Хофман В. - Основы Современного Искусства. Введение в Его Символические Формы - 2004

WERNER HOFMANN
GRUNDLAGEN
DER MODERNEN KUNST
Eine Einführung
in ihre symbolischen Formen
ALFRED KRÖNER VERLAG STUTTGART

ВЕРНЕР ΧΟΦΜΑΗ
ОСНОВЫ
СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
Введение в его
символические формы
Академический проект %J Санкт-Петербург, 2004

Издание осуществлено при поддержке
Фонда Форда и Петербургского фонда культуры и искусства
«Институт ПРО APTE»
Перевод А. Белобратова
Редакторы И. Чечот, А. Лепорк
ISBN 5-7331-0021-4
© Alfred Kröner Verlag, Stuttgart 1987

© Институт ΠΡΟ APTE, 2004
© A. Белобратов, перевод, 2004
Предисловие
Когда и з д а т е л ь с т в о «Альфред Крёнер» предложило

мне написать книгу, к о т о р а я познакомила бы ч и т а т е л е й
с и с к у с с т в о м нашего с т о л е т и я , речь шла о т е к с т е ,
з н а ч и т е л ь н о отличавшемся от т о г о , что п р е д с т а в л е н
теперь на ваш с у д . В п р о ц е с с е работы я постоянно
о т к л о н я л с я от п е р в о н а ч а л ь н о г о замысла в сторону
проблематики, к о т о р а я д л и т е л ь н о е время д о с т а в л я л а
мне самому существенные трудности. Основная концепция
сложилась далеко не с р а з у . Сегодня, завершив свою
книгу, я с удивлением замечаю, что в ней получили
р а з в и т и е те взгляды и убеждения, которые я очень
предварительно пытался сформулировать в своих работах
десятилетней давности («"Манера" и " с т и л ь " в искусстве
XX в е к а » (Studium G e n e r a l e , 8 ( 1 9 5 5 ) , H. 1, S. 1 ) ;
«О термине "конкретное" искусство» (Deutsche V i e r t e l
j a h r e s s c h r i f t f ü r L i t e r a t u r w i s s e n s c h a f t und G e i -
s t e s g e s c h i c h t e , 29 ( 1 9 5 5 ) , H. 1, S. 5 7 ) . ) Я упоми
наю эти с т а т ь и потому, ч т о в них уже были высказаны
две г и п о т е з ы , на которые о п и р а е т с я данный т р у д :
речь и д е т , с одной стороны, о трех уровнях с т и л я
(простое подражание, м а н е р а , стиль) и, с другой
стороны, о полярном противостоянии в и с к у с с т в е « в е л и
кой Реалистики» и «великой Абстракции» (об этом
первым п и с а л еще Василий Кандинский).
В противоположность к апологетическому, равно как
и к н е г а т и в и с т с к о м у отношению к «современному и с
к у с с т в у » я пытаюсь в в е с т и в дискуссионный обиход
ряд а р г у м е н т о в , которые выглядят достаточно « к о н с е р
вативными» в той с т е п е н и , в какой они не т о л ь к о
признают з а нашей современностью право на довольно
длительный период с т а н о в л е н и я и с о з р е в а н и я , в о с х о
дящий к Р е н е с с а н с у , но и, с в е р х т о г о , настаивают на
с в я з я х современного и с к у с с т в а с тем типом восприятия
р е а л ь н о с т и , который был х а р а к т е р е н для и с к у с с т в а
с р е д н е в е к о в о г о . Стремление выявить л е й т м о т и в н о е
б Основы современного искусства
значение определенных «символических форм» имеет

свои истоки в теоретико-познавательном подходе к
проблеме у Эрнста Кассирера: «Каждую истинно осново
полагающую функцию духа объединяет с познанием одно
общее решающее качество, состоящее в том, что этой
функции изначально свойственно созидающее, а не одно
только воспроизводящее начало. Она не просто пассивно
выражает наличествующее, она заключает в себе само
стоятельную энергию духа, вследствие которой невзрач
ному бытию явления сообщается определенное «значе
ние», своеобразное идеальное его содержание. Это
равным образом справедливо для искусства, как спра
ведливо для познания, мифа и религии. Все они суще
ствуют в своеобычных образных мирах, в которых не
просто отражается некая эмпирическая реальность, но
которые они скорее создают сами в соответствии с
собственным принципом. И, таким образом, каждая из
этих функций создает собственные символические обра
зования, которые если и не подобны интеллектуальным
символам, то все же равнозначны им по их духовным
истокам. Ни одно из этих образований не растворяется
в другом, и ни одно из них не выводимо из другого,
но каждое из них обозначает определенный вид духовного
восприятия и в нем и через него конституирует соб
ственную грань «действительного». Они, таким образом,
не представляют собой различные виды, в которых
нечто само по себе действительное открывается духу,
но они являются путями, которые прослеживает дух в
его объективации, т.е. в открывании самого себя».
Основывая свою оценку на «философии символических
форм», необходимо при этом не забывать о том факте,
что подход Кассирера, примененный к искусству, не
учитывает одной очень существенной вещи. Если «симво
лическую форму» понимать столь обобщенно, как это
делает Кассирер, то отсюда необходимым образом следу
ет, что вне рассмотрения остается динамика истори
ческих событий, и в этом случае мы вынуждены подводить
к общему понятийному знаменателю такие разные явления,
как романский реликварий, голландский натюрморт или
драматическую импровизацию Кандинского. Что приобре
таем мы в этом случае, чтобы проникнуть в суть
Предисловие 7
и с т о р и ч е с к и х сил, интенций и и д е а л о в ? Нам с л е д у е т

о б р а т и т ь с я к более дифференцированному подходу и на
основании с в и д е т е л ь с т в истории напомнить о том, ч т о
существуют исторические периоды, в которые доминирует
идея подражания, а символ с т р е м я т с я заменить плоским
отображением. Данную тенденцию с л е д у е т о с о з н а т ь ,
равно к а к и признать ее право на с у щ е с т в о в а н и е . Мы
не должны закрывать г л а з а на э т о т факт, б е з в с я к и х
околичностей приписывая всем художественным р е з у л ь
т а т а м , связанным с подобным представлением об и с к у с
с т в е , символический х а р а к т е р и тем самым лишая с е б я
возможности увидеть р а з л и ч и е между произведениями
и с к у с с т в а , ориентированными на о б р а з или на символ.
Замечу с р а з у : речь з д е с ь идет о признании идеальных
намерений художника, а не о том, у д а е т с я ли ему и в
самом д е л е с о з д а т ь иллюзию р е а л ь н о г о . Ведь если мы,
познакомившись с программами и замыслами художников,
обратимся с этим вопросом н е п о с р е д с т в е н н о к фактам,
то е с т ь к произведениям и с к у с с т в а , то мы б е з у с л о в н о
с о г л а с и м с я с Кассирером в том, что и иллюзионизм в
и с к у с с т в е использует символические средства художест
в е н н о г о языка (это п о д ч е р к и в а л еще Фидлер, а не т а к
давно вновь у б е д и т е л ь н о д о к а з а л в своем о с н о в о п о
лагающем исследовании «Искусство и иллюзия» Эрнст
X. Гомбрих, многие мысли которого оказали плодотворное
в о з д е й с т в и е на мою к н и г у ) .
Дагоберт Фрей упрекал Кассирера в том, что понятие
с и м в о л а , т р а к т у е м о г о к а к форма познания вообще,
п е р е с т а е т быть критерием для и с к у с с т в а . Это в о п р е
деленной мере с п р а в е д л и в о , однако как р а з в с в я з а н
ности символа не с одной только художественной сферой
и с о д е р ж а т с я возможности для у с т а н о в л е н и я с в я з е й с
другими формами п о з н а н и я , т а и т с я х а р а к т е р н о е для
современного искусства искушение заместить себя этими
формами познания. Наконец, э к с т е н с и в н о е понятие сим
вола у Кассирера д а е т нам ключ к постижению одного
из наиболее своеобразных импульсов современной х у д о
жественной воли { K u n s t w o l l e n ) , а именно, и с к у с с т в а
вне и с к у с с т в а .
Проследить этапы возникновения современного и с к у с
с т в а начиная с Р е н е с с а н с а и с эпохи, в которой
8 Основы современного искугстга
господствовало иллюзионистское творческое намерение,

мы могли, основываясь исключительно на убеждении,
что искусству «изначально присуще творческое, а не
одно только отображающее начало» (Кассирер). Если
бы дело обстояло иначе, то между «предметным» и
«абстрактным» искусством существовала бы непреодо
лимая пропасть.
В представленной книге речь идет о наиболее

существенных «символических формах», к которым
прибегает искусство нашего столетия в процессе авто
репрезентации. Если читатель согласится с этой предпо
сылкой, то ему будет понятно, почему мы отказались
от полного и подробнейшего изложения истории совре
менного искусства и не упоминаем те или иные значимые
имена, населяющие современный Парнас. Я благодарю
издательство за согласие с этой точкой зрения и за
ряд других свидетельств понимания и терпения, прояв
ленного по отношению к автору.
В. X. [1965 г.]
Предисловие ко в т о р о м у изданию
Готовя по просьбе и з д а т е л ь с т в а в т о р о е и з д а н и е , я
решил не изменять и не дополнять основной т е к с т ,
лишь у с т р а н и в замеченные о п е ч а т к и . В библиографию
включены несколько важных публикаций. Заключительная
глава и четыре дополнительные страницы с иллюстрациями
учитывают те изменения, которые произошли в и с к у с с т в е
в п о с л е д н е е время и в той или иной с т е п е н и касаются
проблематики данной к н и г и . Я не предлагаю читателю
полную и подробную историю современного и с к у с с т в а .
С с о г л а с и я Библиографического и н с т и т у т а я включил в
книгу несколько важных фрагментов моего э с с е «Изобра
зительное искусство сегодня», опубликованного в
1972 г . отдельной с т а т ь е й в ч е т в е р т о м томе м е й е р о в -
ского энциклопедического лексикона. В этой с т а т ь е
речь преимущественным образом идет о поле восприятия
современного авангардного искусства и о его стратегиях
в о з д е й с т в и я . Вне данной работы о с т а л а с ь т е о р е т и ч е с к а я
проблема « и с к у с с т в е н н о г о з н а к а » , · п р е д в а р и т е л ь н о е
обобщение моих размышлений по поводу которого, начатых
еще в этой к н и г е , содержит с т а т ь я «Ars c o m b i n a t o r i a »
(Jahrbuch d e r Hamburger Kunstsairanlungen, Bd. 2 1 , 1976) .
B. X.
Предисловие к третьему изданию
Третье и з д а н и е расширено з а с ч е т включения в него

еще четырех с т р а н и ц с иллюстрациями, завершающих
книгу, и т е к с т а доклада, прочитанного мной на открытии
XX конгресса немецких искусствоведов 1 октября 1986 г.
в Берлине. В д о к л а д е содержится утверждение о том,
что многочисленные о т в е т в л е н и я , которыми у в л е к а е т с я
«современное и с к у с с т в о » , по с у т и , представляют собой
движение в с п я т ь , движение, которое не о т р и ц а е т п о л о
жений, высказанных в моей к н и г е , а лишь п р е д с т а е т
своего рода парафразом к ним. Прилагаемая библиография
переработана и дополнена.
В. X.
Введение
Вопрос о сущности и с к у с с т в а ныне похоронен в б и б

л и о т е к а х . Если с е г о д н я к т о - л и б о вновь п о п ы т а е т с я
з а д а т ь е г о , он должен д е л а т ь э т о с о п р е д е л е н н о й
долей с к е п с и с а . Понятие « и с к у с с т в о » не с л е д у е т ни
п о д в е р г а т ь слишком т р е б о в а т е л ь н о м у испытанию, ни
обожествлять е г о , поскольку е г о содержание определяют
п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а , которые слывут таковыми на
основании суждений, вынесенных определенным кругом
з р и т е л е й и покупателей этих произведений. Наскальная
живопись относится к произведениям иного р о д а , нежели
т в о р е н и я и с к у с с т в а , заполняющие х у д о ж е с т в е н н ы е
выставки и м у з е и . Однако и в наши дни нет г о с п о д с т в а
единой художественной воли, поэтому понятие « э с т е т и
ч е с к о г о и с к у с с т в а » (Ф. Шиллер) с т а в и т с я под сомнение
многими из т е х , к т о с о з д а е т живописные полотна и
скульптурные п р о и з в е д е н и я .
Наши знания об и с к у с с т в е основываются исключительно
на опыте, который расширяется ежедневно. Эти з н а н и я ,
касающиеся многочисленных пространственных и времен
ных п л а с т о в , сложились потому, что мы п о с т о я н н о
з а д а в а л и с е б е вопрос об и с к у с с т в е , о е г о с у т и и е г о
о б ъ е м е . В этом з а к л ю ч а е т с я , пожалуй, н а и б о л е е с в о е
о б р а з н о е в наших отношениях с и с к у с с т в о м : они п р о
истекают из т о г о о б с т о я т е л ь с т в а , что п р о и з в е д е н и е
и с к у с с т в а поставлено под вопрос. Именно э т о положение
вещей нам с л е д у е т осмыслить, именно исходя и з этой
ситуации мы должны о ч е р т и т ь духовное п р о с т р а н с т в о ,
в котором п р о и з в е д е н и е и с к у с с т в а о к а з ы в а е т в о з д е й
с т в и е на з р и т е л я .
Нашу современность мы рассматриваем с точки зрения
е е и с т о р и ч е с к и х и с т о к о в , о д н а к о , в конечном с ч е т е ,
мы пытаемся понять е е смысл в плане присущих ей
«символических форм». В данной книге о б о з н а ч е н и е
12 Основы современного искусства
«современный» означает не некую модерность, которой

прилежно служит мода, не последний ее писк, в любую
минуту своего существования боящийся утратить соб
ственную оригинальность, а ту особую духовную про
блематику, освоить которую предначертано современным
художникам. Речь идет не о том, что современное
искусство является более недоступным и поэтому более
проблематичным, чем искусство прошлых эпох, а о
том, что оно превратилось в проблему для себя самого.
«Современным» мы называем, следовательно, в меньшей
степени определенную область художественной формы,
а в большей — климат и общественные условия, в
которых существует художник нашего времени. «Совре
менным» не является какое-либо определенное или
однозначно признанное положение вещей. Понятие это
равным образом касается как феномена свободного, не
связанного с социальным заказом искусства, так и
соревновательно-конкурентной ситуации, создаваемой
художественным рынком (выставками, художественными
критиками, торговлей произведениями искусства); оно
касается, с одной стороны, этической установки на
творческую свободу и внутреннюю достоверность, с
другой же, на осознанную, целенаправленную провокацию
(скандал) и эксперимент, и оно, наконец, касается
не только творческого намерения, создающего картины
и скульптуры, но и его диалектической противопо
ложности, то есть намерения создавать не-искусство,
или антиискусство. Поэтому мы сегодня при анализе
формы или структуры не можем более удовлетвориться
одним только историческим изложением, располагая
события в некоей последовательности и пытаясь убедить
читателя, что одно на самом деле вытекает из другого.
Нам необходимо учитывать множество мотивировок,
зачастую противоречащих друг другу, которые опреде
ляют в наш век творческую деятельность. Общее обозна
чение «искусство» при этом предстанет как понятие в
высшей степени двусмысленное, но одновременно и как
крайне необходимое для того, чтобы понимать друг
друга. Дабы избежать недоразумений, мы помещаем это
слово в кавычки в тех случаях, когда речь идет о
пограничных явлениях или даже о явлениях, выходящих
Введение 13
за границы искусства. При этом мы вовсе не пытаемся

подвергнуть искусство иронической оценке, но вместе
с тем стараемся и не слишком переоценивать «ис
кусство» .
Для т о г о , чтобы в в е с т и ч и т а т е л я в к р у г проблем,

связанных с и с к у с с т в о м нашей эпохи, с и с к у с с т в о м ,
к о т о р о е мы называем современным, с л е д у е т прежде
вывести е г о з а пределы к р у г а ложных мнений и заблуж
дений, которые и по сию пору продолжают воздействовать
на вкусы публики. Позиция, с которой уверенные в
своей п р а в о т е п о с е т и т е л и наших в ы с т а в о к и м у з е е в
подходят к восприятию и оценке произведения и с к у с с т в а ,
по-прежнему ограничена представлениями, имеющими свои
истоки в д и с к у с с и я х об э с т е т и к е , развернувшихся в
XVIII в е к е , с т е х пор однако в з н а ч и т е л ь н о й степени
утративших свою интеллектуальную г л у б и н у . То, что в
эпоху Просвещения обсуждалось на самом высоком уровне
и занимало лучшие умы с в о е г о времени, вскоре утратило
пыл г у м а н и с т и ч е с к и - у т о п и ч е с к о г о самоопределения и
опустилось до уровня тривиальной э с т е т и к и , извращен
ной и т у п о в а т о й , к о т о р а я о т л и ч а е т с я невыносимой
з а н о с ч и в о с т ь ю и одновременно о т с т а и в а е т право на
уютно-бездумное с о з е р ц а н и е произведений и с к у с с т в а .
Прекрасный идеал « э с т е т и ч е с к о г о воспитания человека»
с помощью и с к у с с т в а ныне о б р а т и л с я в свою гротескную
противоположность : в тоталитарных с т р а н а х и с к у с с т в о
служит политическому и г о с у д а р с т в е н н о м у дисциплини-
рованию н а с е л е н и я , а в демократических — сохранению
гражданского мира. Устанавливая опеку над «человеком
и с к у с с т в а » , правящий « г о с у д а р с т в е н н ы й ч е л о в е к »
( S t a a t s k ü n s t l e r ) и с п о л ь з у е т и извращает е г о т а л а н т
в собственных ц е л я х , и с к у с с т в у чуждых.
Небезынтересно будет п р о с л е д и т ь нисхождение до

тривиального уровня тех основных принципов, которыми
оперирует наша культурная р и т о р и к а . Если, к примеру,
Зульцер видел н а з н а ч е н и е и с к у с с т в в том, «что они
способны насаждать благоприличные господствующие
с к л о н н о с т и , кои определяют нравственный х а р а к т е р

ч е л о в е к а и е г о моральную ц е н н о с т ь » , то он в о в с е не
с т а в и л с е б е цель о т д а т ь и с к у с с т в о на откуп тому
компактному большинству, которое в к а ч е с т в е меры
в с е х вещей и з б и р а е т принцип умеренности. Перед е г о
внутренним взором п р е д с т а в а л о в о с п и т а т е л ь н о е н а з н а
чение т в о р ч е с к о й д е я т е л ь н о с т и . Искусство призвано
з а в о е в ы в а т ь с к л о н н о с т ь в с е х сердец и у с т а н а в л и в а т ь
братское взаимопонимание между людьми. Оно приобретет
значение главной социализующей силы. И Шиллер в о с
торженно-многословно о т д а е т дань подобному п р е д с т а в
лению: «Всякое улучшение в политической сфере должно
исходить из облагорожения х а р а к т е р а » , для ч е г о т р е б у
е т с я особый инструмент, каковым и я в л я е т с я и с к у с с т в о .
В с о о т в е т с т в и и с этими взглядами « ч е л о в е к и с к у с с т в а »
с т а в и т с я на службу «политическому искуснику». Р е з у л ь
т а т о м подобной работы я в и т с я « э с т е т и ч е с к о е г о с у д а р
с т в о » , в котором к р а с о т а будет о т в е ч а т ь з а ч у в с т в о
общности. «Хотя уже потребности человека и заставляют
е г о жить в обществе, а р а з у м насаждает в нем основы
общественности, однако т о л ь к о одна к р а с о т а может
придать ему общественные к а ч е с т в а . Только вкус вносит
гармонию в о б щ е с т в о » . Однако и с к у с с т в о служит не
одной т о л ь к о с о ц и а л и з а ц и и , оно д а е т ч е л о в е к у т о ,
чего не может дать ему общественная иерархия: «В э с т е
тическом г о с у д а р с т в е в с ё , даже служебное орудие,
я в л я е т с я свободным гражданином, равноправным с самым
благородным, и р а с с у д о к , насильно подчиняющий т е р
пеливую толпу своим целям, должен спрашивать ее о
с о г л а с и и . Итак, з д е с ь , в ц а р с т в е э с т е т и ч е с к о й види
мости, осуществляется идеал р а в е н с т в а , которое м е ч т а
т е л ь столь охотно желал бы видеть реализованным и
по существу, и если п р а в д а , что хороший тон с о з р е в а е т
ранее в с е г о и лучше в с е г о у трона, то и з д е с ь пришлось
бы п р и з н а т ь б л а г о д е т е л ь н у ю с у д ь б у , к о т о р а я , как
к а ж е т с я , т о л ь к о для т о г о ограничивает ч а с т о ч е л о в е к а
в д е й с т в и т е л ь н о с т и , чтобы погнать е г о в мир и д е й » .
Позднее образованный обыватель ( B i l d u n g s p h i l i s t e r )
в о с п о л ь з у е т с я этими идеалами, вынося самодостаточные
суждения об и с к у с с т в е . Он с т а н е т о т в е р г а т ь к а к и е -
либо перемены, потому ч т о они г р о з я т е г о покою,
Введение 15
подвергают сомнению символы его веры, сеют неопре

деленность и неустойчивость. Поэтому и от искусства
он потребует, чтобы оно, не отклоняясь ни на шаг,
превозносило все моральное, все приятное и нравящееся
ему, все, что возвышает нравы. Для него искусство
заканчивается там, где от него требуются усилия в
понимании искусства. Вершины классического идеала
прекрасного он сравнивает с землей, превращая их в
банальные и плоские долины тех «красивостей», которые
приводили в замешательство уже молодого Гете. Обыва
тель требует от искусства примитивной, плоской доступ
ности и понятности. Он уверен, что располагает знанием
о том, что есть неизменная и наивысшая красота, и
это позволяет ему подвести черту под историей искус
ства, в качестве конечного продукта которой предстает
«классический идеал». Эпигоны по-своему управляются
с этой сферой ценностных представлений. Они обуживают
ее, упрощают до предела, используют в качестве
украшения для собственной тупой удовлетворенности,
которая требует от художника «вечных, общезначимых
ценностей», а каждое отклонение от привычных образ
чиков отрицает как сплошную анархию. Здесь кроется
причина, по которой консервативные буржуа в XIX сто
летии последовательно поддерживали именно художест
венные течения, выделявшиеся своим раболепным следо
ванием традициям. В искусстве, равно как и в политике,
они стремились поддержать существующий порядок вещей.
Таким образом, консервативный зритель пользовался
произведением искусства как приукрашенным отражением
собственного общественного бытия. Искусство обеспечи
вало для него эстетическое прикрытие с тыла, убеждая
его тем самым в благородных мотивах его политических
идеалов, именуемых умеренностью, гражданским миром
и верноподданничеством.
Таковы роковые последствия соединения духовного
начала и начала нравственного, которые начертало на
своих знаменах восемнадцатое столетие. Превратившись
в политический инструмент по созданию общественной
гармонии, искусство накрепко связало себя с требова
нием общедоступности и понятности. Лишь при таком
условии оно было способно воплотить в жизнь идеал
равенства. Поэтому всякий, кто видит в искусстве

средство демократического воспитания и требует от
него в первую очередь, чтобы оно влияло на улучшение
общественных отношений, а затем на их стабилизацию,
требует от него одновременно и самой широкой эффектив
ности воздействия на публику. Он отдает искусство
на откуп любому и каждому, стало быть, отдает его на
произвол хранителям порядка, которые обязаны надзи
рать за приличиями, нравами и политической моралью
в обществе. Если искусство обязано дойти до каждого,
то оно становится общественным делом. Оно, как проро
чествовал Шиллер, должно добиться «согласия» со
стороны «терпеливой толпы». Об искусстве может судить
любой, любой имеет право задать вопрос о его пользе
для общего блага: налогоплательщик требует отчета,
цензор исполняет свою службу.
Искусство, таким образом, объявили инструментом
воспитания и моральным учреждением, а затем, уже в
XIX и XX вв., попытались надеть на него смирительную
рубашку, объявляя все его нежелательные проявления
варварскими, грубыми, противоестественными и унижа
ющими «достоинство» человека. Искусству никогда бы
не посмели бросить упрек в том, что оно непонятно,
если бы в эпоху Просвещения не прозвучало дерзкое
заявление о том, что подлинное произведение искусства
(и это — главный критерий его подлинности) говорит
на языке, доступном всем и каждому, а язык сложный,
манерный и темный — удел искусства неподлинного,
вторичного. Из прекрасной мысли, озарившей И. Г. Гер-
дера, в соответствии с которой искусство представ
ляет собой праязык человечества, в XIX веке усвоили
лишь ту ее часть, которая касалась языка, доступного
всем и каждому. В жертву умеренности, вскоре превра
тившейся в единственную общепризнанную идиому искус
ства, принесли те слои художественного языка, которые
были обозначены как «иероглифические».
Нетрудно заметить, как леность превращается в
претензию. Зритель, закосневший в собственных пред
рассудках, и сегодня требует от искусства гарантии
общедоступности, чаще всего не сознавая, что он
обязан этим требованием представителям оптимистичес-
ВБеяенп« 17
кой философии XVIII столетия. Эпоха, главным свойством

которой было стремление к общественным идеалам, к
взаимопониманию, общению и единению, не могла признать
ни за художником, ни за его произведениями права на
индивидуальное, изолированное величие. Несомненно,
на исходе феодальной эры понимали, что художник
вырвался из пут, наложенных на него духовенством и
дворянством — его главными заказчиками, однако ему
предложили новое, огромное поле приложения сил:
воспитание человечества поверх сословных и классовых
границ. Именно из связанности художника с этим
невыполнимым заказом вытекают основные претензии,
предъявляемые публикой к искусству и по сию пору.
Если искусство ориентируется на весь род человеческий,
не делая никаких различий, то оно должно говорить
общедоступным языком. Если не возникает понимания
между зрителем и произведением искусства, в этом
виноват лишь сам художник, который отклоняется от
столбовой дороги вечных истин: от простоты, естест
венности и красоты. Следовательно, та самоуверен
ность, с которой всякий в наше время судит о предметах
искусства, гарантирована философской неосмотритель
ностью просветителей, опиравшихся на слова Цицерона:
«Всякий человек в силу своего внутреннего чувства
способен отличить в искусстве хорошее от дурного,
даже не располагая знаниями о правилах искусства».
Совершенно очевидно, что всякий, кто наделен «здравым
смыслом», охотно прибегает к установленным для него
привилегиям, вынося суждение об искусстве. Если
таковыми привилегиями начинает пользоваться человек,
которому никогда и в голову не придут никакие сомне
ния, поскольку он напичкан прописными истинами, то
его суждение мгновенно опускается до уровня предрас
судка. В своей оценке произведений искусства он
идет путем наименьшего сопротивления, воздавая хвалу
прекрасному, не вызывающему в нем раздражения, и
соразмерному, достигнутому гладкописью и свидетель
ствующему о виртуозности. Он превозносит в произве
дении искусства прилежность и старание, употреб
ленное на его создание, и ему подозрительно все,
что не являет признаков ремесленнического усердия и
1° Основы современного искусства
добросовестности. Как отмечает Адольф Лоос: «Человек

враждебно настроен по отношению к святому духу, к
sanctus Spiritus, по отношению к духу творящему, к
creator Spiritus. Он тянется к покою. Он счастлив
лишь в устоявшихся обстоятельствах, обеспеченных
ему великими умами и деятелями прошлого. Ему стано
вится не по себе, когда ему напоминают, что он
должен двигаться дальше, должен покинуть свое место,
которого наконец достиг и на котором закрепился, и
поэтому он ненавидит человека искусства, стремящегося
вытеснить прежние взгляды и представления, с которыми
он свыкся, и навязать ему новые». Примерно так выгля
дят суждения об искусстве, которые и наши музеи
прилагают к произведениям Рембрандта и Сезанна,
Мастера Бертрама и Гойи. Эта примитивная и поверх
ностная, «удобная» установка свидетельствует об ужа
сающих масштабах оскудения культурного восприятия.
Было бы неверным обвинять одних только зрителей-
дилетантов в косности и догматическом подходе к
восприятию искусства. Эти зрители ощущают опору во
мнениях именитых искусствоведов и директоров музеев,
заявляющих, что искусству пришел конец в 1800 году.
Налицо неспособность образованных буржуа справить
ся с проблемой. Эта неспособность высвечивается в
полном объеме, если присмотреться к тому, о чем они
стараются умолчать. Все, что они выуживали из интел
лектуального запаса авторитетов в области искус
ства, они намеренно отбирали таким образом, чтобы
эти суждения обеспечивали алиби статическому мышле
нию, ориентированному на сохранение в искусстве всего
привычного, утвердившегося. Поэтому любая динами
ческая постановка вопроса не принималась во внимание,
как не принималось во внимание все, что могло вызвать
сомнения и неопределенность, даже если источником
этих суждений была та же авторитетная личность. Они
не услышали мнение Давида Юма о том, что не может
существовать окончательных, абсолютных эстетических
правил; они не заметили требование Шефтсбери, в
соответствии с которым эстетическое переживание
обнаруживается и в незавершенной, созидаемой форме;
они не обратили внимание на открытие Эдмунда Бёрка,
Введение 19
провидевшего в беспорядочном и хаотическом состоянии

художественной материи неосвоенные пространства
переживания; они проигнорировали мнение Гердера о
динамическом познании истории, в соответствии с
которым «вечное стремление» человечества означает
движение от ставшего к становящемуся, от прошлого к
будущему. Они с удовольствием цитируют мнение тайного
советника Гете, именующего все романтическое в ис
кусстве больным, а все классическое — здоровым (к
этой цитате прибегали в своих целях даже фашистские
деятели от искусства), и при этом боятся осмыслить
резкие слова молодого Гете, имеющие совершенно иную
направленность: «О художнике, и только о нем одном
идет речь, о том, чтобы он не ощутил никакой иной
благости жизни, кроме как в своем искусстве. Что
ему за дело до праздных зевак, до того, смогут ли
они, переползая через собственную праздность, что-
либо понять в искусстве?»
Эта книга не обращается к «праздным зевакам» (Gaf

fer) . Мы видим своего читателя среди тех, в ком
возникает недовольство по отношению к сомнительной
риторике, кто серьезно и основательно пытается отыс
кать истоки неуверенности в суждениях об искусстве,
неуверенности, существующей более полутора веков и
имеющей своим предметом Эжена Делакруа и Каспара
Давида Фридриха, Ганса фон Маре и Сезанна, Пикассо
и Кандинского. От этого читателя мы ожидаем, лишь
одного: желания разобраться в возникающих проблемах
и готовности задавать те вопросы, которые у праздного
зеваки никогда не возникнут.
Часто раздаются упреки в том, что подобное осмыс
ленное отношение к живописи приводит к интеллекту
ализации эстетического переживания. Шиллер очень
точно обозначил проблематику, связанную с суждением
об искусстве: «Чтобы подстеречь и уловить летучее
впечатление, он [зритель — В. X. ] должен заковать
его в кандалы правил, расчленить его прекрасное
тело на понятия и хранить его живой дух в хлипком
с к е л е т е из с л о в » . Здесь т а и т с я дилемма, которая

неизбежно н а т а л к и в а е т любого и н т е р п р е т а т о р а на мысль
о б е с п о л е з н о с т и е г о з а н я т и й : либо он порождает из
с е б я л и р и ч е с к и е и гимнические парафразы, то есть
превращается в иллюстратора с о б с т в е н н о г о восхищения,
к о т о р о е «публика» должна молча п р о г л о т и т ь , либо он
выжимает из произведения и с к у с с т в а некий произвольный
э к с т р а к т , который служит для него основанием в с о з д а
нии собственных интеллектуальных п о с т р о е н и й . На что
же г о д и т с я э т о в в е д е н и е , е с л и оно видит свою цель не
т о л ь к о в ориентации на н е п р и т я з а т е л ь н о г о ч и т а т е л я ?
Ответ на э т о т вопрос т р е б у е т от а в т о р а и н т е л л е к т у
альной ч е с т н о с т и . Следует четко з а я в и т ь , в чем состоят
з н а ч е н и е и ценность нашего « в в е д е н и я » и где ему
положены границы. Для э т о г о с л е д у е т вспомнить о
многочисленных предпосылках, связанных с историей
культуры. Кроме т о г о , э т и размышления высветят и
некоторые сущностные черты современного и с к у с с т в а .
Было бы неверным п о л а г а т ь , ч т о и с к у с с т в о с т а л о
непонятным и загадочным лишь в последние п я т ь д е с я т
или даже с т о п я т ь д е с я т л е т . Это время в с е г о - н а в с е г о
о б о з н а ч а е т э п о х у , в которую и с к у с с т в о с т а л о п о д в е р
г а т ь с я сомнению со стороны общества, т . е . и с к у с с т в о
с т а л о п о д в е р г а т ь с я сомнению, и одновременно сомнение
стало и г р а т ь продуктивную роль в понимании и с к у с с т в а .
Этот п р о ц е с с был вызван изменившейся установкой з р и
т е л я , т о е с т ь изменившимся г о р и з о н т о м ожидания.
Попытка преодолеть недоступность произведения и с к у с
с т в а , п р е о д о л е т ь е г о н е п о н я т н о с т ь средствами р а ц и о
н а л ь н о г о понимания о т н о с и т с я к состоянию сознания в
б о л е е п о з д н и е э п о х и . Это с о з н а н и е к о н с т р у и р у е т
рациональную картину мира, с которой з а т е м пытается
соотносить произведение искусства во всех е г о внутрен
них п р о т и в о р е ч и я х . Это с о п о с т а в л е н и е о с у щ е с т в л я е т с я
двояким образом: и с к у с с т в о либо определяют как своего
рода и г р о в о е отклонение в рациональном миропости-
жении, либо е г о понимают к а к абсолютную противопо
ложность такому миропостижению, поскольку и с к у с с т в о
иррационально по определению. Эти подходы образуют
два полюса, между которыми со времен Р е н е с с а н с а и
к о л е б л е т с я оценка произведения и с к у с с т в а . Если заклю-
Введение 21
чение произведения искусства в рамки чистой рациональ

ности, ч т о , собственно, и имело место в реалистическом
и с к у с с т в е XIX с т о л е т и я , п р е д с т а е т как с в о е г о рода
ампутация творческого н а ч а л а , то не с л е д у е т закрывать
г л а з а и на т о , что попытка определить иррациональное
начало рациональными средствами п р е д с т а в л я е т сущест
венную дилемму, с к о т о р о й , к примеру, с т о л к н у л с я
сюрреализм, попытавшийся вывести б е с с о з н а т е л ь н о е на
уровень о с о з н а н и я . Искушению приручить п р о и з в е д е н и е
и с к у с с т в а с помощью и н т е л л е к т а может п р о т и в о с т о я т ь
лишь т о т , кто постоянно о с о з н а е т пределы и опасности
подобного искушения и, применительно к современной
ситуации, понимает, что существуют магические формулы
художественной формы, лишить которые их волшебной
сути неспособны даже э с т е т и ч е с к и е р е з е р в а ц и и наших
музеев и которые доступны рациональному подходу только
на п о в е р х н о с т и .
До н а с т у п л е н и я эпохи онаучивания подхода к п р о и з
ведению и с к у с с т в а дело о б с т о я л о з н а ч и т е л ь н о проще.
Человеку в с е г д а было доступно понимание т о г о , ч т о
п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а создают сферу н е д о с т у п н о г о ;
лишь попытки научного объяснения и комментария специ
а л и с т о в позволяют ему н а д е я т ь с я , что дистанцию между
ним и произведением и с к у с с т в а можно п р е о д о л е т ь . И как
еще иначе можно объяснить п р е д с т а в и т е л ь с к у ю функцию,
которую п р о и з в е д е н и е и с к у с с т в а в с е г д а брало на с е б я
в том с л у ч а е , когда речь шла о необходимости наглядно
о б о з н а ч и т ь сферу и р р а ц и о н а л ь н о г о , м а г и ч е с к о г о , с а к
р а л ь н о г о ? Искусство п р е д с т а в и т е л ь с т в у е т з а т е сферы,
которые вообще недоступны ч е л о в е к у или же недоступны
ему более в прямом видении, «лицом к л и ц у » . В а к т е
огромного, изматывающего напряжения художник способен
высказаться о том, что о т н о с и т с я к сфере абсолютно
н е в ы р а з и м о г о . И прошло д о с т а т о ч н о много времени,
прежде чем у д а д о с ь прийти к мысли о том, что е г о
д е я т е л ь н о с т ь можно п р е д с т а в и т ь на уровне р а ц и о
нального с помощью исторических и эстетических оценок,
а также приблизить к публике с помощью выставок,
книг и журналов.
Таково пространство рецепции, которое наше « с о в р е
менное» общество п р е д о с т а в л я е т в распоряжение п р о -
изведений искусства. Не просто ответить на вопрос о

положительной или отрицательной ценности этих мер
по широкому распространению искусства, однако не
трудно установить, что они не всегда вызывают у
художника одобрение. Ведь и в эпоху произведений
искусства, обреченных на музейное существование,
одно обстоятельство совершенно не изменилось: воздей
ствие, которое оказывает автор этих произведений на
своих современников, — называет ли он себя при этом
художником или нет — не важно, — следует воспринимать
буквально. Художник был и остается возбудителем зри
тельской реакции. Здесь причина того, почему реак
ция возмущения, которую Пикассо провоцирует вот уже
шестьдесят лет подряд, по-прежнему имеет что-то от
элементарного душевного волнения, которое раньше
воспринималось еще вне всех и всяческих категорий
эстетики. Вновь вызвать это ощущение, более того,
оправдать его, — и есть предмет, достойный любой
книги о проблемах истории искусства. Такая книга
должна уберечь произведение искусства от щадящего,
эстетизирующего привыкания к нему, что характерно
для наших музеев, и работать на смелую попытку сделать
шаг в сторону новых, будоражащих и не дающих успоко
иться сфер чувства. Это касается и искусства прошло
го, которое, вследствие большой временной дистанции,
лишено своего взрывного потенциала и во многом утра
тило свою динамическую субстанцию. Разве постоянно
не наталкиваешься на интерпретаторов, которые за искус
ством XII века снисходительно признают право на то,
в чем они отказывают искусству современному? Все,
что имеет отношение к старине и давно отошло в
прошлое, почти без всякого сопротивления воспринима
ется нами, поскольку уже в самом материальном сущест
вовании этих произведений на протяжении столь долгого
времени мы находим подтверждение их значимости, которая
вызывает в нас почтительное отношение. Нас сбивает с
толку лишь новое, когда оно задает нам вопросы,
поскольку оно не обладает оправданием со стороны
истории, не имеет опознавательного знака «дежавю».
Подобного рода размышления должны побудить читателя
не останавливаться на рационалистических оценках,
Введение 23
содержащихся в данной книге, но попытаться продви

нуться вперед до той точки, в которой произведение
искусства раскрывает свою потаенную суть, вызывая в
нас удивление. Искусству нельзя обучить, нельзя
обучить и пониманию искусства. Между тем всякий,
кто намерен ввести нас в круг проблем искусства,
апеллирует к пониманию, стремится не только прибли
зиться- к предмету, но и проникнуть в него, превратить
зрителя, созерцающего предмет снаружи, в пережива
ющего его изнутри. Это — дерзкое притязание. Пожалуй,
стоило бы удовлетвориться другим, и не искусство
делать доступным нам, а нас делать доступными искус
ству. И стоило бы перестать заниматься популяризацией
искусства до такой степени, пока оно наконец пассивно
не отдастся на наш произвол и пока любой не будет
считать, что вступил с ним в интимные отношения.
«Вследствие этого государство обязано максимально
приблизить народ к художнику», - писал Адольф Лоос
в своей работе «Инструкция для палаты по вопросам
искусства». Пожалуй, стоило бы попытаться «ввести»
в нас искусство со всей его необуженной загадочностью,
ввести, как вводят измерительный щуп или масштабную
линейку. Отметка, до которой искусство входит в
глубину нас самих, и давала бы нам представление о
глубине искусства, на достижение которой мы способны.
Наша эпоха с радостью п е р в о о т к р ы в а т е л я з а д а е т

вопросы и с к у с с т в у , и на э т о есть много причин. Вопросы
эти предполагают, что п р о и з в е д е н и е и с к у с с т в а п о с т а в
лено под в о п р о с , ч т о оно не я в л я е т с я более ч е м - т о
самим собой разумеющимся, не легитимировано б о л е е в
д о с т а т о ч н о й степени своими задачами и функциями.
Таким о б р а з о м , в нашем отношении к произведению
и с к у с с т в а с л е д о в а л о ч е м у - т о и з м е н и т ь с я , прежде чем
картины и скульптуры смогли попасть под ослепительные
лучи р е ф л е к с и и . Лишь с о т н о с и т е л ь н о недавних п о р , а
именно, начиная с эпохи Возрождения и в еще б о л е е
интенсивной степени — с романтической эпохи, п р о и з в е
дение и с к у с с т в а п о д в е р г а е т с я онаучиванию, — с л о в о
Основы современного искусства
это столь же неоднозначно, как и процесс, который

оно обозначает, — подвергается вопрошанию и завлека
ется в круг интерпретаций, каждая из которых спорит
с другой, отстаивая собственную достоверность.
Это означает, что все прежние определения произве
дения искусства (преимущественно связанные с его
сакральными и декоративными функциями) отступают на
второй план, что перед взором наблюдателя открывается
лишенное функциональности пространство, своего рода
ничейная территория, которую лишь постепенно вымеряют
с помощью эстетических интерпретаций, осваивают на
понятийном уровне и осознают как то, чем она, соб
ственно, является: зоной, в которой художественное
творчество в поисках самоопределения задает вопросы
само себе, или, если сформулировать это не столь
заостренно, зоной, в которой произведение искусства
ставится под вопрос и становится достойным вопрошания
(frag-würdig).
Попробуем теперь поразмышлять, является ли искус
ство, раскрывающееся для вопрошания и даже провоциру
ющее вопросы к нему, принципиально иным по своей
природе, чем искусство, которое прибегает к самооправ
данию в координатах собственной функциональности?
Строго говоря, это означало бы следующее: является
ли станковая картина более проблематичной, поскольку
она являет собой совершенно изолированный объект,
чем, к примеру, структура барочного «синтетического
произведения искусства» (Gesamtkunstwerk) , включающая
в себя живопись, скульптуру и архитектуру? Является
ли литургический предмет в силу своей функциональной
определенности менее «нуждающимся в комментарии»
(А. Гелен) , чем дадаистский объект? Или первично
изменилась не некая художественная структура, а угол
зрения, под которым она является перед своим зрителем?
Публичное искусство нуждается в комментарии, посколь
ку публика жаждет комментария. И искусство прежних
эпох тоже могло ссылаться на комментарий, однако
этот комментарий прежде всего содержался в описании
границ заказа, данного художнику, иногда, правда,
представая как размышления об этом задании. Так,
например, комментарий культового произведения искус-
Введение 25
с т в а , пусть никоим о б р а з о м и не доступный профану,

содержится в е г о функции или в е г о т е о л о г и ч е с к о й
программе. Произведению искусства приписывали о п р е д е
ленные, однозначные ц е л и , с р е а л и з а ц и е й которых
(судить об этом выпадало т о л ь к о специалистам) вопрос
о смысле и значении лишался к а к о г о - л и б о о с н о в а н и я .
Искусство, связанное с определенным з а к а з о м , с испол
нением з а р а н е е установленной содержательной програм
мы, понимает с е б я не и з с е б я с а м о г о , а и з специфи
ч е с к о г о способа у ч е т а э т о г о з а к а з а ; и с к у с с т в о же,
лишенное п р е д н а з н а ч е н и я , понимает с е б я и з p o s t f e s -
tum написанного к нему комментария. Произведение
и с к у с с т в а , возникшее вне о п р е д е л е н н о г о з а д а н и я , в
поисках оправдания обращается к рефлексии, и художник,
з а ч а с т у ю предстающий к а к комментатор с а м о г о с е б я ,
п р о з р е в а е т в этой рефлексии охранную г р а м о т у для
своей творческой деятельности.
Здесь необходимо в в е с т и н е к о т о р о е о т г р а н и ч е н и е ,
проясняющее суть д е л а . Трудности понимания с у щ е с т в о
вали и прежде, они в с е г д а вменялись в вину художнику,
к о г д а он у к л о н я л с я о т выполнения д и д а к т и ч е с к и х
требований своих з а к а з ч и к о в и включал в т в о р ч е с к и й
п р о ц е с с с у в е р е н н о с т ь с в о е г о художественного а к т а ,
не з а б о т я с ь об о б я з а т е л ь н о м поучении. Таким способом
з а к а з ч и к д о б и в а л с я в н е с е н и я некоторых и с п р а в л е н и й ,
и б е з них и с т о р и ч е с к и е события, з а которые мы любим
делать ответственным «художественную волю», вероятно,
р а з в и в а л и с ь бы и н а ч е . На протяжении з н а ч и т е л ь н о г о
времени и с к у с с т в о п и т а л о с ь указаниями, даваемыми
теологией. Так, в VII в е к е вмешательство папы Римского
положило конец р а с ц в е т у и р л а н д с к о - н о р т у м б р и й с к о г о
и с к у с с т в а книжной миниатюры, поскольку формализм
этой живописи ( с е г о д н я мы бы т а к обозначили э т о т
э з о т е р и ч е с к и й способ художественной д е я т е л ь н о с т и )
противоречил принципу н а г л я д н о г о , дидактического и з о
бражения (илл. 1) . Средиземноморский антропоцентризм,
ощутивший у г р о з у со стороны усложненного л и н е а р н о г о
динамизма С е в е р а , выступил в поддержку в н е ш н е -
формальной б л и з о с т и к д е й с т в и т е л ь н о с т и . В X I I в .
* Задним числом {лат.).

Бернар Клервосский в о с с т а л против несоразмерно

пышной, с е г о точки зрения, чудовищной фантастичности
романской скульптуры, поскольку она не с о о т в е т с т в о
вала требованию однозначности содержания. Как правило,
з а к а з ч и к о с т а в а л с я правым по отношению к своеволию
художника, о т к л о н е н и я м у с т а н а в л и в а л с я п р е д е л и
принимались компромиссные решения. Похожим образом
складывались о б с т о я т е л ь с т в а и позднее, когда суждение
о предмете и с к у с с т в а ориентировалось уже не на т е о л о
г и ч е с к и е , а на в л а с т н о - п о л и т и ч е с к и е масштабы ценнос
т е й . При этом возникают новые, эстетически оправданные
догмы, которые имеют своей целью о б я з а т ь художника
с о р и е н т и р о в а т ь с я на определенный уровень в к у с а , на
идеал прекрасного, заимствуемый из античности. Искус
с т в о при дворе Людовика XIV я в л я е т собой подобный
пример. «Король-солнце» не мог т е р п е т ь рядом с собой
художника, который п р е т е н д у е т на т о , чтобы быть
господином в собственном ц а р с т в е . Поэтому придворная
политика по отношению к и с к у с с т в у сужала возможности
художественного выражения до с к у д н о г о р е п е р т у а р а
«идеально прекрасного», поскольку э т а догма буквально
п р е д н а з н а ч е н а для т о г о , чтобы идентифицировать с е б я
с г о с у д а р с т в е н н о й в л а с т ь ю : к а к и в л а с т ь , «идеал
п р е к р а с н о г о » з а я в л я е т о своей неизбывности и вечной
значимости, о своих общечеловеческих ц е н н о с т я х . .Сле
довательно, лишь и с к у с с т в о , приверженное нормативному
идеалу п р е к р а с н о г о , служит восхвалению и укреплению
королевской в л а с т и . Государство стремится к у к р е п л е
нию и сохранению собственной р о л и , ему т р е б у е т с я
с т а б и л ь н о с т ь , т . е . искусство в л а с т и , э с т е т и к а которо
го подтверждает государственную ц е л е с о о б р а з н о с т ь в
е е т р е б о в а н и я х к подданным. Чтобы достичь э т о г о ,
художественный консерватизм обязан беспрестанно о б о
ж е с т в л я т ь к о н с е р в а т и з м политический, а т о т , в свою
о ч е р е д ь , с помощью Королевской Академии художеств
возводит художественный консерватизм в р а н г и н с т и т у
ции, защищенной от критики. Уже в XVII в . существуют
«поддерживаемые г о с у д а р с т в о м » (и потому поддержи
вающие г о с у д а р с т в о ) художники, а рядом с ними —
аутсайдеры, которые верят в неизменность человеческих
у с т а н о в л е н и й т а к же мало, как и в вечную ценность
Введение 27
эстетических догм. А в XVIII в. наступает процесс

осмысления истории, сотрясающий основания веры з
государственно-политический консерватизм и разруша
ющий убеждение в том, будто античная форма имеет
право господствовать над всеми другими формами ис
кусства.
Искусство, поворачивающееся к зрителю лицом, более

т р е б о в а т е л ь н о по -отношению к нему, чем и с к у с с т в о ,
которое вообще не учитывает категорию публики (сегодня
мы уже з н а е м , ч т о э т о — к а т е г о р и я б о л е е п о з д н е г о
в р е м е н и ) . Если первоначальные общественные функции
исчезают из рецепции п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а , то в
к а ч е с т в е последней сохранившейся функции о с т а е т с я
функция удовлетворения з р и т е л я , погруженного в с о з е р
ц а н и е . Это — наша, современная с и т у а ц и я , н а ч а л о
которой восходит к эпохе Возрождения.
Учитывать публику — не о з н а ч а е т , однако, допускать
снисхождение по отношению к ней. Наоборот, обращенное
к публике и с к у с с т в о особенно трудно для в о с п р и я т и я
как р а з потому, что оно с о з н а е т , ч т о ему п р и х о д и т с я
брать в р а с ч е т з р и т е л я . (Поэтому нет н и ч е г о более
н е в е р н о г о , чем р а с п р о с т р а н е н н о е з а б л у ж д е н и е , будто
современный художник п о в е р н у л с я к зрителю с п и н о й . )
В этой ситуации и с т о р и к и с к у с с т в а о к а з ы в а е т с я
перед трудной з а д а ч е й : уже тот факт, ч т о он вообще
существует к а к т а к о в о й , побуждает к размышлению.
Произведения и с к у с с т в а являются, т а к с к а з а т ь , сырье
вым материалом для е г о штудий; он должен с в я з а т ь их
друг с другом и расположить в определенном п о р я д к е ,
поместить в определенные ценностные отношения. То,
что «непосредственному восприятию» (Гегель) п р е д с т а в
лялось как некое количество membra d i s j e c t a * , должно
предстать в упорядоченном виде, в некоторой п р о с т р а н
ственной и временной с в я з а н н о с т и . Отдельные факты
истории и с к у с с т в а в м е с т е составляют н е к о е о д е я н и е ,
которое и н т е р п р е т а т о р кроит из них. Однако т е л о ,
* Разрозненные части {лат.).

к о т о р о е предстоит укрыть этим одеянием, не имеет

постоянных размеров: оно составлено из наших п р е д с т а в
лений о том, что «дух времени» п р е д о с т а в л я е т в р а с п о
ряжение т в о р ч е с к о й д е я т е л ь н о с т и в к а ч е с т в е возмож
ностей для выражения. Поэтому, если доверяешься мнению
и с т о р и к а и с к у с с т в а , необходимо з н а т ь , ч т о в этой
о б л а с т и не может быть с к а з а н о п о с л е д н е г о с л о в а , не
может быть вынесено о к о н ч а т е л ь н о г о и незыблемого
суждения. Мы помещаем произведения и с к у с с т в а в о п р е
деленные точки более или менее протяженного простран
ства отношений, которое мы именуем «искусством». Однако
любое новое произведение самим фактом своего появления
в этом п р о с т р а н с т в е способно разрушить прежние о т н о
шения. Уже одно это обстоятельство показывает, насколь
ко наши эмпирические знания и непредсказуемый ход
истории (не г о в о р я уже о вкусовых п р и с т р а с т и я х )
обусловливают наши суждения об и с к у с с т в е и любое из
них превращают в суждение п р е д в а р и т е л ь н о е .
Таковы факторы о т н о с и т е л ь н о с т и оценок, которые
лучше открыто п р и з н а т ь , чем о них умалчивать. Правда,
они могут вызвать у ч и т а т е л я скрытое з а м е ш а т е л ь с т в о .
Поэтому следует п о к а з а т ь , что пространство отношений,
в к о т о р о е наша цивилизация помещает и с к у с с т в о , н е о б
ходимым образом нуждается в комментировании.
Комментарий в о з н и к а е т и з вопросов и сомнений,
которые появляются у самого т в о р ц а . Художник много
раньше, чем е г о публика, о с о з н а л , ч т о е г о т в о р ч е с т в о
подлежит вопрошанию и з а с л у ж и в а е т е г о . Начиная с XV
с т о л е т и я он п о г р у ж а е т с я в рефлексию по поводу своей
работы, по поводу е е духовных и п р а к т и ч е с к и х п р е д п о
сылок. Первыми историками и теоретиками и с к у с с т в а в
современном смысле с л о в а были сами художники, и
лишь п о з д н е е , в XVIII в е к е , в э т о й о б л а с т и появились
знатоки и исследователи, не занимавшиеся практической
т в о р ч е с к о й д е я т е л ь н о с т ь ю . От Лоренцо Гиберти, Л е о
нардо да Винчи и Джорджо Вазари и д е т прямой путь к
Паулю Клее и Кандинскому. Сегодня практически не
с у щ е с т в у е т художников, которые о т к а з ы в а л и с ь бы от
в о з м о ж н о с т и а в т о к о м м е н т а р и я . Речь з д е с ь и д е т о
д у х о в н о - и с т о р и ч е с к о м п р о ц е с с е , который помог худож
нику понять и прояснить р я д существенных и д е й . Одним
Введение 29
из центральных мотивов рефлексии являлся и является

до сих пор вопрос о «чистой и вечной художественности»
(Кандинский), вопрос, который способствовал тому,
что художественность произведения искусства все в
большей степени признавалась как самостоятельная,
самоосознающая и своевольная идея, как идея, которая
вытеснила, а то и вовсе подвергла забвению традици
онные идеи зависимости и оправдания произведения
искусства.
То, что Кандинский именовал чистой и вечной худо
жественностью, соответствует, если отвлечься от пате
тического тона, доктрине «искусства для искусства»,
распространенной в XIX столетии. Историческая кон
цепция, которая усматривает в современном искусстве
авторепрезентацию художественного начала, имеет свои
корни в сформулированном Кандинским представлении о
«центральной монаде». В моей книге, однако, отстаи
вается другая точка зрения. Идеи и формы, которые
художники нашего столетия выставляли на суд публики,
лишь незначительной своей частью могут быть осознаны
как манифестация «чистой и вечной художественности».
Необозримое поле фактов и тезисов, которые мы называем
современным искусством, предстает существенно более
многообразным, нежели идеальный образ Кандинского;
в этом поле мы обнаруживаем следы многообразных
напряжений, противостояний и противоречий, которые
нельзя оставлять без внимания, которыми недопустимо
жертвовать в пользу вымысла о всеохватном единогласии.
Тот факт, что искусство поставлено под вопрос, имеет
поэтому две стороны: с одной стороны, мы наблюдаем,
что к жизни вызвана художественная деятельность как
самодостаточная провинция; с другой стороны, мы
сталкиваемся с открытым небрежением и презрительной
оценкой чисто артистического самооправдания. Внутрен
няя последовательность процесса становится очевидной
из диалектического напряжения нашей художественной
жизни: эпоха, которая переживает провозглашение чис
той и вечной художественности, прямо-таки провоцирует
и пропаганду антиискусства.
Это следует особо подчеркнуть и довести до сведения
именно данной эпохи, которая уже с исторической
дистанции оглядывается на бурные «годы героических

свершений» современного искусства и обращает свою
духовную и материальную энергию главным образом на
то, чтобы превратить произведения искусства в предметы
потребления, помещенные либо в эстетическую изоляцию
музейных залов, либо в со вкусом оформленное про
странство художественных альбомов. Искусство вовсе
не является полным аналогом «музейного искусства»,
искусство не представляет собой также некоей последо
вательной «смены стилей». Скорее оно является способ
ностью, данной человеку, способностью, которая откры
вает для него самые разнообразные способы освоения
мира и ориентации в нем: исключительно эстетически
ориентированное освоение мира — лишь один из таких
способов. Это наблюдение касается центральной ситуа
ции творческого конфликта, о которой любят умалчивать
исторические справочники и лексиконы, поскольку она
уничтожает их представление о прекрасном единогласии.
С XVIII в. исходным теоретическим пунктом для такого
рода представлений является общее базовое понятие,
которое, однако, малодоступно для специфического
категоризирования, а именно априорно принимаемое
«творческое намерение» (А. Ригль) — художественная
воля. Мы же должны уяснить себе тот факт, что искус
ство есть некоторое конвенциональное понятие, которо
му каждая эпоха дает иное, собственное наполнение.
Нельзя упускать из виду, что алтарная живопись в
значительно меньшей мере может быть истолкована исходя
из целеполагания художника, чем созданное ренес-
сансным художником полотно, на котором изображена
любовная пара. «Воображаемый музей» (Андре Мальро) -
это фикция, которая служит исключительно обожествле
нию «чистой и вечной художественности». Этот подход
постулирует общезначимый знаменатель для искусства
на протяжении тысячелетий, однако эта общность не
добывается из самих произведений искусства, а вкла
дывается в них, будучи извлеченной из способности
публики к восприятию, способности, сформированной
музейным подходом.
Искусство является тем, что мы признаем за таковое.
Объем чистой и вечной художественности возрастает в
Введение 31
той мере, в какой отступают на второй план другие

области смысла, первоначально воспринятые произведе
нием искусства. Там, где нельзя более проследить
смысловые слои, единственной ценностной величиной
произведения искусства становится формальный слой,
и эта величина вбирает в себя тогда предположение о
его содержательном смысле, однако всего лишь предпо
ложение, догадку, которая обречена на то, чтобы
остаться частью, обломком взаимосвязанного смыслового
целого.
Культовый предмет способен пережить сам культ и
стать художественным предметом, объектом коллекцио
нирования и музейным экспонатом. Однако наше эсте
тическое самосознание скользит лишь по поверхности
предмета, оно принимает часть за целое и нередко
отказывается понимать, что имеет дело с реликтом.
Если встать на подобную точку зрения, то ничто более
не препятствует обобщающему нивелированию, которое
охотно прибегает к иррациональному «вчувствованию»
в прошлое: «Любой тонко чувствующий человек, —
утверждает Герберт Рид, — все более убеждается в
том, что искусство всегда оставалось равным самому
себе, будь то африканский фетиш, доисторический
наскальный рисунок, византийская мозаика, готический
собор или портрет эпохи Возрождения, — в любом из
них проявляют себя одни и те же основополагающие
феномены, которые придают произведению искусства
его эстетическое значение». Допустимо ли, однако,
принимать эстетическую ценность за целое, состав
ляющее произведение искусства? Разве за ним не скры
ваются совершенно иные уровни его воздействия и
функционирования, которые не могут быть охвачены в
исключительно эстетическом подходе? Пятьдесят лет
назад на эти вопросы дал убедительный ответ Макс
Дворжак: «К числу причин господствующей неуверенности
и запутанности в определении произведений искусства
старых периодов, — возникших при других общих исто
рических предпосылках, чем создания искусства наших
дней, — принадлежит вера в некие постоянные основания
понятия искусства, что основано на предположении,
будто при всех изменениях художественных целей
и художественного умения, самое понятие произведения

и с к у с с т в а может быть р а с с м а т р и в а е м о как нечто в
принципе постоянное и неизменное. Но ничто не является
более ложным и неисторичным, нежели т а к о е допущение.
Понятие «произведения искусства» и «художественности»
в т е ч е н и е и с т о р и ч е с к о й эволюции п р е т е р п е л о самые
многоразличные изменения — и притом вплоть до своих
основных линий. Оно было в с е г д а временно и культурно
ограниченным изменчивым р е з у л ь т а т о м общей эволюции
ч е л о в е ч е с т в а . То, ч т о понималось под и с к у с с т в о м ,
т о , ч е г о в нем и с к а л и и ч е г о от н е г о т р е б о в а л и , было
в древневосточном, классическом, средневековом и
современном европейском идейном мире столь же р а з
лично, как хотя бы восприятие религии, морали, истории
или н а у к . Только на основе ясного постижения обуслов
ленных этим положением дела исторических особенностей
«основных понятий» в различные времена и разных
областях можно найти дорогу сквозь туманные п р е д с т а в
ления о некоем « и с к у с с т в е в с е б е » к историческому
пониманию художественных феноменов прошедших э п о х .
Автономное положение и с к у с с т в а в рамке господствующих
над человеческим бытием сил п р е д с т а в л я е т с я нам сейчас
н а с т о л ь к о само собою разумеющимся, ч т о мы, к а к
правило, забываем сравнительно позднее возникновение
этой у с т а н о в к и , к о т о р а я д о с т и г л а полной п р о р а б о
т а н н о с т и т о л ь к о в и т а л ь я н с к о м и с к у с с т в е на рубеже
X I I I и XIV в в . » («Идеализм и н а т у р а л и з м в г о т и ч е с к о й
скульптуре и живописи»).
Однако и эстетические ценности постоянно изменяются

в своем з н а ч е н и и . Со времен Канта нам и з в е с т н о , ч т о
э с т е т и ч е с к о е суждение о с н о в ы в а е т с я на ощущениях
с у б ъ е к т а . Поэтому не существует «никакого о б ъ е к
тивного правила в к у с а , которое бы с помощью некоторых
понятий определяло, что есть прекрасное». Это к а с а е т с я
и других э с т е т и ч е с к и х к а т е г о р и й : возвышенного, ужас
н о г о , х а р а к т е р н о г о , а также форм, в которых они нам
доступны. Любое отдельное свойство фигуры ( G e s t a l t ) , -
т в е р д о е и м я г к о е , тяжелое и л е г к о е , полихромное и
Введенмб 33
однотонное, п у с т о е и з а п о л н е н н о е , — насыщено м н о г о
значностью, и е г о оценка в конечном с ч е т е з а в и с и т
от настроя з р и т е л я , то е с т ь от е г о г о т о в н о с т и придать
этому к а ч е с т в у определенные положительные ц е н н о с т и .
Подобная проекция в с е г д а будет служить инструментом
в н е с е н и я в и с к у с с т в о внеположных ему ценностных
представлений в том с л у ч а е , если она отводит художнику
место во г л а в е п р о г р е с с а цивилизации, и в м е н я е т ему
в обязанность с т а т ь на службу всеобщему просвещению,
праву и морали, общественному благу и р а в н о п р а в и ю .
Еще лет двести тому н а з а д удалось понять, что т в о р ч е с
кому импульсу с л е д у е т вернуть е г о сущностное н а ч а л о ,
которое возможно оценить по д о с т о и н с т в у , лишь будучи
в состоянии признать художественную волю к а к в е е
своеволии, так и в пространстве ее действия, в котором
время от времени происходит возмущение против э с т е т и
ч е с к о г о с о з е р ц а н и я . В 1772 г . Гете в с в о е й з н а м е н и
той с т а т ь е «О немецком з о д ч е с т в е » п и с а л : «Так дикарь
р а с п и с ы в а е т фантастическими штрихами, устрашающими
фигурками, р а з м а л е в ы в а е т яркими красками кокосовые
орехи, перья и свое т е л о . И пусть формы таких и з о б р а
жений совершенно произвольны, и с к у с с т в о о б о й д е т с я
б е з знания и соблюдения пропорций, ибо наитие придаст
ему характерную ц е л ь .
Это х а р а к т е р н о е и с к у с с т в о и е с т ь е д и н с т в е н н о п о д
линное . Если е г о т в о р е н и я порождены и с к р е н н и м ,
глубоким, цельным, самобытным ч у в с т в о м , е с л и оно
живет, не з а б о т я с ь ни о чем, ему чуждом, б о л е е т о г о ,
не в е д а я о нем, — неважно, родилось ли оно и з п е р в о
бытной с у р о в о с т и или изощренной у т о н ч е н н о с т и , — оно
в с е г д а о с т а н е т с я живым и цельным». В этих с т р о ч к а х ,
постоянно цитируемых, поскольку они противопоставляют
«изящному и с к у с с т в у » , то е с т ь осознанному р е з у л ь т а т у
э с т е т и ч е с к и х устремлений, постулат созидающего (bil
dende) и с к у с с т в а , обнаруживается и д р у г а я с т о р о н а ,
менее з а м е ч е н н а я , но не в меньшей мере о с н о в о
полагающая: т я г о т е н и е цивилизованного ч е л о в е к а к
примитивному началу. Один творит на основании «культи
вированной в о с п р и и м ч и в о с т и » , , другой на основании
«грубой природной силы»; последний, «не знающий ничего
чужого», существует до грехопадения э с т е т и к и , первый
жаждет вернуть утраченный рай бессознательной перво-

зданности (Ursprünglichkeit). Живописные средства,
к которым он с этой целью прибегает, противоречат
канону идеально-прекрасного.
Вызывающая новизна этого антиидеалистического
огрубления формы в лагере противника была воспринята
как провокация и тем самым диагностирована правильно.
Шиллер по меньшей мере признает право на «строгое
чувство истины» за теми, кому не нравится «приятная
форма ... Они недовольны отсутствием сердечности,
мужественности и неподдельности прежних времен, но
в то же время они желали бы вновь видеть угловатость
и грубость первобытных нравов, тяжеловесность старых
форм, прежнюю готическую напыщенность». То, что Шиллер
говорит о первых реализациях эстетического влечения
к игре (Spieltrieb), обостренное внимание к которому
он проявляет, вероятно, под впечатлением стремления
его современников к первозданности, является не чем
иным, как репертуаром, возродить который стремились
экспрессионисты столетие спустя: «Поэтому мы видим,
как грубый вкус в первую очередь включает в себя
новое и неожиданное, разномастное, неосвоенное и
причудливое, яростное и дикое и ни от чего другого
не спешит так быстро удалиться, как от простоты и
спокойствия. Он создает гротескные образы, он любит
резкие переходы, пышные формы, яркие контрасты, кри
чащие огни, патетические мелодии. Прекрасным в эту
эпоху он признает все, что будоражит его, что дает
ему материал».
Гегель аналогичным образом характеризует начальные
стадии искусства, правда, не выступая за возвращение
к ним. В начале было примитивное, грубое, ведь и
ребенок получает удовольствие от нескольких беспоря
дочно проведенных линий. Произведения, «предваряющие»
искусство, за которыми Гегель лишь с оговоркой при
знает статус эстетических объектов, еще несвободны
от всеядности, чрезмерности, пестроты, путаности,
тяжеловесности и вымученности. Изображение кружит
вокруг абстрактного содержания, оно остается непо
слушным, однообразным, жестким и сухим. В нем пре
обладают заостренные, преувеличенно характерные
Введение 35
черты. Целое производит впечатление монотонной равно

мерности, демонстрирует жесткие изломы углов. Подоб
ными же свойствами отличаются и первые поэтические
произведения: «обрывочные, бессвязные, монотонные,
условно удерживаемые как целое лишь определенным
представлением или чувством, или же — неистовые,
резкие, невнятно включающие в себя единичное и не
усмирившие целое, не придав ему прочной внутренней
упорядоченности».
Суждения об искусстве в эпоху Просвещения и со
стороны академического консерватизма двух последних
столетий основывались на убеждении, что эти ранние
этапы развития человечества и собственно искусства
уже преодолены, поскольку при этом исходили из
предположения, что история искусства и история циви
лизации развиваются в согласии друг с другом. Однако
этот оптимизм, основанный на вере в прогресс, мыслит
идеальными представлениями. Он не желает осознать,
что произведение искусства, коренящееся в иррацио
нальных сферах инстинкта и воображения, не может
быть измерено одной лишь меркой разума. Гете, никогда
не боявшийся признать и за грубым дикарем, и за
цивилизованным человеком одну и ту же художественную
волю, понимал (или по меньшей мере предполагал) ,
что первозданность в сфере художественного творчества
несовместима с механистической завершенностью или с
прогрессистскими догмами. Еще в 17 97 году, за год
до публикации «Пропилеев», он отстаивает мнение,
«что начиная с древнейших времен люди достигли
настолько же незначительного естественного прогресса
в искусстве, как и в области своих гражданских,
нравственных и религиозных установлений, в большей
степени скоро утвердились слепое подражание, ложное
использование верного опыта, душная традиция, устано
вившиеся привычки предшествующих поколений, и все
искусства в большей или меньшей степени также постра
дали от этого воздействия, поскольку век наш, пусть
и бросивший свет разума на те или иные предметы,
пожалуй, в наименьшей степени способен соединить
чистое чувство с разумом, что только и могло бы
произвести на свет истинное произведение искусства».
В последней части этого наблюдения таится желание

классика создать примиряющее coincidentia opposito-
rum* , однако уже несколькими годами позже отчетливо
выявляется, как непримиримое противоречие, конфликт
между чувством и разумом : «Что пользы в том, чтобы
усмирить чувственное начало, развить рассудок и воз
вести на трон разум? Воображение подстерегает нас,
словно могущественный враг, оно от природы наделено
непреодолимым стремлением к абсурдному, которое
вопреки всей культуре вновь являет прирожденную гру
бость гримасничающего дикаря посреди самого благо
пристойного мира».
Прошло еще столетие, прежде чем языковые средства,
на которые иерархия форм классицистской эстетики
наложила строгий запрет, смогли вновь реабилитировать
себя на академической почве и прежде чем понятие
«примитивный вкус» лишилось неприятного привкуса
анахронизма. Венский историк искусства Алоис Ригль
является пионером этого нового подхода. В работе
«Позднеримская художественная индустрия» (1901) он
сосредоточил свое внимание на реабилитации так
называемой «эпохи упадка» и выступил с положительной
оценкой массивного, грубого, не подчиненного единой
идее стиля в архитектуре, скульптуре и живописи.
Классической структуре ценностей, провидящей свою
цель в изображении «подвижного изящества», Ригль
противопоставляет, — незадолго до возникновения
кубизма, — «иной вид прекрасного», а именно «жесткую
закономерность кристалла», и утверждает, что именно
она относительно ближе к абсолютно прекрасному. Ригль
сознательно становится рупором «современного вкуса»
(в то время еще находившегося в поисках собственного
масштаба ценностей), когда он полагает, что невозмо
жно, чтобы положительное «творческое намерение»
(Kunstwollen) когда-либо было направлено на «уродли
вое» и «безжизненно-неподвижное».
Это высказывание Ригля породило целую волну попыток
облагородить ряд явлений в истории культуры. Грубое.,
уродливое и дикое подвергаются методическому пригла-
* Совпадение противоположностей (лат.).

Введение 37
живанию, эти наименования табуизированы и эстетизи-

рованы. Если классическая эстетика различает катего
рии умения и неумения, то «современный вкус» признает
лишь положительную творческую волю и вынужден скон
центрироваться на том, чтобы любое свойство формы
трактовать в связи с позитивными ценностями. Обе
установки исключают из рассмотрения третий подход,
а именно возможность, например, воспринимать массив
но-грубые формы как прямое выражение антиэстети
ческого протеста.
Подобное негативное творческое намерение сущест
вует; оно направлено против художественного умения,
ставшего самоцелью, против «бездумного подражания,
ложного применения правильного опыта, против затхлой
традиции, удобных привычек». В различных главах этой
книги, а именно, в главах, посвященных решающим,
поворотным моментам в истории искусства, мы будем
обращать внимание на эту «негативную» художественную
волю и попытаемся показать, что искусство нашего
столетия складывалось на основе многообразных и
зачастую противоречивых мотивировок. Исследуя катего
рию антиэстетического импульса, мы обратимся к области
значений, из которой исключено понятие «незаинте
ресованного наслаждения» (Кант) , поскольку оно
оказывает ампутирующее воздействие. Музеи и выставки
стараются обходить молчанием эту область, ведь тот,
кто укрывается в своей золотой клетке, признает
уравнивающую все и вся сигнатуру эстетического и не
в состоянии более выйти за ее пределы. Да это и
невозможно иным образом, поскольку способность проде
монстрировать обозначенное диалектическое напряжение
лежит за пределами дидактически-эвокативных возмож
ностей этих образовательно-воспитательных учреждений,
на которых по-прежнему лежит печать духовного на
следства Просвещения. Выставляя на обозрение худо
жественные полотна и даже делая это с особым приле
жанием и усердием, выставляешь всего лишь некие
плоские поверхности с нанесенными на них слоями
краски, а не намерения художника, таящиеся в них.
То, что удается показать, — это форма, и не важно,
обязана ли она своим возникновением эстетическим
или антиэстетическим побудительным мотивам. И по

скольку с формой связываются различные намерения,
как художественные, так и антихудожественные, то
последующее рассмотрение формы может ввести в заблуж
дение. Таким образом, вполне возможно, что тот, кто
за основу для критерия суждения принимает только
форму, интерпретирует сюрреалистический предмет с
эстетических позиций. Произведение искусства нужда
ется, таким образом, в комментарии, и произведение,
возникшее из антиэстетического импульса, нуждается
в комментарии в еще большей степени, чем произведение
эстетической направленности, поскольку последнее
согласуется с более широко распространенным представ
лением об искусстве.
Несколько упрощая, можно выделить два основных

импульса развития и с к у с с т в а . Один направлен на самодо
с т а т о ч н о е с о т в о р е н и е и с о х р а н е н и е чистой и вечной
художественности, а другой выступает против самоотра
жения, ведущего к автономной формальной с т р у к т у р е .
Во втором с л у ч а е ограничение художника э с т е т и ч е с к и м
« и с к у с с т в о м » , созданием живописных о б ъ е к т о в с целью
услаждения вкусов воспринимается как академизм и
поверхностность, и приверженцы э т о г о подхода, отказы
в а я ему в е г о а р т и с т и ч е с к о й ц е н н о с т и , пытаются
творческому акту — искусство давно уже было творческим
( b i l d e n d ) , прежде чем оно с т а л о служить к р а с о т е -
придать глубину и п е р в о з д а н н о с т ь жизнетворения; или
в о з в е с т и в р а н г научного поиска истины, или сообщить
ему рассудочную я с н о с т ь философского понимания.
Сотворение искусства ради самого и с к у с с т в а рассматри
в а е т с я как недостаточное основание для е г о существов
а н и я . Именно некоторые и з наиболее революционных
движений «современного и с к у с с т в а » , — стоит вспомнить
з д е с ь д а д а и с т о в , сюрреалистов и к о н с т р у к т и в и с т о в , —
помогли утвердиться этому представлению об инструмен
тальном х а р а к т е р е художественной д е я т е л ь н о с т и и о
в с е г о лишь р е п р е з е н т а т и в н о м значении произведения
и с к у с с т в а . Было бы неверным попытаться формализовать
Введение 39
эти импульсы. Наше изложение поэтому будет учитывать

два совершенно разнонаправленных импульса творческой
д е я т е л ь н о с т и как две важнейшие «рабочие гипотезы»
художника нашего с т о л е т и я : один импульс у с т р е м л е н к
глубинному ядру «чистой и вечной х у д о ж е с т в е н н о с т и » ,
другой с т р е м и т с я и з б а в и т ь художественное т в о р ч е с т в о
от е г о исключительности и с в я з а т ь е г о со сферой
внехудожественных ц е н н о с т е й . Обе гипотезы необходимы
для понимания общей картины р а з в и т и я и с к у с с т в а .
Процесс теоретизирования художника по поводу своего
т в о р ч е с т в а , начавшийся в эпоху Возрождения, з н а ч и
т е л ь н о у в е л и ч и л с я в объеме и р а д и к а л ь н о у с и л и л с я ,
к о г д а на рубеже XVIII и XIX в в . — словно бы для
у к р е п л е н и я и подтверждения э т о г о п р о ц е с с а — возник
разрыв между художником и з а к а з ч и к о м . Вынужденное
в е с т и автономное с у щ е с т в о в а н и е , лишенное н е о б х о д и
мости украшать и расписывать церкви и дворцы, писать
портреты князей и п о с т а в л я т ь свою продукцию в г а л е р е и
любителей-меценатов, художественное сознание приобре
ло новое и з м е р е н и е , а именно т у с в о б о д у , к о т о р а я
о т к р ы в а е т путь для п о с л е д о в а т е л ь н о г о и з у ч е н и я ч и с т о
художественных проблем, однако одновременно допускает
тем б о л е е с к е п т и ч е с к о е отношение к самоценности
и с к у с с т в а , чем в большей мере оно намерено с о з д а в а т ь
э т у самоценность в изоляции от публики и в виде
чистой культуры. Художник выбрал свободное, не ориен
тирующееся на з а к а з т в о р ч е с т в о и с гордостью, и с
сокрушением. Это самосознание требует от него принятия
решений: он то вынужден з а н о в о автономно о п р е д е л я т ь
для с е б я основания с в о е г о и с к у с с т в а , то п о д д а е т с я
искушению и с к а т ь с п а с е н и е по ту сторону и с к у с с т в а .
Все э т о , п р а в д а , не о з н а ч а е т , что художественная
д е я т е л ь н о с т ь о к а з а л а с ь вне в с я к о г о пространства р е з о
н а н с а и рецепции. Скорее, для н е г о возникли новые
сферы в о с п р и я т и я , которые учитывают н е с в я з а н н о с т ь
т в о р ч е с т в а с з а к а з о м , одновременно обещая о п р а в д а т ь
и объяснить э т у н е с в я з а н н о с т ь , однако т о т ч а с же,
поскольку речь идет о публичных просветительных учреж
д е н и я х , х о т е л и бы о б я з а т ь п р о и з в е д е н и е и с к у с с т в а
быть понятным: речь идет о м у з е я х , выставках, торговле
произведениями и с к у с с т в а , художественной критике и
об искусствоведческих оценках. Из этого складываются

так называемые разговоры об искусстве (Kunstgespräch)
и, в неразрывной связи с ними, «художественное произ
водство и потребление» (Kunstbetrieb) . Эти эпифено
мены художественной жизни все больше устремлены к
тому, чтобы заменить собой заказчиков и вместе с
ролью побудителя творческого процесса взять на себя
и роль последней оценочной инстанции, располагающейся
над произведением искусства. Таковы факторы, которые
в своей совокупности образуют общественное поле вос
приятия и таким образом превращают искусство в тот
инструмент социализации, о котором мечтали мысли
тели века Просвещения. Художественное творчество
обсуждается, будучи подчинено меняющимся суждениям,
его приятию или неприятию, то есть оно осуществляет
себя в публичной сфере.
Почти одновременно с освобождением художественного

т в о р ч е с т в а от опеки п р о т е к а л п р о ц е с с осмысления
и с к у с с т в а , который, опираясь на философию и с т о р и и ,
был направлен на создание нового основания для сужде
ний об и с к у с с т в е . Это отношение к и с т о р и ч е с к и м
феноменам во всей их единичности и неповторимости
способно было п о т р я с т и основания веры в г о с у д а р
с т в е н н о - п о л и т и ч е с к и й к о н с е р в а т и з м , равно как и р а з
рушить с в я з а н н о е с ним убеждение, будто античная
форма г л а в е н с т в у е т над всеми иными формами. То, ч т о
мы именуем историзмом и выводим и з размышлений
а н г л и й с к и х , французских и немецких философов, я в л я
е т с я не чем иным, к а к динамическим отношением к
прошлому и настоящему, сопровождаемым знанием о том,
ч т о любой способ выражения воплощает собой нечто
единичное и несравнимое ни с чем. И. Г. Гердер т а к
обосновывал э т у мысль: «Было бы н е р а з у м н о , — писал
он в т р у д е «Еще один опыт философии истории для
в о с п и т а н и я ч е л о в е ч е с т в а » , — п р и л а г а т ь масштаб одной
эпохи для измерения другой» и все прошлое «выстраивать
по греческому первообразцу». Тот, кто выберет подобную
точку з р е н и я , увидит в и с к у с с т в е Древнего Египта
Введение 41
«уродливую физиономию», не проникнув в его свое

образие. Подобным образом оценивал искусство страны
на Ниле И. И. Винкельман, не понимая, что египетский
скульптор принимался за труд с иными целями и пред
посылками, чем скульптор греческий: «Он должен был
затвориться; должен был наличествовать определен
ный отказ от знаний, склонностей и добродетелей,
чтобы выявить то, что заключалось в нем самом, и что
в череде мировых событий могла развить только та
страна, та местность, где он существовал!» (Гердер)
Не иначе дело обстоит с готикой, если высмеивать ее
в ее культурно-исторической цельности как «перегру
женную, подавляющую, мрачную, лишенную вкуса» и не
воспринимать ее положительной своеобразности, ее
«величия, богатства форм, продуманности и мощи».
Гердер не умалчивает о том, откуда проистекает эта
абстрактно-философская узость взгляда: «Так называ
емое просвещение и воспитание мира коснулось и
захватило одну лишь узкую полоску земного шара», —
остальную огромную его часть оно объявило варварской
ничейной землей. Всё вокруг старались подогнать под
одну мерку. Чрезмерно переоценивая собственное насто
ящее, хотели сделать его судьей над всеми прошлыми
эпохами.
Тот, кто признает за каждой эпохой ее право на
самовыражение, тот порывает с догматическим господ
ством заранее установленных правил и пытается опреде
лить лицо искусства, исходя из внутренних сил данной
эпохи. Критический зонд, движению которого более не
препятствует идеал, годный для всех и на все времена,
должен нащупать новые критерии интуитивного суждения.
Это новое суждение об искусстве, базирующееся на
«вчувствовании», имеет свои корни в субъективной
сфере. Субъективность критики (также одна из причин
ее количественного роста) складывается из приспосаб
ливания критика к художнику, который оставляет за
собой право на безграничную свободу действий, то
есть принимает решения, не подлежащие обжалованию.
Критик намерен подражать художнику в этом.
Поскольку каждая эпоха обладает своими вырази
тель ными средствами, то и каждая художественная форма
с в я з а н а со своим и с т о р и ч е с к и м моментом и не может

быть поэтому о т к л о н е н а априорно или со ссылкой на
идеальную форму, относящуюся к другому времени.
Следовало бы предположить, ч т о э т о в с е с т о р о н н е е
подтверждение открыло эпоху т о л е р а н т н о с т и суждений.
Однако произошло совершенно противоположное. Худо
жественные п р о т и в о р е ч и я , т е о р е т и ч е с к и е манифесты
групп и отдельных художников становились в с е р е з ч е
и непримиримее. Поскольку не существует более «наивыс
шего п р е к р а с н о г о » , одобренного и принятого з а норму
на основании общего с о г л а с и я , то уже два с т о л е т и я
каждый и з творцов п р е т е н д у е т на владение «чистой и
вечной художественностью» или провозглашает е е о т р и
ц а н и е , и с п о л ь з у я с р е д с т в а , которые с ч и т а е т для н е г о
подходящими.
Терпимость и снисходительность (признаки л и б е р а л ь
н о г о века) в о б л а с т и и с к у с с т в а могут р а з в е ч т о умно
жить число г о л о с о в , п о с к о л ь к у они предоставляют шанс
на проявление с е б я и слабому инструменту, однако
они не в состоянии в ы с к а з а т ь окончательное и а в т о р и
т е т н о е суждение п о в е р х спорящих друг с другом н а
п р а в л е н и й . Поэтому с т е х п о р , как и с к у с с т в о о т к а з а
лось от опеки со стороны единственной умиротворяющей
догмы о г л а в е н с т в о в а н и и античности, среди художников
и среди и н т е р п р е т а т о р о в не затихают споры. Каждый
их участник, часто с предельным напряжением, стремится
о б о с н о в а т ь т о , ч т о в прежние времена покоилось на
п л е ч а х к о л л е к т и в н о г о мнения, то е с т ь отнималось у
художника. Эта ангажированность художника порождает
как сектантскую непримиримость, так и глубокие сужде
ния о природе и с к у с с т в а . А в т о р е п р е з е н т а ц и я и с а м о
оправдание п е р е х о д я т друг в д р у г а . Их с в я з ы в а е т
друг с другом сила у т в е р ж д е н и я . И «вчувствующему»
критику э т а и с п о в е д а л ь н а я ситуация п о з в о л я е т о т т а ч и
в а т ь свои убеждения. Он спешит укрыться з а д е к л а р а
тивными з а я в л е н и я м и . « Э к с т а з — э т о хорошее с р е д с т в о
и з г н а т ь призраков неуверенности в суждениях. В темноте
г о в о р я т громче, чтобы придать себе уверенность» (Аль
фред Польгар) .
Введение 43
Таков вот уже около ста пятидесяти лет духовный

климат,. в котором протекает художественное твор
чество. Оно поставлено под вопрос и подвергается
вопрошанию. Гегель впервые осознал необходимость
объяснять произведение искусства и направлять на
него рефлексию, осознал эту необходимость в ее истори
ческой логике и не сожалел о ней, а принял ее как
духовный вызов. Это осознание проводит черту, разде
ляющую эпохи. Чтобы прояснить это, я воспользуюсь
одним из сравнений Мартина Хайдеггера, противо
поставляющего мир дотехническии миру, в котором
наступило развитие техники. Мир дотехническии олице
творяет деревянный мост, мир технический — гидро
электростанция. «Гидроэлектростанция, в отличие от
старого деревянного моста, соединяющего два берега
на протяжении многих столетий, не установлена непо
средственно в водах Рейна. Скорее водный поток Рейна
направлен в турбины электростанции. В своей ипостаси
поток как производитель давления водяной струи являет
себя из сущности электростанции».
Обоснованное Гегелем суждение обрабатывает худо
жественный предмет, как электростанция обрабатывает
речные воды. Хотя художественное творчество является
поводом для художественной жизни и без этого повода
художественной жизни не существовало бы, однако зави
симость здесь устанавливается обоюдная: художест
венная жизнь (т.е. выставки, конкурсы и т.д.) может
явиться поводом для художественного творчества,
своего рода псевдо-заказчиком. О том, насколько сильно
произведение искусства в рамках форм его презентации
подвержено рефлексивной «переработке», пророчески
сказано уже Гегелем: «Своеобразный характер художест
венного творчества и его созданий уже не дает больше
полного удовлетворения нашей высшей потребности. Мы
вышли из того периода, когда можно было обожествлять
произведения искусства и поклоняться им, как богам.
Впечатление, которое они теперь производят на нас,
носит более рассудительный характер: чувства и мысли,
вызываемые ими в нас, нуждаются еще в высшей проверке
44 Основы современного мскусстЕа
и подтверждении, получаемом из других источников.

[...] Наша современная, основанная на рефлексии
культура делает для нас потребностью придерживаться
общих точек зрения как по отношению к воле, так и по
отношению к суждению и регулировать наши отдельные
мысли и поступки согласно этим точкам зрения. Общие
формы, законы, обязанности, права, максимы определяют
наше поведение и управляют нашей жизнью». Гегель
говорит о множественном числе, и до настоящего времени
наблюдается наличие множественности творческих убеж
дений и претензий на правоту, отстаивающих друг
перед другом собственную исключительную истинность.
Творчество других художников и художественная жизнь
в целом образуют то пространство рецепции, в котором
художник вынужден обретаться: «Сам художник, — гово
рится в другом месте, — не просто заражен громко
звучащим вокруг него голосом рефлексии, общей привыч
кой рассудочно судить об искусстве, побуждающими
его вносить больше мыслей в свои работы, но вся
духовная культура нашего времени носит такой характер,
что художник находится внутри этого рефлектирующего
мира и его отношений, будучи не в состоянии ни
абстрагироваться от него усилием воли и принятием
решения, ни достигнуть искусственно уединения, заме
щающего потерянное с помощью особого воспитания и
удаления от условий современной жизни». Художник
вынужден непрерывно занимать определенную позицию,
противопоставлять свою точку зрения чужим взглядам.
Это принуждение приводит к заострению формулировок,
повышает его продуктивность (а порой и уровень шума,
ей сопутствующего), приводит к перегреву в использо
вании идеологических тезисов и ускоряет ход художест
венных течений и «измов». Процесс износа новых форм
протекает все быстрее и лихорадочнее.
Мне неизвестно иное описание состояния искусства
в нашем столетии, которое было бы столь же глубоким
и столь же точно соответствовало бы фактам. Гегель
понимает, что художественное сознание, прежде чем
оно решится на продуктивное действие, уже подвержено
воздействию со стороны множества искушений и усилий
(В. Воррингер в одной из работ назвал ситуацию после
Введение 45
первой мировой войны «художественным гамом»). Знания

и намерения художника обострены, способность реакции
возрастает многократно. Это касается и зрителя, к
которому с данной поры предъявляются значительно
большие требования, чем прежде, и которого включают
в диалог как участника игры и сотворца. «Творческий
акт осуществляется не одним только художником; зритель
помещает художественное произведение в соприкос
новение с внешним миром, пытаясь распознать его
внутренние качества и интерпретировать его; таким
способом он своим участием обогащает творческий акт»
(Марсель Дюшан).
«Теперь, — пишет Гегель, — художественное произве
дение вызывает у нас не только непосредственное
удовольствие, но и оценку, так как мы подвергаем
суду нашей мысли его содержание, средства изображения
и соответствие или несоответствие обоих друг другу.
Наука об искусстве является поэтому в наше время
еще более обстоятельной потребностью, чем в те эпохи,
когда искусство уже само по себе доставляло полное
удовлетворение. Искусство приглашает нас мысленно
рассмотреть его, но не для того чтобы оживить худо
жественное творчество, а чтобы научно познать, что
такое искусство». Лишь в-науке искусство обретает
«свое истинное оправдание». Пожалуй, можно сказать,
что искусство, это тревожно-многозначное и слишком
легкомысленно используемое обобщенное понятие, кон
ституируется вообще только в научной рефлексии.
Именно в рефлексии художественному произведению
придается новое измерение; сам факт его существования,
до сих пор либо без сомнений принимавшийся, либо
легитимировавшийся определенными указаниями на цель
искусства, становится в гегелевском смысле слова
«разумным». Помещенный между зрителем и произведением
фильтр рефлексии очищает произведение от его подав
ляющей чувственной непосредственности, мышление post
eventum* оправдывает действительность, подвергая
ее препарированию. Потому что «лишь по ту сторону
непосредственности восприятия и внешних предметов
* После события (лат.) .

46 О С Н О Е Ы современного искусства
возможно отыскать подлинную р е а л ь н о с т ь » ( Г е г е л ь ) .

Слова Хайдегера о мосте и гидроэлектростанции п р о я с
няют э т о новое д о б а в л е н и е . Рефлексия не я в л я е т с я
обычным мостиком, по которому з р и т е л ь идет над
художественным произведением; она своеобычным с п о с о
бом п ы т а е т с я приспособить к с е б е э т о п р о и з в е д е н и е .
Она помещает произведение и с к у с с т в а в обрамление
своих мыслительных ходов, чтобы подвергнуть е г о обра
б о т к е . Начальным сырьем э т о г о процесса является произ
ведение и с к у с с т в а , а е г о конечным продуктом — т о л к о
вание э т о г о произведения, и этому толкованию придается
ранг духовного воссоздания и нового творческого а к т а .
Произведение и с к у с с т в а существует сегодня в а к т и в
ном поле е г о интерпретации и п р е з е н т а ц и и (вместо
п р е з е н т а ц и и можно было бы г о в о р и т ь о «выставлении
н а п о к а з » ) . Его с о з д а т е л ь не в состоянии поместить
с е б я в ситуацию о д и н о ч е с т в а посреди э т о г о р е ф л е к
тирующего мира, он вынужден с т а н о в и т ь с я предметом
дискуссии и сам у ч а с т в о в а т ь в н е й . И с к у с с т в о , в о з н и
кающее в таких о б с т о я т е л ь с т в а х , выбирает пути, бросаю
щие зрителю в ы з о в . Исторический облик и с к у с с т в а по
э т о й причине с т а н о в и т с я существенно иным, а именно
б о л е е подвижным, переменчивым и противоречивым по
с в о е й с у т и , чем э т о было в прежние художественные
эпохи, которым изначально не вменялось в обязанность
ни освещение т в о р ч е с к о г о с о з н а н и я , ни выполнение
определенных з а д а н и й и содержательных программ.
Художник, создающий т а к о е и с к у с с т в о , живет з а с ч е т
сомнительности с в о е г о и с к у с с т в а и выводит и з э т о г о
u l t i m a r a t i o * своей т в о р ч е с к о й д е я т е л ь н о с т и .
10
Интерпретация как воссоздание и .новый творческий

акт (Neuschöpfung) — как соотносится это уверенное
присвоение, навязывающее произведению искусства мне
ние его интерпретаторов, с изложенными выше сообра
жениями, которые предлагали «вводить» произведение
* Последнее основание, глубинный резон существования

{лат.).
ВБедекие 47
и с к у с с т в а в з р и т е л я , вместо т о г о чтобы з р и т е л я « в в о
дить» в и с к у с с т в о ? Тот, кто н а м е р е в а е т с я проникнуть
в произведение и с к у с с т в а , в з н а ч и т е л ь н о большей мере
о с у щ е с т в л я е т а к т нуждающегося в д о в е р и и , мимикри
рующего проникновения, чем т о т , кто намерен допустить
проникновение п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а в с е б я . Оба
пути являются претенциозными, и э т о с л е д у е т п р и з н а т ь ,
однако второй путь кажется нам более честным, п о с к о л ь
ку он о т ч е т л и в о п р и з н а е т фактор с у б ъ е к т и в н о с т и в
намерении освоить п р о и з в е д е н и е и с к у с с т в а — фактор
с у б ъ е к т и в н о с т и ведь вполне з а т р а г и в а е т и т о г о , к т о
о п е р и р у е т научными а р г у м е н т а м и — и не п ы т а е т с я
внушить, б у д т о тот и н т е р п р е т а т о р , которому д а н а
«правильная у с т а н о в к а » ( З е д л ь м а й е р ) , может з а с т а в и т ь
с о к р о в е н н е й ш и е глубины х у д о ж е с т в е н н о г о т в о р е н и я
раскрыть свои тайны. Произведение искусства не говорит
само, оно лишь открывает нам р о т , а к о г д а оно « г о в о
р и т » , то г о в о р и т теми словами, которые мы выбираем
для п р е д с т а в и т е л ь с т в а нашего в о с п р и я т и я , теми с л о в а
ми, которые мы вкладываем в е г о у с т а .
Все, ч т о в о з д е й с т в у е т на н а с , мы помещаем в с е т ь
отношений, мы выдвигаем концепции и с т о р и ч е с к о г о
развития событий, намечаем линии влияния и выстраиваем
шкалу ц е н н о с т е й , осуществляем с р а в н е н и я и обнаружи
ваем с в я з и внутри той о б л а с т и , которую способно
о б о з р е т ь наше з н а н и е . И мы стремимся отыскать для
в с е г о э т о г о подходящие с л о в а . Большего нам с д е л а т ь
не д а н о . Мы вынуждены примириться с к о н с т а т а ц и е й :
«То лучшее, что содержится в наших убеждениях, мы
не в с о с т о я н и и облечь в с л о в а . Наша речь способна
д а л е к о не на в с е » (Гете) . И в с е же в о с с о з д а н и е
произведения и с к у с с т в а в с л о в е я в л я е т с я единственным
способом е г о о с в о е н и я , на который мы способны. Это
в о с с о з д а н и е предупреждает н а с от опасных и заносчивых
попыток « в ч у в с т в о в а т ь с я » в н е г о , с т р е м я с ь выявить
е г о « с у т ь » . Воссоздание произведения и с к у с с т в а , кажу
щееся самонадеянным притязанием, на самом деле п р е д
с т а е т проявлением скромного и смиренного подхода к
нему.
«Ведь, с о б с т в е н н о , — к а к пишет Г е т е в «Учении о
ц в е т е » , — мы понапрасну пытаемся и с т о р г н у т ь суть
вещи. Мы воспринимаем воздействия, и полная история

этих воздействий составила бы, пожалуй суть данной
вещи. Мы тщетно стараемся описать характер человека;
следует вместо этого соединить в единое целое его
действия, его поступки, и тогда рисунок его характера
предстанет перед нами». В этой книге делается попытка
набросать такой рисунок.
Художники не пытаются выразить
смысл своей эпохи, скорее, они-то
и придают эпохе смысл.
Конрад Фидлер
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
К ПРЕДЫСТОРИИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
ТРИ ОСНОВНЫХ ПРИНЦИПА
Любая художественная эпоха о с т а е т с я в памяти потом

ков благодаря ее программным заявлениям ( G r u n d s a t z e r
k l ä r u n g e n ) . Под этим мы понимаем н а г л я д н ы е , а не
ч и с т о понятийные высказывания, в которых к о н с т и т у и
руются сущностные признаки соответствующего п е р и о д а .
Отбирая их, историк возводит их в ранг «символических
форм». Методологическое ограничение п а р а д и г м а т и ч е с
кими достижениями н е о б х о д и м о , е с л и мы намерены
пробиться сквозь заросли фактов и определить основные,
принципиальные линии, которые н е с у т на с е б е сложный
рисунок д е й с т в и т е л ь н о с т и и дают ей о р и е н т и р .
Тремя такими программными заявлениями мы и займемся
ниже. Обоснование их выбора мы пока оставим в стороне,
оно в п о с л е д с т в и и б у д е т выявлено и з и с т о р и ч е с к о й
р е т р о с п е к т и в ы . Три «символические формы» о т н о с я т с я
к нескольким годам н а к а н у н е первой мировой войны, а
т о ч н е е , к эпохе около 1910 г . В т е годы, быстро
сменяя друг д р у г а , были провозглашены н е с к о л ь к о п р о
вокационных т е з и с о в , к которым в с е , ч т о с т е х пор
произошло в и с к у с с т в е , обращалось в п о и с к а х своих
аргументов. С методологической точки зрения э т о делает
выбранные нами т е з и с ы вдвойне ценными, п о с к о л ь к у
они не т о л ь к о связывают н а ч а л о XX с т о л е т и я с п р е д
шествующей ему и с т о р и е й художественного р а з в и т и я ,
но и являют собой основание для т о г о , ч т о происходило
в и с к у с с т в е после 1910 г .
Три выбранных нами т е з и с а принадлежат Пикассо,
Кандинскому и Мондриану. Все трое совершают т о , ч т о
с точки з р е н и я прежнего и с к у с с т в а можно о б о з н а ч и т ь
к а к выход з а границы и с к у с с т в а . «Новое» п р е д с т а е т в
трех различных и п о с т а с я х с такой особенной ч е т к о с т ь ю
и радикальностью, ч т о у современников э т о вызвало
шоковую реакцию. Они п о л а г а л и , что разрушены в с е
К предыстории современного искусства
мосты, связывавшие их с прошлым. Сегодня мы смотрим

на эти события иначе, а именно в контексте более
обширны:·: исторических взаимосвязей. Поэтому предпри
нимаемое нами описание и обсуждение ситуаций в
искусстве, порожденных Пикассо, Кандинским и Мондри-
аном, преследует двоякую цель: оно должно, с одной
стороны, ввести нас в исходные пространства нового
творческого сознания, с другой же, разработать основа
ния для исторической оценки, задачей которой будет
изучение шоковой реакции публики. Это значит, что
будут изучены исторические периоды, подготовившие
произведения Пикассо, Кандинского и Мондриана.
Овеществление произведения искусства
События, о которых будет рассказано, начались

весной и продолжались летом 1910 г. Жорж Брак написал
тогда «Натюрморт со скрипкой и кувшином» (Базель,
Музей изобразительных искусств, илл. 22). Картина
представляет собой удачный пример формального раз
вертывания пространства в аналитическом кубизме,
достигшем как раз в ту пору своего наивысшего разви
тия. Изображение предмета распределяется по разным
слоям реальности, точнее сказать, по различным зонам
предметной точности. Даже зритель, не посвященный в
условности художественного языка кубизма, может,
пусть и с разной степенью точности, распознать
определенные предметные содержания: верхнюю, вытя
нутую как клюв, кромку кувшина, затем шею скрипки с
завитком и колками, четыре струны, правда, не поддер
живаемые кобылкой, а словно оборванные, и оба резо-
наторных отверстия. Однако эти намеченные предмет
ности воспринимаются лишь частично, они словно
погружаются в формальную структуру из ребер и граней.
И по отношению друг к другу они относятся к разным
слоям реальности: завиток и колки производят прямо-
таки трехмерное, пластическое впечатление, они взры
вают плоскостное изображение, в которое вписаны
кобылка и резонаторы. Погружение может быть воспринято
и как процесс коммуникации. Он имеет своим следствием
Три основным принципа 53
то, что оба предмета лишаются телесной замкнутости,

в которой мы их обычно наблюдаем. Охваченные своим
окружением и одновременно вовлеченные в его изломы,
эти предметы противятся любой попытке вычленить их
из общего, отделить их и таким образом придать
самостоятельность. Отдельные очертания предметов не
только помещены в предметно неопределенный лабиринт,
но и являются неотъемлемой частью его тектоники
ломаных линий. Отдельные контуры, подчеркивающие
вещественность кувшина и скрипки, также выполняют
«абстрактную» функцию в калейдоскопической упорядо
ченности всего полотна. Если, к примеру, прикрыть
отверстие кувшина, то оставшееся видимым «тело» с
его многократными изломами не воспринимается более
предметно, чем, скажем, переплетение кромок, артику
лирующее пространство между кувшином и скрипкой.
Таким образом, мы устанавливаем, что изобразительным
знакам (Bildzeichen), — острые углы, кромки и плос
кости образуются преимущественно линиями, — присуща
определенная многозначность, плюрализм значений. Их
отчасти можно соотнести с эмпирическими формами,
однако они одновременно относятся к внепредметной
геометрии образной структуры. Этого пока достаточно
для предварительной ориентации.
До сих пор вне нашего поля зрения оставалось одно
важное обстоятельство. Ближе к верхнему краю картины
мы замечаем торчащий гвоздь, от которого на полотно
падает косая тень. При ближайшем рассмотрении видно,
что и тень, и гвоздь нарисованы. Направим наше
внимание на этот забавный обман зрения. Торговец
картинами Канвейлер, друг и историк кубистов, первым
высказался по этому поводу. Его мнение особенно
важно как свидетельство современника: «Летом, — он
снова проводит его в Эстаке, — Брак делает еще один
шаг вперед к введению в картину "реальных предметов",
то есть предметов, нарисованных с предельной досто
верностью и введенных в картину без какого-либо
деформирования и деколорирования. В его "Гитаристе",
написанном в ту пору, впервые возникает изображение
букв. Лирическая живопись обнаружила здесь новый
мир красоты, которая, незамеченная никем, таилась в
54 К предыстории современного искусства
выступах стены, в и т р и н а х , в ы в е с к а х , играющих теперь

столь значительную роль в наших зрительных в п е ч а т
лениях». Чуть позже, зимой 1911 года, место предметов,
вызывающих обман з р е н и я , заменил принцип монтажа,
то е с т ь вклеивание в п о в е р х н о с т ь картины реальных
п р е д м е т о в . Таким образом возникли «новые с р е д с т в а в
различном материале, таком как полоски цветной бумаги,
л а к о в а я к р а с к а , г а з е т н а я бумага, к которым в к а ч е с т в е
"реальных п о д р о б н о с т е й " добавились вощеный х о л с т ,
с т е к л о , опилки и т . д . » Эти работы именуются коллажами
(«papiers c o l l é s » ) .
Подобным коллажным полотном-аппликацией ( K l e b e
b i l d ) , п р е к р а с н о передающим полифонию т в о р ч е с к о г о
п р о ц е с с а , я в л я е т с я «Натюрморт с бутылкой «Vieux Marc»
Пикассо, созданный в 1913 г . (Париж, собрание Куттоли.
илл. 21) . То, что мы н а з в а л и выше пунктирной передачей
отдельных очертаний предметов ( p u n k t u e l l e S a c h h i n
w e i s e ) , приобретает х а р а к т е р скачкообразного к о н т р а с
т и р о в а н и я , которое р а з в о р а ч и в а е т с я по меньшей мере
в двух различных зонах р е а л ь н о с т и . Одна из них состоит
и з двухмерных обрывков р е а л ь н о с т и ( г а з е т а , о б о и ) ,
произвольный х а р а к т е р подбора которых мгновенно б р о
с а е т с я в г л а з а ; другая — из геометрических «прали-
ний» ( К а н в е й л е р ) , которые проведены карандашом и
лишь ч а с т и ч н о могут быть восприняты к а к предметные.
Горлышко бутылки на картине более у з н а е т с я как таковое
и з - з а надписи «Vieux Marc», нежели вследствие сходства
с обычным бутылочным горлышком, а три соотнесенных
(но не соединенных) д р у г с другом л и н и и - с к о б к и
вызывают в представлении з р и т е л я образ с т о л а , увиден
ного и з перспективы с в е р х у . Таким образом, картина
и з фактографической д е й с т в и т е л ь н о с т и п р о с т и р а е т с я
в с ф е р у , которую можно о п и с а т ь к а к а б с т р а к т н о е
п р е о б р а з о в а н и е этой д е й с т в и т е л ь н о с т и , или даже к а к
е е преодоление и уничтожение (Entmachtung) в п е ч а т
лений от е е в о с п р и я т и я .
Изобретение коллажа дало повод для различных п р е д
положений и интерпретаций. Мы приведем лишь некоторые
и з них, чтобы п о к а з а т ь , сколь многослойно и глубинно
в о з д е й с т в и е , которое о к а з ы в а л о э т о с р е д с т в о и з о б р а
жения, поначалу к а з а в ш е е с я с т о л ь невзрачным.
Три основных принципа 55
Канвейлер видит в использовании такой детали,

как гвоздь-обманка, попытку внедрить в единое целое
полотна «реальный» предмет. Нам представляется, одна
ко, что художник стремился к другой, в определенной
степени дидактической цели. Он сталкивает две сферы,
одну — внутреннюю, состоящую из зон, далеких от
предметности и близких к ней, другую — находящуюся
вне полотна, или внехудожественную сферу, представ
ленную нарисованным гвоздем. Этот гвоздь помещается
на полотне как инородное тело, он в определенной
мере выпадает из него, не связан с его композицией.
Именно в этом заключается его функция: нарушая замкну
тость картины, он доводит ее наличие до нашего
сознания и демонстрирует, что эта замкнутость (целост
ность ) никак не связана с иллюзионистским подражанием
реальности. Тривиальная правдоподобность гвоздя, так
сказать, устанавливает меру, которая позволяет нам
определить удаленность от реальности и формальную
самостоятельность самого полотна. Даже такой момент
крайней близости к фактам, как завиток и колок скрип
ки, в сопоставлении с гвоздем превращается в элемент
живописной структуры. Все обстоит так, словно бы
художник с помощью приема, вызывающего обман зрения,
указывает нам на то, что он не хотел создавать на
картине — а именно, на некий образ только кажущегося
(Scheinbild).
Инородное тело вызывает у нас осознание принципи
ального различия между содержанием реальности в
кубистской и иллюзионистской картине. Без нарисо
ванного гвоздя зритель пытался бы сопоставить этот
натюрморт с предпосылками, которые приложимы к
традиционному способу подражания. Он пришел бы к
тому, что стал бы упрекать художника в искажениях,
ошибках и несоблюдении перспективы. Введение гвоздя
предотвращает такого рода ложные суждения, поскольку
оно обращает наше восприятие на то своеобразие,
которое отделяет кубистскую картину от иллюзионист
ской. Это следует понимать так: если художник решается
на воспроизведение фрагмента реальности (как В. Кар-
паччо в XV в. — илл. 3) , то он в значительной степе
ни лишается возможности предоставить слово самоценной
плоскости. Предметное содержанке с его простран

ственно-пластическими связями вытесняет- те уровни
формы, которые ориентированы на подчеркивание плос
костных отношений. Увеличивающееся иллюзионистское
содержание картины препятствует подчеркиванию элемен
тов, которым она обязана своей двухмерностью.
Стремление снова восстановить действенность живо
писной плоскости имеет свои истоки в конце XIX в.
Оно сопоставимо с отказом от пространственного и
вещественного иллюзионизма перспективы в эпоху Воз
рождения, в котором заключалось одно из программных
заявлений, заключалась одна из «символических форм»
европейской живописи с начала XV столетия. Еще в
1890 г. Морис Дени произнес слова, с тех пор много
кратно цитировавшиеся: «Следует уяснить себе, что
картина, являющая нам боевого скакуна, обнаженную
натуру или забавную сценку, есть лишь поверхность,
покрытая слоями краски, располагающимися в определен
ном порядке». Кубизм Брака и Пикассо радикально
усиливает этот подход. «Натюрморт с кувшином и скрип
кой» демонстрирует, что плоскость картины является
реальностью per se. Гвоздь кажется забитым в реальную
плоскость. Основание, в которое он забит, — это
кубистская картина: не условная плоскость, не имеющая
собственной жизни, а плоскость, являющаяся предмет
ностью, конкретностью.
Небольшое замечание. Было бы возможно с помощью
живописного эксперимента с гвоздем подвергнуть
«отчуждению» и иллюзионистское полотно. Представьте
себе, к примеру, натюрморт Шардена, в который в
определенном месте, в нарушение содержательной логики
и формальной целостности, вписан подобный гвоздь с
тенью от него. Обман зрения, достигаемый таким обра
зом, привел бы к тому, что реальное содержание натюр
морта сразу отступило бы на второй план, уступив
место конкретной собственной ценности живописной
плоскости, до этого не замечавшейся. Это показывает,
и мы позднее к этому не раз вернемся, что и иллюзио
нистское полотно может быть рассмотрено как самостоя
тельная формальная структура. Однако этот эксперимент
напоминает и о том, что привычки нашего восприятия,
если предположить обычные у с л о в и я для н е г о , как

правило, не позволяют з а м е т и т ь эти а с п е к т ы .
Попытаемся теперь поместить вопрос о с в о е о б р а з и и
к у б и с т с к о г о полотна в б о л е е широкий к о н т е к с т и к р у г
проблем. В той м е р е , в которой полотно п е р е с т а е т
подражать предметам в форме последовательного в о с п р о
и з в е д е н и я р е а л ь н о с т и , оно само с т а н о в и т с я автономным
предметом. И кубисты, вписывавшие в свои полотна
каллиграфические элементы, газетные заголовки и буты
лочные этикетки, открывали новую постановку проблемы:
возможность опредмечивания плоскостного произведения
и с к у с с т в а , которое в с к о р е п о с л е э т о г о с т а л о фактом
в к а р т и н е с наклеенными на н е е предметами ( K l e b e -
b i l d ) и в монтаже (М. Ларионов - и л л . 33) . Эти
в с т а в к и , рассмотренные и з перспективы а б с т р а к т н ы х
элементов картины (или пралиний) , являются как инород
ными телами, которые подчеркивают схематизм их формы,
т а к и вспомогательным м а т е р и а л о м , призванным о б л е г
чить нам проникновение в замкнутую, намеренно н е п о
с л е д о в а т е л ь н у ю предметную т е м а т и к у п о л о т н а . Как
таковые они являют собой мостик, протянутый от данных
нашего восприятия к языку з н а к о в , выводимых и з наших
п р е д с т а в л е н и й . То, ч т о з д е с ь н а л и ч е с т в у е т , можно в
общем виде обозначить как феномен соединения различных
с л о е в р е а л ь н о с т и . Канвейлер о б ъ я с н я е т это т а к : «При
размещении на полотне «реальных» д е т а л е й п о д о б н о г о
рода в о з н и к а е т р а з д р а ж и т е л ь ( R e i z ) , связанный с
наличествующими в памяти образами, которые и з « р е а л ь
ного» р а з д р а ж и т е л я и формальной схемы создают в
сознании цельный п р е д м е т . Так в сознании з р и т е л я
в о з н и к а е т полное искомое т е л е с н о е изображение» или
«цельный продукт а с с и м и л я ц и и » .
Для наших дальнейших рассуждений следует о б р а т и т ь
внимание на вопрос, я в л я е т с я ли вообще связь различных
с л о е в р е а л ь н о с т и и с т о р и ч е с к о й новацией? Если же н е т ,
то в каких и с т о р и ч е с к и х п е р и о д а х мы можем наблюдать
аналогичный процесс?
Перейдем к другому а с п е к т у з н а ч е н и я . Раздражитель,
связанный с предметом, я в л я е т с я не только элементом
п л о с к о с т н о й структуры, и в е г о сферу входит не одна
т о л ь к о з а д а ч а по укоренению а б с т р а к т н о г о с х е м а т и з м а
«пралиний» в конкретном п р о с т р а н с т в е , — он, как

скромное н а ч а л о , включает в игру новую поэзию р е а л ь
ности и, о ч е в и д н о , открывает для жесткой геометрии
кубизма выход в о б л а с т ь с л у ч а й н о г о . Однако э т о
« с л у ч а й н о е » , фрагментарное возникновение «реальной
реальности» на самом деле является тщательно продуман
ным. Цитаты вызывают в памяти з р и т е л я обыденный мир
выступов стены, витрин, плакатов, вывесок. Непритяза
тельному, банальному миру фактов они придают необычную
с о л и д н о с т ь . И в этом в о з д е й с т в и и у ч а с т в у е т с в я з ь
слоев р е а л ь н о с т и : происходит взаимное потенцирование
в о з д е й с т в и я , исходящего от предметов, и схематизма
линий. Эти р а з д р а ж и т е л и , вырванные из к о н т е к с т а ,
произвольно скроенные и помещенные в лишенные п р е д
метности комплексы формы, создают эффект отчуждения
и, с л е д о в а т е л ь н о , обнаруживают второй п л а н , двойное
дно. Место нашего прежнего рассеянного внимания з а м е
щает шоковое впечатление. Одним словом, цитаты облада
ют не только формальной функцией, заключенной внутри
полотна; они представляют собой возможность освоения
низших с л о е в д е й с т в и т е л ь н о с т и в нашем окружении,
с л о е в , которыми прежде п р е н е б р е г а л и . Открытые к у б и с
тами, но лишь н е з н а ч и т е л ь н о ими и с п о л ь з о в а н н ы е , эти
возможности отчуждения и поэтизации обыденной вещи
в с к о р е подробнейшим образом были освоены Марселем
Дюшаном, дадаистами и сюрреалистами, будучи помещен
ными в о с я з а е м о е т р е т ь е измерение («Сушилка для
бутылок М. Дюшана — и л л . 3 5 ) .
В случае с натюрмортом Брака э т о п о з в о л я е т сделать
вывод, что определенные линии являются как контурами
предметов, т а к и абстрактными пралиниями. При последо
вательном применении э т о г о принципа к коллажу Пикассо
и з данного факта можно с д е л а т ь следующий вывод:
буквы «LE JOUR», с одной стороны, указывают на з а г о
ловок г а з е т ы , с другой же, они должны «восприниматься
в рамках ц е л о с т н о с т и произведения и с к у с с т в а » . Таким
образом, если лишить их предметной информации, то
печатные буквы в к а ч е с т в е элементов формального языка
равнозначны а б с т р а к т н ы м пралиниям. Обычно видят
т о л ь к о э т у сторону п р о ц е с с а , а именно превращение
узнаваемого предметного начала в абстрактное формаль-
Три ОСНОЕНЫ:: принципа 59
ное начало. Эта «формалистическая» установка у п у с к а е т

из виду амбивалентность фрагментов д е й с т в и т е л ь н о с т и
и, с л е д о в а т е л ь н о , историческую взаимосвязь коллажнои
техники с продолжавшимися целое с т о л е т и е опытами
е в р о п е й с к о г о н а т у р а л и з м а . Р а з в е н а т у р а л и з м желал
ч е г о - н и б у д ь и н о г о , кроме к а к по возможности н а и б о л е е
«правдивого» в о с п р о и з в е д е н и я эмпирических ф а к т о в на
живописной п л о с к о с т и ? С э т о й точки з р е н и я решение
не писать элементы д е й с т в и т е л ь н о с т и , а п р и к л е и в а т ь
их на полотно я в л я е т с я п р е д е л ь н о п о с л е д о в а т е л ь н ы м в
попытке изображать факты, и з о б р а ж а т ь , с т р е м я с ь к
документальной д о с т о в е р н о с т и , — однако э т о о з н а ч а л о
одновременно и разрыв с существовавшей до той поры
живописной практикой, честолюбие которой заключалось
в том, чтобы п р е в р а т и т ь всю поверхность картины в
живописную п л о с к о с т ь . Коллаж с этим з а к а н ч и в а е т :
там, г д е картина содержит в с е б е вклеенные в н е е
факты реальности, и с к у с с т в о художника, умело ведущего
к и с т ь , е г о темперамент и е г о личность лишены с л о в а .
Художник не и н т е р п р е т и р у е т , он у д о в л е т в о р я е т с я т е м ,
что демонстрирует определенный f a c t u m b r u t u m * .
То, что каждого, к т о от традиционной живописной
техники натюрморта приходит к коллажу, п р и в л е к а е т
как разрыв с т р а д и ц и е й , имеет и другое и з м е р е н и е ,
и с с л е д о в а н и е к о т о р о г о п о к а з ы в а е т , ч т о мы д е й с т в и
т е л ь н о имеем дело с крайними п о с л е д с т в и я м и , т . е . с
экстремальным выражением тенденций, которые о т н о с я т с я
к проблематике живописного иллюзионизма. Представлю
э т о в виде т е з и с а : во вклеенных в картину фрагментах
реальных предметов п р а з д н у е т победу враждебность к
форме, присущая любому н а т у р а л и з м у , сохраняющему
в е р н о с т ь предметному миру. Если мы з а д у м а е м с я над
тем, что для н а т у р а л и з м а (а г л а в н а я цель е г о — обман
зрения) художественные с р е д с т в а и сам акт изображения
служат т о л ь к о к а к с р е д с т в о для достижения ц е л и , т о
мы увидим, что эта крайняя стадия натурализма я в л я е т с я
т о й , в которой он с т а н о в и т с я равнозначным о т к а з у от
художественной д е я т е л ь н о с т и , в которой он с т р е м и т с я
обойтись без художественной обработки и трансформации
* Голый, грубый факт (лат.).

д е й с т в и т е л ь н о с т и , а вместо э т о г о п р о с т о - н а п р о с т о
включается в картину, то есть демонстрируется доступ
ная художнику р е а л ь н о с т ь .
Антиэстетический пафос этой экстремальной ситуации
будет н а с еще з а н и м а т ь . В то время как кубисты
вскоре отошли от открытого ими пограничного принципа
и снова выступили з а последовательную живописную
технику, то е с т ь з а полную живописную или рукописную
обработку полотна, дадаисты освоили эту новую область,
чтобы о п р о б о в а т ь в ней ошеломляющие с в я з и между
художественной и внешней реальностью. Это начинается
в 1913 г . с появления первых «реди-мейд» Марселя
Дюшана (илл. 3 5 ) . Чем о т л и ч а е т с я э т о т п о к а з самых
обычных предметов от фактографических протоколов
н а т у р а л и з м а , мы скажем ниже.
Практика коллажа б р о с а е т б о л е е отчетливый с в е т
на феномен с в я з а н н о с т и различных с л о е в д е й с т в и т е л ь
н о с т и . Здесь з а т р а г и в а е т с я еще одно программное з а я в
л е н и е , к о т о р о е также с о х р а н я е т с в о е з н а ч е н и е н а ч и
ная с Р е н е с с а н с а и вплоть до конца XIX в . С введением
коллажной техники приходит конец конвенции, в с о о т в е т
ствии с которой к а р т и н а , равно к а к и р и с у н о к , должны
иметь гомогенную по своему материалу с в я з н о с т ь формы.
Все вариации европейской живописи со времени Р е н е с
с а н с а обладают этим признаком: живописная п л о с к о с т ь
не нарушается и не прорывается ни в е е идеальной
двухмерности, ни в е е м а т е р и а л ь н о й з а м к н у т о с т и и
е д и н с т в е . Вследствие вклеенного в нее фрагмента факти
ческой р е а л ь н о с т и разрушается не только э т а г о м о г е н
ность живописной п л о с к о с т и , происходит также снятие
ее п о с л е д о в а т е л ь н о й двухмерности. Этот факт к а с а е т с я
одного и з центральных в о п р о с о в , рассматриваемых в
данной к н и г е : представляет ли материальная многослой-
ность п л о с к о с т н о г о произведения и с к у с с т в а некую б е с
примерную новацию, или же в прошлом существовали
с и т у а ц и и , вполне с нею сопоставимые?
Если с о г л а с и т ь с я с мнением Канвейлера, в с о о т в е т
ствии с которым вклеенные фрагменты предметов у ч а с т
вуют в с о з д а н и и е д и н с т в а п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а , то
отсюда с л е д у е т , как уже было упомянуто, ч т о печатная
буква и у з о р обоев обладают такой же формальной
Три основные принципа 61
ценностью, к а к и линия, к о т о р а я не содержит никакого

предметного высказывания. Можно перенести э т у э к в и в а
л е н т н о с т ь и з в т о р о г о в т р е т ь е измерение и д е к л а р и р о
в а т ь осязаемую с т р у к т у р у , — кусок д е р е в а , ч а с т ь
плетеного с т у л а , — как формальную ц е н н о с т ь . Канвейлер
довольно рано понял, что э т о т шаг, свершившийся в
художественной практике, снимает существовавшие ранее
границы между п л о с к о с т н о й и предметной с т р у к т у р о й и
открывает перспективу «объединения живописи и п л а с т и
к и » . Д е й с т в и т е л ь н о , уже в 1912 г . р у с с к и й художник
А. Архипенко выступил с прокламированием э т о г о д в у
единого я в л е н и я -г скульптурной живописи. В е р о я т н о ,
в том же самом году е г о с о о т е ч е с т в е н н и к М. Ларионов
с о з д а л трехмерный монтаж и з кусков д р е в е с и н ы , ваты
и вырезанного л и с т а бумаги, на котором был изображен
курильщик (илл. 3 3 ) .
В то время к а к живопись с т р е м и т с я проникнуть в
т р е т ь е и з м е р е н и е , предпринимаются попытки п е р е
смотреть и традиционное м е с т о с к у л ь п т у р ы . Умберто
Боччони, ведущая фигура и т а л ь я н с к о г о футуризма, т р е
бует разрушения традиционной материальной г о м о г е н н о
сти п л а с т и ч е с к и х форм («Манифест футуристической
скульптуры», 11 а п р е л я 1912 г . ) . Подобно к у б и с т а м ,
избавляющимся в коллажах от последовательной живопис
ной п л о с к о с т и , Боччони намерен придать с к у л ь п т у р е
материальную м н о г о г о л о с о с т ь . Вместо бронзы и мрамора
он п р е д л а г а е т и с п о л ь з о в а т ь материалы, уже прошедшие
технологическую о б р а б о т к у ( с т е к л о , д е р е в о , к а р т о н ,
железо, цемент, конский волос, кожу, з е р к а л ь н о е с т е к
л о — в сочетании с эффектом электрического освещения) ,
вместо акта творения, который трансформирует материю,
переводит е е в сферу замкнутой художественной р е а л ь
ности, он намерен использовать принцип монтажа, к о т о
рый сохраняет в нетронутом виде субстанцию м а т е р и а л а .
И в этом выражается тенденция к уничтожению жеста
гениального творца, к отказу от прометеевского пафоса.
Предпосылкой для п р о ц е с с а овеществления я в л я е т с я
т о , что художник ощущает все в п е ч а т л е н и я , — и с в я з а н
ные с р е а л ь н о с т ь ю , и вызванные к жизни им, худож
ником, — к а к многослойные и м н о г о з н а ч н ы е . Этому
ощущению б у к в а л ь н о с о о т в е т с т в у е т п о г о в о р к а , что у
каждой медали — две стороны. В эссе «К проблеме

формы», опубликованном в 1912 г. в альманахе «Синего
всадника», Кандинский привел чрезвычайно наглядный
пример этого: «Если на одну из букв, составляющих
данные строки, читатель посмотрит непривычным взгля
дом, то есть не как на привычный знак, составляющий
часть слова, но прежде всего как на вещь, то в этой
букве он увидит не только абстрактную форму, с практи
ческой целью созданную людьми и обозначающую опре
деленный звук, но и форму телесную, которая совершенно
самостоятельно вызывает определенное внешнее и внут
реннее впечатление». Визуальным поводом к этому раз
мышлению явилась, по всей видимости, распространенная
в кубизме практика включения в полотно букв алфавита.
Будучи изъятой из своего первоначального контекста,
буква отчуждается и вбирает в себя новые, некон
венциональные значения. Этот способ Марсель Дюшан
вскоре распространит на реальность бытовых предметов
(илл. 36) .
Кандинский придает двухмерному элементу формы
качество предмета, чтобы отделить его от какой-либо
подражательной функции и подчеркнуть его самостоя
тельность, — поскольку предмет ничему не подражает,
а лишь представляет себя самое. Это означает, что
вместе с автономной силой изобразительных средств
пробуждается и их право на саморепрезентацию. Такое
провозглашение, правда, не может осуществиться неожи
данно и неподготовленно. У него долгая предыстория,
начала которой мы с вами позднее рассмотрим. Пока
же мы добавим к нашим вопросам еще один: когда
художник начинает признавать за формальным содержа
нием своих произведений самостоятельное значение,
отклоняющееся от предметного содержания?
Прозорливее, чем все современные ему художники,
Кандинский-теоретик мгновенно распознал духовные
следствия кубистской техники монтажа, — как художник
он, однако, не использовал эту живописную технику.
Он избегал связывания различных слоев реальности и
сохранял в картине материальную однородность живо
писной поверхности. Однако он предпринял другой шаг,
имевший огромные последствия.
Иллюзия непосредственности
Историки и с к у с с т в а о т н о с я т в о з н и к н о в е н и е языка
беспредметной формы в о б л а с т и п л о с к о с т н о й живописи
к 1910 г . Своего рода с в и д е т е л ь с т в о м рождения э т о г о
нового подхода п р е д с т а е т т а к называемая «Первая а б
с т р а к т н а я а к в а р е л ь » Кандинского, к о т о р а я уже своим
названием предъявляет претензию на новацию (илл. 28) .
На л и с т е рядом с подписью художника у к а з а н а д а т а -
1910 г . Произведение п р е д с т а в л я е т собой « э к с п р о м т »
на границе между рисунком пером и а к в а р е л ь ю , поэтому
при анализе в о з н и к а е т затруднение в выборе приоритета
в п о л ь з у пера или к и с т и . Насколько с в о б о д е н к о н т а к т
между линией п е р а и цветовым пятном, — в с е э т и с в я з и
существуют в определенной степени вопреки друг другу, -
настолько и з в и л и с т а я , растворяющаяся подвижность л и
ний б е р е т на с е б я ведущую партию, а цветовые п я т н а -
партию дополняющую. Поначалу мы вынесем з а скобки
поставленной проблемы т о т факт, что ни ц в е т о в ы е , ни
линейные элементы не содержат никаких у к а з а н и й на
воспринимаемые предметы и ограничимся своеобразными
характеристиками спектра форм. В к а ч е с т в е о т р и ц а т е л ь
ного признака з д е с ь б р о с а е т с я в г л а з а о п р е д е л е н н а я
с к а ч к о о б р а з н о с т ь и н е с в я з н о с т ь . Мы, привыкшие р а с п о
л а г а т ь в определенном порядке и придавать конфигурацию
тому, что п р е д с т а е т п е р е д нашим взором, не отыскиваем
д о с т у п а , не находим формального л е й т м о т и в а , который
бы с в я з ы в а л в с е в о е д и н о . То, что о т м е ч а е т с я к а к
недостаток, — это отсутствие последовательного,
непрерывного сочетания линий и цветовых п я т е н . Возни
к а е т в п е ч а т л е н и е небрежности, даже х а л а т н о с т и . З р и
телю н е д о с т а е т формального ключа, « г е н е р а л - б а с а » ,
который бы сводил к общему знаменателю отдельные
формы и о р г а н и з о в ы в а л формальное ц е л о е . Все линии и
к р а с к и представляют собой нечто индивидуальное и
неповторимое; необычным образом не в о з н и к а е т диалога
форм, отклика формы на форму, е с т ь лишь оживленные
монологи. Вместо союза в с е х этих единичностей мы
воспринимаем их изолированную, ч а с т о даже д и с с о -
нансную рядоположенность . То, что может быть у г а д а н о
как оси или кривые линии, не с в я з а н о никаким ритмом,
в с е с о с т о и т и з импульсивных обозначений, в о з г л а с о в ,
р е т а р д а ц и й и п а у з , в с е э т о в о з н и к а е т неожиданно и
прямо-таки кричаще и столь же неожиданно р а с т в о р я е т с я ,
исчезает.
В русле этих наблюдений следует искать центральное
с в о е о б р а з и е «Первой а б с т р а к т н о й а к в а р е л и » . Можно
г о в о р и т ь о б у к в а х , которым художник о т к а з ы в а е т в
том, чтобы они образовывали связные с л о в а . С таким
же правом можно утверждать, что з д е с ь (чтобы о с т а т ь с я
в рамках одного сравнения) речь идет об обрывках
с л о в , утрачивающих смыслообразующий с и н т а к с и с . Какую
т р а к т о в к у выбрать, з а в и с и т от т о г о , какую с т е п е н ь
дифференциации, или х а о т и ч е с к о г о н а ч а л а , или же
п р е д в а р и т е л ь н о с т и признают з а составом формы. К этой
проблеме мы в п о с л е д с т в и и еще в е р н е м с я .
Сначала мы вынуждены к о н с т а т и р о в а т ь , ч т о «Первая
а б с т р а к т н а я а к в а р е л ь » даже на наш сегодняшний в з г л я д
демонстрирует чрезвычайную степень формальной л а б и л ь
ности и произвольности. Та примечательная нерешитель
н о с т ь , к о т о р а я о с т а в л я е т во взвешенном состоянии
степень участия пера и кисти, характерна и для каждого
о т д е л ь н о г о , р а с п а д а ю щ е г о с я на о т д е л ь н ы е к л е т к и
явления формы. Нигде, и э т о следует отчетливо подчерк
н у т ь , не п р о и с х о д и т с о е д и н е н и я происходящего в
«фигуру», в полностью очерченный образный комплекс;
в м е с т о э т о г о п е р е д нами п р е д с т а е т н е с т а б и л ь н а я ,
пульсирующая и быстро затухающая подвижность, которая
ориентирована на т о , чтобы з а м а с к и р о в а т ь оси н а п р а в
ления, спрятать центры тяжести и избежать концентрации
формы. Перед з р и т е л е м п р е д с т а е т расползающийся во
в с е стороны у з о р , составленный и з беспорядочных и
случайных линий и м а з к о в , у з о р , в котором решающую
роль играют промежуточные п р о с т р а н с т в а . Их не следует
воспринимать как интервалы. Скорее они выделяют много
численные ячейки и з а в и т к и формы и цветовые пятна в
почти равноценные, взрывные « о с т р о в к и » , п о д ч е р к и в а я
таким образом х а р а к т е р открытости, лабильности,
многозначности и б е с с в я з н о с т и . В этом описании,
п р а в д а , уже содержится нисходящая шкала ц е н н о с т е й ,
у к а з а н и е на тенденцию к д е з и н т е г р а ц и и , если под
открытостью понимать положительное к а ч е с т в о , а б е с -
Трп основным принцип-i 65
связность считать недостатком. Мы видим, что р е з у л ь т а т

э т о г о осторожного а н а л и з а резюмируется в в о п р о с е :
имеем ли мы дело з д е с ь с разрешенным соотношением
материи или с разрушенным соотношением?
Возникает и вопрос о содержании, о том, к а к о е
сообщение содержит к а р т и н а , или ч т о она « в ы р а ж а е т » .
Самым простым ответом было бы о т к а з а т ь произведению
в с л е д с т в и е е г о «отрицательных» с в о й с т в в каком бы
то ни было смысле, в каком бы то ни было высказывании.
Поскольку негативные признаки, такие как б е с с в я з н о с т ь
и л а б и л ь н о с т ь , выведены и з с р а в н е н и я с другими
комплексами формы, п о с к о л ь к у , с л е д о в а т е л ь н о , к этому
произведению приложены масштабы, которые б у к в а л ь н о
не приложимы к нему, нам н е л ь з я у д о в л е т в о р и т ь с я
таким простым о т в е т о м . Мы имеем п р а в о предположить,
ч т о художник имел определенные намерения, с о з д а в а я
«Первую абстрактную а к в а р е л ь » . Из э т о г о предположения
с к л а д ы в а е т с я наша р а б о ч а я г и п о т е з а . Мы не видим в
а к в а р е л и н и ч е г о , что могло бы о т н о с и т ь с я к данным о
внешней д е й с т в и т е л ь н о с т и , но п о с к о л ь к у мы стремимся
н а п а с т ь на с л е д некоей осмысленности, т о п е р в о е ,
ч т о можно предположить, — э т о п е р е х о д от о д н о г о
полюса к другому. Если не в о с п р о и з в е д е н внешний
мир, т о , в е р о я т н о , речь может идти о воспроизведении
в н у т р е н н е г о мира, с к о р е е в с е г о , в н у т р е н н е г о мира
с а м о г о художника. Это предположение д о п о л н я е т с я
в с к о р е и другим, также имеющим романтические и с т о к и :
речь идет о постулировании с о г л а с о в а н н о с т и « в н у т р е н
н е г о мира» т в о р ч е с к о й личности с творящей с и л о й ,
движущей в с е л е н н о й , — обеим присуща форма зреющего
хаоса.
Сам Кандинский о т ч а с т и с п о с о б с т в о в а л подобному
космически-экспрессионистическому толкованию, отчасти
же не соглашался с ним: «Любое п р о и з в е д е н и е с точки
з р е н и я е г о техники в о з н и к а е т т а к же, как в о з н и к
космос — вследствие катастроф, которые из хаотического
в и з г а инструментов в и т о г е создают симфонию, к о т о р а я
и м е н у е т с я музыкой с ф е р . Сотворение п р о и з в е д е н и я
и с к у с с т в а е с т ь с о т в о р е н и е м и р а » . Это высказывание
может с о р и е н т и р о в а т ь г о р и з о н т ожидания з р и т е л я в
определенном направлении. Он будет индентифицировать
«рождение» произведения и с к у с с т в а с «сопровождаемым

р а с к а т а м и грома с т о л к н о в е н и е м р а з л и ч н ы х миров»
(Кандинский). И з р и т е л ь , настроенный критически,
к с т а т и с к а з а т ь , вполне г о т о в с о г л а с и т ь с я с тем, что
речь идет о «взрывном» д е й с т в е . Вернер Хафтман, к
примеру, с ч и т а е т : в «Композиции V I I » (1913 г . ) , «в
этом новом, с а м о с т о я т е л ь н о м космосе картины с б р а с ы
в а е т с с е б я путы дионисийское фуриозо ...рамка картины
с чрезвычайным трудом выдерживает этот устремляющийся
вовне поток музыкальности, дионисийского и м и с т и ч е с
кого ч у в с т в а » .
Такого рода толкования отчасти спровоцированы ком
ментариями самого Кандинского: «Возникновение п р о и з
ведения имеет космический х а р а к т е р » . Однако имеются
также высказывания, в которых акт творения п р е д с т а е т
как нечто о с о з н а н н о е , намеренное и ц е л е н а п р а в л е н н о е .
Так, к примеру, Кандинский з а я в л я е т однажды: он
з н а л , что ему у д а с т с я «освоить абсолютную живопись».
Недвусмысленным п р е д с т а в л я е т с я и автокомментарий,
написанный им в 1914 г . для выставки в Кельне и
опубликованный лишь несколько лет н а з а д : «Я не намерен
изображать музыку. Я не намерен изображать состояние
души». В той же с в я з и Кандинский н а з ы в а е т три о п а с
ности, которых он хотел бы избежать : опасность стили
зованной формы, опасность орнаментальной формы и
опасность формы экспериментальной. Отказ от с т и л и
зации и орнамента з а т р а г и в а е т , в е р о я т н о , е в р о п е й
ский ю г е н д с т и л ь , но т о , что имеет в виду Кандинский,
г о в о р я об «экспериментальной «форме, о с т а е т с я з а г а
дочным; возможно, е г о замечание к а с а е т с я кубизма.
Выше мы попытались о х а р а к т е р и з о в а т ь «Первую а б
страктную а к в а р е л ь » с помощью понятий лабильности и
оценочной в а р и а т и в н о с т и . Попробуем определить э т о
т о ч н е е . Если говорят о многозначности и произвольности
а к в а р е л и , то в приложении к европейскому и с к у с с т в у
между 1900 и 1910 г г . э т о о з н а ч а е т , что она находится
полностью вне привычных у с л о в н о с т е й живописного
языка. Кандинский жестко отметает в с е , что он находит
у своих современников в области формул или основных
конструктивных э л е м е н т о в , — и в этом заключается
провоцирующе-отрицательная ударная сила е г о акварели.
Он о т к а з ы в а е т с я от с т и л и з а ц и и , он з а п р е щ а е т с е б е
п о л ь з о в а т ь с я размахом орнамента, он о т в е р г а е т искаже
ние о б р а з а и е г о огрубление, имевшие м е с т о у э к с п р е с
сионистов («мне не слишком нравились удлиненные формы,
противоречащие строению т е л а , или а н а т о м и ч е с к и е
ошибки в живописи на полотнах других художников»),
и он отказывается от жесткого встраивания поверхностей
друг в д р у г а , с в о й с т в е н н о г о к у б и с т а м . Иными словами,
он и з б е г а е т придания форме «выразительности», з а к р е п
ления з а нею определенного выражения, впрессовывания
в грамматическую систему. Отсюда видно то колоссальное
з н а ч е н и е э т о г о а к т а освобождения, который о с т а в л я е т
позади с е б я в с е формулы, предлагаемые е г о н е п о с р е д
ственным х у д о ж е с т в е н н ы м о к р у ж е н и е м . В к а ч е с т в е
достижения здесь возникает прорыв из « с к л е р о з а » формул
в п р о с т р а н с т в о максимально возможной о т к р ы т о с т и ,
введения т а к и х шифров, которые о т ч е т л и в о восстают
против п е р е г р у ж е н н о с т и выражением. В о з н и к а е т о т к а з
от звучащего пафоса символистов и « м у з ы к а л и с т о в » , в
который Кандинский еще недавно пытался в н е с т и свою
н о т у . «Я с о к р а т и л в ы р а з и т е л ь н о е с помощью н е в ы р а з и
тельности», — вряд ли можно более точно сформулировать
протест против системы, синтаксиса и символа. Кандин
ский, настроенный чрезвычайно а н т и э к с п р е с с и в н о и
антисистемно, занимает в 1910 г . совершенно и з о л и р о
ванное положение: в с е , что вокруг н е г о и с п о л ь з у е т в
к а ч е с т в е художественного сообщения кривую или преры
вистую линию, кубистскую т е к т о н и к у или э к с п р е с
с и о н и с т с к и е вывихи, по сравнению с ним производит
впечатление исписавшейся, зашедшей в тупик риторики.
С л е д о в а т е л ь н о , в с л у ч а е с Кандинским мы имеем
дело с формами, которые р а с п о л а г а ю т с я в о б л а с т и до
их с и н т а к с и ч е с к о г о понимания и п е р е к р е щ и в а н и я .
Оценочная вариативность о з н а ч а е т , что на более поздней
формальной ступени они, возможно, сольются, с о г л а с у
ются друг с д р у г о м , то е с т ь о т к а ж у т с я от с в о е г о
с о л и п с и з м а . Тем самым мы р а с с м а т р и в а е м с о с т о я н и е
формы уже в ф а з е динамического п р о ц е с с а , к а к первый
предварительный подход, сходный с л е п е т о м р е б е н к а ,
з а которым последуют о т ч е т л и в о а р т и к у л и р о в а н н ы е
с л о в а . Снова следует проявить осторожность, и уместен
в о п р о с , имеем ли мы з д е с ь дело д е й с т в и т е л ь н о с
первыми, еще предварительными проявлениями воли к
форме, воли, еще не определившейся в выборе н а п р а в
л е н и я , в котором п р е д с т о и т д в и г а т ь с я . Как отличить
«хаотический рокот» от «музыки сфер»? Является ли
«Первая а б с т р а к т н а я а к в а р е л ь » спонтанным первичным
актом формообразования, идущим из глубин б е с с о з н а
т е л ь н о г о , или она е с т ь е г о сознательное изображение?
Техника работы Кандинского п о з в о л я е т о т в е т и т ь на
э т о т в о п р о с . Когда он р а б о т а л над «Композицией V I I »
(1913 г . ) , он зафиксировал различные фазы движения
образной мысли в р я д е рисунков и а к в а р е л е й , сходных
с «Первой а б с т р а к т н о й акварелью» (илл. 3 0 ) . Однако
этим р а б о т а м уже предшествовала с х е м а т и ч е с к а я д и с
позиция, на которой обозначены основные оси и даны
основные цветовые акценты. В случае с другой картиной
(«Композиция VI») имеется еще более близкий к оконча
тельной версии предварительный р и с у н о к , на котором
п р е д с т а в л е н ы т о л ь к о основные линии композиции (илл.
29) . Таким о б р а з о м , можно выделить по меньшей мере
две подготовительные фазы. В п р о ц е с с е формообра
зования Кандинский лишал ритма первоначально динами
ч е с к и е , яркие линии, изымал их и з композиции картины
или тормозил их продвижение и делал е г о более н е в н я т
ным. С этим процессом можно соотнести е г о высказывание
о сокращении в ы р а з и т е л ь н о г о с помощью н е в ы р а з и
тельности.
Можно ли говорить з д е с ь о « к а т а с т р о ф а х » , о « х а о т и
ческом р о к о т е » ? Однозначно можно, пожалуй, у с т а н о
в и т ь , ч т о ступень формы, п р е д с т а в л е н н а я «Первой
а б с т р а к т н о й акварелью», не я в л я е т с я первым, спонтан
ным выплеском, а п р е д с т а е т уже как реакция на гладкие
формулы и схематизм линий собственно начальной стадии.
Реакция, к о т о р а я намерена р а з р у ш а т ь , т . е . разрушать
формулы э т о г о схематизма, то есть не я в л я е т с я «предва
р и т е л ь н о с т ь ю » самой по с е б е , а и н с ц е н и р у е т э т у
предварительность. На действительной начальной стадии
п е р е д нами — плавные линии колебаний нескольких
тонких штрихов. То, что мы принимали з а начало (к при
меру: «Первую абстрактную а к в а р е л ь » ) , я в л я е т с я уже
Три О'.-ноЕны:·: принципа 69
художественной иллюзией, которая драматически потен

цирует первый трезвый набросок формы. Мы присутствуем
не при проявлении непосредственности и спонтанности
как таковых, а при красочно расцвеченной игре в
них. Однако тот, кто намерен переживать сотворение
произведения искусства как сотворение мира, тот выве
дет наглядную формулу, соответствующую этому уравне
нию, не из первой линейной схемы, а из «кипящей
реторты» (Г. Л. Бухгейм) более поздней ступени формы.
Путь от точных, почти поспешных направляющих осей
схемы к «беспорядочному», лишенному направления
произволу сходен с постепенным разрушением конвенций
формы, и он позволяет распознать, что Кандинскому
трудно далось освобождение от этих конвенций. Он
сам намекнул на это, когда говорил о трех «величайших
опасностях», которых он намерен был избежать. То,
что представало перед его мысленным взором, было
созданием языковых средств по ту сторону какой-либо
систематичности и связности. Идеал «раскрепощенного»
почерка снимает с себя не только обязательства перед
материальным предметом, оно намерено также разорвать
связь с традиционными формулами. Кандинский намерен
разрушить формулы и систематику, взорвать орнамен
тальную структуру, распустить на волокна нити стилиза
ции, на место строгости и замкнутости поместить
нестрогость и разомкнутость. Он воспринимает буквен
ные вставки у кубистов как указание на то, чтобы
удалить конвенциональный знак из практической сферы,
забыть о его прежнем значении и увидеть его как
чистую форму, — как тот, кому неизвестен латинский
алфавит, — и таким же образом сам Кандинский намерен
создать новый словарь, который не основывается на
предметности и воспроизводит мир в statu nascendi*.
Как устроен этот мир, внешний это мир или внут
ренний? Повод к этому существенному вопросу содержится
в отчетливой многозначности художественного словаря
Кандинского. Его нельзя поместить в традиционные
предметные связи, однако одновременно мы не решаемся
закрепить за ним исключительно лишь выражение «внут-
* В состоянии рождения {лат.).

/О К предыстории современного искусства
реннего мира». Открытость — иное обозначение много

значности — достигается за счет ценностной вариатив
ности и неразрешенности. Из этого следует, что
зритель, вопрошающий о смысловых связях, — в отличие
от тех, кто уже давно вынес свой отрицательный
приговор, — сбит с толку непривычностью этой дострук-
турной игры и одновременно восхищен ею, и он, как
правило, находит выход в самых утонченных толкованиях
и говорит о «космосе» и «внутреннем мире» как о
сферах потенциального смысла. Этот путь вчувствова-
ния, принятый в качестве рабочей гипотезы, приводит
к следующему вопросу: откуда черпает Кандинский свою
конвенцию формального языка? Прежняя живопись удов
летворялась тем, что отражала «внутренний мир» во
«внешнем мире»; ее однозначной отправной точкой были
впечатления от внешнего мира, — однако у Кандинского
этот мостик к содержанию впечатлений очевидно разру
шен, и средства изображения лишены подражательной
функции. Разве все это не подтверждает наше предполо
жение о том, что мы имеем здесь дело с радикальной
интериоризацией и спонтанизацией акта творчества,
который не имеет исторических предшественников и
представляет собой тотальный разрыв с традиционными
языковыми привычками европейской живописи?
Этот вывод ложен. Новое формотворческое намерение
не обязательно должно создавать ab ovo новый словарь
форм. Художник скорее опирается на импульсы из прош
лого, направляет их в иное русло и обращается к
новым областям смысла, — потому что любая форма
может вместить в себя множество значений. То, что
прочитывали как шифры становления космоса и пробуж
дения психического начала, имеет свою предысторию
как раз там, где ее не ожидали: в языковых средствах,
которые служат эвокации определенного восприятия
внешнего мира.
Чтобы понять это, следует исходить из того, что
«Первая абстрактная акварель» Кандинского обнаружи
вает по меньшей мере два уровня смысла. Она предстает
не только как повод для упомянутых выше «утонченных»
интерпретаций, но и просто-напросто как наглядный
эквивалент экстремальной творческой открытости и
Три ЭСНОБНЫ:: принципа 71
спонтанности художника. Если исходить из этой предпо

сылки, то вопрос историка б у д е т з в у ч а т ь т а к : сущест
вуют ли и с т о р и ч е с к и е предшественники, т . е . у с и л и я ,
которые также были н а п р а в л е н ы на с п о н т а н и з а ц и ю
и з о б р а з и т е л ь н ы х с р е д с т в ? Поначалу мы удовлетворимся
тем, что наметим в общих чертах направление, в котором
возможно отыскать утвердительный о т в е т на наш вопрос.
В и с к у с с т в е рубежа в е к о в , с т и л и с т и ч е с к и м о с о б е н
н о с т я м к о т о р о г о Кандинский был многим о б я з а н по
меньшей мере до 1909 г . , нам не отыскать с в я з е й с
«Первой а б с т р а к т н о й а к в а р е л ь ю » . Эта эпоха не д а е т и
у к а з а н и й на истоки данной т е х н и к и , потому ч т о в с е
современники Кандинского выражают с е б я в связных
с и с т е м а х , никто и з них не п р и б е г а е т к свободному,
асистематическому ведению линий или к внешне б е с п о р я
дочно разбросанным цветовым п я т н а м . Перед формой
с т а в я т с я иные, «более высокие» з а д а ч и . Во в с е х е в р о
пейских ц е н т р а х , как у к у б и с т о в во Франции, т а к и у
э к с п р е с с и о н и с т о в в Германии, художники с т а в я т с е б е
целью не в о с п р о и з в о д и т ь в п е ч а т л е н и я от р е а л ь н о с т и в
их беспорядочной п р о и з в о л ь н о с т и , а п р е о б р а з о в ы в а т ь
их в орнаментальные, т е к т о н и ч е с к и е или экспрессивные
формы (илл. 2 0 , 24, 26) . Организующая сила и с к у с с т в а
должна прояснить хаос чувственного восприятия, у п р о с
тить е г о и сообщить ему соответствующие акценты.
Тем самым п е р в о е д е с я т и л е т и е XX в е к а испытывает
влияние определенных ч е р т в т в о р ч е с т в е Сезанна, Ван
Гога и Г о г е н а , но одновременно выступает в оппозиции
к тем т е ч е н и я м XIX в . , целью которых было не т о л ь к о
формальное освоение эмпирического мира, но и б е з у с л о в
ное подражание ему. Под этими течениями понимаются
р е а л и с т ы , н а т у р а л и с т ы и, до определенной с т е п е н и , о
чем речь пойдет ниже, импрессионисты.
Когда художник п ы т а е т с я по возможности б е з п р е д
убеждения зафиксировать и б е з приукрашивания передать
о б р а з н е к о е г о я в л е н и я , он вынужден с ч и т а т ь с я с тем,
что явления диктуют ему форму, и э т а «форма» я в л я е т с я
бесформенной, хаотичной, произвольной. Тот, кто таким
образом подчиняет себя впечатлениям от внешнего мира,
должен в конце концов смириться с тем, о чем Джон
Рёскин п и с а л в 1857 г . , б о л е е чем з а д е с я т ь л е т до
К пр^лыетсрмм современного искусстьа
возникновения французского импрессионизма: «Все, что

воспринимаешь в мире вокруг с е б я , п р е д с т а е т перед
твоим взором как определенным образом расположенные,
различные цветовые пятна разной и н т е н с и в н о с т и , —
восприятие твердых форм е с т ь п р е р о г а т и в а опыта. Мы
не видим н и ч е г о , кроме плоских цветовых п я т е к , и
лишь опыт помогает нам у с т а н о в и т ь , ч т о черное или
с е р о е пятно о б о з н а ч а е т темную сторону т в е р д о г о п р е д
м е т а . . . Вся т е х н и ч е с к а я в л а с т ь живописи з а в и с и т от
п о в т о р н о г о о б р е т е н и я т о г о , что можно н а з в а т ь н е в и н
ностью в з г л я д а ; р е ч ь и д е т о том, чтобы совершенно
п о - д е т с к и воспринимать эти плоские цветовые пятна
к а к т а к о в ы е , не о с о з н а в а я их з н а ч е н и е , т а к , как их
увидит в н е з а п н о прозревший с л е п о й » .
Мы постоянно будем прибегать к этой ключевой мысли.
Пока же следует в с е г о лишь подчеркнуть, что предметное
содержание воспринимаемого образа будет тем скуднее
и невнятнее, чем более непредвзятым был предшествующий
ему акт восприятия. Наивностью или невинностью взгляда
можно до определенной с т е п е н и у п р а в л я т ь , к а к т о л ь к о
выяснилось, что смазанное (нерезкое) восприятие
р е а л ь н о с т и о б л а д а е т большей степенью с п о н т а н н о с т и ,
чем т о ч н о е , влюбленное в конкретные д е т а л и . Клод
Моне (илл. 13) и импрессионисты ни в коем с л у ч а е не
видели природу столь «размягченной» и «расползающейся
на нити», к а к они пытаются нам внушить, они в с е г о
лишь обнаружили в открытом, избегающем контуров мазке
кисти наглядные метафоры для а к т а восприятия «невин
ным» взором и тем самым обогатили свою живопись
содержательным измерением, которое выходит з а пределы
п е р е д а ч и предметного содержания. Их картины стали
с в о е г о рода символами райской невинности и беспроблем
н о е ™ эмпирической д е й с т в и т е л ь н о с т и .
Абстрактно говоря, открытие Рёскина к а с а е т с я отказа
от формы, на который живопись или рисунок, подражающие
д е й с т в и т е л ь н о с т и , должны пойти, если они не х о т я т
у т р а т и т ь свою н е п о с р е д с т в е н н о с т ь . Спонтанность и
строгость формы исключают друг друРа.. На практике
д е л о выглядит т а к : т о т , к т о , например, намерен
и з о б р а з и т ь густую л и с т в у д е р е в а , должен в о с п о л ь з о
в а т ь с я техникой с п у т а н н о г о изображения ( « c o n f u s e d
mode of e x e c u t i o n » * ) . Он должен отыскать э к в и в а л е н т

«хаотичности природы» ( Р ё с к и н ) . Рёскин и с п о л ь з у е т
несколько рисунков для иллюстрации данного положения
(рис. 1 и 2 ) .
Рис. 1. Джон Рёскин. Лист
Рис. 2. Джон Рёскин. Мост

>
Лист д е р е в а , рассмотренный с определенного р а с с т о
яния, т е р я е т для смотрящего на н е г о свои однозначные
предметные признаки, поэтому е г о н е л ь з я в о с п р о и з в е с т и
с ботанической подробностью, а можно лишь использовать
хаотичное сочетание линий, — или т о ч н е е : в о с п р о и з в о
д и т с я не л и с т , а вызванное им « в п е ч а т л е н и е » , не
* Букв.: беспорядочный способ исполнения (англ.).

дополненное и не о т к о р р е к т и р о в а н н о е никаким опытным

знанием. Этот хаос линий можно соотнести с предметным
содержанием, именуемым «листом», только в о п р е д е л е н
ном предметном к о н т е к с т е , в изоляции от н е г о э т о
с о ч е т а н и е линий не о б л а д а е т никаким предметным
высказыванием. В обоих с л у ч а я х негативный х а р а к т е р
формы, т . е . «бесформенность» сочетания линий, вызы
в а е т в п е ч а т л е н и е нерасчленимой с п у т а н н о с т и , с л у ч а й
ности и п р о и з в о л ь н о с т и и таким образом приближается
к тому впечатлению, к о т о р о е мы зафиксировали по
отношению к «Первой а б с т р а к т н о й а к в а р е л и » .
Рис. 3: Василий Кандинский.

Рисунок. 1911
Это п р о я в л я е т с я еще более о т ч е т л и в о в ландшафте,

в з я т о м из учебника по рисованию Уолтера Крэна и
служащим ученикам примером «бесформенного» в о с п р о и з
ведения действительности (рис. 4 ) .
— Рис. 4. Уолтер Крэн.

Бесформенный ландшафт
Подведем и т о г и . Приемы письма, которые Кандинский

выработал в течение д о л г и х л е т у ч е н и ч е с т в а , имеют
свои корни в « c o n f u s e d mode of e x e c u t i o n » , с в я з а н н о м
с неприкрашенным подражанием природе. Однако к приему,
который с п у т а н н о е и з о б р а ж а е т спутанным о б р а з о м ,
Кандинский добавляет нечто совершенно новое: он о т к а
з ы в а е т с я от изображения п р е д м е т а . Конечно же, и т у т ,
и там в переходной период (1910 — 1913 г г . ) считают,
ч т о изображение напоминает о природных я в л е н и я х , о
бурях и грозовых р а с к а т а х , о разрушительных п о т о к а х
и к а т а с т р о ф а х ( р и с . 3 ) , а люди появляются к а к у ч а с т
ники драматических событий, однако основная тенденция
с в я з а н а со стремлением уничтожения этих образов памя
т и , — р а в н о как и и з и з о б р а з и т е л ь н ы х с р е д с т в должно
быть у д а л е н о в с е , ч т о демонстрирует «формульные»
ч е р т ы . Оглядываясь на Р ё с к и н а , можно с к а з а т ь , ч т о
Кандинский намерен придать а к т у изображения прежнюю
э л е м е н т а р н о с т ь , р а з г р у з и т ь е г о от смыслов и в е р н у т ь
в невинность той допредметности, которая предшествует
е е позднейшей ориентации на предметные с о д е р ж а н и я .
Так к а к существует возможность с в я з а т ь э т о о б р а т н о е
движение к «бесформенности» с определенными т в о р ч е с
кими намерениями XIX в . , имеет смысл з а д а т ь в о п р о с ,
не с л е д у е т ли поискать еще б о л е е глубоких корней
т о г о способа изображения, к о т о р о е Кандинский п о д в е р
г а е т крайней р а д и к а л и з а ц и и .
Желание и иллюзия взвешенности*
Вскоре после появления «Первой а б с т р а к т н о й а к в а

рели» Кандинского Пит Мондриан, основываясь на с о в е р
шенно иных предпосылках, н а п и с а л ряд картин, которые
также воспринимаются как абстрактные. В них формальное
начало полностью впитало в с е б я начало содержательное
и исключило всякий намек на п р е д м е т н о с т ь . Однако на
этих п о л о т н а х , в отличие от картин Кандинского, на
которых ни одна «буква» не похожа на другую, в з г л я д
* В оригинале «Ausgewogenheit», т. е. И соразмерность, и

баланс, и просчитанность, и взвешенность — прим. ред.
"76 К предыстории современного искусства
з р и т е л я обнаруживает у п о р я д о ч е н н о с т ь , основной у з о р
которой, с в о е г о рода с е т к а координат, л е г к о может
быть уловлен взглядом (илл. 32) . Используемые линии
обладают значительным единством, если не с к а з а т ь
однообразием. Они представляют главным образом в а р и
ации одной формальной «буквы», представляющей собой
плавно изогнутую кривую. Отдельные прямые линии не
играют з н а ч и т е л ь н о й р о л и . Прямых у г л о в художник
максимально и з б е г а е т , п о с к о л ь к у на периферии центра
картины, г д е перекрещиваются в е р т и к а л ь н а я и г о р и з о н
тальная оси, кривые линии раздваиваются в обе стороны,
п о с р е д н и ч а я между обеими осями координат и приводя
их в с в о е г о рода с о с т о я н и е вибрации.
Это суммарное описание формы п р е д п о л а г а е т , ч т о
з р и т е л ь не з н а е т н а з в а н и я картины. Если з н а т ь , ч т о
речь и д е т о «Цветущей я б л о н е » , то в п е ч а т л е н и е от
полотна б у д е т следующим. Мондриан п о з а и м с т в о в а л и з
о б р а з а я б л о н е в о г о д е р е в а основной мотив линий для
своей композиции, — распространяющееся во все стороны,
г а р м о н и ч е с к о е р а з в е т в л е н и е , — однако он скрыл на
п о л о т н е , о т к у д а исходит с п л е т е н и е в е т в е й и с у ч ь е в —
он скрыл с т в о л . Почему он э т о с д е л а л ? Если з а г л я н у т ь
в п р е д в а р и т е л ь н ы е наброски к к а р т и н е (илл. 3 1 ) , то
о его намерении можно д о г а д а т ь с я . Мощная, непрозрачная
масса ствола противится превращению в тонкое, прозрач
ное с п л е т е н и е линий. В с о п о с т а в л е н и и с ветвями ствол
п р е д с т а в л я е т собой инородное т е л о . Удаление с т в о л а
п р я м о - т а к и необходимо в с л е д с т в и е линейных целей
изображения. Цель Мондриана — ритмическая л и н е а р и з а
ция — несомненно находится в противоречии с формальным
ожиданием з р и т е л я , которому и з в е с т н о название картины
и который под цветущим д е р е в о м п р е д с т а в л я е т себе
р а з н о ц в е т н у ю густую крону а не «голый» линейный
к а р к а с . Мондриан, таким образом, жертвует предметным
содержанием «дерева» в п о л ь з у определенного формаль
ного принципа, принципа л и н е й н о с т и , и тем самым, в
сравнении с н а з в а н и е м картины, д е л а е т нарисованное
на ней многозначным и з а г а д о ч н ы м . Если, однако,
подойти к к а р т и н е б е з о п р е д е л е н н о г о с о д е р ж а т е л ь н о -
предметного ожидания и у д о в л е т в о р и т ь с я символическим
изображением о д н о г о - е д и н с т в е н н о г о признака д е р е в а , -
Три ОСКОЕНЫМ принципа >1
его ветвей, — то ничто не препятствует прочтению

картины.
Изобразительные намерения, таким образом, могут
быть поименованы как упрощение, распутывание, систе
матизация природной структуры, подчеркивание несколь
ких (немногочисленных) характерных «пралиний». При
этом Мондриан пользуется, с одной стороны, примером
кубистов, с другой же, использует собственные ос
новательные штудии природы. Вне всякого сомнения,
его результаты, — как уже показывает «Цветущая ябло
ня», — быстро выходят за пределы относительной пред
метной отдаленности кубистской картины и в своей
последней фазе достигают абсолютно беспредметной
геометрии поверхности (илл. 37) . Бесспорной исходной
позицией является впечатление от природы, и из этого
обстоятельства мы выводим важное свидетельство по
вопросу об историческом генезисе линейной систематики
Мондриана. На то, где мы предполагаем искать ответ,
намекает Делакруа в своем знаменитом письме от 15
июля 184 9 г.: «Эта пресловутая красота, которую
одни видят в змеящейся линии, а другие — в линии
прямой: все настаивают на том, что видят ее исклю
чительно в линиях. Я сижу у своего окна и гляжу на
прекрасный ландшафт; мысль о линии не приходит мне
в голову. Поет ласточка, река отражает блеск тысячи
алмазов, слышен шепот листвы. Где же те линии, которые
могут произвести такое восхитительное впечатление?
Они хотят видеть меру и гармонию только в линиях:
все остальное для них — хаос, и только круг является
для них судьей». Хаос, который имеет в виду Делакруа,
родственен хаосу, в котором вскоре будут упрекать
импрессионистов, — один из критиков того времени
полагает, что эти художники выстреливают из пистолета
краски на полотно, — и в нем содержится намек на
хаос, который создаст на поверхности полотна через
60 лет Кандинский, протестуя против искусных конструк
ций из линий, создаваемых современными ему направле
ниями в живописи.
Когда Делакруа утверждает, что он не может увидеть
в природе никаких линий, то это означает, что он не
хочет видеть линий. Из различных возможных способов
формального воспроизведения природы он обращается к

нелинейному способу и объявляет его единственно пра
вильным, т.е. адекватным воспринятому образу. Правда,
с нейтральной дистанции выясняется, что нелинейное,
живописное воспроизведение природы может зафиксиро
вать только определенный аспект, но никоим образом
не всю природу (не тотальность природы) , — оно явля
ется метафорой, искусственным знаком. Этот знак теряет
свое значение, как только художник заинтересуется
не цветовой массой и не световыми феноменами дере
ва, а, как Мондриан, их линейными опорами, как только
он вознамерится не устремляться к сохранению скоропре
ходящего «впечатления» («импрессии»), а захочет на
пасть на след взаимосвязей измерений и направлений
предмета. Он вынужден будет тогда искать другой
подход и с помощью линейной схемы постарается свести
многообразие впечатлений к определенному линейному
знаменателю, — к «генерал-басу», которого последова
тельно избегает Кандинский в своих «Импровизациях».
В качестве примера распространенного способа линеа
ризации следует назвать обе «системы», которые описы
вает Уолтер Крэн в своем учебнике «Линия и форма»
Рис. 5. Уолтер Крэн.

Человек и лошадь
(Лондон, 1900 г.) : овальный и прямоугольный методы.

Он иллюстрирует это двумя рисунками (рис. 5 ) . В од
ном случае тела составлены из овалов, в другом — из
кубов. Куб и овал Крэн рассматривает как элементар
ные ключевые формы, которые может выбрать рисовальщик,
прежде чем взяться за карандаш, чтобы потом двигаться
в сторону более дифференцированных изобразительных
средств.
Можно предположить, что линейная редукция в сторону
«пралиний» имеет своей целью обнажить внутреннюю
структуру, существенное, характерное строение чело
века или предмета. Однако для Крэна обе линейные
схемы одинаково нейтральны; он оставляет на выбор
рисовальщика, предпочесть ему ту или иную «систему»,
хотя ему, вероятно, и известно, что любому способу
формализации восприятия присуще нечто искусственное,
произвольное. И линеаризация Мондриана исходит из
принципа «как, так и»: наряду с картинами, на которых
происходит преобразование кроны дерева в колеблющиеся
кривые линии, есть и другие картины, на которых
прохождение линий определяется лейтмотивом выступов
и осколков и где происходит застывание тектоники.
Рис. 6. Виллар де Оннекур.

Штудии пропорций из «Книги строительной артели»
ВО К предыстории СОЕ реме кн. о г о искусства
Обе формальные схемы, как схема с окружностями,

так и кубически-кристаллическая схема, имеют, как
известно, давнюю историю. В XIII в. Виллар де Оннекур
в своей «Книге строительной артели» разработал схемы
геометрических плоскостей в виде каркаса для рисунков
людей и животных (рис. б). Линейная схема является
вспомогательным средством, опорой в ориентации, она
не заявляет претензий на выявление сути. Изображение
головы анфас создается с использованием то круга,
то квадрата. Тот, кто видит в этом присущую готике
дистанцию по отношению к природе, с удивлением
вынужден констатировать, что и в эпоху, в которую
речь идет об анатомическом освоении человеческого
тела, происходит то же самое. В эпоху Возрождения
мы встречаем «человека из кубиков» (у Дюрера) , однако
одновременно и использование отчетливо прочерченного
круга и, наконец, последовательно кружащую линию,
производимую свободным движением руки (Рафаэль).
У Леонардо есть совет рисовать так, «чтобы для головы
использовать о, а для руки — прямую и загнутую
линию, и равным образом надо поступать, рисуя ноги
или туловище; и возвращаясь к этому, следует зарисо
вывать эти воспоминания в совершенной форме». Если
здесь оба метода еще соседствуют друг с другом, то
Делакруа рекомендует, — в творческом противоречии
со своим процитированным выше замечанием, отрицающим
линию, — овальную форму как основное графическое
движение. Рисовальщик в соответствии с этим не должен
оконтуривать предметы, он обязан, так сказать, охва
тить их в их середине и постепенно создавать выражение
предмета из свободных движений по окружности.
Первоначальная, схематическая линия, — и Кандин
скому не удалось обойтись без нее вовсе (илл. 29) , -
дает лишь общую диспозицию, основные оси взаимоотно
шения формы. К этому позднее присоединяется процесс
взаимного обогащения и дифференциации формального и
предметного начал, который Гегель описывал следующим
образом: «Начало составляет то, что есть в себе,
непосредственное, абстрактное, общее, то, что еще
не продвинулось вперед. Конкретное, более богатое
настанет позже; первое является наиболее бедным в
Том ocHCEHfc!.··: прмнцмпа 81
определениях». Но это о з н а ч а е т также, что схематичные

начальные формы в высокой степени многозначны к а к
р а з потому, что они не связаны с предметной дифферен
циацией и что в них можно у в и д е т ь д о с т а т о ч н о м н о г о е .
Позднее, в п р о ц е с с е дифференциации, схемы во в с е
большей степени связываются с предметным содержанием.
Это имеет в виду Леонардо, когда он с о в е т у е т поначалу
в прекрасном раскрепощении завершить е д в а о б о з н а
ченные формы. Это изображение х о т я и должно выиграть
в предметной отчетливости и понятности, однако ничего
не должно п о т е р я т ь и з ритма изящных линий в их
начальной линейной с т р у к т у р е . Из э т о г о п р е д с т а в л е н и я
Ренессанс выводит гармонически скользящий, б л а г о р о д
ный контур. В нем постулированная, изобретенная худож
ником форма п р о я в л я е т с в о е п р е в о с х о д с т в о по о т н о
шению к неупорядоченной природной форме (см. А. дель
Сарто, илл. 2) . Произволу «природного» начала художест
венное полотно п р о т и в о п о с т а в л я е т строгую п о с л е д о
в а т е л ь н о с т ь начала « и с к у с с т в е н н о г о » . Там, г д е р е а л ь
ность п р е д с т а е т как б е с с в я з н а я и д и с с о н а н с н а я , там
произведение искусства о т с т а и в а е т ее формальную гармо
низацию. Этой цели должны служить кубы и овалы: р е ч ь
идет о создании сочленений "формы, взаимодействующих
друг с другом б е з у п р е ч н о , возникающих из общей идеи
о высшей степени плотности и п о с л е д о в а т е л ь н о с т и , о
грамматике строгой формальной логики. Рёскин возражал
против э т о г о идеалистического формализма, обращаясь к
«confused modes of e x e c u t i o n » , и определял все простые
контурные рисунки как неудачные. Таким же образом
реагировал Кандинский полвека спустя. Однако Кандинский
п р е д с т а в л я е т лишь один полюс ситуации, сложившейся в
1910 г . На противоположном полюсе происходит прорыв,
при котором используются с р е д с т в а строжайшей л и н е а
р и з а ц и и . Он начинается в кубизме и д о с т и г а е т в т в о р
ч е с т в е Мондриана с в о е г о предельного воплощения.
Будет значительным упрощением выводить сложную
проблематику кубизма из способа рисования прямоуголь
никами, предложенного Уолтером Крэном, и л и , к а к
недавно пытались э т о с д е л а т ь , объявлять Дюрера п р е д
шественником Пикассо и Б р а к а . Однако в одном с у щ е с т
венном моменте наличествует историческая в з а и м о с в я з ь ,
82 к предыстории современного кскусстЕа
и она касается решения унифицировать многообразие

феноменов восприятия и использовать для их воспро
изведения ограниченный, также унифицированный арсенал
средств. Художник преобразует прозу реальности з
связную форму, он подчиняет реальность формальному
принуждению.
Вместе с тем следует подумать об одном существенном
различии. То, что у Дюрера, Леонардо, Делакруа и
Крэна применяется как систематический подход, как
своего рода разминка руки, у кубистов и у Мондриана
приобретает статус окончательной стадии формы. Говоря
несколько упрощенно: если ранее от общего шли к
особенному, от недифференцированного к дифференци
рованному, то теперь художник выбирает путь в обратном
направлении. Этот путь ведет совершенно последо
вательно от предметного содержания ко все большему
подчеркиванию формального начала, пока оно в компо
зициях Мондриана не заявляет претензию на самоценность
(илл. 37) . Тем самым достигнута та точка, от которой
отталкивались прежние схемы линий: первый овал и
первый прямоугольник в предметном смысле так же
мало что представляют, как и линейный каркас Мондри
ана, или, точнее, у Мондриана они больше не пред
ставляют, а у Крэна еще не представляют. Линейные
схемы Крэна еще не ориентированы на спор с эмпири
ческими формами, а Мондриан уже миновал эту стадию.
В конце своего пути он достигает точки, которая в
принципе родственна «Первой абстрактной акварели».
Изобразительные средства предстают в элементарной
чистоте, они не принуждаются к заключению компромисса
с определенным предметным началом, акт формообразо
вания снова оказывается полностью «наедине с собой».
Путь к определению объективно нормированной само
ценности формы приводит Мондриана в соприкосновение
с традиционными линейными способами сокращения, равно
как и стремление Кандинского к письму, без остатка
лишенному формульности, не может избежать встречи с
«confused modes of execution». Оба они при этом не
удовлетворяются тем, что вернули формальное действие
в его допредметную фазу. То, о чем мечтает Мондриан,
заключается как раз в продолжении изобразительных
Три осноБ1-::-л:·: принципа 83
н а м е р е н и й , которыми были воодушевлены линейные

идеалисты и для осуществления которых они п р и б е г а л и
к определенным линейным схемам. Эмпирическую р е а л ь
ность с л е д у е т о ч и с т и т ь , освободить от в с е г о п р и с т а в
шего к н е й , с л у ч а й н о г о , и в таком сублимированном
виде п р е в р а т и т ь в чистые, безупречные соотношения
формы. Это я в л я е т с я основанием т о г о , почему э т о т
идеализм у с т а н а в л и в а е т отчетливую границу для п р о ц е с
са дифференциации, т . е . запрещает ему воспроизведение
т е х д е т а л е й , которые нарушили бы и з а п у т а л и великую
линию формы.
Мондриан происходит и з этой т р а д и ц и и . Его в з о р
направлен на сущностное, он намерен выделить и з
особенного общее, универсальное. Внешние формы ч у в с т
венных впечатлений предлагают ему « у н и в е р с а л ь н о е »
т о л ь к о в з а в у а л и р о в а н н о й форме. Р а з ы с к а т ь е г о ,
освободить от о г р а н и ч е н н о с т и индивидуальной формы и
придать ему общезначимость — э т о он с ч и т а е т з а д а ч е й
нового и с к у с с т в а . Из г о л о в о к р у ж и т е л ь н о г о множества
линий, которые доступны в з г л я д у в эмпирическом мире,
он выхватывает ограниченное к о л и ч е с т в о лейтмотивных
линий. Этот уже сильно сокращенный набор и з о б р а з и
тельных средств ограничивается в еще большей с т е п е н и ,
исключаются кривые линии и острые углы, пока не
о с т а е т с я аксиоматическое противоречие вертикалей и
г о р и з о н т а л е й . Становится очевидным: если в з я т ь линию
под к о н т р о л ь , то в с к о р е предметное содержание будет
вытеснено формальным началом и сфера и з о б р а ж е н и я ,
к о т о р а я п о з в о л я е т зрителю предметные а с с о ц и а ц и и ,
последовательно п о к и д а е т с я . В духовном смысле Мондри
ан довольно близок к позиции Кандинского: оба р а с
сматривают материальную д е й с т в и т е л ь н о с т ь как укрыва
ющую « у н и в е р с а л ь н о е » , сущностное н а ч а л о и поэтому
ощущают с е б я в п р а в е о т к а з а т ь с я от н е е .
В 1914 г . Мондриан записывает з дневнике: «Материей
мы именуем ту ч а с т ь д у х а , которую могут воспринимать
наши ч у в с т в а . Мы в состоянии п р е д с т а в и т ь ч а с т ь э т о г о
с помощью наших ч у в с т в . Таким о б р а з о м , изображение
материи само по с е б е о т п а д а е т , если мы не придаем ей
никакой ц е н н о с т и . Мы пробиваемся т о г д а к изображению
других вещей, к примеру, законов, определяющих с о х р а -
84 к предыстории современного искусства
нение м а т е р и и . Это большие обобщения, которые не

претерпевают изменений. Поверхность вещей скрывала
от нас эти законы. Теперь они, вылущенные из материи,
предстают перед нами. Если изображаешь н е ч т о , воспри
нимаемое ч у в с т в а м и , то выражаешь нечто ч е л о в е ч е с к о е ,
поскольку эти предметы и з в е с т н ы из с в о е г о с о б с т в е н
н о г о . Если не изображать предметы, то о с т а е т с я п р о
с т р а н с т в о для б о ж е с т в е н н о г о » .
Заявленные з д е с ь п р е т е н з и и дают художнику право
на видение сущностного. Это о п р а в д а т е л ь н а я причина,
на которую ч а с т о о п и р а е т с я х у д о ж е с т в е н н а я д е я т е л ь
ность в нашем с т о л е т и и . Назовем э т о т импульс «пафосом
разоблачения» в современном и с к у с с т в е и сформулируем
для последующего рассмотрения в о п р о с : в какой момент
художник в п р а в е впервые о б р а т и т ь с я к субъективному
видению сущностного? Когда он у т в е р ж д а е т , что смог
увидеть во внешнем манифестацию в н у т р е н н е г о , р а з г а
дать в р е а л ь н о с т и , доступной опыту, е е тайные законы?
Когда художник начинает ощущать с е б я провидцем?
И д е а л и с т и ч е с к о е м и р о в о з з р е н и е Мондриана п о я с н я е т
следующая фраза : «Искусство р а с п о л а г а е т с я над любой
формой р е а л ь н о с т и , оно не имеет н е п о с р е д с т в е н н о й
с в я з и с реальностью». Поэтому е г о также н е л ь з я оцени
в а т ь и з с о п о с т а в л е н и я с эмпирической реальностью
или же подчинять этой р е а л ь н о с т и . В с о о т в е т с т в и и с
этим Мондриан выступает з а ту же самую с у в е р е н н о с т ь
художественной формы, которая утверждается в процессе
о в е щ е с т в л е н и я . Ведомый этим убеждением, он п е ч е т с я
об обращении к постоянному и неизменному, о системах
с в я з е й ( к о о р д и н а т ) , в которых о б ъ е к т и в и р у е т с я е г о
видение у н и в е р с а л ь н о г о р а в н о в е с и я . Это т е же самые
идеальные п р е д с т а в л е н и я , на которые о п и р а е т с я уже
многие с т о л е т и я т о р ж е с т в е н н о е , с в я з а н н о е со с т р о г о й
формой преображение д е й с т в и т е л ь н о с т и , которое пропа
гандируют идеалисты и к л а с с и ц и с т ы .
В п р о и з в е д е н и я х Мондриана они осуществляются i n
e x t r e m i s * , т . е . будучи лишенными с в я з и с идеализацией
чувственных впечатлений. То, что о с т а е т с я , есть чистые
формальные и цветовые с в я з и .
* Предельно {лат.).
Три ОСНОБНЫ:·: принципа S5
Результаты и проблемы
Из полноты событий, которые происходили на х у д о

жественной сцене Европы в 1910 г . , мы выбрали т о л ь к о
т р и . Отсюда следуют два связанных д р у г с другом
в о п р о с а : в чем с о с т о и т значимость каждого и з этих
отдельных программных з а я в л е н и й и каким п р е д с т а в
л я е т с я их общий з н а м е н а т е л ь ?
Хотя мы не описывали конкретных исторических собы
тий, имевших н е п о с р е д с т в е н н о е в л и я н и е , в с е же то
там, то з д е с ь открывались п е р с п е к т и в ы , ведущие в
прошлое. Мондриан был с в я з а н с линейным идеализмом,
Кандинский — с живописным импрессионизмом. Нетрудно
определить противоположные позиции обоих художников.
Кандинский о б р а щ а е т с я к « п р о и з в о л ь н о м у движению
п е р а » , он р а б о т а е т с почти неограниченным з а п а с о м
«аппроксимаций», которые лишены общего л е й т м о т и в а .
Мондриан р а з р а б а т ы в а е т дистилляты линий и таким
образом д о б и в а е т с я с т р о г о й с и с т е м а т и к и формы. Он
выступает з а с т р о г о с т ь формы, а Кандинский — з а
бесформенность. Последний намерен освободить движение
руки художника и о б е с п е ч и т ь право на экстремальный
п р о и з в о л , а первый хочет отменить к а к э т о т п р о и з в о л ,
т а к и « к а п р и з н о с т ь » природы. Русский художник выдви
г а е т на первый план л е т у ч е е , и з м е н ч и в о е , а г о л л а н д
ский стремится к несокрушимому. Произвольное «движе
ние пера» у Кандинского д а е т возможность предположить
наличие я р к и х , подвижных импульсов, быстрых решений
и субъективных эмоций, а координаты линий у Мондриана
не оставляют м е с т а для р о м а н т и к о - э к с п р е с с и о н и с т и -
ческих интерпретаций, они располагаются по ту сторону
личного у ч а с т и я художника. «Первая а б с т р а к т н а я а к в а
р е л ь » Кандинского и з н е в з а и м о с в я з а н н о с т и е е р а з р о з
ненных, отдельных д е т а л е й добивается шокового принци
па, который у к а з ы в а е т на неожиданное, неопределенное
и п р и б л и з и т е л ь н о е ; «Цветущая я б л о н я » Мондриана
о т с т а и в а е т постоянство и п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь , лишенные
неожиданности.
В подобных противоречиях о т ч е т л и в о проявляются
две линии р а з в и т и я , которые восходят к началам истории
е в р о п е й с к о г о и с к у с с т в а . Одна линия с в я з а н а с у п л о т -
86 к предыстории современного и с к у с с т в а
нением, отвердением и с и с т е м а т и з а ц и е й формальных

с р е д с т в , д р у г а я — с их раскрепощением и динамизацией,
то е с т ь и с тем, что выше было определено к а к « о т к а з
от формы». Обе у с т а н о в к и о т р а з и л и с ь в европейской
живописи в виде двух противоположных принципов
изображения. Под этим понимается выбор форм, которыми
художник п о л ь з у е т с я при освоении эмпирической р е а л ь
н о с т и . Поскольку э т о о с в о е н и е н а ч и н а е т с я в эпоху
Возрождения, мы обязаны учитывать всю историю п о с т
средневекового развития и с к у с с т в а на плоскости, чтобы
обнаружить корни, к которым в о с х о д я т две расходящи
е с я линии, представленные Кандинским и Мондрианом.
Такой подход вполне о п р а в д а н , поскольку и с к у с с т в о
в с е г д а в о з н и к а е т и з и с к у с с т в а и даже революционные
художники т а к о г о высочайшего р а н г а связаны с прошлым.
И с т о р и ч е с к а я т р а д и ц и я , к которой они в о с х о д я т , не
умалит их достижений, а лишь п о з в о л и т глубже понять
их п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь .
Поскольку э т а попытка должна подкрепить у т в е р ж д е
н и е , ч т о и новое в и с к у с с т в е п о я в л я е т с я не б е з
определенных предпосылок и не ex n i h i l o , то в ней
с о д е р ж и т с я о п р е д е л е н н а я о д н о с т о р о н н о с т ь , а именно,
опасность упустить из виду значимость э т о г о «нового».
Поэтому с л е д у е т о т ч е т л и в о п о д ч е р к н у т ь , г д е стоит
и с к а т ь обозначенный Кандинским и Мондрианом и с т о р и
ч е с к и й поворотный пункт: в о т к а з е от воспроизведения
р е а л ь н о с т и , доступной нам в опыте. Оба намерены
пройти с к в о з ь предметный мир и отринуть е г о , оба
опираются на силу духа и с т а в я т себе целью преодоление
м а т е р и и . Оба утверждают, ч т о и з внешнего мира п р е д
м е т о в и явлений они проникли в центр сущностной
зоны, освоили возможности художественного выражения,
которые о с т а в а л и с ь недоступными прежней живописи.
Необходимо у в и д е т ь в этом решении программное
з а я в л е н и е , однако для т о г о чтобы о х в а т и т ь е г о во
всем е г о историческом измерении, нам необходимо вклю
чить процесс овеществления в нашу постановку вопроса.
«Абстрактные» творения Кандинского и Мондриана п р е д
стают как голоса, сопровождающие этот процесс, который
одновременно дополнительно освещает их самих. Все
три программных з а я в л е н и я являются наглядной иллю-
страцией т е з и с а : формальный к о м п л е к с , который не

в о с п р о и з в о д и т предметных содержаний, в о в с е не п р е д
с т а в л я е т собой второсортной р е а л ь н о с т и , з а и м с т в о в а н
ной из эмпирического мира и поэтому подчиненной
ему, — он становится действительностью первого порядка
и как таковой равнозначен вещам и предметам из нашего
внешнего окружения. Поскольку Кандинский и Мондриан
более не используют живопись для с о з д а н и я кажущейся
р е а л ь н о с т и , они создают в своих п р о и з в е д е н и я х р е а л ь
ность подлинную и принимают с т о р о н у той концепции
и с к у с с т в а , к о т о р а я , аналогична в з г л я д а м Пикассо и
Б р а к а . Ведь и з д е с ь , и там у т в е р ж д а е т с я автономность
художественной формы, и это утверждение у Кандинского
з а х о д и т т а к д а л е к о , что он п р и р а в н и в а е т и з о б р а з и
тельные с р е д с т в а (краски, линии) к конкретной, « т в е р
дой», трехмерной материи. Это т е о р е т и ч е с к о е приравни
вание обращается в практику в коллажах к у б и с т о в ,
разрушая бывшие до сих пор гомогенными, «идеальными»
живописные п л о с к о с т и путем в в е д е н и я в них инородных
п р е д м е т о в . Возникают различные уровни д е й с т в и т е л ь
н о с т и , г е т е р о г е н н ы е слои м а т е р и а л а , контрастное
расположение которых рядом друг с другом противоречит
э с т е т и к е р е н е с с а н с н о г о и л л ю з и о н и з м а . Они помимо
п р о ч е г о служат тому, чтобы открыть формальному ком
плексу путь от отображения к форме, к овеществлению.
Конечная фаза э т о г о п р о ц е с с а е с т ь предмет s u i g e n
e r i s * , который не н а х о д и т с я в подчинении у мира
в о с п р и я т и я , — при этом б е з р а з л и ч н о , выступает ли
этот предмет перед нами в своей осязаемой трехмерности
или претензия на создание автономной действительности
формы з а я в л я е т с я в рамках привычной п л о с к о с т н о й
картины. Первое к а с а е т с я коллажей и монтажа, п о с л е д
нее — Кандинского и Мондриана, которые в противополож
ность к кубистам придерживаются существенной, у с т а
новленной еще Ренессансом конвенции, а именно г о м о
г е н н о й , не прерываемой инородными телами живописной
плоскости.
Историк должен з а д а в а т ь свои вопросы, отталкиваясь
от этих д а н н о с т е й . Оглядываясь на историю европейской
* Своего собственного рода (лат.).

88 К предыстсрим современного и с к у с с т в а
живописи и пластики со времен Ренессанса, он уста

навливает, что европейское искусство не знает принципа
или возможности материальной гетерогенности, хотя в
шестнадцатом столетии, в так называемом маньеризме,
имеются определенные симптомы, которые указывают в
этом направлении. Об этом речь пойдет позже. Сначала
мы должны, дабы обнаружить произведения искусства,
демонстрирующие гетерогенный характер реальности,
заглянуть в более отдаленные от нас эпохи европейского
искусства. То, что мы ищем, нам предлагает теория и
художественная практика средневековья.
Из всего этого для следующего раздела возникает
необходимость совершить два экскурса в прошлое. Один
будет связан со средневековым искусством, другой —
с искусством эпохи Возрождения. Целью этих экскурсов
является попытка установления исторических корней
изложенных выше «программных заявлений» или осново
полагающих принципов современного искусства.
Упрекать такой подход в односторонности безосно
вательно, поскольку он постулирует нечто, чего никогда
не удавалось достичь при толковании истории: совер
шенно объективный анализ в изображении прошлого.
Ведь, как известно, каждая эпоха занята тем, чтобы
в целях саморепрезентации открыть для себя свое
«прошлое», т.е. переписать историю искусства с позиций
оправдания собственной позиции.
ОТОБРАЖЕНИЕ И ФОРМА
Подражательное искусство
и символическое искусство
«История инстинкта подражания является иной, чем

история искусства», — писал Вильгельм Воррингер в
своей диссертации, которая была опубликована в 1908 г.
под названием «Абстракция и вчувствование» и вскоре
вызвала огромный интерес. Несколькими годами позже
художники «Синего всадника» Кандинский, Марк и др.
уже ссылались на эту работу. В самом деле, тезисы
молодого ученого, казалось, находили подтверждение
О т о б р а ж е н и е и форма 89
в художественных течениях т о г о в р е м е н и , в кубизме и

э к с п р е с с и о н и з м е . Воррикгер, который п о з д н е е , о г л я
дываясь н а з а д , н а з в а л с е б я медиумом духа с в о е й
эпохи, с ч и т а е т с я примером т о г о , к а к в з г л я д ы и с т о р и
ка и с к у с с т в могут приобрести к р а й н е а к т у а л ь н о е з н а
чение.
Воррингер, в продолжение научных изысканий Алоиса
Ригля, предпринял попытку р е а б и л и т а ц и и т о г о типа
«художественной воли», который он описал понятием
« т я г а к а б с т р а к ц и и » и положительная оценка к о т о р о г о
до той поры з а т р у д н я л а с ь в с л е д с т в и е о д н о с т о р о н н е г о
предпочтения античной «живой к р а с о т ы » . В с о г л а с и и с
художниками с в о е г о времени и с т о р и к и с к у с с т в о т с т а и
в а е т право живописца на дистанцию по отношению к
природе и формулирует утверждение: «Тяга к абстракции
стоит . . . в н а ч а л е в с я к о г о и с к у с с т в а и о с т а е т с я у
некоторых н а р о д о в , находящихся на высокой ступени
к у л ь т у р н о г о р а з в и т и я , господствующим принципом, в
то время к а к , например, у г р е к о в и других восточных
народов она медленно у г а с а е т , чтобы у с т у п и т ь м е с т о
т я г е к вчувствованию». В этом утверждении о т р а ж а е т с я
один и з центральных мотивов духовной и художественной
и с т о р и и нашего с т о л е т и я : п о и с к и и з н а ч а л ь н о г о и
э л е м е н т а р н о г о . Воррингер, подобно Кандинскому,
с т р е м и т с я отыскать в истории сущностное и выявить
корни любого формального д е й с т в и я , скрытые под
покровом т я г и к подражанию. Здесь не место рассуждать
о степени д о с т о в е р н о с т и е г о видения истории, о б н а р у
живать у з к и е м е с т а в е г о концепции или п о д в е р г а т ь
сомнению выводы, которые он д е л а е т в плане р а с о в о й
и р е л и г и о з н о й п с и х о л о г и и . Несомненным д о с т о и н с т в о м
этой п е р в о й работы о с т а е т с я т о , ч т о она в « т я г е к
абстракции» раскрывает неисчерпаемое богатство в о з
можностей вариации формы. В каком отношении находится
э т о т мир форм к «природе», т . е . к р е а л ь н о с т и , д о с т у п
ной нам в опыте, и к созерцателю? Мы намерены о б о з н а
чить это отношение как многозначное и противопоставить
ему т я г у к подражанию, стремящуюся к однозначности.
Попробуем э т о коротко п о я с н и т ь .
Мы снова должны прибегнуть к некоторым упрощениям.
«Художник», обращающийся к р е а л ь н о с т и , выбирает между
50 г. предыстории современного исг-усстза
двумя принципиальными возможностями. Либо он решается

на с о р е в н о в а н и е с видимой р е а л ь н о с т ь ю , то е с т ь на
подражание е й , неприукрашенное или возвышенное, и
т о г д а е г о цель — иллюзия и он д а е т отображение,
о б р а з кажущегося ( S c h e i n b i l d ) ; или же он намерен,
исходя и з самых разных причин, наглядным образом
вызвать или пробудить с помощью у к а з а н и я значения
смыслы, он намерен п р е о б р а з о в а т ь эмпирический о б р а з
явления в аказуальную структуру, намерен не повторять
формы, а с а м о с т о я т е л ь н о и з о б р е т а т ь их, одним словом:
с о з д а в а т ь не образы в о с п р и я т и я , а образы п р е д с т а в
л е н и я , с о з д а в а т ь символы, творить формы ( G e b i l d e ) .
Подражающее и с к у с с т в о , и с п о л ь з у я имеющиеся у н е г о в
распоряжении с р е д с т в а , придерживается о б я з а т е л ь н о г о
для нее о б р а з а мира, доступного чувственному воспри
ятию, оно в о с п р о и з в о д и т е г о о п т и ч е с к и й с е г м е н т ,
который с у б ъ е к т и в н о с о о т н е с е н со з р и т е л е м . Символи
ч е с к о е и с к у с с т в о не воспроизводит с е г м е н т мира, оно
с т р е м и т с я с о з д а т ь духовную т о т а л ь н о с т ь , ц е л ь н о с т ь ,
е г о предметы движутся не в п р о с т р а н с т в е , которое
копирует п р о с т р а н с т в о нашего опыта, а в духовных,
вымышленных измерениях, в приложении к которым мерки
нашего ч у в с т в е н н о г о опыта перестают р а б о т а т ь .
Диалектика отображения и формы ( A b b i l d und Ge
b i l d e * ) с т о л ь же с т а р а , как и первые и з в е с т н ы е нам
с в и д е т е л ь с т в а д о и с т о р и ч е с к о г о и с к у с с т в а . И в прими
тивном о т п е ч а т к е ладони в каменном в е к е п р о с в е ч и в а е т
с в я з ь по подобию, к которой с т р е м и т с я любое п о д р а
жающее и с к у с с т в о , что одновременно к а с а е т с я и пробле
матики « о т к а з а от формы», заключающегося в том, что
«художник» пытается закрепить свой предмет — ладонь -
б е з п о с р е д с т в а формальных з н а к о в и тем самым о т к а
з а т ь с я от изобретения метафоры, передающей предметное
содержание п о н я т и я « л а д о н ь » . С д р у г о й стороны,
фрагменты к о с т е й с выгравированными на них а б с т р а к т -
* Эта пара символических для Вернера Хофмана слов-понятий

основана на игре с многозначным немецким корнем b i l d -
(нечто образовавшееся, слепленное) и может переводиться
по-разному, в том числе как «образ» («изображение») и
«структура» («образование») — прим. ред.
0тоср5:;:енме Ü Фор;ла 51
ными линиями свидетельствуют о стремлении к беспред

метному, автономному созданию формы. Уже эти зачатки
творческого намерения, еще не знающего ничего об
искусстве в том смысле, который придается этому
понятию сейчас, демонстрируют следующие различия:
художественные устремления, которые в первую очередь
связаны с подражанием действительности, постулируют
высокую степень формальной и содержательной одно
значности. Каждое из изобразительных средств служит
предметному содержанию, дерево — это дерево, а не
формообразование, которое похоже на человеческую
фигуру.
Однако эта однозначность, к которой стремится
художник, не может обойтись без условности, т.е. ее
может воспринимать лишь тот, кто знает и признает
правила восприятия, требуемые для ее понимания.
Примером ограниченного восприятия сообщения иллюзио
нистской картины является китайский правитель XVII в.,
который при виде портрета Людовика XIV спросил,
относится ли к привилегиям французского короля и
то, что его лицо отчасти нарисовано в темных тонах.
Так же дело обстоит со зрителем, который принимает
связанное с выбором перспективы уменьшение предмета
за его действительную деформацию.
О.т таких непреднамеренных недоразумений отличается
многозначность, к которой стремится символическое
искусство. Оно многосмысленно в содержательном отно
шении и многослойно в формальном, т.е. оно пробуждает
и соединяет представления, вместо того чтобы воспроиз
водить восприятие.
С учетом терминологии Воррингера «подражающее
искусство» выступает за близость к природе и тягу к
вчувствованию, а «символическое искусство» — за отда
ление от природы и тягу к абстракции. Лишь в теории,
а не на практике эти направления возникают в истории
в несмешанном, абсолютно чистом виде. Как раз их
переплетению и различным градациям художественный
процесс обязан своеобычной, трудно постижимой дина
микой. Об этом следует задуматься, если, предельно
упрощая, воспринимать европейское средневековье под
знаком его отдаления от природы. Пятьдесят лет тому
92 К предыстории совоеменного искусства
назад в этом видели подтверждение собственных устрем

лений, направленных на преодоление природы как
образца. Сегодня нас приковывает к себе другой фено
мен, в котором, как мы полагаем, нам открываются
глубинные соответствия с нашей современностью, а
именно материальная, формальная и содержательная
многослойность средневекового искусства.
Воррингер хотя и упомянул это обстоятельство,
однако он не задался вопросом о своеобразном характере
реальности средневекового произведения искусства.
Он неоднократно пишет о смешанных структурах и
образованиях, например, о готической скульптуре, в
которой в изображении голов проявляется стремление
к подражанию, в то время как одежда вылеплена в
соответствии с «тягой к абстрактному искусству».
Эти скульптуры относятся к разным, слоям реальности:
«Реалистическая лепка голов непосредственно сосед
ствует с совершенно абстрактным и неорганическим
созданием прочего». Мы уже рассмотрели этот феномен
на примере кубистических полотен.
Соединение различных слоев реальности может про
биться в совершенно алогичные сферы. В этом случае
возникают открытия, описание которых Воррингер заим
ствует у К. Вёрмана: «Мотивы животных переплетаются
с мотивами орнаментальных переплетений. Четвероногие
животные скручены, словно веревки; длинные, словно
веревки, шеи увенчаны птичьими головами. Во всеобщем
каллиграфическом экстазе прежде всего принимают
участие рассеянные повсюду человеческие фигуры с
искаженными пропорциями. Даже там, где фигуры святых
как главные образы помещены в центре, их пропорции
уменьшены. . . Одежды превращаются в скатанные в рулон
ленты, черты лица приобретают геометрические линии».
Поскольку этот изобразительный язык заимствуется не
из непосредственного восприятия мира, а из представ
лений и из наличествующего запаса далеких от природы,
схематических «букв», то он позволяет своеволию формы
одерживать победу над обозначенным предметом. Зри
тель, ориентирующийся на иллюзию реальности, воспри
мет этот метод как произвольный. Но от произвола в
нем всего лишь обращение с анатомическими особен-
Отображение i-i форма 93
ностями, в то время к а к использованные с р е д с т в а

и з о б р а з и т е л ь н о г о языка демонстрируют высокую с т е п е н ь
формальной логики и з а в е р ш е н н о с т и .
Евангелист Матфей и з нортумбрийской рукописи V I I в.
(илл. 1) х о т я и не укоренен в анатомических штудиях,
однако з а т о е г о фигура, о б р а з о в а н н а я и з м а л о г о ч и с л а
л е й т м о т и в о в , похожих на рыбий пузырь, имеет высокую
с т е п е н ь формальной завершенности и з а п о м и н а е м о с т и .
Мы уже сталкивались у Мондриана и кубистов с попыткой
обойтись ограниченным « с л о в а р е м » . В этом с л у ч а е ,
к а к и в книжной миниатюре р а н н е г о с р е д н е в е к о в ь я , и з
с о з н а т е л ь н о г о ограничения возникают усиление и а в т о -
номизация формального н а ч а л а . Оно в ы с т у п а е т к а к
имеющее самостоятельную ц е н н о с т ь , е г о можно о т д е л и т ь
от предметного содержания и с о з е р ц а т ь само по с е б е .
Тем самым мы к а с а е м с я формальной многослойности этих
изображений: их формальные члены могут быть восприняты
к а к соотнесенные с предметом (как у к а з а н и я на ч е л о
в е ч е с к о е т е л о ) , т а к и к а к свободные от п р е д м е т н о г о
смысла. Один и тот же рыбий пузырь о б о з н а ч а е т р а з л и ч
ные предметные содержания (руки, туловище и н о г и ) ,
подобно тому, как в кубистической картине элементарные
буквенные формы используются для различных предметов.
Кроме т о г о , отдельные зоны изображения меняют свою
степень реальности или абстракции: голова е в а н г е л и с т а
написана с большим приближением к р е а л ь н о с т и , чем
е г о руки, т е л о и н о г и .
Характер реальности
в средневековом произведении искусства
Как и с к у с с т в о пришло к этому языку, далекому от

природы? Какие предпосылки для э т о г о были? Миниатюра
с е в а н г е л и с т о м Матфеем подтверждает высокоразвитую
ступень и з о б р а з и т е л ь н о г о я з ы к а , которым можно в о с
п о л ь з о в а т ь с я для р е а л и з а ц и и т в о р ч е с к о г о н а м е р е н и я ,
диаметрально противоположного творческому намерению
средиземноморского и с к у с с т в а с е г о стремлением к
органической, т е л е с н о й з а м к н у т о с т и . Оно основывается
на линеаризме к е л ь т о в и на пышных к а л л и г р а ф и ч е с к и х
фантазиях кочевых народов. Однако не варварские пле

мена были источником отказа от непредвзятого иллюзио
низма римской античности, они лишь примкнули к этому
процессу и придали ему свои формальные возможности,
когда само направление уже определилось. То, что
происходило в эпоху поздней античности, имеет своим
источником не только радикальное презрение к природе
со стороны раннего христианства, — в чем оно обнару
живает свое восточное происхождение, — его следует
воспринимать и как своего рода « самоотрицание антич
ного способа чувствования» (Ю. фон Шлоссер). Следова
тельно, в удалении от мира восприятия можно увидеть
как деструктивные силы, так и приступ к новому,
ориентированному на символы формальному языку.
Римское искусство было однозначно ориентировано
на посюсторонность. Продолжая развивать греческие
образцы прежде всего в их миметических возможностях,
оно подняло принцип подражания на уровень лейтмотива.
Живопись культивировала иллюзионистское изображение
сегментов реальности, — атмосферическую ландшафтную
живопись императорской эпохи называли даже «импрес
сионистической», — вместе со скульптурой живопись
посвятила себя портретному изображению индивидуально-
единичного. Округлая фигура и повествовательный рельеф
отстаивали осязаемую телесность и предоставляли воз
можность зафиксировать определенные ситуации или
быстро преходящие моменты действия. В противополож
ность этому христианское искусство приведет портрет
ную живопись к угасанию, откажется от округлой фигуры
и на место «действия» поставит приковывающее внимание
«состояние».
Тот же самый рационализм, который подчиняет себе
живописное искусство, подминает под себя и римскую
архитектуру. Он воспринимает ее, исключая какое-
либо символическое или содержательное значение,
только как формальное событие. Стереометрические
связи архитектуры сводятся к общему пропорциональному
знаменателю, — в этом заключается архитектурно-
теоретическое достижение Витрувия. Римский рацио
нализм мыслит в жестко отграниченных жанрах и катего
риях, он устанавливает разграничения между «полезной»
Отображение и форма 95
а р х и т е к т у р о й , с одной стороны, и подражающей с к у л ь п

турой и живописью, с д р у г о й . К этому д о б а в л я е т с я
еще п р и з н а к , общий для в с е х т р е х видов и с к у с с т в а :
е г о с о о т н е с е н н о с т ь со з р и т е л е м . Римское и с к у с с т в о
было искусством публичным, следовательно, в нем смогли
з а р о д и т ь с я также тенденции и с к у с с т в а для любителей
и к о л л е к ц и о н е р о в . Скульптура и живопись учитывали
з р и т е л я , и живопись учитывала е г о с помощью в в е д е н и я
п е р с п е к т и в ы . И а р х и т е к т у р а была включена в э т у
иллюзионистскую д е й с т в и т е л ь н о с т ь . Об этом с в и д е
т е л ь с т в у е т не т о л ь к о обычай украшать з д а н и я иллюзио
нистской н а с т е н н о й росписью, но и т о т ф а к т , ч т о
м а т е р и а л ь н о е я д р о с т р о и т е л ь н о й к о н с т р у к ц и и было
укрыто богатым декором. Этот слой вызывал впечатление
д р а г о ц е н н о с т и и с о з д а в а л п о в е р х н о с т ь , рассчитанную
на о п т и ч е с к о е в о з д е й с т в и е . Тем самым в о з н и к а е т
напряжение, к которому заведомо склонна любая только-
а р х и т е к т у р а : напряжение между с т р у к т у р о й и п о в е р х
ностью, между внутренним строением и внешней облицов
к о й . В п е р е н о с н о м смысле ему в и з о б р а з и т е л ь н о м
и с к у с с т в е с о о т в е т с т в у е т напряжение между г р у б о й ,
неприукрашенно в о с п р о и з в е д е н н о й д е й с т в и т е л ь н о с т ь ю
и е е и д е а л и з а ц и е й . Иначе, чем г р е ч е с к о е з о д ч е с т в о ,
римская а р х и т е к т у р а была кроме т о г о о р и е н т и р о в а н а
на с ц е н и ч н о с т ь , обращена к з р и т е л ю . Подчеркивание
фасада с о з д а е т в п е ч а т л е н и е от н е г о как от «картины»,
как от оптического с е г м е н т а . Строительная конструкция
п р я ч е т с я з а ним, с т е р е о м е т р и ч е с к о е целое п р и н о с и т с я
в жертву фасадной с т о р о н е .
Христианское и с к у с с т в о средневековья не у д о в л е т в о
р я е т с я переднеплановой материальной фактичностью мира.
Рациональному о б р а з у , предлагающему зрителю ч а с т ь
панорамы, в которой находят продолжение привычные
соотношения е г о п р о с т р а н с т в а , данного ему в опыте,
оно предпочитает иррациональный символ. Оно стремится
к т р а н с ц е н д е н т н о с т и , а не к имманентности. Так в о з
никают метафорические ситуации, в которых не действуют
более ни масштабы, ни пространственные соотношения
эмпирического мира, — не существует д о с т о в е р н о г о
масштаба, связующих з в е н ь е в внешнего опыта, которые
могли бы в е с т и из нашего мира в мир иной.
Символ принципиально обладает измерениями, связы

вающими его с иной цельностью, в упорядоченность
его внутреннего образа путь просто-напросто закрыт.
Несомненно, он показывает нам людей, животных и
предметы, однако его протагонисты одновременно
находятся в потусторонних, транс-эмпирических связях
друг с другом. То, что их связывает, является взаимо
связью смысла, сопричастностью с духовными взаимосвя
зями. Становится понятным, каким образом раннее
христианство, первоначально относившееся к искусству
с колебаниями и нерешительно, вскоре открыло для
себя возможности символа, так как в нем заключался
инструмент, с помощью которого можно было передавать
идею спасения не только наглядно, но и спекулятивно.
С исторической точки зрения этот процесс, который
мы именуем как отказ от античного иллюзионизма, ни
в коем случае не распространился как радикальный
разрыв с традицией. Не имея еще· представлений о
собственном изобразительном словаре, художники перво
начально вынуждены были прибегать к словарю имеюще
муся. Поэтому первым фазам этого отказа присуще
нечто от постепенного перехода, и этот процесс снова
вынуждает нас осознать, что художественная практика
знает многие стадии перехода между тягой к подражанию
и тягой к абстракции. Чтобы понять это, мы вновь
должны вспомнить о том факте, что новое творческое
намерение в течение своего инкубационного периода
вполне может удовлетвориться уже имеющимися в наличии
содержательными и формальными данностями: прежде
чем оно придет к формотворчеству, оно направляет
свои силы на то, чтобы переосмыслить имеющиеся содер
жания и формы.
Мы должны остановиться на более подробном опреде
лении понятия «символ». По Шлейермахеру, символ пред
ставляет собой «то, в чем может быть распознано
иное». Таким образом, дело, вероятно, обстоит так,
что символ связан не с определенной внешней формой,
а с волевым актом воспринимающего сознания. В самом
широком смысле слова это означает: что такое символ,
решают ожидание и выбор зрителя. Восприятие символи
ческих или метафорических отсылок зависит, следова-
Отооражение н форма 97
тельно, в первую очередь от нашей духовной установки

по отношению к действительности и к произведению
искусства. Если весь мир явлений поместить во все
объемлющую связь символов, то и в голландском натюр
морте из воспроизведенных предметов можно сделать
выводы о внеположных картине духовных значениях. В
этом смысле, как мы уже подчеркивали, любое произ
ведение искусства является символом. Можно пойти
еще дальше и в одном том факте, что я в иллюзионистски
изображенном на холсте дереве узнаю дерево из мира
внешнего опыта, увидеть доказательство того, что и
подражательное искусство оперирует символами, по
скольку оно демонстрирует нам иллюзорные образы, в
которых «можно распознать иное».
Если мы не хотим смешать все в одну кучу и отка
заться от какой-либо возможности понятийного различе
ния, мы должны рассматривать область символического
искусства интенсивно, а не экстенсивно. Вне всякого
сомнения, существуют зоны, в которых подражание допус
кает символическое толкование.
Однако иначе дело обстоит с символом, который
конституирует свое собственное пространство: он не
только может отказаться от взаимодействия с подра
жанием, он даже обязан сделать это, если он намерен
указывать «на иное». Иными словами, книжная миниатюра,
подобная той, что описана Вёрманом, изначально
исключает иллюзионистское толкование. Наше внимание
недвусмысленно направляют на трансэмпирические вза
имосвязи. В случае же с иллюзионистским изображением
чувственного мира мы можем придать ему символическое
или метафорическое толкование. В середине XIX в.
один из сторонников английских прерафаэлитов писал
в журнале «The Germ»: «Представим себе точное и
совершенное живописное изображение обычного камня...
Хотя этот камень напомнит верующему человеку опреде
ленные строки из Священного писания, а геологу при
виде этой картины придет в голову какая-нибудь научная
теория, у обычного зрителя это изображение вызовет
главным образом восхищение тем, что художнику удалось
невозможное — изобразить на плоском холсте круглый
камень». Это прекрасный пример того, как обман зрения
отвлекает от внутреннего содержания материального

явления или «укрывает» его, если говорить словами
Мондриана и Кандинского. Немногими годами позднее
Адальберт Штифтер создал несколько живописных штудий,
изобразив камни так, что близость изображения к
природе не нарушается отсутствием ни одной самой
тонкой детали на поверхности предмета. Для зрителя,
которому известно религиозное миросозерцание Штиф-
тера, это примечательное живописное достижение допол
няется еще одним слоем переживания. Он будет предпо
лагать, что для художника задача состояла не только
в том, чтобы создать иллюзионистскую картину, конкури
рующую с природой. То, что до сих пор казалось всего
лишь однозначным фактом, вдруг разом становится
многозначным. Быть может, подумаем мы, Штифтер хотел
через малое указать на великое, в камне из натюрморта
олицетворить сформулированный им в своих книгах
«мягкий закон», может быть, даже создать метафору
цельного, взаимосвязанного творения, осмысленно осу
ществленного Богом. «Вот тот камень или тот кусок
дерева, они суть свет для меня. И ежели станешь
вопрошать, как следует понимать такое, то разум мой
призывает меня ответствовать тебе, что при созерцании
того или иного камня многое посещает меня, освещая
душу мою. Я примечаю тут, что сущностью своею он
хорош и на свой лад прекрасен, и по виду и роду
своему отличен от вещей другого вида и рода, и по
числу своему, коему обязана каждая вещь целокупностью
своею, держится он как целое, не покидает порядка
своего, и по свойству тяжести своей устремляется к
природному месту своему. Созерцая камни сии и размыс-
ливая о них такое или подобное ему, я прозреваю в
них свет, сиречь они освещают меня». Так говорил
Иоганн Скотт Эриугена в IX столетии.
Для того, кто в чувственном восприятии мира намерен
распознать «иное», потаенное, любое содержание вос
приятия имеет двойное дно. Он может заключить ком
промисс между своей потребностью в символе и воспри
нимаемым миром и попытаться быть слугой двух господ, -
однако он может прийти и к такому мнению, что иллю
зионистское стремление к подражанию отвлекает от
«сущностного», что оно «укрывает» символические

значения или не может достаточным образом их подчерк
нуть . Из этого мнения последовательно вытекает потреб
ность в новых формальных конвенциях, и поскольку
иллюзионистские формы находятся под подозрением
«сокрытия», то само по себе складывается, что эти
новые формальные конвенции будут иметь антииллю
зионистский, то есть беспредметный и отдаленный от
природы характер. Можно сформулировать это и следующим
образом: потребность в символе принуждает художника
низко оценивать фактические соотношения воспринима
емого мира, подталкивая его к поиску специфически
символических способов письма.
Подобное происходит в раннехристианском искусстве,

управляемом одобрением богословов, разделенном на
несколько фаз и прерываемом ретардирующими моментами.
Из этого искусства и формируется в конце концов
язык искусства средних веков. В начале стоит переина-
чивание языческого репертуара предметов и форм в
новые, аказуальные смысловые связи. Это происходит
далеко не сразу и не столь явно, а постепенно, — как
и то, что произошло в Европе в 1910 г., обозначает
конечную точку развития, растянувшегося на много
веков, то есть никоим образом не возникает неподго
товленно. Вначале обращаются к заимствованиям у
языческих прототипов. Христос, к примеру, изобража
ется как «добрый пастырь», продолжая традицию антич
ного «пастуха, несущего ягненка»; мотив Амура и
Психеи воспринимается как указание на душу в поту
стороннем мире; виноградная лоза и кисть винограда,
рыба и ягненок соотносятся с откровениями спасения
и таким образом приобретают значение шифров, а порой
и тайных знаков, которые в своей указующей функции
понятны только посвященным. Лишь постепенно обра
зуются новые иконографические правила, проявляются
формотворческие импульсы, которые определяют отда
ленный от природы характер языка средневекового ис
кусства. Одна за другой исчезают эмпирические пред
метные связи, застывают в неподвижности моменты
действия, а пространство образа преобразуется в
100 К предыстории соЕременного искусства
идеальную плоскость, фигуры и предметы утрачивают

свою телесность и вместе с ней то, что с точки
зрения античности понимали под «живой красотой» и
«жизненной правдой». Говоря упрощенно, все теперь
непосредственно обращено к Богу, является указанием
на потустороннее основание, в котором укоренен весь
мир явлений. Ягненок, изображенный в мозаике, соот
несен теперь не с ягненком из мира нашего восприя
тия, а с агнцем из Священного писания. Так как
подобное символическое искусство ощущает себя суве
ренным по отношению к миру восприятия, то оно может
отказаться от пространственной перспективы и от
органических пропорций тела. В соответствии с этим
оно никак не связано критериями анатомически или
перспективно «правильного», равно как и не может
быть характеризовано такими понятиями, как «прекрас
ное» или «уродливое», если мы привлекаем эти понятия
из эмпирического мира. Присущий средневековому
искусству образ человека находится по ту сторону
индивидуального и идеально-типического, он не может
быть оценен ни в масштабах реализма, ни в масштабах
идеализма.
Мы остановимся в одной важной точке, с которой
можно осуществить плодотворные наблюдения. Мы ощуща
ем: в сфере символов есть нечто, что недоступно
рациональному подходу и категориальному описанию.
Эта сфера самым сбивающим с толку образом транспа-
рентна, в ней сходятся различные уровни значений,
происходит их взаимоналожение, чувственное соприкаса
ется с внечувственным, материальное с внематериаль-
ным, намечаются бесконечные возможности связывания
и обмена. Единичное может означать всеобщее, передний
план может превратиться в план задний, а банальное
и тривиальное приобрести глубинный смысл. Если в
мировосприятии, в котором все предстает как указание
на иное, выделить центральный признак, то таковым
будет многозначность. Как многоцветная нить ведет
она по бесконечному лабиринту взаимосвязей значений,
проложенному под всем миром восприятия, как под
«сделанным» произведением искусства, так и под «став
шим» природным образованием. Отсюда для описания
Отображение π форма 101
характера реальности в средневековом произведении

и с к у с с т в а выводятся следующие подходы:
1. Поскольку всему с о с т а в у д е й с т в и т е л ь н о с т и о т в о
д и т с я у к а з а т е л ь н а я функция, п р о и с х о д и т с т и р а н и е
границ между произведением и с к у с с т в а , с одной стороны,
и предметом обихода и природным о б р а з о в а н и е м , с
д р у г о й . Произведение и с к у с с т в а в с о о т в е т с т в и и с этим
«открыто» по отношению к прочей р е а л ь н о с т и , т . е .
оно как в духовном, т а к и в м а т е р и а л ь н о м смысле
лишено о т ч е т л и в о очерченной самоценности, а с л е д о в а
т е л ь н о , и автономного э с т е т и ч е с к о г о с у щ е с т в о в а н и я .
И з - з а н е д о с т а т к а отчетливых г р а н и ц , подобных тем,
которые имеются у замкнутой в с е б е иллюзионистской
р е а л ь н о с т и отображения, символическое формообразо
вание подвержено многообразным соприкосновениям с
неформированной, внехудожественной м а т е р и е й .
2 . То, ч т о справедливо для в с е г о предметного мира,
справедливо также для разных видов и с к у с с т в а в их
отношении друг к д р у г у . Отчетливые прежде границы
между подражающими искусствами (живопись и с к у л ь п
тура) и «полезной» архитектурой с т а н о в я т с я п р о з р а ч
ными. Это вполне логично, поскольку первым позволено
о т к а з а т ь с я от необходимости подражания, а к последней
более не прилагают рациональных мерок п о л е з н о с т и .
Все искусства рассматриваются как «носители значения».
Мы проиллюстрируем э т о несколькими примерами,

которые опираются в основном на наблюдения Д. Фрея,
Г. Бандмана, Й. Г а н т н е р а и Р. А с с у н т о .
Первоначально с л е д у е т исходить из т о г о , «что с р е д
н е в е к о в о е понятие ars ( и с к у с с т в о ) было много б о л е е
обширным, чем п о н я т и е с о в р е м е н н о е » . Под современным
понятием Ассунто имеет в виду о б л а с т ь , обозначенную
Кантом к а к «незаинтересованное наслаждение», -
п о з д н е е мы увидим, ч т о д е й с т в и т е л ь н о современное
понятие и с к у с с т в а сходным образом я в л я е т с я «открытым»
и, с л е д о в а т е л ь н о , многозначным, как и понятие с р е д н е
в е к о в о е . Как и с р е д н е в е к о в о е мышление, и з б е г а в ш е е
р а з д е л е н и я и с к у с с т в а и природы, с р е д н е в е к о в о е и с к у с
с т в о и з б е г а л о р а з д е л е н и я художественной д е я т е л ь н о с т и
и других видов человеческой деятельности. Именно

отсутствие автономности, отрицательным коррелятом
которой является изоляция, образует сильную позицию
средневекового искусства и составляет его центральную
духовную функцию. Произведение искусства служит не
эстетическому созерцанию, оно связано с определенной
целью, его следует использовать, чтобы раскрыть его
проповедническое действие и иметь возможность пере
дать его смыслы. Таким образом, оно становится «пред
метом потребления», однако одновременно символической
структурой, в которой раскрывается суть творения.
В этом коренится двойственная природа средневекового
искусства: «с одной стороны, оно переходит в простое
ремесленное занятие, с другой стороны, оно становится
постижением универсально-интеллегибельного» и таким
образом приобретает право на видение сущностного,
превосходя в этом дискурсивное мышление (Ассунто).
Прежде чем обратиться к метафорическим аспектам этого
видения сущностного, следует указать на то, что
именно использование произведения искусства дает
весьма существенный повод к смешению или связыванию
друг с другом разных сфер реальности. Д. Фрей дал
этому такое общее описание: «Произведение пластичес
кого искусства по своей сути не самоценно и не
автономно; лишь вследствие соединения с конкретной
реальностью предмета или действия оно приобретает
смысл и действенную силу». Такого рода воздействие
возникает прежде всего на основе культового ритуала,
и с этим, вероятно, связано то, что используемые в
нем реликвии, литургические предметы и книги Еван
гелия, — то есть все конкретные, трехмерные предметы
или структуры! — к примеру, в «libri Carolina.»
оцениваются значительно выше, чем изображения святых
(Фрей). Встреча произведения искусства со сферой
реальности описывается Фреем на примере дароносицы
XIII в. На дне блюда изображен агнец Господень,
окруженный полуфигурами Христа и двенадцати апос
толов. «Размеры и вид изображения соответствуют святым
дарам (гостии), которая многократно была сформована
с агнцем Божьим. Во время жертвоприношения на место
этой изображенной гостии заступает она сама: таким
Отображение и Форма 103
образом, литургический хлеб in concrete лежит на

столе во время тайной вечери Христа и апостолов,
как это показывает наглядное изображение. Так сфера
конкретной реальности связывается с изобразительной
сферой в единое представление».
Но и иным образом произведение искусства может
проникать в сферу реального и тем самым оказывать
дополнительное воздействие, так как его сфера не
отделена четкой границей от реальности предметов и
явлений. На иконе из Шварцрейндорфа, изображающей
Вознесение Христа, апостолы ослеплены не светом,
изображенным живописцем, а лучами, проникающими
снаружи сквозь церковное окно. «Образное явление
Христа вследствие этого приобретает реальность полу
денного солнца, проникающего в темное пространство
капеллы, однако солнце одновременно, будучи соотне
сенным с (нарисованным) образом Христа, переводится
как знак в реальность божественной эпифании: свет
есть Христос» (Фрей).
Поскольку предметный мир свидетельствует о всемо
гуществе Творца и любая вещь есть «непохожий образ»
(imago dissimilis) Бога и абсолютного совершенства,
произведение средневекового искусства может включать
в себя и материю в ее необработанном состоянии.
Ассунто делает из этого вывод, «что средневековое
искусство основывалось не на одном понимании живо
писных изображений, но и на понимании ценности
(значения) материи». Средневековое понимание красоты
в соответствии с этим более связано с материалом,
чем с его обработкой, в соответствии с ним непохожий
«образ» уже содержится в материи. «В этом смысле
красота произведения искусства равна красоте любого
материального предмета». И то, что Иоганн Скотт
Эриугена говорит о камне, равным образом справедливо
и для камня, «каковым мы его обнаруживаем». Метафо
рическое видение не знает поэтому различия между
наглядностью необработанного материала и всех иных
сущих предметов, «поскольку она (наглядность) прирав
нивалась к наглядности произведений искусства, неваж
но, шла ли речь об исписанной странице, о здании,
живописном полотне или скульптуре». (Ассунто)
О притягательной силе прекрасной материи с в и д е т е л ь

с т в у е т м н о г о к р а т н о е применение благородных металлов
и драгоценных камней, то е с т ь м а т е р и а л о в , блеск и
сила с в е т а которых оказывают «внеземное» в о з д е й с т в и е .
Использование прямого в о з д е й с т в и я м а т е р и а л а в иконе
о з н а ч а е т не т о л ь к о соединение «сделанного» со « с т а в
шим», то есть сосуществование разных слоев реальности,
а именно, материи в е е необработанном состоянии и в
с о с т о я н и и , прошедшем художественную о б р а б о т к у . В
э т о й м а т е р и а л ь н о й м н о г о с л о и н о с т и мы р а с п о з н а е м
о т г о л о с к и анимистических и магических представлений,
которые приписывают с о з д а н н о м у формообразованию
определенные м а г и ч е с к и е силы. Тем самым мы к а с а е м с я
о д н о г о и з самых важных симптомов с р е д н е в е к о в о й
м н о г о с л о и н о с т и , то е с т ь к у л ь т а р е л и к в и и , в котором
художественная «оправа» и внехудожественный, «найден
ный» предмет неразрывно с в я з а н ы друг с другом. Фрей
с п р а в е д л и в о говорит о том, ч т о р е а л ь н о с т ь с р е д н е
в е к о в о г о и с к у с с т в а с л е д у е т и с к а т ь не в форме, а в
п р е д м е т е , в вещи. Сколь не подкреплена формальная
самоценность художественных «предметов потребления»
и сколь л е г к о сила их воздействия из области духовного
может п е р е й т и в о б л а с т ь и д о л о п о к л о н с т в а , д о к а з ы в а е т
новое пробуждение магии о б р а з а в византийском споре
об иконах в V I I I в .
Так к а к в с е явления, включая и произведения и с к у с

с т в а , являют собой «духовное в метафоре т е л е с н о г о »
( s p i r i t u a l i a sub m e t a p h o r i s c o r p o r a l i u m ) , то поначалу
у к а з а т е л ь н а я функция произведения и с к у с с т в а предстает
неотличимой от у к а з а т е л ь н о й функции обычного камня.
Более точно е е можно о п р е д е л и т ь следующим о б р а з о м .
В природе доступно созерцанию только единично-
воспринимаемое, а в и с к у с с т в е — у н и в е р с а л ь н о - и н т е л -
л е г и б е л ь н о е . Произведение и с к у с с т в а д а е т возможность
духу « в з о й т и от зримого к незримому» (Гуго из Сен-
Виктора) . Чтобы выполнить э т у з а д а ч у , оно должно,
т а к с к а з а т ь , конституировать с в о е г о рода «промежуточ
ный м и р » : «подобно земным предметам, однако о д н о
временно не подобно им, п о с к о л ь к у оно п р е д п о л а г а е т
небо и в е д е т ч е л о в е к а к н е б у ; о т л и ч а я с ь от предметов
О т о б р а ж е н и е и форма 105
небесных, п о с к о л ь к у оно — земное и о б р а з земных

предметов, и все же подобно небу в с л е д с т в и е к а ч е с т в а ,
которое помещает е г о выше в с е х с в е т с к и х предметов»
(Ассунто).
Вероятно, отсюда можно д о п о л н и т е л ь н о о с в е т и т ь
феномен материальной и формальной м н о г о с л о й н о с т и ,
то е с т ь с о с у щ е с т в о в а н и е р а з л и ч н ы х м а т е р и а л о в и
взаимопроникновение далеких от природы и близких к
ней зон формы. Таким образом, мы пришли к структурным
п р и з н а к а м , о которых шла р е ч ь в н а ч а л е главы об
овеществлении п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а , и мы напоми
наем, что Канвейлер именно и з материальной г е т е р о г е н
ности кубизма сделал вывод о е г о достижениях в области
познания. Во вклеенных в картину фрагментах предметов
он увидел возможность установления с в я з и с доступными
нам чувственными в п е ч а т л е н и я м и от м а т е р и и , а в
абстрактных, полностью лишенных м а т е р и а л ь н о г о начала
линиях он предполагал первичные формы и линии, лежащие
в основании материальных т е л . Д у х о в н о - и с т о р и ч е с к и е
корни э т о г о т о л к о в а н и я кроются в с р е д н е в е к о в о м н е о
платонизме .
В заключение следует подробнее описать структурный
х а р а к т е р средневековых п р о и з в е д е н и й и с к у с с т в а , а
именно не в отношении к внехудожественной с ф е р е ,
такой как необработанная материя, предметы обыденного
п о т р е б л е н и я или реликвии, а п о с р е д с т в о м сравнения
различных художественных жанров. Таким образом, среди
прочего следует привести д о к а з а т е л ь с т в о прозвучавшего
выше у т в е р ж д е н и я , ч т о в с о з н а н и и с р е д н е в е к о в о й
«художественной воли», — з д е с ь э т о понятие с л е д у е т
применять с особенной осторожностью, — не существует
с т р о г о р а з г р а н и ч е н н ы х жанров и с к у с с т в а .
Первоначально обратимся к вопросу о характере р е а л ь
ности в з о д ч е с т в е . Он з д е с ь д о с т а т о ч н о м н о г о з н а ч е н .
Архитектура не я в л я е т с я абстрактной формальной с т р у к
т у р о й , а п р е д с т а в л я е т определенные содержания в
символически сокращенном в и д е . Любая с т р о и т е л ь н а я
конструкция, любая п р о с т р а н с т в е н н а я зона т а и т в себе
символику. Не расширяя унаследованного з а п а с а форм,
с р е д н е в е к о в о е з о д ч е с т в о до конца романского стиля
занималось тем, что вкладывало в «буквы» античного
106 К Пр^ЛЫСТОрПМ СО-греМ-ННСГС ИСКУССТВâ
наследия все новое содержание, т . е . переосмысливало

заимствованные утилитарные формы в формы символические
(Г. Бандман) . При этом, как и следовало ожидать,
формальные категории Витрувия во все большей степени
предаются забвению, поскольку подобное восприятие
архитектуры ничего не могло у него почерпнуть. От
раннехристианской базилики до г о т и ч е с к о г о собора
храмовые сооружения воплощают ряд видений, которые
имеют отношение к небесному Иерусалиму. Однако это
не только «imago» (образ и подобие), но и д е й с т в и т е л ь
ность идеального н е б е с н о г о города, конкретность и
знак одновременно. Мы снова наблюдаем переход из
сферы художественного в сферу р е а л ь н о г о или в з а и м о
проникновение двух сфер реальности. Эта двойная функция
с о о т в е т с т в у е т не только общей концепции сооружения,
она также находит выражение в е г о отдельных ч а с т я х ,
которые воспринимаются к а к имеющие символическое
значение. Романский Westwerk (западный фасад) является
«аббревиатурой» всей ц е р к в и , подведенный под символ
города (Бандман); определенные конструктивные элементы
прочитываются как антропоморфные: замковый камень
символизирует Христа, однако т а к о е же значение может
иметь и п о р т а л ; колонны могут указывать на Христа,
Мадонну и двенадцать а п о с т о л о в . В смысле учения о
imago d i s s i m i l i s фигуры святых в с о о т в е т с т в и и с этим
присутствуют в здании церкви в различных преображениях
(метаморфозах): в таких, которые сохраняют антропоморф
ные черты, и в т а к и х , которые п р е д с т а в л е н ы к а к
абстрактные шифры. Йозеф Гантнер связывал э т о т факт
с отсутствием определенного, однозначно ч е л о в е ч е с к о г о
« а г р е г а т н о г о с о с т о я н и я » . Образ человека не существует
в автономной сфере, он принимает различные способы
отображения и может п р е в р а щ а т ь с я , с одной стороны, в
элементы конструкции, с другой же — в смешанные
элементы, т . е . он а б с о р б и р у е т с я от абстрактных, орна
ментальных или растительных форм.
Таким образом, а р х и т е к т у р н а я конструкция содержит
многочисленные у к а з а т е л ь н ы е з н а ч е н и я , которые лишают
е е к а т е г о р и а л ь н о й с а м о с т о я т е л ь н о с т и и приближают к
живописному и с к у с с т в у . Она в м е с т е с включенными в
н е е произведениями живописи и п л а с т и к и о о р а з у е т
Οτ:··0·ρε ;."'=н;!'Э Ü ф о р м а 1Û"7
комплекс многозначных с и м в о л о в . Фрей у с т а н о в и л , ч т о

речь з д е с ь идет о в з а и м о д е й с т в и и , снимающем границы
между а р х и т е к т у р о й и изобразительным и с к у с с т в о м ,
поскольку «решающее значение имеет т о , что архитектура
не т о л ь к о служит в к а ч е с т в е несущей конструкции для
этих циклов картин, но и что определенные изображения
связываются с определенными конструкциями сооружения,
с порталами, фасадными г а л е р е я м и , опорами, окнами,
что особое место, определенная часть здания в с л е д с т в и е
соединения с живописным изображением п р и о б р е т а е т
особый смысл и ч т о , н а о б о р о т , изображение в с л е д с т в и е
связывания со значением т о г о м е с т а , куда оно помещено,
п р и о б р е т а е т большую с т е п е н ь р е а л ь н о с т и » . За м а т е р и
альной и формальной многослоиностью т а и т с я континуум
символического з а д а н и я , с о е д и н я я и пронизывая э т у
м н о г о с л о й н о с т ь . Отсюда в о з н и к а е т внутреннее слияние
г о л о с о в и протяженный структурный х а р а к т е р , который
р а с п р о с т р а н я е т с я на многообразные элементы ц е л о г о :
на блоки, составляющие с т е н ы , на к а п и т е л и , на окна
с витражами, скульптуры и предметы б о г о с л у ж е н и я .
В этом соединении в с е и с к у с с т в а — в двойном смысле
э т о г о слова — являются «значительными», т . е . они
участвуют в выполнении указующего з а д а н и я . Они еще
н и ч е г о не ведают об и е р а р х и ч е с к и х с п о р а х , которые
неминуемо возникнут, когда символическая с в я з а н н о с т ь
у с т у п и т м е с т о стремлению к воспроизведению р е а л ь
н о с т и . Лишь после э т о г о б у д е т доминировать и л л ю з и о
нистский о б р а з , беспредметные формы будут выполнять
лишь декоративную функцию, прикладное и с к у с с т в о будет
дискриминировано как «малое и с к у с с т в о » и а р х и т е к т у р а
будет полностью лишена с в о е г о н а г л я д н о - и з о б р а з и т е л ь
ного содержания. Это произойдет в эпоху Возрождения.
Намеренное стирание г р а н и ц между жанрами можно
наблюдать даже там, г д е и з н а ч а л ь н о речь в о в с е не
идет об образной н а г л я д н о с т и — в каллиграфическом
и с к у с с т в е . И искусно написанное слово в средневековом
и с к у с с т в е имеет з н а ч е н и е к о н к р е т н о - м а т е р и а л ь н о г о и,
с л е д о в а т е л ь н о , н а г л я д н о г о « п р е д м е т а » . И з р и т е л ь , не
умеющий ч и т а т ь , разными способами м е т а ф о р и ч е с к и
в о в л е к а е т с я в силовое поле смысла и з о б р а з и т е л ь н о й
буквенной графики: либо п о с р е д с т в о м г е о м е т р и ч е с к и х
узоров, которым следует расположение букв текста,

составляющих, к примеру, крест, или посредством
заглавных букв и титульных страниц, на которых дается
простор воздействию материала и каллиграфической
виртуозности. В заглавных буквах мы снова наблюдаем
выход за границы или слияние различных жанров, а
именно абстрактного письменного знака, орнамента и
предметных изображений. Потребность в придании
«письменному образу» наглядности, которая доступна
восприятию не только читателя, но и зрителя, вызывает
у нас в памяти мысль, которую Кандинский развивал
по поводу амбивалентности буквенных знаков. Буква,
считал он, с одной стороны, обладает практически-
целесообразной функцией, она служит постоянным
обозначением определенного ззука, с другой стороны,
она является «предметом», определенной «телесной
формой», которая способна вызвать различные внешние
и внутренние впечатления или настроения.
Многослойность, обнаруженная в материале и форме,
находит соответствие в многослойное™ содержаний.
Решение иконографических проблем часто ставит перед
нами неразрешимые загадки. Определенные фантас
тические гибридные фигуры и «символы толкования»
(Гантнер) , которые не связаны с авторитетом Священного
писания, вероятно, навсегда останутся недоступными
истолкованию. Наблюдение за восхождением и· нисхож
дением символов наталкивается на многозначные пере
ходы, и особую трудность составляет попытка точно
обозначить границы между орнаментальной, вторично-
символической и символической сферами. Часто цити
руемые слова Бернара Клервосского свидетельствуют,
что чрезмерная вариационная широта предметных изо
бражений ни в коей мере не обладала полным символи
ческим покрытием, скорее уже в XII в. воспринима
лась современниками как буйство фантазии, которая
отвлекает о Бога, поскольку наполняет зрителя беспо
койным любопытством.
Для способа рассмотрения, который намерен устано
вить определенные структурные связи средневекового
символического искусства с искусством нашего столе
тия, необходимо воспринять критерий многозначности
Отображение 11 форма 109
во всем е г о объеме, то е с т ь учитывать в с е включенные

в н е г о трудности и с т о л к о в а н и я . Так же, к а к мы не
должны п р е д с т а в л я т ь э к с п р е с с и о н и с т о в нашего с т о л е т и я
в с о с т о я н и и непрерывной одержимости, а сюрреалистов
как неистощимых производителей сновидческих о б р а з о в ,
с л е д у е т предположить, ч т о с р е д н е в е к о в а я п о т р е б н о с т ь
в символах не р а с п р о с т р а н я л а с ь полностью на в е с ь
формальный акт в целом, ч т о , таким о б р а з о м , наряду
с указательными высказываниями о с т а в а л о с ь м е с т о и
для определенных «формалистических» импульсов. И это
тоже вносит свой в к л а д в м н о г о з н а ч н о с т ь . Рефор
м а т о р с к и е устремления, санкционированные, например,
в V I I в . синодом в Висби и направленные против
а б с т р а к т н о г о линеаризма нортумбрийской книжной миниа
тюры, попытки возрождения средиземноморской традиции,
призывы к умеренности и сдержанности формы, звучавшие
со стороны монахов-цистерцианцев, — все э т о указывает
на т о , что даже пресловутый «спиритуализм» с р е д н е в е
к о в ь я был п р о з р а ч е н и восприимчив по отношению к
сферам м а г и и , анимизма и и к о н о п о ч и т а н и я , ч т о он
о с т а в л я л взаимопроникающее п р о с т р а н с т в о р е а л и з а ц и и
для р и т о р и ч е с к о г о п р е о б р а з о в а н и я формы и намеренного
усложнения и затемнения содержания, то есть п р е д о с т а в
лял определенному э з о т е р и ч е с к о м у воображению возмож
н о с т ь иногда у с к о л ь з а т ь от символического покрытия.
Необходимая к р а т к о с т ь нашего о б з о р а не охватывала
в с е х многообразных о т в е т в л е н и й и с т о р и ч е с к о г о п р о ц е с
с а , пришлось ограничиться выделением некоторых общих
п р и з н а к о в , которые с в и д е т е л ь с т в у ю т об о т д а л е н н о с т и
от природы и составляют символический, многослойный
х а р а к т е р реальности средневекового и с к у с с т в а . Вероят
но, нет необходимости п о д ч е р к и в а т ь , что э т а о т д а л е н
ность от природы вовсе не п р е д с т а в л я е т собой п о с т о я н
ную, статическую в е л и ч и н у . Именно потому, ч т о она
р а с п р е д е л я е т с я по различным предметным и в н е п р е д -
метным а г р е г а т н ы м с о с т о я н и я м , она о б н а р у ж и в а е т
дифференцированные черты и то з д е с ь , то там вновь
п р о я в л я е т б л и з о с т ь к п р и р о д е , не я в л я я с ь сплошным
целым. Говоря словами В о р р и н г е р а , внутри « т я г и к
абстракции» постоянно существует « т я г а к подражанию»,
и ч а с т о оба у с т р е м л е н и я , к а к мы об этом помним,
располагаются рядом друг с другом, — однако определя

ющей является всегда удаленность от природы, отказ
от иллюзионистского отображения. Вместе с тем следует
подумать о сосуществовании обоих этих импульсов,
ведь именно на его счет следует отнести то, что
исторический процесс, ведущий из средневековья в
новое время, обнаруживает многообразные переходные
стадии, из которых наконец складываются полюса
идеализма и натурализма, типичные для подражательной
«художественной воли». То есть можно выбрать напря
жение между «абстракцией» и «вчувствованием» как
повод для исторического анализа и доказать, что в
средние века наряду с силами, устремляющимися к
абстракции, — мы обнаружили их в гибридных образова
ниях романской скульптуры и в «эксцессах» нортум-
брийской книжной миниатюры, — существуют и такие,
которые, как, например, каролингское Возрождение,
надеются из переработки античных прототипов добиться
предметной однозначности и близости к природе, таким
образом готовясь к тому, что Воррингер назвал «великой
естественностью» Ренессанса.
Если мы, в соответствии с исследованиями Эмиля
Маля и Йозефа Гантнера, можем увидеть иератический
и натуралистический «уровни формы», то это наталкивает
нас на два вывода. Во первых, мы снова обнаруживаем
в этом средневековый обычай произвольного выбора
степени реальности, причем эта свобода выбора огра
ничена наличествующей широтой вариаций формы. Во-
вторых, мы делаем вывод о двух константах развития,
диалектика которых находит продолжение в новом
времени: строгость формы (Formstrenge) и отказ от
формы (Formverzicht) . Из одной константы в эпоху
Возрождения разовьется идеализм, а из другой нату
рализм.
Хотя нам известно, что у средневековых авторов
еще живы были в памяти три заимствованных из античной
риторики «уровня стиля», однако мы не знаем, имела
ли практическое воздействие на изобразительные
искусства эта теория уровней формы (т.е. простой,
средний и возвышенный стили), то есть можно ли
установить ее наличие в смеси различных слоев реаль-
Отойрэгкенпе ;i i-c-pi-ia 111
ности. Если бы дело обстояло так, мы могли бы конста

тировать не только продолжение, но и радикальное
перетолкование этого античного принципа упорядо
ченности, так как вместо того, чтобы отделить друг
от друга уровни выражения, средневековье использует
их смешение в одном и том же предмете искусства.
Лишь следующая за средневековьем эпоха прибегает к
следованию за античной программой разных уровней и
в теории, и на практике: принцип разделения сменяет
принцип смешивания. Отдельные отклонения от этого
принципа, как это еще будет показано, мы встречаем
в «маньеризме» XVI в.
В уровнях стиля Нового времени плюрализм форм и
вариационная широта средневекового искусства не
только продолжают свою жизнь, хотя и в отчетливом
отграничении друг от друга, но и связываются с другой
категорией — с эмпирическим миром. Это означает
существенную переориентацию художественной деятель
ности, которая теперь попадает в зависимость от
авторитета данных чувственного опыта. Прежде чем
обратиться к художественным решениям, связанным с
этим новым кругом проблем, и тем самым приступить к
описанию исторической эпохи, из которой происходят
«Первая абстрактная акварель» Кандинского и «Цветущая
яблоня» Мондриана, необходимо предварительно упо
мянуть, что теория трех уровней стиля будет постоянно
занимать и сопровождать нас вплоть до рассмотрения
основных вопросов современного нам искусства. Эта тео
рия, сформулированная в античности и приспособленная
средневековьем к трансэмпирическому символическому
мышлению, в эпоху Возрождения снова становится цен
тральным постулатом формы, затем в «маньеризме» пере
осмысляется в антиклассическом духе и обогащается,
еще раз формулируется как целое в веймарском класси
цизме — наиболее глубоко в статье Гёте «Простое
подражание природе, манера, стиль» — и, наконец,
соотносится с реалиями художественного творчества
XX века в противопоставлении Кандинским «великого
Абстрактного» «великому Реальному».
112 к предыстории совр<=..:-'нмо :·•;·• •-.скусстг-а
Поворот к отображению
Точка отсчета, которую историки выбирают, обозначая

начало нового исторического периода, зависит от симп
томов, которые они используют: одни принимают за
начало первый намек на новое, другие — массивный
прорыв нового. Тот, кто к этому соображению добавит
следующее, в соответствии с которым большинство
исторических эпох представляет собой своего рода
«седловое» .время, которое дает им возможность вести
диалог по меньшей мере с двумя другими эпохами, —
последующей и предшествующей, — вполне методологи
чески подготовлен к нижеследующим размышлениям.
С началом готики в XII в. заявляет о себе переворот,
новое обращение к органической и эмпирической реаль
ности. Первым симптомом этого процесса является
эмансипация человеческого тела в сторону округлой
пластики. Тем самым не только возникает категория
формы, которая была чужда средневековью, но и делается
имеющее глубинные последствия признание самоценности
телесно-материального явления, определяется направле
ние, в конце которого располагаются «живая красота»,
«естественность» и «жизненная правда». Этот отказ
от символа в пользу образа повышает не только само
ценность человеческого тела, но и самоценность носите
ля его формы: пластическая форма во все возрастающей
степени становится самостоятельной. Она начинает
освобождаться от тектонической зависимости и опекун
ства, создавать свою собственную, автономную сферу.
В «imago dissimilis» доготического средневековья
утверждалась связь по значению, — теперь между
искусством и действительностью устанавливается иное,
все более рационально постижимое соединительное
звено— связь по сходству. В той мере, в какой эта
связь распространяет свое влияние, прежняя связь
отходит на все более дальний план.
Если мы зафиксируем зародыши этого процесса в

Прозансе и в Иль-де-Франс и выведем из этого две
главные линии развития, — готику и Ренессанс, — то
мы должны дополнить этот параллелизм двух стилей,
113
который привыкли р а с с м а т р и в а т ь с к о р е е во временной

п о с л е д о в а т е л ь н о с т и , тем, что присущая Новому времени
концепция художника и п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а была
принята не в Северной, а в Южной Е в р о п е . Было бы
также н е в е р н о модернизировать г о т и к у и одним махом
р а з р ы в а т ь е е с в я з ь со с р е д н е в е к о в ы м и с к у с с т в о м .
Однако, не у п у с к а я из виду, ч т о в г о т и к е , — н а з о в е м
лишь один пример, — д о с т и г а е т с я наивысшая т о ч к а
развития сакрального синтетического произведения
и с к у с с т в а , каким предстает готический собор, мы должны
также учитывать и оборотную с т о р о н у э т о г о х у д о ж е с т
венного события. Готическое видение небесного Иеруса
лима о с у щ е с т в л я е т с я много б о л е е дифференцированно,
оформляется много более и с к у с н о , чем э т о имело м е с т о
в романский период, — однако именно в этом уже в
значительной мере проявляются не т о л ь к о обогащающие,
но и разлагающие силы, и с т р е м л е н и е к природной
д о с т о в е р н о с т и выступает в к а ч е с т в е прелюдии к н е и з
бежно предстоящему к а т е г о р и а л ь н о м у разделению а р х и
тектуры, скульптуры и живописи. Однако э т о р а з д е л е н и е
имеет две стороны: е г о можно понимать как разрыв
союза и к а к автономмзацию отдельных е г о ч л е н о в .
Потому что к а к только земное, посюстороннее начинает
становиться во все большей степени поводом к изображе
нию, к о т о р о е помещается в доступную п р о в е р к е с в я з ь
по с х о д с т в у , и з о б р а з и т е л ь н ы е и с к у с с т в а ( с к у л ь п т у р а ,
живопись) с т а н о в я т с я в с е б о л е е самостоятельными.
Они конституируют с е б я , свою собственную сферу,
поскольку им предписывается т е п е р ь подражание, они
отказываются от симбиоза с з о д ч е с т в о м и орнаментом.
Этот процесс находит свое последовательное завершение
в с а м о с т о я т е л ь н о й объемной п л а с т и к е и в мобильной
станковой живописи.
Постепенная изоляция и возрастающее значение сферы
отображения можно подтвердить и с точки зрения истории
я з ы к а . Средневерхненемецкое с л о в о b i l d e (или p i l d e )
по-прежнему еще обозначает (как среднелатинское imago
или французское image) любое фигурное изображение
вообще вне зависимости от и с п о л ь з у е м о г о м а т е р и а л а и
техники, т о е с т ь примерно в том объеме, в котором в
этой книге предложено и с п о л ь з о в а т ь понятие « о б р а з о -
114 к пр-эдыстори.ч современного и с к у с с т в а
вание» ( G e b i l d e ) . Лишь в конце г о т и ч е с к о г о периода

з н а ч е н и е с л о в а с у ж а е т с я до «картины», «полотна»
(Вальтер П а а т ц ) .
«Открытие мира и ч е л о в е к а » (Я. Буркхарт) для

художника о з н а ч а л о одновременно и потерю, и приобре
т е н и е . По сравнению с трансэмпирическим языком форм
средневековья принципиальное признание эмпирического
мира, — с целью е г о иллюзионистского в о с п р о и з в е д е
ния, — п р е д с т а в л я е т о г р а н и ч е н и е свободы д е й с т в и я
художника. Однако э т о подчинение внехудожественным
критериям расширяет для художника г о р и з о н т е г о в о з
можностей в изображении предметного мира, и оно
компенсируется новообретенной сферой: свободой субъ
ективно выражать освоение действительности. Однако
даже э т о п р и о б р е т е н и е , п о с л е д с т в и й к о т о р о г о ниже мы
коснемся п о д р о б н е е , должно с о о т н о с и т ь с я с эмпиричес
кими ф а к т а м и . Художник принужден о т к а з а т ь с я от
абстрактных, символических смысловых с в я з е й и выводит
законы живописи и з з д е с ь и с е й ч а с предметного мира.
Бесконечную, головокружительную предметность мира,
не с в я з а н н о г о б о л е е с п о т у с т о р о н н о с т ь ю , следует
п р и в е с т и к посюстороннему з н а м е н а т е л ю . К решению
этой проблемы Юг Европы п р и с т у п а е т б о л е е п о с л е д о в а
т е л ь н о , чем С е в е р .
Какие движущие художественные силы скрываются в
этом процессе? Исходная ситуация обоих художественных
ландшафтов родственна. Здесь и там новая, субъективная
р е л и г и о з н о с т ь д е л а е т ч е л о в е к а б о л е е восприимчивым к
многообразию т в а р н о г о мира. Воспринимая предметный
мир как мир богоугодный, художник у г л у б л я е т и р а с
ширяет сферы предметного в о с п р и я т и я х р и с т и а н с к о г о
и с к у с с т в а в той м е р е , в какой он п о д г о т а в л и в а е т е г о
секуляризацию. Ибо диалог с миром ч у в с т в е н н о г о опыта
должен в конечном и т о г е п р и в е с т и к тому с а м о у н и ч т о
жению с а к р а л ь н о й сферы, крайние о т в е т в л е н и я которой
мы в с т р е ч а е м в этюдах камней у Штифтера. Общественной
движущей силой э т о г о процесса я в л я е т с я тот слой,
который б о р е т с я з а интериоризацию ч у в с т в а веры, а
именно — буржуазия. Интериоризация о з н а ч а е т субъекти-
вацию, — вот т о т у г о л з р е н и я , под которым люди
'jT'jQp3-y.6Hii-= υ рорма 115
готики и Р е н е с с а н с а воспринимают мир. На С е в е р е ,

прежде в с е г о в нидерландском и с к у с с т в е , р а д о с т ь мира
посвящает с е б я в первую очередь индуктивному, п о с т е
пенному освоению мира я в л е н и й . Здесь в з г л я д о с н о в а
тельно и т е р п е л и в о покоится на близком и утонченном,
здесь живопись маслом открывает для себя новые р е г и с т
ры в изображении м а т е р и а л а в рамках малоформатной
интимной с т а н к о в о й картины, з д е с ь , о д н а к о , художник
с т р е м и т с я и к приданию х р о м а т и ч е с к о г о континуума
б о г а т с т з у достоверно изображенных отдельных д е т а л е й .
Этот шаг к отображению, который на Севере н а ч и
н а е т с я с камерной книжной миниатюры, на Юге о с у
щ е с т в л я е т с я в многофигурной настенной к а р т и н е . Здесь
устремляются не к с е г м е н т у натюрморта, не к м а т е
риальной п р е л е с т и или к п р о с т р а н с т в у ландшафта,
с в я з а н н о м у с определенным н а с т р о е н и е м , з д е с ь с
рационалистической целеустремленностью ищут о б ъ е к т и в
ные формы и живописные законы. В Италии раньше, чем
на Севере Европы, о б р а з у п р и д а е т с я внутренняя з а к о н
ч е н н о с т ь , з а м к н у т о с т ь , к о т о р а я я в л я е т собой о д н о в р е
менно о т д е л е н н о с т ь от архитектуры. Начиная с Джотто,
монументальная живопись обращается к с и с т е м а т и з а ц и и
наблюдений над р е а л ь н о с т ь ю , формальные у с и л и я к о н
центрируются на близком и о с я з а е м о м в е г о п л а с т и
ч е с к о й т е л е с н о с т и . Избегают искушения бесконечным,
сплавляющим и растворяющим формы глубинным п р о с т р а н
с т в о м : предпочитают живописную, обозримую сцену,
к о т о р а я с XV в . р е г у л и р у е т с я законами с и с т е м н о г о
п р о с т р а н с т в а центральной п е р с п е к т и в ы . Независимая
более от внеизобразительного «обрамления», не смешан
ная с архитектурой, орнаментом или скульптурой картина
п р и о б р е т а е т автономность как гомогенная плоскость,
о д н а к о , — и э т о ц е н а , которую приходится платить, з а
а в т о н о м н о с т ь , — она п о п а д а е т в з а в и с и м о с т ь от у г л а
зрения с о з е р ц а т е л я , который в с е п р о с т р а н с т в е н н ы е
структуры с о о т н о с и т с с о б о й . Оба они, художник и
п у б л и к а , п р о и з в о д и т е л ь и п о т р е б и т е л ь , тем самым
подчеркивают свою з н а ч и м о с т ь . Один п о л ь з у е т с я и с
кусством во в с е большей с т е п е н и для а в т о р е п р е з е н
тации, другой желает ощутить ее в е е э с т е т и ч е с к о й
с а м о ц е н н о с т и . Тем самым х у д о ж е с т в е н н о е т в о р е н и е
перемещается в сферу секуляризированных связей, в

которой оно находится и по сию пору. Это понятие
произведения искусства на Юге признается раньше,
чем на Севере, творческая индивидуальность скорее
добивается славы и почестей. Совершенно последова
тельно в качестве сопутствующих симптомов возникают
культ гения, художественные школы, торговля произ
ведениями искусства, художественные коллекции и,
наконец, искусствоведение и художественная критика.
Таковы координаты, которые определяют положение
искусства и художника в Новое время.
Ранг образцовых, который итальянское искусство
Ренессанса придает своим произведениям, опирается
на то, что ориентация на субъект сопровождается
почти научной потребностью изучать форму в ее объек
тивных закономерностях и определять ее в понятийном
виде. Анатомическое освоение человека и оформление
пространства с точки зрения центральной перспективы
как инструменты достижения единства формы становятся
двумя основными столпами систематического устремления
к сходству с натурой и одновременно предпосылками,
на которых взойдет новая идеальность формы. Отсюда
проистекают важнейшие задачи изображения: простран
ственная соотнесенность предметов, их пластическая
органичность, анатомия человеческой фигуры, поиски
пропорциональной нормы. Это рациональное, эксперимен
тальное измерение естественным образом вращается
вокруг человека и возвышает его до уровня формального
и содержательного лейтмотивного образа, поскольку
его образ легче, чем окружающий его мир, помещается
как в монументальные, так и в математические сораз
мерные связи. Этот антропоцентризм обнаруживает язы
ческие черты. Его оптимистические, посюсторонние
устремления к идеальному лежат у истоков иерархи
ческого соотношения живописных тем, которое позднее
попытается осуществить классицизм.
Север уклоняется от формально-аналитической систе
матизации своего опыта восприятия, ведущего к стро
гости формы, его интуитивное, богобоязненное созерца
ние природы скорее рецептивно, чем конструктивно.
В то время как итальянцы из эмпирических форм выводят
общезначимый идеал п р е к р а с н о г о , намерены нормировать

и кодифицировать эмпирический мир, немцы и нидерландцы
выбирают другое отношение к д е й с т в и т е л ь н о с т и , которое
изначально, вследствие сравнительно меньшей строгости
формы, з а к л ю ч а е т в с е б е и м п р е с с и о н и с т и ч е с к и е и
э к с п р е с с и о н и с т и ч е с к и е интенции. Под этим с л е д у е т
понимать и неотчетливое отношение к телесно замкнутой,
линейно завершенной форме, к о т о р а я в о з в о д и т с я и т а л ь
янцами на уровень парадигмы. На Севере основными
носителями художественного переживания с т а н о в я т с я
п р о с т р а н с т в о пейзажного типа и натюрмортоподобное
бытие, а не идеальный о б р а з и фигура действующего
ч е л о в е к а . И непостижимое, — и в метафизическом смысле
с л о в а , — преходящее, н е д о с т у п н о е никакой норме,
в о с п р и н и м а е т с я к а к отражение т в о р ч е с к о й с у б ъ е к
тивности .
Когда Макс Дворжак пишет о Яне ван Эйке, ч т о в
е г о п р о и з в е д е н и я х этюд с натуры впервые с т а н о в и т с я
вровень с п л а с т и ч е с к и м и з о б р е т е н и е м , э т о о з н а ч а е т
отступление живописно-конструктивных формотворческих
сил, к о т о р о е на юге просто бы не поняли. Этот смирен
ный отказ от формы, это скромное фиксирование видимого
мира во в с е м е г о х а р а к т е р н о м с в о е о б р а з и и — п о з и ц и я ,
к о т о р а я о б о з н а ч а е т радикальную стадию живописного
воспроизведения реальности.
Близость к натуре и отдаленность от нее
Предыдущий р а з д е л , в котором была дана общая х а р а к

т е р и с т и к а м е с т а и роли двух великих эпох европейского
искусства в первых шагах по освоению действительности,
уже выявил несколько принципиальных проблем, с в я з а н
ных со стремлением к подражанию природе. Мы попытаемся
р а с с к а з а т ь об о т р и ц а т е л ь н ы х п о с л е д с т в и я х э т о г о
с т р е м л е н и я , п е р в о н а ч а л ь н о с точки з р е н и я с р е д н е в е
ковья, и н а з в а т ь ту цену, которую свобода художествен
ной д е я т е л ь н о с т и должна была з а п л а т и т ь з а свой тесный
союз с чувственным опытом.
В. Воррингер с не терпящей возражений р е з к о с т ь ю
убежденного в своей п р а в о т е теоретика, утверждал в
своей диссертации «Абстракция и вчувствование»

(1908), что абстрактные формы являются единственными
и наивысшими, «в которых человек может найти от
дохновение перед лицом чудовищной спутанности картины
мира». Подражание природе, напротив, лишь пассивно
отражает эту беспорядочность, не устраняя ее, а вот
«художественный импульс» (Kunsttrieb) упорядочивает
ее, он приглушает (смягчает) «сплетения реальности»
(Гегель), включая их в духовно-формальную упоря
доченность . В противоположность к хаотическим данным
чувственного восприятия такие формы являются про
изводными мышления, они не подчиненны безжизненной
материи и не заимствованы из созерцания природного
объекта, имеющего произвольную форму. В. Воррингер
подкрепляет это утверждение, прокламируя автономность
произведения искусства, «равноценного с природой,
существующего рядом с ней и в своей глубинной сути -
без связанности с природой». Именно к такой точке
зрения придут теоретики кубизма, а немного позднее
и Кандинский.
Воррингер находил в средневековье подтверждение
своей теории о принципиальной отдаленности «художест
венного импульса» от природы. Это вызывает сомнения.
Ведь в соответствии с этим тяга к абстракции получала
наибольшую свободу, менее всего находилась в зависи
мости и сдерживалась именно там, где еще вовсе не
существовало возникшего лишь в Новое время представле
ния о самоценности художественной деятельности и
автономности сферы эстетического. Мы не можем делать
обобщенные выводы из определенной исторической ситуа
ции, в данном случае — из ситуации средневековья,
однако мы можем сказать следующее: если признание
самостоятельной ценности художественной деятельности
совпадает с признанием автономности мира чувственного
опыта, как это имело место в эпоху Возрождения, то
художник должен заключить компромисс между своей
формальной деятельностью и этим миром опыта и отка
заться от определенных вольностей, которые ему
позволяло символическое искусство. Под углом зрения
средневекового метафоризма признание мира чувствен
ного опыта означает принудительное сужение, т.е.
Отображение м форма 119
отказ от материальной, формальной и содержательной

многослойности творческого акта. Прежде неограничен
ная, вариационная широта формы резко сужается, она
должна умещаться в рамках общего знаменателя иллюзио
нистского искусства. Средневековый плюрализм формы
имел в своем распоряжении множество возможностей
расширения, переходящих друг в друга, сливающихся
вместе: необработанный, сырьевой материал, орна
мент, антропоморфные схемы, а также их смешивание с
символами и знаками животного и растительного мира.
Рационалистическое требование близости к натуре
понуждает к разделению, обособлению, ограничивает
орнамент его собственной сферой, исключает использо
вание симбиоза фантастических существ, делает жи
вопись материально однородной и формально однознач
ной, давая ей задание воспроизводить сегменты внешнего
мира. Этот мир чувственного опыта, являющийся вне-
художественной величиной, с этого момента опреде
ляет уровень художественных достижений. В общем и
целом это означает связывание и приспосабливание
формального содержания к содержанию предметному, а
в более жесткой формулировке — вытеснение иррацио
нальной тяги к изображению рациональной тягой к
подражанию.
Возникающая вследствие этого опасность для худо
жественной самоценности была довольно рано распознана
в лагере идеалистически непримиримых, духовным рупо
ром которых в начале XX в. являлся В. Воррингер.
В качестве суждения, имеющего давнюю предысторию,
следует привести возражение Гегеля против безогово
рочного подражания действительности: «Если принцип
подражания природе превращается в цель искусства,
то в нем исчезает объективное прекрасное. Ведь речь
тогда больше не идет о том, какие свойства имеет то,
что воспроизводит художник, а лишь о том, чтобы он
правильно подражал. Предмет и содержание прекрасного
следует рассматривать тогда как совершенно ничего не
значащие». По этой причине данному намерению, осно
вывающемуся на субъективном вкусе, сразу же «откры
ваются все сферы природных явлений, от которых вряд
ли откажется кто-либо из любящих природу». По Гегелю,
120 К π ре листер; π; современного нскусстп-а
п о в е р х н о с т н о е , подчиненное рецепции в о с п р о и з в е д е н и е
лишается т о г о , что о т н о с и т с я к важнейшим правам
художника : формулирования самоценной сферы художест
венно п р е к р а с н о г о ( K u n s t s c l m n e ) . Он у т р а ч и в а е т в
этом «существенную д у х о в н о с т ь и с к у с с т в а » . Эту мысль
можно п е р е д а т ь и следующим образом: художественно
прекрасное в сфере н е у к о с н и т е л ь н о г о подражания
природе заглушается предметным содержанием и лишается
возможности выразить с е б я . Безоговорочное подражание
д е й с т в и т е л ь н о с т и , к а к утверждают и д е а л и с т и ч е с к и
настроенные умы, п р е п я т с т в у е т превращению п р о и з в е
дения и с к у с с т в а в автономную формальную с т р у к т у р у .
Обозначенные выше о с о б е н н о с т и двух крупных е в р о
пейских художественных р е г и о н о в иллюстрируют как
подчеркнутые Г е г е л е м опасные стороны подражающего
и с к у с с т в а , т а к и пути е г о п р е о д о л е н и я . Мы видели,
к а к на Севере п а с с и в н а я восприимчивость к давлению
в о с п р и я т и я п р о я в л я е т с я более б е з у к о с н и т е л ь н о , чем
на Юге, г д е пытаются кодифицировать « с п л е т е н и я
реальности» и о ч и с т и т ь , подчинив идеально-типической
з а к о н о м е р н о с т и . То, ч т о было с к а з а н о об отдаленности
от натуры в средние в е к а , с п р а в е д л и в о таким образом
для близости к натуре в эпоху Возрождения: э т а
б л и з о с т ь не я в л я е т с я о д н о о б р а з н о й , с т а т и ч е с к о й , р а з
и н а в с е г д а определенной величиной. Ее действительные
колебания простираются от натуралистической верности
предмету и намерения прилежно в о с п р о и з в е с т и в с е
« с п л е т е н и я р е а л ь н о с т и » до и д е а л и с т и ч е с к о г о очищения
и возвышения. Она с у щ е с т в у е т между полюсами бесфор
менности и строгости формы. Таковы, как будет показано
ниже, истоки «Первой абстрактной акварели» и «Цветущей
яблони».
Две картины — «Видение е в . Антония» Витторе Кар-
п а ч ч о , с о з д а н н о е в 1502 г . (илл. 3 ) , и д а т и р у е м а я
1517 г . «Мадонна с гарпиями» Андреа д е л ь Сарто
(илл. 2) - н а г л я д н о демонстрируют т о , ч т о в н а ч а л е
XVI столетия понимали под бесформенностью и строгостью
формы. Обе картины созданы итальянскими художниками.
Тем самым мы даем п о н я т ь , ч т о занимающая н а с широта
вариаций формы не может быть и с т о л к о в а н а т о л ь к о в
рамках географии и с к у с с т в а .
Отображение •]орма 121
Витторе Карпаччо Андреа делъ Сарто
Взгляд в в о д и т с я в к а р т и Зритель не может измерить

н у . Зритель может о х в а т и т ь взглядом сценическое простран
глубинное п р о с т р а н с т в о к а р ство картины. Сцена не г л у б о
тины, построенное по законам ка, не имеет осей глубины.
центральной перспективы во Малая глубина п р о с т р а н с т в а
все:·: е г о и з м е р е н и я х . Про помимо э т о г о заставлена доми
с т р а н с т в о картины продолжает нирующими фигурами. Они п р е
п р о с т р а н с т в о внешнего мира, пятствуют «входу» в картину,
зрителю кажется, что он может создают «сферу благородства»,
войти в к а р т и н у . которая подчеркивает д и с т а н
цию.
Тектонические осевые линии Абстрактные элементы п р о

нейтральны по отношению к фи с т р а н с т в а (ниша, п ь е д е с т а л )
гуре с в я т о г о . Он мог бы вполне отчетливо соотнесены с г р у п
располагаться в другой части пой фигур, они придают «сфере
картины, и предметы также благородства» дополнитель
могли бы быть размещены с о в е р ное, торжественное з в у ч а н и е .
шенно и н а ч е . Полнота п р е д Человеческие фигуры помещены
ставленности предметов о т в л е в ц е н т р е , художник и з б е г а е т
кает внимание от фигуры с в я т о материальных д е т а л е й , все
г о . Живописец описывает, пере выглядит подтянутым, об
числяет предметы, ни один из общенным, упрощенным, непод
них не обделен его вниманием. вижным.
Представлена бытовая, зем Представлено вечно д л я -

ная ситуация. Святой — ученый щещееся бытие, « S a n c t a Con
монах — застыл с пером в р у к е . v e r s a z i o n e » . Перед нами не
Собака готова в любой момент определенная, единственная и
сдвинуться с места, тени могут неповторимая ситуация, а
удлиниться или у к о р о т и т ь с я . наглядная парадигма. У людей
Вокруг «художественный беспо и д е а л ь н ы е ч е р т ы л и ц а . Их
рядок», т . е . размещение п р е д жесты возвышенны и б л а г о
метов подчеркивает случайный, родны. Драпировки одежд л е г
непринужденный х а р а к т е р . От ко обозримы и «благозвучны».
с у т с т в у е т стремление к а б Зрителю л е г к о понять смысл
с т р а к т н о й унификации (за и з о б р а ж е н н о г о . Его в з г л я д
исключением осей перспективы) . зачарован формальным к о н с е н
Предметный мир изображен так, сусом, связывающим воедино
словно живописец хотел с к а отдельные элементы и п р е п я т
зать : так вот все было на самом ствующим их разъединению.
деле — э т о помещение, э т и
предметы, этот человек - я
ничего не прибавил, не изменил.
Предметное содержание кар- Многообразие форм эмпири-

тины рассыпано мелкими груп- ческого мира упрощено, све-
пами по всему формату. Оси дено к идеальному общему
перспективы не вторгаются в знаменателю. Все разыгры-
расположение предметов, они вается как в определенном
отвергают идеальную плос- пространстве, так и в идеаль-
кость живописного изобра- ной плоскости. Все элементы
жения. Малейшее изменение картины взаимосвязаны: жесты
перспективы, выбранной ху- согласованы, они образуют
дожником, представило бы все эхо-формы, откликающиеся
в ином виде. друг на друга, линии драпи
ровки представляют собой
соотнесенные друг с другом
кривые. Органические тела
вписаны в систему геометри
ческих осей.
Карпаччо о т д а е т с я на волю предметных содержаний,

он и з б е г а е т изменять их с о с т а в , в т о р г а т ь с я в их
д а н н о с т ь . Это ослабляет внутреннюю структуру картины,
формальное начало словно бы скрывается з а предметными
содержаниями картины, т . е . оно р а с т в о р я е т с я в них.
Андреа дель Сарто а б с т р а г и р у е т с я от действительности,
п р и б е г а я к е е и д е а л и з а ц и и . Этому возвышению и с о з н а
тельному выдвижению формального н а ч а л а на первый
план к а р т и н а о б я з а н а с в о е й в н у т р е н н е й у п о р я д о
ченностью, бросающейся в г л а з а и горделиво отделяющей
с е б я от мира внешней р е а л ь н о с т и .
Приведем еще два примера, с в я з а н н ы е со стилем
п о з д н е г о Р е н е с с а н с а , снова выбрав одного в е н е ц и
а н с к о г о и о д н о г о флорентийского художника: «Раненая
Клоринда» ( и л л . 5) Якопо Т и н т о р е т т о и «Венера,
Купидон, Безумие и Время» Бронзино (илл. 4 ) . Произ
ведение Тинторетто представляет собой, правда, подго
товительный набросок маслом, однако оно в о с п р о и з
водит не т о л ь к о начальную стадию р а з р а б о т к и формы,
но и, пусть и педалированно, демонстрирует своеобразие
почерка э т о г о живописца.
На п о л о т н е «Раненая Клоринда» мы поначалу не
воспринимаем н и ч е г о , кроме в з в и х р е н н о г о в з а и м о
проникновения цветных масс и кривых линий, п р о с т у
пающего и з с в е т о т е н и . Лишь при б о л е е внимательном
Отображение ;ι Форма 123
рассмотрении распознается клубок человеческих тел.

Все выглядит так, будто сплетенные тела выступают
из хаотической тьмы (prämorphe Dunkel) на свет,
однако свет не только делает их видимыми, но и
растворяет их, лишает их телесности. Пространство
обозначено неотчетливо, оно обозначено деревьями и
горными хребтами, расплывающимися в цветном тумане.
Все вещественное выглядит летучим или стремящимся
улетучиться, раствориться в беспредметном. Челове
ческие фигуры не обладают четко очерченной телесной
плотностью, энергичные мазки кистью не придают им
предметной, вещественной характеристики. Если при
смотреться к ним пристальней, «манера» живописца
предстает хаотической, самоцельной — его «почерк»
можно отделить от «предметов». Все предстает как
быстрый, обобщающий намек, как драматический процесс,
неповторимый и длящийся несколько мгновений, не
поддающийся описанию, а доступный лишь суггестивному
обобщению. Всякий, кто ожидает достоверного, вещест
венно однозначного воспроизведения событий, будет
разочарован. В качестве компенсации картина пред
лагает ему увлекающую за собой динамику, ритм, кото
рый заряжает все изображенные фигуры пульсирующей
энергией.
И Бронзино воспроизводит человеческие тела,
соотнесенные друг с другом. Однако с первого взгляда
его художественный язык предстает как вымученный,
зависимый, нарочитый и в высшей степени осознанный.
Он выставляет красоту напоказ, рассчитывает эффекты
и навязывает их зрителю. Центральные фигуры размещены
в плоском пространстве, кажется, что их втиснули в
это пространство и в четырехугольник рамы. Тела их
выставляются напоказ, становятся поводом для сложных,
схожих с арабесками сплетений. Венера позирует. Ее
поза выбрана таким образом, чтобы тело было обозначено
по возможности большим количеством линий, при этом
созвучных друг с другом. Так возникают отчетливые,
можно даже сказать, назойливо воздействующие на
зрителя параллельные движения. Линейное оформление
тела должно приковывать наш взор. Более того, линей
ность, вычлененная из естественного телосложения,
124 К предыстории соврен-энного и с к у с с т в а
превращается в противоположность естественности.

В качестве абстрактного лейтмотива картины линейность
сообщается в разной степени и другим структурам.
Первоначально оставим в стороне лишенную всякой
дистанции откровенность и почти коробящую близость
картины к природе, — об этом речь пойдет ниже, — и
ограничимся не менее вызывающим линейным формализмом.
Совершенно очевидно, что здесь художник максимально
воспользовался правом подчинить мир явлений опреде
ленному формальному канону, чтобы облагородить этот
мир, чтобы превратить достоверно природное в худо
жественно прекрасное. Однако это осуществляется не
средствами уравновешивания идеи и опыта, как это
можно наблюдать у Андреа дель Сарто, где природное
возникает не в урезанном виде, но и не заключается
в абстрактную схему. Здесь художественные средства
проявляются с вызывающей самоуверенностью. Линия,
которая у Сарто смягчена соучастием цвета, берет на
себя ведущую партию, она подчеркивает акт формальной
систематизации, она словно хвастается им. Короче
говоря, формальное начало подчиняет себе предметное
содержание. Художник демонстрирует то, на что он
способен, и он не оставляет никакого сомнения в
том, что он ощущает свое превосходство над эмпири
ческим миром.
Взаимосвязь между Бронзино и Сарто распознать
(и определить как последовательную идеализацию) легче,
чем взаимосвязь между Тинторетто и Карпаччо. Оба
флорентийских художника явно могут быть взяты как
пример стремления к строгости формы, однако возможно
ли относить современных им художников из Венеции к
представителям натуралистической бесформенности, не
допуская неверной интерпретации относительно кого-
либо из них? Чтобы ответить на этот вопрос, подумаем
о следующем. Придавая формам жесткие и ясные очер
тания, Сарто и Бронзино, заботящиеся об идеализации
эмпирического мира, воспроизводят человеческие фигуры
и предметы не таковыми, каковыми те являются на
самом деле, а таковыми, какими они должны быть.
Эмпирические факты подчиняются абстрактному идеалу
красоты формы и гармонии. Бронзино в этом стремлении
Отображение 11 Форыа 125
идет дальше Сарто, он придает упорядочивающему фактору

линии такое значение, что становится заметно, что
она стремится к автономии формы. Своей последней,
наиболее строгой фазы этот абстрактный линеаризм
достигает у Мондриана.
В другой крайней точке удовлетворяются тем, что
воспроизводят данные восприятия в таком виде, в
котором они являют себя. Интерьер, изображенный в
духе Карпаччо, позволяет сделать вывод о художнике,
который верит в то, что он подражает не тому, что
знает о предметах, а тому, что он видит. Он полностью
подчиняет себя идеальному представлению, в соот
ветствии с которым он может освоить действительность
непосредственно и без всяких потерь. Он превращает
святого в своего современника и помещает его в
современный интерьер. Ориентируясь на конкретную,
единичную ситуацию, а не на некую абстрактную пара
дигму, как это имеет место у Сарто, он намерен
спонтанно зафиксировать то, что предстает перед ним
в спонтанном же виде, случайному впечатлению придать
на картине эквивалентность случайности, преходящести.
Этот тип восприятия можно обозначить как отказ от
формы, а его потенцированным выражением является
разрушение формы. Это та линия, которая ведет от
Карпаччо к Тинторетто. И Тинторетто стремится к
изображению явления (Erscheinungsbild), однако скорее
к наглядному воспроизведению впечатления, протека
ющего с быстротой мгновения. Поэтому его «бесфор
менность» несравнимо более вызывающая, чем у Карпаччо:
она проистекает не из перечисления увиденных предметов
интерьера, а из намеренного ускорения движения кисти,
следствием которого является отказ от предметного
описания. Отчасти это, разумеется, связано с тем,
что он изображает событие, Карпаччо же — «натюрморт».
Иными словами, динамизированное, предельно связанное
со временем впечатление от эмпирического мира вы
свобождает возможности для почерка, а впечатление,
застывшее в натюрморте, достигает обратного эффекта.
Эти возможности заключаются в суммирующе-эскизном
способе изображения. Художник более не отделяет свое
письмо от предметов (как это имеет место у Карпаччо) ,
126 К предыстории современного пскусстьа
а оснащает его собственной властью, — эта собственная

власть негативно воспринимается зрителем в картине
«Раненая Клоринда» как нечеткость, размытость.
Переход от рецептивно-дескриптивного натурализма

к суггестивному «импрессионизму» позволяет реали
зоваться «confused modes of execution», о которых
писал Джон Рёскин. Главное здесь то, что формальное
действие осознает возможность своей автономизации в
этих «открытых» средствах живописного языка. Одну
из этих возможностей воспримет спустя столетия Кан
динский в своей «Первой абстрактной акварели».
Из изложенного выше, несмотря на внешнее противо
речие, следует, что между «бесформенностью» Тинто-
ретто и «строгостью формы» Бронзино существует попе
речная связь. И у Тинторетто «открытый» ритм движения
кисти можно отделить от предметного содержания, он,
хотя и иным образом, также создает композицию, как
и «закрытый» линеаризм Бронзино. Формальное начало
постулирует свое превосходство по отношению к пред
метному содержанию.
Новый спектр вариаций формы
Четыре приведенных нами примера наглядно пред

ставляли возможности, открывшиеся для художников
XVI столетия. На этом основании мы можем сделать
существенный вывод. В качестве компенсации за обя
занность изображать эмпирический мир художник вытор
говывает себе право субъективно выбирать в своем
произведении степень реальности содержаний вос
приятия. Наличествующая реальность в той мере стано
вится его духовной, творческой собственностью, в
которой художнику удается придать этой реальности
неповторимую характерность его художественного
почерка. Упрощенно говоря, он может выбирать между
различными уровнями стиля, то есть, например, либо
обратиться к простому и сдержанному стилю, как
Карпаччо, либо предпочесть стиль возвышенный, как
это делает дель Сарто.
Отоорагкенме и форма 127
Какое м е с т о занимают в этом с п е к т р е вариаций

Бронзино и Тинторетто? Если мы мысленно п р е д с т а в и м
ограничение спектра натурализмом и идеализмом,
бесформенностью и с т р о г о с т ь ю формы и о п р е д е л и м
с в о е о б р а з и е обоих живописцев как субъективное о т к л о
нение от обоих полюсов, то р е к о м е н д у е т с я п о м е с т и т ь
их ближе к ц е н т р у . В этой з о н е с п е к т р а радикальные
решения, с которыми мы познакомились при обращении
к т в о р ч е с т в у Кандинского и Мондриана, проходят свою
подготовительную ф а з у . Какое понятие выбрать для
описания этой срединной зоны? Поскольку мы н е в з н а ч а й
снова обратились к трем уровням с т и л я , принятым в
античности, то велико искушение в о с п о л ь з о в а т ь с я этим
схематическим членением. В большей степени у д о в л е т в о
рительным п р е д с т а в л я е т с я понятие « м а н е р а » , объем
к о т о р о г о описал Г ё т е в с т а т ь е «Простое подражание
п р и р о д е , м а н е р а , с т и л ь » ( 1 7 8 9 ) , ограничив е г о по
отношению к двум другим пределам шкалы:
«Простое подражание природе
Если художник, в котором, р а з у м е е т с я , надо п р е д п о
ложить природное д а р о в а н и е , [ . . . ] в з я л с я бы з а
изображение природы, с т а л бы с усердием и прилежанием
точно копировать е е образы и к р а с к и , в с е г д а д о б р о
с о в е с т н о их п р и д е р ж и в а я с ь , и каждую к а р т и н у , над
которой он р а б о т а е т , неизменно начинал бы и заканчивал
п е р е д е е лицом, — т а к о й художник был бы в с е г д а
достоин уважения, ибо невозможно, чтобы он не обрел
правдивости в почти невероятной с т е п е н и , невозможно,
чтобы е г о работы не с т а л и уверенными, сильными и
разнообразными.
Если хорошенько в д у м а т ь с я в эти у с л о в и я , т о л е г к о
з а м е т и т ь , что н а т у р а о д а р е н н а я , хотя и о г р а н и ч е н н а я ,
может этим способом т р а к т о в а т ь объекты, пусть о г р а н и
ченные, но приятные.
Такие объекты должны в с е г д а и м е т ь с я под р у к о й , на
них нужно смотреть непринужденно и воспринимать их
спокойно; душа, к о т о р а я ими з а н и м а е т с я , должна у д о в
л е т в о р я т ь с я малым, быть тихой и в с е б е с о с р е д о т о
ченной.
Следовательно, к этому способу изображения должны
были бы прибегать спокойные, добросовестные, о г р а н и -
128 К предыΓΊΌριπ; современного ÜCKVCCTEÜ
ченные люди, желая в о с п р о и з в е с т и т а к называемые

мертвые или неподвижные объекты. По самой своей
природе этот способ не исключает возможности высокого
совершенства [...]
Стиль
Когда искусство благодаря подражанию природе,
благодаря точному и углубленному изучению самого
объекта приобретает наконец все более и более точные
знания свойств вещей и того, как они возникают,
когда искусство может свободно окидывать взглядом
ряды образов, сопоставлять различные характерные
формы и передавать их, тогда-то высшей ступенью,
которой оно может достигнуть, становится стиль,
ступенью — вровень с величайшими устремлениями
человека.
Если простое подражание зиждется на спокойном
утверждении сущего, на любовном его созерцании,
манера — на восприятии явлений подвижной и одарен
ной душой, то стиль покоится на глубочайших твер
дынях познания, на самом существе вещей, поскольку
нам дано его распознавать в зримых и осязаемых об
разах» .
Между простым подражанием и стилем Гёте помещает
«манеру». Мы приложим его характеристику к Тинторетто
и Бронзино, не предлагая предварительно обоснования
для этого:
«Манера
Но обычно подобный о б р а з д е й с т в и й либо з а с т а в л я е т
ч е л о в е к а р о б е т ь , л и б о к а ж е т с я ему н е у д о в л е т в о
рительным. Он видит гармонию многих предметов, которые
можно поместить в одной к а р т и н е , лишь пожертвовав
ч а с т н о с т я м и , и ему д о с а д н о р а б с к и копировать все
буквы и з в е л и к о г о б у к в а р я природы; он и з о б р е т а е т
свой собственный л а д , с о з д а е т собственный язык, чтобы
п о - с в о е м у п е р е д а т ь т о , ч т о в о с п р и н я л а е г о душа,
дабы сообщить предмету, который он воспроизводит
уже не в п е р в ы е , собственную характерную форму, хотя
бы он и не видал е г о в натуре при повторном изображении
и даже не о с о б е н н о живо вспоминал е г о .
И вот в о з н и к а е т язык, в котором дух говорящего
себя з а п е ч а т л е в а е т и выражает н е п о с р е д с т в е н н о . И п о -
Отойра:кеж;е и форма 129
добно тому, как мнения о вещах нравственного порядка

в душе каждого, кто мыслит самостоятельно, обрисо
вываются и складываются по-своему, каждый художник
этого толка будет по-своему видеть мир, воспринимать
и воссоздавать его, будет вдумчиво или легкомысленно
схватывать его явления, основательнее или поверх
ностнее их воспроизводить.
Мы видим, что этот способ воспроизведения удобнее
всего применять к объектам, которые в объединяющем
и великом целом содержат много мелких подчиненных
предметов. Эти последние должны приноситься в жертву
во имя целостности выражения всеобъемлющего объекта.
Все это можно видеть на примере ландшафта, где весь
замысел оказался бы разрушенным, пожелай художник
остановиться на частностях, вместо того чтобы закре
пить представление о целом».
В другом месте Гёте дополняет это наблюдение:
«Чем ближе будет она [манера — В. X.] своим
облегченным методом подходить к тщательному подра
жанию и, с другой стороны, чем ревностней схватывать
характерное в предметах и стараться яснее выразить
его, чем больше она будет связывать эти свойства с
чистой, живой и деятельной индивидуальностью, тем
выше, больше и значительнее она станет. Перестань
такой художник придерживаться природы и думать о
ней, и он начнет все больше и больше удаляться от
твердыни искусства; по мере того как он начнет
отходить от простого подражания и стиля, его манера
будет делаться все более пустой и незначительной».
Форма как генезис
Чтобы получить представление о многообразных и

разветвленных формальных процессах и уровнях стиля,
с которыми мы отчасти познакомились по картинам
Карпаччо, Сарто, Тинторетто и Бронзино, мы должны
задаться вопросом об истоках спектра вариаций формы,
который закрепляется за подражающим художником, —
речь здесь пойдет о живописи, — со времен Ренессанса.
Эти условия, подчеркнем еще раз, предваряют те,
которые столетия спустя выдвинут для своего творчества

Кандинский и Мондриан.
Художественная в о л я , идентифицируемая с понятием
« Р е н е с с а н с » , имеет свои и с т о к и в штудиях натуры.
Природа я в л я е т с я « о с н о в о й » , центром, и з к о т о р о г о
проистекают все художественные открытия или к которому
в с е они у с т р е м л я ю т с я . Это о с в о е н и е д е й с т в и т е л ь н о с т и
о с у щ е с т в л я е т с я на р а з л и ч н ы х « у р о в н я х с т и л я » , и
п о с л е д о в а т е л ь н о оно о с у щ е с т в л я е т с я в т е с н о й с в я з и с
субъективным р а з в и т и е м языковых с р е д с т в живописи,
т о ч н е е — и з о б р е т е н и я и опробования манеры письма.
Это о ч е в и д н о , поскольку лишь живописный язык о п р е
д е л я е т уровень формы, связанный с тем или иным с п о с о
бом о с в о е н и я д е й с т в и т е л ь н о с т и . Из увеличения доли
личностного начала складывается огромный спектр в а р и
аций е в р о п е й с к о г о и с к у с с т в а со времен Возрождения,
и э т о несмотря на т о , ч т о эмпирическая р е а л ь н о с т ь
во в е с ь э т о т период не п о д в е р г а е т с я ни малейшему
сомнению в с в о е й д о с т о в е р н о с т и .
Предположение, в с о о т в е т с т в и и с которым форма,
прежде чем она канонизируется в идеальный тип, должна
р а з р а б а т ы в а т ь с я каждым художником ab ovo, раньше
в с е г о п р о б и в а е т с е б е д о р о г у в Италии. Вместе с ним
просыпается интерес к субъективному исполнению формы,
к проблемам живописной техники и к с о б с т в е н н о м а т е
риальному п р о ц е с с у с о з д а н и я п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а .
Об э т о м с в и д е т е л ь с т в у ю т и т а л ь я н с к и е т р а к т а т ы об
и с к у с с т в е , созданные в XIV и XV в в .
От художника требуют о т к а з а т ь с я от схематизма
предварительных знаний, р а з р а б а т ы в а т ь вокабулы своей
формы в прямом к о н т а к т е с д е й с т в и т е л ь н о с т ь ю , не
замутненном никакими посредниками, полностью д о
в е р и т ь с я созерцанию. Форма к а к г е н е з и с , как п р о ц е с с
субъективных поисков и п р о б , — э т о п р е д с т а в л е н и е
отчетливо демонстрируется новой техникой, неизвестной
с р е д н е в е к о в ь ю , то е с т ь р и с у н к о м . Экспрессионисты
характеризовали рисунок, зауживая его значение, как
«почерк души» и тем самым не обратили внимания на
т о , ч т о рисунок я в л я е т с я специфическим инструментом
потребности в формальном эксперименте, б е з которой
не может существовать художественного намерения в
более у з к о м , а р т и с т и ч е с к о м , т . е . современном смысле

с л о в а . Рисунок п р е д с т а в л я е т собой поле субъективных
проб и р а з р а б о т о к возможностей формы. Он иницииру
е т — и э т о крайне важно! — о т к р ы т и е , в с о о т в е т с т в и и
с которым форма не идентична подражанию впечатлениям
от воспринятой р е а л ь н о с т и , ч т о она с к о р е е может
развить собственную силу, собственную закономерность.
Это открытие в е д е т художника, а точнее — рисовальщика
з а пределы предметного, рационально постижимого мира
в мир беспредметный, в мир еще не сложившихся с т р у к
т у р , т у д а , г д е «форма» еще не с в я з а н а с предметным
содержанием, в ту сферу, г д е в с е пребывает еще в
с о с т о я н и и протоплазмы и г д е в с е еще возможно. Лишь
в этой сфере формальное д е й с т в и е воистину и з н а ч а л ь н о ,
освобождено от любых предварительных у с т а н о в о к и
с в е р ш а е т с я ab ovo (илл. 9 ) .
В Средние в е к а с ы р а я , н е о б р а б о т а н н а я м а т е р и я
н а х о д и л а с ь , т а к с к а з а т ь , в п р е д д в е р и и формы, однако
уже с ч и т а л а с ь содержащей в с е б е символическое н а
ч а л о . Поскольку и с к у с с т в о Нового времени намерено
превратить поверхность полотна в материально однород
ную, оно у д а л я е т и з п л о с к о с т н о й формы материальные
«инородные т е л а » , з о л о т о й фон, и н к р у с т и р о в а н н ы е
камни. Картина в целом о к а з ы в а е т с я во в л а с т и с у б ъ
ективной манеры письма. Однако э т а манера письма
а д р е с у е т с я к сфере, г д е м а т е р и я пребывает еще в
с о с т о я н и и протоплазмы — к префигуративному миру.
Эта д о п р е д м е т н а я сфера с о о т н о с и т с я с конечным р е
з у л ь т а т о м формального д е й с т в и я примерно т а к , к а к в
средние в е к а м а т е р и я с о о т н о с и л а с ь с завершенной
формальной с т р у к т у р о й . В с в о е м т р а к т а т е «О с т а т у е »
(«De S t a t u a » , не ранее 1464 г . ) Леон Батиста Альберти
обращает внимание на обломки с т в о л о в д е р е в ь е в и на
комья з е м л и , которым с помощью незначительных и з
менений их формы можно п р и д а т ь с х о д с т в о с « е с т е с т
венными фигурами». Таким же о б р а з о м Леонардо да
Винчи пришел к выводу о динамически изменяющемся
х а р а к т е р е процессов формообразования на основе и з у ч е
ния форм, возникших в р е з у л ь т а т е игры природы: « Б л а г о
даря спутанным и неопределенным предметам дух раскры
в а е т с я н а в с т р е ч у новым открытиям. П о з а б о т ь с я же
прежде, чтобы ты научился добротному исполнению всех

ч а с т е й п р е д м е т а » . Леонардо говорит об открытиях и
у к а з ы в а е т тем самым на сферу, в которой импульс к
формотворчеству з а я в л я е т о своей автономной в л а с т и ,
х о т я и в с о г л а с и и с эмпирическим миром. Характерным
для ц е л е у с т р е м л е н н о г о и д е а л и з м а в о б л а с т и формы
я в л я е т с я с о в е т Леонардо в дальнейшем п р и д а в а т ь
совершенство префигуративным начальным ступеням: «Я
не могу обойтись б е з т о г о , чтобы не включить в эти
с о в е т ы новое открытие ф а н т а з и и , к о т о р а я , пусть она
и кажется незначительной и почти достойной насмешки,
в м е с т е с тем обладает великой полезностью, пробуждая
дух к разнообразным открытиям, а именно: если ты
видишь вокруг с е б я стены в с я к о г о рода, измазанные
разнообразными пятнами, или камни р а з н о г о с о р т а , —
и если ты намерен открыть тут к а к и е - л и б о сцены, то
ты обнаружишь в них с х о д с т в о с различными п е й з а ж а
ми. . . ты разглядишь там и в с я к о г о рода битвы, и
живые жесты фигур, необычные лица и бесконечное
множество предметов, которым ты сможешь придать с о в е р
шенную и приятную форму».
Это знаменитое высказывание п о д в е р г а л о с ь самым

разнообразным истолкованиям. Хорст Янсон рассматривал
е г о в к а ч е с т в е д о к а з а т е л ь с т в а т о г о , что в эпоху
Р е н е с с а н с а фантазия в ы т е с н я е т миметическое н а ч а л о * .
Сюрреалисты и ташисты также п о л а г а л и , что могут
о с н о в ы в а т ь с я на а в т о р и т е т е Леонардо, и они видели в
этом подтверждение иррациональному, антипредметному
импульсу формообразующего а к т а . Все эти толкования
имеют односторонюю ориентацию. В наблюдении, с д е
ланном Леонардо, примечательны две вещи: во-первых,
оно ч у т к о отмечает почти галлюцинаторный с о б л а з н
формальной фантазии, стремящейся о с в о б о д и т ь с я от
предметных с в я з е й и в о с п а р и т ь в свободном п о л е т е , а
в о - в т о р ы х , п р е д о с т е р е г а е т от т о г о , чтобы п о д д а в а т ь с я
этому искушению. Тот, кто у г л у б и т с я в р а з г о в о р с
пятнами на с т е н е , тот о с т а н о в и т с я на р а з в и л к е между
т
Ср.: X. В. Янсон, Э. Ф. Янсон. Основы истории искусств.
СПб., 1996. С. 241-245 (прим. ред.).
ОтоОразсение и форма 133
формальной фантазией и подражанием природе (сюда

о т н о с я т с я также «открытия» Леонардо, п о с к о л ь к у они
основываются на переработке данных в о с п р и я т и я ) . С ним
может произойти то же, что произошло с учеником
волшебника: вызванная к жизни сила воображения и
своеволие формальных импульсов увлекут е г о з а пределы
привычного мира в о с п р и я т и я , они подтолкнут е г о к
открытию самых отталкивающих о б р а з о в и р а с п а х н у т
перед е г о формальным деянием неограниченные просторы.
Таковой будет примерно р е а к ц и я с ю р р е а л и с т о в или
ташистов. Однако этим искушениям можно п р о т и в о с т о я т ь ,
упорядочивая х а о т и ч е с к и е в п е ч а т л е н и я , подчиняя их
законам разума и возвращая им «совершенную и приятную
форму». В этом с о с т о и т формальная воля р е н е с с а н с н о й
к л а с с и к и , в т е о р е т и ч е с к о е и наглядное формулирование
которой Леонардо внес существенный в к л а д . Под этим
мы понимаем «уровень формы», который был описан на
примере «Мадонны» дель Сарто и из к о т о р о г о п о з д н е е
к л а с с и ц и с т ы , догматики с т р о г о й формы, в ы к р и с т а л л и
з о в а л и свой идеал совершенного и с к у с с т в а .
Стремление к открытиям и эксперименту т о л к а е т
художника к поискам допредметной области в о с п р и я т и я ,
в которой в с е возможно, ничто не з а к р е п л е н о и еще не
с о с т о я л о с ь (илл. 9) . В э т о й о б л а с т и г о с п о д с т в у е т
б е с п о р я д о ч н о с т ь . Насколько художник может р а с п о з н а т ь
стимулирующее начало э т о г о д о с т р у к т у р н о г о с о с т о я н и я ,
н а с т о л ь к о решительно он с т а в и т п е р е д собой з а д а ч у
добыть из н е г о окончательные, приятные и совершенные
формы. Однако ощущение б е с п о р я д о ч н о с т и в о з н и к а е т в
нем не т о л ь к о при созерцании облаков или п я т е н на
с т е н е . «Если ты видишь б е с к о н е ч н о е множество лиц, —
пишет Леонардо, — в с е они будут различны; у т о г о нос
длинный, а у э т о г о короткий; с л е д о в а т е л ь н о , живописец
может в о с п о л ь з о в а т ь с я этой с в о б о д о й , а там, г д е
е с т ь с в о б о д а , нет никаких п р а в и л » . То е с т ь т о т , кто
намерен в о с п р о и з в о д и т ь д е й с т в и т е л ь н о с т ь в с о о т в е т
ствии со своим в п е ч а т л е н и е м от н е е , т о т должен
принимать е е в ее с п у т а н н о с т и и б е с п о р я д о ч н о с т и и —
если он последователен — обратиться к способу, который
Рёскин п о з д н е е н а з о в е т « c o n f u s e d modes of e x e c u
t i o n » и п р и т я г а т е л ь н о с т ь к о т о р о г о Леонардо открывает
в пятнах на стене. Уже в самый момент рождения

миметической живописи, таким образом, разражается
конфликт между небрежением формой и тем уплотнением
формы, за которую выступает идея «формы приятной и
совершенной».
К области небрежения формой относится также техника
движения карандаша и кисти наугад, техника, еще
связанная с доструктурным началом и обозначаемая
«открытой формой». Со времен Леонардо эта техника
обозначает элементарную точку приложения всего
спектра вариаций формы. Не могло не произойти так,
что вскоре эта сфера, несмотря на связанные с нею
опасности, стала оказывать сильное притягательное
воздействие. Еще в XVI в. Вазари выступает за ее
положительную оценку, и ее освобождают от клейма
спутанности и предварительности. Эскизная манера не
является более достоянием только экспериментальных
предварительных опытов с формой, ей приписывают
(скорее, сравнивая с завершенной, «совершенной» фор
мой) большую степень жизнеподобия. В качестве примеров
называют Тициана и Тинторетто (илл. 5 ) .
Раскрепощение формального вокабуляра сопровожда
ется, правда, отказом от точности, от однозначного
прочтения и от окончательной строгости формы, однако,
с другой стороны, оно в значительной степени вызывает
впечатление большей жизненности, сиюминутности и
преходящести. В этом причина того, почему с этого
момента и вплоть до импрессионизма свободное, лишь
намекающее движение кисти становится предпочтительным
инструментом художников, которые стремятся к нестро
гому, иллюзионистски-живописному «уровню формы».
Эти рассуждения основываются на проведенном Джорджо
Вазари сравнении двух трибун с изображениями певцов
у Лукки делла Роббиа и у Донателло. По мнению Вазари,
Лукка в стремлении к совершенству формы (в смысле
«простого подражания природе») заходит слишком
далеко. Рельеф Донателло, рассмотренный вблизи, хотя
и кажется грубым и незавершенным, однако от этого
его воздействие на зрителя, находящегося в отдалении,
только выигрывает. Поэтому, считает Вазари, отдален
ный предмет — неважно, идет ли речь о живописном
полотне или о с к у л ь п т у р е — в эскизном с о с т о я н и и

о б л а д а е т большей к р а с о т о й и силой, чем т о т , который
завершен. Равным образом дело о б с т о и т и с э с к и з а м и ,
которые возникают и з « f u r o r e d e l l ' a r t e » * и выражают
идею немногочисленными ударами кисти, — что им у д а е т с я
лучше, чем с т а р а т е л ь н о й п о д р о б н о с т и . Здесь н а ч а л о
той вкусовой у с т а н о в к и , которую на протяжении п о с л е
дующих с т о л е т и й к л а с с и ц и с т с к а я с т р о г о с т ь формы
постоянно будет обвинять в бесформенности.
С т е х пор к а к Вазари в о з д а л х в а л у т о ч н о с т и и
у б е д и т е л ь н о с т и с м е л о г о , с у в е р е н н о г о м а з к а в поздних
картинах Тициана, э с к и з н о с т ь формы слывет одним и з
кореллятов субъективной творческой силы, однако также
и л е г к о в е с н о й в и р т у о з н о с т ь ю . В этом п о д т в е р ж д а е т с я
понимание т о г о , ч т о художник должен о с в а и в а т ь «форму
как г е н е з и с » (Пауль К л е е ) , ч т о он в п р а в е выбирать
разные уровни формы. Эти открытия с т е х пор н и к о г д а
более не з а б ы в а л и с ь , х о т я классицисты и н а т у р а л и с т ы ,
одни со ссылкой на дисциплину формы, д р у г и е с у к а
занием на «прилежную в я з ь » (А. Дюрер), п о с т о я н н о
пытались поставить их под подозрение как маньеристские
изыски и поверхностное м а с т е р с т в о . Идеалисты упрекают
субъективный п а р а ф р а з живописного п о ч е р к а в том,
ч т о е г о д и н а м и ч е с к о е , продвигающееся на ощупь б е с
покойство з а с т у п а е т д о р о г у я с н о й , покоящейся в с е б е
к р а с о т е , той к р а с о т е , от которой в и т о г е ценители
и с к у с с т в а на и с х о д е XVIII в . т р е б о в а л и , чтобы ничто
в ней не обнаруживало следов «кисти или р у к и , ведущей
э т у к и с т ь » . А рецептивные натуралисты видят в открытом
живописном п о ч е р к е с у в е р е н н о е возвышение н а д п р е д
метами, к о т о р о е не о с т а н а в л и в а е т с я на тщательном
в о с п р о и з в е д е н и и фактов в о с п р и я т и я . Легко з а м е т и т ь ,
ч т о в общем и целом оба л а г е р я прибегают к одним и
тем же аргументам. Идеалисты, выступающие з а с т р о г о с т ь
формы, присягают завершенной, о к о н ч а т е л ь н о й форме,
в которой более не обнаруживается г е н е з и с живописного
п о ч е р к а ; н а т у р а л и с т ы п р е в о з н о с я т по возможности
подробное, добросовестное воспроизведение предметной
* Ярость искусства (ит.) - ренессансный художественный

термин (прим. ред.).
136 К пр-эдыстории современного и с к у с с т в а
действительности, то есть протоколирование перцеп

тивного содержания. Оба лагеря выступают за точность
и понятность : с одной стороны, речь идет о завер
шенных, окончательных формах, с другой — о подробных
предметных содержаниях.
Воображение и самовыражение
В Средние века художнику было позволено объединять

различные уровни стиля и слои реальности в одном и
том же произведении искусства. Мы обозначили это
как смешение сфер реальности. И новое время также
знает такие уровни. Его шкала еще более обширна,
чем шкала средневековья, т. е. практически безгра
нична, поскольку в ней находят отражение бесчисленные
возможности субъективной саморепрезентации. Однако
эти уровни, так звучит требование, не могут более
смешиваться или соединяться, внутри каждого отдель
ного произведения искусства должен преобладать лишь
один уровень стиля. С одной стороны, это связано с
тем, что акт восприятия рассматривается как единый,
цельный: было бы противоречием его законам, если бы
близкие предметы изображались нечетко, а отдаленные-
с большей точностью. Во-вторых, здесь снова играет
роль авторитет личности художника. Если произведение
искусства нельзя составлять из кусочков, если оно
должно быть замкнутым органическим целым, то оно
должно быть наделено «генерал-басом» только со стороны
своего творца и должно быть создано на одном дыхании.
Тем самым мы касаемся вопроса о внутреннем, психоло
гическом участии художника в своем произведении и о
степени его самоизображения в произведении. Это —
еще одна область происхождения понятия, обозначенного
Рёскиным как «confused modes of execution».
В сочинениях Леона Батиста Альберти еще не форму
лируется теория воображения, однако содержится реко
мендация выбирать среди красивых тел самые красивые
и создавать из них образ совершенной красоты. И для
Леонардо точные штудии натуры составляют предпосылку
воображения, однако художнику позволяется расширять
действительное в сферу возможного. Он в п р а в е , научив

шись изображению природных я в л е н и й , изобретать
животных, р а с т е н и я и пейзажи, которых не существует
в д е й с т в и т е л ь н о с т и . Таким образом, в немалой степени
расширяется п р о с т р а н с т в о д е й с т в и я воображения, одно
временно оно п о д в е р г а е т с я рациональному описанию,
т . е . п о д ч и н я е т с я масштабам э м п и р и ч е с к о г о м и р а :
творениям фантазии должна быть присуща сила у б е д и
т е л ь н о с т и возможного мира, который х о т я и не сущест
в у е т , однако мог бы с у щ е с т в о в а т ь .
К этому д о б а в л я е т с я одно неизмеримо д а л е к о идущее
соображение. Леонардо т р е б у е т от живописца, чтобы
т о т выражал во внешнем о б р а з е о б р а з в н у т р е н н и й :
«Более в с е г о надо в о з д а т ь хвалу той ф и г у р е , к о т о р а я
ч е р е з жест лучше в с е г о п е р е д а е т с т р а с т и , наполняющие
ее существо». Однако и живописец придает своим образам
с в о е г о рода сущностное выражение, он также содержится
в них. Вместе с тем Леонардо, ориентирующийся на
объективные закономерности, видит в этом о б с т о я т е л ь
с т в е с к о р е е н е д о с т а т о к , чем д о с т о и н с т в о . Он терпит
лишь выражение прекрасной души, п о с к о л ь к у «если ты
одержим животным началом, твои фигуры будут подобны
т е б е и лишены р а з у м а , и равным о б р а з о м любое доброе
и дурное н а ч а л о , заключенное в т е б е , о т ч а с т и проявит
с е б я в твоих ф и г у р а х » . Живописцы, «фигуры которых
ч а с т о похожи на их м а с т е р а » , предостерегаются поэтому
от т о г о , чтобы к о р р е к т и р о в а т ь свою с к л о н н о с т ь к
самовыражению п у т е м и з у ч е н и я к р а с о т ы . Л е о н а р д о
н а с т о л ь к о мощно ощущает о б р а з ц о в о с т ь к р а с о т ы , что
он н а д е е т с я на е е облагораживающее влияние на х а р а к
т е р , и хотя он таким образом о т к а з ы в а е т с я от б е с п о р я
д о ч н о г о , неочищенного самовыражения, ему п р и н а д л е
жит слава первооткрывателя самовыражения как возмож
ности х у д о ж е с т в е н н о г о т в о р ч е с т в а , к а к возможности,
к о т о р а я в конце концов о т к а ж е т с я от к а к о г о - л и б о
идеала п р е к р а с н о г о , тем самым приведя к «одичанию»
формы и к « э к с п р е с с и о н и з м у » .
Подражание п р и р о д е , в конце XV — н а ч а л е XVI в в .
являвшееся еще вызовом творческим силам художника,
в п о с т - к л а с с и ч е с к о м поколении, рупором к о т о р о г о был
Вазари, становится общим достоянием. Если для Леонардо
речь постоянно шла о том, чтобы подзадорить прилежание

художника к освобождению от суггестии спутанных
первоначальных форм (облака, пятна на стене) и
стремиться к совершенным формам, то теперь внимание
перемещается на возможность характеристики через
намек и приблизительность, что в определенном отно
шении сопоставимо с облагораживанием «спутанных»
форм. Теперь живописец имеет право рассчитывать на
подготовленный взгляд зрителя и может отказаться от
подробного сообщения (Тинторетто). К этому добавля
ется и определенное недовольство: оно отвращает его,
говоря словами Гете, от того, чтобы «так сказать,
переписывать в своих знаках буквы, данные природой;
он придумывает сам для себя способ, создает сам для
себя язык». Другой импульс исходит от ренессансного
учения о гении: Вазари помещает Грацию, — она есть
дар, которым наделен лишь избранный, — выше правиль
ности, которой можно научиться. Он восхваляет мазок
кисти, который обнаруживает спонтанное вдохновение,
как знак гармонической красоты и смелой уверенности
в себе. Такова позиция, которую Бенедетто Кастильоне
славит в совершенном благородном муже, называя ее
словом «sprezzatura»: она обнаруживает небрежную
легкость (ноншалатность) и беззаботность.
Даже если согласиться с мнением Энтони Бланта, в
соответствии с которым Вазари представляет антиэмо
циональную точку зрения, необходимо все же подчерк
нуть, что он еще отчетливее и обширнее, чем Леонардо,
обнаружил связь, которая существует между «темпера
ментом» художника, — для этого можно подыскать более
точный термин, например, «потребность к самовыра
жению», — и движением его кисти. Взгляды Вазари
обладают большим охватом потому, что они не ограни
чивают самовыражение лишь фигурой человека, в которой,
по Леонардо, отражается сам художник, но с предмета
переносятся на посредника, то есть с предметного
содержания на формальное начало, на движение кисти.
В соответствии с этим любая часть холста с нанесенными
на него красками потенциально доступна самовыражению.
Тот, кто сдержан, будет и рисовать сдержанно, -
разве это не означает, что и любое другое состояние
СтоОрзжение и форма 139
духа (или настроение, état d'âme*) может претендовать

на соответствующую ему форму? На этот вопрос косвенно
отвечают размышления Вазари, в которых речь идет о
внутреннем возбуждении, приводящем в движение твор
ческий процесс. Враг эмоций, Вазари скорее всего
ссылается на «огонь вдохновения», который направляет
художника во время первых набросков, и он говорит,
словно припоминая, о неожиданном «furore dell'arte»,
охватывающем того, кто наносит быстрые мазки на
холст.
Однако здесь уже ощутимо определенное отличие,
колебание, которое постоянно возникает в толкователях
«искусства выражения» (по сию пору). Где проходит
граница между sprezzatura и furore, между суверенной
свободой и легкостью и смятенной охваченностью ярост
ным чувством? Нельзя не вспомнить в этой связи о
различии в толкованиях, которые через четыре столетия
вызовет «Первая абстрактная акварель» Кандинского.
Поэтому правильно будет еще раз подчеркнуть, что
уже в XVI в. имелись две противоположные возможности
толкования беглой, спонтанной манеры письма, прене
брегающей формой: одна — антиэмоциональная, видевшая
в этом свободу и легкость, и другая — экспрессио
нистская, которая обнаруживала в этом внутренний
подъем, взрыв. Более решающим, чем понимание много
образия смыслов художественной манеры, является то,
что обе интерпретации основывались на чувстве, на
настроении и темпераменте художника. Тем самым в
дискуссию включаются факторы, которые с тех пор
постоянно будут завоевывать все более значительное
место.
Линеарный ригоризм формы
До настоящего момента речь шла главным образом об

«отказе от формы» (Карпаччо), об отказе, кульминация
которого достигается в «растворении формы» (Тинто-
ретто). Легко наметить линию от свободного мазка
* Состояние души {φρ.).

XVI в. к «confused modes of execution» Рёскина,

связать ее с импрессионизмом и завершить ее «Первой
абстрактной акварелью» Кандинского. Однако эта линия
развития не должна закрывать от нас тех возможностей,
которые связаны с максимализмом в отношении к форме,
с тем подходом, который в не меньшей степени внес
вклад в живописный язык современного искусства. Это
означает, что мы должны выяснить исторические корни
линеаризма Мондриана.
Тот, кто отказывается от систематизации эмпиричес
кого опыта, от сведения бесконечной изменчивости
восприятия природы к обозримым формальным приемам и
установкам, тот будет стремиться подражать «хаосу»
эмпирического восприятия и обратится к «confused
modes of execution». Тот же, кто верит в возможность
систематизации этого восприятия, тех впечатлений и
той картины, которая складывается у художника при
созерцании природного мира, тот попытается прояснить
«сплетения» (Гегель) этих впечатлений и упростить
их многообразие. Это означает их редукцию до неболь
шого количества обозримых знаков. В этом выражается
привлекающая художника автономность формы как у Андреа
дель Сарто и Бронзино, так и у Мондриана. Селективный,,
нормирующий способ имеет свое происхождение в
представлениях идеализма о красоте, представлениях,
связанных с линией, и предельной фазы он достигает
в отказе от предмета, т.е. в обращении к «абстракции».
Эта мутация предметного в беспредметное связана с
продолжавшимся длительное время историческим процес
сом, в течение которого равновесие формального и
предметного начал, к которому стремилось искусство
классического Ренессанса, все более нарушалось в
пользу формы.
Следуя выражению Фридриха Ницше, мы назовем клас
сический идеал формы аполлоническим. Где и как бы
он ни реализовался в произведениях искусства, они
вызывают у зрителя впечатление уравновешенности,
внутренней насыщенности, отчетливого выражения и
неизменности. Они выглядят самодостаточными: «Един
ство цели приводит к тому, что ни одна из частей не
отсутствует, что не осуществляется ни одного случай-
ного д о б а в л е н и я . Целое, таким о б р а з о м , упорядоченно

и н е с л у ч а й н о » . Таково ч е т к о е определение И. Канта,
который д о б а в л я е т : п р е д м е т , именуемый п р е к р а с
ным, в о з н и к а е т п е р е д нами в завершенной форме, и с
к у с с т в о с о з д а е т предметы совершенной формы. Это в
точности с о о т в е т с т в у е т программе «хорошей формы»
(Gute G e s t a l t ) , по поводу которой размышлял еще
Альберти и к которой в конце XIX в . о б р а т и л а с ь
г е ш т а л ь т - п с и х о л о г и я , с о з д а в новую формулировку.
Однако е с т ь нити, протянувшиеся в еще более д а л е к о е
прошлое. В т р е б о в а н и и Г е т е : «От и з о б р а з и т е л ь н о г о
и с к у с с т в а ждут о т ч е т л и в о г о , я с н о г о , о п р е д е л е н н о г о
изображения», — равно как и в псевдорелигиозном пафосе
винкельмановского т р е б о в а н и я «благородной простоты
и спокойного величия» можно у в и д е т ь попытку с е к у
ляризации с х о л а с т и ч е с к и х критериев ясности ( c l a r i -
t a s ) , завершенности ( i n t e g r i t a s ) и с о з в у ч и я ( c o n s o -
nantia).
Такое о п р е д е л е н и е п р е к р а с н о г о и с о р а з м е р н о г о
с в я з а н о с определенными изобразительными с р е д с т в а м и .
Предпочтение о т д а е т с я линии, или т о ч н е е — о п р е д е
ленному виду линейного о г р а н и ч е н и я . Еще Альберти
пришел к выводу, ч т о линия содержит в с е б е различные
возможности, различные «уровни». Она может с л и т ь с я
с предметом, который в о с п р о и з в о д и т , однако может и
отделиться от н е г о , приобрести свой собственный ритм.
С л е д о в а т е л ь н о , л и н и я , подобно ц в е т о в о м у п я т н у ,
созданному с помощью s p r e z z a t u r a , имеет тенденцию к
автономизации и к такому самоизображению, последние
фазы к о т о р о г о п р е д с т а в л е н ы у Мондриана. На пути к
этой автономизации н а х о д и т с я «Венера» Б р о н з и н о .
Р а с с м о т р е н н а я таким о б р а з о м линия с т а н о в и т с я
спекулятивным принципом формы, который принуждает
д е й с т в и т е л ь н о с т ь к подчинению. Наиболее з а м е т н о
продвинулся в этом направлении в XVIII в . Уильям
Х о г а р т . На е г о « l i n e of b e a u t y » , подобную « п р а -
линии» ( К а н в е й л е р ) , как на л е й т м о т и в , к а к на в н у т
ренний каркас укладывается весь мир явлений (илл. 11) .
Исторически э т у свободную кривую линию можно п р о
следить от т е о р е т и к о в XVII и XVI в . (Ш. Дюфренуа и
Дж. П. Ломаццо) вплоть до «movimente s i m i l e a l l e
fiamme»* у Альберти. Такая схема линейного изображения

находится в отчетливом противоречии с классическим
идеалом, требующим отчетливого, ясного и определен
ного изображения, так как она не сохраняет для каждого
предмета своеобразный, присущий только ему характер
формы. Эту опасность стереотипизации разглядел еще
Леонардо, предостерегавший от того, чтобы повторять
определенные движения и позы человеческого тела с
помощью однажды усвоенной контурной линии, то есть
доводить тем самым упрощение «совершенной формы» до
формального единообразия.
Это предостережение возникло из рассуждения о
том, что настойчивое повторение определенных линейных
мотивов, — вспомним о культе контурной линии у Брон-
зино и о «деревьях» Мондриана, — приведет к отвлечению
от самого предмета. В конце XVIII в. теоретик Генрих
Фюсли в отчетливом противоречии к собственной твор
ческой практике потребовал от художников избегать
любого «преувеличения». Здесь можно уже различить
те упреки, которые позднее от имени природной досто
верности будут высказаны в адрес «художников выраже
ния», допускающих преувеличение, гиперболизацию в
изображении явлений природы. Фюсли отстаивает класси
ческий постулат гармонического соответствия правды
природы и правды искусства, заявляя: «Когда на первый
план выступает медиум произведения искусства, — линии,
краски, композиция или манера (diction), — выступает
настолько, что он абсорбирует изображаемый предмет
в его великолепии, это произведение опускается на
самую низшую ступень».
Это педалирование формального начала, не оправдан
ного началом предметным, Фюсли вменяет в вину Микел-
анджело. Еще в XVII в. подобные упреки адресовались
эпигонам Микеланджело. Их произведения упрекали в
«маньеризме», уклоняющемся от подражания истинному
и естественному. Бронзино относится к этому кругу
художников. Филиппо Бальдинуччи в XVII в. обозначает
как «ammanierato»** те произведения, «в которых худож-
* Движения, подобного дыму (ит.).

** Манерные, извлеченные из манеры (ит.).
ник, слишком удаляющийся от истинного, все выводит

из собственной манеры исполнения, как при изображении
человеческих фигур, так и животных, растений, одежды
и других вещей, и которые в этом случае хотя и могут
обнаружить свободную и легкую манеру исполнения,
однако никогда не станут хорошей живописью, скульп
турой или архитектурой, никогда не проявят между
собой совершенного различия». Подобным же образом
рассуждает в XVIII в. И. Г. Зульцер: маньеристам не
достает весомости гения, в соответствии с которой
«любой предмет изображается в свойственном ему виде;
они все втискивают в единственно доступные им формы»,
вследствие чего сам предмет выводится из поля зрения,
а внимание направляется «лишь на искусность живопис
ца». Выводы, сделанные в XX в. из этого «формализма»,
подтверждают наблюдение Зульцера: в самом деле,
исключительное подчеркивание формального начала, то
есть ориентация взгляда «лишь на искусность живопис
ца», требует отказа от предметности.
То, что Мондриан применяет свой принцип линейности
к пейзажу и, подобно кубистам, к натюрморту, освещает
последнюю фазу процесса, который на начальной стадии
ограничивается изображением человеческих фигур и
лишь постепенно переносится на предметы и явления
природы. Это легко проследить, поскольку возможности
линейной стилизации более всего открываются при
изображении героических, идеальных фигур. Человечес
кое тело, обнаженное или укрытое условными одеяниями,
более доступно способу изображения, связанному с
текучестью плавных переходов в континууме, чем жан
ровый сюжет, пейзаж, изображение животных или натюр
морт . Это очевидно при сравнении «Мадонны» дель
Сарто и «Иеронима» Карпаччо.
В исторической перспективе можно выделить две
позиции, занимаемые художниками, которые выступают
за благозвучность линии — интенсивную и экстенсивную.
В качестве интенсивной можно обозначить, например,
рекомендацию Шарля Дюфренуа (в его учебнике «L'art
de peinture», 1673 г.) «избегать пронизанных отвер
стиями, разломанных на многочисленные части предме
тов», равно как и таких, форма которых вследствие
сбивающего с толку обилия частей и деталей становится

необозримой и хаотичной. Пусть этот линеаризм опира
ется лишь на предметный репертуар, который ему соот
ветствует, все же, как считает Энгр, следует даже
облака, этот самый изменчивый феномен эмпирического
мира — вспомним, к примеру, о размышлениях Леонардо
по этому поводу, — даже их следует фиксировать с
помощью точной контурной линии и придавать им стабиль
ную, завершенную форму.
Линеаристы «югендстиля», от которых одна историчес
кая линия восходит через Гогена к Энгру, а другая
через Уильяма Блейка к последователям Микеланджело,
выполнили это требование своим способом. Несомненно,
линейный способ распутывания, применяемый Мондрианом,
отличается от волнистых и спиральных линий югендстиля,
однако он также имеет цели, которые можно обозначить
как экстенсивные. Вся сфера реальности теперь доступна
охвату линейной «схемой». Дерево более не является
образом (Gestalt), беспорядочного роста которого
следует избегать, а предстает как шифр порядка,
равновесия и гармонии (илл. 32).
Как линейный формализм соотносится с цветом, с
тем средством изображения, на которое опираются
представители лагеря «разрушителей формы»? Поскольку
возможности цвета не связаны с требованиями чистоты
и цельности, ему отводится здесь второстепенная
позиция. Цвет размыкает, растворяет, сливает воедино,
преодолевает границы предмета. Там, где цвету, не
связанному с линейной концепцией, предоставляется
абсолютная свобода выражения, он вызывает к жизни
формы, которые приблизительны и нечетки. Того, кто
восхищается такими приблизительностями без внима
тельного их изучения, по мнению Вазари, подстерегает
опасность создания «сырых картин», подобно тем, кто
стремился подражать предельно живописной манере
Тициана, не обладая при этом необходимыми знаниями
и навыками. Снова, хотя на этот раз в негативном
смысле, проявляет себя «sprezzatura».
В противопоставлении двух крайних полюсов (Кандин
ский — Мондриана) мы, с известной долей приблизи
тельности и условности, распознаем противостояние
«флорентийского рисунка» и «венецианского к о л о р и т а » .

На эти позиции обратили внимание еще в XVI в . ,
однако т о л ь к о в е к с п у с т я они с т а л и предметом спора
т е о р е т и к о в . Сторонники Никола Пуссена именовали ц в е т
сенсуалистским и материалистическим, сторонники
Рубенса отстаивали примат ц в е т а по отношению к линии.
Роже де Пиль принял с т о р о н у последних ( « D i a l o g u e
s u r l e C o l o r i s » , 1969 г . ) , не сумев, однако, примирить
существовавшего п р о т и в о р е ч и я . И Кандинский, а в т о р
драматических импровизаций, мог бы з а д а т ь Мондриану
в о п р о с , который Д е л а к р у а , пользующийся « и м п р е с с и о
нистской» а р г у м е н т а ц и е й , з а д а в а л священной догме
к л а с с и ц и с т с к о г о л и н е а р и з м а : а г д е же в природе э т и
линии?
Ранги и уровни содержания и формы
Начиная с Р е н е с с а н с а д в а в з г л я д а художников на
эмпирический мир н а х о д я т с я в постоянном споре д р у г
с другом. Первый и з них п р е д п о л а г а е т наличие имма
нентного порядка, основного образца формы или метафи
з и ч е с к о г о принципа, и д е и , которую художник о б я з а н
р е а л и з о в а т ь , т . е . выявить ее в определенных пропорциях
или р а з г л я д е т ь внутренним взором. Другой, отказываясь
от идеалистического подхода, следует з а «сплетениями»
д е й с т в и т е л ь н о с т и . Он о т к а з ы в а е т с я от и с к у с с т в е н н о г о
придания порядка природному « х а о с у » . Между полюсами
« п р о с т о г о подражания природе» и «стилем» р а с п о л а г а
ются бесчисленные уровни «манеры». Соответствуют ли
этим уровням определенные о б л а с т и содержания?
Не каждый и з доступных восприятию феноменов в
одинаковой мере можно превратить в строго оформленную
с и с т е м у : облака и д е р е в ь я , к а к было с к а з а н о выше, в
меньшей с т е п е н и поддаются этому, чем ч е л о в е ч е с к о е
т е л о , особенно — обнаженное. Из э т о г о факта о р и е н т и
р о в а н н а я на форму т е о р и я и с к у с с т в а — другой т е о р и и ,
т . е . выступающей з а о т к а з от формы, до XVIII в .
включительно п р о с т о не существует — выводит свою
ценностную шкалу сюжетов, воздействие которой п р о с л е
ж и в а е т с я до конца XIX в . Эта шкала о п р е д е л я е т , ч т о
строгость формы растет с увеличением достойного

содержания. Строгий, завершенный, возвышенный язык
формы приличествует наиболее высоким темам, то есть
тому живописному образу истории, который строится
на основе сюжетов из языческой и христианской мифо
логии, а нестрогая, свободная, открытая техника письма
применяется при обращении к пейзажу и другим «низким»
живописным жанрам.
Эта иерархия утверждает, что наиболее прекрасные
и одновременно достойные внимания художника предметы
есть те, которые сводятся к единому знаменателю
идеальной формы. В соответствии с этим взглядом
идеальный тип человека предрасположен к воспроиз
ведению в благородной форме. Историческая живопись,
обращенная к выдающимся личностям, свершающим выда
ющиеся деяния, по этой причине относится к рангу
самого сложного и одновременно самого благородного
жанра, — в том числе и по той причине, что она
ставит перед художником задачу воспроизвести в вымыш
ленной образной форме событие, свидетелем которого
он не был и о котором ему известно лишь из литературных
источников или по другим произведениям искусства.
Таким образом, историческая живопись допускает более
абстрактное формальное начало, чем живопись, в которой
доминирует эмпирический, доступный восприятию мир.
Сравнение «Мадонны с гарпиями» и близкого к натюрморту
«Иеронима» отчетливо это обнаруживает.
В свете теории искусства, ориентированной на стро
гость формы, низшие жанры — интерьерная и жанровая
живопись, натюрморт, пейзаж и портрет — предъявляют
к силе воображения меньшие требования в области
формы. Это вместе с тем означает, однако, что они
представляют воображению лишь ограниченное простран
ство. Здесь имеется в виду не только прилежно копиру
ющий природу натурализм, но и открытый, свободный
мазок кисти, которому в лагере идеалистов вообще
отказывают в какой-либо принадлежности к «форме».
Что касается пейзажа, он занимает особое место,
на которое следует обратить некоторое внимание, так
как мы обнаружим здесь еще одно указание на полярную
противоположность Кандинского и Мондриана. Пейзаж
р а с п о л а г а е т с я на двух уровнях — на уровне с т р о г о й

формы и на уровне бесформенном. Последний я в л я е т с я
выражением «спутанных форм» природы (Рёскин) . В с о р е в
н о в а н и е с природой вступают художники, которые
намерены воспринимать р е а л ь н о с т ь г л а з а м и о ч е в и д ц е в .
Многообразие их манеры п р о с т и р а е т с я от п о з и т и в и с т
с к о г о протоколирования р е а л ь н о с т и , соревнующегося
в своей д о с т о в е р н о с т и с фотографией, до э с к и з н о г о
обозначения атмосферных я в л е н и й . Это п р и с т а л ь н о е
внимание к л е т у ч е м у , преходящему мгновению в о з н и к а е т
у венецианских художников в XVI в . , кульминации оно
достигает в творчестве импрессионистов: летучее,
неповторимое событие т р е б у е т от живописца б ы с т р о г о ,
спонтанного с п о с о б а е г о фиксации на п о л о т н е , т . е .
« c o n f u s e d modes of e x e c u t i o n » (илл. 5 ) .
Иначе дело обстоит с идеальной пейзажной живописью.
Она о п и р а е т с я на строгую, искусную композицию и с т о
рических п о л о т е н ; природа, изображаемая на э т и х п е й
зажах, не я в л я е т с я « е с т е с т в е н н о й » , не е с т ь п р о с т о е
в о с п р о и з в е д е н и е единичного или с л у ч а й н о г о , а п р е д
с т а е т как п а р а д и г м а , как поэтический символ у п о р я д о
ченной природы и е е сублимации в духовной сфере.'
«Черты, из которых она [пейзажная живопись — В. X. ]
с к л а д ы в а е т с я , с л е д у е т брать у природы, подобно тому,
как форма п о э т и ч е с к о й речи с ее изящными оборотами,
древними созвучиями и гармоническим в з а и м о д е й с т в и е м
выводится из обычного языка» (К. К л а р к ) . Художник
воспринимает природу, которая регламентирована
подобным о б р а з о м и п р о з р а ч н а для воспринимающего е е
в з г л я д а , как некую потенциально организованную с т р у к
туру, сходную, например, с « д е р е в ь я м и » , из которых
Мондриан и з в л е ч е т свое геометрическое уравнение мира.
Наконец, з д е с ь снова идет речь и о противоречии

между «beau c h o i x » * (Дюфренуа) природы, между выбором
формы, к о т о р а я может быть возвышена до уровня « п р и
ятной», «совершенной», и неразборчивым подражанием
«сплетениям р е а л ь н о с т и » . З д е с ь , таким образом, имеет
место м е т о д и ч е с к а я дисциплинированность и п о д ч е р -
* Изящном вещи {фр.).

кивание «формы» (понятой в идеалистическом смысле

слова), а там — слепое следование за единичным и
произвольным, за живописным эффектом, даже если он
вносит в картину спутанность и невнятность.
Как обстоит дело с различными уровнями стиля в
XVIII в., демонстрирует четвертая речь Джошуа Рей-
нолдса, произнесенная им в Королевской Академии 10
декабря 1771 г., и именно по той причине, что в ней
выражается неприкрытая симпатия к связному языку
«стиля». Рейнолдс говорит о «grand style», об «Italian
manner»* и об «эпическом стиле». Тот, кто выбирает
этот уровень стиля, должен отказаться от всего
особенного и оригинального, от «minuteness and par
ticularity»**, Его творческие усилия должны скон
центрироваться на придумывании «совершенных форм».
Ничто не должно отвлекать художника от гармонического
целого той темы, что представлена на картине, сама
же тема должна быть взята из античной или христианской
мифологии. Следовательно, необходимо избегать также
воспроизведения материальных или «питторескных»
(живописных) деталей. Подобное позволено только
«inferior style»***, а сам «grand style» дает лишь
общее расположение одеяния, и более — ничего, то
есть своего рода абстрактное изображение, лишенное
материального начала, составленное из гармонических
плавных контуров.
Этим требованиям, считает Рейнолдс, соответство

вали только три школы: римская, флорентийская и
болонская. Венецианцы, фламандцы и голландцы не
достигли этого уровня формы. Для нашего круга вопросов
особенно важно то, что Рейнолдс помещает эти три
школы на одинаковый уровень, так как он тем самым
подтверждает внутреннюю взаимосвязь между подража
нием, насыщеным деталями, — еще Микеланджело упрекал
в этом нидерландских натуралистов, — и «sprezzatu-
га» Тициана или Тинторетто. Тинторетто и Паоло Вероне-
* «Великий стиль», «итальянская манера».(англ.).

** Мелочного и частного [англ.).
*** Низший стиль {англ.).
зе ставится в упрек то, что они выставляли свои

творческие навыки напоказ, что они писали картины,
чтобы добиться у зрителей восхищения своей живописной
техникой. Они пользовались «языком живописца» не
как средством, а как самоцелью, они, так сказать,
производили много шума из ничего: «Что касается
цветовой гаммы, то сравним спокойствие и невинность
кисти художников из Болоньи с суетой и толкотней,
охватывающей все пространство полотен венецианцев,
не пытающихся ни в малой мере сдерживать собственные
страсти. Это показное искусство явится перед нами
тогда как одно лишь напряженное усилие, не достигающее
результата: история, рассказанная идиотом (Шекспир:
«Макбет», V, 5 ) , наполненная шумом и яростью, но не
имеющая смысла».
15 февраля 1913 г. газета «Гамбургер Фремденблатт»
опубликовала статью о выставке Кандинского в галерее
Бока. В ней говорилось: «Когда в верхнем световом
зале галереи Бока стоишь перед отвратительным месивом
из красок и хаотических линий, поначалу не знаешь,
чему удивляться больше: гигантской заносчивости, с
которой господин Кандинский претендует на то, чтобы
к его халтуре относились серьезно, малосимпатичной
наглости, с которой подмастерья из "Штурма", патро
нирующие выставку, пропагандируют эту дикую живопись
как откровение нового искусства, искусства будущего,
или же недостойной падкости на сенсацию самого
владельца галереи, который предоставляет свои помеще
ния для этого помешательства красок и форм. Б конце
концов верх берет жалость к сумасбродной и, стало
быть, не способной отвечать за себя душе художника,
который, как свидетельствуют несколько его ранних
картин, до своего помрачения был способен на создание
прекрасных и благородных живописных форм: одновре
менно ощущаешь удовлетворение от того, что этот
сорт искусства наконец достиг той точки, где он
полностью являет себя как некий "изм", которым он и
должен был необходимым образом кончить, — как сплошной
идиотизм».
Междуцарствие: проблема маньеризма
Рейнолдс непосредственно в с л е д з а процитированным

выше суждением о стиле утверждает: «Те, кто п о л а г а е т ,
ч т о большой стиль можно удачно смешивать с орнамен
тальным, а простое, с е р ь е з н о е и величественное б л а г о
р о д с т в о Рафаэля с жаром и предприимчивостью Паоло
Веронезе или Т и н т о р е т т о , совершенно заблуждаются».
Живописцу о т к а з ы в а е т с я в п р а в е смешивать с т и л и , он
должен о с т а в а т ь с я в п р е д е л а х с в о е г о с о д е р ж а т е л ь н о г о
и формального «уровня с т и л я » .
Спустя менее двух д е с я т и л е т и й Гёте называет «мане
ру» «серединой между простым подражанием и с т и л е м » .
Он одобряет это срединное положение, ибо оно позволяет
художнику б е з особых усилий обращать свой в з о р в
двух н а п р а в л е н и я х ; с в е р х т о г о оно п р е д о с т а в л я е т ему
возможность выбирать в с о о т в е т с т в и и со своим р а з у м е
нием различные уровни с т и л я . Характеристика Гёте
содержит ряд ключевых слов, которые звучат чрезвычайно
современно. Он п о з в о л я е т художнику, выбравшему м а н е
ру — «нам не нужно п о в т о р я т ь , ч т о мы у п о т р е б л я е м
с л о в о " м а н е р а " в высоком и исполненном уважения
смысле» — и н т е р п р е т и р о в а т ь природу субъективным
о б р а з о м , он выступает з а язык, который о б е с п е ч и в а е т
повышенное и н е п о с р е д с т в е н н о е самовыражение; он
у с м а т р и в а е т «в душе каждого» оправдание х у д о ж е с т
венному с у б ъ е к т и в и з м у : «И подобно тому, к а к мнения
о вещах н р а в с т в е н н о г о порядка в душе к а ж д о г о , кто
мыслит с а м о с т о я т е л ь н о , обрисовываются и складываются
п о - с в о е м у , каждый художник э т о г о толка б у д е т п о -
своему видеть мир, воспринимать и в о с с о з д а в а т ь е г о ,
б у д е т вдумчиво или легкомысленно с х в а т ы в а т ь е г о
я в л е н и я , о с н о в а т е л ь н е е или п о в е р х н о с т н е е их в о с п р о
изводить».
Можно с к а з а т ь , что «манера» перебирает весь р е г и с т р
«уровней», которые расположены между простым подража
нием и с т и л е м . Это придает ей м н о г о з н а ч н о с т ь , п о з в о
л я е т ей то погрузиться в г л у б ь , то скользить по поверх
н о с т и . В этой свободе выбора коренится существенный
признак — устремленность «манеры» к связям и смешиванию
т о г о рода, который Рейнолдс категорически осуждает.
Из определения «манера» было выведено понятие

стиля «маньеризм», обозначившее пост-классические
уровни стиля в истории искусства XVI в., сформиро
вавшие так называемую манеру в живописи. Под манерой
мы вслед за Гёте и другими авторами, занимавшимися
определением идеальной типизации, понимаем характе
ристику определенной субъективно окрашенной художест
венной позиции, которая зарождается в Италии XVI в.,
а позднее распространяется на Францию, Германию,
Нидерланды и Испанию и прослеживается вплоть до
настоящего времени. Как можно разграничить этот
термин, описывающий определенный идеальный тип, и
понятие «маньеризм», значительно более узкое, имеющее
определенные исторические границы? Мы можем лишь
наметить подходы к этой задаче, занимающей исследова
телей уже несколько десятилетий. Предложенное здесь
понятие «маньеризм» основывается на признаке смешения
стилей. Еще Гёте усматривал в смешивании стилей, не
приводя при этом определенных примеров из истории
искусства, прямой выплеск духовной подвижности,
которую позволяет себе «художник манеры», и с тех
пор не раз и не два публиковались наблюдения над
этим смешением стилей, особенно в итальянском искус
стве XVI в. Первоначальные, преимущественно отрица
тельные выводы из этих наблюдений в начале нашего
столетия уступают место положительной оценке, пред
ставляющей собой очевидную параллель «маньерист-
ским» вольностям современного искусства.
В 1885 г. Якоб Буркхардт писал о маньеристах:
«Естественность наконец была достигнута отчасти путем
принципиально прозаического восприятия и воспроиз
ведения процесса, отчасти путем совершенно натурали
стического обращения с отдельными частями, которое
тогда значительно выделяется по сравнению с прочей
напыщенностью и избыточностью изображения». Генрих
Вельфлин в 1898 г. писал: «Художники соревнуются
друг с другом в отвратительном загромождении своих
полотен предметами, в бесформенности, которая наме
ренно стремится к противоречию между пространством и
его заполнением...», а по поводу «Поклонения волхвов»
Тебальди отмечал: «таким образом все беспорядочно
перемешивается друг с другом: т е л а а т л е т о в , сивиллы

и а н г е л ы » . По мнению Алоиса Ригля (1908) : «Некоторые
художники придают плоти разных ч е л о в е ч е с к и х фигур
различный о т т е н о к , на что совершенно не обращал
внимания Микеланджело». Макс Дворжак с ч и т а л ( 1 9 2 0 ) :
« О т с у т с т в о в а л а единая направляющая линия, и отсюда
должно было п р о и с т е к а т ь великое многообразие возмож
н о с т е й и полнота напряжения, от самого внешнего
артистизма и в и р т у о з н и ч е с т в а , соединявшего з а и м с т в о
ванные формы, красивые к р а с к и и линии, повышенную
ч у в с т в е н н о с т ь и идейные а б с т р а к ц и и в искусные, но
пустые с о з д а н и я , до пламенного выражения самого
глубокого переживания или е г о одухотворенного п р о я в
л е н и я » . И д а л е е : «В эпоху Возрождения и д е а л и з м был
с в я з а н с е г о чувственным выявлением и физической
закономерностью; источником и предпосылкой е г о было
единообразное восприятие природы, а идеалом — повышен
ная до с т е п е н и идейного совершенства д е й с т в и т е л ь
ность . Теперь же вырабатывается — в с в я з и с п е р е н е с е
нием е д и н с т в а с о б ъ е к т а на с у б ъ е к т — д у а л и с т и ч е с к и й
способ в о с п р и я т и я . Как и в средние в е к а , мы встречаем
в одновременно существующих направлениях (не д а л е е ,
чем у одного и т о г о же художника и даже в одном и том
же произведении искусства) , с одной стороны, б е з у с л о в
ный предметный и формальный реализм, с другой — далекие
от к а к о г о - л и б о наблюдения природы темы и формы;
в с т р е ч а е м портрет рядом со схемою; жанр — рядом с
"надземной" действительностью; действительность рядом
с ее преодолением. Б о г а т с т в о противоречивого, р а з л и ч
ного в своем существе художественного т в о р ч е с т в а в
следующих с т о л е т и я х совсем н е л ь з я было бы понять б е з
этой принципиальной возможности субъективно выбрать
и применить какую угодно степень р е а л ь н о с т и » .
Приведенные цитаты подбирались не для т о г о , чтобы
д а т ь маньеризму общую х а р а к т е р и с т и к у , а с учетом
принципа смешения с т и л е й , т . е . смешивания различных
уровней формы и содержания, от к о т о р о г о с л е д у е т
о т т а л к и в а т ь с я при феноменологическом и и с т о р и ч е с к о м
р а з г р а н и ч е н и и в с е г о комплекса маньеризма. Мы продол
жим размышления Дворжака вопросом: и с ч е р п ы в а е т ли
суть маньеризма субъективный выбор с т е п е н и р е а л ь -
ности? Наверняка не исчерпывает, поскольку э т а свобода

выбора существовала еще в раннем и высоком Р е н е с с а н с е ,
однако она была ориентирована на стремление к «стилю»,
на открытие «хороших и совершенных форм» ( Л е о н а р д о ) .
Это стремление р е а л и з о в а л о с ь лишь в редких с л у ч а я х :
мы говорим т о г д а о к л а с с и ч е с к и х вершинах, которые
показательным образом выделяются из с п е к т р а вариаций
формы этой э п о х и . Однако было бы неправильно отож
д е с т в л я т ь лишь э т и отдельные e x e m p l a c l a s s i c a , — к
ним о т н о с я т с я «Мадонны» Рафаэля и Андреа дель Сарто
(илл. 2 ) , — с понятием Р е н е с с а н с а , а в с е а н т и к л а с
с и ч е с к и е или н е к л а с с и ч е с к и е п р о и з в е д е н и я о т н о с и т ь к
маньеризму. Хотя мы и не можем с о г л а с и т ь с я с мнением
Фрица Баумгартена, в с о о т в е т с т в и и с которым «в первое
д е с я т и л е т и е XVI в е к а » не существовало « к а к о й - л и б о
классики как нормы, задающей масштаб», в с е же нам
к а ж е т с я у б е д и т е л ь н о й е г о попытка у в и д е т ь с п е к т р
вариаций формы в эпоху Р е н е с с а н с а , а не т о л ь к о в
маньеризме, внутри полярных противоречий, «которые. . .
не возникают подобно д и а л е к т и ч е с к о м у п р о ц е с с у во
временной п о с л е д о в а т е л ь н о с т и , а проявляются о д н о в р е
менно и п а р а л л е л ь н о друг д р у г у » .
Должно ли э т о о з н а ч а т ь , что маньеризм п р и с у т с т в у е т
уже в Ренессансе? Утверждать подобное — значит открыть
для маньеризма новые о б л а с т и , однако одновременно —
ослабить характеризующую е г о с и л у . В и с к у с с т в е высо
кого Возрождения хотя и существуют различные варианты
субъективной манеры, однако не существует еще м а н ь е
ризма в нашем понимании э т о г о с л о в а , а именно как
промежуточной с т а д и и , как переходного п е р и о д а , к о т о
рый вместо р а з д е л е н и я уровней с т и л я о б р а щ а е т с я к их
произвольному смешению. Из э т о г о признака в ы в о д я т с я
д р у г и е , которые известны нам из с р е д н е в е к о в о г о и с к у с
с т в а и которые превращают маньеризм в связующее
звено между средневековым и современным символическим
искусством. К многослойности формы д о б а в л я е т с я м н о г о -
слойность материала и содержательная м н о г о з н а ч н о с т ь .
Лишь применяя критерий смешения с т и л е й п о с л е д о
вательно и понимая под этим сосуществование различных
уровней формы в одном и том же произведении, мы
имеем дело с особым явлением, которое о т л и ч а е т с я от
мономорфной практики Р е н е с с а н с а , х о т я и выбирающего

разные степени р е а л ь н о с т и п р о и з в о л ь н о , однако не
осуществляющего их соединения друг с другом в одном
и том же произведении и с к у с с т в а . Именно это соединение
я в л я е т с я новацией в смешении с т и л е й , осуществляемом
м а н ь е р и с т а м и . Она, э т а н о в а ц и я , обнаруживается в
следующих своеобразных проявлениях, перечень которых
никоим образом не п р е т е н д у е т на полноту:
1. «Венера, Амур и время» Бронзино (ок. 1540 —
1545 г г . ) (илл. 4 ) .
Чрезвычайно с т р о г а я , подчеркнуто продуманная
идеальность определенных поз и контуров контрастирует
с яркой, натуралистической отчетливостью, не примиряя
природную р е а л ь н о с т ь с истиной и с к у с с т в а , а с в я з ы в а я
их д р у г с другом по принципу к о н т р а с т а . Все выглядит
т а к , будто художник н а м е р е в а л с я на примере с о с у щ е с т
в о в а н и я двух уровней р е а л ь н о с т и п р о д е м о н с т р и р о в а т ь ,
ч т о т р е б о в а н и е подражать д е й с т в и т е л ь н о с т и и т р е б о
вание и д е а л и з и р о в а т ь е е несоединимы друг с д р у г о м .
Одновременно он хотел продемонстрировать свою свободу
выбора и п о к а з а т ь , ч т о он «держит н а г о т о в е о д н о в р е
менно н е с к о л ь к о с и с т е м , н е с к о л ь к о р е г и с т р о в , чтобы
вновь и вновь подтверждать б о г а т с т в о , v a r i e t a с в о е г о
д а р а воображения» (Э. X. Гомбрих).
2 . В позднем маньеризме э т о « v a r i e t a » с о о т н о с и т с я
с о шкалой ц е н н о с т е й , р а з р а б о т а н н о й т е о р е т и к а м и
и с к у с с т в а , и тем самым для свободы выбора открывается
надежный п у т ь , с л е д о в а н и е по которому г а р а н т и р у е т
художнику с о з д а н и е « с в е р х п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а » .
В своем т р а к т а т е « I d e a d e l Tempio d é l i a P i t t u r a »
(1590) Ломаццо рекомендует художнику з а и м с т в о в а т ь у
Микеланджело рисунок, у Тициана колорит, а у Рафаэля
пропорции. Этот р е ц е п т иллюстрирует превосходную
степень стилевого смешения, он показывает, что и н т е н
с и в н о е , но н е у с т о й ч и в о е с о з н а н и е формы у м а н ь е р и с
т о в наряду с другими фантазиями ц е п л я е т с я з а принцип
и д е а л ь н о й формы. Примечательно, что э т о с о з н а н и е
уже с п о с о б н о а б с т р а г и р о в а т ь р а з л и ч н ы е с р е д с т в а
изображения от содержания, соотносить их с с а м о с т о я
тельными формальными к а т е г о р и я м и и независимо от их
предметного начала определять их как самостоятельную
Отображение ι; форма 155
ц е н н о с т ь . Появляются новые с р е д с т в а живописного

языка, принципиально п р и з н а е т с я возможность их п р о и з
в о л ь н о г о соединения.
Однако м а н ь е р и с т ы подражают не т о л ь к о п а р а
дигматическим признакам формы великих м а с т е р о в ; они
в собственных картинах обращаются также к цитированию
их открытий в фигуративной о б л а с т и , с т а л к и в а я таким
о б р а з о м собственную форму с формой заимствуемой.
3 . «Мадонна с длинной шеей» Пармиджанино (ок. 1 5 3 5 -
1540 г г . ) (илл. 6 ) .
Изысканность и изящество фигур, высокая с т е п е н ь
а б с т р а к т н о с т и плавных линий и в м е с т е с этим -
скрупулезно-точное изображение материальности складок
одежды, в противоположность, например, сдержанной,
« к л а с с и ч е с к о й » артикуляции драпировки в «Мадонне»
дель Сарто, драпировки, остающейся предельно обобщен
н о й . От основной группы о т д е л е н а необычно м а л е н ь к а я
мужская фигура со свитком в р у к а х . Она производит
в п е ч а т л е н и е инородного т е л а и з д р у г о г о мира. Она
о т в л е к а е т внимание и о б е с к у р а ж и в а е т . Художник с
помощью э т о й выдумки ( c a p r i c c i o ) не только з а д а е т
з а г а д к у содержательную. Фигура о т н о с и т с я к иному
п р о с т р а н с т в у , чем о с н о в н а я г р у п п а . Это о з н а ч а е т ,
ч т о п р о с т р а н с т в о картины оформлено не как е д и н о е , а
р а с п а д а е т с я на две связанные друг с другом г е т е р о
генные п р о с т р а н с т в е н н ы е з о н ы . Формальная н е п о
следовательность с т а л к и в а е т с я с непоследовательностью
содержательной и придает к а р т и н е м н о г о з н а ч н о с т ь .
4 . « S a l o n e d e i c e n t o g i o r n i » Вазари (1546) (илл. 8)
и « S a l a P a o l i n a » Пьерино дель Вага (Рим, Замок Св.
А н г е л а ) . На фреске (и в с т а н к о в о й картине) стираются
границы между живым и неживым. Трудно понять, с л е д у е т
ли воспринимать а л л е г о р и ч е с к и е фигуры, нарисованные
в нишах условной а р х и т е к т у р ы , к а к фигуры совершенно
живые, т о е с т ь р а с п о л а г а ю т с я ли они в том с л о е
р е а л ь н о с т и , к которому обращается и с т о р и ч е с к а я
живопись, или же они являются нарисованными с т а
туями. Равным образом возникают трудности при т о л к о в а
нии зон T r o m p e - 1 ' o e i l * , которые включаются в наш
* Обманка {фр.).
156 К предыстории современного пскусстза
эмпирический мир и, вследствие их абмивалентности,

с одной стороны, угрожают внутренней упорядоченности
других зон, с другой же — усиливают эту упорядо
ченность. Художник показывает, что он пользуется
различными уровнями иллюзии, однако он использует
свое суверенное владение иллюзионистской техникой
не с целью создания однозначного сообщения, а остав
ляет зрителю возможность самостоятельно ориентиро
ваться в многозначных уровнях реальности.
5. Поливалентность предметного начала находит свое
шокирующее воплощение у Арчимбольдо в его человеческих
головах, составленных из разнообразных предметов.
Художник составляет лица из предметов: колос исполь
зуется как бровь, груша как нос, дужка кувшина как
глазница. Вспоминается разговор Дон Кихота с Санчо
по поводу шлема Мамбрина, на который уже обращал
внимание Арнольд Хаузер: «То, что выглядит для тебя
как тазик для бритья, представляется мне шлемом
Мамбрина, а еще кому-нибудь другому оно представится
чем-то иным».
6. Переход «эстетической рамки» вследствие соедине
ния «природного» (то есть бесформенного) с «искус
ственным», «ставшего» со «сделанным». В кунсткамерах
и собраниях редкостей XVI—XVII вв. были представлены
такие смешанные образования. Подобранные в земле
минералы выставляли в дорогой оправе, изготовленной
художником. Наряду с этим собирали также необрабо
танные пробы руды или настоящие «objets trouvés»*.
(Юлиус фон Шлоссер упоминает о деревянной резьбе,
которая превратилась в камень, когда неверующий
крестьянин хотел расщепить ее.) Во Франции Бернар
Палисси помещал в изготовленные им тарелки и миски
чрезвычайно правдоподобные трехмерные изображения
животных и фруктов. То, что этот способ распростра
нялся не на одно только «прикладное искусство»,
подтверждает указание Эрнста Криса на итальянские
туфовые гроты эпохи Возрождения, создатели которых
стремились к контрастному соединению хаотических
* Найденная вещь (фр.) — термин и «жанр» модернизма, см.

ниже (прим. ред.).
Отображение ι·ι форма 157
о б р а з ч и к о в дикой « е с т е с т в е н н о й природы» со с т р о г о
продуманной архитектоникой п а р к а . К этой же о б л а с т и
о т н о с и т с я «Священный л е с » Бомарцо (ок. 1560 г . ) .
Пейзаж н а с е л е н выступающими из н е г о гибридными фигу
рами, то ли созданными людьми, то ли представляющими
собой природные о б р а з о в а н и я .
7. Родственной этой д в у з н а ч н о с т и я в л я е т с я т а к
называемая «нарушенная форма». Эрнст Гомбрих и с п о л ь
з о в а л этот термин для описания т в о р ч е с к о г о намерения,
с в я з а н н о г о с желанием ошеломить и смутить з р и т е л я
п о с р е д с т в о м «нарушения и р а з р у ш е н и я формальных
с и с т е м , созданных самим художником». На дворовом
фасаде палаццо дель Те (1526 г . ) в Мантуе, созданном
Джулио Романо, триглифы в ы г л я д я т т а к , словно в о т -
вот с о с к о л ь з н у т вниз из а н т а б л е м е н т а . Художник поме
щает по с о с е д с т в у различные с т а д и и формальной з а в е р
шенности. Этот мотив служит не т о л ь к о возникновению
ч у в с т в а б е с п о к о й с т в а и отчуждения. Он должен, — к а к
и фигура на картине Пармиджанино, — подобно инородному
включению ( C a p r i c c i o ) о б о с т р и т ь наше внимание.
8. «Еще не приобретшее форму помещается в к о н т р а с т
ное отношение с уже оформленным, ч т о у с п о к а и в а е т
н а с и приковывает каше внимание» (Э. X. Гомбрих) .
Мы относим э т о наблюдение к переходным с о с т о я н и я м
от н е о б р а б о т а н н о г о м а т е р и а л а к м а т е р и а л у , п о д в е р г
нувшемуся художественной обработке, или же к в о з р а с т а
ющему значению н е з а в е р ш е н н о г о п р о и з в е д е н и я и ф р а г
м е н т а . Наилучшим примером э т о г о являются знаменитые
фигуры р а б о в , выполненные Микеланджело. С этим связано
повышение э с т е т и ч е с к о й оценки н е з а в е р ш е н н о г о , на
к о т о р о е мы уже обращали внимание при р а з г о в о р е об
э с к и з н о м художественном п о ч е р к е Т и н т о р е т т о . «Откры
тому» почерку в живописи с о о т в е т с т в у е т g r o s s o modo*
необработанный камень у с к у л ь п т о р а . О выполненных
Микеланджело с к у л ь п т у р а х р а б о в в с а д а х Боболи один
и з современников заметил, ч т о они в своей незавершен
н о с т и предстают более прекрасными и э с т е т и ч е с к и
действенными, чем если бы м а с т е р п р е д с т а в и л э т и
фигуры завершенными полностью.
* Приблизительно (ит.)
В диалоге между спутанными начальными и совершен

ными конечными формами, который Леонардо разрешил в
пользу последних, значительно повышается ценность
преморфных, доструктурных фаз. Микеланджело вовсе
не воспринимает необработанный материал как некую
противоположность художественной «идее», а приводит
одно и другое к сговору. Идея уже потенциально
содержится в мраморе, прежде чем скульптор берется
за резец:
У лучшего художника в воображенье

Нет замыслов, которых мрамор не скрывает.
Его рука тогда их полно воплощает,
Когда высокому послушна разуменью*.
Таким образом, идея живет как в художнике, так и

в выбираемом им материале, и акт творения есть акт
высвобождения, обнажения. Поэтому в художественной
форме «non finito» (незаконченное) может соседство
вать с «finito» (законченным), а бесформенное (еще
не приобретшее формы) — переходить в получившее
форму.
9. Многослойность материала и «смешение стилей»
в форме произведения имеют свое соответствие в
содержательной многозначности. Иконографические типы
обогащаются, часто усложняются. Сакральное событие
соединяют с событием профанным. Благодаря глубокому
литературному смыслу и эзотерическим аллюзиям в одном
и том же произведении возникают различные уровни
содержания. Происходит смешение возвышенного с
обычным и обыденным, переворачивание иерархии содер
жания. На картине Питера Брейгеля «Падение Икара»
(Брюссель) главной фигурой является крестьянин,
идущий за плугом. Он не замечает события, которое
дало картине название; это событие, мелкое и второ
степенное, разыгрывается на заднем фоне. На картине
Брейгеля, изображающей несение креста, Христос теря
ется в толкотне многофигурной сцены. У Питера Артсена
в «Натюрморте с Иисусом Христом, Марией и Мартой»
* Перевод А. М. Эфроса.
(Художественно-исторический музей, Вена) изображаемая

библейская сцена не только п о д в е р г л а с ь секуляризации
в духе жанровой живописи. Она б у к в а л ь н о п о д а в л е н а
материальной полнотой натюрморта, с д е л а н а маленькой
и в т о р о с т е п е н н о й . Таким о б р а з о м , осуществляется
переворот иерархии предметного мира, живописные жанры
смешиваются и дают п р о с т о р субъективным находкам,
которые приводят з р и т е л я в з а м е ш а т е л ь с т в о . С одной
стороны, возвышенный предмет лишается с в о е г о ц е н
т р а л ь н о г о духовного з н а ч е н и я , помещается в новый
к о н т е к с т и одновременно о ч е л о в е ч и в а е т с я , д е л а е т с я
будничным, с другой же, о д н а к о , он з а т е м н я е т с я и
приобретает многозначность. Зритель стоит перед
«Икаром» Б р е й г е л я словно Дон Кихот п е р е д шлемом
Мамбрина: мифологическое толкование не я в л я е т с я един
с т в е н н о возможным, речь ведь может идти п р о с т о о
тонущем ч е л о в е к е .
Что послужило толчком к гетероморфному принципу

изображения у маньеристов? Потребность в непривычном,
в д е м о н с т р а ц и и а р т и с т и з м а ? Р а д о с т ь от э ф ф е к т а ,
сбивающего зрителя с толку, гордость з а умение освоить
самые р а з н о о б р а з н ы е уровни с т и л я ? Или сомнение и
с к е п с и с , неудовлетворенность достигнутым, эксперимен
тальный з у д , подталкивающий к поиску в с е новых
комбинаций? Следует ли нам з а д а т ь с я в о п р о с о м о
коллективном н е в р о з е ? Важнейший импульс з д е с ь исходит
от к у л ь т а г е н и я . В той м е р е , в какой г е н и а л ь н о с т ь
творческого человека, d i v i n o a r t i s t a * , превозносится
и с т а в и т с я в зависимость от силы воображения в области
формы, не может, с о б с т в е н н о , с у щ е с т в о в а т ь н и ч е г о
окончательного, никакого абсолюта, поскольку в
оригинальности гения содержится стремление обогащать
и у г л у б л я т ь д о с т и г н у т о е . Это и е с т ь то превозносимое
современниками беспокойство ищущего великого м а с т е р а ,
который не о с т а н а в л и в а е т с я и п е р е д самой высокой
областью формы, перед «классическим» идеалом п р е к р а с
н о г о . Свидетельством тому являются м а н ь е р и с т с к и е
п р о и з в е д е н и я поздних Рафаэля и Микеланджело.
* Божественного художника ( и т . ) .
Таковой была ситуация, с которой столкнулись после

дующие п о к о л е н и я х у д о ж н и к о в . Нагруженные почти
энциклопедическими знаниями о форме, они не хотели
о т р ы в а т ь с я от авторитетных о б р а з ц о в для подражания,
однако одновременно желали продемонстрировать свою
свободу, з а я в и в о способности к субъективному выбору.
Джордано Бруно, философ и современник м а н ь е р и с т о в ,
пытался с н я т ь дуализм между субъективным п р е д с т а в
лением и объективными правилами, у с т у п а я право на
решение каждому отдельному художнику: «Истинные
правила существуют лишь п о с т о л ь к у , поскольку сущест
вуют истинные художники». Не менее лапидарно звучит
позднее высказывание Канта: «Гений — это талант (при
родное д а р о в а н и е ) , который з а д а е т и с к у с с т в у правила».
Однако в ту же эпоху вскоре прозвучит мнение, н а п р а в
ленное против маньеризма: «Гений е с т ь прирожденное
состояние ума, с помощью которого природа з а д а е т
и с к у с с т в у е г о п р а в и л а » . Как р а з э т у зависимость от
созерцания природы маньеристы отвергали. Они «извращали
и с к у с с т в о , отказываясь от изучения природы, извращали
е г о манерой или, с к а з а л и бы мы, фантастической идеей,
опираясь на практику, а не на подражание» (Пьетро
Беллори, 1672 г . ) . В этом стремлении породить искусство
из самого искусства скрывается совершенно новая черта,
т . е . понижение а в т о р и т е т а эмпирического мира как
р е з у л ь т а т о т к а з а от близости к природе, что будет
иметь д а л е к о идущие п о с л е д с т в и я . Именно соединение
еще не оформленного с уже приобретшим форму служит
последнему для усиления акцента на самом с е б е .
То же самое художественное с о з н а н и е , которое наме
рено постоянно расширять п р о с т р а н с т в о с в о е й д е я т е л ь
н о с т и , р а с п о з н а е т несовершенство и о т н о с и т е л ь н о с т ь
любого д о с т и ж е н и я . Ригль о п р е д е л я е т э т о следующим
о б р а з о м : «Раньше и с к у с с т в о я в л я л о с е б я современному
зрителю таковым, каковым оно было, то е с т ь к а к нечто
абсолютно необходимое. Теперь оно с т а л о предметом
э с т е т и ч е с к о г о выбора». Художники « х о т я т з а д а в а т ь
п р а в и л а , однако они дают при этом лишь т о , что им
самим п р е д с т а в л я е т с я правильным; т а к о б с т о я т дела и
поныне. — Сами художники начинают понимать : в с е
п р е к р а с н о е о т н о с и т е л ь н о . В этом з а к л ю ч а е т с я одна из
Отображение и форма loi
самых характерных, но и самых проблемных черт совре

менной художественной жизни». Эти наблюдения сделаны
в самом начале нашего столетия.
В этом заключается неразрешимый дуализм маньерист-'
ской художественной воли: ее теоретики проповедуют
возможность систематизации художественного творче
ства, но при этом опираются на визионерскую, ирра
циональную силу воображения или на возможности «Ca
priccio», «ehe non habbia l'essere fuori del prop-
rio intelletto»' (Команини, 1591 г.). Они устанавли
вают догмы в области формы, но отвергают математичес
кие правила. Это примечательное колебание между
конвенцией и оригинальностью Ригль охарактеризовал
так: «Субъективизм требует академической выучки,
как это парадоксально ни звучит». Эрвин Панофский
считает по этому поводу: «То же самое время, которое
столь смело защищает свободу художника от тирании
правил, превращает искусство в рационально организо
ванный космос, законы которого должен знать даже
самый одаренный художник и может познать даже самый
бездарный».
В этой установке отражается осторожный скепсис
высокоразвитого художественного сознания, которое,
рассматривая множество стилевых уровней формы, необ
ходимым образом вступает в конфронтацию с мнением,
будто любой алфавит есть нечто искусственное, которому
доступна лишь относительная действенность или сфера
влияния. В соответствии с этим открываются широкие
возможности для создания все новых выразительных
средств. Следствием этого являются плюрализм формы
и мысли. Любая художественная действительность пре
вращается в одну из возможных. Это свободное, субъек
тивное обращение с данными чувственного опыта и с
выразительными средствами находит свое оправдание
во «внутреннем представлении». Беря на вооружение
этот принцип, художник подчиняется требованию: его
произведение не является ни подражанием природе, ни
ее идеализацией, а есть продукт силы воображения.
Это означает отказ от принципа «ты обязан», который
* Которое существует только вне интеллекта (ит.).

ориентируется на объективные масштабы, в пользу прин

ципа «ты должен», который д и к т у е т с я в н у т р е н н е й
необходимостью. Тем самым в дело решительно включается
воображение.
Однако субъективность художника, сколь бы современ
ной она ни к а з а л а с ь , пока еще п о л а г а е т с е б я связанной
с высшей, пресуществующей и н с т а н ц и е й . Под влиянием
неоплатонизма Микеланджело, например, р а с с м а т р и в а е т
к р а с о т у к а к отражение божественного начала в м а т е р и
альном мире. Плюрализм различных уровней стиля находит
в этом убеждении глубоко м е т а ф и з и ч е с к о е оправдание :
он обозначает материальные воплощения, которые проис
ходят с идеей п р е к р а с н о г о . В с о о т в е т с т в и и с этим
любая физическая красота е с т ь символ красоты духовной.
Так к а к , о д н а к о , идея п р е к р а с н о г о и з н а ч а л ь н о выше
любой е е материальной р е а л и з а ц и и , в конце концов
п р е д с т а в л е н и е о завершенности формы вообще п о д в е р г а
е т с я сомнению. Придавать форму о з н а ч а е т не просто
воплощать и д е а л ь н о е содержание, но о г р у б л я т ь е г о .
И с э т о й точки зрения освещается смысловое содержание
принципа «non f i n i t o » .
Дж. П. Ломаццо и Ф. Цуккаро, два теоретика позднего
маньеризма, еще сильнее подчеркивали основное мисти
ч е с к о е содержание этих идей и наделяли е г о антирацио
налистическим смыслом. Для Ломаццо духовное п р е д с т а в
л е н и е ( d i s e g n o i n t e r n o * ) предшествует материальному
воплощению. Он выводит е г о и з Б о г а , лик которого
и з л у ч а е т к р а с о т у . Это, с о б с т в е н н о , и е с т ь тот и с т о ч
ник, и з к о т о р о г о ч е р п а е т художник, восприятие же
э м п и р и ч е с к о г о мира о т с т у п а е т на второй п л а н . «Не
чувственное восприятие обусловливает образование
и д е й , а о б р а з о в а н и е и д е й , — с помощью силы в о о б р а
жения, — приводит в д е й с т в и е ч у в с т в е н н о е восприятие»
(Э. Панофский). Внутреннее представление господствует
над внешним чувственным в о с п р и я т и е м . Своим в н у т р е н
ним, духовным взором художник п р о з р е в а е т праобразы,
сущности.
Подобным образом маньеристское учение об и с к у с с т в е
п ы т а е т с я защитить воображение от упрека в том, ч т о
* Б у к в . : внутренний р и с у н о к .
отображение π форма 163
оно е с т ь инструмент субъективного произвола, и помес

тить е е под защиту б о ж е с т в е н н о г о а в т о р и т е т а . Тем
самым надеются с т а б и л и з и р о в а т ь и оправдать к о л е б
лющееся, п р о и з в о л ь н о - н е н а д е ж н о е отношение с у б ъ е к т а
к миру о б ъ е к т о в . На у п р е к , б у д т о художник и с к а ж а е т
д е й с т в и т е л ь н о с т ь , отвечают тем, ч т о он воспроизводит
не предмет, а его сущность, или точнее — представление
об этой сущности.
Представляется едва ли не лишним подробно описывать
в этом плане с в я з и маньеризма с и с к у с с т в о м нашего
с т о л е т и я . Аргументы, которые при этом пришлось бы
и с п о л ь з о в а т ь , — многослойность формы, м а т е р и а л а и
содержания, — хорошо известны, их л е г к о было вычитать
между с т р о к этой г л а в ы . Приведенные примеры также
были д о с т а т о ч н о убедительны и говорили сами з а с е б я .
Впрочем, мы оцениваем э т и с в я з и более осторожно и
сдержанно, чем Макс Дворжак, первым их установивший
и в 1920 г . сопоставивший «кажущийся хаос» пост
к л а с с и ч е с к о г о XVI в . с духовными и художественными
начинаниями своих с о в р е м е н н и к о в . Равным образом мы
не спешим в с л е д з а А. Хаузером выводить маньеризм
из мировосприятия той э п о х и , в которой абсолютно
доминировало сознание катастрофы и б е с с и л и я . Мы не
отрицаем и не выпячиваем и с т о р и ч е с к о е в о з д е й с т в и е
э т о г о периода междуцарствия, на смену которому пришло
Б а р о к к о . С колоссальной э н е р г и е й «разрушения» ( u n
g e h e u r e D i s t u r b a t i o n ) (Дворжак) маньеристы п р о в о з
г л а с и л и п р а в о творца на « м н о г о з н а ч н о с т ь » — и сделали
э т о в м и р е , который как р а з с оптимистическим з а п а
лом принялся помещать свои художественные п о т р е б н о
сти в рамки «однозначности», связанной со стремлением
к подражанию природе, и который воспринял э т о в т о р
жение художественного намерения, ставшего для самого
с е б я проблемой, с ч у в с т в о м р а с т е р я н н о с т и , « в о з д е й
с т в и е которой никогда не п р е к р а щ а л о с ь » . Упомянутые
симптомы — многослойность м а т е р и и , формы и с о д е р
жания, напряжение между полюсами совершенной формы
и бесформенности, а также п р и т я з а н и е на с о з е р ц а н и е
сущностного — не т о л ь к о п р е д в а р я ю т ситуацию XX
с т о л е т и я (чтобы увидеть э т о , н е т нужды производить
сопоставительный анализ с т р а х о в , фобий и амбивалент-
ного восприятия мира и человека в нашем столетии),

но уже известны нам из истории искусства и из трак
татов об искусстве в средние века как признаки
символического художественного намерения. Правда,
в глаза сразу бросается существенное различие : много-
слойность маньеризма связана с абсолютно художествен
ным сознанием, дозирующим ее, экспериментирующим с
ней и владеющим ею, с сознанием, которое тем самым
осуществляет аранжировку самопознания и авторепрезен
тации .
Великая Реалистика и великая Абстракция
Выше мы уже обращали внимание на предложенную

схему трех уровней стиля как на ключевой подход к
проблемам искусства нашего столетия. Вместе с реали
зацией этого предположения мы намерены установить
связь между свободой выбора у маньеристов и «символи
ческими формами» искусства нашего столетия. Самым
непосредственным образом такая связь находит под
тверждение в размышлениях Кандинского, опублико
вавшего в 1912 г. статью «К проблеме формы». В ней
обозначается весь радиус действия, в котором вот
уже более полувека проявляет себя «современное искус
ство». К полярным противоположностям теперь относятся
не «идеализм и натурализм», а великая Абстракция и
великая Реалистика. Обратимся к наиболее существенным
высказываниям этого программного документа:
«Эти отличительные особенности великой духовной
эпохи . . . мы наблюдаем в современном искусстве.
А именно: 1. большая свобода, которая многим пред
ставляется беспредельной и которая 2. позволяет
услышать дух, 3. с необычайной силой обнаруживаемый
нами в предметах, с силой, 4. которая постепенно
будет охватывать все духовные сферы и уже охватывает,
на основании чего 5. эта сила в любой сфере духовного,
а следовательно, и в сфере пластических искусств
(особенно живописи) дает множество выразительных
средств, как стоящих особняком, так и составляющих
сумму присущих тому или иному направлению, 6. в рас-
поряжении которых н а х о д и т с я в е с ь а р с е н а л , т о е с т ь
любая м а т е р и я , от самой жесткой до существующей
лишь в двух измерениях ( а б с т р а к т н о й ) » .
За этим заявлением Кандинского следует ряд сущест

венных пояснений:
«К 1. Что к а с а е т с я свободы, то она находит в ы р а
жение в стремлении к освобождению от форм, уже выпол
нивших свою функцию, т о е с т ь к движению от старых к
новым бесконечно разнообразным ф о р м а м . . .
К 5 . В изобразительном и с к у с с т в е (особенно в живо
писи) мы встречаемся с е г о д н я с необычайным б о г а т с т в о м
форм . . . Тем не менее р а з н о о б р а з и е форм п о з в о л я е т
л е г к о установить общность устремлений. . . . Достаточно
с к а з а т ь : в с е д о з в о л е н о . Однако перешагнуть ч е р е з
дозволенное сегодня н е л ь з я . Запретное сегодня о с т а
е т с я несокрушимым. . . .
К б . . . . Почерпнутые духом и з кладовой м а т е р и и
формы воплощения л е г к о р а с п р е д е л я ю т с я между двумя
полюсами. Эти два полюса:
1. великая Абстракция,
2. великая Реалистика.
Эти два полюса открывают два пути, ведущих в
конечном с ч е т е к одной ц е л и . Между двумя этими полю
сами р а с п о л а г а е т с я множество комбинаций разных с о з в у
чий а б с т р а к т н о г о с р е а л и с т и ч е с к и м .
Эти два элемента в с е г д а имелись в и с к у с с т в е , причем
они х а р а к т е р и з о в а л и с ь к а к " ч и с т о художественные" и
" п р е д м е т н ы е " . Первое находило отражение во в т о р о м ,
причем в т о р о е служило п е р в о м у . Это было сложное
б а л а н с и р о в а н и е , к о т о р о е , видимо, в абсолютном р а в н о
весии пыталось д о с т и г н у т ь кульминации и д е а л а .
И к а ж е т с я , что с е г о д н я э т о т и д е а л у т р а т и л с в о е
з н а ч е н и е , и с ч е з рычаг, удерживающий чаши в е с о в , и
отныне они намерены вести свое существование в к а ч е с т
ве самостоятельных, независимых друг от друга единиц.
В крушении этой идеальной чаши также видят "анархию".
И с к у с с т в о , к а ж е т с я , г о т о в и т конец приятному д о п о л
нению а б с т р а к т н о г о предметным и н а о б о р о т .
С одной стороны, абстрактное лишили устоев предмет
н о г о , отвлекающих внимание, и з р и т е л ь п о ч у в с т в о в а л
себя парящим. Говорят, искусство утрачивает почву-

под ногами. С другой стороны, предметное лишили
отвлекающей внимание зрителя идеализации абстрактного
("художественного" элемента), и он почувствовал себя
пригвожденным к земле. Говорят: искусство утрачивает
идеал. ...
Находящаяся в зачаточном состоянии великая Реа-
листика — это стремление отказаться от поверхностно
художественного, стремление воплотить содержание
произведения просто (антихудожественно), прибегнув
к простому воспроизведению простого жесткого пред
мета . ...
Этой Реалистике противостоит великая Абстракция,
которая сводится, по-видимому, к стремлению полностью
исключить предметное и к попытке воплотить содержание
в "нематериальных" формах».
Кандинский приписывает художнику «принципиальную

возможность субъективного выбора степени реальности»
(Дворжак), более того, он разрешает ему осуществлять
«многочисленные комбинации различных созвучий аб
страктного с реальным». Поскольку эти созвучия
распространяются на любую, даже на самую жесткую
материю, они означают взаимопроникновение (Inter
pénétration) двумерных и трехмерных изобразительных
средств и слоев реальности. Эти допущения встречались
нам уже в средние века и в эпоху маньеристского
междуцарствия. В обоих случаях они были связаны с
неоплатоническим восприятием символа, с представ
лением о видении сути. Чувственный мир воспринимался
как метафора сверхчувственной реальности, и отсюда
выводилась посредническая функция произведения
искусства, «ибо душа наша неспособна к прямому вос
хождению к незримому и достигает оного, лишь обучив
шись созерцанию зримого таковым образом, что она
становится способной распознавать в зримых формах
символы незримой красоты. Поелику же красота зримых
вещей дана нам в их формах, то, соответственным
образом, из зримых форм удается вывести незримую
красоту, ибо зримая красота являет собой образ красоты
незримой» (Гуго из Сен-Виктора).
Отображение м форма 167
И Кандинский видит з а д а ч у художника в том, чтобы

выразить духовное н а ч а л о . Он способен придать этому
н а ч а л у н а г л я д н о с т ь с помощью р а з л и ч н ы х форм
воплощения, почерпнутых из кладовой материи». Подоб
ным же образом м а н ь е р и с т и ч е с к а я т е о р и я и с к у с с т в а ,
воодушевленная неоплатонизмом, рассматривала р а з л и ч
ные степени формального воплощения как формы воплоще
ния идеи, то е с т ь « d i s e g n o i n t e r n o » .
Средневековая концепция придает различным уровням
стиля иерархический порядок: зримая к р а с о т а у с т р о е н а
многосложно, к р а с о т а незримая — п р о с т о . Познание,
восходящее к сущностному, осуществляется на основании
а б с т р а г и р о в а н и я , а т о ч н е е , процессу а б с т р а г и р о в а н и я ,
который исходит и з многосложного и у с т р е м л я е т с я к
простому, с о о т в е т с т в у е т достижение духовной я с н о с т и .
Эта концепция восходящего а б с т р а г и р о в а н и я находит
с в о е продолжение в с е к у л я р и з о в а н н о й форме в учении
о трех уровнях с т и л я : « п р о с т о е подражание природе»
н а х о д и т с я на самой низшей с т у п е н и , стиль — на самой
высшей, п о с к о л ь к у « с т и л ь п о к о и т с я на глубочайших
твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку
нам дано е г о р а с п о з н а в а т ь в зримых и о с я з а е м ы х
образах» ( Г е т е ) .
Еще в эпоху маньеризма возникают сомнения в в о з
можности д е й с т в и т е л ь н о г о у с о в е р ш е н с т в о в а н и я а к т а
художественного т в о р ч е с т в а . То з д е с ь , то т а м « с о в е р
шенной» форме предпочитают несовершенное, с о ч е т а ю
щееся с еще не завершенным, не приобретшим о к о н ч а т е л ь
ную форму. В этом можно р а з г л я д е т ь первые п р и з н а к и
прогрессирующего с г л а ж и в а н и я различных с т и л е в ы х
уровней формы и их з н а ч е н и я , то е с т ь п р о ц е с с , который
завершает Кандинский, з а я в л я я о р а в н о з н а ч н о с т и обоих
полюсов художественного р а з в и т и я — великой Абстракции
и великой Реалистики. Гёте и сторонники к л а с с и ч е с к о г о
и д е а л а п р е к р а с н о г о размещают п р о с т о е подражание и
стиль на шкале ц е н н о с т е й по восходящей, и для этой
точки з р е н и я стиль п р е д с т а е т и как высшее х у д о ж е с т
венное достижение, и как высший а к т п о з н а н и я . Кан
динский в о с с т а н а в л и в а е т з н а ч е н и е «великой Р е а л и с
т и к и » . Прибегая к традиционной терминологии, можно
с к а з а т ь , ч т о он о б ъ я в л я е т и д е а л и с т и ч е с к и й и н а т у р а -
158 К предыстории современногс искусства
диетический уровни равновеликими и избегает дискрими

нации располагающихся между ними «комбинаций». Оба
полюса, определяемых им, «открывают два пути, ведущие
в конечном счете к одной цели». Между ними прости
рается бесчисленное множество «комбинаций разных
созвучий абстрактного с реалистическим», — это та
романтически беспокойная, полная смешения средняя
зона «манеры», к которой столь многообразно обращается
наше столетие.
По этому поводу следует заметить, что хотя великая
Реалистика, в которой доминирует предметность, в
значительной степени может быть соотнесена с областью
«простого подражания», все же то, что Кандинский
понимает под великой Абстракцией, никоим образом
не ограничивается «стилем», т. е. уровнем строгой
формы: великая Абстракция включает в себя все поле
«чисто художественного», и оно простирается, —
Кандинский доказывает это своими драматическими
«Импровизациями», — также на бесформенные формы,
имеющие свой исток в определенном способе игры,
связанной со стремлением к подражанию. Когда Кан
динский в 1910 г. работал над своими теориями, он
был достаточно осведомлен о европейской художест
венной жизни того времени, — о кубистах во Франции,
об экспрессионистах в Германии, — чтобы понять, что
возможности уровней, далеких от природы, охватывают
как области геометрической строгости формы, так и
области спонтанной бесформенности. В обеих сферах
заявляет о себе «чисто художественное», и для нас
не представляет трудности увидеть два морфогене-
тических генеалогических древа. Вариация «чисто
художественного», связанная со строгостью формы,
восходит к первым отклонениям от сферы «стиля»,
предпринимавшимся маньеристами (Бронзино), которых
упрекали в том, что они превращают открытые ими
формальные приемы в самоцель. Другая вариация,
связанная с обращением к открытому почерку, также
является ответвлением, однако она имеет своим истоком
простое подражание. Одно из ответвлений подражания
(Карпаччо) заботится о той вещности, которая лишает
«предметное идеализации абстрактного, отвлекающей
итобращение ч форма 159
внимание зрителя» (Кандинский), другое же стремится

к открытости почерка до степени эскизной импровизации
(Тинторетто).
Представления Кандинского отличает от многоуров
невой концепции Гёте то, что он отстаивает одинаковую
значимость великой Реалистики и великой Абстракции.
Такое утверждение может позволить себе лишь тот,
кто не выводит из внешнего облика вещей никаких
ценностных и иерархических симптомов. Для него любой
произвольный предмет, любая форма не обладают матери
альной самоценностью, а являются знаками, — именно
поэтому он может включить в систему смыслов своего
произведения любой трехмерный предмет и любую, даже
«абстрактную» форму. Для классицистов же внешний
облик определяет духовную иерархию: Аполлон прекрас
нее, чем голландский крестьянин, и поэтому духовно
выше последнего; полотна на историческую тему значи
тельней жанровой живописи. Этот взгляд постулирует
вертикальную взаимосвязь значений, выведенную из
материального начала, взгляд же Кандинского отстаи
вает взаимосвязь горизонтальную, с помощью которой
он намерен добиться прозрачности материи. Благодаря
уравниванию великой Реалистики и великой Абстракции
была разрушена пирамида ценностных значений, сохра
нить которую стремились веймарские классицисты.
14 сентября 17 97 г. Шиллер писал Гете:
«Это заблуждение мастеров изобразительного искус
ства новейшей эпохи тоже находит, по-моему, достаточ
ное объяснение в наших мыслях о реалистической и
идеалистической поэзии, оно дает новое доказательство
их справедливости. Я представляю себе дело так.
Поэт и художник должен обладать двумя способ
ностями: возвышаться над действительностью и оста
ваться в пределах чувственного восприятия. Когда
обе эти способности соединяются, возникает эстетичес
кое чувство. Но в среде неблагоприятной и бесформенной
[! — В. X.] художник, покидая действительность,
легко отказывается от чувственного восприятия, стано
вится художником-идеалистом, а если он рассудком не
силен — даже фантастом; если же, вынужденный к тому
складом СЕоей натуры, он хочет и должен оставаться
в пределах чувственного восприятия, тогда он сохраняет

и н т е р е с и к явлениям д е й с т в и т е л ь н о с т и и с т а н о в и т с я
художником-реалистом (в ограниченном смысле с л о в а ) ,
а если у него вовсе о т с у т с т в у е т воображение — подража
тельным и пошлым. С л е д о в а т е л ь н о , он и в том и в
другом с л у ч а е не э с т е т и ч е н .
Сведение эмпирических форм к эстетическим — о п е р а
ция н е л е г к а я , и обычно з д е с ь будут с к а з ы в а т ь с я
недостатки тела или духа, истины или свободы. Образцы
древней поэзии и и з о б р а з и т е л ь н ы х и с к у с с т в м о г у т ,
по-моему, быть полезны главным образом в том смысле,
ч т о они дают эмпирическую природу уже с в е д е н н о й к
э с т е т и ч е с к о й норме и ч т о у г л у б л е н н о е их и з у ч е н и е
может помочь понять с у т ь самого э т о г о с в е д е н и я .
Современный художник, одаренный живой ф а н т а з и е й
и душой, будучи не в с о с т о я н и и с в е с т и окружающую
е г о эмпирическую природу к э с т е т и ч е с к о й н о р м е ,
предпочитает вовсе покинуть ее почву, и в мире вообра
жения он ищет с п а с е н и я от мира эмпирии, от д е й с т в и
т е л ь н о с т и . Он сообщает п о э т и ч е с к о е содержание своему
произведению, которое было бы иначе пустым и плоским,
ибо нет в нем т о г о содержания, которое должно быть
почерпнуто из глубины п р е д м е т а » .
Здесь также идет речь о простом подражании, манере
и с т и л е , х о т я Шиллер п о л ь з у е т с я иными терминами, и
некоторые и з е г о возражений можно о т н е с т и и на с ч е т
м а н ь е р и с т о в . Суждение Г е т е , ориентирующееся на т е
же координаты, более сдержанно, чем мнение Шиллера.
В пусть и сдержанном признании манеры ему открывается
предчувствие возможностей грядущего с т о л е т и я . Правда,
не с л е д у е т закрывать г л а з а и на т о , что Г ё т е вновь
п о л ь з у е т с я гипотезами с т и л я античной р и т о р и к и : он
п е р и ф р а з и р у е т три уровня с т и л я , которые в эпоху
Возрождения и м е н о в а л и с ь a l t o , m e d i o c r e , b a s s o *
(Микеланджело) , а у писателей-классицистов назывались
s t y l e s u b l i m e , s t y l e m é d i o c r e , s t y l e s i m p l e * * . Его
градация стилей направлена на т о , чтобы каждый уровень
с в я з а т ь с соответствующей ему областью содержания.
* Высокий, средний, низкий {ит.).

** Стиль возвышенный, стиль средний, стиль простой (фр.).
Отображение π Форма 171
В этом мы усматриваем родство Гёте с иерархией цен

ностей, постулируемой классицистами, в качестве
рупора которых мы цитировали Рейнолдса.
Ценность гетевского диагноза заключается не в
авангардистском приятии будущего, а в правильной
оценке того поля противоречий, в котором будет
существовать искусство XIX и XX вв., причем мы не
должны утаивать того факта, что этот анализ больше
внимания обращает на опасности, а не на сильные
стороны этой новой области творческой деятельности.
Резюме
Эта ретроспектива имела своей целью доказать преем

ственность некоторых проблем и с к у с с т в а и возможностей
и з о б р а з и т е л ь н о г о языка, о с в о е н и е которых приняло в
наше с т о л е т и е особенно радикальные формы. Тот, к т о
у т в е р ж д а е т , ч т о XX с т о л е т и е увеличило до п р е д е л а
разрыв между с т р о г о с т ь ю формы и о т к а з о м от н е е ,
между стилем и подражанием, между « s p r e z z a t u r a » и
« f u r o r e d e l l ' a r t e » , высказывает верную мысль, однако,
с и с т о р и ч е с к о й точки з р е н и я , он тем самым не з а
т р а г и в а е т принципиальных р а з л и ч и й между с о в р е м е н
ностью и XVI или XVII в в . П о с л е д о в а т е л ь н о с т ь и
преемственность не о з н а ч а е т стагнации или повторения.
Внутри последовательного рассмотрения круга художест
венной проблематики в с е г д а возможны и необходимы
смещения а к ц е н т о в и р а с ш и р и т е л ь н ы е т о л к о в а н и я .
С л е д о в а т е л ь н о , совершенно неизбежным о б р а з о м на
протяжении с т о л е т и й границы художественной д е я т е л ь
ности п е р е д в и г а л и с ь в с е дальше и дальше в э к с т р е
мальные о б л а с т и , р е з у л ь т а т о м ч е г о было т о , ч т о в
конце концов в « в е л и к о й А б с т р а к ц и и » в з я л и с ь з а
а в т о п р е з е н т а ц и ю с р е д с т в изображения б е з п о с р е д н и
ч е с т в а «предметного» между ними, в то время к а к в
«великой Р е а л и с т и к е » о т к а з а л и с ь от живописного а к т а
подражания и на е г о м е с т о поместили сам трехмерный
предмет (илл. 3 5 ) . Р а з у м е е т с я , одновременно с этими
вновь завоеванными пограничными зонами и срединная
з о н а , т а к называемая « м а н е р а » , п р е т е р п е л а почти
1"72 К предыстории современного искусства
неисчерпаемое увеличение с в о е й вариационной широты.

Необходимую историческую перспективу этому утвержде
нию п р и д а е т р а с с м о т р е н и е х а р а к т е р а художественной
р е а л ь н о с т и в средние в е к а , в эпоху Возрождения и в
м а н ь е р и с т и ч е с к о е м е ж д у ц а р с т в и е . Выяснилось, ч т о
характерные для современного и с к у с с т в а радикализация
и п о л я р и з а ц и я формального и предметного н а ч а л ч е р
паются и з и с т о ч н и к о в , которые имеют долгую историю.
Это можно обнаружить лишь т о г д а , когда п о с т а н о в к а
вопроса н а п р а в л е н а на ядро художественной п р о б л е
матики, а не когда просто сравнивают одни лишь внешние
акты формотворчества — в з в и х р е н н о г о Кандинского с
Т и н т о р е т т о , к примеру. Следует понять тот ф а к т , ч т о
х у д о ж е с т в е н н у ю д е я т е л ь н о с т ь н е л ь з я о т д е л и т ь от
духовных п р о ц е с с о в и ч т о е е с р е д о т о ч и е с л е д у е т
понимать к а к духовную реакцию на «мир» и на е г о
с о д е р ж а н и я . Это утверждение справедливо в о с о б о й ,
неограниченной мере для духовных п р е т е н з и й , з а я в
ляемых символическим и с к у с с т в о м , в меньшей с т е п е н и -
для и с к у с с т в а п о д р а ж а т е л ь н о г о . Рационалистическое
мировоззрение, которому служит последнее, высокомерно
отказывает ему в доступе к наивысшей степени познания.
Это м и р о в о з з р е н и е в общем и целом неспособно о т д а т ь
дань справедливости своеобразию познания мира,
осуществляемого в п р о и з в е д е н и и и с к у с с т в а , т а к как
э т о м и р о в о з з р е н и е видит « н а з н а ч е н и е » и с к у с с т в а лишь
в с о р е в н о в а н и и с эмпирическим миром, а в е г о р е з у л ь
т а т а х способно в лучшем с л у ч а е р а з г л я д е т ь « g n o s e o -
l o g i a i n f e r i o r » * . «Ясные» п р е д с т а в л е н и я р а с с у д к а в
соответствии с этим подходом располагаются выше « п у т а
ного» чувственного восприятия, и нет ничего удивитель
ного в том, что к л а с с и ц и с т с к а я доктрина п ы т а е т с я
с п р а в и т ь с я с этим « н е д о с т а т к о м » с помощью р а ц и о н а
лизации и интеллектуализации пластического акта
изображения ( G e s t a l t u n g s a k t ) .
Иначе о б с т о и т дело с познавательным содержанием
символического и с к у с с т в а . Поскольку оно ощущает свое
право на с о з е р ц а н и е сущностного ( W e s e n s s c h a u ) , ему
не приходится о п и р а т ь с я на костыли р а ц и о н а л ь н о г о
* Неполноценная гносеология (лат.).

начала. Так, в средние века искусство не было слу

жанкой философии, а занимало более высокое место,
чем философия: «С того момента, когда созерцание
стали рассматривать как совершенное познание, осу
ществленное с помощью искусства познание заняло более
высокое положение, нежели познание, извлеченное из
дискурсивного мышления. Быть носителем значения не
являлось, стало быть, несовершенством для искусства,
которое проистекало из компромисса чуждых по отношению
друг к другу элементов, как это может иметь место
для нас, различающих, начиная с Баумгартена, между
«эстетическим» и «логическим» совершенством; скорее
справедлива будет абсолютная противоположность этому:
присущее искусству совершенство превратило его в
более совершенную и высокую форму познания, чем
познание дискурсивное. Отсутствие различения между
философией и искусством явилось таким образом как
преимущество искусства по отношению к философии»
(Р. Ассунто). Можно ли связывать положение искусства
в «донаучную» эпоху с его современным положением?
Пожалуй, можно в той степени, в какой искусство и
философия снова отказываются от логико-рационали
стических концепций мышления. С этой точки зрения
вполне логично будет то, что в наше время искусство
снова заявляет претензию на самостоятельную духовную
значимость, на способность к непосредственному,
созерцательному проникновению в суть вещей.
Мы смогли увидеть, что материальная, формальная
и содержательная многослойность средневекового искус
ства уже заключала в себе полюса формального ригоризма
и полного отказа от формы. Эта вариационная широта,
суженная Ренессансом до пределов эмпирического мира,
открыла для себя новую сферу приложения: мир авто
рефлексивных художественных концепций, который только
и допускал субъективное развитие формальных средств
художественного языка на различных стилевых уровнях.
В большей степени, чем раньше, этот шаг давал художни
ку возможность подходить к царству возможностей в
области формы с позиций субъективного выбора. И только
теперь художник оказался в состоянии сделать выбор
между объективной, строгой самоценностью формы (в духе
идеалистической доктрины) и субъективным самоизобра-

жением открытой манеры письма. Если о с в о б о д и т ь с я от
узкодогматического понятия формы, свойственного к л а с
сицистам, то можно с к а з а т ь , что это напряжение сущест
вует между полюсами строгой формы и «формы бесформен
н о г о » , причем под последней с л е д у е т понимать т о ,
что Рёскин называл « c o n f u s e d modes of e x e c u t i o n » .
При этом важно о т д а в а т ь с е б е о т ч е т в том, что эта
д и а л е к т и к а с т а н о в и т с я доступной пониманию именно
т о г д а , к о г д а х у д о ж е с т в е н н а я рефлексия н а х о д и т с я в
зависимости от идеала прекрасной, совершенной формы.
Это подтверждают мысли Леонардо о начальных и конечных
формах и многие е г о рисунки (илл. 9 ) .
С т о г о самого времени форма я в л я е т с я тем, что
художник в с о с т о я н и и и з в л е ч ь и з имеющегося в е г о
распоряжении набора художественных с р е д с т в . Любое
предметное н а ч а л о , к а к я в с т в у е т и з опыта, может
быть п р е д с т а в л е н о на различных уровнях формы, и
художник выбирает из в с е г о спектра вариаций подходящие
именно ему системы и р е г и с т р ы . Эта индивидуальность
в освоении и п р е о б р а з о в а н и и мира форм и тем занимает
и с к у с с т в о в е д е н и е с конца в ы с о к о г о В о з р о ж д е н и я .
Индивидуальность может обращаться к различным с п о с о
бам оправдания с е б я , то ссылаясь на « f u r o r e d e l l ' a r
t e » , то п р е д с т а в а я одержимой внутренней потребностью;
она может в о з д а в а т ь с е б е х в а л у как « s p r e z z a t u r a »
сдержанного темперамента или находить себе оправдание
в у к а з а н и и на « в н у т р е н н е е п р е д с т а в л е н и е » .
В этом свободном обхождении с формальным началом
т а и т с я о п а с н о с т ь «усыхания» н а ч а л а п р е д м е т н о г о ,
однако э т а « о п а с н о с т ь » , с о б с т в е н н о г о в о р я , т о л ь к о
т о г д а я в л я е т с я т а к о в о й , к о г д а от художника требуют
подражания предметному м и р у . Художник, который
о т к а з ы в а е т с я от э т о г о о б я з а т е л ь с т в а , п р е н е б р е г а е т
дидактико-нормативными задачами п р о и з в е д е н и я и с к у с
с т в а и п р и в л е к а е т внимание з р и т е л я к тому, что « е с т ь
в с е г о - н а в с е г о и с к у с с т в о » (И. Г. З у л ь ц е р ) . Грубо г о в о
р я , существуют две т а к о г о рода возможности уклонения.
Эскизное ведение кисти, оправданное с помощью « s p r e z
z a t u r a » или « f u r o r e d e l l ' a r t e » , п р е д п о ч и т а е т насы
щенной деталями полноте быстрый и умелый «шифр».
ОтоОражение π Форма 175
Таким образом, кисть, - как мы смогли увидеть это на

примере Тинторетто, — связана с предметным началом
достаточно свободно, она даже отвлекает зрителя от
него. Пусть художник и руководим стремлением придать
живописной теме прелесть подвижного и живого, однако
в принципе «abbozzare» («работать грубыми мазками,
делать набросок») таится искушение вырваться из
связанности с предметным миром и испытать возможности
формального произвола. Именно эту ситуацию Рейнолдс
вслед за Шекспиром называет «a tale . told by an
ideot, full of sound und fury, signifying noth
ing»* . Однако и идеальность строгой линии имеет
отдушину для того, кто намерен отклониться от правил
и не удовлетворяться более полным слиянием природных
и художественных форм. Говоря словами Шиллера, эмпири
ческие формы в этом случае провоцируюшим образом
обращаются в эстетические. Так вот и получается,
что художник отдается на волю ритму определенных
линейных схем и пренебрегает предметным началом в
пользу самодостаточного движения линии (наметки этого
мы обнаружили у Бронзино). В обоих случаях, как
здесь, так и в области быстрого мазка, происходит
нарушение канона объективных правил живописного
языка, и художник заявляет свое право на автономность
в изобретении формы. С точки зрения свято верящего
в правила и таким образом предвзятого зрителя это
означает, по выражению Зульцера, что его внимание
концентрируется «всего-навсего на искусстве». Явля
ется ли это приобретением или потерей, на этот счет
мнения расходятся уже на протяжении нескольких веков,
и особенно с начала нашего столетия.
Прежде чем эти два пути изображения в творчестве
Кандинского и Мондриана откажутся от эмпирического
мира, они с XVI по XIX столетие вынуждены будут
продолжить диалог с данными чувственного восприятия.
В лагере приверженцев формы попытаются описать все
объективными законами — как человека, совершающего
героические деяния, так и явление природы, в котором
* Сказкой, рассказанной идиотом, полной шума и ярости,

но не значащей ничего (англ.).
176 К предыстории современного М С К У С С Т Е Д
воспринимаются лишь с т а т и ч е с к и насыщенные а с п е к т ы .

Они намерены и с к о р е н и т ь с л у ч а й н о е , е д и н и ч н о е и
п р о и з в о л ь н о е , намерены придать преходящему д л и т е л ь
н о с т ь , с о з д а в а т ь повсюду с о р а з м е р н о с т ь и п о р я д о к .
Линия, и с п о л ь з у е м а я как для дефиниции (предметного
о г р а н и ч е н и я ) , т а к и для гармонизации (постулирования
идеала) , я в л я е т с я предпочтительным инструментом этого
с т р о г о с в я з а н н о г о с т и л е в о г о уровня формы: о б р а з о в а н
ные ею фигуры должны пробуждать видимость и д е а л ь н о г о
совершенства, выступать перед зрителем как н е к о л е б и
мые и скрывать под тщательно сглаженной поверхностью
в с е перепады п р о ц е с с а с о з д а н и я формы. В общем и
целом э т о — ч у в с т в о формы, которое в е д е т линию от
классических произведений Ренессанса к геометрическим
уравнениям Мондриана.
От к р а й н е д и с ц и п л и н и р о в а н н о г о « э с т е т и ч е с к о г о
искусства» (Шиллер) отличается «форма бесформенного».
Она начинается с обычной передачи эмпирических фактов
( К а р п а ч ч о ) , возвышается до освобождения почерковых
аппроксимаций и шифров-намеков (Тинторетто) и з а в е р
шается наконец в XX в . в е е беспредметном с а м о и з о б р а
жении ( К а н д и н с к и й ) . З д е с ь и з ведущего принципа
природной д о с т о в е р н о с т и делаются другие выводы. Опи
раясь на материальную р е а л ь н о с т ь , художники заключают
о с и л а х , действующих внутри н е е , и з соотношения
эмпирических фактов делают вывод о природном н а ч а л е
вообще. Природу не намерены з а к р е п л я т ь з а вечным
идеальным образом, ее х о т я т постичь как силу, которая
д е й с т в у е т з а пределами правил и логических р а с ч е т о в .
Все п р о и з в о л ь н о е , случайное и б е с п о р я д о ч н о е , что
содержат в с е б е данные эмпирического мира, не р е г л а
ментируется, а подчеркивается.
Лучше в с е г о э т а установка х а р а к т е р и з у е т с я , пожалуй,
с помощью стремления к с в о б о д е , к н е о г р а н и ч е н н о с т и .
Природа с в о б о д н а , если ч е л о в е к не в т и с к и в а е т ее в
з а р а н е е приготовленные системы, свободен и ч е л о в е к ,
если р а з у м не о к а з ы в а е т на н е г о дисциплинирующее
в о з д е й с т в и е . Цвет в о с п р и н и м а е т с я к а к э к в и в а л е н т
открытости и с п о н т а н н о с т и . Таким образом, е с т е с т в е н
ное с о в п а д а е т , с одной стороны, с открытостью, с п о н
танностью, можно с к а з а т ь даже — с б е с с о з н а т е л ь н ы м ,
с другой же оно находит свое соответствие в творческом

человеке, который, — и это является общим местом в
учении о гениальности начиная с эпохи Возрождения,
продолжаясь в движении «Бури и натиска» и вплоть до
наших дней, — сам устанавливает себе правила, сам
является частью природы. В конце этой ассоциативной
цепочки, которая превращает художника в исполнителя
воли природных сил, располагается изначальное как
символ элементарного, не выводимого ни из каких
других причин творческого поведения, которое нельзя
превратить в рассудочное или насильно заключить в
формальные системы. На основании этих предпосылок
возникает «Первая абстрактная акварель». Это означает
следующее: чтобы отыскать соответствующие наглядные
метафоры для представления области изначального,
необходимо добиться отказа от формы и навлечь на
себя упрек в пренебрежении формой или в одичании
формы. Спонтанное, не выводимое ни из каких других
причин воображение должно стать видимым. Это начина
ется там, где предметное начало представлено не
точно и определенно, а лишь дано в намеке, вследствие
чего оно являет себя как многозначное и неясное.
Таким образом, представление об изначальном соеди
няется с намеренно многозначным содержанием — со
спутанностью первоначальных набросков, на которые
первым обратил внимание Леонардо, с беглым эскизом,
который зримо представляет в картине игру пластических
актов (Вазари, Тинторетто) . Во всем этом таятся
стирающие границы, растворяющие форму импульсы, над
ними господствует иррациональное ключевое слово —
понятие «живого». Это слово описывает ту область, в
которой подавляющая, не приводимая ни к какому
масштабу полнота эмпирического содержания согласуется
с неисчерпаемостью гения.
Мы, таким образом, если упростить изложенное до
определенной модели, имеем дело с двумя художест
венными мировоззрениями, которые имеют свои истоки
в воспроизведении эмпирического мира, однако отдаля
ются от этой задачи в той мере, в какой они осознают
присущую им формальную суверенность. Одно мировоз
зрение выступает за форму как символ надличностных
с о р а з м е р н о с т е й , другое — з а форму как нечто открытое,

переменчивое, живое. Если в первом случае мир п о д в е р
г а е т с я рациональной систематизации, т . е . подчиняется
дисциплине « э с т е т и ч е с к о г о и с к у с с т в а » , то во втором
случае мир, т а к с к а з а т ь , а к т у а л и з и р у е т с я , переосмыс
л и в а е т с я к а к ч у в с т в е н н ы й , зыбко предчувствуемый
символ, который художник с о з д а е т путем субъективного
деяния.
Возникновение современного и с к у с с т в а , т . е . поворот

от подражания к символу, с в е р ш а е т с я путем с в о е г о
рода п о с т е п е н н о г о разложения миметических художест
венных с р е д с т в . Эти с р е д с т в а о с о з н а ю т с я с н а ч а л а в
их а м б и в а л е н т н о с т и : художник открывает для с е б я ,
что линии и цветовые пятна не являются естественными
знаками, которые являют с е б я в их предметном с о д е р
жании (как п о л а г а л и еще рационалистические мыслители
эпохи Просвещения), а е с т ь и с к у с с т в е н н ы е з н а к и ,
которые обладают собственным значением. В ходе э т о г о
п р о ц е с с а , о первых э т а п а х к о т о р о г о постоянно г о в о р и
лось в этом р а з д е л е , п р о в о з г л а ш а е т с я н а к о н е ц союз
формальных и предметных н а ч а л . Это происходит в
с е р е д и н е XIX в . во в с е более уплотняющейся цепи
событий, которые в художественных решениях около
1910 г . достигают с в о е г о а п о г е я , являющегося одновре
менно поворотной т о ч к о й .
ПЕРЕЛОМНОЕ ЗНАЧЕНИЕ XIX СТОЛЕТИЯ
Автономизация формального начала
Во втором томе «камней Венеции» ( « S t o n e s of Ven

i c e » , 1853) Джон Рёскин о б ъ я с н я е т с в о е понимание
термина «композиция»: «Расположение к р а с о к и линий
представляет собой и с к у с с т в о , аналогичное музыкальной
композиции и совершенно не зависит от описания фактов.
Нет необходимости в том, чтобы удачный колорит ( c o
l o u r i n g ) п р е д с т а в л я л собой нечто и н о е , чем самое
с е б я . Он с о с т о и т и з о п р е д е л е н н о г о соотношения и
расположения лучей с в е т а , а не и з отображения ч е г о -
Переломное значение XIX столетия 17 9
либо. Несколько серых или пурпурных мазков, нанесенных

мастером на бумагу, могут свидетельствовать об удачном
к о л о р и т е ; если к ним д о б а в я т с я еще н е с к о л ь к о м а з к о в ,
мы вполне можем обнаружить, что они изображают голуби
ную шею, и мы можем в о з д а в а т ь в с е большую хвалу
удачному подражанию по мере продолжения работы над
рисунком. Однако удачный колорит с к л а д ы в а е т с я не из
э т о г о подражания, а из абстрактных свойств и соотноше
ний с е р о г о и пурпурного ц в е т о в . То же самое можно
наблюдать, к о г д а с к у л ь п т о р начинает свою р а б о т у над
каменной глыбой: мы видим, ч т о е г о линии имеют
б л а г о р о д н о е расположение и х а р а к т е р . Мы не имеем ни
малейшего п р е д с т а в л е н и я о намерениях художника и о
том, что будут п р е д с т а в л я т ь собой э т и линии, принад
лежат ли они ч е л о в е к у , животному, р а с т е н и ю или
представляют собой складки одежды. Их с х о д с т в о с
чем бы то ни было не з а т р а г и в а е т их б л а г о р о д с т в а .
Они представляют собой великолепные формы, и большего
з н а т ь о них нам нет необходимости, чтобы с к а з а т ь ,
ч т о мы имеем д е л о с хорошим или плохим с к у л ь п т о р о м .
Самое благородное и с к у с с т в о есть точное соединение
а б с т р а к т н о г о з н а ч е н и я с подражательным к а ч е с т в о м
форм и к р а с о к . Самая д о с т о й н а я композиция служит
для выражения самых достойных п р е д м е т о в . Однако в
общем и целом ч е л о в е к у не дано соединить воедино
два с о в е р ш е н с т в а ; он либо с л е д у е т фактам и п р е н е б р е
г а е т композицией, либо посвящает с е б я композиции и
п р е н е б р е г а е т фактами. На то е с т ь в о л я Божия. Самое
лучшее и с к у с с т в о д а л е к о не в с е г д а ж е л а т е л ь н о . —
часто требуют фактов б е з и с к у с с т в а , как на г е о л о г и ч е с
кой диаграмме, и и с к у с с т в а б е з ф а к т о в , к а к в у з о р а х
т у р е ц к о г о к о в р а . Большинство обучено т о л ь к о одному
или другому, и лишь о д и н - д в а ч е л о в е к а — истинно
великие ! — способны объединить оба н а ч а л а » .
В с т а т ь е «Реализм и идеализм» Эжен Делакруа пишет:
«Картина д о с т а в л я е т нам у д о в о л ь с т в и е и н о г о р о д а ,
чем т о , которое мы получаем от л и т е р а т у р н о г о п р о и з в е
д е н и я . Живопись вызывает совершенно особые эмоции,
которые не может в ы з в а т ь никакое д р у г о е и с к у с с т в о .
Эти впечатления создаются определенным расположением
ц в е т о в , игрой с в е т а и т е н и , словом, тем, ч т о можно
было бы назвать музыкой картины. Эта магическая

гармония захватывает вас при первом же взгляде на
картину, когда вы, входя в собор, еще не можете
видеть за дальностью расстояния, что именно она
изображает». Сходным образом реагирует Вильгельм
Мейстер у Гете, созерцая полотна: «Что это такое,
что воздействует на нас так могуче и одновременно
так приятно, что независимо от всякого значения и
свободно от всякого сочувствия, пробуждаемого в нас
положениями и судьбами людскими? Голос его звучит
из целокупного, он обращается ко мне из каждой части
целого... Какую волшебную магию я прозреваю в этих
плоскостях и линиях, в этих вершинах и просторах, в
этих массивах и красках ! »
В 18 68 г. Витторио Имбриани публикует «La Quinta
Promotrice». Он полемизирует с так называемой «живо
писью идей» (Gedanken-malerei) и выдвигает следующий
тезис: если живопись должна изображать идею, то
последняя должна соотноситься с живописной идеей.
Идея же эта есть цветовое пятно, «macchia». Имбриани
рассказывает о мухе, раздавленной между двумя книжными
страницами, о мухе, которая уже совершенно воплощает
идею живописи, и он вспоминает о том, как в ателье
неаполитанского художника Филиппо Палицци он увидел
маленькую карточку с нанесенными на нее четырьмя
или пятью мазками краски и вставленную в роскошную
раму: «Эти несколько мазков, не изображавших ничего
определенного, были, однако, нанесены столь удачно,
что с ними не могла сравниться ни одна из картин в
обеих комнатах, сколь бы совершенной по композиции
и интересной по содержанию она ни была: это созвучие
красок пробуждало в зрителе бурную радость». Сходное
воздействие, продолжает автор, может исходить от
прожилок на обломке колонны. Цветовое пятно, считает
Имбриани, есть на самом деле то, что оказывает
впечатление на зрителя, и этот факт является также
основанием, почему зачастую наброски предстают более
значительными, чем завершенная картина. «Художник
полностью владеет macchia, оно есть самая сокровенная
его суть, оно есть прекрасное, запечатлеть которое
он стремится, оно есть его идея, субъективное начало
Переломное значение XIX столетия 191
полотна; осуществление же есть объективное начало,

предмет, который реализуется и заявляет о своих
правах. Тот — истинный и великий художник, кто может
похвалиться тем, что он создал шедевр per autonoma-
siam, что он способен воспроизвести детали с вводящей
в заблуждение точностью, ни в малой мере не затронув
или не утратив при этом выразительное цветовое пятно».
В 1877 г. Якоб Буркхардт выступил с докладом о
Рембрандте. Во введении он попытался обозначить
различия между античным и современным искусством:
«Начиная с XV столетия искусство породило множество
таких выдающихся художников, слава которых, с одной
стороны, достаточно велика, с другой же, еще далеко
не бесспорна. Другое отличие античного и средневеко
вого искусства от искусства современного заметно в
том, что в нем художественные средства всегда подчи
нены цели, связанной с создаваемым произведением, с
обожествляемым содержанием. Те же выдающиеся худож
ники-новаторы (с XV в. — ред.) обнаруживают свое
новаторство главным образом путем одностороннего
применения одного из художественных средств; в главном
моменте уже достигнуто непреходящее, но они лишь в
малой степени владеют этим. В новом искусстве худо
жественные средства то тут, то там обретают собствен
ное, независимое от цели и предмета бытие; цель и
предмет для них — лишь предлог; на первый план
выдвигается огромная художественная искусность, кото
рая порой словно потешается над стоящими перед ней
задачами; в своей полной односторонности эта искус
ность оказывает на современников магическое воздейст
вие и пробуждает либо полное приятие, либо полное
неприятие. Это воздействие выглядит при этом не как
следствие некоего намерения, проявления воли, а скорее
как проявление внутренней тяги и необходимости; все
выглядит так, словно мир ждал этого».
Буркхардт скептически относится к этому «судьбо
носному нимбу». Его критический анализ рембрандтов
ской «живописи света» завершается недвусмысленным
предупреждением: «Неправда, что предметы живописи
могут быть одним лишь поводом, чтобы единственное
свойство, еще не относящееся к наивысшим, могло
182 к предыстории соБремеикого искусства
исполнять с ними свои суверенные фокусы. И если

самому мастеру как гению можно простить все, то все
же никакие теории не могут быть построены на материале
его деятельности».
Эти высказывания дают понять, что в середине XIX в.
не было недостатка в голосах, которые увидели в
искусстве претензию на автономность формального
начала и вытекающее из этого пренебрежение предметным
началом. Видели ли они в этом новые возможности для
искусства или опасность для него, в контексте нашей
проблематики имеет второстепенное значение. Правда,
Рёскин и Имбриани пытаются еще раз решить проблему
квадратуры круга: они пропагандируют примирение
формального и предметного начал, как за несколько
десятилетий до них это делал Шиллер. Прошла еще
половина столетия, прежде чем Кандинский, не исключая
возможность будущих «созвучий абстрактного с реаль
ным», заявил о полярности великой Абстракции и великой
Реалистики как о принципиальном достижении в ис
кусстве.
Возможность позволить «художественным средствам»
жить собственной жизнью была бы немыслима без субъ-
ективизации творческого почерка в живописи, беруще
го свое начало в эпоху Возрождения. И классическая
немецкая эстетика порой не была чужда подобному
подходу. Так как Гегель воспринимает живопись как
романтическое искусство par excellence и усматривает
принцип романтических искусств в их субъективности,
не кажется удивительным то, что его эстетика уже
содержит наблюдение, которое ни в чем не уступает
взглядам упомянутых выше свидетелей. В отличие от
Шиллера Гегель не требует от изобразительного акта,
чтобы тот полностью совпадал с изображаемым предметом,
он скорее позволяет художнику обращаться с красками
так, «что вследствие этого возникает сама по себе
безобъектная игра кажимости», и он называет это
магией колорита: «Однако эта магия кажимости в конеч
ном счете в состоянии настолько преобладать, что
сверх этого содержание изображения лишается значе
ния и живопись вследствие этого начинает обращаться
в музыку в чистом запахе и волшебстве своих цветовых
тонов и в противоположении и во взаимопроникающей и

играющей гармонии...»
В процитированных мнениях обращает на себя внимание
то, что их авторы наблюдают процесс автономизации
художественных средств преимущественно в области
цвета. Этому точно соответствуют исторические условия
XIX столетия. Тому имеется две простые причины, о
которых никак не скажешь, что в них реализуется
историческая необходимость. Во-первых, в лагере
колористов находятся более сильные, более богатые
воображением художники: Д. Констебл, У. Тернер,
Ф. Гойя, К. Коро, Э. Делакруа, импрессионисты; во-
вторых, возможности автономизации линии, с которыми
экспериментировали еще маньеристы, вновь уменьшаются,
т.е. подвергаются ограничению со стороны строгой
классицистской доктрины. Это восприятие формы не
допускает, чтобы формальное начало главенствовало
над началом предметным, чтобы «художественные сред
ства» эмансипировались в «безобъектное». Очищая и
укрощая реальность, художник обязан соотносить свои
выразительные средства с изображаемым предметом,
однако одновременно проявлять сдержанность при фор
мальном освоении фактов реальности: «Как только ...
материал или сам художник дают выход своему естеству, -
пишет Шиллер 28 февраля 17 93 г. Теодору Кернеру, —
изображенный предмет более не предстает как опреде
ленный собственными свойствами, в дело вмешивается
гетерономность. Естество вещи представляемой подвер
гается насилию со стороны того, кто ее представляет,
как только последний дает выход собственному есте
ству». Так происходит, как только субъективная
«манера» художника приобретает самоценность, засло
няющую предметное начало в произведении искусства.
Поэтому Шиллер осуждает как колористическую, так и
линейную субъективность: «Предмет, следовательно,
может быть свободно изображен тогда, когда естество
изображенного не претерпело ущерба от естества
изображающего... Если на рисунке есть одна-един-
ственная черта, которая обнаруживает сзойство пера
или грифеля, бумаги или медной пластины, кисти или
руки, эту кисть державшей, то рисунок этот жесток и
184 К предыстории современного искусстве!
тяжел; если в нем различим своеобразный вкус худож

ника, различимо его естество, то рисунок этот мане
рен. . . Противоположностью манеры является стиль,
который есть не что иное, как наивысшая степень
независимости в изображении всех субъективных и всех
объективно случайных определений».
Соотношение творческих сил в XIX в. приводит к
тому, что в области «простого подражания» начинается
автономизация формального начала. Если в соответствии
с этим представителям художественной доктрины класси
цизма — А. Канове, П. Корнелиусу, Ж. Д. Энгру —
следует приписать консервативную роль, то все же
нельзя не заметить, что классическая эстетика, в
определенной степени являющаяся их спекулятивным
дополнением, приходит к мыслительным результатам,
которые сопоставимы с теоретическим оправданием
претензий формы на автономность.
Тот же Зульцер, который видел в манере недостаток,
связанный с тем, что она может привлечь внимание
зрителя к искусству, говорит о «собственно прекрас
ном», которое «вызывает интерес благодаря своей форме,
без оглядки на его материал, всего лишь в той мере,
насколько эта форма представляет себя чувствам или
воображению приятным образом», в отличие от райской
или небесной красоты, которая возникает из тесного
союза совершенного, прекрасного и доброго. Равнодушие
по отношению к материальному предвосхищает кантовское
«незаинтересованное наслаждение». В этой связи не
стоит забывать о том, что равнодушие по отношению к
содержательному началу относится к тем выводам,, к
которым побуждает тщательное культивирование формаль
ных изобразительных средств. Так, еще Буало, педантич
ный рупор эстетического рационализма, считал, что
главное заключается не в предмете, а в его изобра
жении:
Il n'est point de serpent ni de monstre odieux

Qui, par l'art imité, ne puisse plaire aux yeux.
D'un pinceau délicat l'artifice âgé able
Du plus affreux objet fait un objet aimable.
Подобным же образом Баттё позднее нивелирует и

образное содержание: «la qualité de l'objet n'y
fait rien. Que ce soit une hydre, un avare, un faux
dévot, un Néron, des qu'on les a présentés avec tous
les traits qui peuvent leur convenir, on a peint la
belle nature». Г. Э. Лессинг, отметивший, что удачное
изображение не оправдывает изображенного предмета,
возражал против этой концепции.
По этому поводу следует отметить, что равнодушие
по отношению к содержанию является побочным симптомом
развития, которое отдельно друг от друга проделывают
оба полярных «уровня стиля», причем, между прочим,
оба они до определенной степени оправдывают формальные
средства. Караваджо в конце XVI в. высказывается в
пользу «style simple», когда он говорит, что ему
стоит таких же трудов написать удачный натюрморт,
как и написать картину с человеческими фигурами.
Здесь, как и в суждениях художников XIX в., акцент
поставлен на «написать», на живописной деятельности.
«Любой процесс — напишет позднее Вильгельм Трюбнер-
для живописи интересен, и даже самый незначительный
из них предоставляет для нее достаточный интерес;
да, чем проще предмет, тем интереснее и совершеннее
я могу изобразить его живописно и колористически».
Эта точка зрения достигает своего апогея в программной,
часто цитировавшейся формулировке Мориса Дени (1890 г. ) :
«...Прежде, чем картина представит историческую сцену,
она являет собой поверхность, покрытую красками,
подчиненными определенному порядку».
Подводя итог, можно сказать, что эстетический

идеализм хотя и способствовал в теории определенной
автономизации формального начала, однако не делал
этого на практике. Восприятие формы, не направляемое
и не руководимое предметным знанием — Кант исследует
его во введении к седьмой главе «Критики способности
суждения», — Лионелло Вентури соотносит с импрес
сионизмом, и в определенной степени не без достаточных
на то оснований, если обратить внимание на духовно-
исторические связи. Однако где тот мостик, который
соединяет импрессионизм с искусством, которое имел
186 К предыстории СОЕременного искусства
в виду Кант, когда писал о прекрасном, что оно

н р а в и т с я б л а г о д а р я одной лишь форме? Иными словами,
д е й с т в и т е л ь н а я эмансипация формального содержания, -
и тем самым также возвышение субъективного восприятия
до с т е п е н и , в которой оно о п р е д е л я е т п р е к р а с н о е , —
произошла не в л а г е р е к л а с с и ц и с т о в , из к о т о р о г о
Кант, по всей видимости, вывел свои крайне ограничен
ные п р е д с т а в л е н и я о «великом и с к у с с т в е » , а в «низких»
стилях, точнее говоря — в технике « a b b o z z a r e » , ведущей
к импрессионизму.
Искусственные знаки
Шиллер, принципиально не приемлющий субъективного

произвола свободного движения к и с т и , о с п а р и в а е т в
с о о т в е т с т в и и со своим восприятием и с к у с с т в а не только
автономность «художественных с р е д с т в » , но и полностью
идентифицирует е г о с формальным н а ч а л о м . Лишь т а к о е
отрицание самоценности формы п о з в о л я л о забыть и о
ее з н а к о в о й ценности и прийти, к а к , например, э т о
д е л а е т Моисей Мендельсон, к выводу, ч т о живопись
и с п о л ь з у е т « е с т е с т в е н н ы е з н а к и » : «Тот, кто выражает
движения души соразмерными им з в у к а м и , жестами и
движениями т е л а , тот прибегает к естественным знакам.
Напротив, т е знаки именуются произвольными, которые
вследствие своей природы не связаны ничем с о б о з н а ч а е
мой вещью, однако же произвольно приняты з а таковые.
Таковы суть артикулирующие звуки в с е х языков, буквы,
иероглифические знаки древних и некоторые а л л е г о р и
ч е с к и е картины, которые по праву можно с ч и т а т ь и е р о
глифами» .
Однако т е , кто р а с с м а т р и в а е т акт письма в живописи
как динамическое событие, не с т а н е т спешить с опреде
лением языка живописи как с в я з а н н о г о с «естественными
знаками». Поэтому, когда Дидро утверждает, что «chaque
a r t d ' i m i t a t i o n a son h i é r o g l y p h e » * , то э т о суждение
имеет и с т о к и в своем н е п о с р е д с т в е н н о м з н а к о м с т в е с
работой художника в а т е л ь е , а не с в я з а н о с к а б и -
* У каждого вида подражания есть СБОЙ иероглиф (фр.).

Переломное значение XIX столетня 137
нетной ученостью его немецкого современника. Пред

ставление Дидро о художнике подчеркивает неистовое
обхождение последнего с материалом. Глаза художника
«прикованы к полотну; рот его полуоткрыт, дыхание
прерывисто; его палитра — сам хаос. И в хаос он
обмакивает свою кисть; он извлекает из хаоса свое
творение».
Фантазия пробуждается уже при взгляде на палитру,
на доструктурную, жаждущую формы материю, становя
щуюся таким образом исходным пространством, в котором
разворачивается акт живописного творения: «если он
[художник — В. X.] симметрично расположит свои тона
и полутона на палитре, и если после четверти часа
работы порядок этот не будет нарушен, можете смело
сказать, что этот художник холоден и никогда не
создаст ничего значительного». В этом способе Гёте
(в своих примечаниях к переводу «Опыта о живописи»
Дидро) в качестве недостатка отмечает именно то,
что составляет его иероглифическую знаковую ценность -
дикое и хаотическое, дерзкое, суверенное явление
цветового мазка, в котором воплощаются жизнь и
страсть. Гете, напротив, вменяет художнику в обязан
ность «подавить материальное цветовое проявление
отдельных пигментов краски путем соразмерного смеши
вания их друг с другом, придать индивидуальность
цвету в соответствии с изображаемыми предметами».
Ему не нравится порывистость, которую Дидро рекомен
дует для этой творческой «операции», а также, пожалуй,
мимолетный формальный характер картины, создающий
впечатление, будто «противоречия природы» в живом
виде возникают на полотне.
То, что кажется недостающим немецкому перевод
чику Дидро, неожиданно обнаруживает близость с его
осуждением собственных «грехов молодости», так как
примерно в то же время Гёте записывает свои воспо
минания о впечатлении от отцовского собрания картин:
«Я умел прочесть и безмерно ценил все, что немноги
ми линиями создавало как бы иероглиф фигуры» — гово
рится в статье «Коллекционер и его близкие» (17 99).
Очевидно, понятие иероглифа у Гёте связано с упомя
нутой выше формулировкой Дидро. То, что под этим, в
противоположность к мендельсоновским «естественным

з н а к а м » , с л е д у е т понимать провозглашение своеволия
художественного п о ч е р к а , который х о т я и помещается
в к о н т е к с т подражания предмету, однако и о т д е л я е т с я
от э т о г о подражания, г о в о р и т с я в з а м е ч а н и я х Дидро о
т в о р ч е с т в е Шардена, содержащихся в е г о с т а т ь е «Салон
17 63 г о д а » . В б о л е е ранних р а б о т а х , посвященных
Салону, Дидро п и с а л , ч т о Шарден я в л я е т с я живописцем
природы и истины, ч т о изображенные им персики и
в и н о г р а д пробуждают а п п е т и т и вызывают желание
п о т р о г а т ь их руками. Действительно ли Дидро ценит в
этом м а с т е р е натюрморта лишь умение с о з д а т ь иллюзию,
лишь прилежного копировальщика природы? На э т о т вопрос
н е л ь з я о т в е т и т ь о д н о з н а ч н о . Да, ему н р а в и т с я т о ,
ч т о эти предметы словно «существуют вне п о л о т н а » ,
однако он одновременно в о с х в а л я е т и «магическую»
силу преображения, которую художник п р и л а г а е т к к р а с
кам. Чтобы с т а т ь сопричастным иллюзии, з р и т е л ь должен
выдержать определенную дистанцию. Если он слишком
приблизится к к а р т и н е , то в с е смешается, расплывется
и и с ч е з н е т . Вместо предметов в з о р у п р е д с т а н у т одни
лишь мазки к р а с к и . Картина производит т о г д а в п е ч а т
ление бесформенного, грубо нанесенного месива красок
(«un t a s i n f o r m e de c o l e u r s g r o s s i è r e m e n t a p p l i -
q u é e s » ) . Если отойти на н е к о т о р о е р а с с т о я н и е , то
обман з р е н и я снова в о с с т а н а в л и в а е т с я . Это о з н а ч а е т ,
что иероглифы кисти амбивалентны; их можно с о о т н е с т и
с предметным началом, однако можно и о т д е л и т ь их от
н е г о . Они обозначают определенное предметное с о д е р
жание и при этом одновременно существуют в собственной
сфере, в о б л а с т и формального н а ч а л а .
Шарден умеет с о з д а в а т ь иллюзию, изображая не только
животных (как э т о делали З е в к с и с и А п е л л е с ) , но и
людей. Дидро понимает, ч т о э т о т обман з р е н и я имеет
свои корни в бесформенном, в « c o n f u s e d modes of
e x e c u t i o n » . Тем самым он з а т р а г и в а е т уже неоднократно
упоминавшийся нами двойной а с п е к т н а т у р а л и з м а :
иллюзионизм в изображении р е а л ь н о с т и неразрывно
с в я з а н с р а с к р е п о щ е н и е м и большей подвижностью
изобразительных с р е д с т в и, наконец, с их постепенной
а в т о н о м и з а ц и е й . Хотя он и п р и з н а е т з а а б с т р а к т н о й ,
лишенной вещественного смысла материей определенное

выражение, все же Дидро видит собственно достижение
художника в том, чтобы смирять отдельные, дерзко
нанесенные красочные мазки, примирять их с предметным
началом и включать в общую гармонию. И для него
собственно проблемой этого длительного процесса диф
ференциации является то, чтобы при этом не исчезли
спонтанность и «тепло» первых усилий по созданию
формы.
В этой связи следует обратить внимание на одного
из художников, на современника Дидро, некоторое время
спустя опубликовавшего практическое руководство по
писанию пейзажей, в котором он тоже говорил о хао
тичном, диком и неистовом ритме мазков кисти. Харак
терно, что трактат Александра Козенса «A New Method
of Assisting the Invention in Drawing Original Com
positions of Landscapes» (1785) посвящен как раз
той предметной сфере, «хаотичность» которой словно
предназначена для применения «confused modes». Хотя
Козенс рекомендует прибегать к технике «blotting»
(«клякс») , однако приведенные им примеры касаются
не нанесения на холст пятен, а ряда энергичных,
суммарных мазков кисти примерно в том роде, в котором
Дидро описывал начало работы художника над картиной
(илл. 10). Речь идет о том, чтобы продвинуться от
быстрой записи к дифференцированному изображению,
от диспозиции формальной массы к ее членению. Послед
няя, однако, лишена у Козенса малейшего налета какой-
либо спонтанности и тем самым ценности иерогли
фического знака. «Confused mode» сохраняется не для
того, как это рекомендовал Дидро и что восхвалял
Шарден, чтобы его можно было воспринимать с опреде
ленного расстояния, а вытесняется мелочной подроб
ностью деталей, свидетельствующих о старательном
подражании. В этом Козенс следует Леонардо, совето
вавшему преобразовывать начальные формы в формы хоро
шие и совершенные.
В этих примерах мы распознаем влияние «sprez-
zatura» и «furore dell'arte», которые позволяли себе
еще венецианские художники XVI в. и за легитимизацию
которых выступал Вазари, правда, не забывая предосте-
речь от легкомысленного обращения с ними. Со времен

Тициана и Тинторетто существует не т о л ь к о быстрый
м а з о к ; имеется также понимание амбивалентности э т о г о
приема, который с в я з а н с изображением как предмета,
т а к и самого с е б я . (Тот, кто не с о г л а с е н с последним,
о т н о с и т с я к нему как к ч е м у - т о непонятному и бессмыс
ленному. ) Его самоценность имеет т а к о е с в о й с т в о ,
что е е можно отделить от предметного н а ч а л а . Это
выдвижение художественного приема на первый план по
отношению к предмету, к о т о р о е к л а с с и ц и с т с к а я наука
осуждает к а к субъективную п р и х о т ь , п о л ь з у е т с я правом
воспроизводить эмпирическую реальность лишь в намеке.
Свободный, я в н о н е з а в е р ш е н н ы й м а з о к наибольшую
уверенность о б р е т а е т там, где само восприятие эмпири
ческой реальности соответствует его свободе и дина
мической неповторимости. В этом причина т о г о , почему
е г о т е р п я т в «низких» живописных жанрах, однако
последовательно изгоняют из «эпического стиля»
и с т о р и ч е с к о й живописи, ведь с р о с т о м з н а ч и т е л ь н о с т и
изображаемого предмета должна расти и строгость формы.
Таким о б р а з о м , мы приходим к выводу, ч т о автоно-
мизация формального начала в з а и м о с в я з а н а с п о с т е п е н
ным превращением почерка в н е ч т о п р е д в а р и т е л ь н о е .
Этот п р о ц е с с , с л е д о в а т е л ь н о , имеет своим истоком не
строгую п р а к т и к у и д е а л и с т о в , осмысляющих форму, а
я в л я е т с я р е з у л ь т а т о м намеренного принижения формаль
ной завершенности и дисциплины. С этим же с в я з а н о и
е г о происхождение из области тем и сюжетов, не с в я з а н
ных со строгими правилами. Возможность импровизиро
в а т ь с м а з к о м , и з в л е к а т ь и з ц в е т а е г о «магию» в
н е с р а в н е н н о большей мере о т к р ы в а е т с я в пейзажной
живописи, п о с к о л ь к у изображаемые ею предметы более
п р е х о д я щ и , нежели в жанре и с т о р и к о - г е р о и ч е с к о й
живописи, который с в я з а н с намерением п р е д с т а в и т ь
идеальные и неизменные ценности в о б л а с т и формы.
Таким образом, смягчение и разложение точного формаль
ного п о ч е р к а , — можно говорить об а с п е к т е палитры в
живописи, — с XVII до XIX в . преимущественно существо
вало в т в о р ч е с т в е пейзажистов, т . е . в том живописном
жанре, который с т р е м и т с я и з о б р а з и т ь непостижимое,
безграничное и переменчивое.
Точнее г о в о р я , речь идет при этом не о чем ином,

к а к о р е г р е с с и и п л а с т и ч е с к о г о а к т а изображения по
направлению к тем нащупывающим, «спутанным» формам
начальной с т а д и и , стимулирующую п р е л е с т ь которой
рекомендовал Леонардо, о п р е д е л я я ее одновременно
как формальный прием, который еще предстоит прояснить
и у с о в е р ш е н с т в о в а т ь . В то время как осознанно о т к а з ы
ваются от превозносимой классицистами завершенности,
т а к как е е подозревают в п е д а н т и ч е с к о м з а к о с н е н и и и
внешней формульности, п р о ц е с с изображения в с е в
большей с т е п е н и погружается в свою начальную стадию,
а з а к о н ч е н н о е полотно во в с е большей с т е п е н и п р и о б
р е т а е т « н е з а к о н ч е н н о с т ь » . «Спутанные формы», которые
Леонардо увидел в пятнах на с т е н е , мы снова обнаружи
ваем в с о в е т е Дидро, который уже содержит в с е б е
антилинейную идею изображения и м п р е с с и о н и с т о в и
демонстрирует сходство « е с т е с т в е н н о г о » с «неточным»:
«Assemblez c o n f u s é m e n t d e s o b j e t s de t o u t e e s p è c e
e t de t o u t e s c o u l e u r s . . . e t v o u s v e r r e z que l ' a i r e t
l a l u m i è r e , c e s deux h a r m o n i q u e s u n i v e r s e l s , l e s
a c c o r d e r o n t t o u s , j e ne s a i s comment, p a r d e s r e -
f l e t s i m p e r c e p t i b l e s ; t o u t se l i e r a , l e s d i s p a r a t e s
s ' a f f a i b l i r o n t , e t v o t r e o e l ne r e p r o c h e r a r i e n à
l ' e n s e m b l e » . И то же самое п о з и т и в н о е подчеркивание
спутанности, многоцветной мозаичности мы обнаруживаем
в « c o n f u s e d modes of e x e c u t i o n » Р ё с к и н а ; и з д е с ь
образ, в котором является художнику природа, предстает
источником художественного опыта. Повторим еще р а з :
х о т я эмансипация формы до конца XIX в . находит
оправдание в ссылке на т о , что она вынуждена следовать
з а переменчивыми, хаотичными чертами эмпирического
мира, чтобы сохранить их жизненную полноту, х о т я ,
таким образом, она сильнее с в я з а н а с миром эмпиричес
ких, конкретных фактов, чем идеалистические и з о б р е т е
ния сторонников абсолютной формы, именно она я в л я е т с я
питательной почвой тенденции, к о т о р а я в конце концов
ставит «macchia» выше предметного н а ч а л а . Не «внутрен
нее с о з е р ц а н и е » и д е а л и с т о в , а непредвзятый «наивный
в з г л я д » н а т у р а л и с т о в прокладывает этому д о р о г у .
И з д е с ь мы обращаемся к импрессионизму к а к « д в и
жению» XIX в . , к о т о р о е наиболее решительно с д е л а л о
ставку на спонтанную «начальность», «предваритель

ность» мазка и таким образом завоевало для своеволия
формального начала ту территорию, на которой позднее
(с 1880 по 1900 гг.) были выдвинуты новые, еще более
острые идеи как непосредственная реакция.
Шпре с сионисты
Тот, кто верит в логику истории, увидит в импрес

сионизме победу и синтез всех стремлений, которые
со времени нового открытия эмпирического мира для
живописи на исходе средних веков поставили своей
задачей подражание этому миру. Следует, однако,
остерегаться того, чтобы извлечь из хода истории
лишь одну эту линию, сущность которой заключается в
стремлении придать акту живописного творчества все
большую степень изначальности и спонтанности. И в
XIX в. существуют натуралистические течения, которые
вовсе не стремятся к созданию световоздушного,
«неточного» цветового подобия эмпирического мира, а
ставят себе целью точно фиксировать состояние реаль
ного мира во всем его гетерогенном многообразии.
В середине XIX в. эту тенденцию поддерживают англий
ские прерафаэлиты. Их концепция природной достоверно
сти ориентируется на «прилежную мелкую вязь» ранних
нидерландцев и на жесткую, сухую манеру итальянского
кватроченто. Они нагромождают на полотне предметный
мир, в значительной степени отказываются от любого
дискриминирующего отбора, суммируют детали и локаль
ные цвета и, как очевидно, стараются повествовать
об эмпирической действительности деловито-точно и
достоверно. Этот благочестиво-искренний натурализм
лишает цвет его сплавливающеи, соединяющей роли, а
свет — роли гармонизирующей.
Можно ли объяснить этот способ письма — полный
анахронизм по сравнению с импрессионистской манерой -
отсутствием подготавливающей его традиции? Смогли
ли их французские современники прийти от В. Хакта,
Ф. М. Брауна и Д. Г. Россетти к импрессионизму по
той причине, что им указал дорогу Коро? И в Англии
П-5р=.-чс;.ГгЮ-з г к з ч ь н н е .'.1л столе-уня 193
был свой Коро (я имею в виду Констебла) , а кроме

того — Р. П. Бонингтон и Тернер, художники, которые
открыли новые измерения как световоздушному освоению
действительности, так и «abbozzare» мазка. К этому
добавляется еще техника акварельной живописи, которая
из Англии постепенно распространила свое влияние на
континент и которая культивирует именно те текучие,
прозрачно-сливающиеся свойства краски и «открытого»,
мягкого мазка, на которые позднее будет опираться
техника импрессионистов. Если прибавить к этому
революционные достижения в восприятии пейзажа в
английской живописи и поэзии XVIII в. с их роман
тическим предпочтением «естественной» природы, то
можно сказать, что в Англии имелись все предпосылки
для последовательного обобщения этих импульсов в
«импрессионистском» движении. И если этого не произо
шло и английская живопись второй половины века усту
пила Франции ведущую партию, на которую она могла
претендовать с 1820 по 1830 гг., то основание для
этого чрезвычайно простое: отсутствовала еще одна,
но самая важная предпосылка — художники.
Живопись импрессионистов не опирается на совместную
программу, на определенные эстетические принципы.
Из многочисленных художников, которые с 187 4 по
188 6 гг. принимали участие в совместных выставках
импрессионистов, лишь небольшое число можно напря
мую связывать с целями и задачами, о которых ниже
пойдет речь. Эдуард Мане (1832—1883), предшественник
большого движения, как художник занимает по отношению
к группе определенную дистанцию; Клод Моне (184 0—
1926), Камилл Писсаро (1830—1903) и Альфред Сислей
(1839—1899) были наиболее последовательными сторон
никами новой живописной техники; творческий путь
Эдгара Дега (1834-1917) и Огюста Ренуара (1841-
1919) лишь отчасти совпадает с импрессионистическими
устремлениями. Еще до того, как движение распалось
из-за своей разноголосости, Эмиль Золя в 1880 г.
написал своего рода эпилог к нему: «Несчастье в
том, что ни один художник этой группы не сумел дать
яркую и бесспорную формулу того нового способа выра
жения, который обнаруживается рассыпанным по всем
194 i: предыстории со времен ι'.о го искусства
их произведениям. Эти люди — предвестники нового.

Гений среди них еще не явился. Нам ясно, чего они
добиваются, и с этим можно согласиться, но тщетно
мы будем искать среди их работ новый шедевр, фундамент
их новации... Поэтому борьба импрессионистов не
достигла своей цели; они не справляются с собственным
замыслом, они словно что-то бормочут, будучи не в
состоянии отыскать нужные слова».
Это был несправедливый упрек. Именно «предвари
тельность» их почерка превратила импрессионистов в
«предшественников», а что касается «бормотания», в
котором их упрекает Золя, то он имеет в виду не
некоторую их «неспособность», а скорее осознанный
возврат к изначальному, непосредственному, к той
беззаботной «nonchalance»*, — это французское слово
соответствует понятию «spezzatura», — которая наме
ренно избегает произносить педантически артикули
рованные «слова». Возможно, то, что мешало импрессио
нистам в монументальном формулировании их намерений,
было не неспособностью, а неприязнью ко всему, что
тщится быть сформулированным и неизменным, стремление
избежать закрытой системы, отказ от формализации
занятых позиций. Как раз своеобразным в этом «новом
способе выражения» было то, что он «обнаруживается
рассыпанным по всем их произведениям». Именно там
мы и должны его искать, чтобы составить идеально-
типический облик импрессионизма из разрозненных приз
наков, — впрочем, мы именно так и делаем, когда
говорим о готическом и романском стилях, из чего
следует, что упрек Золя либо справедлив по отношению
ко всем конвенциям художественной формы в истории
искусств, либо несправедлив ни к одной из них.
Импрессионизм во многих отношениях занимает пере
ходное положение. Если рассмотреть, как он отделяет
себя от непосредственного прошлого, то можно увидеть,
что он равным образом и продолжает, и корректирует
установки реалистов. Последние в свою очередь форму
лировали свою программу в противоположность к идеа
листам, считавшим, что искусство должно наглядно
* Небрежность{фр.).
Переломное значение '/.ГА столетия 195
п р е д с т а в л я т ь общезначимые, достойные идеи и в о з з р е

ния, что оно основывается на принципе отбора, я в л я е т с я
облагораживающим, очищающим толкованием эмпирической
реальности, а не безусловным подражанием е й . Реалисты,
настроенные демократически, протестовали против э т о г о
м и р о в о з з р е н ч е с к о г о а р и с т о к р а т и з м а и вытекающих из
н е г о ф о р м а л ь н о - и з о б р а з и т е л ь н ы х с л е д с т в и й : против
« с т и л я » , выискиваемого в и с т о р и ч е с к и х о б р а з ц а х ,
против « э л е г а н т н о с т и » изящной формы, льстящей г л а з у ,
и, н а к о н е ц , против « у с л о в н о с т и » общезначимых п р е д
с т а в л е н и й о форме, которые и з б е г а л и прямого к о н т а к т а
с эмпирическим миром, т а к к а к они р а с с м а т р и в а л и е г о
сквозь очки заранее принятых «норм живописного языка».
Реалисты выступали против « r ê v e r i e » , « f a n t a i s i e » ,
« p o é s i e » è « i m a g i n a t i o n » * , и это позволяло упрекать
их в м а т е р и а л и з м е . Они были убеждены: художник н е п р е
менно о б я з а н говорить неприкрашенную п р а в д у ; вот
поэтому их противники называли их «школой б е з о б р а з
н о г о » . По их убеждениям художник должен быть с о в р е
менником, и с к а т ь темы для своих картин не в далеком
прошлом, а в своем времени. Ему п о з в о л е н о изображать
любой п р е д м е т , ведь в с е предметы одинаково достойны
и з о б р а ж е н и я . Таковы т р е б о в а н и я , которыми привели в
смятение окружающих французские р е а л и с т ы : х у д о ж е с т
в е н н а я критика конца XIX — н а ч а л а XX в в . о т н о с и т к
ним Г. Курбе, Ж. Ф. Милле, П. Г а в а р н и , но также и
Эрнеста Месонье. В определенной степени они сохраняют
с в о е з н а ч е н и е и для и м п р е с с и о н и с т о в ; кроме т о г о ,
Моне, Ренуар и Писсаро в начальном периоде с в о е г о
т в о р ч е с т в а также о т н о с я т с я к р е а л и с т а м .
Импрессионисты следуют п а н т е и с т и ч е с к о м у л о з у н г у
Уильяма Б л е й к а , с е к у л я р и з и р у я е г о и применяя к
посюстороннему, м а т е р и а л ь н о м у миру: все живущее
священно. Именно потому, что они намерены воспринимать
«жизнь» не т о л ь к о внутри п р е д м е т н о г о мира, но и
р а с п р о с т р а н и т ь ее на межпредметное п р о с т р а н с т в о ,
в о з д у х и с в е т , они в очень важном моменте отличаются
от позитивистской концепции р е а л и с т о в : реалисты хотят
д а т ь наиболее всеохватную картину осязаемой д е й с т в и -
* Грез, фантазии, поэтичности и воображения {φρ.).

т е л ь н о с т и , они намерены недвусмысленно информировать

з р и т е л я о м а т е р и а л ь н о й природе мира. Импрессионисты
поступают и н а ч е : их живопись сообщает ч е л о в е ч е с к о й
фигуре такую же консистенцию, как и в о д е . Этот род
б е з р а з л и ч и я по отношению к предметному началу можно
объяснить следующим образом. Импрессионисты не хотят
воспроизводить в прочной, о с я з а е м о й м а т е р и а л ь н о с т и
ч у в с т в е н н о г о мира т о , о чем им сообщает их опыт,
проистекающий и з привычки. Они намерены переносить
на полотно лишь т о , что находит с в о е отражение з
спонтанном, не управляемом сознанием а к т е созерцания.
Физиологическая «наивность в з г л я д а » , к о т о р а я лишена
как костылей р а ц и о н а л ь н о г о опыта, т а к и р е к о м е н д о
ванных Леонардо побудителей фантазии, должна сообщать
художнику одно лишь в п е ч а т л е н и е , «импрессию», — то
есть первый, изначальный о б р а з , обладающий наибольшей
наивностью и н е п о с р е д с т в е н н о с т ь ю .
Антирационалистический п р о т е с т импрессионистов
приводит их к с о з н а т е л ь н о м у о т к а з у от предметной
д е т а л и з а ц и и в п о л ь з у живописной п о в е р х н о с т н о с т и ,
которая воспринимает любой предмет как сумму цветовых
в п е ч а т л е н и й . Именно этот о т к а з от расхожей, принятой
р е а л и с т а м и у с л о в н о с т и х у д о ж е с т в е н н о г о видения и
о т л и ч а е т и м п р е с с и о н и с т о в , п о з в о л я е т им о т к а з а т ь с я
от подробного к а т а л о г и з и р о в а н и я р е а л ь н о с т и , с в о й
с т в е н н о г о их предшественникам. Отсюда п р о и с т е к а е т и
один из а с п е к т о в их п о л о т е н , крайне провоцировавших
с о в р е м е н н и к о в : с л у ч а й н ы е , незавершенные о б р а з ы ,
х а о т и ч е с к и - н е р а з л и ч и м ы е фигуры, с л о в о м , т о , что
п о з в о л я л о их критикам г о в о р и т ь , что к р а с к и на их
холсты нанесены «выстрелом из п и с т о л е т а » . Даже их
сторонники отрицательно отзывались о невнятном х у д о
жественном языке {«бормотании») импрессионистов и
не з а м е ч а л и , ч т о речь з д е с ь идет не о чем ином, как
о формулировании новых живописных с р е д с т в выражения,
а именно о смягчающем превращении « a b b o z z a r e » в
п е р е п л е т е н и е м а з к о в , которое вызывает одновременно
открытое и в з а и м о с в я з а н н о е в п е ч а т л е н и е , выглядит
свободным и прозрачным. Насколько эти художники
стремились исключить из т в о р ч е с к о г о а к т а любую п р е д
варительную у с т а н о в к у относительно их «впечатлений»,
настолько они старались также избегать уже застывших

формул как идеалистического, так и иллюзионистского
языка и не следовать какой-либо предустановленной,
заранее помысленной форме. Таким образом, они после
довательно приходят к той самой «confused modes of
execution», которую Рёскин рекомендовал своим чита
телям еще в 1857 г. Очевидно, что импульс к «затем
нению» предметного начала не имеет ничего общего с
легковесным фантазированием. Он заключен скорее в
определенной честности художника, который в своих
поисках истины намерен опираться лишь на то, что он
действительно видит в реальности, не принимая во
внимание то, что он о реальности знает. Снова мы
наталкиваемся на новую вариацию идеала изначальности,
не отягощенной никаким рациональным знанием. Цветовые
пятна, упоминаемые Рёскиным, и раздельные цветовые
мазки импрессионистов являются наглядными метафорами
встречи с реальностью, которая тоскует по самому
первому зрительному впечатлению (Рёскин также пишет
о «детском восприятии»). Содержание этих впечатлений
является до-вещественным, а именно представляет собой
чистые цветовые пятна, еще не связанные ни с каким
предметным началом.
Представление о «невинности взгляда», который не
опирается ни на какой опыт и поэтому не включает в
изображение предметы, окрашенные в «цвета памяти»,
техника импрессионистского мазка смогла реализовать
в значительной степени. Эта техника, состоящая из
минимума формальных условностей, была разработана в
начале семидесятых годов XIX в. : с ее помощью художник
разлагает цвета, в которых чувственный мир являет
себя глазу, на сплетение цветов спектра, «оптическое
смешивание» которых должно осуществляться зрителем.
Основной формой почерка является короткий, напомина
ющий запятую мазок, он образует переливающуюся, ритми
ческую субструктуру картины и сообщается различным
предметам, лишая их предметного различия.
Эта техника придает эмпирическому миру летучее
состояние диффузной растворимости, словно данные
восприятия состоят сплошь из потенциальных форм.
Однако было бы заблуждением говорить об одном состо-
198 =•• предыстории современного искусства
янии, п о с к о л ь к у в этом с л у ч а е упускают из виду, что

р а с т в о р и м о с т ь с о о т н е с е н а с временным измерением
постоянной переменчивости: ничто не дано раз и навсе
гда, в с е происходит, с л у ч а е т с я , меняет о ч е р т а н и я ,
субстанцию, о к р а с к у . Потенциальным формам с о о т в е т
ствуют потенциальные цвета : вместо присущего п р е д
метам локального цвета или « ц в е т а памяти», который
им приписывает наш опыт, художник п ы т а е т с я зафик
с и р о в а т ь п о с т о я н н о меняющиеся краски освещения.
Одновременно короткие м а з к и , которыми импрессио
нисты х о т я т гармонизировать конфликт линии и цвета
в п о л ь з у п о с л е д н е г о , претендуют на высокую степень
а в т о н о м н о с т и . Если р а с с м о т р е т ь одну и з д е т а л е й
импрессионистского полотна (илл. 1 3 ) , то можно у с т а
новить не т о л ь к о р а з м я г ч е н и е с у б с т а н ц и и о т д е л ь н о г о
предмета и е г о слияние с цветовым окружением. Не
о б н а р у ж и в а е т с я и соблюдения п р е д м е т н о - п р о с т р а н
с т в е н н о г о соотношения, т а к как мазки следуют своему
собственному ритму и не с о о т н о с я т с я ни со структурой,
ни с т е к с т у р о й предметного мира. Это — решающий шаг
по пути к эмансипации «художественных с р е д с т в » . Таким
образом п р и о б р е т а е т плотность формальная, н а д п р е д -
метная с в я з ь п о л о т н а , в то время к а к в з а и м о с в я з ь
предметов у т р а ч и в а е т однозначную у з н а в а е м о с т ь . Иными
словами, ритм коротких м а з к о в , с одной стороны,
с в я з а н с намерением максимально в о с п р о и з в о д и т ь п о л
ноту первоначальных, захлестывающих г л а з впечатлений;
эти м а з к и должны выглядеть по возможности свежо,
е с т е с т в е н н о и б е с с и с т е м н о . С д р у г о й же стороны,
поскольку перед художником, который наносит эти мазки,
п р е д с т а е т в воображении и д е я в з а и м о с в я з и в с е г о мира
явлений, в з а и м о с в я з и , вызванной освещением, он не
может обойтись без учета э т о г о оптического континуума,
τ . е . п ы т а е т с я придать этим мазкам в виде крючочков
и запятых минимум одинаковой т о н а л ь н о с т и и гомо
генность . Свободная ткань пигментов сдерживает
опасность, которая угрожает непредвзятому, пассивному
восприятию « н а и в н о г о г л а з а » , а именно о п а с н о с т ь
р а с п а д е н и я в п е ч а т л е н и й от э м п и р и ч е с к о г о мира и
превращения их в совершенно невзаимосвязанный хаос
цветовых п я т е н . Спутанность природной картины о с т о -
Перелепное значение AIM столетия 1Э9
рожно и бережно лишается вызывающей тотальной неупо

рядоченности и подчиняется гармонизирующему «генерал-
басу».
Импрессионизм поддерживает подвижное соотношение
между формальным и предметным началом, однако он
диссоциирует, растворяет их друг в друге в такой
степени, что последующим поколениям художников стало
возможным пойти еще дальше и разрешить проблему
амбивалентности свободного переплетения либо в сто
рону его систематизации (т.е. уплотнения ткани),
либо в сторону динамизации и разложения. Однако
следует указать на то, что уже в импрессионизме
растворение предметного начала порой достигает такой
степени, в которой, — и не только для отрицательно
настроенного или неосведомленного зрителя, — взгляду
остается доступным только формальное начало. Кандин
ский обратил внимание на это изменение в одном из
вариантов «Стога сена» Клода Моне, и для него данное
впечатление стало своего рода решающим в его обращении
к беспредметности: «Мне казалось, что без каталога
не догадаться, что это — стог сена. Эта неясность
была мне неприятна: мне показалось, что художник не
вправе писать так неясно. Смутно чувствовалось мне,
что в этой картине нет предмета. С удивлением и
смущением замечал я однако, что картина эта волнует
и покоряет, неизгладимо врезывается в память, и
вдруг неожиданно так и встает перед глазами до мель
чайших подробностей. Все это было мне неясно, и я не
смог сделать простых выводов из этого впечатления.
Однако мне было совершенно ясно другое, и это другое
была неожиданная, ранее скрытая от меня сила палитры,
превосходившая все мои мечтания».
Было бы неверно, однако, отказать импрессионистам
в какой-либо заслуге или даже.в интересе к предметному
началу по той причине, что они придали способу
нанесения мазка самостоятельную формообразующую роль.
Эти художники хотели быть современными. Они обратились
к многообразному миру крупных городов, открыли для
себя шумную жизнь парижских бульваров, праздничную
атмосферу увеселительных парков и заведений и скромное
обаяние пейзажа городских предместий. Все это могло
стать достойным воплощения в живописи лишь для тех

художников, у которых центральный нерв мироощущения
был связан со спонтанным и случайным, с вибрацией
поверхности предметного мира и с летучим мгновением.
Эти новые для живописи темы, которые в своей совокуп
ности представляют пронизанную оптимизмом панораму
современной жизни (еще Шарль Бодлер советовал художни
кам обратить на нее внимание), могли вызвать у публики
лишь отвращение, ведь зритель ждал от искусства
изображения идеальных или экзотических миров и сенти
ментальных жанровых и исторических сценок, а не
показа «обыденной» реальности ипподромов, гребцов
на воскресной реке или репетиций балета.
К многочисленным граням импрессионизма относится
одна, которую можно назвать преображающей. Мы уже
видели, как искренность наивного глаза отошла от
деловитого описания вещи и открыла для живописной
плоскости совершенно новое, праздничное цветовое
измерение. Кандинский, вспоминая о впечатлении от
полотен Клода Моне, говорит о сказочной силе и
великолепии его живописи. Он тем самым касается той
стороны, в которой утонченное, насыщенное светом
переплетение красок раскрывает свою поэтическую,
глубинно-внеземную магию. Это показывает, сколь
многозначно соотношение, которое создается импрессио
нистами по отношению к чувственному миру. С одной
стороны, они стремились как можно ближе подступить
к эмпирическому миру. Они устанавливали свои мольберты
под открытым небом, они подчиняли себя неуловимо-
летучему диктату переменчивых световоздушных настро
ений, одержимые одной целью — уловить во всех нюансах
переменчивую, непредсказуемую игру света и воздуха»
Стремление художника быть очевидцем этой игры прида
вало цвету центральное значение. Искрящееся беспокой
ство частичек краски соединяло изображаемые предметы,
они словно перетекали один в другой, стиралось
расстояние между передним и задним планом, исчезали
границы между небом и землей, между вещами и их
тенями.
Однако наряду с функцией отображения перед цветом
стоит задача превратить организм картины в единое
Переломное значение XI/, столетия 201
колеблющееся и звучащее тело. Цвет становится носите

лем света, который не описывает предметы, а извлекает
из них их хроматическую прасушность. В этом представ
лении о цвете ощущается почти ясновидческое намерение:
действительность, редуцированная всего лишь до мира
явлений, обретет в световых красках полотна свое
художественное оправдание. Внешний мир является
стимулом, он есть разноцветная сумма всех «впечат
лений», однако лишь на полотне явления объединены в
расцвеченный космос. Разноцветная атмосфера являет
собой всеохватный континуум, в котором растворенные,
потерявшие жесткость своих очертаний предметы внеш
него мира снова соединяются в вибрирующую целостность.
Циклы картин, написанные Клодом Моне в девяностые
годы («Руанский собор», «Повозка с сеном», «Тополя»),
в максимальной степени приближаются к описанному
выше процессу сублимации цвета.
Если поместить достижения импрессионистов в более
протяженный исторический контекст, то их переходную
роль можно описать следующим образом: с одной стороны,
эти художники сказали последнее слово в области
живописного иллюзионизма, который стремится к безус
ловному подражанию в изображении эмпирического мира,
с другой стороны, они подняли автономность художест
венных средств на новую высоту, лишая «sprezzatura»
ее эскизности и извлекая из нее однородное и одновре
менно свободное переплетение самостоятельных цветовых
мазков. Новацией является прежде всего то, что сущест
вовавшее до сих пор напряжение между предварительной
и окончательной формой было снято, эскизность стала
восприниматься как окончательное состояние. Таким
образом, завоевания импрессионизма обращены как в
прошлое, так и в будущее европейской живописи.
Приведенные нами особенности подтверждают, что
исторический вклад импрессионистов следует записать
на счет их усилий по разрушению формы. Общими для
формального и предметного начал в импрессионизме
предстают неконвенциональность, спонтанность и пере
менчивость. Все это относится к сфере иррациональ
ных представлений о «живом», точное расположение
которой определить довольно трудно, так как ее сути
противоречит любая попытка определения. Поскольку

эмпирический мир находится в постоянном движении,
то и его отражение на полотне должно представлять
сбой игру импровизирующей переменчивости. Неслучайно
Огюст Ренуар в 188 4 г. не расставался с мыслью
организовать художественное объединение «иррегуля-
ристов»: ключевым словом в названии группы является
неравномерность, отказ от правил, и это ключевое
слово соединяет живописные представления импрессио
нистов с традицией, которая имеет свои корни в
«спутанных» формах, открытых Леонардо. Чрезвычайно
последовательно Ренуар ссылается на органическую
«irrégularité» готического зодчества, к пышным формам
которого в его поздней фазе развития вскоре будет
испытывать тяготение Клод Моне: его живописные пара
фразы на тему Руанского собора превращают тектони
ческие пропорции в состояние бурного, густого «роста»,
напоминающего природные, растительные формы.
Ренуар ссылается на неравномерность от имени жизни
и спонтанности. Его позиция имеет конкретные истоки:
она направлена против существовавших в восьмидесятые
годы попыток вновь обратить предварительность формы
в ее' окончательность, стабилизировать и систематизи
ровать ненадежную подвижность живописного почерка.
Ведь именно этого, — закрепления в рамках канона
формы, — импрессионистам, испытывавшим отвращение к
любого рода программам, удавалось до сих пор избегать.
Открытость и прямота в восприятии природы привела
их к недооценке художественности в акте изображения.
Замечание Клода Моне о том, что он пишет картину
так, как поет птица, подтверждает, что такая скром
ность может привести к принципиальным недоразумениям.
Подобного рода приблизительность, несистематичность
и неприхотливость не могли не вызвать соответствующую
реакцию.
Реакция эта оказалась многоголосой, и исходила
она от художников, которые в освоении импрессионист
ского представления о живописи открыли для себя
ключ для его преодоления. При этом они преследовали
разные, вполне личные цели и рассматривали себя не
как намеревающихся преодолеть импрессионизм, а как
тех, кто хочет довести его до совершенства. Что их

всех объединяло? Они не хотели ограничиться пассивным
приятием регистрируемой на холсте действительности,
что было одной из максим импрессионистской живописи
и что связывает ее с центральным принципом натуралис
тической картины мира: действительность следует вос
производить таковой, какая она есть. Новую установку
можно проиллюстрировать на следующем примере. 18 ап
реля 1827 г. Гёте говорил с Эккерманом об одном из
пейзажей Рубенса и на основании расположения теней
на картине доказал, что в ней представлены два
расположенных друг напротив друга источника света.
Сначала Гёте говорит, что такое двойное освещение
произвольно и неестественно. Мы добавим, что импрес
сионисты никогда не брали на себя смелость изменять
действительную оптическую ситуацию с помощью подобных
«эффектов». Их почти религиозное обожествление натуры
не терпит подобного насилия над ней. Гёте отличает
честность безусловной фиксации видимого мира, не
намеренной исправлять естественное с помощью искусст
венного, от иного, используемого Рубенсом способа,
основывающегося на знании, «что искусство не безус
ловно подчинено природной необходимости, а имеет
свои собственные законы». Этим принципом руководство
вались художники, которые старались избавить импрес
сионистскую картину от ее фрагментарности, удалить
приблизительное, перейти от живописного моментального
снимка в «высшие регионы» вымысла, фантазии.
«У художника, — провозглашает старец Гете, — двой
ственные отношения с природой: он ее господин и он
же ее раб. Раб — поскольку ему приходится действовать
земными средствами, чтобы быть понятным, и господин -
поскольку эти земные средства он подчиняет и ставит
на службу высшим своим замыслам». Этими земными
средствами являются < художественные средства»
(Я. Буркхардт), которым художники, выступившие с
реакцией на импрессионизм, намерены придать повы
шенную степень автономности. Опираясь на них, художник
намерен воспользоваться своим суверенным правом по
отношению к эмпирическому миру. Однако с учетом
амбивалентности импрессионистского почерка эту реак-
204 к предыстории современного не?:уесть5
цию можно р а с с м а т р и в а т ь и как е г о продолжение, а

именно как п р о ц е с с , который пытается у г л у б и т ь и
о б о г а т и т ь а с п е к т ы и м п р е с с и о н и з м а , нацеленные на
эмансипацию «художественных с р е д с т в » . При этом возни
к а е т новая дискуссионная с и т у а ц и я , с в я з а н н а я с полю
сами с т р о г о с т и формы и бесформенности.
ЧЕТЫРЕ СВЯТЫХ ОТЦА XX СТОЛЕТИЯ
Жорж Сера
В первую очередь мы обратимся к Жоржу Сера (18 59—

1 8 9 1 ) , поскольку именно е г о творчество демонстрирует,
что возведение «простого подражания» в «стиль» вполне
могло н а ч а т ь с я при и с п о л ь з о в а н и и с р е д с т в выражения,
приобретенных импрессионистами. Правда, роль Сера в
истории живописи с т о и т под знаком в о п р о с а : ведь
художник в н е з а п н о умер в в о з р а с т е тридцати одного
г о д а . Хотя б е с п о л е з н о и самонадеянно будет п р о ч е р
ч и в а т ь линии р а з в и т и я в н е и з в е с т н о с т ь , в с е же наше
суждение не должно у п у с к а т ь и з вида э т о т факт: он
должен п р е д о с т е р е ч ь н а с от придания миссии Сера в
живописи, п а т е т и ч е с к и - т о р ж е с т в е н н о г о значения « п о с
л е д н е г о с л о в а » (илл. 1 4 ) .
Этот художник систематизировал и рационально освоил
технику «запятых» и «крючков». Прекрасной прибли
з и т е л ь н о с т и в с е г о природного и живого, не имеющего,
к а к к а ж е т с я , внутренней ц е л и , он п р о т и в о п о с т а в и л
у п о р я д о ч е н н о с т ь ц е л о с т н о й грамматики формы, поддаю
щейся верификации в каждой из своих ч а с т е й . Картина
б о л е е не л е п е ч е т с н е в н я т н о й спонтанностью, она
обращается к зрителю, выражаясь связным, приподнятым
языком. Камилл Писсаро, в одно время увлеченный
этой методичностью, точно обозначил проистекающую
и з нее ситуацию, сформулировав р а з л и ч и я между с т а р
шими, «романтическими» импрессионистами и и м п р е с
сионистами младшими, «научными», сгруппировавшимися
вокруг Сера. В 1886 г . , когда картина Сера «Воскресная
п р о г у л к а на о с т р о в е Гранд-Жатт» вызвала сенсацию на
выставке, впервые появился термин «неоимпрессионизм»,
Четыре святых отца >'.< столетия 205
о ч е в и д н о , введенный в оборот Феликсом Фенеоном и

связываемый с тех пор с т в о р ч е с т в о м Сера.
Слово «пуантилизм» более наглядно проясняет о р и г и
нальность э т о г о нового языка живописи. Нервные к о р о т
кие мазки импрессионистов вызывали у зрителя в п е ч а т л е
ние быстрой и ловкой подвижности; они демонстрировали
в л а с т ь импровизации и имели определенные, чаще в с е г о
д и а г о н а л ь н о направленные импульсы, х о т я последние
проявлялись лишь к о р о т к о и т о р о п л и в о . Сера уменьшил
м а з о к до р а з м е р о в т о ч к и , к о т о р а я в совокупности с
множеством других т о ч е к о т л и ч а л а с ь от свободной
« б е с п о р я д о ч н о с т и » импрессионистской живописи с в о е й
почти растровой замкнутостью, о т с у т с т в и е м ориентации
по направлению — каждая т о ч к а с в я з а н а с другими
точками как р а в н о з н а ч н а я им и соседствующая с ними, -
и почти абсолютной равномерностью в нанесении м а з к а .
Точки нанесены на полотно не п о х о д я , а в тщательной
и совокупной рядоположенности, б е з какой-либо « s p r e z -
z a t u r a » в п о ч е р к е . С точностью н а н е с е н и я т о ч е к не
с в я з а н о какое-либо физическое или психическое возбуж
дение . Художник возвышается над природными т в о р е н и
ями, у п о р я д о ч и в а я , п р о я с н я я и у в е к о в е ч и в а я и х .
Если переплетение импрессионистских красок и с п о л ь
з о в а л о с ь для т о г о , чтобы с о з д а т ь впечатление динамики
д е й с т в и я , то н е о и м п р е с с и о н и с т с к о е с о ч е т а н и е к р а с о к ,
лишенное к а к о г о - л и б о линейного с о ч л е н е н и я , п р е д н а з
начено для т о г о , чтобы н а г л я д н о п р е д с т а в и т ь лишенное
д е й с т в и я , неизменное бытие. Беглый почерк импрессио
нистов с о з д а в а л к а р т и н у , представлявшую собой п р о
с т р а н с т в е н н ы й и временной фрагмент эмпирической
р е а л ь н о с т и , в чрезвычайно з а о с т р е н н о й форме явленый
з р и т е л ю . Отказываясь от э т о й манеры, Сера лишает
д е й с т в и т е л ь н о с т ь преходящего х а р а к т е р а , поэтому люди
на е г о полотнах предстают в сказочно-волшебном о ц е
пенении.
Таковой была ситуация с с и с т е м а т и з а ц и е й почерка
или с о т к а з о м от н е г о . Чтобы придать ему с о л и д н о е ,
несомненное основание, э т о т художник, лелеявший к л а с
с и ч е с к и - гармонизирующие идеалы, обратился к а р г у м е н
там н а у к и . Стремясь п р и д а т ь к р а с к а м на п о л о т н е
световую силу природных к р а с о к , Сера более радикально
и систематически, чем импрессионисты, перешел к тому,

чтобы каждую и з т о ч е к на полотне с о о т н о с и т ь с о п р е
д е л е н н о й п е р в и ч н о й или д о п о л н и т е л ь н о й к р а с к о й .
Зрителю д а е т с я возможность с определенной дистанции
с о о т н е с т и с предметами внешнего мира « ч и с т ы е » ,
несмешанные цветные точки. Мы помним, что импрессио
низм пытался с помощью спонтанности придать картине
о б р а з и з н а ч а л ь н о с т и и п е р в и ч н о с т и , чтобы тем самым
разом лишить явления действительности их материальной
тяжести и п л о т н о с т и . Сера еще более п о с л е д о в а т е л ь н о
идентифицирует п е р в о з д а н н о с т ь с понятием « ч и с т о т ы » :
поэтому е г о цветовые точки идентичны первой, начальной
ступени любого с о з д а н и я формы вообще, поэтому они
не искажены особенностями темперамента художника,
не подчинены определенному содержанию, и поэтому
они не с в я з а н ы с «грязным» смешиванием к р а с о к на
палитре и, о т р и ц а я всякую м а т е р и а л ь н о с т ь , заявляют
претензию на химическую и физическую ч и с т о т у , на
абсолютность природных з а к о н о в . Этот пуризм световых
значений почти с о п р и к а с а е т с я с э с т е т и ч е с к о й религией
с в е т а в н е о п л а т о н и з м е . В этом направлении с л е д у е т
усматривать и с в я з ь Сера с символизмом конца прошлого
столетия.
Аккуратно отпрепарированные световые пятна придают
пластическому п о р я д к у картины безусловную я с н о с т ь .
Отсюда п р о и с т е к а е т та з а к о л д о в а н н а я и р р е а л ь н о с т ь
соотношений между предметами, о которой уже была
р е ч ь , и она о т л и ч а е т с я от хроматического р е л я т и в и з м а
«романтических» импрессионистов, в с е г д а соотнесенного
с определенной временной и п р о с т р а н с т в е н н о й с р е д о й .
При этом Сера и с п о л ь з о в а л достижения е с т е с т в е н н ы х
наук в о б л а с т и с в е т о в о г о и х р о м а т и ч е с к о г о а н а л и з а ,
прежде в с е г о работы Д. К. Максвелла, Г. Г е л ь м г о л ь ц а ,
О. Н. Руда (Rood) и M. Э. Шевреля.
Надпредметная к р а с о ч н а я ткань картины существует
в высшей с т е п е н и сама по с е б е , а с а м о с т о я т е л ь н о с т ь
е е составных ч а с т е й , точечных м а з к о в , еще более
о т ч е т л и в а , чем на импрессионистских к а р т и н а х . Кри
т и к и , привычно рассматривавшие линию к а к фактор
стабилизации, пытались приписать антилинейному
х а р а к т е р у пуантилизма атомизацию п р е д м е т н о г о мира.
Четыре святы:·: отца л·' столетня 207
Однако на самом деле произошло нечто совершенно

противоположное : Сера с его тканью из красочных
точек чрезвычайно близко подошел к критериям «стиля»,
т.е. к ясности, определенности и простоте. Все
приблизительное, лишь намеченное исчезло; вместе с
формой и содержание приобрело большую точность, а
следовательно — читаемость, при этом однако с той
предпосылкой, что зритель готов к активному сотруд
ничеству с художником и занимает правильную, необходи
мую для оптического смешения дистанцию. Как же
получается, что разделение основной структуры карти
ны, у импрессионистов еще связанной в целое, на
сплошь автономные красочные частички благоприятно
воздействует на формальную сплоченность картины,
что зритель воспринимает плотно связанные друг с
другом пространственные соотношения и отграниченные
друг от друга объемы?
Из тесном последовательности красочных точек Сера
создает гомогенные цветовые поля, которые вновь воз
вращают людям и предметам их цельность. Из всесто
ронней свободной связанности красочных точек скла
дывается величие и замкнутость классической формы.
Памятуя о главном конфликте XIX века, мы видим, что
тяга Сера к гармонии есть попытка художественно-
исторического синтеза, а именно стремление объединить
позиции, которые наиоолее показательно представлены
творчеством Энгра и Делакруа. Сера сохраняет дости
жения пленэрной живописи, идущей от Констебла через
Делакруа к импрессионистам, однако намерен пронизать
их экстремальную связанность со временем вневременной
возвышенностью идеализма, превзойти естественно
научный анализ за счет торжественного, равномерного
владения формой и привести в гармоническое соответ
ствие живописный натурализм и идеализм линии.
Питавшиеся позитивистским духом девятнадцатого
столетия поиски оптических элементов сочетаются у
Сера с другой склонностью его характера, которую
можно обозначить как архаизирующую. Как ученик Анри
Лемана, одного из эпигонов Энгра, Сера одновременно
восхищается Делакруа, штудирует копии фресок Джотто
и Пьеро делла Франческа и тренирует руку как график,
208 К предыстории современного мскусстьз
копируя произведения самых точных и умелых р и с о в а л ь

щиков в истории и с к у с с т в а : Рафаэля, Гольбейна, Пуссена
и, е с т е с т в е н н о , Энгра, и в с е э т о еще до т о г о , как он
в с т у п а е т в к о н т а к т с импрессионистами. Знакомство с
мастерами линейно завершенной формы у к р е п л я е т Сера
в том, ч т о он выбирает для с в о е г о и с к у с с т в а н а п р а в
ление с т а т и ч е с к о й праздничности и неподвижности.
Эта с т а т у а р н о с т ь , то е с т ь о т к а з от сюжетной картины
в п о л ь з у картины неподвижного с о с т о я н и я , в п о л ь з у
непрерывной р е п р е з е н т а ц и и , обнаруживает отчетливые
а р х а и ч е с к и е черты, напоминая зрителю об и с к у с с т в е
Древнего Египта и Византии.
Связанный в своем аналитическом подходе к краскам
с е с т е с т в е н н о н а у ч н ы м п р о г р е с с о м , э т о т художник з
поисках и с т о к о в не б о и т с я возвращения к а р х а и к е .
Эта тенденция п о з в о л я е т причислить е г о к стану прими
т и в и с т о в . И э т о также о т л и ч а е т Сера от импрессионис
т о в . Они, е с л и т о л ь к о они, подобно Клоду Моне, не
с о в е т о в а л и посещать художественные музеи, имели свои
образцы среди великих мастеров « s p r e z z a t u r a » — Рубенс,
Веласкес, Хальс и Гойя. Для отчетливо ориентированного
на п о з д н и е эпохи в к у с а и м п р е с с и о н и с т о в особенно
х а р а к т е р н а , к примеру, увлеченность Ренуара Фрагона
ром, т . е . тем живописцем, с е н с у а л и с т с к о - и м п р о в и з и -
рующей « D i x - h u i t i é m e » * которого в 17 90 г . был нанесен
смертельный у д а р со стороны пуританского классицизма
Давида. Странно, но «Клятву Горациев» (17 84) Давида
и « З а в т р а к г р е б ц о в » (1881) Ренуара р а з д е л я е т целое
с т о л е т и е , р а з д е л я е т п р о ц е с с п о с т е п е н н о г о перехода
жесткой, завершенной формы в форму свободную, п р е д в а
рительную, открытую. И снова в момент п е р е з р е л о с т и
в о з н и к а е т р е а к ц и я , п е р е х о д от брызжущей ч у в с т в а м и ,
красочной избыточности к жестко сдерживаемому расчету
формы, к архаическому в о з в р а т у к экономному и дисцип
линированному самоограничению. Сера п р е д с т а в л я е т
собой Давида конца XIX с т о л е т и я . Он не только сообщает
импрессионизму, ориентировавшемуся на расплывчатость
р о к о к о , с т р о г у ю , к р и с т а л л и ч е с к и ясную дикцию, но и
с почти э т и ч е с к о й т р е б о в а т е л ь н о с т ь ю выступает против
* Восемнадцатого века (φρ.).

Четыре святы:·: отца XX столетия 209
л е г к о в е с н о г о общедоступного языка « j o n g l e u r s d e s
a t e l i e r s » * (слова Феликса Фенеона) и з л а г е р я офици
альной живописи. И снова становится очевидным различие
между начальной и завершенной формой, которое обходили
стороной импрессионисты. Картина должна быть ч е м - т о
большим, чем просто фиксацией определенной мгновенной
ситуации. Сера помещает картину на вершину и з о б р а з и
тельной пирамиды, в основании которой — многочисленные
наброски и предварительные штудии, в том ч и с л е и
т е , которые художник д е л а е т до работы на п л е н э р е .
В этом находит с в о е отражение к л а с с и ч е с к и й х а р а к т е р
е г о отношения к форме. В первых этюдах к и с т ь наносит
свободные диагональные перекрестные м а з к и , и лишь
постепенно э т а «спутанная» с в я з н о с т ь коротких мазков
уступает место «совершенной» уравновешенной рядополо-
женности цветовых т о ч е к и их расположенности друг
над другом.
Не т о л ь к о для к л е т о ч н о г о с т р о е н и я ц в е т а , но и для
геометрии картины в целом Сера и с к а л подходящую
формулу, надежное и общеприменимое п р а в и л о . Т е о р е т и
ческую поддержку своим идеям он нашел в р а б о т а х
Ш. Анри, Ш. Блана и Омбера де Сюпервиля. Таким образом,
он однозначно перешел в л а г е р ь сторонников к л а с с и ч е с
кого и с к у с с т в а и з а н я л м е с т о з а партой в школе
линейной д о г м а т и к и . Сторонники с т р о г о й формы с т р е
м я т с я д о к а з а т ь необходимость и н е и з м е н н о с т ь любой
составляющей формальной у п о р я д о ч е н н о с т и . Этой цели
служит р а б о т а Шарля Блана «Грамматика и с к у с с т в
рисунка» («Grammaire d e s a r t s du d e s s i n » , 1 8 6 7 ) .
Чем т р е б о в а т е л ь н е й с т а н о в и т с я художественное т в о р
ч е с т в о , пишет а в т о р , тем важнее с т а н о в и т с я р и с у н о к ,
в то время к а к з н а ч е н и е ц в е т а у м е н ь ш а е т с я . Однако в
линии имеет свои истоки не т о л ь к о формальная с т р у к
т у р а , но и духовное содержание картины. Блан у к а з ы
в а е т на три базовые линейные фигуры:
V а
- б
Λ в
* Жонглеры мастерских {фр.).
210 К предыстории современного :1с:-:усства
Первая фигура (а) выражает веселость, непостоянство

и удовольствие, вторая фигура (б) — покой, равновесие
и мудрость, третья фигура (в) — печаль, погружение
в себя и гордость. Эта схема восходит к «Эссе об
абсолютных знаках в искусстве» («Essay sur les signes
inconditionnels de l'art») Омбера де Сюпервиля,
опубликованному в Лейдене в 1827 г. В этой работе
они также соотносятся с определенными красками, а
именно (а) с красной, (б) с белой и (в) с черной.
Шарль Анри, близкий к Сера и хорошо знавший теории
Блана и Сюпервиля, добавил к симметрическим схемам
две асимметрические: линия, ведущая слева снизу напра
во наверх олицетворяет приятное, динамогенное возбуж
дение, линия, идущая в противоположном направлении,
связана с неприятными, заторможенными ощущениями.
Сера были известны эти формальные результаты,
однако он не воспринимал их буквально. Поэтому было
бы бесполезно выводить эти схемы из структуры его
полотен, чтобы таким образом определить содержание
в них уравновешенности, веселости или меланхолии.
Такое начинание никогда не достигнет цели, так как
оно сопоставимо с попыткой объяснить качество через
количество, подобно педантическим, бекмессеровским*
потугам обнажить и опошлить в полном смысле этого
слова неописуемое излучение формы.
Поль Гоген
Вопрос о в н у т р е н н е м с о о т в е т с т в и и д л я внешних
з н а к о в , об укоренении м а т е р и а л ь н о г о , о с я з а е м о г о в
области п с и х и ч е с к о г о н а ч и н а е т з в у ч а т ь н е с л у ч а й н о .
Как т о л ь к о н а д п р е д м е т н а я с т р у к т у р а картины п р и о б р е
т а е т очевидную с а м о ц е н н о с т ь , форма, говорящая «во
в е с ь г о л о с » , т р е б у е т оправдания и обоснования для
своего самостоятельного существования. Импрессионисты
ссылались на изменчивый хаос действительности и видели
* Бекмессер — герой музыкальной драмы Р. Вагнера «Нюрн

бергские мейстерзингеры», воплощение ученого педантизма,
чуждого духу искусства (прим. ред.).
Четыре СЕЛТЫ:·: стца XX столетия 211
в этом оправдание с о б с т в е н н о г о почерка. В их картинах

нет места внутреннему возбуждению и напряжению. Сера
стремится отыскать с о о т в е т с т в и е неподвижной компози
ции своих картин в о б л а с т и ощущений. И он в э т о м не
одинок. И Поль Гоген (184 8—1903) в э т о же самое
время находился в поисках п у т е й , которые вели бы з а
пределы видимого состояния д е й с т в и т е л ь н о с т и и д а в а л и
возможность з а п е ч а т л е т ь в линии и ц в е т е внутреннюю,
лишенную наглядности, порой даже спекулятивную д е й с т
вительность . Отказ от данных восприятия эмпирической
р е а л ь н о с т и — и Гоген о т т а л к и в а е т с я при э т о м от
импрессионизма — должен высвободить в з г л я д художника
для созерцания более глубокой и универсальной д е й с т в и
тельности ч е л о в е ч е с к о й души. Там, где художественная
критика у п р е к а е т е г о в насилии над фактами и в
а б с т р а к т н о м п р о и з в о л е , он п р о з р е в а е т осмысленные
с о о т в е т с т в и я и верит, что во внешнем знаке ему удалось
открыть внутреннее с о с т о я н и е : в письме, датированном
1885 г . , он г о в о р и т о лживых и о благородных л и н и я х ,
о прямой линии, к о т о р а я выражает б е с к о н е ч н о с т ь , и о
кривой, к о т о р а я о г р а н и ч и в а е т т в о р е н и е , о м и с т и к е
ч и с е л и о значении ц в е т а . Он д а е т Сера п о ч и т а т ь
турецкий т р а к т а т о живописи, написанный в X V I I I в . ,
в котором дана следующая рекомендация: «Пусть в с е
дышит душевным покоем и миром. Избегай подвижных
с и т у а ц и й . Каждая фигура п у с т ь будет неподвижна».
В этих словах содержится художественная программа
Г о г е н а . Ее осуществление о з н а ч а е т о т к а з от з а в о е в а н и й
живописной культуры н а т у р а л и з м а , выбор в п о л ь з у
архаизирующей а с к е з ы . Оглядываясь на прошлое, Г о г е н
видит в нем симптомы заблуждений живописи, вызванных
рационализмом и е г о аналитическими методами, физикой,
«механической химией» и изучением природы. Он намерен
дать свободу тому, ч т о п о д а в л я л о с ь на протяжении
с т о л е т и й : п е р в о з д а н н о й е с т е с т в е н н о с т и художника,
и н с т и н к т у , силе воображения. Путем а с к е т и ч е с к о г о
отрицания п р о г р е с с а , н а в я з ы в а е м о г о ему с о в р е м е н
ностью, он намерен прийти к утраченным п е р в о н а ч а л ь н о -
стихийной сфере т в о р ч е с т в а .
Прежде в с е г о следует преодолеть беспокойство формы
и содержания и м п р е с с и о н и с т о в , буржуазный ц и в и л и з а -
т о р с к и й пафос их живописи. Гоген у п р е к а е т их в

поверхностности: их поиски ограничиваются лишь сферой
видимого и не простираются к з а г а д о ч н о м у центру
мысли. И их « n o n c h a l a n c e » , подвижная, импровизирующая
смесь их почерка ( t r i p o t a g e ) , е г о также не у с т р а и в а е т :
«Благородному присуща п р о с т о т а , и самая высокая
с т е п е н ь - подвижности к и с т и может лишь п о в р е д и т ь
произведению, основанному на воображении, т а к как
э т а подвижность напоминает о м а т е р и а л ь н о с т и » . Этот
о т к а з от свободного, основанного на намеке синтаксиса
импрессионистов с в я з а н с ужесточением и застыванием
композиции картины. Здесь намечаются определенные
п а р а л л е л и с Сера, однако у Гогена иные п р е д с т а в л е н и я
о дематериализации и одухотворении живописного полот
н а , чем у о с н о в а т е л я п у а н т и л и з м а . Язык е г о форм,
устремленный к формализации и готовый принести в
жертву «стиля» в с е , несет на себе отпечаток непрерывно
текущей линии. Энгр для н е г о не я в л я е т с я узколобым
к л а с с и ц и с т о м - р е а к ц и о н е р о м , а п р е д с т а е т как великий
м а с т е р , з а видимой холодностью которого т а я т с я теплота
и с т р а с т н о с т ь . Тот, кто в состоянии р а з г л я д е т ь в
а р а б е с к а х линий э т о г о художника сущность прекрасного,
форму, тот уже не может у д о в л е т в о р и т ь с я пуантилизмом.
В своих письмах и б е с е д а х Гоген высмеивает манеру
«молодых химиков», прилежно наносящих на полотно
м а л е н ь к и е цветные т о ч к и . Его раздражение н а п р а в л е н о
на научный аспект неоимпрессионизма, на метод д р о б л е
ния картины на мельчайшие ч а с т и , на союз с прогрессом
и рациональностью. В своем преодолении импрессионизма
Гоген о п и р а е т с я на а н т и ц и в и л и з а т о р с к и й импульс; он
не приемлет не только европейское общество, основанное
на м а т е р и а л и з м е , но и т е формы и с к у с с т в а , которые
оно и с п о л ь з у е т для приукрашивания собственных полити
ч е с к и х и духовных п р и т я з а н и й на и с к л ю ч и т е л ь н о с т ь .
В знаменитом письме А в г у с т у Стриндбергу он именует
с е б я варваром, и он как человек и художник сознательно
ищет прибежище в тех презираемых европейской з а н о с ч и
востью формах и с к у с с т в а и жизни, которые н а х о д я т с я
вне пределов т е а т р а современной цивилизации. Мы вновь
с т а л к и в а е м с я с новым идеалом п е р в о з д а н н о с т и . Для
с о з д а н и я своих элементарных форм (formes r u d i m e n t a i -
Четыре святы:: отца XX столетия 213
res) Гогену необходимы жизненные переживания, связан

ные с первозданными, эстетически еще не изношенными
и не рафинированными сферами: он открывает для себя
таковые переживания сначала в скупых пейзажах Бретани,
а затем в тропической пышности южных морей. То, что
ему вменяли в вину как бегство, в действительности
является тоской уставшего от цивилизации человека
по собственным корням. Он верит, что призван возродить
миф об Антее, черпавшем свежие силы от прикосновения
к земле: <« la terre, c'est notre animalité..»*.
Более того, он вновь намерен примирить искусство с
жизнью, вернуть им первозданную силу инстинктивности.
(«Инстинкт» и «воображение» для Гогена являются
синонимами.) Поэтому «стиль», которому он все готов
принести в жертву, формально не имеет ничего общего
с «измами» и догмами западноевропейской художест
венной сцены, — на это не влияет его поклонение
Энгру и Рафаэлю, — однако в центральной точке он
соприкасается с духовной формулой стиля, принад
лежащей Гете: а именно, в стремлении проникнуть
сквозь изображение предметов к их сущности. Однако
не следует упускать из виду антиэстетическую аргумен
тацию Гогена: цель ее — освободить искусство от
зависимости от школ, академий и посредственности
вкуса, вновь придать ему величие первичного акта
творения.
По Гогену, великое заблуждение в истории искусств
начинается еще у греков, в натурализме эпохи Перикла.
Избавление придет только от примитивного искусства.
Нужно повернуть вспять, минуя конные скульптуры на
фризе Парфенона, вернуться к немудреному деревянному
изображению лошади, «jusqu'au dada de mon enfance»**.
Однако Гоген вовсе не принадлежит к антитрадицио
налистам. Он лишь желает освободить понятие «искус
ства» от натуралистически-классицистской узости
толкования и от самоудовлетворенности европейского
вкуса и открыть для него просторы мирового искусства :
Персии, Египта, Индии, Японии, Океании. Именно под
* «Земля, наше животворное начало...» {φρ.).

** К лошадке-игрушке (дада) моего детства (φρ.).
этим углом зрения он спорит с европейским и с к у с с т в о м .

Его привлекают г л у х и е , жесткие формы примитивного
и с к у с с т в а , в которых формальное содержание еще з а г л у
шает содержание п р е д м е т н о е . Он п р е д п о ч и т а е т фрески
Джотто творениям Микеланджело, он восхищается с р е д н е
вековыми витражами и грубыми, беспомощными формами
народного и с к у с с т в а . В этом однозначно о т р а ж а е т с я
е г о решение о т к а з а т ь с я от утонченного языка и с к у с с т в а ,
вместо сложного с и н т а к с и с а о б р а т и т ь с я к простому.
Однако т я г а к в а р в а р и з а ц и и формы ни коим о б р а з о м не
осложнена догматической узостью: восхищение Рафаэлем
и Энгром э т о д о к а з ы в а е т . Отчасти э т о восхищение
имеет полемические и с т о к и , однако оно е с т е с т в е н н ы м
образом с в я з а н о с антинатурализмом Г о г е н а . У обоих
м а с т е р о в е г о восхищяет не их академическое совершен
с т в о , а скорее преодоление натуры как о б р а з ц а , триумф
з а к о н о в и с к у с с т в а н а д мелочными заповедями н а т у
рализма .
Как выглядит воплощение этой программы, наполненной
высокими притязаниями? Гоген начинает в семидесятые
годы как запоздалый импрессионист, однако е г о палитра
п р е д с т а е т б о л е е приглушенной, е г о п о ч е р к м е н е е
вибрирующим, чем у «люминаристов». В поисках большего
упрощения и ж е с т к о с т и он о р и е н т и р у е т с я на дисципли
нированный мазок Сезанна и заимствует у н е г о унифици
рованные, как бы причесанные штриховки. Постепенно
он вычленяет из параллельно проводимых мазков линейные
лейтмотивы, з а м е д л я е т их п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь , лишает
их н е п о с р е д с т в е н н о й в з в о л н о в а н н о с т и и о т я г о щ а е т их
торжественным д о с т о и н с т в о м . Он обнаруживает, что
упрощение т р е б у е т ч е т к о г о , с и н т е т и ч е с к о г о к о н т у р а .
Предметы отграничиваются друг от друга, контур придает
им весомую у с т о й ч и в о с т ь . На э т о ужесточение формы
наряду с Сезанном о к а з а л и в о з д е й с т в и е также картины
Пюви де Шаванна и восхищавшая еще импрессионистов
японская деревянная гравюра.
'Подчеркиванию контура с о о т в е т с т в у е т о т к а з от моде
лировки и от использования мелких д е т а л е й во в н у т р е н
нем р и с у н к е . Тела приобретают в с е б о л е е плоские
очертания в той м е р е , в какой у в е л и ч и в а е т с я и н т е н с и в
н о с т ь цветовой палитры; э т о отличает Гогена от Энгра
Четыре свлты:·: отца XX столетия 215
с е г о насыщенными, соотнесенными в п р о с т р а н с т в е
круглыми формами. Гоген не и з о б р а ж а е т м н о г о о б р а з и е
явлений, не пишет локальные тона и оттенки с в е т а , а
придает своим фигурам цветовую интенсивность, которой
они, по его представлению, обладают и которая необходима
плоскости картины, чтобы быть воспринятой как созвучие
к р а с о к . Нежная, искрящаяся поверхность у с т у п а е т место
цветовому монохроматизму, который о т к а з ы в а е т с я от
« t r i p o t a g e » почерка и от безудержности «ташистов»
(так Фенеон именует живописцев, работающих на пленэре) .
Красочные п л о с к о с т и , имеющие отчетливые контуры
и обнаруживающие тенденцию к сияющему, цельному моно
хроматизму, вызвали к жизни сравнение со средневековой
витражной живописью и техникой п е р е г о р о д ч а т о й эмали
( c l o i s o n n é ) . Отсюда происходит название «клуазонизм».
Его в в е л в оборот в 1888 г . Эдуард Дюжарден, имея в
виду прежде в с е г о т о л ь к о ч т о с о з д а н н о е программную
вещь Гогена «Борьба Иакова с ангелом» (илл. 15) .
Изображаемая с ц е н а , — на первом плане — б р е т о н с к и е
к р е с т ь я н к и , в центре д в е борющиеся фигуры (инспири
рованные гравюрами Х о к у с а и ) , — имеет и р р е а л ь н о -
визионерский х а р а к т е р . Событие р а з д е л е н о на ч а с т и .
Поскольку Гоген не п р и б е г а е т ни к линейной п е р с п е к
т и в е , ни к перспективе воздушной, то пространственный
континуум оказывается разрушенным. И скупо намеченные
тени не служат для создания пространственной иллюзии,
они подчеркивают ритм п л о с к о с т и . (В письме к Эмилю
Бернару и з Арля Гоген п р е д о с т е р е г а е т д р у г а от о п а с
ности быть порабощенным тенями; з д е с ь налицо в н у т р е н
няя с в я з ь с высказыванием Г ё т е о Р у б е н с е ) .
Антииллюзионистская прерывность строго о к о н т у р е н
ных красочных плоскостей компенсируется их двухмерной
взаимосвязью. Проигрывая в пространственной г л у б и н е ,
картина выигрывает в п л о с к о с т н о й з а м к н у т о с т и . Она
не п р е д с т а в л я е т собой более некий сегмент р е а л ь н о с т и ,
она п р и о б р е т а е т притчеобразный х а р а к т е р , с т а н о в и т с я
наглядным соответствием определенной мысли. Она более
не а н а л и з и р у е т х а о т и ч е с к и р а з б р о с а н н ы е , доверенные
воле с л у ч а я формы эмпирического мира на предмет их
цветовой или структурной у с т р о е н н о с т и , — она с о з д а е т
с и н т е з формы и з данных эмпирического в о с п р и я т и я и
из внутренних представлений художника. Зритель должен

увидеть, что эта концепция картины закрывает доступ
восприятию, основанному на масштабах эмпирического
мира.
Гоген шел этим путем последовательно и на навеши
ваемые на него ярлыки синтетизма и символизма реаги
ровал лишь ироническими репликами. В одном из писем
(1899 г.) он отмечает, что поступает в соответствии
с Библией, в которой учение представлено в символи
ческих формах, и говорит о «сюрнатурализме» («sur
naturalisme») . Однако мы согласимся с современными
Гогену интерпретаторами, которые относили его творче
ство к символизму. В 18 92 г. Альбер Орье опубликовал
статью «Символисты» в «La Revue Encyclopédique». Он
цитирует высказывание Плотина: «Наш взгляд слишком
прикован к внешней оболочке вещей, и мы не знаем,
что то, что возбуждает нас, скрывается внутри них».
Позднее Орье цитирует мысль А. Шопенгауэра, в соответ
ствии с которой любой природный предмет представляет
собой идею. Не является ли несколько натянутым наше
сопоставление идей Гогена с представлениями немецкого
философа, хорошо знакомого символистам? Пожалуй,
нет. О том, что сущностное следует искать за внешней
формой, Гоген, не обращаясь за поддержкой к какой-
либо философской системе, высказался в одном из
прекрасных фрагментов письма, касавшихся Рафаэля.
Он задается вопросом, почему академические школы в
живописи неспособны создавать шедевры, и отвечает,
что нельзя научиться соединять в одной композиции
природу, душу и разум. Для этого нужна интуиция,
каковой был наделен Рафаэль, в картинах которого
есть внутренние созвучия, о которых нельзя составить
определенное представление, поскольку они таят в
себе самое сокровенное знание о человеке (то самовы
ражение, на которое намекал Леонардо): «Стоит только
вглядеться в дополнительные элементы, в пейзаж на
картине Рафаэля, и сразу же то же самое ощущение
обнаружится в твоей голове».
Во второй книге своего труда «Мир как воля и
представление» Шопенгауэр утверждает, что внутренняя
сущность, проявлением которой выступает мир, «всецело
Чс-тыре »-'Б я ты:: отцз лл с т о л е т и я 217
и нераздельно присутствует в каждой вещи природы, в

каждом живом существе. Поэтому мы ничего не теряем,
если останавливаем свое внимание на чем-нибудь отдель
ном, и истинная мудрость достигается не тем, чтобы
измерить безграничный мир. . .» Внешний, обусловленный
обстоятельствами способ проявления не имеет значения:
«Вода остается водой, со всеми присущими ей свойства
ми, но отражает ли она в тихом озере его берега или,
пенясь, брызжет вверх высокой струею — это зависит
от внешних причин, и одно для нее так же естественно,
как другое...»
Здесь необходимо некоторое пояснение. Мы видим,
как символическое освещение мира явлений по-своему
также приводит к нивелированию сюжета, как и безу
словная эмпирия натуралистов и импрессионистов.
В третьей книге Шопенгауэр утверждает, что определен
ное содержание может быть связано с его носителями
разного уровня. Повсюду, как в возвышенном, так и в
обыденном, содержится человек. «Нет индивида и нет
действия, которые не имели бы никакого значения: во
всех них и посредством всех их все более и более
раскрывается идея человечества. Поэтому нет решитель
но ни одного события человеческой жизни, которое
могло бы быть изъято из живописи». Гюстав Курбе и
импрессионисты согласились бы с этой констатацией,
хотя и были иного мнения о том, что понимал Шопенгауэр
под «значением». Становится ясным, каким образом
след от вообще беспорядочной жажды действительности
у реалистов и импрессионистов ведет* к определенным
символистским воззрениям на искусство, в которых
дается слово антиинтеллектуалистскому пренебрежению
формой. Достаточно вспомнить о знаменитом требовании
Жюля Лафорга: произведение искусства есть «l'anarchie
même de la vie»*. Это отрицание любого принципа
отбора и любой обработки формы ведет, по меньшей
мере в принципе, к растворению искусства в жизни.
Тем самым достигается точка, в которой внутренне
присущая натурализму враждебность к форме соприка
сается с таким же отношением к форме у сюрреалистов :
* Та же самая беззаконность жизни {φρ.).

218 К предыстории современного искусстьэ
оба художественных направления помещают хаос жизни

выше упорядоченного мира искусства. Эти связи мы
рассмотрим подробнее в дальнейшем.
То, что имел в виду Гоген при всех отсылках к
бессознательному, не было пассивным отражением анар
хического многообразия явлений внешнего мира, а было
открытием действующих сил природы. Он, как новый
Антей, хотел добиться синтеза силы своего воображения
и творящей силы природы. Отказываясь копировать внеш
нюю природу, он верит в то, что может взять в полон
ее внутренние силы. В письме к Фонтенэ (18 99 г.) он
заявляет: «Подумайте о музыкальной партии, которую
с данного момента будет играть цвет в современной
живописи. Подобно музыке, он есть колебание и способен
к тому, чтобы, исходя из неопределенности, достичь
самого общего в природе — ее внутренней силы (sa
force intérieure)». Мы снова обнаруживаем, как
интуиция художника соответствует открытиям философ
ской мысли. То, о чем мечтает художник, есть синтез
«оплодотворяющих форм души» (Плотин) и «inward forms»
и «interior numbers»* (Шефтсбери) природных про
цессов.
Шопенгауэр, определяющий необъяснимые силы природы
как воплощение «внутренней сути» природных явлений,
полностью оправдывает художника, пытающегося снять
покров с области сущностного: художник действует не
произвольно, а осмысленно, понимающе. Это связано с
тем, что «художник и знаток искусства являются приро
дой в себе, объективирующей себя волей». Убеждение,
будто художник действует в согласии с природой и
призван воплотить в форме ее внутренние силы, не
ново, оно восходит к XVIII в. Новым являтся скорее
то, что оно связывается с правом на отдаленность от
природы, с отказом от подражания природе. Этот мандат
открывает широкие просторы, углубляя также творческое
самосознание художника и его притязание на то, чтобы
возвыситься над природой. «Не слишком увлекайтесь
копированием природы — пишет Гоген в 1888 г. Шуффен-
экеру. — Искусство есть абстракция: извлеките его
* Внутренних, умственных форм и внутренних чисел {англ.).

'Jc-TL:pe С5>УГЫ:·: о т ц э У.", с т с г!-:."гч:я 219
из природы, вызывая его в своих мечтах, и больше

думайте о творении, чем о результате, — вот единствен
ный путь подняться к Богу и сравняться с нашим
божественным Творцом — сотворять». Более высокого
оправдания для акта художественного творчества суще
ствовать не может.
Попробуем обобщенно представить роль Гогена в
истории искусства. Она связана с тенденцией к анти
натуралистическому усилению формы. Хотя Гоген стре
мился к созвучию искусства и жизни, формы и инстинкта,
он был все же не готов к тому, чтобы отказаться от
акта художественного творчества и отдать картину на
произвол «анархии жизни» (Лафорг). Одновременно он
осознавал, что усиление формы, если только она не
должна застыть в классицистской гладкописи, должно
сочетаться с грубыми, неуклюжими и архаическими
формами «примитивного искусства». Искажение (defor
mation) представлялось ему необходимым в качестве
формального эквивалента неизрасходованной виталь
ности, жизненной силы. В этом его огрубление формы
отличается от академического способа усиления формы
(Formalisierung).
Гоген осознает, что его «formes rudimentaires»
(рудиментарные формы) противоречат не только гибкости
импрессионистов, но и прилежной точности и «cise
lure»* художников Салона, и он знает, что огрубление
или варваризация формы уменьшает возможность прочте
ния картин. Это соответствует его намерениям: когда
он пишет «chose non définie»**, он и не намерен
вовсе точно запротоколировать свойства предмета, а
стремится наглядно представить бесконечное. Принцип,
который лишает его предметной точности, сформулирован
следующим образом: «Живопись, подобно музыке, должна
более стремиться к воздействию, чем к описанию».
Там, где описание отодвигается на второй план, сила
воображения высвобождается для ассоциативных стран
ствий по предметному миру. Зритель может уподобиться
в этом «сотворяющему» художнику: его призывают погру-
* Чеканке (фр.).
** Неопределенную вещь {φρ.).
зиться в мир грез (se laisser aller au rêve) и

довериться бессознательному.
Отодвижение предметности на второй план имеет
различные основания. Когда Гоген говорит, что он
придает чрезмерное значение собственной личности,
он тем самым уже высказывает кредо экспрессионистов.
Однако одной субъективной «тягой к выражению», —
можно было бы говорить и об эксгибиционизме, — дело
не обходится. Чтобы обращаться с формой так, что он
может обойтись без предметного разнообразия и иллюзии,
художник должен почти безгранично довериться знаковой
ценности и духовной несущей силе своих художественных
средств. Этой верой в эвоцирующую смыслы магию своих
«художественных средств» Гоген обладал в большей
степени, чем его современники, в большей, чем Ван
Гог, который сильнее был связан с предметным поводом,
с мотивом.
Если внешний облик некоего явления природы указы
вает на его внутреннее содержание и если дело обстоит
таким же образом с внешним обликом явления искусства,
а художник способен выразить себя в изображении как
ландшафта, так и человеческой фигуры, то предметное
начало не только в природе, но и в искусстве стано
вится заменимой, а в конечном счете даже избыточной
величиной. И поскольку суть эта не связана с внешним
явлением, краски и линии способны выразить нечто,
даже если они отделены от предметного. Для оправдания
отказа от предметного начала Гоген, подобно сторонни
кам синэстетического подхода за век до него, обращает
ся к аналогии с музыкой, так как в ней идеал отказа
от непосредственных чувств представляется соответ
ствующим идеалу дематериализации.
Однако именно в этом выявляется парадоксальное
содержание учитываемого, а то и даже требуемого
отказа от ведущей роли предметного начала. Те, кто
не считает, что выражение сути связано с определенным
внешним обликом, так как суть проявляется всегда
как символ, в своих многообразных воплощениях, обес
ценивают тем самым не только вещественный «сосуд», -
в общем и целом совершенно безразлично, выражает
себя Рафаэль в пейзаже или в портрете, — в конечном
Четыре святы:·: отца XX с т о л е т и я 221
с ч е т е и линейные или цветовые шифры предстают для

них взаимозаменяемыми, то е с т ь излишними. «Нет
индивида и нет д е й с т в и я , которые не имели бы никакого
з н а ч е н и я » , — говорит Шопенгауэр. Если же з с е е с т ь
символ, а формы, именно потому, что они вызывают
ассоциацию с сущностным, с т о л ь же непроницаемы для
в з г л я д а и многослойны, как и природные я в л е н и я , то
тогда беспредметная арабеска предстает таким же знаком
и у к а з а н и е м , к а к и т а , к о т о р а я описывает п р е д м е т .
Таким вот образом обнаруживаются следствия, которых
и з б е г а л Гоген в своем осмыслении формы: мы приходим
к заключению Лафорга о тотально шифрованном х а р а к т е р е
мира в о с п р и я т и й , в с л е д с т в и е ч е г о любой формообра
зующий акт с т а н о в и т с я излишним, поскольку з н а к , н а л и
чествующий в п р и р о д е , равноценен по отношению к
искусственно созданному з н а к у . На теоретическом у р о в
не э т о напрямую с в я з ы в а е т с я с представлениями Кандин
с к о г о о великой Р е а л и с т и к е и великой Абстракции, с
обозначенным им правом для художника и с п о л ь з о в а т ь
« в е с ь а р с е н а л , любую материю, от «самой жесткой» до
существующей лишь в двух измерениях ( а б с т р а к т н о й ) » ,
с «нехудожественным» в о с п р о и з в е д е н и е м « п р о с т о г о ,
т в е р д о г о предмета» и, н а к о н е ц , с у р а в н е н и е м : линия
е с т ь «вещь, к о т о р а я н а д е л е н а таким же п р а к т и ч е с к и
целесообразным смыслом, как и с т у л , фонтан, нож. . . » .
Так как э т у «вещь» можно и с п о л ь з о в а т ь к а к ч и с т о е
живописное с р е д с т в о , художник волен лишать и д р у г и е
«вещи» их н а з н а ч е н и я и включать в картину к а к чистые
формальные ц е н н о с т и .
Винсент Ван Гог
20 о к т я б р я 1888 г . Гоген приехал к Ван Гогу (1853—

1890) в Арль. Он прибыл и з Понт-Авена, где во время
многомесячного пребывания во второй р а з в с т р е т и л с я
с Эмилем Бернаром. Р е з у л ь т а т о м этой в с т р е ч и с т а л а
н о в а я г л а в а в и с т о р и и и с к у с с т в а , т а к называмый
« с и н т е т и з м » , который, едва т о л ь к о появившись, с т а л
яблоком р е в н и в о г о р а з д о р а между обоими е г о с о з д а
т е л я м и . Спор э т о т или р а з р е ш а е т с я п р о с т о , или же
неразрешим в о в с е , в з а в и с и м о с т и от т о г о , з а д а е м с я
ли мы вопросом об уровне или о приоритете. Несомненно,
что Бернару принадлежит не т о л ь к о з н а ч и т е л ь н а я доля
в формулировании этой новой а н т и н а т у р а л и с т и ч е с к о й
концепции картины. Известно, что е г о картина. «Бретон
ские к р е с т ь я н к и на л у г у » послужила Гогену толчком
для создания «Борьбы Иакова с ангелом». Однако вопрос
о приоритете т е р я е т з н а ч е н и е , когда сравниваешь вклад
каждой из картин в новую форму. При этом с т а н о в и т с я
очевидным, что Гоген и с п о л ь з у е т первый, еще робкий
шаг с в о е г о д р у г а , о п и р а е т с я на н е г о и одновременно
п р е в о с х о д и т , решаясь на более смелое и провоцирующее
и з о б р е т е н и е картины.
В Арле предполагалось основать « A t e l i e r du M i d i » * .
Ван Гог надеялся воплотить в нем свой идеал сообщества
художников-единомышленников. Это намерение, о к р а
шенное в ц в е т а м о н а с т ы р с к о г о б р а т с т в а , должно было
п р и в е с т и к освобождению художника от индивидуальной
замкнутости и придать т в о р ч е с к о й концентрации н е у я з
вимость по отношению к давлению художественного рынка.
Гоген п о с л е д о в а л н а с т о я н и я м д р у г а . Оба они должны
были с о с т а в и т ь ядро будущего сообщества художников.
История т р а г и ч е с к о г о р а с п а д а э т о й т в о р ч е с к о й дружбы
хорошо и з в е с т н а . Напряжение в отношениях между д р у з ь
ями достигло с в о е г о взрывного пика в нервном к р и з и с е ,
который пережил Ван Гог 25 д е к а б р я т о г о же г о д а .
Сразу после э т о г о Гоген покинул Арль.
Продолжавшееся два м е с я ц а с о т р у д н и ч е с т в о нашло
с в о е отражение во взаимном влиянии двух художников.
Не о с т а н а в л и в а я с ь на том, кто дал или получил больше,
а кто меньше, можно с д е л а т ь следующий вывод: сколь
ни сильны были импульсы в о б л а с т и формы, которые
Ван Гог воспринял от с в о е г о старшего уже именитого
д р у г а , они в большинстве своем были лишь п о д т в е р ж д е
нием т о г о , ч т о занимало е г о много л е т и о чем он
о т д а в а л себе о т ч е т , как свидетельствуют письма худож
н и к а . Фундаментальная, выходящая з а пределы и м п р е с
сионизма мысль о том, ч т о внешнее н а ч а л о у к а з ы в а е т
на внутреннее, — Гоген высказывает э т у мысль в 1885 г .
* Букв.: мастерскую полдня ( ф р . ) .

Четыре святым отца XX столетия 223
в уже цитировавшемся письме о Рафаэле, — обнаружива

ется в письме Ван Гога от 2 мая 1882 г. и соотнесена
с его потребностью выразить себя. В нем он описывает
два своих рисунка, «Sorrow» («Скорбь») , изображавший
скорченную фигуру, и «Les racines» («Корни»), на
котором мы видим торчащие из песчаной почвы корни
дерева: «Я пекусь о том, чтобы наделить пейзаж тем
же чувством, что и человеческую фигуру; то же судо
рожное и страстное врастание в землю и вместе с тем
полуоторванность от нее под воздействием бурь. И в
этой белой и тонкой женской фигуре, и в этих черных
узловатых корневищах с отростками я стремился выразить
некое чувство жизненной борьбы. Или, лучше сказать,
поскольку я старался, не философствуя, просто быть
верным той натуре, которая была передо мной, в обоих
случаях почти независимо от моей воли в рисунки
вошло нечто от этой великой борьбы». Поскольку вся
действительность есть некий знак, поскольку она
содержит в себе определенные значения и указание на
нечто, что существует и проявляет себя по ту сторону
вещей и за их оболочкой, — жизнь, ощущения, тайну, -
то по сути все равно, к какому сюжету обратился
художник, если только он достоверен и чувствует,
что природа говорит с ним, возвращая ему его соб
ственное волнение. «В самых обыденных предметах этой
жизни Бог открывает нам предметы возвышенные». В этом
утверждении философский тезис Шопенгауэра о том,
что в мире не происходит ничего, что не имело бы
глубокого смысла, возводится к всеобъемлющему пан
теизму, который Уильям Блейк в начале прошлого
столетия описал столь прекрасными словами: «Все
живущее свято». Можно обратиться и к более ранним
источникам. Шефтсбери помещает навозную кучу (dung
hill) или любое другое нагромождение бросовой,
уродливой материи выше якобы «orderly structures»*
предметов, которые насильно изъяты из своего природ
ного состояния. Художник, кисти которого принадлежат
«Едоки картофеля» и натюрморт, изображающий старые,
стоптанные башмаки, вполне мог бы опереться в своей
* Правильных структур {англ.).

любви к предметам на стихотворные строки, адресованные

Гёте в 17 7 4 г . своему другу И. Г. Мерку:
Да н а г р а д и т т е б я Бог любовью к домашним туфлям,

Восславь любую н е к а з и с т у ю картофелину,
Познай о б р а з каждой вещи,
Ее г р у с т ь и р а д о с т ь , покой и силу,
Ощути, как в е с ь мир
Объединяют в ц е л о е великие н е б е с а * .
Г ё т е не в ы с т у п а е т з а плоское в о с п р о и з в е д е н и е
х а о т и ч е с к и - б е с с в я з н о г о эмпирического мира, он говорит
о воодушевляющем своим ритмом р е а л и з м е , который не
о с т а н а в л и в а е т с я на одном только перечислении подроб
н о с т е й : «Куда бы ни пошел он (художник — В. X. ) , в
мастерскую ли сапожника или в х л е в , на что бы ни
обратил он свой в з о р , на лик возлюбленной, на с о б
ственные с а п о г и или на античные образцы, — повсюду
он у л а в л и в а е т биение священных токов и едва слышные
з в у к и , связующие в с е предметы в природное е д и н с т в о .
При каждом шаге ему открывается волшебный мир, который
любовно и неизменно окутывал тех великих худож
ников . . . »
Так устроена д е й с т в и т е л ь н о с т ь , которая открывается
Ван Г о г у . Порой е г о с т р а с т н о е переживание предметного
мира столь с и л ь н о , ч т о з а с т а в л я е т е г о у с о м н и т ь с я в
ценности и с к у с с т в а . Тогда он обращается к тем пережи
ваниям и ощущениям, которые ведут е г о и з и с к у с с т в а
в жизнь, отказывают в доверии э с т е т и ч е с к и зависимому
« н е з а и н т е р е с о в а н н о м у наслаждению» и оказывают п р е д
почтение подавляющей полноте р е а л ь н о с т и по сравнению
с е е художественным воплощением: «Ощущать сами
предметы, ощущать д е й с т в и т е л ь н о с т ь намного важнее,
чем ощущать картины, по меньшей м е р е , э т о намного
плодотворней и — с и л ь н е е пробуждает в т е б е жизнь».
Из этой к р а й н е й , однако очень п о к а з а т е л ь н о й точки в
своих э т и ч е с к и х поисках (в которых ощущаются следы
п р о т е с т а н т с к о г о и к о н о б о р ч е с т в а ) Ван Гог с е г о т в о р
ческой одержимостью постоянно возвращался к художест-
* Стихотворение Гете приводится в подстрочном переводе {ред.) .

Четыре с&яты:·: стц-з XX с т о л е т и я 225
венной деятельности, ведь в конечном счете он был

убежден в том, что искусство является квинтэссенцией
жизни. И именно по этой причине оно для него означало
нечто значительно большее, чем простое писание картин
для торговцев искусством и выставок.
Эта всеохватная и неукротимая жажда действи
тельности показательна, поскольку она связана с двумя
важными антиэстетическими импульсами. Первый касается
предметного начала, второй — начала формального.
Когда к Ван Гогу обратились с предложением написать
для богатой крестьянской фермы «Тайную вечерю», он
отказался от этого заказа, заявив, что лучше было
бы сделать картины, изображающие жизнь на молочном
дворе. Когда он позднее узнает о картине Гогена
«Христос в Гефсиманском саду», он отмахивается от
подобного рода «библейских копаний»: «Если я останусь
здесь, я не стану писать Христа в саду под оливами;
скорее уж — сбор урожая в том же саду, такой, каким
его обычно наблюдаешь, и если я смогу обнаружить
здесь истинные пропорции человеческой фигуры, то
при этом позволено будет подумать и об ином». В этом
отказе от воображения еще скрывается кое-что от
реалистических тезисов Гюстава Курбе, — художник
должен изображать лишь то, что видит сам, — однако
одновременно такой отказ позволяет распознать как
цель освоение действительности, углубленное в рели
гиозное созерцание, выявляющее символические соот
ветствия. Если возможно «выразить нечто от самой
жизненной борьбы» в изображении женского тела или
растерзанного корня дерева, то вполне можно подчинить
сбор оливок религиозной теме. («Все живущее свято».)
Основываясь на этом убеждении, Ван Гог оказывается
способным принять и другое отрицательное решение.
Намного радикальнее, чем погруженный в иератическую
поэзию предметности Гоген, он может отказаться от
иерархической шкалы сюжетов, установленной классициз
мом. Ван Гог отказывается от традиционных сюжетов,
принявших вид застывших формул, или же он придает
им новую, провоцирующую формулировку, включая,
например, в натюрморт стоптанные башмаки. Он отыски-
зает символы там, где еще не захватили территорию
иконографические землемеры: «Стул Гогена» рассказы

вает не о неодушевленном предмете, а о дружбе двух
художников. В низких предметах Бог открывает нам
предметы высокие, и эта мистическая вера дает худож
нику силу отказываться от благородных и претенциозных
сюжетов, обращаясь к реальности в самых жестких и
брутальных формах ее проявления. Когда в 1883 г. он
наталкивается во время прогулки на кучу мусора, он
восхищен всем этим старым хламом и в письме к своему
другу Раппару заявляет: это была бы прекрасная тема
для сказки Андерсена. Примерно пятнадцатью годами
раньше поэт Лотреамон пишет о «случайной встрече
швейной машинки и зонтика на анатомическом столе».
Несколько десятилетий спустя сюрреалисты будут цити
ровать это выражение как дефиницию их понимания
прекрасного. Очевидно, что от банального и повседнев
ного в пестром хаотическом мире эмпирической реально
сти один шаг до сказочного, чудесного и абсурдного.
Столь же решительно, как он отказывается от тради
ционной шкалы благородных сюжетов, Ван Гог с самого
начала отвергает традиционные, продиктованные Акаде
мией правила живописного языка. «В определенном смысле
я рад, что никогда не учился живописи», — пишет он
в 1888 г. своему брату. Ведь это позволяет ему
избежать тупиков профессии и доступного любому,
выдрессированного языка, «который рождается не из
самой природы, а из приобретенной в учении манеры
или системы». Самодостаточности «умельцев», кичащихся
своей ловкостью и элегантностью, он гордо и скромно
противопоставляет душу как истинный источник творчес
кого акта, — то есть нечто, что невозможно позаимство
вать и для чего не существует формальной традиции.
Тому, кто строит свое искусство на внутренней искрен
ности, многое в прогрессивном развитии живописной
техники покажется ничего не говорящим. Он будет
допускать ошибки и вольности, которые шокируют
академиков. Мы снова видим идеал первозданности в
его мятеже против официально одобренной традиции,
идеал, готовый на то, чтобы выбросить за борт едва
достигнутые завоевания живописного искусства и начать
сначала. В этом Ван Гог такой же «примитивист», как
Четыре СБЯТЫ:·: отца XX столетия 227
Гоген, однако его видение первозданности, изначаль-

ности менее связано с художественной традицией: он
выступает не за стиль, а за прямолинейную, безыскусную
возможность выразить себя в противоположность к
отточенной риторике академических художников.
Эта сторона кредо Ван Гога-художника постоянно
толкает его к изучению натуры, к рисованию и письму
с модели. Ей противостоит другая сторона, которая
связана с удалением от натуры и на которую он наме
кает, когда пытается оправдать свои «вольности» и
«ошибки». Он знает, что обращается с натурой как с
образцом намного свободнее, чем импрессионисты: «Ведь
вместо того, чтобы точно воспроизводить то, что
находится передо мной, я вольно обращаюсь с цветом,
чтобы сильнее выразить себя». Тяга к преувеличению
отделяет его и от умеренной, продуманной техники
Сера. Ван Гог ценит «оригинального колориста», однако
отвергает его «систему», его «универсальную догму».
Он хотя и восхищается решимостью Гогена и Бернара в
их отказе от фотографически совершенного воспроизве
дения предметов, восхищается их намерением создавать
на полотне абсолютные формы дерева вместо точных и
действительных форм, однако он считает, что Гоген
как живописец ужасен.
С позиции его друга их различия видятся иначе.
Гоген называет Ван Гога романтиком, а себя — с явно
более высокой оценкой — примитивистом. Он упрекает
Ван Гога в том, что тот презирает именно мастеров
законченной формы, которых сам он, Гоген, почитает:
Энгра, Рафаэля. Дега. Те же художники, которыми
восхищается Ван Гог, Гогену кажутся невыносимыми:
Домье, Добиньи, Руссо, Монтичелли. Лишь в благого
вейном отношении к Делакруа вкусы обоих художников
совпадают. Замечание Гогена о том, что Ван Гог отдает
себя на произвол тюбикам с краской, затрагивает
самое очевидное различие между этими художниками.
Гоген, подражая «примитивистам», стремится к элимини
рованию почерка, Ван Гог же — к его экспрессивному
психографическому проявлению на полотне. Это на самом
деле делает его романтиком, который вносит субъектив
ное начало в окружающий мир — в противоположность к
228 К предыстории совр-зменногс и с к у с с т в а
замкнутости Гогена, ориентированной на архаические

образцы. Гоген может сказать об автопортрете, что
линии лица подобны цветам с персидского ковра. Для
Ван Гога же удаленность от природы означает не
плоскостную, расслабленную неподвижность, а простран
ственное развертывание взрывной силы, сопоставимое
не с иконой, а скорее с карикатурой: «Когда я писал
портрет крестьянина, я поступал так же. Впрочем, я
хотел в этом случае добиться не мистического воз
действия слабо мерцающих в бесконечной вышине звезд;
я поместил этого ужасного человека в самое пекло
уборки урожая под яркие полуденные лучи. Отсюда
оранжевые молнии, словно красный огонь. Отсюда эти
оттенки как у старых золотых монет, испускающих
свет в темноте. Да, дорогой мой брат, ... а ведь
добрые люди увидят в этой интенсивности не что иное,
как карикатуру».
В рамках нашей терминологии это означает усиление
«abbozzare» в неистовстве «furore dell'arte». Распа
ленный таким образом почерк («Я ощущаю жизнь лишь в
том случае, когда совершенно неистово исторгаю из
себя свой труд») не может быть усмирен с помощью
«cloisonné»; Линия в этом почерке не проводится
умеренно, она наделяется вулканической силой. В то
время как Гоген добивается инструментовки двумерного
полотна, используя скользящие контурные линии и
ровные, спокойные цветовые поля, Ван Гог рисует
широкой, грубой кистью и таким образом, не сталкивая
открытые формы с закрытыми, добивается синтеза краски
и линии, добивается линейно направляемого цветоиз-
лучения и вибрации, пронизывающей все тело картины.
Ландшафты Ван Гога (илл. 16) производят впечатление
развороченных и потрясенных. Предметы в его натюр
мортах отражают человеческие переживания — боль и
восхищение. Его портреты показывают характер отдель
ной личности, но одновременно и некий человеческий
«тип, который сформировался из многих личностей».
Всем картинам его присущи толчки необузданного
возбуждения в самом почерке. В противоположность к
успокаивающей статичности полотен Гогена, у которого
и человеческие фигуры застывают в неподвижности и
Четыре СЕЯТЫ:·: отца XX столетия 229
становятся частью натюрморта, Ван Гог все превращает

в движение, в столкновение пространств и жестов.
Зияющие пространства в его ландшафтах и интерьерах
обнаруживают резчайшие ракурсы. Возникает искушение
прочитывать их как траектории психического состояния,
каркас перспективы подавлен субъективным беспо
койством.
Возбуждение, столь сильное, что оно приводит «к
эксцессам» и даже заставляет художника забыть, что
«он работает», не может удовлетвориться простым
описанием предметного мира. Оно ориентируется не на
дескриптивный, а на суггестивный принцип. При этом
зачастую художник пренебрегает узнаваемостью изобра
жаемых предметов, однако это происходит — что крайне
важно! — еще задолго до того, как Ван Гог ощущает на
себе всесильное давление формы, приводящее его к
эксцессам, проконтролировать которые он не в состоя
нии. В 1883 г. он пишет Раппару об одном мотиве,
который он рисует с натуры в нескольких вариантах:
«И тогда я даже стараюсь не прописывать детали,
поскольку в ином случае мои видения этими деталями
будут уничтожены. Когда Терстеег и мой брат спрашивают
меня: Что это на картине, трава или уголь? — Я отве
чаю: Я рад, что вы не можете этого различить!» Это
высказывание свидетельствует, что Ван Гог еще в
реалистический период своего творчества стремился
освободить формальное начало от необходимости тща
тельного предметного описания и придать ему само
стоятельную ценность. И это несмотря на то, что
каждый вариант данной темы он писал с натуры. Имеем
ли мы здесь дело с тягой к субъективному выражению
или с потребностью дать формальным средствам больший
простор, позволить им чувствовать себя свободно,
что вызывало у друзей художника непонимание? Ван
Гог говорит об усилиях, которых ему стоило придание
изображаемым предметам невнятности, нечеткости: ему
эта манера далась непросто, ему пришлось поначалу
попытаться выразить невыразимое, научиться сначала
подчинять неопределенное определенному шифру. Каковы
источники этого импульса, если он возникает не из
взволнованной души художника, а создается усилием
его руки? То, что отвлекает художника от содержатель

ного начала, есть начало формальное. В этом месте
любовь Ван Гога к предметному миру превращается в
диалог с властностью художественных средств. Доверяя
им, он, например, начинает однажды описание портрета
с подробного изложения цветовой гаммы и заканчивает
словами: «Это портрет девушки из кафе-шантана, и
при этом выражение, которое я стремлюсь отыскать,
одновременно подобно выражению "ессе homo"*». Сначала
он информирует своего корреспондента о колористичес
ком содержании картины, а уж затем о ее предметном
содержании. Иными словами, хотя Ван Гог никогда не
стремится скрыть от нас выражение своей модели, он
сконцентрирован все же прежде всего на самой работе
кисти, которая является главной проблемой картины.
При этом он отдается своеволию краски: «Краска сама
через себя выражает нечто». С помощью «суггестивной
краски» («Делакруа и Монтичелли обращались к ней,
не рассуждая об этом») Ван Гог намерен выразить
символическое начало, пробиться от явления к сути:
«Нужно уметь выразить любовь двух влюбленных, поженив
друг с другом две дополняющие друг друга краски,
смешав их, дополнив и вызвав таинственную вибрацию
родственных оттенков; мысль, избороздившую морщинами
лоб, выразить излучением светлых тонов, наложенных
на темный фон лба, надежду — какой-нибудь звездой,
сокровенный жар — лучами заходящего солнца. Это
наверняка не имеет отношения к реалистическому обману
зрения, но разве это не важнее?»
Открытие суверенной силы цвета может продвинуться
еще дальше и, — по меньшей мере, в описании, —
полностью растворить предметное содержание в формаль
ном начале: «Если лето предстает ... как противо
поставление различных вариантов синего и одного
оранжевого тона в золотистой бронзе спелой нивы, то
именно таким образом можно было бы писать картину,
используя любой из выбранных контрастов дополнитель
ных цветов — красной и зеленой, синей и оранжевой,
* Се человек! {лат.). Здесь: живописное изображение головы

страдающего Христа в терновом венке.
Четыре сзяты:·: отца XX столетия. 231
желтой и фиолетовой, белой и черной, чтобы удачно

передать настроение времен года». Паря в подобных
фантазиях, художник хотя и чувствует себя ускользнув
шим из пределов описания предметного мира, однако
именно поэтому он входит в самое тесное соприкосно
вение с «природой в себе», интуитивное познание
которой Шопенгауэр поручает художнику.
В 1890 г., за полгода до смерти Ван Гога, Альбер
Орье опубликовал в «Меркюр де Франс» статью о художни
ке. В ней он изобразил мечтателя, фантазера, постоянно
находящегося на грани патологического срыва, человека
возвышенного и гротескного одновременно, слишком
наивного и слишком утонченного для господствующего
вкуса буржуазной публики. Ван Гог почувствовал себя
сильно задетым этим выставлением напоказ его внут
ренней жизни и написал Орье письмо, в котором он
среди прочего попытался определить свое место в искус
стве и возражал против утверждения, что он якобы
вышел за пределы импрессионизма.
Ван Гог напрасно противился своей роли революцио
нера. Во-первых, потому, что факты говорят против
его преувеличенной скромности: его искусство и его
письма свидетельствуют о том, что он стремился
произвольно превзойти чувственные впечатления, насы
тить их выражением, душой и восприятием, вылущить
из случайного символическое, сущностное. В этом смысле
он еще в большей степени, чем Гоген, был предтечей
экспрессионизма в живописи. Однако вскоре история
его жизни вступила в противоречие с его творческим
дарованием. Возник миф, и художник превратился в
мученика, в котором каждый несчастный, кому его
окружение отказывало в искомом внимании, ощущал
родственную душу. Одновременно его творчество и
трагизм его жизни приводились как доказательство
того, что произведения искусства возникают из воз
буждения души, а не из заранее продуманной про
граммы, что душевное содержание должно подчинить
себе формальную сторону искусства, или, коротко го
воря, что возбуждение психики, поднимающееся из глубин
подсознания, оправдывает любой художественный ре
зультат.
232 к предысторпм современного и с к у с с т в а
В этой т р а к т о в к е художник Ван Гог меньше Ван

Г о г а - ч е л о в е к а . Его личная с у д ь б а , о д н а к о , п р е д с т а в
л я е т собой специальный, клинический с л у ч а й , который
привлекал внимание многих с п е ц и а л и с т о в . Справедливо
будет вынести этот аспект за скобки и удовлетвориться
к о н с т а т а ц и е й т о г о , что э т а « и с т о р и я болезни» е с т ь
также и с т о р и я художника, для к о т о р о г о живопись была
не т о л ь к о эквивалентом э к з и с т е н ц и а л ь н о г о с а м о у т в е р
ждения или безудержного самовыражения, но и являлась
проблемой живописи, проблемой формотворческой.
Освобождение «художественных средств» от описательной
функции не было процессом, который Ван Гог осуществлял
под д и к т а т о м в н у т р е н н е г о н а п о р а ; художник з а б о т и л с я
об этом п р о ц е с с е , боролся з а е г о артикуляцию. Даже
э т о т несомненный прародитель современного э к с п р е с
сионизма не в с е г д а писал свои картины под воздействием
внутреннего давления; ч а с т о имели место основательные
размышления, и Гоген наверняка прав, когда он х в а с т а л
ся тем, что научил с в о е г о друга определенным гармони
ческим эффектам и о т т е н к а м ц в е т а . Следует помнить
обо всем э т о м , а также о том чрезвычайно углубленном
с а м о а н а л и з е , о котором с в и д е т е л ь с т в у ю т письма Ван
Г о г а , к о г д а задаешься вопросом, д е й с т в и т е л ь н о ли
эти картины в каждой своей клеточке заряжены психоти
ческими страхами. Возможно, что в отдельном конкретном
с л у ч а е трудно р а з д е л и т ь художественное воплощение и
жизненный п р о ц е с с , однако не с т о и т по этой причине
и с к а т ь выход в упрощенном толковании проблемы. Ван
Гог наверняка использовал в с е ч е л о в е ч е с к и е и т в о р ч е с
кие импульсы, чтобы сообщить к и с т и выразительную
с и л у , способную п е р е д а т ь душевное в о з б у ж д е н и е .
Косвенным образом е г о психологический эксгибиционизм
(о котором справедливо писал Орье) о т в л е к а л внимание
от т в о р ч е с к и х достижений е г о живописи и побуждал
е г о т о л к о в а т е л е й к педалированию психического начала
в любом « и с к у с с т в е выражения». Опираясь на пример
Ван Г о г а , не стоило большого т р у д а объяснять в с е
« в о л ь н о с т и » и «ошибки» внехудожественными мотивами,
оправдывать их внутренними побуждениями и позывами
и тем самым выводить з а пределы любого обсуждения
т о , что с о с т а в л я е т амбивалентность почерка художника
Четыр-э СЕЯТЬ·:·: C T U Ö Х Л столетня 233
с той поры, с какой этот почерк существует: взаимопро

никновение « s p r e z z a t u r a » и « f u r o r e dell'arte»,
свободной игры и н е и с т о в о й одержимости.
Поль Сезанн
Из четырех « p a t r e s » * XX столетия Поль Сезанн ( 1 8 3 9 -

1906) — самый старший и единственный, д л я к о г о
импрессионизм не был уже языковым с р е д с т в о м . Сезанн
был с в и д е т е л е м и очевидцем е г о р а з в и т и я и формиро
в а н и я . Будучи моложе Дега и Писсаро и лишь н е з н а ч и
т е л ь н о старше Моне, Ренуара и Сислея, он о т н о с и л с я
к кружку молодых художников, сложившемуся вокруг
Эдуарда Мане в начале шестидесятых годов, недовольному
правилами и клише академически-официальной живописи
и собиравшемуся в кафе «Гербуа». Однако этих дружеских
к о н т а к т о в н е д о с т а т о ч н о , чтобы и м е н о в а т ь Сезанна
импрессионистом. Он не в н е с т в о р ч е с к о г о в к л а д а в
р а з в и т и е э т о й новой манеры в живописи, и х о т я годы
с 1872 по 1877 обозначают к а к е г о «импрессионистский
период», инспирированный влиянием Писсаро, в этом
не следует видеть большего, чем начальную, ученическую
стадию е г о и с к у с с т в а . В конце семидесятых он к а к
ч е л о в е к и к а к художник уходит и з кружка и м п р е с с и о
нистов и выбирает собственную д о р о г у , в е д я замкнутую
жизнь в П р о в а н с е . В письме от 1902 г . он о т м е ч а е т ,
что восхищается лишь двумя художниками-современни
ками — Клодом Моне и Ренуаром. Однако к восхищению
порой примешивается существенная критика, или н а о б о
р о т , к критике — восхищение, к а к , например, в е г о
и з в е с т н о м восклицании: «Моне — э т о в с е г о лишь г л а з ,
но з а т о какой г л а з ! » Он, говорящий о с е б е , ч т о был
импрессионистом, с т а в и т с е б е целью з а в о е в а т ь д л я
живописи новую территорию, выйти з а пределы о п т и ч е с
кого смешения к р а с о к и к у л ь т а с в е т а , разрушающего
форму: «Из импрессионизма, — п р и з н а е т с я он п о з д н е е , -
я х о т е л с д е л а т ь нечто солидное и п р о ч н о е , подобное
и с к у с с т в у м у з е е в » . Эти слова приобретают с в о е особое
4
Отцы, святые отцы, отцы церкви (лат.).
234 К предыстории соБремеиного искусства
значение, если вспомнить о подчеркнуто антимузейной

установке импрессионистской живописи на пленэре.
Однако Сезанн ни в коем случае не намерен возвращаться
в стены ателье, не намерен заменять реальность,
воспринимаемую чувствами, реальностью воображаемой.
Он решительно отказывается от поисков убежища от
внешней реальности в мирах абстрактной фантазии и
от придания своей живописи большей ценности за счет
литературных сюжетов или философских спекуляций.
Ему необходим «мотив», постоянное общение с феноменами
натуры. Он утверждает, что он реалист, однако реалист
в смысле великой традиции. Он не реалист, глаз
которого прилежно регистрирует изменяющиеся формы
явлений и накапливает детали, а реалист, который
пробуждает «героизм действительности» в мощных живо
писных образах. То, что ему кажется недостатком
трепетно-нервного воспроизведения действительности,
находит отклик в критике Золя: «С помощью природы,
то есть с помощью чувственных впечатлений, мы вновь
должны обрести классическое, без всякого напряжения
вновь обнаружить в природе те средства, которые
использовали четыре или пять великих венецианцев».
Его идеалом классического является «Пуссен, обновлен
ный на основе натуры».
Таковы целевые установки, которые недвусмысленно
означают стремление закрепить неуловимые впечатления
от реальности, дать форме право на уплотнение и
обобщение. В этом мы распознаем признаки умонастро
ения, которое в творчестве Сера, Гогена и Ван Гога
мы связывали с отходом от импрессионизма. За этим
принципиальным единодушием, которое дает нам право
привести к общему знаменателю значение этих четырех
художников, скрываются, однако, различные представ
ления о формальном пути, ведущем к этому результату.
Мы не знаем, какого мнения был Сезанн о манере Сера;
может статься, что его молчание было связано и с
частичным ее одобрением. Некоторые из его высказываний
подтверждают это предположение: «Не существует линии,
не существует моделировки, существуют лишь контрасты.
Но контрасты — это не черное и белое, а движение
красок». Однако тем самым сформулировано и то, в
Четыре СБЯТЫ:·: отца лл с т о л е т и я 235
чем построение картин у Сезанна отличается от Сера:

его мелкая структура, ткань его мазков не редуцирует
краску до пигментной точки, парящей без всякой
ориентации, устремленной Е О все стороны. Он придает
этой ткани характер пронизывающих друг друга планов,
которые Курт Бадт очень точно назвал «цвето-формами».
Эти цвето-формы, которым не препятствуют линейные
контуры и движения линий, воплощают тектонически
взаимосвязанные направления энергии: в них наглядно
проявляется динамическое взаимодействие в образе
процесса, в противоположность к пуантилистскому
растру, безукоризненная текстура которого обнаружи
вает абсолютное единообразие и не дает возможности
проникнуть во внутренние события изображенной формы.
Классическое у Сезанна сравнительно открыто и бес
покойно, взято в statu nascendi*. Это связано с его
представлениями о возможности завершенности процесса
формообразования. Еще в семидесятые годы, когда
Писсаро прививает ему импрессионистскую технику, он
выступает против завершенности и видит в ней результат
ремесленничества, гладкая неподвижность которого
может потакать только восхищению глупцов. Из этого
высказывания можно было бы сделать вывод о неприятии
импрессионистами «готовой» картины и оценить его
как свидетельство выбора ими свободного почерка.
Однако это было бы слишком приблизительной оценкой
творческих намерений Сезанна, поскольку и его «импрес
сионизм» отличается от импрессионизма других худож
ников большей стабильностью плоскостной структуры.
У него отсутствует искрящаяся подвижность коротких
мазков, однако его картины не являются более «за
вершенными», чем полотна Ренуара или Клода Моне.
И позднее, когда Сезанн стремится придать импрес
сионизму некую «прочность», он остерегается того,
чтобы переплавлять хаотические чувственные впе
чатления в готовые к употреблению формулы класси
цистов. Он настойчиво придерживается решения созда
вать структуру картины на основе впечатлений от
природы, не подавляя, однако, процесса формообразования
* В состоянии зарождения, возникновения {лат.).

в пользу механической завершенности. Поэтому Энгр

для него является ничтожным и вредным художником, и
поэтому сам Сезанн вступает в острейшее противоречие
с Гогеном, который почитал Энгра и, полагаясь на
абстрактные размышления о форме, находил возможным
обойтись без непосредственного изучения природы.
(«Гоген не был живописцем, он занимался всякой
китайщиной». ) И совершенно последовательно Сезанн
отвергает технику синтетистов, обрамляющих красочные
плоскости черным контуром, что, по его мнению,
является грубой ошибкой.
В своем страстном выступлении за изучение натуры
и в отказе от костылей традиции в области формы
Сезанн мог бы сойтись с Ван Гогом, однако для него
неприемлемы всякого рода субъективные вольности и
произвольные искажения, неприемлемо страстное желание
Ван Гога заключить в свои объятия мир, пусть даже
насильственным образом. Если кто-либо намерен предо
ставить природе возможность выразить себя непосред
ственно, если этот кто-то выкручивает стволы деревьев
и заставляет скалы корчить гримасы — мы полагаем,
что это замечание нацелено в сторону Ван Гога, — то
для Сезанна творчество такого художника сплошь
литературно, и оно противоречит его догмату веры в
искусство как гармонию, параллельную природе.
Осуждение тяги к субъективному выражению одновре
менно затрагивает и ранние произведения самого Сезан
на. Говоря упрощенно, Сезанн начинает там, где
развитие Ван Гога достигло своей кульминации, а
именно в бурном, насильственном искажении, в жестах
рвущейся наружу гениальности. Барочная неистовость
и романтическая безудержность, ориентированные на
венецианцев и Делакруа и приложенные к мрачным и
жутковатым темам, которые обнаруживают влияние Шарля
Бодлера — вот тот мир, в котором пребывают художест
венные взгляды молодого Сезанна. В самом начале
семидесятых годов наступают решающие изменения,
которые подготовлены и ускорены спором Сезанна с
импрессионизмом. Литературно-аллегорические темы
исчезают, в почерке Писсаро он обнаруживает природу,
освобожденную от конвульсий и конфликтов, и эта
Четыре он л-ты:·: отца XX столетия 237
природа в дальнейшем, наряду с великими колористами

прошлого, станет его главным учителем. Если техника
импрессионистов научила его сдержанности и дисципли
не, то это является основанием для того, чтобы он
воспринял ее в том варианте, который придал ей
Писсаро. Он знакомится с нею не в виде фосфорес
цирующей, быстрой подвижности коротких мазков, не в
виде пигмента, распыленного в воздухе, а скорее в
том варианте, при котором художник стремится сохранить
образ впечатления — Писсаро следует здесь за Камилем
Коро — в чистом и умиротворенно-спокойном виде.
С этими импрессионистскими полотнами Сезанна дело
обстоит иным, необычным образом: они относятся к
импрессионизму в том, что касается мелкой структуры
мазка, светлых тонов палитры (в которой нет места
черному цвету), в отказе от теней и от традиционной
моделировки тела, которая разрушает единство плоско
сти. Однако более отчетливы различия, которые уже
свидетельствуют о своеобразии Сезанна-художника:
мазок словно лишен выдумки, он не обращается к зрителю
живым, афористичным намеком, он лишен мягкости,
легкости свободного прикосновения к холсту, которая
известна нам по Моне и Ренуару. Коротко говоря, в
нем отсутствует умелая игровая импровизация, которую
передает понятие «sprezzatura». Осмотрительная рука
Сезанна замедляет ритм нанесения мазков, сами мазки
становятся шире и длиннее, подчеркивается их до-
предметная суверенность, их формальное начало. Они
расположены рядом друг с другом равномерно, и вместо
того, чтобы бодро порхать над полотном, они распола
гаются в вертикальном, горизонтальном и диагональном
направлениях. Они не являются отражением спонтанных
фантазий, продиктованных мгновенными впечатлениями,
а возникли из созидательной рефлексии. Нанесенные
однообразно и почти бесстрастно, не подгоняемые
субъективной ажитацией, они придают формам натуры
характер однообразности и бесстрастности. Этот почерк
позволяет догадаться о действительности, которая
существует дольше и основательнее, чем впечатления
импрессионистов, порожденные игрой света и подвер
женные постоянной смене.
Сезанн добивается этой плотности в изображении

впечатлений от эмпирического мира, выводя их за
пределы разлагающего воздействия света, который рас
творяет вещественную субстанцию, освобождая природную
пространственную ситуацию от атмосферических условий
и от произвольной игры света, то есть абстрагируясь
от первого впечатления, которое они оказывают на
художника. «Все, что мы видим, рассеивается, убегает.
Хотя природа всегда остается все той же, однако от
образа, в котором она нам является, не остается
ничего. Наше искусство должно придать ей возвышенное
начало, связанное с постоянством. Мы призваны сделать
видимым вечное в ней».
Именно в этом направлении Сезанн в восьмидесятые
годы развивает средства своего пластического языка.
В той мере, в какой эмпирический мир утрачивает
свою преходящесть и предварительность, свою свето
проницаемость, картина приобретает тектонические
свойства, концентрирует свою силу воздействия и
открывается глазу зрителя как компактная цветовая
взаимосвязанность : «не должно оставаться ни одной
свободной ячейки, ни одной щели, через которую могла
бы ускользнуть истина». Таким образом, Сезанн ослаб
ляет пространственно-атмосферную иллюзию своих по
лотен, точнее говоря, он соединяет воспроизведение
действительности с ее вовлечением в цветовое плетение
плоскостей, обладающее подчеркнутой двухмерностью.
В этой манере новым является не подчеркивание формаль
ного начала (подобное мы встречаем у Гогена и у Ван
Гога), а тот классико-героический реализм, связь с
которым художник ощущает. Речь идет о стремлении
достичь «характера сделанности (Gebildecharakter)
двумерной плоскости картины» (Фриц Новотный), отвер
гаемый иллюзионизмом, не нанося при этом ущерба
предметной определенности. В противоположность к
импрессионистам, которые для своего свободного
плоскостного переплетения нуждаются в «confused modes
of execution» и вынуждены платить за это диффузной
размытостью изображения, а также иначе, чем Гоген и
Ван Гог, которые добиваются выдвижения на первый
план формального начала за счет утраты объективно-
Четыре ОБ я ты:·: отца XX столетия 239
конкретного фиксирования предметов, Сезанн намерен

ненасильственно соединить структуру формы с отчет
ливой строгостью в изображении предметного начала
(илл. 17).
Сезанн воплотил это прекрасное, воистину класси
ческое единство формального и содержательного начал
в ряде полотен, созданных им в восьмидесятые и
девяностые годы. Общая картина его творчества пред
ставляется однако более сложной и объемной, она ни
в коем случае не допускает полного .отождествления с
конструктивной замкнутостью и цветовым насыщением.
Только в этих произведениях имеют место постоянно
обнаруживаемые во всем творчестве Сезанна признаки
застывания и охлаждения, выделенности картинного
тела, замкнутого во внутренней структуре своих цвето-
форм, отказывается от перспективы, «вводящей» зрителя
и приобретающей самодостаточность, которой присуще
нечто внечеловеческое, замкнутое. Эти картины словно
препятствуют «вчуствованию»: они фиксируют бытие
человека и природы, существование живого и неживого
с одинаковой «натюрмортностью».
Анализ этой структуры картины, в которой преходящее
уловлено в длящемся, давал повод к упрощенному
сопоставлению: там, в импрессионистском сегменте
натуры, перед нами предстает летучее мгновение,
которое никогда не повторится, здесь, в картинах
Сезанна — вечная, сохраняющая силу истина, которая
таится под поверхностью явлений; там — поверхностная
игра прелестей цвета, здесь — универсальное знание,
говорящее о законах природы, как раз та, по мнению
Гёте, отличающая «стиль» опора на «глубочайшие
твердыни познания, на самое существо вещей, насколько
нам дано его распознать в зримых и осязаемых образах».
На основании всего этого Сезанна стилизовали под
классика, которому удалось извлечь из видимого мира
его духовную суть.
Такое толкование чрезмерно преувеличивает долю
строгой, сдержанной языковой техники в процессе формо
творчества, и оно также упускает из виду, что худо
жественное «целое» как раз у этого живописца можно
охватить только тогда, когда должным образом оценят
240 ;-: предыстории roepei.ienKT^rj и с к у с с т в ^
присущий именно ему лейтмотив — форму как генетическое

развертывание. Классика, к которой стремится Сезанн,
п р о н и з а н а потоком г л у б и н н о г о , с т и х и й н о г о б е с п о
к о й с т в а , и именно это беспокойство п р е п я т с т в у е т тому,
чтобы п о з в о л и т ь художнику, подобно Сера, достичь
совершенной уравновешенности. Ее истоки — в соотноше
нии сил е г о т в о р ч е с к о й л и ч н о с т и , а именно, в т в о р
ческом напряжении между чистым восприятием и логикой
формы, между восприимчивостью г л а з а и конструктивным
мышлением. «Во время работы г л а з а и мозг живописца
должны поддерживать друг д р у г а , необходимо р а б о т а т ь
над их взаимным обучением, р а з в и в а я логически цветовые
в п е ч а т л е н и я » . Сезанн описывает таким образом оба
ф а к т о р а , которые п ы т а е т с я соединить в одно ц е л о е :
смирение, которое желает только одного — воспринимать
мир и с о х р а н я т ь е г о облик, и честолюбие художника,
который устремлен к очищенной форме и к объективации
у в и д е н н о г о . «Ведь х о т я сильное ч у в с т в о природы, — и
я имею в виду очень живое ч у в с т в о , — я в л я е т с я н е о б х о
димым основанием для любого х у д о ж е с т в е н н о г о т в о р ч е
с т в а и на нем основывается величие и к р а с о т а будущего
п р о и з в е д е н и я , в с е же и з н а н и е с р е д с т в , с помощью
которых ч у в с т в о художника находит воплощение, не
менее важно и приобретается только на основе д л и т е л ь
ного опыта». Это «все же», которым Сезанн оправдывает
владение художественными с р е д с т в а м и , п о к а з ы в а е т , что
он о с о з н а в а л диалектику т в о р ч е с к о г о п р о ц е с с а , в ходе
к о т о р о г о то художник б е р е т на с е б я ведущую р о л ь , то
«средства» превращаются в предметы б е з всякого участия
мысли самого художника. В этой взаимообусловленности
п е р в о з д а н н о г о , и з н а ч а л ь н о г о — «Я являюсь примитивис
том м о е г о с о б с т в е н н о г о п у т и » — и р а с с у д о ч н о г о ,
с т р а с т н о г о отношения к природе и н е у с т а н н о г о опробо
вания художественных с р е д с т в заключается конфликтная
ситуация творчества Сезанна.
Несомненно, э т о т конфликт не н о в ; мы можем о б н а
ружить е г о в полярности « с д е л а н н о г о » и « с т а в ш е г о » ,
то е с т ь в двух традиционных понятиях теории искусства,
однако именно в XIX в е к е он п р и о б р е т а е т особое з н а
ч е н и е . Это о б ъ я с н я е т с я и з з а я в л е н н о г о еще «бурными
гениями», а з а т е м романтиками о т к а з а от формы в
Четыре СБЯТЫ:·: отца У.У. столетия. 241
пользу чистого, не связанного условностями выражения

чувств или непосредственного изложения впечатлений.
Кореллятом этого стремления к непосредственности
является общее для всех «прогрессивных» художников
XIX века недоверие к традиционным формам. Хотя время
от времени художники обращаются к традиции, однако
они ощущают себя отделенными от прошлого в целом.
Идеалы непосредственности и первозданности благо
приятно воздействуют на стремление художников всту
пать в прямой диалог с чувственной реальностью,
поскольку он — так по крайней мере все полагают —
может обходиться без схем, на которые опиралось
искусство прошлого: на готовьте рецепты в области
формы, на правила в понимании искусства, на наследие
в области теории и техники письма, относящееся к
близкому или далекому прошлому. Дискредитация всех
заимствованных, подчеркнуто «искусственных» средств
письма, с помощью которых современные им академические
художники приводят публику в восторг, имела своим
следствием то, что художники, отказывавшиеся от
ходульных конструкций, предоставляемых теоретической
мыслью или выведенных из художественной практики
прошлого, извлекали правду искусства из правды природы
и хотели очиститься от греха «знания», «понимания
искусства» путем достоверного воспроизведения эмпири
ческой действительности. Они хотели обращаться к
зрителю на естественном, непринужденном языке, они
запрещали себе упорядочивать (а значит — изменять)
возникающие в них впечатления от мира. Таков идеал
импрессионистов, которые верят, что обнаружили з
«confused modes of execution» непосредственный,
безыскусный эквивалент природы.
Заметим, что речь здесь идет об представлениях,
описывающих желаемое. Художник не пишет картины так,
как поет птица, и даже те, кто полагает, что его
зрительные впечатления не подвержены никакой деформа
ции, должны отбирать их и находить для них формальные
соответствия. Это справедливо и для идеальных пред
ставлений, которые Сезанн использует для комментиро
вания своего творчества и в которых он «ставшее»
помещает выше «сделанного». Здесь перед нами две
сталкивающиеся друг с другом мысли: полная отдача

себя на волю эмпирического мира (напоминающая о
решении импрессионистов полностью отдаться мгновенным
впечатлениям, исключив всякое предварительное знание)
и, с другой стороны, проникновение в него и придание
ему определенного расчленения. В начале речь идет о
«невинности взгляда»: «Как тяжело, однако, приближать
ся к природе раскрепощенно; надо обладать взглядом
новорожденного». Первая стадия в возникновении кар
тины имеет до-предметную суть, формальное начало
еще никак не связано с предметным содержанием: «Порой
я представляю себе краски как большие ноумены, как
воплощенные идеи, как сущности чистого разума. Когда
я пишу, я не думаю ни о чем, я вижу краски, они
принимают тот порядок, какой их устраивает, все
организуется самостоятельно с помощью цветовых пятен -
деревья, поля, дома». Поучительно, что Сезанн говорит
об этом процессе как о пассивном, как о «становлении»,
а не о «делании». Краски «поднимаются от корней
этого мира». Художник, так сказать, включается в
этот акт творения: «Чтобы написать какой-то объект
в его сущности, необходимо иметь такие глаза худож
ника, которые овладевают объектом лишь в цвете,
соединяют его с другими, дают мотиву родиться из
цвета, дают ему проклюнуться из зерна». Другое его
высказывание, изложенное Ж. Гаске (и несколько
стилизованное), гласит: «Я работаю над всем холстом
сразу. Я объединяю одним стремлением, одной верой
все, что разрознено в природе... Я беру справа,
слева, здесь, там: везде ее тона, ее краски, ее
нюансы. Они образуют линии, они становятся предметами,
скалами, деревьями, я сам не знаю как. Они делаются
объемными... Мой холст установлен твердо. Он взят
не выше и не ниже, чем нужно. Он правдив, он напряжен,
он полон. Но если я допущу малейшую рассеянность,
ослаблю внимание ... если я буду рассуждать, когда
я пишу, если я буду вмешиваться, то все пойдет
прахом». Первоначально признанная необходимость
структурирующего вмешательства со стороны художника -
Сезанн говорит об усилиях, которых ему стоит направ
ление процесса письма в определенное русло — в конце
Четыре святым отца XX столетня 243
концов снова отвергается: то, что происходит на

холсте, хорошо только тогда, когда оно может раскры
ваться независимо от вмешательства самого живописца:
«если художник начинает вмешиваться, если он, такой
ничтожный, осмеливается сознательно переделывать то,
что он должен передать, он вносит в это свою ничтож
ность. И снижает свою работу». Стало быть, художник
меньше природы? На этот вопрос Сезанн дает ответ,
который хоть и звучит скромно, однако таит в себе
смелый вызов: «Искусство — это гармония, параллель
ная природе». И художник «ей параллелен. Если только
он сознательно не вмешивается ... Его воля должна
молчать. Он должен заставить замолчать все свои пред
рассудки, все забыть, молчать, быть только эхом ...»
Природа, та, что во вне художника, «и та, что здесь
(он ударяет себя по лбу) , обе должны слиться, остаться
навсегда и жить наполовину человеческой, наполовину
божественной жизнью, жизнью искусства, жизнью Бога. . .
Пейзаж отражается во мне, становится человечным,
мыслится мною. Я его реализую, переношу на холст,
запечатлеваю на холсте. Вы недавно говорили о Канте.
Может, я говорю глупые вещи, однако мне кажется,
что я являюсь субъективным сознанием этого пейзажа,
а мой холст — его объективным сознанием. Мой холст
и пейзаж, оба они вне меня, однако пейзаж хаотичен,
неуловим, взвихрен, лишен логического начала, лишен
сознания, а холст протяжен, связан с категориями,
участвует в возможностях идей...»
Очевидно, что категорическая критика субъективного
начала имеет у Сезанна различные причины: во-первых,
она затрагивает романтические эскапады его творческой
юности, во-вторых, — вольности его современников,
которые либо обращаются с природой по собственному
разумению, как Гоген, либо навязывают ей собственные
ощущения, как Ван Гог. Третья, еще более важная
причина находится за пределами искусства. Она связана
с глубокой религиозностью Сезанна. Все выглядит так,
словно он с помощью философско-мистических истин
намерен обезопасить себя от искушения со стороны
художественных «средств», а именно с помощью истины,
которой еще Шопенгауэр наделял художественное созна-
244 К предыстоии:! современного искусства
ние, защищая художника от упрека в субъективном

произволе: живописец выражает суть природы, он лишь
посредник, лишь ясновидящий, медиумический орган
мироздания. Он воспроизводит природу на холсте в
акте созерцательного познания in nuce*; его способ
ность созерцать сущностное освящается внутренней
потребностью его деяния, закон его действия заключа
ется не в нем, — он воспринимает этот закон из
сущностей, рупором которых он является.
Субъективная формула «я хочу» находит оправдание
в объективном «я должен». Опора на космические законы
призвана подкрепить — с точки зрения философии,
морали или религии — прорыв в новые, не подкрепленные
никакой традицией области формы. Необходимость в
этом возникает, как только художник, опирающийся на
себя самого и не поддерживаемый никакой традицией,
принужден искать для себя и для нас оправдание своим
действиям. Высказывания Сезанна по этому комплексу
вопросов приводятся здесь не для того, чтобы подверг
нуть сомнению субъективную значимость их истинности
или подчеркнуть их педалированность, а потому, что
они прекрасно и точно описывают то, что демонстрируют
нашему взору его картины: постепенное опредмечивание
цвето-форм, их переход к предметам, их включение в
композицию картины. Мы становимся свидетелями рожде
ния вещи из цвета, «превращения мира в живопись».
То, что Сезанн говорит о Веронезе, касается и его
самого: «предметы входили в его душу ... он не
отделял их от света, воспринимал их без рисунка,
без абстракции, освещенными . . . как бы проникнутыми
таинственной музыкой» (илл. 17).
Все это свершается как нечто происходящее (Ge-
schehenis), которое простирается от довещественных
цветовых пятен до высокого и строгого синтаксиса
сплошного переплетения. Сезанн не только воспроиз
водит покоящееся бытие, как это делает Сера, он
воссоздает и те силы, которые творят это бытие : его
цвето-формы, пронизанные потаенной вибрацией, выра
жают возникновение предметного мира — насколько
* В зародыше (лат.)
Четыре святы:·: отца XX столетия 24 5
способна собранная на полотне одновременность ц в е т о -

форм вызывать ощущение протяженности п р о ц е с с а . Сезанн
намерен не только уловить с помощью цвета определенный
момент бытия, о п р е д е л е н н о е к р а с о ч н о е м г н о в е н и е
природного события, как э т о делали импрессионисты.
Ему н е д о с т а т о ч н о и красочно-линейных фантазий или
импульсов взволнованной руки художника, как э т о было
у Гогена и Ван Г о г а . Он с т р е м и т с я с о з д а т ь притчу
ц в е т о в о г о возникновения мира, при этом не з а и м с т в у я
динамизм цветовых планов у импрессионистов с их
приблизительной эскизностью почерка или не з а к о в ы в а я
ставшую д е й с т в и т е л ь н о с т ь в линейные формы. Возникно
вение мира и возникновение картины, кажется, совпадают
д р у г с другом: в цвето-формах не только сама к а р т и н а
приобретает свои оригинальные, витальные структурные
я ч е й к и . В них о с у щ е с т в л я е т с я освоение эмпирического
мира в е г о чистой н а г л я д н о с т и : «Содержание и с к у с с т в а
первично заключено в том, о чем думают наши г л а з а » .
Промежуточный итог: теория Конрада Фидлера
Сера, Г о г е н , Ван Гог и Сезанн заложили формальные

и содержательные основы и с к у с с т в а нашего с т о л е т и я .
Определить с в о е о б р а з и е личного вклада каждого из
них в сопоставлении с другими не е с т ь , однако, з а д а ч а
данной к н и г и . Речь з д е с ь идет с к о р е е о том, чтобы
выявить общие черты в каждом и з этих четырех п у т е й
формообразования. Мы можем описать э т у общность,
определив е е как о т к а з от иллюзионистических у с т р е м
лений импрессионизма. Эти четыре художника вполне
осознанно сконцентрировали свои усилия на «коррекции»
совершенно о п р е д е л е н н о г о а с п е к т а импрессионистской
картины мира, а именно е е в и з у а л ь н о - ч у в с т в е н н о й
«поверхностности», пренебрегающей формой и подчиняю
щейся случайности впечатления. Однако было бы неверным
из «кризиса» и «преодоления» импрессионизма в восьми
д е с я т ы е годы д е в я т н а д ц а т о г о с т о л е т и я д е л а т ь вывод о
е г о и с ч е з н о в е н и и из художественной жизни и не з а м е
ч а т ь , что он продолжал о к а з ы в а т ь в о з д е й с т в и е , ощуща
емое и по сию пору.
246 К предысторн;·; современного искусства
Социально-критический а с п е к т экспрессионизма, е г о
кружение вокруг современной вавилонской башни порока
в виде ночных кафе и уличных п р о с т и т у т о к переводит
один и з мотивов сюжетного р е п е р т у а р а импрессионистов
в о б л а с т ь а г р е с с и в н о г о р а з о б л а ч е н и я покровов. Однако
и п р о т и в о п о с т а в л е н н а я большому городу идиллическая
природа, в которой столь охотно замыкались, к примеру,
художники д р е з д е н с к о г о объединения «Мост», также
многим обязана импрессионизму. Другой мотив — увлечен
ность динамикой х а о т и ч е с к о й жизни большого города —
позднее был подхвачен и до предела усилен футуристами.
Однако и беспредметная живопись нашего столетия может
числить среди своих предшественников то движение в
и с к у с с т в е , в котором почерк живописца максимально
ощущается на полотне и художники которого п р е д о с т а в
ляли публике право п о - с в о е м у прочитывать красочные
п е р е п л е т е н и я и соотносить их с собственным в о с п р и я
т и е м . Замечание современного им критика о том, ч т о
импрессионисты выстреливают красками из п и с т о л е т а
по х о л с т у — этим подчеркивается предельная эскизность
и с в я з а н н о с т ь с мгновенностью самого акта живописного
т в о р ч е с т в а — позволяет у в и д е т ь , что ташизм как движе
ние в современной живописи пошел в этом направлении
еще д а л ь ш е . И совершенно о ч е в и д н о , ч т о о б о з н а ч е н и е
« t a c h i s t e s » , которое Фенеон применил к художникам,
работающим на открытом в о з д у х е , имеет не одну только
терминологическую с в я з ь с нашей современностью. В
заключение можно упомянуть также о Кандинском и о
влиянии на н е г о Моне.
Прежде чем эти импульсы, идущие от импрессионизма
в будущее, смогли быть о с о з н а н ы , осуществилось то
их углубление, которое с в я з а н о с именами Сера, Гогена,
Ван Гога и С е з а н н а . Вслед з а победным маршем н а т у р а
лизма с н о в а заявляют о с е б е и д е а л и с т и ч е с к и е в з г л я д ы
и убеждения. Их устремленное в будущее значение
с о с т о и т в том, что они не дают заманить с е б я в
л а г е р ь академической живописи, то е с т ь они не п р и б е
гают к традиционному языку идеализма, к заимствованным
у а н т и ч н о с т и клише академических к л а с с и ц и с т о в . И
восхищение Сезанна Пуссеном, и отношение Сера и
Гогена к Энгру и Рафаэлю н и ч е г о не меняет в этом
Четыре СЕЯТЫ:-: отца XX столетня 247
факте. Восхищение антинатуралистическими образцами

не приводит к подражанию им4 в области формы. Этот
идеализм связан с прошлым не в области истории формы,
а скорее на уровне идейной рефлексии. Проще говоря,
он опирается на интеллектуальные принципы немецкой
классической эстетики, и при этом не только на уровне
поверхностных соответствий, но и в действительном и
подтверждаемом фактами взаимодействии. Известно, что
работы Канта, Гегеля и Шопенгауэра были постоянным
предметом дискуссий в кругах французских художников
в последнюю треть девятнадцатого века. Результат
этих дискуссий отчетливо различим в теоретических
формулировках символистов. Из Сезанна нам известно,
что он читал Канта и Шопенгауэра, из Гогена — что об
этих философах он узнал из разговоров с художниками,
литераторами и критиками, по поводу Сера мы вправе
предположить, что он был знаком с ними через Анри,
внимание которого на них, в свою очередь, обратил
Лафорг.
И, напротив, у этих художников отсутствовали какие-
нибудь точки соприкосновения с современным им немецким
мыслителем, который, в свою очередь, ничего не слышал
о четырех «patres», когда он в те же годы, опираясь
на Канта, попытался прийти к преодолению наивного
натурализма. Я говорю о Конраде Фидлере, мысли кото
рого о происхождении и особенностях художественной
деятельности представляют собой философское дости
жение, вполне сопоставимое с достижениями живописи
в этом направлении. Размышления Фидлера не только
являются интересной исторической параллелью к худо
жественной ситуации восьмидесятых годов во Франции.
Их анализ даст нам возможность понять во всей глубине
творческий переворот, с ними связанный.
В написанной еще в 187 6 г. статье Фидлера «Об
анализе произведений изобразительного искусства»
деятельность художника рассматривается как акт
духовного освоения мира: она «не есть ни рабское
подражание, ни произвольное восприятие, она является
свободным сотворением образа (freie Gestaltung)».
Через год после того, как Золя упрекнул импрессио
нистов в их неспособности исполнить высочайшие
248 к предыстории СОБОСМЛОНКОГО и с к у с с т в а
творческие задачи, Фидлер в своем исследовании «Совре

менный натурализм и художественная истина» (1881)
вносит несравненно более конструктивный вклад в
обсуждение этого круга проблем. Хотя он видит пределы
натурализма, он признает его историческое значение
и сближается в этом с начальной ситуацией четырех
«patres»: «Следовало оставаться на стороне современ
ных натуралистов в их борьбе против тех, кто намере
вался надеть на художественную деятельность ярмо;
следует выступить против них, как только приходит
понимание, что великое слово истины обладает для
них ложным и неразвитым смыслом». Он упрекает нату
ралистов в том, что они путают истину с действи
тельностью и удовлетворяются тем, что приписывают
черты абсолютной реальности призрачному блеску
окружающего их эмпирического мира. Однако Фидлер
критикует наивные предрассудки натурализма не для
того, чтобы обещать художнику спасение в идеалистичес
ком возвышении действительности. Речь для него скорее
идет о том, чтобы сформулировать третий принцип
изображения, имеющий свои корни в созерцании природы:
предназначение искусства не в том, чтобы «прокрасться
в низины действительности», и оно вовсе не склонно
к «сомнительному призванию», связанному с тем, чтобы
«снизойти из волшебного царства на землю, дабы вызво
лить человека из реальности... С незапамятных времен
два великих принципа, — принцип подражания и принцип
преобразования действительности, — спорили друг с
другом за право быть истинным выражением сути худо
жественной деятельности, и разрешение спора возможно
только в том случае, если на место обоих этих прин
ципов будет помещен третий, а именно принцип созда
ния (Produktion) действительности. Ведь искусство
является не чем иным, как одним из средств, с помощью
которых человек в первую очередь обретает действи
тельность».
Уже в одной из ранних работ Фидлер писал: «Худо
жественная деятельность начинается тогда, когда
человек [. . . ] силою своего духа становится способен
охватить хаотическую массу видимого мира, обрушиваю
щегося на него, и превратить в бытие, обретшее форму
Четыре с г« g ты:·: отца XX столетня 249
(gestaltete Dasein). [...] Она [художественная

деятельность. — В. X.] отталкивается не от мысли,
не от продукта духа, чтобы возвыситься до формы, до
образа; скорее она от начала бесформенного и лишенного
образа поднимается до начала, имеющего форму и образ,
и на этом пути расположено все ее духовное значение. -
Таким образом, искусство не имеет дела с образами,
которые оно обнаруживает до начала художественного
акта и независимо от него; начало и конец художест
венной деятельности заключаются в создании образов,
которые лишь с ее помощью вообще приобретают бытие».
Следовательно, мир порождается «с помощью художест
венного сознания и для него». Направление этой
деятельности Фидлер описывает следующим образом:
«Первая попытка освоить действительность в ее простей
ших формах ведет к духовному результату, в котором
проявляет себя обнаруженная, охваченная действи
тельность. Дальнейший прогресс, всякое дальнейшее
развитие художественной деятельности основывается
на проявляющейся в ее художественных формообразова
ниях (Gestaltungen) дальнейшей разработке тех первых
духовных образов, в которых дух художника первоначаль
но обнаружил для себя действительность. Художник
восходит от абстракции к абстракции, и чем выше
духовные формы, в которые воплощается материал
чувственного восприятия, тем в большей степени худож
ник поднимается из хаотичности, неопределенности,
беглости восприятия к ясной, определенной, длящейся
действительности».
Здесь не место оценивать терминологию Фидлера и
упрекать его в том, что он избегает однозначного
различения между идеалистическим преобразованием
действительности у классицистов и областью «ясной,
определенной, длящейся действительности», которую
автор рассматривает как цель художественного твор
чества. В том, что касается создания действительности,
мы склоняемся сегодня к тому, чтобы разглядеть его
и в картинах художника-натуралиста, если только он
не исчерпывает себя в попытке достичь обмана зрения.
Но наверняка не будет ошибкой, если рассматривать
области формы «высшей определенности и ясности» как
« с т и л ь » в понимании Г е т е , поскольку предъявляемое

Фидлером требование духовного проникновения в матери
альное основывается, если оно выполняется художником,
«на глубочайших твердынях познания, на сущности вещей,
н а с к о л ь к о нам п о з в о л е н о п о з н а т ь ее в видимых и
осязаемых образах». В этом высказывании уже скрывается
данное Фидлером п о з д н е е определение и с к у с с т в а как
«придания формы п р о г р е в а е м о м у » * .
Решительно и недвусмысленно Фидлер отмежевывается
от а р х е о л о г и ч е с к о г о раболепия к л а с с и ц и с т с к о - а к а д е м и -
ч е с к о г о и д е а л и з м а , т р е б у я от художника и з в л е к а т ь
ясные и определенные формы не и з размышлений, а и з
с о з е р ц а н и я . Он о т в е р г а е т удобные подпорки в лице
освященных историей с х е м а т и ч е с к и х п р е д с т а в л е н и й и
о т к а з ы в а е т с я от формального о с в о е н и я д е й с т в и т е л ь
н о с т и , с в я з а н н о г о с т р а д и ц и е й , — вместо э т о г о он
намечает путь элементарного творческого проникновения
в природу, р е з у л ь т а т о м к о т о р о г о я в л я е т с я постижение
ее законов и необходимости. Этот путь в своих наиболее
существенных ч е р т а х с о в п а д а е т с тем, — если мы
доверимся приведенному выше с в и д е т е л ь с т в у Ж. Гаске, -
о котором мечтал Сезанн: художественная натура
«покидает позицию, расположенную вне мира; она ощущает
с е б я саму к а к составную ч а с т ь мира. Всеми своими
к а ч е с т в а м и она у с т р е м л е н а к миру; она с т р е м и т с я е г о
о х в а т и т ь , п о н я т ь , с т а т ь с ним единым целым. Тут она
в с т р а с т н о м возбуждении ощущает постоянно повторяю
щиеся сотни и тысячи в п е ч а т л е н и й , н а в с т р е ч у которым
открыты е е органы ч у в с т в ; она словно р а с т в о р я е т с я в
м и р е , ощущая с е б я в с е г о лишь т о ч к о й , в которой
в с т р е ч а ю т с я друг с другом, соединяются, у п о р я д о
чиваются, приобретают форму разъединенные элементы,
пронизывающие друг д р у г а в х а о т и ч е с к о м движении.
И вот всякое разделение предстает перед ней как снятое,
и рушится п р и з р а ч н а я с т е н а , отделявшая е е от мира
как от н е к о е й чужести. Она о с о з н а е т э т о не к а к некую
* S i c h t b a r k e i t s g e s t a l t u n g ; всякий перевод будет здесь

интерпретацией Фидлера и потому будет приписывать ему нечто
от желаемого интерпретатором; возможен и такой вариант
как «оформление наглядного» или «потенциально наглядного
(прим. ред. ) .
Четыре святы:-: отиа XX столетия 251
истину, внедряющуюся в ее сознание, а включает з

себя как внутренний опыт, свидетельствующий о том,
что любая отделенность мира от индивидуума есть
лишь призрачный обман и что мир бесконечно переживает
в индивидууме свое новое рождение». Под таким програм
мным заявлением как это, которое превращает художника
в сотворца активных сил природы и включает его в
своего рода unio mystica*, наверняка поставили бы
свою подпись и Сера, и Сезанн, и Гоген, и Ван Гог.
Совпадения, обнаруживаемые между четырьмя этими
художниками и немецким теоретиком искусства, не
ограничиваются только сферой оправдания художест
венной деятельности на уровне идеальных представле
ний. Они касаются и более существенных аспектов.
Насколько сильно Фидлер ставит акцент на внутреннем
единении художника с природой, настолько же под
черкнуто он настаивает на том, чтобы доказать ориги
нальность результатов этого духовного освоения мира.
В этом заключается одно из наиболее существенных
его положений, которое хотя и связано с учением
классицистов об отборе материала, однако обнаруживает
в нем более глубокий смысл: «То, что не может являться
видимой стороной предметов, пока эта видимость связана
с природой, пока она проявляет себя лишь как нечто,
что предстает перед нами как природа именно вследствие
того, что является предметом многообразнейшего чувст
венного восприятия, пока она остается вплетенной в
путаницу непрестанно сменяющих друг друга духовно-
чувственных процессов, в которых наличествующее
предстает перед нами, — все это становится таковым
посредством деятельности художника. Лишь в этой
деятельности то, что в видимом предмете является
его видимостью, высвобождает себя из данного предмета
и выступает как свободное, самостоятельное образова
ние». В качестве крайнего следствия этих усилий
«может возникнуть тот мир искусства, в котором види
мость предметов воплотится в образе чистых форм».
Мысль Фидлера с достаточным основанием все время
возвращается к деятельности художника и к ее цели —
* Мистическое единение (лат.).

252 ;-: предыстории созреы'Зннсго и с к у с с т в а
созданию чистых форм. В этом п р о ц е с с е ощущениям

художника о т в о д и т с я лишь в т о р о с т е п е н н а я роль : «Там,
где речь идет о д е я т е л ь н о с т и , н а с т р о е н и я не играют
никакой р о л и » . Подвергается сомнению и достоверность
в о с п р и я т и я , поскольку н а ч а л ь н а я с т а д и я з р и т е л ь н о г о
а к т а основывается не на предметных с в я з я х . Единствен
ным е г о материалом, как то показал еще Рёскин, являют
ся цветовые и световые ощущения. На этом основывается
следующее утверждение, направленное против наивного
н а т у р а л и з м а и е г о у в е р е н н о с т и в способности снимать
формы с д е й с т в и т е л ь н о с т и : «устойчивой я в л я е т с я не
р е а л ь н о с т ь п р е д м е т о в , а е д и н с т в е н н о лишь форма,
которую р е а л ь н о с т ь принимает с нашей помощью».
И Фидлер з а т р а г и в а е т суть художественной д е я т е л ь
ности, доказывая, что художник, берущийся з а карандаш
и к и с т ь , должен забыть о р е з у л ь т а т а х з р и т е л ь н о г о
а к т а , п о с к о л ь к у последний д а е т ему в п е ч а т л е н и я , но
не форму: «В т о мгновение, в которое мы высказываемся
об увиденном, оно п е р е с т а е т быть таковым». Огромный
«мир видимых г л а з у явлений и с ч е з а е т в тот момент,
к о г д а художественное усилие в с е р ь е з пытается е г о
зафиксировать».
Иными словами, художнику, находящемуся в поисках
формы и о б р а з а , ч у в с т в а не могут с к а з а т ь н и ч е г о :
«Сколь ни п а р а д о к с а л ь н о э т о может п р о з в у ч а т ь , однако
и с к у с с т в о н а ч и н а е т с я т о л ь к о т а м , г д е прекращается
с о з е р ц а н и е » . Процесс придания формы лишь в самом
начале соединен с созерцанием и мысленным п р е д с т а в л е
нием, «в т о время к а к е г о дальнейшее р а з в и т и е и
завершение с в я з а н о с внешней изобразительной д е я т е л ь
ностью». Т о г о , кто с о з д а е т форму, покидают в п е ч а т л е
ния, порожденные с о з е р ц а н и е м . Он должен решиться на
т о , чему нет сравнения в е г о прежнем опыте: он
должен с о з д а т ь новую р е а л ь н о с т ь формы. «Даже д е л а я
робкий и неумелый э с к и з , [ . . . ] мы порождаем нечто
н о в о е , н е ч т о и н о е , чем т о , ч т о до э т о г о с о с т а в л я л о
содержание наших зрительных в п е ч а т л е н и й . — Даже в
жесте, неспособном пережить момент е г о возникновения,
даже в элементарнейших попытках и з о б р а з и т е л ь н о й
д е я т е л ь н о с т и рука не п о в т о р я е т т о г о , что до э т о г о
д е л а л г л а з ; с к о р е е в о з н и к а е т н е ч т о новое и рука
Четыре святы:: отца лХ стол-гтмя 253
подхватывает и развивает то, что делал глаз, именно

в тот момент, когда сам глаз уже завершил свою
деятельность».
Живопись осуществляется не в воображении художника
и не в его ощущениях. Она создается не с помощью
думающих или впечатлительных глаз. Место живописного
события — холст. Самые благородные мотивы бесполезны,
если они, как жалуется художник Конти в «Эмилии
Галотти» Лессинга, остаются недоступными их превраще
нию в знаки : «Ха! Разве мы пишем картины непосред
ственно глазами? Сколь много утрачивается на долгом
пути от взгляда через руку художника к его кисти!»
Идеалист Лессинг парадоксально формулирует свое
враждебное отношение к материалу в вопросе, который
Конти задает принцу: если бы Рафаэль родился без
рук, стал бы он величайшим гением в живописи? На
этот вопрос следует ответить отрицательно, и Фидлер
отвечает именно так, показывая тем самым, чем его
идеализм принципиально отличается от абстрактно-
философского идеализма: «Производимое рукой по
сравнению с удивительным значением глаза может пока
заться ему (художнику) недостаточным; и все же, как
только он поймет, что глаз не в состоянии преобра
зовать в устойчивый умозрительный образ то, что
созерцание вновь и вновь порождает каждую секунду в
тончайшем и летучем материале впечатлений, то художник
и самые беспомощные попытки пластического изображения
признает за нечто, что выходит за пределы зрительного
восприятия». Знаки, которые используются в художест
венной деятельности, — и которые именно в процессе
художественной деятельности должны быть обретены! —
могут быть ограниченными, однако это не столь важно,
так как художнику не вменяется в обязанность откли
каться на эмпирическую действительность и таким
образом пытаться конкурировать с ее широтой и много
образием. Решающим является скорее то, что его
«свободное изображение» стремится отделить себя от
зрительных впечатлений и наметить для художественного
сознания собственную, самостоятельную дорогу.
Тем самым мы затрагиваем квинтэссенцию теории
Фидлера, которую в сильной степени искажают, если
трактуют ее как попытку о т с т о я т ь идеал строгой формы.

Излишним в этой с в я з и п р е д с т а в л я е т с я вопрос, находила
ли фидлеровская трактовка художественной деятельности
одобрение у современных ему художников во в с е х ее
п у н к т а х . И, н а п р о т и в , ц е н т р а л ь н о е значение п р и о б р е
т а е т подтверждение т о г о , что изобразительные и вырази
тельные с р е д с т в а живописца, — точки Сера, « c l o i s o n n é »
Гогена, вибрирующие ритмы ван-гоговской кисти и ц в е т о -
формы Сезанна, — являются образными реальностями
( G e s t a l t r e a l i t ä t e n ) , д л я которых не о т ы с к и в а е т с я
ничего сопоставимого ни в восприятии, ни в ощущениях,
ни в п р е д с т а в л е н и я х художника. Таким образом, речь
и д е т о том, ч т о п о д т в е р ж д а е т с я при созерцании картин
э т и х живописцев: художник с о з д а е т новую р е а л ь н о с т ь ,
и он при этом о с н о в ы в а е т с я на своеволии и з о б р а з и
тельных с р е д с т в , т а к к а к лишь из них е г о мыслительные
образы черпают свою с а м о с т о я т е л ь н о с т ь . Своевольная
форма е с т ь наглядный коррелят самостоятельного духов
ного п р е д с т а в л е н и я .
Живописи д а е т с я п р а в о на т о , в чем ей о т к а з ы в а л и
в XVIII столетии: она должна работать с искусственными
з н а к а м и . С оглядкой на импрессионистическую манеру
э т о о з н а ч а е т , ч т о и « c o n f u s e d modes of e x e c u t i o n » ,
х о т я они и не желают э т о г о о с о з н а в а т ь , представляют
собой чрезвычайно искусственный словарь и не являются
пассивным отзвуком чувственных впечатлений. Тем самым
а к т у а л и з и р у е т с я наблюдение Канта, в с о о т в е т с т в и и с
которым наши ч у в с т в а не допускают прямого восприятия
формы, и художник п о л у ч а е т п р а в о с о з д а в а т ь и з мира
«простых я в л е н и й » , ч е й указующий, символический
х а р а к т е р подметил Шопенгауэр, наполненные смыслом
комплексы формы, то е с т ь с помощью с в о е г о с и н т е т и
ч е с к о г о с о з н а н и я д е л а т ь своим духовным достоянием
мир феноменов, находящихся в состоянии х а о т и ч е с к о й
флуктуации. Эт:·. в з г л я д ы т а я т в с е б е д а л е к о идущие
п е р с п е к т и в ы , которым наше с т о л е т и е многим о б я з а н о .
Несомненно, Фидлер, подобно Сезанну и Ван Гогу,
н а с т а и в а е т на н е у с т а н н о м и пытливом вглядывании Ε
природу и о т в е р г а е т спекуляции о независимой форме.
Однако, п р и з н а в а я з а художественной реальностью е е
принципиальную инаковость по сравнению с реальностью
Четыре СБИТЫ:·: отца лл столетия 255
природной, он предоставляет художественному формо

творчеству далеко идущую свободу: в будущем, пусть
и повернувшись спиной к принципу подражания природе,
оно сможет ссылаться на то, что хотя его искусственные
знаки не воспроизводят внешний, легко рассеивающийся
и спутанный облик природы, зато они способны выразить
проникновение в «суть» природных сил, в их законы и
установления.
С другой стороны, Фидлер придает легитимность
формальной, пластической самодостаточности, освобож
дая ее от обязанностей подражать природе (репродукция)
и изменять ее (идеализация): как только художественная
деятельность создает свой синтаксис из самой себя и
из своей внутренней необходимости, она в такой степени
привлекается к развитию своего языка и объяснению
законов его формы, что при этом, занимаясь только
собой, может утратить связь с эмпирическим миром —
особенно еще и потому, что эта связь не является
первичной, а предстает лишь вторичной. «Проводя линию
самой неумелой рукой, [. . . ] мы уже создаем нечто
новое», — говорит Фидлер. Эта первая неумелая линия
не только является новой, еще никогда не существо
вавшей действительностью, она еще и находится вне
какой-либо предметной связи; она изначально является
обозначающей формой, которой лишь последующая дета
лизация (или завершение) придадут связь с определенным
содержанием. Эта автономная сила первой линии или
первого цветового пятна, лишенная предметного смысла,
отчетливо выявлена еще Рёскиным: «несколько серых
или ярко-красных мазков кистью, нанесенных мастером
на бумагу, могут свидетельствовать об удачном ко
лорите; если к ним добавятся еще несколько мазков,
то мы сможем установить, что они изображают шею
голубя...»
Более чем полувековой опыт «абстрактного искусства»
учит нас, что художественная деятельность вовсе не
обязательно заканчивается изображением шеи голубя,
что художнику далеко не предписан обязательный путь
подражания — еще Рёскин догадывался об этом, под
черкивая дихотомию формы и содержания. Сегодня мы
знаем, что эта деятельность может избегать того,
чтобы с в я з ы в а т ь с е б я с содержанием: она может п р е д о

с т а в и т ь художественным с р е д с т в а м их и з н а ч а л ь н у ю
а в т о н о м н о с т ь , еще не «зараженную» предметностью.
Однако к чему э т а а в т о н о м н о с т ь , к а к о е выражение
д о с т у п н о для формальных содержаний, которые не
намерены о п и р а т ь с я на предметное содержание? От
художников XX в е к а мы получим самые разные ответы
на э т о т существеннейший вопрос « а б с т р а к т н о г о и с к у с
с т в а » : их диапазон п р о с т и р а е т с я от выражения с у б ъ е к
тивного возбуждения живописца до претензий на выраже
ние космических конфликтов или гармонии м и р о з д а н и я .
Уже з д е с ь , опираясь на высказывания Фидлера, позволено
б у д е т у с т а н о в и т ь некоторые о г р а н и ч е н и я для этих
программных з а я в л е н и й . Так как с в о е о б р а з и е художест
венной д е я т е л ь н о с т и з а к л ю ч а е т с я в том, ч т о она
производит на с в е т н е ч т о новое, она, с одной стороны,
п о л у ч а е т право на «свободное творение о б р а з о в » , с
другой же, она вновь обусловлена ч е м - т о , т . е . связана
с ограниченной возможностью своего языка знаков.
И и з т о г о , н а с к о л ь к о э т о т язык з н а к о в по отношению к
эмпирическому опыту я в л я е т миру абсолютную новацию,
т а к как художник лишь в а к т е т в о р ч е с т в а может у д о с т о
в е р и т ь с я в наличии д е й с т в и т е л ь н о с т и , можно с д е л а т ь
вывод, ч т о с ощущениями д е л о обстоит т а к же, как и
с восприятием. Это о з н а ч а е т , что между первоначальным
творческим намерением — откуда бы художник ни черпал
повод для с в о е г о т в о р ч е с т в а — и е г о действительным
воплощением на х о л с т е (или в м а т е р и а л е с к у л ь п т о р а )
р а з в е р з а е т с я п р о п а с т ь , которую не сможет п р е о д о л е т ь
и самый «спонтанный» а к т т в о р ч е с т в а , самое «подлинное»
самовыражение (например, мгновенная импровизация)
(илл. 5, 10, 52) . То, ч т о изображает художник на
п о л о т н е , не может с о в п а д а т ь с тем, ч т о он в и д и т .
Равным образом он не может быть тождественным тому,
ч т о ч у в с т в у е т и в о с п р и н и м а е т . И э т о не н е д о с т а т о к ,
к а к предполагают порой, а в о в с е даже д о с т о и н с т в о .
Правда, художнику о т к а з а н о в том, чтобы воспроизводить
впечатления, внутренние образы или настроения, однако
взамен э т о г о а к т т в о р ч е с т в а д а е т ему в руки новый
опыт. Если в м е с т е с Фидлером видеть в произведении
искусства расшфение опыта (сначала — опыта художника,
Четыре СБЯТЫ:·: отца лл столетия 2 57
з а т е м — опыта з р и т е л я ) , то можно открыть новый

г о р и з о н т , содержащий в с е б е несоизмеримо больше
возможностей, чем н а т у р а л и с т и ч е с к о е «подражание» и
и д е а л и с т и ч е с к о е «возвышение» д е й с т в и т е л ь н о с т и . Мар
сель Дюшан, с к е п т и ч е с к и й и н т е р п р е т а т о р т в о р ч е с к о й
суверенности, объясняет художественный процесс с л е д у
ющим о б р а з о м : путь от художественного намерения к
е г о воплощению есть ряд усилий, страданий, у д о в л е т в о
рений, поражений и решений, которые художник — по
меньшей мере на уровне э с т е т и ч е с к о м — по о т д е л ь н о с т и
в о в с е не о с о з н а е т . В э т о й цепной р е а к ц и и , с о п р о в о ж
дающей т в о р ч е с к и й а к т , о т с у т с т в у е т одно з в е н о . Этот
пробел (gap) п р е д с т а в л я е т собой неспособность худож
ника полностью осуществить свой замысел. Однако именно
отсюда выводится индивидуальный художественный к о э ф
фициент е г о п р о и з в е д е н и я .
Из э т о г о можно с д е л а т ь следующие важные выводы.
В мгновение о с о з н а н и я т о г о , ч т о художник р а б о т а е т с
«искусственными», а не с «естественными» з н а к а м и ,
ч т о он, с л е д о в а т е л ь н о , никогда не сможет п р и в е с т и
с в о е п р о и з в е д е н и е в полное с о о т в е т с т в и е с т е м , ч т о
он видел или ч у в с т в о в а л , в э т о т самый момент находит
с в о е оправдание тенденция к либерализации с х о д с т в а
с изображаемыми предметами, на сохранении к о т о р о г о
н а с т а и в а л а э с т е т и к а подражания природе, что открывает
в с е д в е р и этому п о с л а б л е н и ю : и з о т р и ц а т е л ь н о г о
п р и з н а к а оно с т а н о в и т с я признаком положительным,
обещающим открыть бесчисленные возможности. И по
мере т о г о , как рационалистические критерии подражания
обнаруживают свою у з о с т ь и н е д о с т а т о ч н о с т ь , поскольку
они утаивают « и с к у с с т в е н н ы й » , т . е . произвольный
х а р а к т е р п е р в о г о шага в обретении формы, с н о в а п р о
кладывает себе дорогу убеждение, что своеволие
художника з а к л ю ч а е т с я именно в е г о н е с п о с о б н о с т и
с о з д а в а т ь « е с т е с т в е н н ы е » з н а к и . Так, н е з а м е т н о , но
неудержимо, в конце XIX в . о с у щ е с т в л я е т с я п о в о р о т к
символу, к о с о з н а н н о м у культивированию с п о с о б о в
т в о р ч е с т в а , отказывающихся от дублирования внешнего
облика действительности и, в переносном смысле с л о в а ,
создающих т о , что с р е д н е в е к о в о е и с к у с с т в о о б о з н а ч а л о
к а к «непохожее отображение», как imago d i s s i m i l i s .
« A l l a r t i s a b s t r a c t i n i t s b e g i n n i n g » * — писал
Рёскин. Однако эти с л о в а не с л е д у е т понимать в духе
Воррингера, для к о т о р о г о « т я г а к а б с т р а к ц и и » была
с л е д с т в и е м «огромной в н у т р е н н е й о б е с п о к о е н н о с т и
ч е л о в е к а » , абстракция давала ему возможность ориенти
р о в а т ь с я в чуждом, незнакомом и враждебном мире.
Скорее они означают, ч т о т а к называемые абстрактный
и предметный способы изображения имеют общие д о п р е д -
метные корни, корни, которые были вскрыты в XIX в . ,
с одной стороны, с помощью с и с т е м а т и ч е с к о г о о п р о б о
вания «художественных с р е д с т в » , с д р у г о й же — на
о с н о в а н и и размышлений о т в о р ч е с к о м а к т е . Иными
словами, стремление открыть для т в о р ч е с к о г о процесса
сферы изначального и элементарного, то е с т ь воспринять
е г о к а к п е р в о з д а н н о е т в о р ч е с к о е д е я н и е , в конце
концов, со в с е й необходимостью п р и в е л о к открытию
т о г о , ч т о п е р в о е ц в е т н о е пятно и п е р в а я л и н и я , — при
этом б е з р а з л и ч н о , проведена она п р о и з в о л ь н о или с
помощью линейки, — воплощают р е а л ь н о с т ь , существующую
до в с я к о й попытки в о с п р о и з в е д е н и я п р е д м е т а , р е а л ь
н о с т ь , в которой т в о р ч е с к и й а к т еще существует «в
с е б е » и р а с п о л а г а е т возможностью п р е д с т а в л я т ь с е б я
самое вне с в я з и с определенным содержанием.
Если о с о з н а т ь , что х у д о ж е с т в е н н а я д е я т е л ь н о с т ь в
самую первую очередь я в л я е т с я п р о и з в о д с т в о м , с о з д а
нием самостоятельных р е а л ь н о с т е й формы, а не п о в т о р е
нием существующих до нее р е а л ь н о с т е й эмпирического
мира, то доступ ко всем возможностям формы в XX в .
будет о т к р ы т .
* «Любое искусство абстрактно в момент своего возникно

вения» (англ).
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
ДВАДЦАТЫЙ ВЕК
Предварительные замечания
«Искусство есть не фальсификация опыта, а е г о

расширение». Эти слова Конрада Фидлера касаются любого
типа и с к у с с т в а , но особенно т а к о г о , как и с к у с с т в о XX
в е к а , к о т о р о е , будучи с в я з а н о со значительными
личностными притязаниями, переносит расширение опыта
на сам акт формотворчества, то е с т ь не и з в л е к а е т е г о
из наличествующей реальности. Так как, с одной стороны,
эмпирическая реальность у т р а ч и в а е т свой а в т о р и т е т , а
с другой — и д е а л ь н о - п р е к р а с н о е лишается своей п р и т я
г а т е л ь н о й силы, а значит, натуралистические и и д е а
листические рецепты творчества утрачивают свою д е й с т
в е н н о с т ь , то художественная д е я т е л ь н о с т ь , осознаю
щая свою самостоятельность и осваивающая е е , имеет в
своем распоряжении необозримое поле формальных собы
тий, каждое из которых может утверждать о с е б е , что
оно п р е д с т а в л я е т собой новое «расширение» нашего
«опыта».
Если бы в нашей книге мы попытались отдать должное
подобному крайне разнообразному и разношерстному
субъективизму, мы бы ограничились описанием б е с к о н е ч
ного множества вариаций на одну тему, а именно, на
тему расширения опыта. В этом введении мы не намерены
ни с т р е м и т ь с я к подобной широте о х в а т а , свойственной
с к о р е е справочнику или энциклопедии, ни о г р а н и ч и
в а т ь с я простым перечислением выдающихся художников
и движений, связанных с их именами. Мы прибегнем к
ограничению другого рода: более важной, чем творчество
гениального художника, произведения которого стремят
ся з а п о л у ч и т ь в с е коллекционеры и музеи мира, нам
п р е д с т а в л я е т с я первопроходческая д е я т е л ь н о с т ь , откры
вающая новые горизонты. И в этом смысле Марсель
Дюшан п р е д с т а е т для нас к а к фигура, имеющая более
серьезные последствия, чем Брак, а радикальная позиция
2 60 Двадцатый Бек
Мондриана как более важная, чем «bonne p e i n t u r e »

Матисса. Эта точка з р е н и я , р а з у м е е т с я , никак не с в я
з а н а с формально-эстетической оценкой их т в о р ч е с т в а .
Сконцентрировать и с т о р и ч е с к и й материал возможно,
т а к к а к и з у ч е н и е и с т о р и и , предшествовавшей нашему
столетию, уже позволило нам п р е д с т а в и т ь основные
линии р а з в и т и я и с к у с с т в а . Мы, таким о б р а з о м , имеем
определенный общий в з г л я д на р а д и к а л ь н о усиленную и
расширенную нашим с т о л е т и е м проблематику, что п о з в о
л я е т о т к а з а т ь с я от п о с т о я н н о г о возвращения к ряду
принципиальных моментов.
Таким о б р а з о м , XX в е к в следующих г л а в а х будет
п р е д с т а в л е н не во в с е м с в о е м с п е к т р е , а лишь с
упором на наиболее плодотворные е г о движущие силы
к а к в о б л а с т и художественной формы, т а к и в о б л а с т и
теоретической рефлексии. Выбор концентрируется прежде
в с е г о на тех т в о р ч е с к и х у с и л и я х , которые оказывают
предпочтение «деланию», т . е . первоначальному импуль
су художественной д е я т е л ь н о с т и , перед «подражанием».
П р е д е л ь н о е выражение э т о осмысление получило у
Кандинского и Мондриана. Оба э т и х художника, п е р в о
начально связанные со спором о проблематике и уровнях
подражания, опираются к а к на уже представленный нами
период с XVI до конца XIX в е к а , т а к и на з а в о е в а н и я
э к с п р е с с и о н и с т о в и к у б и с т о в . Понимание т о г о , ч т о
созидание («делание») предшествует подражанию, кроме
т о г о , наглядно п р е д с т а в л е н о с помощью опредмечивания
х у д о ж е с т в е н н о г о п р о и з в е д е н и я , чему в существенной
мере с п о с о б с т в о в а л и к у б и с т ы . Отсюда с л е д у е т , и тоже
в н а ч а л е XX с т о л е т и я , уже отмеченный нами п е р е х о д к
с к у л ь п т у р е . Отказ от и д е а л ь н о й п л о с к о с т и художе
с т в е н н о г о полотна и прорыв в т р е т ь е измерение —
т а к о в ы , если г о в о р и т ь о р е а л и с т и ч е с к о м х а р а к т е р е
п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а , новые возможности, которые
определяют в е с ь с п е к т р х у д о ж е с т в е н н о г о р а з в и т и я с
1914 г . на последующие пять д е с я т и л е т и й .
Другой период истории примерно совпадает с началом
Первой мировой войны и з а н и м а е т около ч е т в е р т и в е к а .
В э т о т период с о з р е в а л м а с т е р с к и й стиль м а с т е р о в -
первопроходцев периода их з р е л о с т и : Пикассо, Матисса,
К а н д и н с к о г о , Б р а к а , Леже, Кокошки.·. Оглядываясь на
Предварительные замечания 261
э т и имена, можно предположить, ч т о традиционные

образные п р е д с т а в л е н и я , опирающиеся на к о н в е н ц и о
нальные формы станковой живописи, снова начинают
и г р а т ь ведущую р о л ь . Однако в с л е д з а широким р а с п р о
с т р а н е н и е м «bonne p e i n t u r e » , к о т о р а я в з н а ч и т е л ь н о й
мере у с в а и в а е т уроки кубизма и э к с п р е с с и о н и з м а , п р о
и с х о д я т д е й с т в и т е л ь н о радикальные процессы.
Речь идет при этом о логических последствиях любого
с и м в о л и ч е с к о г о и с к у с с т в а , которые нам уже и з в е с т н ы
по средневековью. «Эстетическая граница» между и с к у с
ством и «не-искусством» становится неотчетливой.
Художественное произведение, отрицающее суверенность
с в о е г о существования, входит во внехудожественную
сферу двумя путями. Если прибегнуть к з а о с т р е н н о й
формулировке, оно, с одной стороны, приближается к
предмету п о т р е б л е н и я , с д р у г о й стороны — к фетишу.
В ходе второй, экспансивной фазы опредмечивания п р о и з
ведения и с к у с с т в а мы снова сталкиваемся с напряжением
между максимализмом формы и бесформенностью. При
этом з д е с ь работают две очень древние и д е и . Одна
о п и р а е т с я на внехудожественные силы жизни, инстинкта
и б е с с о з н а т е л ь н о г о н а ч а л а ; она намерена в з о р в а т ь
э с т е т и ч е с к у ю изоляцию п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а и д а т ь
ему возможность р а с т в о р и т ь с я в н е п о с р е д с т в е н н о м
жизненном а к т е . Эту тенденцию мы в с т р е ч а е м в п р о п а
гандировавшейся дадаистами и сюрреалистами переоценке
всех ценностей.
Другая идея тоже намерена о т к а з а т ь с я от замкнутого
на с е б я э с т е т и ч е с к о г о культивирования, ликвидировать
« и с к у с с т в о для и с к у с с т в а » , однако она у с т р е м л я е т с я
в противоположном н а п р а в л е н и и . Формальное д е й с т в и е
не должно с л и в а т ь с я с жизнью, не должно п о д ч и н я т ь с я
е е х а о т и ч е с к о м у н а ч а л у , а, с к о р е е , жизнь должна во
в с е большей степени п о д ч и н и т ь с я контролю со стороны
формальных д е й с т в и й . Художник должен п р е в р а т и т ь с я в
т в о р ц а форм, сферой д е й с т в и я к о т о р о г о должна с т а т ь
д е й с т в и т е л ь н о с т ь в целом. При этом возникает с т р е м л е
ние у п о р я д о ч и т ь , прояснить и дисциплинировать мир
т е х н и ч е с к о й цивилизации с помощью с р е д с т в , порож
денных ею самой. Эти тенденции пытаются л и к в и д и р о
в а т ь созданный и с к у с с т в о м подражания разрыв между
262 Двадцатый век
художественным произведением и предметом потребления,

обихода, между живописью и «полезной» а р х и т е к т у р о й .
Они находят свое выражение в русском конструктивизме,
в голландской группе «Де Стейл» и, наконец, в веймар
ском Баухаузе.
Наше и с с л е д о в а н и е призвано н а г л я д н о п р е д с т а в и т ь
взаимо-дополнительную роль этих т е ч е н и й , продемон
стрировать их в с е о х в а т н ы е , о т ч а с т и утопические амби
ции и, не сужая их радикальности, п о к а з а т ь их и с т о р и
ческую с в я з ь с и д е а л и с т и ч е с к о й с т р о г о с т ь ю формы и с
«формой бесформенности».
Здесь обнаруживаются истоки художественной с и т у а
ции после 1945 г . , для которой х а р а к т е р н а э к с т р е м а л ь
ная с в о б о д а выбора при огромном р а с п р о с т р а н е н и и и
и с п о л ь з о в а н и и пионерских открытий модернизма, что
п о з в о л я е т с р а в н и т ь э т о время с эпохой и с т о р и ч е с к о г о
м а н ь е р и з м а . Вновь происходит п о л я р и з а ц и я формы и
с о д е р ж а н и я . Возникают в с е новые парафразы обеих
крайних т о ч е к великой Абстракции, зафиксированных
Кандинским и Мондрианом. При этом не обходится и
б е з великой Р е а л и с т и к и . Еще более о т ч е т л и в о , чем в
эпоху между двумя мировыми войнами, уничтожаются
границы между живописью и с к у л ь п т у р о й . Точка т в о р
ч е с к о г о ц е н т р а тяжести перемещается и з в т о р о г о в
т р е т ь е и з м е р е н и е . Лихорадочно и с с л е д у е т с я ничейная
т е р р и т о р и я между живописью и п л а с т и к о й . Трехмер
ная с т р у к т у р а — в э т о м и з а к л ю ч а е т с я , пожалуй,
н о в а т о р с т в о нашей эпохи — испытывает существенное
расширение с в о е г о формального и с е м а н т и ч е с к о г о п р о
странства.
СЕНСУАЛИСТИЧЕСКИЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ
К предыстории
(Карикатура и физиогномика)
Фидлер п о л а г а л , что он р а з и н а в с е г д а снял напряже

ние между н а т у р а л и с т и ч е с к и м подражанием и и д е а л и с т и
ческим возвышением д е й с т в и т е л ь н о с т и . Его мысленному
в з о р у п р е д с т а в а л застывший язык форм, освобожденный
Сенсуалистический экспрессионизм 263
от всех зыбких и случайных элементов, не подчиненный

никакому внешнему или внутреннему движению. В свя
занной с этим симпатии к ясности, необходимости и
определенности отчетливо сквозит и неприятие эскизной
предварительной формы, обнаруживающее определенное
сходство с эксклюзивной художественной критикой
классицистов.
В этой узкой сфере очищенной формы вряд ли возможно
уместить художественную реальность XX столетия.
Спонтанное впечатление, не доверяющее готовым к
употреблению формулам, не отказывается при быстром
его фиксировании от мгновенных средств, и оно учиты
вает при этом, что формы эти лишены синтаксической
точности и однозначной читаемости. Оно скорее требует,
чтобы они отражали его по возможности отчетливо в
его инстинктивной непосредственности. Таким образом,
нити натуралистического пренебрежения формой и
идеалистической дисциплины формы протягиваются и
через наше столетие, хотя с первого взгляда их нелегко
заметить. Это утверждение станет понятным только
тогда, когда термин «натурализм» будет трактоваться
несколько шире и не будет связан только с предметным
иллюзионизмом. При этом следует исходить из централь
ного признака натурализма, а именно из требования
непосредственности и из соответствия ему, то есть
из пренебрежения формой. Один экстремальный вариант
возникает, когда из пренебрежения формой выводят
отказ от формы и полностью элиминируют сам акт формо
творчества. В этом случае мы имеем дело с «фактами
без искусства». Это иллюстрируется дюшановски-
ми «ready mades» и «objets trouvés» сюрреалистов
(илл. 36) . Другая крайняя точка образуется при усиле
нии фактора спонтанности живописного почерка, имеюще
го свои истоки в «sprezzatura», и может привести в
конце концов к отказу от любого содержания, т. е.
обратиться в беспредметность. О сродстве раскованного
жеста с миром естественных форм явления уже несколько
раз заходила речь, говорилось и об идеале естествен
ного и непосредственного, который тем самым должен
быть наглядно представлен. И мы видели, как в XIX в.
пытаются идентифицировать природный, «ставший» мир,
ландшафт, с « c o n f u s e d modes» процесса придания формы,

и как э т о в конце концов в е д е т к «психограммам» и
космическим «уравнениям» Кандинского. Так называемое
« a b b o z z a r e » в ходе э т о г о п р о ц е с с а с т а н о в и т с я то
метафорой н е п р е д в з я т о зафиксированного содержания
восприятия (у импрессионистов) , то символом природных
сил и п р о ц е с с о в . П а р а л л е л ь н о к этому р е ф л е к с и я
обращается к возможностям нерефлексивного самовыра
жения. Отсюда п о я в л я е т с я убежденность в том, ч т о
живопись п е р в о н а ч а л ь н о должна о л и ц е т в о р я т ь не с а м о
д о с т а т о ч н о е ф о р м о т в о р ч е с т в о , а элементарные жесты
в о с п р и я т и я и и н с т и н к т а . Таким о б р а з о м , живописный
а к т помещается в отношение а н а л о г и и со сферами
природного и живого и п р о т и в о п о с т а в л я е т с я обдумы
ваемому р а с ч е т у формы.
Именно п о т р е б н о с т ь в инстинктивной живописной
д е я т е л ь н о с т и с в я з а н а с первой г л а в о й истории нашего
с т о л е т и я . Она п р о я в л я е т с я почти одновременно в париж
ском кружке « F a u v e s » («Диких» или фовистов) и в
д р е з д е н с к о й группе «Мост». Как э т о ч а с т о бывает в
истории и с к у с с т в а , н а з в а н и я т е х или иных движений
вызывают терминологическую н е у д о в л е т в о р е н н о с т ь . На
XXII в ы с т а в к е б е р л и н с к о г о «Сецессиона» в 1911 г .
картины А. Марке, Ж. Пюи, М. Вламинка, А. Ш. Мангена,
Кеса Ван Донгена, А. Дерена, П. Пикассо и д р . были
выставлены в одном и том же з а л е под общим названием
« э к с п р е с с и о н и с т ы » . Фриц Шмаленбах с ч и т а е т , что э т о
н а з в а н и е «по в с е й видимости в о з н и к л о т о г д а в с в я з и
с э т о й в ы с т а в к о й » . Понятие «экспрессионизм», в о з н и к
шее к а к н е к а я необходимая а н т и т е з а , с т а л о общеприня
тым, поскольку оно наглядно демонстрировало п р о т и в о
положность по отношению к такому явлению живописи,
как импрессионизм. При этом не обошлось б е з упрощений
и н е д о р а з у м е н и й , о которых уже н е о д н о к р а т н о п и с а л и .
Именно немецкое использование термина (с более высокой
оценкой, чем э т о имеет м е с т о во французском языковом
а р е а л е ) с о з д а е т в п е ч а т л е н и е н е к о е г о высокомерного
о т к а з а от чувственного мира, с которым импрессионисты
вели доверительный р а з г о в о р , в п о л ь з у б е з о г л я д н о й
«сублимации с у б ъ е к т а » , то е с т ь о з н а ч а е т антиматериа
л и с т и ч е с к о е возвращение к внутреннему переживанию,
лишенный чувственного начала шифр, мистическую и

метафизическую инвокацию*.
Упрощенно говоря, существует еще вторая волна
экспрессионизма, связанная с именами Василия Кандин
ского и Франца Марка, с творчеством которых эти
тенденции совпадают далеко не полностью, но которая
должна быть четко отделена от первой волны, о которой
пойдет речь в данной главе. Это означает, что может
возникнуть опасность ложной интерпретации, если это
понятие применять как к художникам «Синего всадника»,
так и к «фовистам» и художникам объединения «Мост»,
не подчеркивая в качестве отличительного признака
сенсуалистическое устремление к действительности у
экспрессионистов первого поколения.
«Экспрессия», то есть выражение, является понятием,
которое часто встречается в культурно-теоретической
дискуссии прежних столетий, однако не в качестве
определенного «изма». Это понятие служит, — если мы
правильно оцениваем его объем, — как обозначение
подъема силы изображения, которой удается обобщенно
выразить нечто особо значимое, то есть смысловое
содержание произведения. Чтобы понять экспрессионизм
XX столетия во всех его притязаниях и заявлениях,
необходимо кратко осветить его исторические предпо
сылки.
Так как теория искусства, имеющая свои истоки в
Ренессансе, опирается на представления об иерархии
изображаемых предметов, она стремится приписать
«экспрессию» только тем сюжетам, которые несут в
себе определенное высокодуховное содержание. Вырази
тельность языка формы лишь тогда оценивается как
«экспрессия», когда она становится на службу проясне
нию идеи или определенных высказанных мыслей. В ином
случае протискивающуюся на первый план форму осуждают
как прихоть и как назойливое выставление напоказ
умения владеть кистью (такова позиция Рейнолдса).
В соответствии с антропоцентрической установкой этой
теории искусства — «Высшее намерение искусства в
том, чтобы показать человеческие формы, являющиеся
* Букв.: «окликнутость Богом», богодухновенность (прим. ред.) .

266 Двадцатый se:-:
для чувств столь значимыми и столь прекрасными,

насколько это возможно» (Гете) — учение о выражении
вплоть до XIX в. видит свой истинный предмет в
человеческой фигуре, в то время как органический
мир и не наделенные жизнью предметы (то есть пейзаж
и натюрморт) оказываются исключенными из него. То,
к чему позднее будут стремиться экспрессионисты,
обнаруживается еще в суждениях Леонардо, когда он
говорит, что наибольшую похвалу следует адресовать
фигуре, «которая в жесте наилучшим образом выражает
страсть своего характера», в то время как осуждается
та фигура, в которой «никакой жест не выражает страсти
души». Таким образом, еще Леонардо рассматривает не
только физиономию, но и тело в целом как носитель
выразительности. Однако он признает и другой принцип
экспрессионизма: в своих образах художник выражает
не только их внутреннюю суть, но и себя самого.
Если Леонардо устанавливал для самовыражения опре
деленные пределы, то позднее самовыражению предо
ставляется право самого отчетливого проявления. В XX
веке эта тенденция достигает своего апогея. Стремление
художника наглядно представить внутреннее во внешнем
отчетливо провозглашается еще в XVIII в., однако
одновременно тут же яростно оспаривается. В лагере
сторонников иррационализма ясновидящему художнику
приписывают способность «узреть внутренние свойства
тела», распознать в теле душу. Иоганн Каспар Лафатер
является наиболее крупным провозгласителем этого
физиогномического интуитивизма, который придает своим
догадкам статус неоспоримых истин: «Всякая угловатая
твердость, приметная заостренность, все перпенди
кулярное обличает натуру — непоэтическую. Прямые
линии суть линии рассудка, хладности, жесткости».
Это представление не только наделяет художника правом
обнажать свою скрытую суть и потаенные черты харак
тера; оно наделяет его также определенными правилами
в области формы, применение которых помогает ему
наглядно представить психическое, неосознанное. Снова,
и еще более отчетливо, мы обнаруживаем убеждение,
сформулированное еще Леонардо, на которое позднее
будет опираться экспрессионизм: линии и краски обла-
Сенсуалистический экспрессионизм 2 67
дают определенной выразительностью, однозначно прочи

тываемой и воспринимаемой з р и т е л е м . Одновременно
тем самым сделан шаг, имеющий существенные п о с л е д
с т в и я , шаг з а пределы физиогномической « э к с п р е с с и и » ,
шаг, в котором также обнаруживается признак современ
ного э к с п р е с с и о н и з м а : речь более не идет об а н т р о п о
ц е н т р и ч е с к о й о р и е н т а ц и и ; любой феномен я в л я е т с я
потенциальным носителем выражения; художник о т к а з ы в а
е т с я от различения между живыми и неживыми предметами
и воспринимает з н а ч е н и я во всем мире я в л е н и й , н а
с к о л ь к о э т о т мир способно о х в а т и т ь субъективное ч у в
с т в о художника. Пейзаж и натюрморт могут выражать
с т о л ь же сущностное, к а к и п о р т р е т . Стоит вспомнить
следующее : Ван Гог также стремился «в э т о й белой и
тонкой женской фигуре и в этих черных у з л о в а т ы х
корневищах с их отростками [ . . . ] выразить н е к о е
ч у в с т в о жизненной борьбы». И Гоген п о л а г а л , ч т о
самовыражение Рафаэля р а с п р о с т р а н я е т с я к а к на е г о
портретную, т а к и на е г о пейзажную живопись. Это
расширение «сферы выражения» з а пределы физиогноми
ч е с к о г о принимается в р а с ч е т еще в учении Л а ф а т е р а ,
а именно в том, н а с к о л ь к о оно о п и р а е т с я на б е с
предметные, абстрактные символы и приписывает им
определенное выражение. В с о о т в е т с т в и и с этим д и а г о
н а л ь , поднимающаяся снизу с л е в а , олицетворяет « с в о б о
ду и п р а в и л ь н о с т ь » , в о л н и с т а я линия — «раскрепощен
н о с т ь » и т . д . По Лафатеру, с линиями в с е о б с т о и т
т а к же, как с людьми. Почему же т о л ь к о с людьми,
почему не с любым предметом, обладающим подобными
линиями? Георг Кристоф Л и х т е н б е р г , критиковавший
Л а ф а т е р а , з а и н т е р е с о в а л с я этим вопросом и таким
способом подверг осмеянию «трансцендентное чревовеща
ние» физиогномики. Если а б с т р а к т н ы е линии имеют
определенное смысловое содержание, то оно п р о я в л я е т с я
также независимо от п р е д м е т н о г о « о д е я н и я » . Поэтому
Лихтенберг насмешливо « п р о з р е в а е т » сущностное начало
ч е л о в е ч е с к и х косичек и х в о с т о в у животных: одна
форма олицетворяет «слабо развитую деятельную силу»,
д р у г а я о х а р а к т е р и з о в а н а следующим образом: «неясно -
либо чудовищное н а ч а л о , либо р а с т о п т а н н о е праздным
путником я д р о , излучающее искру Божию».
Рис. 7.
Георг Кристоф Лихтенберг.
Хвосты
Лихтенберг, как и У. Хогарт, который еще раньше

предупреждал о латинском «fronti nulla fides», при
надлежит к осторожным в своей оценке анти-экспрес-
сионистам XVIII в. Это значит, что оба они хотя и не
оспаривают способность художника к «экспрессии»,
однако оговариваются, что «внутренний взор» ясновидца
не в состоянии без остатка измерить сущностное
пространство его сюжета и снабдить ее формальными
эквивалентами, и что символы формы имеют не одно, а
несколько значений. Таковы ограничения, о которых
не следует забывать и при рассмотрении «экспрессио
низма» в искусстве XX столетия. По мнению Хогарта,
существуют черты характера, придание которым нагляд
ности лежит за пределами власти художника — и это
также следует постоянно учитывать.
Одновременно с выявлением сущностного начала, к
чему экспрессионисты считают себя призванными, они
намерены придать предмету, который изображают, и
формальную значимость. Это включает в себя необходи
мость отказа от детализации. Художнику, озабоченному
«экспрессией», Рейнолдс запрещает «to run into par
ticularities»*. Мы видим, как стремление экспрес
сионистов к созданию значимого в принципе может
* Вдаваться в подробности; заниматься частностями {англ.) .

быть возведено к идеалистическому требованию возвыше

ния д е й с т в и т е л ь н о с т и , к углублению е д и н и ч н о г о и
превращению е г о в общее. Я в л я е т с я ли э к с п р е с с и о н и з м
потомком и д е а л и з м а ? На э т о т вопрос лишь о т ч а с т и
можно о т в е т и т ь у т в е р д и т е л ь н о , а именно в том с л у ч а е ,
е с л и о б р а т и т ь внимание на определенную с т о р о н у
современного и с к у с с т в а выражения: на с о з н а т е л ь н ы й
о т к а з от деловито-подробной описательности и на т я г у
к смысловой н а п о л н е н н о с т и . Не менее важными для
генеалогии экспрессионизма представляются, однако,
и д р у г и е аспекты, которым он о б я з а н своим шокирующим
в о з д е й с т в и е м на п у б л и к у . Они складываются и з бунта
к а к против с т р о г о й формы и д е а л и з м а , с в я з а н н о й с
жестким соблюдением п р а в и л , т а к и против е г о п е д а н
тичной и е р а р х и ч е с к о й шкалы сюжетов. В этом э к с п р е с
с и о н и с т с к о е художественное намерение обнаруживает
свою с в я з ь с двумя историческими периодами, п р о т и в о
стоящими и д е а л и з м у . С одной стороны, х у д о ж е с т в е н н о е
намерение э к с п р е с с и о н и с т о в имеет свою питательную
почву в стремлении натурализма освоить любой предмет,
«высокий» или « н и з к и й » , с б е з у с л о в н о й п р а в д о п о
добностью, с другой стороны, г е н е з и с его формы с в я з а н
с к а р и к а т у р о й и е е стремлением к х а р а к т е р н о м у , и с
пользующей а н т и и д е а л и с т и ч е с к о е искажение предмета
и при этом беспощадно высмеивающей в с е и д е а л ь н о -
прекрасное. Эти о б с т о я т е л ь с т в а заслуживают некоторого
пояснения.
Карикатура я в л я е т с я вызывающим обиду, а г р е с с и в н о -
с а т и р и ч е с к и м видом о с в о е н и я и раскрытия сущностного
н а ч а л а . П о к а з а т е л ь н о , ч т о в XIX в . в д р у г с т а л и
подозревать в карикатурном искажении действительности
т е х художников, для которых речь шла об усилении
«выразительных с р е д с т в » . Вспомним, к примеру, в ы с к а
з а н н о е Ван Гогом о п а с е н и е , ч т о публика примет е г о
картины з а к а р и к а т у р ы . Параллельно с этим о т р и ц а
тельным приговором к о н с е р в а т и в н о й публики в о з н и
кают попытки повышения выразительной ценности к а р и к а
туры. В то время как Ван Гог восхищается карикатурами
Домье, Гуго фон Гофмансталь в 18 93 г . в р е ц е н з и и на
«Историю живописи» Рихарда Мутера пишет: в э т о й
книге мы в с т р е ч а е м «живой портрет рядом с живой
к а р и к а т у р о й . . . «Пародия на поцелуй» Оберлендера

з а н и м а е т с т о л ь же высокое м е с т о , к а к и «Медея»
Ансельма Ф е й е р б а х а . . . Гаварни расположен выше Петера
К о р н е л и у с а . . . » Гофмансталь о б н а р у ж и в а е т , в чем
з а к л ю ч а е т с я стимулирующее в о з д е й с т в и е карикатуры:
«в то время как " в е л и к а я " живопись первой половины
в е к а во в с е большей степени о т д а л я л а с ь от живой
жизни, изображала, используя колорит старых мастеров
и исторические сюжеты, безжизненных кукол в живописно
расположенных г р у п п а х , карандаш р и с о в а л ь щ и к а и
к а р и к а т у р и с т а н е з а м е т н о о с в а и в а л истинную жизнь,
з а п е ч а т л е в а л е е ужимки и гримасы, е е характерные
выражения в р а д о с т и и в боли и в конце концов в о в л е к
современную жизнь в круг и с к у с с т в а » .
Наблюдения Гофмансталя затрагивают не только содер
жательные аспекты, с которыми сталкиваются карикатура
и экспрессионизм. Они, эти наблюдения, касаются также
освоенных карикатурой возможностей формы, на которые
в с к о р е б у д е т п р е т е н д о в а т ь « и с к у с с т в о выражения».
В своей с т а т ь е о Франце Штуке (1894) он придает карика
туре р а н г приготовительной школы, в которой художник
н а у ч а е т с я «сверхпроникающему» способу характеристики:
она показывает, как возможно в з я т ь живое орнаментально
и к а к орнаментальное б е р е т с я к а к живое. Так художник
н а у ч а е т с я воспринимать « с о б с т в е н н о форму», «чистое
формальное н а ч а л о » : «Художник: лишающий таким образом
форму е е б а н а л ь н о г о смысла, снова о к а з ы в а е т с я в
своей истинной жизненной стихии, с т а н о в и т с я с о з д а т е
лем мифов, посреди х а о т и ч е с к о й , безымянной, ужасной,
светящейся действительности». Гофмансталь с интуитив
ной прозорливостью р а с п о з н а е т предельные возможности
будущего э к с п р е с с и о н и з м а , п р и з н а в а я з а художником
с п о с о б н о с т ь « в и д е т ь предметы к а к форму в с е б е , не
разрушая их конвенционального з н а ч е н и я » .
Если о с т а в и т ь в стороне тот факт, ч т о карикатурист
намерен обнажить скрытые, внутренние к а ч е с т в а , чтобы
высмеять их, в то время как экспрессионист как правило
не имеет н и ч е г о общего с этой т е н д е н ц и е й , то им
обоим с в о й с т в е н н о и с к у с с т в о искажающего п р е у в е л и ч е
ния. Однако в одном существенном моменте карикатурист
п р о я в л я е т с е б я более п р о с т о , б е з п р е т е н з и й : он не
тщится, как э т о д е л а е т э к с п р е с с и о н и с т , вложить з

предмет с в о е г о изображения н е к о т о р о е душевное п е
реживание. Художник-экспрессионист, в свою о ч е р е д ь ,
объективно ощущает с е б я способным придать любому
предмету претензию на в ы р а з и т е л ь н о с т ь , е с л и он этому
предмету о б я з а н «переживанием». Так к а к э т о пережи
вание дает толчок акту формотворчества, любое самовы
ражение тем самым оказывается оправданным, если только
оно с о о т в е т с т в у е т переживанию непосредственным, спон
танным о б р а з о м . И предпосылки этому отыскиваются
еще в физиогномическом интуитивизме. «Доверяй своему
первому, самому мгновенному впечатлению в наибольшей
с т е п е н и ! » — с о в е т у е т Лафатер «ученику физиогномики».
И Лихтенберг продолжает вслед з а Лафатером: в «вооду
шевленном состоянии невозможно произносить неистинные
вещи. Единственный, кто способен з а б л у ж д а т ь с я , -
э т о хладнокровный ч е л о в е к , п о с к о л ь к у х о л о д , земля и
заблуждения являются синонимами; н а п р о т и в , горячий
ч е л о в е к одержим божественным началом, я в л я е т с я э с к и
зом ц е л о г о , помимо с в о е й воли и, с л е д о в а т е л ь н о ,
очевидным образом выступает как орудие мировой цели».
Именно таковы т е о с н о в а н и я , на которых э к с п р е с с и о
н и с т с к а я и з о б р а з и т е л ь н о с т ь выстраивает неколебимость
и д о с т о в е р н о с т ь с в о е й манеры. Творение Божие, -
иронически провозглашал Л и х т е н б е р г , — может п р о р о
ч е с т в о в а т ь лишь т о г д а , к о г д а оно кипит и в о л н у е т с я
(wenn e s k o c h e ) . В этом з а к л ю ч а е т с я х а р а к т е р и с т и к а
теории эмоций современного э к с п р е с с и о н и з м а . Кроме
т о г о , следует вспомнить, что и Гоген придавал художни
ку роль исполнителя воли Божией, и Шопенгауэр п р и з н а
вал з а творческим человеком это с о о т в е т с т в и е «мировой
цели».
Самонадеянное о т с т а и в а н и е спонтанности, инстинкта
и одержимости приводит э к с п р е с с и о н и с т а к полному
противоречию с требованиями точной формы у идеалистов;
э т о подчиняет е г о не т о л ь к о быстрому способу с о к р а
щенного изображения, свойственному к а р и к а т у р е , но
и, — к а к т о л ь к о он о х в а т ы в а е т в е с ь мир я в л е н и й , — к
импровизированной т е х н и к е , которую р а з р а б о т а л н а т у
р а л и з м . Экспрессионист противоречит и д е а л и с т у не
т о л ь к о потому, что он более не с т р е м и т с я к и д е а л ь н о -
прекрасному, предпочитая ужасное и характерное, если

только оно возвещает витальность, но и потому, что
он ограничивается начальным актом формотворчества.
Он пренебрегает идеалистическим требованием усовер
шенствовать язык формы, поскольку этот медленный,
постепенный процесс ослабил бы его «переживание»,
исказил бы его спонтанность и лишил бы напора его
одержимость. Точнее говоря и сводя все к определенной
формуле, экспрессионист возводит «sprezzatura» до
уровня «furore dell'arte», заходя настолько далеко,
что он освобождает «furore» от дополнительных эсте
тических смыслов и провозглашает его как чистое
жизненное проявление.
Таким образом, речь идет о вещах двоякого рода: о
выявлении или выразительности не только предметного
мира, но и мира чувств художника. Здесь коренится
конфликт: в одном и том же акте формотворчества
художник обязан проникновенно подчеркнуть опреде
ленное содержание и одновременно наглядно представить
свою душевную затронутость этим содержанием. К этому
добавляется, наконец, и третий существенный импульс.
Он порождается физическим возбуждением, которым
охвачен художник во время создания картины. Эта
вовлеченность в формотворчество и в его средства
связана с уже упоминавшимся ранее соображением, в
соответствии с которым искусство первично является
деланием, изготовлением реальности. Вне всякого
сомнения, этот импульс самым решающим образом участ
вует в огрублении письма и в ускорении его темпа. В
этом направлении в конце концов можно зайти так
далеко, что художник взрывает границы, установленные
ему сейсмографическим записыванием. Если вспомнить у
что экспрессионист отдает себя на волю спонтанности,
то его поведение можно описать следующим образом: в
первой фазе он пытается отыскать характерное в изо
бражаемом лице; он наталкивается на жесткие и острые
линии и изображает лицо угловатым и заостренным.
Интуиция или размышление приводят его к выводу:
«Прямые линии суть линии рассудка, холодности, жест
кости» . Обладая символом — прямой линией — он оказы
вается в состоянии связать синоним рассудочного с
наглядным субстратом: достаточно, чтобы он пользовал

ся прямыми, жесткими линиями, не идентифицируя их с
определенным предметом или лицом. Это знание под
держивает его потребность в спонтанности, склоняет
его к тому, чтобы действовать с умыслом, — и поэтому
он должен снова от него освободиться и, в конце
концов, со всей последовательностью отказаться от
всего выразительного, сломать схемы, которые он сам
для себя создал. На этом пути он приходит к ситуации,
в которой оказался Кандинский: он переводит спонтан
ность в акт формотворчества, он старается не нагружать
его ни предметными данными, ни душевным содержанием.
Это та фаза экспрессионизма, в которой он не сообщает
ни предметной выразительности, ни душезной вырази
тельности письма. Мы встречаем эту фазу в драматичес
ких импровизациях Кандинского.
Парижские «фовисты»
Сенсуалистический экспрессионизм возникает из

в з а и м о д е й с т в и я факторов, и с т о р и ч е с к и е корни которых
были п р е д с т а в л е н ы в предыдущей г л а в е . Принципиально
с л е д у е т о т м е т и т ь , что фовисты и художники группы
«Мост» б е з у с л о в н о с т а н о в я т с я на сторону ч у в с т в е н н о г о
переживания, однако они не намерены ни протокольно
фиксировать е г о м а т е р и а л ь н о е м н о г о о б р а з и е , к а к э т о
делают реалисты, ни обволакивать е г о легким покрывалом
световых эффектов, как импрессионисты. И от с т и л и з а
ции к а к с р е д с т в а х а р а к т е р и с т и к и они о т к а з ы в а ю т с я ,
п о с к о л ь к у е е р е з у л ь т а т слишком мало с о х р а н я е т от
первоначального переживания, от динамики впечатления,
з а х в а т и в ш е г о художника.
Жорж Брак н а з в а л однажды фовизм физической живо
писью, к о т о р а я с о о т в е т с т в о в а л а э н т у з и а з м у д в а д ц а т и
трехлетнего возраста художника. Тем самым он обозначил
основной идеал большинства фовистов. Увлеченные силой
и полнотой о р г а н и ч е с к о г о н а ч а л а , он и е г о д р у з ь я -
художники х о т е л и о т р а з и т ь э т о в т е х н и к е , к о т о р а я
я в л я е т с е б я со всей беспечностью и свежестью ч у в с т в .
Здесь совершенно очевиден антиформалистский з а п а л :
274 Двадцатый Бек
правила, метод и рациональная систематика отбрасы

ваются напрочь. Это то самое доверие к себе, которое
знакомо нам по эпохе «бури и натиска» из обожествления
поступков гения.
Безоглядное приятие действительности и тяга к
слиянию с ней в художественном акте являются поводом
для творчества живописца. Из произведений «patres»
на помощь ему приходят многочисленные импульсы.
Примечательно, что фовисты воспринимают и продолжают
творчество «отцов-основателей» совершенно бессис
темно.
В 1901 г. в Париже была открыта большая выставка
картин Ван Гога. Двумя годами позже, когда умер
Гоген, его полотна были выставлены в новом Осеннем
салоне, в организации которого принял участие Анри
Матисс. В 1905 г. этот салон пережил бурное нашествие
ватаги молодых художников, появление которых вызвало
беспокойную реакцию. Перед бюстом женщины, скульпту
рой Альбера Марке, напоминающей об эпохе кватроченто,
художественный критик Луи Воксель, находившийся под
впечатлением от контрастов увиденного, говорил о
«Донателло среди дикарей (les fauves)». Он имел в
виду Анри Матисса (1869 - 1954), Жоржа Руаля (1871 -
1958), Мориса Вламинка (1876 - 1958) и Андре Дерена
(1880 — 1954) (илл. 2 6) . В следующем году в клетку
с «дикими зверями» вступили Жорж Брак (1882 — 1963)
и Рауль Дюфи (1877 - 1953).
В презрительно-насмешливом словце (les fauves),
ставшем впоследствии наименованием и характеристикой
этой группы художников, содержится зерно истины,
связанное с общей ситуацией в искусстве. Этих худож
ников восприняли как воплощение анархического начала,
которое противится оковам любой теории. Они осознавали
свободу, которую их предшественники завоевали для
художественного преобразования действительности,
однако одновременно они были решительно настроены
на то, чтобы пользоваться этой свободой с большей
наивностью и спонтанностью, с необузданной уверен
ностью доверяя своему художническому инстинкту. На
первый взгляд, их кричащая первозданность или стрем
ление к таковой выглядит так, словно они вновь готовы
Сенсузлист::чес:-:ип экспрессионизм 27 5
вернуться к свободному, эскизному сочетанию красок

у импрессионистов. Однако от этого фовистов удерживали
два главных образца для подражания, которым они
поклонялись: Ван Гог и Гоген, то есть грубый мазок
кисти с обрезками силовых линий и покоящееся в себе,
плоскостное суммирование цвета. Сезанна, наследие
которого находилось за пределами спонтанности, они
принимали скорее с осторожностью: быстрому инстин
ктивному письму он противопоставлял слишком высокие
умственные притязания.
Ван Гог и Гоген олицетворяют спектр возможностей,
освоением которых занялись фовисты: с одной стороны,
наступательный, почти выплескивающийся через край
жест, в котором слышен «лепет» самой жизни, как
говорил об этом Вламинк, с другой стороны, сочные,
пастозные мазки краски, в которых эмпирический мир
превращается в ритмические плоскости. Кстати, еще
Гоген, назвавший себя как-то варваром, обозначил те
источники, из которых питал свое вдохновение и находил
подтверждение этот витализм цвета и формы. Гоген
был первым, кому искусство нецивилизованных народов
указало путь к обобщению и варваризации. То, что он
пытался впитать в себя напрямую, фовисты и художники
группы «Мост» открыли, обратившись к торговцам замор
скими редкостями и диковинками и к коллекциям этногра
фических музеев. Грубый антиклассический и антиакаде
мический природный язык негритянских статуэток и
масок приводил в восторг поколение художников, которое
идентифицировало прекрасное не с формальной точностью
и легкостью, а с кричащей полнотой жизни. Матисс
выразил это чувство так: «Фовизм потряс основания
тирании дивизионизма. Невозможно более жить в слишком
упорядоченном семействе, в семействе провинциальных
тетушек. Поэтому художники бегут в дикие края, чтобы
добыть себе простые средства, которые позволяют духу
не задохнуться. И тут наталкиваешься на Гогена и
Ван Гога. Именно здесь — первозданные идеи: построение
цветовых плоскостей, поиски самого сильного воздей
ствия цвета — материал безразличен». Еще отчетливее
высказывается за самодостаточность инстинктивного
Эмиль Нольде, входивший с 1906 по 1907 гг. в объеди-
нение «Мост»: «Мне так хочется, чтобы мое произведение

вырастало из материала. Твердых эстетических правил
не существует. Художник создает свое творение, следуя
инстинкту. Сам он, а вместе с ним — и другие, в
ошеломлении стоит перед собственным произведением».
Живопись становится в самом отчетливом смысле слова
деянием-действием, процессом, событийный характер
которого отвергает всякую идентификацию себя с
предшествующей ему рефлексией.
Выбор бьющей в глаза, отчетливо выраженной чувст
венности, сенсуализации накладывает отпечаток и на
сам живописный акт, а не только на его конечный
результат. Линии и краски не только несут физическую
энергию, но и демонстрируются как материальные фено
мены. Красочная масса наносится толстым слоем, без
смешивания. По сравнению с плакатной яркостью этих
красочных полей пуантилистская техника выглядит более
сдержанно и скромно, — а если ее развивают, она
теряет формульность и драматизируется. Мазок часто
столь суммарен, что значительные части холста остаются
незатронутыми: белизна грунта только повышает интен
сивность цвета. Порой жесткие линии оконтуривают
цветовые пятна, часто, однако, они проводятся свободно
и приблизительно, так что не всегда возникает систе
матическое окаймление : они скорее служат мощному
подчеркиванию, чем изоляции в смысле cloisonné. Другая
существенная особенность, вытекающая из этого сумми
рующего способа изображения, является следующей:
общая форма предстает отчетливее отдельной детали,
целое картины более важно, чем отдельные ячейки
формы, «так как мощь выражения вырывается из красочной
поверхности в целом» (А. Матисс). Этой общей форме
подчинены также пространственно-перспективные соот
ношения и анатомические соотношения человеческого
тела, отсюда возникает, если это необходимо для
ритма картины, их деформация, т. е. оплощение или
выход за пределы пространственных отношений, или же
декоративное и экспрессивное искажение пропорций
тела.
Можно говорить о концентратах, о хроматической
взрывчатке, в которой содержится цветовое впечатление
от эмпирического мира. Эта концентрация не я в л я е т с я

р е з у л ь т а т о м взвешенного, постепенного обобщения, она
имеет своим истоком первичный а к т , то е с т ь убеждение,
что уже первый м а з о к кисти п о п а д а е т в ц е л ь . Однако
существуют и д р у г и е т о л к о в а н и я т в о р ч е с к о г о а к т а .
Это подтверждают высказывания А. Матисса и М. Вла-
минка. «Красивый синий ц в е т , красивый к р а с н ы й ,
красивый желтый — материя, которая взрыхляет ч у в с т в е н
ную почву ч е л о в е к а . Это и с х о д н а я т о ч к а фовизма:
п р о с т о - н а п р о с т о смелость вновь обрести ч и с т о т у
с р е д с т в , — г о в о р и т А. Матисс. —Мы д о в е р и л и с ь ц в е т у ,
с е г о помощью мы смогли выразить наше ощущение ( émo-
t i o n ) без примесей и б е з особого применения с т р о и т е л ь
ных с р е д с т в » . Однако Матисс включает сюда и предупреж
д е н и е : «Водопад к р а с о к беспомощен. Краска лишь т о г д а
п р и о б р е т а е т свою полную в ы р а з и т е л ь н о с т ь , к о г д а она
хорошо о р г а н и з о в а н а и с о о т в е т с т в у е т и н т е н с и в н о с т и
восприятия художника». Первое из двух условий с в я з а н о
с организующим управлением импульсами в о с п р и я т и я .
Второе опирается на критерий, о котором трудно судить
о б ъ е к т и в н о , а именно на и н т е н с и в н о с т ь в о с п р и я т и я .
Морис Вламинк намерен о п и р а т ь с я лишь на в т о р о е у с л о
вие — как п о з д н е е и многие д р у г и е художники, которые
пытаются компенсировать с о з н а т е л ь н ы й о т к а з от формы
плотностью в о с п р и я т и я . Это н а м е р е н и е , не будучи
обосновано э с т е т и ч е с к и , о б л а д а е т неоспоримой л о
гичностью. Если цельный инстинкт г а р а н т и р у е т п р о и з
ведению д о с т о в е р н о с т ь , то любая попытка формализации
означает опасность, ослабление непосредственности
выражения.
Проблема э т а не н о в а . Она существует с т е х п о р ,
как спонтанность почерка с т а л а относиться к и з о б р а з и
тельным с р е д с т в а м е в р о п е й с к о й живописи и с т е х п о р ,
к а к с е е применением связывают п р е д с т а в л е н и е о « f u
r o r e d e l l ' a r t e » . Такова дилемма, к о т о р а я раньше или
позже в с т а е т п е р е д любым интуитивизмом. В в ы с к а з ы в а
ниях А. Матисса организующие у с и л и я , которые э т о т
художник и с п о л ь з у е т в большей с т е п е н и , чем д р у г и е
фовисты, вступают в конфликт с плотностью впечатления,
с тем « f u r o r e » , к о т о р о е с т р е м и т с я проявить с е б я з а
пределами ф о р м а л ь н о - э с т е т и ч е с к о г о у п о р я д о ч и в а н и я .
Витальный принцип сталкивается с принципом эсте

тическим.
Наиболее отчетливо первый принцип проявляется у
Мориса Вламинка. В то время как Матисс пытается
укротить инстинкт и сравнивает его с деревом, у
которого подрезают ветки, чтобы оно росло более
красивым, Вламинк хочет «писать сердцем и чреслами,
не заботиться о стиле, ведь у истоков искусства
располагается инстинкт». Он заявляет: «Инстинктивно,
без какого-либо метода я перевожу на свой язык
человеческую правду, а не правду художественную».
Его раздражает, что он не может работать кистью еще
сильнее, что его потребность в предельной интенсив
ности связана с голубой и красной красками, которые
он покупает у торговца в лавке.
Матисс и Вламинк обозначают крайние полюса фовизма:
один, подобно Гогену, намерен пригладить, организо
вать процесс письма, другой хотел бы выплескивать
его из себя наружу. Этому соответствует — у Вламинка
еще заметнее, чем у Матисса — крайне ограниченный
во времени, ускоренный процесс письма, демонстри
рующий отказ от дифференциации. Отдается предпочтение
основным краскам — красной, синей и желтой. Это
создает тот светлый, «идеальный» цветовой аккорд,
который, имея свое происхождение в византийском
мозаичном искусстве, был введен в европейскую живопись
великими венецианцами в XVI в. — в противоположность
к «земному» сочетанию красного и зеленого, которое
разрабатывали нидерландцы XV—XVI вв. Подлинно фовист-
скими красками являются красная и желтая: чувствен
ная метафора тепла, счастья и страсти.
Фовизм как движение просуществовал недолго. В
1907 г. Матисс основал в Париже свою собственную
художественную школу: здесь стремились научить
организованному инстинкту. Уже в 1908 г. группа
попала под влияние Сезанна, общее поклонение которому
было вызвано к жизни большой выставкой художника,
показанной за год до этого. Один из фовистов, Жорж
Брак, вместе с Пабло Пикассо стал основателем «ку
бизма» .
Сенсуалистический экспресс! юннзь; 279
Дрезденский «Мост»
В 1905 г., когда в Париже фовисты выставили свои

полотна в Осеннем салоне, в Дрездене было основано
объединение художников «Мост». О процессе создания
этой группы рассказывает хроника, которую в 1913 г.
опубликовал Эрнст Людвиг Кирхнер: «В 1902 году в
Дрездене произошло знакомство художников Блейля и
Кирхнера. К ним присоединился Хеккель, с братом
которого дружил Кирхнер. Хеккель привел с собой
Шмидта-Ротлуфа, которого он знал по своей работе в
Хемнице. В ателье Кирхнера художники работали вместе.
Здесь они могли писать обнаженную женскую модель,
основу изобразительного искусства вообще, во всей
ее естественности. Из зарисовок, возникших на этой
основе, сложилось объединившее их желание черпать
импульсы к творчеству непосредственно из жизни и
подчинить себя впечатлению. В книге "Odi profanum"*
каждый из них рисовал и записывал свои идеи и пытался
выявить их своеобразие путем сопоставления с идеями
других.
Так они сами по себе слились в объединение,
получившее название «Мост». Каждый из его участников
воздействовал на других. Кирхнер привез из южной
Германии ксилографию, к которой он, воодушевленный
гравюрами Нюрнберга, снова обратился в своем твор
честве. Хеккель стал вырезать фигуры из дерева;
Кирхнер в своих работах обогатил эту технику, исполь
зуя раскраску, и стал искать ритмы замкнутой формы,
работая с каменной массой и оловом. Шмидт-Ротлуф
сделал первые литографии прямо на камне. Первая
выставка объединения состоялась в их ателье в Дрез
дене; успеха она не имела. Однако Дрезден побуждал
к творчеству благодаря своей восхитительной природе
и старой культуре. В этом городе группа «Мост» открыла
для себя и свои первые образцы в истории живописи,
обратившись к Кранаху, Бегаму и другим мастерам
немецкого средневековья. Куно Амье, выставка которого
* «Презираю толпу» (лат.) — выражение заимствовано из

«Од» Горация («Презираю толпу и гоню ее прочь»).
проходила в Дрездене, также стал членом «Моста».

В 1905 г. за ним последовал Нольде. Фантастическое
начало его картин внесло новую ноту в объединение,
он обогатил наши выставки интересной техникой своих
офортов и сам познакомился с нашей техникой ксило
графии. Он пригласил Шмидт-Ротлуфа к себе в Альзен.
Позднее Шмидт-Ротлуф и Хеккель перебрались в Дангаст.
Суровое дыхание Северного моря особенно проявилось
у Шмитта-Ротлуфа в его монументальном импрессионизме.
Тем временем Кирхнер в Дрездене продолжал работать
в русле замкнутой композиции; в этнографическом музее
он обнаружил в негритянских скульптурах и деревянной
резьбе из Океании параллель к собственному творчеству.
Стремление освободиться от академической стерильности
привело в «Мост» Пехштейна». Позднее «Хроника»
упоминает, что К. Шмидт-Ротлуф работал в Дангасте
над совершенствованием своего красочного ритма,
Э. Хеккель из своего путешествия по Италии вывез
восхищение этрусским искусством, а в 1910 г. в объеди
нение вступил О. Мюллер. В заключение Э. Л. Кирхнер
констатирует: «Не подпавшая под влияние современных
течений, таких как кубизм, футуризм и т. д., она
[группа «Мост» — В. X.] борется за человеческую'
культуру, являющуюся почвой настоящего искусства.
Этим устремлениям «Мост» обязан своим сегодняшним
положением в художественной жизни». В этом пассаже
отлито в краткую формулу то, что уже содержалось в
короткой, состоящей только из двух фраз программе,
написанной в 1906 г. : «Веруя в развитие нового
поколения творцов искусства, равно как и тех, кто
способен насладиться им, мы созываем всю молодежь,
и, сами относясь к молодежи, за которой будущее, мы
намерены открыть для себя свободу действовать и
жить в противовес к уютно устроившимся старикам. Мы
принимаем каждого, кто непосредственно и без подделки
передает то, что побуждает его к творчеству».
Подобно фовистам, художники объединения «Мо.ст»
не обнаруживают склонности к теоретическому подкреп
лению своих творческих намерений. Они оставались
чужды и интеллектуальному углублению творческого
акта. Когда Э. Л. Кирхнер пишет об Отто Мюллере, что
неотъемлемым членом объединения художников его сде

лала «чувственная гармония его жизни и творчества»,
он тем самым обозначает идеал, к которому стремились
все они: чувственная гармония жизни и художественной
деятельности, не нарушаемое какими-либо проблемами
согласие, которому не препятствуют ни предубеждения,
ни условности как эстетического, так и морально-
общественного порядка. Они намерены создавать почву
для человеческой, а не для эстетической культуры.
Первозданность они предпочитают изощренности.
Стиль языка «Хроники» Э. Л. Кирхнера отчетливо
стремится соответствовать форме его живописи: Кирхнер
лапидарно и без околичностей сообщает факты, не
прибегая к патетике и живописности, повествуя строго,
просто и монументально. Однако сообщаемые факты
содержат не только внешний каркас событий, в них
отыскиваются и «опорные точки», на которые ориенти
ровалось это объединение. Во-первых, это определенные
источники в истории искусства: все они относятся к
доклассическим или «примитивным» периодам искусства,
к творениям нецивилизованных народов, к искусству
этрусков, дающему неприглаженный образ античности.
Сюда же относится старонемецкая гравюра на дереве,
скупые и строгие формы которой соответствовали опреде
ленному осмыслению национального начала: тяга к нему
могла возникнуть у художников «Моста» из их полемики
с кубистами и футуристами. О «первозданности» традиции
участники группы заботятся настолько, что Г. Бегама
и Л. Кранаха помещают в романтическую сферу «средне
вековья». Как часто бывает, когда художник задумы
вается о своих предшественниках и импульсах твор
чества, самому отдаленному влиянию уделяется больше
внимания, чем близкому. Напрасно мы ищем у Кирхнера
указания на искусство ближайшего прошлого. Тот факт,
что в 1906 г. в галерее Арнольда была устроена
выставка произведений Гогена, Ван Гога и Сера, он
обходит молчанием. Мы ничего не узнаем и о впечат
лениях, которые вывез из Парижа Макс Пехштейн (1907-
1908 гг.) .
Эта сдержанность понятна. Восстание молодежи против
отцов, против «уютно устроившихся стариков» должно
доказать свою жизнеспособность тем, что оно проде

монстрирует свою самостоятельность. Если сегодня мы
можем составить более полную картину влияний, воспри
нятых объединением «Мост», то это ни в коем случае
не уменьшает результата, добытого на данной основе;
это лишь показывает, что жажда первозданности находила
определенное удовлетворение и в обращении к самому
недавнему прошлому (к Ван Гогу, Гогену, Мунку).
С некоторых пор в искусствоведении вошло в привычку
перечислять дрезденское объединение и парижскую
группу фовистов через запятую, если речь заходит о
том, чтобы подчеркнуть наднациональную одновремен
ность этого импульса в художественной жизни. При
более близком рассмотрении обнаруживаются различия,
которые имеют существенное значение. Несомненно, и
художники «Моста» находят отклики своей обращенной
к миру чувственности в остром переживании цвеФа.
Доструктурную хаотическую смесь красочной материи
они наносят на полотно даже еще более мощно и не
сдержанно, а искушение ремесленнической добросо
вестностью они отвергают еще в большей степени.
Когда фовисты обобщают действительность, они огрубля
ют ее многообразие, украшают обыденное праздничным
разноцветьем. И немецкие художники тоже ищут типи
ческое, однако путь их пролегает через кричащее
искажение. Некоторую неуверенность они преодолевают
дерзостью, поскольку нередко потребность в выражении,
на волю которого они себя отдают, превышает их резервы
в области формы. Если доверять инстинкту, «не имея
отчетливо обозначенного представления» (Э. Нольде),
то скоро падут все преграды и с чудовищной силой
проявится безграничное начало, воплощающее хаос
первозданности. Живописные традиции в этом случае
выбрасываются за борт, и одичание живописного языка
достигает той предельной точки, с которой начнут
сорок лет спустя художники «action painting»*. Забавно
и одновременно поучительно рассказывает Георг Гросс
в своих мемуарах о том впечатлении, которое Э. Нольде
тогда, в 1910 году, вызвал у студентов дрезденской
* Живопись действия {англ.).

Академии художеств: «Нольде больше не писал кистью.

Позднее он говорил, что когда его захватывало вдохно
вение, он отбрасывал кисть, окунал в краску старые
тряпки и в благостном исступлении водил ими по холсту.
И его картины, действительно, с высоты традиционной
техники выглядели бесформенными и примитивными. Он
пренебрегал необходимыми навыками, внутреннее выраже
ние было для него главным, и все выглядело, если
сравнивать с Рембрандтом или Рафаэлем, как пестрая,
чудовищная мазня... Мы, молодежь, не имевшие опыта
и отчасти тяготившиеся нашими старыми учителями,
были в полном восторге. Здесь открывалась возможность
мазюкать как бог на душу положит, да еще, с помощью
дополнительных красок, совершать атаки на все правила:
долой мальшток и аккуратно заточенные карандаши и
мелки! . . . Разве сама жизнь не есть нечто, совершенно
свободное от застылости гипса, разве не схожа она с
грязными тряпками, пропитанными дополнительными
цветами?»
Художественный профиль «Моста» в сравнении с
фовистами более сложен. Он не только включает в
себя сметающую всяческие границы чувственность цвета,
находящую предельное выражение в творчестве Нольде,
но и основывается на взаимодействии графических
средств изображения. Особенно их увлеченность дере
вянной гравюрой, в которой еще П. Гоген и норвежец
Э. Мунк открыли брутальный и «примитивный» уровень
стиля, подталкивает их к массивным контрастам. Они
отвергают роскошные цветовые переливы, переносят в
картину маслом режущий контур и архаическую застылость
человеческих фигур, как в гравюре. Обнаженные фигуры
выражают себя в угловатых жестах, это отличает их
от цельного, струящегося ритма, с помощью которого
французы выражали свое представление о блаженной
райской естественности.
Далее всего по пути обеднения заходит Эрнст Людвиг
Кирхнер. Ему подсказывают дорогу деревянная резьба
экзотических народов и, пожалуй, готическая скульп
тура. Правда, он применяет хрупкий, графически очер
ченный контур еще в «райских» композициях с обна
женными моделями, в которых находит свое выражение
раскованность, однако адекватное содержание для

угловатого и расщепленного он открывает тогда, когда
обращается к изображению анонимных фигур урбанисти
ческого «theatrum mundi»*. Теперь режущая острота
фигур получает символическое оправдание : контур и
цветовая гамма вызывают впечатление страдания, суеты
и нервного возбуждения. Судорожная жестикуляция
кажется порожденной нервами, а не чувствами, выражение
лиц болезненно искажено. Здесь наглядно представлен
несвободный и встревоженный, опутанный условностями,
чуждый инстинктивной раскованности человек: тело
застывает, как столб, агрессивность отливается в
узор отталкивающей враждебности.
Тем самым Э. Л. Кирхнер удаляется на предельно
далекое расстояние от оптимистического обожествления
бытия, к которому, например, стремились К. Шмидт-
Ротлуф и О. Мюллер (Э. Хеккель тоже часто педалирует
нервозную искаженность и вывихнутость линий, это
придает человеческим фигурам в его вещах подавленный
и меланхолический вид). Иначе чем Кирхнер, кистью
которого водит интеллектуальная нервозность, в двой
ную загадку человеческой судьбы и творческого акта
проникает Эмиль Нольде, смешивая искусство и жизнь.
«Абсолютная первозданность», «прасостояние» мира —
такова его цель. Это возвращает его к «началам мира»
и к «праискусству», к настойчивому вопрошанию Вселен
ной, вопрошанию, которое то медленно и глухо, то
как нечто искрометное и взвихренное свершает свой
субъективный ритуал заклинания мира в красках. В на
тюрмортах и в пустынной бесконечности своих пейзажей
и марин он стремится сохранить нечто, связанное с
животворным дыханием мира. Для него любое явление
окутано дымкой тайны и загадочной демонии. В картинах
на религиозные сюжеты он пытается артикулировать
свое мифологическое и варварское кредо. Центром
тяжести его творчества являются парадигматически
сформулированные высказывания, свидетельствующие то
о страждущей или экстатической твари Божией, то о
непознанном величии природного бытия.
* Мировой театр [лат.).

«Дикарем», «сердитым молодым человеком» был в

это же время и венский художник Оскар Кокошка. Однако
истинным «fauve» во французском смысле этого слова
следует назвать его рано умершего земляка Рихарда
Герстля (1883 — 1908). Этот художник тоже освобождал
творческий акт от психологических и литературных
мотивов. Человеческим фигурам на его картинах приданы
не беспокойство или взбудораженность, а предельная
витальность, достигаемая ритмами цвета. В его живописи
есть пиковые достижения, в которых быстрота и реши
мость кисти превосходит даже технику М. Вламинка
или К. Шмидт-Ротлуфа (илл. 27).
Иначе дело обстоит с О. Кокошкой (1886 — 1880).
Его не занимает анонимно-типическое, он обращен к
особенностям отдельного лица, к частной судьбе. Первую
славу художнику доставили портреты, созданные им
ок. 1910 г. На них он срывает с человеческого лица
маску репрезентативности. Лица испещрены глубокими
бороздами, цветная кожа словно расцарапана или
выскоблена черенком кисти или острой иглой. Этими
портретами все зрители, ощущавшие такое же внутреннее
беспокойство, как сам художник, наслаждались, видя
в них обнажение больных нервов, в то время как
другие зрители навешивали на провоцировавшего их
художника ярлык анархиста. О. Кокошка в этой фазе
своего творчества относится к художникам потрясенного
сознания, которому эмпирический мир предстает как
чудовищный в самом полном смысле этого слова.
Мы видим, что в Центральной Европе труднее, чем
во Франции, привести к общему знаменателю новое
стремление к выразительности. Фовисты реагировали
на социальный и эстетический традиционализм с безза
ботным оптимизмом, придавая витальность окружающему
их миру, не убегая от него, наделяя его экспансивной
и цельной жизненной силой. В Германии и Австрии
реакция была более разнообразной: то энтузиастической
и жизнеутверждающей, то пронизанной горечью и отвер
гающей как социум, так и вообще все сущее.
Если при анализе сенсуалистического экспрессио
низма делать упор на одичании и спонтанизации языка
живописи, то легко впасть в искушение толковать
этот прорыв как собственно «югендстиль», юношеский

стиль современной живописи. Как известно, обычно
этим словом обозначают нечто иное, а именно либераль
ное, принятое и одобренное буржуазией движение,
которое поставило своей целью эстетически преобра
зовать весь мир, от предметов быта до архитектуры,
придать повседневности с помощью искусства благород
ные и утонченные черты. При этом обращались к тщатель
ности ручной работы ремесленника и драгоценности
материала, скрещенным с утонченным языком формы.
Именно против этого тонко нюансированного сплетения
эстетизма и социальной утопии выступили фовисты и
художники «Моста»: усталой изысканности конца века,
обращенной к happy few*, они противопоставили все
грубое, брутальное и неотесанное. Их презрительная
насмешка адресовалась шикарному жесту стиля и самому
буржуа, который как раз стал замечать югендстиль,
надеясь заслужить репутацию ценителя, открытого к
новой культуре.
Экспрессионистский «прорыв», о котором здесь идет
речь, в основном не затронул традиционного понятия
о картине, признавал первичность станковой живописи
и воздерживался от философско-спекулятивных иннова
ций. Это отличает его от движений, которые появлялись
в быстрой последовательности с 1907 по 1910 гг.
Однако экспрессионизм имел последующее воздействие
на самых разных уровнях. Он было образцом для подра
жания вследствие своей моральной решимости вывести
процесс писания картин из эстетической изоляции и
бороться за «человеческую культуру, которая является
почвой подлинного искусства» (Э. Л. Кирхнер). Лишь
художники Баухауза в 1919 г. стали связывать мечту
экспрессионистов, желавших быть «слугами грядущей
идеи об упорядочении жизни», с конкретными и пред
метными замыслами. Еще одно из убеждений Кирхнера
(«Однако последнее, истинное зерно и праисточник
искусства есть тайна», и на этом основании художник
имеет право на жест откровения) позднее начертали
на своих знаменах дадаисты и сюрреалисты, причем
* Счастливое меньшинство {англ.).

Кубизм 287
они, правда, последовательно открещивались при этом

от эстетического начала, иронизировали над пафосом
выражения и помещали на место «искусства» «жизнь».
Освобождение языковых средств радикальнее всего было
продолжено Кандинским: его цветовая гамма заимствует
свою световую силу у фовистов (он познакомился с
ними в 1906 г. в Париже), однако в самый решающий
момент полностью исключает предметное начало. Все
три пути — дадаизм, Баухауз и Кандинский — доводят
основные идеи экспрессионизма (часто самым противоре
чивым образом) до крайних пределов, низводя с трона
ренессансное понимание произведения искусства.
«Тяга к преувеличенному выражению чувства» (Адольф
Хёльцель), в которой критики упрекали экспрессио
нистов, спровоцировала ряд направленных против экс
прессионизма движений, что вовсе не помешало его
сторонникам вновь и вновь поднимать его на щит.
КУБИЗМ
В 1907 г. Даниэль-Анри Канвейлер приехал из Герма

нии в Париж и на улице Виньон открыл художественную
галерею. Позднее он так писал о ситуации, которая
сложилась тогда в Париже : «Постимпрессионизм фовистов
клонился к закату. Они довели живопись света до
самых последних пределов. И, считая, что они работают,
подражая природе и прибегая к иллюзионистскому способу
изображения, они превратили свое искусство в далекую
от природы — лишь намечающую внешний мир, но не
подражающую ему — оргию красок. Это хотя и была
свобода, но одновременно — и произвол. Произведение
живописи распадалось на отдельные взвихренные лос
куты. Часть художников пришла к пониманию того, что
произведение должно являть собой нечто целое, быть
завершенным, замкнутым в себе предметом. Из рядов
фовистов вышел Жорж Брак, который, укрощая краски,
усиливая композицию, в 1908 г. создал свои пейзажи
с видами Эстака, войдя таким образом в соприкосновение
с Пикассо, который, хотя и иными путями, с 1907 г.
стремился к воплощению подобных же намерений. Их
288 Двадцатый Еек
окрестили "кубистами". К чему они стремились? С одной

стороны, вновь добиться цельности произведения и с к у с
с т в а , с другой — по возможности много с к а з а т ь об
изображенном п р е д м е т е » .
Невозможно б о л е е п р о с т о описать сложный процесс
возникновения к у б и з м а . Последняя фраза Канвейлера
демонстрирует весь спектр намерений к у б и с т о в : предпо
л а г а л о с ь в одинаковой с т е п е н и усилить и формальное,
и с о д е р ж а т е л ь н о е н а ч а л о . От живописного полотна
требовали большей интенсивности, большей с т р у к т у р н о
сти ( G e s t a l t d i c h t e ) и больше д е й с т в и т е л ь н о й , факти
ческой реальности, требовали свободы не как произвола,
а как дисциплины. В большой исторической п е р с п е к т и в е
в этом л е г к о у в и д е т ь смелую попытку примирить друг
с другом и д е а л и з м и н а т у р а л и з м . Поскольку э т о далеко
идущее намерение не о с у щ е с т в л я е т с я п о с л е д о в а т е л ь н о ,
на первый план выступают то близкие к р е а л ь н о с т и
черты, то большая с т р о г о с т ь формы.
Что должен д е л а т ь художник, который з а и н т е р е с о в а н
в автономности формальных с т р у к т у р , который, однако,
намерен осуществить свой замысел не на основе э к с п р е с
с и в н о - в ы р а з и т е л ь н о г о « a b b o z z a r e » ? Он не п о д д а е т с я
искушению ни возможностями вздымающейся волной л е г к о
мысленной красочной пасты, ни путанице мира феноменов;
он обращается к немногочисленным л е й т м о т и в а м , к
с у б с т р а т а м формы, в которых м н о г о о б р а з и е форм мира
пусть и не в о с п р о и з в о д и т с я , однако находит свою
обобщенную х а р а к т е р и с т и к у . Канвейлер в э т о й с в я з и
говорит о «пралиниях» и «праформах». Он включает
сюда тем самым и способность художника-кубиста прозре
в а т ь сущность п р е д м е т а . Можно даже г о в о р и т ь з д е с ь о
структуральном э к с п р е с с и о н и з м е , устремленном к тому,
чтобы выразить т у с т о р о н у вещного мира, которую
Джон Локк, — именно на н е г о о п и р а е т с я Канвейлер, —
называл е г о первичными с в о й с т в а м и . При этом в с р а в
нении с экспрессионизмом э т а « в ы р а з и т е л ь н о с т ь » с в о
бодна от в с я к о г о психического или физического возбуж
д е н и я : она с т р е м и т с я к объективному высказыванию о
предметах.
Кубизм, как считает Канвейлер, «в своем изображении
максимально сблизил фигуры т е л е с н о г о мира с лежащими
Куомзм 289
в их о с н о в е «праформами». Нам уже и з в е с т н ы эти

праформы и з х о г а р т о в с к о г о «Анализа красоты» ( « A n a l
y s i s of B e a u t y » , 1 7 5 3 ) . Одна из иллюстраций к этому
т р а к т а т у и з о б р а ж а е т дюжину людей, танцующих « c o u n
t r y - d a n c e » . На другом рисунке Хогарт п ы т а е т с я в о с
п р о и з в е с т и каждого танцора в х а р а к т е р н о й для н е г о
п о з е . Он п о л ь з у е т с я для э т о г о схематическими линиями
(илл. 12) и с т р е м и т с я п о к а з а т ь , ч т о д о с т а т о ч н о н е с
кольких штрихов, чтобы охарактеризовать разнообразные
и зачастую смешные позы. В р е з у л ь т а т е он и з о б р а ж а е т
р я д следующих д р у г з а другом иероглифов; им х о т я и
не присуща ч у в с т в е н н а я широта п е р е д а ч и д е т а л е й
изображения, однако они не выигрывают и в п л о т н о с т и
формы и в завершенности. Каждая из этих «аббревиатур»
самостоятельна, их не связывает общий ритм т а н ц е в а л ь
ного п а , который еще можно ощутить на предыдущем
р и с у н к е . Можно с к а з а т ь , ч т о х а о с р а з р о з н е н н ы х форм
д е й с т в и т е л ь н о с т и еще с и л ь н е е б р о с а е т с я в г л а з а при
а б с т р а к т н о м с х е м а т и ч е с к о м изображении. Несомненно,
в намерения У. Хогарта входило вызвать в п е ч а т л е н и е
н е в з а и м о с в я з а н н о с т и , т а к к а к к о н т р а д а н с служил ему
поводом для т о г о , чтобы показать человеческие слабости
и неуклюжесть. Прежде чем мы сделаем из э т о г о д а л ь н е й
шие выводы, с л е д у е т упомянуть об одном наблюдении
Хогарта, важном для вопроса о прочитиваемости «прали-
ний». По е г о мнению: «Общая идея к а к о г о - л и б о д е й с т в и я
или какой-либо позы может быть воспроизведена н е с к о л ь
кими карандашными штрихами. Позу р а с п я т о г о можно
п р е д с т а в и т ь двумя перекрещивающимися линиями». Р а в
ным образом р а с п я т и е е в . Андрея можно п р е д с т а в и т ь
Х-образным к р е с т о м . Об этом «X» речь еще р а з з а х о д и т
при изображение к о н т р а д а н с а : з д е с ь « н е ч т о в р о д е X»
(пятая фигура справа) обозначает смешного, неуклюжего
т а н ц о р а , в то же время э т о т же рисунок о б о з н а ч а е т
с к у л ь п т у р у Генриха V I I I , стоящего в с т е н н о й нише в
п о з е , и з в е с т н о й по п о р т р е т у Гольбейна. Это о з н а ч а е т ,
что пралинии многозначны: чем сильнее о с о б е н н о е ,
единичное той или иной т е л е с н о й формы с в о д я т к
подобной с х е м е , тем больше значений можно вывести
из н е е . И эти з н а ч е н и я могут о т н о с и т ь с я даже к
противоположным о б л а с т я м содержания: в с л у ч а е с х о г -
290 Двадцатый в Θ:-:
артовским «X» они простираются от возвышенного до

смешного. Это факт переплетения будет вновь занимать
нас при анализе кубистских пралиний. Нам предстоит
задать вопрос, действительно ли кубистские схемы
могут приблизить к нам первичные качества предметов,
то есть сделать их выразительными.
Как известно, У. Хогарт в поисках формального
ключа, лежащего в основе всех явлений эмпирического
мира, открыл для себя ритм S-образной линии красоты
и стремился доказать ее наличие в качестве формального
зародыша в многообразии телесного мира. В изображении
контраданса мы всего лишь дважды обнаруживаем «lin-
еа serpentinata»*, и это сделано намеренно, поскольку
художник хотел изобразить не грацию, а смешные стороны
этого дейстза. Отсюда вытекает произвольная, дис
гармоничная рядоположенность хрупких «аббревиатур»,
отсюда понятно и отсутствие отклика одной формы на
другую, отсутствие попытки создать единство. В то
время как пралиний Хогарта резюмируют специфику
каждого танцевального жеста и движения и поэтому
говорят только за себя, кубисты ставят «единство
произведения искусства» над многообразием форм
явления. Различие заключается не в предмете, а в
намерениях художника. Если бы Хогарт не имел сатири
ческого намерения, ему бы удалось придать всем тан
цевальным парам грацию и элегантность : формульным
результатом было бы последовательное расположение
S-образных линий, то есть высокая формальная завер
шенность . Такая установка вполне соответствовала бы
идеалистической концепции его учения о форме, но
при этом она вступила бы в противоречие с реализмом
Хогарта, который ищет выхода в карикатуре.
Вполне схожим образом обстоит дело с конфликтом
между формальным единством и предметным выска
зыванием, с которым сталкивается художник-кубист.
Чтобы повысить замкнутость внутри картины, он сокра
щает свой арсенал до прямых и изогнутых линий.
Вследствие этого возникает впечатление многоугольных
плоскостей или круглых дисков. Перед лицом этой
* Змеевидная линия {лат.).

Кубизм 291
схематизации языковых средств, которая выделялась

на фоне брызжущего многоцветия фовистов своей хруп
костью и герметичностью, именно. Луи Воксель снова
был тем, кто смог найти точное словечко для обозначе
ния этого явления: <<В сентябре 1908 г. он встретил
Матисса, входившего в том году в жюри Осеннего салона
и рассказавшего, что Брак прислал для участия в
салоне картину "avec des petits cubes'7*. В качестве
иллюстрации он нарисовал на клочке бумаги две тяну
щиеся вверх и соприкасающиеся вверху линии, а между
ними несколько кубов» (Канвейлер). Художественный
критик на этом основании ввел в оборот словечко
«cubisme».
Вернемся к Жоржу Браку. В его лице мы имеем худож
ника, являющего собой переход от фовизма к кубизму.
Заметим все же: этот переход свершался в направлении,
еще не обозначенном каким-либо «измом». Происходило
ли это освоение территории необходимым образом под
знаком кубической формы? Было ли оно с самого начала
ориентировано на структуру из жестко прочерченных
пралиний, которые знакомы нам по полотнам аналити
ческого кубизма? Или это не было попыткой проникно
вения в суть, в первичные свойства вещей, а являлось
лишь свободным выбором художника, как раз и породившим
эту ориентацию?
Прежде чем Брак обратился к «маленьким кубикам»,
он в 1907 г. написал пейзаж, в котором уже вполне
различимо подчеркнутое Канвейлером стремление усилить
композицию, привести к общему знаменателю много
образие телесного мира, ограничить буйство красок
(илл. 18) . Этим знаменателем стала изогнутая линия.
Картина в целом почти полностью состоит из вариаций
на тему этого элементарного формального знака: пышные
кроны деревьев, волнистые линии холмов на переднем
плане, стволы и сводчатые контуры гор. Общий ритм
плотен, однако свободен, он вызывает впечатление
сдержанной силы, полноты, зрелости и плодородности.
Все тела представлены в полной округлости; прямолиней
ных контуров или острых углов художник избегает.
* Из маленьких кубиков {фр.).

292 Двадцатый Бег.
В том же году Ж. Брак пишет первый из своих пей

зажей Эстака (илл. 19): справа и слева — массивные
кулисы деревьев, которые в центре картины открывают
взгляд на расположенный параллельно плоскости картины
виадук и крыши селения. Пространственные слои плотно
накладываются один на другой, сокращений перспективы
художник избегает. Таким образом, возникает рельефное
наслоение, которое не подчеркивает иллюзию простран
ственной глубины, а создает плоскостной характер
картины. Первые наметки такого изображения мы находим
в одном из ранних пейзажей, написанном в 1907 г.,
однако Брак там пользовался иным общим знаменателем
формы, изогнутой линией, в то время как здесь за
кругленные формы отходят на второй план, уступая
место угловатым формам. Структура картины основыва
ется теперь не на органических, а на тектонических
«пралиниях». Имеет ли это свое основание в том, что
изменилось объективное содержание пейзажа? Сравнение
показывает, что этот аргумент недостаточен для объяс
нения. Вне всякого сомнения, бросается в глаза, что
на второй картине угловатые архитектурные формы поме
щены в центр, а округлые формы — в арках виадука —
лишены прежней органической спонтанности и представ
лены с геометрической дисциплинированностью. Это
означает не процесс роста, а результат тектонических
расчетов. Более важным, однако, чем это сознательно
осуществленное художником проникновение тектонических
структур в картину природы, является то, что проис
ходит с самими природными образованиями. И они подвер
жены тектоническим изменениям. Стволы деревьев спрям
лены и жестки или же пронизаны кромками и изломами.
Кроны деревьев оконтурены ломаной линией. Они при
обрели сходство со скальными выступами на переднем
плане. И ведущая наверх дорога в правой части картины
представлена в изломах и выступах. У верхнего края
полотна обе кулисы из деревьев смыкаются друг с
другом и образуют крышу с тупыми углами, которая
представляет своего рода отклик на крыши домов,
расположенных между деревьями. Общее впечатление от
картины связано с застыванием и затвердеванием языка
формы.
Кубизм 293
Изменился не с о с т а в телесных форм, а т в о р ч е с к о е

намерение художника и, к а к с л е д с т в и е , общий з н а м е
н а т е л ь формы, который художник для с е б я в ы б и р а е т .
Ж. Брак претендует на свободу выбора, о которой Уолтер
Крэн несколькими годами раньше з а я в л я л в своей книге
«Линия и форма» («Line and Form», 1900) . Крэн не
пишет о том, овальные или ломаные «пралинии» наилучшим
о б р а з о м выражают первичные с в о й с т в а лошади или
ч е л о в е ч е с к о г о т е л а (илл. 5) . В другой ч а с т и е г о
книги мы отыскиваем следующее у к а з а н и е : «Куб и шар
представляют собой основные элементы, первичные типы,
из которых складываются м н о г о о б р а з н ы е , подверженные
постоянному изменению, сложные ф о р м ы . . . Куб, шар,
э л л и п с , конус и пирамида . . . предстают п е р е д обучаю
щимся как элементарные пробные камни искусства р и с о в а
н и я , т . е . умения изображать твердые т е л а на плоской
п о в е р х н о с т и . Так как эти формы б о л е е просты и у п о р я -
доченны, чем природные формы, они с в о д я т проблему
р и с о в а н и я к простейшим у с л о в и я м » . Через четыре г о д а
п о с л е э т о г о Поль Сезанн г о в о р и л Эмилю Б е р н а р у : «Все
формы в природе можно с в е с т и к шару, конусу и цилинд
р у . Надо начинать с этих простых основных э л е м е н т о в ,
и потом можно будет д е л а т ь в с е , ч т о з а х о ч е ш ь » . Через
три г о д а , в 1907 г . , э т о высказывание было о п у б л и
к о в а н о , и с т е х пор оно с ч и т а е т с я одним и з п о д т в е р ж
дений с в я з и кубистов с художественным намерением
Сезанна.
По этому поводу отметим следующее. Сезанн и Крэн
рекомендуют художнику н а ч и н а т ь с простых г е о м е т р и
ч е с к и х т е л , переходя от простейших к более сложным
формам. Для них речь идет о предметной однозначности
и в н я т н о с т и (Леонардо да Винчи в свое время также
рекомендовал использовать пятна на стене как начальную
форму и р а з в и в а т ь ее до «хороших и совершенных форм») .
Хотя и кубисты настойчиво подчеркивают определенные
свойства предметного мира, — к примеру, е г о трехмерную
т е л е с н о с т ь , — они в с е же в с в о е й с и с т е м а т и ч е с к о й
ф а з е , в а н а л и т и ч е с к о м к у б и з м е , у с т р е м л я ю т с я от
предметного начала к началу формальному. Они и с п о л ь
зуют геометрические языковые с р е д с т в а не для придания
большей о т ч е т л и в о с т и предметному миру, а для вывора-
294 Двадцатый ве:-:
чивания наружу линейного « о с т о в а » картины. Ради

з а м к н у т о с т и композиции картины они жертвуют п р е д
метным многообразием (илл. 2 2 ) .
Советы У. Крэна и П. Сезанна имеют точки с о п р и к о с
новения с «аббревиатурами» У. Хогарта как в стремлении
учитывать многообразие форм, т а к и в том о б с т о я т е л ь
с т в е , которое должна учитывать любая редукция конкрет
ного м н о г о о б р а з и я : в м н о г о з н а ч н о с т и элементарных
форм. И именно по той причине, ч т о простые г е о м е т р и
ч е с к и е т е л а предоставляют художнику в распоряжение
лишь формулы, которые могут быть наполнены самым
различным содержанием (как в случае с «X» у Хогарта) ,
их совет относится лишь к начальной стадии творческого
а к т а , т а к с к а з а т ь , как п е р в а я помощь в ориентации.
Кубисты же отказываются от дифференцированного д а л ь
нейшего развития и тем самым идут новым путем, пытаясь,
нащупать с л е д п е р в о з д а н н о г о . Или, в е р н е е , в принципе
их стремление к элементарному не слишком о т л и ч а е т с я
от подобного же стремления у ф о в и с т о в ; т о , ч т о их
р а з л и ч а е т , так э т о с р е д с т в а , которыми они пользуются.
Для ф о в и с т о в п р е д в а р и т е л ь н о с т ь и п е р в о з д а н н о с т ь
идентичны спонтанному движению к и с т и , для кубистов
они совпадают со схематическим остовом линий. Р е з у л ь
татом я в л я е т с я тектоника картины, которая осуществля
е т с я автономно; она в столь же малой степени оправдана
«пралиниями», в какой « о р г и я к р а с о к » у фовистов —
первичными силами природного события.
Это суждение в о в с е не я в л я е т с я признанием з а
к у б и с т с к о й картиной формалистического произвола и
отрицанием к а к о й - л и б о п р е т е н з и и на смысл. Нам э т о
поможет лишь обозначить смысловое содержание. Кубист
с к а я к а р т и н а не д а е т ни б о л е е полной, ни более
истинной информации о р е а л ь н о с т и , чем картина фовист-
с к а я , с к о р е е , она выделяет иные ее ч е р т ы . Почему,
вынуждены мы з а д а т ь в о п р о с , Ж. Брак быстро о т к а з а л с я
от « к р у г л о г о » з н а м е н а т е л я формы, с которым он э к с п е
риментировал в 1907 г . , и предпочел «ломаную» линию?
Анализ е г о картин п о к а з ы в а е т , что обе линии применимы
для концентрированной эвокации природного я в л е н и я ,
равно как и человеческое тело можно выстроить, положив
в основу куб или же о в а л . В любом с л у ч а е п о д ч е р к и -
Кубизм 295
ваются в с е же разные с в о й с т в а : в одном с л у ч а е —

динамико-органические, в другом — с т а т и к о - т е к т о н и ч е с -
к и е . Пейзаж и з набухающих дугами линейных ритмов
становится символом процесса р о с т а , а если преобладают
формы квадратные, то он олицетворяет соединение покоя
щихся, неподвижных о б р а з о в а н и й . «Круглое» построение
в ы я в л я е т с я более в э н е р г и и , чем в оформленных т е л а х ,
в с л у ч а е с ломаной линией в с е о б с т о и т н а о б о р о т .
Ж. Брак, обращаясь к последнему в а р и а н т у , р а д и к а л ь н о
порывает с кипучей техникой ф о в и с т о в . С помощью
отвердения и придания предметам блочности он стремится
з а ф и к с и р о в а т ь их длящееся с у щ е с т в о в а н и е , о т д е л е н н о е
от переменчивости их п р о я в л е н и й . Решение сохранить
феномены в о с п р и я т и я в с о с т о я н и и , с в о й с т в е н н о м н е п о
движности натюрморта, приводит е г о к о т к а з у от э к с п а н
сивных форм овальной линии и в е д е т к систематическому
жесткому пересечению пластических элементов. Феномены
э м п и р и ч е с к о г о мира и элементы п л о с к о с т и картины
взаимно стабилизируются и успокаивают друг д р у г а .
Совершенно п о с л е д о в а т е л ь н о э т о т п р о ц е с с н а х о д и т
с о д е р ж а т е л ь н о е с о о т в е т с т в и е миросозерцанию Ж. Брака
именно в натюрморте.
В х о д е с и с т е м а т и з а ц и и наличной д е й с т в и т е л ь н о с т и
в первую очередь все более проявляются р е з к о выступаю
щие, з а о с т р е н н ы е , то е с т ь изолирующие элементы;
изогнутые линии берут на с е б я второстепенную функцию
с к р е п , которые соединяют прямые линии друг с другом
в м е с т а х их п е р е с е ч е н и я (илл. 22) . Очевидно, ч т о
эмпирическому миру п р и д а е т с я з д е с ь г е о м е т р и ч е с к а я
форма. Это д о с т и г а е т с я п у т е м п о с л е д о в а т е л ь н о г о
исключения динамических элементов формы и стремлением
о т ч е т л и в е е выявить е г о собственную геометрическую
природу, то самое « g é o m e t r a l » , о котором Шарль Блан
в с в о е й книге «Grammaire d e s a r t s du d e s s i n » * (1867)
п и с а л , ч т о оно е с т ь « p o u r c h a q u e c h o s e s a m a n i è r e
d ' e t r e r é e l l e e t p e r m a n e n t e » * * . В этом з а к л ю ч а е т с я
и и з о б р а з и т е л ь н а я цель к у б и с т о в : д е й с т в и т е л ь н о с т ь
я в л я е т с я для них длящейся и неизменной. Они стремятся
* Грамматика искусств рисунка (φρ.).

** «для каждой веши ее способ бытия, реальный и постоянный» ( фр. ) .
к «отказу от многообразия телесного мира, к ничем

не нарушаемому покою произведения искусства».
Сегодня нам известно, что Шарль Блан, о линейных
концепциях которого уже шла речь в связи с Ж. Сера,
еще в упомянутом выше трактате высказал совет, который
Сезанн позднее адресовал своему молодому другу
Бернару. Из этого мы выводим важное указание на
классицистско-идеалистическую составляющую кубизма,
т. е. на его историческую связь с усилиями по рацио
нальной интенсификации формы. С этим «классицизмом»
связаны и следующие признаки: подчеркивание формаль
ных правил меры (в противоположность к спонтанным
импровизациям в стане сторонников «sprezzatura»);
интеллектуализация творческого акта (то есть ослабле
ние доли интуиции); отторжение краски на второй
план в пользу линеарных мер, которые обеспечивают
прочность и точность; отказ от изобретательной «вирту
озности кисти», что приводит к тому, что картины
Ж. Брака и П. Пикассо этого периода «часто едва
отличимы одна от другой» (Д.-А. Канвейлер).
У истоков кубизма стоит выбор в пользу идеалисти
ческой картины мира. Он обусловлен потребностью в
прочности и дисциплинированности внутренней картин
ной структуры, в антиэмоциональном прояснении и
интеллектуализации творческого акта. Когда в 1907 г.
в Париже открылась выставка памяти Сезанна, она
одновременно явилась и побуждением к этому повороту
в живописи, и свидетельством о нем. По этому поводу,
правда, необходимо заметить, что кубисты неверно
истолковали Сезанна, но при этом истолковали пло
дотворным, имеющим важные последствия образом, а
именно, сначала вытеснив цвет из своих композиций и
выдвинув на первый план жесткое, членящее окон-
туривание — в процессе развития аналитического кубизма
это привело к cloisonné распадающихся на осколки
плоскостей; после этого под воздействием склонности
к острым граням они пришли к схематизации и шифровке
телесного мира. Результатом была загадочно-фрагмен-
тированная, прерывистая и изломанная пластичность,
которая проявляется достаточно интенсивно, чтобы
продемонстрировать неразрешенный конфликт между
Кубизм 297
объемной формой и плоскостью, который пытался при

мирить Сезанн.
Эта тенденция к разорванной форме, которая не в
состоянии последовательно охватить всю плоскость
картины — она особенно характерна для так называемой
аналитической фазы кубизма — имеет свои истоки в
творчестве Пабло Пикассо. Брак идет от пейзажа,
Пикассо - от изображения человеческой фигуры. Даже
во взвихренной избыточности фовистских пейзажей у
Брака сохранялся элемент растяжки в плоскости и
укладывания элементов картины в четырехугольник рамы,
что совершенно отсутствовало у Пикассо. Последний
привык к тому, чтобы помещать человеческие фигуры,
отдельно или группами, непосредственно и вне всякой
связи перед пустым пространством. Как тяжело дается
ему пересечение выступающих, объемных зон картины с
последовательной и однородной плоскостной структурой,
демонстрирует его знаменитая, программная картина
«Авиньонские девушки» (1907) (илл. 20) . Он ведет
себя в этой картине как «дикарь»; если быть точнее,
брутальная, искажающая пропорции выразительность его
формального языка стоит ближе к экспрессионистам
(и одновременно превосходит их в своей радикальности) ,
чем к кубистической умеренности и координированности.
Резкие жесты фигур словно взрывают мягкое пространство
картины, они врезаются друг в друга, словно намерены
превзойти друг друга в прочности и ударной силе.
Нервная жестикуляция, отчетливо связанная с влиянием
африканской пластики, не может, однако, скрыть, что
пространственные слои между фигурами создают для
нее проблему. Так как Пикассо в первую очередь
направляет внимание на объемно-телесную интенсив
ность, он создает зоны, которые недостаточно убеди
тельно заполняются общим нервным ритмом. Сходным
образом дело обстоит позднее с тектоникой картины,
«башенной» и ярусной, которая не всегда в состоянии
охватить боковые и угловые зоны формата (илл. 22).
Проблема придания всем зонам картины одинаковой
значимости, то есть устранения различия в формальной
и предметной иерархии между «имеющимися в виду»
формами и располагающимися между ними интервалами, -
э т а проблема с данного момента будет занимать а н а л и

т и ч е с к и й кубизм и найдет с в о е разрешение лишь в
т в о р ч е с т в е Хуана Гриса (илл. 2 3 ) .
В «Авиньонских девушках» Пикассо прибегнул к
приему, с помощью которого кубисты позднее попытаются
соединить формальное и предметное н а ч а л о . Правильнее,
в е р о я т н о , не говорить з д е с ь о «приеме» и с о г л а с и т ь с я
с Д . - А . Канвейлером, который с ч и т а е т э т у картину
н е з а в е р ш е н н о й . Эта н е з а к о н ч е н н о с т ь приводит к тому,
что г л а з у зрителя предстают различные степени прибли
жения к р е а л ь н о с т и . Право субъективно выбрать степень
р е а л ь н о с т и — об этом уже шла речь в г л а в е о м а н ь е р и с
тах — выступает з д е с ь в одном и том же соединении
формы. Упрощая, можно с к а з а т ь , что эти ступени р е а л ь
ности простираются от «простого подражания» до «стиля».
К примеру, на первом плане п е р е д нами натюрморт с
фруктами. В нем в о с п р и я т и е д е й с т в и т е л ь н о с т и в о с п р о
и з в о д и т с я с относительно большой д е т а л и з а ц и е й , о д н о
временно в с е э т о окружено формами, которые мы в о с
принимаем к а к а б с т р а к т н ы е и беспредметные. Так же
о б с т о и т дело с человеческими фигурами: отдельные
д е т а л и — головы, пальцы — даны с бросающейся в г л а з а
т о ч н о с т ь ю , в то время к а к д р у г и е ч а с т и т е л а вообще
не складываются в телесную форму.
Можно спорить о том, в о з н и к а е т э т а многослойность
н е п р о и з в о л ь н о или с о з д а е т с я художником намеренно.
Вне в с я к о г о сомнения, она д а е т нам ключ к пониманию
п р а к т и к и кубизма, с в я з а н н о й с мгновенной переменой
у р о в н е й р е а л ь н о с т и внутри картины. Это ошеломляющее
с т о л к н о в е н и е абстрактных и близких к р е а л ь н о с т и э л е
ментов характерно для аналитического кубизма (пример
но с 1909 по 1911 г г . ) . Часто появляющиеся в нем
«включения» (буквы, г а з е т н ы е вырезки и т . д . ) п р е д
с т а в л я ю т собой не ч т о и н о е , к а к попытку объединить
первичные к а ч е с т в а предметов со вторичными. Правда,
кубисты не с т р е м я т с я к компромиссу, как э т о имело
м е с т о в традиционном и д е а л и з м е , который, например,
ч у в с т в е н н о м у о б р а з у ч е л о в е ч е с к о й фигуры н а м е р е в а л с я
п р и д а т ь абсолютный, г е о м е т р и ч е с к и й канон красоты, а
оставляют обе сферы в состоянии простой рядоположенно-
с т и . Провоцирующее объединение к о н т р а с т о в принуждает
Кубизм 299
з р и т е л я осуществлять синтез различных слов реальности

в своем п р е д с т а в л е н и и .
Прежде чем о б р а т и т ь с я к этим вопросам, необходимо
и з у ч и т ь , в каком виде кубизм ощущает присущую ему
потребность в реальности. Зрителя, непосредственно
сталкивающегося с картиной а н а л и т и ч е с к о г о кубизма,
будет трудно убедить в том, ч т о художник с т р е м и л с я
к фиксации э м п и р и ч е с к о г о м и р а . Можно в о з л о ж и т ь
о т в е т с т в е н н о с т ь за з а г а д о ч н о с т ь архитектуры картины
на с в о е в о л и е и з о б р а з и т е л ь н ы х с р е д с т в , которые от
предмета устремляются к с о б с т в е н н о й автономизации,
однако э т о объяснение не будет исчерпывающим. Причина
з а к л ю ч а е т с я , сколь ни парадоксальным э т о п р е д с т а в
л я е т с я , именно в радикальнейших п р е т е н з и я х к у б и с т о в
на р е а л ь н о с т ь . Они не восстают против традиционного
иллюзионизма, чтобы о т в е р н у т ь с я от предметного мира,
а с т р е м я т с я превзойти е г о , добившись большей и более
точной р е а л ь н о с т и . Одна из « b o u t a d e » * Пикассо г л а с и т :
«На к а р т и н е Рафаэля невозможно определить дистанцию
между кончиком носа и р т о м . Я хочу писать п о л о т н а ,
на которых возможно с д е л а т ь э т о » . Само собой р а з у
м е е т с я , что высказывание Пикассо не следует восприни
мать слишком буквально, однако оно позволяет с большой
в е р о я т н о с т ь ю предположить, ч т о исходной позицией
к у б и с т о в по отношению к р е а л ь н о с т и было стремление
о п р е д е л и т ь точные т е л е с н ы е пропорции. Они х о т я т
п р е д с т а в и т ь на полотне не некий определенный, с л у
чайный с е г м е н т , а пространственную многослойность
п р е д м е т а . В своем пределе э т а тенденция, к а к п о к а з ы
в а е т а н а л и з «коллажей», о т к а з ы в а е т с я от придания
формы и о г р а н и ч и в а е т с я включением необработанных
ф а к т о в . Картина с о п р и к а с а е т с я с репортажем. Это —
одна к р а й н о с т ь .
На другом полюсе картина с о п р и к а с а е т с я с г е о м е т р и
ческим горизонтальным и вертикальным с е ч е н и е м . Эти
фигуры в т е ч е н и е а н а л и т и ч е с к о й фазы определяют
языковые с р е д с т в а кубизма. Р е з у л ь т а т ы показывают,
что стремление представить на картине действительные
р а з м е р ы т е л а уменьшает возможность прочитывания
* Шутка {фр.)
предметного начала, вместо того чтобы е г о увеличивать.

С этим с в я з а н о и другое намерение, которое возникает
у к у б и с т о в , считающих, что тем самым они превосходят
иллюзионизм в степени передачи информации о д е й с т в и
т е л ь н о с т и . Художник о т к а з ы в а е т с я от неподвижной точки
з р е н и я , с в я з а н н о й с центральной п е р с п е к т и в о й . Он
п ы т а е т с я с в е с т и различные перспективы рассмотрения
предмета в одно ц е л о е , он изображает предметы, «если
э т о необходимо для н а г л я д н о с т и , со многих с т о р о н ,
сверху и с н и з у » . Он в буквальном смысле слова намерен
п р е д с т а в и т ь «полный» репортаж о д е й с т в и т е л ь н о с т и .
Однако э т и попытки, с о п о с т а в л е н и е которых с теорией
о т н о с и т е л ь н о с т и сами кубисты решительно о т в е р г а л и ,
н а т а л к и в а ю т с я на определенные пределы, если даже
закрыть г л а з а на т о , ч т о они осуществляются не с
научной методичностью. Выбор т о ч е к з р е н и я о г р а н и
ч и в а е т с я лишь несколькими позициями, в противном
случае изображаемый предмет растворился бы в бесконеч
ности в с е х возможных в з г л я д о в на н е г о . Полиперспек
тивность с в я з а н а с упоминавшейся выше соединенностью
различных с л о е в д е й с т в и т е л ь н о с т и : она п о д ч е р к и в а е т ,
что художник может произвольно обращаться с эмпири
ч е с к о й р е а л ь н о с т ь ю . Своеволие т в о р ч е с к о г о процесса
вызывает р а з р ы в , который К. Фидлер обнаружил между
данными в о с п р и я т и я и художественным « с о з д а н и е м
реальности».
Для р а н н е г о кубизма дефиниция р е а л ь н о г о о з н а ч а е т
предпочтение непреложной телесной вещности. Элимини
р у е т с я в с е случайное и преходящее: предметы предстают
как не подверженные изменениям освещения или п е р с
п е к т и в н о г о сокращения, они должны иметь х а р а к т е р
о б ъ е к т и в а ц и и . В центре э т о г о р е п е р т у а р а д е й с т в и
т е л ь н о с т и н а х о д я т с я осязаемые структуры. Всего н е д о
ступного осязанию избегают — облаков, предпочитаемых
импрессионистами, отражения с в е т а в в о д е . Мир з а к р е п
лен в грубом, шероховатом и ломком к а ч е с т в е . Колорит
картин увядает и постепенно замутняется до землистого,
мрачного о т т е н к а . Аналитический кубизм (1909-1911)
н а т я г и в а е т э т и основные формы на м н о г о г р а н н ы й ,
прозрачный к а р к а с линий. Тела, до э т о г о составлявшие
замкнутое ц е л о е , распахиваются наружу, они с о г л а -
КуОнзм 301
суются с окружающим их пространством, причем последнее

п р е д с т а е т в изломанности внутренней формы. Таким
образом, в о з н и к а е т взаимопроникающий д и а л о г п о п е
речных б а л о к , изогнутых р у ч е к , с к р е п о к и кромок, из
которого возникает самостоятельная геометрия картины.
Для вдвинутых одна в другую и располагающихся друг
над другом многоугольных и круглых « п л а с т и н » х а р а к
терно т о , ч т о они лишь ч а с т и ч н о оконтурены, они
словно проникают в сам фон картины или выступают и з
н е г о . Членение плоскости не допускает более различения
между «фигурой» и «фоном», х о т я н е л ь з я не у в и д е т ь ,
ч т о п л о т н о с т ь конфигурации уменьшается при п р и
ближении к краям и у г л а м . Р е з у л ь т а т о м я в л я е т с я у в е
личение плотности фигуры з а с ч е т предметной у з н а в а е
мости.
В своей аналитической фазе кубизм занимает колеблю
щуюся позицию к а к по отношению к п р е д м е т у , т а к и по
отношению к о б р а з у . В прояснение э т о й многозначной
ситуации, к о т о р а я не д о п у с к а л а я с н о г о решения ни по
отношению к предметному н а ч а л у , ни по отношению к
форме, в н е с существенный в к л а д и с п а н е ц Хуан Г р и с .
Вместе с Пикассо и Браком он примерно с 1913 г .
п ы т а е т с я д о б и т ь с я р а в н о в е с и я между требованиями к
геометрии картины и эмпирическим миром. Это о з н а ч а е т ,
что ставшие автономными с р е д с т в а изображения снова
должны быть ориентированы на п р е д м е т н о с т ь , не т е р я я
при этом с в о е й с а м о с т о я т е л ь н о с т и . Этот « п е р е х о д » и з
одной функции в другую в конечном с ч е т е осуществляется
и у т в е р ж д а е т с я в восприятии з р и т е л я : он решает,
соотнесет он определенные сочетания линий и плоскостей
с предметным содержанием или н е т . «Натюрморт с г и т а
рой» (1915) (илл. 23) о т ч е т л и в о э т о д е м о н с т р и р у е т .
Кривые линии, намечающие корпус музыкального и н с т р у
мента, выполняют одновременно и функцию членения
п л о с к о с т и . Средний, «перпендикулярный» нотный л и с т
является частью неравностороннего пятиугольника,
верхняя ч а с т ь которого очерчена произвольно, п о с к о л ь
ку не с о о т в е т с т в у е т очертанию предмета, однако с о г л а
с у е т с я с расположенной наискось г и т а р о й . Нотный лист
переходит в превосходящую е г о фигуру ( п я т и у г о л ь н и к ) ,
для которой не существует предметного с о о т в е т с т в и я ,
302 Двадцатый зек
о д н а к о и м е е т с я о б о с н о в а н и е в членении к а р т и н ы .
В с и н т е т и ч е с к о м кубизме предметное с т а н о в и т с я вновь
различимым, и даже там, г д е оно п р о я в л я е т с я ф р а г
ментарно или имеет неожиданную конфигурацию, оно
содержится в общем формальном п о с т р о е н и и . Контуры
п р о в о д я т с я более спокойно и п о с л е д о в а т е л ь н о , чем в
а н а л и т и ч е с к о й ф а з е , т в е р д о е c l o i s o n n é о т с т у п а е т на
второй п л а н , расщепленность у с т у п а е т м е с т о обозримо
расположенной прозрачной плоскостной с т р у к т у р е .
Р е з у л ь т а т о м я в л я е т с я «архитектура плоскости» (Грис),
охватывающая в с е зоны картины.
То, что аналитическая фаза п р е д л а г а е т в иероглифи
ческом кодировании, в о б р а з е г е р м е т и ч е с к о г о манифес
т а , с и н т е т и ч е с к и й кубизм п р е д с т а в л я е т в р а з в е р н у т о м
в и д е . При этом происходят два приобретения : с одной
стороны, проясняется и упрощается формальный порядок,
с другой — происходит п о э т и ч е с к о е обогащение с о д е р
ж а т е л ь н о г о измерения картины.
Данное Грисом о п р е д е л е н и е живописи к а к с в о е г о
рода « a r c h i t e c t u r e p l a t e e t c o l o r é e » * подводит черту
под р а з в и т и е м , которое имеет глубокие корни в истории
е в р о п е й с к о й живописи и предметом к о т о р о г о я в л я е т с я
постепенное исчезновение пластических живописных цен
ностей. Фазы э т о г о процесса наглядно описаны Теодором
Хетцером. Когда художники Возрождения решили с о з д а т ь
на п л о с к о с т и картины иллюзию т е л е с н о й о к р у г л о с т и и
п р о с т р а н с т в е н н о й глубины, им пришлось о т к а з а т ь с я от
с р е д н е в е к о в о й плоскостной с в я з а н н о с т и . Одновременно
в порядок картины было в н е с е н о скрытое п р о т и в о р е ч и е ,
поскольку «пластическому подчинено т е л е с н о е , а
живописи подчинена п л о с к о с т ь . В суть т е л е с н о г о по
природе входят о г р а н и ч е н и е , п р е д е л ь н о с т ь и о б о з р и
мость формы, и з о л я ц и я и успокоение в с е б е самом.
Художественной фантазии положены пределы. Живопись
и з в с е х и с к у с с т в — н а и б о л е е свободное и с к у с с т в о .
Формы и краски ведут свою и г р у на плоскости, образуют
т к а н ь , многообразие которой п р о с т и р а е т с я в б е с к о н е ч
н о с т ь ; не г р а н и ц а , а т ы с я ч е к р а т н о в п л е т е н н о е с о е д и
нение присуще ее с у т и » .
* Архитектура плоскости и цвета! (φρ.).

Кубизм 303
К великим художественным достижениям к л а с с и к и

Возрождения - именно они оправдывают гордое наимено
вание этой эпохи — о т н о с и т с я т о , ч т о ей у д а л о с ь
привести в гармонию напряжение между т е л е с н о близким,
ограниченным, и пространственно далеким, безграничным
на идеальной плоскости картины. Если бросить в з г л я д
на последующие с т о л е т и я , т о можно с о г л а с и т ь с я с
утверждением Хетцера, что с 1500 до 1780 г г . « с к у л ь п
тура и живопись отказываются от всякой враждебности
или а н т и т е з в их противоположении д р у г д р у г у » .
В любом с л у ч а е господствующее положение, к о т о р о е
живопись занимает по отношению к с к у л ь п т у р е в э т о т
и с т о р и ч е с к и й о т р е з о к времени, п о д г о т а в л и в а е т почву
для новых тенденций. Если мы с позиции импрессионизма
к а к п о с л е д н е г о э т а п а иллюзионизма о б о з н а ч а е м э т и
тенденции как связанные с разложением формы, т о мы
тем самым имеем в виду уменьшение как п л а с т и ч е с к и х ,
т а к и замкнутых значений формы. Как з а м к н у т а я форма
преимущественно и с п о л ь з у е т с я для пластической, п о к о я
щейся в с е б е т е л е с н о с т и , т а к и в открытой, рукописной
форме заключается неоспоримое сходство, с одной с т о р о
ны, с бесконечностью п р о с т р а н с т в а и, с д р у г о й , с
х а р а к т е р о м п е р е п л е т е н и я , свойственным к а р т и н е . Этот
х а р а к т е р переплетения п о д ч е р к и в а е т плоскостную с в я з ь
предметного мира.
Когда Ван Гог в одном и з своих писем з а м е ч а л , ч т о
живопись обещает с т а т ь у т о н ч е н н е е , «больше музыки и
меньше скульптуры», он не высказывал п р о р о ч е с т в а , а
с т а в и л д и а г н о з развитию, к о т о р о е началось с Гойи,
достигло своего первого апогея в развеществленности
и и с ч е з н о в е н и и т е л е с н о с т и в импрессионистской ж и в о
писной фактуре и, н а к о н е ц , по новому было осмыслено
в т в о р ч е с т в е четырех « о т ц о в - о с н о в а т е л е й » . Мы д е л а е м
из э т о г о вывод, что и с к о р е н е н и е п л а с т и ч е с к о г о н а ч а л а
могло идти различными п у т я м и . Сера и с п о л ь з у е т для
э т о г о систему красочных т о ч е к , которая вызывала с р а в
нение с византийской м о з а и к о й , т . е . с таким способом
и з о б р а ж е н и я , который с т р е м и т с я к интенсивному п л о с
костному соединению красочных я ч е е к , однако о т к а з ы
в а е т с я от о к о н т у р и в а н и я . Лишенная п р о с т р а н с т в а и
т е л е с н о с т и композиция картины не о б я з а т е л ь н о при
этом имеет своим истоком антилинейные средства.

Примером этого является cloisonné Гогена, которое
отчетливо основывается на орнаментальной линии.
Известно, что Гоген восхищался Энгром; это восхищение
выражается в радикальном переведении телесной плас
тичности Энгра в плоскость в пользу идеальной плос
костности картины при сохранении контура из изящных
линий. В это же время Ван Гог демонстрирует, что
антипластическое настроение не обязательно должно
совпадать с подчеркнутой двухмерностью: его отказ
от моделировки тела служит преобразованию всей
реальности в целом в поле красочной энергии. Тщатель
нее всего проблему плоскостной связи исследовал
Сезанн. То, что ему представлялось, не было ни
лишенным промежутков растром красочных точек, как у
Сера, ни линейно ограниченным соединением ячеек,
как у Гогена. Он намеревался усилить плоскость
картины, однако не путем пространственного напряжения
и телесной плотности. Стремясь воссоздать предмет
из его красочности, он отводит контуру второстепенное
значение. Он пытается усилить интенсивность цвета в
окраинной зоне фигуры и одновременно согласовать ее
с соседствующим с нею цветовым полем, — яблоко с
поверхностью стола, — так что между предметами не
пролегают никакие разделительные линии, никакие
«борозды», а существует вибрирующая красочная зона,
на которую разделяются обе предметных области. Эти
красочные зоны служат не только контакту твердых
тел друг с другом, но и представляют собой согла
сование гребня горы с небом, моста с водой. Этот
структурный принцип обеспечивает плоскостной компо
зиции картины последовательность; она одновременно
подавляет, так сказать, пространственную последова
тельность предметов, не отрицая ее полностью, — и
она отнимает у этих тел замкнутое бытие в себе.
С усилением плетеного характера картины усиливается
однообразность живописной манеры. Пишет ли Сезанн
дерево, облако, кусок ткани или отражение пейзажа в
воде — мазок не ориентируется на материальность
этих различных предметов, он создает для всех одина
ковую плоскостную текстуру. Это же касается Сера,
Кубизм 305
Ван Гога (в меньшей степени — Гогена) и, само собой

разумеется, импрессионистов. Прежде живопись стреми
лась приспособить движение кисти к соответствующему
предмету: красочный слой должен был отдавать должное
твердому и растворимому, осязаемому и неосязаемому.
С этим было связано подчеркивание напряжения между
фигурой и фоном, которое в той мере исчезает из
замысла картины, насколько «формы» и их «промежу
точные пространства» объявляются художником равно
значными. В 1897/1898 г. Анри ван де Вельде писал в
журнале «Пан», что «отрицательная форма столь же
важна, как и форма самого предмета». Обобщая, можно
сказать : поворот к «архитектуре плоскости и цвета»
начинается в тот момент, когда перестает быть целью
изображения материальная телесность эмпирического
мира с его различной степенью плотности.
Композиция картины, которая не намерена быть
обязанной никакой материальной дифференциации,
позволяет на основе равнозначности вступить в диалог
формам эмпирического мира. Из этого следует, что
один и тот же «значок» можно использовать для различ
ного содержания. Форма становится мультивалентной.
Это создает новые, удивительные возможности толкова
ния содержания. В натюрморте Хуана Гриса мы видим,
что одна и та же линия то обозначает предмет, то
служит исключительно геометрии картины, что плос
кости, как и нотный лист, могут заимствовать свои
очертания у других предметов (в данном случае, у
гитарных струн). Это то, что выше было обозначено
как поэтика кубистского полотна. «Бухта Бандолы охва
тывает петлей своих мягких очертаний натюрморт,
который бы написан там. Покрытый снегом Канигу
сопровождает чашу с фруктами, похожую на него».
Канвейлер пишет, что сам Грис именовал этот способ
письма поэтическим: «"Рифмами", как он их называл,
метафорами он украшал свои картины, указывая удивлен
ному зрителю на сходства, которых тот прежде никогда
не замечал. Не похоже ли горлышко этого кувшина на
грушу, лежащую рядом с ним? А нотный лист — на гитарные
струны? А этот червонный туз — на стакан? Связи
приковывают предметы».
Таким образом, кубистская композиция, отказавшись

от однозначной узнаваемости содержания, добивается
выигрыша, который невозможно переоценить: предметы
становятся метаморфными, они входят друг в друга,
участвуют в определенном прохождении формы, которое
простирается от первичных качеств к вторичным и
наоборот. Если мы прибегаем к терминам Локка, то,
само собой разумеется, как к метафорам, которые
призваны обозначить предметную протяженность кубист
ского полотна. О том, что здесь предметы дейст
вительно определяются их «пралиниями», не может быть
и речи, равно как и линейные «разрывы» соотносятся
с геометрической практикой только по принципу ана
логии. Кубист сокращает разнообразие видимых глазу
подробностей и очертаний до немногочисленных корневых
слов, в которые он вкладывает затем определенное
состояние действительности: это вещи, которые по-
родственному вступают в «коммуникацию» друг с другом.
То, что мы видим на полотнах кубистов, является не
научным, а поэтическим высвечиванием предмета.
К кубизму в узком смысле слова, представленному
Пикассо, Браком и Грисом, можно отнести творчество
некоторых художников, которых занимали сходные идеи.
То, что уже было заложено в кубизме, — с одной
стороны, сублимация языковых средств в беспредметные
знаки, с другой стороны, восстановление новой,
несентиментальной и неромантической связи с предмет
ным миром, — это двойное движение, которое соприкаса
ется с идеями идеализма и натурализма, придает
диалектическое напряжение воли и кружку художников
вокруг Робера Делоне (1885—1941). Сам Делоне делает
выбор в пользу чистой архитектуры цвета, как и живший
в Париже чешский художник Франк Купка (1871—1937),
в то время как предметное крыло, представленное
Фернаном Леже (1881—1955), Марселем Дюшаном (1887—
1968) и Франсисом Пикабиа (1878—1953), конструирует
действительность из механических аппаратов, трезвая,
банальная простота которых мгновенно оборачивается
жуткой и необычной стороной.
Делоне пытался создать оркестровку предметной
плоскости, используя всесилие краски, чтобы извлечь
Кубизм 307
отсюда п р е д с т а в л е н и е об «универсальной д е й с т в и т е л ь
н о с т и , имеющей самое глубинное в о з д е й с т в и е » . Э в о к а -
т и в н а я сила к р а с к и , которой п р е н е б р е г а л и Пикассо и
Брак, снова являет себя в гимнической красоте картины.
Она призвана наглядно представить «витальность мира».
Снова с т а н о в я т с я актуальными сравнения с законами
музыки и делаются попытки придать композиции к а р т и н
формальную логику и п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь тем, ч т о в
их н а з в а н и я х г о в о р я т о «фугах ц в е т а » ( К у п к а ) . Поэт
Аполлинер дал этому ц в е т о в о м у объяснению мира имя
«орфизм».
Путь, выбранный Делоне, в 1912 г . приводит е г о к
«чистой живописи», к « p u r e t é i n t é g r a l e » * полного
освобождения от п р е д м е т а : «До т е х пор пока и с к у с с т в о
не освободится от предмета, оно о с т а н е т с я литературой,
описанием, оно будет унижать с е б я и с п о л ь з о в а н и е м
несовершенных с р е д с т в выражения, о б р е ч е т с е б я на
р а б с к о е подражание».
Фернан Леже выбрал д р у г о й п у т ь . В то время к а к
Делоне — вероятно, ведомый Аполлинером к плотиновскои
мистике с в е т а — поднял с в е т до «изображающей с а м о
с т о я т е л ь н о с т и » , чтобы тем самым сообщить динамизм
с т р у к т у р е картины, е г о д р у г Фернан Леже попытался с
помощью непреклонной с т р о г о с т и к у б и с т с к о г о канона
формы в н е с т и в картину очищенную и лапидарную п р е д
м е т н о с т ь . Он д е л а е т выбор в п о л ь з у анонимных п р и б о
ров т е х н и ч е с к о й цивилизации, м а с с о в о г о п р о д у к т а , в
п о л ь з у замкнутости а п п а р а т о в и точных, компактных
с о ч л е н е н и й машины. И Делоне восхищался к р а с о т о й
т е х н и к и , о д н а к о , к о г д а он п и с а л Эйфелеву башню, он
п р е в р а т и л е е в хрупкую л е с т н и ц у , ведущую в н е б о ,
уводящую в з о р в нематериальные зоны с в е т а . Леже,
н а п р о т и в , не п у г а е т с я т е л е с н о й ударной силы и п р е д
метной т в е р д о с т и прикладной архитектуры и п р е д м е т о в
обихода. Он предпочитает при этом трубчатые к о н с т р у к
ции, которые привели к возникновению модного словечка
«тубизм».
Леже не вникал в т о , что может т а и т ь с я за предметным
миром. Другие художники воспринимали с о п р о т и в л е н и е ,
* Нетронутая чистота {φρ.).

заключающееся в стереотипизации р е а л ь н о с т и , как нечто

пугающее. Технический п р о д у к т , э т о м е х а н и ч е с к о е
повторение Вечно-Одинакового, воспринимался в е г о
шокирующей н е у к о р е н е н н о с т и и д о с т у п н о с т и . Чтобы
придать повседневным предметам совершенную необыч
н о с т ь , необходимо освободить их от привычной функции,
привести к отчуждению от их ц е л е й . Дюшан и Пикабиа
погрузились в изучение этой монотонности предметного
мира и е г о в т о р о г о п л а н а . Это побудило их к сомнениям
в возможностях э с т е т и ч е с к о й интерпретации и привело
к тому, что они, з м е с т о т о г о , чтобы п и с а т ь картины,
объявили сами предметы объектами созерцания и медита
ции. Предмет не п о д в е р г а е т с я преобразованию в формаль
ные знаки, а п р е д с т а е т во всей своей трехмерной в е
щественности (илл. 3 5 ) .
Так на основе «орфизма» снова возникает расщепление
на форму и содержание, п р е д о т в р а т и т ь которое пытался
в т е же годы « с и н т е т и ч е с к и й кубизм». Одно крыло
приняло сторону гимнической исключительности «худо
жественных с р е д с т в » , то е с т ь о т к а з а л о с ь от предмета,
другое поддалось искушению, исходящему от анонимного
предметного мира; оно о т к а з а л о с ь от права художника
на «создание д е й с т в и т е л ь н о с т и » и обратилось к а н т и
эстетическим демонстрациям. Мир фактов получил возмож
ность восторжествовать над призрачным миром и с к у с с т в а .
Таким образом, можно с к а з а т ь , что диалектика х у д о
жественной ситуации выражается на периферии кубизма
более о т ч е т л и в о и о с т р о , чем в е г о ц е н т р е , в т в о р
ч е с т в е Б р а к а , Пикассо и Г р и с а . Однако э т о н и ч е г о не
меняет в том ф а к т е , что именно Брак и Пикассо впервые
о с о з н а л и э т о напряжение и привели е г о к определенным
формальным решениям. Это о б ъ я с н я е т с я биполярной
концепцией кубизма, который и с т о р и ч е с к и о б я з а н , с
одной стороны, идеализму, с другой же — н а т у р а л и з м у .
Постоянно склоняются к тому, чтобы оценивать и с т о р и
ческий в к л а д кубизма н е с к о л ь к о о д н о с т о р о н н е , т . е .
навесить ему ярлык « p e i n t u r e c o n c e p t u e l l e » * . Исполь
зуются к а р т е з и а н с к и е принципы мышления, предлагаются
рационалистические критерии, с помощью которых истин-
* Концептуальная живопись {φρ.).

Символические аспекты овеществления 309
ное положение вещей — смешение сфер р е а л ь н о с т и -

описывается лишь недостаточным о б р а з о м . Много б о л е е
важным, чем г е о м е т р и з а ц и я структуры картины, от
которой Брак и Пикассо ч е р е з н е с к о л ь к о л е т снова
о т к а з а л и с ь , п р е д с т а в л я е т с я нам сегодня иная п о с т а н о в
ка проблемы, к о т о р а я впервые в о з н и к а е т п е р е д нами в
кубистских « p a p i e r c o l l é » . Представленные в них
возможности овеществления с т о я т у и с т о к о в важнейших
п р о ц е с с о в в и с к у с с т в е нашего с т о л е т и я .
СИМВОЛИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ОВЕЩЕСТВЛЕНИЯ
Овеществление осуществляется уже во втором и з м е р е

нии, а именно в тот момент, когда художник придает
средствам изображения самостоятельную ц е н н о с т ь , то
е с т ь , например, «если освободить линию в к а р т и н е от
задачи обозначать предмет и дать ей функционировать
в к а ч е с т в е т а к о в о г о » . Кандинский не о с т а н а в л и в а е т с я
на этом и заключает: « Л и н и я . . . — вещь, к о т о р а я н а д е
лена таким же практически целесообразным смыслом,
как и с т у л , фонтан, нож, к н и г а » . Если линию п р и р а в
нивают к предмету, то и з а предметом с л е д у е т признать
функцию линии. Это открывает возможность выявления в
практических предметах обихода различных слоев
р е а л ь н о с т и , т . е . отчуждения их от привычной сферы их
применения и и с п о л ь з о в а н и я их в к а ч е с т в е чистых
значений формы внутри художественного о р г а н и з м а .
Сравнение линии со стулом возможно и в обратной п е р
с п е к т и в е : «Стул, к р о в а т ь , стол не являются ц е л е с о -
о б р а з н о с т я м и , а предстают фигурами п л а с т и ч е с к о г о
ч у в с т в а » . Когда русский художник Малевич написал эти
с л о в а , Дюшан уже и с п о л ь з о в а л велосипедное к о л е с о ,
писсуар и сушилку для бутылок в чужом для них окружении
и тем самым, — может быть, не имея т а к о г о намерения, -
придал этим п р е д м е т а м п о в с е д н е в н о г о п о т р е б л е н и я
возможность вызвать у з р и т е л я «пластическое ч у в с т в о » ,
на что в привычном для них утилитарном к о н т е к с т е эти
предметы способны не были. Одновременно с этим он
проник в многозначность этих обыденных предметов и
открыл для з р и т е л я новые области смысла. Предмет,
310 Двадцатый seк
утративший с в о е обычное н а з н а ч е н и е , становится з а г а

дочным и, в дальнейшем, абсурдным. Амбивалентность
«реди-мейда» состоит в следующем: с одной стороны, в
нем высмеивается акт художественного творчества, к о т о
рый исключается из о б ъ е к т а , и иронически высвечи
в а е т с я функциональный рационализм, который желает
видеть любой предмет лишь на с т р о г о отведенном ему
м е с т е , с другой стороны, в нем р а с к р ы в а е т с я «новый
мир п р е к р а с н о г о » (слова Канвейлера о воздействии
кубистских предметов) , аргументы которого легко пости
жимы. Если э с т е т и к а «искусства для и с к у с с т в а » в XIX в.
идентифицирует прекрасное с бесполезным, а безобразное
с утитилитарным, то вывод из э т о г о формулируется
следующим образом: «Самое полезное место в доме —
нужник» (Теофиль Готье в предисловии к «Мадемуазель
Мопен», 1834 г . ) . Писсуар, не используемый по н а з н а ч е
нию, п е р е с т а е т быть полезным предметом. Следовательно,
у него появляется шанс представить «новый мир п р е к р а с
н о г о » . Процесс проходит чрезвычайно п о с л е д о в а т е л ь н о :
если форма превращается в предмет, то невозможно и з б е
жать т о г о , чтобы з а предметом не признать формального
н а ч а л а . В течение последних п я т и д е с я т и л е т дадаисты,
сюрреалисты и конструктивисты вместе со своими п о с л е
д о в а т е л я м и — нашими современниками и з в л е к а л и и
извлекают из э т о г о факта огромное число возможностей.
Когда Кандинский открыл э к в и в а л е н т н о с т ь великой
Реалистики и великой Абстракции, он, в е р о я т н о , опи
р а л с я на пример к у б и с т с к о г о коллажа. Именно к этой
технике о т н о с я т с я , вероятно, следующие е г о замечания:
«Так приходим мы к выводу, ч т о ч и с т а я Абстракция,
как и чистая Реалистика, пользуется материально
существующими с р е д с т в а м и . Величайшее отрицание п р е д
метного и е г о величайшее утверждение вновь обретают
з н а к р а в е н с т в а . . . Мы видим, ч т о в принципе не имеет
никакого з н а ч е н и я , и с п о л ь з у е т с я ли художником р е а л ь
ная или а б с т р а к т н а я форма. Обе формы равноценны.
Право выбора должно быть п р е д о с т а в л е н о художнику.
Ему должно быть и з в е с т н о лучше, чем кому бы то ни
было другому, как лучше в с е г о м а т е р и а л и з о в а т ь с о д е р
жание е г о и с к у с с т в а . Рассуждая а б с т р а к т н о , в принципе
вопрос формы как таковой не с у щ е с т в у е т » .
Случайно ли то, что Кандинский и Малевич ведут

речь о кровати и стуле, или здесь таится скрытая
аллюзия на «кровать», которую Платон называет в
своей аргументации в 10-й книге «Государства»? Бог
обозначается в ней как творящий суть вещей, как
порождающий из себя истинное бытие «кровати», а
столяр как «творящий вещи», изготавливающий кровать
определенного вида, художник же предстает как «творя
щий копию вещей», всего лишь подражающий созданной
кровати и «безмерно далеко отстоящий от истины».
Здесь, пожалуй, существуют не только внешние
совпадения. Я вьщвигаю тезис, в соответствии с которым
радикальные течения в современном искусстве, отка
зывающиеся от условной действительности иллюзио
низма, необходимым образом шли путем опредмечивания,
и именно в этом заключается центральный критерий
искусства нашего столетия. Копирующий вещь художник
превращается в ее создателя — безразлично, существуют
его творения в двухмерном или в трехмерном виде.
Более того, его амбиции нередко простираются за
пределы «творения вещей», и художник вступает в
соперничество с «творцом сути вещей», ссылаясь на
действующую в нем ясновидческую силу.
Платон упрекает «подражателя», «творца копии вещей»
«проиводителя призраков» как раз в том, от чего
художники нашего столетия, неудовлетворенные подража
нием действительности, намерены избавиться в своей
деятельности: а именно, что он «ничего не смыслит в
том, что действительно существует, а лишь в том,
каким все представляется». И в настоящее время худож
ники стремятся выйти за пределы обычного явления,
внести в произведение искусства более глубокое содер
жание реальности. Платон видит недостаток и в том,
что подражатель, не зная того, что есть хорошо и
плохо, подражает лишь тому, что «кажется прекрасным
невежественному большинству». Современные нам худож
ники, которые не замечают именно этих масштабов,
явно намерены учесть критику Платона.
Поэтому подражание для Платона является не серьез
ным занятием, а игрой. Сходным образом обстоит дело
и с недовольством, которым подкрепляет свои аргументы
312 Двадцатым зек
антииллюзионизм нашего с т о л е т и я и видимым п о с л е д

ствием которого предстает опредмечивание произведения
и с к у с с т в а . Участвующие в этом п р о ц е с с е художники
требуют от п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а , с одной стороны,
больше субъективной п р а в д и в о с т и и личной у в л е ч е н н о
с т и , с другой же — более и н т е н с и в н о г о , безыскусного
содержания реальности в смысле безоглядного признания
т е л е с н о - м а т е р и а л ь н о г о н а ч а л а . Таким образом, в о з н и
кают два полюса — в е л и к а я Абстракция и в е л и к а я
Реалистика. И поскольку оба полюса располагают р а в н о
значными возможностями выражения, с т а н о в и т с я возмож
ным, что внешние противоречия обращаются во внутреннее
с о г л а с и е . Драматическая «Импровизация» Кандинского
(илл. 28) с о в п а д а е т с « r e a d y - m a d e » Дюшана, поскольку
в обоих случаях р е а л и з у е т с я требование к более высокой
степени непосредственности (недоступной подражатель
ному с п о с о б у ) , у Кандинского — при крайней н а г р у з к е
на « a b b o z z a r e » , у Дюшана — при о т ч е т л и в о м о т к а з е от
н е г о . Для К а н д и н с к о г о э т о о з н а ч а е т р а д и к а л ь н о е
самоизображение т в о р ч е с к о г о а к т а ( б е з опосредования
ч е р е з эмпирический м и р ) , для Дюшана — о т к а з от фор
мального н а ч а л а в п о л ь з у безыскусной демонстрации
определенного предметного содержания. В одном случае
п е р е д нами « и с к у с с т в о б е з ф а к т о в » , в другом — «факты
б е з и с к у с с т в а » , свободный субъективный почерк с одной
стороны и лапидарная презентация объективного с о с т о я
ния материала с д р у г о й . Мостиком между двумя полюсами
я в л я е т с я плюрализм их з н а ч е н и й , т . е . сам факт их
э к в и в а л е н т н о с т и и м н о г о з н а ч н о с т и . Поскольку «обе
формы в н у т р е н н е равноценны», — к а к з а в е р я е т нас
Кандинский, — т о художник имеет п р а в о д е л а т ь выбор
в п о л ь з у радикальных позиций великой Абстракции и
великой Р е а л и с т и к и , осуществлять разнообразнейшие
« с о з в у ч и я » , соединения и смешивания. Вот уже более
полувека на этом о с н о в ы в а е т с я в с е о п е р а т и в н о е п р о
странство «современного и с к у с с т в а » .
Настало время поместить эти размышления в более
обширный к о н т е к с т . При этом мы должны вспомнить о
философской к а р т и н е мира, которую и с п о л ь з о в а л и выше
для интерпретации символизма Г о г е н а . Мир феноменов
с о с т о и т из различных, общающихся друг с другом слоев
Футуризм 313
значения. Все внешнее указывает на внутреннее. Когда

Грильпарцер замечает, что в бедной служанке можно
открыть величие Дидоны, Джульетты и Медеи, то он
тем самым конкретизирует общее суждение Шопен
гауэра: «Никакой индивидуум, никакое действие не
может не иметь определенного значения». То, что
справедливо в случае с бедной служанкой, может быть
применимо и к бутылочным этикеткам, и в свете этого
восприятия сушилка для бутылок у Дюшана приобретает
смысловые измерения. Равным образом и линия, даже
когда мы не можем обнаружить в ней указания на
предмет, является как «вещью», так и потенциальным
носителем значения.
Это постижение бесконечной взаимосвязи символов
эмпирического мира дает художнику право направлять
зонды своего постижения мира в любую подходящую для
него сторону. Он, таким образом, отрицает существова
ние равной для всех, данной раз и навсегда «действи
тельности». Такой подход, подготовленный развитием
европейского искусства со времен средневековья и
маньеризма, кубизм реализует самым радикальным
способом, приводящим зрителя в растерянность. Различ
ные сосуществующие слои реальности кубистского полот
на и коллажа создают сложную взаимосвязь значений,
побуждающую зрителя к совместному размышлению и
сотворчеству.
ФУТУРИЗМ
Рассмотренные выше течения получили свои названия

после того, как они возникли. Брак писал «маленькие
кубики» до того, как возникло название «кубизм»:
укрепило ли художника это название в его намерениях,
утверждать нельзя, однако предположить можно. Футу
ризм же получил свое название еще до своего рождения.
Его провозглашение основывалось не на фактах, наобо
рот, эти факты появились после его провозглашения.
Этот процесс создания в нашем столетии художественного
течения на основе заранее выдвинутой программы еще
подлежит изучению. Слово «футуризм» стало широко
известным в 1908 г. благодаря итальянскому поэту
314 Двадцатым век
Маринетти, вытеснив при этом названия «динамизм» и

«электрицизм», возникшие раньше. 20 февраля 1909 г.
парижская газета «Фигаро» опубликовала «Первый мани
фест футуризма», написанный Маринетти. С точки зрения
терминологической футуризм возникает в одно и то же
время с кубизмом, однако он открывает свою главу в
истории современной живописи лишь в 1910—1911 гг.
Маринетти происходит из радикального крыла француз
ского символизма, или точнее, его философия жизни и
искусства — одно невозможно отделить от другого —
соотносится с универсальным анархизмом, рупором
которого был Лафорг. С обожествлением «anarchie même
de la vie»* соединяется осмеяние всех существующих
священных ценностей буржуазной культуры, образова
тельного эстетизма и его институтов. Музеи и библио
теки, эти кладбища прошлого, следует сжечь, потому
что в них история подавляет современность. Мавзолеи
образования воплощают для Маринетти картину мира,
скованного неподвижностью смерти. Он выводит урав
нение: прошлое = смерть, настоящее = жизнь. Там
неподвижность и стремление держаться за старые
ценности и клише, здесь постоянное движение событий,
боевая экспансия. Динамику жизни превозносят особенно
там, где она достигает уровня эксцесса. Маринетти
обожествляет войну и насилие, анархию и патриотизм
(из этих истоков позднее у футуристов возникнет
симпатия к фашизму). Он отвергает мораль, он против
равноправия женщин. Его восхищает не примирение
противоречий, а их спонтанное, динамическое столкно
вение. В одном существенном моменте его антиистори
ческий пафос связан с решением, которое подтолкнет
художников-футуристов к агрессивности. Маринетти
идентифицирует прошлое с эстетическим началом. В его
переоценке всех ценностей он заходит столь далеко,
что сбрасывает с пьедестала самые священные сокровища:
«Гоночный автомобиль прекраснее Ники Самофракийской».
Античная скульптура — символ обветшавших, застывших
ценностных представлений; автомобиль — символ техни
ческого, созданного современным человеком мира и
* Сама анархия жизни {φρ.).

одновременно образец нового измерения красоты — красо

ты скорости. Этим обожествлением скорости Маринетти
указывает будущим художникам-футуристам столбовую
дорогу для их воображения.
Эту буйную критику культуры, свидетельствующую о
хорошем знании Ницше и Бергсона, следует понимать в
тесной связи с итальянской ситуацией. Так как страна,
в отличие от Франции, не имела современных традиций,
то все накопившееся презрение к политической, соци
альной и художественной стерильности вынужденным
образом сконцентрировалось в широком жесте патетичес
кой анархии и было направлено против засилья эстети
ческого начала. Жизнь ставилась выше искусства,
реликты прежней культуры обращались в груду черепков.
Нет необходимости говорить, что эта столь неожиданно
вырвавшаяся на свободу энергия скоро утратила прово
кационное начало, согласилась с необходимостью
существования музеев и обратилась к живописи.
Фалангу футуристов составляли пять художников :
Джакомо Балла (1871—1958), Карло Kappa (род. 1881),
Умберто Боччони (1882-1916), Джино Северини (1883-
1966) и Луиджи Руссоло (1885—1947). Они стремились
к максимально раскрепощенному способу передачи своего
мировосприятия, не связанному никакими эстетическими
канонами. Они с подозрением относились к профессио
нальным художникам, обучавшимся в академии. И на
свою выставку в 1911 г. они пригласили «дилетантов»,
рабочих и детей, а двумя годами позже один из глаша
таев группы, Джованни Папини, в острой полемике с
морально-эстетическими ценностными скрижалями прош
лого определил пять типов творческого человека:
дикарь, ребенок, помешанный, преступник и гений.
Эти социальные аутсайдеры олицетворяют «истинного»
человека, освободившегося от всех условностей. Духов
но-исторические корни этой типологии творческого
начала восходят к XVIII и XIX вв. Примечательно,
что в 1911 г. уже возникает ее сопоставление с
примитивной музыкой орфических ритуалов: в самом
деле, в антиэстетической провокации футуристов содер
жится определенная связь с ритуалом и магическим
освоением предмета. Все же заметим: и восстание
316 Двадцатый ьек
против у с л о в н о с т и т р е б у е т соответствующих с р е д с т в
выражения. И з д е с ь не обойтись б е з обращения к
и с к у с с т в у прошлого. Ведущим для формулирования живо
писного языка футуристов я в л я е т с я намерение и з о б р а
жать . В ц е н т р е их м и р о в о с п р и я т и я р а с п о л а г а е т с я
движение как универсальный жизненный принцип. Футу
ристы уверены, ч т о он г о с п о д с т в у е т повсюду: нет
н и ч е г о , что покоилось бы в с е б е , не существует и з о л и
рованных предметов, то е с т ь не существует «натюрмор
т а » . Весь эмпирический мир е с т ь некое событие, а не
с о с т о я н и е . Мы ориентируемся в мире не на основании
п о д р о б н о с т е й , а у с т а н а в л и в а я ассоциативные с в я з и
между воспринимаемым нами явлением, е г о прежними
фазами и е г о окружением. Движение принимает о р г и а с т и -
ч е с к и е формы, когда оно у с и л и в а е т с я до уровня о р г а н и
ч е с к о й или механической динамики: в наплыве людей,
в движении п о е з д а и т . д . Поскольку футурист не
воспринимает ничего о т д е л ь н о г о , он движется к обобще
нию, пытается закрепить коллективные формы проявления
движения и тем самым важнейший а с п е к т м а с с о в о г о
общества — толпу большого города, д е й с т в о , р а з в о р а ч и
вающееся в т а н ц з а л е р е с т о р а н а , ритм стройплощадки.
Однако движение и понимается и н а ч е , не т о л ь к о как
физическое д е й с т в и е , но и как эмоциональная вовлечен
ность в движение, к о т о р а я д а е т каждому понимание
с в о е г о окружения, даже идентификацию с ним. Эта
т я г а к самоизображению сближает футуристов с э к с п р е с
сионистами в их стремлении к субъективному выражению.
Такие изобразительные намерения требуют от худож
ника с о з д а н и я «динамических иероглифов» (илл. 2 4 ) .
Чтобы н а г л я д н о п р е д с т а в и т ь взвихренную, хаотическую
динамику современной жизни, футуристы прибегают к
новому, многоголосому « c o n f u s e d mode of e x e c u t i o n » .
Этот подход должен учитывать д в е вещи: с одной
стороны, он должен с о о т в е т с т в о в а т ь т е з и с у , что никакой
предмет нашего восприятия не может быть изолированным,
то е с т ь он должен обнаруживать п р о с т р а н с т в е н н о -
временное взаимопроникновение в с е х феноменов; с д р у
гой стороны, он должен достигать определенных с и г н а л ь
ных форм, в которых у н и в е р с а л ь н а я подвижность мира
з а я в л я е т о своей ударной с и л е .
Это напряжение можно наглядно представить на двух

исторических примерах. Концентрированная сигнальная
форма известна нам из хогартовского «country dance».
В «аббревиатурах» мы уже обнаруживали стаккато угло
ватых и резких (ребристых) жестов, с помощью которых
Северини создает инструментовку для своих «Динамичес
ких иероглифов бала Табарэн». Из симультанной рядопо-
ложенности возникает симультанное взаимопроникновение
жестов. И протяженность пространства, залитая вол
нами движения, нам тоже известна по картине Тернера
«Большой Западный вокзал» (1844) — поезд, появляю
щийся, словно видение, из клубов краски, тумана и
водяных паров. Никаких четко очерченных контуров, а
лишь диффузное проникновение друг в друга машины и
игры природы. Полотно Тернера имеет подзаголовок
«Дождь, пар и скорость». И это также является пред
восхищением сюжетики футуристских полотен, часто
носящих такие названия, как «Материя» (Боччони),
«Плотность тумана» (Руссоло), «Свет, дома, небо»
(Руссоло), «Балерина = море + букет цветов» (Севе
рини) , — кстати, эти примеры хороши и для иллюстрации
многозначности так называемых абстрактных «пралиний».
Это направление открывает еще Тернер: его интересует
не движущийся предмет, а движение само по себе; оно
более не является дополнением, приложением, оно при
обретает существенность, из частного соотносится с
общим.
Хогарт и Тернер, остро очерченные линейные сигналы
и диффузный цветной туман,* схематические диаграммы
и «confused modes of execution» — таковы полюса, с
которыми вступает в отношения футуристская техника
письма. В начале она опирается на мерцающую технику
импрессионистов, в ней она уже находит материальность,
абсорбированную всеохватным красочным пространством,
растворенную светом. Примерно в то же время футуристы
обратились к итальянскому дивизионизму, который в
формальном и содержательном смысле отличается от
пуантилизма Сера. С содержательной точки зрения
дивизионисты предпочитают символическую тематику,
существенное отражение которой обнаруживается в футу
ризме . С точки зрения формы различие заключается в
318 ДЕадцатын век
том, что несмешанные краски наносятся на холст не

точками (т. е. в виде статических элементарных форм),
а полосками, часто напоминающими траву, которой
течение реки придает определенное направление. Здесь
таятся зародыши движения, обнаруживающие тенденцию
к мягкому, скользящему, непрерывному ритму. Из этих
мягких сплетений выступают затем доминирующие кривые
линии. В них мы распознаем линейные энергии, которые
югендстиль незадолго до этого позаимствовал из контур
ных арабесок Гогена и которые восходят через Блейка
и через хогартовские S-образные «lines of beauty» к
«linea serpentinata» маньеристов.
Все эти языковые средства подчеркивают растекание
и протекание как событий, так и потока сознания,
пронизывающего пространство и время. Когда футуристы
в 1911 г. освоились в Париже и познакомились с
кубизмом, к этому органическому ритму добавляются
жесткие кромки и острые углы, а позднее и коллаж,
однако с отчетливой содержательной акцентировкой.
Лирическое движение превращается в движение драмати
ческое, нервозное. Фигуры и предметы приобретают
многократные очертания, создают вокруг себя формы-
отзвуки и накладываются друг на друга, создавая
многообразие вибрирующих контуров. Снова раздаются
голоса о закате перспективы и сегмента реальности,
схожего с искусственной панорамой: «Представляется
абсурдом и духовной пошлостью срисовывать выставлен
ную модель. Необходимо отыскивать выражение для не
видимого, что пульсирует и живет по ту сторону
покоящегося предмета, для того, что обступает нас и
слева, и справа, и за нашей спиной, — а не этот
крошечный квадратик жизни, искусственно ограниченный,
как сцена в театре» (Боччони).
Нити, связывающие футуризм с прошлым, позволяют
провести следующее сравнение. Итальянское художест
венное движение относится к кубизму, особенно к его
достижениям в натюрморте, примерно так же, как барокко
к классицизму. Можно также говорить о своего рода
конфузионизме, бурные потоки которого увлекают за
собой все и вся. Это сравнение не ново. Те, кого оно
касается, выступили против него в «Техническом мани-
фесте футуризма» от 11 а п р е л я 1910 г . , т а к к а к для

них термин «барочный» о з н а ч а л о то же, что и п у с т а я ,
лишенная жизни в и р т у о з н о с т ь . (Эту отрицательную точку
зрения футуристы р а з д е л я л и со своими противниками —
сторонниками к л а с с и ц и с т с к о й с т р о г о с т и формы.) Если
же придать этому слову положительный смысл, — к
этому примерно в то же время стремились в своих
работах Воррингер и Ригль, — то не будет заблуждением
видеть в диагональных пространственных и телесных
осях футуристских композиций б а р о ч н о - э к с п а н с и в н ы е
ч е р т ы . В футуризме о б н а р у ж и в а е т с я и в и т а л и с т и ч е с к а я
составляющая б а р о к к о , р а в н о к а к и в с е о х в а т н ы й « f u
r o r e » , сплетения формы к о т о р о г о — к а к у футуристов -
н а х о д я т с я в оппозиции к «гармонии» и «хорошему вкусу»
академической живописи, короче говоря — к з а м к н у т о й ,
линейно застывшей форме.
Так к а к футуристы выступают з а открытую, лишенную
границ форму и не о с т а н а в л и в а ю т с я даже п е р е д е е
хаотичностью, им о с т а е т с я чуждой плоскостная а р х а и з и
рующая и стилизирующая техника последователей Г о г е н а .
Картине к а к плоскостному уравнению они п р о т и в о п о
ставляют энергичное насыщение п р о с т р а н с т в а ч у в с т в о м ,
однако они воспринимают трехмерность не как фрагмент,
выстроенный по з а к о н а м ц е н т р а л ь н о й п е р с п е к т и в ы и
с т а т и к и , а как о п р о с т р а н с т в л и в а н и е действующих в
ней сил и фигур. П р о с т р а н с т в о для них не я в л я е т с я
з а р а н е е з а д а н н о й величиной, а п р е д с т а е т ч е м - т о , ч т о
к о н с т и т у и р у е т с я во время т в о р ч е с к о г о а к т а к а к п р о
с т р а н с т в о д е й с т в и я и р е з о н а н с а н о с и т е л е й картины.
Р е з у л ь т а т в принципе р о д с т в е н кубистскому о т о ж д е с т
влению фигуры и фона. Хотя футуристы по поводу
парижской выставки в 1912 г . отдают дань восхищения
«героизму» к у б и с т о в , они порицают их традиционализм,
продолжение п у с с е н о в с к о г о с т а т и ч е с к и - и д и л л и ч е с к о г о
изображения природы, п р и в я з а н н о с т ь к натюрморту и
определенные черты академизма. В этом, однако, находит
выражение не ч т о и н о е , к а к возрождение полемики,
к о т о р а я в XVII и XVIII в в . р а з в е л а в разные стороны
классицизм и барокко.
Таковы лишь некоторые в з а и м о с в я з и с т р а д и ц и е й и
современностью, которые призваны продемонстрировать,
ч т о х о т я футуристы в своих манифестах т р е б о в а л и

разрыва с наследием прошлого, однако э т о г о не происхо
дило в используемых ими художественных с р е д с т в а х .
С полувековой дистанции невозможно более не замечать
э т о г о расхождения между программной риторикой и
т в о р ч е с к о й п р а к т и к о й . Именно п о э т о м у у д и в л я е т ,
например, ч т о как р а з Ника Самофракийская п р е д с т а е т
к а к олицетворение у с т а р е в ш е г о , с т а т и ч е с к о г о и д е а л а
красоты. Сегодня барочный пафос этой эллинистической
фигуры п р е д с т а е т п е р е д нами как предшествующий
футуристической п р о с т р а н с т в е н н о й э к с п а н с и и .
Достижение г е р о и ч е с к о й фазы футуризма о т н о с и т с я
к о б л а с т и «бесформенности», — в противоположность
кубизму, живописный язык к о т о р о г о по э т о й причине
футуристы лишали формульности, освобождали от м е т о
дической с т р о г о с т и . Бесформенность (в том смысле,
который мы вкладываем в э т о слово в нашей книге)
о з н а ч а е т стремление о с в о б о д и т ь с я от любого д а в л е н и я
формы, от в с е х правил и у с л о в н о с т е й . Подобно импрес
сионистам, футуристы ставили естественное впечатление
выше впечатления музейного, они выступали з а б е з о г л я д
ную и з н а ч а л ь н о с т ь , и с т и н н о с т ь и ч и с т о т у души, з а
о р и г и н а л ь н о с т ь и п р о т и в подражания. Природа к а к
б е з у с л о в н о ведущая и д е я — в этом нет н и ч е г о н о в о г о .
Для футуристов э т о о з н а ч а л о дальнейший шаг з а пределы
эмпирически видимого, а именно попытку пронизывания
ч у в с т в е н н о г о в п е ч а т л е н и я психологическим началом,
попытку, не предпринятую и м п р е с с и о н и с т а м и . Если
импрессионисты о т к а з ы в а л и с ь от м а т е р и а л ь н о с т и в
п о л ь з у эмпирически видимого, то футуристы намерены
полностью обратить образы эмпирического мира в силы,
действующие внутри них. Хотя содержательная интенция
футуристов направлена на предметы современной жизни,
порой она обращается во внепредметные сферы. Объявив
с е б я «повелителями с в е т а » , касающимися рукой з в е з д ,
футуристы обнаруживают простирающиеся в космос т в о р
ч е с к и е амбиции.
С точки зрения истории культуры футуризм с о п р и к а
с а е т с я со многими программными пунктами, которые
п е р в о н а ч а л ь н о были введены в оборот з а п а д н о е в р о п е й
ским романтизмом, в той с т е п е н и , в какой романтизм
пытался вдвойне компенсировать о т к а з от традиционных

ц е н н о с т е й , санкционированных вкусом, а именно к о м
п е н с и р о в а т ь возвращением к примитиву и обращением к
самой актуальной современности. Эти художники х о т е л и
быть современниками и одновременно пробиться к истокам
т в о р ч е с к о г о а к т а , еще не утвердившегося э с т е т и ч е с к и .
Они ощущали себя как примитивы новой чувствительности.
(Эта формулировка из манифеста 1910 г . з а и м с т в о в а н а
у С е з а н н а . ) Двойное направление их в з г л я д а о б ъ я с н я е т
т о , ч т о с в я з а н о с мистическим элементом в их лучших
п р о и з в е д е н и я х . Мы имеем при этом в виду «Шагающего»
Боччони (илл. 2 5 ) , напоминающего мистического г и г а н
т а , и созданный этим же художником апофеоз т р у д а —
картину «Возносящийся г о р о д » , на которой л о м о в а я
лошадь превращается в огромного крылатого с к а к у н а :
з а изображенным головокружительным м н о г о о б р а з и е м
современной жизни — м е с т о м д е й с т в и я я в л я е т с я с т р о й
площадка — проглядывает н е ч т о элементарно-природное,
а р х а и ч е с к о е . На этих п о л о т н а х намерения ф у т у р и с т о в
р е а л и з о в а н ы более у б е д и т е л ь н о , чем при попытках в о с
п р о и з в е с т и фазы движения, в с т у п а я в конкуренцию с
фотографией.
Волна, которую поднял футуризм, быстро р а с п р о с т р а
нилась з а пределы Италии. В феврале 1912 г . в ы с т а в к а
группы с о с т о я л а с ь в Париже, з а т е м в Лондоне, Берлине,
Брюсселе, Г а а г е , Амстердаме и Мюнхене. В Париже
влияние футуристов з а м е т н о у художников-«орфистов».
Еще с и л ь н е е был р е з о н а н с в Германии, г д е еще до
э т о г о мюнхенское объединение «Синий всадник» у с т а
новило с в я з и с мировым и с к у с с т в о м . А н т и э с т е т и ч е с к и е
л о з у н г и футуристов очевидно служили опорой и для
идей д а д а и с т о в . Футуризм к о с в е н н о о т н о с и т с я и к
идейно-историческому г е н е з и с у другой тенденции,
с в я з а н н о й с требованием «отмены произведения и с к у с
с т в а » и противоположной д а д а и з м у . Утверждая к р а с о т у
п р а к т и ч е с к и х предметов обихода тем, что он с т а в и л
автомобиль выше Ники Самофракийской, Маринетти, пусть
и в афористической форме, в ы с к а з а л с я з а ц е л ь , над
о с у щ е с т в л е н и е м к о т о р о й п о з д н е е будут т р у д и т ь с я
конструктивисты и представители «Баухауза»: о б л а г о р о -
живание формы бытовых предметов и у с т р о й с т в . С д а д а -
истскими и конструктивистскими течениями двадцатых

годов футуризм объединяет, кроме того, интерес ко
всем сферам жизни. Интеллектуальный экспансионизм
ведет их к определенным политическим, националисти
ческим и дидактическим позициям. Страсть к манифестам
находит свое отражение в их программных заявлениях
о новых возможностях пластики (Боччони), музыки,
театра и кинематографа. Манифест Руссоло «Искусство
шума» (11 марта 1913 г.) дает основание так назы
ваемому «брютизму» и основывается на принципе, в
соответствии с которым мир музыкальных звуков распро
страняется на любые виды шумов. Чисто футуристические
качества пяти упомянутых художников истощили себя
вскоре после начала первой мировой войны, в которой
Боччони, Руссоло и Маринетти приняли участие как
добровольцы. Боччони, наиболее ярко и многосторонне
одаренный участник группы, погиб; другие постепенно
вернулись в своем творчестве к покоящейся в себе
статической живописи.
ТРИ ПЕРВОПРОХОДЦА
Василий Кандинский
Наследие Василия Кандинского (1866 — 1944) отно

сится одновременно к истории искусства и к истории
искусствознания. Этому художнику-мыслителю на страни
цах нашей книги неоднократно предоставлялось слово
как теоретику искусства, который, вероятно, провоци
руемый к этому традиционной «критикой», стремился к
обоснованию новой «науки об искусстве». Работы
Кандинского представляют собой не только важный вклад
в субъективную автоинтерпретацию современного худож
ника, но и, более того, совершенно необходимы для
объективного освещения истории современного искус
ства. Как теоретик Кандинский описал два пути, путь
великой Абстракции и великой Реалистики (вместе с
располагающимися между ними возможностями комбини
рования) , высказав утверждение об их равнозначности.
Как художник он выбрал для себя великую Абстракцию,
Три первопроходца 323
однако не выводил для с е б я из э т о г о никакой м е с с и

анской р о л и . К а б с т р а к т н о м у и с к у с с т в у — сбивающее с
толку наименование к о т о р о г о он п о з д н е е п р е д л а г а л
заменить на н а з в а н и е «реальное и с к у с с т в о » — он пришел
обходной дорогой, пройдя сначала путем ученого (юриста
и этнографа) , з а т е м пережив описанное выше потрясение
от полотен Моне (1891) , з а т е м — стилизацию и сказочную
романтику. Последний э т а п (1908—1910) п е р е д решающим
прорывом был посвящен осмыслению фовистской ч у в с т
венности к р а с о к .
Когда Кандинский в 1910 г . с о з д а л свою «Первую
абстрактную а к в а р е л ь » , ему шел сорок ч е т в е р т ы й г о д .
Начинающаяся с э т о г о момента фаза т в о р ч е с т в а п р о д о л
ж а е т с я около шести л е т . Ее обозначали к а к «время
гения» и тем самым намекали на ассоциации с «бурей
и натиском». В опубликованных в 1935 г . воспоминаниях
Кандинский п р о и з н о с и т н е с к о л ь к о ключевых с л о в ,
связанных с тематическим кругом своих первых а б с т р а к т
ных к а р т и н , — о г р а н и ч е н и е , тщеславие, сумасшедшее
б о г а т с т в о , р а с т о ч и т е л ь н о с т ь , раскаты грома, жужжание
мух ,— и продолжает: «Почти 25 л е т я р а з в л е к а ю с е б я
этими " а б с т р а к т н ы м и " вещами. Еще до войны я полюбил
и с т а л и с п о л ь з о в а т ь р а с к а т ы грома и жужжание м у х .
Однако камертоном был " д р а м а т и з м " . Взрывы, в р е з а ю
щиеся друг в д р у г а п я т н а , отчаянные линии, выплески,
р а с к а т ы , р а с к а л ы в а н и е на ч а с т и — к а т а с т р о ф ы . Все
элементы, к о н с т р у к ц и я и сама т е х н и к а , в п л о т ь до
о т д е л ь н о г о м а з к а , были подчинены этой цели " д р а м а
т и з м а " . Утраченное р а в н о в е с и е , но не г и б е л ь . П о в с е
местно — предощущение возрождения — вплоть до х л а д н о
кровного покоя» (илл. 2 8 ) .
Прибегая к живому, свободному м а з к у , он с о з д а е т
о б р а з мира, который п о к а з ы в а е т ч е л о в е к а именно в
той ситуации т р а г и ч е с к о г о конфликта, с н я т и е м или
подавлением которого был в то же время з а н я т Мондриан,
и з ч е г о и в о з н и к а е т п р о т и в о с т о я н и е двух э т и х худож
ников . Образ мира у Кандинского имеет г е р о и ч е с к и й
н а с т р о й : он вызывает пенящиеся п о т о к и , буйные жесты
и гимнические э к с т а з ы к р а с о к . Реликты п р е д м е т н о г о
мира (всадники, башни, орудия) и н а з в а н и я картин
(«Потоп», «Морская б и т в а » , «Все с в я т ы е » ; « В о с к р е -
сение») подчеркивают и направляют в з г л я д з р и т е л я .

Вздымающееся п р о с т р а н с т в о картины ч а с т о походит на
завораживающий Мальстрем, водовороты которого готовы
поглотить зрителя. Между картиной и зрителем устранена
к а к а я - л и б о д и с т а н ц и я , в ней нет попыток к а к - т о
о с т а н о в и т ь буйствующие с т и х и и . Это напоминает о б е с
прерывном потоке первичных феноменов, который Бергсон
описывает в своем « I n t r o d u c t i o n à l a M é t a p h y s i q u e » * :
« . . . с е р и я с о с т о я н и й , каждое и з которых п о к а з ы в а е т ,
ч т о п о с л е д у е т з а ним, и одновременно содержит в
с е б е т о , что ему п р е д ш е с т в у е т . Д е й с т в и т е л ь н о ни
одно из них не имеет начала и конца, все они продолжают
д р у г д р у г а » . Работа Б е р г с о н а вышла в 1909 г . Можно
предположить, что она была знакома Кандинскому и
даже послужила ему интеллектуальным основанием для
е г о прорыва в сферы п е р в и ч н о г о .
С исторической точки зрения «буря и натиск» Кандин
с к о г о связаны с рядом идей и представлений, о которых
выше неоднократно шла р е ч ь . Это соотнесение с историей
не о з н а ч а е т принижения революционного х а р а к т е р а е г о
абстрактной живописи, т а к как она имеет свои основания
в переходной роли драматического периода Кандинского.
Если в с м о т р е т ь с я в э т и конвульсии к р а с о к и форм, то
можно з а м е т и т ь , ч т о они пронизаны многочисленными
предметными аллюзиями.
Кандинский о с у щ е с т в л я е т радикальный п е р е в о р о т во
в с е с и л ь н е е заявляющей о с е б е на протяжении с т о л е т и й
п о т р е б н о с т и в неискаженной, нерегламентированной
подвижности и и з н а ч а л ь н о с т и , причем он постоянно
обращается к достижениям прошлого. Его энергичный,
иногда, правда, вызывающий впечатление б е г л о с т и мазок
имеет свои истоки в открытой, эскизной технике письма,
то е с т ь с в я з а н с традицией, которая отказывает формам
явлений в компактной, покоящейся в с е б е м а т е р и а л ь
н о с т и . Об и с т о р и ч е с к и х предпосылках и своеобразных
п р и з н а к а х этой живописной манеры мы говорили выше.
Материальной замкнутости она п р о т и в о п о с т а в л я е т э к с
пансию п р е д м е т а , пронизанного красочными откликами,
и таким образом с о з д а е т красочный континуум, в котором
* «Введение в метафизику» {φρ.).

все предстает связанным со всем. Отдельные явления

производят нестабильное и переменчивое впечатление,
лишены материальной прочности и однозначности,
подвержены непрерывным изменениям. Эти симптомы были
представлены на примере импрессионистской техники.
Следует упомянуть, что существенные подступы к снятию
границ и красочному слиянию восходят к открытию
свободного почерка, к «abbozzare», и к его потенци
рованной форме — к «furore dell'arte».
В ходе этого процесса, о чем также говорилось
выше, красочная материя все более проникает в сознание
художника и становится фактором, участвующим в
творческом процессе, фактором, который оказывает на
художника определенное воздействие. С открытием пас
тозного мазка и «аспекта палитры» как источников
вдохновения связана точка зрения, которая во все
большей степени входит в конфликт с миметическими
возможностями и постановками проблемы в живописи.
Развитие, на основе которого импрессионизм создает
гармонию подвижного равновесия формы и содержания,
все более обнаруживает склонность к тому, чтобы
создать для картины возможность существования как
суверенной реальности, вследствие чего предметное
содержание холста, несущее определенную информацию,
отчетливо уменьшается. Еще раз укажем на то, что
именно попытка придать восприятию максимум перво-
зданности и спонтанности была существеннейшим аргу
ментом для распредмечивания живописи: лозунг Рёскина
о «невинности глаза», осуществленный импрессионистами
на практике, выступает за бесформенность и эскизность
манеры письма от имени эмпирической честности и
именно этим дает художнику в руки способ, который
открывает двери для распредмечивания. Настойчивый
отказ от любого предварительного знания означает не
только отказ от установленных традицией схем воспри
ятия, но и от всех способов подражания в искусстве,
которые связаны с этим условным видением. Тот, кто
решается на этот отказ, разрушает все мосты и иденти
фицирует живописный акт с наивностью детского взгляда.
Показательно, что и Кандинский подкрепляет свое
требование первозданности аргументом в пользу наивно-
326 Двадцатый =ек
с т и начальных м а з к о в . Он с р а в н и в а е т художника с
ребенком и в о з д а е т хвалу неловкому, наивному выраже
нию, неумению, которое — как в т в о р ч е с т в е Таможенника
Руссо — освободилось от академических о к о в . И э т а
и д е я нам давно и хорошо з н а к о м а : речь идет об у к о р е
нении в простом, элементарном и безыскусном.
Можно в о з р а з и т ь , ч т о эти размышления связывают
абстракцию Кандинского с намерением в о с п р о и з в е д е н и я
эмпирических в п е ч а т л е н и й . На э т о с л е д у е т о т в е т и т ь ,
что Кандинский добивается предельного смещения акцен
т о в , к о т о р о е з а я в л я е т о с е б е уже в « a b b o z z a r e » , а
именно переход от статически описывающего мир иллюзио
низма к способу письма, который обращен к межпредмет
ным и внепредметным природным феноменам. Увеличиваю
щийся и н т е р е с к промежуточным с о с т о я н и я м , к воде и
облакам, к неосязаемым предметам, к с в е т у и в о з д у х у ,
сужает возможности предметного фиксирования мира:
к р а с о ч н о е проявление атмосферы можно в о с п р о и з в е с т и
т о л ь к о в том с л у ч а е , е с л и принять в у ч е т н а р а с т а н и е
н е о т ч е т л и в о с т и предметного содержания. С Кандинским
д е л о о б с т о и т т а к , ч т о он совершенно е с т е с т в е н н о не
намерен п р о т о к о л и р о в а т ь с в о е в о с п р и я т и е в смысле
подробного суммирования в п е ч а т л е н и й ; он и з в л е к а е т
свои импульсы возбуждения — жужжание мух и р а с к а т ы
грома — и з других природных сфер, из п р о ц е с с о в ,
которые простираются в бесконечно малое, из процессов,
для которых XVIII в е к и с п о л ь з о в а л понятие «возвышен
н о е » , и н а к о н е ц , из с и н т е т и ч е с к и х пограничных с и т у а
ций. Здесь налицо попытка привести к согласию формаль
ные и содержательные интенции. Обращение к элементар
ному, первородному и безыскусному способу изображения
п е р е к л и к а е т с я с интересом к «беспорядочным», « х а о т и
ческим» элементарным п р о ц е с с а м в п р и р о д е .
Кандинский не желает прочитывать мир в рамках
схем п р е д м е т н о г о в о с п р и я т и я , он о т к а з ы в а е т с я з а н и
м а т ь с я завершенной, наличествующей, покоящейся в
с е б е д е й с т в и т е л ь н о с т ь ю и с о з д а в а т ь е е удвоение на
х о л с т е . Он о т к а з ы в а е т с я от д и а л о г а с собеседником,
который с о с т о и т и з одних п о д р о б н о с т е й и их м а т е р и
альных к а ч е с т в . Воля Кандинского к с и н т е з у в обход
конфликта у с т р е м л я е т с я к наглядному представлению
гармонии. Он дает новую мотивацию «наивности в з г л я д а » ,

т . е . он д е л а е т из нее инструмент для о с в о е н и я
больших природных взаимосвязей, управляемых «внутрен
ней необходимостью». «Абстрактный художник ч е р п а е т
с в о е " в д о х н о в е н и е " не в п р о и з в о л ь н о выбранном к у с к е
природы, а в природе в целом, в е е самых разнообразных
п р о я в л е н и я х , которые накапливаются в нем и в е д у т к
произведению». Стоит порекомендовать учитывать э т о
накапливание при исследовании так называемого а б с т р а к т
ного и с к у с с т в а , чтобы п о н я т ь , ч т о р е ч ь з д е с ь идет о
суммарном способе изображения, который з а и н т е р е с о в а н
в общем содержании. Мы видим, что понятие « а б с т р а к т
ный» явно непригодно, чтобы с о о т в е т с т в о в а т ь п р о ц е с с у
накапливания.
В той м е р е , в какой художник высвобождается и з -
под д и к т а т а эмпирического опыта, он п о д ч и н я е т с я д и к
т а т у открытий, которые происходят в процессе письма.
«Цель о с т а е т с я в сфере п о д с о з н а т е л ь н о г о и н а п р а в л я е т
р у к у » . Это одно из многих высказываний Кандинского
по данной т е м е , на которой мы остановимся ниже. То,
что происходит на х о л с т е , в с о о т в е т с т в и и с э т о й
точкой з р е н и я не может быть р а с с ч и т а н о з а р а н е е и
с в е р ш а е т с я помимо воли художника. Такая концепция
возвышает произведение и с к у с с т в а до уровня откровения
и превращает художника в « о т д а н н о г о на п р о и з в о л
иным с и л а м » .
Обратимся теперь к идейному содержанию д р а м а т и ч е с
ких композиций Кандинского, т . е . к вопросу о степени
р е а л ь н о с т и « а б с т р а к т н о й » к а р т и н ы . С давних пор
живопись, прибегавшая к у с л у г а м « a b b o z z a r e » и « f u r -
r o r e d e l l ' a r t e » , работала с правом на непредсказуемое.
Одновременно она в м е с т е с решением п о д п а с т ь под
д и к т а т м а т е р и а л ь н о с т и п а с т о з н о г о м а з к а открыла для
себя новый источник для творческих импульсов и опыта,
самостоятельная тематика к о т о р о г о , как нетрудно з а м е
т и т ь , р а н о или поздно должна была привести к с о п е р
н и ч е с т в у с предметной т е м а т и к о й картины. Конечная
фаза э т о г о процесса с о в п а д а е т с вытеснением п р е д м е т
ного содержания в п о л ь з у формы. Намекая на у т р а т у
или, по меньшей мере, на р а с т в о р е н и е , критики говорят
об « а б с т р а к т н о й » живописи и не замечают, что х о т я
картина и у т р а ч и в а е т определенный вид р е а л ь н о с т и ,

но з а т о п р и о б р е т а е т иной е е в и д . Поскольку картина
не должна более воспроизводить условную р е а л ь н о с т ь ,
п р а в и л ь н е е было бы о б о з н а ч и т ь е е как к о н к р е т н о е
и с к у с с т в о . Если автономность а б с т р а к т н о й картины
возвышают до критерия е е н а з н а ч е н и я , она о б л а д а е т
большим характером р е а л ь н о с т и , чем иллюзионистическое
п о л о т н о , которое о р и е н т и р у е т с я в своем внутреннем
порядке на данные ощущений. Теперь становится понятно,
почему Кандинский после с в о е г о з а я в л е н и я о р а в н о
з н а ч н о с т и р е а л ь н о г о и а б с т р а к т н о г о предложил для
о б о з н а ч е н и я а б с т р а к т н о й живописи термин « р е а л ь н о е
и с к у с с т в о » и почему он позднее с о г л а с и л с я с о п р е д е л е
нием «конкретное и с к у с с т в о » , данным Ван Дусбургом.
То, что п р е д с т а в л я е т « р е а л ь н о е » и с к у с с т в о , «не я в л я
е т с я внешней р е а л ь н о с т ь ю , — с о б а к а , ключ, обнаженная
женщина, — а есть "материальная" реальность живописных
средств, реальность "инструментов"».
Антиматериалист Кандинский, выступающий з а г о с п о д
с т в о духовного н а ч а л а , смог постичь э т о т способ
идентификации, п о с к о л ь к у он был совершенно убежден,
ч т о в материальном п р о я в л я е т с е б я д у х о в н о е . Ход е г о
размышлений н е т р у д н о в о с с т а н о в и т ь . Предпосылкой
я в л я е т с я т о , что «художественные с р е д с т в а » восприни
маются а м б и в а л е н т н о : линия то я в л я е т с я предметом,
то выполняет функцию живописного с р е д с т в а . В этом
с в о й с т в е предметов линия п р е д с т а в л я е т собой такую
же практическую ц е л е с о о б р а з н о с т ь , как с т у л , колодец,
нож. К этим предпосылкам д о б а в л я е т с я с п и н о з и с т с к и
окрашенное убеждение : «Мир з в у ч и т . Он — космос, духовно
воздействующей с у щ н о с т и . Такова м е р т в а я м а т е р и я
живого д у х а » . Внутреннее з в у ч а н и е , в н у т р е н н я я с у т ь ,
т а й н а я душа — в с е э т о Кандинский отыскивает в любой
«вещи»: в о к у р к е , в брючной п у г о в и ц е , а, с л е д о в а
т е л ь н о , и в линии, и в ц в е т о в о м п я т н е . Это д а е т ему
право не облекать художественные средства в предметные
одеяния, т . е . о т к а з а т ь с я от воспроизведения предмет
ного содержания. И п о с к о л ь к у речь для н е г о идет о
великой, вибрирующей в з а и м о с в я з а н н о с т и т в о р е н и я , ему
необходимы наглядные метафоры для порождающей мировой
с у б с т а н ц и и . Понятийный язык Спинозы н а х о д и т т у т
Три первопромодца 329
применение. Мы заимствуем и з н е г о р а з л и ч е н и е между

природой порождающей и природой порожденной. Порожда
ющая природа ( n a t u r a n a t u r a n s ) включает в с е б я в с е ,
«что суть в с е б е и п о с т и г а е т с я ч е р е з с е б я , или т а к и е
атрибуты субстанции, которые свидетельствуют о вечном
и бесконечном с у щ е с т в е » . Под порожденной природой
( n a t u r a n a t u r a t a ) Спиноза понимает « т о , что п р о и с т е
к а е т из необходимости природы Бога или о д н о г о из
а т р и б у т о в Б о г а , т . е . в с е формы бытия а т р и б у т о в
Б о г а , поскольку они р а с с м а т р и в а ю т с я как предметы,
каковые суть в Боге и вне Бога ни с у щ е с т в о в а т ь , ни
быть помысленными не м о г у т » .
В переносном смысле Кандинский в 1910 г . переходит
от n a t u r a n a t u r a t a к n a t u r a n a t u r a n s . Он намерен
у б е д и т ь с я в наличии космического начала и действующих
в нем сил. «Внутреннее звучание» очищается от б е с ч и с
ленных д е т а л е й е г о м а т е р и а л и з а ц и и . Кандинский р а з ж и
ж а е т , х а о т и з и р у е т язык з н а к о в и все о т ч е т л и в о е ,
особенное заменяет стремящейся выразить с е б я плазмой,
к о т о р а я п р е д с т а е т к а к бесконечный и многозначный
п р о ц е с с с о з р е в а н и я . Кандинский у в е р е н , ч т о таким
о б р а з о м он д о с т и г а е т и д е а л а и з н а ч а л ь н о с т и .
Мы снова с т а л к и в а е м с я с плюрализмом з н а ч е н и й , на
э т о т р а з в крайне динамическом и доструктурном в а р и
а н т е : «Любая форма м н о г о л и к а . В ней открываются
постоянно новые и в с е г д а иные счастливые особенности».
Эта к о н с т а т а ц и я Кандинского должна быть у т о ч н е н а в
том, что не в с я к а я форма в одинаковой мере многолика.
Чем более общим и нерасчлененным предстает о п р е д е л е н
ное сочетание форм, тем больше возможностей и н т е р п р е
тации содержится в нем ( х о г а р т о в с к о е «X») . Мы о б н а
руживаем, что с о з н а т е л ь н о устанавливаемая Кандинским
с в я з ь и з н а ч а л ь н о с т и и м н о г о з н а ч н о с т и я в л я е т с я не
чем иным, как внешним формальным п о с л е д с т в и е м т в о р
ч е с к и х намерений, которые занимали еще Гогена и Ван
Г о г а . Если художник с т р е м и т с я выразить «жизненную
борьбу» в корневище, р а в н о как и в ч е л о в е ч е с к о м
т е л е (Ван Гог) , и е с л и он г о т о в найти в п о р т р е т е
Рафаэля т а к о е же в п е ч а т л е н и е , как и в каком-нибудь
у з о р е или пейзаже ( Г о г е н ) , то э т о о з н а ч а е т в первую
о ч е р е д ь , что предметное содержание п р е в р а т и л о с ь Ε
cura posterior* художника. В этом проявляется и

устремление к тому, чтобы разработать технику, которая
отказывается от предметной ясности, зато по возмож
ности напрямую способна передать на холсте ощущения
художника, то есть определенные шифры, знаки, «formes
rudimentaires» (Гоген), которые не воспроизводят
предметных деталей эмпирического мира, а обобщают
их в символы «внутренних созвучий». Это приводит к
некоторой нечеткости изображения, к которой примеря
лись еще Ван Гог и Гоген, однако речь идет о нечеткости
только в плане содержательной, предметной информации
картины и как о необходимой плате за то, чтобы
добиться выразительности, связанной с многознач
ностью. Ван Гог говорил, что он старается не оста
навливаться на детали, «в ином случае мои видения
этими деталями будут уничтожены». А на вопрос: «Что
это на картине, трава или уголь?», — он отвечал: «Я
рад, что вы не можете этого различить!» Отсюда сле
дует, что настойчивое стремление к выразительности,
увлеченное поиском всеобщей взаимосвязи вещей,
начинается на том уровне, которого достигла живопись,
подражающая природе — с «confused modes of execu
tion» (илл. 10) .
Переход Кандинского от natura naturata к natura
naturans означает, таким образом, не что иное, как
попытку найти ту точку, в которой стремление к
выразительности еще не связано с предметностью, еще
не заставлено предметным содержанием, — то есть
точку, в которой внутренние созвучия находятся в
состоянии свободы и допредметности. Несомненно,
вследствие этой регрессии в сторону изначальности
картина утрачивает предметную информацию, — это не
пейзаж, не натюрморт, не портрет, это изначально —
«картина», — однако она лишается предметной одно
значности в пользу многозначности содержания, что
значительно более весомо, так как охватывает и
«сновидческое», таинственное, чудесное и сказочное.
Зритель включается в творческий процесс, продолжает
его, как только он принимает плюрализм значений и в
* Второстепенная забота (лат.).

Три перЕопромодца 331
диалоге с картиной готов участвовать в игре смыслов.

Исходя из точек зрения этого «пространства игры»,
драматические полотна Кандинского наводят многочис
ленные мосты для понимания, — они простираются от
жужжания мух до раскатов грома.
Вместе с тем не подлежит сомнению, что подход
Кандинского к картине имеет связь с установкой Фид-
лера, т. е. подчеркивает автономность художественного
создания действительности по отношению к восприятию
внешнего мира: «В каждом новом подлинном произведении
удается выразить новый, еще никогда до этого не
существовавший мир. Следовательно, каждое подлинное
произведение является новооткрытием — рядом с уже
известными мирами помещается новый, неизвестный
доселе мир». Еще точнее и программнее говорится в
другом месте: «Так абстрактное искусство рядом с
"реальным" миром помещает новый мир, внешне не имеющий
отношения к "реальности". Внутренне он подчиняется
общим законам "космического мира"».
Последняя фраза затрагивает главный вопрос, к
прояснению которого Кандинский относится по-разному
и довольно противоречиво. Речь здесь идет о конфликте
жизни и искусства, о разграничении стремления к
выражению в искусстве и понимания искусства. Является
ли произведение искусства продуктом диктата высших
сил, детерминирован ли его облик внутренней необхо
димостью, предстает ли художник как исполнитель
законов природы — или искусство не просто «возникло»,
а порождено художественными размышлениями и находками
в области формы? Кандинский не всегда делал здесь
однозначный выбор. В одной из его статей (1912)
говорится: «Не поддающийся дефиниции, и все же
определенный душевный процесс (вибрация) есть цель
отдельных художественных средств». В наброске к одному
из докладов (1914) мы читаем: «Я не намерен писать
душевные состояния». Еще отчетливей звучит нижесле
дующий отказ от эксгибиционистского культа души,
свойственного экспрессионистам: «Эта душа не есть
некий электрический прожектор, который можно в любой
момент повернуть в любую сторону или выключить,
который был бы послушен движущей его руке и равнодушно
направлял свой с в е т на любой желаемый предмет и с

мерой, заданной ему и з в н е » . Однако Кандинский пони
м а е т , ч т о т в о р ч е с к а я сила не подчинена п р о и з в о л у :
«Не сам человек управляет этой силой». Снова импульсы,
управляющие произведением, помещаются под диктат
высших с и л . Художник т в о р и т , «подчиняясь к а т е г о р и
чески повелевающему г о л о с у , г о л о с у Господа, перед
которым он вынужден с к л о н и т ь с я и рабом к о т о р о г о он
является».
Критика должно было бы насторожить т а к о е и с т о в о е
доверие к а в т о р и т е т у высших с и л , е с л и бы он не
р а с п о л а г а л аргументами, которые совершенно иначе
истолковывают т в о р ч е с к и й п р о ц е с с . Эти аргументы
предоставляет ему тот же Кандинский. Художник заявляет
однажды: он о с о з н а в а л , что «добьется абсолютной живо
п и с и » . Он г о в о р и т об о п а с н о с т я х , которых намерен
и з б е ж а т ь : о п а с н о с т ь с т и л и з о в а н н о й , орнаментальной
и экспериментальной формы. Он подчеркивает свое стрем
ление с о к р а т и т ь в ы р а з и т е л ь н о е п о с р е д с т в о м н е в ы р а з и
т е л ь н о с т и . Он д е л а е т о г о в о р к у , ч т о порой речь для
н е г о идет о том, чтобы лишить краски о д н о з н а ч н о с т и
или заглушить яркие к р а с к и холодными, н и ч е г о не
говорящими формами. Он упоминает о с р е д с т в а х затушевы
вания, маскировки: «Существуют бесчисленные возможно
сти маскировки. Еще в 1910 году я укрывал "драматичес
кую композицию" з а "приветливыми" к р а с к а м и » . Однако
он п о л а г а е т : «Это происходит б е с с о з н а т е л ь н о . . . » .
Мы сомневаемся в этом, поскольку в с е э т и замечания
с в и д е т е л ь с т в у ю т : Кандинский вполне был в состоянии
включать в творческий процесс рефлексию, использовать
свое понимание и с к у с с т в а и формы, чтобы с е г о помощью
у п р а в л я т ь к о с м и ч е с к и м и к о н ф л и к т а м и , взрывами и
конвульсиями в е г о картинах и соответственным образом
д о з и р о в а т ь и х . В н а ч а л е нашей книги мы п о к а з а л и ,
к а к о б с т о и т д е л о со спонтанностью д р а м а т и ч е с к и х
композиций, ч т о они, с о б с т в е н н о , имеют своим истоком
длительные размышления и основываются на м н о г о
численных н а б р о с к а х , линейных схемах и красочных
п р о б а х . В д у х е к л а с с и ч е с к о г о р а з л и ч е н и я в этих
картинах содержится сознательно изображенная, нарочи
т а я , может быть даже вынужденная непосредственность -
Три первопромодца 333
спонтанность чувств, прикидывающаяся наивной. Мы

подчеркиваем здесь участие осознанного художест
венного намерения не для того, чтобы принизить
творческое значение Кандинского, а для того, чтобы
воздать ему хвалу. Мы должны выделить эти рефлексивные
факторы, поскольку из них следует, что «абстракция»
служит не только непосредственному проявлению внут
ренних созвучий — в ней содержится и стремление к
укрыванию и прятанию, также использующее осознанный
формальный инструментарий. Иоганнес Айхнер первым
обратил внимание на этот симптом. Абстракцию, таким
образом, можно было бы интерпретировать и как попытку
представить знакомый мир в облике незнакомом, таин
ственном, полном предположений и загадок, попытку
«замаскировать» его (мы не должны забывать, что это
слово использует сам Кандинский), говорить о таин
ственном таинственно, как написал Кандинский в одном
из предисловий в 1910 г.
Эта тенденция — она относится к творческим намере
ниям Кандинского, как доказал Айхнер на основе
высказываний самого художника — отчетливо показывает
также, где следует искать внутреннюю взаимосвязь
между «confused modes of execution» и размыванием
четкости у Кандинского. Кандинский обращается к
спутанным формам не для создания импрессионистической
иллюзии, а для шифрования. Иными словами, он своими
линиями и красочными пятнами добивается того, чего
Дюшан достигал своими ready-mades: он очуждает их.
В области подражания действительности эти «confused
modes» были уже привычны для глаза, зритель мог
соотнести их с данными восприятия или вычитывать из
них эти данные (рис. 2) . Здесь же они лишаются
предметной узнаваемости, они огрубляются и приводятся
в хаотическое состояние, вынимаются из привычного
контекста, к примеру, из контекста воспроизведения
пейзажа, и задают зрителю загадку (рис. 3 ) , — так
же, как «Сушилка для бутылок» (илл. 35), изъятая из
привычного контекста, превращается в иронический
вопросительный знак.
Почему Кандинский в своих программных работах
полностью поставил себя в зависимость от бессозна-
тельного, подчинился диктату космических законов?

Его философские и теософские склонности, по-видимому,
лишь отчасти повлияли на него в этом. Более сущест
венную роль сыграли отклики публики, а именно недо
верие, которое общественность проявила по отношению
к языку абстрактной живописи, а также постоянно
звучавшее утверждение, что здесь якобы речь идет
всего лишь о пустых забавах шарлатана. Чтобы защи
титься от этих упреков, художнику требуется союз с
авторитетом, который делает художника своим орудием
воплощения. Чтобы, следовательно, оправдать свою
деятельность, он подчиняет ее диктату законов природы.
У свободного творчества вследствие этого появляется
новый заказчик, обладающий непререкаемым авторитетом,
гарантирующий необходимость искусства и его досто
верность . И с этой идеей — художник как объективи
рованная воля природы — мы уже не раз сталкивались .
Она прикидывается очень скромной, однако на самом
деле претендует на самооправдание художественной
деятельности. Вместе с тем, к этим претензиям примеши
вается вполне понятная потребность в оправдании
субъективной свободы, подлинная потребность в духов
ном патронаже. Зная, что его аргументы в пользу
свободы художественного творчества не будут никем
услышаны, Кандинский обеспечил себе прикрытие с тыла,
обратившись к космическим силам.
Речь здесь идет о проблеме двойной одаренности, о
творческих конфликтах человека, который был и худож
ником, и теоретиком, рациональное начало которого
стремится удостовериться в его интуиции, человека,
которому теоретические размышления придают уверен
ность в его деятельности как живописца. Именно потому,
что он не владеет непостижимым, он должен постоянно
говорить о нем.
В 1914 г. Кандинский покинул Мюнхен и вернулся в
Россию. В 1918 г. он участвовал в художественно-
политических акциях советского государства и препо
давал в Московском высшем художественно-промышленном
училище. Через три года он снова уехал в Берлин, а
с 1922 по 1933 гг. преподавал в Баухаузе. Через
несколько месяцев после прихода нацистов к власти
Три первопро::одцй 335
он уехал в Париж, где умер в 194 4 г. Его позднее

творчество находится под знаком усиления рациональ
ного начала изобразительных средств. Толчком к этому
были, по всей видимости, годы, проведенные в Советской
России: геометрия плоскостных форм у Кандинского
следует примеру Малевича (илл. 38) , одновременно
обогащая эту манеру разноцветными, калейдоскопи
ческими эффектами. Теперь размышления об искусстве
используются для того, чтобы «затормозить» одичание
формы и на место приблизительного и нечеткого помес
тить ясную артикуляцию. Теоретик Кандинский воспринял
этот поворот раньше, чем Кандинский-живописец: еще
в 1912 г. он предсказывал появление «генерал-баса»
в живописи. В 192 6 г. он сформулировал этот принцип
в трактате «Точка и линия на плоскости», изданном
Баухаузом. Теперь речь для него идет о «составлении
словаря метода» и о «создании грамматики, которая
будет содержать правила конструкции». Выдвигается
требование точности, к примеру, в воспроизведении
танцевальных движений (рис. 8 ) , точность становится
предпочтительней размашистого намека. Эти принципы
находятся в созвучии с распространяющимися по всей
Европе геометрически-конструктивистскими устремле
ниями двадцатых годов.
Рис. 8.
Василий Кандинский.
Три танцевальные
позиции. 1926 ΛIX
Однако Кандинскому и з в е с т н о , что т е о р е т и ч е с к и е
принципы сами по себе не создают произведений и с к у с
с т в а . Преподавателю Баухауза известны границы н а у ч а е -
м о с т и . Однако «как любые рецепты мира не могут сами
по с е б е с о з д а т ь п р о и з в е д е н и е , т а к и не могут они
заменить собой ч у в с т в о , необходимое для "понимания
и с к у с с т в а " . Голова — очень неплохое у с т р о й с т в о » . И
с е й ч а с Кандинский держится з а с о г л а с и е с природой,

однако р а б о т а е т с более трезвыми аргументами, которые
основываются на космическом у с т р о й с т в е мира, а не
на вызревающих к а т а с т р о ф а х : «подобно и с к у с с т в у ,
природа тоже " р а б о т а е т " своими средствами (первичным
элементом в природе также я в л я е т с я т о ч к а ) , и уже
с е г о д н я можно с уверенностью с ч и т а т ь , что основания
з а к о н о в композиции одинаковы как в и с к у с с т в е , т а к и
в природе».
П р е д с т а в л е н и е о форме т е п е р ь с в я з а н о с г е о м е т р и
ч е с к и перекрещивающимися, кристалльно-прозрачными
с т р у к т у р а м и . Часто нагромождение мотивов оказывает
отвлекающее в о з д е й с т в и е и п р е п я т с т в у е т в з г л я д у в
е г о проникновении в доминирующую основную фигуру.
Картины демонстрируют суверенную к о м б и н а т о р и к у ,
холодную, выстроенную как по циркулю и далекую от
людей. Когда драгоценное р а з н о ц в е т ь е форм у с п о к а и в а
е т с я , Кандинскому удаются к л а с с и ц и с т с к и е шедевры, в
ином с л у ч а е п р е о б л а д а е т а к а д е м и ч е с к а я склонность к
п р е ц и о з н о с т и и к избыточным конструкциям. Нередко
эти у с т р е м л е н и я приближаются к границе стилизации,
которую Кандинский в период с в о е г о в з л е т а оценивал
как одну и з о п а с н о с т е й .
Пит Мондриан
И с к у с с т в о б е з фактов и факты б е з и с к у с с т в а —
скрывающееся в формуле Рёскина суждение примерно
ч е р е з п о л в е к а по-новому осмысляется Кандинским и
формулируется им как п р о т и в о п о с т а в л е н и е «великой
Р е а л и с т и к и » и « в е л и к о й А б с т р а к ц и и » . Однако э т о
п р о т и в о п о с т а в л е н и е к а с а е т с я , и Кандинский не у с т а е т
э т о п о д ч е р к и в а т ь , лишь внешних форм я в л е н и я . Фило
софский символизм этим не у д о в л е т в о р я е т с я . Убежденный
в плюрализме значений мира феноменов, он констатирует
c o i n c i d e n t i a o p p o s i t o r u m * , внутреннюю равноценность
и р а в н о - з н а ч н о с т ь в е л и к о й Абстракции и великой
Реалистики.
* Совпадение противоположностей {лат.).

Это о з н а ч а е т , при внимательном в з г л я д е , о б е с ц е н и

вание формы или «чисто и вечно художественного»,
обесценивание, которое выглядит тем более странным,
что ожидалось обратное, то е с т ь триумфальное г и п е т р о -
фирование формы. Такое с л е д с т в и е , к а з а л о с ь , возникает
само по себе и з - з а исключения предметного содержания,
то есть на основе освобождения творческой деятельности
от необходимости подражать действительности. Произошло
нечто противоположное: Кандинский и з б е г а л абсолю
тизации формального начала картины, и он предостерегал
от т о г о , чтобы обожествлять форму. Любая форма сама
по себе б е з - р а з л и ч н а . Поскольку любой художник должен
сам выбирать подходящую для него форму, то не может
существовать «вопрос формы как т а к о в о й » , — т а к же,
как со времен Канта не существует «никаких объективных
норм в к у с а , которые с помощью понятий определяли бы,
что е с т ь п р е к р а с н о » . Решающим критерием я в л я е т с я не
форма, а внутренняя необходимость, к о т о р а я , т а к с к а
з а т ь , побуждает к выбору формы: «форма, являющаяся в
одном случае наилучшей, в другом может о к а з а т ь с я
наихудшей: в с е з а в и с и т от внутренней необходимости,
к о т о р а я одна может с д е л а т ь форму и с т и н н о й » . Еще
р а д и к а л ь н е е , чем в теории, этот антиформализм находит
отражение в картинах т о г о времени. Все выглядит т а к ,
словно Кандинский идентифицирует форму в традиционном
смысле с замкнутым, законченным и подробным способом
изображения и сам с т а р а е т с я добиться противоположного:
предельно открытых, лабильных, незаконченных и доступ
ных языковых с р е д с т в (илл. 2 8 ) . Таким образом, е г о
« c o n f u s e d mode of e x e c u t i o n » находится в острейшем
противоречии с реализуемыми в то же время устремлениями
Пита Мондриана (1872—194 4, илл. 3 2 ) , которые предстают
перед нами в виде геометризации и формализации, —
однако лишь в том с л у ч а е , если мы придерживаемся
внешнего сопоставления и русскому художнику приписываем
радикальные « s p r e z z a t u r a » {доведенные до уровня экспрес
сивных « f u r o r e d e l l ' a r t e » ) , а голландскому — г е о м е т
рическую завершенность. В соответствии с этим Мондри-
ан п р е д с т а е т как провозвестник нового поп p l u s u l t r a *
* Крайний предел; максимальная степень [лат.).

с т р о г о с т и формы и з а к о н о м е р н о с т и и к а к т а к о в о й
я в л я е т с я противоположностью в смысле формы по отноше
нию к «бесформенности» К а н д и н с к о г о . Это с о п о с т а в
л е н и е , однако, справедливо только о т ч а с т и . Как только
мы попытаемся о с в е д о м и т ь с я о намерениях Мондриана,
мы вынуждены будем к о н с т а т и р о в а т ь , ч т о и они в
определенном смысле устремлены к снятию формы. Г о
в о р я т о ч н е е , для н е г о речь и д е т о преодолении т о г о
и д е а л а ограниченной и з а м к н у т о й формы, от к о т о р о г о
пытался и з б а в и т ь с я и Кандинский с помощью с п о н т а н
ности письма в своей живописной т е х н и к е . Как понимать
одинаковую н а с т р о е н н о с т ь двух художников, с о п о
с т а в л е н и е которых в о б л а с т и формы х а р а к т е р и з у е т их
как антиподов?
Для Мондриана дуализм жизни заключается в р а д о с т и
и боли, «и они выражаются пластически ч е р е з растяжение
и о г р а н и ч е н и е . В углубленной к р а с о т е они встречаются
друг с другом в р а в е н с т в е , и тем самым особенный
х а р а к т е р как боли, т а к и р а д о с т и взаимно с н и м а е т с я
и д о с т и г а е т с я покой. Красота, освобожденная от т р а г и
ч е с к о г о , под началом которого она с о с т о я л а , п р е д с т а е т
п е р е д нами более глубокой и р а с к р ы в а е т ощущение
свободы, которое в действительности з а т е м оказывается
р а д о с т ь ю . . . » . Для Мондриана о г р а н и ч е н н а я форма
идентична областям выражения боли и т р а г и ч е с к о г о :
«Форма в с л е д с т в и е с в о е г о ограничения п р е п я т с т в у е т
растяжению: э т о и е с т ь с о б с т в е н н о т р а г и ч е с к о е . Если
бы ограничение больше не с у щ е с т в о в а л о , то в м е с т е с
ним и с ч е з л о бы в с е т р а г и ч е с к о е , однако одновременно
и в с е , что в наших г л а з а х вообще е с т ь явление д е й с т в и
т е л ь н о с т и . Поэтому в изображении н е л ь з я полностью
у с т р а н и т ь о г р а н и ч е н и е , однако необходимо победить
е г о доминирующую в л а с т ь . Ограничение следует обратить
в н у т р ь : форма должна в о п л о т и т ь с я в п л о с к о с т и и в
прямых л и н и я х » .
То, что Мондриан понимает под растяжением и снятием
г р а н и ц , столь же мало с о в п а д а е т со снятием границ у
Кандинского, к а к и с е г о т е х н и к о й . Он намерен о л и ц е
творять не трагические конфликты, а внеземную р а д о с т ь .
Он желает у к а з а т ь « т о с к е по универсальному» путь к
«совершенно новому искусству». Поэтому для него расши-
Три первопроподца 339
рение о з н а ч а е т попытку р а с п р о с т р а н и т ь г о с п о д с т в о
э с т е т и ч е с к о й структуры на всю р е а л ь н о с т ь бытия. Ему
н е д о с т а т о ч н о видеть к р а с о т у , разбросанную, подобно
о с т р о в к а м , в о к е а н е х а о т и ч е с к и х форм и оцениваемую
одними «знатоками». На место господства формы, которое
придает д о с т о и н с т в о и к р а с о т у единичному предмету и
о г р а н и ч и в а е т е г о им самим, он помещает г о с п о д с т в о
отношений, которое включает в с е единичное в огромное
ц е л о е . Его картина мира у с т р е м л я е т с я к универсальной
соразмерности: «До тех пор, пока т в о р ч е с т в о художника
п р и б е г а е т к каким-либо "формам", совершенно н е в о з
можно с о з д а в а т ь чистые соотношения. По э т о й причине
новый пластицизм освободился от к а к о г о - л и б о с о з д а н и я
формы». И з б е г а я сковывающих форм, Мондриан у с т р е м л я
е т с я к объективному выражению р е а л ь н о с т и .
Так п е р е д е г о мысленным взором в о з н и к а е т к р а с о т а
отношений и пропорций, к о т о р а я жестко о х в а т ы в а е т
в с е созданные человеком предметы, к а к б е с п о л е з н ы е ,
так и полезные. (Кстати, и идеалист Мондриан признавал
вытекающее отсюда « о п р е д м е ч и в а н и е » п р о и з в е д е н и я
и с к у с с т в а , когда говорил, что картину можно п о т р о г а т ь
руками, и таким образом с в я з ы в а л е е с трехмерностью
скульптуры и а р х и т е к т у р ы . ) Красота у н и в е р с а л ь н о й
с о р а з м е р н о с т и у с т р е м л я е т с я к триумфу с о з д а н н о г о
человеком мира над миром произвольных форм природных
образований. Ее отношение к реальности, таким образом,
я в л я е т с я не подражательным, а созидающим, порождаю
щим: она с о з д а е т действительность и пытается с помощью
созданной действительности устранить действительность
наличествующую. В этой и г р е универсальных с в я з е й
р а с п о л а г а е т с я художественное достижение, до тех пор,
пока оно насущно необходимо, наряду с а р х и т е к т у р о й
и п р а к т и ч е с к и м и предметами о б и х о д а , — Мондриан
выступает з а « к р а с о т у п р о с т о п о л е з н о г о » .
А н т и э с т е т и ч е с к и й импульс э т и х т е з и с о в о ч е в и д е н .
Он н а п р а в л е н против музейной изоляции и е е п о с л е д
с т в и й — против у д а л е н и я п р е к р а с н о г о и з в е л и к о г о
контекста жизни и е г о возвышения до уровня неутилитар
ного, равнодушного объекта э с т е т и ч е с к о г о наслаждения.
Здесь о т ч е т л и в о п р о я в л я е т с я оппозиция Мондриана не
т о л ь к о ко всем прежним традициям живописи, но и к
экспрессивной романтике Кандинского. Он заинтересован

в исключении ф а н т а с т и ч е с к о г о и л и р и ч е с к о г о , а также
в о т к а з е от рукописного « a b b o z z a r e » . Лирическую к р а с о
ту он у п р е к а е т в том, ч т о она о т д а л я е т и с к у с с т в о от
жизни и мира вокруг нас и превращает е г о в инструмент
самолюбования. Теперь мы понимаем, о чем м е ч т а е т
Мондриан, когда он сожалеет о недостаточной ограничен
ности формы. Он намерен приступить к всеобъемлющему,
основывающемуся на соразмерности изображению д е й с т в и
т е л ь н о с т и , и поэтому он п р е д л а г а е т заменить понятие
«новое формостроение» на понятие « р е а л ь н о е и с к у с
с т в о » . Он з н а е т , что н а х о д и т с я лишь в н а ч а л е пути к
этому «совершенно новому и с к у с с т в у » . В 1919 г . в
р а б о т е «Природная и а б с т р а к т н а я реальность» он писал,
ч т о с е г о д н я существует «уже н е с к о л ь к о домов, которые
демонстрируют определенный опыт нового формостроения,
однако п о т р е б у е т с я еще д л и т е л ь н о е время, прежде чем
э т о т принцип применят к г о р о д у в целом. Нашей с р е д е
еще д л и т е л ь н о е время б у д е т н е д о с т а в а т ь а б с т р а к т н о й
р е а л ь н о с т и . И по э т о й причине а б с т р а к т н о - р е а л ь н а я
живопись о с т а е т с я пока спасительным запасным с р е д
ством» . Одновременно она должна быть инструментом,
который з а д а е т н а п р а в л е н и е всем другим р е а л и з а ц и я м :
«Новое формостроение осуществляет с е г о д н я в живописи
т о , ч т о п о з д н е е мы увидим в о к р у г с е б я в виде с к у л ь п
туры и а р х и т е к т у р ы » . Это новое с и н т е т и ч е с к о е п р о и з
в е д е н и е и с к у с с т в а ( G e s a m t k u n s t w e r k ) не совершает
насилия над одной областью и с к у с с т в а с помощью другой,
а я в л я е т с я их соединением в универсальную гармонию:
«Прикладное и с к у с с т в о и живопись не могут з а м е с т и т ь
собой а р х и т е к т у р у , и то же самое к а с а е т с я о б р а т н о г о .
Прикладное и с к у с с т в о и живопись могут лишь дополнять
а р х и т е к т у р у , у г л у б л я т ь е е , и а р х и т е к т у р а , со своей
стороны, может лишь поддерживать их, н е с т и на с е б е » .
Как отчетливо Мондриан нацеливает свое понятие красоты
соотношения против к у л ь т а о т д е л ь н о г о предмета,
следует из такого е г о суждения: «Еще недавно элементы,
которые должны были р а с п р е д е л я т ь с я в п р о с т р а н с т в е ,
вместо т о г о , чтобы быть п р о с т о с р е д с т в а м и , были
вещью в с е б е , предметами, которые вели индивидуальное,
о т д е л ь н о е от ц е л о г о с у щ е с т в о в а н и е . Эти элементы не
находились в сущностной с в я з и с формой и цветом

комнаты». И иконоклазм э т о й концепции с т а н о в и т с я
очевидным, когда читаешь дальше, что н а т у р а л и с т и
ческие картины в будущем следует повернуть «живописным
слоем к с т е н е , чтобы и с п о л ь з о в а т ь их п р о с т о к а к
элементы членения с т е н ы » .
Теория Мондриана в двойном смысле слова убеждена
в предварительности и с к у с с т в а . Внутри у н и в е р с а л ь н о г о
поля с в я з е й п р о и з в е д е н и е и с к у с с т в а я в л я е т с я т о л ь к о
звеном, которое должно выполнять определенную, однако
в о в с е не наивысшую функцию: оно я в л я е т с я у к а з а н и е м
на ц е л о е , в котором оно у ч а с т в у е т . И внутри у т о п и
ч е с к о г о п р о ц е с с а р а з в и т и я , который мыслится Мондри-
ану, оно также я в л я е т с я только ступенью, вневременной
х а р а к т е р которой п о д в е р г а е т с я сомнению. Мы видим,
ч т о эти в з г л я д ы , понятые б у к в а л ь н о , устремляются к
н е к о е й пограничной т о ч к е . Стремясь с п р е д е л ь н о й
решимостью к цельности будущего идеального у с т р о й с т в а
жизни, э т и в з г л я д ы отменяют традиционное п р е д с т а в
ление о произведении и с к у с с т в а и е г о т в о р ц е . Как
художник не я в л я е т с я гениальным, особым явлением
ч е л о в е ч е с к о й природы, т а к и произведение и с к у с с т в а
не я в л я е т с я изолированной величиной, т а к к а к общее
с о с т о я н и е мира с к л а д ы в а е т с я в своей ц е л ь н о с т и «от
мельчайшего предмета до огромного города» (Макс Билл) .
И в с л е д з а Фидлером, который у т в е р ж д а л , ч т о п о н я т и е
красоты столь же слишком широко, как и слишком у з к о ,
чтобы определить с у т ь п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а , Мон-
дриан о п р е д е л я е т о б л а с т ь п р е к р а с н о г о , к о т о р а я лишь
о т ч а с т и з а п о л н я е т с я п р о и з в е д е н и е м и с к у с с т в а : «Мы
видим, как ч и с т а я к р а с о т а сама я в л я е т с е б я в п о
с т р о й к а х , сконструированных исключительно по з а к о
нам необходимости и целесообразности, в жилых комплек
с а х , в фабриках, м а г а з и н а х и т . д . Однако к а к т о л ь к о
к этому д о б а в л я е т с я роскошь, с р а з у начинают думать
об и с к у с с т в е , и ч и с т а я к р а с о т а о к а з ы в а е т с я р а з р у
шенной» .
П р е д с т а в л е н и я Мондриана о будущем делают н а с
свидетелями мощнейшей э к с п а н с и и формального и д е а
л и з м а , к о т о р а я в конце концов о б о р а ч и в а е т с я е г о
преодолением. Ведь э т о т идеализм до сих пор был
диалектически столь же подчинен, как и противопо

ставлен натурализму. И как только ему удается освоить
всю эмпирическую реальность и придать ей форму «от
мельчайшего предмета до целого города», он полностью
побеждает своего противника — произвол природы. Он
перестает быть идеализмом и становится, отменяя все
прежние противоречия, универсальным «реализмом»,
полностью охватывающим реальность. Попытаемся пред
ставить такое итоговое состояние: в мире, в котором
все видимое приобрело форму, т. е. помещено в систему
гармонических взаимосвязей, критерий возвышенной,
очищенной действительности (который до сих пор
относили к идеалистическому произведению искусства)
переносится на весь эмпирический мир. Возникает такое
состояние, которое Камю описал с непревзойденной
точностью: «La beauté sera vécue, non plus imagi-
née» . Так художник, ставший конструктором и экспери
ментатором, додумывает мир до конца, придавая ему
конечную форму, подчиняя его всеохватной гармонии.
И, беря на себя эту колоссальную задачу, он подчи
няется одновременно и ее пределам. Ведь если искус
ство, как желает того Мондриан, является «выявлением
логики», то его функция исчерпывается, как только
она реализована. В будущем поэтому воплощение чистого
выражения формообразования в осязаемой реальности
нашего мира займет произведение искусства. «Искусство
до тех пор эрзац, заменитель, пока в жизни недостает
красоты; оно исчезнет в той мере, в какой жизнь
приобретет в равновесии».
Основной тон подобных убеждений образует глубокое
сознание морального пророчества, антиэстетическая
и антимузейная уверенность спасителя, что искусство
должно преодолеть само себя, что творческая деятель
ность должна быть распространена на все сферы жизни
и что ей дано не только познать мир и представить
его идеальный облик на картине, но и улучшить его в
ходе всеохватного оформления действительности, поки
дающего пределы призрачного эстетического мира. Идея
«совершенства», известная из идеалистически-класси-
цистских представлений о прекрасном, покидает свой
эстетический пьедестал и обращается на все состояние
Три перзопро::одца 343
д е й с т в и т е л ь н о с т и . Творческий ч е л о в е к с о з д а е т т е п е р ь
не призрачную р е а л ь н о с т ь , а р е а л ь н о с т ь истинную.
Теперь о художнике Мондриане. Б а з у е г о р а з в и т и я
закладывает о с н о в а т е л ь н а я учеба в Академии художеств
в Амстердаме (1892—1897). Отталкиваясь от а к а д е м и ч е с
кого н а т у р а л и з м а , он п ы т а е т с я достичь я с н о с т и формы
с помощью тщательной с т и л и з а ц и и . В немногочисленных
фигуративных полотнах ощутимо мистическое напряжение
и п р о с в е т л е н и е . Теософская мысль, к которой Мондриан
обращался на протяжении всей жизни, особенно сильное
влияние о к а з ы в а е т именно на раннюю фазу е г о т в о р
ч е с т в а . Основными пейзажными мотивами э т и х л е т
являются дома, м а я к и , ветряные мельницы, дюны и
д е р е в ь я . Мондриан снова и снова обращается к ним,
подобно Моне, писавшему свой «Стог с е н а » и Руанский
собор при самом разном освещении. Однако Мондриан
не упражняется в терпении живописца-очевидца, который
п о д с т е р е г а е т изменения игры природы, — он в одном и
том же мотиве п ы т а е т с я отыскать н е ч т о н е и з м е н н о е .
И, таким о б р а з о м , формы внешнего мира п о с т е п е н н о
лишаются с в о й с т в е н н ы х им о ч е р т а н и й , выявляются
структуры «пралиний». Мондриан снимает покровы с
природных я в л е н и й , обращая в с е п р о и з в о л ь н о е , н а н о с
н о е , случайное и т р а г и ч е с к о е в природе, — т а к он
скажет об этом п о з д н е е , — в точные, общезначимые
соотношения. При этом он о с о з н а е т определяющее с в о е
волие картины, а именно е е плоскостной о р г а н и з м ,
который в той мере п р и о б р е т а е т и н т е н с и в н о с т ь , в
какой художник о т к а з ы в а е т с я от и л л ю з и о н и с т с к о г о
изображения п р о с т р а н с т в а , а также расположение е е
координат, которое о п р е д е л я е т с я вертикалью и г о р и з о н
талью рамы. В пейзажах с дюнами и церквами, созданных
в 1909 г . , уже ощутимо п р е д п о ч т е н и е , о к а з ы в а е м о е
горизонтальным и вертикальным осям; оно н е с е т в
с е б е элементарное противоречие, выразительное с о д е р
жание которого Мондриан п о з д н е е с о о т н е с е т с п р о т и в о
речием мужского и женского н а ч а л . Тем самым мы снова
обращаемся к выразительному содержанию а б с т р а к т н ы х
линий. Трудно с к а з а т ь , о к а з а л а ли з д е с ь на Мондриана
в о з д е й с т в и е т е о р и я , касающаяся э т о г о п р е д м е т а , или
же он пришел к этому собственным путем.
В декабре 1911 г. он отправился в Париж и прожил

там до 1914 г. Именно в этот период его творчество
становится частью истории современной живописи. Можно
сравнить отношение Мондриана к кубизму с отношением
Сера к импрессионизму. Мы помним, что композиция в
аналитическом кубизме состояла из соединения близких
к реальности и далеких от нее элементов, то есть из
«цитат» и схематических линий. Мондриан продолжает
идеалистически-абстрактную линию в кубизме. При этом
он опирается на существенные творческие факторы
кубизма: подавление живописной манеры, устранение
субъективных факторов и романтических настроений и
раскрытие ограниченной «формы» до пределов слияния
фигуры и фона, пронизывающего как пространство, так
и плоскость. Это свидетельствует о том, что снятие
границ «формы», на основе которого Мондриан позднее
придет к своим универсальным гармоническим связям,
имеет свои истоки в кубистском уравнении картины.
Выше мы уже видели, что снятие формы в узком смысле
слова в конце концов имеет свои цели далеко за
пределами произведения искусства и стремится к подчи
нению себе всей реальности в целом. Это означает,
что в мире, целокупность которого регулируется фор
мальными связями, сама «форма» перестает быть осяза
емой, так как исчезает противоположное ей понятие
«бесформенность».
Прежде чем Мондриан обратился к подобным выводам,
он должен был создать собственный живописный язык.
Основываясь на словаре кубистов, он тяготеет к наи
большей простоте, определенности и ясности. Поскольку
он стремится к открытости, он исключает изогнутые
линии, свойственные кубистской геометрии картины, и
так как ему важно достичь обнаженно-отчетливого
равновесия противоречий, он сокращает осевую струк
туру до соотношения вертикали и горизонтали, из
которого исчезают диагонали и острые углы. Вновь
достигнута новая ступень элементарного и изначаль
ного, в сравнении с которой синтаксис кубизма в его
аналитическом варианте действительно походит на
сложную риторику. Ее можно даже обозначить как «con
fused modes of execution».
Тон перБопромодца 345
«Очищение» линий д о п о л н я е т с я «очищением» к р а с к и .

Мондриан лишь н е п р о д о л ж и т е л ь н о е время р а з д е л я е т
п р е з р и т е л ь н о е отношение кубизма к ц в е т у , з а т е м он,
подобно Сера, н а ч и н а е т распутывать х р о м а т и ч е с к и е
с в я з и в той же м е р е , как он р а с п у т ы в а л линейные
схемы. Смешанные к р а с к и ( с е р а я , к о р и ч н е в а я и охра)
уступают м е с т о трем основным краскам ( к р а с н о й , синей
и желтой) и н е - к р а с к а м (черной и б е л о й ) , к которым
иногда д о б а в л я е т с я серый т о н .
Таковы э л е м е н т ы , которыми о г р а н и ч и в а е т с я а к т
формообразования у Мондриана. На что н а п р а в л е н э т о т
а к т ? Художник убежден в том, что он с п о с о б е н п р о
никнуть в з г л я д о м в глубь вещей. Более т о г о : «Если
изображать не вещи, о с т а е т с я пространство для Божест
венного» . Поэтому вполне с п р а в е д л и в о е г о картины
сравнивали с медитационными объектами и подчеркивали
их иконописное н а ч а л о . Поскольку Мондриан п р е д с т а в л я л
свою живопись к а к истинный, проникающий в сущность
явлений « р е а л и з м » , он, в е р о я т н о , мог бы о т н е с т и ее
к «стилю», о котором Гете говорит, что он основывается
на «глубочайших твердынях п о з н а н и я , на с у т и вещей,
н а с к о л ь к о нам д о з в о л е н о п о з н а т ь е е в видимых и
осязаемых о б р а з а х » .
На чем о с н о в ы в а е т с я э т а суть вещей? Прежде в с е г о
на неоплатоническом углублении убеждения в том, что
внешнее е с т ь з н а к в н у т р е н н е г о , из ч е г о выводится
тождество духа и м а т е р и и . В 1912 г . Кандинский в
своей с т а т ь е «К в о п р о с у о форме» п р о в о з г л а ш а е т :
«Мир з в у ч и т . Он — космос духовно воздействующей
сущности. Т а к о в а м е р т в а я м а т е р и я живого д у х а » .
Несколько времени с п у с т я , в 1914 г . , Мондриан запишет
следующие размышления: «После т о г о к а к современное
е с т е с т в о з н а н и е п о д т в е р д и л о положение т е о с о ф с к о г о
у ч е н и я , в с о о т в е т с т в и и с которым м а т е р и я и сила
(дух) е с т ь о д н о , н е т оснований для т о г о , чтобы
о т д е л я т ь одно от д р у г о г о » . Этот в з г л я д к а с а е т с я
плюрализма з н а ч е н и й и з о б р а з и т е л ь н ы х п р и е м о в , он
у т в е р ж д а е т , ч т о с помощью осязаемой м а т е р и а л ь н о с т и
линий и красочных п л о с к о с т е й можно о с у щ е с т в л я т ь
спиритуальные в ы с к а з ы в а н и я : «Материей мы называем
ту ч а с т ь д у х а , к о т о р а я доступна нашим ощущениям.
С помощью наших ощущений мы в состоянии изобразить

нечто подобное. То, что лежит вне восприятия нашими
чувствами, мы изображать не можем. — Таким образом,
изображение материи отпадает само по себе, если мы
не придаем ему более никакого значения. Тогда мы
приходим к изображению иных вещей, например, законов,
которые определяют сохранение материи. Это общие
величины, которые не изменяются».
Терминология Мондриана стирает границы между
чувственным и духовным восприятием. Это создает
впечатление, будто он в состоянии читать эмпирический
мир как открытую книгу и «прозревать» закон, таящийся
непосредственно под поверхностью, то есть обнару
живать те «пралинии», о которых писал Канвейлер и
источником которых, вероятно, можно считать манье-
ристское определение «disegno interno».
«Значение» картин Мондриана можно определить только
в том случае, если не искать в них естественнонаучных
уравнений сил, а исходить из констатации, что такой
общий словарь указывает на общие, универсальные слои
ощущений. Однако следует заметить, что и этот мир
картины, из которого изгнано все субъективное, вклю
чает в себя личную проблематику художника. В акте
познания и изображения Мондриан пытается добиться
сублимации бисексуальности художника, а именно,
именуя художника бесполым существом и поручая ему
выразить одновременно мужское и женское начало.
В динамическом равновесии вертикалей и горизонталей -
«какая-либо симметрия исключается» — оба эти принципа
достигают состояния покоя и тем самым единства. Это
столь же личное, как и универсальное столкновение
делает художника причастным двум великим, противо
стоящим друг другу принципам сотворения мира. Мон-
дриану удалось наивысшим и строжайшим образом объек
тивировать действующие в нем напряжения и прийти на
этой основе к представлению о новом, всеобъемлющем
смысле творческой деятельности : «Чистое пластическое
видение должно построить новое общество, не иначе,
как оно в искусстве построило новую пластику. Это
будет общество, основанное на эквивалентном дуализме,
общество равновесных связей».
Формулирование этой мысли совпадает с окончанием

первой мировой войны. Примерно в то же время в
Голландии, Советском Союзе, Германии просыпается
надежда с помощью творческой деятельности, освобож
денной от эстетических оков, построить новое общество,
общество равновесных связей.
Марсель Дюшан
«Природная поверхность вещи хотя и прекрасна,

однако подражание ей есть нечто мертвое. Вещь дает
нам все, однако ее изображение не дает ничего». Эти
слова из парижских дневниковых заметок Мондриана
могли бы принадлежать и Марселю Дюшану (1887—1968),
более того, он мог бы сказать подобное в то же самое
время, то есть между 1912 и 1914 гг. Иллюстрацией к
этим словам могли бы послужить велосипедное колесо,
установленное на табуретке (1913) или «Сушилка для
бутылок» (1914) (илл. 35).
Прежде чем задаться вопросом, какие цели ставил
перед собой Дюшан, обратимся к проблеме «бесформен
ности», которая заявлена этими демонстрациями пред
метов совершенно новым и радикальным образом. Ведь
здесь мы впервые имеем дело с тем, что Рёскин называл
«фактами без искусства». Мы видели, что натурализм
strictu sensu* отказался от процесса формализации,
так как он видел в нем извращение содержания за счет
формы. Мы имели также возможность наблюдать, что в
миметической фиксации эмпирического мира, добива
ющейся иллюзии сходства, заявляет о себе нечто, что
уводит в сторону от предметности и даже способно
заглушить ее, а именно рукописное «abbozzare». На
амбивалентность этого процесса обратил внимание еще
Дидро в своих заметках о Шардене. Красочная плоскость,
рассматриваемая с определенного расстояния, превраща
ется в иллюзионистический условный образ, с любого
же иного расстояния она выглядит как обычное наслоение
мазков краски друг на друга. Это сосуществование
* В узком смысле (лат.).

формы и содержания в течение XIX столетия все в

большей степени смещается в пользу формы и в конце
концов приводит к пренебрежению подражательными
качествами картины, то есть к превращению картины в
ту автономную, располагающуюся поверх чувственных
впечатлений реальность, которую Фидлер описывает
как «создание действительности». Критика Дюшаном
этой автономизации образа адекватна возвращению к
трезво-деловитой устойчивости предметов, которая в
существенных моментах обнаруживает связь с программа-
тикой враждебного форме, документально фиксирующего
действительность натурализма.
Обратившись к практике и теории художественного
«создания действительности», от которой он позднее
отрекся, Дюшан успешно реализовал себя на нескольких
этапах, быстро сменявших друг друга. В 1904—1905 гг.
он посещал Академию Жюлиана, известную парижскую худо
жественную школу. Затем он вступил в диалог с фовистами
и Сезанном, о чем свидетельствует ряд портретов и
картин с обнаженными моделями. Красочный слой,
первоначально наносимый пастозно, в 1911 г. приобретает
примечательную застылость, напоминающую на первый
взгляд классицистскую манеру, однако представляющую
собственно первое свидетельство позднейшей «сухой
манеры». В этом году Дюшан заимствует у кубистов
сегментное построение тела, однако взаимоналожение
граней у него предстает более нежным и утонченным.
Он не использует архаизирующих жестких кромок,
обращаясь к ритмическим колебаниям, напоминающим
хогартовскую S-образную линию: «Грустный молодой
человек в поезде» (1911). В этой картине тело пре
вращается в тщательно сегментированные, наслаиваю
щиеся друг на друга фазы движения. Толчком к этому
послужили публиковавшиеся в то время в журналах
фотографии, фиксирующие разные фазы движения. Неза
висимо от футуристов (которых он позднее упрекнет в
отсутствии юмора) Дюшан, к тому времени уже принятый
в члены Section d'Or, в 1912 г. создает ряд картин,
которые представляют вершину и одновременно заверше
ние его карьеры живописца: «Обнаженная, спускающаяся
по лестнице», «Король и королева в окружении быстрых
обнаженных», «Переход от девственницы к замужней

женщине». Беглое сравнение позволяет установить с в я з ь
с футуристической динамикой и с некоторыми тенденциями
аналитического кубизма (взаимоналожение п л о с к о с т е й ) .
Дюшан, можно с к а з а т ь , н а х о д и т с я на пике современного
ему р а з в и т и я живописи. Однако более важным я в л я е т с я
т о , ч т о е г о от э т о г о р а з в и т и я о т л и ч а е т , т а к к а к он
придает своим картинам иную с т е п е н ь р е а л ь н о с т и . Ему
у д а е т с я с о з д а т ь иллюзию движущихся ч а с т е й т е л а , и
э т о д о с т и г а е т с я с помощью метаморфной а н а т о м и и ,
которая, будучи иронически педалированной, к о л е б л е т с я
между о р г а н и ч е с к о й т е л е с н о с т ь ю и механическим функ
ционированием. Он и з о б р е т а е т с в о е г о рода промежуточ
ный мир, антропоморфный ритм которого очужден а в т о м а
тическими движениями, а холодное механическое начало
о ч е л о в е ч е н о . Критики совершенно справедливо говорили
о механическом б а л е т е . Эти « с о з д а н и я » своим м а р и о н е
точным х а р а к т е р о м отличаются от к у б и с т и ч е с к о г о мира
натюрмортов и от л и х о р а д о ч н о г о пафоса ф у т у р и с т о в . ·
Эти картины обладают не т о л ь к о зрелой и взвешенной
формой, но и отличаются оригинальностью з а м ы с л а .
Однако в т о т момент, к о г д а Дюшан о с в а и в а е т свою
территорию и д е м о н с т р и р у е т с а м о с т о я т е л ь н о с т ь по
отношению к кубистам и футуристам, он о т к л а д ы в а е т
кисть в с т о р о н у . Он мог бы, к а к отмечает сам Дюшан,
н а п и с а т ь еще д е с я т о к обнаженных, спускающихся по
л е с т н и ц е , однако ему не х о ч е т с я п о в т о р я т ь с я . В э т о й
гордой р е з и н ь я ц и и с о д е р ж и т с я намек на современную
ему художественную п р а к т и к у . Со скепсисом и крепнущим
чувством и н т е л л е к т у а л ь н о г о п р е в о с х о д с т в а Дюшан с м о т
рит на формальный и т е х н и ч е с к и й э к с г и б и ц и о н и з м
живописи, н е у с т а н н о повторяющей (и коммерциализи
рующей) однажды открытую живописную идею, причем,
по е г о мнению, е е з а н и м а е т лишь т о , что Бретон
п о з д н е е н а з о в е т «глупым обожествлением р у к и » . Дюшан
с о м н е в а е т с я в и н т е л л е к т у а л ь н о й ч е с т н о с т и живописи,
к о т о р а я , к а ж е т с я , о з а б о ч е н а т о л ь к о тем, чтобы демон
с т р и р о в а т ь т е х н и ч е с к и е с п о с о б н о с т и и возможности
и с к у с с т в а (чтобы видеть в и с к у с с т в е только и с к у с
н о с т ь ) . Д е я т е л ь н о с т ь , заключающаяся в том, чтобы
«беспорядочно размазывать к р а с к у по холсту», не имеет
для него ни смысла, ни оправдания. Поэтому он намерен

отказаться от «физической эмфазы» и от «матери
альности» живописи. «Меня интересуют идеи, а не
только их видимый результат. Однажды мне захотелось
поставить живопись на службу духу. И мои картины
сразу же, разумеется, стали рассматривать как "интел
лектуальные", "литературные". В действительности же
я всего лишь стремился максимально далеко отойти от
"приятной" и "привлекательной" физической живописи».
Он рассматривает выставленный на всеобщее обозрение
результат усилий живописца как излишнюю трату сил,
как физическое расточительство, которое никак не
связано с явленной им духовной субстанцией, и убежден
в том, что значительно меньшими усилиями достигнет
большей прозрачности.
Отказ от «кулинарной» живописи принуждает его к
решению забыть все, чему он научился. Этот путь сам
по себе не нов. Еще Рейнолдс требует от художника
умения «to unlearn»* , чтобы отказаться от приобре
тенных в учении художественных навыков. Начиная с
романтизма вплоть до XX в. этот подход все более
связывается с архаизирующими формальными приемами,
которые гарантируют неискушенность и непосред
ственность. У Дюшана речь идет совсем о другом: его
отказ от «macchia» и от «sprezzatura» не предстает
нарочито примитивным, а является трезвым и точным.
В качестве предлога для новой, безыскусной точности
воспроизведения предметного мира он использует
шоколадную дробилку. «В юности я часто бродил по
улицам старого Руана. Однажды я увидел в витрине
настоящую, работающую дробилку для шоколада, и
вид ее привел меня в такое восхищение, что я выбрал
эту машину в качестве исходной точки. Меня инте
ресовала не механическая сторона этого аппарата, а
проект новой техники. — Я хотел вернуться к совер
шенно сухому рисунку, к сухому искусству, и нет
лучше примера, чем механический чертеж. Я стал
ценить значение точности, достоверности, значение
случая».
* Разучиться {англ.).
ТРИ первопроходца -ЗЫ
Результат этих намерений представлен на двух

полотнах Дюшана. В первом варианте еще сохраняются
свето-теневые соотношения, то есть некий минимум
живописных качеств, во втором варианте художник
отказывается и от них, картине придана гладкость
технического чертежа, — однако именно эта анонимная,
предстающая механической дотошность изображения
сообщает предмету некую таинственную погруженность
в себя. Сомнение в праве на живописные «добавки»
проявляется в том, что Дюшан снабжает жернова устрой
ства наклеенными и вшитыми тонкими шнурами, вследствие
чего эти части картины имеют осязаемый поверхностный
рельеф. В вымышленную реальность включается элемент
«реальной» реальности. Эти нити имеют амбивалентное
значение: они обозначают как узор поверхности, так
и реальные качества вещи, существующие сами по себе,
выделяемые из плоскостной связи и равным образом
способные быть включенными в другие взаимосвязи.
Тем самым Дюшан делает шаг в сторону опредмечивания,
параллельно с которым происходит отказ от идеальной
иллюзорной реальности произведения искусства, и одно
временно он комментирует, сам того не зная, выска
зывание Кандинского о том, что вещь может выполнять
как функцию линии, так и функцию вещи.
Так этот художник своим путем приходит к пониманию
многозначности мира феноменов. Он мог бы составить
себе на этом капитал в области артистизма и вырази
тельности и перейти в лагерь «великой Абстракции».
Однако неприятие «физической живописи» ведет его по
иному пути, на котором в меньшей степени будут
востребованы его прикладные и в большей степени —
его теоретические способности. Он обнаруживает, что
коренящаяся в духовной свободе человека многознач
ность мира может быть выявлена как раз с использова
нием минимума прикладываемой энергии. Так он приходит
к использованию трехмерных элементов картины и
отсюда— к провозглашению «ready-mades», то есть в
сферу великой Реалистики.
Что следует под этим понимать? Кандинский обозна
чает изображение «внутреннего звука» при отказе от
«украшательства» и «утонченности» как «основание
новой великой Р е а л и с т и к и . . . Полностью и исключительно

п р о с т о данная внешняя оболочка предмета уже п р е д
с т а в л я е т собой е г о о т г р а н и ч е н и е от п р а к т и ч е с к и -
ц е л е с о о б р а з н о г о и обнажает е г о внутреннее з в у ч а н и е » .
Кандинский в с е еще размышлял об у ч а с т и и в этом
живописного т в о р ч е с т в а и отцом великой Реалистики
называл Таможенника Р у с с о , поскольку е г о (как и
многих современников, в том числе Пикассо и Апол
линера) подкупали н е п о с р е д с т в е н н о с т ь и наивность
« в о с к р е с н о г о художника». Дюшан же, напротив, в своих
r e a d y - m a d e s о г р а н и ч и в а е т с я актом выбора. Он по своей
воле д е л а е т определенные предметы предметами о с о б е н
ными, т а к называемыми r e a d y - m a d e s . Выбор препятствует
превращению в художественную форму: демонстрация
з а м е н я е т метаморфозу формы.
Предварительной ступенью к этому предстает экспери
мент «Три эталона» (1914, и л л . 3 4 ) , значение которого
з а к л ю ч а е т с я еще и в том, ч т о он у к а з ы в а е т на м н о г о
з н а ч н о с т ь обыденного п р е д м е т а , отделенного от « п р а к
т и ч е с к и - ц е л е с о о б р а з н о г о » . Дюшан подвешивает на высоте
одного м е т р а три нити, длиной в 1 метр каждая,
с в о б о д н о ниспадающие на п л о с к о с т ь . Каждая нить
о б р а з у е т произвольную линейную фигуру. Таким образом
возникают три «новые фигуры, представляющие меру
длины», в з я т ы е н а у г а д и з б е с к о н е ч н о г о числа возмож
н о с т е й — и возникают б е з в с я к о г о художественного
у с и л и я , б е з з а р а н е е обдуманного формального н а м е р е
н и я . Три ниспадающие фигуры, созданные с л у ч а е м ,
чрезвычайно наглядно демонстрируют принцип б е з г р а н и ч
ной свободы, τ . е . возможность и з в л е ч ь из материи
бесконечность варьируемых возможностей. Безграничная
с в о б о д а и точность сосуществуют в одном и том же
п р е д м е т е , п е р в а я — потенциально, в т о р а я — фактически
(ее можно измерить л и н е й к о й ) . Отсюда возникает откры
тие многозначности о с т а в л е н н о г о предмета: нити-линии
являются а) трехмерными осязаемыми предметами, б) у с
ловными мерами длины и в) с т р а н н о произвольными,
созданными случаем «фигурами». Последнее с в о й с т в о
превращает их в визуальные метафоры непредсказуемого.
Мы видим, что Дюшан тоже признает искушение со стороны
«художественных с р е д с т в » — н и т е й - л и н и й , — однако он
Три первопроходца -ibJ
о т д а е т их на волю с л у ч а я , а не на произвол с в о е г о
субъективного художественного намерения или потребно
сти выразить с е б я . («Первооткрывателем я в л я е т с я чаще
в с е г о , — пишет Ницше — тот самый обыденный и лишенный
выдумки ф а н т а с т , имя которому — с л у ч а й » . )
Этот о т к а з от суверенного сотворения вещи в пользу
ее п р о и з в о л ь н о г о в о з н и к н о в е н и я , от придания формы в
пользу простой демонстрации предмета раскрывает у
Дюшана т о т а с п е к т н е д о в о л ь с т в а артистизмом, которое
д а л е к о п р е в о с х о д и т сходные размышления Кандинского
и Мондриана радикальностью своих выводов. Как и
Мондриан, Дюшан убежден в «предварительности» « и с к у с
с т в а » , однако он не у п о в а е т на замену изолированного
т в о р ч е с к о г о а к т а актом всеобъемлющим, а о б ъ я в л я е т
наличествующую реальность во всей ее широте (и «необя
з а т е л ь н о с т и » ) неким r e a d y - m a d e , носителем м н о г о
слойных з н а ч е н и й . С помощью очуждения (= отделению
вещи от е е п р а к т и ч е с к о г о смысла и назначения) он
закладывает основание для эмблематического реализма,
возникающего и з философской спекуляции, р е а л и з м а ,
область действия которого столь же безгранична, сколь
безгранична область действия «неопластицизма» у
Мондриана. Однако в то время к а к Мондриан устремлен
к тотальному преобразованию действительности (включая
и сам предмет обихода) с помощью гармонизации формы,
Дюшан концентрируется на его очуждении. Таким образом,
он хотя и не с о з д а е т новое с и н т е т и ч е с к о е произведение
и с к у с с т в а ( G e s a m t k u n s t w e r k ) , не вводит обобщающий
« г е н е р а л - б а с » , который п р о с т и р а л с я бы от мельчайшего
предмета до масштабов целого города, однако добивается
мыслительного проникновения в предмет, которое равным
образом можно понимать к а к т о т а л ь н о е п р е о б р а з о в а н и е
наличествующей р е а л ь н о с т и , п у с т ь оно и происходит
лишь в с о з н а н и и .
Как и Кандинский, Дюшан не с о г л а с е н с тем, ч т о
существует «вопрос формы к а к т а к о в о й » , однако он
одновременно занимает одностороннюю позицию, о т к а з ы
в а я великой а б с т р а к ц и и , т . е . живописи, « к о т о р а я
беспорядочно размазывает краску по холсту», в передаче
духовного содержания. В этом он становится в оппозицию
к творцу драматических «импровизаций», и в о в с е не
случайно, что он десятилетия спустя напишет: значение

Кандинского как художника заключается в холодно-
геометрических работах (ср. рис. 18), а не в его
взрывной живописи предвоенных лет.
Подобно Кандинскому и Мондриану, Дюшан порывает
с эстетикой самодостаточной картины: «Я рассматриваю
живопись как средство выражения, а не как конечную
цель. Как средство выражения среди многих других
средств, а не как цель, которая составила бы содер
жание всей жизни». К этой установке не пришли ни
Кандинский, ни Мондриан. Мы можем догадаться об
импульсах, которые подвигли Дюшана к отказу от
живописи, если вспомним о прокламируемой Кандинским
эквивалентности великой Реалистики и великой Абстрак
ции. Кандинский считает, что любой произвольно взятый
предмет, попавший в поле нашего восприятия, «даже
если это окурок сигареты», содержит в себе два незави
симых друг от друга качества: внутреннее звучание и
внешний смысл. В соответствии с этим художник имеет
право «пользоваться любой внутренне необходимой ему
формой — будь это предмет обихода, небесное тело
или какая-либо форма, уже нашедшая художественную
материализацию с помощью другого художника». И по
скольку «это внутреннее звучание усиливается, если
удален подавляющий его практически-целесообразный
смысл», возникает возможность заместить акт формо
творчества актом выбора и просто-напросто отказаться
от использования «физической живописи».
Дюшан сделал это. Он отказался от писания картин
не только по причине интеллектуальной экономии, но
и потому, что отказывал живописи в способности
выявления духовных связей и проблематики. Иными сло
вами : он был убежден в том, что применение материала
скрывает и затемняет духовное начало. Это выдает
его сомнение в возможности соединить выразительные
знаки с намерением выразить себя, то есть с воспри
нимаемыми предметами, — соображение, которое методом
от противного описывает то, что Фидлер называл
своеволием произведения искусства, а именно тот факт,
что между его формой с одной стороны и восприятием
и ощущениями художника с другой разверзается непрео-
три первопроходца Зээ
долимая пропасть. Однако в том, в чем Фидлер усмат

ривает оправдание произведения искусства, Дюшан
предполагает подделку и отклонение от духовного
начала. Именно потому, что он знает о плюрализме
значений любых знаков, — как языковых, так и худо
жественных, — он отказывается доверять их отвлека
ющему своеволию и занимает позицию, которая родственна
современным ему размышлениям Людвига Витгенштейна
(188 9—1951) о критике языка: «Язык облекает мысли в
одежду. И делает это таким образом, что по внешней
форме одежды нельзя судить о форме облаченной в нее
мысли; дело в том, что внешняя форма одежды создава
лась с совершенно иными целями, отнюдь не для того,
чтобы судить по ней о форме тела». На вопрос Ницше
(«Совпадают ли обозначения и предметы? Является ли
язык адекватным выражением всех реальностей?») дается
отрицательный ответ. Однако в то время как Витгенштейн
(как определяющий форму художник) устраивается з
границах собственного языка («Границы моего языка
означают границы моего мира»), Дюшан предпринимает
попытку обнаружить самовыражение вещей, — то выраже
ние, которого их лишают разработанные людьми, конвен
циональные и недостаточные языковые знаки, — не
выражая вещи заново и не описывая их, а просто
объявляя их ready-mades.
Является ли самовыражение очужденной сушилки для
бутылок более однозначным, чем самовыражение этого
же предмета, изображенного на полотне, — если пред
положить , что таковое было бы выполнено Дюшаном?
Вопрос поставлен неверно. Об однозначности не может
быть речи там, где любой феномен обладает многознач
ностью — как мазок кисти, так и окурок сигареты, —
речь может идти лишь о том, чтобы довести до сознания
зрителя многозначность эмпирического мира с помощью
наглядной демонстрации. И эту цель очужденная сушилка
выполняет так же, как и нарисованная, — по мысли
Дюшана, даже лучше, чем нарисованная, так как духовные
проблемы в этом случае не скрыты за «macchia».
Дюшан, совершенная противоположность самоуверен
ному доктринеру, достаточно либерален, чтобы не
приписывать своим демонстрациям неизменные, на все
времена годные истины. Подобно Витгенштейну, который

намерен подвигнуть с в о е г о читателя на «языковые игры»,
Дюшан учитывает т в о р ч е с к о е с о у ч а с т и е з р и т е л я , « т а к
как з р и т е л ь с о з д а е т к о н т а к т п р о и з в е д е н и я с внешним
миром, расшифровывая и истолковывая е г о глубинные
с в о й с т в а и тем самым внося свой в к л а д в творческий
п р о ц е с с » . Он, т а к с к а з а т ь , з а п о л н я е т р а с с т о я н и е ,
которое возникает у художника между замыслом и р е а л и
зацией, и он открывает взаимосвязи в духе высказывания
Витгенштейна: «Любой з н а к по о т д е л ь н о с т и п р е д с т а е т
мертвым. Что д а е т ему жизнь? Он оживает, к о г д а е г о
используют. Имеет ли он в этом с л у ч а е с о б с т в е н н о е
живое дыхание? Или е г о дыханием я в л я е т с я е г о и с п о л ь з о
вание?» Отделенный от своих повседневных прикладных
ц е л е й r e a d y - m a d e , т а к и м о б р а з о м , с н о в а находит
применение, однако на э т о т р а з е г о используют е г о
и н т е р п р е т а т о р ы . При этом, как будет п о к а з а н о , выска
зываются самые разнообразные и даже взаимоисключающие
суждения.
Название r e a d y - m a d e было придумано Дюшаном. Оно
наглядно п р е д с т а в л я е т духовное д о с т о и н с т в о т в о р ч е с
кого а к т а , не отягощенного и не з а м у т н е н н о г о какими-
либо ремесленническими действиями: предмет выбирают
и дают ему н а з в а н и е . К какой цели при этом с т р е м я т с я ?
Бретон г о в о р и т о фабричных и з д е л и я х , которым акт
выбора со стороны художника п р и д а е т д о с т о и н с т в о
п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а . Роше с ч и т а е т , ч т о Дюшан, в
1917 г . приславший на одну из в ы с т а в о к п и с с у а р ,
х о т е л с к а з а т ь э т и м : «Красота е с т ь т а м , г д е вы ее
обнаруживаете». Открываемые на основе этих толкований
х у д о ж е с т в е н н о - и с т о р и ч е с к и е п е р с п е к т и в ы включают
велосипед и сушилку для бутылок в традицию е в р о
пейского антиидеализма, то есть в ту сферу, из которой
со времени открытия эмпирического мира постоянно
исходили решающие импульсы по расширению художест
венного р е п е р т у а р а д е й с т в и т е л ь н о с т и . Дюшан выделяет
невзрачный предмет потребления, он п р о т и в о п о с т а в л я е т
и д е а л и с т и ч е с к о й концепции о д о с т о и н с т в е сюжета ту
концепцию, которую в XIX в . о т с т а и в а л Шопенгауэр:
достоинство безымянного, н е з н а ч и т е л ь н о г о . Это возвы
шение находит с в о е продолжение в ориентирующейся на
тпм первопроходца 357
предметность натюрмортной живописи прошлого. Дюшан

н а п р а в л я е т внимание з р и т е л я на фрагмент н и з к о й , не
привлекающей внимания р е а л ь н о с т и и этим актом ее
защиты з а с т а в л я е т нас о т к а з а т ь с я от привычек нашего
восприятия: он с т а л к и в а е т нас с шоковым переживанием
нового и непривычного. Этот способ также имеет свои
основания в многочисленных о б р а з ц а х в и с т о р и и и с
кусства.
Все э т о п о з в о л я е т с д е л а т ь вывод, ч т о r e a d y - m a d e s
являются не чем иным, как новой г л а в о й в непрерывном
расширении предметного р е п е р т у а р а . Это объяснение
хотя и с п р а в е д л и в о , однако оно т р е б у е т д о п о л н е н и я ,
которое учитывало бы о т к а з Дюшана от художественного
оформления, т . е . от «облачения» выбранных им п р е д
м е т о в . Обожествляя f a c t u m b r u t u m , Дюшан не т о л ь к о
включает с е б я в упомянутую выше традицию в истории
и с к у с с т в а , но и с т а н о в и т с я в оппозицию к н е й . Его
акт выбора в с т у п а е т в осознанное п р о т и в о р е ч и е с
обожествлением субъективного т в о р ч е с т в а и с е г о прин
ципом, в с о о т в е т с т в и и с которым низкий предмет возвы
шается п о с р е д с т в о м х у д о ж е с т в е н н о г о « в ы р а ж е н и я » .
Терзаемый сомнением, однажды высказанным еще молодым
Гете («Любая форма, даже самая прочуствованная, имеет
в с е б е н е ч т о н е и с т и н н о е » , 177 6) , он в ы с т у п а е т з а
о т к а з от к а к о г о - л и б о придания формы. Тем самым Дюшан
в своем стремлении к истине и д е й с т в и т е л ь н о с т и з а н и
мает радикальную позицию, обращенную в двух н а п р а в
л е н и я х : в отношении к прошлому он доводит до крайней
точки присущую натурализму склонность к пренебрежению
формой, т . е . он р а д и к а л и з у е т е е до полного о т к а з а
от формы; по отношению к будущему он п р о в о з г л а ш а е т
возможность внехудожественного создания д е й с т в и т е л ь
ности и таким о б р а з о м осуществляет шаг и з и с к у с с т в а
в б е з ы с к у с н о с т ь ( и с к у с с т в о вне и с к у с с т в а ) .
Таким о б р а з о м , r e a d y - m a d e s имеют двойной смысл.
Их а н т и э с т е т и ч е с к а я провокация п о д в е р г а е т осмеянию
артистическое высокомерие, которое р а с ц в е т а е т в связи
с завоеваниями субъективной манеры письма, и жреческую
н е п р е р е к а е м о с т ь ценностных п р е д с т а в л е н и й «хорошего
в к у с а » . Однако р а з в е анонимное м е х а н и ч е с к о е у с т р о й
с т в о или предмет, выхваченный из « a n a r c h i e même de
la vie»* (Лафорг) и оказавшийся вне привычной сферы

потребления, вскоре не приобретает нового достоин
ства? Если ответить на этот вопрос утвердительно,
то приходишь к уже цитированным выводам Бретона и
Роше. Было бы неверно при этом просто-напросто
отождествить красоту непривычного с открытием новых
слоев реальности. Дюшан практикует не поверхностно-
материалистический, а эмблематический «натурализм»,
причем это слово необходимо поставить в кавычки.
Это означает, что его ready-mades, — подобно шлему
Мамбрина, — участвуют в создании многозначности.
Вот еще несколько указаний на это.
Очужденная сушилка для бутылок становится особенной
сушилкой. Другие сушилки стоят на полках магазинов,
однако именно эта, подписанная Дюшаном, появляется
перед зрителем на выставках и в музеях. То, что
отличает ее от других сушилок, можно назвать (вслед
за Вальтером Беньямином) словом «аура». Благодаря
приданию предмету единичности Дюшан сообщает ему
авторитетность, которой тот не обладал, будучи пред
метом массового потребления. Кажется, что Дюшан наме
рен иронически высветить стереотипность предмета
массового потребления и довести до сознания зрителя,
что и анонимный предмет обихода может приобрести
ауру, если признать, что присущая ему реальность
полезного и прикладного олицетворяет лишь один из
многих слоев реальности. Попытка Дюшана осмыслить
именно эти слои представляет существенный вклад в
освоение массового аспекта нашей цивилизации.
Возвращенная предмету потребления аура в определен
ной мере может привести нас к осознанию того, что мы
в конце концов воспринимаем весь эмпирический мир
как очужденный и с-ума-сшедший. Здесь имеется в
виду превращение привычного предмета в непривычный
фетиш, который таким образом объявляется синонимом
загадочного и непостижимого. Дробилку для шоколада
Бретон интерпретировал как дьявольский механизм.
То, как даже самая обычная встреча с самыми обыденными
предметами, изъятыми из сферы их потребления, может
* Сама анархия жизни (фр.).

три первопроходца 359
неожиданно п р и в е с т и в з а м е ш а т е л ь с т в о , описывает
Гофмансталь в своем «Письме в о з в р а т и в ш е г о с я » ( 1 9 0 7 ) :
«По утрам с л у ч а л о с ь порой т а к , ч т о кувшин и т а з —
или угол комнаты со столом и вешалкой — представлялись
мне с т о л ь нереальными, совершенно нереальными, до
некоторой степени призрачными, вопреки их неописуемой
обыденности, и тут же временными, дожидающимися,
занимающими, т а к с к а з а т ь , до поры до времени м е с т о
настоящего кувшина, настоящего т а з а , наполненного
в о д о й . . . Это было словно мгновенное парение над
бездонной пропастью, над вечной п у с т о т о й » .
Наряду с этой п с и х о п а т о л о г и ч е с к о й р е а к ц и е й на
сушилку для бутылок и м е е т с я еще и а с п е к т , связанный
с формой. Он с в я з а н с решением з р и т е л я не р е а г и р о в а т ь
на с о д е р ж а т е л ь н о е шоковое переживание тривиальной
д е й с т в и т е л ь н о с т и , а « р а с с м а т р и в а т ь предметы н е з а в и
симо от их привычного з н а ч е н и я , к а к форму в с е б е » .
Эта и н т е р п р е т а ц и я , с в о б о д н а я от с и м в о л и ч е с к о г о
предметно-смыслового н а ч а л а , п о д в е р г а е т r e a d y - m a d e s
формализации и эстетизации и подтверждает тождествен
н о с т ь , на которую обратил внимание Кандинский: если
предмет п о т р е б л е н и я (Кандинский пишет о с т о л е и
стуле) к а к «вещь» р а в н о з н а ч е н линии, то он имеет
з н а ч е н и е и к а к форма, к а к т о л ь к о он лишается с в о е г о
« п р а к т и ч е с к и - ц е л е с о о б р а з н о г о смысла».
К этим трактовкам д о б а в л я е т с я еще одна, последняя,
в о в с е не обладающая глубиной, основывающаяся исклю
чительно на п р а к т и ч е с к и - ц е л е с о о б р а з н о м смысле и,
несмотря на э т о , находящая в сушилке для бутылок
к р а с о т у . Эта трактовка полемизирует с принципом L ' a r t
p o u r l ' a r t , в с о о т в е т с т в и и с которым· прекрасным
я в л я е т с я т о , ч т о не имеет п р а к т и ч е с к о г о применения;
э т а т р а к т о в к а совмещает формальную и практическую
ценность предмета и б е р е т сушилку для бутылок в
к а ч е с т в е примера «красоты п р о с т о г о п о л е з н о г о » (Мон-
д р и а н ) , к о т о р а я привлекала еще футуристов в их любо
вании формами с п о р т и в н о г о а в т о м о б и л я .
Размышления э т о г о рода о т ч е т л и в о обнаруживают,
что достижения Дюшана как художника и мыслителя не
заключаются в одном т о л ь к о открытии новых форм.
Именно э т о возводит е г о на особый уровень, на уровень,
360 Д5 ОДЦ5ТЫЙ ве у.
к о т о р о г о не д о с т и г н и к т о , кроме н е г о . Его к а р ь е р а
вызывает удивление и восхищение. Он превращает обычное
в необычное, произвольно выворачивает наизнанку при
вычные с в я з и и отношения р е а л ь н о с т и , — однако э т о
осуществляется им настолько без какой-либо претензии,
ч т о выглядит словно само собой разумеющееся. Если
х о т ь с к о л ь к о - т о п р о н и к н у т ь с я тем ч у в с т в о м спокойной
у в е р е н н о с т и , с которым Дюшан п р е д л а г а е т свои r e a d y -
mades, то можно ощутить себя внутри экспериментального
п р о с т р а н с т в а , в котором в с е п р е д с т а е т исполненным
г л у б о к о г о смысла, о д н а к о при этом прозрачным и
в о з д у ш н о - л е г к и м . Эти скупо отмеренные жесты — Дюшан
на протяжении нескольких л е т вообще не в ы с т а в л я е т с я ,
посвящая в с е с в о е время и г р е в шахматы — д е м о н с т р и
руются почти п о - а з и а т с к и , б е з видимых усилий и
б е з у ч а с т н о . Не т о л ь к о в о з н и к а е т в п е ч а т л е н и е , будто
для и з о б р е т а т е л я r e a d y - m a d e s любой предмет б е з - р а з л и -
ч е н , одновременно можно предположить, ч т о ощущение
э к в и в а л е н т н о с т и с о ч е т а е т с я с философией б е з р а з л и ч и я .
«Моя ирония — э т о ирония б е з р а з л и ч и я : м е т а - и р о н и я » , -
з а я в и л Дюшан однажды. И еще: «Решения н е т , потому
ч т о нет проблемы».
Это высказывание з а т р а г и в а е т п а р а д о к с а л ь н о с т ь
м и р о в о з з р е н и я Дюшана, т а к к а к и невопрошающее,
б е з р а з л и ч н о е приятие мира с т а н о в и т с я проблемой для
самого с е б я . Эта проблема с в я з а н а с вопросом о формах
( с п о с о б а х п о в е д е н и я ) , которые доступны ч е л о в е к у при
е г о попытке с п р а в и т ь с я с д е й с т в и т е л ь н о с т ь ю . Речь
з д е с ь идет не о в о п р о с а х и с к у с с т в а , а о с т и л е жизни,
об ориентации ч е л о в е к а во в с е более р а з н о г о л о с о й
действительности.
Оптимистический путь ориентации с в я з а н с попыткой
набросить на реальность сеть смысловых взаимосвязей, -
« к р а с о т у с в я з е й » в духе Мондриана, — чтобы д о б и т ь с я
таким образом и е р а р х и ч е с к о г о членения д е й с т в и т е л ь
н о с т и . Противоположный путь с в я з а н с подчеркиванием
о т с у т с т в и я в з а и м о с в я з е й . Дюшан выбирает э т о т п у т ь .
Для н е г о не существует з а р а н е е принятой иерархии
мира, нет никаких имеющих определенные границы жанров
и никаких придуманных з а р а н е е понятий: примером тому
может служить то, как он с т а в и т под сомнение категорию
Tnu_ первопроходца £ol
произведения и с к у с с т в а , с т и р а я границы, и о д н о в р е
менно т о , как «предмет п о т р е б л е н и я » , относящийся к
определенному виду, приобретает з а г а д о ч н о с т ь , будучи
п р е д с т а в л е н н ы м к а к r e a d y - m a d e . Существуют лишь
сплошные единичности, и даже неожиданное соединение
предметов, — к примеру, клетка для птиц с (мраморными)
кубиками сахара в ней и термометр («Why n o t s n e e z e » * ,
и л л . 3 6 ) , — п р е д с т а в л я е т собой не « к р а с о т у с в я з е й »
в духе мондриановской мировой гармонии, а с т а н о в и т с я
манифестацией абсурдного. Поскольку в с е со всем может
« с о ч е т а т ь с я » , то по сути ничто не способно к с о ч е
танию.
Лишь в п а р а д о к с а л ь н о й и г р е слов Дюшан с о з д а е т
искрометное п с е в д о - с о г л а с и е , однако только для т о г о ,
чтобы на основе возникающей двусмысленности д о в е с т и
до нашего сознания всю у з о с т ь наших языковых конвенций
и п о к а з а т ь , что действительность сложнее, чем и н с т р у
менты, которые мы и с п о л ь з у е м в е е поименовании:
р е а л ь н о с т ь не помещается в е е н а з в а н и я х . С э т о й
мыслью с в я з а н о и д о к а з а т е л ь с т в о т о г о , что наше в о с
приятие с о з д а е т лишь ложные образы. Ниспадающие нити-
фигуры выглядят т а к , словно они — р а з н о й длины;
мраморные кубики похожи на кусочки с а х а р а . Отсюда
Дюшан приходит в своих r e a d y - m a d e s к п р е д п о л о
жению о безграничном плюрализме з н а ч е н и й , — любая
вещь з а н о в о о п р е д е л я е т с я своим окружением, помеща
е т с я в новые в з а и м о с в я з и , — к мысли о м н о г о з н а ч н о
с т и , к о т о р а я хотя и компенсирует о т д е л е н и е вещи от
других вещей, однако р а з р у ш а е т е е тождество с самой
собой.
Основным принципом э т о г о с т и л я жизни я в л я е т с я
о т д е л е н и е с е б я от д р у г и х , и з о л я ц и я . Это утверждение
выявляет а с п е к т , который Дюшан п ы т а е т с я скрыть з а
своим спокойным безразличием. Отделение себя от других
я в л я е т с я потенциальной формой обретения уникальности,
единичности человека в мире тотальной несочетаемости.
В с в о е м opus magnum**, в к а р т и н е , написанной на
с т е к л е большого р а з м е р а («La M a r i é e m i s e à nu p a r
* «Почему не чихнуть» (англ.).

** Главный труд (лат.).
ses Célibataires, même»*, 1915-1923), которую, что

примечательно, можно рассматривать с обеих сторон,
Дюшан представил важнейшие составные части из своего
набора фетишей, чтобы со свойственной ему мета-
иронией показать, что и любовный акт не способен
дать человеку единения с другими, что и он является
не чем иным, как конвенцией, которая разоблачает
несочетаемость наших действий и желаний с их реализа
цией. Отсюда мы постигаем еще одно своеобразие ready-
mades: они являются созданиями действительности,
или точнее — предлагаемыми вариантами действитель
ности до объявления иного варианта. И с этой точки
зрения они приобретают в конце концов парадигмати
ческое значение. Их изоляция олицетворяет изоляцию
человека; их плюрализм значений (предполагаемый нами)
является также единственным доступным ориентиром,
которым располагает человек в лабиринтной ситуации
своего бытия. Лишь как homo ludens**, который играет
во все новые игры значений, он обнаруживает себя как
суверенно владеющего безграничной свободой.
ИСКУССТВО ВНЕ ИСКУССТВА
Принципиальные замечания
Сформулированные в период ок. 1910 г. программные

заявления поставили художников перед необходимостью
принятия не менее принципиальных решений. Следует
ли и дальше создавать искусство ради искусства,
выставлять напоказ гениальность одиночки, а новые
завоевания в области техники и формы приспосабливать
к традиции станковой картины, заложенной еще Ренес
сансом? Или следует еще в большей степени радикали-
зовать или систематизировать эти новые установки —
картину с вклеенными предметами, монтаж, ready-made,
«бесформенность» Кандинского или «строгость формы»
Мондриана, с их помощью поставить под сомнение или
* «Новобрачная, обнажаемая-своими холостяками, даже» [φρ.).

** Человек играющий (лат.).
ц.-умг.Г.ТВО вне и с к у с с т в а . JoJ
вообще преодолеть эстетическую д е я т е л ь н о с т ь , сломать

золотую к л е т к у « и с к у с с т в а произведений и с к у с с т в а »
(Ницше) и заняться поисками опоры во внехудожественной
сфере?
Это были вопросы, которые з а д а в а л и с е б е многие
художники по всей Европе, вопросы, которые в с к о р е
были п о д к р е п л е н ы д о п о л н и т е л ь н ы м и а р г у м е н т а м и
вытекавшими из мировоззренческих и социальных п о т р я
сений, связанных с первой мировой войной. При этом
намечались два возможных о т в е т а . Первый о т в е т в о з в р а
щает художника на поле событий, разворачивающихся
на полотне картины. К этой позиции приходят кубисты,
у которых прорывается наружу и з н а ч а л ь н о скрытый в
них классицизм, а также экспрессионисты и футуристы,
которые вновь обращаются к i t a l i a n i t a . Эти живописцы-
Пикассо, Брак, Леже, Шагал, Кокошка, Нольде, Kappa
и д р . — снова у с т а н а в л и в а ю т с в я з ь с эмпирическим
миром и, опираясь на собственную с у б ъ е к т и в н о с т ь ,
удовлетворяются тем, что создают в с е новые парафразы
формы. Осуществляя субъективный выбор уровня р е а л ь
ности, они пользуются суверенной властью, на которую,
к а к мы уже видели, художники постоянно п р е т е н д о в а л и
со времен Р е н е с с а н с а . В их руках живопись о с т а е т с я
тем, чем она была на протяжении многих с т о л е т и й :
выставление напоказ собственного темперамента (в более
к о р р е к т н о й формулировке — п о т р е б н о с т и к самовы
ражению) и почерка г е н и я . Это к о н с е р в а т и в н о е « х у д о
жественное намерение» с в я з а н о с возникновением
множества шедевров; поддержанное торговцами п р о и з
ведениями и с к у с с т в а , оно з а н и м а е т прочное положение
в частных собраниях буржуа, а вскоре и в музейных
к о л л е к ц и я х . Насколько значима доля этих т е ч е н и й в
истории европейской живописи, н а с т о л ь к о периферийно
ее положение в рамках н о в о г о определения т в о р ч е с к о г о
н а ч а л а , предпринятого в э т о же время другими худож
никами и далеко выходящего з а конвенциональные рамки
с т а н к о в о й живописи. Речь з д е с ь идет не т о л ь к о о
самоценности и с к у с с т в а , не г о в о р я уже о традиционной
п р а к т и к е станковой картины. Здесь художественное
намерение лишается своей самоцельности, освобождается
от ограничения изолированным предметом и с к у с с т в а и
364 Двадцатый Ее:-:
понимается как всеобъемлющий творческий импульс,

цель которого — освоить всю реальность в целом, как
духовную, так и материальную. К этой попытке устрем
лены дадаисты и сюрреалисты, голландские художники
группы «Де Стейл», члены веймарского Баухауза и
русские конструктивисты.
Новое понимание творческого начала простирается
в те пограничные области, в которых не только ставится
под вопрос само произведение искусства, но и уничтожа
ется почва для его автономного существования. Целью
этого нового понимания является создание тотальной
реальности, а не только субъективная интерпре
тация определенного ее аспекта — возникают ли при
этом произведения искусства, имеет второстепенное
значение. Намерение взорвать границы эстетического
созерцания связано с убеждением, что художествен
ная деятельность способна реализовать лишь часть
творческого потенциала человека. Отсюда делается
вывод, что неправильно ограничивать эти творческие
импульсы созданием эстетических предметов или профес
сиональной категорией «художник». В 1920 г. Мондриан
пишет :
«Неопластицизм имеет свои корни и в кубизме, он
может быть с одинаковым успехом назван живописью
реальной абстракции, так как абстрактное начало,
так же, как в математике, — однако не достигая
равной степени абсолюта, — может быть выражено с
помощью пластической реальности. — Декоративное
искусство, равно как и прикладное искусство, исчезнет
в новых образах, мебель, посуда и т. д. станут воз
никать под одновременным воздействием архитектуры,
скульптуры и живописи и автоматически соотноситься
с законами нового пластического оформления.
Так человек создаст с помощью нового духа новую
красоту, в то время как раньше он лишь воспевал ее
в поэзии или воссоздавал в скульптуре».
И сюрреализм устремлен к синтезу: «Я верю в будущее
решение тех двух, кажется, столь противостоящих друг
другу состояний мечты и действительности, верю в их
слияние в своего рода абсолютную действительность,
в надреальность», — провозглашает Бретон.
и.-iryr.cTSQ вне и с к у с с т в а Job
Это намерение выходит за пределы станковой картины,

за пределы обожествления единичного п р о и з в е д е н и я
искусства и психологического эксгибиционизма письма.
]/[ в этом устремления сюрреалистов и д а д а и с т о в в
з н а ч и т е л ь н о й м е р е совпадают в с в о е й п о с л е д о в а
тельности с целями конструктивистов. Если в манифесте
группы «Де Стейл» (1918) з в у ч и т п р о т е с т п р о т и в « з а
силья индивидуализма и п р о и з в о л а » , то в с к о р е после
э т о г о сюрреалист Бретон выступает против « г л у п о г о
обожествления р у к и » , а Макс Эрнст против « с к а з о к о
творческой силе художника» и «жалких п о т у г на э с т е
тический в у л к а н и з м » . И з о л и р о в а н н о е , самоцельное
создание произведений искусства и там и тут осуждается
как у к р а ш а т е л ь с т в о и д р а п и р о в к а , к а к д е я т е л ь н о с т ь ,
которая уводит от истинных проблем жизни и о д н о
временно п р е п я т с т в у е т их решению. Вообще п р е д с т а
вители э т о г о умонастроения ч а с т о выступают против
любого э с т е т и ч е с к о г о и формалистического д и к т а т а .
Бретон отводит универсальному стремлению сюрреалистов
к познанию и срыванию покровов м е с т о « в н е к а к и х -
либо э с т е т и ч е с к и х и моральных положений» и д а е т
т а к о е о п р е д е л е н и е : «Сюрреализм о с н о в ы в а е т с я на в е р е
в высшую реальность определенных, до него не раскрытых
ассоциативных форм, на вере во в с е в л а с т и е сновидения,
в незаинтересованную и г р у п р е д с т а в л е н и й » . «Понимать
жизнь к а к ц е л о е » — т а к Вальтер Гропиус описывает
п е д а г о г и ч е с к и е цели Б а у х а у з а . Оглядываясь на свою
д е я т е л ь н о с т ь в Веймаре и Д е с с а у , он в 1935 г . п о д
тверждает свою приверженность принципу, в с о о т в е т
ствии с которым всю д е я т е л ь н о с т ь художника с л е д у е т
«направлять на интеграцию и координацию, включать
в с е , ничего не исключая». Он выступает з а эксперимент,
т . е . з а творческую о т к р ы т о с т ь , не привязанную ни к
какой д о г м е .
Сюрреалистические претензии на т о т а л ь н о с т ь з в у ч а т
т а к : «Все с в и д е т е л ь с т в у е т о том, ч т о с у щ е с т в у е т
определенная сфера д у х а , в которой жизнь и с м е р т ь ,
д е й с т в и т е л ь н о с т ь и ф а н т а з и я , прошлое и будущее,
выразимое и н е д о с т у п н о е более выражению, в е р х и низ
не н а х о д я т с я б о л е е в непреодолимом противоречии друг
Другу. Напрасно искать в основании сюрреалистического
Зоб Двадцатый век
движения иной импульс, кроме надежды нащупать эту

точку». Если сюрреалисты стремятся к coincidentia
oppositorum* , то группа «Де Стейл» намерена примирить
искусство,.науку, религию и технику, в то время как
Баухауз, с более скромными претензиями, удовлетво
ряется принципом сосуществования: по словам Гропиуса,
речь идет о том, чтобы «исследовать территорию,
общую для формальных и технических областей и опре
делить , каковы ее границы». Хотя и на иных мето
дологических основаниях, Баухауз также стремится
достичь преодоления противоречий, т. е. привести к
диалогу искусство, технику и ремесло с одной стороны
и архитектуру, скульптуру и живопись с другой. И в
этой постановке задачи заключается принцип ассоци
аций, безбрежным содержанием которого — как и у
сюрреалистов — является «жизнь»: «То, что Баухауз
проповедовал в своем учении, было равноправием всех
видов творческого труда и их логическим взаимосо
четанием в современном мироустройстве. Ведущей мыслью
для нас являлось то, что тяга к созданию формы не
является прерогативой ни интеллектуального, ни
материального начала, а попросту предстает составной
частью жизненной субстанции цивилизованного об
щества». Целью является создание такой архитектуры,
«которая, подобно человеческой природе, включает в
себя жизнь в целом». И, подобно авторам сюрреалисти
ческих манифестов, которые отказываются от жесткой
связи с определенным набором форм и в принципе
выступают за безграничную открытость эксперимента,
Гропиус в своем взгляде на прошлое Баухауза хочет
снять с него подозрение в диктатуре стиля (чем,
вероятно, преследует и намерение подчеркнуть его
отличие от движения «Де Стейл»: «Цель Баухауза
заключалась не в пропаганде какого-либо "стиля",
системы или догмы, а в том, чтобы оказать живое
воздействие на практику. "Стиль Баухауза" означал
бы возврат к нетворческому, застывшему академиз
му. . .». Столь же отрицательно теоретики сюрреализма
относились к любой попытке окончательного определения
* Совпадение противоположностей (лат.).

Γ , Π ^ Φ Β Ο вне искусства £о_/_
сюрреалистического стиля - не в последнюю очередь

потому, ч т о они зачастую отождествляют творческую
д е я т е л ь н о с т ь с работой « п а с с и в н о г о регистрирующего
механизма» и, с л е д о в а т е л ь н о , вынуждены вообще п о с т а
вить под сомнение существование «сюрреалистической
живописи».
Очевидно, ч т о оба л а г е р я в существенных вопросах
придерживаются общей линии. Прежде чем мы попытаемся
и с т о л к о в а т ь сюрреалистические и к о н с т р у к т и в и с т с к и е
тенденции как дополняющие друг д р у г а и с т о р и ч е с к и е
феномены, с л е д у е т п р е д с т а в и т ь их по о т д е л ь н о с т и в
их т е о р е т и ч е с к и х п р и т я з а н и я х и конкретных д о с т и
жениях .
«Искусство как всеобщее достояние»
Эта фраза в з я т а из манифеста в е н с к о г о Сецессиона

(18 97) . Путь к голландскому «Де Стейл», русскому
конструктивизму и Баухаузу в е л , с точки зрения истории
культуры и художественной формы, ч е р е з европейский
югендстиль рубежа в е к о в , который нашел н а и б о л е е
впечатляющее воплощение в венском Сецессионе. Югенд
стиль, в свою о ч е р е д ь , имеет свои истоки в реформист
ских движениях, восходящих к с е р е д и н е XIX в . Они
н е п о с р е д с т в е н н о связаны с неприятием т р е х вещей:
массового производства стереотипных предметов п о т р е б
ления, углубляющегося до непреодолимости противоречия
между ручной работой и фабричным п р о и з в о д с т в о м , а
также условий жизни и труда промышленного п р о л е т а
р и а т а , который приводил в движение э т о т п р о и з в о д
ственный механизм.
Историки и с к у с с т в а до настоящего времени выпускали
из поля зрения один документ, тезисы к о т о р о г о , вплоть
до двадцатого с т о л е т и я , убедительно объясняют скрытую
л е в и з н у сюрреалистов и к о н с т р у к т и в и с т о в . Речь идет
о полемике Маркса со Штирнером в т р е т ь е й ч а с т и
«Немецкой идеологии» ( 1 8 4 5 / 1 8 4 6 ) . Штирнер применяет
понятие «организация труда» только к «обычным людям»,
исключая и з н е г о ч е л о в е к а з н а ч и т е л ь н о г о , «Един
с т в е н н о г о » . Он с ч и т а е т : «труд Рафаэля не сможет
выполнить никто д р у г о й » . Маркс п р о т и в о п о с т а в л я е т

этому в з г л я д у свое представление о социальном у с т р о й
с т в е , в котором х о т я и не «каждый должен выполнять
труд Рафаэля, однако каждый, в ком сидит Рафаэль,
должен иметь возможность б е с п р е п я т с т в е н н о р а з в и
в а т ь с я » . Маркс одновременно о т р и ц а е т п р о в о з г л а ш а
емую Штирнером « е д и н с т в е н н о с т ь научного и х у д о ж е с т
венного т р у д а » . Он выдвигает т е з и с , центральное ядро
которого мы вновь встречаем у сюрреалистов и конструк
тивистов :
«Исключительная концентрация художественного
т а л а н т а в отдельных индивидах и с в я з а н н о е с этим
подавление е г о в широкой м а с с е е с т ь с л е д с т в и е р а з д е
ления т р у д а . Если бы даже при известных общественных
отношениях каждый индивид был отличным живописцем,
то э т о в о в с е не исключало бы возможности, чтобы
каждый был также и оригинальным живописцем, т а к ч т о
и здесь различие между "человеческим" и "единственным"
трудом с в о д и т с я к простой бессмыслице. Во всяком
с л у ч а е при коммунистической организации общества
о т п а д а е т подчинение художника местной и национальной
о г р а н и ч е н н о с т и , целиком вытекающее из р а з д е л е н и я
т р у д а , а также замыкание художника в рамках к а к о г о -
нибудь определенного и с к у с с т в а , б л а г о д а р я чему он
я в л я е т с я исключительно живописцем, скульптором и
т . д . , т а к что уже одно н а з в а н и е е г о д е я т е л ь н о с т и
ясно выражает о г р а н и ч е н н о с т ь е г о профессионального
р а з в и т и я и е г о з а в и с и м о с т ь от р а з д е л е н и я т р у д а .
В коммунистическом обществе не существует живописцев,
существуют лишь люди, которые занимаются и живописью
к а к одним из видов с в о е й д е я т е л ь н о с т и » .
Вскоре э т и мысли войдут в «Коммунистический м а
нифест» ( 1 8 4 8 ) . В нем п р о в о з г л а ш а е т с я т р е б о в а н и е
«свободного развития каждого» как «условия для свобод
н о г о р а з в и т и я в с е х » , — ряд к о н с т р у к т и в и с т с к и х утопий
двадцатого века использует эти идеи, — и «постепенного
с т и р а н и я грани между городом и д е р е в н е й » . Манифест
а д р е с у е т свой призыв к освобождению к рабочим,
низведенным до положения «придатка к машине», которым
р а з д е л е н и е труда принесло т о л ь к о р а б с т в о и отняло у
них р а д о с т ь от их д е я т е л ь н о с т и .
π,—--УССТБО Ене искусства Job)
Несколькими годами позже и Рёскин о б р а т и т с я к

проблеме р а з д е л е н и я т р у д а и к е г о п о с л е д с т в и я м :
« d e g r a d a t i o n » * и « s l a v e r y » * * . Произошло р а з д е л е н и е
не т р у д а , а самого ч е л о в е к а , который выполняет э т о т
труд. Он, лишенный свободы, безучастный и превращенный
в машину, подчиняется необходимости, которой я в л я е т с я
поденный т р у д . И такими же безличными предметами,
как и он, являются продукты р а б с к о г о труда, на который
он о б р е ч е н .
Каким должен быть трудовой процесс, который откроет
в ч е л о в е к е ч е л о в е к а и д а с т ему свободу? Эстетический
социализм Рёскина видит в с е зло в машине, он н а д е е т с я
на возвращение к ручному т р у д у . С этим с в я з а н о и
восхищение готикой и корпоративными условиями т р у д а
в средние в е к а . Маркс осуждает разрушение « с р е д с т в
п р о и з в о д с т в а » , машин, разрушение, с помощью к о т о р о г о
отчаявшиеся рабочие пытаются вернуть себе ушедшее в
прошлое положение средневековых ремесленников. Маркс
обращается к р е а л и с т и ч е с к и м аргументам, Рёскин же
п р и б е г а е т к романтическим д о в о д а м . Маркс в ы с т у п а е т
з а промышленность, Рёскин р а т у е т з а ручной т р у д .
Тем самым в о з н и к а е т п р о т и в о р е ч и е , которое и в д в а д
цатом столетии не р а з послужит основанием для оживлен
ных д и с к у с с и й .
В 1851 г . Лондонская всемирная в ы с т а в к а , п е р в а я
выставка т а к о г о р о д а , д а л а новую пищу д и с к у с с и и ,
продемонстрировав всем конфликт между ручным и машин
ным п р о и з в о д с т в о м . Она побудила Готфрида Земпера к
написанию т р а к т а т а «Наука, промышленность и и с к у с
ство» ( 1 8 5 2 ) , в котором поднимается требование и н д у с
триализации и с к у с с т в а . В союзе с «обращенной к жизни
наукой» промышленность должна уничтожить имеющиеся
традиционные ремесленные х у д о ж е с т в а , «прежде чем
сможет возникнуть ч т о - л и б о хорошее и н о в о е » . Лишь
промышленная рационализация способна сбросить с с е б я
панцирь «аффектации» и « п о д д е л к и под с т а р и н у » ,
х а р а к т е р н ы е для « б е с с т и л ь н о с т и » эпохи, и проложить
путь производству, которое с о о т в е т с т в о в а л о бы и с п о л ь -
* Деградация ( а н г л . ) .
** Рабство {англ.).
зуемому материалу. Земпер, имеющий своей целью реформу

художественного обучения, осуждает разрыв между п р е д
метом роскоши, тем, ч т о , г о в о р я словами Штирнера,
Единственный с о з д а е т для Е д и н с т в е н н о г о , и предметом
м а с с о в о г о п р о и з в о д с т в а . «У нас е с т ь художники, но
нет и с к у с с т в а как т а к о в о г о » . В то время как у з к а я
прослойка общества окружает с е б я красивыми вещами,
м а с с а людей живет в уродливой о б с т а н о в к е . Академии
художеств воспитывают художников в чуждом для с о в р е
менности духе «высокого с т и л я » , но лишь немногие и з
них, в с л е д с т в и е н е д о с т а т к а с п р о с а , могут воплотить
свой т а л а н т в жизнь, да и эти немногие — лишь « з а
с ч е т р е а л ь н о с т и , путем отрицания современности и
ф а н т а с м а г о р и ч е с к о г о возрождения прошлого», то е с т ь
путем романтического эскейпизма. «Остальные художники
выброшены на рынок и у с т р а и в а ю т с я т а м , где м о г у т » .
Они н а х о д я т с я в т а к о й с и т у а ц и и , о которой Маркс
пишет, х а р а к т е р и з у я положение промышленных рабочих,
г о в о р я , ч т о они — «такой же т о в а р , как и любой
продукт т о р г о в л и , и потому в той же мере отданы на
произвол в с е х колебаний конкуренции и в с е х изменений
рынка».
В последующие десятилетия в реформистских устремле
ниях поначалу пробивает с е б е д о р о г у романтическое
н а п р а в л е н и е . Уильям Моррис о т в е ч а е т делом на слова
Рёскина, направленные против промышленности. В с о о т
в е т с т в и и с примером с р е д н е в е к о в ь я , в котором он
видит и д е а л у т р а ч е н н о г о р а я , он х о ч е т возродить
ремесленное и с к у с с т в о . В 1861 г . он основывает фирму,
изготавливающую м е б е л ь , ковры, обои, т к а н и , изразцы
и художественное стекло — несомненно, самого изыскан
ного художественного уровня, о д н а к о , будучи п р о и з в е
денными вручную, эти и з д е л и я недоступны «широким
массам» и з - з а высокой с т о и м о с т и . Примерно т а к же
о б с т о я л о дело и с дорогими изданиями и з д а т е л ь с т в а
«Кельмскотт п р е с с » , основанного в 1890 г . , которые
х о т я и с о с т а в и л и новую эпоху в изысканном книжном
оформлении, однако п р е д н а з н а ч а л и с ь лишь для у з к о г о
к р у г а з н а т о к о в . В изданных в с к о р е р а б о т а х Моррис не
з а м е ч а л неизбежного а р и с т о к р а т и з м а э т и х начинаний.
Основанное им общество ремесленников и художников
1,.^-^rcTSQ вне искусства £71
означало не т о л ь к о о т к а з от р е н е с с а н с н о г о идеала
« d i v i n o a r t i s t a » , оно было нацелено также на в о с с о е
динение «высокого» и « н и з к о г о » и с к у с с т в а . В этом
проявилось е г о к р и т и ч е с к о е отношение к начатой еще
Возрождением академизации художника, который таким
образом отделился от ремесленника. Из э т о г о расщепле
ния т в о р ч е с к о г о импульса Моррис выводит у п а д о к
ремесленного творчества и народного и с к у с с т в а . Поэто
му он снова и снова в о з д а е т х в а л у средним векам как
идеальной э п о х е , которой не было и з в е с т н о вызванное
утилитаризмом противопоставление прекрасного и
у р о д л и в о г о . Все, что с о з д а в а л в то время художник,
он делал п р е к р а с н о ; с е г о д н я он с о з д а е т вещи д в о я к о г о
рода — п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а и и з д е л и я , которые
произведениями и с к у с с т в а не являются. Поэтому необхо
димо снова соединить п о л е з н о е с прекрасным. Хотя
Моррис пытается снова вернуть повседневности и предме
там обихода художественные к а ч е с т в а , он осуждает
нагромождение роскоши, к о т о р а я не может выполнять
никакой осмысленной функции. Он даже — с отчетливым
упреком в сторону р е н е с с а н с н о й э с т е т и к и — о б о з н а ч а е т
роскошь к а к г л а в н о г о в р а г а и с к у с с т в а . Он о т в е р г а е т
и с к у с с т в о для избранных и ждет от будущего о с у щ е с т
вления с о г л а с и я , которое — как он п о л а г а е т — ц а р с т в о
вало в средние в е к а : « и с к у с с т в о , с о з д а н н о е народом
для н а р о д а , приносящее р а д о с т ь и тому, кто е г о
с о з д а е т , и тому, кто им п о л ь з у е т с я » . Искусство должно
не т о л ь к о украшать жизнь, но и в о з д е й с т в о в а т ь на
нее, е г о з а д а ч а — «облагородить повседневный и привыч
ный т р у д , в с л е д с т в и е ч е г о в один прекрасный день
надежда и р а д о с т ь займут м е с т о с т р а х а и боли как
силы, побуждающие ч е л о в е к а к труду и приводящие мир
в движение».
Примечательно, ч т о Ницше, который вряд ли бы
порадовался моррисовскои «демократии и с к у с с т в а » , если
бы она была ему и з в е с т н а , несколькими годами позднее
также выступил против « и с к у с с т в а произведений и с к у с
с т в а » . Это с в и д е т е л ь с т в у е т о том, н а с к о л ь к о в конце
столетия было р а с п р о с т р а н е н о н е д о в о л ь с т в о L ' a r t p o u r
l ' a r t . Во втором томе книги « Ч е л о в е ч е с к о е , слишком
ч е л о в е ч е с к о е » Ницше пишет:
372 ДЕЗдцатып вак
«Против и с к у с с т в а произведений и с к у с с т в а . — Искус

ство прежде в с е г о и в первую очередь призвано украшать
жизнь, то е с т ь д е л а т ь нас самих терпимыми, по в о з
можности даже — приятными для д р у г и х . Имея перед
собой э т у з а д а ч у , оно принуждает нас к умеренности
и держит в у з д е , с о з д а е т формы обхождения, н а л а г а е т
на невоспитанного узы законов приличного обхождения,
ч и с т о п л о т н о с т и , в е ж л и в о с т и , умения г о в о р и т ь или
молчать в нужную минуту. Засим п р и з в а н о и с к у с с т в о и
к сокрытию либо к иному истолкованию в с е г о ужасного,
в с е г о неприятного, страшного, о т в р а т и т е л ь н о г о , коему
вопреки всем нашим стараниям у д а е т с я вырваться наружу
в с о о т в е т с т в и и с истоками людской натуры. Оно обязано
п о с т у п а т ь подобным образом перед лицом с т р а с т е й ,
душевных болей и с т р а х о в и обнаруживать отблески
значительного в самом неизбежном и необоримом ужасном.
В сравнении с э т о й е г о в е л и к о й , даже величайшей
з а д а ч е й мы воспринимаем т а к называемое с о б с т в е н н о
и с к у с с т в о , искусство произведений искусства, как
жалкий п р и д а т о к » .
Именно в рассматриваемый нами период художники
п о в с е м е с т н о обращались к и с к у с с т в у к а к к с р е д с т в у
о с в о е н и я и формования жизни — именно э т о т подход
х а р а к т е р и з о в а л н о в о е , с и н т е т и ч е с к о е художественное
н а м е р е н и е . За первыми шагами, — к ним о т н о с и т с я
«Red House» (1859) Уэбба, первое совместное п р о и з в е
дение членов кружка Морриса, возникшее на основе
объединения усилий а р х и т е к т о р о в и д е к о р а т о р о в , —
п о с л е д о в а л «White House» (1878/187 9 ) , построенный
а р х и т е к т о р о м Э. У. Гудвином для Оскара Уайльда и
отделанный им в м е с т е с Уистлером. В 1883 г . эффек
тивную платформу для развития в обозначенном направле
нии с о с т а в и л и отдельные инициативы « A r t s and C r a f t s
E x h i b i t i o n S o c i e t y » * . Архитектор и проектировщик
Мак-Мердо с о з д а л в то время несколько первых образцов
«югендстиля»**, еще не имевшего с в о е г о н а з в а н и я .
Его крещение с точки з р е н и я истории и с к у с с т в а с о с т о
ялось лишь в следующем д е с я т и л е т и и , и крестным отцом
* Выставочное общество искусств и ремесел (англ.).

т+
Русское название стиля — модерн {прим. ред.).
Р ^ ^ Г С Т Б О вне искусства JJJ_
стал основанный в 1896 г . в Мюнхене журнал «Молодость»

("Jugend") . За год до э т о г о т о р г о в е ц произведениями
и с к у с с т в а С. Бинг, выходец из Германии, открыл в
Париже галерею « A r t Nouveau» и тем самым не т о л ь к о
создал в Европе первую опорную б а з у для новых т е н
денций, но и дал для е г о поименования р а с х о ж е е
обозначение, к о т о р о е со временем приобрело с т а т у с
искусствоведческого термина.
В девяностые годы движение н а с т у п а е т в Европе
широким фронтом: в Англии е г о представляют Шо, Эшби,
Войси и Макинтош, во Франции — парижский кружок
вокруг Бинга и школа и з Нанси (Галле, М а й о р е л ь ) , а
также Гектор Гимар, оформивший станции парижского
метро ( 1 9 0 0 ) , в Б е л ь г и и — Виктор Орта (дом Т а с с е л ь ,
1892/1893) и Анри ван де Вельде (дом «Де Бломенверф»,
1 8 9 5 ) , в Германии — Экман, Обрист, Эндель, Б е р е н с и
Римершмид, в Австрии — Отто Вагнер (станция городской
железной дороги « К а р л с п л а ц » , 18 9 8 ) , Йозеф Мария
Ольбрих (здание в е н с к о г о С е ц е с с и о н а , 18 98) и Йозеф
Хофман (дворец С т о к л е т , н а ч . 1 9 0 5 ) . Повсюду з а м е т н о
также плодотворное с т р е м л е н и е к групповой р а б о т е ,
например, в кружке Макинтоша в Г л а з г о , в « C e n t u r y
G u i l d » ( 1 8 8 0 / 1 8 8 1 ) Мак-Мердо, в « G u i l d and S c h o o l
of H a n d i c r a f t s » (1888) Эшби, в венском С е ц е с с и о н е ,
из которого п о з д н е е выделилось основанное Хофманом и
Коло Мозером «Производственное товарищество художест
венных ремесленников», получившее название «Венские
мастерские» (1903) , в созданных в 1897 г . в Мюнхене
усилиями Беренса и Обриста «Объединенных м а с т е р с к и х »
и в колонии художников в дармштадском Матильденхое
(18 99) , к наиболее знаменитым членам которой п р и н а д
лежали Беренс и Ольбрих. Постепенно новаторы проникали
и в академические учебные з а в е д е н и я и предпринимали
усилия по их реформированию: в 18 99 г . Хофман и
Мозер стали преподавать в Художественно-промышленной
школе, Римершмид получил приглашение в Нюрнберг
( 1 9 0 2 ) , Беренс в 1903 г . - в Дюссельдорф. В 1904 г .
ван де Вельде принял приглашение Саксонской художест
венно-промышленной школы в Веймаре, с т а в директором
которой, он ч е р е з 11 л е т п р и г л а с и л в к а ч е с т в е с в о е г о
преемника а р х и т е к т о р а Вальтера Гропиуса.
Реформаторы, пришедшие таким образом к власти и

вошедшие в силу, вели борьбу на два фронта. Они, с
одной стороны, отвергали не имеющие художественной
ценности фабричные изделия, с другой стороны, высту
пали против предметов потребления, украшенных с
излишней роскошью. Одновременно они отрицательно
относились к массовым товарам, лишенным какой-либо
формы, равно как и к попытке использовать стили
прошлого, воссоздавая их с археологическим тщанием.
Стремясь освободиться от пут исторических традиций
в области формы, они пытались создать формулу совре
менной красоты, основывающейся на ремесленном этосе,
красоту, соответствующую условиям материала и функ
ции. Однако их лозунг «полезного стиля» (американец
Салливан заявлял: «Форма следует за функцией»;
«Бесполезное не может быть прекрасным», — вторил
ему австриец Хофман) не охватывал всего спектра
усилий, утверждавших себя в эти десятилетия и имену
емых «югендстилем» или «Art nouveau».
Упрощая, в этом случае можно выделить два основных
формальных признака — иррациональный· и рациональный:
кривую линию и прямой угол. Использование кривой
линии, не связанное никакими заранее обдуманными
правилами, диктуется ассоциациям с растительными
формами и «силами». Этот принцип восходит через
«линию красоты» Хогарта и linea serpentinata манье
ристов к «movimenti. . . simile alle fiamme» Леона
Батисты Альберти. «Simile alle fiamme» («колеблемый»
и «лопающийся как почка») воспринимается как метафора
органического роста, в ней сводятся воедино иррацио
нальные пластические силы югендстиля, тяготеющего к
неистовой фантастике и к не связанной с предметностью
импровизации. Не в последнюю очередь с этим связы
вается для зрителя восхищение художественным мастер
ством и каллиграфическими навыками.
Вспомним, что Уолтер Крэн предлагал рисовальщику
два элементарных метода: овальную и прямоугольную
схему. С югендстилем дело обстоит сходным образом:
наряду с динамической кривой линией он использует
прямой угол, приводящий в состояние покоя и стабили
зации все соотношения формы (рис. 9) . В то время как
ttvccTBQ Εне искусства 375
Рис. 9.
Йозеф Хофман.
Проект буфета
змеевидная «линия у д а р а бича» п р е д с т а в л я е т собой

графический з н а к , свидетельствующий о с м е л о с т и ,
быстроте и неповторимости движения руки, прямой угол
производит в п е ч а т л е н и е с о р а з м е р н о с т и , т . е . п о д д а
ющихся измерению, эмпирически постижимых соотношений
формы. Квадрат и прямоугольник лежат в о с н о в е г р а м
матики орнамента, они представительствуют з а рациона
лизацию языка формы, открывающую в конечном с ч е т е
возможность унификации фабричного и з д е л и я . Петли и
изогнутые линии с точки з р е н и я формы представляют
собой единичные явления, прямоугольные же формы могут
и с п о л ь з о в а т ь с я и обобщаться в с о ч е т а н и я х , лишенных
индивидуального н а ч а л а . Таким образом, можно с д е л а т ь
следующий вывод: и з о г н у т а я линия, особо р а с п р о с т р а
нившаяся во Франции, Германии и Испании (у Г а у д и ) ,
т я г о т е е т к изобразительным с р е д с т в а м «Единственного»
и на практике с в я з а н а с ручным п р о и з в о д с т в о м . Прямой
угол, к которому особенно активно обращались англичане
и, под их влиянием, представители венского Сецессиона,
п р е д с т а в л я е т собой основу для унифицированной формы,
необходимой при и з г о т о в л е н и и изделий промышленным
способом. В этом п р о т и в о п о с т а в л е н и и конфликт между
ручным и фабричным производством сводится к наглядной
формуле. Примером могут послужить споры, разгоравши

еся в «Немецком производственном союзе». Основанное
в 1907 г. объединение имело своей целью собрать
вместе ремесленников, архитекторов и промышленных
производителей. Если поначалу в нем доминировали
художники, представлявшие ручное изготовление, то
постепенно они были вынуждены считаться с другим
крылом объединения, стремившимся к контакту с промыш
ленностью. Накануне первой мировой войны одна из
дискуссий спровоцировала уже давно намечавшееся про
тивостояние . Стороны отчетливо сформулировали свои
точки зрения, основанные на противоположении взглядов
Маркса и Рёскина на этот счет, однако эта дискуссия
не смогла снять конфликта между ручным и промышленным
производством — как это станет ясно из проблематики,
связанней с Баухаузом. Герман Мутезиус требовал
унификации изделий, в то время как ван де Вельде не
только выступил за уникальность и единичность ручных
изделий, но и, прямо-таки отрекаясь от своей благопри
обретенной позиции «ремесленничества» (начинал он
как художник-пуантилист), вернулся к позиции худож
ника-творца и заявил: «До тех пор пока в "Производ
ственном союзе" будут художники, они будут протесто
вать против любой попытки навязать им канон или
унификацию».
Провозглашенный Мутезиусом путь, кстати сказать,
был известен и раньше. Еще в 1905 г. Рихард Римершмид
представил на выставке первые образцы мебели, спроек
тированной «машиной» и изготовленной фабричным
способом. В 1907 г. берлинское акционерное общество
AEG пригласило Петера Беренса на должность главного
дизайнера. Круг его обязанностей простирался от выбора
шрифтов до архитектурного оформления: он курировал
рекламную типографию, разрабатывал дизайн ламп и
вентиляторов для серийного производства и в 1909 г.
построил турбинный зал, вошедший в историю архи
тектуры.
Спор между традиционалистами и прогрессистами не
затронул одного важного момента — присущего обеим
сторонам мессианского устремления снова придать жизни
«стиль», пропитать обыденное прекрасным и черпать
Г ^ ^ г т в о вне искусства Ц±
из этой красоты силы для обновления ч е л о в е к а и обще

ства . Это стремление ощутимо как в простых, почти
спартанских формах « п о л е з н о г о стиля» (термин принад
лежит Отто В а г н е р у ) , т а к и в э л е г а н т н о с т и и пышности
изделий, основанных на и з о г н у т о й линии. Югендстиль
б л а г о п р и я т с т в у е т многосторонне одаренному художнику
и отменяет таким образом понимание художника как
узкого с п е ц и а л и с т а : живописцы занимаются а р х и т е к т у
рой, архитекторы выступают в роли д е к о р а т о р о в или
пробуют с е б я в различных о б л а с т я х х у д о ж е с т в е н н о г о
ремесла. Сколь мало э т о движение с в я з а н о с у з к о й
специализацией, с т о л ь незначительным п р е д с т а е т и
и н т е р е с к н а и б о л е е яркому о б р а з ц у и з о л и р о в а н н о й
формы — к с т а н к о в о й к а р т и н е . Творческий акцент п е р е
мещается с иллюзионистского в о с п р о и з в е д е н и я эмпири
ческой р е а л ь н о с т и на ее п л а с т и ч е с к о е с о т в о р е н и е ,
т. е . на акт формотворчества, который напрямую в т о р г а
е т с я в фактическое с о с т о я н и е нашей д е й с т в и т е л ь н о с т и
и изменяет е е не i n e f f i g i e * (на х о л с т е ) , a de
f a c t o * * . Этот шаг совершенно п о с л е д о в а т е л е н . Художник
стремится (как в р а б о т е , т а к и в м и р о в о з з р е н и и ) не
только снова соединить друг с другом изолированные
предметы, он намерен устранить противоречия, р а с т в о
рить жанры и к а т е г о р и и и с к у с с т в а в « с и н т е т и ч е с к о м
произведении и с к у с с т в а » ( G e s a m t k u n s t w e r k ) и вновь
примирить высокое и н и з к о е и с к у с с т в о , подобно тому,
как в общественной сфере выступают з а у с т р а н е н и е
классовых п р о т и в о р е ч и й , з а новую, вновь обретшую
свою п р о с т о т у жизнь, в которой царят с в о б о д а , р а в е н
ство и б р а т с т в о (Моррис). В манифесте в е н с к о г о Сецес
сиона (1897) содержится ч е т к а я формула этих идеальных
представлений: «Мы обращаемся ко всем вам, независимо
о сословия и имущественного с о с т о я н и я . Мы не д е л а е м
различия между «высоким» и «малым» и с к у с с т в о м , между
и с к у с с т в о м для богатых и и с к у с с т в о м для бедных.
Искусство е с т ь общее д о с т о я н и е » .
В этом и в р я д е других манифестов т о г о времени
речь идет прежде в с е г о об и с к у с с т в е . Средние века
* В изображении [лат.) .
** В действительности [лат.).
вновь предстают при этом как образец, как время,

«когда все ремесленники были художниками, как сле
довало бы нам снова их называть» (Моррис). Понятие
искусства трактуется расширительно, теория «синтети
ческого произведения искусства» любой предмет превра
щает в художественное произведение. Точнее говоря,
с одной стороны, художник призван занять более демо
кратичную позицию ремесленника, с другой же — ремес
ленник возводится в сан художника. Это означает,
что художественная деятельность не является более
прерогативой «академически» обученных художников и
скульпторов — она становится частным аспектом большого
целого, одной из многочисленных творческих граней
человека. Сегодня мы считаем такой подход одним из
положительных достижений этой экспансии, которая
подчиняет себе любую пластическую деятельность — от
создания пепельницы и абажура до возведения архитек
турного сооружения.
Движение, которое сознательно стирало границы форм
и категорий, соединяло друг с другом орнаментальные
и предметные формы, превращало предметы обихода в
произведения искусства — такое движение неминуемо
вызывало критику со стороны тех, кто видел в снятии
границ не расширение искусства, а его уничтожение,
и кто обвинял художника, создающего эскиз кресла, в
эстетизирующей подделке предмета обихода. В наиболее
резкой и яркой форме эту точку зрения отстаивал
венский архитектор Адольф Лоос. Он утверждал, что
современный человек воспринимает «соединение искус
ства с обыденными предметами как глубочайшее унижение,
которое ему только можно причинить». В этом протесте
против варварского «извращения сути искусства» таится
не враждебность к искусству, а предельно строгое,
эксклюзивное представление о произведении искусства,
которое, с одной стороны, требует от ремесленника
не судить выше сапога, с другой же — запрещает
художнику вмешиваться в компетенцию ремесленника.
К этому добавляется еще одно соображение, которое
позднее предельно разовьют и обобщат дадаисты. Лоос
выступает против перепроизводства произведений искус
ства, против инфляционных тенденций югендстиля и
,,-^^гтво вне искусства £/У_
вообще против т о г о эксгибиционизма формы, который

стремится з а я в и т ь о с е б е в любом п р е д м е т е . Поэтому
в своем знаменитом э с с е «Орнамент и преступление»
(1908) он выступает з а а с к е т и ч е с к и й о т к а з от украша
тельства и тем самым продолжает идеи XIX в е к а , которые
возникли одновременно с первыми проявлениями промыш
ленного «полезного стиля». Еще Рёскин осуждал орнамент
в утилитарных сооружениях, т а к к а к он с к р ы в а е т
«необходимость», а Салливан призывал по меньшей
времени на н е к о т о р о е время о т к а з а т ь с я от о р н а м е н т а .
Этот а с к е т и з м , имеющий свои истоки в э т и ч е с к и х
мотивах, выдает характерную для п р о т е с т а н т с к о - п у р и -
танского с е в е р а Европы и для Нового Света у с т а н о в к у ,
значение которой в истории культуры еще н е д о с т а т о ч н о
оценено. Мы становимся з д е с ь свидетелями проникнове
ния религиозных мотивов поведения в творческую сферу.
Посюсторонняя п р о т е с т а н т с к а я а с к е з а , к а к п о к а з а н о
Максом Вебером, т р е б у е т р а д и к а л ь н о г о о г р а н и ч е н и я в
и с п о л ь з о в а н и и п р е д м е т о в р о с к о ш и . О с у ж д а е т с я не
владение предметами, а их н е р а ц и о н а л ь н о е и с п о л ь з о
вание, и прежде в с е г о «доведение проклятых демонстра
тивных форм роскоши, с т о л ь б л и з к и х феодальному
восприятию, до уровня сотворенных и обожествляемых
вместо у г о д н о г о Богу р а ц и о н а л ь н о г о и у т и л и т а р н о г о
и с п о л ь з о в а н и я для жизненных ц е л е й о т д е л ь н о г о и
общего». То, ч т о э т о т стиль жизни, идентифицируемый
с определенными а с к е т и ч е с к и м и чертами ю г е н д с т и л я ,
я в л я е т с я продуктом секуляризации, с т а н о в и т с я очевид
ным, е с л и вспомнить, ч т о с л о в о « c o m f o r t » о з н а ч а л о
раньше «духовное утешение».
Югендстиль п е р е д а е т художественным движениям в
России, Нидерландах и Германии, о которых будет
с к а з а н о ниже, э с т а ф е т у дальнейших размышлений над
следующими вопросами: к а к должно выглядеть новое
с и н т е т и ч е с к о е п р о и з в е д е н и е и с к у с с т в а ? Где проходит
граница между произведением и с к у с с т в а и массовым
продуктом? И н а с к о л ь к о в рамках этой в с е о х в а т н о с т и
стиля г а р а н т и р у е т с я особое м е с т о для произведения
и с к у с с т в а , или же е г о с л е д у е т р а с с м а т р и в а т ь к а к
нечто преходящее?
Русский конструктивизм
В конце XIX в. русское искусство, колебавшееся

между полюсами национальной и интернациональной
ориентации, имело тесные контакты с искусством Запада.
Движение, родственное панэстетизму югендстиля, в
18 98 г. основало свой журнал «Мир искусства». Отста
ивая автономность искусства, члены этого движения
отводили художнику роль жреца, который способен
обновить человека и всю его жизнь. В России, в
меньшей степени обязанной традициям Ренессанса, чем
Запад, звучат голоса, свидетельствующие о недоволь
стве привычной формой станковой картины как у реалис
тов, — у «передвижников», к примеру, — так и у
символистов. Все более отчетливо пробивает себе дорогу
потребность в искусстве, не идеализирующем жизнь, а
становящемся составной ее частью.
Авангардистские движения в Европе, в особенности
кубизм и футуризм, находят в России скорый отклик и
подражание, но вместе с тем становятся и поводом
для антизападных призывов и настроений, как в случае
с основанной в 1912 г. группой «Ослиный хвост», в
первой выставке которой приняли участие Татлин,
Малевич, Ларионов и Гончарова. В следующем году
всеобщее внимание привлекла выставка, на которой
Ларионов представил свой вариант чистого, беспред
метного искусства: так называемый лучизм. Его манифест
(«Лучисты и будущники», 1913) представляет собой
неистовую попытку добиться синтеза на основе различных
художественных и внехудожественных аргументов :
«Мы отрицаем индивидуальность, как имеющую значение
при рассмотрении художественного произведения [...].
Да здравствует прекрасный Восток ! [. . . ] Да здравствует
национальность ! [...] Все стили признаём годными
для выражения нашего творчества, прежде и сейчас
существующие, как то — кубизм, футуризм, орфизм и
их синтез лучизм. [...]
Отсюда начинается истинное освобождение живописи
и жизнь ее только по своим законам, живописи самодов
леющей, имеющей свои формы, цвет и тембр».
^ ^ r ; ^ ^ ^ искусства £Ь1
Ларионов провидел в жизни сильное внехудожественное

автономное начало, несущее на себе отпечаток продуктов
технической цивилизации. В своем манифесте он п и с а л :
«Мы восклицаем: в е с ь гениальный стиль наших дней —
наши брюки, пиджаки, о б у в ь , трамваи, автомобили,
аэропланы, железные д о р о г и , грандиозные пароходы,
такое очарование — т а к а я в е л и к а я э п о х а , которой не
было ничего р а в н о г о во в с е й мировой и с т о р и и » . Эти
высказывания напоминают нам э н т у з и а з м футуристов по
отношению к техническому п р о г р е с с у .
В 1913 г . Татлин о т п р а в и л с я к Пикассо в Париж и
познакомился там с явлением, которое вело з а пределы
геометрической условной д е й с т в и т е л ь н о с т и кубизма —
с коллажной картиной и с монтажом. Вскоре он в е р н у л с я
в Россию и о р г а н и з о в а л в ы с т а в к у своих материальных
конструкций. В с о о т в е т с т в и и с девизом «реальные м а т е
риалы в реальном п р о с т р а н с т в е » е г о угловые рельефы
с о з д а в а л и автономную, осязаемую р е а л ь н о с т ь , к о т о р а я
не нуждалась ни в обрамлении, ни в фоне. Эти п р о
странственные конструкции, с одной стороны, п р о
т и в о р е ч а т принципам э с т е т и к и подражания, т а к к а к
они с т а в я т с о з д а н и е выше подражания, с другой же —
в них содержится фактор р е а л и с т и ч е с к о г о в о з д е й с т в и я ,
а именно э с т е т и ч е с к а я п р о в о к а ц и я в с л е д с т в и е и с п о л ь
зования новых, еще не принятых в искусстве м а т е р и а л о в .
Эмансипация формотворчества п р е д с т а в л я е т с о б о й ,
однако, лишь одну с т о р о н у т а т л и н о в с к о г о к о н с т р у к т и
визма. Не связанный с подражанием д е й с т в и т е л ь н о с т и ,
художественный предмет в с к о р е обнаруживал п о т е н ц и и ,
которые открывали д о р о г у е г о использованию в новых
ц е л я х . Именно т а к осуществился переход к прикладному
конструктивизму. Одним и з первых его примеров я в л я е т с я
в н у т р е н н е е у б р а н с т в о кафе «Питтореска» в П е т р о г р а д е
(1917 г . ) , выполненное Татлиным совместно с Родченко* .
Родченко с т а л и з в е с т е н п о с л е выставки 1 9 1 6 г . ; он
ставил себе целью с т а т ь художником-инженером. Впечат
ление от этой работы по оформлению помещения описано
следующим образом: «Их динамические фигуры из д е р е в а ,
* Проектом руководил Г. Якулов, пригласивший участвовать

в нем Родченко и Татлина (прим. пер.).
металла и картона были развешаны по стенам, расстав

лены по углам, свисали с потолка крошечного зала и
свидетельствовали о том, что пространство нельзя
замкнуть даже с помощью твердых тел. Светильники
также были декорированы подобными конструкциями;
пронизывающие друг друга световые и теневые плоскости
еще более расщепляли пространство и придавали ему
динамизм» (К. Грей).
Идея обретения объемности, т. е. переход от двух
мерной картины к трехмерному объекту занимала и
художника Казимира Малевича (1878—1935). Начальный
период его творчества, связанный с увлечением запад
ными влияниями, именуют кубофутуризмом. Однако
Малевич не был удовлетворен абстрактным, геометризи-
рующим методом, поскольку таким образом достигался
лишь относительный, а не абсолютный порядок. Этот
способ по-прежнему был связан с эмпирическим миром
и не создавал самодостаточных «реальных ценностей».
В 1913 г. Малевич достигает нового уровня беспред
метности. Он пишет черный квадрат на белом фоне, а
позднее, снимая диалектические отношения между
фигурой и фоном, создает белый квадрат на белом
фоне. В то время как Кандинский стремится воспроиз
вести драматически-горячечный мир катастроф и смяте
ния, а Ларионов развеществляет материальное начало
в пучках световой энергии (делая радикальные выводы
из секуляризированной световой мистики импрессионис
тов) , Малевич концентрируется на образном знаке
тотальной бессобытийности и бесконфликтности. Ближе
всего супрематизм соприкасается с Мондрианом, однако
следует помнить об одном важном отличии. Голландец
создает для своих картин каркас связей, соотносящийся
с горизонталью и вертикалью рамы, каркас, в котором
отдельные плоскостные и осевые элементы, лишенные
самодостаточности, образуют красоту связей. Малевич
в пространстве картины, которая словно пронизана
парящей бесконечностью, создает конфигурацию отдель
ных элементов формы, — крест, квадрат, круг и прямо
угольник, — не затронутых тектоническими связями.
Квадрат остается квадратом, он не включается в коор
динатную структуру.
383
ncir2C^l^He иск
Усства
Сильнее, чем у Мондриана, з д е с ь п р о я в л я е т с я в и з и о

нерски-мистический элемент. Малевич не только намерен
снять покровы с элементов картины и о с в о б о д и т ь их
от ложного и с п о л ь з о в а н и я в к а ч е с т в е «иллюстрации к
истории н р а в о в » , он намерен наглядно п р е д с т а в и т ь
«супрематизм чистого восприятия». Плоскость, п р е д н а з
наченная раньше для т о г о , чтобы быть з а п о л н е н н о й ,
упорядоченной, наполненной живописными историями или
формальным содержанием, обнажается до с о с т о я н и я поля
напряженностей, в котором должно быть п р е д с т а в л е н о
«ощущение б е с п р е д м е т н о с т и » . Такое ощущение может
иметь свой наглядный э к в и в а л е н т только в б е с п р е д м е т
ности. Строго г о в о р я , оно должно быть о г р а н и ч е н о
монохромной плоскостью картины, т а к как лишь полное
о т с у т с т в и е формы п р и д а е т «ощущению б е с п р е д м е т н о с т и »
максимальную концентрацию. Пустая плоскость о л и ц е т в о
р я е т собой космос и н и ч т о , полноту и п у с т о т у , н а ч а л о
и конец, бытие и н е б ы т и е . Этот о т к а з от «мира воли
и представления» с философской точки з р е н и я б е з у п р е
чен, однако с точки зрения художественной он р а в н о з н а
чен самоуничтожению т в о р ч е с к о г о а к т а , т а к к а к э т у
картину можно н а п и с а т ь лишь один раз. То е с т ь т о т ,
кто исходит из убеждения, ч т о опредмечивание ощущения
беспредметности о з н а ч а е т подделку э т о г о ощущения,
должен у д о в л е т в о р и т ь с я пустым к в а д р а т о м , в котором
заключено м н о г о о б р а з н о е содержание мира, о б р а з у я
абсолют, еще не ведающий о « с п л е т е н и я х д е й с т в и т е л ь
ности», которую мы пытаемся пронизать нашим ч у в с т
венным восприятием. Из этой установки возникают с в я з и
с древнерусской иконописью, которую открыли для с е б я
а в а н г а р д и с т с к и е художники на выставке 1913 г . Икона
также утверждает духовное с о з е р ц а н и е с у т и , к о т о р а я ,
будучи однажды сформулированной в прототипе, не может
быть ни обогащена, ни и з м е н е н а , а т о л ь к о п о в т о р е н а .
Творческий акт р а с с м а т р и в а е т с я как м а т е р и а л и з а ц и я
в н у т р е н н е г о п р о с в е т л е н и я , он н а х о д и т с я вне п р е д е л о в
субъективных к р и т е р и е в в к у с а , которые требуют от
художника, чтобы т о т выставлял на о б о з р е н и е в с е
новые и новые стороны с в о е й «картины м и р а » .
Малевич не у д о в л е т в о р и л с я ситуацией нулевой точки
белого к в а д р а т а , а снова попытался с в я з а т ь ощущение
беспредметности с различными образными знаками, то

есть придать ему предметность. Хотя он и намеревался
освободить супрематизм «от любых социальных и иных
материалистических тенденций», можно предположить,
что Октябрьская революция натолкнула его на мысль
создать некую модель грядущего социального устрой
ства. Его супрематические «архитектоны» возникли
путем переноса в пространство плоскостных форм и
соотношений формы. «Новое зодчество» является след
ствием диалектического переворота: как только геомет
рические элементы картины перестают быть связанными
с интерпретацией реальности, они становятся «строи
тельными элементами» и открыты созданию конкретной
трехмерной действительности (илл. 38).
«Вырвем мир из рук природы и воздвигнем новый
мир, принадлежащий человеку». Когда Малевич выдвигал
это требование, он явно разделял революционный
оптимизм своих друзей, хотя некоторые из них занимали
много более сдержанную позицию по отношению к поли
тическим событиям. Маяковский в 1918 г. заявлял:
«Нам нужен не мертвый храм искусства, где томятся
мертвые произведения, а живой завод человеческого
духа». А Николай Лунин писал: «Буржуазия превратила
искусство в нечто священное, а самих художников — в
жрецов искусства... Пролетариат не может иметь такой
точки зрения на искусство. Он прекрасно знает, что
такое материал. Должна наступить совершенно новая
эра в искусстве. Пролетарий создаст новые дома,
новые улицы, новые предметы обихода... Искусство
для пролетариата не священный храм, где лениво только
созерцают, а труд, завод, который выпускает всем
художественные предметы» (1918). Отказываясь от
спекулятивной деятельности живописца, художники, в
соответствии с яркими словами Маяковского, провозгла
шают: «Улицы — наши кисти. / Площади — наши палитры»,
причем их слова и дела далеко не всегда находили
понимание у пролетарских масс.
Реформа академического преподавания в области
искусства имела своей задачей подготовить художников
к великим социальным задачам. Именно эта реформа в
ходе бурных дискуссий породила две различные концеп-
^ ^ н е искусства 385
Ведь а в а н г а р д и с т ы со свойственным всем им

емлением п р И В е с т и искусство в глубокое соприкосно-
ение с «жизнью» оказываются на п е р е п у т ь е и должны
решиться, с л е д у е т ли им о т к а з а т ь с я от п р о и з в е д е н и я
искусства в п о л ь з у т о т а л ь н о г о промышленного у т и л и т а -
оизма или же на основе всеобъемлющей с т и л е в о й идеи
сделать и с к у с с т в о источником жизненного смысла. Таким
образом, возникают два л а г е р я : в одном царит умона
строение, к о т о р о е н а х о д и т с я в р у с л е н е о п л а т о н и з м а ;
оно п р е д с т а в л е н о Малевичем, Кандинским (который в
1914 г . в е р н у л с я на родину) и братьями Наумом Габо
и Натаном Певзнером. Эта группа в ы с т у п а е т против
художника-инженера, идею к о т о р о г о отстаивают Татлин
и Родченко и которому с о о т в е т с т в у е т данное в 1922 г .
Александром Ганом л е в о р а д и к а л ь н о е о п р е д е л е н и е « к о н
структивизма» :
«Практическое с о з д а н и е вещи должно заменить собой
прежнюю комбинацию художественных п р и е м о в . Вещь
необходимо р а с с м а т р и в а т ь как ц е л о е ; она не должна
являть собой определенный узнаваемый с т и л ь , а обязана
п р е д с т а в л я т ь исключительно продукт и н д у с т р и а л ь н о г о
у с т р о й с т в а , к а к , например, автомобиль или с а м о л е т . -
Оно [искусство] обслуживало чисто практические задачи
первобытных людей и имело только утилитарное значение:
оно я в л я л о с ь организационным моментом в т р у д е ,
с о з д а в а я " е д и н с т в о н а с т р о е н и я " участников и с о о т в е т
ствие э т о г о н а с т р о е н и я с самым д е л о м . — Живопись,
с к у л ь п т у р а , т а к называемая б л а г о р о д н а я а р х и т е к т у р а
и даже т е а т р — вот материальные формы э с т е т и ч е с к о г о
порядка буржуазно-капиталистической культуры, которы
ми у д о в л е т в о р я л и с ь «духовные» запросы п о т р е б и т е л я
н е о р г а н и з о в а н н о г о общественного с т р о я . — Созданный
марксизмом ч е л о в е к р а з и н а в с е г д а преодолел и с к у с с т в о
и ищет с о з н а т е л ь н ы й подход к индустриальному м а т е
риалу. — Пришел конец чистому и прикладному ! Настало
время с о ц и а л ь н о - ц е л е с о о б р а з н о м у . . . Ничего случайного,
б е з у ч е т н о г о , ничего от с л е п о г о в к у с а и э с т е т и ч е с к о г о
п р о и з в о л а . Все должно быть осмыслено т е х н и ч е с к и и
ф у н к ц и о н а л ь н о . . . Искусство к о н ч е н о ! » .
В то время как левое крыло конструктивизма намерено
р а с т в о р и т ь и с к у с с т в о в промышленном п р о и з в о д с т в е ,
Габо и Певзнер в своем «Реалистическом манифесте»

от 5 августа 1920 г. выступают за «новый Великий
Стиль», фундаментом которого должны послужить «реаль
ные законы жизни». Искусство вновь понимают не как
идеализацию обыденной жизни, а как ее концентри
рованное выражение :
«Все ложь — действительна только одна жизнь и ее
законы. А в жизни только действующий красив и силен,
и мудр, и прав.
Ибо жизнь не знает красоты как меры в эстетике.
Действительность — высшая красота.
Жизнь не знает ни добра, ни зла, ни справедливости
как меры морали.
Необходимость — высшая и справедливейшая из мора
лей. Жизнь не знает абстрагированной разумом истины
как меры познания.
Дело — высшая и вернейшая истина.
Таковы законы непреклонной жизни.
[. . . ] на площади и улицы мы выносим свое Дело,
убежденные в том, что искусство не может и не должно
оставаться убежищем для праздных, утешением для
усталых, оправданием для ленивых. Искусство призвано
сопровождать человека повсюду, где течет и действует
его неутомимая жизнь. За станком, за столом, за ра
ботой, за отдыхом, за весельем; в будни и в праздник,
и дома и в пути — чтоб не угасло в человеке пламя
жить».
Хотя Габо и Певзнер выступают таким образом за
всеприсутствие произведения искусства, они не думают
о его слиянии с предметом потребления и отвергают
эстетизирующий утилитаризм. То, что они понимают
под «жизнью», первоначально можно принять за фило
софский имморализм, ведущий свою родословную от Ницше
и футуристов. Однако при внимательном рассмотрении
становится ясно, что речь здесь идет о пространстве
и времени как о единственных формах, в которых
«строится жизнь и, стало быть, должно строиться
искусство». Манифест отвергает краску, описательные,
живописные возможности линии, объем как форму живо
писного и пластического пространства и массу как
пластический элемент скульптуры. Взамен в искусство
[jT!:^n!Q вне искусства 387
олжен быть введен новый элемент: «кинетические ритмы

как основные формы наших ощущений реального времени».
примером э т о г о я в л я е т с я к и н е т и ч е с к а я конструкция
Габо ( 1 9 2 0 ) , представляющая собой м е т а л л и ч е с к и й
стержень, вибрирующий под в о з д е й с т в и е м с п е ц и а л ь
ного м е х а н и з м а . Такая к о н с т р у к ц и я , приводимая в
движение, с о з д а е т новое измерение, к которому-скульп
турное и с к у с с т в о еще не о б р а щ а л о с ь . Предмет п р е в р а
щается в событие, за которым з р и т е л ь может наблю
дать на протяжение о п р е д е л е н н о г о времени. Реальное
движение умножает объем формы и п р о с т р а н с т в а м е т а л
лического стержня, т . е . покоящийся предмет п р е д с т а е т
как п о т е н ц и а л ь н а я с к у л ь п т у р а , и лишь с о з д а н и е о б ъ
емности с помощью механизма сообщает ей истинное
измерение.
Авангардисты на короткое время получили возможность
с к а з а т ь с в о е с л о в о , д в и г а я с ь в р у с л е революционных
событий. Они оформляли улицы и площади во время
политических праздников и инсценировали общественные
суды над пороками с т а р о г о м и р а . Они занимали важные
посты в государственных учреждениях культуры и в
реформированных в у з а х . Конструктивистский язык формы
особенно активно и с п о л ь з о в а л с я там, где политическая
а г и т а ц и я нуждалась в эффективной н а г л я д н о с т и : в
книжной г р а ф и к е , в п л а к а т е , в т е а т р е и в оформлении
в ы с т а в о к . Однако в 1922 г . , к о г д а Александр Ган
называл буржуазное и с к у с с т в о пережитком прошлого,
глашатаи э т о г о искусства снова сплотились для совмест
ного выступления. В то время как левый конструктивизм
объявлял о смерти и с к у с с т в а , п о л и т и ч е с к и е вожди
готовились п о - с в о е м у воплотить в жизнь э т о п р о р о
ч е с т в о . К смерти была п р и г о в о р е н а не традиция б у р
жуазного и с к у с с т в а , а е е п р о т и в н и к , сам к о н с т р у к т и
визм, если т о л ь к о е г о п р е д с т а в и т е л и не предпочли
покинуть с т р а н у . Были реабилитированы академические
приемы обучения, и, таким о б р а з о м , с т а н к о в а я картина
снова о к а з а л а с ь в ч е с т и . Художественное учение, в е д у
щее в конечном с ч е т е к «социалистическому р е а л и з м у » ,
хотя и продолжает требовать от художника и скульптора
з а н я т ь определенную политическую позицию, однако
язык художественных форм з а и м с т в у е т с я из р е п е р т у а р а
дореволюционной э п о х и . В т е годы осуществился исход

и з страны р у с с к о г о а в а н г а р д а . Габо ч е р е з Германию и
Францию п е р е б р а л с я в Англию, г д е он в тридцатые
годы сыграл решающую роль в собирании конструктивист
ских с и л . В настоящее время он живет в Америке* .
П е в з н е р , е г о б р а т , о б о с н о в а л с я во Франции. Эль
Лисицкий, который в 1921 г . выступил з а взаимодействие
живописи и архитектуры, провел двадцатые годы преиму
щественно в Германии. В 1922 г . он оформил помещение
крупной выставки р у с с к о г о и с к у с с т в а в г а л е р е е ван
Димена в Б е р л и н е . В 1927 г . на к о р о т к о е время в
Германию приехал Малевич. Б а у х а у з опубликовал е г о
т р а к т а т «Беспредметный мир». В 1922 г . Кандинский
к а к «мастер формы по м а с т е р с к о й настенной живосписи»
с т а л п р е п о д а в а т ь в веймарском Б а у х а у з е , который —
по иронии истории — был заклеймен и закрыт нацистами
как рассадник «культур-большевизма».
«Де Стейл»
Прошло чуть больше ч е т в е р т и в е к а со дня смерти

Винсента Ван Г о г а , к о г д а на а в а н с ц е н у е в р о п е й с к о г о
и с к у с с т в а выступила группа голландских художников,
идеалы которых были д и а м е т р а л ь н о противоположны
п р е д с т а в л е н и я м а п о с т о л а э к с п р е с с и о н и з м а . 16 июня
1917 г . вышел в с в е т первый номер журнала «Де Стейл»
с предисловием Тео Ван Дусбурга и статьями Мондриана,
Вильмоса Хусцара, Й. Й. П. Оуда и А. Кока. В последующих
номерах принимали у ч а с т и е художники Джино Северини
и Барт ван дер Лек, а р х и т е к т о р ы Ян Вильс и Роберт
в а н ' τ Хофф и с к у л ь п т о р Жорж В а н т о н г е р л о о .
Само н а з в а н и е группы с в и д е т е л ь с т в у е т , з а ч т о и
против ч е г о выступают е е члены. Они отвергают п р о и з
в о л ь н ы е , случайные и б е з г р а н и ч н о м н о г о о б р а з н ы е
природные формы, а также формы и с к у с с т в а , которые
создаются с опорой на субъективность и индивидуальный
темперамент. (И в упоминавшемся выше «Реалистическом
манифесте» осуждались «нежность» и « н а с т р о е н и е » . )
* Габо умер в 1977 г . {прим. перев.).

МГКУССТВО вне и с к у с с т в а 389
Отвергается все, что не поддается объективному измере

нию, а доступно лишь субъективному ощущению: выра
зительность письма и барочное преувеличение, экспрес
сионистский произвол и «надувательство» лиризма и
чувства, «слабости руки» и интересничающая индиви
дуальность, обращенная к трагическим конфликтам и
отношениям.
Этим запретам противопоставлена шкала ценностей,
венчаемая принципами ясности, точности и уравновешен
ности. Художник не должен ни подражать «сплетениям
действительности» (Гегель) в их чувственном много
образии, ни создавать их парафразы со своей субъектив
ной точки зрения. Он призван их объективировать,
т. е. возвышать случайное до закономерного. Лишь
когда ему удастся создать уравновешенные соотношения,
он. будет способен прозревать внутреннее единство,
лежащее в основе всех явлений природы.
Еще в 1912 г. Ван Дусбург заявил: «Если совлечь с
природы покров ее форм, то останется стиль». Этот
путь ведет от внешнего облика предметов к их струк
туре, к сущностям, действующим в них. Голландский
философ Скоэнмакер, один из духовных менторов движе
ния, писал: «Стиль в искусстве означает: общее вместо
особенного. Стиль интегрирует искусство в общую,
культурную жизнь».
Всегда, когда искусство устремляется во внехудо-
жественные сферы, оно переживает смену приоритетов.
Одновременно оно нагружается дополнительными обязан
ностями, ставящими под вопрос его автономность. «Де
Стейл» относится к тем движениям нашего столетия,
которые ставят перед творческим актом универсальные
цели. Провозглашается стремление к обновлению чело
века и условий его жизни. Искусство, освобожденное
от гнета, и саму жизнь должно возвести на постамент
свободы. Это далеко идущее намерение вынуждает к
выявлению своей позиции, т. е. к выяснению отношения
к другим сферам, в которых человек создает опреде
ленные ценности или стремится придать определенную
форму своему современному бытию. Спрашивается при
этом, как искусство относится к науке, к технике и
к религии.
Идея универсального обновления жизни требует

совместных действий, а не изолированной позиции
человека искусства. Эта идея связана с согласием, а
не с разделением сфер компетенции. Художник объеди
няется с инженером, чтобы лишить материю природного
начала. Он не намерен творить в замкнутом пространстве
мастерской, а желает, подобно людям техники, непосред
ственно вмешиваться в социальные и экономические
процессы, придавать форму действительности, делать
ее разумной. «Стиль» должен заменить собой неупоря
доченную природу, закон должен взять верх над войной.
Крайнюю рационалистическую точку этого утопического
мышления характеризует высказывание Северини: «Про
цесс конструирования машины аналогичен процессу
создания произведения искусства». В этой позиции
различимо воздействие эстетики футуризма, считавшего
гоночный автомобиль прекраснее Ники Самофракийской.
Искусство, которое не желает зависеть от фантазии
и темперамента, не может устоять перед искушением и
не объявить себя инструментом объективного познания
мира, не может не претендовать на аналогию с наукой.
Эту точку зрения выражает Вантонгерлоо: «Искусство
есть наука, а не настроение».
Однако наряду с этим рационалистически-утилита
ристским взглядом на искусство существуют и такие
подходы к нему, которые основьшаются на иррациональной
природе творческого акта. Ван Дусбург, в 192 9 г.
осмысляя надрациональное, алогичное содержание
понятия «творение» (beelding), видит в этом проявление
глубины на поверхности, равновесие внутреннего и
внешнего, явившее себя наглядно. Такое unio mysti-
са* сближает художественную деятельность с религией.
Совершенно последовательно по этой причине искусство
сближают со всеми смыслополаганиями, с помощью которых
человек пытается объяснить себя и универсум. Если
понятно, что жизнь, религия, наука и искусство сов
падают в их стремлении к отчетливому взгляду на
универсум, то остается лишь один шаг до отстаивания
эквивалентности искусства и религии. Таким образом,
* Мистическое единение {лат.) .

БНе и с к у с с т Б а
nrrr^lgP iZi
искусство п о д в е р г а е т с я с а к р а л и з а ц и и , а р е л и г и я с е к у
л я р и з и р у е т с я , ибо и и с к у с с т в о , и р е л и г и я призваны
раскрыть ч е л о в е к у у н и в е р с у м .
Отстаиваемый группой «Де Стейл» у н и в е р с а л и з м
охватывает как к о н к р е т н о е оформление д е й с т в и т е л ь
ности, т а к и м е т а ф и з и ч е с к о е объяснение жизни. С о д
ной стороны, он с т р е м и т с я д о б р а т ь с я до глубинных и
последних и с т и н , свидетельствующих о з а к о н а х мира,
с другой же, в т о ч к е , противоположной мистическим
спекуляциям, преодолеть разрыв между и с к у с с т в о м и
жизнью путем с и с т е м а т и ч е с к о й коллективной воли к
стилю. Искусство е с т ь замена религии ( у т в е р ж д а е т
Ван Дусбург) , однако кроме э т о г о на е г о долю п р и х о
дится з а д а ч а придания миру гармонической формы; оно
должно помочь ч е л о в е к у о с в о и т ь природу не т о л ь к о в
сознании, но и в д е я н и и , о р г а н и з о в а т ь ц е л о к у п н о с т ь
его жизненного п р о с т р а н с т в а , придать ему п о р я д о к и
форму: « И с к у с с т в о к о н с т р у и р у е т , п р и д а е т форму,
осуществляет. Художественное выражение с л е д у е т з а
потоком жизни, а не з а т е ч е н и е м природы».
Перед лицом таких целевых у с т а н о в о к в о з н и к а е т
вопрос, способно ли и с к у с с т в о , если оно намерено
освоить все эти области, вести собственное существова
ние, или же оно по выполнении своих великих з а д а ч
просто р а с т в о р и т с я в «истинной жизни». В п р о т и в о п о
ложность к п е р в о н а ч а л ь н о о т с т а и в а е м о й т е о р е т и к а м и
«Де Стейла» автономности и с к у с с т в а постепенно п р о б и
в а е т с е б е дорогу концепция, — нам она в с т р е т и л а с ь
еще в размышлениях Мондриана ( с р . С. 3 2 4 ) , — к о т о р а я
хотя и признает за искусством как инструментом
духовного познания решающую р о л ь , однако предвещает
ему р а с т в о р е н и е в самой жизни. «До т е х пор пока
индивидуум доминирует в сознании эпохи, и с к у с с т в о
о с т а е т с я связанным с п о в с е д н е в н о й жизнью и и с п о л ь
з у е т с я главным образом к а к выражение э т о й жизни.
Если же вдруг в жизни н а ч и н а е т доминировать у н и в е р
сальное н а ч а л о , то и с к у с с т в о , ставшее по сравнению
с жизнью нереальным, с т а н е т б е с п о л е з н ы м . . . » . Как
только к р а с о т а с о з р е е т до с о с т о я н и я осязаемой д е й с т
в и т е л ь н о с т и , и с к у с с т в о с т а н е т лишним, с ч и т а е т Ван
Дусбург и д о б а в л я е т : « Ч е л о в е ч е с т в о при этом не много
потеряет». В таких иконоборческих представлениях

отражается протестантско-кальвинистская философская
традиция. Эти мысли имеют своим истоком этическое
недоверие по отношению к искусству как к роскоши и
источнику искушения, как к излишеству, в котором
отсутствует моральная необходимость.
Эта перспектива приводит нас к истокам движения
«Де Стейл» в истерии искусства и культуры. К ним
относится идущая от Сезанна тектонизация языка формы,
причем участники этого движения стремятся — подобно
русским конструктивистам — с одной стороны, восполь
зоваться наследием кубизма, с другой же — улучшить
его, упрекая его в том, что он не сделал «логических
выводов из своих собственных открытий», а именно,
не превратил абстракцию в «выражение чистой реаль
ности» (Мондриан) . Другим источником является геомет
рическое крыло «югендстиля», которое предвосхищает
основной элемент формы у голландских художников -
прямой угол.
Культурно-исторический фон, на котором развивается
группа «Де Стейл», связан с различными течениями
философского идеализма и восходит к средневековым
представлениям об искусстве. Поиск видения сути,
пронизывающего явление, выдает связь с платоновским
учением об идеях, отражение которого мы уже могли
наблюдать в идеалистическом крыле русского конструк
тивизма. В этом смысле цитируется следующее высказы
вание Плотина: «Искусство помещается выше природы,
ибо оно выражает идеи, по отношению к которым предметы
природы являются лишь несовершенными подражаниями».
Геометрическая соразмерность основывается на учении
св. Августина («В искусстве число является всем») и
отцов церкви. Идеалы формы — ясность, четкость и
точность — соотносятся с учением Фомы Аквинского о
прекрасном, максимами которого являются claritas,
perfectio и proportio. К этому добавляется еще и
кальвинистские представления, как указывает Яффе.
Тот, кто изображает Божественное в земном, затемняет
и упрощает его — в этом антисенсуалистском убеждении
сходятся протестантские иконоборцы XVI в. и аскети
ческие спиритуалисты группы «Де Стейл». Совершенно
Н^уусство вне и с к у с с т в а 393
очевидно, что очищение «природы» до с т е п е н и « с т и л я »

основывается не т о л ь к о на э с т е т и ч е с к о м п у р и з м е , но
и получает значительные моральные импульсы от п р е
зрения к «природному» вообще, от н е д о в е р и я к миру
чувств и и н с т и н к т о в .
В какой мере могут быть осуществлены эти идеи?
Доступные живописи возможности наглядного изображения
распространяются на вариации догматически у с т а н о в л е н
ных основных э л е м е н т о в . Это — прямой у г о л , три о с н о в
ные краски ( к р а с н а я , желтая и с и н я я ) , а также черная
и б е л а я . В этом гомогенном и сознательно однообразном
языке формы лишь в 1924 г . происходит и з м е н е н и е : Ван
Дусбург р а з в о р а ч и в а е т прямой угол на 4 5 г р а д у с о в ,
так что он не расположен более параллельно к раме
картины. Мондриан не признает э т о г о «элементаризма»,
в 1925 году покидает группу и прекращает сотрудничество
с журналом. Тео Ван Дусбург, с самого начала игравший
роль духовного н а с т а в н и к а и о р г а н и з а т о р а группы, в
последующие годы с т а н о в и т с я с в о е г о рода воплощением
е е . Поэтому е г о ' смерть 7 мая 1931 г . подвела ч е р т у
под коллективными усилиями и свершениями группы.
Живописцы группы «Де Стейл» — Мондриан, Ван Д у с
бург, Ван дер Лек — не т о л ь к о создают с в о е г о рода
безупречные символы веры для социальной у т о п и и . Они
одновременно подготавливают переход из в т о р о г о и з м е
рения в т р е т ь е , то е с т ь архитектурный функционализм
Оуда, Ритвельда и Ван Э с т е р е н а . Именно з д е с ь , в
сочетании с прикладными целями, отчетливо п р о я в л я е т с я
т о , что «Де Стейл» основывался на формальных, а не
на утилитаристских п р е д с т а в л е н и я х и что а н т и э с т е т и з м
на практике в с е г д а о т с т у п а л на второй план п е р е д
э с т е т и ч е с к и м и соображениями. Вместо т о г о , чтобы
о т к а з а т ь с я от и с к у с с т в а и просто п о с в я т и т ь с е б я
созданию функциональной архитектуры, участники группы
с помощью к р а с к и и п л а с т и ч е с к о й в ы р а з и т е л ь н о с т и
с т а р а л и с ь придать сооружениям с х о д с т в о с п р о и з в е
дениями и с к у с с т в а (илл. 40, 42) . Остов з д а н и я раскры
в а е т с я , он не укрыт б о л е е со в с е х с т о р о н с т е н а м и ,
внешнее и внутреннее связаны друг с другом, сооружение
в целом должно с о з д а в а т ь в п е ч а т л е н и е п л а с т и ч е с к о й
структуры, которую можно отделить от фундамента.
«Де Стейл» вписывает свою с т р а н и ц у в историю

а р х и т е к т у р ы лишь после 1918 г . К концу войны Оуда
назначают главным архитектором Амстердама. Он с о з д а е т
проект жилого м а с с и в а , а ч е р е з год проектирует здание
фабрики в Пурмеренде. В 1919 г . членом группы с т а
н о в и т с я а р х и т е к т о р Р и т в е л ь д . Он переносит прямой
у г о л в оформление и н т е р ь е р а . С о з д а в а е м а я им мебель
с о с т о и т и з стандартизованных и съемных э л е м е н т о в . В
1920 г . пробует с е б я в а р х и т е к т у р е Ван Дусбург.
Вместе с Де Бором он с о з д а е т проекты домов для
рабочих и школ. Он как неутомимый пропагандист группы
«Де Стейл» обращает свою д е я т е л ь н о с т ь на веймарский
Баухауз и способствует решительному прорыву конструк
т и в и с т с к и х т е н д е н ц и й . Оуд пишет книгу о голландской
а р х и т е к т у р е , к о т о р а я выходит в 1926 г . в рамках
Б а у х а у з а . В 1923 г . в парижской г а л е р е е Р о з е н б е р г а
проходит в ы с т а в к а группы «Де Стейл», на которой
среди прочего представлена и модель дома, спроектиро
в а н н о г о Ван Дусбургом, Ван Эстереном и Ритвельдом.
В следующем году Ритвельд с т р о и т знаменитый дом
Шредера в Утрехте (илл. 2 2 ) , Оуд — н е с к о л ь к о жилых
домов на Хок ван Холланде, в то время к а к Ван Эстерен
принимает у ч а с т и е в конкурсе на новое оформление
улицы Унтер-ден-Линден. В 1927 г . всеобщее одобрение
в ы з ы в а е т п р о е к т Оуда для п о с е л к а Ваисенхоф под
Штуттгартом. В следующем году с о з д а е т с я самый з н а ч и
тельный п р о е к т группы, с в я з а н н ы й с оформлением
и н т е р ь е р а : ш т у т т г а р т с к и й р е с т о р а н «Обетт» с т а н ц е
вальным з а л о м , с о в м е с т н а я р а б о т а Ван Дусбурга, Арпа
и Софии Тойбер-Арп. В 1931 г . Ван Дусбург оформляет
художественное а т е л ь е в парижском п р е д м е с т ь е Медон.
Вне в с я к о г о сомнения, между т е м , ч е г о д о с т и г л о
объединение «Де Стейл», и тем, к чему оно стремилось,
существует огромный р а з р ы в . Однако э т о напряжение
между идеалом и реальностью с о с т а в л я е т суть любой
у т о п и и . Вместе с тем удалось с г л а д и т ь бесконечное
р а з л и ч и е между формальными языковыми с р е д с т в а м и ,
существовавшими на момент создания группы, и объекти
в и р о в а т ь их в « г е н е р а л - б а с е » , с т р о г о с т ь которого
имела свою силу в е е о д н о с т о р о н н о с т и . Вклад «Де
Стейла» в р а з в и т и е современной архитектуры существен,
f.^wvccTSQ вне искусства £95
значение импульсов, идущих от группы во Францию (Ле

Корбюзье) и Германию (Мис ван дер Р о э ) , невозможно
п е р е о ц е н и т ь , и их в о з д е й с т в и е ощущается вплоть до
нашего времени. Однако з а этими фактами и з истории
искусства не следует забывать о главной цели движения,
о том, чем оно о т л и ч а е т с я от академического высокоме
рия прежних тенденций, связанных со стремлением к
стилю и с т р о г о й форме. Это отличие з а к л ю ч а е т с я в
программном обесценивании художественного профессио
нализма, основывающемся на д е м о к р а т и ч е с к о й убежден
ности в том, ч т о «каждый индивидуум имеет право на
любую творческую д е я т е л ь н о с т ь » .
Баухауз
При сравнении Б а у х а у з а с объединением «Де Стейл»

и с русским конструктивизмом возникают два дополняющих
друг друга наблюдения, одно из которых свидетельствует
об общности между этими явлениями, д р у г о е же к а с а е т с я
различий между ними. Для в с е х т р е х объединений
х а р а к т е р е н поиск путей соединения и с к у с с т в а с р е а л ь
ностями ц и в и л и з а ц и и . Общим для них п р е д с т а е т также
вопрос о с в я з я х между и с к у с с т в о м , ремеслом и промыш
ленным п р о и з в о д с т в о м .
В то время к а к голландцы вообще не обращаются к
серийному п р о и з в о д с т в у (стул по э с к и з у Ритвельда
и з г о т о в л е н с т о л я р о м вручную), а р у с с к и е б е з всяких
оговорок идентифицируют предмет потребления с и н д у с
триализацией, начавшейся после Октябрьской революции,
Б а у х а у з прежде должен был п е р е в а р и т ь идеологию
р е м е с л е н н и ч е с т в а , усвоенную им от ю г е н д с т и л я и
э к с п р е с с и о н и з м а . Необходимой для э т о г о платформой
был не журнал, к а к у г о л л а н д ц е в , и не переходный
революционный п е р и о д , подвигающий на у т о п и ч е с к и е
решения, к а к у р у с с к и х . Такой платформой явилась
школа в маленьком немецком городке. То о б с т о я т е л ь с т в о ,
что принципиальные дискуссии с с а м о г о н а ч а л а р а з в о
р а ч и в а л и с ь в рамках п о в с е д н е в н о г о с у щ е с т в о в а н и я
учебного з а в е д е н и я и находили отражение в каждой из
преподаваемых дисциплин, практически на каждом уроке,
придало этим д и с к у с с и я м д р у г и е возможности р е а

л и з а ц и и , чем в России или Голландии. К этому д о б а в
л я е т с я еще и т о , что художественное начало в Баухаузе
было представлено более с в о е о б р а з н о . Такие живописцы,
к а к Кандинский, К л е е , Иттен и Файнингер пришли
п р е п о д а в а т ь , будучи уже сложившимися личностями.
Каждый из них обладал своим художественным почерком,
и никто и з них не был г о т о в к тому, чтобы подчиниться
догматизму формы, который пропагандировало о б ъ е д и
нение «Де Стейл», к л а д я в основу прямой у г о л и
к в а д р а т . В рамках Б а у х а у з а художники демонстрировали
свою а в т о н о м н о с т ь , которую н е л ь з я было з а г н а т ь в
рамки попутчиков функционалистской архитектуры. Это
о б с т о я т е л ь с т в о п р е д о с т а в л я л о обширную б а з у для д и с
куссий между иррационалистами и рационалистами, и
одновременно оно з а т р у д н я л о отыскание общего з н а м е
нателя.
Позиция Анри ван де Вельде как директора саксонской
художественно-промышленной школы в Веймаре в годы
войны подверглась значительным нападкам и становилась
в с е з а т р у д н и т е л ь н е й . В 1915 г , он решил о с т а в и т ь
свой пост и подал в м и н и с т е р с т в о предложение о своем
преемнике. Он назвал трех возможных кандидатов : прежде
в с е г о — Гропиуса, з а т е м — Обриста и Энделя. По
п р о с ь б е м и н и с т е р с т в а Гропиус 25 января 1916 г . подал
«Предложения по созданию у ч е б н о г о з а в е д е н и я к а к
художественного консультационного учреждения для п р о
мышленного, р е м е с л е н н о г о и к у с т а р н о г о п р о и з в о д с т в » .
В этом документе к художнику п р е д ъ я в л я е т с я требование
о с о з н а н н о г о взаимодействия с машинным производством,
«самым могучим из современных средств создания формы».
«Осознание э т о г о будет с п о с о б с т в о в а т ь установлению
т е с н о г о д е л о в о г о с о т р у д н и ч е с т в а между коммерсантами
и инженерами, с одной стороны, и художниками — с
д р у г о й » . Хотя Гропиус о с о з н а е т преимущества м е х а н и
ч е с к о г о п р о и з в о д с т в а , он в с е же х о т е л бы поднять
е г о до уровня ручного и з г о т о в л е н и я . Лишь когда у д а с т с я
придать промышленному изделию «благородные к а ч е с т в а ,
присущие кустарным и з д е л и я м . . . будет р е а л и з о в а н а
полностью основная цель промышленного п р о и з в о д с т в а -
замена ручного руда машинным». Формальные импульсы
Искусство Ене искусства 397
должны исходить от ремесленного производства, т. е.

иметь художественное происхождение, так как лишь
художник обладает способностью «вдохнуть душу в
мертвый продукт машинного производства». Выдвигая
это требование, Гропиус применяет экспрессионистское
кредо всеодушевления к продукту массового произ
водства.
Этот проект был осуществлен лишь после войны. В
апреле 1919 г. Вальтер Гропиус изложил программу
государственного Баухауза. В предваряющем ее манифес
те говорится: «Конечная цель всякой художественной
деятельности — здание ! Украшение его было когда-то
важнейшей задачей изобразительных искусств, и они
являлись неотъемлемой частью великой архитектуры.
Сегодня они пребывают в замкнутой обособленности,
из которой могут выйти благодаря лишь совместной и
взаимопроникающей деятельности всех творческих работ
ников. Архитекторы, скульпторы и живописцы должны
заново признать и научиться понимать многорасчле-
ненную форму сооружения в единстве всех его частей;
только тогда они наполнят свои произведения тем
архитектоническим духом, который был утерян ими в
салонном искусстве.
Прежние художественные школы не могли подготовить
этого единства, поскольку само искусство этому не
учит. Надо снова вернуться к мастерским...
Архитекторы, скульпторы и живописцы, мы снова
должны вернуться к ремеслу! Нет больше "искусства
как профессии". Не существует принципиальной разницы
между художником и ремесленником. Художник — лишь
высшая ступень ремесленника. Милостью Божьей в редкие
минуты просветления или под натиском воли может
расцветать невиданное искусство, но законы мастерства
обязательны для каждого художника. Здесь источник
истинного формотворчества.
Итак, мы образуем новую гильдию ремесленников
без классовых различий, которые воздвигли бы непрео
долимую стену между ремесленниками и художниками!
Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание
будущего, где все сольется в едином образе: архитек
тура, скульптура, живопись, — здание, которое, подобно
храмам, возносившимся в небо руками р е м е с л е н н и к о в ,

с т а н е т кристальным символом новой, грядущей веры».
При с о п о с т а в л е н и и с воодушевленным, гимническим
слогом манифеста сама программа производит т р е з в о е
и системное в п е ч а т л е н и е . Так как в с е художники в
с о о т в е т с т в и и с исконным смыслом э т о г о с л о в а являются
ремесленниками, т о «ремесленное обучение» с о з д а е т
« о б р а з о в а т е л ь н ы й фундамент в Б а у х а у з е . Все студенты
должны изучать ремесло». Вытекающее из сути мастерской
обучение должно п р е д о с т а в и т ь каждому возможность
свободного раскрытия е г о т в о р ч е с к и х п о т е н ц и й :
«Органическое т в о р ч е с т в о , возникающее на основе
навыков р е м е с л а .
И з б е г а т ь в с е г о з а с т ы в ш е г о ; предпочитать т в о р ч е с
к о е ; свобода проявления индивидуальности, соединенная
с серьезной учебой».
Кроме т о г о , предъявляются еще и следующие т р е б о
вания:
«Постоянный к о н т а к т с руководителями ремесленного
и промышленного п р о и з в о д с т в а в с т р а н е .
Контакты с общественной жизнью, с народом путем
проведения выставок и иных мероприятий.
Поддержание товарищеских взаимоотношений между
мастерами и учащимися во внеучебное время; совместное
посещение т е а т р а , доклады, п о э т и ч е с к о е т в о р ч е с т в о ,
музыка, костюмированные праздники. Создание в е с е л о г о
церемониала для э т и х совместных с о б р а н и й » .
Обучение должно включать в с е б я « з о д ч е с т в о ,
живопись и с к у л ь п т у р у , а также в с е сопутствующие им
ремесленные о т р а с л и » . Особое з н а ч е н и е п р и д а е т с я
навыкам ручной работы и многосторонности о б у ч е н и я :
«Ремесленное обучение — образовательный фундамент
в Б а у х а у з е . Все с т у д е н т ы должны и з у ч а т ь р е м е с л о .
Чтобы создать для учащихся возможность многосторон
н е г о , в с е о х в а т н о г о т е х н и ч е с к о г о и художественного
обучения, учебный план с т р о и т с я таким о б р а з о м , чтобы
каждый из будущих архитекторов, живописцев или скульп
торов мог принять у ч а с т и е и в ряде других к у р с о в » .
Где в э т о м м н о г о с л о й н о м и п р о с т о р н о м здание
о т в е д е н о место художнику? В чем с о с т о и т е г о функция?
Этот вопрос включает в с е б я т р е б о в а н и е к двойному
Искусство вне искусства 399
размежеванию его поля деятельности и творчества: в

каком отношении художник находится к ремесленнику,
с одной стороны, и к технику, с другой. В каком
отношении находится штучное изделие к анонимному
серийному изделию? Баухауз постоянно помещал эти
вопросы в центр своих этических размышлений, однако
точки зрения со временем постоянно менялись и, при
внимательном рассмотрении, мы не обнаружим ответа,
который бы был приемлем для представителей всех
отраслей художественной деятельности. Поначалу мисти
ческая идея «синтетического произведения искусств»
ощущает свою связь с этикой художественного ремесла,
представленной Моррисом и ван де Вельде. Тяжелое
экономическое положение после первой мировой войны
приводит к мысли, что «ремесло станет для нас,
художников, спасением». Гропиус приукрашивает эту
трезвую констатацию надеждой на грядущее «единое
художественное произведение». Он превращает нужду в
необходимость, в «неизбежный процесс». Надежда на
«собор грядущего», который «прольет всю полноту своего
света на самые ничтожные предметы обыденной жизни»,
должна смириться с тем, что ее противники будут
высмеивать ее как «лозунг "новой готики"». Этот
упрек имеет под собой определенные основания. Хотя
Баухауз намерен порвать с романтическим культом гения,
хотя он выступает против модернистской формулы многих
из тех, кто вслед за кубизмом и экспрессионизмом
развивает свои субъективные устремления, все же он
намерен быть инструментом приблизительно формули
руемого «нового понимания мира», которое имеет свои
истоки в романтической идее преобразования мира.
Пафос выступлений Баухауза в первые годы его существо
вания, имеющий утопическую окраску, во многом еще
подпитывается пророческим репертуаром экспрессио
низма. Вслед за апокалипсисом войны и поражения в
ней он возвещает грядущую красоту Нового Иерусалима.
Уже в 1922 г. Гропиус вынужден был пересмотреть
свои взгляды на союз художника и ремесленника. Он
приходит к новой точке зрения, которую можно обозна
чить как осторожный «сдвиг влево». Поводом к этому
стали теоретические взгляды Иоганнеса Иттена, который
400 Двадцатый Ее:-:
с 1919 г. преподавал в Баухаузе: «Мастер Иттен недавно

выдвинул перед нами требование, в соответствии с
которым мы должны либо заняться индивидуальной
творческой деятельностью в полном противоречии с
внешним экономическим миром, либо искать контакты с
промышленностью». На это Гропиус отвечает: «Я ищу
единство в объединении, а не в разделении». Он снова
подчеркивает необходимость самого широкого основания
для опытов в области формы и ссылается при этом на
«аналогичные опыты в России, в которые вовлечены
также музыка, литература и наука, как явления, имеющие
общий источник...». Вероятно, Гропиусу представлялось
нечто вроде универсальной творческой личности, «homo
universale» в духе Ренессанса. Сконцентрировавшись
таким образом на определенной идее цельности, он
оказывается не в состоянии взглянуть на проблематику
взаимоотношений искусства и техники непредвзято.
Хотя он и требует вместо фабричного разделения труда
«стремиться к комплексной работе, при которой весь
творческий процесс рассматривается как неразрывное
целое», однако не согласен с тем, чтобы его упрекали
в «отказе от машины, от промышленного производства.
Принципиальное различие между ними состоит только в
том, что что в одном случае применяется разделение
труда, а в другом — комплексная завершенность трудо
вого процесса». Вместе с тем он выступает за «необхо
димость заказа» и «счел бы ошибкой, если бы Баухауз
не поддерживал связи с реальным миром и рассматривал
себя как изолированную структуру». Однако защитник
«комплексной работы» художника не может скрыть своего
разочарования по поводу инфляции современного ему
искусства:
«Вся "архитектура" и все "кустарное производство"
последних поколений, за ничтожнейшим исключением,
фальшивы. В основе всех этих произведений заложено
ложное и нарочитое желание "заниматься искусством"
в ущерб развитию стремлений к подлинному "зодче
ству" ... В противоположность этому инженеры, свобод
ные от груза исторических и эстетических традиций,
создают ясные органические формы. Создается впечат
ление, что именно они постепенно наследуют то поло-
жение, которое занимал архитектор в прошлые эпохи

господства ручного труда. . . Во всех областях происхо
дит общая замена аналитических методов работы синтети
ческими; с этим придется считаться и промышленности.
Она будет стараться привлечь к работе людей, полу
чивших такое широкое образование, которое мы стремимся
дать в Баухаузе; такие люди сумеют избавить машину
от свойственного ей бездушия! Творчески свободный
художник, который ощупью пытается создать совершен
ную машину завтрашнего дня, руководствуется именно
таким чувством перспективы. Он не враг машины — он
стремится обуздать ее дух...
В этом фокусе сходятся также понятия сакрального
и профанного, которые постоянно подменяют друг друга
в хаосе неупорядоченных ощущений нашего времени.
Умирающие религии делают ставку на профанирование
сакрального, как и на истинный культ профанного. От
этой мании есть лишь одно лекарство — отвечать на
слова "искусство" и "религия" молчанием...».
Художник, укрощающий дух машины — в этом утверж
дении слышны еще экспрессионистские нотки. Протес
тантский отказ от искусства, выступление против
обожествляющих «воплей об искусстве», которые в то
же время критиковал Вильгельм Воррингер — все это
мысли, к которым обращался еще Моррис, заявивший в
1873 г. в одном из выступлений: вместо искусства
для немногих «я хотел бы, чтобы мир на самом деле на
некоторое время отказался от искусства вообще, что
не представляется мне невозможным».
Гропиус никогда серьезно не воспринимал «безыскус-
ность», хотя его увлечение идеями Иттена, которое
привело к отставке Гропиуса в 1923 г., настроило
против него большинство художников (Кандинского,
Клее, Шлеммера). Заподозренный, вероятно, таким
образом во враждебности к искусству, он в 1924 г.
выступил с протестом против «упрека в уклонении от
ремесленничества к конструктивизму». Вероятно, он
не желал осознавать, что его развитие как архитектора
после экспрессивно-псевдосакральной фазы (дом Зоммер-
фельда, 1921 г.) снова достигло состоянии конструк
тивно-умеренной формы, бывшего когда-то его начальной
стадией (здание з а в о д а Фагуса, 1911 г . ) . Этот возврат

проходил не б е з влияния выступлений Тео Ван Дусбурга
в Веймаре ( 1 9 2 1 , 1 9 2 2 ) , на основании которых з а я в и л а
о себе «позиция, противоположная определенной в з в и н
ченной романтике» (так писал об этом в ту пору
Лионел Ф а й н и н г е р ) .
В своем д о к л а д е «Искусство и т е х н и к а » (1923) Г р о -
пиус в ы с к а з ы в а л с я з а право художника у ч а с т в о в а т ь в
грядущем р а з в и т и и техники и промышленности. Однако
е г о противники с недоверием о т н е с л и с ь к этому с т р е м
лению к единству, открещиваясь от романтической н а з о й
л и в о с т и художников и о т к а з ы в а я с ь от к а к о г о - л и б о
д и а л о г а . Это произошло вскоре после п е р е е з д а Баухауза
в Дессау (1925) . Возникли новые, глубинные расхождения
во мнениях. Теперь речь шла не о проблеме отношений
и с к у с с т в а и р е м е с л а , а к а с а л а с ь отношений и с к у с с т в а
и т е х н и к и . Мохой-Надь, п о с л е д о в а т е л ь Иттена, может
послужить примером э к с п е р и м е н т а л ь н о г о н а п р а в л е н и я ,
к о т о р о е стремилось к е д и н с т в у и с к у с с т в а и техники
на о с н о в е э с т е т и ч е с к и х п р е д с т а в л е н и й о п л а с т и к е , не
обращаясь при этом, само собой р а з у м е е т с я , к традици
онным э с т е т и ч е с к и м формам — традиционной с к у л ь п т у р е ,
станковой к а р т и н е . Интеграционные устремления Мохой-
Надя были с в я з а н ы с постоянным поиском новых, еще
неосвоенных возможностей м а т е р и а л а и формы, они
п р о с т и р а л и с ь в о б л а с т ь фильма, фотографии, к и н е т и
ческих скульптур, типографии и п л а к а т а . Иными словами,
Мохой-Надь стремился, с одной стороны, найти полезное
применение для т в о р ч е с к о г о а к т а внутри р е а л ь н о с т е й
цивилизации, с другой же — о т д а т ь э т у р е а л ь н о с т ь в
руки т в о р ч е с т в а , ценящего форму.
Ханнес Мейер, с 1927 г . преподававший на а р х и т е к
турном о т д е л е н и и , н а п р о т и в , п р е д с т а в л я л враждебный
по отношению к и с к у с с т в у р а д и к а л и з м , имевший о п р е д е
ленное с х о д с т в о с леворадикальным крылом р у с с к о г о
конструктивизма. Когда Гропиус, уставший от непрекра
щающихся р а з д о р о в , подал в о т с т а в к у , а Мейер в 1928 г .
занял е г о м е с т о , последний представил свою недвусмыс
ленно отчетливую программу п р е п о д а в а н и я . В своей
речи п е р е д студентами он, п р а в д а , з а я в и л о своей
приверженности принципам, связанным с эрой Гропиуса.
В с о о т в е т с т в и и с ними Баухауз должен решать проблемы,

которые выдвигает сама жизнь; задача директора состоит
лишь в том, чтобы «объединять в одно п о з и т и в н о е
целое в с е н а п р а в л е н и я , которые в нем п р е д с т а в л е н ы » .
Школа должна «объединять работу в м а с т е р с к о й , с в о б о д
ное и с к у с с т в о и н а у к у . Мастерская п о н и м а е т с я нами
не в смысле обычной трудовой д е я т е л ь н о с т и , а в смысле
художественного создания формы», и она должна ориенти
р о в а т ь с я на п о т р е б н о с т и окружающего м и р а .
Вскоре п о с л е э т о г о Мейер д а е т п о н я т ь , ч т о он
полон решимости воплотить в жизнь т о , ч т о Гропиусу
к о г д а - т о п р е д с т а в л я л о с ь панацеей — на с л о в о « и с к у с
с т в о » о т в е ч а т ь молчанием, и что он еще р е ш и т е л ь н е й ,
чем е г о предшественник, намерен поместить архитектуру
в центр п р е п о д а в а н и я . Однако речь т е п е р ь и д е т не о
з о д ч е с т в е , не об « и с к у с с т в е с т р о и т ь » , а лишь о том,
чтобы « с т р о и т ь » :
«все вещи э т о г о мира е с т ь р е з у л ь т а т формулы: (функ

ция, умноженная на экономику)
в с е э т и вещи поэтому не е с т ь п р о и з в е д е н и я и с к у с
ства.
в с я к о е и с к у с с т в о е с т ь композиция, и т е м самым оно
антиутилитарно.
в с я к а я жизнь е с т ь функция, и поэтому она н е х у д о
жественна.
идея "композиции морского п о р т а " с о т р я с а е т брюшную
диафрагму! однако к а к с о з и д а е т с я набросок г о р о д с к о г о
плана? или плана жилого дома? композиция или функция?
и с к у с с т в о или ж и з н ь ? ? ? ? ?
строить — это процесс биологический, строить —
э т о не э с т е т и ч е с к и й п р о ц е с с .
а р х и т е к т у р а к а к „продукт аффекта художника" не

имеет п р а в а на с у щ е с т в о в а н и е .
а р х и т е к т у р а к а к "продолжение с т р о и т е л ь н о й т р а д и
ции" с точки з р е н и я истории архитектуры е с т ь жизнь
и движение.
строить — значит продуманно организовывать жизнен

ные п р о ц е с с ы .
с т р о и т е л ь с т в о как технический процесс представляет

собой поэтому т о л ь к о процесс частичный,
функциональная диаграмма и экономическая
программа е с т ь определяющие ориентиры
строительного плана.
с т р о и т ь не о з н а ч а е т более выполнять отдельную
з а д а ч у честолюбия а р х и т е к т о р а .
с т р о и т ь — э т о с о в м е с т н а я р а б о т а трудящихся и и з о
бретателей.
лишь т о т , к т о как м а с т е р в трудовом с о о б
ществе других людей окажется в состоянии
стать мастером своей жизни, способен о в л а
деть м а с т е р с т в о м с т р о и т ь .
строительство из отдельного занятия отдельных людей
(поддерживаемого безработицей и нехваткой
ж и л ь я ) с т а н о в и т с я коллективным и в с е н а р о д
ным делом.
с т р о и т е л ь с т в о е с т ь лишь о р г а н и з а ц и я : с о ц и а л ь н а я ,
техническая, экономическая, психологичес
кая организация».
Идейное содержание этих тезисов восходит к различным

источникам. Интегрирование строительной д е я т е л ь н о
с т и в общее с о ц и а л ь н о - э к о н о м и ч е с к о е планирование
с в я з а н о с расхожим тогда марксистским принципом; о т к а з
от архитектуры, являющейся в с е г о лишь единичным делом
отдельных индивидов, напоминает о полемике Маркса со
Штирнером, об этом же с в и д е т е л ь с т в у е т желание п р е в р а
тить строительство в «коллективное и всенародное дело».
Тезисы Мейера, с одной стороны, основываются на
убеждении, что любой ч е л о в е к обладает талантом (в это
в е р я т и сюрреалисты) , с другой же — на потребности
обеспечить для «художника» надежную сферу приложения
е г о умения в обществе, то е с т ь как бы растворить е г о
в народном к о л л е к т и в е . Не следует забывать и о том,
что Адольф Лоос еще в 1910 г . п р о т е с т о в а л против
включения архитектуры в область и с к у с с т в :
«Лишь н е з н а ч и т е л ь н а я ч а с т ь архитектуры о т н о с и т с я
к и с к у с с т в у : н а д г р о б ь я и памятники. Все п р о ч е е ,
в с е , что служит определенной цели, следует исключить
из царства искусства.
Художник обязан служить лишь самому себе; архи

тектор служит обществу».
Мейер верит в победу «жизни» над «искусством».
Архитектор, лишившийся своих эстетических регалий,
провозглашается им как всесторонний организатор жизни
в целом. Он утрачивает особое положение привилегиро
ванного человека искусств, чтобы за это, интегрирован
ный в коллектив, получить в свое распоряжение средство
всеобъемлющей организации и планирования — ведь
строительство для Мейера является сплошной, охватыва
ющей все сферы жизни организацией. Здание «является
преимущественно социальным делом, поскольку оно (как
всякое СНиПравило) является продуктом промышленных
норм и правил безымянного сообщества изобретателей».
Когда магистрат Дессау в 1930 г. уволил Мейера,
он еще раз заявил о своей приверженности этой програм
ме и возложил ответственность за отказ выполнять ее
на представителей архитектуры как искусства, назвав
их «странными людьми».
«Я обучал студентов взаимосвязи между строитель
ством и обществом, рассказывал о пути от интуиции в
области формы к научным изысканиям в области стро
ительства, о главном требовании — удовлетворении
потребностей народа, а не потребностей в роскоши.
Я учил их презирать мешанину их идеалистических
образов реальности, и вместе с ними я стремился к
единственно освоенной реальности, к реальности изме
ряемой, видимой, взвешиваемой».
Сколь ни важны эти дискуссии, расхождения и расколы
на отдельные группы для истории Баухауза и его идей,
мы все же можем не обращать на них внимание, если
речь идет о том, чтобы подвести положительный итог
этой привлекательной попытке всеохватного оформления
мира, обоснования всеобъемлющей «оптической культу
ры». При этом важно понимать, что концепция Баухауза
в области формы в своей основе была сформулирована
с размахом, однако имела пирамидально-иерархическое
членение (илл 43, 44).
Занятия начинались с пробного комбинирования
материалов. Студенты должны были учиться свободно и
раскованно работать с самыми необычными и случайными
материалами. В процесс включали игровые моменты,

связанные с индивидуальным восприятием. То, что для
дадаистов было нарочито безыскусным сочетанием слу
чайных предметов, Баухауз использует для раскрытия
потенциала структурирования. Ни один из отходов
реальности не отвергается, остаток любого материала
используется для включения в некое структурное целое,
пусть и самое непритязательное. Мастеру, преподающему
урок формы, вменяется в обязанность углубить у
студентов чувство формы, обнажить пути создания формы,
преподать учащимся способы перехода от схемы к первым
элементарным росткам формы. «Целебным здесь предстает
принуждение поначалу заняться функциями, а не готовой
формой. Алгебраические и геометрические задачи,
задачи по механике предстают как моменты обучения
по направлению к существенному, функциональному в
отношении к выразительному. Научаются видеть скрытое
за фасадом, воспринимать вещь в ее основании. Науча
ются идти в глубину и обнажать скрытое. Научаются
обосновывать и анализировать» (Клее). Ученик обраща
ется наконец к художественной сумме архитектурного
искусства, то есть он снова приходит к трехмерной и
полноценной реальности конкретного предмета, однако
уже не в области работы с отходами материала, а в
сфере осмысленной интеграции в целое. Художники
Баухауза помещают свое учение и свое творчество в
промежуточном пространстве вымышленной, представлен
ной в сознании условной реальности.
Их учение впервые доказало, что «современное
искусство» не определяется субъективным, неподконт
рольным анархизмом, а основывается на общих услов
ностях художественного языка, которые открыты любому
художнику для выражения собственной индивидуальности.
Своим творчеством они продемонстрировали, что чистой
и вечной художественности не грозит утрата субстанции,
если она отказывается от своей изолированной гениаль
ности, усмиряет поток субъективного чувствования и
ориентируется на принципы, которым можно научиться.
В столь же малой степени, в какой Баухауз создавал
искусство из реторты, он желал воспитать творческое
начало в духе монастырской аскезы. Напротив, если
Искусство вне искусство 407
е г о бытовые предметы подкупают с в о е й ч и с т о й , и з в л е

ченной и з функции удобностью, то т е а т р а л ь н ы е и б а
летные п о с т а н о в к и на сцене Б а у х а у з а , остроумные
фотомонтажи и костюмированные праздники обнаруживают
отчетливую склонность к бурлеску и и г р е , не способную
скрыть свою с в я з ь с д а д а и с т с к о - к а б а р е т и с т с к о й г и п е р
болизацией и эпатажем о б ы в а т е л я . Их целью была сама
жизнь, а не д о г м а т и ч е с к а я унификация. Речь шла не о
п р а з д н и ч н о й с т и л и з а ц и и м и р а , а об о р г а н и ч е с к о м
выявлении е г о многообразных и сложных форм. В о б р а
щении к очищенным, возвращенным к их функциональному
значению предметам обихода ч е л о в е к должен был п р и
о б р е с т и ч у в с т в о и понимание формы, а спутанный облик
п о в с е д н е в н о с т и — у п р о с т и т ь с я и п р о я с н и т ь с я . Высшей
целью было о б р е т е н и е жизни.
Более д е с я т и л е т подряд Б а у х а у з , переживавший
внутренние и внешние затруднения и, сверх т о г о , под
вергавшийся политической т р а в л е , с т а р а л с я осуществить
на международном уровне координацию различных н а п р а в
лений «оптической культуры» будущего. Подобно сюрреа
лизму, объединившему в д и а л о г е французов, немцев и
испанцев, Баухауз явился местом диалога европейских
идей. Если к обоим этим явлениям художественной жизни
двадцатых годов приложить с е т к у координат в е р о и с
поведания, то Баухауз вместе с «Де Стейлом» р а с п о л а
г а е т с я на п р о т е с т а н т с к о м с е в е р е Европы, в то время
как сюрреализм более привязан к католическим регионам.
В 1932 г . п о л и т и ч е с к а я т р а в л я привела к п е р е е з д у
Б а у х а у з а и з Д е с с а у в Берлин, г д е уже ч е р е з н е с к о л ь к о
м е с я ц е в п о с л е прихода фашистов к в л а с т и на п р е п о
давание был наложен з а п р е т . Эксперимент, который
имел своей целью объединение разрозненных сил, обобще
ние всех перспективных импульсов, с т а л жертвой полити
ческой узколобости и подозрительности.
Дада
Поэт Г. Аполлинер писал в 1913 г. : «Писать картину

можно чем угодно — трубками, почтовыми марками и
открытками, игральными картами, обрывками клеенки,
г а з е т а м и и о б о я м и » . Эта к о н с т а т а ц и я п о д в е р г а е т
коррекции общепринятое, признававшееся фовистами и
э к с п р е с с и о н и с т а м и п р е д с т а в л е н и е об и с к у с с т в е , в
соответствии с которым картины создаются только кистью
и красками. Аполлинер п р е д л а г а е т не только расширение
м а т е р и а л ь н о - т е х н и ч е с к и х возможностей живописи, но
и расширение ее предметно-вещного д и а п а з о н а . Г е н и
альным ч у т ь е м он у г а д ы в а е т , г д е в н а ч а л е д в а д ц а т о г о
с т о л е т и я скрываются самые существенные возможности
для а к т а ф о р м о т в о р ч е с т в а . Его г о л о с включается в
хор выступлений, в которых в э т о же самое время
з в у ч а т призывы к расширению предметного содержания
и р е п е р т у а р а формы и к ограничению и даже полному
исключению почерка живописца. Сюда о т н о с я т с я т е о р е
т и ч е с к и е суждения Кандинского, коллажи и монтажи
к у б и с т о в , « Т е х н и ч е с к и й манифест ф у т у р и с т и ч е с к о й
скульптуры» Боччони, шумовой о р г а н футуриста Руссоло,
начальная стадия русского конструктивиста и r e a d y -
mades Дюшана. Этот п о в с е м е с т н о заявленный и н т е р е с к
невзрачным, случайным предметам д е й с т в и т е л ь н о с т и (и
к отходам ее д е я т е л ь н о с т и включительно), соединенный
с о т к а з о м от их х у д о ж е с т в е н н о г о о с в о е н и я в а к т е
живописного т в о р ч е с т в а , п о д г о т а в л и в а е т ликвидацию
произведения искусства как т а к о в о г о . Все это предстает
к а к зарницы т о г о б у н т а , который возвысил свой г о л о с
в «антихудожественном движении художников» (Ханс
Рихтер) в 1 9 1 6 г . , к о г д а бессмысленность пожара войны
уничтожила пустую р и т о р и к у е в р о п е й с к о г о и с к у с с т в а .
С исторической точки зрения, несомненно, не следует
у п у с к а т ь и з виду, ч т о « в е л и к а я Реалистика» д а д а и с т о в
имеет свои и с т о к и в т р е х программных з а я в л е н и я х XIX
с т о л е т и я , а именно, во-первых, в сформулированной
натуралистами и реалистами доктрине, в соответствии
с которой любое п р о я в л е н и е р е а л ь н о с т и достойно быть
о б ъ е к т о м изображения , « s e l e c t n i n g n o t h i n g , r e j e c t
i n g n o t h i n g » * ( Р ё с к и н ) , во-вторых, в антиформалис
т и ч е с к о м т е з и с е Лафорга, требующем от и с к у с с т в а ,
чтобы оно отражало анархию жизни, и оправдывающем
любой способ формотворчества ( « t o u s l e s c l a v i e r s
«Не выбирая ничего, не отвергая ничего» (англ.).

Искусство зне искусствз 4 09
sont legitimes»*), и, в-третьих, в философском

символизме, который во всем происходящем прозревает
глубинный смысл и во всем внешнем предполагает
указание на внутренние сферы сущностного (Шопен
гауэр) .
То, что отличает дадаизм, равно как и Великую
Реалистику XX столетия от безграничной свободы выбора
реалистической или символистской жажды действитель
ности, является как раз его центральным признаком:
использование многослойности материала, т. е. полный
или частичный отказ от художественной переработки
предметов реальности и самой материи в однородную
формальную структуру, которая существует автономно
от внехудожественной действительности вследствие
своей структурной и материальной замкнутости. Дейст
вительность не воспроизводится кистью и красками;
«простое подражание природе» осуществляется самым
прямым путем: предметам оставляют их жесткую, ося
заемую трехмерность. Этот путь выбирают потому, что
в художественном возвышении, преобразовании и пара-
фразировании материальной реальности видят акт отвле
чения и завуалирования. К этому добавляются и другие
мотивы: стремление преодолеть разрыв между эстети
ческой структурой и обычным анонимным предметом,
стереть искусственную, проложенную «хорошим вкусом»
границу между возвышенной художественной реальностью
и банальной профанной действительностью. Более не
должно существовать двух разных реальностей, обла
дающих разной степенью ценности. Дадаизм в этом
смысле можно воспринимать как «югендстиль» с обратным,
антиэстетическим знаком. Если экспансионизм рубежа
веков, лелеющий мечту о синтетическом произведении
искусства, стремился к эстетизации и художественному
оформлению всех сфер и деталей среды, созданной
человеком, и таким образом растворить собственное
существование произведения искусства в сфере обы
денных предметов потребления, то дадаизм намерен
аннексировать наличествующую, неприкрашенную реаль
ность во всей ее случайности, необязательности и
* Здесь: «все пути законны» {φρ.).

банальности. Таким образом он открывает безыскусности

доступ в сферу и с к у с с т в а , з а что и с к у с с т в о вынуждено
р а с п л а ч и в а т ь с я самоуничтожением.
Поскольку д а д а и з м выступает против з а п р о г р а м м и
рованной, кодифицированной реальности и авторитарной
д и к т а т у р е д о г м а т о в разума и и с к у с с т в а п р е д п о ч и т а е т
х а о с и метаморфозы, не стоит у д и в л я т ь с я тому, что
е г о глашатаи, в поисках аналогий, опираются на пример
природы и на е е непостижимость. Это в ы с в е ч и в а е т уже
не р а з обозначенную нами д у х о в н о - и с т о р и ч е с к у ю с в я з ь
между Великой Реалистикои и «простым подражанием
п р и р о д е » . Одно я в л я е т с я продолжением д р у г о г о иными
средствами. Дадаисты стремятся к бесшабашно-непретен
циозному единению природы и жизни. Ханс Арп з а я в л я е т :
«Дада не имеет смысла, как п р и р о д а . Дада — з а
природу и против и с к у с с т в а . Дада столь же н е п о с р е д
с т в е н , к а к природа, и каждой вещи п ы т а е т с я дать е е
существенное м е с т о . Дада морален, как природа. Д а д а -
з а безграничный смысл и ограниченные с р е д с т в а . Жизнь
для д а д а и с т о в е с т ь смысл и с к у с с т в а . И с к у с с т в о может
и с к а з и т ь с р е д с т в а и вместо ограниченных с р е д с т в
и с п о л ь з о в а т ь с р е д с т в а б е з г р а н и ч н ы е . Тогда и жизнь,
и природа лишь имитируются, вместо с о з д а н и я жизни.
Академическая живопись описательна, она с о з д а е т иллю
зии вместо жизни и природы. Академическая живопись
имитирует природу и жизнь».
А н т и а р т и с т и ч е с к и й импульс з а п р е щ а е т д а д а и с т а м
с т а н о в и т ь с я в п о з у г е н и е в и брать в руки кисть и
р е з е ц . Они выступают против м у з е е в и в ы с т а в о к , капищ
э с т е т и ч е с к о г о р и т у а л а , против культа отмеченной даром
л и ч н о с т и , против эксгибиционизма и н д и в и д у а л ь н о г о
почерка художника :
«Дадаизм совершил нападение на изящные и с к у с с т в а .
Он объявил и с к у с с т в о магическим отправлением нужды,
он п о с т а в и л клистир Венере Милосской и позволил
"Лаокоону & сыновьям" после их тысячелетней схватки
с гремучей змеей н а к о н е ц - т о покинуть с ц е н у . Дадаизм
превратил утверждение и отрицание в н о н с е н с . Он был
деструктивен, чтобы уничтожить заносчивость и гордыню».
Однако после ликвидации лживой, закоснелой и с о в е р
шенно чуждой р е а л ь н о с т и х у д о ж е с т в е н н о й риторики
дадаистам предстоит выполнить задачу обновления, и

поэтому автоинтерпретация Арпа содержит следующую
фразу: «Дада есть праоснова искусства вообще».
1 февраля 1916 г. Хуго Балль основал в Цюрихе
«Кабаре Вольтер». Оно стало центром выступлений и
пропаганды для кружка дадаистов. В нем под лозунгом
борьбы с диктатурой «мозговых ящиков письменного
стола» и от имени свободы кабаретистского шутовства
собралась компания непоседливых и свободных умов —
мистиков и нигилистов, мечтателей и утопистов,
озорников и циников: певица Эмми Хеннингс, подруга
Балля, врач и поэт Рихард Хюльзенбек, поэт из Румынии
Тристан Тцара, живописец и поэт из Эльзаса Ханс Арп
и его подруга Софи Тойбер, художники Ханс Рихтер и
Марсель Янко. В 1918 г. к ним присоединился приехавший
из Франции Франсис Пикабиа. К концу войны дада
распространил свое влияние на все европейские столицы.
Хюльзенбек внес динамит анархии в политически воз
бужденную атмосферу Берлина. Рауль Хаусман, Йохан-
нес Баадер и Георг Гросс стали его союзниками,
готовыми к классовым сражениям. В Кельне дада был
провозглашен Арпом, Максом Эрнстом и Иоханнесом
Бааргельдом. В 1922 г. Арп и Эрнст примкнули к
парижскому кружку Тцары, который переселился во
Францию в 1919 г. Еще до его приезда Пикабиа осу
ществил «дадаизацию» буржуазной интеллигенции, и
особенно восторженно он был встречен писателями —
Бретоном, Арагоном, Элюаром, Рибмон-Дессенем, Супо
и др. В Ганновере Курт Швиттерс в одиночку пропаган
дировал дадаистский «целостный образ мира», используя
в качестве ключевого понятия «живопись МЕРЦ» («мерц»-
часть слова «коммерция»).
Точное происхождение слова «Дада» неизвестно. Уста
новлено только, что слово впервые появилось в печати
15 июня 1916 г. Самое известное его объяснение
принадлежит Хюльзенбеку: «Слово "дада" случайно
найдено мной и Баллем в немецко-французском словаре
во время поисков артистического псевдонима для мадам
Лерой, певицы нашего кабаре. Дада по-французски озна
чает: конек, любимое занятие, и лошадка на палочке».
Балль писал: «Дада в румынском значит — да, да, во
французском лошадку-качалку и лошадку на п а л о ч к е .

Для немцев э т о символ нелепой наивности и чадолюбивой
п р и в я з а н н о с т и к д е т с к о й к о л я с к е » . В этих а в т о к о м
ментариях обнажается суть дадаистского мировоззрения:
как одно и то же слово в разных языках п р и о б р е т а е т
разные з н а ч е н и я , то есть включает в с е б я одновременно
разные смысловые слои, т а к и любая ч а с т ь р е а л ь н о с т и
я в л я е т с я многослойной и в новом окружении («околопро
странстве») может приобретать новое з н а ч е н и е . Дадаист
намерен открыть каталожные ящики традиционных з н а
чений и перемешать их содержимое; он с ч и т а е т с е б я
вправе и з о б р е т а т ь новые слои смысла и бессмыслицы.
Б а а д е р в своем объяснении с л о в а « д а д а » выразил э т о
отношение следующим образом: «Дадаист — э т о ч е л о в е к ,
который любит жизнь во в с е х ее необозримых п р о я в л е
ниях, и он з н а е т и г о в о р и т : не т о л ь к о з д е с ь , но и
там, д а , и т а м , д а - д а , и там е с т ь ж и з н ь » .
Связывание с л о в а «дада» с лошадкой на палочке
напоминает о т я г е Гогена к изначальному и э л е м е н т а р
ному, о чем с в и д е т е л ь с т в у е т е г о знаменитое высказы
в а н и е : «Я ч а с т о уходил в с п я т ь д а л е к о - д а л е к о , еще
дальше, чем к лошадям Парфенона, я возвращался к
тому, ч т о в моем д е т с т в е называли " д а д а " , к моей
с т а р о й доброй лошадке на п а л о ч к е » . И дадаисты н а х о
д я т с я в р у с л е д у х о в н о - и с т о р и ч е с к о й традиции призыва
к изначальному и элементарному, т р а д и ц и и , открытой
романтиками и с в я з а н н о й с о т к а з о м от зрелых форм
ц и в и л и з а ц и и . И они с т р е м я т с я отыскать незамутненные
источники бытия, которое еще не о п и р а е т с я ни на
какие конвенции.
Если д е й с т в и т е л ь н о слово «дада» было найдено по
воле с л у ч а я , то это значит, что уже при своем крещении
э т о движение имело д о с т о й н о г о п о к р о в и т е л я . Случай
я в л я е т с я р о д о в с п о м о г а т е л ь н ы м с р е д с т в о м при в с е х
неожиданных п о в о р о т а х , случай учит людей включать в
г о р и з о н т своих и з о б р е т а т е л ь с к и х возможностей и т о ,
что с ними происходит «случайно», помимо их намерений,
с л у ч а й е с т ь п о с л а н н и к ч у д е с н о г о и немыслимого,
режиссер н е в з а и м о с в я з а н н о г о , с л у ч а й раскрепощает
людей и возвращает им возможность по-детски удивляться
миру и возможность б е з г р а н и ч н о й т в о р ч е с к о й свободы,
он есть Deus ex machina* дадаистского мирового театра

жизни. В нем возможности мира не ограничиваются его
(их) функционированием и не включаются в неподвижную
систему, а сохраняются в безграничной, постоянно
обновляющейся тотальности:
«Закон случая, который объемлет собой все иные
законы и непостижим для нас, подобно праистине
(прапричине, праисточнику бытия), порождающей саму
жизнь, можно ощутить лишь при полной самоотдаче
силам бессознательного. Я утверждаю, что тот, кто
следует этому закону, творит истинную жизнь» (Арп)
(илл. 45).
Взгляд дадаиста не удовлетворяется созерцанием
паноптикума фрагментов, впечатлениями от разрозненных
деталей. Он устремлен к целому. Игра случая призвана
разрушить мир ничего не говорящих/ диктуемых разумом
клише, поставить под сомнение причинность, сделать
привычное непривычным, чтобы выявить новую, большую
систему взаимосвязей, ту взаимосвязанность, которую
хотели внедрить в мир рационального еще романтики:
«Если странная близость сведет в одном месте и з
одно время самые чуждые вещи, то возникнут удиви
тельные единства и своеобразные переплетения — и
одно будет напоминать о всём, станет законом всего»
(Новалис). Такова многослойность, которая придает
Великой Реалистике ее символические измерения.
Сравнение со стремлением романтиков к цельности
не было случайным. Чтобы подтвердить это, следует
для дополнения той иронически-турбулентной атмосферы,
в которой цюрихские дадаисты демонстрировали свою
мировую скорбь и жажду мира напомнить о том, что
богохульствующие приверженцы алогического отдавали
ему дань не только в дерзком юморе, но и в текстах
мистиков. С отказом от землемеров разума дадаист
сочетает потребность измерить всю глубину мира и
связать обнаруженное им в некоем coincidentia ορ
ρό s it or um** : «Понимание того, что разум и антиразум,
смысл и бес-смыслица, план и случай, сознание и
* Бог из машины [лат.).

** Совпадение противоположностей (лат.).
бес-сознательность связаны друг с другом и представ

ляют собой необходимые части целого, — именно в это
составляло центральную точку опоры дада» (Рихтер).
В наиболее полном смысле слова дада представлял
собой мировоззрение, особое видение мира. В этом
движении с неистовой силой заявляет о себе не только
отказ от канона цивилизационных клише, не только
питаемое апокалипсическим сознанием военной катастро
фы убеждение, что искусство, которое цепляется за
традиции станковой живописи, способно охватить лишь
часть действительности, лишь ее фрагмент, — в нем
проявляет себя решение отказаться от прошлого, сорвать
покров с любых словесных клише, вернуть искусство в
начальную точку, в точку, в которой оно еще не
отличается от всего «регистра проявлений жизнедея
тельности человека» (Баадер). Именно вожделенная
связь жизни и искусства дает дадаистам основание
для того, чтобы включить в искусство любое проявление
жизнедеятельности человека и попытаться придать ему
определенный смысл.
По этой причине дадаистская переоценка ценностей
походит на движение по тонкой кромке между силами
жизни и силами искусства. Если верх одерживает жизнь,
то умолкает всякое стремление к творческому самовы
ражению. Хуго Балль дистанцировался от дадаизма именно
в этом направлении: «Самый короткий путь помочь
себе — отказаться от творчества и сделать свое собст
венное существование предметом энергичных попыток
реанимации». На другом полюсе, на котором искусство
главенствует над жизнью, возникает застывание формы
и самолюбование: дадаисты настойчиво уклонялись от
этой опасности. Их столбовая дорога — искусство вне
искусства — ведет к идеалу примирения обоих противо
речий :
«Оставались удовольствие и радость самому отыскать
камень, открыть для себя часовой механизм, найти
маленький трамвайный билет, заново пережить впечат
ление от красивых ног, от мотылька, от уголка собст
венной комнаты, все это мобилизовало чистые и непо
средственные ощущения. Связывая таким образом искус
ство с повседневной жизнью и с особенными впечатле-
ниями, подвергаешь само и с к у с с т в о тому же риску т е х

же самых з а к о н о в непредусмотренного и с л у ч а й н о г о ,
той же самой и г р е жизненных с и л . Искусство п е р е с т а л о
быть " с е р ь е з н ы м и основательным" душевным п е р е ж и в а
нием или некой сентиментальной т р а г е д и е й , оно просто
превратилось в плод жизненного опыта и у д о в о л ь с т в и я »
(Янко).
К каким инструментам о б р а т и л с я д а д а и з м , чтобы
«разрушить и с к у с с т в о средствами и с к у с с т в а » (Тцара)?
Сами по с е б е они предстают вполне эклектичными. Это
не с в и д е т е л ь с т в у е т против языкового багажа д а д а и с т о в ,
а, с к о р е е , говорит об их с п о с о б н о с т и обобщения и
взаимного проникновения различных уровней выражения.
Особенно о т ч е т л и в а роль в о з д е й с т в и я со стороны футу
р и с т и ч е с к о г о а н а р х о - д и н а м и з м а . Отсюда з а и м с т в у е т с я
ф о н е т и ч е с к а я п о э з и я («звуковой с т и х » ) , «взрывное»
шрифтовое оформление, к о м е н д и а н т с к и - и з д е в а т е л ь с к и й
тон в кабаретистских постановках, презрительное о т н о
шение к и с к у с с т в у , застывшему на п ь е д е с т а л е , и и с
пользование различных материалов в трехмерной конструк
ции. От кубистов пришли коллаж и монтаж, их влияние
заметно и в некоторых осколочно перекрещивающихся
формах. Биоморфные эскизы Арпа напоминают текучие
линии югендстиля. То тут, то там проявляются и э к с п р е с
сивные шифры. Дадаизм дает простор не только твердой
трехмерной действительности. Когда Арп случайно р а с п о
л а г а е т клочки бумаги, он тем самым не только в с т у п а е т
в сферы Великой Абстракции, но и в ту многозначную
пограничную сферу, в которой « и с к у с с т в о б е з фактов»
о б о р а ч и в а е т с я в «факты б е з и с к у с с т в а » (илл. 4 5 ) .
Существеннее, чем отдельные признаки и и з у ч е н и е
их источников, п р е д с т а в л я е т с я общее для них н а п р а в л е
ние — стремление к т о т а л ь н о с т и . Оно находит выражение
в с о з н а т е л ь н о м взрывании автономизировавшейся д е й с т
в и т е л ь н о с т и и с к у с с т в а с помощью взаимопроникновения
с р е д с т в жизни и с р е д с т в и с к у с с т в а . Нечто подобное
имел в виду Швиттерс, к о г д а м е ч т а л о том, чтобы
с т е р е т ь заносчивую ч е р т у , разделяющую э с т е т и ч е с к о е
и профанное, и к о г д а он у с т а н о в и л , «что любое огра
ничение определенным материалом односторонне и
малодушно. Из этого понимания я создал МЕРЦ, сначала
как сумму отдельных жанров искусства, живопись МЕРЦ,

поэзия МЕРЦ. . . Моим последним стремлением является
соединение искусства и не-искусства в целостный образ
мира МЕРЦ. Цитаты в поэзии, китчевые картинки как
часть полотен, включение явно китчевых и явно дурных
частей в произведение искусства... » Невозможно п р е д
с т а в и т ь большего внешнего противоречия способу преоб
ражения д е й с т в и т е л ь н о с т и , свойственному югендстилю
и конструктивистам, однако и более сильного совпадения
с претензиями на т о т а л ь н о с т ь в этих двух направлениях
(илл. 4 6 ) .
Еще до т о г о , как Курт Швиттерс принялся з а создание
своих картин из отслуживших п р е д м е т о в , з а написание
с в о е й «Звуковой сонаты» и з а с т р о и т е л ь с т в о в своем
доме МЕРЦ-конструкции, с в о е о б р а з н о й тотемной пещеры-
л а б и р и н т а , Хуго Б а л л ь , вдохновленный театральными
проектами Кандинского, сформулировал идею д а д а и с т -
с к о г о о с в о е н и я мира: «Европа пишет картины, книги и
музицирует совершенно новым о б р а з о м . Слияние в с е х
р е г е н е р а т и в н ы х идей, и не т о л ь к о идей и с к у с с т в а . . .
Нужно лишь вызвать к жизни и з п о д с о з н а н и я все п о д о
п л е к и , в с е краски, слова и з в у к и , чтобы они поглотили
обыденность со всеми е е н е с ч а с т ь я м и » . Очевидно, ч т о
э т а п о с т а н о в к а цели р о д с т в е н н а устремлениям югенд-
с т и л я : миру следует придать некую уютность, банальная
с е р о с т ь буден подлежит д а д а и з а ц и и , т . е . ее с л е д у е т
р а с ц в е т и т ь яркими красками бессмыслицы — жизнь должна
вновь о б р е с т и свою изначальную к р а с о т у и т а и н с т в е н
н о с т ь , должна быть провозглашена ее неделимая ц е л о с т
ность .
Дадаизм не о с т а в и л после с е б я « с и н т е т и ч е с к о г о
произведения и с к у с с т в а » , которое бы явилось апофеозом
е г о амбициозных п р и т я з а н и й . Чем с т а р а т е л ь н е й он
н а м е р е в а л с я проникнуть в жизнь и р а с т в о р и т ь с я в
реальнейшей д е й с т в и т е л ь н о с т и , тем о т ч е т л и в е е было
в и д н о , ч т о м а т е р и а л ь н о е воплощение д а д а и с т с к о г о
о б р а з а мира необходимым образом должно было о с т а т ь с я
фрагментом — и МЕРЦ-конструкция не я в л я е т с я з д е с ь
исключением. Вероятно, обобщение даже противоречит
о с н о в н о м у , э к с п а н с и в н о м у , уничтожающему границы'
импульсу этого движения. Из перспективы узкого подхода
Искусстве вне :;с:-:уостБ5 417
к проблеме с позиций истории искусства можно было

бы сделать вывод, что только Арп, Эрнст и Швиттерс
были в состоянии воплотить дадаистский образ мира в
искусстве, не отрекаясь от него и не внося в него
иных составляющих. Однако результаты, достигнутые
этим движением, заключаются не в этом, а в их распах
нутой наружу динамике, их неортодоксальной устремлен
ности к эксперименту. Дада на широком пространстве
показал, где скрываются возможности творческого
изменения мира, ставящего делание выше подражания,
а создание действительности выше описания ее. Такое
изменение мира не связано в своем мышлении с узкими
категориями произведения искусства или же с категория
ми определенного жанра: оно в своем экспансионизме
потенциально безгранично, оно использует все нали
чествующие «регистры» (Лафорг) и смешивает друг с
другом все возможные слои материала, реальности и
значений:
«Отказавшись от предубеждения по отношению к любым
процессам и техническим приемам, мы в последующие
годы довольно часто выходили за границы отдельных
искусств: от живописи к пластике, от картины к типо
графии, к коллажу, к фотографии и фотомонтажу, от
абстрактных форм к жанровой картине, от жанровой
картины к к фильму, к рельефу к objet trouvé*, к
ready-made. Стирая границы между искусствами, худож
ник обращался к поэзии, а поэт к живописи. Повсеместно
находила отражения новая без-граничность. Клапан
был сорван...» (Рихтер).
В этом смысле антиэстетический бунт дадаистов
действительно снова обнажил «праоснования искусства».
Сюрреализм
В 1919 г. Тцара и Пикабиа перебрались в Париж,

через три года туда же из Кельна приехал Макс Эрнст.
Тцара встретился с Бретоном, который вместе с Арагоном
и Супо основал журнал «Littérature». Журнал выходил
* Найденный предмет {фр.).

до 1924 г . и стремился к высмеиванию и разрушению

т о г о , на ч т о он, судя по названию, должен был о п и
р а т ь с я . Это полемически-критическое предприятие было
зародышем с ю р р е а л и с т и ч е с к о г о движения. Непосред
ственным поводом для е г о возникновения явился р а с п а д
в 1922 г . парижского кружка д а д а и с т о в . Из э т о г о
к р и з и с а , сопровождавшегося многочисленными разрывами
отношений, выделилась группа, возглавляемая Бретоном.
В 1924 г . в н е е , помимо Арагона и Супо, входили
поэты Элюар, Пере, Деснос, Витрак, Кревель и художники
Пикабиа, Ман Рэй, Эрнст и — если е г о можно о т н е с т и
к художникам — Марсель Дюшан.
К н а и б о л е е сильным в п е ч а т л е н и я м , повлиявшим на
Б р е т о н а , о т н о с и т с я е г о з н а к о м с т в о с Аполлинером,
который в 1917 г . н а з в а л свою п ь е с у «Les Mamelles de
T i r é s i a s » сюрреалистической драмой, а также к о н
т а к т ы с Дюшаном, в личности к о т о р о г о он видел п р о
я в л е н и е новейшего н а у ч н о г о отношения к ф а к т а м ,
философский ум и поэтическую п р и п о д н я т о с т ь , и п с и х о
а н а л и з Фрейда, к о т о р о г о он п о с е т и л в 1922 г . в Вене,
к а к и направление « P i t t u r a M e t a f i s i c a » * , с о з д а н н о е
и т а л ь я н ц е м Джорджо де Кирико совместно с Карло Kappa
в 1915 г .
Де Кирико еще до первой мировой войны, т о е с т ь до
п о я в л е н и я д а д а и з м а , з а я в л я л : «Чтобы п р о и з в е д е н и е
и с к у с с т в а на самом д е л е было непреходящим, оно должно
абсолютно шагнуть з а ч е л о в е ч е с к и е границы — "хороший
в к у с " и логика должны быть отброшены. Подобным образом
оно п р и б л и з и т с я ко снам и к детскому пониманию».
Городские пейзажи и натюрморты этого художника создают
крайне противоречивый, незнакомо-пугающий мир. Его
т в о р е ц опирался на Шопенгауэра и Ницше, на с и м в о
листскую живопись Макса Клингера и Арнольда Бёклина.
Он в о з д а в а л этим философам должное в открытии ими
«non-senso della vita» и, в свою о ч е р е д ь , попытался
и з о б р а з и т ь е е в живописи. Подобно метаироническому
Дюшану, де Кирико открыл для с е б я мир т о т а л ь н о й , в
конце концов непостижимой н е в з а и м о с в я з а н н о с т и и
т а и н с т в е н н о с т и . Тем самым он дал сюрреалистам «mem-
* Метафизическая живопись {итал.).

bra disjecta»*, с помощью которых они, опираясь на

«чудесное», вновь стремились добиться синтеза и новой
цельности.
В 1924 г. Бретон, с этой поры — духовный лидер и
координатор движения, опубликовал первый сюрреалисти
ческий манифест. Через год в первой выставке сюрреа
листов приняли участие следующие художники: Арп, де
Кирико, Эрнст, Клее, Ман Рэй, Массон, Миро и Пикассо.
В 1926 г. была открыта галерея сюрреалистической
живописи. В 1927 г. к движению примкнул Ив Танги, а
в 1930 г. — Сальвадор Дали. В 1929 г. Бретон опуб
ликовал второй манифест сюрреализма, а с 1930 по
1933 г. выходил в свет журнал «Le Surréalisme au
service de la Révolution», отражавший политические
амбиции движения. В то время как парижская группа в
тридцатые годы обнаружила первые симптомы художест
венного распада и мировоззренческого саморазрушения,
многочисленные манифестации в разных городах Европы
способствовали пропагандистскому распространению
сюрреалистической мысли.
Сюрреализм подтверждает справедливость наблюдения,
в соответствии с которым восприятие и истолкование
духовных течений приобретает дополнительную окраску
в связи с ожиданиями, с которыми интерпретатор под
ходит к предмету. Тот, кто ограничивает сферу «реаль
ного» лишь осязаемыми и видимыми фактами эмпирического
мировосприятия, принимая этот мир внешних фактов за
разумный, раз и навсегда установившийся и взаимосвя
занный, тому сюрреализм предстанет воплощением отказа
от действительности и бегства в непостижимые и непод
контрольные сферы воображения. Отсюда складывается
затем генеалогическое древо сюрреализма в истории
искусств и духовной истории, как это попытались
доказать устроители выставки «Fantastic Art, Dada,
Surrealism» (Нью-Йорк, 1936-1937 гг.), опираясь на
Босха, Арчимбольдо, Пиранези и Гойю. Антииллюзио
нистический аспект сюрреализма при этом выводится
из права художника на то, чтобы подняться на эмпири
ческими фактами, открыть для себя миры воображения
* Разрозненные части {лат.).

420 ДЕадцзтый век
и и з о б р а з и т ь события, которых «нигде и никогда не

п р о и с х о д и л о » . По п о в о д у э т о й т р а к т о в к и с л е д у е т
з а м е т и т ь , что сами сюрреалисты д а в а л и ей повод,
о б о з н а ч а я — подобно Бретону — с в о е движение как
триумф и с к у с с т в а воображения и сотворения над подра
жательным искусством. В противоречии с этим находится
однако их т р е б о в а н и е , в с в я з и с которым « p r o d u c
t i o n » должно прийти на смену « c r é a t i o n » * .
Неправильно выводить сюрреализм з а пределы р е а л ь
ности и помещать е г о на ничейной з е м л е ф а н т а с
т и к и . Потому что тем самым сюрреализм о к а з ы в а е т с я в
ситуации противоречия, которое могло бы быть полезным
в крайнем с л у ч а е лишь рационализму в е г о отношении
к миру, с точки же з р е н и я с ю р р е а л и с т и ч е с к о г о в о с
приятия д е й с т в и т е л ь н о с т и п р е д с т а е т как нечто преодо
л е н н о е . Лишь т о т , кто не д о п у с к а е т ф а н т а с т и ч е с к о е в
сферу р е а л ь н о г о , должен помещать е г о в особую сферу,
тот же, кто не о г р а н и ч и в а е т пределы р е а л ь н о г о лишь
эмпирическими фактами, вполне в с о с т о я н и и поместить
в нем и т а к называемое « ф а н т а с т и ч е с к о е » . Это —
исходная ситуация сюрреалистов : они намерены п р е
одолеть в с е антиномии мышления и ощущения, сплавить
воедино в с е р а з р о з н е н н ы е к а т е г о р и и в о с п р и я т и я и
с о з н а н и я , коротко г о в о р я , воспринимать р е а л ь н о с т ь
как нечто большее и в с е о х в а т н о е , т . е . о б р а т и т ь с я к
тому «уровню д у х а » , «с позиций к о т о р о г о р е а л ь н о е и
воображаемое, прошлое и будущее, высокое и н и з к о е ,
выразимое и невыразимое п е р е с т а н у т восприниматься
как противоречия» (Бретон, 1930 г . ) .
Чтобы п р а в и л ь н о о ц е н и т ь р е а л ь н о е содержание
сюрреалистического т в о р ч е с т в а , необходимо учитывать
претензию е г о «производителей» на документальную
правдивость и интегральную ч е с т н о с т ь . Именно в этом
заключается суть сюрреалистического о т к а з а и отрица
тельной оценки и с к у с с т в а как услужливого вымысла,
как завуалирования и подделывания р е а л ь н о с т и в угоду
буржуазной фальши. По праву можно поэтому поместить
почти фанатическую у с т р е м л е н н о с т ь сюрреализма к
истине в русло «простого подражания природе», посколь-
* Изготовление; творение (φρ.).

Искусство Е.че искусства 421
ку оба принципа — пусть и с использованием разных

инструментов — ориентируются на по возможности прямое,
непосредственное и неприкрашенное сообщение. Однако
следует признать за сюрреалистами, что их вмешатель
ство в «сплетения реальности» и их интерес к «anar
chie même de la vie» (Лафорг) осуществляются на
более пространной и многослойной территории опыта,
чем это было в случае с иллюзионистической живописью.
Обоим принципиально присущ принцип непредвзятости,
который Рёскин облек в самую простую формулу: rejec
ting nothing, selecting nothing.
Предложенная нами интерпретация сюрреализма делает
ударение на прямо-таки научном стремлении этого
движения к истине и действительности. Сюрреализм
тем самым может быть соотнесен с «открытием мира и
человека», к которому последовательно обращалась
эпоха Ренессанса и рассмотрен как наиболее ее ради
кальное и всеохватное продолжение. Тому есть доста
точно доказательств. Уже своим названием — Бретон
воспользовался прилагательным «surréaliste», которое
ввел в оборот в 1917 г. Аполлинер — сюрреализм
обнаруживает связь с реализмом, при этом не в смысле
противопоставления себя реализму, а в смысле его
расширения. Это название описывает не нечто «по ту
сторону реальности», а сверхреальность (surréalité),
в которой сливаются друг с другом «внешне столь
противоположные состояния как сон и реальность»
(Бретон, 1924 г.). Решающим является, таким образом,
стремление к синтезу, сопровождаемое неудовлетво
ренностью в поверхностном воспроизведении действи
тельности у реалистов, что, однако, ни в коем случае
не означает, будто мир обыденных фактов для сюрреа
листов не существует: они лишь видят их иначе, видят
их многослойность и многосмысленность. Они не удов
летворяются их сиюминутным банальным значением,
поскольку, вслед за романтиками, уверены: «Самая
возвышенная поэзия соседствует с нами, и обыденный
предмет нередко предстает как ее излюбленнейший
материал» (Новалис). Для них содержимое стакана,
наполненного водой, столь же наполнено чудесным,
как и морское дно (Элюар) , и они, которым прискучили
музейные п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а , ищут прибежища в

реальной р е а л ь н о с т и : «Там, снаружи, ждала меня улица
с ее реальным волшебством в тысяче обличий» (Бретон).
Потребность постичь и о с о з н а т ь глубины нового
переживания подталкивала еще романтиков к тому, чтобы
говорить о сюрнатурализме и с в е р х н а т у р а л и з м е . Генрих
Гейне во «Французских д е л а х » г о в о р и т о с е б е : «В
и с к у с с т в е я с в е р х н а т у р а л и с т . Я думаю, ч т о художник
не в с о с т о я н и и отыскать в с е образцы для с в о е г о т в о р
ч е с т в а в природе и ч т о самые значительные образцы
открываются ему в глубинах с о б с т в е н н о й души как
врожденные символы врожденных и д е й » . Это осознание
и выведение наружу — с в о е г о рода натурализм в области
психики — мог иметь в виду и Г о г е н , к о г д а обозначал
свою живопись к а к «surnaturalisme». Однако т о , что
сюрнатурализм XIX с т о л е т и я п р е д с т а в л я е т собой нечто
вроде продукта выделения позитивистской картины мира
и таким образом предполагает слишком зауженное понятие
природы, о т ч е т л и в о сформулировано Виктором Гюго (как
у к а з а л на э т о П. В а л ь д б е р г ) : «Именно а к а д е м и ч е с к а я
и официальная наука отбросила en b l o c , чтобы быстрее
с этим с п р а в и т ь с я , ту ч а с т ь природы, к о т о р а я о с т а е т с я
недоступной нашим чувствам и в с л е д с т в и е э т о г о выводит
и з р а в н о в е с и я нашу возможность наблюдения, — именно
э т а н а у к а и з о б р е л а п о н я т и е с в е р х н а т у р а л и з м . Мы
и с п о л ь з у е м э т о с л о в о , оно служит для наших суждений,
мы и с п о л ь з у е м е г о и будем вновь и с п о л ь з о в а т ь , но,
г о в о р я т о ч н е е и в с т р о г о м смысле с л о в а , речь з д е с ь
и д е т . . . о пустом с л о в е . Не с у щ е с т в у е т никакого
с в е р х н а т у р а л и з м а , существует лишь п р и р о д а . . . Есть
ч а с т и природы, которые мы в с о с т о я н и и воспринимать,
а е с т ь т а к и е , которые недоступны нашему восприятию».
В «Тружениках моря» (18 66) г о в о р и т с я : «Безграничной
я в л я е т с я не с в е р х п р и р о д н о с т ь , а протяженность самой
п р и р о д ы » . Сюрреалист д о б а в и л бы: п р о т я ж е н н о с т ь
природы в сферу б е с с о з н а т е л ь н о г о , и з области в и з у а л ь
ного восприятия в область психологического.
В с о о т в е т с т в и и с этим сюрреализм п р е д с т а е т как
н а т у р а л и з м б е з б е р е г о в , который утверждает «всесилие
психической р е а л ь н о с т и » и з а н я т исследованием д е й с т
в и т е л ь н о с т и , к о т о р о е п р и б е г а е т к новым инструментам
и проникает в те зоны, которые о с т а л и с ь недоступными

для иллюзионистского натурализма. Однако э т о т процесс
с л е д у е т воспринимать не к а к превышение д е й с т в и
т е л ь н о с т и , а к а к ее расширение и у г л у б л е н и е . Бретон
подчеркивал, что сверхреальность, которая его зани
м а е т , присуща самой р е а л ь н о с т и , и он понимал сюр
реалистическую д е я т е л ь н о с т ь в меньшей с т е п е н и как
связанную с и з о б р е т е н и е м и ф а н т а з и р о в а н и е м , а в
большей — к а к о т ы с к а н и е , р а с к р ы т и е и обнажение,
которое о т к а з ы в а е т с я от м о р а л и з а т о р с к о г о п р и у к р а
шивания и э с т е т и ч е с к о г о преобразования. Он определяет
сюрреализм к а к ч и с т о психический а в т о м а т и з м , «с
помощью к о т о р о г о , в устной л и , в письменной ли форме
или к а к и м - л и б о иным о б р а з о м , с т р е м я т с я выразить
действительный (!) ход мышления. Диктат мышления
б е з контроля разума вне в с е х э с т е т и ч е с к и х или э т и
ческих п о с т а н о в о к в о п р о с а » .
Сюрреализм, имеющий энциклопедическую ориентацию
и движимый б е з г р а н и ч н о й жаждой з н а н и й , срывающей
все покровы, предпринимает попытку в с е о х в а т н о г о и з о
бражения т о г о , что он понимает под действительностью.
Все, что попадает в поле е г о «поисков истины», должно
просто р е г и с т р и р о в а т ь с я , а не п о д в е р г а т ь с я э к с п р е с
сивному изменению или с т и л и з а ц и и . Он о т к а з ы в а е т с я
от традиционных, подтвержденных п р о г р е с с о м и ц и в и
лизацией аналитических методов, так как они расщепляют
цельность действительности на искусственные антиномии
и дихотомии. Сон для сюрреалиста не я в л я е т с я п р о т и в о
речием д е й с т в и т е л ь н о с т и , а, наделенный силой з а к о н а ,
я в л я е т с я основным инструментом для е е п р о с в е ч и в а н и я .
Лишь у с л о в н о сюрреализм в с т у п а е т при этом в сферы
а б с у р д н о г о , т а к к а к при ближайшем р а с с м о т р е н и и оно
п р е д с т а е т к а к «высвобождение в с е г о д о п у с т и м о г о ,
существующего в м и р е » . Если иллюзионистский н а т у р а
лизм у д о в л е т в о р я л свой и н т е р е с к д е й с т в и т е л ь н о с т и
путем по возможности полного, намеренно н е п р е д в з я т о г о
в о с п р о и з в е д е н и я внешнего э м п и р и ч е с к о г о мира, то
сюрреализм с т р е м и т с я к тому, чтобы с помощью новых
документальных способов « в о с с о з д а т ь сновидение во
всей е г о многосостав-ности». Он отбрасывает как и с к у с
ственную к а р т е з и а н с к у ю модель р е а л ь н о с т и и о т к а -
зывается проводить разделительную черту между дневной

и ночной сторонами с о з н а н и я . Как совпадают друг с
другом реальность и воображение, т а к должна исчезнуть
и граница между с о з н а н и е м и н е - с о з н а н и е м . Поэтому
Бретои восхищается сумасшедшими, в которых наивность
с о е д и н я е т с я с чрезвычайной искренностью.
Эта п р е т е н з и я на д о к у м е н т а л ь н о с т ь , на научную
о с н о в а т е л ь н о с т ь о т к а з ы в а е т с я от подхода к д е й с т в и
т е л ь н о с т и на основе з а р а н е е сформированных убеждений
и намерений. Сюрреализм п р е з и р а е т и с к у с с т в о , в о о б р а
жающее, будто оно — выше д е й с т в и т е л ь н о с т и , от которой
оно гордо о т д е л я е т с е б я . Такое антитетичное мышление
не может у д о в л е т в о р и т ь с ю р р е а л и с т о в , поскольку речь
для них не идет о « л е г к о м б е с п о к о й с т в е » , которое
порождает то или иное п р о и з в е д е н и е и с к у с с т в а , а
с л е д о в а т е л ь н о , и не о д а д а и с т с к и х п р е д с т а в л е н и я х об
а н т и и с к у с с т в е и а н т и п о э з и и , но «о самой д е й с т в и
тельности» ( Б р е т о н ) . Доверяя силе законов сновидения,
сюрреализм п о с т у п а е т т а к потому, что ему в е г о
сновидческом опыте с т а н о в и т с я очевидной т а н е р а з д е
л е н н а я ц е л о с т н о с т ь , к о т о р а я п о з в о л я е т ч е л о в е к у насы
т и т ь с е б я всем, ч т о в с т р е ч а е т с я ему на п у т и . С п о
мощью сознания, зонды которого проникают много глубже,
чем зонды р а с с у д к а , сюрреалисты намерены освободить
мышление от р а с с у д о ч н о й у з о с т и , в о с с о з д а т ь е г о в
е г о «изначальной ч и с т о т е » и вернуть на «путь т о т а л ь
ного понимания». Они с т р е м я т с я не к коротким вылазкам
в область фантазии, а к прямому и достоверному р е г и с т
рированию, фиксированию, т . е . к «простому подражанию
природе» в смысле сплошного выведения в о б л а с т ь
о с о з н а н и я . Эта « п р и р о д а » , конечно же, с т о л ь же
многослойна, к а к и многообразны сюрреалистические
методы е е освещения. Она п р о с т и р а е т с я на взаимопрони
кающие сферы «природного» и «живого», в которых
случай и инстинкт, жестокость и извращение, снозидение
и помешательство, п р е д ч у в с т в и е и с т р а с т и существуют
еще в том с о с т о я н и и невинности и и з н а ч а л ь н о с т и ,
к о т о р о е предшествовало грехопадению р а с с у д к а . Тем
самым сюрреализм возводит на новый, предельный уровень
одну и з самых важных идей современного и с к у с с т в а ,
связанную с т р е б о в а н и е м и з н а ч а л ь н о с т и и и с т и н н о с т и .
Искусство Ε Η Θ искусства 4 25
Прежде чем мы обратимся к рассмотрению сюрреализма

в к о н т е к с т е истории и с к у с с т в а , мы должны п р е д с т а в и т ь
е г о мировоззрение и определить е г о критическую позицию
по отношению к э п о х е . С этой точки зрения он п р е д с т а е т
как политический ф а к т о р , одновременно однако и к а к
цельное умонастроение, которое простирает с в о е д е й с т
вие на в с е сферы жизни. В этом смысле сюрреализм
выдвигает п о с т у л а т б е з г р а н и ч н о й свободы и с а м о о с у -
шествления и с в я з ы в а е т с этим цель нового о б р е т е н и я
е д и н с т в а бытия по т у с т о р о н у искусственных норм
морали, э т и к и , р е л и г и и и и с к у с с т в а . Поэтому ничто
ч е л о в е ч е с к о е ему не чуждо, и он не т о л ь к о о д о б р я е т
с н я т и е сексуальных т а б у , но и т р е б у е т с е к с у а л ь н о й
раскрепощенности, п р е в о з н о с и т свободную и г р у ума и
в с е в л а с т и е сновидения как источников познания, в о з д а
е т х в а л у сумасшествию к а к источнику истины, о т р и ц а е т
п р е с т у п л е н и е и р а с с м а т р и в а е т истерию не как п а т о л о
гический феномен, а к а к «выразительное с р е д с т в о п е р
в о г о р я д а » (Арагон, Б р е т о н ) .
Правда, сюрреализм не у д о в л е т в о р я е т с я т е м , чтобы
провоцировать «в и н т е л л е к т у а л ь н о м и моральном смысле
к р и з и с с о з н а н и я с а м о г о общего и имеющего самые
с е р ь е з н ы е п о с л е д с т в и я вида» (Бретон, 1930 г . ) . Он
намерен быть не т о л ь к о наблюдателем, но и п о п ы т а т ь с я
«разрешить важнейшие жизненные проблемы» и о с у щ е с т
вить т о , ч е г о Маркс т р е б о в а л от философов — изменить
мир. Такие намерения неожиданны для движения, которое
о т к а з ы в а е т с я от к а к о г о - л и б о регламентирующего вмеша
т е л ь с т в а в полноту жизни и в е е п р о я в л е н и я , и о д н о
временно они проливают характерный с в е т на проблемы,
с которыми с т а л к и в а е т с я сюрреалистическое постижение
д е й с т в и т е л ь н о с т и . Вопрос з в у ч и т следующим о б р а з о м :
происходит ли о с о з н а н и е б е с с о з н а т е л ь н о г о совершенно
б е с с о з н а т е л ь н о , или же оно у п р а в л я е т с я с о з н а н и е м ?
И как оно соотносится с потребностью в и н т е г р а л ь н о е ™
в о с п р о и з в е д е н и я , е с л и оно о п и р а е т с я на с и с т е м а т и
зирующие направляющие линии?
С одной стороны, сюрреалисты выступают з а с в о б о д
ное, неконтролируемое, автоматическое поведение
художника и готовы у д о в л е т в о р и т ь с я пассивной ролью
п о с р е д н и к а . Арагон по отношению к автоматическому
письму считает: «Пишущий не выстраивает никаких

предпосылок, он не знает ни о том, что он пишет, ни
о том, что он написал, если потом читает текст». Эта
идея абсолютного подчинения бессознательному упускает
из виду, что именно это подчинение основывается на
решении, то есть включает сюда акт выбора. Автома
тическое письмо (écriture automatique) не является
само по себе неким' спонтанным процессом, а есть
некий метод включения в этот процесс и последующей
его фиксации. То, что оно фиксирует, соотносится с
содержанием бессознательного примерно так же, как
крючки и запятые на полотнах импрессионистов соотно
сятся с воспринимаемой ими действительностью. По
этой причине Бретон мог упрекать своего друга Супо
за то, что его записанные «протоколы мысли» постоянно
содержали одни и те же ошибки в конструкции. Спра
ведливее было бы говорить об «ошибочных действиях»
и именно в них приветствовать проявление бессозна
тельного, свободное от какого-либо внешнего влияния
и не связанное с предварительными установками.
Высказывая критику, Бретон тем самым вводит опреде
ленное ограничение в принцип пассивной непредвзя
тости, что обнаруживает в нем склонность к определен
ной систематизации.
Другой пример показывает, что на практике сюрреа
лизм был менее заинтересован в сновидении самом по
себе, а более — в создании или намеренном прово
цировании «как-бы-сновидений». Сюрреалист вовсе не
претендует на то, что его сновидения более содержа
тельны, чем сновидения других людей, однако он умеет
справиться с этим недостатком искусственным путем:
«Сюрреализм открывает врата сновидения всем тем,
кому ночь являет свою скупость. Сюрреализм — место
встречи волшебников сна: алкоголя, табака, эфира,
опиума, кокаина, морфия...»
Бретон подчеркивал, что сюрреалистическая деятель
ность не осуществляется исключительно под водитель
ством бессознательного, и тем самым признает соотноше
ние дополнительности, которое давно уже было принято
в старой теории искусств: «То, что автоматизм может
проявиться в музыке, живописи и поэзии с определен-
Искусство Бне искусства 427
ными, заранее осмысленными намерениями (!), вполне

возможно: однако возникает опасность покинуть пределы
сюрреализма, если автоматизм не участвует в этом
подспудно». Там, куда у сюрреалистов допускается
сознание, заявляет о себе потребность в систематиза
ции. Дали требовал «активной, систематической,
организаторской, исследовательской установки» по
отношению к «феноменам иррационального», а Бретон в
качестве цели сюрреалистической революции — в этом
распознается ее абсолютно иррациональная противопо
ложность мировоззрению конструктивистов — называл
«спонтанную новую классификацию вещей, в соответствии
с более основательным и тонким порядком, который не
охватить средствами обыденного сознания...». Из
намерения схематизировать возник псевдонаучный син
кретизм, который опирался как на Гегеля, так и на
Фрейда, на Маркса и на оккультизм и которым активно
занимались в «Bureau des Recherches Surréalistes»
(«Бюро сюрреалистических исследований»). Трагедией
сюрреализма было то, что он намеревался ограничить
бесконечное, определить неопределимое и высветить
бессознательное с помощью инструментов уверенного в
себе сознания. От дадаизма его отделял не более
острый интеллект и происходившее временами признание
ненаивности художника, а попытка кодификации и
программного фиксирования изначально заявленной
свободы и спонтанности. Претензия на тотальное снятие
табу со всех ценностей и псевдоценностей, со всех
условностей и клише закончилась самоограничением.
Как и всякая революция, революция сюрреалистическая
породила из себя Реставрацию, свой кодекс поведения,
свои ценностные скрижали и свои методы управления и
морального террора. Наиболее очевидно это выражалось
всегда в том случае, когда Бретон клеймил любое
отклонение от своей идеи сюрреализма, принуждая
непослушных к покаянию и отлучая отступников.
Выступая первоначально с социально-критических
позиций, сюрреалисты своей устремленностью к пере
устройству и изменению мира, казалось, вовсе не
нуждались в чисто художественных средствах освоения
мира. Так как для этого движения речь шла прежде
в с е г о о самой реальности, оно, что совершенно последо

в а т е л ь н о , могло о т к а з а т ь с я от препарирования действи
т е л ь н о с т и в художественном п р о и з в е д е н и и — э т о п о д
т в е р ж д а е т с я т а к называемыми « o b j e t s t r o u v é s » . Кроме
т о г о , сюрреалисты н а с т р о е н ы о т р и ц а т е л ь н о против
о п р е д е л е н н о г о с о р т а людей и с к у с с т в а : д л я них гений,
т а л а н т и своеобразный почерк художника не являются
притягательными с в о й с т в а м и . Для с ю р р е а л и с т о в каждый
человек одарен.
Если вспомнить об убежденности сюрреалистов во
в з а и м о с в я з а н н о с т и в с е х жизненных проявлений,, то
с т а н е т п о н я т н о , почему же в с е - т а к и д е я т е л ь н о с т ь
художника, который к л я н е т с я в в е р н о с т и с ю р р е а л и с т и
ческим скрижалям, могла р а с с м а т р и в а т ь с я к а к с р е д с т в о
и с с л е д о в а н и я р е а л ь н о с т и . Если « с ю р р е а л и с т и ч е с к а я
революция в предметах» может быть обращена «на в с е
с о с т о я н и я д у х а , на в с е виды ч е л о в е ч е с к о й д е я т е л ь
ности», то она пригодна и для обновления д е я т е л ь н о с т и
художественной.
Так к а к сюрреалисты видят в ы р а з и т е л ь н ы е с р е д с т в а
п р а к т и ч е с к и в любом проявлении жизни, они лишают
художника важной привилегии и помещают е г о , а также
е г о п р о и з в е д е н и я , на одну ступень с любыми формами
ж и з н е д е я т е л ь н о с т и . И поскольку психологический а в т о
матизм может проявить с е б я любым способом, художест
венный способ коммуникации н и з в о д и т с я до роли одного
и з множества способов коммуникации. Поэтому с в я з ь
сюрреализма с искусством начинается там, где искусство
и жизнь еще не отделены д р у г о д р у г а , г д е имеет
место художественное проявление « é l a n v i t a l » * , еще
не утратившее с в я з и с движением жизни. «Можно быть
поэтом, не н а п и с а в ни с т р о ч к и . . . Поэзия существует
на у л и ц е , в витрине м а г а з и н а , п о в с ю д у . . . » ( Т ц а р а ) .
«Мы сводим и с к у с с т в о к простейшему е г о выражению —
к любви» ( Б р е т о н ) .
Это э к с т р е м а л ь н о е положение, к о т о р о е замещает
« и с к у с с т в о » «жизнью», с о с е д с т в у е т с другим видом
с ю р р е а л и с т и ч е с к о г о постижения д е й с т в и т е л ь н о с т и , не
удовлетворяющимся лишь актом п р о я в л е н и я жизни, а
* Жизненного порыва (φρ.).

намеренным выделить из нее определенные слои и

закрепить их. Этот подход связан с использованием
принципа écriture automatique, спонтанного письма
(рис. 10) спонтанного письма и найденного предмета
(илл. 47). Из бесконечного потока психологических
впечатлений вычленяются и фиксируются определенные
фазы. Таким образом, сюрреалисты соглашаются с одним
из основных условий духовной и творческой деятель
ности. Ведь как только они не удовлетворяются тем,
чтобы объявлять любое проявление жизни средством
выражения, они встают перед необходимостью вторг
нуться в существующую всеобщую взаимосвязь, разрушая
или ограничивая ее, произвольно расчленяя ее изначаль
ную цельность. Любая фиксация есть изолирование,
которое приводит к утрате изначальной цельности
переживания и к утрате спонтанности. Иными словами,
даже простое выставление предмета, не связанное с
его формованием, например, акт выбора objet trouvé,
приводит к замещению целого единичным, не передает
переживание как таковое, а лишь метафору переживания.
То, что удается зафиксировать автоматическому письму,
уже является выделенным из целого сегментом, фраг
ментом того непрерывного выражения веры, которое
содержится в непрерывности жизненного процесса,
однако не может быть перенесено на его метафору.
Поэт, никогда не написавший ни одной стихотворной

с т р о ч к и , обладает безграничной тотальностью д е й с т в и
т е л ь н о с т и , от которой в автоматическом письме и в
o b j e t t r o u v é в лучшем с л у ч а е могут быть представлены
лишь фрагменты, которые читатель или зритель воспримет
к а к p a r s p r o t o t o * . Таковы ограничения, с которыми
а к т у художественного т в о р ч е с т в а приходится иметь
д е л о и з н а ч а л ь н о и в з о р в а т ь которые не у д а л о с ь и
сюрреализму.
Фетишистское отношение к объекту я в л я е т с я одним
и з важнейших сюрреалистических методов в утверждении
о с я з а е м о й р е а л ь н о с т и и получении из н е е «физики
реальности» (Элюар). В а к т е свободного выбора сюрреа
листы предполагают н а ч а л о тотальной революции о б ъ е к
та — однако землемер уже тут как т у т , чтобы разместить
открытые сюрреализмом сферы р е а л ь н о с т и в каталожные
ящики дефиниций. По Б р е т о н у , существуют следующие
категории сюрреалистических объектов: математические,
естественные, примитивные, найденные, иррациональные,
т р а к т о в а н н ы е , о б ъ е д и н е н н ы е , подвижные объекты и
объекты r e a d y - m a d e . Этот предметный фетишизм явно
обнаруживает с в я з ь с анимистическими ритуалами и
может быть воспринят к а к попытка секуляризации культа
р е л и к в и й . В этой с в я з и с л е д у е т напомнить об и н т е р е с е
сюрреалистов к феноменам тотемизма, о к к у л ь т и з м а ,
магии и с у е в е р и я .
С помощью к а т е г о р и и найденного объекта сюрреалист
открывает новую г л а в у в описании мира фактов, которое
до н е г о предпринималось в рамках «простого подражания
природе» средствами с т а н к о в о й живописи. При этом
о т п а д а е т акт обработки материала, художник у д о в л е т в о
р я е т с я безыскусной демонстрацией п р е д м е т а . Одновре
менно п р е д м е т н а д е л я е т с я д о с т о и н с т в о м н о с и т е л я
з н а ч е н и я и м н о г о з н а ч н о с т ь ю . Объект и з о л и р у е т с я ,
«именно по той причине, ч т о возникают сомнения в
е г о прежней п р и н а д л е ж н о с т и , в с л е д с т в и е е г о двусмыс
ленности, которая вытекает из тотального или частично
иррационального положения и которая выигрывает б л а г о
д а р я д о с т о и н с т в у открытия ( н а х о д к и ) , а также о с т а в -
* Часть вместо целого {лат.).

Искусство Ене искусства 431
ляет простор для, при необходимости, самой энергичной

интерпретации» (Бретон).
Более высокую ступень, которая ведет от находки к
изобретению, воплощает собой собственно сюрреалисти
ческий объект, который создается из невзаимосвязанных
частей, «берущихся из непосредственно наличеству
ющего. Отклонения и деформации отыскиваются здесь
ради них самих, причем следует признать, что от них
следует ожидать всего лишь продолжаемого и живого
исправления законов. Составленные таким образом
объекты имеют следующую общность : они исходят из
окружающих нас вещей — и они достигают того, что
начинают отличаться от них благодаря одной лишь
ролевой мутации» (Бретон) . В соответствии с этим
определением «Why not sneeze?» Дюшана (илл. 36)
является сюрреалистическим объектом, в то время как
найденный объект есть производная от ready-mades.
Сюрреализм таким образом продолжает опредмечивание,
начатое коллажной и монтажной техникой. Он защищает
себя от упрека в произвольном составлении предметов
и хотел бы, чтобы его метод воспринимался как под
линный, неискаженный показ цельной взаимосвязи
действительности, в которой все связано со всем и
все со всем соотносится. К этому способу он обращается
не только из-за энциклопедической потребности в
«физике поэзии» — которая обращается поэзией физики,
т. е. материи, — но и ведомый надеждой на тотальную
объективность, которая не разрушается путем воздей
ствия художественного почерка. В знаменитом эссе
«La peinture au défi» (1930) Арагон пророчествовал
смену живописи коллажем и, в качестве следующей
ступени развития, выбранным предметом, который сможет
заместить картину: «Электрическая лампа превращается
для Пикабиа в юную девушку» (ср. илл. 48).
В соответствии с сюрреалистическим принципом реаль
ности Бретон видел в произведениях, создававшихся
Максом Эрнстом в 1920 г. (илл. 47) чистейшее вопло
щение нового видения мира, к которому в ту пору
стремился он и его друзья-поэты: «Внешний предмет
покинул свое привычное окружение, составляющие его
части также эмансипировались от него, чтобы вступить
с другими элементами в совершенно новые в з а и м о с в я з и ,

у с к о л ь з а я от принципа р е а л ь н о с т и , однако не приводя
поэтому к п о с л е д с т в и я м в сфере р е а л ь н о г о (переворот
понятия отношений)».
В 1925 г . Эрнст открыл новый способ, т а к называемый
«фротаж», показьтающий, как сюрреалистическая у с т р е м
ленность к объективизации, хотя, и вынужденная о г р а н и
ч и т ь с я двухмерным пространством, чтобы воспроизводить
« с п л е т е н и я реальности» (Гегель) , одновременно желает
д о б и т ь с я з н а ч и м о с т и . «Простое подражание природе» у
Эрнста идет от спутанных начальных форм к .прочиты
ваемым комплексам п р е д м е т о в , то е с т ь путем, сходным
с путем Леонардо, на з а м е ч а н и е к о т о р о г о о пятнах :±а
с т е н е с с ы л а е т с я Эрнст в с в о е й р а б о т е «По ту с т о р о н у
живописи» ( 1 9 3 6 ) : «В дождливую погоду я н а х о д и л с я в
г о с т и н и ц е на б е р е г у м о р я , р а с с м а т р и в а л желобки на
вытертых половицах и ч у в с т в о в а л с е б я погруженным в
о б а я н и е , исходившее от них. Я решил р а з о б р а т ь с я в
символическом з н а ч е н и и э т о г о м н о г о к р а т н о г о в о з д е й
с т в и я ; чтобы усилить с в о и медитативные и галлюцина-
торские способности, я сделал несколько набросков
половиц, а именно, я положил листы бумаги на половицы
и п р и н я л с я т е р е т ь по б у м а г е карандашом . . . мне
открылась галлюцинирующая последовательность противо
положных к а р т и н , и они сменяли друг д р у г а с и н т е н
сивностью и скоростью, с в о й с т в е н н о й воспоминаниям о
любви. Меня наполнили любопытство и восторженное
у д и в л е н и е , и я н а ч а л и з у ч а т ь таким же способом самые
различные материалы, попадавшиеся мне на г л а з а : л и с т ь я
на д е р е в ь я х и их прожилки, разлохмаченные к р а я
мешковины, мазки «современного» живописного полотна,
размотанную нить и т . д . , и т . д . Мои г л а з а в д р у г
с т а л и в и д е т ь : ч е л о в е ч е с к и е головы, самые р а з н ы е
животные, б и т в а , завершающаяся п о ц е л у е м . . . » Эта
техника стремится выразить различные слои р е а л ь н о с т и ,
присущие м а т е р и и , т . н . н а г л я д н о п р е д с т а в и т ь их
м н о г о з н а ч н о с т ь , непрерывное обращение беспредметного
формального н а ч а л а в предметное содержание. В « с т а
р а т е л ь н о р е а л и с т и ч е с к о й манере» Дали п о з д н е е р а з в и л
проникновение в амбивалентность форм явления и д о с т и г
на этой основе захватывающих п р е л е с т е й криптограммы,
Искусство 5не искусен:в 4 33
имеющей не одно, а б е с ч и с л е н н о е множество правильных

решений, так как «разные зрители видят на этой картине
разные вещи». Этот опыт уже д е м о н с т р и р о в а л с я нами
на примере шлема Мамбрина в «Дон Кихоте».
Вера сюрреалистов в эвокативные силы материи и
предметного мира — сколь банальным бы он ни п р е д с т а
вал — почти б е з г р а н и ч н а . Наполненные решимостью
повсюду п р о з р е в а т ь з н а ч е н и я , они отыскивают общий
ценностный з н а м е н а т е л ь , который п р о с т и р а е т с я на всю
д е й с т в и т е л ь н о с т ь : чудесное. Оно т а и т с я в любом п р е д
м е т е , в любом, даже самом случайном проявлении формы
(Пикабиа подписывает л и с т , на котором — р а з л и т о е
ч е р н и л ь н о е пятно, и н а з ы в а е т э т о п р о и з в е д е н и е «Пре
с в я т а я Д е в а » ) . Чудесное я в л я е т с я не только к р а с н о й
нитью, которая проходит с к в о з ь в с е сюрреалистическое
восприятие цельности, Оно помещено на вершину пирамиды
ценностей этого движения: «Чудесное в с е г д а п р е к р а с н о ,
именно т о л ь к о ч у д е с н о е и п р е к р а с н о » ( Б р е т о н ) . Т о т ,
к т о намерен взывать к ч у д е с н о м у , должен п е р е в е р н у т ь
привычные соотношения р е а л ь н о с т и или п о с т а в и т ь их
под в о п р о с . Ссылаясь на п р а в о , в с о о т в е т с т в и и с
которым « в с е может быть превращено во в с е » , с ю р р е а
листы уверены в своем п р а в е на в с е мыслимые формы
смешения: «формы, события, краски, л е т у ч е е и д л и т е л ь
н о е , д р е в н е е и н о в о е , с о з е р ц а н и е и д е й с т в и е , люди и
вещи, время и в е ч н о с т ь , стихии и в с е л е н н а я , ночи,
сновидения и с в е т » (Элюар об Э р н с т е ) .
Не я в л я е т с я ли с ю р р е а л и с т и ч е с к о е обожествление
ч у д е с н о г о д о к а з а т е л ь с т в о м т о г о , что мы в конце концов
имеем з д е с ь дело с и с к у с с т в о м произвольного воображе
ния, с новой вариацией фантастического преобразования
мира, с миром, б е г с т в о в который помогает ч е л о в е к у
п е р е н о с и т ь жизнь з д е с ь и с е й ч а с ? Ни в коей м е р е . Для
сюрреалистов речь не и д е т о том, чтобы и з о б р е т а т ь
мир иной в дополнение к миру р е а л ь н о м у . С к о р е е , они
намерены о с в о и т ь во в с е х возможных и доступных
измерениях доступную ч е л о в е к у эмпирическую р е а л ь
н о с т ь — о п и р а я с ь на т а к и е источники опыта, как
с н о в и д е н и е , свободные а с с о ц и а ц и и , выбор п р е д м е т а ,
а в т о м а т и з м . Они намерены д а т ь людям в с е о х в а т н о е
д о в е р и е ( з н а н и е о) к д е й с т в и т е л ь н о с т и , не у в о д я их в
незнакомые миры. Для них предмет искусства не является

самоцелью, а е с т ь инструмент, который должен сделать
действительность полностью постижимой. Если фантасти
ч е с к а я живопись основывалась на том, ч т о з р и т е л ь
о к а з ы в а л с я в поле напряжения между «нормальным»,
«обыденным» миром и сферами необычайного и н е п о с т и
жимого, т о сюрреализм намерен о с в о б о д и т ь нас от
в с е х антиномий р е а л ь н о с т и и « н е п о с р е д с т в е н н о в в е с т и
в мир, в котором мы готовы ко в с е м у , в мир, г д е
ничто не предстает непостижимым» (Элюар) .
Из ч е г о с к л а д ы в а е т с я диапазон форм сюрреалис
т и ч е с к о г о т в о р ч е с т в а ? Он более обширен, чем диапазон
любого другого движения в нашем столетии и максимально
и с п о л ь з у е т рекомендацию Кандинского применять в
к а ч е с т в е э л е м е н т о в формы «любую материю, от самой
твердой до существующей лишь в двухмерности (абстракт
ной)». В п р а в е превращать в с е во в с е уже содержится
п о з в о л е н и е , или, в е р н е е , необходимость с о с у щ е с т в о
вания самых разных с т е п е н е й р е а л ь н о с т и — к а к метафор
великой всеобщей в з а и м о с в я з и — в одной и той же
форме. Прямо-таки парадигматическим образом о с у
щ е с т в л я е т с я формальное и с о д е р ж а т е л ь н о е связывание
б е с с в я з н о г о в т е х н и к е «cadavre exquis»*, в «игре со
сложенным в н е с к о л ь к о р а з листом бумаги, в и г р е ,
цель которой — с о з д а т ь фразу или рисунок при участии
н е с к о л ь к и х ч е л о в е к , причем каждый и з и г р о к о в не
з н а е т о том, что сделано предшествующими партнерами».
(Именно т а к в о з н и к л а фраза «Le c a d a v r e e x q u i s b o i r a
l e v i n n o u v e a u » * * , которой э т о т способ о б я з а н своим
названием.)
Так как сюрреалистическое т в о р ч е с т в о открыто любой
форме сообщения, оно осуществляется в многочисленных
переходах между полюсами поиска и и з г о т о в л е н и я и
идентифицирует с е б я , с одной стороны, с уже сущест
вующей м а т е р и е й с а м о г о т в е р д о г о в и д а , однако не
ч у р а е т с я , с другой стороны, и возможности плоскостного
изображения в рисунке и станковой живописи. Поначалу
традиционную технику масляной живописи используют
* Изысканный труп (фр.).

** Изысканный труп пил молодое вино {φρ.).
Искусство вне искусства 4 35
не б е з н е к о т о р о г о сопротивления — еще в 1930 г .

Арагон п р е д р е к а е т ей скорый конец. Ранние с ю р р е а
л и с т и ч е с к и е станковые картины написаны в ж е с т к о й и
сухой манере; они пренебрегают техникой и композицией,
словно не намерены о т в л е к а т ь з р и т е л я от о б ъ е к т и в н о г о
содержания с в о е г о сообщения какими-либо эстетическими
красотами или яркими проявлениями формы.
Этот т р е з в о е стремление к точности позднее п е р е н о
сится Дали в «сюрреалистический натурализм» (Массон) ,
который о т л и ч а е т с я удивительной искусностью. Попытка
Дали « з а ф и к с и р о в а т ь сновидческие образы в т а к н а з ы
ваемых t r o m p e - 1 O e i l » была предпринята с и с п о л ь з о
ванием « р е т р о г р а д н о й техники» (Бретон) и в е л а в
конце концов к самодостаточному академизму, который
вновь возводил на трон т о , от чего сюрреализм н а м е р е
вался освободить живопись — эстетическую п р е д в з я т о с т ь
и старательно-тщательную работу кисти, которая
п о д а в л я е т любую с п о н т а н н о с т ь . Это стремление к т о ч
ности отдаленно связано с трезвой констатацией предме
т а , которую мы наблюдали у Карпаччо. Ему п р о т и в о с т о я т
многократные эксперименты в вопрошании формы, которые
не могут скрыть с в о е г о происхождения от «abbozzare»
и от п я т е н на с т е н е , подмеченных Леонардо, а также
от «confused modes» Р ё с к и н а . С их помощью сюрреализм
освоил новые сферы допредметной б е с ф о р м е н н о с т и :
Пикабиа выбрал и подписал ц в е т о в о е п я т н о ; к о г д а
Эрнст открыл способ фротажа, он окунулся «в х а о с
линий, которые с н а ч а л а никуда не в е л и » ; Массон в
своих а в т о м а т и ч е с к и х рисунках д о б и в а л с я с помощью
и з о г н у т о й линии самых причудливых метаморфоз; Миро
р а б о т а л со «случайно» разбросанными цветовыми п я т
нами. Дальше других пошел Оскар Домингес в б е с ф о р
менности «по ту сторону живописи». С помощью « п е р е в о д
ных картинок б е з заданного предмета» он создал расплы
вающиеся красочные пейзажи, возникшие б е з у ч а с т и я
кисти.
Сколь важными ни были бы эти з а в о е в а н и я новой
территории как предшественники « i n f o r m e l » , 'заявившего
о с е б е после второй мировой войны, с л е д у е т в с е же
напомнить о том, ч т о сюрреализм был у с т р е м л е н не к
расширению с р е д с т в живописного языка и живописной
436 Двадцатый =е:-:
техники, а к выявлению объективных возможностей формы.

Эрнст в о с п р о и з в о д и т рисунок деревянных половиц,
Домингес д а е т п р о я в и т ь с я доструктурному х а о с у , он
не п ы т а е т с я осуществлять е г о о б р а б о т к у , а намерен
лишь пробудить и выявить е г о . И автоматический рисунок
воспринимается как объективное событие, к а к фиксация
импульсов, которые «художник» просто р е г и с т р и р у е т ,
не о к а з ы в а я на них н и к а к о г о в о з д е й с т в и я . Даже там,
г д е сюрреалисты прибегают к фантазии, к изобретению,
они, чтобы т о л ь к о не позволить в т я н у т ь с е б я в х у д о
жественную н е д о с т о в е р н о с т ь , с т р е м я т с я к простому
правдивому сообщению и подчинению с в о е г о т в о р ч е с т в а
той безыскусное™, которая гарантирует им безусловную
и с т и н н о с т ь и о б ъ е к т и в н о с т ь и о т л и ч а е т их от с у б ъ е к
тивных находок и э с т е т и ч е с к о г о п р о и з в о л а , который
д е м о н с т р и р у е т «divino artista» для развлечения
публики.
Сюрреалисты «Еырвали и з кладовой материи» формы
воплощения, которые помещаются между великой Абстрак
цией и великой Р е а л и с т и к о й , между изображающей с е б я
бесформенностью п с и х и ч е с к о г о автоматизма и самой
твердой материей « o b j e t s t r o u v é s » . Их у с т а н о в к а на
с и н т е з с т р е м и т с я к c o i n c i d e n t i a o p p o s i t o r u m , на
которую у к а з ы в а л еще Кандинский, к о г д а он говорил о
двух п у т я х , «которые в конце концов в е д у т к одной
цели». Это я в л я е т с я , собственно, предпосылкой сюрреа
л и с т и ч е с к о й «картины мира», т а к к а к п о с к о л ь к у в
« с в е р х р е а л ь н о с т и » должны быть растворены в с е а н т и н о
мии, то и противоречие между абстрактным и конкретным
должно и с ч е з н у т ь .
ПАУЛЬ КЛЕЕ И ЕГО ОСОБАЯ РОЛЬ
Пауль Клее (1879—1940) не был таким разрушителем

г р а н и ц , как Швиттерс или Ван Д у с б у р г . Однако ему
удалось осуществить с и н т е з двух экспериментальных
направлений в и с к у с с т в е двадцатых г о д о в . Он п р о д е
монстрировал возможности плоскостного способа и з о б р а
жения, которое в к а ч е с т в е основы п р и з н а е т новые,
открытые сюрреалистами и конструктивистами п р о с т р а н -
Пауль Клее и егс особая рель 437
с т в а содержания и формы. Выдающееся з н а ч е н и е Клее и

объединяющая мощь е г о личности ощутимы уже и з е г о
биографии. В к а б а р е «Вольтер» и в г а л е р е е Дада з
1916 и 1917 г г . выставляются е г о картины, которыми
в о с т о р г а е т с я цюрихский кружок. Будучи п р е п о д а в а т е л е м
Б а у х а у з а с 1920 по 1931 г г . , он одновременно признан
парижскими сюрреалистами к а к их с о р а т н и к . В 1925 г .
проходит е г о первая выставка в Париже. Элюар посвящает
ему стихотворение, а Арагон пишет для к а т а л о г а вводный
т е к с т . В 1929 г . е г о т в о р ч е с т в о п р е д с т а в л я е т «Cah
i e r s d ' A r t s » , при этом основные хвалебные отзывы и
комментарии з в у ч а т и з у с т с ю р р е а л и с т о в . В 1930 г .
выходит в с в е т первый французский альбом Клее с
т е к с т о м сюрреалиста Рене К р е в е л я . Через г о д Тцара
публикует «L'homme a p p r o x i m a t i f » с десятью л и т о г р а
фиями К л е е .
Уже э т и факты и данные подтверждают широту х у д о
жественного с о з н а н и я , к о т о р а я была бы н е в е р н о и с т о л
к о в а н а , если бы воспринималась к а к г о т о в н о с т ь к
компромиссу, как склонность к тому и сему с р а з у , как
умение и з б е г а т ь крайностей эксперимента. Путем и н т е н
с и в н о г о — не г о р и з о н т а л ь н о г о , а в е р т и к а л ь н о г о —
о с в о е н и я п р е д п о с ы л о к , прокламировавшихся обоими
направлениями, Клее у д а л о с ь осуществить т о , ч т о он
н а з в а л своей мечтой в знаменитом д о к л а д е в Йене:
с о з д а т ь « п р о и з в е д е н и е , обладающее огромной широтой
охвата благодаря всей области элементарного, предмет
н о г о , с о д е р ж а т е л ь н о г о и с т и л и с т и ч е с к о г о в целом»'.
Именно вследствие э т о г о обобщающего и, с л е д о в а т е л ь н о ,
парадигматического содержания е г о творчество заслужи
вает рассмотрения в отдельной г л а в е .
Поначалу с л е д у е т п о п ы т а т ь с я увидеть центральный
признак в способности к изменениям, в почти н е и с ч е р
паемом б о г а т с т в е воображения в о б л а с т и формы и
содержания. Однако не один Клее обладал этим к а ч е с т
вом: он р а з д е л я е т э т и черты с Пикассо, б о л е е т о г о ,
Пикассо даже п р е в о с х о д и т е г о по силе г е н и а л ь н о с т и ,
смелости провокации и, наконец, по взрывной громкости.
Сближение этих художников на основе их с п о с о б н о с т и
м е н я т ь с я з а в е л о бы в тупик и, кроме т о г о , з а т р у д н и л о
бы верную оценку их м е с т а з истории и с к у с с т в а . Эти
художники н а х о д я т с я на разных б е р е г а х — э т о х а р а к т е
р и з у е т не их у р о в е н ь , а с в о е о б р а з и е их достижений в
и с к у с с т в е . Пикассо пришел к своим формам ч е р е з спор
с прошлым, т . е . обкрадывая е г о , разрушая и а б с о р б и
р у я . Подвергая прошлое насилию е г о же собственным
оружием, он в о з д а в а л ему х в а л у и обнаруживал свою
з а в и с и м о с т ь от н е г о . Однако в м е с т е с «оружием» он
у н а с л е д о в а л и з прошлого и проблемы формообразования,
для которых э т о оружие было п р е д н а з н а ч е н о . Если
поместить т в о р ч е с т в о Пикассо в более широкий и с т о р и
ч е с к и й к о н т е к с т , то оно в основных своих ч е р т а х
п р е д с т а н е т не чем иным, как беспрерывным новым форму
лированием диалектики пространственных и предметных
с в я з е й , установленных Р е н е с с а н с о м . Как бы сильно
е г о т в о р ч е с т в о ни в о с с т а в а л о против у с л о в н о с т е й а н а
томии и перспективы и против з р и т е л ь с к и х привычек,
оно в с е же существует в рамках традиции с р е д и з е м н о
м о р с к о г о антропоцентризма и п ы т а е т с я сформулировать
новые ответы на вопросы, впервые поставленные Джотто:
к а к с о о т н о с я т с я т е л а с их окружением, как можно
н а г л я д н о п р е д с т а в и т ь эти соотношения на плоскости
картины, и возможно ли найти соответствующие образные
з н а к и для п р о с т р а н с т в е н н о - п р е д м е т н о й протяженности?
Из э т о й проблематики изображения живопись Пикассо
черпает свои основные геометрические структуры. С этой
точки з р е н и я она, как верно з а м е т и л еще в 1914 г .
Бердяев, является искусством «завершителя старого
м и р а » . Трудная с и т у а ц и я мира — э т о конфликтное
с о з н а н и е , вытекающее из р е н е с с а н с н о г о мировоззрения,
напряжение между субъектом и объектом, восприятием
и воображением, р е а л ь н о с т ь ю и и д е а л о м . Все э т и
лейтмотивы «современного» западноевропейского с о з н а
ния вошли в искусство Пикассо и придали ему брутально-
героические черты бунтарства и прометеевской непокор
н о с т и . Все д е р з к и е поступки и провокации со стороны
э т о г о в е л и к о г о художника обнаруживают в своей основе
попытку п е р е о с м ы с л е н и я и с т о р и ч е с к о й традиции и
наличествующей р е а л ь н о с т и .
С Клее дело о б с т о и т и н а ч е . Он не с в я з а н с п е р е р а
боткой монументального ф и г у р а т и в н о г о стиля Р е н е с
с а н с а . Драматизм е г о картин не к о р е н и т с я в с у б ъ е к -
Пауль Клее и его осооая роль 439
тивном перераспределении телесных масс и простран

ственных осей. Пикассо заявил однажды: «Нельзя идти
против природы». Это слова своевольного «divino
artista», который вырывает у себя самого признание
о связи с природой. Сн знает: «Всегда надо с чего-
то начинать». Однако, заплатив эту цену, он открывает
путь триумфу своего искусства: «После этого можно
удалить все следы реальности». Последнее слово
остается за художником, пусть и вопреки природе.
Когда Клее говорит о «диалоге с естественным пред
метом», о «возрождении природы», он полагает, что
творит в согласии с силами «великого творения». Это
лишает его бунтарского жеста самоутверждения. Он
рассматривает свою деятельность не как диалектическое
противоборство, для него «великая природа» является
союзницей, позволяющей ему подражать ей в бесконечной
и непредсказуемой подвижности. («Этот мир выглядел
иначе, и этот мир будет выглядеть иначе... На других
звездах могли возникнуть совсем иные формы».)
Пикассо считает: «Абстрактное искусство есть не
что иное, как живопись. В чем же тут драма? Абстракт
ного искусства не существует. Всегда надо с чего-то
начинать. После этого можно удалить все следы ре
альности». Таким образом обнаруживается эпохальное
различие между этими двумя художниками. Для Пикассо
то, с чего он начинает, является фрагментом дейст
вительности, связанным с идеей, с «disegno inter-
no»; он понимает под актом формования разрушение,
которое на место природного помещает искусственное.
Клее не удаляется от «реального», он лишь постепенно
приближается к нему. И он тоже с чего-то начинает,
однако его «драма» в смысле Пикассо (сам бы он
сказал скорее о «приключении») разыгрывается в диалоге
со средствами изображения. Его отношение к худо
жественным средствам поэтому не подвержено деформации
и не доступно абстракции, поскольку оно начинает с
самого простого, оно на ощупь постепенно пробирается
из допредметнои сферы точки, линии, светотени и
краски в предметную сферу. В то время как Пикассо
осваивает до-существующие комплексы формы и содер
жания, Клее концентрируется на попытке «выходить»
440 Д в а д ц а т ы й Б·? к
свои форму и содержание. Это следует понимать не

метафорически, а буквально:
«Набросаем, совершим с помощью топографического
чертежа маленькое путешествие в страну более глубоких
истин. Над мертвой точкой поместим первое движение-
деяние (линию). Вскоре следует остановка, переведем
дыхание (прерывистая или, при нескольких остановках,
расчлененная линия) . Бросим взгляд назад, как далеко
мы уже ушли (обратное движение). Оценим мысленно
дорогу туда и обратно (пучок линий) . Нам препятствует
река, воспользуемся лодкой (волнистое движение).
Там, выше по течению, должен быть мост (несколько
дугообразных линий). На той стороне нам встретится
попутчик, тоже устремленный туда, где таятся великие
истины. Поначалу объединенные радостью (сочленение
линий), мы затем постепенно обнаруживаем различия
(две линии идут самостоятельно). Возникает определен
ное возбуждение с обеих сторон (выразительность,
динамика и психология линии).
Мы идем по невспаханному полю (плоскость с прочер
ченными линиями) , потом во густому лесу. Мой спутник
заблудился, ищет дорогу и даже один раз прочерчивает
классическое движение бегущей собаки. И я не могу
более оставаться совсем спокойным; над долиной еще
одной реки лежит туман (пространственный элемент).
Вскоре воздух снова проясняется. Корзинщики возвраща
ются домой на своей повозке (колесо) . С ними ребенок,
забавные локоны на голове (винтовое движение). Потом
становится вдруг душно и сумрачно (пространственный
элемент). Молния на горизонте (зигзагообразная
линия). Над нами еще видны звезды (россыпь точек).
Скоро мы достигаем своего первого прибежища. Перед
тем, как заснуть, мы вспоминаем некоторые картины
своего пути. Ведь подобное маленькое путешествие
оставляет сильное впечатление.
Линии разного рода. Пятна. Мазки. Гладкие плос
кости. Плоскости из мазков, заштрихованные плоскости.
Волнистое движение. Затрудненное, разделенное на
отрезки движение. Движение вспять. Сплетение, ткань.
Стена, крыша. Одноголосье. Разноголосье. Теряющаяся,
усиливающаяся линия (динамика).
Пауль Клее π его осоОыЯ рол'; 441
Приподнятая равномерность в н а ч а л е п у т и , з а т е м
трудности, н е р в о з н о с т ь ! Сдерживаемая дрожь, л а с к о в о е
дуновение ветра надежды. Перед грозой налетают слепни!
Я р о с т ь , уничтожение. Достойная цель как л е й т м о т и в ,
даже в чащобе и в с у м е р к а х . Молния высветила т у
самую температурную к р и в у ю . . . больного р е б е н к а . . .
там, в прошлом» ( 1 9 2 0 ) .
Это описание я в л я е т с я наилучшим объяснением той
максимы, которую некоторое время с п у с т я сформулирует
К л е е : «Элементы должны с к л а д ы в а т ь с я в формы, не
жертвуя при этом собой. Сохраняя самих с е б я » . Худож
ник, к а к правило, нуждается во многих э л е м е н т а х ,
«чтобы о б р а з о в а т ь формы или предметы, или прочие
вещи в т о р о г о п о р я д к а » . Снова, к а к в т е з и с а х Кан
динского, постулируется эквивалентность формы и п р е д
м е т а , т . е . формы и содержания. Предметы уже п о т е н
циально содержатся в формах и в их э л е м е н т а х , их
различение непосредственно проистекает из них.
Это новая ситуация, исторические последствия к о т о
рой трудно п е р е о ц е н и т ь . С т е х пор как художники
были з а н я т ы тем, чтобы п р и в е с т и в с о о т в е т с т в и е свои
с р е д с т в а изображения с фактами эмпирического мира,
они оказывались перед необходимостью идти на о п р е д е
ленные ограничения в области формы в пользу предметно-
с о д е р ж а т е л ь н о й информации. Там, г д е они э т о г о не
делали, а скорее стремились сообщить своим «элементам»
автономное с у щ е с т в о в а н и е , в о з н и к а л о з а т у м а н и в а н и е ,
а з а т е м и уничтожение п р е д м е т н о г о содержания.
Клее намерен избежать э т о г о вынужденного положения.
Он не х о т е л бы ж е р т в о в а т ь содержанием ради формы и
н а о б о р о т . И ему д е й с т в и т е л ь н о у д а е т с я с помощью
с в о е г о о б р а з н о - г р а ф и ч е с к о г о р е п е р т у а р а , в котором
он умело помещает элементарные р е з у л ь т а т ы своих
путешествий в « с т р а н у глубоких и с т и н » , превращать
формы в предметы или в предметные з н а к и , не о г р а
н и ч и в а я их формальной а в т о н о м н о с т и и не идя на
компромиссы (илл. 4 9 - 5 1 ) .
Предметное содержание не р а с с м а т р и в а е т с я к а к
п о с т о я н н а я величина, которую художник должен р а з р у
шить, п е р е в е р н у т ь и п е р е н е с т и в художественные
системы. Оно с к о р е е шаг з а шагом, вместе с формальным
началом, в ы я в л я е т с я в зтих п у т е ш е с т в и я х . Полностью

д о в е р я я с ь несущей с и л е с р е д с т в в н а ч а л е формо
о б р а з о в а н и я , Клее исключает конфликт с эмпирическим
с о д е р ж а н и е м , о д н а к о о д н о в р е м е н н о у к л о н я е т с я от
традиционного способа е г о «обработки» — от подражания,
и д е а л и з а ц и и , с т и л и з а ц и и и т . д . Освоение с р е д с т в
изображения о п р е д е л я е т с я как элементарное творческое
деяние k a t ' e x o c h e n , из которого первоначально должны
быть исключены предметные ассоциации, п о с к о л ь к у они
могли бы помешать. Лишь после т о г о к а к художник
придал своим с п л е т е н и я м формы а в т о н о м н о с т ь , когда
образные с р е д с т в а р е а л и з о в а л и в с е свои возможности,
п о з в о л е н о включать предметные а с с о ц и а ц и и : «Что
в ы р а с т е т з а т е м и з э т о г о движения, к а к бы оно там ни
звалось, сон, идея, фантазия, следует серьезно
воспринимать лишь т о г д а , к о г д а оно б е з о с т а т к а
с в я ж е т с я с соответствующими изобразительными с р е д
ствами для воплощения в форме. Тогда с т а н у т р е а л ь
ностью, реальностью и с к у с с т в а , те диковинки, которые
делают жизнь б о л е е просторной, чем она кажется в
с р е д н е м » . Клее с о л и д а р и з у е т с я в этом с Фидлером,
который о п р е д е л я е т и с к у с с т в о как расширение опыта.
Мы видим т е п е р ь , н а с к о л ь к о плодотворным было решение
э т о г о мыслителя поместить художественную деятельность
в о б л а с т ь з а пределами подражания и и д е а л и з а ц и и
д е й с т в и т е л ь н о с т и . Для э т о г о о б р а з а мышления х а р а к
терно и т о , что Клее приводит в к а ч е с т в е цели к о н
струкцию с о з д а н н о й с т р у к т у р ы , «которую обычно н а з ы
вают фигурой или предметом». Говорит ли Клее о п р е д
м е т е по той п р и ч и н е , ч т о э т о слово м н о г о з н а ч н о ?
С одной стороны, оно с в и д е т е л ь с т в у е т , ч т о форма
обладает собственной ценностью, равнозначной ценности
п р е д м е т а , — с д р у г о й стороны, оно о з н а ч а е т , ч т о в
формальной фигуре з а к л ю ч а е т с я возможность « п р е д м е т
н о г о т о л к о в а н и я , . . . . т а к как любая с т р у к т у р а с
высокой степенью ч л е н е н и я пригодна для т о г о , чтобы
с некоторой долей фантазии быть помещенной в отношение
подобия с известными природными о б р а з о в а н и я м и » .
Новым в этом с п о с о б е с о з д а н и я формы я в л я е т с я не
т о , что он п о д ч е р к и в а е т с в о е в о л и е формы или ч т о он
дает им преимущество перед содержанием. (Эта тенденция
пдуль Клее и его осооая роль 443
скрыто н а л и ч е с т в у е т в и с к у с с т в е со времен Л е о н а р д о . )
Если вспомнить, ч т о санкционированные Р е н е с с а н с о м
уровни формы, начинающиеся в свободном « a b b o z z a r e »
и кульминирующие в а б с т р а к т н о й линии красоты, п о с т о
янно искушали художника к тому, чтобы формой заглушить
и л и отодвинуть на второй план содержание, то пред
с т а в л е н и е Клее о «творении как г е н е з и с е » (причем в
ц е н т р помещаются «формирующие силы», а не « о к о н ч а
тельные формы») помещается в историческую п е р с п е к
т и в у , восходящую вплоть до Леонардо. «Новое» в ней
п р о я в л я е т с я в том с л у ч а е , если мы вспомним о том,
ч т о в в е к подражания природе, одобренный а в т о р и т е т о м
Р е н е с с а н с а , между формой и содержанием шла постоянная
б о р ь б а з а территорию. Когда бы ни побеждал один и з
э т и х двух принципов, в с е г д а э т о происходило з а с ч е т
п р о и г р а в ш е г о . Можно в ы р а з и т ь э т о положение д е л
следующей максимой: к а к т о л ь к о зависящий от эмпири
ч е с к о г о мира художник намерен соотнести или примирить
форму с содержанием, он вынужден у р е з а т ь е е с в о е в о л и е ,
а то и совсем от н е г о о т к а з а т ь с я ; если же он п о з в о л и т
форме п р е о б л а д а т ь н а д содержанием, ему не о с т а е т с я
н и ч е г о , кроме к а к с о в с е м или ч а с т и ч н о о т к а з а т ь с я от
последнего.
Эта д и а л е к т и к а т е р я е т с в о е з н а ч е н и е , к а к т о л ь к о
о т п а д а е т е е ц е н т р а л ь н а я предпосылка: эмпирический
мир как э т а л о н ф о р м о т в о р ч е с т в а . В т о т момент, к о г д а
художник о п и р а е т с я не т о л ь к о на широту и мощь своих
с р е д с т в изображения, но, сверх т о г о , намерен доверить
именно этим с р е д с т в а м и з о б р е т е н и е предметных з н а к о в ,
происходит постепенное пронизывание формы содержанием
не з а с ч е т первых, а в виде п а р а л л е л ь н о г о п р о ц е с с а :
обогащение формы происходит п а р а л л е л ь н о с дифферен
циацией содержания, художник и з в л е к а е т з н а к и для
рыбы, птицы, к о р а б л я и ч е л о в е к а н е п о с р е д с т в е н н о и з
формы (илл. 51) . В с о о т в е т с т в и и с этим он не должен
более заключать компромисс со своеволием и сложностями
данных ч у в с т в е н н о г о в о с п р и я т и я . С л е д о в а т е л ь н о , он
может, не о г р а н и ч и в а я с в о е в о л и е формы, п р е д с т а в и т ь
содержательное н а ч а л о в ней в бесконечном м н о г о
о б р а з и и . Клее открывает х о т я и узкую, однако длинную
дорожку по гребню, на которой формальные с р е д с т в а
444 Двадцатый Εек
могут быть «перефункционированы» в предметные иеро

глифы, не лишаясь при этом своей автономности. То
есть, его искусство есть постоянное следование по
узкому гребню, которое, с одной стороны, оставляет
за формой ведущую партию, в то же время делая ее
прозрачной для включения содержания. Однако, и это
следует отчетливо подчеркнуть, подобное содержание
не является до-бытийной величиной, а представляет
собой иероглифы, соответствующее выражение которых
подчинено формотворчеству. Коротко говоря: подвиж
ность, которую Клее придает содержательному уровню,
является подвижностью результирующих величин, то
есть плодом подвижности, которая отводится для иссле
дования уровня формы. Именно эта подвижность (этот
уровень) несет основную ответственность за событие
картины, именно на этом уровне принимаются принци
пиальные решения. Там сходятся «ассоциативные свой
ства этой конструкции, которая, однажды обозначенная
и поименованная, уже не совсем полностью соответствует
прямой воле художника (по меньшей мере, не соответ
ствует наиболее интенсивной точке этой воли)».
Образ мира у Клее состоит не из противоречий, а
из дополняющих друг друга величин, примирить кото
рые он пытается. «Противоположные сферы не закреп
лены неподвижно, они позволяют осуществлять скользя
щее движение. Неподвижна только точка, центральная
точка, в которой дремлют понятия». Она располагается
«за границами рассудка» (илл. 4 9) . Попыткой освоить
«дуализм как единство» объясняется формальная и
содержательная широта желаемого coincidentia ор-
positorum. Мы снова наблюдаем художника с его стрем
лением к гармонии со вселенной — именно гармония
оправдывает попытку Клее начинать с до-структур
ного:
«Я логическим образом начинаю с хаоса, это самое
естественное. При этом я спокоен, поскольку поначалу
я сам могу быть хаосом.
Хаос есть неупорядоченное состояние вещей, их
беспорядочность. С точки зрения «сотворения мира»
(космогенетически) — мифическое прасостояние мира,
из которого лишь постепенно или вдруг, из себя
ПаУ-пь Клее π е г о особая сель 445
самого или волей т в о р ц а , о б р а з у е т с я упорядоченный

космос».
При и с с л е д о в а н и и х а о с а Клее очень рано (и и н а ч е ,
чем Кандинский) вступил в т е сферы « i n f o r m e l » , с
помощью которых и с к у с с т в о последних двух д е с я т и л е т и й
пыталось освоить свой р е п е р т у а р . В «Вокальном п л а т к е
камерной певицы Розы Зильбер» (1922) (илл. 50) он
открыл периферийную зону бесформенности, к о т о р а я
удерживает материальный распад и е г о непреднамеренные
случайные с о ч е т а н и я . Из хаоса Клее пытается совершить
«прыжок в у п о р я д о ч е н н о с т ь » , не о т к а з ы в а я с ь при этом
от х а о с а или не с о з д а в а я о к о н ч а т е л ь н о р а ц и о н а л и
з о в а н н о г о п о р я д к а . Еще совсем молодым художником
поняв, что Сезанн и Ван Гог должны и г р а т ь для с о в р е
менного искусства взаимодополняющую роль, он и позднее
о р и е н т и р у е т с я на д и а л е к т и ч е с к и е пограничные позиции
двадцатых г о д о в : многие и з е г о произведений отдают
дань геометризму Мондриана — к примеру, «Гармония
северной флоры» ( 1 9 2 7 ) , — однако они не з а с т а в л я ю т
е г о о т к а з а т ь с я от д р у г о г о полюса е г о т в о р ч е с к о г о
д и а п а з о н а : от р о д с т в е н н о г о д а д а и с т а м и сюрреалистам
с т р е м л е н и я к « п р е с у щ е с т в л е н и ю с л у ч а й н о г о » . Это
с о с у щ е с т в о в а н и е , у с и л е н н о е до взаимопроникновения,
имел, в е р о я т н о в виду сам Клее, к о г д а г о в о р и л о том,
«что г о с п о д с т в у е т этически-серьезный настрой и
одновременно подспудное хихиканье над докторами и
попами».
Хаос и порядок — э т о ч а с т и более высокого ц е л о г о ,
они позволяют тому, к т о п ы т а е т с я примирить и х ,
осуществлять с к о л ь з я щ е е движение и п у с к а т ь с я на в с е
новые приключения формы. Это убеждение приводит Клее
к узловому моменту и н т е л л е к т а и интуиции, плана и
экспромта, расчета и случая, классики и романтики.
Поскольку ему и з в е с т н о , ч т о никакое п р о и з в е д е н и е
искусства невозможно р а с с ч и т а т ь полностью, он говорит
о «композиции» вместо к о н с т р у к ц и и . И ему и з в е с т н ы
также пределы любого у ч е б н о г о з д а н и я : «Произведение
не е с т ь з а к о н , оно с т о и т над законом», — г о в о р и т он,
возражая тем, которые лелеют утопическую надежду
придавать д е й с т в и т е л ь н о с т и в целом форму в с о о т в е т
ствии с законами конструкции и таким образом сравнять
с землей произведение и с к у с с т в а . И в этом чрезвычайно

формированном мире — з а н я т ь с я созданием научных основ
которого намеревался Баухауз — произведение искусства
п р е д с т а в л я е т собой по-прежнему своеобразную величину
и не может быть с п у т а н о с предметами обыденного
п о т р е б л е н и я . Добротная, п р а в и л ь н а я конструкция не
е с т ь еще последнее слово художника, она лишь я в л я е т с я
тем полем напряжения, в которое помещается неизвестная
величина X». Лишь она превращает мертвую форму в
форму живую, т а к к а к «формализм е с т ь форма б е з
функции. Мы обнаруживаем с е г о д н я в о к р у г с е б я точные
формы в с я к о г о р о д а , г л а з v o l e n s n o l e n s пожирает
в о к р у г с е б я к в а д р а т ы , т р е у г о л ь н и к и , круги и в с я к о г о
рода обработанные формы, т а к и е к а к провода на опоре,
т р е у г о л ь н и к и на о п о р е , круги на р ы ч а г а х , цилиндры,
шары, к у п о л а , кубы в более или менее возвышенном
виде и в многостороннем взаимодействии. Глаз пожирает
эти вещи и о т п р а в л я е т их к у д а - т о в желудок, который в
большей или меньшей степени способен переварить и х » .
Так п и с а л Клее в конце с в о е г о пребывания в Б а у
х а у з е . Ему и з в е с т н о , ч т о « о ч а р о в а н и е жизни» н е л ь з я
уловить или вызвать рациональным способом. Ему и з в е с т
но, ч т о любой а н а л и з , в том числе и а н а л и з художника,
вынужден в смущении о с т а н о в и т ь с я п е р е д сферой т а и н
ственного:
«Высвобождение э л е м е н т о в , их группирование во
в з а и м о с в я з а н н ы е подгруппы, р а с ч л е н е н и е и в о с с т а н о в
ление в целое в н е с к о л ь к и х с т о р о н а х одновременно,
п л а с т и ч е с к а я полифония, с о з д а н и е покоя путем у р а в н о
вешивания движения, в с е э т о — высшие вопросы формы,
решающие для формообразующей м у д р о с т и , однако они
не е с т ь еще и с к у с с т в о в е г о наивысшем к р у г у . В самом
верхнем кругу з а многозначностью в с е г д а стоит п о с л е д
няя т а й н а , и с в е т и н т е л л е к т а б е с с и л ь н о г а с н е т п е р е д
ней» (илл. 4 9 ) .
Клее совершил историческое деяние, о котором к о г д а -
нибудь скажут, что оно сопоставимо с новой ориентацией
в о б л а с т и формы и теории живописи, которую мы с в я
зываем с именем Леонардо да Винчи. В своих живопис
ных п р о и з в е д е н и я х и т е о р е т и ч е с к и х т р у д а х Клее, не
прибегая к догматизации, дает обоснование «генерал-
Пауль Клее и его особая роль 447
б а с а » , который охватывает в е с ь с п е к т р художественных

форм нашего с т о л е т и я . Тем самым ему удалось соединить
«хаос» (в котором г н е з д я т с я «случай» и «живое начало»)
с «порядком», который х о т я и у с т а н а в л и в а е т с я силами
р а с с у д к а , однако не п о д д а е т с я е г о исключительному
контролю. Для морфогенеза э т о г о создания д е й с т в и т е л ь
ности — Георг Шмидт называл Клее величайшим реалистом
нашего с т о л е т и я — решающим я в л я е т с я т о т ф а к т , что
c o i n c i d e n t i a o p p o s i t o r u m происходит, с одной стороны,
под знаком б е с к о н е ч н о с в о б о д н о г о формообразования —
«В живописи в к а ч е с т в е предмета с л е д у е т рассматривать
картину» — и ч т о , с другой стороны, э т о формообра
зование у г л у б л я е т свою а в т о н о м н о с т ь в с о г л а с и и с
содержательным обогащением картины. «Дуализм, р а с
смотренный к а к е д и н с т в о » — э т о о з н а ч а е т , ч т о форма
и содержание не являются б о л е е противоречиями, а
предстают к а к п а р т н е р ы .
«Раньше изображали вещи, которые можно было увидеть
на белом с в е т е , которые н р а в и л о с ь в и д е т ь и которые
х о т е л о с ь бы у в и д е т ь » . «Раньше» о з н а ч а е т з д е с ь мир
подражания, крупнейшим исследователем и законодателем
к о т о р о г о был Л е о н а р д о . Сравнение п о к а з ы в а е т , ч т о
Клее уже н а х о д и т с я з а пределами той и с т о р и ч е с к о й
в з а и м о с в я з и , объем которой осмыслен великим и т а л ь
янцем четыре с т о л е т и я тому н а з а д . И для Леонардо
речь шла о прыжке и з х а о с а в у п о р я д о ч е н н о с т ь , о
возвышении и очищении предварительных форм п я т е н на
с т е н е в формы приятные и совершенные. Поскольку,
однако, он в последней инстанции ощущал себя обязанным
«окончательным формам» (Клее) природы, он должен
был черпать эти совершенные формы и з данных ч у в с т в е н
ного восприятия и их переформовки. Следуя е г о примеру,
художники в последующие в е к а з а и м с т в о в а л и приятные
и совершенные формы и з эмпирического мира, и в с я
сфера ф о р м о о б р а з о в а н и я з а в и с е л а от эмпирических
ощущений. Начиная с х а о с а , Клее о т к а з ы в а е т с я от
этой к о н в е н ц и и . Понимая «форму к а к г е н е з и с » , он
п о д в е р г а е т сомнению д о с т о в е р н о с т ь эмпирического мира
и получает тем самым право проникнуть а п р о с т р а н с т в о ,
не требующее эмпирического подтверждения, и о п р е д е
лить е г о в форме. Для н е г о возможности художника
располагаются по ту сторону путей, которые обычно

называют подражанием, идеализацией, искажением и
превышением действительности — поскольку он не может
признать рационалистический постулат, лежащий в
основе всех этих способов обработки действительности:
постулат, в соответствии с которым художник имеет
право обращаться лишь к видимым предметам этого
мира. Он утверждает:
«Мир, принявший данный облик, является не един
ственным из множества миров ! . . . Чем глубже проникает
его <художника> взгляд, тем легче ему удается протя
нуть связь между взглядом сегодняшним и вчерашним.
Тем в большей степени вместо готового, состоявшегося
образа природы перед ним предстает единственно
сущностный образ творения как генезиса.
Он в этом случае допускает даже мысль, что творение
и сегодня вовсе еще не завершено, и тем самым он
простирает деятельность по сотворению мира из прошлого
в будущее, сообщая генезису длительность.
Он идет еще дальше.
Он говорит себе, оставаясь в посюсторонности:
Этот мир выглядел иначе, и этот мир будет выглядеть
иначе».
Это отношение к природным процессам делает худож
ника соучастником сотворения мира. Это отношение,
кстати, не предстает как абсолютно новое, как можно
предположить из приведенным Клее наглядных метафор,
так как предпосылки его мы отыскиваем в размышлениях
Гете об основном рисунке растительных метаморфоз —
о пра-растении: «Пра-растение, — пишет он 17 мая
1787 г. Гердеру, — станет самым удивительным творе
нием в мире, и сама Природа позавидует мне в этом.
При помощи этой модели и ключа к ней можно будет
изобретать растения до бесконечности и с той последо
вательностью, что если иные растения и не существуют,
то могли бы существовать». Именно об этом мечтает
Клее: творческая деятельность, которая находится в
согласии с самыми сокровенными законами космоса,
который не препятствует ей, а дает право на свободное
развитие.
воздействие на современность 449
ВОЗДЕЙСТВИЕ НА СОВРЕМЕННОСТЬ
После окончания второй мировой войны прошло д в а д

цать л е т . Хотя и с к у с с т в о э т о г о периода о т л и ч а е т с я
от и с к у с с т в а первой т р е т и нашего с т о л е т и я , однако
многим о б я з а н о ему в том, ч т о к а с а е т с я предпосылок
современных художественных п о и с к о в . Попытка подвести
итог воздействию военных событий на художественную
жизнь приводит к р е з у л ь т а т а м , которые имеют к а к
негативный, т а к и позитивный х а р а к т е р . Иначе, чем в
1914 г . , в 1939 г . современное и с к у с с т в о было мишенью
идеологических битв, а искоренение его наследия и
уничтожение условий е г о м а т е р и а л ь н о г о существования
были объявлены мировоззренческими целями одной и з
воюющих с т о р о н . Не с л е д у е т з а б ы в а т ь о прелюдии к
этим событиям: удаление по приказу Гитлера и Геббельса
в 1937 г . из немецких музеев в с е х произведений «вырож
денческого» искусства и з а п р е т на профессию, введенный
для ведущих немецких художников, имели своей целью
с т е р е т ь с карты и с т о р и ч е с к и х событий в е с ь период
и с к у с с т в а начиная с Ван Гога и Гогена и з а с т а в и т ь
замолчать современное и с к у с с т в о . В этом смысле война
п р е д о с т а в и л а нацизму возможность предельно усилить
д и к т а т у р у по отношению к и с к у с с т в у и р а с п р о с т р а н и т ь
«мероприятия по ч и с т к е » на в с е завоеванные страны
Европы. Если, с л е д о в а т е л ь н о , говорить об исторической
ц е з у р е , необходимо помнить, ч т о начала политического
воздействия и регламентации искусства относятся к
тридцатым годам и что похожие лозунги провозглашались
в Советском Союзе и с т а л и г о с у д а р с т в е н н о й доктриной
в о б л а с т и и с к у с с т в а еще д е с я т ь ю годами раньше. В то
время некоторые из самых известных русских художников
у е х а л и в Германию, Францию и Англию; в т о р а я волна
эмиграции на Запад была вызвана приходом н а ц и с т о в к
в л а с т и , т р е т ь я , самая большая волна эмиграции с в я з а н а
с событиями второй мировой войны, и основным п р и б е
жищем з д е с ь с т а л и Соединенные Штаты. Для Европы э т и
события о з н а ч а л и существенную у т р а т у в области к у л ь
туры, однако в и с т о р и ч е с к о й п е р с п е к т и в е они привели
к значительным и плодотворным изменениям. В той
мере, в которой военные события з а с т а в и л и современное
искусство покинуть Европу, они привели также к его

распространению по всему миру. Новый Свет оказался
вовлеченным в художественные события, первоначально
как прибежище для эмигрировавших художников, затем
как место возникновения новых веяний в искусстве,
усвоивших европейские импульсы и вдохнувших в них
новую жизнь. Когда после окончания войны эмигранты
вернулись в Европу, вскоре вслед за ними последовали
из-за океана новые веяния, причиной которых были
сами европейские художники. Решающим для нового
периода развития современного искусства было и явля
ется до сих пор новое восприятие истории, возникшее,
так сказать, на основе взгляда со стороны, с некоторой
дистанции. Творчество великих первопроходцев к тому
времени пришло к своему закату — в 194 4 г. умерли
Кандинский и Мондриан — на арену художественной
жизни вышли новые поколения. Для них время великих
открытий современного искусства — первое десятилетие
двадцатого века — стало далеким прошлым. Из этого
складывается то отстраненное отношение к этому
периоду, которое напоминает отношение маньеристов к
классическим достижениям Ренессанса. Дистанция позво
ляет осмыслить исходную ситуацию. Преемственность
по отношению к традиции прервана войной. Художники
оказываются на новом рубеже и вынуждены заново
переосмыслить проблематику современного искусства
и оценить его революционные завоевания в обратной
исторической перспективе. Это иногда творческое, а
иногда эклектическое обращение к истокам и достиже
ниям, связанным с радикальными открытиями искусства
в период с 1910 по 1914 гг., определяет бурные
события художественной жизни последних двух десяти
летий: они связаны либо с «импровизациями» Кандин
ского, либо с геометрическим совершенством Мондриана
либо с открытиями Дюшана. В качестве исторических
связующих звеньев при этом выступают конструк
тивистские тенденции межвоенного периода, прежде
всего Баухауз и сюрреализм. Хотя в нашей книге мы
ставили своей целью в первую очередь исследование
основ художественного развития и стремились просле
дить основные его линии, мы обращаемся и к современ-
Воздействие ка современность 4 51
ному состоянию искусства, получая таким образом

возможность проверить, работают ли выведенные нами
принципы и полученные наблюдения по отношению к
недавнему прошлому и к непосредственной современ
ности.
Гропиус, Мохой-Надь и Алберс распространяли идеи
Баухауза в Соединенных Штатах. В 1937 г. Мохой-Надь
основал в Чикаго «Новый Баухауз», которым руководил
вплоть до своей смерти (194 6). В Германии в 1953 г.
в Ульме была основана Высшая художественная школа,
которая продолжила свою деятельность двумя годами
позже в здании, проект которого создал Макс Билл.
Это учреждение не обладало тем художественным и
интеллектуальным блеском, который в свое время принес
Баухаузу огромную славу, что в определенной мере
объяснимо тем обстоятельством, что промышленное изго
товление художественной продукции с тех пор значи
тельно укрепило свои позиции, отчасти же связано с
тем, что более последовательно стали учитываться
требования, связанные с массовым производством.
Несмотря на то, что артистический элемент играл
здесь несравненно меньшую роль, чем это было в Веймаре
и Дессау, все же обучение в значительной мере бази
ровалось на принципах, разработанных в свое время
Гропиусом. Учащиеся начинали с самого элементарного
материала. Они должны были вновь открыть для себя
«грамматику формообразования» освоить «разговорный
язык взгляда». Их не приучали к подражанию старым
формам и историческим стилям, а стремились привести
к постижению «объективного знания» на основе изучения
природных законов, то есть изучая оптические законы,
анатомию видения и строение красочного мира. «Осново
полагающий язык формообразования нуждается в первую
очередь в общем оптическом контрапункте».
Когда в 194 7 г. Гропиус вновь выдвинул свое тре
бование «генерал-баса», он снова ориентировался на
идеальный образ действительности, полностью созданной
искусством, наукой и техникой. Одновременно он отдавал
себе отчет в ограниченности применения этого «опти
ческого ключа»: «Он никогда не должен превращаться
в рецепт на все случаи жизни, не становиться некоторым
интеллектуальным эрзацем искусства». Об этом предо

стережении вспоминаешь, если рассматриваешь картины,
конструкции из стекла и металла и «объекты» тех
направлений, эксплуатирующих принципы геометрического
элементаризма, которые недавно были окрещены назва
нием «оп-арт» («оптическое искусство»). Эти устремле
ния находятся вне связи с «оптической культурой» в
духе Баухауза или группы «Де Стейл». Они не вторгаются
в сферу предметов потребления, то есть не приводят
к переустройству и оформлению окружающей среды в
духе всеохватного синтетического произведения искус
ств (Gesamtkunstwerk). Они ограничиваются тем, что
вызывают новые зрительные реакции. Художники работают
механически точно и соблюдая предельную строгость и
трезвость форм, стремясь таким образом искоренить
хоть какой-либо намек на романтическую выразитель
ность и на индивидуальный почерк. Эти произведения
выполнены в холодном и формульном тоне, кажется,
что они созданы в лаборатории, а не в ателье худож
ника. Можно назвать это даже дидактическим пуритан
ством. Непредвзятый зритель зачастую не может уловить
разницу между произведением «оптического искусства»
(рис. 11) и иллюстрацией из справочника по гештальт-
психологии (рис. 12) — подобным же образом он не
может уловить разницу между двумя сушилками для
бутылок, одна из которых была подписана Дюшаном и
выставлена как «реди-мейд». И в оптическом искусстве
речь, по-видимому, идет об информировании и демон
страции. Таким образом, оно пользуется методом, кото
рый пропагандировал Рёскин более чем сто лет назад,
когда он писал о «геологических диаграммах» как о
примерах демонстрации «фактов без искусства».
Действительно ли мы имеем здесь дело с «фактами
без искусства», или же достаточно, как и в случае с
«реди-мейдами», одного акта подписывания, то есть
подтвержденного выставками и публикациями заявления
о том, что перед нами произведения искусства? Иными
словами, превратится ли демонстрационная модель,
используемая в гештальт-психологии, в «картину»,
т. е. в предмет эстетического созерцания, вследствие
того, что ее перенесут на холст, подпишут, дадут
Рис. 11. Вольфганг Людвиг.
Кинематическое изображение. 1964
Рис. 12.
Соотношение фигура / фон
(по Метцгеру)
название и выставят на продажу в художественном

салоне?
С исторической точки зрения проблема принимает
следующий облик: первые опыты беспредметного геомет-
ризма в искусстве — Мондриан, Малевич, Ван Дусбург
(илл. 37-39) — были связаны с еще неосвоенными
языковыми средствами, к грамматическому закрепле
нию которым еще только подступались. Это произошло
в двадцатые годы в Баухаузе, а именно, с одной
стороны, в трактатах Кандинского и Клее, с другой
же — на уроках, связанных с обучением основным элемен
там, когда перед учащимися ставилась задача построить
из заданных величин, т. е. из определенных геометри
ческих фигур, различные варианты точных композиций.
Однако методика приобретения навыков в работе с
алфавитом форм не была связана с претензией на созда
ние «картин». Навыки обращения с анонимным оптическим
454 Двадцатый = Θ:-:
материалом отделялись от творческого процесса, за

которым признавалось право на более высокую степень
формообразования. Еще раз процитируем Клее: «Мы
обнаруживаем сегодня вокруг себя точные формы всякого
рода, глаз volens nolens пожирает вокруг себя квад
раты, треугольники, круги и всякого рода обработанные
формы...» Сегодня эта пограничная зона сдвинулась в
пользу оптической информации. Акт формообразования
зачастую сокращается до размеров демонстрации инфор
мационного материала. Учебным упражнениям, которые
прежде предшествовали созданию собственно картины,
теперь придается ценность окончательного результата;
экспериментальные результаты лабораторной работы
заявляют претензию на публичное признание — коротко
говоря, средство заменяет цель. Этот процесс можно
описать и таким образом: если полотна Мондриана и
Малевича были «искусством без фактов», то, очевидно,
теперь происходит нечто противоположное — зачастую
продукты «оптического искусства» существуют в сфере
«фактов без искусства», если от «искусства» ожидают
большего, чем простой демонстрации оптического
обмана, амбивалентных узоров или симультанных цвето
вых контрастов.
Мы выделили лишь один симптом, и следует подчерк
нуть, что вся область «оптического искусства» не
описывается полностью с помощью таких понятий, как
эксперимент, дисциплина, рацио и диаграммы психоло
гического восприятия. При более глубоком рассмотрении
можно обнаружить и другие смысловые слои и уровни
реальности, которые зачастую переходят друг в друга
или, говоря языком психологов, «мутируют». Эта
символическая многозначность вновь заставляет вспом
нить о «реди-мейдах», которые также невозможно постичь
лишь в рамках одного смыслового измерения. Если
подвергнуть анализу формальный состав оптического
искусства с учетом вопроса, обнаруживаются ли в нем
структурные связи с внехудожественной реальностью
восприятия современного нам эмпирического мира, то
удается обнаружить многочисленные соответствия. Чем
в большей степени современная нам цивилизация склады
вается из механически произведенных предметов,
Воздействие на современность 455
сигналов и аппаратов, которые в своей цельности

выглядят геометрически абстрактно и схематично, —
при этом мы еще далеко не достигли высшей точки
этого развития, — тем отчетливее проступают в этой
действительности определенные тенденции к ее нормиро
ванию и стандартизации. На сегодня уже существует
обширная категория промышленных продуктов обыденного
потребления, которые привлекательны благодаря глад
кости и точности своих форм, и прежде всего благодаря
минимуму «украшений» и дизайнерским находкам и
достижениям, далеко не всегда связанным с конструк
тивной необходимостью. В них трезвость и однообраз
ность в области формы сочетается с некоей герметичес
кой загадочностью: попробуйте только поместить себя
в ситуацию зрителя, рассматривающего граммофонную
пластинку и не знающего о практическом назначении
этого круглого диска. Возникли прототипы двухмерного
или трехмерного формообразования, которые отражают
в своей структуре и текстуре «образцы» оптического
искусства, т. е. которые не связаны с определенной
практической пользой и целью. Более того, мир стандар
тизованных форм кнопок и выключателей, перфокарт
для «электронного мозга» ЭВМ и сигнального письма
вообще воспринимается в их унифицированной, анонимной
формульности только тогда, когда он, этот мир, пере
стает функционировать и переходит в разряд лишенных
прагматического применения структур.
В принципе этот процесс очуждения соответствует
тому, что связано с «реди-мейдами». Одновременно он
включает в себя новую смысловую сферу. Если оптическое
искусство намерено выявить определенные прототипы
окружающей нас реальности, которые мы обычно равно
душно не замечаем, то акт очуждения демонстрирует,
что они пригодны и для того, чтобы занять ту крайнюю
точку, которая была изначально недоступна тенденциям
идеалистического преобразования действительности.
Красный круг на белом квадрате в обычной ситуации
может обозначать электрический выключатель — перене
сенный в пространство станковой картины, он может
превратиться в символическую форму более высокого
порядка. Символика ЭВМ (рис. 13), перенесенная з
иную систему связей, может обрести спиритуальное

начало. Мистические интерпретации, несомненно, усили
ваются при сокращении информационного содержания до
минимума наглядного материала: герметический образный
знак в этом случае легко будет восприниматься как
указание на нечто отсутствующее или будет идентифи
цироваться с лишенными образности сферами заполнен
ности и пустоты, Ничто или Всеединства.
Категорический выбор оптического искусства в пользу

прозрачных, гладких и точных форм имеет в своем
основании идеалистически-пуританский основной тон,
который имеет глубокие корни в истории искусства, о
чем говорилось выше. В панораме современных художест
венных течений эта позиция становится понятной во
всей ее полемической заостренности, если распознать
ее программный антиэкспрессивный характер. Опора на
законы оптики и на рациональное начало придает, по
замыслу художников, их картинам наивысшую степень
объективности, поддающуюся проверке. Тем самым
ставится под сомнение категория «оригинала». Многие
их этих картин и предметов имеют такую структуру,
что без особого труда и ущерба для их сути могут
быть репродуцированы механическим способом беско
нечное количество раз. Это возможно только потому,
что не допускается никакой рукотворности, избегают
всего, что может трактоваться как артистическое уме
ние, как выражение вдохновения или как романтическая
демонстрация чувств.
Совершенно отчетливым представляется, что этот
отказ от приблизительности и спонтанности направлен
БоздекстЕпе на современность 4 57
против тех т е ч е н и й , в которых может п р о я в и т ь с я любая

свобода и любое излишество в неповторимом ведении
кисти — и н с т р у м е н т а , выражающего оригинальный т в о р
ч е с к и й н а с т р о й . Эти р о м а н т и ч е с к и - э к с п р е с с и в н ы е
направления доминируют на художественной сцене Европы
и Америки в пятидесятые годы ( р и с . 1 4 ) . Различные
варианты этой манеры и з в е с т н ы под названиями « а б
страктный э к с п р е с с и о н и з м » , «живописный акционизм»,
«неформальная живопись», живопись жеста и «ташизм»(от
французского слова t a c h e — пятно) . Нет необходимости
еще р а з возвращаться к уже рассмотренным нами и с т о р и
ческим п р е д ш е с т в е н н и к а м э т о й « б е с ф о р м е н н о с т и » в
и с к у с с т в е . Понятие «ташисты» впервые применил Фенеон,
когда в 188 9 г . он писал об о т х о д е художников от
импрессионизма: «От с р е д с т в ташистов, пригодных для
т о г о , чтобы изображать улетучивающиеся видения, в
1886 году о т к а з а л и с ь те художники, которые у с т р е м л я
лись к искусству синтеза и предварительной медитации».
А в 1909 г . Морис Дени п и с а л , что у Ван Гога можно
отыскать в с е , «что с о б л а з н я е т молодых ташистов и
что п о з в о л я е т им у д о в л е т в о р и т ь с я красочными к л я к с и
полосами, напоминающими о к р а с к у з е б р ы » . Он имел в
виду, очевидно, художников-фовистов. Связь с прошлым
з а т р а г и в а е т , таким образом, не т о л ь к о д р а м а т и ч е с к и е
импровизации Кандинского как центр тяжести свершивше
г о с я п е р е в о р о т а в и с к у с с т в е , но и р а с п р о с т р а н я е т с я
на т в о р ч е с т в о п о з д н е г о Моне и е г о картины с лилиями
Рис. 14.
Джексон Поллок.
Деталь картины
«Номер тридцать
1950
458 Двадцатый ser.
(что позволяет вспомнить об амбивалентной роли импрес

сионистских «confused modes of execution») и далее
за пределами Европы, например, на афористически-
заостренный почерк кисти у художников Дальнего Вос
тока . Важным источником являются эксперименты сюрреа
листов, в первую очередь выполненные Оскаром Домин-
гесом беспредметные переводные картины, «décalco-
manies», в виде теста Роршаха, представляющие собой
случайно возникающие потеки краски, а также способ
«автоматического письма» («écriture automatique»),
к которому вновь обратился во время войны Массой и
за которым последовали американские художники. Другой
представитель сюрреализма, Макс Эрнст, впервые в
картине «Молодой человек, обеспокоенный полетом неэв
клидовой мухи» (1942—194 7) применил технику так
называемого «дриппинга» («dripping»), разбрызгивания
краски на холсте без использования кисти. Ташисты
обращались к этой технике, чтобы достичь высшей
степени спонтанности и исключить вторжение кисти.
С исторической точки зрения ташизм представляет
собой новую попытку расширить области «бесформен
ности». Как между научной диаграммой и «оптическим
искусством» располагается ничейная территория, кото
рую трудно однозначно определить как «искусство»
или «не-искусство», так и в ташизме существуют свое
образные переходные зоны, в пределах которых не
удается однозначно решить, идет ли речь о красочной
мазне, которая возникла спонтанно, или же речь идет
об осознанной деятельности художника. Живописное
творчество нередко регрессирует — как это было в
случае с objet trouvé — до демонстрации сырьевого
материала, которым оно пользуется, так что можно
говорить об «аспекте палитры» в информальном искус
стве . И в этом отыскивается параллель к «оптическому
искусству». В обоих случаях демонстрируются элемен
тарные ситуации формообразования, и создание формы
уступает место простой демонстрации того, что потен
циально может быть создано как форма. Это означает,
что и в случае с информальным искусством мы должны
считаться с возможностью «переворота»: искусство
без фактов может превратиться в факты без искусства.
Художники так называемого «action paintingx

пропагандируют сознательно одностороннюю фиксацию
буквальных импульсов руки живописца при работе.
В этом стремлении скрываются антиформалистские и
антиэстетические тенденции, которые хорошо извест
ны нам по прежним ситуациям в истории живописи.
Письмо становится здесь событием как таковым, оно
освобождается от всех завершающих, отграничиваю
щих или закрепляющих формальных средств — возни
кающая безграничность хаотического и перемешанного
друг с другом призвана показать всестороннюю от
крытость созданного произведения. Огромные по формату
картины соответствуют этой экспансивности. Акты
жизнепроявления должны демонстрироваться с макси
мально возможной непосредственностью; средства
художественного языка должны вновь обратиться в
неартикулированную архаику крика, в мычание, осваи
вающее новый мир, растечься в максимально жидкое
состояние и в абсолютную доступность. Антиэсте
тический пафос этой живописи подтверждают цитаты из
статьи Герольда Розенберга «The American Action
Painters» (1952):
«В определенный момент холст предстал перех
американскими художниками как арена их действия, а
не как пространство, в котором они должны воспро
изводить, анализировать или «выражать» реальный или
вымышленный предмет. — Новая американская живопись
не является «чистым» искусством, поскольку она вытес
нила предмет не по эстетическим соображениям. —
Картина как действие не может быть отделена от
биографии самого художника. Картина-действие (act-
painting) наделена той же метафизической субстанцией,
что и существование самого художника. Новая картина
отменила какие-либо различия между искусством и
жизнью. — Картина приобретает свое значение от того
способа, которым художник, словно бы находящийся в
некоторой жизненной ситуации, организует свою эмоцио
нальную и интеллектуальную энергию».
В начале двадцатого века философ Бергсон был
глашатаем этого безоглядного флуктуализма : «Любое
состояние есть непрекращающееся становление». Вслед
за ним сюрреалисты, опиравшиеся на идею психоло

гического автоматизма, отказались от эстетических
категорий и традиций покоящейся в себе формы, не
подверженной никаким метаморфозам: «Все сопоставимо
со всем, все находит свой отклик повсюду» (Элюар).
С полным правом поэтому Бретон подчеркивал роль
сюрреализма как предтечи для метаморфного динамизма
ташистов. Мы снова тем самым вернулись к «сплетениям
реальности», неупорядоченный хаос которых находит
свое наглядное соответствие только в «confused modes
of execution» — так, по крайней мере, считают роман
тики, которые оценивали изначальное и первозданное
как квинтэссенцию открытой, зреющей бесформенности.
В этой опоре на иррациональные, неистощимые силы
жизни распознается актуализация старого противоречия
между расчетом и инстинктом, между «сделанным» и
«ставшим», между «стилем» как актом познания и
«простым подражанием природе» как всего лишь сооб
щением, проявлением себя. Живопись жеста провозгла
шает витализм, намеренный избежать давления стиля,
отказывающийся от заранее разработанных схем, которые
задавали бы ему определенное направление и форму, и
устремленный к тому, чтобы, говоря словами Ницше,
вернуть становлению его невинность.
«Бесформенность» ташизма амбивалентна. С одной
стороны, она связана с техникой спонтанного письма,
которая сложилась на основе попытки всеохватного
воспроизведения эмпирического мира (abbozzare), одно
временно обнаруживая непосредственность естествен
ного жизнепроявления, доверяющего инстинктам — то
есть доводя до крайних пределов потребность в «простом
подражании природе» и естественности. С другой сторо
ны, эта бесформенность, именно в силу того, что она
доведена до крайних пределов и отказывается от пред
метного содержания, оказывается в лагере «великой
абстракции». Куда мы ее отнесем, зависит от того,
увидим ли мы в «дриппинге» Поллока (рис. 14) всего
лишь экзистенциальное свидетельство, т.е. подражающее
сообщение об определенной биографической ситуации,
или же произвольный творческий акт, на который
воздействует и случай.
Ташизм вместе с «оптическим искусством» относится

к тем областям, которые в начале двадцатого столетия
представляли собой Кандинский и Мондриан. Когда в
конце пятидесятых годов бурный прибой информального
искусства стал затихать, ситуация в искусстве развер
нулась в противоположную сторону, в сторону Великой
Реалистики. В Европе получил широкое хождение лозунг
«Нового реализма» («Nouveau Réalisme»), в Англии и
США использовали несравненно более эффективное, хотя
и более многозначное броское словечко «поп-арт».
Эти новые проявления безыскусности очень связаны
с традициями Марселя Дюшана. Что думал по этому
поводу сам художник, свидетельствует его письмо Хансу
Рихтеру (10. 11. 1962): «Этот неодадаизм, именующий
себя "новым реализмом", поп-артом, ассамблажем и
т. д. является дешевой поделкой и питается тем, что
сделано дадаистами. Когда я открыл реди-мейды, я
намеревался нанести удар по эстетической трескотне.
В неодадаизме же реди-мейды используются для того,
чтобы обнаружить в них "эстетическое значение"!
Я швырнул им в лицо сушилку для бутылок и писсуар
как вызов, а они сейчас восхищаются этими вещами
как эстетически прекрасными».
Упрек Дюшана в эстетизации и коммерциализации
затрагивает и его самого, поскольку копии его реди-
мейдов с его одобрения изготовляют и выставляют на
продажу по высоким ценам. Симптомами второй половины
нашего столетия становятся шумная реклама и имитация
художественных намерений, чего вряд ли можно избежать,
если художник стремится к быстрому успеху. Эти
симптомы особенно характерны для «пан-оптикума»,
создающего поп-арт, материал которого черпается из
разнообразных сфер нашей цивилизационной реальности -
из ее отходов, из конфекциона, клише и китча: упако
ванная в нейлон детская коляска; клочья плакатов,
свисающих с рекламной стенки; увеличенный до размеров
настенной росписи фрагмент из comic strip; столешница,
на которой множество реальных предметов, сигаретный
пепел и остатки пищи укреплены таким образом, что
ее именуют «картиной падения» и вешают на стене;
нагромождение разнообразных предметов в некоторый
4 62 Дзадцатый век
конгломерат (ассамблаж) или куча одинаковых предме

тов — электрических лампочек, кувшинов для воды,
шестеренок — в одном сосуде (аккумуляция); изготовле
ние аппаратов, которые разрушают сами себя; проведение
«хэппенингов», импровизированных псевдособытий,
которые подчиняются режиссуре абсурда; подписывание
автомобильного моста и объявление его таким образом
«реди-мейдом» — все это не акты формотворчества, а
акты демонстрации. Поле их деятельности безгранично,
используемый ими материал — вся реальность. Прежде,
пятьдесят лет назад, очуждение предмета осуществля
лось более тонким способом, а юмор был более умным
и отточенным. Дадаисты умели зашифровать в китче и
в бросовых предметах тайные послания, которые свиде
тельствовали о двойственном характере реальности и
создавали ощущение тотальной многозначности. Сегодня
художники работают более грубыми средствами, чтобы
перекинуть мост между «искусством» и «жизнью», отказы
ваясь от духовной дисциплины аскетизма и от концен
трации understatement*.
Оглядываясь в прошлое, Дюшан претендует на то, в
чем он отказывает своим эпигонам: на протест против
эстетической трескотни. На это можно возразить, что
подобный процесс вполне может явиться своего рода
троянским конем. Своего противника, публику, эти
художники атакуют и побеждают с самой слабой ее
стороны — с той стороны, в которой сходятся друг с
другом легковерие и снобизм. Лучший способ разоблачить
противника — это поощрять его вплоть до пароксизма.
Не следует забывать о том, что успех коммерческий и
музейный, который выпал теперь на долю эпигонов
дадаизма, в общем и целом также связан с намеченной
Дюшаном линией на саморазоблачение нашей цивилизации.
Та же самая напыщенная публика, которая пятьдесят
лет назад пришла в шок от выставленных дробилки для
шоколада и писсуара, сегодня покупает эти вещи за
большую цену. И то и другое относится к эстетической
реакции: неприятие в прошлом и сегодняшнее восхище
ние — рассмотренные как два аспекта одного и того же
* Скрытое высказывание {англ.).

Символические формы современного искусства 463
срывания м а с о к , с в и д е т е л ь с т в у ю т об у с п е х е усилий
как «классического», т а к и эпигонского дадаизма внести
р а з б р о д и смуту в л а г е р ь э с т е т и ч е с к о г о с о з е р ц а н и я .
Таковы течения, которые в настоящее время находятся
в ц е н т р е дискуссий об и с к у с с т в е . Их общим п р и з н а к о м
я в л я е т с я « о п р е д м е ч и в а н и е » , п е р е х о д от картины к
объемной с т р у к т у р е ( G e b i l d e ) . Оптическое и с к у с с т в о ,
ташизм и п о п - а р т постоянно разрушают границу между
вторым и третьим измерением. П р е д с т а в л я е т с я , ч т о
основные художественные события связаны не со с т а н к о
вой картиной, а с той сферой, в которой идет о с в о е н и е
т р е т ь е г о и з м е р е н и я . С э т о й тенденцией совершенно
п о с л е д о в а т е л ь н о с в я з а н о растущее значение р е л ь е ф а и
пластики.
Художественное п р о и з в е д е н и е , ставшее вещью с р е д и
вещей, в с т у п а е т в новые с о ч е т а н и я . Оно в двойном
смысле м е н я е т свое прежнее, п а с с и в н о е и неизменное
с о с т о я н и е на новые импульсы формы и тем самым п е р е
мещается в сферу события, к о т о р о е п р о т е к а е т во в р е
мени: один импульс имеет свой источник в с в е т е ,
другой — в движении. Световая пластика, светоживопись,
предметы, которые з р и т е л ь ощупывает, приводит в
движение или з а с т а в л я е т з в у ч а т ь — в с е это д о к а з а т е л ь
ства все более ширящегося и разнообразящегося процесса
о п р е д м е ч и в а н и я . (1965)
СИМВОЛИЧЕСКИЕ ФОРМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
Рассмотренные в последних г л а в а х события художест

венной жизни являются с л е д с т в и е м т о г о освоения новой
т е р р и т о р и и , которое о с у щ е с т в л я л о с ь з а н е с к о л ь к о л е т
до н а ч а л а первой мировой войны в к у б и с т и ч е с к и х
коллажах, в р а б о т а х К а н д и н с к о г о , Мондриана и Дюшана
и предыстория которого восходит к концу XIX в . Трудно
подыскать для э т о г о и с т о р и ч е с к о г о процесса о п р е д е
л е н и е , к о т о р о е охватывало бы в с е е г о а с п е к т ы . Выше
мы говорили об опредмечивании произведения и с к у с с т в а
и поясняли э т о изменение х а р а к т е р а р е а л ь н о с т и на
примере картины с вклеенными в нее элементами, на
примере монтажа и « р е д и - м е й д о в » , причем мы опирались
454 Двадцатьи": = <эк
на высказывания Кандинского из е г о работы «К вопросу

формы» ( 1 9 1 2 ) .
Неправильно было бы понимать феномен опредмечивания
к а к процесс преимущественно м а т е р и а л и с т и ч е с к и й и
чуждый духовному н а ч а л у . Все обстоит совершенно иным
о б р а з о м . Художественное п р о и з в е д е н и е , разорвавшее
с в я з и с иллюзионистически-материалистическим в о с п р о
изведением эмпирического мира, п о д в е р г а е т с я процессу
с п и р и т у а л и з а ц и и . Оно снова п р и о б р е т а е т с т а т у с н о с и
т е л я символических значений. Оно раскрывает горизонты
смыслов по ту с т о р о н у предметного и формального
н а ч а л а (однако с их помощью). Когда Ван Гог пишет
корни д е р е в а , он не намерен п р о с т о в о с п р о и з в е с т и
эмпирическое положение вещей, которое доступно любо
му, а пытается с о з д а т ь наглядную метафору с в о е г о
ощущения от «жизненной борьбы». И т о г д а , когда он
с о е д и н я е т две дополнительные к р а с к и , он не думает о
химическом п р о ц е с с е , на о с н о в е к о т о р о г о в о з н и к а е т
к р а с о ч н а я п л о с к о с т ь , а н а м е р е в а е т с я выразить таким
способом некое жизненное событие, «любовь двух любя
щих» . В то время как миметическое творческое намерение
п р и с п о с а б л и в а л о форму к предметному содержанию,
п р и д а в а л о содержанию с а м о ц е н н о с т ь и с т р е м и л о с ь
сообщать о нем с однозначной деловитостью и в н я т
ностью, в т в о р ч е с т в е т а к и х художников, как Ван Г о г ,
Г о г е н , Сера и Сезанн о с у щ е с т в л я е т с я осмысление м н о
гозначных смысловых зон к а к в форме, т а к и в п р е д
метном н а ч а л е , что имеет д а л е к о идущие п о с л е д с т в и я .
И формальное, и предметное н а ч а л о призваны к тому,
чтобы порождать внепредметные смыслы: линии и к р а с
ки не п р о с т о в о с п р о и з в о д я т внешнее, п о в е р х н о с т н о е ,
они выявляют в н у т р е н н е е с помощью м е т а ф о р . - И корни
д е р е в а предстают как н е ч т о большее, чем эмпирический
ф а к т , они представляют и символизируют то п р е д
с т а в л е н и е , которое и м е е т с я у художника о т н о с и т е л ь н о
жизненного конфликта. Следуя мысли Плотина, художник
б о л е е не у д о в л е т в о р я е т с я внешним обликом вещей, х о т я
он и с о х р а н я е т их на своих к а р т и н а х . Он намерен
н а г л я д н о п р е д с т а в и т ь т о , ч т о с т о и т з а ними, ч т о
т а и т с я внутри них. Это стремление направлено на два
вида «вещей»: на имеющиеся данные чувственного опыта,
которые служат для художника источником его пред

метного содержания, на созданные в процессе твор
ческого акта события формы, комбинации красок и
линий, из которых он выводит формальное начало своей
картины.
Именно интенсивное изучение своеволия формы привело
четырех patres XX столетия к убеждению, что это
своеволие, свободное от необходимости воссоздавать
эмпирический мир в соответствии с иллюзионистическими
критериями, открыто для других, внепредметных значе
ний и содержаний и, следовательно, требует нового
символического оправдания. И поскольку любое внешнее
скрывает в себе внутреннее, то и весь предметный
эмпирический мир становится многозначным и доступным,
т. е. насыщенным символами. Художник может одно и то
же ощущение выразить как в изображении пейзажа, так
и в портрете (Гоген о Рафаэле) , он может представить
«схватку жизни» как в изображении обнаженного чело
веческого тела, так и в изображении корней дерева
(Ван Гог) . «Никакой индивидуум, никакой поступок не
может быть лишенным значения: во всем и через все
раскрывается все больше и больше идея человечества.
Поэтому никакой из жизненных процессов не может
быть исключен из живописи». (Шопенгауэр)
Из перспективы XX столетия это означает: любое
предметное и формальное начало нагружены значением,
то есть многозначны. Четыре художника, которые зало
жили основание для художественного развития нашего
века, пытались найти компромисс между предметным и
формальным началом, с помощью определенных вырази
тельных знаков сделать предметный мир проницаемым
для духа и таким образом обратить внешнее во внут
реннее. Иными словами, Ван Гог не удовлетворяется
тем, чтобы выбрать любой произвольный предмет —
например, корни дерева — и объявить его «objet trouvé»
или реди-мейдом. Он считает необходимым живописное
или графическое преобразование выбранного предметного
начала. И когда он находит любовный акт олицетворенным
в соединении двух дополнительных красок, то он все
же — в отличие от Кандинского — не удовлетворяется
свободной от предметного смысла оргией красок, а
связывает обе краски с определенным предметным содер

жанием. Подобным же образом дело обстоит с Гогеном,
Сезанном и Сера. Разнообразнейшими возможностями
этого компромиссного соединения формального и пред
метного начал питаются в XX кубисты, футуристы и
экспрессионисты во Франции и Германии («фовисты» и
художники группы «Мост»), а также их последователи
в наши дни.
Примерно в тоже время, в 1910 г., наблюдаются
попытки добиться новых экстремальных вариантов как
опредмечивания, так и спиритуализации живописи,
раскрыть новые возможности. Это ведет к поляризации
великой реалистики и великой абстракции. Отказываясь
от интервенции формотворчества, Дюшан своими реди-
мейдами демонстрирует таинственность и многозначность
обыденных предметов, однако одновременно с этим
обнаруживая радикальное опредмечивание содержания,
которое возвращается в трехмерный объект, то есть
туда, откуда черпал свое вдохновение миметический
творческий акт. Отказываясь от интервенции эмпири
ческого мира, Кандинский и Мондриан обращаются к
акту чистого формотворчества, многозначность которого
заключается в том, что он, с одной стороны, обнаружи
вает качества анонимных предметов, поскольку они не
подражают ничему, с другой же — хотят быть прочитаны
как «внешние» знаки «внутренних» областей значения.
Следует подробнее остановиться на том, как в процессе
этого определения предметного и формального начала
осуществляется взаимопроникновение опредмечивания
и спиритуализации.
В реди-мейдах Марселя Дюшана предметное содержание,
которое до настоящего времени было представлено в
своей конкретности в произведении искусства, превра
щается в таинственный, многозначительный знак, в
эмблему, которая не исчерпывается своей материальной,
прикладной фактографичностью — то есть становится
указанием на что-то и символом в соответствии с
определением Шлейермахера, в котором распознается
«иное». Вещь, в отличие от многовековой традиции
иллюзионизма, не является более самоценной, она стано
вится носителем идеи, многозначным и прозрачным
Символические формы современного искусства 4 67
феноменом, который допускает различные толкование —

некоторые из них приведены нами выше. Сушилка для
бутылок, именно потому, что она выставляется как
factum brutum и лишена формального покрова, не явля
ется художественным воспроизведением некоего эмпири
ческого факта, она, подобно некоторому imago dissi
milis, обозначает определенные духовные позиции, ее
следует интерпретировать как мировоззренческую мета
фору. Таким образом предметное содержание как овещест
вляется, так и спиритуализируется без участия формо
образующего действия.
Примерно в то же время Кандинский постулирует
другой аспект опредмечивания произведения искусства:
эквивалентность «абстрактных» формальных средств и
трехмерных предметов. Это означает, что материал,
лишенный целесообразности, вводится в картину как
формальное начало и одновременно может служить как
обозначение предметного содержания. Швиттерс описал
этот процесс чрезвычайно наглядно:
«Колесо от детской коляски, проволочная сетка,
бечевка и вата для краски являются равноправными
факторами. Художник творит, выбирая, распределяя и
деформируя материал. Лишение материала формульности
может осуществляться уже за счет его распределения
по поверхности картины. Оно подкрепляется разделением
на части, изгибанием, перекрыванием или перемалевкой.
В МЕРЦ-живописи крышка ящика, игральная карта,
газетная вырезка становятся поверхностью, бечевка,
мазок кисти или карандашная черта становятся линией,
проволочная сетка, перемалевка или наклеенная бутер
бродная бумага становятся лазурью, вата превращается
в мягкость».
Кандинский открывает для художника возможность
использовать «в качестве элемента формы любую материю,
от "самой твердой" до живущей лишь в двухмерности
(абстрактной)». Тем самым он указывает, что процесс
опредмечивания затрагивает и традиционные изобрази
тельные средства, то есть существует и тогда, когда -
как на полотнах Кандинского и Мондриана — идеальная
плоскость не включает в себя инородные материальные
тела. Это легко установить, если уяснить следующее
взаимодействие: приравнивая трехмерное тело, лишенное

своей практически-целесообразной функции (Кандинский
говорит о стуле, колодце, ноже и книге) к цветовому
пятну или линии, художник придает конкретному мате
риальному предмету степень потенциального носителя
формы и вкладывает в него знаковое содержание: стул,
который более не служит для того, чтобы на нем
сидели, приобретает формальное начало. Конкретный
предмет, формализованный таким образом, становится
абстракцией, вещь превращается в знак. Одновременно
утверждаемая Кандинским эквивалентность вызывает
обратный процесс: традиционные двухмерные формальные
элементы картины приобретают свойства вещи. Если до
сих пор они, в рамках подражания природе, были
абстракциями, то есть помысленными реальностями, то
теперь они, не связанные с воспроизведением предмета,
выступают как автономные, конкретные реальности.
Говоря точнее, соотнесенное с самим собой формальное
начало становится амбивалентным, так как оно впитывает
в себя функцию предметного содержания. «Линия ...
это вещь», — говорит Кандинский и предоставляет
художнику право выбора использовать эту «вещь» как
«чисто живописное средство», т.е. «без учета ее
других качеств, которыми она может обладать — то
есть в ее чистом внутреннем звучании». Если освободить
линию от ее практически-целесообразных функций, то
она целиком станет сама собой, и присущие ей перво
зданные смыслы (которые позднее оттесняются заим
ствованными) проявятся во всей чистоте и незамут
ненное™. «Если освободить линию в картине от задачи
обозначать предмет и дать ей функционировать в
качестве такового, то тогда ее внутренний -голос не
будет ослаблен никакими побочными ролями и полностью
обретет свою внутреннюю силу». В этом заключается
уже упомянутая амбивалентность ставшего самостоя
тельным формального начала: с одной стороны, оно,
не связанное ни с каким материалом восприятия, высту
пает как автономная величина, как «вещь», с другой
стороны, оно берет на себя указательную, обознача
ющую функцию, которую оно не могло выполнять до тех
пор, пока не освободилось от обязанности воспроиз-
водить данные эмпирического опыта. Освободившись от

э т о г о , к р а с к и и линии с т а н о в я т с я метафорами - они
своим материально-предметным существованием указывают
на лежащую з а ними сферу смыслов т а к же, как э т о
происходит с реди-мейдами Дюшана, имеющими функцию
з н а к а . Видимое у к а з ы в а е т на н е д о с т у п н о е видению —
« т а к о в а м е р т в а я материя живого д у х а » . Это равным
образом о т н о с и т с я и к цветному п я т н у , и к сушилке
для бутылок.
Если п о н я т ь , что конечный р е з у л ь т а т опредмечивания
я в л я е т с я не чем иным, к а к одухотворением материи,
то (вместе с Кандинским) можно прийти к выводу,
«что ч и с т а я Абстракция, к а к и ч и с т а я Р е а л и с т и к а ,
п о л ь з у е т с я м а т е р и а л ь н о существующими с р е д с т в а м и .
Величайшее отрицание предметного и е г о величайшее
утверждение вновь обретают з н а к р а в е н с т в а . И э т о т
з н а к , п р е с л е д у я в обоих с л у ч а я х одну и ту же ц е л ь ,
о б р е т а е т п р а в о на воплощение т о г о же в н у т р е н н е г о
г о л о с а . — Мы видим, что в принципе не имеет никакого
з н а ч е н и я , и с п о л ь з у е т с я ли художником р е а л ь н а я или
а б с т р а к т н а я форма. — Обе формы внутренне равноценны».
Это установление знака р а в е н с т в а привело к о п р е д е
ленной терминологической п у т а н и ц е . По этой причине
постоянно р а з д а в а л и с ь т р е б о в а н и я (впервые об этом
з а г о в о р и л Ван Дусбург в 1930 г . ) называть и с к у с с т в о ,
которое о т к а з ы в а е т с я от воспроизведения эмпирического
мира, конкретным и с к у с с т в о м , чтобы таким образом
подчеркнуть принцип с у в е р е н н о с т и , который не отражен
в понятии «абстрактное и с к у с с т в о » . Билл дает следующее
определение : « к о н к р е т н о е и с к у с с т в о д е л а е т видимой
«абстрактную мысль в себе» при помощи ч и с т о художест
венных с р е д с т в и с этой целью с о з д а е т новые предметы,
цель к о н к р е т н о г о и с к у с с т в а — с о з д а в а т ь предметы для
духовного у п о т р е б л е н и я подобно тому, к а к ч е л о в е к
с о з д а е т предметы для м а т е р и а л ь н о г о у п о т р е б л е н и я » .
Процесс опредмечивания, таким образом, р а с п р о с т р а
н я е т с я на в т о р о е и на т р е т ь е и з м е р е н и е . Если в
с о о т в е т с т в и и с этим воспринимать формальный с о с т а в
поверхности картины не как абстракцию (как э т о имеет
место в иллюзионистической живописи), а к а к н е з а в и
симую р е а л ь н о с т ь п е р в о й с т е п е н и , т о , н е с к о л ь к о
упрощая, можно сказать, что плоскостное опредмечи

вание — в результате которого вся поверхность картины
становится «предметом» — протекает между двумя
полюсами: между «бесформенностью» Кандинского и
«строгостью формы» Мондриана. В сфере третьего изме
рения реди-мейды и «objets trouvés» относятся к
одному полюсу, а творения конструктивистского крыла
(Габо, Певзнер, Вантонгерлоо) — к другому. Между
этими полюсами располагаются возможности, связанные
с «манерой»: «множество комбинаций разных созвучий
абстрактного с реалистическим» (Кандинский), то есть
многообразное взаимопроникновение закона и произвола,
плана и случая (илл. 45, 48) . Все эти различные
уровни опредмечивания следует понимать как некие
знаки, и поскольку «в принципе вопрос формы как
таковой не существует» (Кандинский), они вступают в
общение друг с другом.
Между двумя из четырех крайних точек имеются
соответствия. «Бесформенность» Кандинского предстает
как «проявление», она является соответствием «найден
ному предмету», и нашедший его художник отказывается
от какого-либо формообразования. Говоря иными слова
ми, «бесформенность» «Первой абстрактной акварели»
не связана с каким-либо видимым «общим знаменателем».
Так же обстоит дело с реди-мейдами. Подобно Кандин
скому, с помощью набора бесформенных форм, который
мы описали как «черкотню», способного создать все
мыслимые комбинации, Дюшан рассматривает каждую из
своих цитат реальности как часть бесконечно перемен
чивой, непостижимой и иррациональной действительности
в целом. С учетом внутренних соответствий между
Кандинским и Дюшаном стоит вспомнить о том, что мы
уже сталкивались с подобным случаем двух похожих
вариантов «бесформенности». С одним из них, ведущим
к Кандинскому, мы познакомились по беглому «abboz-
zare» Тинторетто (илл. 5) . Этот вариант связан не
со стремлением к описанию вещи, а с намерением создать
более или менее суммарное изображение впечатления.
При этом художник в явлениях намерен изображать
только то, что доступно глазу художника, а не то,
что ему известно. Другой вариант, связанный с дело-
Символические формы современного и с к у с с т в а 471
витой регистрацией впечатлений, мы встретили в о т к а з е

от формы у Карпаччо (илл. 3) . В этом с л у ч а е — подобно
Дюшану — происходит п о д а в л е н и е автономного движения
кисти в пользу трезвой, объективной регистрации фактов
в духе « с у х о г о р и с у н к а » , который и с п о л ь з о в а л Дюшан,
чтобы в о с п р о и з в о д и т ь вещи совершенно б е с с т р а с т н о ,
то е с т ь п р е д с т а в л я т ь их б е з в с я к о г о искажения. Из
этой т я г и к н е в ы р а з и т е л ь н о с т и п р о и с т е к а е т в конце
концов опредмечивание в о с п р о и з в е д е н и я р е а л ь н о с т и ,
материальная объективность реди-мейда.
Если обе э т и возможности опредмечивания с в я з а н ы
с у с л о в н о с т я м и формы, которые имеют свои истоки в
«простом подражании», то д в а других в а р и а н т а формо
о б р а з о в а н и я ( с т р о г а я форма) представляют ту шкалу
ц е н н о с т е й , к о т о р а я и з в е с т н а нам и з о б л а с т и « с т и л я » .
Мондриановские уравнения картины олицетворяют взаимо
с в я з а н н о с т ь , я с н о с т ь и ч е т к о с т ь , они провозглашают
г е о м е т р и ч е с к и е нормы, основной р и с у н о к их формы
д о с т у п е н объективному пониманию. Мы обнаруживаем
осмысление э т о г о «общего з н а м е н а т е л я » в следующей,
трехмерной фазе опредмечивания: в пластическом
о б ъ е к т е Вантонгерлоо (илл. 39) , в з д а н и и , п о с т р о е н
ном по п р о е к т у Р и т в е л ь д а , к о т о р о е можно о х а р а к т е
р и з о в а т ь к а к жилую с к у л ь п т у р у (илл. 42) , и даже там,
г д е опредмечивание п е р е х о д и т в о б л а с т ь у т и л и т а р
ного — в анонимном предмете повседневного потребления
(илл. 41) . Если з д е с ь з в у ч и т т р е б о в а н и е б е з у с л о в н о г о
порядка и т о т а л ь н о г о планирования д е й с т в и т е л ь н о с т и -
т е о р е т и ч е с к и е программы «Де С т е й л а » и р у с с к о г о
к о н с т р у к т и в и з м а о т ч е т л и в о э т о подтверждают, — то
Кандинский и Дюшан, опирающиеся на романтическую
п о э т и ч н о с т ь с п о н т а н н о с т и , непреднамеренности и с л у
чайности, создают мир, в котором возможны практически
любые с о ч е т а н и я предметов (Дюшан) и форм (Кандин
ский) — мир, которому доступно в с е . Этот путь о п р е д
мечивания можно обозначить к а к алеаторный, случайный,
п о с к о л ь к у в нем б е з в с я к о г о о т б о р а может п р о я в и т ь с я
в с е , ч т о п о п а д а е т в поле з р е н и я художника. Другой
путь можно н а з в а т ь методическим, поскольку он с в я
з а н с избирательным подходом в попытке приблизить
д е й с т в и т е л ь н о с т ь к идеальному о б р а з у и подчинить е е
472 Двадцатый в.эк
строгой дисциплине и систематизации формы на полотне,

в пластике и в объекте. Здесь осуществляется попытка
дальнейшего развития идеала «стиля», а в предыдущем
случае художник стремится к спонтанному освоению
«сплетений реальности» (Гегель), которые с давних
пор относились к сфере «простого подражания».
Оба этих пути определили многообразие средств
искусства в двадцатые годы: спектр простирается от
эрзац-магии сюрреалистического найденного объекта
(илл. 35) до другого фетиша цивилизации — безукориз
ненного промышленного изделия обыденного потребления.
За десятилетия, прошедшие со времени ухода сюрреализма
и Баухауза со сцены художественной жизни не возникло
никаких принципиальных новшеств. Это касается не
только «поп-арта» или «оп-арта» и всех течений,
располагающихся в этом спектре, но и «информальной
живописи», истоки которой связаны с экспериментами
сюрреалистов.
Мы, следовательно, можем не включать в наш анализ
искусство сегодняшнего дня и обратиться к двадцатым
годам, поскольку именно там сложилась в основном та
расстановка сил, которая была намечена в программных
заявлениях перед первой мировой войной, и сформиро
валась картина мира, охватывающая все сферы бытия.
Этот возврат в прошлое свидетельствует о том, что
именно «темы», а не их «вариации» позволяют нам
осмыслить основные символические формы современного
искусства. Дистанция по отношению к нашей современ
ности не означает ее недооценку или попытку отправить
его в запас — наша установка оправдана с точки
зрения дидактики и экономии места: то, что происходит
в искусстве сегодня, опирается на аргументы, которые
нашему читателю уже известны и повторное изложение
которых представляется излишним. Поскольку в нашей
книге речь идет о новых исторических фактах и о
попытке наглядно связать их с прошлым, мы вынуждены
сконцентрироваться на основных поворотных моментах
в истории искусства и оставлять в стороне все, что
относится к повторам и вариациям.
Речь идет, следовательно, о том, чтобы поместить
символические формы современного искусства — под
Символические формы соьреие.чнего и с к у с с т в а 473
этим мы понимаем различные варианты опредмечивания -

в более широкий и с т о р и ч е с к и й к о н т е к с т . Мы выделяем
три группы в о п р о с о в , которые будут п о с л е д о в а т е л ь н о
рассмотрены ниже. Первый в о п р о с : к а к с о о т н о с я т с я
друг с другом оба « п р о е к т а мировидения» двадцатых
г о д о в ? Можно ли предположить с в я з и , наличествующие
между ними, или даже д о к а з а т ь , что они с о о т н о с я т с я
друг с другом по принципу взаимного д о п о л н е н и я ?
Если на э т о т вопрос у д а с т с я о т в е т и т ь положительно,
то в о з н и к а е т второй вопрос : можем ли мы о п и с а т ь э т о
отношение взаимной д о п о л н и т е л ь н о с т и с у ч е т о м в с е х
радикальных способов « о п р е д м е ч и в а н и я » , е с л и свяжем
в е с ь с п е к т р вариаций формы от дадаизма до к о н с т р у к
тивизма со сферами « п р о с т о г о подражания», «манеры»
и « с т и л я » ? Мы увидим, ч т о э т о возможно лишь о т ч а с т и ,
поскольку именно тенденция к опредмечиванию п р е д с т а в
л я е т собой тот критерий и с к у с с т в а нашего с т о л е т и я ,
для к о т о р о г о э с т е т и к а подражания д е й с т в и т е л ь н о с т и —
а именно с ее подходом с в я з а н о выделение т р е х уровней
художественного выражения — не имеет сравнительных
к р и т е р и е в . Мы уже с т а л к и в а л и с ь с этим фактом, к о г д а
р е ч ь шла о том, чтобы о п р е д е л и т ь границы между
и с к у с с т в о м Р е н е с с а н с а и средних в е к о в . Отсюда в о з н и
к а е т н а п р а в л е н н о с т ь нашего т р е т ь е г о в о п р о с а : к а к
с о о т н о с и т с я и с к у с с т в о XX в . , порвавшее с конвенциями
э с т е т и к и подражания, с и с к у с с т в о м , которому еще
неведомы эти конвенции, а именно с искусством с р е д н е
в е к о в ь я ? Возможно л и , е с л и т а к а я с т р у к т у р н а я с в я з ь
существует, рассматривать несколько столетий, в к о т о
рые г о с п о д с т в у е т принцип иллюзионистического п о д р а
жания д е й с т в и т е л ь н о с т и , р а с с м а т р и в а т ь к а к н е к о е
междуцарствие, пришедшее к своему з а к а т у ?
Попытка интерпретировать оба великих «проекта миро
видения» двадцатых годов как два пути, которые исходят
из одной общей точки и устремляются в противоположные
н а п р а в л е н и я по одной и той же оси — э т а попытка
поначалу о п и р а е т с я на некоторые конкретные точки
соприкосновения. Так, например, в политической сфере:
в обоих л а г е р я х существовало политизированное крыло,
которое связывало себя с программой левого радикализма
и п р е д с т а в и т е л и к о т о р о г о верили, что призваны д е й с т -
в о в а т ь в духе к о м м у н и с т и ч е с к о й п е р е о ц е н к и в с е х
ц е н н о с т е й . Заявленное в «Коммунистическом манифесте»
т р е б о в а н и е к объединению, «в котором свободное р а з
витие каждого я в л я е т с я условием свободного р а з в и т и я
в с е х » , сюрреалисты т р а к т о в а л и как принцип а н а р х и
ч е с к о й свободы б е з в с я к и х ограничений, а к о н с т р у к
тивисты относились к нему с точки з р е н и я системы и
к а т е г о р и ч е с к о г о и м п е р а т и в а . Они хотели « у ч а с т в о в а т ь
в с т р о и т е л ь с т в е н о в о г о ч е л о в е к а в новой с р е д е и
пробудить т в о р ч е с к и й порыв в каждом» ( Г р о п и у с ) ,
п о с к о л ь к у «любой ч е л о в е к т а л а н т л и в » (Мохой-Надь).
Эти формулировки вполне могут быть отнесены и к
сюрреалистам.
Их общим противником была буржуазия и поддержи
ваемое ею салонное и с к у с с т в о . Их возмещение нашло
выход в вызове и э п а т а ж е . Русский а в а н г а р д в самом
н а ч а л е первой мировой войны, п о з д н е е связавший с е б я
с конструктивистским учением, выставлял напоказ
эпатирующе-дерзкое поведение, нисколько не уступающее
выходкам цюрихских д а д а и с т о в . Они у с т р а и в а л и м а с к а
радные шествия, р а з р и с о в ы в а л и с е б я ц в е т а м и , л у ч и с т -
скими символами и знаками и буквами, подобно тому,
к а к э т о имело м е с т о на кубофутуристических п о л о т н а х .
Инсценировки п р а з д н и к о в и публичных т р и б у н а л о в -
осуждений после 1917 г . представляли собой г и г а н т с к и е
д а д а и с т с к и е шоу, адресованные самой широкой публике
и имеющие п р о п а г а н д и с т с к у ю о к р а с к у — с в о е г о рода
прикладное использование дадаизма в рамках определен
н о г о м и р о в о з з р е н и я . Заявленный в программе Б а у х а у з а
«веселый церемониал» общих собраний п р е п о д а в а т е л е й
и учащихся з а и м с т в о в а л свой р и т у а л из п р е д с т а в л е н и й
к а б а р е Вольтер. И идеи Шлеммера, связанные с балетом,
имеют отношение к д а д а и з м у . И с к у с с т в о книжного
оформления у р у с с к и х к о н с т р у к т и в и с т о в и у членов
Б а у х а у з а х о т я и стремилось к с т р о г о с т и формы, но
опиралось и на гротескные графические идеи д а д а и з м а .
Существовали к о н т а к т ы личные и публикационные.
Серия публикаций Б а у х а у з а , н а ч а т а я в 1921 г . , п р е д у
с м а т р и в а л а и и з д а н и е графики де Кирико, Эрнста,
Г р о с с а , Пикабиа и Швиттерса. Ханс Р и х т е р , один из
первых цюрихских д а д а и с т о в , п о з д н е е входил в группу
«Де Стейл». В редактируемом им журнале «G» п у б л и к о

вались дадаисты, к о н с т р у к т и в и с т ы и инженеры-худож
ники. Тео Ван Дусбург по преимуществу был художником,
открытым самым разным веяниям. Колебания е г о и м п у л ь
сивной п р о п а г а н д и с т с к о й натуры приводили е г о т о в
один, то в другой л а г е р ь . Однако в противополож
ность к Клее он не с т р е м и т с я к симбиозу, а в ы с т у п а е т
с к о р е е к а к двуликий Янус. Как к о н с т р у к т и в и с т он в
1921 г . о т п р а в л я е т с я в Веймар и п р о в о з г л а ш а е т п е р е д
еще т о л ь к о формирующими собственные в з г л я д ы членами
Баухауза принципы «универсального формообразования».
Как дадаист он выступает под псевдонимом И. К. Б о н с е ,
пишет стихи в духе Маринетти, которые публикуются в
том числе в журнале «Де Стейл», пишет вместе с Арпом,
Тцара и Швиттерсом д а д а и с т с к и е памфлеты, в 1922 г .
и з д а е т д а д а и с т с к и и журнал «Мекано» и вместе со своим
другом Швиттерсом предпринимает п р о п а г а н д и с т с к у ю
п о е з д к у по Голландии. В том же самом году он в с т р е ч а
е т с я с Арпом, Рихтером и Швиттерсом на п р а з д н и к е
Б а у х а у з а в Веймаре — Тцара выступил там с н а д г р о б н о й
речью дадаизму — и ч е р е з н е с к о л ь к о м е с я ц е в , снова
обратившись к своему другому « я » , выступил с призывом
основать «конструктивистское международное творческое
р а б о ч е е сообщество». Дусбург о т в е р г а л опыты дадаизма
в области живописи и скульптуры, однако п р и в е т с т в о в а л
их вторжение в неосвоенные пространства я з ы к а . В
1929 г . он т а к оценивал собственное прошлое: «Из
х а о с а с т а р о г о , лежащего в обломках мира дада силой
слова вызвал к жизни новый, придуманный мир, мир
метаморфозы,. мир чистой п о э з и и . Неслучайно, ч т о оба
диаметрально противостоящих друг другу течения, «новая
пластика» и дадаизм (теперь — сюрреализм), о б н а р у
живают между собой п а р а л л е л и : творческое и с к у с с т в о
с л о в а . Это объясняет, почему вожди движения «Де Стейл»
вопреки сопротивлению многих сотрудников питали к
дадаизму симпатию и открыто в этом п р и з н а в а л и с ь » .
Мы говорили о двух противоположных п у т я х , которые
исходили и з одной т о ч к и . Это о з н а ч а е т : н е д о в о л ь с т в о
у к р а ш а т е л ь с к о й , идеализирующей ролью и с к у с с т в а ,
потребность в придании творческой деятельности нового
смысла, с в я з а н н о г о с жизнью. Суверенность « d i v i n o
a r t i s t a » , доля специалиста по п р о и з в о д с т в у картин

с т а в я т с я под сомнение. Презренно и с к у с с т в о , к о т о р о е
подчиняет с е б я э с т е т и ч е с к и м выставлениям н а п о к а з в
м у з е я х и г а л е р е я х , которое о п л а ч и в а е т свой п ь е д е с т а л
п р о с т и т у ц и е й . Толчком к подобным размышлениям явно
явилось т о , что радикальные позиции великой Реалистики
и великой Абстракции взорвали тщательно охранявшиеся
рамки прежней художественной р е а л ь н о с т и и сделали
их прозрачными для р е а л ь н о с т и внехудожественной.
Следовало ли вновь в е р н у т ь с я в о б л а с т ь « н е з а и н т е р е
с о в а н н о й б л а г о ж е л а т е л ь н о с т и » , или же надо было
о т к л и к н у т ь с я на представившийся шанс включить т в о р
ческую д е я т е л ь н о с т ь во внехудожественные жизненные
в з а и м о с в я з и , пусть и ценой саморастворения? Художни
к и , х о т я и устремленные в двух противоположных
н а п р а в л е н и я х , решились на т о т а л ь н у ю э к с п а н с и ю .
Потребность в обретении жизни, в творческом к о н т а к т е
и освоении современной цивилизации приводит к в о з н и к
новению двух «проектов мировидения» : один, о т с т а и в а
емый д а д а и с т а м и и сюрреалистами, с р е л и г и о з н о - м и с
т и ч е с к о й решимостью с т р е м и т с я разрушить возведенный
разумом фасад миропорядка, о п р е д е л я е м о г о р а ц и о н а
листическими категориями; другой, з а который выступа
ют группа «Де Стейл», р у с с к и е художники и п р е д с т а в и
тели Б а у х а у з а , п о д г о т а в л и в а е т смерть традиционного
понимания и с к у с с т в а , не подчиняя и с к у с с т в о жизни, а
о т д а в а я жизнь в целом, природу и в е с ь созданный
человеком мир предметов и аппаратов на волю о р г а н и з у
ющего в о з д е й с т в и я формообразования.
В з а в и с и м о с т и от т о г о , в о с п р и н и м а е т с я ли жизнь
к а к упорядоченный п р о ц е с с , имеющий в своей основе
осмысленную з а к о н о м е р н о с т ь , или к а к беспорядочный,
не подчиняющийся никакому плану и поэтому н е и с ч е р п а
емый х а о с , л о з у н г и обоих э т и х направлений имеют
о т ч а с т и анархистскую, о т ч а с т и ориентирующуюся на
з а к о н о м е р н о с т ь о к р а с к у . Общим для обоих л а г е р е й
я в л я е т с я т о , ч т о они отгораживаются от «культа л и ч
ности» (Кандинский) и намерены придать т в о р ч е с к о й
д е я т е л ь н о с т и анонимный и коллективный х а р а к т е р . Для
сюрреализма и для Б а у х а у з а как для двух наиболее
значительных представителей обоих л а г е р е й , характерно
также, что они не связывают себя с определенными

конвенциями выражения, а обращаются ко всем имею
щимся средствам от автономного предметного содержа
ния (илл. 4 3, 47) до автономного формального начала
(илл. 44, 45) . Если встать на точку зрения автономного
художественного предмета, то обоим течениям в общем
и целом присущ центробежный импульс: поскольку искус
ство не должно растворяться в хаотическом движении
жизни или осмысленно интегрироваться в органическую
цельность жизни — об одном мечтают сюрреалисты, а о
другом — конструктивисты, — то оба течения устремлены
не к искусству в узком, традиционно-музейном смысле
этого слова, а к «решению наиглавнейших проблем»
(Бретон), к «единству всех вещей и явлений» (Гропиус).
Если, следовательно, сюрреализм намерен распро
странить жизнь в целом и на неисчерпаемые глубины
подсознательного, то другое крыло пытается упорядо
чить эту жизнь на основе видимых координат сознания.
Хотя и там, и здесь этот прикладной подход к худо
жественному творчеству приводил к радикальным пози
циям, с которых провозглашалась и демонстрировалась
смерть искусства, при историческом рассмотрении во
проса нельзя обойти тот факт, что как сюрреалисты,
так и члены Баухауза создавали произведения искус
ства, — произведения искусства, не мыслимые без
пафоса отрицания искусства, поскольку этот пафос в
той же мере разрушал прежние представления об ис
кусстве, в какой он давал художнику право на прорыв
в новые измерения формы и содержания. Однако чем в
большей степени художественные намерения подчиняли
себе идеи, нацеленные в область универсального, тем
в большей степени эти идеи утрачивали свою утопическую
цель, связанную со стремлением очистить и насытить
жизнь, и вновь возвращали свои импульсы художест
венному произведению, то есть музейному и выставочному
объекту. То, что произошло с бунтарями-футуристами,
вновь повторилось с художниками-дадаистами и сюр
реалистами, превратило мастеров формы из Баухауза в
объединение художников, «чудаковатых людей» (X. Мей-
ер) . Непосредственному вмешательству в «жизненные
проблемы» они вновь предпочли создание художест-
венных произведений, отставив в сторону свои лозунги

о смерти искусства.
Горизонт творческой деятельности, максимально
расширенный усилиями дадаистов и сюрреалистов с одной
стороны и конструктивистами и членами Баухауза с
другой, связан с переосмыслением прежних полюсов
«простого подражания» и «стиля».
«Простое подражание природе» следует понимать
двояко. Во-первых, в традиционном понимании слова,
имеется в виду воспроизведение впечатлений от эмпири
ческого мира, то есть от фактически наличествующей
внешней действительности. Однако эта реальность более
не фиксируется с точки зрения перспективы и не
приспосабливается к средствам и условиям плоскостного
иллюзионистического изображения, а предстает в ее
материальном, осязаемом «так-бытии». Итогом примене
ния такого подхода, который особенно тяготеет к
внешне незначительным и невзрачным элементам действи
тельности, являются коллажи, монтаж, реди-мейды и
«objets trouvés» (илл. 356 43) . В нашем столетии
они представляют собой возможности опредмечивания,
в котором еще содержатся существенные элементы подра
жания природе, осуществляемого со времен Возрождения,
которое однако отказывается от опосредования путем
художественно-субъективной обработки этой действи
тельности, предоставляя трехмерным предметам в их
необработанном состоянии говорить за самих себя.
С этой точки зрения «objet trouvé» предстает как
радикальное свидетельство того интереса к* вещи,
пробуждающегося с конца средневековья, который связан
со стремлением освоить любой визуальный эмпирический
факт и с отношением ко всему видимому миру з целом
как к потенциальному «сюжету» художественной деятель
ности. Если это освоение прежде осуществлялось in
effigie, на холсте, то теперь оно ограничивается
актом произвольного поиска и выбора и отказывается
от художественного формования и обработки.
Наряду с этим существует другой способ «простого
подражания природе». Он относится не к случайному,
неупорядоченному наличию предметов, т. е. данных
восприятия, а к столь же неупорядоченной и случайной
Символические формы современного и с к у с с т в о 4 79
зоне данных сознания. Иными словами, речь идет о

той обширной сфере «природного» в ч е л о в е к е , в которой
г л а в е н с т в у ю т сновидение, и н с т и н к т , п р е д ч у в с т в и я и
желания. При воспроизведении этих данных с о з н а н и я ,
з а ч а с т у ю скрытых и т р у д н о д о с т у п н ы х , сюрреалисты
с т р е м я т с я достичь б е з у с л о в н о й о б ъ е к т и в н о с т и . Даже
если они обращаются к с т а н к о в о й живописи, речь для
них и д е т в первую очередь о том, чтобы д о б и т ь с я
полного обнажения и самовыражения в с е х к о м п л е к с о в ,
воспоминаний и желаний — к примеру, в виде безудержной
интроспекции, которую Фрейд в о з в е л в «основное правило
техники п с и х о а н а л и з а » . Эта интроспекция с о с т о и т в
требовании к пациенту «поместить с е б я в положение
внимательного и б е с с т р а с т н о г о наблюдателя, ч и т а т ь
т о л ь к о по поверхности с в о е г о с о з н а н и я и, с одной
стороны, в з я т ь на себя о б я з а н н о с т ь полнейшей и с к р е н
н о с т и , с другой же — не исключать и з с в о е г о сообщения
никакую неожиданную мысль, даже если 1)она покажется
слишком расплывчатой, или же если 2)придется признать,
что она абсурдна, 3) слишком ничтожна, 4) не относится
к тому, ч т о он ищет». Говоря словами Рёскина; «Go t o
n a t u r e i n a l l s i n g l e n e s s of t h e h e a r t , s e l e c t i n g
nothing, rejecting nothing»*.
Столь в с е о х в а т н а я р е г и с т р а ц и я «природного», к
которой прибегают сюрреалисты, р а с п р о с т р а н я е т с я ,
с л е д о в а т е л ь н о , не только на произвольные н е в з а и м о с в я
занные факты внешнего м и р а . Они пытаются раскрыть и
лабиринтные структуры в н у т р е н н е г о мира личности и
добыть и з внешнего и в н у т р е н н е г о « с п л е т е н и я р е а л ь
ности» некую тотальную с в е р х р е а л ь н о с т ь , « с ю р р е а л ь -
н о с т ь » , в которой противостоящие друг другу состояния
сновидения и сознания образуют е д и н с т в о . Эта у н и в е р
с а л ь н а я ч е р т а сюрреализма п е р в о н а ч а л ь н о п р о я в л я е т с я
в намеренном о т к а з е или принижении э с т е т и ч е с к и х
претензий или достижений в области формы. Она с в я з а н а
с подозрением по отношению к художественной д е я т е л ь
ности во лжи, у к р а ш а т е л ь с т в е и завуалировании и с т и н
ного положения вещей и с предпочтением изображать
* Обратитесь к природе со всей цельностью сердца, не

выбирая ничего, не отвергая ничего (англ.).
факты с неприкрашенной, шокирующей прямотой. Это

объединяет «бесформенность» д а д а и с т о в и сюрреалистов
с «бесформенностью» « п р о с т о г о подражания природе».
Н е п о с р е д с т в е н н а я фиксация р е а л ь н о с т и в ы б и р а е т с я
в м е с т о художественного принципа и з б и р а т е л ь н о г о и з о
бражения. Факты с о з н а н и я , таким образом, фиксируются
в том в и д е , в котором они п р е д с т а ю т . Художники
концентрируются на преднамеренно безыскусном в о с
произведении природного, они намерены собрать воедино
всю громаду жизненных сил и проявлений, д е й с т в и е
которых р а ц и о н а л и с т и ч е с к и й наблюдатель о б о з н а ч а е т
такими понятиями, к а к х а о с , а н а р х и я и а б с у р д .
Таким образом, «природное» помещается в ту систему
с в я з е й , к о т о р а я намечена еще в иррационалистических
т е о р и я х и с к у с с т в а в XVIII в . и у романтиков. Оно
б о л е е не с в я з а н о с отрицательным, деструктивным
импульсом. Оно более не я в л я е т с я о т к а з о м от правил
и п р о т е с т о м против с т р о г о й формы — оно я в л я е т с я
жизненной силой к а к т а к о в о й . Тот, к т о п р и з н а е т э т у
жизненную силу, получает от нее импульсы, побуждающие
к инстинктивным д е й с т в и я м , которые не подчиняются
п р а в и л а м и с к у с с т в а и не умещаются в рассудочные
к а т е г о р и и , не признают ни э с т е т и ч е с к и х , ни моральных
а в т о р и т е т о в — ему все позволено, он д е й с т в у е т , обладая
абсолютной с в о б о д о й .
Такое умонастроение п о с т о я н н о о к а з ы в а е т с я п е р е д
искушением оценивать художественный а к т как побочный
продукт своей деятельности и говорить о его избыточ
н о с т и . Виталистический и д е а л сюрреализма с в я з а н с
попыткой атомизации творческого процесса и его п р е в р а
щения — i n e x t r e m i s — в бесконечную полноту ж и з н е -
и з ъ я в л е н и й , то е с т ь выведение е г о з а пределы к о м п е
тенции с п е ц и а л и с т а , художника, отвечавшего з а н е г о
до сих пор, и о б е с п е ч е н и е д о с т у п а к нему каждого
ч е л о в е к а к а к к потенциальному п р о с т р а н с т в у с а м о о с у
щ е с т в л е н и я . Хотя мы и не можем обойтись б е з т о г о ,
чтобы из исторической перспективы признать за р е з у л ь
т а т а м и э т о г о р а д и к а л ь н о г о стремления с т а т у с п р о и з в е
дений и с к у с с т в а , мы снова и снова обязаны подчеркивать
т о , ч т о т а к а я оценка я в л я е т с я э с т е т и з а ц и е й p o s t
f a c t u m . Первоначальный импульс о р и е н т и р о в а л с я не на
Символические формы тоЕремекного и с к у с с т в а 481
успех в м у з е е , а на широкую сферу жизни. То, ч т о

раньше было и с к у с с т в о м , должно было о б р а т и т ь с я з
самореализацию, и осуществить э т у самореализацию
должен быть способен каждый, к т о г о т о в приравнять
э т о з а в о е в а н и е жизни к полному раскрепощению, б е з у
словной откровенности и спонтанному поведению. Таким
вот образом дадаисты и сюрреалисты сделали радикальные
выводы и з отрицающих и с к у с с т в о и форму подводных
течений, которые на протяжении многих веков постоянно
проявляли себя в конфликте между формой и содержанием,
в конфликте, с которым с в я з а н основной круг проблем
« п р о с т о г о подражания».
Конструктивисты самым решительным образом в ы с т у
пают з а дисциплину и о б ъ е к т и в н о с т ь ф о р м о т в о р ч е с т в а ,
одновременно о т с т а и в а я е г о в с е о х в а т н о с т ь . Формообра
зующая д е я т е л ь н о с т ь должна п р о с т и р а т ь с я от бытовой
вещи до планирования г о р о д о в и ландшафта, должна
у с т р а н и т ь природное и связанную с ним непредвиденную
п е р е м е н ч и в о с т ь из окружающей ч е л о в е к а среды и на
место этой неупорядоченности поместить « с т и л ь » .
Несдержанный психологический эксгибиционизм о т в е р г а
е т с я , е г о м е с т о з а с т у п а е т объективный, безличный
язык формы. Отказываются от с о б л а з н и т е л ь н о г о с о т р у д
н и ч е с т в а со с л у ч а е м . Мир в о с п р и н и м а е т с я не к а к
колоссальная демонстрация иррационально-непости
жимого, а к а к поддающийся формовке, постижимый
сырьевой материал, организуемый на основании духовных
принципов и л о г и ч е с к и х линий, м а т е р и а л , внутренние
закономерности которого ожидают с в о е г о высвобождения
с помощью а к т а формообразования. Всю действительность
в целом, как художественную, т а к и внехудожественную,
х о т я т с д е л а т ь обозримой и однородной и возвысить до
уровня бесконфликтного общественного у с т р о й с т в а , до
уровня той организации о б щ е с т в а , в которой люди и
вещи пребывают друг с другом в гармонических в з а и м о
отношениях. Мир х о т я т усовершенствовать и превратить
в с и н т е т и ч е с к о е п р о и з в е д е н и е и с к у с с т в а , освободив
е г о т а к и м о б р а з о м от с п о р а д и ч е с к и существующих
автономных произведений и с к у с с т в а . Руководствуются
надеждой на т о , что « к р а с о т о й будут жить, а не
п р о с т о е е воображать» (Камю).
Если поместить э т о т идеал в исторический к о н т е к с т ,

то он предстанет связанным с той претензией на т о т а л ь
н о с т ь , которая была свойственна «стилю», потребности
в с т р о г о й форме, в прошлые с т о л е т и я . Однако при
этом с о п о с т а в л е н и и с л е д у е т учитывать и существенные
р а з л и ч и я . Как категорию «природного» у сюрреалистов
с л е д у е т понимать б о л е е широко и э л е м е н т а р н о , чем
категорию «природы», сегментным отображением которой
озабочен мастер «простого подражания», т а к и конструк
т и в и с т с к а я концепция с т и л я я в л я е т с я более широкой и
у н и в е р с а л ь н о й , чем у к л а с с и ц и с т о в и формалистов. Мы
снова с т а л к и в а е м с я с расширением г р а н и ц , связанным
с опредмечиванием. Если сторонники с т р о г о й формы в
прошлые в е к а , с в я з а н н ы е с подражанием р е а л ь н о с т и ,
стремились в п р о ц е с с е живописного т в о р ч е с т в а р а с п у
т а т ь и с т и л и з о в а т ь « с п л е т е н и я р е а л ь н о с т и » , то теперь
формализация з а т р а г и в а е т не условный мир с т а н к о в о й
живописи, а к о н к р е т и к у в с е й р е а л ь н о с т и в целом, «от
мельчайшего предмета до города» (Билл) . Процесс форма
лизации и з сферы иллюзионистских о б р а з о в переходит
в область трехмерных предметов — тот же самый переход
осуществляется в реди-мейдах, однако при полном о т к а з е
от формотворческого а к т а , — э т о т п р о ц е с с о с т а в л я е т
замкнутую в с е б е сферу э с т е т и ч е с к о г о у д о в о л ь с т в и я и
о б р а ш а е т с я к п р е д м е т а м обыденного п о т р е б л е н и я ,
п р а в д а , эти предметы п о д в е р г а ю т с я при этом п о т е н ц и
альному отчуждению от их п р а к т и ч е с к о й цели и э с т е т и -
зируются.
Заметим при э т о м : э с т е т и з а ц и я и возвращение в
музейные залы п р о и с х о д я т и в другом л а г е р е . Границы
между художественной и внехудожественнои реальностью
стали прозрачными. В наших художественных м у з е я х
п р е д с т а в л е н ы и сушилка для бутылок Дюшана, и с т у л
Р и т в е л ь д а , и o b j e t t r o u v é Миро, и в а з а для ц в е т в
А а л т о , и н а с т о л ь н а я лампа Билла. Всегда с л е д у е т
помнить о том, ч т о во внешнем облике э т и х вещей
содержится в н у т р е н н е е н а ч а л о , некий з н а к , символ: в
o b j e t t r o u v é происходит р а с к о л д о в а н и е мира я в л е н и й ,
наше внимание к о н ц е н т р и р у е т с я на произвольно выбран
ном фрагменте р е а л ь н о с т и , до сих пор остававшемся
вне поля нашего з р е н и я ; в предмете обыденного п о т р е б -
л е н и я д е м о н с т р и р у е т с я одно из з в е н ь е в с о з д а н н о й
ч е л о в е к о м р е а л ь н о с т и и одновременно н а г л я д н о п р е д
с т а в л я е т с я в с е о х в а т н а я и д е я формы — « а б с т р а к т н а я
мысль в себе» (Билл) — в одном из множества возможных
материальных воплощений. Таким образом, э т и п р е д
метные сферы с т а н о в я т с я носителями смыслов, выводя
з а собственные пределы.
Если э т и объекты вновь освободить из сферы с и м
волического очуждения, то они опять с т а н о в я т с я частью
повседневной р е а л ь н о с т и , не утрачивая при этом с в о е г о
скрытого символического содержания. Это п о к а з ы в а е т ,
ч т о п р а к т и ч е с к и любой о б ъ е к т внешнего мира может
быть п р е д с т а в л е н к а к н о с и т е л ь смысла, « к о г д а о т б р а
с ы в а е т с я подавляющее внутренний голос внешнее, п р а к
т и ч е с к и ц е л е с о о б р а з н о е з н а ч е н и е » (Кандинский) — в с я
д е й с т в и т е л ь н о с т ь в целом п р е д с т а е т к а к комплекс
потенциальных символов, е с л и р а з д е л я т ь точку з р е н и я
Кандинского: «Мир з в у ч и т . Он — космос духовно в о з д е й
ствующей сущности. Такова м е р т в а я м а т е р и я живого
духа».
На о с н о в е э т о г о п а н с и м в о л и ч е с к о г о о б р а з а мира —
от приятия к о т о р о г о з а в и с и т наш диалог с и с к у с с т в о м
XX в е к а — художественный предмет как вещь с р е д и
других вещей в с т у п а е т в тесную с в я з ь со всеми иными
предметами — общее для них т о , что они воспринимаются
к а к м а т е р и а л ь н о е воплощение « и д е й » . Хотя мы и не
намерены у т в е р ж д а т ь , ч т о идейное содержание o b j e t
t r o u v é Миро и картины э т о г о же художника равнозначны,
и с о г л а с н ы с Клее в том, ч т о удачной конструкции еще
н е д о с т а т о ч н о для т о г о , чтобы с о з д а т ь п р о и з в е д е н и е
и с к у с с т в а (поскольку в э т о й конструкции о т с у т с т в у е т
« н е и з в е с т н а я величина X») , мы вынуждены все же к о н с т а
т и р о в а т ь в нашем с т о л е т и и решительное с о о т в е т с т в и е
между художественной и внехудожественной реальностью:
э т о с о о т в е т с т в и е о п и р а е т с я на убежденность в том,
что в с е вещественное, материальное — случайно выбран
ный о б ъ е к т и сконструированный предмет п о т р е б л е н и я ,
линия и красочное п я т н о — должно восприниматься
с и м в о л и ч е с к и или м е т а ф о р и ч е с к и . Многослойный и
многозначный х а р а к т е р р е а л ь н о с т и , связываемый со
всем миром явлений, п о з в о л я е т художнику, осознающему
484 Двадцатым Ε Θ Κ
метафоричность с в о е й д е я т е л ь н о с т и , обращаться то к
o b j e t t r o u v é , то к предмету п о т р е б л е н и я , не покидая
при этом сферы с и м в о л и ч е с к о г о .
В этом з а к л ю ч а е т с я принципиальное р а з л и ч и е с о в р е
менного и с к у с с т в а по отношению к разным уровням
миметического и с к у с с т в а . Пока воспроизведение ч у в с т
в е н н о г о мира с ч и т а л о с ь высшей целью, живопись не
т о л ь к о помещалась выше в с е х других видов и с к у с с т в а ;
она была полностью и з о л и р о в а н а от них — картина и
с т у л относились к двум совершенно разным сферам
р е а л ь н о с т и . Лишь с т о г о момента, к о г д а творческий
акт снова обратился от подражания к созданию, граница
между различными областями формы, существующие в
двух или трех измерениях (живопись, пластика, приклад
ное и с к у с с т в о , а р х и т е к т у р а ) , с т а л а прозрачной и в
ряде случаев и с ч е з л а совсем, что и привело к сближению
произведения и с к у с с т в а с o b j e t t r o u v é и с предметами
обыденного п о т р е б л е н и я , имеющими строгую форму.
Г е т е в с в о е й с т а т ь е «Простое подражание природе,
м а н е р а , стиль» поместил простое подражание на низший
уровень по отношению к стилю, «высшей с т е п е н и » ,
которую т о л ь к о может достичь и с к у с с т в о . Попытка
создать подобную пирамиду уровней для и с к у с с т в а нашего
в е к а п р о т и в о р е ч и т распространившемуся в наши дни
ценностному б е з р а з л и ч и ю , отказывающему «наивысшей
красоте» и иерархии выразительности в праве на сущест
вование — она противоречит и той концепции пансимво-
л и ч е с к о г о подобия, которую о т с т а и в а л Кандинский,
поставивший з н а к р а в е н с т в а между великой Абстракцией
и великой Р е а л и с т и к о й . Подвергая с е б я опасности в
упреке в идеологизации положения вещей, мы предлагаем
оба « п р о е к т а мировидения» двадцатых г о д о в не в о с
принимать ни к а к взаимозаменяемые величины (в духе
у р а в н е н и я Кандинского « а б с т р а к ц и я = р е а л и с т и к а » ) ,
ни как несовместимые п р о т и в о р е ч и я , а поместить их в
рамки прогрессирующей шкалы ц е н н о с т е й . В основании
э т о й шкалы р а с п о л а г а е т с я н а ч а л ь н о е , с л у ч а й н о е и
кажущееся н е в з а и м о с в я з а н н ы м : преморфные росчерки
п е р а , o b j e t t r o u v é и реди-мейды. На вершине р а с п о л а
гаются ясные и продуманные формообразования : г е о м е т
рические уравнения Мондриана, «архитектоны» Малевича
Символические Формы современного искусства 4 85
и аналогичные им объекты из сферы предметов обыденного

п о т р е б л е н и я , созданные на определенных формальных
основаниях. Таким образом сформировалась становящаяся
в с е более прозрачной о с ь , проходящая ч е р е з различные
уровни стиля в д а д а и з м е , сюрреализме, к о н с т р у к т и
визме, «Де Стейл» и Б а у х а у з е . Бесформенность Кандин
с к о г о , к о л е с о от д е т с к о й коляски Швиттерса, сушилка
для бутылок Дюшана и клочки бумаги Арпа п р е д с т а в л я ю т
собой «сплетения действительности», начала формообра
з о в а н и я и м н о г о о б р а з и е эмпирического м и р а . В этой
сфере еще г о с п о д с т в у е т природное, н е у п о р я д о ч е н н о е ,
опробуются возможности « п р о с т о г о подражания» при
о т к а з е от к а к о й - л и б о формализации. Из э т о й сферы
р а з в и в а е т с я художественная д е я т е л ь н о с т ь , р а с п р о с т р а
няясь на различные варианты «манеры» и у с т р е м л я я с ь
в конце концов к ясным, незыблемым з а к о н о м е р н о с т я м .
Хаос возвышается до п о р я д к а , бесформенное находит
выражение в форме, н е о п р е д е л е н н о е п р о я с н я е т с я ,
спутанное р а с п у т ы в а е т с я , форма возвышается до высшей
с т е п е н и и д е а л ь н о г о , до « с т и л я » .
Попытка и е р а р х и ч е с к о г о расположения формальной и
содержательной широты современного и с к у с с т в а может
лишь о т ч а с т и п о л ь з о в а т ь с я к а т е г о р и я м и , з а и м с т в о в а н
ными и з миметической э с т е т и к и иллюзионистической
живописи — в о - п е р в ы х , п о с к о л ь к у подражание, манера
и стиль не з а т р а г и в а л и признака опредмечивания, и
во-вторых, поскольку они, ориентированные на иллюзио
низм картины, не могут быть непосредственно перенесены
на символизм о б ъ е к т а . Мы однажды уже в о с п о л ь з о в а л и с ь
попыткой у с т а н о в и т ь р а з н и ц у между образом и с т р у к
т у р о й , к о г д а речь шла о том, чтобы объяснить п е р е х о д
от символического и с к у с с т в а с р е д н е в е к о в ь я к посюсто-
ронне-иллюзионистическому и с к у с с т в у Р е н е с с а н с а к а к
изменение характера реальности в приложении к п р о и з в е
дению и с к у с с т в а . Если имеющиеся симптомы не в в о д я т
нас в заблуждение, то наше с т о л е т и е н а х о д и т с я под
знаком подобного глубинного с т р у к т у р н о г о и з м е н е н и я .
Попытаемся п о д т в е р д и т ь э т о на примере некоторых
аналогий к искусству и искусствоведению Средних в е к о в .
Цитируемые ниже размышления взяты из книги Росарио
Ассунто «Теория п р е к р а с н о г о в средние в е к а » . Мы
используем эту книгу для подтверждения наших предполо

жений, хотя автор имеет иной взгляд на современное
искусство, чем мы, и лишь в конце своей работы
высказывает следующее предположение :
«... Вероятно, в наши дни эстетика Нового времени
находится в состоянии кризиса, подобного тому, который
в XIV и XV вв. вызвал гибель эстетики средневековья.
Все выглядит так, будто многие точки зрения этой
эстетики снова начинают играть роль, хотя и при
этом с другим знаком и более не в "сакральной", а в
"профанной" сфере. Глубинная психология с одной
стороны и эстетические учения марксистского толка с
другой снова возрождают аллегорическое восприятие
искусства, которое эстетика Нового времени отметала
и подвергала осмеянию. В живописи и в пластике на
первый план вновь выходит интерес к объективным,
доступным чувствам качествам материи».
К сожалению, Ассунто не развил эти положения и
основывался на том взгляде на современное искусство,
который представляется нам зауженным и преодоленным
и которому мы вынуждены противопоставить аргументы,
изложению которых посвящена эта книга. Они касаются
родственных черт в характере реальности, т.е. матери
альной, формальной и содержательной многослойности
средневекового и современного искусства.
1. Ассунто подчеркивает, «что средневековое понятие

ars (искусство) было намного более объемным, чем
современное понятие», причем последнее он связывает
с эстетикой незаинтересованной благожелательности
и не замечает того, что хотя в нашем столетии само
ценность художественного предмета и пропагандиру
ется музеями и выставками, однако одновременно имеют
место многочисленные отклонения от этого правила,
которые взрывают сферу эстетического созерцания.
«То, что мы называем сегодня произведением искусства,
было для Средних веков вещью, созданной с опре
деленными полезными целями. Эта вещь не представляла
собой некоей особой категории, которая качественно
отличалась бы от одежды, орудий и инструментов или
оружия». В соответствии с этим произведение искус-
ства рассматривали как «вещь», которая, однако, не

только служила определенной цели, но и вызывала у
созерцающего определенные соображения. Эта много
значность и многослойность, с одной стороны, пре
пятствует разделению на прекрасное и полезное, с
другой стороны, в этом заключается повод для наделения
искусства возможностью непосредственного созерцания
сущностного. «В средневековом сознании произведения
искусства не пользуются таким же авторитетом, как
картины и скульптуры в современном сознании, един
ственная цель которых — быть выставленными на обо
зрение; их оценивали в ту пору так, как сейчас
оценивают промышленный дизайн. В них пытались вопло
тить наглядность, которая была не самоцелью, а явля
лась интегрирующей составной частью той функции,
которой был призван служить этот предмет». Так в
средневековом произведении искусства происходит
взаимопроникновение прикладного и символического
начал и образуется та переходная зона, которую Ассунто
называет «двузначной»: «одной своей стороной оно
(искусство) относится к обычному ремеслу, другой же
становится познанием универсально-мыслительного
начала». Отсюда возникают точки соприкосновения с
областью значений природных образований и с смысло-
полаганием дискурсивного мышления: «Следовательно,
не делалось различий между искусством и природой,
так как наглядность произведений искусства была
идентична наглядности природных вещей, поскольку и
те и другие являются предметами, которые метафорически
означают нечто иное. Равным образом не делалось
различия между "искусством" и "философией". Худо
жественные произведения как носители поучительных
значений были наглядным мышлением, которое демонстри
рует нечто, в то время как дискурсивное мышление
философии нечто доказывает. — С того момента, когда
созерцание стало рассматриваться как совершенное
познание, осуществляемое с помощью произведения
искусства познание заняло более высокое место, чем
познание на основе дискурсивного мышления. Быть
носителем значения не являлось таким образом несо
вершенной стороной произведения искусства, которое
488 Двадцатый Ε Θ Κ
возникало из компромисса чуждых друг другу элементов,

как это имеет место в нашем случае, поскольку мы со
времен Баумгартена привыкли различать "эстетическое"
и "логическое" совершенство». Из этого наблюдения
становится ясно, что Ассунто недооценивает созер
цательное мышление великих художников нашего сто
летия, ведь в ином случае он несколько иначе отнесся
бы к их попыткам постулировать в произведении искус
ства все новое расширение нашего опыта. Именно потому,
что искусство в наше время не является больше слу
жанкой философии, как это утверждала докантианская
философия, поскольку оно более не классифицируется
как gnoseologia inferior, то ее «проекты мировидения»
хотя и предстают как автономные, однако существуют
как равноценные другим попыткам человека отыскать
смысл мира и его существования. Художественный образ
мира не может быть перенесен ни на научное, ни на
религиозное познание, не может быть и оценен с их
помощью, поскольку он представляет собой тот вид
освоения мира, которое в этом специфическом и несрав
нимом ни с чем другим виде возможно исключительно
только в художественном произведении. Художествен
ное созерцательное познание не подпадает под кри
терий истинности, и проблема его заключается в том,
что оно осваивается созерцательным мышлением (а не
эстетическим погружением) , то есть должно быть понято
как результат определенного «созерцания сущност
ного». Как бы ни оценивать наглядность осуществлен
ного Кандинским, Клее или Мондрианом созерцания
сущностного, — оно должно включаться как некое
намерение в наш диалог с произведениями искусства
нашего столетия, поскольку в противном случае мы в
состоянии увидеть только воздействие красок и форм
на наши чувства, вызывающее более или менее сильное
«незаинтересованное приятие», и останемся слепыми
по отношению к тем измерениям смысла, которые распо
лагаются за ними.
2. Искусство как метафора. Метафорический образ

мира в Средние века устанавливает тесные смысловые
связи между произведением искусства и миром явлений
Символические фор.у.ы современного искусства 489
в целом: «Чистая и обычная материя, животные, растения

и вещи, изготовленные человеком — все предметы п о т р е б
л е н и я , поскольку они сделаны с к а к о й - т о целью, и
все произведения и с к у с с т в а , поскольку они прекрасны -
пронизывает то яркий, то более слабый луч абсолютной,
н е м а т е р и а л ь н о й к р а с о т ы Б о г а . — Вещи п р е к р а с н ы ,
поскольку они открывают нам в созерцании само бытие,
к которому они причастны. Это бытие мы в с о с т о я н и и
п о з н а т ь в земной жизни лишь п о с р е д с т в о м с о з е р ц а н и я
вещей, которые им пронизаны; ибо в с е вещи с у т ь
метафоры бытия, каждая на свой л а д . Тварный мир в
целом, с л е д о в а т е л ь н о , открыт созерцанию, п о с к о л ь к у
в с е в нем метафорично. Любая вещь, относительным
совершенством которой мы наслаждаемся в с о з е р ц а н и и ,
е с т ь а л л е г о р и я или, по терминологии Псевдо-Дионисия,
е с т ь imago d i s s i m i l i s (несхожее отображение) Б о г а ,
абсолютного с о в е р ш е н с т в а » .
В э т о й у с т а н о в к е по отношению к миру явлений в
целом н е т р у д н о обнаружить определенные с о о т в е т с т в и я
с художественным пансимволизмом нашего с т о л е т и я ,
который ч е р п а е т свои метафоры то и з мира «найденных
предметов» и промышленного п р о и з в о д с т в а , то из линий
и к р а с о к , обладающих вещественностью, и который верит
в живое н а ч а л о любого вида «мертвой м а т е р и и » . То,
ч т о Ассунто говорит о значении материи для с р е д н е в е
кового сознания, з а с т а в л я е т вспомнить об o b j e t t r o u v é ,
предметах п о т р е б л е н и я , подвергшихся художественной
о б р а б о т к е и о множестве в а р и а н т о в с в я з а н н о г о с т я г о й
к м а т е р и а л у опредмечивания п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а в
наше в р е м я . Поскольку с р е д н е в е к о в о е п р е д с т а в л е н и е
об imago d i s s i m i l i s р а с п р о с т р а н я е т с я на произведение
и с к у с с т в а и на природную вещь, то художественное
п р о и з в е д е н и е с п о с о б н о включать в с е б я и сырую,
необработанную материю и и с п о л ь з о в а т ь ее как м е т а ф о
ру — подобно тому, как Кандинский предоставляет худож
нику право и с п о л ь з о в а т ь самую твердую трехмерную
материю к а к элемент формы, или т а к , как кубисты
включают в свои коллажи г а з е т н ы е вырезки, а Боччони
в 1912 г . видит будущее скульптуры в с о ч е т а н и и
разнообразных материалов. Для средневекового человека
«отображение уже содержалось в м а т е р и а л е и о п р е д е л я -
лось его свойствами. В этом смысле красота произведе

ния искусства равна красоте любого материального
предмета». Следовательно, в ту эпоху не существовало
различия между созерцательностью произведения ис
кусства и «созерцательностью необработанных матери
алов и всех прочих сущих вещей, поскольку она,
эта созерцательность, была равна созерцательности
произведений искусства, все равно, шла ли речь об
исписанном листе, о здании, о полотне или о скульп
туре». В поднятом с земли камне и в необработанном
куске дерева уже светится луч красоты универсального
начала.
3. В процессе обработки материи средневековый

художник углубляет присущее ей совершенство до степени
проявления сущностного, т.е. делает доступными
созерцанию качества, составляющие ее суть. Созерца-
емость универсального начала имеет свое начало з
материи и в единично воспринимаемом предмете. Это
единично воспринимаемое свидетельствует о том, что
находится за его пределами: «В искусстве изображение
природы не является копией природы', а есть созерца-
емость сути и значения природы; ибо то, что на
картинах есть форма материи, из которой сделаны
картины, является именно этим универсально-интелле-
гибельным, которое в природных явлениях есть форма
отдельных индивидов». В духе этого следования Платону
художественное произведение располагается по отноше
нию к идее ближе, чем природная вещь: «Все единично-
воспринимаемое доступно созерцанию в природе, а все
универсально-интеллегибельное доступно созерцанию
в искусстве, которое показывает его с помощью метафоры
и аналогии».
Таким образом, каждая вещь наделяется знаковой
функцией. Видимые веши предстают как относительно
совершенные олицетворения трансцендентного совершен
ства Бога. Искусство имеет свою конечную цель в
том, чтобы направлять «восхождение духа от видимого
к невидимому», потому что «наша душа не может под
няться непосредственно к истине невидимого, разве
только тогда, когда она подготовлена к этому путем
Символические формы соьоеменного искусства 491
созерцания видимого, а именно таким образом, что

она распознает в видимых формах символы невидимой
красоты. Так как, однако, красота видимых вещей
дана в их форме, то из видимой формы возможно уста
новить наличие невидимой красоты, поскольку видимая
красота есть отображение невидимой красоты» (Гуго
из Сен-Виктора).
Как не вспомнить, читая эти строки, о часто цити
руемой фразе Клее : «Искусство не воспроизводит види
мое, оно делает видимым»? В своем докладе в Йене в
1924 г. художник углубляет свою мысль:
«От образа идеального к образу изначальному!
Тот художник проявляет гордыню, который при этом
вскоре застревает по пути. Призванными же являются
те художники, которые сегодня способны приблизиться
к тому таинственному основанию, из которого изна
чальный закон питает всякое развитие. Кто бы из
художников отказался обитать там, где центральный
орган всякой пространственно-временной подвижности,
зовется ли он мозгом или сердцем творения, все равно,
определяет все функции? В лоне природы, в изначальной
причине творения, где хранится ключ ко всем тайнам?»
4. Многозначность средневекового искусства основы

вается на том, что значение его метафор подвержено
изменению. Это затрудняет их прочтение и создает
широкий спектр толкования. Не иначе дело обстоит и
с проблемой толкования современного искусства и его
смыслов. Стоит подробнее изучить это обстоятельство.
Поскольку средневековый образ мира основывается на
совершенстве Бога как несравнимого ни с чем, то
всем видимым воплощениям прекрасного придается лишь
значение разной степени приближения к невидимому.
Говоря иными словами, невидимое можно описать только
в метафоре, и как бы ни стремиться к передаче его в
чувственных образах, оно утрачивает некоторые свои
сущностные свойства. «Знак не может быть истиной,
хотя он есть знак истины. . .» — говорит Гуго из Сен-
Виктора. Этот подход хотя и релятивирует истинность
художественного созерцания сути, однако одновременно
дает ему право на порождение все новых метафор,
поскольку ни одна из них в о т д е л ь н о с т и не может быть

самой и с т и н о й . Ассунто т а к пишет об э т о м : «Если
невидимая к р а с о т а п р о с т а и тождественна сама с е б е ,
то видимая к р а с о т а , к о т о р а я никогда не д о с т и г н е т
подобной простоты и тождественности, но в с е г д а мисти
ческим образом принуждена будет о с т а в а т ь с я непохожим
отображением, должна з а к л ю ч а т ь с я в многообразии и
различии ( m u l t i p l i c a t o e t v a r i a t o u n i v e r s o r u m ) » .
З а м е т н о , к а к э т о т аргумент и с п о л ь з у е т с я для с о
здания наглядных метафор, т а к к а к он не н а л а г а е т на
художника о б я з а н н о с т ь с л е д о в а т ь внешнему подобию.
Свобода, которую п о з в о л я е т с е б е средневековый худож
ник в обращении с эмпирическими фактами, в с е е г о
«искажения» и « в о л ь н о с т и » совершенно оправдываются
теорией imago d i s s i m i l i s . В секуляризированной форме,
т . е . соотнося проблему с выразительными возможностями
субъекта и предвосхищая практику «современного и с к у с
с т в а » , Ницше также приходит к релятивированию и с т и н
ности х у д о ж е с т в е н н о г о т в о р е н и я , к о г д а пишет, что
« а д е к в а т н о е выражение объекта в с у б ъ е к т е я в л я е т с я
противоречивой бессмыслицей: ибо между двумя а б с о
лютно разными сферами, какими являются с у б ъ е к т и
о б ъ е к т , не с у щ е с т в у е т никаких причинно-следственных
с в я з е й , никакой п р а в и л ь н о с т и , н и к а к о г о выражения, а
е с т ь лишь эстетическое п о в е д е н и е , я имею в виду
п е р е д а ч у в н а м е к а х , лепечущий п е р е в о д на совершенно
иной я з ы к » .
И художники нашего с т о л е т и я пришли к тому, что
а к т х у д о ж е с т в е н н о г о т в о р ч е с т в а в о с п р о и з в о д и т лишь
imago d i s s i m i l i s — то е с т ь основанную на восприятии
структуру ( G e b i l d e ) , которая в с л е д с т в и е своей матери
альности никогда не может быть конгруэнтной ощущениям,
п р е д с т а в л е н и я м , опыту и идеям, которые послужили
основанием для е е возникновения. Если бы определенные
переживания и ощущения можно было п е р е д а т ь в р а з и
н а в с е г д а определенной форме, то э т о о з н а ч а л о бы,
ч т о формы можно было бы однозначно с в я з а т ь с о п р е д е
ленными сферами смысла. Поскольку э т о не имеет м е с т а ,
т а к как любая форма м у л ь т и в а л е н т н а , то е с т ь я в л я е т с я
метафорой не одного конкретного содержания, а п о т е н
циальной метафорой различных содержаний.
Символические формы соврем*:иного искусства 493
Можно приводить разные аргументы, чтобы понимать

imago dissimilis как ограничение сущностного сообще
ния художественного произведения, как ограничение,
которое парадоксальным образом при этом обеспечивает
творческому поведению его свободу. Ведь поскольку
любой знак есть непохожий знак, то позволяется обраще
ние практически к любым знакам. Это справедливо для
субъективных метафор современного искусства в еще
большей мере, чем для метафор средневековья, которые
по меньшей мере частично находились под присмотром
теологии.
Наше столетие вновь открыло для себя средние века -

не всегда в тех аспектах, которые выделялись в нашем
анализе, однако постоянно на основании того сходства,
которое касается существенных совпадений. Неслучайно,
что такой ориентирующийся на современность историк
искусства, как В. Воррингер, основывался в своих
доказательствах на средневековье, отыскивая примеры
для соотношения тяги к искусству и тяги к абстракции.
С той поры возникло еще несколько дополнительных
точек зрения, и было проведено множество сопоставлений
между современным искусством и искусством средних
веков, чаще всего, с искусством неевропейским. Эти
сопоставления имели своей целью показать нашу совре
менность как составную часть художественного намере
ния, которое имеет распространение во всем мире и
которое стремится дать не отображения, а символы,
не иллюзионистское отражение действительности, а
символические формы. Мы полагаем, что имеем право
не учитывать эти глобальные перспективы, так как мы
убеждены, что европейское искусство в его новейших
вариантах, хотя и воспринимающее импульсы из традиции
всего мирового искусства, все же по-прежнему глубже
всего постижимо из него самого и из его собственного
прошлого. Мы удовлетворились указанием на то, что
современные нам события, связанные с «символическими
формами» (в трактовке Кассирера) обнаруживают опре
деленные структурные отличия, которые относятся не
только к идеально-типическим признакам символичес
кого искусства, но и обнаруживают отчетливые аналогии
с характером реальности в средневековом искусстве.

И мы попытались наглядно представить иллюзионисти
ческое междуцарствие, располагающееся между средними
веками и XX столетием, во всей его амбивалентности.
Ведь хотя эта эпоха приносит с собой решительный
отказ от символа и метафоры, она все же закладывает
основание для современного понимания искусства и
художника и предоставляет последнему тот выбор форм
и спектр вариаций, с помощью которых он в нашем
столетии осуществляет поворот к пансимволизму формы
и содержания, — не говоря уж о том факте, что в
философии искусства существует традиция, которая
берет свое начало в средние века и, пройдя через
столетия, связанные с иллюзией восприятия, достигает
нашего времени, и обобщенное описание которой еще
предстоит осуществить : восходящее к Платону и Плотину
учение об идеях, находившее существенный отклик у
многих художников нашего столетия.
Искусство средневековья пришло к своему концу,
когда стремление к подражанию, вызванное к жизни
«открытием мира и человека», привлекло на свою сторону
художников. Современное искусство началось тогда,
когда позитивистское стремление к подражанию оказа
лось более не в состоянии удерживать художников —
что, правда, вовсе не значит, что тем самым наступило
единичное господство тяги к абстракции. Стремление
зафиксировать и продемонстрировать данные чувствен
ного опыта не исчезло из искусства, как показывают
различные варианты воплощения принципа великой
Реалистики, оно лишь обратилось теперь к многозначно-
метафорическим аспектам.
«Как только в искусстве безоговорочно утвердило
себя требование подражать природе, стало отступать
на второй план представление, что искусство в своих
метафорах несет иное значение». Так начинается Новое
время. Если вывернуть формулировку Ассунто наизнанку,
то тем самым можно обозначить начало современной
эпохи: как только в искусстве перестает звучать
требование подражать природе, выступает на первый
план представление, что искусство в своих метафорах
несет иное значение.
Некоторые из самых важных симптомов этого изменения

были рассмотрены выше. Заключительная попытка со
отнести их со средневековым искусством и учениями
об искусстве той поры сознательно ограничивалась
только соответствиями и не затрагивала различий между
двумя историческими сферами искусства. Вне всякого
сомнения, нам известно, что искусство нашего столетия
имеет свои истоки в отчетливо выраженном художествен
ном намерении, не связанном с внехудожественными
авторитетами, и уже в одном этом заключается сущест
веннейшее его отличие от искусства средних веков,
которому еще не было известно понятие субъективного
искусства — однако мы не хотим недооценивать сущест
венной значимости всех обсуждавшихся здесь попыток
снова подвести под это «художественное намерение»
более широкое основание, преодолеть его эстетическую
изоляцию и связать его с «жизнью» — то есть всех тех
тенденций, которые далеко не случайно часто были
связаны с представлением о средневековье как об
идеальной эпохе. Несомненно, мы не закрываем глаза
и на тот факт, что поворот к символу осуществляется
сегодня в секуляризированном смысле — сакральное
или религиозное искусство XX века не оказало на
него существенного влияния, — и, следовательно, не
находится, как это имело место в средние века, под
покровительством храма веры, который упорядочивает
и объясняет всю действительность в целом. Подчерки
вание этих и других различий выходит за рамки нашего
исследования. Мы ставили себе целью описать круг
проблем, которые связаны с особым и уникальным обликом
истории европейского искусства и связаны с его движе
нием между полюсами подражания и абстракции. Худо
жественная жизнь нашего времени интересна как раз
потому, что она демонстрирует самые разнообразные,
специфически европейские возможности проявления этих
полярных принципов в их многослойном взаимопроник
новении. Некоторые из этих слоев — символизм, метафо
ричность, смешение уровней реальности, опредмечива
ние — имеют свои истоки в средневековье, некоторые -
прежде всего право на субъективный спектр вариаций
письма, стремление к самоизображению и культ гения -
восходят к Ренессансу. На основании этих многообразных

предпосылок складываются две основные линии традиции,
на которых основывается современное и с к у с с т в о , о с в а
ивающее в е с ь багаж европейских традиций в самых
р а з н о о б р а з н ы х с о ч е т а н и я х и в новой и н т е р п р е т а ц и и .
Мне не х о т е л о с ь бы, чтобы э т у книгу с ч и т а л и п о
пыткой обращения ч и т а т е л е й в новую в е р у . В ней речь
и з н а ч а л ь н о не шла о том, чтобы п р о п а г а н д и р о в а т ь
и с к у с с т в о нашего с т о л е т и я или рекламировать о п р е д е
ленные е г о достижения и з а в о е в а н и я . Ч и т а т е л ь , з а д а в
шийся вопросом о приобретениях, связанных с п р е д с т а в
ленными структурными изменениями и с к у с с т в а , н а й д е т
их в в г л а в е о н а ч а л а х ф о р м о т в о р ч е с т в а . Возможно,
ч т о е г о не у д о в л е т в о р и т э т о т сжатый о т в е т . Тот, к т о
намерен освоить труднодоступную территорию, д е л а е т
п р а в и л ь н о , освобождаясь от б а л л а с т а фраз и и д е а л и с
т и ч е с к и х п р е д с т а в л е н и й и о п р е д е л я я конкретную ц е л ь ,
к о т о р а я пусть и не в е л и к а по р а з м е р у , о д н а к о , будучи
достигнутой, предстает как надежная позиция во в з г л я д е
на сложный п р е д м е т .
НАЧАЛА ФОРМОТВОРЧЕСТВА КАК ДЕЙСТВИЯ
При о б з о р е т о г о , ч т о художники нашего с т о л е т и я ,

з а которыми с л е д у е т большинство их и н т е р п р е т а т о р о в ,
с о з д а л и для оправдания формы и содержания, с т а л к и
ваешься с суверенностью, которая опирается на внехудо-
жественные поводы, импульсы и даже принуждения, чтобы
не п о п а с т ь под п о д о з р е н и е и с к у с с т в а ради и с к у с с т в а .
Художник приписывает с е б е способность в и з и о н е р с к о г о
постижения, раскрытия космических сил и з а к о н о в , он
мнит, что способен выразить природу «в с е б е » , в о п л о
т и т ь «дух времени», и он придает своему внутреннему
миру и своим и н с т и н к т а м т а к о й в е с , ч т о находит
возможным б е з о г л я д н о раскрыть их зрителю. Художест
в е н н а я д е я т е л ь н о с т ь окружает с е б я аурой о т к р о в е н и я
и п р о р о ч е с т в а . Она выводит из э т о г о свою неизбежность,
свою отданность на п р о и з в о л . Однако это претенциозное
о п р а в д а н и е е с т ь одновременно смирительная рубашка,
к о т о р а я о г р а н и ч и в а е т свободу действий художника.
Начала Формотворчество как д е й с т в и я 497
Тот, кто высказывает лишь то, что он должен Еысказать,

не должен ставить это себе в заслугу — чем неизбежнее
принуждение к сообщению, тем меньше простор для
выбора и воплощения формы. Мы сомневаемся в том,
что художник способен постичь природу «в себе», мы
верим в его способность постичь устройство мира
намного меньше, чем он сам, зато верим в силу его
восприятия. Поэтому принято рассматривать его как
изобретателя и лишать его многих качеств, которыми
он перегружает себя и застит нам взор.
Исторический обзор для классификации рассматри
ваемого материала использовал два полюса, полюс
бесформенности и полюс строгой формы. При выборе
этих понятий руководствовались способом ориенти
рования, лишенным оценочности, а не поиском идеально-
типических фиксированных точек, которые располагаются
вне исторических процессов. Мы увидели, что наша
современность связывает с представлением о строгой
форме другие произведения искусства, чем, к примеру,
XVII столетие. Было также доказано, что эти полюса
не предстают как замкнутые. Подобно пространству,
расположенному между ними, крайние точки которого
они собой представляют, они имеют открытые границы.
Отсюда как с исторической, так и с морфогенетической
точки зрения был сделан вывод о переходном характере
любой художественной формы.
Рассмотрение проблемы с точки зрения психологии
восприятия подтверждает это наблюдение. «Все есть
форма, сама жизнь есть форма» говорил Бальзак. Фосиль-
он ссылается на это определение и связывает с ним
свой тезис о самоценности формы: знак означает нечто,
форма же значит сама по себе, ее основным содержанием
является сама форма («le contenu fondamental de la
forme est un contenu formel»). Эта констатация требует
пояснения. Как только автономность формы попадает в
поле зрения созерцающего ее, она наполняется потен
циальным значением. Человек, ищущий смысл и придающий
всему смысл, обращен к миру феноменов, он (в акте
выбора) устанавливает смысловые связи. Этот акт выбора
необходим, так как содержание, таящееся в форме,
более или менее отчетливо обнаруживает свою много-
498 Двадцатый ΕΘ>:
значность. И Фосильон замечает: как только форма

являет себя, она может быть воспринята самым разным
образом. Это касается природных форм — способ их
рассмотрения есть произведение искусства, это каса
ется и самих произведений искусства. Что мы можем
увидеть в них? Что позволено нам в них увидеть?
Какое соответствие с нашим внешним или внутренним
опытом они в нас вызывают? Сколь высока степень
достоверности их сообщения?
Здесь мнения расходятся. Мы упрощаем ситуацию,
противопоставив друг другу два наиболее существенных
толкования. Первое — назовем его органико-психогра-
фическим — говорит о том, что художник творит осоз
нанно и из внутренней необходимости: то, что он
создает, есть некое органическое целое. Более того:
созданное им является полнейшим соответствием его
ощущениям, является непосредственным откровением.
Утверждается, что художнику дано воплотить творческие
импульсы в видимые или осязаемые формы без сокращений
и потерь, без искажения или подделки. Содержание
его восприятия и ощущений рассматривается как пол
ностью передаваемое в ином виде. Эта концепция связана
с убеждением в неприкрытой аутентичности художест
венных результатов: художник воспроизводит пейзаж
точно таким, каким он его видел; он наглядно пред
ставляет абстрактные идеи точно такими, какими он
«узрел» их в своих представлениях. У этого подхода
длительная история. Уже Аристотель воспринимает форму
как уже существующую в душе художника до того, как
она воплощена в материю. В соответствии с этим концепт
(идея) есть то сущностное, что при реализации в
материале не связано с ограничением, а раскрывается
без всяких недоразумений. Материализация не обладает
автономностью, она соответствует творческому намере
нию художника. Намерение и реализация конгруэнтны
по отношению друг к другу. Художник осуществляет в
форме необуженное проявление сущностного. В этом
смысле Леонардо да Винчи утверждает, что звероподобный
человек, недостаточно знакомый с прекрасными формами,
способен выразить только свою звероподобность. Морфо
логия Шефтсбери учитывает «оплодотворяющую форму
Начала форг-котЕорчестса у. а у. д е й с т в и я 4Э9
души» (Плотин) и о б о з н а ч а е т внешние формы природы и

и с к у с с т в а как п р о с т о е отражение в н у т р е н н и х . Лафатер
строит на этом с в о е физиогномическое у ч е н и е : «Это
внешнее и в н у т р е н н е е очевидно н а х о д я т с я в точной
н е п о с р е д с т в е н н о й в з а и м о с в я з и . Внешнее е с т ь не что
иное, как окончание, граница внутреннего — а в н у т р е н
нее е с т ь н е п о с р е д с т в е н н о е продолжение внешнего».
В с о о т в е т с т в и и с подобным убеждением Г ё т е п о з д н е е
говорил о взаимозаменяемости внешнего и в н у т р е н н е г о .
Это приводит, в отношении к и с к у с с т в у , к полной
п о с л е д о в а т е л ь н о с т и и прозрачности с р е д с т в е г о языка:
«Все п р о и з в о л ь н о е , надуманное с о е д и н я е т с я , и тут
есть необходимость, есть Бог».
Художник к а к о р г а н воплощения высшего замысла,
как ясновидец, в з г л я д которого может обнажить внутрен
нее и п р е в р а т и т ь е г о во внешнее — с э т о й позицией мы
ч а с т о в с т р е ч а л и с ь . Романтики вновь обращаются к ней -
«немногие способны провидеть идею в самой природе»
( Р у н г е ) ; «индивидуальная душа должна с о ч е т а т ь с я с
мировой душой» (Новалис) — позднее к ней ч е р е з Шопен
г а у э р а обращаются в конце XIX в . символисты для
оправдания своих намерений. В XX в . мы в с т р е ч а е м е е
в г е ш т а л ь т - п с и х о л о г и и , у т е о р е т и к о в , связанных с
ней и в самооправданиях художников. «Все формы динами
ч е с к о г о р а з в и т и я во внутренней жизни м о г у т быть
выражены в родственных формах наглядных п р о ц е с с о в ,
которые протекают в поле в о с п р и я т и я з р и т е л я » (Курт
Коффка). В с о о т в е т с т в и и с этим психолог с т р е м и т с я к
тому, чтобы соединить в принципе гештальта « о б ъ е к т и в
ное событие и с у б ъ е к т и в н о е з н а ч е н и е » (Давид К а ц ) .
Вельфлин с ч и т а е т : «Любое н а с т р о е н и е имеет с в о е
определенное выражение», из ч е г о можно с д е л а т ь вывод,
что в основе каждого «выражения» — кто о п р е д е л я е т
э т у категорию? — должно лежать определенное н а с т р о е
н и е . Снова в н у т р е н н е е с о в п а д а е т с внешним, т а к как
Вельфлин у в е р е н , «что форма не о б л е к а е т материал
как нечто внешнее, а в о з н и к а е т в своем д е й с т в и и и з
материала к а к имманентная в о л я ; м а т е р и а л и форма
неразделимы». В р а з в и т и е этой (наверняка н е о с о з н а н
ной) мысли Кандинский позднее станет о т с т а и в а т ь р а в н о
з н а ч н о с т ь м а т е р и а л а и формы, а Мондриан с т а н е т
предрекать, что искусство и природа, взятые в их

самостоятельности, «в конце концов приведут к понима
нию общего закона мировой композиции». Это «докажет
самостоятельное участие искусства и природы в синтезе
высшего порядка — внешнее плюс внутреннее».
Речь в этих тезисах постоянно идет о том, чтобы
приравнять средства изображения с их содержанием и
доказать их способность к подражанию: то закон природы
является предметом этого подражания, то эмпирический
мир, то снова данные восприятия эмпирического мира.
Формальное начало должно быть конгруэнтно по отношению
ко всем этим содержаниям.
Мы возражаем против такого взгляда и утверждаем,
что акт формотворчества открывает для того, кто его
осуществляет, и тем более для того, кто его созерцает,
данные нового опыта, для которых нет источника в
уже существующем эмпирическом мире. Мы, таким образом,
вслед за Фидлером утверждаем, что процесс формо
творчества представляет собой расширение опыта, что
его своеобразие заключается не в подражании, а в
создании.
Известны высказывания художников, которые придают
этой точке зрения заостренную формулировку. Дега,
ощущавший в себе тягу к поэтическому творчеству,
пожаловался однажды Малларме : «Ваше ремесло дьяволь
ски трудное. Я не в состоянии делать то, что я хочу,
однако меня переполняют идеи...» Поэт ответил ему:
«Стихи делают не из идей, мой дорогой Дега, их
делают из слов». А Брак заявил однажды: «Я работаю
с материалом, а не с идеями».
Подобные же взгляды отыскиваются, что довольно
удивительно, и у одного из представителей эстетичес
кого идеализма, слова которого, свидетельствующие о
враждебности по отношению к материалу, мы цитировали
выше. Тем неожиданнее мысли, которые Шиллер развивает
в письме к Гёте от 27 марта 1801 г.: «Сейчас есть
немало людей, образованных настолько, что удовлетво
рять их может лишь вполне совершенное произведение,
однако сами они не способны создать даже просто
хорошее. Они не могут творить, дорога от субъекта к
объекту для них закрыта, а ведь именно этот переход
Начала формотворчества как действия 501
и создает, по-моему, поэта. Человек, лишенный поэти

ческого дара, может с тем же успехом, что и поэт,
взволноваться поэтической идеей, но он не может
претворить ее в какой-либо объект». И далее, примиряя
спор между «мыслителями» и «делателями»: «... Первые,
оставаясь на зыбкой почве абсолютного, вечно противо
поставляют своим противникам лишь туманную идею
высшего, вторые же располагают деянием, которое,
хотя и ограниченно, но зато реально. Однако из идеи
без деяния вообще не может проистечь что-либо».
Бюхнер по поводу проблемы реализации писал: «Соловей
поэзии ежедневно разливается у нас над головой, но
самое утонченное летит к чертям, пока мы вырываем
перья и обмакиваем их в чернила или в краску».
Даже такой спиритуалист, как Кандинский, был
достаточно проницателен, чтобы сомневаться в авто
номности процесса воплощения в материал. В 1914 г.
он писал: «Намного чаще известно, чего ты хочешь,
чем находишь соответствующее этому "как". Это "как"
только и исключительно на самом деле хорошо тогда,
когда приходит само, когда счастливо настроенная
рука зависит не от разума, а часто поступает правильно
сама, вопреки разуму». Фосильон высказывается об
этом без всякой мистики: «L'intention de l'oeuvre
d'art n'est pas l'oeuvre d'art»*.
Проблема, с которой сталкивается художник, кон
центрируется, таким образом, в конечном счете на
формулировании языковых средств. Являются ли эти
средства не чем иным, как «окончанием» (Лафатер),
завершением предшествующего опыта художника и как
таковые недоступны его осознанному вмешательству?
Или же они являются неким изобретением, открывающим
не сравнимую ни с чем реальность? Органико-психогра-
фическая концепция, которая воспринимает художника
в согласии со всеми возможными внутренними мирами,
склоняется к утвердительному ответу на первый вопрос.
Мы отстаиваем иную точку зрения, так как мы сомнева
емся в непосредственно постижимой самоочевидности
* Идея произведения искусства не есть произведение ис

кусства (фр.) .
502 Двадцатым se··:
формы и п о л а г а е м с к о р е е , что высказывание Б а л ь з а к а

должно быть дополнено и у г л у б л е н о словами Бодлера :
«Ce m o n d e - c i , d i c t i o n n a i r e h i é r o g l y p h i q u e » * . Все
видимое с точки зрения человека в с е г д а многосмысленно,
как формы природы, т а к и формы и с к у с с т в а .
«Первая к а р т и н а п р е д с т а в л я л а собой не что иное,
как п р о с т о линию» — говорит Пауль Клее и о п и р а е т с я
тем самым на древнейшие мистические толкования начал
живописного и с к у с с т в а . В соответствии с ними Дебутада,
дочь коринфского горшечника, провела линию по контуру
тени покидавшего ее возлюбленного. У Клее, который
наверняка не имел в виду копирование природы, ударение
поставлено не на миметических возможностях этой первой
линии, а на «не ч т о и н о е » . Еще не с в я з а н н а я ни с
каким предметным началом линия многозначна, поскольку
она я в л я е т с я некоей н о в а ц и е й . Яснее и у б е д и т е л ь н е е
в с е г о об этом писал Фидлер: «Даже д е л а я робкий и
неумелый э с к и з , [ . . . ] мы порождаем нечто н о в о е ,
нечто иное, чем т о , что до э т о г о с о с т а в л я л о содержание
наших зрительных в п е ч а т л е н и й . — Даже в ж е с т е , н е с п о
собном пережить момент е г о в о з н и к н о в е н и я , даже в
элементарнейших попытках изобразительной деятельности
рука не п о в т о р я е т т о г о , ч т о до э т о г о делал г л а з ;
с к о р е е , в о з н и к а е т н е ч т о н о в о е , и рука подхватывает
и р а з в и в а е т т о , ч т о д е л а л г л а з , именно в тот момент,
когда сам г л а з уже завершил свою д е я т е л ь н о с т ь » (1887) .
Жерар де Пересе был одним из первых, кто на практике
п о з н а л , ч т о « п е р в а я линия» о б л а д а е т не миметическим,
з н а ч е н и е м , а самоценностью. В своем р у к о в о д с т в е ,
изданном в 1719 г . , он рекомендует геометрический
м е т о д . В первом упражнении д е т и должны просто п р о
водить прямые и изогнутые линии, во втором р и с о в а т ь
контуры г е о м е т р и ч е с к и х фигур ( т р е у г о л ь н и к , к в а д р а т ,
круг) и з а т е м п е р е х о д и т ь к простым предметам.
В «дальнейшем р а з в и т и и » заключена в с я проблема
« и з о б р а ж е н и я в и д и м о г о » : с о з д а н и е двухмерных или
трехмерных с р е д с т в выражения. В ы я с н я е т с я , может ли
художник с т о я т ь на собственных н о г а х . Речь идет о
том, чтобы и з о б р е т а т ь буквы и конвенции, вводить в
* Этот мир, иероглифический словарь {φρ.).

мир факты формы, для которых не существует образцов

в данных восприятия, для которых даже «идея цельности»
(Totalidee) (Шиллер) не является безупречным обосно
ванием, поскольку они возникают — произвольно или
нет — в процессе творческого акта.
От художника зависит, в каком объеме он попытается
откликнуться на этот призыв или подавить его. Тот,
кто отдается тяге подражания, постарается по возмож
ности скоро лишить «первую линию» ее самоценности,
т.е. опредметить ее и установить ассоциации с опреде
ленными фактами восприятия. Максимальная верность
предмету препятствует автономности формы. Другие же
художники не станут ограничивать элементарную много-
смысленность формы, а воспользуются ею как равноправ
ным началом. Они поэтому не прибегнут к безусловному
ограничению формы до предметного правдоподобия. Они
не станут ждать от формы простого подтверждения
(как для самих художников, так и позднее для зрителей)
правдивости фактов восприятия эмпирического мира, а
обратятся к ней с целью расширения собственного
опыта и сознания. Художник Пьер Сулаж заявляет:
«Когда я пишу картину, я не следую никакой теории;
формы, краски, материал и их синтез находятся по ту
сторону языка, не поддаются выражению. То, что я
могу написать об этом, есть не что иное, как скромная
попытка понять то, что движет мною и представляет
необходимость для меня. Я работаю под воздействием
внутреннего импульса, потребности в определенных
формах и красках, в определенном материале, и лишь
когда я перенесу их на холст, они объясняют мне, к
чему я стремился, лишь во время работы я узнаю о
том, что я ищу». Карел Аппель считает: «То, что
происходит, я не в состоянии предвидеть, это всегда
неожиданно».
Это голоса двух художников, которые отчасти или
полностью отказались от согласования средств изобра
жения с данными восприятия. Не иначе говорит об
этом и художник, который стремится связать начальную,
плазменную стадию творческого акта с определенным
предметным содержанием. Херберт Бекль считает: «Ху
дожник наносит на холст пятно и затем бессознательно
п р и д а е т этому пятну существенную форму. Он не з н а е т ,

ч т о о з н а ч а е т э т о п я т н о . Он наносит в т о р о е , т р е т ь е ,
ч е т в е р т о е пятно. Что из э т о г о возникнет, ему н е и з в е с т
н о , однако он понимает, ч е г о т р е б у е т от него форма.
Ему никогда не и з в е с т н о , что он сможет с д е л а т ь , а
и з в е с т н о т о л ь к о , ч т о от н е г о т р е б у е т с я . И т а к в
т е ч е н и е всей жизни, до самого е е к о н ц а . . . »
Если сегодня снова обращаются к суждениям Фидлера,
с п р а в е д л и в о с т ь которых к о с в е н н о подтверждают сами
художники и о в е р н о с т и которых пишут и с с л е д о в а т е л и ,
т о э т о с в я з а н о с тем, ч т о в о с п р и я т и е и с к у с с т в а как
п р о ц е с с а , к а к д е й с т в и я , к а к а к т а ( « a c t u s » ) находит
своих явных сторонников в т а к называемой « a c t i o n
p a i n t i n g » наших дней ( р и с . 14, с . 4 57) . Отсюда можно
было бы с д е л а т ь вывод, ч т о э т а концепция применима
лишь к и с к у с с т в у самого н а ч а л а XX в е к а и з лучшем
с л у ч а е к ее предварительным стадиям в «драматическом»
периоде Кандинского (илл. 28) . В с о о т в е т с т в и и с этим
подходом уже в самом основании т в о р ч е с к о г о а к т а
можно было бы усмотреть две принципиальные возможно
с т и , которые исключают д р у г д р у г а и имеют п р о т и в о
положную н а п р а в л е н н о с т ь . Одна о г р а н и ч и в а л а с ь бы
д е й с т в и е м , с о з д а н и е м , деланием д е й с т в и т е л ь н о с т и ,
д р у г а я , н а п р о т и в , о р и е н т и р у я с ь на б о л е е высокие
п р е т е н з и и , была бы п р и з в а н а подражать д е й с т в и т е л ь
н о с т и . С этих позиций судит т о т , к т о у с м а т р и в а е т в
п р и з н а к е близости к природе положительный ценностный
к р и т е р и й . Для этой у с т а н о в к и чрезвычайно е с т е с т в е н н о
с в я з ы в а т ь миметический с п о с о б с естественными з н а
ками, а другой способ — со знаками искусственными.
Этого противоречия не существует, оно искусственно
с к о н с т р у и р о в а н о э с т е т и к о й подражания. Существуют
т о л ь к о и с к у с с т в е н н ы е з н а к и , которые в той или иной
степени явно с т а н о в я т с я доступными зрителю. И д о и с т о
р и ч е с к и й о т п е ч а т о к руки также я в л я е т с я и с к у с с т в е н
ным з н а к о м , то е с т ь не самой д е й с т в и т е л ь н о с т ь ю , а
новым познанием е е , формальной а б с т р а к ц и е й . Хотя
з д е с ь выбран наиболее прямой путь и не с о з д а е т с я
опосредующий з н а к формы, в с е же о т п е ч а т о к руки не
е с т ь сама р у к а , а е с т ь е е и с к у с с т в е н н о е замещение.
Контур, обозначающий пять п а л ь ц е в , представляет собой
Начала форыотЕорчестЕа как действия 505
ядро формальной конструкции, позднюю стадию которой

мы встречаем в классицистскои линии красоты. И вслед
за Делакруа, который нигде в природе не находит
«змееподобную линию» или «прямую», мы должны отрица
тельно ответить на вопрос: где в природе отыщется
ладонь, которая состоит из плоскости, ограниченной
замкнутым контуром?
Делакруа и импрессионисты рассматривают абстракт
ную линию красоты как символ искусственного. Однако
где в природе мы сможем обнаружить мелькающие мазки
кисти, крючки и завитки, с помощью которых Ренуар и
Моне создают композицию на полотне? Их такж^ не
существует, как не существует «line of beau-у»
Хогарта. Восприятие и опыт, заставляющие мастера
брать кисть в руки, и результат его деятельности,-
произведение искусства, не конгруэтны по отношению
друг к другу — существует лишь искусственная конвен
ция, система кодов. Объяснение этому заключается в
самом процессе восприятия. Обратимся к идеалу «невин
ного взгляда». Даже если бы этот идеал можно было
осуществить, даже если бы мы могли исключить весь
наш предыдущий опыт — перенос воспринятых цветовых
пятен на холст не просто дублировал бы зрительный
процесс, а связан был бы с их плоскостным оформлением
и, следовательно, с созданием новой реальности воспри
ятия, к которой то, что смог увидеть глаз, находилось
бы разве что в отношении повода, стимуляции. Идеал
Рёскина постоянно подвергается сомнению в связи с
нашей потребностью устанавливать смысловые взаимо
связи. Говоря в положительном смысле, глаз не реги
стрирует реальность, а придает ей форму. Глаз, а не
только рука, осуществляет акт творческого постижения.
В этой точке художник располагается еще очень близко
по отношению к нехудожнику, хотя последний вряд ли
отдает себе в этом отчет. Художник же, наоборот,
знает, «что наглядный образ предмета есть нечто
другое, нежели сам предмет — этот образ является
событием нашего сознания». Поэтому, продолжает Габо,
неверно называть абстрактным то произведение искус
ства, которое стремится вызвать образ некоего опыта,
и именовать реалистическим то, которое стремится
воспроизвести образ предмета. Оба могут быть названы

абстрактными, однако оба они являются реальностями.
Глаз воссоздает не сами предметы, а «наглядные мета
форы», которые он затем ошибочно принимает за непо
средственно заключающие в себе предмет. Ницше пишет
об этом в статье «Об истине и лжи во внеморальном
смысле». В более поздней работе Ницше отрицает
возможность адекватно отразить объект в субъекте,
«ибо между двумя абсолютно разными сферами, каковыми
являются субъект и объект, не существует никаких
причинно-следственных связей, никакой правильности,
никакого выражения, а есть лишь эстетическое пове
дение, я имею в виду передачу в намеках, лепечущий
перевод на совершенно иной язык».
Многие художники нашего столетия понимали это.
Двух из самых великих мы здесь процитируем. Пикассо
высказался о жребии художника, связанном с необходи
мостью лгать, с такой откровенностью, которая упива
ется своим циническим отрицанием какого—либо истин
ного содержания. Клее пытается наглядно представить
и оправдать своеволие художника, который отказывается
от опоры на существующие природные формы, сравнивая
его деятельность с процессами органического роста.
Пикассо заявляет: «Всем нам известно, что искусство
не есть истина. Искусство есть ложь. Которая учит
нас понимать истину, по меньшей мере ту истину,
которую мы, люди, в состоянии понять. Художник обязан
знать, каким образом он может убедить других в
правдивости собственной лжи. Если он в своем произ
ведении лишь демонстрирует, что он находился в поиске
того, каким образом он может подать нам свою ложь,
то он никогда ничего не добьется».
В этой связи Пикассо очень личным и крайне за
остренным способом приходит к констатации того, что
занимает и нас в данной работе: что искусство всегда
работает с искусственными знаками. В соответствии с
этим не существует противоречия между фигуративным
и абстрактным искусством, между натурализмом и
современной живописью: «Искусство всегда было искус
ством и никогда не было природой, начиная с архаичес
ких, примитивных художников, произведения которых
Начала Формотворчества как действия 507
явно отличаются от природы, и заканчивая теми худож

никами, которые, подобно Давиду, Энгру к даже Бугро,
верили, будто природу следует изображать таковой,
какая она есть. И с точки зрения искусства не сущест
вует ни конкретной, ни абстрактной формы, а есть
лишь форма, которая являет собой более или менее
убедительную ложь. То, что эта ложь необходима для
нашего духовного «я», не вызывает никакого сомнения,
поскольку с ее помощью мы создаем для себя эстети
ческое представление о жизни». (Сравни с этим «эсте
тическое поведение» у Ницше.)
Клее сравнивает художника со стволом дерева,
который объединяет корни и крону (художественное
произведение) : «Никогда не придет в голову потребовать
от дерева, чтобы его крона была такой же, как и его
корни. Каждому ясно, что не существует точного
зеркального соответствия между верхом и низом. Понят
но, что различные функции в различных элементарных
сферах приводят к значительным отклонениям».
Резюме и обоснование для этих размышлений мы
позволим себе позаимствовать у Шиллера: «В глазе и
ухе напирающая материя уже переработана разумом, и
объект, которого мы касаемся животными чувствами
непосредственно, уже удаляется как таковой от нас.
То, что мы видим глазом, отличается от того, что мы
воспринимаем. . . Предмет глаза и уха — форма, которую
мы создаем. Как только человек начинает наслаждаться
глазом и видение обретает для него самостоятельную
ценность, с этого момента он эстетически свободен,
и разворачивается игра». За формирующей деятельностью
глаза следует новый акт формообразования, следующая
ступень «образования метафоры» (Ницше) : формирующая
деятельность руки. Формируется новый опыт, он не
является подтверждением осознаваемых или известных
фактов, а предстает их метафорическим изменением —
тем, что можно обозначить как расширение опыта.
Самое начало — первую черту, первый мазок кисти —
следует воспринимать не только как метафору, но и
как нечто конкретное, допускающее множество прочтений
именно потому, что в нем еще не представлена диф
ференциация формы, свойственная последующим фазам
(илл. 52). Лишь при наступлении этих фаз созидание

превращается в подражание — однако оно есть вторичный
акт, который коренится в стремлении к рациональному
освоению метафоры, то есть особенно проявляется тогда,
когда от искусства требуют близости к природе.
Метафорой чего может быть первичный акт? Сначала
делание, созидание сообщает нам об изобразительном
материале. Хеббель видит недостатки романа Штифтера
«Бабье лето» в том, что писатель удовлетворяется
тем, что «выдает мольберт за саму картину». В соответ
ствии с этим подходом не хватает «еще только рассуж
дения о словах, которые используются для изображения;
и изображения руки, которая записывает это рассужде
ние, и тогда круг замкнется». Место произведения
искусства заступает рефлексия о создании произведения
искусства. Художник — мы имеем при этом в виду не
Штифтера, а некоторых «абстрактных» художников нашего
столетия — на место предлагавшегося ему до сих пор
предметного содержания помещает себя самого и свои
формотворческие проблемы. Однако это только одно из
смысловых измерений первичного акта. Он ограничен
не только тем, чтобы дать заявить о себе изобрази
тельным средствам, но и связан уже с определенным
смыслом. Однако рекомендуется не слишком жестко
ограничивать эти смысловые сферы, а, скорее, прочиты
вать первичные формы как метафоры безграничности,
широты и хаотического начала, которым присуща высшая
степень многозначности (илл. 9, 10, 28).
Формальная автономность первичного акта (= первой
линии или первого цветового пятна) лучше всего может
быть представлена не на примере взрослого художника,
а на примере рисующего ребенка. Ребенок дольше придер
живается основных факторов первоначально созданной
формы. Детский психолог Рода Кэллог несколько лет
тому назад смогла доказать, что язык знаков ребенка
первоначально состоит из двадцати «basic scribbles»,
то есть из элементарных закорючек, которые — как в
методе Жерара де Лересса — постепенно приобретают
вид алфавита, то есть превращаются в диаграммы и
схемы и лишь в процессе этого превращения устанав
ливают связи с предметным содержанием. Удалось уста-
новить, что этот словарь имеет свои закономерности

развития и лишь в малой степени подвержен влиянию
окружающей среды. Лишь относительно поздно ребенок
начинает отдавать себе отчет о связи, которая сущест
вует, например, между схематическим знаком, представ
ляющим «дом», и соответствующим восприятием «дома».
Лишь после этого делание, созидание сменяется под
ражанием и его автономная динамика вступает в ком
промисс с метафорами акта восприятия действитель
ности.
В этом процессе дифференцирование формы и значе
ния происходит параллельно. В начале должен действо
вать один и тот же шифр для всех частей лица или
человеческого тела. Схемы еще не дифференцированы в
соответствии со значениями, одна может означать все
остальное. То, что существует в случае с детским
восприятием, касается и художника, хотя последний
добровольно решает отправиться в область элемен
тарных, недифференцированных метафор (ср. илл. 52) .
Чем недифференцированнее предстает его словарь, тем
больше возможностей существует для нашего «толкова
ния» его произведений. Это вызывает упрек к нему в
непонятности и прикрепляет к нему ярлык абстракции.
В действительности, однако, «непосредственное изна
чального» (Гегель) — хотя оно может быть представлено
лишь опосредованно, т.е. в метафорах — не является
чем-то разжиженным или некоей копией, а есть нечто
конкретное.
Рис. 15.
Детский рисунок
510 Двадцатый ΕΘΚ
Художник отличается от ребенка тем, что он может

действовать более подвижно и «перекладывать руль»
(X. Хартунг). Создающий рисунок ребенок не обладает
свободой выбора между созданием и подражанием. Очень
наглядно это представлено Штифтером в простой притче.
В новелле «Лесовик» есть крестьянский ребенок, который
вырос на одиноком хуторе неподалеку от монастыря
Хоэнфурт. Его отец рассказывает: «Мальчонка все время
строит Хоэнфурт. Укладывает ли он дорожку из камней,
это для него Хоэнфурт, складывает ли он из деревянных
чурок четырехугольник или пятиугольник — это тоже
Хоэнфурт...» Ребенок мастерит то, о чем он имеет по
меньшей мере темное представление, некую тотальную
идею (Шиллер) , но что он никогда не видел наяву.
И когда некоторое время спустя он попадает в город,
он перестает мастерить. Средства, которыми вполне
удовлетворялось созидание, недостаточны для подража
ния, которое заявляет свои права. Φормотворческий
акт, создающий мир, оказывается под воздействием
образца и не в состоянии проявить свою автономность.
На пороге к связи по подобию исчезает первый твор
ческий импульс, ребенок оказывается не в состоянии
связать свои действия с проблематикой «эстетического
поведения».
Теперь могут быть рассмотрены факторы творческого
процесса и определены направления, в котором он
может развиваться. Мы выделяем три фактора, два из
них — обязательные («темная, сильная тотальная идея»,
по Шиллеру, и материал, доступный формообразованию),
а один — факультативный (данные опыта, доставляемые
эмпирическим миром) . То, что мы пытаемся разграничить
на уровне понятий, в реальности существует в пере
ходном состоянии и не имеет четко очерченных границ.
Формотворческая деятельность глаза так же, как и
деятельность руки художника, может изменить направ
ление. Это подтверждает даже повседневный опыт на
уровне наших ощущений. Мы постоянно находимся в
состоянии выбора истолковывать наши ощущения либо в
приложении к определенному предмету, либо независимо
от предметного смысла. Ведь каждый из нас когда-
либо сравнивал ствол дерева с человеческим телом,
Начала формотворчества как депстЕмЯ 511
различал в облаке или в скале очертания человеческого

лица. Не только природа, но и сделанные руками
человека вещи подвержены нашей визуальной интерпре
тации: приборы мы называем «роботами», в радиаторе
автомобиля зидим искаженное гримасой человеческое
лицо. Мы постоянно переносим свои ожидания на окру
жающие нас предметы, и поскольку мы пытаемся освоить
новое, сделать его знакомым, мы охотно трактуем его
на основании уже известного нам предметного содержа
ния. Мы ориентируемся в мире с помощью ассоциаций.
Весь мир форм, в котором мы существуем, есть огромный
ребус, который постоянно порождает новые взаимосвязи
образов и, соответственно, новые сочетания смыслов,
при этом затемняя другие смыслы. Нам постоянно
приходится принимать решения и среди множества воз
можностей толкования выбирать одну, оставляя в стороне
остальные. Наше зрение окружено бесчисленными «ловуш
ками» — гештальт-психология приводит несколько приме
ров подобных «обманок» (рис. 16) .
Рис. 16.
Загадочный кубок
(по Метцгеру)
То, что «практический» человек исключает для себя,

поскольку акт видения для него связан с ориентацией
в мире, для художника имеет принципиальное, стиму
лирующее значение: постижение формы как переменной
величины. Это составляет тот практически неисчер
паемый плодородный слой, из которого он извлекает
свои метафоры. Неудовлетворенный разложенными по
полочкам ответами интеллекта, он обращается к искус
ству: «Он постоянно перемешивает рубрики и ячейки
понятий тем, что поставляет новые переводы, метафоры,
метонимии, он постоянно обнаруживает страсть к тому,
чтобы придавать наличествующему миру трезвого чело
века разноцветную неравномерность, бесшабашную невза-
имосвязанность, привлекательность и вечную новизну,

каковой является мир сновидения» (Ницше).
Лишь тот факт, что мир форм нашего чувственного
опыта управляется законом перехода, которому произве
дение искусства подчинено так же, как и природное
образование, вообще делает возможным ту линию сопри
косновения, которая предстает на полотне картины
как связь по подобию. Тот, кто однажды отделяет
форму от предмета, связанного с нею, помещает ее в
многообразные взаимосвязи и сближения с феноменами,
которые составляют всю «univers des formes»* (Фосиль-
он) . Этот универсум создает не только формы, но и
соотношения форм, он действует метафорически.
Если бы эти метафоры, однако, не были метаморфными,
то художнику никогда бы не удалось из первой линии,
для которой в его чувственном опыте не существует
никаких соответствий, постепенно вывести образ —
вершину холма, человеческую фигуру, — который заклю
чает конвенцию с этим чувственным опытом. Однако
это соглашение можно отменить : линия плеча может
превратиться в линию холма, и наоборот, и обе линии
могут быть также отделены от данных эмпирического
опыта. Сравним два родственных друг другу произведе
ния Хогарта и Боччони (рис. 17, илл. 53). Оба они
амбивалентны. Идет ли у Хогарта речь о намеренном
превращении очертаний пейзажа в игру света и тени
или о «arrangement of patches of different colours
variosly shaded»**, как ожидал этого Рёскин от
«невинного взгляда»? И имеем ли мы в случае с Боччони
дело с подобным изменением или же с постепенно
вырисовывающимися, стремящимися к артикуляции пер
вичными комплексами? К сходной постановке вопроса
подталкивает и рисунок кистью, выполненный Хартунгом
(илл. 52).
Здесь стоит вновь вспомнить о том, что художник
осознает возможности и пределы своего творчества
лишь в акте формообразования. При этом его намерения
* Вселенную форм {фр.).

** Расположение различно освещенных пятен разных цветов
{англ.).
Начала формотворчестЕа как действия 513
Рис. 17.
Уильям Хогарт.
Табл. 11 из «Анализа
красоты». Деталь
ч а с т о уступают инициативу соответствию или н е с о о т в е т

ствию с р е д с т в изображения замыслу. В м а т е р и а л е и в
с р е д с т в а х изображения з а к л ю ч а е т с я огромная с и л а ,
к о т о р а я порой с т а н о в и т с я ведущей в п р о ц е с с е т в о р
ч е с т в а . Выбирая м а т е р и а л , художник о т д а е т с е б я
одновременно в е г о распоряжение т а к же, к а к он
п о д в е р г а е т с я искушению и своеволию созданных им шифров
формы. Эти воздействующие на т в о р ч е с т в о силы, между
прочим, играют роль и в столкновении с внешним миром
(хотя их в о з д е й с т в и е при этом сильно о г р а н и ч е н о ) ,
т а к как определяющим для с п о с о б а , которым художник
в о с п р о и з в о д и т увиденное им, я в л я е т с я алфавит форм
( F o r m b u c h s t a b e n ) , который он имеет в своем р а с п о р я
жении. Гомбрих пишет об этом т а к : «Писание к а р т и н —
э т о д е я т е л ь н о с т ь , поэтому художник будет с к л о н я т ь с я
с к о р е е к тому, чтобы видеть т о , что он и з о б р а ж а е т ,
чем изображать т о , ч т о он в и д и т » . И р а б о т а я над
картиной, он расширяет свой визуальный опыт, которому
открываются новые сферы. Жан Б а з э н пишет: «Любому
художнику, ориентирующемуся на предметное и с к у с с т в о
или нет — не важно, и з в е с т н о , если он только восприни
мает живопись как инкарнацию, это постепенное нащупы
вание формы или к р а с к и , самое глубинное п р е д о п р е д е
л е н и е которой он п р и з в а н о с у щ е с т в и т ь : т а к т е л о ,
неподвижно лежащее в т р а в е , становится стволом дерева
в н е б е , знаки изменяют свой смысл, и грудь с т а н о в и т с я
солнцем, и, хотя внешне не произошло никаких перемен,
о б р а з , до т о г о совершенно нежизнеспособный, вдруг
о б р е т а е т жизнь».
Теперь мы можем измерить подвижность художника в
о б л а с т и формотворчества и определить е г о основные
направления. Эти процессы не являются необратимыми.

Искусство не движется по улице с односторонним
движением, поэтому для каждого направления, которое
выбирает художник, может существовать и совершенно
противоположное направление.
С допредметным первичным актом создания, делания,
связаны два основных направления: первое склонно к
подражанию, то есть к опредмечиванию и к соотнесению
формы и содержания; второе намерено сохранить авто
номию формы, однако связать с ее начальной стадией
более дифференцированную ступень формы, причем
столкновения с содержанием нашего эмпирического мира
оно старается избежать (рис. 18). Оба этих процесса
артикуляции могут быть прерваны, направлены в другую
сторону, даже возвращены к исходной точке, к первич
ному акту. Равным образом следует считаться и с
тем, что на одной и той же картине сосуществуют
начальные и завершенные формы, что определенные части
ее воспринимаются с предметной стороны как более
отчетливые, чем другие части, в которых ощущается
большее влияние того, что Ван Гог называл «сновид-
ческим».
К многослойной реальности творческого акта возможно
приблизиться, если рассматривать его как дорогу с
многочисленными перекрестками и развилками, то есть
Рис. 18. Василий Кандинский.

Желтое, красное и синее. Рисунок. 1925
Начала Формотворчества как действия 515
с местами, в которых художник свою свободу выбора

должен реализовать в определенном решении. Стимулиру
ющее влияние оказывают то «художественные с р е д с т в а » ,
возникающие в п р о ц е с с е формообразования, то п р о ц е с с
о п р е д е л я е т с я имеющимися в р а с п о р я ж е н и и данными
эмпирического мира. Пикассо с к а з а л однажды: «Есть
художники, которые солнце превращают в желтое п я т н о ,
а е с т ь художники, которые на основании с в о е г о р а з у м е
ния и навыков превращают желтое пятно в с о л н ц е » .
Первые лишают метафору солнца е е предметного с о д е р
жания, обращаясь с ней, если в о с п о л ь з о в а т ь с я выраже
нием Ницше, не как с м о н е т о й , а как с м е т а л л о м .
Можно добавить : как с м е т а л л о м , который тем самым
может и с п о л ь з о в а т ь с я для чеканки, новых м е т а ф о р .
Другие художники, которые превращают желтое пятно
в с о л н ц е , следуют с о в е т у Леонардо и двигаются от
начальных (недифференцированных) форм к формам п р и я т
ным и совершенным. Б а з э н з а м е ч а е т по этому п о в о д у :
«Сколь многие художники, и сколь многие и з самых
великих среди них, отдаются на волю этой таинственной
с и л е ! Следуя острому, крайне неотчетливому ощущению,
они, начиная с н е с к о л ь к и х беспорядочных красочных
п я т е н , проходят долгий путь до завершенного п р о и з
в е д е н и я и с к у с с т в а , к о т о р о е , вне в с я к о г о сомнения,
уже существовало в них б е с с о з н а т е л ь н о и к о т о р о е
и н т е л л е к т может п о д в е р г н у т ь п р о в е р к е , но не может
п р е д в и д е т ь , не г о в о р я уж о том, чтобы с т а т ь е г о
и с т о ч н и к о м » . Мы не с о г л а с н ы в этой интерпретации с
одним моментом. Картина не может уже заранее сложиться
в сфере б е с с о з н а т е л ь н о г о , т а к как э т о б е с с о з н а т е л ь н о е
х о т я и содержит в с е б е желания, надежды и комплексы,
однако в нем о т с у т с т в у е т одно из существенных и з м е р е
ний произведения искусства — форма. Форма складывается
лишь в процессе создания произведения и таким образом
и з м е н я е т «внутренние облики», которые е е питают.
Акт формообразования с в е р ш а е т с я в многократном
маятниковом движении между полюсами формы и с о д е р
жания. Это придает произведению искусства облик двули
кого Януса. Развернутое в две противоположные стороны,
оно с т а н о в и т с я предметом заблуждения, как т о л ь к о
з р и т е л ь т р е б у е т от н е г о о д н о з н а ч н о с т и и н е д в у -
516 ДЕЗДЦЭТЫЙ век
смысленности. Напротив, тот, кто готов включиться в

игру значений, предлагаемых произведением искусства,
кто, таким образом, принимает предложение выбрать
ориентированность на форму или на содержание или
стремиться к их синтезу, тот способен открыть для
себя творческое начало этого произведения. Использо
вание этих возможностей выбора будет зависеть от
отклика на произведение искусства и от способа нашего
приближения к нему. Не вызывает сомнения, что горизонт
ожидания зрителя в области формы подвержен историчес
ким изменениям и что восприимчивость к форме в эпоху
музеев и выставок является более обостренной, чем в
те времена, когда сфере эстетического восприятия
произведений искусства, то есть его самоценности,
уделяется незначительное внимание или вообще никакого
внимания. Если средневековый зритель главным образом
находился под впечатлением материальной и культовой
ценности дарохранительницы, то современная восприим
чивость к форме позволяет нам воспринимать и другие
ее значения.
Речь шла здесь не о выступлении в защиту того или
иного направления, а о попытке доказать следующие
факты:
1. Начала формотворчества, из которых позднее

выделились «абстрактное» и «предметное» направления,
относятся к допредметной сфере: создание опережает
подражание.
2. «Предметное» и «абстрактное» искусство базиру
ется на использовании искусственных знаков, из чего
следует, что невозможно строгое разграничение двух
этих направлений, в то время как, с другой стороны,
возникают переходные стадии, как это было при переходе
от иллюзионизма к искусству XX века. Это возможно
только потому, что средства изображения имеют амбива
лентную природу: «confused modes» (рис. 1, 2) Рёскина
могут быть соотнесены с изображением деревьев, и
одновременно, будучи лишенными предметной связи,
восприняты как лишенные предметного содержания,
беспорядочные линии (в духе «Первой абстрактной аква
рели» Кандинского).
3. Поскольку «между двумя абсолютно разными сфе

рами, какими являются субъект и объект, не существует
никаких причинно-следственных связей, никакой пра
вильности, никакого выражения, а есть лишь эстети
ческое поведение», которое выражается в метафорах,
то художник при создании этих метафор имеет право
менее ориентироваться на внехудожественные критерии,
чем на критерии, которые соответствуют его эстетичес
кому поведению и на которые он способен в силу
своего дара воображения.
Первичный акт формообразования вызывает к жизни

метафоры, которым присуща высокая степень многознач
ности. Символическое искусство живет этой многознач
ностью, оно создает ее парафразы и стремится обогатить
ее. Другой тип многозначности, цель которого —
максимально достоверное воспроизведение предмета,
эту многозначность пытается исключить и вместо этого
придать картине однозначность. Однако возникающее
при этом подчинение формы содержательному началу
никогда не может быть абсолютно полным. И искусство,
близкое к природе, зависит от знающего, принимающего
правила игры партнера — в ином случае может случиться
так, что его искусственные знаки будут восприняты
зрителем неправильно, например, изображение фасада
домов в сокращенной перспективе кто-то вдруг воспримет
как факт реальности, или же — подобно упомянутому
выше китайскому правителю — темный тон лица примет
не за метафору тени, а за цвет кожи.
Искусство нашего столетия вновь открыло для се
бя старую истину: оно снова дало нам понять, что
творческая деятельность изначально есть делание,
создание свободных комплексов формы, в которых тяга
к образованию метафор — «фундаментальное стремление
человека» (Ницше) — проявляется в такой мере, что
это у многих вызывает беспокойство. Любое символи
ческое искусство имеет своих цензоров, своих бернаров
клервосских.
В этой связи проявляются и спорные отношения в
оценке его уровня. К примеру, постоянно звучат утвер
ждения, будто художник, который отказывает своим
метафорам в компромиссе овеществления, способен к

более глубокому обнаружению сущностного, чем т о т ,
который посвящает с е б я этому овеществлению, с о г л а с у я
формальное начало своих работ с материальными формами
эмпирического мира. Такая п о с т а н о в к а вопроса ни к
чему не п р и в о д и т . Пейзаж, написанный художником-
импрессионистом, не п р е д с т а в л я е т с я более правильным,
чем пейзажи Альтдорфера или П у с с е н а , или более
глубоким и всеохватным, чем они. То же самое с п р а в е д
ливо и в рамках различных возможностей «абстрактного»
языка, или же в том с л у ч а е , когда их во в с е й совокуп
ности противопоставляют языку «предметной» живо
п и с и . Художник может о с в а и в а т ь мир и е г о содержание
только метафорически.
Завоевание новой территории искусством, ориентиру
ющимся на с о з д а н и е и приобретающим свою ментальную
и материальную многозначность из элементарной много-
смысленности формообразования, с л е д у е т и с к а т ь в д р у
гом м е с т е . Если исходить из ф а к т а , ч т о формальное
начало п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а никогда не может п о л
ностью совпадать с иным внешним или внутренним опытом
(или с «озарениями» и данными эмпирического о п ы т а ) ,
то можно прийти к следующему выводу: подражающее
и с к у с с т в о п ы т а е т с я скрыть э т о о б с т о я т е л ь с т в о , а то
и в о в с е исключить е г о и з своей а р г у м е н т а ц и и , а сим
волическое искусство, напротив, подчеркивает е г о .
Оно о п и р а е т с я на н е г о в своем праве на метафорическое
многообразие. В этом заключается п а р а д о к с : признавая,
с одной стороны — в приложении к «иллюзии», — границы,
которые положены языку художественных з н а к о в , оно,
с другой стороны, открывает для н е г о сферу д е й с т в и я ,
в которой п р о и з в о л и свободная ф а н т а з и я получают
право на с у щ е с т в о в а н и е .
Если любое и с к у с с т в о не копирует наш опыт, а
расширяет е г о , то символическое и с к у с с т в о — к нему
мы причисляем наиболее значительные явления искусства
нашего с т о л е т и я — д е л а е т э т о намного б о л е е суверенно
и о р и г и н а л ь н о , чем и с к у с с т в о подражания. Мы не хотим
у т в е р ж д а т ь , ч т о тем самым символическое и с к у с с т в о
способно на б о л е е г л у б о к и е или значимые о т к р о в е н и я ,
однако мы с ч и т а е м , ч т о оно ближе подходит к истокам
О современной ситуации в искусстве 519
т в о р ч е с к о г о н а ч а л а — к первичному а к т у с о з д а н и я ,
д е л а н и я . Это о з н а ч а е т , ч т о оно — в противоположность
к е г о апологетам, которые заявляют о ее «откровениях»
и глубинных истинах — в о с с т а н а в л и в а е т в п р а в а х м н о г о
значность как существенную составляющую произведения
искусства.
Из э т о г о с к л а д ы в а е т с я другой а с п е к т , который мы
также р а с с м а т р и в а е м как существенное з а в о е в а н и е .
Как только акцент с подражания п е р е н о с и т с я на с о з д а
ние, то происходит не только утрата прежнего положения
прежними жанрами и с к у с с т в а , служащими с о з д а н и ю
иллюзорной р е а л ь н о с т и (плоскостными ж а н р а м и ) : эти
жанры одновременно выводятся и з своей прежней и з о л я
ции. Разные способы художественного выражения п е р е х о
дят друг в д р у г а . Живопись с о е д и н я е т с я с п л а с т и к о й ,
п л а с т и к а — с а р х и т е к т у р о й , исчезают или с т а н о в я т с я
второстепенными преграды между низкими и высокими
жанрами и с к у с с т в а , между картиной и предметом обихода.
Все в большей с т е п е н и пробивает с е б е д о р о г у з н а н и е
о том, ч т о в с е они имеют общие и с т о к и в начальной
с т а д и и ф о р м о о б р а з о в а н и я . Открытие э т и х и с т о к о в
п р е д с т а в л я е т с я чрезвычайно существенной з а с л у г о й
«современного и с к у с с т в а » .
О СОВРЕМЕННОЙ СИТУАЦИИ В ИСКУССТВЕ
Предыдущая фраза была в моей книге п о с л е д н е й .

Написанная в середине шестидесятых годов, когда и с к у с
с т в о в е д ч е с к а я критика у т р а т и л а свои ориентиры, книга
э т а явилась попыткой более т р е з в о й оценки достижений
«современного искусства» и стремилась привлечь внимание
к е г о специфике, укрытой от т р е з в о г о в з г л я д а з а о б л а
ками воскурявшегося и с к у с с т в у фимиама. Этот трезвый
анализ не имел с в о е й целью доставить новые аргументы
апологетам «современного и с к у с с т в а » . Само э т о и с к у с
с т в о , революционное возникновение и р а з в и т и е к о т о
рого превозносилось до н е б е с как смена эпох, нужда
лось в установлении е г о с в я з е й с контекстом т р а д и
ции — не для т о г о , чтобы нивелировать е г о , а чтобы
установить многообразные источники е г о возникновения.
Сегодня, спустя двенадцать лет, ситуация изменилась

в противоположную сторону, и поэтому перед лицом
растущего безразличия по отношению к художественным
новациям я считаю совершенно необходимым говорить о
завоеваниях «современного искусства» не осторожно и
сдержанно, а отчетливо подчеркивая их и обращая
внимание на возможные социальные последствия, а
именно, на его перспективную открытость, осваивающую
новые сферы созерцания, мышления и действия.
В первом издании моей книги я трижды обращал
внимание на эту перспективу. Она была определяющей
для движения дадаистов, сюрреалистов и конструкти
вистов, она внесла вклад в то, что творческий акт
стали рассматривать как открытый, складывающийся из
многообразных решений процесс, и, наконец, мы снова
и снова обнаруживали эту открытость в объединении
различных видов искусства. Мы продолжаем эти размыш
ления, связывая их с понятием «снятие границ» и
приводя примеры из современной художественной жизни,
что, однако, не означает стремления описать всю
ситуацию. Наша книга не ориентирована на публику,
которая ждет энциклопедической информации о положении
вещей Ε современном искусстве. Однако нет речи и о
том, чтобы замалчивать факты в целях пропаганды
незыблемых истин. Автор скорее видит своих читателей
среди тех, кто испытывает к проблеме критический
интерес, тех, кто готов трезво осмыслить достижения
и потери «современного искусства». Мы не удовлетво
римся тем, что перечислим многочисленные достижения
в области «снятия границ», мы обязаны также принять
к сведению, что эта экспансия связана и с невыполни
мыми требованиями, что она находится под искажающим
влиянием рыночного механизма. Здесь, в экономической
сфере, вероятнее всего, и заключается столь часто
обсуждавшийся кризис авангарда. Это недовольство по
поводу прирученного авангарда разделяет каждый, кто
в состоянии понять, что художественная деятельность,
которая выдает себя за опережающую общественные
процессы, в действительности приспосабливается к
социальной действительности, к существующему положе
нию вещей. Как раз там, где отказались от тради-
О современней ситуации Б искусстве 521
ционного понятия и с к у с с т в а , э т а апория п р о я в л я е т с я

о т ч е т л и в е е в с е г о . Однако прежде чем з а н я т ь с я этим
тупиковым положением, необходимо т о ч н е е о п р е д е л и т ь
понятие «снятие г р а н и ц » . Является ли оно о с н о в о п о л а
гающим признаком е в р о п е й с к о г о а в а н г а р д а , и имеет ли
последний право на монопольное владение этим понятием?
Снятие границ не может быть о с у щ е с т в л е н о б е з
наличия этих самых границ: т о , что предстоит открыть,
п е р е д этим должно быть з а к р ы т о . Когда в XIX в .
получили р а с п р о с т р а н е н и е процессы формализации и
шифрования, на основании которых мы пытались о п р е
делить «уровни» и «основания» современного и с к у с с т в а ,
была п о д в е р г н у т а сомнению одна из т р е х центральных
предпосылок художественной п р а к т и к и : о д н о з н а ч н о е
содержательное высказывание, связанное с определенной
оценкой, академический канон формы и / и л и иллюзио
н и с т и ч е с к о е в о с п р о и з в е д е н и е эмпирического м и р а . Это
о з н а ч а л о о с т а в л е н и е т е р р и т о р и и , к о т о р а я со времени
п о з д н е г о С р е д н е в е к о в ь я и р а н н е г о Возрождения с ч и т а
л а с ь завоеванием е в р о п е й с к о г о и с к у с с т в а . Таким о б р а
зом, мы имеем з д е с ь дело с о т к а з о м , который, к а к
любое воздержание, о з н а ч а е т или о б о з н а ч а е т д е з е р
т и р с т в о . «Основы» современного и с к у с с т в а , таким о б р а
зом, сами по себе уже являются р е з у л ь т а т о м у с т а н о в л е
ния различных границ. В этом ничего не и з м е н я е т и
т о т факт, ч т о с о в р е м е н н о с т ь , о п р е д е л я е м а я таким
образом к а к отступление, будет ч е р п а т ь свои самые
радикальные проекты и з с о ц и а л ь н о - к р и т и ч е с к и х , у т о п и
ч е с к и х или а н т и э с т е т и ч е с к и х импульсов, о т к р ы т о с т ь
которых (экспансия) была р а с с м о т р е н а нами в р а з д е л е
«Искусство вне и с к у с с т в а » . Все эти подступы либо
с в я з а н ы с признаком м н о г о з н а ч н о с т и , то е с т ь с шифро
ванием, либо они ограждают с е б я от иллюзионизма и
от академической дисциплины в области формы, если
т о л ь к о они не обращаются и к тому и к другому под
знаком иронии.
Эта ситуация изменилась более чем десять л е т н а з а д .
Еретики современного и с к у с с т в а снова о б р а т и л и с ь к
зонам, на которые было наложено т а б у . Три предпосылки
снова используются авангардом. Устав от существования
в г е т т о формальных п о и с к о в , художники снова пишут
картины-манифесты и картины-памфлеты, в которых они

занимают отчетливую позицию, не п р и б е г а я к зашифро
ванной форме. Картины призваны информировать, н а н о
сить в р а г у у д а р , убеждать и п р о в о з г л а ш а т ь . Тем самым
художники снова вмешиваются в м и р о в о з з р е н ч е с к и е
конфликты. Это к а с а е т с я как буржуазного, т а к и социа
л и с т и ч е с к о г о л а г е р я , что не п о з в о л я е т делать из
э т о г о выводы об их сближении. В других случаях вновь
возродилась академическая дисциплина в области формы,
и е с т ь художники, для которых Сезанн никогда не
с у щ е с т в о в а л . И с к у с с т в о , будучи воспринимаемо как
демонстрация т е х н и ч е с к о г о м а с т е р с т в а , должно открыто
утверждать с е б я с помощью с л е д о в а н и я точным приемам
старых м а с т е р о в . Сюда же относится виртуозный иллюзи
онизм, который мы в с т р е ч а е м у г и п е р - и у фотореа
листов . Все эти консервативные течения можно охаракте
р и з о в а т ь к а к попытку в о з р о д и т ь н а и в н о е , цельное
отношение к д е й с т в и т е л ь н о с т и . Многозначность здесь
не в п о ч е т е . Вне в с я к о г о сомнения, з д е с ь практикуется
с н я т и е границ — однако снятие границ г е р м е т и ч е с к о г о ,
а р т и с т и ч е с к и зашифрованного проблемного уровня, на
котором разворачивались стратегии современного и с к у с
с т в а . Эта е р е с ь может п р и в е с т и в з а м е ш а т е л ь с т в о ,
однако она означает только, что и с к у с с т в о , воспринятое
к а к конвенциональное п о н я т и е , снова о к а з ы в а е т с я в
стадии диалектического перехода. Можно также с к а з а т ь ,
ч т о современное и с к у с с т в о победило с е б я ценой с о б
с т в е н н о й с м е р т и , вновь п р и з н а в а я с е г о д н я т о , что
н е с к о л ь к о д е с я т и л е т и й н а з а д о т р и ц а л о . Однако это
вполне л о г и ч н о , т а к к а к если а в а н г а р д и с т с к о е снятие
границ приняло т е з и с , что в с е я в л я е т с я искусством,
то и з и с к у с с т в а никак н е л ь з я исключить и и с к у с с т в о
т р а д и ц и о н а л и с т с к о е , то е с т ь е г о предпосылки должны
были снова в о з р о д и т ь с я . Этот п е р е х о д н е л ь з я недооце
нивать, его последствия нельзя предугадать.
По отношению к проблемному снятию границ, о котором
т е п е р ь пойдет р е ч ь , э т о с н я т и е о з н а ч а е т не что иное,
к а к о т к а з от проблемы. Однако именно э т о т аффирма-
тивный процесс, делая этот отказ проблемой, бумерангом
у д а р я е т по и д е о л о г и и а в а н г а р д а . Ведь в с е э т о - к а р
тины, которые рассказывают о событиях и однозначно
О современной ситуации Б искусстве 523
свидетельствуют о политических пристрастиях, академи

ческие парадные полотна и иллюзионистские эффекты —
не только я в л я е т с я возвращением к с т а р о й и с т и н е , но
и с т а в и т под вопрос современное и с к у с с т в о формы и
е г о п р и т я з а н и я на исключительность (основанные на
п о с т у л а т е п о с л е д о в а т е л ь н о с т и ) . Между тем и э т а якобы
надежная, не с в я з а н н а я с экспериментами позиция имеет
свою оборотную сторону, т а к как снова з а приобретение
приходится п л а т и т ь п о т е р е й , на э т о т р а з у т р а т о й
а в а н г а р д и с т с к о г о проблемного с о з н а н и я .
Мы обращаемся наконец к снятию границ, при котором
современное искусство не подвергает самое себя д е з а в у
ированию. При этом речь идет не т о л ь к о о форме, то
е с т ь о смешении художественных жанров, а о р я д е
художественных идей, связанных с в о с п р и я т и е м и с
действиями, которые, наряду с традиционным, замкнутым
п р е д с т а в л е н и е м об и с к у с с т в е , с т а в я т под вопрос и
процесс восприятия как «незаинтересованную симпатию»,
тем самым и з м е н я я понятие роли художника и публики.
Прежнее представление об искусстве определяло связи
между с о з д а т е л е м и публикой на о с н о в е однозначно
распознаваемой категории объекта, именуемого п р о и з в е
дением и с к у с с т в а . Отсюда выводили целый ряд признаков,
которые о б е с п е ч и в а л и произведению и с к у с с т в а е г о
а в т о р и т е т н о с т ь . Они связаны с упомянутыми выше тремя
предпосылками. В с о о т в е т с т в и и с этим п р о и з в е д е н и е
и с к у с с т в а п р е д с т а в л я е т собой 1) р е з у л ь т а т у н и к а л ь
н о г о , ц е л е н а п р а в л е н н о г о формообразования; п р а в о на
е г о с о з д а н и е имеет лишь 2) «художник» на основании
своей о д а р е н н о с т и и профессиональной выучки. Отсюда
в о з н и к а е т 3) вопрос об уровне соответствующего х у д о
жественного достижения: э т о т уровень у с т а н а в л и в а е т с я
на основании навыков художника, определенных о б ъ е к
тивными мерками ( н а п р . , т е х н и ч е с к о е совершенство
или определенный и д е а л п р е к р а с н о г о ) , или же на
основании е г о с у б ъ е к т и в н о г о п р о и з в о л а , с а н к ц и о н и
рованного приданной ему аурой г е н и а л ь н о с т и .
Все, ч т о с е г о д н я происходит под знаком с н я т и я
границ, о с т а в л я е т позади с е б я один или н е с к о л ь к о
критериев э т о г о понятия и с к у с с т в а . Уже дазно утратили
свой а в т о р и т е т два г е р м е т и ч е с к и х р а з г р а н и ч е н и я :
в о - п е р в ы х , и с к у с с т в о и н е - и с к у с с т в о н а л а г а ю т с я друг
на д р у г а в той о б л а с т и , которую мы обозначили как
« и с к у с с т в о вне и с к у с с т в а » , . в о - в т о р ы х , не-художник
не с в я з а н более с лишенной риска пассивностью с о з е р ц а
т е л я и получил право на с о т в о р е н и е р е а л ь н о с т и и с к у с
с т в а . К этому добавляются еще некоторые признаки,
которые служат для оправдания т о г о , что открытое
п о н я т и е и с к у с с т в а не з а к р е п л е н о з а материальными
конвенциями произведения искусства, а связано с
предложением более открытого о б о з н а ч е н и я р е а л ь н о с т и
и с к у с с т в а . Место традиционного понятия произведения,
с в я з а н н о г о со статико-дефинированным е г о контуром,
з а с т у п а е т новое понятие, которое не только ориентиро
вано на и з м е н ч и в о с т ь , но и с в е р х э т о г о содержит в
с е б е возможность его д е з а в у и р о в а н и я . Процесс создания
не о п р е д е л е н более однозначно и н е о б р а т и м о . Таким
образом, возникают п р е д с т а в л е н и я о д е й с т в и т е л ь н о с т и ,
которые мы не можем б о л е е о п р е д е л и т ь с помощью
п р и з н а к а уникальности (или н е п о в т о р и м о с т и ) .
Критерий снятия г р а н и ц , таким о б р а з о м , обнаружен
в обеих сферах, в которых произошла поляризация
художественной жизни 60-х и 7 0 - х г о д о в . Один центр
тяжести образуют а н г л о - а м е р и к а н с к и й п о п - а р т и париж
ский «Nouveau R é a l i s m e » , а также их п о с л е д о в а т е л и в
сфере акционизма (хэппенинг, л э н д - а р т ) , другой —
различные варианты неоконструктивизма ( о п - а р т , мини
малистское и с к у с с т в о , кинетическое и с к у с с т в о , компью
терное искусство) .
Для п о п - а р т а с н я т и е г р а н и ц о з н а ч а е т а) с точки
з р е н и я содержания, п е р е х о д к профанным, до э т о г о
момента располагавшимся вне пределов и с к у с с т в а моти
вам, а также — в противоположном направлении — к
т р и в и а л и з а ц и и высокого и с к у с с т в а ; б) с т о ч к и . з р е н и я
формы, затушевывание или отрицание с у б ъ е к т и в н о г о
импульса и техники традиционного п и с ь м а . Все э т о
п р е д с т а е т полемическим о т к а з о м от художественных
п р е т е н з и й информального и с к у с с т в а и а б с т р а к т н о г о
э к с п р е с с и о н и з м а . Иконография художников п о п - а р т а
обнаруживает их т р е з в о е отношение к клише и мифам
урбанного мира потребления. Здесь нет мест исповедаль
ному или пророческому ж е с т у . Используя в к а ч е с т в е
О современной ситуации Б искусстве 525
цитат плакаты, картинки из иллюстрированных журналов

и comic strips, художник не только добивается очуж-
дения формы. Он, сверх того, переделывает созданный
в рекламных целях набор образов, имеющих анонимное
происхождение, и приспосабливает его к художествен
ному рынку и к его потребностям. «Потребительская
стоимость» (Gebrauchswert) возвышается до уровня
«ценности экспоната» (Ausstellungswert) — оба термина
принадлежат В. Беньямину, однако используются им в
иной связи, — одновременно с этим экспонируемое
произведение искусства (к примеру, бутылки кока-
колы Э. Уорхола) превращается в своего рода более
изощренный вариант рекламного продукта. Если таким
способом анонимное потребительское искусство выво
дится за пределы гетто субкультуры (происходит снятие
границ!), то одновременно искусство, представленное
на художественных выставках, движется в противопо
ложную сторону. Оно покидает границы высокого искус
ства. В этом взаимодействии мы усматриваем признаки
маньеристского художественного намерения, которое
не признает никаких традиционных, застывших ценност
ных уровней и занимается созданием «искусства из
искусства» внутри пространства, связанного с сущест
вующими моделями, простирающимися от comic strip до
национальных символов (Джаспер Джонс и его использо
вание флага США) . Этой установке доступно все. Свое
образным способом этот метод настаивает на статусе
оригинальности гениального художника, смешивая
рекламные приемы с шаманоподобным самоинсценирова
нием. Когда Энди Уорхол, одновременно субъект и
объект звездного культа, многократно воспроизводит
на стене одну и ту же фотографию кинозвезды, а
художественный рынок оценивает этот продукт как ориги
нальное творение, то отрицание и превознесение ауры
оригинальности перемешиваются друг с другом (илл. 57) .
Хотя художник устраняется из творческого процесса,
не открывает новое и не создает рукотворного произве
дения, а выступает лишь в роли отбирающего готовый
материал и дающего ему свое имя, однако он одновре
менно демонстрирует результат своих действий как
уникальный рыночный продукт.
Дезиньяция была изобретением Дюшана — ловким и

одновременно благородным актом, который избавляет
художника от рукотворного процесса и наделяет его
духовным и в полном смысле слова поэтическим качеством
поименования предмета. Однако и в случае с Дюшаном,
принявшим решение отказаться от традиционных ритуалов
художественной деятельности, быстро отыскались
посредники, позаботившиеся о том, чтобы он не покинул
пределов системы. Ведь последнее, решающее слово
принадлежит не подписанному художником продукту —
например, сушилке для бутылок, — а остается за самой
системой коммерциализации искусства, то есть за
идеологией художественного менеджмента. Лишь она
превращает псевдоуникат в уникат. Этот псевдоуникат
пародирует и отрицает традиционную систему «искус
ства» и одновременно способствует ее расширению.
Именно здесь обнаруживаются границы для тенденции
«снятия границ», именно здесь эта тенденция превра
щается в парадокс. Для того чтобы выбранная Уорхолом
фотография приобрела ценность в рамках капита
листического художественного рынка, она должна
соотноситься с тремя системами координат. Первая
относится к создателю художественного объекта (де-
зиньятору). Самое важное здесь то, что его зовут
Уорхол и что он обладает всемирной известностью,
т. е. что масс-медиа ориентированы на то, чтобы
откликаться на все, что им создано, и видеть во всем
этом признаки искусства. Первая система координат
обусловливает и гарантирует существование двух дру
гих, так как она обеспечивает данному продукту его
экспозиционную ценность и подтверждает его рыночную
стоимость. В результате стремление к снятию границ
не только нейтрализуется правилами и приемами худо
жественного менеджмента, но и буквально провоцируется
ими, подталкивается к освоению все новых областей.
Если, таким образом, поп-арт ведет себя по отно
шению к системе однозначно конформистски, то следует
осветить и другой вопрос, ответ на который представ
ляется намного более трудным. Высмеивается или
безоговорочно восхваляется здесь витринная реальность
нашей цивилизации? Идет ли речь о защите клиширо-
ванного мировосприятия или о е г о критическом р а з о б л а

чении? Нанимается ли художник, уставший от с в о е й
элитарной р о л и , на службу в рекламное а г е н с т в о к
фабриканту к о н с е р в о в , подтверждает ли он или п о д в е р
г а е т и р о н и ч е с к о м у р а с с м о т р е н и ю фетишизированный
х а р а к т е р т о в а р н о г о мира, о котором писал Маркс?
Если музей открывает свои залы для рекламных продуктов
и к а р т и н о к , не с т а н о в и т с я ли и сам музей н о с и т е л е м
рекламы, независимо от т о г о , с в я з а н а ли е г о открытость
для рекламы с иронией по отношению к обещаниям
товарного производства сделать мир счастливым? Смеше
ние экспозиционного и коммерческого искусства н а с т р а
и в а е т н а с с к е п т и ч е с к и не потому, что оно в е д е т з а
собой у т р а т у прежнего ц е н н о с т н о г о с т а т у с а м у з е е в , а
по той причине, что т о т а л ь н о е смешение всех у р о в н е й
о п т и ч е с к о г о в о з д е й с т в и я на з р и т е л я способно п р и в е с т и
к их полному нивелированию. Визуальное перенасыщение
т а и т у г р о з у вновь о т б р о с и т ь п о т р е б и т е л я н а з а д , на
стадию бесцельно блуждающего и пассивного с о з е р ц а н и я .
Примером э т о г о я в л я е т с я в и з у а л ь н а я г л о б а л и з а ц и я ,
которую ежедневно п р е д л а г а е т д е с я т к а м тысяч своих
п о с е т и т е л е й выставочный ц е н т р Бобур в Париже. Вне
в с я к о г о сомнения, у с т р о и т е л я м е г о удалось в форме
с в о е г о рода супермаркета — историческим образцом
служили всемирные выставки XIX с т о л е т и я — с н я т ь
границы между экспериментом и коммерцией, между
детскими з а б а в а м и и медитационным полотком, однако
при этом обнаруживается о п а с н о с т ь , что восхитительный
оптический калейдоскоп лишь о т ч а с т и способен р а з р е
шить проблему открытости м у з е я и снятия границ и
ч т о з а данное решение п р и х о д и т с я р а с п л а ч и в а т ь с я .
Нам п р е д с т а в л я е т с я , что т о т а л ь н а я готовность публики
к визуальному восприятию з н а ч и т е л ь н о превышает е е
же г о т о в н о с т ь к тому, чтобы попытаться продемонстри
ровать свои способности к дифференцированному в о с п р и
ятию предложенного м а т е р и а л а . Музею, который б о л е е
п о п у л я р е н , чем у н и в е р м а г , г р о з и т о п а с н о с т ь быть
воспринятым совершенно н е в е р н о . При этом с о з е р ц а т е л ь
ному мышлению з д е с ь с о в с е м не о с т а е т с я м е с т а .
Центр Бобур в том, что к а с а е т с я снятия проблем в
о б л а с т и художественного менеджмента, п р е д с т а в л я е т
собой вершину эпохи поп-арта. Уже в 1963 г. Алан

Кэпроу, основатель хэппенинга, пророчествовал, что
коммерческое искусство «скоро приобретет то величие,
которое мы до сих пор приписывали только нефунк
циональному искусству. Вероятно, как раз вследствие
появления поп-арта это очень скоро произойдет.
Коммерческие художники не станут более терпеть того
положения, которое отводило им постыдную роль прости
туток от культуры; к ним станут относиться серьезно».
Кэпроу рекомендует «свободному» художнику — о степени
свободы можно поспорить, если подумать о том, что
она связана с условиями художественного рынка —
учитывать единственную функциональную связь, которую
предоставляет ему капиталистическое общество — связь
с коммерческим искусством. (И на самом деле многие
представители поп-арта начинали свой путь в области
рекламы. ) К упреку, что поп-арт «слишком явно пред
стает как продукт тепличного климата», Кэпроу добав
ляет требование к художникам покинуть музеи и худо
жественные галереи, причину и рассадник их «преци-
озности», и выйти на улицы. Художник на площади — к
этому стремлению снять все границы можно подойти и
так, что — как в случае с центром Бобур — музей
превращается в придаток к площади.
Менее восторженно-утверждающим и наивным предстает
взгляд на проблему, позволивший парижскому Nouveau
Réalisme освоить действительность мира потребления.
Здесь отчетливо ощутимы ирония и скепсис. Здесь
демонстрируется не только блестящий фасад, но и то,
что спрятано за ним, что он вынужден прятать, так
как американская мечта не допускает такого явления,
как смерть и ее метафоры — повреждение, нарушение
функционирования. Круговое движение потребительского
ритуала парижская группа восприняла диалектически,
а именно, как процесс, который необходимым образом
завершается износом, разрушением, превращением в
отходы. Потреблять предмет — значит приводить его в
негодность. Потребление есть особый вид разрушения.
В конце этого процесса остаются лишь распавшиеся
части или выброшенные предметы. Если прибегнуть к
заостренной формулировке, то поп-арт предстает как
О современной ситуации Ε и с к у с с т в е 529
апофеоз т о в а р н о г о мира, а «новый реализм» к а к е г о

а у т о д а ф е . Упакованные Кристо в оболочку предметы
потребления и целые з д а н и я — и н а ч е , чем коробки
брилло Э. Уорхола, — предстают как высмеивание или
трансцендирование той с у г г е с т и в н о й призрачной р е а л ь
ности, с помощью которой рынок навязывает потребителю
свои продукты (илл. 5 9 ) . Плакаты, разорванные на
ч а с т и самим художником или найденные им уже в т а к о м
поврежденном виде, с т а н о в я т с я эмблемой тщеты п р е х о д я
щего (Хайнс, Р о т е л л а , В и л л е л ь ) . Картины-ловушки
Шперри (столешницы с закрепленными на них о с т а т к а м и
еды) или «аккумуляции» Армана, соединяющие продукты
серийного производства и отходы, «компрессии» Сезара,
выполненные с и с п о л ь з о в а н и е м автомобильных к у з о в о в ,
или машины Тэнгли, которые либо ничего не п р о и з в о д я т ,
либо сами ч т о - т о разрушают (илл. 54) — в с е э т о п р е д
с т а е т как выражение иронии, к о т о р а я с т а з и т под с о
мнение г о р д о с т ь п р о и з в о д и т е л я з а свои достижения,
саму дисциплину запрограммированного с в е р х у донизу
мира. Это сомнение з а т р а г и в а е т и сам «цельный» мир
т о в а р н о г о и п о т р е б и т е л ь с к о г о р а я , в котором в с е
функционирует, а также е г о э с т е т и ч е с к о е воплощение,
т о е с т ь понимание и с к у с с т в а , основывающееся на
с т а б и л ь н о с т и ценностных п р е д с т а в л е н и й (а то и на
р о с т е материальных ц е н н о с т е й ) , понимание, в котором
творческое изобретение, соответственный материал и
р у к о т в о р н о е совершенство образуют ауру и с т и н н о г о
и с к у с с т в а . Эти п р е д с т а в л е н и я , ориентированные на
коллекционера и на е г о р а д о с т ь от обладания п р о и з в е
дениями и с к у с с т в а , сменяются самоосознанием худож
н и к а , который н а х о д и т у д о в л е т в о р е н и е в п р о с т о м
обозначении или накоплении наличествующей р е а л ь н о с т и ,
р а с с м а т р и в а е т Случай — как э т о было у Арпа и с ю р р е а
л и с т о в — как надежного и продуктивного п а р т н е р а и
даже в повреждении или разрушении м а т е р и а л ь н о г о
объекта обнаруживает измерение, конституирующее х у д о
жественную д е й с т в и т е л ь н о с т ь .
Ощущение тщетности и с у е т н о с т и бытия, к о т о р о е
пытаются в о с с о з д а т ь «новые реалисты», пронизано п р и
хотливой иронией, свойственной сознанию скептического
п о т р е б и т е л я , который в нескончаемой рекламе т о в а р а
видит пустое говорение и коварство объекта. У Йозефа

Бойса восприятие ничтожности нашего мира товаров
коренится еще глубже, оно сочетается с обусловленным
humilitas* взглядом на человека и находит выражение,
окрашенное пафосом страдания, однако одновременно и
чувством мессианского достоинства. Бойс, один из
первых сторонников нарушенной, дефектной и истертой
употреблением действительности, наследует здесь
информальному искусству в той степени, в которой
ему удается трансформировать его психограммы в жесты
нерешительности, скудости и непрочности. Его страте
гия в области формы, скрытая за минимальным аранжи
рованием (очуждением) анонимных объектов, имеет
широкие цели. Все предстает как след, как тонкий
намек (рана), как хрупкое и драгоценное, поскольку
постоянно находится под угрозой уничтожения. Это
расположение анонимных предметов, эти внешне безыс
кусные environments** предстают как связанные с
ритуалом останки, которые намекают на загадочные,
хотя и банальные деяния: реквизиты, с помощью которых
художник вызывает к жизни нечто отсутствующее (илл. 55) .
Вне всякого сомнения, здесь предпринимается одна из
наиболее настойчивых попыток уничтожения границ эсте
тического. Бойс осуществляет снятие границ в сторону
создания утопической сети связей, охватывающей весь
социум, которую он именует «социальной пластикой».
В этой новой идее синтетического произведения искус
ства опять проявляется убеждение divino artista в
безграничных возможностях формообразования предостав
ленного ему «материала». Однако именно этот переход
за границу псевдосакрального начала зависит от эсте
тически детерминированного места его презентации:
снятие границ у Бойса наиболее эффективно предстает
в пределах музейного пространства.
Деятельность художника как культовое действо,
которое обращено не к публике, а к общине — эта
тенденция становится все заметнее, она возвращает
художнику древнюю роль мага и заклинателя духов,
* Смирением (лат.).
** Среда, окружение (англ.).
ύ современной ситуации в искусстве 531
который при этом выступает от с в о е г о имени. «Перепи

санные» Арнульфа Райнера были существенным вкладом
в отрицание э с т е т и ч е с к о й претензии на о к о н ч а т е л ь
н о с т ь . «Живопись, чтобы покинуть живопись» — в этой
формуле Райнер еще в 1952 г . точно обозначил п а р а д о к
сальность с в о е г о намерения. Картина, рассматриваемая
к а к временное м а т е р и а л ь н о е отражение длящегося п р о
ц е с с а (а не к а к е г о конечный продукт) , в конце
концов уступила м е с т о а в т о п л а с т и ч е с к о й п о т р е б н о с т и
художника. В настоящее время Райнер о б р а т и л с я к
«языку т е л а » к а к жизнепроявлению и к а к а к т у , о т г о
няющему злых духов (илл. 56) . Э к с т а з к а к стимул
должен способствовать преодолению э с т е т и ч е с к о г о поро
г а , по ту с т о р о н у к о т о р о г о художника ждет полная
с а м о р е а л и з а ц и я в ж е с т е . Опыты Райнера включают з
с е б я насилие и разрушение i n e f f i g i e , они н а х о д я т с я
между эксгибиционизмом а р т и с т а и т р а н с о м м е д и к а .
Райнер п р о т е с т у е т против и с к у с с т в а художников, с
помощью «языка т е л а » он намерен выработать в с е о х в а т
ный, изначальный язык з н а к о в , однако в конце концов
от с о з д а е т а р т е ф а к т ы , которые также и н т е г р и р у ю т с я в
выставочный п р о ц е с с и приобретают свою рыночную
стоимость.
Все э т и п р о т е с т ы х о т я и способны н а н е с т и урон
прежней концепции и с к у с с т в а , п о с к о л ь к у направлены
против д о с т о и н с т в а п р о и з в е д е н и я , однако они остаются
в з а в и с и м о с т и от с п о с о б о в их демонстрации зрителю,
т . е . от ауры в ы с т а в л е н и я их на всеобщее о б о з р е н и е .
Как бы ни п р о я в л я л о с ь о б л а г о р о ж и в а н и е п р о ц е с с а
потребления — программными примерами предстают з д е с ь
J u n k A r t и A r t e p o v e r a , — художнику у д а е т с я обнажить
только внешний блеск товарного мира, но не центральную
идею капитализма, в соответствии с которой все превра
щается в т о в а р . Именно э т о т р е б о в а н и е выполняет
искусство о т б р о с о в . Остатки пищи, выдаваемые з а произ
ведение и с к у с с т в а , представляют собой поп p l u s u l
t r a циркуляции т о в а р а . Очевидной п р е д с т а в л я е т с я
п а р а л л е л ь с промышленной у т и л и з а ц и е й о т х о д о в .
Экономичное использование отходов под видом и с к у с
с т в а — э т о т п а к т , который в конце концов в с е и вся
превращает в о б ъ е к т дезиньяции под н а з в а н и е м « х у д о -
жественный т о в а р » , придает художнику помимо п р о ч е г о

мифологическую р о л ь . Несмотря на свои претензии на
творческую автономность, он становится слугой « г о с п о
дина Капитала», «извращенному миру» которого он прида
е т э с т е т и ч е с к о е д о п о л н е н и е . Маркс с в я з ы в а е т силу
в о о б р а ж е н и я , то е с т ь мифообразующую с п о с о б н о с т ь
ч е л о в е к а , к о т о р а я способна т в о р и т ь миры — в том
ч и с л е и миры извращенные, — с экономическими ф а к т о
рами: этим факторам художник с е г о д н я и служит.
Взгляд, который видит в любом предмете возможность
проявления и с к у с с т в а , в конце концов осуществляет
свою потребность в реальной д е й с т в и т е л ь н о с т и п о с р е д
ством сферы о б ъ е к т о в , чтобы воплотить ее в д е й с т в и
тельных событиях. Производитель превращается в
собственный п р о д у к т . Этой п о т р е б н о с т и с о о т в е т с т в у ю т
а к ц и и , которые о с у щ е с т в л я л и и п р о п а г а н д и р о в а л и
Кэпроу, В о с т е л л , Кляйн и Тэнгли в конце пятидесятых
г о д о в . Вслед з а Кэпроу эти акции с т а л и называть
хэппенингами (илл. 58) . Первый хэппенинг Кэпроу
с о с т о я л с я в о к т я б р е 1959 г . в Нью-Йоркской г а л е р е е ,
то е с т ь еще в «тепличном климате» художественной
жизни. Ч е р е з полгода Тэнгли продемонстрировал свою
саморазрушающуюся машину в с а д у Музея современного
и с к у с с т в а в Нью-Йорке (илл. 5 4 ) . Кэпроу объединил
e n v i r o n m e n t («форма и с к у с с т в а , к о т о р а я полностью
заполняет закрытое или открытое п р о с т р а н с т в о , которая
окружает п у б л и к у . . . » ) и хэппенинг в огромное с в е р х
произведение искусства, в создании которого у ч а с т
в о в а л и живопись, с к у л ь п т у р а , музыка и т е а т р . Тингели
с о з д а в а л ситуацию, в которой объект отрицал с е б я
с а м . В обоих с л у ч а я х речь еще шла о связанных с
м а т е р и а л о м д е й с т в а х . — Хэппенинг, осмысляемый как
о р и е н т а ц и я в окружающей с р е д е или к а к е е о с в о е н и е ,
р а с п о л а г а е т с я вне диалектики конструирования и р а з р у
шения. Он с в я з а н с т е а т р о м , с экспромтом, с ритуалом
и демонстрацией. Предполагается наличие определенных
правил игры р а з н о й с т е п е н и п о д р о б н о с т и . Сценарий
может содержать в с е д е т а л и , однако п р и б е г а т ь и к
случаю, к экспромту или же с к л о н и т ь с я перед д е й с т
в и т е л ь н о с т ь ю , полностью е е п р и з н а в ; «Хэппенинги
повсюду и повсеместно» ( В о с т е л л ) .
О современной ситуации ь искусстве 533
В хэппенинге заложено критическое начало, если

речь идет о том, чтобы сломать однообразие расписаний
и условностей, с помощью которых общественные силы
опекают общественную и частную жизнь. Если же в
конце концов вся действительность в целом предстает
как хэппенинг или как произведение искусства, то,
соответственно, признается и ее status quo, и бегство
из искусства в действительность связано с отказом
от критического вмешательства в эту действительность.
Композитор Джон Кэйдж заявлял: «Нашей темой является
утверждение жизни, мы не намерены приводить хаос в
состояние гармонии или давать советы по устройству
сотворенного мира. Следует постигать жизнь, которой
мы действительно живем и которая столь великолепна,
если разум и наши желания оставляют нам дорогу к ней
открытой». Художники намерены вырваться из одно
образного, упорядоченного искусством мира, растворить
искусство в жизни, однако они вновь создают всего
лишь новые варианты упорядоченного мира. Результатом
вновь оказывается не помысленная, а эстетизированная
действительность. Критический потенциал, заложенный
в хэппенинге, может проявить себя, если определенная
политическая ситуация дает для этого конкретный повод.
В 1968 г. майские события в Париже и Пражская весна
явились воплощенными на практике хэппенингами, в
которых стремление к свободе — наиболее витальная
сила в стремлении снять границы — оказало сопротив
ление властным аппаратам закосневших в неподвижности
«структур».
У участников или зрителей хэппенинга по окончании
его остается только новый опыт. Они не могут захватить
с собой домой какие-то конкретные вещи. Это означает
отказ от идола, именуемого «художественным товаром»,
а в широком смысле и от всего предметного фетишизма
в целом, обусловленного товарным производством.
Движение к этому отказу наметилось еще в экспериментах
того художника-мыслителя, которому мы в нашей книге
отвели ключевую роль: когда в 1914 г. Марсель Дюшан
впервые представил сушилку для бутылок как «реди-
мейд», а затем, тремя годами позже, отправил на
выставку подписанный им писсуар, он тем самым извлек
534 Двадцатый Ε Θ Κ
эти предметы из сферы их потребления и — volens

nolens — придал им определенную художественную ауру.
Десятилетия спустя мы сталкиваемся с выведенными из
сферы потребления предметами на каждом шагу. Востелл
замуровывает автомобили, Кристо устраивает на улице
баррикаду и упаковывает здания (илл. 59). Мюль,
который обсыпает человеческое тело продуктами пита
ния, удаляет их тем самым из сферы потребления.
В конце концов, венские акционисты даже половой акт
лишили его функциональности, т.е. отказ коснулся
самой первичной формы потребления человека человеком.
Вываливание в грязи, с древних пор имевшее отношение
к ритуалу очищения, служит антиэстетическому процес
су, цель которого Нитч видит в оргиастически-мистери-
альном театре. Снятие границ ведет здесь к тотальному
эксгибиционизму и к групповой терапии.
Отказ от потребления должен освободить от принуж
дения к потреблению. Этот отказ становится еще более
ощутимым, если он осуществляется параллельно с утратой
объекта. Это происходит в таких течениях, как Lane-
art и концептуальное искусство. Подобно хэппенингу,
лэнд-арт покидает музейные залы. Как правило, худож
ники этого течения избегают городских пейзажей и
любых пространств, содержащих в себе приметы цивили
зации. Они ищут нетронутую, стихийную природу.
Художник своей деятельностью оставляет в этом пейзаже
следы: он роет канавки и прокладывает борозды,
раскрашивает море или деревья, он экспериментирует
с возможностью очуждения восприятия. Его партнеры в
этом эксперименте — ветер и дождь, времена года и
приливы и отливы. Все эти явления не имеют фиксиро
ванного состояния, они приходят и вновь исчезают.
Концепция художника имеет романтическую и эзотери
ческую направленность. Художник, отправляющийся,
словно следопыт, в пустыню, намерен вернуть своей
деятельности такое качество, как загадочность. Вместе
с тем этот уход в далекое от цивилизации одиночество
тесно связан с информационными средствами. Диалог с
природой должен проходить на глазах у зрителя (и
информационного посредника) — оператора и фотографа.
Фиксация событий вносит в залы, в которых протекает
и современной сптуащн: Ε п с к у с с т Е е 535
художественная жизнь, лишь слабый о т б л е с к т о г о , что

с о з д а н о художником на п р и р о д е . Если э с т е т и ч е с к а я
фигура с т а н о в и т с я документом, то современный и н т е р е с
к фотографии м н о г о к р а т н о д в и ж е т с я и в обратном
н а п р а в л е н и и и подтверждает с л о в а Карла К а р а у с а :
«Документ с т а н о в и т с я фигурой». Сфотографированной
р е а л ь н о с т и п р и д а е т с я с т е п е н ь м н о г о з н а ч н о с т и , речь
идет не о фиксации «фактов б е з и с к у с с т в а » , а о
проблематичности клише в о с п р и я т и я .
Концептуальное и с к у с с т в о служит триумфу « ч у в с т в а
возможности» (Р. Музиль) над ч у в с т в о м р е а л ь н о с т и .
То, что с у щ е с т в у е т , п о д в е р г а е т с я сомнению с помощью
предложения множества возможных вариантов реальности,
обнаруживая тем самым свою у з о с т ь . Художник п е р е с т а е т
с о з д а в а т ь и о т к р ы в а т ь , а н а ч и н а е т придумывать. Он
только д а е т у к а з а н и я к размышлению, сообщает правила
ментальной игры, ничего б о л е е . И з д е с ь о т ч е т л и в о
ощутимо в о з д е й с т в и е Марселя Дюшана и е г о п о и с к о в .
Теоретически любой зритель приглашается к реализации
к о н ц е п т а . Возникает однако вопрос : будет ли р е а л и з о
ванное концептуальное искусство тем, на что претендует
е г о н а з в а н и е ? Из самоограничения выводятся б е з г р а н и ч
ные возможности: горы движутся на б у м а г е , а д е й с т в и
т е л ь н о с т ь о с т а е т с я в н е п р и к о с н о в е н н о с т и . Самодоста
точная идея о п а с а е т с я компромиса, который может с т а т ь
следствием деяния.
К представленным нами п р о ц е с с а м снятия границ
о т н о с я т с я и конструктивистские тенденции в той м е р е ,
в какой они признают за объектом возможность динами
ч е с к о г о изменения и с учетом э т о г о активизируют роль
з р и т е л я . Примеры э т о г о о т ы с к и в а ю т с я в о п - а р т е ,
искусстве «первичных структур» (илл. 60а, б) и в кинети
ческом и с к у с с т в е . Подобная возможность (в духе Музиля)
заложена потенциально в структурных законах к л а с с и
ч е с к о г о конструктивизма, она может быть обнаружена и
в сериях картин, которые пишет Моне в конце XIX в .
(«Стог сена» и «Руанский с о б о р » ) . Циклическая вариация
з а д а н н о г о мотива лишает отдельную картину претензии
на законченность. Моне диалектически соединял повторе
ние и вариацию, равномерность и переменчивость. Эти
основные мотивы конструктивисты подвергли формали-
536 Двадцатый se:-:
зации, отделив их от эмпирического восприятия как

основы. Определенные основные фигуры выполняют теперь
функцию констант, а определенные элементарные знаки -
функцию переменных величин. У Мондриана, например,
константой является прямоугольная сетка, а действи
тельно написанные поперечные балки и красочные пятна
играют роль переменных. Так как любая написанная
картина изымается из совокупности всех картин, которые
виртуально возможны при данных основных фигурах и
элементарных знаках, то перед зрителем предстают не
отдельные произведения, а части или фазы вариационных
цепочек. Эта комбинаторика обеспечивает зрителю откры
тый горизонт восприятия по отношению к возможным
образам и структурам. Одна из сторон этого подхода
восходит к «ars combinatoria» средних веков, другая
обнаруживает связь с геометрическим системным мышле
нием, оценивающим себя как способное сотворить мир.
В качестве примера приведем «Первую фигуру творения»
Рунге (рис. 19) . Игру с подобными моделями обеспечивают
в наше время «мыслящие машины». Запрограммированные
соответственным образом, они «создают все возможные
вариации уже имеющейся темы. Здесь открывается новая
перспектива, которую для искусства обеспечивают ма
шины. Функция искусства при этом изменяется. Оно
дает всему обществу количественную новацию. Художник
более не является творцом произведений, он лишь создает
идеи произведений, например, идею «программы» (Абраам
А. Моль) (рис. 20).
К этой далекой цели художественное производство
движется и тогда, когда оно не прибегает к услугам
Рис. 19.
Ф. О. Рунге.
Первая фигура творения
(мистическое кругообразование).
1803
Рис. 20.
Г. Нис.
Компьютерная графика.
1972
компьютера. Это происходит в т е х с л у ч а я х , к о г д а

художнику необходимы соучаствующие в создании п р о и з
ведения и с к у с с т в а з р и т е л и . Картина, в структуре к о т о
рой содержатся различные возможности прочтения, т р е
б у е т от з р и т е л я а л ь т е р н а т и в н о г о в з г л я д а ( р и с . 2 1 ) .
Сложнее устроены картины и формы, которые раскрывают
свой потенциал лишь з р и т е л ю , изменяющему свою т о ч к у
з р е н и я . От н а с требуют вычленять отдельные с т а д и и в
фазовом континууме. Совершенно последовательно п о я в
ляются и художники, создающие программы, которые
должны воплотить в картину з р и т е л и : т а к называемое
искусство «Сделай сам» (Карл Г е р с т н е р ) . Его инструкции
р а с с ч и т а н ы на н а л и ч и е комбинаторной ф а н т а з и и у
з р и т е л я , то е с т ь на т о г о п о т е н ц и а л ь н о г о художника,
к о т о р о г о дадаисты видели в любом ч е л о в е к е . Это снятие
границ статико-дефинированного представления о
произведении и с к у с с т в а отражает в и с к у с с т в е ситуацию
выбора, в которой существует потребитель на рынке.
Рис. 2 1 .
Йозеф Алберс.
Структурная констелляция.
1957
К а п и т а л и с т и ч е с к о е предложение т о в а р о в основано на
модели ч е л о в е к а , который хочет осуществить любое
желание. Этому с о о т в е т с т в у е т и мечта о «справедливой
по отношению к потребителю» картине, которая «содержит
в с е б е в с е возможные картины». Потребление должно
п р е в р а т и т ь с я в т в о р ч е с к о е у д о в о л ь с т в и е . За этим стоит
о т к а з от привилегий художника и идеал самостоятельного
з р и т е л я , п о д г о т о в л е н н о г о к художественному деянию.
Р е з у л ь т а т о м э т о г о с т а н е т « и с к у с с т в о не как диктат
х у д о ж е с т в е н н о г о истэблишмента, . . . а к а к свободное
выражение « п о т р е б и т е л я » (К. Г е р с т н е р ) . Вместе с тем
иллюзия о тотальном исполнении желаний идет по кругу.
И с к у с с т в о п о т р е б и т е л е й превращается в потребление
и с к у с с т в а , т . е . художественное п р о и з в е д е н и е , к а к и
любой предмет п о т р е б л е н и я , подлежит и з н о с у . Свобода
выбора о б о р а ч и в а е т с я принуждением к потреблению.
Итог современной ситуации в и с к у с с т в е может быть
п о д в е д е н словами философа Людвига Витгенштейна : «Не
существует априорного порядка вещей». Можно, однако,
в о с п о л ь з о в а т ь с я и определением К. Маркса: «В наше
время каждая вещь беременна с в о е й противополож
ностью». Оба высказывания высвечивают как с а м о с о з н а
ние и с к у с с т в а , т а к и е г о положение в мире в целом.
Все может с т а т ь предметом и с к у с с т в а , т а к к а к не
с у щ е с т в у е т априорно ограниченной сферы и с к у с с т в а .
Искусство, и это следует еще р а з подчеркнуть, я в л я е т с я
с к о р е е понятием, о котором условливаются в д и а л о г е
и з г о т о в и т е л ь и п о т р е б и т е л ь , то е с т ь оно о п р е д е л я е т с я
соответствующими у с л о в и я м и . Произведения и с к у с с т в а
б о л е е не являются некоторыми утверждениями, они
п р е д л а г а ю т некоторый опыт и некоторые ситуации на
выбор. Понятийные границы между художником и н е
художником с т а л и прозрачными. Там, г д е художник
о т к а з ы в а е т с я от п ь е д е с т а л а не терпящего возражений
возвещения, намечается открытое, связанное с много
образием форм понимание и с к у с с т в а , которое в полемике
нашего времени с т а н о в и т с я на с т о р о н у о т к р ы т о г о
общества, то есть выступает против принципа авторитета
и з а принцип партиципации. Однако э т а позиция лишь
т о г д а окажет в о з д е й с т в и е на р о с т с о ц и а л ь н о г о с а м о
с о з н а н и я , когда ей у д а с т с я вывести ее модели свободы
Противоположности и противоречия (1986) 539
и выбора за пределы лишенной эффективности эстети

чески-музейной игры. Лишь тогда различные формы снятия
границ, рассмотренные нами, могут оказать влияние
на возникновение новых социальных структур.
(1977)
Читатель этой книги, в названии которой звучит

слово «современный» и которая выходит третьим изда
нием, ожидает сегодня способствующей его ориентации
оценки многозначного и ставшего предметом множества
дискуссий понятия «постсовременность». Автор вынужден
разочаровать читателя, однако надеется, что в какой-
то мере оправдает его ожидания с помощью последней
главы, которая касается современных дискуссий, поме
щая их при этом в более широкий контекст, вследствие
чего «постмодернизм» утрачивает многое из своей
антисистемной привлекательности. Эти размышления
опираются на мой доклад «Глаза Аргуса», которым мне
довелось открыть XX конференцию немецких историков
искусства 1-го октября 1986 г. в Берлине. Читатель
моей книги обнаружит в ней уже во многом знакомый
материал, однако он заметит также, что здесь еще
более решительно защищается преемственность истории
и ее основных структурных образцов. Ничто не может
подвигнуть нас к тому, чтобы рассматривать современ
ность или «постсовременность» как существующие вне
истории. Осторожное утверждение, что современное
искусство не является однозначным фактом и не есть
некоторое одноголосье, высказанное нами во введении,
еще раз находит свое эвристическое подтверждение.
ПРОТИВОПОЛОЖНОСТИ И ПРОТИВОРЕЧИЯ (1986)
Аргуса посадили охранять жертву. Ни одно движение

ее — это была Ио, превращенная в корову возлюбленная
Юпитера — не должно было ускользнуть от него. Сто
его глаз непрерывно следили за всем вокруг, схожие
с электронными приборами, которые непрерывно наблю
дают за нами в нашей повседневной жизни.
Аргус, приставленный к Ио Юноной, олицетворяет

упорядоченность, правила, не допускающие нарушений.
Эта функция делает Аргуса покровителем той истории
искусств, которая осуществляет свои промеры террито
рии не в свободном, лишенном заданности поиске, а
изначально ориентирована на отыскание принципов
формообразования, закономерных периодов развития и
осмысленных, когерентных структур.
Такого рода смысловому наполнению свойственно
нечто, схожее с заклинаниями. Вспомним хотя бы трубные
звуки, сопровождавшие экспрессионизм: казалось, нако
нец удалось сбросить многовековой балласт материа
лизма, пробил час неискаженной правдивости в искус
стве . Подобным же образом праздновали и рождение
абстрактного искусства. В. Кандинский возводил его
в ранг откровения, ссылался на Библию и говорил о
Третьем Царстве (в духе иоахимитов). В. Воррингер
приписывал орнаменту как цели «абсолютного творчес
кого намерения» спасительно-исцеляющую функцию. Еще
раньше Г. Вельфлин приписывал совершенной композиции
степень необходимости, что напоминает о теодицее,
которую И. В. Гете выводил на основании произведений
высокого искусства: «Все произвольное, вымышленное
соединяется, в этом заключается необходимость, в
этом Бог».
В. Кандинский называл средства священными, если
они оказывались необходимыми. Ф. Марк желал создать
символы, «которые принадлежат алтарям грядущей
религии духа», а Г. Аполлинер видел в новом идеализме
возврат к сущности великого искусства, «то есть к
религиозному искусству». Искусство, нагруженное рели
гиозной активностью, превратилось в ритуал очищения
и взяло на себя задачу спасения мира.
Гюнтер Грасс остроумно, хотя и пользуясь ложными
аргументами, возражал в 1985 г. против этого пафоса.
Он упрекал абстракционистов в примитивном отказе от
истории и высмеивал то, насколько быстро их вдох
новением воспользовалась обойная промышленность.
И эта критика помещает деятельность художника под
воздействие высокой необходимости, однако при этом
она имеет свои корни в определенной идеологии и в
п р е т е н з и и на роль с в и д е т е л я и с т о р и и : « i l f a u t ê t r e
de son t e m p s » * . Тот, кто в с л е д з а Эмилем Дешаном
выдвигает т а к о е т р е б о в а н и е , у п р е к а е т одновременно
тех постмодернистов, которые в свою очередь осознанно
дезавуируют модернизм и отказывают ему в исторической
необходимости и последовательности, р а з б и в а я скрижали
художественных ценностей, ориентированных на Сезанна,
Кандинского и Мондриана. Наш строгий н а с т а в н и к должен
бы з н а т ь , ч т о п о д в е р г н у т о е им осуждению «обращение
к связанной с модой необязательности, нахально выда
ющее себя за новаторство», примерно с е м ь д е с я т л е т
н а з а д относили к разминочным упражнениям, с помощью
которых дадаисты дистанцировались от д и к т а т а выраже
ния и смысла, господствовавшего в риторике а в а н г а р д а
в Париже, Мюнхене и Б е р л и н е .
Непочтительность, з а о с т р е н н а я до степени отрицания
отрицания, о т н о с и т с я , с л е д о в а т е л ь н о , с давних пор к
формам п р о т е с т а , в которых а в а н г а р д в конечном с ч е т е
иронизирует и н а д самим с о б о й . Современность ведь
не я в л я е т с я «состоянием одноголосья» (см. в в е д е н и е ) .
Дадаистские у с т р е м л е н и я направлены против пафоса
достоверности, на которую претендуют пророки, рядящи
е с я в т о г у и с т о р и к о в , пафоса, который с в я з ы в а е т
конкретные события с системами и масштабами, имеющими
р а з л и ч н о е происхождение и которым в их с о в о к у п н о с т и
с в о й с т в е н н а а в т о р и т е т н о с т ь ц е н н о с т н о г о суждения.
К ним о т н о с и т с я , например, г е т е в с к о е п о н я т и е с т и л я ,
представляющее собой высочайший в к л а д в познание
и с к у с с т в а , а также г е г е л е в с к о е определение « к о н к р е т
ного общего» и п р и з н а к «внутренней необходимости»
как а в т о р и т е т н а я инстанция, которая оправдывает в с е .
Исходя и з этих и подобных им к р и т е р и е в современное
и с к у с с т в о , которое о т с т а и в а л о прорыв духовного н а ч а
л а , защищало свою в е р у в собственную п о с л е д о в а т е л ь
ность и м е с с и а н с к о е п р е д н а з н а ч е н и е . Именно э т у веру
стремились поколебать дадаисты и сюрреалисты, именно
против нее выступают сегодня циничные постмодернисты.
При этом п о д в е р г а е т с я сомнению не т о или иное
историческое событие, а сама с а к р а л ь н а я а у р а , которой
* Необходимо быть со своим временем {фр.).

это событие окружено, и та претензия на безупречность,

которую приписывают ему т е о р е т и к и и и н т е р п р е т а т о р ы .
Именно об этой а у р а т и ч е с к о й убежденности и шла р е ч ь ,
когда в 1953 г . Громан говорил о цельном, интегральном
и с к у с с т в е , а Хафтман н е к о т о р о е время с п у с т я с т а в и л
п е р е д абстрактным герметизмом в живописи з а д а ч у ,
«решение которой имеет живое значение для спокойствия
и у в е р е н н о с т и нашего р о д а » . Хафтман р а з в и в а е т мысль
Тибулла, которую Воррингер цитирует в книге «Абстрак
ция и в ч у в с т в о в а н и е » : «primum i n mundo f e c i t d e u s
t i m o r » * . Если с т р а х в с о о т в е т с т в и и с этим был п е р в о
толчком для «художественного т в о р ч е с т в а » , то теперь
он р а з и н а в с е г д а с к о в ы в а е т с я абстрактным языком
живописи.
Сегодня мы видим, что лишь некоторые аспекты и с к у с
с т в а нашего с т о л е т и я соответствуют этому п р е д с т а в л е
нию. Этот в з г л я д вызвал смятение т а м , г д е с о в р е м е н
ность р а с с м а т р и в а л и как царский путь т в о р ч е с к о г о
самоосвобождения, а также как п р о р о ч е с т в о . Мы неожи
данно о к а з ы в а е м с я п е р е д з д а н и е м , к о т о р о е , подобно
«Темницам» Пиранези р а с п а д а е т с я на ложные ходы, тупики
и н е в з а и м о с в я з а н н ы е ч а с т и . Или же, е с л и прибегнуть
к метафоре и з о р г а н и ч е с к о г о м и р а : п е р е д нами не
п р е д с т а е т более цельное р а с т е н и е , а лишь отдельные
н а м е к и , р е з к и е переходы, неожиданные наброски и
м у т а ц и и . Из в с е г о э т о г о можно с д е л а т ь вывод, что
х у д о ж е с т в е н н а я жизнь нашего с т о л е т и я не помещается
в предустановленную ей схему улицы с односторонним
движением.
Это с п р а в е д л и в о и для XIX с т о л е т и я . Говорилось о
том, ч т о а в а н г а р д и с т с к и й проект истории лишь о г р а н и
ченно приложим по отношению к в е к у , и з начал которого
он в ы в о д и т с я . Его сторонники по-прежнему не согласны
с этим в з г л я д о м , именно им мы обязаны тем, что
перманентная инновация п р е в р а т и л а с ь в фетиш. В с л е д
с т в и е э т о г о х у д о ж е с т в е н н а я жизнь приняла черты
бесконечной гонки и в конце концов привела к п е р е н а
пряжению, к износу сил и идей. Настало время выпустить
современное и с к у с с т в о из к л е т к и н о в а т о р с т в а . Мы р а с -
* Первым на земле был страх перед Богом ( л а т . ) .

Противоположности ii противоречия (1996) 543
сматриваем сегодня XIX век как время Домье и Моне,

но и как время Макарта и Месонье, и мы обязаны
включить в целостную картину искусства XX века и
pompiers* этой эпохи — но не только их: и живопись
такого художника, как Тюбке, имеет свое законное
место в современном спектре возможностей искусства
как новая попытка возродить историческую живопись.
К каким последствиям приведет это расширение вкусового
спектра, самым ярким образом демонстрирует открытый
в декабре 198 6 г. в Париже «Музей д'Орсе», в котором
искусство XIX в. пытаются представить без фиксации
на авангарде.
Правда, до тех пор, пока понятие «современное
искусство» будет обозначать не только эпоху, но и
претендовать на обозначение качества, в поле зрения
ученых по-прежнему станут попадать только иннова-
тивные достижения и неудачи в этой сфере. Поэтому
представляется справедливым отказаться в нашем слово
употреблении от этого термина и включать искусство
нашего столетия в более привычный ход истории, который
учитывает обновление и возвращение к традиции, правило
и нарушение правил, авангард и арьергард в их взаимо
обусловленности . Формулируя иначе : стоит подумать о
том, чтобы расположить по горизонтали ту пирамиду
стиля, которая представала перед Гёте, когда он
устанавливал иерархические отношения между простым
подражанием природе, манерой и стилем, и считать
эти три подхода равнозначными внутри системы их
сосуществования в искусстве.
Такой релятивирующий подход представил бы мес
сианизм современного искусства как некий педали
рованный жест, — одновременно и противоположная
позиция, отрицательный вердикт, со времен Фридриха
Шлегеля постоянно выносимый ненасытному стремлению
современного искусства «к новому, пикантному и шоки
рующему», также утратил бы свой эсхатологический
привкус.
Если мы смахнем с картины нашего столетия как
пророческий пафос Кандинского, так и представление
* Здесь: банальности {φρ.).

Зедльмайера об упадке, которое превращает искусство

в соучастника космологической «катастрофы», то мы
приходим к выводу, что эта эпоха ни в положительном,
ни в отрицательном смысле не являлась некоей цезурой,
то есть не была выпадением из истории и из ее системы
координат. С этой эпохой не наступило Третье Царство
в духе Иоахима Флорского, и она не является дьяволь
ским творением Антихриста.
Утверждая подобное, требуется аргументировать свое
мнение. При этом речь идет не только о том, чтобы
привести возражения по отношению к радикальным
взглядам — это не составляет особого труда, — скорее,
следует привести доказательства того, что критерии,
которым наше столетие обязано характеристикой ради
кально нового, совершенно иного, чем прежде, не
являются столь новыми, а имеют свое происхождение в
почтенном историческом прошлом.
Кандинский, обладавший, как теоретик искусства,
чрезвычайной остротой взгляда, выдвигает постулат
открытого поля напряжения, для чего он использует
слово гармония в очень необычном значении: «борьба
звуков, утраченное равновесие, рушащиеся «принципы»,
неожиданная барабанная дробь, великие вопросы, кажу
щееся бесцельным стремление, кажущиеся бесцельными
натиск и тоска, разбитые цепи и разорванные узы,
которые превращают многих в одного» — Кандинский
продолжает перечисление, чтобы затем неожиданно и
триумфально подытожить : «противоположности и противо
речия — это и есть наша гармония».
Эти взаимодополняющие противоположности нахо
дили для Кандинского конкретное выражение в двух
крайностях — в великой Абстракции и великой Реа-
листике.
Противоположности и противоречия — когда Кандинский
экстатическим слогом описывал этот диапазон, в
сознании гамбургского историка искусств Аби Варбурга
складывалась разрозненная, распадающаяся на противо
положности картина Ренессанса, в которой действовали
одновременно две силы: логика, создающая пространство
осмысленного, и магия, которая вновь разрушает эту
дистанцию по отношению к миру. Варбург — будучи
структуралистом avant la lettre* — сделал вывод о

«непрекращающемся конфликте» (Гомбрих), образцом
которого для него представал Жан Поль: «Эпоха, в
которую логика и магия словно троп и метафора (по
словам Жан Поля) расцветали, привитые к одному и
тому же дереву, является, собственно говоря, вневре
менной, и в искусствоведческом изложении подобной
полярности скрываются до сих пор невостребованные
сведения и знания для углубленной позитивной критики
историографии, учение о развитии которой обусловлено
понятием времени». К этим сведениям и знаниям отно
сится и открытая Варбургом амбивалентность. Это -
повторное открытие. Как средневековый язык символов
соединял противоположные значения в одном и том же
знаке — вспомним, к примеру, о льве или о змее,
которые в качестве метафор могут иметь как положи
тельное, так и отрицательное наполнение, — так и
Ренессанс открыл подобное же coincidentia opposi-
torum в силе воздействия созвездий, которые могут
влиять на человека как положительно, так и отрица
тельно. Варбург использовал эту амбивалентность для
своих формул пафоса, считая, что они могут выражать
как освобождение, так и унижение, как бегство, так
и триумф, как убийство так и исцеление. Кандинский
выразил это так: «Любая форма многостороння. В ней
постоянно открываются все новые счастливые свойства».
Биполярность, которую Варбург открывает в Ренес
сансе, простирается от эстетически-олимпийских форму
лировок той эпохи до заклинания демонов, которое
вновь отрицает только что завоеванное пространство
мысли. Надежда на магическую действенность художест
венного произведения вновь возникает в артистически-
скептическую эпоху «маньеризма», в мире кунсткамер
и кабинетов редкостей она приобретает прямо-таки
магическое выражение. В столетия, связанные с посту
латом незаинтересованного приятия, эта надежда зату
хает, но в наше время ментальное пространство осмыс
ленности вынуждено отстаивать свои права под натиском
ритуала, хэппенинга и перформанса. Это объединяет
* Здесь: до рождения этого термина (φρ.).

высокое и с к у с с т в о с и с к у с с т в о м тривиальным. Если

с е г о д н я по поводу любого с п е к т а к л я г о в о р я т , что е г о
можно п о т р о г а т ь руками, т о э т о т л о з у н г обнаруживает
м а г и ч е с к и е п р е д с т а в л е н и я , в которых публику убеждают
с т р а т е г и - о р г а н и з а т о р ы культуры и р а з в л е ч е н и я .
Варбург искал р а в н о в е с и я , компромисса, однако для
н е г о э т о было состояние открытого р а в н о в е с и я , которое
он не считал з а необходимый с и н т е з , а — воспользуемся
словами Беньямина — р а с с м а т р и в а л как многоголосый
и м п у л ь с , способный «взорвать континуум истории».
Этот в з г л я д объединяет Варбурга и е г о ученика Эдгара
Винда с Беньямином, в нем содержится ядро учения
Винда об «импульсивном» х а р а к т е р е исторических собы
т и й : «История не п р о с т о " р а з в о р а ч и в а е т с я " , она о с у
ществляется в форме к р и з и с о в , и е е важнейшими событи
ями п р е д с т а в л я ю т с я "паузы осмысления", з а которыми
с л е д у е т смелость д е я н и я » .
Винд опирался в с в о е й позиции на мнение Пико
делла Мирандолы. В противоположность к средневековому
к о с м о с у , имеющему ступенчатую с т р у к т у р у , в котором
каждый э т а п о б р е т е н и я формы е с т ь э т а п на пути к
возвышению, необходимым образом находящий свое высшее
завершение в абсолютной к р а с о т е , Пико р а с с м а т р и в а е т
к р а с о т у как нечто с о с т а в н о е , определяемое «противопо
ложными» принципами, т о е с т ь к а к возникающую и з
конфликта. Этот процесс Пико видит наглядно воплощен
ным в э р о т и ч е с к о й с в я з и Марса и Венеры. Венера любит
Марса, т а к как к р а с о т а «не может существовать б е з
противоположности», и Венера усмиряет Марса, « т а к
к а к усмиряющая сила приводит к преодолению р а з д о р а
и ненависти, которые господствуют между противополож
ными элементами». «Противоположности и противоречия -
э т о и е с т ь наша гармония» — писал Кандинский. Гармо
ния — объединяющее н а ч а л о — т а к з в а л и дочь Венеры и
Марса.
Если и з изысканий Варбурга вырисовывалась я н у с о -
подобная голова с о в р е м е н н о г о и с к у с с т в а , ведущего
свои истоки от Ренессанса, — с ним связаны и последние
е г о фазы, модернизм и постмодернизм нашего с т о л е т и я ,
с в я з а н ы как с б л а г о р о д н о й , т а к и с неоднозначной
т р а д и ц и е й , — то в е н с к а я школа и с к у с с т в о з н а н и я в ту
Противоположности π противоречия (1986) 547
же пору пошла еще дальше, выбрав два основных н а

п р а в л е н и я . Одно нацелено на маньеризм XVI в . , д р у г о е
на Средние в е к а . Дворжак видел в маньеризме ч у д о
вищный разрушительный потенциал, который он в 1920 г .
о х а р а к т е р и з о в а л следующими словами: «Видимый х а о с ,
подобно тому, как наше время п р е д с т а е т п е р е д нами
как х а о с » . Сосуществование различных художественных
намерений и уровней с т и л я х а р а к т е р и з у е т не т о л ь к о
ситуацию Нового времени. Еще в языке искусства раннего
с р е д н е в е к о в ь я Дворжак обнаружил п р о т и в о р е ч и я , и з
которых р а з в и л о с ь з а т е м д у а л и с т и ч е с к о е р а з д е л е н и е ,
к о т о р о е он и с с л е д о в а л в с в о е й р а б о т е «Идеализм и
н а т у р а л и з м в г о т и ч е с к о й с к у л ь п т у р е и живописи».
Независимо от Дворжака Юлиус фон Шлоссер подошел
к проблеме под более широким углом з р е н и я , ч т о
п о з в о л и л о ему включить в р а с с м о т р е н и е не т о л ь к о
раннее с р е д н е в е к о в ь е , но и непосредственную современ
ность . В 1901 г . в с т а т ь е «О г е н е з и с е с р е д н е в е к о г о
в о з з р е н и я на и с к у с с т в о » он п и с а л : «Восточное и
" в а р в а р с к о е " м и р о в о з з р е н и е предстают к а к великие
духовные силы будущего». Несколько десятилетий спустя
Шлоссер, опираясь на ц и т а т у и з Г е т е , п р и з н а е т и з а
Севером « в а р в а р с к и е преимущества». Так, в т в о р ч е с т в е
э к с п р е с с и о н и с т о в он обнаруживал проникновение в а р в а
ризмов в индивидуалистически оформленный язык е в р о
п е й с к о г о и с к у с с т в а . Еще в 18 95 г . Гоген в письме к
Стриндбергу говорил о шоке « e n t r e v o t r e c i v i l i s a
t i o n e t ma b a r b a r i e » * .
Шлоссер относит о г р у б л е н и е к тем языковым с р е д
ствам, с помощью которых современное искусство прибли
жается к символическому восприятию искусства в средние
в е к а . Об этом идет речь в е г о « Р а з г о в о р е об и с к у с с т в е
портрета» (1906), который ведут живописец и л и т е р а т о р .
Речь и д е т о проявлении магии о б р а з а в периферийных
и с к у с с т в а х . Не т о л ь к о р е б е н о к принимает п а л о ч к у , на
которой с к а ч е т , з а настоящую лошадь, но и современные
художники, с ч и т а е т живописец, возвращаются к «резным
безделушкам». Литератор о т в е ч а е т , ч т о это «движение
в с п я т ь » заключается «в самой сути нашего современного
* Между нашей цивилизацией и моим варварством (фр.).

искусства». И он задает вопрос: «Не выглядит ли все

на самом деле так, будто мы участвуем здесь в переходе
на более раннюю ступень? Не устремляемся ли мы к
новому «средневековью»?» Тот, кто задает такой вопрос,
восхищен полотном своего собеседника, изображающим
женщину, «которая в верхней части своего тела показана
во всей ее телесной привлекательности, в то время
как нижняя часть, вместо того чтобы основательно и
прочно стоять на земле, вместе с развевающимся платьем
теряется в плоскостном орнаменте...» Литератор видит
в этом симптом, даже «символ современного искусства
в его внутренней разорванности».
Шлоссер имел в виду по всей видимости Климта.
Сегодня мы видим, что смешение уровней реальности
относится к важнейшим критериям провозглашенного на
рубеже веков отказа от мимесиса. Это демонстрирует
кубизм, и это обнаруживается в эссе Кандинского «К
вопросу формы», в котором художнику предлагается
кладовая, в которой содержится и самая жесткая
материя, и абстрактно-двухмерные элементы формы.
Какие выводы вскоре сделал из этой абсолютной доступ
ности материала Дюшан, широко известно, как известно
и о дадаистском и постдадаистском расширении спектра
материала. Пикассо придал этой открытости по отношению
к материалу прометеевскую формулу, когда он встал
на сторону стремления «tout faire avec tout», то
есть «делать все из всего подряд».
Когда подражание утрачивает свою ведущую функцию
и мультиматериальность искусства расширяет спектр
его возможностей, то отображение превращается в
созидание, и произведение искусства снова вступает
в сферу магии. В своем различении между художественным
произведением и фетишем Гегель отказывал искусству
в связи с религиозно-магическим настроем. Место
коленопреклоненного художника дожен был заступить
художник созерцательный, исповедующий незаинтере
сованную приязнь. И Ригль исповедовал такой взгляд.
Отношение Шлоссера предстает более дифференци
рованным: к примеру, он видел в кубистском превращении
органического в абстрактную, кристаллическую форму
«магическое средство» — подобно Пикассо, который
п о з д н е е говорил об и с к у с с т в е как о з а к л и н а н и и и
изгнании демонов. Если поверить рупору « e s p r i t b a r
b a r e » * , каким я в л я л с я Дюбюффе, то именно в э т и х
регрессивных всплесках отражаются основные революци
онные з а в о е в а н и я нашего с т о л е т и я — открытие « a r t
a u t r e » , совершенно иного и с к у с с т в а . Добрались ли мы
тем самым до о с о б е н н о с т е й современного и с к у с с т в а ?
Мы предпочитаем, однако, придерживаться мнения Г е т е ,
для к о т о р о г о сила воображения е с т ь н е к о т о р а я к о н
станта, которая противостоит процессу цивилизации.
В ней с к о р е е з а к л ю ч а е т с я «неудержимая т я г а к а б с у р д
ному, которая проявляется даже в образованном человеке
и к о т о р а я вопреки всей к у л ь т у р е обнаруживает прирож
денную грубость гримасничающего дикаря посреди б л а г о
пристойного с в е т а » .
Искусство — п о н я т и е , к о т о р о е и с е г о д н я , к а к и
прежде, я в л я е т с я понятием условным — р а с п р е д е л я е т с я
по многим чашам в е с о в : будучи многоголосым, оно
противится диктату принудительности. Я поостерегусь
вслед з а Кандинским утверждать об этой многополюсности
и с к у с с т в а , ч т о коромысло, к о т о р о е прежде удерживало
э т и чашки в е с о в , и с ч е з л о : по-прежнему возможно н а
в е д е н и е мостов между радикальными позициями, однако
оно о с у щ е с т в л я е т с я совершенно о т ч е т л и в о в открытом
п р о с т р а н с т в е . В уничтожении идеальных в е с о в накануне
первой мировой войны видели, т а к с ч и т а е т Кандинский,
н е ч т о « а н а р х и ч е с к о е » . Сам Кандинский позднее п р и ч и с
лял себя к систематикам и даже выдвинул идею « г е н е р а л -
б а с а » , з а к р ы т о г о к о д а , ц е п л я я с ь з а идеал з а к о н а и
п о р я д к а , который еще Шлегелю к а з а л с я единственным
выходом из состояния «эстетической анархии» е г о эпохи:
«Уже неоднократно насущная п о т р е б н о с т ь порождала
свой предмет; из отчаяния возникало новое успокоение,
и анархия с т а н о в и л а с ь матерью б л а г о т в о р н о й р е в о
люции» .
Вопреки устремлениям конструктивистов и некоторых
иных художественных течений подобное не имело м е с т а
и, в е р о я т н о , не будет иметь м е с т а , т а к как х у д о ж е с т
венные процессы не е с т ь пути возвышения, а п р е д с т а в -
* Варварского духа {фр.).

ляют собой переменное движение, в котором новое раз

за разом выступает под знаком продуктивного разру
шения.
«Противоположности и противоречия — это и есть
наша гармония» — это определение справедливо не
только для видимых поводов нашего осмысления искус
ства, но и для нашей научной самооценки, так как
куда бы могли зайти историки искусства, если бы они
воспринимали искусство во всех его противоречиях, а
себя из этих противоречий исключали. Об этом размыш
ляет Шлоссер (в своих заметках об одном высказывании
Монтеня, 1903 г . ) : «И в науке диссонанс предстает
как основание истинной гармонии, по меньшей мере
для нас, людей современности, представления которой
о диссонансе основательно отличаются от того, что
об этом думали даже наши ближайшие предки».
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Аалто Алвар 482 Беллори Пьетро 160

Августин, св. 392 Беньямин Вальтер 358, 525,
Айхнер Иоганнес 333 546
Алберс Йозеф 451, 537 Бергсон Анри 315, 324, 459
Альберти Леон Батиста 131, Бердяев Н. А. 438
136, 141, 142, 374 Беренс Петер 373, 376
Альтдорфер Альбрехт 518 Бёрк Эдмунд 18
Амье Куно 279 Бернар Клервосский 26, 108
Андерсен X. К. 226 Бернар Эмиль 215, 221, 222,
Андреа дель Сарто 81, 120-122, 227, 293, 296
124-126, 129, 133, 140, Билл Макс 341, 451, 469,
143, 153, 155, 551 482, 483
Антри Шарль 209, 210, 247 Бинг С. 373
Апеллес 188 Блан Шарль 209, 210, 295,
Аполлинер Гииом 307, 352, 407, 296
408, 418, 421, 540 Блант Энтони 138
Аппель Карел 503 Блейк Уильям 144, 195, 223,
Арагон Луи 411, 417, 418, 425, 318
431, 435, 437 Блейль Ф. 279
Аристотель 4 98 Блок Ренэ 553
Арман 529 Бодлер Шарль 200, 236, 502
Арп Ханс 394, 410, 411, 413, Бойс Йозеф 530, 553
415, 417, 419, 475, 485, Бонингтон Р. П. 193
529, 553 Босх Иероним 419
Артсен Питер 158 Боччони Умберто 61, 315,
Архипенко А. П. 61 317, 318, 321, 322, 408,
Арчимбольдо Г. 156, 419 489, 512, 552
Ассунто Росарио 101-103, 105, Брак Жорж 52, 53, 56, 58,
173, 485-489, 492, 494 81, 87, 259, 260, 273,
Баадер Йоханнес 411, 412, 414 274, 278, 287, 291-297,
Бааргельд Йоханнес 411 301, 306-309, 313, 363,
Бадт Курт 235 500, 551, 552, 553
Базэн Жан 513, 515 Браун Ф. М. 192
Балла Джакомо 315 Брейгель Питер 158, 159
Балль Хуго 411, 414, 416 Бретон Андре 349, 356, 358,
Бальдинуччи Филиппо 142 364, 365, 411, 417-428,
Бальзак Оноре де 497, 502 430, 431, 433, 435, 460,
Бандман Г. 101, 106 477
Баттё Шарль 185 Бронзино Аньоло 122—124,
Баумгартен Фриц 153, 173 126-142, 154, 168, 175,
Бегам Г. 279, 281 551
Бёклин Арнольд 418 Бруно Джордано 160
Бекль Херберт 503 Буало Никола 184
Бугро Адольф Вильям 507
Буркхарт Якоб 114, 151, 181,
203
552
Бухгейм Г. Л. 69 Гаварни П. 195, 270

Бюхнер Георг 501 Галле Эмиль 373
Ган Александр 385, 387
Вагенфельд Вильгельм 552 Гантнер Йозеф 101, 106, 108,
Вагнер Отто 373, 377 110
Вагнер Рихард 210 Гаске Ж. 242, 250
Вазари Джорджо 28, 134, 135, Гауди Антонио 375
137-139, 155, 177, 189, Геббельс 4 49
551 Гегель Г. В. Ф. 27, 34,
Вальдберг П. 422 43-46, 80, 118-120, 140,
Ван Гог Винсент 220-232, 234, 182, 247, 389, 427, 432,
236, 238, 243, 245, 246, 472, 548
251, 254, 267, 269, 274, Гейне Генрих 422
275, 281, 282, 303-305, Гелен А. 24
329, 330, 388, 445, 449, Гельмгольц Герман 206
457, 464, 465, 514, 551
Генрих VIII 289
Ван Донген Кес 264
Гердер И. Г. 16, 19, 40, 41,
Ван Дусбург Тео 328, 388-391, 448
393, 394, 402, 436, 453,
469, 475 Герстль Рихард 285, 552
Ван Эстерен 393, 394 Герстнер Карл 537, 538
Вантонгерлоо Жорж 388, 390, Гёте И.-В. 15, 19, 33, 35,
47, 111, 127-129, 138,
470, 471, 552 141, 150, 151, 167,
Варбург Аби 544—546 169-171, 180, 187, 203,
Вебер Макс 379 213, 215, 224, 239, 250,
Веласкес Диего де Сильва 208 266, 345, 357, 448, 484,
Вельде Анри ван де 305, 373, 499, 500, 540, 543, 547,
549
376, 396, 399
Вельфлин Генрих 151, 499, 540 Гиберти Лоренцо 28
Вентури Лионелло 185 Гимар Гектор 373
Вёрман К. 92, 97 Гитлер 449
Веронезе Паоло 148, 150, 244 Гоген Поль 144, 210-216,
218-222, 225-228, 231,
Виллель 529 232, 234, 236, 238, 243,
Вильс Ян 388 245-247, 251, 254, 267,
Винд Эдгар 546 271, 274, 275, 278, 281-
Винкельман И. И. 41 283, 304, 305, 312, 318,
Витгенштейн Людвиг 355, 356, 319, 329, 330, 411, 422,
449, 464-466, 547, 551
538
Гойя Франсиско 18, 183,
Витрак Р. 418 208, 303, 419
Витрувий 94, 106 Гольбейн Ханс 208, 289
Вламинк Морис 264, 27 4, 275, Гомбрих Эрнст X. 7, 154,
277, 278, 285 157, 513, 545
Войси Чарлз 373 Гончарова Наталия 380
Воксель Луи 27 4, 291 Гораций 279
Воррингер Вильгельм 44, 88, Готье Теофиль 310
89, 91, 92, 109, 110, 117- Гофмансталь Гуго фон 269,
119, 258, 319, 401, 493, 270, 359
540, 542 Грасс Гюнтер 540
Востелл У. 532, 534 Грей К. 382
Габо Наум 385-388, 470, 505 Грильпарцер Франц 313
553
Грис Хуан 298, 301, 302, Зевксис 188

305, 306, 308, 552 Зедльмайер Ханс 47, 54 3
Громан 542 Земпер Готфрид 369, 370
Гропиус Вальтер 365, 366, Золя Эмиль 193, 194, 234,
373, 396, 397, 399-403, 247
451, 474, 477, 552
Зоммерфельд Арнольд 401
Гросс Георг 282, 411, 474
Зульцер Иоганн Георг 13,
Гуго из Сен-Виктора 104, 143, 174, 175, 184
166, 491
Гудвин Э. У. 372 Имбриани Витторио 180, 182
Гюго Виктор 422 Иоахим Флорский 544
Иттен Иоханнес 396, 399-402,
Давид Жак Луи 208, 507 552
Дали Сальвадор 419, 427,
432, 435 Камю Альбер 342481
Дворжак Макс 31, 117, 152, Канвейлер Даниэль-Анри 53-
163, 166, 547 55, 57, 60, 61, 105, 141,
Де Бор 394 287, 288, 291, 296, 298,
Дебутада 502 305, 310, 346
Дега Эдгар 193, 227, 233, Кандинский Василий 5, б, 19,
500 28, 29, 51, 52, 62, 63,
Делакруа Эжен 19, 77, 80, 65, 66, 68-71, 74, 75,
82, 145, 179, 183, 207, 77, 78, 80-83, 85-89, 98,
227, 230, 236, 505 108, 111, 118, 126, 127,
Делоне Робер 306, 307 130, 139, 140, 144-146,
149, 164-169, 172, 175,
Дени Морис 56, 185, 457 176, 182, 199, 221, 246,
Дерен Андре 264, 274, 552 260, 262, 264, 265, 273,
Деснос Робер 418 287, 309-312, 322-338,
Дешан Эмиль 541 340, 345, 351-354, 359,
Джонс Джаспер 525 362, 382, 385, 388, 396,
Джотто 207, 214, 438 401, 408, 416, 434, 436,
441, 445, 450, 453, 457,
Дидро Дени 186-189, 347 461, 463-471, 476, 483-
Димен ван 388 485, 488, 48S, 499, 501,
Добиньи Шарль Франсуа 227 504, 514, 516, 540, 541,
Домингес Оскар 435, 436, 458 544-546, 548, 549, 552
Домье Оноре 227, 269, 543 Канова Антонио 184
Донателло 134, 274 Кант Иммануил 32, 37, 101,
Дюбюффе Жан 54 9 141, 160, 185, 186, 243,
247, 254, 337
Дюжарден Эдуард 215
Дюрер Альбрехт 80-82, 135 Караваджо Микеланджело да
185
Дюфи Рауль 274 Караус Карл 535
Дюфренуа Шарль 141, 143, 147 Карпаччо Витторе 120—122,
Дюшан Марсель 45, 58, 60, 124-126, 129, 139, 143,
257, 259, 306, 308, 309, 168, 176, 435, 471, 551
312, 313, 333, 347-362, Kappa Карло 315, 363, 418
408, 418, 431, 450, 452,
461-463, 466, 469-471, Кассирер Эрнст 6—8, 4 93
482, 485, 526, 533, 535, Кастильоне Бенедетто 138
548, 552 Кац Давид 499
Кернер Теодор 183
Жан Поль 545 Кинхольц Эдвард 553
554
Кирико Джорджо д е 4 1 8 , 4 1 9 , 293, 432, 435, 443, 446,

47 4 447, 498, 515, 551
Кирхнер Э р н с т Людвиг 27 9—281, Лересс Жерар де 502, 508
2 8 3 , 2 8 4 , 286 Лессинг Готхольд Эераим 185,
Кларк К. 147 253
Клее Пауль 2 8 , 1 3 5 , 3 9 6 , Лихтенберг Георг Кристоф
401, 406, 419, 436-439, 267, 268, 271
441-448, 453, 454, 475, Локк Джон 288, 306
483, 488, 491, 502, 506,
Ломаццо Дж. П. 141, 154, 162
507, 553
Лоос Адольф 18, 23, 378, 404
Климт Густав 548
Лотреамон 226
Клингер Макс 418
Лукка делла Роббиа 134
Кляйн 532
Людовик XIV 26, 91
Козенс Александр 189, 551
Кок А. 388 Майорель 373
Кокошка Оскар 260, 285, 363 Макарт 543
Команини Г. 160 Макинтош Чарлз Ренни 373
Констебл Джон 183, 193, 207 Мак-Мердо 372, 373
Корнелиус Петер 184, 270 Максвелл Джемс Клерк 206
Коро Камиль 183, 192, 193, Малевич Казимир 309, 311,
237 335, 380, 382-385, 388,
Коффка Курт 4 99 453, 454, 484, 552
Кранах Лукас 27 9, 281 Малларме Стефан 500
Кревель Рене 418, 437 Маль Эмиль 110
Крис Эрнст 156 Мальро Андре 30
Кристо 52 9, 534 Манген А. Ш. 264
Крэн Уолтер 74, 78, 79, 81, Мане Эдуард 193, 233
82, 293, 294, 374 Маре Ганс фон 19
Купка Франк 306, 307 Маринетти Филиппо Томмазо
Курбе Гюстав 195, 217, 225 314, 315, 321, 322, 474
Куттоли 54 Марк Франц 88, 265, 540
Кэйдж Джон 533 Марке Альбер 264, 300
Кэллог Рода 508 Маркс Карл 367-370, 37 6,
Кэпроу Алан 528, 532, 553 404, 425, 427, 532, 538
Ларионов Михаил 57, 61, Массой Андре 419, 429, 435,
380-382, 552 458
Лафатер Иоганн Каспар 266, Мастер Бертрам 18
267, 271, 499, 501 Матисс Анри 260, 274-278,
Лафорг Жюль 217, 219, 221, 291
247, 314, 358, 408, 417, Маццола Франческо 155, 157,
421 551
Ле Корбюзье Шарль Эдуард 395 Маяковский В. В. 384
Леже Фернан 260, 306, 307, Мейер Ханнес 402-405, 477
363 Мендельсон Моисей 186
Лек Барт ван дер 388, 393 Мерк И. Г. 224
Леман Анри 207 Мерц Марио 553
Леонардо да Винчи 28, 80—82, Месонье Эрнест 195, 543
131-134, 136-138, 142, Метцгер 453, 511
144, 153, 174, 177, 189, Микеланджело Буонарроти 142,
191, 196, 202, 216, 266, 144, 148, 152, 154, 157,
555
159, 162, 170, 213 Орта Виктор 373

Милле Жан Франсуа 195 Орье Альбер 216, 231, 232
Миро Хуан 419, 435, 482, Оуд Й. Й. П. 388, 393, 394
483, 553
Мис ван дер Роэ Людвиг 395 Паатц Вальтер 114
Мозер Коло 37 3 Палисси Бернар 156
Моль Абраам А. 536 Палицци Филипло 180
Мондриан Питер 51, 52, Панофский Эрвин 161, 162
75-79, 81-87, 93, 98, Папини Джованни 315
111, 125, 127, 130, 140,
142, 143-147, 175, 176, Пармиджанино - см. Франческо
260, 262, 323, 336-347, Маццола.
353, 354, 359, 360, 362, Певзнер Натан 385, 386, 388,
364, 382, 383, 388, 470
391-393, 445, 450, 453, Пенк А. Р. 553
454, 461, 463, 466, 467, Пенроуз Р. 553
470, 471, 484, 488, 499,
536, 541, 552 Пере Б. 418
Моне Клод 193, 195, 199, Пехштейн Макс 28 0, 281
201, 202, 208, 233, 235, Пика делла Мирандола 546
237, 246, 323, 343, 457, Пикабиа Франсис 306, 308,
505, 535, 543, 551 411, 417, 418, 431, 433,
Монтень Мишель 550 435, 474
Монтичелли 227, 230 Пикассо Пабло 19, 22, 51,
Моррис Роберт 553 52, 54, 56, 58, 81, 87,
Моррис Уильям 370, 371, 260, 264, 278, 287,
372, 377, 378, 399, 401 296-299, 301, 306-309,
Мохой-Надь Ласло 402, 451, 352, 363, 381, 419,
474 437-439, 506, 515, 548,
Музиль Роберт 535 549, 551, 552
Мунк Эдвард 282, 2 83 Пиль Роже де 145
Пиранези Джованни Баттиста
Мутезиус Герман 376
Мутер Рихард 2 69 419, 542
Мюль О. 534 Писсаро Камилл 193, 195,
204, 233, 235-237
Нис Г. 537 Платон 311, 490, 494
Нитч Е. 534 Плотин 216, 218, 392, 464,
Ницше Фридрих 140, 315, 353, 494, 499
355, 363, 371, 386, 418, Поллок Джексон 457, 4 60
460, 492, 506, 507, 512, Польке Зигмар 553
515, 517 Пунин Николай 38 4
Новалис 413, 421, 499 Пуссен Никола 145, 208, 234,
246, 518
Новотный Фриц 238
Пьерино дель Вага 155
Нойман Д. 553
Пьеро делла Франческа 207
Нольде Эмиль 275, 280, 282-
284, 363 Пюви де Шаванн Пьер 214
Пюи Ж. 2 64
Оберлендер А. 270 Райнер Арнульф 531, 553
Обрист X. 373, 396 Раппар А. 226, 229
Ольбрих Йозеф Мария 373 Рафаэль Санти 60, 150, 153,
Оннекур Виллар де 79, 80 154, 159, 208, 213, 214,
216, 220, 223, 227, 246,
556
253, 267, 283, 299, 329, Сера Жорж 204-211, 234, 235,
367, 368, 465 240, 244-247, 251, 254,
Рейнолдс Джошуа 148, 150, 281, 296, 303-305, 317,
344, 345, 464, 466, 551
171, 175, 265, 268, 350 Сислей Альфред 193, 233
Рембрандт Харменс ван Рейн Скоэнмакер 389
18, 181, 283
Спиноза Барух 328, 329
Ренуар Огюст 193, 195, 202,
Стриндберг Август 212, 547
208, 233, 235, 237, 505
Рёскин Джон 71-7 3, 81, 12 6, Супо Филипп 411, 417, 418,
133, 136, 140, 147, 174, 426
178, 182, 191, 197, 252, Сюпервиль Омбер де 209, 210
255, 258, 325, 336, 347,
369, 370, 376, 379, 408, Танги Ив 419
435, 452, 479, 505, 512, Татлин В. Е. 380, 381, 385
516 Тебальди 151
Рибмон-Дессень Жорж 411 Тернер Уильям 183, 193, 317
Ригль Алоис 30, 36, 89, 152, Терстеег 229
160, 319, 548 Тибулл 542
Рид Герберт 31 Тинторетто Якопо 122,
Римершмид Рихард 37 3, 376 124-129, 134, 138, 139,
Ринке Клаус 553 148, 150, 157, 169, 172,
Ритвельд Геррит Т. 393-395, 175-177, 190, 470, 551
471, 482, 552 Тициан Вечеллио ди Кадоре
124, 135, 144, 148, 154,
Рихтер Ханс 408, 411, 414, 190
417, 461, 474, 475 Тойбер София 394, 411
Родченко А. М. 381, 385 Трюбнер Вильгельм 185
Розенберг Герольд 394, 459 Тцара Тристан 411, 415, 417,
Романо Джулио 157, 551 428, 437, 475
Роршах Герман 458 Тэнгли Жан 529, 532, 553
Россетти Данте Габриел 192 Тюбке Вернер 543, 553
Ротелла 52 9
Роше 356, 358 Уайльд Оскар 372
Руаль Жорж 274 Уистлер Джеймс 372
Рубенс Петер Пауль 145, 203, Уорхол Энди 525, 526, 529,
208, 215 553
Руд О. Н. 206 Уэбб П. 372
Рунге Филипп Отто 499, 536
Руссо Анри («Таможенник») Фагус 402
227, 326, 352 Файнингер Лионел 396, 402
Руссоло Луиджи 315, 317, Фейербах Ансельм 270
322, 408 Фенеон Феликс 205, 209, 215,
Рэй Ман 418, 419 246, 457
Салливан П. Й. 37 4, 37 9 Фидлер Конрад 7, 49, 245,
Северини Джино 315, 317, 247-256, 259, 262, 300,
388, 390, 552 331, 341, 348, 354, 355,
Сезанн Поль 18, 19, 214, 442, 500, 502, 504
233-247, 250, 251, 254, Фома Аквинский 392
275, 278, 293, 294, 296, Фонтенэ А. де 218
297, 304, 321, 348, 392,
445, 464, 466, 541551 Фосильон 497, 498, 501, 512
Сезар 529 Фрагонар Оноре 208
557
Фрей Дагоберт 101-104, 107 Шмаленбах Фриц 2 64

Фрейд Зигмунд 418, 427, 479 Шмидт Георг 447
Фридрих Каспар Давид 19 Шмидт-Ротлуф Карл 27 9, 280,
Фюсли Генрих 142 284, 285
Шоу Г. Б. 37 3
Хайдеггер Мартин 43, 46 Шопенгауэр Артур 216—218,
Хайнс 507 221, 223, 231, 243, 247,
Хальс Ф. 2 08 254, 271, 313, 356, 409,
418, 465, 499
Хант В. 192
Шперри Д. 529
Хартунг Ханс 510, 512, 553
Штирнер Макс 367, 368, 370,
Хаузер Арнольд 156, 163
404
Хаусман Рауль 411
Шти<Ьтер Адальберт 98, 114,
Хафтман Вернер 66, 542
Хеббель Кристиан Фридрих 508 508, 510
Хеккель Э. 279, 280, 284 Штук Франц фон 270
Хёльцель Адольф 287 Шуффенэкер 218
Хеннингс Эмми 411 Эйк Ян ван 117
Хетцер Теодор 302, 303 Эккерман Иоганн Петер 203
Хогарт Уильям 141, 268, 289, Экман О. 373
290, 294, 317, 374, 505, Эль Лисицкий 388
512, 513, 551 Элюар Поль 411, 418, 421,
Хокусаи 215 430, 433, 434, 437, 460
Хофман Йозеф 373, 374, 375 Энгр Жан Огюст Доминик 144,
Хофман Эммануэль 552 184, 207, 208, 212-214,
Хофф Роберт ван'т 388 227, 236, 246, 304, 507
Хусцар Вильмос 388 Эндель А. 373, 396
Хюльзенбек Рихард 411 Эриугена Иоганн Скотт 98,
103
Цицерон 17
Эрнст Макс 365, 411, 417-
Цуккаро Федерико 162 419, 431-433, 435, 436,
458, 474, 553
Шагал Марк 3 63 Эшби 373
Шарден Жан Батист 56, 18 8,
Км Давид 18
189, 347
Швиттерс Курт 411, 415-417, Якулов Г. Б. 381
436, 467, 474, 475, 485, Янко Марсель 411, 415
553 Янсон X. В. 132
Шеврель Мишель Эжен 206 Янсон Я. В. 132
Шекспир Уильям 149, 175 Яффе 392
Шештсбери Антони Эшли Купер
18, 218, 223, 498
Шиллер Ф. 11, 14, 16, 19,
34, 169, 170, 175, 176,
182, 183, 186, 500, 503,
507, 510
Шлегель Фридрих 54 3, 54 9
Шлеиермахер Фридрих 96, 4 66
Шлеммер Оскар 4 01, 474
Шлоссер Юлиус бон 94, 156,
547, 548, 550
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие 5
Введение ". . 11
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Овеществление произведения искусства 52
Результаты и проблемы 85
Подражательное искусство
и символическое искусство 88
Характер реальности
в средневековом произведении искусства 93
Поворот к отображению 112
Близость к натуре и отдаленность от нее 117
Новый спектр вариаций формы 126
Форма как генезис 129
Воображение и самовыражение 136
Ранги и уровни содержания и формы 145
Междуцарствие: проблема маньеризма 150
Великая Реалистика и великая Абстракция ...... 164
Резюме '. . . 171
Переломное значение XIX с т о л е т и я 178
Автономизация формального начала 178
Искусственные знаки 186
Импрессионисты 192
Четыре святых отца XX с т о л е т и я 204
Жорж Сера 204
Поль Гоген 210
Винсент Ван Гог 221
Поль Сезанн 233
Промежуточный итог: теория Конрада Фидлера ... 24 5
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
Двадцатый в е к
Предварительные замечания 259

Сенсуалистический э к с п р е с с и о н и з м 2 62
К предыстории (Карикатура и физиогномика) .... 262
Парижские «фовисты» 273
Дрезденский «Мост» 279
Кубизм 287
Василий Кандинский 322
Пит Мондриан 336
Марсель Дюшан 347
Принципиальные замечания 362
«Искусство как всеобщее достояние» 367
Русский конструктивизм 380
«Де Стейл» 388
Баухауз 395
Дада 407
Сюрреализм 417
Пауль Клее и его особая роль 436
Воздействие на современность · 449
Символические формы современного искусства .... 463
Начала формотворчества как действия 4 96
Именной указатель 551
В е р н е р Хофман
Основы с о в р е м е н н о г о и с к у с с т в а . В в е д е н и е в е г о
с и м в о л и ч е с к и е формы / П е р . с н е м . А. Б е л о б р а т о в а ;
Р е д . И . Ч е ч о т и А. Л е п о р к — С П б . : А к а д е м и ч е с к и й
п р о е к т , 2004 — 560 с , ил.
И з о б р а з и т е л ь н о е и с к у с с т в о XX в е к а р а с с м о т р е н о во всем
многообразии е г о формальных и м и р о в о з з р е н ч е с к и х п о и с к о в .
Выдающийся австрийский и с к у с с т в о в е д выявляет корни п р о б л е
матики современного и с к у с с т в а в С р е д н е в е к о в ь е , Р е н е с с а н с е
и Маньеризме. Проанализировано т в о р ч е с т в о наиболее в л и я
т е л ь н ы х художников и г р у п п , определивших д а л ь н е й ш е е
н а п р а в л е н и е р а з в и т и я и с к у с с т в а . Тонкий и с к у с с т в о в е д ч е с к и й
а н а л и з с о ч е т а е т с я с попыткой философского осмысления
п р о ц е с с о в , происходящих в современной к у л ь т у р е .
ISBN 5-7331-0021-4
Переплет Ю. С. Александров
Художественный р е д а к т о р Б. Г. Бахтин
Верстка А. М. Кокушкин
Корректор О. И. Абрамович
ЛР № 066191 от 27.11.93
Подписано в печать 10.03.2004. Формат 84x108/32.

Бумага офсетная. Печать офсетная. Гарнитура Times.
Усл. п. л. 30. Уч. изд. п. л. 26,7. Тираж 1300 экз.
Заказ № 66.
Гуманитарное агенство «Академический проект»

191002, Санкт-Петербург, ул. Рубинштейна, 26.
Отпечатано в типографии 000 «ИПК "Бионт"»

199026, Санкт-Петербург, Средний пр. ВО., д. 86,
тел. (812) 322-68-43
Иллюстрации

Хофман В. - Основы Современного Искусства. Введение в Его Символические Формы - 2004

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Хофман В. - Основы Современного Искусства. Введение в Его Символические Формы - 2004

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

WERNER HOFMANN

ALFRED KRÖNER VERLAG STUTTGART

Академический проект %J Санкт-Петербург, 2004

© Alfred Kröner Verlag, Stuttgart 1987

Когда и з д а т е л ь с т в о «Альфред Крёнер» предложило

значение определенных «символических форм» имеет

и с т о р и ч е с к и х сил, интенций и и д е а л о в ? Нам с л е д у е т

господствовало иллюзионистское творческое намерение,

В представленной книге речь идет о наиболее

Третье и з д а н и е расширено з а с ч е т включения в него

Вопрос о сущности и с к у с с т в а ныне похоронен в б и б ­

«современный» означает не некую модерность, которой

за границы искусства. При этом мы вовсе не пытаемся

Для т о г о , чтобы в в е с т и ч и т а т е л я в к р у г проблем,

Небезынтересно будет п р о с л е д и т ь нисхождение до

с к л о н н о с т и , кои определяют нравственный х а р а к т е р

подвергают сомнению символы его веры, сеют неопре­

равенства. Поэтому всякий, кто видит в искусстве

кой философии XVIII столетия. Эпоха, главным свойством

добросовестности. Как отмечает Адольф Лоос: «Человек

провидевшего в беспорядочном и хаотическом состоянии

Эта книга не обращается к «праздным зевакам» (Gaf­

с к е л е т е из с л о в » . Здесь т а и т с я дилемма, которая

чение произведения искусства в рамки чистой рациональ­

изведений искусства. Не просто ответить на вопрос о

содержащихся в данной книге, но попытаться продви­

Наша эпоха с радостью п е р в о о т к р ы в а т е л я з а д а е т

это столь же неоднозначно, как и процесс, который

с т в а , пусть никоим о б р а з о м и не доступный профану,

* Задним числом {лат.).

Бернар Клервосский в о с с т а л против несоразмерно

эстетических догм. А в XVIII в. наступает процесс

Искусство, поворачивающееся к зрителю лицом, более

* Разрозненные части {лат.).

к о т о р о е предстоит укрыть этим одеянием, не имеет

из центральных мотивов рефлексии являлся и является

дистанции оглядывается на бурные «годы героических

той мере, в какой отступают на второй план другие

и художественного умения, самое понятие произведения

Однако и эстетические ценности постоянно изменяются

жаждет вернуть утраченный рай бессознательной перво-

черты. Целое производит впечатление монотонной равно­

В последней части этого наблюдения таится желание

* Совпадение противоположностей (лат.).

живанию, эти наименования табуизированы и эстетизи-

или антиэстетическим побудительным мотивам. И по­

Несколько упрощая, можно выделить два основных

эти импульсы. Наше изложение поэтому будет учитывать

об искусствоведческих оценках. Из этого складываются

Почти одновременно с освобождением художественного

«уродливую физиономию», не проникнув в его свое­

с в я з а н а со своим и с т о р и ч е с к и м моментом и не может

Таков вот уже около ста пятидесяти лет духовный

и подтверждении, получаемом из других источников.

первой мировой войны «художественным гамом»). Знания

* После события (лат.) .

возможно отыскать подлинную р е а л ь н о с т ь » ( Г е г е л ь ) .

Интерпретация как воссоздание и .новый творческий

* Последнее основание, глубинный резон существования

вещи. Мы воспринимаем воздействия, и полная история

ТРИ ОСНОВНЫХ ПРИНЦИПА

Любая художественная эпоха о с т а е т с я в памяти потом­

мосты, связывавшие их с прошлым. Сегодня мы смотрим

Овеществление произведения искусства

Вопрос о сущности и с к у с с т в а ныне похоронен в б и б

подвергают сомнению символы его веры, сеют неопре

Эта книга не обращается к «праздным зевакам» (Gaf

чение произведения искусства в рамки чистой рациональ

содержащихся в данной книге, но попытаться продви

черты. Целое производит впечатление монотонной равно

или антиэстетическим побудительным мотивам. И по

«уродливую физиономию», не проникнув в его свое

Любая художественная эпоха о с т а е т с я в памяти потом

плоскости. Предметное содержанке с его простран

художественной иллюзией, которая драматически потен

реннего мира». Открытость — иное обозначение много

спонтанности художника. Если исходить из этой предпо

Вскоре после появления «Первой а б с т р а к т н о й а к в а

Из полноты событий, которые происходили на х у д о

живописи и пластики со времен Ренессанса, он уста

ными линиями свидетельствуют о стремлении к беспред

назад в этом видели подтверждение собственных устрем

фантазиях кочевых народов. Однако не варварские пле

а р х и т е к т у р о й , с одной стороны, и подражающей с к у л ь п

Символ принципиально обладает измерениями, связы

О притягательной силе прекрасной материи с в и д е т е л ь

Так к а к в с е явления, включая и произведения и с к у с