1

170
Глава шестая
ФОРМИРОВАНИЕ РУССКОГО ГИТАРНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
В КОНЦЕ XVIII – XIX ВЕКАХ

1. Семиструнная гитара в ХVIII – ХIХ столетиях

Закономерности развития русской гитары схожи с закономерностями
развития гуслей в плане параллельного распространения как инструментов
бытовых и одновременно академических. Вместе с тем ее своеобразие в
России заключается в параллельном бытовании двух разновидностей —
семиструнной и шестиструнной. Однако их «удельный вес» в музицировании
оказался различным. Если во второй половине ХХ – начала XXI столетия
явно превалирующей стала гитара шестиструнная, то на всем протяжении
XIX века господствующей в отечественном музицировании была гитара
семиструнная. Отчетливо проявляя социальную часть своей народности,
связанную с направленностью на неэлитную в музыкальном отношении,
доминирующую часть населения России, с приобретением во второй
половины ХVIII века самобытной разновидности с настройкой по звукам
удвоенного в октаву соль-мажорного трезвучия, с отстоящей на кварту
нижней седьмой струной, гитара оказалась оптимально соответствующей
басо-аккордовому сопровождению русской городской песни и романсу,
ставших традиционными.
В домашнем быту аккомпанировали на гитаре обычно по слуху –
подобный аккомпанемент из простейших гармонических функций был
элементарен и чрезвычайно доступен. Авторами песенно-романсовых жанров
чаще всего были малоизвестные дилетанты, но иногда и видные
композиторы ХIХ века, предшественники М.И. Глинки – А.Е. Варламов,
А.Л. Гурилев, А.А. Алябьев, А.И. Дюбюк, П.П. Булахов и другие. Во многом
благодаря исполнению под семиструнную гитару таких песен, как
 2

«Однозвучно гремит колокольчик» А.Л. Гурилева, «Вдоль по улице метелица

метет» А.Е. Варламова, «Не брани меня, родная» А.И. Дюбюка и множества
иных, они имеют широчайшую популярность именно как песни русские
народные.
Большую роль играла семиструнная гитара и в музицировании русских
цыган. Великолепными гитаристами были руководители цыганских хоров –
И.Т. Соколов, И.В. Васильев, М.А. Шишкин, Р.А. Калабин и ряд других.
Уже в конце ХVIII столетия семиструнная гитара стала развиваться также
в качестве академического инструмента. Если для гитарного аккомпанемента
пению, городской песне и романсу в быту была характерна слуховая
традиция, то те же песни, предназначенные для сольного исполнения на
гитаре в домашнем музицировании, издавались уже обычно в различных
нотных сборниках в виде вариаций. Обрабатывая ту или иную 171 народно-
песенную мелодию, авторы уже могли проявить гораздо большую
творческую инициативу в разнообразии вариационных проведений. Для
семиструнной гитары появляются и более крупные сочинения: в 1799 году
издана Соната И. Каменского, в начале ХIХ века – Соната для дуэта гитар В.
Львова. Все чаще публиковались гитарные пьесы, помещавшиеся в
инструктивно-методических пособиях или выходившие отдельными
изданиями. Среди них, например, многочисленные миниатюры,
преимущественно в танцевальных жанрах – мазурки, вальсы, контрдансы,
экосезы, полонезы, а также серенады, дивертисменты, созданные известным
гитаристом-педагогом и методистом Игнацом Гельдом (1766–1816). Почти
всю свою творческую жизнь проживший в России, этот обрусевший чех
много сделал для популяризации гитарного исполнительства. В 1798 году в
Петербурге вышла его «Школа-самоучитель для семиструнной гитары». Она
многократно переиздавалась и дополнялась разнообразным новым
материалом (в частности, третье издание было расширено за счет сорока
обработок русских и украинских народных песен). О  высоких
художественных достоинствах методического пособия может
 3

свидетельствовать уже то, что именно оно стало основой для извлечения
натуральных и искусственных флажолетов. Способы их исполнения в своих
детальных дополнениях к изданию обнародовал С.Н. Аксенов, выделив это в
отдельную главу, о чем речь далее. Отменно владели семиструнной гитарой
некоторые известные русские композиторы второй половины ХVIII – начала
ХIХ веков. Среди них – Иван Евстафьевич Хандошкин (1747–1804). Он
сочинил для инструмента ряд вариаций на темы русских народных песен (к
сожалению, до наших дней они не сохранились). Следует также отметить
опубликованые в 1817 году Десять пьес для семиструнной гитары Гавриилы
Андреевича Рачинского (1777–1843). Значительным явлением стала и
вышедшая в 1808 году в Петербурге, впоследствии неоднократно
переиздававшаяся «Школа для семиструнной гитары» талантливого педагога,
автора ряда музыкальных сочинений Дмитрия Федоровича Кушенова-
Дмитриевского (ок. 1772–1835). Этот музыкант создал для семиструнной
гитары ряд народно-песенных фантазий и обработок, гитарных пьес и
аранжировок. Подлинный же расцвет профессионального исполнительства
на этом инструменте начинается благодаря творческой деятельности
выдающегося педагога-гитариста Андрея Осиповича Сихры (1773–1850)¹.
Будучи по образованию арфистом, он всю свою жизнь посвятил пропаганде
семи- ¹ Музыкальное образование А.О. Сихра получил как арфист в
Вильнюсе. Одновременно освоив игру на гитаре, с 1801 года переехал в
Москву, а годом позднее стал издавать журнал, адресованный исполнителям
на семиструнной гитаре. С 1813 года жил в Петербурге, где опубликовал
сборники гитарных пьес. За свою длительную педагогическую деятельность,
продолжавшуюся более пятидесяти лет, А.О. Сихра воспитал большую
плеяду видных гитаристов, о наиболее ярких среди них речь пойдет на
последующих страницах настоящей главы. 172 струнной гитары – в
молодости занимался концертной деятельностью, а затем педагогикой и
просветительством. Неустанное желание ввести своих многочисленных
учеников в мир шедевров музыкальной классики побудило его создать
 4

большое количество попурри, аранжировок, транскрипций вальсов и 

мазурок Ф.  Шопена, множества номеров из опер «Жизнь за царя» М.И. 
Глинки, «Аскольдова могила» А.Н. Верстовского, «Волшебный стрелок»
К.М.  Вебера, а  также музыки В.А.  Моцарта, Г.  Доницетти, Д.  Россини,
Д. Верди и многих иных выдающихся композиторов. Особую известность
А.О. Сихра приобрел своими нотными изданиями, которые именовались
тогда «журналами». Так, в 1800 году был обнародован «Журнал для гитары с
семью струнами А. Сихры». Это издание имело явный успех, о чем
свидетельствует его переиздание двумя годами позднее. Здесь имелось
немало обработок русских народных песен, аранжировок произведений
музыкальной классики, несложных миниатюр в танцевальных жанрах. В
последующие десятилетия, вплоть до 1838 года, музыкант публикует ряд
аналогичных журналов, в которых было представлено множество
разнообразных произведений, транскрипций для семиструнной гитары
отрывков из оперной музыки, вариаций на темы из классических
произведений, а также романсов, песен и танцев. Наибольшую известность
получило издание, выходившее с 1826 года – «Петербургский журнал для
гитары, издаваемый Сихрою, содержащий разного рода сочинения, приятные
для слуха и легкие для игры». В последние годы жизни он сочинял немало
пьес для дуэта гитар, причем сам исполнял более низкую по тесситуре
вторую партию, а первую, более высокого строя – терц-гитары поручал кому-
либо из своих учеников. Важна была и его методическая деятельность, в
частности, создание в 1850 году «Теоретической и практической школы для
семиструнной гитары» в трех частях»¹. А.О. Сихра был первым, кто утвердил
семиструнную гитару как сольный академический инструмент, много сделав
для эстетического воспитания широких слоев любителей-гитаристов. Он
создал собственную ¹ Первая часть пособия именовалась «О правилах
музыки вообще», вторая была посвящена техническим упражнениям –
гаммам и арпеджио, третья предоставляла нотный материал, в основном из
сочинений учеников Сихры. Во второй половине ХIХ века Ф.Т. Стелловский,
 5

неоднократно переиздававший школу, значительно расширил репертуар за

счет добавления многих аранжировок сочинений композиторов-классиков.
Андрей Осипович Сихра 173 исполнительскую школу как художественное
направление. Ее характеризовало прежде всего всемерное внимание к
творческой индивидуальности обучающегося и к активизации его
художественного мышления. Большую значимость в наши дни имеют
произведения и обработки А.О. Сихры – разнообразные пьесы для гитары
соло, для дуэта гитар, скрипки и гитары, аранжировки и транскрипции
музыкальной классики (в том числе, из опер М.И. Глинки, В.А. Моцарта, Г.
Доницетти, К.М. Вебера, Д. Россини, Д. Верди), а также образцы
танцевальной музыки (мазурки, вальсы, экосезы, кадрили и пр.). Наиболее
популярной частью его творчества стали обработки русских народных песен
– «Среди долины ровныя», «Выйду ль я на реченьку», «Вечор был я на
почтовом дворе», «Во поле березонька стояла», «Вспомни, вспомни, мой
любезный», «Ах, что же ты, голубчик», «Не одна в поле дороженька». Они и
сегодня пользуются широкой известностью в педагогическом и концертном
репертуаре. Для транскрипций и обработок Сихры характерны такие черты,
как прекрасное ощущение гитарной фактуры, изобретательность,
разностороннее использование приемов гитарного исполнительства¹.
Основной принцип развития вариаций – орнаментальность. Музыкант
проявляет большую фантазию, используя многоплановость фактуры,
различные арпеджиобразные узоры пассажей, блестящие гаммообразные
последовательности, как например, в пятой вариации обработки русской
народной песни «Среди долины ровныя»: ¹ Среди гитаристов-композиторов
России начала XIX века большой популярностью, наряду с Андреем
Осиповичем Сихрой, пользовался и его брат Людвиг Осипович Сихра.
Созданная им Соната для семиструнной гитары стала первым дошедшим до
наших дней произведением крупной формы, специально предназначенным
инструменту и вошедшим в современный педагогический репертуар. В трех
ее следующих без перерыва частях – Аллегро, Полонезе и Рондо, заметно
 6

перенесение стилистических средств венского классицизма на гитарную

музыку, раскрытие многообразных тембровых средств гитары в развитой
музыкальной ткани. Упомянуть Сонату и ее автора нужно еще и потому, что
создание этого цикла приписывается обычно А.О. Сихре. 174 Семен
Николаевич Аксенов ¹ С.Н. Аксенов с 1801 г. служил чиновником в
различных ведомствах Москвы, параллельно обучаясь гитарной игре у А.О.
Сихры. В 1810–1830-х гг. С.Н. Аксенов был одним из самых ярких
пропагандистов инструмента, хотя основной род его деятельности – служба в
качестве крупного чиновника в Петербурге: с 1810 г. стал служить при
Военном министре России, в Морском министерстве, состоял в воинском
звании полковника. С 1818 г. проявил себя также как литератор, сотрудник
петербургского «Вольного общества российской словесности». Опубликовал
много собственных обработок русских народных песен, романсы, гитарные
аранжировки музыкальной классики. А.О. Сихра воспитал огромное
количество учеников, стимулируя их интерес к сочинению музыки для
гитары, в частности, вариаций на темы народно-песенных мелодий. Наиболее
известные из его учеников – С.Н. Аксенов, В.И. Морков, В.С. Саренко, Ф.М.
Циммерман – оставили множество пьес и обработок русских песен.
Педагогическую деятельность Сихры высоко ценили А.Е. Варламов, М.И.
Глинка, А.С. Даргомыжский. Много работая с учениками над достижением
тонкости и изысканности гитарного звучания, музыкант не стремился
выработать у них экспрессивную кантилену, а уподоблял гитару арфе.
Например, выразительную легатную игру с обилием vibrato у одного из
наиболее талантливых своих последователей музыкант называл
«цыганщиной», хотя, разумеется, и не препятствовал раскрытию этой черты
его исполнительского стиля. Речь идет о Семене Николаевиче Аксенове
(1784–1853)¹. А.О.  Сихра считал его, как отмечает М.Г. Долгушина, «своим
лучшим учеником и специально для него создал ряд технически сложных
произведений» (88, с. 200). Игра С.Н. Аксенова отличалась необычайной
певучестью, теплотой тона и  наряду с этим – большой виртуозностью;
 7

гитарист внес заметный вклад в совершенствование техники

исполнительства (в частности, им была разработана система искусственных
флажолетов на гитаре). В 1819 году он сделал также значительные
дополнения к переизданию «Школы» И. Гельда, снабдив ее не только главой
о флажолетах, но также многочисленными пьесами и обработками народных
песен. Не менее значительна просветительская деятельность Аксенова  –
в 1810-х годах он издавал «Новый журнал для семиструнной гитары,
посвященный любителям музыки», где было представлено немало
транскрипций популярных оперных арий, вариаций на народно-песенные
темы. 175 С.Н. Аксенов создал множество романсов и песен для голоса с
гитарой, миниатюр в форме вариаций на темы композиторов-классиков.
Значительной частью его композиторского наследия стали народно-песенные
обработки, такие как «Среди долины ровныя», «Ах, что ж ты, голубчик,
невесел сидишь», «Винят меня в народе», «Ах ты, матушка, голова болит»
«Камаринская». Одним из первых он стал широко использовать технику
искусственных флажолетов, придающих звучанию особую красочность, как
например, в четвертой вариации обработки «Ах ты, матушка, голова болит».
Для этой обработки характерна также развитая орнаментальная фактура,
требующая от исполнителя высокого технического мастерства, красочная
гармонизация, насыщенная музыкальная ткань, как например, во второй
вариации: Среди учеников А.О. Сихры также Федор Михайлович
Циммерман (1813–1882). Современники часто называли его «Паганини
гитары», изумляясь технике, независимости и подвижности рук, «точно на
каждой руке было не по пяти, а по десяти пальцев» (см.: 138, стб. 1935). Он
прекрасно импровизировал на гитаре, создал множество разнообразных пьес
– фантазий, вальсов, мазурок, этюдов. Заметный след в гитарном искусстве
оставил также Василий Степанович Саренко (1814–1881). Его искусство
видный русский композитор и пианист XIX века А.И. Дюбюк
охарактеризовал следующим образом: «Игрок был первоклассный и музыку
знал превосходно, имел много вкуса и фантазии и вообще был всесторонне
 8

развитым музыкантом. Играл элегантно, чисто, плавно; струны у него пели и

в быстрых, и в медленных темпах» (цит. изд., стб. 1661). Пьесы и этюды В.С.
Саренко обычно насыщены выразительным мелосом и развитой фактурой.
Он сделал также много гитарных аранжировок и транскрипций. 176
Высокообразованным ученикомА.О. Сихры был и Владимир Иванович
Морков (1801–1864)¹. Как отмечал автор очерка о нем, историк гитары М.А.
Стахович, «В.И. Морков, автор массы аранжировок от маленьких пьес до
грандиозных дуэтов и концертов включительно относится к числу
замечательных аранжировщиков», он «был высокообразованным
музыкантом, серьезно и внимательно, с гитарой в руках следившим за
развитием всеобщей музыки» (см.: 138, стб. 1146, 1145). В.И. Моркову
принадлежат также переложения для одной и двух гитар произведений
музыкальной классики. Он выпустил «Школу для семиструнной гитары», а в
1861 году написал для гитары Двадцать четыре прелюдии. Им создано также
множество обработок народных песен, различных вариаций, попурри,
фантазий, дивертисментов, этюдов и других миниатюр². Хотелось бы также
отметить, что приводимый здесь портрет В.И. Моркова, выполненный в 1839
году, хранится ныне в Государственном русском музее Петербурга. Этот
портрет принадлежит кисти выдающегося русского художника Василия
Андреевича Тропинина (1776–1857), состоявшего крепостным в крупном
дворянском семействе Морковых³. Одной из самых заметных фигур в
развитии русского исполнительства на семиструнной гитаре был Михаил
Тимофеевич Высотский ¹ Хотя по основному роду занятий В.И. Морков,
представитель известного дворянского рода, являлся крупным чиновником,
состоял в чине действительного статского советника, его подлинным
призванием была именно гитара. Он постоянно давал уроки гитарной игры,
внес большой вклад в исполнительство и методику преподавания игры на
инструменте. ² Помимо занятий гитарой, В.И. Морков являлся вдумчивым
музыковедом, им созданы монографические работы о музыке, в том числе,
вышедшая в Петербурге в 1862 году и переизданная в 1899 в Москве книга
 9

«Исторический очерк русской оперы с самого ее начала по 1862 год». О

достоинствах этого музыковедческого труда может свидетельствовать уже
то, что он обратил на себя внимание такого выдающегося отечественного
критика, как А.Н. Серов, написавшего о книге развернутую и
благожелательную статью. ³ К образу В.И. Моркова с гитарой в руках
В.А. Тропинин обращался неоднократно, эти портреты находятся в
крупнейших музеях изобразительного искусства нашей страны и хорошо
известны ценителям живописных шедевров. Репродукция одного из
вариантов подобного изображения, датируемого 1823 годом, из
Государственной Третьяковской галереи, в красочной цветовой гамме
оригинала вынесена на обложку моей книги «Становление струнно-
щипковых народных инструментов в России» (см.: 122). Владимир Иванович
Морков 177 (1791–1837)¹. Его исполнительский стиль отмечен смелым
полетом творческой фантазии в варьировании народно-песенных мелодий,
незаурядным техническим мастерством, необычайной выразительностью
музыкального произношения. Как подчеркивал В.А. Русанов, «игра его
отличалась силою и классическою ровностью тона; при необыкновенной
быстроте и смелости от нее веяло в то же время нежной задушевностью и
певучестью. Играл он совершенно свободно, без малейших усилий;
трудностей для него как будто не существовало,… поражал оригинальностью
своих певучих legato и роскошью арпеджио, в которых он сочетал мощь
арфы с певучестью скрипки; в его игре сказывался особый оригинальный
стиль композиции; его игра очаровывала, приковывала к себе слушателя и
оставляла навсегда неизгладимое впечатление… Был еще один род игры у
Высотского, удивлявший его современников: сам он называл его “пробами”
или “аккордами”. На самом деле это было свободное прелюдирование. Он
мог прелюдировать в самых роскошных пассажах, модуляциях, с
бесконечным богатством аккордов, и в этом отношении был неутомим» (252,
с. 17, 19). Музыкант вел активную педагогическую работу. Примечательно,
что уроки игры на гитаре брал у него и шестнадцатилетний М.Ю. Лермонтов,
 10

посвятивший своему учителю стихотворение «Звуки». ¹ М.Т. Высотский

родился в семье крепостного, но получив около 1813 года вольную, приобрел
в Москве большую популярность как гитарист-виртуоз, педагог и
композитор. Первым, кто познакомил его с гитарой, был С.Н. Аксенов, он же
явился и его наставником. Большое влияние на творческое формирование
М.Т. Высотского оказали такие известные композиторы того времени, как
Дж. Фильд и А.И. Дюбюк, с которыми он тесно общался. Музыкант создал
множество фантазий, прелюдий, вариаций, а также большое количество
аранжировок произведений музыкальной классики для гитары. Часто
исполняемые в наши дни высокохудожественные вариации на темы русских
народных песен им самим не записывались и лишь впоследствии
фиксировались в нотном тексте его учениками. Будучи представителем
импровизационно-слуховой манеры исполнения, он был близок к
традиционному русскому фольклорному музицированию. О необыкновенном
импровизационном искусстве музыканта видный гитарист последующего
времени и историк гитары В.А. Русанов писал: «Как-то раз, придя к А.И.
Дюбюку во время урока и услыхав этюды Крамера в исполнении его
ученицы, Высотский пришел в восторг и, схватив гитару, начал
воспроизводить и вариировать эти этюды так, что А.И. Дюбюк пришел в
изумление. Он посоветовал Высотскому записать эту фантазию и сам принял
в этом деятельное участие» (138, стб. 310). Михаил Тимофеевич Высотский
178 М.Т. Высотский всемерно воспитывал любовь к русской народной песне
в своих учениках. Не случайно среди них – М.А. Стахович, фольклорист,
автор народно-песенных сборников, первых изданных работ по истории
русской гитары; А.А. Ветров, создатель сборника «100 русских народных
песен», вариационных циклов для семиструнной гитары; И.Е. Ляхов, также
автор подобных циклов. М.Т. Высотским создано множество гитарных
аранжировок и транскрипций произведений композиторов-классиков, в
частности, произведений В.А. Моцарта, Л. Бетховена, Дж. Фильда. Немало у
музыканта и собственных миниатюр; наиболее ценными среди них стали
 11

вариации на русские народно-песенные темы. Большое распространение в

программах гитаристов получили обработки песен «Пряха», «Люблю грушу
садовую», «Я не думала ни о чем в свете тужить», «Всех цветочков боле»,
«По улице мостовой». В них с особой полнотой раскрылись экспрессивные и
технически-виртуозные средства инструмента. Особенно примечательна
мелодизация нижних, басовых струн семиструнной гитары, когда
кантиленная тема в басу дополняется разнообразными фигурациями более
высоких голосов. Хотя в композициях количество вариаций обычно
небольшое, все они отличаются разнообразием фактуры, выразительностью,
активным подголосочным движением. Вариационные формы у мастера
обычно имеют развернутый характер и превращаются в фантазии,
насыщенные активным тематическим развитием, с большой долей
виртуозного начала. Среди оригинальных сочинений М.Т. Высотского в
современном гитарном репертуаре прочно закрепились также такие
миниатюры, как прелюдии, фантазии, вальсы, мазурки, экосезы, полонезы,
концертные этюды. В них композитор многообразно выявляет
художественные средства своего инструмента. Они проявляются не только в
тонкой акварельности прозрачных тембров pianissimo, но и в объемной,
полновесной звучности гитары, порой захватывающей большую
пространственную тесситуру, как например, в начальных тактах Полонеза G-
dur: Со второй половины XIX века русское искусство семиструнной гитары,
подобно искусству гусельному, начинает приходить в упадок. Однако он
обусловливался у этих инструментов разными причинами. Гусли стали 179
исчезать из музыкального быта, из процесса музицирования. Семиструнная
же гитара, оставаясь в России столь же неизменным аккомпанирующим
инструментом для городской песни и романса, цыганского пения, постепенно
утрачивала свои социальные качества народности – музыкально-
просветительское воздействие на неэлитные в музыкальном отношении слои
общества страны. Прежде всего, причина тому – снижение
профессионального уровня мастерства гитаристов. Во второй половине века
 12

в России уже не было таких ярких исполнителей и педагогов, как А.О. Сихра,
М.Т. Высотский или С.Н. Аксенов. Почти перестали появляться
содержательные методические пособия. Издававшиеся же самоучители были
обычно рассчитаны на непритязательные потребности любителей бытового
музицирования и содержали лишь популярные образцы романсов, песен,
танцев, чаще всего невысокого художественного качества. Лишь в конце XIX
столетия, когда заметным явлением становится искусство видных
исполнителей и педагогов А.П. Соловьева, В.П. Лебедева и других, о чем
речь пойдет в главе десятой настоящего издания, появился новый импульс
развития инструмента. 2. Шестиструнная гитара в России XIX века В
отличие от семиструнной гитары, ее шестиструнная разновидность
развивалась в России ХVIII–ХIХ веков почти исключительно как
профессионально-академический инструмент и была мало ориентирована на
передачу русской городской песни и бытового романса. Активно
распространять шестиструнную гитару в отечественной культуре стали
итальянские композиторы при дворе Екатерины II – Джузеппе Сарти и Карло
Каннобио (небезынтересно, что последний в 1797 году обучал игре на гитаре
трех дочерей Павла I). Вместе с тем истоки шестиструнной гитары в России
можно усмотреть в уже отмечавшемся бытовании в XVI – XVII веках
лютневидных домр (см. с. 169 настоящей книги). В начале ХIХ века
появляются школы и пособия для этого вида гитары, например, И. Гельда,
И.А. Березовского – здесь большей частью обнаруживается опора на
испанскую и итальянскую классику. Это – гитарные произведения М.
Джулиани, М. Каркасси, Л.  Леньяни, Ф.  Карулли, Ф.  Сора, переложения
фортепианной музыки выдающихся западноевропейских композиторов.
Немалую роль в распространении шестиструнного инструмента в России
играли гастроли выдающихся ¹ Гастроли Фернандо Сора оставили большой
след в музыкально-театральной жизни России. В 1925 году открытие
Большого театра в Москве знаменовалось постановкой балета Ф. Сора
«Сандрильона»; ко дню коронования Николая I Ф. Сором был сочинен балет
 13

«Геркулес и Омфала» (см.: 63, с. 68). 180 зарубежных гитаристов – в 1822

году в Петербурге проходили выступления итальянца М. Джулиани, в 1823 и
в 1825 годах в Москве – испанца Ф. Сора и т.д.¹ Одним из наиболее крупных
русских исполнителей середины XIX столетия, пропагандистов
шестиструнной гитары стал Николай Петрович Макаров (1810–1890). В
конце 1830–40-х годах он был известен во многих странах мира как
великолепный виртуоз, интерпретатор сложнейших образцов гитарной
музыки. Но главной заслугой музыканта стала организация в 1856 году в
Брюсселе первого международного конкурса «На премии за лучшие
сочинения для гитары и наилучшие сделанные гитары». Важнейшая задача
конкурса, по словам самого Н.П. Макарова, состояла в том, чтобы дать
«сильный толчок сочинителям гитарной музыки и особенно гитарным
мастерам, родив между ними соревнование, возбудив в них деятельность и
вдохновение, которое произвело бы в  этом запоздалом инструменте
коренные перемены и самые неожиданные и блестящие усовершенствования,
а вместе с  тем талантливые сочинения доказали бы, что гитара способна и к
дельной серьезной музыке, и к блестящему стилю, и к поразительным
эффектам» (см.: 138, стб. 1030). Н.П. Макаров заметно активизировал работу
в области гитары ряда западноевропейских композиторов¹. Он сумел
побудить ряд мастеров-изготовителей из различных стран Европы к
созданию новых конструктивных разновидностей инструмента². С 1860 года
музыкант отходит от активной пропаганды гитарной музыки,
переключившись на литературное творчество, однако в 1870-е годы вновь к
ней возвращается. В частности, в 1874 году выходят его «Несколько правил
высшей гитарной игры» – небольшая брошюра, содержащая советы по
совершенствованию гитарной техники Николай Петрович Макаров ¹ Но
конкурсе сочинений для гитары было представлено также 64 произведения.
Первую премию получил австрийский гитарист и композитор Йозеф Каспар
Мерц за Концертино, вторую – французский гитарист, автор многих
известных и в наши дни образцов гитарной музыки Наполеон Кост. ² Из семи
 14

гитар, фигурировавших на конкурсе мастеров-изготовителей, первое место

было присуждено гитаре венского мастера Иоганна Готфрида Шерцера,
которого впоследствии нередко стали называть «гитарным Страдивари», его
гитары очень ценятся и сегодня. Второго места был удостоен петербургский
мастер Иван Федорович Архузен. Конкурс существенно поддержал
дарования этих впоследствии выдающихся мастеров в области гитарного
искусства, позволил им в полной мере раскрыться. 181 (такие как исполнение
трелей, флажолетов, хроматических гамм, применение мизинца правой руки
в игре). О ценности работы свидетельствует ее неоднократное переиздание в
ХХ веке. Еще более значительный вклад в искусство игры на гитаре внес
Марк Данилович Соколовский (1818–1883). В детские годы, получив
музыкальное образование по скрипке и виолончели и увлекшись
впоследствии гитарой, к 1840-м годам он стал замечательным исполнителем.
Его имя в прессе называли в числе лучших гитаристов Европы. Будучи
одним из первых горячих приверженцев шестиструнного инструмента, по
тогдашней терминологии, «гитары испанского строя», с 1841 года он
начинает интенсивную гастрольную деятельность в российских, а затем и во
многих европейских городах. Благодаря этому музыкант сумел заметно
способствовать существенному росту авторитета этой разновидности гитары
в нашей стране. М.Д. Соколовский творчески общался со многими видными
гитаристами-семиструнниками, в частности, с М.А. Стаховичем, В.И.
Морковым, Ф.М. Циммерманом. Это позволяло намного обогащать их
репертуар, повышать культуру исполнительства в целом. Не случайно
В.И. Морков посвятил М.Д. Соколовскому одно из своих значительных
сочинений – «Большое попурри из русских песен» для гитары и фортепиано.
Важным моментом в укреплении престижа шестиструнного инструмента в
России являлось также то, что во многих выступлениях аккомпаниатором у
М.Д. Соколовского был Н.Г. Рубинштейн. С ним гитариста связывала
длительная творческая дружба. Примечательно уже одно из ранних
московских выступлений гитариста, состоявшихся в конце февраля 1847
 15

года, где Николай Рубинштейн – тогда еще одиннадцатилетний виртуоз-

вундеркинд, выступал с Марком Соколовским в одном концерте. Этот
концерт снискал восторженные отзывы прессы¹. В последующие годы в
прессе также отмечались яркие выступления М.Д. Соколовского с
Н.Г. Рубинштейном. Одним из наиболее заметных стал концерт,
состоявшийся весной 1857 года в переполненном зале Московского
Благородного собрания (нынешний Колонный зал Дома Союзов). Марк
Данилович Соколовский ¹ К примеру, в газете «Московский листок» от 1
марта 1847 года отмечалось: «Не будем же называть гитару неблагодарным
инструментом, ибо же каждый инструмент в руках истинного виртуоза
делается полным и совершенным. Игра г. Соколовского легка, нежна, звуки
то сыплются как бисер, то перекатываются как жемчуг, то звенят как
серебряные» (138, стб. 1776). 182 Однако после открытия в 1866 году
Московской консерватории их отношения ухудшились – когда гитарист
предпринял энергичные попытки добиться от Н.Г. Рубинштейна, ставшего ее
директором, разрешения на преподавание в Московской консерватории
класса гитары. В  этом был получен категорический отказ. К сожалению,
такой же отказ был получен и от его брата А.Г. Рубинштейна в ответ на
активные усилия Соколовского по открытию класса гитары в Петербургской
консерватории¹. По свидетельству В.А. Русанова, когда в Лондоне к
Соколовскому явился один из самых известных европейских гитаристов,
автор многих гитарных сочинений Джулио Регонди, уже находящийся в
преклонном возрасте, «он передал Соколовскому все свои ноты и сказал: «Я
уже схожу со сцены и более достойного преемника себе не найду» (см.: 138,
стб. 1776)². Среди свойств исполнительского стиля М.Д. Соколовского
пресса прежде всего выделяла тонкость нюансировки и разнообразие
тембровой палитры, высокое виртуозное мастерство, теплоту кантилены.
В.А.  Русанов характеризовал его игру следующим образом: «Глубокое
понимание музыки, глубина мысли, бездна чувства и выразительности,
певучесть, блеск – словом, все, что может дать музыка, вот секрет успеха
 16

Соколовского. Из-под его пальцев лились не звуки, а песня или повесть со

смыслом и словами, до глубины души потрясавшая слушателя, не 
ожидавшего ничего подобного; вот почему на его концерты приходили
подчас из одного любопытства, с предубеждением к гитаре, а уходили
очарованные, почитателями этого инструмента. Не в шести или семи струнах
тут было дело, не в «испанском» строе, а в великом таланте артиста…
Главное, что дает нашему артисту право на высокое место в ряду весьма
немногих отличных гитаристов, заключается в его уменьи петь на своем
трудном инструменте. Перед этим достоинством почти бледнеет
изумительная техника, которую он развил до последней степени
совершенства» (см.: цит. изд., стб. 1778–1779). Необычайная тонкость
передачи музыкантом кантилены особенно полно проявилась в
интерпретации трех концертов М. Джулиани, ¹ Как отмечал В.А. Русанов,
М.Д. Соколовский «долго и усиленно хлопотал об этом, так как видел в этом
спасение гитары. До конца жизни он не мог говорить об этом спокойно и
простить этого отказа Рубинштейнам» (см.: 138, стб. 1777). ² Дж. Регонди в
середине XIX века являлся также и лучшим, в свое время непревзойденным
исполнителем на миниатюрной хроматической гармонике – концертине,
целый ряд известных в свое время композиторов посвятили ему свои
сочинения. Им написано два концерта для концертины с оркестром,
множество концертинных пьес соло и с фортепиано. О данной стороне
деятельности, многообразных сочинениях для концертины выдающегося
итальянского музыканта см. в моих работах по истории баяна, аккордеона и
других видов гармоник (113, с. 34; 111, с. 77–78). 183 а также в исполнении
транскрипций фортепианных пьес Ф. Шопена, фантазий на темы многих
известных композиторов и собственных сочинений¹. Последний публичный
концерт М.Д. Соколовского состоялся в Петербурге в 1877 году, затем
музыкант поселился в Вильнюсе, где занимался педагогической
деятельностью². В первые десятилетия ХIХ века «семиструнка» все более
сосредоточивалась среди непривилегированных слоев населения, в
 17

частности, ремесленников, подмастерьев, различного рода служивого люда –

кучеров, лакеев, дворников и т. п. Именно поэтому она, как и щипковые
гусли, становилась для широких слоев городского населения исходной
ступенькой в приобщении к музыкальной культуре. Вместе с тем уже с
середины XIX века значительно возросла в  отечественном обществе роль
гитары шестиструнной. Концертные выступления таких отечественных
музыкантов, как Н.П. Макаров и  М.Д. Соколовский, становились важным
средством музыкального просвещения многочисленных поклонников
инструмента в России. Ее социальный компонент народности также
оказывался очень значительным. Из изложенного следует: 1. Со второй
половины XVIII столетия все большее распространение в России получает
семиструнная разновидность гитары. Ее музыкальновыразительные средства
оказались необычайно востребованными не только для аккомпанемента
вокальной музыке городского быта российских городов, но и при
воспроизведении сочинений выдающихся русских композиторов –
предшественников М.И. Глинки. 2. В конце XVIII века для исполнительства
на русской семиструнной гитаре становится все более характерной
тенденция академизации: для нее появляются первые развернутые,
содержательные сочинения, в частности, крупной формы. Важный вклад в
развитие исполнительства на этом инструменте вносит И. Гельд, уже в 1798
году публикующий «Школу-самоучитель для семиструнной гитары»,
впоследствии неоднократно переиздающуюся. ¹ В наши дни музыка М.Д.
Соколовского забыта. Однако в свое время пользовались успехом его
разнообразные фантазии – к примеру, на темы оперы «Любовный напиток»
Г. Доницетти, на тему романса А.Е. Варламова «Оседлаю коня», а также
различные мазурки, вальсы и полонезы, во многом близкие шопеновскому
стилю. ² Помимо этого, М.Д. Соколовский многие годы уделял
благотворительности и, как отмечалось в прессе, громадные суммы денег,
получаемые им от концертов, тратил «главным образом, на образование
молодежи» (138, стб. 1777). Причем эта благотворительность была
 18

характерна даже для последних лет жизни гитариста, когда он сам нуждаясь
в финансовой поддержке, по-прежнему старался материально помочь
талантливым молодым музыкантам. 184 3. Особую роль в становлении
исполнительства на данной разновидности инструмента и его популяризации
сыграл А.О. Сихра. Основополагающее значение музыканта – в
формировании им академического исполнительства на семиструнной гитаре
в России. Его проявлениями стало создание высокохудожественной музыки –
многочисленных пьес, обработок народных песен, аранжировок и
транскрипций музыкальной классики. Получили широкую известность также
методические издания музыканта, среди которых выделяется
фундаментальная «Теоретическая и практическая школа для семиструнной
гитары». Не менее значительной стала также его плодотворная
педагогическая деятельность, позволившая воспитать большое количество
ярких учеников и последователей. 4. В числе наиболее крупных
воспитанников А.О. Сихры – М.Т. Высотский, чьи сочинения и обработки
русских народных песен и по сегодняшний день активно входят в гитарный
репертуар; С.Н.  Аксенов, внесший заметный вклад в развитие техники
гитарного исполнительства и создавший для семиструнного инструмента
множество высокохудожественных пьес и народно-песенных обработок; В.И.
Морков, автор многих гитарных пьес, в том числе 24 прелюдий для гитары.
Облик этого гитариста запечатлен в целом ряде знаменитых портретов
выдающегося русского художника В.А.  Тропинина. Целесообразно
упомянуть также и Ф.М. Циммермана, именовавшегося в свое время как
«Паганини гитары», В.С. Саренко – яркого исполнителя, создавшего
интересные гитарные пьесы, этюды, аранжировки и транскрипции. 5. В
отличие от семиструнного инструмента, где особенно сильны были народно-
песенные бытовые традиции, гитара шестиструнная уже с начальных шагов
широкого распространения в России развивалась преимущественно как
камерно-академический инструмент. Большой вклад в это внесли
придворные музыканты при дворе Екатерины  II Д.Сарти и К.  Каннобио.
 19

Между тем предыстоки ее развития можно предположить еще в развитии

шести- и пятиструнных лютневидных домр XVI–XVII веков, согласно
найденным в архивохранилищах их изображениям, приведенным в
настоящей книге. Уже в начале XIX столетия для шестиструнной гитары
публикуются содержательные методические пособия, в которых
обнаруживается опора на музыкальную классику. Значительную роль в 20-е
годы этого столетия сыграли гастроли в России выдающихся гитаристов
Западной Европы – М. Джулиани, Ф. Сора и других. 6. Ощутимый вклад в
развитие гитарного исполнительства внес Н.П. Макаров, много
гастролировавший как в нашей стране, так и в ряде европейских стран.
Музыкант значительно стимулировал развитие гитарного искусства
организацией в Брюсселе в 1856 году международного конкурса «На премии
за лучшие сочинения для гитары и наилучшие сделанные гитары». Это
крупное состязание дало заметный толчок развитию творчества таких
значительных западноевропейских композиторов, как Н. Кост, И.К Мерц,
послужило стимулом для многих талантливых мастеров-изготовителей гитар.
7. Одним из наиболее ярких исполнителей на шестиструнной гитаре
середины XIX века становится М.Д. Соколовский, много контактировавший
также с исполнителями-семиструнниками. Он сумел в особой степени
развить кантиленные свойства и виртуозно-технические возможности
гитары, содействовать обогащению ее репертуара. Большую роль в
повышении престижа гитарного исполнительства сыграла его творческая
дружба с Н.Г. Рубинштейном, являвшегося концертмейстером в
выступлениях гитариста. 8. Шестиструнная гитара уже с самого начала
своего бытования в  России утвердилась в общественном сознании
преимущественно как инструмент академический. Для семиструнной же
разновидности характерно параллельное бытование и как академического, и
как народного инструмента, выразителя традиционного пласта городского
домашнего музицирования. В  обоих своих видах гитарное исполнительство
существенно способствовало музыкальному просвещению многочисленных
 20

любителей инструмента, все более раскрывая свои социальные качества

народности. Иной досуговый тип национального инструментализма был
представлен гармоникой. Именно она к концу ХIХ века потеснила все иные
народные инструменты и, подобно исполнительству на щипковых, стала
важной соединительной нитью от массово-бытовой к
профессиональноакадемической музыкальной культуре. 186 Глава седьмая
ЗАКОНОМЕРНОСТИ ЭВОЛЮЦИИ РУССКОЙ ГАРМОНИКИ ВО ВТОРОЙ
ПОЛОВИНЕ XIX – НАЧАЛЕ XX СТОЛЕТИЙ 1. Об уточнении термина
«гармоника» и классификации инструментов Особенности становления
гармоники, одного из наиболее распространенных во многих странах мира
инструментов, ставшего традиционно национальным в России – и виде
гармони, и баяна, и аккордеона – вопрос, остающийся недостаточно
разработанным вплоть до настоящего времени. Причем большое количество
неточностей имеется также даже в сфере элементарных понятий. Прежде
всего, необходимо внести ясность в само применение термина «гармоника».
Под ним почти во всей инструментоведческой литературе принято понимать
не только типовое определение язычкового пневматического инструмента.
Этим термином обычно обозначают также конкретное диатоническое с
горизонтальным движением меха музыкальное орудие, с одно- и двухрядным
расположением клавиш на правой клавиатуре, небольшим набором кнопок
басов и аккордов на левой. И в научной, и в методической литературе, и в
повседневной практике часто можно встретить выражения типа: «гармоника
превратилась в баян», «баян и гармоника – два наиболее популярных
инструмента», «он играл как на гармонике, так и на аккордеоне» и т. п. Тем
самым термин «гармоника» трактуется как нечто принципиально иное по
отношению к терминам «баян» и «аккордеон». Однако здесь заключена
общераспространенная ошибка, практически повсеместно принятая. Ибо
баян – тоже один из видов гармоники. Гармоники могут быть губными,
ручными и ножными. Причем баян – это гармоника обязательно
хроматическая, с правой клавиатурой от трех рядов и хроматическим полным
 21

набором басо-аккордового аккомпанемента на левой клавиатуре (трех-

четырехоктавные басы, мажорные, минорные аккорды и септаккорды).
Соответственно, аккордеон – это инструмент, на котором такому же полному
набору хроматического басо-аккордового аккомпанемента соответствует
правая клавиатура фортепианного типа. Следовательно, гармоника не может
превратиться ¹ Мы можем назвать гармонь гармоникой, подразумевая, что
гармонь принадлежит к семейству гармоник, однако недопустимо ставить в
один ряд родовое понятие с конкретными названиями видов гармоник, к
примеру, «гармоника и баян», «аккордеон и гармоника», поскольку и баян, и
аккордеон – тоже виды гармоник. Порой на распространенных фестивалях
исполнителей на различных видах гармоник ради лаконичности названия,
которое не должно быть громоздким для публики, словосочетания в названии
сокращаются, к примеру, вместо фестиваля «Дни баяна, аккордеона и других
видов гармоник» используется броское название «Дни баяна, аккордеона и
гармоники». 187 в  гармонику¹. Название же фольклорного диатонического
инструмента с простейшим диатоническим басо-аккордовым
аккомпанементом из нескольких гармонических функций и обычно
диатонической одно- или двухрядной правой клавиатурой должно быть
аналогичным его наименованию в народе – гармонь. Путаница между
понятиями «гармоника» – любого инструмента с проскакивающим под
действием воздушной струи металлическим язычком в качестве звукового
источника и гармонью как конкретного фольклорного инструмента
происходит из-за очень существенной причины. Здесь общая корневая
основа¹. Слово «гармоника» в научной и учебной литературе должно иметь
лишь обобщающий смысл. Оно охватывает все инструменты с источником
звука в виде металлического язычка, колеблющегося в особой рамке под
действием воздушной струи. Подобные рамки называются планками и
бывают кусковыми и цельными, располагаясь в специальных резонаторах:
Именно поэтому данным термином следует обозначать ручные, ножные и
губные гармоники. Последние для России были малохарактерны – особое
 22

распространение они получили в Германии и Австрии. Впрочем, ножные

гармоники, существовавшие, к примеру, в виде фисгармоний, имели
некоторое распространение, например, в среде городской интеллигенции,
аристократии, помещичье-усадебном быту, а также среди руководителей
светских и церковных хоровых капелл. Однако традиция исполнительства на
таких гармониках была почти исключительно письменной, а  соответственно 
репертуар – академическим. Вот почему ни губные, ни ножные гармоники,
к русским народным инструментам не относятся. Но к таковым можно
отнести и далеко не все виды бытовавших в России ручных гармоник.
Вспомним предложенное в настоящем издании Язычки в кусковых планках
гармоник ¹ Термин «гармоника» происходит от греческого «harmonikos» –
«слаженный», «соразмерный». Им обозначали все стройное, скрепляющее, в
частности, скрепы и гвозди: в греческом оригинале «Одиссеи» Гомера герой
поэмы строит себе плот и скрепляет бревна «гвоздями и гармониями» (песнь
V, строка 248). Соответственно, и наука о согласии, стройности аккордов
именуется «гармонией» (см.: 305, с. 15). Цельнометаллические планки
Резонатор с кусковыми планками 188 определение народного инструмента
как существующего на протяжении ряда поколений средства выражения
традиционного для национальной среды репертуара. Тогда понятие «русский
народный инструмент» не соответствует, например, концертине
(миниатюрная гармоника с мелодическими звукорядами на обеих
полукорпусах). Аналогично этому, не соответствует названному понятию и
во многом аналогичный ей бандонеон, инструмент с более объемным
диапазоном. Хотя концертины и пользовались определенной популярностью
на коммерческой эстраде российских городов последней трети ХIХ – начала
ХХ века, их программы большей частью составляли непритязательные
куплеты, отрывки из популярных сочинений музыкальной классики. Эти
инструменты не получили традиционного, устойчивого бытования для
воплощения национального русского репертуара. 2. Появление гармоники в
странах Западной Европы, ее первые хроматические модели и широкое
 23

распространение в России Первой губной гармоникой является

древнекитайский шэн. Его существование, по некоторым данным,
насчитывает более шести тысяч лет¹. Как и все аналогичные ему
инструменты Юго-Восточной Азии, шэн состоит из двух основных
элементов. Это – металлические язычки, каждый из которых колеблется в
вырезанном проеме металлической пластинки под действием струи воздуха,
а также специальная чаша, где помещаются трубки с язычками. Чаша
одновременно служит и резервуаром для вдувания исполнителем воздушной
струи через прикрепленный к основанию мундштук². При вдувании или
втягивании в него воздуха и закрытию пальцем бокового отверстия той или
иной трубки язычок колеблется и издает нежный, ¹ Согласно сведениям,
приводимым французским исследователем истории гармоники П.
Монишоном, шэн был изобретен в середине четвертого тысячелетия до
нашей эры (см.: 343, р. 20). Выдающийся немецкий ученый К. Закс относит
изобретение шэна к более позднему периоду, около 2700 лет до нашей эры
(см.: 344, р.184). П. Монишон подчеркивает: «Если и не достигнуто согласия
о действительном изобретателе шэна, то, тем не менее никогда не
оспаривалось, что нас отделяют от его рождения пять или шесть
тысячелетий» (343, р. 20). ² Поначалу чаша делалась из высушенной тыквы,
позднее из лакированного дерева, слоновой кости, металла, глины, но с
обязательным сохранением тыквообразной формы, тонко обрабатывалась,
иногда украшалась изящной чеканкой. В  корпусе чаши имеются отверстия
со вставленными в них бамбуковыми или тростниковыми трубками.
Количество трубок (каждая длиной от 10 до 40 см) варьируется – их может
быть от 6 до 19. В основании каждой трубки расположена тонкая
металлическая пластинка, а в ее середине и вырезается язычок. Длина трубки
должна соответствовать размерам язычка для создания должного резонанса и
яркости звучания. Размеры металлических пластинок миниатюрны: их
средняя длина 22 мм, ширина 5 мм, а у самого вибрирующего язычка средняя
длина лишь 8–9 мм при толщине около 2-х мм. В металле содержится
 24

серебро, предохраняющее от окисления пластинку и язычок (иногда они

делались даже из золота). Каждая трубка имеет по одному боковому
отверстию, которое просверливается на расстоянии примерно 4-х см выше
расположенного в ней язычка. 189 мягкий звук. Если отверстие трубки
открыть, звук исчезнет, ибо давление струи воздуха на металлический
язычок прекратится. Чаще всего играют на шэне аккордами. Для этого
закрывается сразу несколько отверстий трубок. Старинные шэны
настраивались по звукоряду пентатоники, на протяжении двух последних
веков нередко имели диатонические семиступенные звукоряды, а в наши дни
настраиваются по хроматической шкале. В средние века, наряду с большими
стационарными органами, широкое распространение в Западной Европе
получили небольшие переносные органчики – портативы. Одну из деталей
органа-портатива можно смело считать предшественницей ручных гармоник:
исполнитель правой рукой играл на мануале с клавиатурой фортепианного
типа, объемом до 24 клавиш, а левой накачивал в инструмент воздух с
помощью меха¹. Причем если при игре сидя инструмент стоял на колене
исполнителя, то при игре стоя, на ходу, он крепился с помощью ремня,
перекинутого через плечо играющего. Портативы были распространены еще
в античной Греции, в Византии, а в Западной Европе получили особую
популярность в XIII–XVI столетиях, где на них играли бродячие,
странствующие музыканты – менестрели, трубадуры, труверы, шпильманы и
т. п. Они нередко использовались в ансамблевом музицировании, их можно
встретить на картинах видных художников. Небезынтересно привести
фрагмент из картины «Музицирующие ангелы», созданной в 1480 году
выдающимся фламандским художником XV века Гансом Мемлингом (ок.
1433–1494). Здесь изображен ангел, играющий на органе-портативе, в составе
большого ансамбля из десяти музыкальных инструментов (лютня, арфа,
различные трубы, скрипка и т. д.)². На других картинах того же художника
исполнители на органах-портативах изображены в иных игровых
положениях, например, с портативом, находящимся на коленях исполнителя,
 25

в различные моменты игры на инструменте. ¹ Портатив (от лат. porto – ношу,

переношу) — миниатюрный орган с лабиальными металлическими трубами
(иногда трубы могли быть деревянными), был известен еще в Древней
Греции и в Византии, впоследствии в ряде европейских стран. ² Эта картина
хранится в Королевском музее изящных искусств Антверпена. Шэн и его
источник звука — металлический язычок Исполнитель на органе-портативе
из картины Г. Мемлинга «Музицирующие ангелы» 190 ¹ При игре
инструмент чаще всего стоял на столе (реже на ножках), благодаря чему
исполнитель мог играть обеими руками. Позади органа-позитива находился
калькант – помощник, который нагнетал воздух. ² Органы-портативы и
позитивы, согласно авторитетным свидетельствам, бытовали в XVII веке
также в отечественном музицировании, в частности, в ансамблях. В одном из
наиболее глубоких, фундаментальных исследований истории органа
подчеркивается, что в России XVII столетия органы-позитивы «занимали
в этих народных ансамблях положение, несколько напоминающее роль
гармоний и баянов... в народных празднествах XIX–XX столетий» (247,
с. 65). Не случайно в известной народной повести про Фому и Ерему
сушествует вариант не только «У Ереме гусли, а у Фомы домра», но и «У
Еремы были гусли, у Фомы – оргáн» (цит. изд., с. 66). Поэтому нет ничего
удивительного в том, что уже к началу XIX века бибельгармоники с
проскакивающими язычками – то есть с голосами гармоник – были хорошо
известны в России. Торговые дома в крупных русских городах, о чем еще
будет говориться далее, выписывали себе новинки зарубежных музыкальных
инструментов, тем более, портативных и до XIX века. Вот почему видный
отечественный литературовед А.Н. Веселовский в своей монографии о поэте
В.А. Жуковском приводит письмо друга его юности Андрея Тургенева,
в котором сообщается об игре на гармонике в марте 1802 года русских
народных песен «Выйду ль я на реченьку», «Я по жердочке шла», «Вечор
был я на почтовом дворе» и других (см.: 59, с. 71). Ручными гармониками в
средневековой Западной Европы стали органы-позитивы, с клавиатурой
 26

фортепианного типа в две-три октавы, на которых в качестве источников

звука могли использоваться не только лабиальные трубы, но и металлические
язычки¹. Органы-позитивы снабжались клавиатурой фортепианного типа в
две-три октавы². Обращает на себя внимание на себя инструмент под
названием регаль (от лат. regalis – королевский). Он является одной из
разновидностей позитива и также представляет собой портативный орган
только с металлическими язычками в качестве источников звука. Благодаря
бьющему металлическому язычку звук у регаля резкий, порой грубоватый.
Регали, известные с 70-х годов XIV века, могли иметь вид миниатюрной
книги. Поэтому они стали именоваться бибель-регалями, а позднее, с
появлением проскакивающих язычков – бибельгармониками (от греч. biblia –
книга). Общераспространено мнение, что мех с горизонтальным движением
на гармонике был впервые сконструирован немецким мастером музыкальных
инструментов Христианом Фридрихом Людвигом Бушманом. Основанием
тому многие десятилетия служила вышедшая в 1938 году в  Троссингене
брошюра о Ф.  Бушмане  – Генриха Бушмана-Эсслингена, далекого Орган-
позитив Бибель-регаль 191 потомка мастера (см.: 328). Однако ни одного
документального свидетельства изобретения в этот период времени именно
ручной гармоники в брошюре не приводится. Ни слова не говорится об этом
и в цитируемых письмах 1828–1829 годов Х.Ф.Л. Бушмана и членов его
семьи (см: 328, s.13–17)¹. Документально же установленной датой является
1829 год. Она связана с именем венского мастера-изготовителя фортепиано и
органов Кирилла Демиана (1772–1847). Согласно поданной им вместе с
сыновьями 6 мая этого года заявке, приложенной к изобретению, на него 23 
мая того же года был получен патент. Так появляется инструмент, названный
««аккордионом»  – от слова «accord», подчеркивающего воз потому
можность извлечения аккорда при нажатии одной кнопки (впоследствии в
окончании слова буква «i» была заменена на «е»). «Аккордион» 1829 года
принципиально отличался от более ранних типов ручных гармоник – иной
системой подачи воздуха к металлическим язычкам. В любых портативных
 27

видах органов, также как и в фисгармониях, воздух, нагнетаемый

вертикальным сжимом меха, подавался к язычку через распределительную
камеру. Она представляла собой особого рода резервуар, откуда воздух
равномерно поступал ко всем голосам. Звучание становилось динамически
ровным из-за постоянного по силе давления воздушной струи на язычки.
У К. Демиана же воздух направлялся к язычкам напрямую, и потому звук
стал динамически управляемым. Появилась возможность не только
регулировать силу давления воздуха на язычки, меняя тем самым уровень
громкости, но и сделать атаку звука акцентной. А это был кардинальный,
поворотный пункт в истории развития гармоники. ¹ В работе «Х.Ф.Л.
Бушман – изобретатель губной и ручной гармоники» Г. Бушман-Эслинген
заявлял о приоритете своего предка в создании, наряду с  губной гармоникой,
гармоники ручной, названной «эолиной» или «эолодиконом». Он писал:
«Фридрих Бушман в 1822 году изобрел хандэолину, прообраз современной
ручной гармоники» и далее подчеркивал: «отверстия для извлечения звуков
должны были открываться либо посредством клавиатуры из черных и белых
клавиш, либо посредством кнопок. Такую усовершенствованную хандэолину
Фридрих Бушман назвал “концертина”. Сам он был виртуозом игры на этом
инструменте» (328, s. 13). Из цитаты следует, что клавиши «концертины»
Х.Ф.Л. Бушмана 1822 года уже имели вид, близкий к нынешним
аккордеонным или же баянным клавишам! Между тем в цитируемых в книге
письмах о данном изобретении не говорится ни слова (см: цит. изд., s. 13–17).
Поэтому утверждения Г. Бушмана-Эслингена оказываются голословными,
хотя именно такие сведения являлись опорой для всех зарубежных, а затем и
отечественных авторов работ об истории гармоники на протяжении многих
десятилетий. «Аккордион», запатентованный К. Демианом и его сыновьями
192 На более ранних моделях гармоник, в частности, регалях, бибельрегалях,
воздух к язычкам накачивают вертикальным способом движения обоих
мехов¹. Если бы при накачивании воздух напрямую попадал к язычкам, звук
неизбежно становился толчкообразным, прерывистым. Чтобы воздушная
 28

струя смогла приобрести равномерный характер, здесь обязательно нужна

распределительная камера – своеобразный накопитель воздуха. Сюда
воздушная струя движется из двух попеременно нажимаемых мехов, и
только затем равномерно поступает ко всем металлическим голосам.
Поэтому тогда неизбежна динамическая ровность, статичность громкостного
уровня звучания, мягкость и безакцентность звуковой атаки. С
возникновением «аккордиона» К. Демиана необходимость в
распределительной камере исчезла. Появляется возможность напрямую
связать поток воздушной струи, приводимый в действие мехом – теперь уже
единственным – с колебанием язычка. При подаче воздушной струи на
язычок непосредственно из меха, она может действовать плавно и
толчкообразно, усиливаться и ослабляться. Тем самым создается очень
широкое поле подъема или спада динамических градаций. Теперь возможно
возникновение звука с постепенным или стремительным «выдуванием», при
увеличении активности действия воздушной струи на язычок, или же с
затиханием при уменьшении силы давления потока воздуха. Но главное,
благодаря особому свойству клапанно-пневматической артикуляции
оказываются возможными звучности не только мягкие по звукообразованию,
но и остро-акцентные. Это могут быть и колкие staccato, staccatissimo,
martelé, и резко импульсивные marcato и  marcatissimo  – штриховые
градации бесконечно разные по степени остроты, твердости звучания.
Словом, у инструмента возникают средства ¹ В повседневном быту, во
многих изданиях при упоминании гармоники, как правило, встречается слово
«мехá» и соответственно, словосочетания «растянул меха гармони», «меха
баяна», «меха аккордеона». Это характерно даже для самых авторитетных
научных изданий (см., например: 306, с. 218). Такой термин фигурирует и в
целом ряде известных поэтических произведений (вспомним хотя бы
известные начальные поэтические строки Сергея Есенина «Заиграй, сыграй,
тальяночка, малиновы меха» или же стихи Александра Жарова «Гармонь,
гармонь! Протяжные меха… Жестяных планок потускневший глянец…»
 29

(см.: 111, с. 44, 145), равно как и выдержки из стихов, приводимых в этой
книге (см., к примеру, сноску с. 304). Тем не менее термин «меха» здесь – не
что иное, как явное недоразумение. Оно обычно происходит из-за путаницы
в понятиях «меха́» и «бори́ны», то есть складки меха. Необходимо
подчеркнуть: и на тальянке, о которой пишет С. Есенин, и практически на
любых иных типах ручных гармоник с горизонтальным движением обоих
полукорпусов, включая привычные нам гармонь, баян и аккордеон, мех
только один (два меха имеется на органах-позитивах, на фисгармониях, они
могут лишь крайне редко встречаться на других видах гармоник). Поэтому
общеупотребительное слово «меха» по отношению к распространенным
видам гармоней, баяну и аккордеону терминологически неверно. 193
достижения как разнообразнейшего спектра динамических нюансов, так и
существеннейшей детали, меры артикуляционной палитры – штрихов¹. То,
что в отличие от любых видов гармоник с вертикальным движением меха,
атака звука могла теперь становиться не только плавной, но и резко
акцентной, оказалось очень важным. Периодичность выявления
исполнителем отчетливых метрических импульсов – основа для
стимулирования мускульных ощущений воспринимающих, для их
побуждения к активности в любом движении при организации музыкального
досуга, прежде всего, в любой плясовой музыке. Вплоть до наших дней
широко распространеномнение, что левая клавиатура инструмента сразу же
имела «пять клапанов для аккомпанемента, дающих десять разных аккордов»
(180, с. 26; 183, с.  215). Однако такой аккомпанемент на левой клавиатуре
появился не сразу. Мы узнаем о том из заявки на изобретение К. Демиана от
6 мая 1829 года. К ней приложены соответствующие описание и чертежи
конструкции². В  них особенно существенно уяснить расположение клавиш,
голосов инструмента: Представляет интерес также характеристика «ак-
Расположение клавиш и голосов «аккордиона» в заявке на изобретение К.
Демиана ¹ Детальнее о круге вопросов, связанных с соотношением твердости
и мягкости звукообразования в музыке, см.: 114, с. 44–50. ² Выдержки из
 30

документа целесообразно привести, поскольку он имеет принципиальное

значение в истории баянно-аккордеонного искусства: «… 3) Каждая клавиша
этого инструмента позволяет извлечь 2 различных аккорда... При разжиме
меха клавиша издает один аккорд, а при сжиме другой. 4) Поскольку
инструмент может быть изготовлен с 4, 5, 6 и более клавишами, а аккорды
расположены в соответствии с указанными буквенными обозначениями нот,
на нем можно исполнять много известных песен, мелодий и маршей, которые
могут быть гармонизованы на 3, 4 или 5 голосов с желаемой нежностью и
очень приятно для слуха, с увеличением или уменьшением силы звука. Этот
инструмент… с 5 клавишами и 10 аккордами, весит не более 32–36
полуунций (454–510 грамм – М.И.)… Поэтому он станет желанным
изобретением, ...прежде всего потому, что на нем можно играть без
посторонней помощи. Вена, 6 мая 1829 года. Кирилл Демиан, Карл Демиан,
Гвидо Демиан» (см.: 111, с. 46-56). 194 кордиона» в этом документе. Из нее
становится ясным, что изобретенная гармоника, на которую был получен
патент, именуемый «Привилегией», согласно распоряжению Королевской
Придворной палаты в Вене, стала первой, в которой было использовано
горизонтальное движение меха. Не менее существенным было и то, что
мелодические звуки сочетались с аккордами. Поначалу каждый из
мелодических звуков был соединен с аккордом, который звучал как высокий
призвук. Но в  том же 1829 году, через несколько месяцев после создания
первой модели у К. Демиана появляются инструменты бо́льших размеров.
Главное – теперь мастер-конструктор освобождает правую клавиатуру от
сопутствующих аккордовых звуков. Функция басо-аккордового
аккомпанемента передается левой клавиатуре. Гармоника стала
инструментом не только мелодическим, но и самоаккомпанирующим –
благодаря системе басо-аккордовых «готовых» сочетаний аккомпанемента.
Поначалу в ней появляется два рычажка для извлечения чередующихся басов
и аккордов тоники– доминанты. Они позволяли создавать особенно ярко
выраженные сопоставления сильных и слабых долей равномерной
 31

метрической сетки. В ней полностью господствуют две формулы. Это либо

«бас–аккорд» либо же «бас–аккорд–аккорд»: Как только на гармонике
появляется чередование подобного простейшего аккомпанемента, она
становится именно тем инструментом, который мы и называем гармонью. Во
второй главе при изучении досуговых народных инструментов (см. с. 96–97)
уже отмечалось значение в активизации мышц человека такой четкой
пульсации. Прежде всего она была важной для создания любых
танцевальных движений людей, необходимых двигательных стимулов при
организации досуга. Так впервые на гармонике возникает
самоаккомпанемент к мелодической линии, выявляющий разновысотность
метрически-акцентной пульсации, с возможностью чрезвычайно доступного
аккомпанемента. Инструмент для воспринимавших его звучание становился
важнейшим побудителем, стимулятором танца, пляски, маршеобразности
строевого шага. Создание акцентов в аккордовых чередованиях,
обострявших импульсы разной высоты, позволило в первую очередь
тонизировать движение, внести в него ритмическую упорядоченность.
Равномерность простейшего аккомпанемента – средство не столько
собственно гармоническое, сколько метрическое. Чем острее метрическая
пульсация, то есть опора на сильные доли тактов или выявление
противостоящего ей синкопирования, тем больше импульсов для двиПервые
«Аккордионы» К. Демиана 1829 года 195 жения воспринимающих
инструментальную музыку. Главное – для их мышечных ощущений,
мускульных иннерваций, возникают ощутимые стимулы. В1838 году в Вене
появляется и первый регистр, получивший в Австрии и Германии название
«Tremolо», а несколько позднее в России – наименование «разлив». Если
второй голос настраивался несколько выше первого (например, для звука a
с колебаниями в 442 герца по отношению к первому в 440), то получал
название «Obertremolo» – «верхнее тремоло». Если же второй голос
настраивался немного ниже (к примеру, 438 герц для звука a  по
отношению к первому в 440 герц), то именовался «Untertremolo» – «нижнее
 32

тремоло». Рождение «аккордиона» было обусловлено настоятельной

потребностью. Огромной массе людей для организации веселья, развлечения
нужно было элементарное в освоении музыкальное орудие. Чем проще оно
было, тем шире распространялось¹. Практически одновременно с появлением
диатонических гармоник возникают также хроматические модели². Согласно
авторитетным сведениям, уже в 1831 году Кирилл Демиан изготовил первую
хроматическую гармонику, «у которой в одном ряду были звуки
определенной тональности, а в другом – недостающие полутоны» (340, s. 59).
¹ В 1829 г. в Клингентале возникает массовое изготовление гармоник. Этот
немецкий город приобрел особенно важное значение для их становления, и
особенно развития баяна и аккордеона: уже спустя тридцать лет в городе
насчитывалось 20 фабрик гармоник. Наиболее же мощная индустрия
разворачивается с 1857 г., когда Матиас Хонер основывает в другом городе
Германии, Троссингене крупнейшую в мире фабрику по изготовлению этих
инструментов: к началу ХХ века их количество уже исчислялось миллионами
экземпляров, а экспорт в самые различные страны стал особенно
интенсивным. Практически сразу после регистрации в Вене изобретенная
К. Демианом гармоника начинает поистине триумфальное шествие по
Европе, с 1830 г. она появляется, как мы увидим чуть далее, в России. С 1831
г. ее изготовление было организовано во Франции, затем в различных
городах Италии и Швейцарии. Такое распространение инструмента во
многом было обусловлено стремительным развитием промышленного
производства и связанным с ним заметным усилением связей между
странами – не только в промышленности, но и в искусстве. Австрийские,
немецкие, французские, итальянские гармоники, и прежде всего гармони,
становятся постоянными спутниками досуга больших масс людей на
сельских вечеринках и пикниках, в  тавернах и кабачках, на ярмарках,
городских и сельских празднествах. ² В нашей стране общераспространены
сведения, что первые хроматические гармоники были изготовлены по
инициативе Н.И. Белобородова в 1870 г. На самом же деле они появились
 33

гораздо раньше, причем не только в западных странах, но и в России. Как мы

увидим далее, уже в начале 1850-х гг. в России бытовала концертина,
изобретенная в конце 1820-х гг. Значение Николая Ивановича Белобородова
заключается совсем в другом: в организации оркестрового музицирования на
хроматических гармониках, в самой разработке партитуры для подобных
оркестров, о чем речь пойдет в главе 9. 196 Впрочем, в этом нет ничего
удивительного: каждому, кто хоть немного знаком с принципами настройки
металлических язычков, очевидна элементарность изменения высоты их
звучания на полутон¹. И действительно, уже в первой половине 30-х годов
XIX века существовали гармоники не только с хроматической правой
клавиатурой, но и хроматизированными басами в левом полукорпусе. Так, в
«Аккордионной школе» опубликованной венским капельмейстером А.
Мюллером в Вене в 1834 году (Müller A. Accordion Schule. Wien, 1834),
приводится примечательная модель. Двухрядной хроматической правой
клавиатуре соответствует набор из нескольких кнопок басо-аккордового
сопровождения:¹ В том же издании А. Мюллера приводится расположение
звукорядов обеих клавиатур: один из рядов соответствует звукам гаммы Es-
dur, а другой предоставляет недостающие мелодические полутоны. Для
подобного инструмента автор «Аккордионной школы» предлагает
исполнение музыки хорального типа (см.: 111, с. 71). В тот же период
времени в Париже публикуются не только школы игры на таких
хроматических инструментах, но и приводятся сведения о концертных
выступлениях на них. При этом создаются пьесы фактурно и технически
достаточно сложные (см.: там же, с. 57; 69–74; 113, с. 29–31). Еще бoльшую
популярность завоевывает в 1830-е годы другой тип хроматической
гармоники, получившей название английская концертина. Впервые она была
сконструирована в 1827 году в Лондоне выдающимся английским
музыкальным мастером и физиком-изобретателем Чарльзом Уитстоном
(1802–1875). Кнопки концертины расположе- ¹ Достаточно, к примеру, чуть
подпилить язычок у его свободного конца для полутонового повышения
 34

звуковысотности, а у основания, корня – для понижения. После этого,

соответственно, следует лишь расположить все язычки не в диатонической, а
в хроматической последовательности. ² В настоящем издании, в силу лимита
объема, дается лишь очень сжатое, конспективное изложение вопросов
концертного исполнительства на хроматических гармониках первой
половины XIX века в странах Западной Европы. Подробнее об этом см. : 111,
с. 68–81. Хроматический “аккордион” из венской Школы А. Мюллера 1834 г.
197 ны непосредственно на небольшом по размеру корпусе шестиугольной
формы (позже стали изготавливаться также восьми- и двенадцатигранные
корпуса). Важно подчеркнуть, что 19 июня 1829 года Ч. Уитстон получил
патент на изготовление инструмента, а уже в 1832 году запатентовал
хроматическую концертину¹. Уже в 30-е годы XIX века на концертинах
оказывается возможным воспроизведение достаточно виртуозной музыки. На
своей родине,  в Англии, концертины и по сегодняшний день находятся в
числе наиболее популярных инструментов². Со второй половины XIX века
появляются тесситурные разновидности концертин, ставшие основой для
ансамблево-оркестрового музицирования – баритон, тенор и даже контрабас.
Английская концертина, как в дуэтах, в сопровождении фортепиано или
гитары, так и в достаточно многочисленных ансамблях, получает широкую
популярность не только в зарубежных странах – Франции, Швейцарии,
Германии, Австрии, Италии, США, но и с 1850-х годов – в России.
Общепринято, что время появления в нашей стране гармоник датируется
1830-ми годами. Между тем первыми русскими гармониками стали
миниатюрные органы-позитивы, когда на них еще в 80-е годы ХVIII века
жившим в это время в Петербурге чехом Франтишеком Киршником (1720–
1799) в качестве источника звука были применены проскакиКонцертина ¹
Важнейшим достоинством концертины Ч. Уитстона является необычайная
портативность. Посылая в 1829 году английскому королю Георгу IV просьбу
о  получении патента на свое изобретение, он подчеркивал: «Фактически
восемь язычков могут быть расположены на пространстве в полтора дюйма
 35

(приблизительно 3,8 см – М.И.) и соответствующие кнопки размещаются

ближе друг к другу, нежели это было когда-либо прежде, а звуковые камеры
сделаны меньшими, чем ранее для такого же количества звуков» (см.: 341,
р. 15). В течение уже почти двух веков этот инструмент не претерпел
существенных изменений. ² Для концертины к середине XIX века стал
появляться содержательный репертуар. Его создателем явился итальянец
Джулио Регонди (ок. 1822–1872), который был не только выдающимся
концертинистом, но и одним из лучших в Европе гитаристов этого времени
(о нем как о гитаристе упоминалось в предыдущей главе настоящего издания,
см. с. 182). В числе наиболее известных авторов музыки для концертины
следует назвать английского композитора и дирижера Джорджа Александра
Макферена (1813–1887), немецкого композитора и скрипача Вильгельма
Бернарда Молика (1802–1869). Они создали для концертины ряд
значительных произведений, в том числе, концерты и другие масштабные
циклические композиции, множество виртуозных пьес (более подробно об их
деятельности см.: 113, с. 34–35). 198 вающие в проеме металлических планок
под действием струи воздуха металлические язычки (см.: 183, с. 16, 233). Но
воздух нагнетался не горизонтальным движением меха, а вертикальным.
Предшественники подобного типа инструментов – органы-портативы с
лабиальными, свистковыми трубами – пользовались популярностью еще у
русских скоморохов ХVI – ХVII веков. Поэтому нет ничего удивительного в
цитируемой несколькими страницами ранее (см. с. 190 настоящего издания)
информации об игре на гармонике русских народных песен уже в начале
1802 года. Здесь уже речь могла идти об игре на органах-позитивах. К этому
можно добавить сведения, приводимые А.И. Рубцом в биографии
выдающегося русского певца О.А. Петрова: тот играл на гармонике «с
самого детства» (249, с. 72). Если учесть, что певец родился в 1807 году, то
есть все основания предположить, что имеется в виду время до 1829 года,
когда была изобретена первая ручная гармоника с горизонтальным
движением меха. Инструмент системы К. Демиана – гармонь – уже в июле
 36

1830 года попадает в Россию. Тульский оружейник Иван Евстратьевич Сизов

(1793–1855) приобретает на Нижегородской ярмарке немецкую однорядную
гармонь и по ее образцу организует серийный выпуск гармоней. Так в Туле с
1830 года начинается их массовое изготовление. Модель К. Демиана по-
настоящему вдохновила И.Е. Сизова: к 1848 году его гармонная фабрика
ежегодно производит по 3700 инструментов (см.: 183, с.  282–283). Если в
гармони К. Демиана голоса на разжим давали доминанту, то первое, что
сделали русские мастера — перевернули планки, соответствующие разжиму
и сжиму меха. Теперь разжим меха соответствовал тонической функции, а
сжим доминантовой. По отношению к такой последовательности в России
возникло словосочетание «гармонь русского строя». При соответствии же
разжима доминантовой функции и сжима тонической возникало
словосочетание «гармонь немецкого строя». Необходимо однако
акцентировать внимание на том, что изготовление отечественных гармоней
имело важное отличительное свойство. В западных странах быстро
установились их основные стандартизированные виды. Главное – моделей
было относительно немного. Между тем в России, в соответствии с
огромным пространством страны, в каждой местности появились свои
региональные разновидности инструмента. Они оказались удивительно
приспособленными к особенностям фольклора той или иной местности, того
или иного региона нашей страны. Будучи преобразованной в соответствии с
самобытными свойствами русской фольклорной музыки, гармонь стала в ней
необычайно ор- 199 ганичной – и прежде всего при воспроизведении
традиционно русских плясовых¹. Все это отнюдь не случайно – у гармони
были несомненные преимущества перед любыми другими народными
инструментами. Во-первых, появлялась возможность активной атакой звука
тонизировать любое движение человека или группы людей: от плавного
танца до стремительной пляски. Во-вторых, гармонь обладала гораздо более
широкой динамической палитрой и гибкостью звуковой филировки. Тем
самым она отвечала тончайшим эмоциональным изгибам настроения
 37

музицировавшего. В-третьих, что особенно важно, этот инструмент был в

наибольшей степени ориентирован на создание размеренной басо-
аккордовой пульсации. Такая пульсация прежде всего четко стимулирует и
активизирует двигательные ощущения воспринимаюших музыку. Чем шире
гармонь распространялась и следовательно, в больших количествах
изготавливалась, тем дешевле, а потому существенно доступнее становилась
для широких, неэлитных в музыкальном отношении слоев общества. Уже
спустя несколько десятилетий после появления в России гармонь становится
наиболее распространенным русским народным инструментом. Необходимо
оподчеркнуть, что изготовление гармоней в нашей стране имело важное
отличительное свойство. Если в странах Западной Европы достаточно быстро
установились основные стандартизированные виды гармоней и было их
относительно немного, то в России, в соответствии с огромным
пространством страны, в каждой местности появились свои разновидности
инструмента. В тульских гармонях обычно было от 5 до 10 клавиш. Они
располагались в одном ряду; в левой клавиатуре две клавиши позволяли
извлечь бас и мажорное трезвучие тоники на разжим меха, а доминанты – на
сжим: С 1840-х годов в России появляются все новые местные разновидности
гармоней. На ливенках – первых гармонях с одновысотным звучанием ¹
Вспомним, что по национальному признаку инструмент определяется как
народный совсем не на основании первоистока происхождения – страны, в
которой якобы была изготовлена его первоначальная конструкция, а по
критерию традиционности бытования в той или иной этнической среде для
выражения традиционной национальной музыки (см. с. 23–24 настоящей
работы). Более подробно освещение вопроса распространения национальных
гармоней в различных странах мира см. в главе «Гармоника: народный
инструмент какого народа?» книги «История баянного и аккордеонного
искусства» (111, с. 82–112). Тульская гармонь 200 голосов при смене
движения меха, необычайная, даже уникальная длина (до 40 бори́ н –
меховых складок) позволяла исполнять не только плясовые, но и
 38

кантиленные «городские» песни, лирические виды частушек – «страдания».

В Елецком уезде Воронежской губернии появляется гармонь, вскоре
получившая название Елецкой рояльной. По конфигурации ее клавиши
оказались  весьма  близкими  фортепианным. На территории Поволжья
возникает своеобразная, необычайно голосистая и неп о в т о р и м а я по
звучанию с а ратовская гармонь. Динамическая яркость ее тембра
обусловлена прежде всего унисонным и многооктавным дублированием
звуков правой клавиатуры: согласно исследованию об этом инструменте,
«при нажатии одной клавиши-кнопки может звучать от трех до шести
одинаковых звуков в разных октавах» (184, с. 54). Вместе с тем четкость
метрического пульса усиливается звучанием колокольчиков, соединенных
с каждым басом и аккордом левой клавиатуры. Этот ярко звенящий тембр
еще более подзадоривал окружающих к пляске, стимулируя ее определенной
системой акцентов. В различных областях России существовало также
множество других местных видов гармоней – бологоевские, вятские,
касимовские, новоржевские, вологодские, череповецкие, вятские тальянки,
сибирские и  т. п. Каждый регион России формировал свою, местную
разновидность гармони, оптимально приспособленную к особенностям
местного бытования русской народной песни или наигрыша. Очень
распространенными (особенно в городах и пригородах) стали двухрядные
гармони – вéнки («венские гармони русского строя»), с разновысотностью
звучания при нажатии клавиши на разжим и сжим меха: Саратовская гармонь
Венка Ливенская гармонь Елецкая рояльная гармонь 201 Особую же
популярность получили хромки. Их в больших количествах
изготавливающиеся на российских фабриках.Если ориентироваться на
название «хромка», то напрашивается мысль, что для нее был уже характерен
хроматический звукоряд. Однако это не так. Хромка всегда, вплоть до наших
дней, остается диатонической гармонью. Необходимо подчеркнуть, что для
русского фольклора музицирование в системе хроматического звукоряда не
свойственно в целом¹. Поэтому на подобном виде гармони имеется лишь
 39

несколько хроматических звуков (они располагаются в верхней части грифа,

ближе к подбородку исполнителя, совершенно независимо от основной,
чисто диатонической последовательности кнопок). Их  появление было
настолько непривычным для фольклорного, диатонического по своей сути
мышления, что инструмент и получил наименование «хромки». Она стала
единственной русской гармонью, в  которой звуки правой клавиатуры
располагаются в обоих рядах кнопок не по секундовому, а по терцовому
принципу. Именно этот принцип терцового расположения клавиш, наряду с
одновысотностью звучания голосов на разжим – сжим меха при нажатой
клавише, кварто-квинтовым соотношением басо-аккордовых комплексов
аккомпанемента левой клавиатуры, позволило хромке стать для мышления
русских гармонистов переходным этапом к освоению баяна. Не  случайно в
фольклористике подчеркнивается: «Замечено, что гармонист, умеющий
играть на хромке, легко овладевает игрой на баяне,… в плане
функционирования хромка – это своего рода упрощенная диатоническая
модель баяна, располагающая вполне достаточными возможностями для
исполнения наигрышей бесписьменной традиции» (21, с. 172–173). Проникая
во все новые регионы России, уже в 1830–40-е годы инструмент начинает
бытовать в самых разнообразных конструктивных вариантах. Ни она страна
мира не имела такого разнообразия гармоней как Россия. Это
обусловливалось особенностями народной песенности того или иного
региона: необычайным многообразием ладовых свойств, стилевых традиций
исполнения, жанровым разнообразием музыки – ча- ¹ Согласно данным
фольклористики, привнесение в практику бесписьменной традиции
хроматических звуков на деревянных духовых инструментах – дудках,
жалейках и пр., мешает воспроизведению традиционных диатонических
наигрышей. Хромка 202 стушечной, плясовой, лирической, хороводной.
Конструктивно гармонь неизменно приспосабливалась в том или ином
регионе к особенностям местного, традиционно бытующего музыкального
фольклора. По словам видного исследователя гармони Г.И.  Благодатова,
 40

«русская народная песня “формировала” гармонику» (38, с. 25). Гармоника с

горизонтальным движением меха, в отличие от более ранних конструкций
органов-позитивов, сразу же с началом изготовления в России получила
повсеместное распространение. Все фольклорные гармоники – гармони –
были диатоническими, с простейшим набором басо-аккордового
аккомпанемента. Большинство из них имело разновысотность звучания при
нажатии определенной клавиши, сопровождаемой сменой разжима и сжима
меха. (Независимое от сжима или разжима звучание имели не только хромка,
но и ливенка, елецкая, вятская гармони.) Неуклонно развиваясь от
однорядных образцов к двух-, а затем и трехрядным, инструмент все более
усложнялся в конструкции. Увеличивалось количество язычков, планок,
применялись разнообразные тембровые регистры, осуществлялось
множество других модификаций. Однако новая, более замысловатая в
технологическом отношении и улучшенная по своим акустическим
свойствам модель вовсе не «отменяла» более простой предыдущей, но
продолжала существовать параллельно с ней. Чтобы понять особенности
конструктивного совершенствования гармони, необходимо подчеркнуть
следующее: чем сложнее оказывалась новая модель, требовавшая большего
числа узлов и деталей, тем тяжелее и менее портативной она становилась.
Даже такое новшество, как одновысотность звучания каждой клавиши вне
зависимости от смены направления поворотов меха на разжим  — сжим
требовало удвоения количества металлических планок с  язычками (язычок
издает требуемый звук лишь при движении струи воздуха со стороны
наклепки). Отсюда – значительное утяжеление инструмента. Новых планок
требовало также создание в нем хроматического звукоряда, расширение
диапазона, появление все новых одновысотных и октавных дублирующих
голосов. Именно поэтому гармонь и баян – две самые распространенные
разновидности русской гармоники – ведут свое существование параллельно,
в рамках различных культурных традиций. Не случайно более чем
полстолетия простейшая тульская «пятиклапанка» активно бытовала наряду
 41

с беспрерывно совершенствующимися новыми моделями гармоник. Между

тем музицирование на них не ограничивалось в XIX столетии
распространением исключительно в сельском и городском фольклорном
искусстве, творчестве бесписьменном по своей сути. Начиная со второй
половины этого столетия они все шире и интенсивнее распространяются
также на отечественной концертной сцене. 203 3. Формирование концертного
исполнительства на гармонике в России конца XIX – начала ХХ веков
Академическое искусство игры на гармониках в российских городах во
второй половине XIX века становится характерным прежде всего для
исполнительства на концертине. Ее хроматическая темперация была важна
для передачи распространенного городского репертуара – песен и романсов,
а затем и несложных популярных миниатюр музыкальной классики. Среди
наиболее известных русских концертинистов с 70-х годов XIX века
выделялась музыкальная труппа семьи Юровых, особенно отец и сын Юровы
– Дмитрий Иванович (1862–1936) и Пантелеймон Дмитриевич (1901–1967),
несколько позднее Станислав Михайлович Длусский (1853 – ок. 1920).
Получили известность и другие талантливые концертинисты  – Б.И.
Ящинский, А.В. Ротштейн, И.А. Пирожников. В их репертуаре, помимо
множества русских народных песен и танцев, были достаточно развернутые
произведения П.И. Чайковского, Р. Леонкавалло и многих других великих
композиторов, вплоть до Увертюры к опере «Тангейзер» Р. Вагнера.
Большой популярностью пользовались также миниатюры музыкальной
классики, такие как «Соловей» А.А. Алябьева или же Серенада Э. Грига (см.:
183, с. 238). По данным А.М. Мирека, в С.-Петербурге на открытии сезона
в концертной программе от 20 мая 1853 года «мы встречаем уже “дуэт на
концертино”. В 1887 году в С.-Петербурге было даже основано “Общество
любителей игры на английских концертино”, а вскоре было организовано их
отечественное производство: на севере, в Вятской губернии, – мастером И.Ф.
Сунцовым, на юге, в Одессе, – мастером Благиным. В России этот
инструмент встречался и в салонах, и в клубах» (180, с. 31). К этому
 42

целесообразно добавить, что тогда же в Петербурге и Москве большой

популярностью пользовались различные ансамбли концертин, публиковались
многочисленные методические руководства по обучению игре на концертине
– не только зарубежные, но и отечественные¹. Интерес к концертине не угас
вплоть до настоящего времени, а за рубежом имеется даже Международная
ассоциация любителей концертины (см.: 22, c. 22). ¹ Уже в 1873 году, почти
одновременно было издано две школы для обучения игре на концертино: в
Санкт-Петербурге – В.Ф. Пруссака, а в Москве – Хрубиша, в 1888 году – С.
Длусского, на протяжении нескольких последующих лет – К. Альбрехта,
А.В. Ротштейна. Затем появляются аналогичные методические пособия для
инструментов, именовавшихся «русскими концертинами» – И.Ф. Благина,
В.И. Соколова и т. д. (см.: 183, с. 167). 204 Следует подчеркнуть, что
необходимость хроматически темперированного звукоряда неизбежно
возникает именно в городском бытовом музицировании. И прежде всего – в
песенной и романсовой лирике. Для ее воспроизведения и были необходимы
все шире распространяющиеся на различных сценических площадках нашей
страны концертины. Появились в России и другие виды мелодических
гармоник – мелогармоники, гармони-флейты. Они, как и концертины, имели
хроматические звукоряды, но при этом – неизменяющуюся высоту звука при
разжиме и сжиме меха. В исполнительстве на них изначально существовала
нотная традиция, а предназначением было домашнее музицирование
городской интеллигенции, работа учителей школьных хоров. В силу
интонационной устойчивости эти инструменты служили надежным
средством настройки хора, его интонационного «выравнивания».
Мелодические гармоники, и концертины в первую очередь, стали
незаменимыми также в различных зрелищных представлениях – у
куплетистов, музыкальных эксцентриков и клоунов в цирках. Они нередко
звучали в сопровождении фортепиано или гитары. Особенно широкое
распространение на концертной эстраде и в цирке получила также
разновидность мелодических гармоник, названных «черепашками» –
 43

маленьких инструментов, порой размером со спичечную коробку. В начале

ХХ века черепашка в числе других гармоник часто использовалась в
выступлениях известного татарского гармониста Файзуллы Кабировича
Туишева (1884–1958). Эти концерты снискали широкую известность, ему
даже доводилось аккомпанировать русские народные песни Ф.И. Шаляпину
(см.: 181, с. 62). Наиболее значительным исполнителем на черепашке был
выдающийся русский куплетист Петр Елисеевич Емельянов, известный под
артистическим псевдонимом Петр Невский (1852–1916). Он постоянно
сопровождал на гармонике-черепашке под аккомпанемент фортепиано свои
куплеты, частушки, дополнял их виртуозными мелодическими переборами,
выразительными подголосками, развернутыми вступлениями, отыгрышами и
заключениями. Поначалу у исполнителя были диатонические черепашки, но
вскоре им были внесены усовершенствования: на левой клавиатуре
добавлены хроматические полутоны. Теперь инструменты получили
название «черепашки Невского» или «Невские хроматические гармони».
Именно с черепашкой в начале своей концертной деятельности нередко
выступал и В.В. Андреев под аккомпанемент фортепиано, а с созданием
кружка балалаечников – в оркестровом сопровождении. Для черепашки
музыкантом были написаны вальсы «Гармоника» и «Воспоминание о
Кавказе». 205 Важное качество игры и Невского, и Андреева заключалось не
только в технической виртуозности, но и в проникновенности мелодической
экспрессии¹. Не случайно наряду с народными песнями, популярной
танцевальной музыкой, куплетами, в репертуаре этих артистов было немало
сочинений классики – таких как пьесы М.И. Глинки, А.Г. Рубинштейна, Г.
Венявского. Однако они исполнялись лишь на основе слухового опыта.
Фольклорные же виды гармоник – гармони вскоре после своего появления в
России начали решительно вытеснять весь ранее бытовавший народный
инструментарий, даже столь ранее популярные в народе инструменты, как
балалайки. Гармонь становилась все более незаменимой в традиционных
формах организации сельского досуга: на посиделках, вечёрках, народных
 44

гуляньях, свадьбах, проводах молодежи в армию и т. п. К середине XIX

столетия, согласно сведениям этнографов, гармони стремительно «заменяют
прежние музыкальные инструменты» (170, с. 226), а в некоторых регионах,
по свидетельству фольклористики, например, в Каширском уезде
Московской губернии к 1860 году гармонь «окончательно вытеснила
балалайку и жалейку» (см.: 57, с. 74). Уже во второй половине XIX века
гармонь необычайно популярна не только в русской этнической среде, но и
становится инструментом всероссийским. Она получает широчайшую
известность у многих народов России, в частности, инструмент едва ли не
повсеместно проникает в Украину. Согласно документальным
свидетельствам, гармоней «привозится на украинские ярмарки до 30 тысяч
руб[лей] сер[ебром]», причем «торговля эта усиливается» (5, с. 37). Следует
добавить, что цены на отдельные виды тульских гармоней, по авторитетным
свидетельствам, уже к 1850-м годам составляли всего 15 копеек за один
экземпляр. Оптовые же цены, по которым инструменты закупались у
мастеров-изготовителей, вообще доходили до 6 копеек (!) за штуку (см.: 5, с.
37; 71, с. 23). Достаточно хотя бы упомянуть, что в то время — это цена лишь
нескольких буханок хлеба! Отсюда ясна еще одна причина массовости
гармоней: чем дешевле они были, тем распространеннее становились. Это
порождало дальнейшее расширение производства, способствовало еще
большему удешевлению стоимости. ¹ Особенно импонировала публике и
рецензентам прессы возможность достижения на мелодических гармониках
некоторого подобия скрипичной выразительности, когда у Невского,
например, гармоника «превращается звуками в необыкновенную скрипку», а
Андреев в такой степени осваивает инструмент, что может извлечь «из своей
крошки-гармошки чисто скрипичные звуки» (см.: 268, с. 56; 93, с. 21, курсив
в обеих цитатах мой. – М. И.). 206 Появляются различные национально-
своеобразные виды гармоней  – «татарская», приспособленная к
особенностям национальных звукорядов, «тальянка», получившая большое
распространение как среди русских, так и у татар, башкир, осетин, чувашей,
 45

марийцев, грузин и т. д. По данным 1864 года, гармони пользовались очень

большой популярностью у казахов и активно раскупались ими на ярмарках
(см.: 105, с. 35), а согласно другому исследованию, «уже в 60-х годах ХIХ в.
гармоника становится существенным атрибутом музыкального быта
татарской деревни» (197, с. 286). У башкир звуки гармони своей
распространенностью «заглушают» даже звуки традиционного курая, что
оценивалось фольклористикой явно негативно, а сами инструменты
воспринимались как «кричащие, резкие, почти наглые по тембру» (см.: 254,
с. 37). Во второй половине XIX века особенно неприемлемым оказывался
инструмент для любителей старинной протяжной песни. Дело порой
доходило до курьезов, как, например, сообщение в «Этнографическом
вестнике» за 1853 год о том, что в начале 1850-х годов в Нижегородском
уезде «появились было ручные органчики, но старики разломали их об
голову молодежи – охотников [игры]» (см.: 57, с. 157). И потому не случайно
авторитетный в свое время музыкальный критик И.В. Липаев писал по
поводу гармони: «Мы не будем доказывать антимузыкальности этого
инструмента, она слишком хорошо известна всякому. Чем скорее исчезнет он
в России – тем лучше» (см.: 38, с. 3)¹. Разумеется, у художественной
общественности многих народов России вызывало резкое неприятие также
то, что гармонь, с ее простейшим гомофонно-гармоническим
сопровождением, «частым» дыханием и неизбежным жанровым спутником –
частушкой – активно способствовала вытеснению старинной протяжной
песни и ряда иных видов традиционной народной песенности. Для
большинства музыкантов была недопустимой, наряду с резкостью тембра, и
ограниченность басо-аккордового аккомпанемента на инструменте. К тому
же нередко сопровождение в партии левой руки порой применялось не
согласно логике сменяющихся гармонических функций, а вопреки ей – лишь
для создания необходимых акцентов метрической пульсации. ¹ В том же
эмоциональном ключе видный отечественный композитор С.М. Ляпунов
призывал к «борьбе с разлагающим влиянием гармоний» (10, с. 216).
 46

Процесс, связанный со все более активным замещением гармонью ранее

широко распространенных в народном быту скрипок, волынок, продольных и
поперечных флейт, дудок, рогов, подобно России, происходил во второй
половине XIX – начале ХХ веков также в странах Западной и Восточной
Европы (подробнее об этом см.: 111, с. 120–122). 207 Естественно,
становились совершенно обоснованными нарекания со стороны многих
музыкантов в искажении фольклора, и прежде всего, русского. Фольклорная
гармонь – причем у любого народа, мало рассчитана на профессиональное
исполнение в концертном зале: она в основном ориентирована на
непосредственное вовлечение публики в пляску и частушку. Между тем у
профессиональных гармонистов (то есть исполнителей, живших на доходы
от своей игры) гармонь звучала порой на сценах театров-балаганов, в залах
купеческих клубов, на подмостках кафешантанов. Большим признанием в
конце XIX – начале XX веков пользовались гармонисты Петр Федорович
Жуков (1864 – ок. 1931), много выступавший с диатонической трехрядной
петербургской гармоникой на народных гуляньях и покорявший публику
выразительностью игры, незаурядным мастерством импровизаций, Арсений
Иванович Гурьевский (1888–1942), Симон Львович Коломенский (1876–
1943), Александр Иванович Коротаев (1892–1965) и ряд других. Но, пожалуй,
еще более популярными на концертной эстраде были ансамбли гармоней.
Прежде всего, это дуэты гармонистов – достаточно упомянуть ансамбли П.Ф.
Жуков – Н.Ф. Монахов, И.М. Соловьев – Г.З. Бруев, братья Н.И. и А.И.
Мироновы. Весьма известными были и трио гармонистов – например,
возглавляемые А.В. Кузьминым, Ф.Д. Чекменевым, И.М. Соловьевым.
Появились также небольшие коллективы из четырех-пяти человек, громко
именовавшие себя «оркестрами гармонистов» – под управлением Н.П.
Машнина, В.П. Малявкина, братьев А. и Г. Аваковых, Г.Л. Лебедева и т. д.
Обычно все это были ансамбли диатонических инструментов. Лишь к концу
ХIХ столетия некоторые из таких коллективов, к примеру, оркестры В.С.
Варшавского и особенно Н.И. Белобородова, о котором речь пойдет в
 47

следующей главе, уже представляли собой инструментальные составы из

хроматических гармоник. Тогда исполнители уже начинали ориентироваться
на нотную письменность. Репертуар подобных ансамблей состоял обычно из
непритязательных вариаций на темы русских народных песен, романсов,
популярных танцев – вальсов, мазурок, полек, кадрилей, венгерок и т. п.
Лишь изредка встречались несложные миниатюры музыкальной классики.
Ведь исполняемые произведения, как правило, были ориентированы на
музыкально-бытовые запросы самой непритязательной слушательской
аудитории. Из изложенного можно сделать следующие выводы: 1. Термин
«гармоника» – обобщающее понятие для любых музыкальных инструментов,
где в качестве источника звука использует- 208 ся металлический язычок,
проскакивающий в проеме металлической планки под напором воздушной
струи. Гармоники могут быть губными, ручными и ножными. Среди ручных
гармоник ко второй половине XIX века наиболее распространенной
становится гармонь – диатонический инструмент с простейшим
сопровождением басов, нескольких аккордов элементарных гармонических
функций и, как правило, одно- или двухрядной диатоникой правой
мелодической клавиатуры. Баян же – хроматический инструмент с правой
клавиатурой не менее трех рядов, которой соответствует полный набор
хроматического басо-аккордового аккомпанемента (из басов, мажорных,
минорных аккордов и септаккордов), а аккордеон – гармоника, на которой
такому же полному набору хроматического басо-аккордового
аккомпанемента соответствует правая клавиатура фортепианного типа. 2.
Встречающиеся в популярной и методической литературе словосочетания
«гармоника и аккордеон», «гармоника и баян» и т.п. терминологически
неверны, так как и баян, и аккордеон – тоже гармоники. Между тем в
броских заголовках популярных мероприятий исполнителей на гармониках
такие сочетания нередко встречаются как необходимые в названиях
условные сокращения более длинных и громоздких заголовков. 3.
Хронологически первой гармоникой была гармоника губная –
 48

древнекитайский шэн, возникший несколько тысячелетий тому назад.

Первыми ручными гармониками стали инструменты с вертикальным
движением воздушной камеры – меха или двух мехов, как на органе-
позитиве, регале и его миниатюрной разновидности, бибель-регале. Они
имели широкое распространение в ряде европейских стран в XIV– XIX веках.
4. Возникновение ручных гармоник, приписываемое Ф.Х.Л.   Бушману,
достоверными документами не подтверждается. Документально
установленной датой является 23 мая 1829 года, когда венский мастер К. 
Демиан вместе с сыновьями получает Привилегию на производство
инструмента, названного им «аккордионом» (от термина «аккорд»,
подчеркивающего возможность извлечения аккорда с помощью одной
кнопки). В  1830-е годы французскими мастерами-изготовителями название
было заменено на «аккордеон». 5. Инструмент К. Демиана коренным образом
отличался от гармоник с вертикальной подачей воздуха к язычку тем, что в
нем появилась возможность избавиться от распределительной камеры,
которая обусловливала ровность подачи воздуха к язычку. Это делало
звучание выровненным. Теперь же появилась возможность достижения
широчайшего поля динамических градаций, их плавных или резких
изменений и главное – возникновения акцентности в атаке звука,
необходимой для мускульной иннервации окружающих. И прежде всего – в
тонизации их ощущений при стимулировании любого танцевального,
плясового движения. 6. Первые хроматические гармоники возникают тогда
же, когда и  диатонические. Уже в 1829 году выдающимся английским
физиком и изобретателем гармоник Ч. Уитстоном был получен патент на
создание концертины, а спустя три года – концертины хроматической. К
середине 1830-х годов для хроматических гармоник появляется достаточно
сложная по интонационному строю музыка. 7. В Россию инструмент системы
К. Демиана попадает в 1830 году, когда И.Е. Сизов приобретает немецкую
однорядную гармонь и по ее образцу начинает серийное изготовление
гармоник в Туле. К 1848 году гармонная фабрика этого мастера-изготовителя
 49

ежегодно производила несколько тысяч гармоней. С 1840-х годов

практически в каждом регионе России формируются свои местные
разновидности гармоник, соответствующие региональным особенностям
русского музыкального фольклора. По разнообразию типов, разновидностей
конструкций, звукорядов гармоник Россия, в силу огромной территории,
намного превосходила любую другую страну мира. 8. В 1850-х годах в
российских городах появились также концертины и некоторые другие виды
мелодических гармоник. Они получили широкое распространение на
концертной сцене, в различных зрелищных представлениях. Наряду с
концертиной, одной из таких гармоник в России стала «черепашка» –
миниатюрная гармоника, с которой в начальный период творческой
деятельности выступал и В.В. Андреев. 9. На концертной эстраде городов
России к началу ХХ века стали возникать ансамбли гармоник, особенно
дуэты и трио гармонистов. Они обычно исполняли развлекательный
репертуар из танцевальных миниатюр, а также непритязательных вариаций
на темы народных песен и романсов, ориентированных на самую широкую
слушательскую аудиторию. 10. К середине XIX века фольклорные гармоники
— гармони — и в России, и во многих других европейских странах, стали все
активнее вытеснять широко бытовавшие ранее фольклорные инструменты.
Именно это вытеснение и стало побудительной причиной для активного
возрождения и культивирования В.В. Андреевым старинных русских
инструментов, главным образом, струнных щипковых и создания из них
самобытного тембрового организма – национального оркестра русских
инструментов.