Текст: франческо Галлуцци

Оформление: Джованни Брески

На обложке:

фрагмент (ерники (1937),

Холст, масло,
Мадрид, Касон дель Буэн Ретиро

© 1996, Giunti Gruppo Editoriale, Rrenze

© 1998, «Белый город», издание на русском языке
 Содержание

Биографический очерк

4 Авантюрный художник

12 Кубизм

18 Между двумя войнами

26 «Герника» и другие

36 Лицо Пикассо

40 Хроналогия

Произведения

42 Жизнь

44 Жонглеры

46 Авиньонские девицы

48 Портрет Амбруаза Воллара

50 Натюрморт с соломенным стулом

52 Флейта Пана

54 Танец

56 Герника

58 Кухня

60 Завтрак на траве, подражание Мане

62 Указатель и библиография

3
 Авантюрный
художник

в
течение Первых десятилетий нашего века всего несколько

человек преобразили лик мира. Подобно Чаплину в кино, Обраэ художника

Пикассо всегда
Джойсу в литературе, Фрейду в психологии и Эйнштейну в науке, очень интересовало

Пикассо произвел в живописи революцию, ниспровергнув все изображение

человеческого лица,

привычные точки зрения (сокрушая при этом и свои взгляды, если особенно его

они становились ему помехой). Его роднило с этими новаторами собственного, как
возможность

сознание фундаментального различия между предметом и его выражения

изображением, из-за которого стало неприемлемым применение отношения между

внешним (чертами
языка простого отражения реальности. Обнаружилось, что можно лица) и внутренним

выразить разницу между реальностью и формой. Живопись Пикас­ (эмоциями) .

В автопортретах
со стала первым очевидным свидетельством этого переворота в молодого

сознании и тех возможностей, которые открывались с его помо­ художника очевидно

желание изобразить
щью для авантюрного художника. Авантюрный художник - воз­ себя забиякой,
распутным
можно, это самое точное определение его личности.
богемным
Его звали Пабло Руис и Пикассо (согласно испанскому обы­ художником , как

чаю, он носил и отцовскую, и материнскую фамилию. Впослед­ на «Автопортрете

с ррстрепанными
ствии он выберет последнюю), он родился в Малаге в 1881 году. волосами» (1896 ,

От отца, Хосе Руиса Бласко, учителя рисования, он унаследовал Барселона, Музей

Пикассо) .
страсть к искусству и перенял основные представления о стиле .

В его , самых ранних и незрелых, рисунках, видна уверенность,

с которой подросток сумел усвоить и отцовские уроки, и те уст­

ремления, которые могла предложить ему культурная среда Барсе­

лоны, города, куда семья переехала в 1895 году, оживленного цен­

тра со множеством интеллектуальных кружков . В рисунках ранне­

го Пикассо темные академические тона крупных аллегорических

картин , в которых преобладает влияние отцовской школы, через

пару лет уступают место новой манере, впитавшей в себя все, что
было возможно узнать в Испании о новых тенденциях в живопи-

4
Авантюрный художник

5
 Авантюрный художник

Барселонская
культура

Темные тона,
характерные для

этого автопортрета

(1896, Барселона ,
Музей Пикассо) ,
еще одного примера

юношеской
«неприкаянности» ,

также

свидетельствуют

об интересе
художественных

кругов Барселоны ,
где в то время жил

Пикассо,
к живописи

французских
художников Тулуз­
Лотрека и Гогена ;
интересе, который
спустя очень

немного времени

заставил

беспокойного
Пикассо покинуть
Испанию
и отправиться

в Париж .
То же влияние
постимпрессионистской
живописи

проглядывает

и в портретах

родителей .

си парижских художников, например Тулуз-Лотрека или Гогена. Но

вскоре Пикассо перестанет довольствоваться «одежками с чужого

плеча», какие могла ему предложить Барселона. В первый раз Пи-

6
 Авантюрный художник

Отец и мать
Два произведения
1896 года
изображают
родителей Пикассо:
слева «Портрет
матери художника»

(1896); справа
особенно
примечательных

« Портрет отца
художника» (1896,
Барселона),
учившего юного

Пабло основам
живописи. Оба
произведения

хранятся

в Барселоне
в Музее Пикассо .

касса прибыл в Париж между октябрем и декабрем 1900 года и

вновь вернулся туда в 1901-м, между июнем и январем. Молодой

художник воспользовался своим вторым посещением города , что­

бы закрепить наметившиеся связи с французской культурой. Он вы­

ставляет свои рисунки в галерее Амбруаза Воллара (одного из пер­
вых меценатов, открывателя величайших талантов своего времени)
и знакомится с поэтом Максом Жакобом, который привил ему вкус
к французской поэзии, чьим поклонником Пикассо оставался всю

жизнь. Благодаря этим впечатлениям Пикассо сформировался как

самостоятельный, самобытный художник произведения, созданные

во время второй поездки в Париж, рассматриваются как начало эта­
па в его творчестве, известного как «голубой период».

Пикассо тех лет, неистовый труженик (Макс Жакоб вспоми­

нает, что «Он писал по две или три картины в денЬ» ), жадно вбирал

в себя самые разнообразные впечатления. Он живет между Барсе­

лоной и кружком художников Монмартра и рисует, углубляясь в
характеры персонажей «голубого периода». От французских пост­

импрессионистqв он перенимает интерес к людям цирка и мю­

зик-холла, которые в его картинах становятся высокими, глубоко

символичными. Эта тяга к созданию аллегорий в области челове­

ческих характеров, с помощью обращения к фигурам, поставлен­
ным вне общества, выражена в выборе персонажей, повторяющих-

7
 Авантюрный художник

ся на его полотнах тех лет. Стилизация и графичность становятся

все более необходимыми; фиrуры, намеченные практически без ис­ Жестокий rод
«Наука и
пользования каких-либо броских приемов, обрисованы на скудном милосердие» (1897,

фоне, и их объемность напоминает объемность средневековых ба­ Барселона, Музей

Пикассо) все еще
рельефов . Даже цвет становится необходим: название «голубой пе­ носит явную печать

риод» (как и впоследствии название «розовый период») происхо­ академизма. Тем

не менее в том
дит из стремления Пикассо подчинить всю гармонию цветовой гам­ же 1897 году

мы картины исключительно голубому цвету с целью подчеркнуть Пикассо начинает

посещать кружок

духовные стороны сложной графической символики. каталонских

В 1904 году Пикассо переезжает на Монмартр, в студию, рас­ модернистов,

отдаляясь от стиля,
положенную в живописном здании Бато-Лавуара, построенном типичного для его

меценатом специально для начинающих художников. Кроме Жа­ прежнего

окружения. Однако
коба он часто встречается с Аполлинером (поэтом и художествен­ в нем неизменно

ным критиком, главным действующим лицом парижской культур­ оставался интерес

к таким темам,

ной жизни того времени) и людьми, подобными испанскому скуль­ как страдание и

птору Маноло, с легкостью переходящими от искусства к пре- жизнь бедноты .

8
 Авантюрный художник

ступлению, которые впоследствии войдут в экстравагантную груп­

Учителя
пу, известную как «банда Пикассо». Теперь в его работах цвет заново
«Moulin de la
Galette» (1900, раскрывается в своем разнообразии, палитра обогащается оттенка­
Нью-Йорк, музей ми, которые почти все ведуг свое происхождение от розового. Этот
Гугенхейма).
Произведения короткий период, в течение которого исследование возможностей
Ренуара и Тулуз­
формы сочетается с возвратом к глубине изображения, получит из­
Лотрека - одна
из вех в творческом вестность как «розовый». Между 1905 и 1907 годом Пикассо сужает
пути Пикассо, его
цветовой спектр до нескольких основных цветов, акцентируя су­
трансформаций,
коснувшихся как
щественность форм, скульптурных и лишенных декоративности. Ко
тем его творчества
всему этому прибавляется также характерный для художников на­
(ночная жизнь), так
и его стиля,
чала века интерес к искусству неевропейских (так называемых «при­
вдохновленного
митивных») народов, с которым Европа ближе познакомилась в эпо­
контрастами

и расплывчатыми
ху усиления политики колониального господства.

формами
В Париже, после основания Музея этнографии в Трокадеро,
современной ему
французской который становится местом встреч для авангардных художников,
живописи .
позиция Гогена (который в конце девятнадцатого века удалился

9
 Авантюрный художник

Голубой период
Первую свою
зрелую манеру

Пикассо обретает
в так называемый
«голубой период» .
Преодолев всякое
влияние

постимпрессионизма ,

форма на его

картинах становится

плотной, реальной ,
как на картинах

«Две женщины
в баре» (справа,
на Таити в поисках новых :художественных мотивов и нового сти­
1902, Барселона,
ля жизни, одновременно отвергнув имидж «академического» :ху­ Музей Пикассо)
и «Голубая
дожника) завоевала общее признание, так как в ней увидели воз­
комната» (слева,
можность обновления искусства посредством внедрения вырази­ 1901, Вашингтон,
тельного языка, столь привлекавшего таких :художников, как Дерен коллекция Филипе) .
Для этого периода
и Матисс. Известно, что Пикассо познакомился с негритянской характерно сужение

скульптурой через Матисса осенью 1906 года. Это не стало для него палитры до

нескольких глубоко
внезапным озарением, а сыграло роль опыта, позволившего ему одухотворенных

основных тонов.
сконцентрировать все свои прежние :художественные поиски (в
Во всей поэзии
прошлом он уже по-своему увлекался примитивизмом, изучая ибе­ девятнадцатого века

(а Пикассо был
рийскую средневековую скульптуру). Эти интересы спомобство­
восторженным

вали усилению в его работах элементов формализма, что вылилось поклонником

поэзии) голубой
в серию сумасбродных набросков.
цвет считался

Еще в портрете американской писательницы и коллекционер­ символом

ки Гертруды Стайн, одной из его первых покровительниц, затем в одухотворенности.

Справа картина
«Двух обнаженных» и, наконец, в «Трех женщинах» намечается «Мать и сын» (1905,
Штутгарт,
путь, которым оба направления постимпрессионистской культуры
Государственная
приходят под влиянием примитивизма к созданию наиболее под­ галерея).

ходящей формы для выражения современных ощущений через

деформацию изображаемого объекта на разных планах картины,

пересекающихся между собой.
«Авиньонские девицы» (см. стр.46), легендарное произведе­
ние, созданное в 1907 году, представляет собой на тот момент син­
тез предьщущего этапа в искусстве Пикассо и его будущего мас­
терства. Другой парижский :художник, близкий в тот момент к «ди­
кой» (фовистской) живописи Матисса, Жорж Брак, увидев карти­

ну в мастерской :художника, был настолько поражен, что корен­

ным образом переменил собственную манеру и создал под влия­

нием «девиц» такую картину как «Grand nu». Так родился кубизм.

10
Авантюрный художник

11
 Кубизм

азвание «кубизм» было придумано критиком Луи Вокселем,

н который высказался по поводу состоявшейся в 1908 году вы­ Первый меценат
Справа внизу -
ставки Брака следующим образом: «Брак рисует маленькими куби­ фотография Пикассо

ками». Художник выставлял в галерее Канвейлера (еще один меце­ в его мастерской
(1910). Слева -
нат, оценивший значение творчества Пикассо и Брака) несколько «Портрет Гертруды

пейзажей. Брак все теснее и теснее сходился с Пикассо - союз, Стайн» (1906, Нью­
Йорк,
длившийся до конца Первой мировой войны, который мог бы со­ Метрополитен­

вершенно перевернуть современное искусство. Общими ориен­ музей).

Писательница
тирами служили примитивная скульптура и геометричная, объем­ и любительница

ная манера Сезанна. Сосредоточившись на ограниченной серии искусства, Стайн

одна из первых
сюжетов (пейзажи, натюрморты, портреты), двое художников распознала

разъяли саму их ограниченную природу, изобразив каждый из них важность

новаторского
со множества точек зрения. Они хотели заменить модель интел­ произведения

лектуального зрительного восприятия на интуитивную узнавае- Пикассо . В центре -

«Женский бюст»
(1907, Прага,
Народная галерея) .
Справа - «Женщина
с веером» (1908,
Санкт-Петербург,
Эрмитаж).

12
 Кубизм

масть, основанную на сходстве. Если глаз воспринимает не более

Разбор
трех измерений, разум осознает существование множества других. Рациональность,

Взглянув на два портрета , написанных Пикассо спустя несколько определяющая

концепцию

лет, можно тотчас же получить зримое свидетельство этого факта. пространства

в кубизме,
Массивные , вылепленные почти скульптурно плоскости изобра­
приводит Пикассо
жения , с помощью которых Пикассо хотел избавиться от впеч ат­ к анализу сюжета ,

ления мимолетности в портрете Гертруды Стайн и подчеркнутой представленного

в виде

двухмерности, свойственной французскому искусству того време­ пересекающихся

ни, в эскизе « Женский бюст» аналитически смещены с целью геометрических

плоскостей .
предъявить на холсте не изображение фигуры, а интеллектуаль­ В результате так
называемый
ное понимание различных планов ее существования. Этот корот­
«аналитический
кий период известен под названием «аналитического кубизма», во кубизм» ДОХОДИТ
ПОЧТИ ДО ПОЛНОЙ
время которого доминирующий интерес обоих художников к де­
непонятности . Внизу
конструкции подталкивает их к неопределенности изображения слева - «Резервуар»
(как в картине «Резервуар»). Брак и Пикассо работают вместе, изо­ (1909), справа -
«Поэт» (1912,
лировав себя от парижского мира искусства, часто обмениваясь Базель,

замыслами и опытом, в результате чего иногда невозможно точно Художественный

музей).
установить автора того или иного произведения .

Присутствие этой системы взаимного влияния очевидно в

переходе от кубизма «аналитического» к так называемому «синте­

тическому». Около 191 О года художники начинают вставлять в
свои работы фрагменты рисунков, выполненных в реалистичес­
кой манере, которые могли бы работать «подсказками» для интел­

лектуальной реконструкции представленного на картине сюжета.

Например, на картине «Поэт» 1912 года можно с легкостью рас-

14
 Кубизм

Аналитический
портрет

Предмет
изображения
(пейзаж ,
натюрморт

или портрет)
дан разъятым

в соответствии

с разными

уг ломи зрения

«Тореадор»
(«Любитель»)
(1912, Базель,
Художественный
музей) -
великолепный
пример такого

стиля . Сюжеты,
связанные

с корридой,
постоянно

возникают

в живописи

Пикассо.

15
 Кубизм

Новые средства
в живописи

Желание
экспериментировать ,

воодушевлявшее

Пикассо и Брака
в эти годы ,

подтолкнуло

их к постоянному

введению в картины

новых элементов ,

чтобы удивить
зрителя . «Бас ,
кларнет , гитара ,

скрипка, газета

и трефовый туз»
(1913-1914, Париж,
Центр Жоржа
Помпиду)
показывает, как

Пикассо смешивает
различные

традиционные

манеры живописи

и ремесленнические

жанры , такие , как

резьба по дерев у
и живопись на

ткани . Внизу -
картина Жоржа
Брака «Португалец»
(1911 ,
Художественный
музей Базеля) .

познать усы и трубку. Таким образом, используя эти реалистичес­

кие опорные точки, разум мог бы выполнять работу по синтезу пла­
нов и размеров согласно их аналитическому разделению , осуще­

ствленному художником. ,ДЛЯ реализации этой идеи используются

новые приемы техники и рисунка, которые, будучи разработаны од­

ним из двух художников , немедленно подхватывались и вторым.

Все в том же 1911 году в своей картине « Португалец» Брак на­

чинает использовать в живописи буквы, помещая их рядом с фраг­

ментами, выполненными в иллюзионистском ключе (надпись BAL
в правом верхнем углу картины , над якорным канатом) . Пикассо

перенимает этот прием. В следующем году уже Пикассо открывает,

в своем « Натюрморте с соломенным стулом» (см. стр. 50), технику

коллажа, в которой живописный материал, позаимствованный из

16
 Кубизм

Нарисованная
музыка

Справа «Ма jolie:

(трубка, стакан,
игральная карта,

гитара)» (1914),
внизу «Ма jolie»
(моя милая -
франц., 1911-1912,
Нью-Йорк, Музей
современного

искусства).
Обе картины
получили название

по знаменитой
песенке, очень

модной в то время
в Париже.
Пикассо посвятил
их своей подруге,
которой была
в этот период

прекрасная

Фернанда Оливье,
знакомая

с художником

с 1904 года .
Слова, музыка
на партитуре

и инструменты

образуют целую
серенаду,

перенесенную

на рисунок.

повседневной жизни (вощеная ткань, страницы газет, музыкальные

партитуры), приклеивается на холст, мешаясь на нем с рисунками.

Брак немедленно подхватывает новую манеру и разрабатывает ее в

форме «папье-колле» , где бумага, приклеенная на холст, служит для

того , чтобы достичь эффекта «размытой» живописи .

В то же время кубизм все больше и больше угверждает себя

среди французских художников, овладевающих приемами Пикас­

со и Брака, чтобы реализовать в них свои персональные склонно­

сти. Но Брак и Пикассо оставались бесспорными основополож­

никами жанра: когда один испанский художник, Хуан Грис, поже­

лал провозгласить о своем присоединении к новому направлению

в живописи, он сделал это, написав «Посвящение Пикассо».

17
 Между двумя

войнами

п
ервая мировая война обозначила конец кубистического пе­

риода в искусстве. После 1918 года волна авангардизма по Театр

В 1917 году Пикассо
всей Европе заменила собой позицию, сосредоточенную на дра­ создает задник

гоценных воспоминанях о прошлом, которые теперь решительно к балету «Парад»,

в постановке
пытались аннулировать. Для Пикассо, который в 1912 году поки­ которого примут

нул Монмартр, чтобы перебраться в более респектабельный рай­ участие несколько

основоположников
он Парижа , Монпарнас, это стало возможностью пересмотреть послевоенной

свой пугь художника: кубизм более не был блистательным венцом культуры

(хореограф Дягилев ,
его творческого эксперимента: уже возник язык, необходимый для поэт Кокто,

того, чтобы преодолеть овладевшую им неуверенность. композитор Сати).

Внизу слева
Одно произведение четко разграничивает творчество Пикас­ расположен эскиз

со старого и нового . Это задник для балета «Парад», поставленного в занавеса к балету
«Парад» (1917,
191 7 году Эриком Сати и Жаном Кокто совместно с труппой рус­ Париж, Музей

ского балета Сергея Дягилева. Художник возвращается к тематике Пикассо), а справа -

деталь большого
« голубого» и «розового» периодов, но он делает эти темы частью не­ «Занавеса

обыкновенного пространственного единства, не содержащего ку­ к «Параду» (1917,

Париж, Центр
бистической деформации. Возвращение Пикассо к упорядоченно­ Жоржа Помпиду).
сти - сознательный и обдуманный результат предыдущего опыта. Работая над
«Парадом», Пикассо
познакомился

с русской
балериной Ольгой
Хохловой,
с которой
впоследствии

написал портрет

«Ольга в кресле»
(1917, Париж, Музей
Пикассо) (см.
след . стр . ) .

18
 Между двумя войнами

Пикассо продолжает размышлять о пространственных особен­

ностях кубистической схемы, тем не менее акцентируя в своих Неоклассицизм

Новая стадия
новых произведениях свободную декоративную графику и богатей­
творчества Пикассо
ший выбор цветов (например, в «Трех музыкантах»). В некоторых отличается, как

из его рисунков уже заметен зародыш будущего позднего кубизма.

явственно

свидетельствуют

В этот же период создаются картины в новом стиле, который написанные в этом

стиле пейзажи ,
будет назван «неоклассическим». В них доминирует идея монумен­
«тесным»

тальных размеров. По сравнению с другими его монументальными расположением

по замыслу произведениями, уже созданными около 1906 года, в и внушительным

расстоянием между

этот период манера художника коренным образом меняется. Теперь объектами.

На иллюстрации
материалом ему служит академический классицизм сюжетов Энгра
вверху представлен

с обнаженными натурщиками. В основе требований Пикассо к сво­ «Пейзаж с живым

и мертвым деревом»
ему творчеству в каждый момент времени лежат конкретные обра­
(1919, Токио, Музей
зы, выбранные из наследия мирового искусства. После всех экспе­ искусств

Бриджстоуна).
риментов и новаций он хочет соизмерить приобретенное знание

собственных возможностей с классической традицией.

20
 Между двумя войнами

Вариации на тему
купальщиц

Сюжеты с участием
женщин,

изображенных
на берегу моря, так
часто появляются

в творчестве

Сезанна, что
Пикассо, всю жизнь
испытывавший
влияние этого

художника, пишет

свою версию этой

темы, полную

гармонии

и спокойной
ясности :

«Купальщицы» (1918 ,
Париж, Музей
Пикассо) .

«Парад» вызывает ассоциации с «Изгнанием Элиодора из хра­

ма» Рафаэля. Здесь же мотивы, позаимствованные у Энгра , соеди­

няются ститанизмом Микеланджело (см . « Флейта Пана» на стр.52).

Живопись Пикассо становится отправным пунктом для твор ­
чества художников, о которых столь поэтично высказывается Ан­

дре Бретон в 1924 году в своем «Первом манифесте сюрреализ­

ма», и сам испанский художник участвует в их экспериментах.

Пикассо уже больше никогда не вернется к поэтике кошмар­

ного сна, поборниками которой являлись сюрреалисты (у Пикас­
со было исключительное чувство реальности: он искажал ее , гру-

21
 Между двумя войнами

Цвет и
:11ксперимент

Живопись в жанре
кубизма отличается
здесь вниманием

к передаче объема ,
которая в этом

случае была
принесена в жертву

разнообразию
цвета. После войны
Пикассо, все еще
обращаясь в своих
картинах

к декомпозиции,

переворачивает

границы, как видно

на картине «Три
музыканта»(1921,
Филадельфия,
Художественный
музей) : фигуры,
кажется , пытаются

стать плоскими ,

двухмерными , тогда

как цвета обладают

ЖИВОСТЬЮ , ДО СИХ

пор невиданной
в его работах .
Желая возвыситься
во всех областях
искусства, Пикассо
не ограничивается

только живописью .

В течение своей
жизни он занимался

керамикой ,
бо деформировал, но никогда не отвергал), однако его весьма при­ гравюрой и даже
скульптурой .
влекают два аспекта нового движения : возможность создавать про­
К скульптуре
изведения искусства, используя любые оказавшиеся под рукой он приближается
В 1926 году ПОД
материалы, и возможность подвергнуть изображение реальности
влиянием

жестокой деформации, дав выход своей агрессивности. сюрреализма .

Об использовании
Начиная с 1926 года художник работает над серией скульп­
необычных
тур из проволоки, отбросов и бракованных материалов. Лишенный материалов в

сюрреалистическом
всякой изысканности стиль этих скульптур, как, например, в «Жен­
ключе

щине в саду», окажет влияние на произведения крупнейших скульп­ свидетельствует эта

«Женщина в саду»
торов того времени, среди которых был Альберто Джакометти .
(на следующей
Одновременно в своих огромных картинах, посвященных странице) (1929,
Париж, Музей
женщинам на пляже (см . «Сидящая купальщица», 1930, стр.24),
Пикассо) .
Пикассо заменяет монументальность неоклассицизма жесткой

тенденцией к изображению противоестественных, устрашающих

22
Между двумя войнами

23
 Между двумя войнами

Пикассо
и сюрреализм

Пикассо сближается
с сюрреалистами,

привлеченный
прежде всего

возможностью

сокрушить

равновесие формы
бурным потоком
страстей и желаний.
Это демонстрирует
прежде всего

«Сидящая
купальщица» (1930,
Нью-Йорк, Музей
современного

искусства) . Пикассо
пишет также

сюрреалистичекую

комедию, носящую

название «Желание,
ухваченное

за хвост».

Исключительный
результат увлечения

Пикассо
сюрреализмом

открывается нам

в серии женских

голов, к которой
принадлежит также

«Сидящая женщина»
(Дора Маар) (см .
след . стр.).

форм, которые обращают внимание зрителя на символические

размеры женских фигур, а не на сами изображения женщин.
Сюрреалистическая гипертрофия найдет воплощение в серии
резко деформированных женских голов, таких, как « Сидящая жен­

щина» (Дора Маар) или «Плачущая женщина», написанны в 1937

году. Искажением привычного образа они предвосхищают стили­
стику «Герники», которая продиктована опустошающей силой тра­

гической реальности. Это годы, когда развертывается гражданский

конфликт в Испании, и Пикассо, как человек и как художник, не

может оставаться безучастным .

24
 - -~ ~·· •/•..,{.:~
't ".
/~
1

)
\
}
-·
'
''

:')1. '~ 1
) \ -

.J
 <<Герника>> и друrие

апреля 193 7 года, во время гражданской войны в Испании,

26 нацистская авиация, поддерживавшая войска Франко (бу­ Манифест
раэобnачения
дущий диктатор, выступивший во главе фашистского пуrча), впер­ Стадии работы

вые разрушила испанский город, до основания разбомбив Герни­ над «Герникой»

(см. фрагмент
ку в Баскской области. Находясь под впечатлением, Пикассо в том на следующей

же году пишет картину, посвященную этому событию, заказанную странице)

тщательно
ему правительством Испанской республики. Огромное полотно (см. фиксировались

стр. 56) становится символом протеста против насилия. Это про­ Пикассо, который
датировал каждый
изведение расценивается как поворотный этап в творчестве Пи­ рисунок днем

кассо. В это время художник подводит итоги своей предыдущей и часом

и запечатлевал
работы и открывает для себя новые перспективы на будущее. на фотографиях

Сравнивая эскизы к «Гернике» с произведениями, созданны­ (см. внизу слева)

различные фазы
ми в годы, непосредственно предшествующие ее появлению, мож­
создания картины.

но увидеть, что Пикассо постоянно возвращался к воспоминани­ Внизу справа

помещен первый
ям об элементах испанских традиций. Эмблемой этого периода мо­ рисунок «Герники»

жет служить серия из двадцати семи гравюр (так называемая «Сю­ (11 марта 1937 года,
Мадрид, Прадо).
ита Воллара»), написанных между 1932 и 1936 годом на тему Ми-

26
«Герника» и друrие

27
 «Герника» и друrие

нотавра, в котором Пикассо воплощает мифическую сущность ху­

Любовь к Испании
дожника, разделенную между инстинктом и рациональностью.
Гравюры из серии
Кроме того, в «Гернике» можно встретить намеки на многие про­ «Сны и обманы

изведения монументальной живописи, относящиеся к эпохе между франко» были

созданы

Темными веками и Возрождением. Похоже, что Пикассо хочет ут­ Пикассо в период,

вердить право собственной живописи на свободное обращение с когда художник

работал над
классикой. И если сам рисунок, наполненный также и цитатами «Герникой», для
продажи, чтобы
из более ранних произведений самого Пикассо, оживлен этим
поддержать

стремлением высветить и ввести в историю собственно фигуру защитников

республики .
художника, то решение ограничить цветовую гамму черно-белы­
Внизу представлены
ми тонами, очевидно, принято с целью напомнить зрителю момен­ «Сны и обманы

тальность фоторепортажей. Пикассо хочет воплотить в «Гернике» фрсн<о»

(1, 8 января 1937
образ художника двадцатого века, как в плане его живописи (со­ года); на
следующей
четающей авангардизм и память о традиции), так и в моральном
странице «Сны
плане (человек, живущий между мифом и реальностью). Картина и обманы франко»
уже в 1937 году затрагивает вопрос, ставший основным для дис­ (11, 8-9 января -
7 июня 1937 года).
куссий в художественной среде послевоенных лет, - вопрос о том,

сможет ли мораль избрать своим рупором авангардизм.

Те же проблемы поднимает серия из восемнадцати гравюр,
написанных до и после работы над «Герникой» и предназначенных

28
 «Герника» и друrие

художником на продажу для финансирования испанского антифа­

Мифы
шистского движения. «Сны и обманы Франко» 1 и 11 сопровождают­
В двух гравюрах
возникает ся факсимШiе с несколькими стихотворениями Пикассо (он начал
множество
писать стихи в 1935 году). В этих гравюрах затронугы те же момен­
элементов

испанского ты - символическая роль быка и лошади, испанские легенды, эксп­

фольклора,
рессионистская судорога кубистической деформации ... - однако они
присутствующих

также в «Гернике» выделяются своим особым сrремлением к отчетливости, как будто

и в других картинах
то, что они были предназначены для широких масс, подтолкнуло
Пикассо.
Похоже, что художника к «популярному» тону изложения.

франкистский
Последующие годы мы застаем Пикассо все более сосредо­
режим

идентифицируется точенным на монументальных возможностях, открывшихся его

у Пикассо
живописи. Он затрагивает темы, относящиеся к политике, как в
с насилием над

самой «Бойне» 1944 года или в росписи капеллы Валлори, посвященной

мифологической
«Храму Мира», в 1952-м. Но художник не оставлял и будничных
сутью и самыми

древними
сюжетов, таких, как «Ночная рыбалка в Антибах» 1939 года. Осо­
символами всей
бенно в последней картине заметен решающий переход от «за­
испанской нации.
крытой» кубистической формы к представлению о живописи как
о потоке, постоянно стремящемся к всеобъемлющей декоратив­
ности. Новая волна европейского реализма находШiа в « Гернике»

возможность сочетать авангардное искусство с политической де-

29
r
1 {
1
 «Герника» и друrие

ятельностью, тогда как американские «абстрактные экспрессиони­

Плоские па.мятники сты» усматривали в обнаженных фигурах и изображениях жен­
На предыдущей
щин, в которых деформация доходит до предела возможного, рас­
странице

представлена пад формы (как, например, в «Сидящей обнаженной» 1940 года).

«Сидящая женщина
Однако Пикассо снова готовится к превращению, бросает
(Дора)» (1938) .
Вверху «Ночная новый вызов. Великий разрушитель основ двадцатого века теперь
рыбалка в Антибах»
хочет еще при жизни стать легендой своего времени, классиком.
(1939, Нью-
Йорк, Музей Последние двадцать лет своей деятельности художник посвящает
современного
«переделыванию» некоторых из главных шедевров мирового ис­
искусства) . Картина,
со своей претензией кусства. Почти подражательное впитывание всевозможных при­
на некую
емов живописи всегда было его отличительной чертой. Он хочет
двухмерную

монументальность, бросить вызов истории и музею в серии картин, которые потро­

приобретет
шат одно за другим знаменитейшие произведения искусства . Это
огромную важность

для следующих знаменитая серия «Подражаний», в которую входят рисунки, наве­

поколений
янные художнику какими-либо из великих произведений прошло­
художников.

го . Начиная с пятидесятых годов творчество Пикассо заполнено

этими «подражаниями», постоянным возвращением художника к

искусству западного мира. Таким образом, перед нами предстают

переделанные Делакруа, Веласкес, Мане, Эль Греко . Сознание соб­

ственной важности (в те же самые пятидесятые годы молодые пос-

31
 «Герника» и друrие

Ссылки
на классику

«Причесывающаяся
женщина» (1940)
пример того, как

Пикассо в зрелости
стремится найти
точку равновесия

между юношескими

деформациями
и классической
монументальностью

«неоклассики ».
Элементом
классики является

также череп быка

в «Натюрморте
с черепом» (1942,
Дюссельдорф ,
Художественная
коллекция),
представленном

на следующей
странице . Пикассо
переносит его

на свою картину

из живописи XVll
века , и, очевидно ,

из испанских

традиций . В это
же время Пикассо
посвящает картины

и гравюры темам

Минотавра
и корриды .

левоенные художники, представлявшие разные направления в жи­

вописи , рассматривают его творчество как источник вдохновения

для дальнейших нововведений) подталкивает Пикассо к переос­

мыслению Истории , и он решительно пытается воплотиться в тех,

кого считают его предшественниками , после того, как на протяже­

нии семидесяти лет он непрерывно грабил их сокровищницы.

Когда, например , он принимается заново придумывать знаме-

32
«Герника» и друrие

33
 «Герника» и друrие

Искусство
и политика

Пикассо, очевидно ,
принимает участие

в французском
Сопротивлении и
становится со своей
«Герникой»
примером для

послевоенных

художников . Многие
его произведения

тех лет поднимают

исключительно

политические темы :

картина «Бойня»
(1945 , Нью-Йорк ,
Музей
современного

искусства)
посвящена войне в
Испании 1936 года.

Померяться сипами
с историей

«Алжирские
женщины» работы
Делакруа (слева ,
1834, Париж,
Лувр) - одна из
картин, из которых

Пикассо черпает
вдохновение для

своей серии
«Подражаний» ,
приближающей его
к мастерам

прошлого, от Эль
Грек о до Мане и Ван
нитейших «Алжирских женщин» работы представителя француз­ Гога . «Алжирские
женщины»
ского романтизма Делакруа, которых Бодлер назвал «интимной
(подражание
поэмкой, полной тишины и отдохновения», он прибегает к силь­ Делакруа),

но геометризованным арабескам, подчеркнув в женских фигурах

написанные

в 1955 году,
чувственность, оживлявшую настроение в картине Делакруа. на иллюстрации

справа.
В то же время аналогичную практику демонстрирует американ­
На следующей
ский художник Рой Лихтенштейн по отношению к живописи са­ странице приведен

«Портрет Жаклин»
мого Пикассо. Проводя над его картинами собственные опыты, он
(1965), посвященный
доказывает принадлежность Пикассо к легендам нашего времени. жене художника .

34
«Герника» и друrие

35
 Лицо художника

м
ногочисленные преобразования проводились Пикассо на
ограниченном числе тем и сюжетов . Одним из таких сюже­ От rолубоrо к
синтетическому
тов стал мотив автопортрета. Проследим различные приемы, с по­
Внизу справа
мощью которых реализуется эта тема в его работах на протяже­ помещена

фотография Пикассо
нии его жизни. «Автопортрет» 1901 года принадлежит к «голубому
1904 года с
периоду». В нем преобладают темные тона; единственное светлое подписью

художника,
пятно на рисунке - лицо художника, бледное и как бы вырезан­
адресованной двум
ное, изображающюю фигуру духовную, страдающего артиста. Не­ его друзьям . Слева -
«Автопортрет»
достает лишь какого-нибудь указания на принадлежность его к ре­
(1901 , Париж ,
альности: он помещен в какое-то « вневременное » пространство. Музей Пикассо) .
На странице рядом -
Совершенно по-другому выглядит «Автопортрет» 1906 года,
«Автопортрет
написанный в период, когда художник глубоко увлекся негритян- с палитрой» (1906 ,
Филадельфия,
Художественный
музей). Строгая
простота форм
на последнем

портрете

демонстрирует

приближение
периода

«синтетического

кубизма»
и в то же время

отражает идею

ремесленной
живописи .

36
Лицо художника

37
 Лицо художника

екай скульптурой (в то же время, когда появляется портрет Герт­

Эапечатnенные
руды Стайн). Цветовые оттенки этой картины пластично колеб­ лица

Внизу слева
лются между розовым и охрой, создавая впечатление чистых, уп­
представлен

рощенных объемов , которые «выс екают» на холсте фигуру худож­ «Автопортрет»

ника. Пикассо рисует себя человеком монументальным, волевым, (1906, Париж ,

Музей Пикассо);
но прежде всего художником. Эти черты воплощаются и в «Авто­ справа

портрете» 1907 года, еще не вполне кубистическом, но уже балан­ «Автопортрет»

(1907, Прага,
сирующем на грани декомпозиции, с геометрическими контура­ Национальная

ми фигуры и пересекающимися между собой плоскостями . галерея);

на следующей
По окончании кубистического периода тенденция к графи­ странице картина

ческому характеру рисунка и одновременно к мифологическому «Голова

с соломенными

значению сюжетов выражается в серии произведений на тему волосами» (1971,

художника, работающего с моделью в студии. Эти картины и ри­ Париж, Музей

Пикассо), в которой
сунки можно рассматривать в качестве настоящих автопортретов использована

Пикассо, одновременно физических и духовных, поскольку в них модель, взятая

из автопортрета

присутствуют размышления о сущности живописи, противопос­ Ван Гога.

тавление мужского и женского начала. В картине «Сидящий ста­

рик», написанной между 1970 и 1971 годом Пикассо приходит к
мысли сравнить себя с одним из художников, наиболее основа­

тельно изменивших жанр автопортрета и придавших ему как фи­

зиономистские, так и психологические черты: с Ван Гогом. К его

автопортрету восходит иконография, соломенные волосы, намек

на бороду и грубые, кружащиеся, вихревые мазки. Пикассо опре­

деленно считает себя символом современного искусства.

38
Лицо художника

39
Хронология 1880 1890 1900 1905 1910

1881 25 октября в 1895 Посrупает в Ла 1900 Получает премию в 1905 Картина <Актер• 1910 Пишет
Пабло Малаге родился Пабло
Пикассо, старший сын
Лонья в Барселоне.
1897 •Наука и милосер-
кабаре •Четыре кота.. В
октябре Пикассо
открывает •розовый
период•. Знакомится у
портреты друзей .
Осенью работает

Пикассо
учmеля рисования дона дне- получает отзыв на отправляется в Париж и Стайнов с АпОl!lШне- вместе с Браком.
Хосе Руиса Бласко и Национальной выставке поселяется на Монмартре ром и Матиссом. 1912 Создает
МарЮJ Пикассо и Лопес. Изящных искусств в у Исидра Нонелла. 1907 Пишет •Натюрморт с
Мадриде, rде Пабло 1901 Знакомится с .Авиньонских девиц• . соломенным стулом"

ПрИНJIЛИ В академию . Максом Жакобом. Начало Знакомится с 1917 Встречается в

«rалубою периода•. худоЖЮJКом Браком. Риме с Дяrnлевым ,
1904 Переезжает в позже будет с ним
Париж, в Бато-Лавуар. сотрудничать .

1 1
1883 Гауди принимает 1897 Торжественное 1900 Гауди закладыва- 1905 Мануэль де Фалья 1910 Гауди
Испания управление работами по
строительству церкви
открьгrие в Барселоне
литературною кабаре
ет Парк Гюэль. сочиняет оперу •la vita
breve•.
проектирует Каса
Мила.
.Саrрада-Фамилия• . •Четыре кота•. Сеrундо де Шомон ставит 1917 Пикабиа
1898 Испано- первые фильмы- публикует в
американская война, анимаиЮJ , Барселоне кубист-
которая закончится ский журнал •391•.
распадом иmанской 1918 Миро получает
колониальной империи. персональную

премию в галерее

Далмо.

1881 Провозглашение 1890 Покончил с 1901 Умер Тулуз-Лотрек. 1905 Фовисты выставля- 1911 Первая

франция свободы печати и

собраний.
собой Ван Гог.
1892 Заключен
В парижской галерее
Бернхейма проходИТ
ются в Салоне Незаависи­
мых.
крупная выставка

кубистов в Салоне
1882 Закон Ферри военный союз между ретроспективная выставка 1906 Умер Сезанн. Независимых.
учреждает начальное Россией и Франuией. произведений Ван Гога. 1907 В Осеннем салоне и 1912 В Париже
светское образование. 1894 Убит Сади Карно, 1904 Франция и Велико­ галерее Бернхейма проходит выставка

1884 Выходит «А reЬours• президент республики. британия заключают проходИТ ретроспективная фу~уристов.
Гюисманса. 1897 В Париже «Сердечное согласие- по выставка Сезанна. 1919 Мирная
1886 Рождение •школы появляются десять поводу зон общею 1909 Русский балет конференция в
Поит Авена• под рисунков из •Красок колониальною влияния . Дягилева в Париже . Версале.
руководством Гогена . жизни• Эдварда Мунка.

1
1881 Джованни Берга 1891 Послание •Rerum 1900 В Бреше убит 1906 Треmй кабинет 1910 •Манифест

Италия публикует роман .Семья

Малаваль0>.
novarrum• папы льва ХШ. король Умберто! . На трон
1892 Первый кабинет всrупает Виктор
Джолитm : эпоха важных
соuиальных реформ.
футуристической
ЖИВОПИСИ• . Де
1882 Расширение Джолитm. ЭммануилШ. 1909 Маркони Кнрико пишет
избирательною права. В 1896 Аддис-Абебский 1901 Умер художник присваивается Нобелев­ •Загадку оракула•.
Милане образована мир. Телемако С1П1ЬОрнни. ская премия за изобрете­ 1915 Союз Англии
Итальянская рабочая 1899 На Бьеннале в 1903 Пий Х становится ние беспроволочною иФра!щии.
партия . Венеции выставляются папой римским. телеграфа. Маринетm 1919 В Риме
1887 Первый кабинет работы Макинтоша , публикует первый создаются галереи

Криспи. Холдера, Кнопфа, •Манифест фу~уристоВ> . •Шедевры

1889 Оккупация Сомали. Климта. пластики"

1 1
1882 Заключен Трой- 1892 Мюнхенский 1900 Квантовая теория 1905 В Дрездене 1911 Мюнхен -
Германия ственный союз Германии,
Италии и Австро-Венrрии.
.Сецессион• .
1893 Дрезденский
Планка. Появляется
«Анализ сновидений•
образуется группа Де
Брюка. В Берлине
первая выставка

группы .Синий
1883 Приняmе эффек­ .Сецессион• . Фрейда. проходит выставка ВСадНИК•.

mвною трудовою 1896 В Мюнхене 1901 Томас Манн издает произведений Сезанна, 1914 Германия
законодательства . ВЫХОДЯТ ·Югенд• и •БудденброкоВ> . Ван Гога, Гогена и объявляет войну
1885 Берлинская .Симплиuиссиму0о. 1904 Умер Бисмарк . Мюнха. России и Фра~щии .
конференция : «Сильные 1898 Берлинское 1907 Образована 1918 Окончание
мира сею• в Европе делят отделение под •Deutscher Werkbund" Первой мировой
между собой Африку. руководсmом Макса орrанизаuия, объединив­ войны .
Либермана. шая худОЖЮ!КОВ.
1920 1930 1940 1950 1960 1970

1920 Начало •неокласси· 1932-1936 Работает над 1941 Пишет •Le desiг 1952 Расписывает 1962 Работает над 1973 8 апреля в
ческого периода• . гравюрами из .Сюиты attrape par la queueo. капеллу Валлори. •Похищением сабиня­ Муrене умер Пабло
1925 Принимает участие Воллара». 1944 Вступает в Пишет картину •Le нок. Давида. Пикассо.
в первой сюрреалисmчес· 1936 Назначен директо­ Коммунисmческую quatres petites Шles•. 1966 Открывает
кой выставке. ром Прадо. партию Франции. 1954 Начинает ретроспективную

1926 Пишет .Художника 1937 Посьu1ает •Гернику­ 1945 Создает работать над вариацией выставку в Гран Пале и
и моде.ль> . на Международную .ОСсарий•. на тему .Алжирских ПтиПале .
1929 Вместе с Гонсале· выставку в Париже. 1949 •Голубка• женJ..LtИН• Делакруа. 1970 Отдает семейные
сом создает •Женщину в сrановится символом 1958 Создает для произведения в дар

саду> . Конгресса борьбы за ЮНЕСКО •Падение Музею Пикассо в

мир. Икара. . Барселоне.

1 1
1923 Генерал Примо де 1931 Провозглашена 1947 Плебисцит в 1955 Аннексия Ону. 1975 Смерть
Ривера с согласия короля республика. пользу монархии . 1956 Испания уступает Франко . Его
усrанавливает военную 1936 Правый переворот, Марокко свои североаф· НаСЛедниКОМ

диктатуру. возглавляемый генералом риканские владения . сrановится Хуан

1925 Рифская война: Франко. Начало граждане· Карлос 1. Страна
Франция и Испания кой войны. возвращается к

подавляют воссrание в 1939 Победа при демократии .

Марокко под руководсmом Фаланже: Франко

Абд-аль-Керима. вступает в Мадрид.

1
1920 Основание 1930 Выходит второй 1942 Альбер Камю 1956 Тунис и Марокко 1963 Умер в Париже 1977 Торжествен ·
коммунисmческой парпrn. манифесr сюрреализма публикует •Посторон· провозглашают Зара. ное открьrrие

1922 Выставка Дада в Бретона. него.. независимость от 1964 Торжественное Uентра Жорж а
Париже. Умер Марсель 1932 Селин публикует 1944 Высадка французского влияния. открытие потолка Помпиду.
Пруст. •Путешествие за край союзников в Норман· 1959 Бретон и Дюшамп Оперы , расписанной
1924 Андре Бретон НОЧИ• . дии . Приход к власти орrанизуют в Париже Шагалом.
публикует ·Манифест 1934 Рождение Нацио­ де Голля. •Интернациональную 1966 Умер Бретон .
сюрреализма> . нального Фронта. 1947 Дюбюффе выставку сюрреализма•

1925 Первая кoJUieкrnв· 1939 Объявление войны организует в Париже (1950-1960).

ная выставка кружка с Германией . выставку «Art Brut•.
сюрреалистов.

1920 Фашисты Муссоли· 1931 Джакометти 1943 Высадка 1950 Бурри создает 1961 Утверждается 1979 Возникает
ни расчищают дорогу выполняет первые союзников на Сицилии, первый «Sacc0>. •наглядная поэзия• . трансаванrардизм -
бригадам чернорубашеч· скульптуры .аджетто•. падение фашизма и 1952 В Милане 1964 На Бьеннале в течение , руководи ·

ни ков. 1934 Первая встреча арест дуче. Республика ВЫХОДИТ •Реализм• . Венеuии проводится мое AxиJUioм
1921 Образование Гитлера и Муссолини в Сало. 1954 Подписано выставка наиболее Бонито Оливой.
Коммунистической парmи. Венеuии . 1945 Освобождение ; соглашение с показательных работ в
1925 Муссолини 1935 Нападение на расстрел Муссолини. Югославией о направлении поп-арта.

провозглашает дикта1У!JУ. Эфиопию. Маринетти 1948 Принятие Триесте. 1966 В туринской

1929 Заключаются принимает участие в войне. республиканской 1958 Избрание папой области рождается
добрососедские пакты с 193 7 Умер Антонио конституuии . Иоанна ХХШ. •Нищее искусство•.

государством Ваmкан . Грамши.

1 1
1921 Клее преподает в 1933 Гинденбург 1944 Покушение на 1953 Подавление 1961 Строительство 1975 Йозеф Бёй
Баухаузе. назначает канцлером Гитлера. рабочих выступлений в Берлинской стены . становится

1923 В Мюнхене терпит Адольфа Гитлера. 1945 Советские войска ГДР с ПОМОЩЬЮ неоспоримым

провал государственный 1934 Уничтожение вступают в Германию; вооруженного лидером концептуа·

переворот под руковод· оrmозиuии. 7 мая: ее безоговороч· вмешательства листов .

С1Вом Адольфа Гитлера 1938 Аннексия Австрии . ная капитуляuия . Советского Союза.
(Мюнхенский путч) . 1939 1 сентября : 1949 Создание
1926 Германия вступает вторжение немецких Федераmвной
вЛИrуНаuий . войск в Польшу. Республики Германии и
Германской Демокраm·
ческой Республики.
 Произведения

жизнь

к
созданию этой картины Пикассо
подтолкнуло самоубийство, со­ Начало «ronyбoro Прощание

вершенное его другом, испанцем Кар­ периода» Внизу - другой

Смерть рисунок, связанный
лосом Казаджемасом. В первые годы
Казаджемаса, друга со смертью друга,
жизни художника в Париже они были
художника, стала «Воскресение»
ближайшими друзьями. Это событие источником (1901, Париж,
настолько овладело умом Пикассо, что вдохновения для Городской музей
Пикассо, который современного
он пытался рассказать о нем во многих
заявил: «Я начал искусства).
произведениях тех лет. «Жизнь» стала
писать в голубых Композиция
заключительным рисунком этой серии, тонах, думая отсылает нас к

и ее яркие фигуры, окруженные почти о Казаджемасе ». работе Эль Греко .

подводной голубизной, могут быть ис­

толкованы также как собрание основ­
ных тем, характерных для «голубого

периода». Под влиянием больших алле­

горических циклов, периодически по­

вторяющихся в символистской живо­

писи, интерес Пикассо к низшим со­

словиям (как в картине «Пария» 1903

года) теряет свой характер социально­

го обвинения, свойственный постимп­

рессионистам, которые сильно повли­

яли на его стиль. Стремление художни­

ка ограничить разнообразие цвета,
приводящее почти к монохромности

изображения, становится способом из­

бежать реалистической фокусировки
внимания на сюжете и привлечь его к

символическому значению картины.

Жизнь

Масло, холст

196,5х128,5см,1903
Кливленд, Музей иск:усств

42
Жизнь

43
 Произведения

СЕМЬЯ БРОДЯЧИХ
КОМЕДИАНТОВ

в
эту эпоху цирковые сюжеты были

в моде среди художников, и члены Пикассо в ропи Семья

«банды Пикассо» прилежно посещали Арлекина и мепанхопия

Согласно Внизу помещена

цирк Медрано. Многие картины «розо­
биографической картина «Семья
вого периода » родились в этом мире
интерпретации, акробатов» (1905,
(как и «Мать и сын», см. стр . 11 ), в рус­ изображенные Гетеборг, Музей

ле традиции, сформировавшейся сре­ персонажи искусств), вариация

наиболее на цирковую тему.
ди художников второй половины девят­
прилежные члены Меланхолическая
надцатого века. Первые сюжеты в этом «банды Пикассо»: атмосфера кажется
жанре в картинах Пикассо совпадают сам художник еще беспокойнее

по времени появления с перемещени­

изображен в виде благодаря
Арлекина, стоящего присутствию
ем его палитры из голубой части спек­
спиной к зрителю. обезьяны.
тра в розовую. В это время Пикассо ,

похоже, исследует стиль французского

классицизма . Размер холста подсказы­ ,~,.

вает художнику модель горизонтально­

го изображения, типичную для боль­

ших настенных циклов, тогда как рас­

положение фиrур напоминает сюжеты,

повторяющиеся в неоклассической жи­
вописи : группы атлетов на природе .

Просторный, почти пустой фоновый

пейзаж заставляет увидеть здесь прояв­

ление тенденции к двунмерности, ха­

рактерной для декоративных работ Пи­

кассо двадцатых годов.

Семья бродячих камедиантов

Масло, XQ!lcm, 212 х 229см,1905

Вашингтон, Национальная

художественная галерея

44
 Семья бродячих комедиантов

Клоун и акробаты
Другие примеры
картин на цирковые

сюжеты : справа

«Семья жонглеров»
(1905, Балтимор,
Музей искусств);
слева «Семья
циркачей» (1905,
Москва, ГМИИ
им . А.С.Пушкина) .

45
 Произведения

АВИНЬОНСКИЕ
ДЕВИЦЫ

дно из важнейших произведений

о не только Пикассо, но и всего Уличные девки

иnи rородские
Жестокая уnица
и wедевр
искусства нашего столетия , эта карти­
женщины? «Авиньонские
на представляет собой кульминацию
Сюжет картины девицы»
работы художника над объемной пере­ являет собой не завоевали

дачей формы, проделанной в серии эс­ воспоминание мгновенного успеха.

кизов 1906 года, посвященных темати­ художника о доме Их считали позором

терпимости для французского
ке «негритянской» скульптуры , а также
в Барселоне, искусства.
скульптуры испанского средневековья.
находившемся в Произведение,
Здесь все еще чувствуется и влияние «Каррер де Авиньо». одной из стадий

картин Сезанна. Результаты этой рабо­ Первоначальное подготовки

название картины, которого явилось

ты легко прослеживаются в лицах изоб­
«Философский создание «Пяти
раженных справа фигур, а также в уме­ бордель», похоже, женских фигур»
лой передаче плотного, насыщенного было подсказано (1907, Филадельфия,
пространства. Картина, которую Пикас­ художнику его Музей
друзьями Максом Современного
со оставил незаконченной, может так­
Жакобом и Гийомом Искусства),
же считаться первым шагом к дефор­ Аполлинером . оставалось в

мации , присущей будущему кубизму, Вначале Пикассо мастерской Пикассо

особенно это относится к фигуре жен­ предполагал до 1920 года, когда
изобразить пять его приобрел
щины на корточках, помещенной спра­
женских фигур и две коллекционер Жак
ва. Рисунок вызвал неоднозначный ре­ мужские. Настоящее Дусе . Впервые оно
зонанс среди парижских художников: название было дано попадает

его влиянию Жорж Брак обязан появ­ уже в послевоенные на выставку только

годы. в 1937 году.

лением своего «Grand nu». Его отдален­
ное воздействие можно увидеть и во

многих других произведениях, таких,

как «Три Грации», вписанные Робером

Делоне в картину «Город Париж» .

Авиньонские девицы

Масло, холст

244х233,7 см, 1907, Нью-Йорк

Музей современного искусства

46
Авиньонские девицы

47
 Произведения

ПОРТРЕТ АМ&РУАЗА
ВОЛЛАРА

дин из самых известных портре­

о тов работы Пикассо, пример Необычный

эрения
yron Коров обмен
Внизу «Портрет
свойственных кубизму приемов деком­
В картине поражает Вильгельма Уде»
позиции. Амбруаз Воллар был париж­
прежде всего (1910, Сент-Луис,
ским торговцем предметами искусства,
неожиданный угол Пулитцер). Уде был
его галерея принимала величайших зрения, благодаря одним из первых,

французских художников, начиная с которому можно кто приобрел

видеть даже затылок произведения
импрессионистов. Воллар еще в 1901
головы Воллара . Пикассо . Он входил
году распознал талант Пикассо. Кроме портретов в группу,

Тут его лицо разъято, разделено на гра­ Воллара и Уде объединенную

ни : большие геометрические плоско­ Пикассо создает вокруг Гертруды

также и портрет Стайн. В обмен
сти произведений, непосредственно
своего друга, на портрет
предшествующих возникновению ку­
торговца Даниэля он подарил Пикассо
бизма, здесь теряют связи, гарантиро­ Канвейлера . картину Коро.

вавшие органичность формы, требуя от

зрителя интеллектуального понима­

ния. Цвет изображения стремится к

унификации , рождается общий тон ,

который - как уже бьmо во время «голу­
бого периода» - граничит с монохром­

ностью. Через несколько лет, с распро­

странением кубизма среди других

французских художников, портрет ста­

нет своего рода эталоном, стандартом

« а ля Пикассо » . Приведем в качестве

примера « Посвящение Пикассо» рабо­

ты Хуана Гр и са, где декомпозиция изоб­

ражения следует сложному геометри­

ческому образцу портрета Воллара.

ПортретАмбруазаВаллара
Масло, халст

92 х 65см,1910
Москва, ГМИИ u.м. АСПушкина.

48
Портрет Амбруа3а Bonnapa

49
 Произведения

НАПОРМОРТ
С СОЛОМЕННЫМ СТУЛОМ

Б
еспощадность кубистических де­
формаций в начале периода кубиз­ Предметная Портрет rаэеты

ма резко обособила произведения Пи­ живопись Пикассо часто

Гертруда Стайн использовал в
кассо и Брака. Они чувствовали потреб­
писала: «Он начал картинах титульные
ность перенести на холст детали, кото­
развлекаться, листы и страницы

рые позволят угадывать сюжеты. Они создавая картины ежедневника

вставляли в картины фрагменты рисун­ с листами цинка, «Журналь»,

жести, папье-колле. который тогда
ков в реалистической манере и про­
Из всех этих вещей читал . На
штампованные письма. Художествен­
он создавал не следующей
ный язык не повторял реальность, а скульптуру, но странице, внизу

ссылался на нее, используя особый ин­ живопись». Внизу слева - «Стол

«Гитара, ноты и с бутылкой и
струментарий, но будучи совершенно
стакан» (1912, стаканом» (1912),
автономным. Наиболее выдающейся
Музей искусств справа - «Мертвые
частью этого процесса стало изобрете­ Морион Кооглер птицы» (1912,
ние коллажа . Желая изобразить стул, МакНей, Техас). Мадрид, Прадо) .

Пикассо приклеивает на холст кусочек

вощанки с отпечатком соломенного

плетения стула и окружает картину по

периметру веревкой. Это обманчивое

изображение на самом деле усиливает

отнюдь не обманчивое впечатление от
рисунка, утверждая обособленность со­

временного художественного выраже­

ния . Это важнейшее произведение ,

предваряющее многие поэтические

творения будущего, от ready-made до

поп-искусства. И Пикассо, прекрасно

осознавая это , не желал с ним расста­

ваться .

Натюрморт с саламенны.м стулам

Масло, халст

29х37см, 1912
Париж, МузейПикассо

50
Натюрморт с соnоменным стуnом

51
 Произведения

ФЛЕЙТА ПАНА

с
конц~м ~ойны неугомонный, бес­
покоини дух авангарда решает пе­ Бапет Ссыпки

ревернугь традицию. Этот рисунок убе­ Внизу «Женщины, на классику

бегущие по пляжу» «Флейта Пана» -

дительно иллюстрирует способ, кото­
(1922, Париж, одна из важнейших
рым Пикассо отреагировал своим твор­
Музей Пикассо) . картин

чеством на создавшуюся ситуацию. Это произведение «неоклассического

Осознавая свои возможности и считая стало символом периода» в

неоклассического творчестве Пикассо.

период кубизма законченным, Пикассо
поиска, которому Он возрождает
не намеревается более меряться сила­ Пикассо посвятил множество

ми с реальностью и бросает вызов са­ начало двадцатых фрагментов

мому сокровенному в истории офици­ годов. Картина прошлого

послужила в композиции своей

ального искусства.
украшением картины :
Внимание к размерам, поддерживавшее
театрального «Купальщицу»
творческий поиск в период кубизма, занавеса для Сезанна, «Аполлона

превращается теперь в медитацию на «Голубого поезда», и Марсию»

балета, Перуджино и даже
тему классической линии французской
поставленного несколько
живописи, от Пуссена до Давида и Энг­ русским помпейских фресок ,
ра . Даже экономное использование па­ хореографом изображающих

литры, содержащей теперь исключи­ Дягилевым на Пана и нимф,

музыку Дариуса увиденных им в 1917
тельно вариации нескольких основных
Мильо и текст году во время
тонов, нацелено на то, чтобы подчерк­ Жана Кокто . поездки в Италию.
нуть строгость, которой отмечена дан­

ная стадия его искусства. Нельзя недо­

оценить и интерес к греческой и рим­

ской живописи и скульптуре, возник­

ший у художника после посещения

Помпеев во время поездки по Италии.

Флейrrш Па1Ш

Масло, xQ!lcm
205х174,5,1923
Париж, Музей Пикассо

52
Флейта Пана

53
 Произведения

ТАНЕЦ

х
арактерной чертой живописи

Пикассо является умение одно­ Снова кубизм Реwающий rод

временно проводить исследования в

Лицо центральной 1925 год стал
танцовщицы решающим для
самых различных, казалось бы далеких
в «Танце» Пикассо : он
друг от друга направлениях.
напоминает образ участвовал

Например, эта картина по своей мане­ с картины «Фигура» в выставке,

ре коренным образом отличается от ве­ 1927 года, объединившей

помещенной внизу. проиЗведения Андре
ликих « неоклассических» работ той
Особая манера Массона, Жоана
эпохи. Такого рода композиция не смог­ искажения Миро, Мана Рея,
ла бы существовать без опыта кубистс­ черт , типичная Пауля Клее и Ханса

кого периода (это очевидно при взгля­ для живописи Арпа. Тем
Пикассо, стала не менее Пикассо
де на фигуру танцовщицы в центре) , но
заключительным не присоединился
теперь Пикассо обращается к живопи­ открытием его к новому

си, отдающей дань двухмерности изоб­ художественного сюрреалистическому

поиска, начатого
ражения . Цвет становится необычайно движению и часто

в период кубизма. критиковал его .

живой и важной деталью, что прежде
было необычно для произведений Пи­
кассо, тогда как символический смысл
в картинах этого периода не столь под­

черкнут и необходим, как раньше: фи­

гуры возникают из скрученных линий

и зигзагов (взгляните на танцовщицу,

из ображенную слева), которые можно

найти также в произведениях еще од­

ного каталонца, живущего в Париже, -
Жоана Миро. Это , несомненно, свиде­

тельствует о влиянии сюрреализма на

его работы.

Танец
МаGЛо, холст

215х 142см, 1925

Лондон, Галерея Тейт

54
Танец

55
 Произведения

ГЕРНИКА

п
икассо хотел посвятить картину

испанскому городу, подвергшему­

ся нацистской бомбардировке, передав

ее испанскому павильону на Междуна­

родной выставке искусства и техники

в Париже в 1937 году. «Герника» - ре­

зультат творческого исследования, на­

чатого художником в то время, когда он

сблизился с сюрреалистами, в сочета­

нии с другим сильнейшим интересом,

мифотворчеством. Эти два источника

вдохновения помогают понять мону­

ментальный характер многих произве­

дений Пикассо, созданных им после

тридцатых годов, как новаторский ху­

дожественный монументализм, в кото­

ром ссылки на современность (черно­

белое изображение напоминает фото­

графии сцен гражданской войны в Ис­
Война и искусство
пании) соседствуют с великими исто­
Справа «Мать
рическими примерами живописи
с мертвым

«большого формата», от комнат Вати­ младенцем на

кана работы Рафаэля (ассоциации с лестнице» (этюд

к «Гернике»)
которыми порождают многие из фигур,
(фрагмент , 1937,
изображенных на картине) до искусст­
Мадрид, Прадо) .
ва тринадцатого века, с его триумфаль­ Две фигуры этого
ным шествием смерти по средиземно­ рисунка

приготовлены для
морскому побережью.
левой части
«Герники», над
которой

Герника. возвышается бык,

также
Масло, халст
изображенный
349,Зх 776,бсм, 1937 в момент смерти .

Мадрид, Касон де БуэнРетиро.

56
 Герника

Симвоnы траrедии
фрагмент
с головой
агонизирующей
лошади (см.
рядом) повторяет
сюжет, аналогичный
изображенному
в «Корриде», -
смерть тореадора

(1933). Эта деталь

свидетельствует

о том, что

смерть животных

стала у Пикассо
символом

человеческой
трагедии в целом .

57
 Произведения

КУХНЯ

о
дно и: самых извесrных произве­

дении послевоенного творчесrва Первая версия

Пикассо. Даже те немногие критики, Вероятно, Пикассо

хотел поспорить
которые считали его поздние произве­
с графической
дения перепевом уже извесrных моти­
манерой,
вов, не смогли не признать «Кухню» по свойственной

меньшей мере шедевром. На картине в те ГОДЫ

художественным
изображен кухонный интерьер париж­
произведениям
ской квартиры, где Пикассо всrречался
сюрреалистического

с Франсуазой Жило. Художника при­ плана таких

влекла почти абсолютная белизна об­ художников, как

Массон и Миро.
становки, и поэтому единственную
В первой версии
конкуренцию белым и серым тонам картины (внизу),
картины составляет рисунок на трех хранящейся в Нью­

керамических тарелках (реально нахо­ Йорке в Музее

современного
дившихся в комнате). Пикассо углубля­
искусства, не было
ется почти до абсrракционизма в сво­
расписных

их экспериментах с двухмерной графи­ керамических

кой, которые в произведениях поздне­ тарелок.

го кубизма, а затем в «Ночной рыбалке

в Антибах» 1939 года сущесrвовали в

его работах одновременно с тенденци­

ей к монументальносrи форм. Но по­

хоже, что настоящим источником

вдохновения для этой картины, по срав­

нению с которым «Кухня» приобретает

оттенок вызова, послужило произведе­

ние швейцарского художника Пауля

Клее.

Кухня

Масло, халст

175 х 252см,1948
Париж, МузейПикассо.

58
Кухня

59
 Произведения

ЗАВТРАК НА ТРАВЕ,
ПОДРАЖАНИЕ МАНЕ

«Salone de refuses»
в
ыставленный в

в 186 3 году, «Завтрак на траве » ра­ Маtстро ... ".п одр ажание

боты Эдуарда Мане стал причиной од­ Внизу картина ма 11 стро

Эдуарда Мане Внизу помещен

но го и з самых шумных скандалов вок­
«Завтрак на траве» «Завтрак на траве,
руr импрессионизма из-за фигуры бур­ (эскиз, 1863, подр а жание Моне»
жуа и обнаженных женщин на карти­ Лондон, Придворное (фрагмент, август
не с типичным сюжетом - обедом на собрание) . Отсюда 1960, Париж, Музей
и начинаются Пика с со) . Этот
лоне природы. Скандал возник даже
вариации Пикассо вариант
несмотря на то , что Мане черпал вдох­ на тему «Подражания»
новение, возводя свои фигуры к гравю­ произведения также испытал на

ре ш естнадцато го века , которую Рай­ великого се б е бесконечные

импрессиониста . вариации стиля.
монди отнес к творениям Рафаэля. Это
сочетание традиции и скандальности ,

должно быть, совпало с ощущениями

Пикассо , который неустанно трудился

над этой картиной , создав двадцать

с емь рисунков , сто сорок эскизов и че­

тыре гравюры на линолеуме. Таким об­

разом, его работа отличается подчерк­
нутым вниманием к тонкой передаче

цвета , импрессионистским стилем и

следованием традиции . Как ни пара­

доксально, это оказались именно те

элементы , с помощью которых худож­

ник хотел нейтрализовать скандаль­

ность его первых , раскольнических

работ начала века , когда он искал под­

ходящую манеру, наиболее точно от­

ражающую его замысел.

Завтрак на траве,

подраJtСание~ане

Масло, халст

6Ох 73см, 1961

60
 Завтрак на траве, подражание Моне

Рисунок и шедевр

Рядом ЭТЮД
к картине «Завтрак
на траве,

подражание Моне»
(фрагмент, 1954,
Париж, Музей
Пикассо) . Справа
«Завтрак на траве,
подражание Мане»
(фрагмент, февраль
1960), где пока
еще сохранена

цельность мужской
фигуры .

61
 Укаэатеnь и 6и6nиоrрафия

А Дерен А., 10 «Мерnые птицw », 50 подп. к иnл.

«Авин~.онские деаицw», 10, 46, 46 подп. к илл. Джакометти А., 22 Микеланджеnо Б. , 21
«Аатопортрет» (1896), 6 подп. к им. Джойс Дж., 4 Миn"о Д., 52 подп. к илn.
«Автопортрет» (1901), 36 и подп. к илл. Дусе Ж., 46 подп. к илл. Миро Ж., 54 и подп. к илn . , 58
«Автопортрет» (1906), 36. Д1rиле1 С., 18 и подп . к илл., 52 подп. к илл.
«Аатопортрет» (1907), 38 и подп . к им. н
«А1топортрет с рострепонными волосами »,

4 подп. к илл.
•
Жакоб М., 7, 8, 46 подп. к илл.
«НаТ1Орморт с соломенным стулом»,
«Наmрморт с черепом», 32 подп . к илл.
16

«Автопортрет с палитрой», 36 подп. к им. «Желание, уuаченае эа х1ост», 25 подп. « Наука и милосердие»,8 подп. к иnn.
«Алжирские женщины» (Делакруа), «Женский б1ОСт»,12 подп. к им. , 14 « Ночна1рwбаnка1 Антибах», 29, 58,
34 и подп . к илл. «Женщина с 1еерам», 12 подп. к илл. 31 подп. к иnn .
«Алжирские женщины, подражание Делакруа», «Женщина 1 саду», 22 и подп. к илл.
34 подп. к илл. «Женщины, беrущие по пn1жу», 52 подп. к иnл. О
Аполлинер Г., 8, 46 подп. к илл. «Жиэн"», 42 Оливье Ф., 17 подп. к иnл.
«Апоnnон и Марен~» (Перуджино), Жило ф., 58 «On"ra 1 кресnе», 18 подп. к иnл.
52 подп. к иnn. Жорж Брак : «Graпd пu », 10, 46
Арп Х., 54 подп. к илл. n

1
•
«За1трок на траае, подражание Мане »
« Парад » ,
«Пари~»,
18
42
и подп. к иnn., 21

«Бас, кларнет, rитара, скрипка, rаэета (1961), 60 «Пейэаж с жи1ым и мертвым дереаом»,
и трефо1ый туэ», 16 подп. к илл. «За1трок на трон, подражание Мане» (1954), 20 подп. к иnn.
Бnаско Х.Р. , 4 61 подп. к иnn. «Пераwй манифест аорреаnиэма», 21
Бодnер Ш., 34 «Заатрок на трове, подражание Мане» «Плачуща• женщина», 25
«Бойн1», 29, 34 подп. к илn. (ааrуст 1960), 60 подп. к иnn. «Портрет Амбруаэа Вомара», 48
Брак Ж., 10, 12, 14, 16 и под. к иnn., 17, 46, 50 «За1трок на тро1е, подрожание Мане» «Портрет Виnьrеnьма Уде», 48 подп.
Бретон А. , 21 (фelpoJIЬ 1960), 61 ПОДП. К ИМ. «Портрет Гертруды Стайн», 12 подп. к иnn. , 14
«За1трок на траве» (Эдуард Мане) , 60 «Портрет Жаклин », 34 подп. к иnn.
1 и подп . к иnл. «Портрет матери художника», 7 подп . к иnn.
Ван Гоr В . , 34 подп. к иnn. , 38 и подп. к иnn. « Занааес к «Параду», 18 подп. к иnn . «Портрет отца художника», 7 подп.ь к иnn.
Веnаскес Д.Р., 31 «Портуrаnец» (Жорж Брак), 16 и подп. к иnn.
Воксеn" Л., 12 к «Пос11щение Пикассо» (Хуан Грисj, 48
Bonnap А . , 7, 48 и подп. к иnn. Каэаджемас К., 42 и подп. к иnn. «Иэrнание Элиодора иэ храма», 21
«Воскресение», 42 подп. к илл. Канаейлер Д. , 48 подп. к илn. «Поэт», 14 и подп . к иnn.
Кnее П., 54 подп. к иnn., 58 «Причесw1ающа1е1 женщина», 32 подп. к иnn.
r Кокто Ж., 18 и подп. к иnn. , 52 подп. к иnn. Пуссен Н., 52
«Герника», 24, 26 и подп. к иnn. , Коро Ж.-Б.-Ш., 48 подп. к иnл. « П1n женских фиrур», 46 подп. к илn.
28 и подп . к иnл ., 29 и подп. к иnn. , «Коррида», 57 подп. к иnn.
34 подп. к илn., 56 и подп. к илn. «Купаnwцица» (Поnь Сеэани), 52 подп. к иnn. р

«Герника», (первый рисунок, 11ма~1937 rода), «Купальщицw», 21 подп. к иnл. Рафоэт. С., 56, 60
26 подп . к иnn. « Кухн1», 58 Раймонди М., 60
«Гитара, ноты и стакан», 50 подп. к иnn. Рей М., 54 подп. к иnn.
Гоrен П., 6и подп. к иnл., 9 n «Реэер1уар», 14 и подп. к иnn.
«Голо1а с соломенными воnосами», Лихтенштейн Р., 34 Ренуар П.-А., 9 подп. к иnn.
38 подп. к иnn.
«Гоnуба1 комната», 10 подп. к иnn. м с
«Гоnубой поеэд», 52 подп. к илл. «Ма jolie» (1911-1912), 17 подп. к иnn. Сати Э. , 18 и подп. к иnn .
«Город Париж» (Робер Деnоне), 46 «Ма jolie» (1914), 17 подп. к илn. Сеэанн П., 12, 21 подп . к иnn. , 46
Греко Д.Т. (т.н. Эn"), 31, 34 подп . к илn., «Moulin de 1а Galeffe» (11), 9 подп. к илл. «Сем"1 акробатов», 44 подп. к илn.
42 подп. к иnn. Мане Э. , 31, 34 подп. , 60 «Семы брод1чих комедиантов», 44
Грис Х., 17, 48 Маноnо, 8 «Семы жонrnерав», 45 подп . к иnn.
Массон А. , 54 подп. к иnn., 58 «Семы циркачей», 45 подп. к иnл.

А Матисс А., 10, «Сид1ща1 женщина (Дора Maapj», 24 и подп .,

Дааид Ж-Л., 52 «Мат" и сын», 44 31 подп. к илn .
«Д1е женщины 1 баре», 10 подп. к илл. «Man и сwн», 10 подп. к илл. «Сид1ща1 купалwцица», 22, 25 подп. к иnn.
Делакруа Э. , 31, 34 «Man с мерnwм младенцем на лестнице» «Сид1ща1 обнаженна~», 31
Делоне Р., 46 (эmд к «Герники»), 56 подп. к илл. «Сид1щий старик », 38

62
 Указатеnь и 6и6nиоrрафия

«Сны н обманы франко» (1, 8 1н1ар1 1937 « Три муэыканта », 20, 22 подп. к илл. х
rода), 28 подп. к илл . ,
29 Тулуэ-Латрек А. де, 6 и подп. к илл., Хохло1а О. ,
«Сны н обманы франко» (11, 8-9 1н1ар1 7 н~он1 9 подп . к илл. 18 подп. к илл.
1937 rода), 28 подп. к илл., 29 «Храм мира», 29
«Сны н обманы франко» (rрав~оры нэ серин), у

28 подп . к илл. Уде В. , 48 подп. к илл. ч

«Стол с булылкой и стаканом », Чаплин Ч . , 4
50 подп. к илл.
•
«Фиrура »,54 подп. к илл.
«Философский бордел~», 46
•
Эйнштейн А . , 4
'
« Танец», 54 н подп. к илл.

«Тореадор» («Л~обител~»), 15 подп. к илл.

«Флейта Пана», 21, 52
франко Б.Ф., 26, 29 подп. к илл.
Энrр Ж.-А.-Д. , 20, 21, 52
Эскиэ эанавеса к балету «Парад »,

«Три женщины», 10 фрейд 3., 4 18 подп . к илл.

63
 Руководители проекта : А. Астахов, К. Чеченев
Перевод и редактирование :
А. Сабашникова , Е. Сабашникова
Верстка : В . Мороз
Корректор : Е. Коротаева

ЛР№О64517
ISBN 5-7793-0160-3
УДКО87.5:75
ББК85 . 14
П32

Отпечатано в Италии
Тираж8000

Издательство «БЕЛЫЙ ГОРОД».

Оптовые поставки - фирма «Паламед», тел . 288- 7 5-36.
Розничная продажа:
Торговый дом «Библио-Глобус»,
1О1861, Москва, ул.Мясницкая, 6;
Санкт-Петербургский Дом книги,
191186, Санкт-Петербург, Невский проспект, 28;
По вопросам приобретения книги по издательским ценам
обращайтесь по адресу:
111024, Москва, шоссе Энтузиастов, д.42.
Мастера JКuвописи

Пикассо

БЕЛЫЙ @ ГОРОД
МОСКВА, 1998
Электронный вариант книги:

Скан: JLen~Its
Обработка, формат: manj ak1961