САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

Павлова Ирина Николаевна

04201200053

РОМАНЫ МЭРИ ШЕЛЛИ «ФРАНКЕНШТЕЙН» И «ПОСЛЕДНИЙ

ЧЕЛОВЕК» КАК ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ДИЛОГИЯ

Специальность 10. 01. 03 - Литература народов стран зарубежья (литература

народов Европы, Америки, Австралии)

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель д.ф.н. Бурова И. И.

Санкт-Петербург 2011
Содержание
 Стр.
Введение................................................................................................................... 3
Глава 1. «Философская дилогия» Мэри Шелли: «Франкенштейн» как
миф о творении и «Последний человек» как миф о разрушении....................... 23
1.1. Миф о творении: образ Прометея в романе Мэри Шелли
«Франкенштейн»..................................................................................................... 26
1.2. Миф о разрушении: мотив катастрофы в романе Мэри Шелли
«Последний человек».............................................................................................. 61
Глава 2. Жанровое своеобразие романов Мэри Шелли «Франкенштейн» и
«Последний человек»...............................................................................................83
2.1. Элементы поэтики «готического» романа в романах Мэри Шелли
«Франкенштейн» и «Последний человек».............................................................94
2.2. Элементы поэтики научно-фантастического романа в романах Мэри
Шелли «Франкенштейн» и «Последний человек»................................................97
2.3. Влияние философского романа эпохи Просвещения на романы
Мэри Шелли «Франкенштейн» и «Последний человек»....................................101
Глава 3. Стилистические особенности романов Мэри Шелли
«Франкенштейн» и «Последний человек»...........................................................110
Заключение..............................................................................................151
Приложение. Библиография
155Введение

Особенности английского романтизма определяются спецификой

социально-исторического и духовного развития британского общества.
Промышленная революция породила стремительный рост городов и
одновременно острейшие социальные проблемы, что привело к критическому
отношению к перспективам общественного развития и научно-технического
прогресса. Этим объяснялась умеренность идей английского Просвещения.
Кризис просветительской идеологии вызвал к жизни романтическое
мировосприятие. Вместе с тем, английские романтики в определенной степени
сохраняли верность традициям предыдущего этапа развития литературы.
Параллельно с романтической эстетической системой развивается
реалистическая, продолжающая реалистические традиции литературы века
Просвещения. Прежние и новые тенденции смешиваются в искусстве и в
жизни.1
Пожалуй, найдется не так много авторов, которые настолько полно
воплощали бы своим творчеством и своей биографией переходный период в
истории литературы, как Мэри Уолстонкрафт Шелли, в девичестве Мэри Годвин
(30. 08. 1797 - 01. 02. 1851).
Ее родители Мэри Уолстонкрафт и Уильям Годвин были видными
публицистами. Деятельность их протекала в период общественного и духовного
подъема в Англии, связанного сначала со столетней годовщиной Славной
революции, а затем с революцией 1789 г. во Франции. Перу М. Уолстонкрафт,
которая умерла через несколько дней после рождения дочери, принадлежали
путевые очерки, рассказы, публицистические манифесты, трактаты «Мысли о
воспитании дочерей» (Thoughts on the education of daughters, 1787), «Защита
прав человека» (A Vindication of the Rights of Men, 1790), «Защита прав
женщины» (A Vindication of the Rights of Woman, 1792), а также роман «Мэри»
{Mary, 1788). Уильям Годвин, просветитель, философ, автор ряда романов, в т. ч.
«Калеб Уильяме» {Caleb Williams, 1794) и «Сент-Леон» {St. Leon, 1799), был для
первого поколения романтиков кумиром, носителем высоких идей, защитником
всего прогрессивного и гонимого.2 Влияние У. Годвина на формирование
общественного мнения в начале 1790-х гг. было огромным. Он, как многие
просветители и сторонники французской просветительской философии того
1 Сидорченко J1. В., Бурова И. И. Введение // История западноевропейской литературы. XIX век.
Англия. - М.: Academia, 2004. - С. 3-5.
2 Хардак Д. Б. Своеобразие романтического повествования (на материале романа М. Шелли
«Франкенштейн, или Современный Прометей») // Художественное произведение в литературном процессе
(на материале литературы Англии). Межвузовский сборник научных трудов. - М.: МГПИ им. В.И. Ленина,
1985. - С. 77.
времени, горячо приветствовал Великую французскую революцию и видел в
ней торжество теории о всемогуществе человеческого разума. Уже в 1790 г.
Годвин задумал свой капитальный труд «Исследование о политической
справедливости» {Enquiry Concerning Political Justice). Первое издание книги
вышло в 1793 г., и через несколько недель автор стал известен всей читающей
Англии. Появление «Исследования о политической справедливости» было как
нельзя более своевременным, так как с развитием французской революции
интерес к политическим и социальным проблемам стал всеобщим. В своем
труде Годвин призывал человечество ниспровергнуть тиранию государства,
церкви и частной собственности и перестроить жизнь в соответствии с
требованиями разума и справедливости.
1793-1794 гг. оказались переломным этапом в развитии английской
литературы и общественной мысли. Воодушевление, связанное с революцией,
угасло, начался период политической реакции, так называемого
антиякобинского террора, связанного с войной против республиканской
Франции. Вольнодумцы приравнивались к врагам общества. 3 Даже имя Годвина
стало крамольным. Ему пришлось под псевдонимом заниматься составлением и
изданием школьных пособий, исторических компиляций и книг для детского
чтения.
Характер Мэри складывался в условиях противоречий между реальной
жизнью и утопическими устремлениями. С одной стороны, она с детства жила
мечтами и книгами, росла, впитывая философские идеи отца и матери, пыталась
писать сама. С другой стороны, философ, переживший свою славу, по мнению
исследователей, в обыденной жизни был неприспособленным и зачастую
эгоистичным человеком.4 Вторая жена Годвина миссис Клермонт не смогла
заменить мать Мэри и ее старшей сестре Фанни (внебрачной дочери Мэри

3 Елистратова А. А. Английский роман эпохи Просвещения. - М.: Наука, 1966. - С. 410.

4 Neumann В. FL The Lonely Muse: a Critical Biography of Mary Wollstonecraft Shelley // Salzburg
Studies in English Literature. - Salzburg: Universität Salzburg, 1979. - No. 58. - P. 5.
Уолстонкрафт). Временами атмосфера в доме становилась невыносимой. Семья
жила бедно, и Годвин все чаще прибегал к займам и «пособиям», эксплуатируя
великодушие своих более состоятельных знакомых.
В 1814 г. в доме Годвинов появился Перси Биши Шелли. Он преклонялся
перед Годвином, считая его своим вдохновителем, учителем и соратником. «Имя
Годвина всегда вызывало во мне уважение и
п/л/^vriTtmTTTin гт гггчплт ттг ли ттатт т» ттл» к лллтатт /-> тттхтттту/~\а к ггум^пт! тт ттг»
Ои^ЛПЩ^ПП^, Л lipnDDlR ОПД^ 1D D П^Ш WDVIVn, WJifll-l-irVWlVl лрлпп длл

обступившей нас тьмы»5, - писал он философу еще в 1812 г. Мэри же была для
Шелли наследницей двух прославленных имен, окруженной особым
романтическим ореолом.
Поначалу они полагали, что никогда не смогут быть вместе, так как
официально Шелли был женат на Харриет Вестбрук. Он даже предлагал Мэри
вместе покончить жизнь самоубийством. Однако Мэри согласилась на
гражданский брак: «Шелли был красив... принадлежал к числу величайших
умов того времени; он был безрассудным и неистовым- человеком; он нуждался
в ней»6.
Летом 1814 г. Мэри и ее сводная сестра Джейн Клермонт (более известная
под именем Клэр Клермонт) убежали из дома и вместе с Шелли отправились в
путешествие по Франции, Германии, Швейцарии и Голландии, а после снова
вернулись в Лондон.
Молодожены совершенно искренне пытались строить свою жизнь по
стройной, разумной схеме, описанной Уильямом Годвином и Мэри
Уолстонкрафт. С первых дней брака они вели общий дневник, делились
замыслами и идеями, обсуждали их, поддерживали или критиковали друг друга.
Мэри, как и П. Б. Шелли, с самого юного возраста находила поддержку в
непрерывных упражнениях мысли и памяти и вместе с мужем «штудировала

5 Шелли П. Б. Письма. Статьи. Фрагменты. - М.: Наука, 1972. - С. 55.

6 Neumann В. R. The Lonely Muse: a Critical Biography of Mary Wollstonecrafit Shelley. -
P. 17.
многотомные труды по истории древнего и нового мира, трактаты философов и
социологов, сочинения античных классиков и современных поэтов; реже -
романы» . С первых месяцев замужества она начала изучать греческий и
итальянский языки. Такой умственный труд помогал ей выстоять во всех
испытаниях, которых в семейной жизни
rvnnvrnR ТТТ РТТТТИ ПК-ЯЧЯППГТ. ЛЛПТЯТПЧНП
-J "Г■ J----------------------------------------------------~----------------------------— -----------

Романтические иллюзии не выдерживали столкновения с жизнью. Первый

ребенок Шелли и Мэри, девочка, умерла 6 марта 1815 г., вскоре после рождения.
Их союз повсюду встречал осуждение, отношения с окружающими людьми не
складывались. В декабре 1816 г. в лондонском Гайд-Парке нашли труп
утопившейся Харриет Шелли. Шелли и Мэри пытались добиться опекунства
над двумя детьми поэта от брака с Харриет, однако родительские права Шелли
были оспорены в Канцлерском суде: его, как атеиста, открыто проповедующего
«весьма безнравственные»
о

принципы, лишили права воспитывать своих детей. Отец Шелли, сэр Тимоти
Шелли, ранее фактически отказавшийся от сына-«безбожника», окончательно
прекратил с ним все отношения. Большинство друзей, в том числе близкая
подруга детства Мэри, также порвали знакомство с молодой парой. По Лондону
ходили сплетни о них. Напряженными были отношения с Годвином. В свое
время в «Исследовании о политической справедливости» философ подверг
сокрушительной критике Разума существующую форму семьи. Однако с
началом периода политической реакции в Англии и после смерти Мэри
Уолстонкрафт он значительно пересмотрел свои прежние радикальные взгляды
на устройство общества и институт брака. Очевидно, сыграл свою роль и
фактор личной вовлеченности в неприятную ситуацию. Годвин запретил дочери
и Шелли появляться в его доме. Только после смерти Харриет, когда Шелли и
Мэри смогли узаконить свой брак церковным обрядом, философ помирился с
дочерью, и несколько друзей тоже возобновили общение с ними. Однако
супруги решили покинуть Англию ив 1818 г. уехали в Италию.
Во всех невзгодах Мэри старалась служить для мужа опорой и отважно
делила с ним беды и горести. Период с 1818 по 1822 гг. был омрачен новыми
тревогами и утратами. В Италии Мэри похоронила двоих детей. У нее началась
жесточайшая депрессия, от которой она пыталась найти спасение в творчестве.
В это время они с Шелли отдалились друг от друга. Скрывать от жены своё
изменившееся отношение к ней Шелли считал «безнравственным», и Мэри, как
всегда, разделяла его идеи.
Летом 1822 г. Шелли погиб. Яхту, на которой он возвращался из Ливорно,
перевернуло шквалом. Бурная, романтическая драма жизни Мэри была
закончена. Теперь все заботы она отдавала единственному оставшемуся у нее
сыну Перси Флоренсу. Отец Шелли согласился назначить ребенку скудное
содержание при условии, чтобы Мэри не смела
ни писать о Шелли, ни издавать его рукописи. Мэри мечтала написать
биографию мужа, но все, что она смогла - изложить свои воспоминания о
Шелли и размышления об его творчестве в форме развернутых «примечаний»
к его произведениям.7
Чтобы дать сыну достойное образование, Мэри Шелли зарабатывала на
жизнь литературным трудом. Она занималась редактурой, переводила,
рецензировала, компилировала биографические очерки об иностранных
писателях, а также писала романы.
Мэри начала сочинять еще в детстве. Шелли всегда был высокого
мнения об ее литературном таланте, считал, что ей особенно хорошо должно
удаваться изображение трагического, и часто убеждал ее взяться за
разработку трагедийных сюжетов. Иногда они пользовались одной записной
книжкой; кроме того, Шелли оставлял записи в дневниках Мэри 8. Дневник,
7 Елистратова А. А. Предисловие. - С. 17.
8 См.: Mary Shelley's Journal Ed. by Frederick L. Jones. - Norman, Oklahoma: University of
который молодожены вели во время свадебного путешествия летом 1814 г.,
лег в основу их совместного произведения «История шестинедельной
поездки по некоторым областям Франции, Швейцарии, Германии и
Голландии» (History of a Six Weeks ' Tour through a part of France, Switzerland,
Germany, and Holland; with Letters Descriptive of a Sail Round the Lake of
Geneva and of the Glaciers of Chamouni), опубликованного в 1817 г. В
рукописях романа «Франкенштейн» сохранились пометки, сделанные рукой
Шелли.9
Первым самостоятельным произведением Мэри Шелли стал
«Франкенштейн, или Современный Прометей» (Frankenstein, or The Modern
Prometheus). Первая редакция романа появилась в 1818 г., вторая - с
поправками, дополнениями и важным предисловием - в 1831 г. После
«Франкенштейна» Мэри написала еще несколько романов: «Матильда»
(Mathilda, 1818), «Вальперга» (Valperga, 1823), «Последний человек» (The Last
Man, 1826), «Перкин Уорбек» (Perkin Warbeck, 1830), «Лодор» (.Lodore, 1835),
«Фолкнер» (Falkner, 1837). Помимо романов, она публиковала рассказы,
новеллы и биографии писателей, а также издавала и комментировала стихи и
поэмы П. Б. Шелли.
Создатели «Энциклопедии Мэри Шелли» Л. Моррисон и С. Стоун
полагают, что романы Мэри Шелли, написанные после «Франкенштейна»,
свидетельствуют о том, что талант Мэри развивался с годами, и позволяют
многое узнать об истории развития романтизма как литературного явления.
Роман «Последний человек» и многочисленные статьи и обзоры отражают
активное участие Мэри в современных ей литературных спорах и дебатах.
«Вальперга» и «Перкин Уорбек» написаны в жанре, исторического романа,

9Oklahoma Press, 1948.

" См. Hindle М. Appendix I. Select Collation of the Texts of 1831 and 1818 // Shelley M. Frankenstein, Penguin
books, 2003. - P. 227-236.
очень популярного в начале XIX в. Поздние романы «Лодор» и «Фолкнер»
отражают глобальные процессы,
IО

происходившие в 1830-х гг. - движение от романтизма к викторианству.

На наш взгляд, переломным произведением для Мэри, отмечающим
переход от ее раннего творчества к зрелому, стал роман «Последний человек».
Он создавался в тот период, когда обстоятельства жизни автора навсегда
изменились: в истории Лайонела Вернея Мэри Шелли оплакивает дорогих ей
людей. 14 мая 1824 г. в ее дневнике появляется запись: «Последний человек! -
Да! Я хорошо могу описать чувства этого одинокого создания, потому что и
себя ощущаю обломком, последним представителем славного племени,
пережившим всех своих товарищей»10. 15 мая до Мэри доходит известие о
смерти Байрона: «Почему я обречена жить и видеть, как все уходят прежде
меня... в возрасте двадцати шести лет я чувствую себя старухой - все мои друзья
умерли»11. В «Последнем человеке» Мэри как будто говорит с Шелли и
Байроном в последний раз - соглашаясь, споря, полемизируя. Очевидно, это
было ей необходимо, чтобы перейти к новому творческому этапу и новым
идеям.
К настоящему времени вокруг творческого наследия Мэри Шелли
сформировался целый корпус критических работ. Внимание к ее творчеству не
ослабевает, хотя оно до сих пор исследовано неравномерно - больше всего книг
и статей по-прежнему посвящены роману «Франкенштейн». Поздние
произведения Мэри Шелли на протяжении долгого времени удостаивались
лишь краткого упоминания с пересказом сюжета. Это типично, например, для
исследований Б. Р. Ньюманна12 и А. Фая13. Относительно недавняя тенденция в

10 Mary Shelley's Journal / Ed. by Frederick L. Jones. - Norman, Oklahoma: University of Oklahoma Press,
1947. - P. 193.
11 Ibid.-P. 194.
12 Neumann B. R. The Lonely Muse: a Critical Biography of Mary Wollstonecraft Shelley.
13 Phy A. S. Mary Shelley. - San Bernardino, California: Starmont, 1988.
англоязычном литературоведении - попытка рассмотреть творчество Мэри
Шелли в целом. Это сделали, например, А. Меллор в работе «Мэри Шелли: ее
17

жизнь, ее фантазия, ее чудовища» (1988) и современная

исследовательница Э. Уэбстер-Гаррет в книге «Литературная карьера
Мэри Шелли как романистки после 1822 г.: романтическая литература,
18

реализм и тендерная политика» (2006) .

Можно выделить несколько направлений исследования творчества Мэри
Шелли. В XIX и первой половине XX вв. самым распространенным был
биографический подход. В центре внимания критиков оказывалась семейная
жизнь Годвинов, Шелли, Байрона. Первая опубликованная биография Мэри
Шелли принадлежит X. Мур.14 Корректная и объемная
11
20
биография была написана Э. Ничи. Среди новейших биографических
21

работ выделяется книга М. Сеймур «Мэри Шелли» , автор которой проводит

подробное, внимательное и бережное исследование фактов биографии Мэри и,
на наш взгляд, счастливо избегает опасности увлечься и начать толковать ее
произведения в сугубо биографическом ключе.
Другое направление в исследованиях - стремление интерпретировать
«Франкенштейна» как «готический» роман. Этой точки
22 23

зрения придерживались исследователи Э. Биркхэд , Э. Рейло , Л. Нельсон 15. Д.

Варма принципиально отрицал существование романтического романа в
английской прозе начала XIX в. и причислял «Франкенштейна» к «готической»
литературе, наряду с «шотландскими» романами В. Скотта и «Мельмотом-
скитальцем» Ч. Мэтьюрина.16
26 27

14 Moore H. Mary Wollstonecraft Shelley. - Philadelphia: Lippincot, 1886.

15 Nelson L. Light Thought of The Gothic Novel // Yale Review. - No. 52. - December, 1963. - P. 236-257.
16 Varma D. The Gothic Flame. Being a History of the Gothic Novel in England. - London: A. Barker, 1957.
Э. Бейкер и О. Элтон рассматривали роман сходным образом, делая акцент на
мотивах страшного и «готического». Впрочем, сторонники этой точки зрения,
как правило, уточняют, что по ряду параметров произведение Мэри Шелли не
совпадает с традиционными «готическими» романами.
Ряд литературоведов, среди которых Ч. Херфорд 17, Г. Блум18и П.
Клемит19, анализирует «Франкенштейна» как роман в традиции
У. Годвина. В группу «годвинианских» романов входят, помимо
произведений Годвина и Мэри, книги американского автора Чарльза
Брокдена Брауна.
Существует также традиция рассматривать романы Мэри Шелли
«Франкенштейн» и «Последний человек» в русле научной фантастики.
Например, А. Фай считает, что в них представлены «зародыши научно-
31
фантастических идей» . По утверждению М. Спарк, Мэри является
32

родоначальницей научной фантастики. Научные источники и научный

подтекст в романе «Франкенштейн» анализируют, например, Д. Кеттерер 20,
С. Васбиндер21, М. Хиндл.22
Еще одним важным направлением в изучении творчества Мэри
Шелли является анализ мифологических, библейских и литературных
параллелей, актуализированных в текстах. Так, К. Смолл объединил
традиционное биографическое исследование с мифологическим
толкованием текста.23 Французская исследовательница Ж. де Палачио

17 Herford C. H. The Age of Wordsworth. - London: G. Bell, 1899.

18 Bloom Н. The Ringers of the Tower: Studies in Romantic Tradition. - Chicago&London: University of
Chicago Press, 1971.
19 Clemit P. The Godwinian Novel: The Rational Fictions of Godwin, Brockden Brown, Mary Shelley. -
Oxford: Clarendon Press, 1993.
20 Ketterer D. Frankenstein's Creation: The Book, The Monster, and Human Reality // English Literary
Studies, University of Victoria. - No. 16 - 1979.
21 Vasbinder S. H. Scientific Attitudes in Mary Shelley's Frankenstein. - Ann Arbor (Mich): UMI Research
Press, 1984.
22 Hindle M. Note on the text // Shelley M. Frankenstein. - Penguin books, 2003.
23 Small C. Mary Shelley's Frankenstein: Tracing the Myth or Ariel Like a Harpy: Shelley, Mary and
Frankenstein. - London: Gollanz, 1972.
 отмечает переходный характер творчества Мэри Шелли и сочетание в ее
романах новых идей и переосмысленных литературных традиций, а также
•7 п
обнаруживает влияние Данте и Боккяччо. Г. S.TTVM пассматпивает Лемона.
XJ r^l • ~-щ/ 1 - - - 1"
>

созданного Франкенштейном, как нового Адама, проводя параллели с

Библией, эпопеей Мильтона, мифом о Прометее. 24 Среди других
исследователей, рассматривающих литературные параллели в романах Мэри
Шелли, можно назвать П. Д. Флека25, Б. Поллина26, М. Пейли.27
В исследованиях творчества Мэри Шелли необходимо отметить также
работы, рассматривающие интерпретации романа «Франкенштейн» в культуре
XX в., в первую очередь в кинематографе. Достойны внимания статьи А.
Лавэлли28 и У. Нестрика.29
Начиная с 1960-х гг. исследователи творчества Мэри Шелли чаще всего
стремились анализировать ее тексты в рамках какой-либо научной теории или
теорий. Самой заметной тенденцией подобного рода стало истолкование
творчества Мэри Шелли с точки зрения психоанализа, поскольку перипетии
жизни автора дают для этого благодатный материал В результате ее
произведения зачастую трактуются как сублимация детских и юношеских
комплексов. Так, исследовательница Э. Моэрс видит в основе сюжета романа
«Франкенштейн» страх Мэри Шелли перед деторождением. По ее мнению,
писательница проводит параллели между рождением ребенка и созданием
литературного произведения, изыскивая свой способ избежать биологического

2418 Bloom H. Frankenstein, or The New Prometheus // Partisan Review. - Vol. 32 - No. 4 - 1965.-P. 611-618.
25,9 Fleck P.D. Mary Shelley's Notes to Shelley's Poems and Frankenstein II Studies in Romanticism. - No. 6 - 1967.
- P. 226-254.
26 Pollin B. R. Philosophical and Literary Sources of Frankenstein II Comparative Literature. - No. 17- 1965.-
P. 97-108.
27 Paley M. D. Introduction // Shelley M. The Last Man. - Oxford University Press, 1998. - P. vii-xxiii.
28 Lavalley A. Stage and Film Children of Frankenstein : a survey (B KH. The Endurance of Frankenstein:
Essays in Mary Shelley's Novel / Ed. by G. Levine and U. C. Knoepflmacher. - University of California Press, 1979.
- P. 243-289.)
2941 Nestrick W. Coming to life: Frankenstein and the Nature of Film Narrative (B KH. The Endurance of
Frankenstein. - P. 290 - 315.)
оплодотворения и деторождения.30Среди исследований этого направления
можно назвать также работы
Г. Ланда31, Дж. Левина32, П. Д. Скотта33, У. Кнопфлмахера34, Э. Видера35, Д. и Т.
Хублеров.36 Сходным образом анализировал «Франкенштейна» и Р. Кили, хотя
его интересовала также и морально-этическая составляющая сюжета. 37 К
сожалению, многие из этих авторов зачастую подменяют литературоведческий
анализ «смакованием» одиозных биографических фактов (например, П. Д.
Скотт).
Также с конца 1960-х - начала 1970-х гг. в исследованиях творчества
Мэри Шелли важное место начинает занимать социологическая составляющая.
Например, в 1967 г. С. Крафтс в статье ««Франкенштейн»: лагерное
любопытство или предостережение»38 проводит параллели между крайним
радикализмом 1960-х гг. и романтизмом. Среди других критических работ этого
направления выделяются труды Л. Штерренберга. В статье «Последний
человек: анатомия неудавшихся революций» (1978) он подробно рассматривает,
каким образом мотив катастроф в искусстве романтизма взаимодействует с
мотивом революционных преобразований на примере описания эпидемии чумы
в романе Мэри Шелли «Последний человек» 39. В другой статье, «Чудовище

30 Moers E. Female Gothic: The Monster's Mother // Literary Women. - New York: Doubleday and Co., Inc.,
1976.-P. 91-99.
31 Lund М. G. Shelley as Frankenstein // Forum. - No. 4 - 1963. - P. 28-31.
32 Levine G. Ambiguous heritage of Frankenstein (в кн. The Endurance of Frankenstein. - P. 330.)
33 Scott P. D. Vital artifice: Mary, Percy, and the Psychopolitical Integrity of Frankenstein (в кн. The
Endurance of Frankenstein. - P. 172-202.)
34 Knoepflmacher U. C. Thoughts on the Aggression of Daughters (в кн. The Endurance of Frankenstein. - P.
88-119.)
35 Veeder W. Mary Shelley and Frankenstein. The Fate of Androgyny. - Chicago & London: University of
Chicago Press., 1986.
36 Hoobler D. and T. The Monsters. Mary Shelley and the Curse of Frankenstein. - New York; Boston: Little,
Brown and Company , 2006.
37 Kiely R. The Romantic Novel in England. - Cambridge (Mass): Harvard University Press,
1972.
38 Crafts S. Frankenstein: Camp Curiosity or Phenomenon? // Catylyst. -No.3 (Summer 1967). -P. 96-103
39 Sterrenburg L. The Last Man: Anatomy of Failed Revolutions. //Nineteenth-Century Fiction. - Vol 33. - No.
3 - December, 1978. - Berkeley, US: University of California Press. - P. 324 -347.
Мэри Шелли: политика и дух в помане «Фпанкенттттейн» П9791 он
анализипует мотивы певолюттии.
I -------- - 1-------------------- \ />' 1J Г - -----'----7
утопии и антиутопии в романе «Франкенштейн», приходя к выводу, что Мэри
Шелли пользовалась политической символикой для обозначения внутренних
движений человеческой души.40
Социологический подход к анализу творчества Мэри Шелли оказался
тесно связан с феминистским подходом, популярным с начала 1980-х гг. по
настоящее время. Два этих направления сочетает, например, К. Эллис в статье
«Чудовища в саду: Мэри Шелли и буржуазная семья» (1979) 41, а также А.
Меллор в уже упоминавшейся книге «Мэри Шелли: ее жизнь, ее вымысел, ее
чудовища» (1988). Основная черта данного подхода - стремление
противопоставить творчество Мэри Шелли «мужскому» романтизму П. Б.
Шелли и Байрона или же «мужскому» творчеству вообще. Зачастую подобный
подход оказывается слишком одномерным, как, например, в статье Дж. Шютц
««Последний человек» Мэри Шелли; мир чудовищ, домашние сообщества и
маскулинная романтическая идеология»42. Многие современные исследователи
сочетают феминистский подход к исследованию произведений писательницы с
элементами деконструктивизма, трактуя идейную полемику Мэри Шелли как
«деконструкцию» идей У. Годвина, П. Б. Шелли, Байрона, или же как
деконструкцию маскулинного нарратива в целом. Среди работ данного
57 58 59

направления можно назвать статьи Б. Джонсон , О. Фиш , X. Хастис , а также

упомянутую выше книгу Э. Уэбстер-Гаррет.
В настоящее время англоязычные исследователи, изучающие творчество
Мэри Шелли, обращаются к различным темам и стремятся сочетать в своих

40 Sterrenburg L. Mary Shelley's Monster: Politichs and Psyche in Frankenstein // ( в кн. The Endurance of
Frankenstein. - P. 143-171.)
41 Ellis K. Monsters in the Garden: Mary Shelley and the Bourgeois Family // (в кн. The Endurance of
Frankenstein. - P. 123-142).
42Schuetz J. Mary Shelley's The Last Man: Monstrous Worlds, Domestic Communities, and Masculine
Romantic ideology.
http://web.archive.org/web/20080529133415re /prometheus.cc.emory.edu/panels/4A/J.Schuetz.html (Дата
обращения 1.03. 2011)
работах разнообразные методы. Например, М. Пейли, делая упор на культурно-
исторический анализ, допускает в своих исследованиях элементы
социологического и феминистского подхода. Практически в любой книге или
статье присутствуют элементы биографического и психологического анализов.
Вместе с тем, на наш взгляд, ведущую роль по-прежнему занимает
феминистский подход с элементами деконструктивизма.
В отечественном литературоведении к исследованию творчества Мэри
Шелли первой обратилась А. А. Елистратова, автор предисловия к русскому
изданию «Франкенштейна» 1965 г. 43 В нем рассматриваются основные эпизоды
биографии Мэри Шелли, анализируются некоторые жанровые особенности
романа и его параллели с литературой романтизма и Просвещения. А. А.
Елистратова также упоминает о других произведениях Мэри Шелли, называя
наиболее интересными романы «Последний человек» и «Лодор».
Российские исследователи тяготеют к рассмотрению творчества Мэри
Шелли в контексте эпохи, хотя речь при этом идет только о романе
«Франкенштейн». Так, А. А. Вельский в монографии «Английский роман 1800-
1810-х годов»44 называет писательницу яркой представительницей
романтического философского романа в Англии, отмечая, что на духовный мир
автора «Франкенштейна» оказали огромное воздействие как философские
представления эпохи Просвещения, так и скепсис романтиков. Имя Мэри
Шелли упоминается в учебниках по зарубежной литературе XIX в., однако в них
опять-таки рассматривается только самый известный ее роман, что в данном
случае объясняется требованиями программы курса зарубежной литературы
XIX в.
Как и в англоязычном литературоведении, ряд отечественных
исследователей относит «Франкенштейна» к «готическим» романам. Так
43 Елистратова А. А. Предисловие // Шелли M. Франкенштейн, или Современный Прометей. - М.:
Художественная литература, 1965. - С. 3-23.
44 Вельский А. А. Английский роман 1800-1810-х годов. Учебное пособие по спецкурсу для студентов
филол. фак. - Пермь: ПГУ им. А. М. Горького, 1968.
поступает, например, Н. А. Соловьева в книге «У истоков английского
романтизма», отмечая при этом в образе Демона черты, свойственные
романтическому герою.45 «Готическим» романом называет «Франкенштейна»
также А. Е. Бутузов в статье «Из истории готического жанра» . Некоторые
авторы соотносят «Франкенштейна» с научно- фантастическими романами (Н.
И. Черная46, Г. С. Гор47).
Отдельно следует сказать о работах, вышедших в России на рубеже ХХ-
ХХ1 столетий. В монографии Н. Г. Владимировой «Формы художественной
условности в литературе Великобритании» 48 вдумчиво анализируется
мифологическая составляющая романа «Франкенштейн». Т. Г. Струкова в книге
«Мэри Шелли, или незнакомая знаменитость» также обращается к роли мифа в
романе. Она делает упор на тот факт, что история Франкенштейна, в свою
очередь, стала основой для неомифотворчества, прослеживая влияние романа на
многочисленные произведения, возникшие в XX в.49
За пределы изучения одного романа Мэри Шелли в отечественном
литературоведении впервые вышла Т. Н. Потницева, включив в свое
диссертационное исследование роман «Матильда» . И только Т. Г. Струкова в
своей диссертации «Мэри Шелли - романист» обратилась, помимо романа
«Франкенштейн», также к романам «Вальперга», «Последний человек» и
«Лодор» 50. Вместе с тем ее работа носит преимущественно обзорный характер и
освещает наследие писательницы неравномерно. Исследовательнице также

45 Соловьева Н. А. У истоков английского романтизма. - М.: МГУ, 1988. - С. 112.

46 Черная Н. И. В мире мечты и предвидения. Научная фантастика, ее проблемы и художественные
возможности. - Киев: Наукова Думка, 1972.
47 Бутузов А. Е. Из истории готического жанра // Комната с призраком: антология британской
готической новеллы. 1765-1850. - Тверь: Книжный клуб, 1992. - С. 3-20.
48 Владимирова Н. Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании XX века. -
Новгород: Изд-во НГУ им. Ярослава Мудрого, 1998.
49 Струкова Т. Г. Мэри Шелли, или Незнакомая знаменитость. - Воронеж: ВГУ, 2001.
50 Струкова Т.Г. Мэри Шелли - романист // Автореф. дисс. на соискание ученой степени к.ф.н. - М.:
Моск. обл. пед. инт-т им. Н. К. Крупской , 1980.
принадлежит статья «Тема «Последнего человека» в творчестве М. Шелли» 51. В
данной работе Т. Г. Струкова впервые говорит о внутренней связи между
романами «Франкенштейн» и «Последний человек», делая упор на мотив
одиночества в романах.
До сих пор в отечественной науке нет монографических работ,
посвященных творчеству Мэри Шелли в целом. До недавнего времени
единственным романом, переведенный на русский язык, оставался
«Франкенштейн». В 1992 г. в переводном сборнике «Комната с призраком» была
52
опубликована короткая новелла «Сон» . Только в 2010 г. появилось русское
издание романа «Последний человек»53 с большой статьей Н. Я. Дьяконовой и Т.
Н. Потницевой «Мэри
73

Уолетонкрафт Шелли! Вхождение в XXI всю) у что с ви д бт с л ьству £Т о

возрастании интереса к творчеству Мэри Шелли и стремлении расширить
представления о нём. Этим обусловлена, с одной стороны, актуальность темы
нашей работы, в которой также затрагивается животрепещущая проблема
эстетически переходных явлений.
В настоящее время в литературоведении проявляется особый интерес к
фигурам переходного типа и произведениям переходного типа. Вторая половина
XVIII - начало XIX вв. - период, когда длившаяся около двух с половиной тысяч
лет стадия эйдетической поэтики сменяется стадией поэтики художественной
модальности54 - представляется весьма перспективным для исследования, как и
творчество Мэри Шелли. На протяжении своей жизни писательница испытала
вначале сильное влияние идей эпохи Просвещения, затем романтической

51 Струкова Т. Г. Тема «Последнего человека» в творчестве М. Шелли // Эстетика и творчество

русских и зарубежных романтиков. - Калинин: Изд-во КГУ, 1983. - С. 46-55.
52 Шелли М. Сон // Комната с призраком: антология британской готической новеллы. 1765-1850,-
Тверь: Книжный клуб, 1992.-С. 128-142.
53 Шелли М. Франкенштейн, или Современный Прометей; Последний человек / Изд. подгот. С. А.
Антонов, Н. Я. Дьяконова, Т. Н. Потницева. - М.: Ладомир, Наука, 2010.
54 Теория литературы: В 2 т. - Т. 2. /Ред. Тамарченко Н. Д. - М.: Академия, 2008. - С. 221.
идеологии. Однако в ее творчестве сильны как антипросветительские элементы,
так и полемичное отношение к романтизму.
Мы не ставим задачу реконструкции всей философской системы Мэри
Шелли, поскольку для этого надо было бы рассматривать все ее творчество в
целом. Объектом исследования в данной работе являются романы Мэри
Шелли «Франкенштейн» (1818, вторая редакция в 1831) и «Последний человек»
(1826), а также группа произведений 1810-1820-х гг., которые составляют
непосредственный литературный контекст для них. в том числе «Прометей
Освобожденный» П. Б. Шелли {Prometheus Unbound, 1820), поэма Т. Кэмпбелла
«Последний человек» (The Last Man, 1824), новелла в стихах Т. Гуда
«Последний человек» (1824).
Предметом исследования являются внутренние связи между романами
«Франкенштейн» и «Последний человек»: идейно-философские, жанровые,
стилистические. Его научная новизна обусловлена не только отбором
произведений Мэри Шелли, но и особенностями их освещения, установлением
внутренних связей между романами, а также осуществленным впервые
стилистическим анализом данных
произведений.
Основная цель исследования - проанализировать романы Мэри Шелли
«Франкенштейн» и «Последний человек» как философскую дилогию о
сверхъестественной, мифологической природе творения и разрушения, показав
при этом, как преломляются в творчестве писательницы идеи Просвещения и
романтизма. Для ее достижения в работе решается ряд задач:
1. Описать историко-культурный и философско-эстетический
контекст рассматриваемых произведений.
2. Проанализировать существующие жанровые определения романов
«Франкенштейн» и «Последний человек» и предложить определение, которое
наиболее полно характеризует их жанровую специфику.
 3. Проследить, каким образом в данных произведениях реализуются
мифы о творении и разрушении.
4. Выявить основные стилистические особенности романов
«Франкенштейн» и «Последний человек».
Методологическую основу исследования составили труды А. А.
Вельского, Н. Г. Владимировой, А. А. Елистратовой,
Н. Я. Дьяконовой, Е. И. Клименко, Б. О. Кормана. Б, Р= Ньюманна, М. Пейли, Н.
А. Соловьевой, А. С. Фая, А. А. Чамеева, В. Шмида, Л. Штерренберга.
В качестве метода исследования был избран комплексный подход,
сочетающий в себе элементы классических (биографического, культурно-
исторического и сравнительного) и современных (историко- теоретического и
интертекстуального) подходов.
На защиту выносятся следующие положения диссертации:
1. Особенностью творчества Мэри Шелли является сочетание идей эпохи
Просвещения и романтической философии, причем автор полемизирует как с
предшественниками, так и с современниками.
2. Романы Мэри Шелли «Франкенштейн» и «Последний человек»
представляют собой философскую дилогию, основанную на мифах о творении и
разрушении.
3. В жанровом отношении анализируемые романы Мэри Шелли можно
определить как «романы-притчи».
4. Данные романы иллюстрируют отношение Мэри Шелли к функции
автора в повествовании.
5. Важной стилистической особенностью, объединяющей
анализируемые романы, является интертекстуальность.
6. При анализе двух романов выявляется эволюция стиля
художественной прозы Мэри Шелли, особенно заметная на примере
орнаментальное™ и проявляющаяся в широком использовании поэтических
троп, форм и конструкций поэтической речи в романе «Последний человек».
Теоретическая значимость работы определяется тем, что результаты
исследования представляют собой вклад в изучение английской романтической
прозы и переходных явлений в истории литературы. Ее практическая
значимость заключается в возможности использования материалов
диссертационного исследования в преподавании истории зарубежной
литературы в рамках общих и специальных курсов, при написании учебников и
учебных пособий, а также при составлении комментариев к исследованным в
работе произведениям.
Апробация работы. Материалы диссертационного исследования
получили отражение в шести публикациях, две из которых были осуществлены
в журналах, рекомендованных ВАК РФ, а также отражены в докладах и
сообщениях на конференциях «XXXV Международная филологическая
конференция» (Санкт-Петербург, 2006), «Англистика
XXI века» (Санкт-Петербург, 2010), «XXII Пуришевские чтения»
(Москва, 2010), «XXIII Пуришевские чтения» (Москва, 2011).Глава 1.
«Философская дилогия» Мэри Шелли: «Франкенштейн» как миф о творении и
«Последний человек» как миф о разрушении

Романы «Франкенштейн» и «Последний человек» как бы «обрамляют»

ранний период творчества Мэри Шелли и самый драматичный отрезок ее
жизни. «Франкенштейн» вырос из литературной игры, в которой принимали
участие П. Б. Шелли и Байрон. В «Последнем человеке» Мэри Шелли
запечатлела и оплакала дорогих ее сердцу людей, которых уже не было в живых
(Шелли погиб в 1822 г., а известие о смерти Байрона писательница получила,
начав работу над первой частью романа). Современники высоко оценили
«Франкенштейна», но дали негативную оценку истории Лайонела Вернея -
осмысление значения «Последнего человека» началось только в XX в. Не
будучи связаны сюжетно, эти два романа, как нам представляется, могут
рассматриваться как философская дилогия, а рассмотрение их как единства
способствовало бы созданию более объективной картины.
Уже эпиграфы к романам предполагают внутреннюю связь между
текстами. Оба произведения предварены строками из поэмы Мильтона
«Потерянный рай», оказавшейся исключительно значимой не только для Мэри,
но и для всех английских авторов эпохи романтизма (не случайно именно эта
книга попадает в руки Демона Франкенштейна и заставляет его позавидовать
Адаму и почувствовать свое сходство с мильтоновским Сатаной). Из дневников
Мэри Шелли известно, что она не раз перечитывала «Потерянный Рай» и в
доме отца, и вместе с П. Б. Шелли.55
Очевидно, с течением времени Мэри стала воспринимать поэму
Мильтона по-новому. Собственный горький жизненный опыт позволил ей
воспринять и прочувствовать эпизоды, которые в девятнадцать лет могли не
затронуть ее так сильно.
«Франкенштейн» создавался Мэри Шелли в счастливую пору ее жизни, и
в качестве эпиграфа к этому роману она выбирает дерзкие слова Адама:

Просил ли я, чтоб Ты меня, Господь, Из

персти человеком сотворил? Молил я
разве, чтоб меня из тьмы Извлек и в
дивном поселил саду?56(Х.743-745)

55 Mary Shelley's Journal / Ed. Frederick L. Jones. - Norman, Oklahoma: University of Oklahoma Press, 1947. -
P. 48, 68-69, 119, 122-123.
56 Мильтон Дж. Потерянный рай / Пер. А. Штейнберга. // Мильтон Дж. Потерянный рай. Возвращенный
рай: поэмы. Перевод с английского. - М.: Эксмо, 2007. - С. 343. Далее текст (ПР) цитируется по этому
изданию с указанием номера книги (римскими цифрами) и стихов (арабскими цифрами).
 Роман «Последний человек» тоже предваряют слова Адама. Но на сей раз
в них нет ни дерзости, ни вызова. Архангел Михаил показывает Адаму, что
случится с человечеством в грядущем. Видя картины Всемирного Потопа, тот
охвачен горем и страхом:

Пускай никто не смеет наперед

Предузнавать о том, что будет с ним И с
чадами его... (ПР. XI. 770-772)

При отсутствии сюжетной связи «Франкенштейн» и «Последний человек» во

многом настолько близки, что оказываются «альфой» и «омегой» раннего
периода творчества Мэри Шелли. Вначале в центре ее внимания оказывается акт
Творения, миф о Творении. Однако человек, сотворенный Богом, не смог сам
стать Творцом. Поэтому в новом романе Мэри обращается к мифу о
Разрушении, мотиву вселенской катастрофы. Человечество обречено на гибель,
а главному герою Лайонелу Вернею суждено стать «Адамом наоборот».
Мифологическая составляющая - далеко не единственный связующий
момент, позволяющий интерпретировать романы как дилогию. Общим мотивом
для этих романов является, например, социальный: добровольное одиночество
Франкенштейна, его эгоистическая отчужденность от других людей зеркально
отражается в истории Лайонела Вернея. Тот горячо любит своих близких, делает
все, что в его силах, чтобы быть полезным, но при этом точно так же бессилен
спасти других людей, как Франкенштейн.
Первый роман Мэри Шелли тесно связан с произведениями авторов ее
круга, которые почти одновременно с ней обратились к мифу о
Прометее: достаточно вспомнить стихотворение Байрона «Прометей»
(Prometheus, 1816) и драму П. Б. Шелли «Прометей Освобожденный».
Сюжет о гибели человечества и «последнем человеке» также являлся
частью романтического дискурса (стихотворение Байрона «Тьма»
(Darkness, 1816), стихотворение Т. Кэмпбелла «Последний человек»
(1824), поэма-бурлеск Т. Гуда с тем же названием (1824), и пр.).
Создавая свои романы, Мэри Шелли, вне всякого сомнения, испытала
влияние как своих современников, так и предшественников - авторов
эпохи Просвещения. Однако важной особенностью ее романов является
полемика-как-с-предшественниками—так-и~с~современниками~Особенно
заметно она проявляется в романе «Последний человек», где можно
говорить уже об ироническом переосмыслении автором идей
Просвещения и романтизма
.1. 1. Миф о творении: образ Прометея в романе Мэри Шелли
«Франкенштейн»

Миф о Прометее пользовался в Древней Греции большой популярностью,

однако корни его уходят в индоевропейскую культуру. Имя «Прометей»
обладает особым значением, оно связано с производным от индоевропейского
корня те-с111, теп-сШ - «размышлять», «познавать», и означает «мыслящий
прежде», «предвидящий», а также «добыватель огня». Существует
предположение, что огонь, похищенный Прометеем, не что иное, как солнце.
Одно из прозвищ Агни - бога огня в индийском пантеоне - звучит как
«Прамати». Согласно индийским текстам, деревянный стержень, вращением
которого добывали священный огонь, назывался «ргатапШа». По другой версии,
образ Прометея доолимпийского периода обладает чертами архаического
божественного покровителя первобытного племени, на смену которому пришли
другие боги.57
От доолимпийского прошлого Прометей получил хитроумие и дерзость,
которые затем эволюционируют в мудрость и дерзновенность поступка.
Согласно «Теогонии» Гесиода, Прометей покровительствует жалкому роду
людей, хитростью похищая огонь с жертвенника Зевса, и верховный бог карает
его, приковывая цепями к скале. Муки Титана прекращает Геракл, который
убивает терзающего его орла.58

57 Владимирова Н. Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании XX века. -

Новгород: Изд-во НГУ им. Ярослава Мудрого, 1998. - С. 24-25.
58 Гесиод. Подстрочный перевод поэм с греческого. Вступление, перевод и примечания Г. Властова. -
СПб: Типография товарищества «Общественная польза», 1885. - С. 200-204.
 Эсхил в трагедии «Прометей Прикованный» несколько отходит от
традиционного мифа - он переносит конфликт между Зевсом и Прометеем в
область нравственно-этической проблематики. У Эсхила Прометей оказывается
нравственно выше Зевса, так как он знает о страданиях, уготованных ему
судьбой, но не стремится их избежать, а делает сознательный выбор и идет
судьбе навстречу. Внешне несвободный, прикованный к скале, Прометей
свободен внутренне и благодаря этому возвышен.
Наряду с нравственным аспектом, в трагедии Эсхила присутствует аспект
социальный. Об изменениях, происходивших в общественной жизни Греции,
свидетельствует упоминание Эсхила о борьбе титанов и олимпийцев за власть и
об объективных законах вечной справедливости, правящих миром. Зевс правит
по своим законам, опираясь на диктат и собственную волю. Прометей же
противопоставляет его неправым деяниям заступничество за род людей и
посягает на иерархическое равенство с Зевсом, исходя из равнозначности своих
деяний божественным. С одной стороны, он внутренне готов к «союзу дружбы»
с Зевсом, при условии, что это будет союз равных. С другой стороны, конфликт
приобретает черты непримиримости, что положило начало богоборческой
традиции, развитой затем в мировой литературе.
Социальная и нравственная стороны конфликта обуславливают различие
трактовки вины и кары. Прометей, нарушивший волю Зевса, виновен с
иерархической точки зрения - он проявил непокорность владыке. С
нравственной же точки зрения виноват Зевс, наказавший своего соратника и
друга Прометея, который помог ему вступить на престол, за помощь людям.
Интересно, что в римской традиции отношение к образу Прометея было
другим, зачастую ироничным. Гораций в оде «К алчному» и Лукиан в диалоге
«Прометей» доказывали, что развивающаяся благодаря деянию Прометея
цивилизация была изначально построена на преступлении, которое должно быть
наказано. Цивилизация - не только благо; Прометей добыл огонь обманом, что
привело к губительным последствиям.5 При этом в античном Риме существовал
еще один вариант мифа о Прометее, описанный римским автором Аполлодором.
Согласно этому мифу> Прометей сначала слепил человека из глины, а потом
поместил в его груди искру священного огня, похищенного с Олимпа. 6 Гораций
добавлял, что, создавая человека, Прометей использовал не только «людскую
глину», но
•у

и «глину звериную», и вложил в свое создание злобу и «безумье льва» .

Байрон, П. Б. Шелли и Мэри Шелли могли встретить такой вариант мифа
в «Метаморфозах» Овидия. Д. Кеттерер, говоря о традиции изображения
Прометея в роли демиурга, ссылается на «Метаморфозы» в переводе Джона
Драйдена8:

Whether with particles of Heav'nly fire The God of Nature did

his Soul inspire, Or Earth, but new divided from the skie, And,
pliant, still, retain'd the Aethereal Energy; Which Wise,
Prometheus temper'd into paste, And mix't with living
Streams, the Godlike Image Caste... From such rude Principles
our Form began; And Earth was metamorphos'd into Man 9.
http://books.google.ru/books?id=ueY_AAAAYAAJ&pg=PA432&lpg=PA432&dq#v=onepage&q&f= false (Дата
обращения 18.02.2011).

(«Используя частицы небесного огня, / Которые Бог Природы вложил в

его душу, / Или Землю, только что отделенную от небес, / Еще податливую,
сохранившую неземную силу, / Мудрый Прометей замесил глину, / Смешал с
живительными потоками и отлил богоподобный образ... / Из таких грубых
элементов был создан наш облик/ И Землю превратили в человека»)

У нас есть основания предполагать, что П. Б. Шелли и Мэри Шелли знали

легенду о Големе. Вместе с тем они были знакомы с литературой о знаменитых
алхимиках и знали о попытках создать человека искусственным путем -
например, Альберт Великий пытался сделать человека из меди. По мнению Д.
Кеттерера, архетипу Прометея соответствует алхимик доктор Фауст из
одноименной пьесы Кристофера Марло, а также шекспировский Просперо. 59
Еще одна трактовка образа Прометея имеет отношение к христианской и
библейской традиции. Важно, что уже трагедия Эсхила солеожит опоелеленные
поелпосылки лля такого восппиятия.
■'X х•• X' ' '' 1

Образ главного персонажа трагедии «Прикованный Прометей» возвышен

и обобщен, в нем запечатлен универсальный античный идеал истины добра,
красоты, символом которых и становится Прометей. При этом древнегреческий
трагик изобразил путь его созидания, открытия тайн природы, овладения ее
силами, что раньше считалось прерогативой богов. Главное же то, что Эсхил
запечатлел Прометея в образе бунтаря против существующего миропорядка.
Выход за границы миропорядка всегда означал как привлекательные, так и
отталкивающие проявления энергии."
Именно этим объясняется трансформация образа Прометея в
христианской библейской традиции. С одной стороны, его образ можно связать

59 Ketterer D. Frankenstein's Creation: The Book, The Monster, and Human Reality. - P.22.
с образом Христа - богочеловека, готового ради любви к людям искупить их
грехи собственными муками. С другой стороны, Прометей отождествляется с
Сатаной, с его гордыней и стремлением восстать против Творца.
Древнегреческий Прометей - «даритель огня», Люцифер - «несущий свет» (от
латинского lux - «свет» и fero - «несу»).
Такое восприятие было характерным для авторов средневековья и
Возрождения. Заслуживает внимания эссе Фрэнсиса Бэкона «Прометей, или
Статус человека» {Prometheus, sive status hominis), часть трактата «О мудрости
древних» {De sapientia veterum, 1609), в котором автор соединил в целостное
фабульное произведение все сюжетные линии мифа, существовавшие раньше
отдельно.
Бэкон использует миф в своих целях: он стремится создать притчу,
проиллюстрировать свои логические и художественные построения. Он
уверяет, что Прометей - это Провидение, а оно вложено в человека,
который, по Бэкону, и согласно ренессансной концепции, есть центр
мироздания. Люди, по образу жизни принадлежащие к «школе Прометея»,
мудры, думают о будущем, способны осторожно предотвратить множество
бед и несчастий, однако сами они мучимы заботой и внутренним страхом,
12

прикованы к «скале необходимости» . Но важно отметить, что образ Прометея у

него неоднозначен и противоречив; в нем присутствует целый ряд
неблаговидных черт: Прометей таит в душе злобу на Юпитера (Зевса), идет на
хитрость. Юпитеру отвратительны его козни и коварство, и он видит, что
обуздать наглость Прометея можно только наказав человеческий род, так как
Прометей гордится и чванится своим созданием.
Таким образом, с одной стороны, миф о Прометее у Бэкона превращается
скорее в многозначное иносказание, но с другой стороны достаточно тесно
связан с христианской традицией развития этого сюжета. Его Прометей
обладает определенным сходством с Сатаной.
В связи с религиозным прочтением мифа необходимо вспомнить эпопею
«Потерянный Рай» Джона Мильтона. Необычайное значение у Мильтона
приобретает образ Сатаны. Он отличается от традиционного христианского
канона. В Библии Сатана одинок и отринут всеми, кроме таких же ангелов-
отступников, как и он сам. В основе его злодеяний, начиная с искушения Адама
и Евы, лежат гордыня и зависть к людям, к их изначальной безгрешности.
Поэтому он старается не допустить их спасения и погубить души людей.
Первоначально Мильтон тоже стремился описать величие Бога и низость
Сатаны. Падшие ангелы завидуют людям, и в Книге 2 уточняется, что
предложение Вельзевула погубить Адама и Еву было подсказано Сатаной как
«Зачинателем зла» (ПР. II. 381). Однако образ Сатаны у Мильтона связан в
первую очередь с темой мятежа против существующих авторитетов. Сатана до
конца предан идее свободы. Хотя в его
13

«неукротимом бунтарстве» есть немалая доля эгоизма и гордыни, он не желает

слепо подчиняться авторитету60, обладает энергией и самостоятельностью.
Кроме того, он чувствует ответственность за доверившихся ему других ангелов,
низвергнутых вместе с ним в ад, и старается подбодрить их, говоря, что только
здесь, в аду, они смогут стать полноправными властителями.
К образу Прометея обратились примерно в одно и то же время Мэри
Шелли, Байрон и П. Б. Шелли. Представляется необходимым вначале

60 О бунте Сатаны против авторитетов см, например: Anderson G. The Fall of Satan in the Thought of
St. Ephrem and John Milton.
http://syrcom.cua.edU/Hiigoye/Vol3Nol/HV3NlAnderson.html#FNRefl7 (Дата обращения 19.04.2011).
проанализировать трактовку образа Прометея в произведениях двух других
авторов, которые выбрали поэтическую, а не прозаическую форму изложения.
Для Шелли и особенно для Байрона миф о Прометее много значил,
поскольку их политическая позиция по существу совпадала: оба сочувствовали
движению за свободу, где бы оно ни происходило. Оба поэта не только
провозглашали демократические идеи в своем творчестве, но и старались
отстаивать их в жизни. Шелли в 1812 г. побывал в охваченной восстанием
Ирландии и заявил о необходимости создать новую партию, отменить
существовавшее в Англии государственное устройство, упразднить церковь и
монархию. Байрон в 1812-1813 гг. произносил в парламенте речи в защиту
рабочих-луддитов и о бесправии ирландского народа.
Неудивительно, что образ Прометея из трагедии Эсхила присутствовал в
воображении Байрона с юных лет. Он даже перевел отрывок из «Прикованного
Прометея», добавив к величию духа и несломленной гордости титана мотив
скорби, печали, одиночества.
Байрон написал небольшое стихотворение «Прометей» в июле 1816 г, 5 на
вилле Диодати. Источником его послужила трагедия Эсхила. В стихотворении
ясно прослеживаются типичные для Байрона мотивы: мужественный призыв к
сопротивлению всяческому угнетению и тирании, восхищение мятежным духом
человечества. Титан Прометей не в силах смотреть на людей с презрением, как
другие боги. Его величие и отвага служат примером для людей, доказательством
того, что и человек может сравниться с богом. В стихотворении Байрона тиран-
Зевс боится Прометея так, что в его руках дрожат стрелы молний: "...in his hand
the lightnings trembled"'5.
В определенной степени это стихотворение еще перекликается с
тираноборческими мотивами цикла «Восточные поэмы» 1813-1816 гг.
В них бунт личности против общества представлен еще в непосредственной
наивно-поэтической форме: герои этих поэм «чувствуют в душе громадные
силы, кипящие страсти, жажду деяний и подвигов, и становятся на путь
непримиримой борьбы, мести, преступления, бросая вызов обществу, богу,
самой судьбе»61.
Однако Байрон запишет в дневнике, что его привлекает идеал не вождя,
но личности, которая имеет право на самоутверждение и возвышение над
людьми, поскольку обладает подлинной незаурядностью и владеет истиной,
способной открывать новые пути.62
Прометеевские черты находят переосмысление и новое воплощение в
образе героя философско-символической драматической поэмы «Манфред»,
которую Байрон начал в Швейцарии, а завершил уже в Италии в 1817г.
Манфред - великий ученый, который пытается проникнуть в тайны мира.
При помощи магии он подчиняет себе духов природы и вершителей судеб
человеческих, однако не может заставить их служить целям добра. Зловещие
Судьбы, Немезида и их властитель Ариман хотят видеть человечество покооным
им: починяют оасшатанные ппестолы,
А 1 1 ?

восстановляют свергнутые династии, подстрекают коварных врагов

человечества (в этом проявляется определенный социальный подтекст: можно
усмотреть намек на тиранию, к которой привела французская революция, на
приход к власти Наполеона и т.д.). Ход истории оказывается враждебным
прогрессивным усилиям людей. Однако смертные уже отважились решать
самостоятельно, судить своих королей и
говорить о свободе, и высшие силы этим обеспокоены. Идея борьбы
1$
человека с судьбой выражена в образе Манфреда.

61 Кургинян М. Предисловие // Байрон Д. Г. Сочинения: В 3 т. М.: Художественная литература, 1974.-Т.

1.-С.11.
62 Кургинян М. Предисловие. - С. 12.
 Манфред по своему духовному облику принадлежит не средневековью, а
Новому времени. В его монологе мы улавливаем мотив разрушения прежних
просветительских иллюзий:

О да, отец, и я лелеял грезы, И я мечтал

на утре юных дней, Мечтал быть
просветителем народов, Достичь небес
- зачем? [...]
...Все прошло,
И все это был сон.63
{Пер. И. Бунина)

Байрон, как и другие романтики, полемизирует с просветительским

представлением о всесилии Разума. Э. Шефтсбери замечал: «философия
есть учение о счастье». Байрон устами Манфреда возражает:
умозрительная философия не может указать человечеству путь к счастью,
поскольку «древо знания - не древо жизни»64.
Важно, что Манфред, отказываясь от наивно-оптимистических
иллюзий просветителей, ревниво охраняет свое человеческое достоинство.
Он силен, могуч и независим (хотя и несчастен) именно как свободно
мыслящий человек. В этом смысле Байрон и в «Манфреде» сохраняет
верность гуманистической этике Просвещения. При всем трагизме
21
«Манфред» звучит как гимн во славу человеческого разума.
На протяжении всей драмы Манфред является трагически одиноким.
Однако это принципиальное одиночество: он презирает не только

63 Байрон Д. Г. Пьесы. - М.: Искусство, 1959. - С. 58.

64 Там же. - С. 27.
стремление общества к власти и успеху, но и ограниченность и
22

низменность человеческой природы вообще.

Бунт личности против общества в «Манфреде» показан более глубоко и
обобщенно, нежели в ранних поэмах. Ученый с гордостью ощущает в себе
«Прометееву искру» ("the Promethean spark" ). О возможностях человеческого
разума и воли свидетельствует интеллектуальное могущество Манфреда, его
магическая власть над миром духов. Однако Манфред не связан с другими
людьми, не использует свои умения во благо другим, а ищет с их помощью
избавления от собственных мук, пытаясь достичь забвения.
Итогом романтических устремлений Байрона и их вершиной стала поэма
«Каин» (1821). В это время Байрон жил в Италии. С 1819 г. он сблизился с
карбонариями - членами существовавших по всей стране тайных организаций,
готовивших восстание против австрийского владычества в Италии. Однако в
1821-1822 гг. это восстание было подавлено.65
Несомненно, эти события, в которых Байрон принимал участие, повлияли
на написание новой поэмы. В основу философско-лирической драмы Байрона
легла библейская мифология, в отличие от «Освобожденного Прометея» П. Б.
Шелли, построенного на материале древнегреческого мифа. Однако Байрон
переосмыслил библейское предание: его Каин оказывается не первым убийцей,
заклейменным Господним проклятием, но первым бунтарем на Земле. Каин и
Люцифер оказываются подобными Прометею, непокорными бунтарями,
которые противопоставляют божественному деспотизму свою жажду знания,
жажду свободного деятельного существования. Каин - благородный и
мужественный поборник свободы для всего подчиненного Богом человечества.
Такая богоборческая трактовка, вызвавшая резкое осуждение поэмы со
стороны церкви, во многом связана как с мильтоновской традицией

65 Кургинян M. Предисловие. - С 6.
изображения Сатаны, так и с гуманизмом просветителей XVIII в. Каин -
романтически переосмысленный «естественный человек» просветителей, еще
не оскверненный предрассудками и предубеждениями, прививаемыми ему
цивилизацией. Естественный человек от природы благороден и прекрасен; он
был бы еще прекраснее, будь он свободен и счастлив. Брат Каина Авель, а также
Адам, Ева, Селла олицетворяют покорность и смирение перед своей участью.
Однако, по мнению Байрона, они обусловлены не любовью к Богу, а трусостью
и страхом. Каин же, с его стремлением к свободе, протестует против этого. Его
свободолюбие проявляется и в том, что он не желает подчиняться не только
Богу, но и Люциферу.
Образ Люцифера крайне важен для поэмы. Он как бы облекает мыслью
то, что Каин чувствует, но не умеет высказать. Его монолог - воплощение идей
бунтарства, в нем особенно ясно звучат прометеевские мотивы. Созданные
Богом (Люцифер называет его всесильным бессмертным Тираном) обладают
божественной силой своего творца. Однако при этом люди и духи счастливее
Бога, поскольку им ведомо сострадание и сочувствие друг к другу; творец же
одинок в своем всемогуществе и «творит, чтоб без конца творить» 25.
А. А. Елистратова замечает, что бесконечные споры, которые ведут Каин
и Люцифер, на самом деле являются исканиями человеческой души,
стремящейся к истине и справедливости. Мысли Люцифера - продолжение
мыслей Каина, который говорит с ним как равный. 66
В отличие от Манфреда, который разочаровался в знании, Каин стремится
к нему всей душой. Знание оказывается для него источником
27

величайших интеллектуальных наслаждений. Свет знания и свободной мысли

несет Люцифер - воплощение образа Прометея-«дарителя света». Манфред

66 Елистратова А. А. Байрон - С. 155-156.

считал, что знание - источник скорби, однако человек все равно стремится к
познанию истины, и, как считают Каин и Люцифер, имеет на это право.
Бунт персонажей прометеевского склада у Байрона приобретает
символическое звучание. Традиционные его черты - гордость, мужество,
смелость - получают гиперболическую заостренность: безмерная гордость,
титаническое мужество, богоборческая смелость. В стихотворении «Прометей»
впервые в освещении мифа верховный бог осязаемо страшится титана, боится
его так, что в его руках дрожат стрелы молний. Для образа Прометея, а также
для образов Манфреда, Каина и Люцифера, характерна антитеза глубокой
скорби и твердой воли. Прометей способен
"У о

одолеть смерть своим бессмертным подвигом (Каин, говоря о смерти,

9Q

спрашивает: «Возможно ль с ней бороться?» ).

П. Б. Шелли, во многом разделявший, как уже было упомянуто,
революционные идеи Байрона, начал свою лирическую драму «Прометей
Освобожденный» в 1818 г. уже в Италии, покинув Англию навсегда. В Италии
чета Шелли снова встретилась с Байроном. Известно, что в то время Байрон
познакомил Шелли с представителями движения карбонариев, а также с
греческим князем Маврокордато, позднее участником восстания Греции против
турецкого владычества. По мнению исследователя Б. Колесникова, Шелли
наделил своего титана сходством с
30

Маврокордато. Однако Шелли создал произведение сложное и многоплановое,

переосмыслив революционные идеи на уровне символов и наделив конфликт
Прометея и Зевса вселенским значением.
Почти во всех крупных поэтических произведениях Шелли присутствует
герой-гуманист, борец за свободу, зачастую близкий по духу самому Шелли.
Образ его менялся в зависимости от творческих и духовных поисков автора, и
наиболее ярким в этом отношении персонажем стал именно Прометей - герой
драмы «Прометей Освобожденный», в основу которой также легла трагедия
Эсхила «Прометей Прикованный».
Драму оценили не все современники поэта, однако сам он относил ее к
числу важнейших своих работ. В символически-обобщенной форме Шелли
воплотил итоги своих многолетних раздумий о сущности жизни, природе
человека, смысле истории и судьбах цивилизации, а также о многотрудной
борьбе человечества за свободу и достижение общественной
31

гармонии . Замысел Шелли заключался в том, чтобы написать новую историю

«подлинных элементов человеческого общества»67, то есть историю духовного
возвышения человечества.
«Было бы ошибкой думать, что мои поэтические произведения целиком
посвящены прямой пропаганде реформы или содержат какую- либо
рассудочную теорию жизни. Дидактическая поэзия внушает мне отвращение» 68,
- пишет Шелли в предисловии к драме. Его цель - познакомить читателей с
«прекрасными образцами нравственного совершенства» 69, поэтому он выбирает
персонажа древнего мифа и античных трагедий - Прометея.
Н. Я. Дьяконова и А. А. Чамеев отмечают, что Прометей Шелли схож с
Прометеем Байрона, и называют стихотворение Байрона «эскизом» к будущей
драме Шелли. Однако образ Прометея, созданный Шелли, отчасти
перекликается и с образом, созданным И. В. Гете в стихотворении «Прометей»,
в котором титан не только воплощает бунт личности против деспотии власти, но

67 Шелли П. Б. Письма. Статьи. Фрагменты. - М.: Наука, 1972. - С.378.

68 Там же.-С. 377.
69 Шелли П. Б. Письма. Статьи. Фрагменты. - С. 377.
и является художником и творцом. Такая трактовка не могла не привлечь
внимания Шелли, который в «Защите поэзии» писал, что именно на художника
возлагается миссия пророка и борца70, гуманиста-просветителя, спасающего от
гибели все лучшее в человеке и преобразующего мир в согласии с законами
природы и гармонии.
Шелли создает собственную интерпретацию сюжета о Прометее. Ряд
акцентов в драме расставлен иначе. По версии Шелли, мир изначально являлся
царством любви и света. Затем Сатурн привносит в мир время и, как следствие
этого, сам воплощает временную ступень развития человечества. Люди в это
время счастливы, но они ведут растительное существование.
Более высокую ступень развития человечества воплощает Зевс. Видя его
преимущества, Прометей вручает ему власть во вселенной. Однако Зевс
обманывает ожидания Прометея и превращается в тирана. Стремясь облегчить
участь людей, Прометей приносит им божественный огонь надежды, любви, а
также дарит им ремесла, науки, искусства. Человек совершенствуется,
возвышаясь над первобытным варварством. Этого Зевс не может простить
Прометею, и за это приковывает его к скале.
Прометей, созданный Шелли, отличается от Прометея Эсхила. Из
сохранившихся отрывков из второй трагедии Эсхила «Прометей
Освобожденный» можно заключить, что Зевс у античного автора должен был
превратиться из антропоморфного божества со слабостями и ошибками в
божество непогрешимое, определяющее разумность всего сущего. Именно это
обусловило бы разрешение конфликта Зевса и титана. Шелли же отвергает
возможность решения конфликта мирным способом: «...мне... не нравилась
столь жалкая развязка, как примирение Защитника людей с их Угнетателем.

70 Шелли П. Б. Письма. Статьи. Фрагменты. - С. 413.

Нравственная сила мифа, заключенная прежде всего в страданиях Прометея и
его непреклонности, была бы сведена на нет, если бы мы могли себе
представить, что он отрекается от своих
лп

гордых речей и трепещет перед победоносным противником» . Прометей,

созданный Эсхилом, противостоит Зевсу только из гордости и свободолюбия,
однако Прометей, созданный Шелли, подвергается наказанию ради свободы и
счастья людей. Он противопоставляет свой внутренний мир - мир страждущего,
но несломленного духа - внешнему, безобразному миру Зевса. 71
Зевс в трактовке Шелли превращается в воплощение Зла. Ради того,
чтобы овладеть миром, он выпустил на волю разрушительные природные
стихии. Он живет только настоящим и сиюминутным и пытается обратить все
проявления Вечности в душе человека в их противоположность: любовь
превращается в страдание, надежда - в отчаяние, братство - во вражду. Борьба
против тирании заканчивается установлением еще худшей тирании:

В природе есть священные слова,

Несомые, как светлые знамена, И все
народы дружно шли вослед За
Истиной, Свободой и Любовью;
Но злая смута снизошла с небес, И
появились ложь, борьба и страх, И на
добычу бросились тираны72...
{Пер. К. Йемена)

Н. Я. Дьяконова и А. А. Чамеев отмечают, что в этом отрывке можно

уловить намек на французскую революцию и ее последствия, однако добавляют,

71 Дьяконова Н. Я., Чамеев А. А. Шелли. - С. 95-96.

72 Шелли П. Б. Избранное. Стихи, поэмы, драмы. - С. 152.
что в тексте Шелли не стоит искать излишнюю социальную конкретность. Поэт
рисует не какой-то определенный мир, а универсальный образ мира, живущего
по законам насилия.73
Муки, которые Прометей терпит ради спасения человечества, не сломили
его волю. Напротив, они помогли ему преодолеть ненависть к мучителю, стать
бесконечно выше его. Можно сказать, что именно ненависть до определенной
степени приковывает Прометея к миру, в котором царит Зевс, и только
освободившись от этой ненависти, он освобождается от власти Зевса.
В символическом плане Прометей и Зевс представляют собой два центра,
вокруг которых группируются фантастические фигуры-символы. Мир Прометея
- мир светлого начала: его поддерживают Земля, Солнце, Океан, океаниды, духи
природы. Зевса же поддерживают силы Хаоса, Анархии, Ада, вокруг него царят
раболепные прислужники. Столкновение Зевса и Прометея носит вселенский,
космический характер, в него оказываются вовлечены все силы мироздания: от
дальних планет до капелек росы. Такое перенесение конфликта в космические
сферы, по мнению И. Г. Неупокоевой, является образным выражением
философских представлений о единстве мироздания, о наличии единых законов,
которые правят универсумом.74 Такой подход характерен для многих философов
и поэтов романтизма (то же самое делает, например, Байрон в «Каине»).
Силой, движущей мирозданием и первоосновой бытия, по мнению
Шелли, оказывается любовь, не подвластная законам судьбы. Океаниды Иона,
Пантея и Азия олицетворяют различные идеи любви, и высшую духовную
любовь, которая может быть достигнута в будущем, воплощает Азия.
В драме Шелли вселенские масштабы, общечеловеческое значение
облечение актуальных проблем во вневременную форму мифа, насыщенность

73 Дьяконова Н. Я., Чамеев А. А. Шелли. - С. 96-97.

74 Неупокоева И. Г. Революционный романтизм Шелли. - М.: Гослитиздат, 1959. - С. 210.
символикой, а также суровая и героическая атмосфера повествования
заставляют вспомнить не только Эсхила, но и «Потерянный Рай» Мильтона.
Известно, что Шелли преклонялся перед высоким моральным и гражданским
пафосом творений Мильтона и восхищался его художественным даром, а кроме
того, как и Байрон, особенно ценил революционную, иконоборческую
составляющую эпопеи Мильтона, его тревогу о судьбах человечества.
Прометея Шелли и описанного Мильтоном Сатану объединяет
свободолюбие, несгибаемая воля, непокорный дух, презрение к страданию и
преданность общему делу. В «Защите поэзии» Шелли писал: «...поэма Мильтона
содержит философское опровержение тех самых догматов, которым она, по
странному, но естественному контрасту, должна была служить главной опорой.
Ничто не может сравниться по. мощи и великолепию с образом Сатаны в
«Потерянном Рае». Было бы ошибкой предположить, что он мог быть задуман,
как олицетворение зла. [...] У Мильтона Сатана в нравственном отношении
настолько же выше Бога, насколько тот, кто верит в правоту своего дела и
борется за него, не страшась поражений и пытки, выше того, кто из надежного
укрытия верной победы обрушивает на врага самую жестокую месть - и не
потому, что хочет вынудить его раскаяться и не упорствовать во вражде, но
чтобы нарочно довести его до новых проступков, которые навлекут на него
новую кару»75.
Впрочем, сам Шелли в предисловии к драме отмечает, что между Сатаной
и Прометеем существует целый ряд различий. «Единственным вымышленным
образом, сколько-нибудь подобным Прометею, является Сатана; однако я
нахожу образ Прометея более поэтичным, ибо он не только мужествен, величав
и с терпеливой твердостью противостоит всемогущей силе, но и свободен от

75 Шелли П. Б. Письма. Статьи. Фрагменты. - С. 426.

честолюбия, зависти, мстительности и стремления возвыситься, которые
мешают нам вполне сочувствовать герою «Потерянного Рая». Образ Сатаны
рождает в наших умах вредную софистику, заставляющую нас взвешивать его
вину и его страдания и оправдывать первую безграничностью последних. [...]
Прометей является образцом нравственного и интеллектуального совершенства,
движимым к благороднейшей цели наиболее чистыми и высокими
побуждениями»76.
Выше мы упоминали о возможной амбивалентности образа Прометея,
который, с одной стороны, имеет сходство с образом Сатаны, а с другой - может
быть уподоблен образу Христа. В драме Шелли присутствует и этот мотив.
После того, как Прометей прощает своего мучителя, ему показывают страдания
распятого Христа. Таким способом Зевс пытается убедить Прометея в
бессмысленности его благородства, однако титан выдерживает и это искушение.
«Прометей Освобожденный» оказывается не только аллегорией борьбы против
деспотизма, но и мечтой о такой ее форме, при которой борцы настолько высоки
духом, что готовы взвалить на себя бремя мук человеческих и, простив
обидчика (хотя и не примирившись с ним), победить его силой нравственного
превосходства»77. Как только завершается нравственное преобразование
Прометея, царствование Зевса приходит к концу.
Основное отличие драмы Шелли от античного мифа заключается в том,
что Прометей так и не открыл Зевсу тайну, которую тот жаждал узнать. Зевс
вступает в роковой для него брак с богиней Фетидой, и его сын от этого брака
Демогоргон свергает с престола тирана-отца.
Образ Демогоргона в «Прометее Освобожденном» - один из наиболее
символичных и вместе с тем условных. Шелли не описывает его подробно,

76 Там же.-С. 375.

77 Дьяконова Н. Я., Чамеев А. А. Шелли. - С. 100.
ограничиваясь туманными намеками. Демогоргон - имя не мифологического, а
позднейшего происхождения; оно впервые встречается в Эпоху Возрождения у
Боккаччо. Значение этого образа нельзя истолковать однозначно. С одной
стороны, его можно трактовать как воплощение справедливости, с другой - как
олицетворение духа вечных перемен или закона исторической необходимости.
Образ Демогоргона - поэтическая абстракция, которая предполагает
полисемантичность толкований и допускает различные, хотя и не
взаимоисключающие прочтения, ограниченные определенным кругом значений.
Важно, что Шелли верил в то, что царство земных Зевсов не вечно. По мнению
И. Г. Гусманова, образ сына, свергающего с престола собственного отца,
выражает оптимистическую веру Шелли в то, что силы для разрушения
неправильно устроенной общественной системы будут порождены ею
- 45

самой.
Драма завершается полной и безусловной победой Прометея. В четвертом
акте голоса сил Природы, Земли, Луны, часов и духов сливаются в единую
симфонию восторженных гимнов и песен.78 Позднее
Шелли упрекали за наивный оптимизм, однако он не ставил целью нарисовать
реальную программу преобразований - он изобразил утопию счастливого
будущего, путь к которому, по его мнению, долог, труден и мучителен, требует
героического терпения и мужественного противостояния злу и лежит через
духовное возвышение человечества.
В отличие от Байрона и П. Б. Шелли, Мэри Шелли заимствовала только
сюжетную схему мифа о Прометее - мотив творения, осмысленный с этической
и философской точек зрения. Эту схему трудно узнать без специального
маркирования, и для него используется подзаголовок «Современный Прометей».
Словосочетание «Современный Прометей» принадлежит Э. Шефтсбери,
который использует его в своих произведениях «Моралисты» (The Moralists,

78 Hough G. The Romantic Poets. - London: Arrow Books Ltd, 1964. - P. 138.
1709) и «Совет автору» {Advice to an Author, 1710). Отсылка к образу Прометея в
«Моралистах» неоднозначна. С одной стороны, по мнению Шефтсбери,
Прометей-демиург, стремясь уподобиться богам в акте творчества, примешивает
к божественному огню толику грязи и глины и создает смертного Человека,
который причиняет чтю себе и nnvrHM июлям. С nnvron стопоны. Ппометей — япппотение
--------- --------------------- г— - j --------------- ---------, ------------ — Ч J ------------г--------7-----1-------------
----- -------------1--- "

Случая, Рока, который подчиняет себе богов, и, следовательно, обладает

истинным Всемогуществом. «Современными Прометеями» Шефтсбери
называет «лицедеев, которые представляют на земных подмостках
разнообразные чудеса»79, по-видимому, имея в виду авторов и творцов. «У нас
есть странная причуда - мы хотим быть Творцами, мы отчаянно желаем хотя бы
узнать Трюк или Секрет, при помощи которого Природа творит. Наши
философы ставят себе целью Осмыслить это, а наши алхимики - применить на
Практике. Некоторые их них уже размышляют, каким образом сотворить
Человека при помощи иных средств, доселе не представленных Природой» 80. В
«Совете автору» Шефтсбери высказывается еще определеннее: «Настоящий
поэт - это второй Творец, истинный Прометей, уступающий лишь Юпитеру» 81.
Подобная трактовка образа Прометея в значительной степени предвосхищает
романтическую.
Согласно традиционной трактовке образа Прометея, «небесным огнем»,
принесенным им для людей с Олимпа, оказывается знание, наука, возможность
самосовершенствования. В романе Мэри Шелли мотив знания воплощают
Уолтон и Франкенштейн. Их образы тесно связаны с темой науки, оба стремятся
одарить человечество новыми открытиями и возможностями.
Уолтон всей душой стремится к Северному полюсу. «Чего только нельзя
ждать от страны вечного света! Там я смогу открыть секрет дивной силы,

79 Shaftesbury on Prometheus // Shelley M. Frankenstein, or the Modern Prometheus. - New York: Oxford
University Press, 1998. - P. 228-229.
80 Shaftesbury on Prometheus // Shelley M. Frankenstein, or the Modern Prometheus. - New York: Oxford
University Press, 1998. - P. 228-229.
81 Ibid. •
влекущей к себе магнитную стрелку, а также проверить множество
астрономических наблюдений, одного такого путешествия довольно, чтобы их
кажущиеся противоречия раз навсегда получили разумное объяснение. Я смогу
насытить свое жадное любопытство зрелищем еще никому не ведомых краев и
пройти по земле, где еще не ступала нога человека. [...] Но если даже все эти
надежды не оправдаются, ты не можешь отрицать, что я окажу неоценимую
услугу человечеству, если хотя бы проложу северный путь в те края, куда ныне
нужно плыть долгие месяцы, или открою тайну магнита, - ведь если ее вообще
можно открыть, то лишь с помощью подобного путешествия» (Ф., ЗО) 82.
Ученый Виктор Франкенштейн в результате долгих исследований и
опытов узнает великую тайну: «Ценою многих дней и ночей нечеловеческого
труда и усилий мне удалось постичь тайну зарождения жизни; более того - я
узнал, как самому оживлять безжизненную материю» (Ф., 68). Из намеков в
тексте можно сделать предположение, что в будущем Франкенштейн хотел
оживить свою умершую мать. В этом случае роль «священного огня» Прометея
играет электричество. Франкенштейн жаждет нести людям свет знания и науки,
и одновременно с этим он полон гордыни. «Никому не понять сложных чувств,
увлекавших меня подобно вихрю, в эти дни опьянения успехом. Мне первому
предстояло преодолеть грань жизни и смерти и озарить наш темный мир
ослепительным светом. Новая порода людей благословит меня как своего
создателя; множество счастливых и совершенных существ будут обязаны мне
своим рождением. Ни один отец не имеет столько прав на признательность
ребенка, как буду иметь я» (Ф., 69-70).
Франкенштейн, в отличие от Уолтона, выполнил поставленную задачу:
подобно Прометею, он создал новое существо и вдохнул в него искру жизни.

82 Шелли M. Франкенштейн, или Современный Прометей. - М.: Художественная литература, 1989. -

С. 30. Далее текст (Ф) цитируется по этому изданию с указанием страниц в круглых скобках.
Однако его создание не может найти себе места в человеческом обществе,
ожесточается и совершает целый ряд преступлений. Первыми жертвами его
сокрушительной силы становятся те, кто особенно близки Франкенштейну: его
брат, его лучший друг, его молодая жена.
Здесь очень отчетливо проявляется полемика Мэри Шелли с писателями и
философами эпохи Просвещения. Они верили во всемогущество человеческого
Разума, перед которым открываются безграничные возможности: Разум познает
законы природы, чтобы стать ее властелином, и является средством
гармоничного переустройства мира. Полемика Мэри с просветительской идеей о
всемогуществе Разума проявляется в том, что в романе «Франкенштейн» ирония
жизни заставляет человеческий разум обратиться против самого себя.
Следует помнить, однако, что уже авторы-просветители (Вольтер в
«Кандиде» и «Задиге», С. Джонсон в «Расселасе» (The History of Rasselas,
Prince of Abissinia, 1759) доказывали, что культ Разума не всегда оказывается
оправдан. Очевидно это и в поздних романах У. Годвина. Можно говорить о
существовании сюжетной связи между «Франкенштейном» и романами Годвина
«Калеб Уильяме» и «Сент-Леон». В «Калебе Уильямсе» главный герой
благодаря своему любопытству узнает страшную тайну, и обладатель этой
тайны безжалостно его преследует. В романе «Сент-Леон» герой узнает тайну
философского камня, владелец которого может располагать неограниченным
богатством, а также жить вечно, сохраняя молодость и здоровье. Но тайна,
которой он овладел, превращает его в изгоя, отверженного. Особая власть над
природой, которую он приобрел, сделала его бесконечно несчастным и
одиноким.83
Возможно, определенное влияние на роман Мэри Шелли оказали
произведения американского автора Ч. Б. Брауна, особенно «Виланд, или
83 Хардак Д. Б. Своеобразие романтического повествования (на материале романа М. Шелли
«Франкенштейн, или Современный Прометей»). // Художественное произведение в литературном процессе
(на материале литературы Англии). Межвузовский сборник научных трудов. - М.: МГПИ им. В.И. Ленина,
1985. - С.77.
Превращение», (Wieland: or, The Transformation: An American Tale, 1798). Однако
Браун, в свою очередь, сам испытал сильнейшее влияние У. Годвина.
Мы уже упоминали о том, что важный литературный источник романа
«Франкенштейн» - «Потерянный рай». Когда Демон, созданный
Франкенштейном, находит в лесу три книги, одной из них оказывается именно
поэма Мильтона. Две другие также оказываются важны для духовного развития
Демона: в «Страданиях молодого Вертера» описывается история отдельно
взятого человека и переживаний человеческой души; «Жизнеописания»
Плутарха помогают Демону взглянуть на людей в более широком историческом
и социальном контексте. Но именно «Потерянный Рай» является
метафизической реальностью, своего рода космическим макрокосмом,
объемлющим человеческий мир.84 «Читая, я ощущал все изумление и ужас,
какие способен вызвать образ всемогущего бога, ведущего войну со своими
созданиями, - признается Демон, - При этом я часто проводил параллели с
собственной судьбой. Как и у Адама, у меня не было родни, но во всем другом
мы были различны. Он вышел из рук бога во всем совершенстве, счастливый и
хранимый заботами своего творца; он мог беседовать с высшими существами и
учиться у них, а я был несчастен, одинок и беспомощен. Мне стало казаться,
что я скорее подобен Сатане; при виде счастья моих покровителей [ членов
семейства Де Лэси - И. П.] я тоже часто ощущал горькую зависть» (Ф., 147).
Образ Демона в романе Мэри Шелли соответствует одновременно и
Адаму, и Сатане. «Вспомни, ведь ты создал меня, - обращается создание
Франкенштейна к своему творцу, - Я должен был бы быть твоим Адамом, а стал
падшим ангелом, которого ты безвинно отлучил от всякой радости. Я повсюду
вижу счастье, и только мне оно не досталось. Я был кроток и добр; несчастья

84 Ketterer D. Frankenstein's Creation: The Book, The Monster, and Human Reality. - P. 99.
превратили меня в злобного демона. Сделай меня счастливым, и я снова буду
добродетелен» (Ф., 118).
Здесь Мэои Шелли не только пазвивает TCMV Сэтяны
1 " 1 " " J 7

унаследовавшего некоторые качества античного Прометея, но и вплетает в ткань

повествования существовавшие в ее время философские и социальные теории.
Тема порока и добродетели оказывается тесно связанной с темой
человека в обществе и одиночества. О счастье и добродетели человека писал в
своих работах У. Годвин. В первую очередь следует отметить его «Рассуждение
о политической справедливости», в котором он заявляет, что добродетель
является понятием социальным. «Отшельника нельзя считать добродетельным...
его поведение порочно, так как делает его несчастным» 85.
Эти же идеи развивает и Т. Пейн в трактате «О правах человека» (The
Rights of Man, 1791-1792). Природа создала человека для общественной жизни,
заявляет он, и предусмотрела систему общественных привязанностей, которые,
не являясь обязательным условием для его существования, важны для счастья. 86
Такую позицию разделял и П. Б. Шелли. В предисловии к поэме
«Восстание Ислама» (The Revolt of Islam, 1817) и в эссе «О любви» (On Love,
1818) он замечает, что человек не должен быть один и что он не может
отстраниться от других людей - иначе его жизнь не будет полноценной
жизнью.87 Эти же идеи Шелли развивает в поэме «Аластор. или Дух
Одиночества» (Alastor, or The Spirit of Solitude, 1815), которая, no мнению Д.
Кеттерера, повлияла на замысел романа «Франкенштейн». Герой Шелли - юный
поэт, который «жадно припадает к источнику знаний, но не может утолить своей

85 Goldberg M. A. Moral and Myth in Mrs. Shelley's «Frankenstein». - P. 34.

86 Ibid.
87 Ibid. - P. 34-35.
жажды»88. Он воображает идеальную женщину - воплощение всего самого
прекрасного и загадочного, что есть во Вселенной для него, однако не может и
не хочет искать ее реальное воплощение и умирает.
М. Голдберг замечает, что, исследуя тему одиночества в романе
«Франкенштейн», мы должны говорить не о психологическом, а именно о
социальном и моральном аспекте. Уолтон и Франкенштейн виновны не в
богоборчестве, а в том, что ради своих открытий отказались от любви близких,
от простых человеческих отношений.89
Уже из первых писем капитана Уолтона, адресованных сестре, мы узнаем,
что он отважен и умен, но одинок. «У меня нет друга, Маргарет, никого, кто мог
бы разделить со мною радость, если мне суждено счастье успеха, никого, кто
поддержал бы меня, если я паду духом. [...] Мне нужно общество человека,
который сочувствовал бы мне и понимал с полуслова. Ты можешь счесть меня
излишне чувствительным, милая сестра, но я с горечью ощущаю отсутствие
такого друга. Возле меня нет никого с душою чуткой и вместе с тем
бесстрашной, с умом развитым и восприимчивым; нет друга, который разделял
бы мои стремления, мог одобрить мои планы или внести в них поправки» (Ф.,
33).
Натура Уолтона неоднозначна. С одной стороны, он практичен,
старателен и трудолюбив, с другой - всей душой стремится к
чудесному: неведомым морям и неоткрытым странам. В его стремлении
достичь Северного полюса нет одержимости, свойственной
Франкенштейну. Рассудительность Уолтона не позволяет ему забыть о
том, что ему доверились другие люди, простые матросы. «Я бы,
кажется, охотнее умер, чем вернулся бы так бесславно, не выполнив
своей задачи. Боюсь, однако, что именно это мне суждено; не
побуждаемые жаждой славы и чести, люди ни за что не станут
добровольно терпеть наши нынешние лишения. [...]Жребий брошен, я
дал согласие вернуться, если мы не погибнем. Итак, мои надежды
погублены малодушием и нерешительностью, я возвращаюсь

88 Ketterer D. Frankenstein's Creation: The Book, The Monster, and Human Reality. - P.32.
89 Goldberg M. A. Moral and Myth in Mrs. Shelley's «Frankenstein». - P.33.
разочарованный, ничего не узнав. [...] Все кончено; я возвращаюсь
в Англию. Я потерял надежду прославиться и принести пользу людям,
- потерял я и друга...» (Ф., 243) - эти реплики Роберта Уолтона
свидетельствуют о том, что ответственность за других людей не
позволяет ему переступить черту, и благоразумие одерживает верх
над страстью
.Уолтон чувствует себя несчастным, но он все-таки не так одинок, как
58

Франкенштейн.
Франкенштейн во многом схож с Уолтоном. Мэри Шелли описывает их
юные годы почти по параллельной схеме: оба испытывали любовь к чтению и
книгам, оба временно отказывались от того, что их интересовало, пытаясь
сменить род занятий, оба попытались воплотить главные свои идеи в
реальности. Однако, работая, Франкенштейн сам отстраняется от близких
людей. «Та же одержимость, которая делала меня равнодушным к внешнему
миру, заставила меня позабыть и друзей, оставшихся так далеко и не виденных
так давно. Я понимал, что мое молчание тревожит их, и помнил слова отца:
«Знаю, что, пока ты доволен собой, ты будешь вспоминать о нас с любовью и
писать нам часто. Прости, если я сочту твое молчание признаком того, что ты
пренебрег и другими своими обязанностями». Таким образом, я знал, что
должен был думать обо мне отец, и все же не мог оторваться от занятий,
которые, как они ни были сами по себе отвратительны, захватили меня целиком.
Я словно отложил все, что касалось моих привязанностей, до завершения
великого труда, подчинившего себе все мое существо», - признается
Франкенштейн. «Я считал тогда, что отец несправедлив ко мне, объясняя мое
молчание разгульной жизнью и леностью; но теперь я убежден, что он имел
основания подозревать нечто дурное. [...] Если ваши занятия ослабляют в вас
привязанности или отвращают вас от простых и чистых радостей, значит, в этих
занятиях наверняка есть нечто не подобающее человеку» (Ф-, 71).
Именно за нежелание жить по законам общества Франкенштейн будет
наказан. Его открытие - первый шаг на пути к абсолютному одиночеству. Он
попытается найти спасение в любви и дружбе, но будет уже слишком поздно. К
внутреннему одиночеству, терзавшему его после смерти брата Уильяма и казни
служанки Жюстины добавится внешняя изоляция - чтобы создать подругу для
своего творения, он уезжает на безлюдные Оркнейские острова, затем попадает
в тюрьму.90
Франкенштейн осознает, что истинный убийца его близких - он сам.
Таким образом, в миф о творении вплетается мотив разрушения.
Разрушительной оказывается не материализация идеи ученого, а сама эта идея,
не подкрепленная нравственным началом. Франкенштейн не задумывался даже
о долге творца перед своим открытием; только после убийства Уильяма он
признает: «...я впервые осознал долг создателя перед своим творением и понял,
что должен был обеспечить его счастье, прежде чем обвинять в злодействах»
(Ф., 120). У ученого, казалось бы, есть возможность исправить содеянное:
Демон просит его устроить его счастье и создать для него женщину, которая
любила бы его и о которой он мог бы заботиться. Однако в этот раз
Франкенштейн вспоминает о другом долге - перед человечеством: «Даже если
они покинут Европу и поселятся в пустынях Нового Света, одним из первых
результатов привязанности, которой жаждет демон, будут дети, и на земле
расплодится целая раса демонов, которая может создать опасность для самого
существования человеческого рода. Имею ли я право, ради собственных

90 Neumann В. R. The Lonely Muse : а Critical Biography of Mary Wollstonecraft Shelley // Salzburg Studies in
English Literature. - Salzburg: Universität Salzburg, 1979. -№58. - P. 56-57.
интересов, обрушить это проклятие на бесчисленные поколения людей? [...] Я
содрогнулся при мысли, что будущие поколения будут клясть меня как их
губителя, как себялюбца, который не поколебался купить собственное
благополучие, быть может, ценой гибели всего человеческого рода» (Ф., 188-
189).
Путь Франкенштейна к подлинному осознанию этого высшего долга
оказывается труден. К ярости Демона, он уничтожает почти законченное второе
творение. Однако трудно сказать, является ли его поступок свидетельством того,
что ученый попытался выйти из состояния отчуждения от остальных людей
(как считает Д. Б. Хардак91) или же он вновь продиктован гордыней (мнение Б.
Р. Ньюманна92). Очевидно, на том этапе повествования второе предположение
все же ближе к истине, так как, уже оказавшись на корабле Уолтона,
Франкенштейн, хотя и отказывается выдать ему тайну своего открытия,
пытается убедить взбунтовавшихся матросов продолжить путь: «Чего вы
хотите? Чего вы требуете от вашего капитана? Неужели вас так легко отвратить
от цели? Разве вы не называли эту экспедицию славной? [...] Вам предстояло
завоевать славу благодетелей людского рода, ваши имена повторяли бы с
благоговением, как имена смельчаков, не убоявшихся смерти ради чести и
пользы человечества. А вы, при первых признаках опасности, при первом же
суровом испытании для вашего мужества, отступаете и готовы прослыть за
людей, у которых не хватило духу выносить стужу и опасности, - бедняги
замерзли и захотели домой, к теплым очагам. [...] Вам нужна твердость
настоящих мужчин и даже больше того: стойкость и неколебимость утесов.
Этот лед не так прочен, как могут быть ваши сердца, он тает; он не устоит перед

91 Хардак Д. Б. Своеобразие романтического повествования (на материале романа М.Шелли

«Франкенштейн, или Современный Прометей»). - С. 85-87.
92 Neumann В. R. The Lonely Muse : a Critical Biography of Mary Wollstonecraft Shelley. -
P. 56.
вами, если вы так решите. Не возвращайтесь к своим близким с клеймом
позора. Возвращайтесь как герои, которые сражались и победили и не привыкли
поворачиваться к врагу спиной» (Ф., 243-244).
В этой страстной речи Франкенштейн вновь призывает к тому же, что
погубило его самого. Важно, что этот монолог перекликается с монологом
Улисса из «Божественной Комедии» Данте. Улисс пребывает в аду за то, что
повел своих моряков на смерть. В таком контексте слова Франкенштейна
приобретают оттенок зловещей иронии. 93
Только перед смертью ученый до конца осознает, что долг человека -
ощущать связь с остальным человечеством. «Увлекшись своей идеей, я создал
разумное существо и был обязан, насколько то было в моих силах, обеспечить
его счастье и благополучие. Это был мой долг, но у меня был и другой долг, еще
выше. Долг в отношении моих собратьев-людей стоял на первом месте, ибо
здесь речь шла о счастье или несчастье многих. Руководясь этим долгом, я
отказался - и считаю, что правильно - создать подругу для моего первого
творения. Он проявил невиданную злобность и эгоизм; он убил моих близких;
он уничтожил людей, тонко чувствующих, счастливых и мудрых. Я не знаю, где
предел его мстительности. Он несчастен, но чтобы он не мог делать
несчастными других, он должен умереть» (Ф., 245). Здесь Мэри Шелли
полемизирует с Байроном: осознание связи с другими людьми отличает
Франкенштейна от Манфреда.
Демон, сотворенный Франкенштейном, так же, как и его создатель, и
Роберт Уолтон, стремится к заветной цели, к своему «открытию». Он одинок в
целом мире, и он хочет обрести любовь и понимание других людей.
Говоря о Демоне, необходимо упомянуть еще об одной философской
теории, оказавшей влияние на Мэри Шелли. Известно, что в 1816-1817 гг. она

93 Ketterer D. Frankenstein's Creation: The Book, The Monster, and Human Reality. - P. 23.
читала «Размышления о человеческом восприятии» Дж. Локка (Essay
Concerning Human Understanding, 1690). По мнению философа, в основе
человеческого поведения лежат внешние явления, воспринимаемые в первую
очередь через чувство, и выводы, которые затем делает из них разум.
Бесспорно, Мэри Шелли была хорошо знакома с произведениями
французских просветителей, развивавших идеи Локка: Э. Б. де Кондильяка, Д.
Дидро, Бюффона, и особенно Ж.-Ж. Руссо, утверждавшего, что человек
изначально добродетелен, а общество разрушает его положительные качества. 94
Образ Демона в определенном смысле оказывается художественным
воплощением целого комплекса философских идей. В полном соответствии с
теориями Бэкона и Локка, появившееся на свет в результате опытов
Франкенштейна существо изначально является «чистой доской». Оно познает
мир через простейшие чувства (голод, жажду, холод, одиночество) и тянется к
людям, желая обрести тепло и любовь.
Демон стремится к добру, однако его характер во многом определяет
общество, его окружение, и это заставляет нас вспомнить идеи Годвина и Пейна.
Именно жизнь в непосредственной близости с семейством Де Лэси помогает
Демону развить лучшие душевные качества. Он учится языку и чтению,
старается понять, что на душе у членов семейства, которых он именует своими
«покровителями», узнает чувство сострадания и любви. Таясь от них, он, тем не
менее, желает помочь им в их трудах и пытается облегчить их жизнь. «По ночам
я обычно похищал у них часть запасов, но, убедившись, что это им в ущерб, я
перестал так делать и довольствовался ягодами, орехами и кореньями, которые
собирал в соседнем лесу. Я нашел также способ помогать им. Оказалось, что
юноша проводит большую часть дня, заготовляя дрова для дома, и вот я стал по

9461 Ketterer D. Frankenstein's Creation: The Book, The Monster, and Human Reality. - P. 2627.
ночам брать его орудия, которыми скоро научился пользоваться, и приносил им
запас на несколько дней» (Ф., 129-130).
Важно, что Демон, читая Плутарха, составляет вполне определенное
мнение о пороке и добродетели, однако сам признает, что это мнение в первую
очередь сформировано окружением: «Я прочел о людях, занятых
общественными делами; о тех, кто правил себе подобными или убивал их. Я
ощутил в себе горячее стремление к добродетели и отвращение к пороку,
насколько я понимал значение этих слов, связанных для меня лишь с радостью
или болью. Это заставило меня восхищаться миролюбивыми законодателями -
Нумой, Солоном и Ликургом, скорее чем Ромулом и Тезеем. Патриархальная
жизнь моих покровителей внушила мне прежде всего именно эти понятия; если
бы мое знакомство с людьми началось с молодого воина, жаждущего славы и
битв, я, вероятно, исполнился бы иных чувств» (Ф., 147).
Надеждам Демона на понимание и ответную любовь не суждено
сбыться. Де Лэси, напуганные его уродством, прогоняют его. Он
спасает упавшую в водопад девушку, однако поклонник девушки
стреляет в него из ружья. При этом Демон испытывает не смирение,
а дикую ярость, «...тогда я еще не впал в отчаяние; мной владели
ярость и жажда мести. Я с радостью уничтожил бы хижину вместе с
ее обитателями и насладился бы их стонами и страданиями» (Ф.,
154); «Все добрые чувства исчезли во мне, и я был полон злобы и
горечи» (Ф., 158); «Обезумев от боли, я дал обет вечной ненависти
и мщения всему человечеству... [...] Мои страдания усугублялись
гнетущим сознанием несправедливости, мыслью о неблагодарности
тех, кто их причинил» (Ф., 159-160). Демон почти дословно
цитирует постулаты Годвина и Пей на и требует справедливости в
годвиновском понимании: «Если у меня не будет привязанностей, я
предамся ненависти и пороку... Мои злодеяния порождены
вынужденным одиночеством, которое мне ненавистно; мои добродетели
непременно расцветут, когда я буду общаться с равным мне
существом. Я буду ощущать привязанность мыслящего создания, я
стану звеном в цепи всего сущего, в котором мне сейчас не
находится места» (Ф., 167); «Исполни свой долг в отношении меня,
тогда и я исполню свой - перед тобою и человечеством» (Ф., 117)
.Д. Б. Хардак считает, что нечеловеческие возможности Демона
изначально были направлены во зло.95 Возможно, это не совсем корректно. Д.
95 Хардак Д. Б. Своеобразие романтического повествования (на материале романа М.Шелли
«Франкенштейн, или Современный Прометей»). - С. 86.
Кеттерер замечает, что Франкенштейн, говоря о своем создании, использует
слова «а monster», «а creature», «а wretch», «а fiend», «а thing», но чаще всего
называет его «daemon», что означает «дух», не злой и не добрый. 96 Он же
отмечает, что злодеяния свои Демон совершает не по философским причинам, а,
скорее, желая причинить боль непосредственно своему создателю. 97
Справедливость этого предположения подтверждает тот факт, что П. Б. Шелли
также говорил о добродетели как о понятии общественном: «Самые злодеяния и
ярость одинокого чудовища - как ни жутки они - не вызваны роковым
стремлением к злу, но неизбежно следуют из известных причин, которые вполне
их объясняют. Они являются как бы порождениями Необходимости и
Человеческой Природы. В этом и заключается мораль книги - вероятно,
наиболее важная и наиболее общезначимая мораль из всех, какие можно
внушить с помощью примеров. Причините человеку зло, и он станет злым.
Ответьте на любовь презрением; поставьте человека по какой бы то ни было
причине в положение отверженного; отлучите его, существо общественное, от
общества, и вы неизбежно принудите его быть злым и себялюбивым. Именно
так слишком часто происходит в обществе: тех, кто скорее других могли бы
стать его благодетелями и украшением, по какому-нибудь случайному поводу
клеймят презрением и, обрекая на душевное одиночество, превращают бич и
проклятие для людей»98.
Это точка зрения современника, более того - человека, принадлежавшего
к непосредственному окружению автора романа и оказавшему на создание
произведения самое непосредственное влияние. Очевидно, точка зрения,
которую отстаивает М. Голдберг, - о том, что одиночество в романе имеет не
психологический, а общественный характер, в соответствии с существовавшей в
то время философской традицией, - в достаточной степени близка к истине.
/о

96 Ketterer D. Frankenstein's Creation: The Book, The Monster, and Human Reality. - P. 60.
97 Ibid. P. 63.
98 Шелли П.Б. Письма. Статьи. Фрагменты. - С. 389.
 Достойны внимания наблюдения исследователя Р. Кили , который
анализирует текст романа под иным углом. Согласно его точке зрения, Мэри
Шелли, перерабатывая миф о Прометее, вольно или невольно полемизирует с
идеализмом П. Б. Шелли. По мнению Р. Кили, трагизм романа заключается не
только в том, что, стремясь к знанию, Франкенштейн добровольно отказывается
от человеческих привязанностей, но и в невозможности человека достичь
идеала. Ужасные результаты опыта Франкенштейна не умаляют величия его
дерзновенной попытки. Уолтон не в силах достичь полюса из-за слабости своих
матросов. Творение Франкенштейна не способно сравниться с творением Бога,
поскольку ученый создает его из отвратительных кусков мертвой материи.
Следовательно, искреннее стремление Демона обрести человеческую
привязанность также останется без ответа, так как он является безобразным
материальным воплощением изначально великой идеи.
Большое значение для понимания отношений Франкенштейна и Демона
играет мотив двойника. Д. Кеттерер уделяет ему особенное внимание, говоря,
что об этом единстве свидетельствует довольно распространенная ошибка, когда
Франкенштейном называют не ученого, а его создание. 99
Д. Б. Хардак справедливо отмечает, что Франкенштейн и его творение -
две стороны одной медали, они не могут существовать друг без друга. Демон
напоминает Франкенштейну о долге ученого перед своим творением. Но и сам
Демон - не только жертва обстоятельств; это существо, обладающее сознанием и
характером, он должен так же нести ответственность за свои поступки, как и его
создатель. Франкенштейн и созданное им существо зависят друг от друга,
сталкиваются в неразрешимом противоречии и в конечном итоге посвящают
остаток жизни уничтожению друг друга.100
Первоначально Демон кажется олицетворением темной стороны души
Франкенштейна, ее ожившим символом. Франкенштейн восклицает: «Горе мне!
99 Ketterer D. Frankenstein's Creation: The Book, The Monster, and Human Reality. - P. 10.
100 Neumann В. R. The Lonely Muse: A Critical Biography of M.W. Shelley. - P. 52.
Я выпустил в мир чудовище, наслаждавшееся убийством и кровью; разве не он
убил моего брата? [...] Существо, которое я пустил жить среди людей,
наделенное силой и стремлением творить зло, подобное только что содеянному
преступлению, представлялось мне моим же собственным злым началом,
вампиром, вырвавшимся из гроба, чтобы уничтожать все, что мне дорого» (Ф.,
93-94).
Постепенно Франкенштейн все больше отождествляет свое творение с
самим собой - об этом свидетельствует то, что он возлагает ответственность за
гибель близких на себя. Когда ученый узнает о гибели Клерваля, он близок к
помешательству: «...упав на тело, я вскричал: «Неужели мои преступные козни
лишили жизни и тебя, милый Анри? Двоих я уже убил, другие жертвы ждут
своей очереди, но ты, Клерваль, мой друг, мой благодетель...» (Ф., 199-200).
Наконец, творение Франкенштейна окончательно обращается против него.
Когда Демон узнает, что Франкенштейн отказался от решения создать для него
подругу, он восклицает в ярости: «Раб, до сих пор я рассуждал с тобой, но ты
показал себя недостойным такой снисходительности. Помни, что я могуч. Ты
уже считаешь себя несчастным, а я могу сделать тебя таким жалким и разбитым,
что ты возненавидишь дневной свет. Ты мой создатель, но я твой господин.
Покорись!» (Ф., 189).
По мнению Б. Ньюманна, со стороны Демона это не пустая угроза. Хотя
Франкенштейн и отвечает: «Час моих колебаний прошел, и наступил конец
твоей власти» (Ф., 189), на деле он почти сравнялся со своим творением.
Кульминация произойдет после гибели Элизабет, когда Франкенштейн
окончательно забудет о гордыне, уравнивавшей его с Прометеем, и обратится,
как и его творение, только к злобе и мести. Творец и творение окончательно
сравняются и в общем падении
72
уподобятся Сатане. «Сцена на кладбище, когда Франкенштейн навещает могилы
своих близких, его отъезд из Женевы и путь через татарские степи к берегам
Ледовитого Океана похожи одновременно на жуткие движения
73
ожившего трупа и на странствия некоего духа» , - отмечает П. Б. Шелли.

1 . 2 . Миф о разрушении: мотив катастрофы в романе Мэри Шелли

«Последний человек»

Роман «Франкенштейн» быстро завоевал популярность. Даже рецензенты

консервативных журналов, писавшие о том, что воззрения автора на природу и
человека граничат с богохульством, отмечали жизненность книги. 101 В сентябре
1823 г. Мэри побывала на поставленной по роману пьесе и написала Ли Ханту:
«Оказалось, что я знаменитость»102. Однако, в отличие от первого романа Мэри,
«Последний человек» не только был отрицательно встречен критикой, но и не
снискал успеха у публики. Мэри упрекали в «больном воображении и дурном
вкусе», говорили, что роман полон «глупых жестокостей» и называли его
«очередной страшной сказкой»103. По-видимому, такое предубеждение было во
многом вызвано тем, что сюжет об эпидемиях и страшных катаклизмах, которые
приводят к гибели человечества, к 1826 г. уже был хорошо известен критике и
читателям. Первое произведение на этот сюжет, под названием «Омегар и
Сидерия» (анонимный перевод романа французского автора де Гранвилля),
было опубликовано в Англии в 1806 г. В 1816 г. Байрон создает стихотворение
«Тьма», описывающее апокалиптическую картину конца мира. А в 1824 г.
появились сразу две поэмы под названием «Последний человек». Одна из них

101 См. например: Елистратова А. А. Предисловие. - С. 15; Butler М. Introduction // Shelley М.

Frankenstein. 1818 Text. - Oxford; New York: Oxford University Press, 1994. - P. xlvi.
102 The Mary Shelley reader: containing Frankenstein, Mathilda, tales and stories, essays and reviews, and
letters / ed. Bennet В. Т., Robinson С. E. - New York; Oxford: Oxford University Press, 1990.-P. 404.
103 Paley M.D. Introduction // Shelley M. The Last Man.— New York: Oxford University Press, 1998. - P. xxi
принадлежала Т. Кэмпбеллу, который утверждал, что именно он подарил
Байрону сюжет
77

«Тьмы» , вторая была написана Т. Гудом. Т. Кэмпбелл изображает Последнего

Человека пророком, который беседует с Солнцем и приветствует свой жребий,
провозглашая, что человеческая душа бессмертна и что теперь он, последний
потомок Адама, вновь вернется в лоно Бога, не ведая более горестей и бед. Т.
Гуд создает новеллу в стихах: из всех людей после эпидемии чумы выжили
палач и нищий. Но палач казнит своего товарища по несчастью и остается
совсем один.
В 1826 г. журнал "The Monthly Magazine" публикует очерк «Последняя
Книга: размышление о Последних Вещах Вообще», в котором иронически
обыгрывается общее пристрастие ко всему «последнему», будь то поэма «Песнь
последнего менестреля» Вальтера Скотта, «Последний из могикан» Фенимора
Купера, или многочисленные произведения, носящие название «Последний
человек» . Исследователь М. Пейли предполагает, что неприязнь читателей и
критики к слову «последний» вообще и роману Мэри Шелли в частности была
вызвана, с одной стороны, усталостью от идеи «последнего» (Lastness) как
таковой, а с другой - «эсхатологическим страхом», которые навевали истории о
катастрофах. «Казалось, что критики своей язвительностью пытались
уничтожить саму возможность написания романа на подобный сюжет» 104.
Мотив катастрофы имел в эпоху романтизма необычайное значение. Он
проявлялся в самых разных областях научной и культурной жизни. Примером
этого может являться научная деятельность Жоржа Кювье. Выдающийся
французский палеонтолог и зоолог Жорж Кювье, живший на рубеже XVIII-XIX
вв., создал для палеонтологии принцип «корреляции органов», благодаря
которому стала возможной реконструкция строения многих вымерших
животных. На основании своих исследований ученый разработал теорию,

104 Paley M. D. The Last Man: Apocalypse Without Millennium. - P. 107-108.

касающуюся смены ископаемых фаун, так называемую теорию катастроф
(1812). Кювье не признавал принцип постепенной изменяемости видов Ламарка
и был убежден, что эволюция - не замедленный, а скачкообразный процесс,
связанный с грандиозными природными катастрофами. Согласно Кювье, после
катастрофических событий, уничтожавших животных, возникали новые виды.
Проходило время, и снова происходила катастрофа, приводившая к вымиранию
живых организмов, но природа возрождала жизнь, и появлялись хорошо
приспособленные к новым условиям окружающей среды виды, затем снова
погибавшие во время страшной катастрофы.105
В романтическом искусстве мотив катастрофы был прочно переплетен с
мотивами природы и революционных изменений. Л. Штерренберг в своей
работе «Анатомия неудавшихся революций» отмечает, что в период между
Великой Французской революцией и Парижской коммуной в
западноевропейском обществе существовали три основных взгляда на
отношения между природой и революцией.106
Согласно первой точке зрения, революция уподоблялась обновляющей
силе природы, а природа воспринималась как благожелательный союзник
революции, нуждавшийся во «всеобщем
обновлении», после которого начнется новая, счастливая эра. Ярче всего
82

отразил эту идею новый календарь революционной Франции.

Этот оптимистический взгляд на вещи вскоре изменился. В 1797 г.
выходит трактат Ф. Р. де Шатобриана «Опыт исторический, политический и
моральный о прошлых и нынешних революциях, рассмотренных в связи с
Французской революцией». Шатобриан «приходит к выводу: революция 1789 г.
вспыхнула как следствие пороков абсолютизма; подобные вспышки неизбежны

105 Денисова П. H. Теория катастроф Кювье.

http://vnik.info/2009/10/07/teoriia katastrof_kjuve.html (Дата обращения 21.02.2011 ).
106 Sterrenburg L. The Last Man: Anatomy of Failed Revolutions //Nineteenth-Century Fiction. - Vol 33. -No.
3. - 1978. Berkeley, US: University of California Press. - P. 324.
в силу общественных несовершенств, которые время от времени становятся
вопиющими. Вместе с тем изменить общество к лучшему никакая революция не
способна, а значит, всякая революция -
OI

всего лишь напрасная, бессмысленная катастрофа, и в этом ее трагизм» .

Шатобриан осуждает все формы политического бытия, от монархии до
республики. Он говорит о прелестях «безыскусственного природного состояния,
там, на лоне натуры, среди простодушных людей, незапятнанных
цивилизацией»107, и провозглашает, что лишь там можно себе найти истинное
счастье и настоящую свободу. В этих идеях явно прослеживается влияние
Руссо, в произведениях которого лирический пейзаж, созвучный внутренним
переживаниям героев, выступает как
Of

параллель общественным условиям. Другие авторы-романтики старшего

поколения придерживались сходных взглядов на природу, рассматривали ее как
тихую гавань, в которой можно отдохнуть от революционных бурь.
Третий же взгляд на природу, также свойственный эпохе романтизма,
являлся более пессимистическим. Связь между природой и революционными
преобразованиями стала менее явной и перешла в область метафор. Картины
социальных утопий уступили место апокалиптическим картинам крушения
империй, умирания цивилизаций. Природа перестала быть для человека
безопасным убежищем и стала ему враждебной. Мотив катастрофы приобрел
особое значение после того, как Наполеон в 1816 г. заявил, что его поражение
было обусловлено не волей людей, но игрой стихий: причиной неудачи
Египетского похода стало море (вода), а в России причинами его поражения
стали пожар Москвы (огонь) и холод (воздух). По словам Наполеона, природа
нуждалась в обновлении, однако стихии не пожелали его допустить. 108

107 Виноградов А. История молодого человека (Шатобриан и Бенжамен Констан)

http://bookz.ru/authors/vinogradov-anatolii/vinogradov istoria_molodogo_cheloveka/page-3- vinogradov istoria
molodogo_cheloveka.html (Дата обращения 21.02.2011).
108 Sterrenburg L. The Last Man: Anatomy of Failed Revolutions. - P. 324.
Штерренберг приводит внушительный список созданных после 1816 г.
произведений литературы и живописи, сюжетами которых стали катастрофа или
природный катаклизм.
Бесспорно, на романтический мотив катастрофы повлияла и предыдущая
литературная традиция «готического» романа. Катастрофа подпадает под
определение «возвышенного» Э. Берка как питающегося «темными» эмоциями
страха, ужаса, боли и оказывающего сильное
87

влияние на душу и тело. Она поражает воображение человека, заставляет его

осознать собственную незначительность.
Мэри Шелли никогда не видела эпидемии чумы и опиралась в основном
на литературные источники: «Декамерон» Боккаччо (II Decamerone, 1352-1354),
роман Чарльза Брокдена Брауна «Артур Мервин» (Arthur Merwyn, 1799),
стихотворная драма Джона Вильсона «Чумной город» (The City of the Plague,
1815) и особенно «Дневник чумного года» Даниэля Дефо (A Journal of the
Plague Year, 1722). Кроме того, в 1818 г. "The Times" начала публиковать
известия об эпидемии холеры в Калькутте
- это было началом пандемии, которая к 1823 г. докатилась до
88

Каспийского моря.
А. Фай отмечает, что катастрофы, постигающие человеческий род,
традиционно рассматривались и описывались в мифологии и литературе, как
наказание, посланное Богом или богами на людей за людские грехи или за
нарушение каких-либо запретов. Человеку некого было винить в своих бедах,
кроме самого себя. Мэри Шелли же, по мнению Фая, использует привычный
сюжет совершенно иначе. Эпидемия чумы, поразившая человечество, не
обусловлена ни виной людей, ни Божьим
ОЛ

гневом. Движение человечества к гибели беспричинно и неотвратимо .

 Однако точку зрения Фая, очевидно, необходимо воспринимать с
оговоркой. Во-первых, подобный подход нельзя считать изобретением Мэри
Шелли, он характерен и для других авторов эпохи романтизма, обращавшихся в
своих произведениях к мотиву катастрофы. Вышеупомянутые произведения
Байрона, Кэмпбелла и Гуда также не описывают причин, по которым
человечество пришло к печальному концу
- акценты в них смещены, эпидемии и катастрофы лишь упоминаются как
неизбежный элемент конца мира. Очевидно, этот прием заимствовался авторами
из «Откровения Иоанна Богослова». Во-вторых, при внимательном прочтении
романа Мэри Шелли все-таки можно предположить, что пандемия чумы
оказалась не совсем беспричинной, хотя этот конфликт действительно был
решен иначе, чем предписывала классическая традиция.
Человечество в целом как будто ничем не виновато в своей гибели. Мэри
подчеркивает, что год перед началом пандемии был спокойным и мирным.
Закончилась греко-турецкая война - единственное событие мирового значения в
романе. Адриан мечтает о светлом будущем для всех людей Земли.
Б. Джонсон полагает, что именно эта мечта и становится для
мироустройства роковой. Осаду Константинополя греками под
предводительством Раймонда она трактует как попытку Запада окончательно
подчинить себе Восток. Мэри Шелли изображает не политические аспекты
войны, но ее символическое значение. Вместо окончательной победы
представителей западной цивилизации над «другим», появляется «абсолютный
Другой». Чума, уничтожающая представителей всех народов, есть не что иное,
как доведенное до абсурда гуманистическое желание распространить по всей
земле равенство и братство.109
109 Johnson В. The Last Man II The Other Mary Shelley. Beyond Frankenstein / Ed.by A. A. Fisch, A.
K. Mellor and E. H. Schor. - New York: Oxford: Oxford University Press, 1993. - P. 264.
91
Дьяконова Н. Я. Пространственные и временные изменения в двух версиях поэмы Джона Китса
"Гиперион" (1818-1819) // Пространство и время в литературе и искусстве. Методические материалы по
теории литературы. - Даугавпилс: Изд-во Даугавпилсского педагогического института им. Я. Э.
Калнберзина, 1990. - С. 29.
 Эта точка зрения представляется нам заслуживающей внимания. Однако
возможна и иная трактовка. Первая часть романа связана с историей семьи
Лайонела Вернея и изображает последовательность событий, разрушивших
счастливую жизнь нескольких человек. На наш взгляд, именно эти события
могли стать предпосылкой вселенской катастрофы.
Н. Я. Дьяконова в статье «Пространственные и временные изменения в
двух версиях поэмы Джона Китса «Гиперион» (1818-1819)» отмечает, что одной
из характерных особенностей романтического мироощущения являлась попытка
автора воплотить неисчерпаемость объекта (вселенной и вечности) в форме,
претендовавшей лишь на воспроизведение отдельных его аспектов. 110 Мэри
Шелли использует сходный приём. Время действия романа - одновременно 1818
год (время посещения первичным нарратором пещеры Сивиллы), конец XXI в.
(в романе указана точная хронология пандемии чумы, с 2093 по 2100 гг.) и
«никогда» (два первых времени замыкаются в кольцо, превращая историю
Вернея в притчу-предупреждение человечеству). Место действия - весь
92

мир, воплощением которого служит Англия. Участники действия - всё

человечество, воплощенное в Вернее, его друзьях и близких. В романтической
традиции человек и Универсум не просто неразрывно связаны, но равнозначны -
именно поэтому разрушение микрокосма оборачивается разрушением
макрокосма, а участь человечества воплощена в участи семьи Вернея. «Зерно»
семейного конфликта заключается в том, что Адриан не в силах понять, что
Эвадна любит не его, а лорда Раймонда. Таким образом, можно сказать, что
катастрофа, постигшая человечество, вырастает из непонимания между юношей
и девушкой.
В выборе участи для обреченного человечества и Шелли вновь следует
существующей традиции. Одной из разновидностей мотива катастрофы в эпоху

110 О. Фиш рассматривает этот факт как проявление англоцентризма, свойственное английскому автору.
Однако, на наш взгляд, это слишком однозначное определение, в котором
романтизма является именно мотив болезни, эпидемии, угрожающей
человечеству. Следует отметить, что уже сторонники революционных
преобразований (например, Мэри
Уолстонкрафт) зачастую сравнивали революцию с болезнью общества,
вызванной его неправильным устройством. Этой болезнью, опасной, но
неизбежной, было необходимо переболеть, чтобы обновление стало возможным.
При этом, по мнению Уолстонкрафт, «выздоровление» общества будет
обусловлено естественным ходом вещей - если не мешать
93

природе, она сама справится с болезнью. Авторы эпохи романтизма утрачивают

оптимизм - для них эпидемии становятся частью катастроф и катаклизмов,
угрожающих обреченному человечеству.
Пандемию, опустошающую землю на протяжении семи лет, ничто не в
силах ни задержать, ни остановить. Это особенно отчетливо проявляется в том,
что понятия, знаковые для романтического дискурса, в романе подвергаются
ироническому переосмыслению. Можно сказать, что, являясь произведением
романтическим по своей сути, «Последний человек» содержит жестокую
критику многих мотивов и понятий, свойственных как современным Мэри
Шелли романтическим произведениям, так и философским трактатам эпохи
Просвещения (в первую очередь, сочинениям У. Годвина).
В этом отношении автор продолжает романтическую традицию. Н. Я.
Дьяконова отмечает, что романтизму как литературному явлению свойственна
была критичность по отношению к современной ему действительности и вместе
с тем к социальным и эстетическим идеалам просветительского века. 111 По
замечанию Е. И. Клименко, жажда новых чаяний у романтиков зачастую
вступала в борьбу со скепсисом и сомнением, что обуславливало необычайно
сильную лирическую напряженность многих произведений этих лет. 112

111 Дьяконова H. Я. Лондонские романтики и проблемы английского романтизма. - JI. Изд-во

Ленинградского университета, 1970. - С. 11.
112 Клименко Е. И. Английская литература первой половины XIX века. - Л.: ЛГУ, 1971. -
 М. Пейли воспринимает историю Лайонела Вернея как переосмысление
романтического «архетипа развития человеческой личности» 113,
провозглашенного в произведениях Блейка, Вордсворта и Кольриджа и
получившего развитие в творчестве Китса и Шелли. Согласно этой
«романтической мифологии»114, история расы воплощается и повторяется в
одном человеке, который в своём развитии проходит сначала стадию
«невинности», затем переживает «грехопадение», а затем поднимается на
новую, более высокую ступень, на ней вновь обретая
98

невинность. При этом переход на новую ступень, как правило, включает

обретение романтическим героем некой истинной силы.
Поначалу кажется, что жизнь Лайонела Вернея станет развиваться по этой
схеме. Вначале юный Лайонел, пастух из воспетого Вордсвортом Камберлэнда,
резок и груб. Говоря о силе, он имеет в виду силу физическую: «В шестнадцать
лет я выглядел взрослым. Я был высок и ловок, привык пускать в ход силу и не
боялся непогоды. Кожа моя потемнела от солнца, а в движениях появилась
осознанная мощь. Я никого не боялся и никого не любил» (ЬМ, 18) 115. Затем
происходит знакомство Лайонела с принцем Адрианом. Дружба с Адрианом
превращает мальчишку-пастуха в цивилизованного и образованного человека 116,
но не наделяет его никаким могуществом.
Лорд Раймонд воплощает другой аспект силы - той, которая подчиняется
воле. Между тем воля его недостаточно сильна, он оказывается во власти
собственных страстей, поэтому могущество покидает его.

С. 64.
113 Paley М. D. The Last Man: Apocalypse Without Millennium. - P. 111.
114 Ibid.
115 Shelley M. The Last Man. - New York: Oxford University Press, 1998. - P. 18. Далее текст (LM)
цитируется по этому изданию с указанием страниц в круглых скобках.
116 Neumann В. R. The Lonely Muse: Critical Biography of Mary Wollstonecraft Shelley. -
P. 79.
 Об Адриане мы узнаем, что «сердце его обладало силой, но не обладало
знанием» (ЬМ., 34). Результат подобного несоответствия описывал Шелли в
«Освобожденном Прометее»:

Добившись власти, хочется быть добрым,

Особенно злодеям из злодеев;
А добрым хочется добиться власти -
И изойти в беспомощных слезах.
Влюбившись, ищут мудрости, а мудрость
Страдает без любви. Понятье зла
Сливается с понятием добра.117
(Пер. К. Чемена)

В конце драмы Шелли соединить несовместимое оказывается

возможным. Демогоргон говорит:

Сама Любовь свои раскрыла крылья,

Сойдя с высот агонии крутой,
Обрывистой до головокруженья,
102
Иль встав с престола мудрого терпенья.
(Пер. К. Чемена)

Однако хотя герои «Последнего человека» и стремятся преодолеть

противоречие, ни один из них не в силах этого сделать. Мэри Шелли разрушает
ожидания читателей, показывая, насколько несостоятельными оказываются в
условиях вселенской катастрофы привычные романтические категории: сила
воображения, стремление к переустройству мира, власть искусства, вера в
благие силы природы.
117 Шелли П. Б. Избранное. Стихи, поэмы, драмы. - С. 151.
 Один из главных мотивов романа - несостоятельность человеческого
воображения.
М. Пейли отмечает, что в произведениях крупных поэтов- романтиков, в
том числе и П. Б. Шелли, воображение предстает как творческая и даже
искупительная сила.118 Так, в эссе «В защиту поэзии» (1821) Шелли писал:
«Воображение, созерцавшее красоту этого общества [древнего Рима], создавало
ее по собственному образу и подобию: следствием было всемирное
владычество, а наградою - вечная слава» 119.
Поначалу кажется, что Адриан - тот избранный герой, который сможет
примирить мудрость и знание при помощи воображения. Он восклицает:
«Загляни в человеческий разум, где царит и правит Мудрость, и где
Воображение, этот художник, окунает кисть в краски, более великолепные, чем
краски заката, добавляя в нашу обыденную жизнь сияющие тона и оттенки. Что
за великое благо - воображение! Оно достойно своего дарителя. Воображение
забирает у реальной жизни серый цвет: оно окутывает мысль и чувство
ослепительной пеленой, и своей красотой манит нас прочь от бесплодных
морей жизни к своим садам, и жи пищам, и полянам, где ждет нас блаженство.
А Любовь? Разве она не божественный дар? Любовь, и ее дитя, Надежда,
которая в силах даровать богатство - бедному, силу - слабому и счастье -
скорбящему» (ЬМ., 75).
Однако подобные мечты в романе Мэри Шелли неизменно терпят
крушение. Воображение приводит героев лишь к обманчивым иллюзиям.
Персонажи говорят о новом Золотом веке, и Мэри Шелли высмеивает их
надежды: астроном Мерриваль утверждает, что, согласно его расчетам, земной
полюс сместится, настанет вечная весна, и земля превратится в рай - но это
произойдет через сто тысяч лет! Лайонел, разыскивающий Раймонда на руинах
Константинополя, говорит: «На мгновение я поддался могучей силе
118101 Paley М. D. Introduction. - P. xi.
119 Шелли П. Б. Письма, статьи, фрагменты. - С. 423.
воображения, и на мгновение порожденные им возвышенные картины
успокоили меня» (ЬМ., 200). Однако Раймонд погибает под развалинами.
Утрата, о которой еще в первой главе говорится, что ей свойственна
«активность воображения», и по временам она «витает в мире видений»,
бросается в море, когда брат пытается помешать ей остаться в Греции и до
конца дней ухаживать за могилой Раймонда. Лайонел называет это желание
«горькими и безрассудными выдумками» (ЬМ., 211). По мнению М. Пейли,
Мэри подводит читателя к мысли, что смерть героини не в последнюю очередь
обусловлена ее бурным воображением. 120Кажется, не упущена ни единая
возможность обнадежить героев книги и читателей - и затем развенчать их
надежды. В конце второй части Адриан решает увести из Англии горсточку
людей, еще оставшихся в живых, и перебраться на континент, где климат мягче.
Читатель может предположить, что эта затея безнадежна, когда Адриан
восклицает: «Мы должны отыскать рай на земле» (ЬМ., 312).
Третья часть романа открывается сценами Исхода из Англии. Сначала
оставшиеся в живых питают надежду, что, по крайней мере, их страдания будут
вознаграждены, и в будущем мир станет лучше. Идрис представляет это так:
«Существовавшие прежде многочисленные народы исчезнут... на их место
придет патриархальное братство любви» (ЬМ., 346). Но и этим мечтам не
суждено сбыться. Снова и снова Мэри Шелли заставляет читателя надеяться для
того, чтобы вновь его разочаровать. Несколько человек не становятся
«немногими спасшимися», о которых говорится в ветхозаветном пророчестве -
они «немногие угасающие», и им приходится это признать (ЬМ., 423).
Наконец мистически зародившаяся чума так же мистически
прекращается, оставив четырех выживших - Вернея, Адриана, дочь Раймонда и
Утраты Клару и младшего сына Вернея. Но им не суждено возродить
человечество. Ребенок умирает от тифа - болезни, о которой все успели

120 Ра1еу М. О. ^гоаисйоп. - Р. хь

позабыть за время эпидемии. Адриан и Клара мечтают о том, чтобы отправиться
в Грецию, где когда-то зародилась европейская цивилизация. И вновь
воображение обманывает их и приводит к гибели. Во время морского
путешествия начинается шторм, и двое последних спутников Вернея тонут.
Следующим важным аспектом романа является его социальная
составляющая - в романе немало места занимают описания общественного
устройства будущего. Участь человечества, ставшего жертвой болезни, тем
горше, что общество конца XXI в. живет разумно и мудро (главным образом, это
относится к Англии, поскольку действие в основном происходит именно там, и
жизнь англичан описана особенно подробно). Мэри Шелли, разумеется, была
хорошо знакома с трактатом «Размышление о политической справедливости» У.
Годвина - произведением, так вдохновлявшим и ее мужа П. Б. Шелли. Годвин
писал о «благоразумии, свойственном человеку» (human reasonableness)121,
которая в конце концов должна привести мир к своего рода философской
анархии (разумеется, не революционным, а эволюционным путем) - в будущем
государства будут упразднены как институты, ограничивающие человеческую
свободу, и люди будут жить, сообразуясь с разумом и справедливостью. В
ранней поэме Шелли «Королева Мэб» утверждается «рациональное начало,
способствующее эволюции существующих социальных форм к конечной
разумной цели, которая будет достигнута тогда, когда «голос разума, громкий,
как голос природы, разбудит государства»» 122. В предисловии к поэме
«Восстание Ислама» Шелли отмечает: «Это - ряд картин, показывающих
духовное развитие человека, стремящегося к совершенству (...) его стремление
будить в обществе надежду, просвещать и совершенствовать его; бескровное
свержение

108

121 Phy A. S. Mary Shelley. - Р 68.

122 Дьяконова Н. Я. Лондонские романтики и проблемы английского романтизма. - С.134.
поработителей...» . Общество в романе Мэри Шелли значительно продвинулось
к идеальному будущему. Государства еще не упразднены, но английский король
добровольно отказывается от власти, классовые различия в значительной
степени сглажены, и, по всем признакам, вот-вот наступит Золотой Век.
«Строились каналы, акведуки, мосты, великолепные дома и общественные
здания; он [Раймонд] постоянно был окружен авторами различных проектов,
целью которых было превратить Англию в пейзаж, воплощающий плодородие и
процветание... Бедности не отводилось более места; болезнь подлежала запрету;
труд больше не должен был быть тяжелым жребием... Произведениям искусства
и достижениям науки не было числа; еда возникала, если можно так сказать,
мгновенно - машины производили все, что только нужно было людям» (ЬМ.,
106).
Однако «благоразумие, свойственное человеку» при столкновении с
хаосом улетучивается, как дым. 123 Люди становятся суеверны. Жители городов
стремятся укрыться в деревнях, надеясь, что там их не найдет болезнь, тогда как
обитатели деревень устремляются в города в надежде на удовольствия и
богатства, прежде запретные для них.
В связи с этим следует подробнее рассмотреть связь романа Мэри Шелли
с «Дневником чумного года» Дефо. Дефо выступает в своих романах не только
как художник, но и как философ, социолог и даже психолог-экспериментатор.
Цель эксперимента - уяснить, какова природа человека, выяснить, какова «мера
прочности» общественной нравственности, узнать, какими выходят человек и
общество в целом из тяжелого испытания и как ведут себя люди перед лицом
стихийного бедствия. Дефо интересует уже не индивидуальная, а коллективная
психология, психология толпы, столкнувшейся с безликим и грозным врагом, а

123 Phy А. S. Mary Shelley. - Р. 68-69.

также способность государства как социального аппарата бороться с
общенародной бедой.124
Мэри задает примерно те же вопросы, что и Дефо - насколько значим
социальный прогресс? И способно ли развитое, почти идеальное государство
оказать помощь обреченным людям?
Так же, как и Дефо, Мэри Шелли рассказывает о многих человеческих
судьбах, разворачивая перед Вернеем калейдоскоп сцен (история Джульетты,
история Люси, история старой крестьянки, история армии мародеров и т.д.). Так
же, как и в «Дневнике чумного года», в романе показаны и лучшие, и худшие
проявления человеческой натуры в условиях катастрофы. Трусливый Лорд-
Протектор Райлэнд бежит из Лондона и умирает в одиночестве где-то в глуши,
но Адриан добровольно и с радостью принимает на себя бремя власти: «Я был
рожден для этого - чтобы править Англией в годину беззаконий, чтобы спасти
ее, когда придет беда - чтобы посвятить ей всего себя!» (LM., 255). Он делает
все, что в его силах, чтобы облегчить участь измученных страхом и болезнью
людей. Жизнь в Лондоне течет более или менее привычным образом, несмотря
на чуму, а армия мародеров останавливается благодаря воззваниям Адриана.
Дефо был убежден, что люди все-таки способны противостоять
стихийному бедствию (К. Н. Атарова приводит в подтверждение этого новеллу
о трех лондонцах).125 В романе «Последний человек» все усилия людей спастись
обречены на неудачу. Мэри Шелли полемизирует с авторами, склонными верить
в социальный прогресс. Идеальное общество, построенное по предложенным
Годвином и П. Б. Шелли законам, не выдерживает столкновения с реальной
жизнью. Пессимистический взгляд Мэри Шелли на возможности общества
сближает роман «Последний человек» с «Тьмой» Байрона.

124Атарова К. Н. Вымысел или документ? //Дефо Д. Дневник чумного года, содержащий наблюдения и
воспоминания о самых замечательных событиях как общественных, так и сугубо личных.-М: «Наука»,
1997.-С. 355.
125"' Атарова К. Н. Вымысел или документ?-С. 368-369.
 Перед лицом пандемии все варианты общественного устройства
оказываются несостоятельными. О. Фиш отмечает, что в романе представлены
разные политические системы: наследственная монархия (ее воплощает
Адриан), республиканское правление Раймонда, демократическое - Райлэнда,
теократия под предводительством лжепророка.126 Список можно продолжить
«анархией», которую воплощают мародёры из Америки и Ирландии. Однако ни
одна система не в силах спасти людей. Болезнь, «уравнивающая» людей,
выглядит насмешкой над желанием Райлэнда достичь равенства, упразднив
привилегии
113
аристократов. Адриана можно назвать идеальным правителем, однако качества
руководителя пробуждаются в нём, когда пандемию уже нельзя остановить.
В последней главе книги, посвященной описаниям опустевшего Рима, его
безлюдных дворцов и вилл, получает развитие еще один важный
антиромантический мотив — несостоятельность искусства.
Поначалу Лайонел почти счастлив оказаться в Вечном Городе: «Я в Риме!
Я смотрю - и, как со старым знакомым, разговариваю с этим чудом света,
полновластным повелителем воображения (курсив наш - И.П.), волшебным и
вечным, пережившим миллионы поколений людей, унесенных смертью...» (ЬМ.,
451). Однако воображение вновь оказывается бессильно. На руинах Форума
Верней вспоминает Гракхов и Катона, Горация и Виргилия; не забыты и герои
книг - Коринна из романа мадам де Сталь и персонажи «Итальянца» Анны
Радклифф.
Этот эпизод перекликается со строками из четвертой песни «Паломничества
Чайльд-Гарольда», в которых Байрон писал о Венеции:

Венецию любил я с детских дней, Она была моей

души кумиром, И в чудный град, рожденный из
126 Fisch A. A. Plaguing Politics: AIDS, Deconstruction, and The Last Man. - P. 273.
зыбей, Воспетый Радклиф, Шиллером,
Шекспиром, Всецело веря их высоким лирам,
Стремился я, хотя не знал его. (...)
Я вызываю тени прошлых лет, Я узнаю, Венеция,
твой гений, Я нахожу во всем живой предмет Для
новых чувств и новых размышлений...127
(Пер. В. Левика)

Мэри вновь возражает романтикам - тени великих людей и герои книг не

заменяют Лайонелу ушедших близких, так же, как мраморные скульптуры
Ватикана - живых людей: «Каждое каменное божество было охвачено
священным ликованием и воплощало вечную любовь. В них не было
сочувствия, они смотрели на меня свысока, безмятежно и спокойно, и я часто
обращался к ним с безумными речами, упрекая в безразличии - потому что они
были похожи на людей, и божественная красота человеческого тела проявлялась
в каждом жесте мраморных рук и в каждой черточке лиц. Искусство скульптора,
казалось, оживляло камень и придавало ему цвет; и часто я, наполовину из
горькой насмешки, наполовину поддавшись самообману, обнимал холодные
тела, и, встав между Купидоном и Психеей, целовал ее бесчувственные
мраморные губы...» (ЬМ., 465).
Еще один мотив, иронически обыгранный Мэри - мотив природы как
благого начала, воплощения простоты и естественности, неразрывно связанных
с понятием счастья. Именно в таком виде воплощены элементы пасторали в
социально-нравоописательном романе. Сестра Лайонела Утрата, как и ее тезка у
Шекспира, кажется настоящей пасторальной пастушкой. Особенно это заметно в
эпизодах, описывающих ее юность в Камберлэнде. «Она часто целыми часами
бродила по лесным тропинкам, плетя венки из цветов и плюща или наблюдая,

127 Байрон Д. Г. Паломничество Чайльд-Гарольда // Байрон Д. Г. Сочинения: В 3 т. - Т. 1. -С. 224.

как движутся тени и блестит листва; иногда она садилась на берегу ручья и,
когда ее мысли прерывались, бросала в воду цветы и камешки, наблюдая, как
первые плывут, а вторые опускаются на дно; или пускала по волнам лодочки из
коры или листьев с перышком вместо паруса и внимательно следила, как ее
суденышко преодолевает отмели и быстрины. В это время ее активное
воображение сплетало тысячи комбинаций [...] она глубоко уходила в своих
мыслях, совершенно забывалась, и потом с неохотой возвращалась к скучным
повседневным заботам» (ЬМ., 16). Однако природа не становится для Утраты
источником благодати. Бедная жизнь наложила на ее юность такой же отпечаток,
как на юность Лайонела. Если брат необуздан и груб, то сестра совершенно
необразованна и нелюдима.
Еще один источник пасторальных мотивов - описание жизни героев в
Виндзорском замке. Оно несколько напоминает «поэму о сельской усадьбе»
XVII в., в которой господский дом - оплот традиций и хлебосольства. 128
Обитатели замка пытаются помочь простым людям, но и их усилия обречены на
неудачу. Природа перестает быть источником благодати, красота пейзажей
становится злой насмешкой над людьми.
В пандемии чумы воплощена разрушительная сила природы - та самая, которая,
вопреки разуму и логике, уносит лучших из людей.
Исследователь Б. Р. Ньюманн воспринимает бессилие человечества перед
пандемией как проявление фатализма, к которому сама Мэри пришла после
гибели Шелли. «Во Вселенной, по мнению Мэри, не осталось никакой логики -
как еще она могла объяснить гибель блистательного и благородного Шелли, в то
время как сама она вынуждена была продолжать свою несчастную жизнь, или
смерть своих невинных детей при том, что бессердечный сэр Тимоти Шелли
прожил более семидесяти лет?»129.

128 Зыкова Е. П. Пастораль в английской литературе XVIII века. - М.: ИМЛИ. «Наследие», 1999.-С. 161-
165.
129 Neumann B. R. The Lonely Muse: a Critical Biography of Mary Wollstonecrafit Shelley. - P. 189-190.
 В связи с этим стоит вновь вспомнить, например, произведение Гуда, в
котором отношение к гибели человечества также представлено фаталистеки. Это
ведет к совершенно иному пониманию соотношения добра и зла. В
стихотворной новелле Гуда конфликт между добром и злом доведен до абсурда -
палач казнит нищего за воровство при том, что сам является вором, не говоря
уже о том, что их прежние социальные роли и прежние представления о
правильном и неправильном выглядят неуместно.
В романе Мэри Шелли же разница между добром и злом кажется
величиной, которой и вовсе можно пренебречь. Все живущие, кроме Вернея,
обречены, и умрут, вне зависимости от того, суждено ли им встретить смерть с
достоинством или же утратить человеческий облик.
Однако, на наш взгляд, финал романа не столь однозначен. Хотя Верней и
знает о том, что надежды обманчивы, он все-таки продолжает жить и надеяться.
Развивая принцип художественной модальности, романтизм акцентировал
понимание мира и человека «как еще неосуществленной возможности, чего-то
неготового, становящегося и
117
непрерывно творимого» . С такой эстетической установкой связана
«поэтика фрагментарности и невыразимого, оставляющая «последнее
118
целое» открытым и вероятностным» . Герой романа не остается в Риме, но
отправляется на поиски выживших в пандемии, и результат его путешествия
нам неизвестен. Финал романа выстроен точно таким же образом, как финал
«Франкенштейна», в котором о смерти Демона не говорилось прямо.
Вместе с тем, желание Вернея плыть к новым берегам можно трактовать и
как попытку наконец объединить микрокосм и макрокосм. Он собирается
покинуть Европу и плыть в Азию и Африку, что означает, что Англия более не
является для него единственной моделью мироздания.
 Нельзя забывать и о том, что композиция романа закольцована, и
окончание его смыкается с началом. Является ли Последний Человек по-
настоящему последним, если кто-то все-таки читает его историю?
Повествование, написанное от лица Вернея - только пророчество, записанное на
листьях и найденное в пещере Сивиллы. Функция «Авторского введения»
заключается одновременно в «деконструкции» и «реконструкции»
существующего мира. Это проявляется сразу на двух уровнях. С одной стороны,
автор отбирает из груды сухих листьев какую- то их часть - то, что считает
необходимым - и расшифровывает письмена, домысливая и создавая связную
историю. С другой стороны, история о крушении цивилизации, с которой
знакомится читатель, все-таки не исключает возможности счастливой перемены,
поскольку происхождение текста подразумевает, что история Вернея - это
притча, предупреждение человечеству.
Таким образом, не будучи связаны сюжетно, романы «Франкенштейн» и
«Последний человек» объединены на различных

117 Теория литературы: В 2 т. - Т. 2. /Ред. Тамарченко Н. Д. - М., «Академия», 2008. - С. 229.

118 Там же.

уровнях текста. Первый роман представляет интерпретацию мифа о творении.

Неудача дерзновенной попытки Франкенштейна свидетельствует о
невозможности человека сравниться с Богом и стать творцом. Материальным
воплощением идеи ученого оказывается уродливый Демон, который, будучи не
в силах найти себе место в мире людей, обращается к разрушению. В романе
«Последний человек» несостоятельность человека как творца
трансформируется в бессилие человека вообще. Миф о творении перетекает в
миф о разрушении. Если Демона, созданного Франкенштейном, можно назвать
«несостоявшимся Адамом», то Лайонел Верней, оставшийся в живых после
эпидемии, бродит по опустевшей земле, как «Адам наоборот». Связь между
романами подкрепляется и другими философскими и социальными мотивами -
например, одиночества, воздаяния, несостоятельности человеческой науки.
Важной особенностью данных романов является идейно-философская полемика
автора как с предшественниками, так и с современниками. Особенно заметно
она проявляется в романе «Последний человек», в рамках которого происходит
ироническое переосмысление идей Поосвешения и помянтизма.
_
а ' 1"
Наконец, оба произведения предварены эпиграфами,' взятыми из одного и того
же произведения, и в обоих случаях можно говорить о «разомкнутом» финале,
оставляющем простор читательскому воображению. Все это позволяет нам
интерпретировать романы «Франкенштейн» и «Последний человек» как части
философской дилогии
.Глава 2. Жанровое своеобразие романов Мэри Шелли «Франкенштейн» и
«Последний человек»

В англоязычных источниках встречаются различные жанровые

обозначения романа «Франкенштейн». В своих дневниках Мэри вначале
называет свое произведение словом story.130 П. Б. Шелли, который часто
оставлял записи в дневнике Мэри, 26 октября 1816 г. написал: "Магу writes her
book"131. В. Скотт в своей рецензии, напечатанной в журнале "The Edinburgh
Review" в марте 1818 г., использовал применительно к «Франкенштейну» сразу
несколько обозначений: tale, tale of wonder, novel.132Словом tale применительно к
«Франкенштейну» Мэри пользуется в предисловии к изданию 1831 г. В этом
предисловии она упоминает, что история «бледного адепта тайных наук» (Ф., С.
27) была выдумана ею в ходе «творческого состязания» (в котором принимали
участие также Байрон, П. Б. Шелли и Джон Полидори), и первоначально она
намеревалась ограничиться «коротким рассказом» - "a short tale" (Fr., 10), но
затем Шелли убедил ее «развить идею более подробно». Отсюда следует, что

130 Mary Shelley's Journal / Ed. by Frederick L. Jones. - Norman, Oklahoma: University of Oklahoma Press,
1947. - P. 53, 60.
131 Ibid.-P. 67.
132 Hoobler D. and T. The Monsters. Mary Shelley and the Curse of Frankenstein. - NY, Boston: Little, Brown
and Company, 2006. - P. 95.
словом tale Мэри обозначала свой первоначальный набросок, который разросся
и превратился в более крупное произведение.
С одной стороны, английские термины tale и novel подразумевают
различие по объему и сложности композиции; tale короче и проще novel.133
Кроме того, taie - это еще и рассказ о заведомо вымышленных
событиях.134Использование этого слова для обозначения жанровой
принадлежности «Франкенштейна» подчеркивает не только краткость
первоначального замысла, но и явную вымышленность, фантастичность всей
истории.
С другой стороны, использование различных жанровых обозначений,
возможно, объясняется «размытостью» литературных форм на рубеже XVIII-
XIX вв. и разрушением установленных классицистами границ жанров, вплоть
до совмещения элементов поэтики разных жанров и даже родов литературы.
Например, Клара Рив в романе «Старый английский барон» (The Old English
Baron, 1777) сочетала элементы «готического» и исторического романов 135,
Байрон создавал драматические поэмы, а П. Б. Шелли - лирические драмы.
Мэри Шелли, продолжая традиции просветителей, одновременно была тесно
связана с английскими романтиками младшего поколения, и в ее романах
прослеживаются различные жанромоделирующие признаки.
О синтетичности романа Мэри Шелли свидетельствует и тот факт, что
исследователи используют для обозначения его жанровой атрибуции как термин
romance, так и термин novel. Например, Д, Варма, анализируя
«Франкенштейна», утверждал, что Мэри была первым писателем, который
использовал приемы «научного романа» (the scientific romance) в жанре «романа

133Encyclopaedia Britannica, http://www.britannica.com/bps/thesaurus?query=tale (Дата обращения

14.02.2011)
134Encyclopaedia Britannica, http://www.britannica.com/bps/dictionary7qiierv-tale (Дата обращения
14.02.2011).
135 Соловьева Н. А. У истоков английского романтизма. - М.: МГУ, 1988. - С. 92.
ужасов» (the novel of horror)136. Во-первых, это определение поясняет, что роман
включает в себя как рассказ о вымышленных событиях (что свойственно
romance), так и элементы бытового повествования (признак novel). Во-вторых,
словосочетание "scientific romance" содержит намек на некую парадоксальность
жанра произведения: предметом фантастического вымысла становится научный
эксперимент и его результаты. Современная исследовательница Э. Уэбстер-
Гаррет идет

еще дальше и обозначает жанр «Франкенштейна» как romance novel , а

саму Мэри Шелли называет то romancer, то novelist. Свою точку зрения
она объясняет тем, что многие авторы конца XVIII - начала XIX вв. не
проводили четкой границы между romance и novel, а У. Годвин
сознательно использовал эти термины как взаимозаменяемые. 137 В
настоящее время большинство исследователей все-таки используют в
своих работах термин novel138, хотя и отмечают неоднозначность жанровой
формы анализируемых нами произведений.
В отечественных литературоведческих исследованиях, посвященных
творчеству Мэри Шелли, неоднозначность жанрового определения романа
«Франкенштейн» усугубляется проблемами перевода терминов tale и story,
а также отсутствием эквивалента для термина romance. Например,
Т. Г. Струкова, уточняя, что первоначально Мэри хотела написать рассказ,
путает термины tale и story." Н. Я. Дьяконова в предисловии к
переизданию «Франкенштейна» 2009 г. предлагает считать данное
\2

136 Varma D. Р. The Gothic Flame. Being a history of the Gothic Novel in England. - London: A. Barker, 1957.
- P. 154-157:
137 Webster-Garrett E. L. Op. Cit. - P. 79.
138|0См., например: Paley M. D. The Last Man: Apocalypse Without Millennium (В кн. The Other Mary Shelley.
Beyond Frankenstein / Ed. A. Fisch, A. Mellor and E. Schor. - New York: Oxford: Oxford University Press, 1993. -
P. 107-123); Sterrenburg L. The Last Man: Anatomy of Failed Revolutions (Nineteenth-Century Fiction. - Vol 33. -
December, 1978. - Berkeley, US: University of California Press. - P. 324 -347); Wagner-Lawlor J. Performing
History, Performing Humanity in Mary Shelley's The Last Man (Studies in English Literature, 1500-1900.-Vol. 42. -
No. 4. - The Nineteenth Century (Autumn, 2002). - P. 753-780).
произведение «повестью» . Вместе с тем даже в работах, которые мы
воспринимаем критически. содержатся интересные наблюдения, объясняющие
причины возможной ошибки. «Авторские дефиниции четко определяют этапы
творческого процесса, когда первоначальный замысел разрастается, нарушает
интенциональные границы и выливается в совершенно иную форму [...] При
попытке классифицировать «Франкенштейн» чаще всего смущает небольшая
величина текста, то есть подспудно довлеет традиционное представление о том,
что роман непременно должен стремиться к объемности. Но этот формальный
признак зачастую не соблюдается литературной практикой. Романтический
роман XIX века может иметь особую фрагментарную форму повествования. [...]
Ф. Шлегель отметил: «Многие произведения древних стали фрагментами.
Многие произведения нового времени - фрагменты с самого начала» 139.
Фрагментарность, недосказанность пробуждают воображение читателя, что
соответствует эстетическим принципам романтизма.
Следует отметить, что большинство отечественных литературоведов все-
таки считают «Франкенштейна» романом.140 Возможно, если бы Мэри Шелли,
как и намеревалась вначале, ограничилась только историей ученого и его
творения, мы бы могли говорить о повести. Однако Мэри не только сделала
произведение более объемным, но и усложнила его структуру. Известно, что
осенью 1816 г.. работая над книгой, она читала романы Ричардсона 141,
излюбленным приёмом которого было освещение одних и тех же событий с
разных точек зрения. Возможно, это повлияло на ее решение ввести в роман
трех рассказчиков - капитана Уолтона, Франкенштейна и Демона, что позволяет

139|3Струкова Т. Г. Мэри Шелли, или Незнакомая знаменитость. - С. 48-50.

140 См. например: Елистратова А. А. Предисловие // Шелли М. Франкенштейн, или Современный
Прометей. - М.: Художественная литература, 1989; Соловьева Н. А. У истоков английского романтизма. -
М.: Издательство МГУ, 1988; Вельский А. А. Английский роман 1800-1810-х годов. Учебное пособие по
спецкурсу для студентов филол. фак. - Пермь, 1968.
141ь Hoobler D. and Т. The Monsters. Mary Shelley and the Curse of Frankenstein. - P. 173.
говорить о «многоязычии», которое, по мнению М. М. Бахтина, является
важнейшей стилистической особенностью романа. 142
В общих и специальных работах по истории английского романа
произведения Мэри Шелли часто рассматриваются в русле «готической»
литературы. Так, исследователи Д. Варма 143, Э. Бейкер144 и О. Элтон145делают в
своих трудах акцент на мотивах страшного, «готического», получивших свое
воплощение в романе «Франкенштейн». Наличие в романе мотивов «тайн» и
«ужасов» позволяет отнести его к жанру «готического» романа, хотя по ряду
параметров он серьезно отличается от романов школы Г. Уолпола или А.
Радклиф. Исследовательница П. Клемит полагает, что «Франкенштейн», вместе
с произведениями У. Годвина и американского автора Ч. Б. Брауна, относится к
группе так называемых «годвинианских» романов. По мнению Клемит, главная
особенность произведений этой группы - новая для того времени форма
повествования, «рационалистическая художественная литература» (rational
fiction), предполагающая сочетание символизма религиозных аллегорий, таких,
как «Путь паломника» Дж. Беньяна (The Pilgrim's Progress, 1678, 1684) с
философскими идеями XVIII в., «смесь
ЛЛ
философского исследования и психологического наблюдения» . К школе
21 22
Годвина первый роман Мэри также относят Ч. Херфорд и Г. Блум.
В отечественном литературоведении А. А. Елистратова соотносит
«Франкенштейна» с поздним Просвещением и «готическими» романами,
параллельно отмечая, что в изображении главных действующих лиц Мэри
Шелли пользуется красками, напоминающими палитру Байрона. 146Н. Я.
Дьяконова считает, что произведение «вырастает из литературной и

142 См. например: Бахтин М. М. Эпос и роман // Эпос и роман. - СПб, Азбука, 2000. - С. 202-203.
143 Varma D. The Gothic Flame. Being a History of the Gothic Novel in England. - London: A. Barker, 1957.
144 Baker E. The Novel of Sentiment and the Gothic Romance // The History in the English Novel. - In 10 vol. -
Vol V. - London: Witherby, 1942.
145 Elton O. A Survey of English Literature. 1730-1830 / In two vol. - Vol. I. - London: Edward Arnold & Co,
1924.
14621 Елистратова А. А. Предисловие. - С. 14.
философской мысли эпохи Просвещения» по характеру одушевляющих его
идей, а по формальным особенностям тяготеет к «готическому» роману. 147 Н. А.
Соловьева в книге «У истоков английского романтизма» относит
«Франкенштейна» к «готическим» романам. Однако при этом она отмечает в
образе Демона черты, свойственные романтическому герою (разлад с миром,
страдание отверженного, невозможность счастья, одиночество 148 и указывает на
то, что Мэри Шелли сумела использовать «романтическую образность,
метафоричность, аллегорию и символику при решении философских задач» 149.
Н. Г. Владимирова замечает, что «Франкенштейна» трудно отнести к
какому-то одному жанру; наличие «тайн» и «ужасов» позволяет отнести его к
разряду «готических» романов, но прежде всего это произведение
романтическое как по способу изображения конфликта, приводящего главных
героев к полному разладу с миром, так и по своеобразию самих персонажей,
переживающих возведенные в абсолют страдания и одиночество, вызванное
исключительными событиями их жизни.
О синтетичности жанровой природы романа как признаке
■jq

романтической романной структуры говорит и Т. Г. Струкова. Кроме того,

исследовательница неоднократно подчеркивает тот факт, что произведение
начинает формировать составляющие нескольких жанровых разновидностей
английской прозы (например, философского, психологического,
мифологического романа), получивших развитие уже в книгах писателей
последующих поколений.
Роман «Последний человек», как и «Франкенштейн», содержит элементы
поэтики разных прозаических жанров литературы того времени: философского
трактата, биографического романа, социально- нравоописательного романа.
Заметны в романе и элементы пасторали. М. Спарк утверждает, что Мэри

147 Дьяконова Н. Я. Английская проза эпохи романтизма. - С. 16.

148 Соловьева Н. А. У истоков английского романтизма. - С. 112.
149 Там же. -С. 118.
Шелли «создала совершенно новый жанр, слагающийся... из семейной саги
(domestic romance), готической феерии (Gothic extravaganza) и социологического
романа (socioilogical novel)»150. Терминология М. Спарк представляется не
вполне точной (так, жанра социологического романа в то время не
существовало). Однако она дает представление о многообразии мотивов,
представленных в произведении. Важно и то, что исследовательница также
упоминает термины romance и novel применительно к «Последнему человеку».
Психологический подход к исследованию творчества Мэри Шелли
зачастую приводит исследователей к желанию угадать, кого из представителей
ее окружения она изобразила в своих романах. Если исследователи
«Франкенштейна» говорят в основном об отдельных
П
моментах сходства персонажей и реальных людей (Э. Моэрс ,
31 32
У.Кнопфлмахер , Д. и Т. Хублеры ), то применительно к «Последнему человеку»
иногда используется определение roman a clef - «роман с ключом», содержащий
зашифрованные события реальной жизни.151
Как уже упоминалось выше, история Последнего человека была для Мэри
неразрывно связана с ее собственной историей. В персонажах романа можно
угадать черты живых людей, окружавших Мэри когда-то. Отец Лайонела
Вернея, опальный вельможа, напоминает Уильяма Годвина, Адриан и его сестра
Идрис вдвоём воплощают П. Б. Шелли. Мать Адриана и Идрис, чванная и злая
графиня Виндзорская, заставляет вспомнить о сэре Тимоти Шелли. Лорд
Раймонд - возможно, самый узнаваемый персонаж книги, в котором без труда
угадывается Байрон, каким видела его Мэри. Раймонд еще и самый яркий
персонаж романа (Адриан и Идрис идеализированы и из-за этого почти
бесплотны). Мэри Шелли не просто создает портрет Байрона - в образе
Раймонда сливаются Байрон-автор и «байронический герой».

150 Spark M. Child of Light. A Reassessment of M. W. Shelley. - Hadleigh (UK): Tower Bridge Publications,
1951.-P. 2.
151 Paley M. D. Introduction // Shelley M. The Last Man. Oxford University Press, 1998. -
P. xvi.
 В нелогичном, порывистом поведении сестры Лайонела Утраты, в ее
вспышках гнева узнается Клэр Клермонт (а, возможно, и сама Мэри). Образ
прекрасной гречанки Эвадны, разбившей счастье Утраты и Раймонда, по
мнению М. Пейли. носит черты возлюбленной Б ЙИРОНИ Терезы Гвиччиоли152,
хотя Б. Р. Ньюманн считает, что это скорее Эмилия Вивиани, в которую был
романтически влюблен Шелли.153
Что касается Лайонела Вернея, то называть его alter ego Мэри Шелли,
пожалуй, слишком категорично. Однако его чувства и отношение к
происходящему, бесспорно, выражают чувства самой Мэри. Вместе с тем жанр
произведения невозможно исчерпать лишь биографическими мотивами: по
словам Л. Россетти, у Мэри Шелли было слишком много художественного
вкуса, чтобы сделать вымышленных героев только и исключительно портретами
реальных людей.154
Существует также традиция относить рассматриваемые романы Мэри
Шелли к «фантастическим» романам. А. Фай считает, что в них представлены
«зародыши научно-фантастических идей» . По утверждению М. Спарк, Мэри
является родоначальницей научной фантастики. 155 В отечественном
литературоведении ряд авторов соотносит «Франкенштейна» с научно-
фантастическими романами (Н. И. Черная156, Г. С. Гор157). Стержневая линия
произведения, связанная с изобретением гомункулуса, с поисками ответов на
вопросы о пределах познания, допустимости вторжения в тайны живой материи,

152 Paley M. D. Introduction. - P. xix

153 Neumann B. R The Lonely Muse: a critical biography of Mary Wollstonecrafit Shelley // Salzburg Studies
in English Literature. - Salzburg: Universität Salzburg, 1979. - No. 58. - P. 177.
154 Rossetti L. М. Mary Shelley. Eminent Women Series. - Folcroft, Pensylvania: Folcroft, 1969. -P. 189.
155 Spark M. Child of Light. A Reassessment of M.W.Shelley. - Essex: Hadleigh, 1951.
156 Черная H. И. В мире мечты и предвидения. Научная фантастика, ее проблемы и художественные
возможности. - Киев: Наукова Думка, 1972.
157 Гор Г. С. Победители пространства и времени. Размышления писателя. - Л.: Лениздат,
1960.
изучение жизни и природы за гранью известного науке, переадресует читателя к
произведениям Г. Уэллса и к опытам его персонажа доктора Моро. 158
Из всего вышесказанного можно сделать следующий вывод. Определяя
жанр анализируемых нами романов Мэри Шелли, можно пойти двумя путями.
Первый вариант - попытаться составить полное определение жанра
романа, учитывая как можно больше его особенностей. Например, Т. Н.
Потницева предлагает использовать в отношении «Франкенштейна»
определение «романтический философско-фантастический роман» 159, которое
указывает на его бесспорное своеобразие и вместе с тем охватывает основные
признаки, связывающие его с существовавшей в начале XIX в. литературной
традицией. Н. Г. Владимирова с полным основанием называет
«Франкенштейна» «романтической моделью science fiction»160. Развивая эту
мысль и стараясь учесть как можно больше выразительных средств, которыми
пользовалась Мэри Шелли, мы предлагаем интерпретировать жанр
«Франкенштейна» как «романтический философско-фантастический роман,
эпистолярный по форме и содержащий элементы «готической» прозы».
Т. Г. Струкова в диссертационном исследовании «Мэри Шелли -
романист» сходным образом перерабатывает определение Т. Н. Потницевой для
обозначения жанровой природы романа «Последний человек»: «Романтический,
философско-фантастический роман с сильной психологической и социальной
доминантами»161. Недостаток этого варианта, на наш взгляд, в том, что едва ли
правомерно использовать термин «психологическая доминанта» для
определения романа, созданного в эпоху, когда психологии как науки еще не

158 Владимирова Н. Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании XX века.-С.

61.
159 Потницева Т. Н. Проблема романтического метода в романах М. Шелли "Франкенштейн" (1818),
"Матильда" (1819). Автореф. дисс. на соискание ученой степени К.Ф.Н. - М: Моск. обл. пед. ин-т им Н. К.
Крупской , 1978. - С.6.
160 Владимирова Н. Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании XX века.-С.
61.
161 Струкова Т. Г. Мэри Шелли - романист. Автореф. дисс. на соискание ученой степени К.Ф.Н.-М,
1980.-С. 15.
существовало. Возможно, правильнее было бы определить жанр романа
«Последний человек» как «романтический философско-фантастический роман с
элементами пасторали, «готической» прозы и антиутопии».
Как мы видим, учесть все элементы различных жанров, из которых
складываются «Франкенштейн» и «Последний человек», в одной формулировке
крайне трудно. Возможен иной подход - не пытаться разъять жанр
рассматриваемых романов на отдельные элементы, но предложить
принципиально новое определение. Так, Н. М. Саркисова называет
«Франкенштейна» романом-метафорой, «в котором дана картина мира и
человека в нем»162. Этот вариант удачен, поскольку позволяет избежать
опасности воспринимать произведение Мэри Шелли только как набор
элементов уже существующих жанров, не учитывая ее новаторства.
Мы отталкиваемся от формулировки Н. М. Саркисовой и предлагаем
обозначить жанр анализируемых романов Мэри Шелли как жанр романа-
притчи. Данное определение отражает новизну, присущую анализируемым
романам Мэри Шелли, но не отрицает и их традиционности. 163
В. С. Вахрушев отмечает, что приемы аллегорий были популярны еще в
средневековой европейской литературе, и восходят своими истоками к древней
языческой мифологии и Библии.164 Подобными приемами воспользовался Дж.
Беньян при создании уже упоминавшегося нами религиозно-дидактического
романа «Путь паломника», очень популярного
48

162 Саркисова Н.М. Мэри Шелли // История западноевропейской литературы. XIX век: Англия:
Учебное пособие / Отв. ред. J1. В. Сидорченко, И. И. Бурова. — СПб.: Филологический факультет СПбГУ;
М.: Издательский центр «Академия», 2003. - С. 176.
163 О том, что Демон превращается в «героя философской притчи», упоминает Е. В Григорьева в
статье «Роман М. Шелли «Франкенштейн» в идейно-научном контексте конца XVIII - начала XIX века: к
проблеме его жанрового своеобразия» (В сб. Влияние науки и философии на литературу. - Ростов: Изд-во
Рост, ун-та, 1987. - С. 55). Однако исследовательница не стала развивать данное жанровое определение,
больше внимания уделив элементам научной фантастики.
164 Вахрушев В. С. Поэтика английского романа XVI-XVIII веков. - Балашов: Изд-во «Николаев», 2008.
- С. 20.
в Англии. Притчевый смысл прослеживается и в сюжете «Жизни и
удивительных приключений Робинзона Крузо» Д. Дефо 165 {The Life and Strange
Surprising Adventures Of Robinson Crusoe, 1719). Линию преемственности черт
романа-притчи, романа-аллегории с философским содержанием продолжает
«Сент-Леон» У. Годвина.166 Вместе с тем определение «роман-притча» указывает
на многоплановость и многозначность содержания «Франкенштейна» и
«Последнего человека».
В рамках данного исследования представляется необходимым несколько
подробнее остановиться на основных жанрообразующих признаках
анализируемых романов: элементах «готического» романа, научно-
фантастического романа, философской прозы (романа и повести) эпохи
Просвещения.

2.1. Элементы поэтики «готического» романа в романах Мэри Шелли

«Франкенштейн» и «Последний человек»

В массовом сознании в XX в. «Франкенштейн» прочно ассоциируется с

«готическими» романами. На самом деле, «готическим» романом в строгом
значении этого термина он не является. Даже Д. Варма, который принципиально
отрицал существование романтического романа в английской прозе начала XIX
в., специально оговорил отличие «Франкенштейна» от традиционных
«готических» романов.167
Бессмысленно было бы отрицать тот факт, что невероятно популярный в
то время жанр оказал на произведение Мэри заметное влияние. Известно, что
Мэри Шелли была знакома с различными течениями «готического» романа - и с

165 Пахсарьян Н. Т. История зарубежной литературы XVII - XVIII веков. Английская литература XVIII
века. http://17v-euro-lit.niv.ru/l 7v-euro-lit/pahsaryan-l 7- 18v/angliiskava-1 iteratura-xviii.htm (Дата обращения
14.02.2011).
166 Соловьева H. А. У истоков английского романтизма. - С. 114.
167 Varma D. The Gothic Flame. - P. 155.
так называемой сентиментальной готикой, и с «черным» романом. Согласно ее
дневникам, в 1814 г. она читала роман А. Радклиф «Итальянец» {The Italian,
1797), в 1815 г. - ее же роман «Удольфские тайны» {The Mysteries of Udolpho,
1794) и повесть У. Бекфорда «Ватек» {Vathek, 1786). Кроме того, летом 1816 г. в
Женеве представители кружка Шелли и Байрона встречались с М. Г. Льюисом,
автором романа «Монах» {The Monk, 1796) и одним из самых ярких
представителей «черной» разновидности «готического» романа.
Из предисловия к роману следует, что изначально Мэри Шелли
стремилась создать именно произведение подобного рода: «А я решила
сочинить... такую повесть, которая обращалась бы к нашим тайным страхам и
вызывала бы нервную дрожь, такую, чтобы читатель боялся оглянуться назад,
чтобы у него стыла кровь в жилах и громко стучало сердце» (Ф., 25). Как мы
уже упоминали, впоследствии текст вышел за пределы «нескольких страниц»
(Ф., 28). Вместе с тем самые «страшные» эпизоды, связанные с созданием
Демона, несут на себе отпечаток первоначального замысла Мэри.
«Франкенштейна» нельзя назвать настоящим «готическим» романом
прежде всего потому, что герой не является жертвой таинственных сил. Тайна
создания Демона и оживления мертвой материи не составляет основой сюжета,
служа только исходной точкой развития действия. Сам сюжет тоже отличается
от традиционного сюжета «готического» романа, который можно сравнить со
своеобразным «лабиринтом» (для него характерны интенсивные смены
событий, резкие повороты действий, отвлекающие ходы, совпадения, роковые
тайны и другие
52

драматизирующие эффекты).
Что же касается аспекта сверхъестественного, в «готическом» романе он
важен для ниспровержения прежнего просветительского идеала Разума и
остается только подготовительной ступенью к познанию сложной
взаимозависимости рационального и эмоционального, познаваемости и
непознаваемости законов бытия. У Мэри Шелли же тема познания мира и
человека вырастает в сложную философскую проблему, новую концепцию мира,
которой не было ни в просветительском, ни в «готическом» романе. Согласно
этой концепции, человек в своих действиях не всегда достигает положительных
результатов, даже если он опирается на собственный разум и принадлежит к
третьему сословию. Он не является игрушкой сверхъестественных сил, а его
несчастья порождаются совершенными им ошибками. Таким образом, судьба
мира зависит от ошибок отдельных людей, переоценивающих собственные силы
и возможности. Однако при этом Мэри Шелли использует эстетику
«готических» романов в отдельных эпизодах для создания напряжения и
привлечения внимания читателя.
Может показаться, что с «готическими» романами «Франкенштейна»
роднит искусство литературного ландшафта. Контраст между описанием Альп и
мирных швейцарских, рейнских и английских пейзажей сходен с одним из
любимых приемов А. Радклифф, которая в своих романах чередовала
вызывающие трепет описания горных пейзажей в духе художника С. Розы и
идиллические картины в духе К. Лоррена. Однако в «готическом» романе, по
традиции, восходящей к Руссо, изменение душевного состояния героя, переход
от радости к грусти или страху, отражается в описании природы, как в зеркале,
тогда как идиллические пейзажи у Мэри Шелли только подчеркивают
душевную опустошенность Франкенштейна. Очевидно, ее описания природы
ближе к описаниям Байрона, в которых при поэтическом одухотворении
природы присутствуют географическая и историко-политическая
определенность.168
В романе «Последний человек» связь с «готикой» прослеживается в
развитии мотива катастрофы (см. Главу 1 настоящей работы). Гибель людей
зачастую сопровождается зловещими знамениями, вроде появления черного
168 Клименко Е. И. Проблемы стиля в английской литературе первой трети XIX века. - Л.: Изд-во
Ленинградского университета, 1959. - С. 133-134.
солнца. Видимо, это и позволило М. Спарк отметить присутствие в романе
элементов «готической феерии». Вместе с тем даже проявления эпидемии в
романе описаны сдержанно, без натуралистических подробностей. Элементы
«готического» романа в «Последнем человеке», так же как и во
«Франкенштейне», не имеют сюжетообразующей функции и лишь до
определенной степени влияют на романную форму.
2.2. Элементы поэтики научно-фантастического романа в романах Мэри
Шелли «Франкенштейн» и «Последний человек»

Еще одно искушение, подстерегающее как массового читателя XX в., так

и некоторых литературоведов - отнести оба романа к научной фантастике (Ю. В.
Ковалев, анализируя англоязычный термин science fiction, отметил, что
традиционный перевод не очень удачен, и предложил вариант «научная
беллетристика» - т.е., «художественный вымысел в рамках научно
обоснованных предположений»169). В традиции, предшествовавшей
«Франкенштейну», особенно в XVIII в., научную беллетристику использовали
чаще всего с целью создания сатиры или утопии. Так делали Т. Мор, Ф. Бэкон,
Дж. Свифт, Вольтер. В таких случаях автор критиковал преобладающие в
современном ему обществе понятия или догмы. Например, Свифт развивал
какую-либо философскую или научную идею буквально, доводя ее до абсурда,
как в третьей книге «Путешествий Гулливера» (A Voyage to Laputa, Balnibarbi,
Luggnagg, Glubbdubdrib, and Japan, 1724).
Что же касается утопий, авторы описывали увиденный глазами
путешественников вымышленный мир, устроенный по другим законам (это мог
быть мир, расположенный на Луне, в центре земли и т.д.) или заставляли
пришельцев из других миров, в том числе инопланетных, наблюдать
современную действительность. (Вольтер, «Микромегас» (Мic г omegas, 1752)).

169Ковалев Ю.В. Что такое научная фантастика. Заметки филолога.// Санкт-Петербургский университет.
№ 6 (3411), 7 марта 1996 года. - С. 21.
 Существенная особенность развития научной беллетристики заключается
в феномене взаимосвязи науки и романа в эпоху
Просвещения.170 Научное и художественное миропонимание развивались в
тесной связи и постоянном взаимодействии. Становление нового романа и
проблемы науки оказали огромное влияние на формирование общего
мировоззрения в XVIII в. В творениях романистов получили отражение самые
разные области научного познания. Проблемы научного осмысления
действительности ставятся и разрешаются романистами в самых разнообразных
формах: от создания чисто научных романов-
57

трактатов до введения в роман образа ученого. Создателям романов была

присуща вера в науку, прогресс которой мыслился как важное условие
преобразования общества. Многие романы века Просвещения имели научную
ценность, в частности, достаточно сделали для пропаганды естественнонаучных
сведений. Значительное внимание на страницах романов было уделено
проблемам медицины - открытия в области естественных наук, достижения
теоретической и практической медицины особо интересовали авторов романов,
так как это помогало им глубже постигнуть «основной предмет их
сосредоточенного внимания» - природу человека.
До определенной степени роман Мэри Шелли обладает признаками
научной беллетристики. Основной научной целью Франкенштейна, как уже
было упомянуто, являлось превращение неживой материи в живую. Мэри
Шелли не объясняет точно, что именно сделал Франкенштейн для того, чтобы
оживить чудовище, только упоминает, что в юности он был свидетелем того, как
во время грозы молния ударила в дуб, и присутствовавший при этом
естествоиспытатель изложил свидетелям этого события «свои сообщения о
природе электричества и гальванизма»

170 Разумовская М. В. От «Персидских писем» до «Энциклопедии»: Роман и наука во Франции в XVIII

в. - СПб: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 1994. - С. 3.
(Ф., 56). Это упоминание очень важно, поскольку ясно обрисовывает одну из
важных философских и научных проблем конца XVIII - начала XIX вв.
Очевидно, что Мэри Шелли не была специалистом в точных науках,
однако она, как и П. Б. Шелли, много читала и была в курсе передовых идей и
новейших теорий. Она сама свидетельствует, что одним из источников
написания романа стали разговоры Шелли и Байрона о достижениях в науке:
«Однажды они обсуждали различные философские вопросы, в том числе
секрет зарождения жизни и возможность когда- нибудь открыть его и
воспроизвести. Они говорили об опытах доктора Дарвина [...] он будто бы
хранил в пробирке кусок вермишели, пока тот каким-то образом не обрел
способности двигаться. Решили, что оживление материи пойдет иным путем.
Быть может, удастся оживить труп, явление гальванизма, казалось, позволяло
на это надеяться, быть может, ученые научатся создавать отдельные органы,
соединять их и вдыхать в них жизнь» (Ф., 26).
В этом отрывке упоминаются опыты Э. Дарвина (деда Чарльза
Дарвина) и JI. Гальвани. Известно, что Мэри Шелли была знакома с
произведением Э. Дарвина под названием «Зоономия» (Zoonomia, 1794,
1796). В этой книге Дарвин впервые трактует понятие эволюции как процесса
самозарождения и естественного отбора.171 Профессор Гальвани же в
результате своих опытов в 1786 г. заявил о существовании некоего
«животного магнетизма» и интересовался возможностями оживления
неживой материи.
В конце XVIII в. вопросом о силе электричества и магнетизма
задавались многие исследователи. В 1745-1746 гг. состоялись первые опыты с
лейденской банкой, а в 1760 г. - эксперименты Франклина с воздушными
змеями. В 1806 г. состоялась лекция Хамфри Дэви «О химических
результатах электричества» (On the Chemical Effects of
171 Ketterer D. Frankenstein's Creation: The Book, The Monster, and Human Reality // English Literary Studies,
University of Victoria. - No. 16. - 1979. - P. 25.
Electricity). В дневнике Мэри упомянуто, что она читала его работу «Основы
химической философии» {Elements of Chemical Philosophy) в 1816 г.172 П. Б.
Шелли, учась в Итоне, также интересовался электрическими опытами.
Д. Кеттерер предполагает, что разговор на вилле Диодати происходил
при участии доктора Полидори, который не только был хорошим врачом, но и
опубликовал в 1815 г. работу о гипнотическом эффекте животного
магнетизма.173
О важности темы магнетизма свидетельствует и миссия капитана
Уолтона, который стремится на Северный полюс, восклицая: «Там я смогу
открыть секрет дивной силы, влекущей к себе магнитную стрелку!» (Ф., 30).
Однако, как и в случае с «готическими» романами, отнести роман
«Франкенштейн» к жанру «научной беллетристики» было бы неправомерно.
Во-первых, подробности научного открытия Франкенштейна остаются за
рамками произведения. Кроме того, первоначальный интерес ученого к
работам алхимиков - Корнелия А гриппы ( А гриппы Неттесгеймского),
Парацельса и Альберта Великого, - скорее характерен для «готических»
романов. В основе романа лежит не наука, а метафизика и оккультизм;
Франкенштейн добивается не столько
¿Л

переворота в науке, сколько алхимического бессмертия. Во-вторых, в. романе

ясно видно, как человеческий разум в стремлении достичь вершины науки и
узнать сокровенную тайну природы оборачивается против самого себя. Таким
образом, сила электричества - всего лишь инструмент Современного
Прометея, способ оживить Монстра, толчок к развитию дальнейшего
конфликта.
В романе «Последний человек» действие перенесено в отдаленное
будущее. Однако это будущее и его реалии - просто фон для происходящих

172 Ketterer D. Frankenstein's Creation: The Book, The Monster, and Human Reality. - P. 79.
173 Ibid.-P. 80.
событий, а жизненный уклад людей XXI столетия не так уж сильно отличается
от жизни в современной Мэри Англии.
В рассматриваемых нами романах присутствуют и условность, и
фантастические сюжеты, но это фантастика особого рода, которая присуща
многим произведениям эпохи романтизма. Н. Я. Берковский использовал для ее
обозначения термин «фантастика мифа»174.

2.3. Влияние философского романа эпохи Просвещения на романы Мэри Шелли

«Франкенштейн» и «Последний человек»

Э. Кассирер, говоря об особенностях эпохи Просвещения в Англии и

Франции, отмечает, что философия Просвещения в плане содержания тяготела
скорее к «продолжению унаследованного» - «не столько открыла и обосновала
собственно оригинальные мотивы, сколько упорядочила и отобрала, доразвила и
дообъяснила»175. Значение ее, по мнению Кассирера, в создании совершенно
новой и своеобразной формы философской мысли, универсального процесса
философствования. «Просвещение хочет свободно перемещаться и
ориентироваться в мышлении и открыть в этом имманентном движению мысли
процессе основную форму действительности - форму всякого природного и
всякого духовного бытия. В соответствии с этим основополагающим воззрением
философия - это не какая-то особенная область знания, пребывающая наряду
или над принципами познания природы, права, государства и т. д., а скорее
всеобъемлющая среда (medium), в которой эти последние образуются,
развиваются и обосновываются. Философия больше не отделяет себя от
естествознания, от истории, от юриспруденции, от политики, но дает им всем

17461 Берковский Н. Я. Романтизм в Германии, его природа, замыслы и судьбы // Романтизм в Германии. -
СПб.: Азбука-классика, 2001. - С. 48.
175 Кассирер Э. Философия Просвещения. - М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН),
2004. - С. 9.
как бы животворящую дыхательную среду - атмосферу, в которой они только и
могут существовать и оказывать воздействие»176.
Как считает Н. В. Забабурова, отличительной чертой французского
Просвещения является феномен органического единства философии и
литературы, выразившийся уже в том, что крупнейшие французские философы
этой эпохи были одновременно выдающимися писателями. 177Именно в романе
ставились и разрешались самые животрепещущие проблемы времени -
политические, философские, этические, социальные и
f\П
научные. В XVIII в. во Франции появляется философский роман (следует
отметить, что в отечественном литературоведении параллельно используются
термины «философский роман» и «философская повесть»).
«Беллетризация философских идей - объективное проявление данного
феномена. Речь идет о целой системе жанров, общим признаком которых
является сознательная ориентация авторов на постановку философских
проблем, на философскую дискуссию. Это рождает соответствующую поэтику,
для которой характерны принципиальная условность, экспериментальность
сюжетных эпизодов, введение фантастических образов и ситуаций, появление
персонажей-резонеров, персонифицирующих определенные философские идеи,
параболичность художественной мысли, парадоксы» 178.
Эту же мысль развивает Н. Т. Пахсарьян: «Если философия - это не только
круг определенных проблем, но и особая манера их аналитического изложения,
форма рефлексии, то есть некий тип дискурса, то мыслители
Просвещения явным образом его обновили уже тем, что создали новый тип
философско-художественной прозы - философскую повесть. Порой

176 Кассирер Э. Философия Просвещения. - С. 10.

177 Забабурова Н. В. Французский философский роман XVIII века: самосознание жанра.
http:/Avww.philologv.ru/literature3/zababurova-99.htm (Дата обращения 16.02.2011).
178 Забабурова Н. В. Французский философский роман XVIII века: самосознание жанра.
http://www.philologv.ru/literatiire3/zababurova-99.htm (Дата обращения 16.02.2011).
философско-художественная полемика оказывается резче, глубже и
эффективней академического научно-философского спора» 179.
Французская философия XVIII в. ориентирована на антропологические и
социально-политические проблемы. Выдвигая непосредственные практические
задачи и видя в просвещении мощное средство преобразования мира,
французские философы сознательно использовали литературу как средство
воспитания и пропаганды. Проблема просветительских и воспитательных целей
художественного слова в XVIII в. стоит в центре литературных дискуссий.
Н. В. Забабурова предлагает выделить три способа реализации
философского содержания в философском романе180:
1) полемика, т.е. опровержение неких философских теорий и понятий.
Полемика с какой-либо философской системой или идеей становится главным
организующим принципом философского романа (повести) у Вольтера.
Вольтеровская философская повесть тяготеет к форме притчи («Мемнон»
(Метпоп, 1749); «Задиг» (Zadig, 1747), представляющий собой по существу
серию притч), иллюстрирующей определенный философский тезис.
2) дискуссия, т.е. столкновение взаимоисключающих точек зрения или
теорий, имеющее целью найти истину. Тип романа-дискуссии наиболее близок
Д. Дидро и де Саду. Например, в романе Дидро «Племянник Рамо» {Le Neveu de
Rameau, 1761) персонажи в равной мере выступают как идеологи, но смысл
спора состоит не в торжестве одной из истин, а в этическом итоге, в
практическом приложении декларируемых нравственных принципов.
3) апология определенной философской теории или системы. Наиболее
полно подобную апологию воплощает философский роман утопического
характера. Говоря о типах утопии в истории культуры, исследователи уже

179 Пахсарьян Н. Т. «Ирония судьбы» века Просвещения: "обновленная литература" или

литература, демонстрирующая исчерпанность старого?
http://www.philol.msu.ru/~forlit/Pages/Biblioteka Pakhsaryan l 8.htm (Дата обращения 16.02. 2011).
180 Забабурова Н. В. Французский философский роман XVIII века: самосознание жанра.
http://www.philology.ru/literature3/zababurova-99.htm (Дата обращения 16.02.2011 ).
обращали внимание на то, что утопия может осуществляться и как
мыслительный или художественный эксперимент. Это вполне соответствует
природе философского романа XVIII в. Данный тип романа ярче всего
представлен в творчестве Руссо.
При всех своих жанровых отличиях философские романы XVIII в.
обнаруживают общую ориентацию на притчевую форму повествования, где вся
образная система организована в виду заданной дидактической установки, где в
центре - история, рассказанная для иллюстрации и подтверждения или,
напротив, разоблачения определенной философской идеи.
В идеологии английского Просвещения ведущее место занимают
философия и этика.181 Это объясняется тем, что политическая ситуация в Англии
после английской буржуазной революции и «славной революции»
С 1 •> X ' 1 ^

1688 г. отличалась относительной умеренностью по сравнению с ситуаций в

других странах. Первостепенно важной задачей для гармонизации общества
считалась необходимость изменить сознание людей. Именно этика была
призвана завершить дело революции и устранить оставшиеся еще социальные
язвы. Во всех главнейших сочинениях английских философов - Дж. Локка, Т.
Гоббса, Э. Шефтсбери, Б. Мандевиля, Ф. Хатчесона, Д. Юма, А. Смита - стоит
вопрос о человеческой природе и о возможности ее улучшения. По мнению К.
Н. Атаровой, своего рода философским фоном для всего английского
просветительского романа становится спор Э. Шефтсбери (выдвинувшего
принцип априорности «нравственного чувства», согласно которому понятия
добра и красоты являются врожденными свойствами человеческой души) и Б.
Мандевиля (сторонника мысли о неизбежности и необходимости пороков). Хотя
жанр собственно философского романа (повести) не получил в Англии такого
развития, как во Франции, философско-этическая проблематика пронизывает

181 Атарова К. Н. Лоренс Стерн и его «Сентиментальное путешествие» по Франции и Италии. - М.:
Высшая школа, 1988. - С. 6.
всю художественную литературу эпохи (например, философско-описательные
поэмы А. Поупа). Не случайно одним из господствующих типов романа в этот
период становится роман воспитания (Д. Дефо, Г. Филдинг, Т. Смоллетт, С.
Ричардсон)182.
В связи с философской проблематикой отдельного упоминания
заслуживают романы У. Годвина. Созданный в 1794 г. «Калеб Уильяме» является
своеобразной художественной иллюстрацией к трактату Годвина «Исследования
о политической справедливости». Вместе с тем, произведению присущи
элементы поэтики других жанровых разновидностей романа. Н. А. Соловьева
называет его и «якобинским», и политическим, и психологическим романами, и
романом воспитания183, А. А. Елистратова считает, что это первый подлинно
социальный роман в литературе английского Просвещения. 184 Однако нельзя
отрицать, что данное произведение в значительной степени имеет выраженные
черты философского романа, воплощающего апологию социальной концепции
Годвина.
В романном творчестве Годвина отразился переход от эстетики
Просвещения к новой романтической эстетике. Выше уже упоминалось, что его
роман «Сент-Леон» продолжил традицию романа-притчи в английской
литературе. По уточнению А. А. Елистратовой, «в этом произведении Годвин
обратился к форме романтического, философско- символического романа» . Для
английской романтической литературы, как отметила А. А. Елистратова, была
характерна тенденция к «символическому воплощению потенций человечества,
как бы отчужденных от него»185. Тяготение к синтезу жанровых модификаций в
эпоху романтизма позволило романтикам переосмыслить философский роман

182 Атарова К. Н. Лоренс Стерн и его «Сентиментальное путешествие» по Франции и Италии. - С. 8.

183 Соловьева H.A. У истоков английского романтизма. - С. 185-186.
184 Елистратова А. А. Английский роман эпохи Просвещения. - М.: Наука, 1966. - С. 414.
185 Там же. - С. 22.
эпохи Просвещения, и романтический роман в Англии приобрел отличительные
черты философского романа.
Заслуживает упоминания романное творчество Т. Л. Пикока - друга П. Б.
Шелли и Мэри Шелли. В середине 1810-х гг. в общественной и идеологической
жизни Англии велась напряженная борьба и идеологическая полемика,
связанные с движением за проведение
77

избирательной реформы , и романы Пикока впитали в себя некоторые из

философских и социологических споров того времени. Так, роман «Хедлонг
Холл» {Headlong Hall, 1815) - реалистический роман-трактат, в котором с
героями не происходит почти никаких событий, а основным средством
раскрытия образов является диалог-спор. В следующем романе Пикока
«Мелинкорт» {Melincourt, 1817) к философской полемике
78

добавляется пародийное и фарсовое начало. Как и в интеллектуальном романе

нового времени, конфликтные отношения в романах Пикока выражаются в
форме дискуссии, протекающей на многих страницах произведения. Эта
дискуссия является главным объектом изображения; событийное же начало не
играет особой роли.186
Самым известным романом Т. Л. Пикока, который высоко ценил П. Б.
Шелли, является «Аббатство кошмаров» {Nightmare Abbey, 1818). В нем к
интеллектуально-философскому диалогу добавляется авторское повествование.
При этом все идейно-художественные компоненты подчинены сатирическому
осмеянию неприемлемых для Пикока идеологических и литературных
явлений.187
Романы «Франкенштейн» и «Последний человек» по ряду признаков
соприкасаются с философскими романами XVIII в. Помимо обращения к
вопросам о жизни, смерти, природе творчества, можно говорить о полемике

186 Там же. - С. 249.

187 Вельский А. А. Английский роман 1800-1810-х годов. - С. 266.
Мэри Шелли с философской и морально-этической концепцией Просвещения,
реализованной средствами развернутого сюжета, в основе своей
фантастического и условного. Так, образы Уолтона, Франкенштейна и Демона
представляют воплощение трех этапов романтического стремления к познанию
мира. Человеческий разум стремится проникнуть в тайны Вселенной. Уолтон
жаждет узнать тайну магнитной стрелки, Франкенштейну удается овладеть
силой электромагнетизма, позволяющей оживлять мертвую материю, однако
ожившим воплощением этой тайны оказывается уродливый Демон.
Романтические герои, приоткрывшие завесу тайны, оказываются в изоляции от
мира людей. Трактуя попытку постичь тайны Вселенной таким образом, Мэри
Шелли, по сути, полемизирует с теориями просветителей о всемогуществе
Разума и о возможности все объяснить с рационалистических позиций. Эта
полемика являлась неотъемлемой чертой философии романтиков, и ее также
можно истолковать как проявление осознания противоречий между теорией и
реальной жизнью, выходящей за ее пределы.
В романе «Последний человек» Мэри полемизирует уже не только с
философскими идеями просветителей, но спорит и со своими современниками
(см. Главу 1 данной диссертации). Важным инструментом этой полемики
является ирония. Уже в философских романах и повестях эпохи Просвещения
философские теории очень часто были изложены в пародийном, ироническом
ключе. С. В. Тураев говорит о своего рода «самокритике» Просвещения - потере
просветительских иллюзий

О 1

относительно будущего царства Разума. Подобную «самокритику» историки

литературы впервые отмечают у Дж. Свифта. Эту же традицию продолжили Т.
Л. Пикок и Мэри Шелли.
Философско-этическая проблематика получила отражение и в мотивах
романа воспитания, нашедших отражение в обоих рассматриваемых нами
произведениях (становление личности Уолтона, Франкенштейна, Демона,
Лайонела Вернея).
Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что рассматриваемые
нами романы Мэри Шелли могут рассматриваться как пример жанровой
синтетичности, обусловленной происходившим в конце XVIII - начале XIX вв. в
английской литературе «размыванием» установленной классицистами жанровой
системы. В результате появлялись произведения, сочетавшие в себе элементы
различных жанров и даже различных родов литературы. В романах Мэри Шелли
«Франкенштейн» и «Последний человек» ярче всего прослеживаются признаки
«готического» романа, научной беллетристики, философского романа эпохи
Просвещения. Вместе с тем данные произведения нельзя однозначно назвать
«готическими» и «научно-фантастическими», так как связь с этими жанрами
скорее внешняя. Элементы «готики», привлекая внимание читателя и удерживая
его интерес, все же не являются сюжетообразующими. Фантастичность романов
носит не столько научный, сколько мифологический характер, что характерно
для романтической эстетики.
Вместе с тем назвать рассматриваемые произведения только
философскими романами также было бы неправомерно. Этот жанр в английской
литературе эпохи романтизма развивал Т. Л. Пикок, романы которого являются
философскими диалогами-спорами. Мэри Шелли же реализовывала
философские идеи посредством развернутого сюжета. Важной особенностью ее
произведений стала идейная полемика как с авторами предыдущей эпохи, так и
с ее современниками-романтиками.
Определяя жанровую принадлежность романов «Франкенштейн» и
«Последний человек», мы можем поступить двумя способами. Первый вариант -
постараться включить в одно определение как можно больше особенностей
произведения. Если развивать эту модель определения, «Франкенштейна»
можно назвать «романтическим философско- фантастическим романом,
эпистолярным по форме и содержащим элементы «готической» прозы», а
«Последнего человека» - «романтическим философско-фантастическим
романом с элементами пасторали, «готической» прозы и антиутопии».
Данный подход, однако, таит в себе опасность воспринять произведения
Мэри Шелли как некий набор элементов уже существующих жанров, не
учитывая ни особенности ее творчества, ни новаторство автора. Поэтому
возможен второй вариант - предложить принципиально новое жанровое
определение рассматриваемых романов. Несмотря на индивидуальные черты,
оба произведения можно воспринимать как романы-притчи. Данное
определение отражает новизну, присущую анализируемым романам Мэри
Шелли, но не отрицает и их традиционности. Линия преемственности черт
романа-притчи, романа- аллегории с философским содержанием в английской
литературе восходит к древней языческой мифологии и Библии, прослеживается
в средневековой европейской литературе и воплощается в Новое время в романе
Беньяна «Путь паломника», «Робинзоне Крузо» Дефо, философских повестях
Вольтера и в хорошо знакомых Мэри произведениях ее отца У. Годвина. Вместе
с тем, определение «роман- притча» указывает на многоплановость и
многозначность содержания «Франкенштейна» и «Последнего человека».
Глава 3. Стилистические особенности романов Мэри Шелли
«Франкенштейн» и «Последний человек».

Принимая во внимание образованность Мэри Шелли, нет ничего

удивительного в том, что одна из важнейших особенностей ее стиля -
интертекстуальность. Эту особенность хорошо иллюстрирует остроумное
сравнение Д. Кеттерера. На его взгляд, процесс написания романа
«Франкенштейн» можно уподобить работе Франкенштейна над созданием
Демона. Оно происходило постепенно: сначала ученый искал составляющие
части, затем располагал их в соответствии с принципами анатомии человека;
последним же и важнейшим шагом было создание некой гальванической искры,
способной вдохнуть жизнь в неодушевленную материю. При написании романа
последовательность событий получается немного иной: «искрой» послужил
состоявшийся на вилле Диодати разговор о гальванических экспериментах
доктора Эразма Дарвина. Но как Демон создан из частей тел других людей, так
и роман является сплавом элементов разнородных произведений, уже
существующего литературного, философского, биографического,
психологического, социального и исторического материала. 188
Конечно, к подобному высказыванию необходимо относиться осторожно.
Создавая свои романы, Мэри Шелли была далека от простой компиляции уже
существующих материалов. Однако при прочтении романов «Франкенштейн» и
особенно «Последний человек» хорошо заметно, что их автор ведет диалог со
многими другими писателями, как предшественниками, так и современниками.
По мнению М. М. Бахтина, художественный текст является сложным и
многоплановым явлением. Каждый новый текст представляет собой не только
диалог автора с читателем, но и является реакцией на уже существующие
тексты, вступает с ними в диалог, поэтому кроме голоса автора в нем
просматриваются следы других текстов в виде аллюзий, цитат и
реминисценций. Эти знаковые следы, создавая у читателя определенные
ассоциации, вызывают его на диалог не только с автором данного текста, но и со
всей предшествующей культурой. М. М. Бахтин также особо подчеркивал
двустороннюю направленность «чужого слова», которое принадлежит
одновременно двум текстам и двум системам. Сохраняя связи с первоначальным
контекстом, «чужое слово» неизбежно испытывает влияние нового окружения,
определенным образом переосмысливается и переакцентируется. 189

188 Ketterer D. Frankenstein's Creation: The Book, The Monster, and Human Reality // English Literary Studies,
University of Victoria. - No. 16. - 1979. - P. 14-15.
189См. например: Бахтин М. М. Слово в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М.,
1975. - С.111; Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1979. - С. 219.
 Интертекстуальные включения полифункциональны. Они могут
выполнять функцию образного сравнения, иллюстрации, оценки,
характеристики персонажей. Автор может ссылаться на какое-либо
высказывание для подкрепления или продолжения собственной идеи. Возможен
и иной подход: использование интертекстуального включения для критики
цитируемой мысли. В противоречащем ему контексте его смысл
модифицируется, и включение выполняет пародирующую функцию, выражая
текстовую категорию иронии.190
Одни из основных функций интертекстуальных включений в романах
Мэри Шелли - подкрепляющая и пародирующая, которые уже были
рассмотрены в данной работе в связи с философским переосмыслением автором
идей Просвещения и романтизма. Здесь же мы отметим, что к подкрепляющей
функции относятся, например, история
Демона (которая заставляет вспомнить философские и социальные теории
Локка, Годвина, Пейна, П. Б. Шелли) и мотив катастрофы, уничтожающей
человечество (который перекликается с «Откровением Иоанна Богослова»,
теорией катастроф Кювье и рядом романтических произведений, описывающих
конец мира и последних представителей человечества). К пародирующей
функции можно отнести несостоятельность политических идей Годвина и П. Б.
Шелли, а также романтической веры во всемогущество воображения, великую
силу искусства и целительную силу природы в романе «Последний человек».
В конце 1980-х гг. Ю. Н. Караулов выдвинул концепцию прецедентных
текстов, к которым относятся:
1. «значимые для той или иной личности в познавательном и
эмоциональном отношении»;

190Арнольд И. В. Поэтика интертекстуальности //Арнольд И. В. Семантика. Стилистика.

Интертекстуальность. - С. 367.
 2. «имеющие сверхличностный характер, т.е. хорошо известные
широкому окружению данной личности, включая ее предшественников и
современников»;
3. «тексты, обращение к которым возобновляется неоднократно в
дискурсе данной языковой личности»191. Под это определение подпадают
современные и предшествующие тексты, которые используются в виде цитат и
аллюзий (чаще всего мифы, сказки, Библия, мировая классическая литература,
общеизвестные анекдоты).
Все интертекстуальные включения вбирают в себя атмосферу,
ситуативный контекст и фон прецедентного текста, которые актуализируются в
тексте-реципиенте, придавая последнему экспрессивность, «особую смысловую
емкость», «раздвигая его границы»192. При этом, сохраняя связи с оригинальным
контекстом, интертекстуальные включения подвергаются влиянию нового
контекста: подтверждаются, оспариваются, переосмысляются.
По записям в дневниках Мэри Шелли можно довольно точно установить
круг ее чтения. Прецедентными текстами для нее, как и для других английских
авторов той эпохи, являются античные мифы (в 1806 г. У. Годвин издал сборник
классических мифов193), произведения Гомера, Эсхила и Софокла, Библия.
Также к прецедентным текстам необходимо отнести произведения
западноевропейских классиков (в том числе Данте, Шекспира, Сервантеса,
Мильтона, Кальдерона), классицистов, литераторов эпохи Просвещения.
Разумеется, нельзя забывать и о произведениях современников Мэри, в первую
очередь У. Вордсворта и С. Т. Кольриджа. Выше уже упоминалось о влиянии У.
Годвина, П. Б. Шелли и Байрона. Не стоит сбрасывать со счетов и массовую
литературу - ее типичным представителем являлся «готический» роман.

191Караулов Ю. Н. Русский язык и языковая личность. - М., 1987. - С. 216.

192Колокольникова М. Ю. Проблемы интертекстуальности. -Саратов, 1996. -С.7.
193 Hoobler D. and T. The Monsters. Mary Shelley and the Curse of Frankenstein. - New York; Boston: Little,
Brown and Company, 2006. - P. 161.
 Особую роль среди прецедентных для Мэри Шелли текстов играют
источники, связанные с естественными науками. Мы уже упомянули о той роли,
которую сыграл в создании романа разговор Байрона и Шелли во время
дождливого вечера на вилле Диодати о научных опытах доктора Дарвина. Из
дневников Мэри можно узнать, что в 1816 г. она читала работу X. Дэви «Основы
химической философии» (Elements of Chemical Philosophy, 1813). Известно, что
во время работы над романом «Последний человек», для того, чтобы точно
описать место битвы между греками и турками, Мэри заказала книгу с
описаниями окрестностей
о

Константинополя.
Интертекстуальные включения в тексте-реципиенте могут подвергнуться
формальной трансформации - усечению, варьированию порядка слов,
грамматическому изменению. По наблюдению JI. В. Полубиченко и В. П.
Андросенко, английские писатели редко повторяют цитаты дословно, в
основном деформируют или переосмысливают их. 194 Цитаты в рассматриваемых
романах Мэри Шелли часто подвергаются подобной трансформации. Например,
реплика Демона "Evil thenceforth became my good"195 представляет собой
парафраз цитаты из «Потерянного Рая»: "Evil will be thou my good" (Fr., 272).
Его же фраза "The path of my departure was free" (Fr., 131), маркированная в
тексте романа кавычками, представляет собой трансформированную строку из
стихотворения П. Б. Шелли «Изменчивость»: "The path of its departure still is
free" (Fr., 272). В двустишии из «Соломона» Мэтью Прайора, которое
вспоминает Верней, чтобы описать свою племянницу Клару ("Abra was ready ere
we called her name,/And though we called another, Abra came"), местоимение
первого лица единственного числа I заменено на We в соответствии с новым
смыслом (Клара помогает всей семье) (LM., 310, 477).

194Полубиченко Л. В., Андросенко В. П. Топология цитат в художественной и научной речи//Научные

доклады высшей школы. - Филологические науки. - 1989. -№3. - С. 59.
195Shelley М. Frankenstein, or The Modern Prometheus. - Penguin books, 2003. - P. 222. Далее текст (Fr)
цитируется по этому изданию с указанием номера страницы.
 Самая распространенная и простейшая форма интертекстуальных
включений - цитата (согласно определению Г. И= Лушниковой, ^ДОСЛОВНО^
или видоизмененное воспроизведение отрывка из какого-либо текста» целиком
или частично"). Она не сообщает новой информации, но отсылает читателя к
уже известной. По определению Л. В. Полубиченко и В. П. Андросенко, цитата
представляет собой «яркий стилистический прием, обладающий
неограниченными возможностями создания подтекста, обогащения основного
содержания образами и мотивами» из сокровищницы мировой культуры, а
также «один из способов сохранения ее непрерывности» 196.
Возможно, лучшим примером подобного использования цитаты в
рассматриваемых нами романах является эпизод из «Последнего человека», в
котором Лайонел Верней, оказавшись в Лондоне, уже пораженном чумой,
попадает в театр на представление «Макбета». При помощи цитат из пьесы
Шекспира Мэри Шелли не просто отсылает читателя к известной информации,
сохраняя непрерывность культурной традиции - подтекст буквально вторгается в
ткань текста, внушая героям ужас:
«Мы позабыли, что Малькольм и Макдуф на самом деле обычные люди,
испытывающие те же несложные чувства, что и мы все. Мало- помалу истинный
смысл разыгрываемой сцены притягивал наше внимание. И все зрители
содрогнулись, как от удара электрического тока, когда Росс в ответ на вопрос
«Шотландия на месте?» воскликнул:

К несчастью.
Страна неузнаваема. Она
Уже не мать нам, но могила наша.
Улыбку встретишь только у блажных.
К слезам привыкли, их не замечают.

196Полубиченко Л. В., Андросенко В. П. Топология цитат в художественной и научной речи.-С. 58.

 К мельканью частых ужасов и бурь
Относятся как к рядовым явленьям.
Весь день звонят по ком-то, но никто
Не любопытствует, кого хоронят.
Здоровяки хиреют на глазах
Скорей, чем вянут их цветы на шляпах, И
умирают, даже не болев.197
(Пер. Б. Пастернака)

Каждое слово гремело страшным смыслом, словно погребальный колокол

на наших похоронах; мы боялись взглянуть друг на друга и устремили все взоры
на сцену, как будто так было безопаснее. Игравший роль Росса вдруг осознал,
что вступил на шаткую почву. Плохой актер, сейчас он произносил правду, и
оттого игра его была совершенной. Приближался момент, когда Макдуф должен
был узнать о гибели своей семьи, и Росс боялся говорить, предчувствуя, что
слова его вызовут взрыв горя не у собрата по сцене, но у зрителей. Каждое слово
давалось ему с трудом; на лице отразилась неподдельная мука; он то устремлял
взгляд вверх в приступе внезапного ужаса, то опускал глаза в смертельной
тоске. Его страх усиливал наш собственный, мы задыхались вместе с Россом,
каждый, вытянув шею, смотрел на сцену, на каждом лице отражались малейшие
изменения лица актера. Это длилось до тех пор, пока Макдуф, занятый
собственной ролью и не заметивший единого порыва, охватившего зрительный
зал, воскликнул с хорошо разыгранным страданием:

Всех бедненьких моих? До одного? О

изверг, изверг! Всех моих хороших? Всех,

197пШекспир В. Трагедии. - СПб.: Азбука-классика, 2003. - С. 657.

 ты сказал? И женушку мою? Всех
разом?198
(Пер. Б. Пастернака)
Приступ острого, безудержного горя скрутил сердце каждого, кто был в
зале, крик отчаяния сорвался с губ каждого зрителя. - Я поддался общему
чувству - меня захватил ужас Росса - я эхом повторил крик Макбета, и затем
выбежал из театра, как будто из места адских пыток, надеясь найти успокоение
в прохладном воздухе вечерней улицы» (LM., 283).
Помимо стихотворных цитат английских авторов, в романах Мэри Шелл и
представлены и иностранные цитаты, часто на языке оригинала (Кальдерон,
Ариосто). Например, Раймонд, который предчувствует собственную гибель,
говорит, что Земля стала для него могилой, и цитирует строки из философской
пьесы Кальдерона «Жизнь есть сон»:

Cada piedra un pirámide levanta, Y

cada flor costruye un monumento, Cada
edificio es un sepulcro altivo, Cada
soldado un esqueleto vivo.199

H. Я. Берковский отмечает, что подобный прием - стихотворные или

песенные вставки в романах в прозе - часто использовался авторами-
романтиками. Делалось это с целью как бы «осветить» изображаемые вещи
изнутри, размыть границу прозы, «достать звук» слов. 200 С одной стороны,
приведенная выше цитата создаёт подтекст - отсылку к пьесе Кальдерона,

198'"Шекспир В. Трагедии. - С. 659-660.

199 И каждый камень - памятник надгробный,
И все цветы - струят могильный свет,
И каждый дом - высокая гробница,
И каждый воин - как живой скелет. (Пер. К. Бальмонта). Кальдерон де ла Барка, П. Жизнь есть сон.
http://www.classic-book.rU/lib/sb/book/385/page/31 (Дата обращения 2.02.2011).
200 Берковский Н. Я. Романтизм в Германии, его природа, замыслы и судьбы //Романтизм в Германии.
- М.: Азбука-классика, 2001. - С. 22.
противопоставляющей земную жизнь с ее преходящими радостями и печалями
жизни идеальной и утверждающей, что «самое великое преступление человека
заключается в том, что он родился на божий свет» . С другой стороны,
стихотворная цитата на языке оригинала
как бы размывает границы прозаического повествования, написанного на
английском языке.
В текстах рассматриваемых романов Мэри Шелли использует как
18
«прямые», так и «завуалированные» (термины Д. Дюришина ) цитаты.
Например, в роман «Франкенштейн» включены прямые цитаты из поэмы
Кольриджа «Старый мореход» (Ф., 75) и стихотворения П. Б. Шелли
«Изменчивость» (Ф., 116). Для характеристики душевных свойств Анри
Клерваля Мэри Шелли обращается к цитате из поэмы Вордсворта «Тинтернское
аббатство» (Ф., 177, 254):

...Грохот водопада Был музыкой ему. Крутой утёс, Вершины гор, густой и
темный лес, Их контуры и краски вызывали В нем истинную, пылкую
любовь. Он не нуждался в доводах рассудка, Чтоб их любить. Что
радовало взор, То трогало и душу...
(Пер. 3. Александровой)

В письме к Раймонду Утрата описывает свое к нему отношение, прибегая

к цитате из «Смерти Валленштейна» Шиллера в переложении Кольриджа 201:
Как молодость моя, ты рядом был
И превратил обыденность в мечту,
Знакомое и ясное окутав

201 For О, you stood beside me, like my

youth, Transformed for me the real to a dream,
Cloathing the palpable and familiar
With golden exhalations of the dawn (LM., 142, 474)
 Туманной дымкой золотой зари.
(Пер. мой - И. П.)

Упрекая мужа в том, что он разлюбил ее, Утрата вновь обращается к

поэтической цитате, на сей раз из пьесы Байрона «Вернер, или наследство».
Биение своего сердца она сравнивает со звоном погребального колокола 202:

...безвоскресно
Хоронит он в могиле Обладанья
91
Любовь.
(Пер. Г. Шенгели)

Примером завуалированной цитаты можно считать описание Альп из

Главы X «Франкенштейна», которое является прозаическим переложением
строфы LXII из Песни Третьей «Паломничества Чайльд-Гарольда» Байрона:

.. .Вот громады Альп, Природы

грандиозные соборы; Гигантский пик - как в небе
снежный скальп; И, как на трон, воссев на эти
горы,
Блистает Вечность, устрашая взоры. Там край
лавин, их громовой исход, Там для души
бескрайные просторы, И там земля штурмует
небосвод. А что же человек? Чего он, жалкий,
ждет?203
(Пер. В. Левша)

202 The funeral note

Of love, deep buried, without resurrection. (LM., P. 143, 474)
203 Байрон Д. Г. Паломничество Чайльд-Гарольда // Байрон Д. Г. Собрание сочинений: В 3 т. - Т. 1. - М.:
Художественная литература, 1974. - С. 224.
 «Грандиозные соборы» Байрона соответствуют «сверкающим белым
пирамидам и куполам» Мэри Шелли (Ф., 112); трон Вечности
трансформируется в «обитель неведомых нам существ» (Ф., 112), а «громовой
исход» лавин знаком и Франкенштейну: «Исполинские ледники подступали к
самой дороге; я слышал глухой грохот снежных обвалов и видел тучи белой
пыли, которая вздымается вслед за ними» (Ф., 113). Даже порядок следования
образов в прозаическом описании Мэри Шелли практически совпадает со
строфой Байрона, что исключает случайное совпадение.
В композиционно-структурном плане цитаты могут использоваться в
заголовочных комплексах (заглавие и эпиграф, который является «цитатой
23

по определению» ) и в качестве единиц текста. Цитаты в заголовочных

комплексах часто выполняют предуведомительную (Н. Г. Владимирова) 204
О5

или прогнозирующую (И. В. Арнольд) функцию. Как уже упоминалось в данной

работе, оба рассматриваемых нами романа предварены эпиграфами из
«Потерянного рая» Мильтона, которые выполняют именно эту функцию.
Среди типов интертекстуальных включений выделяются языковые
(кодовые, стилевые) цитаты. Согласно формулировке И. В. Арнольд, языковые
цитаты - это включения стилистически-окрашенной или иноязычной лексики,
которая контрастирует с принимающим контекстом и порождает ассоциации с
привычной для нее сферой.205
Как и другие авторы эпохи романтизма (например, Байрон), Мэри Шелли
пользовалась вкраплениями иноязычной лексики для создания местного
колорита. Так, в описании Альп в романе «Франкенштейн» используется
французское слова aiguilles (пики) (Fr., 98), в романе «Последний человек»

204Владимирова Н. Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании XX в. - Новгород:

Изд-во НГУ им. Ярослава Мудрого, 1998. - С. 150.
205 Арнольд И. В. Интертекстуальность - поэтика чужого слова //Арнольд И. В. Семантика. Стилистика.
Интертекстуальность. - С. 369-370.
приветствие греков названо словом salaam (LM., 173), а итальянский проводник
обозначается словом lazzeroni (LM., 4).
Стилистическую функцию в рассматриваемых романах Мэри Шелли
часто выполняют архаизмы. Мэри Шелли пользуется ими, чтобы подчеркнуть
важность и возвышенность сцены, чаще всего - для передачи речи героев в
моменты высочайшего душевного напряжения. Верней, в начале романа
терзаемый ревностью и неприязнью к Раймонду, кричит ему: "Thou most
unaccountable being... whither will thy actions tend, in all this maze of purpose in
which thou seemest lost?" (LM., 57). Франкенштейн восклицает: "Oh! Stars and
clouds and winds, ye are all about to mock me" (Fr., 151) и обращается к Демону
"Begone!" (Fr., 173). Интересно, что в речи Демона больше архаизмов, чем в
речи других персонажей романа - по-видимому, это один из способов показать
его отличие от прочих людей.
Ряд лексических включений в романах Мэри Шелли заимствован из
массовой литературы того времени - готических романов. Например, в романе
«Франкенштейн» два ключевых момента - создание Демона в Ингольштадте и
уничтожение тела его подруги в лаборатории на Оркнейских островах - описаны
Мэри Шелли с использованием «готической» лексики. «Как рассказать об
ужасах этих ночных бдений...
Я собирал кости в склепах... Свою мастерскую я устроил в уединенной
комнате, вернее, чердаке... иные подробности этой работы внушали мне такой
ужас, что глаза мои едва не вылезали из орбит» (Ф., 70). «Это было подходящее
место для подобного дела - высокий утес, о который постоянно бьют волны»
(Ф., 185). «Я задрожал, охваченный смертельной тоской. И тут, подняв глаза, я
увидел при свете луны Демона, заглядывающего в окно» (Ф., 188). Хотя
рассматриваемые нами произведения Мэри Шелли нельзя отнести к жанру
«готического» романа, она использовала «готические» лексические
заимствования, чтобы привлечь внимание читателей.
 Термин «аллюзия» в зарубежном языкознании и литературоведении
наиболее полно определен американским словарем Вебстера:
1. Символическая или образная ссылка, игра слов;
2. Скрытая или косвенная ссылка, намек;
3. Косвенная ссылка в повествовании путем мимолетного
27

упоминания или цитаты на какой-либо общеизвестный факт.

Эта дефиниция удачна тем, что выделяет три основных вида аллюзий -
аллюзия-упоминание, аллюзия-намек, символическая ссылка. В работах
современных отечественных исследователей под аллюзией подразумевается
стилистический прием, специфический намек, особенность которого состоит в
«иносказании»206, т. е. в косвенной отсылке к общеизвестному литературному,
мифологическому, библейскому, историческому или бытовому факту, лицу,
событию, произведению и в расширенном переносе их свойств и качеств на те,
о которых идет речь в высказывании. В отличие от цитаты, аллюзия не
восстанавливает хорошо известный образ, формулировку, а только упоминает
их и «извлекает дополнительную информацию» . Кроме того, каждая аллюзия
всегда неполная, редуцированная. Так же, как и цитата, с точки зрения плана
выражения, аллюзия может быть представлена как словом, словосочетанием и
высказыванием, так и более крупными отрезками текста. С точки зрения
структурной организации текста аллюзии могут встречаться в заголовочных
комплексах, в качестве единиц текста, а также на уровне сюжета и композиции.
Детальную классификацию аллюзий предложила А. Г. Мамаева 207, которая
выделяет два основных типа:
1. Доминантные аллюзии, определяющие основной мотив всего
произведения;
2. Аллюзии ограниченного действия.

206Христенко И. С. К истории термина аллюзия //Вестник МГУ. Сер.9. Филология. - №.4. - 1992.-С. 39.
207,0Мамаева А. Г. Аллюзия и формы ее выражения в английской художественной литературе, - С. 115-127.
 Доминантные аллюзии классифицируются на основе их семантических
связей с контекстом (аллюзия может быть как направлена к содержанию
высказывания, так и наоборот возникать из ткани всего текста). Доминантная
аллюзия в тексте обычно связана с зачином и концовкой или с заголовком.
Заголовок «Франкенштейн, или современный Прометей» содержит
аллюзию на миф о Прометее, заголовок «Последний человек» подразумевает,
что читателя романа ожидает история катастрофы, унесшей человеческий род.
Как и эпиграфы, заголовки выполняют предуведомительную функцию. Отсылка
к мифу о Прометее оказывается косвенной («современный Прометей»), так как
Мэри Шелли заимствует только сюжетную схему мифа - мотив творческого
горения и неизбывных мук, связанных с мотивом бунта.
Этот мотив трудно узнать без специальной маркировки. В данном
случае аллюзия возникает из ткани всего текста романа. Заголовок
«Последний человек», напротив, направлен к содержанию высказывания —
именно к этому состоянию постепенно движется Лайонел Верней.
В тексте художественного произведения аллюзии могут быть
представлены двумя способами: мифологическими, библейскими,
литературными, историческими и прочими реалиями либо общеизвестными
именами собственными (антропонимами) и географическими названиями
(топонимами)208.
По мнению М. Пейли, Мэри Шелли, создавая свой роман, отошла от
традиционных религиозных представлений, поэтому аллюзии на библейские
тексты представлены в «Последнем человеке» меньше, чем, например, в
романе де Гранвилля «Омегар и Сидерия» (1806), где речь также идет о
вымирании человечества.209 Однако это не умаляет их важности. Сам сюжет

2083|Овсянников В. В. Лингвистическая природа и стилистические функции аллюзий // Слово в словаре,

семантическом континууме и тексте: межвузовский сборник научных трудов / Ред. Буковская М. В. -
Челябинск: ЧГПИ, 1990. - С. 42.
209Paley M. D. The Last Man: Apocalypse Without Millennium // The Other Mary Shelley. Beyond Frankenstein
/ Ed.by A. A. Fisch, A. K. Mellor and E. H. Schor. - New York; Oxford: Oxford University Press, 1993. - P. 118.
«Последнего Человека» заставляет вспомнить «Откровение Иоанна
Богослова». Мэри Шелли также пользуется образной системой
«Откровения». Например, пандемия чумы длится семь лет (в «Откровении»
число семь повторяется неоднократно: семь ангелов, семь печатей, семь чаш
гнева и т.д.) Люди видят зловещие знаки, например, черное солнце (LM., 224).
Горсточка добравшихся до Швейцарии англичан названа «немногими
угасающими» (LM., 423) (a failing remnant) - очевидно, по контрасту с
«немногими спасшимися» (a Saving Remnant) из книги Исайи.210 Сцена, в
которой мародеры из Ирландии идут на дно вместе со своими кораблями,
«чтобы всплыть только когда смерть разожмет их пальцы» (LM., 297),
напоминает фразу из Откровения Иоанна
Богослова: «Тогда отдало море мертвых, бывших в нем» 211. В конце романа
Верней, Клара и Адриан вверяют свою судьбу океану. «Океан, мы полагаемся на
тебя - да будем мы спасены, как плывший по волнам над затопленным миром
древний патриарх, поскольку вверяем себя твоему вечному приливу» (LM., 440).
Однако аллюзия на историю Ноя оказывается обманчивой, и двое спутников
Вернея тонут в волнах во время шторма.
Важным источником литературных аллюзий в романе «Последний
человек» является текст «Потерянного рая» Мильтона. Так, фраза Вернея
«Опустошитель земли, как враг рода человеческого, легко перемахнул через
преграды, воздвигнутые нашей предусмотрительностью» (LM., 245) является
аллюзией на эпизод, в котором Сатана проникает в Рай:

...и одним прыжком

С презреньем, все преграды миновал.
(ПР. IV. 180-181)

210Paley M. D. The Last Man: Apocalypse Without Millennium. - P. 118.

21114Откровение святого Иоанна Богослова, 20:13. // Библия. - Брюссель, 1989. - С. 1840.
 Ветер, завываюший в парусах кораблей ирландских мародеров» Верней
сравнивает с шумом крыльев Сатаны Мильтона (LM., 297), а оплакивая участь
человечества, пользуется образами, заставляющими вспомнить финал
«Потерянного рая». "Eastern Gate" (Врата восточной стороны)
трансформируются в «высокие стены гробницы» (LM., 322), а полыхающий
Господень меч - в «пламенеющий меч чумы» (LM, 322). Последние строки
поэмы Мильтона подвергаются трансформации: пустынный мир лежит не перед
прародителями человечества ("The World was all before them" 212), но перед одним
человеком (Мэри Шелли использует местоимение him) - тем, кому суждено
стать последним представителем человеческого рода.
Другие литературные аллюзии также широко представлены в
рассматриваемых нами романах. Оживший Демон кажется Франкенштейну
страшнее, «чем все вымыслы Данте» (Ф., 74). В «Последнем человеке»
английский флот, ставший игрушкой для ветра и волн, уподоблен Гулливеру,
ставшему игрушкой жителей Бробдингнега (LM., 231-232). Лайонел Верней,
оставшийся в одиночестве, сравнивает свое состояние с состоянием Робинзона
Крузо. В данном случае аллюзия используется для контраста. Робинзон на своём
острове был не так одинок, как одинок Верней: «Он был счастливее меня... [...]
Он знал, что за океаном, опоясывающим его одинокий остров, живут тысячи
других людей, которым светит то же солнце, что и ему» (LM., 448). Такого же
рода контраст связан и с именем сестры Вернея. Утрата похожа на свою тезку -
пастушку-принцессу из пьесы Шекспира «Зимняя сказка», однако можно
сказать, что значение имени героини не в том, что она потеряна, но в том, что ей
суждено потерять любовь и жизнь. Имя главного героя, возможно, обязано
своим происхождением Лаону из «Восстания Ислама». Впрочем, это же имя
носят персонаж «современной эклоги» Шелли «Розалинда и Елена» (Rosalind
and Helen, 1819) и Лайонел Клиффорд,
212Milton J. Paradise Lost, Book 12, Verse 646 http://vvvvw.dartmouth.edu/~milton/reading
room/pl/book_12/index.shtml (Дата обращения 18.03.2011).
 о7

один из героев годвиновского «Мандевиля» (Mandeville, 1817) .

В обоих исследуемых романах присутствуют мифологические аллюзии. В
Главе 1 была рассмотрена аллюзия на миф о Прометее и ее значение в романе
«Франкенштейн». В романе «Последний человек» представлены
многочисленные мифологические аллюзии ограниченного действия (в романе
«Франкенштейн» они практически отсутствуют). «Как Улисс, я сидел на берегу
и плакал» ( ЬМ., 163), «Боль (...) терзала самоё ее плоть, подобно тунике,
пропитанной кровью Несса» (ЬМ., 129). Лайонел Верней называет себя и свою
жену Идрис «Аркадскими пастушками». После того, как Адриан становится
Лордом-Протектором гибнущей Англии, свойственная ему физическая слабость
спадает с него, как человеческий облик с «божественного любовника Семелы»
(ЬМ., 246).
Представлены в романах и исторические аллюзии. Франкенштейн и
Клерваль, путешествуя по Англии, вспоминают персонажей английской
истории: Фолкленда, Горинга, Хемпдена. Ученый признается: «На какой- то миг
моя душа вырвалась из тисков унизительного и жалкого страха, чтобы
осмыслить высокие идеи свободы и самопожертвования, увековеченные в этих
местах. На какой-то миг я отважился сбросить свои цепи и оглядеться вокруг
свободно и гордо. Но железо цепей уже разъело мою душу, и я снова, дрожа и
отчаиваясь, погрузился в свои переживания» (Ф., 181-182). Друзья Вернея
сравнивают его с римским консулом Курием - образцом античной добродетели
(ЬМ., 79). Во время предвыборной кампании лорда Раймонда Адриан призывает
Лайонела и Идрис отправиться в Лондон и оказать Раймонду поддержку, а затем
снова вернуться на лоно природы, «подобно Цинциннату» (ЬМ., 96).
Любопытно, что в данном случае речь идет о двойной аллюзии. Современникам
Мэри Шелли имя Цинцинната напоминало не только персонажа античной
истории, но и Джорджа Вашингтона, которого сравнивали с Цинциннатом не
только в Америке, но и в Европе (ЬМ., 473).
 Иногда средством создания литературной аллюзии служат топонимы.
Например, в романе «Франкенштейн» швейцарские эпизоды заставляют
вспомнить романы Руссо. Сен-Пре, описывая в письме к Юлии горы Вале,
отмечает, что зрелище величественных пейзажей успокаивало его душевные
терзания:
«В первый же день я всей этой прелести разнообразия приписал тот
покой, который вновь обрела моя душа. Я восхищался могуществом природы,
умиротворяющей самые неистовые страсти, и презирал философию за то, что
она не может оказать на человеческую душу то влияние, которое оказывает
череда неодушевленных предметов. [...] В тот день я блуждал по отлогим
уступам, а затем, пройдя по извилистым тропинкам, взобрался на самый
высокий гребень из тех, что были окрест. Блуждая среди облаков, я выбрался на
светлую вершину, откуда в летнюю пору видно, как внизу зарождаются грозы и
бури, - таким вершинам напрасно уподобляют душу мудреца, ибо столь
высокого величия души не
38

найти нигде, разве что в краю, откуда взят этот символ» . Сходные чувства
внушают горы и Франкенштейну: «Все говорило о могуществе всевышнего, и я
забывал страх, я не хотел трепетать перед кем бы то ни было, кроме всесильного
создателя и властелина стихий, представавших здесь во всем их грозном
величии [...] Это великолепное зрелище давало мне величайшее утешение, какое
я способен был воспринять. Оно подымало меня над мелкими чувствами и если
не могло развеять моего горя, то хотя бы умеряло и смягчало его» (Ф., 112-114).
Камберленд, в котором проходит юность Лайонела и Утраты, для
читателей Мэри Шелли ассоциировался с поэтическим творчеством Вордсворта.
На первый взгляд кажется, что и герои романа подобны героям его поэм,
вошедших в сборник «Лирические баллады» - простым
39
людям, носителям «высшей духовности и нравственности» . «Моя сестра была
тремя годами младше меня; я нянчил ее, когда она была совсем маленькой.
Когда у нас появились разные обязанности, вызванные различием полов, мы
отдалились друг от друга, однако она по-прежнему оставалась объектом моей
заботы и любви» (ЬМ., 15). Это описание трогательной привязанности рано
осиротевших брата и сестры друг к другу вызывает в памяти балладу
Вордсворта «Братья»:

Но меж собою тоже Они всегда

душа с душою жили [...]
Но все ж у мальчиков осталось в сердце
Довольно чувства, чтобы уделить Друг
другу.213
(Пер. М. Фроловского)

Однако эту аллюзию Мэри Шелли использует для контраста. Вордсворт

никогда не воспринимал бедность сельского жителя и тяжесть его труда как
препятствие для нравственной жизни, духовного развития. 214Герои баллады
«Братья» Леонард и Джемс в детстве и отрочестве не пренебрегают учением:

Поверите ль, но их и в воскресенье Под осень

гроздья спеющих орехов И солнечные дни не
отвлекали От церкви и от долга христьянина.
Да! Леонард и Джемс! Бьюсь об заклад, Что им
в горах знаком был каждый камень, Что
каждую ложбину, каждый выступ, Куда
проникнуть только можно, знали
213Вордсворт У. Избранная лирика: Сборник /Составл. Е. Зыковой. - М.: Радуга, 2001. - С.259.
214 Зыкова Е. П. Певец Озерного края.
http://wwvv.kulichki.com/moshkow/lNOOLD/WORDSWORD_W/wordsworthl_l.txt (Дата обращения 2.02.2011).
 Они ничуть не хуже резвых ланей,
Сроднились с ними, как цветы с землею,
Как воронята, по скалам резвились, И все-
таки и в чтенье и в письме От сверстников
они не отставали.215
(Пер. М. Фроловского)

В пасторальной поэме Вордсворта «Майкл» сын старого пастуха Люк в

юности не только смел и трудолюбив, но и заботлив к близким:

Но вот сравнялось Люку десять лет, И

он теперь уж грудью мог встречать
Напоры горных ветров; ежедневно С
отцом на равных отправлялся он На
пастбища, не жалуясь, что путь Тяжел
и крут. [...]
Так под отцовским оком мальчик рос И к
восемнадцатому году стал Родителю
надеждой и опорой.216
(Пер. А. Карельского)

Юный Лайонел Верней, в отличие от пастухов Вордсворта, дик и

неуправляем. «Ни забота о моем стаде, ни смена времен года не могли обуздать
мой горячий нрав; жизнь под открытым небом и время, когда я был
предоставлен сам себе, оказались искушением, подавшись которому, я стал
необузданным и непокорным» (ЬМ., 14). «Однажды, когда мне было тринадцать,
меня на месяц отправили в тюрьму графства. Я вышел оттуда, нимало не

215Вордсворт У. Избранная лирика. - С. 261.

216Там же. - С. 287.
исправившись, зато моя ненависть к тем, кто меня притеснял, удесятерилась»
(ЬМ., 18). Таким образом, воспетая Вордсвортом жизнь на лоне природы не
оказывает на Лайонела никакого облагораживающего влияния.
Каждый из рассматриваемых нами романов является «текстом в тексте»,
не просто повествованием, но письменным свидетельством произошедших
событий. «Франкенштейн» написан в эпистолярной форме (письма, записи
устных рассказов). История Лайонела Вернея записана им самим в покинутом
людьми Риме, а затем расшифрована и дополнена.
Композиция романа «Франкенштейн» строго кольцевая, образующая три
уровня, каждый из которых служит обрамлением для последующего.
Первичным нарратором является Роберт Уолтон - автор писем к фиктивной
читательнице, своей сестре Маргарет Сэвилл. Вторичным нарратором является
Виктор Франкенштейн, затем повествование переходит к третичному нарратору
- Демону. Э. Уэбстер-Гаррет отмечает: «Истина в романе «Франкенштейн»
постоянно откладывается до следующего нарратива, следующего нарратора и
новой перспективы»217.
По наблюдению Н. Я. Дьяконовой и Т. Н. Потницевой, эпистолярная
форма, выбранная Мэри, с одной стороны, является проявлением характерного
для романтической культуры принципа фрагментарности, с другой же - является
данью традициям литературы XVIII в. Для современников писательницы эта
форма повествования соотносилась с просветительской литературой и
просветительским типом сознания.218 Из дневников Мэри известно, что в 1816
г., работая над романом «Франкенштейн», она читала «Письма Эмиля»
(неоконченное произведение Руссо, написанное в эпистолярной форме), а также
романы Ричардсона «Кларисса», «Сэр Чарльз Грандисон» и «Памела» 219. Выбор
217Webster-Garrett Е. L. The Literary Career of Novelist Mary Shelley After 1822: Romance, Realism, and the
Politics of Gender. - Lewiston: Edwin Mellen Press, 2006. - P. 89.
218 Дьяконова H. Я., Потницева Т. H. Мэри Уолстонкрафт Шелли: Вхождение в XXI век // Шелли М.
Франкенштейн. Последний человек. - М.: Ладомир, Наука. 2010. - С. 511-512.
219Mary Shelley's Journal / Ed. by Frederick L. Jones. - Norman, Oklahoma: University of Oklahoma Press.
1947. - P. 64, 68, 69.
подобной повествовательной техники обусловливает и выбор языка. Например,
Уолтон использует в первых письмах время Present Continious, считавшееся в
XVIII в. и начале XIX в. подчеркнуто прозаическим, интимным, домашним 220: "I
am advancing" (Fr., 15), "I am glowing with the enthusiasm" (Fr., 19), "...I am
wavering in my resolutions [...] I am going to unexplored regions" (Fr., 21).
В композиции романа «Последний человек» интересна разница между
повествующим «я» и повествуемым «я». Повествующее «я» - Лайонел Верней в
2100 году в Риме, тогда как повествуемое «я» заново проходит всю жизнь,
начиная с детства и юности. Эта разница также проявляется в выборе языка и
грамматических форм. Так, в романе с самых первых страниц в сравнении с
романом «Франкенштейн» очень широко представлены формы страдательного
залога. У читателя сразу создается впечатление, что герои романа, при всех их
попытках изменить свою жизнь, являются лишь игрушками в руках неведомых
сил. Повествование в прошедшем времени о повествуемом «я» иногда
перемежается отрывками, написанными повествующим «я» в настоящем
времени - так подчеркивается горе Вернея, его тщетные попытки уйти в
счастливое прошлое и хоть ненадолго забыть гибель близких. "The oaks around
were the home of a tribe of nightingals - there I am now, Idris, in youth's dear prime,
is by my side - remember, I am just twenty-two, and seventeen summers have
scarcely passed over the beloved of my heart. The river swollen by autumnal rains,
deluged the low lands, and Adrian in his favourite boat is employed in the dangerous
pastime of plucking the topmost bough from a submerged oak. Are you weary of life,
О Adrian, that you thus play with danger?"221.

220Клименко E. И. Проблемы стиля в английской литературе первой трети XIX века. - JL: Изд-во
Ленинградского ун-та, 1959.-С. 19-20,33.
221«Окрестные дубы служили домом племени соловьев - я и сейчас под этими деревьями, и Идрис, в
расцвете юности и красоты, рядом со мной - помните, мне лишь двадцать два года, а владычица моего
сердца только что проводила свое семнадцатое лето. Река, вздувшаяся от осенних дождей, затопила низкие
берега, и Адриан в своей любимой лодке занят опасным делом - дергает за верхнюю ветку затонувший ствол
дерева. Неужели ты устал от жизни, Адриан, и поэтому играешь с опасностью?» (LM., 80).
 Из предисловий к обоим романам видно, что Мэри Шелли живо
интересовал вопрос о природе творчества и функции автора. Б. О. Корман писал
о том, что реальный (биографический) автор создает с помощью воображения,
отбора и переработки жизненного материала автора как носителя концепции
произведения.222 В. Шмид в своей работе «Нарратология» вводит термины
«конкретный автор» и «абстрактный автор». Конкретный автор, по Шмиду, «это
реальная историческая личность, создатель произведения. К самому
произведению он не принадлежит, а существует отдельно от него» 223.
Абстрактный же автор - «образ создателя произведения, воплощенный в его
творческих актах»224, иными словами, «антропоморфная ипостась» 225
творческого акта.
По-видимому, Мэри Шелли крайне интересовал момент перехода из
одной категории в другую: превращение конкретного автора - реального
человека, живущего своей повседневной жизнью, в абстрактного автора - некую
функцию, творческую инстанцию, точку, в которой сходятся все творческие
линии текста.226 Чтобы лучше понять, как это происходит, писательница
стремится проследить, каким образом реальная действительность («первичный
сюжет») трансформируется в действительность художественную («вторичный
сюжет», т. е., сюжет литературного произведения 227). «Основная цель
«Последнего человека» - размыть границу между автобиографией и вымыслом,
воспоминанием и хроникой, субъективным (женским) переживанием и
эмпирическим (мужским) наблюдением»228.

222 Корман Б. О. Избранные труды. Теория литературы / Ред.-сост. Е. А. Подшивалова, Н. А. Ремизова, Д.

И. Черашняя, В. И. Чулков. - Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2006.- С. 211.
223Шмид В. Нарратология. - М.: Языки славянской культуры, 2003.-С. 41.
2245|Там же. - С. 42.
225Там же. — С. 53.
226"Там же.-С. 48-49.
227 Левидов А. М. Автор - образ - читатель. - Л.: ЛГУ, 1977. - С. 14.
228 Webster-Garret Е. L. The Literary Career of Novelist Mary Shelley After 1822... - P. 107.
 Предисловие к роману «Последний человек» начинается подчеркнуто
реалистично, даже автобиографически. «В 1818 году я посетила Неаполь. 8
декабря того года мой спутник и я пересекли Неаполитанский залив, чтобы
посетить древние руины, разбросанные на берегах Байе» (LM., 3). Из дневников
Мэри Шелли известно, что именно в этот день они с П. Б. Шелли действительно
посещали место в окрестностях Неаполя - так называемую «пещеру Сивиллы».
Мэри подробно описывает первую часть их путешествия и охватившее их
чувство разочарования, когда «пещера Сивиллы» оказывается просто приманкой
для приезжих.
Однако затем Мэри и ее спутник обнаруживают проход, и, пройдя по
нему, оказываются в настоящей пещере Сивиллы. В темноте пещеры
совершается таинство творчества и происходит трансформация. Мэри Шелли не
согласна оставаться вне изображенного, но недвусмысленно заявляет о своей
роли в создании текста. Она следует романтической концепции художника-
гения, согласно которой автор участвует в незавершенном акте творения. 229 При
этом, по мнению писательницы, автор является интерпретатором уже
существующего в каком-то виде материала: «Присмотревшись, мы поняли, что
все листья, куски коры и другие материалы были исписаны буквами и значками.
Более всего мы удивились тому, что эти надписи были сделаны на различных
языках. Некоторые из них мой спутник не смог распознать. Встречались
надписи на древнехалдейском и египетские иероглифы, старые, как сами
пирамиды.
Другие - что еще более странно - были на английском и итальянском языках и
написаны, как принято писать в наши дни. В тусклом свете мы мало могли
разобрать, но казалось, что на листьях записаны пророчества; подробные
описания давно минувших событий; имена, ныне известные - о носивших эти
имена кто-то писал, как о современниках; нередко эти ломкие страницы несли

229 Теория литературы: В 2 т. - Т. 2. / Ред. Тамарченко Н. Д. - М.: Академия, 2008. - С. 230.

на себе восклицания, свидетельствовавшие о радости или горе, о победе или о
поражении. (...)Мы торопливо отобрали часть тех листьев, надписи на которых
хотя бы один из нас мог прочитать, а затем, нагруженные нашей драгоценной
ношей, простились с темной пещерой без крыши, и после многих трудностей
наконец воссоединились с нашими проводниками. (...) Так как разрозненные
страницы содержали только бессвязные фрагменты, я была вынуждена добавить
необходимые звенья и придать повествованию форму» (ЬМ., 6). Эта же идея
получает развитие в предисловии к изданию «Франкенштейна» 1831 г. «Надо
смиренно сознаться, что сочинители не создают своих творений из ничего, а
всего лишь из хаоса, - говорит Мэри Шелли, - им нужен прежде всего материал,
они могут придать форму бесформенному, но не могут рождать самую
сущность. Все изобретения и открытия, не исключая открытий поэтических,
постоянно напоминают нам о Колумбе и его яйце. Творчество состоит в
способности почувствовать возможности темы и в умении сформулировать
вызванные ею мысли» (Ф., 26).
Вместе с тем в предисловии к роману «Последний человек» решена еще
одна важная задача. Это описание не только превращения конкретного автора в
автора абстрактного, но и перехода от автора к нарратору. Предисловие к
«Последнему человеку» можно рассматривать и как повествование первичного
нарратора - автора обрамляющей истории, который «расшифровал»
вымышленный текст, написанный вторичным нарратором. О. Фиш отмечает, что
на самом деле этот первичный нарратор не имеет пола - в английском языке не
существует глагольных окончаний для первого лица единственного числа, и
Мэри Шелли тщательно убрала все возможные подсказки. Хотя читателю и
хочется думать, что "My companion and I" (LM., 3) - это Мэри Шелли и П. Б.
Шелли, однозначно утверждать это нельзя. Основная цель этих персонажей -
расшифровать пророчество Вернея и предупредить человечество, а об их поле,
занятиях, возрасте, внешности и т. д. читателям ничего не известно. 230Возможно,
со временем Мэри Шелли переосмыслила функции автора. В предисловии к
роману «Франкенштейн» издания 1831 г. описан переход от конкретного автора
к автору абстрактному, но история создания произведения на этот раз четко
отделена от собственно повествования. На наш взгляд, об изменившихся
взглядах Мэри Шелли косвенно свидетельствует тот факт, что в первом
издании «Франкенштейна» образ Элизабет Лавенцы носил портретное
сходство с самой Мэри.231 При подготовке ко второму изданию писательница
сочла необходимым переработать текст и убрать это сходство.
Исследовательница П. Вуф отзывается о стиле «Последнего человека»
критически: «Герои Мэри Шелли не спрыгивают со страниц книги, как живые
люди; среди них нет мистера Пиквика, нет Феджина, у них нет характерных
черт. Весь текст пишет Лайонел Верней, так что и герои, и рассказчик говорят
одинаково. (...) Основные выразительные средства повествования - высокая
риторика, предпочтение пересказа итогов разговора живому диалогу, передача
событий в интерпретации рассказчика - Лайонела Вернея. Даже отец Мэри,
высоко ценивший ее творчество, понимал, что описание живых людей ей не
удавалось. Собирая материалы для «Последнего Человека», она параллельно
делала наброски для пьесы, за которую надеялась получить немного денег. В
письме от 27 февраля 1824 г. Годвин высказал свое мнение: «Разве не странно,
что так много людей любят Шекспира и восхищаются им, и при этом никто не
пишет и даже не пытается писать, как он? Читая твои попытки, я не могу
отделаться от мысли, что ты не читала никаких трагедий кроме тех, которые
были написаны после твоего рождения. Твои персонажи - не живые мужчины и
женщины, а просто абстракции, точки и линии на Математическом Графике.

230 Fisch A. A. Plaguing Politics: AIDS, Deconstruction, and The Last Man. II The Other Mary Shelley.
Beyond Frankenstein. / Ed. Fisch A. A., Mellor A. K., and Schor E. H. -New York; Oxford: Oxford University Press,
1993. - P. 280.
231 Hindle M. Note on the text // Shelley M. Frankenstein. London; New York: Penguin books, 2003. -P.lx.
Если А противоречит В, а С атакует D, кто будет об этом плакать?»232. Эти
замечания, однако, справедливы не до конца. Особенно осторожно следует
относиться к высказыванию о том, что и герои, и рассказчик в «Последнем
человеке» говорят одинаково. На наш взгляд, это в большей степени можно
отнести к роману «Франкенштейн», в котором определенными речевыми
характеристиками обладает лишь Демон. Как уже указывалось, в его речи
больше архаизмов, чем в речи остальных персонажей. Однако даже эта
характеристика не является постоянной, поскольку большая часть истории
Демона подвергается д в о й н о м у п е р е с к а з у Ф р а н к е н ш т е й н а
и Уо л т о н а .
В «Последнем человеке» наблюдается развитие данного приема: по
крайней мере два персонажа обладают выраженными речевыми
характеристиками. Это Адриан и лорд Раймонд. Речь Адриана
многословна, велеречива, ему свойственны приподнятые интонации: "Assuredly
a most benignant power built up the majestic fabric we inhabit, and framed the laws
by which it endures. If mere existence, and not happiness, had been the final end of
our being, what need of the profuse luxuries which we enjoy? Why should our
dwelling place be so lovely, and why instincts of nature minister pleasurable
sensations?"233; " 'He was a man,' he cried, 'and he is dead.
О quickly bind up the wounds of the fallen - let not one die; let not one more soul
escape through your merciless gashes, to relate before the throne of God the tale of
fratricide; bind up their wounds - restore them to your friends. Cast away the hearts of
tigers that burn in your breasts; throw down those tools of cruelty and hate; in this
pause of exterminating destiny, let each man be brother, guardian, and stay to the

232Woof P. Mary Shelley // Hyenas in Petticoats: Mary Wollstonecraft and Mary Shelley. With R. Woof, St.
Hebron, C. Tomalin. - Grasmere, England: The Wordsworth Trust, 1997. - P. 33-35.
233«Несомненно лишь в высшей степени милостивая сила создала величественную структуру, которую
мы населяем, и выработала законы, благодаря которым эта структура существует. Если бы окончательной
целью нашего бытия являлось бы не счастье, а лишь существование само по себе, в чем смысл тех
многочисленных предметов роскоши, которые услаждают нашу жизнь? Почему наше жилище должно
обладать такой прелестью, и отчего удовлетворение природных инстинктов вызывает такое наслаждение?»
(LM., 75).
other. Away with those blood-stained arms, and hasten s o m e of you to
234
bind up these wounds.'" .
Раймонд разговаривает отрывисто и не столь возвышенно. Его речь часто
передается короткими фразами или предложениями с более простым
синтаксисом. "I can free you from your personal impediment. You are going to make
enquiries concerning the Earl of Windsor. I can answer them at once, he is at the Duke
of Athol's seat in Dunkled. On the first approach of his disorder, he travelled about
from one place to another; until, arriving at that romantic seclusion he refused to quit
it, and we made arrangements with the Duke for his continuing there" ; " 'Perdita,'
continued Raymond, 'you do not see the precipice on which you stand. You may
believe that I did not enter on my present line of conduct whithout reluctance and
pain. I knew that it was possible that your suspicions might be excited; but I trusted
that my simple word would cause tham to disappear. I built my hope on your
confidence. Do you think that I will be questioned, and my replies disdainfully set
aside? Do you think that 1 will be suspected, cross-questioned, and disbelieved? I am
not yet fallen so low;
my honour is not yet so tarnished. You have loved me; I adored you. But all human
sentiments come to an end.' " .
Большинство исследователей сходится на том, что прототипами этих
персонажей были П. Б. Шелли и лорд Байрон. 235 Возможно, Мэри старалась
придать персонажам манеру речи, свойственную их прототипам, или же
передать общее впечатление от того, как разговаривали Байрон и Шелли.

234«Он был человеком, - воскликнул Адриан, - и он мертв. О, поспешите перевязать раны павших —
пусть никто не погибнет; пусть ни одна душа более не покинет тело через нанесенные вами безжалостные
раны, чтобы рассказать перед престолом Господа историю братоубийства; перевяжите их раны - сделайте
их вновь своими друзьями. Вырвите сердца тигров, которые горят в вашей груди, бросьте эти инструменты
жестокости и ненависти; безжалостно истребляющая нас судьба сделала передышку - так пусть же каждый
человек станет другому братом, стражем, опорой. Уберите прочь это оружие, запятнанное кровью, и пусть
некоторые из вас поспешат перевязать раны» (LM., 302).
235См., например: Neumann B.R. The Lonely Muse: A critical biography of M.W. Shelley. - Salzburg:
Universität Salzburg, 1979. -№58. 1979. - P. 177; Woof P. Mary Shelley 11 Mary Wollstonecraft and Mary Shelley,
Hyenas in Petticoats, with R. Woof, St. Hebron, C. Tomalin. Grasmere, England: The Wordsworth Trust, 1997. - P.
32; Paley M. D. Introduction // Shelley M. The Last Man. Oxford University Press, 1998. - P. xii-xxiii; Canuel M.
Acts, Rules, and The Last Man//Nineteenth-Century Literature. Vol. 53. - No. 2. - Sep., 1998. - P. 149.
Отчасти разговоры Адриана и Раймонда перекликаются с беседами героев
поэмы Шелли «Джулиан и Маддало» (Julian and Maddalo: a Conversation, 1818-
19), в которой нашли отражение его беседы с Байроном.
Есть в романе «Последний человек» и любопытный пример так
называемого разноречия. В работе «Слово в романе» М. М. Бахтин отмечает, что
разноречие чаще всего является юмористически- пародийным
воспроизведением различных слоев современного автору разговорно-
письменного литературного языка.236 Возлюбленная Вернея принцесса Идрис
изображается различными способами, как бы с различных точек зрения.
Описания Вернея поэтичны и возвышенны, они совпадают с общей
возвышенной тональностью романа. "How in poor assemblage of words convey the
halo of glory that surrounded her, the thousand graces that waited unwearied on her.
The first thing that struck you on beholding that charming countenance was its perfect
goodness and frankness; candour sat upon her brow, simplicity in her eyes, heavenly
benignity in her smile"237. Однако до встречи с Идрис Верней знает о ней только
то, что говорят в высшем свете - "I had heard that she was lovely, amiable, and
fascinating"238. Для этого «светского» описания Идрис использованы самые
пустые, ничего не значащие слова. Лорд Раймонд, который хочет жениться на
Идрис без любви, ради положения в обществе, отзывается о ней и об их
возможном браке циничными словами: "Idris is a gentle, pretty, sweet little girl; it
is impossible not to have an affection for her, and I have a very sincere one; only do
not speak of love..." . Подобные проявления иронии свойственны поэзии
Байрона.239

236Бахтин M. M. Слово в романе.

http://wvvvv.gumer.info/bibliotek Buks/Literat/bahtin/slov rom.php (Дата обращения 2.02.2011).
237«Как можно выразить бедным набором слов то лучезарное сияние, которое ее окружало, и тысячи
достоинств, которые неизменно ей сопутствовали? Первое, что поражало того, кто видел это очаровательное
лицо - его безупречная доброта и искренность; непорочность сияла на ее лбу, простодушие светилось в
глазах, и небесная нежность - в улыбке» (LM., 51).
238«Я слышал, что она красива, мила и пленительна» (LM., 50).
239Клименко Е. И. Проблемы стиля в английской литературе первой трети XIX века. - С. 191.
 При всей внутренней связи между ними, романы «Франкенштейн» и
«Последний человек» заметно различаются стилистически. Уильям Годвин
считал, что успех первого романа Мэри был обусловлен, помимо прочего, его
стилистическими особенностями: « «Франкенштейн» был отличной вещью -
сжатой, мускулистой, твердой. Никакой расслабленности и вялости... Сильный
удар нельзя нанести мешком, набитым шерстью» 240. Действительно, первый
роман Мэри невелик по объему, и действие в нем развивается динамично и
быстро.
Изучая стиль романа «Франкенштейн», мы пользуемся второй английской
редакцией 1831 г. Для данного издания Мэри Шелли внесла в текст
существенные изменения, которые особенно сильно затронули обрамляющую
историю Роберта Уолтона. На ее взгляд, в первом издании события первой части
романа были «банальными и слабо связанными друг с другом», а язык -
«детским»241. Мэри также исправила фактические несоответствия и убрала
самоповторы. При этом она бережно сохранила фразы, внесенные П. Б. Шелли в
ее оригинальную рукопись. Но эти изменения практически не затронули
«сжатость» и «мускулистость» романа, которые так нравились Уильяму Годвину.
Роман «Последний человек» гораздо труднее для читательского
восприятия, чем «Франкенштейн». Возможно, отрицательный прием, оказанный
роману критиками и читателями, был отчасти связан именно с этим. История
Лайонела Вернея гораздо длиннее истории Франкенштейна (как
хронологически, так и по объему) и изложена возвышенным, поэтическим
стилем, с многочисленными лирическими отступлениями. Эмоциональная
напряженность и язык романа роднят его с поэтическими произведениями
Шелли и Байрона.

240Цит. по: Rossington М. Introduction // Shelley M.Valperga, Or, the Life and Adventures of Castruccio, Prince
of Lucca. - New York; Oxford: Oxford University Press, 2000. - P.xvi.
241 Hindle М. Note on the text // Shelley M. Frankenstein. - London: Penguin books, 2003. -
P.lviii.
 Ю. Н. Тынянов отмечал: «...проза и поэзия - замкнутые семантические
категории... При внесении в прозу стиховых принципов (...) происходит
обогащение прозы новым смыслом за счет поэзии»
Если пользоваться терминологией, предложенной В. Шмидом, можно
сказать, что одна из стилистических особенностей текста романа «Последний
человек» - его орнаментальность. Некоторые элементы орнаментальное™
присутствуют уже в романе «Франкенштейн», однако, на наш взгляд, при
анализе романа «Последний человек» можно говорить об орнаментальное™ как
особенности авторского стиля. В своей работе «Нарратология» В. Шмид вводит
понятие орнаментализма, при котором «и повествовательный текст, и
изображаемый мир подвергаются воздействию поэтических структур,
отображающих строй

ТК

мифического мышления» . «Орнаментальная проза - это не поддающийся

исторической фиксации результат воздействия поэтических начал на
нарративно-прозаический текст. В принципе, симптомы поэтической обработки
нарративных текстов можно найти во все периоды истории литературы, но это
явление заметно усиливается в те эпохи, когда преобладают поэтическое начало
и лежащее в его основе мифическое мышление» 242.
Между орнаментализмом, поэзией и мифом, по мнению Шмида,
существует связь. Благодаря своей поэтичности орнаментальная проза
предстает как структурный образ мифа. Ее роднит с мифическим мышлением
тенденция к нарушению закона немотивированности, произвольности знака.
Если в реалистическом мире слово рассматривается как чисто условный символ,
то в мире мифического мышления оно становится «иконическим знаком,
материальным образом своего значения. Имя - это не знак, обозначающий вещь
или указывающий на нее, имя совпадает с вещью... Орнаментальная проза

242Там же.
реализует мифическое отождествление слова и вещи как в иконичности
повествовательного текста, так и в сюжетных развертываниях речевых фигур,
таких как сравнение и метафора» 243.
Роман «Франкенштейн, или Современный Прометей» по сути
представляет развитие одной мифологической метафоры - образа Прометея. И
действие, и рассуждения героев подчинены единой цели: показать
несостоятельность человека, попытавшегося в акте творения уподобиться Богу.
Название «Последний человек» содержит отсылку к Библии и Откровению
Иоанна Богослова и свидетельствует о том, что попытка уподобиться Богу не
удалась. В начале своего повествования
Виктор Франкенштейн говорит о том, что пытался оживить «безжизненную
глину» - "lifeless clay" (Fr., 55) . В конце истории Вернея тот хоронит в склепе
Виндзорского замка свою умершую жену Идрис: "1 bent over the lifeless corpse
(...) I felt as if all the visible universe had grown as soulless, inane, and comfortless as
the clay-cold image beneath me" 244. Метафора человеческого бытия замыкается в
круг.
Текст романа «Последний человек» изобилует поэтическими тропами.
Продолжая средневековую литературную традицию (У. Ленгленд, Дж. Гауэр),
Мэри Шелли очень часто пользуется олицетворениями: Fate, Plague, Death,
Melancholy, Necessity, Pestilence. Благодаря использованию заглавной буквы и
личного местоимения, Чума уподобляется живому существу: "She has invested
his [Man's] form (...) Plague sat paramount the while and laughed us to scorn"(LM.,
316). Она стреляет отравленными стрелами по живым мишеням - людям, как
парфянский стрелок (LM., 398), и едет вперед на колеснице, убивая всех, кто
оказывается на ее пути, как Джаггернаут (LM., 396 - 397).

243Там же. - С. 264.

244 «Я склонился над безжизненным телом (...) мне казалось, что вся Вселенная вокруг меня так же пуста,
лишена души и бесконечно печальна, как это холодное, словно глина, тело у моих ног» (LM., 356-357).
 М. Пейли отмечает любопытную особенность: в романе де Гранвилля
«Омегар и Сидерия» Смерть является вполне реальным персонажем и на самом
деле бродит по земле, опираясь на косу. 245Олицетворения Мэри Шелли,
несмотря на их зримость, остаются уподоблениями, и эта недосказанность
оказывается гораздо страшнее.
Особый вид олицетворения представляют собой обращения к
неодушевленным предметам или отвлеченным понятиям. 246 Этот
стилистический прием соответствовал поэтике классиков. Он также часто
встречается у авторов эпохи романтизма, например, в одах Шелли и Китса.
Пользовался им и Байрон. В романе «Последний человек», как и в лирике
Байрона, подобные обращения добавляют повествованию эмоциональности, а
стилю возвышенности: "Hear thou, all seeing, but most pitiless Heaven!" (LM.,
263), "Thou, England, wert the triumph of man!" (LM., 323). Описывая чувства и
впечатления, которые испытывают герои романа, Мэри Шелли пользуется
перифразом: «сияющий отец дня» - солнце (LM., 224), «оводовевшая дочь
океана» (LM., 438) - покинутая людьми Венеция.
Байрон в целях усиления пользовался традиционным английским
поэтическим средством - аллитерацией. 247 В рассматриваемых нами романах
Мэри Шелли также широко использует этот прием: deep, dark, deathlike solitude
(Fr., 93), manifold miseries (Fr., 157), swift and secure, as a wild swan (LM., 71),
foolish false girl (LM., 100), reckless, remorseless (LM.,
148) . Как и у Байрона, в некоторых случаях аллитерирующие слова у нее
соединяются парами, по образцу устойчивых аллитерирующих сочетаний
общенародного языка248: rage and revenge (Fr., 138), horror and hatred (Fr.,

245Paley М. D. The Last Man: Apocalypse Without Millennium // The Other Mary Shelley. Beyond Frankenstein
/ Ed. Fisch A. A., Mellor A. K., and Schor E. H. - New York; Oxford: Oxford University Press, 1993. - P. 119.
246Клименко E. И. Байрон. Язык и стиль. - М.: Изд. лит. на иностр. яз., 1960. -С. 19.
247Клименко Е. И. Байрон. Язык и стиль. - С. 56.
24880т
I ам же. 8|Там же. -С. 51-52.
149) .
Поэты XVIII и XIX вв. (например, Э. Юнг и Байрон) пользовались еще
одним усилительным лексическим средством: прилагательными с
отрицательными суффиксами и префиксами, выражающими полное отсутствие
или утрату чего-либо. Первоисточником этого стилистического
Я1
употребления слов, возможно, была поэзия Спенсера или Мильтона. В
творчестве Мэри Шелли мы тоже встречаемся с подобными прилагательными:
unseen, unheard, unnoticed (LM., 268), uninhabited, unnamed, unmarked (LM., 378).
Мэри Шелли также использует грамматические формы, свойственные
поэтической речи. Возвышенная манера речи героев иногда передается
использованием устаревшей к началу XIX в. отрицательной

82

конструкции без вспомогательного глагола do : I rested not (Fr., 142), Fear not (Fr.,
150), Dream not to alter this! (LM., 142).
Однако самую большую роль в создании орнаментального повествования
в романе «Последний человек» играет выбор синтаксических конструкций.
Здесь Мэри Шелли продолжает традицию П. Б. Шелли. Е. И. Клименко
отмечает, что характер синтаксических построений в стихотворениях и поэмах
П. Б. Шелли оставляет впечатление динамичности и спонтанности, но вместе с
тем в известной степени
83

приводит к затрудненности стиля. Для поэзии Шелли характерны громоздкие,

многочленные конструкции. Ряды существительных или прилагательных в
одной и той же синтаксической функции иногда
о л

достигают у П. Б. Шелли очень больших размеров. В большинстве

случаев однородные члены влекут за собой слова, словосочетания и
придаточные предложения, которые служат для их определения и
распространения. При этих условиях затрудняется переход от одного члена
ряда к другому и от них - к другим частям предложения.249
Мэри Шелли, как и П. Б, Шелли, часто нанизывает целые ряды
однородных членов предложения, делая их распространенными: "You may
see him - his hair stuck with wild flowers - his eyes full of untraceable meaning
86
- his voice broken - his person wasted to a shadow"00. "Does not a stream,
87
boundless as ocean, deep as vacuum, yawn between us?" . "What fiend more wanton
in his mischief, what damned soul more worthy of perdition!" 250. "The unexampled
loveliness of the flower-clad earth - the genial sunshine and grateful shade - the
melody of the birds - the majesty of the woods - the splendour of the marble ruins -
the clear effulgence of the stars by night - the combination of all that was exciting and
voluptuous in this transcending land, by inspiring a quicker spirit of life and an added
sensitiveness to every articulation of her frame, only gave edge to the poignancy of
her grief'251.
Еще характернее для затрудненного синтаксиса П. Б. Шелли
обособленные приложения, которые, в свою очередь, обрастают у него
различными элементами распространения. 252 Обособленные приложения
широко использует и Мэри Шелли. "Idris, the most affectionate wife, sister and
friend, was a tender and loving mother"253. "And now, the sea, later our
92

defence, seems our prison bound..." .

Следует отметить, что «поэтизация» прозаического повествования была
свойственна не только Мэри Шелли. Р. Кили отмечает, что первые заметные
произведения английского романтизма были поэтическими, и при изучении
прозы той эпохи необходимо учитывать влияние на нее поэзии. Авторов
романтических романов не устраивали существующие традиции прозаического

249Там же. - С. 248.

250«Какой демон более необуздан в своей злобе, какая проклятая душа более достойна вечных мук?» (LM.,
132).
251«Несказанная прелесть земли, покрытой цветами - нежаркое солнце и благодатная тень
—пение птиц — величавость леса — сверкание мраморных руин — лучезарный блеск звезд ночью
сочетание всего самого пышного и роскошного в этом несказанном краю, вызывая в ней [Утрате - И.П.]
желание жить и заставляя отчетливо чувствовать, как живет и двигается ее тело, только придавало остроту
горю моей сестры» (LM., 168).
252Клименко Е.И. Проблемы стиля в английской литературе первой трети XIX века. - С. 250.
253«Идрис, самая преданная супруга, сестра и подруга, была нежной и любящей матерью» (LM., Р. 225).
повествования, и они стремились использовать в своих текстах элементы
драматургии и поэзии. По мнению Р. Кили, эта
стилистическая особенность заметна, например, в произведениях М. Г.
Льюиса, Р. Хогга и В. Скотта.
Перенесение приемов, характерных для романтической поэзии, в
прозаический текст обусловливает специфику орнаментальное™ романов
Мэри Шелли. В приведенных ниже примерах отчетливо видны особенности
ее орнаментального стиля - однородные члены предложения (как
распространенные, так и нераспространенные), усложненный синтаксис,
метафоры, инверсия, прилагательные с отрицательными префиксами,
аллитерация. "Genius, devotion, and courage; the adornments of his mind, and the
energies of his soul, all exerted to their uttermost stretch, could not roll back one
hair's breadth the wheel of time's chariot; that which had been was written with the
adamantine pen of reality, on the everlasting volume of the past; nor could agony
254
and tears suffice to wash out one iota from the act fulfilled" . "We approached
with all the speed six rowers could give; the orderly and picturesque dress of the
soldiers on the beach, the sounds of exulting music, the stirring breeze and waving
flags, the unchecked exclamations of the eager crowd, whose dark looks and
foreign garb were purely eastern; the sight of temple-crowned rock, the white
marble of the building glittering in Ine sun, and standing in bright relief against the
dark ridge of lofty mountains beyond; the near roar of the sea, the splash of oars,
and dash of spray, all steeped my soul in a delirium, unfelt, unimagined in the
common course of common life"255.
254«Одаренность, преданность и храбрость; сокровища его разума и силы его души, все приведенные в
действие и напряженные до предела, не могли ни на волосок сдвинуть назад колесо колесницы Времени; то,
что свершилось, было записано несокрушимым пером действительности на страницах бесконечного тома
прошлого; и не могли ни страдание, ни слезы смыть или отменить даже самую мельчайшую часть того, что
уже произошло» (LM., 122).
255«Мы приблизились к берегу со всей скоростью, которую давали усилия шестерых гребцов;
аккуратная и живописная форма солдат, выстроившихся на берегу, звуки торжественной музыки,
освежающий ветерок и развевающиеся флаги, ликующие крики ожидающей нас толпы людей, чья
смуглость и иноземные одежды выдавали в них жителей Востока; вид скалы, увенчанной храмом,
белый мрамор которого сверкал на солнце и отчетливо вырисовывался на фоне темного хребта далеких
 По мнению В. Шмида, повторяемости мифического мира в
орнаментальной прозе соответствует повтор формальных и тематических
признаков. Повтор целостных мотивов, звуковых или тематических, образует
цепь лейтмотивов, повтор отдельных признаков создает эквивалентность. Так, в
Главе 21, которая представляет собой плач Вернея по умирающей цивилизации,
одним из лейтмотивов становится фраза «Мы все теперь были равны» (We were
all equal now). В начале главы Верней снова и снова начинает предложения с
местоимения «мы». «Мы больше не боремся», «Мы готовили себя к задаче...»,
«Мы помогали больным...». Анафорическое we образует звуковой повтор. В
конце главы Верней прощается со всем, что составляло гордость человеческого
рода: «Прощай, переполненный сенат... прощай, желание править и надежда
победить... Прощайте, невероятные силы человека... Прощайте, искусства...».
Одинаковая синтаксическая конструкция порождает в тексте ритмизацию.
Лейтмотивность и эквивалентность налагают «цепь вневременных
сцеплений»256 на временную последовательность истории.
Важно учитывать, что орнаментализация прозы неизбежно влечет за
собой ослабление ее событийности.257 Глава 21, как и многочисленные
лирические отступления, не несет событийной нагрузки.
Подобные приемы, использованные в прозаическом тексте, не могут не
затруднять читательское восприятие. Возможно, отрицательный прием,
оказанный роману «Последний человек» критиками и читателями, был отчасти
связан именно с этим.
Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что в своем творчестве
Мэри Шелли эволюционирует. Об ее художественных исканиях и развитии
писательского мастерства свидетельствует более изощренная стилистика

гор; близкий рокот моря, плеск

весел и брызги водяной пыли, - все это повергло мою душу в экстаз, невозможный и невообразимый в
ровном течении повседневной жизни» (ЬМ., 171).
256Шмид В. Нарратология. - С. 264.
257Там же. - С. 266.
второго романа философской дилогии. Например, если в романе
«Франкенштейн» орнаментальность только намечена, в романе «Последний
человек» она является полноправной особенностью стиля. Замедление
повествования за счет орнаментализации, возможно, является художественным
приемом, способствующим созданию эффекта «конца времен», когда бег
времени останавливается. Об эволюции стиля свидетельствует и развитие
речевые характеристик персонажей, намеченных в первом романе (речь Демона)
и полноправно представленных во втором (речь Адриана и Раймонда).
Внутренняя связь между романами проявляется также в развитии
взаимодействия «автор-нарратор-персонаж». По-видимому, с какого-то момента
Мэри стал интересовать вопрос о функции автора в тексте. В первом издании
романа «Франкенштейн» (1818) автор поддался юношескому искушению
поселить себя в придуманном мире (образ Элизабет Лавенцы вначале носил
сходство с самой Мэри). В предисловии к роману «Последний человек» (1826)
уже совершаются сразу две трансформации. Вначале конкретный автор
(реальный человек) превращается в автора абстрактного (творца литературного
произведения). Затем абстрактный автор перевоплощается в первичного
нарратора, чья задача - донести до читателя предупреждение человечеству. И
наконец в предисловии ко второй редакции романа «Франкенштейн» (1831) мы
узнаем, в какой момент конкретный автор превращается в автора абстрактного,
но теперь автор отделен от повествования.
Кроме того, в двух предисловиях сформулировано, в чем заключается
функция создателя текста. Он не создает свои творения из ничего, но должен
расшифровать, дополнить, упорядочить имеющийся материал.
Оба романа также являются «текстом в тексте». В них широко представлены
интертекстуальные включения - множество цитат и аллюзий. Хорошо заметно,
что Мэри Шелли ведет диалог со многими другими авторами, как
предшественниками, так и современниками
.Заключение
 Проведенный в работе анализ романов Мэри Шелли «Франкенштейн, или
современный Прометей» и «Последний человек» подтверждает представление о
национальной специфике английского романтизма, связанной с бережным
отношением к традициям эпохи Просвещения. Реконструкция восходящих
связей писательницы позволила установить многочисленные факты влияния
философии и художественной литературы Просвещения на идеи и образы этих
романов. Так, словосочетание «Современный Прометей» принадлежит
Шефтсбери; на создание образа Демона оказали влияние идеи Дж. Локка и
Руссо; влияние У. Годвина сказывается как в мотиве одиночества в романе
«Франкенштейн», так и в изображении социального устройства отдаленного
будущего в «Последнем человеке»; описание поведения людей при пандемии
чумы перекликается с «Дневником чумного года» Д. Дефо, и т. д.
Сопоставительный анализ двух редакций романа «Франкенштейн» (1818
и 1831 гг.) и романа «Последний человек» позволяет утверждать наличие
многочисленных смысловых и художественных перекличек между текстами,
благодаря чему можно рассматривать эти произведения как философскую
дилогию. В первом романе писательница обращается к мифу о творении, во
втором же романе перерабатывает миф об Апокалипсисе. Оба романа
полемически заострены по отношению к Просвещению. Писательница не
разделяет просветительский оптимизм. Если рассматривать Фрэнсиса Бэкона
как основоположника опытной науки, притом, что уничтожившая человечество
пандемия чумы в романе «Последний человек» происходит в последние годы
XXI в., то события, описанные в романе «Франкенштейн», оказываются ровно в
середине этого временного промежутка. Описанный Мэри Шелли самый
дерзновенный проект земного ученого, попытавшегося уподобить себя Творцу и
породившего монстра, отражает сомнения писательницы в возможностях
человека и науки, а «Последний человек» свидетельствует об углублении ее
пессимистических настроений и еще более резким размежеванием с
просветительской концепцией о всесилии человеческого разума. Об идейно-
философской общности романов свидетельствуют другие сквозные мотивы,
например, мотив одиночества и мотив катастрофы. Связь между текстами
подкрепляется на уровне эпиграфов.
В своей философской дилогии Мэри Шелли вступает в полемику не
только с просветителями, но и с современными ей авторами - приверженцами-
романтической эстетики. Так, в романе «Франкенштейн» она оспаривает
идеализм П. Б. Шелли: несмотря на безграничность человеческих помыслов и
стремлений, воплотить идею во всей ее красоте и полноте в реальной жизни
невозможно. В романе «Последний человек» полемика писательницы с
предшественниками (Дефо, Годвин) и современниками (Вордсворт, Байрон,
Шелли) порой принимает характер иронии. Мэри Шелли разрушает ожидания
читателей, показывая, насколько несостоятельными оказываются в условиях
вселенской катастрофы привычные романтические категории: сила
человеческого воображения, социальный прогресс, искусство, природа как
благое начало.
В жанровом отношении оба рассматриваемых нами произведения Мэри
Шелли сочетают в себе элементы нескольких жанровых модификаций романа. В
силу этого можно либо попытаться учесть в жанровом определении как можно
больше особенностей произведения (например, назвать «Франкенштейна»
«романтическим философско-фантастическим романом, эпистолярным по
форме и содержащим элементы «готической» прозы», а «Последнего человека»
- «романтическим философско-фантастическим романом с элементами
пасторали, «готической» прозы и антиутопии»), либо попытаться предложить
принципиально иное определение. На наш взгляд, обоим романам наилучшим
образом соответствует термин «роман-притча», как отражающий их новизну,
так и не отрицающий их традиционности.
 Анализ «Франкенштейна» и «Последнего человека» позволяет
проследить, как Мэри Шелли эволюционирует в своем творчестве. С течением
времени трансформируются ее взгляды на функцию автора в тексте:
писательница постепенно выводит автора за рамки написанного текста. От
юношеского стремления поселить себя в придуманном мире (первое издание
«Франкенштейна») Мэри Шелли сначала приходит к некой комбинации
конкретного автора, абстрактного автора и первичного нарратора (предисловие
к роману «Последний человек»), затем же четко обозначает себя как автора
вымышленного текста (предисловие ко второму изданию романа
«Франкенштейн»), причем наибольший интерес у нее вызывает трансформация
конкретного автора в автора абстрактного, или, говоря другими словами,
обыкновенного человека в творца.
О развитии писательского мастерства Мэри Шелли свидетельствует
усложнение стилистики «Последнего человека» по сравнению с
«Франкенштейном». Элементы орнаментальности присутствуют уже в первом
романе писательницы, но в «Последнем человеке» можно говорить об
орнаментальности как о полноправной особенности авторского стиля. Текст
романа наполнен поэтическими тропами, формами и структурами,
свойственными поэтической речи (усложненный синтаксис, метафоры,,
инверсия, прилагательные с отрицательными префиксами, аллитерация).
Подобная поэтизация замедляет действие романа и создает эффект «остановки
времени», связанной с исчезновением человечества с лица земли.
Основная стилистическая особенность данных произведений - их
интертекстуальность. В работе установлено, что цитаты и аллюзии в романах
Мэри Шелли полифункциональны: они используются в предуведомительной
функции, для создания характеристики персонажей, для подкрепления идей
автора и для критики цитируемых мыслей, для создания языкового колорита и
определенной атмосферы. Изучение интертекстуальных включений, создающих
подтекст романов и обогащающих основное содержание образами и мотивами
из других произведений мировой культуры, позволило расширить
представление о философско-эстетических идеях писательницы.
Обилие смысловых пластов и философских идей превратило романы- притчи
Мэри Шелли в прецедентные тексты для новых поколений писателей. Мотив
дерзновенных научных открытий, а также ответственности ученого перед его
творением и человечеством в целом получил широкое распространение как в
философских романах, так и в научной беллетристике. Помимо этого Мэри
Шелли оказала существенное влияние на жанр хоррора, а также стоит у истоков
литературы катастроф. С развитием кинематографа история Франкенштейна и
его творения, а также мотив катастрофы, уничтожающей человечество, стали
достоянием массовой культуры

.Список использованной литературы I.

Художественные тексты на иностранных языках

1. Shelley М. Frankenstein, or the Modern Prometheus. - New York:

Oxford University Press, 1998. - 239 p.
2. Shelley M. Frankenstein / Introduction and Notes by M. Hindle. -
London: Penguin books, 2003. - lxiii, 273 p.
3. Shelley M. Frankenstein. 1818 Text / Introduction and notes by M.
Butler. - Oxford; New York: Oxford University Press, 1994. - lxi, 261 p.
4. Shelley M. The Last Man / Introduction and notes by M. Paley. - Oxford
University Press, 1998. - xxviii, 484 p.
5. Shelley M. Valperga / Introduction and notes by M. Rossington. - New
York: Oxford University Press, 2000. - xxxviii, 424 p.
6. Shelley M. Transformation. - London: Hesperus Classics, 2004. - 83 p.
7. Mary Shelley's Journal / Ed. Frederick L. Jones. - Norman, Oklahoma:
University of Oklahoma Press, 1947. - xxii, 257 p.
 8. The Mary Shelley Reader: Containing Frankenstein, Mathilda, Tales and
Stories, Essays and Reviews, and Letters / Ed. B. Bennet, C. Robinson. - New York;
Oxford: Oxford University Press, 1990.-xx, 420 p.
9. Byron J. N. G. The Works of Lord Byron. - Ware: The Wordsworth
Poetry Library, 1994. - xiv, 860 p.
10. Campbell Т. The Last Man.
http://www.poemhunter.com/poem/the-last-man (Дата обращения 22. 04. 2011).
11. Coleridge S. T. The Major Works. - New York: Oxford University Press,
2000. - 752 p.
12. Enlightened England. An Anthology of Eighteenth Century Literature /
Ed. W. Sypher. - New York: W. W. Norton & Company, Inc., 1947. -xviii, 1248 p.
13. Godwin W. Enquiry Concerning Political Justice. - Oxford; New York:
Oxford University Press, 1971. - 384 p.
14. Hood T. The Last Man.
http://www. 1 itgothiс.com/Texts/1 astman .html (Дата обращения 22. 04. 2011).
15. Keats J. Poems / Ed. G. Bullet. - New York: Dutton, 1974. -
800 p.
16. Milton J. Paradise Lost. http://www.dartmouth.edu/~milton/reading
room/pl/book 1/index.shtml (Дата обращения 23.03.2011).
17. Ovid's Metamorphoses translated by Dryden &c.
http://books.google.ru/books?id=ueY AAAAYAAJ&pg=PA432&lpg=P
A432&dq#v=onepage&q&i^false (Дата обращения 18.02.2011).
18. Shelley P. B. The Major Works. - New York: Oxford University Press,
2003. - 880 p.
Wordsworth W., Coleridge S. T. Lyrical Ballads. - London: Methuen and Co, 1978. -
345 p
.II. Художественные тексты на русском языке
 19. Шелли М. Сон // Комната с призраком: антология британской
готической новеллы. 1765-1850. - Тверь, 1992. - С. 128— 142.
20. Шелли М. Франкенштейн, или современный Прометей /
Предисловие А. А. Елистратовой. - М.: Художественная литература, 1965.-246 с.
21. Шелли М. Франкенштейн, или современный Прометей /
Предисловие А. А. Елистратовой. - М.: Художественная литература, 1989.-255 с.
22. Шелли М. Франкенштейн, или современный Прометей / Вступит,
статья Н. Я. Дьяконовой. - СПб.: Азбука-классика, 2009 - 320 с.
23. Шелли М. Франкенштейн, или Современный Прометей; Последний
человек / Изд. подгот. С. А. Антонов, Н. Я. Дьяконова, Т. Н. Потницева. - М.:
Ладомир, Наука, 2010. - 667 с.
24. Байрон Д. Г. Собрание сочинений: В 3 т. / Вступит, статья М.
Кургинян) - М.: Художественная литература, 1974.
 25. Байрон Д. Г. Пьесы. - М.: Искусство, 1959. - 495 с.
26. Библия. - Брюссель: Жизнь с Богом, 1989. - 2535 с.
27. Блейк В. Избранная лирика. Поэмы. - Кишинев: АХЦЬ Ъ, 1997.-224
с.
28. Бэкон Фрэнсис. О мудрости древних. Фрагменты.
http://www■vostlit.info/Texts/rus7/Bacon/text7■phtml?id=232 (Дата обращения
20.02.2011.)
29. Вордсворт У. Избранная лирика: Сборник / Составл. Е.
Зыковой. - М.: Радуга, 2001. - 592 с.
30. Гесиод. Подстрочный перевод поэм с греческого / Вступление,
перевод и примечания Г. Властова. - СПб.: Типография товарищества
«Общественная польза», 1885. - х, 280 с.
31. Гёте И. В. Стихотворения. - М.: Художественная литература, 1979. -
382 с.
32. Годвин У. О собственности. - М.: АН СССР, 1958 г. -
260 с.
33. Годвин У. Калеб Уильяме. M.; JT. Гослитиздат, 1961. - xxxiii, 391 с.
34. Кальдерон де ла Барка, Педро. Жизнь есть сон. http://www.classic-
book.rU/lib/sb/bo6k/385/page/0 (Дата обращения 23. 03.2011).
35. Ките Дж. Избранная лирика. Поэмы. - Кишинев: AXUT Z, 1997.-240
с.
36. Кольридж С. Т. Избранная лирика. Поэмы. - Кишинев: AXUL Z,
1997.-219 с.
37. Комната с гобеленами: сборник английской готической прозы. - М.:
Правда, 1991. - 560 с.
38. Комната с призраком: антология британской готической новеллы.
1765-1850 / Вступит, статья А. Е. Бутузова. - Тверь: Книжный клуб, 1992. - 221
с.
 39. Мильтон Дж. Потерянный рай / Пер. А. Штейнберга // Мильтон Дж.
Потерянный рай. Возвращенный рай: поэмы. - М.: Эксмо, 2007. - 608 с.
40. Рэдклифф А. Роман в лесу. - М.: Ладомир, 1999. - 315 с.
41. Руссо Ж.-Ж. Юлия, или Новая Элоиза / Комментарии Е. М.
Лысенко // Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения: В 3 т. - Т.2. - М.:
Государственное издательство художественной литературы, 1961.-768 с.
42. Руссо Ж.-Ж. Эмиль и Софи, или Одинокие. http://www.lomonosov-
fund.rU/enc/ru/librarv:0123967 (Дата обращения 23.03.2011).
43. Шелли П. Б. Избранное. Стихи, поэмы, драмы / Предисловие Б.
Колесникова. - М.: Терра, 1997. - 366 с.
44. Шелли П. Б. Письма. Статьи. Фрагменты. - М.: Наука, 1972.-534 с.
45. Шелли П. Б. Полное собрание сочинений в переводе К. Д.
Бальмонта: В 3 т. - СПб.: Знание, 1903 - 1907.
46. Шекспир В. Трагедии / Пер. Б. Пастернака. - СПб.: Азбука-классика,
2003. - 864 с.
47. Шекспир У. Зимняя сказка / Пер. В. Левика.
http://lib.ru/SHAKESPEARE/zimskaz.txt (Дата обращения 22. 04. 2011).
48. Шекспир У. Макбет / Пер. М. Лозинского.
http://lib.ru/SHAKESPEARE/mcbeth4.txt (Дата обращения 2.02.2011).
49. Эсхил. Прикованный Прометей. - Калининград: Янтарный сказ,
1997. — 93 с.

III. Научно-критические издания на иностранных языках

50. Anderson G. The Fall of Satan in the Thought of St. Ephrem and John
Milton.
http://svrcom.cua.edU/Hugove/Vol3Nol/HV3NlAnderson.html#FNRefl7 (Дата
обращения 19.04.2011).
 51. Baker E. The Novel of Sentiment and the Gothic Romance // The
History in the English Novel: In 10 vol. - Vol 5. - London: Witherby, 1942.-300 p.
52. Beers H. A. A history of English romanticism in the nineteenth
century.
http://www.ebooksread.com/authors-eng/beers/a-history-of-english- romanticism-
in-the-nineteenth-century-8-l/l-a-history-of-english- romanticism-in-the-nineteenth-
century-8-1 .shtml (Дата обращения 8. 05. 2011)
53. Berlin I. The Roots of Romanticism. - Princeton: Princeton University
Press, 2001. - 192 p.
54. Bigland, E. Mary Shelley. - London; Cassell; New York:
Appleton-Century-Crofts, 1959. - 269 p.
55. Birkhead E. The Tale of Terror. A Study of the Gothic Romance. -
New York: Russell&Russell, 1963. - xi, 24.
56. Bloom H. The Ringers of the Tower: Studies in Romantic Tradition. -
Chicago&London: University of Chicago Press, 1971. - xii, 352 p.
57. Bloom H. Frankenstein, or The New Prometheus // Partisan Review. -
Vol.32 - No. 4 - 1965. - P. 611-618.
58. Brewer W. D. The Mental Anatomies of William Godwin and Mary
Shelley. - Madison, NJ: Fairleigh-Dickinson University Press, 2001.-246 p.
59. Canuel M. Acts, Rules, and The Last Man// Nineteenth- Century
Literature. - Vol. 53. - No. 2. - Sep., 1998. - P. 147-170.
60. Clemit P. The Godwinian Novel: The Rational Fictions of Godwin,
Brockden Brown, Mary Shelley. - Oxford: Clarendon Press. 1993.-xiii, 254 p.
61. Comitini P. The Limits of Discourse and the Ideology of Form in Mary
Shelley's Frankenstein // Keats-Shelley Journal. - Vol.55 (2006).-P. 179-198.
62. Crafts S. Frankenstein: Camp Curiosity or Premonition? // Catylyst. -
No.3 (Summer 1968). - P. 96-103.
 63. Duffy C. Shelley and the Revolutionary Sublime. - Cambridge:
Cambridge University Press, 2005. - xiv, 260 p.
64. Ellis K. Monsters in the Garden : Mary Shelley and the Bourgeois
Family // The Endurance of Frankenstein: Essays in Mary Shelley's Novel / Ed. G.
Levine and U. C. Knoepflmacher. - University of California Press, 1979.-P. 123-142.
65. Elton O. A Survey of English Literature. 1730-1830: In 2 vol. - Vol. I. -
London: Edward Arnold & Co, 1924. - xv, 456 p.
66. Encyclopaedia Britannica, http://www.britannica.com (Дата обращения
13. 04. 2011).
67. English Romantic Poets: Modern Essays in Criticism / Ed. M. H.
Abrams. - New York: Oxford University Press, 1975. - 496 p.
68. Fang K. Romantic Writing and the Empire of Signs: Periodical Culture
and Post-Napoleonic Authorship. - Charlottesville: University of Virginia Press, 2010.
- 248 p.
69. Fisch A. A. Plaguing Politics: AIDS, Deconstruction, and The Last Man
II The Other Mary Shelley. Beyond Frankenstein / Ed. A. Fisch, A. Mellor and E.
Schor. - New York: Oxford: Oxford University Press, 1993. - P. 267-286.
70. Fleck P.D. Mary Shelley's Notes to Shelley's Poems and Frankenstein II
Studies in Romanticism. - No. 6 - 1967. - P. 226-254.
71. Gamer M. Romanticism and the Gothic: Genre, Reception, and Canon
Formation. - Cambridge: Cambridge University Press, 2000. - 272 p.
72. Goldberg M. A. Moral and Myth in Mrs. Shelley's Frankenstein II
Keats - Shelley Journal. - Vol. VIII. - Part I. - 1959. - 127 p.
73. Hamilton P. Metaromanticism: Aesthetics, Literature, Theory. - Chicago
and London: The University of Chicago Press, 2003. - viii, 316 p.
74. Hebron St., Tomalin C., Woof P., Woof R. Hyenas in Petticoats: Mary
Wollstonecraft and Mary Shelley. - Grasmere, England: The Wordsworth Trust, 1997.
- x, 154 p.
 75. Herford C. H. The Age of Wordsworth. - London: G. Bell, 1899.-315
p.
76. Hoobler D., Hoobler T. The Monsters. Mary Shelley and the Curse of
Frankenstein. - New York; Boston: Little, Brown and Company, 2006.-337 p.
77. Hough G. The Romantic Poets. - London: Arrow Books Ltd, 1964.- 196
p.
78. Hustis H. Responsible Creativity and the "Modernity" of Mary Shelley's
Prometheus // SEL Studies in English Literature 15001900. - Vol 43. - No 4. -
Autumn 2003. - P. 845-858.
79. Jarrells A. Britain's Bloodless Revolutions: 1688 and the Romantic
Reform of Literature. - Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2005. - lx, 229 p.
80. Johnson B. The Last Man II The Other Mary Shelley. Beyond
Frankenstein / Ed. A. Fisch, A. Mellor, E. Schor. - New York; Oxford: Oxford
University Press, 1993. - P. 258-266.
81. Ketterer D. Frankenstein's Creation: The Book, The Monster, and
Human Reality // English Literary Studies, University of Victoria. - No.16. - 1979. -
124 p.
82. Kiely R. The Romantic Novel in England. - Cambridge (Mass.): Harvard
University Press, 1972. - 275 p.
83. Knoepflmacher U. C. Thoughts on the Aggression of Daughters // The
Endurance of Frankenstein: Essays in Mary Shelley's
Novel / Ed. G. Levine and U. C. Knoepflmacher. - University of California Press,
1979. -P. 88-119.
84. Lavalley A. Stage and Film Children of Frankenstein : a survey // The
Endurance of Frankenstein: Essays in Mary Shelley's Novel / Ed. G. Levine and U. C.
Knoepflmacher. - University of California Press, 1979.-P. 243-289.
 85. Levine G. Ambiguous heritage of Frankenstein II The Endurance of
Frankenstein: Essays in Mary Shelley's Novel / Ed. G. Levine and U. C.
Knoepflmacher. - University of California Press, 1979.-P. 3-30.
86. Lund M. G. Shelley as Frankenstein // Forum. - No. 4 - 1963.-P. 28-31.
87. McGann J. Byron and Romanticism. - Cambridge: Cambridge
University Press, 2002. - 328 p.
88. McLelland J. C. Prometheus rebound: the irony of atheism. - Waterloo,
Ontario, Canada: Wilfrid Laurier University Press, 1988. - 366 p.
89. Mellor A. K. Mary Shelley: Her Life, Her Fictions, Her Monsters. -
New York: Methuen, 1988. - xx, 275 p.
90. Millhauser M. The Noble Savage in Mary Shelley's Frankenstein II
Notes & Queries. - Vol. 190. - No. 12. - 1946. - P. 24850.
91. Mitchell R. Sympathy and the State in the Romantic Era: Systems, State
Finance, and the Shadows of Futurity. - New York: Routledge, 2007. - 280 p.
92. Moers E. Female Gothic: The Monster's Mother // Literary Women. -
New York: Doubleday and Co., Inc., 1976. - P. 91-99.
93. Molinari L. Revising the Revolution: The Festival of Unity and Shelley's
"Beau Ideal" // Keats-Shelley Journal. - Vol. 53 (2004). - P. 97-126.
94. Moore H. Mary Wollstonecraft Shelley. - Philadelphia: Lippincot, 1886.
- 346 p.
95. Morrison L., Stone S. A Mary Shelley Encyclopedia. - Westport,
Connecticut: London: Greenwood Press, 2003. - xx, 539 p.
96. Nelson L. Light Thought of The Gothic Novel // Yale Review. - No. 52.
- December, 1963. - P. 236-257.
97. Nestrick W. Coming to life: Frankenstein and the Nature of Film
Narrative // The Endurance of Frankenstein: Essays in Mary Shelley's Novel / Ed. G.
Levine and U. C. Knoepflmacher. - University of California Press, 1979. -P. 290-
315.
 98. Neumann B. R. The Lonely Muse: a Critical Biography of Mary
Wollstonecraft Shelley // Salzburg Studies in English Literature. - Salzburg:
Universität Salzburg, 1979. - No. 58. - 283 p.
99. Nitchie E. Mary Shelley. - New Brunswick; New Jersey: Rutgers
University Press, 1953. - 225 p.
100. Palacio J. de. Mary Shelley dans son oeuvre. - Paris: Klincksieck, 1969.
- 720 p.
101. Paley M. D. The Last Man: Apocalypse Without Millennium // The
Other Mary Shelley. Beyond Frankenstein / Ed. A. Fisch, A. Mellor and E. Schor. -
New York: Oxford: Oxford University Press, 1993.-P. 107-123.
102. Philmus R. M. Into the Unknown. The Evolution of Science Fiction
from Francis Godwin to H. G. Wells. - Berkeley; Los Angeles: University of
California Press, 1970. - 184 p.
103. Phy A. S. Mary Shelley. - San Bernardino, California: Starmont, 1988.-
124 p.
104. Pollin В. R. Philosophical and Literary Sources of Frankenstein II
Comparative Literature. - No. 17 - 1965. - P. 97-108.
105. Priestman M. Romantic Atheism: Poetry and Freethought, 1780-1830. -
Cambridge: Cambridge University Press, 1999. - xiii, 305 p.
106. Railo E. The Haunted Castle: a study of the elements of English
Romanticism. - New York: Dutten & Co., 1927. - xvii, 388 p.
107. Richardson A. British Romanticism and the Science of the Mind. -
Cambridge: Cambridge University Press, 2005. - 268 p.
108. Romanticism: an Oxford Guide / Ed. N. Roe. - New York: Oxford
University Press, 2005. - 760 p.
109. Romanticism and Consciousness: Essays in Criticism / Ed. H. Bloom. -
New York: W W Norton & Co Inc, 1970. - viii, 405 p.
 110. Rossetti L. M. Mary Shelley. - Folcroft, Pensylvania: Folcroft, 1969. -
viii, 238 p.
111. Rowlinson M. Real Money and Romanticism. - Cambridge: Cambridge
University Press, 2010. - 266 p.
112. Ruston S. Shelley and Vitality. - Houndmills, Basingstoke, Hampshire;
New York: Palgrave Macmillan, 2005. - xiii, 229 p.
113. Seymour M. Mary Shelley. - London: Picador, 2001. -
655 p.
114. Scott P. D. Vital artifice: Mary, Percy, and the Psychopolitical Integrity
of Frankenstein // The Endurance of Frankenstein: Essays in Mary Shelley's Novel /
Ed. G. Levine and U. C. Knoepflmacher. - University of California Press, 1979. - P.
172-202.
115. Schuetz J. Mary Shelley's The Last Man: Monstrous Worlds, Domestic
Communities, and Masculine Romantic Ideology.
http://web.archive.org/web/20080529133415re_/prometheus.cc.emory.ed
u/panels/4A/J.Schuetz.html (Дата обращения 1.03. 2011)
116. Small C. Mary Shelley's Frankenstein: Tracing the Myth or Ariel Like a
Harpy: Shelley, Mary and Frankenstein. - London: Gollanz, 1972.-352 p.
117. Spark M. Child of Light. A Reassessment of M. W. Shelley.
- Hadleigh (UK): Tower Bridge Publications, 1951. - 235 p.
119. Sterrenburg L. Mary Shelley's Monster: Politichs and Psyche in
Frankenstein II The Endurance of Frankenstein: Essays in Mary Shelley's Novel / Ed.
G. Levine and U. C. Knoepflmacher. - University of California Press, 1979. - P. 143-
171.
120. Sterrenburg L. The Last Man: Anatomy of Failed Revolutions
//Nineteenth-Century Fiction. - Vol 33. - December, 1978. - Berkeley, US: University
of California Press. - P. 324 -347.
121. Taylor B. Mary Wollstonecraft and the Feminist Imagination.
- Cambridge: Cambridge University Press, 2003. - 352 p.
122. Varma D. P. The Gothic Flame. Being a history of the Gothic Novel in
England. - London: A. Barker, 1957. - xvi, 264 p.
123. Vasbinder S. H. Scientific Attitudes in Mary Shelley's y*ctyx/^v¥ts
t v / « Ann Arbor (Mich): UMI Research Press, 1984. — 111 p.
124. Veeder W. Mary Shelley and Frankenstein. The Fate of Androgyny. -
Chicago & London: University of Chicago Press, 1986. - 277 p.
125. Wagner-Lawlor J. Performing History, Performing Humanity in Mary
Shelley's The Last Man II Studies in English Literature, 1500- 1900-Vol. 42. - No. 4. -
The Nineteenth Century (Autumn, 2002). - P. 753-780.
126. Webster-Garrett E. L. The Literary Career of Novelist Mary Shelley
After 1822: Romance, Realism, and the Politics of Gender. - Lewiston: Edwin Mellen
Press, 2006. - 252 p.
IV. Научно-критические издания на русском языке

127. Аникин Г. В., Михальская Н. П. История английской литературы. -

М.: Высшая школа, 1985. - 431 с.
128. Антонов С. А, Чамеев А. А. Анна Радклиф и ее роман
«Итальянец» // Радклиф А. Итальянец. М.: Наука, 2000. - 373 с.
129. Арнольд И. В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. -
СПб.: СПбГУ, 1999. - 442 с.
130. Арнольд И. В. Стилистика. Современный английский язык. - М.:
Наука, 2002. - 383 с.
131. Атарова К. Н. Лоренс Стерн и его «Сентиментальное путешествие»
по Франции и Италии». - М.: Высшая школа, 1988. - 93 с.
132. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М.:
Художественная литература, 1975. - 504 с.
 133. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. - М/. Советская
Россия, 1979. - 318 с.
134. Бахтин М. М. Слово в романе. http://www.gumer.info/bibliotek
Buks/Literat/bahtin/slov rom.php (Дата обращения 2. 02. 2011)
135. Бахтин М. М. Эпос и роман. - СПБ.: Азбука, 2000. -
304 с.
136. Бельский А. А. Английский роман 1800-1810-х годов. Учебное
пособие по спецкурсу для студентов филол. фак. Пермь: ПГУ им. А. М.
Горького, 1968. - 333 с.
137. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. М., Азбука- классика, 2001.
- 512 с.
138. Вахрушев В. С. Поэтика английского романа XVI-XVIII веков -
2008. - Балашов: Изд-во «Николаев», 2008. - 237 с.
139. Виноградов А. История молодого человека (Шатобриан и
Бенжамен Констан) http://bookz.ru/authors/vinogradov-
anatolii/vinogradovistoriamolodogo cheloveka/page-3- vinogradov
istoriamolodogocheloveka.html (Дата обращения 21.02.2011).
140. Владимирова H. Г. Формы художественной условности в литературе
Великобритании XX века. - Новгород: Изд-во НГУ им. Ярослава Мудрого, 1998.
- 188 с.
141. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования.
-М.: Наука, 1981. - 139 с.
142. Гор Г. С. Победители пространства и времени. Размышления
писателя. - JL: Лениздат, 1960. - 30 с.
143. Григорьева Е. В. Роман М. Шелли «Франкенштейн» в идейно-
научном контексте конца XVIII - начала XIX века: к проблеме его жанрового
своеобразия // Влияние науки и философии на литературу. - Ростов: Изд-во Рост,
ун-та, 1987. - С.53-63
 144. Григорьева Е. В., Чубарова В. Н. Категория фантастического в
эстетике и литературе западно-европейского романтизма // Влияние науки и
философии на литературу. - Ростов: Изд-во Рост, ун-та, 1987. - С. 43-53.
145. Гусманов И. Г. Лирическая драма П. Б. Шелли «Раскованный
Прометей» (о роли античных традиций в развитии романтического историзма) //
Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. Межвузовский сборник
научных трудов. - М.: МГПИ им. В. И. Ленина, 1983. - С. 136-155.
146. Денисова П. Н. Теория катастроф Кювье.
http://vnik.info/2009/10/07/teoriia katastrof kjuve.html (Дата
обращения 1.02.2011).
147. Дьяконова H. Я. Английский романтизм. - М.: Наука, 1978.-208 с.
148. Дьяконова Н. Я. Лондонские романтики и проблемы английского
романтизма. - Л.: ЛГУ, 1970. - 232 с.
149. Дьяконова Н. Я., Потницева Т. Н. Мэри Уолстонкрафт Шелли:
Вхождение в XXI век // Шелли М. Франкенштейн. Последний человек. - М.:
Ладомир, Наука. 2010. - С. 511-512.
150. Дьяконова Н. Я. Пространственные и временные изменения в двух
версиях поэмы Джона Китса "Гиперион" (18181819) // Пространство и время в
литературе и искусстве. Методические материалы по теории литературы.
Даугавпилс: ДЛИ им. Я. Э. Калнберзина, 1990. - С. 29-32.
151. Дьяконова Н. Я., Чамеев А. А. Шелли. - СПб.: Наука, 1994.-224 с.
152. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. - М.:
Прогресс, 1979. - 320 с.
153. Европейский романтизм / Ред. И. Неупокоева, И. Шетер. _ 1М • 1 QT1
_с
ХТХ.. Л. xuj IVUj А / w/ • w/ V/V V.

154. Елистратова А. А. Английский роман эпохи Просвещения. - М.:

Наука, 1966. - 472 с.
 155. Елистратова А. А. Готический роман // История английской
литературы. М.; Л.: Издательство Академии Наук СССР, 1945. - Т. 1. - Вып. 2. -
С. 588-613.
156. Елистратова А. А. Наследие английского романтизма и
современность. - М.: АН СССР, 1960. - 505 с.
157. Жирмунский В. М. Из истории западно-европейских литератур. -
Л.: Наука, 1981. -303 с.
158. Забабурова H. В. Французский психологический роман (эпоха
Просвещения и романтизм). - Ростов-на-Дону: Издательство Ростовского
университета, 1992. - 224 с.
159. Забабурова Н.В. Французский философский роман XVIII века:
самосознание жанра.
http://www.philology.ru/literature3/zababurova-99.htm (Дата обращения 16.02.2011)
160. Зыкова Е. П. Пастораль в английской литературе XVIII века. М.:
ИМЛИ - «Наследие», 1999. - 256 с.
161. Зыкова Е. П. Певец Озерного края.
http://www.kulichki.com/moshkow/INOOLD/WORDSWORD W/words worth 1
1.txt (Дата обращения 12.04.2011)
162. История западноевропейской литературы. XIX век. Франция,
Италия, Испания, Бельгия / Ред. Т. В. Соколова. - М.: «Academia», 2003. - 336 с.
163. История западноевропейской литературы. XIX век: Англия:
Учебное пособие / Ред. Сидорченко Л. В., Бурова И. И. — СПб.:
Филологический факультет СПбГУ; М.: Издательский центр «Академия», 2003.
— 542 с.
164. Караулов Ю. Н. Русский язык и языковая личность. - М.: Наука,
1987.-261 с.
165. Кассирер Э. Философия Просвещения. М.: «Российская
политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. - 400 с.
 166. Клименко Е. И. Английская литература первой половины XIX
века.-Л.: ЛГУ, 1971.- 144 с.
167. Клименко Е. И. Байрон. Язык и стиль. - М.: Изд. лит. на иностр. яз.,
1960. - 112 с.
168. Клименко Е.И. Проблемы стиля в английской литературе первой
трети XIX века. Л.: ЛГУ, 1959. - 302 с.
169. Колокольникова М. Ю. Проблемы интертекстуальности.
- Саратов: Изд-во Саратовского Университета, 1996. - 18 с.
170. Корман Б. О. Избранные труды. Теория литературы / Ред.-сост. Е. А.
Подшивалова, Н. А. Ремизова, Д. И. Черашняя, В. И. Чулков. - Ижевск:
Институт компьютерных исследований, 2006. - 552 с.
171. Косиков Г. К. К теории романа (роман средневековый и роман
Нового времени) // Проблема жанра в литературе средневековья. - М.: Наследие,
1994. - С. 45-87.
172. Кожинов В. В. Роман - эпос нового времени // Теория литературы.
Основные проблемы в историческом освещении: в 3 т. - Т. 2. Роды и жанры
литературы. - М.: Наука, 1964. - С. 97-172.
173. Курдина Ж. В. Пейзаж и его функции в романе М. Шелли
«Франкенштейн или новый Прометей» // Проблемы жанра и стиля
художественного произведения: Межвузовский сборник. - Владивосток: Изд-во
Дальневост. ун-та, 1988. - 264 с.
174. Левидов А. М. Автор - образ - читатель. - Л.: ЛГУ, 1977.
- 360 с
175. Литературная энциклопедия. Кальдерон де ла Барка, Педро
http://feb-web.ru/feb/litenc/encYclop/le5/le5-0701.htm (Дата обращения 12. 04.
2011).
176. Лушникова Г. И. Интертекстуальность художественного
произведения. -Кемерово: КемГУ, 1995. - 82 с.
 177. Мамаева А. Г. Аллюзия и формы ее выражения в английской
художественной литературе //Сборник научных трудов МГПИИЯ им. М.Тореза.
1976. - Вып.98. - С. 113-128.
178. Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и
романа. - М.: Наука, 1986. - 320 с.
179. Моруа А. Байрон. - Калининград: Янтарный сказ, 2001. -
696 с.
180. Неупокоева И. Г. Революционный романтизм Шелли. - М.:
Гослитиздат, 1959. - 471 с.
181. Овсянников В. В. Лингвистическая природа и стилистические
функции аллюзий // Слово в словаре, семантическом континууме и тексте:
межвузовский сборник научных трудов / Ред. Буковская М. В. - Челябинск:
ЧГПИ, 1990. - С. 41-49.
182. Пахсарьян Н. Т. «Ирония судьбы» века Просвещения:
«обновленная литература» или литература, демонстрирующая исчерпанность
старого?
http://www.philol.msu.ru/~forlit/Pages/Biblioteka_PakhsarYan 18.htm (Дата
обращения 16.02. 2011).
183. Пахсарьян Н. Т. История зарубежной литературы XVII - XVIII
веков. Английская литература XVIII века. http://17v-euro- lit.niv.ru/17v-euro-
lit/pahsaryan-17-18v/angliiskaya-literatura-xviii.htm (Дата обращения
14.02.2011).
184. Полубиченко Л. В., Андросенко В. П. Топология цитат в
художественной и научной речи // Научные доклады высшей школы.
Филологические науки. - № 3. - 1989. - С. 58-66.
185. Потницева Т. Н. Проблема романтического метода в романах М.
Шелли «Франкенштейн» (1818), «Матильда» (1819) // Автореф. дисс. на
соискание ученой степени к.ф.н. - М.: Моск. обл.
 • пед. ин-т им Н. К. Крупской, 1978. - 20 с.
186. Проблема автора в художественной литературе. Межвузовский
сборник научных трудов / Ред. Чулков В. И. - Ижевск: Изд-во Удмуртского
университета, 1993. - 220 с.
187. Разумовская M. В. От «Персидских писем» до «Энциклопедии»:
Роман и наука во Франции в XVIII в. - СПб.: СПбГУ, 1994.- 190 с.
188. Самарин Р. М. Зарубежная литература. - М.: Высшая школа, 1987.-
368 с.
189. Соловьева Н. А. У истоков английского романтизма. - М.: МГУ,
1988. 232 с.
190. Спарк М. Мэри Шелли // Эти загадочные англичанки... - М.:
Рудомино, 2002. - С. 252-379.
191. Струкова Т.Г. Мэри Шелли, или Незнакомая знаменитость.
Воронеж: ВГУ, 2001. - 198 с.
192. Струкова Т. Г. Мэри Шелли - романист // Автореф. дисс. на
соискание ученой степени к. ф. н. - М.: Моск. обл. пед. инт-т им. Н. К.
Крупской, 1980. - 20 с.
193. Струкова Т. Г. Тема «Последнего человека» в творчестве М.
Шелли // Эстетика и творчество русских и зарубежных романтиков. - Калинин:
Изд-во КГУ, 1983. - С. 46-55.
194. Теория литературы: В 2 т. - Т. 2. /'Ред. Тамарченко Н. Д. - М.:
Академия, 2008. - 368 с.
195. Тураев С. В. От Просвещения к романтизму. - М: Наука, 1983.-255
с.
196. Тынянов Ю.Н. О композиции "Евгения Онегина".
http://az.lib.nyt/tynianow j n/text 0260.shtml (Дата обращения 3. 02. 2011).
197. Хализев В. Е. Теория литературы. - М.: Высшая школа, 1999.-398
с.
 198. Халтрин-Халтурина Е. В. Поэтика «озарений» в литературе
английского романтизма: романтические суждения о воображении и
художественная практика. - М.: Наука, 2009. - 350 с.

199. Хардак Д. Б. Своеобразие романтического повествования (на

материале романа М. Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей») //
Художественное произведение в литературном процессе (на материале
литературы Англии). Межвузовский сборник научных трудов. - М.: МГПИ им.
В. И. Ленина, 1985. - С. 76-87.
200. Христенко И. С. К истории термина аллюзия //Вестник МГУ. Сер.9.
Филология. - №. 4. - 1992. - С. 38-44.
201. Черная Н. И. В мире мечты и предвидения. Научная фантастика, ее
проблемы и художественные возможности. - Киев: Наукова Думка, 1972. - 228 с.
Шмид В. Нарратология. - М.: Языки славянской культуры, 2003. - 312 с
.7 Елистратова А. А. Предисловие // Шелли M. Франкенштейн, или современный Прометей. - М.:
Художественная литература, 1989. - С. 8.
8
Елистратова А. А. Предисловие. - С. 9
12
Morrison L., Stone S. A Mary Shelley Encyclopedia. - Westport, Connecticut; London: Greenwood
Press, 2003. - P. xi.
17
Mellor A. K. Mary Shelley: Her Life, Her Fictions, Her Monsters. - New York: Methuen,
1988.
18
Webster-Garrett E.L. The Literary Career of Novelist Mary Shelley After 1822: Romance, Realism, and
the Politics of Gender. - Lewiston: Edwin Mellen Press, 2006.
20
Nitchie E. Mary Shelley. - New Brunswick; New Jersey: Rutgers University Press, 1953.
21
Seymour M. Mary Shelley. - London: Picador, 2001.
22
Birkhead E. The Tale of Terror. A Study of the Gothic Romance. - New York: . Russell&Russell, 1963.
23
Railo E. The Haunted Castle. - New York: Dutten & Co., 1927.
26
Baker E. The Novel of Sentiment and the Gothic Romance // The History in the English Novel: In 10
vol. - Vol 5. - London: Witherby, 1942.
27
Elton O. A Survey of English Literature. 1730-1830: In 2 vol. - Vol. I. - London: Edward Arnold & Co,
1924.
31
Phy A. S. Mary Shelley. - P.67.
32
Spark M. Child of Light. A Reassessment of M. W. Shelley. - Hadleigh (UK): Tower Bridge Publications,
1951.
37
Palacio J. de. Mary Shelley dans son oeuvre. - Paris: Klincksieck, 1969.
57
Johnson В. The Last Man II The Other Mary Shelley. Beyond Frankenstein / Ed. A. Fisch, A. Mellor, E.
Schor. - New York; Oxford: Oxford University Press, 1993. - P. 258-266.
58
Fisch A. A. Plaguing Politics: AIDS, Deconstruction, and The Last Man II (в кн. The Other Mary Shelley.
Beyond Frankenstein. - P. 267-286.)
59
Hustis Н. Responsible Creativity and the "Modernity" of Mary Shelley's Prometheus. // SEL Studies in
English Literature 1500-1900. - Vol 43. - No 4. - Autumn 2003. - P. 845-858.
 65
Гор Г. С. Победители пространства и времени. Размышления писателя. - Л.: Лениздат,
1960.
Потницева Т. Н. Проблема романтического метода в романах М. Шелли «Франкенштейн» (1818),
«Матильда» (1819) // Автореф. дисс. на соискание ученой степени к.ф.н. - М.: Моск. обл. пед. ин-т им Н. К.
Крупской, 1978.
73
Н. Я. Дьяконова, Т. Н. Потницева. Мэри Уолетонкрафт Шелли: Вхождение в XXI век // в кн.
Шелли М. Франкенштейн, или Современный Прометей; Последний человек. - С. 499-533.
" Владимирова H. Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании XX века. - С.
31.
12
Владимирова Н. Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании XX века, - С.
52-53.
13
Самарин Р. М. Джон Мильтон и споры о нём (к 350-летию со дня рождения) // Зарубежная
литература. - М.: Высшая школа, 1987. - С. 107.
15
Byron, J. N. G. The Works of Lord Byron. - Ware: The Wordsworth Poetry Library, 1994. -
P. 96.
'8 Елистратова А. А. Байрон // История английской литературы: В 3 т. - Т. 2. - Вып. 1. - М.:
Издательство Академии Наук СССР, 1956. - С. 101-102.
21
Елистратова А. А. Байрон. - С. 103.
22
Кургинян М. Предисловие. - С 16.
23
Byron, J. N. G. The Works of Lord Byron. - Ware: The Wordsworth Poetry Library, 1994. - P. 382.
27
Там же.-С. 159-161.
28
Владимирова Н.Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании
XX века. - С. 56.
30
Колесников Б. Предисловие // Шелли П.Б. Избранное. Стихи, поэмы, драмы. - М.: Терра, 1997.-С.
12.
31
Дьяконова Н. Я., Чамеев А. А. Шелли. - СПб.: Наука, 1994. - С. 91.
35
Дьяконова Н. Я., Чамеев А. А. Шелли. - С. 93.
37
Шелли П. Б. Письма. Статьи. Фрагменты. - С.375.
45
Гусманов И. Г. Лирическая драма П. Б. Шелли «Раскованный Прометей» (о роли античных
традиций в развитии романтического историзма) // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе.
Межвузовский сборник научных трудов. - М.: МГПИ им. В. И.Ленина, 1983.-С. 147.
58
Хардак Д. Б. Своеобразие романтического повествования (на материале романа М.Шелли
«Франкенштейн, или Современный Прометей»), - С. 82-83.
68
Kiely R. The Romantic Novel in England. - Cambridge (Mass): Harvard University Press, 1972.- P. 155-
173.
70
Хардак Д. Б. Своеобразие романтического повествования (на материале романа М.Шелли
«Франкенштейн, или Современный Прометей»), - С. 87.
72
Neumann В. R. The Lonely Muse: A Critical Biography of M.W. Shelley. - P. 58-59.
73
Шелли П.Б. Письма. Статьи. Фрагменты. - С. 389.
77
Paley M. D. Introduction. - P. xxi .
78
Paley M. D. The Last Man: Apocalypse Without Millennium // The Other Mary Shelley. Beyond
Frankenstein / Ed.by Audrey A.Fisch, Anne K.Mellor and Esther H.Schor. - New York: Oxford: Oxford University
Press, 1993. - P. 107-108.
82
Ibid.-P. 325.
83
История западноевропейской литературы. XIX век. Франция, Италия, Испания, Бельгия /Ред. Т.
В. Соколовой. - М.: «Academia», 2003. - С. 36.
85
Лысенко Е. М. Новая Элоиза // Руссо Ж.-Ж. Юлия, или Новая Элоиза // Руссо Ж.-Ж. Избранные
сочинения: В 3 т. — Т.2. — М.: Государственное издательство художественной литературы, 1961.-С. 738.
87
Burke E. A Philosophical Inquiry Into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful //
Enlightened England: An Antology of Eighteen Century Literature / Ed. W. Sypher. - New York: W. W. Norton &
Company Inc., 1947. - P. 652.
88
Paley М. D. Introduction. - P. xii-xiii.
89
Phy A. S. Mary Shelley. - San Bernardino, California: Starmont, 1988. - P. 71.
игнорируются особенности романтического мировосприятия. См.: Fisch A. A. Plaguing Politics: AIDS,
Deconstruction, and The Last Man I/ The Other Mary Shelley. Beyond Frankenstein / Ed. A. Fisch, A. Mel lor and
E. Schor. - New York: Oxford: Oxford University Press, 1993. - P. 267-286.
 93
Sterrenburg L. The Last Man: Anatomy of Failed Revolutions. - P. 330.
98
Ibid.
102
Там же.-С. 210.
108
Шелли П. Б. Письма, статьи, фрагменты. - С. 369.
113
Ibid.-P.276.
8
Webster-Garrett Е. L. The Literary Career of Novelist Mary Shelley After 1822: Romance, Realism, and
the Politics of Gender. - Edwin Mellen Press, 2006. - P. 38.
" Струкова Т. Г. Мэри Шелли, или Незнакомая знаменитость. - Воронеж: ВГУ, 2001. -
С.48.
12
Дьяконова Н. Я. Английская проза эпохи романтизма //Шелли М. Франкенштейн, или
современный Прометей. - СПб, Азбука-классика, 2009. - С. 16.
20
Clemit P. The Godwinian Novel: The Rational Fictions of Godwin, Brockden Brown, Mary Shelley. -
Oxford: Clarendon Press, 1993. - P. 8.
21
Herford C.H. The Age of Wordsworth. - London: G. Bell, 1899.
22
Bloom H. The Ringers of the Tower: Studies in Romantic Tradition. - Chicago&London: University of
Chicago Press, 1971.
27
Владимирова Н. Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании XX века. -
Новгород: Изд-во НовГУ, 1998. - С. 61.
28
Струкова Т. Г. Мэри Шелли, или Незнакомая знаменитость. - С. 4.
30
Moers E. Female Gothic: The Monster's Mother //Literary Women. - New York: Doubleday and Co., Inc.,
1976.
31
Knoepflmacher U. C. Thoughts on the aggression of daughters // The Endurance of Frankenstein: Essays
in Mary Shelley's Novell Ed. by G. Levine and U. C. Knoepflmacher. - University of California Press, 1979.
32
Hoobler D. and T. The Monsters. Mary Shelley and the Curse of Frankenstein. - NY, Boston: Little,
Brown and Company, 2006.
37
Phy A. S. Mary Shelley. - P.67.
48
Там же.-С. 19-20.
52
Елистратова А. А. Готический роман // История английской литературы. М.; J1.: Издательство
Академии Наук СССР, 1945.-Т. 1, вып. 2. - 1945. - С. 593.
53
Потницева Т. Н. Проблема романтического метода в романах М. Шелли «Франкенштейн» (1818),
«Матильда» (1819). - С. 8.
57
Там же. — С. 31.
58
Там же. - С. 35.
62
Ibid. - P. 83.
67
Разумовская М. В. От «Персидских писем» до «Энциклопедии».- С. 31.
75
Елистратова А. А. Наследие английского романтизма и современность. - М.: АН СССР, I960. - С.
20.
77
Вельский А. А. Английский роман 1800-1810-х годов. - С. 250.
78
Там же. - С. 264-265.
81
Тураев С. В. От Просвещения к романтизму. - М: Наука, 1983. - С. 8.
2
Арнольд И. В. Проблемы диалогизма, интертектуальности и герменевтики (Спецкурс по
интерпретации художественного текста) //Арнольд И. В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. -
СПб, Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 1999. - С. 382.
8
Paley M. D. Introduction // Shelley M. The Last Man. - Oxford University Press, 1998. -
P. viii.
"Лушникова Г. И. Интертекстуальность художественного произведения. - Кемерово, 1995.-С.31.
Литературная энциклопедия. Капьдерон де ла Барка, Педро http://feb-
web.ru/feb/litenc/encyclop/le5/le5-0701 .htm (Дата обращения 2.02.2011).
18
Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. - М.: Прогресс, 1979. - С.154.
21
Байрон Д. Г. Пьесы. - М.: Искусство, 1959. - С. 438.
23
Арнольд И. В. Интертекстуальность //Арнольд И. В. Стилистика. Современный английский язык. -
М.: Наука, 2002. -С.75.
25
Арнольд И. В. Интертекстуальность - поэтика чужого слова //Арнольд И. В. Семантика.
Стилистика. Интертекстуальность. - С. 359.
27
Мамаева А. Г. Аллюзия и формы ее выражения в английской художественной литературе
//Сборник научных трудов МГПИИЯ им. М.Тореза. 1976. - Вып. 98. - С.113-114.
 29
Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М.: Наука, 1981. - С. 1 10.
,5
MiIton J. Paradise Lost, Book 12, Verse 638 http://ww\\.dartmouth.edu/-~milton/reading
room/pl/book_l2/index.shtml (Дата обращения 18.03.2011).
37
Дьяконова H. Я., Потницева Т. Н. Мэри Уолстонкрафт Шелли: Вхождение в XXI век // Шелли М.
Франкенштейн. Последний человек. - М.: Ладомир, Наука. 2010. - С. 533.
38
Руссо Ж.-Ж. Юлия, или Новая Элоиза //Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения: В 3 т. - Т.2. -М.: 1961.-С.
53.
39
Зыкова Е. П. Певец Озерного края.
http://www.kulichki.com/moshkow/lNOOLD/WORDSWORD \У/\ургск\УопЬ 1 1 Лх1 (Дата
обращения 2.02.2011).
б2
«Я могу освободить вас от этой помехи. Вы собираетесь навести справки о графе Виндзорском.
Могу вам все рассказать - он сейчас находится в замке герцога Этола в Данкледе. В первый период своей
болезни он путешествовал с места на место, но потом добрался до этого романтического уединенного уголка
и отказался его покидать. Мы договорились с герцогом, что граф поживет там некоторое время» (LM., 55).
63
«Утрата, - продолжал Раймонд, - ты не видишь, что стоишь на краю пропасти. Можешь поверить,
что я решился придерживаться этой линии поведения не без борьбы и не без боли. Я знал, что у тебя могут
зародиться подозрения, но я верил, что одного моего слова будет достаточно, чтобы их развеять. Я строил
свою надежду на твоем доверии. Неужели ты думаешь, что я позволю себя допрашивать, когда мои ответы
презрительно отвергают? Ты полагаешь, что я позволю, чтобы меня подозревали, устраивали мне
перекрестный допрос и при этом мне не верили? Я еще не настолько низко пал; гордость моя пока еще не
запятнана до такой степени. Ты меня любила, я тебя обожал. Но всем человеческим чувствам когда-то
приходит конец» (LM., 154).
68
«Идрис - нежная, хорошенькая, миленькая малютка; она не может не нравиться, и я совершенно
искренне к ней привязан, только не говори мне о любви...» (LM., 56).
72
Тынянов Ю. H. О композиции "Евгения Онегина".
http://az.lib.ru/t/tvnianow j n/text 0260.shtml (Дата обращения 3.02.2011).
73
Шмид В. Нарратология. - С. 263.
82
Клименко Е. И. Байрон. Язык и стиль. - С. 66.
83
Клименко Е. И. Проблемы стиля в английской литературе первой трети XIX века. - Л.: Изд-во
Ленинградского университета, 1959. -С. 247.
84
Там же.
86
«Ты можешь увидеть его - в его волосах полевые цветы - в его взоре нет осмысленности - голос его
тих - облик его истаял, как тень» (ЬМ.,70).
87
«Разве не зияет меж нами поток, безграничный, словно океан, глубокий, словно пустота?» (ЬМ.,
124).
92
«А теперь море, до недавнего времени наша защита, кажется стеной нашей тюрьмы» (LM., Р. 248).
93
Kiely R. The Romantic Novel in England. - Cambridge (Mass): Harvard University Press. 1972.-P. 6-
7.