Вы находитесь на странице: 1из 67

Автор текста

Екатерина Алленова
Руководители проекта:
А. Аста хов, К. Чеченев
Ответственны й редактор
Н . Надольская
Редактор Н . Борисовская
Верстка С. Новгородова
Корректоры: Ж. Борисова , А . Новгородова

В издании использованы материалы,


предоставленные М . Ме зенцевым

На титульном л исте:
Зимой. 1898. Фраг мент

ЛР No 064517
ISBN 5-7793-0226-Х
УДК 75(470+571 )(084.1)
ББК 85.143(2)я6
С21

Отпечатано в Италии
Тираж 5000

И здательство « Б елый город»

111 399,/V\осква, ул . /V\ета ллургов ,д . 56


тел.(095) 176-9109
Оптовые поставк и - фирма « П аламед»

тел . (095) 176-6895, (812) 567-5054


Ро зничная продажа:

Торговы й дом « Би блио -Глобус»

101861 , /V\ос ква, ул. /V\ясницкая, 6


Торговый До м Книги « fVlocквa »

103009 /V\осква , ул. Тверская , д. 8


П о вопросам приобретения книги

по издательским цена м обращайтесь по адрес у :

111399 , /V\осква , ул. /V\ета ллургов,д. 56


тел. (095) 176-9109
e-mail: palamed@aha.ru

© Б елый город, 2000


."

'БЕЛЫЙ 00 ГОРОД
Пасынок
передвижничества

ответил Серов, - я признаю карти ­


п вров Серова - Девочки с перси ­
ри сопоставлении первых шеде­

ны, художественно написанные» .

ками или Девушки , освещенной На фоне картин «С оттенком граж­


солнцем - с поздними , последними данской скорби» Девочка с персика­
работами (портретом Иды Рубин­ ми Серова оказалась удивительным
штейн или Похищением Европы) открытием - открытием возможно­

может показаться, что произведе­ сти радоваться безотносительно пре ­


ния, которые разделяет менее чет ­ красному - свету, весне , юности -
верти века , написаны разными том у, что восхитительно «само по

художниками, или, точнее , художни­ себе», вне каких-либо соображений


ками, принадлежащими к различ­ морали или « гражданственности».

ным эпохам. Н о, в сущности , так оно Десятилетием ранее Крамско й


и было. Если собственная биогра ­ писал Репин у о том , что русским ху­
фия Серова небогата событиями , то дожникам « непременно н уж но дви ­

само время было ими столь богато , нуться к свет у, краскам и воздуху»,

что многие даты жизни художника то есть обрести свободу от норма­


ознаменованы « поворота ми» ил и тивных передвижнических требова ­
«переломами» в художественном ний к «сюжету». Но получил от кол­
мире и в собственном серовском леги суровый ответ: « Нет. И здесь
творчестве. наша задача - содержание». Когда
В 1887 году, когда была написа­ Автопортрет. 1885 же в 1889 году Третьяков приобрел
Р исунок
на Девочка с персиками, умер Крам ­ Государс т венная Третьяко в ская га л ерея , для своей галереи Девуш ку , осве­
ской, крупнейший портретист , чье Москва щенную солнцем Серова , вспоми ­
творчество долгие годы было знаме ­ нали, как Ил ла рион Прянишников,
нем передвижнического реализма. написать ". Н о большинство было на некогда типичный « шестидесятник»
В расцвете сил и славы тогда были стороне "что написать": нужны кар­ и член- учредитель Товарищества пе ­
Суриков , Р епин , П оленов. Н а пере ­ тины "с оттенком гражданской скор ­ редвижников , ходил по выс т авке,

движной выставке 1887 года экспо­ би " ... Ученики Училища живописи где экспонировалась серовская кар ­

нировались Б оярыня Морозова Су ­ были юноши без радости. Сюжеты, тина, и во всеуслышанье ругался:

рикова и Христос и грешница идеи, поучения отягощали их голо ­ «Это не живопись, это какой - то си ­
П оленова, а Р епин годом позже з а ­ вы. П рекрасную жизнь в юности не филис!». В этой грубости явствен ­
вершил Не ждали. Это было время видели . Им хотелось все исправлять, но обнаружилась пропасть, разде ­
высшего расцвета передвижничест ­ направлять , влиять ... Я помню, что лявшая молодого Серова и его
ва , но одновременно и начало того один товарищ по Ш коле, художник коллег из передвижнического цеха,

перелома, который Игорь Грабарь Яковлев, бы л очень задумчив, печа ­ многие из которых, в том числе П ря ­
назвал « поворотом от идейного ре­ лен, вроде как болен меланхолией ... нишников, тогда считались корифе­
ализма к реализму художественно ­ Мы допытывались, что с ним случи­ ями русской живописи ( П рянишни­
му». О том, что такое «идейный ре­ л ось. " Сюжеты все вышли", - отве­ ков, кстати, был преподавателем
ализм», с тонким юмором писал чал он нам со вздохом отчаяния » . Московского училища живописи
Константин Коровин , ближайший Серов с самого начала оказался на в те годы, о которых вспоминал Ко ­
друг Серова, вспоминая годы учени­ стороне «к ак написать». « П равда ли, ровин). «Они были художники, -
чества в Московско м училище жи­ что вы не признаете картин с содер ­ писал Коровин, - и думали , что и мы
вописи: «Ученики спорили , жанри­ жанием?» - спросил его как-то кри­ будем точно такими же их продол ­
сты говорили: " важно , что писать" , тик· Стасов , знаменитый апологет пе­ жателями и про д олжим все то ,

а мы отвечали - "нет, важно, как редвижничества. « Н е при з наю, - что делали они . Они радовались

4
Пасынок передвижничества

и восхищались , что мы вот написа­ Интересно, что при этом обе ра ­ Стасов и в ме сте с ним многие пере ­
ли похоже на них. Но они не дума­ боты имели своим первоисточником движники считали « подражате л ьным

ли, не знали, не поняли, что у нас ­ живопись старых мастеров, в пер­ и раболепным » . Р епин, занимаясь
та своя л юбовь , свой глаз, и сердце в у ю очередь художников венециан­ с мальчиком Серовым не где - нибудь ,
искало правды в самом себе, своей ского Во з рождения. Двадцатидвух ­ а в Париже с его богатейшими музей ­
красоты , своей радости» . летний Серов писал невесте и з ными коллекциями, ни словом не об ­
Серов , ученик Репина , «пасынок Венеции о свое м увл ечении «масте ­ молвился о возможности «обучения»
передвижничества», по выражению рами XVI века Ренессанса»: « Легко у старых масте ров, говоря исключи­

Михаила Нестерова , буквально и м жилось, беззаботно. Я хочу та­ тель но об изучении натуры. И, стало
с первых шагов в искусстве ока з а л ­ ким быть - беззаботным; в нынеш ­ быть , намерение Серова писать « толь­
ся «чужим», ни на кого не похожи м нем веке пиш у т все тяжелое, ниче­ ко отрадное» означало не что иное,

художником. Одновременно с Серо­ го отрадного . Я хочу, хочу отрадного как соединение « порванной связи вре­
вым созд авал свои первые ше дев ры и б уду писать только отрадн ое». Как мен», во з вышение вечных ценностей
Врубель - в 1886 году, годом рань­ заклинание двукратно повторено «Хо ­ искусства, воплощенных в полотнах

ше Девочки с персиками, написана чу, хочу отрадного», потому что в ны ­ старых мастеров, желание руковод­

его Девочка на фоне перс и дско го нешне м веке Серов отрадного не ви ­ ствоваться только соображениями ху­
ковра. Эти два девичьих портрета , дит, оно где - то та м, у « беззаботны х» дожественного порядка - качества ,

созданные практически одноврем ен ­ стары х мастеров. совершенства , красоты, гармонии -


н о , образуют удивите л ьную контра­ Для р ус ски х художников первой соображениями , почти забытыми ис ­
стную пару: сумрачный траурный , половины XIX века Италия был а зем­ кусством середины века.

ночной колорит, восточная пыш ­ л ей обетованной и шеде вры европей­


ность , преизбыточная роскошь и ста­ ского искусства - лучшей школой . Михаил Врубель. Девочка на фоне
тика у В рубеля ; пленэрная живо­ Но к 1 880- м годам эта школа оказа ­ персидского ковра. 1 886
Ф ра гме нт
пись, светлые серебристые тона , лась основательно забытой. Забытым К и е в ский музей русско го и скусств а
ясность мотива, оживление и радость оказался и предшеству ющий отече­ Девочка с персиками . 1887
Фрагмент
в самом движении кисти , как и в х а ­ ственный опыт - все русское искус­
Государственная Т ретьяковская галерея ,
рактер е модели, - у Серова. ство до шестиде с ятых годов XIX век а Москва

5
Начало

д
етство Серова прошло в артисти ­ началась жизнь скитальца. Вален­
ческой среде. Отец - Александр тина Семеновна , страстно увлечен ­
Николаевич Серов - был знамени ­ ная музыкой и общественной дея ­
тый в то время композитор и музы­ тельностью, не хотела бросать ни
кальный критик, страстный почита­ того, ни другого. Но обнаружив се­
тель и пропагандист Вагнера . Сорока рьезное пристрастие маленького сы­

трех лет он женился на своей семнад­ на к рисованию, она направилась

цатилетней ученице Вален тине Се­ в Париж, где тогда жил Репин - ху­
меновне Бергман , и будущий худож­ дожник, которого она близко знала,
ник был их единственным сыном. уже прославившийся к тому време­
Серовы жили открыто, их дом все ­ ни картиной Бурлаки на Волге. Се­
гда был полон гостей. « Много было рова решено было отдать в обучение
лохматого студенчества, - вспоми­ к Репину.
нал Р епин, - манеры у всех были не­ В Париже юный Серов оказался
обыкновенно развязны». Подобного фактически предоставленным само­
рода публика была приглашаема Ва­ му себе. Занятия с Репиным и само ­
лентиной Семеновной, убежденной Портрет Валентины Семеновны стоятельное рисование были един ­
Серовой . 1880. Ри су н ок
нигилисткой, приверженной идеям ственным его развлечением.
Государстве нн ая Третьяковская гале рея,
Чернышевского о свободе и равенст­ Москва Постепенно Серов становился замк­
Портрет Ольги Федоровны
ве и отрицавшей представления да­ нутым и угрюмым - черты характе ­
Трубниковой . 1885. Рисунок .
же об элементарном этикете - она Частное собра ни е, Москва ра, сохранившиеся в нем на всю

с презрением усмехалась, например, жизнь.

когда Р епин пытался уступить ей В 1875 году Серовы - мать


стул. Общество же Александра Ни ко­ и сын - вернулись в Россию . Одна­
лаевича было самое интеллигентное ко Валентине Семеновне не сиде­
и аристократическое: он был дружен лось на одном месте, и кочевая жизнь

с Тургеневым, среди его постоянных для Серова продолжалась. В 1878


гостей следует назвать скульптора году он возобновил систематичес­
Антокольского и худож ника Ге , ри­ кие занятия у Репина, вернувшего­
совавшего для маленького Валенти ­ ся к тому времени из Парижа и по­
на любимых им лошадок. Часто быва ­ селившегося в Москве .
л о, что композитор, окруженный Серов жил у Репина почти на пра­
восторженными почитателями его та ­ вах члена семьи, сопровождая его

ла нта , играл на рояле фрагменты но­ во всевозможных поездках на этю­

вой оперы, а в другом конце кварти ­ ды, а в остальное время рисуя с гип ­

ры его жена с «лохматыми» гостями сов, с натуры и копируя репинские

заводила либеральные споры , мешая холсты.

слушанию музыки. Словом, у Серо­ Академию художеств, куда Серов


вых было суетно и шумно , и малень­ поступил в 1880 году, он без сожа ­
кий Валентин с раннего детства ока ­ ления покинул в 1885 , попросив
зался не то чтобы заброшенным, но об отпуске « ПО состоянию здоровья»
отнюдь не избалованным родитель­ и не вернувшись обратно. Как
ским вниманием ребенком.
Девушка , освещенная солнцем. 1 888
П осле смерти отца (Валентину Государственная Т ретьяковская галерея ,
тогда было шесть лет) для Серова Москва

6
Начало

7
Валентин Серов

Флоренция. Улица Торнабуони. 1904 сти в запечатлении натуры. В даль ­ демии Серов уже был одним из дея­
Государственная Т ретьяковская галерея ,
нейшем серовская чересчур медлен­ тельных участников абрамцевских
Москва

Набережная Скьявони в Венеции. 1887


ная и кропотливая работа порой вы­ предприятий, всеми любимым « Ан­
Государ ственная Тр етьяковская га л ерея, зывала удивление. « Иначе писать не тошей» (это домашнее прозвище ста ­
Москва
умею, - говорил он на это , - вино­ ло вторым именем Серова - близкие
вспоминал один из мемуаристов, Се­ ват, не столько не умею, сколько не друзья его иначе и не называли).
рову в Академии попросту « надо­ люблю». В Абрамцеве процветал культ те­
ело. - Что надоело? - Стены вот , ко ­ Круг друзей Серова сложился по­ атрального искусства; в домашних

ридоры ... » Ц елью Серова при мимо Академии. С семьей Мамонто­ спектаклях Мамонтовы х Серов был
поступлении в Академию было по­ вых он познакомился еще в 1875 го­ неподражаем: он обладал незауряд­
пасть в класс профессора Па вла Чи­ ду, когда Валентина Семеновна ным дарованием комического актера

стякова, через руки которого про ­ гостила в Абрамцеве знаменитого и обожал и з ображать всяческих зве­
шли Суриков, По ленов, Репин , мецената, а к моменту выхода из Ака- рей, - глядя на его «льва» или «иг­
Вр убель. Чистя ковская педагогиче ­ р уш е чного зайчика», публика пока­
ская манера была весьма жестокой: тывалась от хохота, сам же Серов
он воочию умудрялся доказать уче ­ оставался невозмутим.

ника м их бессилие перед натурой , Среди увлечений художников аб ­


заставлял рисовать детские кубики, рамцевско го кружка было увлечение
подвергая насмешливой беспощад­ народными ремеслами, в частности

ной критике каждый неточный керамикой. Своего рода памятный


штрих . знак этих пристрастий - поливное
Серов беспрекословно подчинял ­ блюдо, изображенное в Девочке
ся Чистякову - его мнение было для с персиками. Чуть позже была орга­
него даже дороже репинского. Но низована гончарная мастерская, где

и Чистяков любил Серова и гордил ­ Врубель исполнял свои знаменитые


ся им. Он был первым, кто открыл майоликов ые скульптуры. Что каса ­
Серову сокровища Эрмитажа и начал ется Серова, то от него осталось лишь
говорить о необходимости изучения одно произведение в этом роде - ва ­

старых мастеров. В лиянию Чистя­ за Черт , вылезающий из корчаги.


кова Серов обязан и своей «вдумчи ­
Черт, вылезающий из корчаги. Ваза. 1890-е
вой» манерой письма: Чистя ков не
Государствен ный историко-художественный
терпел легкости и приблизительно- и литературный музей -з аповедник «Абрам цево»

8
Н а ч ало

очередь окружению Мамонтова. В ма­ ляковского, директора император­

монтовский кружок в 1889 году Вру­ ски х театров, иллюстрир у ющая си­

беля привел именно Серов . Но, по туацию на «художественном рынке »

свидетельству мемуариста , « Врубел ь 1880 - 1890-х годов: « Нет сомнения ,


не нравился тогда : находили его ди­ что за Мамонтовым большая заслуга
ким, непонятным, а именно Серова собрат ь вок руг себя це лую плеяду
признавали». « Н е признанным» в то художников. Казалось бы , он их
время был и Констант ин Коровин. Ха­ и любить и ув ажать долже н , между
рактерна в этом смысле дн ев никовая тем качества русск ого купца-савраса

запись Владимир а Ар кадьевича Те- часто давали себя чувствовать.

Портрет Саввы Ивановича


Мамонтова. 1879. Рисунок
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербур г

Па мятник, выразительный именно


этой своей единственностью , цели­
ком в духе серовского тонко ирони­

ческого ума - словно это однажды

вскользь брошенная реплика по по­


воду «фольклорных» забав взрослых
детей: « Чертовщина все это».
Благодаря Савве Мамонто ву, ус­
траивавшему Серову заказы на пор­
треты, художник писал оперны х з на­

менитостей-гастролеров, и один из
этих портретов , экспонированный
на выставке Московского общества
любителей художеств в 1886 году -
первой выставке с участием Серо­
ва, - был замечен и одобрен .
Девочка с пер сиками и Девуш­
ка, освещенная солнцем сделали С е­
рова з наменитым . Среди молодых жи­
вописцев нового поко ления он сразу

оказался впереди други х . В рубель


в годы создания этих серов ски х кар­

тин был далеко от столиц, в Ки еве ,


и долгие годы, до триумфального «бе ­
нефиса » в 1896 году на нижегород­
ской выставке, его творчество было
известно лишь очень узкому кругу

художников и меценатов, в первую

Ели . 1890
Харьковский художественный музей

9
Валентин Серов

Прудик. Абрамцево . 1886 Мамонтов сказал ему: " Вот 25 р" по­ диться , что он не забыл, как это
Государственная Трет ь яковская галерея,
лучай". Когда же Врубель запротес ­ делается.
Москва
Зима в Абрамцеве. Церковь . 1886
товал, Мамонтов ему сказал: " Бери, В ноябре 1911 года, незадолго до
Государс твен н ая Третьяковская га л ерея, а потом ничего не дам". Приходи ­ смерти Серова, первый его биограф
Москва
лось брать - у Врубеля гроша денег Игорь Грабарь и Серов рассматри­
Например, за обедом, когда знаме­ не было». вали в Третьяковской галерее Де­
нитый Врубель потянул руку за ви­ Итак , Серов, чьи первые работы в ушку, освещенную солнцем. «Он
ном, Мамонтов его остановил при сразу же были высоко оценены не долго стоял перед ней, - вспомина­
всех и сказал: "Погодите, это вино не только художниками, но и коллек­ ет Грабарь , - пристально ее рассма­
для вас" и указал на другое , деше­ ционерами, уже в начале пути ока­ тривая и не говоря ни слова. П отом
вое, которое стояло рядом. Корови­ зался лидером. Его стали ценить, от махнул рукой и сказал, не столько
на зачастую Мамонтов заставлял до­ него ждали новых «солнечных» поло­ мне, сколько в пространство: "На ­
жидаться в передней. Вообще те из тен, похожих на портреты девушек, писал вот эту вещь, а потом всю

художников, которые были без по­ которые так понравились. Но Серов , жизнь, как ни пыжился, ничего уж

ложения и бедные, должны были ча­ однажды доказав, что область пле ­ не вышло: тут весь выдохся"».
сто переносить многое . " Бедными нэризма в его всевозможных модифи ­ Действительно, эта работа - при­
были Врубель, Коровин и Головин". кациях ему целиком подвластна, все знанный и бесспорный шедевр. Н о
Испанок ". Мамонтов купил у Ко ­ время и последовательно усложняет реплика Серова может показаться
ровина за 25-рублевое пальто. Вру­ картинные задачи, не желая повто ­ удивительной, потому что, зная все
белю Мамонтов заказал панно за ряться, а если и возвращается к те­ дальнейшее творчество художника,
3000 р" а когда панно было готово мам и приемам этих ранних картин, мы не увидим в нем попыток

и Врубель пришел за деньгами , то словно лишь · затем, чтобы убе- «пыжиться», чтобы сохранять

10
Начало

и бережно воспроизводить и з карти­ чества и в какой - то мере стре м ился впол не отдавал себе отчет в иной , не ­
ны в картин у то , что было найдено повторить врубелевскую манеру пись­ портретной специфике своих « порт ­
в Девушке, освещенной солнцем, ма. Девочка с персиками - совер ­ ретов » . Ч то, кстати , подтверждено
как прежде в Девочке с персиками . шен н ы й образец импрессиони ­ традицией: забытыми оказались име ­
Да и в этих портрета х Серов как ст ической ж ивописи . Девушка, на изображенных моделе й и остались
бы устраивает диалог с самим собо й . освещенная с ол нцем - шаг в сторо ­ «д евочка - девушка », влек у щие

Девушка, освещенная сол нцем (пор­ ну постимпресс иони з ма с его л юбо­ к представл ению об общих ст у пенях
трет Марии Яковл евны Симонов ич ) , вью к длительным состояниям чело­ чел ове ч ес ко й жизни . « Мою Веруш у
со зданная в Домотканове (и мении века и природы. Эти картины, подобно портрето м как-то не на з овешь », - пи­

друга Серова Владимира Дервиза), живописным аллегор иям , любимым са л х удожник в одном из писе м .

написана совершенно по-ин ому, чем искусство 1 классических э пох, соот­ И в следующих произведениях он как
Девочка с персикам и . Здесь иной носятся, как весна и лето и л и как ут­ будто решил , сохранив ту же живо­
возраст модели , ино й т емп жизни, ро и полдень человеческой жиз ни. писную манеру , разгадать тайну пор­
иная пластика и д р у гая живопись - Среди прецедентов в русской худо ­ третности .

не стремите л ьная и п одвижная, жественной традиции это весь 1а на ­ В 1889 году Серов пишет портрет
а плотная и г у стая . Игра цв ето вы х п оминает мизансцену , разыгранную, П ра с ко вь и Мамонтовой , двоюродной
пятен в картине напо м инает м о з аи­ и то ж е пр и начале творческого пути,

ку - так живописную форму любил двумя парны ми друг другу произведе ­


У перевоза. 1905
строить Врубель, а Серов тогда как ниями Брюллова - Итальянское ут­
Государственная Тр етьяк о вс к ая галерея ,
раз находился под обаянием его твор- ро и Итальянски й полде нь. С еров Моск в а

11
Вале нти н Серов

Летом . Портрет Ольги Федоров н ы лась» вторая Девочка с персиками, Портрет Прасковьи Анатольевны
Серовой. 1895 Мамонтовой . 1889
а потому, что портрет Параши был
Государственная Третьяковская галерея, Частное собрание , Москва
Москва для него лишь эпизодом, не пред­

ставлявшим более интересной худо­


сестры «дево чки с персиками ». Пор­ жественной задачи.
трет создавался почти в той же си­ Несколько позже была создана
туации, что двумя годами раньше работа Летом. Портрет Ольги Фе­
портрет Веры Мамонтовой , летом, доровны Серовой. Как и в Девушке,
в гостях у приятелей в подмосков­ освещенной солнцем - пленэрный
ном имении Введенское , где Серова портрет, спокойно сидящая модель,
окружали симпатичные ему люди. белая блузка с играющими на ней ре­
Как и Вера, шестнадцатилетняя Пра­ флексами, роща на дальнем п лане,
сковья позирует за столом, ее лицо только вместо ствола дерева - дере­

также полно сдержанного оживле­ вянная стена дома. Но в этом прои з­


ния , «портрет превосходный. Пара­ ведении, в отличие от Девушки, ос­
ша по хожа, а главное хорошенькая», вещенной солнцем, акцентирована
по отзыву мемуаристки, - но все же сугубо портретная задача - мелкие
это лишь милое воспоминание об аб­ черты лица, затененн ого полями шля­

рамцевском портрете , но вовсе не пы, характерная легкая сутулость,

потому, что у Серова «не получи- немного застенчивый взгляд , иногда

12
Начало

свойственный человеку , внезапно за­ ный портрет Серова с Софьи Михай­ сквозь него - не «взгрустнувшая »

метившему, что его зарисовывают ловны?" И уж потом спрашивали, ос­ девушка, какой Лукомская была
или фотографируют, а он при этом танавливаясь перед репинским: представлена в малорусском костю­

желает казаться естественным . Оль­ "А ЭТО чей?"» ме, а грусть как неотъемлемое при ­

га Федоровна, по отзывам друзей Се­ Десятилетием позже Серов ис­ родное свойство души, граничащее
рова, была «немного пугливая» , полнил акварельный портрет Софьи с психоаналитической проблемой.
«хрупкая, светящаяся какою-то вн у ­ Л у комской . Камерная техника ак­ Грабарь писал, что «выразительные
тренней нежностью, всегда озабо­ варе л и традиционно предполагает печальные глаза заинтересовали од­

ченная». Нюансы поведения и харак­ и н тим но-доверительную интонацию ного европе й ского невропатоло га ,
тера модели передан ы зде с ь дружеско го собеседования зрителя случайно у ви д евшего фотографию
превосходно. Эта портретно сть за ­ и модели. Н о «д оверительность» с этого серовс к ого портрета, и он

нимала здесь Серова бо л ьш е, чем в портрете Л укомской носит почти точно опре делил тя ж е л ое душевное

эффекты пленэрного письма . Худож ­ исповедальный характер . Не м ой настроение "д а мы, позировавшей
ник, по-видимому , не же л а л п ов т о ­ вопрос, обращенный как будто н е худо ж ни ку"» .
рять композицию Д е в ушк и, к с обеседнику , а в безответное про ­
освещенной солнцем - отсю д а странств о, от стр а не н ный вз гляд од­
горизонтальный формат, в котором новременно и на з рите л я и как б ы
по-иному организуется картинное

пространство.

Среди портретов, написанных


в конце 1880-х годов, портрет Софьи
Драгомировой - своеобразное свиде ­
тельство роста серовской славы. Со­
фья Михайловна Драгомирова (в за­
мужестве Лукомская) рассказывала
Игорю Грабарю , как , позируя Репину
для портрета в малорусском костюме,

она познакомилась с Серовым, зашед­


шим в мастерскую к учителю. Серов
попросил разрешения тоже писать ее

портрет во время сеансов у Репина.


Серовский портрет , вместе с работой
Реп ина, долгое время находился в до­
ме генерала Драгомирова, отца Со­
фьи Михайловны, в Киеве. «Гости, -
пишет Грабарь , - всегда справлялись
о репинском портрете : "Говорят, у вас
есть замечательный портрет вашей
дочери, написанный знаменитым Ре­
пиным?" Гостя водили пока з ывать
портрет. "А это кто писал ;> " - спр а­
шивали обыкновенно , указывая на
висевший тут же серовски й п ортрет.
"Это так, один ученик Репин а". Н а
это следовало равнодушное " а- а!".
Несколько позже имя этого учени к а
уже громко называлось, а еще чере з

некоторое время приезжие из столиц

прежде всего осведомлялись: "А ска­


жите, правда , что у вас есть прекрас-

Портрет Софьи Михайловны


Драгомировой. 1889
Государственный музей изобразительных
искусств Республики Татарстан , Казань

13
Лицо и маска

в
начале 1890 - х годов частыми мо­ Веласкес - я напишу его , как В ела­ ньо чуть снизу, как если бы он на­
делями Серова оказываются ак­ скес» . блюдал певца, стоя у подножия сце­
теры, писатели, художники . Серов И менно так, «под Веласкеса» , на­ ны, на которой прославленный ар ­
нашел увлекательную задачу в пе­ писан портрет итальянского певца тист принимает а п лодисменты

редаче разнообразных проявлений Анджело Мазини, выступавшего с га­ публики . «А заметно, что у него зо­
творческой индивидуальности - это стролям и в столицах. Несколько лотое горло?» - спрашивал Серов,
был вызов артистизму самого худож­ утомленный, слегка капризный, ва­ демонстрируя портрет (по свидетель­
ника , испытание его возможностей льяжный артист , одетый в черное, ствам современников, Таманьо
к изменениям собственной живопис­ как аристократы на полотнах старых обладал столь сильным голосом, что
ной манеры. Галерея артистических мастеров, снисходительно п озирует выступал, затянутый в корсет, чтобы
портретов Серова этого времени молодому художнику. не петь чересчур громко, а на его

представляет своеобразную игру П ортрет другого знаменитого те­ спектакАях дамы часто падали
с художественн ы ми воспоминания­ нора, Ф ранческо Т аманьо, где певец в обморок). Живопись портрета,
ми. В живописи каждого портрета изображен в берете (артистический
можно найти аналогию в искусстве аксессуар), с гордо поднятой голо­
Портрет Анджело Мазини . 1890
прошлых эпох, как если бы худож ­ вой, вдохновенным взглядом, уст­ Государственная Т ретьяковская галерея,
Москва
ник перевоплощался согласно сво ­ ремленным вдаль, мимо зрителя, вы­
Портрет Франческо Таманьо . 1891
ему представлению о модели: «Это ­ глядит этюдом для парадного
Государственная Третьяковская галерея ,
го человека мог бы написать портрета. Серов пишет голову Тама- Москва

14
Лицо и маска

поглощенный тайной поэзией русской ли портретиста, совпавший с фигу­


природы», - пишет о своем друге Ко­ рой героя романтической э по хи.
ровин. « Смуглое лицо с глубокими Портреты Серова начала 1890- х
впадинами задум чивы х, с тихой годов неизменно встречали одобре­
печа лью глаз ... Грусть его изящна. ние публики . Постепенно он стано­
Ка ждый м азок на его этюде говорит вится авторитетным портретистом,

о красоте души художника -по эта. получавшим все больше заказов. Его
И эта краси вая тоска опьяняет вас, работы по-прежнему разнообразны ,
как аро 1ат цветов», - вторит Корови­ каждый новый портрет не похож на
ну живописец Я ко в Минченков. предшествующий, но уже не только
Эта байроническая тоска и мелан ­ потому, что сам Серов ставил и ре­
холия воскрешают в памяти искусст ­ шал разнообразные художественные
во ро м античес кой эпохи . Бесси льно задачи, а потому, что круг его моделей
упавшая аристо кратически красивая все более расширялся, а Серов по ­
рука в серовско м портрете - прямая прежнему не желал повторяться. На­
Портрет художника Ильи Ефимовича
Репина. 1901 отсылка к позднеромантически м пор­ при мер, в 1892 году Серов работал
Государственный Русский музей, третам Брюллова - Портрету Стру­ над портретами двух совершенно раз­
Санкт-Петербург говщикова и Автопортрету. Но личных лиц. Первый из портретов изо­
«трезв ая » р еалистическая живопись бражает Зинаиду Васильевну Мориц,
горячая, золотисто - перламутровая,
«под Крамского », писавшего с прото­ красавицу, восхищавшую свет; ее кра­
на просвечивающем красном подма­
кольной прозаической точностью, при­ соту Виктор Васнецов сравнивал с со­
левке, оживляет воспоминание о ко­
звана уверить, что это не сочиненный вершенством Венеры Милосс кой. Об
лорите Р убенса и Ван Дейка.
романтический «образ» разочарован­ этом портрете Грабарь писал: « Порт­
По ртреты Ма зини и Та маньо об ­
ного художника-мечтателя, а честно рет этот имел большой успех и окон­
разуют пару, представляя собой ва­
переданный характер конкретного че­ чательно упрочил репутацию его ав­
риации на тему «артист в жизни
ловека, словно невзначай , помимо во- тора. Сочетание смуглого , янтарного
и в искусстве». Подобны м же обра ­
зом рифмуются два других портрета,
выполненные в начале 1890-х годов -
изображения художников Констан­
тина Коровина и Исаака Левитана.
Серов как-то обмолвился, что хо­
тел бы писать «одним движением ки­
сти, как Костя Коровин ». Портр ет Ко­
ровина и написан таким образом, что
заставляет вспомнить живопись са­

мого Коровина. Он позировал Серову


у себя в мастерской, среди раскры­
тых ящиков с красками и развешен­

ных по стенам этюдов - художник

в минуту отдыха. В портрете Левита­


на ничто не указывает на то, что изо ­

бражен именно художник (хотя из ­


вестно, что Левитан также позировал
в своей мастерской ). Серов здесь вы­
бирает манеру письма, напоминаю­
щую портреты Кра мского: сумрачны й
фон, коричневые тона, суховатая жи­
вопись. «Левитан был разочарован­
ный человек, всегда грустный. Он жил
как -то не совсем на земле, всегда

Портрет Исаака Ильича Левитана . 1893


Государственная Третьяковская галерея ,
Москва

15
Вален ти н Серов

лица с сиреневым фоном и белыми


перьями накидки было невиданным,
совершенно европейским явлением
на русской выставке ... Краски портре­
та ... горели как самоцветные камни».

В портрете Мориц критики находили


черты «нервной дамы fiп de siecle» ,
«что-то напоминающее о морфии и ко­
каине». И одновременно создавался
портрет Ивана Егоровича Забелина ,
историка и археолога, создателя Ис­
торического музея в Москве . Рядом
с изображением «нервной дамы» -
портрет почтенного старца с «былин­
ным лицом», «от фигуры которого ве­
яло старой Русью XVII века», по отзы ­
в у одного из рецензентов .

Если в 1890- е годы Серова инте ­


ресова ло многообразие «а ртистиче­
ских проявле ний », нашедшее отра­
жение в разнообразии живописных
манер, то портреты Горького , Ер мо ­
ловой, Шаляпина , созданные в 1905
году, выражают иную концепцию

творческой личности. Теперь персо­


нажи серовских портретов - это ге­

рои в полном смысле слова, отмечен ­

ные печатью исключительности ,

гордого одиночества , словно возне ­

сенные на некий пьедестал. Само тре­


вожное революционное время,

по-видимому , вызвало к жизни по ­

добные образы, близкие мироощу ­


щению романтизма.

«Это памятник Ермоловой!» - на­


писал в мар те 1905 года архитектор
Федор Ш ехтель о серовском портре­
те выдающейся актрисы. И , по-види ­
мому, это именно то, чего и добивал ­
ся Серов в портрете. Станковое
по лотно наделяется качествами

монументального произведения. Фи­


гура Ермоловой уподоблена скульп ­
турному изваянию или даже архитек­

турному элементу - колонне. Голо ва


написана на фоне зеркала, в котором
отражается интерьер с фрагментом
потолка - фигура актрисы показана
возносящейся буквально от пола до
потолка, подобно кариатиде. Вмест е

Портрет актрисы Марии Николаевны


Ермоловой. 1905
Государственная Третьяковская галерея ,
Москва

16
Лицо и маска

Ша ляпин изображен именно как надменность и взбалмошность, свой ­


артист - в концертном костюме , с ак ­ ственные избалованной успехом
терской выправкой, в ситуации не­ «звезде». Действительно, Ша ляпин
сколько аффектированного позиро­ был человеком нервным и обидчивым;
вания. В то время он был на вершине часто жаловался , что стоит ему

с л авы , современники отмечали его показаться где-нибудь в ресторане

Портрет Максима Горького . 1905


Музей А.М. Горького , Москва

с тем абрис силуэта похож на контур


возносящейся ввысь струи фонтана -
Серов, по своему обыкновению, дал
неожиданную, триумфально-патети­
ческую интерпретацию излюбленной
стилем модерн «льющейся, тек у чей
линии», приспособленно й выра ж ать
образы медлительно-затормо ж енны х ,
пол удремотных состояний. Живопись
портрета почти монохромна, до мини ­

руют излюбленные Серов ым в по зд­


ний период серый и черный, изобра­
зительный язык приближается
к языку графики.
Портрет Шаляпина написан углем
на холсте, и то, что Серов обратился
здесь именно к рисунку, симптома­

тично. Именно таким образом - ври­


сунке - исполнены наиболее «интим ­
ные», лирические портреты позднего

Серова (портр ет Обнинс кой с зайчи ­


ком , портреты девочек Касьяновых) .
Во звеличивая камерный вид искусст­
ва до степени монументальной , ху­
дожник заставляет по мнить, что рису­

нок - в первую очередь средство не

создания «ге роических образов», а пе­


редачи «тре пета душевной жизни».

Портрет Федора Ивановича Шаляпина. 1905


Государственная Т ретьяковская галерея ,
Москва

17
Валентин Серов

или просто выйти на улицу, как окру­


жающие, узнав его, сразу начинают

ждать какого -то необычного поведе ­


ния от «знаменитости». Н е случайно
современники порой ощущали в его
облике «меланхолический оттенок»,
а в глазах - «необыкновенно облаго­
раживающее страдание», по - видимо­

му, страдание человека, уставшего от

бесконечной «игры в амплуа». « Ш аля­


пин и в жизни поневоле продолжал

ощущать себя на сцене, не столько


жил, сколько "играл себя", и от наи ­
тия данной минуты зависело, каким,
в какой роли он себя обнаружит» , -
вспоминал Сергей Маковский.
Душа и маска называются мему­
ары Шаляпина; Двойная жизнь -
так озаглавлены мемуарные записки

Портрет Зинаиды Васильевны Мориц


1892 . Ивановский художестве нн ый музей
Портрет Ивана Егоровича Забелина . 1892
Государственный Исторический музей,
Москва

Портрет писателя Николая Семеновича


Лескова . 1894
Государственная Третьяковская галерея,
Москва

18
Л и цо и маска

Сары Бернар. Но ведь и всякий че­


ловек в разных обстоятельствах не­
равен са м себе, то есть так или ина ­
че что - то « воображает из себя» .
И особенно, что Серов прекрасно
осознавал, чело век склонен прини­

мать определенную позу , играть роль

перед л ицом художн ика; образ и об ­


лик че л овека двоит ся между тем,

что он есть и че r желает казаться.

Абс олютные совпадения внутре н­


ней сущности rодел и и ее внешних
проявле ни й редки, если вообще воз ­
м ожны , и вря д ли они ост у пны

внешнему наблюдению, еще реже


они встречаются в портре тной живо ­
писи, имеющей дело только с обра­
зами, отражениями видимого. Имен­ 1
а
\:_.
1")'
но то , как существенное, внутреннее q•i
проявляется, просвечивает во внеш­
Игорь Михайлович Москвин. 1908
нем, составляет проблему портрет­ Василий Иванович Качалов . 1908
Рисунок
Государст ве н ная Трет ья ковская га л ерея , ного творчества вообще и ту - глав­ Рисунок
Москва Государственная Третьяковская га л ерея ,
ную коллизию серовского
Москва
искусства, где художественная, она

же гуманистическая пробле матика

Портрет Константина Дмитриевича артистического портрета смыкает ­

Бальмонта . 1905 ся с таковой же проб лематикой пор ­ Портрет Николая Степановича


Р исунок Позднякова. 1908
Государст ве нн ая Третьяко в ская га л ерея,
трета светского, особенно в его па­
Государстве н ная Трет ьяко в ская га л ерея,
Москва радном варианте. Москва

19
Посеешь характер ...

1892 году Серов по рекомендации


в
и эта ис кус ственная , подчиненная эти­

Репина получил от харьковского кетным нормам жизнь и манера пове­

дворянства заказ на большую карти­ де ния, привычка к ситуации позирова­

ну, изображающую им п ератора Алек­ ния , умение прини мать и нести по зу

сандра Ш и его семью в момент вст уп­ становятся у Серо ва основным момен ­
ления в зал харьковского Дворянского том портретной характеристики, об ­
собрания . Работа над картиной, вме ­ разуют сюжет, « сценарий » его портре­
сте с этюдами, за няла три года. И мпе­ тов . Художник подол гу сочинял этот
ратора Серов писал в основном по « сценарий»: поведение модели снача­
фотографиям , л иш ь раз получив во з ­ ла подсказывало, диктовало ему са ­

мож ность наблюдать царя « в натуре » . мую эффектную мизансцену, после че­
«Серова пр едуп р едили, что царь бу­ го та же модель превращалась как бы
де т с ним говорить в течение несколь­ в актера, от которого режиссер - худож­

к и х минут при выходе в сад на прогул ­ ник добивался искусной сыгранности


ку, - вспоминал Дервиз. - Валентина этой мизансцены, точного попадания
Александровича поставили на лес тни­ в заданный рисунок роли . Сит уа ция
це , которая была совершенно пуста. позирования нередко доводилась до

Неожиданно отворилась дверь, и Алек­ с т е п ени мучительной - для большо ­


сандр Ш вышел на лестницу один. Ли­ го парадного портрета Серов требо­
бо он з абыл о назначенно й встрече, вал девя носта сеансов , трех месяцев

либо его о ней н е успели предуп ре­ ежедневной «работы » модели ( то есть
Автопортрет. 1901
дит ь , но когда он увидел незнакомого выдерживания на пор третном сеансе
Одесская картинная галерея
че ло века , л ицо его приня ло выражение нуж н ой ему позы), и мно гие из тех,
недоверия, страха , холода и враждеб ­ по зу и, в з яв сухую кисть из ящика кого портретировал Серов, пишут
ности. В это время вошел кто - то и з с красками, стала внимательно про­ о том, как суров был художник, наста­
свиты и объяснил царю , кто это, и тот сматривать черты лица на портрете, ивая на выпол н ении сво и х требова­
любезно разговаривал с Серовым ми­ сравнивая их по нат уре и указывая ний в ущерб даже самочувствию мо­
нут пять . Вале нтин Александрови ч го­ удивленному Серов у на замеченные дели. Гр афиня С офья О л с уфьева
ворил мне, что этого выражения, ви­ ею мнимые погреш нос ти в рисунке. «боль ше семи минут не выдержива­
денного в первую минуту на лице - Т ут слишком широко, здесь на ­ ла - ей делало с ь дурно», а княгиня
Александра Ш , он никогда не мог за ­ до поднять , там о п устить . Полина Щербатова, позируя с рукой ,
быть ... » Серов, по его словам, опешил от з акинутой н азад, полу чи ла восп але ­
Этот э пи зод передает ту атмосфе­ этого неожи данного уро ка рисования , ние нерва, и ей пришлось на несколь­
ру жестко регламентированной «жиз ­ ему кровь ударила в голову , и, взяв ко дней прервать сеансы, чтобы ле ­
ни напоказ », которая царила при с ящика палитр у , он протян ул ее ца ­ чить руку.

императорском дворе, как и в вели ­ рице со словами: Серов словно испытывал степень
косветски х кругах. Здесь кстати за­ - Так вы, ваше величест во , луч ­ стойкости своих моделей - в какой
метит ь , что Серов по своему душевно­ ше сами уж и пишите, если так хоро ­ мере п е ред взором худож ника им

му и творческому складу менее всего шо умеете рисовать , а я больше слу ­ уд астся остаться столь же милыми,

был приспособлен к амплуа « придвор ­ га покорный». любезными и « приятными », как на


ного портретиста». Мемуарист ы вспо­ И царю приш лось и звиняться за приеме в собствен но й гостиной,
минают эк страординарный случай во не ловкую супругу.

время работы Серо ва н ад портр етом Со второй половины 1 89 0-х годов Портрет великого князя Павла
Але ксандровича . 1897
императора Н иколая II : « Царица по­ Серов мно го работает по заказам бур­ Государственная Т ретьяковская галерея ,
проси ла царя принять свою обычную жуазной и аристократической знати, Москва

20
Посеешь характер ...

насколько модель соответствует взя­ портреты, которыми могли гордиться. можно из него сделать, а характерис ­

тому ею социальному амплуа. Он не Но все знали, что позировать Серову тики эти были таковы, что Серова
обманывал ожида ни й своих заказчи­ «опасно»: он любил говорить, что его часто у п рекали в шаржирова н ии, на

ков, они получали нарядные, мастер­ интересует не столько сам человек, что он отвечал: « Ч то делать, если
ски выполненные и очень похожие сколько та характеристика, которую шарж сидит в самой модели, - я - то

21
Валентин Серов

22
Посеешь характер . ..

чем виноват? Я только высмотрел, под­ кавалерийского офицера его вполне л икатно пере м ина е тся с ноги на но ­

метил». удов ле творяла, и великий княз ь Па­ гу, словно в нетерпе л иво м ожидании

Один из п ервых в серии заказных вел никогда не з анимал ответственно­ и н едоуме нии относит ел ьно непонят­

парадных портретов - по ртрет вели­ го поста» , - писал о н ем один и з чле­ ной заде ржки своего хозяин а , почем у­
кого князя Пав ла Александровича , нов императо рского до ма . В портрете то надол го впавшего в осто лбе нение.
дяди и м п ератора Нико лая II , удосто ­ чопорная поза великого князя натя­ Ч асто присутствующие в серо ­
енный Grand Prix н а всем ирно й вы ­ нута и скованн а - он з астыл , выдер­ вски х портретах животные - комнат ­
ставке в Пари же в 1900 году . П аве л живая эту позу с чрезмерным стара­ ные собачки и ли ло шади - это не
Алекс андрович «х орош о танцева л, нием, точно не уве ренный в том, только дань тради циям европейско­
пользовался ус пе хом у женщин и был правильно ли он это делает . Фигу ру го пар адного портрета, ка приз заказ ­

очень интересен ... Б еззаботная жизнь князя обрамляет свободно разверну­ чика или атрибуты м одного интерье­
тый в пространстве корпус лошади. Е е ра. П рис утствие «ес тестве нных »

Портрет граф а Ф еликса Феликсовича мор а обращена к зрителю, а стоя ­ животных обостряет нап ряженную
Сумароко ва-Эльстон а, впо следствии князя щие торчком « ч у ткие » уши придают искусственность ситуации, ко торую
Юсупова . 1903
Государстве н ный Русс кий музей ,
ей выражение пристальной , насторо ­ сочинял своим моделям Серов - жи­
Санкт- П етербург жен но й вни м ател ьност и. Лошадь де - вотные , не умеющие позироват ь , ста ­

....... новятся « мерой человечност и » изоб­


раженных на портрете людей.
Кр ошечная л евретка в портрете
Софьи Боткино й едва замет на среди
з атканной з олотыми цветами синей
обивки дивана и желтого платья хо ­
зяйки, также покрытого искусствен­
ными цветами . П ри первом взгляде
на портрет собачка выглядит еще од­
ним цветком . Н о ее «в ьщает » взгляд -
она с лю бопытством косит гл азом на
з рителя, с удивлением обнаружива­
ющего одушевленное существо сре ­

ди этого тряпичного великолепия.

Оживленное копошение собачки кон­


трастирует с бе з различным взором
« скучающей барыньки », как отзывал­
ся о Боткиной С еров. Кр итика немед­
ленно окрестила этот портрет «дамой
на диване в пустыне» , а когда Грабарь
поин тересовался, отчего Серов сдви ­
нул фиг уру на край дива на, вопреки
требования 1 гармонич еской симмет­
рии. ху.~ожник ответил: « Так и хотел
по сади ть , чтоб ы подчеркнуть одино ­
ко сть этой модной картинки, ее рас ­
фуфыре нность и нелепость мебели.
Не мог же я писать этот портрет с лю ­
бовь ю и нежностью » .
Среди амбицио з ны х и капризных
кл иентов Серов редким исключени ­
ем являлось семейство Юсуповых.
В письмах Серов неизменно отмечает

Портрет князя Феликса Феликсовича


Юсупова, графа Сумарокова­
Эльстона. 1903
Госуд арст в е нн ый Русский музей ,
Санкт- Петербург

23
Валентин Серов

чуткость, любезность князей и кня ­ рокова-Эльстона , унаследовавшего лучшей моделью». Без у словно ,
гини. В 1900-1903 годах Серов после гибели на дуэли старшего худ ожника интриговало сопостав ­

пишет их портреты, которые сразу брата и смерти отца титул князя ление холодно красивого , как бы
были высоко оценены современни­ Юсупова.
ками . Среди этих портретов многие Серов настоял, чтобы юноша пози­ Портрет Генриетты Леопольдовны
Гиршман . 1907
считали лучшим портрет младшего ровал со своим любимым бульдогом,
Государственная Третьяковская галерея ,
члена семьи - графа Феликса Сума- которого художник называл « своей Москва

24
Посеешь характер .. .

терны , и жесты их характерны, но они де ржится за л ацкан фрака , Вл адими р


беспокойны ... Серов ищет выразитель­ Гиршман достает и з нагрудного карма ­
ного и трудного жеста для своего на часы и т. д. Повтор ение подобного
портрета » . движе ния рук из картины в картину

С реди « выразител ьных и трудных » и со здает то « беспокойство », которое


жестов в серовских портрета х, при ощущал в портретах Серова Волошин ,
композиционном мн огообразии , осо­ пото му что одн о из значений это го же­
бенно часто повторяетс я оди н чрез ­ ста - инстинкти вная з ащита , стре мл е­

вычайно ыногозначител ьный жест : р у­ ние «з акрыться»: рук а тянется к гру­

ка на груди или возле гр уди, около ди, когда человек испы тывает боль,
сердuа. Житейс кие ютивировки это ­ тревогу или страх . Н о в то же время
го жеста различны: Ор лова играет это - утверж ение ценност и собст­
ожерельем , Мара Олив как будто по ­ венного «Я», указую щий з нак, конце н­
правляет воротничок , Гликерия Фе­ трирующий внимание на лич ности изо­
дотов а придерживает шал ь , Ш аляпин браженного (что особенно очев идно

Портрет Мары Константиновны


Олив. 1895
Государстве нны й Русский музей ,
Сан кт-Петерб ур г

лишенно го способности к «экспресси ­


ям» лица Юс упова и страшной , но
чрезвычайно выразите л ьной морды
бульдога , который написан так , слов ­
но он-то и является главным героем

портрета, тогда как сам князь - лишь

красивый фон. В портрете представ­


лена «оболочка», внешность , не до ­
пускающая во внутреннюю жи з нь:

Серов увидел и засвидетельствовал,


что Юс упов «носит» свою внешность
как маску, навсегда застыв ш у ю в хо ­

лодной красивости , маску, скрываю­


щую нечто, в чем один из мемуарис ­

тов усма тривал увлечение «образами


Порока и Смерти ».
Характеристи ка модели в портрете
Юсупова , точнее , принципиальное от­
сутствие этой характерист ики , редкое
у Серова, сближает эт от портрет с ра ­
ботами другого знаменитог о портре ­
тиста, Константина Сомова, чья изве ­
стность в 1 900 - е годы едва ли не
превосходила славу С ерова. Сравн и ­
вая этих художников, Максимилиан
Волошин, в числе прочего , заметил :
« Люди, написанные Серовым , харак-

Портрет Владимира Осиповича


Гирwмана. 1911
Государственная Т ретьяковская гале рея ,
Моск ва

25
Валентин Серов

Портрет Елены Павловны Олив . 1909 Серов у в его портретах всегда уда­ Портрет графини Софьи Владимировны
Государственный Русский музей , Олсуфьевой. 1911
валось создать ощущение, что они на­
Сон кт-Петербург Государстве нн ый музей изобразитель ны х
писаны быстро и непринужденно; искусств имени А.С. П ушкина, Москва

в графическом портрете Гиршман) . в широком движении кисти демонст­

Кро ме того, это жест диалога, челове­ рируется артистическая «маэстрия» лось, чтоб я была изображена в чер­
ка , откликающегося на зов (портрет художника , работающего свободно ном бархатном платье.
Горь кого ) , или жест признательнос­ и легко. Серов как бы на лету оста­ Серов пришел, посмотрел исподло­
ти. Это не столько типичное для кон­ навливает в з гляд, ул ыбку, поворот го­ бья , попросил переменить несколько
кретной индивидуальности движение ловы, подмеченны е вроде бы случа й ­ раз позу и сказал, как отрезал:

руки, сколько точно подмеченное Се ­ но. Но «поиск сл уча й ного » станови тся - Вы не привыкли в бархате хо ­
ровым стремление портретируемого у Серова не только худо же ственной дить. Надо другое платье.
«выразить себя», предъявить зрителю манерой, а принцип ом, мет одом ха ­ А я и правда не любила богатых
не только лицо, внешность, но и вну­ рактеристики: с луча й н о е дл я него - платьев.

треннюю сущность. Столь же много ­ лишь форма проявл ения неслучайно­ Выбра л он композицию совершен­
значительны в портретах Серова «мол­ го. Прежде чем прист у пить к портре ­ но случайно ... Было свежо, я сидела
чащие» руки, лежащие на коленях или ту, художник долго возился с моде ­ дома одна, в сереньком будничном
опущенные вниз, - это отказ от диа ­ лью, изучая ее быт , обстановку, платье, накинула на плечи теплый
лога, нежелание «объясняться» и ком­ манеру держаться , заставляя менять шарф. Н еожиданно вошел Серов:
ментировать собственную персон у, туалеты и т. д" пока не находи л то - Во т так и буду вас писать. Это
варианты душевной открытости (Де­ «м гновенье », которое требовалось «ос­ лучшее, что можно выбрать .
вушка, освещенная солнцем, порт­ тановить». Инт е р есен в этом отнош е­
рет Михаила Морозова) или ду шев ­ нии рассказ Софьи Олсуфьевой о том, Портрет Софьи Михайловны
Боткиной . 1899
ной пустоты (портр ет Софьи как создавался ее портрет. « Юрию
Государственный Русский музей ,
Боткино й). (с упруг Олсуфьевой . - Е.А.) ... хоте- Санкт- Петербург

26
Посеешь характер . . .

27
Валентин Серов

Мика Морозов . 1901 красоте, совсем не занята собой ... » - ставленном этой мебелью , среди хру­
Государственная Третьяковская галерея ,
писал Сомов , дважды - в графическом стальных флакончиков и безделушек,
Москва
и живописном портретах - изображав­ решил, что именно такая обстановка
... Я подошла погреться к печке ... ший Гирш ман. С еров также находил соответствует облику великосветской
и положила руки на теплые изразцы. ее«умной,образованной,к ультурной, красавицы. Стены комнаты были за­
Серов ... быстро стал делать наброски, простой и скромно й, без замашек бо­ тянуты серым холстом, что отчасти

и сколько мы с ним ни спорили, насто­ гатых выскочек, и очень симпатичной». определило цветовую гамму портре­

ял на своем и выбрал эту позу » . Он несколько раз принимался писать та. Любовь к сдержанным серым и осо­
Так же « случайно» был найден ан­ Генриетту Гирш ман, но оставался бенно черным тонам (Гиршман одета
тураж одного из лучших светских пор­ недоволен набросками , считая, что в черное) - примета alter stil'я. Н еда­
третов Серова - портрета Генриетты вместо светской львицы получается ром Серова сравнивали с Халсом и В е­
Гиршман. какая -то « провинциальная барышня » . ласкесом, великими колористами и ма­

«Замечательно милая женщина Ге­ Однажды Владимир Осипович, супруг стерам и черного цвета. Гиршман
нриетта Леопольдовна; чем больше ее Гирш ман, известный коллекционер­ изображена перед зеркалом, спиной
видишь , тем больше ее ценишь, про­ антиквар , ку пил дорогой мебельный к нему, но ее поза, выражение ли ца

стой, правдивой, доброжелательной, гарнитур из карельской березы, и Се­ таковы, как если бы она, глядя в про­
не гордой , и, что совсем странно при ее ров , увидев Гиршман в будуаре , об- странство зрителя, все же смотрелась

28
Посеешь характер . . .

именно в з еркало; сам м отив з еркаль­ предъявленном у в живописи э того пор ­ « Вдр уг приходит С е ров (ем у остава­
ного отражения , « игры с з еркалом» трета , внушать радость. Контраст меж­ лось доделать что-то в фоне), берет
определ яет дра м ат у ргичес к ий сцена ­ ду этой э стетической радостью лице­ портрет и все счищает и стирает » (Ол­
рий портрета . Гиршман словно « приме­ з р ения красивой женщины в красивой с уфье ва). «Серов пос м отрел на м еня ,
ряет позу», репетир ует роль . Кокетли­ обстановке и «у грюмством» художни­ на рис унок , потом спросил : " Вам нра-
вый жест , к оторым она поправ л я е т ка , не предаю ще гося « полетам фанта­ вится '.;> " , а когда я ответил: " Д а , очень ",
боа , - всего лишь женская х итро сть , зии» , а занятого тр удной работой , яв­ он вдру г р а зо рва л его на ме л кие ку ­

е х идно подмеченная Серовы м, - м а­ ляется одной из тем портрета. Это со чк и . Я ахнул. Мне было жалко ри­
невр, смысл которого в том , чтобы пр о­ угрюмство было вызв а но , коне ч но , н е с у н ка, потому что о н показался мне

де монстрировать лилейную руку и тон ­ качества 1и юдели - Серов сим п а т и ­ очень верным » ( В асил ий Качалов).
кие пальцы , унизанны е перстн ями. зировал Гирш 1ан, - а являлось, п о- ви ­ « П осле того , к а к портре т был вчерне
В глубине зеркал а С еров как бы слу­ ди ю~I)". постоянны 1 состоянием ху ­ готов, В алентин Александр ов ич вдр уг
чайно помещает ав топортрет - угрю­ дожника в процессе работы над встал, отошел на несколько ш а гов , по­

мое нас у пивш ее с я лицо, - и это не ­ заказными портрета. ш. П ортрет Ген­ с ютрел на него, а затем, не з а ду мы­

сколько тягостное «смотрение в у пор », риетты Гирш 1ан - единственная ра ­ ваясь , разорвал его на мел кие ку соч­

которого так опасал ись м одели С е р о ­ бота , где, благодаря подобно 1у « авто ­ ки» (Зинаида Ратькова -Рожн ова) .
ва, странным образом не соотв е тст ву­ при з нанию », своего рода « замет ке на В этом прежде всего мож но у ви ­
ет чрезвычайной элегантности порт­ полях », можно р еконстр уи р ова т ь ситу­ деть с тр ого го к с е б е м астера , не же ­
ретной постановки (сочиненной самим ацию «диалога » х удожника и м одел и. л авшего, чтобы видели его не удачи
же Серовым) , которая должна по за­ Часто, уже сочинив композицию или профессиональную кухню. Но ,
мыслу худ ожника и по ре зул ьтату, и даже почти закончив портрет, на по - видимому, мучительно долгий
взгляд заказчика удачны й, Серов мог и для х удожника и для м од ели про ­
Дети Боткины. 1900
вдр у г , что на з ывается, ни с того ни цесс создания портрета заключался
Р исунок
Государственный Русский музей , с сего стереть ж ивопись и л и порвать дл я Серова не тол ько и даже не столь­
Са н кт- Петербур г
рис у нок и начать все сначала . Об это м ко в то м, чтобы правдиво запечатлеть
Портрет Клеопатры Александровны
Обнинской с зайчиком. 1904 свидетельств у ют столь многие мем у­ нат у р у . « У меня проклятое зрение , я
Рисунок
аристы , что такой образ действий Се ­ вижу всяк у ю мелочь , каждую пор у
Нижегородский государственный
художеств е нн ый музей рова трудно назвать с лу чайным. на теле. Это гадость », - жаловался

29
Вале н т и н Серов

Портрет Ивана Абрамовича искусства». - Казалось бы, что ему? лочь», а живопись, независимо от на­
Морозова . 191 О
Государственная Т ретьяковская галерея ,
Сотый портрет кончает, не новичок, туры меняю щуюся с каждым движени­

Москва а общепризнанный мастер, однако он ем кисти и словно живущую собствен­


волновался , как мальчик, уверял, что ной жизнью. В сфере изобразительного
Серов своему ученику Нико лаю ему не здоровится. Мы с Матэ над искусства Серов бы л как бы естество­
Ульянову. «У ме ня аппарат фо-то-гра ­ ним подтрунивали . Н аконец он улыб ­ испытателем, но именно в качестве ху­

фический ... Глаз дрянной! Да-с! », - нулся и сказал мне: дожника, чья пытливость направлена

говорил он и Кузьме П етрову-Водки ­ - Когда на сеанс иду, каждый раз на постижение «е стества », природы

ну. Казалось бы, подобная зоркость, дум аю , что не здоров! Уж, кажется, искусства и художественности. «Фор­
при наличии мастерства, должна вос­ мог бы привыкн уть, а вот поди же!» мул ы натуры иные, чем формулы жи­
приниматься художником как дар, Получается , что Серов все время вописи, - произнес он однажды , -
а не как несчастье. Но Серов , по соб­ ждал каких-то « сюрпри зов», неожи­ и только в формулах, присущих жи­
ственному признанию, каждый порт­ данностей, возникающих при работе вописи, полная ее выразительность ...
рет начина ет так, словно занимает­ над портретами. Но чего-то неожидан­ И это ... это только и есть искусство».
ся живописью «со вчерашнего дня». ного он вряд ли мог ожидать от моде­

« Надо было ему ехать к кн. Орловой лей, досконально им и зученных (и из­ Портрет княгини Полины Ивановны
на последний сеанс, и как Серов вол ­ мученных ). Серов и зучал, наблюдал, Щербатовой . 1911
Рисунок
новался! - вспоминал Дмит рий Фи­ допытывал уже не натур у, в которой Государственная Третьяковская галерея ,
лософов, товарищ Серова по «Миру и без того сраз у видел «каждую ме- Москва

30
Посеешь характер ...

31
Пейзажист.
Образ природы

о
днажды, показывая Грабарю режиме», поскольку именно здесь невзрачна, и в этой невзрачности,
свой первый большой пейзаж искусство изобразительности су ­ «смиренной наготе» виделось ее,
Заросший пруд, так непохожий на ществует свободно, вне отягч енно ­
пейзажи передвижников, Серов, сти грузом психологической про ­
уже знаменитый своими портрета­ блематики.
ми, заметил: « Я все-таки немнож­ П ейзаж - это отображение ре­
ко и пейзажист». Т ак сложилось, альности, противопоставленной че­
что пейзажистом Серов был дейст­ ловеку. Человек и природа, чело­
вительно «немножко». Он писал век и мироздание - собственно, это
пейзажи «для себя », обыкновенно и есть тема любого пейзажа; это
на отдыхе, у себя на даче в Фин­ антитеза , которая проявляет пони ­

ляндии или в Домотканове , имении мание художником места челове­

своего друга Дервиза. Калейдоскоп ка в мире с наибольшей отчетли­


лиц, столичный шум и суета, на­ востью.

груженность разного рода психо ­ С того момента, когда русский


логическими и эмоциональными пейзаж сложился в своей нацио­
проблемами, неизбежными при ра­ нальной самобытности, он имеет од­
боте над заказными портретами , - ну особенность - «невидность», про­
вся эта атмосфера может объяс ­ стоту мотива. Природа в картинах
нить принципиальный «антипсихо­ русских художников незатейлива,
логизм» серовских пейзажей. Се ­
ров искал в пейзаже возможности
Дорога в Домотканове зимой. 1904
жить, так сказать, «В отпускном Р я занский художеств е нны й музей

32
Пейзажист. Образ природы

русской природы, особое достоин ­ или ощущает патриотическое во­ вп е чатляться обитате л ей: ни тре­
ство, до которого непонятлив «Гор ­ одушевление («природа , пре дназ ­ петно-чувствите л ьны х, открыты х

дый взор иноплеменны й» (Тютчев). наченная для богатырского наро ­ всему прекрасном у « граж д ан ми ­

Н о даже в это й простоте всегд а да », - писа л о пейзажах Ш ишкина ра », ни тем более патриотически
предполагается взгляд наблюдате­ С т а сов ) . настроенных аборигенов. П ейза ­
л я, который , представл яя себя вн у­ Т ак вот, п е рвая тенденция рус ­ ж и С е р о ва п устынны. Дороги и тро ­
три пейзажного пространств а, ского пейзажизм а доводится Серо ­ пинки , зим ние , осенние , в серов ­

в зависимости от мотива (б удь то вым до предела « бе зэ ффектности», ски х п ейзаж ны х э тюдах выглядят
подтаявший под березкой сн ег, уют ­ потому что эффект п рои з води т ь не
Октябрь . Домотканово . 1895
ный дворик или ширь полей ) раду­ на кого - не предполагает ся вооб­
Го судар ств енная Т рет ья ко вская галерея ,
ется, печалится или умиляется, ще наличие в природе способных Мос кв а

33
Валентин Серов

забытыми - по ним давно никто не


ходит и не ездит. И поэтому когда
из-за покосившегося сарая мы ви ­

дим выезжающие сани, за пряжен­

ные лошадкой (Зимой) , то это про­


исходит как бы вдруг, после
долгого скучливого ожидания

и всматривания в белый снежный


покров, - и это появление застав­

ляет встрепенуться и даже обра­


доваться бегу лошадки, как долго­
жданной вести и свидетельству ,

На Мурмане. Этюд из путешествия


на Север . 1894
Государственная Третьяковская галерея ,
Москва
Волы. 1885
Государст венная Трет ь яковская галерея ,
Москва

34
Пейзажист. Образ природы

Севере, сколько природа, не обла ­


сканная человеческим вниманием

и теплом.

Роль настоящих жите л ей этих


безлюдных пространств в серовских
пей з ажах отдана животным , глав ­
ны м образом лошадкам, как любов ­
но называл их сам художник. Коро­
вин рассказывал , как Серов,
отдыхая в деревне, однажды прика ­

зал впрячь в телегу « опоенную » ста­

рую кляч у и каждый день отправ ­


ля л ся на опушк у леса писать с нее

этюды. Уд ивленный крестьянин


п редлага л ем у вороного коня - кра ­

савца , на что С еров отвечал: « Н ет,


эта лошадь опоенная мне больше
Осень. Домотканово. 1892 «че.1овеческое отсут ствие» в жиз ­ вашего жеребца вороного нравит ­
И в а н о в ский художеств е нны й музей
ни приро~ы. выражае ю е Серо вым. ся». Серов , конечно , мог вдоволь
что здесь еще п роисходит какая­ Э то не с о.1ько «Не.1аско вая» п ри­
Баба в телеге. 1 896
то жиз н ь. Ф и г ура усн у вш его му ­ ро..lа. какой она ви..Jится . н априме р ,
Государственн ый Русский музей ,
жичка в санях хорошо пере д ае т в э Ю..lах Серова. выпо.1нен ных на Санкт-П ет ербур г

35
Валентин Серов

любоваться и писать породисты х которую он запе чатлевал в своих Стригуны на водопое . Домотканово . 1904
Государственная Т ретьяковская галерея ,
рысаков, чьими хозяевами были его этюдах.
Москва
аристократические заказчики, но Животны е Серова везде - и в па-
ему в деревенских пейзажах нужны радных портретах , и в пейзаже - статочности. В картине Финлянд­
были деревенские савраски, живу­ наделены удивительным достоин- с кий дворик суетливость девочки­
щие одной жизнью с той природой, ством, ощущением своей самодо- доярки контрастирует с фигурой
серьезной и неподвижной коровы,
терпеливо пережидающей «проце­
дуру» дойки и словно ведущей сте­
пенную беседу с примостившимся
рядом наблюдателем-котом.
Мир , где главными обитателя­
ми являются животные, - это «пер­

во мир», существовавший еще до


появления человека. Именно таким
показан он и в рисунках Серова
к крыловским басням, где звери
действуют, ведут диалоги и реша­
ют нравственные проблемы, как
люди. Действие басен у Серова про­
исходит не в конкретной «местно­
сти», а вообще в природе. Все на­
меки на конкретное место действия
устранены. Басенная коллизия

Финляндский дворик. 1902


Государственная Третьяков ская галерея ,
Москва

36
Пейзажист. Образ природы

предстает в виде некоего «перво­ эпическое время, то время, «когда Квартет. 1895-1911
Иллюстрация к басне И.А. Кры л ова
события», прои зошедшего на пус­ животн ые еще умели говорить »
Государственная Т ретьяковская галерея,
тынной, первозданной земле - это (так начинаются некоторые басни Москва

«мифологическое» или, скорее , Э з опа). Волк и Журавль. 1895-1911


Иллюстрация к бас не И.А. Крылова
Государственная Т ретьяковская галерея ,
Москва
Купание лошаАи. 1905
Государственный Русский музей,
Санкт-П етербург

37
В «Мире искусства»

1900 году, порвав с Товарище ­ и Цар с кого Села, - писал Грабарь . -


в
с уд у м ы вери л и , и ссорившиеся про­

ст в о м п е р ед вижны х выставок , тягива л и друг др у г у руки » . На р е ­ Б енуа ... обожал Петра и Елисавету,
Серов ста л официа л ьны м ч л ено м дакционны х собрания х « Мира ис­ и зараз ил этим обожанием такого
объединения « Мир искусства ». кусства » Серов обыкновенно с виду не падкого на энтузиазм чело­

Со свойств е нной е му добросовест­ пома л кивал , изред ка вставляя мет­ века, как им многим ка з ался Серов » .
ностью он у частвова л в м ирис ку с­ кие и подчас ядовитые з а м ечания . В 1900-1902 годах Серовым были
нически х м ероприятия х : готовил Много времени проводил с к аранда ­ выполнены ил л юстрации к изданию

выставки , пропагандировавшие до­ шом в рука х, и ц ел ая с тена в квар ­ Царская охо та , выпускавшемуся по
стижения новейш е го русского тир е Дяги лев а была увешана инициативе по л ковника Николая
и в особенности з апад но ев роп ей с ко ­ серовскими карикатурами на мир ­ Ивановича Ку т е пова, з аведующего
го искусст в а , добы вал у меценатов искусников: Бен у а в виде орангу ­ хозяйственной ч ас т ью д ворцовой
деньги на и зда ние журнала Мир ис­ танга, кидающего с паль 1ы орехи на службы. Э то бы л о роскошное четы­
кусства . « О н как бы даже держал­ прохожих, Н увель в виде такс ы р ех т ом но е и здание , в иллюстрирова­

ся в те н и, но значительность его ... в вицмундире, обрюзг ш ий т о л сты й нии которого также принимали уча­

бы л а исключительная, - вспоминал сан о в н и к - Дяги ле в. стие Бенуа, Виктор и Аполлинарий


Ал е ксандр Б енуа, лидер « М и ра ис ­ Бен у а , у влеченны й русским ис­ Васнецовы , Репин , Суриков и другие
ку сст в а ». - С е ров бы л в нашей сре­ кусством XVIII века, « первый загово­ з наменитые мастера . Сюжеты для
де са м ым надежным цементом , рил о великолепии барокко, о див­
Петр 1 на псовой охоте . 1902
скреп л явшим пестрые , ра з нохарак­ ных со зданиях Растрелл и, о красоте Государственный Русский музей ,
терные личности. Его д р у жеско му Петербурга и ска з ка х Петергофа Санкт-Петербург

·-·
1 . , .... - .1

38
В « Мире искусства »

иллюстрирования пред оставлялось

выбирать сами м художникам , и Се ­


ров , «з араженный » страстью мир ­
искусников к XVIII веку, выбрал эпи­
з оды и з времени Пе т ра I, Ели з аветы
и Е ка т е рины II .
Г уа шь Им ператор Петр 11 с це­
с ар евной Елис а ве той Петровно й
вы езжают верх ом из села Измай­
л о в а , осенью , на пс овую охоту -
п е рв а я из « к утеповск ой серии» . Как
н еожиданно появивш и йся, « просви­
стевший » и исч ез н у вший ви х рь и з о ­
бра ж ена к ава льк а да о х от ни к ов на
серовской карти не . Ф игу ры Петра
и Е лиз а вет ы гр а цио з ны и из ящны ,
как статуэтки са кс онского фарфо­
ра - С е р о в чу тко уловил здесь не
сто л ь к о « д ух исто р ии» , с к о л ько ха­

р а к те р сти л и з аторско й игры , свой­


ственной мирискусничеству. П ей ­
заж в картине - столь же тонкая

Петр 11 и цесаревна Елизавета Петровна


на псовой охоте. 1 900
Государственный Русский музей ,
Санкт-Петербург
Выезд Екатерины 11 на соколиную
охоту. 1902
Государственный Русский музей ,
Санкт-Петербург

39
Валентин Серов

Петр 1 в Монплезире . 191О-191 1 траста расточительной роскоши осенью и зимой, природа, словно
Государствен н ая Третьяковскоя галерея,
Москва
и убожества». И хотя эти фигуры уже застывшая в оцепенении зим ­

Кубок большого орла. 191 О вовсе не производят впечатления него сна. Н ечто неуловимо мираж­
Государственная картинная галерея Армении, убогости, все же подобного рода ное присутствует в этих фигурах
Е реван
«жанровость» не свойственна Серо­ среди призрачных сумерек.

стилизация, что и фигуры всадни­ ву - не случайно он называл эту гу­ В воссозданной Серовым атмо­
ков, но здесь обыгрывается столь ашь «слишком иллюстрацией - де­ сфере эпохи ясно ощутима истори­
знакомый по картинам передвиж­ шевкой». ческая дистанция, с которой худож­
ников образ русской деревни: цер­ В картине Выезд императрицы ник начала ХХ века бросает взгляд
ковь с луковичной главкой, шатро­ Екатерины// на соколиную охоту в век восемнадцатый. Охоты, цере­
вая колоколенка, покосившийся Екатерина уже в преклонных го­ мониальные выезды, царские забавы,
сарай, серенькое небо и в нем стая дах - «казанская помещица», как подобно музейным редкостям, стано­
птиц, кружащихся над куполом она одно время сама себя велича­ вятся здесь предметом эстетическо­

церкви, дорога, на которой в пере ­ ла - совершает прогулку в сопро­ го любования, выглядят (как
движнических пейзажах обычно вождении сокольников. Тема этого и у большинства мирискусников)
можно встретить понуро бредущих произведения - ритуальная прогул­ красивой, но давно забытой сказкой,
крестьян или путников. Они есть ка стареющей императрицы - со­ вызывающей одновременно и улыб­
и в картине Серова - приютившие­ звучна Последним прогулкам Лю­ ку и легкую грусть.

ся на обочине мужик и странница, довика Х! V Бенуа, программному Темпера Царь Петр / присут ­
склонившая голову перед чудной произведению «Мира искусства». ствует на псовой охоте, устро ­
картиной императорского выезда, П ейзаж в картине - даже не пей­ енной боярами изображает эпизод,
на мгновенье всполошившего тихую заж, а атмосфера, в которой п ребы­ когда юный П етр, решив посмеять­
деревеньку. Г рабарю не давали по­ вают персонажи - также напомина­ ся над боярами и унизить их в их
коя эти фигуры - он видел в них ет «версальскую сюиту»; это светлые любимом занятии - псовой охоте, -
«привкус тенденции», показ «кон- тихие сумерки, состояние между удалил с охоты псарей, заявив, что

40
В « Мире искусства»

желает иметь дело только с бояра­ Петровская тема надолго прикова ­ Едва закончив работы «кутепов ­
ми, а не с холопами . Бесп омощные ла внимание художника. Грабарю он ской серии», худож ник нача л рабо­
бояре, чьи лошади были напуганы пересказывал свое представление ту над картиной Петр / в Монпле­
« неорганизованными » без псарей со­ о П етре так: « Обидно ... что его, это ­ зире , где задум ал и з обра з ить
баками , ока зал ись в полном расст ­ го чел ове ка , в котором не было ни на императора в спальне, во время ут ­

ройстве , некоторые свалились с сед­ й от у сл ащавости , о перы , всегда изо ­ реннего туале та , в тот момент, ко г­

ла, дру гих собаки стащи л и бражаю т к а ким - то оперн ым героем да П етр , прильнув к окну, высмат­
с л ошадей , - а П етр (еще мальчиш­ и красавце 1. А о н был стра шный: ривает появившее ся на гори зон те

ка), ра зумее тся, торжество ва л и на ­ длинный, на слабых, тоненьких нож­ судно. « Он только что встал, - пе­
смехался: « Аще светлая сл ава есть ках и с такой мален ь кой, по отноше ­ реска з ывал Серов замысел картины
в оружии, то почто же мя к о пс овой нию ко все 1у туловищу, гол овкой , Алексан д р у Бен у а , - не выспался,
о х оте от дел царски х отв л ека е т е и от что больше J.олжен был походи ть на бол ьно й, л ицо з ел еное » . Эта натура­
славы к бессилию приво дите ? А з к а ко е- то чучело с плохо приставлен ­ лист ич еская дет а л ь - « лицо зе ле ­

царь есмь и подобает ми быти вои­ но й гол ово ю, чем на живого челове ­ ное» , как и все сер о вское представ ­

ну , а охота оная прилежит псарям ка. В лице у нег о б ы л посто я нный ление о П е т р е I, вы д ает желан ие
и холопам». тик , и он вечно " кроил рожи ": ми гал, худож ни к а найти в новой для него
Заостренная в злой гротеск ком ­ де ргал рто м, водил носом и хлопа л об л асти и сторической живописи
позиционная парафраза и символи­ подбородком. При этом шагал огром­ возможность достижения портрет­

ческая пароди я на сюжет (псовая ными шагами , и все его сп утники при­ ной убедител ьности , как если бы ис­
охота) этой «к артинки и з прош ло­ нуждены были следовать з а ним бе­ торическая картина была для ху ­
го » - кадр из хроники событий 1905 гом . Воображаю , каким чудовищем дожника явлением, запечатленным

года « Солдатушки, бравы ребя­ казался этот человек иностранцам

тушки , где же ваша слава?», где и как страшен он был тогдашним пе­ « Солдатушки, бравы ребятушки , где же
ваша слава? » . 1905
изображена атака на толпу демонст­ тербуржцам ». Именно таким дан об­ Государственный Русский музей ,
рантов. раз П етра Iв картине 1907 года . Санкт-Петербу рг

41
Валентин Серов

с натуры , и именно в силу этой убе­ ностью мирискусников . Так , в 1909 Хотя критика подвергла портрет
дительности обретала бы ценность году по заказу Дягилева был испол­ нас т оящему поношению : «декадент­

исторического факта. нен рисунок для афиши балетных щина» , «уродство», « скверное подра­

Одной из значительных выставок, спект аклей Русских сезонов в П ари­ жание М атиссу», художник - ред­
устроенных «Миром искусства » , бы­ же, изображающий балери н у Анну кий для Серова случай - был
ла выставка портретов , состоявшая ­ Павлову в роли Сильфиды , портретом не только доволен, но гор­

ся в 1905 году в Таврическом дворце а в 19 11 - занавес к балету Ш ехе ­ дился им.

в П етербурге . П о замыслу устроите­ разада . Ида Рубинштейн , замыкая ряд


лей она должна была « ВО всем блес ­ Б алеты Клеопатра и Шехера­ обнаженных В е н ер , открывающий­
ке » показать « портретное искусство , зада, поставленные Михаилом Фо­ ся Спящей В енерой Джорджоне ,
созданное у нас с П етра Великого до киным, с костюмами и декорациями разворачивает культурную память

наших дней». Н а выставке было пред­ Льва Б акста были сенсацией дяги ­ ретроспективно - от Р енессанса
ставлено около 2300 портретов, в том левских сезонов в 1909 и в 191О го ­ к искусству Средних веков , где ра ­
числе полотна забытых к тому вре­ дах. Главные партии в этих балетах зоблаче н ность, раздетость сопряже ­
мени портретистов XVIII века Роко­ исполняла танцовщица Ида Рубин­ на с ощущением стыда, и далее -
това, Левицкого , Боровиковского . За­ штейн, и ее выступления сопровож­ к Древнему В остоку , который Ида
ново открытая живопись знаменитых дались громоподобным успехом . и олицетворяла , поскольку ее образ
русских мастеров бросала вызов азар­ В 191О году Серов исполнил ее пор­ как балерины был сращен именно
ту соревновательности , которому Се­ трет, и, пожалуй , ни одно его прои з ­ с восточно-экзотической тематикой.
ров был вовсе не чужд . Так возник ведение не вызвало такого недоуме ­ П ортрет воскрешает древнюю ми ­
портрет Елизаветы Карзинкиной, сти­ ния публики и не доставило фологему об ожив ш ем изображе ­
лизованный под гладкую, эмалевую художнику стольких волнений . нии - «ожив ш ий архаический баре ­
манеру письма живописцев XVIII ве­ П о словам Грабаря, Серов увидел льеф». П арадоксальность этой
ка (для этого портрета Серов исполь­ в Иде Рубинштейн « Еги п ет и Асси­ мизансцены в том, что это все же

зовал излюбленный формат поздних рию, каким-то чудом воскресшие портрет: дерзкое новшество вклю­

портретов Р окотова, овал, требую­ в этой необыча й ной женщине. " Мо­ чено в тради ционную рубрику пор­
щий незаурядного композиционного нументальность есть в каждом ее дви­ третной типологии, а именно в раз­
мастерства) . жении - просто оживший архаичес ­ новидность портретов « В виде» -
Немногие работы Серова в обла­ кий барельеф", - говорил он например, «В виде Дианы» или «В ви­
сти театрально-декорационного ис­ с несвойственным ему воодушевле ­ де В енеры». Одновременно оно ока­
кусства также свя з аны с дея т е л ь- нием ». зывается вариантом артистического

костюмированного портрета, толь ­

ко костюмом здесь является наго ­

та - и з образительный эквивалент
из вестно й фигуры речи « В костюме
Евы » . В определенной степени это
м отивировано реальными обстоя ­
тельствами: Ида Рубинштейн появ­
лялась в Клеопатре почти обнажен­
ной , лишь едва прикрытая

\~
прозрачным п окрывалом, которое
"' /
\ сочинил для нее Б акст : «... царица
Египта ... постепенно лишалась всех
1
J 1
\ своих покровов и затем предавалась

~
1

~ _if
-( любовному экстазу у всех на глазах,
причем лишь в самый критический
момент являлись услужливые

/ / Портрет Тамары Платоновны

(
Карсавиной . 1909

---=- \ '/ / r1
и
Р ису н ок
Госуда р ств е нная Тр етья к ов ская гал е р ея,
М оск ва
Портрет Анны Павловны Павловой. 1909
Р ису н ок
Госуда р ств енн а я Тр етьяков ска я га л ерея ,
Мо с кв а

42
В « Мире искусства »

придворные д амы , окр у жавшие з а­ наженном виде и з ображается не ми ­ Анна Павлова в балете Сильфиды. 1909
Государств е н ный Русский музей ,
навесками ложе любовников» , - фологически й персонаж , а конкрет ­
Са н кт-П ете р бур г
вспоминал Бенуа. Однако когда в об- ный человек , то вместо «прекрасной

43
Вале нти н Серов

наготы» получается раздетость: с просьбой дать ей несколько балет­ то есть средство, инструмент, при ­

« Бедная Ида моя Рубинштейн ... бед­ ных уроков, взялся сделать из нее годный к разыгрыванию пьес «В со­
ная , голая ... », - замечает Серов в од­ балерину, так как, по его словам, уви­ временном вкусе». Фокин понима л,
ном из писем , описывая скандал , дел в ней прекрасный материал для что Ида идеально попадет в тон совре­
связанный с тем, что, вопреки все­ балетов «а la Бёрдсли». Английский менному вкусу, современным пред­

общему негодованию, портрет был график Обри Бёрдсли был одним из ставлениям о красоте и в то же вре­

приобретен Музеем Александра Ш . кумиров эпохи модерна и художни­ мя взбудоражит эти вкусы. Он нашел
Ида Рубинштейн в начале своей ков, формировавши х сам это т стиль. для Иды Р уб инштейн ее амплуа, тип
карьеры не имела ни балетного , ни У него была слава создателя утон ­ ее ролей и образов на сцене, и она
специального театрального образо ­ ченно-болезненных, зачастую шоки­ стала театральной легендой. Прожив
вания, лишь в течение небольшого рующих образов в духе Оскара долгую жизнь (она умерла в 1960 го­
времени учившись актерскому мас ­ Уайльда. В эпизоде с Фо киным су­ ду), создав собственную балетную
терству у Алексан дра Ленского. щественно, что хореограф увидел труппу, где она выступала в главны х

Фокин , к которому она явилась в живом человеке «материал для», партиях вплоть до Второй мировой

44
В « Мире искусства »

войны, Ида Р убинштейн никогда нально-стильное в очерке восточно­

больше не имела столь громкой сла ­ го рельефа. Н о живрй человек на


вы . Ее запомнили как Клеопатру и Зо­ этой парадоксальной грани между
беиду ( Шехеразада). Это вечный па­ « сно м иск у сства» и «театром жиз­

радокс актерства - актер отдает свою ни » ока з ывается беззащитным, «Го ­


плоть, себя для чужих образов , и они л ы м» - и эт о самая пронзительная

срастаются с ним. н ота портрет а. В том , как Ида од­


Именно эту ситуацию, в с у щн о ­ новреыенно с ю трит и не смотрит

сти, инсценировал Серов в св оеl\1 на зрителя. как она, к ак будто про ­


портрете, совместив впря мую пер ­ сыпаясь от « ка111енно г о» сна, пово ­

сонально-характерное и и мперсо - рачивается изнутри этого камня

и, с"1о вно застывая в повороте, вновь


Ида Рубинштейн. 191 О
Госуда р с т ве нн ый Русский му зей , уходит в каменную плоть. - удиви ­

Са н кт- П етербург тельное ощущение хрупкости . ра ­

ни м ост и и беззащитности. И то об ­
стояте л ьство , что очерк зеJ1еной
шали, опутывающе й но г и т а нцов ­
щицы, похож на силуэт зм еи , нап о ­

минает о том, что это предсмерт­

ный час, Клеопатра со змеей


(отмечено Г.Г . П оспеловым) . В пор ­
трет оказывается вписана, как бы
невзначай, тема смерти, последне­ Принц (Всадник на коне, с соколом
в руках). 1910
го мгновенья; поэтому взор Иды Ру­ Набросок с ира н ской ми н иатюры
бинштейн получает характер пред­ для за н авеса для балета Шехеразад а
Псковский историко-художестве нны й
смертного прощания - это взор,
музей - за п овед ник
посылаемый в мир человеком, ко ­
торый в следующий миг обречен превратиться в изваяние, взор в сто­

рону почитателей, которые сдела­

Эскиз-вариант занавеса для балета ли Иду беззащитной, возвеличив ее


UJехеразада. 1910 в качестве эмблемы, кумира совре ­
Госуда р ств е нны й Русский музей,
Са нкт- П етербур г менного эстетства.

45
Образы античности

еров воспринимал свое амп лу а взором свой творческий мир, увидел , часа », как если бы эхо внешних впе­
с портретиста в известной мере как что в нем отс у тств уе т то вечное и все­ чатлений должно было пройти какой ­
проклятье редкой творческой способ­ обязательное , на чем испытываются то путь, чтобы дости чь недр художе­
ности ( дар портретиста - редчайший красота, совершенство, проницат ель­ ственно го мира Серова и там
дар ) и как фатальное стечение обсто­ ность художественного интеллекта , - ОТКЛИКНУ ТЬСЯ И ПОЛУЧИТЬ СВОЮ ДОЛЮ

ятельств, и было бы странным , если бы отсутствует античная т ема, - и реш ил в творчес ком внимании мастера.

художник , ощущающий себя масте­ придать своем у художественному ми ­ М иф о Европе принадлежит к « пер­
ром универсальным , способным рабо­ р у за ко нч енность и поставить его перед вом ифам». Европа - изначально хто ­
тать в ра з ных жанра х (и таки м он лицом художественного опыта, той ху­ ническое божество, связанное с куль­
и был по возможностя м своего мас ­ дожественной реальности, какой яв ­ том земли и подземного мира. Этот
терства), не сделал попытки прикос­ ляется античное мифотворчество. миф связан с крито-микенской культу­
нуться к « вечном у» источнику твор ­ В 1907 году Серов вместе со Львом ро й, открытие которой прои з ошло как
ческого вдо х новения, каким бы л а во Баксто м совершил поездку в Грецию раз в начале ХХ века. Внимание куль­
все времена античность - либо как и на Крит, где художники изучали рас­ турного мира было приковано к этому
мир мифологии , питающей художест­ копки английского археолога Эванса, открытию, отодвинувшему греческое

венное воображение с древности, ли­ обнаружившего руины Кносского иск усство глубоко в древность , и сам
бо как мир античной скульптуры , пла­ дворца, - открытие , в очередной ра з образ античности « редактировался »
стического совершенства . изменившее представ л ение о гречес­ в соответствии с новыми представле­

Получилось так , что картины ан­ кой цивилиз ации . ниями . Увидеть античность в свете не­
тичного цикла - последнее специфиче­ Хотя первые наброски античных давних открытий было интересно и за­
ское новшество , которым завершает ­ сюжетов делались Серовым сразу по манчиво, и Серов реализовал именно
ся творческий путь художника, как бы возвращении из п у тешествия, лучшие, эту возможность.

точка его творческой эволюции. По ­ концепт у ально выговоренные произве­ В картине Одиссей и Навзикая вос­
этому эти произведения приобретают ден и я античного цикла - варианты производится эпизод , когда потерпев­

высокознаменательный характер, как картин Пох ищение Европы и Одиссей ший крушение Одиссей очутился на
если бы Серов , предчувствуя конец и Навзикая - относятся к 191 О году : острове феаков , сказочного народа,
жизненного странствия и окинув античная тема словно « ждала своего пре бывающего в мире пот устороннего

46
Образы античности

блаженного бытия, как бы в простран ­


стве сна . Сам миф предл агал Серов у
такой строй и зображения , который
показывал бы античность в стиле вос­
поминания , грезы, мечты - существо­

вания на грани сна и яви. В ыбор имен­


но этого сюжета д иктовался ,

по-видимом у, тем сводным пре дстав­

л ением об античности , которое сло ­


жилось в начале ХХ века. Античность ,
которая мно г ократно , начиная с эпо ­

хи В о з рождения , менял а свой облик


в зависимости от архео л огических от ­

крытий , философских доктрин , наи ­


более внушительных и влиятельных
интерпретаций ученых, оказывается
чем - то неуловимым, неопределенны м,

зыбким, миражным.
Ш ествие Н авзикаи разворачив ает­
ся «На грани неба и земли» , та м, где
смыкаются море , земля и неб о. Эт о
простой прием , переносящи й все ви ­
димое в область небесн о-морского ви ­
де ния. В то же вре мя интересно , что
Серов признавался Александру Бе ­
н у а, что «хотел бы нап иса ть Н авзи ­ кис натуры , как если бы Серов распи ­ Одиссей и Навзикая . 191 О
Государст венн ая Третьяко в ска я га л ере я ,
каю не такой, какою ее и зобр ажают сался в том, что «ОН здесь был » и все
Моск в а
обыкновенно , а такой, какой она бы­ происходящее «между небом и зем­
ла на самом деле». По э то му зо рко на­ лей» видел собственными глазами. импровизациях получила проникно ­

блюденные и схваченные детали: боль­ Античность была увидена Серовым венное и цельное воплощение , вполне

шие уши м ул ов , грациозная стать как отрадное видение-гал л юцинация, сопоставимое с теми версиями а н тич ­

Н авзикаи , силуэты женщин, несущих сон, соперничающий по своей убеди ­ ности, которые предлагались прежни ­

тяжелые корзины с бе л ьем, понуро тельности с реальностью. Несмотря ми эпохами «возрождений» .


бредущий и вместе с те м величествен­ на то, что работа над прои з ведения ­
Одиссе й и Навзикая . 191 О
ный Одиссей , закутанный в свежие ми античного цикла осталась незавер­
Государ стве нны й Русск ий муз ей ,
простыни, - создают эффект зарисов - шен н ой, антична я тема в серовс ких Санкт- Петербург

47
Хронология 1865-1875 1876-1880
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
1881-1885 1886-1890
1865, 7 ( 19) января ро­
Валентин дился в Петербурге.
1876. Переезд с мате­
рью в Киев.
1883. Поездка в Крым
и Сочи с В.Д. Дерви­
1886. Знакомство
с К.А . Коровиным.
Отец - композитор 1878. Возвращение в Официальное оформле­
Серов
зом.
и музыкальный критик Москв~. Продолжение 1885. Поездка в Мюн­ ние выхода из Акаде­
Александр Николаевич занятии с Репиным. хен и Голландию. мии художеств. Учас­
Серов (1820-1871) , 1880. Поездка с Репи­ В Мюнхене Серов изу­ тие в 5-й периодичес­
автор опер Юдифь, ным в Крым и Запоро­ чает коллекцию Старой кой выставке МОЛХ.
Рогнеда , Вражья сила. жье. Поступление в пе­ Пинакотеки , копирует 1887. Поездка в Вену
Мать - Валентина тербургскую Академию Веласкеса. и Италию с И.С. Остро­
Семеновна Серова художеств. уховым, М.С.
(урожд. Бергман , и Ю.С. Мамонтовыми.
1846-1927 ), компози­ Девочка с персиками.
тор и музыкально-обще­ 1888. Девушка, осве­
ственный деятель. щенная солнцем;
1871. Смерть отца. Заросший пруд.
1872. Живет с матерью 8-я периодическая вы­
в Мюнхене. Начало за­ ставка МОЛХ, на кото­
нятий рисунком с Кар­ рой за Девочку с пер­
лом Кеппингом , впос­ сиками Серов получил
ледствии известным единственную премию,
офортистом и керамис­ присуждавшуюся
том. за портрет.
1874. Переезд с мате­ 1889. Женитьба на
рью в Париж. Нача л о О.Ф. Трубниковой
систе м атичес к и х з аня­ (1865-1927). Поездка
тий с И . Е . Реп и ны м. в Париж. Затем Серовы
Во з враще ние в Р о с сию . обосновались в Москве .
Знако мс тво с с е м ьей
Ма м онтовы х. Об у чение
в ги м на з ии К.И . Мая.

Исторические 1866. Покушение


Д.В. Каракозова
1877-78. Русско-ту­ 1881. Убийство народо­
вольцами Александ-
рецкая война.
события на Александра 11.
1874. Наивысшая ин­
1878. Покушение
В . Засулич на петер­
ра 11. Казнь народоволь­
цев.

тенсивность движения бургского градоначаль­


под названием «хожде­ ника Ф.Ф. Трепова.
ние в народ». 1879. Раскол «Земли
1875. Создание новой и воли»; образование
народнической органи­ организации «Народ­
зации «Земля и воля». ная воля», придержи­
вающейся политики
террора.

Культурные 1866. Роман Ф.М . До­


стоевского Преступле­
1880. Роман Ф.М. До­
стоевского Братья Ка­
1881. В.И. Суриков Ут­
ро стрелецкой казни.
1886. Постановка опе­
ры МЛ. Мусоргского

события ние и наказание.


1868. Последний
рамазовы .
Открытие памятника
1883. В.И. Суриков
Меншиков в Березове.
Хованщина в Петер­
бурге .
кабак у заставы А.С. Пушкину 1884. Опубликована М.А. Врубель Девочка
В.Г. Перова . в Москве. Исповедь Л.Н . Толсто­ на фоне персидского
1869. Роман Л.Н. Тол­ го . ковра .
стого Война и мир . 1885. С.И. Мамонтов 1887. В.И . Суриков
1870. Основание Това­ основывает Москов­ Боярыня Морозова .
рищества передвижных скую частную русскую 1889. Освящение хра­
художественных выста­ оперу. ма Христа Спасителя
вок (ТПХВ) . в Москве.
1872. Роман Ф . М. До­ 1890. Балет Спящая
стоевского Бесы . красавица и опера Пи­
И.Н. Крамской Хрис­ ковая дама П.И. Чай­
тос в пустыне. ковского.

В.Г. Перов Портрет Н.Н. Ге «Что есть


Достоевского. истина?».
1874. Опера МЛ. Му­ М.А. Врубель Демон
соргского Борис сидящий.
Годунов.

48
1891-1895 1896-1900 1901-1905 1906-1910 1911-1914
1891. П ортреты Ф. Та- 1896. Знакомство 1901. Рождение сына 1906. Пое здка в Париж . l9ll. Участие в Меж-
маньо, К.А. Коровина. с А.н. Бенм. Антона. 1907. Пое здка с дуна родной художест-
1892. Встречается с Участt~е в еждуна- 1902. П оездка в Герма- Л . С. Бакстом в Грецию венной выставке в Ри -
Л.Н. Толстым во время роднои выс тавке мюн - нию . и на Кри т. Отклоняет ме, поездка в Рим , за-
работы над портретом хенского Сецессиона. 1903. У':!астие в Ме_жду- приглашение препода- тем в Па риж, Флорен-
С.А. Толстой . Рождение сына наро днои выставке oeJJ- вать в Академии худо- цию , Лондон.
1893. Портрет Михаила. линского Сецессиона. И з - жеств. Петр ! ; Порт- Встреча с А. Матис-
И.И. Левитана. 1897. Становится п~е- бран действительным чле-
рет Г.Л. Гиршман. сом, посетившим

Рождение сына подавателем МУЖ 3. нам А кадем ии художеств.


1908. Учасп~е в Первой Москву осенью .
Александра. Портрет вел. кн. Павла 1904. П оездк а с женой коллективнои выставке Портр ет О.К. Орловой .
Александровича. в Ита лию. 22ноября (5 декабря )
1894. И збран членом произведе ний русских
ТПХВ .
1898. Получает звание 1905. Становится свиде- художнико в , органи з о- Серов скоропостижно
академика живописи . теле 1 ~асстрела демонст- скончался . По хоронен
Пое здка с Коровиным ванной в Вене . Избран
1899. Избран членом рации янвff.я . 18 февра- в Моск ве.
на Север, в ~хан- попечительского ,, я вместе с .Д. П олено -
действитель ным членом
гельск и на урман, венского Сецессиона. 1914. По смертная в~1-
Совета Третьяковско й вым подает заяв,1ение
где оба художника в Совет А ка.~емии х удо- Рождение дочер и Нат а - ставка прои зведен ии
гале~еи. Серова в Мо скве и Пе-
пишут многочисленные льи.
190 . Выходит из жеств. в которо~1 обвиня-
этюды. 1909. Вы ходит из со- терб у рге .
ТПХВ. Станови тся ет прези.~ента А ка.lемии
Рождение сына става пзеподавателей Выход в свет моно~а-
членом « Мира иск ус - (и о.~новременно г лавно-
Георгия. МУЖВ в знак протес- фии И.Э. Грабаря а-
ства». Пок упает учас - ко~1андующего петербуf г-
1895. Октябрь. Дома- ле нтин А ле ксандра-
ток земли в Ф инлян- скю1 военным округом та против отказа допус -
тканово. в организации расстрела. тить к занятиям скульп- вич С еров. 1865 -
дии и строит дачу. Г.1~
отныне почт и каждыи 1О марта в знак проте<;_та тора А.С. Голу бкин у • 1911. Жизнь и творче-
вви ду ее « политическои ство .
год провод ит летние выходит из состава деист -
месяцы. Участие вительных членов Акаде - неблагонадежности » .
во Вс емирной выстав - мии. Вы ход Серова явил- Пое зд ка в Берлин
ке в П ариже (Grand ся единственным nодоб- и Париж.
Р гiх за портрет П авла ным актом за всю исто- 1910. Поездка в Рим
Алекс андровича). На- рию существова ния и Париж .
чало работы .над порт- Академии. Портреты Работа над композиция-
1{5тами семеиств а Ермоловой , Горького . ми Похищ ение Европы
суповых . и Одисс ей и Навз икая;
портует Иды Рубин-
штеин .

1894. Смерть Алексан- 1896. Коронация Ни- 1901. Создание в Берлине 1906. Открытие заседа - l9ll. Смерть Столыпи-
дра Ш колая 11 в Москве . Т ра- партии социал-fеволюци- ний 1 Государственной на в ре зультате паку-
гедия на Х одынском oнeJJOB (эсеров . думы . шения.
поле: во время к~она - 1903. Вто~ ой съе зд Аграрная реформа 1912. Вы ход в Петер-
ции в давке погиоло РСДРП в рюсселе
П .А . Столыпина. бурге первого номера
около 5 ООО человек. и затем в Лондоне.
1897.Денежная/сеф ор - Раскол и образование
1907. 11 Гос ударствен - газеты Правда.
ма С.Ю. Ви тте. ста- партий боnьшевиков ная дума и ее росп у ск. 1913. 100-летие дома
новление золотого эк- и меньшевиков . Романовых.
вивалента , во звраще- 1904-1905. Русс ко - япон - 1914. Нача ло Первой
ние конвертир уемости екая война. м ировой войны .
~~бля. 1905-1907. Первая рус -
98. Первыйсъе зд екая революция .
РСДРП в Минск е. 1905. « К{:о вавое воскре -
сенье » 9 22) я нваря в Пе-
тербурге: расс тре n де~1_он -
страции , напра влявшеися
к императорско му дворцу.
Убийство вел. кн. Сергея
Александрови ча эсером
Каляевы м. Мят еж на бра-
неносце « Пот емкин ».

1892. П.М. Третьяков 1896. Панно Врубе ля 1901. Л.Н. Т олст ого пре - 1906. Умер В .В. Ста - l9ll. Обра зование
передает свою коллек- на Нижегородской вы- дают ана~еме по распоря- сов. « Цеха поэтов» . Начало
цию в дар Москве . ставке . жению о ep-пiortp opa 1907. Роман М. Г орько- акмеизма .

1893. 6-я симфония 1897-98. ПАб ликация Св. Синода К. . обеда- го Мать. Ба лет И.Ф. Стравин-
П.И. Чайковского. rу,актата Л . . Толстого носцева . Опера Р имско го-Кор - ского Петрушка
1894. Умер Н.Н . Ге. то такое искусст- 1903. Нача л о деятельно - са кова Золотой пету- в дягилевских сезонах

Новый устав Академии во? сти объединения « С оюз шок. в П ариже.


художеств . Руководи- 1898. Основан Мое- ~~сских художников». Выставка карт ин «Голу- 1912. Открытие Музея
ков.ский Художествен- Вишн евый сад Ч е-
04.
телями мастерских бая ~аза» в Москв е. изящных искусств
ныи театJJ. хова. Умер АЛ . Че хов. 190 . Начало « Русских в Москв е.
в Академии становятся
Умер П . М. Тре тьяков. Публикация первой книги Выставка «Ослиный
И .Е. Репин, В . К. Ма- сезонов » в Париже.
Начало деятельности А .А. Блока Стихи хвост» в Москве .
конский, И.И . Шиш- Л.Н. Толстой Не могу
объединения « Мир о Прекр_асно й Даме. 1913. М.Ф . Ларионов
кин, А.И. Куинджи. молчать.
искусства». 1905. « Историко- художе- в книге Лучизм дает
1919. Умер Л.Н. Тол-
1899. Пр емьера оперы ств енная выставка f,YC- определение беспред-
стаи.
Н.А . Римского-Корса - ских портретов» в аври-
ческам дворце в Пет ер- Умер М.А. Врубе ль. метного исисства.
кова Цар ская невестq 1914.К.С. алевич
Первая выставка объе-
на сцене мамонтовскои ~рге. динения « Б убновый ва- Черны й квадрат.
оперы в дек~ациях ллюстЧ{ции А.Н. Бенуа
к поэме ушкина Мед- леr» в Москве.
и костюмах рубеля.
ны й всадник.

49
Девочка с персиками. 1887
Хол ст, масло. 91 х 85 см
Государственная Третьяковская галерея , Москва

-
т
ам, где звучат «разговоры об ис­ быть, чтобы их осуществить вмес­ розовой блузы, фигура вписана
кусстве», звук имени «Серов» те и одновременно , требуется вос­ в треугольник, устойчиво постав­
и Девочка с персиками связаны по соединение противоположно на­ ле нный на прямую линию , обозна ­
принцип у условного рефлекса. Это правленны х у силий . П ервая ченную положенной на стол рукой,
значит, что Серов в искусстве и ис­ сторона этого единства обычно а эта линия строго параллельна го­

кусство в Серове именно в этом про­ относится « по ведомству» импрес­ ри з онтали обрамления. Хитроумие
изведении явлены во всей полноте. сионизма (хотя неи з вестно , какие мастера состояло в том, что это со­

Какие же свойства этого произ­ конкретно образцы импрессионис­ пряжение противоположного произ­

ведения обеспечили ему так ую ре­ тической живописи Серов к тому ведено незаметно, обра зует гармо­
путацию или, лучше сказать, леген­ времени знал). Импрессионистиче­ ничное согласие: все обдуманное,
ду? Известно, что оно исполнялось, скими здесь являются свободная сочиненное служит тому, чтобы со­
когда в памяти художника были жи­ вибрация мазка, тонкослойная фак­ зда ть и лл юзию естественного рас­

вы впечатления о живописи старых тура, насыщен ность световыми ре­ порядка жизни. Но соединенным
мастеров, вынесенные из загранич­ флексами , обилие фрагментарно как раз и оказалось абсолют но про­
ного путешествия в В ену и Ита лию. изображенных предметов, впечатле­ тивоположное: прелесть преходя­

« Пи сал я больше месяца и измучил ние как бы случайно кадрирован ­ щего мгнове ния со всеми при з на­

ее, бедн ую, до смерти, - вспо 1и ­ ного пространства. Вl\!есте с тем ками этой мгновенности (вкл ючая
нал Серов , - уж очень хотелось со ­ формат холста близок квадрату; са­ саму юность) - и непре ход ящая,
хранить свежесть живописи при мое темное пятно - бант с цвет­ существующая вне времени «Эс те ­

полной законченности - вот как ком - отмечает геометрический тика числа », абстракция математи ­
у старых мастеров ». В этом вроде центр квадрата, так что гвоздика ческого расчета. Те м самым худож ­
бы простом суждении,«свежесть буквально « пригвождает» фигуру ник осуществил мечту и главный
живописи при полной законченно­ к самой неподвижной точке изоб­ парадокс новоевропейской фаустов­
сти» , скрыт вовсе даже не простой разительного поля; фигура « присло­ с кой культуры - он «остановил
парадокс: « свежесть» - это трепет нена» к вертикали, точно обозна­ м гновение ». И ес л и , по кры латому
подверженного исчезновению , у с­ чающей середи ну от правой кромки слову П у шкина, «гений - парадок­
кользающего , незавершенного мгно ­ х олста до вертикали дверного про­ сов друг», то первое прои з ве де ние

вения , тогда как «з аконченность » - ема. Далее можно отметить, как художни ка - воистину проб ле ск
это буквально то, что приве дено приближены к правильным пря м ы м г е ния и вполне достойно своей
к концу , остановлено. И , ста л о линии, очерчивающие силуэт славы.

Яблоки на листьях . 1979


Государственный историко-художественный
и литературный музей-заповедник «Абрамцево »

50
Девочка с персиками . 1887

51
Заросший пруд.
Домотканово. 1888
Холст, масло. 70,5 х 89, 2 см
Государственная Т ретьяковская галерея , Москва

к
артина Заросший пруд создавалась одновременно с Девушкой,
освещенной солнцем. Первонач альное название картины -
Сумерк и . Этот пейзаж Серов писа л, когда выдава л ись пасмурные
дни и нельзя было работать над портретом Марии Симонович.
Художник закончил его, лишь когда начали появляться желтые
листья и летний вид сменился осенним .
Пей заж с похожим мотивом и таким же названием написан
в 1879 году Васи лием Поле новым . П оленов , вместе с Саврасовым ,
был в русской живописи гл авным ма стером «л ирического пейза ­
жа», посвященного «поэзии тихих уголков русской природы». Мяг­
кий рассеянный солнечный свет, песчаная дорожк а, приветливо
« приглашающая» к прогулке по лесу, женская фигурка, примос­
тившаяся на ук ромной скамейке в глубине картины , - все это со ­
здает у П оленова ат мосферу мечтательной тишины , свойствен­
ной лирическо му направлению передвижнического пейзажизма.
Серо в ш у тливо называл свой Заросший пруд « добиньи -Р ус­
со», указывая , таким образоl\1, на взятый и , 1совершенно иной об ­
разец пей зажной живописи (фран цузские хуJ.ожники Шар.1ь До­
биньи и Теодор Р уссо были характерны 1и преJ.ставите .1яl\\и
барбизонской школы). Но характер живописи в серовско 1 пей ­
заже не вполне совпадает и с указанным и 1саl\\ич « первоисточ ­

ником » : пейзажи барбизонцев , с и х свет овоздушным iчаревом,


предвосхищали живопись импрессиони зма; Се ров же ЗJ.есь ( как
и в Девуш ке, освещенной солнцем) гораздо ближе не к импре с ­
сионизму , а к Сезанну.
Неподвижная, тяже л ая, без малейшей ряб и вода, напоми наю­
щая жидкую ртуть , кроны де ревьев , словно впая нные в небесну ю
твердь, - все кажется сотворенным и з едино й субстанции, слов ­
но оледеневшим или замершим в волшебном сне. « В ообще от ка р­
тины веет каким-то безжизненным холодом», - заметил один из
критиков. Это не уютный лес для прог уло к и мечтани й, а чаща, ко ­
торая могла бы окружать з а мок спящей красавицы , где ветви де ­
ревьев нельзя раздвин уть, а м ожно разве что ра зрубить меч ом.
Подобная сгущенная атмосфера « странного места » сп устя дв а го­
да будет с той же убедительностью передана Левитано м в к арти ­
не У омута .

52
Заросший пруд . Домотканово . 1888

53
Портрет художника Константина
Алексеевича Коровина. 1s91
Холст, масло . 111 , 2 х 89 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва

ярких людей , которых мне приходи­


с
еров и Коровин были неразлуч­ с излишней почтительностью заиски­
ными друзьями - Савва Мамон ­ вает перед директором импера­ лось встречать. Если делить людей на
тов прозвал их «Коров и Серовин», - торских театров», - вспоминал "колоритных" и "бесцветных", то
несмотря на различия в темперамен ­ Всеволод Саввич Мамонтов, сын зна­ "живописность" и "колоритность"
те и характере, привычках и образе менитого мецената. Коровина были поразительны. В этом
жизни. «Серов , неизменно аккурат­ Другой мемуарист, князь Сергей была и до глубокой старости сохра­
но одетый, тщательно причесанный, Ще рбатов , писал о Коровине так: нившаяся большая прелесть его -
был всегда обаятелен и на вид угрю­ « Н евозможно себе представить бо­ несравненного, талант ли во го рас­

мо - серьезен, а Коровин отличался лее русского человека , чем Коровин , сказчика, балагура и веселого сотра­
непостоянством, в достаточной сте­ со всеми русскими прелестями, оча­ пезника » .

пени легкомыслием, малоприятной рованиями и недостатками . С его Коровин , который обычно в два­
"художественно й" небрежностью бл естящей т а л антл ивостью , остр ым т ри с е анса з аканчивал свои работы,
в костю м е . " П аж времен М едичи ­ умом, наблюдател ь ностью, с его по ­ часто дос адовал, что Серов черес­
сов" - про з в ал его С еров з а вечно истине фено 1енальной силой те 1- чур дол г о « копается» с картинами

торчащ у ю у него между жилетом перамента, веселостью. доходящей и «з а с у шивает» их. Но здесь Серов,
и брюками бе лую рубашк у . Серов до экзальтированности, восторжен ­ слов но подчиняясь темперамен­

был выдержанного , сто йкого х а рак ­ ностью перед красивы:\1 явление 1 ту д р у га , пишет размашисто, этюд­

тера и очень определенного обра з а в любой области искусства , как но, я ркими пятнами цвета при

мыслей, Коровин же метался, как и в природе, с его ж и во с тью и жиз ­ велик ол епной воздушной серебри­
былинка по ветру: сегодня он на по­ ненностью, яркостью воспр иятия стост и общего тона , намеренности­
хоронах Ба умана ... дает сто рублей всех явлений жизни, - Коровин был л и зу я портрет под живопись самого

в кассу революционеров, а завтра одним из наиболее "красочных ", Коровина. Этой манерой письма пе­
редан и «вихлястый», по выраже­
нию Серова, характер Коровина,
и его «артистическая небрежность»;
в то же время Коровин изображен
здесь как именно творческая лич ­

ность, человек искусства: « В не ­


брежно написанной фигуре К. Ко ­
ровина никто не угадает банкира
или ростовщика. Кон ечно, худож­
ника выдают аксессуары, в виде па­

литры, этюдов, но и без них вы уз­


наете жреца искусства, ленивого,

беспечного, великого в минуты вдох­


новения и неустойчивого в обычных
отношениях жизни», - отозвался

о портрете один из рецензентов.

Художник Константин Алексеевич


Коровин на берегу реки . 1905
Государственный Русский музей ,
Санкт-П етербург

54
Портрет художника Константина Алексеевича Коровина . 1891

55
Портрет княгини
Зинаиды Николаевны Юсуповой. 1902
Холст, масло. 181,5 х 1 33 см
Государственный Русский музей , Санкт-Петербург

к
нягиня Юсупова принадлежала к одному из богатей­ с этими исключительными качествами она была сама
ших аристократических семейств России. Совре­ скромность и простота».

менники были единодушны в отзывах о ней. «Зинаида На портрете Серова Юсупова изображена в роскош­
Николаевна останется для всех ее знавших совершен­ ном модном интерьере, сидящей на атласном диване, где
ным типом очаровательной светской женщины". Вся­ рядом с ней пристроился модный же белый шпиц. По­
кий, кто к ней приближался , невольно подпадал под ее за княгини нарочито « неудобна» - Серов акцентирует
очарование». «Она была не столь красива, сколь преле­ момент позирования «модному» опять-таки художни­

стна с седеющими с ранних лет волосами, обрамлявши­ ку. В портрете доминируют извилистые витиеватые
ми лицо, озаренное лучистыми серыми глазами" . » «Она очертания и формы. Беспокойна поза модели, каприз­
была не только умна, воспитанна, артистична, но была но и сложно изломаны руки , прихотливы складки пла­

также воплощением душевной доброты". И наряду тья - и всему этому словно аккомпанируют «тревожно»

изогнутые линии спинки див ана, рокайльные завитки зо ­


лоченых рам и лепнины и цветочные узоры мебели.
Хр пкость и грация оборачива ются нарочитой искусст ­
венностью. а « очаровател ьная» улыбка - застывшей
1аской светской любезно сти.
Портрет, как всегда, потребовал множества сеансов,
нескольких месяцев работы. Княгиня с юмором расска­
зывала князю Щербатову : « Я худела, полнела, вновь
худела, пока испо л ня лс я Серовым мой портрет, а ему
все мало, все пишет и пишет! » Серову в упрек ставилась
чрезмерно тщательная , «замуче нная» живопись лица ,

в противоположность эскизно взятому антуражу. Сама


же Юсупова считала именно собственное лицо лучшей
частью портрета . В какой-то момент Юсуповы даже на­
меревались вырезать из портрета овал - голову княги­

ни - но , к счастью , этого не случилось.

Живопись портрета отличается красотой и благород­


ством колорита, построенного на игре оттенков, подобных
красочным переливам жемчуга или перламутра - розо­

ватый, серебристо-серый , кремовый, сиреневый. Колори­


стически портрет Юсуповой перекликается с изыскан ­
ными пасторалями Ватто , воскрешая в памяти
представление о живописи рококо. Н е случайно под впе­
чатлением портрета один из современников писал: «Эта
женщина ... нежная, изящная, и утонченная, живет имен­

но той жизнью, какой жили когда-то маркизы. Эти белые


напудренные волосы , эта странная поза - все это дает

право сказать, что это именно маркиза на ш его времени».

Портрет княгини Зинаиды Николаевны Юсуповой . 1900-1902


Ниже городский государственный художественный музей

56
Портрет княrини Зинаиды Николаевны Юсуповой. 1902

57
Петр 1. 1907
Картон, темпера. 68,5 х 88 см
Государственная Третьяковская галерея , Москва

к Иосифа Николаевича Кнебеля для репродуцирования


артина написана по заказу издателя и книготорговца

в серии «школьных картин » по русской истории .


«Страшно, судорожно, как автомат, шагает П етр ... Он
похож на Божество Рока , почти на смерть; ветер гудит ему
по вискам и напирает в грудь, на глаза. Еле поспевают за ним
испытанные, закаленные "птенцы", с которых он смыл и по­
следний налет барского сибаритства, которых он превра­
тил в денщиков и рассыльных.

Глядя на это произведение, чувствуешь , что ... в импера­


тора П етра I вселился грозный, страшный бог , спаситель и
каратель, гений с такой гигантской внутренней силой, что
ему должен был подчиниться весь мир и даже стихии», -
писал о картине Александр Б енуа.
« Гений - парадоксов друг» - Серов у виде л Пе тра в том
парадокса льном «двуединстве», которое у Б енуа выражено
словами «спаситель и каратель » и которое с разительной
точностью и лаконизмом сформулировано П ушкиным
в Полтаве:
... Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен,
Он весь, как божия гроза.
Картина Серова представляет не только П етра, но и его
столь же «уж асное и прекрасное », как и он сам , творение -
Петерб ург. Петр со свитой шествует по необжитой , суро­
вой земле, где бродят коровы, « ПО мшистым, топким берегам »,
к которым подступают , « котлом клокоча и клубясь», тяже­
лые невские волны. На дальнем же плане - панорама горо­
да, ряд построек вдоль берега реки, среди которых возносит­
ся сверкающий, словно озаренный солнцем, проглян увшим
вдалеке во время грозы , шпи л ь П етропавловского собора .
Эта панорама, эта бледно-сиреневая вода, цвет которой столь
резко контрастирует с общим тоном картины, напоминают
несколько условную театральную декорацию, на фоне кото­
рой разворачивается действие. Известно , что строительст­
во Петроп авловского собора с его знаменитым шпилем бы­
ло завершено ли шь почти десятилетие спустя после смерти

Петра. Зрелище на дальнем плане - прекрасное видение,


словно пророчество о будущем великом городе:
Прошло сто лет, и юный град ,
Полнощны х стран краса и диво,
Из тьмы лесов, из топи блат
Во знесся пышно , горделиво.

58
Петр/. 1907

59
Похищение
Европы. 1910
Холст, темпера , гуашь, уголь. 80 х 100 см
Государственная Третьяковская галерея , Москва

с
южет картины, взятый из древнегреческой мифоло­
гии , принадлежит к одному из любимейших сюже­
тов мирового искусства. Европа была доче рью фини­
кийского царя Агенора. Влюбившийся в нее Зевс явился
царевне и ее подругам, гулявшим на берегу моря, в ви­
де прекрасного быка. Дев ушки забавлялись игрой с бы­
ком, украшая его рога цветочными гирляндами (обры­
вок гирлянды можно видеть и в серовской картине).
Наконец, Европа решилась сесть на спину быка-Зевса -
тот бросился в море и увез царевну на остров Крит, где
она стала женой Зевса и впоследствии родила ему трех
сыновей-героев.
Пох ищение Европы Серова - не стол ько изображе­
ние мифа, сколько его отблеск, э 1блем а всего мира гре­
ческого искусства с его «высокой декоративностью,
граничащей с пафосом », как говори .1 Серов в о~ноы из
писем . Часто прис утствующий в работах ху~ожника
момент игры с художественныыи воспоминания:-.1и

явлен и здесь: ритмично ныряющ ие дельфины напо ш ­


нают, например, фрагмент роспис и килика иониса,
выполненного греческим мастеро м VI века io н. э.
Экзекием , да и бык напоминает изобра жения быков на
древнегреческих сосудах (быть может , отчасти поэто ­
му Серов первый из художников, изобра жавших ~1иф
о по хищении Европы , отступил от первоис точника , рас ­
сказывающего о белом быке с золотыми рога ми - ко ­
ричневый бык напоминает о росписях красноф игурных
ваз). Неожиданно живой и осмысленный взгляд быка ­
Зевса подчеркивает застылость неподвижного лица -ли ­
ка Европы - маски архаической коры, своего рода сим­
вола всего греческого искусства. Одно из значен ий
имени « Европа » - «широкоглазая», что удивите льно
созвучно тому изображению лица Европы , которое
дает Серов.
Интересно, что Бакст, исполнивший по возвраще­
нии из Греции (куда он путешествовал вместе с Серо­
вым) картину Древний ужас , также изобразил в ней
статую Коры с ее загадочной «архаич еской улыбкой»
как символ и вечную тайну античного мира.
Серовым исполнены несколько живописных вариан ­
тов Похищения Европы, а также (редчайший случай
в творчестве Серова) скульптура - небольшая статуэт­
ка, повторяющая композицию картины.

60
Похищение Европы . 191 О

61
Портрет княгини
Ольги Константиновны Орловой. 1911
Холст, масло. 237,5 х l 00 см
Государственный Русский музей

на в этом портрете до той черты , где модель уподобляет­


о бых ужимок, подчеркивавших, что она не просто
на не могла стоять, ходить, сидеть, говорить без осо­
(( ся едва ли не манекену, с у ществующему для того, чтобы
какая-нибудь рядовая аристократка , а ... первейшая при на нем демонстрировались роскошные наряды. Княгиня
дворе дама» , - писал об Ольге Орловой Грабарь. Судя по Зинаида Юсупова однажды осведомилась у Серова, по­
отзывам современников , она не отличалась высоким ин­ чему в этом портрете такую заметную роль играет шля ­

теллектуальным уровнем, мало интересовалась искусст ­ па , на что художник с ул ыбкой ответил: «Иначе ведь не
вом, но зато была самой элегантной женщиной Петербур­ была бы княгиня Орлова ... »
га, первой модницей, тратившей целые состояния на Серов « представил ее одетой как бы для выхода в шля ­
шикарные парижские туалеты. Худощавая , высокого рос­ пе и в манто и лишь "присевшей" в ожидании автомоби ­
та, Орлова имела в свете амплуа, если говорить современ­ ля ... вот-вот услышит она, что "м ашина подана", она вско­
ным языком ,« супермодели» . Тогда как Серов для княги­ чит и быстрыми шагами своих длинных ног побежит вниз
ни был только модным портретистом, которого толпа ее по лестнице. В лице же представлена известная нервная
поклонников сочла до стойны м чести у вековечить ее об­ досада, что при ходится ждать, а несколько лупоглазый
лик. Ситуация по зирования, «и гры на публику» доведе - взор поло н нетерпеливо го недоумения» , - писал Алек­
сандр Б е н уа. В этой ситуации нетерпеливого ожидания ,
в одиночестве Орл ова пребывает в вычурной позе, дер­
жит надменну ю осанку, гордо запрокинув голову - и эта

вызывающая надменность граничит почти с в ул ьгарно­

стью, изысканность - с манерностью глянцевой картин­


ки из дамского журнала. Жест Орловой обманчиво -дву­
смыслен - она одновременно играет длинным жемчужным

ожерельем и в то же время указывает на себя как на са­


мую ценную вещь среди окружающих ее дорогих вещей.
Портрет разочаровал поклонников красоты и изяще ­
ства Орловой, Серова обвиняли в несправедливости к мо ­
дели. Так, кня зь Щербатов писал: « Как было не исполь­
зовать исключительно нарядный облик княгини ... Что бы
сделали из нее Тициан, Веронез? .. И что же у Серова? Чер ­
ная шляпа , черное платье, но главное - поза: вместо то ­

го, чтобы подчеркнуть стройную высок ую фигуру , Серов


посадил княгиню Орлову на такое низкое сидение, что ко­
лени на портрете были выпячены вперед".» Интересно ,
что мемуарист , упрекая Серова , тем не менее вспомина­
ет его рядом с великими мастерами В озрождения - Ти­
цианом и Веронезе ; тем самым у п рек становится своего
рода комплиментом .

Сама заказчица также была недовольна портретом.


Она преподнесла его в дар Музею Александра Ш (ныне
Русский музей) с усл овием, чтобы он не экспонировал­
ся в одном зале с портретом Иды Рубинштейн .

Портрет княгини Ольги Константиновны Орловой. 1911


Р ису н ок
Государств е нн ый Русский музей , Са н кт- П е тербур г

62
Портрет княгини Ольrи Константиновны Орловой. 1911

63
Содержание

4 Пасынок передвижничество 50 Девочка с персиками. 1887


6 Начало 52 Заросший пруд. Домотконово. 1888
14 Лицо и маска 54 Портре~ художника
20 Посеешь характер •.• К.А. Коровина. 1891
32 Пейзажист. Образ природы 56 Портрет княrини ~.Н. Юсуповой. 1902
38 В «Мире искусство» 58 Петр 1. 1907
46 Образы античности 60 Похищение Европы. 191 О
48 Хронолоrическая таблица 62 Портрет княrини О.К. Орловой. 1911

Указатель произведений В.А. Серова


Автопортрет. 1885 - 4 Портрет художника К.А. Коровина. 1891 - 55
Автопортрет. 1901 - 20 Портрет И.И. Левитана. 1893 - 15
Анна Павлова в балете Сильфиды. 1909 - 43 Портрет писателя Н.С. Лескова. 1894 - 18
Баба в телеrе. 1896 - 35 Портрет А. Мазини. 1890 - 14
Волк и Журавль. 1895-1911 - 37 Портрет С.И. Мамонтова. 1879 - 9
Волы. 1885 - 34 Портрет П.А. Мамонтовой. 1889 - 12
Выезд Екатерины 11 на соколиную охоту. 1902 - 39 Портрет З.В. Мориц. 1892 - 18
Девочка с персиками. 1887. Фраrмент - 5 Портрет И.А. Морозова. 1910- 30
Девочка с персиками. 1887 - 51 Портрет К.А. Обнинской с зайчиком. 1904 - 29
Девушка, освещенная солнцем. 1888 - 7 Портрет Е.П. Олив. 1909 - 26
Дети Боткины. 1900 - 29 Портрет М.К. Опив. 1895 - 25
Дороrа в Домотканове зимой. 1904 - 32 Портрет rрафини С.В. Олсуфьевой. 1911 - 26
Ели. 1890- 9 Портрет княrини О.К. Орловой. Рисунок. 1911 - 62
Заросший пруд. Домотканово. 1888 - 52-53 Портрет княrини О.К. Орловой. 1911 - 63
Зима в Абрамцеве. Церковь. 1886 - 1О Портрет великоrо князя Павла Александровича. 1897 - 21
Зимой. 1898 - 2-3 Портрет А.П. Павловой. 1909 - 42
Ида Рубинштейн. 191 О - 44-45 Портрет Н.С. Позднякова. 1908 - 19
В.И. Качалов. 1908 - 19 Портрет художника И.Е. Репина. 1901 - 15
Квартет. 1895-1911 - 37 Портрет В.С. Серовой. 1880 - 6
Кубок большоrо орла. 191 О - 40 Портрет rрафа Ф.Ф. Сумарокова-Эльстона,
Купание лошади. 1905 - 37 впоследствии князя Юсупова. 1903 - 22
Летом. Портрет О.Ф. Серовой. 1895 - 12 Портрет Ф. Таманьо. 1891 - 14
Мика Морозов. 1901 - 28 Портрет О.Ф. Трубниковой. 1885 - 6
И.М. Москвин. 1908 - 19 Портрет Ф.И. Шаляпина. 1905 - 17
На Мурмане. Этюд из путешествия на Север. 1894 - 34 Портрет княrини П.И. Щербатовой. 1911 - 31
Набережная Скьявони в Венеции. 1887 - 8 Портрет князя Ф.Ф. Юсупова,
Одиссей и Навзикая. 1910- 46-47 rрафа Сумарокова-Эльстона. 1903 - 23
Одиссей и Навзикая. 1910- 47 Портрет княrини З.Н. Юсуповой. 1900-1902 - 56
Октябрь. Домотканово. 1895 - 32-33 Портрет княrини З.Н. Юсуповой. 1902 - 57
Осень. Домотканово. 1892 - 35 Похищение Европы. 1910- 60-61
Петр 1. 1907 - 58-59 Принц (Всадник на коне, с соколом в руках). 1910 - 45
Петр 1 в Монплезире. 191О-1911 - 40 Прудик. Абрамцево. 1886 - 1О
Петр 1 на псовой охоте. 1902 - 38 «Солдатушки, бравы ребятушки, rде же ваша слава?)). 1905 - 41
Петр 11 и цесаревна Елизавета Петровна Стриrуны на водопое. Домотканово. 1904 - 36
на псовой охоте. 1900 - 39 У перевоза. 1905 - 11
Портрет К.Д. Бальмонта. 1905 - 19 Финляндский дворик. 1902 - 36
Портрет С.М. Боткиной. 1899 - 27 Флоренция. Улица Торнабуони. 1904 - 8
Портрет Г.Л. Гиршман. 1907 - 24 Художник К.А. Коровин на береrу реки. 1905 - 54
Портрет В.О. Гиршмана. 1911 - 25 Черт, вылезающий из корчаrи. Ваза. 1890-е- 8
Портрет Максима Горькоrо. 1905 - 17 Эскиз-вариант занавеса для балета Wехеразада. 191 О - 45
Портрет С.М. Драrомировой. 1889 - 13 Яблоки на листьях. 1979 - 50
Портрет актрисы М.Н. Ермоловой. 1905 - 16
Портрет И.Е. Забелина. 1892 - 18 М.А. Врубель. Девочка на фоне персидскоrо
Портрет Т.П. Карсавиной. 1909 - 42 ковра. 1886. Фраrмент - 5
Валентин
Серов

БЕЛый @ гоРОД
МОСКВА , 2000
Электронный вариант книги:

Скан: LenAlis

Обработка, формат: manjak1961