25

ГЛАВА ПЕРВАЯ.
Гюнт и мир Генрика Ибсена
«Жить - это значит всё снова
С троллями в сердце бой.
Творить - это суд суровый,
Суд над самим собой».
(Г. Ибсен)

«Человечество вступило на тернистый путь. Оно должно вырваться из

низин к солнцу. Нет возврата с этого пути, нет тут компромиссов: есть только
борьба обязанностей к самому себе и к людям. Долг во имя свободы
встречается с долгом во имя рабства. Рыцари долга обнажают мечи тут,
чтобы крошить друг друга во имя того, что повергло их в горы...»[9]1 Таким,
почти мифическим, сражением являет себя в символических строках Андрея
Белого творческий дух Генрика Ибсена, одного из самых сложных и
неоднозначных художников XIX столетия.
Норвежец Ибсен - автор знаменитых «Бранда» и «Кукольного дома»,
«Дикой утки» и «Привидений», «Женщины с моря», «Строителя Сольнеса»,
«Гедды Габлер» и «Маленького Эйолфа», - по сей день вызывающий
изумление и упрёки, восторг и почитание, представлялся большинству
современников явлением странным и несвоевременным, бессмысленно
парадоксальным. Однако, пророчески опередив эпоху, он стал своеобразным
символическим олицетворением внутренних противоречий своей реальности
- своего времени, своей страны.
Его многообразный художественный мир возник на окраине Европы, в
политически зависимой и экономически отсталой Норвегии. Однако, при
всей неприметности этой европейской провинции, родина Ибсена -
геополитическое, временное и духовное явление представляет собой все же
феномен внутренне неодноплановый. В глубинных основах её народа, по
утверждению исследователей, изначально сокрыты два противоположных

1
[9] Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. – М.: Искусство, 1994; т.2, с. 257.
 26

духовных вектора, конфликтное биение которых и предопределяет

исторический путь маленькой Норвегии. Имманентный демократизм
общества, не знавшего крепостной повинности, и стремление к
независимости, уникальности как государства в условиях векового
господства соседей в ней крепко связан с инертностью и консерватизмом
общности изолированной и самозамкнутой (такой, какой встретила она
середину прошлого века). XIX же столетие, а, вернее, вторая его половина,
внесло в судьбу Норвегии свои, достаточно серьёзные, коррективы. Именно в
это время - значительно отставая от общеевропейских социо-экономических
скоростей по причине все той же изолированности, консервативно-
патриархальный норвежский дух столкнулся с духом нового,
капиталистического человека-предпринимателя, чей «добродетельный» этос
и «практическая мудрость» (М.Вебер) маниакально заботился по сути лишь о
материальной выгоде и власти, о своей телесной сущности бытия.
Приняв вызов нового для себя времени, Норвегия обрела его вольности
и его новые цепи. Для Ибсена же она предстала «свободной страной с
несвободными людьми», которые к «привилегиям» преклонения перед
наследием догм законов добавили рабское служение миру денег, миру
власти. И поэтому, в отличие от многих, современное общество драматург
сумел увидеть зависимым не столько от внешне политических
государственных факторов (будь то датское или шведское господство),
сколько подневольным внутренне, глубинно. Она предстала обществом, где
изначальная свобода в каждом человеке была погребена под тяжелым слоем
житейской фальши: рациональных догм и ложной морали,
квазирелигиозности и погони за выгодой. Для Ибсена действительность
явилась погружённой в вековую нравственную летаргию, лишённой
идеального содержания в угоду духа компромисса. Оттого-то так горьки его
упрёки современникам (к примеру, Бьёрнсону-политику), так беспощадна
критика и зла ирония, направленная на духовную мертвенность
повседневности. Поэтому-то его сражение - вовсе не героические баталии
 27

прошлого и не социально-политические конфликты реального настоящего, а

битва за душу человеческую во имя будущего – «...с троллями в сердце бой».
Идеализированный мир героического прошлого скандинавских саг,
столь популярный ещё в рядах норвежских литераторов, современников
драматурга (Б.Бьёрнсон, Ю.Ли и др.), отступает перед ощущением, что «весь
род человеческий на ложном следу»[35]2, перед назревшей необходимостью
коренного духовного обновления. А само настоящее Ибсена, прозаическое
настоящее облекается в символы мира «ледяных храмов» и «кукольных
домов», в которых могут обитать лишь слабые тени образов человеческих,
увязшие в болоте жизни, словно подстреленные дикие утки. Он становится
миром избранных властелинов, не ведающих истинной веры и любви,
обществом, почитающим законы морали и права, но подобным лишь «трупу
в трюме» огромного корабля, который держит путь в будущее.
Особо ярким «осколком» этой художественной реальности, важным для
её понимания, является одно из наиболее известных сочинений Ибсена -
драма «Пер Гюнт» (1867г.), произведение глубоко философское и
символическое. Смысловым фокусом драмы в значительной мере и
определяющим её уникальность как для драматурга, так и для мирового
литературного наследия является центральный персонаж - сэр Гюнт.
Жизнь этого образа началась задолго до обращения к нему Ибсена 3.
Родился он в народном творчестве. В письменной же традиции Пер впервые
появился в собрании норвежских народных сказок и легенд Питера Кристена
Асбьёрнсена и Йоргена Му, где предстал удачливым охотником-
победителем, который обладал даром фантазии и любил прихвастнуть,
оставаясь при этом всё же образом сугубо положительным. Однако,
подлинные родительские права на Гюнта, такого, каким он известен сейчас,

2
Ибсен Г. Из письма Г.Брандесу от 24 сентября 1871 года. // [35] Собр. Соч. в 4-х томах. – М.:
Искусство, 1958; т.4, с.696.
3
Это весьма распространённое явление в истории мирового литературно-художественного
процесса. Достаточно вспомнить д-ра Фауста или Дон Хуана, рождённых народной фантазией и
прошедших через целый ряд профессионально-авторских воплощений.
 28

принадлежат именно Г.Ибсену, воплотившему по сути нового, иного Пера. А

созданная на основе разных мотивов народных сказаний, объединённых
ибсеновским гением, приключенческая история полулегендарного,
полусказочного (а по утверждению самого драматурга, вполне реального4)
героя вылилась в оригинальный авторский сюжет, став ключём к решению
проблемы человека, его истинного предназначения на земле.
Гюнт - один из многих в творчестве Ибсена, притягивающих взор
неоднозначностью своего внутреннего свечения, и всё же - герой по-своему
уникальный. Он ищет настоящий путь, следуя по которому возможно
духовное преображение. Однако истинную задачу, сформулированную
драматургом в лейтмотиве поэмы: «быть самим собой» - путь и цель
одновременно, - подменяет Пер иной, искажённой в кривом зеркале троллей.
«Быть самим собой довольным» - так гласит главная заповедь настоящего
тролля, и именно она, этот жизненный закон-компромисс, порождает ту
серую массу человекоподобных существ, которые не достойны ни царства
света, ни мук преисподней5. И как напорченные формы (формы - и не более)
они должны быть перелиты в ложке Пуговичника.
Таким тролле-человеком в драме становится Пер Гюнт - главный
персонаж.
« Да, гюнтское «я сам» есть легион

Желаний и влечений, и страстей,

4
Из письма Ибсена Фредерику Хагелю от 8 августа 1867 года: «Если Вам интересно узнать
кое-что о самой личности героя, то могу сообщить, что Пер Гюнт действительно существовал;
жил он в Гудбрандсдалене, вероятно в конце прошлого или начале нынешнего столетия. Имя его
очень популярно среди тамошнего населения; но о его подвигах известно не больше, чем можно
прочесть в «Норвежских волшебных сказках» Асбьёрнсена (в части, озаглавленной
«Высокогорные картины»). Таким образом, у меня было немного данных, на которые я мог бы
опереться при разработке сюжета, но зато тем больше было предоставлено мне свободы». ([35]
Ибсен Г. Собр. соч.; т.4, с.678.)
5
В своём осуждении компромиссного духа тролля (духа Гюнта) Ибсен близок известным
изречениям Апокалипсиса: «Знаю дела твои; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден
и горяч! Но как ты тёпл, А не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих» (Откровение
Иоанна Богослова; 3:15).
 29

Есть море замыслов, порывов к цели,

Потребностей... ну, словом, то чем я
Дышу, живу - таким, каким я есмь.
Но как нуждается господь Бог в прахе
В материи, чтоб быть владыкой мира,
Так в золоте нуждаюсь я, чтоб быть
Царём в том смысле, как я понимаю!
...
Хочу самим собою быть en bloc,
Хочу быть Гюнтом первым и последним,
Да, сэром Гюнтом с головы до пят!»
Однако он как царь людей - иллюзия. На деле сэр Гюнт только царь
человеческого тщеславия и гордыни, внутренней косности, самолюбования и
жестокости. Он влюблён в свою идею, влюблён до фанатизма (подобно
многим другим героям Ибсена), но любить - не умеет. Его единственный
порыв - стремление к неограниченной власти, его единственное пламенное
желание - сохранить свою уникальность и возвеличить её в глазах мира,
недостойного, впрочем, его царственного величия. Но стоит сэру Гюнту
вознестись в мечтах к трону единовластного владыки всего сущего, как
реальность и горькая ирония Ибсена низлагает повелителя. И тогда очень уж
неуютно чувствует себя «царь природы», укрываясь на дереве от диких
зверей, а «пророк» попадает в достаточно неприятную ситуацию, будучи
обманутым и ограбленным. В итоге он удостаивается лишь трона
умалишённых и приговаривается, наконец, к переплавке за ненадобностью.
Чем выше Гюнт возлетает, тем ужасней его падение. Приняв причастие
Доврских гор, он уже не принадлежит реальному миру, а существует в мире
кажимостей, подобном наглухо закрытой зеркальной комнате, где во всём
окружающем может видеть только отражения собственного «величия». «Ты
носишь имя, будто жив, но ты мёртв»6, - и Гюнт, безусловно, являет собой

6
Откровение Иоанна Богослова (3:1).
 30

вочеловеченый ибсеновский символ: «труп в трюме». Потому что «индивид,

как только лишь индивид, жалкий... пленник инстинкта самосохранения и
ощущений, не хочет ничего, кроме самосохранения себя, и все желания его
сводятся к тому, чтобы другие не проникли в его пределы, чтобы его не
беспокоили, чтобы не посягали на его лень, а взамен ... он отказывается
проникать в души других людей, посягать на их лень, беспокоить,
завоёвывать их... И душа его уменьшается, сморщивается и погибает в
атмосфере этого духовного корыстолюбия этой омерзительной морали
анархического индивидуализма: «каждый сам по себе»[106]7. Однако
самоотсекаясь от внутренне подвижной жизни, Пер - а именно так он
понимает закон «быть самим собой» - в итоге приходит к полному
растворению в толпе посредственностей, к устранению собственного «я».
Подлинно же уникальным становится отшельничество Сольвейг –
«пассивно» антагонистичного Гюнту персонажа драмы, но в реальности
ставшей единственным близким ему человеком, сумевший сохранить мир
своего сердца, а в нём и Пера (став продолжением любви Осе)... «Любовь
долго терпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится,
не гордится. Не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит
зла»8 - и в этом вся Сольвейг, она и есть воплощённая Любовь, ибсеновский
Deus caritatis. Все же остальные женские персонажи (кроме Осе), как то:
Ингрид, Анитра, дочь тролля «Женщина в зелёном» и пастушки - лишены,
как и Пер, этого главного - любви, милосердия. Как подмечено В.Адмони,
Сольвейг изначально не принадлежит окружающему её миру, являясь
дочерью переселенца-сектанта, по словам Гюнта, принадлежащего к
«тихим». Она – «не от мира сего». Но по-настоящему и живёт в нём лишь
«отрёкшаяся» от мира Сольвейг, только в со-страдании, в со-бытии достигая
полноты собственного бытия (сказано: «Если пшеничное зерно, падши в

7
[106] Унамуно Де М. О трагическом чувстве жизни у людей и народов. – К.: Символ, 1997;
с.260.
8
Первое послание коринфянам св. Апостола Павла (13:4, 5).
 31

землю, не умрёт, то останется одно, а если умрёт, то принесёт много

плода»9). Её любовь - смиренное отчаяние и величайшая надежда. Для неё
«идеальный порядок, моральный смысл бытия раскрываются через
сострадание в мистерии перевоплощения в другое страдающее я, благодаря
чему происходит открытие его тождества со мною, сострадание освобождает
от бремени забот о собственной жизни и поселяет в нас заботу о чужом
благе. Но при этом сострадание открывает перспективу освобождения
именно «от противного», - пролагая спасительный путь над бездной отчаяния
и страдания, в которую человека ввергает эгоизм»[135]10.
Сольвейг, как и Гюнт, создает себе иллюзорный мир - свой и Пера, но
внутренний, поэтический: мир ожидания, мир будущего, а не сомнительного
настоящего. Эти миры полярны, но по сути являют собой лишь два полюса
одного феномена - человека. Пер - пафос и крик, Сольвейг - тишина и
созерцание. Они - два альтернативных пути. Первый - суетный,
бродяжнический, прожигающий жизнь ради аплодисментов, путь, где
происходят лишь поверхностные смены впечатлений. И второй - путь
уединённый, аскетичный, но внутренне интенсивный. Сольвейг и Пер - два
разнонаправленных вектора: вглубь и вширь. Статика ожидания любящей -
иллюзорна, суета и завоевания странствующего - фантом. Но как различны
эти миры иллюзии!
Полярность образов - символов для Ибсена, быть может, стала
своеобразным воплощением двух полюсов мироздания (точнее, его
романтизированного видения), основанного на антиномичности и
взаимообусловленности «вечно мужественного» (проявляющегося здесь в
довольно-таки специфическом преломлении) - активного, изменчивого, вечно
стремящегося, но фактически статичного, и «вечно женственного» (близкого
гётевскому его пониманию), запечатлённого в образе-идее любви
материнской.
9
От Иоанна Святое Благовествование (12:24).
10
[135] Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Собр. соч. в 5-ти томах. – М., 1992; с.
307.
 32

Осе и Сольвейг - единый для Гюнта комплекс Матери - на разных

уровнях воплощают наиболее глубинную сущность отношений женщины к
мужчине-ребёнку, вечный импульс, противоположный в ибсеновской драме
любви страстной, преходящей. Именно материнская любовь - любовь
матери и любовь к матери - искупает Пера. Именно эта грань
взаимоотношений Гюнта с женским началом, столь акцентируемая Ибсеном
и персонифицированная им в образах Осе и Сольвейг, становится его
спасительной нитью. И поэтому хижина Сольвейг в лесу становится вечным
пристанищем, искомой целью для блудного сына, сама же Сольвейг для
Гюнта - вечной матерью, заступницей и покровительницей, оберегающей сон
своего дитя. «Любовь женщины, по природе своей сострадательная, является
прежде всего материнской любовью, ... которая всегда прощает ибо глядит на
нас со слепой любовью, а потому всегда видит всю глубину нашей вины, а по
глубине вины нашей только в прощении видит единственно возможную
справедливость»[106]11. И в этом смысл слепой Сольвейг Ибсена.
Гюнт, одержимый маниакальной страстью завоеваний, почти позабыл
свою земную мать. Отрекаясь от себя, он постоянно отрекался и от неё, от
того света любви, который даровала ему Осе. И она (мать) умирает,
поскольку постепенно гаснет в нём этот свет. Но в итоге, подобно
библейскому блудному сыну или же гетёвскому Фаусту, Гюнт смог обрести
свою душу лишь в обители Вечной Матери. И как Осе однажды своей
любовью сумела спасти Пера от физической смерти в ущелье троллей, так и
Сольвейг своим состраданием - от окончательной смерти духовной, от
небытия в ложке Пуговичника. Однако неверно было бы считать, что Гюнт,
возвратившись к Сольвейг, обрёл новое, доселе неведомое ему чувство
любви. В хижине в лесу он вспоминает забытое, погребённое под толстым
слоем жизненного хлама сэра Гюнта; в лике Сольвейг к нему возвращается
Осе. И земной круг его судьбы замыкается.

11
[106] Унамуно Де М. Цит. Изд.; с. 141, 172.
 33

В этом отношении весьма символично композиционное обрамление

драмы, где Первая сцена - мир Гюнта и Осе - напрямую перекликается с
финальной мистерией очищения в колыбельной Сольвейг над умирающим
Сыном. Только в момент наивысшего страдания и отчаяния, ощутив близость
Ничто, Пер Гюнт, вспоминая, вновь приобщается к таинственной религии
любви. И потому его «уход» отнюдь не воспринимается как трагедия, а
является моментом катарсическим, преодолением дискретного времени и
пространства. Сон, смерть, любовь (традиционный романтический
смысловой синтез) сливаются здесь в единую символическую точку, которая
для Пера становится точкой отсчета нового времени - вечности, его
«продолжением» и избавлением от пути сэра Гюнта, земная слава и власть
которого обречены были на забвенье.
Представляется справедливым замечание Б.Шоу относительно финала
драмы: «подлинно ибсеновское разрешение проблемы заключается, конечно,
в том, что никакого «разрешения» вообще не существует»[137]12... Драма
«Пер Гюнт» фактически не имеет конца, она принципиально открыта. И
слова:
«До встречи на последнем перекрёстке,
А там увидим... Больше не скажу», -
вложенные Ибсеном в уста Пуговичника и конкретизирующее это, являют
собой момент вслушивания в будущее, общее ожидание, в которое
преображается Erwartung Сольвейг.
Финал-колыбельная, вывод драмы и начало нового витка - есть центр
наивысшего синтеза. Смерть - есть рождение единой Личности: поскольку
Ибсен изначально не мыслит Гюнта вне идеи Сольвейг, а Сольвейг - без
Пера. И действительно справедливы слова: «Пера Гюнта искупает... не живая
телесная Сольвейг, которой может быть любая девушка, а та Сольвейг,
которая в нём самом, эта возможность в нём, которая дает ему силы для
12
[137] Шоу Б. «Пер Гюнт» в Париже // О драме и театре. – М.: Иностранная литература, 1963;
с.332. По сути, подобным образом завершаются все драмы Ибсена, словно случайно обрываясь в
момент соприкосновения героев с истиной - трагически искупающего соприкосновения.
 34

этого»[17]13. И Пер, и Сольвейг при всей своей полярности изначально

обладают даром свободы и любви, имеют общий импульс-потенциал,
зовущий их друг к другу. Оба они, избранные, уходят в горы 14, ввысь, но
«горы» их оказываются разными, как по-разному реализуется их начальный
импульс. Оба они, двигаясь по предначертанному кругу судьбы, искали
«недостающий элемент» (друг друга): один - интуитивно зная, другой -
мучительно сопротивляясь и постоянно отрекаясь от него.
«... Чтоб обрести покой блаженный, жить в тиши,
В нас то материи избыток, то души».
( Х. де Эспронседа)
И хижина в лесу, где Пер обрёл душу, страдающую живую душу, а
Сольвейг - воплощённый образ своей любви, стала для них точкой обретения
равновесия, итоговым единством разъединённых миров (духовного и
материального) - ибсеновским чаемым идеальным миром. Благодаря такому
смысловому повороту финала драмы, Ибсен переводит весь сюжет в
плоскость чисто символическую, мифическую15.
«Пьеса о Пере Гюнте становится мифом о Пере Гюнте»[1]16. И миф этот
огромен по своему пространственному и временному охвату. Его география -
весь мир, «покорённый» Гюнтом: Норвегия, Франция, Англия, Америка и
Китай, Марокко и Египет. Библейские и античные (миф о Нарциссе) образно-
смысловые и сюжетные аллюзии здесь соседствуют со старинными
скандинавскими преданиями и легендами, такими, как: сказание о
Пуговичнике, сказка о волшебном олене и чёрте, загнанном в орех; из
13
[17] Вейнингер О. «Пер Гюнт» и Ибсен // Последние слова. Пол и характер: Сборник. –
Минск, 1997.
14
Герои Ибсена тянутся ввысь, к иному миру: Сольнес всходит на башню, чтобы говорить с
Богом; Бранд ведёт народ на вершины; туда же устремляются Рубек и Ирена в последней драме;
почти мистическим заклинанием звучит безумный лепет Освальда: «Солнце, солнце…» в
«Привидениях». Всё творчество Ибсена, по словам А.Белого, – «горный подъём, занавешенный
туманом».
15
Этот драматургический поворот очень близок финалу II части «Фауста» Гёте.
16
[1] Адмони В. Г.Ибсен. – Л.: Худ. Литература Л.О., 1956; с.93.
 35

народных сказок взят и образ Женщины в зелёном, да и сам Пер - типичный

персонаж народных сказок.
Ибсен переосмысливает и известные модели норвежской литературы
предшествующего периода. Так, к примеру, в популярном жанре
«крестьянской идиллии» к середине XIX столетия прочно установилась
определённая фабульная и образная схема: конфликт, разлад в общей
гармоничной атмосфере вносится в результате необузданности и
строптивости ведущего мужского характера и разрешается благодаря
традиционным добродетелям женщины - её всепрощающей любви,
снисхождению к человеческим слабостям, преданности и верности. При этом
обязателен счастливый финал с обретением изначальной гармонии.
Ибсен идёт и дальше в переосмыслении традиции. Сам Гюнт предстаёт в
драме как своего рода искажённый в зеркале троллей тип романтического
образа. Ибо весь романтический антураж героя иллюзорен. Он - лишь общая
схема, наполненная новым, резко диссонирующим ей содержанием. Гюнт -
странник, подобен Чайльд-Гарольду, но на деле вовсе не стремится найти
истину, ведь его точка отсчёта - удовлетворённость собой. И потому не кара
Божья гонит этого Голландца, а цели вполне конкретные, цели
меркантильные. Его романтическая самопогружённость - лишь табу эгоизма,
мелочность и прагматизм.
Но такое перевоплощение Пера в сэра Гюнта, человека-тролля
происходит постепенно и незаметно. Он, живущий в мире своих фантазий и
сказок, выделяется среди всех свободой от общепринятых догм,
перерастающей всё более в эгоцентризм, анархию и произвол. И дитя своего
народа (Пер говорит его языком, языком его пословиц и сказок)
перевоплощается в тролля, возомнившего себя повелителем природы и
людей. Поэтому цитируемые им повсеместно народные присказки, звучат в
его устах цинично. Ведь романтическую потребность изменить мир, вернуть
человечеству свободу и понимание истины подменяет он мечтой о
превосходстве и властном преобразовании – «под себя». А его дар
 36

богоизбранности оборачивается лишь презрением избранного к миру.

Одиночество и гордыня Гюнта сродни вселенской гордыне Манфреда,
однако она гротескна и ничтожна, ибо байроновский герой силён в своей
слабости, а Пер жалок в своей силе. Многочисленные же образно-сюжетные
заимствования и аллюзии к «Фаусту» Гёте в новом контексте лишь
подчёркивают карикатурно-пародийный элемент ибсеновского образа, по
сути явлющегося антифаустовским.
И, наконец, центральная идея романтической философии - идея Любви
как высшего состояния человеческого духа (творческого и жертвенного) -
ибо человек «никогда не бывает в такой степени самим собой, как тогда,
когда он любит»[17]17 - трансформируется в образе «властелина»-Гюнта в
антиидею «любви нетерпимой», а фактически - в идею осмеяния
романтического высокого чувства.
Подобно главному герою, изменяется и окружающий его, обусловлённый
им, мир - мир национальной романтики с её идеализацией быта, природы и
фантастики. Новый тип героя являет новый - для Ибсена, гротесковый мир, -
где фальшь облачается в мантии праведности и потому обречена на небытие.
Двойственность мира Гюнта (внутреннего и окружающей действительности,
его же зеркала) ярко раскрывается и в драматургии всей поэмы, где Пятое
действие мыслится Ибсеном как своего рода «реприза навыворот», её
мрачная реальна сторона. Вместо свадьбы - аукцион после похорон Ингрид;
Осе тоже уже умерла; власть в Доврских горах давно переменилась и старый
тролль предстаёт в новом, фарсовом обличии; да и сам «властелин» теряет
свой царственный блеск. Теперь уже не Пер играет в «пуговичника»
(любимую игру детства), а Пуговичник разыгрывает с Гюнтом свою Игру.
Единственно неизменной остаётся лишь любовь Сольвейг. Такое же
композиционно-драматургическое решение с финалами-«оборотнями»,
весьма характерное для сочинений Ибсена, стало привычным уже для
драматургии ХХ века, во многом благодаря и норвежскому драматургу.

17
[17] Вейнингер О. Цит. Изд.; с.29.
 37

Ибсен, переосмысливая художественный опыт предыдущих поколений,

прибегает и к некоторым другим, новым стилистическим и
драматургическим приёмам. Наряду с символическим, романтизированными
и псевдоромантическим (фарсовым) пластом драматургии «Пера Гюнта»
явно проступают черты натуралистического метода письма.
Как известно, одним из основополагающих принципов
натуралистического метода является отказ от любых идеальных
представлений о жизни, от желания видеть в ней красоту; главным объектом
описания становится уродливое, а не поэтическое, героями же движут,
преимущественно, пороки и различные маниакальные наклонности. Таким
одержимым манией величия и власти над миром, нравственным уродом у
Ибсена становится ни кто иной, как главный герой - совершенно
непоэтическая по своей сути фигура. Кроме того, автор со скрупулёзностью
учёного в деталях описывает состояние своего персонажа, что даже
позволяет современной медицине с точностью установить психическую
аномалию Гюнта, определяемую как полубессознательный автоматизм и
возможную именно с той наследственностью, на которой сосредотачивает
внимание Ибсен.
Однако натуралистические моменты не играют в драме самоценной роли
и используются как приём гротескового снижения, огрубления,
обесценивания привычных ценностей. Натуралистически показаны Ибсеном
самые омерзительные качества до тех пор идиллического образа норвежской
народной жизни. Завистливость и злоба, недалёкость и грубость, бездушие и
стремление к плотским утехам воплотились в образах кузнеца Аслака, Маса
Мона и Ингрид - звёзд крестьянской «тусовки» на свадьбе и аукционе.
По-новому Ибсен подходит и к сфере фантастики, столь характерной
для романтического мировидения (в частности - норвежского),
идеализированному сказочному миру. Здесь он предстаёт в злобно-
уродливом воплощении. Гнусный отпрыск Гюнта и его собратья изгоняют
старика Доврского деда - таково новое поколение, вытесняющее из жизни
 38

старый мир поэзии и сказок. В виде очаровательной обольстительницы

выступает отвратительная, грязная Женщина в зелёном, танец которой
воспринимается, как «танец свиньи в штанах», или же глупая, но хитрая и
жадная Анитра из мира экзотики (еще одного «мира-оборотня»). Пастушки
из пасторальных идиллий предстают как похотливые, грубо чувственные
создания. Всё: народно-бытовое, фантастическое и экзотическое, - теряет в
драме свою изначальную ценность и оборачивается уродством и внутренней
пустотой. Ибо ко времени Ибсена приобрело черты штампа и банальности,
утратило живое внутреннее чувство, а значит - потеряло свою
романтическую сущность. У Ибсена же - впервые в норвежской литературе
и одного из первых в литературе европейской (ХIX столетия) - линия
осмеяния идеального (принцип гротескового «кривого зеркала») проявляется
как один из ведущих драматургических пластов целого. (Для ХХ столетия
это станет уже нормой).
Ибсеновского «Пера Гюнта» (как и многие другие его драмы)
исследователям трудно было отнести к одному, чётко определённому
художественно-стилистическому направлению. Эта проблема, как известно,
стала одним из многочисленных камней преткновения в изучении феномена
Г.Ибсена, художника, не присоединявшегося ни к какому догмату. «Всё, что
прошлое столетие дало в области мысли, отразилось в художественном
творчестве Ибсена. Его анализ отдельной личности является синтезом века.
Романтизм и реализм, пессимизм и оптимизм, социализм и индивидуализм -
все течения времени сумел Ибсен заставить служить своим целям. И в этом
целом труд его был посвящен будущему, которое должно дать людям то, что
им принадлежит - права личности»[9]18. И в этом плане нельзя не согласиться
с утверждением Б.Шоу, что «квинтессенция ибсенизма и состоит в
отрицании формул»[136]19.

18
Лотар Р. // Цит. по: [9] Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма; с.174.
19
[136] Шоу Б. Квинтессенция ибсенизма (главы из книги) // Одраме и театре; с.55.
 39

Таким отрицанием стал «Пер Гюнт» - сочинение позднеэтапное,

являющее собой сложный пример эстетического синтеза. В нём достаточно
ярко (как для индивидуального метода) проявились характерные для
процессуального позднестилистического художественного целого моменты -
итоговый, переходный и предвосхищающий в их специфической
модификации. Время романтических национальных идилий для Ибсена
исчерпало себя. И всё же «Пер Гюнт» не столько «прощание с романтизмом»
(как считают многие исследователи творчества драматурга), сколько тоска
по романтизму, попытка защитить былой мир, его идеалы от бездушного
бунта настоящего. «Пер Гюнт» - попытка воскресить свободный дух ценой
отречения от ставшей догмой буквы. Но в той же мере – это и тоска по
новому, предчувствие будущего.
Миры прошлого, настоящего и будущего пересекаются в драме, как
смешиваются и различные образно-драматические пласты: фольклорно-
бытовой (картинный) и действенный, сказочно-фантастический и
натуралистический, декоративно-экзотический и символическо-
мифологический. И потому «Пер Гюнт» - явление во многом уникальное для
литературно-стилевого процесса Норвегии 60-х годов. Ибо возник он в
условиях ещё господствовавшего романтического стиля и едва только
зарождавшегося реализма, который сполна проявился лишь в 70-80-е годы в
творчестве К.Эльстера, А.Хьеллана и Ю.Ли, в драмах и повестях Б.Бьёрнсона
этого периода и публицистике Г.Брандеса. (Натурализм и символизм начнут
пробивать себе дорогу в норвежской литературе тоже лишь в 80-х годах ХIХ
столетия).
И наконец концептуально «Пер Гюнт» - совершенно особый концентрат
как философии самого Ибсена, так и многих идей конца ХIХ - начала ХХ
веков. К примеру, А.Белый из числа художников второй половины прошлого
столетия особо выделяет три фигуры, помещая имя Ибсена первым в триаде.
«Только три имени яркими звёздами зажглись на небе ХIХ века: это были
имена тех, которые первыми прозрели путь человечества, которые сказали
 40

нам о том, что весы судьбы опустились для нас, что нам остаётся или
погибнуть, или стать героями. Ибсен, Ницше и Вагнер - вот наши храбрые
викинги, единственные»[9]20.
Параллели «Ибсен-Ницше», «Ибсен-Вагнер» как бы невольно возникают
у каждого серьёзного исследователя творчества драматурга, как к примеру в
уже цитированных работах А.Белого, а также О.Вейнингера, Т.Манна и
современного ибсеноведа В.Адмони. Однако все эти упоминания и
сравнения связаны преимущественно с более поздними сочинениями Ибсена,
нежели драма «Пер Гюнт». Но и в этом сочинении достаточно отчётливо
проступают многие родственные черты мировоззренческих позиций
художников. При всём различии этих творческих натур, все трое, они близки
в исходном пункте своих исканий: изолгавшееся человечество, погрязшее в
лицемерии, плотно забитое в футляр «городовыми от догматизма», должно
наконец прозреть к истинной жизни, одухотворённой дыханием свободы и
любви - стать самим собой. Путь этот - путь духовного пробуждения из
мёртвых - трагический путь одиноких героев. Драмы Ибсена, как и жизнь и
наследие Фридриха Ницше - трагедии самопреодоления во имя будущего.
«Чужды мне и смешны современники, к которым недавно влекло меня
сердце; я изгнан из стран отца и матери. Люблю я только страну детей своих,
неоткрытую, в далёком море: к ней я заставляю стремиться моё парусное
судно»[79]21. Под этими словами Ницше - Заратустры, вероятно, мог бы
подписаться и Ибсен. Однако пророчества драматурга, отчётливо слышимые
и в «Пере Гюнте», являют альтернативу, в которой способны реализоваться
оба пути: будущее достижение гармоничного идеального мира, возможное
через духовное преображение человечества (царство Духа), либо же будущее
сэра Гюнта и его четырёх «апостолов» (царства Кесаря, путь-иллюзия).
Мессианская идея высшего предназначения личности, близкая и Ницше,
и Ибсену, в образе Гюнта искажается, являя нового «человекобога», нового
20
Белый А. // Цит. изд.; с.258.
21
Ницше Ф. Так говорил Заратустра // [79] Ницше Ф. Избранные сочинения в 2-х томах. – Л.:
Сирин, 1991; т.1, с.96.
 41

«демиурга» - великую посредственность, рвущуюся к безмерной власти, к

своим вершинам. Он, презревший мир и любовь, по-своему победивший в
себе человека, не смог стать Сверхчеловеком. Гюнт остался всецело рабом
земных утех, подневольным властелином - кесарем, которому никогда не
достичь Бога, никогда не родить «танцующую звезду». Его «воля к власти»
безусловно близка тем идеям, которыми репрезентовала миру Фридриха
Ницше Германия с подачи сестры философа Э.Фёрстер-Ницше, и даже
популярным чуть позже теориям естественного отбора и борьбы за
выживание Ч.Дарвина. Однако она противоречит истинно ницшеанской,
всецело творческой (хотя и неоднозначной) идее самопреодоления, власти
над собой, воплощённой в образе-символе сверхчеловеческого. «Быть самим
собой довольным» - не таков импульс для духовного преображения
человечества в философии Ницше.
Но, как и Сверхчеловек, рождение которого способно объединить
божественное и человеческое, так и для Ибсена необходимым представляется
воссоединение разлучённых человеческой историей миров в Третьем царстве
- идее еще более конкретизируемой драматургом в его последующем «Кесаре
и Галилеянине» (1873г.). (Восприняв ницшеанство и ибсеновские искания, но
избрав свой путь, с близкими им идеями Соборности, всеобщего
преображения посредством единения в Боге, в любви, выступит на рубеже
веков и русская школа. В чём-то с этими идеями пересечётся и философия
современника, испанца-католика Мигеля де Унамуно с его образом
Апокатастасиса). Творчество Генрика Ибсена и его «Пер Гюнт» волей
судьбы оказались в центре этико-философских проблем своего времени, по-
своему преломив их основные аспекты: и несостоятельность утилитаристкой
этики ХIХ столетия с её основополаганием социальной тенденции
человеческой натуры, общественных норм и стадного инстинкта
современной натурфилософии; и революционность глубинного пересмотра
самих основ европейской этики, рождающую необходимость личностного
«человекотворчества» в Сверхчеловеке Ницше, соседствующую с её же
 42

извращённым пониманием; и высшую этическую ценность сострадания в

философии Шопенгауэра.
По-своему многие из этих идей сблизили творчество драматурга с
поисками в других видах искусств и, в частности, в музыке. К примеру, одна
из основных оппозиций «Пера Гюнта»: власть(эгоизм) и любовь - именно эти
два «персонажа» решают судьбу мироздания и в тетралогии, и в других
сочинениях Рихарда Вагнера. А Отто Вейнингер, анализируя драматическую
поэму, утверждает, что вовсе «нельзя найти невагнеровского произведения,
которое было бы таким вагнеровским, как «Пер Гюнт» в своём заключении с
такой же, как в «Летучем Голландце» и в «Тайгензере», мистерией спасения
через женщину»[17]22. И действительно, глубоко родственны натуры Ибсена
и Вагнера, величайших драматургов своего времени, преобразивших драму и
на многие десятилетия вперёд предопределивших пути развития театра
(драматического и музыкального). Как и Вагнер, Ибсен стремится к
соединению «живого образа с идеей, видимой и осязательной реальности с
идеальным законом, объясняющим частный случай»[52]23, наделяя сюжеты
глубоко философским, символическим смыслом. Для обоих целью
реформируемой драмы – драмы психологической - было исследование
сложных коллизий «внутреннего человека» (Р.Вагнер), борьба «за «природу»
против утончённой и развращённой цивилизации, за живой и непогрешимый
инстинкт против отвлечённого разума (…), за свободную и
самопроизвольную человеческую личность против моды, традиции и
предрассутков»24. Нельзя не согласиться со словами Томаса Манна, что
«кудесниками севера были они, лукавыми, недобрыми старыми колдунами,
глубоко сведущими во всех тайнах внушения, которого достигали
посредством столь же проникновенной, как и изощрённой дьявольской
артистичности, великими в искусстве создавать впечатление, в культе
мельчайшего и тончайшего, во всех видах двузначности и
22
[17] Вейнингер О. // Цит. изд.; с.65.
23
[52] Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М,: Алгоритм, 1997; с.12-13.
24
[52] Там же; с.197.
 43

символотворчества, в этом прославлении выдумки, в этой поэтизации

интелекта, - причём оба они, как и полагается северянам, были музыкантами;
не только тот из них, кто изучил музыку, овладел ею сознательно, ибо
нуждался в ней для завоевания мира, но и тот, другой - Ибсен, хотя его
музыкальность была скрытой, духовной, таилась за словом»[63]25.
За словом таилась и величайшая опасность, предслышанная чутким
слухом Ибсена и воплощённая в образе сэра Гюнта - опасность пути-
иллюзии, пути искажений, в кривом зеркале которого в ХХ веке отразились и
Фр.Ницше, и Р.Вагнер, и многие другие.
Тень сэра Гюнта не одинока и в творческом наследии самого Ибсена.
Она по-своему отражается в сочинениях разных лет. Ближайший предок его
прест Бранд: пастырь, не знающий любви к пастве, судия, не умеющий
прощать, Бог которого - мёртвый закон-ультиматум («всё или ничего») -
постоянно требует жертв для своего «ледяного храма» 26. Другой, не знающий
милосердия властелин и мессия, кесарь Юлиан (задуманный Ибсеном в те же
60-е годы) - вознамерился постичь смысл Бога путём только лишь
рациональных, математических доказательств и восстал на войну с
непонятым им Галилеянином во имя царства кесаря. Его Третье царство
обернулось скоморошьей потехой для толпы, сумасшествием и забвением
для самого «мессии». Все трое: Гюнт, Бранд и Юлиан - жертвы своего
властолюбия, мученики формулы веры, «люди с широкими плечами и узкими
душами, люди, для которых нет смены горизонтов, потому что неподвижная
волчья шея раз и навсегда ограничила для них мир полем их собственного
зрения»[2]27. Гордыня, одержимость и бред мессианизма убивают людей

25
[63] Манн Т. Страдания и величие Рихарда Вагнера // Собр. соч. в 10-томах. – М.:
Гослитиздат, 1960; т.10, с. 107.
26
Как ни странно, этот факт опускается в литературоведении в угоду противопоставления:
Бранд – Гюнт.
[2] Анненский И. Вторая книга отражений: Бранд – Ибсен // Избранные произведения. – Л.:
27

Худ. Литература Л.О., 1988; с.582.

 44

окружающих и человеческое (гуманное, любящее в них самих). Гуманность

только мешает простору их великой мессианской идеи:
«Гуманность - вот бессильное то слово,
Что стало лозунгом для всей земли,
Им, как плащом, ничтожество любое
Старается прикрыть и неспособность
И нежеланье подвиг совершить;
Любовь трусливо им же объясняет
Боязнь - победы ради всех рискнуть.
Прикрывшись этим словом, с лёгким сердцем
Свои обеты нарушает всякий,
Кто в них раскаяться успел трусливо.
Пожалуй, скоро по рецепту мелких,
Ничтожных душ все люди превратятся
В апостолов гуманности. А был ли
Гуманен к сыну сам Господь отец?
Конечно, если бы распоряжался
Тогда Бог ваш, он пощадил бы сына,
И дело искупления свелось бы
К дипломатической небесной «ноте»».
(«Бранд»)
Они (Бранд, Гюнт, Юлиан, Сольнес, Грегерс, Рубек и многие другие) -
идеалисты, загоняющие дух свободы в рамки своих же идеалов, живущие в
живом мире собственных догм. «Идеализм составляет у Ибсена слабость
наиболее высоких человеческих характеров, ... самыми трагическими
примерами тщеславия, эгоизма, безумия и жизненных неудач выступают у
него не банальные злодеи, а люди, которые в обычном романе или мелодраме
были бы положительными героями»[136]28. Пер Гюнт в этом плане уникален
даже для Ибсена. Он - филистер-идеалист. И именно в образе Пера Гюнта

28
[136] Шоу Б. // Цит. изд.; с.47.
 45

всплывает на поверхность (становится доминантой образа) сокрытое во всех

иных идеалистах, - трагическая опасность себялюбия, а фактически
отсутствия любви к себе и к ближнему, любви, убиваемой служением «во
имя». Ницшеанскую дилемму - любовь: лживая слабость и самоотрицание
или величайшая внутренняя сила, преображающая человека в творца самого
себя и окружающего мира?, - Ибсен решает здесь по-своему. И в своём
выборе он скорее близок известному изречению святого Апостола Павла: «…
если имею дар пророчества и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю
веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, - то я ничто»29.
Но Ибсен - художник и человек - сам не избежал соблазна гюнтовского
«аристократизма». «Он боится толпы, не желает быть забрызганным её
грязью, но хочет дождаться будущего в свадебном наряде, без единого
пятнышка»[13]30, - таким вспоминают его современники. Парадоксальность
Ибсена - это внутренний необъяснимый парадокс его-человека. И Гюнт, быть
может, персонаж во многом автобиографический для драматурга,
«бежавшего» в Италию (где и писалась драма) из горячо любимой и
ненавистной Норвегии, нуждавшегося в понимании, в сострадании. В этом
плане для Ибсена-художника закономерна и проблематика его прощального
и наиболее лаконичного сочинения – «Когда мы, мёртвые, пробуждаемся».
Ибо художник в высшей степени ответственен за своё творение и за себя,
что - едино, так как он, подобно каждому человеку, объединяет в себе и
ваятеля, и его глину31.
Героизм ради героизма; истина ради истины; искусство ради искусства -
все это мертво, жестоко и эгоистично для Ибсена - поэта «тоски по новому
веку, по новым людям (...) представителям духовного благородства,
«странника по высотам», простирающего руки к солнцу»[9]32, художника,

29
Первое послание коринфянам св. Апостола Павла (13:2).
30
[13] Блок А. О театре // Собр. соч. в 6-ти томах. – Л., 1982; т.4, с.61.
31
В этом отношении Ибсен также пересекается с Ф.Ницше.
32
Лотар Р. // Цит. по: [9] Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. - М.: Искусство,
1994; т.2, с. 184.
 46

который боролся с собой и с миром, но борьба эта всегда основывалась на

сострадании.