Вы находитесь на странице: 1из 13

УДК 82.

09
А.Б. Хмельницкая
Санкт-Петербургский государственный академический
Институт Живописи, Скульптуры и Архитектуры
им. И.Е. Репина (СПбГАИЖСА)
A.B. Khmelnitskaya

ЭКРАНИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ КАК СПОСОБ


ВИЗУАЛЬНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ НАСЛЕДИЯ АВТОРА (НА
ПРИМЕРЕ ФИЛЬМОВ М. ШВЕЙЦЕРА «МЁРТВЫЕ ДУШИ» И П.
ЛУНГИНА «ДЕЛО О МЁРТВЫХ ДУШАХ»)
SCREENING OF LITERATURE AS THE WAY OF VISUAL
INTERPRETATION OF THE AUTHOR'S ARTISTIC HERITAGE (BY
THE CASE OF FILMS “DEAD SOULS” BY M. SCHWEITZER AND “THE
CASE OF DEAD SOULS” BY P. LUNGIN

Аннотация: На примере сопоставления поэмы Н.В. Гоголя «Мёртвые


души» и фильмов «Мёртвые души» (1984 г., реж. Михаил Швейцер) и «Дело
о мёртвых душах» (2005 г., реж. Павел Лунгин), снятых по мотивам книги,
рассматривается экранизация произведения как способ визуальной
интерпретации творческого наследия автора. Предпринимается попытка
выявить некоторые художественные особенности визуализации
произведений Гоголя и фактов из его биографии обоими режиссёрами.
Ключевые слова: текст, экранизация, прочтение, визуализация,
кинематограф, искусство, творческое наследие.
Annotation: Screening literature as the way of visual interpretation of the
author’s artistic heritage is considered by comparing poem “Dead Souls” by
Nikolai Gogol with films “Dead Souls” (1984, dir. by Michail Schweitzer) and
“Case of Dead Souls” (2005, dir. by Pavel Lungin), both based on this book. There

1
is an attempt to reveal some artistic features of visualization of Gogol’s literary
works and some facts from his biography by both directors.
Keywords: text, screening, reading, visualization, cinematography, art,
artistic heritage.

Экранизация литературного произведения – один из старейших


кинематографических жанров. По мере развития кинематографа способов
экранизации того или иного произведения, как и подходов к его прочтению,
становилось все больше и больше. В настоящий момент можно говорить не
только о бесчисленном количестве экранизированных романов, пьес,
рассказов, повестей и т.д., но и о многообразии трактовок – как самих
произведений, так и того, какое место данное конкретное произведение
может занимать в наследии его автора.
Ярким примером данного утверждения может послужить обширный
список фильмов по произведениям Н.В. Гоголя, являющегося, наравне с А.
Чеховым, Ф. Достоевским и Л. Толстым, одним из самых экранизируемых
русских писателей не только в отечественном, но и в мировом
кинематографе.
Все картины по Гоголю, как художественные, так и анимационные, а
также картины, в которых сам писатель возникает как действующий
персонаж – всего этих картин около сотни – дают богатую пищу для
размышлений о принципах экранизации русской классики, о разных
подходах к ней и, соответственно, разных результатах.
Вне всякого сомнения, одна из главных заслуг Н.В. Гоголя перед
литературой заключается в том, что он, сам, будучи талантливым
комедиантом, элегантно и гомерически смешно обличал пороки
современного ему общества. Однако, сколько бы ни прошло десятилетий и
веков с тех пор, эти пороки в самой своей сути все также присущи людям;
видоизменяется по прошествии времени только их внешний облик, который,
в свою очередь, определяется особенностями текущего исторического
2
процесса. А произведения, создаваемые кинорежиссёрами, уже с первых
десятилетий существования кинематографа в большинстве своём являются
ничем иным, как откликом, личным взглядом создателя на конкретный,
современный и актуальный для него исторический процесс. В этом смысле
экранизации классической литературы с её «вечными» темами крайне
удобны для анализа того, как страна, эпоха и условия создания и съёмок
фильма влияют на видение режиссёра и на фильм – конечный результат его
работы, а также того, как темы, поднятые когда-то литературными
классиками, понимаются и интерпретируются в обществе в конкретный
момент времени.
Художник И. Крамской как-то заметил: «Историческая картина
постольку интересна, нужна и должна останавливать современного
художника, поскольку параллельна, так сказать, современности и поскольку
можно предложить зрителю намотать что-нибудь себе на ус» [2]. И хотя он
сказал это о живописи, данные слова, на мой взгляд, применимы и в том
числе и к кинематографу, тем более что они рифмуются со следующим
замечанием Ю. Тынянова: «…если говорить об историческом материале, то
нужность и современность этого материала вряд ли может быть опорочена.
Он нужен зрителю, потому что делает современным, приближает и уясняет
генезис эпохи, в которой зритель живет, а таким образом помогает ему
ориентироваться. Он нужен художнику, потому что заставляет его работать
вне выдуманных фабул, с их вечными «треугольниками», и героями, и
соблазнителями, а ставит точные фабульные условия, проверенные не
художественным бюро, а историей» [3]. В данном случае, проверенные не
только историей, но и классиками русской литературы.
Целью данной статьи является проведение сравнительной
характеристики двух экранизаций произведений Н.В. Гоголя «Мертвые
души» - многосерийного фильма М. Швейцера «Мертвые души» (1984 г.) и
многосерийного фильма П. Лунгина «Дело о мёртвых душах» (2005 г.) – с
точки зрения того, как каждый из режиссёров подходит не только к
3
визуальной интерпретации произведения самого по себе, но также и наследия
автора целиком. Ведь «Мёртвые души», помимо всего прочего, являются
также и итогом исканий и размышлений самого Гоголя о пути и дальнейшей
судьбе России – размышлений, актуальных и не имеющих однозначного
ответа и по сей день. «Русь, куда ж несешься ты?...» Швейцер и Лунгин дают
каждый свой ответ на этот вопрос – где-то созвучный с мыслями,
высказанными Гоголем, где-то совершенно противоположный.

Мёртвые души (1984)


М.А. Швейцер в советском кинематографе снискал славу, прежде
всего, автора великолепных литературных экранизаций, практически
филигранно, слово в слово следующих авторскому тексту. Среди этих
экранизаций – «Кортик», «Золотой тёленок», «Маленькие трагедии»,
«Крейцерова соната» и т.д.
Несмотря на бережное, внимательное отношение к тексту автора
произведения, Швейцер в значительной степени расширяет и дополняет
вселенную экранизации «Мёртвых душ», вводя в неё персонажа Н.В. Гоголя
в исполнении А. Трофимова.
В контексте данной статьи целесообразно будет наиболее подробно
остановиться именно на данном персонаже, затронув лишь вскользь
остальных не менее ярких и значительных действующих лиц.
На протяжении всего фильма персонаж Гоголя ни разу не называется
по имени (и в титрах указывается не иначе как «Автор»), что во многом
делает его фигуру даже более символической, чем реальной. Образ его
насквозь живописен: как на крупных, так и на средних планах постоянно
подчёркивается его сходство как с известным портретом авторства Ф.
Моллера, так и с изображением, многократно перерисованным с
единственного прижизненного дагерротипа Гоголя, сделанного в Италии в
1840-х гг. Более того, первые кадры фильма – тонкие руки с длинными
нервными пальцами, судорожно комкающие пустые листки бумаги и
4
бросающие их в огонь – недвусмысленно отсылают к дальнейшей судьбе
произведения, которое вот-вот будет написано, а также к таким ярким
отражениям этого трагического события в искусстве, как, к примеру, картина
И. Репина «Самосожжение Гоголя» (1909 г.), в красках и отчасти настроении
которой М. Швейцер решил первую сцену своих «Мёртвых душ».
Условность, эфемерность, абстрактность образа Автора подчёркивается
также практически полным отсутствием экспозиции, проясняющей какие бы
то ни было факты о нем самом. Несмотря на то, что экранное время
швейцеровского Гоголя составляет довольно значительную часть от общего
хронометража фильма, ни секунды из этого времени не уделено раскрытию
его собственной личности. Между тем, факты из биографии Гоголя тесно
переплетены с общей тканью сценария фильма, что свидетельствует о
большой скрупулёзной работе авторов фильма – и, в частности, самого М.
Швейцера – с биографическим материалом, посвящённым Гоголю. Так,
например, из окна, к которому подходит Гоголь всё в той же вступительной
сцене, видны живописные пейзажи Рима, где действительно находился
писатель во время создания первого тома «Мёртвых душ» (примечательно,
что, обращаясь к противоположному окну, он видит уже не Италию, а
просторы российской деревни, к которой в данный момент экранного
времени обращены его мысли). Монолог, начинающийся со слов «воззови к
дремлющему человеку», который произносит символический «белый»
Гоголь в адрес «чёрного» Гоголя, почти дословно взят из «Выбранных мест
из переписки с друзьями» (глава «Предметы для лирического поэта в
нынешнее время», два письма к Н.М. Я…у): «Воззови, в виде лирического
сильного воззвания, к прекрасному, но дремлющему человеку. Брось ему с
берега доску и закричи во весь голос, чтобы спасал свою бедную душу...» [4].
Кроме того, мелкие детали в манерах Гоголя, неоднократно описанные в
письмах и воспоминаниях его современниками – нервность, задумчивость,
доходящая до ипохондрии болезненность, привычка кутаться в шаль,
артистизм при чтении вслух собственных произведений, обусловленный
5
природным комическим талантом – всё это, безусловно, отражено в
актёрской игре А. Трофимова, которому, по воспоминаниям его самого,
Швейцер предоставлял большую свободу в интерпретации персонажа во
время съёмок.
Может возникнуть вопрос – но разве все вышеперечисленные пункты
не могут являться экспозицией, проливающей свет на личность Автора? Да,
безусловно, могут, но только в том случае, если зритель хорошо
ориентируется как в биографических сведениях о Гоголе, так и в истории
русской литературы в целом. Зритель же, малознакомый с подробностями
биографии Гоголя, навряд ли станет утруждать себя считыванием всех этих
деталей, воспринимая персонажа скорее как воплощенный в человеческом
облике лирический «голос Автора», который, как действующее лицо,
безусловно, также присутствует в тексте «Мёртвых душ». В этом случае
будет уместным сравнение данного персонажа с портретом в учебнике по
русской литературе: образ его знаком каждому школьнику, но далеко не
всякий школьник проявляет интерес к тому, что за этим образом стоит.
Продолжая сравнение, можно также отметить, что сами по себе
лирические отступления поэмы, которые в своих монологах цитирует
швейцеровский Гоголь, большей частью учащихся изначально
воспринимаются с некоторой долей недооценки. На эту проблему обращает
внимание Зырянов О.В.: «Современные учащиеся и выпускники школы <…>
совершенно игнорируют в структуре поэмы систему лирических
отступлений, подменяя ее, в лучшем случае, одним-единственным пассажем
о птице-тройке. Странная компрессия лирического начала поэмы (сведение
всего многообразия лирических воззваний автора лишь к одному, пусть даже
и столь знаменательному, пассажу) может быть объяснена лишь
принципиальной недооценкой статуса лирических отступлений: как правило,
в сознании читателей-школьников они существуют разрозненно и не
объединяются – в составе большого повествовательного жанра – в какую-то
единую целостную систему, оказываясь мало связанными с основным
6
сюжетом поэмы, с ее фабульной конструкцией» [5]. Таким образом,
персонаж Автора, произносящий текст лирических отступлений в качестве
собственных реплик, в структуре кинематографического сценария
воспринимается прежде всего как связующее между звеньями
многоуровневой сюжетной конструкции, которая в фильме Швейцера не
ограничивается строго уездным городом N и персонажами, населяющими
его. И в этом смысле экранизация действительно способна приблизить
зрителя к более глубокому пониманию оригинала и изначальной задумки
писателя.
Функциональная нагрузка персонажа Гоголя в фильме Швейцера
является, пожалуй, решающей для развития сюжета. Основной нитью
повествования, в сущности, также являются его размышления и терзания:
фильм начинается с него, задающего в пустоту вопрос о том, что же он
должен сделать и чего ждёт от него Россия («Русь», как сам он обращается к
ней), и заканчивается им же, нашедшим если и не прямой ответ на свой
вопрос, то, по крайней мере, успокоение. Подобно некоей божественной
сущности, он свободно перемещается во времени и пространстве, все реже
возникая в строго определённых, привязанных к его биографической фигуре
местах (например, в своей итальянской квартире, где он надиктовывает
переписчику первую главу рукописи «Мёртвых душ»), и все чаще – в
абстрактных мирах, скорее всего, не существующих в реальности: в так
называемом «музее Чичикова», где Гоголь обозревает различные
материальные вещи, связанные с жизнеописанием созданного им персонажа;
на некоем собрании «литературных критиков», разносящих в пух и прах
только что опубликованное произведение (при этом в роли каждого из
«критиков» выступают актёры, на протяжении фильма исполнявшие роли
помещиков и других резко отрицательных персонажей «Мёртвых душ»); а
также в самом уездном городе N и сюжете «Мёртвых душ». Прямого участия
в событиях поэмы он, однако, не принимает, и на протяжении целого фильма
лишь раз встречается с одним из созданных им персонажей – Чичиковым – в
7
финальной сцене, где тот покидает город на уносящейся вдаль птице-тройке.
Из создателя вымышленного мира, где всё подчиняется его воле,
швейцеровский Гоголь постепенно трансформируется в стороннего
наблюдателя, который не мешает своим героям (в особенности Чичикову)
действовать так, как им заблагорассудится, и в конце концов подводит
умозаключительный итог всему увиденному им – и показанному зрителям.
Таким образом, персонаж Автора, созданный Швейцером, преследует
несколько целей. Во-первых, это попытка приоткрыть завесу на так и не
раскрытую до конца как для широкого читателя и зрителя, так и для
литературоведения фигуру Гоголя – не только писателя-сатирика,
обличителя пороков человеческих и общественных, блестящего юмориста,
но и писателя-аскета, чью сущность наиболее полно выразил словами И.С.
Аксаков: «Много еще пройдет времени, пока уразумеется вполне все
глубокое и строгое значение Гоголя, этого монаха-художника, христианина-
сатирика, аскета и юмориста, этого мученика возвышенной мысли и
неразрешимой задачи!». Во-вторых – и это, вероятно, самое важное в
контексте структуры кинематографического произведения – стремление
придать цельность и законченность сценарному материалу, стать связующим
звеном между многообразием сюжетов и реальностей, показанных в пяти
сериях фильма (от рассказов о прошлом Чичикова до жуткой немой сцены,
повествующей об истории дома Плюшкиных), а также дать каждому из этих
сюжетов оценку. И, наконец, в-третьих – это попытка выразить и
интерпретировать не только мысли Гоголя, но также и самого Михаила
Швейцера.
Персонаж Автора в фильме «Мёртвые души» 1984 года – это, само
собой, не только Гоголь. Это своеобразный «сплав» писателя, автора
великого произведения, названного им самим «поэмой», и кинорежиссёра,
создавшего свою экранизацию произведения в 80-е годы, в так называемую
«эпоху подготовки к перестройке», и, следовательно, передающего многие
поднятые Гоголем вопросы общественных пороков в совершенно другой,
8
гораздо более остросоциальной, злободневной интонации. Итак, можно
заключить, что фильм М. Швейцера «Мёртвые души» является идеальным
примером экранизации литературного произведения как способа визуальной
интерпретации наследия автора. Ведь именно в данном фильме за счет
присутствия в нём персонажа Автора, функционально объединяющего в себе
автора поэмы и автора фильма, не только подводится своеобразный итог так
и не изученному до конца пути исканий Н.В. Гоголя, но и демонстрируется,
почему идеи, высказанные более сотни лет назад, могут быть актуальны в
контексте современного исторического процесса. Именно предчувствие
скорых изменений (и изменений не в лучшую сторону), тревога за будущее
государства и придают фильму, которому следовало бы быть комедией,
очищающую, катарсическую силу трагедии – и этим удивительно точно
приближают экранизацию к самой сути литературного оригинала.

Дело о мёртвых душах (2005)


Экранизацию «Мёртвых душ» и некоторых других произведений
Гоголя авторства Павла Лунгина едва ли можно назвать прямым бережным
следованием оригиналу – если говорить о сюжетной её составляющей.
Разумеется, мистический сюжет о коллежском регистраторе (П. Деревянко),
который идёт по следам мошенника Чичикова (К. Хабенский) и постоянно
находит на всевозможные препоны в лице помещиков и городских
чиновников, прежде чем превращается в Чичикова сам – это не более чем
фантазия, выдержанная, впрочем, вполне в духе произведений Гоголя. Но
даже несмотря на это, так ли фильм «Дело о мёртвых душах» далек от
оригинала, как может показаться?
Мистическая сторона как личности, так и литературного наследия
Гоголя с самого начала изучения его творчества привлекала и продолжает
привлекать как любителей, так и литературоведов. И если в ранних его
работах проявления чёрта найти не составляет труда, поскольку в каких-
нибудь «Вечерах на хуторе близ Диканьки» чёрт и его приспешники
9
предстают собственной персоной, то в уже более зрелом творчестве (к
периоду которого относятся, безусловно, и «Мёртвые души») все
демоническое сокрыто под благопристойными человеческими масками. И
обнаружить это, а уж тем более – в достаточной степени грамотно
интерпретировать визуально, уже гораздо сложнее. Однако Лунгину, на мой
взгляд, это удалось.
В персонажах Лунгина – карикатурных, насквозь уродливых внешне и
внутренне, резко отрицательных – а также в их взаимодействии друг с
другом в ходе повествования отражается то, что ещё ранее литературовед
Михаил Бахтин определил, рассуждая о «Мёртвых душах», как «формы
весёлого (карнавального) хождения по преисподней, по стране смерти. <…>
Недаром, конечно, загробный момент присутствует в самом замысле и
заголовке гоголевского романа («Мёртвые души»). Мир «Мёртвых душ» —
мир весёлой преисподней. <...> Найдём мы в нём и отребье, и барахло
карнавального «ада», и целый ряд образов, являющихся реализацией
бранных метафор» [6].
Сам Чичиков у Лунгина – существо демоническое, что отчасти
отражено и в самом тексте поэмы. У Лунгина же этот жизнерадостный
демонизм обретает всепоглощающие, угрожающие формы, и картина
встревоженного, «решительно взбунтованного» Чичиковым уездного города
N являет собою зрелище нечисти, буквально вырвавшейся наружу и
полезшей изо всех углов: «…И всё, что ни есть, поднялось. Как вихорь
взметнулся дотоле, казалось, дремавший город! Вылезли из нор все тюрюки
и байбаки... <…> Показался какой-то Сысой Пафнутьевич и Макдональд
Карлович, о которых и не слышно было никогда; в гостиных заторчал какой-
то длинный, длинный с простреленною рукою, такого высокого роста, какого
даже и не видано было. На улицах показались крытые дрожки, неведомые
линейки, дребезжалки, колесосвистки — и заварилась каша» [7].
В отличие от Швейцера, обращающегося к духовной стороне образа
самого Гоголя и к глубинному смыслу его произведений, Лунгин упивается
10
всепоглощающей уродливостью гоголевских персонажей, многие из которых
превращаются из «типажей» в чистое, абсолютное зло и пороки во всех их
проявлениях. Он расширяет до масштабов полноценной многосерийной
экранизации ту долю чёрной сатиры и насмешки, которая, хотя и не в такой
степени, как в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», все же, несомненно,
присутствует в поздних произведениях Гоголя, и в частности в «Мёртвых
душах».
Подводя итоги всему вышесказанному, можно сделать следующий
вывод: экранизация литературного произведения может быть направлена не
только на попытку перевести оригинальный текст на язык кино, но также и
на обобщение и визуальную интерпретацию творчества автора, под которым
может пониматься как литературное наследие писателя, так и его письма,
статьи, мысли и в целом тот духовный, творческий и политический курс,
которого он придерживался на протяжении жизни. Дав краткую
характеристику двум ярким экранизациям одного и того же произведения –
«Мёртвые души» – можно наглядно проследить различия кинорежиссёров,
обладающих разными творческими и личными взглядами, творивших в
разные эпохи и в разных политических обстановках, в подходах к вопросу
того, какими визуальными инструментами передать посыл автора к
читателям не только в данном конкретном произведении, но и во всем своём
творчестве. М. Швейцер в фильме «Мёртвые души» делает это путём
введения в сценарий самого Автора как образ, отражающий в себе
собственно писателя, а также самого режиссёра и его безусловно
присутствующую в фильме авторскую позицию. П. Лунгин в фильме «Дело о
мёртвых душах», напротив, создаёт видимость практически полного ухода от
оригинального текста и фантазий «по мотивам» литературных произведений,
однако в то же время путём соединения сюжетов и действующих лиц
нескольких произведений одного и того же автора даёт краткий обзор всему
наследию Гоголя и тому, что может вынести из этого наследия современный
зритель.
11
Оба режиссёра, несомненно, добиваются поставленной цели и в
очередной раз демонстрируют вечную актуальность и бессмертность идей и
сюжетов Гоголя, а также то, насколько ярко, остро и живо они звучат в
любые времена и при любых обстоятельствах, заставляя вспоминать о том,
что «все мы вышли из гоголевской шинели».

Список литературы
1. Сараскина, Л.И. Литературная классика в соблазне экранизаций.
Столетие перевоплощений / Л.И. Сараскина. — Москва : Прогресс-Традиция,
2018. — 584 с.
2. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. - С.
346-348.
3. Сопоцинский О.И. Клавдий Васильевич Лебедев. 1852-1916. – В сб.:
Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. 2-я половина
XIX в. Т. 2. – М. 1971, с. 259-270.
4. Гоголь, Н.В. Выбранные места из переписки с друзьями / Н.В.
Гоголь. — Санкт-Петербург : Лань, 2013. — 123 с. — ISBN 978-5-507-19718-
7. — Текст : электронный // Электронно-библиотечная система «Лань» :
[сайт]. — URL: https://e.lanbook.com/book/17077 (дата обращения:
01.12.2019). — Режим доступа: для авториз. пользователей.
5. Зырянов Олег Васильевич Лирическое воззвание к человеку: о поэме
Н. В. Гоголя «Мертвые души» // Филологический класс. 2003. №9. URL:
https://cyberleninka.ru/article/n/liricheskoe-vozzvanie-k-cheloveku-o-poeme-n-v-
gogolya-mertvye-dushi (дата обращения: 30.11.2019).
6. Бахтин М. М. Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая
культура) // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования
разных лет. М.: Худож. лит., 1975. С. 484–495.
7. Гоголь, Н.В. Мертвые души / Н.В. Гоголь. — Санкт-Петербург :
Лань, 2013. — 322 с. — ISBN 978-5-507-19691-3. — Текст : электронный //

12
Электронно-библиотечная система «Лань»: [сайт]. — URL:
https://e.lanbook.com/book/17050 (дата обращения: 01.12.2019).

Научный руководитель: Сабельникова Н.В., доц. кафедры


продюсирования кино и телевидения СПбГИКИТ
Научный руководитель _________________ /ФИО/
«01» декабря 2019 г.

13