Вы находитесь на странице: 1из 6

ВОПРОСЫ ЭСТРАДНОГО САМОЧУВСТВИЯ ПИАНИСТА

ВОПРОСЫ ЭСТРАДНОГО САМОЧУВСТВИЯ ПИАНИСТА


Усеинова Яна Рустемовна
студент 3 курса,кафедра специального фортепиано КазНУИ, г Астана
E-mail: 2vim2@mail.ru
Манякин Владимир Иванович
научный руководитель, доцент КазНУИ, г  Астана
 
 
Проблема эстрадного самочувствия музыканта-исполнителя занимает важное место в
профессиональной деятельности представителей всех исполнительских специальностей. Она является
одной из центральных в музыкальной педагогике, психологии и исполнительстве. Воспитание
артистических качеств, в том числе эмоционально-регулятивных (умения владеть собой в момент
выступления и побеждать эстрадное волнение) — одна из ключевых задач в развитии соответствия
исполнительской деятельности. «Формировать исполнителя, — подчеркивает Г.П. Прокофьев (1883—
1962), — это значит формировать умения и личностные качества, необходимые для человека,
деятельность которого предполагает неоднократные ответственные выступления на
эстраде» [12, с. 445].
Важность исполнительской деятельности следует объяснять ученику уже на начальном этапе обучения.
Педагогу необходимо приучать его к ответственности за качество исполнения на эстраде и вместе с
тем прививать любовь к публичным выступлениям. Юный музыкант с детских лет должен привыкнуть
к тому, что выступление на эстраде — серьезное дело, за которое он несет персональную
ответственность перед слушателями, автором произведения, своим педагогом и самим собой. В то же
время выступление — это торжественное событие, самые лучшие мгновения его артистической жизни,
в которые он получает большое художественное и эмоционально-эстетическое удовлетворение.
Следует заметить, что эстрадное волнение, тревогу, а подчас и настоящий страх перед выходом к
публике испытывают не только музыканты-исполнители. Эстрадное волнение свойственно любой
специальности, связанной с общением с аудиторией. Например, известно, что знаменитый английский
актер театра и кино Лоуренс Оливье (1907—1989) даже в зените славы страдал от практически
непреодолимого страха сцены. Играя «Отелло», он в такой степени боялся своих монологов, что как
правило просил другого актера стоять за кулисами у самой сцены, чтобы «не чувствовать себя таким
одиноким» [5].
Проблемам сценического волнения посвящены работы многих выдающихся психологов и педагогов-
музыкантов А.Д. Алексеева, Л.Л. Бочкарева, Л.М. Ганелина, А.Л. Готсдинер, В.Ю. Григорьева,
С.В. Клещева, Г.Г Нейгауза, В.И Петрушина, Г.П Прокофьева, К.С Станиславского, Е.Н Федорович,
С.Е Фейенберга, Ю.А Цагарелли, Г.М Цыпина и др., но до сих проблема эстрадного самочувствия
остается во многом неизученной, раскрытой в недостаточной степени.
Некоторые специалисты С.В Клещев, В.И Петрушин, А.Д Алексеев, Л.М Ганелин и др., считают
эстрадное волнение негативным явлением. Представители другого направления понимают сущность
эстрадного волнения более диалектично. Так, замечательный русский пианист и педагог Г.Г. Нейгауз
(1888—1964) подчеркивает не только отрицательные, но и положительные стороны проявления
эстрадного волнения. К отрицательным он относит чувство «страха и робости, которое часто владеет
неоперившимися пианистами», к положительным — «высоко душевное напряжение, без которого
немыслим человек», называя его «хорошим, нужным волнение» [8, с. 227].
Говоря о причинах возникновения и методах преодоления эстрадного волнения, следует отметить, что
профессия музыканта требует значительной физической и моральной выносливости, крепкого здоровья
и работоспособности. Запоздалое развитие технических навыков, физическая и эмоциональная
зажатость при исполнении сочинения, сценические «потери» далеко не всегда обусловлены
методическими просчетами педагога или связаны со слабым профессиональным уровнем воспитания
исполнительских способностей ученика. Причиной неудач часто оказываются психологические
проблемы, зачастую нуждающиеся в специальной социально-психологической «проработке».
Исследованиями В.А Дрындина [2] установлено, что исполнительская тревога характерна для
музыкантов, у которых:
 отсутствуют навыки психической мобилизации на исполнение;
 не сформирована потребность в выступлении перед слушателями;
 отмечается высокая личностная тревожность и, как следствие этого, снижение эмоциональной
устойчивости;
 исполняемые произведения недостаточно хорошо выучены;
 сформирован рефлекс на обязательное волнение перед выступлением и его отрицательное
влияние на исполнение;
 внутренняя установка направлена не столько на исполнение произведения в нужном образе,
сколько на самооценку собственной личности;
 отсутствуют навыки саморегуляции (имеет место застенчивость, неумение владеть и управлять
своим эмоциональным состоянием);
 сильны честолюбивые переживания по поводу оценки;
 отмечается осознание проявления отрицательных эмоций (тремор рук, сердцебиение,
потоотделение, вялость или напряженность исполнительского аппарата и др.).
Одной из главных причин, вызывающих волнение и даже некоторый страх у исполнителя, является
боязнь забыть текст. «По-моему, память — почти единственная причина волнения перед публичным
выступлением, — писал Ф Бузони. — Волнуются, прежде всего, потому, что боятся забыть» [2]. Боязнь
забыть текст может привести к скованности психики и исполнительского аппарата музыканта. Нужно
постараться не уделять этому существенного внимания, иначе от выступления к выступлению
нервозность и недоверие к своей памяти будут углубляться. Конечно, только искушенные, опытные
исполнители-профессионалы могут убедить себя в том, что сочинение выучено основательно и прочно,
именно эта уверенность спасает их от проявления негативных форм сценического волнения.
С нашей точки зрения, утверждение того, что чем чаще музыкант выходит на сценическую площадку,
тем богаче его исполнительский опыт и тем реже он страдает от неудачных выступлений, верно.
Именно приобретение творческого опыта, профессиональных знаний позволяет ему избегать
негативных форм сценического волнения.
Выдающиеся исполнители, выступая перед публикой также волнуются, но состояние их волнения
представляет собой скорее возбуждение. Такое «возбуждение можно назвать полезным видом
волнения» [6], так как вместо боязни оно порождает повышенную выносливость и обостренность
чувств, предоставляющую исполнителю возможность превзойти самого себя. Наш замечательный
современник Мирзакарим Норбеков пишет: «Когда одни, видя перед собой пропасть, думают о бездне,
есть другие, которые думают о том, как построить через нее мост» [11, с. 13]. Таким образом, ключевой
задачей каждого исполнителя является нахождение зоны между сценическим волнением и паническим
страхом, в которой он может творчески реализовать себя.
Необходимость уверенно выглядеть и свободно чувствовать себя на публике, легко преодолевать
конфликтные или иные стрессовые ситуации ставит проблему поиска специальных методов,
направленных на формирование у музыканта внутренних средств поддержания оптимального
самочувствия, стрессоустойчивости и навыков саморегуляции.
 В структуре саморегуляции, по мнению российского психолога Г.С Никифорова, следует выделять
самооценку, самоконтроль и самокоррекцию [9; 10]. Доктор психологических наук Ю.А Цагарелли,
учитывая специфику музыкально-исполнительской деятельности, предлагает включить в структуру
надежности в концертном выступлении четвертую составляющую — самонастройку [13].
«Самооценка является важнейшим источником информации в структуре саморегуляции музыканта-
исполнителя. От степени адекватности самооценки зависит адекватность самоконтроля и
самокоррекции» [13, с. 202]. Адекватности самооценки способствует ориентация на примеры лучших
музыкантов-исполнителей.
Самоконтроль — это «способность слушать себя».
Самокоррекция позволяет повышать уровень качества каждого последующего выступления, являясь,
таким образом, итоговым эффектом саморегуляции музыканта-исполнителя.
Самонастройку в концертном выступлении можно определить как «процесс саморегуляции
психических состояний, эмоций и чувств, связанных с концертным исполнением. Итогом процесса
самонастройки является психоэмоциональная готовность к концертному выступлению» [13, с. 209]
В социально-психологическом аспекте, с точки зрения ученых Е.С Винокуровой и О.А. Блиновой, к
методам саморегуляции состояний можно отнести следующие классические техники:
 нервномышечная релаксация;
 идеомоторная тренировка;
 сенсорная репродукция образов;
 аутогенная тренировка.
В качестве дополнительных способов психологической коррекции используются:
 специализированные виды гимнастики (прежде всего — дыхательной, тонизирующей
сердечную деятельность);
 приемы самомассажа;
 элементы суггестии (суггестивная релаксация) и самогипноза;
 сеансы гипноза;
 свето- и цветомузыкальные воздействия;
 медитация (например, динамическая медитация — синтез танцедвигательных техник и
дыхательных приемов) [3].
Отличительной особенностью данных методов является их относительная простота и доступность
применения. Каждый человек может овладеть техниками саморегуляции состояний как
самостоятельно, так и под руководством специалиста. Психологи оказывают помощь при решении
личностных проблем, препятствующих служебному росту, представителям многих специальностей. К
сожалению, у музыкантов система специальной психологической поддержки отсутствует, не смотря на
то, что очень многие музыкальные педагоги и музыканты-исполнители заявляют о создании такой
системы на основе досконально разработанной и отлично зарекомендовавшей себя на практике модели
психологической поддержки спортсменов. Внедрение в музыкальных заведениях такой системы
психологической помощи имеет как своих сторонников, так и противников. По мнению последних, в
отношении развития музыканта-исполнителя первостепенное значение имеют воспитательные,
педагогические, но никак не психологические методы. На наш взгляд, внедрение психологической
поддержки музыкантов-профессионалов, а также обучение музыкантов навыкам саморегуляции
способствовало бы не только решению текущих психологических проблем, но и помогало
формированию у них  психологической культуры, основанной на научных знаниях о природе
профессионализма, успехах и неудачах музыканта-исполнителя.
Значительную помощь в процессе подготовки к концертному выступлению может оказать
искусственное моделирование состояния, близкого к сценическому. Создание искусственной
стрессовой ситуации, безусловно, способствует укреплению воли исполнителя. Пример такого, так
называемого метода «закаливания», применен и описан выдающейся французской пианисткой
Маргарет Лонг (1874—1966). В 1932 году, концертируя по Европе совместно со своим
соотечественником композитором Морисом Равелем (1875—1937), она ощущала дискомфорт из-за
присутствия на ее выступлениях великого музыканта. Это не давало ей полностью раскрыть свои
артистические способности и намерения на сцене. М. Лонг решила эту проблему следующим образом:
рассадив детские куклы в пустом зале на кресла, имитируя присутствие зрителей, отрепетировала свой
концерт. Причем, войдя в зал, она поздоровалась с ними со всеми и особо с одной куклой, которую она
представляла для себя М Равелем. Ей пришлось несколько раз исполнить программу, каждое
последующее проигрывание было более успешным, чем предыдущее. Постепенно она привыкла к
осознанию того, что за ее исполнением следит сам Равель. После проведения таких психологических
тренингов на концерте она выступила блестяще.
Практические рекомендации музыканту-исполнителю состоят в необходимости правильной
психологической установки на успешное выступление в день концерта, оказывающей позитивное
влияние на исполнение программы на сцене.
Н.К Метнер (1879—1951) считал, что перед концертом надо придерживаться следующих правил: «Не
доводить руку и слух до утомления! Упражнять только удобство, легкость и гибкость рук, и главное —
красоту звука» [7, с. 33]. Опытные музыканты советуют накануне концерта, предпочтительно утром,
проиграть программу только один раз, не разделяя ее на части и не повторяя их отдельно, что может
отрицательно сказаться на воспроизведении единства музыкальной ткани. Исходя из личного опыта: в
дни, предшествующие концерту, не нужно много заниматься, а один раз в среднем темпе проиграть
программу. Если музыкант чувствует, что ему необходимо еще поработать над воплощением тех или
иных технических или музыкально-художественных задач, он должен ограничить себя проигрыванием
упражнений или произведений, не входящих в программу концерта. В предконцертные дни
рекомендуется не работать над программой, а посвятить время отдыху: поехать на природу, сходить в
кино, почитать книги и т д. [6].
В день концерта важна каждая мелочь. Перед выходом из дома все следует делать спокойно, не
торопясь, добираться до места выступления с большим временным запасом, не создавать
дополнительных стимулов ситуаций беспокойства. Необходимо в разумной степени ограничить
общение с окружающими людьми, которые могут стать источником волнений.
Непосредственно перед выступлением не следует вести бессодержательные разговоры, которые
снижают настрой и уровень творческой активности. Предпочтительно посидеть в удобной позе,
несколько расслабить мышцы, тренируя этим так необходимую для выступления волевую выдержку.
В последние минуты перед выходом на сцену следует категорически избегать лихорадочных
повторений коротких эпизодов произведений программы и их поспешных исполнений «для
закрепления в памяти». Кроме лишней нервозности такое поведение ничего не принесет. Лучше
внутренне собраться, представить себе характер произведения, несколько раз вдохнуть и глубоко
выдохнуть, и смело выходить на сцену.
При недостаточной уверенности музыканта, при появлении мыслей о возможном провале, можно
воспользоваться маской уверенности; на первых порах искусственная и наигранная, она со временем
становится частью его характера. Исполнитель, охватываемый волнением, ни себе, ни даже самому
близкому человеку, не должен признаваться в том, что боится выступления. Следует повторять всем
окружающим и себе самому: «Я с нетерпением жду концерта», «Я готов к выступлению» [6].
Для установления необходимого игрового контакта пианиста с инструментом очень важно
предварительно поиграть в зале, где предстоит концерт. Это позволит почувствовать атмосферу зала,
«оставить часть волнения в пустом зале» [4, с. 81], как говорят некоторые исполнители. Если не было
возможности заранее отрепетировать программу на концертном инструменте, не нужно впадать в
беспокойство. Необходимо, начав играть, прислушаться к звучанию инструмента и постараться к нему
приспособиться. Не последнюю роль также играют высота сидения за инструментом, освещенность
зала и клавиатуры, удобство одежды и обуви.
Немаловажное значение имеет его сценическое поведение: выход и уход со сцены, поклоны, т. е. то,
что называется артистизмом. Выходя на сцену и уходя с нее, исполнителю никогда не нужно
торопиться. Ступать надо легко, голову не следует опускать вниз, а подбородок прижимать к груди.
Мешковатая или сгорбленная фигура выглядит на сцене эстетически менее привлекательной. Стройная
осанка показывает нечто большее, чем достойный вид: она обеспечивает более глубокое дыхание,
лучшее самочувствие, а, следовательно, и большую уверенность исполнителя в себе.
Выйдя на сцену, пианисту следует дождаться тишины в зале, одновременно с этим окончательно
настраиваясь на исполнение. Долгие приготовления нежелательны, они расхолаживают нетерпеливую,
настороженную публику.
Очень важно ощутить акустику зала и наладить контакт со слушателями. Исполнение должно быть
эмоциональным, увлекающим публику, но не должно переходить разумные границы, становясь
бесконтрольными приступами темперамента, которые не способствуют раскрытию художественного
образа, а вызывают только недоумение. Великий Антон Рубинштейн (1829—1894) признавался
Л.Н Толстому (1828—1910), что если, играя на эстраде, он сам взволнован, то его игра не доходит до
слушателя [13].
Во время концерта могут появиться какие-то неожиданности. Важно научиться не придавать этому
значения, уметь «забыть» любой промах во время исполнения, иначе из-за незначительной помарки
можно провалить все выступление.
Известны, связанные со сценическим самочувствием музыкантов забавные случаи. Выдающийся
скрипач Дж Энеску (1881—1955) во время исполнения в Москве Скрипичного концерта Хачатуряна
потерял ориентировку в авторской каденции и стал импровизировать. Композитор, присутствовавший
на концерте, воскликнул: «Это гораздо лучше того, что я написал!». И Козловский (1913—1993) в
«Серенаде Арлекина» забыл текст, но не растерялся и вместо слов: «О, дай мне личико свое
поцеловать» пропел: «О, дай мое, твое, туда, сюда поцеловать», вызвав бурю аплодисментов [4, с. 99].
Главным условием совершенствования исполнительского мастерства музыканта является его чувство
постоянной неудовлетворенности собой. Даже после успешного концерта не следует прекращать
работу над собой, профессиональным репертуаром и почивать на лаврах, смакуя в памяти
несомненные исполнительские удачи и восторженные слова. Нужно относиться к себе более
требовательно, нежели публика. Настоящий артист сам себе самый строгий профессиональный судья.
Подводя итог сказанному, следует заметить, что профессиональные достижения музыканта
оказываются обусловленными не только развитием и совершенствованием его способностей и работой
с ним профессиональных педагогов, но и в значительной мере наличием у него сильной воли, под
которой чаще всего понимают способность человека к преодолению препятствий как внешнего, так и
внутреннего порядка на пути движения к цели. Главное для исполнителя — понять, что сценическое
выступление и связанное с ним эстрадное самочувствие — это не только испытание нервной системы
на прочность, но и радость от общения с публикой, творческое вдохновение и профессиональный рост.
Музыкантам, прилежно занимающимся на инструменте, но испытывающим страх перед сценой,
следует прислушаться к словам популярного немецкого писателя XX столетия Альбрехта Шеффера:
«Лодке в гавани безопаснее, чем в море, но она не для этого строилась» [1].
 
Список литературы:
1. Вчерашний В.В. Психологические особенности подготовки пианиста к концертному
выступлению. [Электронный ресурс] — Режим доступа. —http://bibliofond.ru/view.aspx?
id=10279 (дата обращения 01.09.2012 г.)
2. Дрындин В.А. Самоконтроль и волевая регуляция как приемы, направленные на преодоление
сценического волнения. [Электронный ресурс] — Режим доступа. —
http://smrgaki.ru/8/4/1.htm (дата обращения 02 09 2012 г.)

3. Винокурова Е.С.,Блинова О.А. Вопросы оптимизации функциональных состояний студентов-


пианистов (социально-психологический аспект). // Современные наукоемкие технологии. — 2005.
— № 2. — С 59—62.
4. Григорьев В.Ю. Исполнитель и эстрада. М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2006. — 156 с.
5. Земцова Т.Н. Влияние эстрадного волнения на качество публичных выступлений. //Среднее
профессиональное образование. — 2010. — № 1. — С 63—65
6. Маккиннон Л. Игра наизусть. — Л.: Музыка, 1967. — 144 с.
7. Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора: Страницы из записных книжек /
Сост. М.А Гурвич, Л.Г Лукомский; Вступ. статья, коммент. П.И Васильева. — М.: Музыка, 1979.
— Изд 2. — 71 с.
8. Нейгауз. Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 4-е изд. — М.: Музыка,
1982. — 300 с.
9. Никифоров Г.С. Самоконтроль как механизм надежности человека-оператора. — Л.: Изд-во
ЛГУ, 1977. — 112 с.
10. Никифоров Г.С. Самоконтроль человека. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1989. — 192 с.
11. Норбеков М. Дурака учить — что мертвого лечить или Советы здоровья на каждый день. —
М.: ИГ «Весь», 2002. — 192 с.
12. Прокофьев Г.П. Формирование музыканта-исполнителя. — М.: Изд-во АПН РСФСР, 1956. —
480 с.
13. Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности. Учебное пособие. —
СПб.: Композитор, 2008. — 368 с