Márcio Roberto Do Prado - Anais - Araraquara

ANAIS I Colquio Vertentes do fantstico na literatura
Organizao de Karin Volobuef
Laboratrio Editorial da Faculdade de Cincias e Letras
UNESP Araraquara 2009 ISSN
UNESP UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA Faculdade de Cincias e Letras - Campus de Araraquara

Diretor - Jos Lus Bizelli Vice-Diretor - Luiz Antnio Amaral Chefe do Depto Letras Modernas - Jos Pedro Antunes Coordenadora do PPG em Estudos Literrios - Ana Luiza Silva Camarani Grupo de Pesquisa Vertentes do fantstico na literatura (CNPq) Lder: Karin Volobuef (UNESP-Araraquara) Vice-lder: Roxana Guadalupe Herrera Alvarez (UNESP-S.J.Rio Preto) Comisso Organizadora do evento: Karin Volobuef (UNESP-Araraquara) - coord. Ana Luiza Silva Camarani (UNESP-Araraquara) Adalberto Luis Vicente (UNESP-Araraquara) Roxana Guadalupe Herrera Alvarez (UNESP-S.J.Rio Preto) rika Bergamasco Guesse (UNESP-Araraquara) Lincoln Rodolfo Muniz Vieira (UNESP-Araraquara) Fotos: Ana Carolina Bianco Amaral (UNESP-Araraquara) Diagramao: Marcelo Rubo Cazerta
Evento realizado na Faculdade de Cincias e Letras da Universidade Estadual Paulista (UNESP) em 28 a 30 de abril de 2009 com apoio de: CAPES, FUNDUNESP, FAPESP, PROPG-UNESP, PROEX-UNESP, Departamento de Letras Modernas e Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios
SUMRIO
(Trabalhos em ordem alfabtica pelo primeiro nome do autor)

APRESENTAO11 PROGRAMA DO EVENTO - PALESTRAS 13 PROGRAMA DO EVENTO - COMUNICAES 16 TEXTOS - PALESTRAS 33 O FANTSTICO E O POTICO EM LES DJINNS DE VICTOR HUGO E LA CHAMBRE GOTHIQUE DE ALOYSIUS BERTRAND 35 Prof. Dr. Adalberto Luis Vicente (UNESP-Araraquara) 35 A TRADIO DO FANTSTICO EM NA JANELA DO VELHO SOBRADO, DE MENALTON BRAFF 49 Prof Dr Ana Luiza Silva Camarani (UNESP-Araraquara) 49 Paulo Srgio Marques (Doutorando UNESP-Araraquara) 49 AS LEYENDAS DE GUSTAVO ADOLFO BCQUER 71 Prof. Dr. Antonio Roberto Esteves (UNESP-Assis) 71 A LITERATURA FANTSTICA DE THOPHILE GAUTIER 91 Gloria Carneiro do Amaral (USP/Mackenzie) 91 ELEGACOS FEITIOS: PRESENA E FUNO POTICA DE BRUXEDOS NA ELEGIA LATINA 101 Prof. Dr. Joo Batista Toledo Prado 101 NO PRINCPIO ERA O VERBO... - ASPECTOS DO SAGRADO NOS EVANGELHOS LITERRIOS 123 Prof. Dr. Mrcio Roberto do Prado (UEM) 123 AS FEITICEIRAS DE A NEBULOSA: MAGAS TROPICAIS 143 Prof Dr Ramira Maria Siqueira da Silva Pires (UNESP-Araraquara) 143 O CONCEITO DE NEOFANTSTICO, PROPOSTO POR JAIME ALAZRAKI, E SUA RELAO COM OS CONTOS DE JULIO CORTZAR 155 Prof Dr Roxana Guadalupe Herrera Alvarez (UNESP-S.J.Rio Preto) 155 O MARAVILHOSO, ENTRE A VOZ E ESCRITA: PROJETOS DE COMPILAO E TRADUO DE NARRATIVAS POPULARES 169 Prof Dr Sylvia Maria Trusen (UFPA - Ctedra Unesco de Leitura PUC-RIO) 169 3
TEXTOS - COMUNICAES 181 A GATA BORRALHEIRA NO SERTO: UMA LEITURA DO CONTO SUBSTNCIA DE JOO GUIMARES ROSA 183 Prof Dr Adriana Lins Precioso (UNEMAT- Sinop) 183 COMUNIDADES INFERNAIS (FICO FANTSTICA E REPRESENTAES COLETIVAS DE ESTIGMAS) 203 Alcebiades Diniz Miguel (Doutorando UNICAMP) 203 VIVOS DEPOIS DA MORTE: REPRESENTAES INSLITAS NA POESIA BRASILEIRA DO SCULO XIX 221 Alessandra Navarro Fernandes (Doutoranda UEL / Fundao Araucria) 221 Prof. Dr. Alamir Aquino Corra (UEL) 221 A MANIFESTAO DO FANTSTICO EM FRANKENSTEIN DE MARY SHELLEY 233 Alessandro Yuri Alegrette (Mestrando UNESP-Araraquara) 233 MURILO RUBIO: ENTRE O FANTSTICO E A MIRABILIA 241 Aline Sobreira de Oliveira (Graduanda UFMG) 241 O FANTSTICO E A IRONIA EM TELECO, O COELHINHO, DE MURILO RUBIO 253 Ana Carolina Bianco Amaral (Aluna Especial PPG UNESP-Araraquara) 253 PRESENA DE ANITA: O ENCONTRO DO ERTICO COM O FANTSTICO NA OBRA DE MRIO DONATO 263 Ana Carolina Sanches Borges (Mestre UNESP-Araraquara) 263 AS ARTIMANHAS DO FANTSTICO NA REPRESENTAO DAS MARGENS: UMA LEITURA DOS CONTOS RETRATOS E O OVO, DE CAIO FERNANDO ABREU 281 Ana Paula Trofino Ohe (Ps-Graduao UNESP-S.J.Rio Preto) 281 A OBRA TOLKIENIANA ENTRE O PAGANISMO NRDICO E O UNIVERSO DOS CONTOS DE FADAS 303 Andr Luiz Rodriguez Modesto Pereira (Mestrando UNESP-Araraquara / Bolsista FAPESP) 303 MACRIO E SAT: VIAGEM FANTSTICA, DILOGO CRTICO 313 Prof Dr Andra Sirihal Werkema (Bolsista recm-doutora Prodoc-Capes - UFMG) 313 A PRESENA DO MARAVILHOSO EM PERSE ET ANDROMDE OU LE PLUS HEUREUX DES TROIS, DE JULES LAFORGUE 325 Prof Dr Andressa Cristina de Oliveira (Ps-doutoranda UNESP-Araraquara / Bolsista FAPESP) 325 O OBSCURO E RENOMADO ORFEU & PROBLEMAS INICIAIS DO ORFISMO 341 Prof. Dr. Antnio Donizeti Pires (UNESP-Araraquara) 341 DUPLO: REALIDADE OU IMAGINAO EM O DEFUNTO, DE EA DE QUEIRS? 369 4
Prof Dr Aurora Gedra Ruiz Alvarez (Universidade Presbiteriana Mackenzie) 369 REVISITANDO O FANTSTICO: INQUIETA COMPAA 379 Caroline de Aquino Falvo (Mestre UNESP-Araraquara) 379 PRIMO LEVI E OS CONTOS DE FICO CIENTFICA 387 Prof Dr Claudia Fernanda de Campos Mauro (UNESP-Araraquara) 387 A FILOSOFIA DA COMPOSIO NA CONSTRUO DA LITERATURA FANTSTICA 397 Daniel Leite Machado (Mestrando UNESP-Araraquara) 397 O FANTSTICO NAS CRNICAS DE LLIO DE MACHADO DE ASSIS 405 Prof Dr Daniela Mantarro Callipo (UNESP-Assis) 405 A PRENDA NO BOLO - UMA ALEGORIA DA FANTASIA COMO DOM INERENTE AO HOMEM E FATOR DE TRANSFORMAO DA REALIDADE EM SMITH OF WOOTTON MAJOR, DE J. R. R. TOLKIEN 417 Dircilene Fernandes Gonalves (Mestre USP) 417 DA INTERTEXTUALIDADE ENTRE JULES VERNE E EDGAR ALLAN POE 427 Edmar Guirra (Mestrando UFRJ / Bolsista CNPq) 427 POSIDON, DE FRANZ KAFKA 435 Prof. Dr. Eduardo Manoel de Brito (ILEEL/UFU) 435 A INCURSO DO INSLITO EM O DEFUNTO COMO EXPRESSO SIGNIFICATIVA DA NARRATIVA FANTSTICA EM EA DE QUEIRS 443 Elaina Carla Silva Xavier (Mestranda UERJ) 443 O PROCESSO DE METAMORFOSE DO EU: O DISCURSO OVIDIANO E A OUTRIDADE455 Prof Dr Elaine Cristina Prado dos Santos (Universidade Presbiteriana Mackenzie) 455 A MOTIVAO DO SMBOLO GOETHIANO COMO RECUPERAO DA FORA MITOLGICA EM LINGUAGEM 471 Elis Piera Rosa (Graduao UNESP-Araraquara - Bolsa FAPESP) 471 O FANTSTICO E A CULTURA: LITERATURA COMO PONTO DE PARTIDA DO PROCESSO DE ENSINO-APRENDIZAGEM E PARA DESPERTAR DO INTERESSE PELO CONHECIMENTO 479 Elita de Medeiros (Graduada UNISUL / Secretaria Estadual de Educao / Escola de Educao Bsica Nossa Senhora de Ftima - 36GERED) 479 Anexo: A cura do Lobisomem 494 Aspectos do maravilhoso em obras de Italo Calvino (Fiabe Italiane, I nostri antenati e Marcovaldo ovvero le stagione in citt) 495 Eva Aparecida de Oliveira (Doutoranda UNICAMP) 495 5
Para alm da realidade: um conto fantstico de Grard de Nerval501
Evaneide Arajo da Silva (Mestranda UNESP-Araraquara) 501

Impresses fantsticas intertextualizadas nA marca de uma lgrima, de Pedro Bandeira 513
Fernanda dos Reis Guedes (Graduao UNITINS - Bolsista Capes)513 Cristina Maria Vasques (Doutoranda UNESP-Araraquara / Docente UNITINS)513
Maria Judite de Carvalho e a narrativa fantstica portuguesa 523
Prof. Dr. Flavio Garcia de Almeida (UERJ / UNISUAM)523

Transcriao: recriando o potico no ensino da literatura 531
Prof Dr Geruza Zelnys de Almeida (PUC/SP) 531

De Ulisses homrico ao Ulisses moraviano: diferentes perspectivas na retomada intertextual do heri mitolgico 543
Gisele de Oliveira Bosquesi (Ps-Graduao UNESP-S. J. Rio Preto)543

Funes estruturais do conto maravilhoso em trs contos de Os Cavalinhos de Platiplanto, de Jos J. Veiga 553
Giuliarde de Abreu Narvaes (Graduando UNESP-S.J.Rio Preto)553

Um sussurro nas trevas: Noite na Taverna e os elementos do gtico no Romantismo brasileiro 571 Jefferson Donizetti de Oliveira (Mestrando USP Bolsista FAPESP) 571 Do fantstico ao trgico: Um passeio pelo universo Muriliano 585 Josilene Marinho (Mestranda UERJ) 585 Arqutipos da feminilidade em Mujeres de Eduardo Galeano 601 Jucely Aparecida Azenha (Graduanda UNESP-Araraquara / Bolsista FAPESP) 601 Caim e Fanor: os dois primeiros fratricidas 619 Judith Tonioli Arantes (Ps-Graduao Universidade Presbiteriana Mackenzie) 619 O maravilhoso em Andr Breton 629 Prof. Dr. Julio Cesar Lemes de Castro (PUC-SP) 629 O grotesco ao belo, no conto de Marina Colasanti, e Beijo de lngua, no, na crnica de Luis Fernando Verssimo: a ressignificao do conto maravilhoso dos Irmos Grimm 641 Leandro Passos (Doutorando UNESP-S.J.Rio Preto / Bolsista CAPES ) 641 De areia e de mortos: o projeto da biblioteca total em Jorge Luis 6
Borges e em Danilo Ki 659 Prof. Dr. Leonardo Francisco Soares (ILEEL/UFU) 659 Os tipos de heri nos romances de fantasia O Hobbit e O Silmarillion deTolkien 673 Lincoln Rodolfo Muniz Vieira (Graduando UNESP-Araraquara / Bolsista CNPq) 673 Vestgios do gtico em A caada de Lygia Fagundes Telles 687 Lorena Sales dos Santos (Mestranda UNB) 687 O realismo mgico na fico de Jos J.Veiga 697 Lcia Donizetti Modesto (Docente UNIFEG / Mestre UNESP-Araraquara) 697 O espao gtico em A mscara da morte rubra 705 Prof Dr Luciana Moura Colucci de Camargo (UFTM) 705 Prof. Dr. Ozris Borges Filho (UFTM) 705 A orelha do vilo: questes de representao num retrato medieval 725 Lus Cludio Kinker Caliendo (Mestrando USP-GELLE / Bolsista CNPq) 725 Narrativa e efeito de suspenso no conto O terremoto no Chile, de Heinrich von Kleist 735 Mannuella Luz de Oliveira Valinhas (Doutoranda PUC-RJ) 735 O fantstico e o surrealista em Campos de Carvalho 743 Prof. Dr. Marcio Roberto Pereira (UNESP- Assis) 743 Prof. Dr.Sidney Barbosa (UNESP-Araraquara) 743 Behemoth, de J e Borges: traduo como troca cultural 749 Marcos de Faria (Graduao UFMG / Ncleo de Estudos Judaicos) 749 O estranho em Le Vice-Consul de Marguerite Duras 759 Prof Dr Maria Cristina Vianna Kuntz (PUCSP-GIEF) 759 O fantasma da memria: Cristovo Tezza 769 Prof Dr Maria Luiza Guarnieri Atik (Universidade Presbiteriana Mackenzie) 769 Breve Panorama da Literatura de Vampiro no Sculo XIX 777 Mariana Fagundes de Freitas (Mestranda UFMG) 777 Prof. Dr. Luiz Fernando Ferreira S (UFMG) 777 A manifestao do grotesco nas obras de lvaro do Carvalhal e Edgar Allan Poe 785 Mariana Veiga Copertino Ferreira Silva (Graduao UNESP-Araraquara) 785 7
O itinerrio mtico de G.H. 797 Maringela Alonso (Faculdades Integradas FAFIBE/ Mestre UNESP-Araraquara) 797 procura da(s) realidade(s) contraditria(s)? 805 Prof. Dr. Mrton Tams Gmes (Univ. Estadual Vale do Acara - campus Sobral-CE)805 Fantasia e pardia em Mestre Gil de Ham, de J. R. R. Tolkien 839 Mirane Campos Marques (Mestranda UNESP-S.J.Rio Preto) 839 Fernando Henrique Crepaldi Cordeiro (Mestrando UNESP-S.J.Rio Preto) 839 As comdias de magia: fantasia e espetaculosidade no teatro espanhol ps-barroco 859 Prof Dr Miriam Palacios Larrosa (UNESP-Araraquara / Universidad de Zaragoza) 859 Interseces modais do fantstico em obras de Jos J. Veiga 871 Prof. Dr. Nerynei Meira Carneiro (UENP- Campus Jacarezinho-PR) 871 Uma crtica Razo? O livro de recortes do Cnego Alberic, de M.R. James 883 Prof. Dr. Paulo Csar Cedran (Doutor pela UNESP/Araraquara) 883 A representao do inslito nos contos de Mrio de Carvalho 891 Rafaela Cardoso Corra (Mestranda UERJ) 891 Reminiscncias fantsticas no novo cinema espanhol 903 Prof Dr Raquel de Almeida Prado (Ps-doutoranda USP - Bolsista FAPESP) 903 Virgnia Woolf e a tradio da ghost story 915 Prof Dr Regina Lcia Pontieri (USP) 915 O fantstico e a construo da identidade no conto Teleco, o coelhinho, de Murilo Rubio 923 Reginaldo Aparecido Cndido (Mestrando Universidade Presbiteriana Mackenzie) 923 A questo da queda em contos de Edgar Allan Poe e poemas em prosa de Charles Baudelaire - fragmentao textual e temtica 933 Prof Dr Renata Philippov (UNIFESP- Guarulhos) 933 O realismo mgico metafsico no conto O zelador, de Menalton Braff 943 Roseli Deienno Braff (Mestranda UNESP-Araraquara) 943 No temor da inocncia: a imagem do mal com a aparncia infantil em narrativas populares no sc. XX 953 8
Soraia Cristina Balduno (Mestre USP) 953 O realismo mgico e a alegoria em As intermitncias da morte 975 Tania Mara Antonietti Lopes (Doutoranda UNESP-Araraquara) 975 As imagens do desassossego: uma abordagem do elemento fantstico no conto Machadiano O Espelho 985 Thas Daniela SantAna e Pereira (Aluna Especial PPG UNESP-Assis) 985 Anexo 985 O fantstico - elemento dialgico entre narrativas literrias: Machado de Assis e Hoffmann 1001 Prof Dr Valdira Meira Cardoso de Souza (UESB-BA) 1001 Impresses sobre o conto fantstico brasileiro 1025 Vanderney Lopes da Gama (Mestrando UERJ) 1025 O tesouro do quilombo: uma profuso histrico-temporal cravada na fico 1039 Vanubia Stela Soares da Rocha (Graduao UNITINS - Bolsista Capes) 1039 Cristina Maria Vasques (Doutoranda UNESP-Araraquara / Docente UNITINS) 1039 O imaginrio caiara: conservao do seu espao e suas transformaes 1047 Vladimir Bertapeli (Graduando UNESP-Marlia) 1047
Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933
APRESENTAO
O I Colquio Vertentes do fantstico na literatura uma realizao do Grupo de Pesquisa Vertentes do Fantstico na Literatura (CNPq) e contou com ampla e variada palheta de trabalhos, distribuda por 16 palestras e 120 comunicaes. Estiveram presentes no evento docentes e alunos de Graduao e Ps-Graduao de universidades sediadas em 13 Estados: Bahia, Braslia, Cear, Mato Grosso, Minas Gerais, Par, Paraba, Paran, Rio de Janeiro, Santa Catarina, So Paulo, Sergipe e Tocantins. O evento agregou estudiosos de diversas reas, dentre as quais Literatura, Cincias Sociais, Histria, Teatro, Antropologia, Artes, Pedagogia, Cinema, Lingstica. As palestras proferidas durante o evento foram voltadas a aspectos conceituais que envolveram tanto o fantstico na acepo tradicional (baseada na definio de Todorov), quanto a reconfigurao do fantstico no sc. XX (neo-fantstico, realismo mgico, Fantasy, etc.). Alm de tratarem de variadas manifestaes estticas como o gtico, o mito, a narrativa popular, a literatura infantil tambm foram discutidos aspectos como intertextualidade, pardia, traduo, recriao, leitura, relao entre texto e imagem, etc. As comunicaes apresentadas cobriram um multifacetado leque de temas, gneros e obras: de As mil e uma noites literatura contempornea; do legado mtico e lendrio s ghost stories e fico cientfica; do fantstico em sala de aula ao fantstico nos Role Playing Games (RPG). Entre os autores analisados estiveram os grandes mestres do macabro e do inslito, mas tambm escritores das mais variadas tonalidades estticas: E. T. A. Hoffmann, Mary Shelley, E.A. Poe, Grard de Nerval, Robert Louis Stevenson, M. R. James, H. P. Lovecraft, Jorge Luis Borges, Julio Cortzar, J. J. Veiga, Lygia Fagundes Telles, Murilo Rubio, Carlos Fuentes, J. R. R. Tolkien, Italo Svevo, Machado de Assis, Heinrich von Kleist, Jos Saramago, Charles Baudelaire, Dante Alighieri, Karen Tei Yamashita, Ovdio, Joo Guimares Rosa, etc. O evento foi marcado pela curiosidade intelectual, o esprito de dilogo e a generosidade no intercmbio acadmico de todos os
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef
participantes. Com tudo isso, o colquio representou uma contribuio para dinamizar os estudos, motivar novas leituras, e fortalecer a pesquisa no campo do fantstico e suas mltiplas vertentes. Esperamos que os dilogos ora iniciados tenham continuidade nos prximos colquios do Grupo de Pesquisa Vertentes do Fantstico na Literatura, previstos para ocorrerem a cada dois anos.
volobuef@fclar.unesp.br
Karin Volobuef
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PROGRAMA DO EVENTO - PALESTRAS
28.04.09
9:00 Anfiteatro A Abertura 9:30 Anfiteatro A Mesa-redonda Vertentes do fantstico na Amrica Latina Coord.: Karin Volobuef (UNESP-Araraquara) Roxana Guadalupe Herrera Alvarez (UNESP-S.J.Rio Preto) - O conceito de Neofantstico, proposto por Jaime Alazraki, e sua relao com os contos de Julio Cortzar Juliana Silva Loyola (PUC-SP) O resgate dos contos populares pela literaturainfantil e juvenil da contemporaneidade 19:00 Anfiteatro A Mesa-redonda Vertentes do inslito e da literatura gtica Coord.: Ramira Siqueira Pires (UNESP-Araraquara) Ramira Maria Siqueira da Silva Pires (UNESP-Araraquara) - Magas tropicais: As feiticeiras de A Nebulosa de Joaquim Manuel de Macedo Roberto Henrique Seidel (UEFS) - O realismo fantstico em A. von Chamisso e em Patrick Ssskind Adalberto Luis Vicente (UNESP-Araraquara) - O fantstico e o potico em Les Djinns de Victor Hugo e La Chambre gothique de Aloysius Bertrand
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29.04.09
9:00 hrs Anfiteatro A Mesa-redonda Reverberaes da Antigidade Coord.: Maria Celeste Tommasello Ramos (UNESP-S.J.Rio Preto) Joo Batista Toledo Prado (UNESP-Araraquara) Elegacos feitios: presena e funo potica de bruxedos na elegia latina Maria Celeste Tommasello Ramos (UNESP-S.J.Rio Preto) - Dante Alighieri e o dilogo com a Mitologia Clssica em La divina commedia Mrcio Roberto do Prado (UEM) - No princpio era o Verbo... - Aspectos do sagrado nos evangelhos literrios 19:00 hrs Anfiteatro A Mesa-redonda Romantismo: do maravilhoso ao macabro Coord.: Ana Luiza Silva Camarani (UNESP-Araraquara) Maria Aparecida Barbosa (UFSC) - Os contos de Tieck Karin Volobuef (UNESP-Araraquara) O maravilhoso e o fantstico em E. T. A. Hoffmann Antonio Roberto Esteves (UNESP-Assis) As Leyendas de Gustavo Adolfo Bcquer
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30.04.09
9:00 hrs Anfiteatro A Mesa-redonda Fantstico na contemporaneidade Coord.: Roxana Guadalupe Herrera Alvarez (IBILCE-S.J.Rio Preto) Marisa Martins Gama-Khalil (UFU) - Representaes do espao nas narrativas fantsticas Maria Cristina Martins (UFU) - Possibilidades e impossibilidades: o fantstico e o real em The Djiin in the Nightingales Eye, de A.S.Byatt Ana Luiza Silva Camarani (UNESP-Araraquara) / Paulo Srgio Marques (UNESP-Araraquara) - A tradio do fantstico em Na janela do velho sobrado, de Menalton Braff 19:00 hrs Anfiteatro A Mesa-redonda Tradio e inovao Coord.: Adalberto Luis Vicente (UNESP-Araraquara) Sylvia Maria Trusen (UFPA) - O maravilhoso, entre a voz e escrita: projetos de compilao e traduo de narrativas populares Gloria Carneiro do Amaral (USP/Mackenzie) - A literatura fantstica de Thophile Gautier
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PROGRAMA DO EVENTO - COMUNICAES 28.04.09 tera-feira 14:00 hrs Sala 302 Sesso de comunicaes Narrativas do horripilante e demonaco I Coord.: Brunno Vinicius Gonalves Vieira (UNESP-Araraquara) Mauro Marcelo Bert (UFPR) - O demnio da mitologia: H. P. Lovecraft e o Cthulhu Mythos Alcebiades Diniz Miguel (UNICAMP) - Comunidades Infernais (Fico fantstica e representaes coletivas de estigmas) Alessandra Navarro Fernandes (UEL / Fundao Araucria) - Vivos depois da morte: representaes inslitas na poesia brasileira do sculo XIX 14:00 hrs Sala 304 Sesso de comunicaes Maravilhoso na literatura francesa Coord.: Silvana Vieira da Silva Amorim (UNESP-Araraquara) Lus Cludio Kinker Caliendo (USP) - A orelha do vilo: questes de representao num retrato medieval Julio Cesar Lemes de Castro (PUC-SP) - O maravilhoso em Andr Breton Andressa Cristina de Oliveira (UNESP-Araraquara) - A presena do maravilhoso em Perse et Andromde ou le plus heureux des trois, de Jules Laforgue
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14:00 hrs Sala 305 Sesso de comunicaes Fantstico e inovao esttica Coord.: Andra Sirihal Werkema (UFMG) Marcelo Chiaretto (UFMG) - Idealismo mgico, romantismo e educao do leitor: uma abordagem contempornea Renata Philippov (UNIFESP-Guarulhos) - A questo da queda em contos de Edgar Allan Poe e poemas em prosa de Charles Baudelaire - fragmentao textual e temtica Andra Sirihal Werkema (UFMG) - Macrio e Sat: viagem fantstica, dilogo crtico 14:00 hrs Sala 306 Sesso de comunicaes Pluralidade do maravilhoso e fantstico Coord.: Maria de Lourdes Ortiz Gandini Baldan (UNESP-Araraquara) Mariza Martins Furquim Werneck (PUC/SP) - Cincia e maravilha no livro das Mil e uma noites Adriana Lins Precioso (UNESP-S.J. Rio Preto) - A Gata Borralheira no serto: uma leitura do conto Substncia de Joo Guimares Rosa Francisco Vicente de Paula Jnior (UFPB) - A mulher na literatura fantstica: da Bblia a Ligia Fagundes Telles 14:00 hrs Sala 308 Sesso de comunicaes Fantstico no sc. XIX Coord.: Jos Pedro Antunes (UNESP-Araraquara) Snia Dias de Sousa (Mackenzie) - O fantstico conto Haimatocare
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Alessandro Yuri Alegrette (UNESP-Araraquara) - A manifestao do fantstico em Frankenstein de Mary Shelley Evaneide Arajo da Silva (UNESP-Araraquara) - As marcas do fantstico em Le monstre vert, de Grard de Nerval 14:00 hrs Anfiteatro A Sesso coordenada de comunicaes Passagens pelo fantstico: Kleist, Kafka, Borges e Ki Coord.: Leonardo Francisco Soares (ILEEL/UFU) Leonardo Francisco Soares (ILEEL/UFU) - De areia e de mortos: o projeto da biblioteca total em Jorge Luis Borges e em Danilo Ki Eduardo Manoel de Brito (ILEEL/UFU) - Reflexes sobre o conto Posidon, de Franz Kafka Mannuella Luz de Oliveira Valinhas (PUC-RJ) - Narrativa e efeito de suspenso no conto O terremoto no Chile, de Heinrich von Kleist 16:00 hrs Sala 302 Sesso de comunicaes O serto e o fantstico Coord.: Mariza Martins Furquim Werneck (PUC/SP) Jean Carlo Faustino (UFSCar) - Na frente ia o Soberano: a representao do boi nas modas de viola de Tio Carreiro e Partinho Maria Esmeralda de A. C. Vieira (UEFS) - Hans Staden: uma narrativa fantasmtica sobre o Brasil Vladimir Bertapeli (UNESP-Marlia) - O imaginrio caiara: conservao do seu espao e suas transformaes Jefferson Cassiano Oliveira de Souza (UNESP-Araraquara) - Gauchismo: uma porta para o fantstico
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16:00 hrs Sala 304 Sesso de comunicaes Conto fantstico Coord.: Adriana Lins Precioso (UNESP-S.J. Rio Preto) Solange Labbonia (Unilago / UNESP-S. J. Rio Preto) - O neofantstico em Todos os fogos o fogo, de Cortazar Althiere Frank Valadares Cabral (PUC-MINAS / CEFETMG) - O mundo de Fita verde no cabelo: a narrativa fantstica de Guimares Rosa Thas Daniela SantAna e Pereira (UNESP) - As imagens do desassossego: uma abordagem do elemento fantstico no conto Machadiano O Espelho Ana Paula Trofino Ohe (UNESP/S.J.Rio Preto) - As artimanhas do fantstico na representao das margens: uma leitura dos contos Retratos e O ovo, de Caio Fernando Abreu 16:00 hrs Sala 305 Sesso de comunicaes Formas do fantstico na literatura italiana Coord.: Claudia Fernanda de Campos Mauro (UNESP-Araraquara) Gabriela Kvacek Betella (UNIFAI) - Un passo indietro al Decameron: os limites intangveis do Novellino Sonia Cristina Reis (UFRJ) - A narrativa fantstica em La casa ispirata Claudia Fernanda de Campos Mauro (UNESP-Araraquara) - Primo Levi e os contos de fico cientfica
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16:00 hrs Sala 306 Sesso de comunicaes Representaes do mito e lenda Coord.: Andressa Cristina de Oliveira (UNESP-Araraquara) Maringela Alonso (FAFIBE) - O itinerrio mtico de G.H. Vanubia Stela Soares da Rocha (UNITINS) - O tesouro do quilombo: uma profuso histrico-temporal cravada na fico Daniele Barbosa de Souza Almeida (UFS) - A representao do mito do heri em A correnteza de Alina Paim Jucely Aparecida Azenha (UNESP-Araraquara) - O eterno feminino: arqutipos literrios em Mujeres de Eduardo Galeano 16:00 hrs Sala 308 Sesso de comunicaes Perspectivas de representao do mito Coord.: Antnio Donizeti Pires (UNESP-Araraquara) Sandra Luna (UFPB) - Mythos e mimesis: o fantstico da verossimilhana na representao do trgico Antnio Donizeti Pires (UNESP-Araraquara) - Orfeu, Orfismo & a poesia brasileira moderna: Primeira recolha de fragmentos Maria Cristina Pascutti de Oliveira (FACERES / Sagrado Corao de Jesus) - Os mitos em Mara, de Darcy Ribeiro
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16:00 hrs Anfiteatro A Sesso de comunicaes Fantstico: tradio e novas perspectivas Coord.: lvaro Hattnher (UNESP-S.J.Rio Preto) Regina Pontieri (USP) - Virgnia Woolf e a tradio da ghost story Mrton Tams Gemes (UVA-Sobral) - procura da(s) realidade(s) contraditria(s)? lvaro Hattnher (UNESP-S.J.Rio Preto) - Cultura popular e a difuso do fantstico: intertextualidade e neonarrativas
29.04.09 quarta-feira
14:00 hrs Sala 306 Sesso coordenada de comunicaes O dilogo entre Mito e Literatura I Coord.: Maria Celeste Tommasello Ramos (UNESP-S.J.Rio Preto) Cludia de Ftima Montesini (UNESP-S. J. Rio Preto) - A presena do mito como crtica em A serenssima repblica, de Machado de Assis Patrcia Helena Mazucchi Saes (UNESP-S.J.Rio Preto) - As representaes de imagens mticas no filme Outras estrias Ana Carolina Negro Berlini de Andrade (UNESP- S. J. Rio Preto) - A procura de uma constante: mito em Pier Paolo Pasolini
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14:00 hrs Sala 307 Sesso coordenada de comunicaes O duplo na literatura: homogeneidade e heterogeneidade I Coord.: Llian Lopondo (Mackenzie) Aurora Gedra Ruiz Alvarez (Mackenzie) - Duplo: realidade ou imaginao em O defunto, de Ea de Queirs? Elaine Cristina Prado dos Santos (Mackenzie) - O processo de metamorfose do eu: o discurso ovidiano e a outridade Llian Lopondo (Mackenzie) - Atravs do espelho: as metamorfoses de Tertuliano Mximo Afonso e de Antnio Claro 14:00 hrs Sala 308 Sesso de comunicaes Literatura gtica Coord.: Ramira Siqueira Pires (UNESP-Araraquara) Jefferson Donizetti de Oliveira (USP) - Um Sussurro nas Trevas: Noite na Taverna e a literatura gtica no Romantismo brasileiro Luciana Moura Colucci de Camargo (UFTM) & Ozris Borges Filho (UFTM) - O espao gtico em A mscara da morte rubra Lorena Sales dos Santos (UNB) - Vestgios do gtico em A Caada de Lygia Fagundes Telles 14:00 hrs Sala 309 Sesso de comunicaes Discutindo O mdico e o monstro Coord.: Renata Soares Junqueira (UNESP-Araraquara) Mamede Queiroz Dias (UFOP) - O mdico e o monstro: cincia, imaginrio e aberrao Arnaldo Czar Pires Leite (UNESP- Marlia) - A questo da aura e da experincia no conto O mdico e o monstro de Stevenson Luciane Glaeser (Centro Universitrio Senac) - O monstro e o duplo: algumas conexes
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14:00 hrs Sala 311 Sesso de comunicaes Realismo mgico Coord.: Ana Maria de Senzi Moraes Pinto (UNESP-Araraquara) Roseli Deienno Braff (UNESP-Araraquara) - O realismo mgico metafsico no conto O zelador, de Menalton Braff Tania Mara Antonietti Lopes (UNESP-Araraquara) - O realismo mgico e a alegoria em As intermitncias da morte, de Jos Saramago Lcia Donizetti Modesto (UNIFEG) - O realismo mgico na fico de Jos J.Veiga 14:00 hrs Anfiteatro A Sesso de comunicaes A esttica de J. R. R. Tolkien Coord.: Maria Celeste Consolin Dezotti (UNESP-Araraquara) Andr Luiz Rodriguez Modesto Pereira (UNESP-Araraquara) - A obra tolkieniana entre o paganismo nrdico e o universo dos contos de fadas Dircilene Fernandes Gonalves (USP) - A prenda no bolo Uma alegoria da fantasia como dom inerente ao homem e fator de transformao da realidade em Smith of Wootton Major, de J. R. R. Tolkien Mirane Campos Marques (UNESP-S.J.Rio Preto) & Fernando Henrique Crepaldi Cordeiro (UNESP-S.J.Rio Preto) - Fantasia e pardia em Mestre Gil de Ham, de J. R. R. Tolkien Judith Tonioli Arantes (Mackenzie) - Caim e Fanor: os dois primeiros fratricidas
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16:00 hrs Sala 306 Sesso coordenada de comunicaes O dilogo entre Mito e Literatura II Coord.: Maria Celeste Tommasello Ramos (UNESP-S.J.Rio Preto) Gisele de Oliveira Bosquesi (UNESP/S.J.Rio Preto) - De Ulisses homrico ao Ulisses moraviano: diferentes perspectivas na retomada intertextual do heri mitolgico Regiane Rafaela Roda (UNESP/S.J.Rio Preto) - Apropriao e deslocamento pardico no cntico Inferno, da Divina Comdia, de Dante Alighieri Cristiane Vanessa Miorin (UNESP/S.J. Rio Preto) - A conscincia de Zeno e O meu cio, de Italo Svevo, sob a tica do Narcisismo Literrio 16:00 hrs Sala 307 Sesso coordenada de comunicaes O duplo na literatura: homogeneidade e heterogeneidade II Coord.: Llian Lopondo (Mackenzie) Maria Luza Guarnieri Atik (Mackenzie) - O fantasma da memria: Cristovo Tezza Marlise Vaz Bridi (USP / Mackenzie) - A mulher e o espelho em Maria Teresa Horta Raquel de Sousa Ribeiro (USP) - O duplo e o fantstico em nA caverna, de Jos Saramago: no limiar de um dilogo 16:00 hrs Sala 308 Sesso de comunicaes Fantstico e construo da narrativa Coord.: Ana Maria de Senzi Moraes Pinto (UNESP-Araraquara) Lincoln Rodolfo Muniz Vieira (UNESP-Araraquara) - Os tipos de heri no romance de fantasia de J.R.R.Tolkien
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Breno Rodrigues de Paula (UNESP-Araraquara) - As funes do espao e do tempo no romance O Processo Giuliarde de Abreu Narvaes (UNESP-S.J.Rio Preto) - Funes estruturais do conto maravilhoso em trs contos de Os Cavalinhos de Platiplanto, de Jos J. Veiga 16:00 hrs Sala 309 Sesso de comunicaes Narrativas do horripilante e demonaco II Coord.: Paulo Csar Cedran (Centro Univ. Moura Lacerda / UNIESP) Fernando Brito (USP) - Um sermo gtico irlands: Melmoth the Wanderer Paulo Csar Cedran (Centro Univ. Moura Lacerda / UNIESP) - Uma crtica razo? O livro de recortes do cnego Alberic, de M. R. James Luiz Fernando Ferreira S (UFMG) & Mariana Fagundes de Freitas (UFMG) - Breve panorama da literatura de vampiro no sculo 19 ,16:00 hrs Sala 311 Sesso de comunicaes Aspectos mgicos e fantsticos em Murilo Rubio Coord.: Maria Lcia Outeiro Fernandes (UNESP-Araraquara) Reginaldo Aparecido Cndido (Mackenzie) - A construo da identidade fantstica e sociolgica das personagens no conto Teleco, o coelhinho, de Murilo Rubio Aline Sobreira de Oliveira (UFMG) - Entre o medo e a mirabilia, o ex-mgico Ana Carolina Bianco Amaral (UNESP-Araraquara) - O fantstico e a ironia em Teleco, o coelhinho, de Murilo Rubio
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16:00 hrs Anfiteatro A Sesso de comunicaes Pluralidade do mgico e fantstico Coord.: Maria Clia de Moraes Leonel (UNESP-Araraquara) Fani Miranda Tabak (UFTM) - Fantstico e utopia: A Rainha do Ignoto, de Emlia de Freitas Nerynei Meira Carneiro (UENP) - Interseces modais do fantstico em obras de Jos J. Veiga Elizabeth Gonzaga de Lima (UFBA) - Figuraes do leitor entre o realismo animista e o realismo maravilhoso nas narrativas africanas de lngua portuguesa
30.04.09 quinta-feira
14:00 hrs Sala 301 Sesso de comunicaes Representaes do fantstico e do inquietante Coord.: Maria das Graas Gomes Villa da Silva (UNESP-Araraquara) Maria Cristina Vianna Kuntz (PUCSP-GIEF) - O estranho em Le Vice-Consul de Marguerite Duras Raquel de Almeida Prado (USP) - Imaginrio fantstico no novo cinema espanhol Maria das Graas Gomes Villa da Silva (UNESP-Araraquara) - O fantstico e a inquietante estranheza
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14:00 hrs Sala 302 Sesso de comunicaes O fantstico e o mundo infanto-juvenil Coord.: Cssia Regina Coutinho Sossolote (UNESP-Araraquara) Geruza Zelnys de Almeida (PUC-SP) - Transcriao: recriando o potico no ensino da literatura Elita de Medeiros (UNISUL / Secretaria Estadual de Educao) - O Fantstico e a cultura: literatura como ponto de partida do processo de ensino-aprendizagem e para despertar do interesse pelo conhecimento Soraia Cristina Balduno (USP) - No temor da inocncia: a imagem do mal com a aparncia infantil em narrativas populares no sc. XX 14:00 hrs Sala 305 Sesso de comunicaes Magia e maravilhoso na ps-modernidade Coord.: Fernanda Aquino Sylvestre (Logatti) Fernanda Aquino Sylvestre (Logatti) - Contos de fadas revisitados no conto The door: a prologue of sorts, de Robert Coover Talita Annunciato Rodrigues (UNESP-Assis) - Desconstruindo estruturas: a subverso em The Magic Toyshop, de Angela Carter Ricardo Maria dos Santos (UNESP-Araraquara) - Realismo mgico em contexto ps-moderno: o caso de Tropic of Orange, de Karen Tei Yamashita
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14:00 hrs Sala 306 Sesso de comunicaes Narrativa fantstica Coord.: Lgia Iara Vinholes (UNESP-Araraquara) Ana Carolina Sanches Borges (UNESP-Araraquara) - Presena de Anita: o encontro do ertico com o fantstico na obra de Mrio Donato Lgia Iara Vinholes (UNESP-Araraquara) - O gnero fantstico em Barnab das Montanhas, de Dino Buzzati Mauri Cruz Previde (UNESP-Araraquara) - Formas que o sofrimento toma durante o sono: uma narrativa fantstica de Jean Valjean 14:00 hrs Sala 307 Sesso de comunicaes Caminhos da narrativa fantstica Coord.: Mara Dolores Aybar Ramrez (UNESP-Araraquara) Ncolas Totti Leite (UFOP) - A linguagem fantstica de Julio Cortzar em Continuidade dos parques Caroline de Aquino Falvo (UNESP-Araraquara) - Revisitando o fantstico: Inquieta compaa Amanda Beatriz Duarte Borges (UNESP-Araraquara) - Aspectos do fantstico em Le Clzio 14:00 hrs Anfiteatro A Sesso coordenada de comunicaes Em torno do(s) gnero(s) fantstico(s): releituras e significaes Coord.: Flavio Garca de Almeida (UERJ) Anglica Maria Santana Batista (UERJ) - Um sorriso em vrias faces: Lorelai, de Xos Lus Mndez Ferrn como releitura dos contos maravilhosos
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Josilene Marinho (UERJ) - Do fantstico ao trgico: Um passeio pelo universo muriliano Vanderney Lopes da Gama (UERJ) - Impresses sobre o conto fantstico brasileiro 16:00 hrs Sala 301 Sesso de comunicaes Fantstico e intertextualidade Coord.: Mrcia Valria Zamboni Gobbi (UNESP-Araraquara) Marcos de Faria (UFMG) - Behemoth, de J e Borges: traduo como troca cultural Mariana Veiga Copertino Ferreira Silva (UNESP-Araraquara) - A manifestao do grotesco nas obras de lvaro do Carvalhal e Edgar Allan Poe Fernanda dos Reis Guedes (UNITINS) - Impresses fantsticas intertextualizadas nA marca de uma lgrima, de Pedro Bandeira Sandro Viana Essencio (UNESP-Araraquara) - Alm das vozes do alm 16:00 hrs Sala 302 Sesso de comunicaes Os labirintos poticos do mito Coord.: Mrcio Natalino Thamos (UNESP-Araraquara) Elis Piera Rosa (UNESP-Araraquara) - A motivao do smbolo goethiano como recuperao da fora mitolgica em linguagem Tarcsio Vilton Meneghetti (UNIVALI) & outros - A leitura de uma concepo de Justia Natural nos Hinos Homricos a Demter Thiago das Chagas Santos (UFSCar) - Razo e linguagem:
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a experincia religiosa e o poder da teoria Victor Caparica (UNESP-Araraquara) - Literatura fantstica contempornea e Role Playing Games 16:00 hrs Sala 305 Sesso de comunicaes Machado de Assis e o fantstico Coord.: Slvia Maria Azevedo (UNESP-Assis) Daniela Mantarro Callipo (UNESP-Assis) - O fantstico nas crnicas de Llio de Machado de Assis Valdira Meira Cardoso de Souza (UESB-BA) - O fantstico - elemento dialgico entre narrativas literrias: Machado de Assis e Hoffmann Slvia Maria Azevedo (UNESP-Assis) - Machado de Assis e o fantstico 16:00 hrs Sala 306 Sesso de comunicaes As formas inquietantes do fantstico Coord.: Luiz Gonzaga Marchezan (UNESP-Araraquara) Luiz Gonzaga Marchezan (UNESP-Araraquara) - Sobre Os anes, novela de Lus Andr Nepomuceno Jeane Mari SantAna Spera (UNESP-Assis) - O fantstico em Tutamia, de Joo Guimares Rosa Marcio Roberto Pereira (UNESP- Assis) - O fantstico e o surrealista em Campos de Carvalho
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16:00 hrs Sala 307 Sesso de comunicaes Edgar Allan Poe Mestre do fantstico Coord.: Ricardo Maria dos Santos (UNESP-Araraquara) Jos Roberto Cestarioli Jnior (UFSCar) - Do gnero fantstico ao policial uma transgresso do tabu e da lei na obra de Edgar Allan Poe Edmar Guirra (UFRJ) - Da intertextualidade entre Jules Verne e Edgar Allan Poe Raquel Parrine (USP) - O jardim dos caminhos que se bifurcam uma leitura policial Daniel Leite Machado (UNESP-Araraquara) - A filosofia da composio na construo da literatura fantstica 16:00 hrs Sala 308 Sesso de comunicaes Maravilhoso revisitado Coord.: Maria Glria Cusumano Mazzi (UNESP-Araraquara) Eva Aparecida de Oliveira (UNICAMP) - Aspectos do maravilhoso em obras de Italo Calvino (Fiabe Italiane, I nostri antenati e Marcovaldo ovvero le stagione in citt) Leandro Passos (UNESP-S.J.Rio Preto) - O grotesco ao belo, no conto de Marina Colasanti, e Beijo de lngua, no, na crnica de Luis Fernando Verssimo: a ressignificao do conto maravilhoso dos Irmos Grimm Vanessa de Bello (PUC-SP) - Um encontro entre tradio e contemporaneidade nos contos de Colasanti
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16:00 hrs Anfiteatro A Sesso coordenada de comunicaesReverberaes do(s) fantstico(s) na literatura portuguesa: tradio e metamorfose Coord.: Flavio Garca (UERJ) Flavio Garcia de Almeida (UERJ) - Maria Judite de Carvalho e a narrativa fantstica portuguesa Elaina Carla Silva Xavier (UERJ) - A incurso do inslito em O defunto como expresso significativa da narrativa fantstica em Ea de Queirs Rafaela Cardoso Corra (UERJ) - A representao do inslito nos contos de Mrio de Carvalho
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TEXTOS - PALESTRAS
O fantstico e o potico em Les Djinns de Victor Hugo e La Chambre gothique de Aloysius Bertrand
Prof. Dr. Adalberto Luis Vicente (UNESP-Araraquara) adalberto.vicente@uol.com.br Resumo: A partir das reflexes de Todorov sobre as relaes entre o fantstico e o potico, busca-se analisar, neste trabalho, o modo como esse dois gneros dialogam por meio da anlise de dois poemas de inspirao fantstica do romantismo francs: Les Djinns de Victor Hugo includo na coletnea Les Orientales (1829) e La Chambre gothique de Aloysius Bertrand, poema de Garpard de la Nuit, livro cuja publicao em 1842 introduz o poema em prosa na literatura francesa.
A relao entre o potico e o fantstico tem sido tratada como uma questo que oscila entre duas posies antagnicas: a primeira delas pode ser ilustrada pelo mais importante terico da literatura fantstica, Tzvetan Todorov, que aponta para incompatibilidade irredutvel entre os dois gneros. No extremo oposto, temos Alain Vircondelet, que, no prefcio a sua antologia La Posie fantastique franaise (1973), admite que o fantstico est presente em toda poesia, e que, portanto, esta essencialmente um gnero fantstico. Essas duas posies, curiosamente, tm origem em um mesmo modo de ver a poesia. Esta um gnero que exclui a representao, pois ora cria uma realidade de existncia puramente lingstica, ora responsvel pela criao de uma realidade puramente imaginria. Em ambos os casos, o leitor de poesia no pode ou no deve confront-la com o real. Vamos nos deter, neste trabalho, na primeira dessas posies a fim de verificar a que poesia faz aluso Todorov ao desenvolver seu conceito de literatura fantstica. O efeito de real considerado por Todorov como um dos componentes fundamentais do gnero fantstico, sobretudo em suas formas estabelecidas nos sculos XVIII e XIX, pois sem ele torna-se impossvel a hesitao entre o natural e o sobrenatural. O terico pretende, no entanto, que tal efeito est fora do mbito da poesia uma vez que a ateno do leitor
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de poesia est voltada para a materialidade do signo, ignorando, desse modo, toda aluso ao real. A poesia torna-se assim um gnero conveniente para caracterizar e limitar o gnero fantstico. No entanto, essa posio diante do texto potico deixa transparecer uma certa concepo de poesia, marcada historicamente, que no pode ser aplicada a toda poesia. Alm disso, o leitor de poesia tal como o concebe Todorov parece ser mais uma criao terica do que o leitor emprico que sua teoria supe, pois este leitor ignora o referente para fixar-se nas relaes estruturais, na nudez do signo. Uma primeira questo que essa posio suscita quela referente ao leitor culto do texto literrio. Este leitor, que conhece a reflexo esttica de autores e tericos da modernidade, no se deixa levar facilmente pelas imposturas da representao. Tal leitor, seja ele de poesia ou de prosa, bastante consciente de que o objeto literrio um simulacro do real e de que o texto sempre um objeto de criao. Essa conscincia foi exemplarmente representada em certos quadros de Magritte nos quais, sob uma ma ou um cachimbo representados de modo realista, o artista coloca a frase isso no uma ma ou isso no um cachimbo. H ainda outras questes que evocamos aqui de passagem, uma vez que sua discusso seria demasiadamente longa para a finalidade deste trabalho. A primeira delas o problema da ruptura de gneros e, sobretudo, de sua interseco na modernidade. Hoje o leitor de poesia pode ser um grande leitor de textos narrativos (romances, novelas, contos, poemas em prosa), pois em muitos casos os limites entre prosa e poesia se diluem e expedientes narrativos e poticos fundem-se para criar o efeito literrio. Outra questo que seria interessante incluir na discusso suscitada por Todorov seria a do pacto de leitura que cada texto oferece ou pressupe. importante que se observem os signos manifestos em cada gnero e que induzem o leitor a esse pacto, signos que podem estar presentes desde a materialidade do livro at nos mais diversos nveis textuais. Enfim, que componentes do texto fantstico colocam o leitor em um estado propcio a aceitar a hesitao que se espera neste gnero? Ttulos, epgrafes, citaes, formas de organizao espacial do texto e at mesmo nomes autorais j so suficientes para criar um pacto de leitura conveniente ao texto e que o leitor, seja ele de poesia ou de prosa, percebe inconscientemente e quase que de modo imediato. A teoria do fantstico de Todorov supe dois tipos de leitor. O primeiro deles seria o leitor comum, que desconhece ou ignora o jogo da
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representao literria, e que, portanto, deixa-se contaminar pela hesitao entre o real e o sobrenatural. preciso lembrar tambm que a hesitao pode estar representada no texto pela atitude de uma personagem diante de um fato incomum e que, neste caso, dever haver uma empatia entre personagem e leitor. O segundo tipo de leitor no qual pensa Todorov aquele que, diante de um texto fantstico, l-lo-ia sob mesma perspectiva que adotaria na leitura da poesia lrica ou do texto alegrico. preciso, antes de tudo, elucidar em que poesia lrica pensa Todorov ao considerar o pressuposto da incompatibilidade entre poesia e fantstico. Todorov parte do princpio de que possvel definir-se um gnero literrio pelo que ele no . Assim, ao confrontar a poesia ao fantstico (gnero essencialmente narrativo para ele), a fim de buscar as especificidades deste ltimo, era de se esperar que o contraste fosse estabelecido a partir de um corpus potico que levasse em considerao a vizinhana do fantstico, ou seja, textos nos quais estivessem representados acontecimentos inacreditveis, extraordinrios, chocantes, singulares, inquietantes, inslitos (TODOROV, 1970, p. 51, traduo nossa), mas que no constitussem de fato o gnero fantstico. Seria preciso demonstrar que a natureza potica, ou lrica, desses textos capaz de eliminar toda possibilidade de hesitao e, portanto, de manifestao plena do fantstico. Tambm era de se esperar o confronto com textos poticos que contivessem elementos que, no seu conjunto, pudessem sugerir uma reao prxima quela que os textos fantsticos nos tornaram familiares (TODOROV, 1970, p. 52, traduo nossa). Os estudiosos do fantstico j discutiram de modo bastante crtico o corpus utilizado por Todorov para ilustrar sua teoria do fantstico. No caso da poesia, devemos lembrar que o autor de Introduction la littrature fantastique desconsidera, o que, por comodidade, poderamos chamar aqui de poesia de inspirao fantstica, sobretudo aquela que irrompeu no sculo XIX sob influncia do romantismo. Ao definir as trs condies que definem o fantstico, ou seja, a obrigatoriedade do leitor considerar o mundo das personagens como um mundo anlogo realidade e hesitar entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos fatos; ao observar que a hesitao do leitor pode ser tambm representada, isto , ser experimentada por uma
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personagem, tornando-se assim tema da obra e, finalmente, ao estabelecer que a atitude do leitor diante do texto deve excluir tanto a interpretao alegrica, quanto a potica (p. 37-38), Todorov, que no texto em francs utiliza o ltimo termo entre aspas, no d o mesmo valor a essas condies. Para o terico, a primeira e a terceira constituem verdadeiramente o gnero. Que valor tem ento para Todorov o termo potico? A que poesia referese o crtico? Teria o pacto de leitura da poesia o poder de anular o efeito ou a reao de hesitao, caracterstica do fantstico? Essa hesitao no seria uma construo textual, um efeito do texto que tenta cooptar no importa qual tipo de leitor? Vejamos alguns das caractersticas do texto potico segundo Todorov.
O texto potico poderia freqentemente ser julgado fantstico, se apenas se pedisse poesia ser representativa. Mas a questo no se coloca: se dito, por exemplo, que o eu potico erguese no ar, isso apenas uma seqncia verbal, a ser tomada como tal, sem se tentar ir alm das palavras. (p. 37, traduo nossa)
Como se pode notar, para Todorov, a questo da representao nem se coloca quando se trata de poesia, o leitor desse gnero necessariamente pratica um modo de leitura que considera a palavras como uma combinao de unidades lingsticas, exclusivamente (TODOROV, 1970, p. 37, traduo nossa). Tal postura revela um certo recorte da poesia moderna, recorte que Antoine Compagnon, em Les Cinq Paradoxes de la Modernit (1990), chama de narrativa ortodoxa da tradio moderna, que se instaura a partir das segunda metade do sculo XIX, e que constitui, segundo o crtico, a histria da purificao da arte, de sua reduo ao essencial, alm de pretender uma reduo da iluso, uma reapropriao das origens (p. 56). Mas retornemos ao texto de Todorov, agora no captulo destinado a discutir a relao do gnero fantstico com a poesia e a alegoria. Todorov retoma a questo da representao considerando agora a oposio poesia e fico. Em um primeiro momento, a postura do terico parece ser mais conciliadora, pois afirma que a poesia comporta tambm elementos representativos; e a fico propriedades que tornam o texto opaco, no transitivo. Mas nem por isso a oposio existe menos (1970, p. 64, traduo nossa). Essa passagem introduz, na discusso sobre poesia e representao, a idia de gradao, ou seja, na fico a representao seria dominante, enquanto aparece em grau menor na poesia. No entanto,
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Todorov no considera o alcance dessa afirmao, nem avalia suas possveis conseqncias para o estudo da relao entre o fantstico e a poesia. Tambm no distingue os expedientes particulares da representao na prosa e na poesia. Simplesmente, depois de evocar a ingenuidade da idia de Voltaire de que a metfora deve ser tal que um pintor possa represent-la com pincis, o terico reafirma que as imagens poticas s podem lidas no puro nvel das cadeias verbais (1970, p. 65, traduo nossa), mas agora, quase imperceptivelmente, deixa explcito o recorte da poesia moderna que est levando em considerao:
Ser preciso esperar, na Frana, pelo menos Mallarm, para que se comece a tomar as palavras por palavras, no por suporte imperceptvel de imagens. Na crtica contempornea, so os Formalistas russos que primeiramente insistiram sobre a intransitividade das imagens poticas [...] Convencionou-se hoje que as imagens poticas no so descritivas, que elas devem ser lidas puramente no nvel da cadeia verbal que constituem, em sua literalidade, nem mesmo no nvel de sua referncia. A imagem potica uma combinao de palavras, no de coisas... (1970, p. 65, traduo nossa)
A observao bastante pertinente sobre a intransitividade da imagem potica revela um dos traos mais marcantes de uma certa modernidade potica, mas no significa que o leitor, por mais afeito a essa tradio, leia qualquer texto sob essa perspectiva e s apreenda a materialidade do signo. A poesia que Todorov tem em mente , portanto, aquela que tem em Mallarm seu astro mais brilhante. A evocao de tal poeta no causa estranheza no ambiente intelectual do qual Todorov fez parte. bastante conhecida a repercusso dos conceitos e da criao potica de Marllarm nas idias estruturalistas do sculo XX. No entanto, tomar a linha mallarmeana, centrada no hermetismo e na pureza, como aquela com a qual deve ser julgada a referencialidade do texto reduzir o universo da poesia, expurgando dele todo esforo busca de uma poesia objetiva, j preconizada por Rimbaud na Primeira Carta do Vidente onde, dirigindose ao seu professor de retrica, George Izambard, afirma: um dia, eu espero, como muitos outros esperam a mesma coisa, eu verei em seu princpio a poesia objetiva, eu a verei mais sinceramente do que o senhor o faria (1980, p. 183, traduo nossa). A histria da poesia moderna no se limita postura purificadora de Mallarm e de seus epgonos. Outras linhas de
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fora bastante fortes esto presentes na histria da poesia, entre elas aquelas que se esforaram para aproximar a poesia do cotidiano, para prosificar o verso ou poetizar a prosa, para incorporar a lngua cotidiana, servindose de recursos que vo do lirismo mnimo das coisas ao lirismo irnico. Enfim uma poesia na qual o referente no apenas deve ser apreendido, mas est intimamente amalgamado ao impulso lrico. Ao centrar-se na narrativa ortodoxa da tradio moderna, centrada em Mallarm, Todorov deixa de levar em conta quase toda da poesia romntica e ps-romntica, inclusive aquela de inspirao fantstica, bem como poetas da importncia de Baudelaire, um certo Rimbaud, Jules Laforgue, Francis Jammes, Tristan Corbire, Chales Cros (para ficar no universo francs, caro a Todorov), com todas as impurezas que a lrica desses poetas manifestam quando comparados linha mallarmeana. Com sua postura, Todorov reafirma um dos dogmas estruturalistas a respeito da poesia, disseminado, sobretudo, pela pena de Riffattere, como pode ser constatado em seu ensaio LIllusion rfrencielle includo no volume Littrature et ralit (1982), organizado por Todorov e Genette. A reduo da poesia moderna a uma de suas linhas de fora, ou seja, aquela cujo centro Mallarm, no uma opo exclusiva de Todorov. Um dos mais conceituados e importantes tericos da poesia moderna, Hugo Friedrich, em sua Estrutura da lrica moderna (1978), apresenta a mesma tendncia redutiva, como apontam os trabalhos de autores mais recentes como Michael Hamburger e Alfonso Berardinelle, que levam em considerao outras linhagens da poesia moderna, ignoradas por Friedrich. Ao comentar a obra de Hugo Friedrich, Berardinelli tece um comentrio que poderia ser perfeitamente aplicado postura de Todorov em Introduo literatura fantstica:
Embora esquemtica, explicativa e com uma fortssima inteno unificadora, a hiptese de Friedrich no deve, entretanto, ser severamente julgada por aquilo que no nos oferece. Mais do que uma autntica reconstruo da poesia moderna, trata-se de uma espcie de reformulao sistemtica (e relativamente tardia) da potica da poesia pura e do hermetismo. [...] [...] a lrica de que nos fala Friedrich em seu livro basta a si mesma. No necessita mais do mundo, evita qualquer vnculo com a realidade. Nega-lhe at a existncia. Fecha-se numa dimenso absolutamente autnoma. Fantasia ditatorial,
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 transcendncia vazia, puro movimento da linguagem, ausncia de fins comunicativos, fuga a realidade emprica, fundao de um espao-tempo sem relaes causais e dissociado da psicologia e da histria: a lrica que, segundo Hugo Friedrich, entrou em cena no Ocidente a partir da segunda metade do sculo XIX sobretudo isso. Poesia despersonalizada e alheia histria, ela deve ser lida e analisada como um organismo cultural e estilstico auto-suficente. (2007, p. 21)
Tambm no devemos julgar severamente a reduo de Todorov, terico que no pode e nunca poder ser ignorado quando se trata de refletir sobre a literatura fantstica. Sua teoria do fantstico se quer clssica, como afirma no ltimo captulo do livro, alm de pretender dar conta apenas do fantstico que se conformou nos sculos XVIII e XIX, perodo no qual se afirmou a autonomia do texto literrio. No entanto, isso no justifica o fato de Todorov no levar em conta outras correntes da poesia do sculo XIX, como aquela de inspirao fantstica ou aquela em que a representao e a no representao formam uma estrutura ambgua. Considerar que o pacto de leitura da poesia reduz o texto potico no referencialidade e considerar que o leitor de poesia sempre l as palavras no nvel da cadeia verbal no apenas uma reduo histrica, mas tambm uma convenincia terica que facilita a delimitao do gnero fantstico e evita discusses e aproximaes que certamente tornariam mais problemtica a terceira condio que define o fantstico. Talvez fosse mais interessante deixar de lado, neste campo de reflexes, a figura do leitor, uma vez que sua reao, a natureza de sua leitura e a interpretao que d ao texto pertencem ao campo da psicologia e da experincia pessoal, sendo, portanto, pouco mensurveis do ponto de vista objetivo. Tanto a hesitao, quanto a leitura potica ou alegrica so efeitos do texto, e no texto que o crtico deve procurar os sinais que o autor nele imprime com a finalidade de gerar uma certa reao por parte do leitor. Uma contraposio mais significativa para delimitar o campo do gnero fantstico seria compar-lo ao gnero lrico, que tende no exatamente a excluir a representao, mas a representar de outro modo e, portanto, problematizar o pressuposto de base do gnero fantstico, o seja, a iluso realista. O lirismo tende naturalmente ao maravilhoso, pois cria um universo cuja existncia puramente lingstica. No entanto, mesmo que o leitor saiba que no se trata de representao do mundo, o mundo concreto, tal como nossos sentidos e nossa experincia o organizaram,
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sempre tomado como referncia para avaliar o distanciamento do real. Em sua teoria do fantstico, Todorov parece pressupor a existncia de uma realidade que possvel descrever de forma exaustiva, identificando o mundo fictcio com a realidade e as personagens com pessoas vivas. O conceito de hesitao apresentado por Todorov tende a tornar-se mais abstrato quanto este o aproxima da idia de ambigidade. No primeiro captulo de seu livro, ao analisar o aspecto fantstico de uma das narrativas poticas mais importantes do romantismo francs, Aurlia de Grard de Nerval, Todorov reelabora o conceito, tornando-o mais lingstico e aproximando-o da idia de ambigidade, que o terico define como dois procedimentos de escritura que penetram o texto inteiro (p. 42, traduo nossa). O texto de Nerval, que primeira vista no fantstico, conforme afirma Todorov, permanece fantstico, porque, entre outros procedimentos, emprega o imperfeito e a modalizao para gerar ambigidade. Todorov reconhece que Nerval recria a ambigidade em um nvel inesperado e conclui comparando a hesitao em Hoffmann com a do texto de Nerval:
Aurlia constitui, portanto, um exemplo original e perfeito de ambigidade fantstica. Essa ambigidade gira em torno da loucura, mas enquanto em Hoffmann, a pergunta se o personagem ou no um louco, aqui se sabe de antemo que seu comportamento chama-se loucura, ou seja, no caso de Nerval, trata-se de saber (e sobre esse ponto que recai a hesitao) se a loucura no de fato uma razo superior. A hesitao que h pouco dizia respeito percepo, diz respeito agora linguagem; com Hoffmann, hesita-se sobre o nome a dar a certos acontecimentos; com Nerval, a hesitao se reporta ao interior da palavra: sobre seu sentido. (1970, p. 45, traduo nossa).
A hesitao pode-se dar, portanto, em uma margem que pertence a nveis diferentes. Tanto pode ser uma ambigidade entre os fenmenos empricos e meta-empricos, pertencendo, portanto, ao nvel da percepo do leitor, como pode recair sobre o sentido de uma palavra, como o caso de Nerval, o que, segundo Todorov, torna-a mais original e perfeita. Ora, bastante conhecido o fato de que a poesia um gnero que cultiva de modo sistemtico a ambigidade, embora no se possa confundir a polissemia, a sobreposio de planos semnticos com o fantstico sob pena de correr o risco de considerar que toda poesia fantstica. A exemplo de Todorov que, no ensaio Une complication de texte: les Illuminations, prope que
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a crtica volte ao texto de Rimbaud a fim de compreender de que modo seus poemas criam um hermetismo que gera uma multiplicidade de leituras, s vezes bastante dspares; proponho comentar, de forma breve, dois poemas romnticos de inspirao fantstica a fim de verificar como se do as ambigidades e em que nveis elas aparecem. Parto de dois poemas que pertencem linha artstica do romantismo francs, textos reconhecidamente poticos pela sua complexidade e inovao formal. O primeiro deles pertence coletnea Les Orientales, publicada por Victor Hugo em 1829. O exotismo dos poemas, quase todos ambientados na Grcia, no mundo muulmano, na frica do norte e na Espanha moura, se faz acompanhar de um certo experimentalismo formal, de um ritmo bastante musical e de um estilo pleno de imagens visuais que aproximam bastante a coletnea da pintura. Um grande musicista, mas tambm um grande pintor, assim pode ser caracterizado o Victor Hugo de Les Orientales, obra em que o sentimentalismo romntico bastante tnue. Les Djinns um dos mais notveis poemas da coletnea pelo seu virtuosismo rtmico e imagtico. Cada estrofe do poema apresenta a marcha irresistvel de uma legio de djinns (ou de uma tempestade, como veremos), que depois vai desaparecendo at anular-se completamente na paisagem marinha. Esse surgimento e desaparecimento de gnios malficos do mundo rabe assume a forma de um crescendo e de um diminuendo, que corresponde estrutura formal das estrofes compostas de 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 e 10 slabas poticas, que a seguir, em um declnio rtmico que tende ao silncio, vai decrescendo de 8, para 7, 6, 5, 4, 3, at voltar estrofe final, de uma duas slabas poticas. No entanto, nesse percurso de passagem de um essaim de djinns, duas possibilidades simultneas de leitura se atualizam. A primeira delas de carter natural, ou seja, trata-se de uma tempestade que se arma no mar, atravessa a plancie, chega at a casa em que se encontra o eu potico, agitando-a por uma forte ventania que quase a arranca do cho, e que depois se vai afastando aos poucos at perder-se no silncio do mar e da noite. A esse percurso figurativo vem somar-se outro, de natureza fantstica, ou seja, a aproximao, passagem e desaparecimento do enxame de djinns. Assim, ao percurso que figurativiza um fato natural representado pela passagem de uma tempestade, sobrepe-se a figurativizao do sobrenatural, pelo avano do exrcito terrvel dos djinns, de modo a criar uma tenso, uma ambigidade entre essas duas possibilidades de leitura. O pice desse
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movimento d-se no centro do poema, justamente na estrofe em que os versos so decasslabos:

Cris de lenfer! Voix qui hurle et qui pleure! Lhorrible essaim, pouss par laquilon Sans doute, ciel! sabat sur ma demeure, Le mur flchit sous le noir bataillon. La maison crie et chancelle penche, E lon dirait que, du sol arrache, Ainsi quil chasse une feuille sche , Le vent la roule avec leur tourbillion! (HUGO, 1949, p. 95)
Como se pode notar, referncias ao plano natural ou real (laquilon, le vent, ma demeure, tourbillon, la maison) amalgamam-se s aluses horda de djinns (cris de lenfer, voix qui hurle, horrible essaim, noir bataillon). A ambigidade entre o natural e o sobrenatural inscreve-se no prprio texto: a expresso sans doute no , neste caso, apenas uma locuo adverbial de afirmao, trata-se de um termo bastante sugestivo que, ao negar a dvida, instaura-a no centro do prprio texto, gerando assim a ambigidade, cujos indcios esto disseminados do incio ao fim do poema. O emprego do verbo no condicional na expresso on dirait que aponta na mesma direo, ou seja, a inteno de criar um texto no qual duas leituras se sobrepem. Ao final do poema, permanece a dvida, expressa pelo verbo douter em sua forma impessoal:
On doute La nuit... Jcoute: -Tout fuit, Tout pass; Lespace Efface Le bruit. (HUGO, 1949, p. 96)
A expresso on doute, refora, no final do poema, a indecidibilidade que o texto configura: o poema trata apenas da metaforizao da passagem de uma tempestade ou, ao contrrio, o exrcito de djinns em movimento causa um sentimento de terror anlogo quele provocado por uma tempestade violenta? O poema de Victor Hugo parece
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bastante significativo do modo como o fantstico pode operar em poesia. Mesmo com uma narrativa mnima, mais sugestiva que efetiva, o poeta capaz de criar uma tenso que permanece no esprito do leitor. Deste modo, a ambigidade tpica do fantstico no est afastada do poema. O segundo texto de que trataremos o poema em prosa La Chambre gothique de Aloyisius Bertrand. O poema integra a obra fundadora de um gnero na literatura francesa, Gaspard de la Nuit, coletnea de poemas em prosa publicada postumamente em 1842, mas cuja escritura remonta ao final da dcada de 1820 e dcada de 1830. O livro tem como subttulo Fantasias maneira de Callot, apontando assim para o carter pictrico, visual, dos poemas de Bertrand, quase sempre centrados em cenas, personagens, paisagens e lendas de uma Idade Mdia viva e pitoresca. Ao elaborar seus poemas em prosa, Bertrand buscou, na maior parte dos textos, criar uma forma fixa que substitusse a mtrica e a estrofao. A soluo encontrada pelo poeta de Dijon foi a escritura na forma de alneas, ou seja, pargrafos em prosa de extenso mais ou menos regular, unidos por um forte jogo de simetrias, repeties e ritmos que do a essa prosa uma estrutura altamente elaborada e um tom fortemente potico. La Chambre gothique pertence terceira parte do livro, intitulada La Nuit et ses prestiges, na qual o autor rene apenas textos de inspirao fantstica. O poema divide-se em duas partes: a primeira, composta pelas duas primeiras alneas, abre-se com um discurso direto dirigido noite e com o fechar das janelas do quarto gtico em que se encontra o eu potico:
Oh la terre, -- murmurai-je la nuit, -- est um calice embaum dont le pistil et les tamines sont la lune et les toiles. Et les yeux lourds de sommeil, je fermai la fentre quincrusta la croix du calvaire, noire dans la jaune aurole des vitraux. (BERTRAND, 1972, p. 95)
interessante notar que o discurso dirigido noite tem um valor altamente metafrico e potico por meio da comparao da terra, da lua e das estrelas com o clice, o pistilo e os estames de uma flor. Estamos, neste caso, no campo da linguagem potica de intenso lirismo. No entanto, o eu potico, com os olhos pesados de sono, fecha a janela, selando-a com uma cruz simblica, representada pelos esquadros dos vitrais. Esse fechamento tambm simblico da oposio entre lirismo e fantstico,
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pois agora o momento da noite e de seus enganos, da hesitao e no do lirismo das imagens poticas. Separado do mundo exterior que a janela delimita e sela, isolado na solido do quarto gtico, a noite propicia ao eu potico a percepo de uma srie de fantasmagorias que ocupam, cada uma delas, uma alnea iniciada por uma expresso anafrica com verbo no imperfeito: si ce ntait. Desfilam ento, diante do leitor, o gnomo que vem beber o leo da lmpada; a ama que embala, na couraa do pai, uma criana natimorta; o esqueleto do soldado encerrado nas paredes e cujo bater da fronte, do cotovelo e do pescoo estalam contra a madeira; o antepassado que sai do quadro envelhecido e que mergulha a mo, revestida com uma luva de cavaleiro medieval, na pia de gua benta e, finalmente, surge a viso mais terrificante, Scarbo, o ano do pesadelo, que morde o pescoo do eu potico e que, para cauterizar a ferida, mergulha nela seu dedo de ferro, avermelhado no fogo da fornalha. Salvo a ltima, cada uma dessas evocaes vem precedida da expresso si ce ntait. O verbo no imperfeito precedido do modalizador si, conjuno que exprime, neste caso, uma possibilidade, uma hiptese. Tanto o verbo no imperfeito quanto a conjuno desempenham o mesmo papel apontado por Todorov ao analisar Aurlia de Nerval. Como observa o crtico, se essas locues estivessem ausentes, estaramos mergulhados no mundo do maravilhoso, sem nenhuma referncia realidade cotidiana, habitual, por meio delas, somos mantidos nos dois mundos ao mesmo tempo (1970, p. 43, traduo nossa). Assim, no estamos bem certos se os seres sobrenaturais que surgem na penumbra do quarto gtico so reais ou fruto de um estado intermedirio entre viglia e o sono. Embora, por sua prpria natureza, o texto potico busque propositalmente a elipse e a sumarizao de elementos narrativos, o fato do eu potico afirmar, logo no incio do poema, que tinha os olhos pesados de sono e a aluso ao pesadelo na ltima alnea sugerem ao leitor essa hiptese. Desse modo, o poema consegue manter a ambigidade por meio da sugesto de dois estados simultneos experimentados pelo eu potico. Entre a viglia e o sono, na solido do quarto medieval e imerso na penumbra da noite, o eu potico exemplifica plenamente a idia da frase que o autor ape como epigrafe ao poema e que atribui aos Pais da Igreja: Nox et solitudo plenae sunt diabolo (BERTRAND, 1972, p. 93). A investigao do fantstico em suas formas perifricas, ou seja, nos textos que em elementos como a poesia, a alegoria, o humor ou a ironia
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parecem minorar seu vigor e seu poder de encantamento permite verificar como esse gnero se adapta e se transforma em cada manifestao. A anlise das manifestaes do fantstico no campo da poesia ainda so bastante incipientes, certamente tal estudo permitir constatar que a fronteira dos gneros sempre o lugar da inveno, da miscigenao das formas e da transformao. Referncias bibliogrficas BERARDINELLI, Alfonso. Da Poesia prosa. Organizao e Prefcio Maria Betnia Amoroso. Traduo Maurcio Santana Dias. So Paulo: Cosac Naify, 2007. BERTRAND, Aloysius. Gaspard de la Nuit. Paris: Flammarion, 1972. COMPAGNON, Antoine. Les cinq paradoxes de la modernit. Paris: ditions du Seuil, 1990. FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna. Trad. Marise M. Curioni. So Paulo: Duas Cidades, 1978. GENETTE, Grard; TODOROV, Tzvetan (Org). Littrature et ralit. Paris: ditions du Seuil, 1982. HUGO, Victor. Odes et Ballades. Les Orientales (extraits). Paris: Librairie Larousse, 1949 (Classiques Larousse). RIMBAUD, A; LAUTRAMONT; CORBIRE, T; CROS, C. Oeuvres potiques compltes. Paris: Robert Laffont, 1980. TODOROV, Tzvetan. Une complication de texte: les Illuminations. In: Potique. Revue de thorie et danalyse littraire. Paris: Aux ditions du Seuil, n. 34, avril, 1978. TODOROV, Tzvetan. Introduction la literature fantastique. Paris: dition du Seuil, 1970 (Coll. Potique). VIRCONDELET, Alain. La Posie fantastique franaise. Paris: Seghers/ Livre de poche, 1973.
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A tradio do fantstico em Na janela do velho sobrado, de Menalton Braff

Prof Dr Ana Luiza Silva Camarani (UNESP-Araraquara) camarani@fclar.unesp.br Paulo Srgio Marques (Doutorando UNESP-Araraquara) santiagovilmar@hotmail.com
A palavra fantstico, por designar, em seu sentido amplo, algo criado pela imaginao, inexistente na realidade, que envolve o imaginrio ou o sobrenatural, acaba por abarcar, na literatura, um vasto leque de categorias literrias, tais como o maravilhoso, a fantasia, a fico cientfica, a narrativa de terror, o realismo mgico e a prpria categoria do fantstico. Para delimitar este ltimo conceito, que designamos como fantstico tradicional ou clssico, preciso inicialmente assinalar seu percurso na histria literria. Embora o sculo XVIII, conhecido como o sculo das Luzes pelo vigor do esprito filosfico e cientfico, parea bastante distante do irracional, justamente nessa poca que o ocultismo reaparece com intensidade. A crena na magia bastante difundida, tanto entre o povo, como nas classes mais cultivadas, de um lado com a procura de filtros mgicos e da vidncia das cartomantes, de outro pela proliferao de seitas e confrarias mais ou menos secretas. Durante todo esse perodo h, ento, a coexistncia da razo e da sensibilidade, da paixo pela anlise intelectual e da curiosidade pelo estranho e pelo sobrenatural. Nesse contexto, o escritor francs Jacques Cazotte desempenha um papel determinante no surgimento do fantstico literrio: com sua narrativa intitulada Le diable amoureux (1772), figura como precursor ao engajar a literatura nesse novo caminho. Mas na primeira metade do sculo XIX, no romantismo europeu, que a nova tendncia ser sistematizada e desenvolvida, estruturando-se de fato como uma categoria distinta na totalidade do campo literrio. Posterior, portanto, ao romance gtico do pr-romantismo ingls, dele aproveitou
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muitos elementos, como os antigos castelos com seus corredores labirnticos e suas passagens secretas, os bosques sombrios, os cemitrios, as runas, as assombraes. A intensidade do emprego desses elementos gticos pelos autores de narrativas fantsticas, bem como o grau de ambiguidade da decorrente determinam j uma subdiviso dentro do fantstico tradicional: enquanto alguns textos se mostram bastante sutis em relao ao sobrenatural, o qual expresso por meio de uma linguagem potica que intensifica a ambiguidade, outros enfatizam certos componentes oriundos do gtico, dirigindo seus textos para a narrativa de terror. Essas duas tendncias do fantstico tradicional so enriquecidas com aportes vindos da Alemanha, de onde divulgado o interesse pelo sonho e pelos estados mrbidos da conscincia; a obra de Hoffmann, o grande iniciador do fantstico na literatura, revela-se fundamental tanto para a propagao desses elementos, quanto para a estruturao e a disseminao da categoria. O fantstico no sentido estrito do termo define-se pela ambiguidade criada pela estrutura narrativa, ou como assinala Bessire, caracteriza-se pela contradio e pela recusa mtua e implcita de duas ordens o natural e o sobrenatural (1974, p. 57); a categoria literria do fantstico determinase, pois, em conseqncia da aliana e da oposio que estabelece, em sua configurao discursiva, entre duas estticas diferentes, j que o que a caracteriza (fenmenos estranhos, inslitos, mgicos, sobrenaturais), improvvel do ponto de vista do princpio realista. Esse tipo de fantstico, que teve seu apogeu no romantismo europeu, mantm-se durante todo o sculo XIX, seguindo a evoluo das correntes literrias; no sculo XX, continua a manifestar-se nos escritos de muitos autores (como os de Lygia Fagundes Telles, no Brasil); porm, no incio do sculo passado, ao se constatar, de um lado pelas narrativas de Kafka, em que o irracional se infiltra na existncia cotidiana e a devora progressiva e absurdamente, e, de outro, pelas narrativas surrealistas que exaltam os poderes da imaginao, dando livre curso ao inconsciente e propondo a ampliao do conceito de realidade, o fantstico tradicional d origem a uma outra categoria, o realismo mgico, sem, no entanto, se eclipsar. Prova de sua permanncia at a contemporaneidade a narrativa de Menalton Braff, ainda indita, escrita em 2008 e intitulada Na janela do velho sobrado. O ttulo j indica um espao definido: um casaro antigo e
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gasto, considerando-se as duas acepes da palavra velho. Esse espao remete de imediato, se no aos antigos castelos medievais das narrativas gticas, aos velhos solares que os substituram no decorrer da evoluo da categoria, como os dos textos de Poe, de Henry James, de Hawthorne, de Lovecraft. No texto de Braff, podem-se observar os ndices da decrepitude do casaro: as palavras velho sobrado so nele recorrentes, acrescidas da meno sobre a necessidade diria de manuteno do velho sobrado, com seus mveis arruinados, as escadas rangentes e o vidro fosco e sujo de uma pequena clarabia (BRAFF, 2008, s/p). Assim, o espao fantstico apresenta um centro, de onde parece emanar o malefcio (VAX, 1965, p. 197); esse centro, no caso, o velho sobrado, afunila-se, no conto de Braff, e detm-se no quarto do protagonista que, entre o sono e a inquietao provocada pela doena e pela conseqente tosse que o sufoca, acaba sendo atrado para a janela em busca de ar puro; configura-se, ento, um outro espao, mais restrito, que vai se constituir como foco principal dos acontecimentos. Se tanto o casaro, quanto o quarto constituem espaos reiterados nas narrativas fantsticas, a janela assinalada no ttulo - surge como uma inovao em seu papel de espao principal, sobretudo quando se atenta para o fato de que representa lugar intermedirio entre o quarto, e consequentemente o sobrado, e o jardim escuro que os cerca, verso reduzida das florestas e bosques sombrios, espaos estes tambm privilegiados pelo fantstico desde o incio da categoria. O tempo aparece intimamente relacionado ao espao: se este apresenta um centro especfico, o movimento das horas detm-se na meianoite; a marcha do tempo rumo meia-noite gradativa, sendo apontados alguns ndices como a escurido do quarto, a noite fria e mida, o silncio, antes de a hora fatdica ser anunciada por meio da ansiedade do protagonista Eliseu que intuiu, pelo silncio da cidade, que se aproximava da meia-noite. (BRAFF, 2008, s/p). Alm do espao e do tempo recuperados por Braff das narrativas fantsticas tradicionais, a estrutura desse tipo de narrativa tambm reabilitada, contemplando diferentes aspectos descritos por Todorov (1975) que, como se sabe, buscou sistematizar a fico fantstica, por meio de um corpus constitudo por textos do sculo XIX, em sua grande maioria. Detendo-nos no que o terico denomina aspecto verbal, e mais
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propriamente no enunciado, poderemos observar vrios ndices criadores da ambiguidade, a comear pela personificao do espao e do tempo, que contribui para adensar a atmosfera inquietante do texto, logo tornando mais intensa a apreenso do personagem: A noite havia chegado sem o menor rumor e, mais adiante: Depois, outra vez o silncio, mas um silncio como que arfante, como se o sobrado respirasse com dificuldade. (BRAFF, 2008, s/p, grifo nosso). Atentemos ainda para as palavras de Todorov quando aponta que, na fico fantstica, a linguagem figurada deve ser compreendida em seu sentido literal, a personificao conduzindo, assim, nos trechos acima, ao tema do inanimado que se anima, decorrente da prpria linguagem e da estrutura textual. De fato, logo no incio do conto, l-se: Tentou conter a tosse no fundo da garganta, engolida, at quase o sufocamento. Era uma espcie de mo descarnada e com dedos de ao que se apertava em torno de sua cabea. (BRAFF, 2008, s/p), passagem em que os termos da segunda parte da comparao antecipam a apario que se revelar mais adiante ao personagem, corroborando a literalidade da figura de linguagem. O trecho da narrativa de Braff referente personificao do silncio e do sobrado, citada acima, introduz ainda um outro elemento do enunciado considerado por Todorov: a modalizao que, ao negar uma afirmao ou certeza no que anunciado, estabelece a dvida e intensifica a ambiguidade. Esse procedimento utilizado outras vezes pelo autor de Na janela do velho sobrado, sempre em relao apario ou ordem sobrenatural que ela instaura, como quando assinalada sua voz cava, uma voz que parecia a vibrao de um corpo ou salientado o silncio majestoso que se estabelece aps o desaparecimento da figura sobrenatural, como se a noite estivesse parada (BRAFF, 2008, s/p, grifo nosso), o que contribui para a criao do universo ambguo do fantstico. Pelo emprego da modalizao, nota-se que a incerteza atinge os outros personagens, a irm e o cunhado de Eliseu, que estavam ainda no primeiro sono, os dois, quando foram acordados por vozes que pareciam humanas que altercavam no andar de cima. Misturando-se ao som de palavras incompreensveis, ouviram algum chorando e rindo ao mesmo tempo. Vai, vai, parecia algum dizer. (BRAFF, 2008, s/p, grifos nossos). Alm de restaurar esses procedimentos criadores da ambiguidade prprios das narrativas fantsticas tradicionais, Menalton Braff estabelece
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novas maneiras de promover a incerteza. Primeiramente, ao enfatizar a hesitao - que para Todorov (1975) a base da definio do fantstico literrio -, por meio da indeciso, da perplexidade, da dvida exageradamente explcitas e reiteradas do protagonista: possvel, latejou em sua mente assim que passou a tontura, que eu esteja vtima de alucinaes? [...] Vtima de alucinaes? Impossvel, se vira a figura de to perto, sentiralhe no rosto o hlito pestilento, se ouvira com tanta nitidez o uivo dos ces da vizinhana.[...] Vtima, ele? [...] De alucinao?. No decorrer do texto, continua a se perguntar se era possvel uma perturbao mental tamanha que o fizesse imaginar tudo que julgava ter visto e ouvido. Era preciso pr-se prova para saber se comeava a ser dominado por qualquer tipo de demncia. (BRAFF, 2008, s/p). Esse interesse do fantstico pela loucura e seus derivados alucinaes, miragens, estados segundos provocados pela absoro de drogas, delrios, sonhos e pesadelos corresponde a uma tendncia marcante do romantismo, que constitui, como se sabe, um grande movimento de introspeco na literatura europia desde o final do sculo XVIII. A sugesto de pesadelo, ou antes, a descrio da passagem do sonho para o despertar, estado indeterminado em que os acontecimentos reais se introduzem nas aventuras sonhadas, tambm contribui para a caracterizao do fantstico em Na janela do velho sobrado:
Preciso descansar, Eliseu pensou abrindo a porta do quarto, porque noite quero estar bem desperto. E, vestido como estava, jogou-se na cama ainda desfeita, mergulhando na morrinha morna de seu prprio suor. As pancadas estrondearam sobrado acima, intensificadas pela ressonncia da caixa de madeira da escada. Eliseu abriu as plpebras no escuro, atento. Depois de pequena pausa, repetiram-se as pancadas. S quando ouviu seu nome gritado pela voz da irm foi que se localizou. (BRAFF, 2008, s/p).
Eliseu, no escuro, parece aguardar a configurao da apario, supostamente anunciada pelas pancadas que ouvira ainda dormindo, mas j quase a despertar. Ao mesmo tempo em que recompe a tradio literria da categoria, Braff traz a narrativa fantstica tradicional para a contemporaneidade ao contrapor claramente as duas estticas que as constituem; de um lado, o
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real e o racional simbolizados pelo cunhado: O cunhado enrugou a testa, com ar de incredulidade, mesmo tendo ouvido o relato da apario e da frase que Eliseu tentou reproduzir no fundo da garganta [...]. Ningum est livre de uma alucinao, cunhadinho. Ningum.. Enquanto Eliseu se agachava procurando algum vestgio com que comprovar sua experincia [...], sacudindo inconformado a cabea, o cunhado apareceu porta e no conteve a gargalhada. Teu fantasma, ele gritou, era um gigante?. Mais tarde manifesta novamente sua ironia racional ao perguntar a Eliseu: Andou vendo fantasma outra vez?. (BRAFF, 2008, s/p). De outro lado, o sobrenatural e o irracional so encarnados pelo protagonista, que questiona, exasperado:
Ento toda experincia que foge ao lugar comum, ao ramerro do dia-a-dia, s pode ser alucinao? [...]. Olhou para cima, para a janela como um olho fechado em sua altura e rente qual tinha passado a terrvel figura luminosa [...]. E ento tudo se repetiu. A claridade silenciosa em cujo centro flutuava uma figura feminina com dois buracos negros no rosto. Na vizinhana, os ces voltaram a uivar e ganir, apavorados. distncia de um brao, Eliseu percebeu movendo-se uma cavidade em forma de boca [...]. (BRAFF, 2008, s/p).
E replica s zombarias do cunhado: Voc e era uma voz que lhe subia dos intestinos antes de ressoar nos pulmes apodrecidos voc brinca com o que no conhece. (BRAFF, 2008, s/p). Na verdade, Eliseu e o cunhado no apenas representam as duas estticas contrapostas que compem o fantstico tradicional, como tambm personificam a imprescindvel ambiguidade que decorre dessa contraposio, o que se desvela pelas palavras do narrador, que explica: Entre os cunhados, era antiga uma relao de ambiguidade [...]. (BRAFF, 2008, s/p). A todos esses elementos criados pela linguagem literria vm juntar-se os temas que, como to bem demonstra Vax, s so fantsticos dentro da estrutura narrativa que assim os determina. Esclarece ainda que, se o motivo o elemento central da narrativa, o tema constitui seu dinamismo:
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 O conto tende rumo ao centro, ao motivo; o motivo se desenvolve em narrativa completa. No espao fantstico, o castelo malassombrado concentra seu assombro no quarto amaldioado, em seguida na figura do fantasma. Mas o fantasma por sua vez, faz irradiar o malefcio sobre o castelo inteiro. Duplo movimento, centrfugo e centrpeto, que a prpria respirao do fantstico. (VAX, 1965, p. 76).
O motivo responsvel pelo desenvolvimento do conto de Braff a apario, que se anuncia desde as primeiras linhas pela linguagem figurada, e se desdobra em dois temas principais: o do inanimado que se anima, responsvel pela identificao dos personagens com os espaos e pela consequente contribuio para a formao do universo fantstico; e o tema da morte - habilmente anunciado pelo prprio nome de Eliseu, incorporando ao mesmo tempo personagem e espao dedicado aos mortos -, que se revela, na verdade, recorrente em diferentes tipos de fico: o que o torna fantstico no texto de Braff, justamente sua integrao com os outros elementos constitutivos da estrutura narrativa. Como indica ainda Vax, a narrativa o prprio corpo do ser malfico. (1965, p. 76). O ser malfico, em Braff, revela-se tambm ambguo: seria a doena real do protagonista ou a apario sobrenatural? Essa oscilao simetricamente perfeita entre a representao do real e a irrupo do inslito marca a originalidade da criao do autor. Destaca-se ainda a sutileza com que as formas da apario vo se delineando a partir da comparao inicial, j sugerindo os contornos humanos e femininos que constituiro o fantasma, que se organizaro para compor a figura personificada da Morte. Figura que se manifesta no espao da janela do velho sobrado, aqum dos muros que rodeiam o jardim, no meio da noite sem luar, mas estrelada, com cuja claridade se confunde. Embora as estrelas da noite sejam citadas quatro vezes no conto, a lua no aparece e a noite descrita como apenas uma abbada cravejada de estrelas, cujo outro habitante o fantasma, que poderia ser, ento, tomado como uma personificao da lua no manifesta. De acordo com o mito e a histria do arqutipo feminino, a associao pertinente. A figura sobrenatural que emerge no conto remete ao simbolismo do plo negativo do arqutipo da Me, em torno do qual gravitam imagens como a da noite, da lua, do sono, do sonho, dos espectros.
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Essas imagens incluem os mistrios da morte, seus deuses e deusas e os sacrifcios que levam morte, como a fecundao da terra pelo sangue, alm das deusas da guerra e da caa, que se nutrem igualmente de sangue. So as manifestaes da Me Terrvel, que, assim como deu a vida, agora a toma de volta. O tero [...] torna-se a mandbula devoradora e desperta imagens do apodrecimento e da decomposio (NEUMANN, 2003, p. 70). Segundo Edgar Morin, em seu estudo sobre a morte, esta s pode constituir um problema para a individualidade, ou seja, a autoconscincia humana. Smbolo do inconsciente, ameaa conscincia e ao Ser, logo, individualidade, o Feminino Terrvel assume a forma de monstros e de pesadelos, e a morte aparece como impotncia diante da Me sinistra e terrvel (NEUMANN, 2003, p. 134). O arqutipo feminino preside igualmente as imagens do sangue: Os mistrios da transformao da mulher so, essencialmente, mistrios de transformao ligados ao sangue (NEUMANN, 2003, p. 40). A fmea o animal que sangra, e o sangue sexual importante smbolo de fertilidade, por isso a morte e a destruio esto sempre ligadas vida e ao nascimento (NEUMANN, 2003, p. 138) e as festas da Me Terrvel esto associadas primavera e revitalizao da natureza, para a qual a deusa quer somente o sangue da vtima, como seiva que deve gerar novas existncias (NEUMANN, 2003, p. 135-137). A rtemis grega, ou Diana dos latinos, uma dessas divindades femininas sanguinrias. Deusa de trs faces, representante da lua, a rtemis esto associadas histrias terrveis de sacrifcios humanos ou de vinganas implacveis (BACKS, 2000, p. 96). Outra Me Terrvel a deusa do inferno Persfone, ou Core, seu nome antes de ser raptada por Hades, o deus do inferno, com quem se casou. Sua companheira na morada dos mortos a deusa Hcate, que faz vagar os fantasmas (BACKS, 2000, p. 98). Foi Hcate que sussurrou no ouvido de Demter, a me aflita procura da filha desaparecida, ter escutado Core gritar quando foi raptada, por isso tornou-se guardi da deusa do inferno (ROBLES, 2006, p. 70-71). Robert Graves (apud ROBLES, 2006, p. 71) v aqui uma trade simblica do ciclo da vida: Core o gro verde da semente; Persfone, a espiga madura; e Hcate, o cereal colhido, ou seja, a planta j morta.
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Essa deusa tricfala encontra outras expresses nas deusas lunares SelenertemisHcate, nas Moiras ou Parcas, divindades do destino, e, conforme ainda Graves (apud ROBLES, 2006, p. 88), nas trs irms Grgonas, associao tambm evidente para Erich Neumann (2003, p. 151): A Grgona, como rtemis-Hcate , tambm na Grcia, a senhora da estrada da noite, do destino e do mundo dos mortos. [...] Como Hcate, ela a deusa-lua das almas e dos mortos. parte da tradio grega, mas a ela indiretamente associada, est a mais remota concepo feminina (ROBLES, 2006, p. 32): Lilith. Cortes sagrada de Inanna, Lilith tambm se relaciona com as antigas deusas, como Istar, que, ao lado de Inanna, uma das Deusas-Mes sumerianas, tendo inspirado a Ester bblica e encontrado sua contrapartida fencia na deusa Astart, adotada pelos gregos como Astartia e Afrodite (LVY, 2000, p. 508-509). Lilith seduzia os homens para lev-los ao templo de Inanna, para os ritos de fecundidade. Na mitologia hebraica, aparece como a primeira mulher, criada do barro juntamente com Ado. Depois de um desentendimento com seu parceiro, pronunciou o nome inefvel de Deus, criou asas e fugiu do Paraso (COUCHAUX, 2000, p. 583). Demnio de ao noturna e mulher do sedutor da luz, considerada o sedutor-fmea da luz e representada como uma ave noturna (COUCHAUX, 2000, p. 582), associada lua negra que nutre o homem com o leite venenoso dos sonhos (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 548). Paixo da noite (ROBLES, 2006, p. 36), Lilith este aspecto nefasto da lua, smbolo das paixes tenebrosas e malficas (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 566). Jorge Luis Borges e Marguerita Guerrero informam que essa qualidade de esprito noturno de Lilith foi-lhe conferida durante a Idade Mdia, por associao de seu nome com a palavra layil, ou seja, noite em hebraico (BORGES e GUERRERO, 1989, p. 118). Por intermdio especialmente das Moiras e das Parcas, as fadas tambm se relacionam com as Grandes Deusas da antiguidade. Diana tem seu nome transmutado para Titnia, a rainha das fadas (BACKS, 2000, p. 98), e, nos mitos astures, um dos apelidos das fadas xanas, traduo autctone do nome dessa deusa (PALACIOS, 1995, p. 60). Como suas contrapartes gregas e orientais, elas tambm exibem uma face terrvel. As
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fadas escolhem amantes entre os humanos (BACKS, 2000, p. 98), mas uma vez satisfeita a paixo, elas podem matar seus amantes (BORGES e GUERRERO, 1989, p. 205). Todos esses smbolos, temas e motivos confluem como uma obsesso para as pginas romnticas. Neumann (2003, p. 42) nota que o Romantismo [...] foi completamente dominado por esta constelao, em que o arqutipo da me do inconsciente coletivo apodera-se da figura da alma e conduz, por seu poder de fascinao, ao incesto urobrico do desejo de morte ou da loucura, e Mario Praz aponta como eles convergem especialmente nas personagens da vampira, da mulher fatal e da noivacadver:
O fascnio da bela mulher defunta, espcie das grandes cortess, das rainhas luxuriosas, das famosas pecadoras, que tinha sugerido a Villon a balada das dames du temps jadis, sugerir aos romnticos, provavelmente sob influncia da lenda vamprica, a figura da Mulher Fatal que encarna, de tanto em tanto, em todos os tempos e todos os pases, um arqutipo que rene em si todas as sedues, todos os vcios e todas as volpias (PRAZ, 1996, p. 196).
Essas personagens agradaro especialmente os artistas do Decadentismo, e com elas a fico e a poesia fin-de-sicle retomam algumas das divindades antigas:
Na virada do sculo, Istar aparece como uma das figuras recorrentes da literatura decadente. [...] O interesse dos Decadentes pela deusa parece resultar de uma dupla tendncia: de um lado, sua fascinao pelas representaes da mulher fatal; de outro, seu gosto pelas divindades inslitas que satisfazem, nos estetas, o amor ao bizarro (LVY, 2000, p. 509-510).
Salom, encarnao wildiana da mulher fatal (PRAZ, 1996, p. 227), ser ento o mito fim-de-sculo, em quem o amor e a morte fazem um intercmbio de seus atributos (DOTTIN, 2000, p. 808-810). Grande parte dessa constelao de mitos e smbolos da Me Terrvel, to ao gosto romntico e decadentista, se entrelaa na composio de Menalton Braff. Eliseu desperta num sufocamento pela tosse, cujo ataque o faz enxergar estrelas do esforo. Neumann (2003, p. 65) informa que o lado
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perigoso e letal da Grande Me marcado pelas funes de reter, fixar e aprisionar e cita Martin Ninck, que, a partir dos mitos germnicos, mostra as correspondncias etimolgicas entre a mulher e as funes de seduo e aniquilamento. Do termo nrdico antigo gina derivam, por exemplo, palavras com o sentido de bocejar, goela, abismo, vida lasciva, arfar, respirar com dificuldade e esforar-se por alguma coisa (NEUMANN, 2003, p. 152). O texto de Braff diz que a personagem acordou com a exploso na boca (grifo nosso) e os termos exploso/explodir aparecem outras trs vezes no conto. A raiz latina da palavra, explosionis, tem o sentido de ao de rejeitar, apupar, receber mal (SARAIVA, 2006, p. 457). Rejeitar o verbo associado a Lilith, aquela que recusa o mundo do homem e o conduz loucura, impotncia e ao estupor (NEUMANN, 2003, p. 72). A massa de catarro e sangue cuspida por Eliseu engolida pela noite, antes da apario do fantasma. Lilith, que foi moldada em terra impura, concebida a partir de uma mistura de fezes, saliva e sangue (BARROS, 2004, p. 80), uma ninfa vampiro (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 548), uma bebedora de sangue (COUCHAUX, 2000, p. 583). descrita como um ser alado, semelhante representao dos querubins (ROBLES, 2006, p. 33), mulher bela e sensual, de longos cabelos, que traz consigo desastre e morte. A apario de Eliseu segue tambm um caminho silencioso e areo, como uma lua na paisagem noturna: Era uma claridade branca e de pouco brilho, mancha plida no rosto da noite. distncia de um brao e envolta em luz, formou-se um busto feminino, cabelos loiros como raios de sol, mas com buracos escuros em lugar dos olhos. Na vizinhana, agitados, os ces uivavam e ganiam sem parar (BRAFF, 2008, s/p). A mulher alada associa-se igualmente Grgona Medusa, que, no sculo V a.C., teve o rosto humanizado e passou a ser representada como uma jovem alada (ROBLES, 2006, p. 87). Entretanto, a presena feminina mais diretamente evidente a da deusa Hcate:
Hcate a deusa dos mortos, no como Persfone, mas como divindade que preside s aparies de fantasmas [...]. Seu poder terrvel manifesta-se particularmente noite, luz bruxuleante da Lua, com a qual se identifica. [...] a deusa dos espectros e dos terrores noturnos, dos fantasmas e dos monstros apavorantes (BRANDO, 1986, p. 274).
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As aparies infernais costumam ser acompanhadas de cheiro de enxofre. Esse elemento , contudo, inodoro em sua forma pura e s emana odores em compostos. Durante a apario do fantasma, Eliseu sente um cheiro de plvora queimada, um composto do enxofre. Tambm ouve latidos e uivos de ces, que silenciam com a partida do espectro. A presena de Hcate costumava ser antecipada pelo latido dos ces (ROBLES, 2006, p. 70), que, sabe-se, costumam uivar lua. Um dos animais da deusa lunar rtemis tambm o co que uiva noite, o animal farejador [...] companheiro do morto (NEUMANN, 2003, p. 151). A Idade Mdia atribua tambm a rtemis os cortejos noturnos de feiticeiras (BACKS, 2000, p. 97) e citar Hcate ou fazer aluso tripla forma de Diana conjurar os mortos, as potncias subterrneas, ou at mesmo, talvez, o caos, por isso Goethe invoca a lua na cena da Noite de Walpurgis do Fausto II (BACKS, 2000, p. 97). Como o espectro do conto, rtemis exibe roupagem branca e cabelos de ouro-branco (PALACIOS, 1995, p. 60), tal qual as Moiras, que, associadas trplice deusa da lua, adotam tnicas brancas e o fio de linho (ROBLES, 2006, p. 99). As trs Moiras traavam o destino de deuses e homens: uma fiava, outra tecia e a terceira cortava o fio, determinando o fim da vida. tropos a que corta a linha e se associa, por isso, com a morte. vista como uma fria cega, que determinava o at aqui e no mais alm (ROBLES, 2006, p. 97). Essa cegueira parece ser sugerida, no espectro de Braff, pelos buracos escuros em lugar de olhos. Os olhos vazados e negros so emblemticos nas representaes da Mulher Terrvel: por causa do negrume, Nix, a deusa da noite, cega, e o ouvido o sentido da noite (DURAND, 2002, p. 92); Lilith, por sua vez, aquela que a seu bel-prazer arranca ou recoloca os olhos (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 548), e seu astro, a lua negra, o buraco negro, uma mancha cega no cu (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 566); alm de moa, Core, primeiro nome da deusa do inferno, significa tambm pupila do olho (POLLACK, 1998, p. 262); e, segundo Neumann (2003, p. 135), a forma mais grandiosa da Me Terrvel a deusa indiana do mundo inferior, Kali, a guardi dos mortos; Stuart Piggott (apud NEUMANN, 2003, p. 135) descreve suas imagens na ndia como portadoras de rbitas vazias e circulares e a fenda da boca com um aspecto sombrio.
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Como Kali, alm das rbitas vazias, o espectro de Braff descrito como portador de uma cavidade em forma de boca e de hlito pestilento e meftico, odor, que, alis, permanece mesmo depois da desapario do espectro, podendo significar uma identidade entre os dois, homem e fantasma, uma vez que Eliseu, j aparentando estar doente quando da primeira apario do espectro, vai aos poucos ficando aluado e assumindo caractersticas da mulher lunar assombrada, apresentando irm e ao cunhado um rosto que j no habitava entre eles, um rosto opaco, de pele amarelada sem brilho, o olhar vazio e a voz estrangulada, como a do fantasma, descrita como uma voz cava (BRAFF, 2008, s/p). Parece processar-se na personagem uma possesso, cujos sintomas se misturam aos da provvel doena de Eliseu: ao lado dos tremores de frio e da febre, vai se abatendo um crescente cansao e estado de sonolncia sobre a personagem, at conduzi-la ao sugerido suicdio final, processo que combina com a descrio que Neumann traa dos ataques do Feminino Terrvel:
Uma depresso psquica [...] caracterizada por um abaissement du niveau mental, caracterizada por uma perda de libido da conscincia, que se expressa por falta de entusiasmo e de iniciativa, debilidade da vontade, fadiga, incapacidade para concentrar-se e trabalhar, e por contedos negativos como idias de morte e fracasso, desencanto pela vida, tendncias suicidas. [...] Aparece, [...] no simbolismo familiar da luz, do sol, da lua e do heri sendo tragados pelas trevas sob a forma de noite, abismo, inferno, ou monstros, e assim por diante (NEUMANN, 2003, p. 37).
A identidade entre doena e delrio evidencia-se ainda quando a irm e o cunhado pensam em procurar um mdico, dada a gravidade do estado de Eliseu, o que ambiguamente pode apontar para o avano da doena ou da obsesso com o espectro. A doena e o Feminino Terrvel de fato costumam aparecer juntos. Umberto Eco observa que o mesmo Decadentismo que admira a beleza terrvel da mulher fatal nutre igual admirao pela decadncia fsica e pela doena. J no Romantismo, Karl Rosenkranz defende que a doena se torna feia quando comporta a deformao dos ossos e dos msculos ou tinge a pele como a ictercia, mas se mostra quase bela na tsica ou nos estados febris, quando o mal confere ao organismo um aspecto etreo
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(ECO, 2007, p. 302). Essa imagem da mulher que suga a energia vital de um homem leva-nos de novo ao de Lilith e sua natureza vamprica. A palavra vampiro associa-se s aparies sobrenaturais e inicialmente designava qualquer fantasma (LECOUTEUX, 2005, p. 80). O mito do vampiro constituiu-se a partir de elementos pr-existentes no imaginrio do sobrenatural (LECOUTEUX, 2005, p. 73), e os traos de cinco deles podem ser encontrados no conto de Braff: o evocador, o nonicida, o appesart, o pesadelo e o estrangulador. O evocador um fantasma que chama os vivos pelo nome, o que lhes acarreta a morte (LECOUTEUX, 2005, p. 74), como ocorre com a mulher-fantasma de Braff, que, embora no pronuncie o nome prprio da personagem, evoca-a como meu amado, o que relaciona o espectro com as aparies do nonicida, que atraa para si aqueles a quem amava particularmente (LECOUTEUX, 2005, p. 87). O appesart um fantasma que pula nas costas da vtima, que permanece num estado de grande fraqueza, como se um vampiro tivesse aspirado sua substncia vital (LECOUTEUX, 2005, p. 90), tal qual o torpor que assalta Eliseu a partir das aparies do fantasma. O pesadelo, variao do appesart uma vez que este um termo que, no francs antigo, uma das denominaes do pesadelo , ataca os que esto dormindo, [...] estrangula os homens e pesa sobre eles (LECOUTEUX, 2005, p. 90-91). Antes da apario, Eliseu acorda atacado pela tosse e sente uma espcie de mo descarnada e com dedos de ao que se apertava em torno de sua cabea (BRAFF, 2008, s/p). Finalmente, similares aos efeitos do pesadelo, os sintomas da vtima do estrangulador descrevem-se por uma grande sensao de sufocamento (LECOUTEUX, 2005, p. 92), palavra utilizada pelo narrador para descrever o sentimento com que Eliseu sempre despertado. As trs aparies da mulher-fantasma no conto de Braff parecem ainda percorrer um caminho peculiar deusa lunar tricfala Corertemis Hcate. O mito de Core um mito grego do amor, da mesma paixo que nutre o medo da morte (ROBLES, 2006, p. 67); rtemis uma deusa guerreira; e Hcate, a evocadora da morte. Neumann recorda que o encontro com a Me Terrvel passa da atrao e do amor destruio e finalmente morte: O amor e a morte so dois aspectos inerentes a uma e mesma grande deusa (NEUMANN, 2003, p. 153). Nas aparies do fantasma a Eliseu, evoluem sucessivamente essas trs faces da deusa amor, guerra
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e morte: no primeiro encontro, o fantasma trata o protagonista por meu amado; na segunda, torna-se hostil, exibe uma indiscutvel irritao e faz-lhe uma ameaa Minha pacincia vai chegando ao fim; na terceira, conduz a vtima morte. importante notar que a terceira apario se faz distncia, narrada sob a focalizao do casal que mora com Eliseu. A morte surge como um signo ausente, porque assim o mundo dos mortos, um mistrio que no pode ser devassado: a essncia do reino de Persfone o novisto (MONTEIRO, 1998, p. 145, grifo da autora). Tambm a lua negra, associada a Lilith, smbolo do intangvel e inacessvel, da presena desmedida da ausncia (e o inverso), da hiperlucidez dolorosa, de to intensa (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 566). Igualmente Diana nomeada como a distante, a de impossvel proximidade (BACKS, 2000, p. 98). Da as estrelas no final do conto. A estrela smbolo tradicional do intangvel, do desejo inalcanvel, tema lilithiano. Versos de Enrico Nencioni (apud PRAZ, 1996, p. 230) descrevem uma mulher fatal associando-a s estrelas: Apareces e as vises / se dissipam e os seus olhos / negros de fada resplendem / solitrios nesse escuro. [...] Sobre a testa voam anjos, / sob os ps estrelas pulsam. Repare-se que esta mulher tambm exibe asas e os mesmos olhos negros resplendentes tpicos da Me Terrvel. Mario Praz recorda que tambm nos versos de Webster, como nos de squilo, essas mulheres fatais [...] so iguais a estrelas flamejantes (PRAZ, 1996, p. 181). A ambiguidade de valores positivos e negativos fica evidente nas condies da morte da personagem de Braff. Lembremos que a janela, da qual Eliseu parece se atirar no final, desde o incio do conto serve-lhe de alvio aos ataques da tosse. Se o templo e a casa so desdobramentos da caverna-tero, o porto um dos smbolos mais primitivos da Grande Me, como entrada para o mundo inferior (NEUMANN, 2003, p. 140). Uma das diferenas simblicas entre uma porta e uma janela que, enquanto a primeira aponta para uma entrada, a segunda sugere sadas. Eliseu sente que algo como um carnego se desprendia de seu interior e procurava a sada mais prxima (BRAFF, 2008, s/p, grifo nosso). Aberta a janela, o alvio veio envolto por uma tontura boa, como um descanso e um copo de gua fresca beira de um desmaio. Desse modo, a personagem parece menos entrar no mundo dos mortos do que sair por ele,
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como escapando de um sofrimento. Existe, alis, uma designao inglesa para o esprito evocador fetch , segundo a qual o esprito vem buscar a pessoa em agonia, constituindo, portanto, um carter positivo do mito (LECOUTEUX, 2005, p. 76), que parece se ajustar ao fantasma de Braff. Outro ndice da natureza benfazeja dessa mulher-morte o dja vu. Para Eliseu, a mulher aparece como estranha desconhecida (apesar de sua cara de velha companheira). Vimos que a morte apenas a outra face da mesma Grande Me, em que o tero e a caverna ou casa protetora transformam-se em abismo e inferno (NEUMANN, 2003, p. 134). a mesma forma feminina do nascimento que retorna para anunciar a morte, que sempre deve trazer, portanto, uma sensao do j conhecido. Por isso, embora terrvel, essa mulher tambm atraente. A mulher fatal a mulher do paradoxo, da obscura claridade, ao mesmo tempo solar e lunar, o sol negro. Protege o homem do perigo, cura-o e chega a faz-lo viver (BOOKER-MESANA, 2000, p. 149), como a mulher na janela de Eliseu, descrita como uma terrvel figura luminosa. A deusa Istar tem carter ambivalente, conjuga amor e guerra, benevolncia e crueldade, vida e morte (LVY, 2000, p. 505). Protetora da vida, tem a funo de curar (LVY, 2000, p. 506) e sua hora de apario o meio-dia (LVY, 2000, p. 510). rtemis tambm a que ilumina a noite obscura; como seu irmo, Apolo, a luminosa (BACKS, 2000, p. 97). O nome de Lilith, por sua vez, tem como razes o termo indo-europeu la (gritar, cantar), de onde deriva o snscrito lik (lamber), e o grego law, relacionado ao latino lux, que lhe confere um dom de viso penetrante, de ver noite ou libertar-se da obscuridade (COUCHAUX, 2000, p. 582-583). De aparncia falsamente luminosa, quando atrai o homem, Lilith isola-o dos outros e o arrasta a um caminho que segue em sentido contrrio vida (COUCHAUX, 2000, p. 584). Seu nome sumrio corresponde ainda a alento, sopro divino (ROBLES, 2006, p. 34), pressentindo quando, ao abrir a janela e inspirar o ar escuro, Eliseu sente, depois do acesso de tosse, o prazer de estar respirando. A deusa primordial grega Nix, a Noite, que torna possvel que tudo aparea e possa ser distinguido atravs da claridade (ROBLES, 2006, p. 32). rtemis, Hcate, Lilith, Persfone so, portanto, deusas noturnas e igualmente deusas da iluminao, porque cada uma precisa da noite para iluminar: Afinal, como poderia brilhar na escurido, se s aparecesse na luz? (POLLACK, 1998, p. 263). Por isso, a morte tambm pode ser encarada como o acesso a todos os mistrios:
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 das trevas que surgem os prenncios da leveza e da realidade. Atrs dela [Nix] caminha a luz prometedora que chega depois de uma angustiante espera. A escurido inflige um gemido, mas tambm antecipa a nova ordem de deuses, semideuses, heris e homens portadores de uma transparncia que ope a Tnatos (ou Morte) a fascinao da aurora (ROBLES, 2006, p. 32).
O mundo inferior o tero da terra, o reino da morte para onde deve se dirigir aquele que morreu, seja para passar por um julgamento e de l atingir um domnio ctnico de salvao ou danao, seja para ascender a uma e mais elevada existncia (NEUMANN, 2003, p. 139). Nix depositria de um saber elemental, para recordar as limitaes de nossa condio humana (ROBLES, 2006, p. 30-31). Por isso, como para Persfone, descer ao Hades e casar-se com a morte um sacrifcio, isto , um tornar sacro, uma iniciao (MONTEIRO, 1998, p. 150). Nesse sentido, a ambigidade final do conto mantm a ambigidade do arqutipo. A irm e o cunhado encontram, no quarto de Eliseu, apenas a janela inteiramente aberta, alm da qual, as plantas, c embaixo, no jardim, guardavam o silncio das estrelas, que se mantinham acordadas na imensido do cu (BRAFF, 2008, s/p). As estrelas do esforo do pargrafo inicial eufemizam-se nessas estrelas acordadas, de olhos abertos, como se da sombria mulher de buracos escuros no rosto restasse agora, ao contrrio, apenas os olhos acesos. Alm de smbolo do inalcanvel, a estrela, por sua associao com mortos glorificados, representa uma esperana no Alm. Contra as Moiras, o nico alvio que a razo pde conceber a fim de tornar suportvel a idia da morte essa abstrao da vida depois da vida (ROBLES, 2006, p. 99). Talvez por isso as estrelas sejam dadas como parte da roupa, do manto ou da dana da Grande Deusa (POLLACK, 1998, p. 56). rtemis a deusa que domina as estrelas (BACKS, 2000, p. 97) e o carter de Istar explicado muitas vezes pelo planeta Vnus a que se associa, a estrela da manh e a estrela da tarde (LVY, 2000, p. 507). Mas no s isso. No abismo de Eliseu, sob a janela, esto as sempre-vivas. Os Mistrios de Elusis, consagrados a Persfone e a sua me Demter (Grande-Me, para as lnguas gregas), buscavam superar o terror da morte erguendo diante dos fiis uma espiga de trigo, o corpo de Core, com duas promessas equivalentes: o renascimento das plantas e a vida aps a morte (POLLACK, 1998, p. 261). Por outro lado, os encontros
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amorosos de Medusa, a mais expressiva das Grgonas, deusa do sexo e do sangue abundante, ocorrem sempre em campos floridos (ROBLES, 2006, p. 86) e os filhos de Nix, como as Moiras, so smbolos terrveis dos ciclos da vida e da morte (ROBLES, 2006, p. 31). A expresso visvel do corpo sagrado da Deusa envolve o Cu e a Terra, no somente em sua existncia fsica, mas tambm como expresses da imaginao mtica (POLLACK, 1998, p. 48). O corpo de Eliseu desaparece entre as duas esferas, restando somente o eterno e silencioso ciclo das estrelas e da vegetao. A morte feminina o desaparecimento do indivduo para a perpetuao do Todo, por isso no sentimos a morte da personagem, eternizada nas flores e nas estrelas, silenciosamente, como o silncio anterior e posterior do universo, interrompido apenas pela breve agitao de um vida entre cu e terra. Novamente, a morte revela sua ambigidade: entre a estrela o alto e a glria e a flor o baixo e o inferno , segue a morte dbia, silncio entre os dois hemisfrios. Outra sugesto do conto a do suicdio. Persfone escolhe abraar a realidade da Morte, transformar a Morte em Seu amante, para no abandonar as almas mortas que dependem dela (POLLACK, 1998, p. 262). A flor que a atraiu para a morte foi o narciso, cujo mito tambm termina com um suicdio. Por outro lado, uma das caractersticas do ser marcado pela lua negra de Lilith que ele prefere renunciar ao mundo, mesmo que ao preo de sua prpria destruio ou do aniquilamento de outra pessoa. Mas se ele sabe transmutar o veneno em remdio, a Lua Negra permite o acesso porta estreita que abre para intensa libertao, intensa luz (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 566). No entanto, se o suicdio, renegao limite da espcie, o teste absoluto da liberdade humana (MORIN, [1988], p. 69), impossvel tambm no ver no ambguo suicdio de Eliseu um aspecto da influncia maligna do espectro. A maioria dos fantasmas so suicidas, avisa Lecouteux (2005, p. 41) e, impelido pela mulher-fantasma, Eliseu pode estar sofrendo a continuidade de uma maldio. Se pensarmos numa conotao nefasta para o suicdio de Eliseu, poderemos ainda associ-la s angstias de uma culpa. No conto, s vsperas de encontrar o fantasma, a personagem realmente assaltada por um mal vindo de seu prprio interior, uma presso de dentro para fora, a explodir e nascer-lhe nos pulmes e subir queimando o esfago at a
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boca. Atrs, notamos ainda a freqncia das palavras exploso/explodir no texto, termos que sugerem um movimento de agresso, como a tosse arrombando seus lbios. Ao longo do conto, percebemos que as atitudes agressivas de Eliseu so especialmente dirigidas contra o cunhado. Entre os dois mantm-se uma relao de ambiguidade, que misturava admirao e deboche. O respeito, que em geral Eliseu nutria pelo marido de sua irm, oscilava, pendulando, at momentos de profundo desprezo. Quando o cunhado riu de ver o outro procurar sinais do fantasma no jardim, Eliseu encarou-o com raiva, mas reprimiu sua emoo: Ia responder com uma agresso qualquer, mas preferiu calar-se (BRAFF, 2008, s/p). Um psicanalista, aqui, poderia falar do suicdio do protagonista como um desvio de pulso, em que o ato final de Eliseu constituiria uma espcie de auto-sacrifcio. A violncia no saciada procura e sempre acaba por encontrar uma vtima alternativa, afirma Ren Girard, em seu estudo sobre a violncia e o mito. A criatura que excitava sua fria repentinamente substituda por outra, que no possui caracterstica alguma que atraia sobre si a ira do violento, a no ser o fato de ser vulnervel e de estar passando a seu alcance (GIRARD, 1998, p. 13). Para o autor, um denominador comum da eficcia sacrificial [...] a violncia intestina: as desavenas, as rivalidades, os cimes, as disputas entre prximos, que o sacrifcio pretende inicialmente eliminar; a harmonia da comunidade que ele restaura, a unidade social que ele refora (GIRARD, 1998, p. 19-20). Desse modo, a funo do sacrifcio apaziguar as violncias intestinas e impedir a exploso de conflitos (GIRARD, 1998, p. 26, grifo nosso). Alm disso, dois episdios, no conto de Braff, parecem associar o casal mulher demonaca. Entre a primeira e a segunda apario do espectro, Eliseu adormece e acorda assustado, com o barulho de pancadas. Ento, ouve seu nome evocado, mas a irm a cham-lo para jantar. Nesse momento, as duas figuras femininas do conto parecem identificar-se pela confuso do protagonista. Por outro lado, quando, aps a segunda apario, o cunhado pergunta: Andou vendo fantasma outra vez?, Eliseu responde com uma espcie de ameaa: Voc e era uma voz que lhe subia dos intestinos antes de ressoar nos pulmes apodrecidos voc brinca com o que no conhece. O discurso indireto do narrador entre os dois pronomes provoca uma dubiedade na resposta: o primeiro registro do pronome pode ser apenas o sujeito da orao posterior, cortada pela descrio do narrador,
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como pode constituir uma resposta pergunta do cunhado, indicando que ele a fonte da assombrao do protagonista. Primeira mulher de Ado, Lilith a deusa dos desejos insatisfeitos [...] eternamente inconformada (ROBLES, 2006, p. 36), a mulherdemnio instigadora dos amores ilcitos (ROBLES, 2006, p. 34) e do incesto, e representa os dios contra os casais e as famlias (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 548), alm de ser um demnio que assalta os que dormem ss (BORGES e GUERRERO, 1989, p. 118), como o nosso Eliseu. Tambm seu astro, a lua negra, considerada como o primeiro morto (DURAND, 2002, p. 102) e encarna a solido vertiginosa, o Vazio absoluto, que no seno o Cheio por Densidade e simboliza a culpa, o carma a purgar (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 566). Aceita a sugesto de incesto no texto de Braff, estaramos diante daquele tema do Feminino Terrvel carssimo aos romnticos e decadentistas, conforme definido acima por Neumann o incesto urobrico , tema, alis, que coroa muitas manifestaes da mulher demonaca na literatura da poca, como as malditas Madeline Roderick, de Edgar Allan Poe, e Gergia, de lvares de Azevedo. A densidade deste conto de Menalton Braff atualiza, pois, a tradicional narrativa fantstica e faz renascerem antigos e eternos mitos. Referncias bibliogrficas BACKS, Jean-Louis. rtemis. In: BRUNEL, Pierre (org.). Dicionrio de mitos literrios. Traduo de Carlos Sussekind et al. 3.ed. Braslia: UnB, Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2000, p. 95-99. BARROS, Maria Nazareth Alvim de. As deusas, as bruxas e a Igreja: sculos de perseguio. 2.ed. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 2004. BESSIRE, Irne. Le rcit fantastique. Paris: Larousse, 1974. BRAFF, Menalton. Na janela do velho sobrado. Revista Bula. Disponvel em: http://www.revistabula.com/colunas/638/Na-janela-do-velho-sobrado Acesso em: 8 nov. 2008. BOOKER-MESANA, Corinne. Carmen. In: BRUNEL, Pierre (org.). Dicionrio de mitos literrios. Traduod e Carlos Sussekind et al. 3.ed. Braslia: UnB, Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2000, p. 146-150.
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As Leyendas de Gustavo Adolfo Bcquer

Prof. Dr. Antonio Roberto Esteves (UNESP-Assis) aesteves26@uol.com.br
Resumo: Gustavo Adolfo Bcquer (1836-1870) pode ser considerado o mais importante poeta espanhol do sculo XIX. Normalmente apontado como um romntico tardio, um precursor da modernidade. Apesar de curta, sua obra abrange tambm a prosa: fico, relatos de viagem, comentrios de costumes e cartas. Nela paira certo tom subjetivo e fantstico, originado da tradio oral espanhola e da leitura de romnticos de vrias procedncias, em especial franceses e alemes. Costuma-se afirmar que as Leyendas de Bcquer introduzem, na literatura espanhola, a narrativa de cunho fantstico. Numa prosa de feio potica, que prenuncia aquela dos simbolistas, ele cria, muitas vezes, um entretecer de narradores e de narrativas, mais comum ao sculo XX que ao romantismo. Alm de diluir o subjetivismo romntico no jogo de narradores, ele tenta expressar estados de alma nebulosos e vagos que trazem tona certas zonas da psiqu humana que s seriam mais exploradas durante o sculo XX. Neste trabalho apresentaremos a leitura de alguns desses textos claramente hbridos, traando uma cartografia possvel de elementos fantsticos de diversas origens, trabalhados pelo escritor de modo bastante heterogneo.
1-Gustavo Adolfo Bcquer Gustavo Adolfo Bcquer (1836-1870) , sem sombra de dvidas, um dos escritores espanhis mais importantes do sculo XIX. Tendo vivido numa poca de transio entre o perodo romntico e a modernidade da segunda metade do sculo XIX, sua obra contm profundas marcas de seu tempo. A crtica costuma apont-lo como um romntico tardio, precursor da modernidade. Nascido como Gustavo Adolfo Cludio Domnguez Insausti y Bastida, tinha em suas veias sangue de flamengos radicados na Espanha
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em fins do sculo XVI. Ao adotar o sobrenome dos antepassados, passando a ser conhecido como Gustavo Adolfo Bcquer, comea a construir uma espcie de persona romntica que no abandonar at o final de sua curta existncia. rfo muito jovem, ele teve uma educao conturbada a cargo de parentes distantes e da madrinha sem, no entanto, deixar de receber formao artstica e literria dentro dos padres clssicos. Isso no impediu, entretanto, que entrasse em contato muito cedo com os princpios romnticos to em moda naqueles anos. Na biblioteca da madrinha Manuela Monnehay com quem viveu parte da infncia e da adolescncia, conheceu obras de Chateaubriand, Lamartine, Madame de Stal, George Sand, Balzac, Walter Scott e Hoffmann, alm da poesia de Byron, Heine, Musset, Victor Hugo e Espronceda, cuja leitura acabariam por determinar o pensamento do futuro escritor. Os primeiros versos, claramente romnticos, aparecem em 1853 no peridico La Aurora de Sevilha. No mesmo ano publica tambm dois poemas Madri e no ano seguinte, depois de uma ruptura violenta com sua protetora, se fixa na capital espanhola, onde passa a viver em condies bastante precrias. dessa poca o projeto da Histria de los templos de Espaa, obsesso de sua vida, obra claramente conservadora, influenciada pela leitura de Chateaubriand. Dessa obra concluir apenas o primeiro tomo, publicado entre 1857 e 1858 e no qual se destacam as pginas dedicadas igreja de San Juan de los Reyes, de Toledo, monumento mximo do gtico tardio do perodo dos Reis Catlicos. Nela j se faz presente, apesar do estilo retrico e grandiloqente, a plasticidade que dar sua prosa posterior, em especial s leyendas, grande expressividade. Apesar da vida difcil e agitada, Bcquer segue escrevendo e publicando em vrios peridicos de pequena circulao e vida efmera. Em 1857 aparecem os primeiros sintomas de uma longa enfermidade que a maior parte dos bigrafos identifica como tuberculose, certamente associada presena tambm da sfilis, talvez resultado de sua vida desregrada e das atribulaes sofridas. Essa enfermidade, que acabar sendo a causa de sua morte, marca a vida do escritor de modo significativo. Na tentativa de aumentar os proventos e de alcanar de forma mais rpida a fama, Bcquer escreveu para o teatro e adaptou obras dramticas francesas e italianas, entre as quais esto Esmeralda, de 1856,
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uma adaptao que fez juntamente com Julio Nombela (1836-1919) e Lus Garca Luna (?-1870) de O corcunda de Notre Dame de Victor Hugo, que no chegou aos palcos. Com Garca Luna, escreveu tambm La novia y el pantaln, estreada em novembro de 1856; e com Rodrguez Correa estreou El nuevo fgaro (1862) e Clara de Rosemberg (1863), peas para teatro bufo com as quais alcanou certo xito. Entre 1858 e 1861 aparecem sete leyendas, a maior parte delas publicadas no peridico El contemporneo, de Madri. Boa parte das Rimas foi escrita nesses anos tambm definitivos para a formulao de sua atitude potica. So de 1860 as Cartas literarias a una mujer e do ano seguinte o Prlogo ao livro La Soledad, de Augusto Ferrn, onde o escritor explicita seu iderio potico. Entre 1862 e 1864 sua sade piora e ele passa longos perodos recolhido nas montanhas do norte do pas, principalmente em Navarra e Arago. No mosteiro de Veruela escreve uma srie de cartas tituladas Desde mi celda, publicadas por El contemporneo, em 1864. Em 1866 nomeado para o cargo de censor de novelas, que lhe permite viver um perodo com certa tranqilidade econmica. Entretanto, com a Revoluo de 1868, que derruba Isabel II do trono, instalando um perodo de agitao poltica no pas, Bcquer perde o cargo e viaja a Paris onde permanece pouco tempo. Apesar da sade frgil e dos momentos conturbados por que passa o pas, segue escrevendo e publicando. Com sua morte, em dezembro de 1870, seus amigos Narciso Campillo, Augusto Ferrn e Rodrguez Correa renem sua obra, publicando-a em forma de livro, cuja primeira edio em dois tomos aparece em 1871. A lrica resume-se no volume das Rimas, alm de alguns poemas soltos, e a prosa mais importante constitui as Leyendas. H, ainda, uma srie de textos esparsos que incluem crnicas de costumes, impresses de viagens, relatos autobiogrficos, cartas e crtica literria. Tendo bebido na fonte de escritores alemes de fins do sculo XVIII e comeos do XIX, principalmente atravs de tradues francesas, uma das marcas romnticas mais marcantes de sua obra a valorizao dada aos sonhos. Para Bcquer, a partir dos sonhos e da imaginao, o esprito poderia ir a lugares mais puros e longnquos. As referncias, lembranas e idias confusas representariam memrias de uma vida passada, o que reafirma sua crena na imortalidade da alma. Nesse contexto pode ser
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notada uma especial ateno distncia, ao vazio, impreciso e uma grande atrao pelo inacessvel, presentes tanto em sua poesia como em sua prosa. Tambm marca romntica, a melancolia, aparece em sua obra como uma estranha composio de sentimentalismo subjetivo e desengano mais objetivo, segundo afirma Allison Peers (1954, II p.547). Outras caractersticas do romantismo esto presentes na obra becqueriana: gosto especial pelo medievalismo, sentimentalismo, amor natureza. A natureza, por exemplo, ocupa um lugar de destaque: presena constante e fator primordial na ambientao de seus textos. Atravs dela, muitas vezes por meio da exagerao de detalhes, cria-se um cenrio sombrio e apavorante. Bcquer era um amante do passado e do mistrio. Contestava o cientificismo e a lgica e, em contraposio, exaltava tudo o que remetesse ao maravilhoso, ao sobrenatural, ao divino, ao sentimento e busca da essncia. Seu romantismo e suas preferncias esotricas e ocultistas fundamentam-se numa idealizao da Idade Mdia, por considerar essa poca a idade de ouro das cincias ocultas e por seu culto ao passado. Atravs dela, ele podia dar ao medo diferentes maneiras de horrorizar, tendo nas igrejas, castelos e catedrais, uma fonte de informaes simblicas e subjetivas. 2-As Leyendas de Gustavo Adolfo Bcquer Poeta por vocao, desde seus primeiros anos Gustavo Adolfo cultivou, no entanto, a prosa pelas exigncias do ofcio. Como no podia viver da renda obtida pela publicao de seus poemas, o jornalismo era a profisso que permitia a aproximao com sua grande aptido, a literatura. Pode-se dizer que as Leyendas sejam as irms em prosa de seus poemas. Constituem uma srie de relatos, considerados por Carpeaux como contos histricos, maneira de Scott (1987, p. 1180) ou contos fantsticos, obras primas da estirpe de E. T. A. Hoffmann (1987, p. 1194), devido a seus elementos romnticos como a ao sobrenatural ou o amor impossvel. Na tradio espanhola, as leyendas so narrativas curtas, normalmente em verso, com assunto tomado da tradio. O romantismo
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popularizou-as, devolvendo-lhes o sentido herico, numa mistura de elementos histricos e fantsticos. Jos Zorilla (1817-1893) foi um de seus grandes cultivadores, tendo alcanado espetacular xito suas leyendas de assuntos fantsticos, ambientadas na Idade Mdia, que mostravam castelos em runas, cavaleiros mascarados, peregrinos desconhecidos ou damas misteriosas que cativavam o pblico. A receita de Zorilla foi seguida com sucesso por Bcquer que preferiu usar a prosa em suas leyendas, mantendo, no entanto, uma linguagem to carregada de lirismo que muitas vezes beira a prosa potica. De acordo com Berenguer Carisomo (1974, p. 31), essas lendas contm trs valores significativos: o inconformismo particular do escritor, uma espcie de fatalismo que se agravou pelas suas circunstncias biogrficas; a preocupao estilstica da imagem, da beleza do perodo e da escolha dos vocbulos; e uma riqueza de fantasia na composio que poderia corresponder atualmente aos desenhos animados. Publicadas em jornais, a partir de 1858, quase sempre anonimamente, o que eventualmente pode suscitar dvidas com relao a sua autoria, as Leyendas de Bcquer, impregnadas de uma ambientao gtica, valem-se tambm das influncias do romance histrico, cristalizado por Scott no incio do sculo, e popularizado na Espanha por escritores como Jos de Espronceda (1808-1842), Enrique Gil y Carrasco (18151846) ou o prprio Zorilla. Assim, nelas aparecem, combates de cavaleiros, a bela judia ou a bela moura que se apaixona pelo cristo ou vice-versa, motivos comuns aos romances histricos da poca. A grande novidade, no entanto, a introduo de um ambiente misterioso e fantstico que alguns crticos preferem atribuir influncia dos Contos fantsticos, de Hoffmann, que muito provavelmente eram conhecidos de Gustavo Adolfo, j que estavam traduzidos ao espanhol desde 1839 e faziam parte de suas leituras juvenis. Costuma-se afirmar que as Leyendas de Bcquer introduzem, na literatura espanhola, a narrativa de cunho fantstico. A partir delas o conto histrico toma novo rumo. Numa prosa de feio potica, que prenuncia a prosa potica dos simbolistas, o escritor sevilhano cria, muitas vezes, um entretecer de narradores e narrativas muito mais comum ao sculo XX que ao sculo XIX. Alm de diluir o subjetivismo romntico no jogo de narradores, Bcquer tenta expressar estados de alma nebulosos e vagos,
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difceis de serem reduzidos a limites predeterminados. So estados de esprito causados por luzes misteriosas e fantsticas que trazem tona certas zonas da psiqu humana que seriam melhor exploradas durante o sculo XX. Escritas numa linguagem fluida e ao mesmo tempo potica as Leyendas variam de acordo com a temtica, s vezes oriental, s vezes nacional, s vezes lrica, quase sempre sombria e opaca. A maior parte delas, no entanto, tem sua ao numa longnqua e misteriosa Idade Mdia, atravs de minuciosa reconstruo arqueolgica idealizada pela fantasia romntica a partir de relatos orais transmitidos gerao aps gerao e pela presena da arquitetura romnica ou gtica. O ambiente sombrio e misterioso, associado a castelos ou mosteiros em runas, a igrejas e cemitrios ttricos, salpicado de elementos fantsticos. Ora so os mortos que se levantam de suas tumbas, ora so vrios tipos de entidades mgicas, mesmo o prprio demnio, que contribuem para a consolidao de um ambiente, mgico, sobrenatural e extico. O amor, quando aparece, idealizado ou est merc de alguma fatalidade. A natureza enquanto protagonista tambm faz parte desse mundo de encantamento e s vezes contribui para consolidar o sentido trgico do amor e da vida. A grande maioria das leyendas veio luz sem a assinatura do autor, publicadas originalmente em peridicos esparsos. A primeira delas, El caudillo de las manos rojas, apareceu em 1858, em La crnica e a ltima, La rosa de pasin, saiu em 1864, nas pginas de El contemporneo. Boa parte delas, no entanto, foi publicada em El contemporneo, peridico poltico como se autodenominava, que existiu em Madri, entre 1860 e 1865, dirigido por Gonzlez Bravo, amigo e uma espcie de protetor de Gustavo Adolfo. Com a morte do escritor, as Leyendas foram recopiladas por seus amigos e fizeram parte de suas Obras, com o subttulo de prosa. Pelo fato de no terem sido reunidas por seu autor em vida e, como j se disse, tambm pelo fato de a maior parte delas terem sado de forma annima em sua edio original, o nmero delas costuma variar, entre dezessete e vinte e duas, de acordo com as edies. Ao longo dos tempos, as edies costumam divergir, j que alguns compiladores incluem nessa categoria relatos que apesar de manter uma determinada estrutura narrativa, tambm incluem certa atmosfera de mistrio e magia que seriam as marcas bsicas
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das Leyendas. H ainda o caso de alguns textos que foram atribudos a Bcquer por alguns crticos embora tenham sido rechaados por outros. Em todo caso, parece no haver dvida, nem com respeito autoria, nem com respeito classificao como lenda, sobre um conjunto de dezessete textos. Desse conjunto, escolhemos dez, todas ambientadas na Idade Mdia espanhola, que foram traduzidas ao portugus e publicadas em edio bilnge pela Consejera de Educacin da Embaixada da Espanha no Brasil em 2005. Para este trabalho, selecionamos quatro delas, cuja leitura apresentamos em seguida. 3- O fantstico, nas Lendas de Gustavo Adolfo Bcquer Foge aos objetivos destas notas discorrer sobre a definio do fantstico, categoria bastante discutida ao longo dos tempos, mesmo depois da publicao do conhecido livro de Tzvetan Todorov (1975) que, alm de chamar a ateno dos estudiosos para essa modalidade literria, acabou por, de alguma forma, canoniz-la, segundo afirma Remo Ceserani (2006, p. 07), num recente estudo dedicado ao assunto. Em todo caso, seguindo o crtico italiano (2006, p. 12), consideraremos o fantstico no como um como um gnero, mas como um modo literrio, apesar daqueles que preferem trat-lo como um gnero. Considerar o fantstico como uma nova modalidade do imaginrio, criada no fim do sculo XVIII e utilizada para fornecer eficazes e sugestivas transcries da experincia humana, em particular da experincia humana da modernidade (CESERANI, 2006, p. 08), parece que j estava explicitado no clssico ensaio de Todorov, um dos pioneiros em estud-lo, nos albores dos anos 70. Em todo caso, tratando-se de Gustavo Adolfo Bcquer, sobre quem parece no restar dvidas de que foi autor de contos fantsticos, obras primas da estirpe de E. T. A. Hoffmann (CARPEAUX, 1987, p. 1194), acreditamos ser desnecessria qualquer discusso prvia sobre os matizes existentes na teorizao do fantstico. Para este trabalho foram escolhidas quatro das Lendas do escritor espanhol, cujas leituras sero apresentadas de acordo com a ordem de publicao das mesmas. A primeira delas O bracelete de outro, publicada pela primeira vez no dia 07 de novembro de 1861, nas pginas de El contemporneo, de Madri. Um ms depois, aparece O Monte das
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Almas Penadas e, uma semana depois da publicao desta, em 15 de dezembro de 1861, surge Os olhos verdes. J O Miserere foi publicada no dia 17 de abril do ano seguinte nas pginas do mesmo peridico. 3-1. O bracelete de ouro Dividida em trs partes, esta uma das mais belas e melhor estruturadas das lendas becquerianas, apesar de seu extremado didatismo. A primeira parte, redigida em prosa potica, introduz os elementos bsicos da narrativa. Em seis pargrafos paralelos apresenta os dois protagonistas, Maria e Pedro, definindo-os dentro dos preceitos romnticos: ela bela e caprichosa; ele, valente e supersticioso. Essas quatro marcas de suas personalidades introduziro o esquema clssico da histria. Um capricho da amada far o valente cavalheiro tentar profanar um templo para roubar o bracelete da Virgem do altar principal. Por isso ele ser castigado: no consegue realizar seu intento e termina louco. Ainda na primeira parte, logo aps a apresentao dos protagonistas, explicitam-se o tempo, o espao da ao e o processo narrativo. A ao ocorre em Toledo, a cidade imperial, importante centro cultural e poltico durante um perodo ureo da Idade Mdia. A arquitetura dessa cidade, na qual o escritor viveu uma temporada, exercia sobre ele especial atrao, desde a poca em que planejava redigir a Historia de los templos de Espaa. A maior parte da ao dessa lenda ocorre dentro da catedral de Toledo, monumento especial do gtico espanhol, que aparece descrita de forma minuciosa. A poca da ao no se define de forma explcita, mas pela narrativa pode-se deduzir que se trata do final da Idade Mdia. No ltimo pargrafo da primeira parte, o narrador em primeira pessoa se mostra para dizer, retoricamente, que se trata de uma histria maravilhosa ocorrida h muito tempo, qual ele no vai acrescentar nada de sua lavra particular (BCQUER, 2005, p. 85). Repete-se, como se v, o esquema do cronista verdico que se limita, narrativamente, a reproduzir a tradio popular. A lenda, no entanto, no repete simplesmente uma narrativa tradicional oral ou escrita, como ocorre em outros exemplos. Aqui, apenas o tema vem da tradio popular o castigo para quem profana um lugar sagrado -. O texto uma elaborao literria bastante refinada desse estmulo tradicional. De
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fato, Pascual Izquierdo (2001, p. 187) aponta para a possibilidade de que o roubo da jia tenha realmente ocorrido. A presena demonaca que induz profanao do lugar sagrado, dentro do esquema tradicional Bem X Mal, bastante caro aos romnticos, praticamente um lugar comum na literatura europia, neste caso introduzida pela mulher. Trata-se de uma reedio do arqutipo da Eva pecadora que induz o ingnuo Ado ao pecado e sobre o qual recai o peso do castigo. Este esquema misgino, bastante visvel em Bcquer, e j amplamente estudado, tem nesta lenda uma de suas manifestaes mais caractersticas. A riqueza, no entanto, est no modo como a narrativa vai introduzindo o ambiente de terror que existe apenas na percepo do protagonista Pedro. resultado evidente, apesar de sua valentia, da conscincia de estar profanando um lugar sagrado. Durante toda a narrativa, ao contrrio do que acontece em outros casos, nos quais o elemento sobrenatural aparece no nvel narrativo, fica claro que os elementos sobrenaturais (mortos que se levantam dos tmulos ou esttuas que adquirem vida, por exemplo) so resultado do medo que vai aos poucos se apoderando do protagonista enquanto ele dirige-se, protegido pelas sombras da noite, ao altar do templo sagrado, com inteno de roubar o bracelete da Virgem. Nesse contexto, adquire um papel fundamental a minuciosa e bela descrio que o narrador faz da catedral de Toledo, na terceira parte do conto, ficando bastante claro que se trata de um ambiente sombrio e misterioso onde se manifesta com toda a sua pompa o esprito da religio cuja funo proteg-la contra os pensamentos mesquinhos e as paixes mundanas. (BCQUER, 2005, p. 91-97) Predominam no texto, a modalizao e o uso do imperfeito, procedimentos escriturais apontados por Todorov (1975, p. 43) como responsveis pela instaurao da ambigidade, condio imprescindvel para a hesitao sobre a qual se assenta a premissa bsica da existncia do fantstico. O uso do imperfeito introduz uma distncia entre a personagem e o narrador, de tal modo que no conhecemos a posio deste ltimo (TODOROV, 1975, p. 44). Desse modo, no fica claro se o narrador que pensa daquele modo ou se apenas reproduz a reao do personagem, diante do pavor que o acomete ao profanar um ambiente sagrado.
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O prprio narrador, ao descrever a catedral de Toledo, o faz com toda a imponncia possvel, para deixar claro que aquele mundo de pedra, imenso como o esprito de nossa religio; sombrio como suas tradies; enigmtico como suas parbolas (BCQUER, 2005, p. 91), contra o qual o protagonista dever lutar, de antemo invencvel. O propsito de Pedro, desse modo, est fadado ao fracasso. No entanto, o terror que se produz na mente de Pedro, acaba sendo transportado para o leitor, que pode, pela modalizao, tambm acreditar que os rumores que Pedro tem a impresso de ouvir na escurido do templo sejam reais. Os mortos que se levantam de suas tumbas; que os reis que descem de seus pedestais; que os santos que abandonam seus altares; que os endriagos que saltam dos capitis; os demnios que baixam das cornijas; e movem-se, todos, pelo interior da catedral arrastando-se pelas lpides, subindo pelos pilares, encolhidos nos dossis, suspendidos nas abbadas [...] como as larvas de um imenso cadver (BCQUER, 2005, p. 97), horrorosos e disformes, acabam por transferir-se tambm para a imaginao do leitor. E essa ambiguidade mantm-se at o final, j que a narrativa termina de modo abrupto informando que ao ser encontrado, na manh seguinte pelos funcionrios da igreja, Pedro ainda tem em suas mos a jia roubada e est louco. 3-2. O Monte das Almas Penadas Essa lenda praticamente retoma o mesmo esquema temtico desenvolvido na anterior. Repete-se, com poucas variaes o motivo da profanao, agora no de um lugar sagrado, mas de uma tradio, com o devido castigo, j no to brando, como em O bracelete de ouro. Ali Pedro enlouquece e o leitor fica sem saber o que acontece com Mara. Aqui, tanto Beatriz, a personagem feminina que, uma vez mais, representa a mulher diablica que incita o amado corajoso a desrespeitar a tradio e profanar o espao dos mortos, quanto Alonso, personagem masculino, cuja principal qualidade como na anterior a coragem, so castigados com a morte. Ele morre devorado pelos lobos, por haver profanado o monte, no dia de Finados. Ela, por t-lo induzido com seus ardis a cometer a infrao, morre de horror ao dar-se conta do pecado cometido. Novamente a paixo vencida pelo peso da tradio religiosa de acordo com a viso misgina e conservadora do escritor.
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A riqueza desta lenda mostra-se, entretanto, pela intricada estrutura narrativa que faz cruzar, alm da costumeira teia de vozes narrativas, uma srie de tempos. Assim, o primeiro narrador, uma espcie de alter-ego do prprio Bcquer, um jornalista que numa noite de Finados, ao perder o sono, decide reproduzir, de forma escrita e elaborada, o relato oral que havia chegado a seu conhecimento em Sria, no prprio lugar dos acontecimentos. Explicita-se, ento, nesse relato que coincide com o tempo da narrao, at mesmo o meio atravs do qual ser divulgado: as pginas de El contemporneo, de Madri, onde aparece o texto que o leitor primeiro tinha diante de seus olhos. A nica diferena que esse leitor toma conhecimento da histria, no conforto de sua residncia, ao meio dia, depois de almoar bem. Nesse sentido, Bcquer tambm explicita a conscincia presente em Hoffmann, entre outros, da transformao do romantismo em mero espetculo, comercialmente explorado, para as grandes massas de leitores (CARPEAUX, 1987, p. 1182). Assim, podese dizer que tambm o escritor espanhol, seguindo a senda aberta pelo escritor alemo, genial cultor do gnero fantstico, cria espectros para uso dos burgueses (CARPEAUX, 1987, p. 1181). Isso, entretanto, no elimina a possibilidade de, tambm ver espectros de verdade, tremendo em angstias terrveis como as crianas, como to bem afirma Otto Maria Carpeaux (1987, p. 1181), nas linhas que dedica ao escritor alemo em sua Histria da Literatura Ocidental. A primeira histria relatada ocorre em um tempo indeterminado, que por algumas caractersticas poderamos localizar como no final da Idade Mdia ou durante o Renascimento. Trata-se da histria de dois primos, Beatriz e Alonso, nobres ambos; ele apaixonado e ela caprichosa. A descrio da jovem diablica: por um capricho ela resolve testar a coragem do primo e pede, indiretamente, que ele saia na noite tenebrosa noite de Finados, em busca da prenda que ela havia deixado cair no Monte, durante a caada daquele dia. A histria tradicional, no entanto, relato dentro do relato, a que Alonso lhe havia contado durante a caada, quando ele explica amada por que o Monte das Almas Penadas tem essa designao. Remete disputa entre nobres castelhanos e cavaleiros templrios logo depois da conquista de Sria aos mouros no sculo XII, e que termina numa caada sangrenta que povoa o Monte de cadveres, criando a tradio de que na noite de
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Finados esses mortos se levantam de suas tumbas e passeiam livremente pelo bosque. A induzir Alonso a desrespeitar a tradio local, Beatriz, estrangeira que no respeita os costumes da terra que a acolhe, tambm ser castigada. Diferentemente do castigo de Alonso, do qual o leitor tem notcia indireta e que consiste na morte causada pelos lobos, Beatriz recebe um castigo idntico ao de Pedro em O bracelete de ouro, e sofrer o terror psicolgico ocasionado pela culpa de haver empurrado o amado pela escurido da noite dos mortos em busca da faixa azul. Aps passar uma noite quase interminvel, acossada por rudos de todos os tipos, ela encontra a seu lado a faixa ensangentada e morre de terror, antes mesmo de receber a notcia da morte de Alonso. A faixa, neste caso, o objeto mediador, que, com sua concreta insero no texto, se torna um testemunho inequvoco do fato que o personagem protagonista efetivamente realizou a uma viagem, entrou em uma outra dimenso de realidade e daquele mundo trouxe um objeto consigo (CESERANI, 2006, p. 74). um dos elementos que, com sua ambigidade, instaura a hesitao necessria para que possa existir o fantstico. Outro motivo narrativo faz a juno dos tempos narrados: o gemer do vento que aoita o vidro das sacadas, na fria noite de inverno, que a noite de Finados. As descries dos ambientes de terror tambm so primorosas: tanto aquelas, no nvel dos relatos tercirios que falam dos esqueletos dos templrios, vestindo fiapos de roupas, e perseguindo aqueles que ousam profanar seu espao; quando a do narrador culto que recria uma srie de rudos e sensaes que vo aos poucos enlouquecendo Beatriz, at mat-la de terror. No decorrer da noite, alm do gemido do vento nas janelas, ouve-se o lamento dos sinos das igrejas de Sria, rogando pela paz das almas penadas do Monte. O ambiente, como j se disse, Sria. Trata-se da primeira lenda que ter como espao essa cidade castelhana, situada quase no limite dos antigos reinos de Castela, Arago e Navarra, outras duas regies que aparecero nas lendas becquerianas. A Provncia de Sria, situada ao norte de Castela, uma das mais pobres do pas, era uma zona bastante conhecida pelo escritor, que em suas montanhas costumava recuperar-se de sua enfermidade nessas regies frias e pouco povoadas, onde as imagens do passado estavam mais vivas que em quaisquer outras na Espanha. Essas
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regies reconquistadas aos muulmanos em pocas longnquas tiveram tempo suficiente para forjar tradies medievais que tanto fascinavam a mentalidade romntica do escritor sevilhano. H, at mesmo, uma adequao do tema ao calendrio de sua publicao: publicada no dia 15 de dezembro, ela deve ter sido escrita pouco depois do dia de Finados, 02 de novembro. O relato pertence ao imaginrio popular que cerca o dia dos mortos, principalmente nas regies mais atrasadas da Espanha. 3-3. Os olhos verdes O motivo da caada, que j havia aparecido de forma indireta em O Monte das Almas Penadas, tambm aparece nesta lenda e desencadeia a ao centralizada na serra de Moncayo, fronteira natural entre Sria, ltima provncia castelhana, e Arago. O esquema se repete: h a ruptura de uma tradio que protege um espao sagrado e o posterior castigo do infrator. Da mesma forma, a figura da mulher diablica a causa dessa ruptura. Agora, no entanto, a figura feminina no se refere a uma personagem humana, mas a uma figural espectral, um gnio da natureza, abrindo espao para uma nova vertente das lendas becqueriana. O ambiente tambm medieval e o espao, uma vez mais, a regio soriana dos contrafortes do Moncayo. Algumas inovaes, no entanto, ocorrem com relao s lendas anteriores. Aqui o ambiente sobrenatural no est associado volta de mortos ou ao cenrio de construes religiosas medievais. A histria simples: o jovem Fernando, primognito dos marqueses de Almenar, persegue um cervo ferido alm do limite permitido pela tradio local, profanando as guas da fonte dos lamos, protegida por uma entidade sobrenatural que aparece na forma de uma bela mulher de olhos verdes. Enfeitiado pela viso perturbadora daqueles olhos, ele acaba sucumbindo e se afogando naquelas guas misteriosas e profundas. A narrativa tem apenas trs personagens: o mateiro igo, detentor da tradio, que tenta de todas as formas evitar que Fernando seja envolvido pelo feitio; Fernando e a misteriosa mulher dos olhos verdes que o arrasta para a profundeza de seus domnios. A transgresso, neste caso, no est associada a nenhum preceito religioso, mas a uma simples regra ecolgica de proteo fauna: todo o animal que consiga abrigar-se
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na zona delimitada pelas guas da prodigiosa fonte est a salvo de seus possveis predadores humanos. A misteriosa dama de olhos verdes, que pode ser enxergada como um demnio na tradio local, no passa de uma fora sobrenatural que defende a natureza da destruio causada pela fora humana. A caa como mero exerccio de prazer, praticada pela nobreza medieval, regulada por leis naturais. A misoginia da cultura ibrica tradicional, assimilada pela viso conservadora de Bcquer, manifesta-se na identificao dessa fora sobrenatural que castiga com a figura de uma bela mulher loira de olhos claros, dentro dos ideais romnticos nrdicos de beleza. Outra novidade, com relao aos relatos anteriores, a apresentao do ideal romntico de beleza e de amor. A mulher ideal na poesia becqueriana apresenta-se como um ser idealizado, superior e difano, incapaz de ser captado concretamente. A rima nmero XI define claramente esse perfil e vrias de suas caractersticas aparecem reproduzidas em Os olhos verdes. Trata-se de um ser misterioso e superior, diferente das mulheres que existem na terra: formosa e plida; fugaz e transparente; incorprea e intangvel; que pode dar aos homens superiores uma felicidade impossvel de ser definida com palavras. Vrias das palavras presentes na rima citada tambm aparecem na lenda em questo. O mesmo ocorre com a forma verbal no imperativo, usada pela diablica figura para arrastar a amado para seu reino de mistrio: Venha!. Outra diferena com relao s lendas anteriores o prlogo do narrador que no insiste na tradicional funo compiladora do primeiro narrador, mas chama ateno para um processo de criao bastante livre. A partir de um estmulo exterior, a viso de uns olhos verdes semelhantes queles que aparecem no relato, o narrador, seguindo os princpios vigentes no romantismo, a partir do ttulo na pgina em branco, deixa a pluma voar, a seu bel prazer. Pacual Izquierdo (2001, p. 55) chama ateno para a modernidade narrativa dessa lenda j que o narrador, depois de contar a histria de Fernando em trs partes bem estruturadas, fecha a narrativa em poucas linhas, de modo bastante plstico, sem a necessidade de alongar-se em explicaes ou fornecer detalhes suprfluos e secundrios, como costuma acontecer em outras narrativas. A modalizao, uma vez mais, abre o espao da ambigidade. O narrador em seu prlogo afirma; Creio que vi uns olhos
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iguais aos que desenhei nesta lenda. No sei se foi em sonho, mas estou certo que os vi. (BCQUER, 2005, p. 117). Da mesma forma o protagonista, ao contar seu encontro com a misteriosa mulher ao mateiro igo, tambm dir Pensei ter visto uma mirada que penetrou em meus olhos; uma mirada que acendeu em meu peito um desejo absurdo e impossvel: o de encontrar uma pessoa com uns olhos como aqueles. (BCQUER, 2005, p. 127). Desse modo a hesitao se instaura no apenas no nvel do personagem, mas tambm no nvel do narrador. Apesar da morte do protagonista ser narrada de maneira bastante clara, contanto como ele perde p e cai na gua com um rudo suro e lgubre, o relato termina nesse momento, e fica sem resolver a questo da existncia ou no do ser ao mesmo tempo divino e diablico que o teria arrastado para a profundeza das guas. O elemento plstico chama ateno em Os olhos verdes, desde seu incio: o narrador comea dizendo que o relato se trata do esboo de um quadro que algum dia ele dever pintar. Alm disso, Bcquer, pintor e desenhista, tambm se faz presente. Ao descrever a cena de Fernando beira do abismo, prestes a mergulhar no mistrio das guas profundas em busca dos olhos verdes que poderiam simbolizar o ideal de amor (e de poesia, porque no?), ele faz uma referncia ao quadro de Kaspar David Friedrich (1774-1840), Peregrino sobre um mar de brumas, de 1818. A antolgica tela, tantas vezes usada para ilustrar o iderio romntico, mostra um homem de costas, quase uma silhueta, que do alto de um penhasco tem diante de si um vale coberto por bruma e nuvens. As cores vo do negro ao branco, com predominncia das tonalidades cinzentas, evocando melancolia e solido, alm da atrao pelo abismo, to comuns na mentalidade do romantismo europeu. No se pode dizer se Bcquer conheceu alguma reproduo do quadro de Friedrich. Conhecia, com certeza, a esttica do romantismo nele explcita e que ele reproduz nessa lenda escrita quase meio sculo mais tarde. 3-4. O Miserere O arrependimento de uma pregressa vida passada o motivo que move um estranho msico peregrino em busca do miserere perfeito junto aos monges mortos de um mosteiro em runas. Em O Miserere, como em vrios escritos de E. T. A. Hoffmann, a msica vm para as pginas centrais da lenda.
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Tambm o bloco de narrativas que se encaixam se repete. Um narrador contemporneo, alter ego do prprio Bcquer, passeando pela abadia de Santa Mara la Real, de Fitero, em Navarra, prximo fronteira com Arago e Castela, descobre alguns papis velhos contendo partituras musicais, comentadas em alemo. Um ancio local lhe conta a histria de certo viajante alemo, que para conseguir o perdo de seus pecados pregressos decide compor um miserere. Neste ponto se encaixa a narrativa medieval: prximo abadia esto runas de um mosteiro anterior, que na Idade Mdia tinha sido destrudo por um senhor feudal maldoso, que matou todos os seus habitantes no ataque. E so exatamente esses monges, mortos sem estar preparados, que sempre voltam nas noites de Sexta-feira Santa entoando um dilacerante miserere. A figura do viajante germnico um motivo bastante usual no romantismo, baseado na experincia de muitos escritores nrdicos que viajavam pelo sul da Europa em busca de aventuras ou relatos interessantes. O tema central da lenda est assentado num motivo comum ao folclore europeu que, neste caso, talvez tenha sido inspirado por um poema de Heine (LPEZ ESTRADA & LPEZ GARCA-BERDOY, 1997, p. 236). O viajante alemo assiste ao miserere dos monges fantasmas, a partir do qual tenta compor sua pea musical. A msica perfeita, como metfora da arte ideal, s pode ser alcanada pelos mortos e o msico, protagonista da lenda, enlouquece sem ter conseguido seus objetivos. Diante dos rabiscos incompreensveis, metfora da forma ideal, o narrador contemporneo, ele prprio buscando a perfeio, tambm se pergunta se essa busca no uma loucura. A loucura, associada ao tecido narrativo em que se encaixam diversas vozes narrativas, todas elas relatando o mistrio dos mortos que entoam a composio salvadora, cria tanto no nvel do narrador, quanto no nvel do protagonista, a hesitao necessria para a instaurao do fantstico. Formalmente, em O Miserere, se repete uma srie de elementos que acabam por tornar-se lugar-comum nas lendas becquerianas: as descries das runas gticas e romnicas; a construo do ambiente fantstico em que os mortos voltam, numa noite chuvosa e cheia de relmpagos, para executar sua melodia, atravs da qual pedem perdo por seus pecados; a msica, manifestao artstica perfeita, como smbolo da perfeio divina; a loucura associada arte; a expiao de uma culpa passada, etc...
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4- guisa de concluso Em seu j referido estudo sobre a literatura fantstica, Remo Ceserani (2006, p. 67-88) dedica um captulo inteiro na tentativa de estabelecer os procedimentos formais e os sistemas temticos mais comuns ao fantstico. Para o crtico italiano, o que caracteriza a modalidade fantstica uma particular combinao, e um particular emprego de estratgias retricas e narrativas, artifcios formais e ncleos temticos. (CESERANI, 2006, p. 67). A maior parte desses procedimentos formais e repertrio temtico pode ser constatada nas Lendas de Bcquer, conforme a leitura realizada anteriormente. Vale a pena comentar, em termos comparativos, como algumas dessas estratgias se manifestam no texto becqueriano. O primeiro procedimento formal apontado pelo crtico italiano a posio de destaque dos procedimentos narrativos no prprio corpo da narrao. Nas quatro Lendas aqui referidas, o arcabouo narrativo est formado por vrias vozes que se encaixam numa espcie de mise en abyme. Em todas, entretanto, h um narrador culto, uma espcie de alter ego do prprio escritor, que faz a mediao entre o texto que o leitor tem diante dos olhos e o relato oral da lenda como eventualmente teria sido recolhido por esse narrador. Esse processo simplificado em O bracelete de ouro, mas aparece bastante elaborado nas outras trs, constando de uma srie de relatos dentro de relatos. Tal seqncia de vozes narrativas um dos sustentculos da hesitao que, de acordo com Todorov, essencial para que se instaure o fantstico. Em todas as Lendas apresentadas, esses narradores contam suas histrias em primeira pessoa, sem a preocupao em criar uma pretensa terceira pessoa objetiva. Da mesma forma, em quase todos os nveis, h a presena de destinatrios explcitos, sejam os ouvintes dos narradores populares, sejam os leitores do texto j publicado. Em todas elas est presente, de alguma forma, a passagem da dimenso do cotidiano, do familiar e do costumeiro para a do inexplicvel e do perturbador (CESERANI, 2006, p. 73). A loucura s no aparece em O Monte das Almas Penadas, mas o sonho e o delrio acabam surgindo em todas. Nas duas primeiras, como j se disse, a presena do objeto mediador evidente: o prprio bracelete, no conto homnimo e a faixa de tecido que aparece ao lado do leito de Beatriz, em O Monte das
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Almas Penadas. Da mesma forma constata-se a presena de elipses, de teatralidade, da figuratividade e da importncia de alguns detalhes. Associados a esses procedimentos narrativos e retricos, marcas do relato fantstico, esto os temas, talvez mais facilmente identificveis. Entre eles, quase um lugar comum do modo fantstico, a presena da noite e da escurido ou de um mundo obscuro que pode ser apenas psicolgico, no qual medos e sentimentos inexplicveis vm tona. O rompimento da fronteira entre o mundo dos vivos e o dos mortos, fazendo com que estes venham circular entre os vivos, outra constante. Da mesma forma, seres fantsticos, como espritos demonacos ou representantes de foras telricas podem aparecer sem aviso prvio, contribuindo para a instaurao da ambigidade, to necessria hesitao peculiar desse modo literrio. Nesse contexto, a loucura tem destaque especial. Trs das quatro Lendas aqui trabalhadas tratam do limite entre vivos e mortos e esto associadas religiosidade. O roubo do bracelete da padroeira de Toledo ocorre dentro da prpria Catedral, justamente no ltimo dia da cerimnia da Oitava dedicada Virgem. A ao de O Monte das Almas Penadas se desenvolve na noite de Finados e a de O Miserere, corre na noite da Sextafeira Santa. So todas festas de grande importncia para o catolicismo. Nesse sentido, alm do dia de Finados estar associado de modo direto s almas, o prprio miserere uma orao usada na eventual salvao dessas almas. A presena do estranho, do monstruoso, do outro e do duplo, de alguma forma pode ser constatada nesses relatos. O demonaco associado figura feminina resultado do conservadorismo misgino de Bcquer e j foi bastante estudado. Relaciona-se, porm, a certa misoginia intrnseca da cultura catlica, da qual o escritor espanhol mera conseqncia. Da mesma forma, Beatriz, em O Monte das Almas Penadas, exerce o papel do estrangeiro que no respeita a cultura local e por isso induz Alonso a profanar o espao sagrado dos mortos. Tambm extico, embora desta vez no to negativo, o viajante alemo que rompe a paz dos monges mortos, querendo deles tirar a frmula mgica do perdo para seu miserere. Evidentemente, para suas aes no resta alternativa seno o castigo, seja em forma da morte, seja em forma da loucura. De alguma forma, os procedimentos formais e o sistema temtico recorrentes na literatura fantstica apontados nos quatro contos referidos
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neste trabalho, tambm esto presentes, de modo variado e particular, no conjunto das Lendas de Bquer, permitindo com isso, incluir esse peculiar escritor espanhol entre os mais importantes cultores do modo fantstico, nas mais diversas literaturas, ao longo do sculo XIX. Referncias bibliogrficas BCQUER, G. A. Leyendas. Ed. e introd. Francisco Lpez Estrada e Maria Teresa Lpez Garca-Berdoy. 15. ed. Madrid: Espasa, 1997. BCQUER, G. A. Leyendas. Ed. e introd. Jorge Campos. 4. ed. Madrid: Alianza, 1984. BCQUER, G. A. Leyendas. Ed e introd. Pascual Izquierdo.17. ed. Madrid: Ctedra, 2001. BCQUER, G. A. Leyendas. Lendas. Ed. bilnge. Sel., trad. e introd. Antonio. R. Esteves. Braslia: Embajada de Espaa, 2005. BCQUER, G. A. Obras completas. Prlogo J. e S. lvarez Quintero. 8.ed. Madrid: Aguilar, 1954. BCQUER, G. A. Potica, narrativa, papeles personales. Ed. e introd. Jos Maria Guelbenzu. Madrid: Alianza, 1972. BERENGUER CARISOMO, A. La prosa de Bcquer. 2. ed. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1974. CARPEAUX, O. M. Histria da literatura ocidental. 3. ed. Rio de Janeiro: Alhambra, 1987. T. 5. CESERINI, R. O fantstico. Trad. N. C. Tripadalli. Londrina: EDUEL; Curitiba: Ed. UFPR, 2006. GARCA-VI, M. Mundo y trasmundo de las leyendas de Bcquer. Madrid: Gredos, 1970. GUELBENZU, J. M. Introduccin. In: BCQUER, G. A. Potica, narrativa, papeles personales. Madrid: Alianza, 1972. IZQUIERDO, P. Introduccin. In: BCQUER, G. A. Leyendas. 17. ed. Madrid: Ctedra, 2001. LPEZ ESTRADA, F. & LPEZ GARCA-BERDOY, M. T. Introduccin. In: BCQUER, G. A. Leyendas. 15. ed. Madrid: Espasa, 1997.
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PEERS, E. A. Historia del movimiento romntico espaol. Madrid: Gredos, 1954. TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. Trad. M. Clara C. Castelo. So Paulo: Perspectiva, 1975.
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A literatura fantstica de Thophile Gautier

Gloria Carneiro do Amaral (USP/Mackenzie) Resumo: Este artigo analisa alguns textos fantsticos de Thophile Gautier para mostrar como o escritor introduz um aspecto diferente, meio aos autores franceses como Maupassant, atravs de uma nota humorstica em seus contos. O nome de Thophile Gautier certamente conhecido pela dedicatria das Flores do Mal; provavelmente muitos sabem que se trata de um poeta parnasiano; ou ainda que o autor de Mademoiselle Maupin, cujo prefcio pregava, em tom exaltado, pouco de acordo com a fleuma pleiteada pelo parnasianismo, a arte pela arte. significativa a opinio do autor sobre escrever versos: A quoi cela sert-il? Cela sert tre beau. Nest-ce pas assez?1. Gautier tambm no tem atitudes fleumticas em seu dbut na literatura, apoiando os romnticos na batalha de Hernani, noitada qual compareceu ostentando um escandaloso colete vermelho que fez histria. E rene um pequeno grupo integrado por Grard Nerval e o pintor e poeta Ptrus Borel, o Petit Cnacle, sobre o qual ter uma viso crtica posterior, revelada em fino humor: Il tait de mode alors dans lcole romantique dtre ple, livide, verdtre, un peu cadavreux, sil tait possible. Cela donnait un air fatal, byronien... dvor par les passions et par le remords.2 E tambm h uma ponta de humor ousado no referido prefcio em que menciona as latrinas como um objeto particularmente til e antiesttico. Parece-me que muito mais do que sua participao importante nas musas do Parnaso francs ou nas primeiras manifestaes romnticas, o que define o perfil de Thophile Gautier a diversidade de sua atuao. Comeou sua vida intelectual nos ateliers de pintura, cujos vestgios podemos observar em certos poemas, que a crtica chama de pomes1 (Para que isso serve? Para ser belo. No basta?) 2 (Era moda ento na escola romntica ser plido, lvido, esverdeado, um pouco cadavrico, se possvel. Dava um ar fatal, byroniano... devorado por paixes e remorsos.)
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tableaux e de pomes-sculptures. A partir de 1836, ingressou no jornalismo, escrevendo semanalmente sobre o mundo artstico e sobre suas viagens. Seus textos sobre literatura sero, em grande parte, reunidos numa Histria do Romantismo, publicada postumamente. Foi tambm um grande viajante, que escrevia in loco, diretamente sob o impacto das impresses que lhe causavam o lugar visitado, o que produz um texto linear, espontneo e vivo, sem o recuo da elaborao literria. Isto no significa que projetasse moda romntica, seus sentimentos sobre os lugares descritos: procurava dar ao leitor uma impresso exata dos pases visitados. E dessas viagens, encontraremos reflexos nas descries dos espaos dos contos fantsticos, muito embora as duas obras ambientadas no Egito tenham sido escritas antes da viagem ao pas em 1869. No falta no conjunto de sua obra um romance que parte da crtica considera sua melhor produo em prosa e que o grande pblico conserva na memria como um romance de capa e espada, Le capitaine Fracasse (1863). Os cinfilos de planto devem se lembrar da verso cinematogrfica de Ettore Scola, A viagem do Capito Tornado (1991). Provavelmente menos conhecida sua verso pelo nosso Alberto Cavalcanti, em 1928. O romance conta as aventuras de um nobre arruinado do sculo XIII que recebe em seu castelo, quase em runas, uma troupe de atores ambulantes e acaba por partir com eles em busca de aventuras. A obra reconstitui a poca de Luis XIII, ressuscita o mundo do teatro e refora a veia humorstica de Gautier. Finalmente, nesta produo marcada pela diversidade, temos o escritor de contos fantsticos. Alguma razo para se lanar neste tipo de literatura? No nos parece suficiente, embora folclrica, a opinio de seu genro, mile Bergerat, reportada, em tom srio, por Louis Vax, no item sobre convices pessoais dos contistas: Il [Gautier] ntait pas superstitieux, il tait la superstition mme.... Il croyait aux sortilges, aux enchantements, aux envotements, la magie, au sens des songes... 3
O conjunto dessa produo composto de dez contos. 4
3 (Ele no era supersticioso, era a prpria superstio.... Acreditava em sortilgios, em encantamentos, em magia, no significado dos sonhos) (p.160). 4 Relao dos contos fantsticos de Thophile Gautier:La cafetire (1831); Omphale, histoire rococ (1834); La morte
amoureuse (1836); Le chevalier double (1840); Le pied de la momie (1840); Deux acteurs pour un rle (1839); Arria Marcella, souvenir de Pompe (1852); Avatar, conte (1856);Jettatura (1856);Spirite (1865).
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Comecemos pelos aspectos convencionais desta parte da obra de Gautier. Encontramos mulheres louras e nrdicas como a Edwiges de Le chevalier double, a Clarimonde de La morte amoureuse; jardins abandonados; temas correntes como a necrofilia e a licantropia; padres sacrlegos; objetos que se animam bem, como figuras de quadros que saem durante a noite de suas molduras; alis, a noite o momento mais propcio das narrativas; e, sobretudo, navega-se no imprio dos sonhos. Mas as convenes no so tratadas da mesma forma nos diferentes contos. De novo, ataquemos pelo flanco do convencional: no me parece gratuito que Todorov, no seu clssico Introduction la littrature fantastique 5, quando se refere a Gautier ocupe-se apenas de Spirite e de La morte amoureuse. Este segundo conto narra a paixo do padre Romualdo pela cortes Clarimonde, que s se concretiza a partir da morte dela, da o ttulo: a morta apaixonada. A narrativa se faz em primeira pessoa, numa viso retrospectiva do padre, agora com 66 anos. Romualdo se retrata como um jovem puro e ingnuo, voltado exclusivamente para a vocao sacerdotal, embora uma pequena observao acuse sua natureza imaginativa e sonhadora: je nen dormais pas, je rvais que je disais la messe6. Pode-se j observar seu temperamento obsessivo e capaz de viver a realizao de sua obsesso atravs do sonho. No dia de sua ordenao, incorre num nfimo deslize: levanta a cabea e, neste instante, se perde, ao ver une jeune femme dune beaut rare et vtue avec une magnificence royale7. Da longa descrio de Clarimonde, destaquemos alguns aspectos: sua beleza est alm do que possam retratar poetas e pintores e mesmo que eles procurassem retratar o retrato divino a Madona no conseguiriam chegar perto desta fabulosa realidade. Diante de tal beleza, o narrador comete uma primeira iconoclastia: nem a Madona bela como Clarimonde; mais tarde, sua beleza ser classificada de sobrenatural e essa viso tornar-se- devastadora, obcecando-o dia e noite. Mas ele mergulha um ano na vida rotineira de padre da provncia, apenas tendo a iluso de, vez ou outra, entrever Clarimonde. At uma noite a partir da qual acontecimentos extraordinrios passam a acontecer,
5 TODOROV, Tzvetan. Introduction la ltitrature fantastique. 6 (eu no dormia, sonhava que rezava a missa) 7 uma jovem de rara beleza e vestida de real magnificncia
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desenrolando-se em esquema conhecido dos leitores do fantstico: um pagem em roupas estranhas vem busc-lo porque sua ama est moribunda e eles atravessam, em cavalos extraordinariamente velozes uma floresta assustadora at chegar a um enorme castelo, onde Clarimonde jaz praticamente morta e pedem-lhe que vele por ela. Ficando a ss, trocam um beijo e a morta d seu suspiro final. Romualdo cai doente e o padre Srapion, seu superior, vai visit-lo e conta a morte de Clarimonde, meio a orgias devastadoras; o povo diz que ela uma mulher vampira e para Srapion, a prpria encarnao do demnio. A partir da comea a existncia dupla de Romualdo, dividido entre seu cotidiano de padre de provncia e suas noites de aristocrtica orgia em Veneza como amante de Clarimonde. A alucinao cresce ao ponto de Romualdo no saber se um padre que sonha ser um devasso ou ao contrrio: Jaurais t parfaitement heureux sans un maudit cauchemar qui revenait toutes les nuits, et o je me croyais un cur de village se macrant et faisant pnitence de mes excs du jour. (p.109)8. A observao que tem um evidente lado irnico ao inverter realidade e fantasia e, consequentemente, o certo e o errado colocados como ponto de partida do conto do jovem padre, que aspira a uma nobre vida de sacerdcio. A vida dupla dura at a interferncia do padre Srapion, que o arrasta ao cemitrio, abre o caixo de Clarimonde, onde, trs anos depois de sua morte, ela jaz, bela e fresca, e asperge de gua benta o cadver, que se desfaz imediatamente em cinza. Todorov aponta no conto um tratamento diferenciado do tempo em relao aos contos mais convencionais: a gradao em direo ao fantstico tnue e assim que ele se instaura, torna-se irreversvel at o desenlace. Podemos acrescentar que dados temporais precisos instauram o elemento de realidade sobre os quais se montaro os fatos extraordinrios; talvez por isso, como aponta o crtico, os sonhos montem-se em seqncia narrativa linear. Ele chama ainda ateno para o fato de que a revelao do vampirismo da amada em nada diminui a atrao que ela exerce sobre o narrador e o desejo sexual persiste mesmo diante do cadver. O vampiro
8 Eu teria sido perfeitamente feliz sem o maldito pesadelo que voltava todas as noites , em que eu me via como um padre provinciano,
mortificando-me e fazendo penitncia pelos meus excessos do dia.
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tem, ento, um papel positivo aos olhos do narrador e se produz uma inverso da moral crist:
Ctait un spectacle trange, et qui nous et vus du dehors nous et plutt pris pour des profanateurs et de voleurs de linceuils, que pour des prtres de Dieu. Le zle de Srapion avait quelque chose de dur et de sauvage qui le faisait ressembler un dmon plutt qu un aptre ou un ange... (Gautier, p.114)1
No se nota, portanto, no narrador o reconhecimento de uma ao positiva na eliminao da vampira, to intensamente amada e desejada; postura que Todorov aponta tambm em outros escritores do fantstico, o que no constitui, portanto, uma originalidade de Gautier. Podemos acrescentar que o fantstico se instaura atravs de dois temas correntes na literatura: o sonho e a duplicidade da personalidade. Ao estudar o discurso fantstico, o crtico analisa contos em que os objetos comeam a se animar, indicando o esprito que est se corporificando. Entre os exemplos esto Vra de Villiers de lIsle Adam e La Chevelure de Maupassant. Ora, este ltimo apresenta pontos de contato com Le pied de la momie, um dos mais conhecidos de Gautier. Nos dois contos, o narrador compra um objeto antigo que se converte em metonmia de uma mulher que ser amada: uma cabeleira e um p. O ponto de partida da narrativa e a instaurao do fantstico so parecidos, mas no idnticos. O narrador de La chevelure um colecionador de antiguidades refinadas e gosta de imaginar como teriam sido os proprietrios anteriores dos objetos que compra; isto, sobretudo, que o leva a imaginar com tanta intensidade a dona da cabeleira que chega a lhe dar vida. O narrador de Le pied de la momie precisa de um peso de papis e por isso entra num bric--brac, descrito como um ambiente sem nada de requintado; pelo contrrio: o imprio do p, um verdadeiro capharnam, onde todos os sculos e todos os pases se acham representados; neste conto, a origem e a nacionalidade do objeto fundamental. Se no conto anterior a imaginao e a expectativa do narrador em torno do objeto eram fundamentais, aqui o frisson do fantstico se volta para o antiqurio, parente longnquo do seu colega de La Peau de chagrin, mais mudo e
1 Era um espetculo estranho e quem nos visse de fora tomar-nos-ia mais por profanadores e ladres de tumba do que por sacerdotes de Deus.
O zelo de Srapion tinha qualquer coisa de duro e de selvagem que o fazia parecer mais um demnio do que um apstolo ou um anjo...
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menos filosfico, mas lanando olhares significativos. uma figura singular, cujos olhos brilham como dois luzes de ouro e cujas mos parecem pinas de lagosta quando seguram os objetos preciosos. Quando o narrador v o p, imediatamente qualificado de charmant, o comerciante o identifica como o p da princesa Hermonthis, conferindo-lhe nobreza, mas tambm estranheza, pois ele diz isso com um riso sardnico e estranho e choca-se com o destino de um p para o qual tinha sido construdo um tmulo monumental; o fara no ficar contente, adverte aos ouvidos moucos do narrador. O dilogo de despedida merece ser retomado pela ambigidade que instaura: Le vieux Pharaon ne sera pas content, il aimait sa fille, ce cher homme. -Vous en parlez comme si vous tiez son contemporain; quoique vieux, vous ne remontez pas aux pyramides dgypte, lui rpondis-je en riant au seuil de la boutique.2 Ser mesmo que no, com toda essa intimidade com fragmentos de mmia? O fato que o narrado sai rindo da loja e isto instaura um tom diferente e muito peculiar a Gautier. O narrador do conto maupassantiano, em geral, dramtico e acaba no hospcio; o de Gautier, como veremos em outros contos, cria situaes mais amenas e leves. O humor, parece-me, uma marca caracterstica e original no fantstico de Thophile Gautier. As reflexes do narrador, quando volta para casa com o p debaixo do brao merecem ateno: Je trouvai souverainement ridicules tout ceux qui ne possdaient pas, comme moi un serre-papier aussi notoirement gyptien; et la vraie occupation dun homme sens me paraissait davoir un pied de momie dans son bureau.3 Normalmente, o desprezo dos incautos personagens do fantstico volta-se contra as advertncias do perigo iminente; aqui ele produz uma observao de irnico non-sense.
2 O velho fara no vai ficar contente, ele adorava sua filha, este prezado senhor.
-O senhor fala como se fosse seu contemporneo; embora velho, o senhor no remonta s pirmides do Egito, lhe respondi da soleira da loja. 3 Fiquei achando soberanemente ridculos todos os que no possuiam, como eu, um peso de papel to notoriamente egpcio; e a verdadeira
ocupao de um homem sensato me parecia ser a de ter um pede mmia no seu escritrio.
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O narrador sai com amigos e, ao voltar, sente um vago odor oriental no ar, o que lhe abre les yeux de lme e mergulha no mundo do sono e dos sonhos, quando comeam os acontecimentos inslitos. Ele passeia os olhos pelo quarto, cada vez mais impregnado de odores orientais, e constata que o p saltita sobre a escrivaninha, meio aos papis. A sua reflexo mais cmica que amedrontada: Jtais fort mcontent de mon aquisition, aimant les serre-papiers sdentaires et trouvant peu naturel de voir les pieds se promener sans jambes.4 claro que logo aparece a extica e linda princesa dona do p e que quer compr-lo de volta, mas sua tumba foi saqueada, nada lhe restando; galantemente, o narrador presenteia-a com seu p. Agradecida, ela lhe d um amuleto em troca e convida-o para conhecer seu pai, o fara. Devidamente paramentado com um roupo com um qu de oriental e com chinelos turcos, o narrador ala vo de mos dadas com a princesa, numa viagem alada que mais parece inserida num conto das Mil e uma noites do que no clima, em geral lgubre, do fantstico do sculo XIX. A alegria se espalha pelo reino e o Fara, como num conto de fadas, pergunta ao narrador o que ele quer como recompensa; audaz, ele pede a mo da princesa; todos riem e o fara explica-lhe que ele muito jovem para casarse com uma princesa de 30 sculos e sacode-lhe o brao to vigorosamente que ele acorda. Na verdade, seu amigo que o est sacudindo pelo brao, pois tinham um compromisso combinado. De inexplicvel, s resta a substituio do p da mmia pelo amuleto. E o que fica com o leitor, uma impresso de uma blague divertida; tornam-se inteis as explicaes sobre o terror, instaurado pelo fantstico, tal como ele se apresentava no sculo XIX. Teria sido essa a causa do desinteresse do terico pelos contos de Gautier? Verdade que a veia humorstica manifesta-se em outros contos de Gautier, o que, a meu ver, os envolve em graa especial; como, por exemplo, Omphale, histoire rococ. A classificao do autor sugestiva e situa o conto em outro diapaso. O termo rococ, ao que parece, era mais empregado por volta de 1834, poca em que Gautier escreveu o conto, no mbito dos ateliers de pintura que ele freqentava. Tinha j uma acepo de dmod e algo ridculo; mas provavelmente no lhe era infenso o lado intimista, galante
4 No fiquei nada satisfeito com a minha aquisio, pois preferia pesos de papel sedentrios e achava pouco natural ver ps passearem sem
suas pernas.
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e at mundano que foi adquirindo com o tempo e as obras; nem devia ignorar os temas mitolgicos. Este ltimo aspecto casa-se com o gosto do parnasianismo por esses temas, aos quais no ficou alheio Gautier. O narrador theophiliano parece no levar muito a srio os seus fantasmas; teria Gautier mais ligao com Oscar Wilde do Fantasma de Canterville do que com seus conterrneos Maupassant e Villiers, ambos autores de contos de arrepiar os cabelos ou levar as personagens loucura, sobretudo no caso do primeiro? uma hiptese; mas de qualquer forma, o humor integra seu repertrio, como j vimos, e o que se tornar mais evidente em Le Capitaine Fracasse. O espao em Omphale a casa do tio do narrador, cuja tristeza enfatizada ironicamente: a casa d, de um lado, para a triste rue de Tournelles, de outro para o triste boulevard Saint-Antoine, destacandose na descrio o ar de desolao e melancolia de forma exageradamente pardica e que se fecha por observao muito clara: Mon oncle appelait cela son jardin.5 E o ento adolescente de 17 anos fica alojado num pavillon passablement maussade 6, cuja descrio segue o mesmo caminho de exagero pardico, fechando-se de novo numa observao irnica sobre suas condies de deteriorao: elle [a runa que a construo] ninspirait aucun respect car il ny a rien daussi laid et daussi misrable au monde quune viellle robe de gaze et un vieux mur de pltre, deux choses qui ne doivent pas durer et qui durent.7 Irreverncia de um narrador jovem? O rapaz fora enviado para a casa do tio para refletir sobre seu futuro profissional como convm a algum dessa idade e que, tambm como previsto para a faixa etria, desviar-se- dos srios propsitos iniciais. Numa certa medida, o conto reveste-se de um carter de iniciao que segue paralelo ao tema fantstico. E quanto escolha a profisso, outra vez o narrador se coloca ironicamente: Si le bonhomme [o tio] avait pu prvoir que jembrasserais
5 Meu tio chamava isto de jardim 6 pavilho passavelmente tristonho 7 ela no inspirava nenhum respeito pois nada h de to feio e miservel quanto um velho vestido de gaze e uma velha parede de gesso, duas
coisas que no devem durar e que duram.
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celle de conteur fantastique nul doute quil ne met mis la porte et dshrit irrvocablemet.8 Ironia que se volta contra ele mesmo, quando elenca todas as suas crenas de jovem, fechando a srie com a observao de Mefistfeles num dos dilogos com Fausto: sancta simplicitas!. No interior do pavilho, h uma tapearia que representa Hrcules fiando aos ps de Onfale. Este tema mitolgico parece ter atrado especialmente os poetas: Banville consagra-lhe um longo poema, La reine Omphale, um soneto cuja epgrafe retoma o quarteto de um outro, de Victor Hugo, Le rouet dOmphale e ainda um verso de La ville enchante. Ao que indicam os versos, a submisso de Hrcules rainha da Ldia impressionou os poetas. Como bem pode prever o leitor habituado ao fantstico da poca, a tapearia se anima e Onfale se corporifica beira da cama do narrador. Mas a a pardia se instala de forma decisiva, pois a figura mitolgica se apresenta como a marquesa de T...., cujo marido tivera a fantasia de mandar retrat-la como Onfale e ele prprio como Hrcules, o que pareceu muito esdrxulo para a dama pois ningum era menos parecido com o heri grego do que ele; h, portanto, uma reduo imediata da figura retratada e do marido, que ela considera o mais inofensivo do mundo; essa opinio superpe-se descrio do heri, despido da pele de leo: reproduz pois, no conto, a mesma situao de dominao feminina da mitologia. A marquesa estava entediada sozinha e ficou muito feliz com a chegada do narador. Tornaram-se amantes at que o tio, desconfiado, mandou retirar a tapearia do quarto e enviou o sobrinho de volta para casa dos pais. Muito anos depois, o narrador v a tapearia num antiqurio de novo o mesmo motivo e tenta compr-la, mas ela vendida a outro cliente. A filosfica reflexo final s faz reforar o carter irnico que prevalece ao longo do conto: Et puis je ne suis plus assez jeune ni assez joli garon pour que les tapisseries descendent du mur en mon honneur.9 No que concerne a relao entre humor e fantstico, a estrutura de Arria Marcella, souvenir de Pompe revelativa e pode ser aqui colocada
8 Se o pobre homem tivesse podido prever que eu abraaria a de contista do fantstico, sem dvida alguma teria me posto porta afora e deserdado irrevogavelmente. 9 Alm do mais, no sou mais to jovem e bonito para que tapearias desam da parede em minha honra.
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guisa de concluso. Trs jovens amigos visitam Pompia e um deles extasia-se diante de um montculo de cinza negra que se assemelha a um fragmento de esttua, revelando o contorno de um seio. Meio jocosidade e despreocupao da viagem turstica, preparam-se os acontecimentos fantsticos, que se constituiro numa volta no tempo histrico, anterior destruio de Pompia e que permitiro a Octavien encontrar sua amada, Arria Marcela, dona do seio que deixara sua marca nas cinzas de Pompia e viver com ela uma noite de amor. O conto rene, portanto, o humor que marca e distingue o conto fantstico de Gautier e serve aqui de moldura aos traos e caractersticas mais convencionais.
Referncias bibliogrficas GAUTIER, Thophile. La morte amoureuse, Avatar et autres rcits fantastiques. Paris: Gallimard, 1981. TODOROV, Tzvetan. Introduction la littrature fantastique. Paris: Seuil, 1970. VAX, Louis. La sduction de ltrange. Paris: PUF, 1965
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Elegacos feitios: presena e funo potica de bruxedos na elegia latina10

Prof. Dr. Joo Batista Toledo Prado11 Resumo: por meio de uma anlise da Elegia I.2, 41-52, este artigo pretende mostrar algumas das tcnicas de expresso potica de Tibulo, poeta romano do sculo I a.C., enfocando principalmente os procedimentos mtricos utilizados nesses versos, que retratam uma bruxa muito poderosa, cuja ajuda foi solicitada pela persona potica, a fim de obter uma frmula mgica que lhe permitisse ficar com sua amante sem ser visto. Os ndices de sua competncia mgica tendem a construir uma imagem ao mesmo tempo paradigmtica e singular de bruxa no mundo romano antigo.
Yo no creo en brujas, pero que las hay, las hay. No creio em bruxas, mas que existem, existem. (Adgio popular espanhol)
Em sua elegia I.2, 41-52, Tibulo, um poeta romano da era de Augusto, descreve uma bruxa incrivelmente poderosa, cuja ajuda o eu potico (ou seja, a persona potica que diz eu) confessa ter procurado, a fim de obter uma frmula mgica atravs da qual pudesse ir e vir mais facilmente da casa de sua amante sem ser visto por qualquer pessoa, especialmente pelo marido dela. Nesse contexto, o eu poemtico elenca os mais incrveis poderes daquela feiticeira, entre os quais est o de reanimar os mortos, que se ergueriam dos prprios tmulos por influncia de sua enorme capacidade mgica. Tal meno coloca o leitor do poema imediatamente em um cenrio fantasmagrico, que implica toda a sorte de associao com cemitrios e a prpria morte. Por sugerir terror e espanto,
10 A maior parte do presente texto foi apresentada no Congresso Internacional Reprsentations de la mort et les cimetires au Moyen Age et lpoque moderne, promovido pelo Institut Franais de Prague (Praga Repblica Tcheca, em 15 e 16 dezembro de 2008), com o ttulo An elegy in the graveyard: Poetic expression techniques of the Latin love elegy (no prelo). Esta uma verso, porm, revista e ampliada. 11 Professor de Lngua e Literatura Latinas do Departamento de Lingstica, Faculdade de Cincias e Letras (FCL), Universidade Estadual Paulista (UNESP) - Brasil, e membro de grupos acadmicos cadastrados no CNPq, dos quais o autor quer destacar os seguintes: a) LINCEU - Vises da Antigidade Clssica; b) PROAERA ( Programa de Altos Estudos sobre as representaes da Antiguidade); c) Elegia Clssica; d) Vertentes do Fantstico na Literatura.
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a cena parece caracterizar uma ocorrncia do fantstico, da forma como se o entende modernamente, e como tal poderia ser classificada. O contexto em que a cena descrita faz parte de uma estratgia de persuaso para convencer Dlia, a amante do eu-potico, a abrir a porta de sua casa, que se encontra trancafiada. O poema I.2 comea com um verbo no imperativo, a fim de comandar algum (provavelmente um escravo pessoal) a preencher taa do narrador com mais vinho. Essa abertura in medias res serve para sugerir que ele esteve bebendo por algum tempo, talvez em um simpsio. Rapidamente ele constata, porm, que agora h uma sentinela e uma porta fechada separando-o da amada, por isso, ele clama pelo sono sagrado proporcionado pelo vinho, com o intuito de obter algum alvio para as dores amororas. O emprego desse tema caracteriza o poema como uma variao dos do tipo exclusus amator (q.v. COPLEY: 1956), i. e., o amante que poeticamente se queixa diante de uma porta fechada, pedindo para ser admitido no interior da casa da amada. Este topos literrio tambm conhecido como paraclausithyron, ou seja, um poema cantado contra uma porta fechada. A cena ainda pode ser tomada como parte de um komos, outro topos que implica a presena da persona potica em um simpsio, de onde saiu para percorrer as ruas noite, provavelmente metendo-se em brigas e bebendo vinho, at chegar na frente da porta fechada da casa da amante, onde a cena toda tem lugar, em companhia de um escravo pessoal, o que se torna evidente aps as primeiras linhas da elegia (versos 1-6). O que segue, a partir da, uma queixa que o narrador dirige porta fechada. No entanto, ao mesmo tempo em que roga para que a porta lhe seja benevolente, solicita que ela permita que o narrador e somente ele possa cruzar tranquilamente aqueles limiares (v. 7-14), a fim de encontrar sua amada. Esta, por sua vez, incentivada, em nome de Vnus, a enganar os guardas que a vigiam e impedem de ir encontrar-se com seu amante. Nessa passagem, a persona elegaca insiste em como Vnus protege os amantes corajosos, que bravamente desafiam seus obstculos, sejam eles portas fechadas, sentinelas ou maridos. Isso ela faz, ensinando aos amantes muitas maneiras de superar seus obstculos furtivamente (v. 15-32). Logo em seguida, o narrador adverte o povo que perambula pelas ruas para que no o perturbe, parando-o, por exemplo, para fazer-lhe perguntas justamente no momento em que ele tenta encontrar, na calada da noite,
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um caminho at sua amada. Caso isso se d, adverte, eles vo sentir quo vingativa pode ser Vnus (v. 33-40). Mas mesmo que algum mexeriqueiro diga alguma coisa sobre o narrador e sua amente ao marido dela, o narrador afirma que o marido no acreditar (v. 41-2). A razo para isso a magia, pois, nesse ponto, ele relata as promessas de imunidade feitas por uma bruxa e, para aumentar a confiana da amada nessas promessas, ele descreve alguns dos incrveis poderes que ela possuiria. Afirma, desse modo, que ela capaz de: a) comandar o movimento dos astros, arrastando-os para baixo; b) alterar a direo de cursos dgua; c) fender o cho e obrigar os Manes (ou seja, na religio greco-romana, as sombras dos mortos12) a sair de suas sepulturas, d) fazer os ossos humanos que restam na pira funerria reanimarem-se e descerem andando, ainda fumegantes; e) produzir um estridente assobio mgico para conter as hordas infernais ou aspergir-lhes leite para obrig-las a voltar; f) repelir nuvens carregadas ou obrig-las a produzir neve, mesmo no vero (v. 43-50). Alm disso, o eu-potico acrescenta que s essa bruxa conhece as ervas mgicas de Media13 e tambm que ela a nica a j ter domesticado os ferozes ces de Hcate14 (v. 51-2). A meno a Media e
12 Os Manes eram, em geral, utilizados como um eufemismo literrio para designar os espritos dos mortos, em particular de um parente e especialmente dos pais, quando no de si mesmo (cf. Tibulo, Elegia I, 1, 61-8). Em sua forma plural, Manes geralmente designam os mortos em uma forma grotesca, como, por exemplo, um fantasma ou apario. (Cf. DAREMBERG, SAGLIO, POTTIERS, 1904: 1572; s.v. Manes, mania). 13 Media, filha de Eetes, rei da Clquida (Ov. Met.,7,9, in: OVIDE, 1955: 30), tornou-se uma figura referencial na mitologia greco-romana para designar bruxa: ela era conhecedora de ervas mgicas que usou para ajudar Jaso, por quem ficou apaixonada, a obter o velocino de ouro, sob a promessa de que ele nunca a abandonaria. Quando Jaso quebrou sua promessa e se tornou noivo da princesa Cresa, filha de Creonte, Media enviou-lhe um vestido enfeitiado como presente de casamento. Esse vestido estava embebido de um filtro mgico e acabou incinerando Cresa bem como o pai, Creonte, quando tentou ajudar a filha a livrar-se do vestido (OVIDE, 1955: 30-44). Tendo feito isso, a fim de punir o marido, ela matou os dois filhos que ela tivera com Jaso e, em seguida, escapou, arrebatada aos cus na carruagem do deus Sol Hlio, seu av, como se pode ler na tragdia Media, de Eurpides (1999: 35-7). 14 Na Grcia, Hcate era uma das grandes divindades do Orfismo; sua origem no grega, porm. Provavelmente seu culto veio da Trcia, o que explicaria a estreita ligao entre a Hcate e o heri trcio Orfeu. Ela era mais ou menos identificada com rtemis e com a deusa trcia Bendis. O animal que lhe fora dedicado era o co, em geral de pouca expresso nos ritos verdadeiramente helnicos. Isso explicaria, ento, a meno do poeta aos ferozes ces de Hcate (feros Hecatae / ... / canes, v. 52). Devido sua identificao com rtemis, Hcate tomou de emprstimo, num primeiro momento, algumas das funes daquela deusa, por isso, s vezes Hcate era considerada uma divindade lunar e ctnica, o que lhe conferiu, ao mesmo tempo, um poder sobre a vegetao e sobre o mundo subterrneo (em seu aspecto ctoniano) e sobre as guas do mar (em seu aspecto lunar). Seu culto ir refletir sua dupla natureza, pois, de um lado, ela tomava parte em cerimnias mgicas, em outro, nos ritos oficiais e familiares. Em Roma, a sua importncia diminuiu e sua personalidade enfraqueceu: ela tornou-se apenas uma deusa lunar,
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a Hcate devia atuar como uma espcie de selo official ou atestado de garantia em magia, uma vez que a primeira era a mais conhecida bruxa na Antigidade Clssica, ao passo que a ltima era considerada a prpria deusa da magia. A persona elegaca afirma, por isso, que foi uma poderosa feiticeira quem lhe preparou esse encantamento especial; sua amante dever recit-lo trs vezes e, em seguida, dever tambm cuspir trs vezes, para que a magia possa ser eficaz e funcionar corretamente (v. 53-4): o efeito consistir em fazer com que o marido dela no acredite em ningum, caso lhe digam alguma coisa sobre os dois amantes, mesmo se ele prprio os encontrar em conluio sexual na sua prpria cama (v. 55-6)! Nesse ponto, antecipando rivais em potencial, a persona potica tem o cuidado de avisar a sua amante que os encantos sero eficazes apenas para ambos (v. 57-8). Repentinamente, porm, o narrador parece no conseguir acreditar na bruxa por completo, porque se lembra de como ela tentou libert-lo do amor doentio que sente pela amada, utilizando tochas, ervas e o sacrifcio de um animal de pelo preto, tudo parte de algum ritual de purificao, realizado durante uma noite calma. Isso claramente no funcionou. Entretanto, declara lembrar-se tambm de que, naquela ocasio, em vez de apenas livrar-se do amor que sente, desejou que fosse mtuo, porque, desabafa, ele no sabe como viver sem sua amada (v. 59-64). Em seguida, a persona elegaca condena algum provavelmente o marido de sua amante que poderia ter permanecido com ela, mas que, ao contrrio, preferiu tomar parte em uma batalha em algum lugar fora de Roma (v. 65-70). Ele contrasta tal escolha com seu prprio desejo de estar com Dlia mesmo que fosse no campo, e o que se segue outro topos elegaco: o elogio da vida simples e rstica, e reprovao do luxo usufrudo sem o amor de uma mulher (v. 71 -8).
por vezes confundida com Diana e, noutras vezes, com a deusa dos Infernos. Ela tambm Trvia, a deusa das encruzilhadas, mas, no perodo clssico, Diana, Hcate e Trvia eram consideradas sinnimos para designar a mesma divindade. Tambm foi tida como irm de Febo-Apolo e foi adorada nos templos desse deus. Ela tambm pareceu integrar procisses de Prosrpina, como a divindade encarregada de colocar guardies nas portas do Inferno, razo pela qual a crendice popular a considerava uma deusa da magia. Hcate tinha duas iconografias: a primeira a representava apenas em uma forma feminina simples e sem atributos particulares; a segunda, sob uma forma trplice, isto , possuindo trs corpos e trs cabeas mescladas entre si, ou apenas um corpo com trs cabeas, constituindo uma representao das trs fases visveis da Lua: crescente, cheia e minguante (cf. LAVEDAN, 1931: 496-498; e Ramous, in: TIBULO, 1988: 238).
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O narrador termina a elegia, dirigindo seu discurso a Vnus. Ele deseja saber se acaso a teria ofendido de algum modo, bem como se sua condio presente teria sido uma punio por essa ofensa. Por fim, anuncia que ficaria feliz em poder humilhar-se nos templos da deusa para expiar a possvel culpa (v. 79-86). Conclui com fazendo uma advertncia a todos que possam escarnecer de sua condio de amante aflito, lembrando-lhes que um deus no haveria de punir somente o narrador-amante, e que muito pior e mais ridculo quando um homem se apaixona j na velhice, pois tenta encobrir os sinais de sua idade de forma ridculo (v. 87-92). Todas essas mudanas de destinatrios, argumentos e pontos de vista na elegia parecem constituir uma tcnica dicursiva cujo objectivo criar uma impresso de ebriedade ou, pelo menos, afetar o estado tpico do pensamento e das variaes de humor que um homem alcoolizado experimenta15. Quanto ao motivo da feitiaria, j se disse que a bruxa tibuliana da elegia I.2 do tipo inofensivo16. Tal afirmao obviamente um exagero: ela parece no provocar danos fsicos ou psquicos a ningum exceto, talvez, em relao integridade moral do marido de Dlia mesmo assim est longe de ser inofensiva, como a descrio das suas competncias mgicas parecem provar. No trabalho de Ogden, por exemplo, h uma lista de lugarescomuns da poesia latina empregados para descrever bruxas (OGDEN, 2002, 124-5). De acordo com o autor, normalmente as bruxas dos poemas latinos: 1. tm alguma relao com origens tasslicas (afinal, a Tesslia, desde Media, considerada a terra da magia), em geral, com meno a bruxas mticas que aparecem em suas linhagens de ascendncia, como Circe e Media; 2. obrigam os deuses a produzir determinadas aes para elas; 3. esto sob a proteo de Hcate;
15 Sobre o mesmo trecho, veja-se o que diz Maltby: Tibulo est interessado em explorar as possibilidades de estados alterados da mente. Aqui a variao dos destinatrios e do tom com que so abordados procura recriar as variaes de humor de um homem sob a influncia da bebidas, e esse o estado tradicional do komasts (MALTBY, 2002: 153. Trad. nossa). Komasts era aquele que participava de um komos, i. e., em sua origem grega, uma procisso ritualstica em honra de Dioniso, mas que freqentemente degenerava em arruaas, dado o estado de embriaguez dos participantes. 16 O motivo seria que Pelo menos uma vez a bruxa est do lado do poeta-amante e no do de sua namorada (OGDEN, 2002: 125. Trad. nossa).
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4. comandam os elementos naturais, como a terra, o mar e ambientes aquticos; 5. induzem mudanas na natureza de um cultivo, por meio de magia (fazendo, por exemplo, com que plantas de um tipo produzam frutos de outro tipo); 6. controlam corpos celestes (especialmente a Lua, para fins de magia ertica); 7. fazem com que a terra se abra para invocar os mortos; 8. recolhem ervas venenosas e ossos humanos para fazer magia; 9. mudam de forma (adotando principalmente a forma de lobo). Do conjunto h pouco descrito, a nica caracterstica ausente da descrio da bruxa inofensiva de Tibulo a ltima (mudana de forma). A concluso que se impe que ela no apenas do tipo comumente descrito, mas tambm uma feiticeira muito poderosa, por acumular tantos poderes ao mesmo tempo. E no se deve desprezar que uma parte do seu poder implica aquilo a que consensualmente se chama hoje magia negra, como a invocao dos mortos, tradicionalmente realizada em cemitrios17, e o prodgio de reanimar esqueletos recm-incinerados na pira funerria. Um dos mais famosos exemplos de atividade necromntica18 das bruxas da Antiguidade Clssica foi fornecido por Horcio, poeta romano do sc. I a.C., em sua stira I.8 (HORACE, 1978: 98-101). Ali, uma esttua falante do deus Priapo, filho de Baco e Afrodite e divindade masculina da fertilidade das hortas e pomares, descreve o rduo trabalho que tem de realizar para manter bruxas fora do cemitrio cuja guarda lhe fora confiada. Esttuas de Priapo eram comumente usadas tanto como espantalhos quanto como figuras temveis na cultura romana antiga, como revela e atesta a prpria stira. Assim, o prprio Priapo quem descreve duas bruxas freqentadoras de cemitrios, chamadas Candia e Sagana, como mulheres horrivelmente plidas que adentram sepulcrrios, to logo a Lua subiu no horizonte, ambas descalas, vestindo roupas pretas, com os cabelos desgrenhados e que seguem guinchando ao recolher ossos humanos e ervas nocivas.
17 De modo geral, tudo o que diz respeito morte interessa magia de todos os tempos. Os poetas descrevem bruxas vagando por cemitrios (TUPET, 1976: 85. Trad. nossa). 18 Para um levantamento das principais ocorrncias de magia citada em fontes gregas e latinas antigas, cf. a seo Magic do til livro Arcana Mundi, de Georg Luck (1994: 3-131).
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As imagens que Horcio pinta so fortes e marcantes: as bruxas cavam um buraco com suas prprias unhas e com os dentes despedaam um cordeiro de pelagem negra para derramar seu sangue no buraco, a fim de obrigar fantasmas a materializarem-se e profetizar para elas. Priapo declara tambm que essas mulheres trouxeram dois bonecos, um feito de cera e outro de l, este feito para punir aquele, em uma espcie de ritual semelhante feitiaria vodu. Diz tambm que os enterraram no cho no mesmo local onde acrescentaram, em seguida, uma barbela de lobo e uma presa de cobra malhada, o que provocou o surgimento de altas chamas na imagem de cera (cf. HORACE, 1978: 98-101). Convm notar que o contraste entre as bruxas de Horcio e a de Tibulo apenas superficial, uma vez que Candia e Sagana foram retratadas no exato momento em que estavam praticando suas artes obscuras para causar mal a algum, enquanto a bruxa tibuliana descrita praticando sua mgica com propsitos erticos, ou seja, para o benefcio e realizao dos desejos amorosos da persona elegaca do poeta, mas, bom lembrar, ao mesmo tempo ela tambm prejudica o marido de Dlia, ao menos em sua dignidade, mesmo se de forma branda. No entanto, a bruxa de Tibulo descrita com as mesmas competncias que tm as bruxas tradicionais e em um grau muito elevado, de fato! e tambm adora a mesma deusa da magia (Hcate), para quem imola animais de plo escuro, tais como uma ovelha negra. Alm disso h tambm evidentes contrastes de tom entre os dois poemas: a stira I.8 foi escrita para ser um retrato irnico e ridculo das bruxas19 (principalmente porque, na concluso do poema horaciano, as ndegas de madeira da esttua racham-se, produzindo um forte rudo que faz com que as duas velhas fiquem aterrorizadas e fujam apressadamente do cemitrio), ao passo que a passagem relativa feiticeira de Tibulo descrita na Elegia I.2 menos evidentemente irnico e, de fato, parece ser at muito grave (pelo menos a partir do ponto de vista interno da elegia), tal como ser mostrado em anlise detalhada mais adiante. O mesmo Horcio faz da feiticeira Candia a personagem principal de outros dois poemas, sem empregar, no entanto, os tons irnicos com que a fez aparecer na Stira I.8. No Epodo 5 (HORACE, 1954: 206-11), por exemplo, Candia preside um cl de bruxas que raptou um menino de nobre estirpe e o enterrou, deixando de fora apenas sua cabea. Suas
19 esse um dos recursos satricos para fazer crtica social, muito embora, segundo Von Albrecht, em suas Stiras [...] Horcio foi menos preocupado com a crtica social do que com encontrar a justa medida (VON ALBRECHT, 1997: 648. Trad. nossa).
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companheiras so a mesma Sagana de quem Candia se fez acompanhar na Stira I.8, e tambm outras duas, Via e Folia de Armino. O plano fazlo perecer de fome20, excitando, porm, seu apetite com pratos de comida colocada ao alcance de seus sentidos, sem que ele conseguisse tocar nela. O objetivo disso era excitar o fgado e a medula do rapazote, que seriam extrados, aps sua morte por inanio, a fim de preparar um filtro de amor muito poderoso e singular. O alvo seria Varo, que desprezava os amores de Candia, a despeito de ela j o ter tentado enfeitiar (a bruxa declara que ele deve estar sob a proteo de uma feiticeira rival, mais poderosa que ela). O tom do Epodo 5 tal que ressalta, ali, a intensa crueldade do que esto por fazer as bruxas: a criana comea por tentar demov-las do assassnio de um inocente, mas, depois de ouvir terrveis palavras de Candia e de contemplar os atos alucinados de suas companheiras, percebendo que ele j est condenado, termina por lanar-lhes uma terrvel maldio, desejando que seu espectro se transforme numa terrvel apario, como um Mane, destinado a assombrar para sempre as velhas feiticeiras. J no Epodo 17 (HORACE, 1954: 227-31), o eu poemtico humildemente pede a Candia que desfaa seus encantamentos, girando em sentido contrrio o fuso mgico (turbo) que se acreditava possussem as feiticeiras. Ele reconhece que ela herdeira de uma longa tradio mgica, que unguentos dela j o fizeram envelhecer e sofrer demais. Assim, ele implora que ela determine o que deseja que ele faa, a fim de expiar a culpa que determinou a imposio de tantos castigos, at mesmo que ele passe a celebrar a pretensa castidade e divindade dela. A resposta de Candia, entretanto, terrvel: ela se declara to surda a esse tipo de pedido quanto surdos so os rochedos que os marinheiros tentam evitar. Em seguida, acusando-o de difamador (lembrando-lhe at mesmo a maledicncia lanada contra ela na Stira I.8), afirma que ele prprio j testemunhou o quo poderosa Candia, e que, por isso, no deixar de lanar-lhe merecidas maldies.
20 Em sua apresentao ao livro dos Epodos, apesar de F. Villeneuve (HORACE, 1954: 196) observar que o tema do menino raptado e morto deve ter sido uma fantasia macabra, elaborada por um Horcio que imagina ficticiamente o crime cometido por Candia e suas comparsas, faz notar tambm, em nota, a inscrio do epitfio de uma criana chamada Iucundus, registrada no Corpus Inscriptionum Latinarum (C.I.L., VI, 19747), em que se l: Eripuit me saga manus crudelis... Vos uestros natos concustodite parentes, Raptou-me uma bruxa de mo nefasta... Vs, pais, guardai com cuidado os vossos filhos (Ibidem. Trad. nossa).
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O que interessa aqui, entretanto, no a mera ocorrncia nem a repetio de imagens de bruxas ou de cemitrios na poesia clssica latina, mas as formas pelas quais essas imagens tm sido exploradas em contextos poticos, principalmente no plano da expresso, cujos arranjos mtricos so responsveis por uma grande quantidade de efeitos poticos. No caso da elegia amorosa latina, essas ocorrncias no tm nada a ver com o conceito de lamento, por mais que se pudesse ver uma ligao temtica entre semelhantes assuntos. Antes de mais, necessrio despojar a elegia latina da idia de composio plangente e lamuriante que o termo adquiriu na posteridade21, principalmente devido s obras Tristia (Tristezas) e Epistulae ex Ponto (Cartas do Mar Negro) de Ovdio, essas, de fato, bastante plangentes, porque lidam com os infortnios de uma persona elegaca que se confessa exilada de Roma, no Pontus Euxinus, conhecido hoje como Mar Negro e, ento, uma regio bastante remota, brbara e inculta para um romano. Como quer que seja, no tarefa fcil definir elegia. De fato, o melhor critrio parece ainda ser o da mtrica utilizada nesse tipo de composio. Mesmo obras generalistas como, por exemplo, a Enciclopdia de Literatura de Steinberg (1953) definem elegia por meio de sua mtrica, mas o autor tambm se preocupa em recordar que Inicialmente, a elegia no tinha nenhuma ligao necessria com lamentao (STEINBERG, 1953: 178-9) e em inventariar os principais nomes de escritores de elegias, da Antigidade Clssica at a Idade Moderna. Dessa forma, para Steinberg, cada composio greco-romana que tenha sido escrita em dsticos elegacos, i. e., em pares de versos formados por um hexmetro e um pentmetro, seria uma elegia. possvel fazer pelo menos duas objeces entrada Elegia da referida enciclopdia. Em primeiro lugar, poemas que foram escritos em dsticos elegacos no eram chamados apenas elegia por poetas e gramticos da Antiguidade Clssica; havia tambm os epigramas, cujo metro preferencial parece ter sido tambm o dstico elegaco. Em segundo lugar, quando ali se mencionam as elegias de Spencer, Milton, Shelley e outros poetas modernos, aquela enciclopedia (e, em geral, outras tambm) no faz qualquer meno a uma diferena fundamental entre poemas
21 Recorde-se que apenas de modo secundrio que a noo de lamento s vezes chega a desempenhar um papel na realizao da elegia e, mesmo assim, esse tema no universal. (VON ALBRECHT, 1997: 742. Trad. nossa).
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chamados elegias por autores contemporneos e os dos antigos: as lnguas utilizadas para compor versos, agora e ento, so muito diferentes, e essa diferena tornaria impossvel para eles qualquer tentativa contempornea de imitar seus predecessores greco-romanos. No grego e no latim, como se sabe, as vogais eram proferidas empregando maiores ou menores quantidades de tempo; de acordo com isso, elas poderiam ser breves () ou longas (). Assim, todo e qualquer metro era formado de acordo com uma certa sucesso de vogais, ou melhor, de slabas longas e breves, que formam uma unidade potica chamada p. No dstico elegaco, por exemplo, apenas dois tipos de ps eram utilizados: o dtilo ou p datlico, formado por uma slaba longa seguida de duas breves ( ), e os espondeu ou p espondaico, formado por duas slabas longas consecutivas ( ). Dessa forma, cada dstico elegaco era formado por um hexmetro (um verso que continha seis ps) e um pentmetro (cinco ps), cujo esquema normalmente representado pela sucesso dos tipos de slaba que constituem cada p mtrico, conforme aparece abaixo representado, segundo a notao tradicional:
Com Dtilos: Com Espondeus: Ps: * Obs.: Hexmetro 5 * (ou) 1 6
1 2 3 4 asteriscos indicam os ps fixos Pentmetro 2 3 *
Com Dtilos: Com Espondeus Ps * Obs.:
4 *
5 *
(ou) Slaba livre2
asteriscos indicam os ps fixos
O esquema genrico tal que a ltima slaba de cada verso pode ser to longa ou to breve quanto necessrio, sem interferir nem perturbar a harmonia do ritmo verbal. A ltima slaba de um pentmetro considerada livre e, por esse motivo, essas slabas no contam como um p mtrico. Na versificao latina, sentia-se que duas slabas breves duravam o mesmo
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tempo que uma longa ao serem emitidas, por conseguinte, em determinadas posies tornou-se possvel utilizar um espondeu ao invs de um dtilo, como acontece nos quatro primeiros ps de um hexmetro e nos primeiros dois ps de um pentmetro. As cesuras tambm devem ser levadas em conta. Elas so geralmente descritas como pausas, mas podem ser mais eficazmente entendidas como momentos de especial relevo no ritmo e um verso. No pentmetro, a cesura fixa: vem sempre aps a slaba longa que, sozinha e por si mesma, completar o terceiro p. No hexmetro, ela est, em geral, presente aps o quinto meio p (a primeira metade de um p datlico ou espondaico vem aps a primeira slaba que o forma, e sempre uma longa; dessa forma, as duas slabas breves do dtilo e a segunda longa do espondeu contam como a segunda metade de cada um dos ps), porque aproximadamente ali a metade do verso, e, por essa razo, chamada penthemmera; quando acontece uma cesura no stimo meio p, ela chamada hepthemmera e, nesse caso, pode ser compensada por outra cesura aps o terceiro meio-p, que chamada triemmera22. Em qualquer caso, o princpio geral tal que uma cesura efetivamente realizada ou potencial ocorre sempre que os limites ou extremidades de uma palavra dividem um p ao meio. Uma implicao disso que, sem a categoria fonolgica da quantidade voclica e silbica, uma lngua no pode criar elegias na cultura por ela veiculada, pelo menos no da mesma forma que o mundo clssico o fez. Fica claro que lnguas de culturas diferentes atribuem diferentes significados a esse termo, porque o fazem baseadas em uma realidade fonolgica (e por vezes tambm cultural) bastante diversa uma da outra. Por conseguinte, nenhum poeta moderno produziu verdadeiras elegias (pelo menos no da mesma forma que os antigos poetas gregos e latinos), mas, antes, adaptaram seus temas elegacos favoritos, da forma que lhes parecia melhor, para as modalidades mtricas de cada cultura, e essa era a nica possibilidade para que lnguas modernas, que no contam com o componente fonolgico da quantidade, produzissem elegias. No livro The latin love elegy, h uma tentativa deliberada de definir o que seja uma elegia: A poesia elegaca na Grcia e em Roma antigas definida pelo seu ritmo, em vez de seu tom. Uma elegia latina
22 Essa terminologia consagrada e muito corrente nos manuais de mtrica clssica latina. Cf., por exemplo, Lavarenne (1948: 12).
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consiste de uma srie de dsticos elegacos; esses dsticos quase sempre contm um nico pensamento, uma frase completa em si mesma. (LUCK: 1959, 18. Trad. nossa). Esse autor, sem generalizaes e, portanto, sem excluir nada, baseia a sua definio nas inflexveis normas mtricas da elegia antiga, o que bastante satisfatrio, mas, ainda assim, insuficiente, porque um epigrama, por exemplo, geralmente construdo com dsticos elegacos tambm, e no , contudo, considerado uma elegia23. Embora se deva admitir que mtrica o critrio mais seguro (ainda que insuficiente) para uma definio de elegia, talvez se deva tomar em considerao um conjunto complexo de suas principais caractersticas, tais como: 1. a mtrica do poema, naturalmente; 2. a extenso; 3. seus temas recorrentes. Porque, nos dias atuais, ocorreu uma mudana de significado e das caractersticas no conceito evocado pelo termo elegia, em relao s antigas Grcia e Roma, a definio que se seguir ser vlida apenas no contexto da literatura Latina antiga. A elegia latina pode ser definida mais precisamente como um poema que contenha simultaneamente, pelo menos estas trs caractersticas: 1. dsticos elegacos; 2. um nmero de versos igual ou superior a vinte (mas geralmente muito mais que isso); 3. temas ou motivos tais como a vida buclica, morte, amizade, mitologia, religio e, acima de tudo, o amor, tudo desenvolvido por meio do mecanismo discursivo da associao de idias24; tambm necessrio que esses temas se desenvolveram em um caminho aparentemente subjetivo, uma vez que os poetas elegacos costumavam criar uma persona potica que narrava histrias e situaes em primeira pessoa, o que cria um efeito de sentido segundo qual se tem a impresso de que o prprio poeta confessando seu amor e feitos amorosos25. Definies so por natureza redutoras e excludentes, e provvel que haja outras possibilidades de caracterizar e definir a elegia latina. Em todo o conjunto de textos das antigas elegias romanas, se um exame mais amplo vier a verificar algum fato que invalide a definio anterior, pelo
23 H, porm, alguns casos-limite naturalmente; cf.: Em princpio, elegias tm maior extenso do que epigramas, embora haja coincidncias [de tamanho]. (VON ALBRECHT, 1997: 742. Trad. nossa). 24 So tpicas da elegia a associao de idias e a composio em forma de anel. (VON ALBRECHT, 1997: 742. Trad. nossa). 25 Os elegistas romanos assumem uma persona, a do poeta elegaco que um amante, que um constructo auto-consciente, e cada poeta d a esse constructo, ou melhor, a sua prpria verso dele mesmo, seu nome pessoal. (CAIRNS, 1979: 215. Trad. nossa).
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menos, ela ter sido til, espera-se, para definir algumas das elegias de Tibulo, o que j ter sido bastante. Em relao ao 2o. critrio, extenso, o nmero algo arbitrrio de vinte versos foi uma tentativa de distinguir poemas epigramaticos de poemas elegacos, porque muitas vezes ambos desenvolvem os mesmos temas e partilham a mesma composio mtrica, i. e., o dstico elegaco. Por essa razo, parece que a nica distino possvel a da sua extenso, uma vez um epigrama raramente excede vinte versos e uma elegia quase nunca inferior a esse nmero. Alm disso, O comprimento foi um conceito importante na poesia helenstica [...] (CAIRNS, 1979: 216. Trad. nossa). De qualquer modo, a Mtrica um elemento muito distintivo para caracterizar a elegia amorosa latina, mais do que isso, porm, um dado presente em qualquer poema greco-latino. E embora raramente seja levada em conta quando poemas so analisados, ela deveria ser, acima de tudo porque os poetas clssicos parecem ter tido uma acurada sensibilidade ao lidar intuitiva ou conscientemente com ela ao compor suas poesias. Pode-se ver isto quando versos so submetidos escanso. No presente caso, isto significa determinar slabas longas ( ) e breves ( ) dos ps que constituem tanto hexmetros como pentmetros, mas tambm detectar a cesura principal ( ) e a secundria ( ), bem como os sndis ( ) e as sinalefas ()26 que agem em cada verso. Alm disso, slabas neutralizadas e finais de verso aparecero com um sinal especial (), e cada par de versos elegacos ser discutido individualmente logo aps os versos a seguir, todos submetidos escanso. Dessa forma, quando uma escanso completa realizada, de acordo com os princpios e convenes descritos, nos versos 41-52 da Elegia I,2 de Tibulo, i. e., na passagem onde a bruxa descrita, o resultado o seguinte:
Nc tm|n hc cr|dt cn|inx t|s, t mh | urx 41 pllc|tast mg|c| sg m|nstr|. Hnc g | d c |l d|cntm | sdr | ud, flmn|s hc rp|d| crmn | urtt |tr, hc cn|t fn|dtqu s|lm m|nsqu s|plcrs 45
26 Sandhi (termo snscrito para juno) o emprstimo fonolgico de um fonema no final de uma palavra para formar uma slaba provisria com a vogal inicial da palavra seguinte. Synaloepha geralmente descrita como a mistura ou eliso da vogal da ltima slaba com a primeira vogal da prxima, mas, uma vez que uma eliso pressupe apagar (elidir) uma delas, no h razo para supor que havia uma supresso fonmica; pelo contrrio, bastante provvel que mesmo uma dico rpida preservasse sua integridade silbica, ainda que metricamente contasse apenas uma slaba vlida (a esse respeito, cf. PERINI, 2007: 258-60).
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef lc|t t tp|d| duc|t ss r|g; im tn|t nfr|ns mg|c str|dr c|trus, im ib|t spr|ss | lct r|frr p|dm. Cm lb|t, h c trs|t d|pllt | nbl | c l; cm lb|t, st|u | cnuc|t rb n|us. Sl t|nr m|ls M|d | dct|r hrbs, sl f|rs Hc|t | prdm|ss c|ns. E, entretanto, tua esposa no crer nele, como me prometeu uma bruxa de verdade, com seus ritos mgicos. Eu prprio a vi comandando os astros celestes, ela muda o rpido curso de um rio com um encanto. Ela fende o cho com um canto, os manes dos tmulos evoca e ossos da pira ainda quente conjura; ora detm hordas do Inferno com um mgico estrdulo, ora ordena voltarem aspergindo-as com leite . Quando quer, nuvens afasta do orbe tristonho; quando quer, ao cu de vero neves conjura. Dizem s ela ter de Media as ervas malficas, s ela amansou os ferozes ces de Hcate.27
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COMENTRIOS 1. Dstico (versos 41-2): Devido ao equilbrio rtmico, qualquer verso possui alguns lugares prosodicamente privilegiados, de maneira que palavras alocadas no incio e no final ou aquelas sobre as quais recaem as cesuras so normalmente sublinhadas como que por uma luz especial, que as torna mais visveis (ou audveis) e destaca-as do contexto geral. Esses lugares prosdicos so momentos de especial relevo (o da abertura, o do encerramento e o do intervalo de um verso marcado pelas cesuras), que apontam termos e segmentos de frase como palavras-chave. Assim, no primeiro hexmetro dessa passagem (v. 41) determinado um contraste entre o primeiro nec (e no) e o verbo credere (acreditar), que recebe a cesura principal e reforado por uma cesura secundria mais fraca em huic (nele), em oposio a uerax (verdadeira) no final do verso. Esse relevo reforado
27 Trata-se, aqui, de mera traduo de contedo, que se espera possa funcionar como nota ao texto original latino, cuja fonte foi Postgate (TIBULLUS, 1956: 201), cotejado com estabelecido por Ponchont (TIBULLE, 1950: 19-20).
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pela utilizao de dois espondeus seguidos, um no 2o. e outro no 3o. ps, retardando a velocidade do ritmo para sublinhar o sintagma huic credet. Ento, por um lado, h ne huic credet (e ele no vai acreditar em quem), enquanto, por outro lado, h o adjectivo uerax, tambm um espondeu, referindo-se saga (bruxa), que est localizada no pentmetro (v. 42). Isso estabelece uma categoria do tipo verdadeiro-falso, a fim de caracterizar e enfatizar o marido como aquele que est incidindo em erro, porque ele no acreditar nem mesmo em algum que lhe tentar dizer a verdade (ou seja: que sua esposa amante de outro), ao mesmo tempo em que salienta a feiticeira como aquela que sempre diz a verdade (uerax), apesar de ter sido a causa do erro do marido. Um pentmetro uma estrutura de verso consideravelmente mais rgida e limitada em relao ao hexmetro, ainda assim, duas palavras esto sendo destacadas pela cesura fixa principal bem como por uma secundria: magico e ministerio (atravs de prticas mgicas), que indicam a forma pela qual a feiticeira diz sempre a verdade, i. e., atravs de artes mgicas, que a fariam ser infalvel (uerax), de acordo com o narrador. interessante observar que o poeta tambm destaca a passagem do hexmetro ao pentmetro, usando tanto um enjambement como uma sinalefa que aproxima e funde em uma mesma palavra pollicita e est (prometeu), ambas partes de um nico verbo depoente, como se isso estivesse representando a velocidade e a fluidez provocadas pela magia da feiticeira, fortemente assinalada por uma rara palavra pentassilbica que conclui o verso1, cujo propsito, ao que parece, produzir uma sensao de estranhamento, compatvel com um verso em que aparece uma feiticeira fazendo previses sempre verdadeiras, segundo afirma o eu-potico o que provavelmente acontecia com misteriosas e extravagantes palavras mgicas. Alm disso, esse o nico dstico na passagem que traz um hexmetro com uma cesura padro, no quinto meio-p (pentemmera), acompanhada porm, por duas cesuras secundrias e laterais, uma aps o terceiro (triemmera) e outra aps o stimo (heptemmera) meio-p, como que para criar uma melodia incomum, talvez uma outra sugesto da modulao mgica da frase.
1 Cf.: ministerio: um dos dois nicos finais pentassilbicos de pentmetro em Tibulo, sendo que o outro se encontra em I.4.84 [...] (MALTBY, 2002: 167. Trad. nossa). J foi assinalado por Perotti (apud MALTBY, 2002: 71) que Tibulo usa muitas palavras pentassilbicas na segunda metade dos pentmetros, principalmente infinitivos perfeitos (como se pode ver no verso 52: perdomuisse = ter amansado, domesticado), mas dificilmente no final dele.
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2. Dstico (versos 43-44): O hexmetro do prximo par de versos (v. 43) um de apenas dois versos daquela passagem que contm sete slabas longas em seqncia (o outro o verso 49), i. e., trs espondeus (2o., 3o. e 4o. ps), mais a primeira slaba longa no incio do 5o. p. Isso provoca um efeito geral de lentido e solenidade, como se representasse, no plano do som, o movimento resistente dos corpos celestes sendo arrastados para baixo por obra da magia: quando h um verso com to elevado nmero de slabas longas, os ictus, isto , as slabas acentuadas de cada p (em versos de base hexamtrica, como so os dticos elegacos, o ictus sempre recair na primeira slaba longa de um p) podem produzir uma espcie de som prolongado, cadenciado e alternante na cadeia fonolgica que sugere um tal efeito. Nessa cadeia, o ponto culminante vem indicado por uma cesura secundria, depois da preposio de, e pela principal, logo aps caelo (do cu). Ao mesmo tempo, o sndi no primeiro p liga hanc (dela, ou seja, a feiticeira) a ego (eu), criando uma contiguidade retrica entre sujeito e objeto e reforando a experincia dos testemunhos pessoais, que intermediada pelo verbo uidi (eu j vi), estrategicamente posicionado no ltimo p tambm um espondeu e que sugere deslocamento de um ponto a outro (porque esses pronomes foram alocados, respectivamente, no primeiro e no ltimo ps), o que significa que ego (o narrador) acompanhou as aes realizadas pela bruxa. Assim sendo, o verso representa plasticamente (isto , no plano da expresso) o seu prprio significado. No pentmetro (v. 44), a palavra rapidi referindose a fluminis (de um rpido rio) e haec (ela) tambm so destacados pelo mesmo padro de cesuras. A fluidez e rapidez do movimento do rio esto insinuadas pelos quatro dtilos do verso, assim como a reverso mgica do curso do rio engenhosamente representada pelo par de palavras uertit iter (ela muda o curso), associadas pelo sndi entre elas; isto ocorre porque o verbo uertit contm os mesmos fonemas que iter, no entanto, quase completamente invertidos2. Tal sintagma, bvio, mais uma vez representa, no plano formal, o sentido da frase. 3. Dstico (versos 45-46): O hexmetro (v. 45), tem quatro espondeus que comunicam gravidade, mesmo que em uma seqncia descontnua (1, 2, 4, 6 ps);
2 Como assinala Putnam, iter reverte parcialmente uertit. (MALTBY, 2002: 167. Trad. nossa).
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esse procedimento tambm provoca uma correspondncia entre contedo e expresso, porque confere solenidade ao cantu (com o seu encantamento) da feiticeira, com o qual ela fende o solo (findit solum), a fim de evocar espritos (manes) de suas sepulturas (sepulcris). Mas as cesuras da passagem so muito mais interessantes: esse o nico verso em toda a passagem com uma cesura heptemmera, que ocorre aps solum (solo), equilibrada com uma triemmera, aps cantu; isso destaca essa poro medial do verso, finditque solum (e ela fende o cho) dividindo-o em trs partes quase iguais. Alm disso apenas esse verso na passagem tem todos os ps, exceo do sexto naturalmente, seccionados por terminaes de palavras; assim, o significado de clivagem do terreno fica representado materialmente por esse procedimento de composio de p. No pentmetro (v. 46), o significado de elicit (ela faz sair) tambm reforado pelo enjambement, uma vez que seu complemento de objeto manes (espritos), acompanhado do circunstancial sepulcris (de seus tmulos); o t final, tomado de elicit, em sndi com et, tende a amplificar a sensao de tepido (quente), enquanto a acumulao combinada de Ts (quatro vezes), Ds (duas vezes) e um P, adicionadas a vogais fechadas como os Is (trs vezes) e Es (quatro vezes), parecem sugerir o crepitar do fogo. Tambm interessante perceber que esses dois hemistquios esto colocados em perfeito paralelismo, o que enfatiza os dois primeiros verbos de cada um, i. e., elicit (ela atrai para cima i. e., a partir do tmulo) e deuocat (ela chama para baixo os ossos), o que cria um forte contraste de movimento. 4 , 5 e 6 Dsticos (versos 47-48/49-50/51-52): De 47 at 52, os versos de cada dstico esto ligados em paralelo por anforas, para apresentar mais atributos da bruxa, como seguem: v. 47/48 - iam tenet (ora ela mantm) / iam iubet (ora ela comanda); v. 49/50 - Cum libet (quando quer) / cum libet (quando quer); 51/52 - Sola tenere (s ela tem i.e., as ervas, herbas) / sola feros (s ela amansou, perdomuisse os selvagens, i.e., ces, canes). O efeito criado por esse procedimento parece ser o de uma seqncia de flashes, que descrevem as habilidades da bruxa e seu controle mgico sobre o mundo espiritual (4 dstico), o clima e os cus (5 dstico) e seu pleno conhecimento de feitiaria, herdado de Media e do fato de estar sob a proteo de Hcate (6 dstico). Especialmente no hexmetro, a cesura pentemmera em
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infernas (dos Infernos, i.e., as hordas, cateruas) acompanhada por uma heptemmera secundria aps magico (com um mgico, i.e., stridore, estrdulo ou assobio), o que destaca essa palavra e coloca o verso sob o signo da magia: com magia que a feiticeira pode fazer prodgios, como o de controlar hordas do Inferum (o submundo dos mortos). A alternncia de tipos de p (o 1 e 3 so dtilos; o 2 e 4 so espondeus), tambm produz uma espcie de movimento oscilatrio, sugerindo os avanos e recuos da multido infernal, controlada pelo mgico estrdulo (stridore) da bruxa. No pentmetro (v. 48), o equilbrio feito com a diferena marcada entre os dois hemistquios, porque aspersas (a multido aspergida, i.e., com leite, lacte) recebe a cesura e , assim, sublinhada, principalmente porque tem trs slabas longas, o que sugere uma desacelerao de modo a que a multido infernal pare ao comando da bruxa. Inversamente, o segundo hemistquio mais rpido: quando a horda do submundo retira-se, voltando para os tmulos. O prximo hexmetro (v. 49) tambm tem sete slabas longas em seqncia, e mais um espondeu final, surpreendentemente mostrando a mesma estrutura que o verso 43, e, alis, no por acaso tambm fala de controle sobre fenmenos celestes, no caso em apreo, o clima; o ambiente celeste parece ser sugerido por uma concentrao de vogais altas, tais como Us (duas vezes) e Is (cinco vezes), enquanto a feiticeira remove facilmente as nuvens de um cu tristonho, o que sugerido pela fluidez de uma acumulao de consoantes lquidas L (trs vezes). O pentmetro (v. 50) refora o poder mgico de convocar nuvens para provocar neve (conuocat niues); esse efeito produzido pela cesura que destaca o verbo convocar, no incio do segundo hemistquio, mas acima de tudo com os dois sndis entre libet e aestiuo, de um lado, e conuocat e Orbe (no cu de vero), de outro. O ltimo par de versos diz que a linhagem da bruxa (no hexmetro, v. 51) a que vem do conhecimento mgico de Media, provavelmente, a primeira feiticeira conhecida da Antigidade Clssica, bem como que ela est sob a proteo de Hcate (no hexmetro, v. 52), a prpria deusa da magia. Ambas as caractersticas so sublinhadas por um ritmo mais leve e mais fluido, construdo com dtilos, exceto pela meno a Media, pois a pausa enfatiza o adjetivo malas, referindo-se a herbas (ervas nocivas); portanto, as trs palavras (malas Medeae herbas, ou seja, as nocivas ervas de Media) esto destacadas pela ao de slabas longas (dos dois espondeus, no 3 e 4 ps, somados slaba longa inicial no
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5 p, e do espondeu no p final), da cesura (aps malas) e da posio (a palavra herbas, alocada no ltimo p). Quanto ao pentmetro, ele construdo inteiramente com dtilos como se tais ps representassem a leveza e agilidade da magia feiticeira, que lhe foi transmitida por Hcate, cujos ces selvagens a bruxa foi capaz de domesticar. A cesura fixa aps Hecatae, acrescido de uma secundria aps feros, e a alocao em posio final de canes sublinham a deusa Hcate no meio do seus guardies, os ces selvagens (feros Hecatae canes), enquanto o caso genitivo reforado por um sndi, que vincula feros a Hecatae, cujo efeito destacar o vnculo de pertena dos ces a sua dona, Hcate. Por tudo isso, verifica-se o quanto a bruxa tibuliana est longe de ser inofensiva. Muito pelo contrrio: ela uma maga poderosa, e, como qualquer outra de sua laia, est pronta a usar sua mgica para atingir qualquer objetivo que ela possa ter, mesmo que isso implique realizar prodgios em ermas paragens e cemitrios, tais como invocar espritos ou reanimar os ossos dos mortos. Acima de tudo, procurou-se demonstrar que Tibulo usa qualquer recurso mo para criar prosodicamente certos paralelismos entre a mtrica do verso e a sintaxe-semntica da frase, reforando a eficcia potica de suas elegias. Tambm por isso, esse poeta comporta-se como um arquiteto do som e do sentido, fato que, como natural, criou uma recepo favorvel s suas criaes poticas aos olhos e ouvidos de seus contemporneos. Isso poderia explicar tambm muito dos juzos positivos que ele recebeu em seu prprio tempo. Referncias bibliogrficas BOLDRINI, S. La prosodia e la metrica dei Romani. 1a ed., 5a ristampa. Roma: Carocci, 2000. CAIRNS, F. Tibullus, a Hellenistic poet at Rome. Cambridge: Cambridge University Press, 1979. COPLEY, F. O. Exclusus amator; a study in Latin love poetry. Baltimore: American philological association, 1956 (Philological monographs, 17). DAREMBERG, C.; SAGLIO, E., POTTIERS, E. Dictionnaire des antiquits greques et romaines. Tome III-2. Paris: Hachette, 1904. EURPIDES. Media (MHEIA). 2 reimpr. Trad. e introd. Edvanda B.
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(Footnotes) 1 A ltima slaba um caso a que se poderia chamar breuis in longo, ou seja, mesmo quando a slaba breve, ela seria sentida como uma longa, porque a pausa natural no final de um verso provocaria o alongamento da slaba breve, conforme o que diz, por exemplo, Boldrini acerca da distino entre elementum biceps, el. anceps e el. indifferens (BOLDRINI, 2000: 85-6). Tambm provvel que as ltimas slabas fossem sentidas pelos ouvintes de modo indistinto, quer longas quer breves; esse seria, de fato, um caso de neutralizao fonolgica, em que tais slabas simplesmente contariam de forma indiferente para a completude de um verso, ou, em outras palavras, elas continuariam a ser breves ou longas na lngua latina, mas indiferentes em termos mtricos na conscincia dos falantes. 2 Como a ltima slaba no hexmetro, essa seria tambm uma slaba do tipo breuis in longo, porque as duas slabas longas, isoladas no fim de cada hemistquio (cada uma das duas metades de um verso), contariam juntas como o quinto p para o pentmetro; e isso porque um pentmetro , na realidade, duas vezes o primeiro hemistquio de um hexmetro, de modo que a ltima slaba no conta como um p, porque ela indiferente e prosodicamente neutralizada.
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No princpio era o Verbo... - Aspectos do sagrado nos evangelhos literrios

Prof. Dr. Mrcio Roberto do Prado (UEM) metatron58@yahoo.com.br Introduo a um Novo Testamento Quando nos dispomos a falar a respeito dos evangelhos literrios, surge uma pergunta pertinente: por que faz-lo? Afinal, muito j foi dito a respeito do assunto, ainda que ressaltemos, aqui, o aspecto literrio da questo. Uma das respostas possveis, talvez a mais eloquente de todas, a que destaca que os evangelhos literrios proporcionam-nos uma especial experincia de alteridade. Afinal, na cultura ocidental, de forte influncia judaico-crist, o enfoque eminentemente literrio de um tema como evangelho j nos obriga a pensar de modo profano o sagrado, instaurando uma primeira e profunda relao de alteridade. Alm disso, o contexto bblico no qual o evangelho encaixa-se como gnero tambm pressupe alguns pares nos quais encontramos o Outro de um Eu que se define por essa binomia opositiva: Deus e Diabo, Esprito e Matria, e, sobretudo, o Humano e o Divino. Por fim, percebendo que todos os pares que se opem tendem grande tenso entre o sagrado e o profano, podemos inclusive notar que o enfoque de tal objeto levanta questionamentos at mesmo sobre sua pertinncia do ponto de vista das discusses no mbito da Cincia da Literatura como um todo. Nada mais natural, afinal, mais um par poderia ser destacado aqui, no caso Deus e Cincia ou, ainda, de modo mais provocativo, F e Cincia. De qualquer maneira, essa ltima tenso, de modo ainda mais natural, adequa-se dinmica na qual a percepo da alteridade radical e sua confrontao com o Eu trabalha decisivamente para a construo deste Eu. Ou seja, se ainda quisssemos uma ltima justificativa para aceitar a pertinncia de semelhante discusso no mbito acadmico-cientfico, bastaria essa: apesar do flerte com reas que a academia a princpio no enfoca, ao menos teremos aqui a possibilidade de lanar luz sobre os limites do discurso da cincia, por meio de seu par opositivo.
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Caso tentssemos buscar padres, perceberamos que, aparentemente, os autores de evangelhos literrios lidam com a dicotomia sagrado/profano humanizando o personagem principal de tais narrativas, Jesus. Tal procedimento no causa estranhamento, uma vez que a alterao neste aspecto fundamental transformaria drasticamente o evangelho-emsi (pensado como escrita do sagrado), j que o personagem principal a categoria narrativa que resume a essncia do texto, a ponto de sua vida, obra e mensagem constiturem a boa nova que d nome a esse gnero de escrita especfico. Deste modo, humanizar Jesus corresponderia a trazer o sagrado para a instncia do profano e vice-versa, opondo-se, a princpio, quilo que encontraramos nos evangelhos cannicos de Mateus, Marcos, Lucas e Joo. Mas, na prtica, o processo no to simples. Em primeiro lugar, no sculo IV, o Conclio de Nicia, que estabeleceu o cnone da Bblia catlica, ainda discutiu a possvel natureza dual do Cristo, entre o humano e o divino (apenas aps isso heresias como a dos arianos foram consideradas como tal). Em segundo lugar, mesmo entre os evangelhos cannicos encontramos questes problemticas, como as caractersticas gnsticas do evangelho de Joo (que apontam para uma internalizao do divino no humano) ou ainda passagens nas quais encontramos momentos de extrema humanidade na narrao dos episdios da vida de Jesus (como a ira na expulso dos vendilhes do Templo, a angstia e o medo no Monte das Oliveiras e mesmo o desespero ao se ver abandonado por Deus no momento agnico da cruz). Somando-se a isso, temos o fato de que certos textos que ficaram de fora da seleo capitaneada por Atansio, bispo de Alexandria, bem como outros apcrifos ou pseudoepgrafos, mostram, por vezes, um Jesus bastante humano, como no dito Evangelho do Pseudo-Tom. Neste texto, encontramos uma passagem emblemtica:
Captulo 4 1. De outra feita, ele andava em meio ao povo e um rapaz que vinha correndo esbarrou em suas costas. Irritado, Jesus lhe disse: No prosseguirs teu caminho. E imediatamente o rapaz caiu morto. Algumas pessoas que viram o que se passara, disseram: De onde ter vindo esse rapaz, pois todas as suas palavras tornam-se fatos consumados? 2. E os pais do defunto, chegando a Jos, o interpelaram dizendo: Com um filho como esse, de duas uma: ou no podes viver com
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 o povo ou tens de acostum-lo a abenoar e no a amaldioar; pois causa a morte aos nossos filhos. Captulo 5 1. Jos chamou Jesus parte e o admoestou da seguinte maneira: Por que fazes tais coisas, se elas se tornam a causa de eles nos odiarem e perseguirem? Jesus replicou: Bem sei que estas palavras no vm de ti. Mas calarei por respeito tua pessoa. Esses outros, ao contrrio, recebero seu castigo. E no mesmo instante aqueles que haviam falado mal dele, ficaram cegos. 2. As testemunhas desta cena encheram-se de pavor e ficaram perplexas, confessando que qualquer palavra de sua boca, fosse boa ou m, tornava-se um fato e se convertia numa maravilha. Quando Jos percebeu o que Jesus havia feito, agarrou sua orelha e a puxou fortemente. 3. O rapaz ento indignou-se e lhe disse: A ti suficiente que me vejas sem me tocares. Tu nem sabes quem sou, pois se soubesses no me magoarias. E ainda que neste instante eu esteja contigo, fui criado antes de ti. (APCRIFOS E PSEUDO-EPGRAFOS DA BBLIA, 2004, p. 510)
Sem dvida, temos, aqui, a distino entre o divino e o humano marcada inclusive em termos de uma prerrogativa fundamental de direito: ao divino permitido dispor do humano da forma como lhe aprouver, sobretudo em caso de faltas e crimes de lesa-divindade. Por outro lado, em termos de fundamentos da doutrina crist, sobretudo no tocante dar a outra face como resposta agresso alheia, as reaes do jovem Jesus parecem contraditrias ou, antes, perfeitamente humanas tendo em vista sua pouca idade. Some-se a isso o fato de os evangelhos cannicos serem muito econmicos quanto s informaes dadas a respeito da infncia e adolescncia de Jesus e o comportamento do filho de Deus parecer no apenas humano (ou, ao menos, humanizado), mas pertinente. Mas nos prprios evangelhos literrios temos algo que vai alm do processo de estrita humanizao do divino. Obviamente, temos momentos do Cristo humanizado (movimentos do sagrado ao profano), mas tambm temos o oposto, a divinizao do humano. Alm disso, em certas passagens, encontramos aquilo que talvez seja o aspecto mais instigante dessa dinmica: ocasies nas quais os limites entre o humano e o divino se tornam difusos e mesmo a expectativa valorativa claramente
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vantajosa para o divino substituda por um processo transvalorativo que transcende a oposio. Vejamos, ento, alguns exemplos. O evangelho segundo Norman O premiado escritor estadunidense Norman Mailer (1923-2007), expoente do New Journalism, escreveu seu evangelho, dando realmente voz a um Jesus essnio que, de incio, reconhece e assume sua condio de filho de Deus e prope-se a falar a verdade, embora destaque o carter de exceo milagrosa que embasa sua existncia:
Portanto, farei meu prprio relato. Aos que eventualmente perguntarem de que modo minhas palavras chegaram a estas pginas, direi que se trata de um pequeno milagre meu evangelho, afinal, falar de milagres. Contudo, minha expectativa chegar to perto da verdade quanto possvel. (MAILER, 2007, p. 7)
Contudo, apesar de sua natureza divina surgir discursivamente sob a gide da j citada verdade, esse mesmo Jesus dO evangelho segundo o filho (The Gospel According to the Son, de 1997) de Norman Mailer d mostras de sua natureza humana mesmo em momentos de grandes milagres. Um caso emblemtico so as ressurreies, aquilo que talvez seja o pice da experincia milagrosa. Em um primeiro caso, temos algo ambguo na cura da filha de Jairo que um de seus servos considerava j morta. Neste caso, as reflexes de Jesus a respeito do que um caso de verdadeira morte significaria so emblemticas das oscilaes que podem ser notadas na confiana do Messias:
Jairo, no tema. Apenas creia. Minha esperana era que sua filha no tivesse morrido, mas permanecesse naquele longo sono que antecede a morte, de forma que pudesse salv-la. No sabia se teria o poder de trazer de volta vida aqueles que estavam realmente mortos. (MAILER, 2007, p. 72)
Mas mesmo na famosa ocasio da ressurreio de Lzaro este um verdadeiro desafio aos poderes definitivos da morte a dvida instaurada e potencializada pela condio de humano pecador do falecido:
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Pai, deixai que Lzaro saia! Depois calei-me, pois quando a alma abandona o corpo de um homem leva consigo tudo o que tinha de impuro; estava preparado, portanto, para sentir o odor da morte. Em verdade, perguntei a mim mesmo: Como possvel levantar da tumba um homem oprimido pelos pecados que cometeu em vida? (MAILER, 2007, p. 102)
Aqui importante destacar que justamente o elemento humano (a opresso pelos pecados) que surge como complicador para o milagre divino. Ainda assim, o Jesus de Norman Mailer um belo exemplo da humanizao do divino que surge como expectativa padro ao tratarmos dos evangelhos literrios. Tal processo pode at mesmo ultrapassar os limites da vida terrena e carnal de Jesus e atingir a figura de Deus, como encontramos no momento fundamental da crucificao. Na passagem, ao sentir toda a angstia oriunda da provao da cruz, e aps dirigir a Deus a humanssima pergunta por que me abandonastes? (MAILER, 2007, p. 160), Jesus passa pela tentao de abrir mo de sua misso e aceitar a oferta do Diabo, libertando-se, assim, das dores lancinantes e inevitvel morte que lhe so devidas no momento mximo de sua paixo:
Era uma tentao. Mas meus olhos encheram-se de lgrimas ardentes como o fogo, pois um pensamento me impedia de aceitar. A Sat, s poderia dizer no. Apesar de tudo, sabia que o suplcio da cruz era necessrio, e que, tal como eu, sendo verdadeiramente meu Pai, tambm Ele fizera tudo quanto fora possvel. Muitos problemas o afligiam e alguns tinham pouco a ver com seu filho. Estaria exausto, talvez? Como eu ficara, ao caminhar no Jardim de Getsmani? (MAILER, 2007, p. 161)
A exausto, aliada, aqui, ao momento de humanizao do Getsmani, promovem uma aproximao entre Pai e Filho que no apenas aponta para a consubstanciao de ambos em um mistrio de f, mas articula uma dinmica na qual o divino trazido para a esfera do humano por meio de um dos aspectos mais marcantes da presena deste humano no evangelho de Mailer: a dvida. por meio das dvidas do Messias que o abandono do Pai torna-se mostra de preocupao com a totalidade da humanidade, que recuperada valorativamente inclusive como um dos elementos constituintes de Jesus.
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Assim, embora tenhamos neste evangelho a j esperada humanizao do divino, ela adquire novos tons, mostrando que a prpria humanidade pode ser considerada em termos de, ao menos, complementaridade do divino na composio do Cristo, sendo, deste modo, de fundamental importncia para o projeto de salvao. Em tal contexto, o milagre, por exemplo, pode inclusive ter sua relevncia problematizada, uma vez que serve antes como estopim para a irrupo da humanidade transfigurada em algo de maior. Todavia, para uma plena percepo do que significa o milagre neste contexto, seria interessante enfocar outro evangelista. O evangelho segundo Anthony Em O homem de Nazar (Jesus Christ and the Love Game, no registro de 1976, e Man of Nazareth na publicao de 1979), o britnico Anthony Burgess (1917-1983), por meio de um narrador que muitas vezes se intromete, conta-nos a histria de um Jesus tambm com natureza divina, mas que pode nos trazer algumas curiosidades das mais interessantes. Vale ressaltar que, apesar de sua condio de filho de Deus, este Jesus capaz de demonstraes de total humanidade, como o fato de se casar e, portanto, no guardar a castidade1. Diante de tal contaminao, como pensar o alcance e a natureza do divino em Jesus? Um dos melhores meios para a compreenso do mesmo justamente o milagre. E, aqui, importante relembrar o que a respeito do elemento milagroso disseram dois nomes importantes do pensamento teolgico. Para Rudolf Bultmann (1884-1976), teollogo alemo que trabalhou a idia de demitologizao tentativa hermenutica de analisar o significado real da linguagem mitolgica presente no texto bblico por meio de uma aproximao contrastiva do discurso bblico e de uma cosmoviso moderna que poderia ser at mesmo a da Cincia , o milagre desdobra-se em dois conceitos. O primeiro, Wunder, uma autntica ao de Deus, ao passo que o segundo, Mirakel, seria uma ao de Deus mitologizada, objetificada, racionalizada (BULTMANN, 2003, 13). Assim, podemos perceber que o milagre instaura ao mesmo tempo o
1 interessante ressaltar que a virgindade de Maria, me de Jesus, garantida pelo evangelho de Burgess por meio de uma providencial incapacitao sexual de seu marido Jos, embora o prprio Messias no tenha se mantido celibatrio. Seria porque apenas este ltimo precisasse desta comunho com o humano para equilibrar sua contraparte divina?
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alumbramento diante da irrupo do sagrado e a necessidade (conforme o conceito bultmanniano de Mirakel) de racionalizao para cont-lo no mundo humano e profano. Mas semelhante racionalizao mostra-se difcil, pois, conforme prope outro telogo alemo, Rudolf Otto (18691937), autor do importante tratado O sagrado, no milagre constri-se a experincia sagrada do numinoso, ou seja, o mysterium tremendum. Mas como se aproximar deste mistrio em passagens como a do primeiro milagre do Messias em O homem de Nazar? Na ocasio, em pleno casamento de Jesus, acaba o vinho e os convidados pedem que o noivo mostre suas artes, convertendo gua na bebida alcolica. Diante da insistncia de Maria para que o filho realmente o faa, a reao de Jesus extremamente particular:
Jesus olhou sua me com mais doura. Para ela, esse dia no seria dos mais felizes, tendo de acolher em casa outra mulher, desconhecida, e ceder-lhe o lugar de dona da casa. Nada comera, e uma gota de vinho lhe tingira de leve o rosto. Estava, ademais, orgulhosa de seu filho. Esse filho que abandonava, agora, a outra, a esse pedao de gente, a essa desajeitada menina. Falara apenas por falar. E, no entanto, ele disse: - Mulher, ainda no chegada a minha hora. Isso a fez cair de todo em si; corou, e no de vinho. Com um meio sorriso nos lbios, que os olhos desmentiam, Jesus avanou para a talha cheia at a borda e pousou nela suas mos abertas. Houve um sbito silncio entre os convivas. O mgico da aldeia ia entrar em ao. Com sua voz poderosa, feita mais para cinco mil ouvintes do que para cinquenta, Jesus disse: - Olhai, amigos, vede a gua... doce, pura, fresca, acabada de tirar do poo. Olhai, um abrir e fechar de olhos, um estalo dos dedos e pronto: fao um passe de mgica, murmuro comigo mesmo uma frmula secreta e a est a gua mudou-se em vinho. Que aroma! Mergulhou a mo no pote, trouxe-a de volta cheia e bebeu em pequenos goles o lquido que o sol fazia prateado: - Ah! Que gosto! aproximai-vos, todos, e bebei. Mas... (e levantou um dedo severo)... ouvi primeiro um aviso. A natureza dessa metamorfose tal que, para os pecadores para os homens que devem dinheiro, as mulheres que falam mal das vizinhas, os culpados de fornicao, de adultrio, de blasfmia esse vinho ter a aparncia de gua e o gosto de gua e subir cabea
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef como gua. Nem mais nem menos. Mas para os puros e para os que temem a Deus, ter o aspecto de rubis ao sol, o gosto daquilo que os gregos chamam nktar, o efeito de delicadas campainhas e cantos harmoniosos. Aproximai-vos! Quem ser o primeiro? Quem melhor do que tu, meu anfitrio e sogro? Assim, Nat, todo sorrisos, foi empurrado frente, encheu uma taa cintilante, bebeu fundo, e disse: - Jamais tomei vinho que se lhe compare. Se eu servisse isso na minha taverna, ficava rico. Jamais vi rubis iguais a esses, de gua to pura. Todos riram, com gosto. Salvo a mulher de Nat, conhecido por sua propenso a fazer olho comprido para os seios petulantes das mocinhas e a palpar uma anca mais rolia. Assim, em meio alegria geral, todos encheram seus copos e beberam em grandes goles. Alguns exclamando que no poderia haver melhor brincadeira para uma festa de bodas. Um jovem cretino provou e disse: - Mas gua! E foi logo vaiado e tido na conta de negro pecador. Houve tambm um homem, cujo nome me foi dito ser Rechab, mas reluto em cr-lo, que declarou, com grandiloqncia: - Extraordinrio! Na maioria dos festins e podeis crer, amigos, j assisti a muitos costumam pr primeiro o bom vinho e quando todos j beberam fartamente, o inferior. Tira-se vantagem, assim, do natural embotamento das papilas e do palato. Mas neste banquete, prncipe dos anfitries, tu reservaste a nata dos teus vinhos at agora, o que ser para sempre lembrado em tua honra. Que divina cor, que frescor cintilante! E ao contato do cu da boca, ele tine qual moeda de prata. Exalta, sem embriagar... E outras expresses da mesma natureza. Esse milagre ficou inscrito nos nossos anais, e pode parecer que Jesus estabelecia um precedente para a transformao de outros fluidos em vinho; mas alguns recordam a verdadeira histria e chamam gua vinho de Can. De minha parte, creio que a festa acabou com sobriedade. (p. 107-8)
Seria a negao do milagre como mysterium tremendum, ou algo ainda mais profundo e impossvel fugir tentao do jogo de palavras misterioso? Ao trapacear na transformao da gua em vinho na reinterpretao de Burgess das bodas de Can, Jesus vai contra sua natureza divina em uma ocasio de celebrao de sua humanidade ou insinua que o humano pode alar-se dimenso do divino reinterpretando
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as instncias valorativas? Se o Outro do divino, o humano, pode ser uma das possibilidades ou perspectivas do Ser do divino em constante devir, poderamos encontrar, aqui, tal fenmeno? Novamente, para explanar a este respeito, seria interessante enfocar outro evangelho, que trata de uma provocante ltima tentao. O evangelho segundo Nikos Antes de pensar no processo de aproximao do divino e humano em A ltima tentao de Cristo (O Teleutaos Peirasms, de 1960), do escritor grego Nikos Kazantzkis (1883-1957), podemos encontrar uma instigante reflexo a respeito das relaes do Ser com o mysterium tremendum por meio de Joseph Campbell (1904-1987), para quem esse mysterium tremendum o prprio mistrio do Ser, sendo a raiz e o tronco da existncia espiritual de cada um (CAMPBELL, 2002, p. 27-52). NA ltima tentao (que foi transposta para as telas do cinema com a direo de Martin Scorcese e com Willem Dafoe no papel principal), esse mistrio do Ser explicado pelas parbolas que, embora presentes nos evangelhos cannicos, so sempre expandidas. A mais emblemtica encontra seu espao no casamento do sobrinho de um sapateiro chamado Natanael que sabendo da presena de Jesus nas imediaes, solicita sua presena para abenoar a ocasio festiva. Acompanhado no apenas de seus discpulos, mas por Maria Madalena, conhecida prostituta, a chegada do Messias, com to reprovvel companhia, causa escndalo por parte dos presentes, sobretudo das virgens que acompanham a cerimnia. Embora longa, a passagem merece a reproduo, pois trata-se de um dos pontos altos do evangelho de Kazantzkis:
As mocinhas, de banho tomado e com tnicas brancas, j estavam paradas do lado de fora da porta ricamente ornamentada, ainda fechada. Seguravam nas mos suas lmpadas acesas e cantavam as antiqssimas canes nupciais, que elogiavam a noiva, caoavam do noivo e pediam a Deus que se dignasse vir participar da festa. Realizavam-se bodas: era um israelita que se casava; e a unio desses dois corpos nessa noite poderia afinal gerar o Messias... As meninas cantavam para passar o tempo, pois o noivo estava atrasado. Esperavam que ele chegasse e abrisse a porta para a cerimnia poder comear.
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef Enquanto estavam cantando, porm, apareceu Jesus com seu squito. As virgens voltaram-se para olhar. Assim que viram Madalena, pararam de cantar, de sbito, e se retraram, carrancudas. Que direito tinha essa vagabunda de se meter no meio das virgens? Onde estava o velho chefe da aldeia que no a barrava? A festa estava estragada. Tambm as mulheres casadas voltaram-se para examin-la, furiosas. Era possvel perceber as ondas que agitavam a multido de convidados sussurrantes, os respeitveis chefes de famlia, que tambm esperavam do lado de fora. Madalena, no entanto, estava resplandecente, parecia um facho de luz. De p ao lado de Jesus, ela sentia que sua alma era mais uma vez pura, seus lbios, imaculados. A multido abriu-se de repente, para dar passagem a um minsculo velhote mirrado, o chefe da aldeia, cuja lngua destilava dio. Ele aproximou-se de Madalena, tocou-a com a ponta do cajado e acenou para que fosse embora dali. Jesus sentia nas mos, no rosto e no peito descoberto os olhares peonhentos das pessoas. Seu corpo inflamou-se, como se picado por inmeros espinhos invisveis. Ele suspirou ao olhar para o velho, para as esposas honestas, os homens ameaadores e as virgens atarantadas. Por quanto tempo ainda os olhos dos homens continuariam cegos, sem perceber que todos somos irmos? Agora o rumor era intenso. As primeiras ameaas j se faziam ouvir na escurido. Natanael veio falar com Jesus, mas o mestre afastou-o calmamente e abriu caminho atravs da multido, at as virgens. As lmpadas balanavam. Abriu-se espao para ele passar. Ele parou no meio delas e levantou a mo. - Minhas irms, Deus tocou minha boca e confiou-me uma boa palavra para que eu lhes oferecesse nessa santa ocasio. Virgens, irms, abram seus ouvidos, abram seus coraes; e vocs, irmos, calem-se, pois vou falar! Todos voltaram os olhos para ele. Pela voz os homens pressentiam que ele estava enfurecido; as mulheres, que estava triste. Ningum falava. No ptio da casa dois msicos cegos continuavam a afinar seus alades. Jesus ergueu a mo. - Irms, como pensam que seja o reino dos cus? Ele como uma festa de casamento. Deus o noivo e a alma do homem a noiva. Realiza-se um casamento nos cus, e toda a humanidade convidada. Perdoem-me, meus irmos, mas Deus fala comigo assim, em parbolas, e dessa forma que falarei agora. - Ia haver um casamento numa certa aldeia. Dez virgens
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 pegaram suas lmpadas e saram para receber o noivo. Cinco eram prudentes e levaram vasos de leo junto com as lmpadas. Cinco eram tolas e no levaram nem uma gota de leo a mais. Ficaram paradas do lado de fora da casa da noiva e esperaram muito tempo, mas o noivo estava atrasado, e elas ficaram cansadas e adormeceram. meia-noite ouviu-se um grito: Olhem, a vem o noivo! Corram a receb-lo As dez virgens acordaram com um salto para ir encher suas lmpadas, que estavam a ponto de se apagar. Mas as cinco virgens tolas no tinham mais leo. Imploraram, ento, s virgens prudentes que lhes dessem um pouco de leo. As prudentes responderam que no lhes sobrara nenhum leo e disseram s tolas que fossem buscar mais. Enquanto as tolas corriam procura de leo, o noivo chegou, as virgens prudentes entraram e a porta foi fechada. Logo depois, as tolas voltaram com as lmpadas acesas, e comearam a bater na porta. Abram a porta para ns!, gritaram, suplicando. Mas l dentro as virgens prudentes riam. Bem feito! Agora a porta est fechada. Vo embora! Mas as outras imploravam, chorando: Abram a porta! Abram a porta! E ento... Jesus parou de falar. Mais uma vez ele examinava o ancio, os convidados, as esposas honestas e as virgens com as lmpadas acesas. E sorria. - E ento... - repetiu Natanael, que estava ouvindo boquiaberto. Era um incio de agitao em sua mente lerda e simplria. - E ento, mestre, o que aconteceu? - O que voc teria feito, Natanael perguntou Jesus, fixando no sapateiro seus enormes olhos fascinantes -, o que voc teria feito se fosse o noivo? Natanael permaneceu calado. Ainda no tinha muito claro em sua mente que atitude tomaria. Num momento pensava em mand-las embora. A porta estava definitivamente fechada, e era isso o que exigia a Lei. No momento seguinte, porm, apiedavase delas e pensava em mand-las entrar... - Natanael, o que teria feito se voc fosse o noivo? - perguntou Jesus, e seus olhos suplicantes passaram a afagar de mansinho, com insistncia, o rosto simples, sincero, do sapateiro. - Eu teria aberto a porta respondeu Natanael, numa voz muito baixa, para que o ancio no ouvisse. No conseguira opor resistncia aos olhos do filho de Maria. - Parabns, amigo Natanael disse Jesus, satisfeito, e estendeu as mos como se o abenoasse. - Neste instante, embora voc
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef ainda esteja vivo, voc entrou no Paraso. o noivo fez exatamente o que voc disse: chamar os criados para que abrissem a porta. Esta uma festa de casamento, gritou ele. Que todos comam, bebam e se divirtam. Abram a porta para as virgens tolas, e que lavem e reanimem seus ps, pois elas correram muito. Brotaram lgrimas entre os longos clios de Madalena. (p. 210-2)
Chega-se, assim, a um mistrio outro, que, no mais que o prprio mistrio do Outro, tremendo e repleto de amor e tolerncia. Tolerncia pelo humano, no somente por seus momentos de suposta elevao, mas (e aqui temos algo de diferente e profundo) tolerncia apesar das imperfeies deste ser humano. Finalmente comeamos a perceber at onde podemos chegar diante dos evangelhos literrios. Temos a aproximao do divino at a esfera do humano (a humanizao do divino por meio do destaque dado aos aspectos de Jesus como homem), mas temos tambm a divinizao do humano (que se d por meio da celebrao dos aspectos materiais e carnais da existncia). Tomando-se como exemplo a parbola por meio da qual a existncia pregressa de Maria Madalena (condenvel em termos doutrinrios no contexto em que se passa o evangelho de Kazantzkis) recuperada e alada at o sublime, chegamos a uma justificativa ou mesmo justificao do humano em termos humanos. Todavia, tais aspectos humanos celebrados no correspondem a uma profanizao da parbola, mas, antes, a uma irrupo do sagrado no seio da prpria humanidade, mesmo em circunstncias ou por meio de pessoas que teriam de ser consideradas a partir de um afastamento frente a esse sagrado. Mas isso ainda no o mais longe a que podemos chegar, pois se considerarmos o divino e o humano em termos de suas identidades particulares, teramos apenas a aproximao ou a substituio de um conceito ou princpio pelo outro. Ou seja, ao divinizar o humano, propomos contaminar o humano com o divino a ponto de aquele tornar-se este, de modo que o centro gravitacional valorativo continua ligado ao divino. Mas, em um processo verdadeiramente transidentitrio, a dinmica entre os dois conceitos deveria nos levar a um patamar diverso que, ainda que seja ligado a eles, representa a transcendncia de ambos. Evidentemente, tal processo pressupe um valor outro que, tambm aqui, o verdadeiro
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valor do Outro. Para ilustrar isso, vejamos um ltimo evangelho no qual o humano e o divino encontram sua plenitude e vo alm. O evangelho segundo Jos A ideia de justificar o humano em termos realmente humanos, sem ceder tentao valorativa do divino e, ao mesmo tempo, sem desconsiderar essa instncia, procedimento dos mais difceis. Facilmente chega-se substituio do Eu pelo Outro, j vista, ou ao que seria mais grave: a total negao do Outro. Porm, uma plena realizao dessa justificativa pode ser ironicamente encontrada nO evangelho segundo Jesus Cristo (de 1991), do ateu militante Jos Saramago (1922-). Nesta obra do autor portugus, a humanizao de Jesus em certas passagens bvia, como no nascimento do Messias:
O filho de Jos e de Maria nasceu como todos os filhos dos homens, sujo do sangue de sua me, viscoso das suas mucosidades e sofrendo em silncio. Chorou porque o fizeram chorar, e chorar por esse mesmo e nico motivo. Envolto em panos, repousa na manjedoura, no longe do burro, porm no h perigo de ser mordido, que ao animal prenderam-no curto. [...] Descendo a encosta, aproximam-se trs homens. So os pastores. Entram juntos na cova. Maria est recostada e tem os olhos fechados. Jos, sentado numa pedra, apoia o brao na borda da manjedoura e parece guardar o filho. O primeiro pastor avanou e disse, Com estas minhas mos mungi as minhas ovelhas e recolhi o leite delas. Maria, abrindo os olhos, sorriu. Adiantouse o segundo pastor e disse, por sua vez, Com estas minhas mos trabalhei o leite e fabriquei o queijo. Maria acenou com a cabea e voltou a sorrir. Ento, o terceiro pastor chegou-se para diante, num momento pareceu que enchia a cova com a sua grande estatura, e disse, mas no olhava nem o pai nem a me da criana nascida, Com estas minhas mos amassei este po que te trago, com o fogo que s dentro da terra h o cozi. E Maria soube quem ele era. (p. 65)
Trata-se no apenas do visco das mucosidades que lana o nascimento capital do universo cristo em uma aparente baixeza bem pouco divina, mas tambm a transformao dos trs reis magos em vulgares pastores que no poderiam, a princpio, antecipar o destino glorioso de Jesus, a menos que deixssemos de lado o enfoque na divindade e realeza e
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enfocssemos o seu papel como supremo pastor. Mas note-se que o trmino da passagem introduz um pastor especfico, que havia sido anteriormente o anjo da anunciao travestido de mendigo que comunicou o fato a Maria, aqui j apenas Pastor, mas que saberemos ser o Diabo. Ainda que sob o signo do Adversrio, tal presena aproxima a criana nascida suja do sangue da me da sua divindade pouco a pouco revelada. Mas a transfigurao do ditado popular que profetiza que Jesus h de comer o po que o Diabo amassou abre espao para algo de diferente. No se trata de uma estrita divinizao do humano, embora tenhamos algo nesse sentido na passagem em que Jesus promove uma verdadeira celebrao e exaltao do humano ao partir o po da verdade para compartilh-lo com Maria Madalena na mesma medida em que compartilha com ela outra verdade e mistrio: a divindade de sua filiao:
Estavam sentados no cho, frente a frente, com uma luz no meio, o que sobrara da comida. Jesus tomou um pedao de po, partiu-o em duas partes, e disse, dando uma delas a Maria, Que este seja o po da verdade, comamo-lo para que creiamos e no duvidemos, seja o que for que aqui dissermos e ouvirmos, Assim seja, disse Maria de Magdala. (p. 256)
Aqui, caso no queiramos ver a consagrao de uma refeio vulgar, veramos ao menos a profanao da cerimnia eucarstica, todos os dois processos correspondendo substituio ou aproximao conceitual citadas anteriormente. Mas o que se realiza plenamente no evangelho de Saramago a pretendida transcendncia valorativa e identitria entre o divino e o humano. Novamente temos um Jesus que no respeitar um voto de castidade, mas a iniciao sexual do jovem Jesus com a experiente prostituta Maria de Magdala ocorre em termos que vo alm dos sonhos e delrios do Cristo de Kazantzkis e do bem comportado casamento do Jesus de Anthony Burgess:
Jesus calou-se e voltou a cara para o lado. Ela no o ajudou, podia ter-lhe perguntado, s virgem, mas deixou-se ficar calada, espera. Fez-se silncio, to denso e profundo que parecia que apenas os dois coraes soavam, mais forte e rpido o dele, o dela inquieto com a sua prpria agitao, Jesus disse, Os teus cabelos so como um rebanho de cabras descendo das vertentes pelas montanhas de Galaad. A mulher sorriu e ficou calada. Depois Jesus disse, Os teus olhos so como as fontes de Hesebon, junto
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 porta de Bat-Rabim. A mulher sorriu de novo, mas no falou. Ento Jesus voltou lentamente o rosto para ela e disse, No conheo mulher. Maria segurou-lhe as mos, Assim temos de comear todos, homens que no conheciam mulher, mulheres que no conheciam homem, um dia o que sabia ensinou, o que no sabia aprendeu, Queres tu ensinar-me, Para que tenhas de agradecer-me outra vez, Dessa maneira, nunca acabarei de agradecer-te, E eu nunca acabarei de ensinar-te. Maria levantouse, foi trancar a porta do ptio, mas primeiro dependurou qualquer coisa do lado de fora, sinal que seria de entendimento, para os clientes que viessem por ela, de que se havia cerrado a sua fresta porque chegara a hora de cantar, Levanta-te, vento do norte, vem tu, vento do meio-dia, sopra no meu jardim para que se espalhem os seus aromas, entre o meu amado no seu jardim e coma dos seus deliciosos frutos. Depois, juntos, Jesus, amparado, como fizera antes, ao ombro de Maria, esta prostituta de Magdala que o curou e o vai receber na sua cama, entraram em casa, na penumbra propcia de um quarto fresco e limpo. A cama no aquela rstica esteira estendida no cho, com um lenol pardo lanado por cima, que Jesus viu sempre em casa dos pais enquanto l viveu, esta um verdadeiro leito como o outro de que algum disse, Adornei a minha cama com cobertas, com colchas bordadas de linho do Egipto, perfumei o meu leito com mirra, alos e cinamomo. Maria de Magdala conduziu Jesus at junto do forno, onde o cho era de ladrilhos de tijolo, e ali, recusando o auxlio dele, por suas mos o despiu e lavou, s vezes tocando-lhe o corpo, aqui e aqui, e aqui, com as pontas dos dedos, beijando-o de leve no peito e nas ancas, de um lado e do outro. Estes roces delicados faziam estremecer Jesus, as unhas da mulher arrepiavam-no quando lhe percorriam a pele, No tenhas medo, disse Maria de Magdala. Enxugou-o e levou-o pela mo at cama, Deita-te, eu volto j. Fez correr um pano numa corda, novos rumores de guas se ouviram, depois uma pausa, o ar de repente tornou-se perfumado e Maria de Magdala apareceu, nua. Nu estava tambm Jesus, como ela o deixara, o rapaz pensou que assim que devia estar certo, tapar o corpo que ela descobrira teria sido como uma ofensa. Maria parou ao lado da cama, olhou-o com uma expresso que era, ao mesmo tempo, ardente e suave, e disse, s belo, mas para seres perfeito, tens de abrir os olhos. (SARAMAGO, 2005, 233-4)
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Indo alm da vergonha, aceitando a glria da nudez do seu corpo ao aceitar a nudez do Outro (no caso, Madalena), Jesus pode se apropriar do discurso do Outro (agora o Salomo dos Cnticos a ele atribudos) com uma nova compreenso e sentido, promovendo uma verdadeira reenunciao deste discurso, que deixa de ser mscara da timidez e da inexperincia e se torna eloquncia da celebrao ertica:
Hesitando, Jesus abriu-os, imediatamente os fechou, deslumbrado, tornou a abri-los e nesse instante soube o que em verdade queriam dizer aquelas palavras do rei Salomo. As curvas dos teus quadris so como jias, o teu umbigo uma taa arredondada, cheia de vinho perfumado, o teu ventre um monte de trigo cercado de lrios, os teus dois seios so como dois filhinhos gmeos de uma gazela, mas soube-o ainda melhor, e definitivamente, quando Maria se deitou ao lado dele, e, tomando-lhe as mos, puxando-as para si, as fez passar, lentamente, por todo o seu corpo, os cabelos e o rosto, o pescoo, os ombros, os seios, que docemente comprimiu, o ventre, o umbigo, o pbis, onde se demorou, a enredar e a desenredar os dedos, o redondo das coxas macias, e, enquanto isto fazia, ia dizendo em voz baixa, quase num sussurro, Aprende, aprende o meu corpo. Jesus olhava as suas prprias mos que Maria segurava, e desejava t-las soltas para que pudessem ir buscar, livres, cada uma daquelas partes, mas ela continuava, uma vez mais, outra ainda, e dizia, Aprende o meu corpo, aprende o meu corpo. Jesus respirava precipitadamente, mas houve um momento em que pareceu sufocar, e isso foi quando as mos dela, a esquerda colocada sobre a testa, a direita sobre os tornozelos, principiaram uma lenta carcia, na direco uma da outra, ambas atradas ao mesmo ponto central, onde, quando chegadas, no se detiveram mais do que um instante, para regressarem com a mesma lentido ao ponto de partida, donde recomearam o movimento. (SARAMAGO, 2005, 234-5)
H, aqui, um aprendizado que, sendo absolutamente humano, mais do que somente humano. uma educao do corpo e para o corpo, mas tambm um aprendizado do Outro, presentificado no prprio corpo. Mas, da conjuno entre o Eu e o Outro por meio da unio sexual, nasce a possibilidade do conhecimento do corpo do Eu, que corresponde ao conhecimento do Eu, o pleno e verdadeiro autoconhecimento:
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 No aprendeste nada, vai-te, dissera Pastor, e qui quisesse dizer que ele no aprendera a defender a vida. Agora Maria de Magdala ensinara-lhe, Aprende o meu corpo, e repetia, mas doutra maneira, mudando-lhe uma palavra, Aprende o teu corpo, e ele a o tinha, o seu corpo, tenso, duro, erecto, e sobre ele estava, nua e magnfica, Maria de Magdala, que dizia, Calma, no te preocupes, no te movas, deixa que eu trate de ti, ento sentiu que uma parte do seu corpo, essa, se sumira no corpo dela, que um anel de fogo o rodeava, indo e vindo, que um estremecimento o sacudia por dentro, como um peixe agitandose, e que de sbito se escapava gritando, impossvel, no pode ser, os peixes no gritam, ele, sim, era quem gritava, ao mesmo tempo que Maria, gemendo, deixava descair o seu corpo sobre o dele, indo beber-lhe da boca o grito, num sfrego e ansioso beijo que desencadeou no corpo de Jesus um segundo e interminvel frmito. (SARAMAGO, 2005, p. 235)
O Eu e o Outro, aqui dinamizados na relao do Eu com o Outro, do Eu no Outro, realizam uma real transubjetivao identitria, uma vez que apontam para uma equilibrada equao, na qual o Eu verdadeiramente igual ao Outro, escancarando as portas que separam o Homem de Deus, tornando-o, aqui, novamente o Ado Cadmo, glorioso mais uma vez. Mas, para tal, Jesus no nega sua humanidade; ao contrrio, se algo aqui aparentemente negado por parte de Jesus sua divindade, ao sentir-se peixe e depois vendo-se no como peixe, mas homem. Peixe, aqui, ichthys, o anagrama grego que celebra Jesus como o Cristo Filho de Deus e Salvador, o mesmo anagrama que servir para fornecer, na figura do peixe, um smbolo do cristianismo. Porm, tal negao realmente aparente, pois a primeira experincia sexual de Jesus, mais do que seu encontro precedente com Deus (no qual fica sabendo de sua condio divina), o responsvel por fornecer-lhe o contato com algo que o leva alm daquilo que ele era em termos vulgarmente humanos. a partir do incio de sua relao com Madalena que Jesus ganhar confiana para iniciar sua misso como Filho de Deus e seu ritual de iniciao no qual ele consegue assumir o Divino do Messias justamente a relao sexual na qual ele se afirma como Humano. A contradio, aqui, apenas de superfcie, pois a transubjetivao presente entre o Eu e o Outro transcende a prpria contradio, levando-nos a uma outra verdade que s de difcil penetrao porque se configura como
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mistrio. Em suma, o mistrio do Outro, que se traduz, em ltima instncia, como o milagre do Outro. O verdadeiro mistrio, o verdadeiro milagre. Consideraes finais Joseph Campbell (CAMPBELL, 2002, p. 42) resume bem as duas linhas bsicas de tradies msticas que encontramos no mundo. O Oriente (que v no Homem parte do Divino) e o Ocidente (que v uma distino ontolgica entre Criador e criatura). Aparentemente, a tradio oriental que melhor elucida o que foi discutido at aqui, por meio da relao entre o humano e o divino estabelecida pela meditao:
J no sculo VIII a.C. no Upanishad Chiandogya a palavra-chave para tal meditao anunciada: tat tvam asi, Isto s tu, ou Voc isso!. O objetivo final de uma religio como o hindusmo ou o budismo produzir no indivduo uma experincia, de um modo ou outro, de sua prpria identidade com esse mistrio que o mistrio de todo o ser. Isto s tu!, no esse tu que voc afaga e distingue de todos os demais. Um caminho para atingir o conhecimento de um voc mais profundo distinguir, como dizem eles, entre o objeto e o sujeito do conhecimento, identificando por esse modo voc mesmo com o sujeito, a testemunha, e no com o que contemplado. Por exemplo, Eu contemplo e conheo meu corpo: eu no sou meu corpo; Eu conheo meus pensamentos: eu no sou meus pensamentos; Conheo meus sentimentos: no sou meus sentimentos; Eu sou aquele que conhece, sou a testemunha. Ento o Buda se aproxima e diz: Mas no h testemunha alguma, tampouco. Voc pode, deste modo, retirar-se para alm da muralha do espao. E a chegamos realizao da aspirao, Neti! Neti!, No isto! No isto! Qualquer coisa que voc possa nomear no o absolutamente. Iti! Iti! Est aqui! Est aqui! Este oxmoro, ou afirmao contraditria, a chave para o que chamamos de mistrio do Oriente. (CAMPBELL, 2002, p. 69-70)
Porm, mesmo o nosso Eu ocidental pode nos comunicar algo nesse sentido. Afinal, em nosso Ocidente, uma maneira de tocar o divino tambm ocorre por meio da meditao. Esta meditao pode ser discursiva, como a proposta por Igncio de Loyola (1491-1556), que leva em considerao como veculo de tal meditao uma narrativa do evangelho ou mesmo todo
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evangelho, por exemplo. A outra forma de meditao explosiva porque nos transporta alm de nomes, formas e conceitos, tal como a exploso orgsmica do Jesus de Saramago junto ao mistrio profundo e tremendo do corpo de Madalena. E, como tal, alentador pensar que possamos encontrar em ns, humanos, demasiado humanos, a centelha do divino. Para alguns, isso questo de f, e no cabe no discurso acadmico. Embora pudssemos muito bem questionar por que no?, possvel, sem polemizar, considerar que talvez seja apenas questo de aprender o Eu no Outro, vendo, aqui, o discurso do Eu no discurso do Outro. Tal processo sempre libertador: Libertao do preconceito, da intolerncia, do medo. Isso chegar ao fundo mistrio e, parafraseando o iluminado Campbell, lembrar que nossa aventura existencial corresponde ao desafio de Teseu no labirinto. Mas, aps chegarmos ao cerne de tal percurso, talvez no encontremos um monstro, mas um deus. assombroso pensar que tal deus possa ser algo de aparentemente banal, como um espelho. E ainda mais assombroso reconhecer no Outro que o reflexo invertido oferece algo de muito familiar, de pessoal. Trata-se do ltimo conhecer, do conhecer-se, o autconhecimento que ainda mais que libertao: como finalmente voltar para casa. Referncias bibliogrficas APCRIFOS E PSEUDO-EPGRAFOS DA BBLIA. Trad. Cludio J. A. Rodrigues. So Paulo: Novo Sculo, 2004. BULTMANN, Rudolf. Milagre: princpios de interpretao do Novo Testamento. Trad. Daniel Costa. So Paulo: Novo Sculo, 2003. BURGESS, Anthony. O homem de Nazar. Trad. Raul de S Barbosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1979. CAMPBELL, Joseph. Isto s tu: Redimensionando a metfora religiosa. Trad. Edson Bini. So Paulo: Landy, 2002. KAZANTZAKIS, Nikos. A ltima tentao de Cristo. Trad. Walda Barcellos e Rose Nnie Pizzinga. So Paulo: Crculo do Livro, 1990. MAILER, Norman. O evangelho segundo o filho. Trad. Marcos Aaro Reis e Valria Rodrigues. Rio de Janeiro: BestBolso, 2007.
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OTTO, Rudolf. O sagrado. Lisboa: Edies 70, 1992. SARAMAGO, Jos. O evangelho segundo Jesus Cristo. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.
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As feiticeiras tropicais
de
Nebulosa:
magas
Prof Dr Ramira Maria Siqueira da Silva Pires (UNESP-Araraquara) ramirap@terra.com.br

Dos sbados a noite as fadas amam; Vagam ento mais livres e atrevidas Dos malefcios a colher o fruto. Nadando pelo ar, silfos agora, Salamandras depois do Cu no fogo Em meteoros gneos lampejando; Ondinas finalmente em claro lago Na torrente ou no mar danando lua Dos sbados a noite as fadas amam. (Joaquim Manuel de Macedo, A Nebulosa)
No poema-romance A Nebulosa, publicado em 1857, Joaquim Manuel de Macedo cria a terrvel histria do amor impossvel do Trovador pela insensvel Peregrina, numa enseada de areias brancas, onde o poeta isola-se, no topo de um rochedo negro, para lamentar seu destino infeliz e buscar a morte. Uma feiticeira dele se enamora perdidamente e a ele se une em desespero de amor. A vertente mgica do poema-romance composta por trs feiticeiras: a Nebulosa, rainha de todas elas, que um dia habitou a regio e que hoje vive no fundo do mar; a Doida, sua afilhada, jovem e bela maga, melanclica e doente de paixo que, no presente da narrativa, vive nos entornos do rochedo que domina a geografia da narrativa e sua me, que chegara regio quando jovem, para dar luz numa gruta, provavelmente expulsa da famlia e da sociedade por uma gravidez desonrosa. A figura da feiticeira to antiga quanto a prpria humanidade, remonta aos tempos pagos, quando revestia-se de valores positivos. descendente da Grande Deusa Me e, no princpio, seu corpo jovem e sexuado feito para o prazer e para a maternidade. Segundo Brunel, seu poder total - preside a vida e a morte, vela pelas colheitas, governa os elementos e tambm os homens (p.349). Seu aspecto multifacetado a ligar a variadas divindades femininas: sis, no Egito; Istar, na Assria,
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Astartia na Fencia, Innana, na Sumria. Sua essncia a conecta, ainda, a Circe, senhora das metamorfoses e a Cassandra, a grande vidente (Brunel, p. 349). Mas as sociedades patriarcais cobraro muito caro por essa plenitude, e o mito ser revestido de valores negativos. No sculo II, em O Asno de Ouro, um dos primeiros contos escritos, Apuleio j revela a decadncia do mito suas feiticeiras, Meroe, Pntia e Panfile, ou j no so jovens e belas, ou tem que viver fora dos limites religiosos da cidade mas o que lhes falta em beleza compensado pelos conhecimentos: dominam as profundezas da cincia dos encantamentos, das metamorfoses, do controle de todos os elementos. Socialmente marginalizadas e discriminadas, vingam-se exercendo seus poderes para o mal. Assim, da inquietante plenitude da feiticeira dos primrdios do mito fundador (belezas incomparveis, amantes desejadas, mes dadivosas, descendentes dos deuses e participantes de seus poderes), retm-se, agora, apenas uma faceta: a do saber e do poder que dele emana. De uma poca de ouro, pag e matriarcal, revestida de plenitude, adentra-se a decadncia e a degenerao que se impe com o patriarcado. Ao longo dos tempos as feiticeiras foram perseguidas, torturadas e queimadas vivas, foram objeto de bulas pontifcias e do terrvel Malleus Maleficarum, cuja sofstica no deixava acusada nenhuma possibilidade de defesa. O cristianismo aliou-as, inelutavelmente, figura do diabo, a cujo culto estariam dedicadas. Envelhecida e demonizada, a maga volta ao folclore e se oculta nos limites das florestas, colhendo plantas, versando-se nos seus efeitos secretos e cozendo misturas poderosas. neste espao ermo e selvagem que encontraremos as feiticeiras de Joaquim Manuel de Macedo. No litoral, por entre duas colunas de rochas escarpadas que se abrem, esconde-se uma enseada de nveas praias, engastada ali entre o mar e densos bosques, florestas tropicais seculares, altos montes e lagos tranqilos. Um grande rochedo negro, cujo topo coberto por nuvens, se avulta cerca da praia. Diz a lenda que naquela rocha
Em velhas ras se acoutava insana Mulher sabida em magicas tremendas, Que ensino mos espritos; formosa, Inda aos cem annos moa como aos vinte, (A N., canto I; IV)
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Seguindo o modelo da feiticeira europia, Macedo coloca sua primeira feiticeira, A Nebulosa, rainha de todas elas e que d nome ao poema, no limite do espao habitado - na costa do mar, distante de qualquer aglomerado humano. A praia, o mar, a rocha negra e as nuvens so seus domnios:
Durante a noite mstica pairava No espao em torno rocha densa nuvem, Em cujo seio toda se embebia, Mal se abriam no cu rosas d aurora; Chamavam-na por isso a Nebulosa. Em noites de luar trajando vestes Roagantes e brancas, sobre as ondas Os encantados filtros preparava Com chamas, que nos olhos acendia, E com o orvalho do cu; inda nos mares meia noite, como em praia ou campo, Corria em p e nem os ps molhava; Vinha depois na rocha pentear-se, Madeixas douro desatando s brisas; (A N., canto I; IV)
Como suas irms europias, a maga de Joaquim Manuel de Macedo manifesta-se nos grandes espaos. Segundo Brunel, os domnios da feiticeira so os espaos livres; onde ela faz sua ronda, onde comanda o vento, a gua, o fogo e dialoga com a terra, o mar e o cu (p.351). Nas desoras das noites de lua, a Nebulosa senhora de toda a enseada, cruza os cus, dardeja e uiva e manifesta seus poderes. Suas madeixas de ouro tambm revelam sua filiao europia a rainha das magas uma transposio para os trpicos da matriz da feiticeira de alm mar. Reza o folclore local que certa noite, numa de suas corridas desatinadas, a maga despenca do rochedo, sem ter tempo para repetir as palavras mgicas que a salvariam:
Vai sentindo afundar-se... em vo braceja... [...] Dencontro rocha-negra bravas ondas O corpo arrojam da esquecida maga; Debalde a miseranda estende os braos; Se pedra quer ligar-se, as mos lhe faltam, Pelo dorso escabroso escorregando,
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef As unhas lasca em vo e fere os dedos; Uma, dez, vinte vezes...sempre o mesmo, [...] No pode mais com a vida... perde as foras... Um derradeiro arranco...inda baldado... Ultimo foi: - abriu medonha boca O pego vingador, e absorveu-a, Dando-lhe cova aos ps da rocha negra. (A N., canto I; IV)
Conta-se que seu cadver jamais foi encontrado e que nas noites de lua um fantasma aparece na nvoa do rochedo:
Esse fantasma... Ella; e canta e chora, E com perfido choro e tredos cantos, Os incautos atrai, que ao mar se arrojam De sbita loucura arrebatados, Ou por negros contratos se escravizam Ao imprio fatal da Nebulosa. [...] Quem ao perto navega arrisca a vida; Se ao longe o mar cho, ali referve, Voga por isso o pescador de largo, Benzendo-se a tremer, cai sobre o remo, Faz voar a canoa, e a Deus rezando Esconjura o poder da Nebulosa. (A N.,canto I; VI)
Mais uma vez, a Nebulosa revela sua matriz europia na aluso ao mito da sereia. Presente em cermicas, em baixo-relevos, em camafeus e em mosaicos, estas jovens belas e sedutoras sempre povoaro a imaginao humana e foram imortalizadas na literatura por Homero, Apolnio, Luciano e Ovdio, variando-se sua representao entre mulheres pssaro e mulheres peixe (Michelet, p.1040-1043). Na criao de Macedo, evidenciam-se as caractersticas da mais famosa expresso da sereia na literatura, a da Odissia, na qual o irresistvel canto das jovens nos rochedos beiramar atraem os marinheiros incautos que naufragam nos perigosos recifes ocultos. E a este poder sucumbe a me da Doida que dali se aproxima, trazendo a filha recm-nascida e o desespero pelas misrias da vida ingrata. acolhida pela bruxa que lhe assegura proteo e poderes, em troca de
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total submisso a seu culto. Com um beijo na testa de me e filha, a primaz das fadas sela o compromisso, deixando um estigma negro na fronte de cada uma. O beijo nefita , tradicionalmente, um dos pontos altos do sab das feiticeiras europias. (Michelet, p.123) e a marca no corpo, como observa Murray, is one of the most important points in the identification of a witch, as the infliction of it was often the final rite in the admission ceremonies (p.86).1 Em celebrao pela conquista das novas seguidoras, a Nebulosa
[...] voa pelos ares E no tem azas, vai danar nas ondas E no se molha; brada como louca: Inda mais duas! [...] Da tempestade o gnio obumbra a terra [...] Ruge o mar... troa o cu... [...] Negras Aves doudejam pelos ares Sinistras a piar, gritos sescutam, Gemidos, vago sombras espantosas, Monstros informes, nuvens se abalroam, Pesada atmosfera e sulfurosa Sufoca o mundo: escuta-se nos ares Bramir troves, a tempestade ruge, Estala o raio [...] E a Nebulosa a desatar risadas Longas, ruidosas, some-se... (A N, canto II; XIII)
Assim como no arqutipo europeu, as trs feiticeiras de Macedo manifestam-se durante a noite, mais especificamente naquelas de lua. A lua e a noite, desde os primdios dos tempos, estiveram associadas ao feminino. Enquanto o sol sempre esteve associado a rituais de fora, beleza e vigor prpria vida -, a lua e a noite formam o que podemos chamar da outra metade das foras opostas. Enquanto o sol masculino e fonte de vida, a lua, por outro lado, tida como feminina, senhora da noite e protetora dos mortos: sem luz prpria, apenas reflete, sua luz fria e por isso ligada
1 Tal marca no tem um lugar fixo no corpo, podendo estar nas mos, no pulso, no ombro esquerdo, nas cochas ou nas partes mais ntimas, por exemplo. (Veja-se, a este respeito, Murray, p.86 a 96)
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morte. Como observa Baroja, a existncia de conexo lua/mulher baseiase tambm na coincidncia entre certas funes fsicas femininas e o ciclo lunar:
The close relationship which exists in many communities between the moon, the lunar month, the idea of the month itself, and the menstrual cycle of the woman, must have decisively influenced the view that the moon as a divinity and the woman as a human being are closely linked (p.7)
A lua domina grande parte do poema-romance de Macedo, enquadra os acontecimentos, sua chegada abre as cenas, sua partida as encerra, sua luz modula e matiza. Apenas a Peregrina, objeto da paixo no correspondida do Trovador, construda sob o signo do sol. Contudo, sua frieza e insensibilidade revelam a inverso dos arqutipos tradicionais e a opo de Macedo pela noturnidade na composio do poema. Assim, a Nebulosa, Gnio das trevas, s da lua amiga, (p.3), ambas se adoram e vivem no fundo do mar, para onde a lua mergulha no final da noite. De um raio de lua faz uso para comunicar-se com a afilhada:
Como te fala ento?...[pergunta o Trovador] Sempre escrevendo: Toma da lua um raio, e sobre as ondas Escreve muito tempo, e jamais erra. (A N., canto II; XVI, p.54-55)
Sobre a madrinha afirma a Doida:

Mas s de noite a vejo, a sinto, a escuto; [...] se l no espao Alguma nuvem branca vaga errante Em torno lua, ou coroando montes, Vai ela nessa nuvem, (A N., canto II; XVI, p.54)
Da mesma forma a me da Doida refugiou-se junto lua: previu futuros, desnudou segredos, at que um dia desapareceu: [...] a voar por entre as nuvens/ Perdera-se no espao, e l suspensa/ Em castigo [vaga] em torno lua (A N., canto I; I, p.34).; Minha me, que foi ter com a Nebulosa,/ E que s vezes vagando em torno lua,/ Olha-me l do ceo ( A N., canto II; XXIX, p.75).
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Igualmente lunar a Doida: [...] ningum sabe/ Que faz de dia, quando a noite chega,/ Foge do antro e vela o mar sulcando (A N., canto II; III, p.34). Outra figura feminina do poema de Macedo tambm tem sua caracterizao marcada pelo motivo da feiticeira: a me do Trovador. H muito tempo, todas as noites, sua figura fantasmagrica, de trajes negros e cabelos brancos, portando uma lanterna, vista, naquele campo santo e o povo da regio j a integrou ao folclore local. Me e filho, aps uma separao de dez anos, enquanto o rapaz dedicava-se integralmente s tentativas de conquista da Peregrina, finalmente se encontram. Desesperada com a deciso do Trovador de cometer suicdio, a me sai procura da Peregrina a fim de tentar convenc-la a aceitar o amor do filho. Em um sonho premonitrio, a Peregrina j tinha pressentido sua chegada, na figura de uma terrvel feiticeira vingativa, de olhos flamejantes que, com gigantescas garras, leva-a para o mais alto dos cus, deixando-a cair pelo espao. Quando a me encontra a Peregrina, esta imediatamente a associa figura do sonho:
A mesma velha que no sonho vira, No parecer, na idade semelhante, Nos vestidos tambm, no olhar de chamas, Nos modos e na voz... em tudo a mesma. (A N., canto V; XIII, p.204)
As duas se unem em uma corrida desesperada para chegar praia, onde o Trovador prometera dar cabo vida, no topo de seu rochedo, antes dos primeiros raios do dia. Ao deparar-se com a cena de morte consumada, a me se transfigura:
Da velha o rosto decompe-se horrvel; Rubros olhos revolvem-se na orbitas; Eriam-se os cabelos alvejantes; Seu vulto se agiganta; um brao se eleva, E com sinistra voz, rouca e medonha, Exclama em fria: Ingrata! S maldita!... (A N., canto V; XIII, p.279-80)
Na ira e na revolta da me que perde o filho, Macedo tambm projeta a figura da bruxa. Revoltadas e demonizadas, essas figuras femininas das feiticeiras representam a polarizao do novo papel da mulher na
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sociedade, tema importante dos romnticos. Como lembra Tnia Rebelo Costa Serra, em sua obra fundamental sobre Macedo, A posio da mulher na nova sociedade burguesa ser tema predileto dos romnticos caboclos, como j o era dos europeus (p.24). J em A Moreninha (1844), um dos primeiros romances brasileiros, Macedo manifesta esta preocupao, construindo uma personagem corajosa e energtica, aguda e inteligente em suas observaes e que se afirma admiradora de Mary Wollstonecraft, clebre feminista inglesa1. Certamente, em uma obra como A Nebulosa, em que d vazo fantasia, Macedo pode aprofundar e radicalizar sua viso da mulher de sua poca, caracterizando, principalmente, os extremos da represso: isolamento, introspeco e loucura. O interesse de Macedo por questes emocionais j se fez patente quando de sua opo para trabalho de doutoramento em Medicina do tema Consideraes sobre a Nostalgia (1844) e vai e manifestar-se na criao de algumas personagens, principalmente mulheres, de comportamento rebelde e utpico como, por exemplo, a indomvel Vicentina, da obra homnima (1853) e a prostituta Rosa Lusbela de Lusbela (1863). A Doida, de A Nebulosa, bem como sua me, sua madrinha e tambm a me do Trovador enquadram-se neste rol de mulheres fortes e enfeitiadas plasmadas por Macedo. A jovem Doida transportada por um alvo barco em seus passeios martimos. Quando a vemos pela primeira vez, nele que surge, sob a lua e entre as ondas. Quase como extenso de seu corpo, o barco ajuda a compor a imagem da jovem maga: cisne, gara, vu de odalisca, concha alabastrina; inopinado irrompe a solido em torno negra rocha onde medita o Trovador (p.23). Inquieto, acautelado e vergonhoso, o batel, por contigidade, caracteriza aquela que o conduz e dela ser companheiro at a ltima hora. O barco da mais jovem das feiticeiras de Macedo remete a outro barco de outra maga de terras distantes. O poeta romntico ingls Percy B. Shelley, no seu The Witch of Atlas (1820), imagina um feiticeira poderosa e bela que habita a regio das Montanhas do Atlas, no norte da frica2, e que possui um barco mgico, presente de seu pai, Apolo: the fairest and lightest boat/ Which ever upon mortal stream did float(Shelleys P. and P.; XXI, p.356). Em seu barco, a bruxa de Shelley viaja da Cordilheira do
1 Vale lembrar que, em 1832, Nsia Floresta publicara a traduo brasileira - Direitos das Mulheres, Injustias dos Homens da obra pioneira de Mary Wollstonecraft: A Vindication of the Rights of Woman (1792). 2 Cadeia de montanhas no norte da frica, que se estende por 2.400 km, atravs do Marrocos, da Algria e da Tunsia.
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Atlas, ao mtico Lago Austral, alm de Timbuktu, e dali at o Vale do Nilo. Podemos pensar, ainda, em outra semelhana entre a jovem feiticeira de Macedo e a bruxa de Shelley: ambas tm cabelos e olhos escuros, sinal de hibridismo racial. A feiticeira de Atlas fruto da unio de Apolo com uma das Atlntidas que, segundo Lemprire, faziam parte de um povo africano que vivia perto do Monte Atlas, bero de todos os deuses antigos (p.113). A Doida no tem sua etnia explcita, mas h vrios indcios de seu hibridismo. Na nica descrio que dada da me da Doida [...] velha hirsuta e feia, os cabelos duros e grossos revelam seu componente racial indgena ou negro (A N., canto II; I, p.33, grifo nosso). Sua fuga para a mata para dar luz tambm ajuda a compor esta tese: a populao urbana do Brasil do sculo XIX era composta de brancos portugueses ou seus descendentes que constituam a classe dominante e de mestios, fruto da miscigenao daqueles com ndios e negros. Grvida, certamente de um branco, a me da Doida no foi aceita para o casamento. Rejeitada pela prpria famlia, pela desonra, busca refgio na mata onde encontra a Nebulosa. Mestias e de continentes perifricos so a feiticeira de Atlas e a Doida, contudo, enquanto a bruxa de Shelley fortemente marcada pela cultura greco-romana, pilar dos valores intelectuais e estticos da Europa, a de Macedo est fincada nas terras do Novo Mundo que menos diretamente est ligado ao panteo helnico. Assim, Shelley elegeu antepassados divinos para sua feiticeira: o pai, nada menos que o prprio sol, apaixonase por uma bela ninfa e o ardor de sua prpria paixo consome a amada que desaparece em vapor, nuvem, meteoro e estrela. Nove meses depois, na caverna da me, tero de pedra aquecido pelo sol, surge o fruto desta unio j em forma adulta e perfeita:
[...] in that cave a dewy splendour hidden Took shape and motion: with the living form Of this embodied Power, the cave grew warm. A Lovely lady garmented in light From her own beauty deep her eyes, as are Two openings of unfathomable night (Shelleys P.and P., IV, V; p.351)
Tambm a Doida de Macedo nasce em uma gruta, esta, porm, antro negro e rude:
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef Nasci num antro de medonha selva meia-noite, e ao rebentar de um raio; Num bero me embalei agreste e rude De bravos cardos e de saras feito; Adormeci ao sibilar das serpes Primeiro sono; minha me to pobre Que nada tinha, misturou soluos Com os meus vagidos (A N., canto 2, versoXIII)
A densa linguagem mtica de Shelley, que povoa seu poema de figuras do panteo Greco-romano corresponde, em Macedo, mitificao da natureza extica das terras brasileiras. Vejamos Shelley e, ento, Macedo:
And old Silenus, shaking a Green stick Of lilies, and wood-gods in a crew Came[] And Dryope and Faunus followed quickly, [] And universal Pan, tis said, was there [] And every nymph of stream and spreading tree [] And Ocean with the brine of his gray locks, And quaint Priapus with his company, All came [] (Shelleys P.and P., XVIII, XIX; p.351, 352) A cena majestosa! Atrs e aos lados Montes severos, cujos dorsos mordem Torrentes que a bramir se precipitam, Florestas gigantescas, negras penhas, E em doces valles plcidos arroios; E ante si v a Doida um verde bosque Donde lhe trazem vespertinas auras De manacs e de baunilha eflvios. De mistrios hora: o bosque fala, E com a fagueiro sussurrar dos zfiros Com quem barulham as bulhentas folhas Mistura-se das feras o bramido, Silvos das serpes, estalar de ramos,
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Zumbir de insetos, e gorjeio de aves, Que se despedem do astro moribundo (A N, canto III; XIII, p.90)
Macedo, como escritor do romantismo brasileiro da primeira hora, revela, em A Nebulosa, as preocupaes de sua gerao que buscava estabelecer a identidade da literatura nacional, por meio da valorizao da geografia e da raa brasileiras, nas quais o ndio era a figura fundadora. To reconhecido por seus romances, nos quais retrata os costumes da classe mdia do Rio de Janeiro da poca, Macedo alinha-se, neste poema-romance, a Gonalves Dias e a Jos de Alencar, grandes idealizadores da mitologia nacional. Metaforicamente, contempla e problematiza, ainda, por meio de suas feiticeiras rebeldes, arrojadas e absolutamente romnticas, que ousam viver suas utopias embrenhadas na selva brasileira, a questo da mulher no Brasil em meados do sculo XIX, recm-sado da condio de colnia e que tentava construir sua identidade e seus valores como nao.
Referncias bibliogrficas BAROJA, Julio Caro. The World of the Witches. Traduo do Espanhol de Nigel Glendinning. London: Weidenfeld and Nicolson, 1964. BRUNEL, Pierre. Dicionrio de mitos literrios. Rio de Janeiro: Jos Olympio. 1998. LEMPRIRE, J., A Classical Dictionary: Containing a Copious account of all the Proper Names. London: E.P.Dulton and Sons, 1911. MACEDO, Joaquim Manuel de. A Nebulosa. 2.ed. Rio de Janeiro: H. Garnier, s.d. MACEDO, Joaquim Manuel de. A Moreninha. So Paulo: Editora tica. 2005. MACEDO, Joaquim Manuel de. Vicentina. So Paulo: Melhoramentos. s/d. MURRAY, Margaret Alice. The Witch-Cult in Western Europe A Study in Anthropology. Oxford: The Claredon Press, 1921.
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MICHELET, Jules. The Sorceress A Study in Middle Age Superstition. Translated from French by A. R. Allinson.Paris: Charles Carrington, 1904. SERRA, Tnia Rebelo Costa. Joaquim Manuel de Macedo ou os Dois Macedos A Luneta Mgica do Segundo Reinado. Rio de Janeiro: Edies do Departamento Nacional do Livro, Biblioteca Nacional. 1994.
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O conceito de Neofantstico, proposto por Jaime Alazraki, e sua relao com os contos de Julio Cortzar
Prof Dr Roxana Guadalupe Herrera Alvarez (UNESP-S.J.Rio Preto) roxana_ibilce@hotmail.com Resumo: O crtico argentino Jaime Alazraki (1934-) prope a denominao neofantstico para caracterizar a obra de escritores cujos textos, produzidos sob os efeitos gerados a partir da Primeira Guerra Mundial no Ocidente, estabelecem relaes com a produo do fantstico tradicional sem, contudo, identificar-se com os princpios que delimitam esse gnero. O objetivo deste texto discutir o conceito de Alazraki, apresentando as principais idias contidas no ensaio, e oferecer a abordagem de um conto de Julio Cortzar (1914-1984) luz do conceito de neofantstico. O crtico argentino Jaime Alazraki desenvolve no ensaio Qu es lo neofantstico, includo na antologia Teoras de lo fantstico, organizada pelo crtico espanhol David Roas, uma reflexo acerca do fantstico contemporneo, que ele prope denominar neofantstico. As idias apresentadas procedem de um longo e profcuo dilogo com a produo dos escritores argentinos Jorge Luis Borges (1899-1986) e Julio Cortzar (1914-1984), cujas obras representam, para Alazraki, o exemplo melhor acabado de narrativas neofantsticas. A seguir, empreenderemos a tarefa de apresentao e discusso do mencionado ensaio e finalizaremos com uma abordagem de um conto do escritor argentino Julio Cortzar intitulado Axolotl [Axolotes]. O problema do gnero em Literatura Segundo Jaime Alazraki, um dos grandes problemas que enfrentam os estudos literrios o do gnero. Pergunta-se como definir um denominador comum capaz de relacionar obras aparentemente heterogneas e sem um nexo de afinidade. Tal problema adquire dimenses mais complexas ao situar a reflexo no terreno dos gneros narrativos. Em relao ao conto, questiona qual seria o fator que liga as narrativas curtas da Bblia, de As
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mil e uma noites e do Decamero com os contos modernos escritos a partir de Edgar Allan Poe at os nossos dias. Seria sua curta extenso? Ser breves seria um critrio para estabelecer o gnero? Evidentemente, a extenso da narrativa no basta para delimitar as caractersticas do gnero. Tambm no escapa ao olhar do crtico a diferena, em termos de concepo, organizao e funcionamento, que as narrativas antigas, que se perdem na origem dos tempos, guardam em relao aos contos de Poe e dos escritores contemporneos. Como se sabe, Poe estabelece uma srie de princpios para a elaborao do texto artstico. Em relao ao conto, possvel aplicar a essa forma narrativa o que disse sobre a poesia em seu conhecido ensaio A filosofia da composio, em termos da definio de sua extenso: conto um texto que se l de uma assentada; tambm possvel adaptar ao conto a idia da busca do efeito singular, cuja consecuo controla e determina a organizao da fbula narrativa e a ilao entre as partes. (ALAZRAKI, 2001, p. 266). Como se pode apreciar, essa perspectiva consciente determina um dramtico afastamento entre os textos literrios intencionalmente arquitetados e os predecessores mais antigos. Alazraki sustenta que essa diferena radical determinante para reservar o uso do termo conto para os textos mais elaborados literariamente e dar o nome de relatos aos que no possuem uma organizao como a proposta pelo escritor norte-americano e seus seguidores. O problema do gnero fantstico Alazraki observa uma semelhana entre a problemtica do gnero conto e a do gnero fantstico. Para estabelecer uma correlao entre ambas, aponta a dificuldade mais acentuada em relao ao conto: o equvoco de considerar a breve extenso como caracterstica, por si s, capaz de distinguir esse gnero de outras narrativas em prosa. Muitos textos foram classificados como contos sem apresentar as caractersticas assinaladas por Poe e outros tericos e escritores. Eram curtas, eram contos. Problema similar surge quando se tenta delimitar o gnero fantstico. Para alguns, bastava encontrar um elemento fantstico (sobrenatural) para classificar qualquer narrativa dentro do gnero. Veja-se o caso de Hispano-Amrica, principalmente a Argentina, onde tem existido a tendncia de utilizar o termo fantstico num sentido amplo demais. Cita-se o caso do terico
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Emilio Carilla, autor de El cuento fantstico, publicado em 1968. Nesse estudo, Carilla afirma que sob a denominao de literatura fantstica se alude a um mundo que toca o maravilhoso, o extraordinrio, o sobrenatural, o inexplicvel, em suma, inclui tudo o que se afasta de uma viso cientfica e realista do mundo. (ALAZRAKI, 2001, p. 266). Evidentemente, tal afirmao esbarra no problema de gnero, uma vez que se consideram o maravilhoso e o estranho (inexplicvel) gneros autnomos e diferenciados do fantstico. O problema de uma caracterizao to abrangente a de permitir a insero, dentro do gnero fantstico, de quaisquer textos que contenham at elementos maravilhosos. Isso conduziria a considerar dentro da literatura fantstica relatos como a Odissia, de Homero, Sonho de uma noite de vero, de Shakespeare e outros. Somente a partir de 1951 como afirma Alazraki , quando a obra de P. G. Castex intitulada O conto fantstico na Frana publicada, nota-se o surgimento de obras que submetem o fantstico a um estudo mais sistemtico. Pode-se perceber que nessa tentativa de delimitao do gnero houve uma espcie de consenso: a maior parte dos crticos e escritores coincidia em apontar que a capacidade prpria do gnero fantstico de gerar algum medo ou horror seria o que o distingue de outros gneros. Nessa esteira, Roger Caillois assinala que o maravilhoso um gnero autnomo porque nele no h lugar para o espanto e o horror. Esses seriam elementos prprios do fantstico, um gnero nascido num mundo pretensamente explicado pelas cincias, pela ordem racional, por um determinismo de causas e efeitos. Somente o relato fantstico ofereceria um vislumbre das trevas por meio da irrupo do elemento sobrenatural, trazendo o medo e o calafrio, elementos perturbadores da ordem das coisas. O medo visto como a possibilidade de derrubar as certezas que as cincias impunham como um valor, seria uma espcie de compensao pelo excesso de racionalidade. (ALAZRAKI, 2001, p. 267-270). Ento, segundo Alazraki aponta, citando Caillois, o fantstico nasce precisamente quando o mundo parece suficientemente explicado, quando j no possvel acreditar nos milagres, quando tudo parece conhecido. Tal momento ocorre entre 1820 e 1850, poca em que aparecem algumas obras importantes do gnero de autoria de Hoffmann, Irving, Balzac, Hawthorne, Mrime, Poe e outros.
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Um novo gnero fantstico? No entanto, Alazraki observa que h um tipo de narrativas que no provocam medo nem calafrio no leitor. E o crtico se pergunta o que fazer com textos que incluem desafios s certezas do real, sem, contudo, provocar medo. O que fazer com as obras de Kafka, Borges e Cortzar, por exemplo? Indiscutivelmente, esses textos se afastam dramaticamente das narrativas fantsticas do sculo XIX porque o medo substitudo pela perplexidade e a inquietao. oportuno observar que, apesar das objees de Alazraki delimitao do gnero fantstico pela sensao de medo que os textos so capazes de provocar no leitor, ele tambm apresenta uma explicao similar, s prope a substituio do medo pela perplexidade e a inquietao. No entanto, da mesma forma que no possvel aferir o medo ou horror, tambm no possvel medir a inquietao ou a perplexidade. Ao deixar essas sensaes fazer parte do campo da Literatura, e se so atribudas ao leitor emprico, esbarra-se, obviamente, num grande e insolvel problema. Talvez um caminho seja o de tentar compreender o mecanismo de que se valem os textos para gerar esse tipo de sensaes, isto , seria necessrio estudar a composio do texto a partir da organizao e estruturao do seu discurso. Valeria a pena retomar a proposta de Todorov, apresentada no captulo Definio do Fantstico do livro Introduo literatura fantstica. Nesse captulo, Todorov se refere ao uso e importncia do pretrito imperfeito e da modalizao, dois processos de escritura, como ele os denomina, capazes de instaurar a ambigidade no texto (TODOROV, 2003, p. 43-46), um dos quesitos do gnero, segundo sua concepo. Voltando ao ensaio em pauta, Alazraki aborda a obra do escritor argentino Julio Cortzar com o propsito de trazer ao terreno da discusso os textos que constituem uma forma diversa de tratar o fantstico. O crtico observa que o escritor argentino, numa de suas conferncias, proferida em 1962, afirmou: casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al gnero llamado fantstico por falta de mejor nombre1 (CORTZAR, apud ALAZRAKI, 2001, p. 272). Ao pinar essa passagem, Alazraki pretende mostrar a insatisfao de Cortzar em relao a uma denominao incapaz
1 Quase todos os contos que escrevi pertencem ao gnero chamado fantstico por falta de nome melhor. CORTZAR, Julio. Alguns aspectos do conto. In: ____ Valise de cronpio. 2. ed. Traduo de Davi Arrigucci Junior e Joo Alexandre Barbosa. So Paulo: Perspectiva, 1993. p. 148.
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de dotar de identidade sua literatura. Em outra conferncia proferida pelo escritor argentino em 1975, Alazraki observa que a viso de Cortzar sobre a prpria obra aponta para a certeza de que seus contos, apesar de dialogar com os de Poe, se afastam do que se considera literatura fantstica tradicional. Reconhece que nos seus contos a irrupo daquilo que altera a realidade algo prosaico, de tal modo que no chega a instaurar o horror maneira do gnero fantstico tradicional. Essa certeza se origina na crena do escritor argentino de que a realidade cotidiana encobre uma segunda realidade profundamente humana e, por isso mesmo, resistente a ser classificada como misteriosa, transcendente ou teolgica. Essa segunda realidade, que est encoberta por outra, pr-fabricada pela cultura, pode ser vislumbrada em momentos raros e especiais. A partir dessa perspectiva, Cortzar oferece um conceito do gnero:
Para m lo fantstico es la indicacin sbita de que, al margen de las leyes aristotlicas y de nuestra mente razonante, existen mecanismos perfectamente vlidos, vigentes, que nuestro cerebro lgico no capta pero que en algunos momentos irrumpen y se hacen sentir.2 (CORTZAR apud ALAZRAKI, 2001, p. 276).
Valendo-se dessa concepo cortazariana, Alazraki constri o conceito de neofantstico e afirma: os textos neofantsticos no desejam devastar a realidade por meio da introduo de um fato sobrenatural, como acontecia no fantstico tradicional. Os novos textos desejam conhecer e intuir a realidade ultrapassando a fachada racionalmente construda que a esconde. O Neofantstico Segundo Alazraki, el relato neofantstico est apuntalado por los efectos de la primera guerra mundial, por los movimientos de vanguardia, por Freud y el psicoanlisis, por el surrealismo y el existencialismo, entre otros factores.3 (ALAZRAKI, 2001, p. 280). Todos esses fatos tm afetado
2 Para mim, o fantstico , simplesmente, a indicao sbita de que, margem das leis aristotlicas e da nossa mente racional, existem mecanismos perfeitamente vlidos, vigentes, que nosso crebro lgico no capta, mas que em certos momentos irrompem e se fazem sentir. GONZLES BERMEJO, Ernesto. Conversas com Cortzar. Traduo de Luis Carlos Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002. p. 37. 3 o relato neofantstico tem sido marcado pelos efeitos da Primeira Guerra Mundial, pelos movimentos de vanguarda, por Freud e a psicanlise, pelo surrealismo e o existencialismo, entre outros fatores. (ALAZRAKI, 2001, p. 280, traduo nossa).
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a cultura, gerando novos conflitos e dilemas humanos, que afloraram devido s novas foras em jogo. Alazraki percebeu essa nova perspectiva posta em cena por escritores como Kafka, Borges e Cortzar e comeou a esboar as caractersticas do novo gnero, em meados da dcada de setenta do sculo XX. Desde ento, vem se dedicando ao aprimoramento de sua tese. Alazraki aponta que os relatos neofantsticos se distinguem dos fantsticos tradicionais pela viso, inteno e modus operandi: Viso: o relato neofantstico assume que o real uma mscara que oculta uma segunda realidade. Essa segunda realidade o cenrio apresentado pelo escritor em suas obras e tambm a zona de lucidez na qual cria sua arte. A irrupo do fato inslito rapidamente digerida pelas foras em jogo, de tal modo que impossvel isolar o fato inslito do todo da narrativa, a qual pretensamente espelha uma situao cotidiana. Inteno: o relato neofantstico no tenciona provocar medo, mas sim inquietao ou perplexidade. Segundo Alazraki, os relatos neofantsticos so, em sua maioria
metforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazn que escapan o se resisten al lenguaje de la comunicacin, que no caben en las celdillas construidas por la razn, que van a contrapelo del sistema conceptual o cientfico con que nos manejamos a diario.4 (ALAZRAKI, 2001, p. 277).
O crtico atribui um carter metafrico aos textos neofantsticos porque pensa que a metfora a linguagem segunda a nica forma de aludir a essa segunda realidade, na qual acreditam os autores neofantsticos como Borges e Cortzar. Levanta-se a suspeita de que h algo oculto que no possvel enxergar com clareza e que acaba se manifestando no meio das atividades cotidianas, sem aviso e sem explicao, e o texto literrio mimetiza essa condio de alheamento. Modus operandi: o texto neofantstico j parte do comeo contando com a aceitao do fato inslito, incorporado ao cenrio que vai sendo construdo na narrativa. Nisso se diferencia muito da narrativa fantstica tradicional. O texto neofantstico no se concentra em apresentar um
4 metforas que buscam expressar vislumbres, entrevises ou interstcios de sem-razo que escapam ou resistem linguagem da comunicao, que no cabem nos casulos construdos pela razo, que vo em linha oposta ao sistema conceitual ou cientfico com o qual lidamos diariamente. (ALAZRAKI, 2001, p. 277, traduo nossa).
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simulacro de realidade que possa ser destrudo pela irrupo abrupta de um fato sobrenatural. Ao contrrio, parte do fato inslito e o vai tornando aceitvel, uma vez que est fortemente imbricado na tessitura dos eventos referidos. Sem dvida, a proposta de abordar, como pertencentes a um novo gnero o Neofantstico, os textos literrios que desafiam, em suas bases, o fantstico tradicional, revela-se oportuna e proporciona mais possibilidades de compreender essas obras. A seguir, ser discutido o conceito de Neofantstico a partir da abordagem de um conto de Cortzar intitulado Axolotl [Axolotes]. Axolotl [Axolotes] O conto est includo no livro Final do jogo, publicado em 1956. O nome Axolotl (Axolote o Ajolote), que d ttulo ao texto, vem da lngua Nhuatl, utilizada pelos antigos Astecas, e significa Co de gua. O nome se aplica a um animal parecido com uma salamandra, tambm conhecida como O Peixe que Anda. Seu nome cientfico Ambystoma Mexicanum. um animal que pode ser encontrado em alguns lagos do territrio mexicano. Tambm pode ser criado em aqurios. O Axolote autntico possui uma colorao entre cinza escuro e cinza claro, mas h casos de animais albinos. Este ltimo tipo o escolhido por Cortzar para sua narrativa. O conto se inicia assim: Houve um tempo em que eu pensava muito nos axolotes. Ia v-los no aqurio do Jardim das Plantas e ficava horas olhando-os, observando sua imobilidade, seus imperceptveis movimentos. Agora sou um axolote. (CORTZAR, 1971, p. 163). Como se v, h uma abrupta irrupo do fato inslito. O incio do conto sugere a transformao do narrador em axolote. Agora sou um axolote. Mas tambm poderia indicar uma simples impresso subjetiva, produto da observao obsessiva do narrador-personagem. A primeira possibilidade, a da transformao, suavizada pela segunda suposio. Dessa forma, torna-se foroso aceitar que essas duas possibilidades esto presentes, uma tornando a outra mais aceitvel. Tambm oportuno observar que se cumpre aqui o descrito por Alazraki como nova viso do texto neofantstico: a irrupo do inslito logo nas primeiras linhas. Com isso, aceita-se o fato para poder acompanhar o conto e descobrir como se deu a pretensa transformao.
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Com o desenrolar dos acontecimentos, sabe-se que o narradorpersonagem afirma sentir-se atrado pelos raros animais, que buscou informaes sobre eles em livros e bibliotecas e que os visitava com freqncia. O narrador-personagem diz: No h nada de estranho nisto, porque desde o primeiro momento compreendi que estvamos ligados, que algo infinitamente perdido e distante continuava, apesar disso, nos unindo. (CORTZAR, 1971, p. 164). Esse trecho do conto alude ao conceito de segunda realidade descrita por Cortzar como radicalmente humana, mas sepultada pelo apego racionalidade e aos valores convencionais da cultura. Neste conto, o narrador-personagem vislumbra uma nova forma de percepo, alheia aos condicionamentos: ele um homem vinculado aos axolotes e aceita isso sem estranheza. medida que o relato avana, as impresses do narrador humano vo sendo misturadas s pretensas sensaes dos axolotes. O humano parece conhec-las muito bem:
Os axolotes se amontoavam em um mesquinho e estreito (s eu posso saber quo estreito e mesquinho) piso de pedra e musgo no aqurio. (CORTZAR, 1971, p. 164). (grifo nosso). Vi um corpinho rosado e parecendo translcido () terminado em um rabo de peixe de uma delicadeza extraordinria, a parte mais sensvel do nosso corpo. (CORTZAR, 1971, p. 164-165). (grifo nosso). s vezes uma pata se movia lentamente, eu via os dedos diminutos pousando, com suavidade, no musgo. que no nos agrada nos mexermos muito, e o aqurio to pequeno; mal avanamos um pouco, nos chocamos com o rabo ou a cabea de outros dos nossos; surgem dificuldades, brigas, fadigas. Sentimos menos o tempo se estamos quietos.(CORTZAR, 1971, p. 165). (grifos nossos).
O narrador se vale de um discurso que mescla sua conscincia e percepo humana diante dos seres estranhos com as sensaes atribudas aos axolotes. Essa forma de narrar instaura uma espcie de vaivm da conscincia do narrador-personagem, de tal modo que esse movimento de ida e volta permite compreender a natureza dupla do olhar do narrador em determinados momentos do texto. Se houve a transformao abrupta, como se pode supor em decorrncia das primeiras linhas, essa descrio das sensaes misturadas corresponderia aos momentos prvios
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transformao, quando o humano passa, gradualmente, a sentir-se um axolote. No entanto, se prevalece a possibilidade de uma identificao exacerbada, esse mesmo processo de identificao permitiria ao narradorpersonagem entender plenamente como se sentem esses raros animais. Ambas as possibilidades se sustentam pelos fatos narrados. H um momento crucial no relato, quando se chega ao ponto em que o narrador-personagem refere o que parece ser sua transformao: Inutilmente queria provar a mim mesmo que minha prpria sensibilidade projetava nos axolotes uma conscincia inexistente. Eles e eu sabamos. Por isso no houve nada de estranho no que aconteceu. Minha cara estava grudada no vidro do aqurio, meus olhos tratavam uma vez mais de penetrar no mistrio desses olhos de ouro sem ris e sem pupila. Via de muito perto a cara de um axolote imvel junto ao vidro. Sem transio, sem surpresa, vi minha cara contra o vidro, em vez do axolote vi minha cara contra o vidro, eu a vi fora do aqurio, do outro lado do vidro. Ento minha cara se afastou e eu compreendi. (CORTZAR, 1971, p. 168). Sem transio, sem surpresa a forma como o narradorpersonagem revela a possvel troca de identidades entre o humano e o axolote. Essa afirmao retira a possibilidade de se defrontar com uma cena terrfica. Tem-se o objetivo de possibilitar a assimilao do fato inslito dentro da tessitura do evento normal que vinha sendo apresentado: a observao atenta dos axolotes no aqurio. Essa passagem sustenta a possibilidade de transformao do humano em axolote ou poderia revelar como a fora da identificao plena entre observador e objeto eclode na percepo total das sensaes do objeto (os axolotes). Diz, ainda, o narrador-personagem:
Fora, minha cara voltava a se aproximar do vidro, via minha boca de lbios apertados pelo esforo de compreender os axolotes. Eu era um axolote e sabia agora instantaneamente que nenhuma compreenso era possvel. Ele estava fora do aqurio, seu pensamento era um pensamento fora do aqurio. Conhecendo-o, sendo ele mesmo, eu era um axolote e estava em meu mundo. (CORTZAR, 1971, p. 169).
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Nesse momento do conto, o discurso atribudo ao axolote parece reafirmar a troca de identidades e, ao mesmo tempo, elimina o discurso ambguo que situava a voz do narrador-personagem no vaivm entre as duas identidades. Agora, com a pretensa troca efetuada, as duas conscincias perceptivas parecem se afastar uma da outra. Na seguinte passagem, h uma reflexo sobre o impacto da suposta troca na conscincia perceptiva:
O horror vinha soube-o no mesmo momento de me acreditar prisioneiro em um corpo de axolote, condenado a me mexer lucidamente entre criaturas insensveis. Mas aquilo acabou quando uma pata veio roar na minha cara, quando, mal me mexendo para um lado, vi um axolote junto de mim que me olhava, e soube que tambm ele sabia, sem comunicao possvel, mas to claramente. Ou eu estava tambm nele, ou todos ns pensvamos como um homem, incapazes de expresso, limitados ao resplendor dourado de nossos olhos, que olhavam a cara do homem grudada no aqurio. (CORTZAR, 1971, p. 169). (grifo nosso).
Nesse trecho, estamos diante de um suposto processo de fuso de identidades j trocadas. Parece aludir a uma comunho possvel entre a natureza humana e a dos axolotes. No entanto, se h comunho entre humano e axolote, pode-se estar diante de, no uma troca de identidades, e sim da certeza de ter descoberto afinidades de conscincia entre seres to diversos. Essa descoberta geraria a identificao entre aquele que v e o que v, propiciando a sensao de unidade plena, como foi observado acima. Tambm possvel perceber que essa comunho no pode ser sustentada como forma de ser e estar no mundo. Esse momento fugaz est fadado a ceder necessidade de manter os corpos ntegros e individuais. Isto , a fuso das conscincias no pode se estender ao plano dos corpos, como se ver a seguir:
Ele voltou muitas vezes, mas agora vem menos. () Pareceu-me que no se interessava tanto por ns, que obedecia a um costume. () Mas as pontes esto cortadas entre ele e eu, porque o que era sua obsesso agora um axolote, estranho a sua vida de homem. () Agora sou definitivamente um axolote, e se penso como um homem s porque todo axolote pensa como um homem dentro
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 de sua imagem de pedra rosa. Parece-me que de tudo isto pude comunicar-lhe algo nos primeiros dias, quando eu ainda era ele. E nesta solido final, qual ele j no volta, consola-me pensar que talvez v escrever sobre ns, pensando imaginar um conto, v escrever tudo isto sobre os axolotes. (CORTZAR, 1971, p. 169-170).
Nesse ltimo trecho, as conscincias esto separadas, a viso do aqurio supera a viso vinda de fora do aqurio no sentido de que tem a voz. Parece que a transformao, a troca de identidades, foi efetuada. Parece que a identificao to plena permitiu que o humano soubesse a fundo como pensa um axolote: em suma, os axolotes pensam como humanos, logo, suas naturezas esto em plena comunho. Houve troca de identidades? Houve fuso de identidades? Houve a descoberta de que humano e axolotes so iguais? O impacto gerado pelo conto torna, em certo sentido, essas perguntas inteis. E mais infrutfera, ainda, a busca pela resoluo do enigma. Esse conto, como quer Alazraki, um prottipo de narrativa neofantstica. Cumprem-se no texto a reunio das caractersticas do novo gnero em relao viso, inteno e modus operandi. Com respeito viso, o conto apresenta, logo nas primeiras linhas, uma afirmao de forte impacto, dita pelo narrador-personagem: Houve um tempo em que eu pensava muito nos axolotes. [...] Agora sou um axolote. O inslito reside em considerar a possibilidade da transformao do humano em axolote. Tambm h, por parte do narrador-personagem, a revelao de que acredita haver entre ele e os raros animais uma profunda conexo em termos de ser. Tal perspectiva parece a aceitao de que h coisas ocultas sob a separao racional entre o humano e o mundo circundante. Na verdade, a ruptura dos condicionamentos permitiria o acesso a uma nova forma de estar no mundo, haveria uma compreenso mais plena de tudo. Isso corresponde, sem dvida, noo de segunda realidade, proposta por Cortzar, e assumida por Alazraki como uma caracterstica das narrativas neofantsticas. Em relao inteno e ao modus operandi, perceptvel como o conto no se filia aos procedimentos cultivados na narrativa fantstica tradicional. No h a construo gradual de um cenrio, similar realidade, que possa ser sacudido e destrudo pela irrupo sbita do sobrenatural. Nesse conto, no h elementos que possam ser mobilizados para criar a sensao do terror gerado pelo encontro com fantasmas, por exemplo. O
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conto trabalha com a possibilidade da transformao de um humano em axolote ou apresenta o poder sugestivo de uma obsessiva identificao, que acaba fundido observador e objeto. Essas duas possibilidades de interpretao encontram-se imbricadas no desenrolar da narrativa. As falas do narrador-personagem afastam qualquer interpretao de que ele esteja mergulhado no terror quando vivencia suas experincias e quando as refere. Essa construo do discurso auxilia na aceitao de que o fato inslito no irrompe com violncia no espao construdo pela narrao. No entanto, as sensaes que possam advir dessas duas possibilidades de interpretao dos fatos narrados a transformao ou a identificao no podem ser cabalmente mensurveis. E, nesse ponto, no possvel afirmar que a sensao gerada pelo texto no leitor emprico seja de inquietao ou perplexidade, porque essas sensaes no podem ser previstas como uma certeza fora do ambiente do texto. Como se percebe, essa questo altamente polmica e continuar a fazer correr rios de tinta, como se diz comumente. Somente resta dizer que, diante dos contos de Cortzar, possvel perceber que a Literatura e as demais Artes talvez sejam o nico lugar em que o questionamento mais radical sobre as certezas consegue se expressar sem temores e com total liberdade. Referncias bibliogrficas ALAZRAKI, Jaime. Qu es lo neofantstico? In: ROAS, David (Org.). Teoras de lo fantstico. Madrid: Arco/Libros, 2001. p. 265-282. ALAZRAKI, Jaime. Cuento: introduccin. In: ____. Hacia Cortzar: aproximaciones a su obra. Barcelona: Anthropos, 1994. p. 57-74. AXOLOTL. Disponvel em <http://www.youtube.com/ watch?v=3PvxzchH9wk&NR=1> Acesso em: 31 maio 2009. CORTZAR, Julio. Alguns aspectos do conto. In: _____. Valise de cronpio. 2. ed. Traduo de Davi Arrigucci Junior e Joo Alexandre Barbosa. So Paulo: Perspectiva, 1993. p. 147-163. CORTZAR, Julio. Axolotes. In: _____. Final do jogo. 2. ed. Traduo de Remy Gorga Filho. Rio de Janeiro: Expresso e Cultura, 1971. p. 163-170.
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GONZLES BERMEJO, Ernesto. O fantstico irrompe no cotidiano, pode acontecer agora, neste meio-dia de sol em que voc e eu estamos conversando. In: ____. Conversas com Cortzar. Traduo de Luis Carlos Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002. p. 36-50. MONTES, Juan Jos. El Axolotl: un anfbio atpico. Disponvel em <http:// www.drpez.com/drcol48.htm> Acesso em: 31 maio 2009. TODOROV, Tzvetan. Definio do fantstico. In: ____. Introduo literatura fantstica. 2. ed. Traduo de Maria Clara Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 2003. p. 29- 46.
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O maravilhoso, entre a voz e escrita: projetos de compilao e traduo de narrativas populares

Prof Dr Sylvia Maria Trusen (UFPA - Ctedra Unesco de Leitura PUC-RIO) sylviatrusen@ufpa.br Resumo: Em janeiro de 1811, Jacob Grimm, com o assentimento de seu irmo Wilhelm e do poeta e amigo Clemens Brentano, escreve uma carta ao pblico alemo conclamando-o a recolher suas narrativas tradicionais. Assim, o texto Auffrderung an die gesamte Freunde deutscher Poesie und Geschichte resume o projeto de compilao que viria a resultar, um ano mais tarde, na reunio de contos maravilhosos, na obra Kinder- und Hausmrchen. Conquanto a empresa dos Grimm tenha tomado rumo prprio, o af de compilar narrativas populares tambm se verificou no Brasil, embora mais tardiamente. Este trabalho, portanto, visa um estudo comparado acerca das concepes norteadoras delineadas na carta, articulando-as s coletas empreendidas por Silvio Romero, e, mais contemporaneamente, por projeto de pesquisa desenvolvido no norte do pas. Introduo Este texto resulta dos trabalhos do Projeto de Pesquisa Do manuscrito rede: transformaes do leitor e do Projeto de extenso Do maravilhoso literatura infantil: transformaes de um leitor e de um acervo. A pesquisa inicialmente centrou-se no estudo comparado das tradues realizadas no Brasil da coletnea alem Kinder- und Hausmrchen, especialmente as publicadas por Ana Maria Machado, bem como algumas pardias dos contos de fadas, durante o chamado boom da literatura infantil brasileira dos anos 80. Ultimamente, entretanto, o estudo tem focado o cotejo entre as concepes norteadoras de projetos de compilao de narrativas tradicionais de cunho maravilhoso. Ainda em estgio inicial, a pesquisa centra-se, por ora, na comparao entre o acervo reunido pelos Grimm, o trabalho empreendido por Silvio Romero,
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bem como as coletneas produzidas por projetos de recolha de narrativas e lendas da regio norte do pas, pela Universidade Federal do Par. O nosso trabalho, portanto, constitui, atualmente, uma leitura comparada de algumas compilaes, tomando como referncia o modelo cedido pelos Irmos Grimm. Principiamos com estudo dos contos maravilhosos reunidos por Silvio Romero, j abordado por Karin Volobuef (2007), trazendo, porm, para o cotejo tambm o trabalho desenvolvido pelo Programa de Pesquisa, na UFPA, Imaginrio nas formas narrativas orais populares da Amaznia paraense. A premissa da qual partimos a de que toda atividade de compilao constitui-se como trabalho de traduo, entendida esta ltima em seu sentido mais amplo, vale dizer, como leitura. Essa concepo, segundo a qual os processos de recolha e transcrio derivam de trabalho prvio de leitura e traduo, resulta do estudo da constituio do acervo dos Grimm, uma vez que neste caso afora o traslado da voz para a escrita, houve tambm a uniformizao de dialetos para o alemo oficial (Hochdeutsch). Ademais, na construo do acervo dos Grimm, h que se considerar a converso dos empregos particulares da linguagem, sempre diversificados entre os vrios narradores e regies, em uma linguagem literria, que convencionou-se designar gnero Grimm [Gattung Grimm], dado o forte grau de estilizao promovido especialmente por Wilhelm Grimm, e que logo se converteria em uma das frmulas mais bem sucedidas do mercado editorial de literatura voltada para crianas. Por fim, cabe salientar que a reunio de narrativas empreendida pelos Irmos obedeceu, igualmente, a passagem de um corpus narrativo, provindo de cultura pr-industrial, coletiva e, em parte, ainda camponesa, para o domnio privado da Haus burguesa. Desse modo, no fortuito que o cotejo entre edies e manuscritos revele uma dinmica que aponta para um processo permanente de busca, qui melanclica, de traduzir para o impresso uma voz /um gesto/uma oralidade que se esvai medida que se procura incessantemente fix-la, preserv-la na escrita. Significa isso, em outros termos, afirmar que, entre o ouvido e o escrito, h sempre um espao intermediado pela lembrana lacunar de quem transcreve.
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Da voz para a escrita, ou da constituio do Contos maravilhosos para as crianas e para o lar (Kinder- und Hausmrchen) Em janeiro de 1811, Jacob publica uma carta aberta ao povo alemo Aufforderung an die gesamte Freunde deutscher Poesie und Geschichte erlassen (Convocao dirigida a todos os amigos da poesia e histria alem). Dirigida ao pblico leigo de modo geral, resume o projeto de compilao de narrativas populares die Volkserzhlungen que no ano seguinte corporificaria o primeiro volume da primeira edio do Contos maravilhosos para as crianas e para o lar. No documento, vm reunidas as linhas-mestras da proposta idealizada, acentuando, sobretudo, a importncia da fidelidade ao material transcrito: Tudo isso desejamos feito com extrema fidedignidade, literalmente anotado, incluindo os chamados absurdos que, embora recorrentes, so mais fceis de resolver do que a mais artstica das correes. (GRIMM, 1963, p. 65) O chamado enumera trs aspectos considerados crucias por seu autor. O primeiro deles, j apontado acima, refere-se lealdade absoluta ao original. E no poderia ser de outra forma, seja pelo peso que mormente carrega consigo todo texto a ser traduzido no caso aqui, ademais, da voz para o papel seja em funo da origem que se quer alcanar. De fato, a idealizao romntica do passado, bem como a nostalgia e melancolia que a impregnam, fazem daquilo que emana do povo Mrchen1 tradies, canes, provrbios, lendas signos da origem, matriz fixada em algum ponto remoto a ser obstinadamente perseguida. O segundo apelo presente na convocao dirige-se a todos os territrios de lngua alem e demanda a transcrio literal da oralidade pelos tradutores, incluindo o que parea contrariar a gramtica oficial, ainda por se firmar.
Por esta razo que pedimos que as anotaes sejam feitas obedecendo a oralidade, a forma e emprego do narrador, mesmo onde parea pecar contra as regras, as quais, para a grande felicidade do nosso ainda livre tronco lingstico, ainda no foram fixadas. (loc. cit)
1 Ao invs da traduo corrente, conto de fadas, ser utilizado doravante o termo Mrchen. A escolha se justifica pela especificidade da palavra alem, de difcil traduo para o portugus. Provinda do nome Maer conto, lenda, notcia (in) verdica - a que foi acrescido o sufixo chen, que contribuiu para reforar a acepo de relato pouco crvel, a palavra, outrora de significao ambgua, deslizou, na modernidade, seu sentido para narrativa de cunho maravilhoso. Por conseguinte, o titulo da obra dos Grimm tambm ser mantido no original.
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O terceiro ponto assinalado concerne ao modo de conduo do projeto que deve viabilizar uma rede de informantes, capazes no s de transcrever o narrado, mas de multiplicar o apelo, ganhando novos adeptos para a causa nacional. Note-se a o lugar creditado s mulheres alems, cuja memria especialmente reverenciada, cabendo ao homem a pena da transcrio. Um penltimo elemento, ainda enfatizado pelos irmos, recorta a finalidade ltima do projeto: um livro cnscio de sua tarefa - a saber, preservar, sem qualquer espcie de concesso, a tradio dos territrios de lngua alem.
Assim como nossa empresa no visa um livro de entretenimento - mas sim o objetivo srio de oferecer um livro instrutivo [...] -, tambm no temos ns a inteno de obter qualquer tipo de vantagem. Ns queremos reunir material para a histria da poesia alem, tal como merece esta poesia. A estilizao fica, pois, a cargo de outras obras. (ibid, p. 67)
O ltimo ponto arrolado promete ainda a publicao das narrativas na ordem recebida, com identificao do lugar e, se desejado, o nome de quem as enviou. Ambas promessas, ver-se-, no podero ser atendidas, menos por fraude, como parte da crtica feita na esteira de 68 sugeriu, mas pelas diversas (im)possibilidades que atingem toda traduo das quais o acervo um eloqente testemunho.2 A leitura da convocao dirigida ao povo alemo, a que se poderiam acrescentar, houvesse o tempo, os prefcios das primeiras edies, indicam, portanto, um intento de fixar, na escrita, as narrativas em circulao no territrio de lngua alem. Com efeito, como salientou j em seu estudo Volobuef, malgrado as alteraes perceptveis ao comparatista que se dedique ao confronto das edies (flagrantes desde a segunda edio, a cargo, especialmente de Wilhelm Grimm) no se deve obliterar o fato de que os Grimm no introduziram em sua antologia nenhuma criao prpria, ou seja, nenhum conto por eles inventado (VOLOBUEF, op. cit, p. 02)
2 Os anexos que acompanharam algumas das muitas edies do Kinder- und Hausmrchen trataram de sanar a lacuna deixada pelas edies dirigidas essencialmente Haus burguesa, o que, por sua vez, denuncia a clareza de que tinha Wilhem quanto importncia do horizonte de expectativa do receptor na elaborao da obra, vale dizer, na transcrio e traduo do material reunido.
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Os propsitos delineados na carta aberta devem, todavia, ser confrontados expresso inerrncia popular encontrada, segundo Silvio Romero, no prefcio s compilaes das lendas e contos alemes. A razo do relevo deve-se sobretudo ao fato da idia, que teria sido empregado pelos Grimm, reaparecer sucessivas vezes nos estudos e compilaes que se seguiram, no Brasil, nos sculos XIX e XX, ao projeto dos Irmos.
Esta companhia benfazeja constitui a infinita fortuna dos contos, lendas e histrias que ensejam, nos aproximar do passado como a um esprito cheio de frescor e vida. Cada um deles tem seu prprio crculo. O conto mais literrio, a lenda, histrica. Cada uma dessas narrativas finca-se quase que unicamente em si mesma, , em seu florescimento e aperfeioamento. As sagas, de cores menos variadas, tm ainda a singularidade de prenderemse a algo sabido e conhecido - um lugar ou nome certificado atravs de sua histria. Desse comprometimento, deduz-se que elas, como os contos, no se sentem em casa por toda parte. (GRIMM, 2005, p. 09)
Assim, os contos, as lendas, as cantigas populares, para os Grimm, como parte integrante da poesia popular, revelam no s a Natureza, mas o prprio esprito nacional, o Nationalgeist, do qual constituem vvido e transparente manifesto. Com efeito, se Povo, Natureza e Nao esto estreitamente enlaados, a poesia que deles emana, assim a concepo romntica, revela o esprito que os anima e unifica, malgrado as divises territoriais. No pois fortuito que dessa aliana se originasse um pensamento que fixava as criaes populares Volkslieder, Volksmrchen, Volkssagen s regies de que serviam de testemunho e monumento.
Como nos mitos, que falam da poca de Ouro, toda a natureza vivificada: sol, lua e estrelas so atingveis, presenteiam ou se deixam tecer em roupas, nas montanhas, trabalham os anes em busca do metal, nas guas dormem as Nix, os pssaros (pombas so as mais amadas e generosas), plantas, pedras, falam e sabem manifestar sua solidariedade. At mesmo o sangue fala e chama, e assim clama esta poesia sua legitimidade [...]. (BRDER GRIMM, 1999, p. 57)
Erguidas condio de monumentos nacionais, as narrativas coletadas so petrificadas e presas aos territrios dos quais se tornam legtimos representantes.
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef Assim nos parece a essncia dessas poesias. Em sua natureza exterior se assemelham quilo que popular ou prprio das sagas: fixadas em lugar nenhum, metamorfoseando-se, sempre em toda parte, em quase toda boca, permanecem fiis sempre ao mesmo solo. (ibid, p. 58)
Contudo, esta aliana firmada entre Natureza, Povo e Nao seria, como observa Volobuef (op. cit.), necessariamente revista pelo cientificismo das compilaes brasileiras de fins do sculo XIX. Exemplo flagrante deste reviso a que se l nas pginas de Contos populares do Brasil e Estudos sobre a poesia popular no Brasil, de Silvio Romero. Da crtica de Silvio Romero, ou de quando no erram as narrativas A crtica e historiografia de Silvio Romero tm uma importncia capital na formao intelectual brasileira, ainda que esta pudesse ter sido ensombrecida pelo carter belicoso de suas crticas. Afora sua contribuio inegvel histria literria brasileira (dentro dos padres, evidentemente, de seu tempo), a obra do sergipano desperta especial interesse pelo esforo em contribuir a um acervo nacional de narrativas e canes populares, coeso e representativo das diferenas regionais e tnicas.
Para este estudo, todavia, interessa-nos, destacar os liames e/ou diferenas guardadas com o empreendimento que lhe antecede e que certamente conhecia.
O confronto pode ser to mais instigante se recordada a importncia do pensamento alemo na formao intelectual de Silvio Romero e do grupo, que lhes valeu o pejorativo cognome de escola teuto-sergipana. Com efeito, e malgrado o escrnio do ttulo atribudo, conhecida a influncia exercida pela critica alem, como forma de marcar a diferena e distanciamento do pensamento dominante na capital, deslocando a referncia da Frana para o eixo anglo-saxo (MATOS, 1994). Se verdade que a recepo do pensamento germnico deu-se pela via indireta da traduo dos franceses, como pontua Antonio Candido (2006), o confronto entre a nova gerao cientificista e o velho iderio romntico, como parte do projeto modernizante do pas, exigia um modelo de crtica que marcasse a ruptura.
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No se estranha, pois, que venha da Alemanha a leitura das compilaes de narrativas, fosse pela vasta recepo que teve a obra no Brasil (BRANDO, 1995; VOLOBUEF, op. cit.), fosse pelo anelo de reunir um repertrio que fez parte de sua formao de leitor. Movido pelas recordaes, ou pelo interesse em refletir sobre os processos da formao tnica brasileira, Silvio Romero publica em 1883 os Cantos populares do Brasil e, em 1885, os Contos populares do Brasil1. Neste ltimo, paga o devido tributo ao empreendimento romntico alemo, reconhecendo no s a primazia das coletneas dos Grimm e da italiana de Comparetti, como tambm traos em comum entre um certo conjunto de narrativas de tradio indo-germnica (ROMERO, 2002). O reconhecimento aparece, ademais, salientado nos Estudos, ao observar que a evoluo romntica, aviventando o estudo da poesia popular, por sua paixo pela idade media, prestou um relevante servio cincia (ROMERO, 1977, p. 37). A aprovao, contudo, no apaga certa repulsa ao iderio romntico, sobretudo aquele da segunda gerao que moveu o crculo de Heidelberg, do qual Wilhelm e Jacob Grimm, faziam parte. clebre a objeo de Silvio Romero tese da inerrncia popular, aventada, segundo Romero, por Tefilo Braga.
Este [o relevante servio cincia], entretanto, no deixou de ser marcado por bem notveis dissonncias. Uma das mais avolumadas a clebre teoria de Jacob Grimm de inerrncia popular, to geralmente adotada, e, ainda h pouco, repetida por Tefilo Braga. (ROMERO, 1977, p. 37)
A discordncia, conquanto parea ofuscar o reconhecimento da primazia romntica, no entrava o trabalho de compilao de Silvio Romero, demarcado, entretanto, por interesse e concepo bem diversa daquela que norteara a pesquisa dos Grimm. De fato, como j salientado, Povo, Nao e Natureza apareciam no iderio romntico alemo da segunda gerao, como termos estreitamente
1 A primeira edio de Cantos populares do Brasil vem a lume, todavia, em Portugal, pela Nova Livraria Internacional de Lisboa, em 1883. Outrossim, o Contos populares do Brasil, dois anos aps o lanamento do primeiro exemplar, com estudo introdutrio de Tefilo Braga. Ambos os livros fundam o solo sobre o qual edificar sua proposta terico-metodolgica aparecida no Estudos sobre a poesia popular do Brasil (1888) reunindo uma srie de artigos previamente publicados na Revista do Brasil. (cf MATOS, op. cit.; ROMERO, 1977)
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enlaados. A aliana era, efetivamente necessria, uma vez que afianava a identidade nacional anelada por um territrio fragmentado e invadido pelas tropas francesas de Napoleo. A pureza, todavia, tantas vezes manifesta nos prefcios do Kinder- und Hausmrchen, bem como a concepo segundo a qual a Volkspoesie revela o Nationalgeist, coadunavam-se mal a um pas, como o Brasil, marcado pela heterogeneidade. No significa isso dizer que o sculo XIX brasileiro no mistificara uma matriz telrica, primria, cuja presena, alis, pode ser lida no signo indianista, a apontar para origem remota e unvoca. Todavia, o processo de modernizao que ia se impondo, em parte do territrio nacional, a partir de meados do sculo, somados aos apelos das novas geraes oriundas de estados que gravitavam em torno da capital, impunham uma ruptura e, conseqentemente, um modelo de reflexo sobre a nao e sua literatura. O trabalho de Silvio Romero e mesmo seu temperamento intempestivo que lhe custou tantas criticas foram decisivos nesse processo de diferenciao face ao quadro vigente e, por extenso, s concepes norteadoras da coletnea dos Grimm. Enuncia, assim, crtica ao modelo de compilao romntico:
A inerrncia do povo e a sua soberania so alguma coisa de anlogo ao direito divino dos reis infabilidade do papa. A romntica no compreendeu bem a poesia popular. Investindo o povo de atributos singulares e extranaturais, elevando-o altura de um mito informe e flutuante, falseou a critica de suas concepes. (p. 37, grifos do autor)
Nesse sentido, como pontua Claudia Neiva Matos (op. cit.), o reconhecimento da miscigenao como fator que singularizava a formao cultural brasileira marca a distncia do pensamento norteador dos Grimm. A uma concepo que enraizava em um solo a literatura que lhe serve simultaneamente de testemunho e consagrao, Silvio Romero contrape uma viso que nega o texto matricial uniforme e original.
Por outro lado, quais os primeiros contos indgenas e africanos assimilados por nossas populaes mestias; quais os primeiros de origem puramente nacional? Impossvel aqui responder com uma data como o fazem os historiadores [...]. (ROMERO, op. cit, p. 38)
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Essa percepo de movncia e contato constante entre textos entrelaados por uma dinmica que podemos, da perspectiva contempornea, designar como processos de leitura e traduo, distancia-se radicalmente da viso nostlgica e melanclica do romantismo alemo. O que, entretanto, faltou arguta percepo do folclorista que tambm ele, Silvio Romero, constitui leitor, e que, portanto, da leitura que far, nem sairo ilesos os textos que critica, nem os que compila. Tambm o ato de selecionar, filtrar, recortar, transcrever, recontar, compilar, significa um processo de leitura e interpretao do texto alheio. O inventrio da resultante tambm uma miscigenao e como tal, nem pura nem ingnua. Todo ato de traduzir, algum j disse 1, constitui uma dana e desta coreografia, deste contato entre dois corpos, nem o tradutor/leitor, nem texto o lido/traduzido, saem como entraram. O preo da movncia a trans-formao. Do Imaginrio nas formas narrativas orais populares da Amaznia paraense, (IFNOPAP) Considerando, portanto, a repercusso do projeto romntico dos Grimm na compilao de narrativas populares de cunho maravilhoso, importa averiguar sua atualidade em projetos contemporneos de compilaes. Dada a extenso do Projeto IFNOPAP, que logrou recolher, no estado do Par, em torno de 3000 narrativas orais que, em sua grande maioria, pertencem ao gnero maravilhoso, vale identificar alguns dos aspectos que aproximam e/ou distanciam o acervo grimmniano e o recolhido, atualmente, no norte do pas. Todavia, a exigidade do tempo exige um recorte2. Assim, embora reconhecendo a importncia do estudo comparado entre narrativas, neste momento sero enfocados apenas os princpios norteadores que guiaram a criao de ambos os acervos, ressaltando, especialmente, os problemas da fidedignidade, bem como o intuito de preservao.
1 Em arguto ensaio sobre o texto de Barthes traduzido, Perrone-Moiss compara dana e traduo para assinalar o jogo entre as lnguas. Traduzir entrar na dana. Para o tradutor, o texto uma coreografia: a notao das figuras e dos passos que se deve reexecutar. E o novo corpo que vai entrar na dana (com os meneios prprios de uma outra lngua) deve encontrar o melhor jeito de acertar o passo. (PERRONE-MOISS, 1997, p. 65) 2 O recorte no impede, entretanto, o reconhecimento tanto do volume e alcance do material recolhido pelo IFNOPAP, propiciando um sem numero de pesquisas, quanto a importncia da reunio deste material, marginal e de difcil acesso aos estudos literrios.
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O objetivo traado na verso atual do projeto prev organizao temtica e tipolgica dos textos, considerando conceitos discutidos pelos estudos literrios (SIMOES, 2008). Sugere, assim, uma reorientao das metas traadas em sua concepo inaugural, isto , preservao da memria da Regio assim como propiciar comunidade acadmica oportunidade de trabalhar com matria tipicamente amaznica (SIMOES, 2000). Outrossim, avaliando o percurso do programa de pesquisa, desde sua formulao original, ressalta que o Projeto recolheu de forma sistemtica narrativas orais populares que circulam na Amaznia paraense, tendo em vista a preservao e difuso dessa matria.(ibid) A tnica nos substantivos preservao e difuso parecem, assim, acercar-se da concepo norteadora do projeto romntico, ressaltada nas leituras dos prefcios do Kinder- und Hausmrchen e Deutsche Sagen. De fato, o objetivo de conservar o que se supe em vias de extino, acrescido ao intuito de dirimir o menoscabo pelo estudo das narrativas tradicionais de fundo maravilhoso, vislumbrado nos estudos universitrios, confirmam a permanncia dos pontos cardeais que nortearam a pesquisa dos Grimm. No pois fortuito que abordando o problema do traslado do oral para o registro escrito, Megan Duque Estrada anote que o transcritor deva estar atento para no eliminar da transcrio os marcadores discursivos ou outras palavras (ESTRADA, 1999, p. 17). Se o trecho chama, de fato, a ateno do leitor que se recorde das orientaes deixadas por Jacob Grimm em sua carta ao pblico alemo, preciso , todavia, advertir que dois sculos de pesquisa no passam impunemente. Com efeito, o instrumental terico ganho neste intervalo de tempo se faz sentir na leitura do texto de Megan, alerta situao dialgica que singulariza o trabalho de quem ouve e traduz para a escritas narrativas provindas da oralidade. Desse modo, observa: Mais especificadamente ainda, no podem ser deixadas de lado as produes do ouvinte nas transcries das narrativas orais, porque elas fazem parte da interao verbal. (loc. cit.). Outrossim, observando as diferentes etapas pelas quais um texto, provindo da oralidade, atravessa, especialmente quando atinge o contexto editorial, Mokarzel anota:
Observo o livro, obra impressa que est integrada a um outro circuito. Neste circuito, a fala do contador ficou diluda na palavra escrita e o ritual da oralidade foi substitudo pelas
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 etapas editorias atreladas indstria cultural. Fazem parte deste processo o autor/ilustrador, o editor, o livreiro e o pblico. H, portanto, entre aquele que conta e aquele que escuta (l) outros agentes. (MOKARZEL, 1999, p. 70)
Se esta percepo de que o manuscrito resulta da comunicao tridica entre contador/ouvinte/histria narrada, no se expressava nos textos dos Grimm e Romero, obliterando o fato de que os textos da resultante, publicados ou no, advm desta relao podendo estender-se ainda a outros elementos concernentes ao mercado editorial , os estudos contemporneos, ao menos nos casos aqui estudados, j testemunham certa prudncia quanto extrema fidedignidade ensejada pelos Grimm. Sugerindo, ora maior ateno s questes concernentes ao comrcio cultural, ora intersubjetividade envolvida nos processos de transcrio, vale dizer, traduo dos contos, avanam no tratamento romntico dado s narrativas populares de cunho maravilhoso. Constata-se, pois, que embora ainda se faa notar certa valorizao da poesia popular, a Volkspoesie romntica, como patrimnio inestimvel a exigir cuidado e conservao dos estudiosos, reconhecem-se, hoje, os processos que interferem na leitura e traduo do material coletado. Assim, se as observaes feitas sugerem um testemunho quanto herana legada pelos fillogos , elas, todavia, no devem obliterar o reconhecimento das contribuies tericas que relem e dinamizam o projeto romntico, adotando novas perspectivas. Referencias bibliogrficas BRANDO, Adelino. A presena dos Irmos Grimm na literatura infantil e no folclore brasileiro. So Paulo: IBRASA, 1995. BRDER GRIMM. Deutsche Sagen. Frankfurt a. Main: Insel Verlag, 2005. 2 V. ______. Kinder und Hausmrchen. Frankfurt a. Main: Klotz, 1999. CANDIDO, Antonio. O mtodo crtico de Silvio Romero. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006. ESTRADA, Megan Duque. Narrativas orais: foco de interesse da anlise da conversao. In: SIMOES, Maria do Socorro (Org.). Narrativa oral e Imaginrio amaznico. Belm: UFPA, 1999. p. 15-20.
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GRIMM, Jacob. In: Rlleke, H. Die Mrchen der Brder Grimm. Mnchen; Zrich: Artemis, 1963. MATOS, Claudia Neiva. A poesia popular na repblica das letras. Rio de Janeiro: FUNARTE; UFRJ, 1994. MOKARZEL, Marisa de Oliveira. A oralidade traduzida em imagens. In: SIMOES, Maria do Socorro (Org.). Narrativa oral e Imaginrio amaznico. Belm: UFPA, 1999. p. 69-76. ROMERO, Silvio. Estudos sobre a poesia popular do Brasil. 2. ed. Petrpolis: Vozes, 1977. ______. Contos populares do Brasil. 2. ed. So Paulo: Landy, 2002 SIMES, Maria do Perptuo Socorro Galvo (Coord.) O imaginrio nas formas narrativas orais populares da Amaznia paraense. Programa de pesquisa concludo. Belm: UFPA, 2000. No paginado, mimeografado. ______. O imaginrio nas formas narrativas orais populares da Amaznia paraense. Projeto de pesquisa em andamento. Belm: UFPA, 2008. No paginado, mimeografado. VOLOBUEF, Karin. Os Irmos Grimm e a coleta de contos populares de lngua portuguesa. In: Anais do XI Encontro Regional da Associao Brasileira de Literatura Comparada- Literatura, Artes, Saberes , 2007. Disponvel em http://www.abralic.org.br/enc2007/ programacao_simposios.asp. Acesso em 05/03/2009.
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TEXTOS - COMUNICAES
A Gata Borralheira no serto: uma leitura do conto Substncia de Joo Guimares Rosa
Prof Dr Adriana Lins Precioso (UNEMAT- Sinop) adrianaprecioso@uol.com.br Resumo: Parte integrante do conjunto da obra Primeiras estrias (1962) de Joo Guimares Rosa, o conto Substncia revisita o conto maravilhoso da Gata Borralheira apropriando-se das invariantes contidas em sua estrutura. Assim, alm do processo de revisitao cujas funes das personagens e seus traos smicos so conservados, ocorre a atualizao da configurao do espao, do tempo e das personagens junto ao cho do interior do Brasil, circunscrito no serto. A essncia mtica dos arqutipos dos contos de fadas se projetam nesse conto, por meio da alquimia integradora do plano da expresso e do contedo, entrelaada isotopia temtica do amor. Nossa leitura ser baseada na condio do desenvolvimento dessa idia de reinveno. Em 1962, Guimares Rosa publica Primeiras Estrias, em 1967, Tutamia: Terceiras estrias. Estas estrias (1969); Ave, palavra (1970) e Magma (1997) so obras pstumas; sendo que os dois primeiros foram preparados para publicao pelo prprio autor e o terceiro, um livro de poesias, o qual seria publicado 30 anos aps sua morte. (GALVO, 2006, p.175). Interessa-nos a obra que ficou um tanto desprestigiada aps o surgimento de Grande serto: veredas e que inicia o ciclo de estrias roseanas Primeiras estrias. Essa obra traz marcas que podem ser consideradas como uma segunda fase de produo do autor. Diferentemente dos primeiros livros de conto de Rosa, Primeiras estrias apresenta uma estrutura aparentemente ingnua que aos poucos se revela numa arquitetura bem calculada, formando uma geometria circular nos eixos sintagmticos e paradigmticos junto ao conjunto dos textos. O registro da Histria enquanto procedimento que tece o fio mtico e retorna s razes ficcionais da narrativa, ao mesmo tempo em que tece o fio histrico retratando o processo de modernizao do Brasil outra singularidade dessa obra.
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Rosenfield revela o encantamento desencadeado pela leitura de Primeiras estrias:

toda obra animada por uma permanente oscilao entre o pensamento reflexivo e a sensibilidade imediata, entrelaando sentimentos histricos ao tecido das emoes brasileiras e sertanejas. Apesar do privilgio que Rosa declara atribuir aos movimentos espontneos da alma, suas figuras da iluminao e da revelao sempre esto articuladas reflexo e conscincia das formas histricas que as experincias msticas ou extticas assumiram. (2006, p.140)
J no ttulo observamos o anncio dessa oscilao. A palavra estria ope-se ao termo Histria, o cunho de verdade circunscrito nesse termo, cede espao fantasia impregnada na palavra. Em Tutamia, o prefcio esclarece essa oposio: A estria no quer ser Histria. A estria, em rigor, deve ser contra a histria. A estria, s vezes, quer-se um pouco parecida anedota. (ROSA, 2001, p.29). O neologismo distingue a Histria como registro de fatos e acontecimentos comprovados cientificamente da fico no uso comparativo do termo anedota, identificada como texto curto com contedo voltado para a diverso, sem compromisso com a veracidade dos fatos narrados. A singularizao da palavra estria nas obras de Guimares Rosa refora o desdobramento dos eixos formadores da obra, como revela Motta:
No projeto potico de Guimares Rosa, a palavra estria, se j circundava o universo da sua obra, com o ttulo do livro de 1962, Primeiras estrias, ganha o centro a partir do qual passou a girar a rotao de seus textos curtos, cumprindo os desgnios de uma trajetria rumo conciso e riqueza adormecida nos mistrios das palavras [...] (2006, p. 425)
Essa rotao evidencia a coerncia e coeso interna, na qual temos a repetio seja de personagens, de espao, de tempo, de temtica, de enunciao, etc. A constituio de molduras promove o jogo combinatrio que estabelece os padres internos ao retomar as frmulas tradicionais das narrativas do mesmo modo em que se abre para reflexos externos dos componentes da Histria.
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A cadncia do aspecto oral da enunciao divide-se entre os focos de individualidade e coletividade daqueles que povoam os vastos espaos do serto. Crianas diferentes, loucos, desajustados, todos que vivem margem da sociedade protagonizam os contos dessa obra, distribudos de forma no aleatria, junto s molduras, as quais funcionam como substrato dos componentes histricos. Em seus estudos sobre Guimares Rosa, Roncari aponta para os desafios em se analisar suas obras:
Vi tambm que Guimares compunha as suas histrias e organizava a sua viso de mundo tendo por base trs tipos de fontes principais: uma emprica, dada pela vivncia direta da regio e do pas; outra mtica e universal, adquirida na leitura da literatura clssica e moderna; e outra nacional, apoiada no s na nossa tradio literria, mas tambm nos velhos e novos estudos e interpretaes do Brasil, efervescentes em seu tempo. (2004, p.17)
Ao detectarmos essas trs fontes entrelaadas no fazer literrio de Rosa, o conto de fadas parece, em Primeiras estrias, ganhar destaque e relevncia por meio da revisitao aos clssicos atravs do elemento maravilhoso. Os contos de fadas atuam na figurativizao do ser e do fazer, mesmo que direcionada ao pblico infanto-juvenil, seus enredos idealizantes fazem parte do arqutipo literrio, servindo de modelo-padro para sanes nas quais os valores positivos prevalecem. A insero do maravilhoso, do mgico e de elementos ou criaturas do imaginrio popular agem e interferem nesses enredos por meio do uso de poderes mgicos e sobrenaturais, muitas vezes, servindo de sano positiva ou negativa de acordo com o resultado do fazer da personagem.
O que comumente se denomina de contos de fadas ou conto da carochinha so histrias que constituem um legado da tradio oral popular: narrativas transmitidas de gerao a gerao durante um longo tempo antes de serem, afinal, coletadas e recolhidas em livros. Com isso, os autores desses contos de fadas populares (ou Volksmrchen), bem como a poca de sua criao, tornaramse incgnitas irrecuperveis. E a prologanda difuso oral no seio do povo mais simples fez destas obras um fruto e um bem da coletividade. (VOLOBUEF, 1993, p. 100)
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A formao do romance na literatura ocidental, segundo os estudos de Srgio Vicente Motta (2006), tem sua raiz projetada em trs fontes matriciais: o mito, a lenda e o conto popular, os quais em um trajeto evolutivo consolidam uma sntese pica que sustenta o tronco da narrativa, formando o primeiro modelo potico da tradio. A passagem da oralidade escrita e do verso prosa garante a evoluo do gnero e possibilita a bifurcao entre os ramos histrico e ficcional. Estes recuperam a histria da literatura e definem o processo de formao e renovao at que, num segundo momento, esses ramos se reencontram e inauguram o gnero romance tal como concebido pela crtica da atualidade. Essa juno projeta os fios simblicos que formalizam o processo de reinveno da narrativa que,
especifica as linhas de dois paradigmas de representao o ideal e o real -, a partir dos quais o tear da narrativa arma um simulacro para construir uma alegoria utpica da vida ou representar a condio trgica da existncia, de acordo com o engenho que o homem inventou e aperfeioou para fabricar a arte de tecer sonhos e pesadelos. (MOTTA, 2006, p. 27)
O perodo da Idade Mdia estabelece uma ponte junto s diretrizes histricas e ficcionais retomando o desenho da rvore da narrativa. O PsRenascimento marca o surgimento da forma do romance por meio do n do reencontro entre os ramos histrico e ficcional. Desse modo, no lugar da palavra romance, o estudioso opta por narrativa de fico grega, para desfazer a ambigidade e o anacronismo dessa palavra em relao forma narrativa que reuniu os fluxos do factual e do fictcio, caracterizado assim, no Ps-Renascimento, o romance. Essa expresso mais genrica, narrativa de fico grega, se justifica por ser essa forma a primeira em que se ajustou o fluxo ficcional, direcionando a evoluo da arte narrativa, alm do aspecto retrico, os contornos matriciais do paradigma do ideal. (MOTTA, 2006, p.100). A narrativa usada como modelo para caracterizar a elaborao de um esboo paradigmtico de uma forma de representao do ideal (MOTTA, 2006, p. 116), o texto Dfinis e Clo de Longo, fico grega que deu consistncia estruturao da estria romanesca. A fico grega o embrio de um padro de narrativa idelizada, cujo formato est na estria romanesca e que tem duas grandes ramificaes medievais: a forma secular das histrias de cavalaria e paladinismo e a
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forma religiosa das lendas dos santos. (MOTTA, 2006, p. 109). Sendo assim, a fico grega formatar a base paradigmtica da narrativa ficcional cujo padro romntico ser consolidado no Ocidente, isso porque, o mundo romntico o mundo ideal, onde prevalece a justia potica e todas as artes e adornos da linguagem so usados para embelezar a narrativa. (SCHOLES & KELLOGG, 1977, p. 9) A fidelidade ao ideal impulsiona a narrativa ficcional a desfechos que so subdivididos entre romntico e didtico. Esses dois componentes entrelaam a revisitao aos contos medievais que tendem a apresentar um fundo moralizante em suas narrativas de diverso. A brevidade textual outra caracterstica importante, pois ela determinar a utilizao de textos mais curtos, ou seja, o conto.
A subdiviso didtica da fico pode ser chamada fbula, uma forma regida pelo impulso intelectual e moral, assim como o romance regido pelo esttico. Sendo o intelecto humano que , a tendncia da fbula para a brevidade na narrativa, inclinando-se a apoiar-se fortemente no romance para articulao narrativa quando o artista narrativo tem em mente algo semelhante a uma fuga apoiada. As fbulas de Esopo so tpicas dessa forma, mas em sua combinao habitual com o romance, a Ciropdia de Xenofonte e as alegorias narrativas da Idade Mdia e da Renascena so melhores exemplos. (SCHOLES & KELLOGG, 1977, p. 9)
A fbula migra para as narrativas medievais, conservando os mesmos impulsos intelectual e moral. Nesse perodo, temos o gnero conto de fadas, propagador dos valores da sociedade da poca. A articulao narrativa resgatada do romance se desdobra em inmeras aventuras e desencontros que findam de forma eufrica e ideal. A tradio delineia o padro do paradigma ideal em uma juno de planos e expectativas. H na tradio, uma projeo idealizada na qual o enredo, personagens e leitores confluem todos para um mesmo eixo de sano harmonizada, sem desequilbrio em nenhum desses nveis. A total harmonia que antes era fator sine qua non para esse tipo de texto, com a revisitao de escritores modernos ou ps-modernos instaura-se numa nova lgica idealizante, privilegiando, de maneira geral, a perspectiva centrada na personagem, mesmo que desagrade o enredo tradicional ou o leitor.
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Os contos de fadas apontam para a ancestralidade da tradio, de onde emergem originalmente da estria romanesca. Northrop Frye, em Anatomia da Crtica (1977), anunciou o carter de reatualizao dessa forma literria:
H contudo, tambm um elemento genuinamente proletrio na estria romanesca, que nunca se satisfaz com suas vrias encarnaes; e de fato as prprias encarnaes indicam que, no importa a extenso da mudana que possa ocorrer na sociedade, a estria romanesca surgir de novo, to faminta como sempre, procurando novas esperanas e desejos de que alimentar-se. O carter perenemente infantil da estria romanesca assinala-se por sua nostalgia de extraordinria persistncia, por sua busca de algum tipo de idade de ouro imaginativa no tempo e no espao. (1977, p.185)
Essa insatisfao faminta permite ao processo de recriao da narrativa uma revisitao de suas razes, ao mesmo tempo em que avana para a vanguarda da criao literria. Rosa tece sua narrativa por meio desses dois fios, tradio e vanguarda. Nesse entrelaar, Guimares Rosa parte do motivo regional. Mergulha em suas gentes e paisagens para extrair, por dentro dessa comunho uma viso onrica como modo de reconstruo do universo sertanejo. (MOTTA, 2006, p.427). Alimentados por essa viso onrica, podemos pensar na temtica amorosa como uma de suas vertentes, pois, traduzida em termos de sonhos, a estria romanesca de procura a busca, por parte da libido ou do eu que deseja, de uma realizao que a livre das angstias da realidade, mas ainda contenha essa realidade. (FRYE, 1977, p. 1991). A libido e o amor tambm esto presentes em outras obras de Guimares Rosa. Em Grande Serto: veredas (1956), o amor projeta-se em trs formas diferentes que se interpenetram: o efeito purificador em Otaclia, o encantamento diablico em Diadorim e a pureza sentimental em Nhorinh (Cf. NUNES, 1970). Em Corpo de Baile (1956), sobressai o carter no pecaminoso das relaes sexuais (NUNES, 1970, p.148). O amor vem como trnsito, mais uma forma de travessia. Luas-de-mel, em Primeiras estrias, o fogo do sexo que inflama o jovem casal fugido, transmite-se ao velho fazendeiro que lhes d acolhida, nele reacendendo o antigo amor arrefecido pela sua companheira de muitos anos, S Maria Andreza. (NUNES, 1970, p.150). Ainda em Primeiras estrias, o conto
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Substncia revela a temtica do amor ganhando contornos e atualizaes que possuem base na memria cultural dos contos de fadas com a mxima do e foram felizes para sempre, numa resoluo ideal atemporal; em consonncia com o conto Seqncia, estria de um vaqueiro que sai para resgatar uma vaca fugida e no caminho para recuperar o animal, encontra qual era o verdadeiro objeto de sua busca: o amor da moa que se debruava no alpendre da casa. (NUNES, 1970, p.156). A linguagem mtico-potica de Rosa faz do amor a completude do ser, em uma revisitao idia fundamental do platonismo, tal como sintetiza Pacheco:
Conforme o discurso de Aristfanes no Banquete [de Plato], na origem de nossa prpria histria de falta inscreve-se a alegoria dos andrginos: sem nsia do outro, que j continham em si, ousaram desafiar o Olimpo e Zeus, que ento dividiu-os em homem e mulher, seres de que descendemos, dotados de umbigo marca da operao de Apolo para no os fazer morrer, mas pagando para isso o preo de sua completude original. Sujeitos falta e procura amorosa, enfraquecidos, no mais ousariam comparar-se aos deuses. O amor , desde ento, na concepo platnica, um intermedirio que transmite aos homens as ordens dos deuses; aos deuses, as preces dos homens. (PACHECO, 2002, p.156)
Sendo assim, o mito relatado figurativiza a falta humana, o desequilbrio que acompanha todo ser humano mortal. Contudo, o amor, no momento do encontro traz novamente a harmonia perdida pelos nossos ancestrais. O encontro amoroso recupera a unidade, estabelece a harmonia e a paz. As narrativas que possuem a temtica amorosa em Rosa so delineadas conforme esse carter de unio e de recuperao do elo perdido. Em muitas dessas narrativas, pinceladas do modo romanesco transformam o registro realista, como se amor alasse os amantes. Afinada com essa lgica mgica, v-se certa simpatia da natureza guiando os passos dos protagonistas. (PACHECO, 2002, p.156) O processo de inveno ficcional perfaz um tratamento tambm voltado para a tradio. Rosa se embrenha no serto mineiro e faz dele metfora da literatura. Homens e mulheres que ocupam esse espao so representados por meio de uma enunciao rica em valorao ao ritmo da oralidade. A fora da linguagem est entrelaada na dissoluo das
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fronteiras entre a prosa e a lrica, alm dos neologismos que do os tons do trovadorismo sertanejo. Isso prova que,
como todo artista consciente, Guimares Rosa s inventou depois de ter feito o inventrio dos processos da lngua. Imerso na musicalidade da fala sertaneja, ele procurou, em primeiro tempo (tempo de Sagarana) fix-la na melopia de um fraseio no qual soam cadncias populares e medievais. (BOSI, 1994, p. 430)
Alm da musicalidade inspirada no perodo medieval, suas narrativas buscam a forma e o gnero mais popular do mesmo perodo: as suas estrias so fbulas, mythoi que velam e revelam uma viso global da existncia. (BOSI, 1994, p.431). Rosa tinha conscincia dessa escolha, dessa unio fbula-serto e assim declarou:
Ns, homens do serto, somos fabulistas por natureza. [...] No serto, o que pode uma pessoa fazer de seu tempo a no ser contar estrias? A nica diferena simplesmente que eu, em vez de cont-las, escrevia. [...] Eu trazia sempre os ouvidos atentos, escutava tudo o que podia e comecei a transformar em lenda o ambiente que me rodeava, porque este, em sua essncia, era e continua sendo uma lenda. (CADERNO DE LITERATURA, 2006, p.79)
A lenda preenche com a fico os acontecimentos e aes atribudos personagens e figuras reconhecidas historicamente, ampliando o uso da imaginao junto aos contadores de causos ao longo do tempo, resgatando a figura do narrador oral e amalgamando Histria e fico. A resoluo dos conflitos em Rosa geralmente frustram a expectativa do leitor e das personagens envolvidas na trama, contudo, margeiam os aspectos idealistas dos protagonistas em um processo que responde aos desejos e sonhos ocultos dessas personagens. Em Primeiras estrias, as narrativas-molduras entrelaam a suspenso do tempo e do espao com o cho e o momento de transformao da histria de um Menino e do Brasil. No diferente com os dois blocos de narrativas divididos pelo conto O Espelho; a nica ressalva se aplica ao espao que nas molduras evidencia o urbano e nas demais o rural, especificamente, o serto, todavia, um serto bem diferente da aridez do serto neorealista representando o nordeste, o serto mineiro, rico em rios, montanhas,
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plancies, lugar propcio para a encarnao do processo de fabulao com ares de Brasil medieval. A recriao da Idade Mdia fabular na paisagem mineira aproxima Rosa e Calvino frente ao mesmo eixo e
O ponto de vista mtico confere s conflagraes locais entre bandos de jagunos a servio de coronis visos de novela de cavalaria, como se fossem histrias de Carlos Magno e os doze pares de Frana, ou ento do rei Artur e a Demanda do Santo Graal. (GALVO, 2006, p.144)
Os valores culturais e estticos consolidados pela era medieval configuram-se como arqutipos literrios e promovem um dilogo consonante com a potica de escritura de Joo Guimares Rosa. Expectador dos conflitos que modificaram o homem e a Histria, Rosa retorna aos contos populares e aos mitos para revelar a essncia humana que promove o encontro de qualquer sujeito preso ao cho da histria de uma coletividade. Em decorrncia disso, os modelos e os episdios da narrativa maravilhosa so vistos como smbolos ou mesmo como alegorias das diferentes etapas relacionadas ao consciente e ao inconsciente. (MELETNSKI, 2002, p.29-30). Enquanto modelo, o conto maravilhoso apresenta relevncia sobretudo junto aos estudos da narratividade. O conto, segundo Andr Jolles, uma forma simples, isto , uma forma que permanece atravs dos tempos, recontada por vrios, sem perder sua forma opondo-se, pois, forma artstica, elaborada por um autor, nica, portanto, e impossvel de ser recontada sem que perca sua peculiaridade. (GOTLIB, 1999, p. 17-8). Transmitido oralmente ou escrito atravs dos sculos, o conto conserva palavra por palavra seu sentido primordial, registrando a tica do acontecimento no lugar da tica da ao, isso porque ele obedece a uma moral ingnua que se ope ao trgico real. (GOTLIB, 1999, p. 18). A forma simples atribuda ao conto se justifica por ele ser fluido por conta da mobilidade, generalidade e pluralidade que o caracterizam. Nelly Novaes Coelho (1987) apresenta uma distino entre os contos de fadas e os contos maravilhosos, sendo que os primeiros (com ou sem fadas) so de origem celta, integrados ao ciclo novelesco arturiano, tendo como eixo gerador uma problemtica existencial ligada unio
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homem-mulher. J os contos maravilhosos originaram-se das narrativas orientais e se desenvolvem no cotidiano mgico, onde animais falantes, gnios, duendes, etc, participam do eixo gerador de uma problemtica social cujo desejo de autorealizao do heri est no mbito socioeconmico, enfatizando a parte material, sensorial e tica do ser humano. Assegurado, primeiramente, a problemtica existencial do conto de fadas da tradio e somado urgncia da autorealizao do heri da atualidade, Rosa escolheu o conto Substncia, o qual desenrola sua trama dentro dos traos smicos e do papel temtico estabelecidos pelas funes das personagens que povoam os contos maravilhosos, de forma mais especfica, A Gata borralheira ou A sapatilha de vidro de Charles Perrault. Em 1697, Charles Perrault registra alguns contos maravilhosos em sua obra Contos da Me Gansa, o primeiro a tomar a voz da tradio oral e imprimi-la no mundo oficial da literatura. (DISCINI, 2004, p. 09). Apesar da crtica ter consagrado Perrault como o primeiro a tomar a voz da tradio, como destaca Discini, o escritor italiano Giovan Francesco Straparola3 (1480/1500 1557) registra em Le Piacevoli Notti (1550), contos com elementos maravilhosos ligados a uma moldura (cornice) que os une alternando os tons populares e tradicionais nos textos, em uma consciente redescoberta do mundo fabulstico. Outro escritor italiano importante e esquecido ou renegado pela crtica Giambattista Basile4 (1575 1632); em O Conto dos contos, obra pstuma (1634- 36), Basile recolhe cinqenta contos de fadas narradas em cinco dias por dez velhas, obra tambm conhecida como Pentamerone e cuja a felicidade criativa de Basile cuja obra foi fonte de inspirao para fabulistas estrangeiros como os irmos Grimm, Ch. Perrault e L. Tieck, consiste na inteligente dosagem de elementos da cultura literria e de fantasia popular5. (FARINA, 1997, p.86) Em Substncia, Sionsio figurativiza o prprio prncipe do serto, dono e cuidador de suas terras, e inspira a imagem de bom moo e trabalhador.
3 Cf: FARINA, G. Enciclopedia Garzanti della Letteratura. Milano, Garzanti Editore, 1997. 4 Idem ao 31. 5 La felicit creativa di B. La cui opera fu fonte dispirazione per favolisti stranieri come i fratelli Grimm, Ch. Perrault e L. Tieck, consiste nel sapiente dosaggio di elementi della cultura letteraria e di fantasia popolare. (FARINA, 1997, p. 86)
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Sionsio, de tarde, de volta, cavalgava atravs das plantaes. Se a meio-galope, se a passo, mas sfrego descabido, olhando quase todos os lados. Ainda num domingo no parava, pois. Apenas, por prazo, em incertas casas, onde lhe dessem, ao corpo, consolo: atendimento de repouso. L mesmo, por ltimo, demorava um menos. Prazer era ver, aberto, sob o fim do sol, o mandiocal de verdes mos. Amava o que era seu o que seus fortes olhos aprisionavam. Agora, porm, uma fadiga. O ensimesmo. Sua sela se coava de uso, aqui a borraina aparecendo; tantas coisas a renovar, e ele sem sequer o tempo. (p. 206)
Tal como nos contos maravilhosos, o sujeito sente a falta de algo, a fadiga, o ensimesmo e a falta de tempo. A dedicao fazenda e ao trabalho de Sionsio era tanta que lhe faltavam folga e esprito para primeiro reparar em transformaes (p.205). Cumprindo o papel temtico de prncipe e adequando as modificaes devidas ao contexto histrico e cultural de renovao, Sionsio o prncipe moderno inserido em um Brasil em processo de industrializao e que prima pela qualidade, tal como o seu papel exige. Como observamos nos fragmentos que se seguem logo abaixo:
No podia queixar-se. Se o avio da farinha se pelejava ainda rstico, em breve o poderia melhorar, meante muito, pr mquinas, dobrar quantidades. (p.207) [...] o polvilho, ali na Sambur, era muito caprichado, justo, um dom de branco, por isso para a Fbrica valia mais caro, que os outros, por a, feiosos, meio tostados... (p.208)
Frye salienta que traduzida em termos rituais, a estria romanesca da procura a vitria da fertilidade sobre a terra estril. (1977, p.191-2). Atribuindo funo temtica amorosa, Nunes destaca, na sua funo csmica, a copulatio constitui um smbolo de renovao, o prenncio da aurora, da primavera. o surto da vida, a eterna boda das coisas e dos seres, apagando a velhice e vencendo a morte. (1970, p.150). Esses fios narrativos apontam para valores eufricos dentro de uma categoria de integrao sobre as articulaes semnticas que entrelaam a movimentao ascendente do mito e do conto maravilhoso. Podemos articular o percurso narrativo por meio dos modos de existncia proposto por Greimas e Fontanille em Semiticas das Paixes
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(1993) e por eles alterado em Tenso e Significao (2001) e teremos a delineao dos contedos ordenados pela narrativa: Plenitude (realizante) Vacuidade (virtualizante)
Falta (atualizante)
Perda (potencializante)
O percurso sai da vacuidade e atualiza-se na falta, tal como j vimos acima: falta de tempo, cansao, ensimesmo. De acordo com a semitica tensiva, o estado de vacuidade define a menor densidade existencial que um sujeito pode experimentar. (TATIT, 2001, p.139). Sionsio vive essa vacuidade, mesmo sem se dar conta dela. A presena de Maria Exita faz um percurso temtico regionalista antes de ocupar o papel temtico da Gata Borralheira do mesmo modo como ocorre nos contos de fadas na famosa verso de Charles Perrault, onde a jovem rf tem sua vida transformada pela presena da Madrasta e de suas filhas que comandam a casa e a vida da pobre moa, tal como registrado no conto da tradio:
Mal se tinham celebrado as npcias, a Madrasta deu largas ao seu mau humor; no podia suportar as boas qualidades daquela moa que tornavam as suas filhas ainda mais odiveis. Encarregou-a das ocupaes mais vis da Casa: era ela quem limpava a loua e as escadas, que esfregava o quarto da Senhora e das Senhoritas suas filhas; dormia no lugar mais alto da casa, no sto, num miservel colcho de palha, enquanto suas irms estavam em quartos assoalhados, onde tinham leitos da ltima moda e espelhos onde se viam dos ps cabea. A pobre moa sofria tudo com pacincia, e no ousava queixar-se ao pai que iria ralhar com ela, porque a sua mulher o governava inteiramente. Quando terminava o trabalho, ia colocar-se no canto da lareira e sentar-se nas cinzas do borralho, o que fazia com que, de costume, a chamassem de Buncinzela. A caula, que no era to mal-educada como a primognita, chamava-a de Gata Borralheira ou Cinderela, que lembra cinza; entretanto Gata Borralheira, com suas roupas horrorosas, era mesmo assim cem vezes mais bonita que as irms, ainda que estas se vestissem magnificamente. (PERRAULT, 2007, p. 109-10)
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Maria Exita tambm marcada por um destino trgico:

a me, leviana, desaparecida de casa; um irmo, perverso, na cadeia, por atos de morte; o outro, igual feroz, foragido, ao acaso de nenhuma parte; o pai, razovel bom-homem, delatado com a lepra, e prosseguido, decerto para sempre, para um lazareto. (p.206)
Contudo, a ao do actante coadjuvante figurativizado pela fadamadrinha, no conto atualizado pela personagem Nhatiaga figura como protetora: Trouxera-a, por piedade, pela ponta da mo, receosa de que o patro nem os outros a aceitassem, a velha Nhatiaga, peneireira. (p.206). A ao dessa fada destaca-se pela nobreza do sentimento, a compaixo. No conto da tradio, a fada-madrinha usa de poderes mgicos para dar a Cinderela a oportunidade de ir ao Baile e poder, assim, ocupar o lugar de princesa de forma radiante: [...] A Madrinha s a tocou com sua varinha e na mesma hora suas roupas foram transformadas em roupas de tecido de ouro e de prata incrustado de pedrarias; deu-lhe em seguida um par de sapatilhas de vidro, as mais bonitas do mundo. (PERRAULT, 2007, p. 111). Ao ser aceita, Maria Exita comea a trabalhar. Deram-lhe, porm, ingrato servio, de todos o pior: o de quebrar, mo, o polvilho nas lajes. (p.206). A ingratido do servio coloca-a no espao do borralho, lugar que a levar a ocupar o papel temtico de princesa com um destino excepcional.
A pureza extrema da polpa batida est, desde a origem, associada crueldade com que ofusca a jovem Maria Exita. um branco que castiga, que atormenta: da ser qualificado pelos pares: alvssimo e horrvel, implacvel e alvura, sinistro e polvilho. Ao mesmo tempo, a castidade sem jaa da moa rigorosamente mantida pelo temor lepra que ela poderia trazer na pele, como o pai. O branco, de novo, agora unindo inextricavelmente o resguardo e o perigo. Males que vm pra bem. (BOSI, 2003, p. 48)
A dissoluo do destino trgico de Maria Exita comea com a sua transformao mgica. O conto inicia-se com a descrio do preparo do polvilho e o surgimento daquela que ser objeto de desejo do sujeito Sionsio.
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef Sim, na roa o polvilho se faz a coisa alva: mais que o algodo, a gara, a roupa na corda. Do ralo s gamelas, da masseira s bacias, uma polpa se repassa, para assentar no fundo da gua e leite, azulosa o amido puro, limpo, feito surpresa. Chamavase Maria Exita. Datava de maio, ou de quando? Pensava ele em maio, talvez, porque o ms mor de orvalho, da Virgem, de claridades no campo. Pares se casavam, arrumavam-se festas; numa ali, a notara: ela, flor. No lembrava a menina, feiosinha, magra, historiada de desgraas, trazida, havia muito, para servir na Fazenda. Sem se dar idia, a surpresa se via formada. (p.205)
A luminosidade branca do polvilho cria a aura mgica que transforma a feiosinha em flor. A especulao sobre o ms em que Maria Exita nasceu, maio, associado a uma memria cultural firmada no amor, tradicional ms das noivas quando pares se casavam, reafirma a isotopia1 da plenitude amorosa. Uma espcie de decantao parece limpar a feira da jovem por meio do amido que surge puro, limpo, feito surpresa. Sionsio no se d conta dessa transformao, somente repara nela numa festa, momento em que a surpresa se via formada. A essa surpresa duas vezes citada, do amido e da moa bonita, condensa-se a magia, o inexplicvel. Sionsio a admira: Sua beleza, donde vinha? Sua prpria, to firme pessoa? A imensido de olhar douras. Se um sorriso; artes como de um descer de anjos. (p.208). A beleza radiante e incomparvel de Maria Exita faz aluso a beleza da Gata Borralheira de Perrault. Diante da contemplao imagtica e do seu estado de falta, Sionsio se v manipulado a agir em busca de sua plenitude. Ele imagina Se outros a quisessem, se ela j gostasse de algum? as asas dessa cisma o saltearam. (p.208). Mas no s a possvel presena de um algum que o faz hesitar antes de agir, pesa em seus pensamentos o destino trgico da histria da existncia de Maria Exita. Em voz coletiva, o passado dela configura-se como anti-sujeito que, de certa forma, alivia, num primeiro momento, o cime de Sionsio. Temiam a herana da lepra, do pai, ou da falta de juzo da me, de levados fogos. Temiam a algum vir, vigiando por sua virtude. Acautelavam. Assim, ela estava salva. (p.209)
1 A isotopia um processo de construo de sentido na dimenso sintagmtica do texto oriundo de uma espcie de controle que os sememas das palavras empregadas exercem uns sobre os outros. (TATIT, 2003, p.194-5)
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O vazio e o cime manipulam o desejo de Sionsio que passa a freqentar as festas e observar Maria Exita. Aqui comea a ao do sujeito rumo ao seu objeto de desejo, pois para realizar sua narrativa, o sujeito precisa querer (ou achar que deve), saber fazer desempenhar esse papel ativo. (TATIT, 2002, p.191). Sem embargo de que, ele, a queria - para si, sempre por sempre. E, ela, havia de gostar dele, tambm, to certamente.(p. 209) (grifos nossos). O estado passional do sujeito encontra amparo na descrio do cime, segundo a Semitica das paixes (1993):
o cime aparece de sbito no fundo de uma relao intersubjetiva complexa e varivel, presente por definio ao longo de todo o percurso passional: o temor de perder o objeto s se compreende aqui em presena de um rival ao menos potencial ou imaginrio, e o temor do rival nasce da presena do objeto de valor que funciona como piv. (GREIMAS E FONTANILLE, 1993, p. 171)
Sionsio ensaia antes de agir: De suas maneiras, menina, me senti agradado... repetia num futuro talvez dizer. A Maria Exita. (p.208). Pois, ela j lhe fazia falta, aqui a retomada neoplatnica da temtica amorosa impulsiona o sujeito a agir em busca da completude, tendo a conscincia da falta.
Escutou que dela falassem: -Se no que, no que no espera, a me ainda amanhece por ela... Ou a senhora madrinha... Salteouse. Sem ela, de que valia a atirada trabalheira, o sobreesforo, crescer os produtos, aumentar as terras? (p.210)
O sujeito manifesta o desejo de fazer acontecer estimulado por um querer fazer, porm, duvidoso de um poder fazer:
Devia, ento, pegar a prova ou o desengano, fazer a ao de ter, na sisuda coragem, botar beiras em seu sonho. Se conversasse primeiro com a Nhatiaga? achava, estapeou aquele pensamento contra a testa. No receava a recusao. Consigo forcejava. Queria e no podia, dar volta a uma coisa. Os dias iam. Passavam as coisas, pretextadas. Que temia, pois, que no sabia que temesse? Por vez, pensou: era, ele mesmo, so? Tinha por onde a merecer? (p.210) (grifos nossos)
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Enriquecida pelo plano discursivo, a ao de Sionsio se realiza: A hora era de nada e tanto; e ela sempre a espera. Afoito, ele lhe perguntou: -Voc tem vontade de confirmar o rumo de sua vida? falando-lhe de muito corao S se for j... e, com a resposta, ela riu clara e quentemente [...]. (p.211) Mais uma vez, Sionsio hesita diante da resposta to simples e direta. Em sua mente, de imediato, paira a dvida. Seria ela igual me? [...] Se a beleza dela a frutice, da pele, to fresca, viosa s fosse por um tempo, mas depois condenada a engrossar e se escamar, aos tortos e roxos, da estragada doena?(p.211) O horror desses pensamentos sacudia sua alma, contudo, Sionsio j estava seduzido pela beleza de Maria Exita e numa alquimia csmica, entrega-se a esse momento mgico. Mesmo, sem querer, entregou os olhos ao polvilho, que ofuscava, na laje, na vez do sol. Ainda que por instante, achava ali um poder, contemplado, de grandeza, dilatado repouso, que desmanchava em branco os rebulios do pensamento da gente, atormentantes. (p.211) Essa mistura de polvilho com o sol e a figura de Maria Exita configura-se no estado de paixo e transformao da alma de Sionsio, tal como salienta Nunes,
Paralelamente ao processo qumico ou, seria melhor dizer pr-qumico instaura-se um processo simblico, de ascese dos sentidos, do desejo, sobretudo carnal, de purificao do corpo e da alma, indo at o despojamento mstico, auto-renncia e expectativa de salvao. (1970, p.151)
As hesitaes de Sionsio, suas dvidas e obscuridades acerca de Maria Exita so diludas nesse espao mgico no qual transformada a laje. O sol a tudo ilumina, clareia, deixa alvo at os pensamentos de Sionsio, ele d o primeiro passo:
Sionsio olhou mais, sem fechar o rosto, aplicou o corao, abriu bem os olhos. Sorriu para trs. Maria Exita. Socorria-a a linda claridade. Ela ela! Ele veio para junto. Estendeu tambm as mos para o polvilho solar e estranho: o ato de quebr-lo era gostoso, parecia um brinquedo de menino. (p.211)
Leve, Sionsio faz a proposta que definir o seu destino e fecha o ciclo ideal que remonta a mxima dos contos de fadas. Voc, Maria,
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querer, a gente, ns dois, nunca precisar de se separar? Voc, comigo, vem e vai? Disse, e viu. O polvilho, coisa sem fim. Ela tinha respondido: - Vou demais. (p.211-2). Atualizados em um contexto de um serto pr-industrial, Sionsio, Maria Exita e Nhatiaga cumprem os papis temticos institudos pela funo e ao no desenrolar da intriga amorosa que remonta aos contos de fadas na atualidade. Diante de um ponto de vista sociolgico, notamos tambm uma transformao idealizada.
No movimento do conto, ele que, de incio, era Seo Nsio, moo indolente com a propriedade, torna-se Sionsio capitalista (incorporando aos bens materiais, como indica a incluso do epteto de dono, Seo, ao verdadeiro nome), que se rehumaniza, por assim dizer, no final, feito menino, repousado no amor por intermdio da luz do polvilho. A transformao da mandioca em polvilho assim, uma espcie de mote simblico das transformaes que h na histria das personagens. (PACHECO, 2002, p.151-2)
O plano discursivo revisita os aspectos de suspenso do tempo, num processo de eternizao tal como nos contos de fadas e os mitos. Temos a debreagem enunciva, na qual o enunciador provoca um efeito de distanciamento do seu lugar enunciativo. (TATIT, 2003, p. 203). Mas no s ela, a enunciao enunciativa tambm vem entrelaada pelos pensamentos de Sionsio, num discurso indireto livre, que provoca um efeito de aproximao de sua prpria instncia, na medida em que se manifesta em primeira pessoa (eu) e simula estar atuando num tempo e espao presentes (agora e aqui). (TATIT, 2003, p. 203). H uma suspenso mtica e luminosa que forma a enunciao: O dia inteiro, o ar parava levantando, aos tremeluzes, a gente se perdendo por um negrume do horizonte, para temperar a intensidade brilhante, branca, e tudo cerradamente igual. Teve d dela pobrinha flor. (p.207) No s as fronteiras do espao e tempo so suspensas, a enunciao mescla os elementos da narrativa com manifestaes lricas da poesia. O ltimo pargrafo do conto fecha o ideal romntico e o destino das personagens de forma singular:
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef Sionsio e Maria Exita a meios-olhos, perante o refulgir, o todo branco. Acontecia o no-fato, o no-tempo, silncio em sua imaginao. S o um-e-outra, um em-si-juntos, o viver em ponto sem parar, coraomente: pensamento, pensamor. Alvor. Avanavam, parados, dentro da luz, como se fosse no dia de Todos os Pssaros. (p.212)
A essncia mtica faz o percurso ascendente da tradio nos motivos arquetpicos dos contos de fadas. A alquimia estende-se ao plano de expresso por meio dos neologismos que apontam para um processo de integrao idealizada nas palavras: em-si-juntos, coraomente, pensamor.
Como expresso de pessoas inseridas em determinado contexto social, a dimenso divina e imediada do mito, dado de cultura, pode falar o conflito, humano, com uma realidade imperativa em que a experincia imaginria certamente atua e deve ser pensada tambm como componente do real. O mito, assim, entendido, ajuda a compreender a sociedade que o engendrou e seu tempo histrico. (PACHECO, 2002, p.161)
Alm da dimenso mtica impressa no conto, Bosi ressalta o aspecto lendrio que pode ser deflagrado nessa narrativa:
Quem no tentado a lembrar a transformao da menina branca em raiz de mandioca, casa de Mani? A lenda selvagem parece rebrotar neste novo episdio, sertanejo: a mandioca vira branco polvilho por obra da donzela apartada, cujo sacrifcio serve de rito propiciatrio redeno final. (2003, p. 49) (grifo do autor)
No nvel profundo, as categorias fundamentais mais abstratas resumem os percursos narrativos e discursivos. A sntese sumria apreende os termos de passagem e transformao, dentro da oportunidade de integrao. Retomando o quadrado semitico temos: Plenitude (realizante) Vacuidade (virtualizante)
Falta (atualizante)
Perda (potencializante)
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O movimento de negao disfrica da vacuidade passa para o estgio da falta que provoca a ausncia e impulsiona o sujeito para um percurso de busca, instaurando competncias que o auxiliam na reteno do objeto de desejo que, ao suprir a falta, completa a carncia por meio da soma e da integrao. A isotopia temtica do amor ascendente e de integrao de coraes e almas. Rosa atualiza os contos de fadas arquitetando por meio das categorias fundamentais que estruturam esses textos. Pincelando as cores do serto e de sua gente, o escritor mineiro regionaliza os aspectos mais profundos dessas categorias conflitivas de busca e encontro, figurativizadas nesse elemento mgico chamado amor. Referncias bibliogrficas BOSI, A. Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo: Editora Cultrix, 1994. ______. Cu, Inferno: ensaios de crtica literria e ideolgica. So Paulo: Duas Cidades, 2003. CADERNO DE LITERATURA BRASILEIRA: Joo Guimares Rosa. Instituto Moreira Salles. N 20 e 21, dezembro de 2006. COELHO, N. N. O Conto de Fadas. So Paulo: tica, 1987. ______. O Conto de Fadas: smbolos mitos arqutipos. So Paulo: Paulinas, 2008. DISCINI, N. Intertextualidade e Conto Maravilhoso. So Paulo: Associao Editorial Humanitas, 2004. FARINA, G. Enciclopedia Garzanti della Letteratura. Milano: Garzanti Editore, 1997. FRYE, N. Anatomia da Crtica. Traduo de Pricles Eugnio da Silva Ramos. So Paulo: Editora Cultrix, 1973. GALVO, W. N. Rapsodo do serto: da lexicognese mitopoese. In: Cadernos de Literatura Brasileira: Joo Guimares Rosa. Instituto Moreira Salles, 2006. GOTLIB, N. B. Teoria do Conto. So Paulo: Editora tica, 1999. GREIMAS, A. J.; FONTANILLE, J. Semitica das Paixes: dos estados de coisas aos estados de alma. Traduo de Maria Jos Rodrigues Coracini. So Paulo: tica, 1993.
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Comunidades Infernais (Fico Fantstica e Representaes Coletivas de Estigmas)

Alcebiades Diniz Miguel (Doutorando UNICAMP) alcebiades.diniz@gmail.com
Damn braces: Bless relaxes. (William Blake)
Resumo: A construo de comunidades destinadas outridade infernal, no integrada, sempre atravessou a questo do estigma e da apropriao estratgica da marca da maldade como exposio alegrica ou simblica. Em dois autores demirgicos e opostos, H. G. Wells e H. P. Lovecraft, tal apropriao exemplarmente demonstrada naquilo que possui de redutora, de estigmatizante, e naquilo que possui de amplitude simblica, de imploso do estigma. O horror ao outro sempre foi um dos leitmotifs essenciais da fico fantstica: basta ver como exemplos destacados de uma longa tradio narrativas como Le Horla de Guy de Maupassant, The Willows de Algernon Blackwood ou do romance Dracula, de Bram Stoker, nos quais as aparies tenebrosas so estrangeiras em relao ao narrador-protagonista, presenas aliengenas provenientes de um mundo outro, como a distante Amrica (no caso de Le Horla) ou de locais inspitos e isolados da Europa Central (no caso de The Willows e Dracula). Contudo, nessas narrativas, a personificao monstruosa do outro apresentava-se com uma dose bastante forte de fascnio por um universo ainda no conhecido ou domado , como cifras exticas do universo duplicado que no se encaixava nas previses, racionalizaes e redues da ps-iluminista civilizao europia, buscando solues fora do eixo espacial e mesmo temporal (a Esccia medieval de supersties ferozes e fanatismo religioso dos contos de Walter Scott e Robert Louis Stevenson). Talvez o nico autor desse perodo que utilizou o recurso do estigma de forma mais sistemtica foi Fitz James OBrien, notadamente em seu conto The Wonder Smith, no qual os ciganos ganham caractersticas monstruosas, acentuadas enquanto grupo. Da mesma forma, o gueto no qual
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os personagens monstruosos habitam configura a baixeza moral, tornando a psicologia dos tipos humanos e a descrio da topogrfica equivalentes2, uma tcnica que o cinema nazista mquina de estigmas por excelncia utilizaria de forma sistemtica em filmes como O eterno judeu (Der Ewige Jude, 1940). Entretanto, mesmo no caso de OBrien, a narrativa racista no possui o elemento raciocinante fundamental da teoria racial ou biolgica que pudesse dotar de maior substncia a fantasia: ao utilizar o corcunda Slon como contraponto aos malignos ciganos, o percurso explicativo total de um discurso com aparncia de teoria biolgica se perde nos meandros da fantasia sobrenatural. No sculo XX, em exemplos como o j citado filme nazista de Fritz Hippler, a comunidade outra ganha no apenas traos monstruosos, mas um frame explicativo racista para suas origens e outros traos especficos, caracterizando a monstruosidade como coletiva, hereditria, total e, portanto, inacessvel a qualquer outro recurso que no a violncia. Esse o sentido adquirido pelo outro mesmo em narrativas nas quais a apario fantstica e nica, como o caso do romance Aulrane, de Hans Heinz Ewers, no qual a Mandrgora do ttulo sumariza as raas orientais que ameaavam o Ocidente na viso popular da poca. Nesse sentido, as abordagens desse tema de dois autores que trabalharam nos estilhaos do fantstico do sculo XIX que sobreviveram no sculo XX, Howard Philips Lovecraft e H. G. Wells, apresentam interessantes variaes e solues. Antes necessrio caracterizar o background dos dois autores que analisaremos: ambos abandonaram o norte pulsante do sobrenatural para suas narrativas, adotando-o apenas lateralmente como efeito alegrico (notadamente isso ocorre em Wells) ou como elemento secundrio para a amplificao dos efeitos grotescos da monstruosidade (em Lovecraft). Nas trs primeiras dcadas do sculo XX, poca na qual os dois escritores produziram boa parte de seus trabalhos, a Cincia tornava-se um eficaz leitmotiv da literatura fantstica, pois se a psicanlise possibilitava uma leitura crtica que afinal tornava criaturas como vampiros e lobisomens apenas desvios neurticos mais ou menos enquadrveis, a biologia e pseudo-cincias derivadas como a raciologia, a sociologia baseada nos ensinamentos de Darwin e a eugenia, abraadas por brilhantes cientistas
2 E o prprio autor quem torna tais associaes claras: No difcil adivinhar que est destinado a viver emboscado na sombra at morte. Uma cara to feia e chata no foi feita para a luz do dia. A lama em que presentemente chafurda j o smbolo da lama moral em que mais tarde ir chafurdar. (OBRIEN, 1981, p. 195).
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e intelectuais, forneciam aos escritores modelos explicativos dos fenmenos fsicos e mentais mais diversos do canibalismo neurose que extrapolavam o plenamente verossmil. A ideologia racista surgida no sculo XIX, tornada Cincia em sentido Hardcore aps as descobertas de Darwin, finalmente alcanava o nvel ideolgico de plenitude aceita como verdade poltica e social que poderia motivar utopias, solues polticas e discusses cotidianas nos mais diversos registros e nveis existentes nessa convulsa sociedade ps Primeira Guerra Mundial. Assim, dos autores que escolhemos para analisar suas representaes monstruosas coletivas e raciais, Lovecraft , de forma patente, aquele que mais profundamente mergulhou nas doutrinas bio-raciais, encontrando nelas e em seu frreo e cruel mecanicismo uma espcie de metafsica sobrenatural e transcendente. Lovecraft no buscou apenas dotar as narrativas fantsticas de um approach cognitivo de maior verossimilhana, mas fazer seu leitor embarcar em uma jornada de terror no qual os velhos mitos, relidos dentro do universo da Cincia, pudessem fazer muito mais sentido do que algum dia j fizeram. Seu projeto totalizante gerou um formato de fantstico focalizado fortemente na percepo que seus personagens possuem de uma realidade distorcida e temvel, to assombrosamente outra que escapa mesmo aos aparatos tecnolgicos e dedues cientficas mais sofisticadas1. Embora estivesse pavimentando o lucrativo caminho das fices contemporneas de terror, nos anos 1920-30 o campo de Lovecraft estava limitado ao universo das revistas pulp, pouco lucrativo e mesmo degradante para autores ainda mais para aqueles que possuam imaginao e conscincia de seu papel, como era o caso de Howard Philips Lovecraft. Mas foi nas revistas que mais desprezava que aquele autor pode iniciar um formato narrativo que seria, a partir do incio dos anos 1970, continuamente retrabalhado pelo cinema de terror at os dias de hoje: a viagem maldita2.
1 Trabalhamos sistematicamente essas inovaes em nossa dissertao de mestrado, A morfologia do Horror construo e percepo na obra lovecraftiana, defendida no Instituto de Estudos da Linguagem (IEL) da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). 2 Podemos rastrear esse tema, em seu formato moderno (muito prximo daquele encontrado em Lovecraft) a partir de filmes como Amargo Pesadelo (Deliverance, 1972), dirigido por John Boorman, precedido por Sob o domnio do medo (Straw Dogs, 1971) de Sam Peckinpah e por um filme muito mais complexo mas que estava prximo da temtica viagem maldita, A mulher de areia (Suna no onna, 1964), dirigido por Hiroshi Teshigahara a partir do romance (e roteiro) de Kobo Abe. Nos dias que correm, convulsos pela parania de segurana e questes dramticas trazidas pelo terrorismo de massa, filmes sobre turistas ou viajantes destroados por malvolos estrangeiros surgem aos montes: Pnico na Floresta (Wrong Turn, 2003), Calvaire (2004
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Entre 1921 e 1922, Lovecraft escreveu seu primeiro conto encomendado para a revista Home Brew de George Julian Houtain, recebendo cerca de US$ 5,00 por episdio: tratava-se de Herbert West Reanimator3. O ncleo temtico do Frankenstein de Mary Shelley ganhava um tratamento feroz que raiava o burlesco e a stira, embora a obsesso racial surgisse com fora para alm de qualquer caracterizao satrica, como fica bem claro na descrio feita de um boxeador negro reanimado por Herbert West4. De qualquer forma, Lovecraft sentia algo como um deleite masoquista muito bem detectado por S. T. Joshi diante da perspectiva de vender seus escritos, ferreamente atados pela formulao temtica de ttulos e pela necessidade de recapitulao das histrias apresentadas em revistas mensais, expresso em suas cartas:
Now this is manifestly inartistic. To write to order, to drag one figure through a series of artificial episodes, involves the violation of all that spontaneity and singleness of impression which should caracterise short story work. It reduces the unhappy author from art to the commonplace level of mechanical and unimaginative hack-work. Nevertheless, when one needs the money one is not scrupulous so I have accepted the job! (LOVECRAFT, 1999, p. 375).
Alguns meses depois, em novembro de 1922, Lovecraft iniciava outro conto dentro da proposta editorial de George Julian Houtain, The Lurking Fear. Apareceu, como o conto anterior, de forma seriada entre janeiro e abril de 1923, enriquecido pelas ilustraes de um amigo e discpulo de Lovecraft, Clark Ashton Smith, que antecipou a arte de H. R Giger criando paisagens naturais que reproduziam genitlias masculinas e femininas. Para esse conto, Lovecraft tambm pode contar com maior liberdade dentro das limitadas possibilidades do folhetim pulp, tanto que o conto foi reeditado na Weird Tales, em junho de 1928. A questo da hereditariedade, central em The Lurking Fear, foi prenunciada no conto Facts Concerning the Late Arthur Jermyn and His Family, escrito
filme belga indito no Brasil), O Albergue (Hostel, 2005), Wolf Creek viagem ao inferno (Wolf Creek, 2005), Viagem Maldita (The Hills Have Eyes, 2006), etc. 3 O ttulo que figurava na revista, muito mais sensacionalista e vago, era Grewsome Tales. 4 He was a loathsome, gorilla-like thing, with abnormally arms which I could no help calling fore legs, and a face that conjured up thoughts of unspeakable Congo secrets and tom-tom poundings under an eerie moon. The body must have looked even worse in life but the world holds many ugly things. (LOVECRAFT, 1999, p. 63).
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por Lovecraft em 1921. Nesse primeiro conto sobre Arthur Jermyn e sua ascendncia, Lovecraft desenvolve uma trama muito razovel no incio do sculo XX, poca na qual antroplogos buscavam o elo perdido na cadeia evolutiva entre o homem e o macaco e at msticos utilizavam a eugenia e a raciologia como pedras de toque5 em torno de um explorador no Congo que selaria uma unio no-natural com uma deusa-macaco na frica, condenando sua descendncia ao estigma mental e fsico dessa unio. A trama segundo a acurada observao de S. T. Joshi aprofunda concentricamente o tema da hereditariedade, demonstrando que toda a raa branca, toda a espcie humana, deriva de relaes no-naturais e mestias com animais, tendo surgido no interior profundo da frica, como j era defendido por antroplogos poca. bem verdade que esse primeiro conto uma das mais interessantes narrativas sadas da pena do autor de Providence: o nihilismo total que coloca toda a civilizao no mesmo cadinho de degenerescncia e os sistemticos e cifrados mas no muito paralelos entre a ascendncia animalesca de Arthur Jermyn e suas prprias tragdias familiares fazem com que a terrvel historieta racista possua elementos muito mais elaborados que narrativas assemelhadas que, poca, povoam todo tipo de publicao com propagandas diretas ou indiretas contra estrangeiros e sobre os perigos da miscigenao. The Lurking Fear no possui a mesma qualidade embora seja a matriz para todo um universo literrio e cinematogrfico posterior6. Em The Lurking Fear, temos um explorador sem nome que descreve a si mesmo como um connoisseur de horrores visitando a rea montanhosa de Catskills, no estado de Nova Iorque. Lovecraft que s
5 Nesse sentido, so particularmente interessantes as hipteses alucinadas dos msticos Guido von List e Lanz von Liebenfels, fundadores da radicalizao racista da teosofia, a ariosofia, articulada em torno da revista Ostara, que pregava o extermnio de raas inferiores derivadas no de um Wotan-Ado ariano e louro, mas de macacos semi-inteligentes cuja mera presena conspurcaria a raa germnica. 6 interessante perceber que as narrativas de Lovecraft centradas na degenerao canibal possuem uma evidente referncia: a novela Time Machine (1894) de H. G. Wells. Contudo, a apropriao do canibalismo, em Wells, ocorre em chave muito diferente daquela de Lovecraft. Em primeiro lugar, Wells projeta sua fantasia darwinista para um futuro remoto e apocalptico, distanciando os resultados dessa degenerao imaginria da Humanidade de fato. Tal procedimento esvazia as marcaes ideolgicas da identificao, abundantemente empregadas por Lovecraft. Depois, Wells, apesar de sua piedade diante dos eloi, os privilegiados do futuro, possui uma notvel simpatia especialmente dentro de seu convulso e complexo universo imaginrio, cuidadosamente construdo por Wells pelos degenerados canibais de sua fico, os morlocks, operrios do subterrneo cujas caractersticas so sugestivas de momentos na formao (operria e pobre) do autor (cf. KEMP, 1982, p. 14).
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visitaria a regio em 1928 descreve uma rea desolada, remota e temvel, justamente batizada no conto Tempest Mountain, na qual freqentes tempestades impedem a fixao na regio de outras pessoas que no um reduzido e degenerado grupo de descendentes dos primeiros holandeses que por l aportaram. Ao clima tempestuoso soma-se a ferocidade de ataques misteriosos na regio erma, que devastam os casebres insalubres das vilas. As lendas locais atribuem os ataques e sumios a coisas que habitariam a manso Martense, aparentemente abandonada. Aps um ataque particularmente feroz, o protagonista, junto a outros dois aventureiros, resolve passar uma noite na manso, armados at os dentes, para tentar desvendar o mistrio do local. Um estranho torpor atinge os trs aventureiros, contudo, e o protagonista sente a presena multiforme do Mal atravs de vises, alucinaes e sonhos apocalpticos construdos com a tpica cadncia e formato utilizado pelo autor7. O protagonista consegue escapar de seu pesadelo vivido sozinho, pois os outros dois aventureiros que o acompanhavam sequer deixam traos de luta. Aps esse primeiro clmax de enfrentamento direto a narrativa possui cadncia curiosa, uma vez que estava adeptada s chamadas sensacionais de George Julian Houtain e ao formato seriado de uma publicao que prometia aventura e emoo aos pedaos, em cada edio , o protagonista se refaz da temvel aventura que quase o enlouqueceu, mas sem perder a idia fixa de desvendar o horror traioeiro. Encontra um novo companheiro de exploraes, de nome Arthur Munroe, com o qual empreende novas pesquisas na arrasada e abandonada aldeia na qual o horror traioeiro fez a apario sensacional que motivou a visita do narrador protagonista em primeiro lugar. Durante essas exploraes, novamente em meio tempestade, Munroe morto, misteriosamente mutilado. O narradorprotagonista opta por mudar o approach do problema: pesquisando a genealogia dos donos da velha manso Martense, holandeses com bizarros traos hereditrios, encontrando na figura de Jan Martense, o nico da famlia que conheceu o mundo exterior, um provvel candidato a vampiro sanginrio nas noites de tempestade. Irracional com o trauma das sucessivas mortes de seus amigos, o narrador-protagonista penetrou
7 In that shrieking the inmost soul of human fear and agony clawed hopelessly and insanely at the ebony gates of oblivion. I awoke to red madness and the mockery of diabolism, as farther and farther down inconceivable vistas that phobic and crystalline anguish retreated and reverberated. There was no light, but I knew from the empty space at my right that Tobey was gone, God alone knew whither. Across my chest still lay the heavy arm of the sleeper at my left. (LOVECRAFT, 2005, p. 66).
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sozinho nos domnios da manso para encontrar o perdido cadver de Jan Martense. Descobre-se, assim, um complexo e extenso sistema de tneis cortando a regio pelo subterrneo (...) the small horizontal tunnel which led away indefinitely in both directions. (LOVECRAFT, 2005, p. 75)8. Na escurido dos tneis, o narrador-protagonista percebe dois olhos vermelhos brilhando e uma pavorosa mandbula, imagens que disparam associaes e torrentes de adjetivos bizarros9. Logo o narrador percebe as relaes entre a estranha topografia do local, sulcado por estranhos tneis e pequenos montes, e mesmo de rvores enormer, ocas por dentro para servir de residncia ao grupo da prole desgenerescente dos Martense10, pois essa famlia, isolada e marcada pelo estigma da degenerao hereditria por seus olhos dissimilares indicao e prova final, para o narrador, dessa teoria trilharam o caminho do canibalismo. No final apocalptico, coberto pelos mesmos raios que traziam os monstros para a superfcie, o narradorprotagonista os extermina a tiros. A comunidade maldita se configura, nesse imaginrio convulso, com todos os estigmas que acumulou desde a Antigidade: a bestialidade, o canibalismo, a ubiqidade, a imundcie, os sinais simiescos, a maldade
8 Raas perdidas habitando secretamente redes de tneis subterrneos um tema recorrente na prosa de Lovecraft. Leituras modernas deste tema esto presentes em filmes como Abismo do Medo (The Descent, 2005) e A caverna (The Cave, 2005). 9 I had been scrambling in this way for some time, so that my battery had burned very low, when the passage suddenly inclined sharply upward, altering my mode of progress. And as I raised my glance it was without preparation that I saw glistening in the distance two demoniac reflections of my expiring lamp; two reflections glowing with a baneful and unmistakable effulgence, and provoking maddeningly nebulous memories. I stopped automatically, though lacking the brain to retreat. The eyes approached, yet of the thing that bore them I could distinguish only a claw. But what a claw! Then far overhead I heard a faint crashing which I recognized. It was the wild thunder of the mountain, raised to hysteric fury I must have been crawling upward for some time, so that the surface was now quite near. And as the muffled thunder clattered, those eyes still stared with vacuous viciousness. (LOVECRAFT, 2005, p. 75-76). 10 Um momento particularmente rico desse clmax final a caracterizao da manso dos mertense como o ncleo de uma rede tentacular de tneis que se estendiam por toda a regio: Without having any exact knowledge of geology, I had from the first been interested in the odd mounds and hummocks of the region. I had noticed that they were pretty widely distributed around Tempest Mountain, though less numerous on the plain than near the hilltop itself, where prehistoric glaciation had doubtless found feebler opposition to its striking and fantastic caprices. Now, in the light of that low moon which cast long weird shadows, it struck me forcibly that the various points and lines of the mound system had a peculiar relation to the summit of Tempest Mountain. That summit was undeniably a centre from which the lines or rows of points radiated indefinitely and irregularly, as if the unwholesome Martense mansion had thrown visible tentacles of terror. The idea of such tentacles gave me an unexplained thrill, and I stopped to analyse my reason for believing these mounds glacial phenomena. (LOVECRAFT, 2005, p. 78-79).
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inerente e a impossibilidade fsica de qualquer dilogo. Trata-se de uma imagem to apocalptica do Outro que sequer o extermnio surge como alento: a no-humanidade da comunidade maldita, absoluta, impede sequer que o narrador possa repousar sua conscincia assassina como o heri de Alraune, ao exterminar a femme fatale oriental no romance de Hans Heinz Ewers, por exemplo. Como costumeiro em Lovecraft, o exagero na caracterizao evolui rapidamente para uma superao do plano ideolgico evidentemente racista para uma regio imaginria na qual as entidades ganham certa abstrao, ainda que no neguem sua origem. Nesse sentido, se colocarmos o conto dentro da perspectiva colonial que a ideologia racista nele apresentada era colocada, vemos que, embora o papel do colonizador seja evidente, o colonizado apresenta-se como uma cifra no-humana, cifra essa que no pode, assim, ser reduzida a um estado de servido, por exemplo. A ferocidade dos caracteres de Lovecraft no implica na sujeio que se encontra em uma obra modelar como A Tempestade de William Shakespeare. A imagem monstruosa no redimida e efetua contgio, espalhando-se para signos cotidianos que o narrador-protagonista imediata e irracionalmente identifica como portadores do Mal: o metr e as tempestade. Trata-se de um estranho paradoxo o efeito no imaginrio do conto The Lurking Fear, pois a imagem necessariamente terrvel, fascinante e caracterizada como extica e incivilizada do Outro essencial em muitos contos fantsticos de um Rudyard Kipling ou de um Lord Dunsany, por exemplo acaba parcialmente neutralizada pelo exagero caricatural de Lovecraft. A irredutibilidade do Outro tamanha que apenas a pesada ressonncia social-darwinista resta, pois as monstruosidades possuem ligaes coincidentes com a humanidade e sua descrio sempre rpida, frustrante em detalhes e aprofundamento. A violncia da matana final mais evocada que descrita ou narrada, atravs de associaes difusas e pela quebra estratgica do discurso em pedaos intercalados por torrentes de adjetivos. Poder-se-ia, sem maiores dificuldades, afirmar que essa natureza imprecisa e geral que dota a fantasia de Lovecraft de uma qualidade que transcende a ideologia racista do autor. Basta ver algum dos filmes listados aqui, como Viagem Maldita, no qual a apario e caracterizao visual do outro e da violncia extrema dos dois lados aniqila a ambigidade possvel pela raiz. De qualquer forma, deste veio narrativo, apenas a violncia surge como dilogo com a outridade.
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J em H. G. Wells, temos a formalizao do problema a partir de um vis no qual a questo colonial surge definida como elemento problematizador e ncleo alegrico. Assim , por exemplo, no conto The Sea-Raiders (1897), no qual pavorosos atacantes aliengenas surgem na domstica e absolutamente civilizada praia freqentada pela classe mdia. No romance The Island of Doctor Moreau (1896), a questo ganha um arcabouo mais amplo e complexo: em uma perdida ilha na qual chegou, como sobrevivente de um naufrgio, o protagonista e narrador Edward Prendick descobre uma comunidade de animais fisicamente alterados e inteligentes. O mentor da comunidade o cientista Moreau que, impedido de realizar suas pesquisas na Europa, dedica-se a moldar animais inteligentes por tortura em sua casa da dor. Moreau tambm o responsvel pela criao de um complicado sistema de tabus e preceitos caricaturalmente religiosos que impediria os animais moldados de uma reverso para o estado de animalidade, simbolizado pelos hbitos carnvoros e sanguinrios11. Mas os tabus apodrecem, sendo definitivamente abandonados aps a morte de Moreau, assassinado por uma de suas vtimas. O colonizador que ocupou uma ilha vulcnica e deserta chamada Ilha do Nobre trazendo para ele seus especimens, foi incapaz de manter a solidez imposta por suas regras morais e tabus essenciais ao molde de corpos e almas. O problema do esmagamento de grupos humanos e intercmbio de estigmas retorna com The Food of Gods (1904), romance no qual Wells coloca em cena mutantes humanos gigantescos advindos de estranha alimentao artificial. A stira plitica que antecipa em quase um sculo o cinema de um David Cronenberg apresenta a implacvel perseguio e assassinato dos mutantes, que respondida com o endurecimento totalitrio das vtimas, que sonham com o crescimento ilimitado que permitiria esmagar seus inimigos humnculos. Nesse sentido, ao escrever o conto The Country of Blind em 1899, no meio do caminho entre os dois romances citados acima Wells no apenas havia amplificado um tema recorrente pela mistura explosiva das ideologias da moda, mas criado ressonncias complexas a partir de candentes questes polticas que, por outro lado, ganhavam expresso complexa em outros setores do romance ingls de fins do sculo XIX12.
11 curioso observar que, como no caso do conto The Lurking Fear de Lovecraft, a sede de sangue humano por outros seres humanos a representao mais essencial da animalidade no-civilizada. 12 Um exemplo disso so os romances de Joseph Conrad, mais diretos, ambientados nas franjas da chamada civilizao, colocando de forma evidente as contradies desta: Heart of Darkness e Nostromo.
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Todas essas tensas narrativas de Wells, de fato, serviam como anteviso possvel e asism foram lidas por muitos de seus discpulos da Primeira Guerra Mundial, carnificina de raiz e essncia fortemente colonial, que ainda estava fora do triunfalista horizonte da virada do sculo XIX. O conto The Country of The Blind articula-se coesamente em torno do velho ditado, em terra de cego, quem tem um olho rei, ao mesmo tempo em que coloca em campo uma dinmica resposta narrativa velha alegoria da caverna, de Plato. O aplogo moral de Wells, contudo, no se converte em maante exemplificao ou materializao de doutrinas ou vises de mundo especficas: como afirmou Italo Calvino, The Country of The Blind como de resto, boa parte da fico de Wells servida por uma escrita transparente e corredia. Esse estilo bem mais direto e menos convulso contrasta, na forma mesmo, com os solavancos de clmax e linguagem, sulcada de adjetivos no-funcionais, de Lovecraft. A terra de cegos surge em primeiro momento como precisa e indireta descrio cientfica trata-se do momento no qual o autor define o palco de sua alegoria. Assim, j na abertura do conto temos dados bastante concretos e precisos: nomes de cidades localizadas nas montanhas Andinas e em seus arredores, distncias e um pequeno mas bastante eficaz sumrio histrico do processo de isolamento da tribo de cegos13. Mas, no fluxo mesmo dessa pormenorizada histria do inslito pas de cegos, a lenda e o mito surgem quase de improviso: a narrao, sutilmente e sem quebras, deixa o plano global e passa ao individual, centrando-se na verso mtica que, evidentemente, fruto da imaginao dos homens a partir do relato de algum sobrevivente e/ou testemunha14. A intromisso do mito que logo se
13 Three hundred miles and more from Chimborazo, one hundred from the snows of Cotopaxi, in the wildest wastes of Ecuadors Andes, there lies that mysterious mountain valley, cut off from the world of men, the Country of the Blind. Long years ago that valley lay so far open to the world that men might come at last through frightful gorges and over an icy pass into its equable meadows; and thither indeed men came, a family or so of Peruvian half-breeds fleeing from the lust and tyranny of an evil Spanish ruler. Then came the stupendous outbreak of Mindobamba, when it was night in Quito for seventeen days, and the water was boiling at Yaguachi and all the fish floating dying even as far as Guayaquil; everywhere along the Pacific slopes there were land-slips and swift thawings and sudden floods, and one whole side of the old Arauca crest slipped and came down in thunder, and cut off the Country of the Blind for ever from the exploring feet of men. (WELLS, 1952, p. 167). 14 But one of these early settlers had chanced to be on the hither side of the gorges when the world had so terribly shaken itself, and he perforce had to forget his wife and his child and all the friends and possessions he had left up there, and start life over again in the lower world. He started it again but ill, blindness overtook him, and he died of punishment in the mines; but the story he told begot a legend that lingers along the length of the Cordilleras of the Andes to this day. (WELLS, 1952, p. 167).
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mescla novamente ao relato histrico que constitui seguro pano de fundo momentnea, mas eficaz o suficiente para ser retomada algumas vezes na narrativa, demonstrando claramente o quanto Wells valorizava certa economia dentro da criao ficcional. Na aldeia isolada por cataclismas, um verdadeiro paraso se desenvolveu, mas esse paraso trouxe uma conseqncia funesta: uma misteriosa doena congnita que levava a todos a cegueira. No isolamento, dado momento a prpria idia de viso se perdeu, e o pas dos cegos tornou-se um estado perfeitamente adaptado s necessidades de seus cidados. nesse momento que Nunez, aventureiro vindo de Bogot, surge acidentalmente na aldeia lendria e perdida, sobrevivendo por um triz de um acidente que o separa de seus colegas alpinistas. Uma das primeiras vises que Nunez tem do pas dos cegos de suas casas, sem janelas e construdas a partir de um conjunto heterclito de elementos e cores. Ao perceber que se tratava da lendria terra de cegos, o velho ditado surge em sua cabea, primeiro como promessa de domnio e riqueza, depois como cruel ironia. Pois desde o incio Nunez percebe que sua viso, o caractere de distino e superioridade que ele carrega, intil em uma sociedade moldada de forma muito diferente, uma sociedade na qual os estigmas no so os mesmos. Tal sociedade, por outro lado, possua uma outra caracterstica que impressiona fortemente Nunez: sua perfeio. A paisagem paradisaca1, e a prpria sociedade perfeitamente estruturada, muito mais que as terras de viso que conhecia2. Mesmo assim, a vantagem inegvel que possui o empurra ao que o narrador-autor, irnicamente, chama de tentativa de coup dtat. Nunez tenta estabelecer o domnio de trs formas diferentes: primeiramente o convencimento simples, atravs da explicao de sua superioridade, a saber o sentido da viso. Mas esse primeiro mtodo fracassa, uma vez que no h, no universo mental dos nativos cegos, o campo semntico expressamente preenchido com o valor viso, compensado largamente por campos semnticos ampliados dos
1 Nunez had an eye for all beautiful things, and it seemed to him that the glow upon the snowfields and glaciers that rose about the valley on every side was the most beautiful thing he had ever seen. His eyes went from that inaccessible glory to the village and irrigated fields, fast sinking into the twilight, and suddenly a wave of emotion took him, and he thanked God from the bottom of his heart that the power of sight had been given him. (WELLS, 1952, p. 179). 2 They led a simple, laborious life, these people, with all the elements of virtue and happiness, as these things can be understood by men. They toiled, but not oppressively; they had food and clothing sufficient for their needs; they had days and seasons of rest; they made much of music and singing, and there was love among them, and little children. (WELLS, 1952, p. 180).
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outros sentidos. O segundo mtodo de domnio empregado por Nunez o uso combinado de seu sentido extra com a argcia, passando-se por profeta descrevendo fatos que v e que, provavelmente deveriam ocorrer. Contudo, a profecia s tomada a srio quando extrapola o limite cotidiano, possuindo de fato algo de extraordinrio, no apenas descrevendo algo que pode ou no acontecer: os cegos pedem-lhe que diga o que ocorre dentro das casas cegas, sem janelas, coisa que Nunez no consegue; da mesma forma, suas predies do errado pois o mundo e as pessoas do local no seguem exatamente o que imagina que devam seguir. O terceiro e ltimo mtodo a violncia, nico recurso no qual a viso parece dotar Nunez de vantagens inegveis. Contudo, a unio da tribo, seu nmero e a coragem deles em enfrentar um inimigo aliado ao que o narrador chama de cncer da civilizao, o horror e asco em matar um cego, por exemplo derrotam Nunez mais uma vez. Resignado, torna-se um ser inferior, mais ou menos adaptado, mas caninamente fiel e apto tarefas pesadas e degradantes. Forado existncia no gueto, Nunez decora e aprende com sofreguido a cosmologia do pas do cego, tornando-se to ardorosamente adepto dela que a caverna na qual o mundo dos nativos est miticamente encerrado parece-lhe real3. Seu caminho para a adeptao ainda que dentro do gueto destinado aos estrangeiros passa pelo amor por uma jovem ainda no suficientemente cega, fsica e mentalmente, e portanto capaz de ouvir suas descries ao menos como devaneio potico. Passa tambm pelo dio racial e pela tentativa de pogrom, mas nesse momento novamente a viso traz a vantagem pela violncia que ela carrega como principal atributo positivo no conto. Consegue, aps muita luta, dos ancies da aldeia a autorizao para o casamento, mas com uma condio: a remoo desses irritantes globos que so seus olhos. Nunez aceita, em primeiro momento, mas depois de testemunhar que sua qualidade de diferente era encarada
3 And blind philosophers came and talked to him of the wicked levity of his mind, and reproved him so impressively for his doubts about the lid of rock that covered their cosmic casserole that he almost doubted whether indeed he was not the victim of hallucination in not seeing it overhead. (WELLS, 1952, p. 185-186). Esse trecho de Wells, pleno de ironia, nos traz mente a pergunta de Scrates quando apresentava sua alegoria da caverna para Glauco (em traduo literal para o ingls de Allan Bloom): And what about this? Do you it is anything surprising () if a man come from acts od divine contemplation to the human evils, is graceless and looks quite ridiculous when with his sight still dim and before he has gotten sufficiently accustomed to the surronding darkness he is compelled in courts or elsewhere to contest about shadows of the just or the representations of which they are shadows, and to dispute about the way these things are undestood by men who gave never seen the justice iself? (THE REPUBLIC OF PLATO, 1991, p. 196).
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como mero divertimento por sua futura esposa, abandona o pas dos cegos e retoma, sem equipamento, a escalada dos picos andinos. Alcana um ponto medianamente alto He had been higher, but he was still very high. (WELLS, 1952, p. 192) , onde pode contemplar, satisfeito, as frias e distantes estrelas. Em ambas as narrativas, temos o embate, em nveis diferentes, de uma civilizao que se julga superior com outra, pr-julgada inferior por conta de um trao caracterstico que, automaticamente, demarca um estigma coletivo. Trata-se, em ambas as narrativas, de uma marca clara de distino, ainda que projetada exclusivamente em um campo simblico, metafrico ou alegrico uma distino provocada por um desvio biologicamente determinado. Questes como doena, hereditariedade e possibilidade de superao daquilo que percebemos como estigma esto em primeiro plano tanto no caso de Wells quanto de Lovecraft, e isso pode ser melhor percebido ao lermos atentamente uma passagem de Erving Goffman discutindo diretamente a questo de percepo do estigma real:
Tradicionalmente, a questo do encobrimento levantou o problema da visibilidade de um estigma particular, ou seja, at que ponto o estigma est adaptado para fornecer meios de comunicar que um indivduo o possui. Por exemplo, ex-pacientes mentais e pais solteiros que esperam um filho compartilham um defeito que no imediatamente visvel; os cegos, entretanto, so facilmente notados. A visibilidade , obviamente, um fator crucial. (GOFFMAN, 1988, p. 58 grifos nossos).
A questo da visibilidade to fundamental que as comunidades de estigmatizados nas duas narrativas analisadas apresentam-se como no imediatamente perceptveis. Em The Lurking Fear, como o prprio ttulo sugere, a comunidade de canibais Martense s consegue estabilidade enquanto est protegida por sua cadeia secreta de tneis subterrneos. J os cidados cegos de The Country of the Blind s podem manter sua sociedade estvel, pequeno universo estanque, graas ao isolamento. Contudo, alm da visibilidade e da naturalizao dada pela explicao biolgica e cientfica, outros fatores so fundamentais para a funcionalidade do estigma em seu formato estendido: sem dvida, a possibilidade de integrao um deles. A parasociedade de The Lurking Fear totalmente inacessvel: um obstculo biolgico impede as criaturas canibais sequer de
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uma comunicao que no seja por signos ameaadores. Em The Country of The Blind, a questo muito mais complexa, uma vez que a sociedade que ostenta o estigma conseguiu estabilizar sua situao pois, l, so maioria e inverter o jogo: a viso, ndice de normalidade, torna-se fardo e ndice de excluso. A sociedade de estigmatizados apresenta-se como um reflexo da sociedade dos normais, ambas emparelhadas no tratamento dados aos elementos outsiders, coincidente at na resoluo final de castrao material e simblica acenada como nica possibilidade de integrao. A viso, naquela narrativa, s vantagem quando empregada como suporte para a violncia: portanto, apenas destruindo a comunidade diferente que o normal pode chegar a gozar certa igualdade (sendo o reverso, graas inverso operada pelo processo narrativo, igualmente vlido). Em Lovecraft, a mediao pela violncia com a comunidade uma soluo final da qual no pode haver sada ou hesitao, e mesmo ela apresentase como soluo parcial diante do contgio que o Mal provoca em tudo o que toca. At aqui, levantamos algumas respostas semelhantes em essncia e carga simblica, mas diferentes dentro da funcionalidade narrativa e do quadro de referncia ideolgico de cada autor. Mas em qu momento um estigma torna-se maldio? Em Lovecraft, a idia mesma de maldio atualizada pela concepo fatalista da hereditariedade, constantemente evocada. No caso do conto de Wells, o prprio autor aproxima doena biolgica de termos livremente associados ao mstico e irracional:
It was to seek some charm or antidote against this plague of blindness that he had with fatigue and danger and difficulty returned down the gorge. In those days, in such cases, men did not think of germs and infections but of sins; and it seemed to him that the reason of this affliction must lie in the negligence of these priestless immigrants to set up a shrine so soon as they entered the valley. He wanted a shrine--a handsome, cheap, effectual shrine--to be erected in the valley; he wanted relics and such-like potent things of faith, blessed objects and mysterious medals and prayers. (WELLS, 1952, p. 168).
Mas a referncia feita com ironia e distanciamento: Wells desterritorializa sua ficcional doena de cegueira, da mesma forma que um Ionesco faz com a mutao das pessoas em rinocerontes na famosa pea que leva o nome desse mamfero. De toda forma, Wells trabalhou
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com o registro da cegueira, mal que afetou homens independente de sua sabedoria e qualidades morais ao longo de sculos. Mais que isso, a cegueira tema facilmente moldvel imaginao alegrica: da alegoria da caverna de Plato a Wells e de Wells ao The Day of the Triffids de John Wyndham e Ensaio sobre a Cegueira de Jos de Saramago, a idia mesma de coletividade acometida de cegueira surge polessemicamente como signo poltico que est muito alm das limitaes do estigma real. Lovecraft, por outro lado, optou pelo canibalismo, registro simblico sempre associado a povos inferiores e selvagens o elemento mais evidente nesse sentido a ferocidade desde a Antigidade at o fascnio malso de serial killers como Jeffrey Dahmer. O canibalismo a ferocidade em estado puro, no possibilitando distanciamento ou estmulo s possibilidades alegricas de uma trama: apenas a violncia automaticamente gerada eficaz. A narrativa de Wells desmistifica a maldio, enquanto a de Lovecraft a redefine em novos e mais eficazes parmetros. Isso nos leva ao problema do significado da maldio em ambos autores e, igualmente, outros significados possveis eqidistantes. Os estigmas e traos de inferiorizao entre eles, a ferocidade, a ignorncia dos valores estabelecidos pelos normais, a no-utilizao do padro de administrao dado como convencional, etc. podem ser utilizados, em narrativa, como justificativa para a domesticao do outro e extermnio dos recalcitrantes. Esse o caso da j mencionada pea de Shakespeare A Tempestade, mas tambm de outra pea ainda mais radical, Tito Andrnico. Nesta ltima, a escravizada rainha germnica, levada como trofu para Roma, inverte o jogo e transforma-se em imperatriz, tendo seu consorte mouro portanto, nas representaes shakespearianas, negro como aliado e seus filhos como executores dos crimes que utiliza para controlar a decadente sociedade romana. Portanto, trata-se de um Outro que contamina a sociedade na qual foi introduzido, ainda que como escravo. Tito Andrnico, nico romano disposto a resistir contaminao, precisa superar em atrocidade as atrocidades do Outro, empregando o canibalismo como arma. Essas representaes foram justamente desmistificadas por diversos analistas, entre eles Albert Memi que afirmou com bastante preciso que o racismo resume e simboliza a relao fundamental que une o colonizado e o colonizador (MEMMI, 1967, p. 68), pois a idia mesma de inferioridade que define as posies no jogo poltico proposto
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pela posio de uma normalidade arbitrria. Isso fato, mas as relaes imaginrias propostas nas duas narrativas analisadas esto em relao dissonante sem negar sua essncia quanto proposio de Memmi. Lovecraft ultrapassa a proposio, est para alm, entendendo que a relao no apenas focada no eixo superioridade x inferioridade, mas em grau superlativo nos eixos sanidade x insanidade, sobrevivncia x destruio, extino x contgio. Somando todos esses eixos, temos a viso de relaes entre povos aliengenas um em relao ao outro, to distantes que apenas o extermnio sem qualquer possibilidade de redeno sequer moral, psicolgica ou econmica factvel como poltica entre ambos os grupos, o da normalidade imposta e o da anormalidade incomunicvel. Em Wells, embora o autor parta da estigmatizao do Outro e de formalizaes nas quais existe uma certa mentalidade de imposio e normalidade, a formalizao ideolgica da narrativa est um pouco aqum da proposio de Memmi, uma vez que a maldio em nenhum momento vista como signo de inferioridade, mas como reverso possvel de nossa prpria sociedade, jogando ironicamente com as possibilidades da normalidade tornar-se estigma e, ela mesma, maldio. Assim, o conto de Lovecraft exorciza e expem, no plano imaginrio, o iderio que desembocaria politicamente no nazismo, no qual o eixo tradicional do racismo calcado na idia de superioridade de um imposto padro racial era complementado pela viso apocalptica de uma anti-raa, os judeus, que deveria ser perseguida at a destruio como condio sine qua non de sobrevivncia da sanidade humana4. Em Wells como antes dele, em Swift , as perspectivas no so to maniquestas, embora partam das representaes usuais do Outro como gerao maldita, de uma maldio entre a doena, a peste e a punio. Mas esses primeiros signos so embaralhados ao longo de uma narrativa na qual o estatuto mesmo da normalidade colocado em questo. Nas duas narrativas presentemente analisadas, notvel que a idia mesma de superioridade no ocupe campo to central: o narrador branco e Wasp de The Lurking Fear continuamente logrado ao longo da narrativa, apenas impondo-se pela aniquilao de duvidosa eficcia do Outro, mas perseguido eternamente pela possibilidade desse outro irromper na legalidade de seu cotidiano5. A situao em The Country of The Blind
4 Uma declarao famosa de Hitler dizia que os judeus so indubitavelmente uma raa, mas eles no so humanos. 5 A funo simblica da reverso catalogada por Luiz Nazario em seu quadro de caractersticas da monstruosidade representada aparece tambm no romance de Wells, The Island of Doctor Moreau. Bem caracterizada por Nazario, a reverso
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ainda pior, com Nunez, o representante da civilizao normal, esmagado pela prpria arrogncia de se considerar rei da terra dos cegos por ter dois olhos sos. As posies dos representantes da civilizao diante de seus antagonistas membros de raas malditas frgil; talvez essa fragilidade, mesmo em uma narrativa to direta e pouco aberta polissemia como a de Lovecraft, representa uma fissura, uma possibilidade diferenciada em um universo fechado e sem sada. Isso no significa, evidentemente, a superao das imagens iniciais de preconceito, mas significam que tais imagens podem percorrer caminhos novos e multifacetados pelo minado campo do imaginrio fantstico sem recorrer aos motivos mais bvios da propaganda tornada fico. Referncias bibliogrficas CALVINO, Italo (Org.). Contos fantsticos do sculo XIX: o fantstico visionrio e o fantstico cotidiano. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. GOFFMAN, Erving. Estigma: Notas sobre a Manipulao da Identidade Deteriorada. Rio de Janeiro: LTC, 1988. LOVECRAFT, H. P. The Call of Cthulhu and Other Weird Stories. New York: Penguim, 1999. ______. The Dreams in the Witch House and Other Weird Stories. London: Penguin, 2005. KEMP, Peter. H. G. Wells and the Culminating Ape. New York: St. Martins Press, 1982. MEMMI, Albert. Retrato do colonizado precedido pelo retrato do colonizador. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1967. MIGUEL, Alcebiades Diniz. A morfologia do Horror construo e percepo na obra lovecraftiana. Dissertao de Mestrado. Instituto de Estudos da Linguagem (IEL) da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), 2006. NAZARIO, Luiz. Da Natureza dos Monstros. So Paulo: Arte & Cincia, 1998.
surge quando dado protagonista, como o de The Lurking Fear, ao voltar civilizao, () perde a f na sanidade do mundo e asssaltado pela suspeita de que seus semelhantes no sejam de todo humanos. (NAZARIO, 1998, p. 42).
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OBRIEN, Fitz James. A Lente de Diamante. Lisboa: Estampa, 1981. THE REPUBLIC OF PLATO. New York: Basic Books, 1991. WELLS, H. G. The Short Stories of H. G. Wells. London: Ernest Benn, 1952.
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Vivos depois da morte: representaes inslitas na poesia brasileira do sculo XIX

Alessandra Navarro Fernandes (Doutoranda UEL / Fundao Araucria) anavarro_fernandes@hotmail.com Prof. Dr. Alamir Aquino Corra (UEL) Resumo: Na literatura do sculo XIX, as representaes da morte revelam inmeras preocupaes do homem com o universo alm-vida. Uma longa tradio religiosa, a separar corpo e alma e a prever a permanncia de uma conscincia espiritual desligada da matria, impregnou o gnero lrico com a retrica dos Cus, do sono eterno, da libertao de aflies e da purificao dos pecados. Concomitantemente metafsica, a sensibilidade romntica voltou-se para um imaginrio acerca da carne o cadver que, morto entre os vivos, acorda para o crcere dos esqueletos, dos vermes e da prpria putrefao e acerca da alma aquela a vagar infortunada longe da glria e confinada aos tormentos terrestres: assistir a ventura dos vivos diante do esquecimento dos mortos. Neste trabalho, pretende-se examinar estes aspectos inslitos da morte em poemas representativos desta vertente na literatura oitocentista brasileira. A imagem do morto que no expira instigou poetas romnticos e persistiu na poesia realista exacerbada pela viso cientificista da poca. O sculo XIX favoreceu o frutfero campo do fantstico nas artes pela valorizao da subjetividade do homem e por uma nova sensibilidade esttica e idearia que desejava abandonar os parmetros clssicos. A percepo do eu a imprimir sua afetividade e individualidade sobre a viso de mundo construiu-se em meio s possibilidades escapistas da mente: o sonho, a imaginao, o mistrio, a religio. Onde somente se pode conjecturar, criam-se incertezas, dvidas, medos e universos paralelos aos do real. Entre estes mundos, certamente o da morte foi bastante explorado; transformado em aspirao psicolgica, fundou verdadeiras poticas fnebres a dar o tom do discurso oitocentista. Jovens escritores entediados entregando-se ao lento suicdio disfarado de chamado natural da morte, como observa Mrio de Andrade (19--), o namoro com a morte, de que
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fala Alfredo Bosi (1970), o embelezamento dos mortos que parecem vivos muito bem fundamentado por Philippe Aris (2003), a sensibilidade sobre a morte apontada por Mrio Praz (1996) que volta o interesse para os aspectos da decrepitude humana, so apenas alguns dos exemplos do culto morte intensificado pela era romntica. No romantismo a representao fantstica da morte se fez pelas figuras de mortos-vivos, espectros, fantasmas, cadveres, almas penadas, esqueletos, crnios, catalpticos, entre outras. Criava-se assim um mundo prprio do alm-morte onde habitavam estas aparies ou usava-se tambm como cenrio o mundo dos vivos, quando se desejava a interao destes com os mortos. Podemos exemplificar estas invenes atravs de dois aspectos comuns ao imaginrio oitocentista: o sentimento amoroso que enleva um vivo diante da amada morta a relao Eros e Thanatos e o medo de ser enterrado vivo analisado por Aris (1982) e despertar para a sua prpria morte. Na poesia brasileira no incomum transformar a Morte em noiva desdentada em o Poeta Moribundo, de lvares de Azevedo e branca virgem dos amores em No leito, de Casimiro de Abreu e enlaar-se platonicamente com uma apario. Quanto ao medo de ser enterrado vivo no tocante sua representao ficcional uma vez que esse receio existia na realidade social oitocentista vemos alguns poemas, desde romnticos at realistas, represent-los atravs de tradues ou mesmo de criaes brasileiras. Rodrigues (1983. p.161) afirma:
o medo dos mortos vem se adicionar ao medo da morte. Estrias fantsticas se multiplicam, cujos protagonistas so pessoas falecidas que reaparecem, que voltam para ajustar suas contas com os vivos. No se trata simplesmente de associao entre morte e inferno, mas de um indito fascnio pela morte
Afigurando-se tenebrosa, a imagem dos mortos despertos no foi evitada pelos escritores romnticos; ao contrrio, eles a exploravam nos tons da poca amantes separados, famlias lutuosas, a benevolncia divina para os penitentes em vida, a morte do poeta que deveria ser brilhante pois este tomava parte da categoria de homens especiais, etc. A partir de elementos caros ao Romantismo, a imaginao sobre os mortos tornava-se apesar de angustiante, fascinante. Na historiografia literria brasileira, de maneira geral, os poemas temticos do inslito no so abordados; esta vertente brevemente citada na biografia de alguns poetas como Varela,
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Azevedo e Freire e sempre associada herana de um gosto satnico presente em poetas como Byron ou Baudelaire. A questo de um imaginrio sobre os cadveres que levantam ou as almas que penam preterida em detrimento de uma anlise sobre como os termos lgubres intentam formar a atmosfera sombria e infernal que interessa esttica romntica. A representao do morto que acorda de seu tmulo ainda corporificado cadver ou esqueleto ou do morto que desencarnou vagando sob a forma de alma penada est presente em todo o sculo XIX estendendo-se ainda at os primeiros decnios do sculo XX. Nem mesmo a voga cientificista e o olhar realista literrio a partir de 1870 interrompem este imaginrio; ao contrrio, exacerbam-no devido ao interesse sobre o funcionamento fisiolgico do corpo e a desorganizao destas funes que geram as doenas e a morte. O despertar da morte sempre descrito como sofrvel e espantoso. No algo desejvel ou vantajoso viver aps a morte, pois vive-se dentro de um novo universo, o dos mortos, que raramente interage com o dos vivos. O habitat geralmente o cemitrio, restringindo-se aos limites sociais dele (o muro segregador) podendo a alma extrapolar este espao em sua errncia. O corpo despertado quase sempre consciente de que morreu e por isso carrega a dor de ter sido afastado das experincias terrenas e de t-las ainda na memria. Lembrar de afetos, prazeres e glrias do mundo estando fora dele, e assistir prpria dissipao do corpo identidade de ser humano at restarem somente ossos era um quadro perturbador tanto para os vivos como para os mortos. Havia ainda a noo de dbito para com o morto que, segundo Bayard (1996, p.13), permeia toda a ritualstica da morte. O medo de que o fantasma aparea reafirma a hiptese de que, um dia, todos poderemos ser fantasmas irados a vagar em torno dos vivos. Um quadro assustador, portanto no s pelo morto que poderia voltar e nos aterrorizar, mas pela idia de que tambm podemos vir a despertar depois da morte em uma vida incerta e sombria. Aris (1982. p.415) analisa que havia um temor em relao ao cadver no sentido de que ele no deveria ser esquecido sob a pena de voltar como fantasma. O autor verifica ainda que vrias representaes desta ansiedade originaram-se atravs da iconografia cemiterial, e mesmo atravs da arte e da palavra.
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Neste trabalho encontramos poemas cuja voz a dos mortos supliciados e poemas em que a voz a dos vivos a imaginar o que acontece depois da morte. Examinemos os da primeira categoria que se encontram inseridos na nao funrea. No quarto canto, O Presbtero, do poema Vises, de Gonalves Dias, temos a narrao do despertar de um sacerdote assassinado pelo marido de sua amante. A epgrafe do canto j nos revela ser aparente a quietao dos sepulcros, ou seja, coisas no visveis ao olho ocorrem no cemitrio. Sob a forma de uma caveira com o corao ainda quente, sanguneo e batendo, ele ergue a tampa de seu tmulo e sai entoando sua paixo. Ao indagar sobre o paradeiro da amada, ele revela sofrer ainda a pena de amar:
Onde ests, meu amor, meus encantos, Por quem s me pesava morrer, Doce encanto que vida me prendes, Que inda em morto me fazes sofrer? (...) Ah! debalde na campa gelada Fria morte me pde deitar! Foi debalde, que eu sinto, que eu ardo; Foi debalde, que eu amo a penar.
Ele declara ter morrido em vo j que a morte no aniquila o amor, destruindo apenas o corpo. Trata-se de uma noo romntica o amor que supera a morte e como analisa Leite (1979, p. 54-57) um amor que s poderia ser vivido entre as almas longe da impureza do corpo. Ocorre, porm, que no poema o amor foi consumado e em meio ao adultrio; a realizao do amor, a primeira mcula, pode ser uma das razes para a vida de tormentos que o morto leva. No longo poema so retratados pecados e excessos da vida mundana; o poeta encontra ento, no fantstico, a possibilidade de restaurar a ordem sem desfazer-se do amor: o amor permanece, mas o morto sofre a punio de acordar e manter o corao sentimental no peito:
Desde ento hei penado sozinho, Verte sangue meu peito de ento, Pode a morte acabar-me a existncia, Mas delir-me no pde a paixo!
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O canto termina com a dissipao do espectro diante da claridade do dia que nascia, uma vez que o vulto era inimigo da luz do cu. Ao morto so atribudos adjetivos como medroso, pavoroso e seu canto tido como incerto e duvidoso; palavras que ao final do poema, retomam a verdadeira natureza do cantor morto a fantasmagrica. Inicialmente humanizado pelo corao e pela love story a seguir devolvido categoria de ser assustador e duvidoso. Em outro poema de Gonalves Dias, Fantasmas, o imaginrio sobre o morto revivido se desdobra em duas entidades distintas: o espectro e o cadver. A epgrafe de Hamlet veicula um pensamento semelhante ao do outro poema, referindo-se s coisas inimaginveis do outro mundo. Diferentemente de Vises, no qual havia um nico morto a cantar seus sofreres pessoais que continuam no alm-morte, temos no poema um coletivo espectral e medroso brotando das sepulturas. Um exemplar mais revoltoso mostra-se contrariado neste despertar: gostaria de descansar eternamente e, no entanto encontra-se em um rebulio tumular:
No poder descansar! dizia o triste No poder descansar! era este um grito Dinterno sofrimento amargo e duro. O Morte enganadora, que eu julgava O infinito viso, alm dos mundos Outro mundo no via, alm da vida Minha alma apenas descobria... o nada. De que nos serve o teu poder, traidora? Se a vida tiras, mais penosa a tornas; Se tiras o sofrer, mais delicado, Mais apurado, mais sutil, mais fundo Fazes, cruel, brotar do horror da campa. Estlido que eu fui! da terra filho, Julguei-me preso terra, preso ao nada, Julguei-me sem porvir alm da vida, Sem acerbo penar na campa acerba!
O espectro se sente enganado pela morte, ou mais especificamente, sente ser enganoso o discurso sobre ela. Afinal, acreditava-se que o fim da vida representava tambm o fim dos males e das dores, sendo a morte o benefcio dos desiludidos e entendiados de viver. No entanto, o que se revela que h uma outra vida no cemitrio muito mais penosa do que
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a terrena. Ele sofre por no poder descansar. E enraivece-se por ver um tmulo ainda fechado; retirando a lpide, levanta-se um cadver em decomposio, chocado por acordar no meio da balbrdia funambulesca. E inicia-se um dilogo entre o espectro e o cadver em que se alternam respectivamente a raiva e a aflio. O cadver tenta recorrer a oraes para ser absolvido de seus tormentos, mas o espectro lhe adverte ser tarde, pois aquele no se preparou para a morte e no ser ouvido. A narrao termina com a varredura dos fantasmas todos ao soar do sino, como se d em Vises. Nota-se, porm que os suplcios porque passam os mortos no so de ordem pessoal como no primeiro poema e sim de ordem coletiva, ou seja, os mortos sofrem todos a mesma pena de acordar em desespero, querendo escapar ao caos do cemitrio e da prpria putrefao. Uma outra voz bradando as misrias da esfera sepulcral est no poema Mais um tmulo, de Junqueira Freire, no qual o eu potico toma sua lira e se posta diante de um tmulo recm aberto com a misso de homenagear a morte. A notoriedade de seu grande feito findar os males da vida digna de canto a seu ver. Ele afirma que o morto que hoje desce profundeza do nada era monge e infeliz. Dividido em trs partes, na segunda e terceira que o inslito se revela: o eu potico afirma ser apanhado por uma estranha viso e levado para um ambiente lgubre. A imagem parece ser a da Morte, mas o eu potico descarta essa possibilidade de suas dvidas: Quem s? arcanjo ou fada?. Enquanto v horrorizado, crnios, podrido e esqueletos em luta, uivando e tentando a fuga, percebe que a profundeza do nada , na verdade, preenchida. A imagem mostra um crnio que ele no reconhece, mas que o enche de desespero pela insinuao de que a ele pertena de fato:
No reconheo-o no. A ptria minha No aqui. A regio dos mortos, Zona do cu, do inferno, elsio, averno, Grgite infindo, tenebroso ou claro, Pegos de luz ou turbilhes de trevas, No me pertencem inda. Outra nao, aqui, de essncia estranha, Este lugar ocupa. Deixa-me, pois voltar, demnio ou anjo. Transporta-me outra vez ao ser que tinha.
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H uma rigorosa separao entre vivos e mortos e o poeta no deseja tomar parte do segundo grupo. A imagem passa a ser talvez a de demnio apontando a presena do satanismo, cultivado do Romantismo europeu, de que falam as histrias literrias brasileiras. O eu potico deseja passar a impresso de que foi transportado para outro universo ainda vivo, mas a impresso do leitor a de que ele j estivesse morto e no se deu conta. O imaginrio de sofrimentos alm-morte semelhante ao de Fantasmas: assistir corrupo da carne, despontar entre ossos ambulantes e medonhos, participar do tumulto infernal. Curiosamente h referncia tambm ao cu, regio luminosa como sendo a ptria dos mortos, mas mesmo este recusado pelo poeta. A ltima palavra no poema a da imagem que o impede de cantar e desaparece. O fantstico se define a partir do efeito de incerteza e da hesitao provocada no leitor face a um acontecimento sobrenatural: essa a tese de Tzvetan Todorov (...) (Calasans Rodrigues, 1988. p.28). Resta o mistrio ao leitor. Os poemas da segunda categoria analisada so aqueles cuja voz a dos vivos imaginando as desventuras abaixo da campa. Como exemplo podemos citar Sobre um tmulo, de Fagundes Varela, em que o eu potico um ser a amaldioar o morto que ali se encontra. Deseja que ele sofra as agruras da putrefao j enumeradas, mas que no possa se levantar como os espectros dos poemas anteriores ; que ele se tora e gema em sua priso, que no possa ver nem ouvir (inclusive as trombetas do Juzo Final) e por isso perca a hora da ressurreio. um poema cercado de dio, escrito no imperativo, e que corrobora o imaginrio fantstico tenebroso que sofre o morto em sua ps-morte. O cenrio neste poema pode no ser o do cemitrio como vinha sendo, pois no sculo XIX faziamse enterros em outros lugares inclusive ermos tambm. Tal sentimento de ira tambm pode provir do morto para o vivo como verificamos no poema O espectro (Baudelaire), traduzido por Tefilo Dias, em que um cadver avisa que voltou para barbarizar:
Como espectro agoureiro, hei de, escondido, Entrar na tua alcova silenciosa, Deslizando sinistro, sem rudo, Com as sombras da noite pavorosa. (...) Sbre a tua atraente formosura, E a tua bela mocidade em flor,
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef Como os outros mulher, pela ternura, Eu quero dominar pelo terror!
Em Quando eu morrer, de Castro Alves, temos um eu potico preocupado com a destinao do seu corpo aps a morte. Tratase de um retrato do que se prefigura no mundo dos mortos. H um tom testamentrio, cujas providncias visam o no-abandono do corpo no cemitrio onde, segundo a concepo do poeta, no h solidariedade e distino das individualidades. O cemitrio comparado a um hotel funreo o que remete rotatividade e no a idia de lar e a uma nau do sepulcro na qual os embarcados so emigrantes sombrios o que lembra distanciamento da terra natal. At aqui poderamos fazer uma leitura metafrica no necessariamente fantstica; a tonalidade inslita se d pela presena ativa dos mortos nas estrofes finais, circunstncia na qual so revelados os sofrimentos que amedrontam o testador:
Ali ningum se firma a um brao amigo... Do inverno pelas lgubres noitadas... No tombadilho indiferentes chocam-se E nas trevas esbarram-se as ossadas... Como deve custar ao pobre morto Ver as plagas da vida alm perdidas, (...) Oh! perguntai aos frios esqueletos Porque no tm o corao no peito... E um deles vos dir: Deixei-o h pouco De minha amante no lascivo leito.
O eu potico teme no poder estar mais junto aos seus, estando junto a indiferentes ossadas; teme distanciar-se da vida a bordo da embarcao de esqueletos; teme tambm o abandono e a solido. O poeta possui um extremo apego matria, tanto que no aceita que mesmo depois de morta ela seja deixada ao destino comum dos corpos. Bayard (1996. p.13) afirma que para os vivos (...) s a razo que pode distinguir um antes e depois da morte, ao passo que o imaginrio se recusa a aceitar a ruptura e continua a ver naquele que acaba de morrer algum que ainda no deixou a vida. E diante da no conformidade outras esferas do alm so projetadas, tendo carter metafsico religioso ou fantstico.
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Em o Horror da Vida, do poeta Luiz Delfino, o eu potico declara que seu medo morrer sem morrer, ou seja, despertar para alguma espcie de sobrevida (espiritual ou corporal cadavrica). O apreo ao corpo, como no poema anterior, destaca-se no desinteresse por qualquer forma posterior de vida.
Nem Deus a vida a um pobre morto corta. Que quero eu mais, se a Forma est vencida?... Sem teu corpo, o existir em mim, que importa?... No ser mais a Beatriz querida E hs de ainda viver depois de morta, Porque a morte, ai! sempre a vida...
A impossibilidade de amar na terra, mas de reviver em alguma transio o que teme este eu potico. At alm de 1930, ainda se publicavam poemas brasileiros retratando uma averso ao alm-morte que conservaria a conscincia e as dores em vida. Como exemplo, temos o poema Supremo Resgate, de Wenceslau de Queiroz, publicado em 1939. Nele o poeta amaldioa a morte que no lhe aniquila o todo e em contraponto, abenoa a morte que apaga inteiramente sua existncia no deixando vestgios de seu corao, rgo que lhe atormenta. Outra categoria do fantstico na morte romntica o da interao entre mortos e vivos. No poema realista Apario, de Alberto de Oliveira, o eu potico caminha por uma rua obscura em um ambiente nebuloso e melanclico quando v andando atrs de si um defunto descrito como portador de olhos sem olhar e boca sem voz. O narrador extremamente aturdido com o que viu, afirma que assumir duas posturas diante do caso: diante do seu leitor dir que foi sugestionado pelo ambiente macabro daquela noite, mas para si, admitir ter visto algo sobrenatural e inexplicvel a seu lado. Calasans Rodrigues (1988. p.28) afirma que:
O imaginrio transposto para a literatura chama a ateno para os elementos inquietantes e inexplicveis ao nvel de uma lgica racional. importante observar que na literatura fantstica (sculos XVIII e XIX) o sobrenatural de natureza humana, nunca teolgica.
Alberto de Oliveira, que parnasiano, dividia-se literariamente entre as convices racionalistas e cientificistas da belle epoque e a tradio
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crist com todo seu imaginrio. O eu potico apresenta uma imagem social para aquilo que o perturbou guardando para si a ocorrncia fantstica. Em outro parnasiano, Raimundo Correia, h, no quadro de interao funesta, uma variao do fantstico mais veemente pelo olhar cientfico da poca. No poema Horscopo o eu potico reflete sobre seu grave estado de sade em um cenrio de sombras e entidades espectrais a espreit-lo. Envolto pela atmosfera da desesperana tpica do moribundo, o eu se encontra subitamente diante de um espectro:
Agonizava o sol em sncopes... Eu ia Triste, triste, evocando Sobre o cancro, que ri minha alma doentia, O horscopo nefando. Ia crescendo em torno a solido, e espessas As sombras se tornavam; De uma populao de espectros as cabeas No escuro se agitavam. (...) E eu, aflito e a pensar nessa fatal doena, Que ri-me, ia convulso... Batiam-me febris na pirexia intensa As tmporas e o pulso; (...) de repente Um fantasma surgiu medonho e pavoroso Na estrada, em minha frente, E disse-me, com voz cava, funrea e dura: O mal que hoje te afeta a mesma molstia horrvel e sem cura De que morri, poeta!...
A inslita apario surge em meio a um ambiente descrito como pavoroso (a presena de espectros, agouros, trevas) e meio a uma febre o que nos leva a pensar que ele foi levado a criar esta viso fatalista. Gostaramos de ressaltar a figura do poeta enfermo antecipando sua morte: uma criao romntica, mas descrita por tons realistas a nfase nos termos da doena. O macabro vem para anunciar o futuro funesto composto de morte e errncia fantasmagrica para os poetas. No sculo XIX e avanando os primeiros decnios do XX, imaginava-se uma continuao da vida tanto para o corpo morto acordado em uma atmosfera de pesadelo a qual no era aceita facilmente como
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para a alma que seria venturosa se fosse guiada ao Cu e extremamente desafortunada se estivesse condenada a vagar pela terra (afastada dos vivos ou podendo assisti-los, mas de qualquer forma, sem poder descansar). As representaes encontradas neste trabalho possuem uma conotao macabra ou dolorosa, pois o desejvel representa-se por uma noo religiosa de continuao crist ou por uma noo de fim total da conscincia quando se morre. O aspecto macabro se configura a partir do encontro entre o morto e o vivo permeado de temor, melancolia ou ira dependendo do poema. O vivo quem teme o encontro, enquanto o morto entristece-se por ter sido apartado; a fria cabe a ambos quando se concebe o alm-morte como uma oportunidade para um acerto de contas: ora a maldio do vivo sobre o morto, ora o morto que volta para atormentar. Outra angstia que se abre no eu potico vivo a idia de ter seu cadver consumido e esquecido junto a todos os outros, significando a perda de sua individualidade. O imaginrio acerca da vida no cemitrio sempre pavoroso por conter vermes, carnes ptridas, ossadas ambulantes, tumulto, excluso, abandono e solido. O olhar sobre a decadncia humana sendo sensibilidade (romntica) ou curiosidade cientfica (realista) voltou o interesse da poesia romntica e realista para as figuras cadavricas e suas permanncias aps a morte. Referncias bibliogrficas ABREU, Casimiro de. No leito. In: RAMOS, Frederico Jos da Silva. Grandes Poetas Romnticos do Brasil. So Paulo: Editora Discubra, 1978. Tomo I. p.380-381. ALVES, Castro. Quando eu morrer. In: RAMOS, Frederico Jos da Silva. Grandes Poetas Romnticos do Brasil. So Paulo: Editora LEP, 1959. Tomo II.p.304. ANDRADE, Mrio de. Amor e Medo. Aspectos da Literatura Brasileira. So Paulo: Livraria Martins Fontes Editora, 19--. ARIS, Philippe. Histria da Morte no Ocidente. Rio de janeiro: Ediouro, 2003. ______. O Homem diante da Morte. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1982. AZEVEDO, lvares de. Poeta Moribundo. In: RAMOS, Frederico Jos da Silva. Grandes Poetas Romnticos do Brasil. So Paulo: Editora
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Discubra, 1978. Tomo I. p.266-267. BAYARD, Jean-Pierre. Sentido Oculto dos Ritos Morturios: morrer morrer? So Paulo: Paulus, 1996. BOSI, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix, 1970. CORREIA, Raimundo. Horscopo. In: Poesia Completa e Prosa. Rio de Janeiro: Editora Jos de Aguilar, 1961. p.227-228. DELFINO, Luiz. O Horror da Vida. In: Poesia Completa I: sonetos. Org. de Lauro Junkes. Florianpolis: Academia Catarinense de Letras, 2001. p.259. DIAS, Gonalves. Vises; Fantasmas. In: RAMOS, Frederico Jos da Silva. Grandes Poetas Romnticos do Brasil. So Paulo: Editora LEP, 1959. Tomo I. p.61-64; 178-179. DIAS, Tefilo. Poesias Escolhidas. So Paulo: Conselho Estadual de Cultura, 19--. p. 111. FREIRE, Junqueira. Mais um tmulo. In: RAMOS, Frederico Jos da Silva. Grandes Poetas Romnticos do Brasil. So Paulo: Editora LEP, 1959. Tomo II. p.47-48. LEITE, Dante Moreira. O amor romntico e outros temas. So Paulo: Editora Nacional: Ed. da Universidade de So Paulo, 1979. MRIO PRAZ. A carne, a morte e o diabo na literatura romntica. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1996. OLIVEIRA, Alberto de. Poesias completas de Alberto de Oliveira. org. REIS, Marco Aurlio Mello. Vol II. Rio de Janeiro: Ncleo Editorial da UERJ, 1978. p.91-92. QUEIROZ, Wenceslau. Supremo Resgate. In: Rezas do Diabo. So Paulo: Empreza Graphica da Revista dos Tribunaes, 19--. p.139. RODRIGUES, Jos Carlos. Tabu da Morte. Rio de Janeiro: Achiam, 1983. RODRIGUES, Selma Calasans. O Fantstico. So Paulo: tica, 1988. VARELA, Fagundes. Sobre um tmulo. In: RAMOS, Frederico Jos da Silva. Grandes Poetas Romnticos do Brasil. So Paulo: Editora LEP, 1959. Tomo II. p.95.
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A manifestao do fantstico em Frankenstein de Mary Shelley

Alessandro Yuri Alegrette (Mestrando UNESP-Araraquara) alessandroyuri@bol.com.br Resumo: Partindo da premissa de que o romance de Mary Shelley possa estar enquadrado em mais de uma modalidade literria, proponho sua insero dentro de outro gnero de literatura: o fantstico. Tal proposio encontra subsdio terico na interpretao dada pela pesquisadora inglesa Nora Crook, que defende a idia de que a obra produz uma sensao de hesitao no leitor, uma vez que oscila em ser uma ocorrncia do maravilhoso cientfico, ou uma narrativa que reproduz uma iluso paranica. Segundo ela, isso tornaria o romance um exemplo do que o terico russo Tzvetan Todorov definiu como fantstico puro. Alm de Crook, o especialista ingls David Punter, e a pesquisadora norte-americana Maggie Kilgour em seus comentrios sobre a obra, tambm apontam a presena de vrias contradies em seu discurso. Portanto, dentro da discusso sobre o tema, pretendo elucidar quais seriam essas contradies, e de que forma elas contriburam para que essa narrativa, tambm possa ser inserida dentro da literatura fantstica. Frankenstein ou o Prometeu Moderno, romance escrito pela autora inglesa Mary Shelley e publicado pela primeira vez, em 1818 suscita polmica quanto sua classificao at os dias atuais. Para o crtico literrio americano Harold Bloom, essa obra est inserida no Romantismo britnico, pois entre outras caractersticas, faz aluso e citaes a obras poticas daqueles que so considerados dois grandes expoentes desse movimento literrio: Lord Byron e Percy Shelley, marido da autora. Por outro lado, o terico brasileiro Jos Paulo Paes, em seu ensaio A verdadeira histria de Frankenstein afirma que o romance o marco inicial de uma nova modalidade literria bem mais moderna: a fico cientfica. H ainda uma outra classificao que atribuda obra, sendo essa a mais aceitvel pela maioria da crtica literria: o romance gtico, uma vez que este tem como premissa inicial provocar uma sensao de horror por meio da ocorrncia de eventos sobrenaturais, e descries de imagens de violncia fsica.
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Sendo assim, possvel afirmar que essa narrativa pode estar inserida dentro de mais de uma modalidade literria. Partindo desta premissa, gostaria de propor a insero dela em outro gnero literrio: o fantstico. O terico russo Tzvetan Todorov, em livro Introduo literatura fantstica afirma que existem trs regras bsicas para existncia do fantstico: Na primeira, preciso que o texto obrigue o leitor a hesitar entre aceitar uma explicao natural e uma causa sobrenatural dos acontecimentos evocados. Na segunda regra, Todorov defende a idia que essa hesitao pode ser igualmente experimentada pelo personagem. Por fim, o terico afirma que caber ao leitor aceitar ou no a interpretao alegrica ou potica do discurso. Aparentemente, dentro das regras criadas por Todorov difcil inserir a narrativa de Mary Shelley dentro do fantstico. No entanto, aps uma anlise mais atenta da obra possvel se chegar a algumas concluses. Sobre a possibilidade de sua insero dentro deste gnero literrio, a especialista inglesa Nora Crook em literatura gtica, em um artigo, publicado, no livro A Companion to the Gothic (2000), comenta:
o leitor no tem certeza se Frankenstein um conto maravilhoso governado por uma causalidade fora do domnio do conhecimento cientfico uma ocorrncia do maravilhoso cientfico ou um conto tirado de uma iluso paranica e um severo senso de privao. Isso torna o romance um exemplo de fantsticopuro, para fazer uso da terminologia do crtico formalista russo Tzvetan Todorov. Para Todorov, o fantstico-puro um gnero intrinsecamente subversivo que, ao forar o leitor a hesitar inevitavelmente entre explicaes alternativas, chama a ateno para a natureza da prpria realidade. (CROOK, 2000, p.63).
Vale ressaltar, que em seu artigo sobre a obra, Crook no fornece muitos detalhes de como essa hesitao aparece dentro do texto. Por isso, torna-se necessrio comentar um pouco sobre sua estrutura. Frankenstein segue o modelo da narrativa epistolar, um artifcio muito usado na literatura gtica, e constitudo por relatos esparsos. No entanto, importante esclarecer que existem vrias contradies que colocam a existncia deles em dvida. Segundo o terico ingls David Punter, uma delas, talvez a mais intrigante, que em sua narrativa, a autora
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no responsabiliza o monstro pelo o que (ou se transforma), ou condena a atitude de Victor Frankenstein em ger-lo sem a ajuda do sexo oposto e, posteriormente, abandon-lo a prpria sorte. Outra passagem que tambm provoca estranheza, quando Walton comenta em uma carta endereada sua irm, que Victor aps descobrir que ele tomava notas de seu relato, pediu para v-las e em seguida corrigiuas, aumentando-as em muito pontos, principalmente nos detalhes que davam vida e esprito aos colquios dele com a criatura. Novamente, nesse ponto, o discurso de Mary Shelley se mostra ambguo: Walton justifica a atitude incorreta de seu amigo ao afirmar nessa mesma carta, que ele havia feito aquilo para preservar sua narrativa, pois no desejava que essa ficasse mutilada para a posteridade. Sendo assim, possvel perceber, que a relao de amizade entre os dois denota uma certa ambigidade. A pesquisadora norte-americana Maggie Kilgour no livro The Rise of the Gothic Novel (1993), em seu artigo sobre o romance, fornece pistas que ajudam a solucionar este mistrio. Segundo ela, esse vnculo afetivo no est muito bem esclarecido no texto, o que sugere que ambos seriam um nico personagem, uma espcie de duplo. Todavia, dentro desta nova abordagem surge uma nova pergunta: Walton seria um mero espelho da busca prometeica de Frankenstein ou sua verso redimida? Para tentar elucidar essa questo preciso atentar-se ao detalhe de que apesar da multiplicidade de narradores, o capito Walton que assume a tarefa de transmitir a narrativa tanto do ponto de vista do criador como de sua criatura. Portanto, toda a narrativa contada sob sua perspectiva. Um dos primeiros indcios de que o relato de Walton possa ser produto de sua frtil imaginao, pode ser encontrado na segunda carta, que ele envia sua irm, Margareth:
Muitas vezes tenho atribudo minha ligao e meu entusiasmo apaixonado pelos perigosos mistrios do oceano quela criao dos poetas mais imaginativos. Est em ebulio em minha alma algo que no consigo entender (SHELLEY, 1998, p. 14).
Neste trecho, ele comenta, que uma de suas motivaes para empreender uma perigosa viagem rumo ao plo sul, provm de sua paixo pelos perigos descritos nas obras poticas que lera no perodo da adolescncia.
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Em outra passagem da obra, antes de dar incio ao relato da vida de Victor Frankenstein, Walton no consegue esconder o entusiasmo diante do que est prestes a revelar, e salienta que a histria que ir contar verdadeira, e vai proporcionar um grande prazer sua irm:
Esse manuscrito certamente vai proporcionar a voc um grande prazer; mas fico imaginando, eu, que conheo a personagem, e que ouo a histria de seus prprios lbios, com que interesse no o lerei no futuro! Mesmo agora quando iniciou minha tarefa, ressoa em meus ouvidos sua voz sonora; seus olhos brilhantes permanecem postos em mim com uma expresso melanclica; vejo-lhe a mo delgada, erguida em gestos de entusiasmo, enquanto os traos de seu rosto refletem o que lhe vai na alma. Estranha e arrebatara deve ser a histria da tormenta que desabou sobre sua vida, levando-a ao naufrgio... Ei-la!(SHELLEY, p.24, 1998).
Dentro do discurso da autora, a maneira como Robert Walton descrito parece demonstrar que ele tem uma tendncia para fantasiar a realidade, que se torna propcia para o surgimento da manifestao de um evento de natureza sobrenatural. Na seqncia, ocorre a primeira apario do monstro:
Uma criatura que tinha aspecto humano, mas parecia de estatura gigantesca, estava sentada no tren guiando os animais. Com nossas lunetas observamos a trajetria do viajante, que se afastava rapidamente, at perd-lo de vista na superfcie do gelo. Tal apario deixou-nos pasmados, pois estvamos, segundo acreditvamos, a muitas centenas de milhas da terra firme, mas o viajante no parecia dar-se conta disso. Dadas nossas condies, no havia como lhe seguir a trilha, que ficamos observando atentamente (SHELLEY, 1998, p.17 e18).
Quando Walton o v, sua reao de estranhamento. Por alguns minutos, ele questiona se o que acabou de ver foi real, ou uma iluso tica. Com isso ocorre o que Todorov definiu em sua teoria sobre o fantstico como hesitao. Vale ressaltar que neste caso, ela tambm experimentada pelo personagem. Na fala de Walton o uso das palavras parecia, estvamos, acreditvamos sugerem ambigidade, e, portanto podem ser consideradas marcas, do que o terico russo chamou de modalizao.
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Posteriormente, os encontros do cientista com sua criatura, que tambm so narrados por Walton em cartas endereadas sua irm, contribuem para a criao dentro do discurso de uma atmosfera de mistrio e incerteza. Nestes momentos, o cenrio envolvido em trevas impenetrveis ou coberto por uma nvoa, e o monstro se transforma em um vulto que passa rapidamente por Victor Frankenstein, com uma velocidade descrita como sobre-humana e na seqncia, desaparece dentro da escurido.
Que fazia ali a criatura? Seria ele estremeci ao pens-lo o assassino de meu irmo? Nem bem a idia me passara pela mente e logo me convenci que era verdade. Ouvi ranger meus prprios dentes encostei-me, cambaleante, a uma rvore. O vulto passou rapidamente por mim e perdeu-se nas sombras. (SHELLEY, 1998, p. 71) (...) vi, subitamente, a figura de um homem, a alguma distncia, avanando em minha direo com velocidade sobre-humana. Ele saltava, com a maior agilidade, sobre as fissuras de gelo, entre as quais eu prprio tinha que caminhar com o maior cuidado. Sua estatura, medida que se aproximava, parecia exceder o normal. Uma nvoa passou-me os olhos fui acometido de vertigem, mas no tardou que o sopro gelado das montanhas me refizesse. To logo a forma chegou distncia de ser distinguida, percebi oh! viso horrorosa e aterradora! (SHELLEY, 1998, p.93).
Novamente, nos trechos acima, possvel comprovar que a autora constri a ambigidade do texto por meio do uso da linguagem. Palavras como seria, figura, percebi, e distinguir-se, nvoa reforam a hiptese, de que as aparies do monstro podem ser alucinaes. Outra passagem que denota ambigidade, pode ser encontrada prximo do desfecho da obra, quando Victor um pouco antes de morrer ao mesmo tempo em que adverte Walton sobre os perigos da ambio, tambm admite a possibilidade que outra pessoa possa obter sucesso em um empreendimento, no qual ele havia fracassado:
(...) evite ser dominado pela ambio, mesmo que essa seja aparentemente, construtiva, de distinguir-se no campo da cincia e dos descobrimentos. Mas por que falo isto? Na verdade, se eu me arruinei nessas esperanas, pode ser que outro seja bemsucedido. (SHELLEY, 1998, p. 211)
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Mesmo no final da narrativa, quando Walton v o monstro de perto, o que comprovaria a veracidade de seu relato, a hesitao permanece: Senhor! Que cena acaba de ocorrer! Ainda me sinto atordoado em lembrla. No sei se terei capacidade de contar-lhe, porm meu relato seria incompleto sem essa catstrofe final. (SHELLEY, 1998, P. 211). Diante do que viu, ele fica atordoado. No momento em que est escrevendo a ltima carta, Walton declara sua irm que no sabe se ter capacidade de reproduzir da mesma maneira a cena que acabou de presenciar. No entanto, ele se sente na obrigao de faz-lo, pois deseja que seu relato1 seja concludo com um desfecho ao mesmo tempo surpreendente e trgico, descrito em suas prprias palavras como a catstrofe final. Aps um estranho dilogo, no qual o monstro se desculpa pelos seus crimes, e afirma que seu criador foi a criatura mais generosa que j conheceu, Walton narra seu misterioso desaparecimento:
Assim falando, ele saltou pela janela da cabine para uma jangada que estava junto ao navio e logo depois foi impelido pela ondas, perdendo-se na escurido infinita (SHELLEY, p. 215, 1998)
No entanto, o final do romance inclusivo, uma vez que o monstro desaparece sem deixar nenhum vestgio, e sua existncia s poderia ser comprovada por meio das anotaes feitas por ele. Com isso, a hiptese de que Walton teria escrito as cartas endereadas sua irm contendo os relatos fantsticos de Victor Frankenstein e de sua criatura como uma maneira de justificar o fracasso de seu prprio empreendimento, admitida. Portanto, o encerramento da obra, permite se possa chegar a concluso de que o relato em analepse do capito Whaton pode ser interpretado como um delrio, provocado por seu frgil estado psicolgico, uma vez que ele se encontrava totalmente isolado do convvio social. Essa constatao permite que se possa inserir a narrativa dentro do que Todorov em sua teoria definiu como fantstico-puro. A possibilidade de insero de Frankenstein neste gnero literrio, tambm comprova a hiptese de que Mary Shelley por meio do emprego da linguagem buscou recriar o efeito de reverie2, inicialmente obtido em uma obra potica com uma estrutura narrativa semelhante de seu romance, e que na poca da
1 Palavra que em ingls tambm pode significar conto. 2 palavra que em portugus pode ser traduzida como alucinao ou delrio.
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autora era bastante popular: A balada do velho marinheiro, de Samuel T. Colerigde. Referncias bibliogrficas COLERIGDE, Samuel Taylor. A balada do velho marinheiro. Trad. Alpio Correia de Frana Neto. So Paulo: Ateli Editorial, 2005. CROOK, Nora. Mary Shelley, Author of Frankenstein. In: PUNTER, David. A companion to the gothic. Oxford: Blackwell Publishers, 2000. KILGOUR, M. The Rise of the Gothic Novel. New York: Routledge, 1995. PUNTER, David. The Literature of Terror: a History of Gothic Fiction from 1765 to the Present Day. London: Longman, 1996. SHELLEY, Mary. Frankenstein. London: Penguin Classic, 1992. SHELLEY, Mary, Frankenstein. Traduo: Everton Raph. Rio de Janeiro: Ediouro, 1998. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo, Perspectiva, 2004.
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Murilo Rubio: entre o fantstico e a mirabilia

Aline Sobreira de Oliveira (Graduanda UFMG) aline.sobreira1@gmail.com Resumo: Desde seu surgimento no cenrio literrio brasileiro, o escritor mineiro Murilo Rubio tem sido vinculado pela crtica literria ora ao gnero literatura fantstica, sendo comparado principalmente ao escritor tcheco Franz Kafka, ora ao realismo mgico ou maravilhoso que se desenrolou na Amrica Latina principalmente nas dcadas de 1950 e 1960, e que tem como principais representantes escritores como Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier e Juan Rulfo. Embora tal vinculao no seja de todo negada pelo escritor, entendemos que, alm de a literatura do contista mineiro apontar em outras direes que no apenas as dos gneros mencionados acima, a leitura ancorada em tais conceitos pode acarretar num engessamento da crtica. Esta comunicao tem por objetivo, ento, discutir as relaes entre os conceitos de literatura fantstica e realismo mgico ou maravilhoso e a literatura de Murilo Rubio, e suas conseqncias para a crtica. Tal discusso baseia-se principalmente nas teorizaes de Tzvetan Todorov acerca do fantstico contemporneo e de Irlemar Chiampi acerca do realismo mgico ou maravilhoso na Amrica Latina. Desde o surgimento do escritor mineiro Murilo Rubio na cena literria brasileira, muito se tem especulado sobre sua obra, tanto no universo jornalstico como no acadmico. Tal interesse no se d toa, j que sua obra, marcada pelo inslito, inaugurou de certa forma um tipo de escrita bastante inusitada e desvinculada das tendncias at ento apresentadas pela literatura brasileira, notadamente marcada pelo traado da nossa plural identidade e pela discusso de uma realidade cultural, poltica e social. Diante de um texto to peculiar, a crtica, no indiferente, se deparou com a difcil demanda de entend-lo, classific-lo, encontrar para ele uma linhagem ou uma filiao. Nesses primeiros trabalhos crticos, notvel a dificuldade em lidar com um objeto to desvinculado da moda e to parco de referncia histrica, j que as incurses na literatura de cunho fantstico no Brasil
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sempre foram escassas. Obras ou movimentos que compartilhassem caractersticas semelhantes foram encontrados em contextos bastante distintos: ora Murilo Rubio era comparado a Franz Kafka; ora chamada literatura fantstica representada por Edgar Allan Poe e Guy de Maupassant, entre outros; ora a escritores como Jorge Luis Borges, que a esta poca apenas comeavam suas aventuras no terreno do inslito, aventuras estas que apenas na transio dos anos 1950 para os 1960 se configurariam no que se pode chamar de consolidao do realismo mgico nas literaturas hispano-americanas. Ainda hoje, os conceitos de literatura fantstica e realismo mgico parecem nortear a crtica muriliana, seja como pressuposto de que se parte, seja como objeto mesmo. Um questionamento sobre a vinculao do contista a esses gneros e tambm sobre essa quase obsesso que se tem em encontrar um gnero ao qual vincul-lo se faz necessrio, pois vai de encontro ao risco do que podemos chamar de engessamento crtico. Passemos ento a ele. Se as primeiras ocorrncias do elemento fantstico em narrativas orais ou escritas so de impossvel determinao, j que a noo de fantasia est intimamente ligada de fabulao (que remonta a tempos imemoriais), podem-se, no entanto, apontar as primeiras incurses crticas no terreno do fantstico enquanto gnero literrio, tendo por foco a literatura moderna, mais especificamente a produzida nos sculos XIX e XX. Tais incurses se iniciaram no sculo XIX, motivadas por obras de escritores como Edgar Allan Poe, Jacques Cazotte e Guy Maupassant. A partir do sculo XX, principalmente aps o aparecimento de escritores como Franz Kafka, outras maneiras de pensar o fantstico tomaram forma. Sobre todo esse percurso terico, o que chama a ateno primeiramente a variedade de formulaes, que partem de perspectivas bastante diferentes. Todorov, em Introduo literatura fantstica, faz uma relao de alguns autores que, desde o sculo XIX, vm esboando teorias acerca do fantstico. O escritor blgaro menciona, entre outros, Vladimir Soloviov, Montague Rhode James e Louis Vax. Nesses escritores, distantes no tempo e no espao, Todorov observa uma convergncia terica: todos entendem o fantstico como um efeito produzido por uma situao em que h duas explicaes para um evento: uma de ordem natural e outra de ordem sobrenatural. Cabe, ento, ao leitor ou ao personagem, escolher uma entre
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as duas, a partir do que se sairia do terreno do fantstico e se entraria no do maravilhoso ou no do estranho, seus gneros vizinhos. Alm dos escritores mencionados por Todorov, outros podem ser includos no rol daqueles que se detiveram definio do gnero fantstico. o caso, por exemplo, de Lovecraft, Freud, Jean-Paul Sartre e Peter Penzoldt. Lovecraft, no pstumo Supernatural Horror in Literature, define a literatura fantstica a partir de seu aspecto temtico, ou seja, o que caracteriza um texto como fantstico seria a ocorrncia de um tema presente num conjunto que englobaria, por exemplo, o mistrio, o mito, o desconhecido, fatos no explicveis cientificamente. Lovecraft estabelece ainda uma condio para que uma narrativa seja fantstica: o autor deve trabalhar esses temas a fim de que eles sejam capazes de causar medo e horror em qualquer leitor. Peter Penzoldt, em sua tese Supernatural in Fiction, por outro lado, mistura crtica temtica com anlise psicolgica do autor. Em outras palavras, alm de analisar os motes comuns a essa literatura, relacionando-os a aspectos psicolgicos, Penzoldt faz as vezes de psicanalista e coloca o escritor no div. Tal perspectiva foi amplamente contestada. Jean-Paul Sartre, em Aminadab, v o fantstico contemporneo como um desenvolvimento do tradicional. A diferena que, ao contrrio do fantstico tradicional, que tinha por foco elementos sobrenaturais, o contemporneo representaria um retorno ao humano. No entanto, a formulao mais sistemtica e conseqentemente mais utilizada como referencial terico para as anlises dos contos murilianos do gnero fantstico a desenvolvida por Todorov no j citado Introduo literatura fantstica. Por esta razo, cabe aqui fazer consideraes mais detidas acerca dessa obra. O primeiro captulo deste livro, Os gneros literrios, j deixa bem clara a postura de Todorov: para ele, na formulao de uma teoria dos gneros, deve ser adotado um procedimento cientfico que excluiria a exaustiva observao de todas as instncias de um fenmeno e a possibilidade de se deduzir leis universais. A ateno do terico seria voltada, portanto, para a coerncia lgica da teoria (p.8). As crticas severas que faz teoria dos gneros desenvolvida por Northrop Frye em Anatomy of criticism (1967) so exemplos da preocupao de Todorov em estabelecer critrios rigorosos para o desenvolvimento de uma teoria.
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Posteriormente, Todorov passa, a delinear a sua teoria do gnero fantstico. O mago do fantstico (p.30) assim descrito por ele:
O fantstico ocorre nessa incerteza; ao escolher uma ou outra resposta [para um evento inslito], deixa-se o fantstico para se entrar num gnero vizinho, o estranho ou o maravilhoso. O fantstico a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural. (p.31)
A partir dessa rpida definio, j podemos vislumbrar alguns aspectos do fantstico tal qual entendido por Todorov: primeiro, o fantstico se caracteriza pela brevidade de uma hesitao; segundo, o fantstico um gnero estabelecido a partir de dois outros vizinhos: o estranho e o maravilhoso;3 terceiro, o conceito de fantstico se define pois com relao aos de real e de imaginrio (p.31). Em seguida, Todorov apresenta mais detalhadamente as condies para que o fantstico, de fato, ocorra: em primeiro lugar, preciso que o texto obrigue o leitor a considerar o mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e a hesitar entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos eventos (p.39). Ou seja, a atitude do leitor diante do texto fundamental para a realizao do fantstico. Em segundo lugar est a possibilidade de essa hesitao estar representada na narrativa, ou seja, de que haja um personagem que experimente a mesma dvida do leitor quanto natureza dos eventos. Por fim, necessrio que o leitor adote uma certa atitude para com o texto: ele recusar tanto a interpretao alegrica quanto a interpretao potica (p.39). At este ponto, e de acordo com as obras escolhidas por Todorov para ilustrao (narrativas fantsticas do sculo XIX), sua teoria no apresenta grandes problemas, ainda que limite o campo de atuao do leitor ao determinar que tipo de postura ele deve adotar diante do texto embora tal limitao o previna talvez de cair em uma armadilha maior, que a de estabelecer uma ontologia do fantstico.
3 Em linhas gerais, segundo Todorov, entra-se no terreno do estranho quando se descobre que o acontecimento inslito fruto de uma iluso (a loucura um tema freqente nas narrativas estranhas); logo, as leis que regem o mundo continuam as mesmas. J o maravilhoso acontece quando se descobre que o evento inslito realmente aconteceu e parte integrante da realidade, mas nesse caso esta realidade regida por leis desconhecidas para ns. (p.30)
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Os pontos problemticos da teoria de Todorov, a meu ver, aparecem quando ele procura fazer a ponte entre o fantstico tradicional e o contemporneo, representado por Kafka, que certamente no realiza nenhuma das trs condies mencionadas anteriormente. Todorov se questiona sobre os motivos da brevidade do fantstico tradicional, que, segundo ele, tem seu incio por volta do fim do sculo XVIII com Cazotte e deixa de aparecer um sculo mais tarde, tendo nas novelas de Maupassant os ltimos exemplos esteticamente satisfatrios do gnero (p.175). A morte do fantstico , ento, atribuda perda de suas duas principais funes: quebrar a censura a certos temas e questionar o real. Para ele, uma das funes da literatura fantstica era a de dizer o ousado, franquear certos limites inacessveis (p.167) impostos pela moral, transgredir a censura a temas proibidos como as perverses, a loucura e o diabo: o fantstico um meio de combate (p.167) contra tabus. Ora, a Psicanlise no s colocou tais tabus em movimento como tambm tomou para si a funo de falar deles. Com relao perda da segunda funo, a de questionar o real, Todorov faz uma reflexo acerca da mudana do pensamento Ocidental, no sculo XX, que de certa forma derrubou o imprio das coisas, calcado em preceitos metafsicos, e sobre ele instaurou um outro o das palavras. Num mundo que no acredita mais no real, no faz sentido haver ainda uma literatura que o questione. A literatura pde enfim assumir seu lugar de direito, que o de discurso isento de categorizaes, dicotomias e, principalmente, da responsabilidade de representao. Desse modo, a noo de realismo se relativiza e a literatura fantstica perde seu estatuto. Ao decretar a morte do fantstico tradicional, Todorov afirma, entretanto, que desta morte, deste suicdio nasceu uma nova literatura (p.177), uma literatura em que no h mais hesitao, onde a coisa mais surpreendente precisamente a ausncia de surpresa (p.177) diante do inslito, que, no universo da narrativa, um acontecimento possvel. Nessa nova literatura, o absurdo deixa de ser a exceo e passa a ser regra, e o grande exemplo dela Kafka. V-se que a literatura fantstica tradicional e a contempornea, representada por Kafka, diferem bruscamente no que tange s condies para a existncia do fantstico que Todorov exps no incio do livro. O
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impasse terico resolvido com um argumento e um tom muito diferentes daqueles presentes nos primeiros captulos de Introduo literatura fantstica, em que o rigor cientfico era um fator essencial: a contradio entre o fantstico tradicional e o contemporneo no seno anloga contradio que subjaz prpria literatura:
[...] Kafka nos permite compreender melhor a prpria literatura. [...] A obra de Kafka permite-nos ir mais longe e ver como a literatura faz viver uma outra contradio em seu prprio cerne [...]. Para que a escritura seja possvel, deve partir da morte daquilo de que fala; mas esta morte torna-a a ela mesma impossvel, pois no h mais o que escrever. A literatura s se torna possvel na medida em que se torna impossvel. (p.182183) [...] Se a linguagem, e em particular a linguagem literria, no se lanasse constantemente, antecipadamente, em direo sua morte, no seria possvel, pois este movimento para sua impossibilidade que a sua condio e que a fundamenta (citando Blanchot em A parte do fogo)
No nos interessa aqui discutir os apontamentos de Maurice Blanchot. As inmeras dvidas que tomam forma aps a leitura de Introduo literatura fantstica no pem em jogo a validade de seu pensamento, mas sim a consistncia da teoria de Todorov. Uma delas: se o fantstico se modificou tanto ao longo do tempo, a ponto de o tradicional e o contemporneo serem to distintos, e mais, se a literatura est sempre em movimento um movimento fatal , o que justifica uma teoria que estabelece critrios rgidos para a existncia de um determinado gnero? Ou ento: se, tal como justificado no primeiro captulo do livro, to importante uma teoria dos gneros literrios que enumere suas particularidades e condies de ocorrncia, por que no pensar que, por ser to diferente da literatura fantstica tradicional, a literatura feita por Kafka e Murilo Rubio, por exemplo, no instaurou um novo gnero, regido por outros preceitos? Ao que parece, parte da crtica muriliana no tentou nem resolver os impasses que a teoria de Todorov colocava nem analisar seus contos desconsiderando a noo de fantstico. Afirmaes como Murilo Rubio o precursor da literatura fantstica no Brasil so facilmente encontradas
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em prefcios e artigos acadmicos e jornalsticos, como se essa vinculao fosse uma premissa da qual deveramos todos partir. Por outro lado, o que surge em alguns textos , ao invs do questionamento da teoria de Todorov a partir de seus pontos problemticos, a tentativa de alter-la partindo das especificidades impostas por um texto novo, a fim de encaixar Murilo Rubio sob o rtulo do fantstico rtulo este que se torna, assim, muito confortvel. Em suma, realiza-se um malabarismo terico, moldando convenientemente uma teoria dos gneros com a finalidade de faz-la abrigar um nico escritor. Assim no necessrio moldar o texto literrio para caber num gnero j existente. Outro conceito que costuma ser citado quando o assunto Murilo Rubio o de realismo mgico, ou realismo maravilhoso, que costuma designar o novo realismo na Amrica Latina. comum ocorrer uma associao entre o escritor mineiro e os hispano-americanos. No prefcio dos trs volumes lanados recentemente pela editora Companhia das Letras, reunindo a obra completa do escritor, por exemplo, Humberto Werneck diz que para entender melhor sua singularidade, convm voltar no tempo, segunda metade da dcada de 60, quando ocorreu o fenmeno editorial conhecido como o cacofnico boom da literatura hispanoamericana. Jorge Schwartz, em Murilo Rubio: um clssico do conto fantstico (posfcio de O pirotcnico Zacarias e outros contos da referida coleo), afirma que:
Ilhado em Minas Gerais, Murilo Rubio (1916-1991) participa de um gnero sem saber que estava em total sintonia com autores que posteriormente consagrariam o assim denominado boom da literatura fantstica latino-americana. Enquanto Borges publica Fices (1944) e Cortzar estria na revista Los Anales de Buenos Aires com o clssico Casa tomada (1946), Murilo publica, em 1947, seu primeiro livro composto exclusivamente de contos fantsticos: O ex-mgico [...]. (p.101)4
Com relao s noes de realismo mgico ou realismo maravilhoso, interessante tambm fazer alguns apontamentos, a fim de demonstrar sua inaplicabilidade para analisar os contos murilianos.
4 Observa-se no comentrio de Schwartz a confuso terminolgica comum entre fantstico e realismo mgico ou realismo maravilhoso. CHIAMPI (1980) deixa bem claro que se trata de dois conceitos bem distintos, e que, para falar do chamado boom da literatura hispano-americana, o ideal adotar o termo realismo maravilhoso, uma vez que ele d conta de ilustrar as especificidades deste fenmeno literrio.
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Irlemar Chiampi, em O realismo maravilhoso, fez um mapeamento do realismo mgico segundo ela um achado crtico-interpretativo (p.19) na Amrica Latina, que conheceu seu auge entre as dcadas de 50 e 60, desde suas primeiras ocorrncias, alm de discorrer criticamente sobre o conceito que o que mais nos interessa aqui. Chiampi descreve o contexto de surgimento do realismo mgico na Amrica hispnica. Basicamente, o novo romance, que integrava a mgica realidade, surgiu como uma resposta ao desgaste do realismo representado por Jos Eustasio Rivera, Jorge Icaza e outros. Diante de tal engessamento da literatura, escritores como Jorge Luis Borges, Miguel Asturias, Alejo Carpentier e Juan Rulfo promoveram uma visvel ruptura com o discurso tradicional. O novo romance trouxe para a literatura outras solues tcnicas para compor a imagem rica e plural da realidade. Entrou em cena uma nova atitude do narrador diante do real (p.21). Desse modo, o surgimento do realismo mgico est intimamente ligado a um contexto literrio especfico, que difere, por exemplo, do brasileiro. Vale lembrar que nos anos 30, ainda que a literatura brasileira tenha conhecido romances regionalistas pouco originais e igualmente montonos, Graciliano Ramos escreveu romances como So Bernardo, Angstia e Vidas secas, que mostravam um escritor maduro, intenso e tecnicamente criativo. Em seguida, Chiampi chama a ateno para algumas formulaes tericas acerca desse novo romance, de que podemos ressaltar a elasticidade das noes de mgico, sobrenatural, surreal, entre outras. Ancorara no prefcio El reino de este mundo (1949), de Alejo Carpentier, Chiampi parte para suas prprias formulaes sobre o novo romance hispano-americano. Chiampi destaca dois nveis de definio do realismo maravilhoso contidas neste prefcio: o modo de percepo do sujeito, que capaz de enxergar uma realidade mais rica, e a incluso de constituintes maravilhosos da realidade americana (p.33), a expresso de uma ontologia da Amrica, ou sua essncia como entidade cultural. (p.37) Um ponto importante de se destacar a respeito do realismo maravilhoso que ele envolve a f:
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 a sobre-realidade [...] deixa de ser um produto da fantasia de um dpaysement que os jogos surrealistas perseguiam para constituir uma regio anexada realidade ordinria e emprica, mas s apreensvel por aquele que v. A noo de f [...] insinua como em Mabille aquele ciclo das culturas em que Spengler identificou a pr-reflexividade, anterior ao pragmatismo e ao ceticismo das civilizaes decadentes. (p.36)
Ora, este um fator que torna invivel a anlise dos contos murilianos sob a tica do realismo maravilhoso, por vrias razes. Uma delas que a maioria dos elementos sobrenaturais existentes em sua obra no tem origem em mitos amerndios, mas principalmente no Velho Testamento e na mitologia grega. Nesse sentido, Macunama, de Mrio de Andrade, se aproximaria muito mais do realismo maravilhoso que a obra de Murilo Rubio. Outro que nos seus contos simplesmente no h f: seus personagens esto sempre perdidos, entre resignados e revoltados, e quando a mgica aparece , na maioria das vezes, num sentido negativo, como no caso de O ex-mgico da Taberna Minhota. Um ltimo ponto a ser destacado do texto de Chiampi a justificativa apresentada por ela para a preferncia pelo termo realismo maravilhoso em vez de realismo mgico. Basicamente, essa escolha se justifica pelo fato de o termo mgico estar associado a outra srie cultural, enquanto maravilhoso est presente no repertrio da Potica. Alm disso, o termo maravilhoso no s engloba o mgico como tambm possui vantagens lexicais:
Maravilhoso o que contm a maravilha, do latim mirabilia, ou seja, coisas admirveis (belas ou execrveis, boas ou horrveis), contrapostas s naturalia. Em mirabilia est presente o mirar: olhar com intensidade, ver com ateno ou ainda, ver atravs. O verbo mirare se encontra tambm na etimologia de milagre [...] e de miragem. [...] Em sua segunda acepo, o maravilhoso difere radicalmente do humano: tudo o que produzido pela interveno dos seres sobrenaturais. (p.48)
Se o termo maravilhoso apresenta vantagens lexicais por permitir especulaes tericas diversas, pode apontar tambm para a
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possibilidade do uso indiscriminado e o conseqente afrouxamento da palavra enquanto conceito. Essas breves e limitadas observaes sobre a teoria do gnero fantstico de Todorov, grande referncia ainda nos dias de hoje para a crtica muriliana, e das reflexes acerca do realismo maravilhoso desenvolvidas por Chiampi parecem apontar para o esvaziamento conceitual que esses termos sofreram pelo uso indiscriminado por parte da crtica, alm demonstrar uma certa confuso terminolgica que se d, quando trazidos para o universo da narrativa de Murilo Rubio. preciso, ento, reavaliar seus usos a fim de evitar que nos percamos nas mesmas armadilhas em que a crtica vem se deixando emaranhar. Por fim, h de se ressaltar que a obra de Murilo Rubio, to explorada por esse vis crtico, apresenta uma srie de elementos que ainda esto por ser trabalhados, ou que pelo menos merecem nossa dedicao. possvel destacar as epgrafes bblicas, o gesto da reescrita, os deslocamentos temporais, a frustrao dos personagens frente modernidade, a indeterminao do espao. Alm disso, um leitor observador e criativo capaz de criar pontes metafricas inusitadas entre Murilo Rubio e outros escritores, tendncias literrias ou correntes de pensamento, ampliando ainda mais os modos de leitura e enriquecendo ainda mais sua fortuna crtica j um tanto vasta. Uma obra to enigmtica, que a cada leitura faz ressaltar do papel lenos de tantas cores e texturas, no exerce toda a sua potncia encantatria se encerrada num movimento crtico automtico, repetitivo, preto & branco como uma repartio pblica. Referncias bibliogrficas CARPENTIER, Alejo. A literatura do maravilhoso. So Paulo: Vrtice, 1987. CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso: forma e ideologia no romance hispano-americano. So Paulo: Perspectiva, 1980. (Debates; 160) COSTA VAL, Ana Cristina Pimenta da. Recepo crtica da obra de Murilo Rubio. 2001. Dissertao (Mestrado em Teoria da Literatura) Faculdade de Letras, UFMG, Belo Horizonte. GOULART, Audemaro Taranto. As mgicas de um mago (o conto de Murilo Rubio). 1985. Dissertao (Mestrado em Literatura Brasileira)
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O fantstico eaironiaem Teleco, o coelhinho, de Murilo Rubio

Ana Carolina Bianco Amaral (Aluna Especial PPG UNESP-Araraquara) carol17letras@yahoo.com.br Dentre as inmeras definies de literatura fantstica, o crtico Jorge Schwartz avalia a obra de Murilo Rubio como um evento do sobrenatural moderno que no postula um enigma a ser decifrado. Dada tal proposio, o conto Teleco, o coelhinho proporciona-nos um desenvolvimento analtico, passvel tambm de outro aspecto narratolgico, a ironia. No ponto de vista de Muecke, o processo irnico instrumental dse na articulao do jogo ficcional. O texto comportaria-se ingenuamente, propondo, destarte, um perodo escrito no qual o contexto estimularia o leitor a rejeitar seu significado expresso em favor de uma acepo transliteral. Portanto, admitindo a insero desses aspectos no conto de Rubio, pretendemos elucidar caracteres que apontem a composio dessa literatura, destituindo-nos dos conceitos de absurdo como elemento unvoco e fundamental na obra desse escritor do sculo XX. 1. Literatura fantstica brasileira: prembulos A complexidade de um posicionamento peridico da literatura fantstica brasileira d-se em funo da diversidade de uma considerao da inaugurao do termo no Brasil. O contemporneo Nilto Maciel posiciona a estreia do gnero na publicao da Noite na taverna, de lvares de Azevedo, em 1855. Disserta acerca do adjetivo trgico como componente dos contos localizados na obra, afirmando que uma histria no fantstica apenas por no ser reproduo fiel da realidade. Anuente ao terico Tzvetan Todorov, admite que o fantstico no pode ser definido, exclusivamente, como objeto contraditrio realidade (mundo natural regido pelas leis fsicas), pois implicaria outros caracteres indispensveis para sua composio. A difuso desse estilo proporcionou a publicao de obras compostas com recursos literrios, at ento, nacionalmente inusitados. Os elementos gticos, sublimes, mgicos, grotescos e subversivos estariam
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presentes at a contemporaneidade. Os sculos XX e XXI abarcam expoentes como J.J Veiga, Adelpho Monjardim, Mentalton Braff, Andr Carneiro, Amndio Sobral, Orgenes Lessa, entre outros. Em 1947, Murilo Rubio apresenta em O ex-mgico. Uma coletnea composta com quinze contos. Estes abordam, iconicamente, o extra-natural colidido com a verossimilhana narrativa. A utilizao de epgrafes extradas dos textos da bblia, em seus contos, universaliza a temtica tratada, porm so destitudas de funo religiosa, uma vez que o episdio textual adornado de aspectos sobrenaturais, que mesmo contemporneos, so recorrentes ao drama da existncia do ser humano desde os primrdios relatados nas passagens bblicas1. As publicaes posteriores, A estrela vermelha, 1953, Os drages e outros contos, 1965, O pirotcnico Zacarias, 1974, O convidado, 1974, A casa do girassol vermelho, 1978 e O homem de bon cinzento e outras histrias, 1990 so constitudos pelo absurdo. A aceitao da ruptura racional de determinado cone de substrato lgico, comum si amide na narrativa. O morto falante, a mulher que queria a lua, drages em convvio humano, o mgico nato so alguns dos inmeros recursos sitos na atmosfera multiforme do fantstico brasileiro. 2. O fantstico A existncia do fantstico dentro da narrativa ocorre em trs categorias, de acordo com o Jorge Schwartz: o slito, o inslito e o sobrenatural. A primeira apresenta-se como o universo cotidiano da literatura. O verossmel ento a constituio do episdio banal que tem como funo representar a realidade vivida em um mundo natural, onde as leis fsicas so inquestionveis. A segunda definida pelo estranho. A no-familiaridade factual assumida em toda narrativa. E a ltima a total negao de qualquer representao da realidade comum, excluindo qualquer possibilidade de existncia nas leis cientficas, tendendo, assim, para o fantstico e o maravilhoso. Em primeira instncia, considera-se fantstico todo evento que transgrida as leis fsicas. A contrapartida a um mundo estruturado solidamente subsistente somente na linguagem. Cria-se, portanto, um paradoxo em relao ao mundo real que a constitui, uma vez que o prprio
1 Jorge Schwartz discute em A potica do Uroboro, 1981, as epgrafes rubianas como programa textual.
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leitor atualiza seus valores culturais atravs da histria, forjando padres de juzo que caracterizam os aspectos normativos. Esses dois plos, o sobrenatural e o real, so antinmicos e complementares na medida em que so vivenciados no cotidiano. Para Schwartz Afirmar apenas que o irreal subsiste graas linguagem no o suficiente: tudo aquilo que faz parte da fico sobrevive na linguagem inclusive as narrativas de efeitos mimticos mais realistas. Em O efeito de real, Roland Barthes aborda o processo de descrio narrativa como via de aproximao do episdio real-cotidiano, que a verossimilhana textual. Trata do pormenor concreto, ou seja, da coliso dada entre um referente e um significante, sendo, dessa maneira, o significado expulso do signo, pois a ideia de uma palavra referencial de algum determinado objeto no relevante para a semntica do texto, somente somatria. A tentativa da criao realista contingente, parcelar, no unvoca, visto que a descrio do referente intencionada aproximao de uma traduo exata do objeto; porm, o posicionamento desse excesso estrutural composto pela relao entre escritor e leitor com o mundo natural, e compreendida atravs da notao assertiva de uma opinio majoritria do pblico, mas no absoluta. Ademais, os dados verossmeis configuram os elementos necessrios para persuadir o ledor e outorgar credibilidade enunciao. A juno do suporte inverossmel, sobrenatural e imaginvel com o verossmel propicia o surgimento de um outro elemento. Este ltimo, como um catalisador das duas medidas de real e no-real instauradas no mbito narrativo, desenvolve o elemento fundamental da composio tipolgica encontrada nos textos fantsticos:
O efeito inslito, fantstico reside na juno destes elementos que atravs da organizao da sintaxe narrativa permitem fundir e dar vida a qualquer srie de entidades, por mais antagnicas que elas se mostrem na sua realidade concreta ou convencional. (1981, p. 63)
A disposio dos elementos no-naturais amalgamados com a proporo aspirante ao efeito de real mantm o fundamento da literatura fantstica. Esta, portanto, no somente uma unidade intencional de horror ou terror, como denominada popularmente. Essa composio literria o resultado intersectivo do verossmil e inverossmil, pois o sobrenatural
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realizado por qualquer evento extranatural, desde rvores falantes ou aparies fantasmagricas. 3. Ironia como conceito mueckeano O contraste entre uma realidade e uma aparncia, em primeira instncia, denominado como ironia. Llia Parreira Duarte (2006) a atribui plena afirmao de um indivduo reconhecedor da natureza intersubjetiva de sua individualidade. Serve literatura para estimular o leitor a adotar uma postura ativa, e permite a participao do destinatrio. Este compreende a polisignificao da linguagem e se destitui de conceitos prvios para interpret-la, aceitando o texto como hiptese de contedos estratgicos. A estrutura comunicativa do irnico relaciona-se com a sagacidade, uma vez que superior intelectualmente e aproxima-se mais da mente que dos sentidos, sendo consciente e reflexiva. O terico Muecke categoricamente divide o processo irnico em a ironia como nfase terica, modstia escarnecedora ou ironia autodepreciativa, zombaria irnica, ironia por analogia, ironia noverbal, ingenuidade irnica, ironia dramtica, ou o espetculo de cegueira, ironia inconsciente, ironia autotraidora, ironia de eventos, ironia csmica, incongruncia irnica, ironia dupla, ironia ardil 22 e ironia romntica. Apesar da variedade das nomenclaturas, afirma que a ironia o instrumento de compreenso do mundo, e por isso, prope um percurso histrico do processo. No campo literrio, a reciprocidade entre o ironista (representado pelo narrador) e o leitor adornada pela ironia instrumental, termo instaurado para a articulao do jogo ficcional. O guia da ironia comportase ingenuamente, propondo um texto no qual o contexto estimular o ledor a rejeitar seu significado expresso, em favor de uma acepo transliteral. Tem como aspecto bsico um ironista e pretenso irnica. Na ironia Observvel, encontramos a alazonia e o alazon. A primeira apresentada como a inconscincia confiante da personagem, especificada em suas atitudes, que encontrada ou imputada ao alazon, a prpria vtima da ironia. Esse processo alaznico variante em mltiplos aspectos. O alazon pode ser extremamente confiante em suas aes, ou portar-se como desconhecido, ignorante aos efeitos nos quais est interagido e observar todo evento ocorrido ao seu redor, prejudicial a algum
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outro personagem, mas no se notifica que tal situao lhe prejudicial tambm. A inconscincia de sua linguagem ou postura situacional inserida em um contexto especfico torna-se a incongruncia do objeto literrio, pois essa ausncia de conhecimento dominante sucede-se, frequentemente, na estrutura textual, e corrobora com outros feitos e aes cometidas ou sofridas por personagens diversos do enredo. 4. Teleco, o coelhinho Podemos perceber, j nos intritos analticos, a posio do anncio titular. O sufixo inho, como retrata a gramtica normativa, pode ter a funo de revelar afetividade no uso desse substantivo. O coelho ento visto de maneira dcil, pueril e inocente. O aspecto Fantstico demonstrado logo na primeira cena. A assuno da verossimilhana adotada na fluncia textual, e colidida com o elemento sobrenatural, um coelho falante que se metamorfoseia. O resultado interseccional desse amlgama denominado, por Jorge Schwartz, de literatura fantstica:
... Moo me d um cigarro? [...] Diante de mim estava um coelhinho cinzento, a me interpelar delicadamente: - Voc no d porque no tem, n, moo? O seu jeito polido de dizer as coisas comoveu-me. Dei-lhe o cigarro e afastei-me para o lado, a fim de que melhor ele visse o oceano. (2006, p. 56)
O contraste entre o coelhinho, representao da puerilidade, afirmado pelo imperativo do homodiegtico V embora, moleque, seno chamo a polcia (grifo nosso), associado ao pedido do cigarro, demonstra a articulao irnica do jogo fictcio. A aceitao do convite do coelho, feito pelo narrador, de residirem juntos, vista de modo banalizado, sendo, dessa forma, o discurso retomado com a afirmao: Chamava-se Teleco. O texto seguido, ento, por marcaes do aspecto infantil e ingnuo do animal, referenciada por suas metamorfoses: Assustava-os mais para nos divertir que por maldade, Apenas uma vez tive medo de que as travessuras do meu irrequieto companheiro nos valessem srias complicaes, No mais, era o amigo dcil, que nos encantava com inesperadas mgicas. As transformaes do Teleco so interpretadas tambm, pelo narrador, como
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diverso e descontrao em uma tentativa de aproximao com a natureza humana: A mim tambm pregava-me peas. Se encontrava vazia a casa, j sabia que ele andava escondido em algum canto, dissimulado em algum pequeno animal. Essas mudanas animalescas sucedem-se ironicamente. A inconscincia das metamorfoses aludida de maneira preponderante nas aes do animal, pois mesmo com a aparncia modificada, seu substrato permanece intacto. Essa tentativa de ser o outro puramente externa e superficial, e tendida, ainda que na ausncia intencional, transparncia do prprio carter: [...] descobri que a mania de metamorfosear-se em outros bichos era nele simplesmente desejo de agradar ao prximo. Ao regressar da companhia da sua cunhada Emi, o narrador surpreendido: De mos dadas, sentados no sof da sala de visitas, encontravam-se uma jovem mulher e um mofino canguru. As roupas dele eram mal talhadas, seus olhos se escondiam por trs de uns culos de metal ordinrio. (2006, p. 59). O coelho afirma ser um humano, chamado Barbosa. Novamente podemos perceber a anttese nominal entre o substantivo Teleco e Barbosa. A anulao expressa da identidade ntegra do animal de hoje em diante serei apenas homem em prol da adoo da identificao externa atribuda ao ser humano o prenncio do advento irnico Instrumental, localizado na performace do jogo literrio, que ser, no desfecho concluinte da trama, compreendido pelo leitor de maneira inteligvel. A transportao de Tereza, mulher levada pelo animal para habitar na mesma residncia, reafirma o objetivo de transformao em ser humano. O homodiegtico , destarte, tomado pelo asco provocado por esse contexto subversivo, advindo do comportamento do animal aspirante a ser homem, e no pelo sobrenatural ser tratado de maneira slita. Uma vez que a propriedade metamorfseca fsica no causa incmodo, o composto Fantstico novamente situado, pois o inslito assumido de maneira banal por todas as personagens configuradas no retrato verossmil fundador do enredo. A separao temporria entre o coelho e seu amigo consequente pela repercusso da atitude do animal ao danar um samba com a mulher:
Indignado, separei-os. Agarrei o canguru pela gola e, sacudindo-o com violncia, apontava-lhe o espelho da sala:
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 - ou no um animal? - No, sou um homem! E soluava, esperneando, transido de medo pela fria que via nos meus olhos. (2006, p. 63)
Nota-se a inconscincia do Teleco a respeito do prprio comportamento, porquanto em todo percurso narrativesco porta-se como homem, revelando argumentao e sentimentos humanos, porm no notados por ele prprio, devido ao fsico animalesco. Dada tal proposio, o texto acentua e reitera a ironia. Logo aps a expulso do animal e da mulher da convivncia com o homodiegtico, uma elipse encontrada na narrativa, o que torna as aes do coelho e sua companheira serem totalmente desconhecidas: Foi a ltima vez que os vi. Tive, mais tarde, vagas notcias de um mgico chamado Barbosa a fazer sucesso na cidade. falta de maiores esclarecimentos, acreditei ser mera coincidncia de nomes. A volta do Teleco casa do seu amigo demonstra caoticidade de conscincia das suas aes, fato constatado pela excessividade de metamorfoses sem intermitncias.
-Sou Teleco, seu amigo - afirmou, com uma voz excessivamente trmula e triste, transformando-se em uma cotia. E ela? Perguntei com simulada displicncia. Tereza... sem que conclusse a frase, adquiriu as formas de um pavo. (2006, p. 63)
A dicotomia Teleco e Barbosa interpretada de maneira relevante pelo animal, cuja idia de ser humano, coagida na permuta nominal, abandonada de forma admitida. Ocorre, ento, nessa alteridade, o reposicionamento da sua identidade que tambm irnica ao passo que o processo da troca de nomes no transforma sua personalidade, porque a mesma anloga a de um ser humano, entretanto sem reconhecimento. O arranjo discursivo permite a deduo de que Teleco no teve bom xito em seu relacionamento com Tereza: - havia muitas cores... o circo... ela estava linda... foi horrvel... e - as palavras saam-lhe espremidas, sem nexo, medida que Teleco se metamorfoseava em outros animais. Na ltima frase, na qual mencionado o falecimento de Teleco: No meu colo estava uma criana encardida, sem dentes. Morta., podemos
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notificar claramente o processo da ironia Observvel, pois no percurso condolente do coelho remetente morte tem-se a re-tomada do seu estado inicial, condio pueril e veemente da natureza humana, condicionada desde o ttulo do conto at a assuno do desfecho. Encontramos, ademais, nesse tempo cclico, um expoente irnico contido em todo contexto. Teleco, dotado de aparncia animalesca, tenta irrevogavelmente ser humano, enquanto este j era seu comportamento prprio, porm imperceptvel aos seus olhos, fato cometido pelas vias da aparncia dissonante da do engodo social vivenciado. A afirmao da morte de uma criana, que sempre fora seu comportamento vital, concatenada com a retomada cclica do ttulo coelhinho compe a conjuno da ironia Observvel dissertada por Muecke, pois Teleco a inconscincia de um ser na expresso total de sua prpria linguagem. Consideraes finais A proposta de uma anlise na perspectiva fantstica e irnica deu-se a partir da localizao de determinadas propriedades relevantes contidas na obra. O conto revela em seu discurso a relao entre elementos sobressaltados com a figura retrica, ironia, situados no complexo narratolgico. Portanto, consideramos na preponderncia da interseco resultada da coliso entre o verossmil e a sobrenaturalidade, e na atmosfera incongruente da ingenuidade e intencionalidade do protagonista, o fantstico concatenado com o advento irnico. Referncias bibliogrficas BARTHES, ROLAND. O efeito de real. In: Rumores da lngua. Trad. Antnio Gonalves. Coleo Signos, Lisboa: 1984. (coleo 44) DUARTE, Llia Parreira. Ironia e humor n a literatura. Minas Gerais: PUC Minas, 2006. GENETTE, Grard. Discurso da narrativa. Trad. Fernando Cabral Martins. 3.ed. Lisboa: Veja, 1995. LIMA, Rocha. Gramtica Normativa da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro : J. Olympio, 1972. MACIEL, Nilto. A literatura fantstica no Brasil. Revista Bula. Disponvel em: http://www.revistabula.com/colunas/629/A-literatura260
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Presena de Anita: o encontro do ertico com o fantstico na obra de Mrio Donato

Ana Carolina Sanches Borges (Mestre UNESP-Araraquara) karolsanches@yahoo.com.br Resumo: Presena de Anita (1948) de Mrio Donato um romance ousado que se destacou como literatura ertica na dcada de cinqenta, sendo, inclusive, repelido por alguns literatos que no o aceitavam como boa literatura devido ao teor sexual presente na obra. Embora seja um livro polmico, ganha destaque pela presena do elemento fantstico na terceira e ltima parte do romance. O objetivo deste trabalho fazer um estudo das relaes existentes entre o erotismo e o fantstico na obra de Donato. Para tanto, nos apoiaremos nas teorias de Tzvetan Todorov, Georges Bataille dentre outros. Introduo Presena de Anita (1948) de Mrio Donato uma obra repleta de caracterizaes sensuais. Por esse motivo, seu contedo fez com que a obra ganhasse destaque como literatura ertica na dcada de cinqenta. Contudo, o romance no se limita apenas ao uso de elementos voluptuosos, pois outro recurso empregado pelo narrador: o fantstico. Para a anlise das passagens em que o fantstico ganha corpo e se alia ao ertico, sero utilizados os estudos de Tzvetan Todorov (em relao ao fantstico) e de Georges Bataille (quanto ao erotismo), por serem os tericos que mais corresponderam aos anseios aqui visados. O conceito de fantstico definido em relao ao plano real e ao plano imaginrio. Nesse campo, h sempre a possibilidade externa de uma explicao acerca dos fenmenos sobrenaturais, mas, ao mesmo tempo, tal explicao necessita de uma probabilidade interna, ou seja, um fenmeno estranho que pode ser explicado de duas maneiras: por tipos de causas naturais e sobrenaturais. A possibilidade de vacilar entre ambas cria o efeito fantstico.
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O fantstico fica situado na obra de acordo com a experincia particular do leitor. Essa experincia deve ser o medo. A atmosfera o item mais importante para se criar um critrio definitivo de autenticidade do fantstico. Por essa razo, deve-se julgar o fantstico no tanto pelas intenes do autor e pelos mecanismos da intriga, mas tambm pela intensidade emocional que o texto provoca. Quando se alia o fantstico ao ertico em Presena de Anita, devese ter em mente o erotismo como busca pelo prazer e como afastamento da dor. o ponto trilhado por Sigmund Freud e Georges Bataille, por exemplo, na distino de dois grupos de instintos (ou pulses): os de Eros vida e amor e os de Thanatos morte e destruio. Esses instintos so contrrios um ao outro e permanecem em constante luta no inconsciente individual. O erotismo em Bataille elaborado como a presena de duas grandes foras: uma que tende ao individualismo (desejo de vida, descontinuidade) e outra que tende decomposio do indivduo (desejo de morte, continuidade2). Com tais foras operando de forma unida, a sexualidade passa a ser analisada como transgresso3 e, ao mesmo tempo, interdio4. De acordo com o desejo presente no eixo entre transgresso/ interdio, o elemento ertico passa a ser definido pela relao entre o permitido e o proibido, principalmente no que diz respeito ao ato sexual em si. nessa vertente que pode se unir o fantstico ao ertico: um meio de desequilibrar a situao mais calma e estvel na relao ertica entre dois seres. o que ser visto na anlise de Presena de Anita.
2 Os conceitos de continuidade e de descontinuidade so constantes em Bataille. Segundo o autor, os seres que se reproduzem so diferentes uns dos ou tros: o nascimento, a morte e os acontecimentos da vida interessam apenas a eles, pois nascem e morrem sozinhos. Entre um ser e outro existiria um abismo, uma descontinuidade que somente recomposta pela continuidade da morte que se manifesta, por exemplo, na ao da reproduo: momento em que, pela unio e morte do espermatozide e do vulo, surge uma nova forma de vida. Assim, o descontnuo estabelecido pela solido e pelo isolamento, enquanto o contnuo formado pela unio e pelo compartilhamento. Na busca da completude pessoal por meio da reproduo, o erotismo domina o cenrio entre continuidade/descontinuidade. 3 Transgresso: violao das leis impostas em relao pulso de vida. Para fugir das interdies, o homem comeou a caminhar contra elas e, ao viol-las, criou as transgresses, uma forma de fingir que as restries no existem. Desse modo, ele criou, paralelamente, o respeito lei (interdio) e a sua violao (transgresso). 4 Interdio: leis e regras que regem a sociedade com o objetivo de organizar a vida social. Em relao s interdies, pode-se afirmar que so restries que o homem fez a si durante o desenvolvimento dos instrumentos de trabalho. As proibies diziam respeito, basicamente, em relao aos mortos e ao sexo.
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O elemento fantstico e o erotismo em Presena de Anita O elemento fantstico, na obra em anlise, revela-se em princpio pelo desequilbrio na estrutura narrativa do romance. O enredo tem como personagens principais Eduardo e Anita. Eduardo um homem casado, mais velho, que vive um ardente caso com a jovem e solteira Anita. Em um dos seus encontros com a amante, o protagonista sugere o suicdio de ambos. Contudo, ele abandona a idia, enquanto ela no. Obstinada, a moa faz com que o personagem atire nela e se mate logo em seguida. O homem sobrevive, mas Anita falece. Tempos depois, ele se apaixona pela cunhada, Diana, e decide abandonar a esposa, Lcia, para viver com seu grande amor. O enredo aparenta caminhar para um final feliz e equilibrado. No entanto, em um dia que Eduardo est lendo seu jornal no parque, surge o esprito da falecida Anita, desequilibrando a ordem que as aes iam tomando: Agora ia abrir o jornal. Chegou a fazer o gesto de desdobrar a folha. Nisso, o fantasma de Anita tomou corpo diante dele. (DONATO, 2001, p. 253). O narrador, ao utilizar o vocbulo fantasma, atribui uma primeira caracterizao fantstica protagonista. A rotina do protagonista, que antes era de folhear jornais em espaos pblicos, a partir de agora ser a de compartilhar a apario do espectro de Anita, cuja presena mais incomoda que assusta, pois assim que viu a morta, o personagem no se assustou nem duvidou dos seus olhos. [...] Era ela. Anita morta, morta, mas viva. (DONATO, 2001, p. 253). O discurso do narrador, ao relatar que o fantasma era Anita morta, mas viva, reafirma a existncia do elemento fantstico e introduz o sentimento atual de Eduardo, que se ergueu e ps-se a caminhar para casa. [...] A apario de Anita quebraralhe a paz interior, aquele resvaladio cristal por que se deixava escorregar mansamente, e nada, nada lhe dera em troca. (DONATO, 2001, p. 256). O desequilbrio na narrativa, demarcado pela expresso quebrara-lhe a paz interior, revelam, portanto, a sensao de desconcerto pela qual est passando o protagonista que, aps esse primeiro contato com o fantasma, comea a ser repreendido por ele. Anita repreende Eduardo, pois sabe que foi abandonada por ele:
A primeira frase dela foi uma censura, uma censura doda, repassada de ternura e pena, velha dos dias que se tinham passado sobre a tragdia: - Tu no me acompanhaste! (DONATO, 2001, p. 253)
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O espectro passa a exigir a presena do amado. Para tanto, enfatiza novamente: - Tu no me acompanhaste, Eduardo! Agora estamos separados... (DONATO, 2001, p. 253). Por estarem separados, a protagonista se torna insistente no seu desejo de unio e, nas palavras do narrador, Anita disse isso com tamanha veemncia, que ele se assustou. (DONATO, 2001, p. 253). Portanto, o personagem fica temeroso com a insistncia da jovem. Para Eduardo, Anita tinha por obrigao compreender que j no pertencia ao mundo dos vivos e que ele no queria mais acompanh-la. Que ele pagara a sua cota de sofrimento e se libertara. Que tinha direito vida da carne. (DONATO, 2001, p. 266). Os vocbulos vivos e carne delimitam outro trao fantstico do texto: a existncia de dois mundos: o real (vivo, carne, corpo) e o irreal (fantasma). Quanto a no querer acompanhar Anita, o protagonista revela que o desejo de amor partia somente do espectro, e no mais dele. O inconsciente de Eduardo (segundo Freud, os desejos so recalcados no inconsciente) o impulsiona a gozar a vida ao lado de outro amor que no Anita. Por muitas vezes, a narrao deixa transparecer o desamor de Eduardo por Anita: O absurdo do acontecimento comeava a irrit-lo. Anita era a imagem de tudo quanto desejava esquecer, do que queria fugir, fugir para sempre. No tinha a culpa de sobreviver a ela. (DONATO, 2001, p. 254). Os vocbulos absurdo, fugir e no ter culpa de sobreviver revelam o descontentamento do protagonista diante da insistncia da jovem. No entanto, a obsesso de Anita por Eduardo parece aumentar a cada rejeio revelada. Ela, ento, comea a ser notada por outras personagens do romance, no caso Lcia e o mdico da famlia, Dr. Eugnio. Contudo, tanto Eduardo, quanto Lcia e Dr. Eugnio passam a hesitar em relao veracidade da existncia de Anita. O protagonista, por exemplo, vivencia ocasies em que a presena do fantasma um fato cotidiano:
De sbito lhe ocorreu que no estava, diante dela, to admirado como deveria estar com a apario dum espectro - um espectro que transpusera as barreiras da morte e se corporificava - o que era esprito se fizera carne, o que era sopro ganhara presena! E aquilo era to extraordinrio e to novo, to chocante e cruel, que devia sentir-se como que transportado para um novo plano acima dos homens seus semelhantes e atirado s portas duma revelao com que nunca imaginara deparar. (DONATO, 2001, p. 255)
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O fato de no estar to admirado como deveria estar e de que devia sentir-se como que transportado para um novo plano reflete a normalidade da situao. como se o surgimento de um espectro fosse algo cotidiano na vida das pessoas, principalmente para o protagonista. Ele se apresenta tranqilo durante a apario do fantasma. Entretanto, o carter do normal abre espao para uma preocupao do protagonista: o que os outros iriam pensar dele, pois Eduardo, quando recebe a visita do fantasma em um espao pblico (um parque mais especificamente), pensa que no precisa se explicar. O protagonista se preocupa com outra coisa: os outros estariam vendo? No, ningum tinha notado... Porque, afinal, estava dialogando com algum e, se o vissem sozinho, se no a vissem, poderiam pensar que estava louco, que escapara dum manicmio. Decerto Anita era visvel s para ele (DONATO, 2003, p. 253). O personagem tem, portanto, receio de parecer louco diante dos outros. A importncia dada opinio dos outros faz com que ele, inclusive, negue a existncia do fantasma para a esposa, Lcia, que lhe questiona: - Voc j a viu? - perguntou-lhe aterrada com o roar da spera asa da morte, ali to presente. (DONATO, 2001, p. 270). O protagonista , ento, enftico na resposta: - No, nunca! No acredito nessas coisas! (DONATO, 2001, p. 270). Contudo, Eduardo no sempre to decidido em relao ao fantasma da amante. Em alguns momentos, o narrador revela que o homem tambm se amedronta diante do mistrio que representa a personagem, como em um dia em que estava com a esposa e sente a presena do espectro. Para o homem, o lcool lhe restitua um pouco da calma que desejaria no perder, e a presena de Lcia espantava-lhe o medo. Anita gemia l fora e agitava o ar com seus longos dedos aflitos, mas era em vo que o chamava. (DONATO, 2001, p. 270). O protagonista, portanto, comea a hesitar sobre o que pensa e o que sente em relao Anita. Essa hesitao, um grande trao do fantstico (de acordo com Todorov), faz-se presente durante as visitas da protagonista ao amante. O espectro, embora pertena a um mundo espiritual, parece ter foras para definir sua presena no mundo carnal (ou real). Anita interfere no ritmo normal das coisas. Ela, por exemplo, amarrava os passos [de Eduardo] frente de sua casa, onde se postara desesperada mais do que nunca. (DONATO, 2001, p. 267). A jovem conhece o temor que gera no
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amante: - No tenhas medo de mim, Eduardo! Eu no poderia fazer-te mal! Eu te amo, querido, eu te amo! Vem para mim! (DONATO, 2001, p. 267). O espao que mais abrir possibilidades de Eduardo temer a presena de Anita o sto em que a protagonista habitava antes de morrer. Ele o espao mais ertico e fantstico do texto, pois ali que a maioria dos contatos entre o homem e o fantasma acontece. Quando ele visita o lugar, aps a morte da personagem, sente que algo no ambiente no est bem, porque fazia frio ou, porque o vento assobiasse logo ali na esquina, no pde conter um arrepio que lhe escalou vagarosamente as costas e lhe alcanou a nuca num espasmo cheio de coruscaes. (DONATO, 2001, p. 289). Em uma atmosfera funesta, fria e arrepiante, caracterizaes erticas se unem s caractersticas fantsticas, pois quando Eduardo adentra o lugar, sente [...] o bafo quente que descia do sto pela escada em espiral. Um cheiro de uvas passas rijamente amassadas e, no seu bojo, separado, distinto, como um buqu, o aroma adocicado e enjoativo do esmalte para unhas. (DONATO, 2001, p. 289). Os sentidos se aguam na espacialidade fantstica. Os adjetivos quente, adocicado e enjoativo refletem a sensualidade presente no local, uma vez que conectam, mesmo que inconscientemente, a relao entre Anita e sua morada. A relao ertica entre a personagem e seu espao fica evidente na curiosidade que Dr. Eugnio tem em conhecer o sto. Ele diz a Eduardo: - Olhe, - disse - confesso-lhe, de homem para homem, que tinha uma vontade secreta de conhecer o local, o sto, como o senhor diz. (DONATO, 2001, p. 287). O fantstico ento, passa a servir narrao, mantendo o suspense, pois a presena de elementos fantsticos permite uma organizao repleta de intrigas. O discurso do mdico, por exemplo, repleto de suspense, pois, para ele, os ambientes esto impregnados das criaturas (DONATO, 2001, p. 287). Mais uma vez erotismo e fantstico se renem, pois a curiosidade do mdico est em conhecer as aventuras sexuais dos dois amantes. Por isso, quando o protagonista
cruzou os umbrais da porta, o mdico j esquadrinhava todo o aposento, aspirando a tragdia que ali se desenrolara. Andava daqui para l, numa curiosidade imoral, canina, tocando os mveis, apalpando o macio colcho do leito, acendendo os vrios abajures espalhados pelo sto. vido de novidade, nem olhava para Eduardo. Absorvia o drama por todos os sentidos. (DONATO, 2001, p. 294)
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A preferncia do narrador pelos verbos esquadrinhar, aspirar, tocar, apalpar, acender e absorver revela o carter mrbido do mdico, que prefere sanar sua curiosidade canina em vez de reconfortar o protagonista. Ao tentar absorver o drama, Dr. Eugnio se esquece da presena de Eduardo. O protagonista se entrega s prprias lembranas e rememora vrias situaes. Uma delas o fato de Anita subir os degraus das escadas do imvel, desnudando-se e atirando as peas de roupa, como uma bailarina num cabar. (DONATO, 2001, p. 290). Em suas recordaes, o protagonista invadido pela existncia de dois mundos: o da realidade e o da imaginao. No sto, o mdico fica inquieto com o silncio do companheiro, pois [...] Eduardo no lhe fazia coro. Estaria o homem ouvindo alguma coisa que ele no ouvia? (DONATO, 2001, p. 292). como se Dr. Eugnio pressentisse a existncia do sobrenatural em um mundo paralelo realidade. O narrador ento revela, ainda, que o mdico tambm est temeroso naquele espao, pois quando uma porta bate com fora, fazendo um grande rudo, Eduardo e o amigo se questionam: - O senhor no ouviu? - perguntou, assustado. E o mdico, tambm assustado: - Homem, no ouvi nada! E ficaram ambos silenciosos, respirando forte, hesitantes em meio da treva. (DONATO, 2001, p. 292-293). A partir da entrada de Eduardo e do mdico no sto, o mundo fsico e o mundo espiritual passam a se interpenetrar. O tempo e o espao do mundo sobrenatural se tornam, portanto, distintos dos da vida cotidiana. Eduardo aparenta, em alguns momentos, entrar em uma espcie de transe, vivendo em dois mundos paralelos, como se seu corpo pertencesse ao mundo real, mas a mente estivesse vagando por um outro tipo de espao. o que ocorre quando ele pensa em Anita ao avistar Conchita5:
Seu olhar pousou em Conchita, sobre a lareira, na direo da qual Anita agora caminhava, e nesse instante, teve um susto: uma voz, vinda dos subterrneos, cantava, e foi-se avolumando e avolumando at tomar todo o sto. Welcome to my dreams. O doutor Eugnio, sempre ocupado, ligara a vitrola automtica, e as vlvulas foram aos poucos se aquecendo e coando a msica do disco sobre o qual a agulha ficara esquecida, desde aquele dia [...] (DONATO, 2001, p. 297-298).
5 Conchita uma boneca espanhola dada Anita por Eduardo.
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Enquanto o protagonista est a pensar em Anita, ele permanece em um mundo em que no o seu; um plano em que at o mdico no se faz presente. Contudo, a partir do momento em que Dr. Eugnio liga a vitrola, Eduardo toma um susto e trazido de volta ao mundo do amigo, um tempo e um espao reais. A partir desse retorno, o protagonista comea a questionar a prpria lucidez. Sua incerteza revela-se pelas palavras de questionamento que faz a si mesmo, pois corria os olhos pelo aposento e dizia que tudo era iluso. No havia nada disso, nem fantasma algum o aguardava para precipit-lo no inferno da sua aflio. Iluso sua, os seus malditos nervos, malditos nervos! (DONATO, 2001, p. 295). Os vocbulos iluso e malditos nervos passam a demarcar, portanto, a hesitao do personagem. Ele comea, inclusive, a questionar os objetos daquele espao, uma vez que no sabia
por que buliam as cortinas da janela, se a janela estava fechada e no soprava vento ali dentro? No era Anita impalpvel que se cosia s paredes para fit-lo sempre de frente, para fit-lo nos olhos e surpreender-lhe os pensamentos? E as lombadas dos livros, que se desfocavam como se vistas atravs dum aqurio? No era Anita que passava diante dos livros a fim de alcanar a lareira e tocar a fmbria gelada do saiote de Conchita, para onde olhava agora, cheio de medo? E a lmpada, que desmaiava como se lhe faltasse o alento, - no era Anita que aquecia as mos frias sobre ela, como o fazia quando viva? Os plos do tapete se dobravam sob o peso de ps invisveis - os doces e brancos ps de Anita viva, ligeiros e descalos, correndo pelo sto... No era Anita quem por ali andava, inquieta pela resoluo que deveria ler nos seus olhos e temendo revelar-se aos olhos do mdico, pois s ele, s ele, podia v-la sem desfigura-la? (DONATO, 2001, p. 295)
Eduardo percebe a presena do fantasma no espao por meio de suas aes. Anita aquece as mos na lmpada e pisa o tapete, deixando seus plos dobrados. A jovem, ao tocar os objetos do sto, faz com que o amante se d conta de que s ele a v. Somente ele podia v-la sem desfigur-la. Cada vez mais o fantasma se torna real para o protagonista, que chega a no estar certo da prpria sanidade, pois quando saa do clube, Anita lhe pegava o brao, lutando por det-lo no seu passo rpido e levlo consigo. Eduardo agora no lhe dizia palavra e chegava a odi-la por no
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compreend-lo, coisa que devia fazer mesmo sem que ele se visse obrigado a explicar-lhe. Estou ficando maluco, dizia. (DONATO, 2001, p. 266). A expresso estou ficando maluco revela a hesitao em que se encontra o homem, pois, ao mesmo tempo em que parece estar delirando, ele se certifica que tudo real. s vezes, ao abrir a porta de casa, arregaava a manga do palet, encontrava no antebrao as marcas das unhas afiladas de Anita e se convencia de que ela estava viva, corprea, e que deslizava do seu mundo de sombras para arrebat-lo. (DONATO, 2001, p. 266). As marcas das unhas de Anita, deixadas no corpo do protagonista, so marcadores da real existncia do espectro. Alm de Eduardo e do mdico, outra personagem que se amedronta com a possvel existncia do fantasma de Anita Lcia, esposa do protagonista. Na ltima noite que passa com o marido, a mulher pensa em Anita: era ela quem buscava Eduardo. E teve medo, um medo atroz de que ela de sbito surgisse, evocada pela sua lembrana (DONATO, 2001, p. 269). Nessa noite, o casal sente medo do fantasma. Lcia agarra o brao do marido e o arrasta para a cama. Ento, sob as cobertas, sentiram ainda aquela garra de alm-tmulo adejar altura do lustre e recuar para o fundo do quarto, como espera do primeiro movimento dum deles para saltar-lhe garganta e estrangul-lo. (DONATO, 2001, p. 270). O terror causado pelo elemento sobrenatural, por aquela ameaa alm-tmulo, auxilia na reaproximao de marido e mulher. O fantstico, portanto, cria possibilidades para contatos sexuais. Embora o medo invada o casal, o sentimento de horror no maior que o erotismo do momento, ao qual eles se entregam. Sob a
luz mortia do quebra-luz, o macio e o calor dos acolchoados, o abrao aterrorizado que os jungia, f-los aos poucos maiores diante do mistrio presente que os vigiava, e entre assustados e excitados, como dois amantes que temem uma decepo, mas no podem evit-lo, beijaram-se profundamente. (DONATO, 2001, p. 270-271).
Os gradientes sensoriais aumentam em um local que incentiva o contato ntimo entre Lcia e Eduardo. A escolha de objetos como quebraluz e acolchoados auxilia na transformao do espao fantstico em espacialidade ertica, pois, mesmo assustados, o casal no deixa de se beijar. ento que o marido surpreende a esposa, pois, sem descobri-la,
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apenas puxando-lhe para cima a camisola escorregadia, Eduardo tomoulhe a carne entre os dedos, jungiu-a pela cintura e penetrou-a acerbamente, mantendo-se imvel dentro dela, para que se encorajasse e retribusse ao seu desejo. (DONATO, 2001, p. 271). Eduardo dominado por seus instintos sexuais e se esquece da presena do espectro. De maneira contrria, Lcia fica intimidada e se nega a amar o marido na presena de Anita: - Eduardo, com ela aqui no... (DONATO, 2001, p. 270). Com a insistncia do marido, o fantasma parece se retirar, uma vez que aquela ameaa entocaiada recolheu a garra e, mansa e aquecida, escorreu ao longo da parede e como que resvalou do aposento pelas frinchas das persianas, de olhos baixos diante da cena com que a insultavam. (DONATO, 2001, p. 270). Vocbulos como garra, olhos baixos e insultavam do a impresso que Anita possui caractersticas animalescas, como se fosse um bicho a ser escorraado. A partir do momento em que a protagonista tratada dessa forma pelo narrador, Lcia deixa de ver o espectro e relata ao marido: - Eduardo, ela se foi... (DONATO, 2001, p. 270). Eduardo tenta esconder da esposa a existncia do fantasma. Uma noite, perto de Lcia, ele se dirigiu porta e abriu-a devagar, pronto para expulsar [...] Anita, se a visse. Mas tudo que distinguiu foi a rvore ligeiramente desfocada, avanando e recuando, como cheia e esvaziada por uma lufada mais forte de vento, e tudo o mais em silncio... (DONATO, 2001, p. 269). No possvel saber, portanto, se h algum ali ou no, isto , se havia um espectro. A conjuno adversativa mas reala, na continuao do excerto, a hesitao do protagonista: Mas aquele gemido, no ar parado, e uma solido angustiada a debruar-se dos telhados das casas, a espi-lo pelas frestas dos muros enroscados de trepadeiras, com seus mil olhos expectantes... (DONATO, 2001, p. 269). O homem no possui uma explicao para aquele momento, ou seja, no romance, o sobrenatural no fica explicado. Eduardo tenta saber a origem do espectro, mas a ele no permitido conhecer os mistrios do alm-mundo. O protagonista, por vrios momentos, questiona sobre o mundo em que Anita agora vive: - Anita, voc precisa me contar o que h a do outro lado... - disse, afetuoso. (DONATO, 2001, p. 255). Contudo, da jovem, ele apenas obtm uma resposta: - Oh! - exclamou ela, num estremeo de horror.- Vem, que eu te espero, amor! (DONATO, 2001, p. 255). Sentindo-se incapaz, o personagem no sabe explicar como Anita
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[...] chegava at ele, como tomava corpo e presena, isso no se explicava nem tinha coragem para procurar algum que lhe explicasse. (DONATO, 2001, p. 266). Portanto, o mistrio e o temor invadem o protagonista, j que ele no tinha coragem de conversar com algum sobre o fato. O elemento misterioso destacado no fantstico pelo narrador, pois tudo isso era um mistrio entre ambos, um mistrio que jamais poderia confessar a quem quer que fosse. Como se a presena dela de alguma forma participasse da sobrevivncia da carne dele a lhe resistir deste lado do mundo. (DONATO, 2001, p. 266). No jogo entre Eros e Thanatos (segundo Bataille, a vida e a morte se contrapem como um ciclo necessrio ao erotismo), o leitor conduzido ao mago do fantstico e do ertico. A obsesso de Anita por Eduardo , ao mesmo tempo, ertica e fantstica, pois ela retorna da morte para buscar o amante, como uma tentativa de dar continuidade ao amor que pensava existir. Alm disso, a protagonista passa a intervir no mundo real, isto , na vida de Eduardo. Por vezes, a jovem tem uma atitude amorosa para com o protagonista, embora no consiga nem mesmo toc-lo, ou seja, sofre uma interdio de seus atos. Uma vez,
lanando-se sobre ele num impulso apaixonado, quis beij-lo. Mas a ventura lhe foi negada, pois os seus lbios crispados no tocavam os lbios do amado, e toda vez que insistia sua boca se desmanchava em paina, morta, vazia, e o penetrava com a sua gelidez, o que o fazia recuar. (DONATO, 2001, p. 259).
Os termos utilizados pelo narrador como negada, crispados, desmanchava, morta, vazia e gelidez revelam a censura atribuda s tentativas de Anita em tocar o amado. Contudo, se nos momentos de amor a jovem no consegue tocar em Eduardo, o mesmo no ocorrer quando ela est com o dio dele. Na maioria das passagens, devido rejeio que sente do amante, Anita tem repentes de agredi-lo, e consegue. Um dia, Eduardo reatou a marcha, agora desejoso de libertar-se de Anita, que lhe caminhava ao lado, cravando-lhe as unhas no antebrao, em que se apoiava. (DONATO, 2001, p. 259). Ela deixa claro suas intenes, pois diz: - Eduardo, no te abandonarei nunca, nunca! (DONATO, 2001, p. 259). Quando chega a sua casa, o protagonista arregaa a manga do palet para examinar o brao, que lhe doa. As manchas das unhas de Anita estavam ali, j arroxeadas, doloridas. No era iluso sua, no.
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Anita vivia, e a desesperao que o arrojava para fora das suas fronteiras chegava ao auge. (DONATO, 2001, p. 259). O verbo doer e os adjetivos arroxeadas e doloridas revelam que a personagem consegue direcionar seu dio para o corpo de Eduardo. como se ela se corporificasse por meio do prprio dio. O dio de Anita continua em outras passagens do romance. Eduardo se recorda que uma vez, ao sair do clube, a jovem o segurou pelo brao, chegando a feri-lo com as unhas pintadas, como o fazia quando viva (DONATO, 2001, p. 258-259). A hesitao de antes d lugar certeza da existncia do fantasma, pois Eduardo v as marcas dos machucados provocados por Anita em seus braos. O protagonista, devido perseguio da jovem, passa a odi-la. ento que a violncia de Anita ganha ares inimaginveis e isso ocorre quando Eduardo se prepara para encontrar Diana. O fantasma com os olhos cheios de pranto [...] esbofeteou-o duramente na face direita, depois na esquerda, soluante, espancando-o sempre [...] E chorava, chorava, tudo em torno contagiado pela sua desesperao (DONATO, 2001, p. 302). Mesmo com dio do fantasma, Eduardo no deixa de ter cimes ao pensar na jovem com outro homem. Embora a ao no acontea no plano real, Eduardo observa a cena como se assim o fosse. Para ele Anita e um garoto, que h poucos meses havia falecido, nunca mais fariam amor na sua ausncia, - ela, curiosa e calma, ele, trmulo e apressado, cheio de temor de que tudo aquilo de repente j no mais acontea, no sabe por que e sofrendo porque o seu sexo di da noite passada e agora se avoluma. (DONATO, 2001, p. 296). A descrio revela um protagonista totalmente invadido por seus temores: o medo de a moa se entregar sexualmente ao rapaz morto e no a ele, que est vivo. O desespero de Eduardo to grande que ele chega a se fundir na figura do garoto: depois, para a sua angstia que cresce, ele, Eduardo, quem est dentro de Anita na figura do menino, aquelas lgrimas so suas, seus aqueles gritos, e sente-se como que partido ao meio, separado da metade de si mesmo (DONATO, 2001, p.296). Espao e tempo se mesclam perante a viso do protagonista. Ele se aflige porque inevitvel que s uma pequenina parte da sua carne avance para dentro do tempo que j no domina, e possua uma imagem que ele, Eduardo, s em sonhos possuiu. (DONATO, 2001, p. 296).
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Mesmo em um tempo que parece irreal, a ordem rompida. Eduardo, na figura do pequeno, persegue Anita, mas no a alcana, e ela lhe foge, rindo, rindo e apertando os seios - para sempre perdida! O menino, sim, que a alcana porque ela quer ser alcanada por ele. (DONATO, 2001, p. 297). O elemento fantstico se alia ao ertico e se torna, portanto, uma ruptura da ordem reconhecida. A realidade cotidiana ganha ares de mistrio e este, por sua vez, passa a no ser explicvel ou admissvel no mundo real. Assim sendo, surgem duas ordens de acontecimentos: os do mundo natural e os do mundo sobrenatural. Tomado pelo cimes, Eduardo decide destruir Conchita. O protagonista imagina que Anita a encarnao da boneca e vice-versa. Portanto, acredita que necessrio destru-la para sempre. Era o ltimo elo da cadeia. [...] Corporificava Anita, o cime de Anita, a insistncia de Anita. E precisava destruir Anita, eliminando Conchita. (DONATO, 2001, p. 287). Alm disso, Eduardo no sabia como lhe ocorrera a idia de que Conchita era uma sobrevivncia de Anita e que, destruda a bonequinha, estaria livre [...] do fantasma e dos seus remorsos. (DONATO, 2001, p. 287-288). Por isso, ele caminhou para a lareira, apanhou a estatueta e, sem hesitar mais, atirou-a contra a grade de ferro fundido que deixava passar as cinzas. A bonequinha se fragmentou (DONATO, 2001, p. 299). Nesse momento, [...] Eduardo sentiu que o sto estava deserto e frio, ningum o habitava, ningum mais. Deserto de Anita e do pequeno, frio e cinzento, muito frio. (DONATO, 2001, p. 299). O dio e o cime de Eduardo por Anita fazem com que ele destrua a boneca na lareira. Com isso, a histria parece ganhar um novo equilbrio. No entanto, Anita volta a persegui-lo. o acontecimento sobrenatural rompendo o equilbrio atual e provocando a busca de um novo equilbrio, pois o relato no pode ser imobilizado. A transgresso de uma lei, por exemplo, provoca uma modificao rpida por meio da interveno das foras sobrenaturais e, a partir da, a intriga ganha um impulso maior. Em Presena de Anita, h outro motivo que delimita o fantstico: a escolha do narrador quanto ao emprego de dois processos verbais - o imperfeito e a modalizao. Tais processos so importantes porque auxiliam no aparecimento da ambigidade no texto. Algumas locues introdutivas tambm podem criar esse efeito, como o uso do talvez, por exemplo. O imperfeito indica uma continuao que possvel ou no. Locues
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modalizantes como Parecia-me que ou Tive a sensao fazem com que o enredo se mantenha em dois mundos: o real e o imaginrio. Isso gera uma ambigidade no texto, caracterstica principal do fantstico. Em Presena de Anita, a ambigidade marcada pelo fato de Eduardo parecer estar louco. No primeiro caso, a hesitao concerne percepo, no segundo, linguagem: [...] Parecia-lhe ouvir, e no era iluso decerto, pois o mdico, atrs, estava inquieto e subia alongando o pescoo, como tentando ouvir tambm distintamente, - o seu nome constantemente repetido: Eduardo! Eduardo! (DONATO, 2001, p. 290). Tanto o mdico, quanto o protagonista do a entender que esto ouvindo os chamados da apario, pois parecia-lhe ouvir, e no era iluso decerto. Cria-se, portanto, um momento de dvida no texto. A hesitao continua, agora marcada pela vontade do personagem de se entregar em alguns momentos, e em outros no: Eduardo! Eduardo! - ela chamava, e era s para que ele ouvisse, ningum mais. Um passo em falso e cairia em seus braos, para sempre, a eternidade. No, no! Recuava um instante (DONATO, 2001, p. 291). O protagonista no deseja ir viver com o fantasma da amante. Aqui, tm-se dois mundos paralelos: um de extremo desejo (Anita) e um de firme rejeio (Eduardo). A forma como esses dois planos dialogam um com o outro dotada de elementos fantsticos, devido a apario do sobrenatural. O erotismo, por outro lado, influencia o universo fantstico devido ao constante uso da sexualidade no plano da narrativa. Sexualidade, atitudes extremas ou violentas e transgresso dos desejos proibidos so os principais meios de interseco entre o erotismo e o fantstico em Presena de Anita. No romance, o desejo sexual entre os protagonistas ganha cada vez mais intensidade e s diminui quando Eduardo deixa de se interessar por Anita. O erotismo se transforma em dado essencial, uma vez que o instinto sexual exerce um domnio excepcional sobre os protagonistas. Tal experincia, devido a sua intensidade, sobressai sobre qualquer outra no romance e possui relao com o elemento fantstico, pois este surge sempre nas experincias dos limites, isto , nos estados superlativos. O desejo, como tentao sensual, uma das figuras mais freqentes do mundo sobrenatural. Muitos o comparam ao lado ruim da vida, proibio e at ao diabo. Pode-se dizer, para simplificar, que o
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diabo no mais que outra palavra para designar a libido. A libido um instinto normal no ser humano. Mas no romance, faz com que Anita no se controle e se torne cada vez mais agressiva em relao ao homem que ama. A protagonista passa a ter atitudes malficas e egostas com Eduardo. O espectro retorna de seu mundo para transgredir censuras impostas pelo meio social, ou seja, ela quer trazer um ser vivo para o espao sobrenatural. O desejo da jovem por Eduardo a fria ertica que parece prend-la neste mundo. Fria essa a que o protagonista tenta, a todo custo, escapar:
Ele dizia que sim, que sim, exasperado, ento Anita lhe desatava os passos, lanando-lhe, num derradeiro gemido, um beijo nas pontas dos dedos hirtos. Os seus beijos eram palpveis agora e se lhe pregavam nos lbios como suctores de borracha, prenseis e viscosos. Ele dizia que sim, passava e batia a porta. (p. 267)
Anita tenta atingir o amado, desatando-lhe os passos e lanando-se sobre ele. Contudo, provocam reao contrria em Eduardo, que sente os beijos dela como se fossem algo ruim, algo viscoso que insiste em ficar na pele. A insistncia do fantasma traz desequilbrio ao protagonista, que comea a ter idias de morte para si mesmo, j que, quando chegava da rua, dirigia-se diretamente para a biblioteca e acariciava o revlver, vendo nele a chave para a fuga daquele anseio mortal que Anita lhe instilava com a sua presena. (DONATO, 2001, p. 267268). A depresso em que cai Eduardo o faz ter a impresso ntida de que era da sua carne que ela vivia, da sua fora que tirava as energias com que o perseguia, e no atinava como impedi-la de arrancar dele a desesperao com que o fustigava. (DONATO, 2001, p. 267-268). Eduardo, portanto, tem pensamentos de morte com o revlver, pois sente que a amante vive da sua carne. Assim sendo, a chave para sua libertao seria a prpria morte, pois, morrendo, destruiria Anita. Mas se Anita faz brotar em Eduardo sentimentos de morbidez, o protagonista vai se ver livre de tais pensamentos ao lembrar de Diana, seu grande e atual amor. Quando Eduardo pega o revlver, prende-lhe o brao, entretanto, a lembrana oportuna da Vitoriosa, l na distncia esperando por ele [...]. Entrevia-a, ento, trmula, a ansiedade estampada na face, os olhos fagulhando, a estender para ele a mo direita, como a deter-lhe o gesto covarde. (DONATO, 2001, p. 268). Portanto, quando o protagonista
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se lembra de Diana, os sentimentos negativos se afastam e ele deixa de ser covarde, isto , decide continuar vivendo para a cunhada. O fato revela, nitidamente, a morbidez que Anita traz vida do homem. E o espectro no desiste: tenta impedir que Eduardo viva com Diana. O desejo do personagem permanece, desse modo, impedido e censurado. Por isso, ele tenta escapar de todas as maneiras da perseguio da jovem. Quando a protagonista lhe pergunta se ele ir ao encontro dela, ele diz que sim novamente ao fantasma de Anita [...]. Dizia que sim, mas os passos correndo para a Vitoriosa, agora ansioso por atirar-se aos seus ps e junto destes se resguardar do espectro que o perseguia. (DONATO, 2001, p. 268). Eduardo apresenta uma atitude sdica em relao a Anita, pois afirma que vai se entregar a ela, quando, no entanto, est pensando cada vez mais em Diana. A violncia, portanto, no permanece apenas nas atitudes da personagem, mas tambm no plano da linguagem, j que o protagonista vai contra os prprios desejos. O elo entre fantstico e erotismo fica delimitado, ento, pela sexualidade das personagens principais. Eduardo encontra o grande amor da sua vida na figura da cunhada, Diana, j que caminhava para a Vitoriosa e no havia mais barreiras entre eles. Sim, era feliz, era feliz! (DONATO, 2001, p. 301) e rejeita Anita. Esta, por sua vez, no consegue ficar longe de Eduardo e volta, depois da morte, para busc-lo. As escolhas feitas pelos protagonistas no tm por finalidade caracteriz-los, mas sim criar (e reforar) uma atmosfera de sensualidade que atinge toda ao gerada. A cadeia que partia do desejo, agora passa pela crueldade e pela morte. Essa relao no sempre a mesma, mas pode-se dizer que est sempre presente. Estabelece-se, dessa maneira, uma relao entre desejo sexual e morte. O desejo de Anita beijar Eduardo, envolv-lo. Quando tentava beij-lo, ela passava atravs dele e o repelia com a sua febre, que era gelo, mais fria que gelo. (DONATO, 2001, p. 302). Vida e morte se sobrepem agora, pois, como Eduardo no cedia aos seus caprichos, o fantasma de Anita tentava aquec-lo com seus beijos, como em vida fizera, mas os seus beijos eram gelados e gelavam, eram gelados e doam. (DONATO, 2001, p. 303). Passa-se, portanto, da contigidade substituio. A mulher desejvel se transforma em cadver. Eduardo, que antes tanto desejava Anita, passa a querer que ela morra e que desaparea de sua vida. A morte castiga diretamente a protagonista, que se abandona aos seus desejos. A jovem
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retirada da companhia de seu amado devido ao dio que sente quando ele a rejeita. Depois de tanto agredir Eduardo, Anita no tem mais permisso para ficar no plano real. Ao partir, ela se voltava para o fundo do mistrio e implorava com gestos que no a arrebatassem, mas inutilmente. Aquele homem era seu e ainda partiria com ela! Que esperassem... Inutilmente, inutilmente. (DONATO, 2001, p. 303). Conforme os trechos analisados, a morte parece aumentar os desejos de Anita, que deseja ter Eduardo, a todo custo, junto de si. O ponto de partida de toda situao criada o desejo sexual. A literatura fantstica, ao abrir caminhos para a anlise do fantasma de Anita, possibilita descrever suas formas erticas e excessivas assim como suas diferentes transformaes (perverses). Uma srie de temas provoca freqentemente a introduo de elementos sobrenaturais. O amor e a sensualidade excessiva so dois desses casos. A crueldade e a violncia merecem um lugar parte, mesmo que sua relao com o desejo seja certa. O sobrenatural, por outro lado, surge para medir os desejos sexuais particularmente poderosos e para introduzir o leitor na vida depois da morte. Consideraes finais A relao entre erotismo e fantstico, em Presena de Anita, se d primeiramente pela relao de desejo fsico entre as personagens. Anita, depois de morta, no consegue se desprender de Eduardo e passa a atorment-lo durante o tempo em que pde ficar no plano real. O protagonista, por sua vez, hesita a todo o momento quanto existncia do espectro. Ele possui o medo e a hesitao prprios do fantstico, enquanto Anita possui a sexualidade excessiva em relao ao protagonista. Isso se alia ao erotismo como arma para que os personagens consigam o quer, ou seja, Eduardo tenta a todo custo ficar com seu grande amor, Diana. Para tanto, ele rejeita Anita. A protagonista, por sua vez, usa da seduo para convencer Eduardo a viver junto dela. A apario de Anita no fica bem explicada no texto. O sobrenatural no explicitado, portanto. O erotismo e o fantstico trabalham contra a censura do desejo; so mais que um simples pretexto. A todo o momento, no romance, uma lei fixa quebrada e o equilbrio constantemente transgredido. Assim sendo, a intriga se prolonga no texto. Com isso, a hesitao, propiciada pela entrada de foras sobrenaturais,
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rompe o equilibro presente e auxilia na fixao do elemento fantstico no texto. Referncias bibliogrficas BATAILLE, Georges. O erotismo. So Paulo: Arx, 2004. BORGES FILHO, Ozris. Espao e literatura: introduo topoanlise. Franca: Ribeiro Grfica e Editora, 2007. DONATO, Mrio. Presena de Anita. 8. ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1951. ______. Presena de Anita. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. FREUD, Sigmund. A interpretao dos sonhos. Rio de Janeiro: Imago, 1987. ______. Alm do princpio do prazer, psicologia de grupo e outros trabalhos. Traduo Christiano Monteiro Oiticica. Rio de Janeiro: Imago, 1976. ______. Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade. Traduo Paulo Dias Corra. Rio de Janeiro: Imago, 2002. TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. Traduo Leila PerroneMoiss. So Paulo: Perspectiva, 2004. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Traduo Maria Clara Correa Castello. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 2004.
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As artimanhas do fantstico na representao das margens: umaleiturados contos Retratos e O ovo, de Caio Fernando Abreu
Ana Paula Trofino Ohe (Ps-Graduao UNESP-S.J.Rio Preto) paulinha.t@hotmail.com Resumo: A proposta desse trabalho promover uma anlise interpretativa dos contos Retratos e O ovo, do escritor gacho Caio Fernando Abreu (1948-1996), tendo como ponto de partida os acontecimentos sobrenaturais pelas quais passam as personagens protagonistas de cada um dos presentes textos. Nessas duas narrativas selecionadas, Abreu se vale da inscrio do fantstico para representar os conflitos existenciais que se encontram intrinsecamente ligados s presses sociais. Dessa forma, procuraremos investigar como a presentificao de elementos fantsticos se articula questo da excluso social que gradativamente se insere nas narrativas e se manifesta nas diferentes formas de aprisionamento, seja ele interno ou externo, proporcionando a essas personagens uma outra percepo de si e do social que as rodeiam. Valendo-se da atmosfera fantstica que se funde tessitura formal, bem como aos procedimentos de escrita e ao contexto de produo, propomos no presente estudo realizar uma anlise interpretativa dos contos O ovo, pertencente coletnea Inventrio do ir-remedivel, de 1969 e Retratos, inserido no livro O ovo apunhalado, de 1973, obras estas, de autoria de Caio Fernando Abreu. Se as opinies e estudos a respeito do surgimento, da natureza e das transformaes do fantstico ao longo do tempo se chocam e por vezes se contradizem, um fato comum s correntes de que o jogo existente na fico fantstica est diretamente ligado aos debates acerca do real em cada poca (RODRIGUES, 1988, p. 16-17). Seguindo os contornos desse embate entre o real e a realidade, o contexto histrico de produo dos contos que compem o corpus incidi sobre o perodo ditatorial brasileiro, iniciado com o golpe militar de 1964 e marcado pela represso, violncia, censura, medo e incertezas que perdurariam at o final dos anos 80.
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De acordo com Flora Sssekind (2004, p. 22), curiosamente, at 1968 houve uma certa liberdade na produo cultural, inclusive para a chamada arte engajada. No governo de Castelo Branco (1964 1967), se por um lado proporcionou o superdesenvolvimento dos meios de comunicao, em especial, a televiso; por outro, foi at liberal com relao arte de protesto desde que no tivesse nenhum vnculo com as camadas populares, restando aos intelectuais apenas um dilogo de comadres, uma vez que mesmo que quisessem um contato mais prximo com o pblico, este j havia sido seduzidos pelos encantos da televiso e transformados em espectadores e consumidores do espetculo por ela veiculado. Contudo, tal panorama de aparente tranquilidade se desfaz perante a vigncia do Ato Institucional nmero 5 (AI-5) instaurado em dezembro de 1968. Assim,
Em nome do desenvolvimento e dos ideais do Ocidente promove-se a criminalizao da atividade poltica, colocandose sob suspeio no apenas as atividades poltico-sindicais dos grupos e classes populares mas, agora, a prpria classe mdia intelectualizada, notadamente o setor estudantil e as reas a ele vinculadas atravs da instituio universitria professores, pesquisadores, etc. ou do circuito de divulgao cultural os intelectuais e artistas comprometidos com a produo engajada de anos anteriores (HOLLANADA & GONALVES, 1995, p. 93-94).
Para Sssekind (2004, p. 18), no perodo ditatorial, a censura se colocou como uma espcie de rua de mo nica, no qual o realismo mgico, as alegorias e parbolas se explicariam em funo do carter repressivo do Estado autoritrio. Colocando a censura efetivamente como o grande interlocutor da produo literria, deixa-se para um segundo plano o dilogo com o pblico e com a tradio. Nesse sentido,
A crescente articulao institucional da cultura pela via da empresa ou das agncias estatais e o controle poltico imposto pela censura estimulam a busca de novas alternativas, seja a nvel de produo ali onde seria mais acessvel a iniciativa marginal, como no caso da imprensa, da literatura, de certo teatro , seja em relao linguagem (...) Fala-se enviesado o que no pode ser dito diretamente (...), a cultura passa a ficar de olho na fresta, procurando as brechas, o espao descuidado que
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 permite a malandragem da crtica metaforizada (HOLLANADA & GONALVES, 1995, p. 96).
Alguns escritores do perodo, entre eles Caio Fernando Abreu, via experimentalismo, encontraram no desvio temtico e no chamado desbunde individual uma resposta indireta aos censores, enquanto que outros respondiam diretamente por meio do romance-reportagem, do conto-notcia ou de depoimentos que centrados num carter memorialista, fizeram com que o trajeto dessa via de mo nica passe obrigatoriamente pelo prprio ego. Na opinio de Sssekind (2004, p. 18), os dois procedimentos mais utilizados pelos escritores brasileiros para driblar a censura foram: o retorno ao realismo mgico ou fantstico e os romances-reportagem, regidos pela necessidade de referencialidade e assim, repletos de metforas e alegorias, com o intuito de dizer uma coisa para significar outra, fazem uma crtica velada ao sistema repressivo vigente, alm de denunciar histrias de presos, torturados ou perseguidos pelo regime militar, depoimentos estes, comum a outros indivduos que se reconhecem nessas palavras. A dcada de 70 assistiu proliferao de uma imensa diversidade de comportamentos, tendncias culturais e estilos de vida, sob a denominao de contracultura, entre os quais pode-se destacar o misticismo oriental, a vida em comunidades religiosas ou naturalistas, a valorizao do individualismo e expanso do uso de drogas, entre outros (HABERT, 1994, p. 74). Aspectos estes, recorrentes em Caio Fernando Abreu, no qual arte e contexto histrico se misturam, se complementam. Em sua Dissertao de Mestrado intitulada Paixes concntricas: motivao e situaes dramticas recorrentes na obra de Caio Fernando Abreu (2006), Ellen Mariany da Silva Dias, estabelece quatro grandes eixos/ncleos de produo no projeto literrio de Caio Fernando Abreu, a saber: ncleo intimista, ncleo psicodlico-fantstico, ncleo dramtico e ncleo ldico, denominaes estas que so inter-relacionados e interdependentes entre si. Dentro desses quatro eixos, Dias (2006) analisa a obra do escritor gacho levando em conta a relao entre o que ela chama de categorias de motivao, cujos temas centram-se na perda, na expectativa e no encontro, com as situaes dramticas que giram em torno dos conflitos entre a vida ntima e cotidiana das personagens; o aprisionamento na espera ou busca
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de algo ou algum; o aniquilamento do indivduo frente a uma situao adversa, incluindo geralmente a violncia; descoberta dos afetos e da sexualidade e por fim, os encontros e desencontros entre as personagens marcados por dilogos difusos sobre seus objetos de desejo e projetos de vida. Seguindo esse raciocnio, Dias (2006) classifica como o livro Inventrio do ir-remedivel, no qual encontra-se inserido o conto O ovo, como pertence ao ncleo intimista, enquanto que O ovo apunhalado, que agrega Retratos, insere-se no ncleo psicodlico-fantstico. O ncleo intimista designa a produo literria inicial de Caio Fernando Abreu, marcadamente influenciada por Clarice Lispector, mas com algumas experimentaes que perdurariam na escrita do escritor gacho. Nesse ncleo predomina um trao introspectivo dos motivos, marcados por um embate entre a vida interior da personagem e do social a sua volta, visto sob a forma de um cotidiano maante que se mostra estranho e por vezes hostil. A sensao a de sentir-se um peixe fora dgua, de encerrar-se em si e a partir dos limites de seus mundos prprios. Assim, as personagens que povoam o ncleo intimista formado por sujeitos fraturados pela experincia (...) elas sofrem uma espcie de nostalgia da metade perdida, que uma vez encontrada/recuperada no pode mais ser encaixada do mesmo modo, no mesmo lugar (DIAS, 2008, p. 98). O tom intimista se faz em O ovo desde as primeiras linhas do conto. Narrado por um narrador autodiegtico (Genette, s/d) cuja voz ouvida a do narrador e tambm personagem principal, concedendo narrativa um tom mais crvel, o primeiro pargrafo apresenta a necessidade de que a histria pessoal desse narrador-personagem seja conhecida. Segundo o prprio narrador, trata-se de uma histria desinteressante de uma vida que no daria sequer um romance, informao esta que assinala a brevidade da vida dos que se julgam ou so julgados enquanto opositores ao que se determina como centro, como regras, cultura e socialmente prdeterminadas. A forma com que a histria narrada aproxima-se a de um sussurro, de uma confidncia que mistura certo receio e medo: Talvez eles me impeam at mesmo de contar o que se passou. Mas h dias est tudo escuro e a luz da vela em cima da minha mesa no vai acordar ningum (ABREU, 1995, p. 36). Se pensarmos no contexto repressor instaurado pelo
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regime ditatorial, o contar veladamente uma das alternativas encontradas para driblar a censura. Sobre sua prpria histria, o narrador-personagem se indaga sobre o qu e como escrever, mostrando-se desanimado, uma vez que acredita que nunca ningum ir l-la. Ele prossegue dizendo que tal como os outros, tambm nascera em determinado dia e lugar, sem, contudo especificar a data, dizendo apenas que o lugar fora ali mesmo, novamente um ndice de indeterminao, o que amplia o anonimato dessa personagem. Trata-se, pois, de um Z ningum, uma alegoria de tantos sofredores annimos. Nota-se que a personagem principal desprovida de nome e sobrenome, de forma que a prpria ausncia de referncia fixa faz com que deixe sua dimenso individual e adquira um carter coletivo, podendo ser reconhecida como qualquer brasileiro que lutou por ideais compartilhados diante de um governo opressor, promovendo um encontro entre histria pessoal e a histria coletiva. na condio de oprimido que o relato se desenvolve, baseandose na metalinguagem: Queria escrever qualquer coisa grande, ou muito triste ou muito escura, mas qualquer coisa de muito, e que algum, se descobrisse, publicasse e procurasse castig-los. Mas vai sair tudo muito parecido comigo: desinteressante, mido, turvo (ABREU, 1995, p. 36), demonstrando a falta de perspectiva e o menosprezo por si mesmo. Dando prosseguimento a histria de sua vida, o narrador passa a falar de sua infncia, tempo da inocncia: Houve um tempo em que eu no sabia de nada, nem as outras crianas. Os adultos sim, todos sabiam (...) Ento a verdade dos adultos era a minha verdade. E depois, eu era criana (ABREU, 1995, p. 37), fazendo com que a o discurso dos adultos figure como um instrumento de manipulao, algo imposto e fabricado, transmitido de gerao em gerao. na infncia tambm que ocorre um dos acontecimentos mais marcantes de sua vida, quando uma das meninas com quem brincava e s vezes brigava segurou seu pnis, iniciando assim, suas descobertas sexuais. Passados os anos, ela se casou com um soldado da brigada. Depois, j na adolescncia, o narrador-personagem conta que namorou uma menina dos treze aos dezessete anos, com a qual pensava em casar. No entanto, ao completar dezoito anos, ela se casa com um soldado da brigada. Dessa forma, ele acaba perdendo as duas mulheres de sua vida para os militares. Como naquela poca ele tinha inteno de casar-se, at
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pensou em tornar-se soldado para alcanar tal propsito, contudo alm de no simpatizar pelos soldados bem como achar horrvel o uniforme, os coturnos, tudo, esse pensamento transformou-se em um outro plano de vingar-se de seus inimigos. Aproveitando-se do fato de que prximo a sua casa morava um afilhado de sua me todo delicado, cheio de no-me-toques, loirinho, com uns olhos claros (...) levava umas frutas ou um doce qualquer que a me dele tinha feito e ficava conversando na sala, feito moa (ABREU, 1995, p. 38-39), rapaz este que tambm era soldado da brigada, o narrador ao perceber a inquietao do outro diante de sua presena comea a seduzilo, passando na sala sem camisa, s vezes, s de cueca, piscando ao cumpriment-lo, at que um dia convida-o para uma pescaria:
Levamos uma barraca, cobertores, pinga, duas dessas camas de armar. E de noite eu comi ele. Com gosto. Como se estivesse com o pau na bunda de todos os soldados da brigada do mundo. Ele nunca mais foi l em casa, a minha me reclamava, parava ele na rua para perguntar por qu. At que ele tomou formicida e morreu (ABREU, 1995, p. 39).
A vergonha devido a relao sexual entre dois homens, o conflito emocional do soldado da brigada e as ideologias que se fazem por trs da instituio militar, leva-o a atentar contra a prpria vida. Contudo, o ato de cometer suicdio, pode ser interpretado tambm como um homicdio cometido pelo narrador, se levarmos em conta o fato de que este premeditara os acontecimentos. Verifica-se assim, o peso da farda que metonimicamente representa o militarismo e, por conseguinte, a fora, a virilidade, a masculinidade heterossexual e, por assim dizer, a tradio patriarcal. Uma vez desonrado, transgredidos tais preceitos, o indivduo necessariamente precisa ser anulado. O ato de penetrar e zombar dessa instituio e de toda tradio deixa o narrador satisfeito. No entanto,
sua atitude o iguala aos soldados da brigada dos quais pretende se vingar, visto que, por momentos, em completo desrespeito homossexualidade, assume um discurso grosseiro e truculento, tpico da mentalidade machista e, em geral, preponderante nos ambientes militares que seguem o rastro do patriarcado (PEREIRA, 2008, p. 64).
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Nesse sentido, ao invs de juntar-se a seus opositores, a soluo vislumbrada foi a de atac-los. A vingana, porm, se faz com as mesmas armas de seu inimigo, de forma, que seu tiro saia pela culatra, reproduzindo os discursos conservadores, alm do preconceito contra os homossexuais prevalecem e se reproduzem. Implicitamente, verifica-se que homossexualidade e militarismo so excludentes entre si. Aps a morte do soldado ocorre o nascimento do irmo do narrador que dali a seis meses viria a definhar e falecer. Por um breve instante o narrador se sensibiliza com a curta vida de seu irmo e at tenta se conformar com o trgico destino ao tentar se convencer de que as coisas so porque tm que ser, no adianta nada a gente querer que sejam de outro jeito (ABREU, 1995, p. 39). Transtornado com a perda, a personagem sai para caminhar e sobe em uma montanha para olhar o mundo. Ela v o mundo e mais alm desse, avista uma parede branca. A existncia dessa parede branca causa estranhamento na personagem, no entanto ao voltar para sua casa acaba esquecendo por hora o fato. Nessa perspectiva que Tzvetan Todorov (1975, p. 30) coloca a hesitao como a primeira condio do fantstico no qual os acontecimentos no podem ser explicados pelas leis do nosso mundo familiar. E acrescenta que a narrativa fantstica gosta de nos apresentar, habitando o mundo real em que nos achamos, homens como ns, colocados subitamente em presena do inexplicvel (VAX apud TODOROV, 1975, p. 32). No fantstico,
guarda-se sempre a possibilidade exterior formal de uma explicao simples dos fenmenos, mas ao mesmo tempo essa explicao completamente privada de probabilidade interna. Todos os detalhes particulares devem ter um carter cotidiano, mas considerados em seu conjunto eles devem indicar um outro tipo de causalidade (SOLOVIOV apud TOMACHEVSKI, 1965, p. 288).
Assim, se por um lado, ao perceber que as idades de seus pais j se encontravam avanadas, a personagem comea a trabalhar na prefeitura, demonstrando maior independncia e autonomia; por outro, ela passa a ter agora uma namorada, que segundo suas prprias palavras era viva e muito puta, demonstrando um amadurecimento com relao a sua vida afetivo sexual.
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por meio de uma linguagem objetiva, coloquial e chula que o narrador constri seu relato. A indiferena em relao instituio famlia e a descrena no ser humano so latentes: eu no queria casar nem nada (...) a tal viva ficou esperando um filho meu, mas eu no queria ter um filho de qualquer maneira, esse seria mesmo um filho da puta. A ela foi tirar o filho e morreu (ABREU, 1995, p. 41-42). Decorrido a morte da namorada e de seu filho, certo domingo a personagem sai para caminhar e se recorda da montanha. Ao chegar no topo, v a parede branca pela segunda vez e decide contar o fato a seus pais. Ao ouvir tais palavras, o pai d-lhe uma bofetada na cara enquanto a me comea a chorar, pedindo-lhe que nunca revelasse a ningum que havia visto a parede. Mas enfurecido, acaba discutindo e xingando seu pai. Decido, pega suas coisas e sai de casa, indo morar numa penso na qual em troca de comida e moradia dormia com a dona que tinha uns peitos cados e uma pele cor de terra que era mais sujeira que qualquer outra coisa (ABREU, 1995, p. 40) e se prostitua com um dos hspedes, um velho fresco que gostava de me chupar (ABREU, 1995, p. 40-41). Seguindo sua nova vida, o narrador-personagem relata que todos os dias ia montanha e a cada dia que passava a parede branca parecia estar mais prxima. Num misto de euforia e hesitao com sua descoberta, mas com receio das reaes alheias, decide no contar a ningum, passando a pesquisar por conta prpria em livros de astrologia, geografia e generalidades. Busca inclusive na literatura, se deparando com A metamorfose, de Franz Kafka: O mximo de estranheza que contava era dum sujeito que se transformou em barata ele devia ser soldado da brigada (ABREU, 1995, p. 41), reiterando o desprezo pelos militares. No conto de Kafka, a personagem principal Gregor Samsa, um caixeiro viajante que sustentava sua famlia, certa manh ao acordar de um sonho intranqilo, percebe que se transformou em um inseto. Tal qual a metamorfose ocorrida com seu corpo, os comportamentos, os sentimentos e, principalmente o relacionamento familiar igualmente se alteram. De um jovem respeitado e querido pela famlia, um indivduo trabalhador e responsvel, passa a ser visto como um inseto insignificante e asqueroso que causa vergonha e necessita ser ocultado da sociedade. Com o passar do tempo, Gregor vai se acomodando com sua nova situao, sem, contudo, conseguir entender a si prprio e se fazer entender
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pelos demais. Nesse livro, via fantstico, Kafka pe em cheque a questo do trabalho alienante, dos frgeis laos familiares, da marginalizao social, enfim, dos valores pessoais frente ao inusitado, das nossa escolhas, do que estamos fazendo de nossas vidas. As personagens que protagonizam A metamorfose e O ovo, tm suas vidas transformadas a partir de um acontecimento fantstico. Se no conto de Kafka a mudana reside na transformao de um homem em um inseto, no de Abreu, a estranheza fica por conta do no apenas ver uma parede branca alm do horizonte, mas, sobretudo, assumir e questionar frente sociedade a existncia dessa parede, alm do fato de que incompreendidos pelos pais, ambos os contos problematizam a falncia da instituio famlia, do amor e do respeito, dos interesses postos em jogo. Certo dia, o narrador-personagem comea a andar em direo parede que se localizava muito longe. Retornando penso, aps um dia quase inteiro de caminhada, o jovem resolve contar sobre a parede ao velho fresco que, escandalizado comea a gritar e a apontar, denunciando aos outros moradores a revelao que lhe fora feita. Nota-se que o ato de gritar e apontar remetem ameaa. Uma ameaa s possvel de realizao quando aquele que a profere encontra-se em determinada condio de superioridade ou vantagem sobre o outro. Trata-se de uma forma de insulto, controle e diminuio daquele que ameaado. A revelao sobre a parede branca faz com que a personagem seja expulsa da penso, passando a integrar a margem. Sem ter para onde ir, resolve passar a noite em um banco da praa, mas ao chegar l, resolve subir num banco e chamar todo mundo para mostrar a parede, rompendo com o cenrio pacato constitudo pela praa cheia de gente passeando, os rapazes tomando cerveja no quiosque, as mocinhas caminhando de braos dados (ABREU, 1995, p. 41). Se outrora, fora num domingo a primeira vez que falara da existncia da parede branca a seus pais, novamente em pleno domingo que o narrador-personagem, em praa pblica, anuncia o fato aos demais moradores da cidade, quando a parede j se encontra bastante prxima. Dessa forma, se para os cristos, o principal evento celebrado diz respeito ressurreio de Cristo, cuja revelao se d no primeiro dia da semana, em O ovo, a data tambm se destaca, uma vez que marca a afirmao da crena o incio de novos rumos.
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Atnitos com a revelao, o silncio se fez total, havia uma poro de caras, eu olhava uma por uma buscando um sinal qualquer de reconhecimento, mas os olhos de todos estavam enormes, as bocas pareciam costuradas, as sobrancelhas unidas. De repente uns me seguraram enquanto os outros iam chamar os trs (ABREU, 1995, p. 42):
Os trs vieram, de branco, da mesma cor da parede: uma mulher com um chifre no meio da testa, um homem com trs olhos e outro com vrios braos, como um polvo. O de vrios braos me segurou pelas costas enquanto o de trs olhos ia abrindo caminho e a mulher me empurrava com o chifre. As gentes falavam palavres e me cuspiam enquanto eu ia saindo (ABREU, 1995, p. 42).
Impressionado com o momento vivido nos quais as pessoas pareciam transmutarem sua frente, verifica-se agora que a descrio dos trs elementos que vem busc-la feita a partir dos recursos pertinentes ao campo do maravilhoso: a mulher com chifre na testa, o homem de trs olhos e o outro de vrios braos, de forma a fazer da inverossimilhana externa uma crtica aos horrores encontrados na realidade. Assim, sozinho, a personagem levada pelos trs e jogada dentro de um caminho. A caminhada lenta, assistida pelos moradores que o entregaram s leis do sistema vigente, aproxima-se da peregrinao de Cristo que sob o olhar recriminatrio de seu povo, carregou a pesada cruz que lhe fora imposta. Nessa comparao, a idia de traio e injustia cometidos contra Jesus passa a encontrar-se tambm com relao personagem protagonista. Durante esse trajeto, teve tempo ainda de olhar para seus pais, vistos de longe, braos dados, bem velhinhos. No entanto, o pedido de socorro foi em vo: eles sacudiram com dio a cabea, o meu pai me mostrou o punho fechado e minha me escarrou no meu rosto (ABREU, 1995, p. 42). A atitude dos pais de compactuar com o sistema, por um lado enfatizam a falncia da instituio famlia, dos laos sanguneos que amputa o prprio filho do convvio seguindo as opinies alheias, de forma a prevalecer tambm os valores patriarcais conservadores, fechado a qualquer mudanas ou transgresso, como pode tambm, por outro lado, representar o medo e a impotncia frente a um regime opressor, pois sabem que para assumir sua oposio frente aos domnios vigentes, paga-se um
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preo muito alto, culminando no mesmo fim que tivera o filho, pois se lembrarmos o momento histrico, pertinente ressaltar que:
O Estado de Segurana Nacional foi, de fato, um Estado terrorista, que adotou a tortura, o assassinato, o sumio de presos polticos, como estratgias para eliminar toda e qualquer oposio. Ou seja, a violao constante dos direitos humanos foi assim parte integrante da estrutura de manuteno do poder (PAES, 1993, p. 73).
Por onde olhava, a personagem avistava a parede branca e no entendia o porqu da reao das pessoas, pois ele via a parede e que todos os outros tambm viam, tenho certeza, s que eles no queriam ver (ABREU, 1995, p. 43). Se comumente a cor branca simboliza a paz, no presente contexto ela passa a significar a represso. Verifica-se que a cor do uniforme dos trs igualmente branca, de forma a confundir-se parede. O uso de uniforme implicitamente revela uma sistematizao e, enquanto designa a imposio, o controle e a fora pode ser tomado como uma metfora do que fora a censura e os meios de p-la em prtica. Nesse sentido a censura est sempre presente, sempre observando, se confundindo a cor da parede tal como um animal se camufla, seja para confundir sua presa com o intuito de atac-lo, seja como um meio de proteger-se de seu predador. Depois de ser jogado dentro do caminho, a personagem levada para um lugar cuja descrio se aproxima de uma priso ou mesmo de um hospcio. A falta de um nome para o local revela a clandestinidade e a necessidade de anonimato, de no deixar rastros. Nesse lugar desprovido de referncias, a personagem mantida em crcere e isolada do contato com outras pessoas. Sozinha, ela descreve sua nova rotina:
Todos os dias a mulher de chifre me traz as refeies ao mesmo tempo que o de vrios braos me segura, o de trs olhos coloca uns fios na minha cabea e eu sinto uma coisa estranha, um tremor em todo o corpo, depois caio num sono pesado e s acordo tarde. Saio na janela, espio. E vejo a parede. Cada dia mais prxima (ABREU, 1995, p. 42).
No fragmento acima citado descrito as dirias sesses de torturas. Trata-se da exposio do corpo merc das dores, do suplcio. A
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falta de compreenso da personagem perante os acontecimentos aos quais julga estranhos faz com que escreva sobre sua vida, avisando seu leitor que no a julgue louca por ter a coragem de falar aquilo o que todos vem:
Ontem chamei o de trs olhos, que me parece o mais simptico, mostrei a parede, perguntei se ele no via. Falei devagar, sem me exaltar nem nada. A ele ficou quieto e baixou a cabea, acho que sentiu vergonha de fazer o que est fazendo, porque ele tambm v. E ela est cada vez mais perto (ABREU, 1995, p. 43).
Diante das palavras do narrador, o ato de abaixar a cabea e o silncio no qual mergulha o dilogo entre ambos insinua um concordar por parte do algoz com a tese defendida pelo jovem, designando talvez, um arrependimento, uma vergonha por participar das injustias praticadas pelo sistema. A personagem chega a concluso de que a parede branca na verdade um grande ovo no qual todos estamos presos. Podemos, por analogia, interpretar esse ovo como os prprios limites: os socialmente prdeterminados, os culturalmente reproduzidos, os historicamente impostos, bem como as prprias limitaes de cada ser humano. No contexto de represso os limites so constitudos pela censura, a opresso e as regras estabelecidas pelo regime: a obedincia e o silncio, critrios estes que a personagem esnoba e os transcende. por meio do recurso do fantstico que o narrador-personagem passa a enxergar as cascas, isto , os limites socialmente impostos. A conscincia da existncia desse ovo o intriga, o incomoda, fato que faz com que acaba impelindo aos demais moradores para se unirem, se armarem contra essa opresso aos quais so submetidos. Na medida que as cascas do ovo se aproximam, a escurido e o silncio se tornam cada vez maiores. A cada dia que passa, o movimento do ovo fica mais rpido. J no se ouve os tilintar das chaves que trancafiam as grades e no mais h sesses de tortura: Acho que eles esto fora do ovo, e s eu dentro. Talvez cada um tenha o seu prprio ovo. E este o meu (ABREU, 1995, p. 44). A solido, acrescida da sensao de vazio e de angstia existencial leva a personagem a refletir:
Olho para meu corpo. Ser que ele cabe dentro de um ovo? Ser que no vai doer? Eu no sei. Tenho tanto medo. Estou esperando, cansei de
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 escrever, a vela est quase apagando. Vou deitar. Estou ouvindo o rumor do ovo se aproximando cada vez mais. um barulho leve, leve. Quase como um suspiro de gente cansada. Est muito perto. To perto que ningum vai-me ouvir se eu gritar (ABREU, 1995, p. 44).
O medo da dor, do que vir pela frente, a interrupo da alimentao e dos choques sinalizam a morte iminente. Tal qual a chama da vela, a personagem comea a definhar. A forma lenta com que a morte se aproxima reitera o sofrimento e pontua os fracassos pelas quais a personagem passa com o intuito de compreender os acontecimentos a sua volta. Metaforicamente, o narrador-personagem morre ao ser repreendido pelos prprios pais e demais moradores, que ao negarem a verdade revelada gradativamente tira-o do convvio social, deixando-o margem. J no crcere, morre-se aos poucos com a degenerao fsica resultantes das sesses de choques e da precariedade e privaes, alm do isolamento total que lhe imposto. Nesse sentido, o prprio corpo poderia ser tomado como uma casca protetora de nossa alma, nossa essncia. Como declara Dias (2008, p. 105): as personagens defrontam-se com a perda, associada, quase sempre, degenerao fsica, visto que o corpo delas tratado como o lugar em que se inscrevem os limites da oscilao, por elas produzidas, entre os extremos da dor e do prazer Na verdade, o questionar o sistema, mostrando-se contrrio a determinados preceitos traz em seu calo a ameaa de morte. Nessa perspectiva, o ovo individual ganha outra dimenso, uma vez que deixa de simbolizar apenas os limites pessoais para representar o caixo, por assim dizer, as ltimas cascas que guardam nosso ser. Por sua vez, o ncleo psicollico-fantstico, no qual se insere Retratos, agrega em si aspectos intimista e os traos caractersticos da literatura fantstica latino-americana e de elementos da contracultura, como os preceitos do movimento hippie (vida em comunidades alternativas, uso de drogas, liberdade), o misticismo e o psicodelismo. Neste ncleo abundante a presena do andrgino, de seres msticos, criaturas de outros planetas, humanos dotados de caractersticas fsicas animalescas, seres com poderes sobrenaturais capazes de difundir
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o caos na terra. Como observa Dias (2008, p. 101), h neste ncleo, um impasse: se por um lado o encontro e a comunho do sujeito com o outro se instaura como um acontecimento fantstico, por outro, ele s possvel quando acarreta a difuso da conscincia do eu da personagem. A fbula de Retratos traz um homem de meia idade, solteiro e sem filhos, que leva uma vida tranqila trabalhando num escritrio e vivendo sossegadamente em seu apartamento, at que um dia um grupo de hippies se instala na frente de sua moradia. Apesar de no sentir-se, de fato, incomodado pela presena dos hippies, ele assina uma circular feita pelos demais moradores do prdio exigindo a retirada dos jovens,
mas no aconteceu nada. Falaram-me no elevador que algum muito importante deve proteg-los. Achei engraado: parecem to desprotegidos. (...) No achei nada de estranho neles, nada daquilo que a circular dizia. S estavam ali, dum jeito que no ofendia (ABREU, 2001, p. 50).
Numa bela manh de sbado, ao sair para comprar o jornal na banca, esse senhor se encontra com um dos hippies que pede para desenharlhe o retrato e assim feito. Apesar de declarar no entender nada sobre retratos, a personagem principal acha que o retrato est bem feito, fazendo planos de mandar emoldur-lo para preg-lo no corredor da entrada. Nesse primeiro encontro entre o senhor e o hippie podemos perceber a diferena de estilo de vida: um integrado ordem social burguesa, com emprego e residncia fixa, trajando terno e gravata enquanto que o outro encontra-se margem do sistema, andante ermo, sem referncias, famlia ou apego, um jovem que vivencia a liberdade, a contracultura e apenas ganhando o suficiente para sua sobrevivncia a partir de seus trabalhos manuais. Como declara o narrador-personagem em relao primeira impresso que tem sobre o hippie:
Nunca havia reparado nele antes. Na verdade no tem nada que o diferencie dos demais. As mesmas roupas coloridas, os mesmo cabelos enormes, o mesmo ar sujo e drogado (...) era como os outros, exatamente como os outros, a nica coisa um pouco diferente era aquele colar com ma caveira. Todos usam colares, mas nenhum tem colar de caveira. Uma pequena caveira (ABREU, 2001, p. 50).
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Nota-se nessas palavras, um certo desprezo e superioridade ao enxergar o hippie igual aos demais, generalizando ao consider-lo sujo e drogado. Contudo, o colar com a pequena caveira chama-lhe momentaneamente a ateno, fato que parece distingui-lo apenas por um detalhe do que o hippie usa e no daquilo que ele . No domingo d-se um novo o encontro entre as duas personagens. Novamente, o hippie pergunta se poderia fazer outro retrato. Argumentando que j possui um, o narrador-personagem questiona a necessidade de outro. Porm, o hippie prope que se faa sete retratos, um por dia, de forma que o outro pudesse ter uma noo de como so sua face e expresso no decorrer da semana, alis, como ele ressaltara: sete um nmero mgico (ABREU, 2001, p. 51). Achando a proposta ousada e interessante, o senhor consente em ter seu rosto desenhado e a pagar pelo trabalho do artista. Esse pacto entre as duas personagens designa o n narrativo. O contrato implcito que se estabelece cria uma ligao entre o senhor e o hippie, ligao que se intensifica na medida que os dias passam. tambm esse acordo que marca a prpria estrutura do conto. Retratos divido em dez partes, cada qual correspondente a um dia da semana1, iniciando-se pelo sbado e terminando num domingo, dias esses que se repetem. Tendo a frente um narrador autodiegtico (Genette, s/d), a escrita diria, juntamente com o tom confessional aproxima o relato de um dirio, acentuando assim, o tom intimista. Enquanto o hippie desenhava, o narrador-personagem comea a observ-lo:
Na verdade, ele no se parece com os outros: est sempre sozinho e tem uma expresso concentrada. De vez em quando erguia os olhos para mim. Achei estranho porque nunca ningum sorriu para mim nunca ningum sorriu para mim daquele jeito, quero dizer. A mo dele muito fina, meio azulada. Quando desenha, tem uns movimentos rpidos (ABREU, 2001, p.51).
Nesse nterim, a personagem confessa que sentiu vergonha de estar de terno e a barba por fazer e por um momento teve vontade de sentar-se ao cho como os demais, achando posteriormente ridculo tal pensamento. Verifica-se nessa ideia, a primeira manifestao por parte do narrador- personagem de desejar livrar-se das convenes que ao olhar
1 Consideramos a subdiviso existente no captulo Sexta-feira
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para o segundo retrato, diz ter gostado mais do primeiro, pois parecia mais jovem. Na segunda-feira, depois de um longo dia de trabalho, ao voltar para sua casa, o hippie vai de encontro a seu cliente que repara: No sei exatamente o que, mas existe nele qualquer coisa muito diferente. Ele caminha devagar, no parece perigoso como os outros (...) tem os ps finos como as mos. Parece pisar sobre folhas (ABREU, 2001, p.52). Cumprindo o combinado, a cada novo dia, um novo encontro e um novo retrato e gradativamente o hippie vai conquistando a simpatia e o afeto da personagem protagonista, que pensa at em convid-lo para comer, mas logo recorda que os vizinhos no gostariam. Nem o porteiro (ABREU, 2001, p.52). Um dia, ao perguntar ao jovem por seu nome, ouve a seguinte resposta: O meu nome no so letras nem sons, o meu nome tudo aquilo que eu sou (ABREU, 2001, p.51) e dito isso estendeu-lhe o novo retrato, visto pelo senhor apenas ao chegar no apartamento. A falta de um nome prprio marca a ausncia de razes do hippie que tambm no tem casa, emprego, famlia, amigos. Trata-se de uma personagem misteriosa, que com a mesma rapidez com que aparece, tambm desaparece sem deixar rastros. Comparando esse terceiro retrato com os outros dois, ele se assustou ao perceber-se mais envelhecido, parecendo a mesma que vejo naquele espelho da portaria que sempre achei que deforma as pessoas (ABREU, 2001, p.52). De maneira geral, a funo do espelho projetar a imagem tal qual esta se apresenta. Entretanto, na viso do narrador-personagem, o espelho da portaria deformaria as pessoas. De acordo com essa perspectiva, poderamos dizer que a alienao, a ambio, as desigualdades, corrompem o ser humano. Tema recorrente na literatura fantstica, o espelho possibilita a relao entre o eu, o outro e o mundo:
De acordo com Lacan, desde nosso nascimento passamos por diversas fases, Numa delas, diante do espelho, a criana reage como se sua imagem fosse uma realidade,e procura o outro atrs do espelho. Em uma outra etapa, a criana identifica-se com a sua prpria imagem, que reproduz a forma total de seu corpo. Mas uma reao dual, narcsica, como diria Freud, porque
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 a criana identifica-se com seu duplo, com a sua imagem no espelho, havendo certa confuso entre a imagem e o outro.essa etapa ser posteriormente substituda pela aceitao dos limites do ser humano atravs das leis da cultura e da constituio do sujeito separado do outro (RODRIGUES, 1988, p. 47).
Como bem observa Dias (2006, p 68) possvel afirmarmos que o fato de ser retratado pelo outro equivale ao olhar-se no espelho. Acrescentamos ainda, o narcisismo existente por trs dessa ao que no se restringe ao olhar-se, mas ao ser olhado pelo outro. Nessa altura do conto, podemos perceber algumas semelhanas como o romance O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. No livro do romancista ingls, a personagem principal Dorian Gray, um jovem narcisista, de rara beleza que retratado por Baslio, pintor e dedicado amigo. Na mesma noite em que o retrato ficara pronto, Gray conhece Lorde Henry, um aristocrata sagaz e cnico que acaba seduzindo-o com suas idias sobre a fugacidade da vida, a degradao do corpo e a impotncia do homem frente ao tempo avassalador. Perturbado com tais palavras e tomado pela conscincia do fim irremedivel, o jovem faz um pacto com o diabo para que as marcas do tempo no exeram fora sobre ele, alm de que todos seus pecados sejam transferidas para a pintura que envelhece e degrada, garantindo assim, a eterna juventude e beleza. , pois, na pintura trancafiada no sto que reside o segredo da eternidade, mas, na medida que o quadro se destri, imagem que reflete sua alma, a maldade se apodera de seu ser, de forma que com o passar do tempo ao olhar seu retrato tenta se redimir, mas a vaidade e o hedonismo sempre falam mais alto, s conseguindo reverter o quaro, quando no agenta mais ver seu retrato to corrompido, apunhalando o prprio retrato o que equivale a matar a si prprio. Todavia, na opinio de Dias (2008, p. 66), no conto de Caio Fernando Abreu, o pacto que se estabelece entre o hippie e o narradorpersonagem um pacto de morte e no de vida como no romance de Wilde. Desde a manh e durante todo o dia, a personagem principal ficara pensando no jovem, preocupada com as condies precrias que vivia, o que tornou difcil concentrar-se no trabalho. Foi na tera-feira que pela primeira vez reparara que o chefe estava acima do peso e que a secretria
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tinha pernas peludas. De tarde, ao encontrar o hippie na praa viu que ele nunca fala com ningum, no fica em grupos. Terminado o retrato, o jovem lhe oferece uma margarida, flor que nunca havia percebido na praa e tampouco observado bem de perto. Quanto ao retrato, conclui que apesar de no estar malfeito apresenta uma expresso envelhecida, triste e cinzenta, deixando-o com medo de encarar o espelho e reconhecer-se nele, dito e feito. Foi nesse mesmo dia que percebeu que as vizinhas lanavamlhe olhares enviesados quando conversava com o jovem. A quarta-feira custou a passar. s seis, ao sair do escritrio o narrador-personagem esbarrou no chefe, reparando que tinha os ps inchados e no parecia pisar folhas. Na rua, ao passar por uma vitrine viu um colar e pensou em presentear o hippie, dizendo vendedora que o adereo era presente para a filha. Nota-se a necessidade de se esconder a verdade, pois caso a dissesse seria mal visto pelos demais. Apesar de comprado o presente, ficou com vergonha de entreg-lo. Ao encontrar o jovem noite, perguntou-lhe se no sentia frio e ele lhe respondera no esse frio que ele sentia, deixando a personagem sem entender, mas decidida a comprar uma cama e p-la em seu quarto mentindo ser para sua irm. O desenho, segundo sua opinio, muito feio, com olheiras escuras, pele amarelada e entradas afundando-lhe o cabelo. Reparou ainda que era observado da janela pelas vizinhas que passaram a cochichar entre si e pela primeira vez decidiu no cumpriment-las. Gradativamente, a relao do narrador-personagem com as pessoas que lhe rodeia vai se alterando. Novamente na quinta-feira o dia custa-lhe a passar, errando nos clculos, sendo grosseiro com a secretria que reclama ao chefe. Com medo deste chamar-lhe a ateno, ele pretexta uma dor de cabea e sai mais cedo. A cidade estava toda cinzenta, embora houvesse sol. As pessoas tinham medo no rosto (ABREU, 2001, p.55). Contradizendo seus sentimentos, o senhor resolve tratar o hippie com frieza, mas se desfaz quando o outro lhe diz que fazia um dia bonito, as pessoas alegres. noite, pela primeira vez o ascensorista no o cumprimentou e tampouco abriu-lhe a porta. No retrato, muito abatido, ele parece um cadver. Na sexta-feira de manh, no suportando o ambiente de trabalho repleto de pessoas pesadas e mquinas, foi dispensado pelo chefe que disse ter notado no estar bem. Tirou tambm o vale, mentindo que era para
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pagar os remdios. A tarde foi ao cinema com o intuito de passar as horas. Lembrou-se da infncia. Chorou. s seis horas foi at a praa, mas no o encontrou. Mais tarde, na sexta-feira, no compreendia porque o hippie no viera a seu encontro. Pensou inmeras hipteses e enquanto olhava para a margarida, chorava. Tomou uns comprimidos e dormiu. Sbado de manh decidiu ir a praa procur-lo, mas no obteve xito, ningum sabia dele. Perguntaram-lhe o nome, mas ele teve vergonha de repetir as palavras que lhes fora dita, afinal no fica bem para um homem da minha idade dizer essas coisas (ABREU, 2001, p.57). Ento, perguntou para as vizinhas, mas trs delas lhe bateram com a porta na cara resmungando, enquanto outras duas, disseram-lhe que tinham quarto para alugar. Sem compreender, o narrador-personagem sai pela cidade, gasta seu dinheiro com cerveja, liga para os hospitais, delegacias, necrotrio. Nada. Voltou para casa e dormiu. Passara o domingo na praa, mas o jovem no apareceu. Ao olhar os seis retratos percebeu que eles lhe olhavam com desprezo. O sexto parece um cadver. Com a barba por fazer, deitado na grama avistou a secretria com o namorado, ela no o cumprimentou e cochichou alguma coisa. J tarde, percebeu que o hippie no mais viria, nunca mais. Voltando para casa, o porteiro no o deixou entrar, mostrando-lhe uma circular exigindo sua retirada. No bar, onde estava escrevendo sua histria, espalhou os retratos sobre a mesa, despetalou a margarida e viu que O sexto retrato um cadver. Acho que sei por que ele no veio (...) Flor abismo, repeti. Flor e abismo. E de repente descobri que estou morto (ABREU, 2001, p.51). Assim, na narrativa do escritor gacho, medida que os retratos vo envelhecendo, a prpria vida da personagem vai definhando, perdendo as cores e o sentido, caminhando para o fim, como se a prpria rotina, os ponteiros do relgio e o peso dos papis sociais exigidos para cada posio ocupada dentro da ordem burguesa fossem os responsveis pelo homicdio da personagem. O fato tambm da personagem querer integrar o hippie a seu modo de vida, como oferecer-lhe refeio, um lugar para dormir e tambm a iniciao ao consumo como pode ser visto na compra do colar que nesse momento pode simbolizar a coleira, o aprisionamento o jovem
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desaparece sem produzir o ltimo e esperado retrato, deixando sua obra inacabada. Segundo a Bblia Sagrada, Deus criou o mundo em seis dias e no stimo dia, descansou. Em Retratos o jovem artista leva os mesmos seis dias, contudo, a incompletude de seu trabalho e a insinuao da morte da personagem leva-nos a indagar quem ou o que esse hippie? Qual o intuito desse pacto? Dessa forma, podemos jogar com a possibilidade de que o definhamento, essa morte simbolize uma morte da vida alienada e sufocante, uma possibilidade de despertar do automatismo outrora vivido e libertar-se das prises sociais, embora essa liberdade oscile entre a escolha em rebelar-se contra a ordem vigente; e tambm uma imposio, uma espcie de punio por tal escolha, dado que a no correspondncia entre os papis sociais que lhes so esperados acabam por impor-lhe um rtulo, um estigma que lhe julga incapaz ou indigno de pertencer a determinadas esferas da sociedade, restando-lhe a margem, como pode ser visto quando o porteiro deixa de lhe cumprimentar e abrir a porta do elevador como de costume, nos olhares reprobatrios das vizinhas e tambm quando a personagem expulsa do prdio pelos demais moradores, repetindo a mesma atitude perante o bando de hippie logo no incio do conto, demonstrando que a margem produo e reproduo. Como pode ser visto no decorrer de nossa anlise, a influncia da ditadura militar brasileira foi significante nos procedimentos formais e estruturais das narrativas que compem o corpus selecionado, como a presena de acontecimentos fantsticos e dos relatos centrados no eu. Embaladas no carter memoralista de seus narradores-personagens, o n de ambas as narrativas encontram-se relacionados com algum acontecimento no mbito do fantstico, cuja transformao que opera em suas vidas lhes possibilitam uma tomada de conscincia que os demais moradores das cidades nas quais se encontram, parecem desconhecer ou ignorar, de forma que constata-se em O ovo e Retratos, uma insatisfao das personagens protagonistas perante a sociedade no qual esse desajuste tem como sanso a excluso. Dentro dessa perspectiva,
Depositrias de um poder maior o da resistncia mediocridade que as cerca as pessoas no universo ficcional de Caio Fernando Abreu fogem ao conformismo e conseguem sobreviver com
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 suas dvidas, interrogaes e ansiedades, num espao ldico que projeta e mantm suspensa no ar uma aposta na dignidade humana, onde o espectro do trgico no impe situaes limites, pelo fato de o trgico ser o que desperta as alternativas de sobrevivncia (BIERMANN, 1991, p. 56).
Os textos de Abreu exploraram problemticas sociais como a fragilidade dos laos familiares, a homossexualidade, o trabalho alienante, as ideologias dominantes, a integrao (ou no) ordem burguesa, a sociedade hipcrita e preconceituosa, entre outros, propondo ao leitor uma anlise do social a partir de temas emergentes vistos pelo olhar daqueles que experienciam a margem, como conseqncia da afirmao de suas prprias crenas, de seus prprios ideais. Referncias bibliogrficas ABREU, C. F. Inventrio do Ir-remedivel.Porto Alegre,RS: Sulina, 1995. ___. O ovo apunhalado. Porto Alegre: L&PM, 2001. BIERMANN, M. A. P. Caio Fernando Abreu: notas esparsas. Letras Universidade Federal de Santa Maria, Edio 1, p.53-58, 01/1991. DIAS, E. M. S. Paixes concntricas: motivaes e situaes dramticas recorrentes na obra de Caio Fernando Abreu. 2006, 167f. Dissertao (Mestrado em Literaturas em Lngua Portuguesa) Instituto de Biocincias, Letras e Cincias Exatas da Universidade Estadual Paulista, So Jos do Rio Preto. ___. Os quatro ncleos/eixos de produo da potica de Caio Fernando Abreu. Maring, v.30, n. 12/2008, p. 97-107. GENETTE, G. Discurso da narrativa. Trad. Fernando Cabral Martins. Lisboa: Vega Universidade, s/d. HABERT, N. A dcada de 70: apogeu e crise da ditadura militar brasileira. 2. ed. So Paulo: tica, 1994. HOLLANDA, H. B., GONALVES, M. A. Cultura e participao nos anos 60. 10. ed. So Paulo: Brasiliense, 1995. KAFKA, F. A metamorfose. Traduo, organizao prefcios e notas de Marcelo Backes. . Porto Alegre: L&PM, 2001.
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PEREIRA, V. F. Caio Fernando Abreu em Inventrio do irremedivel: navegante de guas turvas. 2008, 120f. Dissertao (Mestrado em Literatura Brasileira) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, So Paulo. RODRIGUES, S. C. O fantstico. So Paulo: tica, 1988. SSSEKIND, F. Literatura e vida literria: polmicas, dirios & retratos. 2. ed. revista. Belo Horizonte: Editara UFMG, 2004. TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1975. WILDE, O. O retrato de Dorian Gray. Trad. Joo do Rio. So Paulo: Hedra, 2007.
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A obra tolkieniana entre o paganismo nrdico e o universo dos contos de fadas

Andr Luiz Rodriguez Modesto Pereira (Mestrando UNESP-Araraquara / Bolsista FAPESP) insobrio@bol.com.br Publicado entre os anos de 1954 e 1955, O Senhor dos Anis, do escritor e fillogo J. R. R. Tolkien (1892-1973), tem sido alvo de discusses que frequentemente contrape a sua qualidade literria com a grande popularidade atingida pela obra, especialmente durante os anos de 1970 e recentemente impulsionada pelo sucesso no cinema. Entretanto, uma grande parte das crticas negativas feitas obra tolkieniana pode ser rebatida considerando-se seu trabalho como fillogo e estudioso da literatura em paralelo aos escritos literrios que produziu. Tolkien jamais se sentiu obrigado a escrever ensaios ou demoradas explicaes sobre sua obra; no entanto, dois de seus ensaios sobre temas distintos permitem vislumbrar parte do pensamento esttico do autor e dos elementos que contriburam para o seu processo de construo literria. Em linhas gerais, no difcil situar os escritos sobre a Terramdia entre o universo dos contos de fadas e as antigas histrias ligadas ao paganismo nrdico. Durante a jornada empreendida por Frodo e seus companheiros, a partir do Condado (Shire) at a terra de Mordor, deparamonos com vrios elementos dos contos de fadas, tais como florestas que sussurram e se movem; um reino dos elfos, onde o tempo transcorre de modo diferenciado; ajudantes e objetos mgicos; alm do fato de que a personagem central do romance um hobbit, o que se assemelha figura tpica do irmo mais novo e mais frgil que se torna o heri de diversos contos de fadas. Quando consideramos os elementos ligados ao imaginrio pago, podemos encontrar tambm os mesmos tipos de guerreiros e feitos heroicos, espadas encantadas e monstros, os quais atuam como a prpria representao do mal. No entanto, qual a importncia e, sobretudo, qual o significado produzido a partir da fuso de elementos desses dois universos, ao mesmo tempo, prximos e distantes? Para tentar responder a essas perguntas, recorreremos a dois ensaios do professor Tolkien, que so, em um primeiro momento, resultado
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de seu trabalho como fillogo, mas que tambm podem esclarecer elementos de sua obra literria. O ensaio On Fairy-Stories (Sobre histrias de fadas) um de seus textos tericos mais divulgados, sendo tambm o nico com uma traduo brasileira. Concebido originalmente como uma palestra sobre a coletnea de contos de fadas publicados por Andrew Lang, este ensaio tambm lido como um dos principais manifestos do que se poderia chamar de uma potica tolkieniana. Nesse texto, Tolkien procura responder a trs perguntas fundamentais: 1) O que so histrias de fadas?; 2) Qual sua origem?; e 3) Para que servem? Para os fins pretendidos nesta comunicao vamos aternos apenas primeira e terceira questo, examinando a forma e a funo das histrias de fadas. Inicialmente, deve-se ter em mente que Tolkien se refere a um universo mais amplo que o dos contos de fadas de origem folclrica. Sua anlise se estende a toda a literatura, desde os contos annimos at os textos autorais, que poderamos chamar em portugus de contos de fadas artsticos em uma adaptao dos termos j consagrados Kunstmrchen e Literary Fairytale. Sobre a natureza das histrias de fadas, a primeira hiptese discutida por Tolkien de que uma histria desse tipo seria, naturalmente, uma histria que tivesse fadas como personagens. O fillogo de Oxford encontra dois problemas nessa definio. O primeiro envolve a caracterizao das fadas, que costumam ser representadas tanto como seres altos, imponentes e belos at como diminutas e frgeis criaturas que voam de flor em flor pelos jardins e bosques. O segundo problema viria se chamarmos de histrias de fadas apenas as histrias com fadas, pois isso restringiria demais o alcance do gnero,
porque no uso corrente do termo as histrias de fadas no so histrias sobre fadas ou elfos, mas sim sobre o Belo Reino, Farie, o reino ou estado no qual as fadas existem. O Belo Reino contm muitas coisas alm de elfos, fadas, anes, bruxas, trolls, gigantes ou drages. Contm oceanos, o Sol, a Lua, o firmamento e a terra, e todas as coisas que h nela: rvore e pssaro, gua e pedra, vinho e po, e ns, os homens mortais, quando estamos encantados. (TOLKIEN, 2006, p. 15)
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Como se pode notar nesse excerto, o universo das histrias de fadas, para Tolkien, bastante amplo. Trata-se de histrias que se passam no que ele chama de Belo Reino, ou Reino Perigoso, um mundo que no pode ser capturado numa rede de palavras, porque uma de suas qualidades ser indescritvel, porm no imperceptvel (TOLKIEN, 2003, p.16). Essa caracterstica inefvel, Tolkien ligar ao mgico, maravilhoso, que dever, em um legtimo conto de fadas, ser apresentado como real, como verdade; sem recorrer a explicaes para o maravilhoso, mostrando o como o resultado de um sonho ou uma alucinao. No entanto, o carter mgico no pode ser um fim em si mesmo, mas dever cumprir outras funes, as quais ele denomina Recuperao, Escape e Consolo. Por recuperao entende-se a capacidade dos contos de fadas de, atravs do maravilhoso, revelar a beleza dos elementos do mundo primrio, dando ao observador a capacidade de se encantar novamente com aquilo que lhe familiar. como se, aps observarmos um unicrnio ou um cavalo alado pudssemos nos encantar novamente com a beleza dos cavalos comuns. Um bom exemplo dado pelo prprio Tolkien em O Senhor dos Anis so os ents, pois atravs da voz de Barbrvore (Treebeard), criatura parte homem e parte rvore, que nos damos conta de que as rvores de nosso mundo tambm esto vivas. O Escape, tal como concebido por Tolkien, de modo algum se reveste de conotao pejorativa. Com esse termo o autor se refere claramente a uma tendncia de crticos e autores cuja preferncia literria tende ao realismo de condenar todo e qualquer tipo de histria que ouse falar de castelos, cavaleiros e drages como se eles no fossem to reais quanto automveis, lmpadas eltricas ou estaes de trem. Ora, justamente esse escape ou contraposio frente a um cotidiano feio e hostil, proveniente do processo de industrializao (como era na poca em que Tolkien escreveu seu ensaio) que nos colocaria mais perto da essncia do humano, mais prximo de sua natureza e em comunho com o que ainda h de vivo em nosso mundo. Por fim, da mesma forma que Tolkien, consideraremos o Consolo como a mais importante caracterstica de uma histria de fadas. Neste ponto, o autor fala do revigoramento ou conforto trazido pelo final feliz, chamado por ele de Eucatstrofe e considerado o elemento fundamental de uma boa histria de fadas. Nas palavras do prprio autor:
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef O consolo das histrias de fadas, a alegria do final feliz, ou mais corretamente da boa catstrofe, da repentina virada jubilosa (porque no h um final verdadeiro em qualquer conto de fadas), essa alegria, que uma das coisas que as histrias de fadas conseguem produzir supremamente bem, no essencialmente escapista nem fugitiva. Em seu ambiente de conto de fadas ou de outro mundo ela a graa repentina e milagrosa: nunca se pode confiar que ela ocorra outra vez. Ela no nega a existncia da discatstrofe, do pesar e do fracasso: a possibilidade desses necessria alegria da libertao. Ela nega (em face de muitas evidncias, por assim dizer) a derrota final universal, e nessa medida evangelium, dando um vislumbre fugaz da Alegria, Alegria alm das muralhas do mundo, pungente como o pesar. (TOLKIEN, 2003, p.77)
Ao lanar mo da palavra evangelium, Tolkien j d uma mostra de sua leitura do universo das histrias de fadas com a viso de mundo crist. Essa sugesto confirmada pginas depois, no Eplogo de Sobre histrias de fadas:
Mas na eucatstrofe enxergamos numa breve viso que a resposta pode ser maior pode ser um lampejo longnquo ou eco do evangelium no mundo real. O uso dessa palavra d uma indicao de meu eplogo. um assunto srio e perigoso. presuno minha tocar em tal tema, mas se por algum tipo de graa o que digo tiver alguma validade sob algum ponto de vista, claro que apenas uma faceta de uma verdade incalculavelmente rica: finita somente por que finita a capacidade do Homem para quem isso foi feito. (TOLKIEN, 2003, p. 79)
O evangelium no mundo real ao qual o autor se refere realmente a histria narrada nos quatro evangelhos bblicos, de modo que o nascimento de Cristo visto como a eucatstrofe da humanidade, e sua ressurreio, a eucatstrofe da histria da encarnao. Os Evangelhos teriam, ento, a mesma estrutura dos contos de fadas, mas com a diferena de que seriam o testemunho da Criao, isto , da obra de Deus, o Criador. Diante disso, situar a obra tolkieniana entre o universo dos contos de fadas e o do paganismo nrdico, no deixa de ser uma variao da questo sobre a tenso entre a religiosidade do autor e o seu encantamento com os textos antigos e pagos. Charles Moorman, no ensaio Now Entertain Conjecture of a Time The Fictive Worlds of C. S. Lewis and J. R.R.
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Tolkien (1969), compara as obras de J. R. R. Tolkien e C. S. Lewis e a influncia da religiosidade de ambos em seus escritos literrios. Ao final de seu texto, Moorman conclui que no universo tolkieniano o iderio pago se sobrepe ao sentimento religioso do autor, exatamente pelo motivo de que, ao final de O Senhor dos Anis, predomina um sentimento de pesar e no a alegria proporcionada por um conto de fadas ou por um evangelho. Tendo em mente a Eucatstrofe como o elemento fundamental das histrias de fadas, voltaremo-nos a outro ensaio do professor de Oxford, que se mostra importante para o entendimento da obra tolkieniana. O ensaio intitulado Beowulf: the monsters and the critics (Beowulf: os monstros e os crticos) um minucioso estudo do poema pico medieval Beowulf (sc. X), sendo que Tolkien procura ressaltar o valor desse texto no apenas como documento histrico, mas como uma pea de valor literrio. O poema narra as aventuras do heri chamado Beowulf e o combate com trs monstros. O primeiro deles Grendel, que aterrorizava o reino de Hrothgar, rei conhecido por sua generosidade e vrias vezes nomeado como o doador de anis. Em seguida, antes mesmo que os homens pudessem comemorar a derrota sobre o monstro, surge a me dessa criatura, em busca de vingana. Beowulf persegue a me de Grendel at o seu refgio e aps uma rdua batalha tambm consegue vence-la. Por fim, tendo j retornado a sua terra e adquirido fama de grande rei, o heri enfrenta um drago, mas, embora consiga derrot-lo, no sobrevive batalha. O poema termina descrevendo os ritos funerrios do heri Beowulf. Em seu ensaio, Tolkien debate com outros crticos do poema Beowulf sobre a importncia dos trs monstros e sua significao, ressaltando a importncia dessas criaturas malignas como algo alm de meros antagonistas que agradariam apenas a um gosto infantilizado, cujo principal prazer seria o de assistir a vitria do heri. Inicialmente, o fillogo de Oxford compara os monstros de Beowulf com os da mitologia greco-latina. Tomando como exemplo Grendel e o Ciclope, verificamos que, embora os feitos de ambas as criaturas sejam terrveis, Ciclope ainda , de certa forma, protegido por Poseidon, e uma ofensa ao monstro implica, tambm, em uma ofensa ao seu protetor. Grendel, ao contrrio, descendente da linhagem maldita de Caim, sendo, portanto a encarnao do prprio mal. Esse mal pode ser derrotado, mas sempre ir retornar, cada vez mais forte, at que finalmente ir se sobrepor aos homens mortais, aos
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heris e at mesmo aos deuses. Trata-se da fora do caos, da morte, que na mitologia nrdica toma forma no Ragnarok, a batalha final. Em relao a esse ponto, Tolkien considera os deuses nrdicos mais prximos dos homens que os deuses das mitologias mediterrneas, que, embora muitas vezes sejam motivados por paixes humanas, como amor, dio e inveja, so dotados de uma imortalidade que lhes infunde algo de terrvel, elevado e grandioso, afastando-os da humanidade. Por outro lado,
In Norse, at any rate, the gods are within Time, doomed with their allies to death. Their battle is with the monsters and the outer darkness. They gather heroes for the last defence. Already before euhemerism saved them by embalming them, and they dwindled in antiquarian fancy to the mighty ancestors of northern kings (English and Scandinavian), they had become in their very being the enlarged shadows of great men and warriors upon the walls of the world. When Baldr is slain and goes to Hel he cannot escape thence any more than mortal man. (TOLKIEN, 2006b, p. 25) [No mundo nrdico, de qualquer forma, os deuses esto dentro do Tempo, condenados morte junto com seus aliados. Sua batalha contra os monstros e a escurido exterior. Eles renem heris para a ltima defesa. J antes do evemerismo1 salvlos pelo embalsamamento, e eles diminurem, em fantasias de antiqurios, para poderosos ancestrais de reis nrdicos (ingleses e escandinavos), eles se transformaram durante sua prpria existncia em sombras aumentadas de grandes homens e guerreiros sobre as muralhas do mundo. Quando Baldr2 morto e vai para o Hel3, ele no poder escapar dali mais que um homem mortal. - traduo minha]
A luta contra o mal, ou o caos, alm de quaisquer esperanas de vitria, vista por Tolkien atravs de uma espcie de Teoria da Coragem, ou seja, a vontade de enfrentar qualquer desafio com coragem e ousadia, tendo como a nica esperana um dia ser lembrado pelos seus feitos, ou, como se l no prprio poema Beowulf,
1 Estudo da mitologia que desvenda as lendas e tradies. 2 Baldr o deus associado luz e beleza. Filho de Odin, o mais querido dos deuses. 3 Hel o mundo dos mortos na mitologia nrdica e governado por uma deusa de mesmo nome.
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Assim como todos ns devemos devemos um dia partir desta vida na terra, temos ento que conquistar a glria se pudermos antes da morte; o cavaleiro corajoso ser lembrado somente pela sua ousadia. (ANNIMO, 1992, p. 81)
Este mesmo esprito pode ser depreendido em uma das verses da histria do Ragnarok, a batalha final, na qual deuses e heris encontram seu fim:
Durante alguns instantes, s se ouviu o soar, majestosamente aterrador, daquele instrumento poderoso, at que a fria e a gana de combater comeou a inflamar o peito dos guerreiros. Todos sabiam que iriam perecer, mas a eles bastava a conscincia de saber que o fariam com coragem e altivez e que seus inimigos tambm iriam misturar o seu sangue ao dos heris. Se tudo se resumia a uma grande batalha a maior de quantas j houvera e, se eles iriam ter a honra suprema de ser protagonistas dela, ento estava tudo muito bem. (FRANCHINI, SEGANFREDO, 2004, p. 176)
Portanto, situando a obra de Tolkien, especialmente O Senhor dos Anis, entre o universo dos contos de fadas e da mitologia nrdica deparamo-nos com duas vises de mundo que se, por um lado, aproximamse por compartilhar elementos do maravilhoso, por outro, afastam-se por mostrarem vises de mundo distintas, uma mais otimista e outra mais pessimista. No h a possibilidade de uma Eucatstrofe plena, uma vez que j dada como certa a vitria do caos sobre os homens e os deuses. Assim, em O Senhor dos Anis, experimentamos uma estranha mistura de alegria e melancolia, pois, apesar da derrota do inimigo, h tambm muitas despedidas, o que faz predominar um sentimento de perda. Frodo, Gandalf e os elfos partem pelos Portos Cinzentos em uma viagem sem volta, deixando, para os que permanecem na Terra-mdia, apenas saudades e uma espcie de certeza de que para tudo h um fim. Porm, antes de concluir esse trabalho, examinemos as palavras finais de O Senhor dos Anis:
At last the three companions turned away, and never again looking back they rode slowly homewards; and they spoke no word to one another until they came back to the Shire. but each
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef had great comfort in his friends on the long grey road. At last they rode over the downs and took the East Road, and then Merry and Pippin rode on to Buckland; and already they were singing again as they went. But Sam turned to Bywater, and so came back up the Hill, as day was ending once more. And he went on, and there was yellow light, and fire within; and the evening meal was ready, and he was expected. And Rose drew him in, and set him in his chair, and put little Elanor upon his lap. He drew a deep breath. Well, Im back, he said. (TOLKIEN, 1966c, p. 304.) Por fim os trs companheiros se voltaram, e sem olhar para trs mais nem uma vez sequer foram lentamente em direo de casa; no trocaram palavra at chegarem de volta ao Condado, mas cada um sentia um grande consolo na companhia dos amigos, naquela longa estrada cinzenta. Finalmente atravessaram as colinas e pegaram a Estrada Leste, e depois Merry e Pippin se dirigiram para a Terra dos Buques, e j estavam de novo cantando quando se despediram. Mas Sam tomou o caminho de Beirgua, e assim subiu outra vez a Colina, quando o dia terminava mais uma vez. Ele prosseguiu, e havia uma luz amarela, e fogo l dentro; a refeio da noite estava pronta, como ele esperava. Rosa o recebeu, levou-o at a sua cadeira, colocando a pequena Elanor no colo do pai. Sam respirou fundo. - , aqui estou de volta disse ele. (TOLKIEN, 2002, p.1092)
Notamos aqui o j mencionado tom melanclico que caracteriza, em linhas gerais o fim de O Senhor dos Anis. Contudo, um olhar mais atento pode nos revelar algo mais. Note-se que nos dois penltimos pargrafos h a repetio da expresso at last, que no foi mantida na traduo brasileira. Essa repetio, parece nos sugerir dois finais e, por conseguinte, teramos representada novamente a tenso entre o universo do paganismo nrdico e o dos contos de fadas, entre a viso pessimista de que h um fim para tudo e o conforto da eucatstrofe. Por um lado, temos uma triste e silenciosa viagem por uma estrada cinzenta, cujo nico consolo a companhia dos amigos. Por outro, o retorno ao Condado e ao lar, a afetividade e a ateno dos familiares, envoltos pelo calor e uma luz amarela; a presena da esposa e de Elanor, ambas com nomes ligados a
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flores, so elementos que sugerem uma nova alegria, encoberta por um vu e, talvez, ainda por florescer, mas existente, presente. Referncias bibliogrficas: ANNIMO. Beowulf. Traduo de Ary Gonzalez Galvo. So Paulo: Hucitec, 1992. FRANCHINI, A. S.; SEGANFREDO, C. As melhores histrias da mitologia nrdica. Porto Alegre: Artes e Ofcios Editora, 2004. MOORMAN, Charles. Now Entertain Conjecture of a Time The Fictive Worlds of C. S. Lewis and J. R. R. Tolkien. In: HILLEGAS, Mark R. (Ed.). Shadows of Imagination: The Fantasies of C. S. Lewis, J. R. R. Tolkien and Charles Williams. Carbondale: Univ. of Illinois Press, 1969. TOLKIEN, J. R. R. Beowulf: the monsters and the critics. In: TOLKIEN. J.R.R. The monsters and the critics and other essays. London: HarperCollinsPublishers, 2006a. p.5-48. _______. O Senhor dos Anis. Traduo Lenita Maria Rmoli Esteves. So Paulo: Martins Fontes, 2002. _______. Sobre Histrias de Fadas. Traduo de Ronald Kyrmse. So Paulo: Conrad, 2006b. _______. The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring. New York: Ballantine Books, 1966a. _______. The Lord of the Rings: The Two Towers. New York: Ballantine Books,1966b. _______. The Lord of the Rings: The Return of the King. New York: Ballantine Books, 1966c.
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Macrio e Sat: viagem fantstica, dilogo crtico

Prof Dr Andra Sirihal Werkema (Bolsista recm-doutora Prodoc-Capes - UFMG) aswerkema@hotmail.com Resumo: O Primeiro Episdio do drama Macrio, de lvares de Azevedo, relata uma viagem feita por um jovem estudante, rumo cidade na qual ir estudar. O estudante Macrio, prottipo de ultrarromntico, ctico, irnico e desencantado, flerta abertamente com o lado negativo da existncia, o que culmina no encontro, em estalagem de beira da estrada, com um Desconhecido, que se revela, posteriormente, como o prprio Sat. Interessa discutir, em nossa comunicao, as implicaes advindas de uma escolha pela trajetria fantstica em meio ao Romantismo brasileiro, to marcado pelas demandas realistas de um projeto de formao de identidade nacional via literatura. Analisaremos, portanto, as oscilaes do fantstico no Primeiro Episdio de Macrio, de forma a averiguar a filiao do drama de Azevedo a um outro Romantismo, que recusa o veto ao ficcional, em prol de uma literatura subjetivista ao extremo, que deforma a realidade com o intuito de, criticamente, sugerir outros caminhos para a formao da chamada literatura nacional. Em tese de doutorado defendida em 2007, sobre o drama Macrio, de lvares de Azevedo1, eu propunha, ao longo do texto, uma leitura do gnero literrio problemtico como uma alternativa criativa dentro do quadro do Romantismo brasileiro. Explico melhor: a tese faz uma leitura de Macrio enquanto um gnero hbrido, fragmentrio, alinhado a um Romantismo crtico e irnico. Para isso, tornou-se imperativo para mim levantar as caractersticas do que chamei drama romntico problemtico, espcie vaga e imprecisa de gnero entre o teatro e a literatura, entre o dramtico, o lrico e o narrativo. Coisa rara no movimento romntico nacional, que se caracterizaria antes pela solidificao dos gneros literrios do que por sua diluio, como observa Karin Volobuef2, Macrio distinguir-se-ia por sua forma aparentemente defeituosa, ou
1 Cf. WERKEMA, 2007. 2 VOLOBUEF, 1999, p. 315.
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inacabada. Seria assim, em meio a um Romantismo marcado pelo romance e pela poesia lrica, opo experimental, veculo de uma viso autoral inconformada com os caminhos tomados por nossos romnticos em direo a um quase obrigatrio nacionalismo literrio (explicvel por uma srie de circunstncias histricas e polticas, diga-se de passagem), visto por lvares de Azevedo como cerceador da liberdade criativa mais especificamente circunscrita ao mbito esttico. Eu gostaria, na presente comunicao, de retornar a essa possibilidade de uma opo alternativa de representao literria, entre as opes disponveis em nossa literatura romntica que ia se formando; mas gostaria ao mesmo tempo de fazer um pequeno desvio, para que caminhemos paralelamente ao que ficou enunciado na tese de dois anos atrs. Proponho portanto examinar agora Macrio enquanto texto prximo ao gnero fantstico, e sugerir, neste curto espao de tempo, as implicaes de uma tal filiao para a leitura do drama azevediano, mantendo ainda o propsito de l-lo como uma alternativa ao nacionalismo literrio em voga no Brasil de 1850. Eu fao ento uma rpida caracterizao da estrutura de Macrio. O drama apresenta dois episdios que no estabelecem um encadeamento temporal muito preciso entre si. Os dois episdios, por sua vez, dividemse em cenas, as quais no so numeradas e sim apenas indicadas pela mudana dos cenrios ou dos personagens ento presentes. A estrutura frouxa das cenas liga-se diretamente ao estado onrico que lentamente toma conta do texto; h perfeita reciprocidade entre o clima noturno, a falta de uma marcao clara do tempo e a passagem aparentemente casual de uma cena outra. Os dois episdios, no entanto, diferenciam-se bastante no tratamento que do progresso temporal e ao fechamento de seus respectivos entrechos. Interessa, neste momento, por questes prticas, centrar a ateno no Primeiro Episdio de Macrio: relata-se a, por meio de dilogos bastante geis, a viagem feita por um jovem estudante rumo cidade na qual ir estudar. O estudante Macrio, prottipo de ultrarromntico, ctico, irnico e desencantado, flerta abertamente com o lado negativo da existncia, o que culmina no encontro, em estalagem na beira da estrada, com um Desconhecido, que se revela, posteriormente, como o prprio Sat. O Desconhecido, depois de operar alguns truques de ofcio, pequenos
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passes de mgica para agradar ao estudante entediado, estabelece com ele longo dilogo, marcado pela ironia satnica, no qual no h muita discordncia, e sim um jogo sedutor de perguntas e respostas vejam-se as questes sutilmente colocadas pelo Desconhecido: E a poesia?; E amaste muito?; Duvidas pois?3 , que extraem de Macrio o delinear de seu perfil moral e existencial. A negatividade do dilogo atinge o seu auge na despedida entre os personagens:
O Desconhecido: Aperta minha mo. Quero ver se tremes nesse aperto ouvindo meu nome. Macrio: Juro-te que no, ainda que fosses... O Desconhecido: Aperta minha mo. At sempre: na vida e na morte! Macrio: At sempre, na vida e na morte! O DESCONHECIDO: E o teu nome? MACRIO: Macrio. Se no fosse enjeitado, dir-te-ia o nome de meu pai e o de minha me. Era de certo alguma libertina. Meu pai, pelo que penso, era padre ou fidalgo. O DESCONHECIDO: Eu sou o diabo. Boa noite, Macrio. MACRIO: Boa noite, Sat. (Deita-se. O desconhecido sai.) O diabo! uma boa fortuna! H dez anos que eu ando para encontrar esse patife! Desta vez agarrei-o pela cauda! A maior desgraa deste mundo ser Fausto sem Mefistfeles... Ol, Sat! SAT: Macrio... MACRIO: Quando partimos?4
Neste momento, ao chamar por Sat e propor que partam, Macrio admite de uma vez por todas a entrada no reino sem limites do sonho, e inicia, agora literal e fisicamente, a viagem para dentro de si que j comeara com a exposio de sua subjetividade expressa nos dilogos desta primeira cena. Torna-se claro o porqu de certa atitude preceptoral do Desconhecido, j que interessaria sempre a Sat o conhecimento e a eventual posse da alma humana e a descrena, o negativismo e o desespero so atributos daqueles que procuram e se deixam seduzir pelo diabo. A referncia a Fausto e Mefistfeles indica o arqutipo de um tal encontro, entre aquele que quer saber ou experimentar mais, e o outro que
3 AZEVEDO, 2000, p. 516, 518 e 520. 4 AZEVEDO, 2000, p. 522.
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exige algo em troca do conhecimento dado. Se no h em Macrio um pacto explicitado (que implique uma troca), fica sugerido que o estudante assentiu em viver sob o domnio de Sat sempre, na vida e na morte. O que Macrio quer de Sat tambm no se enuncia, mas me parece que a linha condutora de todo o drama esse aprendizado s avessas das misrias da existncia e do autoconhecimento, mesmo que s custas do sacrifcio de sonhos e idealismos de juventude. Se por um lado o encontro com o duplo diablico no faz mais do que estabelecer a bipartio do personagem Macrio, ao personificar os anseios sombrios do estudante na figura do elegante Sat, por outro lado no h como negar a carga antirrealista de uma tal trajetria conjunta. Homem e diabo viajam, juntos, atravs da noite, o que estabelece, no Primeiro Episdio de Macrio, um espao e um tempo parte e nessa atmosfera de sono e de sonho que o estudante Macrio procura conhecer a si mesmo. Em momento posterior do Episdio, Sat conduz Macrio a um cemitrio e a o faz adormecer e sonhar sonhos terrveis, como forma de revelao. Ao relatar o seu pesadelo, Macrio d voz a alguns dos maiores medos do homem romntico, como a perda de toda referncia e a condio ltima de uma orfandade universal5. Reconta Macrio o seu sonho: em parte dele ouve-se, em meio a um universo em convulso (prefigurao talvez do inferno), uma voz que nega Cristo e glorifica Satans, que reinaria sozinho sobre a criao: Cristo s maldito! Glria, trs vezes glria ao anjo do mal! E as estrelas fugiam chorando, derramando suas lgrimas de fogo... E uma figura amarelenta beijava a criao na fronte , e esse beijo deixava uma ndoa eterna...6 O pesadelo de Macrio remete ao clebre sonho descrito no romance Siebenks (1796-97), do escritor alemo Jean Paul Richter7. L o Cristo morto, na igreja de um cemitrio, perto da meianoite, afirma que no h Deus, e que todos esto rfos na criao, ele inclusive. Restam o caos e o clamor incessante das sombras abandonadas sobre a terra. Dando um passo frente do ceticismo romntico e acarretando uma ameaadora perda do cho firme da lgica universal, tal episdio seria de implicaes fundamentais para o entendimento do niilismo oitocentista como um todo visada de um mundo em que se confundem realidade e pesadelo.
5 PAZ, 1984, p. 73. 6 AZEVEDO, 2000, p. 534. 7 PAUL, 1796.
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Em crescente tenso, Macrio vislumbra, a partir de sua individualidade rf, de filho abandonado, um universo em que s reina Sat o princpio do no, a grande ausncia. Sob o signo de Sat prenunciam-se as grandes inverses, as suspenses de qualquer juzo, o grotesco de uma existncia sem sentido. Macrio acorda, mas no se livra completamente da atmosfera do pesadelo, e ainda escuta no ar os gemidos de sofrimento. A relao entre discpulo e preceptor estabelecida ao longo do Primeiro Episdio est prestes a romper-se, a corda esticara-se demais, pois Macrio chegara muito perto de seus limites. Sat gargalha do desespero de Macrio (o diabo ri de tudo, e assim se d a conhecer), que insiste em saber de quem so os gemidos que escuta na noite:
SAT: Queres muito sab-lo? MACRIO: Sim! pelo inferno ou pelo cu! SAT: o ltimo suspiro de uma mulher que morreu, a ltima orao de uma alma que se apagou no nada. MACRIO: E de quem esse suspiro? por que essa orao? SAT: Decerto que no por mim... Insensato, no adivinhas que essa voz a de tua me, que essa orao era por ti? MACRIO: Minha me! minha me! SAT: Pelas tripas de Alexandre Brgia! Choras como uma criana! MACRIO: Minha me! minha me! SAT: Ento ficas a? MACRIO: Vai-te, vai-te, Sat! Em nome de Deus! em nome de minha me! eu te digo Vai-te!8
O paroxismo a que chega Macrio faz com que ele esconjure o demnio para que possa sobreviver nesse momento, em meio ao desespero mais sombrio, ele retorna a Deus e imagem perdida da me, recursos derradeiros. A existncia de uma me efetiva, que por ele sofreria na hora da morte, torna ainda mais aguda a sensao de orfandade do estudante. Abandonado prpria sorte, sob o assdio de Sat, Macrio parece por uma ltima vez tentar voltar superfcie do prosaico universo cotidiano. Sat retira-se mas prev o seu rpido retorno, ensinando a Macrio como cham-lo o diabo sabe que para o jovem que dentro de si tanto sofrimento vislumbrou no h outro caminho seno o seu (da o estranho movimento que deve ser usado para sua invocao: Deita-te no cho com as costas
8 AZEVEDO, 2000, p. 535 e 536.
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para o cu; pe a mo esquerda no corao; com a direita bate cinco vezes no cho, e murmura Sat!9 O movimento para baixo da terra, regies infernais, mas tambm para dentro do corao). O retorno pressentido de Sat indcio da ligao entre os dois episdios do drama, e promessa de continuidade do aprendizado negativo do estudante Macrio. Ao final do Primeiro Episdio, estamos novamente na estalagem da beira da estrada, onde tudo comeou. Macrio acorda, depois de ter dormido at as trs horas da tarde, sem ouvir as insistentes batidas da Mulher da venda na porta. O estudante se indaga acerca da noite passada teria sido tudo sonho? e a estalajadeira confirma que ningum mais estivera ali. Macrio ri de si mesmo, e de seus sonhos com o diabo. Mas seus olhos so atrados por marcas estranhas no cho: ele e a Mulher da venda constatam ali, estarrecidos, a presena de um trilho queimado na forma de um p de cabra vestgios do diabo. Assim termina o Primeiro Episdio de Macrio, no prosaico quarto da estalagem, em meio a um jogo de reviravoltas entre viglia e sonho, entre o improvvel e o fantstico: Quebra-se, desse modo, aquela hesitao entre o natural e o sobrenatural que, segundo Todorov, constitui a essncia da literatura fantstica.10 No entanto, seria preciso discutir melhor se h a efetiva instaurao, no Primeiro Episdio de Macrio, do fantstico, de um forma to isolada e inequvoca que pudesse ser quebrada ao final desse episdio. A continuao do texto no Segundo Episdio, ao prometer o retorno de Sat, manteria o clima sugestivo e aberto s manifestaes concomitantes do estranho, do sobrenatural ou maravilhoso e da hesitao constituinte do fantstico, nos termos de Todorov. A presena do diabo, dado evidentemente sobrenatural, parece, por vezes, e por outro lado, assumir em Macrio um sentido alegrico, de personificao, mais do que propriamente evocar as foras infernais. As marcas do p de cabra no cho seriam, dessa forma, recurso irnico usado pelo texto para lembrar que Sat est sempre por perto, mesmo (ou principalmente) quando dormimos, e acreditamos sonhar. Macrio chegara no meio da noite, e dormira at a tarde do dia seguinte, disso sabemos, mas o que aconteceu nesse meiotempo? Onde a hesitao, onde a certeza? Seria interessante tecer algumas hipteses acerca do significado formal que a figura de Sat assume no texto de Macrio. Se o fantstico a
9 AZEVEDO, 2000, p. 536. 10 PRADO, 1996, p. 134. Cf. TODOROV, 1975, p. 29 a 46.
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hesitao entre o estranho, explicvel pelas leis naturais, e o maravilhoso, no qual se deve aceitar o elemento sobrenatural sem dvidas11, o drama Macrio cumpre apenas at certo ponto as reivindicaes do gnero, pois o Sat romntico antes uma expresso do Eu do que propriamente um Outro desconhecido. Seria mais produtivo enxergar na figura de Sat um elemento desagregador da realidade, ou da verossimilhana textual, que age progressivamente. O diabo anuncia o mundo s avessas, o fim da ordem universal, a quebra das hierarquias. O diabo-grotesco faz rir e assusta ao mesmo tempo, tira o cho de sob nossos ps nele no se pode nunca confiar. Em Macrio ele conduz a ao e desintegra o drama, irnico, mas ameaador, sedutor e fatal, lana sua sombra sobre todo o texto e o faz caminhar para a fragmentao que se torna paulatinamente aguda, insustentvel: Grotesco (...) o contraste pronunciado entre forma e matria (assunto), a mistura centrfuga do heterogneo, a fora explosiva do paradoxal, que so ridculos e horripilantes ao mesmo tempo.12 O grotesco que se imiscui em Macrio, encarnado em Sat, responsvel pelo gnero misto a praticado as marcaes teatrais, o bom senso e mesmo a verossimilhana interna do texto so ameaados pela fora explosiva do paradoxal. Isso se torna mais agudo no Segundo Episdio do drama, mas anunciado no pesadelo de dissoluo universal narrado por Macrio, e j aqui referido. Dessa maneira, acabo por voltar questo do pequeno desvio de leitura colocada na abertura de minha fala: os elementos fantsticos, em Macrio, me levam novamente em direo a um gnero hbrido, ou mescla de gneros, j que a presena de Sat, e de toda a aura sobrenatural que o acompanha, acarreta a liberdade formal extrema que caracteriza o drama de lvares de Azevedo. E repito ento a pergunta: quais seriam as implicaes advindas de uma tal escolha pela trajetria fantstica em meio ao Romantismo brasileiro, to marcado pelas demandas realistas de um projeto de formao de identidade nacional via literatura? A filiao do drama de Azevedo a um outro Romantismo, que recusa o veto ao ficcional (na expresso consagrada de Luiz Costa Lima13), em prol de uma literatura subjetivista ao extremo, que deforma a realidade, acaba por sugerir outros caminhos para a formao da chamada literatura nacional.
11 TODOROV, 1975, p. 29 a 46. 12 KAYSER, 2003, p. 56. 13 Cf. LIMA, 1984.
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E isso feito de forma lcida, consciente: No de admirar a ntima relao entre Romantismo e fantstico. A abertura total aos caminhos da imaginao que os romnticos apregoaram deu passagem a esta forma narrativa.14 O que importa notar aqui a radical liberdade da imaginao no sentido esttico do termo. Um texto como Macrio desequilibra a noo to difundida entre a crtica e a historiografia literria brasileira de que nosso Romantismo foi preponderantemente realista em sua prosa, por ser demais preso descrio da realidade nacional, seja em sua vertente nativista, de exaltao da natureza ptria, seja na vertente da crnica do viver brasileiro nas cidades e no meio rural. No h como, nem por qu, negar a presena marcante desse Romantismo tendente a uma forma de documentao da realidade nacional: mas insistir em tais formulaes seria continuar repetindo uma crtica oitocentista que valorizava nas manifestaes literrias brasileiras apenas os ndices de identidade a encontrados o que seria sempre problemtico no julgamento de uma literatura de matizes to idealizantes quanto a romntica. J em seu Instinto de nacionalidade, Machado de Assis chamara a ateno para a possibilidade de valorizar o escritor nacional por sua contribuio literria para alm das cores da ptria: o que se deve exigir do escritor antes de tudo, certo sentimento ntimo, que o torne homem do seu tempo e do seu pas, ainda quando trate de assuntos remotos no tempo e no espao.15 Comentando este clebre trecho de Machado de Assis, Luiz Costa Lima faz as seguintes consideraes:
O sentimento nacional deixava de ser visto como uma substncia capaz de ser descrita, de ser posta em uma balana, e passa a ser tomado como uma forma, desde logo de se comportar e de se sentir perante seu tempo e seu pas. Enquanto forma, ele varivel, reajustvel com a posio do que fala, deixando de se confundir com um modo de ser constante, originado de razes eternas.16
Tais consideraes poderiam, sem problemas, ser aplicadas postura de lvares de Azevedo em relao literatura nacional, j que este recusou-se sempre a aceitar um elemento diferenciador fixo que atestasse
14 LOPES, 1997, p. 265. 15 ASSIS, 1955, p. 135. 16 LIMA, 1984, p. 148.
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o maior ou menor brasileirismo de um texto. No entanto, em seu ataque impiedoso (e discutvel) literatura romntica brasileira, que se pautaria por sua total acriticidade, pela ausncia de reflexividade (substituda aqui pelo gosto da descrio) e pelo acomodamento poltico e esttico decorrente da chancela monrquica (refiro-me ao item Natureza e Histria nos trpicos, de O controle do imaginrio), Costa Lima ignora solenemente a contribuio de lvares de Azevedo. O que de se estranhar, pois a postura criativa antinacionalista do poeta adianta muitos dos problemas levantados pelo crtico. Mas parece que a posio excntrica de Azevedo na literatura brasileira (no se interessa pela representao da natureza ptria, vai contra a independncia literria do Brasil) desmontaria, por outro lado, o bem armado esquema de localizao do veto ao ficcional em nosso Romantismo, objetivo de Costa Lima no citado texto. Eu cito especificamente este texto por respeit-lo, e por ver no projeto crticoterico de Costa Lima uma contribuio efetiva para os estudos literrios no Brasil. No entanto, a sua leitura reduz o Romantismo brasileiro a umas poucas facetas (realismo romntico, descritivismo, pieguice lrica etc.), que no do conta da variedade de manifestaes do movimento entre ns. Voltando a Macrio enquanto gnero romntico problemtico, por fim, eu gostaria de retomar algumas interessantes observaes de Todorov sobre o gnero literrio, em sua j clssica obra sobre o fantstico na literatura. Comentando as relaes entre gnero e literatura, ou tradio, afirma o terico:
da prpria natureza da linguagem mover-se na abstrao e no genrico. O individual no pode existir na linguagem, e nossa formulao do carter especfico de um texto torna-se automaticamente a descrio de um gnero, cuja particularidade seria a de que a obra em questo fosse seu primeiro e nico exemplo. Toda descrio de um texto, pelo prprio fato de se fazer com a ajuda das palavras, uma descrio de gnero. (...) De uma maneira mais geral, no reconhecer a existncia de gneros equivale a supor que a obra literria no mantm relaes com as obras j existentes. Os gneros so precisamente essas escalas atravs das quais a obra se relaciona com o universo da literatura.17
17 TODOROV, 1975, p. 11 e 12.
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A rpida parfrase de cenas do Primeiro Episdio de Macrio, feita por mim nesta comunicao, seria fruto de um desejo, talvez, de deixar falar por si um gnero singular, entre a suspenso do fantstico, o estranho do sonho e o maravilhoso da presena infernal; entre a possibilidade da alegoria de si mesmo no duplo satnico de Macrio e o hibridismo de uma forma que se plasma pelo dilogo negativo com a realidade. Esse gnero, que talvez esteja expresso em um nico texto, no no entanto isolado nem da tradio literria romntica, nem da tradio literria brasileira que se formava. Pelo contrrio, por sua dialtica de negao do presente brasileiro mais imediato, o drama Macrio estabelece uma porta de passagem da literatura nacional para a grande tradio romntica, supranacional e, mesmo, atemporal. Sob o domnio da livre fantasia, requisito da criao potica em termos romnticos, e ausente qualquer exigncia extraliterria (como o projeto poltico a que se viu atrelada parte da literatura romntica brasileira), o gnero disforme de Macrio pde amoldar-se aos caprichos de uma conscincia potica crtica, irnica e capaz de enxergar mais longe, na confeco de um texto romntico realmente inovador, que se integrasse no continuum da tradio literria, modificando-a e assegurando assim o permanente movimento das formas. Essa seria a contribuio maior do romntico lvares de Azevedo literatura brasileira: a criao de um gnero literrio, intrinsecamente literrio. Referncias bibliogrficas ASSIS, Machado de. Crtica literria. Rio de Janeiro, So Paulo, Porto Alegre: W. M. Jackson Inc., 1955. AZEVEDO, lvares de. Macrio. In: Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2000. CANDIDO, Antonio. A educao pela noite. In: A educao pela noite e outros ensaios. So Paulo: tica, 1989. KAYSER, Wolfgang. O grotesco. Configurao na pintura e na literatura. Trad. de J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 2003. LIMA, Luiz Costa. O controle do imaginrio. Razo e imaginao no ocidente. So Paulo: Brasiliense, 1984. LOPES, Hlio. Literatura fantstica no Brasil. In: Letras de Minas e outros ensaios. So Paulo: Edusp, 1997.
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A presena do maravilhoso em Perse et Andromde ou le plus heureux des trois, de Jules Laforgue
Prof Dr Andressa Cristina de Oliveira (Ps-doutoranda UNESP-Araraquara / Bolsista FAPESP) profandressa@superig.com.br Resumo: Jules Laforgue um poeta simbolista francs, autor de Moralits Lgendaires, obra em prosa composta por novelas que retomam mitos pertencentes a patrimnios diversos e os parodia de forma irnica e potica, remetendo-os a modos, temas, convenes e estticas variados. Tambm se dedicou a ironizar os grandes autores e obras de sua poca, sob a influncia, ainda, de Schopenhauer e Hartmann. O poeta usou amplamente sua erudio, seu conhecimento de mundo, suas leituras, com o intuito de criar uma obra nova, no sentido baudelaireano, isto , nas palavras de Friedrich (1991) reunindo gnio potico, inteligncia crtica, dissonncia, idealidade vazia, fantasia criativa e deformao. Analisa-se, aqui, a novela intitulada Perse ou Andromde ou le plus heureux des trois, na qual retoma o mito grego de Perseu e Andrmeda, fazendo uma inverso semntica, isto , transformando ironicamente o heri grego em dndi e, tambm, fazendo de Andrmeda uma jovem no idealizada para o amor. O poeta insere, ainda, o Monstro, um terceiro personagem que morre, ressuscita e se transforma em um belo prncipe, em uma atmosfera carregada de monotonia, tdio e melancolia e, tambm, remete-nos ao conto maravilhoso A Bela e a Fera, cotejando, em um texto simbolista francs do sculo XIX, a fantasia, os rituais de iniciao, os obstculos a serem superados, as tarefas, as provas, ao mostrar de que maneira o Monstro simboliza a passagem de um estado letrgico ressurreio simblica. Introduo Jules Laforgue um poeta simbolista francs, autor de Moralits Lgendaires, obra em prosa que retoma mitos pertencentes a patrimnios diversos e os parodia de forma irnica e potica. Em Perse et Andromde
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ou le plus heureux des trois, uma das novelas da obra Moralits Lgendaires, o poeta simbolista francs Jules Laforgue retoma a tradio greco-romana para compor suas moralidades. O sculo XIX foi um perodo de revivescncia do helenismo. Em crise de inventividade, muitos escritores refugiaram-se nesses mitos, porm, empregando-os de maneira pessoal. Segundo Rivire (apud Balakian, 1985), a Grcia dos poetas [de ento] no tem nada de clssica. uma terra de sonho aonde vo brincar com as ninfas. Vemos, ainda, com Balakian (1985), que
os simbolistas os transformaram na populao ambgua de seus sonhos, enfatizando a irrealidade deles no mundo dirio, em vez de suas mensagens sempre renovveis. Toda vez que aparecia uma dessas personagens era sinal de que o poeta havia abandonado o mundo em que respirava e se transportara para a paisagem imaginria e atemporal da mitologia, misturando a seus sentidos mortais com os sentidos sobrenaturais dessas figuras.
Em Perse ou Andromde ou le plus heureux des trois, Laforgue realiza uma inverso semntica, isto , transforma ironicamente o heri grego em dndi e, tambm, faz de Andrmeda uma jovem no idealizada para o amor. O poeta insere Andrmeda e o Monstro, um terceiro personagem que morre, ressuscita e se transforma em um belo prncipe, em uma atmosfera carregada de monotonia, tdio e melancolia, bem ao gosto dos poetas simbolistas franceses. Ao parodiar esse mito grego de forma irnica, percebe-se que Laforgue pretendia atingir os dndis e os intelectuais e artistas franceses do final do sculo XIX, juntamente com mitos, lendas e obras literrias que lhes eram to caros. Para melhor compreendermos os procedimentos de Laforgue, retomemos o hipotexto, segundo os dizeres de Genette (1982). O mito de Perseu e Andrmeda: Na mitologia grega, Perseu filho de Dnae, princesa de Argos, e de Zeus. O pai da princesa, prevenido por um orculo de que um dia seu neto iria mat-lo, isolou sua nica filha e a tornou prisioneira em uma torre de seu castelo. Porm, Zeus apaixonou-se pela princesa, transformou-se em chuva de ouro e, por meio de uma estreita fenda do crcere, a alcanou.
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Assim foi gerado Perseu. Irado, o rei Acrsio jogou filha e neto ao mar. Estes, por sua vez, foram salvos por um pescador, Dctis, da ilha de Serifo. At a juventude de Perseu, todos viveram harmoniosamente junto do pescador e de sua mulher. Um belo dia, o rei de Serifo, Polidectes, apaixonou-se por Dnae, casou-se com ela e teve de levar Perseu corte. No deixava de vigi-lo constantemente, pois temia que ele acabasse querendo o trono da ilha. Aps algum tempo, sabendo que Perseu era ambicioso, o rei encontrou uma soluo: organizar uma expedio na qual cada homem que dela participasse trouxesse o melhor que conseguisse. Em sua ingenuidade, Perseu havia prometido trazer o que o rei pedisse, mesmo que fosse a cabea de uma Grgona. As Grgonas so trs irms monstruosas Eurale, aquela que caminha a passos largos, Esten, a poderosa, e Medusa, a rainha filhas de Forcis e de Cet, irms das Graias e, portanto, divindades pr-olmpicas. As duas primeiras eram imortais, enquanto Medusa, a mais famosa das trs, era mortal. Sua aparncia era terrvel: o rosto emoldurado por serpentes, presas parecidas s de um javali entre os dentes, asas de ouro e mos de bronze. Seu olhar era to penetrante que petrificava quem a olhasse de frente. Astucioso, Polidectes ordenou que Perseu trouxesse a cabea da mais temida das Grgonas, Medusa, achando que se veria livre do jovem para sempre. Vale ressaltar que, at ento, ningum havia se salvado em um combate contra a Grgona. Indiretamente, o rei ficaria livre de Perseu sem ter de sujar suas prprias mos ou arriscar sua reputao. Mas Perseu foi ajudado pelos deuses. Hermes e Atena forneceram lhe os meios de cumprir a sua leviana promessa. Conforme conselho desses deuses, ele procurou as filhas de Forcis, nio, Pefredo e Dino, as Grias, que no tinham, para uso das trs, mais do que um olho e um dente. Desse olho e desse dente Perseu se apoderou, no lhes entregou enquanto no lhes indicaram o caminho para a casa das Ninfas que possuam sandlias com asas, um saco de formato especial, chamado kibisis e o capacete de Hades, que tinha a propriedade de tornar invisvel quem o usasse no momento. As ninfas lhe entregaram tais objetos, e Hermes lhe deu uma espada de ao muito resistente e cortante. Assim prevenido, Perseu procurou as Grgonas, Esteno, Eurale e Medusa. Elas dormiam. Perseu pairou acima delas, graas s sandlias aladas. Atena segurou acima da cabea de Medusa um escudo polido de bronze, como se fosse um espelho
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e, assim guiado, Perseu decapitou o monstro, sem olhar diretamente para ele. Do peito de Medusa saltou um cavalo de asas, Pgaso, e um gigante, Crisaor. O heri colocou no saco a cabea da Grgona e partiu. As irms da morta perseguiram-no, mas em vo. O capacete de Hades o tornava invisvel (GUIMARES, 1999). Ao voltar a Serifo para entregar seu trofu a Polidectes, Perseu passa pela Etipia e avista uma bela jovem, inteiramente nua, acorrentada a um rochedo. Entre soluos, a prisioneira explica-lhe que estava ali por ordem do rei e aguardava a chegada de um monstro marinho que iria devor-la. Perseu quis saber mais sobre ela, que revela ser a princesa Andrmeda, filha de Cefeu e Cassiopia. Esta era uma mulher extremamente bela, vaidosa e orgulhosa que certo dia, comparou-se s Nereidas as quais, indignadas, pediram a Netuno que vingasse a ofensa. Assim, o deus mandou um monstro marinho devastar o litoral da Etipia, fazendo embarcaes naufragarem, casas e templos carem, exterminando plantaes, animais e vidas humanas. Assustado, o povo rebelou-se contra o rei, acusando-o de ser o responsvel por tantas misrias. Sem saber o que fazer, Cefeu consultou o orculo, que lhe disse que deveria sacrificar sua filha Andrmeda, a mais bela virgem do reino, para que tudo voltasse ao normal. O rei decidiu entregar a vida de sua filha pelo bem-estar de seus sditos. Perseu prometeu a Cefeu livrar-lhe a filha se ele consentisse em d-la como esposa. Cefeu concordou. Perseu matou o monstro e desposou Andrmeda. No entanto, Fineu, um irmo de Cefeu, que era noivo da moa, sua sobrinha, conspirou contra o heri. Mas Perseu, descobrindo a conspirao, voltou contra os inimigos a cabea da Grgona, e os transformou em pedra. Quando se foi da Etipia, Perseu levou Andrmeda para Argos, depois para Tirinto onde lhes nasceram diversos filhos e uma filha. Perse et Andromde ou le plus heureux des trois, de Jules Laforgue: O mito, aqui, retomado de forma pardica, irnica e potica. Acredita-se que Laforgue a tenha escrito entre outubro de 1886 e maro de 1887, aps ter conhecido Leah Lee. A novela divide-se em trs partes, das quais podemos dizer que, na primeira, h o retrato de Andromde entediando-se horrivelmente,
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desejando conhecer outras pessoas, outros mundos e presa em uma ilha com o Monstro que a criou. Na segunda parte, a jovem refugia-se em um canto secreto, onde arrumou um espelho aqutico e, na terceira parte, surge um Perse que possui armas divinas para raptar Andromde, e, ao intervir, o Monstro acaba sendo morto. Triste por ter perdido seu amigo, ela dispensa Perse. Aps ela arrepender-se de sua curiosidade e reconhecer seus sentimentos pelo Monstro, o mesmo ressuscita, transformado em prncipe. Assim, os dois partem juntos para a Etipia. Laforgue retoma a lenda de Andromde de maneira inusitada: no dito por que ela se encontra na ilha deserta em companhia do Monstro. O que se v, desde o incio, a paisagem que remete ao tdio, to ao gosto de Baudelaire e dos simbolistas a uma situao sem sada, reforada pela presena do mar e pelas ladainhas de Andromde. A repetio de o patrie monotone et immrit, por exemplo, refora esse Ennui, esse desejo de escapar da realidade. O narrador se questiona Quand donc cela finira-t-il?, remetendo ao pessimismo, a uma existncia sem sada. No pargrafo inicial h um paralelismo entre as dunas e o mar (jaunes grises dunes e la mer bornant la vue les cris). Nota-se, tambm, o emprego abundante de interjeies e apartes do narrador, reforando o tom irnico e dando musicalidade e ritmo ao texto (Eh quoi! Eh). O advrbio indiffremment associado de maneira incomum palavra mer (la mer est illimite ce qui provoque lindiffernce). O tom, aqui, de queixa, tdio, monotonia, melancolia, como vemos explcito no vocabulrio utilizado (monotone, immrite, indiffremment, indiffrentes, bouderie, mourir, plainte, gemissements, gmir...):
O Patrie monotone et immrite!... Lle seule, en jaunes grises dunes; sous des ciels migrateurs; et puis partout la mer bornant la vue les cris et lesprance et la mlancolie [...] O patrie monotone et immrite!... Quand donc cela finira-t-il? Eh quoi! en fait dinfini: lespace monopolis par la seule mer indiffremment illimite, le temps exprime par les seuls ciels em traverses indiffrentes de saisons avec migrations doiseaux gris, criards et inapprivoisables! Eh que comprenons-nous toute cette bouderie brouille et ineffable? Autant mourir tout de suite alors, ayant reu un bon coeur sentimental de naissance. [] Et cest tout; patrie immrite et monotone
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef Jusque dans la petite anse aux deux grottes feutres de duvets deider et de pales litires de gomons, la vaste et monotone mer vient panteler et ruisseler. Mais sa plainte ne couvre pas les petits gmissements, les petits gmissements aigus e rauques dAndromde qui, l, plat-ventre et accoude face lhorizon, scrute sans y penser le mcanisme des flots, des flots naissant et mourant perte de vue. Andromde gmit sur elle mme. Elle gmit; mais soudain elle savise que sa plainte fait chorus avec celles de la mer et du vent, deux tres insociables (LAFORGUE, 1996, pp. 211-213, grifos nossos)
Andromde e o Monstro esto presos em uma ilha, onde no h nada para fazer a no ser contemplar o cu e as ondas do mar. Diferentemente do mito grego, o Monstro no est ali para devor-la, mas um amigo que lhe faz companhia. Nada melhor que o mar e uma ilha deserta para representarem os sentimentos reinantes entre os decadentistas do sculo XIX: o retrato do desespero moderno, a idia de desencantamento de Laforgue e de seus contemporneos face ao mundo. Os decadentes rejeitavam o positivismo cientificista e sentiam viver em uma poca de grande perversidade. Muitas vezes, esse desespero e desencantamento so traduzidos na obra de Laforgue por meio do pessimismo e da ironia. A fuga para isso est na busca de um mundo paralelo, de um senso de refinamento extremo. Isso manifestado, sobretudo, por meio do emprego de uma linguagem quase barroca e um estilo superornamentado.
Le Monstre Dragon, accroupi lentre de sa grotte, larriretrain dans leau, se retourne, en faisant chatoyer son chine riche de toutes les joailleries des Golcondes sous-marines, soulve avec compassion ses paupires franges de cartilagineuses passementeries multicolores, dcouvre deux grosses prunelles dun glauque aqueux, et dit (dune voix dhomme distingu qui a eu des malheurs): - Tu le vois, Bb, je concasse et polis des galets pour ta fronde; nous aurons encore des passages doiseaux avant le coucher du soleil (LAFORGUE, 1996, p. 214)
A atmosfera de tdio desesperado prevalece ao longo da primeira parte. Na segunda parte da novela, h uma longa descrio da aparncia de Andromde, que mais uma herona de Laforgue que no se ajusta Beleza Ideal. Para os decadentes, o sofrimento e o desespero permanecem,
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sobretudo, na impresso de que o Ideal se tornou impossvel de encontrar. Alm dos usuais apartes do narrador, vemos associaes incomuns em espadrilles de lichen e hanches droites et fires e uma comparao inusitada dos olhos de Andromde com os pssaros e com as guas. Vemos, tambm, que Andromde tem deux soupons de seins.
Ses pieds parfaits dans des espadrilles de lichen, un collier de coraux bruts enfils dune fibre dalgue au cou [...]. Elle na pas la face et les mains plus ou moins blanches que le reste du corps ; toute sa petite personne, la chevelure roux soyeux tombant jusquaux genoux, est du mme ton terre cuite lave. (Oh, ces bonds! ces bonds!) Tout armature et tout ressort et toute hle, cette pubert sauvageonne, avec ses jambes trangement longues et fines, ses hanches droites et fires samincissant en taille juste au-dessous des seins, une poitrine enfantine, deux soupons des seins, si insuffisants que la respiration au galop les soulve peine [...] et ce long cou, et cette petite tte de bb, toute hagarde dans sa toison rousse, avec ses yeux tantt perants comme ceux des oiseaux de mer, tantt ternes comme les eaux quotidiennes. Bref une jeune fille accomplie (LAFORGUE, 1996, p. 219-220)
Andromde admira-se em um espelho dgua, e esse seu nico segredo. um raro momento no qual o tdio e o desespero do lugar leveza, diverso, satisfao, alegria e, sobretudo, ao tom irnico da descrio.
Au milieu de cette plate-forme les pluies ont creus une cuvette, Andromde la pave de galets divoire noir et y entretient une eau pure; et cest l son miroir, depuis un printemps, et son unique secret au monde. Pour la troisime fois aujourdhui, elle revient sy mirer. Elle ne sy sourit pas, elle boude, elle cherche approfondir le srieux de ses yeux; et ses yeux ne se dpartent pas de leur profondeur. [] Alors elle se prend sa rousse toison, elle essaye vingt combinaisons de coiffure, mais qui naboutissent qu des choses surchargs pour sa petite tte (LAFORGUE, 1996, p. 220-222)
Percebe-se, aqui, que o espelho dgua remete ao mito de Narciso, to caro aos simbolistas e decadentes, j que uma representao deles
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mesmos, de seu individualismo, do egotismo e da fuga da brutalidade da vida cotidiana. Narciso remete imagem do homem que se volta para si mesmo, em um gesto introspectivo e de isolamento, tal qual Laforgue e seus contemporneos em suas torres de marfim. Na terceira parte da novela, a atmosfera permeada pelo tdio ainda permanece. De acordo com Durry (1971), para Laforgue, o tdio no era um acidente, mas um estado de esprito, a vida desnudada, vista de maneira clara. Esse um mal das pessoas extremamente cultas e inteligentes, tal como era o poeta. Esse Ennui uma experincia fundamental, pois suscita a criao potica. De essncia metafsica, ele provm de um excesso de inteligncia. O pensamento/esprito toma conscincia da natureza de maneira muito rpida, analisa o tempo e o espao com muita acuidade e tem concluses desesperadoras. O tempo passa com monotonia, no h momentos privilegiados. Ele uma sucesso de momentos que se repetem, sempre idnticos, e no permite nenhum progresso, nenhum amadurecimento, nenhuma realizao interior. Ele faz com que a falta de esperana predomine. As palavras silence et horizon so repetidas exausto para remeter ao tdio, ao desespero, a uma existncia sem sada, sem perspectiva, sem acontecimentos diferentes.
Silence et horizon; lhorizon des mers est tout dblay pour le couchant. Si nous jouions aux dames, soupire Andromde visiblemente nerve. [...] Silence et horizon! Aprs toutes les folies de cette aprs-midi, lair est dans laccalmie et se recueille devant la retraite classique de lAstre. [] L-bas, lhorizon miroitant o les sirnes retiennent leur respiration. (LAFORGUE, 1996, p. 232, grifos nossos)
De repente, eis que chega o terceiro personagem, Perse. Suas intenes no so edificantes como no mito grego, mas sua chegada faz cessar momentaneamente a atmosfera entediante e desesperadora que prevalece ao longo da novela. O Monstro prev que ele tem a inteno de mat-lo e de levar Andromde consigo.
[...] Oh! Bnis soient les dieux qui envoient, juste au moment voulu, un troisime personnage. Il arrive comme une fuse, le hros de diamant sur un Pgase de
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 neige dont les ailes teintes de couchants frmissent, et nettement rflchi dans limmense miroir mlancolique de latlantique des beaux soirs!... Plus de doute, cest Perse! [] Cest Perse, fils de Dana dArgos et de Jupiter chang en pluie dor. Il va me tuer et temmener. Mais non, il ne te tuera pas! (LAFORGUE, 1996, pp. 234235).
O grande Perseu retratado, ironicamente, pois, como um homem risvel, um sedutor cnico de gosto terrivelmente vulgar. No caracterizado como heri e, aqui, h uso abundante de particpios presentes para caracterizar a inao do personagem, que , talvez, assim como Hamlet, uma caricatura dos decadentistas contemporneos de Laforgue. O interessante, aqui, notar o que Laforgue faz com o heri mtico: o personagem fora do comum, que capaz de realizar faanhas sobre-humanas, geralmente de grande valentia, torna-se um afetado, um dndi. Para Baudelaire (1980, p. 806, traduo nossa),
o dandismo , antes de mais nada, a necessidade ardente de constituir uma originalidade contida nos limites exteriores das convenincias. uma espcie de culto de si mesmo, que pode sobreviver busca da felicidade que deve se achar no outro, na mulher, por exemplo; que pode sobreviver at mesmo a tudo o que chamamos de iluses. Enfim, o prazer de surpreender e a satisfao orgulhosa de nunca se surpreender. Um dndi pode ser um eterno entediado, um homem sofredor [...] O carter de beleza do dndi consiste, sobretudo, no ar frio que se origina na firme resoluo de no se emocionar; dir-se-ia um fogo latente que se faz adivinhar, que poderia mas que no quer brilhar.
Lembremos que, no mito grego, Perse liberta Andromde, decapita a Medusa, descrito como um heri valente, corajoso e grandioso. Ele desmitificado, dessacralizado no momento em que Laforgue faz uma abordagem caricata e irnica, sobretudo no que concerne ironia verbal, visto que caracteriza a inverso semntica, isto , dizer uma coisa para significar outra. Somente seu nome permanece o mesmo, pois o poeta o usa para criticar os modelos estticos vigentes em sua contemporaneidade:
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef Miraculeux et plein de chic, Perse approche, les ailes de son hippogriffe battent plus lentement; - et plus il approche, plus Andromde se sent provinciale, et ne sait que faire de ses bras tout charmants. [] Mais le voil qui repart sans un mot et, ayant pris du champ, slance et se met dcrire des ovales en passant et repassant devant elle, caracolant au ras de la mer miraculeusement miroir, rtrcissant de plus en plus ses orbes vers Andromde, comme pour donner cette petite vierge le temps de ladmirer et de le desirer. Singulier spectacle, en vrit!... [...] il est imberbe, sa bouche rose et souriante peut tre qualifie de grenade ouverte, le creux de sa poitrine est laqu dune rose, ses bras sont tatous dun coeur perc dune fleche, il a un lys peint sur le gras des mollets, il porte un monocle dmeraude, nombre de bagues et de bracelets; de son baudrier dor pend une petite pe poigne de nacre (LAFORGUE, 1996, p. 236237, grifos nossos)
Lembrando Scepi (2000), na obra de Laforgue, mais uma vez, o discurso da ironia brinca com as entidades e conspira para liquidar o mito. Perse, retratado como grande heri na mitologia grega, aqui, reduzido a um prncipe miraculeux et plein de chic, que traja um monocle dmeraude, nombre de bagues et de bracelets. Ele o prottipo do artifcio, do dndi.. Aqui h, tambm, semelhanas com a personagem de Hamlet ou les suites de la pit filiale, pois quando o narrador usa a paranomsia para dizer que Perse tem o coeur perc dune flche, remete-nos a Hamlet em que h uma descrio irnica de Fengo com le coeur purilement perc dune aiguille. Vemos, ainda, um aparte irnico do narrador, quando diz singulier spectacle, en vrit!, referindo-se ao comportamento artificial de Perse. A grande originalidade da obra de Laforgue deve muito sua curiosa mistura de afetao e sinceridade, ao uso de mscaras, ao jogo de palhao. o que faz com seu Perse que a representao de uma de suas mscaras.
Ce jeune hros arrte son hippogriffe devant Andromde et, sans cesser de sourire de sa bouche de grenade ouverte, il se met excuter des moulinets de son pe adamantine [...] le jeune Chevalier noue ses mains en trier et, les inclinant devant la jeune captive, dit avec un grasseyement incurablement affect:
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 - Allez, hop! Cythre! (LAFORGUE, 1996, p. 237, grifos nossos)
Perseu, alm de ser caracterizado ironicamente como dndi, deseja partir para Ctera, que foi uma ilha dedicada a Vnus, ao amor, portanto. Quando Andromde vai se despedir do Monstro, ele intervm, lanando uma labareda de fogo em Perse. Este, por sua vez, diz que no vai mat-lo, mas petrific-lo. No entanto, o encanto no se realiza: a Grgona Medusa fecha os olhos, pois reconheceu o Monstro dos tempos de outrora.
Ah! je ne te ferai pas le plaisir de te tuer devant elle [...] Je vais te... mduser! [...] Perse lempoigne par cette chevelure dont les noeuds bleus jasps dor lui font de nouveaux bracelets et la prsente au Dragon, en criant Andromde: Vous, baissez les yeux! Mais, prodige! Le charme nopre pas Il ne veut pas oprer, le charme! Par un effort inou, en effet, la Gorgone a ferm ses yeux ptrificateurs. [...] Perse attend toujours, le bras tendu, ne sapercevant de rien. (LAFORGUE, 1996, p. 239)
Perse mata o Monstro e, em um gesto cruel e totalmente afetado, anda em cima de seu cadver at que Andromde decide intervir.
[...] il pique des deux (oh! tandis que justement l-bas la pleine lune se lve sur le miraculeux miroir atlantique!) et fond sur le Dragon, pauvre masse sans ailes. [...] Il le pique gauche, il le pique droite, [...] lui enfonce si merveilleusement son pe au milieu du front, que le pauvre Dragon saffaisse et, expirant, na que le temps de rler: - Adieu, noble Andromde [...] Le monstre est mort. Mais Perse est trop excit, malgr linfaillibilit de sa victoire, et il faut quil sacharne sur le dfunt! Et le larde de balafres! Et lui crve les yeux! Et le massacre, jusqu ce quAndromde larrte. Assez, assez; vous voyez bien quil est mort (LAFORGUE, 1996, p. 240-241).
Para Perse, Andromde no possui a Beleza Ideal, pois ele diz Ah! par exemple, il faudra que nous nous fassions belle!, sugerindo que
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ela no se cuida, que no bela. Andromde, sentindo-se culpada da morte do Drago e percebendo que sentiria falta de seu convvio, rejeita Perse, dizendo - Allez-vous en! Allez-vous en! Vous me faites horreur! Jaime mieux mourir seule, allez-vous en, vous vous tes tromp dadresse (LAFORGUE, 1996, p. 243). Vemos, assim, mais uma vez, a busca do Eterno Feminino, da mulher ideal nas novelas de Laforgue. E vemos, tambm, a pardia e a ironia recaindo sobre a figura do dndi. Ressaltemos que no final do sculo XIX, a figura do dndi j estava em decadncia, no tinha o mesmo valor esttico da primeira metade do sculo. Com a partida de Perse, Andromde volta a viver em uma atmosfera de tdio: a presena do mar e do horizonte mais uma vez refora essa existncia melanclica e montona: Andromde reste l, tte basse, hbte devant lhorizon, lhorizon magique dont elle na pas voulu, dont elle na pu vouloir [...]. Esse desespero, esse Ennui que permeia todas as moralidades de Laforgue, lembra o fato de o poeta no aceitar os valores de sua contemporaneidade, dominada por uma sociedade cientificista, positivista, mecanicista e burguesa. Andromde lamenta a perda do Monstro e amaldioa sua curiosidade, seu desejo de conhecer pessoas e lugares diferentes. Poderamos dizer que uma representao de Eva, tentada a provar do fruto proibido. Aps a morte do Monstro, reconhece que tinha uma vida perfeita, que tinha um grande companheiro e tambm os sentimentos que nutre por ele.
Elle se souvient comme il lui fut un bon ami, gentleman accompli, savant industrieux, pote dissert. Et son petit coeur se tord sous le menton inerte du Monstre mconnu [...] Tu devais bien voir que ce ntait chez moi quune crise passagre, cette langueur et cette curiosit fatale. Oh, curiosit trs funeste! (LAFORGUE, 1996, p. 244)
A ressurreio e a transformao deste traz-nos, de modo irnico, a lembrana do conto maravilhoso A Bela e a Fera, pois o monstro se torna um belo homem, decidido a rendre heureuse quil ny aura ni mot ni minute pour nommer son bonheur (LAFORGUE, 1996, p. 248). O Monstro ascendia da raa maldita de Cadmo, o qual era filho de Agenor, rei da Fencia, e irmo de Europa; matou a serpente consagrada a Marte e, com isso, fez com que ele mesmo e seus descendentes passassem por
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todo tipo de infortnio: os deuses o condenaram a ser um Drago de trs cabeas para proteger os tesouros da terra at que uma virgem o amasse de verdade, da maneira como ele era.
[...] O dieux de justice, prenez la moiti de la vie dAndromde [sic], prenez la moiti de ma vie et rendez-moi la sienne, afin que je laime et le serve dsormais avec fidlit et gentillesse. O dieux, faites cela pour moi, vous qui lisez dans mon coeur et savez combien au fond, je laimais [...] En achevant ces mots mirifiques, le Dragon, sans crier gare! sest chang en un jeune homme accompli (LAFORGUE, 1996, p. 245-247)
O narrador conclui sua histria declarando que os personagens chegaram no terceiro dia Etipia, terra natal de Andromde. Nesse momento h um inesperado aparte, no qual intervm um dilogo entre duas personagens, M. Amyot de lEpinal e a princesa dU.E, pelo qual se percebe que o narrador M. de lEpinal.. O leitor se d conta de que essa histria de Perse e Andromde acaba de ser contada e que ambos refletem sobre ela e sobre as constelaes de Perse et Andromde e le Cygne, que a constelao de Lohengrin e Parsifal.
Ah! a, mon cher monsieur Amyot de lEpinal, vous nous la baillez belle avec votre histoire! scria la princesse dU.E. (en ramenant un peu son chle, car cette splendide nuit tait frache). Moi qui avais donn tout autrement mon coeur cette aventure de Perse et Andromde! [...] Et puis, cher monsieur Amyot [...]. Ce couple de nbuleuses, l-bas, prs de Cassiope, ne lappelle-t-on pas Perse et Andromde? [...] - Chre U..., cela ne prouve rien. [...] prs de la Lyre, qui est ma constellation, nest-ce pas le Cygne qui est la constellation de Lohengrin et [...] Parsifal? (LAFORGUE, 1996, pp. 248-249).
E o texto se fecha com a questo da princesa de U.E. sobre a moralidade, e o interesse disso reside no fato de que esta a nica novela da obra Moralits Lgendaires na qual essa questo abordada. A moralidade um gnero dramtico semi-religioso dos fins da Idade Mdia, que se desenvolveu na seqncia dos mistrios e milagres, e caracterizado por maiores qualidades de abstrao e de elaborao de caracteres. Sabemos que a inteno de Laforgue no cotejar a literatura desse perodo, muito
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menos os contos morais do sculo XVIII. Ele se apropria do conceito de moralidade e transforma seu propsito e seu efeito, transpondo-o burlescamente ao servir-se do mito grego. Eis a abordagem da moralidade em Perse et Andromde: Allons, rentrons prendre le th. Ah! propos, et la moralit? Joublie toujours la moralit... (LAFORGUE, 1996, p. 249). Apesar de Laforgue no ter a inteno de retomar o gnero dramtico medieval, a pergunta sobre a moralidade respondida com um mote irnico, destacando-se que tal como no ttulo da novela, o mais feliz dos trs era o Monstro, pois teve pacincia, resignou-se, obteve o amor sincero de uma virgem e transformou-se em um belo homem, pronto para reconquistar o que lhe era de direito. O mesmo no podemos dizer de Perse, que chegou todo cheio de si e de pompa, achando que tinha conquistado Andromde, que j a tinha para si, apesar de a mesma no corresponder aos seus ideais de Beleza. Eis a moralidade, que tambm remete ao mito da Bela e da Fera:
Jeunes filles, regardez-y deux fois Avant de ddaigner un pauvre monstre. Ainsi que cette histoire vous le montre, Celui-ci tait digne dtre le plus heureux des trois (LAFORGUE, 1996, p. 250).
Consideraes finais Dessa maneira, com a anlise da novela Pan et la Syrinx ou le plus heureux des trois, podemos concluir que o poeta francs Jules Laforgue serve-se de um mito grego o de Perseu e Andrmeda para parodi-lo, dessacraliz-lo, retrat-lo com ironia e coloc-lo em uma atmosfera plena de tdio, melancolia e monotonia. Com esse tipo de retomada, sua inteno zombar dos dndis parisienses do sculo XIX, de seus contemporneos intelectuais e artistas ironizando mitos e gneros que lhes eram caros e destituindo a mulher de sua posio idealizada. O maravilhoso faz parte do real, no surpreende o leitor. J no fantstico, o leitor no perde a noo de realidade e, por isso, os acontecimentos estranhos lhe causam surpresas. As narrativas do fantstico maravilhoso possuem fundo folclrico ou popular, e decorrem do mundo da fantasia, perfeitamente reconhecvel como diferente do mundo real, do conhecido.
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O conto maravilhoso no seno a reatualizao das provas iniciatrias, de origem religiosa, devassando enredos que exigiam o maior segredo e divulgando os rituais da iniciao, to importantes e srios quanto secretos. Esses contos repetem a estrutura do enredo iniciatrio em nvel imaginrio: os obstculos a superar, as tarefas, os casamentos reais, as provas e, sobretudo, a passagem de um estado letrgico ressurreio simblica, que separa a faixa da imaturidade da idade adulta. E assim, os contos maravilhosos continuam beneficiando seus leitores, atravs dessa iniciao imaginria. O mais interessante, aqui, sem dvida, essa inverso semntica operada por Laforgue, transformando o heri em um dndi banal, a herona em uma mulher que carece de feminilidade e o Drago, que seria o rival, o monstro, de acordo com Propp (2003), em grande heri. Referncias bibliogrficas BALAKIAN, A. O simbolismo. Traduo de Jos Bonifcio A. Caldas. So Paulo: Editora Perspectiva, 1985. BAUDELAIRE, C. Oeuvres compltes. Paris: ditions Robert Laffont, 1980. DURRY, M. J. Jules Laforgue. Paris: ditions Pierre Seghers, (Collection Potes daujourdhui). GENETTE, G. Palimpsestes. Paris: Seuil, 1982. GUIMARAES, R. Dicionrio da mitologia grega. So Paulo: Cultrix, 2004. LAFORGUE, J. Moralits Lgendaires. Paris: Fleuron, 1996. MUECKE, D. C. A ironia e o irnico. Trad. Geraldo Gerson de Souza. So Paulo: Perspectiva, 1995. PEYRE, H. Quest-ce que le symbolisme? Paris: PUF, 1974. PROPP, V. As razes histricas do conto maravilhoso. So Paulo: Martins Fontes, 2003. SCEPI, Henri. Potique de Jules Laforgue. Paris: PUF, 2000. 1971.
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O obscuro e renomado Orfeu & problemas iniciais do orfismo

Prof. Dr. Antnio Donizeti Pires (UNESP-Araraquara) adpires@fclar.unesp.br
Para a colega e amiga Maria Celeste Consolin Dezotti, a quem o autor grato pelas muitas sugestes e pelo estmulo para pro-seguir e per-seguir Orfeu no emaranhado de sua catbase e anbase.
Resumo: O artigo objetiva uma apresentao do mito de Orfeu, em seus trs mitemas fundamentais, e dos problemas gerais do orfismo msticoreligioso, em contraposio ao orfismo potico. Ponto de partida deste, aquele considerado em seus aspectos mticos, mstico-religiosos e filosficos. Acompanha-se, para tanto, a configurao do orfismo msticoreligioso do sc. VI a. C. Antiguidade tardia (sc. III d. C.). I O obscuro e renomado Orfeu O renomado Orfeu dos mais enigmticos de todos os mitos do panteo grego, a comear por seu prprio nome, que Salomon Reinach, no comeo do sculo XX, liga ao adjetivo grego orphnos, que significa obscuro. (BRUNEL, 2005, p.766). Pierre Brunel, no verbete que escreve sobre Orfeu para o Dicionrio de mitos literrios, enfatiza tambm que O orfismo, sem dvida, [...] vinha obscurecer ainda mais a figura de Orfeu. Mas o mito, por si s, j suficientemente obscuro, pois um feixe de contradies. (p.766). Tal feixe de contradies parece advir das representaes multifrias de Orfeu como poeta, msico, amante, heri, telogo, adivinho, filsofo. (GAZZINELLI, 2007, p.32), conforme postula Gabriela Guimares Gazzinelli em Fragmentos rficos, embora ela advirta, em nota de rodap, que Digenes Larcio (I.5), mesmo citando fontes antigas que do Orfeu como o primeiro filsofo, no partilha ele prprio dessa opinio. Jacyntho Jos Lins Brando, em O orfismo no mundo helenstico (1990, p.26), afirma que a fonte mais antiga a referir-se a Orfeu o poeta
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bico de Regi (sculo VI a. C.), o qual fala do onomaklytn Orphn (fr.26, Adrados), isto , do renomado Orfeu. Em seguida, Brando tece os seguintes comentrios (p.26):
Orfeu no seria onomaklyts no mesmo sentido que so Plato, Aristteles ou Eurpides; seria antes da forma que o Homero ou, em parte, Pitgoras, pois no apenas tem um nome famoso mas o prprio nome famoso. [...] de Homero, ainda que nada saibamos dele, temos os poemas, no interessando se so realmente de sua autoria ou apenas atribudos ao poeta [...] de Pitgoras no temos os escritos, mas temos a doutrina continuada numa escola filosfica, suficientemente atestada em seus seguidores. De Orfeu no temos nem poemas, nem escolas, sequer doutrinas organicamente sistematizadas. Apenas um nome. [...] Herdoto duvida da autenticidade de se atribuir personagem legendria algumas das doutrinas que corriam, em sua poca, sob seu nome [...] Aristteles menciona, sem duvidar, Homero como autor dos poemas homricos, mas se cerca de precaues com relao a Orfeu.
Conforme Brando, De Orfeu no temos nem poemas, nem escolas, sequer doutrinas organicamente sistematizadas. Apenas um nome. Ou seja, estamos no terreno escorregadio da mitologia, onde verses e variaes de episdios, bem como escrituras e re-escrituras do mito vo se sobrepondo com o desenrolar dos tempos. Por isso tanta mistificao em torno do nome clebre, ao qual foi atribuda, praticamente durante toda a Antiguidade, uma pletora de textos de diversa procedncia e diverso contedo. Apesar de ser apenas um nome famoso (ou seja, um mito), sempre houve uma necessidade imperiosa de se fabular sobre o lendrio poeta-msico, da derivando verses desencontradas sobre seu nascimento, filiao, caractersticas, mitemas principais e morte. Miguel Periago Lorente, na introduo que escreve para sua apresentao e traduo das Argonuticas atribudas a Orfeu, enfatiza que sobre la realidad concreta de Orfeo, hay que concluir que no se puede precisar nada. (PERIAGO LORENTE, 1987, p.66), e que, dado o desencontro das fontes, talvez se pudesse falar na existncia de dois Orfeus, pois este aparece ora como mestre (e pai), ora como discpulo de Museu, outro poeta mtico.
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No obstante a soluo engenhosa, consideramos, do ponto de vista mitolgico, que h apenas um Orfeu, poeta mtico e profeta mstico, ainda que obscuro e permeado por um feixe de contradies. Alm disso, frise-se que aconteceu com Orfeu o mesmo que a outros poetas lendrios da Grcia (Museu, Eumolpo, Lino, baris, Aron, Anfon etc.), ou seja, se compusieron muchos poemas en su nombre, para ganar prestigio, y ello puede haber ocurrido en un espacio tan dilatado de tiempo como el comprendido entre el siglo VI a. C. y el final de la antigedad clsica. (p.67). O carter obscuro do mito de Orfeu tambm vinca em profundidade suas relaes com dois deuses fundamentais: Apolo (de quem seria filho) e Dioniso (a quem parece ligar-se mais profundamente, seja pela atualizao que promove, com sua prpria morte, do esquartejamento do primeiro Dioniso o Zagreu , seja pela renovao que teria trazido aos cultos do segundo Dioniso). Assim, Orfeu parece oscilar entre um e outro, pois deve a Apolo a filiao e o talento para a msica e a poesia, mas faz de Dioniso a principal divindade de seus cultos. Apolo no apenas o deus luminoso e racional que Nietzsche nos fez crer, mas de uma crueldade atroz (talvez mais que o prprio Dioniso em seus rituais), como j nos d a ver o canto I da Ilada (e outros), onde Apolo qualificado de deus flechicerteiro (HOMERO, 2003, p.31). Ademais, suas relaes amorosas com moas e rapazes so sempre marcadas pela violncia (ainda que involuntria) e seus orculos primam pela obscuridade: um de seus eptetos, nesse sentido, loxos, que Brunel traduz por oblquo. Considera este autor que Nietzsche desdenhou Orfeu, porque demasiado apolneo, mas o certo que convm estabelecer neste mito [de Orfeu] uma relao entre esses dois deuses, em geral vistos como antagnicos pelos modernos. (BRUNEL, 2005, p.766). Em seguida, reportando-se a Ovdio, o autor lembra que nas Metamorfoses (livro XI) tanto Apolo quanto Dioniso prestam homenagens a Orfeu estraalhado pelas bacantes da Trcia: o primeiro enxota uma ltima serpente desrespeitosa daqueles restos sagrados. (p.766), enquanto Dioniso condena as Bacantes a viver nas florestas, acorrentadas ao cho por meio de razes tortuosas, e decide abandonar aquele pas demasiado brbaro. (p.766). Brunel aponta mais alguns exemplos de superposio dos dois deuses nos destinos de Orfeu, ainda na Antiguidade, e conclui que
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o relato do mito organiza-se tardiamente a partir de um conglomerado de tradies diversas, onde difcil separar os elementos autnticos daqueles introduzidos por contaminao. (p.766). Giorgio Colli, em O nascimento da filosofia, parte justamente das tensas relaes entre Apolo e Dioniso (e destes com Orfeu) para pensar os primrdios da filosofia grega, ressaltando o nascimento da dialtica (base do pensamento grego) e a passagem da mania para o logos. O autor recorre primeiro a Nietzsche, considerando insuficiente e unilateral a dicotomia que este prope entre os dois deuses, em relao ao nascimento da tragdia, e depois se vale do Fedro de Plato, onde so colocadas em evidncia as quatro manias ou loucuras: a proftica, a dos mistrios, a potica e a ertica. s quatro, de origem divina (conforme a fala de Plato [265 b] pela boca de Scrates), contrape-se a loucura humana, vista pelo filsofo como mera enfermidade: La divina, la dividamos en cuatro partes, correspondientes a cuatro dioses, atribuyendo a Apolo la inspiracin adivinitoria, a Dionisos la mstica, a las Musas la potica, y a Afrodita y a Eros la cuarta, y afirmamos que la locura amorosa era la ms excelente. (PLATO, 1968, p.103) Giorgio Colli afirma que Apolo e Dioniso podem inspirar tanto a loucura proftica quanto a dos mistrios, embora a mania proftica seja por excelncia ligada a Apolo, cujo santurio de Delfos, como se sabe, era o umbigo do mundo, e embora a dos mistrios esteja estreitamente vinculada a Dioniso (como se v pelos prprios cultos rficos). Por outro lado, para o filsofo italiano, a Apolo caberia a inspirao da loucura potica (porque mediata e dependente da palavra e da inteleco, tal como a sabedoria proftica), enquanto Dioniso inspiraria a mania ertica (porque mais concernente embriaguez, celebrao e imediatez da vida nele encarnadas):
Apolo no o deus da medida, da harmonia, mas do arrebatamento, da loucura. Nietzsche considera a loucura pertinente apenas a Dionsio [sic] e, alm disso, delimita-a como embriaguez. Aqui, uma testemunha com o peso de Plato sugere-nos, pelo contrrio, que Apolo e Dionsio [sic] possuem uma afinidade fundamental, justamente no terreno da mania; juntos, eles esgotam a esfera da loucura, e no faltam bases para formular
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 a hiptese atribuindo a palavra e o conhecimento a Apolo, e a imediatez da vida a Dionsio [sic] de que a loucura potica obra do primeiro, e a ertica, do segundo. (COLLI, 1996, p.1617; aspas do autor).
Por outro lado, uma religio de mistrios como o orfismo, ainda que se conecte mais obviamente esfera de Dioniso (das manias mistrica e ertica), no prescindiu da palavra escrita, potica, o que a faz partilhar tambm da esfera de Apolo (da mania proftica, a princpio, e depois da potica): isto, longe de invalidar o postulado de Colli, corrobora mais uma vez como se mesclam nas coisas rficas, em profundidade, os atributos de Apolo e Dioniso. Adiante, Colli reconhece que Orfeu o cantor dos mistrios dionisacos por excelncia, e enfatiza como os vrios documentos rficos antigos (encontrados em escavaes arqueolgicas desde o final do sculo XIX) se aproximam da poesia simblica [e apresentam] forma dramtica (p.27). Entretanto, o filsofo argumenta que, por ser tambm um devoto de Apolo, a este que remonta tudo o que na poesia rfica teogonia, cosmogonia, imaginoso tecido de mitos divinos. (p.29). Em seguida, Colli contradiz algumas fontes, ao afirmar que aps seu regresso frustrado do Hades (aonde fora em busca de Eurdice morta), Orfeu teria renegado o culto de Dioniso e se voltado para Apolo. Ora, quase impossvel afirmarse isto com segurana, pois o feixe de contradies que Orfeu no nos deixa saber em que momento ele trocou um culto pelo outro (e se de fato o fez, dada a tensa polaridade que o sustenta). Por outro lado, constatvel, pela maioria dos documentos, que somente aps sua volta do reino do espanto Orfeu teria institudo os mistrios que levam seu nome, cujo culto principal era rendido a Dioniso. Na perspectiva de Colli, Dioniso ofendido pelo agravo de Orfeu manda ento que as mnades o estraalhem; e a morte violenta do poeta mtico , mais uma vez, palco para a oscilao das tensas e obscuras relaes entre este e os dois deuses: Assim ressurge emblematicamente a polaridade entre Apolo e Dionsio [sic]: o dilaceramento de Orfeu alude a essa duplicidade interior, alma do poeta, do sbio, possuda e rasgada pelos dois deuses. (p.29). Essa duplicidade interior do poeta (da sabedoria oracular poesia, sempre mediadas pela palavra e pelo pensamento; e da sabedoria mistrica
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ertica imediata do corpo do prprio poeta-corpo ou do poema-corpo), ou o pendular incessante entre os dois princpios, apolneo e dionisaco que no so, absolutamente, dissociveis , ser, em larga medida, a conscincia fraturada da poesia moderna. Da termos nos alongado nos obscuros desvos do renomado Orfeu, nesta introduo. II O mito de Orfeu e seus trs mitemas fundamentais O renomado Orfeu dos mais enigmticos de todos os mitos do panteo grego, e apesar de toda a obscuridade e de todas as contradies que o permeiam e sustentam (e/ou em relao a Apolo e a Dioniso), preciso avanar a fim de estabelecermos outras questes fundamentais do e sobre o mito: Orfeu, originrio da Trcia, prottipo mesmo do poeta lrico, fundador religioso, amante devoto e provvel inspirador do homossexualismo, filho do rei agro e da musa Calope (ou, segundo a IV Ptica de Pndaro, filho de Apolo e Calope e esta verso deve nos interessar mais de perto porque faz do mito um semideus e porque foi a mais explorada pela tradio literria, sobretudo na lrica). Orfeu no encantava apenas os homens e os deuses com sua msica, mas tinha o poder de, com a lira em punho, acalmar as feras e fazer com que as rvores se movessem para ouvi-lo. Em algumas verses da lenda, Orfeu teria inventado a ctara e aumentado as cordas da lira de sete para nove (GAMA KURY, 1990, p.292). Outros dois abalizados dicionrios de literatura clssica (o Dicionrio Oxford de literatura clssica grega e latina, de sir Paul Harvey, e o Diccionario de argumentos de la literatura universal, de Elizabeth Frenzel) assim condensam as origens de Orfeu e seus atributos mais gerais referidos acima:
poeta lendrio pr-homrico, trcio de nascimento, devoto de Dinisos [sic], filho de Calope ou de outra musa; tocava a sua lira de maneira a tal ponto maravilhosa que at as feras ficavam fascinadas por sua msica. (HARVEY, 1987, p.368) La figura mtica del cantor tracio Orfeo est especificada en la literatura griega a partir del siglo VI antes de Jesu-cristo. Su canto y su taido de la lira imponen a los hombres la moral y el orden y dominan incluso a las fieras. (FRENZEL, 1976, p.364)
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Tais atributos gerais (que podem variar nesta ou naquela fonte primria ou secundria, inclusive em relao paternidade de Orfeu) ganham um sentido mais particular quando ligados aos trs mitemas fundamentais que estruturam o mito e que lhe do personalidade: a) o moo celibatrio, que participa da expedio dos Argonautas; b) seu posterior casamento com a ninfa Eurdice, a morte desta e a descida de Orfeu ao Hades a fim de resgat-la dos mortos; c) a prpria morte de Orfeu estraalhado pelas bacantes (ou pelas mulheres da Trcia, j que as fontes variam). Em termos mitolgicos, o primeiro momento do mito apresenta-o na aventurosa viagem dos Argonautas em busca do velocino de ouro e como um dos principais tripulantes da nau Argos: seu canto no apenas ritmava o trabalho dos remadores e acalmava os marinheiros quando das procelas, mas tambm os desviava do encantamento nefasto das sereias e de outros perigos marinhos. Em relao a este primeiro mitema (mais pico, diramos), atribui-se tardiamente a Orfeu (sc. IV d. C.) as Argonuticas rficas, livro que faz do bardo o heri principal da empreitada, e no mais Jaso. O tema pico da viagem dos Argonautas j aparecera em Apolnio de Rodes (sc. III a. C.) e em Valrio Flaco (sc. I d. C.), sendo que na obra destes se conserva a tradio que atribui a Jaso a primazia herica da aventura. Mas, mesmo na lrica (a IV Ptica, de Pndaro) h referncias participao do poeta na expedio, bem como, segundo Maria Helena da Rocha Pereira, em Estudos de histria da cultura clssica, h outros registros culturais que comprovam o envolvimento de Orfeu com os mticos navegantes: A arqueologia d-nos um terceiro testemunho da poca arcaica, numa mtopa do Tesouro de Scion em Delfos, onde est esculpido o poeta entre os membros da expedio dos Argonautas. (PEREIRA, 1980, p.268). Modernamente, o tema foi explorado ocasionalmente pelo poeta Pierre Emmanuel, em seus Hymnes orphiques, e pelo pintor Gustave Moreau, cuja tela Les Argonautes, contudo, permaneceu inacabada. O segundo mitema pode ser assim sintetizado: depois da volta da viagem argonutica, Orfeu casa-se com a ninfa Eurdice mas logo a perde, vitimada que fora pela picada de uma serpente ao fugir do assdio de Aristeu (na verso de Virglio, na IV Gergica). Inconsolado, Orfeu desce aos Infernos (catbase) para resgatar sua esposa e seu canto comovido faz com que cessem, provisoriamente, as penas infernais de Ssifo e Tntalo,
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por exemplo. O semideus consegue tambm comover os deuses do Hades, Pluto e Persfone, que, penalizados de sua situao, excepcionalmente revogam a lei ancestral e permitem que Eurdice acompanhe seu esposo ao mundo dos vivos. Mas com uma condio: que o cantor seguisse na frente e no olhasse para trs, a fim de evitar a perda definitiva (a segunda morte) de Eurdice. Como se sabe, Orfeu no contm a curiosidade (a mesma curiosidade fatal de dipo?) e a saudade atroz de sua esposa e a mira furtivamente, bastando isso para que ela desaparea para sempre nas sombras infernais. Chorando e clamando em desespero, Orfeu volta ao mundo dos vivos (anbase) e mantm, nos anos que lhe restam, a fidelidade memria de Eurdice e a indiferena ao amor das mulheres, mas agora afeito ao amor dos rapazes, segundo algumas verses da lenda: por isso que se considera Orfeu, de acordo com Gama Kury, o criador do homossexualismo com sua afeio por Calas, filho de Breas. (GAMA KURY, 1990, p.292) esta condio, insinuada em Ovdio, reaparece em Festa di Orfeo (c. 1470, tida como a primeira adaptao renascentista do mito e a iniciadora do novo gnero artstico da pera), de A. Poliziano, que convirti al protagonista en defensor de la pederastia. (FRENZEL, 1976, p.366). Este segundo mitema, a enfocar as relaes amorosas de Orfeu e Eurdice desde as bodas at a segunda morte dela (aspecto mais propriamente lrico e dramtico, e pleno de carga humana), foi o mais explorado pela literatura e pelas artes. Assim, ao lado de incontveis poemas lricos (os mais clebres, no sculo XX, talvez sejam os de Rilke), h um acervo considervel, em praticamente todas as literaturas e culturas ocidentais, de dramas e dramas lricos, autos sacramentais, tragdias, comdias, peras, cantatas, quadros, esculturas e, mais recentemente, filmes que fizeram e continuam a fazer a re-escritura do mito. Segundo se cr, aps sua volta frustrada do mundo dos mortos, Orfeu tambm instituiu os mistrios rficos, vedados s mulheres, tornandose com isso fundador religioso, alm de fundador mtico da poesia lrica. Logo o semideus encontra a morte de maneira violenta: segundo algumas verses, destroado pelas mulheres da Trcia, que, insufladas de amor violento pelo bardo (devido a uma maldio de Afrodite, que com isto vingava-se de Calope, me de Orfeu) e inconformadas, talvez, com sua excluso dos mistrios rficos ou com a preferncia de Orfeu pelos rapazes;
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segundo outras, estraalhado pelas prprias mnades, as companheiras de Dioniso em seu cortejo ruidoso. Seja como for, os pedaos esquartejados de Orfeu so lanados no rio Hebro em direo ao mar: sua lira e sua cabea (que cantava ainda, a despeito de separada do corpo) vo parar nas praias de Lesbos, onde os habitantes lhe prestam homenagens fnebres e donde nace de l la lrica elica. (FRENZEL, 1976, p.365), sendo a ilha considerada (com Safo e Alceu, sobretudo) o principal centro da poesia lrica na Grcia. Com sua morte, Orfeu ascende finalmente aos Campos Elseos, onde passa a desfrutar da companhia dos bem-aventurados e, claro, da companhia eterna de sua amada Eurdice. O terceiro mitema (a morte de Orfeu) talvez seja o mais controverso, no que diz respeito tradio: conforme visto, diferentes verses da lenda atribuem sua morte ora s mulheres trcias enciumadas, ora s bacantes, embora haja outras verses para o mesmo problema. Pierre Brunel, no verbete Orfeu do Dicionrio de mitos literrios por ele organizado, ao referir-se desaparecida tragdia de squilo, As Bassridas, assim se pronuncia:
Certamente representava o conflito entre Orfeu e as Bacantes da Trcia, terra do heri, e terminava com a morte deste. Existem, na verdade, vrias tradies antigas sobre a morte de Orfeu. Ele se teria matado para no sobreviver a Eurdice (Pausnias, IX, 30, 6); Zeus o teria fulminado por ter ele revelado os mistrios aos homens (Pausnias, IX, 30, 5; Digene Larcio); ele teria encontrado a morte num levante popular (Estrabo, VI, 18, por contaminao com a verso mais comum sobre a morte de Pitgoras). Contudo, a tradio mais difundida e persistente a do assassinato de Orfeu pelas Mnades da Trcia, no monte Pangeu, por vontade dos deuses que queriam v-lo castigado (Plato, Banquete, VII 179 c) ou porque o prprio Dioniso se visse obrigado a renegar seus devotos (Ovdio, Metamorfoses). (BRUNEL, 2005, p.770)
Dos trs mitemas, este ltimo talvez seja o menos explorado pela literatura, embora no faltem exemplos de dramas, peras e poemas lricos que tematizam a morte pattica de Orfeu. Grosso modo, porm, parece haver uma acentuada preferncia na pintura por este motivo em particular ao lado de outros motivos rficos como o encantamento de animais e rvores: neste caso, h representaes que juntam num mesmo
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quadro animais domsticos, selvagens, mitolgicos e fantsticos, talvez pelo fato de exigir do artista o emprego de tcnicas rigorosas e requintadas de composio, que comprovariam seu talento e conhecimento das fontes mitolgicas e literrias. III Orfismo mstico-religioso (e filosfico) Lembra Maria Helena da Rocha Pereira, em Estudos de histria da cultura clssica, que permanece ainda a opinio geral: a religio grega era uma religio da cidade-estado, feita de prticas externas e coletivas, onde no h lugar para o misticismo pessoal. (PEREIRA, 1980, p.259). Todavia, a autora reconhece que houve, desde tempos remotos, manifestaes do que chama misticismo pessoal e misticismo coletivo (ou correntes msticas). Alguns exemplos do primeiro podem ser colhidos na literatura e nas artes: a prece de Crises a Apolo (canto I da Ilada de Homero) ou a de Aquiles a Zeus (canto XVI, da mesma obra), quando Ptroclo sai a combater; as oraes de Hiplito dedicadas deusa rtemis, na tragdia Hiplito de Eurpides; as dedicatrias particulares deusa Atena (sculos VI e V a. C.); os nichos rsticos espalhados pela Grcia (aos quais se refere Pausnias em seu livro, e cuja existncia foi comprovada por escavaes arqueolgicas). Em relao s correntes msticas (coletivas), Pereira reconhece que estas foram muitas e variadas, seja na Grcia continental, nas ilhas ou nas colnias, mas a estudiosa enfatiza, como exemplos, apenas as trs que considera mais importantes: os mistrios de Elusis, o orfismo e o culto dionisaco. Acerca da primeira, reconhece a autora que, a despeito dos volumosos livros publicados sobre o assunto, cujos autores parecem saber extraordinrios pormenores sobre esta manifestao religiosa, a verdade que o que se conhece sobre ela quase nada. (p.261). Pois o carter secreto dos mistrios eleusinos foi cuidadosamente mantido durante sculos, a despeito de se terem celebrado todos os anos durante quase dois milnios! (p.261). E este carter secreto permanecer, pois, ajunta a autora, com o recente fim das escavaes em Elusis desvaneceuse qualquer esperana de se encontrar, ao menos, uma tabuinha ou outro qualquer registro escrito que fornecesse mais indicaes sobre os cultos. No entanto, frisa Pereira que o rito eleusino dos mais antigos, atingindo as raias do perodo micnico (o mais remoto dado literrio ligado ao culto,
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o Hino a Demter de Homero, do sc. VII a. C., mas a arqueologia comprova sua origem micnica, pois a planta primitiva do telesterion ou sala de iniciao desse perodo recuado da histria grega). Informanos a estudiosa que o culto ligado plis ateniense e que sua natureza nitidamente agrria. Destina-se a propiciar a fertilidade, impetrando-a das duas deusas, Demter e sua filha Persfone. (p.264). Em relao ao culto dionisaco, Pereira afirma: Estranha mentalidade grega, a religio dionisaca domina-a e arrebata-a de uma maneira surpreendente (p.270), como nos d a ver As bacantes de Eurpides. Como se sabe, tais celebraes frenticas e selvagens eram feitas em regies de florestas e montanhas, e, segundo a autora,
foram inteligentemente domadas nalgumas regies da Grcia. Assim, Atenas limitava-se a mandar uma delegao e nunca as consentiu dentro dos seus muros. Para seu uso, instituiu esplendorosas festas anuais nada menos de quatro em honra do deus, mas com um carcter inteiramente diverso [...] Em Delfos, Dioniso foi admitido no santurio, onde permanecia os trs meses de Inverno, enquanto Apolo estava para os Hiperbreos. (p.272).
Com isso, torna-se oficial o culto dionisaco em Atenas, e a partir dele e de suas esplendorosas festas anuais que nascero as vrias manifestaes do teatro grego. No que concerne origem do culto, Pereira considera que Os prprios Gregos tinham a noo que era de introduo recente. (p.270). Entretanto, escavaes comprovaram que duas tabuinhas em Linear B, do sc. XIII a. C., contm o nome de Dioniso junto do de outros deuses. (p.270). Isso demonstra que o culto tambm tem origem no recuado perodo micnico, e Em consequncia desta descoberta, ou se aceita que o culto data, como tantos outros, da poca micnica, ou se admite que foi depois obliterado e reintroduzido mais tarde. (p.270). No que tange ao orfismo, Maria Helena da Rocha Pereira aborda o problema em rpidas pinceladas, advertindo: O exemplo mximo de acumulao de fantasias a partir de um escasso nmero de dados talvez o do Orfismo. (p.267). Pois, como j se observou, a mais remota referncia ao obscuro e contraditrio Orfeu data do sc. VI a. C., o que faz com que a corrente mstica que deriva de seu nome no tenha o aval de ancestralidade que vinca os mistrios de Elusis e o culto dionisaco. So escassas,
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tambm, as fontes literrias dos sculos seguintes, embora a descoberta recente do Papiro de Derveni (1962) permita supor a existncia de uma teogonia rfica pelo menos desde o sc. V a. C. (p.269). Por um lado, a advertncia de Pereira encontra eco nas inmeras crticas dirigidas ao orfismo ainda na Antiguidade, seja na obra de Plato, Teofrasto, Plutarco ou Atansio (conforme enfatiza Gabriela Guimares Gazzinelli). Por outro, apesar da escassez das fontes (ou apesar das contradies destas), h que se considerar que a doutrina rfica perfaz uma tradio eminentemente escrita, intelectual, interpretativa, que dista da religio oficial grega e que toca os limites da filosofia, da literatura e da mitologia (o que possibilita tecer relaes e co-relaes entre o orfismo e o pensamento dos pr-socrticos, dos pitagricos, de Plato ou de autores posteriores, j no perodo Helenstico e na Antiguidade tardia). O orfismo no nos esqueamos deriva sua denominao de um mito, do obscuro e renomado Orfeu (que tambm , como se sabe, o prottipo mesmo do poeta lrico, o fundador lendrio da poesia grega). Em vista do exposto, dada a complexidade do mito de Orfeu e dos problemas a ele ligados (e para, metodologicamente, facilitar nosso dissertar sobre o assunto), consideramos que h pelo menos dois orfismos: um orfismo mstico-religioso e um orfismo potico. O primeiro resultante do culto de mistrios supostamente fundado por Orfeu e obviamente toca as raias do mtico e do lendrio, alm de encharcar-se de filosofia e de influenci-la reciprocamente. Por seu turno, o orfismo potico (objeto de nossas investigaes futuras) englobaria no apenas aquelas produes poticas atribudas a Orfeu, mas a vasta produo literria (pica, lrica e dramtica) que advm do mito (considerado em suas trs dimenses fundamentais) e que teve larga fortuna no decorrer da cultura ocidental. Tracemos, por ora, algumas coordenadas sobre o orfismo mstico-religioso, que tem merecido, h muito, uma infinidade de estudos: a) estes podem enfocar as origens dbias do orfismo e seu parentesco com outros cultos de mistrio; b) procuram evidenciar a teogonia que lhe prpria e as relaes do orfismo com outros aspectos da mitologia grega; c) podem aproximlo da filosofia; d) podem estabelecer possveis relaes (alegricas, por exemplo) do orfismo com o cristianismo. Contudo, o deslindamento dessas questes todas no fcil, e Gabriela Guimares Gazzinelli, na introduo que escreve sua traduo
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dos Fragmentos rficos (2007), afirma de modo categrico: Escrever sobre os rficos e o orfismo sempre uma questo delicada, j que certezas so frgeis, fontes primrias, escassas, e testemunhos, conflitantes. Muitas vezes, fontes sobre rficos, pitagricos, bquicos e eleusinos se confundem. (GAZZINELLI, 2007, p.11). A pesquisadora explica, em nota de rodap (p.87):
exceo do pitagorismo, os outros trs fenmenos citados eram religies de mistrio gregas mais ou menos contemporneas, s quais se teria acesso somente atravs de uma iniciao. Os testemunhos sobre os mistrios rficos, bquicos (dedicados a Dioniso) e eleusinos (dedicados a Persfone e Demter e vinculados plis ateniense) reiteradamente identificam rituais ou doutrinas como pertencentes a mais de uma dessas tradies. De fato, h forte evidncia de que, em algumas pocas ou regies, os mistrios compreendiam prticas sincrticas. Suspeitamos, por exemplo, que em lbia rituais rficos e bquicos eram praticados conjuntamente. Quanto ao pitagorismo, embora no seja uma religio de mistrio, associado ao orfismo devido significativa sobreposio entre suas crenas e ascese.
Outros estudos consultados tambm enfatizam a relao sincrtica entre os antigos cultos de mistrio gregos, bem como a sobreposio de orfismo e pitagorismo. O verbete Orfismo, do citado Dicionrio Oxford de literatura clssica grega e latina, assim qualifica a seita e sua relao com os pitagricos:
um culto mstico grego, associado a Orfeus [sic] como a fonte lendria dos poemas sacros de onde derivaram as doutrinas rficas [...]. O orfismo explicava a mistura do bem e do mal na natureza humana mediante o mito de Dinisos Zagreus [sic]. Esse culto, que se distanciou da religio grega primitiva ao transformar a culpa e a punio de um indivduo no cerne de sua doutrina, ensinava a transmigrao das almas e inculcava a pureza ritual e moral como nico meio capaz de dar alma sua libertao final para entrar na vida dos bem-aventurados. Os rficos concebiam o Hades como o Inferno, um lugar de punio para os perversos. Com seu ascetismo os rficos aproximaram-se dos pitagricos, com cujos ensinamentos suas prprias doutrinas tinham muito em comum. [...] O orfismo esteve em evidncia no S. VI a. C.; mais tarde foi rebaixado condio de uma crendice popular desdenhada, embora Pndaros [sic] e Plato tenham sido atrados
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef por suas doutrinas. Houve uma revivescncia do orfismo na poca do imprio romano. (HARVEY, 1987, p.368-369).
Por seu turno, o estudioso Marcel Detienne (1988, p. 174; grifos nossos) qualifica o orfismo religioso em duas fases: a primeira, contestatria da religio oficial da cidade-estado; a segunda, a partir do sculo IV a. C., quando, esvaziado da contestao inicial, torna-se pouco a pouco uma importante corrente de literatura mstico-filosfica:
O orfismo essencialmente um movimento de protesto religioso que surgiu na Grcia do sculo VI antes da nossa era e se liga a Orfeu, o mestre dos encantos, o mgico encantador lendrio de origem trcia. Pelo seu gnero de vida e pelo seu sistema de pensamento, este movimento sectrio caracteriza-se por uma recusa da ordem social solidria do sistema poltico-religioso organizado volta dos Olimpos. O misticismo rfico no a busca de um absoluto sem referncia histrica: um questionar sistemtico da religio oficial da cidade grega. Por volta do final do sculo IV, o orfismo esvazia-se por um lado da sua qualidade contestatria e transforma-se ento numa larga corrente de literatura filosfico-religiosa.
Como se ver adiante, esta posio encontra ecos no pensamento de Jacyntho Jos Lins Brando, que tambm ressalta o aspecto histrico e questionador do orfismo. Uma vez que os pontos de contato entre orfismo e pitagorismo so sempre evidenciados, convm observar como os vrios estudiosos consultados lidam com o problema: o primeiro deles, Maria Helena da Rocha Pereira, no citado Estudos de histria da cultura clssica, enumera sinteticamente tais pontos: os rficos seriam adeptos da absteno de derramamento de sangue [;] [do] vegetarianismo [;] [teriam como crena] a doutrina de que o corpo a priso da alma [;] [acreditariam] na purificao do pecado, por meio de certos ritos [...] [e na] transmigrao (PEREIRA, 1980, p.268-269). Por seu lado, os pitagricos apresentam, como semelhanas: a prtica da absteno de certos alimentos [;] a purificao ritual [;] a doutrina de que o corpo a priso da alma [;] a crena na transmigrao. (p.269). Contudo, assinala a estudiosa, h diferenas importantes: O Pitagorismo reforado por um sistema filosfico; o seu deus Apolo, ao passo que o dos rficos Dioniso; de carter aristocrtico,
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e no popular, como o Orfismo. (p.269). Ainda conforme o pensamento da autora, o orfismo apresentaria carcter emocional, subjectivo (p.273), enquanto os pitagricos obedeceriam a preceitos rgidos e rigorosos, mais objetivos, que os enquadrariam mais como legalistas: com o termo, Pereira quer dizer, com base em M. P. Nilsson, o esforo para ganhar o favor dos deuses, cumprindo os seus preceitos. (p.273; aspas da autora) um primeiro conselho de prece propiciatria j aparece em Hesodo, em Os trabalhos e os dias, embora O representante mximo do legalismo Apolo, que d a conhecer as suas sentenas atravs do orculo de Delfos. (p.273). Outra diferena bsica: enquanto os pitagricos contavam com uma estrutura organizada, fixa geograficamente, os sacerdotes rficos levavam vidas errantes (GAZZINELLI, 2007, p.24). Porm, de acordo com a estudiosa, a diferena mais substancial talvez seja o carter sistematizado da filosofia pitagrica, sendo-lhe exclusiva a explicao matemtica do mundo. Essa distino pitagrica entre as esferas mstica e intelectual se reflete na diviso de seus adeptos em acusmticos e matemticos. (p.25). Enfim, para Miguel Periago Lorente, so datveis as origens do pitagorismo e historicamente comprovada a existncia de Pitgoras (sculo VI a. C.), mas no as origens do orfismo e da figura de Orfeu que, como j salientado, apenas um nome clebre, ou seja, um mito. Tentando colocar tais relaes numa perspectiva histrico-temporal e lembrando o testemunho de on de Quios, que morreu em 422 a. C., de que Pitgoras publicou escritos seus sob o nome de Orfeu , complementa Periago Lorente: El pitagorismo, por lo dems, viene a ser una especie de desarrollo ltimo del orfismo, y ste, a su vez, guarda relacin con los movimientos dionisacos arcaicos. (PERIAGO LORENTE, 1987, p.66). Sim, h importantes pontos de contato, relaes e co-relaes entre rficos e pitagricos, mas o fundador desta escola filosfica d um passo frente na inevitvel separao entre mythos e logos na Grcia antiga:
Se Pitgoras, com todo direito, faz parte da histria da filosofia porque considerou o saber como o principal instrumento da purificao religiosa: s amando a sabedoria podemos nos colocar em sintonia com a harmonia do universo parece que o termo filsofo foi inventado justamente por ele. (NICOLA, 2005, p.21; grifo do autor).
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Segundo Gazzinelli, o florescimento do orfismo deu-se entre os sculos VI e III a. C. Para outros estudiosos, a doutrina mstico-religiosa foi introduzida na Grcia por volta do sculo VI a.C., mas sua difuso alcana o apogeu apenas no perodo Helenstico (323 30 a.C., ou seja, da morte de Alexandre Magno conquista do Egito pelos romanos), havendo ainda manifestaes rficas no imprio tardo-romano e entre os neoplatnicos. Isto importante, a nosso ver, porque complementa o afirmado pela autora: Por volta dos sculos V e IV a. C., muitas idias eram ditas rficas para lhes conferir autoridade e antigidade. Comeou-se assim uma prolfica produo de poemas pseudo-epigrficos atribudos a Orfeu, estendendo-se pelo incio da era crist, entre os neoplatnicos. (GAZZINELLI, 2007, p.11). O fato, segundo a estudiosa, complica ainda mais a dubiedade das fontes sobre o problema. Porm, em contrapartida, os estudos do orfismo mstico-religioso se enriqueceram com novos achados arqueolgicos entre os sculos XIX e XX (o Papiro de Derveni, o Papiro de Gurob, as Lminas de ouro e as Placas de osso de lbia). Estudados e traduzidos por Gazzinelli, tais documentos comprovam a longa tradio escrita ligada ao culto rfico (permeada, em larga medida, pela interpretao exegtica desses poemas, como se constata no Papiro de Derveni, encontrado apenas em 1962), ao contrrio, por exemplo, de outros cultos de mistrio, como o de Elusis:
a pesquisa do orfismo tem um trunfo: trata-se de uma tradio predominantemente escrita, cujo corpo cannico compreenderia poemas teognicos (genealogias dos deuses), cosmognicos (narrativas sobre a formao do universo, que incluam um mito de fundao da espcie humana) e escatolgicos (revelaes sobre o Hades e o percurso da alma depois da morte). (GAZZINELLI, 2007, p.12).
Alm de evidenciar o carter escrito da doutrina rfica, outra preocupao da autora demonstrar a interseo que haveria entre o orfismo religioso e a filosofia pr-socrtica. Alm disso, a citao abaixo vai evidenciando outras caractersticas de base do orfismo (p.13-14; grifos da autora):
Segundo [Luc] Brisson, o uso rfico da escrita na esfera religiosa (mitos, ritos, exegese) representa uma revoluo na Grcia antiga, pois opera um deslocamento da autoridade religiosa, que
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 deixa de ser civil (ligada polis) e se torna mais secreta (seus sacerdotes no tm vnculos com uma cidade, so itinerantes). Atravs de textos e cdigos de leitura, at mesmo uma autoiniciao seria possvel. O aspecto literrio do orfismo foi provavelmente fundamental para se estabelecer um dilogo entre a religio de mistrio e a filosofia. No perodo de formao de algumas de suas doutrinas (sc. VI-V a.C.), os mgoi tiveram como interlocutores textos de outros autores contemporneos, a saber, os pr-socrticos. A recente descoberta do Papiro de Derveni nos apresenta interpretaes de versos de uma primeira verso das Rapsdias rficas visivelmente contaminadas pelas teorias cosmognicas de autores como Anaximandro, Crtilo, Digenes de Apolnia, Eutifro e Herclito. [...] Com efeito, filsofos (no-iniciados) que conviveram temporalmente com o orfismo enquanto um fenmeno religioso, especialmente Empdocles, Plato, os pitagricos e alguns autores esticos, fizeram variadas referncias escatologia e aos poemas rficos. Supe-se, ento, que essas doutrinas foram, aos poucos, assimiladas pela cultura filosfica grega.
Conforme enfatiza a autora (p.14), as relaes entre o orfismo e a antiga filosofia grega estariam ancoradas em trs pontos-chave, a saber:
(i) as doutrinas rficas relativas alma e sua apropriao pelos filsofos, especialmente pelos pitagricos, Empdocles e Plato; (ii) a ascese rfica derivada dessas doutrinas, suas conseqncias morais e o debate que suscitou sobre questes ticas em autores antigos; (iii) o uso de tcnicas exegticas nas interpretaes de poemas rficos (como no Papiro de Derveni), que se assemelham metodologia adotada por filsofos quando examinam mitos e poemas cosmognicos.
Em seguida, Gazzinelli passa a discutir os trs pontos-chave acima esboados, ressaltando, por exemplo, a crena que uns e outros partilhavam em relao imortalidade da alma e metempsicose (transmigrao das almas), em relao dualidade corpo e alma, ou em relao ao juzo a que, aps a morte, seriam submetidas as almas dos justos e dos mpios (estes sofreriam uma eternidade de castigos; queles, como ao prprio Orfeu, estaria reservada uma vida de bem-aventurana). Para a conquista do reto caminho em direo luz, prescrevia-se uma vida de ascetismo e pureza,
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com restries alimentares (o vegetarianismo, como j se viu, era praticado pelos rficos) e com a proibio de verter sangue, bem como a interdio ao uso da l e a observncia de prticas rituais de iniciao e purificao onde a msica, a poesia e alguns smbolos (a tnica ou pplos, a lira, a rede, a escada, a roda ou a coroa e a cratera antiga vasilha para misturar os opostos, a exemplo do que ocorre no cosmo) seriam parte importante das encenaes. A teogonia rfica explica a distino entre corpo e alma pelo desmembramento do mito de Dioniso Zagreu (ou primeiro Dioniso): a verso mais difundida da lenda reza que este era filho de Zeus e Persfone, e foi concebido por Zeus (que, para ger-lo, uniu-se a Persfone sob a forma de uma serpente) para ser seu sucessor no reinado do mundo. Instigados por Hera, os Tits encontraram o Zagreu e o atraram com brinquedos (cones, pies, discos, espelho integrados depois simbologia rfica), esquartejando-o, cozinhando-o e devorando-o. Do menino, apenas salvou-se o corao (guardado por Palas Atena), e foi deste, engolido por Smele (ou, em outras verses, pelo prprio deus, antes de fecund-la), que Zeus fez nascer o segundo Dioniso (o deus que se conhece da vinha, da embriaguez, da inspirao, do teatro e do culto ruidoso). Furioso com o ocorrido, Zeus fulminou os tits com seus raios, e de suas cinzas nasceram os homens. (GAMA KURY, 1990, p.293). Por conta dessa dupla origem (ctnica/titnica, e celeste/dionisaca), os homens partilham da mesma essncia divina dos deuses e, ainda que exilados na terra na priso do corpo (esta imagem ser recorrente na lrica simbolista moderna), tm a plena possibilidade de libertar-se e, aps a morte, voltar ao reino de pura luz de onde suas almas descendem da os preceitos rituais e de ascese que marcam o orfismo. Veja-se, inclusive, que o prprio esquartejamento de Orfeu re-encena o de Dioniso Zagreu, e o caminho de sua cabea arrancada do corpo, atravs do rio Hebro at o mar, significaria, em chave alegrica, o caminho da alma para a nova vida aps a morte, de volta a seu mundo celeste original. Segundo Gazzinelli, os preceitos ascticos, na obra de Plato, so adaptados vida filosfica, nica forma de se abreviar o perodo de purificao. (GAZZINELLI, 2007, p.20) e nico caminho da sabedoria e da bem-aventurana. Por seu turno, de origem rfica a teoria platnica da reminiscncia (mas modificada sensivelmente por Plato), esboada
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primeiro no Mnon (quando Scrates afirma que no aprendemos, mas relembramos, por meio da prtica filosfica, o que j sabamos de vidas passadas), e depois no Fedro: aqui
h uma aproximao ainda maior das doutrinas rfico-pitagricas, pois, atravs da iniciao aos mistrios perfeitos (e filosofia), a alma pode recuperar suas asas e ascender em uma espcie de apoteose (249c). Todavia, Plato introduz, nesse dilogo, um elemento original: o elo entre a reminiscncia e a contemplao do mundo das idias. (p.20).
Como j frisado, o breve estudo de Gazzinelli procura relacionar o orfismo a algumas correntes antigas da filosofia grega: os pr-socrticos, Pitgoras e Plato. Ela considera ainda que muitas das crenas que vincaram o orfismo em seus primrdios (scs. VI e V a. C.) so de origem oriental e, segundo se cr, foram introduzidas em solo grego pelos adeptos da doutrina, ento j misturada a elementos autctones e/ou de outras tradies: pois, segundo Gazzinelli, alm da confluncia das esferas potica, religiosa e filosfica, a seita j seria resultado de uma cultura hbrida, importando elementos orientais para a Hlade (p.32). Entretanto, a autora parece no dar a devida importncia ao desenvolvimento do orfismo em poca posterior, quando, devido prpria caracterstica sincrtica e cosmopolita do Helenismo, haveria mais contato entre as vrias culturas (europias, asiticas e africanas) ento conhecidas e seriam mais abundantes as fontes sobre Orfeu e orfismo. Ouamos primeiro o j citado Miguel Periago Lorente: La influencia del orfismo en toda la antigedad tarda es muy importante y sus relaciones con los diferentes movimientos filosficos y doctrinas religiosas han sido estudiadas en diversas ocasiones. (PERIAGO LORENTE, 1987, p.69). Dentre esses estudos, o autor cita o de M. L. West, que coloca em relevo a conexo do orfismo com o neopitagorismo e com o judasmo, e o de Robert Eisler, que evidencia as relaes do orfismo com os cultos de mistrio helensticos e o cristianismo primitivo. Vejamos, agora, como Jacyntho Jos Lins Brando (1990, p.29), no citado ensaio O orfismo no mundo helenstico, equaciona o problema:
De fato, a maior parte das informaes literrias a respeito de Orfeu e do orfismo de que dispomos provm dos autores helensticos. No julgaria infundado afirmar que s ento
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef o orfismo encontra ambiente adequado para sua expanso, proliferao e mesmo para uma elaborao mais acabada de seus postulados, mitos e ritos.
Antes de estudar o orfismo, o autor se preocupa com a apresentao do Helenismo, complexo momento histrico-cultural que se espraia pelos trs continentes, a partir das conquistas de Alexandre, o Grande, e cuja importncia vital porque desse caldo de culturas que provm nossa civilizao moderna: Quero dizer com isso que atravs do que chamamos helenismo que as diversas fontes que compem as culturas do Mediterrneo antigo sero postas em contato, influenciando-se mutuamente (p.25). Mais adiante, o autor sintetiza seu pensamento (p.25):
o helenismo j tem a caracterstica moderna de ser como um mar alimentado por muitas guas, cuja identidade se funda justamente no fato de no poder perfilar-se como esta ou aquela cultura, desse ou daquele povo historicamente localizvel, mas de impor-se pelo ecumenismo, isto , pela universalidade que lhe d a assimilao do diferente e sua superao numa unidade malevel e flutuante.
Em seguida, reportando-se complexidade do prprio orfismo no contexto helenstico, o autor assim o apresenta, num primeiro momento:
Discutir o orfismo no mundo helenstico, ao invs de facilitar o discurso, pela delimitao de um objeto, torna-o mais complexo, em vista de no existir, a rigor, um orfismo, pelo menos no mesmo sentido de que falamos de um cristianismo ou de um platonismo. Como o prprio helenismo, o que poderamos entender como orfismo assimila correntes diversas de pensamento e de prtica religiosa, permeando o fenmeno da cultura em esferas diferentes, sem se impor com uma feio nitidamente definida que permita identificaes seguras, mas aparecendo de forma malevel e flutuante, adaptado e mesclado a outros fenmenos. O termo orfismo , portanto, enganador, pois sugere um conjunto de idias ou de prticas que formem um sistema. Nada disso contudo se pode descobrir. Para ns, o assunto permanece totalmente enigmtico, como provavelmente j era tambm para os antigos. (p.25-26; grifos do autor).
Apesar do carter enigmtico, obscuro e complexo do orfismo (como, alis, do prprio mito que o teria fundado), Brando no deixa de
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oferecer, na citao, pelo menos duas caractersticas bsicas da doutrina (embora sua feio seja malevel e flutuante), notadamente no momento helenstico de que se ocupa: o orfismo assimila correntes diversas de pensamento e de prtica religiosa; e permeia a cultura em esferas diferentes (religio, poesia, filosofia e mitologia). Outras caractersticas viro tona em pginas subsequentes do texto de Brando, ao qual em breve voltaremos. Por ora, vejamos como ele explica a ampla difuso e o auge do orfismo nesse perodo culturalmente fervilhante (e globalizado) do mundo antigo: segundo o autor, tal difuso e apogeu se do por diversos motivos de ordem histrica, que se relacionam com as modificaes por que passa a cultura grega no perodo posterior conquista de Alexandre Magno. (p.29). A primeira dessas modificaes inclui a difuso da lngua e da cultura grega, a partir do sculo IV a. C., entre inmeros povos conquistados pelas campanhas do macednio (que se tornam helenizados e aculturados, mas mantm seu status de marginais em relao aos helenos). O prprio orfismo sempre tivera carter marginal na antiga plis grega dos sculos VI e V a. C., em relao religio oficial, e tal condio, similar dos aculturados, no deixa de influir na difuso daquele: Justamente por estar margem da cultura oficial da plis, o orfismo pode passar sem traumas para os territrios helenizados. (p.29). A segunda modificao, segundo Brando, conecta-se ao fim da plis tradicional, o que acarretaria no apenas consequncias polticas e sociais, mas tambm individuais: O helenismo, substituindo a plis pela cosmpole, far crescer no indivduo o sentido de sua singularidade tanto na vida quanto na morte. (p.30). este o momento do florescimento de grandes cidades fora do mbito grego estrito, como Alexandria e Prgamo, e da ecloso de correntes filosficas mais ou menos sincrticas, como o estoicismo e o epicurismo (ou mstico-filosficas, como o Neoplatonismo), que privilegiam o homem como indivduo, ou o homem e seu bem-estar pessoal. Tal estado de coisas se coaduna bastante com o orfismo, que faz crescer no indivduo
o sentimento de que cada homem participa da humanidade como um todo, o que implica laos frouxos em relao ao social. Antes de tudo, preocupa-se cada um com sua prpria vida e com seu prprio futuro, incluindo seu destino aps a morte. Todas as correntes escatolgicas passam a despertar ento grande interesse, no sendo o orfismo exceo. As relaes de solidariedade antes
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef existentes na plis agora se encontram nas confrarias msticas, que ensinam formas de se garantir a salvao individual. Sendo supra-raciais, essas confrarias tm carter universal, estando mais aptas a atender s expectativas religiosas de uma massa variada de fiis. (p.30).
A terceira questo, na perspectiva de Brando, se aplica diretamente universalidade da teologia rfica, centrada sobretudo na dimenso humana, antropocntrica. Esta talvez seja a caracterstica fundamental do orfismo enquanto movimento mstico-religioso:
sendo uma corrente mstica, baseada, portanto, na noo da imanncia divina e no na de sua transcendncia, o orfismo elabora uma teologia centrada numa antropologia. Isso quer dizer que ensina, ao contrrio da f tradicional, no como os deuses diferem radicalmente dos homens, com base na oposio entre imortais e mortais, mas como o homem tem em si algo de divino, podendo alcanar a imortalidade. As prticas e os escritos rficos deviam ser entendidas [sic] como meios para se obter a purificao do elemento divino presente no homem. (p.30).
Em abono ao postulado por Brando, pode-se dizer, conforme se tem enfatizado entre os principais estudiosos, que as descobertas recentes de escritos rficos, em tumbas e monumentos funerrios (estes compreendem o largo perodo entre os sculos IV a. C. e II/III de nossa era, e foram encontrados em locais to remotos como Magna Grcia, Creta, Tesslia, Roma, lbia sul da atual Rssia etc.), do bem a medida do carter salvacionista e escatolgico do orfismo. Vejam-se, como exemplos, a Lmina de ouro de Petlia (datada da primeira metade do sculo IV a. C.; encontrada em 1834), e a Lmina de ouro de Roma (datada do sculo II d. C.):
Voc encontrar esquerda das moradas do Hades uma fonte, junto a ela est um cipreste branco. Desta fonte, no chegue perto. E encontrar outra, do lago da Memria escorrendo gua fria, e os guardies esto frente dela. Diga: sou filho da Terra e do Cu estrelado, mas minha raa celeste, isso vocs prprios sabem. Estou seco de sede e pereo: ento, dem-me rapidamente gua fria que escorre do lago da Memria.
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Estes lhe daro de beber da fonte divina; deste momento em diante voc reinar entre outros heris. [...] (apud GAZZINELLI, 2007, p.74). Ela vem dentre os puros, pura Rainha dos Infernos, Eucles e Eubuleu. Prole brilhante de Zeus, tenho o dom da Memria, cantado entre os humanos. Ceclia Secundina, v, torne-se divina conforme o costume. (apud GAZZINELLI, 2007, p.78).
Em geral, as frmulas mais ou menos se repetem, apesar das diferenas de poca e procedncia dos textos. Nos exemplos (o primeiro classificado no grupo A, das Lminas mnemosnicas; o segundo pertence ao grupo B, que compreende os textos invocatrios de divindades ctnicas prprias do orfismo), h aluso origem duplamente terrena e celeste do ser humano e crena na diviso entre corpo e alma; na primeira, aconselha-se ao portador dirigir-se aos guardies do lago da Memria; na segunda, h referncias explcitas a divindades ctnicas cultuadas pelo orfismo, Persfone, Eucles e Eubuleu; a segunda, conforme acentua Gazzinelli (2007, p.108) em nota de rodap, combina elementos dos dois conjuntos de lminas (pois refere-se Memria e s divindades infernais), e parece resultar das tendncias sincretistas do incio da era crist, em que se misturam dados rficos e de outros cultos de mistrio. Voltando s caractersticas do orfismo estudadas por Brando, pode-se considerar que a mais importante delas a teologia antropocntrica do orfismo, o que faz desta no uma teogonia, mas uma antropogonia, ou seja, visa a mostrar como a raa dos mortais descende dos deuses e participa de algum modo de sua natureza. (BRANDO, 1990, p.32). Isto impensvel em teogonias tradicionais, como a de Hesodo, e mostra bem a dimenso humana do orfismo e como este efetua uma leitura nova dos dados tradicionais. (p.32), por certo de mistura com elementos de outras tradies. Tal conhecimento, porm, ao contrrio da filosofia estica ou epicurista, no se dirige ao homem enquanto ser vivente, mas visando a explicar a natureza do homem e seu destino final. Sendo uma antropologia, coloca-se igualmente como uma escatologia, pois preocupa-se com o ltimo destino reservado ao homem, com sua perdio ou salvao. (p.33). Por isso, a importncia do conhecimento do mundo post mortem e
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o aparelhar-se com frmulas propiciatrias para encontrar o reto caminho depois da morte. Por isso, a importncia dos deuses ctnicos no orfismo, como Persfone (em quem Zeus engendrar o primeiro Dioniso, o Zagreu). Por isso, a importncia que assume no orfismo tanto o primeiro Dioniso quanto o segundo, embora o culto daquele no se confunda com o do segundo Dioniso:
difcil distinguir os detalhes em que se diferenciam, mas fica claro que, tratando do mesmo deus, pregam prticas diferentes. O ritual basilar do dionisismo consiste na omofagia, isto , na perseguio de um animal pelos fiis tomados de furor bquico, no seu esfacelamento e na ingesto de sua carne crua. Assim, o fiel assimila o deus, assinala de forma concreta sua condio de ntheos, isto , possudo pela divindade. Ora, o orfismo probe todo derramamento de sangue. O fiel deve alimentar-se apenas de coisas inanimadas, pois qualquer morte repete o sacrilgio dos Tits ao matarem e ingerirem Dioniso. A omofagia dispensvel, j que a condio de ntheos imanente a todo homem, por fazer parte de sua constituio hbrida uma parcela divina. Para tornar-se plenamente ntheos, mais que isso, o prprio Dioniso, preciso apenas dedicar-se a prticas ascticas de carter purificatrio [...] (p.31; grifos do autor).
Por isso, enfim, a importncia que assume a catbase de Orfeu, que, de acordo com Brando (p.33; grifo do autor; negrito nosso), apresenta no orfismo ntido carter funcional (e literrio, diramos):
No se trata de uma viso do Hades como a de Ulisses; no se trata de uma histria de amor. Orfeu no desce aos infernos apenas para consultar os mortos sobre o futuro, nem para buscar a amada que lhe foi tirada pela morte. Sua ida ao Hades tem a funo de faz-lo portador autorizado de uma mensagem escatolgica e soteriolgica. [...] no contexto do orfismo, Orfeu foi ao Hades para que o pudesse (d)escrever e, inscrevendo-o em textos famosos, servir de guia aos que buscam a salvao. [...] sobretudo como poeta que a personagem se impe.
Nesse sentido, Orfeu tido, como j se menciona em Iscrates (Busiris, 8) como o que traz os mortos de volta do Hades. (ISCRATES apud BRANDO, 1990, p.28; aspas do autor). Reportando-se a Guthrie, Brando lembra que este estudioso [...] acredita mesmo que a figura
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de Eurdice seria um dado novo ajustado ao velho mito para justificar a katbasis de Orfeu, fundamentando-se na ausncia de referncias personagem nas documentaes iconogrficas e literrias mais antigas. (BRANDO, 1990, p.28). Contudo, Brando assevera que o mito j suficientemente conhecido na poca de Plato, que o critica em famosa passagem do Banquete pela suposta covardia em no aceitar morrer por sua amada, como Alceste morrera por Admeto. Seja como for, interessa frisar, para os objetivos deste trabalho e em concordncia com Brando, que como poeta que Orfeu se impe; e a poca helenstica o consagra como o autor de uma srie de livros de carter religioso, nos quais se baseiam as prticas rficas. (p.33). Com isso, adverte o autor que
o prprio orfismo se diferencia das demais religies gregas, que nunca contaram com um cnon escrito. Nisso tambm se diferencia o orfismo por no ser uma religio. Na verdade, vem a constituir uma interpretao da prpria religio grega tradicional, iluminada nos versos do inspirado poeta e profeta. A Orfeu coube, antes de tudo, o dom da fala potica. (p.33-34; aspas e grifo do autor).
dessa poca tardia, inclusive, que datam os dois mais famosos textos literrios atribudos ao poeta lendrio, as Argonuticas rficas e os Hinos rficos. Reportando-nos a estes textos, ser possvel concluir com Brando que ambos exploram o tema da viagem como forma de conhecimento [...] [e do] canto como revelao do conhecimento (p.34), duplo sentido com que o helenismo compreender Orfeu: aquele que, viajando ao pas dos mortos, teve a revelao das ltimas coisas e ensinouas aos homens, atravs de ritos e de cantos. (p.34). As ltimas consideraes apontam para o que denominamos orfismo potico, pginas atrs. este, alis, o escopo fundamental de nossas investigaes no tocante a Orfeu. Em trabalhos futuros, exporemos o modo como o compreendemos e o modo como se manifesta na poesia brasileira moderno-contempornea. Em traos rpidos, ressaltemos por ora que o orfismo potico, em nossa compreenso, engloba pelo menos quatro instncias, que obviamente se tocam e se complementam: a) as annimas produes poticos do orfismo religioso, geralmente atribudas a Orfeu; b) Orfeu (ou Orfeu e Eurdice) como tema e motivo da literatura (o aspecto
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mais estudado, nas vrias literaturas ocidentais); c) a moderna concepo rfica de poesia e poeta (advinda, sobremodo, com o Romantismo e o Simbolismo); d) o oscilar do pndulo de Orfeu entre Apolo e Dioniso. Evidente que os trs ltimos aspectos importam mais de perto para a compreenso do orfismo potico moderno-contemporneo, mas seu pleno entendimento no pode descartar a massa de produes mstico-poticas atribudas ao vate lendrio, seja pela origem comum dos orfismos religioso e potico, seja pelo dilogo intertextual que os poetas modernos encetam com a annima matriz rfica, assim nutrindo-se com os cacos dessa tradio milenar. Referncias bibliogrficas APOLNIO DE RODES. A Argonutica. Traduo de Fernando Pinto Rodrigues. Mira-Sintra Mem Martins: Europa-Amrica, 1989. BRANDO, J. J. L. O orfismo no mundo helenstico. In: CARVALHO, S. M. S. (Org.). Orfeu, orfismo e viagens a mundos paralelos. So Paulo: UNESP, 1990. p.25-34. BRUNEL, P. (Org.). Dicionrio de mitos literrios. 4.ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 2005. COLLI, G. O nascimento da filosofia. Traduo de Federico Carotti. 3.ed. Campinas: UNICAMP, 1996. DETIENNE, M. Orfismo. In: FESTUGIRE, A. J. et al. Grcia e mito. Lisboa: Gradiva, 1988. p.174-178. EURPIDES. As bacantes. In:______. Ifignia em ulis. As fencias. As bacantes. Traduo do grego e apresentao de Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1993. p.207-281. ______. Hiplito. In:______. Media. Hiplito. As troianas. Traduo do grego e apresentao de Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1991. p.81-157. FRENZEL, E. Diccionario de argumentos de la literatura universal. Madrid: Gredos, 1976. GAMA KURY, M. da. Dicionrio de mitologia grega e romana. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990. GAZZINELLI, G. G. (Org. e trad.). Fragmentos rficos. Belo Horizonte:
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Duplo: realidade ou imaginao em O defunto, de Ea de Queirs?

Prof Dr Aurora Gedra Ruiz Alvarez (Universidade Presbiteriana Mackenzie) auroragedra@hotmail.com Resumo: O conto O defunto, de Ea de Queirs, retoma, em certa medida, o drama shakespeareano, Othelo, por gravitar em torno do tema do cime em um discutvel caso de tringulo amoroso. Em meio s tenses criadas pela trama, comparecem ocorrncias em que incidem o maravilhoso cristo, o macabro e o fantstico. A presena desses elementos recria o universo medievo onde a narrativa se inscreve e onde as manifestaes do inslito apagam as fronteiras entre o ocorrido e o imaginado. Neste trabalho, examinam-se como essas manifestaes comparecem e que funes elas desempenham na narrativa. Ea de Queirs mais conhecido pelo grande pblico pela produo de obras de fico permeadas por sua crtica contundente sociedade portuguesa do sculo XIX. No entanto, o conto O defunto (1970) diverge desse projeto de engajamento social ao recuperar o final do sculo XV espanhol, localizando a histria em Segvia, regio central da Espanha, entre os anos 1474 a 1475. Publicada na Gazeta de Notcias, em 1895, essa obra apresenta uma trama que instiga o leitor a estabelecer relaes com outros dramas humanos desencadeados pelo ciume. Nesse possvel dilogo intertextual, Otelo, o mouro de Veneza, de Shakespeare, certamente convocado memria, por gravitar em torno desse mesmo tema, embora arquitetado com diferentes pretextos para a ecloso da paixo. No sendo objeto desta anlise o paralelo entre as duas obras, concentremos nossa ateno apenas no texto queirosiano. O conto O defunto oferece momentos interessantes de sondagem psicolgica em que o conflito interior das personagens se expande na narrativa, desvelando um mundo de tenses amorosas, de presses sociais e de desequilbrios provocados por vivncias emocionais que oscilam entre o que se cr real e aquilo que se imagina. Mediante um estudo lingusticodiscursivo, examinaremos os expedientes de construo do macabro, do maravilhoso e do fantstico presentes no texto, oportunidade que se abrir
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para conhecer as transformaes por que passam as personagens, inseridas em um universo em que os valores da Igreja regulam o modus vivendi das personagens. A fbula se erige em um ambiente da aristocracia, fortemente marcado pela religiosidade crist, expressa tanto por crenas em supersties, como por temores ao divino e ao macabro, que explicam todos os acontecimentos como afastamento de Deus, ou proteo Dele para o homem. Sustentado por essa ideologia, medra o patriarcalismo que impe a subservincia e o silenciamento feminino por um lado, e, por outro, a idealizao da mulher amada, concebida antes como objeto de contemplao que de desejo. Ambas, formas distintas de destituio de identidade e de reificao. D. Leonor, piv do tringulo amoroso, apresentada no conto sob dois enfoques bastante interessantes, que cumpre serem examinados para entendermos como a trama se constroi. Da parte de D. Alonso de Lara, essa personagem vista como a femina, isto , a bela mulher que traz alegrias para o abastado fidalgo, em seus dias de velhice. Por isso, quando ameaado pela pressuposta infidelidade, remoi o ciume e a desconfiana e arma-se para possveis defesas de sua posse. O medo de perder a esposa mantm-no em constante sobressalto e leva-o a trat-la com rudeza. D. Rui de Crdenas, sobrinho de um cnego, de quem herdara a propriedade de Segvia, introduzido na narrativa como um jovem nobre, fervoroso cristo, que cumpre todas as manhs o ritual de pedir a bno e a graa Virgem do Pilar, que recebera no batismo como madrinha. Em um desses momentos conhece a Senhora de Lara, que recebera a permisso do marido para ir igreja. A apario de D. Leonor tumultua a alma de D. Rui que, a partir de ento, concentra suas atenes nas visitas da bela dama ao templo. Esse encantamento diante do amor descrito pelo narrador segundo o cdigo da lrica corts em que a contemplao da amada representa a aspirao maior a que o nobre, de gentil parecer (Queirs, 1970, p. 188), anseia para que se realize a cada domingo. A imagem da amada retoma os ideais platnicos de ser transcendente, cuja perfeio a eleva ao absoluto, enquanto, ele se submete vassalagem amorosa. Este alheamento de D. Leonor toma, para D. Rui de Crdenas, o sentido de divinizao da amada e, por isso ele decide no mais perseguir com seu olhar de desejo aquele ser imaculado. Em contrapartida, o marido, sentindo-se vilipendiado diante
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do interesse inicialmente demonstrado pelo jovem cavaleiro, aulado pelo ciume, entende essa indiferena da esposa como estratgia amorosa para, em momento oportuno, cometer o adultrio. Tomado pela ira, D. Alonso decide vingar-se do agravo e punir a ousadia de to impudente amante, forando D. Leonor a escrever uma carta de amor a D. Rui, em que o convida a visit-la noite em seu quarto. Se por um lado, o marido, cego de dio, remoendo o fel do cime, suspeita uma traio, por outro, o pretendente, cego de amor, no estranha to inesperado convite de quem sempre se lhe mostrara desatenta aos seus suspiros. Com estes ingredientes arma-se o n da trama em que amor, dio e vingana imbricam-se e desencadeiam-se as tenses na narrativa. Perto do clmax, elas recrudescem com a introduo de elementos do maravilhoso, do macabro e do fantstico, a par dos conflitos que dominam as personagens. Primeiramente, sobrevm o maravilhoso. De acordo com Tzvetan Todorov, as manifestaes do maravilhoso, no provocam qualquer reao particular nem nas personagens nem no leitor implcito (1992, p. 60), no plano da verossimilhana do evento. Considera o estudioso que o maravilhoso no uma atitude para com os acontecimentos narrados [...], mas a prpria natureza desses acontecimentos (ibidem, p. 60). Aceita-se sua inscrio na narrativa sem qualquer questionamento das personagens. Esta presena no causa, portanto, estranhamento; o maravilhoso intrnseco ao estatuto que rege a narrativa. Dentro das ilustraes de maravilhoso descritas por Todorov, no h a referncia ao maravilhoso cristo. Entendemos que esta manifestao concentra tambm as mesmas caractersticas daquela modalidade apresentadas pelo autor. Por este motivo, parece-nos pertinente que se amplie a tipologia do maravilhoso, para abrigar, nessa categoria, o maravilhoso cristo. No conto sob anlise, como veremos, as interferncias do maravilhoso cristo no desestabilizam o protagonista, porque ele cr na sua existncia; a admisso desse tipo de expresso sobrenatural trao constitutivo dele. D. Rui reverencia essas revelaes e submete-se a elas. Uma das manifestaes do maravilhoso cristo ocorre no Cerro dos Enforcados, quando D. Rui ouve a voz de um defunto que lhe pede que o solte da trave onde fora pendurado e morto. Nessa ocorrncia conjugamse dois ingredientes distintos na narrativa, como veremos: o maravilhoso
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cristo e o macabro. O macabro no se caracteriza como expresso do sobrenatural, mas da morte, vista sob o ponto de vista emprico. Introduzemse, assim, traos que traduzem as experincias do homem com a morte e/ou que materializam imagens relativas quilo que porta o contedo semntico de funreo. No texto sob anlise, D. Rui ajuda o defunto, cortando-lhe a corda onde fora enforcado e este logo lhe anuncia que o acompanharia a Cabril. Assustado com tal revelao e por no entender os propsitos do morto, D. Rui pensa, a princpio, que ele poderia ser obra do demnio, depois confia que o morto viera em uma misso divina para proteg-lo. Poderia a personagem se questionar: ele estaria mesmo sendo protegido contra algum infortnio? Proteger de qu ou de quem? Neste ponto, o protagonista transita do macabro para a categoria do maravilhoso cristo, representado pela interveno da Virgem do Pilar que agencia um cadver para salv-lo da cilada tramada por D. Alonso de Lara. Dentro desta ltima categoria, a personagem no se questiona sobre essa interferncia, nem esses elementos lhe despertam a dvida acerca do sucesso de sua aventura. A ansiedade e a paixo no lhe do trguas. No h tempo para reflexes; por isso, submissamente, aceita aquele companheiro fnebre. Pouco adiante, o constrangimento de estar com aquela criatura macabra aflige-o. O conflito de D. Rui divide-se entre a obedincia que considera dever prestar a Deus, admitindo tal companhia em sua jornada e a noite de amor que estava prestes a arruinar-se. Retorna o macabro.
A lua ia alta no cu... todo claro! [...] Uma enorme lua surdia dentre os montes para tudo alumiar. Um enforcado descia da forca para o seguir e tudo saber. Mas que tristeza chegar doce porta, docemente prometida, com tal intruso ao seu lado, sob aquele cu todo claro! (Queirs, 1970, p. 208-209. Grifos nossos).
Estas reflexes da personagem introduzem uma brecha para o riso. Constri-se a arquitetnica do humor negro. Aquele ser a aterroriza: ele tem a face de uma caveira com a pele muito colada, e mais amarela que a lua que nela bat[e]. Os olhos no t[m] movimento nem brilho [...]. Dentre os dentes, muito brancos, surd[e] uma ponta de lngua muito negra (ibidem, p. 206). O constrangimento que esta presena causa em D. Rui superior a qualquer outro sentimento de medo, como, por exemplo, o de
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o marido flagrar a traio. Alis, sequer ele pensa nesta hiptese. O que o perturba aparecer diante da amada acompanhado daquela figura sinistra. No fragmento em destaque, acusa-se, ainda, a existncia de reiteradas referncias intensidade do claro da lua que no comparece para dar mais encantamento ao encontro. Ao contrrio, o astro refulgente parece tramar contra a personagem, desnudando por completo o grande segredo de D. Rui. No sendo ainda o bastante tal contradio, cr que Deus lhe impinge um guardio pavoroso que destruir a beleza daquele momento. Todos os seus zelos para tornar aquela noite inesquecvel caem por terra. De acordo com Mikhail Bakhtin (1981), carnavaliza-se o heri, que secretamente se preparara para encontrar a bem amada e, nesse trnsito, v-se coagido a deixar-se acompanhar por um ser to funesto. At mesmo a lua, na sua ambivalncia, promove o destronamento da ambincia romntica. No entendimento de D. Rui, em vez de ela atuar como sublime portadora de deslumbramentos e enleios para os amantes, conforme a tradio, a lua exibir o execrvel, o horror. Curiosamente, em momento mais adiantado da narrativa, veremos que esta claridade da lua, manifestarse- de forma diferente. Bem, sobre isso discorreremos adiante. Este jogo de oposies, com certeza, no aparece por acaso. Que papel ele pode desempenhar nesse passo da narrativa? podemos nos perguntar. Observemos que essas reflexes de D. Rui ocorrem depois de uma longa sequncia em que primeiro se fala sobre o plano de D. Alonso em armar a cilada, depois se apresentam as evidncias do sobrenatural. Ser que as foras divinas estavam lhe anunciando amparo, ou alertando-o de um suposto perigo? Estando a tenso da narrativa quase no auge, eis que surgem as reflexes da personagem sobre a presena daquele desmanchaprazeres. Elas rompem com a tenso, carnavalizando o romantismo, retardam a ao do heri que est prestes a encontrar a amada e criam o humor e o suspense: a amada desmaiar diante de to sinistra figura ou o marido surpreender o delito? A ao urge e no h mais espao para elucubraes acerca do macabro. Relutante, desditoso, D. Rui, resignado ao que considera desgnios divinos, deixa-se levar pelas orientaes de to funreo companheiro. J na quinta de D. Alonso, ao p da janela da amada, sobrevm o fantstico. Antes dessa ocorrncia, ainda se observa um impasse entre o defunto e D. Rui: ambos querem subir a escada que ali estava postada
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para que o incauto amante atingisse o quarto de D. Leonor: o primeiro argumenta que se ele tomar a dianteira proteger o outro, caso haja uma cilada; o segundo no quer aceitar esse plano, porque, enamorado, cr que a aparncia tenebrosa do morto assustar a amada e destruir a noite de amor. Esse episdio novamente corta a linha de tenso e desencadeia o humor entre os dois litigantes. O gesto brusco, pico, de o defunto roubar a capa e o sombreiro da cabea de D. Rui e avanar no terrao, onde estava a escada encostada janela, alavanca outra vez a tenso e o suspense na narrativa.
E galgou os degraus: estava no alumiado e largo terrao. D. Rui subiu atontado e espreitou. E oh maravilha! era ele, D. Rui, todo ele, na figura e no modo, aquele homem que entre os canteiros e o buxo curto, avanava, airoso e leve, com a mo na cintura, a face erguida risonhamente para a janela, a longa pluma escarlate do chapu balanando em triunfo. O homem avanava no luar esplndido. O quarto amoroso l estava esperando, aberto e negro. E D. Rui olhava, com olhos que faiscavam, tremendo de clera. [...] Oh! L sobe, o maldito! rugiu D. Rui. O enforcado subia. J a alta figura, que era dele, D. Rui, estava a meio da escada, toda negra contra a parede branca (Queirs, 1970, p. 211-212. Grifos nossos).
A hesitao parece tambm dominar o foco narrativo no extrato acima. No incio, D. Rui sente-se confuso, deslumbrado, diante da figura do defunto que sobe as escadas, tal a semelhana consigo mesmo, que, em discurso indireto livre, surpreende-se a expresso: Oh maravilha! era ele, D. Rui. Este expediente discursivo traduz a ambivalncia do enfoque que tanto revela a admirao do narrador diante da metamorfose, quanto o assombro da personagem que se v projetada no outro, realizando a ao que ele tanto almeja. O desdobramento de D. Rui fascina o narrador, tolhe e oscila em tal grandeza a personagem, que a viso leva tanto o narrador quanto a personagem a concluirem: era ele. Do assombro e da assuno de o eu coincidir com o outro, ou seja, da aceitao da duplicidade, a personagem transita para a dvida a interferncia racional que se ope ao no-racional, cujo cdigo alimentado pelas leis do inslito, do fabuloso. De acordo com Tzvetan Todorov, o fantstico a ruptura da ordem estabelecida, irrupo do inadmissvel no seio da inaltervel legalidade cotidiana (1992, p. 32). Dessa ruptura do que considerado crvel para
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a personagem e/ou para o narrador que se origina a hesitao diante da impossibilidade de estabelecer nexos da lgica onde ela descabida. Em O defunto, D. Rui, nesse azado momento, no consegue ler a coerncia entre esses dois universos. A seguir, d-se, um pequeno distanciamento entre o que ele v e o que , e D. Rui sai do deslumbramento para a clera ao compreender que seu lugar fora usurpado pelo outro. Mesmo distinguindo o outro de si, o protagonista reconhece o seu desdobramento no defunto. Em a alta figura, que era dele, D. Rui, o protagonista admite a igualdade entre ele e o outro. Atentemos para a nuana de sentidos entre era ele e era dele, no referido fragmento. No primeiro caso h total identificao entre as figuras; j, no segundo, o sujeito enunciador percebe que o outro tem parte de si. A presena do partitivo dele sugere que houve uma assuno ilcita de sua imagem, mas no de sua essncia. De uma situao a outra, passa-se da admirao, depois para a ira e, por fim, conscincia da personagem de se sentir destituida de sua identidade. Neste rpido percurso de transformaes de estado do sujeito, a questo identitria toca o tema do duplo, por apreender, mesmo que momentaneamente, o conflito ontolgico do eu que se v espelhado no outro. Ao fantstico sobrevm novamente o maravilhoso cristo nesse episdio. Na sequncia da narrativa, D. Alonso intercepta o invasor, dando-lhe trs golpes de adaga no peito, supostamente matando-o. Torna-se evidncia, nesse momento, para D. Rui que aquele sinistro e miraculoso companheiro (Queirs, 1970, p. 215) agira a mando divino para proteg-lo. A narrativa, no cessa, entretanto, de variar os expedientes que mobilizam a ateno do leitor. hora de a narrativa carregar nas tintas do macabro. Na cena, em que D. Rui abandona o local do funesto encontro, a descrio dos sentimentos da personagem tanto revela agradecimento pela interveno divina, quanto horror, desespero, por sentir que o corpo daquela sinistra criatura, que lhe regel[a] os ombros (ibidem, p. 213), no mais o abandonar. Neste ponto em que perigos no mais ameaam D. Rui, a narrativa incrementa-se com outros matizes. A fuga desabrida do heri pelas estradas, carregando o morto s costas, desgua no macabro permeado pelo humor negro, ou abre-se para dramtico, exacerbando a tenso, em virtude do sentimento de horror que domina o protagonista diante do macabro e resgata aquele medo ancestral do homem diante da morte? Parece que os dois ingredientes convergem na potica do texto,
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criando a ambivalncia, e estendem a tenso at a chegada dos cavaleiros no Cerro dos Enforcados, quando D. Rui ainda tem que enfrentar a difcil misso de atender ao pedido de seu sinistro companheiro: torn-lo a enforcar na trave. Em resumo, terminada a aventura de milagre e de horror (p. 213), finda-se tambm toda a conspirao do universo para proteger D. Rui. A claridade da lua, que sempre, desmesurada, iluminara os passos de D. Rui, declina-se e deixa-se cobrir pela opacidade da noite. Todas as manifestaes do sobrenatural retraem-se no silncio csmico, eliminandose as pistas da cumplicidade divina: subtrai-se aquela noite de aventuras e encobre-se a autoria do ultraje ao morto. O resgate ficcional do amplo espectro das manifestaes culturais da Segvia, dos finais do sculo XV, ganha cor e tenso na narrativa, ao inscrever o tema do ciume como ponto axial, em torno do qual se inscrevem variaes do inslito. As presenas destes elementos recriam um universo ainda marcado por valores medievais, onde a realidade prosaica, mundana, o amor, o ciume mistura-se com o maravilhoso cristo, com o macabro, com o fantstico, apagando, assim, as fronteiras entre o ocorrido e o imaginado. Diante das experincias com o sobrenatural, as personagens, ainda que questionem as situaes encontradas, subjugam-se ao discurso da tradio e desempenham os papeis previstos pelo instituido: o racional no encontra espao naquela sociedade fortemente teocntrica. Do exame do conto, conclui-se que as ancoragens no inslito dinamizam a narrativa, criando nela diferentes movimentos, quer modulando as tenses, quer aliviando-as com a introduo do riso, que derrui a gravidade do momento e aponta para outra leitura. O leitor de O defunto constantemente cobrado a transitar de uma esfera a outra, acompanhando as intervenes ora do maravilhoso cristo, ora do fantstico, ora do macabro, categoria esta que atua como vlvula de escape do inslito, com breves fugas ao humor negro para, novamente, ser redirecionado ao sobrenatural. Este amlgama de manifestaes culturais e literrias faz uma ampla radiografia de um mundo de prticas sociais, onde o teocentrismo regra a vida das personagens.
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Referncias bibliogrficas BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1981. QUEIRS, Ea de. O defunto. Contos. Rio de Janeiro: Edies de Ouro, 1970. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Correa Castello. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1992.
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Revisitando o fantstico: Inquieta compaa

Caroline de Aquino Falvo (Mestre UNESP-Araraquara) caquinofalvo@hotmail.com Resumo: Em 1962 o mexicano Carlos Fuentes publicou o que se consideraria um marco da literatura fantstica hispano-americana, a novela Aura. Em 2004, surpreendentemente, voltou a visitar a literatura fantstica com os seis contos de Inquieta Compaa, recentemente traduzido no Brasil, repleto do que Fuentes chama, em seu site oficial, de criaturas do tempo: vampiros, anjos, duplos e fantasmas. A literatura fantstica nasceu sob a influncia do romance gtico ingls do sculo XVIII, sculo da racionalidade por excelncia. Na tentativa de explicar tudo de maneira lgica e racional, esse sculo propiciou o nascimento da literatura fantstica como uma maneira de fraturar a racionalidade excessiva, que no conseguia dar conta da singularidade e complexidade individuais. Com o advento do romantismo europeu, na primeira metade do sculo XIX, o fantstico tornou-se muito popular. Essa literatura fantstica romntica, sobretudo a francesa, vai exercer grande influncia sobre os escritores da nascente literatura hispanoamericana, chegando a nosso sculo na figura de Fuentes. Para melhor ilustrar essa volta do autor ao gnero fantstico, escolhemos apenas um de seus contos, El amante del teatro, que, com sua ambiguidade, lembra-nos as lies de Todorov. No sculo XVIII, na Inglaterra, inicia-se o movimento literrio conhecido como gtico, com o romance O Castelo de Otranto, de Horace Walpole, publicado em 1764. A denominao literatura gtica ou roman noir deve-se ao cenrio de arquitetura gtica, que cria um ambiente sombrio, propcio para o aparecimento do sobrenatural. Segundo Ehrsam (1985), contrairement au fantastique, ce que lon a aussi appel les romans gotiques ou frentiques cultivent la surenchre et lextravagance (EHRSAM, 1985, 16). Assim, o gtico extravagante, com uma sucesso de crimes e fatos sobrenaturais, mas foi o germe para o aparecimento da literatura fantstica. Nesse sentido temos a afirmao de Ehrsam que le fantastique romantique mane du roman noir, dont il affine et pure
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les procds et les thmes. Il en retient avant tout la place accorde au surnaturel et le gout pour le dmoniaque. (EHRSAM, 1985, 16) De fato, a maioria dos crticos e historiadores da literatura situa o nascimento do fantstico no final do sculo XVIII, o chamado sculo das Luzes, em que imperava o racionalismo, uma vez que essa sociedade rejeitava tudo o que no fosse racional, abolindo a metafsica e o sobrenatural. O fantstico a se desenvolve pela fratura dessa racionalidade (BESSIRE, apud RODRIGUES, p. 27) que, procurando dar a tudo uma explicao lgica, no conseguia dar conta da singularidade e complexidade do indivduo. A literatura fantstica uma reao a essa excessiva racionalidade, contestando sua hegemonia, fazendo surgir o inexplicvel, o sobrenatural e o irracional. Le Diable Amoureux, de Jacques Cazotte, de 1772, , assim, considerado como o romance inaugurador do fantstico, que tem como motivo principal a figura do diabo. Na primeira metade do sculo XIX, com o Romantismo, o fantstico tornase muito popular, conhecendo sua idade de ouro, sob a influncia da obra do autor berlinense E.T.A. Hoffmann. Depois de 1850, o positivismo, em sua nsia de explicar qualquer fato ou comportamento, provoca o ressurgimento do fantstico, renovando-o. Se no final do sculo XVIII e comeo do XIX, o fantstico exigia a presena do elemento sobrenatural, e o medo vinha da figura de um fantasma ou monstro, no sculo XIX passa a explorar a dimenso psicolgica, sendo o sobrenatural substitudo por imagens assustadoras cuja origem est na loucura, em alucinaes, pesadelos. A causa da angstia passa do ambiente externo para o interior do sujeito. A literatura fantstica latino-americana, que no contempornea da europia, mas mesmo tardia, foi muito influenciada pelo fantstico europeu. Alm disso, nota-se uma clara influncia do americano Edgar Allan Poe na literatura fantstica hispnica, do ponto de vista temtico da atrao pelos estados limtrofes, pelas cincias ocultas, utilizadas por Ruben Dario, ao lado de lendas pr-colombianas, como em Huitzilopoxtli, leyenda mexicana, ou pelo uruguaio Horacio Quiroga em Anaconda. Em 1962, o mexicano Carlos Fuentes publica o que se considera um marco da literatura fantstica hispanoamericana, a novela Aura Fuentes inicia seus escritos com a chamada gerao do boom da literatura hispanomericana, ao lado de nomes como Gabriel Garca Mrquez, Juan
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Rulfo e Octavio Paz. Com o boom, a Amrica Latina para de importar os moldes literrios e passa a export-los, assumindo um papel de criador e modificador da arte literria. A maior parte das obras da literatura do boom possui caractersticas do que se convencionou chamar de realismo mgico aos moldes de Alejo Carpentier. Em 2004, depois da publicao de uma srie de obras denominadas pelo prprio Fuentes de El Tiempo Poltico (La silla del guila, A cabea da hidra, Viva Chile, mierda, Contra Bush), temos a publicao de Inquieta Compaa, j traduzido para o portugus, uma coletnea de seis contos em que h um retorno ao mundo da narrativa fantstica ou, nas palavras do prprio Fuentes, um retorno ao mal del tiempo, um retorno a las criaturas del miedo. O tempo o denominador comum de todas as obras de Carlos Fuentes, o que pode ser comprovado pela ordenao que o prprio autor fez de sua obra: El tiempo poltico, El tiempo romntico, El tiempo revolucionrio, El mal Del tiempo, el tiempo de fundaciones, etc. interessante notar que o ttulo escolhido para a coletnea de retorno ao mal del tiempo remete-nos a um texto muito importante para os estudos da literatura fantstica, que a inquietante estranheza de Sigmund Freud. Alis, de se notar que alguns contos j levam em seus ttulos referncias ao universo da literatura fantstica, como Vlad, numa referncia clara ao Drcula de Bram Stocker; La gata de mi madre, que remete-nos desde o gato preto de Poe quanto, para os leitores de Fuentes, aos gatos sacrificados por Doa Consuelo; e La Bella Durmiente, que recupera os contos maravilhosos. De todos os contos de Inquieta Compaa, escolhemos El Amante Del Teatro para o presente trabalho, por sua ambigidade e irrealidade. E tambm por diferenciar-se dos outros contos da coletnea por ser o nico que no protagonizado por um narrador que tenha vindo de um povoado distante e por ser o nico cuja ao no se passa em um lugar lgubre e esquecido do Mxico. El Amante Del teatro inicia a coletnea de contos como uma abertura, repleta de citaes do teatro ingls, como uma representao da vida regida por uma vontade alheia ao homem. De acordo com Tzvetan Todorov, Roger Caillois e Louis Vax, o uso do narrador em primeira pessoa enseja um princpio de ambigidade, que permite a entrada do fantstico, do irreal e do onrico. Assim, nosso suspeito narrador em primeira pessoa, personagem principal do conto, vive
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na Londres moderna, eivada de preconceitos em relao aos estrangeiros. No por acaso que o narrador muda seu nome de Lorenzo para Larry, com um sobrenome irlands que o ajuda a defender-se, OShea. O fato de ter uma origem anglo-irlandesa refora a idia do hbrido, a mescla de dois mundos, sendo que o personagem nascido no Mxico passa por irlands devido a seus antepassados. Larry OShea num homem que trabalha com edio de vdeos, com filmagem cinematogrfica e, paradoxalmente, no gosta de cinema, mas assume-se um amante do teatro. O personagem vive um estado de profunda dissociao com o real, um misantropo cuja vida social se resume a assistir peas de teatro, as quais conhece muitas vezes de cor. Longas so suas digresses acerca do teatro. Larry no v ningum e no quer ser visto, quer ser um fantasma em Londres.
Vivo en mi casa como vivo en la calle. No miro hacia fuera. S que nadie me mira a m. Aprecio esta especie de ceguera, que entraa, qu s yo, privacidad o falta de inters o desatencin o, incluso respeto. (FUENTES, 2004: p.13)
No entanto, tudo muda quando descobre que o apartamento em frente ao seu tem uma nova inquilina, que apenas pode ser vista aps as dez horas da noite. Ao procur-la, no pode tocar sua campainha, pois justamente seu apartamento o nico que no tem um nome registrado na placa. Ao que conste, o local est vazio. A obsesso do protagonista pela moa do apartamento vizinho assemelha-se obsesso de um personagem anterior de Funtes, a obsesso de Gabriel Atlan-Ferrara pela pera La dannation de Faust, de Berlioz, e pela interpretao da soprano Inez Prada, da obra Instinto de Inez, de 2001. Interessante seria mencionar que, em ambos, a tragdia acontece durante a representao, deixando lembranas palpveis, um selo de cristal em Instinto de Inez e uma flor que nunca murcha em El Amante Del Teatro. Aps quase um ms de viglia, quando a v novamente, Larry surpreende-se: a moa no fala, muge. Um segundo, um piscar de olhos, o tempo que leva para a moa desaparecer.
Su mirada, acompaada de ese mugido feroz y plaidero a un tiempo, era de abandono, era de soco rro, era de locura. La voz me atraves con tal fuerza que me oblig a cerrar los ojos.
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Cuando los abr, la ventana de enfrente estaba cerrada. Las cortinas unidas. Y el apartamento, desde ese momento, vaco. (FUENTES, 2004: p. 23)
Molina,
Essa mudez da personagem enlouquece o narrador pois, segundo

No hay fuerza ms poderosa para la exasperacin del deseo que el silencio. As como en la luz se esconden las fuerzas de la oscuridad, en el silencio de esta moderna Ofelia se oculta un rugido petrificante. (2004)
Desde esse momento, a moa desaparece, suas cortinas permanecem fechadas, e s vai voltar a v-la na encenao de Hamlet, como Oflia, mas uma Oflia muda, que no emite som algum que possa ser ouvido pelo narrador:
La actriz mi ninfa, mi Ofelia movi los labios sin emitir sonido. Laertes se lanz a um extenso soliloquio y yo, por segunda vez, hu del teatro atropelladamente por qu nadie ha escrito que en esta versin Ofelia es muda? Lo es la actriz? (FUENTES, 2004, p. 33)
Ao assistir a pea, nosso narrador passa a imaginar Oflia, bem como todos os outros atores, tiranizados pelo ator que interpreta Hamlet, Peter Massey, tambm diretor da pea, um rapaz brilhante e egocntrico. Uma das possibilidades do final do conto (publicada nos jornais) apresentada pelo narrador de forma burlesca. Ele narra o ataque que teria sofrido da parte do personagem de Hamlet, ou melhor, de Peter Massey (ator/diretor), quando saltou de seu assento para tentar salvar Oflia de sua morte por afogamento. Ento:
Como tampoco es cierto que mientras esse loco cargaba a Ofelia ahogada, de entre bambalinas surgi Hamlet, el Prncipe da Dinamarca, El smbolo oscuro de la Duda, despojado esta vez de toda incertidumbre, blandiendo El pual desnudo del monlogo, levantando el brazo, hundindoselo al trastornado extranjero pues no era britnico, obviamente en la espalda. (FUENTES,2004, p. 42)
Neste fragmento, possvel destacar a ironia do narrador, o qual critica os ingleses que o consideram um desvairado por ser estrangeiro,
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reforando a idia estereotipada dos europeus sobre os latinos. Ao escolher um narrador de origem mexicana, que trabalha com edio de filmes e apaixonado por peas teatrais em Londres, Fuentes vale-se da profisso e da cultura do narrador para discutir assuntos como o fazer literrio e os problemas dos imigrantes em terras europias, como de seu velho hbito. O final do conto aberto, pois outra verso apresentada pelo narrador tambm sugere ter ele recebido de Oflia uma flor que lhe teria sido lanada nos ltimos momentos que precedem a morte da jovem, e que ele teria sado do teatro, dndole La espalda a Peter Massey, su vanagloria, sus revoluciones teatrales (FUENTES, 2004, p.41). Com esta outra verso, o narrador apresenta um final bem mais potico, no momento em que ele volta a seu apartamento, segurando a flor que Oflia lhe teria dado e, ao utilizar o pequeno vaso a ele enviado do Mxico por sua me no seu aniversrio, de certa forma, o narrador imortaliza a Oflia criada atravs de sua imaginao. A ambigidade do final refora a interao autor - leitor, permitindo que cada leitor construa suas prprias concluses. Dessa forma, como diz Carlos Fuentes em uma de suas entrevistas, ele se torna o coautor (junto com os leitores) de uma obra que finalmente est destinada ao leitor e que no se encerra, porque nenhum dos contos chega a uma concluso explcita. A nova coletnea de contos das chamadas criaturas do tempo, alm de ser um retorno aos primeiros contos fantsticos do autor, procura reiterar uma de suas preocupaes constantes, que enlaa todas as suas obras sob a epgrafe do tempo. preciso ressaltar a revitalizao que Fuentes opera nos gneros gtico, tornando-o questionador, no apenas pela sua roupagem contempornea, mas tambm pela capacidade de servir como mote na discusso da identidade latino-americana em solo europeu. Referncias bibliogrficas BESSIRE, I. Le rcit fantastique. Paris: Larousse, 1974. CASTEX, P.-G. Le conte fantastique en France de Nodier Maupassant. Paris: Corti, 1962. EHRSAM, V. et J. La littrature fantastique en France. Paris: Hatier, 1985.
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Primo Levi e os contos de fico cientfica

Prof Dr Claudia Fernanda de Campos Mauro (UNESP-Araraquara) claudiamauro@fclar.unesp.br Resumo: O empenho em testemunhar a experincia de sobrevivente de Auschwitz, em levar ao conhecimento das pessoas o drama do Lager e em conseguir libertar a si mesmo atravs da escritura so caractersticas marcantes da obra de Primo Levi. Os contos de carter fantstico, e no mais memorialstico, de certa forma representam uma liberao relativa ao modo de escrever, j que Levi defendia a idia de que a escritura devia ser sempre muito clara, objetiva, direta, sem elementos retricos que pudessem mascar-la. Os livros de contos fantsticos representam, ento, a parte menos homognea, menos previsvel da obra de Levi se comparados produo memorialstica. Nossa proposta observar em que medida a ambiguidade do fantstico se prope como instrumento no evasivo de interpretao da condio humana e como esta analisada atravs da investigao cientfica, com a intermediao do riso e da ironia sem perder, contudo, a funo de denncia sria. Tentaremos mostrar como o extraordinrio, inquietante, misterioso e perigoso, fermenta na vida cotidiana, insinua-se nos rituais das convenes sociais, no trabalho e na vida privada e tambm como Levi coloca o elemento fantstico agindo na dissoluo do equilbrio e, muitas vezes, na desumanizao do homem. Primo Levi (1919-1987), juntamente com Elie Wiesel e Paul Celan, constitui o que se pode chamar de cnone da literatura memorialstica do Holocausto. Tendo sido deportado para Auschwitz em 1944 e sobrevivido ao Campo de concentrao, Levi passa a ser conhecido, sobretudo, por seus dois romances de memria: Se questo um uomo, de 1947 e La tregua, de 1963. Em 1966 o escritor publica, com o pseudnimo de Damiano Malabaila, uma coletnea de contos intitulada Storie naturali, onde esto reunidos contos escritos, sobretudo, entre 1952 e 1964. Estes contos podem ser considerados uma das primeiras manifestaes da vocao do autor para a narrativa de fico, no sentido de pura inveno. Assim, o qumico Primo Levi, que se descobriu escritor aps a experincia do Lager, descobre
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uma familiaridade com a literatura de fico, passando a produzir obras que oscilam entre a narrativa de carter autobiogrfico e aquela de cunho puramente ficcional. Observando, especificamente, pode-se dizer que os contos de fico cientfica de Storie naturali correspondem aos elementos menos homogneos se comparados s obras centradas na memorialstica, que seguem uma trajetria circular, partindo de Auschwitz, com Se questo um uomo e a Auschwitz retornando com Se non ora, quando? (1982) e I sommersi e i salvati (1986). Levi lana mo de um elemento fundamental na composio destes contos: a ironia. Esta ironia aparece logo no ttulo da obra, pois trata-se de histrias ironicamente naturais, uma vez que se desenrolam fora das regras da natureza. Servindo-se da ironia, Levi parte do particular para atingir o universal e o eterno, sempre atento aos particulares do real, sempre sem a inteno de julgar, sempre desejoso de compreeder o ser humano sem conden-lo. Nos contos de fico cientfica de Levi possvel identificar a presena de uma moral; so enredos que identificam, nas aes dos homens e na cincia, o surgimento do anormal, do heterodoxo, daquilo que diverge da opinio comum, da infrao e, em seguida, postulam a busca por uma soluo. Como homem de laboratrio, Levi utiliza sua aguda capacidade de observao e faz destes contos um instrumento para interpretar a condio humana, isto , usa os elementos cientficos para tentar chegar a uma compreenso do homem e, atravs do riso e da ironia, atinge a denncia. Em uma entrevista a Edoardo Fadini, Levi explica em que medida encontrou na fico cientfica um modo adequado de expresso em um dado momento do seu percurso de escritor:
No, non sono storie di fantascienza se per fantascienza si intende lavvenirismo, la fantasia futuristica a buon mercato. Queste sono storie pi possibili di tante altre. Anzi, talmente possibili che alcune si sono persino avverate. [...] Sono storie che si svolgono ai margini della storia naturale, per questo le ho chiamate cos, ma sono anche innaturali, se si guardano da un certo lato. Ed ovvio che i due significati si incrocino [..]. Io sono un anfibio, un centauro (ho anche scritto dei racconti sui centauri). E mi pare che lambiguit della fantascienza rispecchi il mio destino attuale. Io sono diviso in due met. Una quella della fabbrica, sono un tecnico, un chimico. Unaltra, invece, totalmente distaccata dalla prima, ed quella nella quale scrivo, rispondo
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 alle interviste, lavoro sulle mie esperienze passate e presenti. Sono proprio due mezzi cervelli [...]. E sono due parti di me stesso talmente separate che sulla prima, quella della fabbrica, non riesco nemmeno a lavorarci su con la penna e con la fantasia [...]. laltro mondo che si realizza nei miei libri [...]. Ma tutto si svolto al di fuori della mia vita di tutti i giorni. Stando cos le cose, mi pare, naturale che uno scriva di fantascienza. Queste Storie naturali sono inoltre le proposte della scienza e della tecnica viste dallaltra met di me stesso in cui mi capita di vivere. (LEVI, 1997, p.106-107)1
De modo geral, os contos retomam temas muito discutidos nos anos 60 como, por exemplo, a acelerao dos processos tecnolgicos, o uso de inteligncias artificiais, as alteraes no equilbrio ambiental entre outros. Estas storie naturali, desembocam no mal, no equvoco, no erro enfim, na negao de qualquer trao de humanidade e de sentimento. Para Levi, este mal nasce da razo, na sua forma mais maligna; efeito do adormecimento desta razo, enquanto pacificadora e construtiva. Na tentativa de realizar seus sonhos grandiosos, a razo humana realiza dois movimentos contrrios: a emerso da razo, que se pode chamar de negativa, ou seja, o homem perde o controle sobre si mesmo e permite que sentimentos e atitudes, geralmente controlados, o dominem. O segundo movimento , exatamente, a anulao da fora da razo positiva, dos elementos capazes de dominar a razo negativa. Deste modo nasce o mal, atravs deste desequilbrio entre as duas faces da razo humana. Levi parte do princpio, j desde sua primeira obra, de que o mal est em todo ser humano e somente espera uma oportunidade para poder se manifestar.
1 No, no so histrias de fico cientfica, se por fico cientfica entendemos a viso do futuro da moda, a fantasia barata. Essas histrias so mais possveis do que outras, alis, so to possveis que algumas at se tornaram verdadeiras. [...] So histrias que se desenrolam s margens da histria natural, por isso eu lhes dei esse nome, mas so tambm no naturais, se as enxergarmos por certo lado. E bvio que os dois significados se cruzam [...] Eu sou um anfbio, um centauro (eu escrevi tambm contos sobre centauros). Creio que a ambiguidade da fico cientfica reflita o meu destino atual. Eu estou repartido em duas metades. A primeira a da fbrica, pois sou um tcnico, um qumico. A outra, porm, est totalmente separada da primeira, e aquela em que eu escrevo, respondo s entrevistas, trabalho sobre as minhas experincias passadas e presentes. So mesmo duas metades de um crebro [...] E so duas partes de mim mesmo de tal maneira separdas que sobre a primeira, a da fbrica, no consigo nem mesmo trabalhar com a caneta e com a fantasia [...] o outro mundo que se realiza nos meus livros [...] Mas tudo se desenvolveu fora da minha vida de todos os dias. Desse modo, parece-me natural que se escreva fico cientfica. As Histrias naturais so, alm do mais, as propostas da cincia e da tcnica vistas pela outra metade de mim mesmo em que por acaso vivo. Todas as tradues das citaes em italiano so de minha autoria.
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Existe, ento, uma ligao entre os contos de Storie naturali e o universo memorialstico do escritor na medida em que, o mundo apresentados nestes contos sempre visto do lado do avesso, ou seja, o lado negativo e desviado do mundo, presena insistente nos dois primeiros livros do autor. Questionado sobre o papel desta nova forma de escritura e cobrado pela infidelidade ao seu papel de testemunha, o prprio Levi, em uma nota na capa da primeira edio deste volume de contos, tenta esclarecer posveis dvidas em relao existncia ou no de uma ligao entre os contos e a narrativa precedente:
ho scritto una ventina di racconti [...] cercando di raccontare [...] una intuizione non rara: la percezione di una smagliatura nel mondo in cui viviamo, di una falla piccola o grossa, di un vizio di forma che vanifica uno od un altro aspetto della nostra civilt o del nostro universo morale [...]. Io sono entrato (inopinatamente) nel mondo dello scrivere con due libri sui campi di concentramento [...]. Proporre a questo pubblico un volume di racconti-scherzi, di trappole morali, magari divertenti ma distaccate, fredde: non questa una frode in commercio, come chi vendesse vino nelle bottiglie dellolio? Sono domande che mi sono posto allatto dello scrivere e del pubblicare queste Storie naturali. Ebbene, non le pubblicherei se non mi fosse accorto (non subito, per la verit) che fra il lager e queste invenzioni una continuit, un ponte esiste: il lager, per me, stato il pi grosso dei vizi, degli stravolgimenti di cui dicevo prima, il pi minaccioso dei mostri generati dalla ragione. (LEVI, 1966)2
Complementando as afirmaes de Levi, Cases (Difesa di un cretino ) diz o seguinte:

Levi si ritagliato una zona italiana di fantascienza, in cui al posto della crudelt della migliore fantascienza americana c la malinconia umanistica, al posto dello stile immediato
2 escrevi cerca de vinte contos [...] procurando contar [...] uma intuio nada rara: a percepo de uma desintegrao do mundo em que vivemos, de uma falha pequena ou grande, de um vcio de forma que torna vo um ou outro aspecto da nossa civilizao ou do nosso universo moral [...] Eu entrei (inesperadamente) no mundo da escrita com dois livros sobre os campos de concentrao [...] Propor a esse pblico um volume de contos-brincadeira, de armadilhas morais, talvez divertidas, mas afastadas, frias: no seria isso uma fraude comercial, como que vende vinho em garrafas de azeite? So perguntas que me fiz ao escrever e publicar estas Histrias naturais. Pois bem, no as teria publicado, se no tivesse percebido (no imediatamente, para ser sincero) que entre o lager e estas invenes h uma continuidade, uma ponte. Para mim, o lager foi o maior dos vcios, das reviravoltas de que falei antes, o mais ameaador dos monstros gerados pela razo.
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 e sbrigativo una maggior consapevolezza linguistica e un ineliminabile bagaglio culturale; al posto dei grattacieli e delle astronavi unatmosfera casalinga di gabinetti scientifici, vecchi professori e commessi viaggiatori [...] egli riuscito a mantenere il nesso con lesperienza dei Lager pur modificando il suo angolo visuale, ad accorgersi che il Lager non era soltanto ad Auschwitz, ma dappertutto [...] nelle migliori invenzioni delle Storie naturali Levi ha espresso linquietudine che prova di fronte allemergere del mondo rovesciato che aveva vissuto ad Auschwitz nelle strutture stesse della vita quotidiana, del mondo apparentemente dritto, nella famiglia, nella natura in fiore, nella casa, nel giardino del suo commesso viaggiatore in pensione. (CASES, p.98-100)3
Atravs do mecanismo do fantstico Levi evidencia o fundo polmico dos contos, alertando sobre as consequncias desastrosas do manuseio abusivo dos recursos da cincia, aliado presuno dos homens que se consideram capazes de manter o controle absoluto do conhecimento cientfico. Assim como o Ulisses de Dante Alighieri padece no Inferno por ter abusado de sua astcia para convencer os companheiros a ultrapassar o limite imposto aos homens para, assim, penetrar e conhecer o proibido, tambm o moderno Ulisses pode sofrer os efeitos danosos e irreversveis decorrentes da sede de dominar o conhecimento, ultrapassando todos os limites humanos. No conto Angelica farfalla Levi explora o terreno das aberraes da engenharia gentica e da violncia premeditada das experncias com cobaias humanas. O leitor se v diante do doutor Leed e de suas experincias para acelerar o processo de metamorfose que levaria o ser humano a se transformar em anjo. A teoria apresentada pelo mdico de que o homem seria uma larva que, por morrer sempre muito cedo, no consegue atingir o momento de sua transformao em anjo-borboleta.
3 Levi se encaixou num setor italiano de fico cientfica, no qual h a melancolia humanista no lugar da crueldade da melhor fico cientfica americana, e uma maior conscincia lingustica e uma bagagem cultural inextinguvel no lugar do estilo imediato e apressado. No lugar dos arranha-cus e das astronaves h uma atmosfera caseira de associaes cientficas, velhos professores e caixeiros-viajantes [...]ele conseguiu manter o nexo com a experincia dos Lager, ainda que tenha modificado o ngulo de viso, percebendo que o Lager no estava apenas em Auschwitz, mas em toda parte [...] nas melhores invenes das Histrias naturais Levi expressou a inquietao que exeperimentou diante do surgimento do mundo s avessas que vivenciara em Auschwitz nas prprias estruturas da vida cotidiana, do mundo aparentemente direito, na famlia, na natureza em flor, na casa, no jardim do seu caixeiro-viajante aposentado.
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Com a finalidade de acelerar este processo, o doutor Leeb aplica injees especiais em prisioneiros do campo de concentrao; o resultado as quatro cobaias humanas acabam se transformando em monstruosas borboletas que, incapazes de voar, so devoradas pela populao faminta da Berlim ps-blica. O conto termina deixando algo de inquietante no ar, pois no se sabe qual foi o destino do professor Leeb; o chefe da comisso que investiga o caso conclui que do professor Leeb ainda se ouvir falar, deixando ao leitor a advertncia de que um Leeb, em um momento futuro propcio, poder sempre voltar a agir. Em alguns contos de Storie naturali, como o caso de Il versificatore, Lordine a buon mercato, Alcune applicazioni del Mimete, La misura della bellezza, Pieno impiego e Trattamento di quiescenza, so as descobertas cientficas futuristas e as prodigiosas inovaes tecnolgicas a ocupar o foco central da narrativa. Nestes contos, o extraordinrio entra em cena como algo inquietante e misterioso, fermentando na vida cotidiana. Assim, a mquina chega e dissolve o equilbrio que havia antes, produzindo uma reviravolta nos conceitos, nos valores e nos desejos das personagens, que entram em um processo de desumanizao uma vez que, delegando suas vidas aos maravilhosos instrumentos tecnolgicos, tornam-se alienadas e passam a ser comandadas por estas mquinas. Levi questiona tambm o cinismo e os rituais tpicos das prticas comerciais, dos mecanismos de publicidade; entra em cena a figura do vendedor que, dotado de grande astcia e capacidade de persuaso, oferece grandes oportunidades, negcios de ocasio, que aguam o desejo do homem prtico. A mquina mostra-se uma alternativa criatividade responsvel, oferecendo tentadoramente uma vida privilegiada, em que o homem, dominando todos os seus mecanismos de funcionamento, no precisa sujar as mos. Estas personagens retratam o homem seduzido pela possibilidade de controle e superioridade absolutos. Em Il versificatore, Levi imagina uma mquina criada para escrever versos, aliviando o poeta das complicaes que envolvem o processo de composio ou, at mesmo, a falta de criatividade ou de talento. A mquina dotada de vrios registros (pico, elegaco, satrico, mitolgico, didasclico, pornogrfico, etc) que devem ser adequadamente programados para que ela, sozinha, componha sua obra de arte. Os dois
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trechos que seguem mostram, respectivamente, a seduo que o aparelho exerce sobre o poeta, j cansado da rotina de compor versos por encomenda, e o resultado do uso da tal mquina, que passa a tomar conta da vida da personagem.
non sembra, ma di una semplicit estrema. Lo saprebbe usare un bambino. (Sempre pi entusiasta) Guardi: basta impostare qui listruzione: sono quattro righe. La prima per largomento, la seconda per i registri, la terza per la forma metrica, la quarta (che facoltativa) per la determinazione temporale. Il resto fa tutto lui: meraviglioso! (LEVI, p.26)4 POETA (al pubblico) Possego il Versificatore ormai da due anni. Non posso dire di averlo gi ammortizzato, ma mi diventato indispensabile. Si dimostrato molto versatile: oltre ad alleggerirmi di buona parte del mio lavoro di poeta, mi tiene la contabilit e le paghe, mi avvisa delle scadenze, e mi fa anche la corrispondenza: infatti, gli ho insegnato a comporre in prosa, e se la cava benissimo. Il testo che avete ascoltato, ad esempio, opera sua. (p.37)5
Para finalizar, apresento um ltimo exemplo do uso da cincia sem conscincia. Trata-se dos contos Lordine a buon mercato e Alcune applicazioni del Mimete; interessante observar que, no segundo conto, Levi retoma a linha de raciocnio do primeiro, numa continuao do mesmo. Em Lordine a buon mercato, o lugar da mquina de criar versos ocupado por um duplicador, chamado Mimete, que reproduz um modelo qualquer, recriando-o com caractersticas idnticas s do original.
Non imita, non simula: ma riproduce il modello, lo ricrea identico [...] Durante il processo di duplicazione, nella esatta posizione di ogni singolo atomo del modello, viene fissato un atomo analogo estratto dalla miscela di alimentazione: carbonio dovera carbonio, azoto dovera azoto, e cos via. (LEVI, p.53)6
4 [...] no parece, mas de uma simplicidade extrema. At uma criana saberia usar. (Sempre mais entusiasmado). Olhe: basta colocar aqui a instruo: so quatro linhas. A primeira para o argumento, a segunda para os registros, a terceira para a forma mtrica, a quarta (que facultativa) para a determinao temporal. O resto ele faz tudo sozinho: maravilhoso 5 POETA (ao pblico) Possuo o versificador j faz dois anos. No posso dizer que j terminei de pagar tudo, mas ele j para mim indispensvel. Demonstrou-se muito verstil, pois alm de aliviar boa parte do meu trabalho de poeta, faz a minha contabilidade e os pagamentos, me avisa sobre os vencimentos, e ma faz tambm a correspondncia. De fato, eu lhe ensinei a compor em prosa, e ele se virou muito bem. O texto que vocs escutaram, por exemplo, obra dele. 6 [...] No imita, no simula, mas reproduz o modelo, o recria idntico [...] Durante o processo de duplicao, na exata posio
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Gilberto, protagonista do conto, qumico de profisso, seduzido pelo aparelho, realiza vrias experincias e, obtendo resultados aparentemente perfeitos, no se contenta em duplicar somente documentos e passa a duplicar dinheiro, notas. A narrativa segue mostrando a crescente necessidade de Gilberto, dominado no mais pela curiosidade cientfica, mas pela ganncia e pelo egosmo, de tirar proveito da mquina. Levi vai criando uma tenso, que acompanha o processo de experimentao de Gilberto, que duplica um dado, um pequeno diamante, um torro de acar, um ovo cozido, feijes frescos, queijo e lingia. No alto de sua avidez de controlar a criao, Gilberto duplica uma aranha viva e constata que consegue obter uma outra aranha, tambm viva. A narrativa segue um tom bblico onde Gilberto, assumindo a pespectiva do Criador vai descrevendo, seguindo os moldes do Gnesis, as coisas por ele criadas no primeiro dia, segundo dia, terceiro dia e assim por diante. Comea pelas criaes mais simples e inofensivas como o dado, para chegar, no sexto dia, duplicao de um ser vivo. No stimo dia, descansei. (p.58); assim que Gilberto fecha o ciclo de criao. Diferentemente do Deus bblico, ainda no est satisfeito e pede ao vendedor que lhe consiga uma quantidade maior de pabulum, o produto de alimentao do sistema de funcionamento do Mimete. Gilberto pensava em duplicar um ser vivo maior e mais complexo como, por exemplo, um gato ou ento um... Diante do absurdo da inteno do protagonista, o vendedor apela para a tica:
io non sono disposto a seguirla su questo terreno. Io vendo poeti automatici, macchine calcolatrici, confessori, traduttori e duplicatori, ma credo nellanima immortale, credo di possederne una, e non la voglio perdere. E neppure voglio collaborare a crearne una con... coi sistemi che lei ha in animo. Il Mimete quello che : una macchina ingegnosa per copiare documenti, e quello che lei mi propone ... mi scusi, una porcheria. (p.58)7
de cada um dos tomos do modelo, fixado um tomo anlogo extrado da mistura de alimentao: carbono onde era carbono, nitrognio onde era nitrognio, e assim em diante. 7 [...] eu no sou da mesma opinio que o senhor nesse assunto. Eu vendo poetas automticos, mquinas calculadoras, confessores, tradutores e duplicadores, mas creio na alma imortal, creio que possuo uma, e no a quero perd-la. E tambm no quero colaborar para criar uma com... com os sistemas que o senhor tem em mente. O Mimete o que : uma mquina engenhosa para copiar documentos, e o que o senhor me prope ... me desculpe, uma porcaria.
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Simpson, o vendedor, assume a posio de porta-voz do pensamento de Levi que, em vrias entrevistas, sustentou o ponto de vista de que no pode haver inovao sem tica. Assim, o Mimete passou a vir acompanhado de uma circular proveniente da fbrica, a qual exige que o comprador assine um termo de concordncia relativo a vrios itens, entre os quais, a proibio de riproduzioni di piante, animali, esseri umani, sia viventi che defunti, o di parti di essi. (p.60) O conto termina com a contraposio entre a tica, proposta por Simpson, e a relutncia de Gilberto em aceitar estes tolos escrpulos moralistas. (p.59) Porm, segundo Levi, o mal que existe em todo ser humano pode vir tona a qualquer momento, bastando, para isto, que encontre uma oportunidade. o que acontece em Alcune applicazioni del Mimete, onde Gilberto consegue duplicar a prpria esposa. A mquina to perfeita que consegue criar uma mulher fsica e mentalmente idntica ao modelo. As duas mulheres, a original e o clone, comeam a ter srios problemas no relacionamento interpessoal, o que vai evidenciando o perigo do abuso do poder, representado pelo uso irresponsvel que Gilberto faz da tecnologia. O conto termina com um tom cmico e amargo ao mesmo tempo pois, para resolver a questo das brigas entre as duas mulheres, Gilberto duplica a si mesmo. Este ltimo ato irresponsvel e abusivo realizado sem que haja nenhum tipo de arrependimento por parte do homem dominado pela sensao de poder absoluto. A narrativa fantstica materializa um inteiro mundo de desejos: dominar o conhecimento, parar o tempo, ter a juventude eterna, conhecer e dominar o processo de criao do Homem, etc. O conto fantstico est ligado, desta forma, realizao dos grandes sonhos da humanidade. No caso dos contos de fico cientfica de Primo Levi, a ateno est voltada para o perigo da manipulao indiscriminada do conhecimento e da tecnologia com a mesma urgncia moral presente nos livros de memria, mas com um tom mais livre, mais ldico, com olhos de qumico, que parte de um tomo para chegar ao universo. Referncias bibliogrficas BELPOLITI, M. Primo Levi. Milano: Mondadori, 1998. BIANCHINI, E. Invito alla lettura di Primo Levi. Milano: Mursia, 2000.
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CAMON, F. Conversazione con Primo Levi. Parma: Ugo Guanda Editore, 1997. CASES, C. Difesa di un cretino. Quaderni piacentini, Piacenza,VI, p.98100, 1967. LEVI, Primo. Tutti i racconti. Torino: Einaudi, 2005. _______. La tregua. Torino: Einaudi, 1989. _______. Se questo un uomo. Torino: Einaudi, 2005. TODOROV, T. As estruturas narrativas. Traduo de Leyla PerroneMoiss. So Paulo: Perspectiva, 1969. ______. Introduo literatura fantstica. Traduo de Maria Clara Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 1975. ZAMPIERI, S. Il flauto dosso. Lager e letteratura. Firenze: Giuntina, 1996.
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A filosofia da composio na construo da literatura fantstica

Daniel Leite Machado (Mestrando UNESP-Araraquara) beagle.x@uol.com.br Resumo: Pretende-se com este estudo, primeiramente, esclarecer, a partir da anlise de dois contos de Edgar Allan Poe e de seu ensaio A filosofia da composio, como este escritor entende ser a brevidade do discurso literrio um aspecto fundamental na construo artstica, em virtude de este recurso possuir relao direta e proporcional intensidade da unidade de efeito que a obra deve produzir. A seguir, caber estabelecer uma definio do gnero Fantstico, sob a tica de Tzvetan Todorov e Jacques Finn, buscando identificar as principais caractersticas estruturais desta categoria literria, principalmente quanto ambigidade - natural / sobrenatural - gerada pelo seu discurso. Por fim, espera-se demonstrar como que a preocupao de Poe com as dimenses lingsticas da obra um elemento auxiliar - ou at mesmo essencial - na construo da literatura fantstica, por possuir intima relao com as caractersticas inerentes a este universo literrio. I A filosofia da composio De uma conciso impressionante, o conto O retrato oval, cumpre fielmente com aquilo que seu autor Edgar Allan Poe esclareceu sobre a composio literria em seu ensaio A filosofia da composio: o limite de uma s assentada (POE, 1999, p. 104). Para atingir um determinado efeito, o artista deve, segundo Poe, no estender seu texto para alm do limite de uma determinada extenso textual que permita a leitura de uma s vez, do incio ao fim, sem interrupes; com o risco de, sem isto, sem este atributo, destruir toda a unidade de impresso ou unidade de efeito da obra: se se requerem duas assentadas, os negcios do mundo interferem e tudo o que se parea com totalidade imediatamente destrudo. (POE, 1999 p. 1031). A narrativa no poder ser, portanto, demasiadamente extensa, pois a quantidade de material lingstico est diretamente relacionada intensidade do efeito que a obra se prope produzir. Mas, lembrando que,
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na margem oposta, um discurso que opte pela extrema brevidade poder, tambm, prejudicar a inteno pretendida. H de prevalecer um equilbrio entre os dois plos: extenso e intensidade. A fim de melhor compreender o que acima foi dito necessrio esclarecer dois pontos: a unidade de efeito e alguns conceitos sobre narratologia. Para Poe a construo de uma obra artstica deve iniciar-se com a definio do efeito que o artista deseja atingir. Diz Poe: Eu prefiro comear com a considerao de um efeito. [...] Dentre os inmeros efeitos, ou impresses a que so suscetveis o corao, a inteligncia ou, mais geralmente, a alma, qual irei eu, na ocasio atual, escolher? (POE, 1999, 101-102). A partir do efeito escolhido e tendo-o sempre em vista, todos os elementos que compe a narrativa ou poema, mesmo pequenos detalhes, devem estar relacionados entre si e ao todo de maneira a convergir para este ponto nico, atingindo assim a unidade de efeito. no desenlace ou eplogo, quase ao fim do discurso narrativo, que todo esse entrelaamento de impresses, todas as vicissitudes do texto, culminar, de modo causal e conseqente, para este determinado ponto, o trecho no qual o efeito pretendido se realizar na sua intensidade mxima e a obra atingir seu clmax. Por esse motivo, Poe no consegue conceber outro modo de compor a obra literria que no seja a partir deste exato momento, o desenlace ou eplogo, como numa construo s avessas: Nada mais claro do que deverem todas as intrigas, dignas desse nome, ser elaboradas em relao ao eplogo, antes que se tente qualquer coisa com a pena. (POE, 1999, p. 101, grifo do autor). O segundo ponto refere-se diferena entre histria e narrativa. Utilizar-se- os dois termos citados no sentido proposto por Genette: histria como a sucesso de acontecimentos, reais ou fictcios, [...] e suas diversas relaes de encadeamento, de oposio, de repetio, ou, em poucas palavras, o significado ou contedo narrativo (GENETTE, 1988, p. 24 e 25), e narrativa como o enunciado narrativo, o discurso oral ou escrito que assume a relao de um acontecimento ou uma srie de acontecimentos, ou ainda, o significante, enunciado, discurso ou texto narrativo em si (GENETTE, 1988, p. 23 e 25). Logo, retomando as idias poeanas, no importa a durao cronolgica da histria, mas sim a durao da narrativa. O conto O retrato
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oval, citado acima, aborda um contedo narrativo que se pode considerar estar diludo em muitos anos ou, talvez, dcadas, - tendo em vista a segunda parte dos acontecimentos - mas seu texto encerra-se em nada mais que trs pginas - provavelmente no limite da brevidade sem causar danos obra - permitindo, com isso, que sua leitura se realize de uma s vez, evitando que quase nada externo ao texto intervenha. No outro conto, O homem da multido, sua histria abrange um curto intervalo de tempo, relatando somente algumas horas da vida do velho e de seu perseguidor. E, apesar de textualmente um pouco mais longo, este segundo conto mantm a principal caracterstica do anterior: a brevidade do discurso narrativo. Com isso, possvel, tambm aqui, efetuar a leitura, das poucas sete pginas da obra, por inteiro - de uma extremidade a outra - sem intervalos, como deseja seu criador. O contedo narrativo de ambos os contos ento absorvido na sua totalidade, de uma s assentada, produzindo, assim, a unidade efeito desejada por Poe em seu mximo grau. Considerando o lado oposto da questo em anlise, h de se observar que em composies extensas, nas quais inevitvel suspender o processo de leitura entre um trecho e outro, a unidade de impresso da totalidade da obra acaba por se dispersar ao longo dos vrios captulos da narrativa, ou entre breves excertos poticos no interior de um discurso lrico mais amplo. Haver, ento, uma coleo de vrias pequenas unidades de efeito, ou nas palavras de Poe (1999, p. 103): O que denominamos um poema longo , de fato, apenas a sucesso de alguns curtos; isto , de breves efeitos poticos. . Segundo ele, pelo menos metade do longo poema Paradise Lost de John Milton, pode ser caracterizado, na sua essncia, como que organizado da mesma forma que um texto em prosa. Do mesmo modo, talvez seja permitido arriscar dizer que obras como Memrias Pstumas de Brs Cubas e Dom Casmurro, de Machado de Assis - leitor e tradutor de Poe - no proporcionem, na sua totalidade, uma unidade de efeito, mas, provavelmente, consigam atingir esta inteno em cada breve captulo que compe as narrativas citadas. Poe entendia a criao literria como um ato extremamente lgico no qual cada elemento do texto deve ser racionalmente examinado antes de compor o objeto definitivo e esclarece que no poema O corvo nenhum ponto de sua composio se refere ao acaso, ou intuio; que o trabalho caminhou, passo a passo, at completar-se, com a preciso e a
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seqncia rgida de um problema matemtico. (POE, 1999, 103) Por isso, como uma equao matemtica, ele sintetiza a importncia da conciso da obra artstica: a extenso de um poema deve ser calculada, para conservar relao matemtica com seu mrito (POE, 1999, p. 104, grifo nosso). II A literatura fantstica Procurando relacionar o que foi dito com a teoria que Tzvetan Todorov elaborou sobre a Literatura Fantstica, h de se considerar a princpio que, para este terico, tal gnero literrio se realiza na hesitao entre dois outros gneros: o Maravilhoso e o Estranho. O ponto em comum entre elas que, nestas trs categorias de literatura, acontecimentos incompreensveis so inseridos em um universo narrativo criado tendo como alicerce as regras do mundo real. Quando tais acontecimentos so explicados, no texto, atravs de normas conhecidas da natureza, de modo racional - causados por uma enfermidade, em sonhos, na loucura, atravs de coincidncias - h o Estranho. Por outro lado, se os fatos se mostrarem rigorosamente sobrenaturais, sem qualquer explicao lgica possvel, no havendo como elucid-los sem incorrer na irrealidade caminha-se para o gnero oposto, o Maravilhoso. estabelecido aqui, segundo Todorov, um pacto entre leitor e obra para a aceitao do imaginrio. Entretanto, h algumas narrativas que perduram na ambiguidade, na dvida, do incio ao fim do discurso - ou em pelo menos grande parte dele - sem permitir esclarecer se os acontecimentos enigmticos relatados so ou no explicveis racionalmente. No h elementos suficientes, no texto, que indiquem sua origem sobrenatural ou, do lado oposto, baseada em regras da realidade. Cria-se, ento, a hesitao que Todorov estabelece como principal elemento do Fantstico, a indeciso acaba por conquistar o domnio do texto, concebendo, assim, uma nova categoria literria. Mas, conforme adverte Todorov (2003, p. 48): O Fantstico leva, pois, uma vida cheia de perigos, e pode se desvanecer a qualquer instante. Ele antes parece se localizar no limite de dois gneros, o Maravilhoso e o Estranho, do que ser um gnero autnomo. Essa sua quase insustentabilidade que de fato, por muito pouco no o nulifica - esse carter extremamente efmero e frgil, prestes a ruir a qualquer deslize, Todorov compara-o, de forma esclarecedora, ao conceito de Tempo presente:
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 A definio clssica do presente, por exemplo, descreve-o como um puro limite entre o passado e o futuro. A comparao no gratuita: o maravilhoso corresponde a um fenmeno desconhecido, jamais visto, por vir: logo, a um futuro; no estranho, em compensao, o inexplicvel reduzido a fatos conhecidos, a uma experincia prvia, e da ao passado. Quanto ao fantstico mesmo, a hesitao que o caracteriza no pode, evidentemente, situar-se seno no presente. (TODOROV, 2003, p. 49, grifo do autor).
Alm disso, para Todorov, a hesitao ser resolvida quando um personagem, em geral o protagonista - representando um leitor implcito, uma funo de leitor - decide se os fatos que desafiaram as leis naturais so sobrenaturais ou no. Cabe interpretao, ou permanncia na dvida, deste personagem sobre os acontecimentos, se a narrativa se manter no Fantstico, Maravilhoso ou Estranho. Toda a responsabilidade da Literatura Fantstica fica, ento, segundo Todorov, nas mos e sensaes deste personagem chave e, por conseguinte, do prprio leitor. Contudo, para Jacques Finn, tal posio no acertada. Segundo este terico, se cem leitores dissecarem A Vnus de Ille dividir-se-o em trs grupos segundo sua tendncia em classificar a narrativa como estranho, o maravilhoso, ou conservar a dupla explicao. (FINN, 9999, p. 10). Isto impossibilitaria qualquer tentativa de dividir as obras em categorias, pois cada leitor teria sua prpria interpretao e conseqente classificao. E mais, Finn acrescenta que Todorov sugere ser interessante considerar apenas trechos das obras, omitindo, provisoriamente o fim, para, assim, encaix-las na sua teoria e aumentar o conjunto de textos a integrar o gnero Fantstico; pois, na prtica, poucas seriam as obras que satisfariam os ideais de Todorov:
[...] Todorov deixa subentendido que quanto mais uma narrativa alonga seu momento de hesitao, mais ela pertence ao fantstico. Teoricamente, um conto fantstico ideal seria um conto em que a hesitao se manteria at o fim da intriga. Por fim, Todorov distinguiria intuitivamente conto fantstico e conto que contm fantstico. Interessante oposio que ele infelizmente no retoma. Se um conto fantstico uma narrativa em que a hesitao entre explicao racional e explicao sobrenatural se mantm at a ltima pgina, a literatura universal no possui o bastante para formar um gnero. (FINN, 1980, p. 9)
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Num ponto, porm, concordam os dois tericos: a importncia de uma leitura cronolgica, isto , do incio ao fim do texto. H romances que se permitem ser lidos a partir de qualquer trecho, sem prejudicar em demasia o resultado final. Mas assim no acontece na literatura Fantstica. Nela imprescindvel que a leitura se realize da forma convencional, nenhuma parte pode ser omitida, nem a seqncia alterada, e, caso esta regra seja quebrada, a obra tornar-se- incompreensvel. por isso que uma narrativa fantstica formada por tramas absolutamente irreversveis. (FINN, 1980, p. 13), alerta Finn. Tal estrutura unidirecional criada em virtude dos mistrios inerentes ao Fantstico, e a busca para decifrar tais enigmas a mola propulsora que, gerando a hesitao, movimenta este gnero. O Fantstico, em suma, equilibra-se, delicadamente, numa tnue linha que separa o Estranho: o real, do Maravilhoso: o irreal. H de subsistir uma inexorvel perplexidade. III - Concluso Como est claro ento, existe uma elevada excitao nas obras Fantsticas j que cada mnimo detalhe possui extrema importncia de maneira a evitar que a composio deslize, sorrateiramente, para um dos outros dois gneros vizinhos. Pergunta-se, portanto: Por quantas linhas conseguir o autor se equilibrar em to oscilante caminho? Quanto tempo ser ele capaz de sustentar esta intranqilidade que o estmulo para hesitao? Retornando agora s idias poeanas e tentando responder a estas questes, pode-se, ento, dizer que a brevidade, to exaltada por Poe, certamente um elemento auxiliar mas crucial na constituio da narrativa Fantstica. Primeiro, do ponto de vista do fazer artstico, num texto curto o autor ter um controle mais pormenorizado da narrativa. Ser possvel comp-la frase a frase, palavra a palavra, com todos seus elementos interligando-se com o objetivo de formar um conjunto coeso e coerente. Suas poucas pginas podero ser lidas, relidas e reescritas, diversas vezes, a fim de compor uma obra que satisfaa todas as necessidades da, segundo Todorov, frgil literatura Fantstica. Num texto mais extenso, o trabalho para se criar composio artstica, de tal minucioso grau, orientada ao
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fantstico, ser certamente to rduo e penoso que, provavelmente, na prtica, torne-se empreita invivel. o que acontece, por exemplo, em um romance como O Castelo de Otranto, de Horace Walpole, que acaba por no conseguir sustentar a hesitao at o fim, cedendo, por isso, ao Maravilhoso. Em segundo lugar, a hesitao, criada a partir do movimento pendular da literatura Fantstica, que tende ora para um gnero ora para outro, inegavelmente perder sua intensidade num texto mais extenso e que demande uma leitura permeada por intervalos. Dilui-se, numa narrativa longa, o efeito da ambigidade, reduz-se o choque de encontrar num mundo real, elementos sobrenaturais, sem qualquer explicao, racional ou irracional, pois, provavelmente, a leitura ser realizada em vrias etapas e em diferentes momentos. Por isso, atingem-se aqui, mais uma vez, as idias de Poe em relao importncia da conciso e da unidade de impresso na composio artstica. Sendo breve, a leitura realizar-sede uma s vez permitindo que a dvida e a tenso presentes no texto sejam assimiladas plenamente. A unidade de efeito de uma obra fantstica seria seu prprio efeito de ambigidade. Alm disso, tal brevidade elimina qualquer tentativa ou desejo de realizar uma leitura intercalada, de saltar trechos ou, ainda, inverter a ordem, como poderia acontecer num romance longo. Um conto de poucas pginas ser lido inevitavelmente da primeira a ltima pgina, mantendo-se a ordem do discurso narrativo, sem prejudicar, assim, os enigmas constituintes da literatura Fantstica. Evidncia disto que a grande maioria dos textos considerados como pertencentes ao universo do fantstico - de Hoffmann a Maupassant - so contos, isto , textos fictcios de curta extenso. Por esses motivos relacionados acima, pode-se concluir que a teoria de Poe sobre a brevidade do discurso narrativo, constante de sua Filosofia da composio, est intimamente relacionada s caractersticas inerentes ao gnero Fantstico. Referncias bibliogrficas FINN, Jacques. Notre hritage. In: ___. La littrature fantastique: essai sur lorganisation surnaturelle. Traduo de Fbio Lucas Pierini. Bruxelles: Universit de Bruxelles, 1980. Traduo de no publicada, descrio do original.
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GENETTE, Grard. Discurso da narrativa. Lisboa: Vega, [1988?]. 276 p. (Vega Universidade). POE, Edgar Allan. The complete tales and poems of Edgar Allan Poe. New York: Penguin Books, 1982. 1.026 p. ______. The unabridged Edgar Allan Poe. Philadelphia: Running Press, 1983. 1.178 p. ______. Os melhores contos de Edgar Allan Poe. Traduo de Jos Paulo Paes. Estudo Crtico de Lcia Santaella. So Paulo: Crculo do Livro, 1990. 191 p. ______. Histrias extraordinrias. Traduo de Brenno Silveira et al. So Paulo: Crculo do Livro, 1993. 430 p. ______. Poemas e ensaios. Traduo de Oscar Mendes e Milton Amado. 3. ed. rev. So Paulo: Globo, 1999. 293 p. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2003. 188 p. (Debates, 98). ______. As estruturas narrativas. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 2004. 202 p. (Debates, 14). WALPOLE, Horace. O castelo de Otranto. Traduo Alberto Alexandre Martins. So Paulo: Nova Alexandria, 1994. 134 p. (A Aventura dos Clssicos).
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O fantstico nas Crnicas de Llio de Machado de Assis

Prof Dr Daniela Mantarro Callipo (UNESP-Assis) callipo@assis.unesp.br Resumo: Este trabalho pretende analisar de que modo Machado de Assis utilizou o elemento fantstico em trs crnicas escritas para a seo Balas de Estalo do jornal carioca Gazeta de Notcias, para o qual ele colaborou entre 1883 e 1886 sob o pseudnimo de Llio. Nesses textos, escritos para comentar fatos da semana de maneira leve e divertida, o cronista inseriu elementos sobrenaturais, suprimindo as distncias entre o real e o imaginrio, o mundo que ele habita e o alm. Servindo-se da crena em fantasmas, em seres que precisam de um corpo para reencarnar, o cronista ridiculariza a situao poltica do Brasil oitocentista e critica as posturas da sociedade da poca com humor. Entre 1883 e 1886, Machado de Assis escreveu 125 crnicas para a seo Balas de Estalo do jornal carioca Gazeta de Notcias sob o pseudnimo de Llio. Era funo do cronista comentar os assuntos da semana de forma leve e divertida, produzindo um texto que fosse lido e esquecido no dia seguinte sua produo; mas o talento machadiano transformou esses textos descompromissados em pginas literrias s quais se pode atribuir o mesmo valor de seus contos e romances. Nessas pginas, s vezes provocadoras e galhofeiras; outras vezes indignadas e comovidas, encontram-se reflexes e crticas a respeito da poltica, da economia e do comportamento da sociedade oitocentista. Este trabalho tem por objetivo analisar a presena do Fantstico em trs crnicas escritas por Machado de Assis sob o pseudnimo de Llio. Nesses textos jornalsticos, encontram-se elementos utilizados na Literatura Fantstica, como os fatos sobrenaturais, que no podem ser explicados pelas leis que governam nosso mundo familiar. Essas crnicas tm um elemento em comum: nelas, Llio suprime as distncias entre o real e o imaginrio, entre o mundo que habita e o alm. Misturando elementos cmicos e terrficos, Machado de Assis cria, nessas Balas de Estalo, um ambiente fantstico, povoado por almas do
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outro mundo que voltam a terra para assustar um mortal. Servindo-se da crena em fantasmas, em seres que precisam de um corpo para reencarnar, o cronista ridiculariza a situao poltica do Brasil oitocentista e critica as posturas da sociedade da poca com humor. Em crnica de 05 de janeiro de 1885 (ASSIS, 198-, p.99), Machado de Assis escreve:
Mal a Aurora, com os rseos dedos, abria as portas do Oriente, engolfei-me na pura linfa, e emergi fresco como uma alface. Abri a janela e relancei os olhos pelo jardim, cujos arbustos moviam as folhas castigadas pela brisa matinal. No meio do rumor das folhas, ouo subitamente algumas palavras soltas, frases truncadas, oraes suspensas: - A lei peca ... togas ... duplicatas ... escrutnio ... Ah! se o Sr. senador Saraiva estivesse no governo! Curioso de todos os fenmenos, desci ao jardim, e no gastei mais de dois minutos em reconhecer que as palavras soltas eram justamente das que O Pas hoje de manh deixou ao vento. /.../ Fiz comigo este raciocnio: - se o vento repete o que lhe mandam, no absurdo que responda ao que lhe perguntarem. E interroguei o vento, diretamente, que me dissesse o que achava das palavras e do sentido. - Deliciosos! disse-me ele. S lhes acho um ponto fraco; a exclamao relativa ao Saraiva. Naturalmente espantei-me. Qu? Pois ento no era verdade que ... Interrompeu-me com uma lufada, que me levou o chapu de palha, e disse-me que ningum mais do que ele respeita a imparcialidade e a rigidez daquele digno senador, mas, quanto s eleies de 1881 lembrava-me que a reforma estava novazinha sem que os empreiteiros eleitores tivessem ainda descoberto o meio de falsific-lo. /.../ - Nem outra opinio do Pas, concluiu ele agitando com graa as minhas roseiras em flor, no outra a opinio do prprio artigo em que o desbragamento dos costumes est pintado com muita verdade. A coisa est c embaixo. Voc quer saber o que vai acontecer? Disse-lhe que sim. Ele, batendo as pesadas asas at as tranas das palmeiras do vizinho, desceu novamente, e serenando o ar com os mais puros eflvios, anunciou-me que ainda haveria uma ou duas eleies com a reforma sem emenda: depois, emendaremos a reforma, trocando o crculo de um pelo de trs: depois vir o de provncia, em seguida voltaremos ao de um, ao de trs, ao de
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 cinco, etc. Si cette histoire vous embte, Nous allons la recommencer - Olha, meu caro, concluiu ele. Tu queres saber o que era preciso, antes de tudo, alm da pureza dos costumes? Era aquela melhor boa vontade de que falou anteontem um dos candidatos ltimos. Leste, no? Tambm eu. Sim, no basta a boa vontade, nem a melhor vontade, preciso a melhor boa, que um superlativo, no digo novo, mas prodigiosamente singular; e adeus. Dizendo isto, deu-me um safano, e voou aos ares, e foi buscar a chuva, que justamente comea a cair. Caiamos tambm, mas na sopa que me espera.
Nesta crnica, Machado de Assis trata das reformas nas eleies. Em 1881, o Conselheiro Saraiva havia elaborado a terceira reforma eleitoral brasileira, que institua a eleio direta para Senadores, Deputados e Membros das Assemblias Legislativas Provinciais, restabelecia os crculos de um deputado, permitia o voto aos naturalizados, no-catlicos e libertos e introduzia os ttulos eleitorais. A lei, batizada com o seu nome, estipulava, porm, que o eleitor deveria ter uma renda lquida anual nunca inferior a 200$000 e ser maior de 25 anos. No votavam os criados de servir, os religiosos, os serventes de reparties pblicas, guardas e vigias das alfndegas, guardas municipais e o corpo de bombeiros. As eleies ocorreriam a cada quatro anos e sua segurana, tranqilidade e organizao seriam promovidas em benefcio da expresso sincera e livre da opinio pblica. Quatro anos depois, a Lei Saraiva iria ser aplicada pelos eleitores brasileiros. No dia 5 de janeiro, Llio comenta as palavras do Pas referentes s eleies: o jornal critica a ausncia de Saraiva ( Dantas quem est presidindo o Gabinete), e as modificaes feitas sua reforma: a inveno da duplicata, o protesto e a anulao de sees e colgios. Essa crnica demonstra que o sistema eleitoral brasileiro, tantos anos e tantas reformas depois, ainda no tinha uma base slida. Esta Bala de Estalo, porm, traz um elemento a mais: o fenmeno sobrenatural: o vento repete as palavras do jornal O Pas e conta a Llio quais so as ltimas notcias a respeito das eleies, mostrando seu descrdito em
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relao s mudanas apresentadas. Ele no acredita que a Lei Saraiva resistir ao passar dos anos: ela sucumbir s emendas, surgiro novas reformas, voltaro os crculos de um deputado, os de trs, os de cinco, em busca sempre de interesses pessoais, porque falta, alm da pureza dos costumes, aquela melhor boa vontade mencionada por um candidato. No por acaso, sugere que a soluo do problema poltico seja esse superlativo prodigiosamente singular . Segundo Pasta Jr.,
a nfase que constitutiva do superlativo enquanto categoria gramatical assinala um desses raros pontos da linguagem - sob o patrocnio da norma e no mbito da morfologia regular - em que se do a ver as afinidades virtuais entre intensificao do sentido e a esfera mgico-religiosa.(1991, p.38)
O superlativo traz consigo a capacidade de ir ao alm da linguagem, no admitindo contestaes ou mltiplas interpretaes. O vento, elemento mgico, cria uma atmosfera hiperblica em seu dilogo com Llio, despedindo-se com um safano e trazendo a chuva. Estaramos diante, portanto, daquilo que Todorov denomina fantstico-maravilhoso, ou seja, uma classe das narrativas que se apresentam como fantsticas e que terminam por uma aceitao do sobrenatural. (TODOROV, p. 58). Esse tipo de narrativa estaria muito prximo do fantstico puro, porque sugere realmente a existncia do sobrenatural. (IDEM) Llio pensa ouvir as palavras do vento e com ele enceta uma conversao, o que no poderia ser explicado pela cincia. Mas, no decorrer da crnica, ele aceita o fenmeno e no mais se surpreende com o dilogo mantido. Chega, at mesmo, a levar um safano do vento, devido intimidade que se estabelece entre ambos. Rompem-se, portanto, as fronteiras entre o real e o imaginrio. preciso observar que a crtica ao sistema eleitoral brasileiro parte do vento e no do cronista. Vento, alis, que cita versos em francs, pertencentes a uma cano popular infantil, cujo tema a eterna repetio. Entretanto, a cano francesa diz: Si cette histoire vous amuse (grifo meu) nous allons la recommencer, enquanto o vento afirma: Si cette histoire vous embte (idem) nous allons la recommencer. Ele j assistiu a muitas reformas, todas elas infrutferas, porque no foram colocadas em prtica, ou porque no resolveram os problemas mais srios da nao. Havia
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projetos, discusses, mas nada que trouxesse estabilidade s votaes. Ele se mostra, portanto, desiludido. A utilizao do elemento fantstico reaparece na Bala de Estalo de 27 de agosto de 1884 (ASSIS, 198-, p.59):
Raspei ontem um susto, que no desejo ao meu maior inimigo. Eu, desde criana, sempre tive medo de almas do outro mundo. Ser tolice, superstio, o que quiserem; mas assim; cada qual tem o seu lado fraco. Ultimamente, o mais que admitia que elas no voltam c com muita freqncia, nem por pequenos motivos; mas que voltavam, voltavam. Vo ver agora o que me aconteceu. Acabei de jantar tarde. Deitei-me no sof, alguns minutos, com a inteno de sair s nove horas da noite. Quase nove horas! Peguei no sono, e deixaram-me roncar vontade. De repente, no melhor de um sonho, sinto que me puxam as pernas. Se eu tivesse a alma ao p da boca, pegava de uma espingarda, e dava dois tiros; mas sou pacato, temente a Deus e aos homens, e s capaz de matar o tempo e as pulgas. Demais, acudiu-me logo a idia de alguma alma e comecei a tremer. - Em nome de Deus, vai-te! balbuciei. - No, no vou, respondeu uma voz soturna, no irei daqui antes de acabar com a emenda do gs. No quero a emenda do gs. Enquanto a emenda existir, no posso dormir o sono eterno. - Mas quem s tu? perguntei trmulo. Quem s? - Sou a Cmara dos Deputados. - Vai-te! vai-te! No me persigas! Em nome do Padre, do Filho e do Esprito Santo! Retira-te! eu te perdo! - No vou daqui sem que suprimas a emenda do gs. No a quero, ouviste? no a tolero, no a desejo, no a aprovo ... - Mas quem sou eu para tanto? - Tu s o senado, tu s o meu irmo gmeo, que ainda vive. Respondi-lhe que estava enganada, que eu era somente um certo Llio; que o senado morava noutro bairro. Mas o fantasma soltou uma gargalhada e tornou a puxar-me as pernas. Jurou depois que no voltaria ao outro mundo sem ver apagada a emenda, ou ficaria peregrinando neste at a consumao dos sculos. Todo eu era suores frios; recomendei-me ao santo do meu nome e em geral a todos os santos do cu, prometi rezar cinco coroas de padre-nossos e outras tantas ave-marias; mas foi tudo como se no fosse nada. De p, ao lado da cama, continuava o fantasma com os dois olhos fitos em mim, os olhos do Andrade Figueira,
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef o peito do Loureno de Albuquerque, um brao do Martim Francisco, outro do Zama ... Tudo rgido e solene. No vendo auxlio do cu, recorri linguagem da persuaso. - Cmara, disse-lhe, no sei se tens razo ou no; mas que queres tu? que esperas tu? - A fuso. - Que fuso? - Quero a fuso contigo. [...] Nisto lembrei-me que prometer era, talvez, um meio de ver-me livre do fantasma, e disse-lhe que sim. Imediatamente a viso desapareceu, e eu achei-me no sof. Eram dez horas e meia da noite. Mal tive tempo de correr ao papel e escrever isto, pedindo ao senado que, para no me expor a outra, aceite ou recuse a fuso, mas de uma vez, e de maneira que, ou se fundam ou se difundam, eu possa dormir as sestas tranqilas e roncadas, em nome do Padre, do Filho e do Esprito Santo. Amn!
Podem ser observadas, nesta crnica, caractersticas que a remetem ao gnero fantstico. Para Todorov (2007), em seu Introduo Literatura Fantstica, o fantstico exige que trs condies sejam preenchidas:
Primeiro, preciso que o texto obrigue o leitor a considerar o mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e a hesitar entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos acontecimenos evocados. A seguir, esta hesitao pode ser igualmente experimentada por uma personagem; desta forma o papel do leitor , por assim dizer, confiado a uma personagem e ao mesmo tempo a hesitao encontra-se representada, torna-se um dos temas da obra; no caso de uma leitura ingnua, o leitor real se identifica com a personagem. Enfim, importante que o leitor adote uma certa atitude para com o texto: ele recusar tanto a interpretao alegrica quanto a interpretao potica. (p. 39)
Na crnica machadiana, o narrador-personagem hesita diante do sobrenatural e o leitor partilha dessa hesitao: ele no sabe se Llio estava sonhando ou se, de fato, recebeu a visita de um fantasma. . Alm disso, h temas caros literatura fantstica que surgem no texto do escritor fluminense: as metamorfoses, a presena de seres sobrenaturais e o pandeterminismo que ocorre quando o limite entre o fsico e o mental,
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entre a matria e o esprito, entre a coisa e a palavra deixa de ser estanque. (TODOROV, 2007, p. 121) Nesta crnica, o sonho permite personagem conversar com a Cmara dissolvida que, maneira dos bustos na sala de Bentinho, das rosas no jardim de Sofia, personifica-se e adquire vida prpria, discutindo com Llio e propondo-lhe - impossvel no pensar no captulo LXXIX de Esa e Jac - uma fuso. A alma do outro mundo que vem assombrar o cronista, traz consigo o selo da morte, pois, dissolvida, cadver. Ao propor a fuso com aquele que ela julga ser o senado, almeja o seu prprio ressurgimento. Para voltar a existir, entretanto, a Cmara precisa fundir-se com o colaborador das Balas de Estalo, suprimindo-o. Ela surge do alm e, semelhana do Fausto, prope um pacto na busca da realizao do impossvel, pois na fuso entre a Cmara dos Deputados e o Senado, ambos perdem as caractersticas diferenciadoras que lhes do razo de existir. Como Pedro e Paulo que, na imaginao de Flora tornam-se um s, o fantasma quer travar com seu irmo gmeo uma espcie de luta de morte para realizar sua ambio totalizante. Misturando elementos cmicos e terrficos, Machado de Assis cria um ambiente mgico, em que uma alma do outro mundo volta a terra para assustar um mortal. Mais uma vez, a crtica ao Senado parte da Cmara e no de Llio. O cronista apenas apela para a soluo do problema, a fim de se ver livre do fantasma. Na terceira crnica, publicada no dia 05 de outubro de 1885 (ASSIS, 198-, p.137), Llio recebe outra visita inesperada: a do diabo.
Mal adivinham os leitores onde estive sexta-feira. L vai; estive na sala da Federao Esprita Brasileira, onde ouvi a confernca que fez o Sr. M. F. Figueira sobre o espiritismo. Sei que isto, que uma novidade para os leitores, no o menos para a prpria Federao, que me no viu, nem me convidou; mas foi isto mesmo que me converteu doutrina, foi este caso inesperado de l entrar, ficar, ouvir e sair, sem que ningum desse pela coisa. Confesso a minha verdade. Desde que li em um artigo de um ilustre amigo meu, distinto mdico, a lista das pessoas eminentes que na Europa acreditam no espiritismo, comecei a duvidar da minha dvida. Eu, em geral, creio em tudo aquilo que na Europa acreditado. Ser obcecao, preconceito, mania, mas assim
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef mesmo, e j agora no mudo, nem que me rachem. Portanto, duvidei, e ainda bem que duvidei de mim. Estava porta do espiritismo; a conferncia de sexta-feira abriume a sala da verdade. Achava-me em casa, e disse comigo, dentro dalma, que, se me fosse dado ir em esprito sala da Federao, assistir conferncia, jurava converter-me doutrina nova. De repente, senti uma coisa subir-me pelas pernas acima, enquanto outra coisa descia pela espinha abaixo; dei um estalo e achei-me em esprito, no ar. No cho, jazia meu triste corpo, feito cadver. Olhei para um espelho, a ver se me via, e no vi nada; estava totalmente espiritual. Corri janela, sa, atravessei a cidade, por cima das casas, at entrar na sala da Federao. L no vi ningum, mas certo que a sala estava cheia de espritos, repimpados em cadeiras abstratas. O presidente, por meio de uma campainha terica, chamou a ateno de todos e declarou abertos os trabalhos. O conferente subiu tribuna, traste puramente racional, levantaram-lhe um copo dgua hipottico, e comeou o discurso. /.../ Depois, para que no dessem por mim (porque desejo uma iniciao em regra), esgueirei-me por uma fechadura, atravessei o espao e cheguei a casa, onde ... Ah! que no sei de nojo como o conte! Juro por Allan-Kardec, que tudo o que vou dizer a verdade pura, e ao mesmo tempo a prova de que as converses recentes no limpam logo o esprito, de certas iluses antigas. Vi o meu corpo sentado e rindo. Parei, recuei, avancei e disse-lhe que era meu, que, se estava ocupado por algum, esse algum que sasse e mo restitusse. E vi que a minha cara ria, que as minhas pernas cruzavam-se, ora a esquerda sobre a direita, ora esta sobre aquela, e que as minhas mos abriam uma caixa de rap, que os meus dedos tiravam uma pitada, que a inseriam nas minhas ventas. Feitas todas essas coisas, disse a minha voz: - J lhe restituo o corpo. Nem entrei nele seno para descansar um bocadinho, coisa rara, agora que ando a ss ... - Mas quem voc? - Sou o diabo, para o servir. - Impossvel! Voc uma concepo do passado, que o homem ... - Do passado, certo. Concepo v ele! L porque esto outros no poder, e tiram-me o emprego, que no era de confiana, no motivo para dizer-me nomes. - Mas Allan-Kardec ...
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Aqui, o diabo sorriu tristemente com a minha boca, levantou-se e foi mesa, onde estavam as folhas do dia. Tirou uma e mostroume o anncio de um medicamento novo, o rbano iodado, com esta declarao no alto, em letras grandes: No mais olo de fgado de bacalhau. E leu-me que o rbano curava todas as doenas que o leo de fgado j no podia curar - pretenso de todo medicamento novo. Talvez quisesse fazer nisto alguma aluso ao espiritismo. O que sei que, antes de restituir-me o corpo, estendeu-me cordialmente a mo, e despedimo-nos como amigos velhos: - Adeus rbano! - Adeus fgado!
Se a presena do espiritismo marcante nas crnicas machadianas, por meio de comentrios irnicos ou da prpria construo dos textos nos quais as personagens so do outro mundo, isso no significa, em absoluto, que Machado de Assis compartilhava das idias de Allan Kardec, ou as repudiava em favor de outra religio, como explica Eugnio Gomes: Obstinada era a atitude de Machado de Assis perante o sobrenatural, em que no acreditava de maneira alguma, submetendo-o, por isso mesmo, freqentemente ao ridculo. (GOMES, 1967, p. 59) Nesta crnica de 05 de outubro de 1885, Llio no esconde sua opinio em relao ao espiritismo: uma nova religio que, como os novos remdios, promete curar todos os males: E leu-me que o rbano curava todas as doenas que o leo de fgado j no podia curar - pretenso de todo medicamento novo. Talvez quisesse fazer nisto alguma aluso ao espiritismo. Na Bala de Estalo de 18 de novembro de 1884, o cronista explica melhor essa teoria com uma anedota: uma fidalga foi consultar um mdico clebre sobre o valor de no sei que remdio, ento em voga. Apresse-se em tom-lo, respondeu o mdico, apresse-se enquanto ele cura! (ASSIS, 198-, p.84) Por que ento a curiosidade? Llio a explica: Desde que li em um artigo de um ilustre amigo meu, distinto mdico, a lista das pessoas eminentes que na Europa acreditam no espiritismo, comecei a duvidar da minha dvida. Eu, em geral, creio em tudo aquilo que na Europa acreditado. Llio faz um comentrio irnico a respeito da influncia europia no Brasil oitocentista, sobretudo a francesa, e critica a mimese, a necessidade que todos tm de ser iguais aos outros, em uma sociedade
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na qual o coletivo manipulado e o que poderia ser outro feito igual. (ADORNO, 1999, p.28) O discurso do colaborador da Gazeta de Notcias demonstra descrena em relao doutrina de Allan Kardec. A utilizao de figuras como a alma que deixa o prprio corpo e se desloca pelo espao, e do diabo que se apropria de outro corpo adquire, portanto, uma funo bastante especfica no texto machadiano, que no , como j se frisou, a de fazer a apologia de uma religio. Quando volta a casa, encontra seu corpo tomado por um outro esprito, que lhe explica:
J lhe restituo o corpo. Nem entrei nele seno para descansar um bocadinho, coisa rara, agora que ando a ss ... - Mas quem voc? - Sou o diabo, para o servir.
O demnio, na crnica machadiana, mostra-se cordato, gentil, e to pessimista quanto o criador de Quincas Borba: ele tambm no acredita no espiritismo e o compara aos novos medicamentos que prometem curar mais do que os antigos. A doutrina de Allan Kardec desejava ser o remdio que curasse todos os males, como o invento de Brs Cubas, um medicamento sublime, um emplasto anti-hipocondraco, destinado a aliviar a nossa melanclica humanidade (ASSIS, 1997, p. 15). A personagem machadiana fracassou no seu intento, morrendo ao tentar realizar sua idia fixa; o espiritismo, segundo o diabo, apenas curaria as almas at que surgisse uma nova inveno religiosa. H um problema, entretanto, para caracterizar essas crnicas como pertencentes ao gnero fantstico: segundo Todorov, o fantstico implica fico. A crnica, contudo, o comentrio dos fatos que ocorreram durante a semana, fatos estes reais, conhecidos pelos leitores dos peridicos. E sua finalidade primeira a de divertir, unindo o talento literrio ao relato dos fatos do cotidiano. Foi feita, em princpio, para ser lida num dia e esquecida no outro; mas, como Machado de Assis conseguiu tornar as suas to importantes quanto seus romances e contos, a crnica torna-se um gnero hbrido, que lana mo de elementos ficcionais para tratar da realidade.
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Quanto ao narrador, ele convm perfeitamente ao fantstico: trata-se de um narrador representado, para utilizar expresso de Todorov (p. 91), ou seja, ele conta a histria e participa dela. A utilizao da primeira pessoa
permite mais facilmente a identificao do leitor com a personagem, j que, como se sabe, o pronome eu pertence a todos. Alm disso, para facilitar a identificao, o narrador ser um homem mdio, em que todo (ou quase todo) leitor pode se reconhecer. (TODOROV, p. 92)
Llio pode-se assemelhar a uma personagem, na medida em que Machado de Assis criou um narrador com nome, sobrenome, idade, famlia, hbitos reveladores de sua posio social, leituras preferidas, opinies polticas e religiosas. Quase um narrador-personagem, como Brs Cubas. Llio dos Anzis Carapua tem quarenta anos, uma famlia numerosa, adora polcas e charutos, ou seja, o leitor da Gazeta de Notcias pode se identificar com ele. Poderia, segundo Todorov, duvidar de uma personagem, mas no do narrador:
o narrador representado convm ao fantstico pois facilita a necessria identificao do leitor com as personagens. O discurso desse narrador possui um estatuto ambguo e os autores o tm explorado diferentemente enfatizando um ou outro de seus aspectos: quando concerne ao narrador, o discurso se acha aqum da prova de verdade; quando personagem, deve se submeter prova. (TODOROV: 2007, p. 94)
Resta verificar qual a contribuio dos elementos fantsticos na crnica machadiana. O fantstico provoca um efeito no leitor: a curiosidade. Ele deseja conhecer o desenlace da narrativa e descobrir se se tratava ou no de fatos sobrenaturais. Alm disso, a narrativa fantstica ajuda a manter o suspense da narrao, mantendo o leitor atento. Finalmente, o fantstico permite franquear certos limites inacessveis quando a ele no se recorre.. (TODOROV, 2007, p. 167), ou seja, uma entidade poltica como a Cmara dos deputados torna-se uma entidade espiritual que debate um assunto muito discutido pelos leitores da Gazeta de Notcias. Diz aquilo que o cronista talvez no tivesse meios de afirmar.
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A presena do elemento fantstico nas crnicas de Llio, permitiu ao colaborador da Gazeta de Notcias utilizar todos os recursos de imaginao, o verbalismo de efeito que Machado de Assis s praticava livremente com antiface ou pseudnimo (GOMES, 1967, p.48), ou seja, as diferentes formas do eu. Referncias bibliogrficas ADORNO, T.W. Textos escolhidos. S.P., Nova Cultural, 1999. ASSIS, J.M. Machado de. Crnicas de Llio. (org. Magalhes Jr.) S.P., Ediouro, 198-. ________ Memrias Pstumas de Brs Cubas. R.J., Ediouro, 1997. GOMES, E. O Enigma de Capitu. R.J., Jos Olympio, 1967. PASTA JR., J.A. Pompia. A metafsica ruinosa dO Ateneu. Tese de doutoramento, S.P., 1991. TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2007. Trad. Maria Clara Castello.
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A prenda no bolo Uma alegoria da fantasia como dom inerente ao homem e fator de transformao da realidade em Smith of Wootton Major, de J. R. R. Tolkien
Dircilene Fernandes Gonalves (Mestre USP) lenefego@gmail.com Resumo: Smith of Wootton Major um conto com estrutura prpria das estrias de fadas1 no qual J. R. R. Tolkien faz uso da fico para expor suas ideias sobre a fantasia. Nele, a proximidade entre Wootton Major (um vilarejo) e Faery (o reino das Fadas), bem como a possibilidade de trnsito entre seus habitantes podem ser consideradas como uma representao da concepo de Tolkien sobre a interdependncia entre o mundo primrio (realidade) e o mundo secundrio (sub-criao2). A estrela colocada como prenda num bolo e engolida pelo menino Smith funciona como o fator que o faz despertar para Faery. Ao descobri-la e perceber a transformao provocada por ela, Smith no se espanta diante de uma novidade, mas tem a sensao de estar relembrando algo que j conhecia, mas que permanecia oculto. Assim, na forma de fico, Tolkien expe seu conceito de fantasia como algo inerente ao homem comum no exterior ou estranho a ele e que precisa simplesmente ser descoberto, revelado, relembrado. Um dom que desvenda o olhar para novas perspectivas e torna possvel a transformao do cotidiano.
A fantasia uma atividade natural humana. Certamente no destri ou mesmo insulta a Razo, e no cega o apetite pela verdade cientfica, nem obscurece a percepo dela. Ao contrrio. Quanto mais aguada e clara a razo, melhor fantasia far. 3
Falar de J. R. R. Tolkien , inevitavelmente, falar de O Senhor dos Anis. Entre leitores e, mais recentemente, cinfilos (apreciadores ou
1 Tolkien se refere Fantasia como estrias de fadas, refutando o termo contos de fadas. 2 A hifenizao no termo sub-criao mantida para enfatizar graficamente esse termo, que um conceito central na concepo de Tolkien sobre a Fantasia. 3 TOLKIEN, 2001, p. 55; traduo de LOPES, 2006.
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detratores da Fantasia como gnero), uma inexorvel relao metonmica entre autor e obra. No entanto, aqueles cuja curiosidade leva alm da aventura inicial da saga do anel para dentro do universo da obra tolkieniana descobrem nela uma relao muito mais profunda: uma simbiose entre um homem e uma ideia. O Senhor dos Anis apenas uma parte de um projeto que ocupou a mente de Tolkien durante toda sua vida. Juntamente com a maior parte de seus outros escritos, ficcionais e acadmicos, constitui um verdadeiro testamento em defesa da Fantasia como parte integrante e intrnseca da linguagem e como dom inerente alma humana. Seus escritos, suas cartas e sua biografia revelam que todo seu trabalho como fillogo, professor universitrio, palestrante, tradutor, escritor, assim como suas reunies com seus confrades, regadas a ch, cachimbo e conversas literrias, estavam, de maneira direta ou indireta, impregnados dessa paixo pela Fantasia como manifestao criativa atravs da palavra. A fico de Tolkien , de maneira alegrica4 ou subliminar, um manifesto em defesa da Fantasia. Desse emaranhado ficcional, destacamos neste trabalho um conto, ou, respeitando a preferncia do autor, uma estria de fadas, que demonstra de forma incontestvel como Tolkien faz uso da fico para expor suas concepes literrias. Sem localizao explcita no tempo e no espao, Smith of Wootton Major conta a estria de um menino, Smith, que vive num vilarejo, Wootton Major, e que, sem saber, engole uma estrela do reino das fadas (no conto, chamado de Faery, em aluso a Farie5) colocada como prenda dentro de um bolo. Ao longo de sua vida, ele desenvolve habilidades maravilhosas e faz vrias viagens a Faery, conhecendo seus habitantes e tendo experincias encantadas. Depois de muitos anos, o rei de Faery, que vivia no vilarejo disfarado de aprendiz de confeiteiro e que, na verdade, foi quem trouxera a estrela, diz a Smith que chegada a hora de pass-la a outra criana, a qual a herdaria da mesma maneira que ele: engolindo-a sem querer numa fatia de bolo. Passado o legado, o rei deixa o vilarejo e volta para Faery.
4 Apesar de o prprio Tolkien afirmar no gostar de alegorias (ver O Senhor dos Anis, Prefcio). 5 Nome dado por Tolkien ao reino das fadas em On Fairy Stories.
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O confeiteiro oficial da vila, homem prtico e ctico, coloca a estrela dentro do bolo como um simples brinde para aguar a curiosidade e o apetite das crianas. Esse o sentido inicial da palavra prenda 6. Porm, prenda tambm sinnimo de ddiva, que traz em si o sentido de algo ofertado espotaneamente. Para alm desse significado, encontramos um outro ainda mais amplo: o de habilidade, aptido. Aplicados estria de Smith, todos esses significados de prenda aplicam-se em sequncia: um brinde inocente numa brincadeira se revela uma ddiva recebida gratuitamente e, finalmente, leva o menino a desenvolver diversas habilidades durante a vida. Nosso ctico confeiteiro um daqueles cidados de Wootton Major que no acreditam na existncia de Faery. Para ele, fadas so apenas aquelas pequenas criaturas que povoam as estrias infantis. Por isso, ele decide enfeitar o topo do bolo com uma boneca representando uma pequena fada com uma varinha de condo nas mos. Ora, todos conhecemos as varinhas de condo dos famosos contos de fadas; Cinderela, A Bela Adormecida, Pinquio, em todas elas h uma fada que, com um toque de sua varinha, capaz de transformar a realidade. At mesmo os mgicos tm varinhas. Entretanto, buscando o significado de condo, descobre-se que a palavra tem acepes que ultrapassam essa mgica cristalizada pelos contos: ela significa atributo ou qualidade especial que supostamente induz uma influncia, positiva ou negativa, eventualmente mgica, sobrenatural; dom, magia, poder; capacidade, faculdade. Neste pequeno detalhe, Tolkien aponta para sua crena nas fadas como seres muito maiores que as pequenas criaturas aladas presentes nos contos infantis ocidentais. O condo o poder de Farie, no a mera mgica, mas a magia de proporcionar a quem penetra seu territrio a possibilidade de uma nova viso da realidade. Para Tolkien, o condo de Farie no transforma abboras em carruagens, nem tira coelhos de cartolas, mas oferece um dom. Assim como prenda, dom tambm significa ddiva, presente e tambm aptido inata, inclinao, talento. Num sentido mais extenso, dom a ao de passar a outrem a posse ou o usufruto de algo, sem nada receber em troca. Da mesma maneira que ocorre com os sentidos de prenda, os trs significados de dom se sucedem na estria numa sequncia lgica;
6 Para os significados de prenda, bem como de condo e dom utilizados no texto, ver HOUAISS, 2002.
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os dois primeiros, da mesma maneira que prenda um presente recebido que revela uma aptido. O terceiro aparece j prximo do final da estria, quando o rei de Faery se revela a Smith, homem feito, pai e av, e diz que chegada a hora de passar a estrela adiante. Diante da hesitao de Smith, o rei lhe oferece uma ltima lio:
E por que eu tenho que devolv-la? Ela no minha? Foi ela que veio a mim. Um homem no pode guardar para si as coisas que vm a ele dessa maneira, pelo menos como uma lembrana? Algumas coisas. Aquelas que so simples regalos e presenteadas como recordaes. Mas h outras que so diferentes. Elas no podem pertencer a um homem para sempre, nem serem guardadas como heranas. Elas so emprestadas. Voc pode nem perceber que outra pessoa precisa delas. Mas assim. (TOLKIEN, 1995, p. 41; traduo minha, grifo meu)
Essa primeira anlise de elementos bsicos do desenvolvimento da narrativa j revela a concepo tolkieniana de Fantasia como um dom inerente ao homem que, ao ser descoberto, permite que habilidades e talentos ocultos pela lida cotidiana se manifestem. A Fantasia oferecida gratuitamente a todos os que acreditarem em seu poder transformador e que somente faz sentido se compartilhada espontaneamente. primeira vista, Smith tem a estrutura tradicional de uma estria de fadas, como se nota em seu pargrafo inicial:
Here was a village once, not very long ago for those with long memories, nor very far away for those with long legs. Wootton Major it was called because it was larger than Wootton Minor, a few miles away deep in the trees; but it was not very large, though it was at that time prosperous, and a fair number of folk lived in it, good, bad, and mixed, as is usual. (TOLKIEN, 1995, p. 9) Existiu um vilarejo uma vez, no h muito tempo para aqueles com longa memria, nem muito distante para aqueles com longas pernas. Chamava-se Grande Wootton porque era maior que Pequeno Wootton, que ficava a algumas milhas de distncia bosque adentro. Mas no era l muito grande, apesar de ser prspera naquele tempo; e um bom nmero de pessoas vivia ali, boas, ruins e medianas, como em qualquer lugar. (traduo minha)
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Apesar de no utilizar o tradicional once upon a time, o autor usa um equivalente que provoca o mesmo efeito. Todavia, como em Tolkien a escolha das palavras nunca por acaso, vale observar mais de perto essa aparentemente singela introduo. Para localizar a estria no tempo e no espao, ele usa termos indefinidos: a village once pode ser qualquer vilarejo em qualquer ponto no tempo. Quem conhece a proposta da obra de Tolkien sabe que a base elementar de seu universo ficcional est arraigada na Inglaterra interiorana e no medievalismo; porm, tambm sabe que sua Fantasia tem geografia e tempo prprios. Outro detalhe nesse jogo de palavras que situa sem localizar e embaralha a noo de tempo e espao aparece na forma de uma contradio: not very long ago [..] nor very far away (no h muito tempo [...] nem muito distante). Aqui, o autor promove a aproximao de um universo que invariavelmente evoca pocas muito remotas em lugares que no existem mais. Contudo, essa proximidade s existe para those with long memories e those with long legs, ou seja, para aqueles cuja memria e as pernas lhes permitam percorrer uma distncia considervel no tempo e no espao. Boa memria e pernas longas. Caractersticas fsicas necessrias para lembrar velhos tempos e atravessar grandes distncias. Boa memria e pernas longas. Disposio do esprito necessria para ir alm dos limites do cotidiano e penetrar em tempos e terras da imaginao. Nesse trecho inicial, o leitor sente-se conduzido a um mundo encantado tpico desse tipo de estrias. Mas Tolkien o prende por um dos ps, apresentando seus habitantes como pessoas comuns: boas, ruins, medianas, as is usual. Eis que este breve jogo de proximidade e distncia coloca-nos diante da pedra angular da noo tolkieniana de Fantasia: a interdependncia essencial entre Fantasia e Realidade. O ponto de tangncia que no pode jamais perder o contato sob pena de impossibilitar a existncia da Fantasia. At o momento em que Smith descobre ter engolido a estrela, a linguagem esmerada, mas utilizada num tom simples e coloquial, e as descries de espaos e situaes absolutamente comuns colocam o leitor num espao possvel dentro da realidade, apesar da sensao de
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afastamento no tempo. Tolkien, inclusive, utiliza elementos comuns na realidade da Inglaterra e da lngua inglesa: Wootton o nome de uma pequena cidade na regio de Northamptomshire, a aproximadamente cento e oitenta quilmetros ao sul de Londres, no a cidade da estria, mas uma cidade possvel; Smith um dos sobrenomes mais comuns em ingls, e tambm designa uma profisso comum ferreiro que o ofcio exercido pelo personagem; Nokes tambm um sobrenome real encontrado principalmente nas regies sudeste e central da Inglaterra, surgido a partir de uma corruptela da expresso usada para designar pessoas que viviam em reas prximas a carvalhos (oak trees): at the oaks (perto dos carvalhos), se transformou em atten oaks, que gerou Nokes1. Com certeza, neste ltimo detalhe, o fillogo Tolkien aliou-se ao contador de estrias para encontrar um nome propcio para um personagem invariavelmente cabeadura. Wootton Major fica nos limites da floresta, em cujo corao est Faery. Nessa floresta, fauna e flora so constitudas por elementos comuns realidade, e Wootton Major um vilarejo provinciano, com suas tradies e costumes profundamente arraigados. No h fronteiras delimitadas nem caminhos proibidos; a floresta um espao de passagem em que muitos no percebem a proximidade de um lugar de encantamento, ou sequer acreditam em sua existncia. Quanto aos que ocasionalmente visitam Faery, suas viagens no so questionadas pelos outros, uma vez que aqueles levam uma vida normal no vilarejo. Essa vizinhana e a possibilidade de trnsito entre os habitantes de Wootton Major e Faery podem ser consideradas uma representao da ideia de Tolkien sobre a interdependncia entre o que ele chama de mundo primrio e mundo secundrio. Numa explicao simplificada da concepo tolkieniana, mundo primrio a realidade emprica, o cotidiano, a criao primeira, e mundo secundrio a re-criao dessa realidade a partir da manipulao da linguagem, reorganizando os elementos ordinrios de maneira a permitir perceb-los desde novas perspectivas. A esse movimento, Tolkien d o nome de sub-criao. Jacqueline Held, em O imaginrio no poder: as crianas e a literatura fantstica (1980), diz que a Fantasia exprime e rene necessidades primordiais da humanidade, tais como a aprendizagem, a busca, a aventura,
1 In: < www.searchforancestors.com/surnames/origin/n/nokes.php >
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os sonhos e as aspiraes, explorando a condio humana e transportando o cotidiano para um mundo regido por leis diferentes daquelas que governam o dia-a-dia. Isso quer dizer que a Fantasia no se destaca da realidade, constituindo um mundo parte, mas reformula, realoja, reorganiza os elementos do real dentro do contexto de um novo universo, sendo, portanto, fruto de uma interpenetrao entre o real e o imaginrio. A presena do ordinrio uma condio sine qua non para a existncia da Fantasia, uma vez que o ser humano somente pode imaginar algo a partir daquilo que conhece. Sem a referncia ao real, a obra fantstica no geraria interesse, pois no criaria vnculos com o leitor. Esse transporte do cotidiano a que Held se refere vai ao encontro do conceito da reorganizao do mundo primrio por meio da manipulao lingustica defendido por Tolkien. Segundo o autor, a fantasia a potencializao daquilo que j existe pelo uso diferenciado da linguagem, explorando-se o poder encantatrio da palavra. esse trabalho lingustico que Tolkien batiza de sub-criao. Como produto da linguagem humana, os personagens e acontecimentos de Farie derivam de figuras e situaes cotidianas s quais so acrescentados elementos de encantamento de Farie. Tais encantamentos no so invenes num mundo de magia, so apenas uma parte do discurso numa gramtica mtica2. Em On Fairy Stories, o prprio Tolkien d um exemplo dessa gramtica:
Quando podemos tomar o verde da grama, o azul do cu e o vermelho do sangue, temos j um poder de encantador sobre um plano; e o desejo de empunhar esse poder no mundo externo s nossas mentes desperta. No se segue da que usaremos esse poder bem em qualquer plano. Podemos pr um verde mortal no rosto de um homem e produzir um horror; podemos fazer a rara e terrvel lua azul brilhar; ou podemos fazer com que bosques vicejem com folhas prateadas ou que carneiros usem velos de ouro, e colocar fogo quente na barriga da serpente fria. Mas em tal fantasia, como chamada, nova forma criada; Feria comea; o Homem torna-se um sub-criador. (TOLKIEN, 2001, p.223)
2 TOLKIEN, 2001, p. 22 (traduo minha). 3 Traduo de LOPES, 2006.
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A Fantasia, assim, nos descola do real e nos traz de volta a ele pelo imaginrio. Ela promove um deslocamento de perspectiva, uma mudana de foco, que nos libera do domnio do observvel oferecendo a possibilidade de olhar o mundo de uma outra maneira. Isso nos leva a outro ponto fundamental da teoria tolkieniana: as trs funes da Fantasia: Recuperao (recovery), Escape (escape) e Consolao (consolation). Segundo Tolkien, a Fantasia promove uma Recuperao da percepo; uma nova maneira de ver e perceber o mundo quando parece que tudo j foi descoberto, quando a familiaridade leva crena de que j se sabe tudo sobre as coisas e, por isso, deixa-se de olhar e perceber suas caractersticas nicas. O Escape diferente de escapismo, geralmente relacionado Fantasia o momento de repouso em que se recupera a percepo, para posterior retorno revigorado realidade. A Consolao,por sua vez, considerada por Tolkien a funo maior da estria de fadas; ela a oferta da esperana de uma virada feliz (joyous turn). Ela no descarta a possibilidade da dor, pois, assim como a noo de mundo primrio necessria Fantasia, a possibilidade da dor necessria celebrao da alegria; a essa promessa ele d o nome de Eucatstrofe. Voltando a nossa estria, vejamos como Tolkien utiliza a fico para construir uma alegoria de seu conceito de Fantasia como algo inerente ao homem comum no exterior ou estranho a ele e que precisa simplesmente ser descoberto, desvendado, revelado, relembrado. Para que a existncia de Faery seja comprovada, necessrio que existam pessoas comuns capazes de penetrar nesse mundo, com olhos, curiosidade e sensibilidade capazes de descobrir, desvendar e compreender sua essncia. A estrela engolida por Smith o leva a desenvolver habilidades como cantar belas canes e fabricar belos artefatos que ultrapassam seu ofcio cotidiano de ferreiro, alm de ser um salvoconduto para penetrar em Faery. Entretanto, ela no o elemento mgico gerador de tais habilidades, tanto que, ao pass-la para outra criana, Smith no deixa de crer no encantamento de Faery. Na verdade, a estrela funciona como o fator que faz Smith despertar para Faery; o fato de ela ter sido engolida uma maneira de localizar a capacidade criativa dentro dele como algo que j estava l e precisava somente ser despertado. Ao descobrir a estrela dentro de si e perceber a transformao provocada por ela, Smith no se espanta diante
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de uma novidade, mas tem a sensao de estar relembrando algo que j conhecia, mas que permanecia oculto. As incurses de Smith por Faery durante sua vida so sempre de ida e volta. Ele continua tendo uma vida comum: aprende o ofcio de ferreiro com o pai, assume o trabalho quando este morre, se casa, tem filhos e neto e participa da vida do vilarejo como qualquer outro morador. Em seu trabalho, ele continua realizando as atividades comuns ao ofcio, mas, utilidade bsica de suas ferramentas, ele alia leveza e beleza, que facilitam e trazem prazer vida dos moradores de Wootton. Ele no se torna um visionrio fora de seu mundo, mas traz para ele o encantamento que vivencia, transformando seu dia-a-dia. As viagens e a descoberta de Smith so, assim, uma alegoria do caminho e da origem da Fantasia: ela parte da e retorna para a Realidade; e procede do prprio Homem. Afinal, como afirma Tolkien: se os homens realmente no pudessem distinguir entre sapos e homens, estrias de fadas sobre saposreis no teriam surgido4. Referncias bibliogrficas HELD, Jacqueline. O imaginrio no poder: as crianas e a literatura fantstica. Trad. Carlos Rizzi. So Paulo: Summus Editorial, 1980 (Novas Buscas em educao, v. 7). HOUAISS, Antnio (Ed.). Dicionrio eletrnico Houaiss da Lngua Portuguesa. Instituto Antnio Houaiss/Objetiva, 2002. CD-ROM. LOPES, Reinaldo Jos. A rvore das estrias: (Uma proposta de traduo para Tree and Leaf, de J. R. R. Tolkien), 2006. Dissertao (Mestrado em Estudos Lingusticos e Literrios em Ingls) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo. TOLKIEN, J. R. R.. Smith of Wootton Major. In: TOLKIEN, J. R. R. Smith of Wootton Major Farmer Giles of Ham. New York: Ballantine Books, 1995, p. 7-59. ______. On Fairy-Stories. In: TOLKIEN, J. R. R. Tree and Leaf. London: Harper Collins, 2001, p. 3-81.
4 TOLKIEN, 2001, p. 55; traduo de LOPES, 2006.
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Da intertextualidade entre Jules Verne e Edgar Allan Poe

Edmar Guirra (Mestrando UFRJ / Bolsista CNPq) edhalliwell2004@yahoo.com.br Resumo: Em 1864, Jules Verne (1828-1905) publicou um estudo literrio sobre Edgar Allan Poe (1809-1849) intitulado [sic] Edgard Allan Poe et ses oeuvres no peridico francs Muse des Familles. Depois de ter analisado o autor e sua obra, Verne desejou escrever a continuao e o fim de um chef doeuvre da literatura de Poe, As aventuras dArthur Gordon Pym (1838), objetivando rematar a obra do mestre da literatura fantstica. Se existe um romance atpico entre as Viagens extraordinrias de Jules Verne, este A esfinge dos gelos (1897). Romance fantstico no sentido prprio e figurado que nasceu da proposta de continuao do romance de Poe. Trataremos nesta comunicao do princpio da intertextualidade. Analisaremos a inscrio desta aventura verniana numa longa linha de romances bem sucedidos que permitiu que Verne dispusesse de um suporte (escrito) a partir do qual pde legitimar seu reconhecimento e se lanar numa veia literria que no constitui o essencial de sua obra. Num cu coberto de nuvens brancas, um avio sobrevoa um cinturo de montanhas violetas. Dois homens esto a bordo: o piloto, que tenta no fixar os olhos no vapor que encobre as montanhas e nem escutar o barulho do vento. Certamente ele gostaria de tapar os ouvidos como os companheiros de Ulisses para no ouvir o canto das sereias; e o outro que, surpreendido pela viso de uma miragem, grita convulsivamente palavras incompreensveis. Pouco tempo antes, os dois homens tinham se virado para ver a coisa que os perseguia e o narrador evoca o mito de Orfeu. Os leitores de Howard Phillips Lovecraft (1890-1937) tero, sem dvida, reconhecido neste breve resumo a ltima cena de Nas montanhas da loucura, de 1936. Para a Fico cientfica dos anos trinta, a tentao de retornar s fontes do tempo reanima a suspeita da existncia de um mal nas razes da histria da humanidade e provoca a proibio de um certo saber cientfico. A concluso que este romance nos traz que no devemos procurar os mistrios das Montanhas da loucura de Lovecraft, quero
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dizer, os ltimos mistrios da Antrtida, a terra incgnita. Encontramos concluses parecidas na Esfinge dos gelos, de Jules Verne (1828-1905), datado de 1897, outro romance que j era uma reescritura do mesmo texto, As aventuras de Arthur Gordon Pym de Edgar Allan Poe (1809-1849): a inveno de um m colossal localizado no extremo limite das regies austrais, o castigo de Arthur Gordon Pym que tentou alcanar o plo sul, destacou, com efeito, o sentido ltimo do romance de Verne. A relao entre os romances de Verne e de Lovecraft ao seu Hipotexto5, para usar a expresso de Gerard Genette , porm, ainda mais complexa e articulada. Por exemplo, quantos gneros h em Arthur Gordon Pym? Romance de formao, romance de aventuras, romance de explorao, romance fantstico entre outros. Fazendo prevalecer os mecanismos do horror sobrenatural, Lovecraft opera uma escolha, que um dos desenvolvimentos possveis do texto. Essa escolha significa a provao do estatuto literrio do fantstico e de seus meios de expresso. Se ns adotssemos esse ponto de vista, o decalque verniano do romance de Poe no nos parece de nenhuma forma um episdio isolado no imenso ciclo das Viagens extraordinrias, pois Verne tambm se questiona sobre o gnero ou sobre os gneros aos quais ele se lana; e ele o faz por uma viagem de retrospectiva, em direo origem: Edgar Poe. Segundo Paul Valry6, o mrito principal de Poe foi de inventar um mtodo de anlise que se aplica e se verifica em todos os domnios da produo literria: poesia, romance e conto. A generalidade dessa anlise que resulta da individuao simultnea da lgica da criao e da mecnica dos efeitos, comporta uma potencialidade rica e fecunda: uma quantidade de possveis, como menciona Valry. Esse o motivo pelo qual a influncia de Poe se exerceu sobre as mais diversas e contraditrias direes: sobre Baudelaire e Mallarm, sobre Villiers de lIsle Adam, sobre Dostoievski, mas tambm sobre mile Gaboriau e sobre Jules Verne. Histrias extraordinrias/Viagens extraordinrias, porque no? um dos percursos possveis do ciclo verniano, um itinerrio cujos traos se encontram na Esfinge dos gelos, mas tambm em outros romances. Esses traos devem ser interpretados, decifrados; o criptograma que a figura por excelncia na obra de Verne, serve para lanar e manter a trama em Os filhos do Capito Grant (1867-1868) e A Jangada (1881). Cdigos
5 A expresso de Grard Genette. GENETTE, Grard. Palimpsestes; La littrature au second degr. Paris: Seuil, 1982. 6 Cf.: VALRY, Paul. Situation de Baudelaire In. Oeuvres I, Pliade, 1957, p. 605-607.
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e enigmas tambm so o ponto de partida de Viagem ao centro da Terra (1864). Na maior parte dos romances de Verne os nomes de personagens e lugares se apresentam sob a forma de enigmas ou anagramas: deve-se descobrir a raiz, a etimologia que podem ser duvidosas. O enigma est na linguagem, nas suas fontes inesgotveis, no jogo lingstico. Por diversas vezes num jogo mortal. A esfinge, por exemplo, probe o excesso do saber cientfico e geogrfico, ela probe a continuao da viagem. Aqui reside a atitude do Jules Verne pessimista e anti-cientfico: da cidade do ao em Quinhentos milhes da Bgum (1879) e do adeus ao otimismo burgus de O Eterno Ado (1910) ao sonho imperalista de A Ilha misteriosa (1874-1875). por isso que a influncia de Poe se manifesta, sobretudo aqui, nesta fresta obscura, na dvida das possibilidades e dos limites da inteligncia humana. Verne j tinha consagrado a Poe um longo estudo literrio, o nico que ele escreveu, e que foi publicado em abril de 1864 no peridico francs Muse des Familles. O estudo, intitulado [sic] Edgard Poe et ses oeuvres, se divide em duas partes: uma apresentao biogrfica e uma anlise detalhada das Histrias extraordinrias e de Gordon Pym1. A crtica se detm em particular sobre trs enqutes de Auguste Dupin, as Tales of raciocination, o que no nos surpreende se ns refletssemos no papel central do enigma e dos mecanismos de descoberta na obra de Jules Verne. Verne menciona em seu artigo que Poe o chef de lcole de ltrange, um gnero literrio que se ope ao terrible, j explorado por Ann Radcliffe e ao pur fantastique cujo mestre Hoffmann. O terrible se explica sempre pelas causas naturais; e o fantstico pelos acontecimentos sobrenaturais. No o mesmo com Poe, j que o trange se manifesta, antes de tudo, no nvel dos indivduos, dos personagens.2 Com efeito, as primeiras novelas de Poe que Verne cita so O duplo assassinato na rua Morgue, O mistrio de Marie Roget e o Escaravelho de ouro. Em Doutor Ox (1874), romance de Jules Verne publicado alguns anos depois do estudo sobre Poe, Verne imagina que o oxignio puro foi introduzido na iluminao de uma cidade holandesa por um excntrico sbio e diablico. Quero dizer, que foi necessrio a Verne uma cidade cobaia e uma experincia cientfica bizarra para realizar o que Poe havia realizado simplesmente atravs de sua escrita.
1 Estudo publicado no peridico francs Muse des Familles, Avril-1864, p. 193-208. 2 Muse des Familles, 1864, p. 193-194.
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Os personagens vernianos no conseguem desdobrar a capacidade de anlise sobre humana dos personagens de Poe. Algumas pginas do estudo de 1864 so dedicadas ao Escaravelho de Ouro, um conto que influenciar muito um dos romances mais conhecidos de Verne: A Jangada. Neste romance, o escritor americano diretamente evocado quando se trata de descobrir a chave do documento misterioso de que depende a vida de um dos personagens: Comecei [...] diz o juiz Jarriguez, que tenta decifrar o criptograma, por tratar esse documento como eu deveria fazer, quero dizer, logicamente, no deixando margem ao acaso, ou seja, pela aplicao de um alfabeto baseado na proporcionalidade das letras mais usadas na nossa lngua, eu tentei obter a leitura seguindo os preceitos do nosso imortal analista Edgar Poe3. A verdade que a inteligncia humana no suficiente para salvar uma vida. Por isso, as intervenes providenciais so abundantes na obra de Verne. Na Esfinge dos gelos, por exemplo, os navegadores dos mares antrticos rogam sempre pela providncia divina; Os nufragos de A ilha misteriosa so salvos somente pelo Capito Nemo e Mathias Sandorf que tambm encenam papis providenciais. Em Edgard Poe et ses oeuvres, Verne insiste sobre esse aspecto. Ele chama a ateno dos leitores para o lado materialista das obras examinadas: Poe pretende explicar tudo pelas leis da fsica e no se sente nele essa f que deveria dar-lhe a incessante contemplao do sobrenatural.4 Evidentemente que esta interpretao est nos antpodas daquela de Baudelaire que tornou clebre, na Frana, o nome de Edgar Poe. Sem dvida, Verne conhecia os estudos baudelerianos de 1856 e 1857 dos quais se apropriou para escrever seu artigo. O gnero Poe, ltrange, tem sua origem no roman noir ingls e no romantismo alemo, mas ele pode engendrar outras formas literrias e outros gneros. O extraordinrio, por exemplo, que Verne tenta definir propondo-se em reforar os argumentos cientficos das obras de Poe. A ltima parte de Edgard Poe et ses oeuvres destinada especialmente ao exame crtico de Gordon Pym. Segundo Verne, que cita diversas passagens da traduo de Baudelaire, este romance o mais humano das Histrias extraordinrias, mesmo que ele apresente situaes excepcionais, situaes que no so encontradas em lugar
3 VERNE, Jules. A Jangada. Trad. de Vieira Neto. So Paulo: Matos Peixoto, 1966, p. 205. 4 Muse des Familles, 1864, p. 200.
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algum. No entanto, nada nos deixa adivinhar o que Jules Verne realizaria trinta anos mais tarde. Nada, somente um pequeno detalhe: a narrativa interrompida, escreve Verne, e talvez seja necessrio retom-la. Mas, quem vai retomar? Algum mais audacioso que eu conclui ele, e mais atrevido a se avanar no domnio das coisas impossveis5. Sabe-se que o projeto de dar um final para o romance de Poe s foi concludo em 1896-97. Enviando, nesta poca, a seu editor Hetzel a primeira parte da sua obra que ainda se intitulava A Esfinge antrtica, Verne o dizia ter partido de uma idia singular. Ele havia imaginado que seu heri, Jeorling, tinha se convencido que o dirio de Pym era um documento autentico e no uma fico literria, como ele sempre tinha acreditado. Nada de novo at agora: este era um expediente narrativo j explorado. Retoma-se um texto clebre, ressuscita-se seus personagens e d-se um eplogo se ele no o tiver. Mas o ato inaugural da escrita de A Esfinge dos gelos menos a confisso de uma vocao intertextual que um ato de amor pelo livro de Poe. O cuidado escrupuloso que Verne conta a histria, respeita a cronologia dos acontecimentos, refaz o mapa das viagens, realmente surpreendente. Por outro lado, numa carta a Hetzel, editor de Jules Verne, temos duas afirmaes aparentemente contraditrias. Verne afirma que seu romance ser o durante das Viagens e aventuras do Capito Hatteras romance de Jules Verne que conta uma viagem ao Plo Norte -, e, mesmo que ele admire Poe, ele estima ter ido infinitamente mais longe que ele. Mais longe que Poe, com certeza, na explorao do continente antrtico e mais ainda no domnio das coisas impossveis. Aqui no se trata simplesmente de ultrapassar o ltimo paralelo geogrfico que os navegadores do romance precedente alcanaram. Na verdade, o empreendimento mais arriscado de reescrever Gordon Pym, e no somente de termin-lo. O verdadeiro itinerrio aquele da escrita; a viagem se faz atravs da literatura e pela literatura. Certamente, o romance A esfinge dos gelos reala uma ideologia cientfica e positiva. Ele preenchido por catlogos interminveis: descries analticas de lugares geogrficos, lista dos exploradores polares, noes de fsica, de mineralogia, de zoologia. Ns estamos na presena da cincia verniana omnvora, de uma enciclopdia do universo que o
5 Muse des Familles, 1864, p. 203.
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produto de inesgotveis leituras domsticas assim como delrios profticos e de uma poderosa imaginao mitolgica. Mas a figura desse romance a esfinge dos gelos, ou seja, a viagem catastrfica e o enigma: dois temas de Gordon Pym e das Viagens extraordinrias, sobretudo a partir dos anos de 1880. Como assinala Simone Vierne6, essa uma viagem de segundo grau que um dos temas principais do ciclo verniano. uma viagemredescoberta: com freqncia seguem-se os traos de um outro, o precursor, com base num documento misterioso, como acontece em Viagem ao centro da Terra. Na realidade, a verdadeira aventura est na decifrao, pois se deve refazer um percurso mental, deve-se descobrir um segredo. Por conta disso, o que vale de fato a chave, o mtodo e no o contedo. Entre esses tipos de viagem, aquela dos filhos do Capito Grant mais explicitamente uma telemaquia, como a viagem de Jules Verne sobre os traos de Edgar Poe e de Arthur Gordon Pym que dura mais de trinta anos. A viagem ao Plo se transforma numa procura, uma procura do ponto supremo que se pode alcanar por meio das revelaes de um texto de referncia. Os reflexos da obra de Poe em Jules Verne se multiplicam. As citaes se misturam s longas reflexes do narrador que vm nos devaneios assim como nas descries da regio de novidade e de surpresa. Uma linguagem outra, frequentemente onrica, coloca em crise a escrita lmpida e referencial que tpica do romance geogrfico-cientfico de Jules Verne. Os nomes e descobertas de verdadeiros exploradores (Cook, Ross, Dumont dUrville) so colocados ao lado de nomes de descobertas imaginrias: a ilhota Bennet, Tsalal, Halbrane Land. Mesmo o mapa do continente antrtico que o autor tinha preparado pessoalmente, mistura realidade e fantasia. Devemos nos lembrar na leitura do romance verniano A esfinge dos gelos que Jules Verne explora os aspectos espetaculares do antigo mito da esfinge, fazendo do monstro mitolgico uma montanha imantada cujo campo de atrao impede a passagem dos exploradores modernos. Assim Verne nos d, sem dvida, uma interpretao original do mito: os nicos a se salvar da atrao desta esfinge imantada sero homens que viajam numa canoa de indgenas da ilha de Tsalal, construda sem nenhuma parte de
6 Cf.: VIERNE, Simone. Jules Verne et le roman initiatique. Paris: Sirac, 1973.
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ferro, j que era um metal absolutamente desconhecido na regio. Eles se salvam, portanto, porque esto fora do tempo e do progresso. A viagem se conclui com um balano negativo: o questionamento de uma certa noo de progresso pela cincia que pode gerar conseqncias catastrficas. Esse tema, como ns j grifamos, caracteriza a ltima parte da obra de Jules Verne que se instala num pessimismo cada vez mais amargo. Mas estamos certos de que a influncia de Edgar Allan Poe sobre Jules Verne se manifesta por uma mitologia mais sutil e mais problematizadora. Se partirmos do princpio que o fantstico a intruso brutal do mistrio na vida real que rompe a monotonia do cotidiano, de acordo com a definio de Pierre-Georges Castex7, diramos que Jules Verne e Poe, conhecendo e experimentando esse fantstico, vo declinar suas aventuras num quadro que vai aliar, assim, intruses brutais num desenvolvimento geral mais progressivo, onde o leitor se deixa conduzir lentamente de um universo objetivo, concreto e real em direo a um universo mais subjetivo, abstrato e irreal. Tal a passagem tambm de uma geografia real a uma geografia misteriosa e imaginria, uma passagem ainda mais possvel por se dar no sculo XIX, poca em que nem tudo era descoberto e explicado. O romance A esfinge dos gelos , portanto, o arqutipo do romance onde as referncias a outros autores e a outros relatos, so mltiplos. Trata-se, como pretendemos definir, do princpio da intertextualidade que permitiu Jules Verne inscrever a aventura numa linhagem de romances de sucesso e dispor de um suporte a partir do qual ele pde experimentar reconhecimento e render homenagem a Edgar Allan Poe. Referncias bibliogrficas CASTEX, Pierre-Georges. Le conte fantastique en France : de Nodier Maupassant. Paris : Jos Corti, 1951. GENETTE, Grard. Palimpsestes; La littrature au second degr. Paris : Seuil, 1982. MUSE DES FAMILLES, Avril-1864. VALRY, Paul. Situation de Baudelaire. In: Oeuvres I, Paris: Pliade, 1957.
7 CASTEX, Pierre-Georges. Le conte fantastique en France: de Nodier Maupassant. Paris: Jos Corti, 1951, p. 8.
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VERNE, Jules. A Jangada. Trad. de Vieira Neto. So Paulo: Matos Peixoto, 1966. VIERNE, Simone. Jules Verne et le roman initiatique. Paris : Sirac, 1973.
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Posidon, de Franz Kafka

Prof. Dr. Eduardo Manoel de Brito (ILEEL/UFU) edubrito@ileel.ufu.br Resumo: Pretendo nessa apresentao trazer algumas reflexes sobre a deseroizao do heri presente na narrativa Posidon de Franz Kafka. Para tanto, utilizarei as reflexes benjaminianas sobre um processo de desmitologizao que se faz presente na obra kafkiana. A base de minha discusso sobre o fantstico na narrativa kafkiana se sustentar, portanto, no processo de desconstruo do heri, sendo que isso, por sua vez, se completa com a ruptura com um certo tipo de narrativa considerada fantstica. Introduo A deseroizao do heri na narrativa moderna um tema caro a Lukcs no seu A teoria do romance8: se o heri clssico no tem mais lugar na histria moderna, por qual razo teria lugar no romance? A discusso do tema do heri na narrativa moderna j bastante conhecida e, portanto, passarei ao largo dela, lembrando que um dos pressupostos desta apresentao , contudo, o contraste entre o heri clssico (nos moldes de um Homero, por exemplo) e o heri da narrativa literria moderna (cujo personagem Dom Quixote seria um marco fundador). Cumpre lembrar, por outro lado, que os textos kafkianos praticamente em seu conjunto foram considerados como fantsticos por uma parte da crtica porque a realidade literaturizada por ele soaria muito em desacordo com um tipo de narrativa realista. Tentativas de tirar das obras kafkianas o epteto fantstico passaram por uma caracterizao das mesmas como realistas, surrealistas, existencialistas, obras de fundo psicanaltico etc. Creio que o melhor no buscar caracterizaes que enquadrem toda a produo literria kafkiana, mas investigaes de obras individualizadas, que promovam anlises e interpretaes (sempre provisrias), de acordo com determinadas abordagens tericas. Nas investigaes que fiz de algumas obras kafkianas utilizei a expresso realismo para classificar os textos do autor. No estou
8 LUKCS, Georg (2003). A Teoria do romance. (traduo, posfcio e notas de Jos Marcos Mariani de Macedo). So Paulo: Duas Cidades e Editora 34.
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certo que tal termo possa ser usado indiscriminadamente para o conjunto da obra do autor tcheco, ainda porque em umas tantas vezes precisei matizar o realismo praticado por Franz Kafka, classificando-o como ultrarealismo ou realismo levado potncia mxima. Dito isso, posso passar para o texto kafkiano em relevo, situando-o no conjunto da obra do autor e refletindo sobre a sua posio na narrativa ficcional moderna. Em seguida procedo a uma anlise formal da narrativa para, a partir da, promover uma interpretao da obra luz de concepes do heri moderno e da narrativa fantstica. Ao final apresento uma concluso que pretende dar um fechamento para minha anlise especfica e individualizada. Posidon, de Franz Kafka: apresentao, anlise e interpretao Franz Kafka, apesar de uma certa propaganda de escritor apenas postumamente reconhecido, teve uma parte considervel de seus textos publicados em vida, tendo sido, inclusive, premiado por conta de uma de suas fices. Contudo, a maior parte de sua obra foi apenas publicada aps sua morte. Da ordem de Kafka de que sua obra fosse destruda j se falou muito e, bem possvel, que ele no tenha feito esse pedido realmente a srio, como argumenta Jorge Lus Borges, para quem, se Kafka tivesse realmente a inteno de destruir sua obra, ele o teria feito e no pedido a outro o seu, talvez poca, maior admirador e testamenteiro oficial Max Brod . De qualquer modo, justo lembrar que a narrativa Posidon fazia parte do material que deveria ter sido queimado segundo pedido do autor tcheco. Max Brod no apenas no destruiu a obra do amigo escritor, como a publicou e a comearam alguns problemas. sabido que Franz Kafka era meticuloso nas edies de seus textos, modificando-os at a vspera das publicaes, interferindo nas capas, disposio dos textos, ordem de publicao de contos. Max Brod no apenas publicou textos evidentemente acabados, como tambm textos inacabados (entre eles os trs romances) e material de esplio no organizado pelo autor, razo pela qual vrios textos receberam os nomes do prprio Max Brod. Alm disso, Brod interferiu nos textos e corrigiu imperfeies que foi percebendo nos textos do amigo. As edies crticas tm buscado retomar os textos kafkianos na sua forma original, visto que algumas das imperfeies
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descobertas por Brod teriam sido intencionais e possuiriam uma carga de significado importante, permitindo abordagens novas e criativas do texto kafkiano. A narrativa Posidon foi inserida por Brod numa coletnea em 1931, tal seleo foi alterada no decorrer dos anos e o tradutor Modesto Carone usa, para a sua traduo direta do alemo, a organizao feita por Hans-Gerd Koch, o qual organizou uma das edies crticas da obra kafkiana (no seu caso, organizadas em 12 volumes). Posidon, assim como os outros textos presentes na coletnea (alem e brasileira), foi escrito por Franz Kafka entre o inverno de 1917/1918 e o comeo do vero de 1922 (o autor morreu em 3 de junho de 1924). No foram identificadas diferenas entre a edio de Max Brod e a edio crtica utilizada. A seleo, em portugus denominada Narrativas do Esplio, contudo, no foge a uma crtica mais acurada, a qual apesar de identificar alguns temas recorrentes percebe uma organizao aleatria dos textos, o que dista bastante da meticulosa organizao de Kafka, anteriormente mencionada. Em relao ao tema da mitologia, por exemplo, encontramos trs textos intimamente imbricados: Prometeu, O silncio das sereias e o prprio Posidon. H outros textos na coletnea que dialogam entre si, mas isso se deve muito mais aos temas recorrentes na construo literria kafkiana e questo da temporalidade da escrita, do que a uma organizao sistemtica pensada pelo autor tcheco. Passo agora estrutura formal da narrativa Posidon. Tanto na traduo feita por Modesto Carone, quanto nas verses publicadas por Max Brod (primeira publicao) e Hans-Gerd Koch (edio crtica) a narrativa kafkiana ocupa pouco menos de duas pginas e est distribuda em dois pargrafos. O foco narrativo em terceira pessoa, mas como em outros textos kafkianos, ele se constri a partir da perspectiva de um personagem, no caso especfico, do prprio Posidon. A primeira frase da narrativa feita a partir do Perfekt alemo, o que resultaria em um verbo no imperfeito em portugus: Posidon sa an seinem Arbeittisch und rechnete. (Posidon estava sentado sua escrivaninha e fazia contas). Aps esse incio bastante desconcertante, tendo em conta a grandiosidade e pompa que esperamos de um deus do Olimpo, o narrador passa a enumerar as insatisfaes do seu personagem: a administrao interminvel de todas as guas; a desconfiana constante na capacidade dos seus auxiliares; a permanncia num trabalho imposto e no prazeroso; as queixas nunca
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levadas muito a srio. O segundo pargrafo da narrativa, mais curto do que o primeiro, inicia com a descrio daquilo que seria o motivo maior da irritao do deus olmpico: saber que a imagem que se tem dele a de algum que singra os mares, belo e impvido, com seu tridente. A realidade do heri outra completamente diferente: preso a um servio burocrtico, s v de relance o mar quando tem reunies com Jpiter. Mas o deus burocrata possui uma esperana: no final dos tempos, depois de ter revisado o ltimo clculo, ele poder rapidamente da um giro por tudo e contemplar o seu domnio. Portanto, a narrativa passa de irritaes cotidianas (primeiro pargrafo) para a grande irritao (segundo pargrafo) e uma certa esperana quanto ao futuro. O texto construdo, praticamente todo, numa estrutura de passado imperfeito, garantindo a sensao de um tempo que transcorre na eternidade: no a eternidade feliz de quem chegou no paraso, mas a eternidade entediante de um burocrata, sempre s voltas com nmeros, clculos e anotaes. Trata-se de uma vida passada na escrivaninha, cuja rotina de vez em quando quebrada por uma viagem para um encontro com Jpiter. Sobre a motivao para tais viagens nada dito, apenas que ele costuma voltar mais irritado ainda delas. Passo agora a uma possvel interpretao da narrativa, sustentada pela viso corrompida kafkiana do heri clssico grego. Posidon, ou Netuno, Hades e Jpiter, ou Zeus formam a trade poderosa do panteo olmpico: todos filhos de Cronos. Na teogonia grega, os deuses possuem paixes vrias e suas motivaes so guiadas menos por uma oniscincia e mais por seus desejos de poder, de vingana ou de satisfao de seus desejos sexuais. Zeus governa a terra, Posidon governa os mares e Hades governa as profundezas infernais. Papis bem definidos, mas mesmo assim no pacficos: houve conflitos para chegarem aos seus domnios e h conflitos para se manterem neles. As imagens clssicas dos deuses, contudo, se no os coloca acima das mesquinharias humanas (cime, inveja, ganncia), ao menos os coloca acima da temporalidade terrena: eles so imortais (no eternos, visto terem sido gerados). A imagem consagrada de Posidon a de um deus que cruza os mares numa carruagem puxada por cavalos marinhos (ou de outros monstros igualmente fantsticos), com seu tridente. O seu domnio vasto e sua posio invejvel na representao clssica. No tempo de Kafka especialmente nos anos da escritura dos textos , os heris esto destronados: a Europa est em guerra ou apenas
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saindo dela. No h espao para herosmos individuais no momento histrico de Franz Kafka: a guerra se faz no mais a partir de foras hericas individuais, mas to somente a partir de ordens burocrticas, destruio de inocentes, esmagamento de alguns valores considerados clssicos. Em tal mundo, a teogonia grega e seus heris no tm mais espao nem na representao artstica: o fantstico dos deuses precisa do banal dos fatos para se fazerem representar. do gabinete que vm as ordens para o solapamento de vilarejos, cidades e pases. Tambm do gabinete com suas canetadas que vem o homem do sculo XX: o burocrata. Concordando com Walter Benjamin, podemos afirmar que Kafka foi capaz de resistir seduo do mito e, com isso, propor a deseroizao do heri (cf. Kafka, 2002: 221). De fato, a releitura que Franz Kafka fez do mito Posidon termina por configurar-se como uma ironia1, uma diminuio do deus, um no se curvar diante do peso da tradio. O admirvel no Kafka representar um deus desmitologizado no sculo XX, o admirvel ainda existirem os que querem acreditar nos heris. Neste sentido, o Posidon amesquinhado nas suas tarefas repetitivas dirias, insatisfeito com seu lugar no mundo, mas impedido de buscar outro lugar, o prottipo do heri decado moderno: a sobrevivncia neste mundo apequenado, feito de nmeros, escrivaninhas e pouco lazer s possvel por um apagamento de ideais mais elevados. No toa Posidon mantm uma pontinha de esperana, ou seja, que no final dos tempos tenha um segundo de tranqilidade para um pequeno giro no mundo. De qualquer modo, trata-se de uma esperana no garantida, visto o prprio tom do narrador ser o de uma probabilidade remota, bastante marcada no tempo verbal em alemo: ... dann werde sich wohl noch ein stiller Augenblick ergeben... (... a ento se produziria com certeza um segundo de tranqilidade ...). A situao do deus Posidon to ruim, que mesmo o encontro com o irmo deus no lhe fonte de prazer, mas de mais um aborrecimento, talvez, e apenas talvez, porque o encontro seja o de prestao de contas: tambm Zeus seria um burocrata, s que ao invs de fazer contas a respeito dos mares, faz contas a respeito da terra. Dois burocratas, portanto, que trocam tdios durante a eternidade.
1 Comentando Frye, Todorov afirma que quando a posio do heri em relao ao leitor de inferioridade, estamos diante do gnero ironia (cf. Todorov: 16).
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Kafka no est, portanto, com os olhos no Olimpo clssico, mas nos escritrios terrenos modernos. H, contudo, algo fantstico a, menos por ser maravilhoso e mais por ser aterrador: se esta a situao dos deuses, qual ser a situao dos homens? Dito de outro modo, se assim que o destino trata os seus administradores, como ele vir a tratar os seus subalternos? Sabemos que no mundo literrio kafkiano a situao dos subalternos tenebrosa: pensemos em Gregor Samsa; Joseph K.; o soldado condenado de Na colnia penal e outros tantos. Portanto, h razo para temer. Em Posidon, h uma incurso do fantstico, ou seja, a presena de um deus olmpico e tudo o que isso representaria, incluindo a imagem consagrada que temos dele: ele sobre o mar com seu tridente. Contudo, Franz Kafka um homem de seu tempo e suas narrativas so fiis ao seu momento histrico: tanto quanto no h mais espao para o heri nos moldes clssicos, tambm no h espao para a contemplao admirada do fantstico: o fantstico j no merece ser visto como tal, ele deve ser visto depauperado, depreciado, amesquinhado. Corroborando com nossa interpretao, encontramos o seguinte comentrio feito por Walter Benjamin (Benjamin & Sholem: p.301):
A obra de Kafka uma elipse cujos pontos centrais e bastante afastados um do outro constituem, por um lado, a experincia mstica (que sobretudo a experincia da tradio) e por outro a experincia do homem das grandes cidades modernas. [...] Por um lado falo do cidado moderno, entregue ao aparelho burocrtico interminvel, cuja funo comandada por instncias que permanecem imprecisas para os prprios rgos executivos, quem diria ento para as pessoas a ele subordinadas.
Concluso A obra kafkiana, tantas vezes denominada de fantstica, ao menos nesta narrativa promove uma desmitologizao e, conseqentemente, uma desconstruo da prpria idia do fantstico. O personagem amesquinhado e no corresponde s expectativas que fazemos dele, ns que temos ainda alguma referncia ao universo herico clssico. Como em outras tantas narrativas, o epteto de fantstico parece no ser o mais apropriado para denominar essa obra do autor tcheco, cabendo-lhe muito mais a caracterizao de realista, ainda que seja preciso definir e esclarecer
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o uso especfico desse outro epteto para a obra de Franz Kafka. De fato, conforme busquei demonstrar, bem mais fcil encontrar na narrativa a situao atormentada do homem moderno concreto do que uma construo fantstica nos moldes apresentados por Todorov (p. 165-166), conforme cito, encerrando minhas consideraes:
o fantstico se fundamenta essencialmente numa hesitao do leitor um leitor que se identifica com a personagem principal quanto natureza de um acontecimento estranho. [...] Por outro lado, o fantstico exige um certo tipo de leitura: sem o que, arriscamo-nos a resvalar para a alegoria ou para a poesia.
Ainda que o leitor venha a se identificar com o heri clssico decado, o acontecimento descrito, quanto sua natureza, no lhe estranho. Ambos, leitor e personagem, partilham a compreenso do mesmo acontecimento: o mundo burocratizado moderno. Parece que estamos diante de um texto que pede para ser interpretado nos moldes de uma alegoria, mas que, ao mesmo tempo, resiste a isso, exatamente porque ele corresponde a, segundo Benjamin, um conto de fadas para dialticos (Benjamin: 15). De fato, o tempo da contemplao desinteressada passou e ficou-nos a percepo angustiada do mundo. Referncias bibliogrficas BENJAMIN, Walter & Sholem, Gershom. Correspondncia. Traduo de Neusa Soliz. So Paulo: Perspectiva, 1993. BENJAMIN, Walter. Benjamin ber Kafka: Texte, Briefzeugnisse, Aufzeichnungen. Organizao de Herman Schweppenhuser. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, 1981. HESODO. Teogonia A origem dos deuses. Traduo de Jaa Torrano. So Paulo: Iluminuras, 2006. KAFKA, Franz. Narrativas do Esplio. Traduo e posfcio de Modesto Carone. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. KAFKA, Franz. Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aprorismen aus dem Nachla. Organizao de Max Brod. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 1998. KAFKA. Franz. Zur Frage der Gesetze und andere Schriften aus dem
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A incurso do inslito em O defunto como expresso significativa da narrativa fantstica em Ea de Queirs

Elaina Carla Silva Xavier (Mestranda UERJ) elainacarla@oi.com.br Resumo: Esta comunicao tem como foco discutir a incurso de Ea de Queirs na literatura fantstica. Elegemos o conto O Defunto como corpus, uma vez que este ttulo, consagrado pela fortuna crtica, tornou-se um exemplo claro da influncia do fantstico tradicional na narrativa breve do autor. No conto em epgrafe, elementos sobrenaturais so inseridos na realidade cotidiana, subvertendo a ordem atravs de acontecimentos inslitos. Assiste-se a uma narrativa caracterstica do suspense folhetinesco, o culto do grotesco e do fantstico, no qual os elementos inslitos produzem o conflito entre o real e o sobrenatural. Neste mbito, torna-se patente ao leitor de O defunto que Ea de Queirs, atento sua poca, experimentou a narrativa fantstica, gnero recorrente no sculo XIX, construindo um universo recheado de imagens em que o ambiente ultrarromntico e a atmosfera decadentista conduziam j em si prpria condenao. Sem pretenso definidora, nosso objetivo investigar em que medida o precursor do realismo em Portugal se aproxima do fantstico tradicional, como o produz e como se posiciona literariamente, a fim de melhor compreender a expresso do fantstico eciano. Este trabalho elege a narrativa dita fantstica de Ea de Queirs, precisamente o conto O Defunto como corpus, editado entre 07 e 16 de Agosto de 1895 na Gazeta de Notcias, peridico publicado no Rio de Janeiro. Este ttulo um exemplo claro da influncia do fantstico tradicional na narrativa breve do autor portugus. Ao propor a leitura do conto citado, seguimos por um caminho, segundo levantamento de fortuna crtica, relegado a segundo plano, pois os romances ecianos ganham maior projeo e domnio, em detrimento de suas narrativas curtas. Ea de Queirs, homem do sculo XIX viveu no Centro cultural europeu onde acompanhou os comportamentos e tendncias que se anunciavam e consolidavam. Seus primeiros trabalhos como escritor foram
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publicados em folhetim no Jornal lisboeta Gazeta de Portugal, sendo o precursor do realismo em Portugal. Suas obras abarcam diversos temas que se articulam com as oscilaes sociais, culturais e ideolgicas que passou a histria de Portugal, em sua poca. Atravs de uma observao apurada da realidade cotidiana, Ea debruou-se com perfeio sobre seus romances, construindo o retrato de uma poca, onde o deslumbramento da cultura aliado a aspectos sociais aparecem como elementos indispensveis na escrita queirosiana. Sobretudo o escritor no se descuidou da narrativa breve, tematizando tudo o que a sociedade lhe ofereceu. conveniente ressaltar que os estudiosos da obra eciana a classificam em trs fases distintas, a saber: a primeira fase corresponde aos seus primeiros escritos, publicados em folhetins na Gazeta de Portugal, e, postumamente coligidos por Lus de Magalhes em Prosas Brbaras, em 1903. Nesta fase, surgem as primeiras narrativas de carter fantasista, no qual o ambiente de tenso e suspense j apontam para produo do fantstico eciano. A segunda fase, extremamente realista-naturalista, marcada pela produo dos romances de cunho combativo. Destacam-se: O Crime do padre Amaro (1876) e O primo Baslio (1878) consolidando o realismo portugus. Ambas apontam aspectos considerveis tpicos da sociedade portuguesa. Para Antnio Jos Saraiva:
O crime do padre Amaro estuda a influncia do clero na burguesia provinciana; O primo Baslio, uma famlia da mdia burguesia lisboeta e os fatores do adultrio feminino, e ainda certos tipos psicolgicos burgueses [...]. (Saraiva s.d., p. 891)
Neste momento, Ea escreveu alguns contos de carter realista que apresentam uma elucidativa amostragem da vida real. J a ltima fase do escritor, em que o prprio se afasta do realismo e deixa a crtica pesada que fazia sociedade portuguesa da poca, marcada por um sentimento de nacionalismo, por uma idealizao do passado portugus. Destacam-se: A ilustre casa de Ramires (1900) e A cidade e as serras (1901). Na segunda metade do sculo XIX, a riqueza do conto literrio no para de crescer e se expandir. Nota-se a evoluo, o amadurecimento do gnero em outros contistas, ao mesmo tempo em que Ea exercita a sua veia realista, na qual apresenta uma elucidativa amostragem da vida real. Para Massaud Moiss o conto uma narrativa unvoca, univalente. Constitui uma unidade dramtica, uma clula dramtica.
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Portanto, gravita em torno de um s conflito, um s drama, uma s ao: unidade de ao (Moiss, 1892, p. 20). Ea de Queirs tambm elege essa condensao do conto como caracterstica essencial do gnero, como podemos verificar no prefcio dos Azulejos do Conde de Arnoso:
No conto tudo precisa de ser apontado num risco leve e sbrio: das figuras deve-se ver apenas a linha flagrante e definidora que revela e fixa uma personalidade; dos sentimentos apenas o que caiba num olhar ou numa dessas palavras que escapa dos lbios e traz todo o ser; da paisagem somente os longes, numa cor unida. (In: QUEIRS, 1945)
Ea escreveu contos de carter realista, mas tambm escreveu contos de carter fantasista, portanto, o objetivo desta anlise investigar em que medida o precursor do realismo em Portugal se aproxima da literatura fantstica, como a produz e como se posiciona literariamente, a fim de melhor compreender a expresso do fantstico eciano. Ea no conto O Moinho (1880) extremamente realista. O princpio da Realidade, no qual o universo ficcional processa os seus eventos de modo idntico ao do mundo real, o ponto-chave para que o conto determine que o leitor imagine aquela histria como verdadeira. J no conto O Defunto (1895), Ea exemplifica como a fico pode transgredir este princpio. Enquanto No Moinho narra-se uma histria que relata semelhanas com o mundo real do leitor, O Defunto narra acontecimentos que se pressupe que o leitor acredite ser possvel, pois elementos sobrenaturais so inseridos na realidade cotidiana, subvertendo a ordem atravs de acontecimentos inslitos, como por exemplo: um defunto salvar a vida de um cavaleiro e conduzi-lo felicidade. Este conto foi consagrado pelos estudiosos queirosianos como a expresso mais significativa da narrativa fantstica eciana, pois toda a fora do conto reside na introduo de elementos fantsticos e no realistas. Passa-se a ao de O Defunto (1895) num espao-tempo bem distante do leitor: sculo XV - um remoto passado de carter medieval -, na cidade castelhana de Segvia. Inicialmente vemos D. Rui de Cardenas, jovem cavaleiro, que tendo vindo morar nesta cidade, perto da igreja de sua madrinha Nossa Senhora do Pilar, se encanta por D. Leonor de Lara, formosa mulher do austero Sr. D. Alonso de Lara, fidalgo de grandes riquezas e maneiras sombrias. Bastou olhar D. Leonor na manh de maio
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em que a viu de joelhos ante o altar, numa rstia de sol, aureolada pelos seus cabelos de ouro (Queiroz, 1938, p. 207) para ficar perdidamente apaixonado. Este amor de D. Ruy totalmente construdo pelo olhar. Maria Eduarda Vassalo Pereira, na Apresentao Crtica dos contos de Ea de Queirs ao tratar da concepo que do amor se faz: o amor como logro e o objeto amado como imagem considera que O Defunto um exemplo desta concepo dizendo: O amor totalmente construdo pelo olhar: D. Rui v D. Leonor e ama-a; desiste do amor porque, repetidas vezes, ao seu olhar corresponde um outro olhar, mas desatento, indiferente. A autora conclui: D. Rui entende D. Leonor como um objeto distante; assim se refora a realidade do amor como uma troca de olhares (Pereira, 1983, p. 56-57). Como D. Leonor no corresponde aos olhares ansiosos do cavaleiro, este acaba por recolher-se sem demonstrar tal sentimento. A aia, acompanhante da Senhora de Lara, quem observa o amor do Cavaleiro. D. Alonso, tomado de cimes, planeja uma cilada mortal para D. Rui. No entanto, um defunto, enforcado, pendurado num pilar, acompanha D. Rui na cilada preparada, substituindo-o no momento fatal. A nica coisa que o defunto exige que o deixe pendurado novamente na sua forca, como antes. D. Alonso, ao constatar que sua adaga est enterrada no peito de um defunto, fica aterrorizado com o fato de ter matado o morto no lugar de D. Rui. Tal desespero leva-o lentamente morte. O fim da histria feliz, pois D. Leonor casa-se com o Cavaleiro que a amava secretamente. notrio nesta histria a emergncia do sobrenatural. No esperado que o leitor estabelea comparaes com a realidade referencial; ao invs, prescreve-se que o mesmo acredite ser possvel a um defunto, a mando de Nossa Senhora do Pilar, redimir as suas culpas salvando o cavalheiro de uma cilada mortal. Neste conto podemos rastrear certos elementos compositivos que surgem recorrentemente nos contos de fantasia. Um desses elementos que tem destaque em O defunto o engano, o embuste, representado pelo convite traioeiro. Assiste-se a uma narrativa caracterstica do suspense folhetinesco, o culto do grotesco e do fantstico, no qual os elementos inusitados produzem o conflito entre o real e o sobrenatural, entre o slito e o inslito. Neste mbito, torna-se patente ao leitor de O defunto que Ea de Queirs, atento sua poca, experimentou a narrativa fantstica, gnero recorrente
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no sculo XIX, construindo um universo recheado de imagens em que o ambiente ultrarromntico e a atmosfera decadentista conduziam j em si prpria condenao. Ao examinarmos o ambiente ultrarromntico destes primeiros escritos, especialmente nos contos, percebemos que a linha do fantstico vai sendo construda. Narrativas propcias ao suspense apontam para uma expresso mstica e fantstica da obra eciana. So textos de pequena extenso e apresentam uma certa condensao no qual seus elementos so condicionados a produzirem o conflito entre o real e o irreal, j mencionado anteriormente. Retomando Todorov (1992, p.165) a literatura fantstica coloca precisamente em questo a existncia dessa irredutvel oposio. O interesse do escritor portugus por esta forma narrativa nasce nos primrdios de sua carreira literria e no se apaga ao longo de toda a sua vida. No volume Prosas Brbaras, vm a lume alguns textos precrios de Ea que se inserem no veis desta comunicao, a saber: O Milhafre e O Senhor Diabo, publicados em folhetim em 6 e 23 de Outubro de 1867 respectivamente e Memrias de uma forca publicado em 22 de Dezembro do mesmo ano, todos na Gazeta de Portugal em forma de folhetim. A propsito da obra Prosas Brbaras sublinha Jos Augusto Frana (1993, p. 475) em O Romantismo em Portugal: Estas prosas eram brbaras pelo estilo recheado de imagens e pelo seu ultrarromntismo que transportava j em si prpria condenao. Florestas de fantasmas, de espectros, onde as forcas escreviam suas memrias.... Alm dos exemplos elencados acima, ttulos como O Mandarim (1880), O tesouro (1894) e O Defunto (1895) so exemplos que comprovam nitidamente a influncia da literatura fantstica em alguns de seus contos. Entre estes, O Defunto foi o conto consagrado pelos estudiosos queirosianos como a expresso mais significativa da narrativa fantstica eciana, pois toda a fora do conto reside na introduo de elementos fantsticos e no realistas. No caso do conto que tomamos como abjeto de nossa anlise, vale observar o ttulo dado narrativa. O artigo definido o que antecede o substantivo defunto aponta claramente que se trata de um ser especfico e chama a ateno do leitor para um dado inusitado. O defunto provoca acontecimentos que rompem com o previsvel, instaurando fatos extraordinrios, sobrenaturais no texto. Ele j anuncia sua participao
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na narrativa logo no ttulo e, de fato, este personagem o elemento estruturador do texto, assumindo um papel significativo na diegese, mudando, no decorrer da narrativa, os rumos da histria. Para Barthes (1971) o ttulo de uma narrativa sinaliza do que ela trata, uma vez que est ligado contingncia daquilo que o segue. Com o desenvolvimento da narrativa, os acontecimentos inslitos rompem com a ordem estabelecida, com a realidade, com o natural. Observa-se uma narrativa que implementa o sobrenatural no de forma repentina. A fala do enforcado uma consequncia do que o drama narrativo j preparava. Ao instaurar-se o inslito a narrativa j traa a sua realidade, que se configura diferentemente da realidade referencial. O enforcado possui caractersticas que possibilitam o desapego com o slito, isto , uma pessoa morta salvar a vida de D. Rui de Crdenas e ainda, conduzi-lo felicidade no o torna pertencente realidade referencial, uma vez que suas caractersticas fogem da ordem natural; incomum, estranho, ou seja, inslito. Assim, o defunto aparece como um personagem que ratifica o carter extraordinrio da narrativa e cria uma nova realidade, diferente da referencial. Como o inslito no contestado na narrativa, a nova realidade proposta aceita. O sobrenatural se d tanto no aspecto espacial, como no temporal. O defunto narrado em um perodo medieval, caracterstica comum nas narrativas fantsticas:
No ano de 1474, que foi por toda a Cristandade to abundante em mercs divinas, reinando em Castela El-Rei Fernando IV, veio habitar na cidade de Segovia, onde herdara moradias e uma horta, um cavaleiro moo, de muito limpa linhagem e gentil parecer, que se chamava D. Rui de Cardenas. (Queiroz, 1938, p. 205)
Tal marcao histrica indica que o conto est situado no tempo medieval. Essa localizao espao-temporal aponta um tempo distante, extico, misterioso, enigmtico. O espao descrito na narrativa por um ambiente misterioso:
Essa casa, que lhe legara seu tio, arcediago e mestre em cnones, ficava ao lado e na sombra silenciosa da igreja de Nossa Senhora do Pilar; e, em frente, para alm do adro, onde cantavam as trs bicas de um chafariz antigo, era o escuro e gradeado palcio
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 de D. Alonso de Lara, fidalgo de grande riqueza e maneiras sombrias... (Queiroz, 1938, p. 205)
Os elementos espaciais so ricamente demarcados nesta passagem, a saber: igreja sombria e silenciosa, um chafariz antigo, um palcio escuro e gradeado. Tal ambientao vem ao encontro com as vidas retiradas e sombrias das personagens D. Leonor e seu esposo D. Alonso de Lara. Em O defunto encontramos um narrador heterodiegtico construindo um universo recheado de imagens em que a atmosfera decadentista desperta o leitor para um espao nada convidativo:
[...] Ahi, um mendigo, agachado na escurido dum arco [...] Enquanto ele rezava, no convento de So Domingos [...] a sineta comeou a tocar a agonia. [...] Por traz das colinas, ao fundo da plancie escura, subia o primeiro claro, amarelo e lnguido da lua cheia [...] uma velha em farrapos, com as longas melenas soltas, vergada sobre um bordo e levando uma candeia [...] Sobre os pilares pousavam quatro enforcados negros e rgidos, no ar parado e mudo. Tudo em torno parecia morto com eles. (Queiroz, 1938, p. 227-230)
Mas a dimenso fantstica deste espao se intensifica quando o narrador constri o caminho percorrido por D. Rui at Cabril:
Mas o seu maior cuidado era o caminho para Cabril, apesar de bem o conhecer, e a aldeia apinhada em torno ao mosteiro franciscano, e a velha ponte romana com o seu Calvrio, e a azinhaga funda que levava a herdade do senhor de Lara. (Queiroz, 1938, p. 225)
Toda esta descrio de efeitos aterrorizantes e fnebres culmina na chegada ao Cerro dos Enforcados, lugar onde os condenados forca eram executados. O ambiente macabro e o terror se concretiza. O enforcado, de cima do pilar, ressoa uma voz suplicante e lenta em direo a D. Rui, Cavalheiro, detende-vos, vinde c! (Queiroz, 1938, p. 230). D. Rui estacou espantado ao perceber que esta voz que o chamava com tanta ancia e pressa, vinha de um ser sem vida, de um enforcado pendurado na trave do pilar:
ergueu para D. Rui uma face morta, que era uma caveira com a pele muito colada, e mais amarela que a lua que nela batia.
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef Os olhos no tinham movimento nem brilho. Ambos os beios se lhe arreganhavam num sorriso empedernido. De entre os dentes, muito brancos, surdia uma ponta de lngua muito negra. (Queiroz, 1938, p. 232)
No conto em epgrafe, outro elemento compositivo que bem explorado o horror. Ea o oferece ao leitor num crescendo: para alm do inslito pedido do defunto para acompanhar D. Rui, ainda assistimos ao regresso dos dois, com o enforcado cavalgando com D. Rui. O cavaleiro sente a frieza do corpo morto do defunto que a ele se encosta assim como sente os frios copos da espada que atravessa o peito esqueltico. Horror maior ainda ter de reenforcar o enforcado, precisamente quando este j adquirira estatuto no s de algum que anda e fala, mas tambm de ente bem intencionado. Est estabelecida a ruptura do real na narrativa. O enforcado se reanima e fala, mantm dilogo com o cavaleiro, suspira, murmura, desce da forca para guiar e acompanhar D. Rui at a cilada de morte que o aguardava misteriosamente. O suspense aumenta, no entanto, o cavalheiro no teme concordar com o inexplicvel. Este protegido por Nossa Senhora do Pilar, e, por isso, no teme a presena macabra do enforcado, muito pelo contrrio, pensa que se trata de um mandado por Deus, aceitando sua companhia at Cabril. Esta figura macabra, desprezada moral e fisicamente, condenado forca, sem identidade, pois tratado como o defunto, ou o enforcado assume um papel relevante na narrativa, recebendo um pedido da protetora de D. Rui. Este, vestido com o sombreiro e a capa do cavalheiro, trespassado pela espada do Senhor de Lara que preparara misteriosamente uma cilada mortal para aquele que se apaixonara por sua esposa. Portanto, o enforcado salva a vida do cavalheiro:
[...] D. Rui olhava, desesperadamente, com os olhos, com a alma, com todo o seu ser... E eis que, de repente, do quarto negro surge um negro vulto, uma furiosa voz brada: - vilo, vilo! - e uma lamina de adaga fasca, e cai, e outra vez se ergue, e rebrilha, e se abate, e ainda refulge, e ainda se embebe!... Como um fardo, do alto da escada, pesadamente, o enforcado cai sobre a terra mole. (Queiroz, 1938, p. 239)
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O inslito no se encerra nesta ao do enforcado. A figura cadavrica, aps ter recebido os golpes no peito, sobe na garupa de D. Rui, onde pede para que este o deixe de volta no Cerro. Nesse exato momento, pela primeira vez, se arrepiou o bom cavalheiro, ao sentir nas suas costas o roar daquele corpo morto, dependurado de uma forca, atravessa por uma adaga (Queiroz, 1938, p. 240). Chegando ao Cerro dos enforcados, D. Rui estremeceu ao escutar o pedido do enforcado: - Senhor, fazei-me agora a grande merc de me pendurar outra vez na minha trave (Queiroz, 1938, p. 241). Ento, o cavalheiro resignado, acreditando que este pedido vinha de sua divina protetora, enforcou seu sinistro companheiro e ajoelhou devotamente sobre aquele cho de dor e morte, fazendo uma longa orao pelo bondoso defunto. Depois, partiu para Segovia. O que se segue o desconcerto do Senhor de Lara ao encontrar vivo o homem que na noite anterior, ele julgara ter assassinado com sua adaga. Um dos enforcados, no Cerro, fora visto com uma adaga no peito e o Senhor, com os olhos esbugalhados de pasmo e terror, as mos a tremer, numa ansiosa agitao, bradando, tropeando contra as portas, quis partir, e por seus olhos verificar a fnebre profanao (Queiroz, 1938, p. 249). Ali, diante do enforcado pendurado com uma nova corda e uma adaga fincada no peito, encerrou-se o segredo do Senhor de Lara. Comeou logo a definhar e amarelecer at que na madrugada de So Joo uma serva, que voltava da fonte com a sua bilha, o encontrou morto, por debaixo do balco de pedra, todo estirado no cho (Queiroz, 1938, p. 250). O fim da histria feliz, pois D. Leonor conhece o cavalheiro que a ama secretamente e casa-se com ele depois de passado o luto do marido. Vale observar a importncia do papel que exercem os personagens na narrativa e suas construes. D. Rui de Cardenas o nobre cavaleiro, devoto de Nossa Senhora do Pilar, portanto catlico, aceita os desgnios divinos sem temer o mal e ora pelos necessitados. Parece coerente D. Rui, que possui ligaes permanentes com Nossa Senhora do Pilar, possuir uma ligao inslita com um defunto, sobretudo porque este vai proteglo e conduzi-lo felicidade. Apaixonado por Senhora Leonor, sem ser correspondido, acaba por recolher-se sem demonstrar tal sentimento. Esta uma Senhora bem educada e de moral elevada, no tem olhos para outro homem, apenas para seu marido, a quem deve obedincia. Fervorosa na f, frequentadora da igreja de Nossa Senhora do Pilar. Para estas duas
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personagens, reserva-se um final feliz, uma vez que ambas se caracterizam boas de corao devido suas corretas atitudes: Ante esse altar, e de joelhos nessas lages, foram eles casados pelo bispo de Segovia, D. Martinho, no outono do ano da Graa de 1475... (Queiroz, 1938, p. 251). Outra personagem que completa o cenrio a Aia de D. Leonor, carrancuda, de olhos mais abertos e duros que os de uma coruja, e por dois possantes lacaios que a ladeavam e guardavam como torres (Queiroz, 1938, p. 206). Esta observa e confirma ao seu Senhor D. Alonso de Lara o olhar interessado de D. Rui para sua esposa. Est estabelecido o principal motivo que proporciona a intriga central da narrativa: o cime. Executado o plano da cilada mortal para seu possvel rival, D. Alonso fica horrorizado em constatar o sobrenatural, definha e morre. Mais uma vez o carter fantstico da narrativa confirmada quando o leitor experimenta um sentimento de espanto ao constatar que o enforcado o responsvel pela felicidade do casal. O embuste aparece de duas formas distintas na narrativa: pelo convite mortal feito ao cavaleiro apaixonado e, por conseguinte, pelo enforcado que veste o sombreiro e a capa do cavalheiro quando sobe as escadas do quarto e atingido no seu lugar pela adaga afiada do Senhor de Lara. Diante das anlises efetuadas, possvel ver em qual medida Ea de Queirs se aproxima e se distancia quando se trata da temtica fantstica. O autor utiliza elementos inslitos para romper com o previsvel, instaurando fatos sobrenaturais, dando ao conto um desencadeamento de aes. Para Ndia Batella (2000, p. 49-50): O conto o que traduz uma mudana, de carter moral, de atitudes ou de destino das personagens, e que provoca uma realizao do leitor, atravs destas mudanas: a teoria de Theodore A. Stroud. De fato, O defunto traduz uma mudana de destino das personagens. D. Rui salvo por uma pessoa sem vida, enviada por sua protetora para conduzi-lo felicidade. ele que mudar os rumos da histria. D. Alonso de Lara morre assombrado aps constatar que sua cilada de morte armada para o possvel rival, acaba por assassinar um defunto, ou seja, ele matou um morto. D. Leonor, por consequncia da morte de seu Senhor, a quem obedecia e servia, concretiza sua unio com o nobre cavaleiro que se apaixonara por ela ao primeiro olhar. Torna-se evidente
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que a evoluo das aes desencadeia uma evoluo nas mudanas que, de fato, leva a narrativa para um final de felicidade. notrio que Ea de Queirs bebeu na fonte da literatura fantstica, exercitou esse tipo de gnero e reconheceu sua qualidade textual literria. Sua experimentao nesta modalidade ntida, especialmente nos contos. A nossa proposta, pode parecer ao leitor menos aprofundado da obra eciana, um tema paradoxal, pois o ambiente ultrarromntico dos primeiros escritos que revelam o gnero folhetinesco, produzido por um autor visto como o pioneiro da literatura realista em Portugal, o crtico mordaz da burguesia lisboeta, banalizada por vcios, hipocrisias e preconceitos. Mas, inegvel a influncia do fantstico em O defunto no qual os acontecimentos inslitos subvertem a ordem natural e comprovam que esta narrativa , sem dvida, a expresso mais significativa da narrativa fantstica eciana. bem certo que esta influncia aparece nitidamente em algumas narrativas breves do autor portugus, algumas - j mencionadas na presente anlise-, de certa forma, so textos precrios, mas so suficientes para comprovarmos que Ea adere a essa modalidade, apesar de, na maioria das vezes, ter pregado a fotografia do real na literatura. Como escritor atento sua poca, Ea experimentou claramente a narrativa fantstica, gnero recorrente no sculo XIX e, de forma peculiar, tematizou o que a sociedade lhe apresentou. Referncias bibliogrficas CATROGA, Fernando. Romantismo, Literatura e Histria. In: MATTOSO, Jos (Org.) Histria de Portugal. Lisboa: Editorial Estampa, 1998. BARTHES, R. Introduo anlise estrutural da narrativa. Petrpolis: Vozes, 1971. BERRINI, B. Ea de Queiroz. Literatura e Arte. Lisboa: Relgio dgua, 2000. EA DE QUEIRS, Jos Maria. Obras Completas. Porto: Lello & Irmos, 1945. FRANA, J. A. O Romantismo em Portugal. Lisboa: Horizontes, 1993. GOTLIB, Ndia Battella. Teoria do conto. 10.ed. So Paulo: tica, 2000.
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O processo de metamorfose do eu: o discurso ovidiano e a outridade

Prof Dr Elaine Cristina Prado dos Santos (Universidade Presbiteriana Mackenzie) elainelatim@mackenzie.com.br Resumo: Para o poeta da Antiguidade Clssica, Ovdio, a metamorfose, fantstico e prodigioso evento de transformao, se apresenta como uma espcie de continuidade, pois aquele que transformado em animal, planta, pedra, no morre propriamente, mas permanece, de alguma maneira, em uma outridade. Com base nos estudos de I. K. Chcheglv (1979), Gothard Karl Galinsky, (1975), e de Octvio Paz (1982), objetiva-se demonstrar, neste trabalho, que o tema da metamorfose, em Ovdio, est interligado com o mito do duplo por meio de uma relao com o outro por homonmia, semelhana, proximidade, apontando a questo da identidade, de tal forma que se pode chegar concluso de que este o significado mais profundo da origem da metamorfose, grande mistrio de engendrar o outro sem deixar de ser o mesmo, garantindo a perpetuidade das espcies atravs da contigidade e da transio, estabelecendo, por fim, um fio de continuidade entre todos os seres. Conforme Vnia Pimentel (2002, p.45), a expresso literatura fantstica se refere a uma variedade da literatura ou a um gnero literrio que prope uma nova viso da realidade, uma diversa transfigurao, que tenta romper estreitos limites, conduzindo o leitor a um universo mtico, onde o real e o irreal; o verossmil e o inverossmil se interpenetram em uma atmosfera de hesitao de tal forma que ser fantstico ser incomum, ser duplo, transformar o mltiplo no uno, em um processo demasiadamente instigante. Este trabalho tem como foco a obra, as Metamorfoses, do poeta latino Pblio Ovdio Naso (Publius Ouuidius Naso) (43 a.C.-18 d.C.), poema escrito em quinze cantos, cujo contedo se desenvolve em um entrelaamento de diversos mitos gregos e romanos sobre transformaes de diversos seres em uma linha temporal, cuja perspectiva se apresenta em uma histria cronolgica do Caos at a poca do poeta: ab origine mundi ad mea tempora (Ov. Met. I,3-4), sob um critrio de abordagem: cada lenda
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contada expe narrativa de metamorfose. Depreende-se, portanto, a idia de continuidade que caracteriza o poema. Para Ovdio, a metamorfose um fantstico e prodigioso evento de transformao, que se apresenta como uma espcie de continuidade, pois aquele que transformado em animal, planta, pedra, no morre propriamente, mas permanece, de alguma maneira, em uma outridade. Importa relatar, neste momento, que o tema da metamorfose est interligado com o mito do duplo, ao apresentar a natureza dividida do homem, de sua semelhana com o animal, besta-humana, besta-fera que se projeta em determinadas situaes. Como conduta para formular uma conceitualizao de metamorfose na obra ovidiana, determinados passos se seguem, investigando as caractersticas das metamorfoses no poema e identificando tipos de ocorrncias. Com base na classificao de conceitos fsico-espaciais de Chcheglv (1979), fornecem-se e comentam-se exemplos retirados das Metamorfoses, com o objetivo de ilustrar o processo de transformao de um ser. Os autores que servem de referncia para a elaborao de um conceito de metamorfose so: Galinsky (1975); Marzolla (1979); Italo Calvino (1993); Gilles Tronchet (1998). Segundo Marzolla (1994, p. XIX), considerando-se que existem possibilidades de transio entre os reinos da natureza, a metamorfose , em um mito, elemento que nasce da necessidade de explicar as coisas humanas em termos extra-humanos. Na obra, a metamorfose aparece como um princpio de mudana que se generaliza, em que nada escapa; enfim, tudo se transforma. Para melhor compreenso do sentido que o tema adquire nesse contexto, convm formular um conceito que defina a metamorfose, investigar suas caractersticas no poema e identificar seus tipos de ocorrncias. Para isto, tome-se como ponto de partida uma definio elementar de metamorfose, que possa responder maioria dos casos em que ela intervm, e precise-se o termo, a comear pela verificao de sua etimologia. Conforme Oscar Bloch e W. Wartburg (1964, p.405), a palavra metamorfose provm dos radicais gregos met (mudana) e morphe (forma), e significa mudana de forma ou aspecto, transformao de um ser em outro, tal como ocorre na mitologia, em que h mudana de natureza ou de individualidade, produzida por qualquer poder sobrenatural.
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Consoante Jean Chevalier (1994, p. 608-609),

todas as mitologias esto cheias de descries de metamorfoses: deuses se transformam ou transformam outros seres em seres humanos, animais e, na maior parte dos casos, em rvores, flores, nascentes, rios, ilhas, rochedos, montanhas, esttuas. (...) Essas transformaes revelam certa crena na unidade fundamental do ser, tendo as aparncias sensveis apenas um valor ilusrio ou passageiro. As modificaes na forma, de fato, no parecem mesmo afetar as personalidades profundas, que, em geral, guardam o seu nome e o seu psiquismo.
A partir de indicaes do promio das Metamorfoses, possvel chegar a um princpio de metamorfose, ou seja, mutao das formas em novos corpos :
A alma me leva a narrar sobre formas transformadas em corpos novos. Vs, deuses, pois fostes tambm vs, que as transformastes, inspirai-me no meu comeo e conduzi o meu poema sem interrupo desde a mais longnqua origem do mundo at o meu tempo. In noua fert animus mutatas dicere formas Corpora; di, coeptis, nam uos mutastis et illas, Adspirate meis primaque ab origine mundi Ad mea perpetuum deducite tempora carmen (Ov. Met. I, 1-4)
De acordo com o verso ovidiano, in noua ....mutatas..... formas / corpora (Ov. Met. I,1-2), metamorfose uma transformao sobrenatural de um ser como resultado tanto de uma interveno exterior, quanto de uma mutao interna provocada por grande sofrimento. A metamorfose torna-se, portanto, o melhor meio de explicar e justificar, poeticamente, a inter-relao do mundo humano tanto com o mundo da natureza quanto com o mundo divino. Estas transformaes so rpidas e obedecem a uma srie de etapas. Para Chcheglv (1979, p. 150):
a ateno do leitor resulta fixada nestas subseqentes etapas simples da metamorfose, de modo que, ao final, ele como que posto diante do fato consumado: Se voc acreditou em tudo isto, quer dizer que voc acreditou que A se transformou em B, pois B
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef consiste em traos correspondentes de A, modificados. O leitor avana obediente segundo os marcos colocados pelo autor e se torna participante do acontecimento maravilhoso.
Entretanto Chcheglv se detm unicamente nos traos fsicoespaciais. J aqui se procura avanar um pouco mais e entender que algo da antiga natureza interior do ser que ir ser transformado permanece no ser metamorfoseado, havendo, portanto, a preservao de certos traos de sua origem. Neste sentido, segundo Marzolla (1994, p. XIX), a metamorfose um prodigioso evento de transformao, que se apresenta como uma espcie de continuidade, pois aquele que transformado, no morre propriamente, mas permanece, de alguma maneira, em outra forma. De acordo com este conceito de metamorfose, nada termina completamente; ao contrrio, sempre permanece, na forma mudada, algo de algum modo relacionado com a mens do ser metamorfoseado, garantindo-lhe a perpetuidade. Por mens, entende-se o modo de pensar, de sentir e de agir de um ser; um carter que perdura alm da metamorfose; segundo Galinsky (1975, p.45), uma substncia quintessencial1. A metamorfose contribui para que o poeta trace uma representao extremamente complexa do mundo, pois se trata de uma evoluo contnua e integrada da narrativa, a partir de dois princpios que norteiam o trabalho de Ovdio: o da transio e o da contigidade. O princpio de transio consiste na possibilidade de transferir-se o ser animado para o ser inanimado e vice-versa. A metamorfose constitui o meio pelo qual se explicam as coisas humanas em termos extra-humanos, uma vez que h a fantstica possibilidade de transio entre os reinos da natureza: o mineral, o vegetal, o animal e o humano. Alm do mais, as narraes de metamorfose permitem a Ovdio colocar, poeticamente, a relao do humano com o divino e deste com aquele. Desta maneira, os seres constantemente mudam de formas, transitam nos diversos reinos e o anormal torna-se corriqueiro e possvel. Por sua vez, a metamorfose,
1 Conforme Nicola Abbagnano (1998, p.820), quinta essncia o ter, isto , a substncia que, segundo Aristteles, compe os cus, diferente dos quatro elementos que compem os corpos sublunares. Ainda Abbagnano (1998, p.378), Aristteles atribui o uso do termo ter, que considera o mais adequado para indicar os cus como sede da divindade, a uma tradio muito antiga: Os homens, querendo indicar que o primeiro corpo algo diferente da terra, do fogo, do ar e da gua, chamaram a regio de ter, pelo fato de sempre correr para a eternidade do tempo. Anaxgoras, porm, entendeu mal o nome, confundindo-o com o fogo. (De cael.,I, 3, 270b 20). Posteriormente o ter foi chamado de quinto corpo, quinta essncia ou quinto elemento (Placit., I, 3, 22; 2, 25, 7; 2, 6, 2).
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ao tirar o homem de sua natureza humana, integra-o ao mundo dos outros seres. A partir da constatao do trnsito pelos diversos reinos, explicase a contigidade como a mescla que se faz entre natureza, homens e deuses, o que provoca um complexo sistema de interaes, em que cada nvel pode influir sobre os outros. Quando se diz que, nas Metamorfoses, h uma relao de contigidade, entende-se que, neste universo, as formas constantemente mudam, trocam, de modo contnuo, qualidades e dimenses entre os seres implicados em uma metamorfose. Ento, para que ocorra uma transformao metamrfica, deve haver entre os seres um vnculo de proximidade, ou seja, a lei do ntimo parentesco entre todas as coisas e seres existentes no mundo que permite acontecerem maravilhosas transformaes sem que paream inverossmeis. Segundo tal pensamento, torna-se possvel que uma pedra se torne homem; um homem, um golfinho; uma formiga, um homem, porque entre os seres h elementos prximos e similares. Esta afirmao tem como base estudos a partir dos autores Chcheglv e Calvino. Sendo assim, a metamorfose garantir a perpetuidade das espcies, pois uma linha contnua se estabelece entre todos os seres, uma vez que o ser transformado, principalmente o humano, preserva, imutvel, a mens. Por meio de uma mltipla conjuno de diversas transformaes, o poeta desenvolve, na obra, a perptua combinao do que persiste, mens, e do que perece, corpus, correspondendo, assim, ao enunciado do poema. Assim, por mais distantes e distintos que sejam os seres no universo real, nas Metamorfoses, so mostrados como se surgissem de um material comum, de tal forma que, no momento da transformao, ocorre uma mistura dos mesmos elementos fundamentais em uma rede de possveis combinatrias, resultando em um ser metamorfoseado, que pode retornar a sua antiga forma, j que preserva os elementos fundamentais. Explica-se, desta forma, no processo de metamorfose, parentesco entre os seres envolvidos por certa afinidade. Para Chcheglv, apud Calvino (1993, p.39), todas essas transformaes concernem justamente a certos aspectos distintivos de carter fsico-espacial que Ovdio costuma apontar em objetos e em seres. A transformao s exeqvel porque h algo em comum entre o ser e o objeto, animal ou planta em que um ser ser transformado. Assim sendo, o
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sentido de parentesco, o de contigidade e o de transio so mecanismos para a concretizao da metamorfose. No entanto, diferentemente de Chcheglv, no se ver em Ovdio um cientista, preocupado com uma percepo sistmica de objetos e de animais no mundo, mas um poeta envolvido em um universo potico concebido de mutatas formas, que possibilitam a narrao do mito em um cosmo de uma variedade combinatria. Segundo tal raciocnio, verificar-seque os seres e os objetos apresentados no mundo ovidiano so constitudos de certos traos estruturais comuns; misturados, contudo, em cada objeto ou ser segundo sua prpria estrutura. Assim, se o golfinho tem uma espinha recurvada e o homem uma espinha reta, eles so obviamente seres diferentes; todavia, tornamse comparveis ao se estabelecer entre eles uma ponte, um caminho pelo qual se observa certo parentesco, pois so constitudos, a partir do caos, de articulaes organizadas em diferentes combinaes. Entre os versos 407 409 do livro I das Metamorfoses, observase que os traos comuns entre pedras e homens permanecem imutveis; so nitidamente conservados, pois, no processo de transformao, as novas formas recuperam, tanto quanto possvel, os materiais das velhas, por exemplo, o carter de dureza ou de maciez transferido ao novo ser, que o preserva como uma marca impressa. Sendo assim, as partes duras das pedras, impossveis de serem dobradas, servem de ossos para os homens que nascem; as partes macias e as da terra, por suas vezes, servem de corpo. De acordo com os versos abaixo, sequer a veia sofre alterao de nome: sub eodem nomine mansit (Ov. Met. I,410).
Destas pedras, a parte que era mida, por alguma seiva e de terra, muda-se em msculo do corpo; a parte slida e no-flexvel transforma-se em ossos; o que antes era veia, permaneceu com o mesmo nome. Quae tamen ex illis aliquo pars umida suco Et terrena fuit, uersa est in corporis usum; Quod solidum est flectique nequit mutatur in ossa; Quae modo uena fuit sub eodem nomine mansit; (Ov. Met. I, 407410)
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Todavia o homem, genus durum (Ov. Met. I,414), no pedra, da mesma maneira que a pedra no homem. Com a metamorfose, mesmo que sejam preservados traos da antiga imagem, a pedra modificase em homem. No momento da transformao, a pedra fornece traos ao homem para seu novo corpo, como resultado de uma combinao de elementos: pedra, seiva, terra e umidade. Segundo esta viso, portanto, tanto homem quanto pedra so formados de elementos comuns; porm, em uma combinatria diversa que resulta ora em pedra, ora em homem. Por fim, ao constituir-se em uma outridade, como resultado metamrfico, o ser homem preserva, em seu corpo, alguns traos ptreos de sua origem, resultado de ser ele uma mutata forma. Ele se torna genus durum, pois veio exatamente da pedra. necessrio esclarecer que o termo outridade empregado por Octavio Paz (1982, p.160). Segundo ele,
o homem, desenraizado desde o nascer, reconcilia-se consigo quando se faz imagem, quando se faz outro. A poesia metamorfose, mudana, operao alqumica, e por isso confina com a magia, a religio e outras tentativas para transformar o homem e fazer deste ou daquele esse outro que ele mesmo (...) Tudo se comunica e se transforma sem cessar, um mesmo sangue corre por todas as formas e o homem pode ser, por fim o seu desejo: ele mesmo(. ..) Esse outro tambm eu. A fascinao seria inexplicvel se o horror ante a outridade no estivesse, pela raiz, cingido pela suspeita de nossa identidade final com aquilo que nos parece to estranho e alheio.
Apresenta-se o caso da transformao de Nobe em pedra a fim de ilustrar que de uma mutao imputada sua desgraa interna, chega profunda tristeza que a torna imvel, deriguitque malis (Ov. Met. VI,333):
Deixa-me somente uma, a menor; eu peo, clamou (Nobe), de muitas, apenas uma, a menor (a filha). Enquanto suplica, morre aquela por quem ela est suplicando. Acha-se sozinha entre os filhos, filhas e marido desanimados; infelicidade imobilizou-a. A brisa no move os seus cabelos, uma cor sem sangue est em seu rosto; os olhos esto fixos e a face, triste; no h nada de vivo em sua figura. A prpria lngua tambm se congela interiormente com o duro palato, e as veias cessam de se mover. O pescoo no pode mais se curvar, os braos no podem mais se mexer, nem os ps caminhar; tornou-se uma pedra at as vsceras. Chora; no
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef entanto, rodeada por um turbilho de vento violento levada para a sua ptria, onde, imobilizada no cimo de um monte, ela se derrama, e os mrmores at hoje gotejam com suas lgrimas. (....) Vnam minimamque relinque; De multis minimam posco clamauit et unam. Dumque rogat, pro qua rogat, occidit. Orba resedit Exanimes inter natos natasque uirumque. Deriguitque malis; nullos mouet aura capillos, In uultu color est sine sanguine, lumina maestis Stant inmota genis, nihil est in imagine uiuum. Ipsa quoque interius cum duro lingua palato Congelat et uenae desistunt posse moueri; Nec flecti ceruix nec bracchia reddere motus Nec pes ire potest; intra quoque uiscera saxum est. Flet tamen et ualidi circumdata turbine uenti In patriam rapta est; ibi fixa cacumine montis Liquitur et lacrimis etiam nunc marmora manant. (Ov. Met. VI, 299-312)
Tornar-se uma pedra at as vsceras a transformao que sofre Nobe, marcada por um nico trao a imobilidade. Ao ser petrificada em mrmore duro e frio, no consegue abafar sua dor: lgrimas gotejam da Nobe-pedra, demonstrando o trao duradouro de sua identidade, registrado pelo advrbio nunc (agora) e pelo verbo no presente do indicativo manant (gotejam) (Ov. Met.VI,312). Verifica-se, por meio desses exemplos, que, no universo metamrfico, o impossvel torna-se possvel, desde que, para a transformao, haja algum tipo de elo de semelhana entre os seres. Chega a ser possvel afirmar que h um esquema inaltervel: por exemplo, quando um ser humano se transforma em animal, seus braos automaticamente se tornam patas dianteiras; seu corpo coberto de plos ou de penas, sua boca se torna um focinho; seus dedos se transformam em garras e os cabelos, em crina ou em juba. Desta mesma forma, que ocorre a transio entre os reinos animal, vegetal e mineral. Observa-se, no poema, tambm um estreito vnculo entre o nome do ser que ser transformado e a transformao, que permite estabelecer uma relao de homonmia interessante o suficiente para caracterizla como um elo metamrfico. Isto pode ocorrer quando o nome do ser
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transformado conserva o nome do ser primeiro ou quando apresenta uma analogia com o nome original do ser transformado. Comprova-se, nessa relao de homonmia, a preservao da unidade fundamental do ser, registrada por um nome como marca indelvel em uma metamorfose. Vejase o seguinte exemplo:
E assim, nos canios desiguais presos entre si na cera, conservouse o nome da menina. Atque ita disparibus calamis compagine cerae Inter se iunctis nomen tenuisse puellae. (Ov. Met. I, 711-712)
Conforme o dicionrio mtico-etimolgico de Brando (1991, p.388), o nome Siringe significa flauta, flauta de P. O nome prprio de Siringe remete idia de canios, anunciando a transformao definitiva em flauta que guarda, na metamorfose, a lembrana da antiga forma da ninfa - nomen tenuisse puellae (Ov. Met. I,712). Estabelece-se um elo to forte entre a menina e a metamorfose que pode-se concluir que a modificao na forma (ninfa em flauta) mantm um trao, o suspiro, da ninfa. Esta a razo do som peculiar da flauta. O sentido de parentesco entre objetos e seres do mundo ovidiano estabelecido pela contigidade, de modo que as partes envolvidas no momento da metamorfose, consideradas contguas, rompem a linha divisria entre os reinos animal, vegetal e mineral, havendo uma espcie de extenso espacial que possibilita a transformao de um ser de uma categoria em outra e vice-versa. Entende-se que os elementos para a formao dos seres so os mesmos desde os primrdios da narrao dos mitos - isto , desde a confuso do caos (discordia) at o momento da ordenao atravs da criao (concordia) (Ov. Met. I, 16-21). Ao romper-se a parede entre os diversos mundos, no momento da metamorfose, e perderem-se diversos aspectos fsicos, a perpetuidade se delineia em traos impressos de homonmia e em traos denotadores de origem, de modo a frisar que existem elementos de traos do ser transformado que parecem se perpetuar. Na transformao metamrfica, Ovdio aponta que a metamorfose transformou o antigo ser por meio da nova forma e a mens se manifesta em uma outridade. No entanto, nos mitos de metamorfose humana, se estabelece uma continuidade de carter humano; de modo que torna evidente
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que a mente anterior (mens antiqua, mens pristina) do ser transformado permanece e subsiste metamorfose. Deste modo, fica claro que, nas transformaes, sempre h traos arraigados origem. Nas transformaes de seres humanos em objetos, vegetais e animais, a permanncia da mens se registra de forma integral. Assim, diante da metamorfose, no se apaga a conscincia humana. Lembrase, neste momento, do caso de Acteo, filho de Aristeu, transformado em veado e devorado pelos prprios ces, por ter surpreendido Diana banhando-se com as ninfas (Ov. Met. III,138 et seq.), porque o mesmo ocorre com a sua metamorfose, sua conscincia permanece, mens tantum pristina mansit (Ov. Met. III, 203), de tal forma que ele no sabe o que fazer, se volta para casa, se procura seu palcio ou se fica escondido nos bosques. O medo o perturba e a vergonha o constrange; deseja gritar, dizer que ele Acteo, o caador, pois tem plena conscincia de seu ser e muito sofrimento pela metamorfose. Ao ser ferido pelos ces, Acteo geme no como um humano, nem como um cervo: gemit ille sonumque, / etsi non hominis, quem non tamen edere possit/ ceruus (Ov. Met. III, 237-239). A partir da constatao de traos originrios e da permanncia da mens antiqua, a metamorfose em Ovdio, paralelamente sua propriedade trgica e destrutiva, carrega um aspecto de afirmao de vida, ou seja, a punio e a preservao do ser caminham juntas. Aqui est o significado mais profundo da origem da metamorfose, grande mistrio de engendrar o outro sem deixar de ser o mesmo, garantindo a perpetuidade das espcies atravs da contigidade e da transio, estabelecendo, por fim, um fio de continuidade entre todos os seres. O prprio tema metamorfose enfatiza a psicologia humana, uma vez que sustenta a questo da identidade de pessoas. No entanto, como smbolo, ela apresenta aspectos da identidade em mudanas fsicas que possa representar. Muitas metamorfoses tratam da mudana de uma pessoa em algo diferente. Independente do modo como as metamorfoses so provocadas, as caractersticas fsicas mudam e tais transformaes apresentam, em alto relevo, a verdadeira mens e o carter duradouro dos seres envolvidos, pois a substncia considerada imutvel do ser ir determinar e modelar sua nova forma.
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Consoante afirmao do filsofo (apud Galinsky, 1975, p. 47) estico Posidnio1 (135 - 51 a. C. ?), por trs de uma aparncia humana pode-se encontrar uma substncia real no homem, pois o mesmo possui duas existncias: uma, corprea e material, manifestao da existncia humana; outra, a disposio e o carter. A existncia corprea transitria, a disposio e o carter do ser marcam sua existncia permanente. Segundo Galinsky (1975, p. 47-48), Ovdio ampliou as idias de Posidnio, ao atribuir a muitos seres humanos a condio de sofrerem uma mudana significativa, de tal forma que refletisse sua verdadeira e permanente natureza. Podese dizer que, para Ovdio, o carter da personagem mudada permanece o mesmo e at determina sua mudana fsica. Sendo assim, Galinsky (1965, p. 48) afirma que a filosofia que fornece um elo entre Posidnio e Ovdio a dos pitagricos, os quais acreditavam que as almas dos homens podiam voltar, no por uma casualidade, mas cada alma regressaria ao corpo de um novo ser, cujo comportamento registrasse similaridade com o seu, em existncia anterior. Um homem que havia, em uma existncia anterior, se comportado como um abutre ou como uma serpente, em sua vida presente, voltaria, inexoravelmente, em um corpo de abutre ou de serpente. Esta uma extenso da noo de vida aps a morte, proclamada por Herclito no sculo VI a. C., ou seja, o carter do homem marca o seu destino. Os versos que seguem registram a permanncia do carter de Licao, por meio da semelhana de aspecto e de comportamento entre o resultado e sua origem, ou seja, o homem cruel em lobo:
As vestes transformam-se em plos, os braos em patas, ele se transforma em lobo, mas preserva os vestgios da antiga forma. Permanece a brancura, permanece sua violenta aparncia, permanecem olhos que brilham, permanece a imagem de fera. In uillos abeunt uestes, in crura lacerti; Fit lupus et ueteris seruat uestigia formae. Canities eadem est, eadem uiolentia uultus, Idem oculi lucent, eadem feritatis imago est. (Ov. Met. I, 236-239)
1 Conforme Paul Harvey (1987, p. 413), Posidnio de Apmeia passou a maior parte de sua vida em Rodes e se tornou o chefe da escola estica l existente; ele era um historiador, cientista e filsofo. Em filosofia, ele seguiu a doutrina estica com algumas modificaes; provavelmente procurou reconciliar o princpio estico de um esprito divino, animando a natureza com a religio greco-romana de sua poca.
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O selvagem uma marca to real no homem Licao que a transformao se apresenta como um passo natural, possvel de ser realizada, pois o brilho de seus olhos j retrata a ferocidade do lobo: oculi lucent (Ov. Met. I,239). Logo, para que se torne possvel a metamorfose, necessrio que haja um vnculo entre o ser que ir sofrer a transformao e aquele em que ele se metamorfosear, um vnculo entre Licao e o lobo, explicando a funo de contigidade estabelecida entre as partes envolvidas. Isto se comprova pela fora da linguagem de Ovdio, em que, nos versos acima, se observa a presena de rural nas patas, crura lacerti; de uest- em uestigia; de canino na brancura dos plos, canities; do lobo grego lucus em seu olhar brilhante oculi lucent. Assim, na metamorfose da personagem, registra-se um trao de perpetuidade da espcie original, pois Licao continua, como lobo, preservando velhos traos de comportamento. Mesmo com sua forma mudada em novo corpo, ele agora come, crus, boi e ovelha, persegue seus antigos companheiros, deleita-se com sangue. A figura do lobo, em sua outridade, contm, agora, a do homem e, enquanto ela existir, existir Licao, transformado, revivido em cada lobo. Em sntese, no lobo permanecem traos humanos de Licao, pois, mesmo aps a metamorfose, suas caractersticas de homem ainda se revelam no corpo do animal. Todavia, se Licao foi transformado em figura lupina, havia algo que possibilitara tal transformao, pois, na diferena dos seres, existe um vnculo de semelhana entre o homem e o lobo, uma contigidade entre ambos que propicia a metamorfose. Nos versos, a linguagem evoca tal semelhana. O ulular do lobo est presente na assonncia do som /u/: uillos, abeunt, uestes, crura, lupus, ueteris, seruat, uestigia, uiolentia, uultus, oculi, lucent. Permanece a voz de Licao no uivar selvagem do lobo, como, na figura do lobo, a voracidade de Licao. Ressalte-se uma vez mais que, em muitas metamorfoses, principalmente nas humanas, permanece a mens anterior e originria: mens antiqua, mens pristina. Como em Nobe (Ov. Met. VI,299-312), que, como pedra, at hoje chora seu sofrimento: lacrimis etiam nunc marmora manant (Ov. Met. VI,312). Da mesma forma, Jpiter, para ocultar da esposa Juno a sua traio, transforma sua amada Io em uma bela vaca - bos quoque formosa est (Ov. Met. I,612), situao em que a metamorfose foi um meio de Jpiter se livrar de um problema: os olhos desconfiados da esposa. A
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jovem Io, transformada, mantm sua antiga mens, pois preserva, sob a forma animal, traos de sua conscincia humana. Embora transformada em uma bovina, a identidade da ninfa metamorfoseada revelada, como se nota pelo fato de Io chegar a fugir, tamanho horror lhe causa a prpria imagem: noua cornua (Ov. Met. I,640-641).
Vem s margens do rio Inaco, onde costumava muitas vezes brincar, quando olhou os novos chifres na gua, horrorizou-se e, consternada, fugiu de si mesma. Venit et ad ripas, ubi ludere saepe solebat, Inachidas ripas, nouaque ut conspexit in unda Cornua, pertimuit seque exsternata refugit. (Ov. Met. I, 639-641)
Quando Io se transforma em vaca, sua mente se conserva ntegra e consegue externar quo grande seu sofrimento. Com a forma de vaca, Io quer abraar, mas no tem mais braos; quer falar, mas s muge, com pavor e horror. Por fim, Jpiter convence sua esposa de que Io jamais lhe causaria aborrecimentos e transforma Io, novamente, em uma bela jovem: De boue nil superest, formae nisi candor, in illa; (Ov. Met. I,743), (Nada lhe resta da novilha, a no ser o esplendor de sua forma). Interessante comprovar que o episdio de permite verificar a possibilidade de reverso da metamorfose: a amada de Jpiter volta a ser a jovem e bela Io, ou seja, o seu retorno forma primitiva, a de bela jovem, vem corroborar o conceito metamrfico: ela era, foi e ser a mesma, pois preserva sua mens em novo corpo. possvel observar que Ovdio apresenta animais com sentimentos humanos, animais que choram, sofrem, envergonham-se e fogem. Preservar a mente antiga, no entanto, no privilgio do homem que se metamorfoseia em animal. No mundo vegetal, por exemplo, permanece, em Dafne loureiro, o mesmo brilho, remanet nitor unus in illa (Ov. Met. I,552) e tambm ela, aps a metamorfose, consegue revelar sua conscincia humana, quando ela, como loureiro, recusa os beijos de Febo: refugit tamen oscula lignum (Ov. Met. I,556). O verdadeiro carter de Dafne permanece no afetado pela metamorfose, pois a rvore to relutante quanto a humana Dafne havia sido. Em suma, por meio do exame da definio de metamorfose e de seus atributos, das ilustraes, tais como foram aqui expostos, configurou467
se um conceito metamrfico com certas peculiaridades, pois, no processo de transformao, estreita-se um vnculo de parentesco entre os seres, os que se transformam e os que so transformados, o que permite pensar que concretiza a chave enigmtica da mutao efetuada em uma combinatria de transio que deixa transparecer, em seu movimento, a contigidade e a perpetuidade das espcies. Declara-se, pontualmente, que h uma estrutura narrativa original nas Metamorfoses na qual a continuidade, preservada no carmen perpetuum2, se firma em uma renovao incessante, na passagem de uma a outra histria, fato que permite perceber, em diferentes episdios, que a mens manet (a mente permanece) e que esta perdura na transformao, confirmando omnia mutantur, nihil interit (todas as coisas so mudadas, nada perece) (Ov.Met. XV, 165). Acrescente-se que a metamorfose uma lei do universo e a proposta do poeta, pela exemplificao dos mitos narrados, a transformao da poesia e a consagrao de sua eternidade por meio da arte de narrar3 um poema de metamorfose.
J terminei minha obra que nem a ira de Jpiter, nem o fogo, nem o ferro, nem o tempo voraz poder aniquilar. Aquele dia, que nada tem a no ser o direito deste corpo, quando quiser acabar comigo o espao de vida incerto: todavia eterno pela melhor parte de mim4, serei levado aos astros elevados e meu nome ser indelvel e por qual poder romano se estende sobre as terras dominadas, eu serei lido pela boca do povo e viverei pela fama atravs de todos os sculos, se os pressgios do vates tenham qualquer coisa de verdade. Iamque opus exegi quod nec Iouis ira nec ignis Nec poterit ferrum nec edax abolere uetustas.
2 Este princpio construtivo permite entender carmen perpetuum como um poema elaborado em uma s durao, maneira da epopia. Tal elaborao comprovada atravs do verbo deducite (Ov. Met. I,4) que expressa o desejo de o poeta preservar, de toda ruptura, com a ajuda dos deuses, o encadeamento da narrativa, pois deduco- duxi- ductum- 3- evoca a noo de esticamento ou a de conduo por um trajeto. Com o uso de tal palavra, h, na obra, uma sugesto da fora da esttica de Calmaco em Aitia, pois as Metamorfoses so um poema deductum carmen, um sutil canto, na melhor tradio de Calmaco, em toda a sua extenso. 3 Ovdio o poeta-narrador, que afirma por meio de um sonante dicere (Ov. Met. I, 1) o desejo de narrar. Ao longo do poema, acham-se os verbos narrare e referre com certa freqncia. 4 A expresso pars mei se encontra em Horcio, Ode III, 30, consagrada posteridade literria.
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Cum uolet, illa dies, quae nil nisi corporis huius Ius habet, incerti spatium mihi finiat aeui; Parte tamen meliore mei super alta perennis Astra ferar nomenque erit indelebile nostrum; Quaque patet domitis Romana potentia terris, Ore legar populi perque omnia saecula fama, Siquid habent ueri uatum praesagia, uiuam. (Ov. Met. XV, 871879)
Assim na obra de Ovdio, a forma essencial do poeta ao unir sua sorte da Cidade, encontra garantia segura e justifica sua aspirao a ser eterna. Diferentemente do prlogo, ad mea ... tempora (Ov. Met. I, 4), registrando a poca do narrador, o eplogo se transforma em um verdadeiro episdio, cujo heri o prprio poeta-narrador. Afirma-se, assim, que a transformao do narrador em uma personagem projeta-se para um futuro, adquirindo um carter to duradouro quanto Roma. Na transformao e na elevao do poeta aos astros, confirma-se o fantstico mito do duplo, pois ao morrer, o poeta permanecer transformado por meio de sua obra sempiterna: mens manet: in noua ....mutatas..... formas / corpora. Referncias bibliogrficas CALVINO, I. Ovdio e a contigidade universal. 4. ed. Por que ler os clssicos? Traduo de Nilson Moulin. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. p. 31-42. CHCHEGLV, I. K. Algumas caractersticas da estrutura de as Metamorfoses de Ovdio. In: SCHNAIDERMAN, B. Semitica russa. Traduo de Aurora Fornoni Bernardini et alii. So Paulo: Editora Perspectiva, 1979. p. 139-157. CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A.. Dicionrio de smbolos. 8 ed. Colaborao de Andr Barbault et alii, Coordenao Carlos Sussekind, Traduo de Vera da Costa e Silva et alii. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1994. CHEVALIER, R. Colloque prsence dOvide. Edite par R. Chevallier. Paris: Socit ddition Les Belles Lettres, 1982. FRCAUT, Jean-Marc. Les Transitions dans les Mtamorphoses d Ovide. Revue des Etudes Latines, v. 46, p. 247-263, 1968.
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A motivao do smbolo goethiano como recuperao da fora mitolgica em linguagem

Elis Piera Rosa (Graduao UNESP-Araraquara Bolsa FAPESP) ann_mayumi@yahoo.com.br O sculo XVIII foi fortemente marcado pela ascenso da burguesia com ela, um novo ponto de vista passou a predominar sobre a sociedade. Tal revoluo igualmente afetou a viso sobre a arte e sua tradio, instigando o nascimento de uma querela entre antigos e modernos, que se dividia na defesa de um iderio aristocrata arte (Nicolas BoileauDespraux e Johann Christoph Gottsched foram os mentores desta linha, respectivamente na Frana e Alemanha) ou de uma noo burguesa (Charles Perrault e Gotthold Ephraim Lessing se manifestaram neste sentido nos mesmos pases). A Frana, como um dos grandes centros do renascimento e iluminismo, bero de racionalismo, com grande fora acadmica e corte exemplar, desenvolveu uma viso sobre arte baseada nestes elementos. O legado artstico e mitolgico de Grcia e Roma antigas era um conhecimento acessvel apenas classe nobre, e considerado como o nico contedo suficientemente elevado para ser chamado de arte. A Potica de Aristteles que contm preceitos e descries sobre o gnero dramtico da poca do filsofo foi revisitada pela potica de carter mais legislador de Boileau, e tomada pela sociedade francesa do perodo como regras a qual todo drama deveria seguir a priori. Elementos tais como decoro, imitao da bela natureza, razo predominando sobre fantasia e bom senso eram obrigatrios obra de arte que obtinha valor pelo emprego de tais leis mais do que por seus prprios feitos. A arte do neoclassicismo francs era exemplar para a poca, e o apoio da nobreza fomentava tal sucesso; j a Alemanha, que no havia se organizado como nao, no conseguia que seu teatro (atores, autores, pblico) tivesse consistncia diante da Europa. Gottsched escreve, ento, Ensaio de uma arte potica crtica para os alemes (1730), plenamente inspirado por Boileau, no intento de copiar a receita do bem-sucedido teatro francs, que qualificava a arte por valores exteriores.
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Lessing se impe a Gottsched, iniciando uma reflexo mais profunda sobre o teatro, a influncia greco-latina e o modo pouco universalizante com que o classicismo francs lia esta tradio.
Uma coisa acomodar-se s regras e outra realmente observ-las. A primeira o que fazem os franceses; a segunda, s os Antigos parecem haver compreendido. A unidade de ao constitua a primeira lei dramtica dos Antigos; a unidade de tempo e a unidade de lugar eram, por assim dizer, apenas conseqncias daquela e dificilmente t-las-iam observado com maior rigor do que o exigido necessariamente pela unidade de ao. [] Os franceses, em contrapartida, que no encontravam nenhum gosto na verdadeira unidade de ao, que j estavam estragados pelas intrigas selvagens das peas espanholas, antes que chegassem a conhecer a simplicidade grega, consideravam as unidades de tempo e lugar no como conseqncias da primeira unidade, mas como requisitos por si mesmo indispensveis representao de uma ao, requisitos aos quais deveriam adaptar as mais ricas e mais enredadas de suas peas com o mesmo rigor que s poderia exigir o uso do coro, a cujo emprego, no entanto, haviam renunciado inteiramente. Verificando, porm, como isto difcil e, muitas vezes, quase impossvel, entraram em acordo com as regras tirnicas, s quais no se atreviam a desobedecer por completo. [] Por mim, a Mrope de Voltaire e Maffei poderiam durar oito dias e se passar em sete lugares da Grcia! Mas que possussem ao mesmo tempo as belezas que me fizessem esquecer tais pedanterias! A mais severa regularidade no pode contrabalancear a mnima falha nos caracteres... (LESSING, 1991, p.45 e 46, grifos nossos)
Lessing reconhecia que linguagem artstica de sua poca eram impingidas regras tirnicas, como no exemplo acima, em que, no contexto teatral, as unidades de tempo e lugar eram consideradas obrigatrias independentemente da unidade de ao. Assim, o esforo terico do crtico alemo foi demonstrar que os elementos em arte deveriam estar interrelacionados, bem como aparecerem de modo natural, o que valorizaria o objeto artstico em si, e no o regimento que ele seguia. Deixar a obra relevar-se por sua prpria fora e comover o pblico eram os intentos de
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Lessing, que se uniam na idia de catarse, conceito que o autor se esforou por ressuscitar:
A excitao da compaixo inseparvel da excitao do medo e que o perverso, ainda que pudesse provocar nosso medo, teria, outrossim, de provocar necessariamente nossa compaixo. Visto, porm, que no lhe dado fazer uma coisa, como o prprio Corneille reconhece, e tampouco pode fazer a outra e fica, totalmente, inapto para ajudar na consecuo do desgnio da tragdia. () A razo clara: um homem pode ser bonssimo e possuir, no obstante, mais de uma fraqueza, cometer mais de uma falta, pelo que pode precipitar-se, em imensa desdita, que nos enche de compaixo e melancolia, sem que seja em nada hedionda, por constituir a conseqncia natural de seu erro (p. 95 e 96).
A tragdia deveria provocar os efeitos da catarse, compaixo e terror, o decoro seria ultrapassado em prol da importncia da obra em si. Tal comoo imediata era a mesma existente em Grcia e Roma antigas, demonstrando a disposio destes modernos para reavivar valores originrios arte, despindo-a de convenes. Lessing desejava que a influncia do classicismo em sua obra fosse alm do uso de contedos e temas, reavivar a catarse o ligaria antiguidade pela forma. Emlia Galotti, uma de suas peas, trata de temas contemporneos populao da poca, sua protagonista burguesa; porm, seu drama prximo ao do seu pblico, o que garante comoo e efeito catrtico. Recuperar a fora prpria da obra de arte, ir alm das arbitrariedades e afetar/emocionar o pblico tambm so objetivos de Johann Wolfgang von Goethe. Assim o vemos em sua trajetria literria: sua primeira obra da fase pr-romntica (o Sturm und Drang), Os sofrimentos do jovem Werther, utiliza o suporte do romance e da forma epistolar para narrar a histria de um burgus desencaixado socialmente e de carter pouco exemplar isso quando os romances como uma subcategoria (que deveria ter fins didticos), os heris eram somente homens nobres, cartas e burguesia eram elementos demasiado banais para incorporarem-se arte. Posteriormente, quando Goethe se afastou da esttica romntica e, juntamente com Friedrich Schiller, criou o classicismo de Weimar, tal atitude tambm se configurou como modo de repensar a tradio artstica:
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os autores desejavam recuperar idias e temas da antiguidade clssica, contudo, indo o mais diretamente possvel s fontes deste pensamento, no se deixando mediar pela leitura francesa. Goethe foi um entusiasta do sentimento (alm da razo) como modo de conhecimento, e da arte como experincia a ser vivida.
Quem no tem experincia sensvel com as artes, de preferncia as abandone. Por que haveria de se ocupar com elas? Por que moda? Que reflita sobre o fato de que, por meio da teoria, ele emperra o caminho do verdadeiro prazer, pois algo mais danoso do que isso ainda no foi encontrado. (GOETHE, 2005, p.48, grifos nossos) 357. A grandiosidade dos antigos, principalmente da escola socrtica, provm do fato de eles colocarem diante dos olhos a fonte e as linhas mestras de toda vida e ao. No para especulao vazia, mas para fomentar vida e ao. (Goethe, 2003, p.54)
O primeiro trecho acima, retirado de um texto do jovem Goethe, deixa transparecer o desejo de fazer a arte atuante, toda a teoria seria mediao de algo que possvel experimentar diretamente. O segundo pargrafo demonstra a reverncia do autor alemo aos antigos, e novamente o desejo de que suas palavras fomentem concretamente a ao e no a especulao. O anseio de Lessing e Goethe por uma expresso to ativa e emocional diante do pblico pode ser relacionado com a busca pela fora mtica da linguagem: o filsofo/antroplogo contemporneo Ernst Cassirer, em Linguagem e mito, igualmente observa o inevitvel carter irracional da linguagem e como tal defeito a liga ao mito.
Tudo a que chamamos de mito, , segundo seu parecer, algo condicionado e mediado pela atividade da linguagem: na verdade o resultado de uma deficincia lingstica originria, de uma debilidade inerente linguagem. Toda designao lingstica essencialmente ambgua e, nesta ambigidade, nesta paronmia das palavras, est a fonte primeva de todos os mitos. () A mitologia , em suma, a obscura sombra que a linguagem projeta sobre o pensamento, e que no desaparecer enquanto a linguagem e o pensamento no se superpuserem completamente:
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 o que nunca ser o caso. (Cassirer, 1972, p. 18-19)
A ambigidade a qual a linguagem est condicionada, sua incapacidade de ser um meio completamente transparente para veiculao de verdades, so os principais defeitos da expresso humana segundo um pensar lgico ou racional. Contudo, tal ambigidade e fora obscura/ irracional so as principais qualidades que ligam o homem inventividade, motivao, ao mito. Tal intento, inicialmente romntico, de recuperar uma arte que proporcione um efeito emocional e ativo no pblico em vez do racional se relaciona com o momento histrico: a obra artstica a ser interpretada racionalmente era apreciada apenas por iniciados da nobreza, inacessveis para as classes mais pobres e no nobres o ltimo caso se aplicava burguesia, da qual Goethe provm. Schiller e, posteriormente, Goethe, observaram que o burgus precisava educar-se esteticamente; assim, viver uma experincia/emoo com a obra se apresentava como forma mais direta e universalizante para (re) ligar o homem arte guisa da ligao natural que existia na antiguidade greco-latina entre homem e mito.
424. Uma palavra expressa entra imediatamente no crculo das outras foras naturais, necessariamente atuantes. Ela produz um efeito muito mais vital porque no espao restrito, no qual a humanidade se espraia, os mesmos carecimentos, as mesmas exigncias sempre retornam. E, no entanto, todo legado de uma palavra est sempre envolto em questes dignas de reflexo! Diz-se que no devemos nos ater palavra, mas ao esprito. Ora, mas o esprito aniquila habitualmente a palavra ou a transforma de tal maneira que acaba lhe restando pouco de seu modo de ser e de seu significado mais antigo. (GOETHE, 2003, p.66, grifos nossos)
Novamente, Goethe ressalta o valor atuante da linguagem, e percebe a dicotomia entre esta fora natural e o esprito, a reflexo. Tal duplicidade reproduzida na oposio goethiana entre smbolo e alegoria, visvel em ber die Gegenstnde der bildenden Kunst [Sobre os objetos das artes plsticas (ou figurativas)], de 1797:
Por meio de um sentimento profundo que, quando puro e natural, coincidir com os melhores e supremos objetos e, no melhor dos casos, os far simblicos. Os objetos representados
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef dessa maneira parecem existir meramente por si mesmos e so, todavia, profundamente significativos, e isso devido ao ideal, que sempre implica uma universalidade. Se o simblico, alm da representao, ainda testemunha algo, isso sempre ocorrer de modo indireto. [] Existem obras de arte que brilham por meio do entendimento, do esprito [Witz], da galanteria, onde tambm situamos todas as obras alegricas [] [que] destroem igualmente o interesse na representao mesma e impelem, por assim dizer, o esprito de volta a si mesmo e retiram de seu olhar o que de fato representado. O alegrico se distingue do simblico, no sentido de que este designa diretamente, aquele indiretamente (GOETHE, 2005, p.81 e 82).
A alegoria, conforme acima, obtm valor ao se referir a algo do mundo exterior, e pode ser apreendida de modo racional pelo esprito e reflexo. A viso orgnica e formal da obra de arte mesma ficava em segundo plano, em funo de uma verdade externa que esta obra deveria representar. Goethe, por vezes, trata como alegoria a arte anterior a ele, da qual ele gostaria de se distanciar. J seu smbolo uma forma de representao que se esfora por ser completa em si mesma, sensibilizando seu pblico imediatamente, contm o universal no particular, polissmica, tem valor por sua prpria fora, como um Ser no mundo. Por buscar uma forma mitolgica para a linguagem, o smbolo seria uma forma de representao motivada, que enxerga ligaes e semelhanas entre todos os elementos do universo, que trata a linguagem como ser vivo e no somente como meio para troca de informaes e referncias. A alegoria goethiana seria a linguagem arbitrria, em que a significao depende de um contexto fechado. Por reconhecer o carter duplo da linguagem, mas, apesar disso, manter-se na tentativa de ultrapassar a arbitrariedade, observamos em Goethe um autor que trabalhou para reconstituir, em seu tempo, a fora da mitologia. Goethe foi consciente de seu tempo histrico e da impossibilidade do carter absoluto, universalizante e coletivo de seu smbolo se sobrepor s noes de individualidade, arbitrariedade, racionalidade em arte. Nosso trecho acima citado de Cassirer demonstra o autor igualmente reconhecendo a irrealizao da predominncia de linguagem sobre pensamento. Apesar disso, Goethe se manteve em busca da motivao lingstica, sem, contudo, exaltar-se na defesa de sua preferncia.
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Meu pensamento no se separa dos objetos; que os elementos dos objetos, as instituies, penetram nele e so, inversamente, intimamente penetradas por ele; que meu intuir ele mesmo um pensar, que meu pensar um intuir (GOETHE, 2005, p. 18 e 19).
No trecho acima, Goethe concilia pensar e intuir, num esforo, assim, de conciliar modernidade/historicidade com a fora mtica. Referncias bibliogrficas ARISTTELES. Potica. Porto Alegre: Globo, 1966. CASSIRER, E. Linguagem e mito. So Paulo: Perspectiva, 1972. GOETHE, J. W. Escritos sobre arte. So Paulo: Humanitas, Imprensa Oficial, 2005. _____. Mximas e reflexes. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2003. LESSING, G. E. De teatro e literatura. So Paulo: EPU, 1991.
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O fantstico e a cultura: literatura como ponto de partida do processo de ensinoaprendizagem e para despertar do interesse pelo conhecimento
Elita de Medeiros (Graduada UNISUL / Secretaria Estadual de Educao / Escola de Educao Bsica Nossa Senhora de Ftima 36GERED) Elita.Medeiros@unisul.br Resumo: Com o tempo e as facilidades tecnolgicas, a maioria das pessoas acabou perdendo o interesse por ouvir e contar histrias. Entretanto, os contos permeiam a cultura desde a formao dos povos. Este trabalho tem como objetivo resgate das lendas da regio e da utilidade delas como ponto de partida para o entrelaamento entre as diversas disciplinas curriculares e dos temas transversais atravs da investigao de contos orais que sobreviveram ao tempo e s condies adversas que esto expostos, privilegiando a figura do lobisomem. Acreditamos que, para que esta cultura folclrica no se perca, necessrio resgatar, compilar e, porque no, recontar essas narrativas antes que caiam no esquecimento. Da mesma forma, sugerimos utiliz-la como ponto de partida para o ensino e a pesquisa. Atravs das teorias presentes na bibliografia, procuramos resgatar parte dos contos orais compilando alguns deles, mostrando prtica comum de autores europeus. Nesse contexto, percebemos a importncia das narrativas, pois os textos se tocam e emprestam novas vozes ao discurso, possibilitando uma abordagem diferenciada e interessante queles que aprendem. Acreditase na relevncia da realizao dessa pesquisa, visto que, alm da anlise presente, procura-se de certa forma promover a preservao de aspectos folclricos atravs das narrativas recolhidas, que podem ser compiladas e recontadas como tentativa de sua perpetuao para as geraes futuras. Onde tudo comeou Em um passado no muito remoto, avs eram verdadeiras contistas quando, beira da cama dos netos, transmitiam-lhes, de maneira
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oral, contos que aprenderam de seus antepassados. Desta maneira, muito da cultura popular foi preservada. A origem dos contos remonta s razes da formao dos povos, pois so encontrados em todas as culturas, no mundo inteiro. Muitos dos contos da regio sul vieram com os colonizadores europeus, e outros so do folclore indgena que, posteriormente, foram incorporados nossa cultura, tambm enriquecida pelos negros, que trouxeram consigo histrias do continente africano. Contudo, a imensa quantidade de informaes s quais as pessoas esto expostas atualmente fez com que a maioria delas, desde crianas, adolescentes e mesmo os adultos, perdessem o interesse por essas histrias. A memria folclrica dos povos serve, at a atualidade, de base para a criao e recriao literria, filmogrfica e musicogrfica, sem mencionar a prpria propaganda que, muitas vezes, recorre a elementos folclricos. Dele desenvolveram-se inmeras idias, algumas preservando, outras relendo e, ainda outras, trazendo novidades. Podemos citar como exemplo a obra de Joanne Katerinne Rowling, autora do fenmeno Harry Potter. Professora de Literatura, a autora utiliza-se de inmeros elementos do imaginrio ingls, muitos deles aparecem de maneira idntica na obra de outro grande escritor conterrneo de Rowling, John Ronald Reuel Tolkien, cuja obra inclui O Senhor dos Anis, tambm transposto para as telas do cinema com enorme sucesso. Mas no apenas a obra de Tolkien possui elementos mostrados na saga de Harry Potter. As Crnicas de Nrnia, do irlands Clive Staples Lewis possivelmente tambm serviram de inspirao para Rowling, pois nomes e personalidades dAs Crnicas so recorrentes na obra da autora. Pouco se tm registrado dos contos orais, principalmente na regio sul e tal fato por si s j justificaria uma pesquisa para resgate cultural. Recontar, romancear, emprestar nova roupagem a esses contos para sugerir a perpetuao da memria cultural busca, de forma atraente, oferecer leitura contempornea. Entretanto, o que deve culminar com o fechamento deste trabalho o interesse por conhec-los e, para tanto, o processo de ensino-aprendizagem mostra ser um novo caminho.
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O fantstico e a pesquisa O fantstico consiste, muitas vezes, no desenvolvimento de mitos ou lendas, numa evoluo histrico-lingustica da tentativa de explicar aquilo para o que no h entendimento ou h crena. Tomemos por base o mito grego de Prometeu que, na tentativa de explicar o domnio do fogo pelo homem, atribui quele personagem o roubo deste aos deuses e a entrega do mesmo aos humanos, rotulando-o, ao longo da narrativa, de inconseqente. Da mesma forma, lendas sobre homens que se transformam em feras, como o lobisomem, nasceram do terror e do desconhecimento acerca de uma rara molstia chamada hipertricose1. Um dos objetivos deste estudo preservar as narrativas orais na regio onde a pesquisa foi desenvolvida e, alm de difundir a cultura regional, usar os contos como ponto de partida para o estudo interdisciplinar e de temas transversais, o que justifica o presente trabalho. O trabalho foi desenvolvido em escolas de Ensino Bsico solicitando aos alunos a entrevista com pessoas idosas buscando as narrativas orais passadas de gerao para gerao, hbito que vem se perdendo em razo do crescente interesse em tecnologia e modos de diverso alternativos oferecido pela civilizao moderna: dificilmente uma criana prefere ouvir uma histria contada por algum mais velho a assistir TV ou divertir-se com jogos eletrnicos, como um vdeo game, ou mesmo um jogo pela rede mundial de computadores. Aps a entrega dos trabalhos, os mesmos foram compilados possibilitando o acervo de mais de vinte histrias, as quais foram repetidas por diferentes indivduos nas vrias cidades onde a pesquisa foi desenvolvida, apresentando ligeiras variaes. Comprovamos, na prtica, que as mesmas histrias tm diferentes verses, sendo praticamente impossvel traar seu local de aparecimento. Robert Darnton, em O grande massacre de gatos, traa o caminho de muitas histrias que so nossas velhas conhecidas. O diferencial estava por conta dos narradores, que adaptavam o cenrio de seus relatos ao seu prprio meio, mas mantinham inatos os principais
1 Doena que provoca o aumento desordenado do crescimento de pelos, atingindo todo o corpo, proporcionando hipersensibilidade luz fotofobia, razo das pessoas acometidas pela molstia vagarem durante a noite. Um dos tratamentos prescritos era o consumo de sangue animal, de onde veio a idia do ataque aos humanos em busca de sangue. Existe uma famlia no Mxico onde quase todos os integrantes sofrem de hipertricose, conhecida como famlia-lobo, que vive de apresentaes em circo.
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elementos, usando repeties, rimas e outros dispositivos mnemnicos (1986, pp. 30-31). Entre as vrias histrias, foi eleito um dos contos que envolvem a figura do lobisomem, cujo resumo compe o anexo deste trabalho. A fundamentao terica apresenta uma pesquisa sobre as origens da lenda e sua explicao cientfica com a descoberta da causa. Uma pequena sugesto de articulao entre as disciplinas curriculares e temas transversais tambm esto presentes. As informaes foram analisadas luz de diversos autores, inclusive de nomes consagrados na literatura mundial, como J.R.R. Tolkien, C.S. Lewis e J. K. Rowling. No Brasil, poucos foram aqueles que se dedicaram compilao de nossas lendas, mitos e contos orais, contando com nomes como Cmara Cascudo e Franklin Cascaes, o primeiro mais atento ao Norte e Nordeste do pas, o segundo atendo-se apenas ilha de Santa Catarina, a capital do Estado, Florianpolis. Tais trabalhos no contemplam, portanto, outras paragens, as quais necessitam de profissionais neste empenho, pois, caso os irmos Jacob e William Grimm no tivessem compilado narrativas em sua poca, jamais teramos conhecimento de contos que fazem parte da cultura universal, como a Chapeuzinho Vermelho ou a Bela Adormecida. Acreditamos, portanto, que os contos folclricos que tinham por objetivo ensinar valores podem, atualmente, proporcionar o ponto de partida de estudos e pesquisas de diversas disciplinas e temas, como poderemos ver posteriormente. Atualmente a trade quadro-giz-professor est mais que superada. Crianas aprendem a operar mquinas, participar de jogos eletrnicos sem que ningum os ensine. A tecnologia consiste em poderoso atrativo. Ento, como despertar a ateno e o interesse de alunos no importa a faixa etria para os contedos obrigatrios do sistema de ensino? Coelho (2000, p.57) afirma que as relaes entre sujeito e objeto so o nervo central da crise do conhecimento. Promover esta relao entre sujeito e objeto de maneira provocativa, sem dissociar elementos presentes nas diversas disciplinas, pode efetivar o processo de construo de conhecimento de maneira diferente, como um novo conhecer. Os meios de expresso so de suma importncia, e neste caminho a interdisciplinaridade mostra-se como uma terceira via, um caminho para o
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conhecimento do real a partir do imaginrio, que pode ser traado atravs do resgate da cultura oral, escrita e ilustrao das histrias. Todos ainda guardamos a curiosidade da infncia onde o novo, o desconhecido, o mgico e o fantstico exercem, sobre ns, extremo fascnio. Desta forma, acreditamos no fantstico como ponto de partida no apenas para os estudos, mas para despertar a curiosidade pela pesquisa. Consideraes sobre a fundamentao terica Foram revisados, durante o desenvolvimento do trabalho, diversos conceitos pertinentes ao objeto de estudo, desde folclore, cultura, conto, gneros narrativos, elementos textuais, entre tantos outros, buscando um norteamento que no possibilitasse disperso. Contudo, o que mais impressiona a afirmao de Joo Alfredo de Freitas, na Antologia do folclore brasileiro, organizada por Cmara Cascudo (1965, pp. 52,53), onde diz que
Quem estudar a natureza humana ver, necessariamente, que quanto menor o grau de adiantamento de povo tanto maior o poder impressionista e ilusrio que o domina. (...) A iluso exerce um poderio to enrgico sobre a imaginao do homem inculto, que o faz conceber um terror invencvel por certos fatos que o impressionam. (...) A impresso, como a iluso, influi diretamente sobre o poder imaginativo, e da as concepes obstinadas que abatem o esprito humano, e da a constante transfigurao dos fatos. (...) o esprito humano muito suscetvel impresses que, nele calando, se tornam firmes, imbatveis como inscries nas campas.
fato que o autor viveu em outros tempos. Se analisarmos a natureza de nossos estudantes, veremos que pouco os impressiona. Quem pode voar num jogo eletrnico ou conversar com amigos do outro lado do mundo atravs do computador com uma cmera de vdeo acoplada ao equipamento pouco se impressiona ou ilude a ponto de dominao. Todavia, a impresso influi sobre o esprito imaginativo e o docente pode aproveit-la em seu trabalho. Atendendo s teorias de interdisciplinaridade, sente-se a necessidade de anunciar a literatura, concretizao da tradio oral, como um elemento norteador e unificador, que interaja as diversas disciplinas das
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grades curriculares de ensino, podendo ser utilizada como pano de fundo para a educao. Na concepo deste trabalho, o elo entre as disciplinas pode acontecer a partir do resgate de contos orais, perpetuando nosso folclore e, entendemos, seja capaz de integrar as mais diferentes reas do conhecimento. A literatura um verdadeiro fio de Ariadne12 no labirinto atual do ensino, pois aparece como disciplina ideal para ser utilizada como eixo organizador em currculos e cursos. A partir dela, pode-se fazer um trabalho interdisciplinar, pois o clima ficcional cita elementos que podero ser utilizados nos diversos contedos de disciplinas. Segundo Nelly Novaes Coelho, uma das importantes pesquisadoras da literatura em nosso pas, citando Edgar Morin, aborda a literatura como um mundo aberto s mltiplas reflexes, dependendo da seleo das obras. Pode-se chamar a literatura de cincia do imaginrio que indica caminhos, transformando o labirinto da educao em vias de comunicao. ... as aulas, de meramente expositivas e informativas, passam a serem interativas, dialogadas e provocativas da curiosidade e ateno dos educandos (COELHO, 2000, pp. 21 e 22). Acreditamos, assim, que nada mais provocativo da curiosidade que uma histria que pode abordar, de maneira direta, os elementos ficcionais e o contedo disciplinar. Podemos utilizar-nos de um exemplo bem-sucedido no despertar da curiosidade e da pesquisa: Santos Dumont, o maior inventor brasileiro, era f de Jlio Verne, como pode ser visto na pgina da USP. A obra de Verne mostra claramente que o escritor era um visionrio, e o jovem Dumont, curioso e questionador. O fato do segundo ter lido a obra do primeiro levanos a crer que este serviu de inspirao quele e, atrevemo-nos, a muitos outros. Jlio Verne descreve com perfeio o funcionamento do telefone em Castelo dos Crpatos; o submarino auto-suficiente Nutilus em Mil e uma lguas submarinas, entre tantas outras faanhas cientficas que foram
2 Fio que a princesa Ariadne, filha de Minos, rei da ilha de Creta, entregou a Teseu, jovem ateniense que se ofereceu para ser um dos sete rapazes que, juntamente com sete moas, deveriam ser entregues em tributo, para que o Minotauro, monstro do labirinto que se alimentava de carne humana, devorasse. Ariadne, apaixonada por Teseu, pediu a Ddalo, arquiteto que construra o labirinto, sua planta, entregando-a, com o fio, ao rapaz. Ela recomendou-lhe que desenrolasse o fio medida que entrasse no labirinto para que pudesse, depois de matar o minotauro, encontrar a sada. Com a ajuda do fio de Ariadne, Teseu, aps matar o monstro, conseguiu sair do labirinto e deixando a ilha, levou consigo a princesa.
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criadas depois de sua morte. A utilizao de idias prontas, como a obra de Verne pode servir de ponto de partida para inmeras disciplinas, mas o objeto deste trabalho est, tambm, no resgate do que nosso. Logo, primeiro buscamos guardar o que pode ser perdido, depois instigamos a curiosidade em nossos estudantes. Mito, lenda e proposta interdisciplinar A lenda do lobisomem europia e conta que, da mulher que tiver sete filhas, o stimo, se for menino, vir com a maldio da lua cheia, quando ele se transforma num animal semelhante a um grande lobo, mas que caminha nas patas traseiras e corre como um co, tendo o corpo peludo. Quando ataca uma vtima, caso esta no morra, passa a transformar-se, tambm, em lobisomem. Volta ao normal ao cantar do galo, com as roupas rasgadas, o corpo cansado e gosto de sangue na boca, sem lembrar-se do que aconteceu. Existe, no folclore, o termo licantropia para designar a maldio que recai sobre um homem quando este se transforma em lobisomem. A metamorfose no pode ser controlada. Porm, uma doena mental em que o paciente acredita que se transforma em animal, chamada de licantropia clnica para diferenciar-se da forma folclrica. No Brasil, a lenda varia de acordo com a regio e, certamente, chegou at ns atravs dos imigrantes europeus. Algumas verses variam da europia. H aquela em que dos casais com mais de sete filhos, o stimo, se do sexo masculino, ser lobisomem, se do sexo feminino, ser bruxa. Outra diz que apenas o stimo filho varo de um stimo filho varo carrega a maldio. Quanto transformao, tambm variam. Umas dizem que a fera transforma-se numa encruzilhada, outras que acontecem quando este v a lua cheia, e que deve procurar um cemitrio antes do raiar do sol para voltar ao normal. Em algumas regies, afirma-se que lobisomem tem preferncia por atacar crianas no batizadas, da a pressa dos pais pelo batismo. pertinente, tambm, analisar o aspecto biolgico atravs da hipertricose, uma doena rara que ocasiona o aumento e crescimento desordenado dos pelos do corpo bastante rara, mas que pode ser associada, na idade mdia, aos testemunhos de pessoas que avistaram a fera.
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Alm desses aspectos, o lobisomem figura recorrente em diversos contos folclricos. Como lenda europia cercada de superstio, constitui-se como personagem de obras literrias. Sua figura aparece na obra de J. K. Rowling na saga de Harry Potter, mas no apresenta os aspectos comumente conhecidos: a figura do lobisomem personifica o mal no folclore e no conhecimento comum; entretanto, encarna a figura de um homem que luta pelo bem, mesmo marginalizado e sendo objeto do medo da maioria das pessoas. A lenda europia que ganhou nova voz na obra de J.K. Rowling e que aparece em nossa regio como forte aspecto folclrico pode dialogar com nossas lendas locais, ultrapassando fronteiras no apenas do dilogo, mas geogrficas. Ao resgatar as narrativas folclricas, como a Maldio do lobisomem, Anexo A deste trabalho, podemos criar um acervo na prpria escola, disponvel para a consulta dos alunos. O trabalho de uns estar disponvel para os outros, de modo que, mesmo no havendo uma publicao em livro, a narrativa no se perder. Entretanto, necessrio informar a existncia de tal acervo e despertar o interesse dos demais alunos acerca da histria. Pode ser utilizado em diversas disciplinas como ponto de partida para inmeros contedos, como a Filosofia: a histria um mito ou uma lenda? Os professores de Biologia tambm podem utiliz-la, j que o estudo mostrou a origem do lobisomem residir em uma doena chamada hipertricose, que promove o crescimento desordenado dos pelos no corpo humano, registrada apenas em homens. Geografia pode aproveitar para estudos, envolvendo a localizao da incidncia dos casos e matemtica, as estatsticas que envolvem o aparecimento dos lobisomens. Histria pode registrar o desenvolvimento da incidncia dos casos, a posio da sociedade que tambm pode ser explorado em sociologia ou tica, como tema transversal. Lngua Portuguesa pode sugerir adaptaes e produes de roteiros para, na disciplina de Artes, serem encenados. Em Qumica, as reaes que uma doena como a hipertricose pode desencadear no corpo e os frmacos utilizados para combat-la. Assim, A Maldio do lobisomem apenas uma sugesto atrelada a um conto folclrico sulino, utilizado apenas como exemplo.
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Tomando por base a afirmao de Todorov (apud CUNHA, 1997, pp. 71-96), podemos afirmar que
A vida dialgica por natureza. Viver significa participar de um dilogo, interrogar, escutar, responder, concordar, etc. Toda comunicao verbal, toda interao verbal se realiza em forma de uma troca de enunciados (grifos do autor), em forma de dilogo. Duas obras verbais, dois enunciados justapostos um ao outro, entram numa espcie particular de relaes semnticas que chamamos dialgicas. As relaes dialgicas so relaes (semnticas) entre todos os enunciados no seio da comunicao verbal.
E se dialogamos, interrogamos, escutamos, respondemos e concordamos, estaremos refletindo sobre o que comunicado, logo, podemos discordar do que chega at nos, pois, A compreenso o cotejo de um texto com os outros textos, como nos diz Bakhtin. (...) O texto s vive em contato com outro texto (contexto) (1992: 404). Essa reflexo remete-nos a um novo caminho para ensinar, mostrando a possibilidade de despertar o interesse do educando. O pensador russo Bakhtin tambm mostra um ngulo de anlise pertinente a esse estudo atravs do cotejo, pois o pensamento do autor no se resume dialogia e polifonia. O conceito de disciplina no pode ser de ordem hermtica, mas como o eco de vrias vozes que ainda podem incorporar muitas outras, pois
No existe nem a primeira nem a ltima palavra, e no existem fronteiras para um contexto dialgico. (...) Em qualquer momento do dilogo existem as massas enormes e ilimitadas de sentidos esquecidos que sero recordados e revivero em um contexto e num aspecto novo (Bakhtin, 1985).
Logo, essas fronteiras perpassam o que vem a ser o entendimento, mostrando que esse dilogo entre contextos podem tocar-se atravs das diversas disciplinas da grade curricular. Ento, as disciplinas no devem estar desconectadas umas das outras, pois conceitos so intrnsecos, j que dizem respeito aos aspectos do que se deseja comunicar, ou perpetuar.
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O cotejo toma emprestadas caractersticas, aspectos e informaes que promovem a compreenso entre os textos, ou disciplinas, privilegiando os pontos em que estes se tocam, e as narrativas utilizam elementos interdisciplinares, percorrendo desde a localizao geogrfica aos clculos matemticos. Contos j resgatados O Brasil tem grandes folcloristas que pesquisaram sobre a cultura popular de suas regies. Na obra Antologia do Folclore Brasileiro3, figuram nomes de vrios estados, como Ermano de Stradelli, italiano, que versa sobre as entidades indgenas, Joo Alfredo de Freitas, que narra as legendas e supersties do Norte do Brasil (p.53), Simes Lopes Neto, gacho, com o Negrinho do Pastoreio (p.86), entre tantos outros. Em Santa Catarina, Franklin Cascaes foi um verdadeiro perpetuador do folclore. Todavia, sua obra limita-se ao ilhu, abrangendo apenas a capital do estado, Florianpolis. O autor viveu no sentido contrrio aos ventos de seu tempo: quando todos buscavam a novidade, Franklin Cascaes garantiu que a cultura de sua terra no casse no esquecimento. Sua primeira obra artstica e cultural foi apresentada em 1931, sempre enfatizando o folclore aoriano. O nome da Fundao Franklin Cascaes, mantida pela prefeitura de Florianpolis, capital do estado, uma homenagem mais que justa quele que dedicou sua vida ao registro da tradio popular, dos usos e costumes do povo ilhu. Seu trabalho garantiu que se perpetuasse essa cultura cada vez mais ameaada pelo ostracismo. Cmara Cascudo legou-nos vasta obra, abrangendo diversos estados brasileiros, mas no contemplando o todo. Foi a partir da temtica regional popular que abordou questes mitolgicas dos diversos povos da Europa. Embora o autor no parecesse tencionar registrar os elementos folclricos como o fez para preserv-los, mas para difundi-los, sua preocupao com a oralidade vem das histrias que ouviu do pai, e mostranos, em sua obra, a importncia da memria oral. Foi a partir da temtica regional popular que abordou questes mitolgicas dos diversos povos da Europa. Embora o autor no parecesse
3 Obra que conta com nomes de vrios autores de diversos estados e at mesmo estrangeiros que estudaram a cultura brasileira, organizadas Lus da Cmara Cascudo.
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tencionar registrar os elementos folclricos como o fez para preserv-los, mas para difundi-los, sua preocupao com a oralidade vem das histrias que ouviu do pai, e mostra-nos, em sua obra, a importncia da memria oral. Mas a obra de Cmara Cascudo rara. De acordo com o Jornal da USP, um exemplar de Fabulrio do Brasil s encontrado no Real Gabinete Portugus de Literatura no Rio de Janeiro. A obra de Monteiro Lobato, entretanto, traz a transformao de figuras folclricas em personagens de suas histrias, extremamente ricas em cultura, de uma vastido e qualidade inestimveis. Mas ainda h muito por que fazer. No s possvel, como tambm provvel que muitas narrativas tenham se perdido. necessria uma ao em todo nosso territrio para a preservao desta parte de nosso folclore, to diverso. A preservao l fora Os autores britnicos Joanne Kathleen Rowling e John Ronald Reuel Tolkien so britnicos e suas obras abordam o imaginrio popular conhecido onde viviam. Clive Staples Lewis, extremamente religioso como Tolkien, mostra, atravs das Crnicas de Nrnia, uma metfora sobre Jesus. Embora catlicos, os dois autores emprestaram uma nova roupagem ao imaginrio ingls, apresentando valores essenciais para a formao do carter das pessoas. A despeito de suas convices religiosas, os autores no permitiram que elementos e figuras folclricas de sua cultura se perdessem, mas trouxeram uma proposta de perpetuao desses elementos atravs de novas histrias. Rowling, com a saga de Harry Potter, ilustra as dvidas, medos e problemas de uma criana que, na medida em que os livros foram sendo publicados, cresceu e desenvolveu-se com seus leitores. O fenmeno Harry Potter, pela vendagem e sucesso, mostra a importncia e o interesse que ainda existem por esses elementos. As facilidades tecnolgicas s ajudaram a obra, pois os jogos eletrnicos podem facilmente simular o vo de uma vassoura. A obra de Tolkien foi um resgate do imaginrio, pautada por uma extensa pesquisa das razes lingsticas. A histria do anel, na ntegra, contada em cinco livros: O Silmarillion, que descreve a criao do mundo vista pelos antigos povos do norte europeu; O Hobbit, onde o anel aparece pela primeira vez; O Senhor dos Anis A sociedade do anel, que narra a
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luta para destruir o anel e com ele o mal; As duas torres - segundo livro da trilogia aponta os infortnios e dificuldades para a destruio do anel e o ganho de foras que o mal tem durante tanto tempo; O retorno do Rei, livro que conclui a histria, conta, como o ttulo sugere, do retorno de Aragorn, legtimo herdeiro do trono, ao governo de seu povo e suas terras. Na trilogia descrita acima, encontramos a lula gigante no lago, a presena do carter maravilhoso, a prpria figura de Gandalf, todos se confundem com personagens da saga de Harry Potter. Os elementos so recorrentes, e as figuras dos magos Gandalf e Dumbledore apresentam no apenas semelhanas fsicas, mas psicolgicas. O mesmo ocorre com a obra de Lewis. Composta por sete contos, dentre os quais O Leo, a Feiticeira e o Guarda-roupa, tambm j transposto para o cinema, o mais conhecido e tambm guarda semelhanas com a obra da escritora de Harry Potter. Tomando-se o primeiro conto como exemplo, o personagem Digory de O sobrinho do Mago tambm encontrado em vrios livros da saga de Potter, sendo assassinado em O clice de fogo. A menina, Polly, tem um nome e uma sonoridade muito semelhante ao nome de batismo da Sra. Weasley, Molly. E, principalmente, as caractersticas psicolgicas destas personagens, onde a moral, a bondade e o empenho pelo bem esto profundamente presentes. Mas no foram encontrados registros da utilizao destas obras como ponto de partida para o estudo de outras disciplinas. Seria bastante interessante calcular, na disciplina de Fsica, a trajetria de uma flecha disparada por um elfo. Ou mesmo a possibilidade de sobrevivncia do Mago Gandalf depois de sua queda com o Balrog nas Minas de Moria. A proposta interdisciplinar parece ser, portanto, pioneira. A resistncia literatura A literatura tem origem nas narrativas que fazem parte da cultura dos povos. Primeiramente difundindo a cultura de forma oral, passando pela fase em que os monges copistas eram encarregados de copiar os livros, foi concretizada a partir do advento da imprensa. Pode-se afirmar que a literatura uma transcrio quase radiogrfica de pocas vividas por uma sociedade, pois mesmo sendo obra da imaginao do escritor, sua ambientao reflete determinado perodo, por vezes o vivido por aquele que escreve. Mas, em se tratando
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de narrativas das quais as origens se perdem no tempo e na histria, sendo impregnadas pela superstio, como as lendas, e das quais se desconhece o autor, caracterizamo-la como parte do folclore, ou como mitos, segundo a idia que expressam. Imaginemos, ento, alunos com acesso no apenas informao de massa, mas a tecnologia de ponta, vendo-se obrigados a ler principalmente obras consagradas. A experincia em sala de aula mostra que a rejeio por parte dos alunos a essa disciplina bastante grande, onde grande nmero deles prefere apenas assistir ao que j est disponvel em mdia televisiva ou leitura de resumos. O que nos propomos, portanto, no item 2.1.1, apresentar a literatura como base para uma problematizao. Desta forma, indo ao encontro do que sugerem os PCNs - Parmetros Curriculares Nacionais, buscando despertar, no aluno, a curiosidade, o gosto pelo descobrimento. Os caminhos a percorrer podem ser muitos, mas a rejeio que muitos estudantes oferecem Literatura pode ser amenizada caso ela permeie outras disciplinas, e essas devem tornar-se mais atraentes ao abordar outros temas, outros contedos. Consideraes finais Os inmeros recursos tecnolgicos disponveis na atualidade tornam o ensino atual pouco atraente para os estudantes. Com a facilidade em encontrar o que quer que seja atravs da rede mundial de computadores, escolas com recursos limitados tornam-se ainda menos atrativas. Contudo, a curiosidade ainda caracterstica inerente aos estudantes e possvel, ao despert-la, desenvolver com maior facilidade o trabalho em sala de aula. Este trabalho buscou, atravs da Literatura Fantstica, privilegiando a figura do lobisomem, sugerir propostas de estudo em diversas disciplinas. Ora, se para LUFT (2001, p. 209) a cultura o conjunto de experincias humanas (conhecimentos, costumes, instituies, etc.) adquiridas pelo contato social e acumuladas pelos povos atravs dos tempos, pertinente resgatar os contos para preservar a cultura, pois para XIMENES (2001, p. 444), o folclore o conjunto de tradies, conhecimentos e crenas de um povo, expressas em seus usos, lendas, canes, provrbios, etc. Assim, a essa cultura popular precisa ser
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resgatada, pois o avano das sociedades esquece tradies, transforma conhecimentos e adota outras crenas, ou abandona as antigas. Portanto, faz-se necessrio o resgate e o registro, tambm, atravs de uma nova perspectiva que adapte o folclrico e o novo ou o folclrico ao novo, enfatizando uma nova proposta de ensino-aprendizagem. Dessa forma, para atingir plenamente os objetivos desse trabalho, no foi realizada apenas a investigao dos contos orais, mas uma proposta interdisciplinar como eixo norteador. Sugerimos, portanto, que o assunto, longe de ter-se esgotado aqui, venha a ser objeto de outros trabalhos, onde h espao para diversos estudos. Referncias bibliogrficas BAKHTIN, M. Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo: Hucitec, 1986. _____. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 1992. ______. Problemas da potica de Dostoivski. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1981. CASCUDO, Lus da Cmara. Antologia do Folclore brasileiro. So Paulo: Martins, 1965. CHAU, Marilena. Filosofia. So Paulo: tica, 2001. COELHO, Nelly N. Literatura: Arte, conhecimento e vida. So Paulo: Petrpolis, 2000 __________. Literatura & linguagem: a obra literria e a expresso lingstica por Nelly Novaes Coelho. So Paulo: Quron, 1976. Cotejo Disponvel em <http://paginas.terra.com.br/arte/dubitoergosum/ simp12.htm> Acesso em 06.11.2006 CUNHA , D . A . C . Bakhtin e a Lingstica Atual : Interlocues. In: BRAIT, B. (Org). Bakhtin, Dialogismo e Construo do Sentido. Campinas: Editora da Unicamp, 1997. DARNTON, Robert. O grande massacre de gatos. Rio de Janeiro: Graal, 1986. Fundao Franklin Cascaes. Disponvel em <http://www.pmf.sc.gov. br/franklincascaes/index.php?link=institucional&sublink=sobre>
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Aspectos do maravilhoso em obras de Italo Calvino (Fiabe Italiane, I nostri antenati e Marcovaldo ovvero le stagione in citt)
Eva Aparecida de Oliveira (Doutoranda UNICAMP) gramilvos@yahoo.fr Resumo: O presente artigo um resumo do projeto de doutorado apresentado ao processo seletivo da Unicamp. O objetivo inicial estudar como o maravilhoso aparece nas obras de Italo Calvino: Fiabe Italiane, I nostri antenati e Marcovaldo ovvero le stagione in citt, tendo como ponto de partida a fortuna crtica que versa sobre esse aspecto da obra do autor, sem contudo se desviar da discusso termingica e da inteno da crtica ao definir a obra de Calvino como fiabesca. Da terminologia Mario Barenghi no ensaio Il fiabesco nella narrativa de Italo Calvino, publicado na coletnea Inchiesta sulle fate: Italo Calvino e la fiaba, afirma: qualunque cosa siano la fiaba o il fiabesco in s, non c dubbio che questi due termini siano stati evocati e associati allopera di Calvino fin dai suoi inizi, e da parte dei lettori piu attenti e autorevoli (BARENGHI in FRIGESSI, 1988, p. 29). Para reforar sua opinio, o autor faz referncia a outros dois crticos: Cesare Pavese e Elio Vittorini que, ao darem seus pareceres acerca Il sentiero dei nidi di ragno e Il Visconte dimezzato respectivamente, recorrem a termos semelhantes: fiabesco, fiaba e ainda favola a fim de descrever essas obras. Em outro ensaio, Fiaba e tradizione letteraria da obra Inchiesta sulle fate: Italo Calvino e la fiaba, Bruno Falcetto afirma que ...la presenza di una qualit fiabesca nellopera di Calvino stata per lungo tempo quase un luogo comune critico. (FALCETTO in FRIGESSI, 1988, p. 39). Nesse ensaio, Falcetto se refere, principalmente, s trs obras que compem o volume I nostri antenati. Os termos fiaba, fiabesco e favola trazem consigo uma discusso terminolgica que surge sempre quando se faz necessrio
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identificar o tipo de narrativa que consta em obras como Kinder- und hausmarchn dos irmos Grimm (Contos de Grimm) e mesmo Fiabe Italiane de Italo Calvino. Essas narrativas so conhecidas em portugus ora como contos de fada, contos maravilhosos, fbulas ou contos populares. Os termos so usados em textos de teoria literria de acordo com o ponto de vista de cada autor. Marina Warner, por exemplo, na introduo de sua obra Da fera loira: sobre os contos de fadas e seus narradores (1999) afirma: Continuei a usar o termo contos de fadas neste livro porque me concentrei em histrias que sempre foram chamadas por esse nome, mesmo quando no apresentam nenhuma personagem com caractersticas de fadas (WARNER, 1999). J Michle Simonsen, em sua obra O conto popular (1987) tem opinio diferente. Para ela:
Contos maravilhosos, freqentemente designados em francs pelo nome contos de fadas, imprprio porque demasiado restrito, j que raramente se trata de fadas. Os contos maravilhosos, de estrutura complexa, comportam elementos sobrenaturais, originalmente no-cristos (encantadores, metamorfoses, objetos mgicos, etc.). Os contos maravilhosos, aos quais tende-se a incorporar todos os contos populares, na verdade constituem apenas uma parte do repertrio. (Simonsen, 1987, p. 7).
A questo da terminologia usada para designar esse tipo de narrativa tambm preocupou o tradutor brasileiro de Fiabe italiane,, Nilson Moulin:
Nesta traduo, entre outras escolhas possveis e com plena conscincia das implicaes de tal opo , utiliza-se fbula com o mesmo sentido de conto popular. Veja-se, por exemplo, a traduo espanhola (Madri, Siruela, 1990), na qual o tradutor optou pelo uso de cuento de hada e cuento popular, tendo mantido, em determinados casos, a forma fiaba do texto italiano. (Introduo de Fbulas Italianas)
Como Barenghi trata de aspectos da obra de Italo Calvino e no de definies de gnero textual, o que se pode dizer que a crtica relaciona a obra de Calvino com determinadas caractersticas desse tipo de narrativa. Mas possvel identificar a que tipo de aspectos os crticos se referem,
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no importando o termo que utilizado: O que nos interessa a forma que tem nomes diferentes, segundo as lnguas, mas que todos concordam em atribuir coletnea de Grimm a sua expresso essencial.(JOLLES, 1976). Dessa forma, seriam os aspectos da obra de Calvino que remetem aos motivos semelhantes aos contos da coletnea dos irmos Grimm, ou seja, seriam aspectos maravilhosos ou fabulares termos em portugus que mais se aproximam do sentido do termo italiano fiabesco. Das obras Mario Lavagetto organizou a coletnea Sulla fiaba que traz ensaios de Italo Calvino resultantes das observaes que este pde fazer durante o trabalho de elaborao de Fiabe italiane. Na introduo, Lavagetto faz consideraes sobre a preferncia da editora por Calvino para executar esse trabalho, sobre o material e os mtodos utilizados pelo autor para elaborar o que tinha a pretenso de vir a ser o Grimm Italiano. Dentre suas observaes, Lavagetto procura reproduzir a sensao que Calvino teve ao terminar seu trabalho. Segundo a esta introduo, Italo Calvino, ao final de Fiabe Italiane, se preparava para: rimettere i piedi sulla terra, fazendo referncia volta para a realidade depois da viagem entre as fbulas. Num primeiro momento, Calvino fez exatamente o que tinha proposto. A publicao de Fiabe italiane se deu em 1956 e no ano seguinte seu livro La speculazione edilizia , na opinio de Mario Lavagetto: ...un deciso abbandono del mondo aereo e cangiante delle fiabe. Mas, ainda no mesmo ano, Il barone rampante se apresenta como uma contraposio a essa proposta. (LAVAGETTO (org.), 1988, p. XXII-XXIV) Por fim, o prprio Calvino, na segunda conferncia de Seis propostas para o prximo milnio, intitulada Rapidez afirma:
Se num determinado perodo de minha atividade literria senti certa atrao pelos contos populares e as histrias de fadas, isso no se deveu fidelidade a uma tradio tnica (dado que minhas razes se encontram numa Itlia inteiramente moderna e cosmopolita), nem por nostalgia de minhas leituras infantis (em minha famlia as crianas deviam ler apenas livros instrutivos e com algum fundamento cientfico), mas por interesse estilstico e estrutural, pela economia, o ritmo, a lgica essencial com que tais contos so narrados. (CALVINO, 2001, p.49)
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Atravs das citaes relacionadas acima, percebe-se que existe na obra de Italo Calvino elementos que levaram a crtica a detectar uma relao existente entre as obras desse escritor e a tradio popular do maravilhoso. O prprio Calvino afirmou, como destacado, seu interesse estilstico pelos contos populares e histrias de fadas. Mediante a leitura das obras Fiabe italiane, I nostri antenati e Marcovaldo ovvero le stagione in citt e diante das consideraes da crtica mencionadas, acredita-se que seja possvel traar uma trilha que defina a quais aspectos das narrativas maravilhosas tradicionais podem ser associadas essas obras de Calvino. Referncias bibliogrficas BONURA, Giuseppe. Invito alla lettura di Calvino. Milano: Mursia, 1972. CALVINO, Italo. Fiabe italiane: raccolte dalla tradizione popolare durante gli ultimi cento anni e trascritte in lingua dai vari dialetti da Italo Calvino. Milano: Oscar Mondadori, 2000. ______. I nostri antenati. Torino: Einaudi, 1961. ______. Introduo. In: Fbulas Italianas. Traduo de Nilson Moulin. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. p. 9-37. ______. Marcovaldo ovvero le stagione in citt. Torino: Einaudi, 1966. ______. Seis propostas para o prximo milnio - Lies americanas. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. p. 43-67. CARPENTIER, Alejo. A literatura do maravilhoso. So Paulo: Vrtice, 1987. COELHO, Nelly Novaes. O conto de fadas. So Paulo: tica, 1987. (Srie Princpios, 103). FRIGESI, D. Inchiesta sulle fate: Italo Calvino e la fiaba a cura di Delia Frigesi. Bergamo: Pierluigi Lubrina, 1988. JOLLES, Andr. O conto. In: ______. Formas simples. Trad. lvaro Cabral. So Paulo: Cultrix, 1976. p. 181-204. LANZA, Diego. Il meravigliosos e il veressimile: tra antichita e il Medioevo. Firenze: Olschki, 1989. LAVAGETTO, Mario (Org.). Italo Calvino - Sulla Fiaba. Torino, Einaudi, 1988.
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Para alm da realidade: um conto fantstico de Grard de Nerval

Evaneide Arajo da Silva (Mestranda UNESP-Araraquara) nanyqrds@yahoo.com.br Resumo: este trabalho pretende fazer uma anlise do conto Le monstre vert (1850), do autor francs Grard de Nerval (1808-1855), tomando como base as principais teorias da literatura fantstica. As caractersticas formais e estilsticas da narrativa nos permitem lig-la fileira das obras consideradas pela crtica como fantsticas. Nesse sentido, o conto pode ser classificado, de acordo com a crtica, como conto fantstico tradicional, espcie de narrativa surgida entre os sculos XVIII e XIX e que possua alguns traos especficos. As principais caractersticas que nos permitem analisar o conto de Nerval como narrativa fantstica so o suposto fato sobrenatural que altera a realidade cotidiana criada na narrativa, a ambientao, e a hipottica presena do diabo em um local amaldioado. Por essas e por outras caractersticas a serem analisadas na sequncia do trabalho, pode-se situar o conto Le monstre vert nos files da literatura fantstica. O autor e seu contexto A vida do escritor parisiense Grard de Nerval (1808-1855) no foi das mais tranquilas e comuns. Marcada desde o incio por instabilidades de todos os tipos (a morte da me aos dois anos de idade, as frequentes crises de loucura, e o suicdio aos 47 anos) a existncia conturbada do autor francs marcou de certa forma sua produo literria. Nerval viveu o perodo histrico que abarca o auge e a decadncia do Romantismo na Frana; foi, nesse sentido, um escritor romntico por excelncia. Os principais procedimentos estticos utilizados pelos escritores romnticos, tais como o sonho, o tom melanclico, a simbologia, o jogo de metforas, a loucura, a atrao pelos mistrios da Idade Mdia, o amor platnico e a constante recorrncia aos mitos, so amplamente utilizados por Nerval e, pode-se dizer, so as marcas essenciais de toda a sua produo.
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Como homem do sculo XIX, Nerval reflete em sua vida conturbada e tambm em suas obras as contradies de seu tempo. Na vida pessoal, essas contradies so marcadas principalmente pelas oscilaes de sua sade fsica e mental. Constantemente o poeta sofria de fortes crises de loucura. Na vida pblica, como todos os parisienses nascidos em sua poca, sentiu fortemente a tenses provocadas pelas Guerras Napolenicas. Sua histria particular foi fortemente marcada por esse acontecimento histrico: aos dois anos Nerval perdeu sua me, durante uma expedio do exrcito francs no qual seu pai exercia a funo de mdico. Todos os altos e baixos de sua existncia conturbada, bem como a inquietao do esprito artstico de Nerval trazem como consequncia a viso pessimista da existncia humana que o autor de Sylvie trs marcada em suas produes artsticas. Nelas esto evidentes seu gosto pelo estranho, por tudo o que no pertencia a seu tempo e ao seu ambiente histrico; o gosto, enfim, por tudo o que era impossvel de ser explicado pela razes do cientificismo to em voga em sua poca. Da sua atrao pelos motivos e temas romnticos. Assim, Grard de Nerval um dos escritores romnticos do sculo XIX que mais admirou e procurou reabilitar artisticamente os tempos da Idade Mdia, na qual os sentidos religioso e mtico da existncia humana ocupavam um lugar privilegiado na vida material e espiritual dos homens. O gosto pelo tempo mtico da Idade Mdia revela tambm o amor pelo passado histrico e pela natureza, fontes inesgotveis de mistrios. Nerval demonstrou tambm afeio pelos mitos gregos e orientais e isso justifica-se pela prpria significao que os relatos mticos ganharam no sculo XIX, principalmente entre os poetas. Naquele sculo, os mitos foram encarados como relatos poticos carregados de significao, que retratam o cerne da formao e da existncia humanas. nos mitos que o homem poderia desvendar todos os segredos de sua existncia material e espiritual. Dessa forma, as narrativas mitolgicas deixam de ser meros relatos de espetaculares aventuras de deuses, semi-deuses e heris, para se tornarem a prpria histria, nica e verdadeira, da condio humana. A constante recorrncia ao mtico tambm uma das formas de Nerval tentar encontrar o novo e ampliar os horizontes da realidade comum, j que a existncia material pura e simples do homem e dos objetos que o cercam no so suficientes para explicar e dar sentido existncia do homem no mundo.
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Nerval no teve uma atividade artstica muito intensa. Alm de excelente tradutor, escreveu romances e poemas, todos com as marcas da esttica romntica. Apesar de ter vivido no sculo em que a literatura realista ganhava fora com as obras de Flaubert e Balzac, desde muito jovem o poeta j manifestava seu desapreo pelos escritores da escola realista francesa. As principais obras que o autor francs nos deixou foram as narrativas Aurlia (1855) e Sylvie (1853). No campo da literatura fantstica, deixou poucas contribuies; sua primeira obra fantstica foi o conto La main de Gloire (1832), obra que teve posteriormente o ttulo adaptado para La Main Enchante. Deixando um pouco de lado a paixo pelos mitos csmicos, Nerval entrega-se com a literatura fantstica ao pitoresco histrico, uma outra forma de, atravs da arte, manifestar sua inquietao espiritual e sua cosmoviso mtica e religiosa. Pressupostos bsicos da literatura fantstica Para esta breve conceituao da literatura fantstica, tomaremos como base os textos A narrativa fantstica, de Todorov, e Lexperince imaginaire des limites de la raison, de Irne Bessire, alm de algumas pontuaes de Selma Rodrigues . Tzevan Todorov foi o primeiro crtico literrio que teorizou de forma consistente a literatura fantstica, apesar de todas as lacunas que o seu estudo revelou posteriormente aos novos crticos do fantstico. Essa modalidade de narrativa surgiu, segundo consenso da maioria dos crtico, entre o final do sculo XVIII, incio do sculo XIX. Como toda corrente esttica ou tendncia literria surge como tentativa de renovao e descobertas, os tericos do fantstico no omitem, segundo Rodrigues (1988, p. 17) o fato da fico fantstica remeter ao debate de sua poca sobre o real. Isso significa que a literatura fantstica, em um aspecto, pode ser considerada como uma reao esttica ao intenso racionalismo que passou a dominar todos os campos da ao humana a partir do sculo XVIII. Esse esprito racional do qual os novos tempos estavam imbudos refletia-se tambm na literatura, cuja expresso maior foi a escola realista/ naturalista do sculo XIX, principalmente na Frana. Nesse sentido, podese considerar que a narrativa fantstica surge como uma reao a essa busca da arte realista pela identificao da obra de arte com o que comum vida real cotidiana. O fantstico vem para mostrar que a realidade no
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totalmente apreensvel, e que o universo dos mitos e das crenas populares no deve ser desconsiderado, j que pura criao humana e, portanto, goza da mesma legitimidade que o real concreto. Nesse sentido, uma das premissas para que o fantstico ocorra justamente a presena, dentro da narrativa, de fatos que podem ser identificados com a realidade comum. Mas, esse real a colocado tem uma funo muito particular: servir de ponto de partida para o surgimento do sobrenatural, do que inslito, incomum e inexplicvel. Todorov divide a literatura fantstica em algumas categorias. Para a anlise do conto Le monstre vert, a que nos interessa aquela que ele chamou de estranho puro, o que na prtica corresponde ao fantstico tradicional: relatam-se acontecimentos que podem perfeitamente ser explicados pelas leis da razo, mas que so, de uma forma ou de outra, incrveis, extraordinrios, [...] inslitos. (TODOROV, 1970, p. 158). De modo geral, o terico russo define o fantstico como a hesitao experimentada por um ser que conhece as leis naturais, diante de um acontecimento aparentemente sobrenatural. (p. 148). Ainda de acordo com Todorov, todo texto fantstico uma narrativa, pois o elemento sobrenatural modifica o equilbrio anterior. (p.164). Esse equilbrio seria a realidade cotidiana vivida pelos personagens que vivenciam a experincia do fato supostamente sobrenatural. Apesar da importncia das teorias de Todorov, elas apresentam algumas limitaes, algo comum a todo trabalho cientfico pioneiro. A principal delas a importncia que o terico d ao leitor: apesar de Todorov identific-lo como um leitor virtual, sendo desse modo uma das categorias da narrativa, tal qual o narrador, essa idia de leitor virtual permanece em toda a sua teoria muito confusa, ora podendo ser identificada como categoria narrativa, ora identificando-se com o leitor real. Segundo Todorov, para que a narrativa fantstica seja caracterizada como tal, a presena desse leitor imprescindvel, pois o fantstico implica [...] uma integrao do leitor no mundo das personagens; define-se pela percepo ambgua que o leitor tem dos acontecimentos narrados [...]. (p. 150). Nesse sentido, se levarmos em conta a importncia que Todorov d ao leitor, que em nenhum momento do seu estudo sabemos com certeza se trata-se de leitor real ou uma categoria textual, para a constituio da literatura fantstica, seriam muito poucas as narrativas que poderiam ser consideradas fantsticas; s mesmo
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aquelas em que a presena de um leitor implcito estivesse legitimada, se considerarmos que esse tipo de leitor do qual fala Todorov. Teorias mais consistentes que surgiram depois deixaram devidamente esclarecido que a literatura no precisa da hesitao do leitor para se fazer fantstica; o que ela precisa sim de uma hesitao, mas aquela criada formalmente dentro da prpria fico, bem como de temas e motivos que, pelo tratamento formal e estilstico que lhes dado dentro do texto, tornam-se fantsticos. Nessa perspectiva, as formulaes da crtica francesa Irne Bessire so consistentes na medida em que consideram todas as facetas de composio da narrativa fantstica como procedimentos puramente textuais. Nesse sentido, a realidade cotidiana (natural) e o sobrenatural, as duas premissas necessrias criao do fantstico, so categorias puramente literrias, s se justificando nos limites da ambientao criada pela prpria narrativa. Isto posto, apenas dentro do universo narrativo, le fantme, la chose innominable, le revenant, lvnement anormal, insolite, limpossible, lincertain enfin font irruption dans lunivers familier, structur, ordenn, hirarchis, o, jusqu la crise fantastique, toute faille, tout glissement semblaient impossibles et inadmissibles.
(BESSIRE, 1974, p. 32).
Nada contribui para a construo do fantstico o fato de um possvel leitor hesitar diante de um fato sobrenatural narrado, como queria Todorov. Isso reduziria a qualificao do fantstico apenas ao contedo semntico, quando na verdade, segundo Bessire (1974, p. 33) le rcit fantastique obit un triple principe de composition: verbal, syntaxique et smantique. Considerando as proposies de Bessre aqui pontuadas, a anlise de uma narrativa fantstica deve ser estritamente imanentista, uma vez que o fantstico s existe dentro do texto: o texto que faz o fantasma ou qualquer outro ser tornar-se coisa de outro mundo; o texto que cria a hesitao; o texto que cria o sobrenatural, bem como a prpria realidade na qual o fato inslito vai fazer irrupo. E tudo isso criado pelos recursos formais, estilsticos e semnticos dos quais o autor se utiliza para criar a ambientao fantstica.
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Anlise do conto Le monstre vert (1850) o segundo dos dois nicos contos fantsticos que Nerval escreveu. Escrito no comeo da segunda metade do sculo XIX, poca em que a literatura fantstica ganhava flego, o conto apresenta caractersticas prprias da narrativa fantstica tradicional. Os pressupostos primeiros e essncias para a criao do ambiente fantstico esto marcados no texto: a presena da realidade cotidiana, com sua natural normalidade, e a irrupo do fato inslito, do acontecimento sobrenatural que vem contradizer, perturbar essa realidade. A criao fictcia do real d-se atravs da narrao da histria de um sargento de polcia absolutamente incrdulo: todos os fatos que no tivessem relao direta com a vida prtica do cotidiano eram desacreditados por esse personagem. baseado na histria desse sargento nada supersticioso que o narrador nos apresenta o fato inslito, que se d pela transformao no cotidiano dos moradores que habitam prximo ao local onde o fato supostamente sobrenatural acontece. A infeliz histria do sargento comea quando a rotina dos moradores de um bairro situado em Paris (segundo a narrativa, onde hoje se situa o Jardim do Luxemburgo) subitamente alterada por acontecimentos estranhos ocorridos na adega de uma velha casa abandonada: os vizinhos comeam a ouvir gritos pavorosos durante a noite no local, provocados por seres no identificados. Um grande batalho de soldados convocado pelo chefe de polcia da regio para fazer incurso no local, mas quando a operao vai se realizar os gritos calam-se, provavelmente dissipados pela luz da manh. So esses gritos misteriosos que caracterizam a segunda caracterstica essencial do fantstico no conto: o fato inslito que altera o equilbrio anterior. Durante a noite, ningum se atreve a acessar o local. Apenas o sargento incrdulo mostra-se disposto a essa misso perigosa. Encorajado por algumas doses de bebida, o personagem penetra na adega; l supostamente testemunha um espetculo sobrenatural, e at certo ponto ridculo: toutes les bouteilles se livraient une sarabande perdue, et formaient les figures les plus gracieuses [...]. Il y avait mme l un orchestre tabli sur les planches bouteilles. (NERVAL, 1919, p. 82). A algazarra que ocorre todas as noites na adega investe-se de mistrio devido ao seu carter incomum: trata-se de barulhos que s ocorrem
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durante a noite, em um local onde supostamente s existem garrafas de vinho vazias. Os gritos inicialmente so atribudos a uma orgia praticada por monges pecadores que ali se reuniam secretamente durante a noite, j que o local fora outrora um mosteiro. Mas essa primeira hiptese no se sustenta: as buscas policias nada encontram no local, nem mesmo sinais da suposta orgia; somente garrafas vazias e empoeiradas. Desse modo, no possvel apresentar uma explicao racional para o acontecimento, j que a narrativa deixa aberta uma outra possibilidade: a do fato ser mesmo sobrenatural, atravs da experincia que o sargento protagonizou no interior da adega; apesar de no se saber se essa experincia realmente aconteceu ou se foi apenas fruto da imaginao do soldado, j que ele achava-se semi-embriagado, a sarabanda de garrafas vazias no deixa de ser uma explicao de ordem sobrenatural. Apoiada nessa dualidade, a narrativa apresenta duas possibilidades objetivas e equivalentes: a chance de o fenmeno ser mesmo sobrenatural, e, por outro lado, a possibilidade de uma explicao racional. Considerando os apontamentos de Bessire, o fantstico aqui se apresenta atravs de um acontecimento inslito que interrompe o curso comum da vida. Esse acontecimento marcado pelo selo da irrealidade, de modo que no se pode, pelo que o discurso narrativo apresenta, dar nenhuma explicao convincente, nem de carter racional, nem de carter religioso ou sobrenatural, para os gritos que assustam os vizinhos da casa abandonada. Dentro da narrativa, os personagens cogitam a possibilidade da presena do diabo no local, mas tambm essa hiptese no se sustenta: nada comprova que no seja apenas uma algazarra promovida por bandoleiros. A explicao racional tambm no possvel, uma vez que nada encontrado pelas incurses policiais. A sensao de sobrenaturalidade do fato ainda reforada pelo estranho acontecimento que ocorre tempos depois na vida do sargento quando ele j um homem casado: uma criana, fruto de seu relacionamento com uma costureira ambiciosa, nasce com uma estranha colorao verde e com um prolongamento traseiro que lembra a cauda de um animal. A partir do nascimento dessa estranha criatura, o soldado e sua esposa passam a ter estranhos sonhos nos quais essa criana aparece como um castigo imposto pelo prprio diabo ao casal, pela sua falta de temor e f. No seria essa criana uma prova concreta de que o diabo realmente habitava o local, j
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que ela encarna a prpria figura diablica tal qual a imagem criada pelo imaginrio popular? No seria ela um castigo imposto pelo demnio por conta da incredulidade do soldado e do carter ambicioso de sua mulher? Mas tambm essa possibilidade carente de probabilidade interna, j que a narrativa oferece uma outra possibilidade, racional e emprica, para a estranha aparncia da criana: segundo os mdicos, o prolongamento que lembrava uma calda animalesca era algo raro, mas no impossvel de acontecer; j a colorao verde da pele poderia ser explicada pela prdominance du systme bilieux. (p. 85). Esse jogo entre racional e irracional, possvel e impossvel, probabilidade e improbabilidade dos fatos apresentados dentro da narrativa mantm at o final da histria a ambiguidade necessria para a construo do fantstico. Nesse sentido, os dois fatos (os gritos inexplicveis e logo aps o nascimento da estranha criana) correspondem-se e so apresentados de modo que a hesitao fantstica permanea at o final sem soluo possvel. Outra marca existente dentro do texto que nos permite classificlo como fantstico sua constituio formal. Toda a narrativa construda com base num vocabulrio e numa estrutura sinttica que, aliados semntica dos fatos, cria uma ambientao perfeitamente fantstica. Tratase do uso de palavras e construes sintticas tpicas da literatura fantstica: o emprego da modalizao e do pretrito imperfeito, e de vocabulrios que criam a sensao de mistrio e medo. Para demonstraco citaremos algumas das vrias passagens em que essas tcnicas aparecem. Uso da modalizao e do imperfeito:
Il [le diable Vauvert] semble dabord avoir habit le chteau de Vauvert, qui tait situ au lieu occup aujourdhui par le joyeux bal de la chartreuse[...]. Jean de la Lune avait t souponn davoir des relations avec un certain diable, qui peut-tre tait lesprit familier de lancien chteau de Vauvert [...]. On crut dabord que ctait des faux monnayeurs qui se livraient une orgie, et jugeant de leur nombre daprs lintensit du bruit, on alla chercher du renfort. Mais on jugea encore que lescouade ntait pas suffisante[...].
Toute la journe lon fit des recherches [dans la maison], puis lon conjectura que le bruit venait des catacombes[...]. (NERVAL, 1919, p. 77-80).
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Uso de vovabulrios e expressoes relacionados com temas e motivos fantsticos: anciens habitants, le diable, depuis bien de sicles, escapades, rue dEnfer, chteau, dune triste renomm, lanti-pape, lesprit, difices fodaux, bruits, soirs, dbrits, ancien couvent, rires stridents, fracas, les ombres, catacombes, cave maudite, le spetacle le plus extraordinaire, sarabande perdue, mare de sang, chagrins, petit monstre, mlancolie. O emprego dos dois processos (modalizao e imperfeito) contribui para manter a ambiguidade. Pelo recurso da modalizao, a narrativa mantm a incerteza do fatos: o narrador no toma partido, no apresenta explicao convincente para nenhuma das hipteses existentes. O imperfeito desempenha um papel semelhante: nada do que narrado adquire sentido concludente; o narrador deixa sempre em aberto todas as possibilidades de explicao construdas dentro da narrativa. O vocabulrio utilizado tambm favorvel ao fantstico, pois cria toda uma ambientao tpica das narrativas fantsticas: a sensao de mistrio e de sobrenatural reforada pelo largo uso de um vocabulrio propcio ambientao fantstica. Por fim, apontaremos uma outra caracterstica do conto de Nerval que o liga aos files da literatura fantstica: a construo da narrativa a partir de uma lenda parisiense. Das vrias verses da lenda que possvel achar em pginas de internet, escolhemos para esta anlise a verso que mais divulgada e que mantm certa correspondncia com aquela presente no conto que analisamos. Na verso mais comum, conta-se a histria de m fama de um antigo castelo localizado atualmente nas dependncias do Jardim de Luxemburgo, em Paris. Chamado outrora pelos habitantes da cidade de castelo de Vauvert, esse monumento histrico foi uma das primeiras residncias reais de Paris, construda pelo rei Robert II (970-1031). Seu nome (Vauvert) deve-se ao local onde o manso fora construda: um campo de vinhas que levava o nome de vauvert (vallis viridis). Aps a morte do rei Robert II, o castelo foi abandonado. Os habitantes de Paris consideraram desde ento a residncia maldita, uma vez que seu primeiro dono (o rei Robert II) fora excomungado pela Igreja Catlica devido ao seu casamento com uma prima, grau de parentesco considerado muito prximo pela Igreja. O rei, ento, foi acusado de manter relao incestuosa. Supunha-se a partir disso que o local era habitado por espritos diablicos.
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O castelo de Vauvert preservou sua triste fama at a Idade Mdia. Relatos populares da poca do conta de gritos e uivos no interior da residncia, que fora abandonada aps a morte do rei. Esses gritos eram atribudos a demnios que se embriagavam do vinho produzido nas galerias do vale. Por sua presena no imaginrio popular, o diable Vauvert passou a ser um verdadeiro habitante de Paris. Alguns diziam que o tal diabo tomava por vezes forma corprea, transformando-se em monstro meio homem, meio serpente. No sculo XIII, o rei Louis IX apropriouse do antigo castelo, transformando-o num mosteiro pertencente ordem religiosa dos Chartreux. Mesmo com a sacralizao do local pela presena dos monges, a marginalidade do castelo de Vauvert perdurou por muitos sculos e deu origem a expresso at hoje conhecida pelos pariseinses: aller au diable Vauvert. O conto Le monstre vert apresenta, como dissemos, uma verso similar para a lenda do diable Vauvert: Le diable Vauvert est essentiellement un habitant de Paris, o il demeure depuis bien de scles [...]. Il semble dabord avoir habit le chteau de Vauvert [...]. Ce chteau [...] fut dmoli en partie et les ruines devirent une dpendence dun couvent de chartreux, dans lequel mourut, em 1414, Jean de la Lune[...]. Jean de la Lune avait t souponn davoir des relations avec un certain diable, qui peut tre tait lesprit familier de lencien chteau de Vauvert [...]. (NERVAL, 1919, p. 77-78). ento a partir dessa lenda que a narrativa fantstica construda. Como se sabe, a lenda um dos motivos propcios para o desenvolvimento da literatura fantstica. No que o conto em si seja fantstico pelo simples fato de ter sido construdo a partir de um relato popular, mas, para a literatura fantstica, desde o incio, o motivo da lenda mostrou-se produtivo, pela prpria caracterstica dessa literatura, que recebe com simpatia as histrias criadas pelo imaginrio popular. Vax (1965, p. 60) diz: le fantastique nest plus limpossibilit qui prend corps: lvnement aurait t considr comme rel autrefois . Cest le possible davant-hier, considr comme impossible hier et reconnu comme possible aujourdhui [...].
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justamente esse o caso da lenda. Construda a partir de relatos populares, ela naturalmente caracterizada por esse jogo ambguo entre o possvel e o impossvel, o real e o irreal. , portanto, terreno propcio para a construo da narrativa fantstica. No conto de Nerval, a ambiguidade da lenda do diable Vauvert serve de base para a construo do fantstico. No imaginrio popular, esse ser com caractersticas diablicas teria realmente existido, em carne e osso; ele era fruto do esprito maligno que habitava o antigo castelo. Como todo personagem lendrio, o diable Vauvert guardava sua caracterstica sobrenatural, portanto, sua marca de irrealidade. justamente essa dualidade (existncia real e sobrenaturalidade do ser) que possibilitou a construo fantstica da narrativa de Nerval. Quando, no reinado de Luiz XIII (poca em que a narrativa situa os fatos), os estranhos gritos apareceram no local onde o diabo teria habitado, a existncia da lenda permitiu aos personagens identificar o fato como algo estranho, sobrenatural, mas cuja irrealidade no poderia ser totalmente admitida. Como a lenda essencialmente o lugar de convergncia entre o novo e o velho, o futuro e o presente, fixando desse modo o eterno presente, sua funo para a criao do fantstico na obra foi essencial. A lenda do diable Vauvert, nesse sentido, serve de motivao, dando forma fantstica ao enunciado narrativo. Tambm associado lenda est o motivo do castelo: o castelo favorvel ao carter fantstico do conto, pois esse um espao, por assim dizer, repleto de tempo histrico, mais exatamente de tempo do passado histrico. As marcas dos sculos e das geraes esto depositadas nesse edifcio. Enfim, no castelo a lenda permanece e revive sempre, pelas recordaes dos acontecimentos passados. A anlise do conto mostra, por fim, que em uma narrativa de carter irnico, cujo tema principal a avareza e a incredulidade total, Nerval construiu uma obra fantstica a partir de um dado essencialmente cultural e histrico: a lenda do diable Vauvert. Aliada aos recursos formais de composio (vocabulrios propcio ambientao fantstica, modalizao, uso do imperfeito, espao do antigo castelo) a lenda serviu de pano de fundo para a criao da ambiguidade, necessria a toda narativa fantstica. A lenda, como vimos, um dado histrico criado e legitimado pelo imaginrio popular; , portanto, um dado ambguo, carente de qualquer probabilidade, mas ao mesmo tempo real, pelo simples fato de ter sido criado e aceito por um povo de uma determinada cultura. O conto de
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Nerval, pelas suas caractersticas, constitui-se como uma narrativa fantstica tradicional, apresentando, tanto no enunciado como na enunciao, todos os pressupostos necessrios para a criao do fantstico. Referncias bibliogrficas BESSIRE, I. Lexprience imaginaire des limites de la raison. In: Le rcit fantastique: la potique de lincertain. Paris: Larousse, 1974. LE JARDIN DU LUXEMBOURG. Disponvel em: www.senat.fr/ evenement/chartreuse/#chateauvauvert. Acesso em: 16 mai. 2008. NERVAL, G. Contes et facties. Edio de D. Giraud e J. Dagneau. Harvard: Harvard College Library, 1919. p. 77-87. Disponvel em: http://www.books.google.com.br/books?q=Contes+et+faceties+de+ gerard+de+nerval. Acesso em: 25 jun. 2008. RODRIGUES, S. C. O fantstico. So Paulo: tica, 1988. (Srie Princpios). TODOROV, T. A narrativa fantstica. In: ______. As estruturas narrativas. So Paulo: Perspectiva, 1970. VAX, L. Motifs, thmes et schmes. In: ______. La sduction de ltrange. Paris: Presses universitaires de France, 1965.
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Impresses fantsticas intertextualizadas nA marca de uma lgrima, de Pedro Bandeira

Fernanda dos Reis Guedes (Graduao UNITINS - Bolsista Capes) Cristina Maria Vasques (Doutoranda UNESP-Araraquara / Docente UNITINS) cristinavasques@terra.com.br Resumo: Se, conforme afirmam Kristeva (1974. p. 59) e Jenny (1979. p. 14), a intertextualidade trata de toda e qualquer relao entre textos entendidos como quaisquer formas de expresso portadoras de sentido a saber, a transposio e assimilao de um (ou vrios) sistema(s) de signos e sua possvel transformao em outro sistema de signos, pode-se afirmar que o folclore, entendido como um sistema de signos, est intertextualizado na narrativa A Marca de Uma Lgrima uma vez que Bandeira emprega, em sua composio, duas formas folclricas. A primeira delas o conto de fadas ou conto maravilhoso, nascido, em tempos imemoriais e no sob essa denominao, da mesma forma que o conto fantstico, da oralidade. Era narrado principalmente para adultos, como mediador das possibilidades de realizao de sonhos, aspiraes, fantasias e imaginaes dos seres humanos contendo, em seus relatos, aspectos como a violncia, a crueldade, a tirania, a intromisso do sobrenatural, a vida atribuda a seres inanimados e o desejo de saber, dentre outros. Gradativamente, esses contos oriundos da oralidade sofreram transformaes de acordo com o momento histrico e o local em que foram registrados e o termo maravilhoso perdeu seu sentido original, associando-se ao belo e ao agradvel ficando, assim, o sentido menos agradvel, legado ao termo fantstico e, mais recentemente, ao realismo mgico, realismo fantstico e outros. O maravilhoso e, portanto, uma das formas de expresso folclrica, representado, no texto de Bandeira, pelas histrias A Bela Adormecida e Branca de Neve. A segunda forma folclrica empregada pelo autor so os provrbios ou ditos populares, expresses quase sempre metafricas que, no decorrer dos anos, se mantiveram imutveis e servem, ainda hoje, como veculos de conhecimento moral, filosfico, religioso e prtico, alm de expressarem os valores de uma sociedade.
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Introduo A intertextualidade, motivo de incontveis estudos e anlises nas ltimas dcadas, suscita interpretaes variadas de estudiosos em todo o mundo. Julia Kristeva (1974, p.59) chama de intertextualidade a transposio de um (ou vrios) sistemas de signos em um outro. Laurent Jenny , por sua vez, afirma que a intertextualidade fala uma lngua cujo vocabulrio a soma dos textos existentes [e ] o trabalho de transformao e assimilao de vrios textos, operado por um texto centralizador, que detm o comando do sentido (JENNY, 1979, p. 14). Pensando-se nas definies de Kristeva e Jenny, infere-se que a intertextualidade trata de toda e qualquer relao entre textos estes entendidos como quaisquer formas de expresso portadoras de sentido a saber, a transposio e assimilao de um (ou vrios) sistema(s) de signos e sua possvel transformao em outro sistema de signos. Jenny vai ainda mais longe e afirma que a intertextualidade permite a introduo, no texto centralizador de um sentido, uma representao, uma histria, um conjunto ideolgico, [mesmo sem] fal-los. [Assim,] o texto de origem l est, virtualmente presente, portador de todo o seu sentido, sem que seja necessrio enunci-lo (1979, p. 22, grifo nosso). Em A Marca de uma Lgrima, obra em que o autor brasileiro Pedro Bandeira trata da descoberta do amor, tema instigante para jovens e adolescentes, considerada uma obra da literatura juvenil, a intertextualidade marcante e embasa toda a histria de Isabel, excelente aluna de portugus, exmia em redao, justamente porque, de acordo com o narrador, l muito. O narrador afirma que seus autores preferidos so Paul Valry, Vinicius, Ferreira Gullar, Garca Lorca e Pablo Neruda, dentre outros. A maestria tcnica com que Bandeira conta a histria de Isabel vai alm da coexistncia de vozes no texto, representada pelos diversos autores e obras a que faz referncia. Ele brinca com as palavras, lembrando, conforme aponta Jenny (1979, p. 49), que o uso intertextual dos discursos corresponde sempre a uma vocao crtica, ldica e exploradora, como no trecho em que Isabel pensa sobre o composto qumico venenoso Linamarina, ao mesmo tempo em que se lembra da aranha e da cobra que viu no laboratrio da escola, e do rapaz por quem se acredita apaixonada:
Da Linamarina? [...] das garotas presas em frascos, da Lina e
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 da Marina, de Lina isabel, da Isabel marina, da Linaranha, Marinaranha, aranha isabel, cobra cristiano, aranha e cobra... Ai, cobra e aranha, aranha e cobra, a aranha quer a cobra, a cobra busca a aranha, a aranha se debate na gaiola de vidro, vai quebrar-se o vidro, j vem vindo a cobra, vem, Cristiano, me abraa, me enlaa, me arregaa, me enleia, tateia, procura, me aperta, me pega, me toma, te amo, sou sua, estou nua, te quero, te pego, te levo comigo, me leva contigo, me faz viver, me faz feliz, me faz mulher! (BANDEIRA, 2003, p. 54).
Conforme mostra o texto acima, a habilidade de Bandeira com as palavras transcende a tcnica e faz dA Marca de Uma Lgrima um texto potico, de acordo com Paz (1982, p. 225):
momento em que o escritor cria, em que funde sua mente e seu corao s palavras que sozinhas, soltas, no fariam sentido mas, juntas pela avidez do autor, geram significados alheios e alm de si mesmas, resultando em sua obra. [Texto artstico, pois] recria um mundo. [Revive] um instante ou uma srie de instantes [...]. Por isso recorre aos poderes rtmicos da linguagem e s virtudes transmutadoras da imagem. [...] imagina, poetiza.
Primeiras impresses fantsticas A intertextualidade contida na obra de Bandeira, aspecto marcante e fio condutor da narrativa que, de acordo com o prprio autor, uma verso atualizada de um dos clssicos da literatura universal, Cyrano de Bergerac, de Edmond Rostand gira em torno da histria de Isabel, garota de 14 anos. Isabel apaixona-se por seu primo Cristiano, um jovem belo, como a protagonista da obra de Rostand, mas seu amor no retribudo, pois o rapaz apaixona-se e correspondido por Rosana, sua melhor amiga. Cyrano conquista Roxane e Isabel, sem o saber, conquista o corao de Fernando, um rapaz inteligente e sensvel, que faz de tudo para ter uma chance com ela. Porm, a garota testemunha de uma cena suspeita que resulta na morte da diretora da escola onde estuda e sente-se ameaada. A ideia de morte comea a tomar conta de sua mente:
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef Isabel lembrou-se do poeta Joo Cabral de Melo Neto e de Morte e vida severina, aquele poema maravilhoso. Uma vida severina...uma morte linamarina... [...] O que seria ento a morte seno um alvio, um basta a toda aquela tortura? O que seria a morte? Severina, como a do retirante nordestino? Linamarina, como a da diretora obesa e sorridente? (BANDEIRA, 2003, p. 97-98, grifos do autor).
E a ideia de morte, o sentimento de estar ameaada que toma conta da protagonista, o assassinato da diretora da escola envolto em mistrios, remetem ao fantstico, se o entendermos como uma narrativa cuja noo, de acordo com Jacqueline Held (1980, p. 20), parece indissoluvelmete ligada a tudo aquilo que desperta o medo, ao inquietante, ao traumatizante. Porm, conforme tambm afirma Held, alguns autores no utilizam estratgias para possibilitar a angstia e o medo, mas buscam, como Swift, Rabelais ou Voltaire, afinar nosso esprito crtico e fazernos refletir (HELD, 1980, p. 20). Dessa forma, o fantstico no pode ser considerado sinnimo de angustiante mas, embora suponha definies prvias, todas elas sempre sero incompletas e provisrias. Afirmam tambm, alguns estudiosos da literatura, que o fantstico requer a presena de seres irreais, de um universo irreal, paralelo nossa realidade. Porm, questiona-se aqui: o que irreal? Quando se pode afirmar que um personagem literrio no um ser irreal? Held (1980, p. 24) questiona: com relao a que um ser, um comportamento, uma situao so aceitos como irreais? Irreais para nossa lgica? Irreais para determinado momento do espao e do tempo? Muitas outras questes podem ser colocadas em relao definio do fantstico, mas neste estudo, pretende-se apenas apontar algumas marcas, em A Marca de Uma Lgrima, que remetem, de alguma forma, a impresses fantsticas. Mais impresses fantsticas De outro lado, se a intertextualidade trata de toda e qualquer relao entre textos entendidos como quaisquer formas de expresso portadoras de sentido a saber e como dito anteriormente, a transposio e assimilao de um (ou vrios) sistema(s) de signos e sua possvel transformao em outro sistema de signos, pode-se afirmar que o folclore,
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sistema de signos e uma das fontes do fantstico, uma outra forma de intertexto de que Bandeira se utiliza para a composio da narrativa em estudo, uma vez que a obra cita duas histrias hoje consideradas contos de fadas infantis provenientes do folclore: A Bela Adormecida e Branca de Neve, e tambm faz uso de provrbios. Desde tempos imemoriais at os sculos XVII e XVIII, as histrias hoje conhecidas como Contos de Fadas foram narradas tanto para adultos quanto para crianas, por serem mediadoras mgicas das possibilidades de realizao de sonhos, aspiraes, fantasias e imaginaes dos seres humanos. De origem possivelmente oriental, so nascidas da oralidade e sofreram transformaes gradativas, de acordo com o momento histrico e o local em que foram registradas. Essa forma narrativa
gira em torno de uma problemtica espiritual/tica/existencial, ligada realizao interior do indivduo, basicamente por intermdio do amor. Da que suas aventuras tenham como motivo central o encontro/a unio do Cavaleiro com a Amada (princesa ou plebia), aps vencer grandes obstculos, levantados pela maldade de algum. (COELHO, 2003, p.79).
E esse exatamente o motivo dA Marca de Uma Lgrima: o amor, ligado a questes ticas e existenciais que impedem a sua realizao. Embora a maioria dos impedimentos no sejam provocados pela maldade de algum, eles precisam ser superados e, para tanto, grandes obstculos como a mentira, a suposio de uma traio, a renncia a uma iluso e a tentativa de suicdio, devem ser vencidos. Porm, tambm h um obstculo gerado pela maldade: a tentativa de homicdio de Isabel, testemunha de um crime. Somente a sobrevivncia da protagonista possibilitar a sua realizao interior por intermdio do amor. Sob esse prisma, pode-se considerar a histria de Isabel um conto de fadas. Conto com impresses fantsticas, portanto. A prpria Isabel, aps tentar o suicdio ingerindo vrios comprimidos para o corao, sente-se uma herona de contos de fadas:
Tarde demais... Cristiano... Como voc vai me encontrar? Como a Bela Adormecida? Cem anos espera do beijo do prncipe? Voc Beijaria o meu cadver daqui a cem anos, Cristiano? De que jeito voc vai me encontrar? Como dona Albertina? Feia, grotesca, obesa, esbugalhada, arregaada, com um envelope
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef cheio de veneno ao lado? Ou como a Branca de Neve, numa urna de cristal, envenenada pela ma? (BANDEIRA, 2003, p.144).
Uma vez que a intertextualidade permite a introduo virtual, no texto centralizador, do texto de origem, com todo o seu sentido, sem necessariamente enunci-lo, compreende-se que o fato de haver o nome de duas histrias - ou de duas heronas apenas citadas no texto centralizador - de Bandeira, implica que essas histrias estejam l, com todo o seu sentido. Assim, ainda que Isabel se utilize do nome das heronas Bela Adormecida e Branca de Neve para comparar a sua situao com a delas, as respectivas narrativas se fazem presentes, inteiras, com todos os aspectos morais, ticos, filosficos, culturais, sociais, etc., que compem o seu sentido. A origem dos provrbios tambm tema de inmeras pesquisas em todo o mundo. Porm, no h consenso sobre o assunto. O que anuncia entre estudiosos o fato de que sua origem est cravada na sabedoria popular que, por sua vez, compe o folclore de cada povo. Sem indicao de data ou autoria, os provrbios ou ditos populares so expresses quase sempre metafricas que, no decorrer dos anos se mantiveram imutveis e servem como veculos de conhecimento moral, filosfico, religioso e prtico. Expressam o bom senso de uma sociedade e, assim, os seus valores. So continuamente renovados e oferecem conselhos para problemas recorrentes temporal e culturalmente. Por isso, constituem-se em uma parte importante de cada cultura e so atemporais. Seus significados dependem no s do que dito em si, mas tambm da situao em que so usados. Sabe-seque
a lngua de uma sociedade humana, que pensa e fala nessa lngua, a organizadora da sua experincia e, por essa razo, modela o seu mundo e a sua realidade so-cial. Com isso cada lngua contm uma viso especfica do mundo, segundo os costumes do povo. Estudiosos, aps anlise de diferentes concepes de lngua e de linguagem, defendem a tese de que a linguagem age sobre o comportamento dos homens, sendo ela, no s um dos elementos, mas tambm um dos co-criadores da cultura dos homens (KARLBERG)
No texto de Bandeira, Isabel se acha feia e gorda e, ainda no incio da narrativa, ao se olhar no espelho, ela o quebra como se estivesse
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destruindo a si mesma. Porm, imediatamente se lembra do dito popular que se refere a quem quebra um espelho:
Sete anos de azar!, pensou Isabel. Ah, o que so sete, para quem j viveu quatorze dos anos mais azarados do mundo [...] Quatorze anos de azar!, ainda pensava a menina ao abrir a porta. Ser que minha me quebrou dois espelhos quando eu nasci? (BANDEIRA, 2003, p. 8).
Referindo-se ao dito popular, Isabel mostra o modo de pensar de sua cultura, o modelo de seu mundo, sua realidade social, seus costumes, apontando para o fato de que, verdadeiramente, a linguagem age sobre a cultura e, ao mesmo tempo, a cria. A protagonista da histria de Bandeira, utilizando-se ainda de um dito popular: melhor um fim trgico do que uma tragdia sem fim (BANDEIRA, 2003, p. 98), aponta para o significado filosfico e moral, em sua sociedade, do amor no correspondido, para ela, quase morte, justificativa plausvel para um possvel suicdio:
Suicdio... E o que Isabel tinha feito no dia anterior? No tinha sido ela mesma a disparar o tiro de misericrdia na nuca de sua ltima esperana de felicidade? [] O que tinha significado forar o encontro de Cristiano e Rosana em sua prpria casa? No fora isso uma espcie de suicdio? Um desejo de acabar logo com aquele sofrimento que s crescia, a cada hora [] Afinal, o que era a morte? Uma massa de banha jogada grotescamente sobre um tapete? E o que era a vida, o que seria vida, agora que a ligao entre Cristiano e Rosana tornara-se pblica e definitiva? O que seria ento a morte seno um alvio, um basta a toda aquela tortura?
Consideraes finais O estudo da intertextualidade em A Marca de uma Lgrima mostra que pode contribuir no somente para a compreenso da obra em si, como tambm para o entendimento de outras obras e autores que determinaram a sua criao. Pode tambm reforar a importncia e a necessidade do conhecimento de obras literrias consideradas clssicas para o sucesso de toda escritura, que sempre dialoga com outras que a antecederam.
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Destaca-se tambm, neste estudo, a maestria tcnica com que Bandeira trata do tema de sua obra a descoberta do amor , brincando com as palavras e fazendo de seu texto um texto potico, artstico. Percebe-se, assim, que um texto considerado apropriado para jovens como A Marca de uma Lgrima texto como tantos outros, da literatura infanto-juvenil brasileira contm elementos que fazem dele uma obra de arte literria. Fantstica, sob alguns aspectos, pode-se afirmar, especialmente considerando-se o uso tradicional de situaes que provocam o medo e a angstia, a inquietao, a utilizao de intertextos de origem folclrica e a irrealidade dos personagens e do mundo literrio, dentre outras caractersticas. Percebe-se, ainda, que a intertextualidade contida na obra em estudo extrai do percurso da humanidade diferentes possibilidades literrias e as distribui entre seus personagens e seus leitores, a fim de que as dvidas acerca do mundo dvidas do prprio autor, de todos ns sejam discutidas e possam, como o prprio (Bandeira, 1985, p.64) diz, cutucar a imaginao. Ou, como afirma Held (1980, p. 20), possam afinar nosso esprito crtico e fazer-nos refletir. Referncias bibliogrficas BANDEIRA, Pedro. A marca de uma lgrima. 3. ed. So Paulo: Moderna. 2003. (Coleo Veredas). BANDEIRA, Pedro. Ameaa de 7 cabeas. So Paulo: Moderna, 1985. COELHO, Nelly Novaes. O conto de fadas: smbolos, mitos, arqutipos. So Paulo: Difuso Cultural do Livro. 2003. HELD, Jacqueline. O imaginrio no poder: as crianas e a literatura fantstica. Traduo de Carlos Rizzi; direo da coleo de Fanny Abramovich So Paulo: Summus, 1980. JENNY, Laurent. A estratgia da forma. Potique - Revista de teoria e anlise literrias. v. 27 (Intertextualidades). Trad. de Clara Crabb Rocha. Coimbra: Livraria Almedina. 1979. KARLBERG, Lusa Galvo Lessa. O sentido e a origem dos ditos populares. Disponvel em <http://www.ufac.br/informativos/ufac_ imprensa/2005/01jan_2005/artigo1858.html>. Acesso em 07 Fev. 2009.
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KRISTEVA, Julia. La rvolution du langage potique. Lavant-garde a la fin du XIXe. Sicle: Lautramont et Mallarm. Paris: Seuil. 1974. PAZ, Octavio. A Consagrao do Instante. In: ______. O arco e a lira. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1982.
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Maria Judite de Carvalho e a narrativa fantstica portuguesa

Prof. Dr. Flavio Garcia de Almeida (UERJ / UNISUAM) flavgarc@gmail.com Resumo: Os idlatras, da escritora portuguesa Maria Judite de Carvalho (Lisboa: Prelo, 1969), rene 13 contos em que se verificam, reiterada e repetidamente, traos de estratgias de construo narrativa que denunciam sua inteno de se filiar literatura do Fantstico. Ainda que os narradores desses contos no sejam auto ou homodiegticos, conforme a tradio todoroviana aponte que devessem ser os narradores do Fantstico, as narrativas apresentam uma abundncia de interrogaes diretas e, mesmo, indiretas; a suspenso do discurso, diversas vezes marcada pelo uso de reticncias, abalando a credibilidade do enunciado; o emprego de verbos no modo subjuntivo e no imperfeito, denunciando a probabilidade e a desconfiana frente ao narrado e prpria narrao. Esses recursos permeiam todos os relatos. Ainda assim, no conjunto, o volume no passa de um pastiche do gnero, exceo da quarta narrativa, Os dias da cor de longe, em que a dvida, a hesitao, a impossibilidade de optar por uma explicao satisfatoriamente possvel para o desfecho coroa o final da histria, deixando personagens, narrador e leitores sem sada: encurralados entre optarem o racional ou o sobrenatural e extraordinrio. Esse conto , no conjunto de Os idlatras, nico exemplo bem acabado das tentativas de Maria Judite de se filiar ao Fantstico. Maria Judite de Carvalho (1921 1998), escritora portuguesa da segunda metade do Sculo XX produziu entre 1949 e 1982, mas seu reconhecimento se deu apenas a partir de 1959, com a publicao de Tanta Gente Mariana, obra considerada pela imprensa da poca como uma revelao, tendo vindo, dois anos mais tarde, com As Palavras Poupadas, a receber o Prmio Camilo Castelo Branco nem sempre tem sido lembrada pela crtica, a no ser quando esta se refere Gerao das Trs Marias Maria Teresa Horta, Maria Isabel Barreno e Maria Velho da Costa, responsveis pela escritura, a trs mos, das Novas cartas portuguesas, resgatando Sror Mariana Alcoforado (1640 1723), religiosa que professou no Convento
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da Conceio em Beja, a quem se atribuem as cartas apaixonadas dirigidas ao cavaleiro de Chamilly, publicadas em Paris em 1669 por Claude Barbin , confundindo-a com uma das trs escritoras portuguesas suas contemporneas, ou quando se refere ao fato de ter sido esposa do tambm escritor, crtico e professor universitrio Urbano Tavares Rodrigues. Entre seus volumes de poesia, crnica, conto, novela, romance e teatro quinze ttulos ao todo, sendo dois deles pstumos , importa, para este trabalho, Os idlatras, publicado em 1968 (Lisboa: Prelo.), que, at o momento deste estudo (primeiro semestre de 2009), no teve uma segunda edio ou mesmo reimpresso daquela edio inaugural. O livro rene treze contos em que se verificam, reiterada e repetidamente, traos de estratgias de construo narrativa denunciadores da inteno que a autora tivera de filiar a antologia orgnica, porque todas as narrativas se orientam por relaes temticas reiterativas entre si, problematizando a solido, o esquecimento, a velhice, e, de certa maneira, apontando insistentemente para o futurismo e a fico cientfica literatura do Fantstico, seguindo tendncias muito em voga no entorno dos sucessos dos argentinos Jlio Cortazar e Jorge Lus Borges, do colombiano Gabriel Garca-Mrquez e, mesmo, do brasileiro Murilo Rubio, ficando apenas nesses nomes para que aqui no se alongue exageradamente uma lista de autores e obras j cannicos na literatura do inslito, entendido como sobrenatural, extraordinrio, incomum, inabitual, inusual, inaudito, inesperado, imprprio, e amalgamando produes associveis aos gneros Fantstico, Estranho, Maravilhoso ou Sobrenatural, Realismo Maravilhoso ou Mgico e, por que no, ao gnero Absurdo quase restrito a obras de Sartre e Camus. Os narradores dos contos que compem Os idlatras no so da tipologia prpria do Fantstico, como aponta grande maioria de tericos que do gnero tm se ocupado, incluindo Todorov, em seu estudo obrigatoriamente referenciado quando se fala do gnero Introduo literatura fantstica (Paris: Seuil, 1970). Os narradores construdos por Maria Judite no se apresentam como personagens, atores participantes da diegese, e, portanto, no se enquadram na conceituao de narradores auto ou homodiegtico, sendo aquele a personagem principal protagonista , e este, uma personagem secundria. Essas narrativas se veiculam pela voz de um narrador observador, estranho ao plano dos acontecimentos, externo
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ao plano da diegese, identificado por heterodiegtico, em oposio queles outros. Todavia, a escritora abusou de uma outra estratgia de construo narrativa do Fantstico, igualmente apontada por Todorov e demais tericos do gnero, que o uso de elementos modalizadores do discurso estratgia esta mais propriamente vinculada organizao da linguagem , semeando e dando vio ambiguidade e dvida, o que leva suspenso da crena no narrado. As enunciaes de todos os contos apresentam uma abundncia de interrogaes, sejam diretas com o emprego explcito e repetido da pontuao indicativa (?) ou de advrbios de interrogao ou indiretas com a sugesto ou a informao da pergunta que se faria ; verbos no modo subjuntivo que implicam probabilidade de acontecimento, mas no sua afirmao ou no imperfeito indicando um acontecimento inconcluso ou nem sequer iniciado ; advrbios de dvida talvez, qui, porventura, por acaso, provavelmente, possivelmente ; reticncias; frases incompletas, enfim, variados recursos que fragilizam a certeza que narratrio ser de papel, ser da fico, construto narrativo que, homologamente ao narrador, encontrar-se-ia no plo aposto a este na cadeia interlocutiva e leitores seres da realidade, efetivos receptores externos da narrativa devessem ou pudessem ter nas informaes apresentadas ao longo do texto, seja atravs da fala de personagens ou de relatos do prprio narrador. Assim, as personagens interrogam-se seguidamente umas s outras ou, ainda, a si mesmas, questionando-se, o que impe ao leitor virtual e emprico, destinatrio extratextual; ou modelo, destinatrio intratextual uma postura inevitvel de dvida, hesitao, descrena frente ao narrado. O narrador, mesmo em sua posio heterodiegtica o que lhe d a capacidade da plena oniscincia, comum aos narradores observadores de matiz real-naturalista tambm questiona as falas das personagens em discurso direto ou, inclusive e no mais das vezes, em discurso indireto, livre ou no, trazidas narrao pela voz do prprio narrador e suas prprias observaes acerca dos acontecimentos que relata, chegando a questionarse se, de fato, tais acontecimentos teriam ou no se dado. Desse modo, tudo o que se diz ao longo da narrao, vindo de que voz vier seja da fala do narrador ou das personagens , estar, sempre e obrigatoriamente, sob a gide da suspeio, da incredulidade. A autora garante, com esse recurso discursivo, a hesitao defendida por Todorov como sendo a marca
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essencial do Fantstico, j que, para o estudioso, o gnero no dura mais do que o tempo da hesitao, da dvida, tendendo a esvair-se em direo a gneros contguos. O emprego excessivo e reiterado dessa estratgia de construo narrativa, embora represente trao distintivo do gnero, acaba por expor, negativamente, a inteno que Maria Judite tivera de exercitar-se na literatura do Fantstico, adequando-se s tendncias de seu tempo. Contudo, houvesse maestria no uso que fez desses modalizadores, o intento teria logrado xito, mas, via de regra, a hesitao presente nessas narrativas no passa de um recurso lingustico visivelmente artificial. Quase todos os contos, exceo honrosa de um nico As cores dos dias de longe, quarta narrativa do conjunto , resolvem-se seja pela aceitao do sobrenatural na maioria das vezes de matiz futurista , seja por explicaes possivelmente racionais, descambando ou para o Estranho ou para a Fico Cientfica, esta com forte apelo futurista diretamente relacionado viagem do homem Lua fato coetneo publicao do ttulo ou recuperando, anacronicamente, as viagens ultramarinas empreendidas pelos portugueses desde a Idade Mdia, em busca de comrcio com novos povos, diferentes e, mesmo, at ento desconhecidos de todo. Assim, pode-se sugerir que o volume enquadre-se, mais apropriadamente, na literatura de fico cientfica, na literatura do Estranho ou, ainda, que contenha, imiscuidamente, um pouco de cada uma dessas marcas discursivas, misturando gneros ou subgneros prximos. No raras vezes, seguindo o percurso desse possvel dilogo entre a histria do passado portugus perodo frtil das navegaes e das grandes descobertas, tanto de novas terras quanto de equipamentos nuticos com a histria das viagens espaciais que se viam iniciar naquele ano de 1969, o homem pousaria, pela primeira vez, no solo lunar , a trama narrativa resolve-se pelo recurso alegoria, com a presena ntida e inquestionvel de figuras de linguagem metforas, metonmias, sindoques , representantes de lugares comuns da histria scio-polticocultural portuguesa, como, por exemplo, as aluses ao mar e ao comrcio exterior. Considerando-se, contudo, na linha de raciocnio desenvolvida por Todorov, no ser possvel a leitura alegrica nem, portanto, sua construo no universo do Fantstico, pode-se apontar um distanciamento entre o propsito da autora filiar-se literatura do Fantstico, como soam querer
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alguns naquela poca e o bonsucesso de sua execuo que teria sido inscrever-se, efetivamente, no gnero, produzindo em conformidade com suas estratgias de construo narrativa, em respeito s suas categorias constitutivas. No exagero afirmar que, no todo, Os idlatras, enquanto conjunto sistmico e orgnico, pretensamente vinculvel ao Fantstico, no passa de um pastiche mal realizado do gnero, tangenciando, tosca e desmedidamente, algumas poucas das suas estratgias de construo, tomadas por Maria Judite como ingredientes invariveis e infalveis de uma receita a ser seguida pela produo para se obter sucesso no produto. Os dias da cor de longe (CARVALHO, 1969, p. 45-53) destoa, em parte, das outras narrativas do volume, cumprindo de maneira protocolar, a pervivncia da dvida insolvel e irresolvvel at o final da histria, ainda que o leitor tenha que impor um forte controle sobre seu ato de leitura para no tomar o caminho da leitura potica ou alegrica, refutada por Todorov e demais crticos do gnero. A narrativa inicia com uma declarao no explicada, em um longo pargrafo, instaurando o enigma que emoldurar o evento inslito: Dar a volta chave era necessrio e determinada hora tornava-se mesmo urgente. (CARVALHO, 1969, p. 45) J nesse pargrafo inicial, verificamse interrogaes: Flores, tulipas talvez, porque no? (CARVALHO, 1969, p. 45) No pargrafo seguinte, mais interrogaes, amplificando a aura enigmtica que aponta para a manifestao do inslito: seria assim o rosto dele? (CARVALHO, 1969, p. 46) Atente-se, sobretudo, para o estilo em itlico empregado na contrao dele, com valor possessivo, a que se pode sugerir, em um plano semiolgico, a reiterao da dvida expressa, dirigida a um algum de quem se fala. Mais adiante, o questionamento acerca desse algum retomado e desenvolvido: como se dialogasse com aluem; com quem, pergunto eu? (CARVALHO, 1969, p. 47). O leitor aqui pergunta: Mas do que trata essa histria, com volta de chave porta e um algum enigmtico? Trata de Mea, um mocinha de catorze anos, que se trancava no quarto noite, conversando, a princpio, com mveis, atravs do tato, ao passar-lhes a mo, como se, com esse contato de pele, devolve-se-lhes a vida. Um dia, ela encontrou um objeto,
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rico de quantas possibilidades (CARVALHO, 1969, p. 48), com o qual passa a manter relaes de afeto. Era uma pesada barra azul-cu, de uns vinte centmetros, no mais, que ela, certa manh, tinha encontrado ao acordar, sobre a mesa da cabeceira (CARVALHO, 1969, p. 48) Naquela altura, a menina tinha oito anos. Inusitada, sua matria parecia nova, tinham dito, o que seria? Pedra? Metal? Plstico? (1969, p. 48) Numa noite de domingo, j contando dez anos, a coisa falou, e continuou a falar todos os domingos s dez horas. (1969, p. 48-49) Mea no se surpreende, apenas quer saber quem s? (1969, p. 49), repetia insistentemente a pergunta. A conversa da mocinha com a barra d conta de um lugar onde? para o qual ela deveria partir. Mas por que ela? E como era l? (1969, p. 49), esse lugar para onde iria. Onde ficava? (1969, p. 49) Novamente, o excesso de interrogaes, diretas, com o emprego do sinal indicativo, ou seja, o ponto de interrogao ? , aparece entremeado com a grafia em itlico, destacando e reafirmando o enigma. A narrativa esbanja o recurso s interrogaes e grafia em itlico, insistindo na dvida acerca do objeto, do lugar de onde falavam, das pessoas que l existiam Como era gente? (CARVALHO, 1969, p. 49-50) , enfim, todo a conversao entre Mea e a barra pontuada por perguntas. Sabe-se, apenas, que a moa falava com mveis, atravs do tato; falava com uma estranha barra reluzente, fechada chave em seu quarto; que deveria, um dia, ir para algum lugar distante, referido /pela barra... Nada mais se sabe, a no ser dvidas, inclusive acerca de sua sanidade mental: O pai disse um dia, julgando-a fora de casa, que ela no era normal. (1969, p. 47) Um dia, quando ela desapareceu, e pela manh o pai arrombou a porta do quarto e os mveis estalaram alto como se gritassem mas sem ningum os ouvir, todos choraram e se lamentaram. (CARVALHO, 1969, p. 52) Mea no estava no quarto. A janela estava aberta de par em par e ento correram para ela e os olhares fixaram-se no rio, l adiante, vazio e impassvel naquela manh serena. (1969, p. 52) Atnito, um de seus irmos disse que ela costumava ir sentar-se na margem do rio, escorregou
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com certeza. (1969, p. 52) Correram ao rio, vasculharam as margens acima e abaixo, e nada de Mea. No quarto, encontraram aberta a gaveta da cmoda em que a moa guardava a barra e um caderno de anotaes pessoais. A gaveta no foi arrombada; estava aberta. A barra azul e o caderno l estavam lado a lado. (CARVALHO, 1969, p. 52) Que fim Mea tivera? Cara no rio? Fora abduzida? Apenas fugira? Enfim, tarde o pai foi at o rioafluente, lanou s guas aquela barra azul e inerte. Olhava intensamente, raivosamente para o rio a abrir-se e logo a fechar-se; nunca olhou o cu anuviado, velando todos os seus mistrios. (1969, p. 53) A narrativa encerra-se exatamente com o vocbulo mistrios, entronizando o enigma, a dvida, a hesitao. Que teria acontecido Mea? Ela seria apenas um mocinha desvairada? Nada se pode afirmar, e a questo se recoloca ciclicamente. Portanto, Os dias da cor de longe mantm at o final, deixando para alm da narrao, a ambigidade, a hesitao, a dvida; no somente acerca dos fatos narrados, que permitem, seno obrigam, a refletir sobre sua natureza, podendo ser fruto da insanidade da mocinha, mas, inclusive, acerca do desfecho da histria. Assim, recusando-se leituras alegricas ou poticas, ainda que se verifique uma abundncia desmedida do recurso s interrogaes, com a adio do emprego do itlico, amplificando a dvida, essa narrativa, diferentemente das outras narrativas que compem o volume, pode ser inscrita sob a gide do Fantstico, em conformidade com as proposies terico-metodolgicas formuladas por Todorov e seus seguidores. Referncias bibliogrficas CARVALHO, Maria Judite. Os idlatras. Lisboa: Prelo, 1969. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1992.
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Transcriao: recriando o potico no ensino da literatura

Prof Dr Geruza Zelnys de Almeida (PUC/SP) zelnys@hotmail.com Resumo: Acomunicao pretende discutir as relaes entre palavra e imagem e refletir sobre a importncia do ensino da literatura aliado ao aprendizado das mltiplas linguagens. Para tanto, defendemos como metodologia de leitura do literrio a transcriao de textos verbais para outros suportes como a fotografia ou o ambiente multimdia. Fundamentamos nossa pesquisa com a apresentao de dois produtos de transcriao realizados por alunos de ensino mdio: o primeiro, em audiovisual, baseado no conto Fita verde no cabelo de Guimares Rosa; e o segundo em fotografia, partindo dos tradicionais contos da fadas. Buscamos salientar o processo de construo que envolve a releitura das diversas verses de um mesmo texto bem como de suas estilizaes e pardias sobre as quais incide o olhar do transcriador que tambm o redimensiona, o que decididamente interfere na produo da poeticidade. Da transcriao no ensino da literatura4 As referncias literatura nos meios de comunicao so mltiplas e inumerveis e o professor pode se beneficiar dessas intertextualidades para apresentar o seu contedo. Porm, o percurso inverso tambm um incrvel aditivo para o ensino efetivo da literatura e, principalmente, de sua especificidade artstica que a que de fato seqestra o leitor para dentro da obra. A literatura, acostumada com o branco e preto da tinta sobre o papel, ganha novas matizes quando em contato com as outras artes que dela se avizinham promovendo intercambio de linguagens e potencializando a leitura das interfaces. A obra resultante da comunho da letra com o papel ento se expande para novos territrios e alcana outros leitores potenciais, alguns at sem o total domnio da leitura da grande literatura. Esses podero
4 Verses reduzidas desse texto foram publicadas na Revista da Fundarte (v. Ano 7, p. 53-57, 2008) e na Revista Tigre Albino Revista de poesia infantil (v. 1, p. 5, 2008) sob o ttulo No Limiar das Cores: Fronteiras entre Palavra e Imagem em Fita Verde no Cabelo, com destaque para a experincia realizada com o conto roseano.
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ter acesso ao texto atravs de sua visualizao, sonorizao, alm de outras possibilidades oferecidas pelos multimeios. No se trata, obviamente, de substituir a palavra pela imagem, mas antes disso de mostrar a imagem no interior da palavra, ou ainda, a imagem nascida dos procedimentos criativos do autor literrio. Isso porque num trabalho de traduo de palavra em imagem, o que primeiro deve ser destacado a literariedade ou a poeticidade, aspecto que torna o texto escrito artstico e isso s possvel medida que se pe em evidncia o processo de construo da imagem potica. Dessas reflexes surgiu o interesse de propor aos alunos do Ensino Mdio (Colgio Laranjal, Laranjal Paulista, SP) um trabalho de transcriao do conto Fita Verde no Cabelo, de Guimares Rosa, em outras linguagens, alm de uma transcriao dos contos de fadas para a linguagem fotogrfica. Esses trabalhos em videoarte podem ser acessados nos endereos eletrnicos http://www.youtube.com/watch?v=8A8r7AlIfyA e
http://www.youtube.com/watch?v=wuJsjgjfbsY .
Propomos transcriao por achar que traduo no o termo mais adequado quando se busca um novo suporte e novos meios de expor a mensagem. Essa traduo no literal foi chamada de transcrio pelos irmos Campos:
traduo de textos criativos ser sempre recriao, ou criao paralela, autnoma porm recproca. Quanto mais inado de dificuldades esse texto, mais recrivel, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de recriao. Numa traduo dessa natureza, no se traduz apenas o significado, traduz-se o prprio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade mesma (propriedades sonoras, de imagtica visual, enfim tudo aquilo que forma, segundo Charles Morris, a iconicidade do signo esttico, entendido por signo icnico aquele que de certa maneira similar quilo que ele denota). O significado, o parmetro semntico, ser apenas e to-somente a baliza demarcatria do lugar da empresa recriadora. Est-se pois, no avesso da chamada traduo literal (CAMPOS, 1992, p. 35).
Dessa forma, transcriar dar nova forma a algo que j existe, ou seja, interiorizar algo j-dado, desmont-lo, recomp-lo e devolv-lo ao mundo em novos signos. Nesse sentido, pode-se dizer que o produto da transcriao outro apesar de guardar dentro de si aquele que o originou:
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dentro da obra recriada ouvem-se os ecos da original, ecos que no so repetio, mas imagens anlogas e aproximativas. Segundo Octvio Paz (1999) essa operao semelhante criao, pois exige postura crtica e criativa perante o objeto pronto e, acima de tudo, a disposio para o trabalho analtico e sinttico. Nesse processo, se estabelece uma relao de co-autoria entre tradutor e autor da obra transcriada que, depois, se torna mediao, j que convida leitura do original e investigao das solues encontradas para recriar com novos meios os procedimentos prprios da Literatura. Alm disso, quando trazidas para o suporte hipermdia, essas produes potencializam a leitura e o interesse pela literatura, auxiliando no ensino por meio da interatividade, da socializao da experincia criativa-criadora e da incluso digital. Vejamos como ocorreram essas experincias e as peculiaridades de cada trabalho. Entre o Verde, o Vermelho e o Amarelo O conto Fita verde no cabelo uma releitura do conto popular Chapeuzinho Vermelho, coletado de narradores orais, no qual Guimares Rosa substitui o foco dado temtica da desobedincia pela da relao mais introspectiva e filosfica entre vida e morte. A menina Fita Verde sai com seu cesto vazio para a experimentao da multiplicidade da vida e chega transformada ao seu destino: amadurece em/no caminho. Contudo, embrenhada nos fios de Fita Verde encontra-se Chapeuzinho Vermelho, mergulhada numa prosa potica que a recria e reinventa, apontando para a realidade plurissignificativa da palavra escrita. Mesmo assim, a ressignificao proposta pelo autor no apaga as marcas da oralidade que aliceram a leitura bifurcada e em contnuo dilogo com outros textos. Nesse sentido, o texto exemplar para se trabalhar os conceitos de singularidade e multiplicidade, uma vez que em coexistncia com a multiplicidade de histrias coletadas da tradio popular consegue desenhar sua singularidade, ou seja, uma identidade que o particulariza. A identidade de Fita Verde se constri no movimento que ora a aproxima da matriz oral, ora a distancia, tornando esses territrios o da literatura escrita (roseano), o da tradio popular/oral (dos coletores: de Perrault a Cmara Cascudo) e o da literatura infantil intercambiveis. Se, de um lado, a singularidade de Fita Verde est na forma fixa, na
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abertura do particular para o universal, na autoria, no distanciamento da moral ingnua e dos conselhos dos contos do narrador oral; de outro, o conto parece exigir a performance da voz e uma disposio para adentrar num mundo fronteirio: real / fictcio, oralidade / escritura, conhecido / desconhecido, prximo / distante, adulto / infantil. Essa contaminao lana ambos os contos para alm do seu tempo-espao, fsico e ficcional, dinamizando as relaes entre autor e leitor: a obra do autor s se concretiza no (re)conhecimento do leitor. Com as fronteiras dissolvidas, a leitura de Fita Verde s se realiza plenamente em dilogo com a de Chapeuzinho Vermelho e esta, por sua vez, reorientada e redimensionada pela de Fita Verde. Esse dinamismo faz da obra um objeto potencial (pleno apenas na interao com o outro) e da leitura, uma leitura de fronteiras porque em contnuo movimento entre os territrios do sensvel e do inteligvel. Fita Verde no se oferece simples leitura de identificao porque no mimetiza o texto propulsor, mas de correlao porque abriga o igual e o diferente numa estrutura singularmente construda. Assim, na transcriao da obra, o leitor precisa tambm de sensibilidade e atitude criadora/criativa para decompor o objeto e observar seu processo de construo: o trabalho lingstico que plastifica as palavras e transmuta-as em imagens inditas. Apenas, conhecendo a obra em seu dinamismo, estrutura e plasticidade, ou seja, nos procedimentos que a definem e singularizam, o leitor poder recomp-la e estabelecer novas e possveis associaes, ou seja, produzir com meios diferentes efeitos anlogos (VALRY apud PAES, 1990, p. 40). Por tudo isso, o projeto iniciou com a produo de um livro que transcriou o conto em linguagem fotogrfica e apenas depois foi proposta a produo em videoarte. Cada etapa durou seis meses totalizando um ano de trabalho, ou seja, os alunos comearam a produo no 1 ano e terminaram no 2 ano do Ensino Mdio e contaram com reunies, leitura de material extra relacionado fotografia, manipulao de imagens, programas de computador, alm de outras verses de Chapeuzinho Vermelho. Num trabalho como esse, importante que o aluno compreenda que uma imagem visual tambm um texto e, por isso, tem autonomia. Portanto, no se deve esperar que a imagem represente fielmente a palavra, mas sim que dialogue com ela, ampliando, sugerindo ou mesmo
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questionando o sentido contido na letra. o que diz Oliveira (1998, p. 65): uma ilustrao adequada jamais a histria do texto. A sua perenidade na memria da criana ser melhor obtida quando o ilustrador materializa na imagem aquilo que inexprimvel pela palavra. Como toda imagem um recorte, h a necessidade de preparar um roteiro adequado ao que se espera como recriao. , definitivamente, um trabalho que desenvolve habilidades especficas de compreenso, competncia leitora e interpretativa, alm de, ao valorizar a refaco do roteiro, desenvolver a mobilidade do pensamento e a capacidade de deslocar-se criticamente frente ao pronto e acabado. Soma-se a isso, a valorizao da relao aluno-professor e do prprio conceito de orientao e sua implicao na vida escolar e pessoal do adolescente. Assim, os neologismos tipicamente roseanos, as inverses, a profuso de imagens, o justo excesso, a escritura incomum que compem sensivelmente a novidade do caminho que se apresenta Fita Verde precisam ser incorporados na transcriao para provocar no leitor o mesmo espanto vivido pela personagem diante da multiplicidade e singularidade do caminhar. Esse foi o grande desafio na elaborao das imagens fotogrficas, como mostram os exemplos:
Ilustrao 1
Ilustrao 2
V-se que a capa do livro (ilustrao 1) d entrada ao mundo multicolorido de Guimares Rosa privilegiando as tonalidades de verde e o ngulo de observao no deixa ver o rosto que, no refazer contnuo da histria, est sempre se transformando a cada releitura. J a ilustrao 2 procura manter a idia de movimento atravs da duplicao da personagem e um leve desfocamento materializando seu caminhar. As imagens
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seguintes que aparecem no vdeo reconstroem sensivelmente o colorido da paisagem encontrada no caminho e desembocam numa bifurcao, na qual se percebe o cuidado em transcriar o trecho Saiu, atrs de suas asas ligeiras, sua sombra tambm vinha-lhe correndo, em ps. novamente com a duplicao da personagem que pra ante as setas para escolher a direo. Todo o cenrio foi construdo pelos alunos e trabalhado digitalmente para potencializar e dar conta da mgica lingstica do texto de Guimares Rosa. S assim foi possvel recriar a construo: A aldeia e a casa esperando-a acol, depois daquele moinho, que a gente pensa que v, e das horas, que a gente no v que no so. Com o auxlio do Photoshop, o grupo sobreps a imagem de um relgio e um moinho ao cenrio fotografado, causando a iluso de presena, ou ainda, a impresso de estar e no estar l como sugere o texto original. Nota-se, tambm, o cuidado em procurar a forma mais adequada para representar o trecho Puxa o ferrolho de pau da porta, entra e abre, inverso esta que acrescenta o sentido de abrir os olhos ao texto roseano e no poderia ser suprimida.
Ilustrao 3
Ilustrao 4
O momento da conscientizao da morte: Vovozinha, eu tenho medo do Lobo! (ilustrao 3) recupera uma parte da imagem da ilustrao 2 (Pois os lenhadores tinham exterminado o lobo) atravs dos mesmos recursos do Photoshop. Tal tcnica ser tambm utilizada para representar a alma viva da av em oposio ao triste, frio e to repentino corpo morto (ilustrao 4). Essas e outras imagens fotogrficas foram utilizadas na confeco do trabalho final em videoarte que contou com todas as potencialidades dos multimeios movimentando a leitura de Fita Verde no apenas para as
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verses de Chapeuzinho Vermelho que a antecederam, mas, tambm, para aquelas que vieram depois, a exemplo de Chapeuzinho Amarelo de Chico Buarque de Hollanda. Vejamos os detalhes desse trabalho, a seguir. releitura fotogrfica do conto Fita Verde no Cabelo seguiu, ento, sua transcriao em multimeios. Os multimdias so ferramentas importantes para ensinar-aprender o texto literrio porque permitem que o objeto seja manipulado, reconhecido e traduzido para uma outra linguagem e essa manipulao oferece maior intimidade entre leitor-texto-autor. uma a atividade de interfaces que se sustenta, principalmente, na roteirizao do texto e na boa utilizao dos efeitos disponveis pelo programa de edio utilizado (no nosso caso, o Adobe Premiere). Entretanto, no encontro da literatura e da tecnologia, outros elementos devem ser observados j que estamos no territrio da imagem por excelncia, seja ela visual ou sonora. Sendo assim, alguns aspectos foram importantes para a construo da videoarte: a seleo da trilha sonora, do filtro, da forma de apresentao do texto, entre outras coisas. Em primeiro lugar, privilegiou-se a contao da histria pelo fato de Fita Verde remontar tradio oral e essa contao foi potencializada por ser feita por dois contadores (Fernando e Bruna) que misturam suas vozes, dando-lhe acentos que ora particularizam, ora generalizam o conto popular. Em alguns momentos, os narradores tornam-se personagens da histria atravs do movimento da cmera e da incorporao do discurso direto, revivendo uma experincia da infncia que persiste na vida adulta por meio do gosto pela fico. A histria contada aos pedaos entremeada com as imagens fotogrficas inseridas conforme a ordem da narrao e apresentadas de diferentes modos que ou vo do detalhe totalidade da imagem, ou fazem o inverso, representando a sinuosidade e movimento do pensamento de Guimares e da prpria tradio literria dos contos populares aos contos de autoria. Optou-se pela pluralidade sgnica acrescentando s imagens fixas (fotografias) e em movimento (vdeo), signos lingsticos e numricos retirados das vrias verses lidas o caso, por exemplo, da multiplicao da palavra lobo no momento em que se narra seu extermnio: morte e vida convivendo juntas desde o incio da produo.
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Alm desses signos que conferem sentido ao todo, o filtro escolhido para a produo permitiu aos transcriadores uma variao de cores que dialogava com a transformao da personagem que nascia verde (Fita Verde), ganhava tons de vermelho (Chapeuzinho Vermelho) e finalizava em tons de amarelo (Chapeuzinho Amarelo), representando, assim, no apenas o amadurecimento da personagem, mas as intertexualidades s quais ela est submetida. A trilha sonora preocupou-nos, pois o conto roseano possui um vocabulrio extremamente complexo e uma msica com letra poderia prejudicar a narrao ou desviar o foco da histria. J uma msica instrumental no daria conta de reproduzir o som de vozes representativas da oralidade inaugural. Conclui-se que o problema seria resolvido com uma msica em outro idioma j que, assim, ela no tomaria o lugar da palavra roseana. Os alunos selecionaram a banda The Beatles por seu carter precursor, inventivo, criativo, original e potico, alm, claro, da prpria histria da banda que a primeira a produzir videoclipes para suas msicas. A aproximao com a linguagem de Guimares Rosa foi sentida em vrias canes, mas a opo por Penny Lane deveu-se, principalmente, profuso de imagens muito estranhas que se do a conhecer na famosa rua de Liverpool e que formam uma rima semntica com o caminho feito por Fita Verde. Alm disso, as verses em coral da msica reafirmam a idia do recontar e das vrias vozes da tradio oral que procuramos manter desde o incio do trabalho. claro que nos permitimos transgredir o texto original, principalmente atravs da repetio de alguns elementos que acrescentam sentido ao visual, o caso do doce em calda e do tempo, alm da brincadeira com o quem ? que busca a resposta multiforme sou eu. Campos (1969, p. 109) aponta para a atualizao e vivificao da narrativa a se traduzir atravs dessas pequenas transgresses que colaboram para que o texto de poesia seja recriado em poesia, ou seja, para apreciadores de poesia e no fillogos ensimesmados em suas especialidades como em tumbas de chumbo. No nosso caso, buscamos a traduo da potica verbal em poesia visual e isso foi feito com muita alegria, o que pode ser comprovado na cena em branco e preto incorporada videoarte como que para lembrar o lado ldico que envolve a aprendizagem realizada com prazer.
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Entre Belas e Feras: O Calendrio Cultural Ao modo do trabalho realizado com o conto Fita Verde no Cabelo, o Calendrio Cultural tambm estabeleceu interfaces com diferentes territrios: os da Literatura (dentro deste os territrios da Literatura Popular/ Oral e da Literatura Infantil) e os da Imagem e do Hipermdia. Neste projeto, iniciado no 2 ano do Ensino Mdio e finalizado no 3 (Terceiro), os alunos selecionaram 12 contos de fadas (Chapeuzinho Vermelho, A Bela Adormecida, Cinderela, Joo e Maria, Rapunzel, O prncipe sapo, Branca de neve e os sete anes, A Bela e a Fera, Pinquio, O soldadinho de chumbo, Peter Pan e Joo e o p de feijo) e fizeram leituras de diferentes verses da mesma raiz. A partir disso, foram incentivados a assistir filmes e ler textos de teoria e crtica que auxiliassem na interpretao pessoal dessas histrias, repensando a raiz mtica e sua permanncia e transformao no percurso da recontao bem como os aspectos variantes e invariantes propostos por Vladimir Propp. Essas questes foram discutidas em encontros fora do horrio normal das aulas at o momento em que se sentiram preparados para uma interpretao pessoal que resultasse na composio de uma imagem cujos significantes remetessem ao significado desejado. Assim o resultado intersemitico das imagens pode ser observado, por exemplo, na ambigidade proposta em Chapeuzinho Vermelho, na qual o capuz se desdobra em lenol e nos olhares que indicam uma releitura para alm do prprio texto matriz. Ou ainda, na cor verde e textura lisa do vestido da princesa, em O prncipe sapo, que instaura uma abertura para seguinte questo: quem de fato o sapo? Terminadas essas etapas, os alunos passaram produo propriamente do calendrio, o que incluiu a composio da fotografia, a escolha do figurino (desde a procura pela roupa adequada at a confeco de algumas peas como as asas das fadas, por exemplo), do cenrio, das personagens (todos os alunos participaram como modelos). Feito isso, passaram ao trabalho de fotografar propriamente e manipulao das imagens no programa Photoshop seguidos da montagem do calendrio (frisa-se que todas as etapas ficaram a cargo dos alunos apenas, ou seja, no houve participao de nenhum profissional neste percurso e, para cada etapa, foram selecionados lderes que regulassem os trabalhos).
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Todo o trabalho foi registrado em vdeo e resultou no makingof que pode ser assistido no Youtube: http://www.youtube.com/ watch?v=wuJsjgjfbsY. Entretanto, apesar da riqueza desta videoarte, muitos detalhes da imagem fotogrfica no vdeo passam despercebidos (devido linguagem que o constitui). o caso de Peter Pan (ilustrao 5) cuja imagem se repete metalinguisticamente na capa do livro segurado pela professora e que, aqui, reproduzimos em detalhe (ilustrao 6):
Ilustrao 5
Ilustrao 6
Terminado o Calendrio Cultural, o resultado agradou a todos e, empolgados, decidimos atravessar os muros do colgio levando-o a toda a populao da cidade. Uma comisso de alunos foi selecionada para fazer a tomada de preos, buscar patrocnios junto aos comerciantes da cidade e negociar com a grfica. Em alguns desses momentos, o professor esteve presente principalmente para passar a segurana necessria aos alunos que tiveram de lidar com assuntos financeiros. Ao final, foram publicados 1.000 exemplares que foram distribudos entre a escola, os alunos e os patrocinadores e distribudos em todo comrcio da cidade no intuito de incentivar leitura literria. Consideraes Finais Enfim, as experincias apresentadas so frutos do estudo profundo do texto e das relaes entre palavra e imagem, alm de um trabalho rigoroso por parte dos alunos, sempre animados a aprender-ensinar brincando. E, de certa forma, elas demonstram que diante da visualidade imperativa da atualidade o ensino no pode se restringir ao texto verbal escrito: a imagem visual precisa ser uma aliada imagem escrita e no sua concorrente no processo pedaggico.
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Afinal, ensinar literatura , sobretudo, ensinar a ouver um conjunto de intricados procedimentos construtivos que se esconde sobre a superfcie do texto literrio e que nos causa uma srie de reaes sensveis, intelectivas e psicolgicas. O autor constri um territrio que precisa ser desterritorializado pelos leitores/alunos e novamente reterritorializado, fazendo com que os limites e fronteiras na arte sejam continuamente demarcados e dissolvidos a cada leitura. Sendo assim, o ensino da literatura beneficia-se com os multimeios porque eles permitem a transcriao da obra literria em novos signos, ou seja, do ao aluno a oportunidade de manipular o princpio fundador da literatura que sua qualidade artstica. Alm do mais, ao diminuir fronteiras entre aluno e autor, tais projetos atuam na formao do aluno leitor crtico diante do mundo contemporneo. Colocando-o frente a situaes de aprendizagem nas quais ele necessita manipular, moldar, selecionar e transfigurar palavras e imagens, o aluno passa a ser tambm autor-criador de novas e possveis realidades. Referncias bibliogrficas CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem & outras metas. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 1992. BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980. BETTELHEIM, Bruno. A Potica da Traduo. In: ______. A arte no horizonte do provvel. So Paulo: Perspectiva, 1969. LVY, Pierre. As tecnologias da inteligncia: o futuro do pensamento na era da informtica. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993. MURRAY, Janet. Hamlet no Holodeck. O futuro da narrativa no ciberespao. So Paulo: Unesp, 2003. NOVAES, Adauto (Org.). O Olhar. So Paulo: Companhia das Letras, 1988. OLIVEIRA, Rui de. A arte de contar histrias por imagens. In: ______. Presena Pedaggica. v4, n.19, jan/fev 98, p. 60-74. PAES, Jos Paulo. Traduo: a Ponte Necessria. So Paulo: tica, 1990.
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PAZ, Octavio. Traduccin: literatura e literalidad. Barcelona: Tusquets Editores, 1999, p. 9-27. SANTAELLA, Lcia; NOTH, Winfried. Imagem: Cognio, Semitica, Mdia. So Paulo: Iluminuras, 1998.
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De Ulisses homrico ao Ulisses moraviano: diferentes perspectivas na retomada intertextual do heri mitolgico
Gisele de Oliveira Bosquesi (Ps-Graduao UNESP-S. J. Rio Preto) gbosquesi@gmail.com Resumo: Desde quando constituam a base de uma crena e representavam um universo sagrado, os Mitos tm sido retomados e relidos em inmeras obras literrias. O carter simblico das narrativas mitolgicas sempre valioso, seja em grandes epopias que remontam a um passado distante ou em obras da ps-modernidade. Nosso estudo, ao focar o heri Ulisses, protagonista do poema pico Odissia, de Homero, busca estudar o dilogo intertextual que constitui a base do conto La verit sul fatto di Ulisse, do escritor italiano Alberto Moravia. A retomada do heri homrico em um conto contemporneo promove reflexes sobre a temtica do conto moraviano, alm de atribuir novos significados prpria figura do heri mitolgico em questo. A Literatura se aproveita dos Mitos desde tempos imemoriais; o dilogo entre Mito e Literatura bastante extenso e, considerando o valor das narrativas mitolgicas, a Literatura apresenta inmeras relaes com a Mitologia. Os prprios registros que temos dos Mitos, no caso da civilizao grega, vm de fontes literrias. Antes de serem transcritos, faziam parte apenas da tradio oral, e, dessa forma, os grandes picos, as tragdias, as comdias e os ensaios de escritores clssicos tiveram papel decisivo na documentao das narrativas, fazendo com que elas pudessem chegar at ns. Entre os autores que utilizaram os Mitos gregos em suas criaes, podemos citar Hesodo, Homero, Eurpides, Sfocles, Ovdio e Apolodoro. Desde os primeiros registros, os Mitos gregos vm sendo retomados, relidos e atualizados em inmeras obras. O percurso da incidncia deles na Literatura pode ser observado paralelamente evoluo do conceito de tais Mitos na histria: desde os autores clssicos, em cujos
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textos os Mitos eram registrados como sagrados, at os dias de hoje, cuja Literatura retoma a narrativa literria em seu carter simblico, utilizando a simbologia de elementos mitolgicos para a construo de narrativas ricas em significao. A histria atesta a proximidade e a complexidade da relao entre Mito e Literatura. Por exemplo, se compararmos as obras de Homero ao cntico Inferno, da Divina Comdia de Dante, veremos que, enquanto o primeiro cita os Mitos como sagrados (e em uma poca em que eles eram acreditados como tal), Dante j no acredita nessa sacralidade (situando as figuras da Mitologia clssica no inferno, a obra Dantesca demonstra sua viso crist). No entanto, a questo da sacralidade no interfere no consenso de que os Mitos so valiosos para a construo dos textos em questo; cada um segue as regras de seu determinado contexto histrico e social. As abordagens extraliterrias do Mito, que so, segundo Vickery (1982), antropolgicas, psicolgicas, sociolgicas e filosficas, so geralmente refletidas nas abordagens da crtica literria. No entanto, os crticos literrios que abordam o Mito, ainda segundo Vickery (1982), so unidos pelo interesse compartilhado no Mito como um fenmeno narrativo, simblico e estrutural. Entre os princpios gerais da crtica, podemos destacar a seguinte afirmao: O mito no apenas pode estimular o artista criativo, mas tambm providencia conceitos e padres que o crtico pode usar para interpretar trabalhos especficos de literatura (1982, p. 80)5. Em suma, saber a gramtica do Mito daria maior preciso leitura da prpria Literatura. Segundo Pierre Brunel (1998), o que Mito e Literatura tm em comum a narrao. Sobre a narrativa mitolgica, Brunel afirma que
o mito pe em cena grandes, ou melhor, substanciosos acontecimentos. Ele designa cruamente situaes violentas, diz fortemente aquilo que em si j forte, dirige-se preferencialmente s imagens e aos acontecimentos marcantes. No fundo, mais do que como um relato cru, o mito poderia definir-se como um relato cru daquilo que cru. (p. 493)
O autor acrescenta que o contraste, alm da intensidade das cenas que prope, caracterstico do Mito, e este pode ser lido por meio de
5 myth not only can stimulate the creative artist, but it also provides concepts and patterns that the critic may use to interpret specific works of literature
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pares antitticos, o que indicaria a ligao do Mito com a tragdia. Brunel ainda questiona a possibilidade de esses contrastes terem favorecido a apropriao dos Mitos pela psicologia: vida e morte, desejo realizado e tenso insuportvel, plenitude e falta, satisfao e frustrao (1998, p. 493) so vistos sob o ponto de vista do fardo biolgico e no da inteno moral. Alm disso, o terico comenta que a narrativa mitolgica vai direto ao fato (p. 494), podendo ser caracterizada como uma consecuo de fatos, ou uma adio de cenas, ao passo que a narrativa literria preocupase em descrever razes, circunstncias e efeitos. importante lembrar, no entanto, que a narrativa no atenua o Mito com relao sua intensidade, e tambm no desautoriza seu valor. Sfocles, por exemplo, na pea dipo Rei, pde dramatizar genialmente o Mito de dipo, e dessa forma a tragdia mostrava aquilo que o mito enunciava (1998, p 495). Em suma, a literatura serve de veculo para o mito afirma Brunel. Conforme j foi afirmado anteriormente, os registros literrios de Mitos possibilitaram que leitores de todas as pocas posteriores tivessem acesso s narrativas mitolgicas. Uma ltima considerao acerca do contato entre Mito e Literatura, ainda segundo Brunel, diz respeito ao caminho inverso ao descrito anteriormente (o do Mito que se enquadra nos moldes da narrativa literria). Podemos destacar exemplos em que a Literatura reveste-se da brevidade violenta que caracteriza o Mito: quando lhe convm, ela lana mo de fragmentos de relatos crus, sem explicaes referenciais, e tais fragmentos so sempre portadores de sentido. Mas pode-se apostar que a literatura s recorre linguagem brutal do mito para apontar do interior uma sada fora dos cdigos que ela apregoa como seus e, com isso, dotar-se de um horizonte. (1998, p.496). A fim de ilustrar a relao entre Mitologia e Literatura, pareceume pertinente apresentar como exemplo o caso das epopias (obras poticas extensas) na Grcia antiga. sabido que a figura do heri est fortemente presente na Literatura, ainda que o heri literrio abrace uma diversidade de conceitos que vo do intocvel heri clssico, passando por figuras quixotescas e chegando ao anti-heri ps-moderno. Segundo Curtius (1996), que comenta a figura do heri sob a luz de uma viso clssica do heri como ideal humano, situando-o no mesmo patamar do santo e do sbio, a epopia herica antiga, com uma viso trgica da vida, s existe
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entre os gregos; mais tarde, entre os persas, germanos, celtas, e, na era das Cruzadas, entre os Franceses, despertados para a conscincia de uma misso nacional. (1996, p.224) Mais especificamente, podemos destacar o conceito de heri mitolgico proposto por Joseph Campbell (1990) sendo aquele que se sacrifica em prol de um povo, cujo trajeto cumpre as seguintes etapas: a sada de casa (ou do ambiente que lhe familiar); a viagem, geralmente cheia de adversidades; e o retorno ao ponto de partida trazendo consigo uma mensagem/prmio ao povo/indivduo beneficiado e apresentando sinais de maturidade e crescimento espiritual. A epopia grega, uma vez que reflete o universo mitolgico, no poderia retratar o heri seno pelo vis ditado pela Mitologia. Vale lembrar que em outros territrios, como Egito Antigo, China, ndia e Israel a figura do heri no tinha tanta importncia quanto na Grcia. Na ndia, por exemplo, os soldados estavam uma casta abaixo dos Brmanes, estes os detentores de maior importncia na sociedade. A valorizao do heri, principalmente o heri guerreiro, influenciou, pois, o aparecimento das epopias na Grcia. Ainda segundo Curtius, a poesia herica helnica est frente das outras poesias hericas que apareceriam posteriormente, no que tange relao com a Mitologia. Ao comparar a poesia herica helnica com a poesia herica germnica, o autor destaca que esta, diferentemente daquela, no est ligada ao mundo dos deuses, mas ao cl. Alm disso, a epopia helnica, desde a fase inicial, era assentada por escrito, sendo portanto uma forma literria.
Em Os trabalhos e os dias, Hesodo apresenta o Mito das idades do mundo, classificadas segundo os metais: ouro, prata, cobre e ferro. Entre a idade do bronze e a idade do ferro, intercalase de maneira perturbadora desconsiderando a pica homrica uma idade herica: a divina raa dos heris, chamados semideuses. Parte deles aniquilada na guerra. Aos que sobreviveram, porm, Zeus d vida e residncia nos confins da terra. (1996, p. 225).
heris.
Este o mais antigo testemunho potico do culto grego aos
Hesodo reflete, ento, o culto aos heris, originado, segundo Curtius (1996), do culto aos mortos que remonta aos tempos micnicos. O culto ritual aos antepassados era feito, entre outros procedimentos, por meio
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dos ossos dos ancestrais, que eram transportados como relquias e cultuados pelos descendentes. Tendo isso em mente, voltemos nosso olhar para os poemas homricos e para uma diferena bsica entre os heris descritos por Homero e os descritos por Hesodo: a presena, neste, do verdadeiro culto aos heris. Ainda segundo Curtius, os poemas homricos foram obras de imigrantes jnios. O simples fato de que, ao imigrar, ficava impossvel o transporte dos ossos de ancestrais, levou ao enfraquecimento da crena na alma e na imortalidade. Temos, assim, a modificao do culto aos heris por influncia de idias mticas. O resultado de tal mudana, na Literatura (no caso, nos poemas homricos) foi a apario de todo o eficaz aparato divino aos heris, j que no se poderia mais contar com o auxlio dos mortos. O que houve foi a atribuio das conquistas hericas vontade divina, alm do debilitamento da antiga f na imortalidade. No entanto, a idia da imortalidade (pelo menos quando havia a interveno dos deuses para imortalizar o indivduo) e a idia da bem-aventurana dos homens excelentes no desapareceu. Se observarmos o percurso do heri homrico ao longo da Literatura mundial, visto que Ulisses foi um personagem que tomou grandes propores at os dias atuais, veremos paralelamente a evoluo (no sentido estrito de evoluo histrica, no-qualitativa) do conceito de heri. Ulisses um personagem que fascina; segundo Kohler (1995), dotado de uma plasticidade considervel, sendo uma figura de tenses resolvidas, de contrastes superados, cujo esforo, sempre perceptvel, lhe confere um inesquecvel calor humano, seja ele encontrado em Dante, Shakespeare, Joyce ou Kazantzakis. Outra tentativa de ilustrao do contato entre Mito e Literatura por meio da figura do heri, ainda considerando o heri homrico, ser o comentrio acerca de uma retomada relativamente recente da figura de Ulisses por um autor Italiano do sculo XX, Alberto Moravia (19071990). Crtico ferrenho das disparidades motivadas pelo fascismo na sociedade, Moravia foi perseguido no s pelo teor crtico de sua obra em relao ao governo e s mesquinharias da burguesia, mas tambm
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por sua ascendncia hebraica. Mesmo apresentando uma figuratividade expressionista e existencial, a maioria dos crticos classificam-no como neo-realista. A obra de que falaremos, no entanto, um conto recolhido em uma coletnea chamada Racconti Surrealisti e Satirici, cujo estilo foge s tendncias neo-realistas do autor. A mudana de estilo, para alguns crticos, reflete a necessidade que o autor sentiu de continuar o seu papel como testemunha da realidade sem sofrer as duras conseqncias das restries de expresso impostas pelo fascismo. O que nos interessa que, juntamente com os mpetos surrealistas moravianos, vieram narrativas semeadas de referncias mitolgicas, provavelmente evocadas devido o seu carter extremamente simblico e ambivalente. O conto de que falamos intitulado La verit sul fatto di Ulisse, e reconta a passagem da Odissia na qual o heri Ulisses depara-se com o ciclope Polifemo. Consideramos que exista um dilogo intertextual, segundo o conceito de Julia Kristeva, que afirma ser o texto um mosaico de citaes organizado por um olhar intertextual crtico (KRISTEVA, 1978), entre o conto moraviano e a epopia grega. A narrao do conto em terceira pessoa, e, diferentemente do que ocorre na Odissia, sob o ponto de vista do ciclope, e no o do heri:
Dice dunque Polifemo che, da qualche tempo, era solito trovare sulla spiaggia, particolarmente dopo le tempeste, esemplari singoli di questa nuova specie che egli chiama degli occhiuti, forse perch, a differenza di tutta la fauna del regno, invece di um occhio ne possegono due. (Moravia, 1989, p.70)6
Polifemo, no conto, encontra um grupo de animais de uma raa estranha, que seriam Ulisses e seus homens, come alguns e, achando a carne da nova espcie, a que chamou de olhudos porque eram dotados de um olho a mais que os ciclopes, muito saborosa, comea uma criao desses animais a partir dos espcimes que sobraram. A criao fracassa, e, ao final do conto, os animais, ou seja, Ulisses e seus companheiros, fogem. Este conto apresenta um paralelismo narrativo com a passagem da epopia grega com uma inverso da perspectiva de narrao. A inverso
6 Diz ento Polifemo que, h algum tempo, costumava encontrar na praia, particularmente depois das tempestades, exemplares individuais desta nova espcie a que ele chama de olhudos, talvez porque, diferentemente de toda a fauna do reino, em vez de um olho s, possuem dois. (traduo nossa)
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do ponto de vista trar a oportunidade de mudar a imagem de um ciclope no civilizado para um civilizado. Outra mudana a ser observada em tal retomada a mudana do gnero epopia para o gnero conto. Sobre a primeira alterao citada, a de ponto de vista, podemos dizer que a prpria enunciao do conto explcita nesse sentido:
Esse sono certamente interessanti per gli studiosi di tali questioni e attestano lalto grado di progresso scientifico a cui giunta la nazione ciclopica nei campi della zootecnia, delletnologia, dellecologia, della biochimica, e, in generale, delle scienze biologiche; ma rischierebbero di rendere ancor pi noiosa la nostra gi arida narrazione. (Moravia, 1989, p. 71)7
Como podemos ver, os ciclopes de Moravia so bastante evoludos no campo das cincias biolgicas, ao passo que os ciclopes de Homero, dos quais se falar mais adiante, no apresentam conhecimento tcnico algum. A respeito da mudana de gnero, Moravia utiliza-se do procedimento intertextual que Laurent Jenny chamou de Pardia (1979, p.6). O que acontece na narrativa de Moravia, portanto, a retomada no s de uma narrativa, mas de um gnero, o que faz com que o texto se relacione em simultneo com a obra que caricatura e com todas as obras parodsticas constitutivas do seu prprio gnero. (1979, p.6) Assim, o conto de Moravia, ao animalizar o heri e ao parodiar o gnero da epopia (gnero que, por definio, exaltaria as grandes proezas de um heri dentro de todas as implicaes comentadas anteriormente) apresenta um questionamento sobre o valor da condio humana e das relaes hierrquicas da poca em que foi escrito, como ser demonstrado mais adiante. Ulisses, heri que lutou a favor dos gregos na guerra de Tria e, vencedor, embarcou em uma viagem que durou dez anos at que chegasse a taca, sua terra natal, retratado na Ilada e na Odissia, ambas atribudas a Homero, apesar da obscuridade acerca da autoria. Houve depois, conforme
7 Eles [os detalhes a respeito do rebanho polifemiano] so certamente interessantes para os estudiosos de tais questes e atestam o alto grau de progresso cientfico a que chegou a nao ciclpica nos campos da zootecnia, da etnologia, da ecologia, da bioqumica, e, em geral, das cincias biolgicas; mas arriscariam tornar ainda mais tediosa a nossa j rida narrao. (traduo nossa)
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tambm foi dito anteriormente, inmeras retomadas da figura do heri e das passagens homricas. O canto IX da Odissia descreve, pois, o encontro e o embate de Ulisses com o Ciclope Polifemo. Na epopia, h uma comunicao entre heri e monstro:
estrangeiros, quem sois? De onde vindes pos midas vias? por algum interesse, ou toa cruzais o mar vasto como piratas, que vagam sem rumo, com o risco da vida, enquanto vo conduzindo a desgraa a pessoas estranhas? [...] Somos Aqueus, que da terra dos troas nos vemos jogados, por toda sorte de ventos, no abismo infinito das ondas.(Homero, s/d , p. 126)8
O heri, na epopia, tem voz, e retratado de uma maneira honrosa, ao contrrio da animalizao que sofre no conto de Moravia, no qual a comunicao entre indivduo racional e indivduo irracional inexistente. A humanidade do Ulisses clssico, portanto, nobre, opondose ao carter rudimentar dos ciclopes:
destitudos de leis, que confiados nos deuses eternos, no s no cuidam de os campos lavrar, como no plantam nada Tudo lhes nasce espontneo, sem uso de arado e sementes, trigo e cevada, bem como videiras, que vinho produzem, de cor vermelha; na chuva de Zeus vem a vida dos frutos. Leis desconhecem, bem como os conclios nas goras pblicas. Vivem agrestes, somente nos cimos das altas montanhas, em grutas cncavas, tendo cada um sobre os filhos e a esposa plenos direitos, sem que dos demais o destino lhe importe. (Homero, s/d, p. 122)
Ao compararmos as duas imagens de ciclope, a de Moravia e a de Ulisses, podemos perceber que Moravia constri uma imagem positiva para os ciclopes. Dessa forma, coloca os seres humanos em uma posio inferior no que diz respeito civilizao. Com isso, o significado de civilizao como concebemos questionado, e o leitor convidado a pensar se os seres humanos apresentados no conto so realmente irracionais ou se
8 HOMERO, Odissia. Trad. Carlos Alberto Nunes. Rio de Janeiro: Tecnoprint, s/d
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apenas o ponto de vista do ciclope. Esse questionamento importante especialmente porque implica uma crtica s autoridades governamentais. Se considerarmos a questo do ponto de vista, poderemos traar um paralelo entre a relao que o ciclope tem com os olhudos (o grupo animalizado cujo lder Ulisses) e a relao que a elite governamental tem com a populao. A populao, massificada pelo contexto social da poca em que o conto foi escrito, estaria representada pelos olhudos, no sentido em que sua imagem aos olhos da elite teria perdido o carter individual, e agora corresponderia a uma grande coletividade, com identidade nica. O rebanho, no conto, representaria assim a grande massa populacional, j privada de sua multiplicidade constitutiva. interessante observar o carter humorstico da construo do conto, levando em conta as concepes de Pirandello (1996), de que o humor, diferentemente da ironia, que implica apenas uma construo lingstica do contrrio do que se quer dizer, caracteriza-se pela profunda empatia com o objeto satirizado. Segundo Pirandello, o humor, mais que satirizar o outro, implica tambm o rir de si mesmo, resultado de um profundo trabalho de reflexo proporcionado pela construo humorstica. Ao refletimos a representao de Ulisses no conto moraviano, podemos constatar que h um questionamento acerca da questo da racionalidade e da superioridade do heri em relao s outras espcies (representadas pelo Ciclope). Analisando tal questionamento do ponto de vista humorstico, percebemos que, ao evidenciar o lado grotesco do humano, o conto no nega o lado racional, e admite a coexistncia de ambos os aspectos. O Ulisses moraviano ultrapassaria o que se costuma chamar de cmico e irnico, pois no uma construo retrica fictcia que visa satirizar algum aspecto enquanto o nega. Como pode-se observar, no apenas os escritores clssicos, primeiros responsveis pela documentao dos Mitos, so de grande importncia na discusso das relaes entre Mito e Literatura. A partir do momento em que o Mito no foi mais acreditado como sagrado, tomou outras propores e, independente da abordagem extraliterria que se tenha, os temas da Mitologia tem sido repensados e discutidos na Literatura mundial, com casos em que as figuras mitolgicas primitivas clssicas adquirem novos significados, e a hiptese que se sugere a de que tal
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processo colabore inclusive para a manuteno/negao dos conceitos de Mito existentes, bem como para a criao de novos conceitos. Referncias bibliogrficas BRUNEL, Pierre. Dicionrio de Mitos Literrios. Traduo de Carlos Sussekind et al, prefcio edio brasileira de Nicolau Sevcenko. 2. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1998. CAMPBELL, J. O poder do mito. Trad. de Carlos Felipe Moiss. So Paulo: Palas Athenas, 1990. CHAU, M. Convite Filosofia. 12. ed. So Paulo: tica, 2000. CURTIUS, Ernst Robert. Literatura europia e Idade Mdia latina. So Paulo: EdUSP, 1996. ELIADE, M. Mito e realidade. 6. ed. So Paulo: Perspectiva, 2002. KOHLER, Denis. Ulisse. In: BRUNEL, P. (cura) Dizionario dei miti letterari. Traduzione di Gianfranco Gabetta. Milano: Bompiani, 1995. KRISTEVA, J. A palavra, o dilogo e o romance. In: ____. Semitica do romance. 2. ed. Lisboa: Arcdia, 1978. p. 69-99. MORAVIA, A. Racconti Surrealisti e Satirici. Milano: Bompiani, 1989. PIRANDELLO , Luigi. O humorismo. Trad Dion Davi Macedo. So Paulo: experimento, 1996. VICKERY, John. Literature and Myth. In: ARRICELLI & GIBALDI (Org.) Interrelations of literature. New York: The Modern Language Association of America, 1982, p. 65-76.
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Funes estruturais do conto maravilhoso em trs contos de Os Cavalinhos de Platiplanto, de Jos J. Veiga
Giuliarde de Abreu Narvaes (Graduando UNESP-S.J.Rio Preto) edariluig@hotmail.com Resumo: Esta comunicao tem por objetivo principal apresentar uma possibilidade metodolgica de anlise literria empregada em nosso trabalho de pesquisa sobre os gneros estranho, maravilhoso e fantstico em trs contos do livro Os Cavalinhos de Platiplanto (1959) de Jos J. Veiga. Tal metodologia aplicada se embasa nos princpios de caracterizao de funes temticas para as personagens, desenvolvida por Vladimir Propp (1928). Propp pauta seus estudos na busca por saber o que fazem as personagens ao longo da narrativa, definindo o que chama de funes das personagens: Por funo, entendemos a ao de uma personagem, definida do ponto de vista do seu significado no desenrolar da intriga (Propp, 1978, p. 60). Nos contos Os do outro lado, A ilha dos gatos pingados e Os cavalinhos de platiplanto, percebemos motivos intimamente ligados trajetria da personagem central ao longo da trama, compondo uma estrutura linear constante, composta respectivamente pelas funes temticas principais: opresso desejo impedimento transportao consolao realizao. Tais funes constituem-se a partir da aglutinao de motivos comuns que atuam na composio emocional e comportamental das personagens ao longo do enredo. Introduo Escritor goiano de criao, profundo apaixonado pelo interior brasileiro, Jos J. Veiga autor de contos e romances que buscam apreender, por meio de um realismo permeado pelo inslito, as reaes humanas frente s complexidades da vida rural e as mudanas de uma sociedade em pleno desenvolvimento econmico. Sua primeira publicao, o livro de contos Os Cavalinhos de Platiplanto (1958), lhe rendeu o prmio Fbio Prado, em 1959.
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Em uma conferncia, realizada em 1985, na cidade de So Jos do Rio Preto (SP), Veiga falou um pouco sobre seu trabalho como escritor:
Comecei a escrever mesmo aos 46 anos de idade. Todos os meus livros, a partir do segundo, tiveram de estar muito amarrados atmosfera poltica depois de 1964. Cavalinhos, de 1958, no trata disso, mas de problemas pessoais, do mundo da criana, com grande dose de lirismo por esse motivo me agrada at hoje. Do segundo em diante, no pude mais fazer isso, porque o ambiente no permitia que ningum fosse lrico. (MIYAZAKI, 1988, p. 2).
Do livro Os Cavalinhos de Platiplanto, selecionamos trs contos que evidenciam em sua composio narrativa traos estruturais comuns aos contos maravilhosos da tradio oral, estudados e sistematizados por Vladimir Propp, na obra Morfologia do conto. O estudo proposto neste trabalho visa delimitar, nos contos selecionados, algumas estruturas temticas semelhantes s identificadas por Propp, utilizando procedimentos metodolgicos similares aos do folclorista russo. O limitado nmero de contos que compe o corpus desta anlise oferece ao estudo das funes das personagens, presente nesta pesquisa, uma possibilidade de experincia terico-metodolgica, no se comprometendo com a caracterizao da estrutura do conto maravilhoso no conjunto da obra de Jos J. Veiga. A Ilha dos Gatos Pingados, Os do outro lado, e Os cavalinhos de Platiplanto so contos que procuram apresentar, por meio da representao da infncia e de seus percalos e aventuras, a constituio de um espao imaginativo, criado pela personagem infantil, como forma de fuga de uma realidade adulta e opressiva e de realizao ldica dos desejos pueris. Este outro lugar, criado pela criana, protagonista das fbulas narradas, manifesta-se como uma necessidade intrnseca do ser humano de (re)conhecer a si mesmo por intermdio de um espao imaginrio capaz de dar significado aos enigmas do mundo real e do inconsciente humano. Maria Rita Kehl, em prefcio publicao de Fadas no Div, de Diana Lichtenstein e Mrio Corso, reflete sobre o valor que os contos populares da tradio oral possuem at os dias de hoje, destacando a capacidade desses contos de apelarem para o poder imaginativo das crianas, e conect-las ao elemento maravilhoso e multiplicidade de
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sentidos que caracterizam o mito em todas as culturas e em todas as pocas (KEHL, apud, CORSO, 2006, p. 16). A partir da anlise morfolgica dos contos selecionados, Os cavalinhos de Platiplanto, Os do outro lado e A ilha dos Gatos Pingados pretendemos, alm de destacar os principais motivos e motivaes constituintes da analogia estrutural entre estes contos de Veiga e os contos da tradio oral, embasar possibilidades de leitura para aspectos singulares da narrativa veigueana, apontando a importante influncia de um espao imaginativo para a compreenso das inquietudes da infncia e da opresso do mundo adulto. Funes estruturas na narrativa de trs contos de Os Cavalinhos de Platiplanto Antes de apresentarmos as funes estruturais que compe as tramas, faz-se necessrio conhecermos as fbulas narradas por cada conto. Por conseguinte, seguem abaixo as estrias contadas em cada conto, nas quais tm destaque as unidades temticas principais de cada funo apresentada neste trabalho. No conto Os cavalinhos de Platiplanto, que d ttulo ao livro, conhecemos a estria de um garoto que aguarda ansiosamente um presente: um cavalinho. Aps deixar lancetarem seu p, este garoto recebe a promessa de ganhar um cavalo da fazenda de seu av, a Chove-Chuva. Mas, seu av adoece, e rapidamente seu tio se apossa da fazenda. Mais tarde, o menino fica sabendo que o av no volta mais, desfazendo qualquer esperana de ganhar o cavalinho prometido. Um tempo depois, sozinho, aps subir uma ponte, ajudando homens trabalhadores do local, o menino passa para um outro lado. Encontra um menino com um bandolim, e aps ajud-lo a tocar, tem a oportunidade de conhecer os cavalinhos de Platiplanto e descobrir que todos lhe pertencem, mas que no pode lev-los dali. A ilha dos Gatos Pingados, conto de abertura do livro Os Cavalinhos de Platiplanto, narra a seguinte estria: um grupo de amigos vivencia o surgimento e o desaparecimento de uma ilha onde brincavam e se refugiavam. Entre os companheiros, destaca-se Cedil, personagem que sofre constantes agresses por parte do namorado de sua irm, Zoaldo. A me do menino limita-se a rezar por ele e agrad-lo com presentes. Quando Cedil deseja fugir, um amigo, Teniso, surge com a idia de irem para uma
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ilha escondida, rodeada por um mato bem fechado. Resolvem construir uma jangada para poderem chegar ilha, e, l, brincam durante dias. No entanto, um menino pequeno, excludo pelo grupo, descobre sobre a ilha, e, junto com outro garoto, destri todos os brinquedos do lugar. O grupo de amigos, sem mais o esconderijo do lugar, se separa. Dentre os contos que compem o corpus deste estudo, Os do Outro Lado mantm um vnculo mais estreito com o gnero RealismoMaravilhoso da narrativa latino-americana, e conta a seguinte fbula: um garoto vive em um vilarejo onde a populao, motivada pelo medo e pela desconfiana, se abstm de conviver com as pessoas de um outro lado. Certo dia, ao seguir uma borboleta e atravessar uma cerca, o garoto passa para este outro lado e se depara com uma casa grandiosa, um senhor idoso sedentrio e um conflito armado entre civis e militares, que invadem o lugar. Ao tentar fugir, surpreendido por um investigador de polcia trapaceiro e um senhor doente. Finalmente, aps percorrer um matinho de goiabeira e sinuosos vales, chega aos fundos de uma imensa casa, e, l, encontra a irm de seu amigo de escola. Juntos, avistam no horizonte bolhas de sabo cruzando o cu, levando pessoas em seu interior. Na primeira orao de um dos contos, Os cavalinhos de Platiplanto, O meu primeiro contato com essas simpticas criaturinhas deu-se quando eu era muito criana. (VEIGA, 1974, p.27), temos apontada, como importante informao para a leitura dos enredos dos trs contos, uma referncia temporal oferecida por um narrador autodiegtico, quando este se coloca como contador de uma estria que protagonizou durante a infncia. O distanciamento temporal empregado pelos narradores remete tradicional abertura dos contos maravilhosos ocidentais, o era uma vez, alm de marcar nos discursos narrativos a condio infantil da personagem protagonista. Os motivos ligados infncia e narrao de um fato vivenciado no passado caracterizam a existncia de dois momentos das personagens principais: o momento adulto, no qual se inserem como narrador autodiegtico, e o momento infantil, onde protagonizam o conflito central da trama. Este aspecto constatado nos trs contos em anlise, dentre eles, Os do outro lado, quando o narrador, j no incio da trama, tambm se apresenta como o contador da estria: Desde que me entendo, eu passava por l todos os dias, para cima e para baixo, lembro-me bem da
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cerca inclinada [...] Lembro-me de tudo isso mas no me lembro da casa vermelha anteriormente aos acontecimentos que vou relatar. (Ibidem, p. 51-52). A focalizao de narrador protagonista atua como artifcio narrativo de mobilizao intelectual e emocional do leitor, uma vez que este entra intimamente em contato com desejos e medos revelados pela prpria voz de quem os vivencia. Esta mesma focalizao revela, a partir do afastamento temporal entre discurso narrativo e fbula narrada, uma fala calcada na subjetivao dos fatos contados por meio da lembrana. Tais caractersticas motivacionais esto agrupadas numa das funes estruturais presente nos contos em anlise, a qual chamaremos de funo lembrana. Apesar de no se inserir entre as funes da trajetria da personagem, a lembrana aparece no incio dos contos de nosso corpus, como em melhor do que ficar aqui feito bobo, pensando toda a vida na ilha, nos brinquedos que a gente brincava (Ibidem, p. 1), no conto A Ilha dos Gatos Pingados, sendo retomada no desfecho deste, quando o narrador revela que tem certas coisas que a gente no deve esquecer, como uma obrigao. (Ibidem, p.9), fechando a estrutura cclica do conto e, tambm, justificando a relevncia de sua ocorrncia em todos os trs contos. A situao inicial do enredo de Os cavalinhos de Platiplanto marcada por um contexto opressivo latente, onde o protagonista infantil sofre com a iminncia da dor, que possivelmente se originaria pelo lancete no p, ou uma surra implicitamente prometida pelo pai. O narrador afirma saber qual seria a natureza da conversa de seu pai, caracterizando tal conversa como um motivo de violncia. Os gritos e choros, praticados pela personagem ao clamar ajuda, so motivos que reforam a condio de fragilidade frente um ambiente potencialmente agressor. Caracterizamos este conjunto de motivos com a funo chamada opresso. A funo opresso de fundamental importncia para a manuteno do conflito dramtico na tecitura da intriga nos contos de nosso corpus, e se impe de modo mais agudo na narrativa de A ilha dos Gatos Pingados, em que uma das personagens infantis sofre punies violentas, como as surras aplicadas pelo namorado de sua irm, Zoaldo: Tomou o cabresto da mo de Cedil e com ele mesmo foi batendo sem olhar lugar. (Ibidem, p. 4).
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Por meio da funo opresso, estabelecem-se motivaes para que a personagem infantil protagonista manifeste desejos de fuga do ambiente opressivo, desejos de consolo para seus medos e desiluses, ou at mesmo desejos de morte, como no j citado A Ilha dos Gatos Pingados, quando o menino Cedil pergunta se afogar doa, se a gente ficava desesperado como quando est mergulhando em poo fundo e o flego acaba. (Ibidem, p. 5). Os protagonistas so impelidos a buscar a prpria realizao ou o prprio apagamento desses desejos, o que se mostrar irrealizvel no universo real da protagonista. A opresso caracteriza-se, tambm, pela imposio do prprio espao adulto, cerceando caminhos que possibilitariam conduzir a criana ao contato com o desconhecido, inabitual ou at mesmo inabitado, como em Os do outro lado, em que o narrador relata:
s me recordo, como coisa normal e aceita, que os entes que moravam l no eram para ser vistos, muito menos freqentados ou recebidos. Se acontecia-nos encontrar um deles, virvamos o rosto para o outro lado, ou corramos caso ele viesse nos falar. Por causa deles fiquei preso vrias horas em casa de uns amigos [...]. (Ibidem, p. 52).
opresso alia-se uma outra funo estrutural, a funo impedimento, caracterizando duas sries de funes, ou seqncia, e que assimila traos de uma funo estabelecida por Propp, a funo interdio, Ao heri impe-se uma interdio (interdio) (PROPP, 1978, p. 109), responsvel pela imposio de um impedimento ao protagonista infantil. No conto Os cavalinhos de Platiplanto, o impedimento coloca-se a todos os habitantes, oprimindo a adultos e crianas, No passava pela cabea de ningum a idia de desafiar a proibio, de acabar com o incoveniente de se esconder. Era assim e tinha de ser assim, ningum perguntava por que. (Veiga, 1974, p. 54), e cabe ao protagonista infantil romper com a interdio ao deixar-se levar pelo auxiliar mgico, inserindo-o na esfera da funo transporte. Alguns dos motivos da funo opresso esto contidas nas esferas de atuao das personagens caracterizadas como agressores. Segundo Propp, A esfera de ao do Agressor (ou do mau), compreende: a malfeitoria, o combate, e outras formas de luta contra o heri, a perseguio, [etc.]. (PROPP, 1978, p.127).
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Propp esclarece que a entrada de uma personagem agressor na trama caracteriza uma das 31 funes da personagem: O agressor faz mal a um dos membros da famlia ou prejudica-o. Nos contos em anlise, encontramos, atuando na funo Opresso, personagens como: o farmacutico, seu Osmsio, que pretende lancetar o p da personagem central, o pai, e principalmente o tio, em Os cavalinhos de Platiplanto; e o garoto Camilinho e o valento Zoaldo, o namorado da irm de Cedil, em A ilha dos Gatos Pingados. Em Os do outro lado, aparecem personagens do outro lado atuando nesta esfera, como soldados e civis armados em conflito, uma algazarra de meter medo (VEIGA, 1974, p. 57), e um investigador de polcia vindo no sei de onde (Ibidem, p. 57) que procura ludibriar o protagonista. Tais aes, a partir de um olhar infantil revelado no discurso do narrador, caracterizam-se como algo a ser temido e evitado. As personagens infantis utilizam artifcios pueris para fugir, como: o choro, o grito e o clamor por alguma outra personagem que a ajude. Inserem-se na trama personagens que atuam como consoladoras dos medos e aflies da personagem protagonista. Diferentemente da esfera de ao das personagens auxiliares proposta por Propp, estas personagens, quando atuam, nos contos em anlise, fora de um universo maravilhoso, caracterizam-se como auxiliares psicolgicos, cuja proteo visa principalmente afastar a criana da violncia do mundo adulto e amenizar os impactos que esse mundo pode causar a sua inocncia e sua criatividade. A me, arqutipo materno de proteo e sensibilidade, uma das primeiras personagens mobilizadas pelo protagonista do conto Os cavalinhos de Platiplanto, eu comecei novamente a chorar e gritar, esperando atrair a simpatia de minha me (VEIGA, 1974, p. 27). No entanto, a personagem do av que cumpre efetivamente a funo de consolo, como revela o narrador protagonista: vov Rubm ia chegando justamente naquela hora. Quando vi a barba dele apontar na porta, compreendi que estava salvo pelo menos por aquela vez (Ibidem, p. 28). Em A ilha dos Gatos Pingados, a figura da me, como nos outros dois contos, mostra-se omissa e impotente frente violncia e opresso do masculino adulto, fato bem marcado no trecho em que esta personagem fecha-se em um quarto enquanto o filho espancado: correu para o quarto, fechou a porta e ficou rezando to alto que de fora se ouvia. (Ibidem, p. 5).
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A funo consolao resulta do agrupamento de motivos relacionados ao de consolar realizada pelos auxiliares psicolgicos. Estes auxiliares surgem melhor representados na figura dos avs, e no espao onde habitam, sempre longquo e almejado pelos protagonistas infantis, configurando certa meta na trajetria do heri, e destino final da jornada das crianas nos contos escolhidos, como podemos observar em: Caminhei muito tempo descendo e subindo vales, at dar em uma casa que reconheci imediatamente ser a casa do cnsul [no conto, o cnsul um homem que se veste de branco e usa bengala] (Os do outro lado, p. 58); ou J sei o que vou fazer. Se Cedil no voltar at o fim do ano, vou-me embora para o stio de minha av. (A ilha dos Gatos Pingados, p. 1). Podemos identificar alguns outros conjuntos de motivos mobilizados pelos auxiliares dentro da funo consolao, e que podem caracterizar funes particulares. No conto Os cavalinhos de Platiplanto, a personagem do av a fim de consolar o protagonista lhe faz uma promessa. Promete que, caso o neto permita lancetarem seu p, ganhar como recompensa, entre outras coisas, um cavalinho: vou lhe dar tambm um cavalinho pra voc acompanhar a folia. (ibidem, p. 28). As aes de prometer um presente ou uma doao renem motivos que podem ser agrupados na funo promessa. No conto sobredito, esta funo de fundamental importncia para o rompimento de uma situao estvel e incio do conflito dramtico, uma vez que, o n do conflito central se estabelece quando a personagem protagonista passa a desejar os cavalinhos prometidos pelo av e logo impedida de t-los. No conto Os do outro lado, a personagem do senhor idoso, encontrado pelo protagonista sentado enfrente grandiosa casa do outro lado, diz ter perdido a promessa, feita pelo cnsul, de conhecer o interior da casa, e tal fato causou-lhe desilusionamento. Logo, o protagonista infantil, retomando um dos motivos presentes no conto Os cavalinhos de Platiplanto, volta-se para o velho a fim de cumprir uma promessa ainda pendente: Pensando dar-lhe uma compensao tardia, convidei-o a acompanhar-me numa visita casa (Ibidem, p. 56). Em Os cavalinhos de Platiplanto, num dado momento do enredo, cumpre-se exatamente outra das funes descritas por Propp, a funo afastamento. Segundo Propp, na funo afastamento um dos membros da famlia afasta-se da casa (PROPP, 1978, p. 66). No conto,
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o av adoece, levado para longe, e posteriormente falece, Perguntei se ele tinha morrido, ela disse que no, mas era como se tivesse (VEIGA, 1974, p. 30). Tal funo interfere na manuteno da funo consolao, de modo que os motivos de consolo praticados pelos auxiliares psicolgicos so impedidos de ocorrer na trama. No conto Os do outro lado, o pai do protagonista mostra-se impossibilitado de percorrer, junto ao filho, a trajetria fantasiosa, enquadrando-se assim na esfera da personagem que afastada do heri: Infelizmente no pude contar com a ajuda do velho, ele tambm tinha as suas dificuldades, em nada menores do que a minha. (Ibidem, p. 55). Na narrativa de A Ilha dos Gatos Pingados, a personagem da me, j apresentada como figura submissa e passvel, insere-se na esfera da funo afastamento, assim como os garotos, amigos de Cedil, que acabam deixando-o envolto pela opresso do meio, sem qualquer auxliar psicolgico, fato que comprovamos em: Dona Zipa mandou Teniso para o colgio dos padres (Ibidem, p. 9); e Ns todos l de casa fomos para o stio de vov [...]. Eu quis levar Cedil, mas Zoaldo disse que podamos tirar o cavalo da chuva. (Ibidem, p. 9). Outras funes da personagem tambm ocorrem nos contos, como o engano, o agressor tenta enganar a sua vtima para se apoderar dela ou dos seus bens (ibidem, p. 70) e a malfeitoria, o agressor faz mal a um dos membros da famlia ou prejudica-o (ibidem, p. 72). Estas funes podem por vezes serem secundrias na trama, como no conto Os cavalinhos de Platiplanto, quando ocorrem entre dois personagens afastados espacialmente da personagem protagonista. As funes engano e malfeitoria so praticadas pela personagem do tio Torim. Tais aes praticadas pelo agressor ficam implcitas no discurso do narrador:
Um dia tio Torim foi visitar vov e voltou dizendo que tinha comprado o Chove-Chuva. Papai ficou indignado, discutiu com ele, disse que era maroteira, vov Rubm no estava em condies de assinar papel, que ele ia contar o caso ao juiz. (VEIGA, 1974, p. 30).
A personagem do tio Torim, ao realizar atos de engano e malfeitoria, alia-se funo opresso. Identifica-se, tambm, como principal agressor no conto, realizando atos de malfeitoria direcionados personagem protagonista, como em Tio Torim disse que, enquanto ele mandasse, de l no saa cavalo nenhum pra mim. (Ibidem, p. 29); e j
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em contexto inslito, onde o protagonista fica sabendo que est sendo procurado pelo tio, Ento no sabe que os homens de Nestor Gurgel esto com ordem de pegar voc vivo ou morto (Ibidem, p. 33). Personagens como Zoaldo, em A ilha dos Gatos Pingados, e o investigador de polcia, em Os do outro lado, O investigador era gente do outro lado, e estava procurando comprometer-me. Se eu chegasse a escrever com aquela caneta eu estaria perdido. (Ibidem, p. 57), tambm se inserem no enredo como malfeitores. Notamos que, a partir do afastamento das personagens auxiliares, e da intensificao de motivos ligados funo opresso, os desejos infantis de consolo e realizao dos sonhos, despertos na personagem protagonista, motivos ligados funo desejo, so impedidos de se realizar. A personagem infantil encontra-se envolta por um contexto opressor, sem possibilidades de consolao e de realizao de seus desejos ldicos da infncia. Os motivos da impossibilidade, desconsolo, desiluso e tristeza caracterizam a funo Impedimento. O impedimento propicia a mobilizao de motivos que iro atuar como intermdio para a realizao dos desejos e sonhos infantis, impossveis no ambiente realista, mas possveis em um ambiente maravilhoso, onde se mudam as leis de causalidade do ambiente fsico e moral da personagem. A personagem protagonista transportada de seu mundo real para um outro mundo desconhecido. O transporte se d por meio de motivos muitas vezes inslitos, e que quando agrupados formam uma das funes mais importantes para a composio do enredo, a funo transporte. A funo transporte estabelece uma ciso entre dois contextos dramticos: o contexto realista ficcional, em que as leis do mundo fsico e as normas de conduta das personagens esto subordinadas s diretrizes referentes realidade extra textual que vivenciamos; e o contexto inslito, em que as leis diferem-se totalmente das que conhecemos no contexto realista ficcional. No conto Os cavalinhos de Platiplanto, a funo transporte experimentada pela personagem protagonista, quando esta, caminhando sozinha, encontra uma ponte estranha. O estranhamento inicial se deve s mudanas paradigmticas do prprio objeto ponte. Diz o narrador: mas no era ponte de atravessar, era de subir. (Ibidem, p. 31), a ponte deixa de significar um meio horizontal pelo qual se atravessa de um
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lado para outro lado, passando a significar um meio vertical atravs do qual se ascende a um outro lugar. A partir deste momento, quando se d o encontro da personagem principal com um objeto capaz de conduzi-la a um outro lugar, percebemos que ocorre uma ruptura com o contexto realista do enredo; configuram-se espaos inslitos, e as interferncias das personagens secundrias se realizam tambm de forma inslita. No conto Os do outro lado, a funo transporte apresenta como ncleo temtico um auxiliar que toma propores mgicas, a borboleta amarela: A borboleta tinha uma mensagem para mim, estava escrita em suas asas, cheguei a ver uma ou outra palavra, que no entanto no consegui entender. (Ibidem, p. 54). O protagonista infantil v-se conduzido pela borboleta amarela, desgarrada de um enxame de borboletas amarelas que fazia ponto na grama do barranco onde as lavadeiras jogavam espuma de sabo. (Ibidem, p. 54). A borboleta leva-o at a cerca que separa o seu lado do outro lado, e assim, voando para esse outro lado, abre a passagem entres estes dois lados para que a personagem protagonista tambm tenha acesso: Alcancei-a quando ela pousou na cerca e estendi a mo para apanh-la; mas num salto gracioso ela passou para o outro lado. Havia uma abertura na cerca, ao que parece feita justamente para servir de passagem. Abaixei-me para passar (Ibidem, p. 55). Em A ilha dos Gatos Pingados, um objeto no mgico, a jangada, inserida no ambiente realista da narrativa, e manufaturada pelas prprias crianas protagonistas do conto, que faz o transporte das mesmas at a ilha escondida, conhecida somente por elas, e que ser palco de suas brincadeiras e suas construes ldicas: Fazer a jangada foi fcil, manejar a bicha que deu panca. [...]. Chegamos na ilha escandalosamente molhados da cintura para baixo. (Ibidem, p. 6). Ocorre, inserida no agrupamento de motivos da funo transporte, a primeira funo do doador, a qual, segundo Propp, definida como O heri passa por uma prova, um questionrio, um ataque, etc., que o preparam para o recebimento de um objeto ou de um auxiliar mgico. (PROPP, 1978, p. 81). Chamaremos de funo tarefa, o conjunto de motivos que constituem tarefas apresentadas personagem protagonista dos contos em anlise.
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No conto Os cavalinhos de Platiplanto, um dos homens que trabalhava na ponte pede ajuda ao protagonista, que j havia desistido de subir a ponte at seu topo. Tal trabalhador coloca-se como primeiro personagem doador, ou provedor, e responsvel pela insero de motivos ligados ao que Propp qualificaria como preparao do heri para receber um auxiliar mgico. O homem trabalhador pede ao menino que o ajude a tapar os buracos da ponte com algumas pedras. Este diz estar com medo. O homem aconselha-o a no olhar, nem para cima, nem para baixo. E procedendo desta forma, a criana termina o trabalho sem ao menos perceber. Cumprida a tarefa, a personagem protagonista desce pelo outro lado e contempla a ponte totalmente acabada. Notamos que a ponte , para a estrutura do conto em anlise, elemento temtico central da funo transporte, e tambm assume as caractersticas de um objeto mgico, como Propp apresentara, inserindo, portanto, mais uma outra funo da personagem, a recepo do objeto mgico. No caso deste conto, essa funo, designada por Propp como F, seria melhor caracterizada como F6, O objeto aparece espontaneamente e de repente (PROPP, 1978, p. 87). Em A ilha dos Gatos Pingados, governar a jangada ao longo do trajeto em gua mostrou-se tarefa difcil para os protagonistas: Dentro da gua ela teimava em afundar na parte de trs, chegamos pra frente e ela afundou a frente pra igualar. (VEIGA, 1974, p. 6). A funo tarefa, neste conto e nos outros, mobilizada a fim de provar os heris e legitimar sua passagem para um outro lado. Fato tambm comprovado em Os do outro lado, no que tange as peripcias vivenciadas pelo protagonista nos dois espaos ficcionais, e das quais ele busca se desvencilhar. No conto Os cavalinhos de Platiplanto, vale destaque o seguinte trecho: Olhei a ponte mais uma vez e segui o meu caminho, sentido-me capaz de fazer tudo o que eu bem quisesse. (Ibidem, p. 32), uma vez que se evidencia, na tessitura da intriga, a construo de um universo maravilhoso capaz de oferecer possibilidades de realizao para a personagem infantil. No outro lado, o protagonista encontra outro personagem doador, um menino que tem medo de tocar bandolim. Coloca-se mais uma tarefa ao heri, que, desta vez, deve fazer uso dos ensinamentos que obteve durante a tarefa anterior, aplicando-os nova situao. Ao perceber que o motivo da viso tambm empecilho para o menino do bandolim, pois este tem
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medo dos bichos-feras, Aqueles que a gente v quando toca. Eles vm correndo, sopram um bafo quente na gente, ningum agenta. (Ibidem, p. 32), a personagem protagonista pede ao menino que feche os olhos ao tocar o instrumento, e promete que ficar vigiando. Notamos que alguns motivos constituintes das funes inseridas no contexto realista do enredo deste conto reaparecem no contexto inslito, como a funo promessa, que se manifesta novamente, e agora cumprida pela personagem principal: eu disse que vigiava, mas ele disse que s comeava depois que eu jurasse. No vi mal nenhum, jurei. (Ibidem, p. 32). Aps cumprir duas tarefas, a personagem protagonista recompensada, sendo levada, por intermdio de um auxiliar/objeto mgico, para perto do local de sua demanda, no caso, para perto dos cavalinhos.
Por minha vontade eu ficava ouvindo aquele menino a vida inteira; mas estava ficando tarde e eu tinha ainda muito que andar. Expliquei isso a ele, disse adeus e fui andando. No vai a p no disse ele. Eu vou tocar uma toada pra levar voc. (VEIGA, 1974, p. 32).
Neste trecho do conto, somam-se trama alguns motivos apontados por Propp para a funo do objeto mgico, que no conto pode ser identificado com o instrumento tocado pelo menino, o bandolim: o heri no recebe efetivamente o objeto mgico, mas, por meio deste, completa a caminhada, ou jornada, determinada como trajetria a ser cumprida pelo heri-que-demanda. Segundo Propp:
O objeto da demanda encontra-se noutro reino. Este reino pode estar, por um lado, muito longe na horizontal, ou, por outro lado, muito alto ou muito baixo, na vertical. Os meios de comunicao podem ser os mesmos em todos os casos, mas h formas especficas para viajar nas alturas ou nas profundezas. (PROPP, 1978, p. 93).
Nos trs contos do livro Os Cavalinhos de Platiplanto, o que Propp caracteriza como o outro reino, aparece representado pelo outro lado. Este outro lado, afastado do espao diegtico das personagens principais, implica, na obra de Veiga, um contexto de mistrio e ocultao,
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onde personagens e aes se desenvolvem de modo extraordinrio e imprevisvel. A presena de um narrador participante restringe o ponto de viso do leitor, apresentando-o cincia apenas do tempo e espao nos quais a personagem principal se insere. O leitor, portanto, enfrenta a mesma hesitao ou temor que a personagem protagonista quando esta se depara com seres ou incidentes oriundos de um espao externo e, muitas vezes, inacessvel. O cotidiano ordinrio dessa personagem sofre uma ciso, a partir de sua transportao para uma realidade extraordinria, realizada por elementos transportadores, que por vezes, tambm se configuram extraordinrios. Nos contos em anlise, o outro lado uma paisagem ficcional que fala diretamente ao inconsciente da personagem infantil. Os protagonistas inseridos no espao do outro lado, vivenciam experincias fantsticas, como em Os do outro lado, experincias ldicas, como em A ilha dos Gatos Pingados, e tambm experincias onricas, como no conto Os cavalinhos de Platiplanto. Neste ltimo, aps ser transportado para um ambiente maravilhoso, e cumprir tarefas qualificadoras, a personagem principal, por meio de um auxlio mgico, conduzida ao local de sua demanda, o outro lado do morro, a fazenda de Platiplanto:
tirou uma msica diferente, vivazinha, que me ergueu do cho e num instante me levou para o outro lado do morro. Quando a msica parou eu baixei diante de uma cancela novinha, ainda cheirando a oficina de carpinteiro. (VEIGA, 1974, p. 32).
Em Platiplanto, o protagonista infantil encontra uma nova personagem consoladora. Exercendo uma funo anloga do auxiliar psicolgico, a personagem do major insere-se, neste ambiente maravilhoso, como ncleo da funo consolao no plano mgico. O agressor citado pela personagem do major, e a malfeitoria deste vilo volta a afligir a personagem infantil: Se meu tio queria tomar os cavalos, era capaz de tomar mesmo. [...]. Pensei nisso e comecei a chorar. (Ibidem, p. 33). No entanto, o auxiliar cumpre sua funo na intriga, e consola o protagonista dizendo que os cavalos no podiam sair dali, ningum tinha poder para tir-los. Se algum dia conseguisse levar um para outro lugar, ele virava mosquito e voltava voando. (Ibidem, p. 33).
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Neste momento do discurso narrativo, notamos novamente os motivos que fazem referncia ao outro lado como um ambiente que envolve os seres e fatos impossveis de se realizarem na realidade ordinria e cotidiana da personagem protagonista. A fala do major, transcrita acima, antecipa-nos alguns destes motivos, como a metamorfose dos cavalinhos em mosquitos, e a volta inslita destes para um lugar no menos extraordinrio. A seqncia de motivos inslitos que compe o espetculo dos cavalinhos na piscina desperta o esprito ldico das brincadeiras infantis, suscitando no protagonista um sentimento de felicidade e admirao. Tal motivao tambm se inclui na funo consolao, mas logo reconhecido seu carter frgil e breve: Todo mundo ficou triste quando o clarim tocou mais uma vez e os cavalinhos cessaram as brincadeiras. (Ibidem, p. 35). A realizao do desejo da personagem central d-se quando esta interroga o major sobre os cavalinhos, e este lhe afirma que no precisaria escolher um cavalinho, porque todos j eram seus, por ordem do av. A realizao da promessa feita pelo auxiliar psicolgico como forma de consolo, e a realizao do desejo, motivador da demanda do heri, caracterizam a funo realizao. Esta funo completa o ciclo estrutural de um enredo pautado na trajetria da personagem infantil, a qual percorre caminhos maravilhosos em busca da realizao de um desejo impossvel em um contexto realista opressor. A funo impedimento reaparece precedendo o desfecho da trama: Mas depois fiquei meio triste, porque me lembrei do que o major tinha dito que ningum podia tir-los dali. (Ibidem, p. 35). Esses motivos ligados ao impedimento ou mesmo destruio da fantasia tambm aparecem nos outros dois contos, e que sero apresentados em pargrafos posteriores. Notamos novamente que a re-insero de motivos de impedimento na composio do enredo atua como enunciador de um contexto realista latente, e do qual pertence a personagem infantil. O protagonista de Os cavalinhos de Platiplanto reconduzido ao ambiente ordinrio, e desperta pela manh, j em seu quarto. No conto Os do outro lado, chegando ao final de sua jornada, a personagem infantil encontra, nos fundos da casa do cnsul, a irm de seu amigo, e juntos contemplam no cu bolhas de sabo que levam pessoas em seu interior, compondo uma viso compensatria e consoladora para
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os medos que ecoam, do universo real das personagens para o universo de fantasia concebido por elas:
Voc viu? Voc viu? No di exclamou ela. Olhamos um para o outro como se tivssemos acabado de fazer uma descoberta de enorme significao para o mundo, e falamos quase ao mesmo tempo: Quanto medo sem motivo! Quanto medo sem motivo! (Ibidem, p. 60).
Em A ilha dos Gatos Pingados, o refgio da ilha oferece a realizao compensatria almejada por Cedil, possibilitando, por meio da fruio ldica das crianas, um consolo para os desejos escapistas do menino, como notamos no trecho seguinte:
Cedil tinha esquecido a contrariedade, tinha brincado e dado risada, [...]; mas quando falamos que era hora de voltar, [...], ele caiu na tristeza de novo. [...]. Para ns a ilha era brinquedo, pra ele era consolo. (Ibidem, p. 6-9).
No entanto, como se constata nos outros dois contos do corpus, mas mais fortemente neste, a funo realizao efmera, esvaindo-se sob a tecedura de um desfecho no qual a lnguida fantasia subjugada pelo realismo opressor latente. O clmax do enredo de A ilha dos Gatos Pingados d-se quando a personagem Camilinho, um garoto pequeno e excludo das brincadeiras dos protagonistas, inserindo-se na esfera de ao do agressor, pratica um ato de malfeitoria contra os garotos e a ilha. Ajudado por uma personagem secundria, o malfeitor destri os brinquedos do lugar, desfazendo assim a funo ldica do espao fsico: Estava tudo espandongado, a casa, a usina, os postes arrancados, [...]. Cedil chorava de soluo, corria pra cima e pra baixo mostrando os estragos, clamando a ruindade. (Ibidem, p. 9). O motivo da malfeitoria leva novamente ao retorno da funo opresso, que ir se instaurar definitivamente com a chegada de Zoaldo, voltando de viagem, e castigando ainda mais a personagem Cedil. Consideraes finais Apresentamos, neste estudo, alguns resultados obtidos a partir da adoo de uma metodologia de anlise estrutural do texto narrativo.
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As funes temticas identificadas nos trs contos do corpus revelam certos aspectos motivacionais recorrentes na obra de Jos J. Veiga, como a constituio de um ambiente opressivo, onde as personagens centrais so vtimas de determinado isolamento geogrfico e cultural, sofrendo com a influncia do que externo e desconhecido, tema presente tambm no substrato narrativo dos romances do autor, como A Hora dos Ruminantes (1966) e Sombras de Reis Barbudos (1968). A anlise descritiva buscou definir funes temticas constantes nos trs contos de Os Cavalinhos de Platiplanto, destacando as seqncias opresso-desejo; impedimento-transporte e consolao-realizao. Evidenciamos, com os desfechos dos enredos, que o outro lado constitui-se como um espao psicolgico, uma projeo mental da personagem protagonista, e percebemos que o contato com os objetos e seres daquele lado est ligado ao inconsciente infantil das personagens. Conclumos que a funo transporte, ligada personagem central do conto, motiva a criao de um espao propcio para a realizao dos desejos da criana, e que, segundo Tomiko Inui9, este espao trata-se de um lugar bem seu, onde ningum jamais entrar, um domnio reservado e maravilhoso [...]. (INUI, apud, HELD, 1980, p. 76). Por meio do discurso do narrador-protagonista, acompanhamos sua prpria trajetria at a chegada ao espao maravilhoso de realizao e conforto da infncia: transportado para um ambiente muitas vezes inslito, onde cumpre tarefas de qualificao, e auxiliado por objetos mgicos, ascende ao outro lado, lugar da materializao de seus anseios. Retomando a analogia entre o conto de Jos J. Veiga e os contos maravilhosos da tradio oral, responsvel pela escolha da morfologia estrutural de Propp, podemos ler a trajetria da personagem protagonista nestes contos de Veiga como a trajetria do heri que, passando por um rito de passagem, caracterizado pelas funes transporte, tarefa, e pelos auxiliares mgicos, constitui-se pleno na conscincia do mundo e de si mesmo, e capaz de realizar-se atravs do que Eduardo A. Azcuy10 vai chamar de mundo diferente, realidade separada que todo homem armazena nas matrizes de sua imaginao. (PAZ, 1989, p. 12), como se confirma no ltimo pargrafo do conto, em que, j desperto para um mundo
9 Citado por Jacqueline Held no livro O imaginrio no poder: crianas e literatura fantstica. 10 Trecho da introduo para o livro Mitos e ritos de iniciao nos contos de fada, de Noemi Paz.
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de realidade extraordinria, possvel de ser criada pelo prprio pensamento, o narrador revela:
Pensei muito se devia contar aos outros, e acabei achando que no. Podiam no acreditar, e ainda rir de mim; e eu queria guardar aquele lugar perfeitinho como vi, para poder voltar l quando quisesse, nem que fosse em pensamento. (VEIGA, 1974, p. 35).
Referncias Bibliogrficas CORSO, Diana Lichtenstein & Mrio. Fadas no div: psicanlise nas histrias infantis. Porto Alegre: Artmed, 2006. DUNDES, Alan. Morfologia e estrutura no conto folclrico. So Paulo: Perspectiva, 1996. HELD, J. O imaginrio no poder: as crianas e a literatura fantstica. Trad. Carlos Rizzi. So Paulo: Summus, 1980. MIYAZAKI, Tieko. Y. Jos J. Veiga: De Platiplanto a Torvelinho. So Paulo: Atual, 1988. PAZ, Noemi. Mitos e ritos de iniciao nos contos de fadas. So Paulo: Cultrix: Pensamento, 1989. PROPP, V. Morfologia do Conto. Lisboa: Editora Veja, 1978. ROAS, David (org.). Teoras de lo fantstico. Madrid: Arco/Libros, 2001. VEIGA, Jos J. Os Cavalinhos de Platiplanto. 4. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1974.
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Um sussurro nas trevas: Noite na Taverna e os elementos do gtico no Romantismo brasileiro

Jefferson Donizetti de Oliveira (Mestrando USP Bolsista FAPESP) jeffdonizetti@yahoo.com.br Resumo: A ligao de Noite na Taverna com a literatura gtica foi sugerida inicialmente no artigo A originalidade de lvares de Azevedo, de Afrnio Peixoto, publicado na Revista Nova em 1931. Tendo como eixo de investigao a crtica dialtica de orientao materialista, o artigo busca rastrear a presena de elementos do Gtico na obra em prosa de lvares de Azevedo. Com Noite na Taverna, lvares de Azevedo criou uma pea singular em nossas letras, que gozou de grande popularidade desde ento, gerando inmeras imitaes. No entanto, apesar desse relativo sucesso, esse livro foi insuficiente para criar entre ns uma tradio do fantstico. Ao apontar os influxos (ainda que indiretos) do Gtico no Romantismo brasileiro, centra-se a anlise nas diferenas - culturais e scio-histricas - que podem ter influenciado na prpria descontinuidade daquele tipo de produo literria no Brasil. A fortuna crtica de lvares de Azevedo, ainda que relativamente extensa, no contempla de forma equitativa toda a obra desse autor. Apesar da afirmao de Edgar Cavalheiro de que de todos os trabalhos de lvares de Azevedo, Noite na taverna o que tem sido mais vezes reeditado1, esse texto no goza ainda do mesmo prestgio acadmico da Lira dos vinte anos. Se a poesia sentimental, irnica e de veio humorstico de Azevedo foi examinada de forma precisa em diversos trabalhos crticos2, Noite na taverna ainda carece de anlises aprofundadas que possam apontar, para alm de sua originalidade temtica e formal dentro da literatura brasileira, sua importncia no perodo em que foi escrita, os curtos ecos que produziu e as possveis razes dessa efmera, ainda que fenomenal, fonte de inspirao entre nossos romnticos da segunda gerao. Felizmente, nos
1 CAVALHEIRO. Introduo. In: AZEVEDO. Noite na taverna, 1994. p. 11. 2 Dentre os quais podemos destacar: Astarte e a espiral, de Maria Alice Faria (1973); Risos entre pares, de Vagner Camilo (1993); O belo e o disforme, de Cilaine Alves (1994) e Olhos turvos, mente errante (1997), de Jaime Ginzburg.
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ltimos dez anos vrios trabalhos acadmicos sobre Noite na taverna foram desenvolvidos em universidades brasileiras, dando mostras de uma tentativa de revalorizao da obra3. Publicada postumamente em 1855, integrando a 2 edio das Obras Completas de lvares de Azevedo, Noite na taverna poca gerou diversas imitaes4, sem, contudo, fincar entre ns as razes de uma fico sobrenatural como a estabelecida na Europa, especialmente na Inglaterra e na Alemanha. Seu autor, ao dar a essa obra o subttulo Contos fantsticos, assinalou seu aspecto incomum, extravagante e mirabolante5. Essa singularidade fica patente no emprego de uma forma literria quase desconhecida nas letras brasileiras do incio do Romantismo, a narrativa curta,6 mas sobretudo pela temtica sombria das histrias sanguinolentas e medonhas a que somos expostos, cuja inspirao est nos modelos europeus do poeta paulista e que, acredito, remonta a uma longa tradio que vem da graveyard poetry e do romance gtico ingleses e das peas noturnas (Nachstcke) alems. Defrontar Noite na taverna deparar-se, inicialmente, com um questionamento sobre o gnero ao qual essa obra pertence. No h um consenso sobre isso. Joaquim Norberto de Souza, contemporneo e prefaciador da quarta edio das obras de lvares de Azevedo, de forma descomedida, escreveu que a Noite na taverna um drama-romance, notvel pela originalidade de suas cenas7. Para Hildon Rocha, trata-se
3 Procuro fazer o levantamento dessa recepo crtica mais recente em minha dissertao de mestrado, ainda em fase de elaborao. 4 Juntando as obras mencionadas por Hildon Rocha (1988) e Homero Pires (1942), mais pesquisa prpria, obtive a seguinte listagem [em negrito as obras que consegui ler diretamente]: Trindade Maldita, contos do botequim, de Franklin Tvora; Uma noite no cemitrio, de Joo Antnio de Barros Junior; Dalmo, ou Mistrio da Noite, de Luis Ramos Figueira; Conto Misterioso, de Ramos Nogueira; Conto Fantstico, de Rodrigo Otvio de Oliveira Meneses; Runas da Glria, A Guarida de Pedra e Ester e Inak, de Fagundes Varela; e Gennesco, de Teodomiro Alves Pereira; Misrias (contos), de Amadeu Nogueira, Meia Noite (poema), de Joo de Britto; DA Noite na Taverna (poema), de Medeiros e Albuquerque. Alm dessas, inclumos: O Esqueleto, conto de Alusio de Azevedo; alguns textos curtos dos Dispersos, de Fagundes Varela ; Um Esqueleto e O Espelho, de Machado de Assis. 5 Observao feita por Karin Volobuef em VOLOBUEF. Frestas e arestas, 1999. p. 199. 6 Volobuef discute brevemente a precedncia do conto e da novela no Brasil entre as pginas 198 e 199 da obra supracitada, indicando que o que se fazia basicamente eram tradues de contos estrangeiros. 7 SOUZA. Excerto do Prefcio s Obras de lvares de Azevedo. In: AZEVEDO. 1988. p. 16.
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de uma coleo de contos fantsticos8, com o que concordam crticos mais recentes como Carlos Alberto Iannone e Alcides Villaa. J Edgar Cavalheiro mantm o adjetivo, mas classifica Noite na taverna como novela fantstica nica em nossas letras9 (grifos meus). Tambm Clia Passoni e Cilaine Alves usam o termo novelas para designar o texto alvaresiano. Menos controverso identificar a organizao formal da qual se serviu lvares de Azevedo como uma narrativa em moldura (Rahmenerzhlung). Quem nos conta o que se passa na taverna um narrador extradiegtico10 (Job Stern), que cede lugar aos brios personagens para que estes narrem sucessivamente suas prprias histrias (intradiegese). Essa estrutura remonta, na literatura ocidental, ao Decameron, de Boccaccio, e aos Contos de Canturia, de Chaucer, e dela tambm se serviram outros escritores modelares para Azevedo, como Heine, Hoffmann e Tieck, tendo produzido frutos tambm entre os autores gticos (vide os casos de
Melmoth, o andarilho, de Mathurin, e de Frankenstein, de Mary Shelley, por exemplo). Embora em nosso trabalho estudemos Noite na
taverna como obra autnoma, aceita a hiptese de esse uma continuao de Macrio, teramos ainda mais um nvel diegtico, com aquela narrativa em prosa inserida neste drama alvaresiano promovendo, assim, ainda mais a fuso de gneros que caracterizaria o Romantismo. Mas o ineditismo de Noite na taverna se deve principalmente sua temtica, advinda da tradio europia da literatura ligada melancolia, morte, e noite, tanto como arcabouo espao-temporal da narrativa11 quanto como domnio do mistrio, do sobrenatural, da anormalidade e do inconsciente liberto em sonho ou, no limite extremo, em pesadelo12. Essa ligao com o elemento noite, evidenciada no prprio ttulo, nos permite ligar Noite na taverna ao Nachtstck, ou pea noturna, que, como nos explica Karin Volobuef
alm de ser mais vago [do que o termo fantstico], no que se refere questo dos fenmenos sobrenaturais (podendo ainda transitar de uma a outras das categorias propostas por Todorov),
8 ROCHA. A taverna imaginria de lvares de Azevedo. In: AZEVEDO, 1988. p.57. 9 CAVALHEIRO. op. cit. p. 11. 10 Sigo a tipologia de Genette, resenhada por Aguiar e Silva em AGUIAR E SILVA. Teoria da literatura, 1988, p.762-763. 11 LEOPOLDSER apud VOLOBUEF, op. cit. p. 68. 12 CAMILO, Vagner. Risos entre pares, 1997, p. 158.
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef salienta o elemento da noite, decisivo nesse veio narrativo do romantismo alemo. 13
Segundo Cilaine Alves: Noite na taverna foi a precursora, no Brasil, da narrativa do horror, ambientada em lugares sombrios14, comentrio adiantado por Afrnio Peixoto em seu artigo A originalidade de lvares de Azevedo, no qual afirma que:
A Noite na taverna um conto fantstico e um conto perverso, gtico: a duas influncias explicitas, citadas de Byron, dominante na perversidade, de Hoffmann, na fantasia, que no chega ao mistrio, mas vai at a fatalidade, que assombra.15 (grifo nosso)
Necessrio se faz aqui, j que contemporneo publicao desse artigo, dar o devido crdito a Veiga Miranda, um escritor hoje
desconhecido mas que foi o primeiro a sugerir a possibilidade da leitura de Noite na Taverna como sequncia de Macrio. Naquele mesmo ano de 1931, Miranda publicou uma biografia de lvares de Azevedo na qual explicita essa hiptese, que Antonio Candido iria reiterar e repercutir na Educao pela Noite, cinquenta anos depois. Assim, importante ressaltar que o pioneirismo dessa proposio vem sido atribuda erroneamente por toda a crtica a Antonio Candido16, muito embora isso em nada desmerea seu ensaio, um primor na anlise da prosa azevediana. Falando de Noite na taverna, Candido afirma que estamos sem dvida ante um produto do romance negro, mais particularmente da modalidade que os franceses chamam de frentico17. (grifo meu).
As tais influncias explcitas, de que falou Peixoto mais acima, podem ser arroladas de forma rpida por meio das epgrafes que abrem cada parte de Noite na taverna e que ressaltam o aproveitamento, em seus [de lvares de Azevedo] escritos tericos e em sua produo literria, de sua
13 VOLOBUEF, op. cit. p. 66. 14 ALVES, C. A fundao da literatura brasileira em Noite na taverna. In: Itinerrios. 2004, p. 119. 15 PEIXOTO. A originalidade de lvares de Azevedo. In: Revista Nova. 1931. p. 340. 16 Dcio de Almeida Prado chega a comentar a hiptese de Candido: [] talvez audaciosa [...] [mas] trata-se de um desses achados interpretativos que, uma vez feitos, parecem bvios (PRADO, 2001, p. 104). A nica exceo com a qual me deparei foi a tese de doutorado de Claudia Labres, O universo imaginrio de AA, de 2008, que tambm faz justia Veiga Miranda. 17 CANDIDO, 2006, p.21.
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ampla experincia como leitor [...] correspondendo utilizao flagrante e confessa de trechos alheios em sua obra18: Hamlet e Romeu e Julieta, de Shakespeare; Cain e Childe Harold, de Byron; Le Cid, de Corneille; e Antoine, de Alexandre Dumas. A nica exceo a epgrafe do primeiro captulo, uma estrofe do poema Flor sem perfume, de Jos Bonifcio (o moo), colega de lvares de Azevedo na Faculdade de Direito, que retoma em outra chave o carpe diem rcade19. Cilaine Alves esclarece que em lugar de aceitar a orientao dominante vinda da figura de Magalhes, que propunha adotar apenas a cultura francesa e o ecletismo como modelos20, lvares de Azevedo ultrapassa essa viso ao optar pelas mais diversas fontes literrias e filosficas, ampliando o horizonte de ideias no Brasil e se contrapondo ao indianismo e ao nacionalismo que prevaleciam no cenrio cultural nacional ps-Independncia. A literatura gtica, uma das possveis fontes para a criao de Noite na taverna, despontou na segunda metade do sculo XVIII com o romance ingls The Castle of Otranto, de Horace Walpole, cujo subttulo (na segunda edio) era A Gothic Story21, de 1756. Mas Sandra Vasconcelos esclarece que
j no decnio de 1740 os graveyard poets contestavam o racionalismo e o equilbrio preconizados pelo Iluminismo, produzindo uma poesia de desafio e de inspirao divina que, alm de advogar o sentimento e a paixo, colocava em cena temas e cenrios que se tornariam caros ao romance gtico: a morte, o medo, a noite, gemidos, sepulturas.22
Nesse mesmo perodo Edmund Burke publicou seu A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1857), no qual associa a categoria esttica do sublime s
18 ALVES, M. O poeta leitor - um estudo das epgrafes hugoanas na obra de lvares de Azevedo. 1999. p. 5. 19 Recentemente tomei conhecimento que o mesmo Bonifcio produziu um conto com a temtica de tertlia filosfica de Noite na taverna, mas ainda no tive a oportunidade de ler esse texto. 20 ALVES, C. 2004, p. 122. 21 No entanto, J.A. CUDDON (1999: 355-56) menciona que provavelmente o primeiro romance a propor o terror e a crueldade como seus temas principais tenha sido Ferdinand Count Fathom, de Tobias Smollet, publicado em 1753 (embora, nessa obra, esses elementos no fossem programticos). 22 VASCONCELOS, Romance gtico: persistncia do romanesco. In: Dez lies sobre o romance ingls do sculo XVIII. 2002, p. 120-21.
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emoes fortes, ao infinito, ao vazio, s trevas e ao sentimento de terror. Essas formulaes de Burke estimularam a imaginao popular poca e, provavelmente, tiveram influncia sobre o gnero que apenas despontava. O gtico, portanto, associado ao ambiente sombrio dos castelos e runas medievais, dos cemitrios e acontecimentos sobrenaturais em um ritmo acelerado, tendo alcanado seu auge entre 1770 e 1800, e se difundido (e sido modificado) na Alemanha (Schauerroman) e na Frana (roman noir ou terrifiant). Apesar disso, inspirou autores posteriores a esse perodo, como Byron, Hoffmann, Nathaniel Hawthorne, Edgar Allan Poe, Algernon Blackwood, entre outros, e se fez sentir mesmo no sculo XX, notadamente em H. P. Lovecraft, este mesmo autor de um importante estudo crtico sobre a literatura sobrenatural. Tentar definir a literatura gtica apresenta inmeras dificuldades. Uma delas a diversidade de manifestaes a que essa designao se aplica, resultando num trabalho de busca de pontos em comum23. Outro aspecto nebuloso que o gtico no pode ser visto separadamente de outras formas literrias das quais ele se originou, ou daquelas que lhe sucederam. O gtico mistura uma grande variedade de fontes literrias e sua peculiaridade est no poder de combinao de partes diferentes. Para David Punter, apesar dessa diversidade de manifestaes, o elemento relevante para a fico gtica o medo, no apenas como tema ou atitude, mas com suas conseqncias em termos de forma, estilo e relao social dos textos. Consoante esse autor: exploring Gothic is also exploring fear and seeing the various ways in which terror breaks through the surface of literature, differently in every case, but also establishing for itself certain distinct continuities of language and symbol. 24 Dentre muitas definies e conceitos sobre o gtico eu ressaltaria uma, colocada por Chris Baldwick na introduo do The Oxford Book of Gothic, que me interessa particularmente no exame de Noite na taverna. Ele diz que:
[...] para que o efeito do gtico seja obtido, uma histria deve
23 CALIXTO. A literatura negra ou de terror em Portugal. 1955, p. 9-11. 24 PUNTER, The history of literature of terror. 1991, p.21.
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 combinar um atemorizador senso de herana no tempo com um claustrofbico sentimento de fechamento no espao, essas duas dimenses reforando uma a outra numa impresso de doentia queda at a desintegrao.
E complementa, logo a seguir, que a narrativa gtica deve:

invocar a tirania do passado [a herana no tempo, como] (uma maldio de famlia, a sobrevivncia de formas arcaicas de despotismo e superstio) com tal peso a ponto de sufocar as esperanas do presente (a liberdade da herona ou do heri) dentro do beco sem sada formado pelo encarceramento fsico (o calabouo, a sala trancada, ou simplesmente os confinamentos da casa de uma famlia, fechando-se sobre si mesma). Ainda mais concisamente, [...] poderamos apenas dizer que a fico gtica caracteristicamente obcecada por velhas construes como locais de decadncia humana25
Essa ideia importante para minha anlise e voltarei a ela. A crtica literria por muito tempo considerou o gtico como um subgnero eivado de inmeros clichs (o castelo, o heri, o vilo punido), o que permitiu at mesmo que se postulasse uma receita para se escrever histrias de terror gtico. No obstante, essa literatura vem sendo analisada com seriedade desde os anos 20 do sculo XX, principalmente a partir de importantes obras como as de Edith Birkhead (The Tale of Terror, 1921), Michael Sadleir (The Northanger Novels, 1927), Montague Summers (The Gothic Quest, 1938) e de Devendra Varma (The Gothic Flame, 1957), tendo esses dois ltimos considerado o romance gtico uma atitude de antagonismo e oposio ao realismo e ao racionalismo dominantes no perodo26. Atualmente, uma das principais preocupaes com o estudo do surgimento do gtico literrio no ambiente ingls de fins do sculo XVIII. Autores como Victor Sage posicionam o gnero especificamente relacionado ascenso da classe mdia burguesa e do prprio romance, com o qual essa classe identificada. Sandra Vasconcelos mais uma vez nos ajuda a entender a relao entre esse tipo de literatura e o meio onde ele nasceu, apontando que O gtico surge para perturbar a superfcie
25 BALDWICK, 1993, p. 128-129. [traduo minha]. 26 VASCONCELOS, op. cit., p. 124.
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calma do realismo e encenar os medos e temores que rondavam a nascente sociedade burguesa e que o romance gtico seria a resposta aos medos e incertezas experimentados nesse perodo27. Outro foco de interesse para a crtica moderna a relao do gtico com o Romantismo, como destaca Punter em The History of Literature of Terror. O ponto de contato mais evidente entre esse gnero e o ultra-romantismo o cultivo por ambos de elementos lgubres como cemitrios, tmulos, cadveres e lugares ermos. Elegendo o autor de Childe Harolds Pilgrimage como um de seus modelos literrios, lvares de Azevedo produziu em Noite na taverna uma prosa de fico em que seres cnicos e desesperanados tripudiam sobre as convenes sociais e morais, externando seu inconformismo e inadequao, assim como faziam as personagens byronianas. Ao infringir as convenes literrias de sua poca, Azevedo procurou, em Noite na taverna, lanar mo do leitmotiv dessa transgresso social e moral dos heris de Lorde Byron que, segundo Mario Praz28, tiveram seus ancestrais nos romances gticos de terror e horror. Sobre esses dois termos-chave, terror e horror, interessante lembrar a distino proposta por Anne Radcliffe, talvez a mais profcua autora do Gtico, em seu estudo terico On the supernatural in the poetry, publicado postumamente em 1826. Ela props ali que o terror trabalha com o sentimento de medo e apreenso de que algo horrvel possa ocorrer, enquanto o horror a sensao de repulsa que vem depois que algo terrvel visto, ouvido ou experimentando. Para o estudioso Devendra Varma (The Gothic Flame, 1966): A diferena entre Terror e Horror a mesma entre uma apreenso amedrontadora e a concretizao repugnante disso: entre imaginar encontrar um morto e tropear de verdade em um cadver. [traduo minha]. Vejamos um exemplo em lvares de Azevedo. Na narrativa de Bertram, o jovem dinamarqus, em visita Espanha, se apaixona perdidamente pela fogosa andaluza ngela, chegando a concretizar seu amor e pensando casar-se com ela, quando ele recebe o chamado do pai moribundo para voltar a seu pas. Bertram vai, v sem qualquer dor morrer o pai (Eu tambm chorava, mas era de saudades de Angela29, p.114),
27 Idem: p. 122 e 126. 28 PRAZ. A carne, a morte e o diabo na literatura romntica. 1995, p. 87. 29 Todas as citaes de pginas referem-se edio comentada de Macrio/Noite na taverna de 2006.
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recebe a herana e volta para a Espanha, mas encontra a amada casada e com um filho recm-nascido. Os dois tornam-se amantes.
Mas um dia o marido soube de tudo: quis representar de Otelo com ela! Doido!... Era alta noite: eu esperava ver passar nas cortinas brancas a sombra do anjo. Quando passei, uma voz chamou-me. Entrei. -- ngela com os ps nus, o vestido solto, o cabelo desgrenhado e os olhos ardentes tomou-me pela mo... Senti-lhe a mo mida.... Era escura a escada que subimos: passei a minha mo molhada pela dela por meus lbios. Tinha saibo de sangue. -Sangue, ngela! De quem esse sangue? A Espanhola sacudiu seus longos cabelos negros e riu-se. Entramos numa sala. Ela foi buscar uma luz, e deixou-me no escuro. Procurei, tateando, um lugar para assentar-me: toquei numa mesa. (p. 114)
At aqui a sensao de horror, de que algo pavoroso e repugnante tinha acontecido naquela sala escura. Logo a seguir, a concretizao do medo, e aflora o momento de terror:
Mas ao passar-lhe a mo senti-a banhada de umidade: alm senti uma cabea fria como neve e molhada de um lquido espesso e meio coagulado. Era sangue... Quando ngela veio com a luz, eu vi... Era horrvel!... O marido estava degolado. Era uma esttua de gesso lavada em sangue... Sobre o peito do assassinado estava uma criana de bruos. Ela ergueu-a pelos cabelos... Estava morta tambm: o sangue que corria das veias rotas de seu peito se misturava com o do pai! (p. 115)
Como tinha aventado, uma das concepes de efeito do gtico teis para o meu trabalho aquela de Baldwick, de presso temporal e encarceramento espacial. A sensao claustrofbica na obra evidente. Muito embora os personagens viajem bastante nas suas narrativas (cumprindo o ansiado Grand Tour de todos os romnticos pela Europa), toda a histria se passa dentro da taverna, ambiente fechado para o mundo exterior e propcio s fanfarronices de um grupo de bbados obcecados por seu passado e incertos quanto ao seu futuro, ainda que de maneira cnica. Esse comportamento dos personagens, alis, um dos elos mais visveis entre lvares de Azevedo e um de seus modelos literrios, o poeta ingls Lord Byron. lvares de Azevedo produziu em Noite na taverna uma fico em que seres do tipo dos cnicos e desesperanados
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heris byronianos tripudiam sobre as convenes morais, aparentemente externando inconformismo e inadequao, como faziam os personagens de Byron. Mas apenas aparentemente, e aqui entro na minha chave de leitura da obra e de sua funo dentro do Romantismo Brasileiro. Noite na taverna foi inovadora em diversos aspectos (sobretudo na temtica, que foi o que rendeu artigo de Afrnio Peixoto sobre a originalidade de lvares de Azevedo) e um marco dentro de nossa literatura, criando uma pequena moda de narrativas do mesmo tipo e originando incontveis imitaes publicadas entres os anos de 1850-1870. Mas mesmo assim, ela tambm traz muitas marcas do conservadorismo do meio social de seu autor, como seria difcil de deixar de ser a um filho famlia como era o caso de lvares de Azevedo. Pensando na produo humorstica que Vagner Camilo analisou no seu livro Risos entre Pares, percebe-se que o mesmo tipo de relao autor-leitor-meio de circulao se deu com esses textos : eram frutos dos meios acadmicos de So Paulo e do Recife, no qual se formavam os assim chamados aprendizes do poder (por Sergio Adorno), jovens destinados cooptao pelo poder aps a concluso do bacharelado e que, muitas vezes, produziam literatura apenas como capricho juvenil - lembremos que o Imperador deplorava o gosto dos jovens estudantes pelo Byronismo, e, de acordo com Pires de Almeida, em A Escola Byroniana no Brasil: ostensivamente incompatibilizava com a magistratura todos que persistiam no ceticismo da moda30. Alm disso, como mostra Antonio Candido, em seu ensaio A literatura na formao de uma comunidade, o satanismo [desses textos] traava uma espcie de cordo de isolamento em torno do grupo estudantil, que o apartava do restante da comunidade, vindo a representar a expresso mais acabada desse grupo.31 E Candido continua, dizendo que isso s se tornou possvel naquele contexto socio-histrico porque o grupo acadmico vivia isolado da comunidade paulistana, estabelecendo seu prprio ethos, que raramente era compatvel com a estrita moralidade da pacata e provinciana cidade de 15000 habitantes que era a So Paulo da poca. Quando a cidade cresceu - a partir de 1870, com os lucros advindos do caf -, houve uma maior
30 ALMEIDA, 1962, p. 167 31 CANDIDO, 2000, p. 139.
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diferenciao de classes e afazeres dentro da sociedade brasileira, e os estudantes foram de fato incorporados urbe. Assim, minha interpretao de Noite na taverna tem me levado concluso de que, no obstante todo o programa esttico conscientemente elaborado de lvares de Azevedo e que destoava do Romantismo oficial, nacionalista e indianista -, h evidncias de uma conscincia de classe aristocrtica nessa obra. E nesse ponto que me encontro na pesquisa, tendo levantando apenas hipteses sobre isso, o que torna meus apontamentos a seguir preliminares e um tanto quanto vacilantes. Tambm me falta o estabelecimento do papel social do gtico nas literaturas europeias pouco transgressor para muitos crticos e sua insero nesse nosso Gtico Tropical, expresso que empresto de Daniel Serravale de S32. Passo ento a essas minhas observaes. Um dos ndices do que falei o comportamento dos personagens, de procedncias diferentes mas de mesmo nvel cultural, como se nota pelas discusses que travam. Eles se isolam dentro da taverna, enquanto l fora grassa uma epidemia de clera. Apenas duas falas sobre esse evento uma delas plena de desfaatez: O clera? E que importa? No h por a vida bastante na veia dos homens? No borbulha ainda a febre s ondas do vinho? (p.102). Depois disso a doena no mais mencionada. Apenas uma opo de enredo, claro, mas que poderia ser alvo de uma discusso para os pretensos filsofos. Seus debates, alis, versam apenas sobre temas metafsicos (a alma, a existncia de Deus, A vida pelo prazer). Obviamente esses pontos estavam na ordem do dia de qualquer romntico, mas seria de se estranhar que, passando-se os contos numa Europa ps-napolenica (e a entrada do velho errante um Ahasverus? - o nico ndice temporal explicitado na obra), uma Europa em Plena Era das Revolues, como definiu Hobsbawn, que no houvesse qualquer referncia aos crticos momentos polticos pelos quais passava o velho continente naquele perodo. O tratamento que dado aos que no pertencem ao grupo tambm parece mostrar uma concepo elitista. Assim, e como em Macrio, a mulher que os serve vilipendiada todas as vezes que os convivas precisam encher seus copos com vinho (Ol, mulher, taverneira maldita, no vs que o vinho acabou-se? (p.121); ou Ol, taverneira, bastarda de Sat! no
32 Cf. S, 2006.
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vs que tenho sede, e as garrafas esto secas, secas como tua face como nossas gargantas? (p.128)). Linguagem de tavernas, claro, mas tambm uma demonstrao de desprezo para com o trabalho braal, do qual esses personagens esto livres, assim como nossos sinhozinhos estudantes do Largo So Francisco... Finalmente, percebe-se que, apesar de todos os crimes e barbaridades descritas pelos personagens (rol que inclui necrofilia, infanticdio, rapto, estupro, canibalismo...), apenas aquele que comete duas violaes sentenciado, e com a pena capital: Johann, autor de um fratricdio e de um incesto, ainda que involuntrios. Duas faltas que ferem diretamente a ordem familiar patriarcal e o mais forte dos tabus. claro que outra personagem comete crimes semelhantes, ngela, mas o destino dela nada sabemos, mas seu papel de corruptora e seu irnico nome j nos do alguns indcios de seu papel... As transgresses em Noite na taverna so, dessa forma, apenas morais, no atingindo de nenhuma maneira o nvel poltico ou a estrutura social vigente no Imprio. E quando isso ocorre, o agressor severamente punido. O final da obra tem um tom moralista, como se o autor pedisse desculpas pelo desfile de atrocidades narrados pelos personagens: O transgressor-mor castigado pela irm (da mesma classe social que os narradores), que ele ofendera na honra, e o casal de amantes, a prostituda Girgia e o bbado Arnold/Artur, conspurcado pela vida de vcios e devassido, s pode lavar suas impurezas com o sangue de uma Liebestod, uma morte no amor la Romeu e Julieta ou Tristo e Isolda, que deixa a esperana de um amor sacro no outro lado da vida. Referncias bibliogrficas ADORNO, Sergio. Os aprendizes do poder : o bacharelismo liberal na poltica brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988. AGUIAR E SILVA, V. M. Teoria da literatura. Coimbra: Almedina, 1988. ALMEIDA, Pires de. A escola byroniana no Brasil. So Paulo: Conselho Estadual de Cultura, 1962. ALVES, Cilaine. O belo e o disforme. So Paulo: EDUSP/FAPESP, 1998. _____________. A fundao da literatura brasileira em Noite na taverna. Itinerrios Revista de literatura. Araraquara (UNESP Faculdade de Cincias e Letras), p. 115-133, 2004.
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Do fantstico ao trgico: Um passeio pelo universo Muriliano

Josilene Marinho (Mestranda UERJ) josimarinho2@yahoo.com.br Resumo: A essncia da literatura fantstica a oscilao entre nveis de realidade inconciliveis. J o trgico representa um conflito humano, individual, subjetivo, entre o sofrimento fsico e a vontade moral. Nele, o homem um cidado de dois mundos, o da razo (mundo supra-sensvel) e o da sensibilidade (mundo sensvel). Assim, verificamos o conflito entre a sensibilidade e a razo, impulso e vontade, inclinao fsica, sensvel e dever moral, representao do sublime. Da mesma forma, no fantstico o homem tambm oscila entre dois mundos, o possvel (racional) e o absurdo (irracional). Dessa forma, o que o fantstico faz subverter a ordem atravs de um acontecimento inslito. Nesse sentido, o trgico tambm se configura como resultado de um mundo que se apresenta pelo choque entre foras opostas: o mtico e o racional. Por isso, o ponto central do universo trgico pode ser concebido pela ambigidade entre foras antagnicas. O trgico e o fantstico so objetos to perfeitos, que levam ao sublime. Para o leitor do fantstico o sublime habita na beleza de se misturar elementos reais com a irrealidade e dele resultar a total naturalidade dos fatos e das aes dos personagens. O resultado no a imperfeio, ao contrrio, a perfeio da unio de elementos contraditrios que levam ao prazer da leitura. Em Murilo Rubio, o real est presente, mas desconhece os princpios lgicos e naturais que caracterizam o universo racional. Logo, a realidade no abolida por completo, assim, estamos diante de um espao conhecido, com personagens vivendo em um mundo banal, situaes aparentemente banais. 1. Introduo Hoje, no se fala mais, exclusivamente, de Potica33, mas em Filosofia da Arte. Isso representa uma mudana de foco: da forma para
33 A Potica diz respeito ao estudo das obras literrias, focada na narrativa. Ela tem por objetivo definir as caractersticas gerais, bem como a literalidade, permitindo estabelecer conceitos comuns aplicveis a outras obras.
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as idias que formam o fenmeno esttico. Dentre os questionamentos levantados pela filosofia da arte temos o questionamento do que vem a ser o belo e a beleza, passando pela questo do prazer esttico. O belo , pois, o motor construtivo de todas as idias. Falar sobre a filosofia do trgico exige, obrigatoriamente, uma retomada ao pensamento filosfico de Plato Nietzsche, pensadores que alimentaram a reflexo filosfica acerca do tema. Uma das questes que a tragdia, em sua origem, problematiza a prpria condio humana, confrontando valores, atitudes e escolhas. Aristteles, refletindo sobre as correlaes entre o contedo da tragdia e a eficincia no modo bombstico e catrtico de represent-la, fez mais uma potica da tragdia, ou seja, deteve-se mais forma da tragdia. Nele temos uma teoria normativa, uma preocupao com a forma e o modelo que devem ser respeitados pela arte trgica. Nesse sentido, proibida a mudana da estrutura. Aristteles oferece-nos, pois, uma descrio pragmtica, reunindo as propriedades formais de um gnero. Do outro lado temos Schiller, que iniciou a filosofia do trgico34. Ele foi o primeiro a traar uma teoria do trgico. Deteve-se, contudo, finalidade que a tragdia deve produzir no espectador, enquanto que seus sucessores foram alm, discutindo a essncia do trgico, de fato. Em Schiller, h o deslocamento do aspecto formal da tragdia para tratar do prprio fenmeno trgico. Para isso ele relacionou a situao trgica do homem com a tragdia, considerada como a forma potica mais apropriada para express-la. Assim, a tragdia a apresentao sensvel do suprasensvel. (MACHADO, 2006). No trgico existe uma lgica das aes trgicas, quando o heri culpado no exatamente por seu ato, mas, ainda assim, deve ser punido. Um pensamento que caminha, recursivamente, do efeito para a culpa. Representa, pois, a contradio dentro da prpria situao. Na Grcia antiga temos que, para a existncia da noo de culpabilidade, eram necessrias algumas condies: 1. que a ao fosse praticada por vontade prpria, consciente.
34 Schiller pensa a tragdia a partir da dualidade entre a vontade humana e os instintos, a vontade livre e a determinao natural, a liberdade moral e a necessidade natural. Em cartas trocadas entre o filsofo e Goethe, existe um preocupao clara em se definir o gnero tragdia. Nele vemos o deslocamento do exame formal da tragdia para uma reflexo sobre o prprio fenmeno trgico. A tragdia seria a apresentao do supra-sensvel, que diz respeito subjetividade humana, ao homem pensado como vontade livre ou liberdade moral.
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2. liberdade no uso da razo - os gregos reconheciam que havia exceo no uso da razo, quando havia o constrangimento pelas foras da natureza ou por foras desconhecidas, ocultas. Todas essas questes so, tambm, observadas no fantstico empreendido por Murilo Rubio, pois suas personagens praticam as aes por conta prpria e pagam por seus atos. No h o constrangimento da razo, apenas a advertncia que, na maioria das vezes, ignorada pelos personagens. Como resposta, eles recebem a punio por seus atos. O fantstico nasce conjuntamente com as especulaes filosficas ocorridas entre os sculos XVIII e XIX. Trazia como tema principal a relao entre o mundo real aquele que conhecemos , e o mundo imaginrio, fruto de nossa imaginao e especulao. Assim, a essncia da literatura fantstica a oscilao entre nveis de realidade inconciliveis (Calvino, 2004). 2. O trgico e o fantstico em Murilo Rubio Em seu livro O conto fantstico de Murilo Rubio (1995), no captulo A leitura dos contos atravs do trgico, Audemaro Taranto Goulart explora a leitura dos contos do autor pelo vis do trgico. com base em seu estudo que desenvolveremos nossa abordagem dos contos de Murilo Rubio, ou seja, pela tica do trgico. A lgica da aproximao entre o trgico e a literatura fantstica, que trgica , em primeiro lugar, no uso da lngua corrente, toda catstrofe que no deveria acontecer e que nos fere ou atinge pela incompreenso e absurdo do seu desfecho. (KAYSER Apud GOULART, 1995). No fantstico, segundo Todorov (2004), a marca principal seria a presena da perplexidade diante de um fato inacreditvel, absurdo, o que leva a hesitao entre a possibilidade de uma explicao racional e a aceitao de um evento sobrenatural. Para Schiller, a finalidade da tragdia suscitar o prazer da compaixo. Assim, o fim supremo da arte o prazer, enquanto que o fim supremo da tragdia o prazer da compaixo. No que se refere literatura fantstica tambm temos que o fim supremo o prazer, ainda que ele seja alcanado atravs da subverso de valores e atitudes humanas, de situaes absurdas.
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Chegamos, pois, a Murilo Rubio que conhecido por ser um contista do fantstico e do absurdo. O autor tematiza a catstrofe, extraindo dela algo que transcenda o cotidiano. Por isso, conhecido e estudado pela subverso da realidade atravs de uma situao cotidiana, corriqueira. Em seus contos, a lgica do absurdo leva o homem a um comportamento estranho em funo de uma realidade que se apresenta de forma grotesca. Nele, o cotidiano acaba sufocando o homem, levando ao absurdo e ao ilgico. Por isso, seus contos esto repletos de uma linguagem que expe as insatisfaes humanas, assumindo um carter revelador e crtico. O espao o cenrio urbano moderno, que mostra a relao do homem com o caos gerado pelo progresso desumano das grandes cidades. Caos esse que nos remete tragdia grega, em que o heri era vtima de sua prpria sorte, de seu prprio destino, de sua mora. Em Murilo, o real est presente, mas desconhece os princpios lgicos e naturais que caracterizam o universo do racional. Logo, a realidade no abolida por completo. Estamos diante de um espao conhecido, com personagens vivendo em um mundo banal, situaes aparentemente banais. Nesse sentido, o que o fantstico faz subverter a ordem atravs de um acontecimento inslito. O mesmo choque entre foras opostas, o mtico e o racional, se configura na tragdia grega. O ponto central do universo trgico pode ser concebido pela ambigidade entre foras antagnicas. A se encontra o ponto de interseco entre o trgico dos gregos e o fantstico de Rubio, que pretendemos demonstrar. 3. O percurso trgico em Murilo Rubio Cada obra de arte constituda por um sistema, no caso da tragdia temos a dinmica do percurso trgico funcionando como tcnica para a constituio da tragdia. No esquema proposto por Junito Brando temos, ao final, a concluso de que a tragdia s se realiza, quando o mtron ultrapassado.
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PERCURSO TRGICO
Mtron (medida de cada um)
ntropos(simples mortal)... ultrapassagem (xtase e entusiasmo)...
Anr (hypocrits - ATOR)
Hybrys (violncia, dmesure)
Nmesis (cime divino: castigo pela injustia praticada)
te (cegueira da razo)
Moira (destino cego: punio) Esquema de Junito Brando (1978: 12)
Passaremos a listar, a partir daqui, os elementos que compem o trgico e como eles se apresentam em Murilo Rubio. 4. Dois casos 4.1 O Edifcio O conto O Edifcio, narra-nos a construo do maior arranhacu de que a humanidade j teve notcia. O engenheiro Joo Gaspar fora convidado pelos Conselheiros para assumir o desafio de continuar a construo do edifcio. Segundo esses, havia uma profecia de que sobreviria uma enorme confuso entre os obreiros durante a construo do octogentsimo andar do edifcio. Segundo a dita profecia, a confuso seria tamanha que frustraria a continuidade da obra. Joo Gaspar, ainda assim, aceitou o desafio, ignorando a profecia e a dimenso do que se lhe apresentava. Aqui comea o percurso trgico do personagem. Afinal,
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construir um prdio sem fim era um desafio que ultrapassava as limitaes humanas. A histria lembra-nos o narrado na Bblia Sagrada, quando da confuso das lnguas em Babel.
No decorrer das minuciosas explicaes dos dirigentes da Fundao, o jovem engenheiro conservou-se tranqilo, demonstrando absoluta confiana em si, e nenhum receio quanto ao xito das obras. Houve, todavia, uma hora em que se perturbou ligeiramente, gaguejando uma frase ambgua. J terminara a entrevista e ele recolhia os papis espalhados pela mesa quando um dos velhos o advertiu: - Nesta construo no h lugar para os pretenciosos. No pense em termin-lo Joo Gaspar. Voc morrer bem antes disso. Ns que aqui estamos constitumos o terceiro Conselho da entidade e, como os anteriores, jamais alimentamos a vaidade de sermos o ltimo. (RUBIO, 1999:160)
O trecho acima nos permite fazer um retrocesso at as tragdias gregas, em que o heri se deparava com uma advertncia, mas acabava por no ouvi-la ou absorv-la. O mesmo aconteceu com Joo Gaspar, que ao contrrio do que lhes havia advertido a Comisso, acreditou que seria capaz de terminar a construo do prdio: De cinqenta em cinqenta andares, Joo Gaspar oferecia uma festa aos empregados. Fazia um discurso. Envelhecia.. (RUBIO, 1999:161) Segundo Junito Brando, em seu Dicionrio Mtico-etimolgico (1991), a moira a personificao do destino individual, da parcela que toca a cada um.35. Para os gregos, ela era o destino cego e imutvel, contra o qual nem os deuses poderiam lutar. Ela impede, inclusive, os deuses de agirem por sua prpria vontade, como na passagem da Ilada, em que Apolo abandona Heitor, logo aps o prato da balana do baluarte de Tria se inclinar para o Hades.
... Ao passtarem a quarta vez pelas fontes, Zeus tomou da urea balana, em cada prato ps uma Quere mortfera, esta para o Aquileu; aquela para o domacorcis; librando-a pelo meio ela declina; soa, para Hctor, o dia aziago: ruma para o Hades. Febo o abandona...36 (Canto XXII, 211-215)
35 BRANDO, Junito. Dicionrio Mtico-Etimolgico da mitologia grega. Volume II. Editora Vozes: Petrpolis, 1991. 36 CAMPOS, Haroldo de. Ilada de Homero. Editora ARX. So Paulo, 2002
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Originalmente, cada ser humano tinha a sua moira, sua parte, seu quinho de vida, de felicidade, de desventura. Logo, poderamos dizer que ningum pratica o mal por vontade prpria, mas por ignorncia das vantagens do bem e por uma fora maior do que o homem, um destino do qual no se pode fugir. Assim, o homem trgico no responde por uma livre escolha, ele apenas cumpre o que lhe est determinado. Por isso, o ato do heri quase um resultado involuntrio e voluntrio ao mesmo tempo. Outro elemento da tragdia grega que identificamos nesse conto a hybris, elemento que representa o excesso, a arrogncia e a superioridade do heri trgico e significa tudo quanto ultrapassa a medida, o excesso, o descomedimento, a dmesure. Em termos religiosos a palavra representa uma violncia, uma insolncia e a ultrapassagem do mtron, da medida de cada um simboliza a competio humana com o divino. Assim, ela funciona como um contrrio da moderao e da prudncia. No caso de Murilo Rubio, podemos interpret-la como a presuno das personagens ou a vaidade espiritual, aquela que faz o heri esquecer a sua impotncia, considerando-se superior. Assim, ela , tambm, o descomedimento, os sentimentos prepotentes que impedem o indivduo de reconhecer-se como algum limitado e incapaz de fazer algo contra os desgnios do destino ou mesmo dos deuses. Esse sentimento de descomedimento o que conduz o heri nmesis, ao cime divino, indignao dos deuses, que resulta na morte ou na desgraa do ser humano. essa desmedida do desafio a certas realidades que faz surgir o heri trgico, pois quando no aceita a submisso, luta desesperadamente para ver seus desejos satisfeitos. nesse momento que ele ultrapassa sua medida, seu mtron, fazendo cumprir com isso, tambm sua moira. No conto em questo, Joo Gaspar demonstra, ao longo de toda a narrativa, uma atitude de superioridade que sempre leva o heri trgico a queda: E vendo que suas palavras tinham impressionado bem mais a seus ouvintes do que a ele as do ancio, sentiu-se plenamente satisfeito. (RUBIAO, 1999: 161). Chegava o momento to esperado, a construo do octogentsimo andar e com ele a ameaa do cumprimento de uma das profecias. Contudo, Joo Gaspar e os demais, subestimaram o que havia sido previsto e incorreram em at, na cegueira da razo. Esse elemento representa o castigo dado pelos deuses para aqueles que ousaram ultrapassar seu
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metrn e que recebem como castigo a cegueira da razo e a loucura. Ela significa, tambm, o flagelo enviado pelos deuses como castigo de uma falta grave. Nesse momento, vem sobre o heri a hamarta, tambm conhecida como imperfeio trgica e que representa um erro, uma falta, a cegueira intelectual e a fraqueza humana. Ela est ligada ao sistema religioso, legal e poltico e tem como finalidade reconciliar-nos com a queda do heri, pois a imperfeio o que leva o heri a queda, j que ele ousou desafiar seu destino. A idia de desolao tambm est ligada ao conceito de hamarta. Ela pe em experimentao as conseqncias funestas, advindas da falha ou da ignorncia, caracterizando, assim, o erro trgico.
Afinal, dissiparam-se as preocupaes. Haviam chegado ao octingentsimo andar. O acontecimento foi comemorado com uma festa maior que as precedentes. Pela madrugada, porm, o lcool ingerido em demasia e um incidente de pequena importncia provocaram um conflito de incrvel violncia. Homens e mulheres, indiscriminadamente, se atracaram com ferocidade, transformando o salo num amontoado de destroos. Enquanto cadeiras e garrafas cortavam o ar, o engenheiro, aflito, lutava para acalmar os nimos. No conseguiu. Um objeto pesado atingiu-o na cabea, pondo fim a seus esforos conciliatrios. Quando voltou a si, o corpo ensaguentado e dolorido pelas pancadas e pontaps que recebera aps a queda, sentiu-se vtima de terrvel cilada. De modo inesperado, cumprira-se a antiga predio. (RUBIO, 1999: 162)
Aqui, constata-se o cumprimento da profecia, que mais do que isso. a moira, o destino certo contra o qual no se pode lutar e que no se pode mudar. Assim, por mais confiante que Joo Gaspar estivesse, e por mais que tudo parecesse estar correndo tranquilamente, foi inevitvel evitar a confuso predita. Dessa forma, o engenheiro diante da confuso e sem entender o motivo, precisa buscar respostas:
J que se fazia impossvel continuar as obras, desejava, ao menos, descobrir o erro em que incorrera. Acreditava ter obedecido fielmente s instrues do Conselho. Se fracassara, a culpa deveria ser atribuda omisso de algum detalhe desconhecido da profecia. (RUBIO, 1999: 162)
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Para Joo Gaspar, inicialmente, a confuso significou a perda do estmulo. Contudo, a arrogncia inicial do engenheiro no desaparecera com o incidente, uma vez que os envolvidos na confuso continuavam seu trabalho como se nada tivesse acontecido. Observamos, nesse momento, que Joo Gaspar teve renovado o nimo e as foras:
- E ningum abandonou o trabalho? Ante a resposta negativa, ele se abraou aos companheiros: - Daqui para frente nenhum obstculo interromper nossos planos! (Os olhos permaneciam umedecidos, mas os lbios ostentavam um sorriso de altivez.) (RUBIO, 1999: 163)
A construo do prdio continuou seu ritmo e a construo de mais noventa e seis andares levou o engenheiro a visitar, novamente, os Conselheiros. Contudo, descobre que todos eles haviam morrido. A inexistncia de pessoas a quem se reportar levaram Joo Gaspar a uma arrogncia ainda maior. Essa foi sua hamarta, seu erro.
...Da ltima laje, as mos apoiadas na cintura, teve um momento de mesquinha grandeza, julgando-se senhor absoluto do monumento que estava a seus ps. Quem mais poderia ser, desde que o Conselho se entinguir?! Fugaz foi o seu desmedido orgulho. Ao regressar a casa, onde sempre faltara a diligncia de uns dedos femininos, as dvidas o perseguiam. Por que legavam a um mero profissional tamanho encargo? Quais os objetivos dos que tinham idealizado to absurdo arranha-cu? (RUBIO, 1999: 164-5)
No entanto, esse pensamento de superioridade durou pouco. O engenheiro acabou por cair no desnimo e no descrdito em si mesmo. Afinal, para quem e porque construir um prdio sem fim? Sua tentativa de demover os operrios daquele trabalho constitui-se intil. Eles no o ouviam mais e aquilo que antes era um sonho, transformou-se em pesadelo. A construo do edifcio passou a ser sua pena, sua punio. Os operrios j no o ouviam e seus discursos acabaram se tornando um incentivo para os operrios, ao contrrio do que ele pretendia. Apesar de ouvido sempre com ateno, no convencia a ningum.. (RUBIO, 1999: 166). Como na maioria dos contos de Murilo Rubio, no h um fechamento, mas a idia de inconcluso, ao contrrio da tragdia grega, por isso, no podemos esperar encontrar em seus contos o desfecho que
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culmina com a morte do heri. Assim, o conto acaba com os operrios e os voluntrios que apareceram em plena atividade. O pthos de Joo Gaspar caracteriza-se por sua impossibilidade de convencer os operrios da inutilidade daquele edifcio e de sua construo. 4.2 Aglaia Aglaia um dos contos mais intrigantes de Murilo Rubio. Por esta razo, escolhemos ele para anlise. Nesse conto, como em todos os outros de Murilo Rubio, o enredo parte de um fato cotidiano, para gerar uma situao absurda. Aqui, o que deveria simbolizar a fertilidade acaba por representar o seu contrrio. Assim, o ato de dar luz torna-se, ao contrrio de uma ddiva divina, um castigo para Colebra e Aglaia. Um dos primeiros aspectos do conto que ele comea em forma de retrospectiva, de uma retomada da memria. Nesse sentido, ele deveria servir como uma possibilidade de reflexo do personagem sobre os erros cometidos. Contudo, no o que acontece ao longo da narrativa:
- Sempre comemoro o dia em que minha mulher me envia a mesada. Os dedos incertos, teve dificuldade em abrir o envelope. Ao rompe-lo, espalharam-se pelo cho fotografias de recmnascidos. Recolheu no meio delas o cheque: - So meus filhos. Os da ltima safra. E apontava para as fotos. (RUBIO, 1999: 187)
A paternidade acabou tornando-se um castigo e um fardo que Colebra fora obrigado a carregar, mais do que um castigo, era seu destino, sua moira:
To logo ela abandonou o aposento, os meninos comearam a entrar pela porta semicerrada. Depois de ocuparem o espao livre do quarto, subiram uns nos ombros dos outros, para permitir a entrada dos que permaneciam no corredor. Invadiram a cama e foram-se amontoando sobre o corpo de Colebra, que forcejava para escapar letargia alcolica e desvencilhar-se do peso incmodo, a crescer gradativamente. Tarde recuperou a conscincia. Ainda esbracejou, ouvindo o estalar de pequenos ossos, romperem-se cartilagens, uma coisa viscosa a empapar-lhe os cabelos. Quis gritar, a boca no lhe obedeceu. Sufocado por fezes e urina, que desciam pelo seu rosto, vomitou. (RUBIO, 1999: 188)
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Para Colebra e Aglaia o que importava era aproveitar as coisas boas do casamento, os prazeres da unio conjugal. Assim, contrariando o princpio bsico dessa unio, recusaram-se a ter filhos, pois no desejavam os problemas e responsabilidades que vinham com isso:
Colebra concordou: - A sua desconfiana justa, pois sabe que, no momento, nem emprego tenho. Em contrapartida, s me casarei mediante o compromisso de no termos filhos. A exigncia era fcil de ser atendida, porque a noiva tinha idntico pensamento. Repugnava-lhe uma prole pequena ou numerosa. (RUBIO, 1999: 188)
A ambos s interessava o prazer carnal.

... Aglaia, porm, tinha pressa de ir para a cama: - Posso despir-me aqui? Um inslito pudor instigou-o a apontar o banheiro do apartamento. Em seguida voltou atrs: - Onde quiser... Colebra esqueceu a momentnea reao de recato. Envolveu a jovem mulher nos braos e, ao acomod-la no leito, Aglaia se desnudou: do busto despontaram os seios duros. Subiu as mos pelas coxas dela e pensou, satisfeito, que nenhum filho nasceria para deformar aquele corpo. Tudo era festa e rudo da vida deles... Pela madrugada, insaciados, abrigavam-se em casa e prosseguiam o ritual orgaco at a exploso final do sexo... (RUBIO, 1999: 189)
Existe, contudo, a reviravolta no conto. Aqui, o carter do personagem representa o agente de uma escolha atravs da qual ocorre essa reviravolta. Por isso, a escolha equivocada define o carter do personagem.
De repente houve uma ruptura violenta: cessaram as regras de Aglaia. Tentaram se enganar, acreditando que a suspenso menstrual seria temporria e retornaram aos programas noturnos, interrompidos durante a semana. Para ela, entretanto, o champanha perdera o antigo sabor, a penumbra a deprimir, sua apreenso contaminava o marido. Implorantes, abatidos, procuraram o ginecologista, que procedeu ao exame da paciente e concluiu por uma possvel gravidez. (RUBIO, 1999: 189)
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Aglaia e Colebra demonstram sua total cegueira (at) para toda e qualquer conseqncia advinda de sua deciso. Mesmo com a advertncia do mdico, demonstraram acharem-se superiores e mais fortes que o prprio destino.
- Se ocorre o pior, qual o prazo que terei para abortar? - Entre dois a trs meses... Mas a senhora no vai cometer essa tolice. Sem contar os riscos que sua sade correr, est sujeita a ganhar alguns anos de priso. A advertncia do mdico no os demoveu da inteno de impedir, de qualquer modo, o nascimento da criana. Esperaram somente a poca oportuna para procurar a pessoa que se encarregaria da tarefa. (RUBIO, 1999: 190)
Nesse momento, ultrapassam a medida que dada a cada um e ousam ir contra o prprio desgnio divino a moira -, tirando a criana que estava no ventre de Aglaia. Ousaram desafiar seu prprio destino e conseguiram, com isso, adentrar o territrio da Nmesis, daquela que representa a justia distributiva, aquela que pune a injustia praticada pelo heri trgico. Ela simboliza, na tragdia, a justia divina que se volta contra todos aqueles que teimam em ultrapassar o mtron, com o descomedimento. Como todo desequilbrio pe em perigo a estabilidade do cosmos e a prpria ordem do mundo, o papel da nmesis de restabelecer o equilbrio, quando a justia deixa de ser equnime, em conseqncia da hbris, de um excesso, de uma insolncia praticada.
tero perfurado fora o diagnstico do mdico. Nos trs dias posteriores hospitalizao, enfraquecida pelas sucessivas hemorragias, Aglaia teve seu quadro clnico agravado por uma septicemia. Colebra se desesperou: tinham de salv-la, seno ele retrocederia na escala social, os amigos desapareceriam notcia de que voltara a ser um pobreto. (E a estpida no usara corretamente a plula). O dinheiro era sua idia fixa... (RUBIO, 1999: 191)
A passagem acima confirma que para um falta grave, sempre h uma conseqncia, uma punio e que nada fica impune aos olhos divinos. Assim, mais do que a esterilidade acabam tendo como punio a fertilidade
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absurda. Nesse sentido, ambos so punidos com o que mais temiam, os filhos. Por mais que tentem lutar contra, o castigo divino muito mais forte.
De nada valeram as precaues e de novo Aglaia engravidou. Indignada, saiu atrs do mdico, que estranhou o fato: no compreendia, porm os tratados confirmavam a existncia de percentagem pequena de falhas na utilizao da plula. Insistiu que continuasse a usa-la e mudasse a marca do anticoncepcional. Surpreendentemente ela sofreu outra gravidez. Desconcertado, o ginecologista recomendou o uso de um dispositivo intra-uterino, que tambm no produziu o efeito previsto. (RUBIO, 1999: 192)
Os filhos continuavam nascendo, por mais que tentassem, de todas as formas, evitar a gravidez. At mesmo a ausncia do contato fsico, necessrio para a fecundao, se mostrou intil. O castigo por sua falta, por sua hamarta, se mostrou incontornvel. No havia nada que pudessem fazer para evitar que as crianas continuassem nascendo. O seu maior medo tornou-se seu pior pesadelo.
Experimentaram evitar os contatos sexuais. Nem com essa deciso Aglaia deixou de engravidar. E o marido no podia suspeitar dela porque as crianas s pareciam com ele: os mesmos cabelos louros, as sardas, os olhos esverdeados, a pele clara, enquanto a me era morena. Na desesperana deixaram-se esterilizar e o resultado os decepcionou. Em prazo mais curto do que o normal nasceram trigmeos. Desencadeara-se o processo e de sbito o nascimento dos filhos no obedecia ao perodo convencional, a gestao encurtava-se velozmente. Nasciam com seis, trs, dois meses e at vinte dias aps a fecundao. Jamais vinham sozinhos, mas em ninhadas de quatro e cinco. Do tamanho de uma cobaia, cresciam com rapidez, logo atingindo o desenvolvimento dos meninos normais. (RUBIO, 1999: 192)
Os partos tornaram-se cada vez mais freqentes e imprevisveis. No havia mais o que fazer, estavam condenados a gerar vidas. Aqui, observamos outra caracterstica muito presente em Murilo Rubio, a idia
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de eterno recomeo, de infinito, de propores sem fim, a eterna desmedida do homem.

Com o tempo tiveram de contratar uma parteira permanente e fazer acrscimos na casa, pequena para conter a famlia. Desde que uma das crianas nascera dentro de um txi, evitavam sair rua... (193) Os amigos pediam-lhes calma, os mdicos insistiam que todo um processo de fecundao fora violentamente alterado e a medicina no podia explicar o inexplicvel. Insensveis aos conselhos e advertncias, viam no sexo a maldio, a origem do caos. (RUBIAI, 1999: 193)
Por mais que Aglaia tentasse se mostrar forte, a dor e o medo tornaram-se inevitveis. O paths representa tudo aquilo que se sente, pois o trgico est ligado ao despertar de emoes. No se confunde com a catarse, que a purgao.
Quando nasceram as primeiras filhas de olhos de vidro, Colebra ficou confuso e uma dvida, que nunca lhe ocorrera, perturbou-o, apressando sua deciso de aceitar o desquite sugerido pela esposa... Do seu quarto ouviu gritos. Correu de volta sala e encontrou Aglaia soluando: - No me abandone, no me deixe sozinha a parir essas coisas que nem ao menos se parecem comigo! Por favor, no me abandone! O marido ficou indeciso se ela se arrependera em consentir na separao ou se apenas sofria as dores provocadas pelas contraes uterinas. Na incerteza, retrocedeu para apanhar as malas e, no caminho, chamou a parteira. (RUBIO, 1999: 194)
Nesse conto no temos a suspenso do fato, mas a idia de continuidade, j que o conto narrado de trs pra frente, retomando a idia de infinito e de eterno recomeo. Assim, no h um fim, mas a continuidade, o que uma constante em Murilo Rubio. 5. Consideraes Finais O trgico representa um conflito humano, individual, subjetivo, entre o sofrimento fsico e a vontade moral. Nela, o homem um cidado de dois mundos, o da razo (mundo supra-sensvel) e o da sensibilidade
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(mundo sensvel). Assim, verificamos, nela, o conflito entre a sensibilidade e a razo, impulso e vontade, inclinao fsica, sensvel e dever moral representao do sublime. Da mesma forma, no fantstico o homem tambm oscila entre dois mundos, o possvel (racional) e o absurdo (irracional). Em Schiller temos que o belo representa um sentimento de liberdade que provm da harmonia entre a razo e a sensibilidade, entre a lei da razo e os impulsos sensveis. Os impulsos perdem toda a influncia sobre a legislao da razo. exatamente isso que observamos nos personagens de Murilo Rubio. Eles parecem perder o domnio sobre a razo e seus atos, deixando que os atos irracionais (absurdos) prevaleam. Essa a lgica do absurdo em Murilo Rubio. Dessa forma, observamos no autor, tambm, a presena de uma realidade que produto do confronto entre a razo e a desrazo. Esse confronto o que cria o universo inslito e absurdo. Por isso, o discurso fantstico caracteriza-se, principalmente, pela antinomia real e irreal. No universo fantstico um mundo real possvel, porm, ele duramente subvertido e arruinado pela lgica do absurdo. Na tragdia grega, h uma lgica, um elo entre todos os fatores que a possibilitam. Nesse sentido, a ao desastrosa acaba por abrir uma fissura, e essa fissura ir gerar todos os acontecimentos subsequentes, gerando o que chamamos de percurso trgico. Assim, nada pode ser atribudo a vontade, pois no existe ao que corresponda ao seu efeito. O ato o que determina a tragdia. o momento em que o indivduo se desprende dele mesmo para se prender a uma ordem maior a famlia, a Cidade. O trgico e o fantstico so objetos to perfeitos, que levam ao sublime. Para o leitor do fantstico o sublime habita na beleza de se misturar elementos reais com a irrealidade e dele resultar a total naturalidade dos fatos e das aes dos personagens. O resultado no a imperfeio, ao contrrio, a perfeio da unio de elementos contraditrios que levam ao prazer da leitura. Referncias bibliogrficas ARISTTELES. Potica. Traduo, prefcio, introduo, comentrio e apndices Eudoro de Sousa. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1992.
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Arqutipos da feminilidade em Mujeres de Eduardo Galeano

Jucely Aparecida Azenha (Graduanda UNESP-Araraquara / Bolsista FAPESP) jucelyazenha@yahoo.com.br Resumo: O mbito literrio est repleto de obras que remetem a mitos. O compndio Mujeres, de Eduardo Galeano possui como temtica a mulher e composto por micro contos, gnero narrativo que promove uma mxima condensao de elementos temticos e estruturais. Trata-se de narrativas em que a sntese priorizada simultaneamente ao lirismo. Com o objetivo de analisar a natureza arquetpica dos mitos acerca da feminilidade, visamos especificamente o estudo dos contos de Mujeres em que se reconstroem poeticamente antigos mitos femininos. Metodologicamente, estaremos fundamentados, sobretudo na mitocrtica e na teoria das estruturas antropolgicas do imaginrio elaboradas por Gilbert Durand. Atravs destes alicerces, revelaremos as estruturas arquetpicas do corpus, a fim de averiguar como estas edificam-se literariamente. A feminilidade arquetpica em Mujeres A obra intitulada Mujeres, do escritor uruguaio contemporneo Eduardo Galeano composta por contos de escrita sinttica, por meio dos quais o autor explora literariamente o universo da feminilidade, abordando passagens da vida de mulheres que renegaram do papel social a elas imposto e que, desafiando ordem vigente, passaram a integrar, de maneira individual ou coletiva, a histria no oficial. Galeano, artisticamente, outorga uma voz potica a essas mulheres, muitas delas annimas e, consequentemente, fadadas ao esquecimento, no intento de recuperar, num exerccio esttico, mitopotico e literrio, essas vozes perdidas. Compndio construdo a partir de textos literrios extremamente concisos sobre a mulher disseminados em obras anteriores do autor, Mujeres possui narrativas procedentes dos livros Das y noches de amor y de guerra, El libro de los abrazos e Las palabras andantes assim como da trilogia Memorias del fuego.
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Embora exista em Mujeres contos breves que se referem a temas universalmente ligados mulher, parte significativa de sua narrativa potica valoriza aspectos de uma feminilidade primordial, em explcita fuso com o mito. As mulheres mticas, essenciais na fico, figuram no compndio em narrativas de extenso menor que o convencional, condensando ao mximo toda uma estrutura arquetpica sobre a feminilidade. Inserida na proposta de estudo da feminilidade arquetpica em narrativas especficas de Mujeres, nosso corpo de estudo composto por um gnero narrativo que promove uma mxima condensao de elementos temticos e estruturais, alm de priorizar, simultaneamente, a linguagem mitopotica e o lirismo. Dessa forma, nosso corpus composto unicamente pelas narrativas de Mujeres em que se reconstroem poeticamente mitos femininos. Nessa perspectiva, versaremos sobre os seguintes contos de escrita sinttica: 1. El miedo, 2. La autoridad, 3. Historia del lagarto que tena la costumbre de cenar a sus mujeres, 4. 1542, Conlapayara: Las amazonas, 5. 1711, Paramaribo: Ellas llevan la vida en el pelo, 6. 1739, al este de Jamaica: Nanny, 7. La Pachamama, 8. Maria Padilha, e ainda 9. Ventana sobre una mujer que, a despeito de no remeter diretamente a mitos femininos, destoando da linha de representao mitopotica das demais narrativas, condensa em seu bojo imagens arquetpicas acerca da feminilidade, o que nos permite realizar uma concatenao entre todos os relatos. Nossa proposta, enfim, identificar as estruturas mticas referentes feminilidade em Mujeres, de Galeano, partindo da especificidade do gnero literrio em que se estruturam os textos dessa obra. A escolha dos contos de extenso menor que o convencional que compem o nosso corpus pautou-se, fundamentalmente, na presena da valorizao dos aspectos de uma feminilidade primordial, em explcita fuso entre mito e literatura, caractersticas com as quais as narrativas pactuam. Nas narrativas que constituem nosso corpus, Galeano aborda primorosamente os aspectos que concernem temtica da feminilidade arquetpica, sobretudo, atravs de uma recriao literria de mitos ancestrais nos quais se manifesta o peculiar hibridismo cultural latino-americano. Quer dizer, nos deparamos com relatos que denotam explicitamente caractersticas das culturas latino-americanas, mas que so permeados
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por aspectos cujas significaes arquetpicas convergem para as culturas pr-colombiana, africana e europia. Tambin otros tipos de cuentos que se han recogido entre los sectores campesinos e incluso indgenas de Amrica revelan marcadas influencias de Europa, de Asia y hasta de frica (COLOMBRES, 1993, p. 153-154). Paralelamente, o escritor uruguaio articula e transubstancia literariamente o contedo das narrativas, pois ao mesmo tempo em que evidencia relatos pertencentes s culturas latino-americanas, percebemos referncias a mitos de marcada presena na literatura universal. Dessa forma, as narrativas que compem nosso corpus inseremse no mbito literrio como expresso dos mitos universais criados acerca da feminilidade e seus respectivos arqutipos. So microcontos da literatura latino-americana, que, no entanto, justamente por seu carter arquetpico, relacionam-se com a literatura universal. Para Colombres (1995, p. 152), o dilogo constante entre o mito e a narrativa, na Amrica Latina, resulta particularmente intenso quando abordamos a especificidade do conto:
El cuento puede ser visto como la desacralizacin final de un mito, pero tambin como un mito que comienza su aventura desde lo profano y lo ldico. Porque siempre el cuento es vivido como una ficcin, algo que es reflejo de la realidad pero no una realidad. Se trata de un gnero casi tan antiguo como el mito. Los pasajes del mito al cuento y del cuento al mito se vuelven en Amrica ms naturales, y hasta pasan casi inadvertidos, pues por momentos se borran las fronteras. LviStrauss observ que un mismo relato era narrado por un grupo tnico como mito, y por otro como cuento. Si bien habr casi siempre diferencias estructurales entre ambos tipos de relatos, lo determinante en ltima instancia ser la vivencia que de ellos se tenga.
No caso especfico do microconto, para alm do lirismo e da conciso extrema, mantm-se o trnsito direto entre mito e discurso potico. Os textos de Galeano, alm de tratar de mitos e arqutipos que circundam a feminilidade, primam pela sntese em sua constituio narrativa. Tal espcie de escrita, que permite uma intensa condensao narrativa, sempre exerceu fascnio ao homem (ZAVALA, 2006).
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Assim sendo, os contos de escrita sinttica distinguem-se como formas narrativas que preveem uma leitura mais perspicaz que outros tipos de texto, quer dizer, so una forma de narrativa mucho ms exigente para su lectura que la novela realista o el cuento de extensin convencional (ZAVALA, 2006). Isso porque dispem de diversas estratgias textuais que, tendentes condensao, acabam por suprimir certos contextos intratextuais e acabam por exigir um repertrio de leitura anterior e extratextual para serem apreciados ou at compreendidos. Entretanto, afora a dificuldade de classificao e de anlise advinda da extenso dos microcontos, Zavala (2006, s.n.) defende que Al ser el cuento breve un gnero proteico, es riesgoso reducir su diversidad a normas estables. As narrativas de escrita menor que o convencional se usam de diversas estrategias de intertextualidad (hibridacin genrica, silepsis, alusin, citacin y parodia), claves de ambiguedad semntica (final sorpresivo o enigmtico), formas de humor (intertextual) y de irona (necesariamente inestable). Para se ter uma idia, a extenso do conto convencional oscila entre 2.000 e 30.000 palavras. Entretanto, Zavala sugere o reconhecimento de ao menos 3 tipos de contos menores que o convencional, isto , de extenso inferior a 2.000 palavras. Para o autor, o interesse pelos contos e microcontos tem ressurgido nos ltimos anos e Las diferencias genricas que existen entre cada uno de estos tipos de cuentos dependen de la extensin respectiva (ZAVALA, 2006). Por conseguinte, a forma de estruturao dos contos de extenso menor que o convencional resulta num adensamento significativo da narrativa. Os contos de nosso corpus se destacam por sua natureza narrativa extremamente incisiva, breve e condensada. So textos que em linhas abreviadas empreendem uma expedio instantnea a uma circunstncia emblemtica mtica e universal, ou seja, remetem a um tema especfico e largamente aproveitado como matria literria. Em conformidade com o carter especfico de nosso corpus, nos fundamentamos metodologicamente na mitocrtica e na teoria das estruturas antropolgicas do imaginrio elaboradas por Gilbert Durand. Basilar nesta pesquisa cientfica, Durand (1997) optou por considerar a totalidade das motivaes simblicas, quer dizer, delimitou em grandes eixos os trajetos antropolgicos que os smbolos constituem, recorrendo a um mtodo de
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convergncia inclinado a evidenciar as constelaes de imagens constantes e que aparentam ser estruturadas por um certo isomorfismo dos smbolos convergentes (TURCHI, 2003, p. 26). As constelaes de imagens, como podemos observar, so um ponto de partida. Tomadas como elementos providos de polivalncia interpretativa, as constelaes de imagens so teis no tracejo de uma interseco ao redor de ncleos organizadores, os arqutipos universais. Tais imagens so organizadas por Gilbert Durand na bipartio entre o Regime Diurno e o Regime Noturno:
O Regime Diurno tem a ver com a dominante postural, a tecnologia das armas, a sociologia do soberano mago e guerreiro, os rituais da elevao e da purificao; o Regime Noturno subdivide-se nas dominantes digestiva e cclica, a primeira subsumindo as tcnicas do continente e do habitat, os valores alimentares e digestivos, a sociologia matriarcal e alimentadora, a segunda agrupando as tcnicas do ciclo, do calendrio agrcola e da indstria txtil, os smbolos naturais ou artificiais do retorno, os mitos e os dramas astrobiolgicos (DURAND, 1997, p. 58).
Conforme demonstrado por Durand, o Regime Diurno e o Regime Noturno possuem distines em seus trajetos, imagens caractersticas particulares: o Regime Diurno rene constelaes de imagens da dominante postural, a tecnologia blica, a sociologia do soberano mago e guerreiro, alm de se relacionar com os rituais da purificao e da elevao. J o Regime Noturno subdividido em Dominante Digestiva e Dominante Cclica, sendo que a primeira dominante agrupa as imagens das tcnicas do recipiente e do habitat, os valores alimentares e digestivos e ainda a sociologia matriarcal e alimentadora. Concomitantemente, a segunda congrega as tcnicas do ciclo, do calendrio agrcola e da indstria txtil, os smbolos naturais ou artificiais do retorno, os mitos e os dramas astrobiolgicos. Nos contos que estudamos, o conjunto de imagens erigidas na narrativa torna facilmente identificveis a que eixo, ou melhor, a qual Regime da Imagem pertencem os relatos. Pensando nisso, importante salientarmos que a simbologia do Regime Noturno a nica que se faz sempre presente em nosso corpus. Diante disso, vale ressaltar, ainda, que a relao que se estabelece entre o mito e a literatura a base dos pressupostos terico-metodolgicos
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de Gilbert Durand (1993; 1997). Por meio do destaque das constelaes de imagens e suas respectivas variaes simblicas, que figuram em consonncia com determinados temas, o autor busca colocar em relevo os elementos de uma herana mtica na composio de todo texto literrio: Mito e literatura relacionam-se como criaes da humanidade que atualizam, atravs das imagens, os arqutipos presentes no inconsciente coletivo. O mito exprime a condio humana e as relaes sociais no grupo onde ele surge e configura-se em formas literrias (TURCHI, 2003, p. 39). Ademais, devemos ainda levar em conta que, como salienta Turchi, a ligao existente entre mito e literatura, numa perspectiva mais ampla, indica que ambos estabelecem um vnculo no qual a literatura pode ser considerada, de maneira mais ousada, um meio pelo qual os mitos so atualizados e se perpetuam. A conexo entre ambos possibilita al mito cambiar de mscara, responder a las nuevas situaciones (COLOMBRES, 1995, p. 139), ou seja, a literatura possibilita ao mito uma transformao, uma espcie de atualizao que permite eterniz-lo. Perpetuado na literatura universal, o mito por vezes tido como elemento basilar para a integridade de uma cultura. Para tanto, opera em consonncia com os arqutipos universais. A integridade de uma vida individual, tanto quanto da vida coletiva, que a cultura, depende dos mitos. Seus temas arquetpicos lhe conferem forma e significao. Distanciar-se do significado, perder o contato com a estruturao arquetpica, significa desintegrao (WHITMONT, 1991, p. 48). Por sua vez, segundo Mielietnski (2002, p. 158), os mitos possuem temas tradicionais que, transformados em arqutipos, conservamse por muito tempo na literatura, mesmo que as suas significaes sejam disfaradas, quer dizer, passem por algumas modificaes que os atualizem. A literatura torna possvel a convergncia de diversas reas do conhecimento, provocando, inclusive, o surgimento de um novo humanismo que envolve toda a cultura humana, mediante a interdisciplinaridade de vrias reas do conhecimento (TURCHI, 2003). Assim podemos considerar a literatura parte central das humanidades (FRYE, 1957). Assim, Gilbert Durand (1997) pe em destaque inmeras obras literrias para fundamentar suas teorias. A literatura o universo por meio
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do qual ele fomenta suas afirmaes acerca da potencialidade das imagens e do uso da simbologia, que velam os arqutipos universais transformados, dessa forma, em arqutipos literrios. Paralelamente, em A ordem dos sexos, Eugne Enriquez (1999), ao estudar as primeiras relaes de desigualdade estabelecidas entre homens e mulheres, expressa que seu estudo s foi possvel mediante a anlise minuciosa de obras artsticas e literrias. Nesse texto, Enriquez aponta questes bastante elucidativas para o entendimento do estudo sobre os arqutipos femininos na literatura. As narrativas mticas, por sua vez, veiculam imagens simblicas, calcadas em arqutipos universais, que reaparecem, periodicamente, nas criaes artsticas individuais, entre elas, a literria (TURCHI, 2003, p. 39). o que inferimos ao observar nosso corpus, que est alicerado em narrativas mticas reveladoras de mltiplas facetas femininas como a guerreira, a me, a divindade ctnica ou a prostituta relatando, inclusive, as respectivas sagas de cada uma das personagens, por meio de uma gama de imagens simblicas explicitamente arquetpicas. As mulheres dos contos que compem nosso corpus tm seus nomes e seus sobrenomes, muitas vezes, explcitos na narrativa e compartilham entre si aspectos de uma feminilidade primordial, arcaica (WHITMONT, 1991; SICUTERI, 1998; EISLER, 1996; ENRIQUEZ, 1994); so mulheres de diversas geraes e pocas, cujas histrias transitam desde um tempo primordial, da idade mtica das Amricas, ao sculo XX. Transformadas em personagens de fico, elas ganham novas perspectivas devido ao enfoque dado por Galeano. Em concordncia com a proposta terica de Durand, partimos do estudo do dinamismo interno das imagens, para enfim classificar parte das micronarrativas mticas que compem nosso objeto de estudo como pertencentes Dominante Cclica do Regime Noturno do Imaginrio, uma vez que se circunscrevem na esfera do entrelace entre a feminilidade e os valores cclicos e agrrios da fertilidade, da fecundidade da terra e os valores da nutrio. 1711, Paramaribo: Ellas llevan la vida en el pelo, 1739, al este de Jamaica: Nanny e La Pachamama, so narrativas cujas personagens principais mantm, respectivamente, uma relao intrnseca da feminilidade com as imagens da nutrio e da maternidade, as imagens
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da beligerncia e da fecundidade, e as imagens de uma maternidade telrica, que tece aproximaes entre a vida e a morte. Essas imagens poticas, compem tambm os mitemas37 latentes nas narrativas em questo. Ora, de fato, Em todas as pocas, portanto, e em todas as culturas os homens imaginaram uma Grande Me, uma mulher materna para a qual regressam os desejos da humanidade (DURAND, 1997, p. 235). A Grande Me seguramente a entidade religiosa e psicolgica mais universal que adquire relevo na composio artstico-literria de tais narrativas, refletida tanto como figura feminina benfazeja, nutridora e protetora, como entidade telrica e morturia, ou ainda, por vezes conciliadora de ambos os papis. So multifaces as vezes contraditrias que se conjugam sob o mesmo arqutipo da feminilidade. Em 1711, Paramaribo: Ellas llevan la vida en el pelo, representa-se a feminilidade maternal benfazeja, que urge como fecundadora da terra e que promove a nutrio ao fazerem de celeiro suas prprias cabeas, incrustando sementes em meio aos cabelos no intuito de plant-las posteriormente. Concomitantemente, 1739, al este de Jamaica: Nanny reverbera uma feminilidade que no deixa de ser maternal, pois Nanny oferece proteo aos seus filhos, os cimarrones; contudo uma divindade feminina inclina-se para o lado beligerante, de uma maternidade protetora. E assim, para exercer o papel de guerreira, usa-se de seu corpo de gran hembra de barrio encendido (GALEANO, 1995, p.32), mais propriamente de suas ndegas, para pegar e aparar os projteis disparados contra os cimarrones, por vezes atirando os objetos de volta, outras, numa relao de enlevo de sua relao com os elementos agrrios, da natureza, transforma os projteis em vegetao, denotando assim, inclusive, seu carter tambm fecundo, ademais de guerreiro. Na sequncia, La Pachamama atua em consonncia com as duas narrativas anteriores ao conciliar todas as imagens nelas presentes. Pachamama uma personagem dialtica que conjuga os aspectos de uma feminilidade maternal e ao mesmo tempo telrica, personagem que
37 A mitocrtica um mtodo de anlise elaborado por Durand especificamente com vistas ao texto literrio. Parte da identificao dos mitemas, que so as menores unidades de significao do discurso mtico segundo a articulao que possuem em consoante a determinados temas, incluindo-se os motivos redundantes que constituem as sincronicidades mticas da obra. Havemos tambm de lembrar que o mitema, cujo contedo pode ser um motivo, ou um tema, ou um cenrio mtico, ou um emblema, ou uma situao dramtica, est contido tanto na genealogia do mito quanto na gnese da mitocrtica formulada por Durand (1997;1993).
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condensa e concilia em si a vida e a morte. Diante dessa narrativa, tornase evidente que essa inverso do sentido natural da morte que permite o isomorfismo sepulcro-bero, isomorfismo que tem como meio-termo o bero ctnico. A terra torna-se bero mgico e benfazejo porque o lugar do ltimo repouso (DURAND, 1997, p. 237). Em meio sua manifesta relao com os ciclos agrrios, de fertilidade da terra, cujos proventos devem ser em parte a ela ofertados de maneira ritualstica, Pachamama tem sob seu domnio a passagem entre vida e a morte. Se por um lado lhe so preparadas oferendas a fim de agrad-la e at mesmo com a finalidade de no despertar a sua ira posto que Pachamama concebida como divindade regente dos ciclos da natureza, quer dizer, responsvel pela boa colheita por outro lado, ela rege um ciclo natural diverso, o da existncia dos seres humanos, em seu comeo, meio e fim. Permeada pelo elemento mtico e tendo visivelmente colhido elementos provenientes da cultura popular, tal narrativa transmuta em matria literria, em brevssimas linhas, toda essa estrutura arquetpica materna, que conjuga ao mesmo tempo elementos telricos e cclicos. O complexo do regresso me vem inverter e sobredeterminar a valorizao da prpria morte e do sepulcro. Poder-se-ia consagrar uma vasta obra aos ritos de enterramento e s fantasias do repouso e da intimidade que os estruturam (DURAND, 1997, p. 236). Com destacado carter artsticoliterrio, a narrativa La Pachamama ilustra muito bem a eufemizao de incoercveis medos no uso de imagens feminizadas que acabam por suavizar um terror abismal; considerando Pachamama uma Grande Me provedora da fecundidade da terra, mantenedora da harmonia dos ciclos agrrios, da nutrio e tambm do ciclo da vida e da morte, transmutase o medo da morte num movimento benfazejo de regresso a um bero repousante, ntimo e que anuncia um fim que tambm recomeo, posto que Desde abajo de la tierra, los muertos la florecen (GALEANO, 1995, p.37), metamorfoseia-se a morte em flores e o fim da vida num movimento de totalizao, de regresso me Pachamama, origem da vida. Reiterando o que dissemos anteriormente, notamos que Galeano, pautado numa linguagem potica, densa e concisa, estrutura suas narrativas aproveitando-se de elementos provenientes de mitos ancestrais sobre a feminilidade, em grande parte das vezes suprimindo informaes acerca do mito a que se refere o texto literrio, contudo salientando outros aspectos
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que venham a corroborar com a poeticidade das narrativas. Em 1711, Paramaribo: Ellas llevan la vida en el pelo, 1739, al este de Jamaica: Nanny e La Pachamama, o autor retoma partes de eventos considerados mticos, adensa, porventura, outros componentes em prol de seu discurso artstico-literrio, orientado especialmente em direo valorizao de uma feminilidade primordial. Por sua vez, inseridas como pertencentes Dominante Digestiva do Regime Noturno do Imaginrio, apresentamos as narrativas mitopoticas que possuem como tnica a feminilidade abismal, ctnica, enfim, uma sexualidade feminina nefasta. Entre as narrativas de escrita breves classificadas como concernentes Dominante Digestiva do Regime Noturno do Imaginrio, esto El miedo, La autoridad, Historia del lagarto que tena la costumbre de cenar a sus mujeres, 1542, Conlapayara: Las amazonas, Maria Padilha e por ltimo Ventana sobre una mujer. Trata-se de narrativas menores que o convencional cujas estruturas so permeadas por elementos mticos referentes a uma feminilidade primordial, transpassadas pelo destaque de determinados aspectos, em detrimento de outros, a fim de tornar mais acentuado o lirismo e a poeticidade de seu contedo. Assim como ocorre com os contos pertencentes Dominante Cclica, nas narrativas prprias Dominante Digestiva, a escolha de Eduardo Galeano em priorizar alguns aspectos mticos ao invs de outros, deu-se em prol da construo de uma literariedade, atentando ainda extrema conciso e densidade potica das narrativas. Podemos observar que nesse conjunto de narrativas, seguindo o vis a que nos propusemos, qual seja, o da mitocrtica, ocorre a predominncia de mitemas que apontam para uma feminilidade funesta. nesse sentido que se orientam praticamente todos os contos da Dominante Digestiva, contudo, um indcio que aparece mais explicitamente as narrativas ultracurtas denominadas La autoridad e Historia del lagarto que tena la costumbre de cenar a sus mujeres. Nelas ocorrem inverses, com a substituio ou troca de papis entre as personagens que representam tradicionalmente os pares opostos, quais sejam, masculino e feminino, e ainda pem em cena as reminiscncias mtico-imaginrias das transubstanciaes da relao entre ambos.
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Averiguamos como, de fato, o Regime Noturno do Imaginrio transita invariavelmente pelos caminhos da converso e do eufemismo. Tais caractersticas evidenciam-se ainda mais nas narrativas pertencentes Dominante Digestiva do que nas classificadas junto Dominante Cclica, uma vez que deixam mais visvel a tendncia de uma progressiva eufemizao e feminizao de terrores brutais e mortais em temores erticos e carnais, embora seja presente em todos os contos que estudamos essa eufemizao, de maneira constante e notvel. Isto demonstrado em El miedo no temor masculino de uma suposta vagina dentada, uma inverso, no plano mtico, da condio mais comumente atribuda ao homem de ser aquele que come, passando a categoria daquele que comida ou comido (LVI-STRAUSS, 1989, p. 123). Em La autoridad, literariamente explorada, a converso e o eufemismo so espelhados e desenvolvem-se no momento em que o quadro de dominao pelo medo protagonizado pelas personagens femininas onas e yaganes sobre os homens da mesma nao inverte-se atravs apossamento, por parte dos homens, do artifcio mantenedor do poder das mulheres, o uso de mscaras, que pode tanger mais ao nvel da representao e remeter a uma mscara social legitimadora do papel de dominao do que referirse ao objeto propriamente dito (MAUSS, 2005, p. 207-241). Notadamente, a narrativa a qual acabamos de nos referir, aduz a reminiscncias de relatos mticos de uma ordem social diferente do patriarcado vigorando entre a humanidade. Um suposto momento ancestral em que a mulher no teria um papel secundrio com relao ao homem, pelo contrrio, teria papel de destaque, se no de centralidade, na sociedade. (EISLER, 1989, 1996; KOSS, 2000; SILVA, 2007; WHITMONT, 1991; MARQUETTI, 2001). Esse item, que tange ao plano mtico enlaado artisticamente pelo crivo literrio, anuncia-se paralelamente nos contos 1542, Conlapayara: Las amazonas, em que uma nao de mulheres guerreiras teria existido e vivido em aldeias sem homens; Notamos que em El miedo e 1542, Conlapayara: Las amazonas, a sexualidade feminina retratada literariamente como abismal, perigosa, engolidora, vertiginosa e indmita. Enquanto o primeiro conto pe em cena o tema mtico da vagina dentada, que se estende a distintas reas do conhecimento, como ao campo de estudo da psicologia, da antropologia e, inclusive, da literatura, a segunda narrativa versa sobre
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o mito das guerreiras amazonas, tratado como objeto literrio desde a Antiguidade Clssica e que frequentemente revisitado pela literatura. Em ambos os casos as personagens centrais so mulheres que fogem s regras sociais para elas estabelecidas. Em sentido de continuidade destas, na narrativa ultracurta intitulada Maria Padilha a feminilidade nefasta ganha maior relevo, ao extremar-se na figura infernal e telrico que d ttulo ao conto. Maria Padilha forma parte do panteo de entidades religiosas africanas que foram sincretizadas com as divindades da religio catlica, durante o passado colonial escravista brasileiro (DELGADO SOBRINHO, 1974, 1978). O enlevo da narrativa tange insero marcante da religiosidade de matriz africana no Brasil, mais especificamente no Rio de Janeiro. Maria Padilha, agora como personagem de fico, identificada culturalmente com a malignidade, com os prazeres carnais perseguidos de modo desenfreado. especialmente a fmea indcil, Lilith, insubordinada que aparece vinculada (ou condenada) obscuridade, demonstra-se uma feminizao da malignidade, revelando uma espcie de alerta sobre os perigos atribudos sexualidade feminina. Esse conto constitui, inclusive, um exemplo formidvel da necessidade de um repertrio de leitura amplo diante das narrativas de extenso menor que o convencional, bem como da capacidade desse gnero narrativo em estabelecer intertextualidades. Para um melhor aproveitamento e compreenso desse conto, deve-se conhecer o mnimo da dinmica da religiosidade de matriz africana brasileira, tambm estabelecer uma relao entre o nome dessa personagem, ento concebida como uma divindade religiosa, mas que no passado foi o nome de uma famosa amante do rei Pedro I de Castela, na Espanha, dito O Cruel; de amante de um rei de Castela, Maria Padilha passa a formar parte da memria da cultura popular e num processo de demonizao, ao longo de sua histria parte da Espanha, como figura mtica, atravessando o oceano, e no Brasil, torna-se divindade invocada em sortilgios de amor na poca colonial e mais tarde Ex da Umbanda (MEYER, 1993). Finalmente, nas mos de Galeano, torna-se personagem de fico cujo histrico, concomitantemente, rememora o mito de Lilith, a primeira mulher de Ado, retrato da insubmisso total e revolta contra o domnio masculino.
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Portanto, at agora verificamos as diversas facetas de um arqutipo da feminilidade que essencialmente materno, com suas valoraes positivas e negativas, quer dizer, representante de uma feminilidade ora benfazeja, ora capaz de transmutar morte em vida, ou ainda portadora de uma agressividade devida apenas proteo de que prove seus filhos, por outro lado, h uma feminilidade arquetpica representada como possuidora de um relevo essencialmente ctnico, nefasto e fnebre, caractersticas que acabam tangendo inclusive sexualidade. Entretanto, por meio do conto ultracurto de nmero 9. Ventana sobre una mujer, que conforme informamos inicialmente, no remete diretamente a mitos femininos, atuando em separado da linha de representao explicitamente mitopotica das demais narrativas, somos remetidos a uma ampla gama de imagens que circundam a feminilidade. Trata-se da menor narrativa do corpus, que contabiliza apenas 62 palavras, mas que, no entanto, conjuga o iderio de representao que envolve a feminilidade nos demais microcontos, quer dizer, combina a expresso dos valores maternos, o fascnio e o encanto que exerce a beleza feminina, contudo, em paralelo oferece a apresentao dos aspectos telricos e funestos atribudos feminilidade. Portanto, o estudo deste conto se revela de extrema valia, uma vez que trata-se de uma narrativa que condensa em seu ncleo efgies arquetpicas ambivalentes acerca da feminilidade, permitindo-nos estabelecer uma concatenao entre todos os relatos que compem nosso objeto de estudo. Na narrativa potica Ventana sobre una mujer, prontamente aparece a comparao da mulher com uma casa secreta. Essa aproximao entre ambas edificada gradualmente e vai se desenvolvendo dentro da narrativa de modo intenso at atingir um ponto culminante, de modo extremamente incisivo e breve. A feminizao da casa trs consigo uma carga de significao simblica para a narrativa. A casa inteira mais do que um lugar para se viver, um vivente. A casa redobra, sobredetermina a personalidade daquele que a habita (DURAND, 1997, p. 243). O conto nos apresenta uma casa portadora de mistrios, do desconhecido: Quien en ella entra, dicen, nunca ms sale (GALEANO, 1995, p.17). Essa casa, feminizada, guarda enigmas que intimidam, repelindo e causando atrao concomitante,
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e por fim, quem est do lado de fora dessa casa acaba por sucumbir a ela e se deixa arrebatar. Essa casa feminizada apresenta-se por meio da linguagem extremamente incisiva de Galeano como um microcosmo e tem contornos muito peculiares. A intimidade deste microcosmo vai redobrar-se e sobredeterminar-se como se quiser. Duplicado do corpo, ela vai tornar-se isomrfica do nicho, da concha, do toso e finalmente do colo materno (DURAND, 1997, p. 244). Quer dizer, essa casa feminizada, representa literariamente e arquetpicamente o microcosmo do corpo humano, ademais de representante do prprio cosmo, pois a casa sempre a imagem da intimidade repousante, seja ela um templo, um palcio ou uma cabana. De tal modo que um artista intuitivo pode sentir naturalmente uma correlao entre a caverna obscura e mida e o mundo intra-uterino (DURAND, 1997, p. 243-244). A mulher representa o primeiro habitat humano. Dessa forma, englobado pelo arqutipo materno e suas ambivalncias, na narrativa em questo temos o arqutipo da interioridade, matizado de isolamento, regresso e intimidade, conforme aponta Durand (1997, p. 236-279). O dinamismo elementar da narrativa insere imagens que reportam constelao da intimidade, num esquema de descida, da involuo que fazem parte de um movimento de totalizao caracterstico do arqutipo da interioridade. Isso porque essa casa feminizada, representa uma feminilidade lgubre, abissal, que guarda segredos do mundo tectnico ao mesmo tempo em que seduz e atrai aquele que entra em contato com ela. Portanto, por mais que o narrador relate: En ella me espera el vino que me beber, ou seja, tenha conscincia de que ao adentrar esse espao ele ser colocado frente ao desconhecido, povoado por elementos recnditos, tectnicos e que formam parte de um mistrio cifrado, a figura que toma a voz do narrador prossegue com anseio em sua incurso nesse ambiente mesmo este sendo considerado nefasto configurando um movimento de totalizao. No entanto, no estamos dizendo que se trata aqui, apenas de um complexo de regresso me, pois na narrativa no h referncias apenas a um espao sagrado, com imagens do espao feliz, intra-uterino, mas a configurao de um espao microcsmico cuja constituio ladeada por um espao telrico, abismal. O lugar sagrado uma cosmicizao maior que o microcosmo da morada, do arqutipo da intimidade feminide
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(DURAND, 1997, p. 246), ao passo que a narrativa Ventana sobre una mujer carrega o simbolismo da viagem morturia, da incidncia fnebre, medo e se ope ao arqutipo tranquilizador do invlucro protetor materno. Contudo, essa narrativa se arquiteta a partir da conjuno de ambas as polaridades, fazendo-o por meio de uma linguagem muito incisiva e concisa, em que o carter mitopotico no est explcito, mas imerso e camuflado. Na medida em que pudemos analisar da perspectiva da mitocrtica e das estruturas antropolgicas do imaginrio as narrativas que ilustram uma feminilidade mtica, transformada em obra de arte pelo vis literrio, verificamos o dilogo estabelecido entre os contos de escrita menor que o convencional, que culmina num adensamento totalizador em Ventana sobre una mujer. Estabelecido o dilogo com as demais narrativas, pudemos apreender a ambivalncia da feminilidade arquetpica de nosso objeto de estudo, que oscila entre dois momentos com muita destreza, quais sejam, a representao de uma feminilidade benfazeja, maternal, nutridora, ao mesmo tempo que tangem a representao de uma feminilidade lgubre, abismal e indmita. Os resultados obtidos at o presente momento ampliam as perspectivas sobre o estudo da construo da feminilidade. Referncias bibliogrficas COLOMBRES, Adolfo. Palabra y artificio: las literaturas brbaras. In: PIZARRO, Ana (Org.) Amrica Latina: palavra, literatura e cultura: Vanguarda e Modernidade. So Paulo: UNICAMP, 1995, p. 127-167. DELGADO SOBRINHO, Antonio Talora. O Universo Simblico da Umbanda. Tese de Doutorado em Cincias Sociais, Escola de Sociologia e Poltica de So Paulo. So Paulo, 1978. DELGADO SOBRINHO, Antonio Talora. Prticas Religiosas nos Terreiros de Umbanda de Araraquara. Tese de Mestrado em Cincias Sociais, Escola de Sociologia e Poltica de So Paulo. So Paulo, 1974. DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio: introduo arquetipologia geral. Trad. Hlder Godinho. So Paulo: Martins Fontes, 1997. DURAND, Gilbert. De la mitocrtica al mitoanlisis: figuras mticas y
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Caim e Fanor: os dois primeiros fratricidas

Judith Tonioli Arantes (Ps-Graduao Universidade Presbiteriana Mackenzie) mithrellas@gmail.com Resumo: Fanor e Caim, dois personagens de histrias escritas com sculos de diferena, mas ainda assim, dois personagens com semelhanas em suas histrias. So estas semelhanas, e tambm as diferenas, que tornaram-se alvo de estudo neste pequeno, porm no menor, trabalho. Para tal estudo, foram utilizados os textos em que estes personagens aparecem, a saber, The Silmarillion, de John Ronald Reuel Tolkien e escrito no sculo XX, e o Gnesis bblico, escrito por Moiss h muitos sculos. Este estudo tem como bases tericas os textos sobre intertextualidade encontrados em obras de Jos Luiz Fiorin e Diana Luz Pessoa de Barros, que abordam esta teoria sob a perspectiva bakhtiniana. O breve estudo proposto tem dois objetivos: abordar e analisar o dilogo entre os textos bblico, presente em Gnesis captulo quatro, e o de John Ronald Reuel Tolkien, presente na obra The Silmarillion, e abordar a maneira como uma histria que podemos considerar maravilhosa retoma elementos da moral crist e as conseqncias do no cumprimento de tal moral e dos ensinamentos. Caim e Abel, Fanor e seu povo, os Noldor, e os Teleri, povo irmo dos Noldor; histrias diferentes, localizadas temporalmente com distncias de sculos de sua escritura e, no entanto, histrias cuja semelhana no passa despercebida aos olhos do leitor atento e conhecedor das duas histrias. A primeira histria pode ser encontrada na Bblia, nos primeiros captulos de Gnesis. Caim e Abel eram filhos de Ado e Eva, que, de acordo com a Bblia, foram os primeiros seres humanos criados por Deus. Resumidamente, lemos que Caim matou Abel e se tornou o primeiro homicida da histria da humanidade. Fanor era o filho mais velho do rei dos Noldor, ele conduziu seu povo de volta Terra-mdia por meio de rebelio e homicdio, neste caso do povo irmo, os Teleri. Neste breve estudo, abordaremos as semelhanas e as diferenas entre as duas histrias utilizando os mecanismos de intertextualidade teorizados por Bakhtin
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com o objetivo de demonstrar o dilogo entre o texto bblico e o texto tolkieniano e a possvel influncia da religio neste autor. Por que este dilogo e no outro? Embora possamos ler na obra de Tolkien muitas referncias a diversas crenas, a influncia catlica de Tolkien a que nos interessa aqui, primeiramente pela formao da autora deste estudo, formao crist tambm, e em segundo lugar, a obra contm diversos assuntos e temas interessantes para estudo, sendo esta abordagem proposta aqui um desses temas interessantes e muito mal tratado por estudiosos de Tolkien, seja em nvel acadmico, seja em nvel de listas de discusses sobre o autor e sua obra. Para que tal estudo seja possvel, utilizaremos a teoria de Bahktin acerca da intertextualidade. Temos, aqui, dois textos que chamaremos de hipotexto e hipertexto, e nestes dois fragmentos escolhidos para anlise, observaremos como os procedimentos de intertextualidade e interdiscursividade so utilizados para que o dilogo acontea entre o hipotexto e o hipertexto. Estes mecanismos de citao e aluso ao hipotexto sero destacados dos textos em estudo para melhor demonstrao do objetivo deste estudo: comprovar que h intertextualidade, que h um dilogo entre estes dois textos e que h, mesmo que velada, influncia crist na obra de Tolkien, e com isso, demonstrar tambm como o mito foi tratado no sculo XX retomando elementos e ensinamentos cristos. Segundo Bakhtin, citado por Fiorin,
As relaes dialgicas tanto podem ser contratuais ou polmicas, de divergncia ou de convergncia, de aceitao ou de recusa, de acordo ou de desacordo, de entendimento ou de desinteligncia, de avena ou de desavena, de conciliao ou de luta, de concerto ou de desconcerto. (Fiorin, 2006, p. 24).
Em outras palavras, os textos so citados, aludidos, em outros textos de forma a concordar ou discordar, criar polmica entre dois textos, um em resposta ao outro j existente. O conceito de dialogismo teorizado por Bakhtin pode ser dividido em trs: interdiscursividade, intertextualidade e forma de constituio do sujeito. As duas primeiras nos interessam neste estudo, deixaremos, portanto, a constituio do sujeito para um outro momento. Segundo o terico, a interdiscursividade tem lugar uma vez que h relaes entre os textos, sejam estas conhecidas ou no pelo autor; o discurso se constri como resposta a um discurso anterior, seja para concordar
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ou discordar dele, se concordar, temos uma relao contratual entre os discursos, se discordam, temos uma polmica entre os discursos. Quando h intertextualidade, os elementos de um texto aparecem incorporados em um outro texto, no plano da expresso atravs de mecanismos de citao e aluso, que sero chamados neste estudo de acrscimo e supresso, observando que so apenas nomenclaturas que facilitaro o processo de anlise, estes termos no constituem especificidades tericas descritas por Bakhtin ou Fiorin, cujo texto terico baseia este estudo. Antes, porm, de iniciarmos a anlise que nos conduzir atravs do primeiro objetivo deste estudo, importante que tratemos por um momento dos textos-base deste estudo, a Bblia e The Silmarillion. Nosso texto de estudo, conforme j mencionado, o que se encontra em Gnesis captulo quatro. Neste captulo, possvel ler sobre as ofertas oferecidas a Deus pelos dois primeiros irmos que a Bblia faz referncia, Caim e Abel, filhos de Ado e Eva. Passado o tempo, Caim apresentou produtos do solo em oferenda a Iahweh; Abel, por sua vez, ofereceu as primcias e a gordura de seu rebanho.(Gn 4.3,4)38 Seguindo a leitura, observamos como Deus se agrada da oferta de um irmo, porm no da do outro, Caim. Este decide vingar-se da sua rejeio por Deus em seu irmo e o mata, o que gera conseqncias para ele e seus descendentes. No importante para este estudo as causas da rejeio da oferta de Caim, s nos interessa que o fato aconteceu e teve conseqncias. Trata-se, portanto, de um texto curto, sem referncia a quanto tempo os acontecimentos levaram para acontecer. Sabemos somente as causas e as conseqncias num relato de um captulo. Outra informao importante refere-se poca de sua escritura e autoria. Os estudiosos e a prpria Bblia do a autoria deste primeiro livro da Bblia a Moiss, que o teria escrito alguns sculos depois do ocorrido. The Silmarillion, obra escrita por John Ronald Reuel Tolkien na primeira metade do sculo XX e publicado postumamente, relata a criao de Arda, o mundo que serve de palco para a histria que podemos ler e assistir em The lord of the rings. No incio, Arda foi criada por Eru Ilvatar, que a originou primeiramente em canes junto com os Ainur, os seres sagrados que habitavam com Ilvatar antes da criao de tudo. There was Eru, the One, Who in Arda is called Ilvatar; and he made first the Ainur, the Holy Ones (TOLKIEN, 2004, p.3) No decorrer da narrativa,
38 A verso da Bblia utilizada neste estudo a Bblia de Jerusalm, publicada pela Editora Paulinas em 1996.
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lemos como Melkor, um dos Ainur, desejou ser como Ilvatar e caiu em desgraa, afastando-se de seus irmos e destruindo tudo que eles criavam. He (Melkor) had gone often alone into the void seeking the Imperishable Flame; for desire grew hot within him to bring into Being things of his own [...] But being alone he had begun to conceive thoughts of his own unlike those of his brethren. (TOLKIEN, 2004, p. 4) Neste trecho extrado da obra, podemos observar que Melkor queria fazer coisas para si mesmo, coisas, seres que o tivessem como seu criador e se devotassem a ele, no a Ilvatar. But he (Melkor) desired rather to subdue to his will both Elves and Men, envying the gifts with which Ilvatar promised to endow them; (TOLKIEN, 2004, p. 7) Os elfos, e posteriormente os homens e as demais raas da Terra-mdia, com exceo dos Anes, que foram elaborados por Aul embora Ilvatar tenha lhes dado vida foram criadas por Ilvatar e no seu tempo elas despertaram em Arda. O trecho selecionado de The Silmarillion relata em alguns captulos a histria de Fanor, prncipe dos Noldor, uma das raas lficas que aceitou o convite dos Valar os Ainur que vieram habitar e cuidar de Arda para habitarem em Valinor, o Reino Abenoado, um local separado da Terra-mdia por um imenso oceano. Filho de Finw, ele era chamado de Esprito do Fogo, e sua me faleceu pouco tempo aps o parto. But in the bearing of his son Miriel was consumed in spirit and body; and after his (Fanor) birth she yearned for release from the labour of living. (TOLKIEn, 2004, p.63) Fanor era um elfo muito habilidoso, as Silmarils, jias muito preciosas para todos em Arda (mundo de Tolkien), foram feitas por ele. He (Fanor) became of all the Noldor, then or after, the most subtle in mind and the most skilled in hand. (TOLKIEN, 2004, p. 64) Os trechos destes trs captulos do Silmarillion escolhidos para anlise relatam a rebelio de Fanor no Reino Abenoado, como seu orgulho levou ao fratricdio dos Teleri, povo irmo dos Noldor que viviam a beira-mar, e morte de seu prprio povo na passagem do Helcarax, lugar muito frio no extremo de Arda. Tal ato tambm teve suas conseqncias em forma de maldio, a Maldio de Mandos, que acompanharia aquele povo at o final de seus dias. Tratemos por um momento da intertextualidade entre os dois textos. O conceito de intertextualidade concerne ao processo de construo, reproduo ou transformao do sentido. (Fiorin, 2003, p. 31). Falemos sobre os mecanismos de intertextualidade. Em primeiro lugar,
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h um acrscimo de tempo da narrativa: os acontecimentos que levam apenas um captulo no Gnesis para se tornarem conhecidos, levam, no Silmarillion, trs captulos, um relato maior, mais detalhado, tratando das motivaes internas e externas que levaram rebelio de Fanor contra os Valar e contra os valores do Reino Abenoado. O relato bem mais longo que o nico captulo da Bblia destinado ao primeiro homicdio, mais detalhado, revelando pensamentos, planos, artimanhas de um personagem que no encontramos no hipotexto, isto , um personagem que tem um correlato no texto bblico, mas no aparece neste captulo de Gnesis: Melkor. Este fora, h muito tempo, irmo dos outros Valar, e um ser muito poderoso, mas que desejou ser to poderoso quanto Ilvatar, o deus da Terra-mdia; tal ato teve suas conseqncias e Melkor no mais desfrutou da companhia de seus irmos, passou a viver sozinho e a corromper o que seus irmos criavam, [...] as surely as the Valar began a labour so would Melkor undo it or corrupt it. (TOLKIEN, 2004, p.12) H, ainda, acrscimos de personagens. Na Bblia, temos Caim e Abel, alm de Deus. No Silmarillion, temos dois povos, os Noldor e os Teleri, e os Valar, os poderes da Terra-mdia. H, tambm, elementos que foram suprimidos com relao ao hipotexto; na Bblia, Deus fala diretamente a Caim, Iahweh disse: Que fizeste! Ouo o sangue de teu irmo, do solo, clamar por mim! Agora s maldito e expulso do solo frtil que abriu a boca para receber de tua mo o sangue de teu irmo. Ainda que cultives o solo, ele no te dar mais seu produto: sers fugitivo e errante sobre a terra. (Gn. 4.10-12); enquanto que no Silmarillion, o deus da Terra-mdia no aparece neste relato. A maldio proferida por Mandos, um dos Valar, o senhor dos destinos em Arda,
There they beheld suddenly a dark figure standing high upon a rock that looked down upon the shore. Some say it was Mandos himself, and no lesser Harald of Manw. And they heard a loud voice, solemn and terrible, that bade they stand and give ear. Then all halted and stood still, and from end to end of the hosts of the Noldor, the voice was heard speaking the curse and prophecy which is called the Prophecy of the North, and the Doom of the Noldor. [...] Tears unnumbered ye shall shed; and the Valar Will fence Valinor against you, and shut you out, so not even the echo of your lamentation shall pass over the mountains. On the House of Fanor the wrath of the Valar lieth from the West unto the uttermost East, and upon all that Will follow them be laid
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef also. Their Oath shall drive them, and yet betray them, and ever snatch away the very treasures that they have sworn to pursue. To evil end shall all things turn that they begin well; and by treason of kin unto kin, and the fear of treason, shall this come to pass. The Dispossessed shall they be for ever. Ye have spilled blood of your kindred unrighteously and have stained the land of Aman. For blood ye shall render blood, and beyond Aman ye shall dwell in Deaths shadow [...). (TOLKIEN, 2004, pp.94-5)
Podemos observar que ambos sofreram maldies que os separaram de suas famlias, seja em pequena escala, como Caim, seja em larga escala, como Fanor e seu povo. Outro fator importante de que tratam as maldies: Caim foi condenado a ser errante pela terra, mas mesmo ele teve a misericrdia de Deus, o relato bblico, aps ter Deus proferido a maldio, relata que Caim disse a Deus que tal maldio ele no podia suportar, e Deus lhe colocou um sinal para que ningum o matasse caso o visse andando pela terra. J no relato de Tolkien, os Seres Sagrados fecham todas as portas a qualquer tentativa posterior de volta ao Reino Abenoado por parte dos Noldor. Se seguirmos a leitura alm dos trs captulos propostos neste estudo, poderemos ler que Valinor ocultada e assim permanece para sempre, e mesmo que muitas tentativas sejam feitas de se chegar ao Reino Abenoado, apenas uma pessoa consegue aps muito tempo, e esta pessoa um homem, filho da unio de elfos e humanos, que consegue chegar a Valinor e alcanar o perdo dos Valar, e de Ilvatar. Passemos a um outro recurso conhecido como Interdiscursividade. A interdiscursividade o processo em que se incorporam percursos temticos e/ou percursos figurativos, temas e/ou figuras de um discurso em outro. (Fiorin, 2003, p. 32). O hipertexto recupera idias presentes no hipotexto: o assassinato, neste caso de irmos, que tem suas conseqncias, que nunca so boas, sempre conduzem a tragdias, a outros assassinatos e a maldies, como podemos ler nos dois textos estudados aqui. Na Bblia, lemos que Caim sucumbiu ao pecado e matou seu irmo, a conseqncia foi ser amaldioado por Deus a viver errante pela terra, no poderia mais viver com seus pais ou seus irmos a conseqncia foi sua separao daqueles que o amavam e a quem ele amava. No Silmarillion, lemos como um elfo de grande poder, Fanor, conduzido por seu dio pela perda de seu pai de das Silmarils, alm do desejo por terras livres, onde pudesse ser rei e dominar sobre todos os outros, sem a influncia dos Valar, a quem
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ele considerava responsveis por suas perdas, para alcanar seu objetivo, rebelou-se contra os representantes de Ilvatar, matou um povo irmo, matou ao seu prprio povo, e sofreu como conseqncia a Maldio de Mandos. A conseqncia neste caso foi muito maior, Fanor separou povos irmos, conduziu seu povo, ou o que restou daqueles a quem considerava dignos de o seguir, por um frio severo e por mais mortes e traies. Temos, na Bblia, um assassinato de um irmo pelo outro. Caim mata Abel por inveja. Deus aceitou a oferta de Abel, mas no a de Caim, o que o conduziu a um assassinato e a uma maldio que cairia sobre ele e todos os seus descendentes. No Silmarillion, lemos sobre um povo que assassina outro seguindo ordens de um lder, que tambm assassina membros do seu prprio povo. Quais so os motivos por trs destes assassinatos? Sabemos que o ato de matar em si sempre traz suas conseqncias, para aqueles envolvidos diretamente no ato, homicida e vtima, quanto para aqueles indiretamente ligados a este ato. No caso da Bblia, lemos que a conseqncia veio no somente para Caim, mas para toda a sua descendncia. No Silmarillion, as conseqncias se fizeram sentir quase que imediatamente: as traies proferidas por Mandos, logo comearam a acontecer e um simples ato de rebelio contra a ordem do mundo instaurada pelos Valar, a de paz no mundo, conduziu a atos homicidas e temerosos de traio. Tendo visto as semelhanas e diferenas entre os dois relatos, possvel tratar do segundo objetivo deste trabalho, que o maravilhoso na obra de Tolkien que retoma um mito para ensinar uma lio, como os contos de fada. The Silmarillion contm elementos que o transformam em uma histria maravilhosa. Segundo Todorov em seu livro Introduo literatura fantstica, o maravilhoso puro pode ser definido da seguinte forma:
Existe enfim um maravilhoso puro, que como o estranho, no tem limites claros. [...] No caso do maravilhoso, os elementos sobrenaturais no provocam qualquer reao particular nem nas personagens, nem no leitor implcito. No uma atitude para com os acontecimentos narrados que caracteriza o maravilhoso, mas a prpria natureza desses acontecimentos. (TODOROV, 2008, p. 59-60)
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Ao lermos a obra de Tolkien, aceitamos, mediante um contrato ficcional, que os elfos existem, que os Valar existem, que coisas sobrenaturais, no possveis no mundo em que vivemos, possam existir sem serem questionadas. No questionamos a presena de seres mitolgicos ou sobrenaturais porque naquele universo criado tais seres so possveis. Tais seres e elementos tornam o texto de Tolkien um texto maravilhoso puro, uma histria que acontece em um mundo que no o nosso mas que aceitamos porque possvel dentro de si mesmo. Alm disso, podemos utilizar um texto escrito pelo prprio Tolkien para tratar da funo das histrias maravilhosas, ou de fadas, como ele as chama. O texto On fairy stories foi primeiramente uma palestra que ele fez e que se tornou um livro. Nesta obra ele trata do mundo das fadas, no das fadas como seres pequeninos, mas como um mundo em que o sobrenatural habita e espreita em cada rvore e pedra.
The realm of fairy-story is wide and deep and high and filled with many things: all manner of beasts and birds are found there; shoreless seas and stars uncounted; beauty that is enchantment, and na ever-present peril; both joy and sorrow as sharp as swords. In that realm a man may, perhaps, count himself fortunate to have wandered, but its very richness and strangeness ti the tongue of a traveller Who would report them. (TOLKIEN, 2008, p. 315)
nesse reino que nos aventuramos para este estudo. O mundo apresentado em The Silmarillion no o nosso, um mundo de fadas de acordo com a definio de Tolkien, o prprio reino em si, porque tal reino formado pelo ar, pela terra e o mar que existem nele, alm dos seres maravilhosos que l podemos encontrar (TOLKIEN, 2008, p.322). Como um conto de fadas, que sempre apresenta uma lio e aqui estamos tratando de histrias como Chapeuzinho Vermelho o texto de Tolkien tambm nos apresenta as funo de um conto de fadas, Fairystories, at any rate, have more permanent and fundamental things to talk about. (TOLKIEN, 2008, p. 377); And the point of the story lies not in thinking frogs possible mates, but in the necessity of keeping promises (TOLKIEN, 2008, p. 383). As histrias de fadas, segundo a perspectiva de Tolkien, tm uma funo, uma lio a ensinar, e aplicando isso ao Silmarillion, podemos inferir que, sendo uma histria de fadas, como o , a obra tambm apresenta lies. No caso dos captulos escolhidos, no
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matar, pois se cometemos um homicdio, no seremos somente ns que sofreremos as conseqncias, mas os nossos descendentes, aqueles que envolvemos conscientemente em um ato de vingana ou desespero. Indo um pouco mais alm, Fanor condenou a si mesmo e a todos os que o seguiram a uma vida em que o medo reinaria, o medo da traio at mesmo entre irmos, que foi o que de fato aconteceu. Se seguirmos a leitura da obra de Tolkien, The SIlmarillion, poderemos ler e tomar conhecimento de que Fanor nunca atingiu seus objetivos, que eram retomar as Silmarils e vingar a morte de seu pai, matando Melkor. Fanor foi um dos primeiros a morrer, seus filhos tomaram decises erradas, fizeram guerra e morreram. Nenhum homem da casa de Fanor sequer pde tocar uma das Silmarils, todos morreram ou foram trados. Podemos, ento, concluir algumas coisas. Primeiro, trata-se de uma releitura, embora mais longa, de um texto bblico: dois personagens que cometem assassinatos, o primeiro assassinato entre irmos nos dois mundos dos quais tomamos conhecimento ao ler os textos. Temos, ainda, uma maldio que recai sobre estas personagens e seus descendentes, maldio que chegar ao fim quando seus descendentes tambm chegarem ao fim. Em segundo lugar, como se trata de uma releitura feita em pleno sculo XX de algo escrito h milnios, podemos dizer que se trata de uma releitura mtica, de uma releitura que trata de um mito to antigo quanto o prprio homem no mundo do sculo XX. E finalmente, uma releitura de uma obra crist, uma releitura que carrega em si preceitos cristos, como o de matar e suas conseqncias. Ao reler desta maneira uma histria presente em um livro milenar como a Bblia, Tolkien retoma conceitos bsicos da vida em comunidade, seja ela uma famlia, seja ela a unio de povos da mesma raa, como os elfos. Para a famlia de Caim, a perda trouxe o sofrimento, no apenas porque foi a perda de um filho brutalmente assassinado, mas a perda de dois filhos, a perda da alegria que eles tinha trazido s vidas de Ado e Eva. No caso dos Noldor, eles perderam a amizade de povos irmos e adquiriram inimizade em seu prprio meio. The Silmarillion trata em escala maior uma histria que podemos considerar como maravilhosa um conto de fadas moderno, que tem uma lio de moral no final no caso do nosso estudo, o ato de matar e suas conseqncias, um aviso, podemos dizer, queles que pensam que seus atos no tero conseqncias em uma poca em que se podia, e ainda se pode ver, muita violncia, muitos irmos matando irmos, pais, filhos.
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Referncias bibliogrficas A Bblia de Jerusalm. So Paulo: Sociedade Bblica Catlica Internacional e Paulus, 1996. FIORIN, Jos Luiz. Introduo ao pensamento de Bakhtin. So Paulo: tica, 2006. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2008. TOLKIEN, John Ronald Reuel. Tales from Perilous Realms. London: HarperCollinsPublishers, 2008. ______. The Silmarillion. London: HarperCollinsPublishers, 2004.
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O maravilhoso em Andr Breton

Prof. Dr. Julio Cesar Lemes de Castro (PUC-SP) jccastro@osite.com.br Resumo: Este trabalho explora alguns aspectos da concepo de maravilhoso de Andr Breton, fundador e principal animador do movimento surrealista. Breton parte da constatao de que a vida das sociedades e dos indivduos se desenrola sob a tirania da realidade cotidiana. E mostra como o maravilhoso, definido como a centelha gerada pela aproximao casual de dois elementos distintos, pode desenvolver-se a partir da realidade cotidiana, recortando e recombinando os elementos desta, como faz o sonho com os dados da viglia. possvel distinguir quatro nveis de maravilhoso, correspondendo: 1) ao que ocorre dentro de ns (sonho, imaginao, delrio); 2) conjuno de algo dentro e de algo fora de ns (acaso objetivo, ocultismo, amor, jogos surrealistas); 3) ao que projetamos para fora de ns (escrita automtica, pintura, colagem, cinema); 4) ao que ocorre fora de ns (fatos, objetos, ambientes independentes de nossa interveno). O maravilhoso no envolve nenhuma idia de evaso da realidade, na direo de uma dimenso estranha, transcendente ou sobrenatural, de um alm ou de uma providncia, mas constitui uma espcie de contedo latente da realidade cotidiana. Ao mesmo tempo que se forma num estrato mais profundo a partir desta, o maravilhoso tende a irromper atravs da superfcie que o esconde. Por isso, o termo revelao (e no criao ou inveno) que deve ser aplicado aqui. Entretanto, a inteno de Breton no ignorar ou desprezar a realidade cotidiana em funo do maravilhoso. Para ele, ambos tm a mesma legitimidade, e as iniciativas visando a realizao do homem devem abarc-los ao mesmo tempo e de forma coerente: Transformar o mundo, disse Marx; mudar a vida, disse Rimbaud: essas duas palavras de ordem so para ns uma s. Tirania da realidade cotidiana Segundo a viso de Breton, no bojo do processo civilizatrio produz-se um abalo decisivo no estado de harmonia em que vivem os povos
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primitivos: Os contatos primordiais esto rompidos (BRETON, 1979c, p. 8). A partir de ento, instaura-se o predomnio da realidade cotidiana e, com ele, o desequilbrio fundamental do civilizado moderno (BRETON, 1987, p. 165). Na vida de cada indivduo, uma ruptura semelhante tende a ocorrer por volta dos vinte anos, a idade em que se sistematiza a vida (BRETON, 1979a, p. 42), quando a imaginao prefere, em geral, abandonar o homem a seu destino sem luz (BRETON, 1985a, p. 14). Um poema de Nerval encena de forma dramtica esta ruptura: Deitados na relva escutamo-nos viver/Embriagamo-nos devagar com o cheiro do feno verde/E olhamos os cus sem pensar em nada.../Mas, oh! uma voz grita: Senhores, ocupem vossos lugares! (apud COOPER, 1979, p. 17). A anlise de Breton no implica, de sua parte, a adeso a uma idia de perda irreparvel, de penitncia ou de queda, cuja falta de fundamento moral no poderia admitir nenhuma discusso (BRETON, 1982a, p. 10). Se h uma perda, no no sentido cristo ou metafsico, que autoriza a nostalgia da idade do ouro (BRETON, 1980, p. 175), mas funo de fatores histricos e sociais. A partir do momento em que se instala, a hegemonia da realidade cotidiana passa a exercer-se sobre o homem de uma forma tirnica: Mesmo que tente recuar mais tarde, por aqui e por ali, por ter sentido que lhe faltam pouco a pouco todas as razes de viver, que se tornou incapaz de encarar altura uma situao excepcional como o amor, no o conseguir mais. que ele pertence doravante de corpo e alma a uma imperiosa necessidade prtica que no admite que a percam de vista (BRETON, 1985a, p. 14). Inconformismo com a tirania da realidade cotidiana viabiliza o maravilhoso Por maior que seja o inconformismo de Breton com relao tirania da realidade cotidiana, ele est longe de monopolizar suas perspectivas. Ns persistimos [...] em querer deduzir o dever revolucionrio do dever humano mais geral, tal como no lugar que ocupamos nos possvel conceber (BRETON, 1987, p. 74). Em contrapartida, uma obra como o filme Lge dor, de Buuel e Dal, considerada pouco redutvel
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escala das reivindicaes atuais do homem (BRETON, 1982b, p. 114115, destaque do autor). Breton no v pois a derrocada desta tirania como uma panacia que nos conduzir ao melhor dos mundos possveis, resoluo definitiva de todas as pendncias e satisfao de todas as necessidades. Os conflitos reproduzir-se-iam em outros planos, em razo da potncia do desejo do homem e de sua insatisfao fundamental, que resulta da desproporo flagrante entre a envergadura das aspiraes do homem e os limites individuais de sua vida (BRETON, 1973, p. 272). O predomnio da realidade cotidiana obscurece o alcance destas aspiraes: a condio social, totalmente arbitrria e inqua, na Frana, por exemplo, no sculo XX, constitui uma tela interposta entre o homem e seus verdadeiros problemas (ibid., p. 127). Anulado tal predomnio, quando a precariedade artificial de sua condio social no lhes velar mais a precariedade real de sua condio humana (BRETON, 1981a, p. 162), as aspiraes dos homens podero manifestar-se com toda a fora.
Eu pretendo que no h nisso, de minha parte, afirma Breton, nenhum pessimismo, mas que, muito pelo contrrio, uma viso deploravelmente curta e tmida admitir que o mundo pode ser mudado de uma vez por todas e interditar-se depois disso, como se ela fosse profanatria, toda incurso nas terras imensas que restaro a explorar (ibid., p. 162).
Essas terras correspondem ao universo do maravilhoso. Conceito de maravilhoso O maravilhoso consiste na centelha gerada pela aproximao casual de dois elementos distintos. Ou, como diz Breton (1985a, p. 170), nos traos de fogo ligando dois elementos da realidade de categorias to afastadas uma da outra que a razo se recusaria a coloc-los em relao. Nveis e manifestaes do maravilhoso Embora reconhea seu dbito aos antecessores histricos dessa formulao, Breton diferencia-se deles na medida em que transcende o domnio puramente artstico. Ele amplia o campo possvel das manifestaes do maravilhoso, diversificando a natureza dos elementos
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que se aproximam: palavras, imagens, objetos, pessoas, acontecimentos. Para ele o maravilhoso est presente na imaginao e na realidade, na arte e na vida. Ao mesmo tempo que se vincula realidade cotidiana, que recorta e recombina, o maravilhoso representa tudo aquilo que ficou margem, ou seja, uma parcela do universo objetivo e uma parcela de nosso mundo interior. possvel ento distinguir quatro nveis de maravilhoso, correspondendo: 1) ao que ocorre dentro de ns (sonho, imaginao, delrio); 2) conjuno de algo dentro e de algo fora de ns (acaso objetivo, ocultismo, amor, jogos surrealistas); 3) ao que projetamos para fora de ns (escrita automtica, pintura, colagem, cinema); 4) ao que ocorre fora de ns (fatos, objetos, ambientes independentes de nossa interveno). Esses quatro nveis e todas essas manifestaes so abrangidos pelo conceito de maravilhoso. Maravilhoso contedo latente da realidade cotidiana O maravilhoso no envolve nenhuma idia de evaso da realidade, na direo de uma dimenso estranha, transcendente ou sobrenatural, de um alm ou de uma providncia. Ele imanente realidade cotidiana com base na qual formado, como concebe Breton (1979b, p. 46): Tudo que amo, tudo que penso e sinto, inclina-me a uma filosofia particular da imanncia. E, ao contrrio de uma fuga, o maravilhoso, do ponto de vista do surrealismo, exprime uma vontade de aprofundamento no real (BRETON, 1986, p. 11). Constitui, portanto, uma espcie de contedo latente da realidade cotidiana. Ocultas sob as noites de Paris, por exemplo, segundo Breton (1981a, p. 168), h reservas monstruosas de beleza, de juventude e de vigor. Na medida em que participam do maravilhoso, o sonho e outras formaes do inconsciente representam esse contedo latente a nvel individual, ontogentico. Como diz Artaud (1975, p. 1), o maravilhoso est na raiz do esprito. E o inconsciente, segundo Freud (1976, p. 327, nota), completamente intemporal. No nvel coletivo, filogentico, o fantstico [...] constitui a nossos olhos, por excelncia, a chave que permite explorar esse contedo latente, o meio de tocar o fundo histrico secreto que desaparece por trs
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da trama dos acontecimentos (BRETON, 1985b, p. 19). Sob os eventos que s tiram seu brilhante colorido da hemoglobulina das batalhas e constituem a histria tal como ela geralmente escrita, corre uma trama que tudo que valeria a pena ser desembaraado. a que os mitos se emaranham desde o comeo do mundo (BRETON, 1973, p. 277). O maravilhoso constitui assim um fio invisvel que atravessa todas as pocas e estabelece uma ponte entre os vrios perodos histricos, configurando uma flor axial em relao ao tempo (BRETON, 1981a, p. 159). Se, na medida em que o maravilhoso se forma a partir da realidade cotidiana, suas manifestaes se alteram de acordo com o que ocorre nesta, isso no interfere em seu carter essencial. No abandono puro e simples ao maravilhoso reside a nica fonte eterna de comunicao entre os homens (BRETON, 1985b, p. 12). Essa corrente subterrnea e atemporal, que flua j muito tempo antes de ser canalizada pelo surrealismo, no corre nenhum risco srio de exaurir-se enquanto o homem conseguir distinguir um animal de uma chama ou de uma pedra (BRETON, 1985a, p. 86,87). No se trata simplesmente da continuidade de um estado de esprito ou de uma postura de vida, mas da perenidade de uma dimenso humana. Na medida em que, em uma poca, um local ou uma situao desfavorveis, as maneiras pessoais de sentir se reconhecem nas expresses mais perfeitas do inatual, ou seja, aquelas em que um atual completamente distinto soube fazer jorrar, a ponto de reabsorver-se nele distncia, o eterno, o maravilhoso funciona como um trampolim para transcender tais circunstncias, como um desvio pela essncia (BRETON, 1971, p. 19). Se considerarmos que Breton (1979a, p. 92) sugere que no tenhamos muito em conta a poca em que vivemos, isso ajuda a entender seu interesse pelo maravilhoso. Para ele, no percurso do ser essncia deve consistir todo o segredo dos poetas (BRETON, 1981a, p. 87). Pois a poesia traz em si mesma a compensao perfeita das misrias que suportamos (BRETON, 1985a, p. 28); o abrao potico como o abrao de carne/enquanto dura/ impede toda evaso rumo misria do mundo (BRETON, 1979c, p. 124). Breton assinala em Arcane 17 que, durante a Segunda Guerra, tanto na Frana como nos Estados Unidos h um florescimento do interesse pela poesia, inclusive por parte de pessoas que normalmente no lhe dariam
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ateno. De forma semelhante, ele observa em Entretiens que comunidades submetidas opresso social e privao econmica, como os ndios Hopi nos Estados Unidos e os negros no Haiti, conseguem sobreviver graas ao apego a seus mitos. Mesmo que o maravilhoso seja condensado no instante, cada minuto pleno traz nele mesmo a negao de sculos de histria claudicante e quebrada (BRETON, 1985a, p. 155). Ou seja, sua intensidade permitelhe sobrepor-se quilo com que confrontado. No h nada que no se resolva, momentaneamente pelo menos, na loucura de um beijo (BRETON, 1987, p. 72). Maravilhoso revela-se atravs da realidade cotidiana Breton garante no Manifeste que no se aprende nada, sempre se reaprende (BRETON, 1985a, p. 45). Mais tarde ele insiste: Ver, ouvir, no nada. Reconhecer (ou no reconhecer) tudo (BRETON, 1979b, p. 44). E especula que talvez esteja condenado a voltar sobre meus passos acreditando que avano, a tentar conhecer o que deveria na verdade reconhecer, a aprender uma fraca parcela do que esqueci (BRETON, 1982a, p. 10). Para Breton, salvo uma imbecil vaidade de sua parte, o homem deve saber que ele no cria, que lhe apenas permitido revelar um pouco do velado (BRETON, 1981b, p. 47). Uma paisagem onde nada entre de terrestre, por exemplo, no est ao alcance de nossa imaginao (BRETON, 1979a, p. 86). o termo revelao (e no criao, inveno ou algum outro que conote tal significado) que deve ser aplicado portanto ao maravilhoso. Ele exala o sentimento pungente da coisa revelada (BRETON, 1982b, p. 18). Ao mesmo tempo em que se forma num estrato mais profundo a partir da realidade cotidiana, constituindo seu contedo latente, o maravilhoso tende a irromper atravs da superfcie que o esconde. Por entre as fendas de uma realidade doravante invivel, fala um mundo voluntariamente sibilino, nas palavras de Artaud (1975, p. 1). Por outro lado, aquele que persegue o maravilhoso descreve uma trajetria simtrica, mergulhando no mundo subterrneo que se esconde sob a realidade cotidiana. Como se fora um moderno alquimista, Breton declara ter s vezes a iluso de tentar a grande aventura, de parecer um
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pouco com um pesquisador de ouro. E acrescenta a sentena que, no dia seguinte ao de sua morte, os amigos lhe escolheram como epitfio: Eu procuro o ouro dos tempos (BRETON, 1987, p. 7). Toda a sua busca, segundo Octavio Paz (1983, p. 55), foi a reconquista de um reino perdido: a palavra do princpio, o homem anterior aos homens e s civilizaes. [...] Busca em direo no do futuro nem do passado e sim desse centro de convergncia que , simultaneamente, a origem e o fim dos tempos: o dia antes do comeo e depois do fim. Na medida em que o momento de revelao do maravilhoso indissocivel daquele de sua formao, revelar o maravilhoso no implica express-lo apenas, mas vivenci-lo enquanto tal, conscientemente ou no. No se trata de uma reproduo passiva a partir de um repositrio inerte, mas do registro vivo de um movimento permanente. Em francs poderamos equacionar rvlation como rve-(l)-action: a ao do sonho, a ao do maravilhoso. Por mais que nos esforcemos para reter os sonhos durante a viglia, sua lembrana escapa-nos de modo inexorvel, imediatamente aps o despertar ou gradativamente ao longo do dia, restando fragmentos deformados pela infidelidade da memria ou sobre os quais paira a incerteza. Formados quando dormimos com base nos resduos diurnos, somente durante o sono eles so-nos revelados plenamente, triunfando sobre as foras psquicas opostas. Na esfera amorosa, muitos obstculos interpem-se s maiores esperanas que tm sido traduzidas pela arte h sculos (BRETON, 1982b, p. 135), relativas descoberta do ser complementar que destinado a cada um. Superando essas barreiras, o encontro do ser eleito tem um carter revelatrio: Para cada um a promessa de toda a hora futura contm o segredo da vida, que pode um dia revelar-se ocasionalmente num outro ser (ibid., p. 64). Isso vale para o prprio Breton (1971, p. 23): Antes de conhecer-te, ora pois, essas palavras no tm sentido. Tu bem sabes que, ao ver-te pela primeira vez, foi sem a menor hesitao que te reconheci. Trata-se de uma espcie de desvelamento do destino, acessvel apenas a quem consente em ler o que seu desejo escreve numa tela em letras fulgurantes: A revelao que me trazias, antes mesmo de saber em que ela podia consistir, eu soube que era uma revelao (ibid., p. 74).
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Na medida em que se ancora na mensagem subliminar, que o veculo mesmo, para todos e para cada um, da revelao (BRETON, 1987, p. 182), a tarefa da arte consiste igualmente em arrancar o vu que encobre o territrio do maravilhoso, trazendo luz aquilo que est oculto dentro de ns ou no mundo exterior e ampliando nosso universo. Esta para Breton a tendncia da arte moderna, que tenta rejeitar o que no cortical para remontar at a seiva (BRETON, 1979b, p. 341, destaque do autor). A poesia parte do pressuposto de que tudo est escrito na pgina branca (BRETON, 1987, p. 166). Para que se torne visvel, a palavra interior, que o surrealismo potico se compraz eletivamente em manifestar (BRETON, 1985b, p. 79), por meio do fluxo contnuo do automatismo verbal, necessita superar os embaraos criados pelo pensamento consciente de ordem lgica, esttica, moral ou simplesmente derivados da fora do hbito , que agem com todo o seu peso no sentido de submergir as tentativas automticas. Com base em sua experincia em captar o murmrio inconsciente, Breton (1979a, p. 125) garante: No espero ainda revelao seno dele. Em pintura, Breton critica violentamente a fidelidade aos dados perceptivos imediatos que caracteriza as vrias espcies de naturalismo, considerando no-surrealista, e a nosso ver hoje regressiva, toda obra voltada para o espetculo cotidiano dos seres e das coisas, isto , participando imediatamente do mobilirio animal, vegetal e mineral que nos cerca, mesmo que este seja tornado opticamente irreconhecvel pela deformao: a obra surrealista bane resolutamente tudo que se origina da percepo simples (BRETON, 1985b, p. 100). Impe-se ao artista a opo pelo no-retiniano, como recomenda Duchamp. No se trata de reproduzir um objeto, mas a vertu deste objeto, no sentido antigo da palavra (BRETON, 1979a, p. 90). Ou seja, trata-se de trazer das profundezas revelar seu material: -me impossvel considerar um quadro seno como uma janela em relao qual minha primeira preocupao saber para o que ela d (BRETON, 1979b, p. 2). A idia de revelao expressa por Paul Klee (1979, p. 51) numa frase lapidar: as obras de arte ideais no reproduzem o visvel com maior ou menor temperamento, mas tornam visveis uma viso secreta. possvel tambm apropriadamente falar de revelao a propsito de obras do passado que no tiveram a ressonncia merecida
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em seu tempo, seja porque por uma razo ou outra sua divulgao tenha permanecido confidencial, porque elas se tenham concebido na contracorrente ou porque tinham necessidade de comportar uma margem muito grande de antecipao (BRETON, 1985b, p. 205). Invertendo as hierarquias tradicionais, Breton prope-se a trazer luz sua mensagem at ento escamoteada. Qualquer que seja sua aplicao, preciso que no se associe a idia de revelao a nenhum sentido religioso ou correlato. Em nosso tempo falar em revelao infelizmente se expor a ser tachado de porta-voz de tendncias regressivas: eu ressalto por isso que no tomo esta palavra aqui de forma alguma em sua acepo metafsica (BRETON, 1982b, p. 61). Equilbrio entre realidade cotidiana e maravilhoso Ao rebelar-se contra a tirania da realidade cotidiana e propor a revelao do maravilhoso nela latente, a inteno de Breton no ignorar ou desprezar a realidade cotidiana em funo do maravilhoso, substituindo simplesmente um despotismo por outro. Na verdade, ele ope-se fragmentao das atividades e dos conhecimentos humanos em segmentos estanques e especializados, recomendando a utilizao dos recursos disponveis de forma combinada e adequada aos diferentes contextos. absolutamente inconveniente, afirma em Les vases communicants, preconizar o uso de uma alavanca excluso de todas as outras [...] e corre-se o risco de danificar com isso a mquina (BRETON, 1981a, p. 158). Uma imagem similar aparece no Prolgomnes un troisime manifeste du surralisme ou non: Todos os sistemas em curso no podem razoavelmente ser considerados seno como ferramentas sobre a bancada de um marceneiro. Este marceneiro voc. A menos que tenha cado em loucura furiosa, voc no vai querer privar-se de todas estas ferramentas exceo de uma, insistindo por exemplo na plaina a ponto de declarar errneo e culposo o uso do martelo (BRETON, 1985a, p. 155, destaque do autor). As nfases tticas e conjunturais devem ser compreendidas portanto dentro do projeto de equilibrar a realidade cotidiana e o maravilhoso.
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Entre esses plos Breton mantm ao longo de sua vida uma tenso permanente. Explicando o ttulo da revista VVV, publicada entre 1942 e 1944 em Nova York, e da qual ele um dos animadores, Breton assinala: A V que significa a viso ao redor de ns, o olho voltado para o mundo exterior, a superfcie consciente, o surrealismo no deixou de opor VV, a viso em ns, o olho voltado para o mundo exterior e as profundezas do inconsciente (BRETON, 1985b, p. 74). Um artigo publicado na Nouvelle Revue Franaise propunha obter retratos duplicando fotograficamente as metades direita e esquerda do rosto. O autor da comunicao em causa acreditava, em ltima anlise, poder atribuir uma vida diferente aos dois olhos do homem, como se um estivesse voltado para o exterior, o efmero, o social, o outro para o interior, o eterno, o individual (BRETON, 1972b, p. 8). O mesmo intento est presente num retrato de Breton desenhado por Masson durante a Segunda Guerra, que se desdobra em dois perfis simtricos: no esquerdo os olhos abertos representam a lucidez aguda com que ele encara o mundo concreto, imediato, histrico _ a realidade cotidiana; no direito os olhos fechados simbolizam sua entrega apaixonada ao mundo do sonho, da poesia, do mistrio o maravilhoso. Se a realidade cotidiana e o maravilhoso tm idntica legitimidade, as iniciativas visando a realizao do homem devem abarclos ao mesmo tempo e de forma coerente. A emancipao humana de todas as formas, entendamos bem, de acordo com os meios de que cada um dispe, permanece a nica causa digna de servir (BRETON, 1982a, p. 168, destaques do autor). Os dois apelos so reunidos por Breton numa frmula sinttica. Transformar o mundo, disse Marx; mudar a vida, disse Rimbaud: essas duas palavras de ordem so para ns uma s (BRETON, 1972a, p. 95). Referncias bibliogrficas ARTAUD, A. table. La Rvolution Surraliste n 3. In: La Rvolution Surraliste, 1924-1929. rd. fac-simile. Paris: Jean-Michel Place, 1975. BRETON, A. Arcane 17, ent dAjours. rd. Paris: Union Gnrale dEditions, 1971 (10/18). ______. Position politique du surralisme. rd. Paris: Denol/Gonthier,
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O grotesco ao belo, no conto de Marina Colasanti, e Beijo de lngua, no, na crnica de Luis Fernando Verssimo: a ressignificao do conto maravilhoso dos Irmos Grimm
Leandro Passos (Doutorando UNESP-S.J.Rio Preto / Bolsista CAPES ) passosle@yahoo.com.br Resumo: Centrado na idia de que os elementos antigos, na produo cultural de nossos dias, passam por um processo de revitalizao, este artigo tem por objetivo refletir e analisar de que modo o conto maravilhoso O Rei sapo ou Henrique de Ferro (primeira verso) dos irmos Grimm retomado pela escritora Marina Colasanti, em seu conto Perdido estava a meta da morfose (inverso), inserido na obra Contos de amor rasgados (1986), e pelo escritor Luis Fernando Verssimo, em sua crnica intitulada Verses (verses), publicada no jornal Bom Dia (S. J. Rio Preto, 22 de fevereiro de 2009). Para tanto, sero levados em considerao tanto a especificidade do gnero conto e crnica, como o modo que cada texto retoma, recusa, esvazia e insere significados novos se comparados ao texto base. Ligado idia do maravilhoso e do sobrenatural, o conto de fadas ou popular trata do que no explicvel pela razo e leis naturais. Nessa forma narrativa, nem os leitores tampouco as personagens se surpreendem com os acontecimentos estranhos. Esse tipo de conto est inserido nas formas simples, nas quais a linguagem permanece fluida, aberta, dotada de mobilidade e de capacidade de renovao constante (JOLLES, 1976, p. 195). Qualquer pessoa capaz de contar um conto com suas prprias palavras, desde que mantenha o chamado gesto verbal da forma, pois a linguagem a verdadeira fora da execuo. Volobuef (1993, p. 100) explica que se denomina conto de fadas ou conto da carochinha histrias que constituem um legado da tradio oral popular: narrativas transmitidas de gerao a gerao durante um longo tempo antes de serem, afinal, coletados e recolhidas em livros. Assim, a prolongada difuso oral, no seio do povo mais simples, fez dessas obras um fruto e um bem da coletividade.
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Charles Perrault, por exemplo, adaptou literariamente os contos que no pertenciam literatura infantil, mas, sim, ao folclore francs, literatura oral, sempre em mudana, destinada aos adultos dos povoados e concebida para o entretenimento noturno. A oralidade marcada pela escrita, por meio do emprego de versos rimados, frmulas (Era uma vez, H muito tempo atrs, Num reino distante, etc.), repeties diversas (o nmero trs, por exemplo). Volobuef (1993, p. 103) destaca, ainda, que esses recursos estruturais facilitam sobremaneira a exteriorizao de sentimentos e reforam a clareza na exposio dos acontecimentos. Principalmente versos, frmulas e repeties facilitam a memorizao, concorrendo, portanto, para tornar o conto de fadas popular narrativa oral. No texto de Grimm, O Rei sapo ou Henrique de Ferro, por exemplo, encontram-se essas repeties:
Princesinha, princesinha, abre a porta para mim! Juraste ser boazinha, e foi por isso que vim! (GRIMM, 1994, p. 74)
A passagem do texto oral para o escrito implica um processo de transformao de forma que procura, de certa maneira, manter contedos. O conto adotou o sentido maior de forma literria fixa, no momento em que Perrault publicou a coletnea hoje considerada a primeira verso literria dos contos folclricos dirigida ao pblico infantil, chamada Contos da mame Gansa, e quando os irmos Grimm deram a uma coletnea de narrativas o ttulo de Kinder- und Hausmrchen (Contos para crianas e famlias). O conto maravilhoso, alis, tem sua nfase artstica no contedo, ou seja, no plano narrativo. Isso no quer dizer, alis, que essa forma no tenha uma riqueza estilstica e artstica, visto que o modo como se conta e se narra deve ser levado em considerao nos estudos crticos da teoria literria. Cabe aqui uma vez mais a observao de Jolles no que diz respeito a essas narrativas:
no so apreendidas nem pela estilstica, nem pela retrica, nem pela potica, nem mesmo pela escrita, talvez; que no se tornam verdadeiramente obras de arte, embora faam parte da arte; que no constituam poemas, embora sejam poesia (1976, p. 20).
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Para o autor, tais formas encontram-se num estado de agregao diferente do da literatura propriamente dita, uma vez que ainda no so abrangidas pelas disciplinas que descrevem e explicitam a construo dessas obras, desde as unidades e as articulaes lingsticas at a composio artstica definitiva. Propp, porm, isolou as partes constitutivas dos contos, seguindo mtodos particulares e, depois, comparou-os segundo as partes que os constitui. O resultado desse trabalho foi a Morfologia do conto maravilhoso, na qual concluiu que O que muda so os nomes (e ao mesmo tempo os atributos) das personagens; o que no muda so as suas aces, ou as suas funes (PROPP, 1983, p. 58). Para o autor, a questo de saber o que fazem as personagens a nica que importa; quem faz qualquer coisa e como o faz so as questes acessrias. O autor salienta, na sua morfologia, a grande diversidade das personagens e a restrita quantidade de funes, dando a essas narrativas o duplo aspecto do conto maravilhoso: de um lado, a sua extraordinria diversidade, o seu pitoresco colorido, e por outro lado, a sua uniformidade no menos extraordinria, a sua monotonia (p. 59). Na obra As razes histricas do conto maravilhoso, Propp se props a fazer o estudo gentico do conto. A gnese tem como objetivo, segundo o autor, estudar a origem de um fenmeno; a histria estuda o seu desenvolvimento, tendo em vista que o conto conservou vestgios de organizaes sociais (rito de iniciao e mitos) hoje desaparecidos. Desse modo, luz das consideraes de Jolles (1976), no que se refere ao trato das formas simples, priorizar-se-o, aqui, primeiramente, a anlise descritivo interpretativa do texto-base Rei Sapo ou Henrique de Ferro de Grimm de1810 (1 verso), para, posteriormente, verificar como o conto Perdida estava a meta da morfose, de Marina Colasanti, e a crnica Verses, de Luis Fernando Verssimo absorvem e ressignificam o conto clssico. preciso frisar de incio que a narrativa dos Grimm, o conto e a crnica suscitam pontos de vista distintos sobre o fazer artstico: a primeira se referem criao original escrita, valorizada nos sculo XIX; as outras ressignificam o matriz, procedimento peculiar contemporaneidade.
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O rei sapo ou Henrique de Ferro de Grimm: a preferncia do belo ao grotesco Esse conto dos irmos Grimm se inicia com a estrutura tpica dos contos maravilhosos, inserindo o leitor num mundo mgico, apesar das estranhezas nele presentes: H muitos e muitos anos, no tempo que se amarrava cachorro com lingia (GRIMM, 1994, p. 71). O leitor do texto de Grimm sabe que encontrar personagens, espaos e aes fantasiosas. Temos tambm a presena de filhas belssimas: At mesmo o Sol se encanta com o rosto da caula. Prximo ao castelo do Rei, encontrava-se uma grande e sombria floresta, lugar no qual a princesa brincava com sua bola de ouro, prxima a um poo de gua muito fresca, embaixo de uma velha limeira. No que diz respeito a esses espaos, Propp destaca que, na maioria das vezes, a herona (ou heri) afasta-se de seu lar (casa ou castelo) e dirigese para a floresta, onde comeam suas aventuras. Para o autor trata-se de um resqucio dos ritos de iniciao, que sempre ocorrem em uma floresta. Toda vez que o heri se encontra na floresta, surge o problema da relao entre o assunto apresentado e o ciclo inicitico (PROPP, 1997, p. 55). nesse espao que a princesa ir perder seu brinquedo e firmar um contrato com o sapo. Outro fato importante a peculiaridade da princesa desse conto. Quando se sentia aborrecida e queria se distrair, ela brincava com sua bola e a lanava bem alto. Essa atitude da personagem mostra que ela mais ativa do que outras tpicas dos contos maravilhosos, tais como Branca de Neve, Cinderela e Rapunzel, etc., que bordavam, pintavam e faziam outras atividades passivas. A personagem, certo dia, deixou a bola cair no poo e no conseguiu recuper-la: inicia-se a situao-problema da narrativa, ou melhor, o processo de amadurecimento da menina. Ela perdeu o controle da situao: em vez de cair nas mos da princesa, como costumava, caiu no cho, atrs dela, e rolou para dentro da gua. De acordo com Bettelheim (1980, p. 327), essa bola um smbolo duplo de perfeio, pois tem a forma de esfera e feita de ouro, o material mais precioso. A bola representa uma psique narcisista ainda no desenvolvida: contm todos os potencias, mas nenhum foi ainda concretizado. A perda da bola simboliza o incio da perda da inocncia rumo maturidade: a filha do rei passar para outro estgio de sua vida.
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A personagem de Grimm chorou (puerilidade) pela perda de seu objeto de prazer solitrio: comeou, ento, a chorar, inconsolvel, soluando a toda altura. Nota-se que a personagem relutou como pde, tentando manter-se nesse estgio infantil. O narrador do conto passa a fala a uma voz que, depois, sabemos tratar-se do sapo. Ao retomar o discurso, o narrador que qualifica o sapo, a cabea, muito grande e feia. No se sabe ainda, a essa altura, a impresso da menina sobre o sapo. Aps saber o motivo do choro da filha do rei, o sapo se comprometeu a devolver a bola a ela, mas perguntou o que ela daria em troca. No se interessando pelos bens materiais da princesa, o sapo disse que ela deveria gostar dele, permitir que ele fosse o seu companheiro e jogasse com ele, e sentasse em sua mesa, comendo no prato dela e bebendo no seu copo e dormindo na sua cama. O narrador retoma a voz da narrativa e nos informa o pensamento da princesa, Que sapo bobo falando dessa maneira! A nica coisa que ele faz ficar no meio da gua com os outros sapos a coaxar! No pode ser companheiro de um ser humano! (GRIMM, 1994, p 72). Ainda que a voz narrativa no tenha sido dada filha do rei, o discurso oferece veracidade ao fragmento, uma vez que se trata do pensamento da garota. A filha do rei aceitou e prometeu tudo o que o sapo desejava. Firmado o acordo, o sapo mergulhou de cabea para baixo e pouco depois reapareceu, nadando com a bola dourada na boca e atirou-a grama margem do poo. A filha do Rei ficou satisfeitssima e, mais do que depressa, agarrou a bola e saiu correndo (GRIMM, 1994, p. 72). Fugindo e correndo, a princesa quebrou o acordo com o sapo. A pergunta retrica do narrador (O que valeria para o sapo, porm, coaxar, coaxar, atrs dela, o mais alto que pudesse?) demonstra o quanto a splica do sapo para que a filha do rei o levasse com ela seria intil. Ao sair do espao mtico da floresta, descumprindo um acordo, a princesa no adquiriu ainda um amadurecimento. No dia seguinte, o sapo dirigiu-se at o castelo e cobrou a parte do acordo: Princesinha, princesinha, abre a porta para mim! (GRIMMM, 1994, p. 72). O rei, notando o desconforto da filha, pediu-lhe explicaes e, sabendo do ocorrido, deixou o sapo entrar. Antes, porm o sapo cantou novamente:
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef Princesinha, princesinha, abre a porta para mim! Juraste ser boazinha, e foi por isso que vim! (GRIMM, 1994, p. 74)
Ao mesmo tempo em que o cantar do sapo nos leva ao passado oral dos contos maravilhosos, funciona como um lembrete de como a princesa deve se portar, a saber, ser boazinha. Nesse momento, a situao das personagens do conto se inverte: o sapo tem o apoio do rei e suas vontades sero todas satisfeitas, e a princesa vai sofrendo um gradativo apagamento. Se antes ela fugia do sapo, batia a porta com toda fora e dizia que o sapo era um ser repulsivo, agora ela obrigada a ser boazinha, atitude que refora o aspecto moralizante dos contos nos sculos XVII e XVIII. Ciente de seu poder e apoiado pelo rei, o sapo lhe deu uma srie de ordens: Levanta-me, para ficar ao teu lado; Agora empurra o teu prato para junto de mim; Leva-me para o teu quarto, arruma a tua cama para ns dois deitarmos e dormirmos; Levanta-me, portanto, e colocame ao teu lado. Do contrrio, vou contar a teu pai. A princesa fazia tudo o que ele pedia, mas era visvel a sua repugnncia (GRIMM, 1994, p. 74). O repdio da princesa pelo sapo ora marcado por ela, Que sapo bobo falando dessa maneira!; No gigante, meu pai, mas um sapo repulsivo; ora marcado pelo narrador, a cabea, muito grande e feia; aquela pele viscosa e repelente, que tinha nojo de tocar mesmo de leve; a princesa segurou o sapo com dois dedos, levou-o para o seu quarto e colocou-o em um canto. A filha do rei, mesmo perdendo a fora e se submetendo s vontades do sapo e ao rigor do pai, teve um acesso de fria, agarrou o sapo e o atirou com toda fora contra a parede, atitude que salienta o seu perfil de pseudo-herona: Cala a boca agora, sapo nojento gritou (GRIMM, 1994, p. 75). Seguindo a leitura de Bettelheim (1980, p. 328): Quanto mais o sapo se aproxima fisicamente, mais ela sente repulsa e ansiedade, especialmente de ser tocada. O despertar do sexo no est isento de repulsa ou ansiedade, at mesmo de raiva. A ansiedade se transforma em raiva e dio quando a princesa atira o sapo contra a parede.
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Diferente das verses nas quais a princesa beijava o sapo para transform-lo em prncipe; nessa verso, a dos irmos Grimm, no foi o beijo que o trouxe antiga forma, mas o contato com a princesa que o jogou contra a parede: o sapo vira um garboso prncipe, de porte elegante e belos olhos (GRIMM, 1994, p. 75). Os acontecimentos no conto se deram num curto perodo. Os dois primeiros pargrafos funcionam como caracterizadores, fornecendo-nos as informaes principais: espao (castelo e floresta) e personagens (rei e suas duas filhas). No terceiro pargrafo, iniciado pela marcao temporal Certo dia, inicia-se a situao problema da narrativa; perda de um objeto pela princesa, o estabelecimento do acordo entre o sapo e a filha do rei, a quebra desse acordo. J No dia seguinte, inicia-se a resoluo dos problemas: o sapo foi cobrar a princesa, adquiriu a confiana do rei, teve suas vontades feitas, foi agredido pela princesa, transformou-se em prncipe e ficou noivo da filha do rei. E, No dia seguinte, temos: o encontro com o criado o fiel Henrique e a partida do casal para o reino. Como j se disse, durante a narrativa, a filha do rei vai perdendo a autoridade e suas vontades se amenizam; de menina que chorava pela perda da bola, ela tornou-se a noiva dcil e obediente que o rei, seu pai, e o prncipe desejavam. pelo querer do rei que o prncipe tornou-se seu companheiro e marido. Se antes a personagem repudiava o sapo por suas formas repulsivas e grotescas, aps a mudana, na qual o sapo se transformou num garboso prncipe, de porte elegante e belos olhos (GRIMM, 1994, p. 75), ela aceita as exigncias do pai e futuro marido, porque prefere s formas do belo, arqutipo do homem guerreiro. Analisado o conto de Grimm, possvel neste momento verificar de que modo a relao entre mulher e sapo resgatada no conto Perdida estava a meta da morfose. Perdida estava a meta da morfose de Marina Colasanti: o grotesco torna-se belo O ttulo desse conto de Marina Colasanti, ao contrrio do anterior, De um certo tom azulado, no oferece pistas intertextuais com o texto dos irmos Grimm:
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Perdida estava a meta da morfose

Durante todo o vero, o sapo coaxou no jardim, debaixo da janela da moa. At que uma noite, atrada por tanta dedicao, ela desceu para procur-lo no canteiro. E entre flores o viu, corpo desgracioso sobre pernas tortas, gordo e verde, os olhos saltados, aguados como se chorando, o papo inchado debaixo da grande boca triste. Que criatura era aquela, repugnante e indefensa, que com tanto desejo a chamava? A moa abaixou-se, apanhou o sapo e, carregando-o nas pregas da camisola levou-o para cama. Naquela noite o sapo no coaxou. Suspirou a moa, descobrindo as viscosas douras do abismo. Mas, ao abrir os olhos, a manh seguinte rompeu seu prazer. Sem aviso ou pedido, o sapo que ela recolhera noite havia desaparecido. Em seu lugar dormia um rapaz moreno. Bonito, porm semelhante a tantos outros rapazes morenos e louros que haviam passado antes por aquela cama, sem jamais faz-la estremecer. Ao seu lado, sobre o linho jazia intil a pele verde. (COLASANTI, 1986, p. 43)
Mesmo que o ttulo no tea relaes explcitas com o texto-base, a inverso se configura na quebra do vocbulo metamorfose por morfose e a insero da preposio de e artigo a: meta da morfose. A mudana da ordem cannica da estrutura do portugus (sujeito + predicado + complemento) refora a idia de inverso contida no conto. Ao invs de: A meta da morfose (sujeito) estava perdida (predicado), l-se: Perdida estava (inverso do predicado formado pelo verbo estar - auxiliar - e pelo principal perder no particpio) a meta (sujeito) da morfose (adjunto caracterizador). Retomando, novamente, o princpio proposto por Jakobson (1969) a projeo do princpio de equivalncia do eixo de seleo sobre o eixo de combinao (funo potica) a inverso da locuo verbal estava perdida por Perdida estava, funciona como um ndice do desfecho disfrico. Assim como o conto anterior de Colasanti, esse no apresenta a frmula inicial tpica dos contos maravilhosos, Era uma vez, H muito tempo atrs etc. Ele inicia por: Durante todo o vero (COLASANTI, 1986, p. 43). Ora, se nas formas simples esse recurso funciona como um elemento que introduz o ouvinte em uma atmosfera especial, sua ausncia,
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mesmo que o leitor saiba tratar-se de uma obra de fico, oferece maior verossimilhana aos acontecimentos, ao mesmo tempo que causa um estranhamento. No primeiro e segundo perodos, do primeiro pargrafo, as duas personagens, o sapo e a moa, so apresentados ao leitor de forma diferente. O Sapo:
Durante todo o vero (tempo) o sapo (agente) coaxou (ao) no jardim (espao I) - debaixo da janela da moa (espao II).
A moa:
At que uma noite (tempo) atrada por tanta dedicao (predicativo do agente) ela (agente) desceu para procur-lo (ao) no canteiro (espao).
Logo nos dois perodos iniciais do conto, verifica-se a atrao das personagens: o sapo que coaxa e a moa que atrada por ele. No que diz respeito ao tempo, cabe destacar o perodo no qual o sapo dedicouse a coaxar na janela da moa. Durante traz em si a idia de durao, no decurso de; e todo, a de totalidade, complexidade. Ou seja, o sapo se empenhou em conquistar a moa por um perodo sobremaneira significativo e positivo, uma vez que vero contempla Sol, calor, quente, dia, etc. Se a noo de durao se nota no tempo relacionado ao do sapo, a de limite notada em relao moa: At que uma noite. Pode-se inferir que a personagem resistiu ao coaxar do sapo por um certo tempo e desceu para procur-lo. Enquanto o vero faz parte do agir do sapo, uma noite liga-se moa, com a noo de Lua, frio, escuro e etc. A estrutura de tempo, agente, ao e espao da descrio do sapo mantm-se a mesma na descrio da moa, salvo a incluso do predicativo atrada por tanta dedicao, que destaca a idia de seduo e de atrao; reforada pelo advrbio de intensidade tanta. A ao de coaxar durante todo o vero resulta em descer para procurar atrada por tanta dedicao. Assim como os agentes, tempos e a aes, os espaos tambm suscitam significaes. O sapo est no baixo, e a moa est no alto. O baixo do sapo abrange duas posies: no jardim e debaixo da janela da moa. O alto da moa pressupe um terrao, sobrado ou uma torre de um
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castelo, tpico da Idade Mdia narrada em contos maravilhosos e peculiar narrativa de Marina Colasanti. Importa destacar a iniciativa da moa que desce para procurar o sapo no plano inferior. No texto de Grimm, foi o sapo que desceu no lago para pegar a bola de ouro e devolv-la princesa. No de Colasanti, a moa que desce no canteiro para, de certa forma, ajudar o sapo, ou melhor, ela atende ao chamado do animal. No texto clssico, o sapo falou com a moa; no moderno, contudo, o sapo mantm seu aspecto natural e a ao habitual de coaxar. Em Perdida estava a meta da morfose, configura-se o jogo entre o belo e o grotesco. Apesar de a moa encontrar o sapo entre flores (belo), a descrio grotesca: corpo desgracioso sobre pernas tortas, gordo e verde, os olhos saltados, aguados como se chorando, o papo inchado debaixo da grande boca triste (COLASANTI, 1986, p. 43). A descrio do narrador reafirma a caracterizao do sapo de Colasanti mais prximo ao animal do que ao humano do sapo de Grimm que, alm de falar, cantava para a princesinha. Apergunta retrica do narrador do conto de Colasanti, Que criatura era aquela, repugnante e indefensa, que com tanto desejo a chamava? (COLASANTI, 1986, p. 43), refora os contedos de animal grotesco e, por outro lado, indica o possvel envolvimento entre as personagens. A pergunta do conto de Grimm, pelo contrrio, indicava o quanto o coaxar do sapo era intil para fazer a princesa retornar e lev-lo consigo. o jogo entre o duplo belo X grotesco e antigo X moderno. A princesa fugiu do sapo, e este teve que ir ao castelo para cobrar o acordo feito na floresta; a filha do rei pegava o sapo com os dois dedos e o colocava num canto do quarto. Em Perdida estava a meta da morfose, a moa vai procura do sapo que a chamava incessantemente: abaixou-se, apanhou o sapo e, carregando-o nas pregas da camisola, levou o para a cama (COLASANTI, 1986, p. 43). Assim, temos as personagens femininas se posicionando de modo distinto nas narrativas clssica e contempornea: pegar com os dois dedos e colocar num canto do quarto (GRIMM) versus colocar nas pregas da camisola e levar para cama (COLASANTI). O sapo de Grimm coaxava e no obteve xito, e o de Colasanti coaxou, foi apanhado e carregado pela moa. H todo um jogo de sensualismo nesta atitude da personagem: um abaixar-se, um carregar nas pregas da camisola e levar para cama.
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Iniciado o jogo sensual no primeiro pargrafo, no segundo, mais curto que o primeiro, o sapo no mais chamou a moa: Naquela noite o sapo no coaxou (COLASANTI, 1986, p. 43); e a moa descobriu as viscosas douras do abismo (1986, p. 43). O ato sexual configura-se com a ausncia do coaxar do sapo e a presena do suspiro da moa, insinuando o ponto mximo de prazer. Alm disso, h a descoberta das viscosas douras do abismo, expresso que amalgama uma srie de campos semnticos ambguos, j prenunciados, talvez, pela seleo lexical do substantivo pregas, em pregas da camisola: as douras descobertas so viscosas como a pele mida tpica dos sapos; como a lubrificao feminina diante da excitao; ou at mesmo o gozo e o suor dos amantes. A ambivalncia do verbo descobrir acentua a sensualidade presente no conto, pois pode significar tanto encontrar e/ou passar a conhecer como revelar, mostrar ou melhor, levantar ou desvelar aquilo que cobria. J douras do abismo funciona como uma metfora do rgo sexual da mulher e a penetrao do ato amoroso. O segundo pargrafo o segundo mais curto do conto e, de certa forma, expressa o breve perodo de prazer da moa; como se a economia do plano de expresso mimetizasse a efemeridade do momento amoroso (plano de contedo). Em O Rei sapo ou Henrique de Ferro, quando o sapo pediu princesa que o colocasse na cama, ocorreram a fria da princesa e a transformao do sapo em um garboso prncipe, de porte elegante e belos olhos (GRIMM, 1994, p. 75), ou seja, o final-feliz. Em Perdida estava a meta da morfose, aps a noite de amor da moa, a manh seguinte rompeu seu prazer (COLASANTI, 1986, p. 43), dando incio ao desfecho negativo do conto, o final-infeliz. O sapo transforma-se em um rapaz moreno. Bonito, porm semelhante a tantos outros rapazes morenos e louros que haviam passado antes por aquela cama, sem jamais faz-la estremecer (1986, p. 43). A meta da morfose perde-se, pois foi com o sapo-amante que a moa descobriu as douras. Preferindo o grotesco que se torna belo, a moa decepciona-se com o belo que se torna grotesco no contexto da narrativa; outros rapazes, ainda que belos, no a levaram ao clmax na cama. E, quanto ao sapo, torna-se intil sua pele verde.
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O desfecho, negativo para a personagem, descrito no ltimo e mais curto pargrafo, ressalta a insatisfao e decepo da moa. Junto metamorfose sapo-rapaz moreno, jaz toda a esperana em ter, novamente, outro momento de intenso prazer. Outro aspecto a ser notado que o coaxar do sapo e seu aspecto desgracioso no conto, entendidos como estratgias de seduo, no so mais necessrios, pois o rapaz j a levou para a cama. No conto maravilhoso de Grimm, a noite trouxe a verdadeira forma ao prncipe e, na manh seguinte, o casal partiu junto para o reino. No de Colasanti, a noite foi prazerosa, mas foi com a forma de sapo que o ento rapaz moreno conseguiu faz-la estremecer e, a manh seguinte rompeu seu prazer. A soluo para a crise na crnica de Lus Fernando Verssimo De acordo com Afrnio Coutinho (1986), os gneros literrios podem ser agrupados em dois tipos: os que os autores se dirigem ao leitor de forma direta, mostrando seus pontos de vista, e os de forma indireta, por meio de artifcios intermedirios. O ensaio, a crnica, o discurso, a carta, o aplogo, a mxima, o dilogo, as memrias, e textos deste tipo podem ser chamados ensasticos e pertencem ao primeiro tipo de gnero literrio. No outro, encontram-se os gneros narrativos (a epopia, o romance, a novela, o conto), o lrico e o dramtico. Martins (1980) faz um rpido exame da palavra ensaio, que embarca manifestaes de ancestrais famosos, tais como Scrates, Plato, Teofrasto, os hebreus do Eclesiastes, dos Provrbios, e outras peas da literatura bblica, e ainda Ccero, Sneca, Plutarco, Marco Aurlio e outros. Deve-se a Montaigne a iniciao no gnero, no sentido etimolgico da palavra, na poca considerada moderna: tentativa, inacabamento, experincia; dissertao curta e no metdica, sobre assuntos variados, em tom ntimo, coloquial, familiar (p. 2). No Brasil, a palavra ensaio tem-se restringido denominao de escritos formais; como sinnimo de estudo. O gnero literrio que denominava a tentativa leve e livre, informal, sem mtodo nem concluso, passou no Brasil a ser chamado de crnica. Aos olhos de alguns crticos literrios, a crnica tida como um gnero menor, pois, muitas vezes,
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comparada ao romance, ao conto, e poesia. Dimas (1974, p. 48), j dizia:

Como se pode julgar a crnica jornalstica em confronto com o texto potico, sem evidente perda para a primeira? [...] lcito confrontar bal e ginstica rtmica, discutir a superioridade de um sobre outro, ainda que o Movimento lhes sirva de elemento basicamente constitutivo?
Dimas observa que no justo o crtico buscar a eficincia da literariedade de um texto potico em uma coluna jornalstica que j nasceu descomprometida com o futuro, que no visa ao nvel da poeticidade, mas, sobretudo, o da referencialidade. Arrigucci (1987) diz que seria injusto tambm reduzir a crnica a um apndice do jornal, pelo menos no Brasil, pas que dependeu na origem da influncia europia, alcanando um desenvolvimento extremamente significativo. Para Arrigucci, este gnero
teve aqui um florescimento de fato surpreendente como forma peculiar, com dimenso esttica e relativa autonomia, a ponto de constituir um gnero propriamente literrio, muito prximo de certas modalidades da pica e s vezes tambm da lrica, mas com uma histria especfica e bastante expressiva no conjunto da produo literria brasileira, uma vez que dela participaram grandes escritores, sem falar naqueles que ganharam fama sendo sobretudo cronistas (ARRIGUCCI, JR., 1987, p. 53).
Para Massaud Moiss (1977), a crnica um gnero que oscila entre o relato jornalstico e a literatura. Caso se prenda reproduo de uma notcia, aproxima-se do jornalstico; caso assuma carter literrio, pode originar um conto (crnica-conto) ou a poesia (crnica-poesia). Enquanto poesia, comenta Moiss, a crnica explora o subjetivismo, faz do eu o tema e o narrador a um s tempo, e surge marca de lirismo. Importa, por hora, comentar que, na leitura de uma crnica no jornal, o leitor descansa das notcias. Dimas (1974, p. 47) ressalta que a crnica funciona como osis ldico em meio aridez das notcias secas. S (1987, p. 18), nesse sentido, diz que:
os prprios jornais conferem ao cronista a misso de colocar a vida no exguo espao dessa narrativa curta, que corre o risco de ser sufocada pelas grandes manchetes, ou confundir-se com o contexto da pgina em que ela publicada.
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Contudo, Dimas lana-nos os seguintes questionamentos: se no devemos buscar exclusivamente a feio de literariedade no discurso cronstico, de que vale, ento, nos determos nele? Qual sua importncia dentro dos estudos de literatura? Por que no o deixarmos para os estudiosos do jornalismo? (DIMAS, 1974, p. 49). Esses pontos de vista de Dimas (1974), Arrigucci (1987) e Moiss (1977) estimularam-nos a verificar de que modo a crnica-conto Verses, de Lus Fernando Verssimo retoma e ressignifica o conto maravilhoso dos Irmos Grimm.
Era uma vez uma donzela que caminhava pela beira de um rio quando ouviu um psiu. Era um sapo, que lhe contou que na verdade era um prncipe amaldioado, transformado em sapo por uma bruxa malvada com poderes mgicos. Se a donzela o beijasse, o sapo voltaria a ser prncipe. A donzela acreditou no sapo, beijou-o, ele se transformou de novo em prncipe e os dois se casaram e viveram felizes para sempre. Anos depois outra donzela teve a mesma experincia. Ouviu a mesma histria, sobre a maldio da bruxa que transformava qualquer coisa em outra coisa e fizera o prncipe virar sapo. A donzela concordou em beijar o sapo para livr-lo da maldio, com uma condio: - Beijo de lngua, no. E viveram felizes para sempre. Muitos anos mais tarde, depois da revoluo industrial, uma donzela desempregada caminhava pela beira do rio e ouviu a mesma histria de um sapo. Concordou em beij-lo mas o sapo se transformou num prncipe muito feio, talvez devido poluio do rio. A donzela protestou e ouviu do prncipe: - U, pra quem j beijou sapo! Mas casaram-se e tiveram uma vida difcil para sempre, porque o prncipe, inclusive, perdera tudo com o fim do feudalismo. J neste sculo,a mesma histria. Psiu, sapo, bruxa com poderes mgicos, beijo, tudo igual. Com apenas um instante de exitao at que se esclarecesse um ponto: - Precisa ser donzela? Anos 60. A mesma histria, com uma variao: a moa era feminista. Ouviu o que a bruxa com poderes mgicos que transformava qualquer coisa em outra coisa fizera com o prncipe, e concluiu: - Alguma voc andou aprontando!
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No precisava. Casaram-se e viveram etc.
Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 E solidarizou-se com a bruxa e chutou o sapo. Jovem empresria caminhando pela beira do rio artificial do seu condomnio fechado ouve o psiu, depois a conversa do sapo, e diante dos protestos do sapo raciocina em voz alta: - Um prncipe, hoje, no vale muita coisa. Mas imagina o que eu posso ganhar com um sapo falante, s em cachs! E ela fez muito dinheiro e viveu feliz com o sapo numa gaiola para sempre. Anteontem. Jovem ouviu a proposta do sapo mas no decidiu em seguida. Procurou seu consultor financeiro, que lhe lembrou que nada mais valioso no mercado, hoje, do que informao privilegiada como a que sapo lhe passara. E aconselhou: - Esquea o sapo e encontre essa bruxa! Com seus poderes mgicos a bruxa poderia transformar moeda fraca em moeda forte, nominativas em preferenciais... Era a soluo para a crise!
O cronista apresenta-nos, no primeiro pargrafo do texto, o resumo do conto maravilhoso, o seu gesto verbal. Posteriormente, lemos seis verses diferentes, sempre marcadas com expresses temporais que, de certo modo, caracteriza a nova verso: Amos depois, Muitos anos mais tarde, depois da revoluo industrial, J neste sculo, Anos sessenta e Anteontem. A quinta verso no possui uma marcao temporal explcita, embora possamos pressupor que se trata de nossa poca pela descrio do espao na qual a Jovem empresria caminha pela beira do rio artificial do seu condomnio fechado. De acordo com a crnica, os acontecimentos, ou melhor, as relaes de contrato entre a moa e o sapo se repetem de modo diferente e de acordo com a poca. Na primeira verso, a moa concorda em beijar o sapo desde que o beijo no fosse de lngua, e viveram felizes para sempre. Na segunda, ainda que a moa tenha beijado o animal, o sapo se transforma em um prncipe muito feio, talvez devido poluio do rio. O casal tem uma vida difcil para sempre, o que nos mostra a alterao do desfecho eufrico tpico dos contos maravilhosos. Na terceira verso, a moa pergunta ao sapo se precisaria ser donzela, atributo moralizante dos contos; beija o sapo e viveram etc. Nesse fragmento, nada nos dito se viveram felizes ou no, o que de certa
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forma sugere o novo conceito de relacionamento em que a virgindade no mais vista com um predicado essencial para a unio de um casal. A quarta verso traz a moa como feminista, questionando os atos do sapo e solidarizando-se com a bruxa. Assim como na terceira verso, nada nos informado sobre se as duas viveram felizes ou infelizes para sempre. Na quinta verso, nada de beijo e transformao: a moa prefere a forma de sapo e fez muito dinheiro e viveu feliz com o sapo numa gaiola para sempre. Nesta verso, quase no final do texto, Verssimo comea a mostrar o seu ponto de vista sobre a crise econmica mundial; o cronista de certa forma, parodia, figurativamente, os fatos que nos levaram ao desequilbrio financeiro, por meio da retomada do conto maravilhoso. Na sexta verso, clmax da crnica, as expresses potencializam o ponto de vista de Verssimo: consultor financeiro, mercado, informao privilegiada, moeda fraca, moeda forte, nominativas, preferenciais, soluo e crise. Vale lembrar que o cronista lana mo da transformao ou metamorfose, tpica dos contos maravilhosos, para solucionar a crise mundial: transformar moeda fraca em forte e as nominativas em preferenciais. Desse modo, Marina Colasanti e Lus Fernando Verssimo resgataram o conto dos Irmos Grimm (primeira verso) e o inseriram no contexto de relacionamento amoroso e da crise econmica, fazendo e propondo, simultaneamente, uma releitura do passado e uma leitura do presente. como se a contista (inverso) e o cronista (verses) estivessem se apoderando do contedo dos Grimm para descrever uma cena estruturalmente idntica e ao mesmo tempo diferente, apesar da distncia que os separa. Ao recuperar o conto maravilhoso sob a perspectiva do mundo contemporneo, os escritores apresentaram novas possibilidades de significao. Alis, essa a essncia do recurso da contista e do cronista: o trabalho de assimilao e de transformao que caracteriza todo e qualquer processo intertextual (JENNY, 1979, p. 10). De acordo com Jenny (1979, p. 22) necessrio que o texto raptado admita a renncia sua transitividade: ele j no fala, falado. Deixa de denotar, para conotar. O conto dos Grimm tornou-se significante para sugerir significados nos textos analisados. Ao absorver O Rei Sapo ou Henrique de Ferro, vale dizer, no ocorre a sua desconstruo,
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mas, apenas, a retomada com diferena, procedimento tpico do discurso pardico. Na pardia, mesclam-se e encontram-se vrios discursos, por isso, ela pode ser definida como um jogo de ir e vir, em que o leitor se depara com um discurso polifnico e tem de estabelecer paralelos entre as vrias vozes presentes no texto. Assim, o codificador e, depois, o descodificador, tm de efetuar uma sobreposio estrutural de texto que incorpore o antigo e o novo (HUTCHEON, 1989, p. 50). preciso, pois, reforar a ateno dispensada a esses procedimentos, com uma viso no ingnua nem anacrnica, e sermos, de acordo com Barthes (1995), leitores capazes de elaborar um significante para a leitura. preciso tambm empreender uma leitura plural, sem que ela esteja determinada pelo que est apenas escrito e impresso, a fim de produzir, no momento da leitura, o espao vazio para que a significncia do outro, que o texto, acontea. Referncias bibliogrficas ARRIGUCCI JR., D. Fragmentos sobre a crnica. In: Enigma e comentrio. Ensaios sobre a literatura e experincia. SP: Cia. das Letras, 1987. BARTHES, R. O gro da voz. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995. BETTELHEIM, B. A psicanlise dos contos de fadas. Trad. Arlene Caetano. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980. COLASANTI, M. Contos de amor rasgados. Rio de Janeiro: 1986. COUTINHO, A. Ensaios e crnica. In: A literatura no Brasil. RJ: Jos Olympio, 1986. DIMAS, A. Ambigidade da crnica: literatura ou jornalismo? Lettera, v. 12, set/dez. 1974. GRIMM, J. e W. Contos de Grimm. Trad. David Jardim Jr. Belo Horizonte; Rio de Janeiro: Rocco, 1994. HUTCHEON, L. Uma teoria da pardia. Trad. Teresa L. Perez. Lisboa: Ed. 70, 1985. JAKOBSON, R. Lingstica e comunicao. Trad. Isidoro Blikstein e Jos Paulo Paes. So Paulo: Cultrix, 1969. JENNY, L. A estratgia da forma. In: Potique: revista de teoria e anlise
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De areia e de mortos: o projeto da biblioteca total em Jorge Luis Borges e em Danilo Ki

Prof. Dr. Leonardo Francisco Soares (ILEEL/UFU) leofs@ileel.ufu.br Resumo: Jorge Luis Borges ocupa um topos especial na trajetria ficcional do escritor eslavo Danilo Ki. Este trabalho pretende investigar o universo visionrio da Biblioteca total, do Livro nico, da Enciclopdia das enciclopdias, perseguido pelos dois escritores. Partindo, portanto, da temtica do sonho ou pesadelo apocalptico da Biblioteca de Babel encontro de todos os livros, de todas as lnguas , o ensaio debruarse- sobre os textos, O Livro de Areia (1975), de Jorge Luis Borges, e a narrativa Enciclopdia dos mortos (1983), de Danilo Ki. Um livro, assim como a areia, sem princpio ou fim; uma enciclopdia que encerra, em misteriosos volumes, as biografias completas de pessoas comuns, de vidas ordinrias. Nesses escritos, condicionados pela obsesso inventarista e pelo Ideal enciclopdico, a atividade literria concebida como um imenso arquivo organizado a partir de uma polifonia de registros, vozes e estilos; passando, assim, da narrativa mais tradicional a um requintado experimentalismo, do registro histrico ao fantstico. Assim como muitas narrativas de Jorge Luis Borges, esta comunicao comea com um texto perdido, um verbete, uma nota biogrfica destinada publicao na Enciclopedia Sudamericana em Santiago do Chile, e datada de 2074. Incorrendo assumidamente no delito do anacronismo, transcrevo alguns fragmentos do verbete inserido na letra B da enciclopdia:
BORGES, JOS FRANCISCO ISIDORO LUIS: Autor e autodidata, nascido na cidade de Buenos Aires, ento capital da Argentina, em 1899. A data de sua morte desconhecida, j que os jornais, gnero literrio da poca, desapareceram durante os magnos conflitos que os historiadores locais agora compendiam. [...] Foi partidrio da tese de seu amigo Luis Rosales, que argumentava que o autor dos inexplicveis Trabajos de Persiles y Segismunda no poderia ter escrito o Quixote. Este romance,
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef alis, foi um dos poucos que mereceram a indulgncia de Borges; outros foram os de Voltaire, os de Stevenson, os de Conrad e os de Ea de Queiroz. [...] O renome que Borges usufruiu durante sua vida, documentado por um amontoado de monografias e polmicas, no deixa de surpreende-nos agora. Consta-nos que o primeiro a ficar surpreso foi ele mesmo, e que sempre receou que o declarassem um impostor ou um tosco ou uma singular mescla de ambos. (BORGES, 2004. p. 565-566)
A nota biogrfica aparece no volume III das Obras Completas do escritor, publicadas em 1989, fechando o volume na forma de Eplogo. A possibilidade de se concentrar uma vida em um verbete de enciclopdia, a crena na potencialidade da pgina escrita, a busca de um texto que se perdeu no tempo e no espao, a inveno de um livro que nunca existiu, so, como bem observa Eneida Maria de Souza (1997. p.15-16), traos da esttica borgiana contidos nessa breve fabulao do autor. Valendose da ruptura e subverso das noes de tempo e espao, ao presentificar o futuro, Jorge Luis Borges assume a autoria do verbete, que contm sua vida, invertendo a lgica e omitindo dados fundamentais nesse tipo de escrita: a data da morte, o lugar e o ano de nascimento, as obras. De modo irnico, a identidade falseada e o fato de a nota ocupar o espao de Eplogo das Obras Completas aponta para impossibilidade da obra conclusa, perpetuando o exerccio da fico ao infinito. Nas palavras de Eneida Maria de Souza: o verbete no atua como epitfio inscrio reservada ao final da obra/vida do escritor mas acena ludicamente para o prlogo de um texto infindvel. (1997, p.16). tambm na demanda de um texto infindvel que se constri o grande projeto enciclopdico, que tomaria forma no fim do sculo XVI e nos primeiros anos do sculo XVII. O desejo de compilar palavras, caracteres, narrativas, discursos e formas com vistas a, para dizer com Michel Foucault (1995. p. 54), reconstruir, pelo encadeamento das palavras e por sua disposio no espao, a complexidade do mundo. Dentro desse projeto,conhecer um animal, ou uma planta, ou uma coisa qualquer da terra, recolher toda a espessa camada dos signos que puderam ter sido depositados neles ou sobre eles; reencontrar tambm todas as constelaes de formas em que eles assumem o valor de insgnia. (FOUCAULT, 1995. p.56)
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Esse projeto enciclopedista, essa pulso de inventarista alimentar a imaginao literria e o universo das artes ao longo dos sculos seguintes. Dentre os autores que, apesar dos diferentes projetos, construram a sua literatura fundada na crena em um livro total, pode-se cita, sem a pretenso da exausto: Victor Hugo, Honor de Balzac, Mallarm, Jorge Luis Borges, Georges Perec, talo Calvino, Danilo Ki e Milorad Pvitch. Em seus textos, entrevistas e reflexes crticas, por sua vez, Jorge Luis Borges e Danilo Ki deixam entrever os seus possveis precursores, a sua famlia literria. O escritor que, cronologicamente, primeiro aparece nesse filo enciclopdico Franois Rabelais. Nas palavras de Ki: tudo estava em Rabelais: a lngua, o jogo, a ironia, o erotismo e mesmo o famoso comprometimento... Depois, tudo se espalhou. Aqui, o jogo; l, o comprometimento; aqui, a escritura; l, o erotismo. O vaso se quebrou em mil pedaos. (KI. Citado por RIZZANTE.. Disponvel em: < http://www.vox-poetica.com/ ecrivains/KIS/rizzante01.htm > [traduo minha]). O autor eslavo reconhece e compartilha com Rabelais a aspirao permanente de tomar em uma nica forma a totalidade do mundo a partir de uma pluralidade vertiginosa de pontos de vista. Ao mesmo tempo, preserva a conscincia crtica da dimenso pattica e grotescamente v de se reencontrar o universal na obra romanesca, de se consignar todos os saberes humanos na forma concreta do Livro Total o vaso se quebrou em mil pedaos. Para os escritores inventaristas do sculo XX, o projeto enciclopdico do Grande Livro insurge, como bem o observa Maria Esther Maciel, sob a perspectiva das idias de descentramento e disperso [...] como uma multiplicidade aberta e conjectural. (1990. p.3) Afinal, como construir uma viso total do mundo e do homem maneira dos projetos de Honor de Balzac e Victor Hugo, por exemplo quando se est condenado fragmentao, sensao das lacunas e perdas, conscincia de que no possvel selecionar nem registrar tudo; e quando a iluso do olhar onisciente o ngulo de Deus e do imperativo psicolgico se esfacela? Assim, o projeto do livro total acompanha a modernidade literria, mas se o mundo tornou-se complexo e desordenado demais para caber nas pginas de um livro, resta o exerccio da pardia, do pastiche, da cpia, o trabalho sobre o que j foi feito. Nesse sentido, o exerccio de reescrita do Quixote empreendido por Pierre Menard exemplar.
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a partir do sculo XX que vai se intensificando a certeza de que no possvel obter um espelho de um mundo movedio atravs da catalogao de uma massa de saberes, da crena nos mtodos e procedimentos retricos. Por outro lado, tal questionamento de uma totalidade cerrada e o desejo de ultrapassagem das convenes literrias j percebido em um romancista do sculo XIX, Gustav Flaubert, sobretudo nos livros A tentao de Santo Anto e Bouvard et Pcuchet. Em Vindicao de Bouvard e Pcuchet (1998, p. 279-283), Jorge Luis Borges afirma que, no livro de Flaubert, o tempo se inclina pra eternidade, portanto, os seus protagonistas no morrem e continuaro copiando, na mira do passado e do futuro. Nesse sentido, Borges aponta as parbolas de Voltaire e de Swift como ponto de partida dos dois copistas e as narrativas de Kafka como desdobramento de sua obra. Mais um perseguidor do Livro Total, Flaubert aparece, de forma muito apropriada, nos comentrios de Danilo Ki como um perfeito precursor de Jorge Luis Borges:
Se Flaubert tivesse reduzido a gigantesca arquitetura de seu romance extico a um conto [uma nota crtica] expondo o contedo de um livro fictcio chamado A tentao de Santo Anto. Se ele tivesse condensado a matria de Bouvard e Pcuchet em um conto contendo, de maneira explcita, uma parte desta matria (o que fcil imaginar, porque Flaubert j possui a idia borgiana de fazer falsas indicaes bibliogrficas passarem por reais), a literatura no teria esperado uma centena de anos para ver surgir as Fices de Borges. (KI. Citado por RIZZANTE.. Disponvel em: < http://www.vox-poetica.com/ ecrivains/KIS/rizzante01.htm > [traduo minha]).
Essa prefigurao do projeto borgiano na obra de Flaubert j aponta para o topos especial que Jorge Luis Borges ocupa no universo visionrio da Biblioteca Total, do Livro nico, da Enciclopdia das Enciclopdias, perseguido por Danilo Ki. Este gostava de simplificar a sua complexa genealogia literria com a declarao emblemtica de que era filho do escritor polons Bruno Schulz com o argentino Jorge Luis Borges. Frases do tipo: a histria do conto pode ser dividida em duas pocas: antes de Borges e depois de Borges ou Bruno Schulz meu Deus so recorrentes nas entrevistas e reflexes crticas do autor. Atravs das referncias obra de Jorge Luis Borges e tambm de Bruno Schulz, torna-se mais fcil compreender a origem de alguns procedimentos
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formais que Ki lana mo em sua obra e entrever, como aludem alguns comentadores de sua literatura, o desenho de um programa esttico. Em entrevista concedida em fins de 1973, um ano aps a publicao de Sablier,39 Danilo Ki afirma:
Meu ideal era, e ainda um livro que se pudesse ler[...] como uma enciclopdia (leitura favorita de Baudelaire e no somente dele), a saber: em uma alternncia brutal e vertiginosa de conceitos, submetidos s leis do acaso e da ordem alfabtica (ou outra), na qual se sucedem os nomes de pessoas clebres e suas vidas reduzidas ao mnimo exato: vida de poetas, de pesquisadores, de polticos, de revolucionrios, de mdicos, de astrnomos, etc., divinamente misturadas aos nomes de plantas e sua nomenclatura latina, nomes de desertos e saibreiras, nomes de deuses antigos, nomes de regies, nomes de cidades; a prosa do mundo. Estabelecer entre eles uma analogia, encontrar as leis da coincidncia. (KI. Citado por RIZZANTE. Disponvel em: < http://www.vox-poetica.com/ecrivains/ KIS/rizzante01.htm > [traduo minha]).
Esse gosto pelo inventrio e pelo arquivo na verdade o seu programa como escritor. Tal programa pode se resumir em duas palavras: reduzir e condensar para que em uma pgina caibam a eternidade e o infinito. A coincidncia com o projeto borgiano evidente. Em Jorge Luis Borges, a vocao enciclopedista e a busca de um texto infinito e circulante evidenciam-se de modo notvel em vrias de suas narrativas, revelando recorrentes obsesses: os espelhos, os tigres, os labirintos, os paradoxos, a memria... porm A Biblioteca de Babel, expandindo-se para todos os lados, uma imagem privilegiada desse programa. Nela, esto todos os livros do passado e do futuro, os possveis e os impossveis. Entre os hexgonos, perdido em alguma das estantes, inclui-se, entre esses livros,
39 Sablier (Pescanik)[Ampulheta](1972) fecha o chamado Circo da famlia, composto por Chagrins prcoces (Rani jadi) [Primeiros sofrimentos](1969) e Jardim, cinzas (Basta, pepeo) (1965), textos de forte teor autobiogrfico. As trs narrativas compreendem o que Danilo Ki chama de literatura de apredizado e apresentam trs pontos de vista o olhar da criana, em Chagrins prcoces; o olhar do escritor que trinta anos depois confunde-se com a criana que ele foi, em Jardim, cinzas; o desaparecimento da perspectiva da criana e a nfase na figura do pai, em Sablier a respeito do desaparecimento de judeus hngaros na Iugoslvia ocupada pelos fascistas durante a Segunda Guerra Mundial. Em 1989, ano da morte de Danilo Ki, os trs livros seriam publicados na Frana em um mesmo volume intitulado Le cirque de famille (Chagrins prcoces, Jardin, cendre, Sablier), edio revista e modificada pelo prprio autor. H uma edio compilada em servo-croata, que saiu em Belgrado em 1993 [Porodicni cirkus (Rani jadi, Basta, pepo, Pescanik).
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aquele que contem todos os outros, o monstruoso e inclassificvel Livro de Areia a cifra e o compndio perfeito de todos os demais (BORGES, 1998. p.521). Quanto a Danilo Ki, a matria de que tratam os seus textosenciclopdia marcados pela taxonomia e pelas formas repertoriantes pode ser definida, para dizer com Jacques Derrida, como os arquivos do mal, os desastres que marcaram o sculo XX: a experincia dos judeus europeus durante a Segunda Guerra Mundial e a emergncia do fenmeno totalitrio a partir das estruturas e dos mecanismos do stalinismo. A obsesso documental condiciona a construo da obra de Danilo Ki e d sentido aos mltiplos ns das malhas da memria das catstrofes que o preocupam. O autor concebe, portanto, a atividade literria como um imenso arquivo organizado a partir de uma polifonia de registros e estilos, que visa registrar em frgeis palavras a totalidade da experincia humana. (PERRONE-MOISS, 1990. p. 157). Um exemplo significativo, talvez o mais emblemtico, dessas formas repertoriantes encontra-se no romance Jardim, cinzas. No livro, a personagem Eduard Scham, pai do narrador da histria, Andi Scham, tambmdesaparecer em Auschwitz., assim como o pai de Danilo Ki, Eduard uma espcie de profeta louco que trabalha durante anos sobre um guia chamado Guia das vias de comunicao terrestres, martimas, ferrovirias e areas, que nasce da ambio inicial de responder pergunta (enigma): como ir Nicargua?, e termina transformando-se em um borgiano compndio cosmolgico, para cuja documentao ele consulta uma enorme bibliografia sobre os assuntos mais variados, em quase todas as lnguas da Europa. (Cf. KI, 1986. p. 43-51). Porm, o livro de Danilo Ki no qual o seu ideal enciclopdico se manifesta de forma mais explcita , como o prprio ttulo denuncia, Encyclopdie des morts (Enciklopedija mrtvih, 1983), composto de nove contos e um postscriptum que tratam da temtica da morte em diferentes perodos da poca da morte de Cristo ao incio dos aos 80 do sculo XX. O tema da morte funciona como um ndulo organizador do livro, enquanto as diferentes temporalidades se atravessam a partir dessa proposio e da reentrncia de motivos e detalhes comuns ao longo das narrativas. Todas as histrias presentes no livro dialogam com o universo ficcional de Jorge Luis Borges,, em especial aquela que d ttulo a obra, e na qual me deterei mais a frente.
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No que se refere a Borges, dentre as vrias possibilidades de investigao do universo visionrio da Biblioteca total encontro de todos os livros, de todas as lnguas de sua trajetria ficcional, a presente reflexo concentra-se sobre o conto O Livro de Areia, texto que fecha a coletnea homnima publicada 1975. A coletnea exemplar por apresentar as grandes obsesses do autor, um calidoscpio de suas principais paixes e interesses. Tm-se narrativas como o conto O congresso que trata de um empreendimento impossvel: a criao de um Congresso Mundial, em que estariam presentes todos homens de todas as naes existentes na Terra; o conto O outro, em que, num cenrio montado na Nova Inglaterra, em 1969, aos 70 anos de idade, Jorge Luis Borges dialoga beira do rio Charles, com o jovem Borges de 19 anos, no rio Rdano, na Genebra de 1918. Atravs de superposies temporais e espaciais, o escritor se duplica num jogo de espelhos que remete a narrativas fantsticas de Poe e Stevenson; temtica semelhante tambm aparece no conto Utopia de um homem que est cansado. Neste, o protagonista de 70 anos encontra por acaso um estranho senhor,habitante de um tempo indefinvel, que lhe descreve todas as coisas que j no existem e tambm sobre o seu curioso ontem ( BORGES, 2001a. p. 84).Dessa viagem fantstica, o narrador carrega consigo um quadro, que figura um pr-do-sol e encerra algo de infinito. De uma maneira ou de outra, todas as 13 narrativas da coletnea apontam para o entrecruzamento entre realidade e fico, para o malogro de toda tentativa de se alcanar a realidade, para o carter irrepresentvel do mundo. (MACIEL, 2009. p. 38-41). Espcie de verso de bolso de a Biblioteca de Babel, O livro de areia coaduna de maneira engenhosa as instncias do real, do sonho e da fico. Como em outras de suas narrativas, Jorge Luis Borges toma como ponto de partida um problema: A linha consta de um nmero infinito de pontos; o plano, de um nmero infinito de linhas; o volume, de um nmero infinito de planos; o hipervolume, de um nmero infinito de volumes... (2001a, p. 111) Em seguida o narrador abandona o more geomtrico, afirmando que apesar de a afirmao de veracidade de um relato ser contemporaneamente uma conveno de todo relato fantstico, o dele verdico. O relato versar em torno do encontro do narrador, um solitrio e mope bibliotecrio aposentado, com um objeto inslito e monstruoso, um volume de folhas infinitas, um livro, assim como os gros de areia,
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sem princpio ou fim. Tal objeto, descrito pelo narrador como uma coisa obscena que inflamava e corrompia a realidade. (BORGES, 2001a. p. 116), adentra a narrativa pelas mos de um estrangeiro, um vendedor de bblias, presbiteriano, de origem escocesa informao que leva o narrador que se confunde obviamente com o prprio Borges a manifestar seu amor por Stevenson e Hume. Para alm do pretexto da venda de bblias, o estranho homem adentra a casa do narrador com o propsito secreto de vender um objeto outro, segundo ele, um livro sagrado adquirindo nos confins da ndia: Adquiri-o em um povoado da plancie, em troca de algumas rupias e da Bblia. Seu possuidor no sabia ler. Suspeito que no Livro dos Livros viu um amuleto. Era da casta mais baixa; as pessoas no podiam pisar sua sombra, sem contaminao. Disse-me que seu livro se chamava o Livro de Areia, porque nem a areia tm princpio ou fim. (BORGES, 2001a. p.113). O narrador ao tocar o livro, surpreende-se com o carter imprevisvel e mutante do exemplar, cujo nmero de pginas infinito e estas esto em constante metamorfose. Em troca do montante de sua aposentadoria e da Bblia de Wiclif, o narrador obtm o objeto mgico. Assim como Herman Soergel, personagem do conto A memria de Shakespeare (BORGES, 2004. p.444-451), junto com a preciosa ddiva o narrador adquiri tambm a melancolia exalada pelo estrangeiro. H coisas de um valor to inestimvel que no podem ser vendidas, afirmaria Daniel Thorpe, a personagem habitada pela memria de Shakespeare. Depois de um fascnio inicial, logo o Livro de Areia converte-se em um fardo insustentvel. Prisioneiro do livro, o narrador mal consegue dormir e raramente sai de casa: No mostrei a ningum meu tesouro. alegria de possu-lo acrescentou-se o temor de que o roubassem e, depois, o receio de que no fosse verdadeiramente infinito. Nos parcos intervalos de seu estado de constante viglia, o narrador sonha com o livro, verdadeiro objeto de pesadelo. A nsia pela totalidade, o desejo do infinito revela-se ilusria, a convivncia com esse smbolo da totalidade que integra uma cadeia da qual fazem parte a Biblioteca de Babel, o Aleph, a Memria de Funes e de Shakespeare... mostra-se insuportvel. Como j escrevera o prprio Jorge Luis Borges, a certeza de que tudo est escrito nos anula e nos transforma em fantasmas (apud. PIGLIA, 2006. p.27). Temeroso de que a destruio do livro provocasse a concomitante
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destruio do universo, o narrador termina por perd-lo numa estante mida no poro Biblioteca Nacional, entre mapas e peridicos. Assim como no conto de Borges, um clima de pesadelo envolve o relato de A enciclopdia dos mortos (toda uma vida), ao mesmo tempo em que mantm o liame com elementos da realidade, o que garante o carter plausvel dos fatos. O conto a representao explcita da obsesso inventarista de Danilo Ki. Nele, a narradora uma pesquisadora que visita a Sucia, a convite do Instituto de Pesquisa Teatral. Duas peas so citadas no incio do conto, Esperando Godot, de Samuel Beckett, encenada na priso central de Estocolmo, para um pblico composto de prisioneiros, e A sonata dos espectros, de Auguste Strindberg. justamente aps assistir a uma montagem desta ltima que a narradora encontra, na Biblioteca Real, um arquivo no qual esto registradas as biografias completas de pessoas comuns que j morreram, a clebre Enciclopdia dos mortos. O tom onrico da pea de Strindberg est presente no conto as teias de aranha que pendem das estantes balanadas por uma corrente de ar vinda no se sabe de onde, as pesadas correntes que prendem os livros, sendo que a entrada da pesquisadora na Biblioteca Real comparada sua entrada na priso central para assistir a montagem de Godot. Alm disso, a pesquisadora nomeia o porteiro da biblioteca de Crbero, o co do Hades, um dos monstros que guardavam o reino dos Mortos: [ele] impedia que os vivos l entrassem e, sobretudo, que algum de l sasse. (Cf. GRIMAL, 1997, p.83). A visita Biblioteca Real e o encontro com a Enciclopdia dos mortos estaro intimamente relacionados com a morte do pai da narradora, dois meses antes da visita Sucia. Na letra M cada sala desse palcio de sonhos destinada a uma letra do alfabeto , a pesquisadora encontrar o relato detalhado da vida inteira de seu pai. A partir desse momento, o conto passa a ser a transcrio abreviada que a pesquisadora vai fazendo desse verbete. Lendo lentamente as pginas, abundantes de detalhes, ela perde a noo do tempo e mergulha em todas as circunstncias centenas de documentos cuidadosamente reunidos por misteriosos autores , que envolveram a vida de seu pai. Como a pesquisadora logo perceber, a nica condio para fazer parte desse inventrio alfabtico da morte40 era que a pessoa no
40 A LTIMA tempestade. Direo: Peter Greenaway... (1991). Um dos 24 livros da personagem Prspero justamente Um inventrio Alfabtico da Morte. Infinito e monstruoso, esse inventrio traz os nomes de todos os mortos que viveram na terra, alm de uma coleo de modelos de tumbas e columbrios, lpides, sepulturas e sarcfago, entre outros elementos fantsticos.
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figurasse em nenhuma outra enciclopdia. Segundo o programa e o projeto da Enciclopdia dos mortos, caracterizado pela narradora como democrtico, todos merecem um lugar igual na eternidade das pginas da enciclopdia, alm disso, no h em uma vida detalhes insignificantes nem hierarquia de eventos. Nas palavras da pesquisadora, o que tornava a Enciclopdia singular em seu gnero, alm do fato de tratar-se de um nico exemplar, era a maneira como eram descritas as relaes humanas, os encontros, as paisagens; essa multido de detalhes que compem uma vida humana. (KI, 1985. p.46 [traduo minha]) E to espantoso quanto a maneira discreta com que a casta de responsveis pela Enciclopdia dos mortos iam pesquisando e dissecando necrolgios e biografias, era o estilo desses enciclopedistas, caracterizado pela narradora como um:
incrvel amlgama de conciso enciclopdica e de eloqncia bblica. [...] Pargrafo aps pargrafo, cada episdio narrado em uma espcie de quintessncia e de metfora lricas, nem sempre cronologicamente, mas em uma estranha simbiose de tempos, passado, presente e futuro. (KI, 1985. p.48-49 [traduo minha])
Assim, todo detalhe ser essencial para a compreenso do conjunto dos fatos. Objetos, imagens, sensaes ganham o primeiro plano, subverte-se a hierarquia entre objetos e sujeitos em favor de uma outra cena, armada a partir de um trabalho cuidadoso de descrio, atravs do qual as personagens, o mundo ganham vida. Essa busca do detalhe, do quase imperceptvel como elemento essencial para a compreenso da totalidade pode ser confirmada a cada pgina do conto de Danilo Ki. Ao adentrar o espao da Enciclopdia dos mortos, a narradora-personagem perscruta, at o mnimo exato, a radiao das coisas , o leitor no ter, por exemplo, um espelho das diversas guerras que, entre 1910 e 1979, perodo em que vive o pai da personagem, assolaram o territrio da Europa Centro-Oriental, mas encontrar uma possibilidade de experiment-las sob a forma do prisma. Experincia esta reduzida ao quase imperceptvel, embora mais significativa, porquanto exija do leitor, a partir das partculas mnimas, dos detalhes que compem o universo da narrativa, uma competncia interativa dos sentidos convocados a ler e compreender; escutar e corresponder.
(Cf. MACIEL. Irrealidades virtuais (Peter Greenaway luz de J. L. Borges), p.65-66).
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Reduzir a arquitetura do texto a gigantesca arquitetura do romance do sculo XIX e condensar a matria da escritura romanesca. Esses dois princpios animam a escritura de Jorge Luis Borges e de Danilo Ki. Mximo de densidade narrativa em um mnimo de expresso. Da reside, por exemplo, a assumida preferncia de Borges pelo conto, gnero capaz de todas as possibilidades narrativas atravs da conciso, da elegncia e da preciso. Atravs de um cuidadoso trabalho de composio, ambos os escritores manifestam o desejo de concentrar, em um reduzido nmero de paginas, o maior nmero de informao possvel, de congregar toda uma multido de detalhes que compem uma vida humana. em um verbete de enciclopdia, estabelecendo entre imagens heterclitas, elementos dispersos do mundo, relaes de analogia e de coincidncia no espao e no tempo. No prefcio Histria universal da infmia seu primeiro livro de contos publicado em 1935 , Jorge Luis Borges prenuncia a Enciclopdia dos mortos, de Danilo Ki, ao afirmar: Os exerccios de prosa narrativa que integram este livro [...] abusam de alguns procedimentos: as enumeraes dspares, a brusca soluo de continuidade, a reduo da vida inteira de um homem a duas ou trs cenas. (BORGES, 2001b. p. 15) Resulta desse ideal enciclopdico minimalista uma marca recorrente das escrituras vrias e heterclitas desses dois escritores, a alternncia temtica e formal de um livro a outro e principalmente em um mesmo livro: a lenda, a fbula, a carta, as memrias, a pesquisa filolgica, o ensaio critico, entre outros. Transita-se do registro histrico ao relato fantstico, da transparncia realista opacidade da fico. Alm disso, ambos os contos aqui analisados mimetizam uma teoria da leitura. Seguindo as pistas de Ricardo Piglia(2006, p. 19-37), leitor atento da obra de Jorge Luis Borges, poder-se-ia perguntar: O que um leitor? Os dois contos aqui apresentados ajudam a responder: algum perdido em uma biblioteca, que guarda a fantstica Enciclopdia de Mortos; algum que em um nico livro, l uma srie de livros, transita pelas pginas ao infinito. Esse Leitor, disperso na fluidez e no rastreamento, vai da citao para o texto como srie de citaes, do texto para o volume como srie de textos, do volume para a enciclopdia, da enciclopdia para biblioteca. Esse espao fantstico no tem fim porque supe a impossibilidade de
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encerrar a leitura, a sensao acachapante de tudo o que ainda falta ler. (PIGLIA, 2006. p. 26). Ao extraviar-se nos corredores circulares da Grande Enciclopdia dos Mortos, ao perder-se nas pginas de areia, o leitor de Borges e Ki assume a tarefa de ler de outro modo segundo a disposio e a necessidade, exercitando, para dizer mais uma vez com Ricardo Piglia, uma certa arbitrariedade, uma certa inclinao deliberada para ler mal, para ler fora do lugar, para relacionar sries impossveis. (2006. p. 27). Residiria nessa autonomia absoluta do leitor o efeito de fico produzido pela leitura literria, a articulao do ficcional, do imaginrio e do real, desarticulando a clssica dicotomia entre iluso realidade. Resulta, assim, o movimento concreto e fundamental de se ler o real transformado, perturbado e contaminado pela fico. Sob esse prisma nenhuma pgina idntica a si mesma, nenhuma obra tem fim, e os bons leitores, para concluir com as palavras de Borges: so cisnes mais tenebrosos e singulares que os bons autores. (BORGES, 2001b, p.15). Referncias bibliogrficas BORGES, Jorge Luis. O livro de areia. 2.ed. Trad. Lgia Morrone. So Paulo: Ed. Globo, 2001a. BORGES, Jorge Luis. Histria universal da infmia. 2.ed. Trad. Alexandre Eullio. So Paulo: Ed. Globo, 2001b. BORGES, Jorge Luis.Obras Completas. Reviso de Trad. Jorge Schwarz e Maria Carolina Arajo. So Paulo: Ed. Globo, 1998. v. 1 BORGES, Jorge Luis.Obras Completas. 2. reemp. Reviso de Trad. Jorge Schwarz e Maria Carolina Arajo. So Paulo: Ed. Globo, 2004. v. 3 DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impresso freudiana. Trad. Cludia de Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001. FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. 6.ed. Trad. SalmaTannus Muchail. So Paulo: Martins Fontes, 1995. (Coleo Ensino Superior). GRIMAL, Pierre. Dicionrio da mitologia grega e romana.3.ed. Trad. Victor Jabouille. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997. KI, Danilo. Encyclopdie des morts: nouvelles. Trad. Pascale Delpech. Paris: Gallimard, 1985.
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KI, Danilo. Jardim, cinzas. Trad. Heloisa Jahn. So Paulo: Companhia das Letras, 1986. KI, Danilo. Le Rsidu amer de lexprience. Paris: Fayard, 1995. KI, Danilo. Sablier. Trad. Pacale DelpechParis: Gallimard, 1982. (Du monde entier). KI, Danilo. Um tmulo para Bris Davidovitch. Trad. Heloisa Jahn. So Paulo: Companhia das Letras, 1987. KI, Danilo. An interview with Danilo Ki by Brendan Lemon. The Review of Contemporary Fiction, Dalkey, v.14, n.1, spring 1994. Entrevista concedida a Brendan Lemon. Disponvel em: < http:// www.centerforbookculture.org/interviews/ interview_kis.html >. Acesso em: 06 jun. 2004. KIS, Danilo. A conscincia da Europa oculta. Folha de So Paulo, So Paulo, 28 nov. 1986. Folhetim, p.2-5. Entrevista concedida a Leda Teniro da Motta. MACIEL, Maria Esther. Borges e os paradoxos da imaginao. In: DITCHUN, Ricardo (org.) Jorge Luis Borges. So Paulo: Duetto Editorial, 2009. (Entre clssicos, 10). MACIEL, Maria Esther. Irrealidades virtuais (Peter Greenaway luz de J. L. Borges). VASCONSELOS, Maurcio Salles; COELHO, Hayde Ribeiro(org.). 1000 rastros rpidos: cultura e milnio. Belo Horizonte: Fale/UFMG, 1999. p.61-70. PERRONE-MOISS, Leyla. O inventrio de Danilo Kis. In:______. Flores da escrivaninha. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. p.152-158. PIGLIA, Ricardo. O ultimo leitor. Trad. Helosa Jahn. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. RIZZANTE, Massimo. De lidal encyclopdique. Vox poetica: lettres& science humaines, Paris, Alexandre Prstojevic editor, Disponvel em:< http://www.vox-poetica.com/ecrivains/KIS/rizzante01.htm >. Acesso em: 19 fev. 2002. SOUZA, Eneida Maria de. Genebra, 14 de junho de 1986. In: MACIEL, Maria Esther; MARQUES, Reinaldo (orgs.). Borges em dez textos. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1997. p.9-18.
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Os tipos de heri nos romances de fantasia O Hobbit e O Silmarillion deTolkien

Lincoln Rodolfo Muniz Vieira (Graduando UNESP-Araraquara / Bolsista CNPq) linkvieira@hotmail.com Este texto se constitui do resumo da apresentao feita para a comunicao no Primeiro Colquio de Vertentes do Fantstico na Literatura. Nele utilizamos como corpus de anlise a obra de J. R. R. Tolkien encarada como filiada do gnero do romance de fantasia: O Hobbit, visto por ns como um texto narrativo que se aproxima em vrios aspectos a contos de fadas, e O Silmarillion, que apresenta vrios contos ligados entre si mas que tambm podem ser lidos separadamente de carter mais maduro e trgico classificam-se como narrativas mticas (cosmogonia, histria de deuses e busca do heri). Aps posto isto, podemos partir para a anlise dos heris que povoam essas histrias. Para tanto, tivemos como arcabouo terico os estudos A personagem de fico de Antonio Candido, com o qual somente delimitamos os tipos de personagem com os quais estamos lidando, pois, de acordo com o esquema de personagens proposto por Candido, a criao de personagens oscila entre dois plos ideais: ou uma transposio fiel de modelos, ou uma inveno totalmente imaginria (CANDIDO, 1998, p.70). De posse disso, logo identificamos os personagens de fantasia como imaginrios, ou seja, eles se encaixam dentro do ltimo tipo, o stimo, aquele em que as razes desapareceram [...] no tm qualquer modelo consciente, ou os elementos eventualmente tomados realidade no podem ser traados pelo prprio autor. Eles seguem uma certa concepo do homem, [...] um intuito simblico, [...] um impulso indefinvel, supe-se uma espcie de arqutipo corporificado, [...] embora nutrido da experincia de vida e da observao, mais interior do que exterior. (IDEM, p.71-73). Desse modo, as personagens dos dois romances seriam caracterizadas pela criao imaginria, estariam mais perto de valores simblicos e arquetpicos; exceto talvez por um casal de heris de uma das narrativas que constam em O Silmarillion: Beren, o maneta e Lthien, a elfa Filha do Crepsculo. Eles podem muito bem se inserir no quarto tipo, que aquele que diz que o artista usa conhecidos seus diretos ou indiretos como pretexto bsico, explora ao mximo as
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suas virtualidades por meio da fantasia, quando no as inventa de maneira que os traos da personagem resultante no poderiam, logicamente, convir ao modelo. (IDEM, p.71-73) Uma vez que constam em dados biogrficos (ver Tolkien: uma biografia, de Humphrey Carpenter) que Tolkien se inspirou em sua esposa Edith Bratt para criar poeticamente a elfa rouxinol, ao mesmo tempo em que ele seria o humano Beren Erchamion, como provam as inscries presentes nos tmulos dos dois, onde esto gravados os nomes das duas personagens mitolgicas. Feita esta ressalva, podemos partir para as personagens de O Hobbit, onde se concentra a maior parte de nossa anlise. Como dissemos, esta obra se aproxima do esquema tradicional dos contos de fadas, mas cada etapa mais complexa, com isso queremos dizer que encontramos no texto vrios temas e motivos que so caros s narrativas populares. Em uma longa carta endereada a Milton Waldman, da editora Collins, que havia pedido a Tolkien um breve esboo de seu material a ser publicado, o artista escreve:
O tom e o estilo [...] de O Hobbit devem-se, em termos de gnese, ao fato de que o considerei como um conto de fadas para crianas [...] um estudo do homem simples e comum, nem artstico nem nobre e herico (mas no sem as sementes subdesenvolvidas dessas coisas) frente a um cenrio elevado e de fato (como um crtico percebeu) o tom e o estilo mudam com o desenvolvimento do Hobbit, passando do conto de fadas ao nobre e elevado, e recaindo com o retorno. A Busca do Ouro do Drago, o principal tema da verdadeira histria de O Hobbit, bastante perifrica e incidental no ciclo geral ligada a este principalmente pela histria dos Anes, que no central em parte alguma nestes relatos, embora freqentemente importante. Mas no decorrer da Busca, o Hobbit, por aparente acidente, toma posse de um anel mgico, cujo principal poder, e o nico imediatamente bvio, o de tornar seu possudo invisvel. Apesar de ser nesta histria um acidente, imprevisto e sem lugar em qualquer plano para a busca, ele demonstra ser essencial para o sucesso. Ao retornar, o Hobbit, crescido em viso e sabedoria, ainda que inalterado na linguagem, guarda o anel como um segredo pessoal. (CARPENTER, 2006, p. 155).
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A busca e o tropeo na aventura pessoal, a viagem do heri, o encontro de um objeto mgico, a luta contra o drago, o recebimento de auxlio vindo de uma fada (no caso, um mago), o retorno do heri para o lar depois da jornada estando cheio de novas experincias e de sabedoria: so as temticas que engendram a narrativa. Elas so comumente vistas nos contos maravilhosos, portanto nos munimos da teoria proppiana para a anlise desses seres fictcios. Consta no livro Teoria da Literatura: formalistas russos, um ensaio de Vladimir Propp intitulado As Transformaes dos contos fantsticos, onde ele coloca:
Podemos observar que os personagens dos contos fantsticos, permanecendo sempre diferentes em suas aparncias, idade, sexo, gnero de preocupao, estado civil e outros traos estticos e atributivos, realizam durante o curso da ao, os mesmo atos. Isto determina a conexo das constantes com as variveis. As funes dos personagens representam constantes, mas todo o resto pode variar. (PROPP, 1973, p.246)
Adotamos, conforme essa teoria, a perspectiva de analisar as personagens por meio da funo que ela designa no curso da narrativa, isto , qual o papel daquele ser fictcio dentro da trama. De acordo com Propp, temos sete papis a serem cumpridos, mesmo que s vezes eles se acumulem em uma mesma personagem ou ento so divididos entre mais de uma delas. Eles so: o heri ou herona; o mandante (aquele que atribui tarefas rduas ou manda buscar algo difcil de conseguir); o doador ou provedor do heri ou herona; o agressor, malfeitor, antagonista, vilo ou oponente do heri ou da herona; o auxiliar (pode ser pessoa ou objeto mgicos); a princesa (personagem procurado) e seu pai (prope tarefas, castiga os maus); e o falso heri (finge ser o heri). Atribumos o papel de heri a Bilbo Bolseiro, o hobbit, porque ele quem enviado numa aventura perigosa e quem encontra o objeto mgico. Para Propp,
O heri do conto de magia pode ser tanto o personagem que sofre a ao do antagonista agressor (ou que sofre uma carncia) no momento em que se tece a intriga, como tambm o personagem que aceita reparar a desgraa ou atender s necessidades de outro personagem. No decorrer da ao, o heri o possudo de um objeto mgico (ou de um auxiliar mgico), que utiliza ou que se serve dele. (PROPP, 2006, p.49)
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A tarefa de Bilbo fazer uma longa travessia: sair da Vila dos Hobbits, no Condado, e rumar at a Montanha Solitria, nas terras desoladas, onde o drago vermelho Smaug, o Terrvel, guarda o antigo tesouro dos anes. Ele chamado por Gandalf, o mago, para juntar-se comitiva de treze anes, liderados por Thorin, Escudo de Carvalho, sob a funo de Especialista em Caadas de Tesouro ou simplesmente ladro. Disto j obtemos a caracterstica principal do hobbit, pois Bilbo no pode ser encarado como guerreiro ou heri combatente, ele se aproxima mais do anti-heri picaresco, pois se vale da astcia e da ligeireza para concluir suas tarefas. Podemos coloc-lo em oposio Aragorn, de O Senhor dos Anis, pois este possui os de um verdadeiro cavaleiro guerreiro (honra, fora fsica e coragem) e sempre age levando em considerao os valores morais. Quanto a isso Bilbo muito se assemelha ao personagem do conto O ladro mestre, dos Grimm, pois ambos vencem suas provas atravs da esperteza, da capacidade de ser furtivo. Logo no primeiro pargrafo j nos deparamos com uma caracterstica geral da raa dos hobbits bastante importante que apontada pelo narrador: eles apreciam o conforto. Em seguida, o foco transferido para o protagonista com a informao de que [...] o hobbit gostava de visitas (TOLKIEN, 2002, p.1), por meio da concluso tirada pelo narrador ao descrever o interior da toca de Bilbo, que contm mveis como cadeiras e utenslios prprios para dependurar roupas e chapus. O hobbit preza muito sua vida fixa e sem grandes emoes; para ele, as aventuras [...] So desagradveis e desconfortveis! Fazem com que voc se atrase para o jantar. (IDEM, p.4) Talvez por isso os anes, desde o incio, no acreditem no herosmo do pequenino: como uma criaturinha to pequena e rolia poderia ajud-los? Eles querem algum mais forte, mas Gandalf diz o seguinte quando eles expressam sua necessidade:
Eu tentei achar um, mas os guerreiros esto ocupados lutando uns contra os outros em terras distantes, e por estes lados os heris so raros, ou simplesmente impossveis de encontrar. As espadas nestas partes esto em sua maioria cegas, os machados so usados para rvores, e os escudos como beros ou tampas de pratos; e os drages esto confortavelmente distantes (e por isso so lendrios). por isso que optei pelo roubo, especialmente quando me lembrei da existncia de uma porta lateral [na Montanha Solitria]. E aqui est o nosso pequeno Bilbo Bolseiro, o ladro, o escolhido e eleito ladro. (IDEM, p.20-21)
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Ao que Bilbo indaga o que ele ganharia com isso ou se ele iria voltar vivo (IDEM, p 21), sendo sua primeira preocupao, quando os anes haviam chegado em sua toca, se ele iria ficar sem bolo. No entanto h um ponto chave e ele reside na origem de Bilbo. Correm boatos entre outras famlias de hobbits que o velho Tk (pai da me do hobbit) teve um ancestral que se casara com uma fada. Ao que diz o narrador:
claro que isso era um absurdo, mas, ainda assim, com certeza havia neles [os Tk] algo no de todo hobbitesco, e, de vez em quando, alguns membros do cl Tk saam em busca de aventuras. Desapareciam discretamente, e a famlia silenciava sobre o assunto [...] (IDEM. p.2)
Nas histrias de Tolkien a genealogia e a hereditariedade tm papis de importncia extrema. O autor chega a desenhar rvores genealgicas completas de vrios personagens para inseri-las nos apndices de alguns de seus livros. Quando os anes cantam uma de suas canes, algo no ntimo de Bilbo desperta, um desejo de ver as montanhas, de ouvir os pinheiros e as cachoeiras, explorar as cavernas e usar uma espada ao invs de uma bengala. assim que o hobbit embarca na aventura junto com o mago Gandalf e os treze anes, mesmo que em repetidas situaes ele tenha fortes arrependimentos e deseje estar em sua toca. A primeira provao pela qual o heri tem que passar a tarefa que lhe encumbida pelos anes na ausncia de Gandalf. Ele deve espionar quem est sob uma clareira, ao redor de uma fogueira. O hobbit se esgueira pelos arbustos at o local e descobre que se trata de trs Trolls. Aqui podemos traar um paralelo com o conto popular noruegus Os meninos que encontram os Trolls na floresta de Hedal. Esta idia provm da leitura da dissertao O mito dos gigantes na Escandinvia, da Idade Mdia s narrativas populares do sculo XIX de Ana Gabriela Antunes Ribeiro, em que a autora analisa mitos e histrias da carochinha com a presena destas criaturas. Ela nos esclarece que a palavra troll no descende do islands antigo como significado de gigante, como a palavra jtunn e burs, mas sim de um terceiro vocbulo dotado de carter negativo. Os trolls so:
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef Descendentes que so do Jotun da aniga mitologia nrdica alguns dos quais se tornavam cnjuges dos Aser, isto , dos deuses do Valhalla , os trolls apresentam, pois, a dupla personalidade destes, a dupla vocao para o bem e pra o mal, para o herosmo e para a intriga, para o trabalho e para a seduo, para a vida e para a morte. [...] So ambguos como as prprias foras da natureza do prprio homem. So espelhos das montanhas, das guas torrenciais, dos ventos, das neves, dos mares bravios; so, igualmente, reflexos das grandezas e das misrias, do Eros e do Thanatos da alma humana (AUBERT apud RIBEIRO, 2006, p.118).
Assim como no conto noruegus, essas criaturas aparecem em trs. Gabriela nos chama ateno para esse nmero, pois ele
reincide bastante nos contos populares, ao ponto de ser considerado uma frmula arquetpica, Por um lado, o nmero de trs trolls evoca uma srie de smbolos msticos (como o tringulo, o equilbrio, a Santssima Trindade, a divindade tripartite, etc.); por outro ngulo, o fato de que se trata de trs, e no de apenas um troll, agrava a condio dos heris, que devero vencer uma dificuldade tripla (RIBEIRO, 2006, p.116)
Contra essa tripla dificuldade o pequeno Bilbo no obtm sucesso, pois ele capturado quando tenta roubar o bolso de uma das criaturas. Logo todos os anes vem atrados pela confuso e so igualmente feitos prisioneiros. Enquanto os gigantes discutem o que fazer com suas presas, Gandalf usa um de seus sortilgios mgicos e faz com que eles briguem at o nascer do sol, que com seus raios transforma todos trs em pedra dura. Eles vasculham a caverna das criaturas e encontram tesouros poderosos que certamente haviam sido saqueados de algum. Gandalf passa a portar a espada que mais tarde Elrond lhe dir ser Glamdring, Martelo do Inimigo ou Batedora (como conhecida pelos orcs), que outrora fora empunhada pelo rei de Gondolin ou Rocha Oculta, cidade secreta do Rei Turgon, referida nos mitos de O Silmarillion; Thorin, fica com Orcrist, a Fende-Orc (para os orcs) e Bilbo guarda uma faca com bainha de couro, que para o tamanho dele daria uma boa espada. Esta passa a ser mais tarde chamada de Ferroada, uma lmina que tem o poder de emitir um brilho azul caso haja nas proximidades a presena de algum orc.
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O prximo perigo enfrentado em uma caverna, quando a comitiva se abriga da tempestade. Durante a noite o fundo da gruta se fende e de l saem hordas de orcs. Bilbo o primeiro a perceber. Seu grito acorda Gandalf a tempo dele se esconder. Todo o resto, mesmo Bilbo, so capturados pelo Gro-Orc. Mais uma vez Gandalf salva-os, desta vez fazendo uso de uma poderosa magia que mistura fogo e luzes. As fascas cortam mortalmente muitos orcs e Gandalf mata o chefe das criaturas com sua espada. Durante a fuga do covil desses seres malignos que surge o perigo nmero trs. Na escurido dos corredores dentro da montanha Bilbo cai desmaiado e deixado por todos para trs. Quando ele acorda todos j esto longe, s h o silncio. Agora, sozinho, Bilbo precisa provar seu valor pessoal e enfrentar a situao por si mesmo. Ele caminha e encontra tateando o cho o objeto de maior importncia para o desenrolar da trama narrativa: o Um Anel. Seguindo em frente ele encontra em um lago subterrneo a criatura Gollum, que quer tirar sua vida. A batalha entre eles tem incio, no entanto, trata-se de uma disputa onde no h o uso de fora fsica, mas do raciocnio rpido e da sabedoria popular. Eles combatem com versos: adivinhas nos escuro. O que est em jogo a vida de Bilbo ou a conquista de sua liberdade. Gollum ou Smagol, seu verdadeiro nome, representa a figura do duplo. Ele Sempre falava consigo mesmo porque no tinha com quem falar. [...] Parecia estar tendo uma discusso consigo mesmo. (TOLKIEN, 2002, p. 73,84). Nos contos de fadas, ele pode muito bem ser a figura do falso heri, mas isto somente se levssemos em considerao fatos que acontecem apenas em O Senhor dos Anis. Bilbo consegue prevalecer na disputa acirrada, vence e acaba descobrindo que o anel que encontrou pertence Gollum, que est furioso por ter perdido seu precioso. Por fim, o hobbit escapa das garras de Smagol com o uso do artefato mgico e tambm consegue atravessar a montanha em que est, que nada mais que a longa cadeia montanhosa das Montanhas Sombrias. Do outro lado dela, o lado leste, ele sai para a luz do dia que j no via a tempo. Agora ele outro, pois passou pelo rito de perder-se para achar-se. A partir de agora ele possui o poder mgico de ficar invisvel quando coloca o anel em seu dedo. Ele passa pela ao do combate, vitria e recompensa. por meio deste poder que passa a ser respeitado pelos anes e tambm com ele que consegue cumprir suas misses, muitas vezes salvando os outros.
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No final, mesmo no sendo ele o matador do drago, ele quem tem a chave de acabar com a discrdia entre os povos que guerreiam pelo enorme tesouro. Notamos ainda que, este episdio carrega certa semelhana com o conto O matuto Joo dos Grimm, pela presena das charadas. Essa criatura, dentro dessa seqncia, tem o papel de antagonista, mas, por outro lado, a de doador, pois ele que, de alguma forma, faz com que a relquia mgica chegue s mos de Bilbo, quando este o vence no jogo de adivinhas e ganha a liberdade e o anel mgico, cumprindo-se assim a funo XIV: o meio mgico passa s mos do heri (PROPP, 2006, p.31-54). Essas adivinhas so tpicas do folclore ingls, assim como os versinhos e canes que permeiam a narrativa. Sobre Gandalf: Eu sou Gandalf, e Gandalf significa eu (IDEM, p. 5). Este mago quem tem o papel de mandante e tambm agrega o papel de doador, alm de ser um auxiliar mgico. Histrias e aventuras brotavam por todo lado, onde quer que ele fosse, da maneira mais extraordinria (IDEM, p.3). Para Bilbo, antes da aventura, ele se resumia em trs coisas: quem presenteou o velho Tk com abotoaduras auto-abotoveis; quem contava muitas histrias maravilhosas; quem confeccionava ou possua fogos de artifcios impressionantes. Em suma, Gandalf a figura do mago, o arqutipo do mago. Ele intuitivo, aquele que olha e v frente. Tem pressentimentos e cr neles. Conhece muito bem os caminhos pelas florestas e regies e zela pela manuteno das passagens. No Tarot,
O Mago representa o comportamento ativo, os impulsos e a iniciativa, alm da inteligncia, fora e habilidade necessrias para movimentar o mundo ou obter algum resultado. Ele tambm significa a atitude de enfrentar o desafio, vencer os obstculos ou mergulhar fundo em alguma coisa (HAJO, 2001, p.34)
O mago Gandalf possuidor do conhecimento que d asas, o malabarista que se equilibra na montanha do inconsciente, o portador da transcendncia translcida. Nas narrativas mitolgicas de O Silmarillion, descobrimos que ele um dos Istari, aqueles que vieram do oeste para tentar auxiliar no equilbrio da Terra Mdia. Ele conhecido entre os elfos por Mithrandir e entre os anes chamado de Olrin. Por fim, ele o portador de um dos Trs Anis dos Elfos, o Narya, o Anel do Fogo ou o Anel Vermelho.
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Quanto aos anes eles so treze, como j dissemos: Dwalin, Balin, Kili, Fili, Dori, Nori, Ori, Gloin, Bifur, Bofur, Bombur e Thorin. Em primeiro lugar podemos observar que alguns deles so simplesmente personagens sem distino, como por exemplo Fili e Kili, os mais novos, que esto sempre juntos e geralmente falam em unssono. Temos Balin, que faz o papel de vigia do grupo; Dori, que, mesmo a contra gosto, fica com o encargo de, nas horas de perigo e fuga, carregar Bilbo nas costas. Notamos tambm a hierarquia dos anes. Thorin, Escudo de Carvalho, o lder. J notamos isso, por exemplo, no fato dele no ajudar nas arrumaes para dormir ou para comer. Percebemos tambm que ele o mais feroz nas batalhas quando, no episdio dos trolls, ele saca um galho em chamas da fogueira e bate com ele bem nos olhos de uma das trs criaturas, antes de ser capturado. Ele demonstra a extrema teimosia e ambio dos anes depois que recupera o tesouro, portanto ele simboliza sua raa muito bem. Sua ganncia tem seu ponto alto quando se trata da Pedra Arken, esta roubado por Bilbo e entregue a Gandalf, para s assim apaziguar o conflito de estado de stio em que entra a Montanha solitria depois da queda de Smaug. Pois Bard, um humano capito da companhia de arqueiros da Cidade do Lago, quem mata Smaug com uma flecha onde sua carapaa vulnervel, assim como lhe aconselha o velho tordo que na batalha fala aos seus ouvidos. No fim, Thorin sacrifica sua vida lutando na Batalha dos Cinco Exrcitos para manter as riquezas de seus antepassados e tem uma morte gloriosa. Em seu leito de morte ele parece ansioso para se sentar nos sales com seus antepassados e termina dizendo: Se mais de ns dessem mais valor a comida, bebida e msica do que a tesouros, o mundo seria mais alegre. Mas, triste ou alegre, agora devo partir. Adeus! (TOLKIEN, 2002, p.279). Em relao aos elfos podemos concluir que a contraposio simples entre bem e mau problemtica, uma vez que os elfos da floresta no so maus, mas suas prprias ambies tornam-nos obstculos aos viajantes como vemos no episdio da Floresta das Trevas em que Bilbo e a comitiva de anes so feitos prisioneiros pelo Rei lfico. Esses seres misteriosos [...] sabem muita coisa, so espantosos quando se trata de notcias, e ficam sabendo o que acontece com os povos da terra com a rapidez da correnteza, ou mais rpido ainda. (IDEM, p.165). Eles no tm uma participao muito importante nesta histria.
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Beorn uma das personagens auxiliares mgicas. Ele um homem grande e forte que possui o poder de se transformar em enorme urso para combater com suas garras e presas. A comitiva recebe abrigo em sua casa, param um pouco para descansar e so escoltados para a melhor trilha a seguir, a Floresta das Trevas. Na ocasio, Gandalf transmite algumas informaes sobre ele:
Ele um troca-peles. Ele troca de peles: algumas vezes um enorme urso negro, outras um homem grande e forte, de cabelos negros, com enormes braos e longas barbas. [...] Alguns dizem que um urso descendente dos grandes e antigos ursos das montanhas, que viveram l antes da chegada dos gigantes. Outros dizem que um homem descendente dos primeiros homens que viveram antes que Smaug ou os outros drages viessem para esta parte do mundo, e antes que os orcs viessem do norte e invadissem as colinas (TOLKIEN, 2002. p.114).
De acordo com Marina Warner, a transformao o elemento que marca o conto de fada (WARNER, 1999, p.38). No entanto, temos que atentar que, nos contos maravilhosos, quando a transformao na esfera pessoal, ela benfica; em contrapartida, na esfera do outro, ela malfica. Podemos exemplificar, quando se trata de transformaes benficas, com os contos russos em que a Baba Yag, uma espcie de bruxa, cria formas diferentes para tentar se apoderar de algo ou algum. Por outro ngulo, nos contos de transformao malfica, temos a narrativa A ave de ouro em que um prncipe havia sido transformado em uma raposa atravs de um encantamento e s poderia retomar sua forma original se o matassem e tivesse a cabea e as patas cortadas; ou tambm o conto Irmo e Irm em que o garoto, mesmo avisado pela irm, bebe a gua de um riacho e se transforma em coro. Em relao s guias necessrio assinalar que elas guardam uma ntima relao com o que Tolkien pontuou como essencial s histrias de fadas: a eucatstrofe. Esta a anttese da tragdia, ela acontece quando tudo est quase perdido, quando j no h mais esperana e tudo est por um triz. Neste ltimo momento acontece a virada repentina. Com ela temos um penetrante vislumbre da alegria e do desejo do corao, que por um momento ultrapassa a moldura, rompe de fato a prpria teia da histria e deixa passar um lampejo (TOLKIEN, 2006, p.79). essa alegria o que
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define a verdadeira histria de fadas, de acordo com o artista. Nas histrias de Tolkien, muitas vezes, quando tudo est por um triz, so as guias que aparecem, vindas do cu, para fornecer ajuda ou fazer o salvamento dos heris. N O Hobbit isto acontece duas vezes, no episdio dos wargs, espcie de lobos atrozes, e no ltimo, na Batalha dos Cinco Exrcitos. Portanto esses enormes animais falantes se encaixam na categoria de auxiliares mgicos. Por ltimo, quem carrega o ttulo de vilo ou malfeitor desta histria , como em muitos contos maravilhosos, a figura do drago. Smaug no bem como os drages costumam ser nos contos populares, criaturas ferozes que no esto interessadas em conversas e sim em cuspir fogo e fazer churrasquinho de qualquer um que se aproxime. Smaug, o Terrvel, tem uma colorao vermelho-dourada e seu peito est todo incrustado de pedras preciosas e fragmentos de ouro, formando uma camada intransponvel, que o torna imbatvel. Ele adora conversar e ser bajulado, pois muito vaidoso. Este drago, e, de acordo com o narrador outros tambm, no resiste fascinao de uma boa conversa por enigmas. Portanto gosta de perder seu tempo tentando entender papos complexos e isto que faz com Bilbo quando o hobbit entra em seu covil. Ele devora as montarias da comitiva e destri parte da Cidade do Lago, mas depois vencido pelo heri combatente, Bard, com uma flecha que encontra uma pequena falha em sua carapaa. Aqui podemos traar um paralelo com a histria de Siegfried, da mitologia nrdica, quando enfrenta o drago Fafnir e o vence; depois se banha no sangue da criatura e, exceto por um ponto nas costas em que cai uma folha, seu corpo se torna impenetrvel. Justamente por essa falha na armadura que ele ser, mais tarde, brutalmente assassinado por Hagen, parente dos nibelungos, que soube atravs da intriga entre Kriemhild e Brnhild deste ponto fraco. Antes de encerrar este trabalho, devemos tratar de maneira resumida, os tipos de heris nO Silmarillion. As narrativas mticas nele contidas nos apresentam heris divinos, o maior deles o prprio criador do mundo: Eru ou Ilvatar, para os elfos. Abaixo dele os ainur, espritos anglicos, que se dividem em dois nveis: os valar e os maiar. Alguns dos valar so: Manw, o Senhor do Ar; Varda, a Senhora das Estrelas; Yavanna, Senhora dos Frutos; Aul, Senhor da Terra; Ulmo, o Senhor dos Mares e o malfico Melkor, o Senhor da Escurido, tambm conhecido como
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Morgoth e o grande antagonista das narrativas deste romance. No segundo nvel temos por exemplo Sauron ou Gorthaur; Melian, esposa de Thingol e rainha de Doriath e, de acordo com alguns estudiosos, o prprio mago Gandalf seria um desses espritos anglicos. O outro tipo de heri que percebemos neste romance so os heris mticos, na esteira de Hrcules, Aquiles, Ulisses e Enias. So guerreiros poderosos e combatentes que saem para misses quase impossveis, enfrentando tudo com valentia a fora. Encabeando esse longo rol temos Beren Erchamion, Trin Turambar e Tuor, filho de Huor. Todos eles carregam o elemento talvez mais caro ao herosmo: o auto-sacrifcio. Referncias bibliogrficas A CANO DOS NIBELUNGOS. Trad. Lus Krauss. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2001. BANZHAF, Hajo. O Livro do Tar. So Paulo: Pensamento, 2001. CANDIDO, Antonio et al. A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 1985. (Debates, 1). CARPENTER, Humphrey (org.). As cartas de J. R. R. Tolkien. Trad. Gabriel Blum Olica. Curitiba: Arte e Letra Editora, 2006. GRIMM, Jacob & Wilhelm. Contos de Grimm. Belo Horizonte: Itatiaia, 2000. PROPP, Vladimir. Morfologia do conto maravilhoso. Trad. Jasna Paravich Sarhan. Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 2006. ______. As Transformaes dos contos fantsticos. In: ______. Teoria da Literatura: formalistas russos. Porto Alegre: Ed. Globo, 1973. RIBEIRO, Ana Gabriela Antunes. O mito dos gigantes na Escandinvia, da Idade Mdia s narrativas populares do sculo XIX. Dissertao de Mestrado (Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios), UNESP, Araraquara, 2006. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1975. TOLKIEN, J. R. R. O Hobbit. Trad. Lenita Maria Rmoli Esteves. So Paulo: Martins Fontes, 1998. ______. O Silmarillion. Trad. Walda Barcellos. So Paulo: Martins
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Fontes, 1999. ______. Sobre histrias de fadas. Trad. R.Kyrmse. So Paulo: Conrad, 2006. WARNER, Marina. Da fera loira: Sobre contos de fadas e seus narradores. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
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Vestgios do gtico em A caada de Lygia Fagundes Telles

Lorena Sales dos Santos (Mestranda UNB) lorenasantos1@uol.com.br Resumo: Tendo como principal referencial terico a teoria Polissistmica de Itamar Even-Zohar que promove a viso de sistemas scio-semiticos como estruturas abertas e heterogneas que se interrelacionam, influenciandose mutuamente, criando um sistema mltiplo ou polissistema, pretendese analisar o conto A Caada, de Lygia Fagundes Telles, observando a presena de vestgios do Gnero Gtico Ingls do sculo XVIII nessa narrativa. Ao analisar esses vestgios, grande nfase ser dada ao Fantstico, conforme definido por Tzvetan Todorov, visto que ele permeia toda a narrativa, estabelecendo fundamentalmente a conexo entre todos os elementos do Gtico no conto, reforando a influncia desse gnero em uma obra que lhe geograficamente e temporalmente to distante, uma obra que pertence a um sistema literrio contemporneo e cannico da Literatura Brasileira do sculo XX. Valendo-se da teoria polissistmica de Itamar Even-Zohar como principal referencial terico, o presente artigo tem por objetivo identificar convenes e ndices do Gtico Ingls do Sculo XVIII no conto A Caada da escritora brasileira, contempornea, Lygia Fagundes Telles, em Antes do Baile Verde, livro publicado pela primeira vez em 1970. Itamar Even-Zohar, em POLYSYSTEM THEORY (REVISED), afirma que para que haja um entendimento adequado dos padres de comunicao humanos governados pelos signos, como a linguagem e a literatura, preciso passar a estud-los como sistemas em vez de conglomerados de elementos dspares. O autor fornece uma definio desses sistemas como sendo: networks of relations that can be hypothesized for a certain set of assumed observables (ocurrences / phenomena). 41 e sugere uma abordagem terica que considera a dinamicidade desses sistemas em oposio ao Estruturalismo saussuriano, que considerava os
41 redes de relaes que podem ser hipotetizadas para um certo nmero de observveis pressupostas fenmenos) (traduo minha) (ocorrncias;
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sistemas como a static (synchronic) net of relations42. Essa abordagem comea a ser considerada quando o aspecto histrico passa a ser considerado na abordagem funcional, admitindo-se que na verdade tanto a diacronia quanto a sincronia so histricas e que a ltima, portanto no pode ser considerada como esttica. Essa considerao termina por possibilitar a viso de um sistema scio-semitico no como uma estrutura fechada e homognea, mas, ao contrrio, uma estrutura heterognea e aberta. E a partir da que Even-Zohar prope que o sistema scio-semitico seja identificado no como um uni-sistema e sim como um polissistema, definido em suas palavras como: a multiple system, a system of various systems which intersect with each other and partly overlap, using concurrently different options, yet functioning as one structured whole, whose members are independent.43 Por enfatizar a multiplicidade de interseces dos sistemas e sua maior complexidade estrutural, sem a necessidade de alcanar uma uniformidade postulada, e fornecendo maior espao s desordens, a teoria polissistmica de Even-Zohar possibilita a integrao de objetos (propriedades, fenmenos) que, anteriormente, passavam despercebidos ou eram simplesmente rejeitados pela pesquisa semitica. A partir dessa integrao, qualquer seo isolvel da cultura passa a ser estudada em correlao com outras sees para um melhor entendimento de sua natureza e funo. Sendo assim, para entender uma cultura oficial faz-se necessrio o estudo de uma cultura no oficial; para compreender o que , como, e de que se constitui uma lngua padro, preciso estudar suas variantes no-padro; e, segundo a mesma lgica, para estudar os textos de prestgio de um polissistema cultural literrio, os cnones, torna-se essencial o estudo de textos menos prestigiados, pertencentes a outros sistemas, mas que se contrapem, criam interseces ou mesmo se sobrepem a aqueles considerados prestigiados. partindo dessa tica que se pretende realizar o levantamento dos elementos gticos presentes no conto A Caada, ora em anlise. Para prosseguir com a anlise em si, entretanto, faz-se necessrio, primeiramente, refletir sobre a posio desse sistema literrio, o Gtico Ingls do Sculo
42 uma rede de relaes esttica (sincrnica) (traduo minha) 43 um sistema mltiplo, um sistema de vrios sistemas que se intersectam uns com os outros e se sobrepem parcialmente, usando diferentes opes concorrentemente, mas funcionando como um todo estruturado, cujos membros so independentes. (traduo minha)
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XVIII, dentro do polissistema literrio como um todo; alm de levantar suas principais convenes e elementos caractersticos. Tendo em mente a concepo de polissistema de Even-Zohar, possvel perceber o gnero literrio Gtico como parte de um sistema perifrico, includo no sistema da literatura popular. Atua dentro de um polissistema maior, que engloba um sistema central que, por sua vez, inclui a literatura inglesa cannica; sendo cannico um termo formulado por Viktor Shklovskiy, nos anos 20, em oposio a no-cannico; podendo ser usado tambm o termo oficial, derivado da distino feita, tanto por Bakhtin quanto Lotman, entre estrato oficial e estrato no-oficial da cultura (EVEN-ZOHAR, 2005). Alm disso, o Gnero Gtico apropria-se de outros gneros como, por exemplo, o chamado Gnero Fantstico que se apresenta como um de seus elementos mais importantes sem, contudo, explicar ou definir o Gtico como um todo. Todorov (1975), ao definir o Fantstico, afirma que o gnero exige o cumprimento de trs condies: 1- A narrativa deve obrigar o leitor a considerar o mundo das personagens como um mundo de pessoas vivas e hesitar entre uma explicao natural e sobrenatural para os eventos descritos. 2- A hesitao tambm pode ser vivida por uma personagem de maneira que o papel do leitor seja, de certa forma, confiado a essa personagem. Em uma leitura ingnua, um leitor pode mesmo identificar-se diretamente com a personagem. Alm disso, ao apresentar a hesitao, ela acaba por se tornar um dos temas da obra. 3- O leitor deve apresentar uma determinada atitude com relao ao texto. Ele deve rejeitar tanto interpretaes alegricas quanto poticas. Para o autor, a primeira e a terceira condio so realmente responsveis pela constituio do gnero. A segunda no precisa, necessariamente, ser cumprida, embora a maioria das obras satisfaa as trs condies, como o caso da narrativa em anlise. De acordo, portanto, com a concepo acima descrita, observase que, apesar de o Gtico ter sido considerado como um subgnero e apontado, de maneira pejorativa, como precursor de uma cultura de massa,
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ele influenciou, a partir de seu sistema de literatura popular, diversos outros gneros subseqentes, pertencentes tanto ao sistema perifrico quanto ao central da literatura britnica e expandiu sua influncia a produes literrias e, posteriormente, tambm cinematogrficas e culturais de todo o mundo. Sobreviveu, portanto, at os nossos dias, mesmo aps ter sido considerado extinto como gnero no comeo do sculo XIX, justamente por suas caractersticas de sistema perifrico, que lhe permitiam lidar com temas proibidos s obras cannicas de sua poca e por abrir espao para lidar com os temores da sociedade, com aquilo que indizvel, negado e reprimido por ela. Especificamente no que tange s caractersticas do Gtico Ingls, David Punter, em The Literature of Terror, A History of Gothic fictions from 1765 to the present day, enumera as seguintes:
an emphasis in portraying the terrifying, a common insistence on archaic settings, a prominent use of the supernatural, the presence of highly stereotyped characters and the attempt to deploy and perfect techniques of literary suspense44
Essas caractersticas podem ser observadas pela apresentao de certos elementos em suas narrativas. Uma compilao considervel desses elementos pode ser encontrada em A Glossary of Literary Gothic Terms (GLOSSARY, 2007). O estudo inclui, entre outros, os seguintes elementos e fornecendo uma breve descrio de cada um deles: maldio ancestral, anticatolicismo, cemitrio, demnio, Doppelgnger, sonhos e pesadelos, armadilha, exorcismo, fantasma, grotesco, casa mal assombrada, maravilhoso versus estranho, herona perseguida, superstio, heri vilo, transformao ou metamorfose, mistrio, masoquismo e sadismo, possesso, vingana, terror e horror. Considerando as caractersticas e os elementos acima mencionados, passaremos agora identificao e anlise propriamente dita desses elementos no conto A Caada. Na narrativa de A Caada, um homem visita uma loja de antiguidades, onde encontra uma antiga tapearia representando uma
44 uma nfase em retratar o aterrorizante, uma insistncia comum quanto a cenrios arcaicos, um uso proeminente do sobrenatural, a presena de personagens altamente estereotipados e a tentativa de desenvolver e aperfeioar tcnicas de suspense literrio (traduo minha)
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caada e torna-se obcecado por ela. J no incio, possvel entender que o desenvolvimento da obsesso da personagem pela referida tapearia precede o princpio do conto, o que demonstrado por seu comentrio dona da loja em relao tapearia: Parece que hoje est mais ntida... (TELLES, 1986, p.77), o que aponta para o fato de a personagem j ter estado na loja outras vezes contemplando a pea. A Caada apresenta diversos elementos tpicos do Romance Gtico como o Fantstico, o pesadelo, a metamorfose, o castelo ou a casa mal assombrada e o duplo. O Fantstico, conforme descrito em verbete de GLOSSARY, d o tom de todo o conto, mantendo the hesitation of the reader in knowing what the rules are in the game of reading45 e uma dvida permanente entre a possibilidade de entender o texto com base em nossas prprias percepes familiares da realidade e a necessidade de apelar para o extraordinrio para a compreenso de uma histria misteriosa. A presena do Fantstico tambm pode ser observada por ser o conto mantido sempre na fronteira do uncanny e do maravilhoso, conforme definio de Todorov que compara esses trs gneros a uma linha de tempo em que o Fantstico corresponde ao presente; o uncanny, ao passado; e o maravilhoso, ao futuro, sendo que:
the marvelous corresponds to an unknown phenomenon, never seen yet, still to come hence, to a future; in the uncanny, on the other hand, we refer the inexplicable to known facts, to a previous experience, and thereby to the past. As for the fantastic itself, the hesitation which characterizes it cannot be situated, by and large, except in the present. (TODOROV, 1975, p.42)46
Toda a narrativa de A Caada trabalha com o Fantstico, levando no s a personagem, mas tambm o leitor a questionar at o fim se os eventos ali descritos aconteceram de maneira sobrenatural ou se possuem explicaes lgicas na esfera do real. Nessa narrativa fantstica, a loja de antiguidades, onde se passa a maior parte da ao, possui clara ambientao gtica, apresentando
45 a hesitao do leitor em saber quais so as regras do jogo da leitura (Traduo minha) 46 o maravilhoso corresponde a um fenmeno desconhecido, nunca visto antes, ainda por acontecer pertencente assim a um futuro; no uncanny, por outro lado, reportamos o inexplicvel a fatos conhecidos, a uma experincia anterior e, portanto, ao passado. No que diz respeito ao fantstico em si, a hesitao que o caracteriza no pode ser situada, de maneira geral, a no ser no presente. (Traduo minha)
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passagens e escadas estreitas e claustrofbicas em um ambiente decadente. Ela pode ser facilmente identificada com o Castelo Gtico, considerado por Mikhail Bakhtin, como o cronotopo tpico desse gnero literrio. Para Bakhtin, o Castelo Gtico surgiu como:
um novo territrio para a realizao dos acontecimentos romanescos... O castelo est repleto de tempo, que por sinal histrico no exato sentido da palavra, ou seja, o tempo do passado histrico. O castelo o lugar onde vivem os senhores feudais (por conseguinte, tambm as figuras histricas do passado), as marcas dos sculos e das geraes esto depositadas sobre vrias partes do edifcio, no mobilirio, nas armas, na galeria dos retratos ancestrais, nos arquivos de famlia, nas relaes humanas especficas da sucesso dinstica, da transmisso dos direitos hereditrios. (BAKHTIN, 1975, p. 351 e 352).
A loja de antiguidades aparece no texto, portanto, como uma releitura desse castelo. Ela tambm se encontra repleta de tempo, de passado histrico. Nela tambm se encontram as marcas dos sculos e das geraes. Alm disso, ela surge, assim como o Castelo Gtico, como espao de realizao de acontecimentos fantsticos e sobrenaturais. Um outro elemento do Gtico que muito se sobressai na narrativa, funcionando mesmo como eixo gravitacional para diversos outros o Duplo (Doppelgnger), de que se trata a seguir: De acordo com GLOSSARY,
Dopplegnger, comes from German; literally translated, it means doublegoer. A dopplegnger is often the ghostly counterpart of a living person. It can also mean a double, alter ego, or even another person who has the same name. In analyzing the dopplegnger as a psychic projection caused by unresolved anxieties, Otto Rank described the double as possessing traits both complementary and antithetical to the character involved.47
47 Doppelgnger vem do Alemo, literalmente traduzido para o ingls seria doublegoer, para o portugus apenas duplo. Um dopplegnger , freqentemente, a contraparte fantasmagrica de uma pessoa viva. Pode tambm ser um duplo, um alter ego ou mesmo uma outra pessoa com o mesmo nome. Ao analisar o dopplegnger como uma projeo psquica causada por ansiedades no resolvidas, Otto Rank descreveu o duplo como possuidor de traos tanto complementares como antitticos da personagem envolvida. (traduo minha)
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J em O Duplo em Lygia Fagundes Telles Um Estudo em Literatura e Psicologia, Berenice Sica Lamas apresenta diversas representaes do duplo no imaginrio e entre elas menciona: a sombra, a imagem no espelho, o retrato, o reflexo, a alma, os gmeos, o ssia, o anjo da guarda, o fantasma, o animal, a mscara e o disfarce. Para Lamas, o duplo constri-se por processos como ciso do eu, metamorfose e narcisismo, acarretando nas diferentes representaes. Em A Caada, o duplo aparece na identificao estabelecida entre o homem na loja de antiguidades e as figuras representadas na tapearia pela qual ele se torna obcecado. Todo o conto apresenta o processo de definio desse duplo. O homem, personagem sem nome prprio, vinha freqentando a mesma loja h algum tempo, cada vez mais interessado na tapearia com a figura de uma caada. Nessas visitas, ele busca intensamente a definio de seu duplo, identificando-se ora com um personagem da prpria tapearia, ora com algum a ela relacionado, como nos trechos a seguir: Teria sido o caador? Ou o companheiro l adiante, o homem sem cara espiando por entre as rvores? Uma personagem de tapearia. Mas qual? e E se tivesse sido o pintor que fez o quadro? Quase todas as tapearias eram reprodues de quadro, pois no eram? Pintara o quadro original e por isso podia reproduzir, de olhos fechados, toda a cena nas suas mincias (TELLES, 1986, p.80). Aos poucos, a real identificao do homem com a figura da tapearia vai se definindo por meio de indcios, como seu compadecimento pelo animal escondido na touceira que sente, como ele, a proximidade da morte; o fato de saber-se pertencente figura, mas ao mesmo tempo odiar caadas; e, por fim, o pesadelo que tem, ao voltar para casa, ainda atormentado:
Quando chegou em casa, atirou-se de bruos na cama e ficou de olhos escancarados, fundidos na escurido. A voz tremida da velha parecia vir de dentro do travesseiro, uma voz sem corpo, metida em chinelas de l: Que seta? No estou vendo nenhuma seta... Misturando-se voz, veio vindo o murmurejo das traas em meio de risadinhas. O algodo abafava as risadas que se entrelaaram numa rede esverdinhada, compacta, apertando-se num tecido com manchas que escorreram at o limite da tarja. Viu-se enredado nos fios e quis fugir, mas a tarja o aprisionou nos seus braos. No fundo, l no fundo, do fosso podia distinguir
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef as serpentes enleadas num n verde-negro. Apalpou o queixo. Sou o caador? Mas ao invs da barba encontrou a viscosidade do sangue. (TELLES, 1986, p.82)
Alis, o leitor passa a entender o trecho acima como um pesadelo, apenas, devido a uma frase proferida pelo narrador heterodiegtico do conto: Acordou com o prprio grito que se estendeu dentro da madrugada. (TELLES, 1986, p.82) O pesadelo d-se, portanto, em consonncia com toda a atmosfera da narrativa, de duplicidade, ambigidade e incerteza entre a loucura e a razo. Tanto essa ambigidade observada, o tema do fantstico explorado, quanto o prprio pesadelo que aproxima a personagem da definio de seu duplo, podem ser entendidos como vestgios do Romance Gtico apropriados pela narrativa de Lygia Fagundes Telles. Quanto ao pesadelo especificamente, h um verbete em GLOSSARY que trata dessa questo e dos sonhos como um todo. O glossrio caracteriza o ato de sonhar como uma forma de atividade mental que ocorre durante o sono. Os sonhos invocam fortes emoes a aqueles que sonham, tais como xtase, alegria e terror. Eles so responsveis por revelar aquilo que, por vezes, permanece escondido durante a viglia, profundas emoes e premonies que surgem para assombrar e despertar aquele que sonha. No Gtico, os sonhos e pesadelos so freqentemente utilizados para ilustrar as emoes sem maior mediao e em um nvel mais aterrorizante, possibilitando tambm revelar ao leitor algo que a personagem tem muito medo de perceber sobre si prpria. justamente isso que ocorre em A Caada. O pesadelo aparece no texto como uma figura de mis en byme, tambm muito comum em textos gticos, que indica em um pequeno trecho da narrativa algo que se repetir ou no pice ou no desenlace final da histria. Nesse caso, nos dois, pois a identificao da personagem com a caa no pesadelo, ser repetida, no pice que tambm o fim do conto, em sua morte na metamorfose do homem no animal que seu duplo. Aps o pesadelo que o identifica, pela primeira vez, claramente com a caa na tapearia, o homem retorna loja, com a inteno de destruir o objeto de sua perturbao, como uma tentativa de livrar-se do fantstico e do terror que o vinha dominando. Para tanto, apega-se aos elementos reais ligados tapearia, mencionados em geral pela fala da dona da loja, que sempre nega as possibilidades de enxergar uma diferena na tapearia
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como a que o homem aponta com relao a sua nitidez e que descreve a tapearia como muito velha, to velha que: no agenta a mais leve escova, o senhor no v? Acho que a poeira que est sustentando o tecido (TELLES, 1986, p.78). O homem retorna no outro dia, muito cedo, loja, com a inteno de destruir a tapearia. Sua deciso demonstrada logo que ele acorda do pesadelo: Haveria de destru-la, no era verdade que alm daquele trapo havia alguma coisa mais, tudo no passava de um retngulo de pano sustentado pela poeira. Bastava sopr-la, sopr-la! (TELLES, 1986, p.83). Ao chegar loja e aproximar-se da tapearia novamente, entretanto, o fantstico novamente se instala e a loja se transforma no ambiente da caada, enquanto ele se sente acuado, angustiado, correndo sem parar por entre as rvores, caando ou sendo caado. Ou sendo caado? (TELLES, 1986, p.83). A pergunta recebe a confirmao na repetio do sonho premonitrio, a identificao confirmada com a caa e o homem ouve o assobio da seta varando a folhagem, a dor! (TELLES, 1986, p.83). O leitor levado a acreditar nas circunstncias extraordinrias descritas pelo narrador e na real metamorfose do homem no animal. Todavia, as ltimas linhas da narrativa questionam novamente o limite entre o real e o fantstico, o homem que cai, gemendo, de joelhos, tenta agarrar-se tapearia e rola encolhido, as mos apertando o corao (TELLES, 1986, p.83). Ao final, o leitor tende a questionar o fantstico apresentado, visto que ao descrever o homem agarrando-se tapearia e caindo com as mos apertando o corao, a autora leva o leitor a crer na possibilidade de um infarto, cujos sintomas poderiam ser associados ao mal estar apresentado anteriormente no texto e s caractersticas que lhe foram atribudas como nusea, cansao, dor no corpo, palidez, etc. H essa possibilidade, mas tambm se mantm a outra. At onde vai o real e onde principia o fantstico? justamente a manuteno dessa dvida, dessa incerteza, e a possibilidade de que o familiar possa misturar-se com a fantasia que mantm o mistrio do conto e o terror gtico que ele inspira. Como pde ser evidenciado, pela anlise acima realizada, a atmosfera fantstica de A Caada de Lygia Fagundes Telles apresenta diversos elementos tpicos do Gtico Ingls, mantendo o suspense comum nas narrativas desse gnero e uma dvida que se perpetua at o desenlace
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final. , portanto, pela observao desses vestgios que se faz possvel confirmar a influncia desse gnero, pertencente a um sistema perifrico britnico, em uma obra contempornea de um sistema central da Literatura Brasileira. Essa confirmao acarreta, por sua vez, uma reflexo quanto verdadeira importncia do Gtico, que chegou a ser considerado pela Crtica como um subgnero; e contradiz algumas posies tericas que o consideraram como um gnero morto a partir do sculo XIX. Pela anlise aqui realizada percebe-se que o Gtico permanece extremamente vivo, posto que continua presente em obras que lidam com o que indizvel, com o que sobrenatural, aterrador, fantstico. Seus elementos seguem, assim, atualizando-se em narrativas contemporneas de qualquer lugar do mundo, como serve de exemplo o conto aqui analisado. Referncias bibliogrficas A GLOSSARY of Literary Gothic Terms. Statesboro/GA, EUA: Literature and Philosophy Department, Georgia Southern University, 2007. Mantido por Douglas H. Thomson. Disponvel em: <http://personal. georgiasouthern.edu/~dougt/goth.html>. Acesso em: 17 de dezembro de 2007. BAKHTIN, MIKHAIL. Questes de Literatura e Esttica, So Paulo: Editora Unesp - HUCITEC, 1998. EVEN-ZOHAR, Itamar. Polysystem Theory (Revised). In: Papers in Culture Research. Tel Aviv, 2005. Livro eletrnico, disponvel em http://www.even-zohar.com Acesso em outubro de 2007. LAMAS, Berenice Sica. O Duplo em Lygia Fagundes Telles: Um Estudo em Literatura e Psicologia, Porto Alegre: EDPUCRS, 2004. MONTEIRO, Maria Conceio. Na Aurora da Modernidade: a ascenso dos romances gtico e corts na literatura inglesa. Rio de Janeiro: Caets, 2004. PUNTER, David. The Literature of Terror A HISTORY OF GOTHIC FICTIONS from 1765 to the present day. New York: Longman, 1980. TELLES, Lygia Fagundes. A Caada. In: ______. Antes do Baile Verde. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 1986.
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O realismo mgico na fico de Jos J.Veiga

Lcia Donizetti Modesto (Docente UNIFEG / Mestre UNESP-Araraquara) luciadonizetti@uol.com.br Resumo: A crtica, geralmente, designa como fantsticos os fatos inslitos contidos na obra de Veiga. O fantstico, ao ser estudado pelos tericos, recebe vrias definies. Vale destacar Todorov (1975) que, entre outras conceituaes, destaca a incerteza como aspecto relevante deste discurso, sendo funo principal da narrativa fantstica despertar o suspense, o medo, o suspense, o choque, decorrentes da contradio entre duas ordens: o natural e o sobrenatural. No entanto, os acontecimentos prodigiosos que se manifestam nos textos de Veiga no visam a simplesmente chocar e no se restringem s caractersticas do fantstico. Ou seja, pertencem ao realismo mgico, termo cunhado, em 1920, por Franz Roh, a princpio, aplicado somente pintura. Em sua definio original, o realismo mgico caracteriza-se por desvelar o mistrio oculto na realidade do dia-dia. Ao ser aplicado na literatura hispano-americana, em meados do sculo XX, sofre vrias conceituaes e controvrsias. Atualmente, apesar de haver um nmero considervel de estudiosos a investigar o realismo mgico, este ainda continua aberto a uma definio mais precisa. Assim, o nosso propsito discutir algumas nuances deste discurso e, principalmente, a sua manifestao nos textos de Veiga. Para isso, focalizamos sua obra Torvelinho dia e noite (1985), narrativa permeada pela tranquilidade das cidades interioranas, onde uma realidade corriqueira cede lugar fantasia. Introduo Ao criar a expresso realismo mgico, Roh visava a descrever o trabalho dos pintores do Ps-expressionismo alemo dos anos 1920. Identificou que esses artistas pintavam objetos do cotidiano atravs dos olhos do estranhamento, viam em cada elemento uma recriao mgica do mundo. Assim, em sua definio original, o realismo mgico caracteriza-se por sobrenaturalizar o real. Seu momento de ascenso ocorre na Amrica Latina, quase na metade do sculo XX, quando passa por um longo processo conceitual. Dentre os tericos latino-americanos, vale destacar
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Angel Flores (apud SPINDLER, 1993, p. 3), segundo o qual, o realismo mgico associado a um determinado tipo de narrativa que emprega, com aparente segurana, descries realistas de acontecimentos fantsticos ou impossveis, o oposto do que a expresso original significava. O mexicano Lus Leal (apud SPINDLER, p. 3) inverte o percurso de Flores; em sua concepo, o realismo mgico consiste em descobrir o mistrio que se encontra por trs da realidade do dia-a-dia, sem a utilizao de elementos fantsticos. Destacamos tambm, Carpentier (apud SPINDLER, 1993, p. 3) que nomeia este discurso como real maravilhoso, o qual suscitado pela exuberncia da realidade latino-americana, do seu rico exotismo, de seu manancial mtico, da presena da mestiagem. Assim, ao invs de investigar uma realidade separada e oculta da realidade do cotidiano, o real maravilhoso buscava representar a realidade transformada pelo mito e pela lenda. A crtica moderna, principalmente, a de lngua inglesa (Inglaterra, Canad e Estados Unidos), apresenta vastos estudos sobre o realismo mgico. No momento, valemo-nos das discusses de Delbaere-Garant (1995) e Spindler (1993) sobre essa categoria literria. Delbaere-Garant (1995, p.250) prope trs tipos de realismo mgico: o realismo mtico, o realismo psquico e o realismo grotesco. O realismo mtico suscitado em locais ainda no atingidos pela civilizao, em que as imagens mgicas irrompem do prprio ambiente fsico, havendo uma intensa sintonia entre personagem e ambiente. O realismo psquico constitui uma manifestao fsica do que ocorre no interior da mente ou seja, h uma materializao dos desejos das personagens. (DELBAEREGARANT, 1995, p.255). O realismo grotesco manifesta-se em textos cujo narrador popular utiliza-se de uma excentricidade anrquica para tornar a realidade mais crvel. Alm do discurso oral popular, esse tipo de realismo mgico apresenta uma distoro hiperblica que provoca um senso de estranhamento mediante a confuso ou a interpenetrao de reinos como animado/inanimado ou humano/animal (DELBAERE-GARANT,1995, p. 256-257). Ao discutir o realismo mgico, Spindler (1993, p.4) afirma que, ao invs de se estabelecerem concepes diferentes, estas deveriam ser interpretadas como dependentes entre si. Assim, estipula trs diferentes categorias que pretendem unir as definies estabelecidas pelos estudiosos
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do realismo mgico: realismo mgico metafsico, realismo mgico antropolgico e realismo mgico ontolgico. O realismo mgico metafsico corresponde conceituao original do termo e explicao de Roh; ou seja, desperta no leitor um senso de irrealidade, por meio do Verfremdung (estranhamento) em que um fato normal e cotidiano descrito como se fosse algo novo e desconhecido sem, portanto, conter, explicitamente, o sobrenatural. J nas narrativas que contm o realismo mgico antropolgico, o narrador geralmente, possui duas vozes atravs das quais, ele, ora relata acontecimentos sob uma tica racional, ora sob uma tica mgica. Essa antinomia resolvida pelo autor quando este adota ou faz referncia em sua obra aos mitos e histrico cultural (o inconsciente coletivo) de um grupo tnico ou social (SPINDLER, 1993, p.5). Vale destacar que o realismo mgico antropolgico e o realismo mgico mtico contm caractersticas em comum, pois ambos os discursos pautam-se na cultura, nas crenas de um povo, bem como na estreita ligao entre personagem e ambiente. Estas duas tipologias de realismo mgico nos remetem tambm ao real maravilhoso, porm so mais abrangentes e seus usos no se limitam somente Amrica Latina, como prope Carpentier. Ao contrrio do realismo mgico antropolgico, o realismo ontolgico no recorre a nenhuma perspectiva cultural em particular, para resolver sua antinomia, pois, nele, o sobrenatural suscita de maneira realista, aparentando no contradizer a razo. Alm disso, no h explicaes para os fatos irreais na narrativa em que, tambm, no h aluso imaginao mtica de comunidades pr-industriais. Depois desta rpida discusso, passamos a analisar a obra Torvelinho dia e noite. Como a maioria das narrativas veigueanas, esta desenvolve-se numa cidade tpica do interior, em que todos os moradores se conhecem e o progresso ainda no chegara por completo. Assim, a serenidade e a monotonia permeiam a vida dos habitantes de Torvelinho, at que fatos sobrenaturais comeam a se manifestar, como personagens misteriosas e mgicas, imbudas de um esprito inovador, gavio vegetariano e domesticado, flores que falam, entre outros. Destacamos a legio de fantasmas que, a princpio, so vistos somente pelos garotos Nilo e Luizinho. Porm, com o decorrer do tempo, esses seres prodigiosos so visualizados por vrias personagens, inclusive
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por Dr. Gumercindo, pai de Nilo que, no incio, considerava essa idia de fantasmas pura imaginao do filho: Conferidos os detalhes, os dois chegaram concluso de que tinham visto o mesmo fantasma(VEIGA, 1985, p. 45). Alis, Nilo se acostumara de tal forma com a enigmtica visita, que noite lhe reservava um copo dgua: O copo dgua deixado em cima da mesa de estudo para o caso do fantasma sentir sede amanheceu no mesmo nvel (VEIGA, 1985, p. 28). Como percebemos, tais acontecimentos inslitos passam a fazer parte do mundo cotidiano dos torvelinhenses; estes por sua vez, simplesmente os encaram como fatos rotineiros. Assim, inferimos que esses eventos sobrenaturais nos remetem ao realismo mgico ontolgico, pois trata-se de uma situao impossvel narrada sob um ponto de vista realista, como se fizesse parte do mundo natural. Nesse discurso,
as vises subjetivas so endossadas pelo narrador objetivo impessoal, por outros personagens ou pela descrio realista dos eventos que acontecem numa estrutura normal e plausvel. Ao invs de ter apenas uma realidade subjetiva, o irreal possui ento, uma presena objetiva ontolgica no texto (SPINDLER, 1993, p. 7)
Como j apontamos, de acordo com Delbaere-Garant (1995, p.251), o realismo psquico constitui uma reificao dos conflitos interiores e, ao permitir a liberao do inconsciente, faculta a projeo dos pensamentos mais secretos das personagens. Destacamos esse tipo de realismo mgico, no trecho em que, ao passar pelo largo do Mestre Frade, Nilo tem uma espcie de alucinao:
Quando passou pela parte sombreada Nilo ouviu um zumbido, ou chiado, ou sopro e sentiu-se leve de corpo e sups que estivesse levitando. Parou para entender: olhou em volta e viu o largo cheio de gente estranha, como ficava em dias de festa. Quem sabe era de noite, e ele estava em casa dormindo e sonhando? Se era isso, como explicar a tigela de doce na palma da mo?[...] Nilo fechou os olhos, pensando; e quando os abriu e olhou de novo, o largo j estava normal, os estranhos tinham se evaporado, s ficaram as pessoas que normalmente estariam ou passariam l quela hora (VEIGA, 1985, p.18- 19).
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Esse fato indito faz irromper um clima de conjeturas, levando o garoto ao questionamento quanto validade das imagens. Talvez essas vises constituam um desejo seu, pois Torvelinho era uma cidade pacata, sem muitas novidades, assim a vontade de ver algo novo, como pessoas diferentes, pode ter se materializado por meio dessas aparies: Mas nenhuma comunidade, por feliz que seja, se conforma com a monotonia, e de vez em quando descobre um problema, real ou imaginrio, para sacudir a morrinha, um escndalo, um crime, um acidente, uma ameaa (VEIGA, 1985, p. 47; grifos nossos). Conforme observa Delbaere-Garant (1995, p.250- 251), a partir de Jean Baudrillard, o realismo psquico desencadeia a subverso do espao e do tempo e as imagens passam a se expandir ao longo da obscura e controversa fronteira entre o imaginvel e o inimaginvel e surgem os mais diversos seres grotescos, marginais ou imaginrios. Segundo j abordamos, (SPINDLER, 1993, p. 3), o realismo mgico metafsico caracteriza-se por acontecimentos que, mesmo narrados dentro dos limites do real, provocam no leitor ou na personagem uma sensao estranha e desconcertante, em meio a uma atmosfera melanclica e serena que desencadeia o mistrio e o suspense. Constatamos essa tipologia de realismo mgico na passagem em que pessoas estranhas, atradas pelo progresso, visitam Torvelinho, tomando conta dos espaos, a ponto de se tornarem inconvenientes, atrapalhando a passagem dos moradores: porque os residentes que tinham de se desviar desses bandos, que mais pareciam reses entregues a suas ruminaes, indiferentes aos direitos dos humanos Ressaltamos tambm, o gavio vegetariano domesticado que vivia a fazer palhaadas para distrair os estranhos do largo e andava empoleirado no ombro de Tio-da- luz como se fosse mico ou papagaio manso e obediente, alm de ser o guardio das galinhas (VEIGA, 1985, p. 116). Tanto os turistas indesejveis, como o gavio domesticado so passveis de existir no mundo racional, porm a forma como so enfocados desperta um senso de irrealidade, o que nos alude ao realismo mgico metafsico, pois h a sobrenaturalizao do real. Ressaltamos ainda que o gavio domesticado, bem como pessoas comparadas a ruminantes, configuram o realismo grotesco, pois, embora pertena ao reino animal, o gavio descrito humanizado. Em contraponto, apesar de serem humanos, os turistas do largo tm atitudes de animais.
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No realismo grotesco (DELBAERE-GARANT, 1995, p.256-257), h confluncia de elementos opostos, como seres animados e inanimados ou seres humanos e animais, o que faz acentuar o clima de estranhamento na narrativa. Ao explicitar o realismo mtico, Delbaere-Garant (1995, p. 252) define-o como uma correspondncia entre a personagem e o ambiente, em que o amlgama entre magia e real no ocorre mais de forma metafrica, mas sim de modo literal. Assim, em Torvelinho, concomitantemente s transformaes ocorridas com as personagens, h uma metamorfose do espao, pois crescem flores que enfeitam, exalam perfume extico e entorpecem as pessoas em todos os cantos da cidade: E no era s o colorido o que causava espanto: havia tambm o perfume que as flores soltavam no ar, um perfume que no agredia o olfato, ante o incensava, e parecia limpar os pulmes e as mentes para alguma coisa mais que ainda viria (VEIGA, 1985, p. 151; grifos nossos). Outro aspecto dessas plantas mgicas o fato de elas conversarem com as pessoas:
O Nilo, sempre imaginoso, descobriu ou inventou que aquelas flores falavam [...] Prestei ateno, era verdade. Estavam conversando. Flores conversando. Conversando mesmo. [...] Nem sei mais o que eu disse. Depois me lembrei que podia ter perguntado de onde elas vieram, de que espcie so se esto gostando daqui, essas coisas. D Cynara prometeu me ensinar a linguagem delas (VEIGA, 1985, p. 151-157).
No trecho acima, a paisagem se encontra em harmonia com as personagens, propiciando um dilogo amigvel entre ambas. E essa amizade recproca e espontnea reflete na comunicao entre os moradores de Torvelinho que passam a se compreender e a se respeitar: perderam o velho costume de falar sem pensar, falar sem dizer nada, e de calar quando deviam falar. Em suma, a mentira, a dubiedade, a malcia desapareceram (VEIGA, 1985, p. 186). A magia, nestas passagens, contribui para estabelecer a completude entre os habitantes de Torvelinho. Como enfatiza Delbarae-Garant (1995, p. 252), no realismo mtico, a paisagem ativa, age, invade, captura, transforma as personagens. Vale ressaltar tambm que esses fatos prodigiosos, na concepo de Spindler, configuram o realismo mgico antropolgico, o que para Carpentier nomeado por real maravilhoso. Destacamos ainda, nesses
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eventos, o realismo mgico ontolgico, pois constituem fatos inslitos, no entanto, so enfocados como se fizessem parte do mundo natural dos habitantes do lugar. Nesse caso, ocorre a naturalizao do irreal, o inverso do que acontece nos textos que apresentam o realismo mgico metafsico. Como vimos, Torvelinho dia e noite contm vrias tipologias de realismo mgico: realismo psquico e realismo grotesco, segundo DelbaereGarant. J sob a tica de Spindler, ns identificamos outras classificaes, como realismo mgico metafsico e realismo mgico ontolgico. Pelo exposto, inferimos que, embora os crticos no sejam unnimes, ao definirem o realismo mgico, possvel encontrar coincidncias e ligaes nas discusses referentes a essa categoria literria. Apesar das aparentes controvrsias, h concordncia em um ponto, isto , no fato de esse discurso oferecer uma diferente perspectiva da vida ordinria que traz luz o mistrio que h por trs das palavras, por meio da combinao entre fantasia e realidade. Referncias bibliogrficas CAMPEDELLI, Samira Youssef. Jos J. Veiga: Literatura comentada. So Paulo: Abril Educao, 1982. CALASANS, Selma Rodrigues. O fantstico. So Paulo: tica, 1988. CASTELO, Jos. Jos J. Veiga trabalha nos limites da fantasia. O Estado de So Paulo, 4/0ut/97. CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso. So Paulo: Perspectiva, 1981. COVIZZI, Lenira M. et. al. (Org.). Literatura brasileira em curso. Araraquara, 1992. DELBAERE-GARANT, Jeanne. Psychic Realism, Mythic Realism, Grotesque Realism: Variations on Magic Realism in Contemporary Literature in English. In: ZAMORA, Lois Parkinson; FARIS, Wendy B. (Org.) Magical realism: theory, history, community. Durham & London, p. 249-263, 1995. FERNANDES, Jos. Dimenses da literatura goiana. Gois: Grfica de Gois, 1992. MARTINS, Wilson. Um realista mgico. In: Pontos de vista (crtica literria) vol. 8. So Paulo: T. A. Queiroz Editor, 1994.
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O espao gtico em A mscara da morte rubra

Prof Dr Luciana Moura Colucci de Camargo (UFTM) profalucianacolucci@gmail.com Prof. Dr. Ozris Borges Filho (UFTM) oziris@oziris.pro.br Resumo: Neste trabalho, analisamos o conto de Edgar Allan Poe, A mscara da morte rubra, focalizando principalmente a categoria do espao. Como suporte terico, partimos da proposta da Topoanlise que foi desenvolvida a partir das idias de Bachelard, Iuri Lotman, Osman Lins entre outros. Juntamente com a Topoanlise, tambm recorremos ao ensaio de Poe intitulado Filosofia do mobilirio. Em nossa anlise, verificamos que o percurso espacial do texto se divide principalmente pela coordenada da interioridade, dividindo-se ento em exterior vs. interior. Temos o pas como um espao englobante e externo e, como espao englobado e interior aparece a abadia para onde o duque foge com sua corte. A partir dessa espacialidade, a narrador nos apresenta um enredo politpico que tematiza principalmente a fugacidade da vida e a inexorabilidade da morte. Introduo Este trabalho analisa o conto A mscara da morte rubra escrito por Edgar Allan Poe. Para esta anlise, utilizam-se a metodologia da Topoanlise, construda a partir da idias de Bachelard, Lotman, Osman Lins entre outros, e tambm a prpria teoria proposta por Poe em seu texto Filosofia do Mobilirio em que a descrio de um bourdoir ingls imprime a esse espao uma atmosfera gtica possvel de ser observada em muitos contos e poemas do autor e que nos levou a compreender a Filosofia do Mobilirio como uma espcie de potica do espao gtico. Este conto foi publicado pela primeira vez em 1842 no Grahams Magazine com o ttulo de The Mask of the Red Death. A fantasy. Na verso publicada no Broadway Journal em 1845, o ttulo muda para The Masque of the Red Death e assim que permanece at hoje. Percebe-se, portanto,
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que houve duas mudanas no ttulo. A primeira a troca da palavra mask por masque. A segunda a retirada das palavras A fantasy. Essa segunda mudana nos parece mais interessante, pois o texto perde uma referncia de contedo. Realmente, o conto possui um carter altamente metafrico da o uso daquela indicao. Sem ela, o trabalho do leitor fica menos direcionado e, portanto, mais participativo. Para esta anlise, usamos a verso publicada na antologia The works of the late Edgar Allan Poe, em 1850, entre as pginas 339-345.48 O conto pode ser segmentado para termos de anlise em duas partes. Na primeira parte, em analepse, o narrador extra e heterodiegtico narra a fuga do protagonista para seu palcio no intuito de fugir ao contato da peste que devastava seu reino. Na segunda, mostra-se a impossibilidade dessa fuga, pois a morte alcana o protagonista bem como sua corte. 1. A fuga Logo no primeiro pargrafo do texto, o narrador heterodiegtico localiza o espao do enredo: the country. O uso do pronome demonstrativo alm de situar o enredo estabelece um distanciamento entre o narrador e a histria, provocando um efeito de objetividade. Tem-se a impresso de que se est lendo uma histria tal qual realmente aconteceu, sem a intromisso do narrador. Concomitantemente localizao da histria, o narrador tambm afirma que aquele espao est ameaado por uma peste de nome morte rubra e a descreve de maneira enftica. Nessa descrio, o que predomina a cor vermelha que justifica assim o nome da peste: There were sharp pains, and sudden dizziness, and then profuse bleeding at the pores, with dissolution. [...] And the whole seizure, progress and termination of the disease, were the incidents of half an hour. Quando a morte j havia matado metade dos habitantes daquele reino, o protagonista, chamado de Prncipe Prspero nesse primeiro momento, resolve isolar-se juntamente com um milheiro de pessoas escolhidas por ele. Note-se como as figuras the country e Prince Prospero remete a um tom fabular, a fantasia do ttulo original, que permeia todo este conto. Ainda chamamos ateno para o nome do prncipe, pois tambm nos remete pea The Tempest (1610-1611), de William Shakespeare, cuja
48 Essa verso foi retirada do site da The Edgar Allan Poe Society of Baltimore. http://www.eapoe.org/index.htm Acesso em 22 de abril de 2009.
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personagem principal possui o mesmo nome: Prospero. S que no conto, o prncipe tem uma sorte s avessas - diferente da personagem da pea, j que aquele no encontra prosperidade e redeno, e sim a morte. interessante lembrar aqui tambm a proposta de Tomachevski (1978, p. 178) segundo a qual umas das estratgias de caracterizao da personagem chama-se direta. No caso mais simples, quando o autor inicialmente nos faz conhecer os personagens participantes da fbula, temos o processo de uma exposio direta. (TOMACHEVSKI, 1978, p. 178) justamente essa forma que vemos aqui, pois o narrador caracteriza diretamente a personagem: But the Prince Prospero was happy and dauntless and sagacious. Quando o narrador usa o prprio nome da personagem como forma de caracterizao, o terico russo chama a esse recurso de mscara. Essa estratgia tambm usada aqui. Atravs dela, temos uma caracterizao do prncipe chamado duque como tambm acontece em The tempest - mais frente da narrativa. O nome prspero indica uma personagem que tem sucesso econmico e social. Alm disso, a fuga que empreende parece ser o ltimo recurso que encontrou para preservar o seu reino. Portanto, com boas intenes que ele se isola. Nessa recluso aparece o principal espao da narrativa que, nesse primeiro momento chamado de castellated abbeys. Assim, desde o incio, j temos uma caracterizao desse espao: o fato de ser fortificada. Trata-se de uma caracterstica que homologa a ao do prncipe, pois o que se quer justamente ficar afastado, no permitindo a ao de fora. Mas o prncipe ainda mais precavido como podemos ver na seguinte passagem:
A strong and lofty wall girdled it in. This wall had gates of iron. The courtiers, having entered, brought furnaces and massy hammers and welded the bolts. They resolved to leave means neither of ingress or egress to the sudden impulses of despair or of frenzy from within. (p. 339)
Assim, fica evidente as precaues tomadas pelo prncipe. Alm de a abadia ser fortificada, os portes foram lacrados. Ningum poderia sair nem entrar. Assim sendo, h uma dicotomia espacial no eixo da horizontalidade: aqui vs. l; dentro vs. fora. Essa dicotomia assume tambm uma axiologia. O aqui/dentro o espao da segurana, da sade, da comida farta e da diverso, enquanto que o espao do l/fora o oposto.
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Principalmente, o espao de fora o espao da morte rubra: All these and security were within. Without (p. 340) was the Red Death. Note-se aqui o jogo de palavras que Poe faz com advrbio within/ without, ressaltando, mais uma vez a importncia do eixo dentro vs. fora no conto, ainda mais se atentarmos para as palavras do prprio narrador quando este diz The external world could take care of itself (p. 340, grifo nosso) em que se evidencia a vontade de criar uma realidade paralela realidade social do conto. Alis, esta situao passagem do exterior para o interior - presente em muitos outros contos do autor como os conhecidos The fall of the house of Usher (1839) e The cask of amontillado (1846) e at mesmo no poema The raven (1845). Retomando o jogo que Poe cria, ento, com os advrbios, observase o quo cuidadosa a escolha lexical do autor, pois toda essa ateno em relao aos recursos lingsticos fruto de sua busca pelo efeito de sentido. Considerando que Poe prima pelo conto enquanto uma narrativa breve, vital para ele que todos os elementos sejam escolhidos de forma a permitir a plena concretizao desse efeito, alis como ele descreve em seus ensaios clssicos A filosofia da composio (1846) e Hawthorne (1847). E Cortzar elucida muito bem essa questo quando diz que Poe tem o dom de se lembrar, no devido momento, da frase que vai ajud-lo a conseguir um efeito e acentuar um clima. (CORTZAR, 1993, p.111). Esse cuidado com as palavras suscita ainda um outro pensamento: estamos diante no s de um escritor de prosa mas, acima de tudo, de um poeta para quem as palavras so um metal precioso e precisam ser forjadas pacientemente, uma a uma. Observemos o ltimo pargrafo do conto em anlise:
And now was acknowledged the presence of the Red Death. He had come like a thief in the night. And one by one dropped the revellers in the blood-bedewed halls of their revel, and died each in the despairing posture of his fall. And the life of the ebony clock went out with that of the last of the gay. And the flames of the tripods expired. And Darkness and Decay and the Red Death held illimitable dominion over all. (p. 345)
Notamos nesse trecho a presena de recursos poticos engendrados na prosa como o uso da inverso - and died each ao invs de and each died a presena de figuras de linguagem como comparao
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e personificao He had come like a thief in the night, [...] the life of the ebony clock, repetio da conjuno and no incio e no meio de sentenas and one [...] and died each [...] and the life [...] and Darkness and Decay and the Red e, por ltimo, ainda h o uso de aliterao And Darkness and Decay and the Red Death. Ento, nesse pargrafo, acreditamos que a recorrncia desses elementos imprime ritmo e cadncia narrativa, criando um jogo fnico que lana o texto para a tradio oral, dando-nos a impresso de estarmos no lendo o conto, mas ouvindo-o. Nessa circunstncia em que temos um hbrido do Poe contista e do poeta, entendemos o porqu de Cortzar (1993, p.149), ao discorrer sobre a dificuldade de se definir o gnero conto, afirmar que o conto o irmo misterioso da poesia justamente por estar voltado para si mesmo e ser um caracol da linguagem. 2. O baile Segundo o narrador, aps cinco ou seis meses, quando a peste estava no auge do lado de fora da fortaleza, ele oferece um baile de mscara, uma forma muito comum de entretenimento para a aristocracia inglesa nos sculos XVI e XVII. Nessa parte, o narrador se esmera na descrio dos sales onde acontece o baile: It was a voluptuous scene, that masquerade. But first let me tell of the rooms in which it was held. interessante notar nesse pequeno trecho duas funes do narrador: a ideolgica e a de organizao. Na primeira frase, notamos a opinio do narrador a respeito do baile. Ele, atravs dessa focalizao interventiva, mostra-se explicitamente dentro da narrativa. Outra funo a de marcar a articulao das partes do enredo. o que vemos na segunda frase. Outro ponto importante nessa passagem o que a Topoanlise chama de espacializao, isto , a maneira como o espao se instaura dentro do texto. H trs formas: espacializao franca, reflexa e dissimulada. Na primeira forma, o espao aparece atravs do narrador, na segunda, pela personagem e, na terceira, o espao aparece junto com as aes da personagem. Nas duas primeiras estratgias, h uma suspenso da ao e a descrio aparece no texto. Na terceira forma, ao e descrio ocorrem concomitantemente. Neste conto que analisamos, predomina uma espacializao franca. A essa altura da narrativa, o narrador faz uma grande
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descrio do principal espao em que ocorre o clmax. Ele afirma que h sete grandes sales bem decorados, no dispostos em linha reta e que cada um possui uma cor dominante. Alm disso, na entrada de cada salo existe uma janela gtica alta e estreita -: a tall and - Gothic window.
That at the eastern extremity was hung, for example [[,]] in blue and vividly blue were its windows. The second chamber was purple in its ornaments and tapestries, and here the panes were purple. The third was green throughout, and so were the casements. The fourth was furnished and lighted with orange the fifth with white the sixth with violet. The seventh apartment was closely shrouded in black velvet tapestries that hung all over the ceiling and down the walls, falling in heavy folds upon a carpet of the same material and hue. But in this chamber only, the color of the windows failed to correspond with the decorations. The panes here were scarlet a deep blood color. (p. 340)
Das sete salas descritas apenas a stima diferenciada. Suas cores principais so o negro e o vermelho. Ainda segundo o narrador, a nica iluminao vinha de uma trpode que ficava no corredor de entrada de cada sala. O fogo das brasas passava pelas janelas gticas e iluminava o interior:
And thus were produced a multitude of gaudy and fantastic appearances. But in the western or black chamber the effect of the fire-light that streamed upon the dark hangings through the blood-tinted panes, was ghastly in the extreme, and produced so wild a look upon the countenances of those who entered, that there were few of the company bold enough to set foot within its precincts at all.
Alm das fantsticas figuras que fazia aparecer, fcil perceber porque ningum se aventurava na stima e ltima sala: suas cores predominantes, negro e vermelho, lembram facilmente a morte rubra. E as cores preta e vermelha ainda so acompanhadas de adjetivos que intensificam sua nuance: black velvet / the panes are scarlet a deep blood color. Por meio dessa caracterizao compreensvel o fato de as personagens no se aventurarem nela, pois ela a representao de um sepulcro. Observando a gradao que ocorre entre a primeira e a stima sala, temos uma espcie de ritual de passagem, a justa certeza do fim inexorvel:
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a morte, na ltima e stima etapa. Tanto que a prpria localizao da sala encontra-se geograficamente posicionada a oeste enquanto a primeira sala, decorada em azul com janelas em azul vivo, estava para leste, onde nasce o sol. Para reforar essa possibilidade de leitura, ainda observamos que o verbo utilizado para descrever as tapearias to shroud shrouded in black velvet tapestries (p. 339) que significa cobrir ou esconder, mas com conotao de esconder algum crime, alguma coisa misteriosa. Utilizado como um substantivo shroud o nome do tecido usado para cobrir os mortos. E exatamente nesse jogo entre verbo e substantivo que descrito o espao e a personagem - morte - ao aparecer na sala: shrouded from head to foot in the habiliments of the grave. a antecipao da morte eminente; uma prolepse. Por mais que todos evitassem esta sala, o fim j estava anunciado e a morte, ao aparecer de fato, configura uma epifania, pois a viso daquela figura trgica vestida da mesma forma que a sala a certeza de que o real transps a fantasia propiciada pelo baile. E aqui oportuno citar Hawthorne cujas palavras, em A casa das sete torres, refora o fato de que no adianta fugir da morte, pois a morte o nico hspede que cedo ou tarde fatalmente se introduz nas habitaes humanas. (p. 17, 1983). Toda essa preocupao em apresentar o espao de forma to minuciosa, chama-nos ateno para um outro fator: a do mobilirio. Observamos que Poe preocupa-se inclusive com a decorao interna de cada topos, de cada uma das sete salas, no se limitando apenas a aspectos gerais somente para situar o leitor. Ele tece cada pea do mobilirio mveis, tapearia, vidraas, tecidos, lmpada, candelabros, relgio, trpodes, ornamentos entre outros - que compor o espao cuidadosamente porque, mais uma vez, notamos a busca constante desse autor pelo efeito de sentido que, no conto em anlise, encontra sua realizao na tradio gtica inglesa com toda sua atmosfera e mobilirio caracterstico. Portanto, esse esmero na construo de um espao gtico, revela-nos assim a possibilidade de o conto A mscara da morte rubra dialogar com o texto A filosofia do mobilirio, tambm de Poe. Publicado primeiramente em 1840, na Burtons Magazine, a Filosofia do mobilirio mais uma contribuio de Poe crtica literria tal qual a Filosofia da composio (1846). Entretanto, o primeiro assume
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um tom irnico e ferino, pois Poe no perde a oportunidade de ressaltar a inferioridade intelectual e de gosto de seus compatriotas ao dizer que na decorao interna s os ianques so absurdos (p. 297, 1944). Para ressaltar ainda mais essa contenda, diz ainda que um dos males crescentes de nossas instituies republicanas, que um homem de larga bolsa, tenha em geral uma alma bem pequena que conserva nela (p. 299, 1944). Ressaltando a habilidade inglesa uma aristocracia de sangue - na decorao interna, a Filosofia do mobilirio apresenta-se em um primeiro momento apenas como uma simples descrio de uma srie de itens que podemos ver em um aposento, como quebra-luz, vidros e espelhos, metragem, madeiramento, intensidade da luz, cortinas, tecidos, tapearias e papel de parede. Entretanto, ao observar essa descrio de forma mais atenta, deparamo-nos com mais uma das artimanhas de Poe, o mestre dos enigmas. Na verdade, ao discorrer sobre a decorao ideal de um bourdoir ingls, o autor, de forma muito sutil e aparentemente despretensiosa, constri, a nosso ver, uma potica do espao gtico, pois cada item citado acima alvo de consideraes acerca de sua importncia na composio do espao. Para exemplificarmos, vejamos os casos do vidro e da luz:
Nesta questo de vidros, geralmente partimos de falsos princpios. Sua caracterstica principal o brilho, e nesta nica palavra, quanto de tudo que detestvel exprimimos! Luzes vacilantes e agitadas so algumas vezes agradveis; para os idiotas e as crianas sempre mas no embelezamento de uma sala deveriam ser escrupulosamente evitadas. Na verdade, at mesmo as luzes fortemente firmes so inadmissveis. Os imensos e inexpressivos lustres, com vidros prismticos, luz de gs e sem quebra-luz, que esto pendentes de nossos sales mais elegantes, podem ser citados como a quintessncia de tudo o que falso no gosto, ou ridculo at a loucura. (p. 298)
anlise:
Agora, observemos como tal situao inserida no conto em

Now in no one of the seven apartments was there any lamp or candelabrum, amid the profusion of golden ornaments that lay scattered to and fro or depended from the roof. There was no light if any kind emanating from lamp or candle within the suite of chambers. But in the corridors that followed the suite, there stood, opposite to each window, a heavy tripod, bearing
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 a brazier of fire, that projected it rays through the tinted glass and so glaringly illumined the room. And thus were produced a multitude of gaudy and fantastic appearances. But in the western or black chamber the effect of the fire-light that streamed upon the dark hangings through the blood-tinted panes, was ghastly in the extreme, and produced so wild a look upon the countenances of those who entered, that there were few of the company bold enough to set foot within its precincts at all. (p. 340 e 341)
Em nenhuma das salas h qualquer tipo de lmpada ou candelabro para produzir qualquer efeito de brilho ou iluminao. Somente nos corredores, uma trpode com um braseiro lanava alguns raios e, finalmente, na sala a oeste - a sala negra uma combinao entre as cortinas negras e as vidraas tintas de sangue, suscitavam aparncia fantasmagrica, fazendo evocar uma beleza sedimentada no mal e no estranho, to ao gosto da escritura poeana que sempre procurou refugar a obviedade da beleza clssica, pois encontrou no bizarro e no reverso do sublime sua forma de realizao. Rogers (1965) explica que Poe foi fortemente influenciado por trs graus de beleza. No nvel baixo, h a beleza dos objetos fsicos. No nvel mdio, h aquela direcionada s aes e pensamento nobres de autosacrifcio. No nvel superior a contemplao do belo. Para ns todos esses nveis esto imbricados e em nosso entendimento o nvel dos objetos fsicos no se encontra exatamente em ltimo lugar, pois acreditamos que, para Poe, o espao e toda sua composio apresentado como um fator essencial em seus textos corroborando, inclusive, para o efeito de sentido. Inclusive como acontece em A Mscara da Morte Rubra e A Queda da Casa de Usher, espao e personagem esto em relao de interdependncia, de homologia. Retomando o ponto de que para Poe a beleza associa-se ao estranho, observamos que em A mscara da morte rubra, essa situao fica explcita quando o narrador discorre justamente sobre a natureza peculiar do gosto do duque:
The tastes of the duke were peculiar. He had a fine eye for colors and effects. He disregarded the decora of mere fashion. His plans were bold and fiery, and his conceptions glowed with barbaric lustre. There are some who would have thought him mad. His followers felt that he was not. It was necessary
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef to hear and see and touch him to be sure that he was not. He had directed, in great part, the moveable embellishments of the seven chambers, upon the great fete; and it was his own guiding taste which had given character to the masqueraders. Be sure they were grotesque. There were much glare and glitter and piquancy and phantasm much of what has been since seen in Hernani. There were arabesque figures with unsuited limbs and appointments. There were much of the beautiful, much of wanton, much of the bizarre, something of the terrible, and not a little of that which might have excited disgust. (p. 341 e 342, grifo do autor).
No excerto acima, evidente a habilidade do duque em lidar com decorao e a presena dos adjetivos bold, fiery, barbaric, mad, grotesque arabesque, beautiful, bizarre, terrible, ligados ao substantivo taste, d a exata dimenso da predileo do duque pela, ento, beleza estranha. Ainda, note-se que a passagem acima est justamente vinculando os adjetivos decorao das salas dando-nos, assim, o exato valor que Poe imprime ao espao e beleza dos objetos materiais. Este efeito espacial criado por ele to marcante que autores como J. K. Huysmans, Oscar Wilde, entre muito outros, inspiram-se nele. Huysmans em s avessas (1884), cita Poe inmeras vezes, bem como seus contos O barril de Amontillado, As aventuras de Gordon Pym e a personagem Usher. Lembramos tambm que o protogonista Des Esseintes resolve, em um dos seus jantares, oferecer um banquete de luto [...] sobre uma toalha negra [...] tocava marchas fnebres, os convivas haviam sido servidos por negras nuas, de chinelas e meias de tecido de prata pontilhado de lgrimas. (p. 43, 1987). Retornando ao conto de Poe, lembremos que outro ponto importante da Topoanlise a percepo do espao. Essa percepo espacial feita atravs dos sentidos humanos: viso, audio, olfato, tato e paladar. A esse aparelho perceptivo a Topoanlise chama de gradientes sensoriais. So chamados gradientes, pois h uma gradao de distncia entre o sujeito perceptor, o espao percebido e o sentido usado nessa percepo. Assim, a viso o plo mais distante entre percepo e espao, enquanto o paladar representa o plo oposto. Nessa parte do conto, a percepo da sala se concentra no sentido da viso. No h nenhum indicativo sonoro, olfativo ou ttil nessa primeira apresentao dos sales onde ocorrer o baile de mscara.
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No entanto, no pargrafo seguinte, o narrador continua a descrio da stima sala, acrescentando outro gradiente sensorial.
It was in this apartment, also, that there stood against the western wall, a gigantic clock of ebony. Its pendulum swung to and fro with a dull, heavy, monotonous clang; and when the minute-hand made the circuit of the face, and the hour was to be stricken, there came from the brazen lungs of the clock a sound which was clear and loud and deep and exceedingly musical, but of so peculiar a note and emphasis that, at each lapse of an hour, the musicians of the orchestra were constrained to pause, momentarily, in their performance, to harken to the sound; and thus the waltzers perforce ceased their evolutions; and there was a brief disconcert of the whole gay company; and, while the chimes of the clock yet rang, it was observed that the giddiest grew pale, and the more aged and sedate passed their hands over their brows as if in confused revery or meditation. (p. 342)
Essa passagem nos remete, naturalmente, idia do cronotopo bakhtiniano. Com efeito, nesse excerto espao-tempo se conjugam de maneira bastante interessante. A stima sala, para alm de ser diferente das outras visualmente, tambm a nica que possui um outro gradiente sensorial que a caracteriza: o forte som do relgio de bano que o torna uma pea fundamental no mobilirio do conto tanto no sentido fsico quanto psicolgico. Essa pea tambm aparece descrita na Filosofia do mobilirio, sendo a responsvel por anunciar, quase a meia-noite a hora que apavora. A hora em que o limiar entre o mundo dos vivos e dos mortos fica muito tnue e tudo pode acontecer, suscitando assim os medos mais profundos. Poe explora bem essa figura do relgio, pensando tambm na construo do efeito e da atmosfera de medo que permeia todo o conto e o fato de o mesmo ainda ser de bano uma madeira rara muito densa e escura s demonstra, mais uma vez, o autor pensando na filosofia da composio mobiliria de seu espao gtico que pode ser observada em muitos de seus contos. Mesmo que no apresentem a totalidade dos elementos descritos na Filosofia do mobilirio, h pegadas dessa potica pelos textos literrios de Poe que v na tradio da literatura gtica inglesa uma profunda inspirao para realizar sua escritura ficcional Assim, entendemos o porqu de Poe ser
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chamado de arch-priest of Gothic Horror, como lemos na edio de The fall of the house of Usher and other writings (1986). Em A mscara da morte rubra, o relgio assinala as horas certas, as pessoas e a orquestra, que ocupam as outras salas, se vem obrigadas a parar e a ouvir aquele som interveniente. H uma anttese nesse momento: som e silncio. O silncio interrompido pelas baladas do relgio. Essa intromisso modifica sensivelmente as pessoas. Normalmente alegres, tornam-se meditativas. Nesse percurso figurativo, o narrador introduz um tema que perpassa toda a literatura desde os primrdios. Trata-se da inexorabilidade da morte, como possvel observar nos textos medievais ingleses Everyman e no The pardoners tale, um dos contos que compem os Canterbury tales, de Geoffrey Chaucer. Naturalmente, a lembrana da morte, da fugacidade da vida que mexe com as pessoas. As mscaras usadas pelas pessoas tambm foram escolhidas pelo prncipe chamado de duque. E esses mascarados tambm so um ornamento do salo:
There were arabesque figures with unsuited limbs and appointments. There were delirious fancies such as the madman fashions. There were much of the beautiful, much of the wanton, much of the bizarre, something of the terrible, and not a little of that which might have excited disgust. To and fro in the seven chambers there stalked, in fact, a multitude of dreams. And these the dreams writhed in and about, taking hue from the rooms, and causing the wild music of the orchestra to seem as the echo of their steps. (p. 343)
O desfile daquelas pessoas com suas mscaras bizarras intensifica todo aquele aparato j exagerado das salas. Outro ponto interessante do excerto acima a nomeao das pessoas como sonhos. Trata-se, mais uma vez, de mostrar as pessoas como seres passageiros e fugazes. Das sete salas, a stima era a menos freqentada, afirma o narrador. E isso se deve tambm ao fato de que a noite estava aumentando e, portanto, a luz que penetrava naquela sala era mais vvida. Para confirmar essa leitura, vejamos o seguinte trecho:
But to the chamber which lies most westwardly of the seven, there are now none of the maskers who venture; for the night is waning away; and there flows a ruddier light through the blood716
Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 colored panes; and the blackness of the sable drapery appals; and to him whose foot falls upon the sable carpet, there comes from the near clock of ebony a muffled peal more solemnly emphatic than any which reaches their ears who indulge in the more remote gaieties of the other apartments. But these other apartments were densely crowded, and in them beat feverishly the heart of life. And the revel went whirlingly on, until at length there commenced the sounding of midnight upon the clock. (p. 343)
Percebemos tambm no excerto acima uma anttese espacial entre as salas. Trata-se do binmio cheio vs. vazio. Essa stima sala ento um espao diferenciado desde o incio do conto. No difcil concluir j nesta parte do texto que esse espao desempenhar um papel central dentro da narrativa. Sua diferena em relao s outras salas est no fato de que ela possui duas cores e no uma s, possui um relgio que ouvido em todo aquele espao e se encontra vazia. Note-se, outrossim, a marcao da hora. meia noite e o narrador nos diz, por causa das doze badaladas, que as pessoas ficaram mais pensativas, mais meditativas e foi nesse momento tambm que notaram uma figura que at ento passara despercebida.
And thus too, it happened, perhaps, that before the last echoes of the last chime had utterly sunk into silence, there were many individuals in the crowd who had found leisure to become aware of the presence of a masked figure which had arrested the attention of no single individual before. And the rumor of this new presence having spread itself whisperingly around, there arose at length from the whole company a buzz, or murmur, expressive of disapprobation and surprise then, finally, of terror, of horror, and of disgust. (p. 343)
interessante notar a gradao presente no ltimo perodo do excerto: a buzz, murmur, terror, horror, disgust. Num crescendo, vemos o percurso passional das personagens. As figuras utilizadas pelo narrador recobre o tema da averso causada por aquela apario inesperada. Mesmo no meio de todos aqueles mascarados, aquela figura se destaca e isso ocorre porque ela lembra a morte rubra:
The figure was tall and gaunt, and shrouded from head to foot in the habiliments of the grave. The mask which concealed the
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef visage was made so nearly to resemble the countenance of a stiffened corpse that the closest scrutiny must have had difficulty in detecting the cheat. And yet all this might have been endured, if not approved, by the mad revellers around. But the mummer had gone so far as to assume the type of the Red Death. His vesture was dabbled in blood and his broad brow, with all the features of the face, was besprinkled with the scarlet horror. (p. 344)
Como podemos inferir, impossvel ao prncipe fugir morte rubra. Mesmo se isolando, ela ronda a fortificao em que o duque se isolara. Ela lembrada pelo espao da stima sala e agora pela figura percebida no meio do baile. Temos aqui uma prolepse da narrativa. Em verdade, a morte rubra invadiu a fortificao. Anteriormente, vimos os efeitos passionais causados na corte do duque, no prximo pargrafo, o narrador descreve esses efeitos no Prncipe Prspero.
When the eyes of Prince Prospero fell upon this spectral image (which with a slow and solemn movement, as if more fully to sustain its role, stalked to and fro among the waltzers) he was seen to be convulsed, in the first moment with a strong shudder either of terror or distaste; but, in the next, his brow reddened with rage. (p. 344)
Da mesma forma que no percurso anterior, aqui tambm encontramos a figura retrica da gradao. Do terror ou repugnncia, o prncipe passa raiva. Tomachevski (1978, p. 180) j nos chamara a ateno para a importncia do estudo das paixes das personagens a que ele denomina o colorido emocional do texto. A semitica greimasiana tambm estuda as paixes. Analisemos mais detidamente esse percurso passional. O prncipe escolheu sua corte para adentrar ao espao interno da fortaleza. Trata-se de um gesto benevolente para os escolhidos. Alm dessa possibilidade de fuga doena, o duque proporciona alimento e diverso aos convivas. Portanto, ele cr que todos lhe devem respeito e que, efetivamente, o respeitam. No entanto, quando v uma figura, simbolizando a morte rubra, ele se sente trado na sua crena na fidelidade dos convivas e, ao mesmo tempo, no seu desejo de fugir morte rubra. Assim, decepcionado e insatisfeito, o protagonista se v possudo pelo
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sentimento da raiva. Cria-se uma situao tensa, disfrica. A partir dessa falta, o prncipe jamais poderia permanecer resignado, ento ele passa para a reparao. Essa fase se manifesta por hostilidade personagem responsvel pelas perdas do duque.
Who dares? he demanded hoarsely of the courtiers who stood near him who dares insult us with this blasphemous mockery? Seize him and unmask him that we may know whom we have to hang at sunrise, from the battlements! (p. 344)
Como se v, o desejo de reparao se manifesta pelo querer fazer o mal e pelo poder faz-lo. Com isso, temos o sentimento da vingana. O prncipe quer vingar-se do seu ofensor da que sua fala assinala com o enforcamento. No entanto, ningum se atreve a agarrar aquela figura, nem o prprio prncipe. A figura passa a menos de um metro dele (uma jarda), mas ele no tem nenhuma reao. Aqui aparece tambm outro aspecto da Topoanlise que devemos nos lembrar. Trata-se das distncias pessoais que aparecem no texto. Por distncia pessoal, entende-se o posicionamento de uma personagem em relao a outra ou de uma personagem em relao a um objeto. Vrios antroplogos estudaram essas distncias que o ser humano preserva em relao a outra. Os animais possuem esse mesmo comportamento. a tendncia para a territorialidade, isto , para o domnio de determinada espacialidade. Nos anos sessenta, inclusive, criou-se uma disciplina especfica para o estudo dessas distncias: a proxmica. Para a Topoanlise, alm das distncias interpessoais, deve-se analisar tambm a distncia entre sujeito e objetos. Nesse sentido, analisemos o trecho do conto sob essa perspectiva. Quando o Prncipe Prspero ordena que lhe tragam o estranho a sua presena, o narrador nos d bem sua localizao: a sala azul.
It was in the blue room where stood the prince, with a group of pale courtiers by his side. At first, as he spoke, there was a slight rushing movement of this group in the direction of the intruder, who, at the moment was also near at hand, and now, with deliberate and stately step, made closer approach to the speaker. (p. 345)
Num primeiro momento, todos se localizam no mesmo lugar, a sala azul. A corte do prncipe faz um movimento de aproximao em direo
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ao intruso. Essa diminuio do espao revela a inteno das personagens, ela ameaadora. Entretanto, o intruso que j estava prximo, continua seu caminho em direo ao prncipe. Ele, no se importando com a ao da corte, assume uma atitude de desafio. Na seqncia, ocorre um movimento inverso, a corte se afasta daquela figura o mximo possvel.
But from a certain nameless awe with which the mad assumptions of the mummer had inspired the whole party, there were found none who put forth hand to seize him; so that, unimpeded, he passed within a yard of the princes person; and, while the vast assembly, as if with one impulse, shrank from the centres of the rooms to the walls, he made his way uninterruptedly, but with the same solemn and measured step which had distinguished him from the first, through the blue chamber to the purple through the purple to the green through the green to the orange through this again to the white and even thence to the violet, ere a decided movement had been made to arrest him. (p. 345)
O ato desafiador da figura torna-se ainda mais evidente. Ela passa a menos de um metro do protagonista e ningum o tenta det-lo. Enquanto o intruso se aproxima cada vez mais, a corte recua at o limite da sala. Esse afastamento mostra o medo que dominava as personagens. O narrador ainda descreve o lento caminhar do intruso que, com isso, atravessa todos os sales com o mesmo solemn and measured step which had distinguished him from the first. Essa solenidade revela outrossim no somente a calma, mas tambm a impassibilidade daquela figura. de notar a impressionante plasticidade da cena descrita pelo narrador. Aps esse momento, o Prncipe Prspero sai de sua letargia e reage.
It was then, however, that the Prince Prospero, maddening with rage and the shame of his own momentary cowardice, rushed hurriedly through the six chambers, while none followed him on account of a deadly terror that had seized upon all. He bore aloft a drawn dagger, and had approached, in rapid impetuosity, to within three or four feet of the retreating figure, when the latter, having attained the extremity of the velvet apartment, turned suddenly and confronted his pursuer.
Primeiramente, destaque-se, mais uma vez, a alterao do colorido emocional da personagem. Ele quer fazer o mal, mas no pode, pois falta-lhe coragem. a covardia que domina o protagonista nessa
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passagem. Mas ocorre outra alterao passional: a vergonha e da a raiva novamente. Ento, a distncia interpessoal que era grande, diminui, pois o prncipe vai ao encalo da figura. Essa alterao espacial marcada pelo desejo de vingana do prncipe, tanto que ele carrega uma faca. Ambos se encontram justamente na stima sala. Logo, no foi casual a descrio mais demorada dessa espacialidade desde o incio da narrativa. Ela mais abundantemente descrita e tambm diferenciada, pois nesse lugar que ocorrer o clmax e o desfecho do conto.
There was a sharp cry and the dagger dropped gleaming upon the sable carpet, upon which, instantly afterwards, fell prostrate in death the Prince Prospero. Then, summoning the wild courage of despair, a throng of the revellers at once threw themselves into the black apartment, and, seizing the mummer, whose tall figure stood erect and motionless within the shadow of the ebony clock, gasped in unutterable horror at finding the grave cerements and corpse-like mask which they handled with so violent a rudeness, untenanted by any tangible form. (p. 345)
No apenas a morte do prncipe ocorre na sala negra e vermelha, mas as das outras personagens tambm. claro que aquela descrio feita da sala j tematizava a morte vermelha, assim h uma perfeita homologia entre o espao e o espectro, o fantasma, que personifica a morte. Alm disso, h uma passagem interessante em que a figura da morte e a do relgio se confundem, mais um reforo desse mesmo tema. Enfim, temos trs figuras e apenas um papel temtico. A isotopia figurativa formada pela sala, pelo espectro e pelo relgio constroem, reforando-se, o percurso temtico da morte.
And now was acknowledged the presence of the Red Death. He had come like a thief in the night. And one by one dropped the revellers in the blood-bedewed halls of their revel, and died each in the despairing posture of his fall. And the life of the ebony clock went out with that of the last of the gay. And the flames of the tripods expired. And Darkness and Decay and the Red Death held illimitable dominion over all. (p. 345)
Esse desfecho refora a plasticidade que predomina em todo o conto. J no segundo perodo, temos a comparao da morte rubra com um ladro, cujo efeito de sentido mostrar a sutileza com que a peste adentrou
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os recintos do prncipe. Depois, o narrador nos informa sobre a morte de cada um dos participantes daquele baile de mscaras, enfatizando que a postura era a mesma da queda, isto , a morte fora fulminante. O prprio relgio, personificado, morre juntamente com o ltimo dos presentes. Ento a luz tambm se apaga, pois as trpodes tambm no mais iluminam. Assim, paulatinamente, aquele espao, que um cenrio visto que foi construdo pelo homem, vai sofrendo modificaes. A percepo daquele espao vai diminuindo. Primeiramente, a vida desaparece e, com ela, todos os sons. Aps, a vez da luminosidade. Ento, quele espao, anteriormente iluminado e povoado de pessoas e sons, sucede um lugar sem vida, sem som, sem iluminao. H uma metamorfose completa do cenrio. E assim, usando uma frase ritmada e sonora pelo uso da assonncia e da aliterao, o narrador termina pela afirmao de que aquele espao no mais pertence aos seres vivos: And Darkness and Decay and the Red Death held illimitable dominion over all. Com a homologao entre aes e espacialidade, o cenrio torna-se ambiente, ou seja, o tema da morte e aquele espao permeado pela escurido reforam-se mutuamente, reforando, assim, a idia de que esse ambiente a castelled abbey - tornou-se um imenso sepulcro, imagem que retoma a tradio gtica medieval inglesa com seus castelos e cemitrios to privilegiados por Poe. Concluso Este conto de Edgar Allan Poe se insere na mesma linha de tantos outros do mesmo autor: aqueles em que o macabro parte constituinte. No entanto, este se diferencia um pouco pelo fabular, o tom fantasioso, como o afirmou o prprio Poe no ttulo original. As aes principais acontecem num nico espao. No entanto, no incio da narrativa, atravs de uma analepse e da tcnica da sntese dramtica, o narrador indica o reino do prncipe como o espao geral, externo e amplo e, depois, a fuga para o espao menor, contido naquele outro, a abadia fortificada. H uma transio do externo, amplo para o interno/restrito. Trata-se assim de um enredo politpico, isto , que possui mais de um espao. Por outro lado, as personagens s se movem em um nico lugar que so os sete sales onde acontece o baile de mscara, por isso, podemos classific-las como monotpicas.
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A natureza est ausente, temos apenas o cenrio. Tambm a espacializao no varia em todo o conto. Do comeo ao fim, o narrador que nos descreve o espao. Como percebemos, a relao entre espao e aes de homologao. O espao contribui significativamente para a produo dos sentidos que o texto oferece. Entre esses sentidos, est uma viso fatalista do destino. No adianta se esconder da morte, ela inexorvel e, ns, fugazes. In pace requiescat. Referncias bibliogrficas BORGES FILHO, Ozris. Espao e literatura: introduo topoanlise. Franca: Ribeiro grfica editora, 2007. CORTZAR, Julio. Valise de cronpio. So Paulo: Perspectivas, 1993. EIKHENBAUM, CHKLOVSKI, et al. Teoria da Literatura: formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1978. HUYSMANS, Joris Karl. s avessas. Traduo e estudo crtico de Jos Paulo Paes. So Paulo: Companhia das Letras, 1987. POE, Edgar Allan. The Masque of the Red Death. In http://www.eapoe.org/ index.htm Acesso em 22 de abril de 2009. POE, Edgar Allan. Poesia e prosa. Traduo de Oscar Mendes. So Paulo: Editora Globo, 1944. ROGERS, David. Tales and poetry of Edgar Allan Poe. New York: Monarch Press, 1965.
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A orelha do vilo: questes de representao num retrato medieval

Lus Cludio Kinker Caliendo (Mestrando USP-GELLE / Bolsista CNPq) lckinker@yahoo.fr Resumo: Em Yvain ou o cavaleiro do leo, Chrtien de Troyes compe o retrato de uma personagem monstruosa por meio de comparaes com animais. Utilizando imagens esculpidas em catedrais medievais, o presente trabalho pretende discutir questes relativas representao e noo de maravilhoso. Chrtien de Troyes, autor francs do sculo XII, conhecido por suas narrativas de aventuras de heris da Tvola Redonda, considerado por muitos o maior romancista da Idade Mdia e um grande nome da literatura francesa em geral. Foi por muito tempo o segundo autor francs mais lido nos Estados Unidos, ficando atrs apenas de Proust.49 Muitos crticos consideram Yvain ou o cavaleiro do leo sua obraprima.50 Nela, Chrtien narra a trajetria de Yvain, que busca reconquistar o amor de sua dama, perdido aps o no cumprimento de um acordo. Em sua errncia pela floresta de Brocliande, o cavaleiro vive inmeras aventuras, nas quais se depara com uma serpente cuspidora de fogo, um gigante e dois filhos do diabo, para citar apenas alguns exemplos. Mas, antes mesmo que Yvain deixe a corte do rei Arthur, a narrativa nos pe diante dos olhos uma figura que chama nossa ateno por seu aspecto monstruoso. Trata-se de um vilo no sentido medieval de homem da villa, o domnio rural , descrito por um outro cavaleiro, Calogrenant, que relata uma aventura ocorrida sete anos antes:
Lostel gaires esloigni noi, Qant je trovai, en uns essarz,
49 PAYEN, J.-C. Chrtien de Troyes. In: BEAUMARCHAIS, J.-P. de; COUTY, D.; REY, A. Dictionnaire des littratures de langue franaise.
Paris: Bordas, 1984, v. 1, p. 460.
50 Os interessados encontram este e mais trs romances de Chrtien (rec et nide, Cligs e Lancelot ou le chevalier de la charrette) traduzidos para o portugus e reunidos num nico volume: CHRTIEN DE TROYES. Romances da Tvola Redonda. So Paulo: Martins Fontes, 1992. Encontram tambm Perceval ou leConte du Graal: CHRTIEN DE TROYES. Perceval ou o Romance do Graal. So Paulo: Martins Fontes, 1991.
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef Tors salvages com lieparz, Qui santreconbatoient tuit Et demenoient si grant bruit Et tel fiert et tel orguel, Se voir conuistre vos an vuel, Cune piece me treis arriere Que nule beste nest tant fiere Ne plus orguelleuse de tor. Uns vileins, qui resanbloit Mor, Leiz et hideus a desmesure, Einsi tres leide criature Quan ne porroit dire de boche Assis sestoit sor une oche, Une grant maue en sa main. Je maprochai vers le vilain, Si vi quil ot grosse la teste Plus que roncins ne autre beste, Chevox mechiez et front pel, Sot pres de deus espanz de l Oroilles mossues et granz Autiex com a uns olifanz, Les sorcix granz et le vis plat, Ialz de uete, et nes de chat, Boche fandue come lous, Danz de sengler aguz et rous, Barbe rosse, grenons tortiz, Et le manton aers au piz, Longue eschine torte et boue; Apoiez fus or sa maue, Vestuz de robe si estrange Quil ni avoit ne lin ne lange, Einz ot a son col atachiez Deus cuirs de novel escorchiez, Ou de deus tors ou de deus bus.51
CHRTIEN DE TROYES. Oeuvres compltes. Paris: Gallimard, 1994. (Bibliothque de la Pliade, 408): No me tinha afastado muito de minha hospedagem, quando encontrei, num roado, touros selvagens como leopardos, que se enfrentavam todos e produziam to grande barulho e demonstravam tanto furor e tanta audcia que, se querem saber a verdade, recuei por um momento, pois nenhum animal mais selvagem nem mais vigoroso que o touro. Um vilo, que parecia um mouro, demasiadamente feio e medonho, criatura to feia que no se poderia descrever, estava sentado sobre uma cepa, com uma grande maa na mo. Aproximei-me do vilo e vi que tinha a cabea maior que a de um rocim ou outro animal, os cabelos desgrenhados e a testa calva, com cerca de dois palmos de largura, as orelhas peludas e grandes como as de um elefante, as sobrancelhas grandes e o rosto achatado, olhos de coruja e nariz de gato, a boca fendida como a de um lobo, dentes de javali, afiados e
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Apesar de afirmar sua impossibilidade de descrever tamanha feiura, Calogrenant acaba fazendo-o, e, na verdade, nenhuma outra personagem nem mesmo os protagonistas ser to ricamente retratada. No entanto, se observarmos mais atentamente, veremos que h muito de impreciso nesse retrato. Podemos ter uma impresso de preciso, pois, afinal, o narrador nos fornece: a posio do vilo, o que carregava, o tamanho da cabea, a aparncia dos cabelos, a largura da testa, a aparncia das orelhas, o tamanho das sobrancelhas, o formato do rosto, a aparncia dos olhos, do nariz, da boca, dos dentes, da barba, dos bigodes, do queixo, das costas, o material de suas vestimentas e o modo de prend-las. Mas alguns termos mostram o carter aproximativo dessa descrio: o guardador de touros no um mouro; apenas lembra um. Ora, assim como hoje muitos de ns fabricamos representaes bastante diferentes acerca do que seja um muulmano, apesar do espao ocupado na mdia pelo mundo muulmano em razo de guerras e conflitos, o pblico de Chrtien talvez tambm o fizesse. Afinal, apesar dos contatos entre Oriente e Ocidente, especialmente na Pennsula Ibrica, largamente ocupada desde o sculo VIII, e a partir das Cruzadas, no podemos nos esquecer do bombardeio ideolgico a que se submetiam os homens de ento, no apenas por parte do discurso da Igreja, mas tambm por meio da prpria literatura: lembremo-nos de que, na Cano de Rolando, os muulmanos so descritos com aparncia demonaca. E se, ainda hoje, com o encurtamento das distncias e com o elevadssimo grau de desenvolvimento das comunicaes, muitas vezes, representamos o Outro de forma bastante deturpada, no descabido pensar que os homens da Frana medieval, ao ouvirem a referncia mouro, imaginassem criaturas bastante diferentes entre si. Alm disso, a testa do vilo tem cerca de dois palmos de largura. A medida aproximada. Do mesmo modo, o narrador-personagem no consegue se decidir se as roupas do vilo so confeccionadas de pele de touros ou de bois. Finalmente, vrias partes do rosto so apresentadas no atravs de uma descrio delas mesmas, mas de uma aproximao com partes de outros seres. Assim, suas orelhas, por exemplo, no so algo em si, mas
alaranjados, uma barba ruiva, bigodes retorcidos, e o queixo pegado ao peito. A coluna longa, torta e corcunda. Estava apoiado em sua maa, vestido com uma roupa muito estranha, nem de linho, nem de l, tinha antes amarradas ao pescoo duas peles ou de touros ou de bois recm-esfolados.
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algo como outra coisa. Das dezoito informaes mencionadas acima, seis, ou seja, um tero, utilizam comparaes animais. interessante tambm observar que a descrio, em alguns momentos, torna-se mais obscura, em razo de algumas omisses. Assim, s vezes, os adjetivos esto presentes: a cabea grande como a de um cavalo (de carga), as orelhas peludas e grandes como as de um elefante, a boca fendida como a de um lobo, os dentes afiados e alaranjados como os de um javali. Mas, em duas ocorrncias, a associao com o animal se d sem que se conhea sua motivao: olhos de coruja, nariz de gato. Sob que aspecto os olhos do vilo lembram os de uma coruja e seu nariz o de um gato? Pela forma? Pelo tamanho? Pela cor? Por suas capacidades (viso e olfato apurados, respectivamente)? Note-se tambm que os termos comparativos tais como mais que, como desaparecem e so substitudos pela preposio de: olhos de coruja, nariz de gato, dentes de javali. Ora, ele possui olhos como os da coruja ou, de fato, olhos de coruja? A pergunta pode parecer absurda, mas no o . Historiadores como Jacques Le Goff defendem que a crena em seres compsitos faz parte do imaginrio do perodo.52 Independentemente disso, h a questo da verossimilhana: verossmil que, nesse gnero literrio, uma personagem que no seja o heri apresente traos fsicos monstruosos. Lembremo-nos tambm de que as criaturas compsitas povoam toda a literatura, da Antiguidade a Kafka, passando por Flaubert: o grifo, a mantcora, as harpias, a quimera, para citar apenas alguns daqueles lembrados por Borges em seu O Livro dos seres imaginrios.53 Na descrio do vilo, no h nenhum animal fabuloso. Todos os animais mencionados (o rocim, a coruja, o gato, o lobo, o javali) so, uns mais, outros menos, e de jeitos diferentes, prximos do homem, parecendo mais familiares. Pelo menos, eles existem na Europa. A nica exceo o elefante, animal que, segundo Robert Delort, assombra a imaginao dos cristos medievais54. Ora, Calogrenant mencionara a dificuldade de descrever a incomensurvel feiura do vilo. Mas ele se lana a essa empreitada. Entretanto, ele est diante de uma maravilha e, portanto, de
52 LE GOFF, J. Maravilhoso. In: ______; SCHMITT, J.-C. (Coord.) Dicionrio Temtico do Ocidente Medieval. So Paulo: EDUSC, 2002, v. 2, p. 112 e 116. 53 BORGES, J. L. O livro dos seres imaginrios. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. 54 DELORT, R. Animais. In: LE GOFF, J.; SCHMITT, J.-C. (Coord.). Dicionrio Temtico do Ocidente Medieval. So Paulo: EDUSC, 2002, v. 1, p. 66.
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algo que escapa ao cotidiano55. Para descrev-la, no v outra sada a no ser recorrer a seu universo de referncias familiares. Assim, a comparao visa clareza. O cavaleiro pretende transmitir a seus ouvintes uma imagem, ainda que plida diante do original, do horror contemplado. Nesse sentido, curioso que Chrtien, atravs de Calogrenant, tenha escolhido como termo de comparao justamente um animal extico como o elefante. Segundo a especialista em histria da arte medieval Suzanne Braun, o simbolismo do elefante na Idade Mdia pobre e inspirou pouco os artistas do perodo. Para ela, os autores medievais insistem sobretudo nas caractersticas fsicas do animal destacando-se seu tamanho, sua tromba e suas presas , e esse exotismo, mais que seu simbolismo, que justificaria a representao do elefante em edifcios religiosos.56 Se os textos medievais destacavam a tromba e as presas do elefante, Chrtien, diferentemente, busca a orelha como termo de comparao! Ora, se se visa clareza, seria prefervel adotar como comparante um animal com o qual o pblico estivesse mais familiarizado. No apenas isso no ocorre, como ainda se elege um aspecto que no parece, para aquele pblico, distintivo do elefante. O texto emprega o adjetivo grandes para caracterizar as orelhas do vilo. Logo nos vm mente as enormes orelhas dos elefantes. Mas ser que, ao tentar recompor mentalmente o retrato do vilo, todos pensamos no mesmo elefante? O elefante indiano possui orelhas bem menores que as do elefante africano. Esse pode parecer um detalhe irrelevante e mesmo absurdo num trabalho sobre literatura, mas no o . Ele chama a ateno para o fato de que nem todos recebem a obra do mesmo modo. Se ns, modernos, partindo do princpio de que conhecemos bem os elefantes, j temos pelo menos dois modelos de orelhas, que dizer do homem medieval, que, evidentemente, no via elefantes diariamente em seu canal a cabo destinado aos documentrios sobre a fauna do planeta?
55 Parto, aqui, no de uma categoria terico-crtica moderna, mas do conceito de maravilhoso tal qual adotado por Le Goff, a partir de uma conceituao do incio do sculo XIII por Gervsio de Tilbury: Par merveilles, nous entendons ce qui chappe notre comprhension, bien que naturel: ce qui fait la merveille, cest notre impuissance rendre compte de la cause dun phnomne. (GERVAIS DE TILBURY. Le livre des merveilles. Paris: Les Belles Lettres, 2004, p. 20: Por maravilhas, entendemos aquilo que escapa nossa compreenso, ainda que natural: o que faz a maravilha nossa impotncia para dar conta da causa de um fenmeno. DOSSIER DE LART. Le Symbolisme du bestiaire mdival sculpt, par Suzanne Braun. Dijon: Faton, n. 103, dc. 2003 jan. 2004, p. 71.
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Duas fotografias de edifcios religiosos mostram como a representao escultural do animal evoluiu rapidamente da segunda metade do sculo XII para a primeira do sculo seguinte. Na igreja de Andlau, na Alscia (cerca de 1165), v-se um animal que s reconhecemos como elefante graas aos adereos (uma espcie de sela com uma torre destinada a transportar pessoas) e ao que podemos deduzir ser uma tromba. As presas so discretas e as orelhas, imperceptveis. O animal grande, mas no gordo, tendo as propores aproximadas de um cavalo (Figura 1)57. J na catedral de Metz (primeira metade do sculo XIII), vemos um animal no qual reconhecemos imediatamente um elefante. Sua tromba bem visvel, embora curta, assim como sua presa. No entanto, isso no o impede de ter garras, como as de um felino, uma cauda mais longa que a de um elefante verdadeiro e com um chumao na ponta, lembrando a cauda de um leo. E, o detalhe que mais nos interessa, sua orelha: ela grande, mas... humana! (Figura 2)58 Diante disso, que imagem fabricaram os ouvintes ou leitores do sculo XII, das orelhas do vilo? Provavelmente um nmero to grande de imagens quanto o de par de orelhas ou de olhos que ouviram ou leram essa histria. O mesmo se d com a coruja. A referncia olhos de coruja est longe de remeter a um s e mesmo objeto, como mostram duas outras fotografias. A primeira, da baslica de Saint Andoche de Saulieu (primeira metade do sculo XII) mostra uma representao de coruja muito prxima das nossas, mas sem orelhas e com olhos humanos: seu formato de amndoa e temos mesmo a impresso de que possui sobrancelhas! (Figura 3)59 J a ave que figura na catedral de Metz (primeira metade do sculo XIII) no seria imediatamente reconhecida por ns como uma coruja. Diferentemente de sua correspondente da baslica de Saint Andoche de Saulieu, ela possui orelhas, suas asas so proporcionalmente maiores e os olhos, detalhe que nos interessa, so redondos e sem pupilas, ou seja, dois crculos. (Figura 4)60 Portanto, olhos de coruja, orelhas de elefante e outras referncias empregadas no retrato em questo so elementos que,
DOSSIER DE LART. Le Symbolisme du bestiaire mdival sculpt, par Suzanne Braun. Dijon: Faton, n. 103, dc. 2003 jan. 2004, p. 70, detalhe de fotografia de Jacques Hamp. 58 Ibid., p. 71, detalhe de fotografia de Jacques Hamp. 59 Ibid., p. 62. 60 Ibid., p. 62, detalhe de fotografia de Jacques Hamp.
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mais que remeter a uma imagem precisa do real, estimulam a imaginao do pblico medieval.
Figura 1
Figura 2
Figura 3
Figura 4
Assim, a descrio, criticada por muitos leitores e escritores como maante por quebrar o ritmo da narrativa ao interromper a ao, adquire, nesse retrato do sculo XII, uma funo importante, que partilha com outras descries presentes em textos do mesmo perodo, como se depreende da afirmao de Michel Pastoureau:
[Os romances da Tvola Redonda] Recorrem a elementos de estranheza que lhes so prprios, e que na maioria dos casos se originam dos contos clticos da Irlanda e do Pas de Gales. A fuso desses diversos elementos constitui o maravilhoso breto, essa atmosfera estranha, ambgua e fascinante que confere literatura arturiana uma seduo mpar. Aqui h poucas descries superlativas; tudo aparece em meios-tons e interrogaes. O que
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef omitido quase mais importante do que o que dito. Trata-se menos de excitar a admirao do leitor do que deixar vadiar sua imaginao.61
Danile James-Raoul caminha na mesma direo, embora converta a vadiagem em trabalho intelectual:
[...] les nigmes, les ombres, les lacunes concertes du rcit, que soulignait nagure J. Frappier, sont aussi envisager chez cet auteur [Chrtien de Troyes] comme lmanation dun faisceau de procds ou de figures convergeant pour attnuer, drgler ou entraver la clart ou lvidence du sens, mobilisant ainsi activement lactivit hermneutique de lauditoire mdival ou du lectorat moderne.62
Portanto, se nos distanciarmos criticamente da narrativa e se nos descolarmos do discurso da personagem, a referncia a um animal extico como o elefante numa descrio que visaria clareza deixa de parecer estranha. Trata-se de distinguir dois nveis de leitura: o da histria e o do discurso63. Assim, no primeiro, a personagem que busca ser clara em seu relato, recorrendo a comparaes. Mas, no segundo nvel, temos o autormodelo definido por Eco no como o autor biolgico e sim como uma estratgia narrativa64 , que se esfora por sombrear a descrio, evitando toda luz difusa, de modo a atenuar qualquer possibilidade de apreenso imediata e de associao direta com o real, o que acaba agindo como estmulo para a imaginao, seja dos ouvintes das leituras em voz alta do sculo XII, seja dos leitores silenciosos de nosso tempo. Assim, mais que pr sob os olhos do leitor/ouvinte o objeto (como afirmam os antigos), a descrio produz uma imagem. No entanto, no se trata da imagem do objeto, mas sim de uma certa imagem. Portanto,
61 PASTOUREAU. M. No tempo dos cavaleiros da Tvola Redonda. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 171. (grifo meu) JAMES-RAOUL, D. Chrtien de Troyes, la griffe dun style. Paris: Honor Champion, 2007, p. 107-108: [...] os enigmas, as sombras, as lacunas premeditadas do relato, que sublinhara outrora J. Frappier, devem tambm ser vislumbradas nesse autor [Chrtien de Troyes] como a emanao de um feixe de procedimentos ou de figuras convergindo para atenuar, desregular ou entravar a clareza ou a evidncia do sentido, mobilizando assim ativamente a atividade hermenutica do auditrio medieval ou dos leitores modernos. (grifo meu) 63 ECO, U. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Companhia das Letras, 2006, p. 41-43. Ibid., p. 21.
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a descrio no reproduz; ela cria, no no sentido romntico de criao, j que estamos falando de descries tpicas, realizadas no contexto da Retrica. Mas a descrio constitui um conjunto de motivaes imagticas a partir das quais cada receptor pode construir sua prpria imagem. Vemos, portanto, que a questo menos referencial que discursiva. Desse modo, o maravilhoso aparece no como a representao de um referente emprico, no caso, as criaturas compsitas, nas quais os homens do sculo XII realmente acreditariam, segundo Le Goff. Para ns, estudiosos da literatura, pouco importa em que acreditavam os homens do perodo. Ao aflorar na descrio, o maravilhoso aparece como fruto de uma operao discursiva, de um jogo escritural que repousa no apenas sobre a esfera da produo, mas tambm, e sobretudo, sobre a esfera da recepo do texto potico. Dito de outro modo: o vilo no uma personagem maravilhosa porque uma criatura compsita, ou porque exerce um domnio misterioso, quase mgico, sobre os touros selvagens e, portanto, remete a um maravilhoso que poderia, segundo crenas do perodo, ser encontrado na vida real. No so as caractersticas da personagem que nos permitem dizer que estamos diante de um elemento maravilhoso. O que permite afirm-lo a construo de um discurso, de tipo descritivo, que irrompe na narrativa trazendo tona o incomum, o admirvel, em sua textualidade, termo que, como lembra Zumthor, liberta-nos da falsa oposio entre forma e contedo.65 Hoje, ao nos depararmos com o termo maravilhoso em literatura, logo nos vm mente gigantes, fadas, bruxas, fantasmas, ou seja, percebemo-lo como algo muito prximo ao sobrenatural e, mais que isso, como algo relacionado exclusivamente matria tratada, desvinculada (como se fosse possvel) de sua expresso. Baseando-nos em categorias contemporneas de anlise, distinguimos o maravilhoso do fantstico pela ausncia de hesitao. Enquanto o fantstico pe em cena personagens que, diante do incomum, hesitam entre uma explicao natural e outra sobrenatural, o maravilhoso consistiria num gnero no qual se passam coisas extraordinrias sem que as personagens paream se surpreender66: animais falantes, manifestaes fericas, efeitos provocados por amuletos mgicos, entre outras ocorrncias.
ZUMTHOR, P. Essai de potique mdivale. Paris: Seuil, 2000, p. 32-33. 66 TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. 3. ed., So Paulo: Perspectiva, 2008, p. 47-48 e 60.
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Ora, na poca de Chrtien, o substantivo merveille e seus derivados so empregados de modo diferente. No Roman de Thbes, de cerca de 1150, eles aparecem caracterizando tanto um monstro com boca e nariz pretos, braos longussimos e orelhas capazes de cobrir todo o corpo, quanto os olhos de uma donzela, uma tapearia, um tmulo, uma tenda, entre outros objetos diante dos quais as personagens se maravilham! Portanto, a no estupefao das personagens perante eventos extraordinrios, elemento distintivo, para ns, do gnero maravilhoso, no ocorre nas narrativas medievais. Alis, no apenas as personagens se admiram, como merveille e seus derivados aparecem como sinnimos de surpreendente, inacreditvel, espantoso. E essas passagens maravilham o leitor atravs da linguagem. inegvel, por exemplo, que o retrato do vilo um grande momento potico da narrativa. Assim, a descrio est intimamente ligada ao deleite, delectatio morosa, relembrada por Eco.67 Tudo isso parece nos convidar a repensar o conceito de maravilhoso, se no quisermos excluir dele toda uma parte de nosso patrimnio cultural. Mais que isso, somos levados a questionar nossa prtica de adotar conceitos preestabelecidos que, consciente ou inconscientemente, tendemos a projetar sobre os textos estudados. Vimos, portanto, que, a partir de um s retrato de uma narrativa medieval, possvel explorar questes relevantes para a teoria e a crtica literria contemporneas, tais como: representao, nveis de leitura, produo e recepo do texto ficcional, e, o que nos interessa sobretudo, no mbito desse evento, o prprio questionamento do conceito de maravilhoso. Essas reflexes sobre o retrato do vilo, elaborado por Chrtien de Troyes, permitem-nos retirar o maravilhoso do mbito da crendice, da superstio, da curiosidade e mesmo do folclore, e atribuir-lhe um lugar de importncia nas reflexes atuais sobre o fazer potico.
67 ECO, U. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Companhia das Letras, 2006, p. 74.
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Narrativa e efeito de suspenso no conto O terremoto no Chile, de Heinrich von Kleist

Mannuella Luz de Oliveira Valinhas (Doutoranda PUC-RJ) mannuellaluz@yahoo.com.br
Le temps nest pas loign, je le crains, o on finira au bout dune corde, condamn pour loyalisme, fedlit, dsintressement et courage. Heinrich von Kleist
Eh, oui, le monde est une mcanique bien surprenante! Heinrich von Kleist
A sociedade no uma substncia [...] ela um acontecer. Georg Simmel
Este texto tem como objetivo realizar algumas aproximaes entre a narrativa do conto O Terremoto no Chile, de Heinrich von Kleist e as idias de sociabilidade, de suspenso e de aventura, tal como elaboradas nos textos A Sociabilidade e La Aventura, de Georg Simmel. No pretendemos realizar uma abordagem exaustiva dos conceitos simmelianos, mas tentar encontrar pontos de aproximao e /ou diferenas entre as noes desenvolvidas pelos dois autores. Salientamos que no se trata de uma tentativa de analisar a sociedade imaginada/criada por Kleist nesse conto a partir das teorias desenvolvidas por Simmel. Ao invs dessa forma de abordagem, preferimos tentar observar pontos em comum tratados por esses autores a partir das respostas que elaboram, cada um sua maneira, a questes colocadas para eles no seu tempo. Este trabalho no far, pois, uma interpretao da fico de Kleist, mas tentar marcar alguns paralelos entre essa fico e a maneira como Simmel v a interao entre os indivduos.68 Apesar de realizarem obras cujo propsito
68 Uma outra forma de abordagem que poderia ser feita, sobretudo dada a nfase do curso nos aspectos relacionados esttica na obra simmeliana seria uma anlise do conto de Kleist atravs de uma apreciao esttica.
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sequer o mesmo (um ficcional e outro analtico), Kleist e Simmel tem alguns pontos em comum, e podemos destacar dois mais visveis: o fato de escreverem a partir de uma nova configurao de mundo e a capacidade da obra de ambos de engendrar leituras de teor bastante diferenciado. A seguir faremos uma breve descrio do conto, para depois levantar os pontos especficos que selecionamos para a elaborao deste texto, a saber, a idia de sociabilidade, tal como tematizada por Simmel e as idias de suspenso e aventura. O conto de Kleist tem incio quando a terra comea a tremer em Santiago, na capital do reino do Chile. A partir disso, somos apresentados a um casal de amantes, Jeronimo e Josephe, que desafiaram as regras da sociedade acabando por gerar uma criana quando Josephe estava no convento. Esse fato leva a priso de ambos, e assim estavam quando se deu o terremoto que arrasou a cidade. Sobrevivendo ambos e o filho, se encontram no campo, nos arredores da cidade, onde os sobreviventes esto empenhados em se ajudar mutuamente. Ao se verem integrados a essa sociedade pensam que o ocorrido havia sido esquecido e decidem permanecer no seio daquela comunidade novamente em formao. Posteriormente, quando a situao est mais estvel, paradoxalmente, a multido se volta, novamente, contra os degenerados, pedem a morte da prostituta de convento (a culpa de toda a desgraa colocada na atitude do casal) e de seu filho, e a histria acaba em tragdia, uma tragdia que confusa e ironicamente se abate, no s sobre o casal e seu rebento, mas sobre aqueles que estavam prximos a eles. Sociabilidade No texto ASociabilidade, Simmel afirma ser possvel diferenciar, em cada sociedade, forma e contedo (numa definio de sociedade sendo uma correlao incessante entre indivduos). Nesse sentido, a sociao69 seria a forma na qual os indivduos buscam a satisfao de interesses em comum, na tentativa de elaborar um espao no qual suas necessidades seriam satisfeitas. Tal vontade de ter seus desejos e interesses satisfeitos se confirmam, para Simmel com a base da sociedade. Entretanto, apenas esse desejo utilitrio e funcional no suficiente para configurar a prpria
69 O termo sociao prefervel ao de sociedade por enfatizar o perptuo movimento e o carter relacional da interao entre os indivduos. (SIMMEL, 2006, p. 18)
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identidade dentro da qual tais necessidades podem se ver satisfeitas. Da vem que o impulso de sociabilidade se desvencilha dessas realidades do processo de sociao configurando a sociabilidade, que implica o sentimento de prazer atravs da vida em sociedade, e da manuteno desse prazer. Por isso a sociabilidade uma forma de sociao, mas ela se expande e extrapola o sentido de ser apenas forma70, no sentido de ser algo que possa ser retirado da interao entre indivduos para se tornar algo que configura as relaes interferindo nas bases da sociedade. A suspenso da sociedade e seu incio de reconstruo, no conto de Kleist, pode nos oferecer, como diria Simmel, uma pequena amostra da passagem da relao da sociao para sociabilidade: primeiramente motivados por interesses de sobrevivncia e necessidade, os indivduos acabam por estreitar os laos formando uma pequena sociedade, construindo aquilo que Simmel chama de artificialidade da sociabilidade sem a qual, entretanto, no possvel que os grupos se mantenham.71 A sociabilidade, com seu carter democrtico, anula as diferenas, dentro de um crculo restrito (os participantes do jogo social devem desejar integrar este faz de conta (SIMMEL, 2006, p. 71). Um dos aspectos destacados por Simmel como parte privilegiada de exerccio da sociabilidade a conversa. A conversa que tem por fim a prpria conversao em si mesma, cujo contedo, ao invs de ser o objetivo da comunicao o meio pela qual se exerce a interao entre os indivduos. Essa conversao degenerase em pura artificialidade quando no toca mais nos contedos da vida. Por isso pode parecer extremamente artificial, pois alguns crculos no conseguem manter essa relao entre forma e contedo, na qual a forma ganha um destaque, mas no deixa de tocar nos contedos (nas realidades)
70 Antes disso, o prprio Simmel aponta a superficialidade das anlises racionalistas que desprezam as formas de interao, conseguindo ver nelas apenas algo externo e que no se relaciona com os contedos profundos da realidade. Existe, sim, uma maneira especfica de tal relao elaborar-se. 71 O sol ia alto quando acordaram. Repararam que nas proximidades havia vrias famlias ocupadas na preparao de uma pequena refeio quente. Jeronimo pensava precisamente na maneira de arranjar alguma coisa de comer para os seus quando um homem jovem e bem vestido, trazendo uma criana nos braos, se lhes dirigiu para pedir a Josephe, com delicadeza, se no se importava de por uns instantes dar o peito quele pobrezito, cuja me, ferida estava deitada ali perto, debaixo das rvores. Josephe ficou um pouco confundida ao perceber-se que se tratava de um conhecido. O homem, interpretando diversamente a perplexidade dela, prosseguiu: s por alguns instantes, D. Josephe; que esta criana, desde a hora de infelicidade que caiu sobre ns, no tomou nada. Ao que ela respondeu: Fiquei calada por outra razo, D. Fernando. Nestas circunstncias terrveis ningum se nega a partilhar os que possa ter. (KLEIST, 1986, p. 92)
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sociais. No se trata de fuga da vida, mas de uma maneira peculiar de relao entre os contedos materiais e as formas sociais (SIMMEL, 2006, p. 79). No conto de Kleist h uma crtica a esse tipo de ruptura:
Em vez das conversas que nada dizem, s quais as gentes do mundo emprestam o tema volta das mesas de ch, contavam-se agora exemplos de feitos prodigiosos: homens, at ento pouco considerados pela sociedade, que tinham mostrado grandeza de carter digna de um Romano; inmeros exemplos de coragem, de abnegado desprezo pelo perigo, de sacrifcio total; gestos de entrega da prpria vida sem a menor hesitao, como se esta, semelhana de qualquer ninharia, pudesse ser reencontrada no momento seguinte. (KLEIST, 1986, p. 95)
Podemos observar que Kleist valoriza um tipo de atitude herica que pode ser encontrada em situaes limite, quando cada indivduo pode executar gestos informados por contedos palpveis e reais. A ausncia desses contedos leva as pessoas a conversas que nada dizem; em Simmel tal fato pode tambm se dar (quando a conversa se autonomiza o bastante para tornar-se mera frivolidade), mas justamente o indivduo mais srio que desfruta do prazer da dramaturgia da sociabilidade, porque compreende que no existe nela ausncia de ligao com o mundo, mas uma maneira tpica dessa relao. Suspenso Simmel situa a idia de aventura fora do contexto da vida comum, do desenvolvimento cotidiano de uma vivncia. Entretanto, por mais exterior que a aventura parea, ela estabelece relaes constantes entre esse estar fora do transcurso normal da vida e os sentidos atribudos a esse transcorrer. A aventura, sendo algo isolado e acidental, demanda, ela mesma, a atribuio de sentido que a faz estar fora. Assim, ela definida do exterior para o interior, como um ponto isolado, mas que se nutre a partir das ligaes com o centro de sentido da vida. No conto de Kleist, existe, inicialmente, um acontecimento aventureiro, bem no sentido simmeliano: impedidos de estabelecer uma relao amorosa cotidiana, Josephe e Jernimo (Josephe mandada para um convento), conseguem por um feliz acaso, reatar a ligao e, numa silenciosa noite, transformar os jardins do convento em palco da completa satisfao dos seus desejos.
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(KLEIST, 1986, p. 82). Essa ao aventureira-ertica (e as relaes entre erticas so tidas por Simmel como privilegiadas para a aventura), bem como as reaes desencadeadas por ela, acaba por ser responsvel pela maior parte da ao do conto, inclusive pelo desfecho. Entretanto, o nosso foco ser sobre a analogia entre o efeito de suspenso da aventura e a necessidade de intercalar esse evento no decurso da vida, mesmo que como algo isolado. Nesse sentido, podemos falar de um efeito de suspenso comunitrio, de uma sociedade inteira. O prprio Simmel aponta que o pensamento religioso (marcadamente a escatologia crist) tende a dotar de sentido eventos cujo sentido no pode ser apreendido pelas regras naturais de entendimento do mundo, tal como pensado. A que ocorre a busca de uma ordem que funcione extra humanamente, no sentido de lei.72 Assim, ao recair sobre toda uma comunidade, as foras da natureza marcam este momento como um momento de ruptura, de suspenso. No texto de Kleist, podemos observar trs episdios cujos efeitos soam como suspenso de uma ordem natural (e tambm da ordem humana social): o motor principal do conto: a ocorrncia do terremoto, a constituio paradisaca das novas relaes sociais e o desfecho violento que visa restaurar a ordem anterior (ao terremoto). A ocorrncia do terremoto rompe com a ordem da prpria natureza. O acaso que se configura em tragdia torna as pessoas cada vez mais individuais, buscando, cada uma, cuidar da prpria salvao fsica. Alm disso, a tentativa de manter a ordem que estava sendo rompida acaba por gerar mais e maiores tragdias:
logo aps o primeiro grande abalo, se viam por toda a parte mulheres que davam luz perante o olhar dos homens; como os monges puseram a correr de um lado para outro, crucifixos na mo, gritando que era o fim do mundo; ou como algum respondera a uma patrulha que, por ordem do Vice-Rei, pretendia evacuar uma Igreja, que j no havia Vice-Rei no Chile; ou ainda como o Vice-Rei, no momento de maior horror, fora obrigado a mandar levantar foras para conter as pilhagens e como um inocente, que procurava escapar pelas traseiras de uma casa em chamas fora precipitadamente apanhado pelo proprietrio e imediatamente enforcado. (KLEIST, 1986, p. 93)
72 Sobre a importncia do estatuto de legalidade na obra de Kleist: CASTRO, Rodrigo Campos de Paiva. Michael Kolhas a vitria da derrota (uma interpretao da novela Michael Kolhas, de Heirich Von Kleist. So Paulo, USP, 2006 (Dissertao de mestrado).
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Nesse momento, quando a ira divina se abate sobre a sociedade como um todo, se d o reencontro do casal de amantes, que, paradoxalmente, est a salvo devido ruptura causada pelo terremoto. Assim, existe a elaborao de um antagonismo: destruio coletiva que possibilita felicidade individual. O casal at se retira do meio da coletividade para que sua felicidade no ofenda os infelizes que foram abatidos pela tragdia73. Num momento posterior, as pessoas se reencontram numa nova ordem: num momento em que as relaes sociais anteriores deixam de ter sentido (e que, retomando Simmel, h um profundo mergulho na subjetividade):
De facto, no meio destes momentos horrorosos em que todas as riquezas humanas se reduziram a p e a natureza ameaava runa, o esprito humano parecia despontar como uma flor. Pelos campos, at onde a vista podia alcanar, via-se gente de todas as condies, deitados uns por entre os outros; prncipes e mendigos, senhoras e camponesas, funcionrios e jornaleiros, religiosos e religiosas, todos em atitude de mtua compaixo, auxiliando-se reciprocamente, partilhando com alegria tudo o que cada um tivesse conseguido salvar para sustento da vida, como se a desgraa geral tivesse transformado numa s famlia todos que lhe tinham escapado. (KLEIST, 1986, p. 94)
Nesse episdio, podemos ver, ainda, como na aventura, a idia de um presente infinito; a atmosfera de um presente incondicional, que ento inverte os termos da aventura simmeliana cujo momento se relaciona ao sonho e transforma o prprio decurso (daquele presente infinito) cotidiano da vida em sonho.74 Esse momento de suspenso possibilita a imerso nas relaes mais autnticas da vida: como se houvesse a necessidade premente de produzir novas formas de sociabilidade. Este momento seria de sociao ainda. Esse momento idlico interrompido pela tentativa de retorno antiga ordem: na Igreja que no havia cado, seria realizada uma missa. O casal de amantes, acreditando que rompera a velha ordem que os fazia culpados perante o mundo, tendo ajudado mutuamente outras pessoas depois do terremoto, adere multido de sobreviventes para participar da
73 Ao pensarem em toda a misria que precisara se abater sobre o mundo para que alcanassem sua felicidade, ficaram profundamente emocionados. (KLEIST, 1986, p. 91) 74 Teria sido apenas um sonho? Era como se os espritos, depois do terrvel golpe que os acudira, se tivessem todos reconciliado. Nem conseguiam lembrar-se de nada anterior ao abalo.(Kleist, 1986, p. 93)
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missa e secretamente agradecer pelo acontecimento, que, a custas de tantas vidas, poupara as suas e os fizera reencontrar-se. Entretanto, durante a celebrao, o padre relembra o crime do convento, e culpa a depravao dos costumes pela desgraa acontecida. Nesse momento de tentativa de revigorar os antigos costumes a sociedade se volta contra o casal, e seu extermnio, bem como de seu rebento, colocado como a possibilidade de extirpao dos pecados perante os cus. Aqui, o retorno ordem a prpria condenao da aventura e de momentos de suspenso. A relao entre regularidade e acaso, destino e escolha, precisa ser novamente estabelecida e, em termos simmelianos, preciso dotar de sentido novamente o transcurso da vida que voltar ao cotidiano. Assim, a multido, acaba por matar Jernimo, sua companheira que fora confundida com Josephe, at que a prpria se entrega em sacrifcio na tentativa de salvar seu filho.75 Por um equvoco, a multido acaba por matar outra criana no lugar do filho de Josephe, depois fez-se silncio e todos se afastaram (KLEIST, 1986, p. 104). A partir desse desfecho, podemos pensar que o cotidiano volta a seguir seu curso, na tentativa estabilizar as relaes e de dotar de sentido o fluxo da vida. Um outro ponto em comum entre os autores, a tenso entre indivduo e massa. No trabalharemos essa questo aqui, apenas chamamos a ateno para sua ocorrncia. Para Simmel,
O indivduo pode possuir tantas qualidades aprimoradas, altamente desenvolvidas, cultivadas quantas quiser mas justamente por isso que, quanto mais freqente isso se d, tanto mais inverossmel ser a igualdade desse indivduo com as qualidades dos outros. [...] quando se considera o indivduo em si e em seu todo, ele possui qualidades muito superiores quelas que introduz na unidade coletiva. (SIMMEL, 2006, p. 48.)
Kleist, de certa forma compartilha dessa posio, e, quando retrata o carter de D. Fernando defendendo as crianas da fria da multido, vse que nele h mais valor doq eu na multido que perdera o sentido de caridade e da prpria racionalidade:
D. Fernando, esse heri divino, estava agora encostado parede da Igreja. Com o brao esquerdo segurava as duas crianas, com
75 Aqui, feras sanguinrias, matai-me! E, para por termo a luta, lanou-se voluntariamente para o meio deles. (Kleist, 1986, p. 104).
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef as crianas, com a mo direita a espada. A cada golpe, havia algum que caa ao cho, fulminado. Um leo no saberia defender-se melhor. Sete ces sanguinrios jaziam j mortos sua frente. (KLEIST, 1986, p. 104).
Pretendemos, com este trabalho, estabelecer algumas analogias entre as formas de pensar o mundo tal como tematizadas por dois autores distintos; algumas vezes as respostas podem ser vistas em termos de confluncia e outras de oposio. O que gostaramos de destacar, , sobretudo, que ambos os autores tentam pensar nas maneiras atravs das quais o mundo, e as coisas do mundo, passam a possuir sentido. Para Kleist, esse sentido quase impossvel de ser estabelecido, somente em alguns momentos vislumbra-se uma possibilidade de entendimento que logo se rompe. Em Simmel, possvel criar esse sentido, mesmo que artificialmente, e tal artificialidade acaba por se relacionar de tal modo substncia da vida que faz mesmo parte dela. Referncias bibliogrficas SIMMEL, Georg. A Sociabilidade. In: Questes Fundamentais da Sociologia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. SIMMEL, Georg. La Aventura. In: Sobre La Aventura ensayos filosficos. Barcelona: Ediciones Pennsula. KLEIST, Henrich Von. O Terremoto no Chile. In: A Marquesa de O...; O terremoto no Chile. CASTRO, Rodrigo Campos de Paiva. Michael Kohlhaas a vitria da derrota (uma interpretao da novela Michael Kohlhaas, de Heinrich Von Kleist. Dissertao de mestrado (USP) 2006. PAIVA, Antonio Crstian Saraiva. Por uma sociologia menor: G. Simmel. www.sbsociologia.com.br/downloads/caderno_de_ resenhas_07122006.pdf
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O fantstico e o surrealista em Campos de Carvalho

Prof. Dr. Marcio Roberto Pereira (UNESP- Assis) marciorpereira@uol.com.br Prof. Dr.Sidney Barbosa (UNESP-Araraquara) Resumo: O objetivo desse trabalho analisar a construo do romance A lua vem da sia, de Campos de Carvalho, a partir do carter surrealista e fantstico das narrativas entrecruzadas que compem a obra. Determinado pela dicotomia entre rigor e fantasia, a obra de Campos de Carvalho caracterizada por um geometrismo da composio que converge na polifonia de um narrador dividido entre a razo e o fantstico. Em A lua vem da sia, a presena do narrador tece sua arquitetura lingstica e romanesca por meio de um movimento surrealista da linguagem que redunda na histria de um homem e suas relaes com os espaos em que vive.
Quando chegar, senhores lgicos, a hora dos filsofos dormentes? Andr Breton
Ao propor um novo olhar para o cotidiano, em que o estranho e o imprevisvel constroem uma lgica diferente daquela proposta pela razo, o surrealismo destri os aspectos ordinrios da existncia em nome da poesia e do inesperado. Adentrar pelo inusitado e pelo maravilhoso uma maneira dos escritores, que se aproximam do surrealismo, de decomporem o real e o cotidiano. Essa mesma idia pode ser observada na afirmao de Campos de Carvalho, em sua introduo ao romance A tribo, publicado em 1954:
Meu receio, ao tomar de novo da pena nesta clara manh de janeiro, haver perdido aquele lan que me vinha sustentando desde o incio destas memrias imemoriais, e que me fazia desprezar, a bem da minha verdade, qualquer escrpulo de ordem gramatical ou lgica, sentimental ou mesmo esttica, para dizer s as coisas maneira de um sonmbulo ou de um surrealista
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef ortodoxo. Acredito, alis, que o surrealismo, sem os exageros de alguns de seus asseclas de menor talento, a forma de arte que melhor condiz com meu temperamento situado entre o sonho e a barbrie do mundo real, entre a letra do Cdigo e o mundo encantado da Poesia. Pouco a pouco me irei despindo do meu eu cotidiano e postio, que me fazia escrever composies escolares e alguns sonetos ao modo de Cames, para escrever apenas minha prpria maneira e apenas para meu uso ntimo, como j o venho tentando fazer nestes ltimos tempos. (CARVALHO, 1954, 14)
O posicionamento de Campos de Carvalho ao compor romances em que a lgica da razo substituda por uma contaminao do cotidiano pelo maravilho e pelo fantstico pode ser observado nos quatro romances que compem a Obra reunida: A lua vem da sia, Vaca de nariz sutil, A chuva imvel e O pcaro blgaro. Seguindo uma linha em que o pensamento expresso na ausncia de qualquer controle exercido pela razo e alheio a todas consideraes morais e estticas, conforme prenuncia o Primeiro manifesto do Surrealismo (1924), os personagens e situaes, inseridos nos romances de Campos de Carvalho, rompem com as frontes entre o real e irreal, o lgico e ilgico, o racional e o irracional, entre outros pares, para compor estranhas justaposies que lembram o surrealismo onrico de Salvador Dali ou Magrite. Assim, os personagens de Campos de Carvalho encontram-se em presos a trajetrias em que a irrealidade substituda por uma realidade fantstica que perpassa o cotidiano. Partindo de temas como a loucura, a excluso e o desejo, muitas vezes marcados pela interdio, tais personagens tornam-se narradores de seus prprios descompassos com a realidade. Assim o heri de Vaca de nariz sutil, cujo ttulo faz uma referncia a uma pintura de a pintura de Jean Dubuffet (1901-1985), chamada The Cow with the Subtile Nose (1954). Inserido num movimento artstico chamado Arte bruta (Art Brut), a Dubuffet buscava uma esttica calcada na subjetividade e imaginao daquelas pessoas margem do sistema artstico, cuja valorizao do inconsciente, numa aproximao com o surrealismo, d voz aos excludos: loucos, mendigos, marginalizados. Essa tambm a voz do narradorpersonagem de Vaca de nariz sutil ao explorar o desrumo de um heri sem ligao com a sociedade, exceto pelo observar atento de uma realidade
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que se constri pela constante tenso entre vida, presente na penso Luna Park, e morte, representada pelo cemitrio Hotel Terminus. Entre vida e morte forma-se um repertrio de imagens reprimidas que deslocam a lgica, de uma sociedade automatizada pela cidade e pelas regras sociais, para um universo de um individuo que sobrevive margem: A princpio, diziam, era a amnsia, depois a esquizofrenia tantas palavras belas para camuflar este vazio, esta cratera de suas bombas que se abriu dentro de minha conscincia: um buraco, eis o nome. (CARVALHO, 1995, p. 157) Esse sentimento tambm domina o narrador-personagem do romance A lua vem da sia, que numa espcie de dirio de um louco, rompe com a lgica na primeira linha do romance: Aos dezesseis anos matei meu professor de lgica (CARVALHO, 1995, p. 36). Nessa obra, humor torna-se para o heri um elemento de compreenso e recriao da realidade ao propor uma colagem de lembranas e impresses que se utilizam de vrios espaos (Paris, Melbourne, Varsvia, Cochabamba, Cuzco, Sumatra, Madagascar, Moambique, Portugal, a frica Equatorial Francesa, Brazzaville, Nova York, a Cidade do Mxico e Tampico, entre muitas outras cidades) para ilustrar as aventuras de um narrador que acredita estar num hotel de luxo, depois num campo de concentrao e, por fim, um hospcio. Esse ltimo espao que ratificar a construo de uma narrativa repleta de smbolos e imagens que remontam a uma falncia psquica e social de um heri margem e que sabe ao certo seu prprio nome: Chamava-me Adilson, mas logo mudei para Heitor, depois Ruy Barbo, depois finalmente Astrogildo, que como me chamo ainda hoje, quando me chamo. (CARVALHO, 1995, p. 36). Os heris de Campos de Carvalho perambulam por cenrios caticos que representam sistemas de excluso na ordem do discurso, conforme define Foucault (1996, 11): a palavra proibida, a segregao da loucura e a vontade de verdade. Assim sendo, a percepo e a construo do espao seja psicolgico seja material constri-se a por meio da utilizao de uma linguagem distorcida que unifica elementos dspares baseados numa lgica surreal e metafrica. Tal distoro da realidade pode ser observada na conscincia espacial do narrador-personagem do romance A lua vem da sia, ao
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transformar um hospcio em hotel de luxo e num campo de concentrao, que passa grande parte da narrativa compondo relatos sobre experincias em espaos diversos e exticos. Essa cegueira ou transfigurao do espao pode ser observada no inicio do captulo Negro:
Tenho sido injusto para com a Noite. Amo a Noite e vivo a difam-la, chegando mesmo ao crime de tomar narctico para combater a insnia esse meu nico bem. A Noite a tnica que me assenta como uma luva, como sudrio a um cadver, ou j que estou mesmo no terreno das comparaescomo culos escuros num cego de nascena, em pleno dia. (CARVALHO, 1995, p. 36).
A percepo da realidade ganha contornos que integram imagens dispares noite e dia que representam a contestao de um narradorpersonagem que vive um constante estado de insnia, tema to caro aos surrealistas, ao criar uma realidade supra-real. O narrador torna-se o centro de uma inveno constante de si prprio por meio de um jogo de fragmentos, comparaes improvveis, vislumbres do passado, numa escrita aparenta o automtico das relaes entre idias e imagens. Essa caracterstica demonstra a utilizao da linguagem, nos romances de Campos de Carvalho, por meio de uma escrita que no pressupe uma lgica ou uma comunicao imediata mas a colagem de imagens que demonstram uma afinidade entre cenas que constroem um sentido amplo por meio do absurdo. Por detrs do absurdo do texto dissimula-se um sentido, que um trabalho de elucidao deve estar em condies de explicitar. (DUROZOI, 1971, p. 125). O absurdo ganha contornos ao misturar idias contraditrias como o sonho e a realidade, a vida e a morte, entre outros pares, por meio de um olhar que incorpora a subjetividade na realidade objetiva de personagens que vivem em mundos perifricos. Existe, assim, uma representao de um universo guiado pela inconstncia tambm na relao heri e espao ao se mostrar ambientes que denotam uma precariedade da vida: cemitrio, penso, hospcio, hotel, campo de concentrao. Essa angstia ou vazio existencial, que criam um plano simblico em contraste com a realidade, tambm podem ser observados no romance A chuva imvel:
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Fugi de mim e no adiantou nada, andei como um sonmbulo por terras e mares estranhos, acabei caindo nesta ilha, neste quarto, com esta luz ofuscando-me nesta escurido: sou eu a lmpada, na consigo apagar-me: o vaga-lume depois de morto continua acesso tambm as estrelas. (CARVALHO, 1995, 232)
No fragmento acima possvel observar a coexistncia de duas realidades: uma mais lgica, que procura dar coerncia trajetria do heri, e outra mais voltada para o inconsciente, no qual o narrador-personagem encontra-se preso a um exlio social, psicolgico, afetivo e geogrfico. Seja via humor ou via ironia, h uma aproximao e um distanciamento de realidades que fazem a natureza do heri. Nota-se que as incertezas geradas pela justaposio de cenas da memria contribuem para um processo de percepo da realidade de forma precria, e o sentido se faz pelo olhar de fora do narrador-personagem e pelo olhar reflexivo do avesso de si mesmo. Aproxima-se, assim, da definio de Linda Hutcheon, (1991, 98), segundo a qual O ps-modernismo no leva o marginal para o centro. Menos do que inverter a valorizao dos centros para as periferias e das fronteiras, ele utiliza esse posicionamento duplo paradoxal para criticar o interior a partir do exterior e do prprio interior. Observa-se, pois, um movimento de alienao da realidade e aprofundamento na conscincia que favorece os vrios exlios acima mencionados.
(Jean Dubuffet (1901-1985), The Cow with the Subtile Nose - 1954)
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Behemoth, de J e Borges: traduo como troca cultural

Marcos de Faria (Graduao UFMG / Ncleo de Estudos Judaicos) quitoteatro@gmail.com Resumo: Muitas so as narrativas judaicas sobre monstros e monstruosidades. Um dos mitos que se referem a uma dessas criaturas o de Behemoth. A partir da leitura do verbete dedicado a esse monstro em O livro dos seres imaginrios, de Jorge Luis Borges, e do livro de J, da Bblia hebraica, pretende-se, nesta comunicao, refletir sobre as condies de traduo de tal mitologia. A partir das teorias da traduo desenvolvidas por Haroldo de Campos, Jacques Derrida e Walter Benjamin a respeito da traduo potica, busca-se entender a Bblia como um livro literrio e suas tradues como possveis recriaes poticas mediadas por trocas culturais. Pretende-se, ainda, pensar sobre a traduo de uma narrativa sobre um monstro que, calcada no inslito, necessita ser adequada sua finalidade de acordo com seu contexto de aparecimento. Sendo o Behemoth um ser alicerado em uma cultura especfica, ou seja, a judaica, necessrio pensar o estranhamento indubitavelmente assustador que ele causa, em outras instncias. Freud em O estranho, afirma que o desconforto causado por criaturas estranhas exatamente o seu carter no familiar ao contexto de aparecimento. Assim, nas tradues do inslito, preciso colocar tona esse estranhamento que mvel de acordo com cada cultura a qual tal texto levado. A escritura sagrada no judasmo a lei, ou seja, mantenedora de todas as ordens a serem seguidas nessa cultura. Atravs de atos interpretativos, a Bblia hebraica a Torah -, alm de norma, tambm se tornou uma fonte de concepo literria e artstica. Assim, o pensamento judaico viria influenciar a formao das mais diversas culturas ocidentais pela escrita. A princpio, a Europa buscaria na Bblia meios criativos para sua constituio de bero da sociedade intelectual, seja pela lei, ou pela arte. Bem como o antigo mundo, as sociedades mais recentes, aos olhos europeus, as margens, viriam beber, tambm, nesse legado suas fontes criativas. Isto se dava porque as civilizaes que se colocavam fora dos domnios geogrficos europeus eram, em sua maioria, colnias
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pertencentes a paises desse continente. E muitas vezes, por serem colnias, eram submetidas, intelectualmente, s metrpoles. Muitos livros bblicos serviram de ponto de partida para a criao literria. O livro de J, por exemplo, recebeu releituras na literatura, nas artes plsticas e no teatro. Em um processo tradutrio, a escritura sagrada foi submetida a diversas reinterpretaes, como, por exemplo, o Livro dos seres imaginrios, de Jorge Luis Borges. Nesse livro, que tambm um catlogo, um verbete dedicado ao Behemoth, um monstro da tradio judaica, que aparece em J 40:15-24. No verbete, reflete-se sobre a traduo da passagem bblica do livro de J para o espanhol questionando os significados que a criatura sugere quando submetida a interpretaes e, tambm, ao translado lingstico. Behemoth era uma ampliao do elefante ou do hipoptamo, ou uma verso incorreta ou assustada desses dois animais; agora , exatamente, os dez versculos famosos que o descrevem [...] e a vasta forma que evocam. O resto discusso ou filologia.76 Do hebraico, como aponta Borges nas palavras de frei Luis Len Behemoth palavra hebraica, como dizer bestas; no comum entendimento de todos os doutores77, mas na mesma frase Leon afirma que significa elefante, chamando assim por sua desmedida grandeza, que sendo um animal vale por muitos78. Em seu verbete, afirma-se, ainda, ser tal palavra um nome plural, bem como o nome de Deus, Elohim. As aluses bblicas sobre a passagem de J referem-se ao texto como uma obra literria e a passagem a qual se encontra o Behemoth, como um dilogo em verso entre o fiel e Deus. Para a Bblia Alfalit, J significaria sofrimento, a Bblia TEB, uma edio conjunto entre as Editoras Loyola e Paulinas, diz que a finalidade do livro de J no explicar o enigma do sofrimento injusto, nem resolver o problema do mal, 79 j a Bblia do Po afirma que o livro de J um poema dramtico-religioso que discute, em profundidade e com veemente paixo retrica, o tema universal da
76 BORGES. O behemoth, p.45. 77 BORGES. O behemoth, p.45. 78 BORGES. O behemoth, p.45. 79 BIBLIA TEB, Introduo Livro de J, p. 778.
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transformao do homem.80 Assim, cada tradutor, editor, grupo religioso ou cultura podem apresentar o livro por uma tica. Cada traduo, juntamente com as duas j apresentadas por Borges em seu verbete, apresenta um novo texto, uma outra possvel leitura. Frei Luis de Len, como demonstra Borges, apresenta o seguinte verso sobre o monstro: ves agora a behemoth; yerba como buey come, em seguida apresentado no mesmo verbete o seguinte verso, em verso de Cipriano de Valera: he aqu ahora Behemoth, al cual yo hice contigo; yerba come como buey81. As duas verses apresentadas mostram a insero do hebraico lngua espanhola, porm, seus corpos configuram novos textos. Curiosamente, no portugus, trs tradues apresentam outros textos e a palavra Behemoth sofre tradues que se aproximam, segundo apresentado no verbete, a tradues literais da palavra: eis o hipoptamo que eu criei contigo, que come erva como o boi82, eis o bestial, que fiz ao mesmo tempo que a ti. Come pasto, como faz o boi83 e v o hipoptamo que criei como a ti, alimenta-se de ervas, como o boi84, esta ultima traduo apresenta uma nota explicativa acerca da equivalncia do hipoptamo ao monstro mitolgico da tradio judaica. Trazer uma lngua, em sua especificidade, noutra sem calcar na unicidade do entre linhas sugere, como afirma Walter Benjamin e Jacques Derrida, pensar uma filosofia do traduzir, uma forma de pensar que elimina a finalidade tradutria, quando pensada por ela mesma, de meramente verter um texto em outro, como uma atividade mecnicolinguistica. Essa filosofia equiparada por Henri Meschonnic como uma potica do traduzir, pois, segundo o autor, potica implica literatura85. Ao refletir sobre o Behemoth enquanto um monstro oriundo da cultura judaica, no se trata, porm, de simplesmente disponibilizar um texto para leituras, mas sim, criar um possvel universo literrio particular de uma tradio. Vvien Gonzaga, em seu Mnimo arquivo judaico de monstros, aponta que a singularidade da palavra em questo, ressaltada por Borges, to desmensurada quanto o vislumbre do monstro. Aponta ainda, que as
80 BIBLIA DO PO, Os livros sapienciais, livro de J, p. 631. 81 BORGES, O behemoth, p. 46 - 47. 82 BIBLIA ALFALIT, Livro de J, p. 495. 83 BIBLIA TEB, Livro de J, p. 808. 84 BIBLIA DO PO, livro de J, p. 663. 85 MESCHONNIQ. Potica do traduzir, no tradutologia.
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propores literrias contida na lenda, bem como no verbete, estariam, de certa forma, na multiplicidade do ser. Plural como Elohim, o Behemoth instauraria os limites do conhecimento humano, que se vale da linguagem para tentar se expressar.86 Essa linguagem que ser levada ao outro. Alguns tericos acreditam que a tradutologia, cincia da traduo, por ela mesma, possibilitaria o acesso entre culturas. Mas preciso pensar na estabilizao de um mundo fora de seu contexto, no cmbio que atende a uma alteridade entremeada nas fronteiras, que desloque as diferenas e as tornem tnues e promovam, assim, um dialogo possvel entre as linguagens. Dessa maneira, deve-se poder se colocar na posio do outro para tentar compreende-lo87, tanto na lngua de partida como na de chegada. Ler, pela experincia alheia, a ns mesmos, e a nossa cultura, como prope Borges, a partir de releituras do texto alheio, tal como sugere no verbete do Behemoth. Nesse caso, a traduo assume uma postura monstruosa, pois sua finalidade tambm de criar uma dualidade entre o que comum e o que desconhecido, aproximando-os. Ao classificar o Behemoth como monstro, Borges extingui a condio de animal que dada pelos dicionrios, e junto a seu contexto de aparecimento, tem-se, na sua figura do ser imaginrio, especificidades que o tornam como monstro propriamente. As entidades monstruosas carregam por si uma figurao do medo e do horror que se demarcam historicamente. Os monstros so os seres desconhecidos at mesmo pelas culturas que os criam. , dessa forma, o limiar, o imaginrio, da fronteira do possvel de uma sociedade que o cria. Talvez sejam eles uma potente expresso da alteridade em seu meio, isto porque se representam do menor ao maior ponto do que no comum. Traduzi-los, intenta, tambm, entend-los na sua cultura, uma vez que os monstros devem ser analisados no interior da intrincada matriz de relaes (sociais, culturais e ltero-histricas) que os geram88. Na tradio judaica, o Behemoth singulariza oposto do que familiar; e somos tentados a concluir que aquilo que estranho assustador precisamente porque no familiar,89 a gerar um estranhamento indubitavelmente assustador. Dessa forma, os humanos encaram os
86 GONZAGA. Mnino arquivo judaico de monstros. 87 SELIGMAN-SILVA. A traduo e a convivncia entre as culturas, p. 5. 88 COHEN. A cultura dos monstros: sete teses, p.28. 89 FREUD. O estranho, p.2.
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monstros que encontram como anormais, como perturbadores da ordem natural90. O estudo das lendas judaicas oriundas dos relatos bblicos, muitas vezes, perpassam um estrito sentimento do povo sem nao. Logo, essas narrativas trabalham na contramo da questo da territorialidade demarcada que muitas vezes so latentes nos mitos. Aos tradutores cabe buscar nessa universalidade um consentimento na pluralidade da cultura e da linguagem. Uma unicidade, a bem dizer, uma singularidade que agregue ao texto traduzido, ao Behemoth, no caso, a sua condio de estranho tambm para a nova lngua. Necessariamente, uma representao simblica no intraduzvel, a suspender-se do finito do idioma, e deixar de lado a idia de meramente gerar uma comunicao. Uma possvel necessidade que se torna latente nesse ofcio de levar uma cultura at a outra, criando uma mobilidade nas fronteiras ou as ampliando. Criar, como almejou Walter Benjamin, a prpria via no interior da liberdade do movimento da lngua91. Em uma cultura em que a escrita exerce um papel fundamental em sua conservao e manuteno, como a dos judeus, fico e realidade podem emparelhar uma condio muito tnue no fenmeno do escrever. Dessa forma, sua mitologia carrega uma conservao milenar documentada. Traduzir essa cultura implica entender sua relao com a escrita e seu aprimoramento ao longo desse tempo. Assim, necessrio entender os escritos no s como documentos, mas amalgamar a eles toda a simbologia que neles est imbudo. A exemplo do caso Behemoth, sua transposio em outra lngua necessita entender seu contexto de aparecimento, sua funcionalidade. Ele, enquanto monstro, no pode ser um simples hipoptamo ou elefante, mesmo que a palavra os signifiquem literalmente, uma vez que seu contexto de aparecimento no assume esse mero significado. preciso, ento, traduzir a significao na equivalncia e no no sentido como meio de impor uma lngua, uma tradio em outra, assim a traduo no buscaria dizer isto ou aquilo, a transportar tal ou tal contedo, a comunicar tal carga de sentindo, mas remarcar a afinidade entre as lnguas, a exibir sua prpria possibilidade92. Ricardo Piglia em Una propuesta para el nuevo milnio, ressalta a importncia de conhecer o saber do outro. Para ele, distinguir
90 CARROLL. A filosofia do horror ou paradoxos do corao, p.31. 91 BENJAMIN. A tarefa-renncia do tradutor, p.79. 92 DERRIDA. Torres de babel, p.44.
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uma nova cultura sair do eixo de uma verdade absoluta. Como um ser no pode substituir o outro, necessrio conviver com a estranheza de um texto traduzido no substitui seu original. Por isso, interessante deslocar-se, uma vez que o deslocamento, esta troca, funciona como um condensador da experincia93. Pela troca de experincias possvel, ento, configurar, nesse caso, muitos textos em um nico. Os textos apresentados por Borges oferecem verdades bblicas que, pelo seu uso como citao, configuram um novo texto literrio, sem a pretenso de catequizar, ou formar uma opinio calcada em cunhos religiosos. Dessa forma, ele busca uma multiplicidade no fazer literrio que se estabelece pela traduo, ou seja, uma possvel experimentao do uso do outro como complementador de sua escrita. No entanto, tm-se presente mais de um texto que parte do mesmo original. possvel, assim, criar dilogos entre o fazer literrio e os possveis questionamentos dessa mesma literatura, como se o verbete entrasse em contramo s teorias estritamente lingsticas da traduo. Isso, porque, cada texto , nesse caso, nico. No inventrio borgiano de seres imaginrios, o Behemoth apresentado, pela proposta do livro, por sua condio de monstro e ao mesmo tempo implica que seu contexto de aparecimento est alicerado em uma cultura. Engendrado em uma fantasia particularmente cultural, a do judasmo. Romper com os limites que o delibera monstro promover uma mobilidade fronteiria, que se reafirma pelas tradues bblicas apresentadas em tal verbete. Por outro lado, existe uma fora hegemnica que, muitas vezes, inviabiliza o translado de uma tradio criando uma fora contraria na correspondncia entre as lnguas. Dessa forma, busca-se uma traduo que possa fazer com que um texto seja mvel ao seu territrio e que a monstruosidade desse ser continue vibrando. Assim, este ofcio da mobilidade pode alcanar uma potica que possa gerar a substituio plena dos componentes lingstico-culturais do texto de partida por constituintes lingstico-culturais claramente identificados com o espao de recepo do texto traduzido94. Ao refletir sobre a proposta de Northrop Frye, em que a Bblia apresentada como texto literrio, grande cdigo das artes95, o universo
93 PIGLIA. Una propuesta para el nuevo milenio, p. 2. 94 AUBERT. Desafios da traduo cultural, p.35. 95 FRYE. O cdigo dos cdigos: a bblia e a literatura.
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imaginativo judaico ganha uma espacialidade incomensurvel na formao da cultura ocidental. Como se a literatura do ocidente fosse proveniente, em grande parte, pela viso de Frye, de um nico pensamento, que se fundamenta em sua base pela escritura sagrada. Esse pensamento, pelas teorias da traduo, implica refletir sobre uma transcriao, como sugere Haroldo de Campos, das verses textuais feitas para outros idiomas, ou uma potica da reescrita. Uma vez que, um texto numa outra lngua se faz por uma nova voz, que se revela a um novo algum. Retirar do texto seus paradoxos e elevar uma lngua a outra frente ao seu original, seria como propor uma ssia, e como toda ssia, ela apresentaria caractersticas de seu modelo, mas trabalha por ela mesma, deixando, enquanto rplica, somente sua aparncia. Desse modo, o cerne do texto est para alm da significao e pode encontrar um preenchimento potico pela criao do que intraduzvel. Assim, levar a uma cultura as especificidades lingsticas de uma outra, essa equivalncia significativa que judaica em demasia, seria possvel, ento, pela mensagem, por via do discurso, no somente pela literalidade. Como criar na lngua de chegada uma potica que possa dar conta da fantasia que conforma a existncia do mito. E pelo discurso que se chega correspondncia imagtica imbuda mitologia judaica em questo. Dessa forma, o monstro s o porque algum o recebe como tal. Segundo Lyslei Nascimento, a metfora na passagem do livro de J e no manual borgiano a da monstruosidade como uma questo de ponto de vista96. O Behemoth s um monstro aos olhos dos homens, pois aos olhos do Criador, uma obra-prima, no nem mesmo um elefante ou um hipoptamo, como aponta os dicionrios. E como ponto de vista, o texto que pretende refletir essa monstruosidade no Behemoth precisa, ento, passar pelo desconforto de ser transposto e no somente obter uma troca de cdigos de uma escrita para outra. A multiplicidade do discurso tradutrio, esse discurso que tambm pode ser literrio, mostra que mais que traduzir uma realidade textual para uma cultura, busca-se traduzir uma representao dessa realidade.
Assim, as tradues do pensamento judaico apresentadas em O Behemoth de Borges - no qual a funo monstruosa preservada e ressaltada podem ser vistas como possveis tradues poticas.
96 NASCIMENTO. Monstros no arquivo, esboo para uma teoria borgiana dos monstros, p.73.
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So apresentadas como uma obra literria partida de outra obra. Podem ainda, enquanto texto literrio, criar reflexes mais pontuais acerca de um pensamento que no , historicamente, pertencente ao novo territrio, o de chegada. um texto que no pretende, como o de J, ser uma verdade, mesmo sendo, aparentemente, iguais. A questo pode ser que o texto borgiano, mesmo sendo idntico muitas vezes ao poema de J, eles se diferencia pela cultura e funo que empenham, em que um um texto literrio e outro um texto bblico. Dessa forma, o jogo das mobilidades fronteirias em buscar novos espaos, pelo atrito e pelo desconforto entre lnguas, pode se valer pela impossibilidade da unificao por completo das culturas. E o grande livro das artes, segundo Frye, seja disseminado por todo o mundo e base de muitas culturas, ele ainda permanece o livro da verdade. Mas por outro lado, elas, as diferenas culturais, podem se harmonizar em um mesmo lugar sem fazer uso de uma poltica calcada em tradues que se fundamentam em sistemas de verdades absolutas provenientes de dicionrios.
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O estranho em Le Vice-Consul de Marguerite Duras

Prof Dr Maria Cristina Vianna Kuntz (PUCSP-GIEF) cvkuntz@uol.com.br Resumo: No romance Le Vice- Consul publicado em 1965, a estranheza se instala desde o incio. No a histria do personagem-ttulo - o ViceCnsul - que inaugura a narrativa, mas a expulso de uma moa de sua casa pelo fato de estar grvida. Desenrola-se o percurso de sua fuga e sua concomitante degradao. Essa estranha personagem a protagonista de uma narrativa encaixada, mas que, em um segundo momento, adentra a narrativa principal e como um fantasma, torna-se espelho da outra personagem principal, Anne-Marie Stretter. Com seu aspecto horripilante de mendiga careca e louca, em meio aos leprosos de Calcut, ela persegue os demais personagens e os assusta com um canto indecifrvel. Na verdade ela invade a narrativa e apropria-se dela: [...] elle marcherait et la phrase avec elle (DURAS, 1966, p.180). Trata-se de uma estranheza, mais que loucura da personagem, a estranheza da escrita durassiana. Julia Kristeva, retomando os estudos freudianos sobre O estranho, reflete sobre os estranhos fenmenos que, na verdade so freqentemente familiares. Neste trabalho, examinaremos em que medida essa figura grotesca fundamental ao significado do romance e se apresenta tambm para o leitor como um estranho/familiar. Em seu Introduction la Littrature Fantastique, Todorov ensina que os limites entre o fantstico e o estranho so tnues. Nos primeiros encontraramos sempre elementos sobrenaturais, inexplicveis racionalmente, enquanto que o estranho poderia ser explicado:
existe aussi ltrange pur. Dans les oeuvres qui appartiennent ce genre, on rlate des venements qui peuvent parfaitement sexpliquer par les lois de la raison, mais qui sont dune manire ou dune autre, incroyables, extraordinaires, choquants, singuliers, insolites, et qui, pour cette raison, provoquent chez les personnages et le lecteur une raction semblable celle que les textes fantastiques nous ont rendu familires. (TODOROV, 1970, p.51).
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef existe tambm o estranho puro. Nas obras que pertencem a este gnero, contam-se acontecimentos que podem perfeitamente ser explicados pelas leis da razo, mas que so de uma maneira ou de outra, incrveis, extraordinrios, chocantes, singulares, inslitos, e que, por esta razo, provocam em seus personagens e o leitor uma reao similar que os textos fantsticos nos tornaram familiares (traduo de M.C.V.Kuntz)
Ainda conforme Todorov, o estranho em geral, provoca medo apenas nas personagens. Portanto no est exatamente ligado ao fantstico, mas poderia chamar-se uma experincia de limites. No romance Le Vice-Consul publicado em 1965, a estranheza se apresenta desde o incio no contedo e na forma. No a histria do personagem-ttulo - o Vice-Cnsul - que inaugura a narrativa, mas a expulso de uma moa de sua casa pelo fato de estar grvida. Desenrolase o percurso de sua fuga e sua crescente degradao. Essa personagem a protagonista de uma narrativa encaixada, mas que, em um segundo momento, adentra a narrativa principal e como um fantasma, torna-se espelho da personagem principal da narrativa primeira, a embaixatriz, Anne-Marie Stretter. Trata-se, pois, de uma narrativa especular que causa imediatamente um estranhamento ao leitor. A histria da moa grvida, expulsa pela me, pode at ser comum em muitas sociedades at hoje. Nada tem de irracional ou sobrenatural, mas a crueza e a misria vividas pela protagonista que impressionam sobremaneira. A palavra durassiana vai instalando uma estranheza no texto e toma conta, primeiro do leitor e na segunda parte do romance, atinge os demais personagens. E essa estranheza vai dominar a narrativa de tal maneira que o leitor acaba por interessar-se tanto pela moa grvida e sua histria que aceitar com naturalidade a participao dessa estranha figura na narrativa principal. Por outro lado, desse pacto advir uma incerteza que se instalar entre o fantstico e o estranho sobre os quais se construir o significado do romance e da prpria escrita de Duras.
Assim, o dilogo inaugural do romance, misturado ao fluxo de conscincia da protagonista j desde a primeira pgina, transmite uma violncia que marcar o romance de maneira indelvel, ecoando at nas cenas festivas da embaixada ou nos passeios descontrados da outra protagonista.
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A primeira frase anuncia um narrador de segundo grau que vai contar uma aventura, o desenrolar de um caminho: Elle marche, crit Peter Morgan (DURAS, 1966, p.9)97. No primeiro pargrafo anuncia-se o tipo de narrao, uma aventura de aprendizagem: Tu apprendras, diz a me. Todavia ser uma aprendizagem s avessas, pois sua me ao expulsla, ordena-lhe: il faut se perdre. Instala-se o paradoxo. A voz da me mistura-se voz da moa, sua conscincia:
Il faut tre sans arrire penser, se disposer ne plus reconnatre de ce quon connat, diriger ses pas vers le point de lhorizon le plus hostile, sorte de vaste tendue de marcages que mille talus traversent en tous sens on ne voit pas pourquoi (DURAS, 1966, p.9). preciso no ter segunda inteno, dispor-se a no mais reconhecer coisa alguma do que se conhece, dirigir seus passos ao ponto mais hostil do horizonte, uma espcie de extenso imensa de pntanos que mil escarpas cortam em todos os sentidos no se sabe por qu. (DURAS. Trad. Fernado Py, 1985, (p.7)
a prolepse e o resumo de todo o percurso, de toda a histria da moa. Ela perder a memria e no reconhecer nada nem ningum, condenada a perambular na insanidade, atravs dos pntanos cortados pelos taludes-obstculos sem sentido da vida. Nesta ltima frase, reconhecemos a voz da autora que prope a sua viso de mundo inexplicvel: en tous sens on ne voit pas pourquoi. Assim, misturam-se as vozes e a narrativa vai-se tornando mais e mais densa e estranha. O afastamento da terra natal, a separao irremedivel reforada pela ameaa desumana da me: Si tu reviens a dit la mre, je mettrai du poison dans ton riz pour te tuer (id., ib., p.10).98 Esta ameaa transforma-se em maldio de morte que perseguir a Protagonista durante todo seu priplo. De fato, essas palavras contm a fora das maldies ancestrais, remetendo s tragdias gregas. Diramos que elas despertam no leitor, terror e piedade, como diria Aristteles. Perdida na imensido do espao, entre pntanos e taludes, seguindo rumo ao Sul pensando que o Norte, ela se perde tambm no
97 Ela caminha, escreve Peter Morgan. [...] Voc aprender. [...] preciso perder-se (DURAS, O Vice-Consul. Trad.Fernando Py, 1985, p.7). 98 Se voltares, disse-lhe a me, porei veneno no teu arroz para te matar (p.8)
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tempo registrado apenas pela gravidez, concretamente marcada pelo ventre arredondado que instaura a estranheza em seu corpo, em seu esprito, todas as modificaes de sua vida: Le ventre dans ltranget dun pays reste dun grain trs fin (id., ib., p15)99. Mas o que h de mais pungente a fome que a atormenta constantemente: Ltranget vritable, cest labsence de nourriture qui se prolonge (id., ib., p.15).100 Assim, a estranheza manifesta-se claramente na prpria palavra de Duras. Para enganar a fome, ela dorme, ou come arroz verde e manga, bananas e outras frutas selvagens. Como um animal, carrega o alimento que consegue para dentro de uma gruta em uma pedreira. Entretanto, fraca e esmagada pela maldio materna, perde todos os cabelos, fora vital, e transforma-se em bonzesse sale et chauve (id., ib.,p.17); essa caracterstica a distinguir entre milhares de outras mendigas, tambm expulsas de suas casas. No tendo nome, esta ser sua nova identidade na diegese: a mendiga, a bonza suja e careca. A gruta se transforma em tmulo, pois abrigada sob essa montanha de mrmore, a Protagonista j est como sem vida, enterrada. E ento a morte comea a rondar a narrativa. A sobrevivncia, porm, obriga-a a mexer-se. Ela sai em busca de comida, mas perde sua identidade, no mais ningum, ela j encarnou a prpria fome, e a criana a absorveu: Un jour la faim de lenfant sort de la carrire (id., ib., p.21)101. Dirige-se em direo luz da pequena cidade. Na aldeia, ela pede alguma sobra no mercado, mas ante a recusa de todos, transforma-se em ladra e rouba um peixe salgado que degustar como real iguaria:
Elle met les dents dans le poisson, le sel croque avec la poussire [...] longuement elle lave, lentement elle mange. La salive monte, jaillit dans la bouche, cest sal, elle pleure, elle bave, elle na plus eu de sel depuis longtemps, cest trop, cest beaucoup trop, elle tombe, et tombe, elle continue manger la nourriture (id., ib., p.22). Ela crava os dentes no peixe, o sal se mistura poeira [...] lavase demoradamente e come devagar. A saliva sobe, jorra na boca, salgado, ela chora, baba, faz tempo que ela no come sal,
99 O ventre na estranheza da regio, assume uma contextura bem fina (p.12). 100 Estranha de fato a ausncia de alimento que se prolonga (p.12). 101 Um dia a fome da criana sai da pedreira (p. ).
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 muito, muito, ela cai, e cada, continua a comer o alimento (p.17)
Mas ela sonha, deseja o arroz quente que a me costumava lhe dar, mas na falta deste, desesperada de fome, parece ela mesma reduzir-se a p e come um punhado de terra: Elle ramasse une poigne de poussire et la met dans la bouche (id., ib., p.22).102 a nica maneira de enganar a fome que agora tambm da criana em seu ventre. No mercado, um homem lhe pergunta de onde vem, ela responde: De Battambang. Ele indaga se ela fora enxotada, ela responde que sim, e cmplice, ri com ele de sua prpria barriga. A cena resume a situao de todas as moas abandonadas, abusadas, entregues a sua prpria sorte/ desgraa, e ainda vtimas da chacota dos homens. novamente o paradoxo apresentado pela autora, cuja ironia mordaz denuncia a triste realidade da mulher no gracejo do homem. Assim, a moa grvida e enxotada transformada em mendiga, em bonza suja e careca jogada na prostituio para sobreviver, pois recebe na pedreira os pescadores das margens do Mkong: La faim des premiers jours ne reviendra jamais (id., ib., p.23)103. , pois, uma histria de todos os dias. Aps seis meses, seu aspecto horrvel, fantasmagrico e os homens no a querem mais: [...] elle est devenue presque tout fait chauve et que son ventre est devenu trop gros pour sa maigreur (id., ob., p.24)104. Mas ela continua seu caminho, sua errncia, desta vez determinada a encontrar como um bicho, um buraco para ter a criana. Por outro lado, o leitor se recorda que Maria tambm buscou um lugar para o Salvador nascer e s encontrou um estbulo de animais. Acrescenta-se, assim, uma dimenso sagrada ao estranho, ao desumano, misria total. Aproximase a hora do nascimento e ela reconhece o Grande Lago natal: Voici, indoubitable, le grand lac natal (id., ib., p.25)105. A narrativa se torna novamente emaranhada, as vozes se confundem - elle, tu, je - em um s pargrafo: o narrador, a me e ela. A moa alimenta ainda a esperana de purificar-se aps o parto, que conforme
102 Ela pega um punhado de terra e pe na boca. (p.17) 103 A fome dos primeiros dias no voltar mais (p.18). 104 Ela ficou quase completamente calva e seu ventre est enorme para sua magreza (p.19). 105 Eis, indubitvel, o grande lago natal (p.20)
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seu desejo poderia ser feito pela me: Et de celle-ci, elle, jeune-fille, elle sortira aussi, une nouvelle fois, oiseau, pcher en fleur? (id., ib., p.25).106 Afinal ela explica a gravidez com inocncia: [...] Je suis trop jeune pour comprendre [...] tombe enceinte dun arbre trs haut (p.20).107 No mercado, extenuada e faminta, ela vislumbra sua me que lhe d uma tigela de arroz e a ribambelle de ses frres et soeurs (id., ib., p.28).108 o desejo de reconciliar-se com a me, um delrio da fome e do cansao, mas que se confunde inteiramente na diegese. Depois disso, ela se afastar para sempre de sua terra natal e percorrer la route de labandon (id., ib., p.28).109 Para consolar-se entoar um canto infantil de sua terra natal: Battambang. A histria da moa se impe e cativa de tal maneira o leitor que ele at se surpreende ao ler no incipit do terceiro captulo: Peter Morgan sarrte dcrire.110 O escritor desta histria, pra de escrever e revela-se personagem da histria principal que se passa em Calcut. o incio da narrativa principal. E ento ELA tambm est l. Entretanto o leitor s a identificar se estiver muito atento, ou numa segunda leitura porque o narrador fornece apenas poucas indicaes: Elle est l, [...] A lombre dun buisson creux, sur le sable, dans son sac encore tremp, sa tte chauve lombre du buisson, elle dort (id., ib., p.29).111 Desta forma, a protagonista daquela narrativa encaixada se transforma em personagem da narrativa principal, a histria do Vice-Cnsul e de Anne-Marie Stretter. No sexto captulo, volta-se narrativa encaixada e a indicao anunciada no incipit: Lenfant nat vers Oudang (id., ib., p.51).112 A preocupao da moa aps o nascimento da criana como separarse dela, esta soeur siamoise (p.51).113 Sem condies de sustent-la, ser obrigada a d-la a um branco, mas ela teme essa dor conhecida, da
106 E desta, ela, a moa, ela sair tambm novamente, pssaro, pessegueiro em flor? (p.20) 107 Eu sou muito jovem para compreender [...] cair grvida de uma rvore muito alta. (p.16) 108 O grupo dos irmos e irms (p.22). 109 Seu caminho [...] o do abandono (p.22) 110 Peter Morgan pra de escrever (p.23). 111 Ela est ali [...] sombra de um silvado vazio, na areia, em seu saco ainda encharcado, a cabea calva sombra da moita, ela dorme (p.23). 112 A criana nasce perto de Udang (p.41). 113 Irm siamesa (p.43)
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separao, do abandono. Entretanto as outras crianas que ela ter, deixar sem dificuldade, sobre uns panos, no mercado, talvez em um momento j de insanidade como sugere o texto: [...] vers le milieu du jour, lorsque le soleil fait bourdonner la tte et tourdit (id., ib., p.51).114 A criana to fraca que dorme o tempo todo, parece morta. preciso belisc-la para ver se est viva. preciso conseguir d-la depressa, antes que venha a morrer. Finalmente uma mulher branca cede insistncia da filha que se apieda da criana, d mendiga uma piastra e leva o beb. A mulher branca alimenta a moa, cura seu p cheio de vermes, e ainda chama o mdico para curar o recm-nascido, que na verdade j tem dentes... Sob a macieira, a jeune fille revive nesse momento, a separao que sofrera ao ser expulsa de casa. Ento ela parte e sente falta do peso que carregava... No tem mais com quem conversar, por isso aos poucos emudece. Ningum entende o cambodjiano, lngua de sua terra natal, de onde j est longe. Sua nica palavra ser Battambang. Decide seguir rumo a Calcut e leva dez anos para efetuar esse percurso desde a Indonsia, passando Mandalay, Irraouddi, Prome, Bassein, at o golfo de Bengala, em direo ao Norte, as plancies de Chitagong e Arakan at que: Un jour il y a dix ans quelle marche, Calcutta. Elle reste. (id.,ib., p.69).115 A extenso de seu priplo parece inverossmil, inclusive pela sonoridade desses nomes; entretanto o pacto com o leitor, se por um lado estabelece a aceitao, por outro lado, intensifica a estranheza acentuada pelos prprios locativos. Benjamin lembra que o heri que vem de longe, que executa um longo percurso, traz em si a aura e a fora de todos os mitos (BENJAMIN, 2000, p.114). Alm disso, veremos que em Calcut, ao contrrio dos brancos que ali vivem, a moa no teme a lepra e apesar de viver entre os leprosos, ela se conserva indene, pura. Assim, essa fora quase mitolgica tambm contribui para a estranheza da histria. Integrada na narrativa principal, a mendiga estar sempre por perto dos demais personagens, em quase todos os lugares, espreita, nos portes da embaixada, onde recebe comida junto com os outros leprosos; ou marcando presena com seu canto, ouvido de longe, nos ambientes da embaixada noite.
114 Por volta do meio-dia, quando o sol faz zumbir a cabea e atordoa (p.51). 115 Calcut. Fica. Faz dez anos que partiu (p.56).
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Quando Anne-Marie ouve seu canto, lembra-se de uma mendiga que conhecera dezessete anos antes, em Savanakhet, na Indonsia, onde havia deixado o marido... lembrana marcante, pesarosa, incmoda... Seria a mesma mulher? O passado tenta interpor-se no presente e a incerteza partilhada entre leitor e a personagem Anne-Marie reforando o estranhamento. No balnerio Prince of Wales, onde o grupo da embaixatriz vai passar o final de semana, a mendiga persegue um dos elegantes companheiros de Anne Marie como se fora uma parca e o enche de medo: a perseguio da morte:
Le long de la lagune, sur le chemin, derrire lui, des pas precipits, une course de pieds nus. Il se retourne, il a peur. Quest-ce que cest? De quoi avoir peur? On lappelle. On vient. La forme est assez grande, trs mince. Elle est l. Cest une femme. Elle est chauve, une bonzesse sale. Elle agite le bras, elle rit, elle continue lappeler arrete quelques mtres de lui. Elle est folle. Son sourire ne trompe pas. Elle montre la baie, rpte un mot, toujours le mme: Battambang (id., ib., p.205). A beira da lagoa, na vereda, por detrs dele, passos precipitados, uma carreira de ps nus. Ele se vira. Tem medo. De que se trata? Ter medo de qu? Chamam. Vem gente. A forma bem grande, bastante delgada. Ela est a. calva, uma bonza suja. Agita o brao, ri, continua a cham-lo, parada a alguns metros dele. Est louca, seu sorriso no engana. Ela mostra a baa, repete uma palavra, sempre a mesma: Battambang. (p.165).
A descrio que se segue mais parece a de uma assombrao do que de um ser humano:
Elle doit sortir de leau, elle est trempe, ses jambes sont laques dune vase noire, celle des berges de la lagune de ce ct-ci de lle qui est tourn vers lembochure et que la mer narrache pas, la vase du Gange. [...]. La peau du visage est sombre, de cuir, les yeux sont au fond des nids de rides de soleil. Le crne est
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 recouvert dune crasse brune comme une casque. Dans la robe trempe le corps maigre est dessin. Le sourire sans fin effraie. [...] Elle doit samuser de faire peur, de donner la nause. Elle avance vers lui.[...] (id., ib., p.205). Ela deve sair da gua, est encharcada, as pernas laqueadas de uma lama negra, das margens da lagoa deste lado da ilha, que est voltada para a embocadura e que o mar no arranca, a lama do Ganges. [...] A pele do rosto sombria, cor de couro, os olhos ficam ao fundo de um emaranhado de rugas de sol. O crnio coberto de uma crosta marron como uma casca. No vestido encharcado desenha-se o corpo magro. O sorriso sem fim atemoriza. [...] Ela deve se divertir em causar medo, provocar nusea. Avana na direo dele. [...] (p.165). (adaptao M.Cristina Vianna Kuntz)
, pois, uma figura horripilante, andrajosa que persegue e atemoriza os brancos de Calcut. nesse sentido que Julia Kristeva, retomando os estudos freudianos sobre O estranho, reflete sobre os fenmenos estranhos que, na verdade so freqentemente familiares (KRISTEVA,1988, p.268). A figura grotesca assusta, incomoda, surpreende, intriga porque na verdade, a mendiga encarna a pobreza, a dor de Calcut, daquele continente imenso, miservel, onde morrem milhes de leprosos e famintos, sob a explorao de um colonialismo injusto. Assim, a mendiga torna-se o espelho a situao familiar que o branco procura no ver, procura disfarar, esconder, mas que sua presena ou seu canto ressaltam a cada apario. Ela tambm simboliza a dor da mulher seduzida, violada, abandonada, situao da prpria embaixatriz e ainda a loucura do ViceCnsul. Vimos, pois, em que medida essa figura grotesca fundamental ao significado do romance e se apresenta tambm para o leitor como um estranho/familiar. Sob a pena de Duras, a histria que acontece todos os dias, em todos os lugares do mundo atinge uma dimenso pungente, dolorosa, estranha. Da mesma forma, o canto da mendiga - Battambang palavra sem sentido, identifica-se com a estranha escrita de Duras texto hermtico, fragmentrio, louco, que exprime a dor de Calcut e da ndia e de todos os explorados da Terra, principalmente da mulher abandonada e sofrida.
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O percurso da mendiga o percurso da palavra durassiana que persegue o leitor com seu canto indecifrvel: [...] elle marcherait et la phrase avec elle (id., ib., p.189). Referncias bibliogrficas BENJAMIN, Walter. Le conteur. Oeuvres. Trad. Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch. Paris: Gallimard, v. 3, p.114-151, 2000. BORGOMANO, Madeleine. Lhistoire de la mendiante indienne. Une cellule gnratrice de loeuvre de Marguerite Duras. Potique. Paris, v .48, p. 479-493, nov. 1981. CHALONGE, Florence de . Une qute de lorigine? Identit et parcours spatial dans le Vice-consul de Marguerite Duras. Littrature. Paris, v. 88, p. 33-43, dec. 1992. DURAS, Marguerite. crire. Paris: Gallimard,1993. ______. Les Lieux de Marguerite Duras. Paris: Minuit, 1977. ______. Le Vice-Consul. Paris: Gallimard, 1966. ______. O Vice-Cnsul. Trad. Fernado Py. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1985. ______. GAUTHIER, Xavire. Les Parleuses. Paris: Minuit, 1974 KRISTEVA, Julia. La maladie de la douleur: Duras. In : ______. Soleil noir: dpression et mlancolie. Paris: Gallimard, 1987. KRISTEVA, Julia. trangers nous-mmes. Paris: Gallimard, 1988. PINTO, Maria Ceclia de Moraes. As ndias possveis e impossveis: Marguerite Duras e o Oriente. HEISE, Elo (Org.). Facetas da Psmodernidade: a questo da modernidade. So Paulo: USP, FFLCH, Dep. Letras Modernas, 1996, 155-159. TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. Trad. Leyla PerronneMoiss. So Paulo: Perspectiva, 1979. VERNANT, JeanPierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. O deus da fico trgica. In: ______. Mito e tragdia na Grcia antiga. So Paulo: Perspectiva, 1999, p.157-162.
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O fantasma da memria: Cristovo Tezza

Prof Dr Maria Luiza Guarnieri Atik (Universidade Presbiteriana Mackenzie) vatik@uol.com.br Resumo: O romance O fantasma da infncia (1994) de autoria de Cristvo Tezza apresenta duas histrias paralelas que se entrecruzam nos captulos finais. O texto coloca o leitor diante de um impasse; qual das narrativas a real e qual delas a fictcia? Este trabalho objetiva o exame do processo de duplicao da narrativa e do personagem Andr Devinne, que est escrevendo uma espcie de roman clef. Para tanto, ser examinado o contraponto sob o qual se funda a estrutura narrativa e o motivo essencial que aproxima o personagem real de seu duplo, ou seja, do fantasma da memria. O romance O fantasma da infncia (1994), de autoria de Cristvo Tezza, apresenta como elemento estruturante fundamental a tcnica de espelhamento. O desejo de exorcizar os fantasmas do passado faz com que Andr Devinne, escritor desconhecido, que sobrevive como digitador de anncios em jornal, escreva a histria de seu duplo, ou seja, de Andr Devinne, advogado e assessor de um poltico influente de Florianpolis, que ameaada a prpria identidade ao reencontrar um amigo de infncia. Este trabalho tem por objetivo analisar a tcnica de espelhamento sob a qual se funda a estrutura narrativa, cujo efeito desvela a imagem do homem cindindo, situado no limiar da existncia. A temtica do duplo, to explorada por escritores e artistas da modernidade, sempre esteve presente na cultura ocidental e suas manifestaes na literatura e nas artes plsticas variam de acordo com o momento histrico e o pensamento filosfico. Ao tratar da questo do duplo, Carla Cunha estabelece a distino entre o duplo endgeno e o duplo exgeno. Quanto ao primeiro, ressalta que este enquanto extenso do sujeito e seu perfeito desdobramento partilha com estes traos evidentes que exaltam esse seu estatuto de sombra. H entre o sujeito e seu duplo endgeno uma relao de harmonia e cumplicidade, sendo o inverso tambm possvel, ou seja, uma relao bilateral de adversidade e oposio. Em ambos os casos, mesmo sendo
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uma cpia do sujeito, o duplo no pode desfrutar do mesmo estatuto ontolgico subjacente ao eu a partir do qual de originou. Quanto ao duplo exgeno, assinala Cunha, este se configura como uma entidade que se formou algures, extrinsecamente ao eu. E a seguir acrescenta, possvel o sujeito vir a reconhecer em outrem o seu duplo. Esse reconhecimento em que dois eu(s) se entendem anlogos e partilhando uma identificao anmica, estabelece o aparecimento do duplo exgeno, em que o eu se v no outro, como se este outro fosse um espelho que lhe devolve a sua imagem. Em O fantasma da infncia de Cristovo Tezza, fatos aparentemente desconexos se entrecruzam a partir da alternncia da voz narrativa. Duas histrias correm paralelas, cujos acontecimentos se desenvolvem respeitando a sua prpria ordem cronolgica. A primeira narrativa abre-se na forma de um anncio de jornal, com letras em caixa alta: ESCRITOR: PRECISA-SE (TEZZA, 2007, p. 7). O prprio captulo inicial se configura como uma pgina de anncios classificados, que por um processo enumerativo coloca em destaque ofertas de produtos diversificados (poodles, babs, secretrias eletrnicas, apartamentos face norte, mveis usados computadores, ttulos de capitalizao, etc.). Entretanto, para o narrador, a nica mercadoria de real valor o seu prprio eu. Da o seu interesse, pelo anncio, ainda no publicado: escritor: precisa-se. Na verdade, Andr Devinne um escritor desconhecido, que no consegue publicar uma obra h quatro anos. Depois da morte de seu filho de seis anos e abandonado por sua esposa Laura, Devinne sente-se um homem fracassado. Mora em Curitiba, num pequeno apartamento noir, em total processo de decadncia. Diante das circunstncias adversas do cotidiano, seu fracasso pessoal e profissional comparado a uma obra to elaborada quanto uma catedral da Idade Mdia; comea na infncia, toma forma na adolescncia, aprimora-se aos trinta e atinge a perfeio no ltimo dia (TEZZA, 2007, p.13). Para o narrador esta imagem muito bonita no papel, porm o que sangra no seu ntimo no ser levado em conta pelo leitor. As cenas iniciais do romance tm como cenrio a cidade de Curitiba e ocupam trs escassos captulos. Seqestrado pelo misterioso Dr. Cid, milionrio do submundo das drogas e dos desmanches de carros, o escritor acaba aproveitando o tempo livre, que lhe foi imposto
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pelo confinamento, para produzir um novo romance. Abre-se o quarto captulo, e a voz do narrador autodiegtico, em 1 pessoa, cede espao para a do narrador em 3 pessoa. As duas narrativas passam a se alternar sistematicamente at o desfecho do romance. Andr Devinne, duplo do narrador-protagonista, vive em Florianpolis com a esposa Laura, artista plstica, e a filha Julia. A posio social que conquistou como advogado e assessor de um poltico influente fruto de um trabalho rduo no processo de construo de uma falsa identidade. Seu verdadeiro nome Juliano Pavollini, cujo passado est vinculado a roubos e crimes. Juliano Pavollini, por sua vez, o personagemttulo de outro romance de Tezza. Um novo quebra-cabea monta-se diante dos olhos do leitor. Se existem dois Andrs Devinnes, ser que Devinneescritor tambm fora um dia Juliano Pavollini? Em relao ao advogado Devinne, quanto maior o seu desejo de libertar-se do passado, mais fortes tornam-se os vnculos que o aprisionam ao meio em que viveu. Seu passado se materializa no presente com a presena de um intruso, Odair, um ex-companheiro de cela. Uma sombra que pe em risco a frgil biografia que ele criou para si e que obrigado a tolerar em sua prpria casa. Se por um lado o eminente desmoronamento de sua identidade beira a tragdia, para o mendigo e ex-presidirio Odair, o desconforto semelhante. Como proceder em um ambiente que lhe totalmente estranho? Num primeiro momento, Odair fica fascinado com o que v, mas o espao que o acolhe revela a sua triste figura quando se coloca diante do espelho.
Tudo, cada detalhe, do trinco ao lustre de palhinha, conspirava para que ele se tornasse pior. A fora terrvel do espao: ele existe para acolher, mas nos esmaga. Ficamos brutalmente desenhados nele, num desequilbrio nauseante. Como se percebesse o descompasso, Odair decide arrancar a barba ou aquele amontoado de plos que se entranavam no queixo (Tezza, 2007, p. 39).
A imagem especular confirma o descompasso entre seu corpo bruto e o espao harmonioso, requintado e limpo. Permite-lhe ver a si mesmo na tica dos outros, a refletir sobre a prpria condio existencial diante de um mundo que lhe era at ento desconhecido. Por outro lado, como aponta Dalcastagn (1994), Odair mantm em relao a seu hospedeiro um coquetel de emoes, que inclui amizade,
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rancor, inveja e claro, o sentimento de poder que exerce pelo simples fato de conhecer o seu passado Da mesma forma que o bem-sucedido Andr Devinne encontrase diante de uma situao limite ao ter seu espao invadido pelo fantasma da infncia, o escritor Devinne no sabe como lidar com a arrogncia do Dr. Cid, que o leva a descer s profundezas da humilhao durante o cativeiro e obriga-o a encarar a falsa aurola de artista marginal que usa constantemente para justificar suas derrotas. Nos dois casos, estamos diante de uma situao limite em que a identidade de cada um deles, elaborada penosamente ao longo dos anos, posta prova. Ambos sentem-se angustiados e apavorados ante os fatos inslitos que vo se impondo, e sobre os quais no tm controle, como podemos depreender nos fragmentos abaixo transcritos:
- Odair!? Frio demais, refez o gesto, tentando recuperar o carinho de uma infncia morta, que talvez se iluminasse; tentando indicar uma alegria avulsa, sem preo; [...] tentando sinalizar que ele, Devinne, estava ao lado de Odair para o que ele precisasse, desde que algumas regras fossem estabelecidas o quanto antes; e era tambm preciso que Odair compreendesse que agora Devinne era um homem superior, compreendesse e respeitasse como um fato em si, to normal quanto a pedra no jardim que agora brilhava estranha; tentando revelar que tudo o que interessava no passado dele, Devinne, era o fogo devorante e sem rastro nada. Tentando, abraou o velho espectro com fora, sacudi-o mesmo, simulando igualdade enquanto Odair recebia o abrao como o aviso torto e tenso de um homem acuado (Tezza, 2007, p. 20, 21). Um homem com a noo dramtica do valor do silncio. O doutor Cid calou-se, e [...] deve ter ficado apenas profissionalmente surpreso, como o cientista diante do ratinho branco - uma surpresa satisfeita, digamos desse modo. [...] Quanto a mim, o rato branco [...] deixei esgotar o fosso de mim mesmo, porque antes de se formular qualquer resposta a dignidade, a grande justificativa, a honra, os valores humanos, ou qualquer pequeno lixo que eu me acrescentasse tudo j desabava pela corroso de meu prprio olhar. O que afinal de contas, a minha intocvel superioridade: o meu olhar bifronte e fgico. Tudo a descoberto o mesmo que nada a descoberto. Ento chorei solto um choro vagabundo que vai sozinho e no precisa de ajuda (Tezza, 2007, p. 75).
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Apesar das tentativas de, por qualquer meio, conquistar ou imporse ao outro, ambos tm conscincia da fragilidade da prpria imagem. Para o escritor Devinne, contudo, representar o outro seria uma forma de minimizar a prpria fragilidade existencial.
Em que sentido Andr Devinne era eu, alm do nome? Em que intensidade um homem pode representar um outro homem? Fantasiei, naquele silncio difcil, que ele sempre representa um duplo. Ou vrios duplos. [...] Gosto de homens povoados (Tezza, 2007, p. 172, 173).
O desfecho dos dois enredos parece-nos um tanto quanto singular. Com a perda de sua invulnerabilidade, Dr. Cid trado pela prpria secretria, que liberta o escritor Devinne do cativeiro. Os dois, com o dinheiro do empresrio corrupto, fogem rumo Espanha em busca de uma nova vida. A outra trama narrativa, que estava sendo escrita pelo recluso, fica aparentemente sem final. por meio de trechos do dirio de Laura, que o leitor depreende que o ex-presidirio fora eliminado. Depois de mat-lo, Andr Devinne, com a ajuda da esposa, se desvencilha do corpo, jogando-o no poo ao fundo do quintal. A ambigidade do discurso de Laura abre espao para que o assassino Andr Devinne construa, mais uma vez, uma nova identidade:
Outra notcia boa que arre! o amiguinho de infncia do meu marido foi embora. [...] acordou a gente de madrugada, parecia um louco, querendo ir embora. [..]. Nem adiantou o Andr falar que ele esperasse amanhecer que a gente levava ele at a rodoviria, que de madrugada no tinha nibus. Queria ir pra estrada pegar carona, porque ele detesta nibus! O cara louco. Resultado: l vai Andr de noite levar o sujeitinho pra estrada. [...]. Voltou pelas cinco e pouco e resolveu trabalhar. O Andr outro louco. Decidiu arrumar o jardim, cortar grama [...] e, doidinho, comear (finalmente) o trabalho do poo. Pegou a p e passou uma hora pagando os pecados. As tbuas estavam mesmo podres, mas bem que ele podia contratar algum pra fazer o servio. No de po-duro no, que ele tem surtos de campons, ele mesmo diz isso. (Tezza, 2007, p. 238).
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O recurso do romance no romance, a princpio enigmtico, desvela-se aos olhos do leitor medida que as peas do quebra-cabea vo se encaixando. Segundo Lnia Mongelli,
Tudo provm de um cnico Andr Devinne, que se desdobra por fora de certas circunstncias limitadoras, ou melhor, castradoras (os fantasmas da infncia?), de acentuado matriz psiquitrico. O carter doentio desse cruzamento de personalidades, sugerido nos interstcios da narrao ou por dilogos dispersos, culmina na perda total da identidade, a ponto de no se saber mais qual dos dois Andrs o real. Na sua cabea conturbada, um heri surge para compensar o outro, substituindo-se mutuamente num processo indefinido e catico, como se a disperso interior rompesse perigosamente as barreiras entre verdade e fantasia.
Embora O fantasma da infncia no seja ele prprio uma narrativa fantstica, na problemtica do duplo, recorrente o desvanecimento entre os limites do real e do fantstico.
Assim, no de estranhar que algo que at a havamos considerado como imaginrio nos surja como real, ou que o DUPLO que representa e simboliza, se aproprie das totais competncias e funes do eu de que representao ou smbolo (Cunha, E dicionrio de termos literrios).
Em La littrature fantastique em France, Marcel Schneider destaca que o fantstico o real que deve ser visto com outros olhos; ou seja, ele se manifesta tambm num espao interior, que est ligado imaginao, angstia de viver e esperana de salvao. Ao mesmo em tempo que introduz a questo do olhar ao conceituar o fantstico, Schneider coloca em pauta o problema da relatividade e do subjetivismo na construo da narrativa, retomando e confirmando as palavras de Irne Bessire e de Alan W. Raitt. Para Bessire, a narrao fantstica uma literatura da subjetividade do EU profundo e secreto (apud SECK). Para Raitt, o fantstico situa-se numa zona incerta e instvel, onde o real e o irreal se afrontam e se confundem (apud SECK). Talvez nesta zona incerta e movedia, entre o real e o irreal possamos situar O fantasma da infncia de Cristovo Tezza.
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MONGELLI, Lnia Mrcia. Romance tem duplo enredo com um s protagonista. O Estado de So Paulo. Especial Domingo. So Paulo, 4 de dezembro de 1994. Disponvel em: http://www.cristovaotezza. com.br/critica/ficcao/f_fantasma/p_94_set_estsp.htm. SECK, Chrif. Problemtique du fantastique. Acesso em 11/04/1009. Disponvel em:
http://chroniquesitaliennes.univ-paris3.fr/
PDF/21/21Seck.pdf
TEZZA, Cristovo. O fantasma da infncia. Rio de Janeiro: Record, 2007.
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Breve Panorama da Literatura de Vampiro no Sculo XIX

Mariana Fagundes de Freitas (Mestranda UFMG) marianafagundes@click21.com.br Prof. Dr. Luiz Fernando Ferreira S (UFMG) saluiz@terra.com.br Resumo: Este artigo aborda, a partir de poemas do sculo XVIII, alguns textos em prosa sobre vampiros no sculo XIX, com nfase em duas vertentes da chamada Literatura de Vampiros: a de vis fantstico e a de feio realista. O propsito do artigo investigar como os/as vampiros/ as tm sido representados(as) ficcionalmente por escritores que subvertem ou reinventam alguns mitos do passado, a partir de uma viso crtica da tradio vampiresca ocidental e de uma perspectiva condizente com as demandas do mundo contemporneo. A literatura de vampiros engloba um espectro de textos literrios ocupados primeiramente com o tema de vampiros e vampirismo. At o sculo XIX, os vampiros na Europa eram vistos como monstros horrveis, em vez da figura do aristocrata condescendente que se tornou popular em narrativas posteriores.116 Acreditava-se que os vampiros eram suicidas, criminosos ou feiticeiros e em alguns casos, essa criatura nascida do pecado poderia passar a sua descendncia do mal para vtimas inocentes. Em outros casos, a vtima de uma morte cruel, violenta ou extempornea poderia tambm se transformar em vampiro. O propsito deste artigo investigar como os/as vampiros/as tm sido representados/as ficcionalmente na literatura de expresso inglesa no sculo XIX por escritores que subvertem ou reinventam esses mitos do passado, a partir de uma viso
116 Raymond T. McNally especula que a porfria talvez fosse comum entre os nobres do leste europeu a porfiria uma rara doena hereditria do sangue que causa sensibilidade luz, leses na pele, e uma colorao avermelhada nos dentes, e que 500 anos atrs um mdico talvez recomendasse a um nobre que bebesse sangue humano para repor os componentes que ele no era capaz de produzir, o que no passaria despercebido pelos camponeses da regio que, ento, diriam, e com razo, que um vampiro vivia naquele castelo. O que ajudaria a explicar essa associao que se faz com o vampiro e a figura do nobre, culto e viajado, continuamente perpetuada na literatura e no cinema (1974).
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crtica da tradio vampiresca ocidental e de uma perspectiva condizente com as demandas do mundo contemporneo. A grande parte dos mitos sobre vampiros tem seus incios ora na cultura Eslava, ora na cultura Romena. E so esses mitos que inspiram poemas, contos, novelas e romances. A mais conhecida narrativa nesse gnero o romance gtico Drcula de Bram Stoker. No entanto, esse romance tem vrios precursores nos sculos XVIII e XIX. Mitos e narrativas folclricas sobre criaturas que bebem sangue humano e so capazes de metempsicose so anteriores ao surgimento do gnero romance. O antecedente imediato de Drcula pode ser encontrado no Romantismo alemo. A primeira apario do vampiro na literatura foi no poema O Vampiro, de 1784, escrito pelo alemo Heinrich August Ossenfelder, depois disso apareceu em vrios outros, como Lenore (1773) de Gottfried August Brger e A Noiva do Corinto (Die Braut von Korinth) (1797) de Johann Wolfgang von Goethe. Na tradio de expresso inglesa, os antecedentes vampirescos se encontram no poema inacabado de Samuel Taylor Coleridge, Christabel (escrito no final do sculo 18, mas publicado somente em 1816) e no O Infiel (The Giaour) de Lord Byron (1813). Byron tambm foi considerado responsvel pela primeira prosa sobre vampiros: O Vampiro (The Vampyre) de 1819. No entanto, essa obra era na verdade de autoria de seu mdico, John Polidori, criada na mesma ocasio em que Mary Shelley vislumbrou seu Frankenstein. O vampiro Lorde Ruthven, um dos mais frios e cruis vampiros das histrias desse perodo, ele se torna amigo de um jovem rapaz chamado Aubrey e depois de beber todo o sangue da moa pela qual seu amigo est apaixonado, finge sua prpria morte e se casa com a irm de Aubrey; o pobre rapaz enlouquece. Os incios da literatura de vampiros se encontram no folclore regional; e autores que estudaram esses fenmenos (Summers, 2003; Masters, 1972) observam que muitas culturas apresentam uma superstio acerca de fantasmas que bebem sangue humano. As diferenas entre as narrativas que tratam dessas criaturas que sugam o sangue humano podem ser estudadas a partir de duas vertentes: a narrativa de vampiro de vis fantstico e a narrativa de vampiro de feio realista. Lembremos de antemo que essa diviso binria no pressupe purismo e homogeneidade em nenhum dos plos de diferena; essa diviso simplesmente uma tentativa de expresso
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de plos de diferena numa rede de heterogeneidade e hibridismo (vampiro/ gtico/fantstico). Grande parte da literatura de vampiros do sculo XIX apresenta tanto elementos sobrenaturais (fantsticos) quanto elementos naturais ou verossimilhantes (feio realista). Os elementos fantsticos/sobrenaturais se do a perceber nas narrativas de vampiro a partir de um medo real ou imaginrio que pestes ou calamidades iro abater a comunidade e a figura do vampiro nasce para encarnar e dar corpo a essa monstruosidade, ou estranheza radical. essa sensao de ameaa, que motiva a tentativa de criar um monstro que pode ser combatido e vencido. No outro plo, temos a narrativa de vampiro de feio realista, que tenta circunscrever a realidade existente e lidar com as relaes paradoxais entre o humano e a natureza. Em vez de criar um elemento externo para purgar um outro elemento, tambm externo, a narrativa analisa o mundo usando a figura do vampiro para exteriorizar elementos mais internos, como o que caracteriza a humanidade e como ela se relaciona com a natureza. Essas relaes paradoxais trariam tambm em suas dobras e desdobramentos uma inquietao tica e at mesmo ecolgica (especialmente nas narrativas de vampiro no sculo XXI essa discusso est fora do escopo do presente ensaio). No entanto, o que o leitor apreende da figura do vampiro na literatura do sculo XIX um compsito de narrativas folclricas ancestrais, uma noo de no-vida sobrenatural e mgica, um ar de perigo herdado de personagens literrios anteriores (como viles, libertinos e mulheres inadequadamente sedutoras, que lembra a Lilith), tambm uma inquietao em relao a mudanas sociais e econmicas como a urbanizao, a mecanizao e os diferentes papis de homens e mulheres. Ainda nos primeiros decnios do sculo XIX, Edgar Allan Poe conta, em Ligeia (1838), a histria de um homem que v morrer sua mulher Ligeia e se casa uma segunda vez s para ficar vivo novamente. Enquanto vela o corpo de sua segunda mulher, ele, assustado, a v se transformar na primeira Ligeia. Nesse mesmo perodo, Poe escreveu histrias que continham a idia de um estranho renascimento aps a morte, tal como em Morella, ou a transformao de Berenice que fez nascer uma estranha obsesso de Egaeus por ela e seus dentes em Berenice. Renascimento aps a morte se associa muitas vezes com a figura do ncubos (um demnio masculino que ataca as suas presas enquanto elas dormem para realizar um
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intercurso sexual) ou scubos (a verso feminina); tambm uma expresso indireta, mascarada, do vampiro que suga a energia sexual (tambm vital) de sua vtima. Em sua histria O Retrato Oval (The Oval Portrait) de 1842, Poe relata a surpresa de um hspede que se depara com um quadro to vvido que comea a ler a descrio sobre o pintor e a mulher na pintura. Estupefato, esse hspede descobre que no processo da pintura do quadro a mulher foi se esvaindo, perdendo sua fora vital at sucumbir. O artista, o entusiasmado pintor, marido da jovem do quadro, se empolgou em retratar com veracidade a esposa e esqueceu-se da retratada, que morreu com a sua ltima pincelada. Muitos atribuem a essa histria alguns elementos de O Retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde (1891), tambm considerado um caso atpico de vampirismo porque, no seu vis realista, tenta dar conta da relao paradoxal entre o humano e a natureza, qual seja: inexorabilidade do tempo que a tudo corrompe e a inevitvel morte. A literatura de expresso inglesa tem uma longa tradio de personagens de vis realista que ora suga a energia vital dos humanos, ora destri os humanos via relao sexual. Varney, O Vampiro (Varney the Vampire) foi uma histria gtica de horror muito popular escrita por James Malcolm Rymer (mas tambm atribuda a Thomas Preskett Prest), que apareceu em uma srie de panfletos usualmente chamados de penny dreadfuls (por que eram baratos e tipicamente horripilantes) entre os anos de 1845 e 1847. Nesse caso, o vis realista se faz aparente por meio de um animal: o morcego. O tema central da obra conduzido pela seguinte indagao: at que ponto o ser humano apresenta comportamentos que tambm so animais, tal como seu conflito com a sexualidade (procriao) e a morte. J em Boa Senhora Ducayne (Good Lady Ducayne 1862), Mary Elizabeth Braddon descreve a ambio de uma velha em continuar viva custa das vidas de suas jovens acompanhantes. Seu mdico italiano aconselhou-a seguir seu mtodo revolucionrio de manuteno da vida. E ela no se importa que ele tire at a ltima gota de sangue de uma jovem pobre, se isso significar que ela continuar vivendo. Novamente, e de vis realista, essa narrativa vampiresca parece indicar as futuras associaes entre o vampiro de linhagem gtica e o vampiro de linhagem fico cientfica. Novamente deparamo-nos com o tema do temor da morte e a figura do vampiro como aquele que quer escapar das inevitveis transformaes da natureza, do movimento contnuo de renovao do mundo.
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Conflito sexual e morte esto presentes na novela de Sheridan LeFanu, Carmilla (1871), a histria de uma vampira com tendncias lsbicas condenada a viver para sempre usando nomes formados pelas letras de seu nome real. Carmilla preguiosa e mimada e tem uma morte bastante dramtica. O vis realista dessa narrativa vampiresca sobrepe a cincia emprica, no caso a medicina (associada ao ocultismo), ao sobrenatural. As estruturas narrativas ou os diferentes enquadramentos de Carmilla explicitam de formas variadas como os vampiros tm sido representados ficcionalmente por escritores que subvertem ou reinventam as tradies vampirescas do passado. LeFanu aborda veladamente o tema do desejo sexual adolescente, disfarando-o como um elemento do comportamento do vampiro, ele tambm descreve caractersticas vampirescas vindas da tradio mitolgica. Outra sobreposio, agora entre vampiros e plantas, ocorre em O Desabrochar da Estranha Orqudea (The Flowering of the Strange Orchid), conto escrito por H. G. Wells em 1894, que fala de um homem mdio e sem graa que coleciona orqudeas e ambiciona descobrir uma nova espcie. Ele queria ter uma vida mais excitante. Um de seus amigos, tambm colecionador de orqudeas, sofre uma morte estranha e deixa sua coleo para ele. Entre as mudas e plantas que recolhe da casa de seu amigo est uma muda estranha que ele no consegue identificar. Sua governanta aconselha-o a desfazer-se da planta feia que no lhe d uma boa impresso. A planta cresce ainda estranha e como uma orqudea-vampira envolve seu dono em um abrao mortal e suga seu sangue; ele salvo por sua governanta. Seguindo o mesmo vis realista, A Histria Verdadeira de um Vampiro (The True Story of a Vampire), escrita pelo Conde Stenbock Eric em 1894, uma histria mais tradicional de vampiros, em que um estranho charmoso aparece na estao e o pai de duas crianas convida-o a passar uns dias com eles, simplesmente porque foi com a cara dele. O vampiro comea a atacar o filho mais novo, um menino de 8 anos, que o adora e sente sua falta quando ele se ausenta. O vampiro vai e volta e suga o menino at que ele morre e depois desaparece. A irm dele, ento criana, mas agora adulta, a narradora. Essa histria verdadeira apresenta, em tons leves e indiretos, conflitos de ordem sexual, tais como homossexualidade e pedofilia.
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De volta aos seus incios romenos (a personagem principal tem origem romena), Drcula (1897) de Bram Stoker at hoje considerada a obra mais influente que lida com o tema dos mortos vivos. Algumas das caractersticas de vampiro descritas por Stoker so ainda consideradas as mais verdadeiras; foi depois dele que alguns desses traos foram padronizados, como a mordida no pescoo, a palidez, e a sensibilidade ao alho, entre outras. Nas lendas por todo o mundo h muitas variaes, mas graas a Stoker todos reconhecem certos traos como sendo tipicamente vampirescos. Essa narrativa apresenta incurses nas duas vertentes da literatura vampiresca: o vis fantstico se d a perceber nas mudanas de forma de vampiro para morcego e lobo. Por outro lado, o vis realista, como nos mostra Alexandre Martins, se d a perceber da seguinte forma: Drcula poderia bem refletir o clima produzido pelo embate entre as novas idias de progresso e urbanizao e a tradicional noo do homem valorizado como indivduo. O Conde Drcula o elemento de discrdia que se ope urbanizao e ao progresso do modo de produo capitalista. o antigo feudalismo rural que ainda tenta ameaar o capitalismo urbano e burgus. Drcula traa longos elogios Inglaterra em geral e a Londres em particular, mas h ironia nessas peroraes (1997, 292). De fato, se o que faz convergirem as duas vertentes vampirescas, do passado/ fantstico da plebe se sujeitando aos monstruosos nobres sanguessugas, vampiros ou no, e do presente/realista na narrativa de final de sculo, entre outras, a tentativa de se representar a diferena e o hibridismo como desconformidade e deslocamento, a atividade de ler seriamente a diferena nesse(s) e desse(s) texto(s) o que vai torn-lo contemporneo e atual. Referncias bibliogrficas AMADOR, Victoria. The Post-feminist Vampire: A Heroine for the Twentyfirst Century. Journal of Dracula Studies, v. 5, 2003. Disponvel em: <http://blooferland.com/drc/index.php?title=Journal_of_
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A manifestao do grotesco nas obras de lvaro do Carvalhal e Edgar Allan Poe

Mariana Veiga Copertino Ferreira Silva (Graduao UNESP-Araraquara) mariveigacopertino@yahoo.com.br Resumo: lvaro do Carvalhal, autor portugus do sculo XIX, comps narrativas carregadas de ironia e exageros, tratando sempre de temas como amor, morte, cime e obsesso, abordados de forma melodramtica e fantstica, provocando muitas vezes o horror (e, s vezes, tambm o riso) em quem os l. neste aspecto que o autor portugus se assemelha a um outro grande nome da literatura mundial: Edgar Allan Poe, que viveu tambm no sculo XIX e produziu uma vasta obra, da qual se destacam os chamados contos de horror. O prprio Carvalhal se mostra leitor de Poe ao cit-lo em um de seus contos. A proposta da pesquisa a de aproximar a obra de Carvalhal de Poe, pelo vis do grotesco utilizado por ambos em seus contos, observando a forma como aplicado e o efeito que provoca, atravs da composio de personagens bastante particulares e dos ambientes sombrios onde se passam as histrias. O trabalho consiste em analisar dois contos de cada autor (Os Canibais e A vestal de Carvalhal e O homem que fora consumido e O gato preto de Poe) identificando as semelhanas e diferenas entre eles. A pesquisa fundamentada principalmente na teoria proposta por Wolfgang Kayser, que encara o grotesco no s como manifestao do baixo corpo, mas sim como elemento que se manifesta pelo sobrenatural, pelo sombrio, pelo satnico e pelo humor negro. A partir desta proposta de aproximar os dois autores, buscarei ampliar um pouco mais os estudos sobre o autor portugus que, apesar de nos ter deixado apenas uma obra de curta extenso, merece ser resgatado, especialmente pela originalidade de suas narrativas. O grotesco em lvaro do carvalhal e Edgar Allan Poe Entre as teorias sobre o conceito de grotesco destaca-se a de Wolfgang Kayser. Em seu livro O grotesco, o autor analisa a ampliao que o conceito sofreu ao longo dos tempos, compondo um panorama histrico do vocbulo e tendo como referncia tanto a pintura quanto a literatura.
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Para Kayser o grotesco abrange trs momentos da criao: o processo criativo, a obra em si e a recepo da obra e os efeitos que ela provoca. O autor afirma que a experimentao do grotesco ocorre na recepo. O conceito que Kayser prope abrange tudo o que de ordem estranha, monstruosa e sinistra, seja humano, animal ou objeto. Por exemplo, o autor fala do elemento mecnico animado (com vida), ou do elemento humano inanimado (sem vida). Afirma tambm que particularmente grotesca a loucura, que ele caracteriza da seguinte forma:
Na demncia, o elemento humano aparece como transformado em algo sinistro; mais uma vez como se um id, um esprito estranho, inumano, se houvesse introduzido na alma. O encontro com a loucura como uma das percepes primignias do grotesco que a vida nos impinge. (KAYSER, 2003, p. 159)
No que diz respeito sua natureza, o grotesco o mundo alheado, ou seja, o mundo que se torna estranho. Sendo assim, para que ocorra o grotesco, o mundo que ns conhecemos e que nos familiar precisa se transformar em algo estranho e sinistro. o que o autor chama de sbita transformao do mundo. Isso proporciona que o horror nos acometa com maior fora, visto que nos mostra que, no nosso mundo, a segurana que sentamos era artificial e se desfaz diante dos nossos olhos. E, ao mesmo tempo, essa revelao faz com que nos sintamos incapazes de viver neste mundo transformado, pois ele no proporciona orientao, j que tudo se torna absurdo. As narrativas de lvaro do Carvalhal buscam provocar o horror em quem as l porm, vale lembrar que um horror carregado de stira, que beira o estilo do humor. neste ponto que se percebe uma semelhana do autor portugus a Edgar Allan Poe, que viveu tambm no sculo XIX e produziu uma vasta obra, da qual se destacam os chamados contos de horror to queridos do pblico da poca. Nos contos de Edgar Allan Poe, o leitor se fascina com as situaes tensas e se sente preso a uma leitura realmente chocante. Charles Baudelaire, um grande admirador da obra de Poe, afirma em seu ensaio Edgar Allan Poe, sua vida e suas obras, de 1852, que o autor o escritor dos nervos, e este o grande segredo do fascnio que seus contos provocam: ele envolve o leitor no enredo, mantendo uma atmosfera tensa no decorrer dos contos.
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Dos contos de lvaro do Carvalhal, talvez o mais conhecido seja Os canibais, justamente porque foi transformado no filme homnimo, em 1988, pelo cineasta Manoel de Oliveira, premiado por toda a Europa. O cineasta ousado e extremamente original ao transformar o texto de Carvalhal em uma pera, mantendo total fidelidade ao conto. A histria contada em primeira pessoa por um narrador extremamente irnico e algumas vezes at sarcstico, que no participa diretamente das aes das personagens do conto, mas no deixa de fazer as suas observaes crticas no decorrer de toda a narrativa. Este narrador se abstm da responsabilidade do conto, avisando o leitor, de antemo, que a histria baseada numa crnica que casualmente lhe veio mo (CARVALHAL, 1990, p.207), ou seja, ele quer fazer-nos acreditar que conta um conto verdico. J de incio, o narrador apresenta as personagens: Margarida, D. Joo e Visconde de Aveleda, que compem o tringulo amoroso central. Margarida apaixonada e correspondida pelo enigmtico Visconde que a pede em casamento. Este fato provoca incontrolvel cime no jovem nobre Dom Joo, que ao saber do noivado arquiteta um terrvel plano de vingana. Na noite de npcias, logo aps o banquete de comemorao, o mancebo, j embriagado, sobe pela magnlia que ficava ao p do quarto dos noivos, carregando duas pistolas e disposto a assassinar o casal. J que no ficaria com ele, Margarida no seria feliz ao lado do marido que escolheu. ento que acontece a cena mais grotesca de todo o conto: a revelao do segredo do Visconde de Aveleda. Da janela do quarto, D. Joo v Margarida, apavorada, descobrir que seu marido era uma aberrao. Henrique de Aveleda revela-se um autmato quando, depois de dizer a Margarida que ela o julgou pelo que parecia, e no pelo que era realmente, demonstra noiva que em seu corpo as nicas partes de carne e osso eram o tronco e cabea. Todo o resto eram prteses: as pernas, os braos, e at mesmo os dentes. As partes do Visconde se desprenderam de seu tronco, deixando sobre a poltrona em que estivera sentado apenas um corpo mutilado, disforme, monstruoso (CARVALHAL, 1990, p.240). Margarida, em pnico com a revelao, se joga da janela, batendo a cabea em um banco de jardim. O Visconde tambm comete suicdio, atirando-se ao fogo da lareira. Por fim, Dom Joo, ao ver Margarida morta
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no jardim, d um tiro em si mesmo e morre depois de longa agonia. Antes de morrer, no entanto, D. Joo conta todo o ocorrido ao pai de Margarida. Este o conto de Carvalhal em que o grotesco se manifesta de forma mais evidente. A primeira descrio propriamente grotesca acontece no incio da histria, quando os apaixonados saem do baile para o jardim. Nesta conversa entre os dois, o visconde faz um discurso sobre o contraste que existe entre aparncia e essncia, e ainda afirma:
vossa excelncia no prev que esta fidalguia que me encontra, talvez no aspecto, pode abrigar um flibusteiro indigno. Quero mesmo deixar-me cegar pela vaidade para crer que sou amado. No podia abrigar-se debaixo deste trajo o corpo corrodo dum leproso? No poderiam lavrar a cancros, gangrena e peste? Suponha; e veja que noite a do noivado para uma menina, verdadeira sensitiva em flor... (CARVALHAL, 1990, p. 221, grifo meu)
O Visconde ainda encerra a conversa com uma gargalhada alvar que provoca medo em Margarida. Percebe-se aqui a presena do grotesco, contribuindo para a construo de uma atmosfera sombria que tende a provocar o horror em quem l. O autor cria um contraste entre a aparncia do Visconde e a sua essncia, utilizando imagens ligadas lepra uma doena to temida durante tantos anos com a inteno de chocar o leitor e lhe causar asco. Existe aqui a questo do estranhamento proposta por Kayser: colocam-se na boca do distinto Visconde de Aveleda palavras que se ligam a imagens horrendas. Percebe-se tambm a presena de uma forte dissonncia ligada ao contraste entre aparncia e essncia, sendo que as imagens grotescas se relacionam com a essncia do Visconde, valorizando assim o seu carter enigmtico e sombrio. Porm, o grotesco se torna totalmente evidente na cena em que se descreve a noite de npcias do casal, quando se revela o horrvel segredo do visconde. A descrio que o narrador faz da criatura que se revela pavorosa, mas permeada de ironia. O corpo forte e austero do visconde se desmonta e as pernas, os braos e os dentes caem no cho. A imagem que se tem de uma criatura horrenda formada apenas por tronco e cabea. H neste ponto uma diversidade de elementos grotescos concomitantes. De incio ocorrem a sbita surpresa e o estranhamento, propostos por Kayser como fundamentos do grotesco. Nem o leitor, nem a prpria Margarida
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esperavam por uma revelao to absurda assim. Percebe-se ento quo estranha , na realidade, a figura do visconde. nesse sentido que o sobrenatural se aproxima do grotesco. Esta idia de um ser feito de prteses, totalmente artificial e sobrenatural, vai contra a veracidade proposta pelo narrador no incio do conto, extrapolando as fronteiras de um mundo ordenado. Neste ponto percebe-se um outro elemento bastante importante proposto por Kayser: a mistura que h entre o orgnico e o mecnico. neste momento que temos a presena do duplo, que traduz, digamos, a angstia do Visconde, por no ser um homem completo, e sim divido em partes, sendo meio homem, meio mquina. Alis, merece destaque a forma pela qual o conto parece exprimir esta questo da fragmentao: assim como o Visconde, o conto tambm dividido em vrias partes. Para encerrar esta macabra cena da noite de npcias, o narrador descreve o suicdio do Visconde que, sobre a cadeira, sem pernas nem braos, no capaz de alcanar o vidro de veneno que deixara ao p da lareira. Decidido a acabar com a prpria vida, o Visconde se atira ento ao fogo da lareira, e fica l, queimando, sem soltar sequer um gemido. D. Joo, que estava assistindo a tudo da janela, entra na sala e ainda tem tempo de ver o Visconde morrendo. O narrador encerra esta parte do conto com a imagem vista por D. Joo, ao aproximar-se da lareira: Volvera-se para ele um rosto coroado de labaredas. E cravaram-se nos seus uns olhos que, rebentados pela viveza ardente das chamas, se revolviam ainda nas ensangentadas rbitas (CARVALHAL, 1991, p. 241) Nota-se, nesta descrio, uma verdadeira imagem de horror que assombra o jovem D. Joo e at mesmo o prprio leitor, embora seja bastante exagerada e artificial, sugerindo uma caricatura dos prprios contos de horror. A morte neste conto descrita com bastante preciso e riqueza de detalhes, para retratar com veracidade o sofrimento e angstias das personagens. interessante ressaltar que todas as mortes que acontecem neste conto decorrem da revelao feita pelo Visconde. Os trs que estavam presentes no quarto de npcias acabam cometendo suicdio e, diga-se de passagem, de forma bastante melodramtica e sofrida. O Visconde queimado vivo; Margarida, enlouquecida, atira-se pela janela e quebra a cabea; e D. Joo, ao deparar-se com a amada, atira contra o prprio peito e fica agonizante at a manh seguinte.
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Atentemos para a morte da jovem protagonista. Margarida, apavorada com a situao e incapaz de raciocinar, paralisada pelo horror, acaba se lanando pela janela do sobrado. A descrio do seu cadver, encontrado pelos empregados da casa na manh seguinte, bastante interessante do ponto de vista do grotesco. Ainda que sutilmente, o narrador faz a descrio de um cadver que conserva o mrbido e o belo ao mesmo tempo. Desde o inicio, Margarida descrita com uma das mais belas mulheres burguesas da poca. Sua beleza e delicadeza distinguem-na das outras damas. Ao imaginar a figura do cadver de Margarida, que acabara de rachar o crnio e estava com a fronte despedaada, o leitor logo se depara com mais uma imagem horrvel, mas o narrador se preocupa em deixar claro que, mesmo morta e com a fronte despedaada, a jovem continuava bela. Pode-se perceber aqui um outro elemento da teoria do grotesco proposta por Victor Hugo e retomada por Wolfgang Kayser, que a harmonia entre o grotesco e o sublime. V-se neste cadver tanto o feio, o mrbido e pavoroso, quanto o belo e o sublime. Entende-se, ento, que a beleza de Margarida se mantm intacta mesmo na morte, proporcionando uma relao harmnica entre o belo e o grotesco. No final do conto, o pai e os irmos de Margarida comem o Visconde assado, pensando ser o churrasco mais uma excentricidade do genro e cunhado. Esta cena pode ser vista como uma crtica do autor sociedade da poca. Quando descobrem que comeram o Visconde de Aveleda, os homens se chocam por um momento, mas o espanto passa ao se darem conta de que so os nicos herdeiros da fortuna de Aveleda; ento, a ambio dos trs fala mais alto que os seus princpios ticos. O ato canibal aponta, pelo grotesco e pelo estranhamento, para a natureza das relaes sociais que se estabelecem na sociedade burguesa e capitalista, onde, por cobia e ambio, uns devoram os outros. Interessante neste conto o fato de que o autor compe toda uma atmosfera sombria e tensa que prepara o leitor para a revelao sobrenatural do visconde. Isso acontece atravs de muitos elementos, como gargalhadas satnicas que ressoam pelos cmodos, descries pautadas no grotesco, a mistura entre real e onrico, dentre outras coisas. Este texto de Carvalhal tem relao com um outro texto, escrito pelo romntico norte-americano Edgar Allan Poe: O homem que fora
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consumido. Os dois contos em muito se parecem, no apenas no enredo que bastante semelhante, mas tambm nas formas de composio, sobretudo pautadas no grotesco. O conto de Poe apresenta-nos um narrador em uma saga para descobrir quem realmente o notvel homem que conhecera h pouco tempo. Esta personagem se encanta com a perfeio do corpo e o porte do Brigadeiro por distino John A B C Smith e, movida pela curiosidade, pe-se a perguntar a diferentes pessoas quem aquele homem, no conseguindo obter a resposta que lhe interessa, pois sempre acontece algo que atrapalha a conversa. Seus interlocutores dizem apenas Smith!... Ora, no seria o General John A. B. C.? Horrendo negcio aquele. No foi? (POE, 1965). No fim, o narrador decide ele mesmo ir tirar sua dvida com o prprio Brigadeiro General. Ao entrar nos aposentos do militar, deparase com algo totalmente surpreendente: o Brigadeiro fora devorado pelos ndios selvagens das tribos dos Kickapus e dos Bugabus, e sobrara de seu corpo apenas o tronco e a cabea. Todo o resto, inclusive o palato, eram prteses. Temos aqui, novamente, a presena do grotesco atravs do hibridismo de orgnico e inorgnico. A descrio que o narrador faz do Brigadeiro sendo recomposto diante do seu olhar embasbacado surpreendente. Aqui Poe valoriza o estranhamento e, mais do que isso, ele trata esta condio do Brigadeiro Smith com a maior naturalidade. Conforme o mordomo vai recompondo o seu corpo, o Brigadeiro vai conversando com o narrador e fazendo comentrios sobre o avano das invenes da poca, ao mesmo tempo em que lhe indica os melhores fabricantes de prteses da regio. Da o motivo de toda a perfeio da figura do Brigadeiro, que na verdade era quase completamente artificial. Poe tem uma caracterstica muito peculiar: a de trabalhar o grotesco atravs do horror, que recorrente em toda a sua obra. Charles Baudelaire afirma que
Quanto ao ardor com que ele (Poe) trabalha s vezes o horrvel observei [...] que isto era freqentemente resultado de uma grande energia vital inocupada, algumas vezes de uma teimosa castidade, e tambm de uma profunda sensibilidade reprimida. A volpia sobrenatural que o homem pode experimentar em ver correr seu prprio sangue, os movimentos bruscos e inteis, os grandes gritos lanados ao ar quase involuntariamente so
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef fenmenos anlogos. A dor um alvio para a dor; a ao descansa no repouso. (BAUDELAIRE, 2003, p. 67)
freqente nos contos de Poe o horrvel, que se manifesta atravs de imagens chocantes que provocam no leitor o sbito estranhamento, resultando na experincia do grotesco. O narrador de O homem que fora consumido admite, afinal, que o Brigadeiro General John A B. C. Smith s sobreviveu por conta dos avanos da cincia. Existe neste texto uma crtica expressa ao utilitarismo americano que, em geral, est presente na obra de Poe. Atravs do absurdo que compe a figura do Brigadeiro por distino, o autor ridiculariza a f incondicional da sociedade da poca nos avanos cientficos e no progresso, j que o militar uma caricatura grotesca destes avanos e suas invenes mecnicas. Desta forma, possvel perceber uma outra vertente do grotesco, que se expressa atravs dessa ridicularizao. muito importante ressaltar o fato de Poe utilizar artimanhas lingsticas na composio de seu conto. No texto em ingls existe um jogo de sonoridade em torno da palavra man, que em portugus significa homem. No momento em que as personagens contam para o narrador quem o Brigadeiro John A. B. C., elas usam a frase He is the man, e ento so interrompidas por outra personagem que inicia uma frase com a palavra man; isto se repete vrias vezes, de modo que o narrador no consegue descobrir o que aconteceu ao Brigadeiro. Esse artifcio bastante interessante, pois gera todo o humor pretendido pelo autor. A tenso neste conto se d justamente por esta dvida instaurada no decorrer de todo o texto. a curiosidade do narrador e do prprio leitor que cria a atmosfera de suspense. Ocorre ainda um outro fenmeno lingstico curioso: o nome de uma das tribos contra as quais lutou o Brigadeiro John A. B. C. Em ingls, Bug a boo, significa bicho papo. Com esse nome curioso, Poe provoca novamente o estranhamento, j que utiliza uma figura temida no imaginrio infantil para caracterizar os viles do conto. Percebe-se aqui uma leve ironia, que chega a beirar o ridculo. Outro elemento bastante importante no conto a sua epgrafe. Poe utiliza uma citao de Pierre Corneille que est na pea Le Cid, cuja traduo para o portugus seria: Chorai, chorai, meus olhos e desfaam-se em lgrimas! Metade da minha vida levou a outra metade para o tmulo.
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Esta citao bastante adequada ao conto, j que faz referncia figura de um grande heri francs. A intertextualidade com a pea de Corneille vem reforar a figura do Brigadeiro Smith, que o grande heri do conto, enaltecido por todos os seus conhecidos. Novamente, Poe faz uso da ironia, desconstruindo de forma caricata esta imagem de heri, j que retrata o Brigadeiro como produto do cientificismo. John A. B. C. Smith um heri, mas no trgico como foi Le Cid, e sim um heri caricato e artificial. evidente a semelhana existente entre Os Canibais e O homem que fora consumido, no s no que diz respeito ao tema j que ambos os contos tratam de um distinto homem autmato , mas tambm com relao ao processo de composio. Em ambos os contos, o narrador cria uma atmosfera que conduz o leitor ao seu desfecho. Se no caso de Carvalhal a atmosfera, tensa e sombria, prepara o leitor para o horror, no conto de Poe existe um clima de curiosidade que o narrador quer provocar para conduzir a leitura. Ocorre tambm que nas duas histrias os narradores fazem uma espcie de antecipao do desfecho final. Por vrias vezes o narrador irnico de Carvalhal se refere ao Visconde como insensvel esttua, ou mesmo a prpria personagem se refere aos seus braos carinhosos como sendo quebradios como se de barro fossem feitos. J o narrador de Poe mais sutil ao exaltar sempre a perfeio do corpo do Brigadeiro General John A. B. C. Smith, ou mesmo ao compar-lo esttua apolnea. Em ambos existe uma antecipao que s percebida no momento da revelao. No que diz respeito ao grotesco, existe tambm uma aproximao dos dois textos por esse vis, j que ambos sustentam uma histria ldica, com elementos sobrenaturais, totalmente absurdos, provocando no leitor o estranhamento e a surpresa; mostrando com naturalidade algo que normalmente no seria possvel, ou seja, modificando o universo real. Interessante, ainda sobre a questo do grotesco nos dois contos, o fato de que existe uma semelhana quanto ao seu objetivo. Embora Carvalhal adote o grotesco como forma de provocar o horror, estabelecendo uma atmosfera sombria, todo o texto tem um carter de ironia. O narrador trabalha com personagens caricatas que fazem uma stira do ultra-romantismo, visando ao exagero na construo dessas personagens. A prpria personagem do Visconde um exemplo dessa caricatura: o homem belo e austero se mostra totalmente perturbado pela sua condio de autmato, e o sofrimento que
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isso lhe causa to intenso que chega a ser exagerado, resultando num desfecho exageradamente melodramtico. Esse exagero cultivado por Carvalhal uma crtica sutil ao ultra-romantismo, atravs da pardia que faz do movimento literrio e da sociedade em que se instaura. J o conto de Poe evidentemente satrico, e faz uso do grotesco diretamente para criticar a sociedade da poca. A atmosfera sombria e noturna, que predominante no conto de Carvalhal, no ocorre no texto de Poe. O narrador de O homem que fora consumido provoca uma simpatia no leitor, que acompanha a sua jornada em busca da verdade sobre o Brigadeiro e se diverte com o fato de ele nunca conseguir descobrir nada e com a irritao que isso vai gerando, proporcionando assim uma leitura mais leve, embora com um desfecho bastante chocante. Parece evidente que o conto de Carvalhal foi inspirado no de Poe, e embora ambos tenham caractersticas bastante particulares, os dois textos buscam fazer uma crtica sociedade da poca e seus costumes, e utilizam o grotesco como artifcio para essa crtica, no intuito de chocar o leitor e ao mesmo tempo ridicularizar a sociedade. O prprio Carvalhal se mostra leitor de Poe ao cit-lo em Os canibais: Chama-se isto um conto! Dos que se dizem nos seres de Inverno com pasmo das imaginaes rudes ou infantis, poder ser. Mas conto para gente fina e sria, para gente que sabe de cor Edgar Poe e Hoffmann! Oh, oh! (CARVALHAL, 1991, p. 241, grifo meu) Referncias bibliogrficas BARBON, Michele Cristina Voltarelli. Uma esttica da teatralidade: leitura comparada das narrativas de lvaro do Carvalhal e lvares de Azevedo. Dissertao (Mestrado em Estudos Literrios) Faculdade de Cincias e Letras, Campus de Araraquara, Universidade Estadual Paulista. Araraquara, 2005. BAUDELAIRE, Charles. Ensaios sobre Edgar Allan Poe. So Paulo: cone, 2003. CARVALHAL, lvaro do. Contos. Lisboa: Relgio dgua, 1990. JUNQUEIRA, Renata Soares. Desventuras de um flibusteiro indigno ou a arte de narrar e resistir em lvaro do Carvalhal. Itinerrios. Araraquara, v. 10, p.147-154, 1996.
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KAYSER, Wolfgang. O grotesco. Traduo de Jacob Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1986. POE, Edgar Allan. Fico completa, poesia & ensaios. Rio de Janeiro:Nova Aguilar, 1965. Site: http://classiclit.about.com/library/bl-etexts/ eapoe/bl-eapoe-manth.htm - Acessado em 20/01/2009.
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O itinerrio mtico de G.H.

Maringela Alonso (Faculdades Integradas FAFIBE/ Mestre UNESP-Araraquara) maryalons@ig.com.br Resumo: Este artigo realiza uma reflexo sobre os aspectos mticos presentes na obra A paixo segundo G.H., de Clarice Lispector, focando sua anlise na estruturao do romance. Com uma linguagem altamente simblica e polissmica, a narrativa clariceana apresenta um recurso tcnico original, em que cada ltima frase de um captulo se repete como a primeira do captulo seguinte, num sinal de continuidade e retomada, sugerindo o movimento mtico do eterno retorno. So utilizadas as teorizaes Mircea Eliade a respeito do mito, bem como ensaios crticos que examinam a produo de Clarice Lispector, tendo em vista esse aspecto. Em A paixo segundo G.H. reduz-se o esquema de personagens, que consta apenas de G.H. e uma barata. Trata-se da primeira obra de Clarice Lispector em primeira pessoa, uma verdadeira confisso da experincia vivida no dia anterior ao instante do discurso e que perturbou para sempre a protagonista. Aparentemente simples, a narrao motivada por um acontecimento banal: uma escultora de classe alta, que mora num apartamento de cobertura de um edifcio de treze andares, resolve arrumar a casa comeando pelo quarto da empregada que se fora, supondo ser este o cmodo mais sujo de seu apartamento. O longo monlogo de G.H. trata do sentimento de renncia, de despersonalizao, de sofrimento a duras penas para a narrar a experincia, que, passando pela manducao da barata, atinge a prpria natureza humana. Neste sentido, a paixo da personagem constitui-se como ontologia, cuja finalidade desvelar o ser (S, 1988, p. 216). De acordo com Mircea Eliade, o mito, ao contar uma histria sagrada, ocorrida no incio dos tempos, equivale a proclamar o que se passou ab origine [...] sempre a narrao de uma criao: conta-se como qualquer coisa foi efetuada, comeou a ser(1996, p. 85). Partindo deste raciocnio, possvel observar, logo no primeiro captulo de A paixo segundo G.H. uma espcie de preparao ou prlogo que antecede a ao do
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longo itinerrio que ser enfrentado pela protagonista. Algumas divagaes de GH so efetuadas e precedidas pro seis travesses que sugerem um movimento discursivo em pleno andamento. Este movimento discursivo de procura, iniciado pela protagonista, assemelha-se narrao de uma criao, como observa Eliade: __ __ __ __ __ __ estou procurando, estou procurando. Estou tentando entender. Tentando dar a algum o que vivi e no sei a quem, mas no quero ficar com o que vivi (LISPECTOR, 1998, p. 11). Um outro recurso original usado na estrutura do romance: cada ltima frase de um captulo se repete como a primeira do captulo seguinte, num sinal de continuidade e retomada: Captulo I (fim): que um mundo todo vivo tem a fora de um Inferno (LISPECTOR, 1998, p. 22). Captulo II (incio): que um mundo todo vivo tem a fora de um Inferno (LISPECTOR, 1998, p. 23). O retorno das frases cria um efeito alucinatrio constante, no qual a repetio pode sugerir o movimento mtico do eterno retorno, ou seja, a percepo da circularidade, fato que remete ao constante re-incio da escrita e da experincia, semelhante ao circuito do tempo serpente que morde incessantemente sua prpria cauda, em movimento de eterna busca, de concluso impossvel. A trajetria de G.H. ao longo de seu apartamento, vai sendo construda paralelamente construo de um eu, ou seja, a partir do momento em que ela traa um itinerrio dentro de sua casa, percebemos o incio de uma viagem rumo a um autoconhecimento. Seguindo o modelo bblico da criao, G.H, antes de comear a faxinar o apto, sentira o prazer antecipado que a experincia lhe traria:
O prazer sempre interdito de arrumar uma casa me era to grande, que, ainda quando sentada mesa, eu j comeara a ter prazer no mero planejar. Olhara o apartamento: por onde comearia? E tambm para que depois, na stima hora como no stimo dia, ficasse livre para descansar e ter um resto de dia de calma. (LISPECTOR, 1998, p. 33-34)
Aps a limpeza G.H. ficaria livre para descansar na stima hora como no stimo dia. A frase associa-se ao mito da criao do mundo em sete dias, uma vez que a casa era uma criao apenas artstica como ela, G.H., tambm o era. O enunciado de G.H., recorrendo stima hora e ao
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stimo dia, nos faz ainda atentar para o que diz Mircea Eliade (1963, p. 33) a respeito dos mitos de origem e mitos cosmognicos: a cosmogonia constitui o modelo exemplar de toda situao criadora; tudo o que o homem faz, repete, de certa forma, o feito por excelncia, o gesto arquetpico do Deus criador: a Criao do Mundo. O gesto de G.H. repete, de certa forma, o gesto arquetpico divino, de que fala Eliade, uma vez que a personagem se inicia na procura de si mesma, de recriar-se, buscando a melhor forma de reorganizar sua vida aps a experincia agnica sofrida no dia anterior ao discurso, assim como buscava a forma de suas esculturas, e, conseqentemente, de seu discurso. Observando os rituais de construo, Eliade (1992, p. 71) atenta para o fato de que uma nova era abre-se com a construo de cada casa. As construes representam algo como um comeo absoluto e tendem a restaurar o instante inicial, ou seja, a cosmogonia, a reatualizao, a plenitude do tempo presente. O olhar de G.H., ao vislumbrar sua prpria construo, constata uma outra realidade no interior de seu edifcio. O edifcio parece representar uma nova organizao do mundo e da vida. A partir do momento em que G.H., a caminho do quarto da empregada, transpe a parte social do apartamento, a rea de servio funciona como algo que emite foras estranhas por todo o edifcio. A personagem constata ento, uma paisagem desprovida de sentido humano:
Olhei para baixo: treze andares caam do edifcio. Eu no sabia que tudo aquilo j fazia parte do que ia acontecer [...] O bojo de meu edifcio era como uma usina. A miniatura da grandeza de um panorama de gargantas e canyons: ali fumando, como se estivesse no pico de uma montanha, eu olhava a vista, provavelmente com o mesmo olhar inexpressivo de minhas fotografias. (LISPECTOR, 1998, p.34-35).
De acordo com Telma Maria Vieira (1998, p.61), a descrio do edifcio suscita ares de experincia mstica pela posio geogrfica instaurada. Para ela, o edifcio pode ser comparado s construes mesopotmicas que inspiraram a Torre de Babel, ou seja, aos zigurates: Os zigurates eram torres gigantescas por meio das quais o homem tentava alcanar o divino, no com a inteno de possuir o poder, como com a Torre de Babel, mas ascender purificao espiritual.
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O edifcio parece remontar uma imagem dbia, na medida em que nos traz algo como uma coluna csmica, situada nos interstcios do universo, cujas bases se encontram cravadas no plano de baixo, ou seja, no inferno; ao passo que o prprio apartamento, situado na cobertura, tende a funcionar como a comunicao mais prxima da personagem com o cu. A imagem sinaliza a procura de G.H., vivendo entre o cu e o inferno de si mesma. Mircea Eliade observa o fato de que ao mundo situado na parte de baixo, corresponde todo um caos estendido junto s suas fronteiras. Partindo deste raciocnio, o estudioso conclui ser o verdadeiro aquele que se encontra no meio, no centro, por ser justamente esta centralidade a representao do espao que comporta uma ruptura de nvel, a qual se abre para o sagrado. Tal ruptura, abre a comunicao entre os nveis csmicos (Terra e Cu) e possibilita a passagem, de ordem ontolgica, de um modo de ser a outro (ELIADE, 1996, p. 59). Podemos aceitar o fato de que este o lugar em que se encontra G.H., em comunicao com a Terra e o Cu, numa espcie de templo sagrado, no qual seu mundo vai sendo ressantificado, em busca de uma totalidade. A dimenso da verticalidade do edifcio evoca uma transcendncia, o que identificamos como a transcendncia da experincia da protagonista. G.H. transpassa o corredor que possibilitar sua chegada ao quarto da empregada. Tal como um rito de passagem, esse corredor funciona como o passo principal a ser dado pela protagonista para adentrar os espaos desconhecidos de si mesma, numa espcie de caminhada das trevas luz: toda existncia csmica est predestinada passagem: o homem passa da pr-vida vida e finalmente morte, tal como o Antepassado mtico passou da preexistncia existncia e o Sol das trevas Luz. (ELIADE, 1996, p. 147). possvel notarmos a questo da no-homogeneidade do espao no momento em que G.H. adentra o quarto. Ao lado do espanto que a incomoda, a protagonista sente o cmodo como uma espcie de templo sagrado: O quarto parecia estar em nvel incomparavelmente acima do prprio apartamento. Como um minarete. Comeara ento a minha primeira impresso de minarete, solto acima de uma extenso ilimitada. Dessa impresso eu s percebia por enquanto meu desagrado fsico. (LISPECTOR, 1998, p. 38)
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No itinerrio de GH a linguagem assume uma transcendncia mtica, em que os valores do espao e dos objetos so seriamente invertidos __ o quarto torna-se um minarete dentro de um edifcio de onde caem treze andares. Este cmodo assume, portanto, o tom celestial das experincias mticas. A personagem continua sua peregrinao no cmodo dos fundos: [...] Tudo ali havia secado __ mas restara uma barata. (LISPECTOR, 1998, p.47). A presena da barata desencadeia uma desordem na interioridade de G.H. seus sentimentos e emoes desabam diante daquele ser que ela insiste em observar: Era uma cara sem contorno. As antenas saam em bigodes dos lados da boca. A boca marrom era bem delineada. Os finos e longos bigodes mexiam-se lentos e secos. Seus olhos pretos facetados olhavam. Era uma barata to velha como um peixe fossilizado. Era uma barata to velha como salamandras e quimeras e grifos e leviats. Ela era antiga como uma lenda. Olhei a boca: l estava a boca real.
(LISPECTOR, 1998, p. 55).
A representao da barata perpassa o imaginrio da protagonista, na medida em que conta com as imagens de grifos, leviats, salamandras, quimeras, alm da forma verbal era, o que nos faz associar ao era uma vez dos contos de fada, ou seja, aos elementos que povoam as fices do imaginrio. Ao descrever a barata, G.H. confronta planos distintos, ou seja, h a presena do plano da fantasia e do plano da realidade: Olhei a boca: l estava a boca real (LISPECTOR, 1998, p. 55). Ao atentarmos para a simbologia contida no termo salamandra percebemos que alm da designao de anfbio, o termo abrange tambm um ser elementar, que tem sua morada no elemento fogo, para infundirlhe vida e proteg-lo (BIEDERMANN, 1993, p. 335). Assim, enquanto seres do fogo, salamandras surgem, de acordo com a crena popular, como guardis do elemento comandado por Deus (BIEDERMANN, 1993, p. 335). Por sua vez, na Antiguidade, as quimeras eram criaturas representadas por uma mescla de leo, cabra e serpente. Presentes em
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mosaicos e capitis medievais, surgiam como personificao de foras satnicas (BIEDERMANN, 1993, p. 317). Na mitologia, o pssaro grifo um monstro de garras compridas, o corpo de um leo, a cabea e as asas de uma guia. Em suas diversas ocorrncias aparece como a montaria do deus Apolo, o guardio do ouro dos Hiperbreos, simbolizando a [...] a fora e a vigilncia, mas tambm o obstculo a superar para chegar ao tesouro (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1997, p. 478). Por sua vez, leviat aparece na Bblia como um monstro que: importa cuidar para no acordar. evocado vrias vezes em J, nos Salmos, no Apocalipse. Seu nome vem da mitologia fencia, que fazia dele um monstro do caos primitivo; a imaginao popular sempre temia que acordasse, atrado por maldio eficaz contra a ordem existente. (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1997, p. 547). Atravs destas aproximaes, percebemos a carga de importncia que G.H. fornece barata. Tal como uma apario mitolgica, grandiosa, este inseto guarda uma das maiores revelaes para a personagem. Ao nomear os grifos, as salamandras, a imagem do deserto, as mmias, os sarcfagos, o texto nos fornece elementos de ambincia oriental, os quais ajudam a compor o clima mtico e transcendente da narrativa. G.H. esmaga, com a porta, a barata pelo meio. Este ato relacionase separao, dualidade, s duas faces da interioridade de G.H.: a morte, representada pelos valores que sero abandonados, e a vida, o renascimento, ainda que difcil, de seus valores profundos. O crtico Affonso Romano de Santanna (1988, p. 244) observa que, ao chegar neste ponto da narrativa, o discurso de G.H. lembra o rito da soleira. As soleiras, revestidas ora de perfumes, ora de sangue e outros sinais purificadores, eram guardadas por figuras mitolgicas e zoomrficas, as quais lembravam drages, esfinges e outros elementos. Passar pela soleira significava enfrentar algo poderoso ou ento resolver um enigma. Nesta narrativa, Clarice Lispector parece aproximar a barata desses smbolos: E vi metade do corpo da barata projetada para fora da porta. Projetada para a frente, erecta no ar, uma caritide. Mas uma caritide viva. (LISPECTOR, 1998, p. 54).
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Sabemos que as caritides eram esttuas que serviam de coluna e guardavam a entrada das acrpoles. Ao aproximar a barata deste smbolo, percebemos que, para G.H., este inseto guarda tambm uma grande revelao. Desta forma, ao passar pela barata, G.H. deixa o mundo anterior para entrar em um mundo novo, ou seja, vive o conhecimento de si mesma atravs do outro (a barata). A demanda de G.H. por suas origens continua at o momento em que, numa espcie de transe, sem controle de si mesma, ela participa da comunho com a barata, provando sua massa branca. A manducao da barata funciona para G.H. como um sacrifcio em que tempo e espao ficam suspensos. Para Eliade (1992, p. 38), cada sacrifcio realizado repete o sacrifcio inicial e coincide com ele. Desta forma, h uma repetio do ato mtico da passagem de uma situao de caos para algo de cosmos, ou seja, o mundo de G.H. destrudo e recriado ao mesmo tempo. G.H. encerra seu relato sentindo-se grande, ao longe, para alm dos espaos do apartamento. Localizada no espao de sua escrita, GH adere vida que lhe dada, mas que no compreende. Os seis travesses finais conferem narrativa o aspecto de interrupta continuidade da trajetria mstica da personagem: [...] a vida se me e eu no entendo o que digo. E ento adoro __ __ __ __ __ __ (LISPECTOR, 1998, p. 179). Referncias bibliogrficas BIEDERMANN, G. Dicionrio ilustrado de smbolos. Traduo de Glria Paschoal de Camargo. So Paulo: Melhoramentos, 1993. CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros. Traduo de Vera da Costa e Silva e outros. 11. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1977. ELIADE, M. Mito do eterno retorno. Traduo de Jos Antonio Ceschin. So Paulo: Mercuryo, 1992. ______. O sagrado e o profano. Traduo de Rogrio Fernandes. So Paulo: Martins Fontes, 1996. ______. Aspectos do mito. Traduo de Manuela Torres. Rio de Janeiro: Edies 70, 1963.
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LISPECTOR, C. A paixo segundo G.H. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. S, O. de. Pardia e metafsica. In: A paixo segundo G.H. Ed crtica coord. por Benedito Nunes. Paris: Association Arquiches de la littrature latino-amricanes des Caribes et africaine du sicle XXe; Braslia: CNPQ, 1988, p. 213-236. (Arquivos, 13). SANTANNA, A. R. O ritual epifnico do texto. In: A paixo segundo G.H. Ed crtica coord. por Benedito Nunes. Paris: Association Archives de la littrature latino amricaine, des Caraibes et africaine du XXe sicle; Braslia, DF: CNPQ, 1988. (Arquivos, 13).p. 237-257. VIEIRA, T. M. Clarice Lispector: uma leitura instigante. So Paulo: Annablume, 1998.
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procura da(s) realidade(s) contraditria(s)?

Prof. Dr. Mrton Tams Gmes (Univ. Estadual Vale do Acara - campus Sobral-CE) mgemes@hotmail.com
Resumo: Este artigo se entende como uma proposta de re-elaborao de um conceito do fantstico moderno. Wnsch (1998) prope o fantstico como um evento dentro de um discurso fantstico, e no como gnero. Para Lachmann (2002, 2004), o fantstico se reconhece como um oximoro semantizado, ou seja, de semantizao de conceitos retricos, como o adynaton, o concetto e do oximoro. O fantstico se caracteriza, portanto como o questionamento ldico da realidade fictcia, ao qual no h resposta. Desta forma, o fantstico se torna a experincia da realittssystemischen Unsicherheit (insegurana acerca do sistema de realidade), a experincia de levar em questo a prpria realidade, a dvida sobre a realidade como conseqncia da ontolgica limitao cognitiva do homem. Portanto, o texto fantstico no somente se distingue dos discursos maravilhoso e realstico no eixo do possvel/impossvel, ou natural/sobrenatural. Antes, a diferena crtica entre estes dois discursos, ambos monistas, e o fantstico se encontra no eixo do contraditrio/inequvoco. O fantstico se torna, desta maneira, o precursor do kafkiano, no qual a Widersprchlichkeit (contraditoriedade) do mundo fictcio se torna fato. Esta proposta abre espao para respostas tentativas a problemas que acompanham a teoria do fantstico tradicional (Todorov, Bessire, Wnsch, Durst, etc.), como a morte do fantstico, a teoria dos dois mundos, e a relao realidade intratextual vs. extratextual, e possibilita o esboo de uma potica moderna do fantstico. I. No labirinto das definies Desde que Todorov publicou sua Introduction la littrature fantastique em 1970, contribuies novas aparecem continuamente discusso continua e aparente mente infindvel acerca da definio do fantstico. A gama das reaes ao modelo todo roviano passam de rejeio
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e da crtica (s vezes spera) (Lem 1974, Bravo 1987, Britt nacher 2000), pelo questionamento crtico (Zondergeld 1974) e por uma continu ao mais ou menos cautelosa (Wnsch 1998, de Toro 1998, Bro 1996, Durst 2001) at a aceitao em geral acrtica (Lemos 1994, Rodrigues 1988, Schwarz 2001). s re-centemente que comeam trabalhos (Lachmann 2002, 2004) para os quais esse mo delo somente representa uma importncia perifrica. Mesmo assim pode se constatar que o modelo de Todorov, embora no seja incontroverso, ainda pode valer como Standard-werk (obra normativa, Schwarz, 2001: 7), desde que possui, nas palavras de A. de Toro (1998: Fn11, 58), Konsistenz, und eine gewisse Kohrenz, von der man ausgehen und weiterarbeiten kann.117 Que o caos das definies de fato ainda est muito grande pode se ver na obje o irnica de Brittnacher (2000: 41), que berdeterminierter [...] ein Begriff schwer-lich sein kann118 como aquele do fantstico, s para enumerar logo alguns dos com-ceitos:
Stileigentmlichkeit / Zgorzelski; texttheoretisch / Todorov; weltanschauli che Kategorie mit hoher prognostischer Kraft / Berg; sthetischer Ausdruck psychotischer Welterfahrung / Metzner; Strukturen in literarischen Texten / Wnsch; Gattung / Todorov; umfasst literarische Bereiche Fantasy, SF, Utopie / Kagarlitzki; Krimi und Detektivgeschichte / Conrad; exklusiv Ver wendung fr nonkonformistische Autoren der sthetischen Moderne / Verhofstadt; wirkungssthetische Kategorie: Verngstigung ihrer Leser / Caillois.119
Entretanto essa lista poderia ser aumentada consideravelmente, como, por exem-plo, por Bro (1996), que enxerga no fantstico uma prefigurao na histria da recep-o de um pensamento pluralstico da ps-modernidade; Bravo (1987), no conceito do qual o fantstico significa a expresso de alteridade cultural, ou tambm Lachmann (2002, 2004) que
117 consistncia, e uma certa coerncia, da qual se pode partir e continuar trabalhando. Todas as tradues neste artigo so minhas. 118 dificilmente um conceito pode ser mais sobre-determinado 119 caracterstica do estilo / Zgorzelski; terico textual /Todorov; categoria da concepo do mundo com alta fora prognostica / Berg; expresso esttica de experincia psictica do mundo / Metzner; estruturas em textos literrios / Wnsch; gnero / Todorov; inclui as reas literrias do fantasy, da SF e da utopia / Kagarlitzki; histrias policiais e de detetives / Conrad; emprego exclusivo para autores no-conformistas da modernidade esttica / Verhofstadt; categoria da esttica do efeito: amedrontamento dos seus leitores /Caillois.
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encara o Phantasma como um semantisches Oxymoron (oxi-moro semntico, 2002: 50). Durst (2001: 17f) censura tambm a terminologische Verwirrung (confuso terminolgica) e chega concluso, que ainda no existe ...keine Einigkeit [...] was unter dem Begriff phantastische Literatur berhaupt zu verstehen sei.120 Esta situao ainda se agrava pelo problema do cnon da literatura fantstica, tanto quanto pelo problema epistemolgico, que a teorizao esteja determinada pela escolha anterior do corpo textual (cf. Brittnacher 2000: 48, Durst 2001 e Zondergeld 1974). Desta maneira no surpreende que A. de Toro (1998: 13) seja forado a constatar com uma leve melancolia:
Die Definition der Fantastik sowie der dazu gewhlte Textkorpus bedingen sich gegenseitig, daher mu man wohl bei jeder Errterung der Textsorte Fantastik entscheiden, von welcher Definition man ausgeht, um sich zumindest im eigenen Kontext intersubjektiv zu uern.121
Portanto, o primeiro passo a ser dado deve ser aquele de determinar, em que sentido os termos fantstico e literatura fantstica sero empregados aqui. Nesse contexto esboam-se logo uma srie de problemticas, que tem que ser discutidos: o problema de temtica, estrutura e discurso; o problema de realidade e fico; aquele da definio teortica textual; daquele da hesitao como caracterstica constitutiva e da perspectiva; e, finalmente, tambm o problema da mediao narrativa. de importncia realar aqui, que o objetivo dessas discusses uma proposta, como fundamentao de trabalho, para uma potica de um fantstico moderno, e se entende, portanto, como uma contribuio discusso geral acerca do fantstico. II. Prolegomena O caos das definies na teoria da literatura fantstica, mencionado acima provm, entre outras razes, tambm de uma terminologi sche(n) Verwirrung (confuso terminolgica, Durst
120 nenhuma concrdia [...] o que se deve entender sob o conceito literatura fantstica 121 A definio do fantstico tanto quanto o corpo textual escolhido para a mesma se condicionam uma outra. Por isto parece necessrio em qualquer discusso do tipo textual fantstico, decidir de qual definio se parte, para exprimir-se de forma intersubjetiva pelo menos no seu prprio contexto.
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2001: 18). Esta se funde no somente em for-schungsgeschichtliche(n) Ursachen (razes de ordem da histria da investigao, ibid.), mas se torna por sua vez tambm a origem de mais confuses. Aparece oportuno aqui, portanto, determinar alguns dos principais trminos pelo menos de uma forma provisria, para evitar confuses: trata-se, portanto, de uma operative Begriffsnormierung (normatizao de conceitos por fins operativos, Durst 2001: 21), cujo objetivo proporcionar um entendimento intersubjetivo. O termo leitor deve ser usado exclusivamente no sentido do leitor implcito, da maneira como Todorov (1970: 36) o introduz no mbito da literatura fantstica.122 Ele designa, portanto uma instncia interna ao texto, que o destinatrio da fala do narrador. , portanto, necessariamente fictcio e representa o leitor ideal, quer dizer aquele leitor que adequado ao mundo fictcio, e assim ao entendimento do texto. Em oposio, o leitor no-fictcio ser sempre chamado o recipiente ou o leitor emprico. Que essa diferenciao rigorosa esteja necessria se mostra na confuso, que o trmino leitor implcito evoca tanto em Wnsch (1991: 35f) como em A. de Toro (1998: 16), e at mesmo em Todorov.123 Alm disso, deve diferenciar-se entre duas realidades, a realidade I e a realidade II. Seguindo Durst (2001: 60), o conceito da realidade I deve ser aplicada somente rea extra-literria. Realidade I designa, portanto, como o homem experimenta o mundo que o rodeia e a si mesmo. Obviamente o leitor tem que levar em conta, que no se trata aqui de uma nica, objetiva realidade, mas sim de construes subjetivas e coletivas de realidades, ou de concepes de realidades, que so de um carter sincronicamente e diacronicamente varivel, quer dizer nos sentidos histricos, culturais e sociais. O conceito da realidade II, por sua vez, designa a organizao intratextual do mundo fictcio. Em princpio pode-se supor, de forma
122 Cf. Iser (1994: 65ff) 123 A. de Toro parece misturar aqui nveis do texto, quando ele localiza o leitor implcito no nvel da ao por um lado, porm pelo outro lhe atribui caractersticas do leitor emprico como, por exemplo, aquela da sua liberdade de escolha. Embora que Wnsch tenha razo quando designa o conceito do leitor implcito como no besonders klar (muito claro), ela tambm parece localiz-lo no nvel da ao, por exemplo, onde tatschlich eine Figur ganz wrtlich eine Leserrolle erfllt (um personagem de fato desempenha literalmente um papel de leitor, ibid.). Todorov, por sua parte, deixa s vezes sua hesitao ter efeito alm do fim do texto, o que impossvel, j que o leitor implcito uma instncia intra-textual, que consequentemente s pode existir dentro dos limites do texto.
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axiomtica, que no mundo fictcio de qualquer texto literrio h inscrito um sistema interno de normas, leis e regras, o qual determina o que possvel ou impossvel nesse mundo etc. Esse sistema ser chamado, seguindo Durst, o sistema de realidade do texto em questo. Entende ele sob esse conceito die Organisation der Gesetze, die innerhalb einer fiktiven Welt gelten. (a organizao das leis vlidas num mundo fictcio, 2001: 81). Neste caso , pelo menos por enquanto, sem importncia alguma, se esse sistema de realidade imita ou no uma realidade extra-textual (realidade I), seja essa como for, ou se essa imitao , de todo, possvel. Os conceitos de fantstico e literatura fantstica so, embora designem justamente o objeto central de investigao, de uma inexatido tremenda. Durst (2001: 27ff) distingue duas variantes de definies, a saber, a maximalista e a minimalista, subdividindo a primeira ainda em histrica e ahistrica. Ele esboa a definio maximalista da seguinte maneira:
Fr maximalistische Theoretiker umfat die phantastische Literatur alle erzhlerischen Texte, in deren fiktiver Welt die Naturgesetze verletzt werden. Der grundstzliche Unterschied zur minimalistischen Bestimmung besteht darin, da ein Zweifel an der binnenfiktionalen Tatschlichkeit des bernatrlichen keine definitorische Rolle spielt. (id.: 27)124
A variante ahistrica dessa definio aquela, que concebida de forma mais ampla: inclui ela todos os textos em que se do acontecimentos que so impossveis segundo heutigem Wissen (conhecimento de hoje, id.: 28). Essa definio se encontra, entre outros, em Lovecraft (1973), mas tambm em Jackson (2003). Essa definio problemtica em dois sentidos: por um lado pela subsuno sob o conceito de literatura fantstica de tudo que seja sobrenatural / impossvel e pela conseqente ds-limitao do conceito e pelo outro lado por adotar como base definidora um fator extraliterrio, o conhecimento de hoje que, alm disso, ainda est submetido a mudanas sincrnicas e diacrnicas. Do primeiro aspecto resulta, que textos to diversos como lendas de santos, contos de fadas, o romance cavalheiresco da idade mdia, Hamlet (1600) (afinal aparece um fantasma),
124 Para os tericos maximalistas a literatura fantstica compreende todos os textos narrativos, no mundo fictcio dos quais as leis naturais so feridas. A diferena fundamental para a determinao minimalista consiste em a dvida acerca da facticidade intra-textual do sobrenatural no exercer um papel definitrio.
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o Simplicissimus (1668), The Turn of the Screw (1898) de Henry James ou Le Horla de Maupassant (1887), at os textos de Kafka, Borges, Pynchon e Carpentier teriam que ser designados de fantsticos. Pois muito que acontece nesses textos tem de ser, segundo o conhecimento de hoje, encarado como impossvel. No entanto, essa definio incorre um outro problema, no menos grave: pela fixao definitrica em um conceito extra-literrio e difuso de realidade I a literatura fantstica entregue o que Todorov combatia com toda a razo na dependncia do leitor emprico, pois como definir o hoje, e do conhecimento de quem se trata aqui afinal? Com isto o fantstico se definiria como diacronicamente mutvel, o que quer dizer, que um texto que hoje fantstico, amanh no o seria necessariamente. E o fantstico seria entregue capacidade de f do leitor emprico tambm na sincronicidade: para o leitor A, que no acredita em seres extraterrestres, Le Horla seria fantstico; para o leitor B que acredita, seria realstico, ou pelo menos possvel. Da mesma forma fcil encontrar bons exemplos para a transformao diacrnica do fantstico: a boneca automtica Olympia em Der Sandmann (O Homem de Areia; 1817) de Hoffmann constitui com certeza para o conhecimento da poca algo impossvel; no entanto, hoje em dia poderia se supor com facilidade um engenheiro japons finrio capaz de construir um rob desses. Esse conto, portanto teria que ser classificado como fantstico no sculo 19 e como no-fantstico no incio do sculo 21. Desta maneira esta variante de definio se mostra como cientificamente intil: levanta mais perguntas do que ela capaz de responder e no permite uma definio do fantstico clara. Embora a definio histrica-maximalstica seja capaz de amenizar algumas das contradies mais graves da variante ahistrica, mesmo assim ela padece dos mesmos problemas. Segundo Durst (2001: 29f) ela prev a intruso de um sobrenatural in die (mehr oder weniger) zeitgenssische Wirklichkeit.125 Como representantes dessa definio ele cita Caillois, Castex, e Vax (ibid.), e para a teoria do fantstico na Amrica Latina poderia se mencionar tambm Bravo (1987). Nesse caso a crtica de Durst se inicia, previsivelmente, naquilo, que tanto o sobrenatural, quanto a zeitgenssische Wirklichkeit constituem fiktionsexterne Kriterien (critrios externos fico, ibidem) e, portanto tem que ser considerados
125 na realidade (mais ou menos) contempornea
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inadequados como caractersticas constitutivas. Tambm aqui se observa a juno de textos dspares. Um bom exemplo disso constituem os fantasmas em The Turn of the Screw de James e The Canterbury Ghost de Wilde: em ambos os textos, escritos quase ao mesmo tempo, se apresenta uma realidade contempornea, e em ambos se d a intruso do sobrenatural quer dizer do fantasma na mesma. Sob essa definio, portanto, ambos os textos teriam que ser encarados como fantsticos. No se precisa de uma anlise aprofundada, porm, para verificar que o status das aparies nos dois textos fundamentalmente diferente: no texto de Wilde o fantasma , sem qualquer dvida, um fato intratextual, quer dizer do sistema de realidade, independente da questo se Wilde, ou a sociedade vitoriana do fim do sculo 19 acreditaram em fantasmas ou no. Em vez de literatura fantstica, esse texto pode ser lido antes como uma stira da mesma. E nisso a questo nem tanto, se e em que grau a sociedade vitoriana do fim do sculo 19 acreditava em fantasmas, mas antes que a existncia de fantasmas excluda pelo sistema da realidade, sob o qual o texto se apresenta. Segue nitidamente que tambm a variante histrica tem que ser caracterizada como inadequada, e que, portanto pode concordar-se com Durst, quando chega a seguinte concluso:
[der ahistorische Maximalismus] ist als wissenschaftliche Bestimmung der phantastischen Literatur indiskutabel, da er zwangslufig zu inoperablen Begrifflichkeiten fhrt. Gegen den historischen Maximalismus ist einzuwenden, da auch er sehr unterschiedliche Texte zu einem Genre zusammenfasst und innerhalb dieser Gruppe auf jede weitere Differenzierung verzichtet. (2001: 35)126
Resta ento s a definio chamada minimalista por Durst. Essa segue o conceito todoroviano da hsitation em definir o fantstico na base de uma Zweifel(s) an der binnenfiktionalen Tatschlichkeit des bernatrlichen (id.: 27): Die phantastische Literatur basiert auf dem ungelsten Streit zweier inkompatibler Erklrungsweisen. (id.: 37).127
126 [o maximalismo ahistrico] inaceitvel como determinao cientfica da literatura fantstica, desde que resulta necessariamente em conceituaes inoperveis. Contra o maximalismo histrico tem que se reparar, que ele tambm junta textos muito diferentes num gnero e se abnega de qualquer diferenciao dentro deste grupo. 127 dvida na facticidade intraficcional do sobrenatural, a literatura fantstica se baseia no conflito no resolvido entre duas
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No somente Durst, mas tambm uma srie de outros tericos, incluindo por exemplo Todorov (1970), Furtado (1980), Rodrigues (1988), Wnsch (1991), Lemos (1994), Bro (1996), Wrtche (1987), A. de Toro (1998) e Stockhammer (2000) favorecem essa definio. Trata-se, portanto daqueles textos, que Todorov rene sob o fantstico no sentido restrito. As vantagens dessa definio so evidentes: torna-se aqui base definitria da literatura fantstica uma qualidade do texto mesmo, e no a sua relao a uma categoria extra-literria que, alm disso, est ainda submetida a mudanas histricas, sociais e culturais. A pertena do texto individual ao fantstico independe, portanto da concepo de realidade do leitor emprico, mas depende de caractersticas prprias, constitutivas ao texto. Com isto torna-se possvel a diferenciao tambm de textos que nascem sob circunstncias extra-literrias parecidas, como nos exemplos de James e Wilde mencionados acima: The Canterbury Ghost no pode apesar da aparncia do fantasma ser fantstico, desde que no existem maneiras de explicao incompatveis o fantasma faz de facto parte do sistema de realidade do texto e desde que, consequentemente, no pode chegar a haver um conflito no resolvido. O texto de James, no entanto, teria de ser enquadrado na literatura fantstica, j que por um lado o sistema de realidade do texto parece excluir a existncia de fantasmas, mas pelo outro lado no se oferece uma explicao conforme a realidade do texto convincente pela sua aparncia. Consequentemente, neste artigo os conceitos de fantstico e literatura fantstica por enquanto devem designar textos, que podem ser chamados assim segundo a definio minimalista. Por enquanto, porque tambm essa definio ainda apresenta alguns aspectos bastante problemticos como, por exemplo, aqueles da hsitation e da instncia que deve experimentar esta, da mediao narrativa, do contexto extraliterrio que devem ser discutidos em seguida. III Temas, Estrutura ou Discurso? A definio anterior, provisria do conceito fantstico permite agora a abertura de mais um campo problemtico, a saber, aquele, sobre o que o fantstico se constitui: sobre seus temas e motivos, sobre estruturas
maneiras de explicao incompatveis.
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textuais ou at somente sobre a mediao narrativa, quer dizer, sobre o discurso. Neste contexto pode-se observar que a definio maximalista acompanhada quase por necessidade, j que se define sobre a invaso de um sobrenatural por um catlogo de temas ou motivos. Consequentemente no de se estranhar, se Brittnacher (2000: 49), um dos seus representantes, s consegue imaginar uma soluo para o problema da literatura fantstica pelo recurso a motivos. Todavia, esse raciocnio encontra as mesmas dificuldades j enumeradas acima para a definio maximalista, a saber, a dependncia de concepes de realidade extra-textuais, tanto quanto a mistura de textos fundamentalmente diferentes, e as dificuldades de delimitao que se seguem da. No foi sem razo, que Todorov (1970: 106f) resistiu aos catlogos de motivos em Vax e Penzoldt, ao que Wnsch adere (1991: 9). O que importa aqui que Wnsch aceita a existncia de motivos que aparecem na literatura fantstica de forma privilegiada, mas no o seu carter definitrio, alis, de forma parecida a Todorov (1970), que afinal tambm elabora possveis catlogos de temas nos Les thmes du je und Les thmes du tu. Isto, no entanto, acarreta para Wnsch duas conseqncias que mudam, mas tambm especificam a definio todoroviana: a primeira a necessidade de uma Historizittsvariable (varivel de historicidade) (1991: 15). Decerto essa posio se encontra tambm, embora de forma implcita, em Todorov. De maior importncia , nesse contexto, sua observao seguinte:
Es kann [...] Texte geben, in denen vereinzelt Elemente, etwa Episoden, auftreten, die nach der jeweiligen Definition des Fantastischen unabweislich als fantastisch klassifiziert werden mssen, whrend der Gesamttext unmglich als fantastisch klassifiziert werden kann. (id.: 13)128
Pois disto segue a conseqncia que o fantstico, em conformidade com isto, no pode ser definido como gnero, e sim como estrutura:
das Fantastische kann nicht sinnvoll auf der texttypologischen Ebene, sondern es mu auf der Ebene elementarer Strukturen
128 Podem existir [...] textos, nos quais aparecem esporadicamente elementos, episdios que, segundo a respectiva definio do fantstico irrecusavelmente tero de ser classificados como fantsticos, enquanto o texto integral seja impossvel de ser classificado como fantstico.
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef definiert werden: das Fantastische ist nicht als Texttyp, sondern es ist als eine vom Texttyp unabhngige Struktur, die als Element in verschiedene Texttypen und Medien integriert werden kann, einzufhren. Die Klassenbildung fantastische Literatur ist dann keine elementare, sondern eine abgeleitete Gre: sie bezeichnet die Texte, in denen das Fantastische dominant ist. (ibid., Hervorhebung im Orig.)129
Conclui ela disto, com referncia a Lotman, que o fantstico tem que ser enten-dido como um Ereignis (evento), como uma Grenzberschreitung (travessia de limites) entre dois semantischen Rumen (espaos semnticos, id.: 14):
Ein derartiges Auer- / bernatrliches kann sich aber prinzipiell nur auf zwei Weisen manifestieren: als Geschehen oder als Wesenheit etwas passiert, was eigentlich nicht passieren kann, oder jemand wird wahrnehmbar, den es eigentlich nicht geben kann. In beiden Fl-len handelt es sich um ein Ereignis. [...] Wenn aber in jedem Falle die Manifestation eines Auer- / bernatrlichen ein Ereignis darstellt, dann konstituiert das Fantastische immer eine narrative Struktur und kann auerhalb einer solchen nicht existieren. (id.: 15f, Hervorhebung im Orig.)130
A primeira conseqncia desta argumentao bastante convincente , e nisto Wnsch vai nitidamente alm de Todorov, que a literatura fantstica no deve ser considerada um gnero, mas to-somente como uma Textsorte (espcie de texto, id.: 11f).131 Pela sua exigncia,
129 o fantstico no pode ser definido com sentido no nvel da tipologia do texto, mas tem que ser definido no nvel das estruturas elementares: o fantstico de ser introduzido no como um tipo textual, mas como uma estrutura independente do tipo textual, que pode ser integrada como elemento em diferentes tipos textuais e mdios. A classificao literatura fantstica constitui ento no um valor elementar, mas um derivado: designa textos, nos quais o fantstico dominante. (grifo no original) 130 Um alm- / sobrenatural deste carter se pode manifestar em princpio somente de duas maneiras: como acontecimento ou como ser algo acontece que no fundo no pode acontecer, ou algum se torna perceptvel, quem no fundo no pode existir. Em ambos casos trata-se de um evento. [...] Pois se a manifestao de um alm- / sobrenatural em todos os casos representa um evento, ento o fantstico sempre constitui uma estrutura narrativa e no pode existir por fora [de uma estrutura narrativa]. (grifo no original) Bessire tambm nega o status de gnero literatura fantstica, quando diz que o termo no significa une qualit actuelle dobjets ou dtres existants, pas plus quil ne consti tue une catgorie ou un genre littraire, mails il suppose une lo gique narra tive la fois formelle et thmatique qui, [...], reflte, sous lapparent jeu de linvention pure, les mtamorphoses culturelles de la
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que o fantstico ocupe uma posio dominante no texto mesmo que esse conceito seja difcil de manejar dispensa de uma discusso da teoria dos gneros e dirige o olhar quilo que o cerne do fantstico, a saber, o evento. Por essa concepo do fantstico como estrutura, como um acontecimento no nvel da histoire, e da sua avaliao base de um Realittsbegriff (conceito de realidade), torna-se possvel diferenciar tanto diacronicamente por exemplo, o acontecimento bruxa em um texto do sculo 16 ou um do sculo 19 e sincronicamente por exemplo, em culturas diferentes. Todavia a definio de Wnsch e para mostrar isso s necessita referir ao exemplo anterior de The Turn of the Screw e The Canterbury Ghost no parece isenta de lacunas. Pois em ambos os textos se d o mesmo acontecimento o fantasma e obviamente no possvel falar aqui de um saber cultural diferente nem, portanto, de diferentes conceitos de realidade. Existe, portanto, aqui um caso, no qual o mesmo acontecimento sob circunstncias (quase) iguais se caracteriza ora fantstico (James), ora no fantstico (Wilde). A grande diferena entre os dois textos se encontra porm naquilo, como o acontecimento representado dentro do texto e, portanto, em relao ao sistema de realidade: o narrador heterodiegtico em The Canterbury Ghost apresenta o fantasma como fato, pois no questiona nem sua existncia, nem a possibilidade da mesma. Em contrapartida no conto de James tanto o narrador homodiegtico da narrativa de moldura, tanto quanto a governanta que narradora da narrativa interna, esto por um lado incertas sobre a existncia de fantasmas e pelo outro lado certas, que estes no tm (nessa realidade) o direito de existir. Fica evidente, portanto, que a definio de Wnsch estreita demais: no possvel definir o fantstico como acontecimento somente no nvel da ao. H de ter algo a mais, e isto se encontra na mediao narrativa, no discurso fantstico. conseqente ento, quando A. de Toro censura a diviso entre Inhalt e Form (contedo e forma) em Wnsch como incompreensvel, weil sich beide Ebenen gegenseitig bedingen, so da ein Thema unterschiedliche, auch abweichende Interpretationen zulsst, wenn es auf unterschiedliche Weise vermittelt wird. (1998: 27).132
raison et de limaginaire commu nautaire. (1974: 10) 132 porque ambos os nveis se exigem reciprocamente, de maneira que um tema permite interpretaes diferentes e tambm divergentes, quando apresentado de forma diferente.
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Provisoriamente, pode constatar-se ento, que o fantstico de fato tem de ser encarado como um evento e, portanto como uma estrutura. Disto resulta, seguindo Wnsch, que o fantstico no representa um gnero. Embora que o evento seja necessrio, no , em si, suficiente. Antes, tem que ser apresentado no nvel da mediao narrativa como fantstico. At que poderia se formular aqui a tese que nenhum acontecimento , em si, fantstico, mas somente torna-se aquilo pela mediao narrativa. Porm para demonstrar isto antes necessrio de elucidar a relao entre a realidade I e a realidade II, pois
Wenn fantastische Literatur auf narrativen Strukturen fut, in denen es darum geht, eine topographische oder normative Grenze zu berschreiten bzw. zu verletzen (Lotman: 1973), so sind diese Strukturen nach einem bestimmten historisch-kulturell variablen Weltbild geschaffen, und damit mimetischer Natur. Was als Norm oder als Grenze bzw. als Verletzung angesehen wird, ist freilich von Kultur zu Kultur, von Epoche zu Epoche verschieden. (A.de Toro, 1998: 15)133
Quer dizer, primeiro necessrio verificar, como uma realidade I se torna uma realidade II, para poder discutir a partir da, como a representao de uma realidade II possa se tornar fantstica. IV. Mundo Real e Mimese Na prtica, os problemas da investigao do fantstico so, todavia, de uma profundeza muito maior do que somente a questo pela natureza do fantstico. Bro (1996: 37) observa com justeza uma tendncia da crtica de passar por cima de questes fundamentais:
wobei [...] sich das Interesse der Autoren hufig einseitig auf den Konflikt konzentrierte und die beiden Sphren, die irreal-wunderbare, insbesondere aber die real-alltgliche, als definitorisch gengend abgesicherte der genauen Betrachtung nicht mehr wert zu sein schienen: Die eigene, die reale Welt wurde als hinreichend bekannte den Analysen oft unkritisch
133 Se literatura fantstica se baseia em estruturas narrativas, nas quais se trata de ultrapassar ou ferir um limite topogrfico ou normativo (Lotman: 1973), ento estas estruturas so feitas a partir de uma determinada viso de mundo, varivel no sentido histrico-cultural, e portanto de natureza mimtica. Aquilo que constitui a norma, o limite, ou ferimento [destes] , todavia, diferente de cultura em cultura, de poca em poca.
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 vorausgesetzt.134
Pois de qual outra forma deveria entender-se a exigncia de Todorov que o leitor deveria considrer le monde des personnages comme un monde de personnes vivantes (1970: 37)? Somente da maneira, que o texto tem que representar a realidade extra-literria do leitor. Com isto, porm, Todorov se entrega de novo dependncia do leitor emprico, sem falar da questo, se possvel de todo representar uma realidade I de forma objetiva. Observa, pois Durst de forma oportuna, mesmo que irnica:
Ein geheimer Aberglaube zieht sich durch die Theoriegeschichte des Phantastischen, wonach es einer bestimmten Art von Literatur (nmlich der nicht-phantastischen bzw. nichtwunderbaren) vergnnt sei, eine objektive Wirklichkeit durch objektive Verfahren in vollkom-mener Weise abzubilden.135
As tentativas de solucionar este problema resultam, por causa das abordagens tericas e epistemolgicas diferentes, tambm em propostas de soluo bastante distintas. Para no estender demais, no entanto, uma discusso j apresentada alhures,136 parece bastante referir-se neste ponto discusso ricoeuriana e genetteiana do problema da mimese, tanto quanto a A. de Toro, quando confirma que na literatura fantstica se trata de uma mimese parcial (1998: 26), para apontar aos seguintes aspectos: O texto fantstico faz parte, tanto quanto todos os outros textos literrios, de um texto cultural consolidado histrica e culturalmente. Ele faz parte, consequentemente, de uma rede complexa de referncias intertextuais, que se refere ou pode se referir ao lado do modelo de realidade I que serve como base a esse texto cultural especfico, tambm a outros textos culturais, como por exemplo, outros textos literrios.
134 enquanto [...] o interesse dos autores muitas vezes se concentrava de forma unilateral no conflito e as duas esferas, a irrealmaravilhosa e particularmente a real-cotidiana, no pareciam valer a pena de uma observao aguda por serem [vistos como] definitoricamente bastante consolidadas: o mundo prprio, real foi, como bastante conhecido, muitas vezes pressuposto de forma acrtica s analises. 135 Uma superstio segreda perpassa a histria da teoria do fantstico, segundo a qual est permitida a um certo tipo de literatura (a saber, no-fantstica, ou no-maravilhosa), de representar uma realidade objetiva por mtodos objetivos de uma maneira perfeita. 136 Cf. Gmes (2008: 22 e sgs.).
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O texto fantstico encena seu sistema de realidade II tomando como pano de fundo esse texto cultural e apresentando sua mimese de maneira ilusionstica. Aspectos como, por exemplo, convenes, referncias arquitextuais etc. que so prprios ao tipo de texto literatura, e que podem aparecer na configurao do texto. Evidentemente esses aspectos no so, de forma alguma, especficos literatura fantstica, mas dizem respeito a qualquer tipo de texto literrio. Em relao literatura fantstica alcanam, porm, uma significncia especial, desde que neste o sistema de realidade II pelo seu questionamento e com isto tambm seu pr-texto se colocam no centro das indagaes. Alm disto, sempre necessrio levar em conta que uma representao completa do pr-texto quase impossvel. Isto quer dizer que, embora imprescindvel, essa tem que ser usada com cuidado, tambm porque, como Durst (2001: 62) diz com razo, die Verhltnisse des Mglich-Unmglichen innerhalb der Literatur so andere als in den brigen Teilbereichen des kulturellen Diskurses.137 V. Dois mundos e uma hesitao Em relao discusso do sistema de realidade intra-textual desenham-se duas reas de problemas: a teoria dos dois mundos e a questo da hesita o. Desde Vax possvel observar uma concordncia bsica entre (quase) todas as teorias do fantstico: aquela que divide a realidade intratextual de forma binria em dois mundos distintos. O fantstico se define portanto como um conflito de dois mundos ou ordens incom patveis. Assim Caillois diz, por exemplo:
Im Phantastischen aber offenbart sich das bernatrliche wie ein Riss in dem universellen Zusammenhang. Das Wunder wird dort zu einer verbote nen Aggression, die bedrohlich wirkt, und die Sicherheit einer Welt zerbricht, in der man bis dahin die Gesetze fr allgltig und unverrckbar gehalten hat. Es ist das Unmgliche, das unerwartet in einer Welt auftaucht, aus der das Unmgliche per definitionem verbannt worden ist. (1974: 46)138
137 as relaes do possvel-impossvel dentro da literatura so diferentes do que nas outras reas do discurso cultural. 138 No fantstico, porm, o sobrenatural se manifesta como uma fenda no contexto universal. O milagre se torna ali uma
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Ou tambm Castex: Le fantastique...se caracteris...par une intrusion brutale du mystre dans le cadre de la vie relle. (apud Todorov, 1970 : 30). E mais tarde encontra-se uma definio semelhante em Rottensteiner:
in irgendeiner Form treten die zwei Weltordnungen auf, wie immer man auch Realitt und bernatrliches definiert, ob man sie als realen Gegensatz oder einen auf der Ebene des Textes auffasst... (1987: 15)139
Rottensteiner ainda fala sobre a Oszillieren zwischen dieser und jener Welt (oscillao entre este e aquele mundo, id.: 18). E finalmente poderia se citar tambm Penning, que fala de um Ordnungskonflikt als Grundstruktur (conflito de ordens como estrutura bsica, 1980: 35) e a partir da supe,
da das Phantastische der Konflikt zweier vom Standpunkt der Ra-tionalitt aus unvereinbarer Ordnungen bzw. Logiken ist, nmlich ei ner em pirischen und einer spirituellen, wobei die Spannung zu wissen, ob die eine Ordnung ber die andere dominiert und letztlich in sich aufnehmen kann, das ganze Werk durchzieht. (id.: 35f)140
Dessas posies segue, pois um sistema delimitado nitidamente de forma dualista, no qual dois mundos, ou ordens, tm que entrar necessariamente em conflito, justamente por causa de eles se exclurem. Recebe a primeira ento os epteta real, natural e racional, en quanto a outra em geral se caracteriza pelos termos sobrenatural e impossvel. Todorov tambm segue essa diviso dualista, quando caracteriza o mundo descrito da seguinte maneira:
il faut que le texte oblige le lecteur considrer le monde des personnages comme un monde de personnes vivantes et hsiter entre une explication naturelle et une explication surnaturelle
agresso proibida de efeito ameaador e que quebra a segurana de um mundo, no qual as leis foram at l encarados como universais e imveis. o impossvel, que aparece inesperado num mundo, do qual o impossvel foi banido per definitionem. 139 de alguma forma aparecem as duas ordens de mundo, seja de qual forma se defina realidade e sobrenatural, se so concebidos como uma oposio real ou uma no nvel do texto 140 que o fantstico o conflito de duas ordens, ou lgicas, incompatveis do ponto de vista da racionalidade, a saber uma emprica e uma espiritual, onde a tenso de saber percorre a obra inteira, se uma ordem capaz de dominar a outra e finalmente absorve-la em si.
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef des vnements voqus. (1970: 37)
Do entrechoque desses dois mundos que se excluem mutuamente se desenvolve ento aquilo que se chama conflito, ou tambm fenda na realidade, ou tambm o escndalo. Este tido ento como a condio prvia do fantstico. Por conseqncia, Bro (1996: 37) tem razo quando diz:
bis zum gegenwrtigen Zeitpunkt als Konstituens der Phantastik betrach tet wird: die Konfrontation einer als real und vertraut dargestellten, empi risch nachprfbaren mit einer irreal und fremd anmutenden Welt.141
acima disto, que Todorov desenvolve seu conceito da hsitation, que representa a reao do leitor ao conflito e que constitui para Todorov uma das duas condies sine qua non do fantstico (1970: 38). Todorov insiste que o fantstico tem que ser independente do leitor individual e emprico e postula por isto o leitor fictcio ou intencionado como sujeito da hsi tation (id.: 37). Que ele s vezes no diferencia de maneira suficiente entre o leitor implcito e o emprico pode at servir como critica do seu emprego parcialmente inconseqente do termo leitor, mas no da validade da sua teoria. somente nos ltimos tempos, que crtica teoria dos dois mundos se manifesta: Brittnacher (2000: 44) a considera problematisch (problemtica), todavia sem discuti-la. Tambm falta um outro modelo que pudesse substituir a teoria dos dois mundos. Uma crtica mais detalhada se encontra em Lachmann (2002, 2004), que localiza nesta teoria uma simpli ficao indevida:
Die unschlssigkeitsbezogenen Theorien und poetologischen Reflexionen zum Phantastischen operieren ausnahmslos mit binren Konzepten, die das Tertium verschweigen. (2004: 49)142
Pois a teoria do fantstico at agora nem pode agir diferente, a no se calar sobre o tertium, j que ela prescreve o texto fantstico pela diviso binria do mundo fictcio nas categorias rgidas natural x
141 visto at o momento atual como constituinte do fantstico: o confronto de um mundo descrito de forma real e familiar, empiricamente confervel, com um que d a impresso de irrealidade e estranheza. 142 As teorias e reflexes poetolgicas acerca do fantstico baseadas na hesitao operam sem excees com concei tos binrios, que ocultam o tertium.
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sobrenatural e real x irreal, respectivamente como tal texto que apela ao leitor de nach Hinweisen zu fahnden, die die eindeutige Erklrung erlauben (Bro 1996: 143):143
Der phantastische Text spielt mit dem Klrungsbedrfnis des modernen Menschen. Er wei um dessen Wunsch nach berwindung eines unklaren, uneindeutigen Zustands, des Schwebezustands meist zweier miteinander konkurrierender Auflsungsvarianten. (id.: 121, Hervorhebung im Orig.)144
Nisto, porm no se repara que exatamente este estado de suspenso, que constitui a essncia do fantstico e com isto, do mundo fantstico. Essa posio j se esboa em Lach mann (2004: 49f), quando diz:
Das in der dualistisch konstruierten Phantastik aus dem Zusammensto der kontrren Signifikate Irrealitt/ Realitt entstehende Phantasma erscheint als eine Art >Wirklichkeitshybride<, die das Tertium einer (durchlssigen) Grenze einschliet, zu deren beiden Seiten sich die (ontologisch) inkompa-tiblen Zonen erstrecken.145
Em seguida deve-se propor aqui, portanto, uma modificao da determinao do mundo fantstico, sob referncia sua hibridez. Nisto de se esperar que o mundo no seja mais determinvel a partir de um sistema dualista, mas sim tradica. VI. O mundo incerto A teoria do fantstico tradicional distingue, portanto sempre entre dois mundos, que sero chamados aqui, por razes de simplicidade, um mundo real e um maravilhoso. Atribui-se-lhes nisto uma diferena ontolgica, desde que um representa aquilo que existe realmente, enquanto o outro retrata enfim o impossvel, o sobrenatural.
143 procurar indcios que permitem a explicao inequvoca. 144 O texto fantstico brinca com a necessidade de esclarecer do homem moderno. Sabe do desejo deste pela superao de um estado ambguo, do estado em suspenso de geralmente duas variantes de soluo concorren tes. 145 O fantasma que se forma no fantstico construdo de forma dualstica do entrechoque dos significados contr rios realidade / irrealidade se constitui como um tipo de >hbrido da realidade<, que inclui o tertium de um limite permevel, aos dois lados do qual se estendem as duas zonas incompatveis.
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Durst fez neste contexto uma observao importante, porm, a saber aquela, que essa diferena ontolgica no sustentvel dessa forma. Mesmo que as definies de Durst pare cem at tautolgicas, isto s acontece porque ele parte de um pressuposto errado, a saber da irrelevncia da realidade I para o sistema de realidade II. Sua definio para realstico e mara vilhoso, respectivamente, o seguinte:
Als realistisch sei frderhin ein Text bezeichnet, der die immanente Wun derbarkeit seiner Verfahren verbirgt. Die Grenzen des Realismus sind folglich nur per Negativdefinition zu przisieren: Das Realisti sche ist synonym mit dem NichtWunderbaren. [...] das Wunderbare [ist] stets eine parodistische Blolegung knstlerischer Verfahren... (2001: 97)146
Mesmo que isto assim no seja exato, h algo de certo nisto: pois pela circunstncia que, por um lado, a realidade I no representvel, mas quando muito possvel a encenao ilusionstica da sua mimese e, pelo outro lado, somente o imaginvel tambm representvel, tanto uma realidade puramente realstica, quanto uma puramente ma ravilhosa se torna impossvel. Isto quer dizer, que uma literatura realstica simula uma repre sentao da realidade I e mesmo assim parcialmente maravilhosa, e a literatura maravilhosa por necessidade tem que admitir aspectos realistas se ela quer ser intersubjetivamente inteli gvel. Isto tem que significar, pois, que realstico e maravilhoso no constituem dois modos de representao categoricamente irreconciliveis, mas antes o dois pontos extremos de uma escala. Com isto, porm a teoria dos dois mundos se torna obsoleta. Pois onde se encontram afinal as diferenas entre o sistema de realidade realstico e maravilhoso? No fundo, somente na questo da encenao da mimese, quer dizer, na referncia a um sistema referencial extra-literrio. Exceto essa referncia a uma realidade extra-textual ambos os sistemas so iguais: ambos se baseiam num sistema monista de regras e normas. Quer isto dizer que qualquer evento pode e vai ser explicado pelas regras e normas prprias ao mundo fictcio.
146 Denominar-seem seguida aquele texto realstico, que esconde a maravilhosidade imanente dos seus procedi mentos. Os limites do realismo s podem ser precisados conseqentemente por definio negativa: o realstico sinnimo com o nomaravilhoso. [...] o maravilhoso [] sempre um descobrir parodstico de procedimentos artsticos.
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Para o maravilhoso esta circunstncia pode ser ilustrada muito bem com The Hobbit de Tolkien quando, por exemplo, o narrador desenvolve no incio do romance por assim dizer uma antropologia do Hobbit, ou quando explica, dirigindo-se diretamente ao leitor:
for trolls, as you probably know, must be underground before dawn, or they go back to the stuff of the mountains they are made of, and never move again. That is what had happened to Bert and Tom and William. (Tolkien, 1982: 52, grifo MG)
Aqui se explicam elementos constitutivos inequvocos do mundo fictcio. Estas estru turas de explicao so naturalmente necessrias porque se referem a informaes acerca do mundo fictcio, que ou no fazem parte do texto cultural geral do leitor emprico, ou que mu dam este de tal forma, que se tornam ininteligveis sem informaes adicionais. Ao contrrio disto, o texto realstico precisa explicar s muito pouco, j que se refere constantemente a um fundo comum de texto cultural com o leitor. Isto quer dizer, portanto, que o discurso reals tico e o maravilhoso se distinguem principalmente s pelo grau da sua referncia mimtica ao texto cultural geral. importante observar, no entanto, que ambos, ao contrrio do fantstico, partem de uma realidade lgica, causal e, por conseqncia tambm explicvel em si. Quer isto dizer, que tanto o texto realstico, como o maravilhoso representam, em l tima instncia um mundo de certeza em relao ao sistema de realidade: mesmo que no de correr da narrativa se introduzam elementos ou aconteam eventos que, desta forma, parecem impossveis, at o fim do texto se comprova seu direito de existncia dentro do sistema de realidade. Em um caso deste tipo teria que se falar de uma incerteza em relao ao sistema de realidade pelo lado do leitor, do narrador ou da personagem que vive a experincia, que pode ser reconduzida a um horizonte cognitivo inadequado ao mundo (fictcio). Logo que este dfi cit cognitivo est remediado pelo menos no leitor o mundo descrito se mostra ser o que : um lugar em si lgico e conseqente. Por isto, o conceito todoroviano do estranho j no mais preciso. Pois este designa aqueles textos como, por exemplo, o romance policial que, embora demonstrem a aparncia da incerteza em relao ao sistema de realidade, so recon duzidos a um sistema de realidade realstico.
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Em oposio a isto, o fantstico representa um mundo bem mais complicado: pois no bem assim, como se a intruso do evento fantstico negasse de todo o sistema de regras e normas do sistema de realidade realstico. Antes, pe em questo sua universalidade exclu siva. No exemplo de La Vnus dIlle (1837) isto pode ser demonstrado com clareza: a pos sibilidade que a esttua seja capaz de se mover afinal no significa ainda, que neste mundo todas as esttuas possam fazer isto. E j que no se oferece explicao de normas alguma, como no exemplo de Tolkien acima, o sistema de realidade subjacente tambm no alterado com autoridade. Ou, dito de forma diferente: o texto no emite sinais (inequvocos) ao leitor que ele devia mudar sua concepo do sistema de realidade. O escndalo verdadeiro no con siste, portanto, na possibilidade que a esttua possa ter se movido, mas naquilo, que ela possa ter se comportado de uma forma diferente das outras esttuas deste mundo. E isto quer dizer, que o texto est jogando com a possibilidade do impossvel desta realidade. Ou, para formular isto de uma forma mais amena ao leitor: o fantstico insinua a possibilidade da coexistncia do impossvel com o possvel. Lachmann (2004: 52) deve ser entendida provavelmente neste sentido, quando diz que das Gedankenexperiment im Spiel mit dem Unmglichen (impos sibile, adynaton) determina die phantastischen Eskapaden. Tanto o realstico, como o maravilhoso so inequvocos, acessveis ao ratio. Podem ordenar o mundo fictcio de formas e maneiras diferentes e submet-lo a diferentes conjuntos de leis, que se podem excluir mutuamente, mas em si mesmos so finalmente inequvocos no sentido do sistema de normas e regras em que se baseiam. E mesmo suas formas misturadas so assim como, por exemplo, Dracula (1897) de Bram Stoker ou The Picture of Dorian Gray (1890) de Oscar Wilde: a adio do elemento maravilhoso vampiro ou pintura, respectiva mente, s produz uma incerteza em relao ao sistema de realidade at o momento em que o leitor se conscientiza que este elemento realmente faz parte do sistema de realidade descrito. Com isto, perde seu potencial fantstico. O fantstico tem, no entanto, como Jackson (2003: 21) reconhece com razo, um ca rter oximoronico: no se movimenta somente no eixo possvel / impossvel portanto no eixo realstico / maravilhoso mas tambm, e principalmente no eixo contraditrio / no-contraditrio:
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Contradictions surface and are held antinomically in the fantastic text, as rea son is made to confront all that it traditionally refuses to encounter. The structure of fantastic narrative is one founded upon contradiction. [...] What emerges as the basic trope of fantasy is the oxymoron, a figure of speech which holds together contradictions and sustains them in an impossible unity, without progressing towards synthesis.147
Lachmann aprofunda essa observao do status oximornico do fantstico, quando in troduz o conceito do tertium:
Das Oxymoron ist Element eines lusus verborum, der ein Gedankenspiel an treibt, in dem ein Tertium gedacht werden mu, das die Ambivalenzbewe gung auspendeln lt und dennoch die Pointe des Spiels nicht verspielt. Die im Oxymoron verschrnkten Extreme oder Antonyme (hei/kalt, Trug bild/ Echtbild, irreal/real) spiegeln einander nicht nur, sondern sie partizipie ren auch aneinander. [...] Der >gleitende< Sinn, der zwischen beiden ent steht, schliet den Zweifel ein, der dem Zwitterstatus des Phantasmas zwi schen Realitt und Irrealitt gilt. Das Phantasma hat so, das heit rhetorisch gesehen, eine oxymorale Struktur. (2002: 51)148
A conseqncia deste semantischen Oxymorons (oximoron semntico, id.: 50) , no entanto, totalmente diferente daquilo que os tericos supuseram at agora: pois s possibi lidades de soluo binrias tradicionalmente supostas quer dizer, o sistema de realidade ou realstico ou maravilhoso junta-se aqui uma terceira possibilidade: a saber aquela, que o mundo podia ser contraditrio em si. E essa parece exatamente representar o tertium recla mado por Lachmann (id.: 49). O fantstico se caracteriza, portanto, pelo oximoron que de maneira ldica se tornou evento, pela idia da possibilidade do impossvel dentro do possvel, do desconhecido dentro do conhecido, do sobrenatural
Todorovschen Phantastik (assim chamado fantstico todoroviano). 148 O oximoron elemento de um lusus verborum que incita um jogo de pensamento no qual um tertium tem que ser pensado, que permite a oscilao do movimento de ambivalncia, mas mesmo assim no joga fora a pointe do jogo. Os extremos ou
147 Cf. tambm Schrder (apud Durst: 55), que observa oxymoron hafte Zge (caractersticas oximoronicas) no sogenannten
antnimos cruzados no oximoron (quente/frio, miragem/imagem verdadeira, irreal/ real) no somente se espelham, mas tambm participam um do outro. [...]. O sentido >resvalante< que se cria entre os dois inclui a dvida, a qual se deve ao status de hbrido do fantasma entre realidade e irrealidade. O fantasma possui desta forma, quer dizer visto de forma retrica, uma estrutura oximoronica.
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dentro do natural. Com isto, portanto, se esclarece tambm a diferena fundamental entre os sistemas de realidade realstico e maravilhoso de um lado, e do fantstico do outro lado: os primeiros partem de uma realidade, monista e fechada em si que logo pode ser explicada de uma maneira lgica, causal e racional, a base do seu sistema de normas e regras. Ao contrrio disto, no entanto, o fantstico sugere a possibilidade de uma realidade que contraditria em si. Com isto se torna necessrio opor-se a Lachmann, quando diz:
Das Phantasma, das sich mit der Vernunft nicht arrangieren kann, selbst wenn es ihr gelegentlich mit Rationalisierungen zuarbeitet, lt die Vernunft nie als koexistent, sondern immer nur als scheiternden Versuch der Ausgrenz ung des Unerklrlichen erscheinen. Das Phantasma usurpiert den Platz, den die vernnftige Bewltigung der Wirklichkeit innehat, indem es das Ungesehene, Ungedachte, Undarstellbare und Unsagbare diktatorisch vorfhrt. (2004: 52f)149
Pois o fantstico no deixa, segundo a definio proposta neste trabalho, a razo como a tentativa fracassada da excluso do inexplicvel, mas antes pe a questo da sua capacidade de do minar a realidade, e no d resposta nenhuma. O fantstico no exibe nada de maneira di tatorial, pois s questiona. O que acontece, quando essa possibilidade do carter contradit rio da realidade se torna certeza, quer dizer, quando o texto realmente apresenta ditatorial mente o no-visto, o no-pensado, o no-representvel e o indizvel, se mostra num outro tipo de texto que deve ser chamado kafka esco. Com isto o fantstico ocupa dentro da narratividade uma posio especial, j que constitui um tipo de texto que pe em questo seu prprio sistema de realidade. Uma conse qncia surpreendente disto , que a hesitao todoroviana se torna secundria como caracte rstica constitutiva, j que se torna uma reao intra-textual incerteza em relao ao sistema de realidade. A caracterstica constitutiva do fantstico agora antes o questionamento do sistema de realidade e da sua validade, portanto precisamente a incerteza em relao ao sis tema de realidade. O fantstico
149 O fantasma que no consegue se arranjar com a razo, mesmo quando as vezes lhe assiste com racionaliza es, nunca deixa a razo aparecer como coexistente, mas sempre somente como a tentativa fracassada da exclu so do inexplicvel. O fantasma usurpa, em apresentar ditatorialmente o no-visto, o no-pensado, o no-repre sentvel e o indizvel, o lugar que o domnio racional da realidade ocupa.
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pois aquele tipo de texto, que pe em questo o sistema de realidade sob o qual se apresentou e que no d soluo a este estado at o fim do texto. Este sistema de realidade, todavia, sob o qual o fantstico se apresenta e com isto o circulo para o monde qui est bien l ntre de Todorov (1970: 29) se fecha tem que ser, por necessidade, o mais realstico possvel, quer dizer, uma encenao da mimese do atual texto cultural geral. Pois s se pode questionar aquilo o que conhecido, ou aparece como tal. O fantstico tem que encenar, portanto, primeiro a iluso mais convincente possvel do mo delo de realidade I, para poder ento pr esta em questo. Com isto, o lugar do fantstico em relao ao realstico e ao maravilhoso poderia se chamar, seguindo Jackson, de paraxial. De fine ela o conceito de paraxis, que pede emprestado da tica, como a telling notion in relation to the place, or space, of the fantastic, for it implies an inextricable link to the main body of the real, which it shades and threatens. (2003: 19), para continuar:
This paraxial area could be taken to represent the spectral region of the fan tastic, whose imaginary world is neither entirely real (object), nor entirely unreal (image), but is located somewhat indeterminately between the two. This paraxial positioning determines many of the structural and semantic fea tures of fantastic narrative: its means of establishing its reality are initi ally mimetic (realistic, presenting an object world objectively) but then move into another mode which would seem to be marvellous (unrealistic, representing apparent impossibilities), were it not for its initial grounding in the real. (id.: 19f)
Seria nisto necessrio, porm, de aumentar o conceito between pelos conceitos de alm e ao lado de. O fantstico se encontra em relao ao realstico e ao maravilhoso ento de fato nesta zona de penumbra, num espao entremeio, que embora que seja sua representao , ao mesmo tempo, tambm seu questionamento. VII. O discurso fantstico: instncia narrativa e perspectiva Se o fantstico se define, como foi proposto aqui, pelo levar em questo a realidade fictcia, pela incerteza em relao ao sistema de realidade, ento uma coisa fica bem clara: h de ter, por conseqncia,
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alguma instncia que pe em questo esta realidade, que esteja incerta sobre se status. No se trata aqui meramente daquele enfadonho tema da alternativa entre o leitor implcito e o emprico, mas antes de tudo da instncia mediadora, portanto do narrador e, afinal de contas, do discurso. Pois ler e reconhecer, respectivamente, necessitam um representar anterior, o primeiro no pode ser imaginado sem o segundo, como A. de Toro confirma de maneira ntida:
Das Fantastische lt sich nur im Rahmen der Opposition Wirklichkeit vs. bernatrliches/Wunderbares/Unheimliches definieren, wobei im Text eine Figuren-, Text- und/oder Erzhlinstanz (implizit/explizit) vorhanden sein mu, die die Opposition Wirklichkeit vs. bernatrlichesaufbaut, formuliert bzw. wahrnimmt150
Erguer, formular e perceber se acompanham, portanto mo em mo. Tanto mais estranho observar ento que a maioria dos tericos se tratar da instncia narradora, ento s superficialmente. Desta maneira pode constatar-se mais uma superstio secreta (Durst 2001: 65) de maneira anloga pressuposio acrtica do mundo prprio (Bro 1996: 37) da teoria do fantstico: a saber, aquela noo, que possvel representar a realidade II de forma objetiva, e que a instncia narrativa faz isto, ou pelo menos tenta faze-lo. E isto significa, em ltima instncia, que o narrador se postula como fundamentalmente confivel. Disto resultam ento interpretaes estranhas como, por exemplo, aquela do conto The Fall of the House of Usher (1839) de Edgar Allen Poe por Todorov (1970: 52ff). Todorov chega a concluso, que este conto no deve ser qualificado como fantstico, mas sim estranho, para negar em seguida o carter fantstico obra inteira com algumas poucas excees de Poe. Citar-seem seguida sua interpretao, porque demonstra na sua conciso nitidamente os problemas que aparecem pelo descuido da instncia narradora:
Ltrange a ici deux sources. La premire est constitue par des con cidences (il y en a autant que dans une histoire de surnaturel expliqu). Ainsi pourraient apparatre surnaturelles
150 O fantstico s pode ser definido dentro do quadro da oposio realidade vs. sobrenatural/maravilhoso/estranho, no qual h de existir no texto uma instncia narradora, do texto e/ou personagem, que ergue, formula e percebe a oposio realidade vs. sobrenatural.
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 la rsurrection de la sur et la chute de la maison aprs la morte de ses habitants; mais Poe na pas manqu dexpliquer rationnellement lune et lautre. De la maison, il crit: Peuttre lil dun observateur minutieux aurait-il dcouvert un fissure peine visible, qui, partant du toit de la faade, se frayait une route en zig-zag travers le mur et allait se perdre dans les eaux funestes de ltang (p.90). Et de Lady Madeline: Des cri-ses frquentes, quoique passagres, dun caractre presque cataleptique en taient les diagnostics trs singuliers (p.94). Lexplication surnaturelle nest donc que suggre et il nest pas ncessaire de laccepter. Lautre srie dlments qui provoquent limpression dtranget nest pas lie au fantastique mais ce quon pourrait appeler une exp rience des limites, et qui caractrise lensemble de luvre de Poe. [...]. Ainsi donc le fantastique se trouve en dfinitive exclu de la Maison Usher. (id.: 53f)
Poderia alegar-se em defesa de Todorov que, sendo esta interpretao curta como ela , no se pode esperar aqui uma anlise aprofundada, embora que a ltima frase realmente constitua uma posio definitiva. O que d na vista , no entanto, que a interpretao de Todorov visa exclusivamente o nvel de ao: dois eventos, naturais ou no a queda (fsica) do prdio e o reviver de Lady Madeline , devem decidir sobre a pertena ao fantstico. Todorov no perde sequer uma palavra sobre a mediao do narrado, o narrador at substitudo de forma metonmica pelo autor. Mas exatamente a questo a ser posta aqui, se o leitor pode realmente acreditar no narrador, se as idias e opinies deste correspondem aos fatos. Nem muito construtivo despachar tudo que no se explica sob o conceito experince des limites, j que afinal dessas experincias de limites que o fantstico, at quase per definitionem, trata. Alm disto, tambm precrio nesta interpretao o que Todorov omite em ambos os trechos a saber, a influncia do narrador sobre a percepo do leitor. que quando o narrador diz,
Perhaps the eye of a scrutinising observer might have discovered a barely perceptible fissure, which, extending from the roof of the building in front, made its way down the wall in a zigzag direction, until it became lost in the sullen waters of the tarn. (FU: 64),
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ento isto constitui em primeiro lugar uma auto-caracterizao do narrador, pois ele deve ser um bom observador j que notou a fenda. Com isto, no entanto, o interesse passa da fenda para o narrador e as suas capacidades. Junto com a circunstncia que o narrador no se revela como muito competente no decorrer dos acontecimentos, e que o momento da narrao acontece depois dos eventos, dever-se-ia questionar se o narrador no esteja fazendo crer a si mesmo, depois dos fatos, de ter tido pressentimentos. Isto indica tambm a indeterminao estranha das palavras might e perhaps. O que se mostra de qualquer forma , no entanto, que a discusso desse narrador vlida, seno at necessria. No segundo trecho as omisses de Todorov se tornam ainda mais visveis. Pois quando o narrador diz sobre Lady Madeline, que A settled apathy, a gradual wasting away of the person, and frequent although transient affections of a partially cataleptical character, were the unusual diagnosis. (FU: 68), ento ele repete obviamente a fala de Roderick Usher, j que este seu nico interlocutor. Este, no entanto, descrito vrias vezes de uma maneira pelo narrador que permite deduzir uma perturbao mental deste. Pode concluir-se ento, que os fatos que servem de base para o juzo no sejam to claros. Especialmente, quando ainda se levam em considerao algumas caractersticas estranhas do narrador. Em primeiro lugar, ele antropomorfiza a casa j desde a primeira vista the melancholy House of Usher, the bleak walls, the vacant eye-like windows (FU: 62f) distanciando desta maneira a narrativa desde a primeira palavra de um relatrio frio e de fatos, em favor de um discurso subjetivo e emocionalmente carregado. Mas ele nem pode narrar de outra maneira desde que, confessadamente, nem ele tem certeza do que est vendo e experimentando: comeando com a primeira frase, seu relato est impregnado de termos que conferem aos acontecimentos um carter irreal e onrico: a sense of insufferable gloom pervaded my spirit, the shadowy fancies that crowded upon, my somewhat childish experiment, Shaking off from my spirit what must have been a dream e phantasmagoric (FU: 62-65), s para citar alguns poucos exemplos. Pelo outro lado ele tenta constantemente racionalizar estas impresses, o que o leva s vezes a dificuldades ainda maiores:
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 with an utter depression of soul which I can compare to no earthly sensation more properly than to the after-dream of the reveller upon opium the bitter lapse into everyday life the hideous dropping off of the reveller upon opium the bitter lapse into everyday life the hideous dropping off of the veil. (FU: 62)
A estrutura elptica do discurso j demonstra a incerteza do narrador, suas dvidas sobre a capacidade dos seus sentidos em poder captar o visto. Como se pode ento estender tamanha confiana a esse narrador, que ele no esteja somente narrando os fatos em conforme a verdade, mas, alm disso, ainda os interprete de forma acertada? Demonstra-se, pois, que necessrio na definio do fantstico pensar tambm na instncia narradora. De forma provisria podia se dizer que o narrador em The Fall of the House of Usher incorpore em si a incerteza em relao ao sistema de realidade. E com isto poderia argumentar-se, que o momento fantstico no reside tanto no nvel dos acontecimentos do que no nvel da mediao. Poderia se argumentar at, que no existe a possibilidade por causa da instncia narradora no ser digna de confidncia de determinar o momento fantstico no nvel dos acontecimentos. uma circunstncia notvel que, embora o conceito do unreliable narrator tenha desde sua introduo por Wayne Booth em 1961 ein fester Bestandteil der Erzhltheorie und Interpretationslehre geworden151 (Stanzel, apud Nnning 1998: 3), a teoria do fantstico se tenha persistentemente calada em sua relao. Pois justamente no fantstico, no qual se trata afinal da realidade ou no-realidade de um evento intratextual, a possibilidade de confiar ou sua ausncia no discurso do narrador deveria estar um momento de importncia central. Com o conceito do unreliable narrator podem discutir-se justamente tais textos que at agora sempre trouxeram dores de cabea para os tericos do fantstico, como precisamente The Fall of the House of Usher ou, como exemplo ainda mais ntido, The Tell-Tale Heart do mesmo autor. Neste contexto a posio de Stockhammer (2000: 23) se mostra bastante interessante, quando censura nas teorias da literatura fantstica que pelos vistos mal podem desistir auf die ontologische Unterscheidung von
151 se tornado um aparte integral da teoria da narrativa e da cincia da interpretao.
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Wirklichem und Unwirklichem.152 Ao contrrio disto, ele pe o fantstico em relao retrica na sua qualidade de uma Disziplin, der es vor allem um das Glaubwrdige zu tun ist,153 e no com a verdade. Lachmann (2002, 2004) parte no seu conceito do fantstico tambm de conceitos retricos, do adynaton, do concetto, do impossibile e do oximoron, percebendo o fantstico por assim dizer como uma realizao semntica desses conceitos retricos. Se no caso do fantstico a questo a credibilidade da representao, e no mais a re presenta o do ontologicamente real, ento obviamente a mediao e a sua credibilidade se tornam o questionamento central e constitutivo. Isto acarreta, no entanto, uma conseqn cia bastante surpreendente: se no fantstico o incrvel pode se tornar crvel mediante da repre sentao, ento este procedimento pode tambm ser invertido, quer dizer, o crvel pode se tornar, se a representao o quiser assim, o incrvel. Isto significaria, no entanto, que depen dendo da sua representao qualquer tema ou evento tenha a capacidade de se tornar um acontecimento fantstico. O que por sua vez constitui um argumento de peso para se despedir dos catlogos de temas na definio do fantstico: para o evento fantstico absolutamente insignificante se for sobrenatural ou impossvel, s precisa ser representado como tal. Desta maneira este artigo chega embora por outros trilhos ao mesmo resultado de Wrtche, que prope que um beliebiges [d.h. natrliches] Ereignis [...] als ein bernatrliches inter pretiert werden darf154 (apud Durst 2001: 59). Tambm se torna as sim possvel entender melhor a observao de Bauer, que no fantstico Alteritt als wich tigstes Faszinosum herausgestellt (2000a: 13) e que justamente no a Sonderbarkeit der Phantastik-Schpfung staunenswert [sei], sondern ihre Abweichung von der gewohnten Wirk lichkeit155 (ibidem): pois pela acentuao da importncia central da perspectiva e da instn cia narradora o outro no se determina mais por limites ontolgicos quer dizer natural vs. sobrenatural mas por limites cognitivos ou de experincia, a saber aqueles da instncia que vive os eventos. Desta maneira um evento absolutamente cotidiano pode facilmente se tornar fantstico,
152 da diferenciao ontolgica entre o real e o irreal. 153 disciplina, que se preocupa principalmente com o verossmil. 154 um evento qualquer [i.e. natural] pode ser interpretado como um sobrenatural. 155 a alteridade se evidencia como o fascnio mais importante; singularidade da criao fantstica [seja] estupendo, mas sua divergncia da realidade habituada.
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quando ultrapassa o horizonte de experincias desta instncia, pois neste caso ser necessariamente percebido como estranho, como ininteligvel e provocar a incerteza acerca do sistema de realidade. Consequentemente imprescindvel introduzir ferramentas tericas que permitem al canar e interpretar a instncia narradora em relao sua credibilidade como, por exemplo, na re-concepcionalizao do conceito do unreliable narrator por Nnning (1998) im Rahmen einer [...] kognitiv-narratologischen Theorie (no mbito de uma teoria cognitvo-narratolgico, id.: 26). VIII. Uma breve definio do fantstico Finalmente, parece razovel resumir a proposta para uma concepo nova do fan tstico elaborada neste artigo. Deve levar-se em considerao nisto, que esse conceito do fantstico se entende como uma proposta e portanto tambm no pretende ser definitivo ou at universal. A literatura fantstica se define, portanto da seguinte maneira: o fantstico se constitui num evento na realidade fictcia e se funde conseqentemente sempre numa estrutura. Isto quer dizer, que a literatura fantstica no deve ser vista como um gnero. Esse evento pode ser incompatvel com a realidade II, mas no obrigatoriamente. Antes, o fantstico resulta de um discurso fantstico, realizado pelo narrador ou, em alguns poucos casos, tambm por um personagem. Esse discurso baseia-se por sua vez na incerteza em relao ao sistema de reali dade, quer dizer numa incerteza acerca da legitimidade respectivamente da possibilidade ou no do evento fundamentado no sistema vigente de normas e valores do mundo fictcio. No se trata necessariamente, portanto, do encontro de dois mundos incompatveis, mas antes da dvida acerca da contraditoriedade aparente da realidade fictcia em si. E essa incerteza em relao ao sistema de realidade se mantm at o fim do texto. Quer isto dizer, que o texto fantstico se caracteriza, diversamente dos textos realsticos e maravilhosos, em colocar em questo seu prprio sistema de realidade. O texto fantstico partir nisto de preferncia de um modelo bsico realstico para seu sistema de realidade, ou seja, o sistema de realidade ser encenado no primeiro momento como uma iluso da mimese de um modelo vigente neste momento de realidade I. Com isto o texto fantstico se demonstra como dependente do contexto, como entrelaado intertextual mente com o texto cultural geral numa relao complexa de referncia
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e interao. A incer teza em relao ao sistema de realidade se realiza, pois, em trs nveis distintos: em primeiro lugar na personagem que tem a experincia e / ou no narrador, em segundo lugar no leitor fictcio, que possui como instncia receptora ideal conhecimento o maior possvel do sistema de realidade, e finalmente no leitor emprico, que repete e realiza de novo na recepo a in certeza em relao ao sistema de realidade inscrita ao texto. Embora que o nico nvel obri gatrio seja aqui aquele do leitor implcito, o sistema de realidade aparentemente realstico contribui para que o leitor emprico sucumba a iluso que o mundo fictcio compatvel com o seu prprio modelo de realidade I, facilitando assim a realizao da incerteza em relao ao sistema de realidade durante o ato de leitura. Por conseguinte, a literatura fantstica se caracteriza como um oxmoron semntico (Lachmann 2002, 2004), como um tertium em relao a textos realsticos e maravilhosos: enquanto o texto realstico encena um sistema de realidade II monista, o qual aparentemente compatvel com o modelo momentneo de realidade I, e o texto maravilhoso um sistema de realidade II, que (pelo menos parcialmente) incompatvel com o modelo de realidade I, mas mesmo assim monista, quer dizer lgico e conseqente em si, o fantstico constri um terceiro, que alm destes dois questionvel em si e que aparece contraditrio. Com isto, o sistema de realidade II fantstico se distancia dos anteriores em dois eixos: no eixo do possvel / impos svel, e no eixo inequvoco / contraditrio. Referncias Bibliogrficas Bauer, Gerhard. Das fortdauernde Aufschweben der Phanasie; seine zunehmenden ueren und inneren Hinderungsgrnde. In: BAUER, Gerhard; STOCKHAMMER, Robert (Hsg.), Mglichkeitssinn. Phantasie und Phantastik in der Erzhlliteratur des 20. Jahrhunderts. Wiesbaden: West deutscher Verlag, 2000. p. 9-20. bessire, Irne. Le rcit fantastique: La potique de lincertain. Paris: Larousse, 1974. bravo, Vctor. Las poderes de la ficcion: Para una interpretacin de la literatura fantstica. Caracas: Monte Avila, 1987. Brittnacher, Hans Richard. Vom Risiko der Phantasie. ber s thetische Konventionen und moralische Ressentiments der
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Fantasia e pardia em Mestre Gil de Ham, de J. R. R. Tolkien

Mirane Campos Marques (Mestranda UNESP-S.J.Rio Preto) miraneblack@yahoo.com.br Fernando Henrique Crepaldi Cordeiro (Mestrando UNESP-S.J.Rio Preto) Resumo: Esta comunicao prope-se a estudar a narrativa Mestre Gil de Ham (1949), de J. R. R. Tolkien, levando em considerao, principalmente, a relao que ela estabelece com os contos de fadas, em especial, a partir da teorizao proposta por Tolkien em Sobre Histrias de Fadas (1947) e analisar como essa obra promove uma pardia dos romances de cavalaria. No que se refere primeira questo, buscaremos observar como essa obra do escritor ingls constri o que ele chama de Fantasia, ou, em outras palavras, o modo como se estrutura um Mundo Secundrio internamente coerente. Para Tolkien (1947), a verdadeira histria de fada, por meio da Fantasia, se livra das amarras do Mundo Primrio (Real) abrindo espao para a imaginao e a irrealidade. Essas narrativas, portanto, so sempre verdadeiras, uma vez que respeitam as leis desse mundo que criam. Alm disso, elas possibilitam aos homens a satisfao de alguns dos seus desejos primordiais, tais como inspecionar a fundo tempo e espao e entrar em comunho com outros seres. Pensando desse modo poder-se- dizer que Mestre Gil de Ham , de fato, uma histria de fada tal como Tolkien prope, uma vez que nela se encontram todos os elementos acima expostos e mais: trata-se de uma narrativa que parodia os romances de cavalaria, ao dar maior relevo no aos cavaleiros, mas a aldees de uma pequena vila do interior do que hoje a Inglaterra, e ao destacar, por exemplo, os anacronismos comuns a essas narrativas que contavam histrias do passado, mas desde uma perspectiva muito mais recente, promovendo uma crtica desses elementos a partir do exagero. 1. Introduo Este trabalho pretende abordar a relao entre Mestre Gil de Ham, obra publicada em 1949 por J.R.R. Tolkien, os contos de fadas e o romance
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de cavalaria. Tendo em vista esse objetivo, faremos uma apresentao dos principais elementos que constituem a discusso tolkieniana acerca dos contos de fadas, tal como expressa em Sobre Histrias de Fadas, publicado em 1947. Partindo dessas formulaes, buscaremos notar como na narrativa escolhida como corpus para este estudo, a noo de Fantasia est intrinsecamente relacionada ao aproveitamento, e pardia, de alguns dos aspectos fundamentais dos romances de cavalaria. 2. As histrias de fadas e o conceito de Fantasia Em seu ensaio Sobre histrias de fadas (2006a), Tolkien se prope a elucidar as seguintes questes: O que so histrias de fadas? Qual a origem dessas narrativas? Para que servem? A primeira e mais importante questo , no entanto, a que menos se expe com claridade no texto de Tolkien, pois como o prprio autor afirma O Belo Reino no pode ser capturado numa rede de palavras, porque uma de suas qualidades ser indescritvel, porm no imperceptvel (2006a, p.16). Tolkien esboa a resposta a essa pergunta durante todo o seu texto de tal forma que a sistematizao de suas pistas quanto ao que esse tipo de narrativa se revela um verdadeiro trabalho de recolher peas e tentar montar um quebra-cabea em que, muitas vezes, nem todas as partes esto presentes. Tolkien parte da definio do Oxford English Dictionary para o termo fairy-tale que contem trs acepes diferentes: a) um conto ou lenda sobre fadas; b) uma histria irreal ou incrvel; c) uma falsidade. Para ele, a primeira definio muito restrita e as demais muito amplas. O professor de Oxford comea suas indagaes refutando as definies para a palavra histria de fadas para em seguida promover um deslocamento que fundamental em sua argumentao, pois, para ele, essas histrias no so sobre fadas ou elfos, mas sobre o Belo Reino, Farie, o reino ou estado onde esses seres existem. Ainda segundo ele, as boas histrias desse tipo tratam das aventuras dos homens nesse Reino. Desse modo, o autor explica porque a primeira definio do dicionrio muito restrita. De acordo com Tolkien as histrias de fada vm sofrendo com a prodigalidade com que esse termo vem sendo usado, uma vez que essa nomenclatura vem sendo indiscriminadamente utilizada por colees nas quais, muitas vezes, poucos dos textos que a compe so, de fato, histrias
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de fadas. Tendo em vista essa situao, o autor passa a nos dizer que tipo de narrativas no so histrias de fadas. Segundo ele, as histrias de viajantes da qual Uma viagem a Liliput, uma adaptao de uma parte das Viagens de Gulliver, um exemplo no podem ser vistas como pertencendo a aquele tipo de histria, uma vez que os prodgios que nela tm lugar so para se ver no mundo mortal e no numa histria de Fantasia156. Da mesma maneira Tolkien descarta do Belo Reino as histrias que usam do artifcio do sonho para explicar os prodgios que nela ocorrem e as fbulas de animais, uma vez que nelas, na maioria das vezes, os animais so mscaras para rostos humanos e no animais propriamente ditos. No meio dessas excluses, no entanto, nos deparamos com pelo menos trs aspectos importantes das histrias de fadas que vale a pena registrar. O primeiro (2006a, p.19) tem a ver com o repdio dos artifcios (mecnicos) e da tecnologia nos contos de fada quando ele afirma, por exemplo, que a Mquina do Tempo um elemento que enfraquece o encantamento da distncia que ela prpria busca alcanar. Outro elemento, relacionado a esse, diz respeito ao fato de, para Tolkien, a magia do Belo Reino no ser um fim em si mesma, mas estar relacionada satisfao de determinados desejos humanos primordiais, entre eles, o de inspecionar a fundo tempo (como o que parece acontecer em A Mquina do Tempo) e espao, e o de entrar em comunho com outros seres (como parece acontecer nas fbulas, mas que, segundo Tolkien, no se referem ao contato com outros seres, seno com outros homens na pele deles). Relacionado com a eliminao das histrias que usam o sonho como um subterfgio para explicar a presena do fantstico, h a afirmao de que essencial s histrias de fadas genunas que elas sejam apresentadas como verdadeiras157 (p.20). Nessa altura do ensaio o autor passa para a segunda questo (Quais as origens dessas histrias?). Como o prprio Tolkien afirma, talvez essa seja a questo menos interessante das trs propostas e, sendo assim, resumir-se- o que ele sugere como resposta a essa pergunta para nos atermos, novamente, a outras peas que ele nos deixa para que possamos continuar a montar nosso quebra-cabea. Em verdade pode-se dizer que para o escritor ingls os contos de fadas surgem juntamente com a prpria linguagem e que, para ele, nesse
156 O conceito de Fantasia fundamental na teoria tolkieniana e iremos apresent-lo mais a frente. 157 Esta outra questo primordial na argumentao do autor.
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momento, mais importante do que verificar essas origens longnquas refutar certas idias que tm lugar nos trabalhos de estudiosos dessa rea. Uma delas a teoria de que os contos de fadas so restos, diluies, de mitos e que, por isso, seriam inferiores a eles. Para Tolkien, isso se confirma pelo fato de que os estudos nas sociedades ditas primitivas comprovam que, muitas vezes, os contos podem at mesmo preceder constituio de mitologias propriamente ditas (2006a, p.32, nota 25). Alm disso, o escritor de O Senhor dos Anis faz uma crtica ferrenha a certos estudos que afirmam que histrias construdas em torno de um mesmo motivo folclrico sejam as mesmas. Para ele, o colorido, a atmosfera, os detalhes e, principalmente, o teor geral de uma histria que fazem a diferena. Sendo assim, no importa que as verses recontadas de Chapeuzinho Vermelho sejam derivadas da de Perrault, o que tem realmente interesse que aquelas tm final feliz e esta no. Tendo em vista isso, Tolkien parte da seguinte frase de Dasent Temos que nos satisfazer com a sopa que nos servem, e no querer ver os ossos do boi com que foi fervida, para fazer uma analogia (muito fecunda nesse seu ensaio, pois a partir dela ele promove uma srie de desdobramentos) em que a sopa a histria tal como servida pelo autor/narrador e os ossos so as fontes. Levando em considerao essa analogia, o autor ingls leva mais longe essa imagem ao dizer que essa sopa est em um caldeiro, o Caldeiro das Histrias, que est sempre fervendo e ao qual vo se acrescentando novos bocados. isso que explica, por exemplo, o fato de Tolkien considerar boa parte das Histrias sobre Artur como contos de fadas, pois, segundo ele, num dado momento ele foi colocado nesse caldeiro. Nesse sentido, ele destaca o papel fundamental dos cozinheiros (autores) que escolhem o que tirar do caldeiro e afirma que mais fcil que prefiram um prncipe histrico ou um deus mitolgico para compor uma histria de amor, por exemplo, do que uma pessoa desconhecida. Retomando seu esprito crtico, Tolkien demonstra seu desagrado por pesquisas que tomam como objeto a questo de se determinados feitos nos contos realmente eram costumes de dada poca, dizendo que mais importante perceber qual o efeito que esses feitos provocam. Segundo ele, a presena de um sacrifcio, ou a prtica do canibalismo em um conto pode no ter nada a ver com a sociedade em que foi produzido, mas com um determinado efeito que seu autor pretendia. Ainda a esse respeito,
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ele se pe contra as suavizaes em contos, praticadas, por exemplo, pelos irmos Grimm, pois para ele o horror no prejudica os leitores e melhor para as crianas ler coisas que esto alm do que aqum do seu alcance (2006a, p.53). Alm disso, Tolkien ressalta que elementos antigos presentes nas histrias podem ser eliminados ou substitudos em variantes mais atuais, mas se eles se mantm porque tm significncia literria, causam o efeito desejado. Chegamos, enfim, ltima questo: Quais so as funes e valores das histrias de fadas? Para responder a essa pergunta Tolkien parte da noo muito popular de que histrias de fadas so para crianas. Para o escritor ingls as histrias de fadas no dizem respeito exclusivamente a crianas e no devem ser vistas tendo em mente que foram produzidas para elas. Segundo ele, do mesmo modo que a moblia velha relegada ao sto, as histrias de fadas no mundo letrado moderno so relegadas ao berrio. No se trata de uma escolha das crianas, mas de uma disposio dos adultos. Desse modo, as colees de contos de fadas so os prprios stos onde essas histrias so armazenadas de forma desordenada, mas nas quais ainda se pode encontrar algo de valor permanente (2006a, p.42). Ao contrrio do que afirma Andrew Lang, para Tolkien, as histrias de fadas no se aproveitam da credulidade das crianas, que no sabem distinguir verdade e fico. Segundo ele, as verdadeiras histrias de fadas so construdas por seus criadores de tal forma que criam um Mundo Secundrio em que os acontecimentos verdadeiramente ocorrem. Nesse Mundo, o que se relata verdade porque est de acordo com as leis desse mundo. Pensando desse modo, as crianas no so enganadas e se elas desconfiam da histria, se surge a incredulidade, o encanto se rompe, no se tratando, portanto, de uma boa histria de fadas. Desse modo, a crena na verdade da histria est intrinsecamente ligada qualidade da narrativa, no importando se os fatos possam ou no acontecer no mundo real. Para Tolkien, a fantasia, o vislumbrar de Outros Mundos o corao do desejo do Belo Reino e, segundo ele, aps ler ou ouvir uma histria em que h, por exemplo, drages, e uma criana pergunta Isso verdade? o que ela quer dizer Gosto disso, mas ainda existem? Estou a salvo na minha cama? (p.48), ou seja, o que posto em jogo a relao entre os
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mundos, em nenhum momento se imagina que os drages da histria no sejam de verdade, o que se quer saber se no contexto atual eles existem. Ainda no que se refere relao entre histrias de fadas e crianas conclui-se, portanto, que elas se relacionam nos seguintes aspectos: a) crianas so seres humanos e as histrias de fadas so um gosto humano; b) as histrias de fadas foram relegadas ao berrio; c) h uma idia no senso comum de que as crianas gostam de histrias de fadas mais que as outras pessoas. Aps essas explicaes, Tolkien chega resposta a essa terceira pergunta dizendo que o valor e a funo dessas histrias so: 1) quando bem escritas as histrias de fadas tm o mesmo valor do que qualquer outro tipo de literatura ou arte e 2) oferecem Fantasia, Recuperao, Escape e Consolo, coisas que, ao que parece, os adultos necessitam mais do que as crianas. Outro ponto que vale destacar que as histrias de fadas, na perspectiva desse estudioso, podem ser satricas desde que o encantamento que essas histrias e seus personagens produzem no seja o alvo da stira. Quanto ao seu conceito de Fantasia, Tolkien parte de uma distino entre Imaginao e Fantasia. Para ele, a primeira se refere a um poder mental de criao de imagens, enquanto que a segunda a expresso da criao de imagens com uma consistncia interna de realidade (ou de verdade). Na Fantasia h a imaginao combinada com a irrealidade, ou seja, o Mundo Criado (Secundrio) liberado de ser igual ou semelhante ao Mundo Primrio, se livra, assim, da dominao dos fatos reais (p.54). O escritor ingls discorda do tom depreciativo com que geralmente se referem ao termo Fantasia, afirmando que o fato de as imagens que compe tais histrias no refletirem as imagens do Mundo Primrio, na verdade, deveria ser encarado como um aspecto positivo e no negativo como alguns afirmam, uma vez que a criao, nesse caso, mais pura e mais potente. Apesar dessa maior potencialidade artstica, o Fantstico tem uma forte desvantagem que a dificuldade de ter sucesso na construo da coerncia interna, nesse sentido Tolkien adverte que quanto mais as imagens e os rearranjos se distanciarem do mundo Primrio, mais difcil de se construir essa coerncia. essa dificuldade que faz com que muitos autores construam essa nova realidade com material mais sbrio (mais
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prximo ao Mundo Primrio) o que faz com que a Fantasia muitas vezes se mostre rudimentar (p.56). Conforme j adiantamos, um dos aspectos caractersticos das histrias de fadas a recusa de artifcios mecnicos. Pensando nisso, Tolkien prope que se diferencie magia de encantamento, elegendo o segundo termo para se referir ao que acontece no Belo Reino. Para ele, a magia produz, ou finge produzir, uma alterao no Mundo Primrio; no , portanto, arte, mas tcnica, pois seu desejo poder e dominao dos objetos e das vontades (p.60), enquanto que o encantamento se refere ao Mundo Secundrio em que tanto o autor quanto o espectador podem entrar e satisfazer seus sentidos enquanto esto dentro, mas em estado puro o encantamento arte. Para Tolkien, os elfos so feitos do desejo da subcriao (Mundo Secundrio), do encantamento. Esse desejo cria Outros Mundos, uma vez que, para os homens, impossvel a satisfao desse desejo neste mundo, e por isso ele imperecvel e incorrupto. H que se destacar que, segundo o autor, a Fantasia no deturpa a razo e que quanto mais aguada a ltima melhor a primeira. Desse modo, a Fantasia no possvel sem o reconhecimento do Mundo Primrio, o que no significa que a aquela v se submeter a este. Em relao s outras funes a que Tolkien se refere, pode mos dizer: Recuperao: para o escritor ingls, as histrias de fada fazem com que os homens recuperem a sensibilidade para o que familiar, trivial. Nesse sentido, a criao de Pgaso enobrece os cavalos, etc. O inusitado da Fantasia faz com que olhemos de maneira diferente as coisas que nos cercam, que nos surpreendamos com elas; Escape: Tolkien faz uma reavaliao do uso que se faz dessa palavra negando seu aspecto negativo ao dizer que muitas vezes se confunde o escape do prisioneiro com a fuga do desertor. Segundo ele:
Por que um homem deveria ser desprezado se, encontrando-se na priso, tenta sair e ir para casa? Ou se, quando no pode fazlo, pensa e fala sobre outros assuntos que no sejam carcereiros e muros de priso? O mundo exterior no se tornou menos real porque o prisioneiro no consegue v-lo. (2006a, p.68)
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef Ainda quanto ao escapismo, Tolkien promove uma crtica ao mundo moderno (industrial) a partir de um exemplo de um professor de Oxford que saudou a proximidade das fbricas daquela universidade dizendo que esta estava se aproximando do mundo real. Para Tolkien, no de se estranhar que as pessoas racionalmente prefiram drages, cavaleiros, elfos e fadas a fabricas, metralhadoras e bombas. Argumenta ainda que muitas das histrias que hoje so vistas como escapistas no eram vistas desse modo quando surgiram, numa poca em que as pessoas se identificavam ao invs de ter averso como ocorre hoje, s coisas que produziam. Alm disso, grande parte desses contos de fadas, mais do que fugir do barulho, da poluio, e das fbricas, fornecia escape a coisas mais importantes como a fome, a misria, a dor, etc. Ressalta ainda que nessas histrias h a tentativa de escape da morte, mas, o mais importante nelas, a lio do peso da imortalidade.
Consolo: destaca o papel do final feliz, em que quando chega a virada repentina, temos um penetrante vislumbre da alegria e do desejo do corao, que por um momento ultrapassa a moldura, rompe de fato a prpria teia da histria e deixa passar um lampejo (p.78). Buscando, ento, juntar as peas do quebra-cabea, pode-se dizer que, para Tolkien, histrias de fadas so narrativas em que se resvala ou se usa o Belo Reino, uma vez que elas nos contam histrias das aventuras dos homens neste Reino Perigoso. Essas narrativas tm como elemento central a Fantasia, ou seja, a criao de um Mundo Secundrio internamente coerente. Nesse sentido deve-se ter em mente que, como quer Tolkien, o que se narra nessas histrias verdade, pois respeita as leis desse mundo criado por elas e que permite a satisfao de alguns desejos primordiais do homem, tais como inspecionar a fundo tempo e espao e entrar em comunho com outros seres. a Fantasia que liberta as histrias de fadas das amarras do Mundo Primrio e permite a imaginao e a irrealidade. Alm da Fantasia, para Tolkien, essas narrativas fornecem recuperao, escape e consolo. Tendo em vista o acima apresentado, buscaremos notar como em Mestre Gil Ham esto presentes algumas das principais caractersticas dessas histrias de fadas a que Tolkien se refere, em especial, a noo de
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fantasia, recuperao, escape e consolo. Alm disso, trataremos da relao entre essa narrativa tolkieniana e o romance de cavalaria. 3. Fantasia, romance de cavalaria e pardia A fantasia, conforme vimos, est relacionada com a construo de um Mundo independente, de uma outra realidade, de um lugar que se constri a partir da imaginao e da irrealidade, trata-se, contudo, de um Mundo coerente, regido por leis prprias. O que nos propomos a fazer dizer como a fantasia se faz presente em Mestre Gil de Ham. Para comear temos a presena de seres prprios de Farie, entre eles drages, gigantes e animais que falam, mas isso, segundo Tolkien, no suficiente para caracterizar essa narrativa como uma histria do Belo Reino, embora contribua para essa aproximao. De fato, se percebermos que a introduo desses seres na narrativa no produzem praticamente nenhum tipo de estranhamento poderemos dizer que trata-se de uma histria maravilhosa, segundo a definio de Todorov (1975), mas que tambm se pode v-la como um indcio da construo da fantasia, uma vez que esses seres no quebram a coerncia interna da obra. Nesse sentido, poder-se- dizer que a pergunta isso verdade? no cabe aqui. No que diz respeito a essa coerncia interna gostaramos de comear destacando um fragmento do livro em que o gigante, aps sua aventura nas terras dos homens, descreve como ela para outros gigantes:
E as pessoas como so? perguntavam. No vi ningum disse ele. No vi nem ouvi um cavaleiro que fosse, meus caros [...] Quer dizer que os cavaleiros so mticos! diziam os drages mais jovens e menos experientes. Essa sempre foi nossa opinio. Pelo menos, podem estar se tornando raros pensavam os lagartos mais velhos e mais prudentes , to poucos que no inspiram mais temor. (TOLKIEN, 2004, p.18-19)
Note-se, como no trecho acima, a coerncia interna estabelecida permite o uso de uma lgica inversa que cria um certo tom humorstico no relato. Isso porque, como os drages ficaram por muito tempo escondidos nas montanhas os homens passaram a pensar que eles no mais existiam; da mesma maneira, os drages, ao se esconderem, passaram a no ter mais
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contato com os cavaleiros (que, pelo visto, so o motivo de eles terem se escondido) e, com o tempo, acharam que estes eram uma lenda. Essa situao perfeitamente compreensvel nessa narrativa, mas no deixa de despertar no leitor um sorriso devido engenhosidade do paralelismo. Se a presena de drages, gigantes e animais falantes e pensantes por si mesmos no nos permite falar num Mundo Secundrio na histria de Mestre Gil, o que tornaria possvel a relao dessa narrativa com as histrias de fadas? Pois bem, parece-nos que a resposta a essa pergunta est na relao que essa obra estabelece com os romances de cavalaria. Dissemos, acima, que, segundo Tolkien, as histrias sobre Arthur, muitas vezes, se aproximam mais das histrias do Belo Reino do que muitos relatos classificados como contos de fadas. Desse modo, o autor ingls destaca a importncia da fantasia nos romances de cavalaria, essa questo, segundo nosso ponto de vista, fundamental para a compreenso de Mestre Gil de Ham, uma vez que a fantasia nele est intrinsecamente ligada fantasia presente nas narrativas cavaleirescas. Nesse ponto, portanto, os dois aspectos (fantasia e pardia do romance de cavalaria) que nos propomos a estudar nessa obra tolkieniana esto irresoluvelmente conectados de maneira que a anlise de um implica a do outro. Para Tolkien, ao que parece, o imaginrio sobre a Idade Mdia est intrinsecamente vinculado com as narrativas, muitas vezes maravilhosas, que se situam nesse perodo histrico, ou seja, boa parte do que conhecemos sobre essa poca se baseia nos romances de cavalaria que, grosso modo, foram escritos bem posteriormente ao momento a que se referem, tratandose, portanto, de um esforo rememorativo constantemente permeado pela imaginao de seus inventores. No estranho, por exemplo, que existam drages nesse perodo embora hoje em dia a possibilidade da existncia desses animais possa ser vista como absurda e mais, com certeza no causa estranhamento a idia de que as pessoas que viviam nesse contexto acreditassem que eles existissem. Isso talvez se deva constante insero desses seres nas narrativas que, ao longo de geraes, foram, por muitas vezes, o nico meio de contato com esse tempo j distante. Pode-se dizer, portanto, que boa parte do que se conhece sobre a Idade Mdia hoje produto de um Mundo Secundrio, utilizando-nos do conceito apresentado acima, trata-se da configurao de um Mundo internamente coerente,
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mas no qual h a imaginao combinada com a irrealidade, ou seja, uma realidade livre da dominao dos fatos reais (TOLKIEN, 2006a, p.54). Os romances de cavalaria no podem, portanto, ser considerados apenas como documentos histricos, como textos que servem unicamente como subsdio construo da Histria de um dado lugar, de um dado povo, etc. Para Tolkien, h sempre que se ter em conta que essas narrativas resistem ao tempo, so lidas e relidas por inmeras geraes, porque so magistralmente construdas, contadas; o escritor ingls destaca, desse modo, o valor literrio dessas obras. , o que se pode ver, por exemplo, em seu texto sobre o Beowulf:
The illusion of historical truth and perspective, that has made Beowulf seem such an attractive quarry, is largely a product of art. The author has used an instinctive historical sense [] but he has used it with a poetical and not an historical object. (TOLKIEN, 2006b, p.7)158
No fragmento acima o autor de O Senhor dos Anis destaca o valor literrio de Beowulf e critica aqueles que tendem a consider-lo apenas como um documento. Essa era a atitude de Tolkien enquanto estudioso e tambm enquanto escritor como buscaremos mostrar em Mestre Gil de Ham. Foi dito acima que o que o imaginrio sobre a Idade Mdia foi contaminado159 pelos romances de cavalaria e que Tolkien destacava o valor literrio de textos muitas vezes considerados como documentos histricos. Pois bem, em Mestre Gil de Ham se constri uma crtica aos que no vem a literariedade dessas narrativas dando relevo unicamente ao seu carter documental. Essa crtica se d, principalmente, a partir da ironia e da pardia. Essa questo se coloca logo no prefcio onde, utilizando-se do procedimento do autor transcritor (TACCA, 1983, p.38) Tolkien nos fala sobre o interesse que o relato sobre Mestre Gil poderia ter:
158 A iluso de perspectiva e veracidade histrica, que fez Beowulf parecer um achado to interessante resulta, em grande parte, do trabalho de elaborao artstica. O autor usou um sentido histrico instintivo... mas o usou com objetivo potico, no histrico. Traduo de Walda Barcellos. 159 No usamos esse termo num sentido pejorativo, com contaminado queremos dizer que o romance de cavalaria um dos subsdios fundamentais imagem que se faz da Idade Mdia atualmente.
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef Um motivo para apresentar uma traduo desse interessante relato, passando-o do seu latim insular para o idioma moderno do Reino Unido, pode ser a viso de poca que ele nos proporciona, num perodo obscuro da histria da Gr-Bretanha, sem mencionar a luz que lana sobre a origem de alguns topnimos difceis. H quem considere o carter e as aventuras de seu heri interessantes por si mesmos. (TOLKIEN, 2004, p.1)
A ironia nesse trecho se d com relao a, pelo menos, duas questes: a do recurso ao narrador transcritor e a da referncia aos tipos de leitor. O procedimento de apagamento do autor tal como se d em Mestre Gil de Ham recorrente nas obras de Tolkien, veja-se, por exemplo, O Senhor dos Anis, s que, segundo nos parece, ele assume uma funo diferente com relao a sua tradio. Segundo Tacca (1983, p.39), esse recurso procura, por um lado, a objetividade e, por outro, a verossimilhana, sendo que o primeiro conceito se relaciona com a imparcialidade do autor, apagando-se a figura do rapsodo, do inventor, enquanto que o segundo com a credibilidade daquilo que narrado, acumulando provas e indcios da realidade do documento. A ironia aqui se d pelo uso diferencial do procedimento do autor transcritor que, na obra tolkieniana, est estreitamente ligado noo de Fantasia, criao de uma outra realidade. Contrariando a tradio desse recurso retrico marcada pela busca de uma aproximao com o texto documental, que corresponde a uma luta contra a fico e uma busca de desliteraturalizar (TACCA, 1983, p.37) a literatura, Tolkien, ao invs de utilizar esse procedimento a fim de fincar p na historicidade do relato, acaba por marginalizar essa relao entre literatura e histria, pois ao construir uma narrativa onde a Fantasia fundamental o autor no se submete a uma realidade previamente instituda, mas se torna o criador de uma realidade que pode no ter muito a ver com a do nosso Mundo. Nesse sentido, ao invs de buscar uma desliteraturalizao da narrativa, Mestre Gil de Ham se apresenta como uma espcie de elogio fico, seja pelo recurso a seres maravilhosos, seja pela relao que mantm com outros textos tais como o romance de cavalaria e os contos de fada em que a Fantasia um elemento primordial. A ironia se d, portanto, ao se utilizar o procedimento do autor transcritor num sentido inverso do comum em que no se ressalta a relao do texto com a realidade, pelo menos no com a realidade ordinria.
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No que diz respeito aos tipos de leitor, pode-se dizer que do fragmento citado se pode depreender pelo menos dois tipos: o primeiro que, por falta de nome melhor, chamaremos de leitor-artificioso aquele que l um texto literrio em busca de elucidaes histricas, ou seja, em busca da viso de poca que ele nos proporciona, num perodo obscuro da histria da Gr-Bretanha; o segundo que chamaremos de leitor-fruidor aquele que l pelo prazer da leitura, estes consideram o carter e as aventuras de seu heri interessantes por si mesmos. Note-se que se fizermos um exerccio de imaginao no seria nada difcil saber com qual tipo de leitor Tolkien se identificava, e mais, para qual tipo de leitor ele escrevia. De fato, pode-se dizer que sua postura com relao ao modo que Beowulf era lido aproxima-o mais do segundo tipo de leitor, ou seja, daqueles que lem textos literrios por sua qualidade e no os usa como um mero trampolim para observaes outras. Desse modo no de se estranhar que o escritor ingls aponte Mestre Gil de Ham como mais prximo de uma lenda do que de um relato, como mais prximo das baladas populares do que das crnicas confiveis. Nesse caso, poder-se- dizer que a ironia se manifesta pela relao invertida entre os dois tipos de leitor, pois, embora no prefcio se d maior relevo ao leitor-artificioso, a narrativa tolkieniana parece se dirigir ao outro tipo de leitor. Dissemos acima que a credibilidade do que narrado um dos objetivos do recurso ao narrador transcritor, vejamos um exemplo de como se constri essa credibilidade na histria:
E, entre outras coisas, ainda havia gigantes solta: um pessoal grosseiro e pouco civilizado, s vezes encrenqueiro. Havia um gigante, em especial, que era maior e mais obtuso que seus colegas. No encontro meno alguma a seu nome nos relatos histricos, mais isso no vem ao caso. (TOLKIEN, 2004, p.5)
Pode-se notar no trecho acima a busca, mal-sucedida, de se buscar uma fonte, uma referncia, para algo ligado fantasia. Esse exemplo parece ilustrar bem a idia de que essa narrativa no precisa de legitimao externa, ele se mantm coerente internamente e, portanto, referncias externas no so fundamentais. Alm disso, pode-se vislumbrar na ltima frase um reforo na importncia do segundo tipo de leitor, aquele que l as histrias preocupado com elas mesmas e no em encontrar nele elementos que a liguem a uma dada realidade.
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Falando nesse distanciamento entre fico e realidade e chegando aos terrenos da pardia temos outro elemento a destacar: o bacamarte. A insero dessa arma de fogo na narrativa est fortemente vinculada crtica dos leitores-artificiosos, isso porque, por um lado, ela refora a ligao desse texto com os romances de cavalaria e, por outro, destaca a irrealidade desse relato. Pode-se dizer que a referncia ao bacamarte aproxima Mestre Gil de Ham aos romances de cavalaria no que tange ao anacronismo. Cabe ter em conta que os romances de cavalaria, de modo geral, foram escritos nos sculos XII, XIII, ou ainda mais tarde, mas se situam cronologicamente nos sculos V ou VI. Desse modo, as narrativas cavaleirescas, muitas vezes, esto vinculadas ao modo de pensar, de vestir, etc., do momento em que so escritas e no do momento do enunciado. Disso resultam inmeros anacronismos, ou seja, erros de cronologia ao atribuir-se a uma dada poca ou personagem idias e sentimentos que so de outro perodo ou ainda representar costumes e objetos que no so prprios de determinado tempo. Na narrativa tolkieniana, ao contrrio do que ocorria naqueles romances medievais, a insero do bacamarte um anacronismo consciente como se pode ver nesse fragmento de uma carta escrita por Tolkien: na Ilha da GrBretanha, arqueologicamente falando, pode no ter havido coisa alguma remotamente parecida com uma arma de fogo (CARPENTER, 2006, p.131). A insero desse anacronismo em sua narrativa aponta, justamente, para a existncia desse elemento nos relatos cavaleirescos e, nesse sentido, a sua obra se aproxima dessas histrias, por outro lado, ao exagerar em seu anacronismo, Tolkien acaba desvendando esse mesmo aspecto, como se estivesse pondo a nu essa caracterstica daquelas obras e expondoas a uma perspectiva crtica que trata de denunciar a sua irrealidade. Marca-se, portanto, o carter dplice da pardia vista por Linda Hutcheon (1989) como uma aproximao com distanciamento crtico. Se nas antigas narrativas os anacronismos eram erros de cronologia e acabavam por revelar a ficcionalidade do texto, em Mestre Gil de Ham esse anticronismo forado torna-se um procedimento literrio de desrealizao da historicidade do relato. No mesmo sentido, caminha a definio do que um bacamarte, pois ela se trata de uma citao de um trecho do Oxford English Dictionary segundo o qual:
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Um bacamarte uma arma curta de cano longo que atira muitas bolas ou metralha, capaz de efeito destrutivo a uma distncia limitada e sem mira exata. (Hoje, ultrapassada nos pases civilizados por outras armas de fogo.) (TOLKIEN, 2004, p.9)
Note-se como alm de uma definio de dicionrio (posterior poca em que se passam os acontecimentos), o narrador destri a prpria iluso do recurso ao narrador-transcritor ao fazer referncia a um momento da enunciao em que o bacamarte um anacronismo no sentido contrrio, ou seja, no tempo de enunciado ele est cronologicamente deslocado porque ainda no existia; no tempo da enunciao ele tambm j no existe (exceto como pea de colecionador), pois foi ultrapassado por outras armas mais modernas. A crtica, nesse contexto, tem um duplo alvo: primeiro, os prprios romances de cavalaria; segundo, os leitores-artificiosos, pois o que se revela nessa crtica a irrealidade dessas histrias que, mais do que retratar uma poca, buscavam encantar seus leitores com aventuras fascinantes. Da mesma maneira que o bacamarte, a aluso s armaduras constitui-se um anacronismo, pois, como afirma o prprio autor tampouco havia armaduras do sculo XIV (CARPENTER, 2006, p.131) no perodo referido em Mestre Gil de Ham. Em se tratando das armaduras dos cavaleiros, devemos apontar um dos elementos mais importantes da pardia dos romances de cavalaria inscrita nessa narrativa tolkieniana: a inverso dos papis de cavaleiros e aldees. Esse aspecto primordial no relato pode ser visto numa comparao simples entre o modo como essas duas classes de personagens so descritas. A primeira descrio de Mestre Gil d conta de seu papel de aldeo: um camarada lento, bastante acomodado no seu estilo de vida e totalmente absorto nos prprios assuntos. [...] to gordo e bonacho como seu pai havia sido. (TOLKIEN, 2004, p.4). Embora descrito desse modo, as atitudes corajosas da narrativa vo estar sempre ligadas a ele, apesar de, por muitas vezes, ele demonstrar medo (A lua ofuscou o gigante, e ele no viu o fazendeiro, mas Mestre Gil o viu e ficou morto de medo, p.10), institui-se, assim, na narrativa uma espcie de heri relutante, aquele que s age quando estritamente necessrio, mais por no ter outra sada do que por escolha prpria. assim que ele se torna um cavaleiro que acaba derrotando um gigante e um drago, alm do prprio rei. Esse personagem,
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portanto, no um cavaleiro no sentido tradicional, pois no possui algumas das caractersticas que se espera desse tipo de heri:
[...] a franqueza, a bondade e a nobreza de corao; a piedade e a temperana; a coragem e a fora fsica; o desdm fadiga, ao sofrimento e morte [...] sobretudo, essas virtudes que em francs arcaico so designadas com os termos largesse (generosidade) e courtesie (cortesia) [...] Largesse ao mesmo tempo a liberalidade, a generosidade e a prodigalidade. Ela supe riqueza. Seu oposto a avareza e a busca do lucro [...] Courtesie [...] Compreende todas as qualidades que acabamos de enumerar, e mais: a beleza fsica, a elegncia e o desejo de agradar; [...] a delicadeza de corao e de maneiras; o humor, a inteligncia, uma polidez requintada e, para dizer claramente, um certo esnobismo. [...] Seu oposto a vilania, defeito prprio dos viles, dos rsticos, das pessoas malnascidas e sobretudo mal-educadas. (PASTOUREAU, 1989, p.48-49)
Mestre Gil, sendo ele mesmo um aldeo ou, no sentido primeiro da palavra, um vilo, no poderia atender a todos esses requisitos, contudo, ele o protagonista da histria e ele quem realiza os feitos dignos dos cavaleiros dos romances tradicionais. Institui-se, portanto, em Mestre Gil de Ham uma inverso irnica com relao a esses textos, pois um personagem considerado o oposto dos cavaleiros que pratica os atos tpicos deles. Essa inverso se consolida se levarmos em conta que os cavaleiros so descritos na narrativa tolkieniana como personagens burocrticos e vaidosos, se colocando mais como homens da corte do que como homens de ao, como se pode ver nos seguintes trechos: Os cavaleiros discutiam questes de precedncia e etiqueta (TOLKIEN, 2004, p.54), De quando em quando, [os cavaleiros] cantavam todos juntos o refro [...] a cano era boa composta muito tempo antes, na poca em que as batalhas eram mais comuns que os torneios (p.54). Como se pde ver trata-se de cavaleiros afetados, que esqueceram as funes dos verdadeiros cavaleiros. Nesse sentido, no de se estranhar que Mestre Gil ocupe o lugar que caberia a esses cavaleiros na narrativa tolkieniana. Levando-se em conta outras narrativas de Tolkien poder-se- dizer que essa valorizao de personagens considerados, muitas vezes, de menor importncia um elemento constante em suas narrativas.
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Lembremo-nos dos hobbits, em O Senhor dos Anis, que ficam incumbidos de uma grande tarefa, ou de Bilbo em O Hobbit. Essa questo perpassa toda a sua obra e, segundo nos parece, se relaciona com a defesa ou com a busca de um estilo de vida que parece estar se perdendo. o que se nota quando o narrador nos diz: ele [o bacamarte] era na realidade a nica espcie de arma de fogo existente, e mesmo assim rara. As pessoas preferiam arcos e flechas e usavam plvora principalmente em fogos de artifcio (p.9). Essa referncia plvora est, inclusive, presente em O Senhor dos Anis onde Gandalf parece ser o portador dessa viso que a v como um objeto de arte, de beleza, e no como uma arma. Em verdade, considerando-se esses subsdios, poder-se- dizer que Mestre Gil de Ham cumpre dois dos principais desejos humanos primordiais (TOLKIEN, 2006a, p.20) presentes nas histrias do Belo Reino: o de inspecionar a fundo o tempo e o espao e o de entrar em contato com outros seres. Alm disso, a satisfao desses desejos est intrinsecamente relacionada com uma das funes prprias das histrias de fadas: o escape. A noo de escape, em termos tolkienianos, como j explicamos, assume uma configurao prpria. Pode-se dizer que, se formos ler cuidadosamente o Sobre histrias de fadas, no pensamento tolkieniano a fantasia surge como uma oposio ferrenha ao mundo mecanizado, ao mundo industrial, oposio que fica muito clara quando Tolkien critica um comentrio de um outro professor de Oxford quanto proximidade das fabricas com relao faculdade. Deve-se atentar, por exemplo, a esse fragmento de seu texto sobre as histrias de fadas:
Muitas histrias do passado s se tornaram escapistas em seu apelo porque sobreviveram desde uma poca em que os homens em regra se deleitavam com o trabalho realizado por suas prprias mos at o nosso tempo, quando muitos sentem averso s coisas feitas pelo prprio homem. (TOLKIEN, 2006a, p.7374)
impressionante a semelhana desse trecho com o comentrio do narrador em Mestre Gil: No eram tempos de correria ou alvoroo. [...] Os homens trabalhavam em paz e conseguiam harmonizar trabalho e conversa. Havia muito assunto, pois acontecimentos memorveis ocorriam com freqncia. (p.4). Novamente cruzam-se teoria e prtica na obra desse escritor que, ao contrrio do que afirmam alguns, tem total conscincia do
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seu tempo, mas que no est de acordo com ele, ou, mais precisamente, como fala Sarah Ashley, personagem de Nicole Kidman no filme Austrlia, S porque assim, no quer dizer que deveria ser assim. Essa, talvez, seja uma das mais importantes lies que a obra de Tolkien deixa para seus leitores, uma viso contestadora que, muitas vezes, deixada de lado por uma viso simplista que busca ver as obras de fantasia como mero devaneio, como a fuga do desertor (TOLKIEN, 2006a, p.69). Alm disso, temos presentes as outras duas funes: reconhecimento e consolo. Ambas, segundo nos parece, esto estreitamente relacionadas com esse escape, pois o que se recupera na histria de Mestre Gil , justamente, essa vida simples, tranqila; e o consolo se materializa no final feliz como uma celebrao das qualidades de seu cavaleiro arredio. 4. Consideraes Finais Em resumo, o que procuramos neste trabalho foi demonstrar como em Mestre Gil de Ham a noo de fantasia se faz presente por meio do recurso tradio cavaleiresca. Essa tradio mobilizada e funciona no sentido de alertar o leitor, de faz-lo perceber que est diante de uma histria que regida por leis diferentes da do Mundo Primrio, nesse sentido, poder-se- dizer que a obra tolkieniana se ancora nessa tradio, utilizando-se do imaginrio desses relatos (presena de feitos extraordinrios, de seres maravilhosos, etc.) para fundamentar a sua prpria construo. Desse modo, esse texto do escritor ingls se avizinha tanto dos romances de cavalaria quanto das histrias do Belo Reino, como viemos tentando demonstrar. Essa narrativa de Tolkien coloca esse simptico, lento, acomodado e bonacho personagem utilizando-nos da imagem proposta por ele em seu ensaio sobre as histrias de fadas no mesmo caldeiro que j continha, por exemplo, o Rei Arthur, muitas fadas, elfos, drages, gigantes, etc. Nesse sentido, mais uma vez, o autor de O Silmarillion abre uma brecha para um personagem menor, um personagem que consagra um modo de vida que, a muito, parece ter se perdido.
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As comdias de magia: fantasia e espetaculosidade no teatro espanhol psbarroco

Prof Dr Miriam Palacios Larrosa (UNESP-Araraquara / Universidad de Zaragoza) miriam@fclar.unesp.br Ainda hoje so muitos os preconceitos quando se fala em literatura espanhola do sculo XVIII. Logo so colocados argumentos sobre a falta de interesse da produo literria peninsular do perodo, e freqentemente ela qualificada de estrangeirizante, de pouco espanhola. Ainda hoje em diversas instituies educacionais, espanholas e estrangeiras, em base sua suposta falta de qualidade, ela costuma a ser omitida das grades, mas como j apontou Caso (1983), os critrios se devem a trs condicionamentos: comparao com a centria anterior; no aceitao da norma universal e colocao polmica da cultura setecentista160. No seio dos convencionalismos a respeito do recorte literrio que fazemos, o caso das comdias de magia ainda tem sido mais abrangente. Falar em teatro do setecentos pensar nos projetos de teatro neoclssico e logo vem na mente Leandro Fernndez de Moratn e seus anseios de reforma do teatro espanhol. Mas sabemos que, fora algumas excees, o pblico preferiu sempre a espetaculosidade e a fantasia das comdias de magia, pois graas aos progressos tcnicos, a encenao destas peas envolvia freqentes mudanas de decorado, metamorfoses, aparies e desaparies e um amplo leque de fenmenos fantsticos que atraiam os espectadores. A comdia de magia, habitualmente mais tratada da perspectiva da literatura popular, j em seu tempo foi execrada por moralistas, jornalistas e iluministas. Qui porque, como explica lvarez Barrientos (1994), era avessa modernidade:
Durante el siglo XVIII asistimos al proceso que llev a la literatura a ser expresin de lo cotidiano, de lo real, que acabara dando lugar al realismo literario. Estos inicios, cuya presencia
160 Como tambm explica Jos Miguel Caso, quando a literatura dos sculos XVI e XVII considerada no s de primeira qualidade, mas tambm como arqutipo da literatura nacional, os crticos no encontrariam na literatura do sculo XVIII se no um remedo ruim dela. In Francisco Rico (coord.), Historia y crtica de la literatura espaola, IV: Ilustracin y neoclasicismo. Barcelona, Crtica, 1983, p. 11.
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef es muy fuerte en la produccin de la poca, eran un rasgo de la modernidad esttica y artstica de la poca y una reaccin, incluso filosfica, contra la literatura anterior, de carcter ms idealista.
Desde que a comdia de magia esteja vinculada com o contexto literrio anterior, ela ser idealista e contrariar os padres coetneos. Tambm criticada por pensar mais no maquinrio que na filosofia ou na esttica, o mesmo Moratn a descreveu como conjunto de piezas desatinadas y absurdas. O propsito deste trabalho mostrar algumas das caractersticas deste tipo de peas, prestando especial ateno ao elemento da fantasia e da espetaculosidade que lhe so caractersticas, sem perder a perspectiva da sobrevivncia de formas do sculo anterior.161 1. O contexto histrico-literario Para entendermos a expanso que representa nos setecentos o gnero teatral mgico, devemos voltar para o sculo anterior, o chamado Sculo de Ouro. Neste perodo o teatro se agrupa majoritariamente em duas vertentes: o teatro de curral162 e o teatro corteso.163 Este ltimo se diferencia do primeiro por ser arquitetado para ser representado na corte e pela maior presena de elementos cenogrficos, pois se caracteriza por incorporar qualquer avano que a tcnica possa fornecer aos palcos.164 J na terceira poca da histria do teatro corteso espanhol do seiscentos, no declnio da idade dourada, se perfilam trs direes temticas: a mitolgica, a novelesco-fantstica e a histrica. Caldern de la Barca (1600-1681), que
161 Uma parte da produo do setecentos qualificada de barroco degenerado, por motivos j explicados na apertura deste trabalho. Aqui nos encomendamos designao de ps-barroquismo, fundamentalmente baseando-nos no diferente valor que o sculo aferiria a um gnero, nascido em outro contexto aperfeioado depois, apesar de provavelmente no contarmos com a adeso de Orozco quando afirma que [A arte e a literatura barroca do sculo XVIII] no son supervivencias, sino vivas, a veces potentes manifestaciones de un gusto general de poca y, en consecuencia, no slo se apartan de su tiempo como ajenas, sino que son expresin elocuente de unas formas de vida que se manifestaban con plena teatralidad barroca, segn nos testimonian las fiestas civiles y religiosas, la vida pblica y privada de todas las gentes, nobleza y pueblo, doctos e ignorantes. In RICO, op. cit. 162 O corral foi a platia para o teatro na Espanha do Sculo de Ouro que no era levado corte. 163 Nesta classificao no se leva em conta os autos sacramentais. 164 Lope de Vega, o grande autor do ciclo de dramaturgos anterior a Caldern, mostra seu desgosto com esses avanos, pois ele preferia um tipo de teatro fortemente dependente do texto, inclusive para criar os decorados.
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dominava o teatro corteso espanhol na sua segunda poca a partir de 1650 , termina instaurando o modelo, e a ele prprio como mestre, da ltima gerao dos dramaturgos cortesos do sculo XVII. Nos seus comeos, o teatro do sculo XVIII no rompe com o barroco. So refundidas obras anteriores de autores dos ltimos decnios como Caldern, Sols o Bances Candamo , e aperfeioam-se gneros como as comdias de santos, de aventuras, de bandoleiros, ou as de magia, que aqui nos interessam. Porm, como denunciou Caso (1983) o teatro da primeira metade do sculo XVIII no dos temas mais conhecidos da literatura espanhola, e por causa do desconhecimento, este teatro costuma ser simplesmente descrito como uma perpetuao da frmula calderoniana, a repetio constante de elementos barrocos, a baixa intensidade de elementos dramticos e intelectuais, a preferncia da cenografia efeitista e os mais truculentos recursos. Mas alm dos juzos de valor, claro que uma das linhas do teatro espanhol do sculo XVIII a presena barroca, portanto se constata dvidas da comdia de magia com o teatro de Caldern de la Barca. Por demais, no teatro do sculo XVII quando aparece a figura do mgico em cena. Para enunciar brevemente uma classificao da dramaturgia do sculo XVIII seguiremos a Andioc (1995). As preferncias do pblico se dividiriam entre as comdias de santos, o teatro musical, as peas hericomilitares e dramas histricos, o gnero pattico e as comdias de magia. As tendncias teriam sido, por um lado, a presena do Sculo de Ouro com autores como Zamora e Caizares, a comdia de figurn (bobo), o teatro do Sculo de Ouro e os autos sacramentais, proibidos em 1765; por outro lado o chamado teatro menor composto por sainetes e tonadillas; e, por ltimo, o teatro de gosto clssico: tragdia e comedia nueva. No tenhamos dvida de que, dentre todos os tipos, as comdias de magia so as preferidas do pblico. Na poca, comumente, obras com grande sucesso de pblico so avaliadas pela crtica como decrepitudes ou degeneraes do teatro no corteso. Lembremos a Leandro Moratn apontando o absurdo das comedias de magia. Andioc (1970) bem assinala que verdade que sucesso de pblico nunca ser um indicio de qualidade literria, mas ambas as coisas podem no ser incompatveis, e em ocasies pode haver uma aberta relao. O teatro era o espetculo de massas desse tempo, desde o sculo
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anterior e assim por diante at o surgimento da cinematografia165. Se o teatro mgico perdura e vinga graas predileo por ele do pblico. O fervor popular, porm, contrasta com as tendncias que pregam as camadas iluministas.
Em toda a Europa, o sculo XVIII foi uma poca de mudanas na ordem social tradicional e nos modos de pensar. Sob o signo do Iluminismo institui-se um novo postulado: o da supremacia da razo. Idias humanitrias, entusiasmo pela natureza, noes de tolerncia e vrias filosofias fortaleceram a confiana do homem na possibilidade de dirigir seu destino na terra. Em 1793, Deus foi oficialmente destronado na Catedral de Notre Dame de Paris, e a deusa razo foi colocada em seu lugar. (BERTHOLD, 2005: 380).
Esta citao nos til para nos situar no contexto onde sero desenvolvidas as comedias de magia, ao mesmo tempo em que serve para ilustrar o que elas no sero. Ou sim, como veremos depois. Os tratados poticos dos iluministas execravam o gnero, assim como abominaram qualquer manifestao cultural do sculo anterior, por consider-lo um produto caracterstico da decadncia da cultura obrada nele, e um teatro continuador dessas formas antigas e que nada tinham que acrescentar, se no a perverso dos costumes e exemplos de imoralidade (ANDIOC, 1995). Para eles o Sculo de Ouro, alm de ser imoral faltava verossimilhana na maioria dos casos. A rejeio dos iluministas pelas formas barrocas era extraordinria. De fato, o perodo que na histria literria atual conhecemos como Sculo de Ouro, no coincide com aquele considerado pelos dezoitoescos, que chamavam assim s ao sculo XVI, identificado com a Renascena. Por falar em poticas, na obra de Ignacio de Luzn, de 1737, por exemplo, o gnero barrado sem contemplaes. O fato de os pensantes do perodo no tolerarem o teatro mgico levou-o proibio em varias ocasies. Sua representao foi oficialmente proibida em 1778, mas imediatamente proliferaram as excees (Pasqua ou Carnaval) o a direta revolta do negcio comercial que j na poca era o teatro. Um esperto empresrio, Juan Grimaldi, restauraria o gnero com a adaptao em 1829 de La pata de cabra traduo de Le pied de mouton de Martainville, 23
165 Ver a este respeito o artigo de R. Gmez Alonso, La comedia de magia como precedente del espectculo flmico. Historia y Comunicacin Social Vol. 7, 2002, p. 89-107.
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anos anterior, estreada no Teatro do Prncipe e que foi a obra teatral mais representada em Espanha na primeira metade do sculo XIX. 2. As comdias de magia Pavis (2007: 165) define a comedia de magia ou ferie como uma pea que se baseia em efeitos de magia, maravilhoso e espetacular, e faz intervir personagens imaginrias dotadas de poderes sobrenaturais (fada, demnio, elemento natural, criatura mitolgica etc.). Segundo este autor, a ferie s existe coma a criao de um efeito de maravilhoso ou de fantstico que ope ao mundo real e verosimilhante um universo de referncia regido por outras leis fsicas. A grandiosidade do palco se destaca pela toma de elementos dos espetculos cortesos do sculo XVII, onde persistem profundos vestgios calderonianos. No teatro calderoniano j existe uma tendncia a encher todo o espao cnico, como tambm prprio de seu teatro o dinamismo da ao e as inmeras e inslitas mudanas de lugar. Mas enquanto em Caldern mantm-se ainda um equilbrio entre a articulao cnica e o texto escrito, em muitas comdias de teatro166 do sculo XVIII o uso do maquinrio prevalece sobre o texto. Caro Baroja j exps que a comdia de magia foi uma esplndida e esperta secularizao das fantsticas comdias de santos barrocas e um acicate entusiasta de isso que hoje chamamos pomposamente o texto espetacular, a grande mquina confusa de uma cenografia que pretendia no tanto o prestgio literrio quanto o visual. S depois dele que encontramos estudos e antologias que relocalizem a comdia de magia objetivamente nos seus escopos, sociologia e mais que fascinante dramaturgia. bom saber que alguns dramaturgos antigos as aplicaram do seu jeito, em uma apoteose de viva ingenuidade, para entreter o pessoal. Ainda cabe refletir que Antonio de Zamora considerado o criador do gnero, e Jos de Caizares o Juan Salvo y Vela consolidadores no fazem parte dos clssicos espanhis. Mas seriam se fosse advertido o impacto j no sculo XIX da expanso do entretenimento teatral a formas espetaculares como os gabinetes de curiosidades, o circo, a mostra de seres inslitos em barraces de feira ou simplesmente o gosto pela deformidade que levou Valle-Incln
166 A diferena das comedias ordinrias, as comedias chamadas de teatro eram aquelas que contavam com maior recursos cnicos e espetaculares.
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a formular sua esplndida teoria do esperpento atravs dos espelhos deformantes do Callejn del Gato (RODRGUEZ e JORD, 2008). Por outro lado, a magia era presente no teatro desde a poca medieval. Outra razo que fazia identificar aos iluministas este teatro com outrora tem a ver com os projetos racionalistas antisupersticiosos do sculo, que encontram nestas manifestaes um grande obstculo para a sua realizao, pois a magia e a superstio caracterizam os perodos anteriores na histria e esta poca e seus homens os responsveis por elimin-los. lvarez Barrientos (1994) aponta que: La imaginacin era considerada un peligro por aquellos que entendan, ya desde los tiempos de Platn, que la literatura (el arte en general), deba ser til, deba tener algn tipo de justificacin, esencialmente moral. A prtica da magia negra foi proibida e mais de uma pessoa foi levada fogueira, acusada pela Inquisio de pratic-la. Ainda assim, devemos admitir que as crenas e o forte sentimento religioso secular geram uma propenso s explicaes e s interpretaes irracionais, supersticiosas, que sem dvidas contribuem ao enraizamento deste tipo de gosto no pblico, circunstncia que por outro lado motiva a obra do Padre Feijoo na mesma poca com o intuito de lutar contra essa configurao. Durante muito tempo confluindo com as chamadas comdias de santos, as comdias de magia que partilhavam com estas a riqueza cenogrfica e os truques, terminam por dominar, mas a proximidade de magia e f e sua eventual confluncia nos dariam uma boa prova de at que ponto ambas pertencem ao mesmo universo transcendente. No entanto, devemos de dizer que uma das novidades que o sculo das luzes acarreta se materializa em novas conceies da magia, agora mais perto de experincias cientficas que de invocaes diablicas; o mgico no mais um teolgico, mas um sbio, pois alcana a mgica atravs do estudo e no por intervenes diablicas. Estes so os dois estilos de mgica que encontramos, ento, magia negra e magia branca, sendo a segunda originada da outra quanto mentalidade e cultura. Se bem que popularmente, ou seja, entre o pblico habitual, a comdia de magia nunca perdeu interesse, desde a metade do sculo XVIII comeamos a sentir um gradual esgotamento de suas fontes. Apesar dos esforos de seus inmeros cultores, que tentam revitalizar o gnero com a introduo de temas exticos, patticos ou militares, a impresso geral
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de uma repetio de esteretipos e, em fim, de um constante decaimento. (CALDERA, 1980). 3. O espetculo e a fantasia
El nuevo siglo XVIII, tericamente, haca imposible la existencia de una literatura fantstica, despus de haber mostrado su negativa a gneros como la literatura caballeresca y a otras manifestaciones de carcter imaginativo. (LVAREZ BARRIENTOS, 1994) [grifo nosso].
Uma das caractersticas da sociedade espanhola do sculo XVII era, apesar do severo controle e policiamento do Santo Oficio, sua curiosidade e interesse pelo mundo das cincias ocultas, astrologia, mgica y feitiaria, abrangendo at as mais altas esferas do poder poltico. Isto estava relacionado diretamente com o gosto do pblico leitor e teatral espanhol ao maravilhoso e ao extraordinrio, conhecido de longa data e refletido no sucesso que j a partir do Medievo tinham as novelas bizantinas, a pica cavalheiresca italiana e os livros de caballeras espanhis. Isto, por sua vez, contribui tambm para a apario e para a importncia que adquire o maravilhoso mitolgico e mgico na esttica barroca, que encontra sua expresso concreta na cenografia e no maquinrio (tramoya) to relevante no teatro corteso do sculo XVII tanto na Espanha quanto em outros pases europeus. Aluses e referncias s cincias ocultas, a mgica e a astrologia, bem como os personagens de astrlogos e mgicos aparecem no sculo XVII j no primeiro teatro de Lope de Vega e ocupam um lugar importante no teatro calderoniano at o ponto de virar um dos elementos fundamentais das comdias fantstico-novelescas de Caldern. O sculo XVIII toma, prolonga e desenvolve esta faceta mgica do teatro barroco espanhol na comdia de magia. O componente mgico est presente nas mencionadas comdias fantstico-novelescas de Caldern, e tambm vira um dos elementos que integra o desenvolvimento argumental de algumas peas de tema mitolgico. Mas j vimos que o conceito de mgica tem diferentes implicaes no sculo iluminista. A mania de cercear a fantasia que aparece nas preceptivas literrias do sculo XVIII tambm um dos cavalos de batalha dos iluministas contra o teatro mgico. A comdia de magia sublima o desaforado imaginrio dos escotilhes, vos, transformaes e fantasias do mais acirrado barroco teatral e tem a ousadia de colocar
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a nigromancia e os mgicos na cena do teatro neoclssico obcecado em usar a arte dramtica exclusivamente para difundir a educao cvica e reconduzir a ordem social. Como anota Tobar (2000), um dos motivos, talvez o maior, da popularidade de tais obras devemos procur-lo na espetaculosidade. Para a maioria de espectadores da poca, teatro espetculo. Assim, natural que o sucesso das peas tivesse estreita relao com o nmero de fenmenos extraordinrios encenados e com a complexidade da sua execuo. Dos vrios gneros que se caracterizam pela riqueza cenogrfica (comedias hericas, histricas, mitolgicas, militares, cavalheirescas) nada melhor para representar coisas maravilhosas que as comedias de magia e de santos, s vezes identificadas. muito provavelmente por causa dessa riqueza que o pblico se arremessa nos teatros para assistirem este tipo de peas. Por outro lado, como j se apontou s vezes nas mesmas comdias de magia confluem vrios gneros teatrais. Outra caracterstica delas a freqente presena da msica, com partes cantadas e trechos recitativos como na zarzuela. Segundo Javier Lucena (TOBAR, 2000), por sua temtica, as de mgica so aquelas que servem para uma representao mais espetaculosa e seu desejo de deslumbrar com aparncias, truques, exotismos (monstros, ninfas, animais), vos, musica, etc. As de figurn procedentes das de capa e espada, se centram nos lances em volta de um tipo ou situao caricata, proporcionando o enredo e a stira de costume; e as hericas militares permitiam exaltar o valor com evocao de glrias nacionais ou estrangeiras e de ambientes exticos ou rgios, introduzindo desfiles, batalhas, lances e mortes. Assim a representao de gneros no era rgida e a tendncia a misturas de as partes mais chamativas de cada um deles, incluindo musica e mitologia, para chegarem a um espetculo atrativo. Ren Andioc (1970) j demonstrou que o pblico do sculo XVIII exige que o teatro seja um espetculo no sentido etimolgico da palavra, e se possvel, completo, susceptvel no s de embelezar a vista e o ouvido, mas tambm de divertir na polivalncia. Este autor salientou que o pblico, apesar de o ingresso ser mais caro, ia massivamente ver os vos, aparies improvisas, mutaes e metamorfoses de pessoas e coisas, etc. Os empresrios conheciam muito bem o gosto do pblico e se preocupavam com apresentar o maior nmero possvel de efeitos especiais,
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repetidos uma e mil vezes antes os aficionados, para quem a motivao no era tanto a novidade ou originalidade da pea, mas a repetio dos mesmos mecanismos de admirao e espetculo, que faz com que proliferem obras apresentando uma serie de personagens, situaes e recursos cenogrficos estereotpicos. Um papel importante ocupado pelas formas de ocupar o espao cnico e de entrar e sair nele. Diz Caldera (TOBAR, 2000): nella loro istanza di spettacolarit tottale, i comici del teatro di magia avvertono dunque il bisogno di colmare tutti gli spazi vuoti della scena, della quale vengono naturalmente a radoppiare la capacit. Ao contrrio de outros dramaturgos ulicos, apreciados no seu tempo, tais como Melchor Fernndez de Len, Antonio de Zamora, Jos Caizares ou Lorenzo de las Llamosas, que representavam uma conceio ldica da vida, em autores como Diamante, Salazar y Torres e Bances Candamo observa-se uma preocupao tica, moral. Esta preocupao s vezes desemboca ou at degenera em didatismo e moralizao, mediante ao recurso da tpica alegoria do Desengano ou da oposio entre razo e paixo, outro tpico, esta vez de procedncia senequista. Junto s tentativas de introspeco psicolgica da natureza humana, focados no sentimento do amor, nossos autores, continuando o exemplo do mestre Caldern, expem tambm questes que dizem respeito, sobretudo ao individuo e a sua problemtica vital no aspecto filosfico-teolgico tais como a problemtica de liberdade-destino, livre arbtrio, ou o tem de se vencer a si prprio. Pare estes fins, estes dramaturgos se afastam do mundo real com suas contingncias e servidumbres e nos transferem a um mundo maravilhoso e extraordinrio, o mundo da mitologia e da mgica, a alegoria e a iluso. 4. Concluso Este trabalho quis apresentar um dos gneros teatrais mais populares, menos conhecidos e mais maltratados pela crtica, na sua vertente fantstica e espetaculosa, na medida em que a ltima serve como recurso para manifestar a primeira. A atrao pelos mistrios da vida do homem ganha um espao importante no palco a partir do sculo XVII, chegando a domin-los durante os dois sculos seguintes. Essa sua vigncia nos teatros espanhis durante mais de trs sculos atestam a necessidade de lhe dedicar mais de um estudo ao gnero que precederia o espetculo flmico e seria substitudo por ele no sculo XX, com o surgimento cinematogrfico.
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Apesar de suas origens e confluncias durante um perodo, a mgica teatral se afasta do fenmeno do milagre, se seculariza e se constitui em elemento argumental e motor dramtico. Este afastamento influenciado pelas novas conceies de mgica, de face mais cientfica, a partir de setecentos. A oposio dos crticos neoclssicos, na segunda metade do sculo, reclamando da falta de verossimilhana, no diminuiu sua popularidade, e sobrevive a eles e neoclssica negao do componente imaginativo e ilusrio na criao literria assunto inquestionvel hoje, porm. Para concluir, retomaremos esta citao a respeito do assunto que nos ocupou: Hubo un tiempo en que el teatro fue rito o liturgia; y hubo un tiempo en que, forjado como institucin cultural y comercial, el teatro fue propaganda y espectculo. Los proteicos gneros dramticos han encandilado a generaciones y pocas. Unos han constituido el canon del arte teatral. Otros, han quedado ocultos histricamente en un pliegue de la historia, tras cumplir el impagable papel de suministrar materia a la produccin teatral como negocio y encandilar al pblico. La comedia de magia es uno de esos gneros, prcticamente considerado como marginal o accidental en la historia del teatro. Pero sta, ya se sabe, est construida con un archipilago de silencios. (RODRGUEZ y JORD). V este trabalho, portanto, encaminhado a submergir esse silncio, para tirar um dos gneros mais populares no seu tempo da marginalidade qual foi relegado, contribuindo para esta produo to fortemente imaginativa e que tanto bebeu da vertente fantstica que a prpria vida humana brinda. Referncias bibliogrficas ANDIOC, R. Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII. Madrid, Fundacin Juan March / Castalia, 1976. ______. Los teatros. In CANAVAGGIO, J. (dir.), Historia de la literatura espaola, t. IV: El siglo XVIII. Barcelona, Ariel, 1995, p. 89-118.
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Interseces modais do fantstico em obras de Jos J. Veiga

Prof. Dr. Nerynei Meira Carneiro (UENP- Campus Jacarezinho-PR) nerynei@yahoo.com.br Resumo: Borboleta com mensagem grafada nas asas, muros entrecortando cidades, pessoas voando em bolhas transparentes, animais invadindo espaos urbanos so exemplos de fatos inslitos que permeiam e configuram os sentidos em tramas do escritor Jos J. Veiga (1915-1999). A partir de anlises de Os cavalinhos de Platiplanto (1959) e Sombras de reis barbudos (1985), uma questo se coloca: qual modalidade da literatura fantstica caracteriza a produo veigueana? Por meio de conceitos de Alejo Carpentier, Irne Bessire, Irlemar Chiampi, Julio Cortzar, Seymour Menton e Tzvetan Todorov, pretende-se mostrar que a pluralidade estilstica de Veiga combina aspectos dspares e resulta em efeitos mltiplos. Jos J. Veiga (1915-1999), por ocasio do evento O escritor por ele mesmo (Instituto Moreira Salles So Paulo, 1998), afirmou que suas obras so indagativas e que h uma preocupao em deixar brechas para o leitor preench-las com seu repertrio. Essa indagao transporta-se estrutura das produes veigueanas no que concerne s modalidades da literatura fantstica. Definir aspectos, traar especificidades representam desafios, uma vez que a prpria crtica adotou posicionamentos divergentes quanto classificao e subdivises. Todavia, ao retomar assertivas de estudiosos que se debruaram sobre o assunto, como Alejo Carpentier, Irne Bessire, Irlemar Chiampi, Seymour Menton, Tzvetan Todorov, possvel chegar a um quadro comparativo que define semelhanas e particularidades do fantstico, do maravilhoso, do realismo maravilhoso, do realismo mgico. Sem pretender esgotar o assunto e nem mesmo resolver a polmica que, muitas vezes, se instaura, posto serem tnues os limites, objetiva-se mostrar, por meio de anlises de Os cavalinhos de Platiplanto (1959) e Sombras de reis barbudos (1985) que a pluralidade estilstica de Veiga combina aspectos dspares e resulta em efeitos mltiplos.
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O escritor Alejo Carpentier (1984) afirma que o real maravilhoso o inslito cotidiano, o que se encontra em estado bruto, onipresente em todo o universo latinoamericano desde os primrdios da histria da Conquista da Amrica at os dias atuais. Ele argumenta que para alcanlo basta que o indivduo estenda suas mos, pois a histria contempornea apresenta acontecimentos inslitos dia a dia. A tese de Carpentier de que as maravilhas fazem parte da cultura mestia da Amrica Hispnica e, portanto, os acontecimentos extraordinrios, recriados na fico, emergem de situaes empricas. Irlemar Chiampi (1980) discorre que o realismo maravilhoso remete contigidade entre as ordens fsica e metafsica e, por isso, gera uma narrativa que combina os eventos reais com os maravilhosos. Dos reais depende a verossimilhana da representao do maravilhoso. Ao passo que no fantstico, o universo cotidiano e familiar est em contrariedade com os elementos sobrenaturais, no realismo maravilhoso ambos harmonizamse, sem contrariar as duas lgicas: real e irreal. Quanto aos significados de realismo mgico e de realismo maravilhoso, Chiampi estabelece correlaes semnticas entre eles. No entanto, ressalta diferenas pragmticas, optando por utilizar o segundo, pois o termo maravilhoso cabe melhor s abordagens literrias, enquanto o vocbulo mgico coaduna com outras abordagens como o ocultismo e o esoterismo. O posicionamento crtico de Seymour Menton a respeito das tipologias das narrativas no-realistas de que se faz necessrio distinguir o realismo mgico do fantstico e do real maravilhoso. Quanto a isso, apresenta uma explicao que, a seu ver, mais facilmente apreendida do que as complexas propostas veiculadas por outros tericos, semelhana de Todorov. Menton traa, assim, os limites entre essas modalidades literrias, avaliando a verossimilhana dos eventos e seres narrados:
quando os fatos ou os personagens violam as leis fsicas do universo, [...] a obra deveria classificar-se de fantstica. Quando esses elementos fantsticos tm uma base folclrica associada com o mundo subdesenvolvido com predomnio da cultura indgena ou africana, ento, mais apropriado utilizar o termo [...] o real maravilhoso. De outra feita, o realismo mgico, em qualquer pas do mundo, destaca os elementos improvveis, inesperados, assombrosos, porm reais do mundo real. (MENTON, 1999, p. 30) (traduo nossa).
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Como se pode perceber, a classificao de Menton bifurca em trs tipos, o que, de certo modo, estabelece contatos com as premissas de outros estudiosos. A proposio de Menton sobre o realismo maravilhoso, ou seja, a vigncia no mundo hispanoamericano de fatos e de seres extraordinrios vai ao encontro do que disse Carpentier sobre essa realidade ser naturalmente extraordinria e, por isso, no haver estranhamento diante do inslito. As consideraes de Carpentier possibilitam estabelecer um dos traos delimitadores do realismo maravilhoso e do fantstico. A nosso ver, ele reside justamente na concepo de certo empirismo inslito, que embasa o primeiro tipo de modalidade literria citada. Isto porque, ocorrncias maravilhosas, como as manifestaes de espritos de outras dimenses e de fatos transcendentais (a levitao, por exemplo) fazem parte da vivncia latinoamericana. Em conseqncia, as recriaes textuais de tais eventos eliminam o estranhamento diante do inslito, por isso, narrador e personagens encaram passivamente os fatos ocorridos. Inferimos, portanto, que o contingente cultural subsdio da estrutura narrativa determina a seleo, a organizao e a tipologia da narrativa realista maravilhosa, tendo em vista a vigncia do prodigioso. Por outro lado, a configurao esttica do fantstico, sobretudo em suas origens, demonstra a urdidura e a permanncia de elementos sobrenaturais, retomados do imaginrio popular, mas que no encontram equivalentes em situaes vivenciadas. Esse procedimento implica caracterizaes ficcionais distintas e uma recepo tambm diferenciada, uma vez que se pretende proporcionar efeitos assombrosos no leitor. Todorov entende que a narrativa fantstica caracteriza-se por uma estrutura formal que possibilite a percepo ambgua dos fatos e dos seres descritos como sobrenaturais. A hesitao constri-se internamente na obra, por meio da incerteza do narrador, das personagens e ultrapassa os limites do texto, atingindo o leitor, que, obviamente, sabe que tudo no passa de fico, mas aceita e compartilha o jogo do imaginrio. O terico distingue o fantstico de dois gneros limtrofes: o estranho e o maravilhoso. Esses trs so, ainda, mediatizados pelos compostos: fantstico/estranho e fantstico/maravilhoso. O estranho puro diz respeito narrativa na qual os acontecimentos so perfeitamente possveis, conforme as leis da natureza, contudo, revelam873
se de maneira especial em razo de seu carter inslito e incomum. No fantstico-estranho os fatos e os elementos, que ocorrem sem sugerirem inicialmente nenhuma justificativa, so compreendidos, depois, pelas leis da natureza. O fantstico-maravilhoso constitui as narrativas em que os feitos e os objetos incomuns, que no incio no aludiam a nenhuma explicao, so vistos como pertencentes ao domnio do sobrenatural. O maravilhoso puro representa as obras nas quais os acontecimentos e os seres sobrenaturais se configuram, desde o princpio, em um universo fantasioso, no sugerindo, pelo seu prprio carter de algo encantado, nenhuma explicao real. So estruturados como produtos da fantasia imaginativa e nunca aludem a uma possibilidade concreta. O maravilhoso puro totalmente identificado como o irreal, o inexistente, o mgico. Para a pesquisadora francesa Irne Bessire a diferena bsica entre o texto fantstico e o maravilhoso que este no ttico, em suas palavras, ele no situa a realidade do que representa. O era uma vez nos afasta de qualquer atualidade, nos introduzindo num universo autnomo e irreal [...]. Inversamente, o texto fantstico ttico: ele situa a realidade do que representa. (BESSIRE, 1974, p. 36). Acrescenta que, para cravar o jogo narrativo das oposies, decisivo a presena de uma testemunha que declare ter presenciado os fatos, mas se feche na incerteza. Alm disso, Bessire enfatiza que a construo do fantstico ocorre atravs da linguagem, por isso, afirma que constitui uma lgica narrativa, instaurada e mantida internamente, sem prescindir de influncias externas. Nesse sentido, diz:
A fico fantstica constri assim outro mundo com palavras, pensamentos e realidades que so deste mundo. Este novo universo elaborado na trama da narrativa lido entre linhas e termos, no jogo de imagens e de crenas, da lgica e dos afetos, contraditrios e concomitantemente recebidos. Nem demonstrado, nem provado, mas somente designado, ele tira de sua prpria improbabilidade algum indcio de possibilidade imaginria, mas longe de perseguir alguma verdade ainda que fosse a da psique escondida e secreta ele retira sua consistncia de sua prpria falsidade. (BESSIRE, 1974, p. 11-12) (traduo nossa).
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Bessire acrescenta traos caracterizadores do fantstico ficcional, divergindo, nesse momento, da afirmao de Todorov quanto vigncia crucial da hesitao no interior da narrativa. Porm, ambos apontam para o fato do inslito surgir por meio de artifcios verbais. Outros escritores, semelhana de Julio Cortzar, defendem a primazia da recepo a fim de vigorar o fantstico.
o fantstico verdadeiro no reside tanto nas estreitas circunstncias narradas como em sua ressonncia de pulsao, de palpitaes de um corao alheio ao nosso, de uma ordem que pode nos usar em qualquer momento para um de seus mosaicos. (CORTZAR, 1968. p. 44) (traduo nossa).
A nfase nos efeitos despertados no receptor parece ser a tnica de sua definio. Em outro momento, complementa a idia dizendo que apenas a alterao momentnea de certa regularidade pode revelar o fantstico literrio. A partir dessas consideraes, possvel verificar que a gama de conceitos ora aponta para recursos intrnsecos, ora para ocorrncias e resultados externos, como no caso da interpretao do leitor. Tambm se faz perceptvel a maleabilidade artstica das narrativas fantsticas quanto os nveis temtico e estrutural, combinando elementos diversificados e visando a fins mltiplos. Em obras de Jos J. Veiga h articulaes narrativas que apontam para o inslito, o misterioso, o real maravilhoso, a hesitao do fantstico, na tessitura do foco narrativo, do espao e das personagens. Enfim, as diversas tendncias do sobrenatural podem ser encontradas em textos de Veiga, apontando para sentidos dspares, semelhana de um caleidoscpio literrio. Em Cavalinhos de Platiplanto (1959) no conto Os do outro lado a histria relatada sob a tica de um narrador-protagonista-criana que narra os fatos inslitos vividos por ele e os transtornos pelos quais passam os moradores de uma pequena cidade interiorana, mediante a descabida proibio de no ultrapassarem o outro lado do lugar. Apesar de inexplicvel, no h questionamentos sobre esta lei e quase todos passam a conviver naturalmente com isso. A partir da focalizao do narradorpersonagem diminuem-se as distncias emocionais entre os acontecimentos e o leitor, possibilitando-lhe um maior envolvimento.
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef tinha ido levar um prato de jabuticabas. Vejo-me transportando o prato com muito cuidado porque estava cheio de derramar [...]. Cheguei suando e cansado, com os braos doloridos de cibra, ansioso por passar o prato a outras mos mas encontrei a casa fechada. Gritei at mais no poder, dei pontaps na porta, com muito cuidado para no balanar o prato. Tudo intil, ningum veio me atender. (VEIGA, 1995, p. 52-53).
Outro recurso importante que o autor faz uso para captar a ateno do leitor e alici-lo a adentrar o universo ambguo do fantstico, diz respeito ao modo como se inicia a narrativa que no coincide com o incio da diegese. Logo no comeo do conto, o narrador apresenta um fato intrigante: deparar-se com uma enorme casa vermelha, at ento, desconhecida para ele, apesar de localizada em um lugar familiar. Por meio de analepse, discorre sobre os fatos antecessores descoberta da casa, atiando a curiosidade do leitor com esse mistrio. Somente depois, voltar histria da casa. Assim comea a narrativa:
A CASA era grande e alta, de tijolos vermelhos, talvez a mais alta do lugar. Ficava atrs de uma cerca de taquara coberta de meles-de-so-caetano. Mas sendo to grande, to alta e de cor to viva, e a cerca no tendo mais que a altura de um homem mdio, nunca pude compreender por que no era vista da rua. Desde que me entendo, eu passava por l todos os dias, para cima e para baixo, lembro-me bem da cerca inclinada aqui e ali ao peso da folhagem [...]. Lembro-me de tudo isso mas no me lembro da casa vermelha anteriormente aos acontecimentos que vou relatar. (VEIGA, 1995, p. 51-52).
Nesse momento, indicia-se o incomum, mas no h uma demarcao ntida do elemento inslito, pois se encontra imbricado a outros elementos mimticos. O sobrenatural em Veiga instaura-se gradativamente em um ambiente recriado, mas isso no elimina as caracterizaes verossmeis que remetem ao mundo aparente. Em conseqncia, logo de incio, o leitor pode intrigar-se, diante do fato incomum de uma casa vermelha e enorme permanecer invisvel ao garoto. Oscila-se entre uma justificativa sobrenatural ou real, por indiciar o equvoco possvel na tica infantil. Por meio da escolha e do entrelaamento conferido focalizao que se rompe e neutraliza, posteriormente, a incerteza inicial gerada
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pelo aspecto inusitado do fato que abre a narrativa. De certo modo, essa dubiedade primeira vem ao encontro da hesitao defendida por Todorov. Ela se indicia no conto atravs da caracterizao de espaos ambguos. A ambigidade fantstica criada por meio da habilidade do autor em mesclar realidades excludentes. Podemos dizer que, em Os do outro lado, h uma contaminao retrica de realidades. Os acontecimentos incomuns transcorrem em um lugar tpico de uma cidade interiorana.
Desde que eu me entendo, eu passava por l todos os dias, para cima e para baixo, lembro-me bem da cerca inclinada aqui e ali ao peso da folhagem, a rua de larguera exagerada, o capim crescendo nas fendas da calada, e no meio da rua os riscos paralelos das rodas dos carros, cortados fundo na terra vermelha. Lembro-me barranco alto que havia do outro lado, as casinhas equilibradas l em cima entre mangueiras e abacateiros, as frutas que caam na rua e que ningum apanhava, at olhava com certo receio; a roupa estendida na cerca de arame. (VEIGA, 1995, p. 51-52).
A criao espacial alude ao tranqilo lugarejo interiorano com as ruas sem pavimentao, as casas cercadas por balastres, os barrancos ao redor da cidade. Contudo, a singela descrio do narrador infantil revela a maestria do escritor em engendrar um ambiente verossmil carregado de traos da realidade emprica impregnado de imagens cromticas e sinestsicas. A aluso ao colorido da casa, da terra, das plantas, ao cheiro das frutas, induz o leitor a sensaes visuais e olfativas. Alm disso, a organizao do componente espacial ameniza o estranhamento que o inslito suscitaria, possibilitando a coexistncia de elementos paradoxais. na descrio pictrica de um lugar simples, que se introduz o fato estranho de haver um lado proibido na cidade. A introduo sutil de outros elementos inslitos segue sem inquiries, como no momento em que o menino vislumbra uma borboleta com mensagem grafada nas asas, quando conduzia o cavalo ao rio.
eu levava o nosso cavalo a beber gua no rio. A borboleta tinha uma mensagem para mim, estava escrita em suas asas, cheguei a ver uma outra palavra, que no entanto no consegui entender. (VEIGA, 1995, p. 54)
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Descrever uma borboleta com letras nas asas parece reportar ao procedimento usual de narrativas fericas de introduzir componentes mgicos que fogem ao costumeiro, tais como, fadas, objetos encantados, animais falantes, etc., que sugerem a ausncia da causalidade, decorrente de situaes em que tudo possvel, prescindindo de justificativas. A borboleta inusitada que conduz o garoto ao outro lado poderia ser uma fada com o intuito de remet-lo dimenso onrica de uma realidade a ser desvelada. A pluralidade estilstica de Veiga revela a mescla coerente de recursos estruturais de diferentes narrativas inslitas. O pice da caracterizao inslita, empreendida neste conto, acontece no espao da casa vermelha, mais precisamente no quintal, onde o protagonista e uma outra personagem a irm do amigo Benigno compartilham da imagem sobrenatural de pessoas voarem dentro de esferas transparentes.
Quando ela acabou de dizer isso um claro muito forte, branco como a luz de magnsio, iluminou todo o cu atravessando as paredes e o telhado da casa. Corremos para fora e vimos uma quantidade de objetos como enormes bolhas de sabo cruzando lentamente o cu no rumo do barranco do outro lado. [...] Dentro de cada bolha fui distinguindo a figura de pessoas conhecidas, gente que eu no via h muito tempo. Reconheci o escrivo Teotnio, meu tio Zacarias, mestra Jlia, Padre Lencio coando o ouvido com um palito e um homem barbudo, que s podia ser o cnsul a roupa branca, a barba, a bengala enfiada debaixo do brao. (VEIGA, 1995, p. 59)
Percebe-se que a interpenetrao entre o real e o irreal est completa, pois o fato do garoto rever pessoas conhecidas verossmil, mas elas estarem dentro de bolhas flutuantes, foge explicao racional. Essa coexistncia de realidades uma no limite do possvel, do lgico e outra no mbito do sobrenatural, do ilgico mantm a ambigidade do fantstico, fazendo o leitor hesitar entre apreender a narrativa pela vertente do emprico ou do imaginrio. O romance de Veiga, Sombras de reis barbudos (1985), sob a tica do garoto Lucas, relata a invaso misteriosa e inesperada da cidade por pessoas desconhecidas. Atravs da memria de um narrador autodiegtico so apresentados os fatos ocorridos em Taitara, causadores de sua desolao e abandono, transformando-a quase em uma cidade fantasma. Logo de
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incio, esse tipo de relato cabe bem aos propsitos de aguar o interesse do leitor:
j estou cansado de bater pernas pelos lugares de sempre e s ver essa tristeza de casas vazias, janelas e portas batendo ao vento, mato crescendo nos ptios antes to bem tratados, lagartixas passeando atrevidas at em cima dos mveis, gambs fazendo ninho nos foges apagados, se vingando do tempo em que corriam perigo at no fundo dos quintais. (VEIGA, 1995, p.2).
A descrio do lugarejo insinua um ambiente misterioso e intrigante, pois se desconhece o fato que impulsionou os moradores a deixarem, s pressas, sua pacata e tranquila cidade. O trecho sugere a presena de algo perigoso que ameaava at os gambs. Soma-se a isso, a estranha personagem de certo tio Baltazar e a instalao de uma indstria denominada Companhia Melhoramentos do Brasil. O narrador Lucas diz que, aps esses fatos, houve uma reviravolta na rotina de Taitara. Ao ser estabelecida a Companhia, os moradores experimentam uma ilusria prosperidade econmica, desencadeadora de um consumo exacerbado e nocivo. O engodo do progresso e da liberdade vem tona com a doena e partida de Baltazar, quando o autoritarismo dos lderes locais revela-se em toda sua pujana hostil e opressora. Uma das evidncias deste domnio o repentino surgimento de muros que cruzam as ruas da cidade.
De repente, os muros, esses muros. Da noite para o dia eles brotaram assim retos, curvos, quebrados, descendo, subindo, dividindo as ruas ao meio conforme o traado, separando amigos, tapando vistas, escurecendo, abafando. At hoje no sabemos se eles foram construdos a mesmo nos lugares ou trazidos de longe j prontos e fincados a. Com tanto muro para encarar quando estaramos parados e rodear quando tnhamos de andar, a vida estava ficando cada vez mais difcil para todos. (VEIGA, 1995, p. 27)
Em outro momento, o narrador afirma que quem mandou construir os muros, convertendo a cidade em um verdadeiro labirinto, foram os donos da Companhia e estes o fizeram logo aps o golpe dado na empresa de Baltazar. Isso nos faz inferir que o enredo simboliza fatos histricos na poca do golpe militar no Brasil.
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Alm disso, o espao da Companhia alude mquina do governo em um perodo ditatorial que impunha resolues arbitrrias, oprimia as pessoas e cerceava seus direitos. O impacto brusco e cruel causado pelo golpe de 64 e pela ordem dos militares simbolizado em Sombras de reis barbudos com o surgimento dos muros que ocorrem repentinamente, mas indiciam um processo gradativo de restries dos direitos civis.
A Companhia baixou novas proibies, umas inteiramente bobocas, s pelo prazer de proibir (ningum podia cuspir para cima, nem carregar gua em jac, nem tapar o sol com peneira, como se todo mundo estivesse abusando dessas esquisitices); mas outras bem irritantes, como a de pular muro para cortar caminho [...]. Outra proibio antiptica foi a de rir em pblico. (VEIGA, 1995, p. 46-47)
O tom de humor que sobressai deste trecho firma-se atravs de uma articulao discursiva que recupera mximas populares para apresentlas como descabidos interditos. Reforam-se, por meio de certa gradao, o absurdo e os despropsitos das proibies conotadas. Aos poucos, o cerceamento vai se instaurando at abarcar uma totalidade. A construo dos muros revela o impedimento de se valer o direito de ir e vir dos habitantes de Taitara, as demais proibies implicam limitaes que atingem o mago das pessoas, ou seja, a satisfao de viver. Cria-se uma significativa metfora espacial, remetendo desesperana que se instala na cidade sem perspectiva de mudana at chegar o mgico Uzk. Por certo, a estadia do mgico na cidade e o contato dos taitarenos com o sobrenatural desencadearam atitudes tambm inslitas amenizadoras da situao coercitiva na qual se encontravam. Aps as extraordinrias demonstraes de Uzk, como transformar pedra em pssaro, areia em gua, estrume em ouro, os moradores comeam a levantar vos. A mgica extrapola o espao do palco e ganha o da vida, por isso, os habitantes de Taitara adquirem a habilidade naturalmente. No se mantm o estranhamento, diversas pessoas comeam a voar acima da cidade murada, pairando sobre os obstculos sociopolticos, sem que se possam impedi-las: Hoje ningum estranha, todo mundo est
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voando apesar da proibio, s no voa quem no quer ou no pode ou tem medo. (VEIGA, 1995, p. 131). Por fim, estas produes de Veiga fazem remisso metalingstica ao procedimento ficcional da narrativa fantstica e realista maravilhosa, isto , combinar dados da realidade emprica a elementos inusitados. Evidenciam-se na focalizao adotada, na construo do espao, na personagem do mgico e na narrao de fatos inslitos. A obra reitera o mecanismo pelo qual o leitor deve visualizar outras dimenses, ou seja, compreender e assimilar o sobrenatural, no por explicaes lgicas, mas atravs do caleidoscpio do imaginrio. Referncias bibliogrficas BESSIRE, Irene. Le rcit fantastique: la potique de lincertain. Paris: Librairie Larousse, 1974. CARPENTIER, Alejo. Lo Barroco y lo Real Maravilloso. In: ____. Razn de ser. La Habana: Letras Cubanas, 1984. p. 54-78. CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso: forma e ideologia no romance hispano-americano. So Paulo: Perspectiva, 1980. CORTZAR, Julio. Del sentimiento de lo fantstico. In: ____. La vuelta al dia en ochenta mundos. Mxico: Siglo XXI, 1968. p. 43-48. MENTON, Seymour. Historia verdadera del realismo mgico. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. 1999. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Traduo de Maria Clara Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 1975. VEIGA, Jos J. Os cavalinhos de Platiplanto. 19. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1995. VEIGA, Jos J. Sombras de reis barbudos. 21. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1995.
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Uma crtica Razo? O livro de recortes do Cnego Alberic, de M.R. James

Prof. Dr. Paulo Csar Cedran (Doutor pela UNESP/Araraquara) pcedran@ig.com.br Resumo: A literatura gtica inscreve-se num universo onde recorrente o confronto entre os romances que utilizaram a psicologia do terror e as reflexes sobre o poder, poltica, industrializao e principalmente pela razo, que absorveram quase que, dicotomicamente, a viso de mundo do homem do final do sc. XVIII e XIX. Assim, valendo-se da construo narrativa em que a razo desafiada por algum acontecimento inslito que gera o efeito do discurso literrio gtico, culminando na criao de uma atmosfera narrativa que se envolve o leitor no mbito do assustador. Para lhe provocar prazer, essa caracterstica ganha, a nosso ver, o vis implcito da critica racionalidade identificada pela estrutura do conto O livro de recortes do Cnego Alberic, de M. R. James. A obra coloca, em lados opostos, crendices da Idade Mdia e caractersticas do trabalho cientfico do arquelogo, especialista investigativo do personagem Dennistoun. Atravs do discurso que se impe entre o poder, o saber, a fama e as conseqncias mortais desse juramento, acordo com o mal que pode ser visto na obra como o demnio ou a no crena no Divino, fez do personagem Dennistoun o alter-ego de uma crtica implcita razo instrumental. O cnego Alberic, assim como Dennistoun, ignoraram esses limites que permeiam a essncia humana e como na tragdia grega foram punidos com maldies. Fica a reflexo que nos questiona: at que ponto a nossa racionalidade no estaria fazendo-nos carregar mais intensamente o terror, visto pela apavorante figura do mal descrita por James, e traduzida hoje pelas mazelas e violncias do mundo sobrenatural do nosso cotidiano racional? A literatura gtica inscreve-se num universo em que recorrente o confronto entre os romances que utilizavam a psicologia do terror e as reflexes sobre o poder poltico, industrializao e, principalmente, pela razo e absorvem quase que dicotomicamente a viso de mundo do homem do final do sculo XVIII e XIX.
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Assim valendo-se da construo narrativa em que a razo desafiada por um algum acontecimento no slito, gera o efeito do discurso literrio gtico, contribuindo na criao de uma atmosfera narrativa que envolve-se o leitor no contexto e assustando-o para provocar prazer. Essa caracterstica ganha, ao nosso ver, o vis implcito da critica racionalidade pela estrutura do conto de M. R. James O livro de recortes do Cnego Alberic, pois coloca em lados opostos crendices da Idade Mdia, trabalho de arquelogo especialista intuitivo e investigativo do personagem Cnego de Comminges e principalmente traz a discusso, do limite que se impe entre o poder e o saber e a fama e as consequncias mortais desse juramento ou acordo com o mal, que pode ser visto aqui como o demnio ou como a no crena no divino. O cnego, assim como Dennistoun, ignoraram esses limites que medeiam a essncia do humano e a forma como na tragdia grega eram punidos com maldies aqueles que no obedeciam aos deuses. Ficava a reflexo alm do que pressente a nossa racionalidade, de que no estaria fazendo algo correto, mais intensamente o terror visto pela apavorante figura do mal, descrita por James e traduzido hoje pelas mazelas da violncia do sentido sobrenatural de nosso cotidiano. O objeto de nossa anlise centra-se no conto de M. R. James publicado no Brasil, pela editora Iluminuras na obra Clssicos do Sobrenatural.Aescolha sobre o conto recai principalmente nas caractersticas do prprio autor como um dos mais significativos representantes do gnero gtico, como nos afirma Enid Abreu Dobrnszky no prefcio da obra quando diz:
Criou-se um outro mundo, no o de uma natureza melhorada, banhado de sol e coberto de flores, mas seu negativo, seu duplo: o mundo das Trevas, o Outro, habilitado por potncias terrveis, ameaadoras, que, por vezes, encontram fendas pelas quais se insinuam no nosso mundo cotidiano e revelam aos mortais a existncia e a substncia do Mal neles ocultas. (Dobrnszky, 2007, p. 7)
Assim sob este aspecto M. R. James ir construir o seu mundo paralelo a partir de um contexto de espao narrativo em que os elementos histricos e arqueolgicos se fazem presentes, na prpria localizao do ambiente que sustenta a estrutura narrativa do conto.
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foi:
Montague Rhodes James (1862-1936), segundo Dobrnszky,

lingista e erudito brilhante, estudou no colgio da elite inglesa, Eton, graduou-se em Cambridge, onde ocupou o cargo importante, no departamento de arqueologia clssica do museu Fitzwilliam. Seus contos fantsticos ainda so bastante lidos e apreciados e inspiraram muitos autores modernos do gnero. O livro de recortes do cnego Alberic considerado por muitos o melhor deles, um exemplar quase supremo da preocupao com detalhes factuais, no quais se espera ancorar mais solidamente a suspenso da descrena. Foi publicado pela primeira vez National review (maro de 1985)... (Dobrnszky, 2007, p. 7 - grifo nosso).
Essa preocupao com os chamados detalhes factuais torna o encadeamento do conto mais atraente aos olhos do leitor e o leva a superar aspectos da temporalidade que perpassam os dois mundos da narrativa fantstica. Esses mundos, em alguns momentos do conto, transcorrem em paralelo e nos momentos de maior tenso se entrecruzam de forma a criar um fato real ou racional que deixa o elemento sobrenatural livre das sensaes ou percepes do puramente humano. No a ponto de terrificlo pela ao do sobrenatural, mas para deixar prevalecer certa lucidez que permite aos personagens utilizarem-se de seus sentidos para descrever o acontecido. Assim definamos o local em que se passa a narrativa, a igreja de So Beltro Saint Bertrand de Comminges descrita como uma cidade decadente nos contrafortes dos pireneus, no muito longe de Toulose e prxima de Bagnres-de-Luchon. Em especial se destaca nesta cidade a catedral que foi cede da antiga Diocese Comminges. Caracterizada pela mistura de estilos romnticos, gtico e renascentista, a parte gtica, encontra-se na parte meridional. O ano em que se passa a histria 1883 e o personagem principal um ingls que chegado de Cambridge com dois amigos arquelogos se prope a descrever e fotografar cada canto da maravilhosa igreja que domina a colina de Comminges. Ser em funo dessa descrio que o autor encontrar os elementos para construir o histrico e relatar os fatos que envolvem O livro de Recorte do Cnego Alberic.
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Quem acompanhar o personagem racional e ctico Dennistoun ser um sacristo, maceiro que descrito pelo ingls sob trs categorias Psicolgicas: A primeira de um ser acossado por uma idia fixa; Segunda, oprimido pela uma conscincia culpada e Terceira, marido repreendido. Das trs o ingls dir que a terceira que melhor descreve, mas racionalmente acrescenta sob sua esposa. Assim a impresso era mais a de um opressor terrvel do que a de uma esposa rabugenta. (JAMES, 2007, p. 152.) Desses detalhes da descrio percebemos que o narrador deixa as duas primeiras caractersticas mais ligadas a aspectos, digamos, sobrenaturais ou incomuns em segundo plano, mas tambm o que no deixa de compor essa imagem de acossado ou culpado por medo de algo que no natural. Esse elemento de mistrio combinado pela forma com que o maceiro se porta dentro da igreja, sempre a espreita, escondido ou com medo. Quando o ingls pede ao maceiro para ir e tranc-lo na igreja, a resposta : cruzes, nem por um momento vou deix-lo sozinho. Percebemos que o deix-lo sozinho significa que a presena da companhia afastaria ou importunaria o que sobrenatural poderia trazer, ao mesmo tempo em que para o ingls a ausncia do medo se d pela sua convico da razo que viria na igreja os aspectos culturais, arquitetnicos do belo e do fantstico que o local produziria. A presena de alguns rudos como estocadas escutadas pelo sacristo leva o ingls a indagar que ouviu algo como um riso alto e metlico vindo da torre, mas responde o maceiro, ele, e depois afirma ningum. Esse ningum poderia ser uma aluso do prprio mito de Ulisses quando este afirma ao ciclope que seu nome ningum. Aparece neste momento a primeira tenso de mistrio na narrativa. O segundo incidente a intrigar o ingls o medo que o maceiro revela ao ver o quadro intitulado Como So Beltro, libertou um homem a quem o Diabo a muito tentava estrangular. Neste quadro aparece a essncia da narrativa fantstica sob seu aspecto gtico, ou seja, temos a presena de So Beltro, representando o sagrado, o homem representando o humano e o demnio representando o profano. Dessa trade percebemos que o humano atacado estava oscilando entre e o bem e mal, o que faz com que o sacristo se colocasse como um homem de crendices, a chorar de joelhos. Pergunta o ingls: Por qu? E responde a sua mente Deve ser o monomanaco.
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Anoitece e o som e os barulhos algumas vezes rudos aumentam outra caracterstica do mundo das trevas que comea a fazer parte do cenrio narrativo. Assim o sacristo comea demonstrar sinais de pressa e ambos saem da igreja. O maceiro oferece, vendo o interesse do ingls por livros velhos, uma obra: Mas se monsieiur amateur de viex livres, eu tenho em casa algo que poderia interessar-lhe. No chega a cem jardas. (JAMES, 2007, p. 153) Ao oferecer o velho livro percebemos que o maceiro, procura livrar-se da maldio, mas mesmo assim lhe coloca a mediao do dinheiro como forma de praga para a transmisso desse mal. Essa provvel troca mediada pelas cem jardas fez do dinheiro apenas pretexto da maldio do cnego Alberic. Ao dirigir-se casa do maceiro, Dennistoun afirma que dois colegas o esperam na pousada o que acalma o sacristo de uma provvel aflio que o oprime. E diz o maceiro: timo, disse ele vivamente muito, muito bom. Monsieur viajar na companhia de seus amigos; eles sempre estaro junto de si. muito bom viajar assim, em companhia algumas vezes. (JAMES, 2007, p. 154). Esse algumas vezes j soa na narrativa como um mau pressagio que ir acompanhar Dennistoun quando este adquirir o livro de recortes do cnego Alberic. Chegando na casa do sacristo o encontro com outra figura feminina mais angustiada descrito como o encontro com a filha do sacristo. E o seu pai faz uma confisso em torno da maldio: Ele estava rindo na igreja. (JAMES, 2007, p. 154). Quem ria no livro do cnego Alberic? Dennistoun ou o mal encarnado? Assim disposto na sala de estar da casa, o maceiro se dirige a uma cmoda que traz sobre si um crucifixo ladeado de duas tochas, e neste sinistro altar abre uma pesada gaveta e retira o livro envolto num pano branco com uma cruz vermelha toscamente bordada. Um grande flio com as armas do cnego Alberic de Maulon datada talvez do final do sculo XVII, em 140 folhas das com imagens do Gnesis um conjunto completo de imagens de um saltrio, 20 folhas de escrita uncial em latim parecido como um tratado patrstico. Neste af o maceiro pede ao Dennistoun que olhe o livro at o fim e nesta hora que se encontra o pice do mistrio que envolve a obra, havia
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um desenho da nave sul dos claustros e smbolos planetrios, e poucas palavras em hebraico e tambm um cruz desenhada em tinta dourada com o escrito em latim: (Respostas de 12 de dezemnbro, 1694. Foi perguntado: Eu o encontrei? Resposta: Vs o encontreis. Ficarei rico? Serei objeto de inveja? Sereis. Morrerei em minha cama? Morrereis. (JAMES, 2007, p. 155). Essa preocupao com os detalhes factuais causa nesse instante no leitor um certo pavor que aumenta quando James assim descreve a reao Dennistoun:
A princpio, via-se somente uma massa de cabelos negros grosso e emaranhados, mas depois notava-se que eles cobriam um corpo de incrvel magreza, quase um esqueleto, mas com os msculos a sobressarem como arames. As mos eram de uma palidez arenosa, cobertas, como o corpo, de plos longos e grossos e horrendamente providas de garras. Os olhos, matizados de uma amarelo chanejante, tinham pupilas de um negro intenso e estavam fixas no rei ao trono, como um olhar de dio ferroz. Imagine-se uma das horrendas aranhas caranguejeiras da Amrica do Sul, traduzida para a forma humana e dotada de inteligncia um pouco abaixo da humana, e ter-se- uma fraca idia do terror inspirado por essa efgie aterrorizadora. Uma observao comum feita por aqueles a quem mostrei a imagem: Foi desenhada do natural. (JAMES, 2007, p. 156-157).
Assim no tendo mais original, mas a foto, vemos o entrecruzar da tecnologia para dar valor e sustentao a esse fato extraordinrio e a essa imagem bizarra. Uma imagem em cor spia de uma cena bblica em que ao fundo aparece o rei em seu trono e abaixo uma escada de doze degraus, imagens, lees prximos ao rei, como que em guarda, ajudam a compor essa atmosfera de horror. O rei com o cetro e o rosto levemente inclinado para frente em atitude de horror mas, tambm, empunhando a marca de seu poder. Do outro lado, quatro soldados segurando a figura horrorosa e um soldado morto com os olhos extrapolados de horror. Esse corpo que o soldado segurava era magro e assim como fra descrito James. Percebemos que a afirmao de Dennistoun de que um amigo seu, estudioso de morfologia, afirmou vendo a foto que o mesmo fora desenhado ao natural.
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Isso traz baila a razo e descrio da cincia para corroborar os fatos que a cena mostra e posteriormente Dennistoun ir enfrentar. Assim, aps a cena, vendido o livro o alivio do maceiro notrio e a venda selada com um copo de vinho marca a presena do elemento sacrifical vinho, que medeie a ao da passagem do mal para o ingls Dennistoun. A ele caber o sacrifcio de carregar essa maldio. A filha do maceiro doa ento ao ingls uma corrente de prata com um crucifixo e ele a coloca sob o seu pescoo. No quarto, aps o jantar, Dennistoun sente uma sensao de desconforto e ao mesmo tempo de prazer com sua descoberta e assim ele diz: Bendito cnego Alberic. (JAMES. P.158), sem saber da maldio que o espera. Retirando o crucifixo e colocando sobre a mesa Dennistoun retirou sua nica e provvel proteo contra o mal, e sente em seguida a presena daquela mo como no desenho assim descreve:
Pele plida, arenosa, a cobri nada seno ossos e tendes de uma fora espantosa; plos negros e speros, mais longos do que os que jamais cobriram uma mo humana; unhas que avanam das pontas dos dedos e curvaram-se em ngulo agudo para baixo e para frente, cinzenta, crneas e rugosas. (JAMES, 2007, p. 158 a 159).
E a sntese para descrever o Demnio essa: Havia uma espcie de inteligncia neles inteligncia para alm da que possui uma fera e abaixo da que possui um homem. (JAMES, 2007, p. 159). Agarrado ao crucifixo, chegam seus amigos para socorr-lo desfalecido. Recorrendo a um velho que confirmou tambm t-lo visto Dennistoun fica com a sensao das linhas descritas por Alberic no verso do desenho sinistro:
A luta de Salomo com um demnio da noite. Desenhada por Alberic de Maulen. Versculo. Oh, Senhor, apresse-se em meu auxlio. Salmo. Quem que que habite [xci]. So Beltro, que combateu aos demnios voadores, reza por mim, o maior dos infelizes. Eu o vi pela primeira vez na noite de 12 de dezembro de 1694; logo o verei de novo pela ultima vez. Pequei, sofri e ainda tenho de sofre mais. 29 de dezembro de 1701. (JAMES, 2007, p. 160).
Assim termina a narrativa com James dizendo que nem compreendeu inteiramente o Dennistoun vivenciou: Essas coisas esto
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fora de nosso entendimento. Em nova visita ao tumulo de Alberic, Dennistoun descreve:

Espero no estar enganado, pois, como sabes, sou presbeteriano, mas penso que eles rezam missa e cantam lamentaes pelo descanso da Alberic de Maulon, acrescentando, no tom do norte da Inglaterra, mas parece que no o apreciam de verdade. (JAMES, 2007, p. 160).
Afirmando que o livro existe na coleo Wenthworth da Universidade de Cambrigde e que a gravura fora queimada, James procura dar um ar histrico e factual a historia que deixa esse misto de mistrio e horror. Neste momento ficamos sabendo que Dennistoun era presbiteriano e por isso pouco valor daria aos smbolos ou gravuras como crucifixo de prata em que se agarrou ou a repugnncia e o medo que o desenho lhe causou. Assim voltando anotao de Alberic, temos a essncia do que seria esse encontro com o mal. Eu o encontrei, sim, procurou a fama, sim, seria invejado, sim e morreria. Percebemos nestas palavras que a ambio, a sede do poder e a voz da racionalidade insana o levaria certamente morte. Morte eterna e no apenas de um corpo, morte de uma alma que j aflita no consegue de desvencilhar do mal. E assim o poder e o saber do cnego, elaborado em mrmore em sua efgie, demonstram quo v pode ser a sabedoria quando esta somente, objeto de riqueza e inveja. No estaria James, falando por meio de Alberic dos males vindouros de um mundo do mal, que esqueceu o bem e o bom como centro da razo suprema? Eis a questo... Referncias bibliogrficas DOBRNSZKY, Enid Abreu (Prefcio, seleo e traduo). Clssicos do sobrenatural. So Paulo: Iluminuras, 2007. JAMES, M. R. O livro de recortes do Cnego Alberic. In: DOBRNSZKY, Enid Abreu (Prefcio, seleo e traduo). Clssicos do sobrenatural. So Paulo: Iluminuras, 2007. p. 151-160.
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A representao do inslito nos contos de Mrio de Carvalho

Rafaela Cardoso Corra (Mestranda UERJ) rafaela.letras@yahoo.com.br Resumo: Este trabalho prope o desenvolvimento de uma leitura dos contos de Mrio de Carvalho, analisando as diferentes representaes de eventos inslitos no contexto ficcional em que os personagens esto envolvidos. Nesta perspectiva, considera-se o inslito como uma categoria que revela acontecimentos que rompem com o previsvel, instaurando fatos sobrenaturais, extraordinrios ou inusitados. Para o desenvolvimento deste trabalho, sero destacados contos de Casos do Beco das Sardinheiras, analisando o contexto em que se instaura o inslito e o modo como os personagens se comportam diante das situaes inslitas. Dessa forma, importante ressaltar a importncia do posicionamento dos personagens diante do que imprevisvel ou inusitado para que se verifique a proporo dada ao inslito durante o desenvolvimento da narrativa. Este trabalho busca desenvolver uma leitura das narrativas O tombo da lua e Aquela corda, que fazem parte do livro Cosos do Beco das Sardinheiras, de Mrio de Carvalho, analisando as diferentes representaes de eventos inslitos no contexto ficcional em que os personagens esto envolvidos. Nesta perspectiva, considera-se o inslito como uma categoria que revela acontecimentos que rompem com o previsvel, instaurando fatos sobrenaturais, extraordinrios ou inusitados. Para a realizao deste trabalho, sero analisados o contexto em que se instaura o inslito e o modo como os personagens se comportam diante das situaes em que esto envolvidos. Dessa forma, importante ressaltar a importncia do posicionamento dos personagens diante do que imprevisvel ou inusitado para que se verifique a proporo dada ao inslito durante o desenvolvimento da narrativa. Para que haja uma viso mais ampla acerca do contexto ficcional em que se desenvolvem as narrativas selecionadas, importante fazer uma leitura do captulo intitulado Intrito, que antecede o desenvolvimento
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dos contos da obra de Mrio de Carvalho. Assim, observa-se que este captulo descreve para o leitor aspectos que sero encontrados nos textos narrativos como, por exemplo, o espao e os personagens. Tal descrio feita de forma literria, uma vez que o texto criado apresentando o Beco como se fosse parte da realidade emprica, envolvendo o leitor em um universo ficcional com caractersticas real-naturalistas. O Intrito inicia-se com a descrio do Beco das Sardinheiras. O espao ficcional caracterizado como um lugar comum, situado em um local que faz parte do mundo do leitor emprico, a conhecida Lisboa. De acordo com Umberto Eco, O leitor-modelo de uma histria no o leitor emprico voc, eu, todos ns, quando lemos um texto. (ECO, 1994, p. 14). Com isso, o universo ficcional estabelecido como algo prximo ao leitor, fazendo com que no hesite ao se deparar com os acontecimentos inslitos.
O Beco das Sardinheiras um beco como outro qualquer, encafuado na parte velha de Lisboa. Uns dizem que de Alfama, outros que j de Mouraria e sustentam as suas opinies com slidos argumentos topogrficos, abonados pela doutrina de olisiponeses egrgios. Eu, por mim, no me pronuncio. Tenho a idia de que mais Alfama, mas no ficaria muito escarmentado se me provassem que afinal Mouraria. (CARVALHO, 1982, p. 11)
Nota-se que a descrio do lugar no d possibilidade do leitor imaginar que as narrativas se desenvolvem em torno de eventos inslitos, uma vez que o Intrito privilegia uma caracterizao real-naturalista, construindo um espao geograficamente determinado. Ao situar o beco, cria-se uma imagem de um ambiente familiar e simples.
O Beco cruza com a Rua dos Eltricos que todos os dias andam para baixo e para cima com um tim talim agradvel aos ouvidos. Em volta, h algum comrcio: a taberna da Marta, a padaria, a capelista, a drogaria do Macelino. Bons stios, abenoados, de reunio e m lngua. Recomendaram-me que desenhasse um mapa neste livro para que o Beco pudesse ser encontrado sem custo. Lrias! Basta ir por Alfama abaixo ou por Mouraria acima, meter o nariz em todas as vielas e pracetas e o Beco surgir, sem sombra de dvidas de que aquele. Pra que entrar em mais pormenores? (CARVALHO, 1982, p. 13)
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Alm do espao, o Intrito revela ao leitor as caractersticas dos moradores do Beco. Os personagens se configuram de acordo com o lugar que habitam, apresentando qualidades simples e hbitos comuns. O texto compara os personagens com os demais portugueses, aproximandoos do universo extra literrio. O Beco e os personagens so situados na histria de Portugal, possibilitando a relao entre o universo ficcional e o no-ficcional. Tal fato corrobora para a criao do leitor modelo, pois quem se depara com as narrativas j est envolvido com o contexto definido anteriormente. Umberto Eco define o leitor-modelo como uma espcie de tipo ideal que o texto no s prev como colaborador, mas ainda procura criar (ECO, 1994, p. 15).
A gente que habita o Beco como as demais, nem boa nem m. Tem sobre os outros lisboetas um apego ainda maior ao seu stio e s suas coisas. Desde h muito tempo que no h memria de que algum dos do beco tenha emigrado de livre vontade. fora sim, fizeram a ndia e Alcrcer Quibir, andaram no mar dos Japes e nas selvas brasileiras, sofreram em frica, nas guerras muitas, bateram-se contra os boches, na Flandes. Como todos ns. Aos recrutadores nunca foi imune o Beco. (CARVALHO, 182, p.11)
Na entrevista revista Ler, quando questionado sobre a relao entre a Lisboa de sua infncia e a que aparece nos casos do Beco, Mrio de Carvalho revela que trabalha em seus textos a experincia vivida em sua cidade:
Transfigurada, transformada, com linguagem inventada, mas um pouco uma reminiscncia dos tempos em que andava no Liceu Gil Vicente. E, quando havia furos, ia nos dar uma volta pela Costa dos Castelos, pela Mouraria. Na altura eu conhecia aquilo palmo a palmo. (CARVALHO, 1996, p. 40)
Assim, as marcaes histricas e a descrio minuciosa do Beco revelam conhecimento em relao a Lisboa. Alm disso, fazem com que os acontecimentos inslitos ganhem mais destaque, uma vez que se instauram em um lugar no previsvel e envolvem personagens de vida simples, sem poderes sobrenaturais. Entretanto, ao final do Intrito, o texto revela ao leitor que, apesar do Beco ser um lugar comum e seus habitantes serem como
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qualquer outro lisboeta, preciso observar com ateno os seus casos: De resto, o que se passa no Beco das Sardinheiras no difere do que se passa noutro lado qualquer, desde Benfica Ajuda. A questo estar-se atento, abrir-se bem os olhos (CARVALHO,1996, 13). Com isso, fica implcita a mensagem de que o Beco, apesar da sua aparncia de lugar comum, guarda ao leitor acontecimentos que necessitam de ateno. Em O tombo da lua e Aquela corda, as narrativas so iniciadas com a expresso Uma ocasio. Tal elemento revela a indeterminao temporal, que uma caracterstica prpria do gnero maravilhoso, marcado recorrentemente por Era uma vez. A sinalizao de que no h na narrativa um tempo determinado remete ao leitor s narrativas maravilhosas, criando com ele um pacto que o leva a aceitar e no estranhar o desenvolvimento de acontecimentos inslitos, pois o sobrenatural faz parte desse universo em que prima o inusitado. Segundo Eco:
Um texto que comea com Era uma vez envia um sinal que lhe permite de imediato selecionar seu prprio leitor-modelo, o qual deve ser uma criana ou pelo menos uma pessoa disposta a aceitar algo que extrapola o sensato e o razovel. (ECO, 1994, p. 15)
As narrativas revelam logo no incio marcas que mostram que algo inslito aconteceu no Beco. Por serem narrativas curtas, o texto se torna mais objetivo, fazendo com que o inslito seja percebido de modo imediato. Assim, em O tombo da lua, o narrador relata o desaparecimento da lua e se coloca como testemunha do que aconteceu. Com isso, o leitor pode ver o inslito sem hesitao, pois tem o testemunho de quem presenciou o fato narrado: Uma ocasio, quando desapareceu a lua, eu estava l e sei contar tudo (CARVALHO, 1996, 17). A narrativa O tombo da lua apresenta a histria de Andrade da Mula, personagem que, aps dar um grande bocejo, engole a lua. Tal fato acaba mobilizando os moradores do Beco que tentam solucionar o caso.
Aps olhou para o Cu e bocejou um destes bocejos do tamanho duma casa, escancarando muito a bocarra que era considerada uma das mais competitivas da zona oriental. E ento aconteceu aquilo da Lua. Deslocou-se um bocadinho assim como quem se desequilibrou, entrou a descer devagar, ressaltou numa ponta da nuvem que
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 por ali pairava feita parva, e foi enfiar-se inteirinha na boca do Andrade que s fez glup e esbugalhou os olhos muito. (CARVALHO, 1996, p. 17-18).
Observa-se, na citao apresentada anteriormente, que no h uma preocupao em se definir o que motiva o deslocamento da Lua. Ela se desloca em direo ao Andrade e acaba sendo engolida por ele. O modo como esta cena narrada cria a imagem de que a Lua provocou o seu prprio movimento. Tal fato se revela como algo inslito uma vez que a narrativa no se desenvolve em um contexto mgico, que seria tpico do gnero maravilhoso. Como anunciado no Intrito, o espao em que ocorre o inslito marcadamente real-naturalista, sem prenncios de um ambiente mgico que motivasse ou explicasse o evento inusitado e sobrenatural. O inslito tambm se configura pelo fato de um homem comum ser capaz de engolir a Lua, pois o Andrade no revela poderes sobrenaturais que pudessem controlar o movimento do astro ou fazer com que o seu corpo conseguisse comport-lo. Dessa forma, a relao entre o personagem e a Lua tambm constitui um acontecimento extraordinrio. Apesar dos personagens perceberem que o acontecimento algo estranho, no h um questionamento em relao ao fato da Lua ter se deslocado e do corpo de Andrade ser capaz de comportar tal elemento. Aps engolir a lua, o comportamento de Andrade como se ele tivesse engolido um alimento qualquer e estivesse digerindo-o, sem revelar qualquer estranhamento diante do que lhe aconteceu.
Vai o Andrade l de cima e atira o maior arroto que jamais se ouviu naquele Beco. Era o Z Metade a berrar para dentro: nha me, venha c senhora, co Andrade engoliu a Lua! e o Andrade a olhar para ns, limpando a boca com as costas da mo, um ar azamboado. (CARVALHO, 1996, P. 18)
O acontecimento provoca discusso entre os moradores do Beco. Inicialmente, os personagens buscam entender de quem a culpa. Tal discusso tambm se configura como algo inslito, pois um dilogo que rompe com o que seria esperado. Querer culpar o Andrade ou a Lua pelo o que aconteceu, revela o desprezo dos personagens em relao ao carter essencialmente inslito.
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef Ele no teve culpa, tadinho, que ela que se lhe veio enfiar pela boca dentro comentava a mulher do Andrade, torcendo a ponta do avental. Mas se foi ele que a desafiou gritava a me do Z dando punhadas de uma mo na palma da outra mo, Pr-se ali na janela aos bocejos, olha a farronca! Agora vem esta querer baralhar gnero humano com Manuel Germano. O meu Z viu tudo, ouviste? (CARVALHO, 1996, p. 18)
Em relao ao comportamento dos personagens, nota-se tambm que h uma preocupao maior com a fama do Beco do que com os eventos inslitos. Como fora anunciado no Intrito, os moradores do Beco tem sobre os outros lisboetas um apego ainda maior ao seu stio e s suas coisas (CARVALHO, 1996, p. 11). Nesta perspectiva, considera-se que h um desprezo do acontecimento inslito para se tentar preservar o Beco:
No tardou estava o presidente da junta, muito hirto, no seu casaco de pijama com flores: Isto o meu amigo o que fazia melhor era regurgitar a Lua, ou o Beco ainda fica mal visto observou com gravidade a voz de papo. (CARVALHO, 1996, p. 19)
A fala do presidente da junta revela a falta de preocupao com o evento inslito, pois o mais importante solucionar o problema sem causar prejuzos ao Beco. O presidente representa a figura de autoridade, assim, o esperado seria que ele apresentasse um questionamento em relao ao acontecimento inslito. Mas o personagem busca uma soluo que demonstra desconsiderao, pois propem que o Andrade tome um bicarbonatozinho e um leitinho, como se ele tivesse comido qualquer alimento que lhe provocasse m digesto. Alm disso, o diminutivo que aplica s palavras evidencia a banalizao do caso.
Ento melhor ficarmos assim recomendou o presidente. Vocemec agora toma um bicarbonatozinho, um leitinho, e ala para a cama que amanh dia de trabalho. E vocs todos, andor, para casa, em ordem e no se pensa mais em tal semelhante! (CARVALHO,1996, p.19)
Em Aquela corda, o inslito se constitui a partir do surgimento inexplicvel de uma corda pendurada no cu. O personagem Virgolino Alpoim, ao fumar um cigarro na janela, v a corda e se demonstra espantado.
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Mas logo depois ignora o caso inslito e s mais tarde sai com o seu irmo Joo para observar de perto.
Joo, anda c ver isto, catano! Rabujento e estremunhado veio o Joo janela, segurando as calas do pijama e disse, meio azamboado: Que que tem? uma corda, o que . Mas logo ficou muito srio e ambos os irmos se recolheram ao conchego do quarto. No tardava nada estavam os dois c em baixo na rua, de narizes no ar e desinquietavam o marceneiro que, por hbito, varria as pedras em frente do estanco com um a vassoura de vimes. (CARVALHO, 1996, p.31)
Assim como ocorre em O tombo da lua, em Aquela corda o acontecimento inslito percebido e faz com que os moradores se renam e discutam sobre o caso. Os personagens formulam possibilidades estranhas para explicar a presena da corda. O discurso dos personagens demonstra banalizao em relao ao evento inusitado, pois as explicaes tambm revelam a possvel constituio de acontecimentos absurdos, portanto contrariam a lgica esperada.
Ora o cabo dalgum balo! E toca a encolher os ombros. Ou a arreata dalgum burro... observou logo algum. Ento que desse balo que no se v nada? Tambm este est sempre a confundir gnero humano com Manuel Germano ou o caraas... (CARVALHO, 1996, p.32)
Z Metade recorre a acontecimentos bblicos para explicar o evento inslito. Tal fato tambm constitui um discurso inusitado, uma vez que a explicao apresentada pelo personagem se configura to absurda quanto o aspecto inslito da corda. Apesar de ser visto como uma pessoa que no era muito certa da idia, os outros consideraram os seus argumentos e resolveram no mexer na corda:
Puxar por aquilo que nunca seus otrios. Nem pensarem tal semelhante, que depois vem por a a gua toda de escantilho. Perplexidade: gua o qu? como nos autoclismos. Puxa-se e vem a gua. Se calhar foi assim que comeou o dilvio l das escrituras. Os gajos viram uma corda, foram logo puxar, e depois foi o que se viu... (CARVALHO, 1996, p.34)
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Alm do texto bblico, os personagens tentam explicar o acontecimento fazendo referncia tambm ao caso inslito de O tombo da lua, pois os moradores habitam o mesmo Beco. Em Os casos do Beco das Sardinheiras, as narrativas compartilham de alguns personagens, assim a obra se torna uma seqncia de casos que, de certa forma, acabam se encontrando:
Ele desde que andaram a para a mexer nos astros s acontece disto... Se calhar a culpa foi do Andrade, quando ele engoliu a Lua, e a responsabilidade capaz de ser c do Beco adiantava o sapateiro. Que que tem a ver a corda com a Lua, tio Borges? Sabe-se l se era a corda com que estava presa a Lua quando o Andrade a engoliu? Depois soltou-se, decaiu, e ficou pra ali penduricar... (CARVALHO, 1996, p.33)
Diante do caso do Beco, os personagens disputam para demonstrar quem tem o poder sobre a questo. Dona Micaela Catalina no se conforma por no ter visto primeiro a corda, demonstrando inveja. Por ter sido o primeiro a ver a corda, Virgolino se sente dono do caso. Assim, eles se apresentam mais interessado no prestgio que o acontecimento inslito pode atribuir do que com as suas conseqncias e origem:
Com licena que eu vou l bradou ento Virgolino que no perdia a oportunidade de se considerar proprietrio e possuidor daquele fenmeno. O pedido de licena era despropositado porque ningum lhe trancava o caminho, mas o Virgolino queria ali os seus passos bem alardeados Arredem que l vou eu... (CARVALHO, 1996, p. 34)
Ao perceberem que a corda no tinha nenhuma serventia, os personagens passam a ignor-la, at que desaparece do mesmo modo que surgiu, sem nenhuma explicao:
p! Mas para que que a gente est prqui a ralar-se? Aquela corda faz mal a algum, faz? Quase nem d sombra! O melhor deix-la ficar e quem l a ps que a tire. [...] No dia seguinte, a corda ainda estava bem visvel de manh. Mas pela tarde comeou a desvanecer, at que parecia s uma linha muito tnue no astro. noite, ningum dava j por ela, e
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 ao outro dia tinha desaparecido de todo. (CARVALHO, 1996, p. 35)
Assim, nota-se que as duas narrativas de Mrio de Carvalho no apresentam soluo e explicao para os acontecimentos inslitos. Pois os personagens banalizam as situaes inusitadas, incorporando-as e tornando-as naturais ao seu quotidiano.
E assim foram fazendo, aos poucos e poucos. No dia seguinte, a Humanidade toda estranhou muito o desaparecimento da Lua e deu-se a grandes especulaes. Era com algum orgulho que a populao do Beco via passar o Andrade. Sempre gaiteiro, apenas um pouco mais gordo (CARVALHO, 1996, p. 20).
Analisando a recorrncia do inslito nas narrativas e o posicionamento dos personagens, pode-se considerar que no h um questionamento dos aspectos inslitos ao longo da histria. Tal fato desconstri possibilidade de se identificar os contos como sendo fantsticos. Pois, de acordo com Todorov, o gnero fantstico se caracteriza pela introduo do inslito num contexto comum, causando nos personagens e no leitor um efeito de hesitao. Assim, fica na fronteira entre o natural e o sobrenatural, deixando uma ambigidade em relao ao inslito.
O fantstico ocupa o tempo dessa incerteza; assim que escolhemos uma ou outra resposta, samos do fantstico para entrar num gnero vizinho, o estranho ou o maravilhoso. O fantstico a hesitao experimentada por um ser que no conhece as leis naturais, diante de um acontecimento aparentemente sobrenatural. (TODOROV, 1979: 148)
Em relao ao gnero maravilhoso, apesar do inslito ser naturalizado ao longo do desenvolvimento do conto, a narrativa no pode ser definida neste gnero, pois os personagens revelam percepo em relao ao sobrenatural, o que no seria possvel em um contexto maravilhoso. Alm disso, os personagens no possuem poderes e caractersticas mgicas, que so prprias dos contos maravilhosos. De acordo com Nely Novaes Coelho:
No incio dos tempos, o maravilhoso foi a fonte misteriosa e privilegiada de onde nasce literatura. Desse maravilhoso
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef nasceram personagens que possuem poderes sobrenaturais; deslocam-se, contrariando as leis da gravidade; sofrem metamorfoses contnuas; defrontam-se com as foras do Bem e do Mal, profecias que se cumprem; so beneficiadas com milagres; assistem a fenmenos que desafiam as leis da lgica, etc. (COELHO, 2000: 172-173)
Segundo a definio de Nely Novaes Coelho, as narrativas maravilhosas apresentam ainda cinco invariantes: aspirao (ou designo), viagem, obstculos (ou desafios), a mediao auxiliar e conquista do objetivo (final feliz) (2000: 109). Tais caractersticas no se encontram nas narrativas de Mrio de Carvalho, uma vez que o inslito se desenvolve em um contexto que no mgico e os personagens no enfrentam uma trajetria marcada por desafios para atingir um objeto. Alm disso, no h a interveno de seres mgicos no destino dos personagens. Portanto, considera-se que o inslito das narrativas banalizado, pois h um desprezo do aspecto inusitado e sobrenatural dos acontecimentos que envolvem os personagens. De acordo com Garcia:
Pode-se, portanto, entender que um determinado grupo ou conjunto de narrativas ficcionais, que tm em comum a presena de eventos inslitos, e esses eventos sejam no ocasionais e funcionem como mvel, constitua um gnero. Pode-se, ainda, entender que um grupo ou conjunto de narrativas, tendo em comum a banalizao do evento inslito pelos seres de papel, narrador e personagens, constitua um gnero. (GARCIA, 2007, p. 18)
Verifica-se, ento, que os contos de Mrio de Carvalho dialogam com os diferentes gneros da tradio literria que tem o aspecto inslito em sua configurao. Assim, as narrativas compartilham com o leitor um universo em que o imprevisvel, o extraordinrio e o sobrenatural se instaurem, tornando-se, paradoxalmente, naturais ao universo ficcional. Referncias bibliogrficas CARVALHO, Mrio de. Alguma coisa me perturba. Ler, Lisboa, v. 34, p. 38-49, abr.-maio. 1996. CARVALHO, Mrio de. Casos do Beco das Sardinheiras. Lisboa: Contraregra, 1982.
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COELHO, Nelly Novaes. Literatura Infanto Juvenil: teoria, anlise, didtica. So Paulo: Moderna, 2000. ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Companhia das Letras, 1994. GARCA, Flavio (Org.). A banalizao do inslito: Questo de gnero literrio mecanismos de construo narrativa. Rio de Janeiro: Dialogarts: 2007. TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. So Paulo: Perspectiva, 1979.
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Reminiscncias fantsticas no novo cinema espanhol

Prof Dr Raquel de Almeida Prado (Ps-doutoranda USP - Bolsista FAPESP) raquelpr@usp.br Resumo - O filme espanhol O Orfanato (2007), produzido por Guillermo del Toro e dirigido por Juan Antonio Bayona, foi muito comparado, quando de seu lanamento, com a produo franco-hispano-americana Os Outros (2001), tambm dirigido por um espanhol, Alejandro Amenabar. Vale lembrar que o mesmo tema, de um ambguo, porm inquietante, encontro de crianas e fantasmas, to brilhantemente encenado por Henry James, no precursor A Volta do Parafuso, j fora explorado por outros dois cineastas espanhis, nos ltimos anos da ditadura franquista. Marcaram poca, de fato, os filmes O Esprito da Colmia de Victor Erice (1973), e Cria Cuervos de Carlos Saura (1976), filmes cuja ambigidade, to cuidadosamente cultivada (entre a explicao sobrenatural e a psicolgica) no deixa dvidas, contudo, quanto dimenso essencialmente poltica de suas parbolas. Procuraremos, nessa comunicao, destacar o dialogo intertextual que acaba por politizar, inevitavelmente, a comparao entre esses dois filmes, o de Victor Erice e o de Carlos Saura, com os seus sucessores, que so, pois, O Orfanato e Os Outros, por tratarem o mesmo tema, trinta anos mais tarde, num momento histrico radicalmentediferente. A famosa definio do gnero fantstico como um momento de hesitao entre o estranho e o maravilhoso, proposta por Tzvetan Todorov, na sua Introduo literatura fantstica, nunca foi to bem representada quanto na novela de Henry James, A Volta do Parafuso - a ponto de estabelecer, na histria da literatura, uma associao inevitvel entre essas duas obras, assim como, tambm, com o conceito freudiano de inquietante estranheza, o unheimlich. Embora, nas ultimas dcadas, novas modas literrias tenham se empenhado em questionar a relevncia de esforos classificatrios que acabam por estreitar em demasia o objeto que se prope definir, ainda acreditamos que, apesar de suas limitaes, o pequeno livro de Todorov no parece ter perdido a sua eficincia na
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tarefa de organizar um campo to vasto de criao literria. Assim, t-lo como ponto de partida sempre garantia de prudncia e clareza. Quanto novela de Henry James, independentemente dessa associao, parece ter se constitudo, por si s, como fundadora de uma das mais ricas vertentes da literatura fantstica: a associao do tema da infncia com o sobrenatural, e, mais particularmente, da inocncia com o mal. O sucesso fulgurante da obra, suas adaptaes desde a pera de Benjamin Britten at o cinema hollywoodiano bem conhecido, e no cabe relembrar, aqui, suas inmeras variantes. O que nos interessa abordar, nessa exposio, uma das ltimas manifestaes dessa descendncia, um fenmeno que nos parece revelador da fora da apropriao pelo cinema de temas e gneros literrios. No caso, a partir de um filme, bastante recente (2007), O Orfanato, de um jovem cineasta espanhol, Juan Antonio Bayona, podemos estabelecer uma rede de referncias que remete ao cinema espanhol dos anos 70, descobrindo um dilogo intenso e, talvez, inesperado, entre duas geraes de cineastas que a histria de seu pas distancia, na durao cronolgica, e rene na re-elaborao de um mito nacional. Por fim, veremos que, na anlise comparativa de filmes que ora hesitam, como diz Todorov, entre o estranho e o maravilhoso, como o prprio Orfanato, ora se abrem francamente para a representao maravilhosa, como O Labirinto do Fauno, de Guillermo del Toro (2006), descobrimos uma espcie de tradio nacional do fantstico, de tendncia alegrica; e, a, vale retomar nosso manual de literatura fantstica e reler as consideraes de Todorov sobre as relaes entre a alegoria e o fantstico. Por ocasio de seu lanamento, O Orfanato foi muito comparado com Os Outros (2001), pelo menos na Espanha: de fato, esse ltimo tambm foi dirigido por um jovem diretor espanhol, Alejandro Amenabar, embora tenha sua ao situada na Inglaterra do fim da Segunda Guerra, e, sobretudo, tenha sido produzido em esquema hollywoodiano, o que termina por dissociar totalmente o filme da referncia ibrica. Mas, do ponto de vista do enredo, so ambos filmes irmos de A Volta do Parafuso, com a trama construda em torno de uma personagem feminina s voltas com seus dois filhos (Os Outros) ou seu nico filho adotado (O Orfanato) e possveis assombraes. O que os distingue que, em um caso, o desenlace reserva uma surpresa que afirma o sobrenatural, enquanto, no
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outro, a hesitao permanece at o fim, permitindo tanto a explicao psicolgica da personagem profundamente perturbada e suas projees fantasmticas -, quanto a interveno dos mortos no mundo dos vivos. Alm desse ponto de partida do enredo, a aproximao entre os dois filmes foi ainda mais destacada pela imprensa espanhola, por conta da presena de Beln Rueda, conhecida atriz de televiso em seu pas, como protagonista de O Orfanato, logo depois de ter sido premiada por sua participao em outro filme de Amenabar, Mar Adentro, vencedor do Oscar de melhor filme estrangeiro em 2004. Contudo, uma referncia menos evidente, embora declaradamente assumida pelo diretor, em entrevistas e no making of , aquela que vem encarnada por outra atriz, Geraldine Chaplin, que faz uma rpida e fulgurante apario em O Orfanato. Seu personagem, uma paranormal contratada por Laura (Beln Rueda) para investigar o desaparecimento de seu filho, tenta estabelecer um contato com o alm, de maneira inconclusiva, mas consegue, sem a menor dvida, estabelecer o contato entre o filme de Bayona e aquele de Carlos Saura, pelo qual ficou internacionalmente conhecida, Cria Cuervos (1976). Em Cria Cuervos a me Geraldine, justamente a desaparecida, e a criana, Ana, o personagem central da narrativa. Para alm das variaes, e puxando ainda mais o fio da meada, ou melhor, nem preciso pux-lo, j que a relao ntima do filme de Saura com O Esprito da Colmia (1973), de Victor Erice, to evidente que acabam de ser relanados, juntos, num lbum duplo (Carlotta Films Bodega Films, 2008) , acabamos nos deparando com os dois grandes clssicos do cinema espanhol dos anos 70. O filme de Erice freqentemente citado como um verdadeiro divisor de guas na histria do cinema espanhol: sua matria introspectiva, sua metfora evanescente, conseguem desorientar a censura, convencida de que o filme, insuportavelmente lento no conseguiria conquistar o pblico. Assim, aparece, pela primeira vez, nas telas do cinema espanhol, uma representao positiva da resistncia, no ps-guerra, na figura do combatente ferido, que se refugia numa granja abandonada. l que a menina Ana vai descobri-lo, e essa descoberta nos mostrada atravs de seu olhar infantil, que vem conduzindo a narrativa desde o incio do filme, a partir da projeo de Frankenstein, numa sala comunitria da pequena aldeia: a imagem do monstro e da menininha, lhe
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entregando uma flor, aparece como cena fundamental, que no vai deixar de ocupar sua imaginao. O esprito que a menina Ana anseia por encontrar, aparece-lhe, pois, como um combatente ferido, que ela vai visitar, levando-lhe pequenos presentes. Mas ele acaba sendo descoberto e morto pela polcia, e uma longa seqncia, inspirada na caa ao monstro de Frankenstein, vem representar, metaforicamente, a experincia traumtica da violncia, vivida por todo o povo espanhol, nas trs dcadas da ditadura franquista. Aqui, o projeto esttico do diretor, sua inspirao simbolista (presente desde o ttulo, na citao de Maurice Maeterlinck) serve a necessidade de embaralhar as pistas, e consegue, finalmente, enganar a censura. Carlos Saura, de seu lado, vinha enfrentando maiores dificuldades com a mesma em seus filmes mais francamente alegricos, como O Jardim das Delcias, A Prima Anglica, Ana e os Lobos. Mas enquanto filma Cria Cuervos, Francisco Franco agoniza em seu leito de morte (como o pai da protagonista do filme), circunstncia histrica que talvez tenha favorecido uma expresso cinematogrfica mais livre, uma alegria ainda incerta, culpada, um esprito de bravata que ecoa na cano incansavelmente repetida, na vitrola das meninas rfs: por que te vs... O momento de acerto de contas, finalmente: trata-se, no s de resgatar a memria, como no Esprito da Colmia, mas de consumar, finalmente, o luto pelos milhares e milhares de mortos, tanto na guerra civil como durante a ditadura. Mas trata-se tambm de um desafio ainda tmido, nesse filme particularmente triste, que lembra um pouco o nosso Apesar de voc, de Chico Buarque. Aparentemente, a associao entre esses dois filmes, que a posteridade parece ter consagrado, est longe de ser exaltada pelo prprio Saura, que, em entrevistas, tende a minimizar a influncia de seu antecessor: assim ele acaba dando muitas voltas para justificar tanto a presena da menina-atriz Ana Torrent, que j fora protagonista do Esprito da Colmia, como a repetio do nome da personagem que, como no filme de Erice, tambm Ana: Ana-atriz a Ana da Colmia e a Ana dos Corvos. Mais do que auto-afirmao de cineasta narcsico que no aceita comparaes, possvel que essa denegao esteja relacionada com um sentimento mais de uma vez expresso por Saura: uma reivindicao libertria, justamente, aps a morte de Franco. Como se, tendo, at ento, cumprido seu dever
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de cidado, Carlos Saura se sentisse, de repente, livre para esquecer os dramas da guerra da Espanha e da ditadura franquista e para falar de outras coisas, notadamente de seu amor pela msica e pela dana, da seus filmes sobre flamenco, tango e fado... Da tambm, a tentativa tmida de dissociar seu filme do filme de Erice, j que, justamente, o que tm em comum, alm da pequena atriz de grandes olhos, a metfora poltica dos anos de ferro. Passamos muito rapidamente do paralelo entre dois filmes recentes, Os Outros e O Orfanato para aquele entre dois filmes dos anos 70, O Esprito da Colmia e Cria Cuervos. Dois a dois: entre eles, contudo, o mundo mudou. primeira vista, nessa justaposio, o mais bvio se constata: de um lado, o entertainment vulgar, a indstria da alienao, de outro, um cinema de resistncia, de arte e de autor. Mas a distncia dos trinta anos de desiluses polticas e de tentativas de evaso (flamencos, tangos e fados...) destaca por contraste, uma fantasmtica no totalmente exorcizada. o que veremos a seguir, no exame de outro par de filmes, ainda espanhis167, ainda descendentes dos personagens de Henry James, quais sejam, crianas e criaturas do alm, isolados do mundo e na intimidade do Mal. Trata-se dos dois filmes de Guillermo del Toro, que, no por acaso, tambm atuou como produtor de O Orfanato. Mas os filmes que, ele mesmo, realizou, A Espinha do Diabo (2001) e O Labirinto do Fauno (2006) ganham em complexidade narrativa e expressividade poltica, logo de cara, ao retomar o tema da guerra da Espanha, metafrico por fora da censura nos filmes dos anos 70, de maneira explcita. O orfanato de A Espinha do Diabo um orfanato muito particular, onde so criados os rfos da guerra, filhos dos combatentes republicanos, ou melhor, comunistas mesmo (vermelhos), sem o pudor das palavras: o que aparece por detrs da insistncia nessa qualificao, no tanto algum tipo de precedncia moral ou vitria pstuma de comunistas sobre anarquistas (e outros) nas lutas internas da frente republicana, mas a necessidade de expressar cruamente o reprimido duas vezes, primeiro pela censura dos anos 70, depois pela averso generalizada ao engajamento que se seguiu, gerando o vazio dos tangos e milongas. Essa expresso escancarada dos conflitos e da violncia, do preto no branco e, entre os dois, o vermelho, uma das caractersticas mais marcantes dos filmes de Guillermo del Toro.
167 Assim como Alejandro Amenabar , de fato, chileno, nascido em Santiago em 1972, mas radicado na Espanha desde 1973, Guillermo del Toro, de quem falaremos a seguir, mexicano.
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A hesitao de que fala Todorov cede espao para uma dupla afirmao: no isso ou aquilo, o racional ou o irracional, o estranho ou o fantstico, mas duas ordens convivendo, duas violncias, lado a lado. Em O Labirinto do Fauno, a guerra acabou, alguns resistentes ainda se escondem nas montanhas, cercados pelos franquistas, determinados a aniquil-los. A protagonista, a menina Oflia, cuja me se casara e est grvida do comandante fascista, o capito Vidal, se refugia num mundo de fantasia de fadas e faunos, onde ela se descobre princesa do reino subterrneo, para o qual pode voltar se cumprir uma srie de tarefas. Entre o sadismo brutal do capito e a violncia de criaturas fantsticas, Oflia vai tentando se equilibrar, se salvar e salvar sua me. De novo, vemos aqui a inverso, frente ao modelo jamesiano, dos papis centrais: como em Cria Cuervos, o ponto de vista o da criana, e a me vai para o segundo plano, onde desempenha, tambm, o papel de vtima, pois o padrasto, como o pai em Cria Cuervos, um militar franquista que a trata com crueldade e desprezo. Tanto num caso como no outro a alegoria clara, uma alegoria nacional que re-encena (como Ana dos corvos - na seqncia do teatrinho com as irms) a traio, a guerra civil, o desamparo dos filhos. Guillermo del Toro, em entrevistas imprensa, chegou a se referir a O Labirinto do Fauno como a uma contrapartida feminina de seu filme anterior, A Espinha do Diabo. De fato, os dois filmes tm muito em comum, a comear pelo pano de fundo da Guerra da Espanha, e mais precisamente, do fim da Guerra, com a vitria j certa das foras fascistas. Os protagonistas so crianas o menino Carlos do primeiro filme e a menina Oflia, do segundo que num caso, acaba de perder os pais, no outro, j rf do pai, est para perder a me. Ambos tm de enfrentar a violncia dos homens e a ameaa sobrenatural. O que os distingue o gnero do sobrenatural, que ora remete ao imaginrio gtico, em que um fantasma retorna entre os vivos, exigindo vingana, ora se apresenta como conto de fadas. Mas em ambos os casos, o cenrio da Guerra no se dissolve numa indeterminao oportuna, que garantiria a unidade de estilo, preservada, por exemplo, em Os Outros. Nesse ltimo, a Segunda Guerra parece uma realidade muito distante, apagada na neblina da memria, e no desempenha mais nenhum papel na trama, o que no para menos, como o espectador descobre no final. Nos filmes de Del Toro, em compensao, a guerra clara e brutalmente representada, desde a bomba, enorme, enterrada
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no ptio do orfanato ( a prpria metfora de A Espinha do Diabo), ou na estupidez sdica do comandante, em O Labirinto do Fauno. Essa hibridez do estilo - que no subordina o acontecimento histrico aventura sobrenatural -, abertamente reivindicada pelo diretor, e que constitui a sua marca prpria de autor, pode ter prejudicado a divulgao de A Espinha do Diabo, lanado no mesmo ano (2001) que Os Outros. De fato, o apoio de Pedro Almodvar no garantiu a mesma projeo que o da produtora de Tom Cruise e da mquina hollywoodiana, mas o sucesso comercial do filme de Alejandro Amenabar, com Nicole Kidman no papel principal, se deve tambm, provavelmente, a essa unidade de estilo que faz de Os Outros, desde j, um clssico do suspense, comparvel, respeitadas as devidas propores, ao modelo literrio de A Volta do Parafuso. Alm da novela famosa, que tem sua prpria histria, parte, no domnio das adaptaes para o cinema, sabemos que outros grandes romances de Henry James (como os de E. M. Forster, de Evelyn Waugh, de Jane Austen, etc.) serviram de inspirao para a indstria cinematogrfica, na produo de filmes que parte da crtica britnica de esquerda viria a batizar, de maneira depreciativa, de cinema do patrimnio: um cinema ao qual se confia a misso de revigorar e eternizar os grandes valores do Imprio Britnico e da alta burguesia. Nesses filmes reina um equilbrio que os outros, excludos e marginalizados, ainda no vieram perturbar: no h ameaa de miscigenao. O luxo e o refinamento parecem a justa recompensa pelos progressos da alta cultura e da civilizao burguesa. Tratase de um cinema que enche os olhos e satisfaz, vicariamente, os sentidos. Dentro desse contexto, qualquer adaptao, recriao ou variao do tema de A Volta do Parafuso vem perturbar, de alguma forma, aquele precioso equilbrio, ou, retomando a expresso de Todorov, aquela hesitao entre o umheimlich e o maravilhoso mantida at o desenlace por Henry James na obra original. No podemos esquecer que esse efeito, na novela, calculadamente cultivado pelo controle do ponto de vista na narrativa da jovem governanta, que relata, num manuscrito redigido aps os acontecimentos, a sua experincia excepcional com Miles e Flora - as crianas de Bly- e a ameaa que ela , aparentemente, a nica a perceber. A ateno do leitor completamente concentrada na subjetividade da personagem-narradora e este compartilha, por identificao, de toda a angstia da moa, que parece
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no perder, contudo, a noo de que pode estar alucinando. Mas o elemento mais poderoso, que a dvida nunca esclarecida proporciona at o final, o da indefinio do mal que ameaa as crianas, se existem de fato fantasmas rondando a propriedade, o que eles querem de fato com as crianas. Mas, antes mesmo da primeira apario: o que provocou a expulso do colgio, descoberta pela narradora, antes de conhecer o garoto, por uma carta recm chegada? Qual foi a falta cometida pela criana, qual o grau de sua corrupo? Essa indefinio eficientssima no sentido de ativar os fantasmas particulares de cada leitor, e a leitura de Freud mostrou a James o poder do inconsciente e da transferncia, que ele explora habilmente aqui, com seu instrumental tcnico de grande romancista. Se esvaziarmos o relato de todo a sofisticao alusiva, que parece dizer tudo sem dizer nada, abrindo para uma infinidade de interpretaes, o que temos, de concreto, so apenas duas crianas que, por fora das circunstncias, conviveram, de maneira muito prxima, com criaturas socialmente inferiores. Sabemos pouco de seus pais: que morreram na ndia, que o pai era militar. O que fazia na ndia um militar britnico e sua esposa no vem ao caso. Porque morreram, em que circunstncias, no sabemos, e nem temos a curiosidade de saber, estamos muito acostumados com romances ingleses e com seus tpicos coronis da ndia. Que o tio no queira saber de preocupaes com as crianas tambm no vem ao caso: nada mais natural que um jovem e rico herdeiro queira gozar a vida, tranqilo, na sociedade londrina ou viver excitantes aventuras em pases distantes e exticos. A nica coisa que preocupa a narradora, assim como o leitor, que pode aceitar ou no sua interpretao dos fatos, mas no pode mudar o foco, centrado nas crianas e nas criaturas, imaginrias ou sobrenaturais, a natureza dessa possvel relao, e, sobretudo, at que ponto chegou. A grande falha moral, a mais infame corrupo intuda, baseada em fatos to banais quanto o criado ter se vestido com as roupas do patro, com a governanta anterior ter se rebaixado a uma relao amorosa com o mesmo criado, desonrandose definitivamente e ameaando, em conseqncia, a integridade das crianas. Nossa jovem narradora descobre Bly, a propriedade em que vivem Flora e Miles, com os olhos extasiados de moa humilde, porm honesta. Fica claro, desde o princpio, que ela no est acostumada com tanto luxo, mas tambm que sua posio lhe garante uma digna superioridade
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sobre a criadagem que mantm tudo funcionando, da cozinha aos jardins. A dignidade de sua posio no a impede, contudo, de procurar o apoio de Mrs. Grose, que ela interroga a respeito de sua predecessora e de seu amante, ao mesmo tempo em que lhe confia desde o incio, suas suspeitas. A personagem de Mrs. Grose descrita com a solidez da camponesa sensata, pouco dada ao exerccio da imaginao, porm facilmente sugestionvel, na sua ignorncia e superstio, pela jovem governanta, cuja sensibilidade exagerada e neurastnica evidente desde o incio da narrativa. Bly aquela propriedade maravilhosa da aristocracia rural inglesa, o cenrio tpico do chamado cinema do patrimnio, aquele que Henry James no se d o trabalho de descrever em pormenores, sugerindo, apenas, o que a indstria cinematogrfica, em inmeros filmes, vai se comprazer em reproduzir na ostentao profusa dos tecidos adamascados, boiseries delicadamente trabalhadas, espelhos majestosos e ainsi de sute. a prpria imagem da casa onde moram Anne e Nicholas, as crianas de Os Outros, vtimas de uma alergia terrvel luz, que os mantm presos na penumbra, de cortinas fechadas, sob a proteo obsessiva da me, Grace, uma verso ainda mais enlouquecida da jovem governanta de Miles e Flora. Esses dois dados iniciais de A Volta do Parafuso, a beleza da propriedade e o medo da narradora so sintetizados, logo no incio do filme168 em duas imagens quase simultneas, de to rpido o corte entre elas: um plano externo da manso e um close da me gritando, ao despertar, apavorada. Em seguida aparecem os criados: a cozinheira, Sra. Mills, o jardineiro, Sr. Tuttle, e Lydia, a empregadinha muda. interessante como a indumentria do sculo XIX no parece causar maiores estranhamentos no pblico, logo de cara: como, por se tratarem de criados, seja esperado que se vistam de maneira diferente da dona da casa, elegantemente trajada moda da dcada de 40, a inadequao de poca no se destaca. Afinal, tal como se apresentam, aqueles criados pertencem definitivamente quele cenrio vitoriano. A relao que se estabelece entre Grace e a cozinheira ocupa um espao na narrativa bastante semelhante quela que une a governanta de Bly Sra. Grose. Mas embora a condio social seja a mesma, tudo indica que, ao contrrio dessa ltima, que aos poucos vai se deixando convencer pela jovem governanta, a cozinheira de Grace deve saber muito mais do
168 Depois de um pequeno prembulo que corresponde espcie de prlogo da novela de James, que introduz, por narrador interposto, o personagem da narradora e a existncia de um manuscrito onde essa registrou sua histria.
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que a prpria Grace o que est acontecendo naquela casa. O pblico levado, por isso mesmo, e bem antes da me das crianas, a suspeitar que os trs criados sejam, justamente, os outros do nome do filme e que, de alguma forma, so responsveis pelo que assombra a manso. Mas uma srie de revelaes se sucede no final, deslocando a alteridade mais de uma vez, para, no desenlace, ficarmos sabendo que os outros eram, desde o princpio, eles mesmos: no apenas a Sra. Mills, o Sr. Tuttle e Lydia, mas tambm Anne, Nicholas e Grace. A revelao mais chocante, do gesto extremo da me, garante, at o fim, o paralelo com A Volta do Parafuso, onde, tambm, descobrimos, no final, a morte de Miles, muito provavelmente sufocado pela prpria governanta alucinada. A grande diferena que, aquilo que, na ordem da narrativa, acontece no fim da novela, j acontecera, no filme, antes mesmo dos acontecimentos que nos so mostrados. um pouco como se Os Outros fossem uma espcie de seqncia da histria de Flora e Miles. Assim como a experincia das personagens de Ana Torrent em O Espirito da Colmia e Cria Cuervos representam dois momentos particulares da histria espanhola, entre o fim da guerra e a morte do ditador, com trinta anos a separ-los; entre o mundo de Flora e Miles, para sempre eternizado no chamado cinema do patrimnio, ou seja, o apogeu do Imprio Britnico, e aquele de Anne e Nicholas, da Segunda Guerra, com todos os seus traumas, a continuidade mantida. Uma continuidade cronolgica que o sobrenatural vem subverter, substituindo ao tempo da causa e efeito, a mediocridade de um status quo imune s calamidades da histria: Anne, Nicholas e Grace, como o pai na guerra, todos esto mortos, infelizmente. Mas, em compensao, continuaro, para sempre - apesar dos intrusos que, ousarem se aventurar - como os donos do seu castelo, e seus criados de outros sculos, to mortos quanto eles, continuaro servindo-lhe o ch das cinco.
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1) O Esprito da Colmia
2) Cria Cuervos
3) Os Outros
Em determinado momento de O esprito da Colmia, a pequena Ana pergunta sua me o que um esprito, e se ele bom ou mal. A me lhe responde, brincando, que para as meninas boas, ele bom, mas para as meninas ms ele muito mal. Em Os Outros, a pequena Anne pergunta me para onde vo os soldados, quando morrem na guerra. A me lhe responde que depende - se estava do lado dos bonzinhos ou dos malvados -, o pai deles, por exemplo, que defendia a Inglaterra, estava do lado dos bonzinhos. Entre o primeiro e o segundo filme, vale lembrar, tanto a Espanha quanto a Inglaterra passaram a integrar a Unio Europia. Assim como as fronteiras britnicas passaram a ser controladas to histericamente quanto Grace controla as portas de sua casa, temendo a luz que pode matar seus filhos, a Espanha tambm deixa morrerem no mar, centenas de imigrantes ilegais a cada ano. So esses os fantasmas que o cinema do patrimnio - exaltado e protegido expressamente pela comisso de padronizao da Unio Europia prefere ignorar. Mas fantasmas so danados e do um jeito de aparecer. Talvez, afinal de contas, o entertainment vulgar consiga surpreender ao mostrar o patrimnio to celebrado como o fruto proibido apodrecendo no p.
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Virgnia Woolf e a tradio da ghost story

Prof Dr Regina Lcia Pontieri (USP) relupo@uol.com.br I Fantasmas culturais Na fico de Virgnia Woolf, a presena vigorosa da tradio literria inglesa pode ser medida pelo constante dilogo estabelecido pela autora com mais de uma obra e de um gnero daquela tradio. Seu gosto precoce pela leitura, o acesso biblioteca de seu pai Leslie Stephen, crtico literrio de renome, e o convvio com o crculo de intelectuais e artistas que freqentavam a famlia dotaram-na de uma formao slida, sobretudo (mas no s) no que se refere literatura inglesa, s biografias e obras dos pensadores ingleses mais destacados169. Tal fora da tradio cultural do pas, aliada marcante presena paterna na formao da futura ficcionista, teve mais de uma conseqncia em sua obra. Nela, de fato, no s a vida da autora que lhe proporciona a matria principal. Papel semelhante desempenhado pela crnica da vida poltica, social e cultural da Inglaterra. Pense-se na saga de Orlando, do romance de mesmo nome que, ao longo de quatro sculos, do XVI ao XX, segue e ecoa de perto a histria dos reis e da nobreza inglesa e as paulatinas transformaes sofridas por essa sociedade. Pense-se tambm em outro romance, Entre os atos, onde convivem dois planos cronolgicos: um, individual, enfoca um momento significativo do sculo XX, o do incio da Segunda Guerra. Esse fornece o enquadramento a outro, o da histria inglesa, que se representa num palco, tambm abrangendo aqueles quatro sculos. Outra conseqncia , seguramente, o grande interesse que Woolf nutriu, desde menina (recorde-se aqui que a escritora nasceu em 1882),
169 Afirma a biografa de Woolf, Hermione Lee: Sua obra est impregnada de suas leituras, que afloram no sob a forma de referncias complexas mas na atmosfera ou na estrutura dos romances, como pastiches, reescrituras ou reconstituies histricas, em aluses especficas e significativas, ou no acmulo de pequenos detalhes. Nos seus ensaios, apagam-se as distines entre referncia, imitao, homenagem e plgio; ela desenvolve seus assuntos a partir de um tecido de citaes e de parfrases. Seu esprito est cheio de ecos. Virgnia Woolf ou laventure intrieure. Paris, Ed. Autrement, 2000, p. 542, trad. para o francs Laurent Bury (a trad. para o portugus minha).
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por escrever textos retomando explicitamente algum escritor importante da tradio. Em 1938, ela registra no dirio uma lembrana de infncia: uma imitao do escritor norte-americano Nathaniel Hawthorne. Trata-se de uma cena onde ela est rabiscando uma histria no estilo de Hawthorne sobre o sof de pelcia verde na sala de visitas em St. Ives enquanto os adultos jantavam170. E em suas obras a dimenso intertextual uma marca forte. Mesmo um dos traos porventura mais salientes da estruturao de suas fices, pelo qual sua importncia seria reconhecida, a saber, o questionamento da ordem cronolgica convencional, retomada do que j fizera Sterne, um modelo sempre presente em sua prtica como escritora, tanto no que se refere quele questionamento, como no tom de ironia jocosa de que se serviu com freqncia. Ora, uma das tradies literrias a que ela se vincula e qual, mais de uma vez, refere-se explicitamente a da histria de fantasmas. Aqui tambm a importncia do crculo familiar com seus hbitos e preferncias de leitura to grande que merece registros. Seja para enfatizar o peso que tem, para a menina Virgnia, a aprovao materna: Nunca vou me esquecer da enorme alegria que senti [...] quando soube que ela havia mandado uma histria minha para Madge Symonds; ela disse que era muito criativa; era sobre almas vagando no ar e escolhendo corpos nos quais encarnar171. Ou para caracterizar a tia Caroline Emelia, irm de Leslie Stephen:
Acabo de passar um domingo com minha tia quacker. [...] Falamos durante quase nove horas; [...] Jamais vi ningum que conhea tantas histrias, naturais ou sobrenaturais, e todas com um lado inesperado. Durante toda sua vida, ela escutou vozes interiores, falou com os espritos; ela v fantasmas ou, melhor, almas desencarnadas, no lugar de corpos. 172
Mas seu interesse pelo gnero da histria de fantasma tomaria parte importante tanto em sua reflexo esttica como na prtica ficcional com a qual, alis, aquela reflexo contribuiria continuamente. Em maio de 1921, ela publica no Times Literary Supplement, Gothic Romance, em que resenha The Tale of Terror: a Study of the Gothic Romance, de Edith
170 Os dirios de Virgnia Woolf, p. 257. 171 Momentos de vida, p. 110. 172 Lee, Hermione Virgnia Woolf ou laventure intrieure. Paris, ditions Autrement, 2000, p. 91, trad. do ingls Laurent Bury (a traduo do francs minha).
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Birkhead . Tanto pelo tom geral como pela natureza dos argumentos utilizados, Woolf firma posio de distncia com relao ao gnero. Assim, aponta como lacuna do estudo de Birkhead a da discusso crtica do valor esttico do choque e do terror, isto , encarece a necessidade de uma anlise do gosto que demanda esse estmulo particular. E, depois de mencionar, a partir de Horace Walpole como criador do gnero, os vrios praticantes Clara Reeve, Radcliffe, Monk Lewis, Charles Maturin, Sarah Wilkinson -, ela no deixa dvida sobre sua avaliao. Pois se tanta gente no passado comprou tantos livros desses autores deve ter havido algo no lixo que era apetitoso, ou algo nos apetites que era grosseiro (p.58). Aponta, ainda, como fragilidade do gnero o fato de serem as personagens tipos inexpressivos e isso decorrendo da prpria estrutura tipificada que, no conseguindo chocar o tempo todo, acabaria caindo no inspido e, finalmente, no ridculo. Entretanto, para alm da atitude at certo ponto cmoda de retomada do lugar-comum crtico desabonador, ela procura tambm refletir sobre as respostas possveis do gnero s transformaes ocorridas no sculo XX. Nesse sentido, a grosseria dos efeitos buscados pelos clssicos do gtico teria dado lugar a um efeito produzido por meios mais sutis. E ento ela chega a uma frmula de alto valor para a compreenso de sua prpria fico: pelos fantasmas que esto dentro de ns que estremecemos, e no por corpos decadentes de bares ou pelas atividades subterrneas dos espritos do mal. O que a faz mencionar a importncia da psicanlise enquanto reflexo sobre o papel do psiquismo inconsciente na gnese das experincias de terror. Esse interesse por entender as motivaes psquicas responsveis pelo desejo incontrolvel dos homens por sentir medo, desejo a que a fico sobrenatural buscaria responder, um dos pontos levantados em outra resenha tambm publicada pelo Times, em janeiro de 1918. Em The Supernatural in Fiction, ela comenta The Supernatural in Modern English Fiction, de Dorothy Scarborough. Partindo da constatao da constncia do desejo humano pelo sobrenatural, ela acrescenta que algum elemento do sobrenatural to constante na poesia que se deve consider-lo como parte da tessitura normal da arte. O que esclarece a compreenso ampla
173 173 Tanto este como os dois outros artigos de Woolf aqui retomados (The Supernatural in Fiction e Henry Jamess ghost stories) foram publicados em Granite and Rainbow. London, The Hogart Press, 1958. As tradues dos trechos citados so minhas.
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que ela tem do sobrenatural como modo de manifestao da fantasia. E ajuda a entender o uso que ela prpria faria dele, bem sua moda, evidentemente: seja num romance como Orlando, onde quatro sculos de vida so concedidos a um heri que, alm disso, tambm agraciado com a possibilidade de mudar de sexo; ou num conto como The Haunted House, a seguir analisado, onde coexistem em paz, na mesma casa familiar, os vivos e o casal de fantasmas que tranqilamente passeia pelos quartos. A resenha traz ainda outra observao importante para compreender a possibilidade do sobrenatural contemporneo. Depois de, como antes, afirmar que o terror deve ser produzido pelos fantasmas vivos dentro de ns e no pelos mortos, ela acrescenta que
o grande aumento da histria psquica de fantasma nos ltimos anos [...] testemunha do fato de que o nosso senso da nossa prpria fantasmagoria aumentou muito. Uma idade racional sucedida por outra que procura o sobrenatural na alma do homem e o desenvolvimento da pesquisa psquica oferece uma base de fatos para alimentar esse desejo.174
II Uma casa assombrada O conto A haunted house foi publicado, junto com outros, em Monday or Tuesday, de 1921175. Trata-se de texto de pequena extenso (trs pginas), mas de grande densidade e de compreenso relativamente difcil. Apesar de o ttulo criar a expectativa de uma pardia no sentido convencional (como Woolf fez mais de uma vez), no o que acontece. Se se tiver em mente, como parmetro, The Canterville Ghost, que Oscar Wilde publicou em 1887176 e onde parodiou o modelo da ghost story, rebaixando-o ao ridiculariz-lo, fica clara a diferena da proposta de Woolf. O que no a impediu de fazer vrias referncias quele modelo, em termos de tema, imagens e motivos.
174 The great increase of the pychical ghost story in late years [...] testifies to the fact that our sense of our own ghostliness has much quickened. A rational age is succeeded by one which seeks the supernatural in the soul of man, and the development of psychical research offers a basis of disputed facts for this desire to feed upon. 175 A Haunted House and Other Stories. New York, Harcourt, s/d, p. 3-5. Ver tambm Uma Casa Assombrada Contos. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984, traduo de Jos A. Arantes. Deve-se ter em mente que problemtica a identificao dos textos que compem este volume como contos, o que feito pelo prprio Leonard Woolf em sua nota explicativa inicial. 176 Em Lord Arthur Saviles Crime and Other Stories. Hertfordshire, Wordsworth Ed. Limited, 1993, p. 41-73.
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A comear pela incluso, desde o ttulo, da tpica da casa como palco de acontecimentos estranhos, como ocorrera com O castelo de Otranto, com que Horace Walpole iniciara a tradio. A isso se acrescenta o reaproveitamento, como personagens centrais, do casal de fantasmas (a ghostly couple) cujo passeio noturno pela casa, aparentemente procura de antigos pertences, constituir o motor do desenvolvimento textual. Alm disso, as menes a portas que se abrem ou cortinas puxadas, alm das pessoas que na casa dormem, reforam a semelhana com o modelo: A qualquer hora que se acordasse havia uma porta se fechando. De aposento em aposento, l iam eles, de mos dadas, erguendo aqui, abrindo ali, certificando-se um par espectral. // Ns o deixamos aqui, ela disse. E ele acrescentou: Oh, mas aqui tambm! Est no andar de cima murmurou ela. E no jardim sussurrou ele. Em silncio, disseram, para no acordlos 177. Da mesma maneira, outro elemento freqente na histria de fantasma convencional tem aqui importante papel. Trata-se da animizao pela qual a casa adquire certa vida prpria, com isso aproximando-se das personagens o que, naquela forma modelar, implicava o aumento do potencial aterrorizante. Se em A queda da Casa de Usher, ilustre exemplo com que Edgar Poe revisita o gnero, vem-se na casa janelas como olhos vazios (vacant eye-like windows) 178 em The Haunted House as imagens do corao e do pulso da casa funcionam como elemento rtmico principal de escanso do texto: Salvo, salvo, salvo, bateu lentamente o pulso da casa. O tesouro sepulto; o quarto... parou de sbito o pulso./.../ Salvo, salvo, salvo, bate com orgulho o corao da casa 179. Desarticulados, porm, esses elementos de aproximao ao gnero so deslocados e reorganizados com base numa ordem muito diversa, com propsitos de significao muito distintos. Aqui, inexistindo o enredo convencional que encena encontros inesperados e aterrorizantes com antigos habitantes mortos, nas altas horas da noite, impe-se uma fora
177 Uma casa assombrada, cit. p. 9. No original: Whatever hour you woke there was a door shutting. From room to room they went, hand in hand, lifting here, opening there, making sure a ghostly couple. // Here we left it, she said. And he added, Oh, but here too! Its upstairs, she murmured. And in the garden, he whispered. Quietly, they said, or we shall wake them. A haunted house and other stories, cit. p. 3. 178 Poe, Edgar A. The Complete Tales and Poems. London, Penguin Books, 1982, p. 231. 179 Uma casa assombrada, cit. pp. 10/11. No original: Safe, safe, safe, the pulse of the house beat softly. The treasure buried; the room the pulse stopped short.// Safe, safe, safe, the heart of the house beats proudly. Cit., p. 4/5.
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rtmica na elaborao das imagens que a seqncia da leitura mostrar ser a enervao bsica do texto, a substituir os nexos fornecidos pelo enredo convencional, aqui quase inexistente. De modo que a coeso textual ser garantida, ao mesmo tempo, pelo passeio do casal fantasmtico pela casa, revendo objetos e pessoas que ali dormem, e pelo retorno rtmico de imagens tornadas smbolos: o pulso e o corao da casa, o tesouro oculto, os vidros das janelas, as mas, o vento, a luz... Nesse sentido, e na medida em que o texto inflete fortemente em direo ao lrico, ganham particular relevncia as repeties sonoras funcionando seja como marcao rtmica, seja como smbolos. Aqui convm citar novamente, agora no original, o trecho acima: Safe, safe, safe, the pulse of the house beat softly. The treasure buried; the room the pulse stopped short.// Safe, safe, safe, the heart of the house beats proudly. O valor imagtico tanto das repeties de frases, como dos ecos produzidos pela recorrncia de sibilantes (safe, pulse, house, softly) e fricativas (safe, softly) evoca leveza e suavidade. Presta-se perfeitamente a construir a atmosfera de fantasmagoria muito peculiar do conto que, embora no se paute pela presena de espritos de mortos, destaca outras formas do que poderia ser da ordem do espiritual. Por exemplo, a predileo por elementos de pouca densidade material: sobretudo a luz, desnudando cores, projetando zonas de claro-escuro, produzindo reflexos, bem como as recorrentes imagens do vazio. Vai nesse sentido a caracterizao do ambiente enfatizando ora reflexo das coisas no vidro da janela, ora sombras por elas projetadas: as vidraas das janelas refletiam mas, refletiam rosas; todas as folhas no vidro eram verdes./.../ A sombra de um tordo cruzou o tapete... (pp. 9/10) Entretanto, o que mais fortemente rompe com o padro do gnero, apontando para uma das marcas mais fortes da fico inovadora de Woolf, o modo de organizar a perspectiva narrativa. Nos clssicos da ghost story, os narradores ou no so dramatizados e assumem a terceira pessoa, ou se dramatizam na forma de um eu que relata suas experincias aterrorizantes. Em seu j clssico estudo sobre a literatura fantstica, Todorov entende ser o narrador interno narrativa o que melhor realiza os objetivos principais dessa forma mimtica. Como quer que seja, em qualquer dos casos clssicos, trata-se de perspectivas fixas. Em Uma casa assombrada, ao contrrio, h uma circulao contnua de focos de narrao. No trecho acima citado, um
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narrador em terceira pessoa assume, ao mesmo tempo, o ponto de vista externo narrativa, para indicar a presena do casal fantasmtico (De aposento em aposento, l iam eles de mos dadas/.../ um par espectral) e um ponto de vista interno, identificado com o grupo dos vivos presentes cena, e que estabelecem com o par de fantasmas uma espcie de dilogo fantasmtico, em surdina (Mas no era que vocs nos acordassem. Oh, no). Assim, ao longo do texto, alternam-se as falas dos fantasmas Ns o deixamos aqui, ela disse. E ele acrescentou: Oh, mas aqui tambm/.../ Em silncio, disseram, para no acord-los e supostos pensamentos-falas em resposta, vindos da perspectiva do grupo dos habitantes vivos da casa Mas no era que vocs nos acordassem. Oh, no. No mbito desse ponto de vista grupal, ora a palavra que o identifica no marcada por aspas, como na ltima citao, ora vem, ela tambm, entre aspas: Procuram-no; esto puxando a cortina, algum poderia dizer... 180 . Essa coletividade se mostra algumas vezes pelos pronomes indefinidos you e one, outras, pelo pessoal plural we. O que faz com que esses vivos, que contracenam com fantasmas e dos quais no sabemos nem quem nem quantos so, sejam to fantasmticos quanto o casal ancestral. Ou seja: aqui no existe mais a diviso estanque entre mortos e vivos, como supe o modelo, mas uma espcie de generalizao do ambiente espectral, na medida em que as personagens supostamente vivas so tratadas do mesmo modo abstrato e fantasmagrico que os fantasmas. Com isso, a escritora d um passo decisivo na direo da resoluo de um dos problemas que ela considerava como tarefa urgente dos romancistas de sua gerao. Trata-se da ultrapassagem do romance psicolgico tradicional que delimita muito claramente o psiquismo individual. Woolf, ao contrrio, borra as fronteiras entre os vrios psiquismos em jogo a cada cena, em busca de uma perspectiva impessoal ou transpessoal. E isso porque, para ela somos estilhaos e mosaicos; no, como se costumava afirmar, totalidades perfeitas, monolticas, harmnicas181. Nesse sentido, a tradio da histria de fantasma revelou-se como material dos mais ricos, ao qual dar uma nova forma. Levando s ltimas conseqncias os pressupostos do gnero da ghost story, A haunted hause no se limita a reproduzir o tema da histria assombrada: inventa uma narrativa assombrada que figura em si mesma a natureza intrinsecamente inapreensvel, portanto fantasmtica, do prprio real.
180 They re looking for it; theyre drawing the curtain, one might say.... Op. cit., p. 3. 181 Os dirios de Virgnia Woolf. So Paulo, Cia. das Letras, 1989, seleo e traduo Jos A.Arantes, p. 104.
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O fantstico e a construo da identidade no conto Teleco, o coelhinho, de Murilo Rubio

Reginaldo Aparecido Cndido (Mestrando Universidade Presbiteriana Mackenzie) rc_1812@yahoo.com.br Resumo: O presente trabalho destaca as marcas da construo da identidade das personagens do conto Teleco, o coelhinho, de Murilo Rubio. Tm se a inteno de analisar os procedimentos tericos definidores do fantstico, assim como os mecanismos de elaborao e de insero do fantstico na literatura do sculo XX. Na anlise proposta sero destacados os seguintes operadores da narrativa: a) os personagens; b) o tempo e espao; c) a verossimilhanas; d) a funo do leitor e; e) a funo metaemprica. Com esses elementos pretende-se mostrar o mecanismo de construo do conto no mbito da literatura fantstica e trazer a tona uma discusso pertinente a respeito do processo de formao das identidades das personagens. Do ponto de vista terico, sero utilizados estudiosos da Literatura Fantstica, tais como Tzvetan Todorov (1979), Filipe Furtado (1980), e de Jean-Paul Sartre (1968). 1- Introduo O intuito deste trabalho mostrar a construo da identidade no conto Teleco, o coelhinho, de Murilo Rubio, haja vista, o aspecto identitrio totalmente fragmentado da personagem Teleco dentro da narrativa. Nosso objetivo trazer uma discusso acerca das identidades que o envolvem, por meio de definies baseadas em teorias que definem o contexto fantstico. Para o entendimento de como se d a construo da personagem neste conto, sintetizaremos algumas definies de personagem182 e, em seguida, mostraremos no contexto narrativo a verossimilhana e o inslito constituintes do conto fantstico. Nesse sentido, desde a
182 relevante para o trabalho aqui apresentado, trazer como introduo, essas definies de personagens para a anlise desta obra de Murilo Rubio .
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Antiguidade Clssica, observa-se que pode ser atribudo personagem um carter antropomrfico, ou seja, personagem semelhante ao ser humano. Permeando uma confuso entre a relao pessoa ser vivo e personagem ser ficcional. (BRAIT, 2000: 10), embora os atores de uma estria normalmente sejam seres humanos ou so inspirados em suas caractersticas (Cf. FORSTER, 1974: 69). Aristteles, refletindo sobre esta questo, aponta dois aspectos essenciais: as personagens como reflexo da pessoa humana e a personagem como construo, cuja existncia obedece s leis particulares que regem o texto (Apud BRAIT, 2000: 29), isto , a personagem se caracteriza principalmente atravs de seu conceito mimtico. Para Forster, as personagens so massas verbais que diferem do ser humano por serem inteiramente conhecidas o lado externo, representado por suas aes, e o lado interno, onde se situam paixes, alegrias, tristezas e as angstias. As pessoas ocultam o seu interior os sentimentos so conhecidos por intermdio das atitudes que nem sempre espelham a realidade. Beth Brait diz que a personagem um elemento lingstico, um ser de papel, isto , a personagem no existe fora das palavras (BRAIT, 2000: 11). Elas representam pessoas, segundo modalidades prprias da fico (BRAIT, 2000: 11). Alm disso, a personagem no encontra espao na dicotomia ser reproduzido/ser inventado. Ela percorre as dobras e o vis dessa relao e a, situa a sua existncia (BRAIT, 2000: 12). A personagem no puramente reproduo do ser humano, nem s inveno artstica, mas vacila entre estas duas perspectivas. A personagem um ser fictcio que responsvel pelo desempenho do enredo; em outras palavras, quem faz a ao (GANCHO, 1993: 14). A autora ainda afirma que as personagens se definem no enredo pelo que fazem e dizem, e pelo julgamento que fazem dela o narrador e as outras personagens (GANCHO, 1993: 14). As personagens tm suas atitudes condicionadas por estruturas literrias, como, por exemplo, a verossimilhana interna entidade condicionada no seu agir pela teia de relaes que a ligam s restantes personagens do relato (REIS, 2000: 216) , sendo essas definies apropriadas para a anlise das personagens rubianas. Segundo Antonio Cndido, a fico um lugar ontolgico privilegiado (CNDIDO, 1972: 48), pois
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 permite a plenitude da condio humana [...] e, portanto, melhor reflexo sobre esta. A Arte ajuda na meditao do cotidiano, pois as personagens: muitas vezes debatem-se com a necessidade de decidir-se em face de coliso de valores, passam por terrveis conflitos e enfrentam situaes-limite em que se revelam aspectos essenciais da vida humana [...] Estes aspectos profundos, muitas vezes de ordem metafsica, incomunicveis atravs do conceito, revelam-se [...] So momentos supremos, sua maneira perfeitos, geralmente no apresenta de um modo ntido e coerente [...] O prprio cotidiano, quando se torna tema da fico, adquire outra relevncia e condensa-se na situaolimite do tdio e da nusea. (CNDIDO, 1972: 45-46)
Desta forma, a partir de algumas das concepes de personagens citadas acima, a literatura revela um ponto de vista acerca da realidade emprica, ou seja, a verossimilhana, devido relevncia que a fico d a determinadas situaes que poderiam passar despercebidas. Sartre, por exemplo, para esclarecer os conceitos do existencialismo, utiliza-se de textos ficcionais e povoa suas narrativas de eventos inslitos. Atravs da construo do absurdo183, consegue-se um efeito de distanciamento, sendo este, alcanado por meio do inverossmil. Chega-se a uma concluso lgica, uma reflexo sobre o cotidiano, impedindo-se tambm o efeito catrtico da literatura, visto como purificao do leitor perante a obra. Tem-se por inslito: o que no habitual, o que desusado, estranho, inusitado, raro, surpreende ou frustra a expectativa, rompe com a ordem vigente, contrape-se ao senso comum. Na narrativa ficcional, os eventos inslitos so aqueles que a crtica tem apontado ora como extraordinrios para alm da ordem ora como sobrenaturais para alm do natural, estes bem caracterizadas nos contos fantsticos. As personagens nos contos de Murilo Rubio constroem sua identidade pelas suas atitudes em relao ao inslito, e por suas relaes com as demais personagens. Essas correlaes podem ser tambm representadas pelo existencialismo, como no caso desse conto Teleco, o coelhinho, que um texto contado por um narrador autodiegtico aquele que narra a sua prpria experincia , como narrativas paradigmticas. Esse tipo de
183 Para Sartre, absurdo o objeto de pensamento claro e distinto; ele diz respeito ao mundo em anverso em frente, em face como limite efetivo dos poderes humanos. Definindo-se como sendo aquilo que no e no sendo aquilo que ele . Enquanto o ser-em-si inteiramente preenchido por si mesmo e sem nenhum vazio, a conscincia constituda por uma descompresso do ser.
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narrador muito representativo nos textos fantsticos, pois, trata-se de uma propriedade estrutural do gnero fantstico. Ora, uma das condies do discurso literrio a verossimilhana e no a prova da verdade. No conto, esse narrador autodiegtico, comea a contar sua histria a partir de um dilogo com um coelho que sofre metamorfoses para ns leitores um tanto inusitado. O narrador v esse animal como um amigo, tanto que o leva para casa. Passado um ano de convivncia entre os dois amigos, surge uma nova personagem Teresa que desencadeia tanto no coelho Teleco quanto no narrador a paixo. Por um lado, Teleco v a necessidade de tornar-se homem Barbosa. E, por outro lado, o narrador, que at ento solitrio, est diante da oportunidade de arrumar uma companheira. O narrador declara seu amor para Teresa que no o aceita, pois, ela tinha interesses financeiros em relao a Teleco: A sua proposta menos generosa do que voc imagina. Ele Teleco vale muito mais. Toda essa situao leva o narrador a uma crueldade: a expulso de Barbosa e Tereza, porque o amor no correspondido lhe acometera ao rancor devido ao fato de saber que Teleco/Barbosa arrumara uma companheira, mesmo com seus hbitos animalescos. E, o narrador, mesmo sendo humano vivia envolvido numa solido. Nesse momento da narrativa, em que Teleco passa a ser Barbosa homem , podemos inferir que o homem primeiramente existe, se descobre, surge no mundo; e que s depois se define. Teleco seria todas as realizaes que ansiamos, o reflexo das nossas vicissitudes e at da realizao do amor. Diante disso, para Sartre, o homem, tal como o concebe um ser existencialista, se no definvel, porque primeiramente no nada. S depois ser alguma coisa e tal como a si prprio se fizer. Assim, no h natureza humana, visto que no h Deus para conceb-la. (SARTRE, 1973: 12). Por isso, a inconstncia na identificao da personagem Teleco, refletida na ao do narrador : o direito de decidir pela socializao ou vingana por ter um rival a um amor no correspondido, estes, os levam ao conflito da no aceitao de Teleco como Barbosa, ou seja, como um homem.
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2-Teleco, o coelhinho e um conceito de identidade contempornea No fantstico de Hoffmann, Gautier e Maupassant confrontavamse o mundo antigo, rural, feudalista, religioso e o mundo moderno, urbano, burgus, racionalista, cientificista. Habitam o mundo religioso, os nobres decadentes, os velhos, as mulheres, mas tambm os camponeses, os ignorantes, irracionais ou insanos, os autmatos. Habitantes de um mundo em vias de desaparecimento so, entretanto, perigosos. Podem trazer a febre, a epidemia, a insanidade, a perverso e o descontrole. Quem deles se aproxima est sujeito a contaminar-se, e a desaparecer tambm. Os hospitais, asilos e fbricas no so suficientes para comport-los. As escolas no os podem explicar de todo. So como um resduo do inexplicvel, que se situa na fronteira no universo do explicvel. Os primeiros passos para a industrializao, uma sociedade mercantilista fazem do fantstico do sculo XIX uma nostalgia do passado mgico e religioso da sociedade em que a religio parecia fornecer uma explicao totalizadora da realidade. Natureza e sobrenatureza formavam um conjunto harmonizado, explicitada em Todorov: O fantstico uma arma de combate contra ambas censuras: os excessos sexuais sero melhor aceitos por todo tipo de censura s se os anotarem na conta do diabo. No sculo XX, na narrativa ps-Kafka, o medo prescindvel. Porque o fantstico emerge de uma nova postulao da realidade, de uma nova percepo do mundo, que modifica a organizao da narrativa, seu funcionamento, e cujos propsitos diferem consideravelmente dos perseguidos pelo fantstico do sculo passado. Ele se enquadra no que diz Bakhtin: A estrutura literria, como qualquer outra estrutura ideolgica, refrata a realidade socioeconmica que gera, mas a faz a seu modo. Ao mesmo tempo, porm, em seu contedo, a literatura reflete e refrata as reflexes e refraes de outras esferas ideolgicas (tica, epistemologia, doutrinas polticas, religio,etc.) O que quer dizer que em seu contedo, a literatura reflete a totalidade do horizonte ideolgico de que ela prpria uma parte constituinte (BAKHTIN, 1997, p. 68). Ou seja, pensar no fantstico do sculo XX, categorizar uma funo social de modo a superar limites impostos. Tzetan Todorov, em Introduo literatura fantstica (1992), define o Fantstico como sendo a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente
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sobrenatural (Todorov, 1992: 31). Esta hesitao estaria presente na narrativa, seria expressa pela voz das personagens, principalmente pela da personagem-narrador, sempre auto ou homodiegtico, e contaminaria o leitor. A hesitao do leitor apontada por Todorov como sendo a marca principal do Fantstico. Enfim, o autor assinala trs condies obrigatrias para a classificao de uma narrativa fantstica:
Primeiro, preciso que o texto obrigue ao leitor a considerar o mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e hesitar entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos acontecimentos evocados. A seguir, esta hesitao pode ser igualmente experimentada por uma personagem; desta forma o papel do leitor , por assim dizer, confiado a uma personagem e ao mesmo tempo a hesitao encontra-se representada, torna-se um dos temas da obra; no caso de uma leitura ingnua, o leitor real se identifica com a personagem. Enfim, importante que o leitor adote uma certa atitude para com o texto: ele recusar tanto a interpretao alegrica quanto a interpretao potica. Estas trs condies no tm valor igual. A primeira e a terceira constituem verdadeiramente o gnero; a segunda pode no ser satisfeita (Todorov, 1992: 39).
Quando se menciona o fantstico ou o maravilhoso, pressupese a libertao ilimitada da imaginao, numa gratuita expanso criativa. Nesse contexto, nessa ruptura com o advento da modernidade, que inserida a obra rubiana. Elementos que vacilam entre a realidade e o inslito, como o no caso do coelho Teleco, que h predominncia da razo em relao ao espanto. Caractersticas como estas ficam bem demarcadas em um mundo real limtrofe com os desmandos da fantasia em Murilo Rubio : a funo do consciente e a fora do fator social; centrados nas metamorfoses do coelhinho. Podemos perceber claramente que o conto de Murilo Rubio tem uma identificao fantstica, pois h interseco de alguns pontos das definies tericas acima. Mas, o que interessante na obra de Murilo Rubio que ele vai alm dessas definies, formando um fantstico que ora permeia pelo Absurdo de Sartre, ora permeia pela vacilao do leitor/ personagem de Todorov, mostrando a genialidade deste grande autor.
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3- O conto Teleco, o coelhinho e a reflexo sobre a existncia humana Murilo Rubio neste conto, faz com que o fantstico se instaure como experincia de limites, ou seja, de contaminao discursiva de realidades. O banal e o corriqueiro se mesclam em fatos extraordinrios, ressaltando o absurdo da condio humana. Mais do que isto, o que nos interessar aqui como o fantstico faz emergir as intolerncias do cotidiano. A desreferencializao do ser, amplamente caracterizada no conto, nos remete a pensar na dificuldade do personagem de captar a complexidade da autoidentidade e do mundo que o cerca, com essa constante dessusbstancializao desse ser, marcada nas fragmentaes, ou seja, a presena das metamorfoses que remetem a necessidade de adaptao identitria. Toda essa inquietao sinal da perseguio de uma humanizao que o outro no reconhece de fato.
Chama-se Teleco. Depois de uma convivncia maior, descobri que a mania de metamorfosear-se em outros bichos era nele simples desejo de agradar ao prximo. Gostava de ser gentil com as crianas e velhos [...].
Ora, se de incio Teleco tentara agradar a todos com suas mltiplas facetas, no decorrer do conto a dissoluo da personalidade em busca da superao de limites impostos, no se faz via metamorfose, mas sim pela perda da identidade e pela impossibilidade de construo de uma nova, uma identidade humana, que no aceita pela narrador. Murilo Rubio, ao nos apresentar estas imagens, refora um ser racional, mas com traos animalescos, da, um empenho sempre frustrado, que levar constatao da inutilidade das aes e das palavras humanas.
De hoje em diante serei apenas homem. [...] _ Teleco?! Meu nome Barbosa, Antnio Barbosa...
Constatamos, ainda, o abandono e exlio das personagens rubianas, o que nos fora a refletir sobre a nossa condio de pertena identitria que remete a uma representao da realidade cercada de uma
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vontade individual, isto , estamos cercados de inquietaes sociais e vrias facetas para agradar o contexto inserido. A necessidade das inmeras identidades, que nos assistem em vrios momentos, que nos acomete a essa multiplicidade identitria que se confronta com a pretenso humana de formar uma identidade monoltica. a representao de fronteira, na qual o corpo metamorfoseado o limite para expressar por meio do fantstico um contraponto para o cotidiano intolervel e carente de sentido. Nos universos fantsticos de Rubio, vemos revelada a realidade mais dura, para qual somos cegos, e que h traos caractersticos que classificam nossos preconceitos. Realidade que, mesmo criada pela linguagem literria, nos extremos do seu absurdo, faz-se to real quanto a nossa vida. O fantstico nos prope reflexes implcitas, que podem abrir mo dessa ordem racional a que pertencem as palavras e a cultura, para nos trazerem uma ordem que transborda o convencional, o monoltico. E, negar essa condio transpassar o limite do que esteretipo. A condio intrnseca da arte literria criar, sem prescindir dos signos e com palavras, uma iluso das coisas; expressar pelo fantstico uma realidade converter o real em fico contextualizada. Por fim, desta converso brota a denncia do absurdo desta realidade. [O sentido] s pode ser captado mediante uma fico e se dissipa assim que procuramos compreend-lo por si mesmo [...]. A histria parece misteriosa porque diz tudo a respeito daquilo que justamente no suporta ser dito. (Blanchot)184 Essa verossimilhana disfarada ocorre por meio de uma racionalizao de tudo que de alucinante acontece na narrativa (Furtado, 1992: 64). Mesmo sendo o Fantstico um gnero que questiona a razo, esta utilizada a fim de localizar o leitor em uma rea flutuante, onde o sobrenatural e o inslito so potencializados no pela sua manifestao, mas pela tentativa de enquadr-los em esferas racionais, pois s ter efeito se pensarmos na heterogeneidade das personagens e na contextualizao. Assim, retomando uma marca de sua obra - a condenao a repetir sempre os mesmos atos - as aes desenvolvidas pelas personagens no levam reflexo, mas sim a uma repetio vazia e desprovida de sentido. H a dissoluo da personalidade, que aqui, no se faz via metamorfose,
184 Sartre, in Aminadab, p. 146.
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mas sim pela perda da identidade e pela impossibilidade de construo de uma nova, que nos remete a abstrao da busca da essncia do ser, do auto conhecimento. Murilo Rubio, ao nos apresentar estas imagens, parece empenhar-se na libertao do homem da realidade e das limitaes do mundo que o cercam. Empenho sempre frustrado, que levar constatao da inutilidade das aes e das palavras humanas. H a, a presena de uma complexidade existencial na qual se perdem as solues, as angstias dominam e a leva agonia da morte. Morte, esta, representada pelo o que seria a continuidade da vida, a continuidade da busca e a representao do futuro: uma criana morta. Ou seja, o homem no tem uma essncia determinada, mas ele se faz em sua existncia . Entretanto, o homem tambm marcado pela morte e por meio dela busca uma identidade e, por isso, ao buscar essa identidade absoluta, est condenado ao fracasso (MARCONDES, 2001: 259). Logo, Podemos remeter morte s metamorfoses de Teleco, uma fuga de um mundo concreto para a uma abstrao da existncia, isto , tentar entender um mundo utilizando-se de mudanas de forma que se enquadrem em um contexto que satisfaa a todas as exigncias que sufocam o ser humano. Referncias bibliogrficas BRAIT, Beth. A personagem. So Paulo. tica, 2000. CALASANS Selma. O fantstico. So Paulo: tica, 1988. CNDIDO, Antnio et al. A personagem de fico. So Paulo: FORSTER, E. M. Aspectos do Romance. Porto Alegre: Editora Globo, 1974. FREUD, Sigmund. O estranho. In: ______. Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, [200-]. (Edio Standard Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud, v. XVII) FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Livros Horizonte, 1980. GANCHO, Cndida Vilares. Como analisar narrativas. So Paulo: tica, 1993. HOFFMANN, Ernst Theodor Amadeus. O homem da areia. Rio de Janeiro.
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A questo da queda em contos de Edgar Allan Poe e poemas em prosa de Charles Baudelaire fragmentao textual e temtica
Prof Dr Renata Philippov (UNIFESP- Guarulhos) renataph@uol.com.br Resumo: O objetivo desta comunicao levantar algumas consideraes acerca do uso da queda e da aniquilao do ser dentro de alguns contos de Edgar Allan Poe e poemas em prosa de Charles Baudelaire. Tal uso, bastante recorrente no conjunto de suas poticas e estticas, pode ser visto como continuao da corrente gtica tal como empregada pelos romantismos norte-americano e francs, mas, ao mesmo tempo, como ruptura rumo a uma crescente fragmentao espao-temporal e textual dentro do conjunto das obras de Poe e Baudelaire. Portanto, esta comunicao pretende discutir em que medida a questo da queda e da aniquilao, to comuns narrativa gtica, foi tomada em particular por Poe e Baudelaire para compor uma potica e teoria esttica sui generis dentro dos romantismos norte-americano e francs e, talvez, antecipar em um sculo a questo da fragmentao do homem, do tempo e do espao, questo essa to forte na arte e filosofia dos sculos XX e XXI, mas inovadora em meados do sculo XIX. Originria da narrativa gtica do final do sculo XVIII, com a publicao do Castelo de Otranto, a vertente do Fantstico na literatura perpassa todo o sculo XIX, adentra o sculo XX e se instaura em nosso sculo. Entretanto, vale salientar que, na realidade, a vertente do Fantstico bebe da fonte de narrativas e mitos medievais. De fato, o Fantstico na literatura do sculo XIX, perodo cujos autores esta comunicao pretende cotejar, serve como retomada de um mundo de subjetividade, de questes da psiqu humana (antecipando Freud e Jung), de uma tentativa de se buscar dimenses individuais negadas pelo Iluminismo e Classicismo e, assim, tentar recuperar uma totalidade perdida pelo mundo moderno. De acordo com Compagnon (1998):
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Cest loeuvre classique, aux sens courant, que caractrisent integritas, consonantia et claritas, et cest lexprience de loeuvre classique que dcrivent lunit, la complexit et lintensit. En revanche, loeuvre moderne a mis en cause lunit, elle a privilgi les organisations fragmentaires et dstructures, ou suivant un autre cheminement, elle a battu en brche la complexit. (COMPAGNON, 1998, p. 267-268) 185 Segundo Malrieu (1992:43), o fantstico caracteriza-se pela especulao de um real possvel a partir dos dados de um real conhecido (trad. do autor). Para Todorov (1992), o fantstico sempre implica a presena de uma personagem em espao e tempo conhecidos que, em determinado momento, depara-se com um elemento perturbador, e, deste momento em diante, testemunhar e vivenciar a modificao inexorvel do real tal qual o conhecia. Para Todorov, o intervalo de tempo que a personagem precisa at se acostumar com tal elemento perturbador e aceitlo como real constitui o fantstico. Tal elemento normalmente apresenta caractersticas sobrenaturais (mortos-vivos, fantasmas, o fenmeno do duplo). Malrieu, entretanto, discorda de Todorov: para o crtico francs, o elemento fantstico apenas serve de metfora para contedos internos mente humana, contedos maiores do que o ser humano reconhece enquanto realidade. Malrieu, portanto, v no fantstico uma construo de metforas e imagens pertencentes mente humana, porm latentes e desconhecidas, depositadas no inconsciente. Em determinado momento, podem aflorar e provocar profunda perturbao. Vrios so os autores e textos da literatura mundial que se valem do fantstico enquanto metforas, leitmotiv, perturbao do real conhecido, mas o Romantismo a corrente literria que mais recorreu ao fantstico em sua produo. Assim, guardadas as particularidades do romantismo em cada literatura (europias, latino-americanas, norte-americanas), fato que em todos os romantismos o fantstico enquanto vertente aparece de forma recorrente. Isso se deve busca romntica de novos paradigmas, de
185 No sentido corrente, a obra clssica se caracteriza por integritas, consonantia e claritas (integridade, consonncia e clareza) e sua experincia descrita por unidade, complexidade e intensidade. Por outro lado, a obra moderna questionou a unidade, privilegiou as organizaes fragmentrias e desestruturadas, ou seja, destruiu a complexidade. (Trad do autor)
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contedos subjetivos, de um passado longnquo, de ambientao suspensa com relao realidade objetiva. Assim, ao se falar nas obras de Edgar Allan Poe e Charles Baudelaire, autores cujas caractersticas estticas aproximam-se do romantismo, mas a ele no aderem integralmente, tal vertente no pode ser negligenciada, sob risco de no se entender as teorias poticas e estticas desses autores. Tanto nos contos de Poe quanto em poemas e poemas em prosa de Baudelaire, percebe-se a recorrncia da presena de elementos e temtica do Fantstico. Se em Poe, o fantstico parece seguir tanto aspectos cmicos quanto trgicos, em Baudelaire temos a predominncia do trgico, do melanclico, do decadente, mesmo que permeado de ironia e sarcasmo. Se Poe parece ainda crer em um mundo jocoso, apesar de forte marca de destruio, aniquilao e morte em seus textos, para Baudelaire, no h escapatria para suas personagens e seus eus-poticos. Uma das caractersticas mais marcantes do Fantstico na obra de ambos a questo da queda, movimento que pode, ou no, ser precedido ou seguido de ascenso ou elevao. Como diz Milner (2000: 104),
Esta inverso da descida em ascenso, de afundamento na matria em liberao do esprito, tem por condio uma espcie de pacto infernal com o pesar, de abandono sacrificial ao movimento de descida da temporalidade e do pecado, que nos coloca no cerne da experincia baudelairiana da queda, e que nos permite compreender que, se Baudelaire cultivou sua histeria com horror, no porque as fatalidades de seu psiquismo o condenavam a atitudes masoquistas, mas sim porque somente a poltica do pior que praticou em sua vida lhe permitia recobrar o equivalente da unidade perdida e entrever, graas ao encantamento potico, os esplendores situados alm-tmulo. (minha trad.)
Apesar de estar se referindo a Baudelaire, a afirmao de Milner tambm pode ser aplicada temtica da queda em Poe. Afinal, segundo o prprio Baudelaire, Poe seria seu semelhante, seu irmo, um autor que teria escrito ideias e frases semelhantes s suas e com as quais o prprio Baudelaire sonhara (carta a Thofile Thor de 1864). Portanto, faz-se fundamental analisar tal movimento de queda nas obras de Poe e Baudelaire. O que significa queda, afinal? A palavra sinnimo de destruio, runa, aniquilao, pecado, decadncia moral
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e fsica. Pode, desta forma, ser analisada em Poe e Baudelaire sob trs diferentes prismas ou eixos: queda fsica, queda moral e queda textual, como veremos a seguir. Quando falamos em queda fsica, pensamos em indivduos ou coisas que caem, ruem, so destrudos por foras externas ou internas. De fato, vrios contos de Poe e poemas em prosa de Baudelaire apresentam, com maior ou menor intensidade e frequncia, a decadncia fsica de personagens e a destruio do espao em que se inserem. Com relao a Poe, vale mencionar The Fall of the House of Usher, Descent into the Malstrom, The Adventure of A. Gordon Pym, The Cask of Amontillado, The Pit and the Pendulum e Mesmeric Revelation como exemplos de narrativas em que as personagens entram em atmosfera de decadncia, sofrem quedas ou presenciam a destruio dos espaos que ocupam (em The Fall of the House of Usher, temos a destruio final da casa, descrita como se fosse uma pessoa, com janelas semelhantes a olhos e porta de entrada semelhante a uma boca: a destruio final da casa mimetiza a destruio da mente da personagem principal, Roderick Usher e seu duplo, a irm, Lady Madeleine; em Descent into the Malstrom, a personagem-narradora descreve um naufrgio que a leva a um vrtex, do qual no sabe se sair viva; em The Adventure of A.Gordon Pym, so vrios os naufrgios e as quedas em buracos sem fundo, com enterro de vivos e a destruio final; em The Cask of Amontillado, a personagem principal vinga-se de um desafeto, enterrando-o vivo por emparedamento em uma adega subterrnea; em The Pit and the Pendulum, o narrador colocado em um calabouo, junto a um poo sem fundo e quase morre de forma trgica; em Mesmeric Revelation, a personagem hipnotizada e, durante sua hipnose, passa a revelar o que sente durante o processo de morte: ao final, surge apenas um cadver em avanado estado de decomposio). Portanto, em todos os contos aqui citados temos a constante presena de destruio fsica, de morte, de aniquilao, de queda. De fato, a temtica da queda fsica parece perpassar a maioria dos contos do autor norte-americano, mesmo aqueles em que o cmico se sobrepe ao trgico, como Hopfrog ou em contos de detetive, como a srie de Dupin. Em Baudelaire, temos menos instncias de queda fsica enquanto aniquilao de personagens e espaos fsicos. Entretanto, alguns poemas
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e poemas em prosa descrevem personagens que sofrem quedas fsicas e morte, como em La Corde (uma jovem personagem se enforca), Une Charogne (a presena horripilante de uma carcassa putrefata), Don Juan aux Enfers (como em Poe, a imagem da descida aos infernos, talvez uma retomada da imagem da Divina Comdia) e os poemas dedicados morte: La Mort des Amants, La Mort des Pauvres, La Mort des Artistes. A queda moral constitui-se igualmente presente e importante nas obras de Poe e Baudelaire, fazendo-se presente, tambm, nos ensaios tericos dos dois autores. Jai ptri de la boue et jen ai fait de lor (petrifiquei a lama e dela fiz ouro, nos diz Baudelaire. A morte de uma bela mulher o topos por excelncia de Poe. Assim, a decadncia moral humana inerente s teorias esttico-poticas de Poe e Baudelaire, sendo bastante utilizada enquanto temtica e metfora nas obras dos dois. Em Poe, temos Black Cat, The Raven, The Imp of the Perverse, The System of Doctor Tarr and Professor Fether, William Wilson, Berenice, Ligeia, Metzengerstein como exemplos de contos e poemas em que o mal, a perversidade, a loucura desenfreada, o prazer de destruir o outro, de se apropriar do outro, a decadncia moral saltam aos olhos do leitor. s vezes, tal queda moral vem acompanhada de hoaxes ou chistes jocosos, s vezes no. Em Baudelaire, a queda moral perpassa grande parte dos poemas e poemas em prosa, como Perte de lAurole (poema longamente analisado por Benjamim (1996) enquanto emblema da perda de lugar do poeta na modernidade, de decadncia moral em uma sociedade na qual a materialidade no mais acolhe a poesia), Le Mauvais Vitrier (a personagem principal orgulha-se de chamar um vidraceiro at seu apartamento, obrigando-o a subir uma longa escada carregando um vitral nas costas, apenas com o intuito de o destruir), Les Petites Vieilles (a decadncia fsica da idosa objeto de repdio de todos, o que a leva a total isolamento); La Soupe et les Nuages (a personagem sonha acordada com o belo, mas bruscamente acordada com um soco durante o jantar). Portanto, a perversidade gratuita, a decadncia moral, o isolamento, a fragmentao com relao ao real e o mal imperam, gerando angstia, pesar e melancolia. Porm, tanto a queda fsica quanto a queda moral no parecem ser exclusivas das obras de Poe e Baudelaire, mas sim se alinharem a questes estticas inerentes tradio gtico-fantstica, tradio esta presente na
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literatura romntica desde o final do sculo XVIII enquanto retomada de mitos medievais. Entretanto, Poe e Baudelaire parecem ter dado um passo alm, ao cultivarem a queda textual, ou seja, recorrerem ao fragmento enquanto esttica descrita pelos romnticos alemes de Jena (a Esttica dos Fragmentos de Schlegel). De fato, tanto Poe quanto Baudelaire nos legaram escritos sob a forma de fragmentos textuais. Enquanto Poe, em sua teoria esttica, buscava a totalidade do texto (preconizava insistentemente que tudo deveria culminar de forma una para um efeito pr-estabelecido), ao mesmo tempo publicou fragmentos em diversos jornais, muitas vezes desordenados e sem continuidade, mas, s vezes, antes da publicao, procurava dar forma de texto aos fragmentos, ordenando-os. Tais fragmentos esto hoje agrupados e publicados com os ttulos de Marginalia, A Chapter of Suggestions e Fifty Suggestions, obras pouco estudadas pela crtica, mas relevantes ao mostrarem o uso que Poe fez dos fragmentos enquanto gnero textual e germe de toda sua produo esttico-potica. O mesmo pode ser dito de Baudelaire, cujo Mon Coeur Mis Nu (ttulo traduzido literalmente partir da frase de Poe: My heart laid bare; tal frase, presente em um dos fragmentos de Marginalia, resume um projeto de Poe jamais levado a cabo, o de desnudar a alma humana. Caberia a Baudelaire a misso de levar tal projeto a cabo, o que aparece nos fragmentos de Mon Couer Mis Nu) constitui-se em um conjunto inacabado de fragmentos mais ou menos desenvolvidos, corpo de pensamentos estticos, juzos de valores, anotaes apressadas sobre seu cotidiano, notas de ideias de projetos nunca completados, enfim, uma rica compilao pstuma de fragmentos textuais. Segundo Ruff, no prefcio das obras completas de Baudelaire publicadas pela Seuil (1968), o motivo pelo qual tal obra foi publicada postumamente se deu pelo fato de Baudelaire ter escrito tais fragmentos no exlio na Blgica, pouco antes de ter sofrido o ataque fulminante que levou a sua morte. Descobertos por um amigo e entregues me de Baudelaire, tais fragmentos foram publicados enquanto compilao, mas sem a certeza de que a ordem dada seria aquela almejada pelo autor. Mas por que fragmentos? Os Romantismos ingls e alemo tambm recorreram ao romance gtico em busca de imagtica, temtica, personagens e enredos. Consequentemente, o uso esttico de fragmentos
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era almejado. No entanto, de acordo com Beer (1996), o uso de fragmentos diferia dentre as diversas tendncias romnticas europeias. Enquanto os poetas da Lake School britnica (dentre os quais Coleridge e Wordsworth) privilegiavam a busca incessante da totalidade perdida, o uso de fragmentos para simbolizar uma totalidade j no mais existente, o Romantismo alemo de Schlegel e Schiller preferia o fragmento per se contendo unidade de sentido em si s (tal um fractal na Fsica Quntica), a ponto de criarem a esttica do fragmento e publicarem tais fragmentos em revistas como Athenum. De acordo com Beer, o fragmento para os pr-romnticos alemes constitua-se enquanto objetivo esttico-filosfico, em vez de mero pretexto temtico-metafrico como no romantismo ingls.
In thinking about the fragment as a literary form, it is helpful to turn to the work of Marjorie Levinson [...]. From her point of view the Romantic Fragment Poem can be viewed in its English manifestation from the end of the 18th century onward as a new mode, with common identifiable features. The reason for its emergence during the Romantic period, in her view, was the recognition by poets of their marginalized status in a mechanically dominated society, where they were expected to produce poems that were completed objects, to be consumed as such [...]. She is not suggesting, of course, that the fragment began its existence as a literary form in the 1790s. [...] It began with the ruins that presented their fragmentary forms everywhere in the landscape. The fragment, in this version, remained a part of that to which it had formerly belonged.186
Beer discute a funo e lugar do poeta no final do sculo XVIII e principalmente no sculo XIX, com a era de grandes mudanas polticas, sociais e econmicas (a Era Industrial, acima de tudo). O homem testemunha e sofre a fragmentao do trabalho, a alienao da conscincia individual com relao a seu prprio meio social, a mecanizao do trabalho, a
186 Ao se pensar no fragmento enquanto forma literria, vale recorrer obra de Marjorie Levinson [The Romantic Fragment Poem : a critique of a form , 1996]. No seu entender, o poema fragmento romntico pode ser visto em sua manifestao britnica a partir do fim do sculo XVIII como novo modo, com caractersticas identificveis em comum. A razo de sua apario durante o Romantismo, em seu ponto de vista, foi o reconhecimento por parte dos poetas de seu status marginal em uma sociedade mecanicamente dominada, onde se esperava que produzissem poemas enquanto objetos completos, a serem consumidos como tal. Ela no est sugerindo , claro, que o fragmento tenha surgido enquanto forma literria na dcada de 1790. Comeou com as runas fragmentrias na paisagem. O fragmento, nesta verso, permaneceu enquanto parte daquilo a que um dia pertenceu. [Trad. do autor]
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explorao do trabalho e a urbanizao. De acordo com a leitura Marxista de Beer, o artista enfrenta e reflete sobre tais mudanas profundas. De fato, ao enfrentar um mundo fragmentrio, estranho e inquietante, o artista v seu papel ser questionado. Para muitos, dentre os quais Baudelaire e Poe, tal mundo no mais lhes permite a imaginao criadora tema do poema em prosa Perte de LAurole (Benjamim, 1996). Assim, o fragmento gradualmente adquiriria um papel crucial de resistncia e recusa com relao a tal processo de fragmentao e alienao do homem face sociedade, em vez de meramente permanecer enquanto lcus de melancolia, sentido de perda inexorvel de uma totalidade, como proposto pelos poetas da Lake School. O artista romntico, portanto, procura novas formas de expressar e afirmar seu papel na sociedade e na arte. De fato, verbos tais como evocar e sugerir so frequentemente empregados por tais artistas (vide o ttulo dos livros em forma de fragmentos escritos por Poe e Baudelaire), com o intuito de expressar o obscuro, o inimaginvel, o indefinido, sentimentos e conceitos provenientes de um mundo fragmentrio. De acordo com Schlegel (apud Beer, 1996:246): Many of the works of the ancients have become fragments; many of the works of the moderns are fragments in their arising.187 Portanto, ao se dedicarem escrita marginal ou fragmentria, Poe e Baudelaire unem-se tradio dos pr-romnticos alemes, no sentido de empregar o fragmento textual, ou seja, a queda textual, enquanto argumento e forma, enquanto manifestao de repdio alienao do artista no mundo moderno, alienao do artista face ao cnone pr-estabelecido. Da, consequentemente, a importncia da queda nas obras de Edgar Allan Poe e Charles Baudelaire, quer seja a queda fsica, a queda moral ou a queda textual. O importante parece ser a queda, a runa, a aniquilao, o questionamento, a destruio como forma de protesto e busca em vo de uma totalidade perdida. Referncias bibliogrficas BAUDELAIRE, Charles. Oeuvres Compltes. Paris: Seuil, 1968. BEER, John.(ed.). Questioning Romanticism. Baltimore: Johns Hopkins
187 Muitas das obras dos antigos tornaram-se fragmentos; muitas das obras dos modernos so fragmentos desde a origem. [Trad. do autor]
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University, 1995. BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. So Paulo: Brasiliense, 1996. COMPAGNON, Antoine. Le Dmon de la Thorie: littrature et sens commun. Paris: Seuil, 1998. ______. Os Cinco Paradoxos da Modernidade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996. MALRIEU, Jol. Le Fantastique. Paris: Hachette, 1992. MILNER, Max.. LImaginaire des Drogues: de Thomas de Quincey Henri Michaux. Collection Connaissance de LInconscient. Paris: Gallimard, 2000. PHILIPPOV, Renata. Sonho e Fantstico em Edgar Allan Poe e Charles Baudelaire. Dissertao de Mestrado. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. USP, 1999. PHILIPPOV, Renata. Edgar Allan Poe e Charles Baudelaire: trajetrias e maturidade esttica e potica. Tese de doutorado. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas USP, 2005. POE, Edgar Allan. Complete Tales and Poems. New York: Vintage Books, 1975. POE, Edgar Allan. Essays and Reviews. New York: Library of America, 1984. SCHLEGEL, Friedrich. O Dialeto dos Fragmentos. Trad. Mrcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras, 1992. TODOROV, Tzvetan. Introduction to Poetics. Trad. Richard Howard. Minneapolis: The University of Minnesotta, 1981. ______. Introduo Literatura Fantstica. Trad. Maria Clara Correa Castilho. So Paulo: Perspectiva, 1975.
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O realismo mgico metafsico no conto O zelador, de Menalton Braff

Roseli Deienno Braff (Mestranda UNESP-Araraquara) rosebraff@hotmail.com Resumo: O presente trabalho tem o objetivo de analisar o realismo mgico em sua vertente metafsica no conto O zelador, de Menalton Braff, no qual o autor faz suas primeiras incurses no universo desse gnero. Como fundamentao terica, nossa reflexo pautar-seno autor ingls William Spindler, cuja proposta de tipologia para textos dessa natureza apresenta-se como mais adequada. O gacho Menalton Braff estreou na literatura em 1984 com Janela aberta (romance) e Na fora de mulher (contos), publicados sob pseudnimo. No ano 2000, recebeu o Prmio Jabuti livro do ano de fico pela coletnea de contos sombra do cipreste (1999), obra com a qual recebeu reconhecimento da crtica. O conto O zelador integra o volume A coleira no pescoo (2006), tambm finalista do Prmio Jabuti nessa categoria. Como contista, o autor faz recortes de vida, que desnuda numa linguagem bem cuidada, tendo como trao caracterstico a construo de personagem. a personagem e no a histria que recebe especial tratamento. O resultado uma narrativa densa e tensa, que revela fatias de vida marcadas por conflitos profundamente humanos. O conto O zelador, objeto de nossa anlise, fecha o volume A coleira no pescoo, no qual Braff faz sua primeira incurso no gnero do realismo mgico. O primeiro texto da coletnea, A coleira no pescoo, que d nome ao livro, tem como personagens um velho e seu co. De maneira circular, o ltimo conto, O zelador, apresenta como protagonistas, novamente, um homem e um co numa absurda viagem rumo vila deserta e abandonada da qual ele, zelador, dever cuidar. Semelhante pintura metafsica do italiano Giorgio de Chirico (1888-1978), as vilas descritas no conto so ambientes despovoados e sombrios, cenrios misteriosos em que homem e co reinam sozinhos num trabalho de conservao absolutamente intil.
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Nossa anlise pretende apontar os procedimentos de estruturao da narrativa utilizados pelo autor para configur-la como um texto exemplar do realismo mgico metafsico, segundo a tipologia apresentada por William Spindler. Realismo mgico o termo A crtica literria, sempre vida por criar moldes e classificaes, viu-se, no sculo 20, sobretudo na Amrica Latina, confusa frente profuso de narrativas que no mais representavam mimeticamente a realidade. A necessidade de anlise e compreenso desse novo fenmeno literrio forjou a criao de inmeros termos que, de alguma forma, rotulassem com mais propriedade tal produo artstica. A primeira distino a ser feita diz respeito diferena entre a literatura fantstica, em voga na Europa principalmente no sculo 19, e a nova literatura, batizada por alguns de realista mgica. No fantstico, a estruturao da narrativa apresenta a ruptura entre duas ordens: o natural (as leis fsicas, a explicao cientfica) e o sobrenatural (irrupo de fenmenos no explicados cientificamente). No realismo mgico no h ruptura entre as duas ordens, mas, sim, uma ampliao da realidade. Franz Roh (1890-1965), crtico de arte alemo, em 1925, foi quem primeiro usou o termo realismo mgico, aplicado por ele s artes plsticas em seu livro Ps-expressionismo, realismo mgico. Problemas relacionados com a pintura europia mais recente. O uso que Roh fazia do termo em relao pintura referia-se representao de coisas concretas, realidade prosaica que esconde em seu bojo o mistrio e o estranhamento. Alejo Carpentier, escritor cubano, em 1948, no Prlogo de seu livro El reino de este mundo, teoriza sobre o gnero, cunhando o termo real maravilhoso. Depois de romper com o grupo surrealista francs do qual fazia parte, defende a idia de que, na Amrica Latina, a natureza exuberante aliada cultura mestia propiciam uma realidade realmente maravilhosa, resultante das crenas, mitos, lendas e supersties do povo daquele lugar, diferentemente do maravilhoso surrealista, que o autor cubano considera uma artimanha literria, uma realidade forjada, fruto da imaginao e no da realidade em si. Arturo Uslar Pietri, crtico literrio venezuelano, em 1948, foi o primeiro a utilizar o termo realismo mgico aplicado literatura. Para ele,
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realismo mgico criao esttica: a obra parte da realidade e, mediante tratamento adequado, converte-se em inslita ou mgica. O crtico considera o realismo maravilhoso de Carpentier um conceito ontolgico porque se refere a um modo de ser de determinada realidade. Boa parte da crtica literria utiliza os termos realismo mgico e realismo maravilhoso como sinnimos. No entanto, o crtico literrio ingls W. Spindler, em 1993, prope a unificao das definies e apresenta uma tipologia, que, acreditamos, pe ordem na matria em questo: a) realismo mgico metafsico: volta idia original de Roh, em que o arranjo novo dos objetos que provoca o efeito de irrealidade. No h fenmeno sobrenatural algum, os procedimentos constitutivos do texto que criam a sensao do sobrenatural. H certo estranhamento que provoca uma sobrenaturalizao do real, ou seja, o efeito de mistrio sem a irrupo do sobrenatural. Textos exemplares desse tipo de realismo mgico so os romances: O processo, de Kafka; O deserto dos trtaros, de Dino Buzzati; e o conto A fila, de Murilo Rubio, nos quais a presena de uma obsesso, um objetivo nunca alcanado so reforados por aes repetitivas e inteis. b) realismo mgico antropolgico: sinnimo do realismo maravilhoso de Carpentier, ligado cultura, etnia, aos mitos, crenas populares presentes no inconsciente coletivo de determinado lugar. Presente na fico latino-americana, africana, caribenha etc., alguns autores que criaram nesse veio so Gabriel Garcia Mrquez, Jorge Amado, Mia Couto, Miguel Angel Astrias. c) realismo mgico ontolgico: aqui o sobrenatural desponta como fato corriqueiro, aceito sem dvidas ou questionamentos, h uma naturalizao do irreal, e o narrador no tem a menor preocupao de convencer o leitor, que convidado a aceitar a realidade ontolgica dos fatos. O sobrenatural apresentado como um evento normal, agora no mais ligado a crenas ou tradies populares de determinada regio, mas de tendncia universalizante, havendo liberdade de criao e imaginao. Podemos citar como exemplos o romance A metamorfose, de Kafka; e os contos Axolotes, de Julio Cortzar; Um senhor muito velho com umas asas enormes, de Gabriel Garcia Mrquez e Teleco, o coelhinho, de Murilo Rubio.
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Devido riqueza do gnero, um mesmo autor pode ter obras classificadas em diferentes tipos de realismo mgico, como Cortzar, (alm de contos pertencentes ao realismo mgico ontolgico, o romance Os prmios representante do realismo mgico metafsico); Kafka, (O processo e A metamorfose metafsico e ontolgico, respectivamente) e Garcia Mrquez, cujo monumental Cem anos de solido um misto de realismo mgico antropolgico e ontolgico. O realismo mgico metafsico na estruturao da narrativa em O zelador O conto O zelador estruturado em torno de uma cena (a final) segmentada em quatro pequenos blocos em itlico entre os quais se descreve a viagem empreendida pelos protagonistas (zelador e co), cujo destino uma vila distante. Podemos ler os quatro pequenos blocos de texto, numerados de 1 a 4, na seqncia, ou entrecortados pela narrativa que antecede tal cena final. O zelador caracterizado como um funcionrio obcecado pela perfeio com que realiza seu trabalho: Ele sempre nutriu um orgulho que chegava a ser mrbido por ser zeloso com tudo (BRAFF, 2006, p. 140); seu objetivo alcanar a to sonhada promoo e, para isso, obedece cegamente a seus superiores: ... No ousou reclamar de seus superiores, apesar de ter visto logo que era uma vila muito distante e em pssimas condies de conservao. (BRAFF, 2006, p. 141) O trabalho do zelador consiste em cuidar de vilas distantes e abandonadas, tarefa que realiza sozinho at o aparecimento do co. O dever acima de tudo, e no o prazer, constitui o lema do zelador, personagem que no tem nome, apenas uma funo, e cujo aparecimento est sempre envolto em escurido e sombra. O co, alter ego do zelador, Ego (esse seu nome) puro prazer: ... tinha uma fisionomia jovial e festiva, como de algum que sente grande prazer no fato de estar vivo (BRAFF, 2006, p. 142); brinca com os pssaros, sacia a fome com gula, corre pelo mato, abana a cauda feliz; caracterizado pela luminosidade (corpo amarelo, pequena mancha amarelada, a mancha cor de banana madura, um pequeno sol, baio, vulto claro, pequeno vulto esbranquiado), acompanha fielmente o zelador, de quem o melhor e nico amigo.
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Os dois protagonistas viajam seis dias a p at encontrarem a primeira vila. E, desde o momento em que se encontram, temos a criao de uma imagem especular, os dois personagens se confundem e se completam:
Na sua espcie, pensou, to jovem quanto eu na minha. E em seguida viu-se dentro dos olhos redondos e escuros. Estalou os dedos para o jovem co, que o entendeu imediatamente. [...] Ego, murmurou o zelador, acariciando sua cabea. E o nome no foi uma inveno, mas uma descoberta [...] (BRAFF, 2006, p. 141)
Outras passagens do conto revelam a imagem especular zelador x co: apoiou na tampa da mesa as duas mos abertas como patas... (p. 139); O zelador nunca soube direito quem conduzia e quem era conduzido. (p. 142); Os dois j atingiam, apesar do curto convvio, um grau bastante razovel de entendimento. Quase ao mesmo tempo os dois se deitaram de corpo inteiro. (p.147); Conhecia muito bem cada gesto de seu companheiro. (p.157) Um ano e meio juntos na estrada, zelador e co, opostos que se completam, criaram forte vnculo de amizade e confiana. A ausncia de linguagem foi o ltimo obstculo a transpor:
A partir desse dia, sempre que seus ouvidos sentiam falta de rudos humanos, caminhava duro [...] Outras vezes, pigarreava, inventava tosse, e finalmente comeou a falar com Ego. O co, j dono de seu tamanho, mirava-o com a cabea adernada ora para a esquerda, ora para a direita. (BRAFF, 2006, p. 157)
O rompimento de tamanha harmonia s ocorre quando Ego rouba a comida da geladeira, descuido pelo qual o zelador no se perdoa: Ao fechar a porta da geladeira, talvez no tivesse tido o cuidado suficiente. Acontece. Isso, contudo, no era motivo para ter sofrido uma tal traio. (BRAFF, 2006, p. 140) A infrao cometida por Ego irreparvel pois provoca a quebra do regulamento e, conseqentemente, afasta a possibilidade de qualquer promoo:
O principal problema relacionado quele roubo era sua promoo. Seu tempo de servio na Zeladoria, segundo o regulamento, autorizava-o a nutrir tal aspirao. Com um pedido antecipado de alimento, ele sabia, adeus qualquer esperana de passar
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef Classe C. As vilas onde trabalharia seriam do mesmo nvel da atual, que no era diferente das anteriores. (BRAFF, 2006, p. 143)
Impossvel continuar convivendo com o ladro. O melhor amigo torna-se, ento, o traidor a ser caado e impiedosamente morto. O zelador elimina, com uma enxada, sua nica poro de humanidade. De acordo com William Spindler (1993), um texto pode ser considerado como realista mgico metafsico se apresentar determinados procedimentos estruturais que configurem essa vertente. A principal caracterstica apontada pelo crtico ingls a ausncia, na narrativa, de qualquer fenmeno sobrenatural. O efeito de irrealidade, o estranhamento so resultado do trabalho de construo do texto efetuado pelo escritor. O modo como reordena os objetos (j conhecidos, por isso se trata de realismo), seu novo arranjo que conferem narrativa a sensao do sobrenatural (portanto mgico). No conto que analisamos, essa sobrenaturalizao do real concretiza-se medida que o zelador consome sua vida na repetio de atos absolutamente inteis em busca de uma possvel promoo. A narrativa torna-se circular: o zelador cuida de vilas abandonadas e desertas, esquecidas pelos humanos, geralmente longnquas. Ao terminar o trabalho numa vila, parte para outra, que j foi objeto de trabalho de algum antecessor, e assim sucessivamente:
Tinha acabado de receber, das mos do Gerente Geral, a Ordem de Servio. [...] era uma vila muito distante e em pssimas condies de conservao. Seu antecessor fora um velho funcionrio da Zeladoria, que jamais conseguira passar da Classe D. Nos ltimos tempos, j no se importava muito com o estado geral da vila. (BRAFF, 2006, p. 141)
O zelador cumpre suas obrigaes com esmero e vive sem questionamentos seu ramerro, que se assemelha rotina militar descrita em O deserto dos trtaros, de Dino Buzzati.
O zelador conhecia as normas de segurana e as seguia com bastante rigor, como tudo que fazia profissionalmente. Alm das normas, que rezavam onde, quando e em que condies poderia um funcionrio entregar-se ao sono, havia tambm suas fobias particulares. [...] Ele no sonhava o futuro. E seu passado,
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 apesar de escasso, dava-lhe matria para misturar as vilas por que passara, as estradas que tivera que enfrentar [...] (BRAFF, 2006, p. 148)
Como o protagonista do romance do autor italiano, que anseia pela chegada dos trtaros contra os quais pretende lutar e obter a glria, o zelador tem a obsesso de ser promovido (no sabemos para que nem que benefcio tal promoo lhe traria). Ento, a fim de obter esse prmio, esfora-se para no cometer nenhum deslize que deponha contra ele: Qualquer atraso ou descontrole no consumo era infrao que no admitia, por causa das conseqncias disciplinares e dos prejuzos fsicos. (BRAFF, 2006, p. 150) A idia fixa da promoo priva o zelador de qualquer reflexo a respeito de seu trabalho. Incapaz de pr em dvida as ordens que recebe, o protagonista transita indiferente pelo tempo:
Preso a seu presente, possibilidade de sobreviver e de executar o que a Zeladoria lhe determinasse, dispensava-se de qualquer reflexo sobre os significados e as razes. Julgava, mesmo, uma ocupao intil, pensar no passado ou no futuro. [...] Jamais ousara fazer o menor comentrio sobre o que pensava. (BRAFF, 2006, p. 153)
Apesar de sua aplicao, o zelador no alcana seu objetivo. Ego, o co, sempre esfomeado, pois Sua fome era maior do que ele mesmo (p.150) rouba-lhe as provises, o que desencadeia no amigo a violenta reao que conhecemos no ltimo bloco da cena final.
era foroso, de acordo com os regulamentos, que registrasse o fato em seu prximo relatrio. E no era pouco ter de confessar um descuido, para ele que, h anos, vinha realizando cada tarefa com esmero [...] para merecer uma promoo. O sangue, de azedo, passou a gelado. E o corpo todo sentiu o frio irradiado pelas veias. [...] Foi ento que a idia explodiu num claro em sua cabea. (BRAFF, 2006, p. 156)
Ao final da leitura do conto, permanece o mistrio, vrias perguntas ficam sem resposta: o que a Zeladoria? O que so as vilas? Por que no existe ningum morando nas vilas? Por que as vilas precisam ser conservadas? Por que o autor faz uso de letras maisculas para grafar palavras aparentemente sem importncia como Zeladoria, Administrao,
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Gerente Geral, Ordem de Servio? O zelador, protagonista, no nomeado, representa apenas uma funo. Ego, porm, tem nome maisculo, poro humana especular do zelador. A exemplo de Josef K. personagem do romance O processo, de Kafka que acusado e levado a julgamento sem saber qual seu crime, o zelador no faz nenhum questionamento sobre a inutilidade de seu trabalho, sobre o absurdo de sua condio. Realiza metodicamente as tarefas que lhe so indicadas numa Ordem de Servio cuja origem e mandante desconhecemos. Desse modo, a sensao de inslito, de mistrio permeia toda a narrativa, culminando com a displicente frieza com que o narrador apresenta a execuo de Ego, nico companheiro do zelador num mundo vazio e desprovido de sentido:
O zelador tomou o cabo pela extremidade e, com o olho da enxada, amassou a cabea entre as duas orelhas. As quatro pernas apenas estremeceram e o mundo foi encoberto por um lenol de silncio. Nem pssaros, nem vento, nada mais tinha voz. Aproveitando a terra fofa da cova recm-fechada, o zelador enterrou o co por cima de sua comida. (BRAFF, 2006, p. 160)
Como julgar um texto que se afasta do realismo comum? Alm da tipologia de W. Spindler, apontamos aqui algumas consideraes feitas pela pesquisadora Jeanne Delbaere-Garant (1995), cuja proposta consiste numa terminologia mais abrangente que ajude a situar textos do realismo mgico contemporneo com mais propriedade. Realismo mgico psquico um dos conceitos adicionais sugeridos por Delbaere-Garant. O termo refere-se ao texto em que h quase sempre uma reificao do heri, ou seja, os conflitos so gerados no interior de sua psique, produzindo comportamentos de fixidez, automatismo, passividade frente aos acontecimentos, o que o leva a perder a autonomia e a autoconscincia. A obsesso do zelador pelos regulamentos e obrigaes permite que faamos, tambm, uma conexo com esse tipo de realismo mgico: o psquico. A passagem a seguir ilustrativa: Educado na rigidez dos regulamentos, o zelador no conhecia a tolerncia, vcio que aprendera a banir de sua vida desde criana. (BRAFF, 2006, p. 159) Os protagonistas dos romances citados de Buzzati e Kafka vivem a passividade, a perda da autonomia, o automatismo, numa palavra:
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a reificao, at a morte. Partem da vida sem saber por que viveram ou pelo que lutaram. O zelador de Braff rompe duas vezes sua rotina de autmato: quando encontra Ego e quando o mata isto o protagonista opta conscientemente por permanecer em sua absurda e intil prtica de afazeres mecnicos, apesar de ter tido a oportunidade de escolha que Josef K. e Giovanni Drogo no tiveram. Consideraes finais Podemos concluir que os autores contemporneos, entre os quais Braff est inserido, ao utilizarem o realismo mgico em suas narrativas, buscam uma ampliao da realidade, um olhar novo sobre os objetos e seu arranjo textual. A representao, assim, foca o mistrio de que tecida a vida nas aes mais banais, nos detalhes mais corriqueiros que ocultam o absurdo de nossa existncia. A vertente metafsica (agregada psquica) do realismo mgico edifica-se, sobretudo, na estruturao do texto artstico, que, mesmo sem a ocorrncia do evento sobrenatural, produz um efeito de irrealidade, de estranhamento, causando uma sensao de desconforto. Valendo-nos da comparao com o cinema, tomamos emprestada a valiosa afirmao do cineasta espanhol naturalizado mexicano Luis Buuel (1900-1983), para quem a funo do cinema no representar a realidade noo cara ao realistas vulgares, de ontem e de hoje, e oriunda de uma leitura deturpada da mmesis aristotlica mas poetizla, alargando-a pela escavao dos pontos obscuros que a moral burguesa tenta ignorar. O mistrio, elemento essencial de toda obra de arte, falta em geral nos filmes. Autores, realizadores e produtores tm grande cuidado em no perturbar nossa tranqilidade. O conto de Braff perturba nossa tranqilidade na medida em que nos revela o absurdo do trabalho autmato, dirio, repetitivo, intil, num mundo em que a melancolia da solido sobrepuja o companheirismo. Referncias bibliogrficas BRAFF, Menalton. O zelador. In: ________. A coleira no pescoo. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2006. DELBAERE-GARANT, Jeanne. Psychic realism, mythic realism,
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No temor da inocncia: a imagem do mal com a aparncia infantil em narrativas populares no sc. XX
Soraia Cristina Balduno (Mestre USP) soraiabldn@gmail.com Desde a configurao do ideal de infncia no sc. XIII at sua evoluo para o que se considera criana na era contempornea, em muitas representaes e iconografias aliava-se esta representao de fragilidade, ingenuidade, pureza, beleza, e sobretudo, inocncia, geralmente sagravase a criana como alegria da alma ou ser anglico. No entanto, algumas obras literrias escritas no sc. XX trataram de focalizar outros ares para a inocncia, revertendo-as ao um mal perturbador, onde o inocente e o sagrado so transmutados para o profano e aliado a imagem do que a sociedade considera como mal e monstruoso. O presente trabalho tem por objetivo analisar a imagem do mal tendo como veculo a aparncia infantil em narrativas literrias em conjunto com suas adaptaes cinematogrficas do final da dcada de 50 at os meados dos anos 70 do sculo XX. Portanto, foram escolhidas quatro obras de populares para ilustrar esta proposta, nas quais temos crianas como agentes principais ou fatores associados e prximos, sendo: The Midwich Cuckoos (1957) de John Wydham; O Bebe de Rosemary (Rosemarys Baby, 1961) de Ira Levin; O exorcista (The exorcist, 1971) de William Peter Blatty e o conto do escritor popular de histrias de horror Stephen King, As Crianas do Milharal (Children of the Corn), do livro de contos Sombras da Noite (Night Shift, 1976). Para apontar aspectos sobre o conceito de infncia, a primeira parte deste artigo far uma breve explanao sobre o sentimento de infncia. 1 . A criana e o surgimento da idia sobre a infncia uma base para reflexo Ao procurarmos a idia de infncia nos deparamos com vrios conceitos. O significado mais comum da palavra, no entanto, costuma designar o perodo de incio da vida humana, que pode ser discutida
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sob vrios enfoques. Paralelamente, esse perodo no deixa de ser uma construo histrica, social e cultural, acentuada em cada momento por distintos aspectos. Logo, temos o conceito de Plato (apud Gagnebin, 1997, p.85), que considerava a infncia um momento de falta de racionalidade e avaliava a criana como de todos os animais o mais intratvel, na medida em que seu pensamento, ao mesmo tempo cheio de potencialidades e sem nenhuma orientao reta ainda, o tornava o mais ardiloso, o mais hbil e o mais atrevido de todos os bichos. Contudo, Plato no considerava as caractersticas da infncia como um importante objeto de estudo e nem um importante problema filosfico, pois no apresenta em seus dilogos uma especial ateno em descrever as distintas questes psicolgicas da infncia (Charlot, 1977). A infncia se tornava um assunto filosoficamente delicado no momento em que a criana deveria ser educada de modo particular a fim de aproximar a plis real do conceito idealizado. A viso platnica da infncia se emoldura, ento, em uma apreciao educativa com intencionalidades polticas Retornando palavra, a etimologia da palavra infncia nos remete ao termo em latim infans formado por um prefixo negativo in e fari, falar, logo denomina o sentido de que no fala, ou incapaz de falar. To intenso era o conceito, que o filsofo Lucrcio (sc. Ia.C.) utilizava o substantivo derivado infantia com o sentido de incapacidade de falar, porm tanto infans substantivado e infantia foram utilizados na definio de infante, criana e infncia, concomitantemente. Posteriormente, aparecem vrios derivados e compostos, como infantilis, infantil e infanticidium, infanticdio. O pensador e retrico Quintiliano (sc. I, d.C) denominou a idade na qual avalia a criana como impossibilitada de falar aproximadamente at os sete anos e, por isso, infans pode designar a criana no sentido ordinariamente reservado a puer (criana). No entanto, a idia de infncia como uma fase representada pela incapacidade de falar, se remete tambm aos que no eram habilitados a testemunharem nos tribunais: infans seria assim o que no pode valer-se de sua palavra para dar testemunho. O termo tambm passou a nomear a muitas outras classes margem da sociedade, como por exemplo, os doentes mentais. Este termo tambm aponta para a inferioridade em face do homem adulto, do cidado, e sua consequente comparao com outros grupos sociais,
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como as mulheres, os bbados, os ancios, os animais; essa a marca do ser menos, do ser desvalorizado, hierarquicamente inferior. At o surgimento do primeiro conceito de infncia como uma categoria social, datado de acordo com Aris no sculo XVII, pode-se considerar que at o final do sculo XIII no havia uma idia prpria de criana, mas existia a idia de homens e mulheres em miniatura, pois a infncia era apenas uma fase biolgica da vida, sem qualquer necessidade especial de nostalgia sentimental, na qual se desprezaria o resguardo a qualquer tipo de lembrana. Mediante ao estudo da iconografia desse perodo, em particular do elemento vesturio, notamos que h um tempo de vinculao com os cuidados dos adultos, ao passo em que a criana se desenvolvia, engendrava-se como adultos na vida social e coletiva (jogos, festas, rituais); no meio do trabalho atravs da aprendizagem de ofcios e de valores. De uma forma geral, at mesmo no campo da sexualidade no haviam pesadas restries. Com o aparecimento do sentimento de infncia no sc. XVII, surgem indcios de novas atitudes e sentimentos ante as crianas: tais transformaes acabaram por se agrupar s mentalidades, surgindo um conceito de infncia que se estabilizou por volta do sculo XVII, para oferecer a esta fase da vida humana uma nfase antes nunca obtida. De acordo com Aris, as primeiras expresses so marcadas pela paparicao, ou seja, a criana (destaca-se aqui a oriunda da elite) era apresentada como um ser inocente e divertido; dispondo-se como meio de distrair os adultos. O que o filsofo Montaigne criticava como mimo, no era sua nica forma de expresso, tambm ressaltada em situaes da morte de crianas, antes considerada comum e aceita como inevitvel, e at previsvel, comeou a ser recebida com muita dor e abatimento. Atravs da intensificao dessas novas forma de apreciar a infncia, as atitudes desobraram-se para o meio moral e psicolgico. Torna-se necessrio entende-la e no paparic-la, para corrigir suas imperfeies. Podemos considerar que a criana nessa poca toma seu lugar central no meio familiar, saindo do anonimato e possuindo consideraes tanto no seio familiar, quanto no meio eclesistico e/ou intelectual. Nota-se que a criana vai se destacando, o que antes era ausente na iconografia muda para um lugar central; h a separao do ser adulto, a diferenciao a partir dos trajes, dos jogos e brinquedos, das brincadeiras
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de carter sexual, das festas sociais, surge um regulamento prprio, e a criana se transforma em objeto de ateno e cuidado e principalmente de disciplinarizao. A partir da configurao de uma nova paisagem social a partir do sculo XVIII, lembramos o estudo de Foucault (1993) que se enraza na compreenso dos novos entendimentos populacionais onde se constitui um novo posto para a infncia. As relaes entre adultos e crianas se transformam, numa sociedade que se organiza sob novas bases, em que o poder senhoril perde o seu vigor, substitudo por uma nova forma de governar. Por consequncia aumenta a populao, e atravs de um grande aumento da produo agrcola h uma forte expanso monetria. O novo foco do governo passa a ser a populao, isto , necessitou-se em preciso conduzir a vida dos indivduos, controlar a taxa de natalidade, reduzir a mortalidade, etc. A famlia, de modelo fundamental, torna-se um aparelho normativo para o controle das populaes (Foucault, 1993). necessrio lembrarmos aqui a reflexo de Foucault sobre a disciplina e a transformao dos corpos dceis e teis: neste contexto, as crianas passam a ser alvo de intervenes que dirigem corpos e apontam para uma gesto calculista da vida. Adestrar os corpos, torn-los dceis e teis, porm, garantir sua consistncia em sistemas de controle dinmicos e econmicos, tudo isso assegurado por procedimentos de poder que caracterizam as disciplinas: antomo-poltica do corpo humano (op. cit. p. 131). Surge ento, o mito da inocncia para o processo de controle, a realidade quimrica da infncia (ou, pelo menos, a sua narrativa) e, especialmente inseri-la em artifcios de controle e regulao distintos, porque invisveis e consentidos. Neste quadro surgem os novos conceitos sobre a educao infantil: seu mecanismo de desejo e falta, seus limites, suas potencialidades. Nesta perspectiva, fcil entender por que os ltimos sculos foram prdigos na produo de saberes sobre a infncia. Destacamos, nesse sentido, o papel de Jean Jaques Rousseau (sc. XVIII) que contribuiu para reformular essa imagem infantil, em suas obras: Emlio, ou Da Educao e Carta a Educao de Saint-Marie (1762), demonstra suas idias sobra a relao da criana com a natureza original do homem e de uma urgente necessidade de torn-lo um cidado. Se desde a infncia a idia de individualidade for inserida em um jovem, mais cedo ele dar
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a resposta buscada. Rousseau prope mediante a descrio narrativa, o tratado de uma histria romanceada do jovem Emlio e seu tutor um sistema educativo que permita ao homem natural conviver com essa sociedade corrupta, ilustrando como se deve educar ao cidado ideal. No entanto, Emlio no um guia detalhado, ainda que inclua alguns conselhos sobre como educar as crianas. Hoje se considera o primeiro tratado sobre filosofia da educao no mundo ocidental. Durante o sculo XIX, a partir da expanso da Revoluo Industrial, as crianas passaram a representar um valor e uma entidade prprias, o que se deve em grande medida ao fato de o casal ser, em termos, livre de decidir ter ou no ter filhos, e em funo desse novo objetivo, comear por assumir servir aos filhos, em vez de os utilizar. ainda no sculo XIX que acontece a educao da infncia fora do lar, e ao fazlo, descobre e institui a primeira infncia, a meninice (do recm-nascido aos 3 anos), oscilando entre uma crechitude e as amas de criao. Nesse processo, as crianas passaram a estar, ento, separadas dos adultos: ao invs dos ensinamentos de hbitos e profisses pelo convvio, as crianas so enviadas para as escolas. Esta separao possibilitou a existncia de segredos, isto , assuntos conhecidos apenas pelos mais velhos, o que garantiu os desvios de psicologia logo reconhecidos e pesquisados por Freud e pela psicanlise. Em outras palavras, um quadro resumo da concepo de infncia moderna, que se estende at os nossos dias, seria: uma fase da vida em que os indivduos precisariam de cuidados especiais e deveriam estar resguardados de algumas informaes que pudessem lhes ser nocivas, para que se desenvolva e se constituam, no futuro, como indivduos plenos com livre acesso a todas as informaes disponveis os adultos. A infncia moderna, figurada como inocente, frgil, imatura e dependente, alavancou as prticas de proteo e controle, por parte da famlia e do Estado modernos. Dessa forma, a relao de tutela e dependncia a que foi submetida tornou-se um ndice do percurso civilizatrio universal a ser apoteoticamente realizada na figura do adulto, branco, independente, individualizado, senhor da vontade e da razo. A figurao de fragilidade e inocncia da infncia s se realizou em conjuno com esta outra figurao, a do adulto, racional e autnomo. De posse da Ratio, o sujeito adulto supostamente libertado da natureza, naquilo que a o escraviza como as paixes, o mito, a irracionalidade. Para a criana, a narrativa constitutiva
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moderna determinou sua condio universal de despreparo e inocncia, posto que, num momento ulterior, frente s exigncias da modernidade econmica, superado o infantil, se daria lugar ao adulto preparado para o domnio de si, do outro e da natureza. A preocupao com a fragilidade da infncia chegou ao sculo XX conduzida por muitas guerras e problemas sociais em praticamente toda a parte do globo. Aps o trmino da Segunda Guerra Mundial, em 1945, muitas crianas na Europa, no Oriente Mdio e na sia se viam sem cuidados, abrigo, sade e alimentao, alm de estarem imersas nos profundos traumas causados pelo conflito. Desta forma a Organizao das Naes Unidas (ONU) fundou em 11 de dezembro de 1946 a Unicef (Fundo das Naes Unidas para a Infncia - em ingls United Nations Childrens Fund), com o intuito de auxiliar as crianas que viviam na Europa e que sofreram com a Segunda Guerra Mundial. Os objetivos da UNICEF se ampliaram em 1953, e ela se tornou uma instituio permanente de ajuda e proteo a crianas de todo o mundo, sendo que na atualidade a nica organizao mundial que se dedica especificamente s crianas. Em 20 de novembro de 1959, a ONU criou a Declarao Universal dos Direitos da Criana que guiam os objetivos em trabalhar os governos nacionais e organizaes locais em programas de desenvolvimento a longo prazo nos setores da sade, educao, nutrio, gua e saneamento e tambm em situaes de emergncia, ajudar a dar resposta s suas necessidades bsicas e contribuir para o seu pleno desenvolvimento. Porm, na era contempornea (aps a dcada de 50), se iniciou em passos lentos um retrocesso: ao invs de mais resguardadas, as crianas esto se tornando independentes. Podemos identificar dois fatores cruciais: a ausncia dos pais e a onipresena dos meios de comunicao. Se antes aqueles meios serviram para promover o desenvolvimento da concepo moderna de infncia, hoje a mdia promove a desinfantilizao de crianas, promovendo, entre outras implicaes, a erotizao precoce. Nelson Werneck Sodr (1999) conta que a televiso nasce na dcada de 50 abalando o prestgio, at ento sem rivais, do rdio. At a dcada de 70, a televiso ficava na sala e a famlia assistia reunida, contando ainda com a companhia de alguns vizinhos no possuidores do novo eletrodomstico. Esta a poca da televiso de massa, cuja programao era dedicada a toda a famlia. Programas familiares como I Love Lucy (1951 a 1957) e Papai
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Sabe Tudo (Father Knows Best, 1954 a 1960) foram grandes sucessos. A famlia inteira era a audincia aspirada pelos anunciantes e pelos programadores. Desta forma, tanto os programas como, consequentemente, os anncios, tinham como foco a famlia e no o indivduo. Nas ltimas dcadas do sculo XX e incio do sculo XXI a televiso iniciou um processo de sada da sala de estar e junto da famlia para os quartos e salas prprias de TV, como objeto de uso individual. Nos Estados Unidos, em 2001, 56% das crianas tem televises em seus quartos e dois em cada trs estudantes do ensino mdio tem seu prprio aparelho de televiso, estes dados esto em crescimento constante. (Walsh, 2001 p. F6-F7) Esta nova transformao da televiso, deixando de ser um modo de lazer da famlia para ir transformando-se em modo de lazer individual, no poderia deixar de trazer modificaes para as relaes familiares. As crianas no precisam compartilhar programas com os pais, no existe mais o fim dos horrios de programas infantis para que se inicie a programao adulta. Existem concomitantemente programas para adultos e crianas, para serem assistidos em separado e cada um no incomodar o outro com suas opes. Cada um faz o que bem lhe aprouver no seu quarto. Postman (1999) sustenta que, na sociedade (no caso norteamericano) a linha divisria entre a infncia e a idade adulta est desaparecendo velozmente. De acordo com a idia do autor, podemos ampliar essas consideraes s culturas ocidentais contemporneas, pois coligamos em nossa totalidade social os mesmos sinais que o autor percebeu da sociedade norte-americana, como por exemplo: crianas se vestem cada vez mais como adultos; as brincadeiras se modificam (no meio urbano as brincadeiras saem das ruas e se guardam em ambientes fechados, como a casa, shoppings centers, etc.); h um aumento da incidncia de crimes envolvendo menores; meninas pr-adolescentes almejando a carreira de modelo adulto. Pais e filhos pouco compartilham um tempo em comum, pois enquanto os responsveis trabalham para o sustento da casa e a manuteno do poder aquisitivo ficando bastante tempo fora de casa, as crianas (da classe mdia) esto cada vez mais atarefadas, dedicando-se, por economia de tempo, a refeies solitrias ou feitas fora do lar. Ressaltamos a transformao da tradicional famlia mononuclear para as mltiplas formas de conjugalidade: famlias monoparentais, descasamentos, recasamentos, assim como a crescente incidncia de filhos nicos.
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Todavia, ainda h a manuteno de um conceito de infncia e de duas caractersticas por meio de prticas histrica e culturalmente situadas. Para a sociedade ocidental moderna e atual ser criana significa frequentar uma escola, brincar, no assumir responsabilidades, no precisar trabalhar e assim por diante. Por mais que o direito positivo ocidental tenha ultimamente explicado a preocupao com a criana, definida como um sujeito de direitos, atravs da Conveno Internacional dos Direitos da Criana (1989), problematiza-se tambm sua racionalidade universalizante. Os cento e oitenta e um pases signatrios desta Conveno se conformaram a uma viso de criana e de sociedade, passando por cima de situaes culturais particulares que fazem da infncia e dos valores a ela atribudos algo diferente do que quer a viso dos pases centrais. Tomamos como exemplo o documentrio brasileiro chamado A inveno da infncia (2000), onde a diretora Liliana Sulzbach apresenta dois conceitos: a de que a infncia frgil e inocente inventada a partir do Renascimento e consolidada no sculo XVIII, se encontra ameaada nos dias de hoje, seja pela explorao do trabalho infantil, seja pela competio e individualismo exacerbados numa cultura de consumo que adultiza precocemente as crianas. Desta forma, parafraseando Sulzbach: ser criana no significa ter infncia. Neste cenrio de transformao do conceito de infncia nas entre o final da dcada de 50 e incio da dcada 80 do sculo XX que se concentrar a anlise das quatro obras de narrativas de autores considerados populares e de massa, onde a imagem de infncia e da criana muda seu significado e se rebela contra o iderio de fragilidade e inocncia, nos apresentado uma face ameaadora de uma suposta inocncia. As obras foram escolhidas atravs dos seguintes critrios: primeiro, o grau de alcance popular das obras, produtores dentro dos parmetros da chamada literatura de massa, de produo industrial e de grande escala; em segundo lugar, a ressonncia de um mais forte apelo e influencia ao imaginrio. So romances e contos de terror e fico cientfica onde se enfatizam caractersticas biolgicas e antropolgicas em relao aos padres humanos. O alcance das obras ultrapassaram as fronteiras das prateleiras e das pginas se transportando para adaptaes cinematogrficas, ampliando ainda mais o impacto inicial da obra originalmente publicada como livro.
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2. A criana torna-se encarnao do Mal Na representao do conceito de infncia antes da era moderna h a ligao entre os cones religiosos para representar a pureza e fragilidade. Tomamos a cultura crist, na Idade Mdia: como exemplo, uma cena do Evangelho onde Jesus pede que deixe vir a ele as criancinhas. Uma pintura da poca apresenta Jesus rodeado por oito adultos sem nenhuma caracterstica da infncia. De acordo com Aris, no sculo XII o modelo de criana seria o menino Jesus ou Nossa Senhora menina. No incio, Jesus era como as outras crianas, uma reduo do adulto. Na Bblia, o conceito de criana seria como uma continuao da obra da criao, a imagem infantil aparece em vrias passagens do Antigo Testamento como um instrumento de teste para a f (como o sacrifcio de Isaac pelo seu pai Abrao), a materializao de uma promessa para um novo tempo (Moiss como recm nascido salvo das guas), a dicotomia da luta entre o fraco e o forte (o jovem Davi vence o gigante Golias) e o massacre de mrtires infantis em momentos cruciais de transformao (o assassinato de crianas no nascimento de Moises e o holocausto feito por Herodes ). Contudo, essa imagem frgil, quase santa e angelical, foi profanada pelo autor norte-americano Willian Peter Blaty em seu bestseller O Exorcista (The Exorcist) de 1971. O autor, nascido em 1928 e de uma formao catlica, foi educado por uma me bastante religiosa, sem a presena paterna. Realizou seus estudos secundrios em um colgio jesuta e posteriormente na Universidade de Georgetown (tambm jesuta) onde tornou-se bacharel em literatura inglesa. Em 1969, incapaz de encontrar trabalho como roteirista, Blatty alugou uma cabana na floresta perto de Lake Tahoe, e comeou a escrever O Exorcista.Blatty afirmou em sua autobiografia, Eu lembro de voc (1973) que ele apenas conseguiu terminar o livro por causa da ansiedade sobre a morte de sua me. O livro tornou-se em 1971 um best-seller mundial, 13 milhes de cpias vendidas nos os Estados Unidos e sozinho e abriu o caminho para a ascenso do horror sobrenatural-gnero da dcada de 1970, com seus famosos representantes Peter Straub, Stephen King, Dean R. Koontz, Ira Levin e outros. Em 1970, o autor, uma vez que havia considerado se tornar um jesuta e entrar no sacerdcio, iniciou o seu trabalho de investigao para o romance.Muitas especulaes vieram sobre a fonte de inspirao para o livro, onde a mais comum data-se de 1949, quando estava na Universidade
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de Georgetown o autor leu um artigo de jornal local relatando o exorcismo de um menino de 14 anos de idade, realizado por um grupo de jesutas em Mount Rainer, Maryland (existe at mesmo especulaes sobre o fato de Blatty ter encontrado o dirio de um dos padres sobre os detalhes do exorcismo).Relatos indicam que Blatty se baseou em um caso anterior, de 1928, e de outros casos histricos que remontam Bblia. Para muitos O Exorcista representa a eterna batalha entre o bem e o mal. O livro traz a histria da jovem Reagan, de 14 anos, filha de uma atriz em ascenso Chris MacNeil, quando se mudam para Washington, cidade de locao do filme em que a me atua. A nova casa mostra fenmenos como barulhos no sto, coisas desaparecendo, o mobilirio que muda de lugar, etc. No entanto, Chris, muito ocupada com o trabalho, deixa sua filha aos cuidados de Sharon, a jovem governanta. A criana toma refgio, frequentemente, com o Capito Howdy, um amigo imaginrio que surge na brincadeira com a tbua ouija. Logo, o comportamento de Trapos, apelido de Regan, transforma-se em razo geomtrica, sua me passa a encontr-la sempre em sua prpria cama, pois a menina descreve que a cama eleva-se vrias vezes a noite. Chris v sua garota metamorfosear-se, ela se suja e torna-se agressiva na linguagem e nos atos, coisa incomum para uma criana bem-educada. Transtornada pelo novo comportamento, apela para a medicina, mas sem sucesso. Contatando o padre Damien Karras para avaliar o caso de Reagan - que se agravou aps a morte de Burke Dennings, o diretor de Chris, encontrado embaixo da escada sob a janela da garota com a cabea torcida a 180 graus. Neste momento o livro entra no clmax para o conflito entre os extremos. O padre Merrin chamado para a prtica de seu exorcismo: em sua chegada a Washington, anunciar que Reagan foi possuda por uma entidade denominada Pazuzu, com a qual ele j se confrontou antes. As cenas descritas por Blatty mostram o grande confronto entre os dois lados, at a libertao da menina e o sacrifcio dos dois sacerdotes. Blatty nos apresenta a idia de uma criana modificada - da imagem frgil e angelical de uma garota de 13 anos vai se transformando em literalmente em um monstro que difere de todos os conceitos usuais empregados na descrio de uma criana. Possuda, a menina tem sua face transfigurada, se auto-mutila, fala obscenidades, provoca e incita agresses fsicas, alm de se tornar suspeita de um assassinato realizado de forma
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cruel e de atos de vandalismo extremo em igrejas prximas. A possesso da personagem compara-se a uma patologia: uma doena neurolgica e psicolgica que leva a perda dos traos infantis, atinge a pessoa mais frgil e emerge os conflitos familiares antes ofuscados pela ausncia materna diante de compromissos sociais e do trabalho. A figura paterna na obra mostra-se como uma brevssima referncia, incidindo sobre a me a culpabilidade da doena da menina. Vemos aqui uma anunciao sobre a modernizao social e a perda das caractersticas consagradas ao papel social da me do pai e da filha. Lembramos que o significado de infncia que guiam os nossos atos cotidianos so constitudos nos jogos de linguagem cotidianos; por isso, o vocabulrio que utilizamos para expressar tal significado no tm a capacidade de descrev-lo fiel e transparentemente. A obra justamente atravessa e desafia a idia de um corpo dcil e til, pois h o colapso completo da disciplina e tambm contrape a idia de integrao aos valores e ao sistema atravessando o mbito do biolgico para chocar ao extremo os leitores. Pois o poder necessita tambm exercer-se num outro mbito, mais amplo, que o corpo enquanto suporte de processos biolgicos. Em 1973 a obra de Blatty foi adaptada para o cinema por William Friedkin, aterrorizando platias pelo mundo. Tambm foi indicada e recebeu diversos prmios, inclusive o Oscar de melhor roteiro adaptado. O filme se tornou um marco no cinema de terror, e ainda personifica as pginas descritas com fora sugestiva e fidelidade garantida pelos avanados, poca, efeitos de maquiagem. Cabe ressaltar que no aspecto literrio, em muitos momentos, o autor deixa dbia a idia de possesso e do sobrenatural, levando o leitor a acreditar que a jovem possui uma sria esquizofrenia em que muda a personalidade e os traos devido a auto-mutilao. Na obra cinematogrfica o diretor resolveu apresentar a transformao pelo sobrenatural a menina Reagan choca mas ao final perde a mscara demonaca e retoma suas caractersticas de criana, como uma redeno da infncia. Se por um lado a imagem de uma criana possessa que perde as caractersticas da inocncia e pureza sem motivo chocaram muitos, o autor Ira Levin (1929-2007) foi mais longe, colocando a prpria criana como a encarnao e a imagem do mal no ocidente. Se imagem tradicional, trazida pela Bblia, do recm-nascido simbolizava mudana e esperana,
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a obra O Bebe de Rosemary (Rosemarys Baby, 1967) transforma uma simples gravidez e a espera do primeiro filho em um fato aterrorizante. Na sociedade ocidental, nada mais puro que a imagem de um beb como o mais prximo no homem da Natureza e dos Instintos puros: a espera de uma criana geralmente vista com alegria e desejo de felicidade para um casal, simbolizando o equilbrio e a normalidade para os casais de classe mdia. A obra focaliza o jovem casal Rosemary e Guy Woodhouse ao se mudarem para o edifcio Bramford aps um perodo na lista de espera. Apesar de serem informados pelo amigo de Rosemary de que a nova moradia no trazia uma boa reputao h boatos e histrias vagas sobre satanismo, suicdios bizarros e canibalismo , o casal resolve assim mesmo mudar para o novo endereo. Logo, o casal faz novas amizades, a jovem Terry, ntima de um casal de idosos, os Castevets, se aproxima de Rosemary. Aps o inusitado suicdio de Terry, o casal Woodhouse se torna amigo dos Castevets, principalmente do ambicioso marido Guy, que almeja fama na profisso de ator. H uma reviravolta na vida do jovem casal, pois repentinamente o marido comea a ganhar papis (aps os atores principais sofrerem estranhos acidentes) e decidem terem um filho. Cercados pelas constantes visitas dos simpticos idosos, recebem um presente, uma mousse que Rosemary reluta em saborear, reclamando do estranho sabor do quitute. Na mesma noite, aps selvagens pesadelos envolvendo uma cerimnia satnica e o marido estranhamente modificado na aparncia, a jovem concebe a to esperada gravidez. As prximas pginas do livro, Levin descreve todo o sofrimento e desconforto da gravidez de Rosemary, cercada de estranhos acontecimentos, desde a morte ou a cegueira de amigos prximos at a rpida ascenso do marido ao estrelato, sempre cercada dos idosos vizinhos, que cuidam desde sua alimentao, indicando at o tratamento com o obstetra e amigo do grupo, Dr. Sapirenstein. Convencida de h uma conspirao contra sua gravidez e que seu filho corre risco, sentindo dores e muita angstia, Rosemary tenta se livrar de todos que supe lhe desejar algum mal, ao descobrir que os inocentes vizinhos eram descendentes dos antigos satanistas moradores do edifcio. Aps dar a luz, em sua convalescncia e convencida de que a criana havia morrido no parto, Rosemary acaba descobrindo que a criana estava viva, e ao contrrio de que imaginava, cercada de mimos e cuidados
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por todos, que consideraram o primognito do casal como a chegada do prprio Anticristo na terra. O Bebe de Rosemary no apenas uma histria sobre satanismo e bruxaria, mas uma histria de traio. Rosemary trada da pior maneira possvel, pela pessoa que deveria am-la seu marido. Ela tambm manipulada e isolada de seus antigos amigos. Podemos considerar como uma histria obscura, escrita bem o suficiente para ser imaginvel. A tenso aumenta com o virar de cada pgina e as chances de Rosemary escapar parecem diminuir e no h a redeno de um final feliz, evocado apenas como a terrvel ironia de Rosemary percebendo seu erro de clculo e reencontrando seu filho. Nesse sentido, grande parte do encanto deste romance, diz respeito construo que Levin faz continuamente de pedainhos de vida diria em primeiro plano, mas no fundo, quase no observado, tece na verdade uma sinistra teia, onde pequenos detalhes da gravidez so moldados no formato de analogias com o crescimento de um tumor na protagonista. A gravidez, smbolo da felicidade e da continuidade de uma famlia e o mximo da feminilidade na classe mdia se transforma em uma maldio. No entanto, temos tambm a questo de servir ao mximo o filho pois Rosemary coloca em cheque a sua f e confiana opta pelos cuidados do beb, na sua fragilidade e nos traos da concepo ideolgica da pequena criana, mesmo sendo a encarnao e a figura literal do mal. O prprio Ira Levin possua conscincia do fato de que a sua obra, em conjunto com O Exorcista, eram cones da onda de satanismo que assolou o mundo nas ltimas dcadas (e na qual inclua os atuais fundamentalismos religiosos). Ele foi um autor cuja as obras em sua maioria foram adaptadas para o cinema. O beb de Rosemary foi adaptada pelas mos do cineasta polons Roman Polanski em 1968, com a sequencia de abertura que traz a entoao de uma simples e doce cano de ninar (na voz de Mia Farrow, a Rosemary do filme), ganhando outro significado aps o encontro de Rosemary com o filho na sequencia final h um forte simbolismo nas imagens, a presena da me ante a um bero coberto por um vu negro e cercado por adoradores, indicao segura de que algo sinistro est ali. O impacto desse desfecho cinematograficamente brilhante fez com vrias pessoas dizerem que realmente viram o beb satnico na cena. Os crticos sempre trataram Ira Levin com bastante rispidez, no
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entanto, todos afirmavam que ele apresentava uma fixao ginecolgica na semente do mal. Depois do beb-demnio de Rosemary tentou criar 94 clones de Hitler em seu pesadelo brasileiro Os Meninos do Brasil (The Boys from Brazil, 1976). Tambm transportado para as telas do cinema em 1978. Mais do que simples obras do gnero de terror, essas adaptaes foram cercadas de diversas lendas urbanas e boatos, para enfatizar a fora que o contedo tinha sobre os leitores e a platia. Estas obras mexem com tabus sociais, provocam o conceito de confiana, famlia e principalmente o papel da criana. Elas profanam a sacralidade religiosa da famlia e se opem ideia da concepo de um ser imaculado de sentimentos e atitudes opostas aos dos adultos. Na verso de O Exorcista circulou boatos sobre acidentes sem sentido nos sets de filmagem, mortes de membros da equipe e at mesmo um acidente srio envolvendo a atriz. Na mitologia acerca da maldio sobre o longa, conta-se que o diretor chegou a chamar um padre para orar e exorcizar o cenrio fato no confirmado. O impacto das cenas nas salas de cinema na poca foram to fortes que muitas pessoas passavam mal e deixavam o cinema antes mesmo do filme acabar. Os cinemas de Washington proibiram a entrada de menores de 17 anos para assistir ao longa-metragem. No caso da verso para a obra de Levin, as lendas circulam em torno do edifcio, o Dakota, utilizado para a filmagem: l ocorreria o sangrento assassinato da ento esposa de Polanski, Sharon Tate e tambm, em 1980, o assassinato de John Lennon. Todas essas coincidncias criam redes interpretativas densas e novas narrativas, de tom explicativo ou moralista, demonstrando os perigos na dessacralizao radical da infncia. 3. Infncia e subverso do Poder poltico Atualmente, consideramos a infncia como uma categoria historicamente construda, atravs de um processo lento e que lhe conferiu um regulamento social, com bases ideolgicas e normativas e referenciais do lugar da criana na sociedade. Tal processo constante nas interaes entre crianas e adultos. Releva-se as transformaes demogrficas, as relaes econmicas e os seus conflitos individualizados nos diferentes grupos etrios e as polticas pblicas, tanto quanto os dispositivos simblicos, as prticas sociais e os estilos devida de crianas e de adultos. No entanto,
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devemos salientar que a infncia, tanto no carter biolgico quanto como construo social, refere-se fase do indivduo que necessita dos cuidados dos mais velhos e que recebe toda uma gama de informaes e valores dos adultos das geraes anteriores atravs de diversas instituies sociais como a famlia, a escola, a religio, etc. Utilizando a rebeldia contra estes fatos e levadas ao extremo de no aceitar a imposio destes valores e conceitos, revoltando-se contra o mundo adulto ao ponto de exterminar e originar uma nova sociedade, as prximas obras aqui analisadas usam estes elementos chave como foco do terror. O livro de contos de Stephen King, Sombras da Noite (Night Shift, 1976/77/78) nos traz um em especial que aponta para tais descries. Em Crianas do Milharal (Children of the Corn), apresenta, dentro dos conhecido estilo de King188, uma breve histria sobre crianas que tomam uma pequena cidade do interior dos Estados Unidos, assassinando de forma brutal todos os mais velhos, seguindo as ordens de um estranho lder chamado Isaac (uma criana que o conto no mostra as origens e se caracteriza como um membro da seita amish). Ao chegarem na puberdade, so mortos no dia aniversrio em um sacrifcio para uma entidade que vive em um milharal prximo. A nova rotina quebrada pela visita de um casal: um empresrio e veterano de guerra do Vietn e sua esposa, Burt e Vicky Robeson, que tentando salvar seu casamento fazem uma viagem rodoviria em toda a Amrica para a Califrnia. Perto da cidade, acidentalmente atropelam um corpo na rodovia, e ao buscar ajuda encontram a cidade deserta e coberta com espigas ressecadas de milho. Burt, ao se distanciar da esposa, descobre a nova sociedade, mas dominado pelo possesso grupo de crianas levado ao milharal, onde encontra o corpo de sua esposa e de um policial crucificados no meio da plantao. At aqui, apontamos a infncia como objeto sociolgico, resgatando-a das perspectivas biologistas, que a reduzem a um estado intermdio de maturao e desenvolvimento humano, ponderamos alguns fatores psicologizantes, que aspiram a decodificar as crianas como indivduos que se desenvolvem independentemente da construo social das suas categorias de existncia e das representaes e imagens historicamente construdas sobre e para elas. A partir deste conceito, vemos que as Crianas do Milharal de King, mesmo com toda aura de
188 Segundo a Revista Forbes, Stephen King, o rei do horror, foi o 3 escritor mais bem pago do Mundo no ano de 2007. Suas obras possuem
um faturamento de US$ 45 milhes aproximada,ente.
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horror sobrenatural, aloca estas crianas contra estas imagens, gerando um novo universo social, que no admite a insero na vida adulta, com suas responsabilidades. Logo, a infncia idealizada como uma categoria social do tipo geracional - por meio da qual se expem as possibilidades e constrangimentos da estrutura social. O desafio do conto est em questionar o modo como vemos a construo terica da infncia e as normas da gerao, que formam as ideologias e conceitos reinantes no senso comum. A produo de saberes sobre a infncia est conectada regulao das condutas de crianas e o estabelecimento de prticas educacionais voltadas para eles. A infncia decorre como uma propriedade em que as relaes de poder a tornaram um objeto sobre o qual se tem vontade de saber. Em 1984 a obra de Stephen King chegou s telas de cinema189, com algumas modificaes com respeito a histria original: o casal de empresrios agora um jovem e empolgado casal em uma viagem tranquila. O marido, mdico, est em incio de carreira. Mesmo assim, o clima tenso do livro se mantm, mesmo com efeitos especiais da poca e com alterado (e mais positivo e feliz) final. Ao apresentar a rebelio das crianas em uma cidade inteira que mergulha no caos, o diretor Fritz Kiersch consegue aumentar de forma detalhada as caractersticas de alguns dos protagonistas como o Isaac e seu hostil e temido discpulo Malachai (que age como um violento guarda-costas), os quais foram apenas levemente explorados no conto original. Para muitos a adaptao para o cinema mostra-se superior ao texto original, com uma maior liberdade para o desenvolvimento da histria, aos mais saudosistas da dcada de 80, a obra enquadra-se na produo de bons filmes de horror da dcada de 1980, e que lembrado com frequncia pelos apreciadores do estilo e pelos fs da literatura de King. Distante de ser apenas formada por fatores biolgicos e de estar integrada por um grupo de pessoas que tm em comum estarem nos seus primeiros anos de vida (no contexto da famlia), a infncia na caracteriza-se como um grupo com um cdigo social distinto e no como uma associao de seres singulares. Aris aponta para a formao do(s) sentimento(s) da
189 No Brasil, o ttulo original Children of the Corn foi traduzido para Colheita Maldita e em Portugal para Os filhos do Mal - podemos
dizer que a verso brasileira no representa a idia da uma rebelio infantil e sobrenatural. Vale destacar a curiosidade que o filme teve outras 3 continuaes, sem o foco original e boa recepo da crtica e dos fs do gnero.
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infncia ampliou uma conscincia de alteridade das crianas em relao aos adultos. Parafraseando Sarmento, a defesa simblica de pensar as crianas a partir da positividade das suas idias, representaes, prticas e aes sociais, ou seja, a dicotomia dos adultos com o pensamento infantil, no como pensamento caracterizado, mas como pensamento ilegtimo, inbil, imprprio e inadequado sendo construdo da forma educativa e filosfica, teve consequncias estimveis historicamente na regulao das relaes sociais e no modo de funcionamento das instituies, especialmente no Ocidente. Os resultados desta ao implicaram em uma considervel ambivalncia: o afastamento da infncia do mundo dos adultos instituiu medidas de proteo, que estimularam condies de conservao e de segurana das crianas sem precedentes, surgindo a imagem denominada por Aris de criana-rei (Aris, 1986), em torno da qual se organiza a ordem familiar, os pais projetam seus anseios, se amparam polticas pblicas direcionadas para a famlia. Neste contexto de dicotomia e definio da infncia, com as aspiraes sociais e a organizao familiar se envolve em torno da prole, John Wyndham nos apresenta um quadro em que coloca em cheque esta organizao, na qual seres em forma de criana tomam o controle do meio social. Em Midwich Cuckoos (1957) o leitor fica frente ao medo da subverso quando crianas tomam seu prprio controle. O ttulo da obra uma referncia para o pssaro cuco, o que pe seus ovos em ninhos de outras aves na esperana de alimentar seus filhotes. Na obra, o autor descreve um estranho dia no qual algumas cidades do globo so acometidas por uma sensao de sono e tudo a sua volta paralisado. Algum tempo, as mulheres frteis da cidade se descobrem grvidas e do luz praticamente ao mesmo tempo. As crianas so parte de uma raa de aliengenas que tem por objetivo povoar o planeta e se introduzem na sociedade atravs de crianas com caractersticas bsicas humanas, cuidadas na fase de adaptao por famlia. Na cidade de Midwich, h um nmero par de meninos e meninas, no entanto, trs destes morrem ao nascer e uma delas fica sem sua parceira. Ao crescerem, apresentam um forte poder mental, compartilham todo o aprendizado (o que uma aprende, todas aprendem em conjunto) e no demonstram nenhuma reao sentimental com relao aos seus pais. Pelo contrrio, procuram se defender todo o tempo, e quando
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contrariados eliminam a pessoa ou causa da dor sem relevncias, atacam qualquer humano sem a mnima sensao de incmodo. Os militares, ao descobrirem o plano tentam destruir as crianas, mas logo entram em choque com um imenso tabu - quem teria coragem de eliminar, matar pequenas crianas? Quem se disporia contra os dogmas sociais e religiosos ao enfrentar os pequenos (e apenas aparentemente frgeis) aliengenas de Midwich? Wyndham vai construindo em suas pginas toda uma angstia sobre contrapor o que foi constitudo ao longo dos ltimos sculos pela sociedade Ocidental - o sentimento de infncia, a criana pura, inocente, mais prxima da naturalidade. No romance, tais valores significam uma espcie de camuflagem para seres que nada possuem do aspecto infantil. Para destru-los, deveria transcender a imagem criada astutamente para no serem atingidos em sua real forma? O tema central do romance o fato da sociedade estar subvertida por uma fora em seu prprio interior, os infiltrados em seus mais acalentados aspectos: as crianas. Ao longo do livro, muitas e diferentes filosofias so discutidas, principalmente com relao prpria histria moderna O autor descreve uma reao da ento Unio Sovitica sobre a mesma situao, comparando-a com reao britnica, o bombardeio atmico de uma cidade tomada pelos cucos. Uma comunidade primitiva, atacada pelos nascimentos simultneos de aliengenas tambm recorre a mtodos extremos, vistos como inadequados pelas autoridades britnicas: um infanticdio coletivo. O livro foi criticado por negligenciar as suas personagens femininas. No entanto h um destaque para Angela, como a primeira a entender a realidade da situao ao ver seus iguais em perigo de extermnio. Vemos tambm a soluo para enfrentar o terrvel dogma entra em destaque o velho e solitrio professor Gordon, indivduo em que as crianas confiam, encarregado de detonar a bomba para a destruio, consciente de seu sacrifcio. Mesmo assim, a figura do velho professor tenta, sem muito xito, mudar a idia dos personagens, como se ainda insistisse da velha ideologia sobre as geraes e a transmisso dos valores. Gordon procura ensinar um senso de certo e errado, mas ao fim de sua misso, encara dolorosamente sua falha: os pequenos seres so pura razo, no h nenhuma linha de sentimento. Trata-se de uma caracterstica em crianas que se torna um fato realmente monstruoso. No entanto, Wyndham
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coloca uma ironia, pois os invasores teriam sucesso se tivessem mantido firmemente suas barreiras intelectuais: a sua aceitao de Gordon os torna vulnerveis quando ele finalmente vence relutncia de que, sozinho, possui alguma chance de venc-los. Midwich Cuckoos foi adaptado em duas verses para o cinema. A primeira em 1960 Village of the Damned, dirigida por Wolf Rilla e bem mais fiel ao livro, ganhando uma sequncia Children of de Damned (1963) dirigida por Anton Leader. A segunda adaptao foi realizada em 1995 com o mesmo ttulo e dirigida por John Carpenter, na qual no se mantm muito fiel ao romance, humanizando a criana sem a parceira e salvando-a (justamente por estar mais prxima s caractersticas humanas) de sua destruio. Se a primeira verso de Village Of The Damned foi um dos ltimos filmes sobre a parania da invaso, tambm foi o precursor da onda de crianas demonacas j citadas nos pargrafos anteriores. A ressonncia do filme se tornou muito forte durante a agitao social dos anos sessenta e setenta; ainda atrai muitos fs, talvez, porque ao contrrio dos outros filmes analisados no parte de algum drama familiar, mas trata de questes mais amplas, como a ao do governo em tempos de crise, como a percepo de si pode afetar as suas aes, e onde a linha moral deve ser estabelecida. Se a resoluo do filme , em certo sentido, uma opo fcil, as difceis perguntas de Midwich Cuckoos, no entanto, permanecem. Na atualidade, porm, crianas como sem nenhuma caracterstica sobrenatural ou aliengena so susceptveis de perturbar o mundo adulto: muitas, com todos seus desejos realizados, sem limites devido a permissividade dos responsveis e uma mistura com valores dos adultos os transformam em pequenos sociopatas, com sua indiferena aos laos de famlia e seu desprezo pela lei, pelo espao do outro. Nas obras analisadas, os monstros so apenas crianas, mas destacas outra questo social contempornea. Embora no seja um problema, talvez, em tempos mais recentes, tornou-se uma prtica comum qualquer ao governamental restritiva (censura, o aumento da competncia policial a ser justificada por razes de proteger as crianas, etc.). Mas o que fazer quando o governo se v perante a uma ameaa para a sociedade, representada por indivduos que so seus prprios filhos? Quem, em cada palavra e ao, violaria o princpio da infncia afagados pela inocncia?
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O realismo mgico e a alegoria em intermitncias da morte
As
Tania Mara Antonietti Lopes (Doutoranda UNESP-Araraquara) tma.lopes@yahoo.com.br Resumo: Com base em leituras da produo esttica do escritor portugus Jos Saramago, especificamente em seus romances, afirmamos que ele no s dialoga com a histria de Portugal, como tambm com a tradio do que, hoje, se consolida na literatura contempornea como realismo mgico. Por meio desse recurso literrio, predominante em Memorial do convento (1982), A jangada de pedra (1986) e As intermitncias da morte (2005), alm de nos remeter literatura hispano-americana, que tem o escritor e crtico de arte cubano, Alejo Carpentier, como difusor do termo, e o colombiano Gabriel Garca Mrquez como um de seus maiores representantes, o autor portugus emprega o realismo mgico em suas narrativas promovendo, tambm, interessantes dilogos com mitos e lendas ocidentais, e nos proporciona uma nova leitura dos romances mencionados. Como um procedimento literrio de transgresso, o realismo mgico aproxima-se, muitas vezes, da alegoria, provocando ambiguidade. Portanto, motivados pela discusso que tal aproximao oferece, propomos para este momento uma breve anlise de As intermitncias da morte, contrapondo ambos os procedimentos: realismo mgico e alegoria. O embasamento terico para essa discusso concentrar-se- na proposta de Joo Adolfo Hansen (2006), no que diz respeito alegoria e nas reflexes de tericos como William Spindler (1993) e Wendy B. Faris (s.d.), no que se refere ao realismo mgico. A partir de leituras que confirmam a proeminncia do realismo mgico na literatura contempornea (Salman Rushdie, Neil Gaiman, Haruki Murakami), e aps ter constatado a presena dessa categoria literria em alguns romances de Jos Saramago, propomos para o momento em questo uma anlise de As intermitncias da morte (2005), com o objetivo de esclarecer uma ambigidade em relao a um recurso amplamente estudado nas obras de Saramago a alegoria cuja ausncia no embasamento terico de nossa pesquisa no significa uma negao, mas a escolha de um
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procedimento diferente e mais abrangente, no caso, o realismo mgico, que, por causar uma impresso de alegoria, tem produzido questionamentos acerca de seu uso no estudo dos romances do autor portugus. Ao lanar mo de um recurso de carter to inovador e universal, Jos Saramago o adapta sua prpria criao, evidenciando a natureza dialgica do realismo mgico, fato que justifica por si s a nossa tese. Importante para essa anlise (muito breve) so as categorizaes propostas pelo crtico ingls William Spindler (1993) que, ao sugerir uma tipologia para o realismo mgico, amplia sua utilizao. Sabemos que se trata de trs tipos e podem ser empregados por um mesmo autor: 1) o antropolgico, em que geralmente o narrador tem duas vozes, ora relatando acontecimentos de um ponto de vista racional (elemento realista), ora do ponto de vista do crente em magia (elemento mgico), o que remete esse tipo de realismo mgico cultura de um povo ou grupo social. De acordo com Spindler, o realismo mgico antropolgico mais exato e prtico que o realismo maravilhoso de Carpentier, pois se trata de uma categoria mais ampla e no se limita Amrica Latina. Assim, o acontecimento mgico, sobrenatural apresentado por meio de intertextualidade com mitos e crenas tnicoculturais; 2) o ontolgico, cuja presena do sobrenatural no vinculada a mitos e crenas , apresentada naturalmente, sem necessidade de explicaes, ou seja, resolve a contradio entre o elemento realista e o mgico sem recorrer a qualquer perspectiva cultural. Nessa forma de realismo mgico, o sobrenatural apresentado de um modo realista, como se no contradissesse a razo e no so oferecidas explicaes para os acontecimentos sobrenaturais do texto. A metamorfose, de Kafka, textos de Cortazar e de Gabriel Garcia Mrquez, bem como a maioria dos contos de Murilo Rubio podem ser analisados sob essa perspectiva. (CAMARANI, 2008, p.2-3) 3) o metafsico encontrado em textos que induzem a um senso de irrealidade pela tcnica do estranhamento, por meio do qual uma cena descrita como se fosse algo novo e desconhecido,
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sem recorrer explicitamente ao sobrenatural, como nas narrativas surrealistas e em alguns textos de Kafka, de Buzzati e de Murilo Rubio (CAMARANI, 2008, p.3). Nesse caso, o natural sobrenaturalizado, causando um estranhamento, ou seja, no h a manifestao do sobrenatural na narrativa, apenas a sensao de irrealidade causada por algo inslito. Desses trs tipos apresentados por Spindler, o que se encaixa anlise de As intermitncias da morte o realismo mgico ontolgico. Nesse romance, de forma irnica e bem-humorada, Jos Saramago serve-se da narrativa mgica para se estender sobre um tema universal, que a morte. De maneira inusitada, as pessoas de um determinado pas/reino deixam de morrer e a prpria morte figura como personagem. Nesse caso, o realismo mgico, utilizado como um recurso dialgico, anuncia uma transgresso na prpria condio humana. A presena da morte em forma de uma mulher, somada suspenso de seu trabalho, estabelece dilogos no s com a literatura universal, mas tambm com outras formas de expresso (teatro, cinema), que sero estudados em outro momento de nosso trabalho. Portanto, concentramo-nos, agora, a pontuar o realismo mgico ontolgico nesse romance, considerando como elementos essenciais para a anlise proposta, o narrador e a protagonista, a morte. As reflexes tericas abarcando tanto o realismo mgico quanto a alegoria sero apresentadas no decorrer do texto. Tendo em mente que no realismo mgico ontolgico o sobrenatural apresenta-se na estrutura da narrativa de maneira realista, sem contradizer a razo e sem que seja oferecida alguma explicao para o acontecimento extraordinrio, parece-nos que o narrador o elemento essencial na constatao do realismo mgico (qualquer que seja ele) no romance; devido forma como conduzido o relato, o discurso deve ter naturalidade. Se levarmos em considerao o mbito da representao, no que diz respeito verossimilhana, o narrador saramaguiano se adapta facilmente ao discurso realista mgico por ser muito verstil, como podemos verificar em uma entrevista concedida por Saramago em 1990 ao Jornal de Letras, Artes e Idias, na qual o autor sintetiza as nuanas de seu narrador:
Mas h um tipo de narrador, mais complexo, que no tem uma voz nica: um narrador substituvel, um narrador que o leitor vai reconhecendo como constante ao longo da narrativa, mas
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef que algumas vezes lhe causar a estranha impresso de ser outro. Digo outro porque ele se colocou num diferente ponto de vista, a partir do qual pode mesmo criticar o ponto de vista do primeiro narrador. O narrador ser tambm, inesperadamente, um narrador que se assume como pessoa coletiva. Ser igualmente uma voz que no se sabe de onde vem e que se recusa a dizer quem , ou usa de uma arte maquiavlica que leve o leitor a sentir-se identificado com ele, a ser, de algum modo, ele. E pode, finalmente, mas de um modo no explcito, ser a voz do prprio autor, capaz de fabricar todos os narradores que entender, no est limitado a saber apenas o que as suas personagens sabem, porquanto ele sabe, e no o esquece nunca, tudo quanto tiver acontecido depois da vida delas.
Parece-nos que essa versatilidade do narrador, que se desdobra em vozes, contribui muito para a autenticidade do que est narrando, da a sua espontaneidade ao tratar de acontecimentos sobrenaturais, afastandose, desse modo, da narrativa que se caracteriza como fantstica. pertinente estabelecer aqui a diferena entre o fantstico e o realismo mgico e como nosso interesse no se estender sobre essa questo, aproveitamos um fragmento do artigo de Ana Luiza Camarani (2008) para esclarecer a distino:
justamente a contradio e a recusa recproca entre as ordens do real e do sobrenatural, aliadas ambigidade delas decorrente, o que diferencia a categoria do fantstico da do realismo mgico, esta ltima caracterizada pela compatibilidade entre natural e sobrenatural, entre real e irreal, sem criar tenso ou questionamento. Dessa forma, temos duas categorias literrias distintas, mesmo que aparentadas pela utilizao do elemento sobrenatural ou inslito ao lado do real no universo da narrativa. (p.1)
Assim, a nosso ver, a compatibilidade entre o natural e o sobrenatural se expressa na voz narrativa. Contudo, antes de nos debruarmos no relato que o narrador de As intermitncias da morte nos oferece, prestemos ateno s epgrafes do romance. A primeira, Saberemos cada vez menos o que um ser humano, emprestada supostamente do Livro das Previses. Tal livro existe190, mas no possvel afirmar se o que Saramago usa como epgrafe existe no livro. Independente
190 David Wallechinsky, Amy Wallace e Irving Wallace (The Peoples Almanac Ed. Francisco Alves, 1983)
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dessa informao, o importante que o contedo da epgrafe nos orienta para determinada leitura do romance, pois prenuncia a postura humana em relao aos acontecimentos que decorrero num determinado pas/reino com a suspenso da morte. E a segunda epgrafe, Pensa por ex. mais na morte, - & seria estranho em verdade que no tivesse de conhecer por esse facto novas representaes, novos mbitos da linguagem (Wittgenstein), do ponto de vista do realismo mgico, justifica a nova leitura que esse vis oferece. Voltando questo do narrador, insisto que a diferena do discurso entre o narrador do realismo mgico e o do fantstico fundamental para caracterizar se um texto se enquadra em uma ou outra das categorias. J na primeira frase (que tambm ser a ltima) de As intermitncias da morte, o narrador estabelece o discurso realista mgico:
No dia seguinte ningum morreu. O facto, por absolutamente contrrio s normas da vida, causou nos espritos uma perturbao enorme, efeito em todos os aspectos justificado, basta que nos lembremos de que no havia notcia nos quarenta volumes da histria universal, nem ao menos um caso para amostra, de ter alguma vez ocorrido fenmeno semelhante [...]. (SARAMAGO, 2005, p.11 grifos nossos)
possvel perceber, nesse fragmento, a naturalidade do narrador (que se coloca no relato) acompanhada de certo humor. A notcia de que no dia seguinte ningum morreu causa apenas uma perturbao nas pessoas, ou seja, no h dvidas de que o fato seja verdadeiro. Como referncia do mundo real, o narrador remete lembrana de que no havia qualquer informao sobre um fenmeno semelhante ter ocorrido alguma vez no mundo, e toma como parmetro para tal afirmao os quarenta volumes da histria universal. Eis a instalao do discurso realista mgico logo na entrada do romance, em que verificamos ainda um dilogo explcito com o mito, quando o narrador menciona a representao da morte para os gregos: A passagem do ano no tinha deixado atrs de si o habitual e calamitoso regueiro de bitos, como se a velha tropos da dentua arreganhada tivesse resolvido embainhar a tesoura por um dia. (SARAMAGO, 2005, p.11 grifos nossos). A referncia a uma das deusas do Destino, a mais poderosa das Moiras, responsvel por cortar o fio da vida, nos interessa muito por
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ser, nesse contexto, uma representao alegrica da morte. Aproveitamos o ensejo para levantar a questo da alegoria. De acordo com o Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa (verso online), alegoria, na acepo geral, significa modo de expresso ou interpretao us. no mbito artstico e intelectual, que consiste em representar pensamentos, idias, qualidades sob forma figurada e em que cada elemento funciona como disfarce dos elementos da idia representada. Joo Adolfo Hansen (2006), em seu livro Alegoria: construo e interpretao da metfora, inicia sua discusso afirmando que a alegoria, de acordo com a retrica antiga, trata-se de um ornamento do discurso que diz b (designao concretizante) para significar a (significao abstrata) - sendo essa uma correlao virtualmente aberta, que admite a incluso de novos significados. Assim, a alegoria funciona de forma mimtica, por semelhana. (HANSEN, 2006, p.7-8). Esse tipo de alegoria, conforme afirma Hansen, chamada de alegoria dos poetas, cuja natureza construtiva e retrica e se relaciona semntica das palavras. O outro tipo de alegoria tratado por ele chamada de alegoria dos telogos, em que no [se trata de] um modo de expresso verbal retrico-potica, mas de interpretao religiosa de coisas, homens e eventos figurados em textos sagrados. (2006, p.8) H outros autores, como Linda Hutcheon (1985) e Tom Shippey (1992), que tratam da alegoria, mas sero mencionados num outro momento da pesquisa. Os exemplos acima foram escolhidos devido ao nosso interesse em demonstrar que realismo mgico e alegoria so procedimentos completamente diferentes e a escolha de um como embasamento terico para uma anlise no anula o valor do outro, mas ambos no podem ser tratados como se produzissem o mesmo efeito. No caso do fragmento de As intermitncias, mencionado anteriormente, quando o narrador resgata a figura da velha tropos para se referir condio de morte, Saramago est usando o procedimento alegrico para dizer que ningum morreu durante a passagem do ano. Tanto a acepo de alegoria contida no Houaiss, quanto ao que diz a retrica antiga coerente com o que se estabelece no fragmento citado, j que a imagem da deusa resgatada de modo figurado para representar a ideia da morte.
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No stimo captulo do romance, quando a morte se manifesta explicitamente e pessoalmente por meio de uma carta, o procedimento usado no mais a alegoria, ou seja, a morte no mencionada no sentido figurado, mas literal. Recurso esse possvel na lgica da narrativa pelo estabelecimento do discurso realista mgico. At o momento em que a morte, em pessoa, apresentada ao leitor, os meios de comunicao debatem sobre a aparncia fsica da entidade e nesse momento presenciamos o resgate de muitas representaes imaginrias que alegorizam a ceifadora de vidas.
Um dos jornais mais respeitveis do reino, decano da imprensa nacional, publicou um sisudo editorial em que apelava a um dilogo aberto e sincero com a morte [...]. [Outro jornal afirmava que] s a um idiota chapado poderia ocorrer a lembrana de que a morte, um esqueleto embrulhado no lenol como toda a gente sabe, sasse por seu p, chocalhando os calcneos nas pedras da calada, para ir lanar as cartas ao correio. (SARAMAGO, 2005, p.127 grifo nosso)
Esse excerto importante para comprovar que o procedimento alegrico se manifesta em momentos especficos do relato, e se associa ao imaginrio existente na tradio. Fundamental tambm para a verificao do discurso realista mgico no romance a coerncia entre o relato do narrador e o comportamento das personagens, no caso, representadas coletivamente pelos jornalistas, governos, entidades especialistas em assuntos sobre a morte, como filsofos e religiosos. Todos se adaptam nova situao, por mais inslita que seja. com total segurana que o narrador, com base nas investigaes de especialistas em reconstituio de rostos, chega seguinte concluso:
A morte, em todos os seus traos, tributos e caractersticas, era, inconfundivelmente, uma mulher. A esta mesma concluso, como decerto estareis lembrados, j o eminente graflogo que estudou o primeiro manuscrito da morte havia chegado quando se referiu a uma autora e no a um autor, mas isso talvez tenha sido consequncia do simples hbito, dado que, exceo de alguns idiomas, poucos, em que, no se sabe porqu, se preferiu optar pelo gnero masculino, ou neutro, a morte sempre foi uma pessoa do sexo feminino. (SARAMAGO, 2005, p.128 grifo nosso)
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No dcimo captulo, o narrador deixa de lado o caos provocado primeiro pela ausncia e depois pelo contato pessoal da morte, por meio de um manuscrito, com a populao, e se concentra na protagonista. A morte nos apresentada literalmente, em seu aspecto tradicional, aps ter uma carta inexplicavelmente devolvida:
Factos so factos, e este, quer se queira, quer no, pertence ordem dos incontornveis. No pode haver melhor prova dele que a imagem da prpria morte que temos diante dos olhos, sentada numa cadeira e embrulhada no seu lenol, e tendo na orografia da sua ssea cara um ar de total desconcerto. [...] A morte olhou fixamente o sobrescrito cor violeta, fez um gesto com a mo direita, e a carta desapareceu. Ficmos assim a saber que, contrariamente ao que tantos criam, a morte no leva as cartas ao correio. (SARAMAGO, 2005, p.136-137 grifos nossos)
Mas um esqueleto embrulhado no lenol. A sua transformao em figura humana consequncia do sentimento tambm humano que se manifesta lentamente durante idas e vindas da carta que insiste em no chegar ao seu destinatrio, o violoncelista. Diversas vezes a morte o visita em sua casa sem que ele perceba, at que num determinado momento ela o observa executar a sute nmero seis opus mil e doze em r maior de johann sebastian bach (SARAMAGO, 2005, p.152) e
Ento, aconteceu algo nunca visto, algo no imaginvel, a morte deixou-se cair de joelhos, era toda ela, agora, um corpo refeito, por isso que tinha joelhos, e pernas, e ps, e braos, e mos, e uma cara que entre as mos se escondia, e uns ombros que tremiam no se sabe porqu, chorar no ser, no se pode pedir tanto a quem sempre deixa um rasto de lgrimas por onde passa, mas nenhuma delas que seja sua. (p.152-153 grifos nossos)
A morte, como uma personalidade que sempre realizou com excepcional preciso o seu dever, desestabilizada por um sentimento que nunca experimentou e por isso desconhece. E por esse sentimento, que sabemos ser o amor, levada a transformar-se em humana para se aproximar ainda mais de seu violoncelista, a ponto de transfigurar-se em uma mulher deslumbrante:
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Ests muito bonita, comentou a gadanha, e era verdade, a morte estava muito bonita e era jovem,teria trinta e seis ou trinta e sete anos como haviam calculado os antroplogos, Falaste, finalmente, exclamou a morte, Pareceu-me haver um bom motivo, no todos os dias que se v a morte transformada num exemplar da espcie de quem inimiga, Quer dizer que no foi por teres me achado bonita, Tambm, tambm, mas igualmente teria falado se me tivesses aparecido na figura de uma mulher gorda vestida de preto como a monsieur marcel proust, No sou gorda nem estou vestida de preto, e tu no tens nenhuma ideia de quem foi marcel proust [...] Estou irresistvel, confessa, Depende do tipo de homem a quem queiras seduzir [...]. (SARAMAGO, 2005, p.181-182 grifos nossos)
Portanto, no h dvidas de que, no plano da narrativa, a morte representada literalmente como humana, e no no sentido figurado. Enquanto a alegoria um procedimento que produz uma significao figurada, oferecendo ao leitor uma dupla opo:
analisar os procedimentos formais que produzem a significao figurada, lendo-a apenas como conveno lingstica que ornamenta um discurso prprio, ou analisar a significao figurada nela pesquisando seu sentido primeiro, tido como preexistente nas coisas nos homens e nos acontecimentos e, assim, revelado na alegoria. (HANSEN, 2006, p.9)
o realismo mgico
is a literary device or a way of seeing in which there is space for the invisible forces that move the world: dreams, legends, myths, emotion, passion, history. All these forces find a place in the absurd, unexplainable aspects of magic realism. It is the capacity to see and to write about all the dimensions of reality. (Isabel Allende apud FARIS, s.d., p.107)191
Por essa razo, torna-se patente a anlise sob a perspectiva do realismo mgico ontolgico. Nesse caso, tratar As intermitncias da morte como um romance realista mgico apresenta-se como um novo modo de
191 [...] um artifcio literrio ou um modo de olhar em que h espao para foras invisveis que movem o mundo: sonhos, lendas, mitos, emoo, paixo, histria. Todas essas foras encontram um lugar no absurdo, aspectos inexplicveis do realismo mgico... . a capacidade para ver e escrever sobre todas as dimenses da realidade. (traduo livre).
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leitura, o que no exclui as possibilidades da anlise em que prevalece o ponto de vista da alegoria, que prescinde, no entanto, de nossa pesquisa. Referncias bibliogrficas CAMARANI, Ana Luiza. Murilo Rubio e o realismo mgico. In: XI Congresso Internacional da ABRALIC. Tessituras, Interaes, Convergncias. / Sandra Nitrini et. al. - So Paulo: ABRALIC, 2008. e-book. www.abralic.org.br/cong2008/AnaisOnline/index. html CHIAMPI, Irlemar. O Realismo Maravilhoso. Forma e Ideologia no Romance Hispano Americano. SP: Perspectiva, 1980. (160) DICIONRIO Houaiss da Lngua Portuguesa. (verso online) Disponvel em: http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm?verbete=alegoria&stype=k Acesso (restrito): 24/04/2009. FARIS, Wendy B. The question of the other. Cultural critiques of Magical Realism. Universidade do Texas. Arlington. s.d. Disponvel em: www.janushead.org/5-2/faris.pdf Acesso: 27/03/2008. HANSEN, Joo Adolfo. Alegoria. Construo e interpretao da metfora. So Paulo, SP: Hedra; Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2006. HUTCHEON, Linda. Thematizing Narrative Artifice: Parody, Allegory, and Mise En Abyme. (Chapter three). In: Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox. Londres, Nova Iorque: Routledge, 1991. (p.48-69) KERNYI, Karl. As deusas do Destino (Moiras). Os deuses gregos. So Paulo: Cultrix, 1997. Disponvel em: http://www.lunaeamigos.com. br/mitologia/moiras.htm Acesso: 24/04/2009. SARAMAGO, Jos. As intermitncias da morte. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. SHIPPEY, Tom. Allegories, Potatoes, Fantasy and Glamour. In: The road to Middle-Earth. How J.J.R. Tolkien created a new mythology. Hammersmith. Londres, 1982. (p.39-41) SPINDLER, William. Magic Realism: a typology. Universidade de Essex, Inglaterra, 1993. WALLECHINSKY, David; WALLACE, Amy & WALLACE, Irving. Livro das Previses. Francisco Alves, 1983. (The Peoples Almanac)
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As imagens do desassossego: uma abordagem do elemento fantstico no conto Machadiano O Espelho

Thas Daniela SantAna e Pereira (Aluna Especial PPG UNESP-Assis) thaisdaniela@gmail.com
Diante do desconhecido, o impulso natural do homem idealizar e seu medo natural coopera para lev-lo ao mesmo objetivo: intensificar o desconhecido atravs da imaginao. (Georg Simmel)
Resumo: O conto O Espelho de Machado de Assis permite uma leitura que coloca o fruidor-leitor diante de uma situao incomum: a personagem e seu duplo. Para tanto, impe uma interpretao que oscila entre considerar os elementos a narrados como pertencentes ao mundo real ou ao mundo fantstico. Considerando a sugesto de transcendncia da personagem designada por uma farda de alferes, propomos discutir a tessitura da dimenso fantstica suscitada tambm pelo sintagma senhor alferes ou pela sua variante nh alferes, no processo de instaurao da dupla imagem e na permanncia hesitante das personificaes em um contexto mgico. Contextualizando Citados por autores vrios, como a parte mais elaborada de sua criao, os contos machadianos destacam-se pela materialidade lingustica documentada em sua antologia. Machado de Assis congrega, neles, suas observaes objetivas, subjetivas, enfim, seus sistemas de idias que constituem uma rede de intenes sobre um topos sempre revisitado, a condio humana. De acordo com Moiss (2001), Machado de Assis possuidor de um olhar instrumentado por uma imaginao penetrante que enxerga, para alm das aparncias, a ambigidade das trocas sociais, reflexo dos mistrios insondveis da alma humana e indicativo de um realismo interior, reflexivo e analtico. A forma da brevidade de seu conto resulta do flagrante social
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em que seres humanos comuns saem do anonimato e alcanam notoriedade e, consequentemente, evidencia a grandeza dos contos de Machado. Tendo em vista a observao de alguns sintagmas - Senhor alferes, Nh alferes, o seu alferes - eleitos pelo autor, propomos discutir, ento, a tessitura da dimenso fantstica suscitada pela mediao de uma farda de alferes, que vislumbrar a oscilante existncia de uma nica alma portadora de expresso singular e incontestvel. O Espelho - Esboo de uma nova teoria da alma humana, um comentrio O conto O Espelho192 faz parte do volume intitulado Papis Avulsos, lanado em 1882, e o terceiro livro do autor em sua fase realista. O volume apresenta um conjunto de contos marcados por uma postura corrosiva e irnica na representao dos desvios norma efetuados por uma sociedade estruturada em bases violentas e contraditrias, sob uma camada tnue de civilidade. O conto em pauta marcado pela filosofia machadiana que empreende a anlise do comportamento humano por meio de uma abordagem psicossocial que, segundo Bosi (2006), aprofunda a narrao de costumes contemporneos. Machado aborda, em sua trama narrativa, a sugesto da transcendncia da personagem em um processo de instaurao da dupla imagem e na permanncia hesitante das personificaes em um contexto fantstico, cuja explorao neste trabalho se far sustentada pela teoria do fantstico, desenvolvida por Todorov. No escrito de Machado, observamos, no incio do conto, sua mxima eficincia de expresso em: - Nada menos de duas almas. Cada criatura humana traz duas almas consigo: uma que olha de dentro para fora, outra que olha de fora para dentro.., para incitar a curiosidade dos leitores pela continuidade do conto e tambm para introduzir a dimenso fantstica em que obra se insere. Condizente com os conceitos instaurados por Todorov, a personagem parece ser devorada pela imagem, pela iluso da aparncia, pela ironia cortante da velha oposio essncia X aparncia, reveladora da precariedade humana, e a nica configurao que possibilita
192 ASSIS, Machado de. Papis Avulsos. 1, ed. Rio de Janeiro: Livraria Garnier, 1989. Todas as citaes deste trabalho sero retiradas desta edio, razo pela qual ser indicada apenas a sua pgina.
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uma reconciliao entre este duplo, entre interioridade e exterioridade o fato inslito da vestimenta de alferes. Mediado pelas articulaes do acontecer, o personagem em busca de sua totalidade, cindido e desassossegado pela dualidade da alma, em um acontecimento casual, da ordem do mundo, questiona a natureza da alma; e o centro desta ciso, se d na relao em que a farda de alferes lhe conferir ora alma interior, ora exterior, ora figura difusa, ora completa. O Espelho e o fantstico refletido O espelho mimetiza algo contingente e sensibiliza nossa experincia emprica. Depositrio que das grandes questes da existncia humana permite-nos vislumbrar configuraes vrias, apreenses mltiplas e assuno plena da subjetividade de quem nele se observa. O espelho Machadiano no espelho comum, mas considerado a melhor pea da casa: um grande espelho, obra rica e magnfica, que destoava do resto da casa, cuja moblia era modesta e simples (p.156), naturalmente muito velho, mas via-se-lhe ainda o ouro, comido em parte pelo tempo, uns delfins esculpidos nos ngulos superiores da moldura, uns enfeites de madreprola e outros caprichos do artista. (p.156). Conforme afirmaes de Brait (1996), elementos como ttulo e subttulo funcionam como emblemas que sero reiterados e ampliados na narrativa e como signo de uma proposio. No conto analisado, o espelho deflagra uma pretenso de romper com a unicidade da alma, propondo a alternncia, e ao mesmo tempo, a co-existncia de duas: a alma do ser real e a do ser refletido, a imagem interna e a externa. interessante ponderar que a instaurao do elemento fantstico tal como foi concebido por Tzvetan Todorov na obra Introduo Literatura Fantstica (1975) se d pela imagem refletida no espelho, objeto decisivo para a concretizao deste processo. Enquanto o livro The Oxford Companion to the English Literature (MCARTHUR, 1992) apresenta o vocbulo espelho como termo literrio, baseado no uso do Latim Medieval da palavra speculum para significar um reflexo verdadeiro, ou uma descrio verdadeira de um objeto especfico, o espelho machadiano reflete uma imagem de extra-ordem, a dualidade da alma, a ambiguidade existencial. Tal ambigidade causadora de estranhamento e desestabilizao do eu da personagem: dantes Joozinho,
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doravante, Senhor Alferes impossibilita um acordo perfeito entre as imagens refletidas. A supremacia do Senhor Alferes e a busca desesperada do jovem Joo pela sua identidade, roubada pela farda de alferes, cumprem a exigncia fundamental do conceito de fantstico proposto por Todorov. Imagem de plenitude x Imagem de desassossego Em O espelho o homem vive em torno de sua imagem, ora de plenitude, ora de desassossego, em busca da transcendncia correspondente perfeita simbiose entre sua alma interior e sua alma exterior. Busca esta realizada pelo homem, representado por Jacobina, que, falto de plenitude, declara que o ofcio dessa segunda alma era a de transmitir vida, uma vida designada por uma farda de alferes e pela pompa e circunstncia que tal nomeao merecia, posto que: A nica parte do cidado que ficou comigo foi aquela que entendia com o exerccio da patente; a outra dispersou-se no ar e no passado. (p.157). A temtica da transformao fantstica acontece no momento em que o personagem: de Jacobina, ou Joozinho para a tia Marcolina, passa a ser designado Senhor Alferes, pela nomeao de alferes da Guarda Nacional. A transformao operada pelo uso da farda de alferes, que remete ao que tem valor, moralidade e virtuosidade. A indumentria conferelhe uma imagem perfeita quando refletida no espelho; quando o mesmo no est fardado, surge a controversa imagem desfigurada. Jacobina que Tinha vinte e cinco anos, era pobre, e acabava de ser nomeado alferes da Guarda Nacional.(p.155), teve por alguns dias as imagens em equilibrada natureza, mas rapidamente rendeu-se nova imagem e a anterior ficou em segundo plano. A percepo particular de Jacobina a este fato comea a causar um certo estranhamento, j que a possibilidade de ruptura entre matria e esprito desenvolve-se a partir do momento em que as pessoas que o circundam, satisfeitas com sua nomeao, comeam a cham-lo de Senhor Alferes ou Nh Alferes o meu alferes, e no mais pelo seu nome. A partir disso, os traos que constituem o personagem, visveis na ltima citao, assumem sua funo maior no todo orgnico do texto, estabelecendo uma relao de dependncia com o elemento essencial, que passa a se valer dos mesmos para fundamentar sua prpria identidade. Por outras palavras, a realidade de pobreza e insatisfao pertencentes a
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Jacobina, antes de sua nomeao, agora, em funo da farda de alferes, pode idear sua plenitude: E sempre alferes; era alferes pra c, alferes pra l, ..., ...tudo o que me falava do posto, nada do que me falava do homem... (p.156) Os caprichos e cuidados com que o personagem envolvido carinhos, atenes, obsquios, fizeram em mim uma transformao, que o natural sentimento da mocidade ajudou e completou. (p.157) fomentam a concretude criadora da totalidade almejada e acabam por impregn-lo de tal modo que o autor eleva a alma exterior, como forma de representar e constituir a situao de Jacobina no seu universo com uma frase inexorvel: O alferes eliminou o homem. (p.157) Somente quando o personagem se encontra em uma fase de solido de propores grandiosas e quando a ausncia de todos no mais requer que o traje de alferes seja vestido, a alma exterior, de plenitude militar potencializada pelo espelho, foi suplantada pela alma interior do moo pobre, que permanece insuficiente e refm de sua prpria insgnia: desde que ficara s, no olhara uma s vez para o espelho. (p.160). Mas, por um impulso inconsciente, um receio de achar-se um e dois, no final de oito dias, Jacobina fora levado a olhar para o espelho e provar a contradio humana, com a pura finalidade de achar-se dois. E para seu espanto, contrariando a realidade das leis fsicas: O prprio vidro parecia conjurado com o resto do universo; no me estampou a figura ntida e inteira, mas vaga, esfumada, difusa, sombra de sombra. (p. 161,162) Neste quadro de auto-aniquilao, a ausncia de harmonia entre a interioridade e a exterioridade, diante da incapacidade de realmente integrar-se e completar o homem, que , metafisicamente falando, uma laranja (p.154), o heri problemtico, na acepo de Georg Lukcs193, agora cindido e condenado errncia, em rumo a si mesmo e em busca de sua totalidade, tem um pensamento que pode romper com a estrutura at ento descontnua de seu mundo exterior: Lembrou-me vestir a farda de alferes. (p.161) E, neste instante, quando o personagem, agora fardado, levanta os olhos ao espelho, e... no lhes digo nada; o vidro reproduziu ento a figura integral, nenhuma linha de menos, nenhum contorno diverso; era eu mesmo, o alferes, que achava, enfim, a alma exterior. (p.161), sua alma,
193 LUKCS, (2000) p. 79 o equilbrio entre ambas as esferas da vida, irrealizadas e irrealizveis em seu isolamento, faz surgir uma vida
nova e autnoma, dotada embora paradoxalmente de sentido imanente e perfeita em si mesma: a vida do indivduo problemtico.
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enquanto todo significante da vida interior do homem, que estivera ausente, fugidia e recolhida no espelho, agora resplandecia fantasticamente diante de seus olhos, expressando o momento da autocorreo da fragmentariedade, do fim da incompletude: Da em diante, fui outro. (p.161, 162) A cada dia que passava, a uma determinada hora, Jacobina ou Joozinho, como era chamado pela tia, vestia-se de alferes e magicamente, como na natureza cclica referida por Northrop Frye194, o alferes em busca de constituio, sentava-se orgulhosamente diante do espelho, iniciando o momento de nascimento, crescimento, maturidade, declnio, morte, ressurreio, renascimento e a repetio do prprio ciclo de sua alma exterior, acontecimento inexplicvel que, sustentado pelos pressupostos de Todorov (1975), postulam uma narrativa fantstica que parte de uma situao perfeitamente natural para alcanar o sobrenatural e a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais. Concluso Os elementos apontados no nosso trabalho tiveram a inteno de inserir o conto O Espelho no gnero da literatura fantstica sob o vis dos estudos de Todorov. Esperamos, portanto, ter podido mostrar, com nossas citaes e comentrios, que os aspectos fantsticos abordados permitem caracterizar o conto, sempre na esteira de Todorov, como fantstico puro, pois, citando Spera (1984), o texto conserva a ambigidade at o ponto final da leitura, o que vale dizer, tambm alm dela. Restando-nos abandonar o centro necessitante de compreenso e fruir em torno da hesitao por conta de nossa subjetividade interpretante. Referncias bibliogrficas ASSIS, Machado de. O Espelho. Disponvel em http://www.cce.ufsc. br/~nupill/literatura/espelho.html . Acesso em: 20 de abril 2007. ASSIS, Machado de. Papis Avulsos. Rio de Janeiro: Livraria Garnier: 1989. BRAIT, Beth (Org.). Bakthin: conceitos-chave. So Paulo: Contexto, 2005. BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 43. ed. So Paulo:
194 FRYE, (1973) p.75-129.
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Anexo
O Espelho, de Machado de Assis Esboo de uma nova teoria da alma humana Quatro ou cinco cavalheiros debatiam, uma noite, vrias questes de alta transcendncia, sem que a disparidade dos votos trouxesse a menor alterao aos espritos. A casa ficava no morro de Santa Teresa, a sala era pequena, alumiada a velas, cuja luz fundia-se misteriosamente com o luar que vinha de fora. Entre a cidade, com as suas agitaes e aventuras, e o cu, em que as estrelas pestanejavam, atravs de uma atmosfera lmpida e sossegada, estavam os nossos quatro ou cinco investigadores de coisas metafsicas, resolvendo amigavelmente os mais rduos problemas do universo. Por que quatro ou cinco? Rigorosamente eram quatro os que falavam; mas, alm deles, havia na sala um quinto personagem, calado, pensando, cochilando, cuja esprtula no debate no passava de um ou outro resmungo de aprovao. Esse homem tinha a mesma idade dos companheiros, entre quarenta e cinqenta anos, era provinciano, capitalista, inteligente, no sem instruo, e, ao que parece, astuto e custico. No
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discutia nunca; e defendia-se da absteno com um paradoxo, dizendo que a discusso a forma polida do instinto batalhador, que jaz no homem, como uma herana bestial; e acrescentava que os serafins e os querubins no controvertiam nada, e, alis, eram a perfeio espiritual e eterna. Como desse esta mesma resposta naquela noite, contestou-lha um dos presentes, e desafiou-o a demonstrar o que dizia, se era capaz. Jacobina (assim se chamava ele) refletiu um instante, e respondeu: - Pensando bem, talvez o senhor tenha razo. Vai seno quando, no meio da noite, sucedeu que este casmurro usou da palavra, e no dois ou trs minutos, mas trinta ou quarenta. A conversa, em seus meandros, veio a cair na natureza da alma, ponto que dividiu radicalmente os quatro amigos. Cada cabea, cada sentena; no s o acordo, mas a mesma discusso tornou-se difcil, seno impossvel, pela multiplicidade das questes que se deduziram do tronco principal e um pouco, talvez, pela inconsistncia dos pareceres. Um dos argumentadores pediu ao Jacobina alguma opinio, - uma conjetura, ao menos. - Nem conjetura, nem opinio, redargiu ele; uma ou outra pode dar lugar a dissentimento, e, como sabem, eu no discuto. Mas, se querem ouvir-me calados, posso contar-lhes um caso de minha vida, em que ressalta a mais clara demonstrao acerca da matria de que se trata. Em primeiro lugar, no h uma s alma, h duas... - Duas? - Nada menos de duas almas. Cada criatura humana traz duas almas consigo: uma que olha de dentro para fora, outra que olha de fora para entro... Espantem-se vontade, podem ficar de boca aberta, dar de ombros, tudo; no admito rplica. Se me replicarem, acabo o charuto e vou dormir. A alma exterior pode ser um esprito, um fluido, um homem, muitos homens, um objeto, uma operao. H casos, por exemplo, em que um simples boto de camisa a alma exterior de uma pessoa; - e assim tambm a polca, o voltarete, um livro, uma mquina, um par de botas, uma cavatina, um tambor, etc. Est claro que o ofcio dessa segunda alma transmitir a vida, como a primeira; as duas completam o homem, que , metafisicamente falando, uma laranja. Quem perde uma das metades, perde naturalmente metade da existncia; e casos h, no raros, em que a perda da alma exterior implica a da existncia
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inteira. Shylock, por exemplo. A alma exterior aquele judeu eram os seus ducados; perd-los equivalia a morrer. Nunca mais verei o meu ouro, diz ele a Tubal; um punhal que me enterras no corao. Vejam bem esta frase; a perda dos ducados, alma exterior, era a morte para ele. Agora, preciso saber que a alma exterior no sempre a mesma... - No? - No, senhor; muda de natureza e de estado. No aludo a certas almas absorventes, como a ptria, com a qual disse o Cames que morria, e o poder, que foi a alma exterior de Csar e de Cromwell. So almas enrgicas e exclusivas; mas h outras, embora enrgicas, de natureza mudvel. H cavalheiros, por exemplo, cuja alma exterior, nos primeiros anos, foi um chocalho ou um cavalinho de pau, e mais tarde uma provedoria de irmandade, suponhamos. Pela minha parte, conheo uma senhora, - na verdade, gentilssima, - que muda de alma exterior cinco, seis vezes por ano. Durante a estao lrica a pera; cessando a estao, a alma exterior substitui-se por outra: um concerto, um baile do Cassino, a rua do Ouvidor, Petrpolis... - Perdo; essa senhora quem ? - Essa senhora parenta do diabo, e tem o mesmo nome; chamase Legio... E assim outros mais casos. Eu mesmo tenho experimentado dessas trocas. No as relato, porque iria longe; restrinjo-me ao episdio de que lhes falei. Um episdio dos meus vinte e cinco anos... Os quatro companheiros, ansiosos de ouvir o caso prometido, esqueceram a controvrsia. Santa curiosidade! tu no s s a alma da civilizao, s tambm o pomo da concrdia, fruta divina, de outro sabor que no aquele pomo da mitologia. A sala, at h pouco ruidosa de fsica e metafsica, agora um mar morto; todos os olhos esto no Jacobina, que conserta a ponta do charuto, recolhendo as memrias. Eis aqui como ele comeou a narrao: - Tinha vinte e cinco anos, era pobre, e acabava de ser nomeado alferes da Guarda Nacional. No imaginam o acontecimento que isto foi em nossa casa. Minha me ficou to orgulhosa! to contente! Chamavame o seu alferes. Primos e tios, foi tudo uma alegria sincera e pura. Na vila, note-se bem, houve alguns despeitados; choro e ranger de dentes, como na Escritura; e o motivo no foi outro seno que o posto tinha muitos candidatos e que esses perderam. Suponho tambm que uma parte do
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desgosto foi inteiramente gratuita: nasceu da simples distino. Lembrame de alguns rapazes, que se davam comigo, e passaram a olhar-me de revs, durante algum tempo. Em compensao, tive muitas pessoas que ficaram satisfeitas com a nomeao; e a prova que todo o fardamento me foi dado por amigos... Vai ento uma das minhas tias, D. Marcolina, viva do Capito Peanha, que morava a muitas lguas da vila, num stio escuso e solitrio, desejou ver-me, e pediu que fosse ter com ela e levasse a farda. Fui, acompanhado de um pajem, que da a dias tornou vila, porque a tia Marcolina, apenas me pilhou no stio, escreveu a minha me dizendo que no me soltava antes de um ms, pelo menos. E abraavame! Chamava-me tambm o seu alferes. Achava-me um rapago bonito. Como era um tanto patusca, chegou a confessar que tinha inveja da moa que houvesse de ser minha mulher. Jurava que em toda a provncia no havia outro que me pusesse o p adiante. E sempre alferes; era alferes para c, alferes para l, alferes a toda a hora. Eu pedia-lhe que me chamasse Joozinho, como dantes; e ela abanava a cabea, bradando que no, que era o senhor alferes. Um cunhado dela, irmo do finado Peanha, que ali morava, no me chamava de outra maneira. Era o senhor alferes, no por gracejo, mas a srio, e vista dos escravos, que naturalmente foram pelo mesmo caminho. Na mesa tinha eu o melhor lugar, e era o primeiro servido. No imaginam. Se lhes disser que o entusiasmo da tia Marcolina chegou ao ponto de mandar pr no meu quarto um grande espelho, obra rica e magnfica, que destoava do resto da casa, cuja moblia era modesta e simples... Era um espelho que lhe dera a madrinha, e que esta herdara da me, que o comprara a uma das fidalgas vindas em 1808 com a corte de D. Joo VI. No sei o que havia nisso de verdade; era a tradio. O espelho estava naturalmente muito velho; mas via-se-lhe ainda o ouro, comido em parte pelo tempo, uns delfins esculpidos nos ngulos superiores da moldura, uns enfeites de madreprola e outros caprichos do artista. Tudo velho, mas bom... - Espelho grande? - Grande. E foi, como digo, uma enorme fineza, porque o espelho estava na sala; era a melhor pea da casa. Mas no houve foras que a demovessem do propsito; respondia que no fazia falta, que era s por algumas semanas, e finalmente que o senhor alferes merecia muito mais. O certo que todas essas coisas,
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carinhos, atenes, obsquios, fizeram em mim uma transformao, que o natural sentimento da mocidade ajudou e completou. Imaginam, creio eu? - No. - O alferes eliminou o homem. Durante alguns dias as duas naturezas equilibraram-se; mas no tardou que a primitiva cedesse outra; ficou-me uma parte mnima de humanidade. Aconteceu ento que a alma exterior, que era dantes o sol, o ar, o campo, os olhos das moas, mudou de natureza, e passou a ser a cortesia e os rapaps da casa, tudo o que me falava do posto, nada do que me falava do homem. A nica parte do cidado que ficou comigo foi aquela que entendia com o exerccio da patente; a outra dispersou-se no ar e no passado. Custa-lhes acreditar, no? - Custa-me at entender, respondeu um dos ouvintes. - Vai entender. Os fatos explicaro melhor os sentimentos: os fatos so tudo. A melhor definio do amor no vale um beijo de moa namorada; e, se bem me lembro, um filsofo antigo demonstrou o movimento andando. Vamos aos fatos. Vamos ver como, ao tempo em que a conscincia do homem se obliterava, a do alferes tornava-se viva e intensa. As dores humanas, as alegrias humanas, se eram s isso, mal obtinham de mim uma compaixo aptica ou um sorriso de favor. No fim de trs semanas, era outro, totalmente outro. Era exclusivamente alferes. Ora, um dia recebeu a tia Marcolina uma notcia grave; uma de suas filhas, casada com um lavrador residente dali a cinco lguas, estava mal e morte. Adeus, sobrinho! adeus, alferes! Era me extremosa, armou logo uma viagem, pediu ao cunhado que fosse com ela, e a mim que tomasse conta do stio. Creio que, se no fosse a aflio, disporia o contrrio; deixaria o cunhado e iria comigo. Mas o certo que fiquei s, com os poucos escravos da casa. Confesso-lhes que desde logo senti uma grande opresso, alguma coisa semelhante ao efeito de quatro paredes de um crcere, subitamente levantadas em torno de mim. Era a alma exterior que se reduzia; estava agora limitada a alguns espritos boais. O alferes continuava a dominar em mim, embora a vida fosse menos intensa, e a conscincia mais dbil. Os escravos punham uma nota de humildade nas suas cortesias, que de certa maneira compensava a afeio dos parentes e a intimidade domstica interrompida. Notei mesmo, naquela noite, que eles redobravam de respeito, de alegria, de protestos. Nh alferes, de minuto a minuto; nh alferes muito bonito; nh alferes h de ser coronel; nh
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alferes h de casar com moa bonita, filha de general; um concerto de louvores e profecias, que me deixou exttico. Ah ! prfidos! mal podia eu suspeitar a inteno secreta dos malvados. - Mat-lo? - Antes assim fosse. - Cousa pior? - Ouam-me. Na manh seguinte achei-me s. Os velhacos, seduzidos por outros, ou de movimento prprio, tinham resolvido fugir durante a noite; e assim fizeram. Achei-me s, sem mais ningum, entre quatro paredes, diante do terreiro deserto e da roa abandonada. Nenhum flego humano. Corri a casa toda, a senzala, tudo; ningum, um molequinho que fosse. Galos e galinhas to-somente, um par de mulas, que filosofavam a vida, sacudindo as moscas, e trs bois. Os mesmos ces foram levados pelos escravos. Nenhum ente humano. Parecelhes que isto era melhor do que ter morrido? era pior. No por medo; jurolhes que no tinha medo; era um pouco atrevidinho, tanto que no senti nada, durante as primeiras horas. Fiquei triste por causa do dano causado tia Marcolina; fiquei tambm um pouco perplexo, no sabendo se devia ir ter com ela, para lhe dar a triste notcia, ou ficar tomando conta da casa. Adotei o segundo alvitre, para no desamparar a casa, e porque, se a minha prima enferma estava mal, eu ia somente aumentar a dor da me, sem remdio nenhum; finalmente, esperei que o irmo do tio Peanha voltasse naquele dia ou no outro, visto que tinha sado havia j trinta e seis horas. Mas a manh passou sem vestgio dele; tarde comecei a sentir a sensao como de pessoa que houvesse perdido toda a ao nervosa, e no tivesse conscincia da ao muscular. O irmo do tio Peanha no voltou nesse dia, nem no outro, nem em toda aquela semana. Minha solido tomou propores enormes. Nunca os dias foram mais compridos, nunca o sol abrasou a terra com uma obstinao mais cansativa. As horas batiam de sculo a sculo no velho relgio da sala, cuja pndula tic-tac, tic-tac, feria-me a alma interior, como um piparote contnuo da eternidade. Quando, muitos anos depois, li uma poesia americana, creio que de Longfellow, e topei este famoso estribilho: Never, for ever! - For ever, never! confesso-lhes que tive um calafrio: recordei-me daqueles dias medonhos. Era justamente assim que fazia o relgio da tia Marcolina: - Never, for ever!- For ever, never! No eram golpes de pndula, era um dilogo do abismo, um cochicho do nada.
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E ento de noite! No que a noite fosse mais silenciosa. O silncio era o mesmo que de dia. Mas a noite era a sombra, era a solido ainda mais estreita, ou mais larga. Tic-tac, tic-tac. Ningum, nas salas, na varanda, nos corredores, no terreiro, ningum em parte nenhuma... Riem-se? - Sim, parece que tinha um pouco de medo. - Oh! fora bom se eu pudesse ter medo! Viveria. Mas o caracterstico daquela situao que eu nem sequer podia ter medo, isto , o medo vulgarmente entendido. Tinha uma sensao inexplicvel. Era como um defunto andando, um sonmbulo, um boneco mecnico. Dormindo, era outra coisa. O sono dava-me alvio, no pela razo comum de ser irmo da morte, mas por outra. Acho que posso explicar assim esse fenmeno: - o sono, eliminando a necessidade de uma alma exterior, deixava atuar a alma interior. Nos sonhos, fardavame orgulhosamente, no meio da famlia e dos amigos, que me elogiavam o garbo, que me chamavam alferes; vinha um amigo de nossa casa, e prometia-me o posto de tenente, outro o de capito ou major; e tudo isso fazia-me viver. Mas quando acordava, dia claro, esvaa-se com o sono a conscincia do meu ser novo e nico -porque a alma interior perdia a ao exclusiva, e ficava dependente da outra, que teimava em no tornar... No tornava. Eu saa fora, a um lado e outro, a ver se descobria algum sinal de regresso. Soeur Anne, soeur Anne, ne vois-tu rien venir? Nada, coisa nenhuma; tal qual como na lenda francesa. Nada mais do que a poeira da estrada e o capinzal dos morros. Voltava para casa, nervoso, desesperado, estirava-me no canap da sala. Tic-tac, tic-tac. Levantava-me, passeava, tamborilava nos vidros das janelas, assobiava. Em certa ocasio lembreime de escrever alguma coisa, um artigo poltico, um romance, uma ode; no escolhi nada definitivamente; sentei-me e tracei no papel algumas palavras e frases soltas, para intercalar no estilo. Mas o estilo, como tia Marcolina, deixava-se estar. Soeur Anne, soeur Anne... Coisa nenhuma. Quando muito via negrejar a tinta e alvejar o papel. - Mas no comia? - Comia mal, frutas, farinha, conservas, algumas razes tostadas ao fogo, mas suportaria tudo alegremente, se no fora a terrvel situao moral em que me achava. Recitava versos, discursos, trechos latinos, liras de Gonzaga, oitavas de Cames, dcimas, uma antologia em trinta volumes. As vezes fazia ginstica; outra dava belisces nas pernas; mas o
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efeito era s uma sensao fsica de dor ou de cansao, e mais nada. Tudo silncio, um silncio vasto, enorme, infinito, apenas sublinhado pelo eterno tic-tac da pndula. Tic-tac, tic-tac... - Na verdade, era de enlouquecer. - Vo ouvir coisa pior. Convm dizer-lhes que, desde que ficara s, no olhara uma s vez para o espelho. No era absteno deliberada, no tinha motivo; era um impulso inconsciente, um receio de achar-me um e dois, ao mesmo tempo, naquela casa solitria; e se tal explicao verdadeira, nada prova melhor a contradio humana, porque no fim de oito dias deu-me na veneta de olhar para o espelho com o fim justamente de achar-me dois. Olhei e recuei. O prprio vidro parecia conjurado com o resto do universo; no me estampou a figura ntida e inteira, mas vaga, esfumada, difusa, sombra de sombra. A realidade das leis fsicas no permite negar que o espelho reproduziu-me textualmente, com os mesmos contornos e feies; assim devia ter sido. Mas tal no foi a minha sensao. Ento tive medo; atribu o fenmeno excitao nervosa em que andava; receei ficar mais tempo, e enlouquecer. Vou-me embora, disse comigo. E levantei o brao com gesto de mau humor, e ao mesmo tempo de deciso, olhando para o vidro; o gesto l estava, mas disperso, esgaado, mutilado... Entrei a vestir-me, murmurando comigo, tossindo sem tosse, sacudindo a roupa com estrpito, afligindo-me a frio com os botes, para dizer alguma coisa. De quando em quando, olhava furtivamente para o espelho; a imagem era a mesma difuso de linhas, a mesma decomposio de contornos... Continuei a vestir-me. Subitamente por uma inspirao inexplicvel, por um impulso sem clculo, lembroume... Se forem capazes de adivinhar qual foi a minha idia... - Diga. - Estava a olhar para o vidro, com uma persistncia de desesperado, contemplando as prprias feies derramadas e inacabadas, uma nuvem de linhas soltas, informes, quando tive o pensamento... No, no so capazes de adivinhar. - Mas, diga, diga. - Lembrou-me vestir a farda de alferes. Vesti-a, aprontei-me de todo; e, como estava defronte do espelho, levantei os olhos, e...no lhes digo nada; o vidro reproduziu ento a figura integral; nenhuma linha de menos, nenhum contorno diverso; era eu mesmo, o alferes, que achava,
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enfim, a alma exterior. Essa alma ausente com a dona do stio, dispersa e fugida com os escravos, ei-la recolhida no espelho. Imaginai um homem que, pouco a pouco, emerge de um letargo, abre os olhos sem ver, depois comea a ver, distingue as pessoas dos objetos, mas no conhece individualmente uns nem outros; enfim, sabe que este Fulano, aquele Sicrano; aqui est uma cadeira, ali um sof. Tudo volta ao que era antes do sono. Assim foi comigo. Olhava para o espelho, ia de um lado para outro, recuava, gesticulava, sorria e o vidro exprimia tudo. No era mais um autmato, era um ente animado. Da em diante, fui outro. Cada dia, a uma certa hora, vestia-me de alferes, e sentava-me diante do espelho, lendo olhando, meditando; no fim de duas, trs horas, despia-me outra vez. Com este regime pude atravessar mais seis dias de solido sem os sentir... Quando os outros voltaram a si, o narrador tinha descido as escadas.
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O fantstico elemento dialgico entre narrativas literrias: Machado de Assis e Hoffmann

Prof Dr Valdira Meira Cardoso de Souza (UESB-BA) wal.uesb.2006@hotmail.com Resumo: Este trabalho prope analisar o dilogo existente entre duas narrativas literrias, estabelecido por meio do elemento fantstico e do tema do autmato O capito Mendona, de Machado de Assis e O homem da areia, de E. T. A. Hoffmann. Para realizao desta proposta, apresentaremos algumas noes bsicas acerca da intertextualidade o e do dialogismo com base nos estudos desenvolvidos Julia Kristeva, Grard Genette e Mikhail Bakhtin. No que diz respeito ao estudo do elemento fantstico na narrativa literria, fundamentaremos esta anlise nas teorias e pesquisas desenvolvidas por Irne Bessire, Tzvetan Tzvetan, Filipe Furtado, H. P. Lovecraft, entre outros. Introduo Inmeras pesquisas tm sido realizadas acerca da produo literria de Machado de Assis. No que se refere ao estudo da narrativa fantstica, porm, a bibliografia escassa e carece de estudos que contribuam para elucidar a compreenso de narrativas de carter fantstico no universo machadiano. Veremos que em muitas de suas produes literrias, Machado de Assis empregou no s o elemento fantstico, mas tambm fez uso do gnero limtrofe, o estranho. A Narrativa Fantstica de Machado de Assis O fantstico como recurso freqentemente utilizado por escritores romnticos poder ser identificado em contos do escritor Machado de Assis que, sem aderir de forma integral a qualquer esttica (romntica, realista, naturalista), faz uso do elemento fantstico em vrias de suas narrativas. Ivan Teixeira (1988, p.61), estudioso da obra machadiana insere o conto Idias do canrio (Pginas Recolhidas, 1899) no gnero
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cmico-fantstico. Por sua vez, Raimundo Magalhes Jnior aponta os textos O capito Mendona, A chinela turca, Sem olhos, Decadncia de dois grandes homens e O esqueleto como pertencentes ao gnero quase macabro nos quais, segundo o estudioso a frmula a mesma: uma realidade que prosaica, em contraste com o sonho, que extraordinrio, fantasmagrico, arrepiante (1998, p.13). A assertiva de Magalhes Jr. aponta a presena do fantstico praticado por Hoffmann no texto machadiano. E. T. A. Hoffmann (1776-1822), um dos maiores escritores de contos de temas sobrenaturais, apresenta um universo composto de mistrios e alucinaes. Para Hoffmann, o sobrenatural torna-se enfim natural e comum, enquanto a realidade da vida cotidiana se torna sinistra e assombrosa (Apud CARPEAUX, 1994, p.132). Provavelmente Machado de Assis tenha publicado o conto A Bagatela (A Marmota, 1859), o que seria seu primeiro trabalho na vertente do fantstico. No entanto, no se tem uma convico de que seja da autoria de Machado ou se o autor realizou uma traduo do francs. Qualquer que seja a alternativa adotada fica, evidente o interesse do autor pelo gnero fantstico, linha que percorrer vrios de seus textos, a saber: O pas das quimeras (1862 no Futuro), Uma excurso milagrosa (1866), reaproveitada de O pas das quimeras; Um esqueleto (Jornal das Famlias, 1875), Sem olhos (1876), A chinela turca (Papis avulsos, 1882), A igreja do diabo (1883) Entre santos (1886), Idias do canrio (Pginas Recolhidas 1899), O anjo Rafael, O capito Mendona (Jornal das Famlias, 1870), A vida eterna, Ruy de Leo (1872), Decadncia de dois grandes homens, Os culos de Pedro Anto, A mulher plida, O imortal (1882), A segunda vida (Histrias sem data), entre outros. A narrativa fantstica de Machado de Assis apresenta ecos do conto fantstico francs (sculo XIX) dos autores Viliers de Liers Adam, Guy de Maupassant, Jean Lorrain, Alphonses Grandet, Grard de Nerval, entre outros. Destacamos a releitura que Machado de Assis realizou de Der Sandmann (o Homem da areia), o conto mais famoso do escritor alemo Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Machado de Assis tambm estabeleceu um dilogo com Edgard Allan Poe, uma das figuras centrais da vertente norte-americana da literatura fantstica.
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Ressaltamos no texto machadiano a relao que o autor estabeleceu com o Romantismo, perodo de expanso do gnero fantstico na literatura, especialmente porque Machado de Assis estabeleceu um dilogo com o escritor alemo E. T. A. Hoffman, possivelmente uma das fontes para realizao do fantstico na literatura e figura central no Romantismo bem como na transio para o movimento Realista. Nas narrativas selecionadas para este trabalho verificaremos que a intertextualidade pode ser identificada com base no tema do autmato, na presena do elemento fantstico e na atuao de algumas personagens. Veremos adiante que o elemento fantstico permitir a identificao do dilogo entre os textos selecionados para este estudo. O Gnero Fantstico: origens e concepes A narrativa fantstica apresenta diversas abordagens concernentes ao seu surgimento e sua conceituao. O fantstico stricto sensu referese literatura fantstica que se desenvolveu a partir do sculo XVIII, conhecido como o Sculo das Luzes, no qual houve uma forte rejeio ao pensamento teolgico medieval e metafsica. Esse entendimento do gnero prolongou-se no sculo XIX e sofreu transformaes no sculo XX. Embora a fico fantstica apresente elementos medievalescos (aparies diablicas, a presena de fantasmas, de mortos-vivos, de vampiros, etc.), grande parte dos especialistas considera Le diable amoureux, romance francs de Jacques Cazotte, do sculo XVIII, como o ponto de partida histrico do gnero. Jos Paulo Paes, em seu estudo sobre o fantstico afirma:
Malgrado se tenha querido recuar-lhe as origens aos monstros, feiticeiros, vampiros e almas do outro mundo da tradio folclrica da Europa, ou at mesmo aos prodgios mitolgicos da Antigidade oriental e clssica, o certo que teve um incio histrico definido: a Frana do ltimo quartel do sculo XVIII, quando aparece Le Diable Amoureux, romance de Jacques Cazotte que iria influenciar de perto, entre outros, o alemo E. T. A. Hoffmann (1776-1822), mestre supremo do conto fantstico durante o Romantismo (1985, p.189).
No sculo das Luzes h o predomnio da razo e uma tentativa de eliminar tudo que fugisse a uma explicao racional ou natural. A fico
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fantstica vai representar nesse contexto histrico-filosfico uma resposta ao extremado racionalismo desse sculo, por meio de elementos medievais como a preferncia pelo irracional e pelo sobrenatural, marcando de forma intensa o seu surgimento em um contexto que se caracterizava pelo racional e pelo natural. A literatura fantstica contrape-se hegemonia do racional, fazendo surgir o inexplicvel e o sobrenatural no seio do cotidiano. O Romantismo foi um movimento literrio propcio afirmao da literatura fantstica em razo do destaque que deu ao subjetivismo, ao misterioso, conforme afirma no mesmo estudo, Jos Paulo Paes:
fcil entender o florescimento da literatura fantstica durante o Romantismo, perodo no qual, em oposio objetividade da arte neoclssica do sculo XVIII, a nfase se transfere toda para o subjetivo, o excntrico, o individual, o misterioso, o mstico, o libertrio. ento que a influncia dos contos de Hoffmann se vai estender Frana, com Nodier, Nerval e um pouco mais tarde com Gautier, para dali irradiar-se a outros pases da Europa e fora dela, at mesmo o Brasil, com a Noite na Taverna, de lvares de Azevedo (1985, p.190).
Em se tratando do surgimento e da natureza do fantstico, h uma diversidade de opinies. Estudiosos e crticos podem ser classificados de acordo com afinidades. Selma C. Rodrigues (1988, p.16-7) apresenta duas correntes: uma delas considera o surgimento do fantstico a partir da obra de Homero e dos contos das Mil e uma noites. Essa corrente representada por Dorothy Scarborough (1971), Montague Summers (1869), Louis Vax (1970), Tony Faivre, Marcel Schneider (1964), Eric S. Rabkin (1976), Emir Rodrguez Monegal (1980), Kathryn Hume (1984), entre outros. interessante destacar a preferncia de Jorge Luis Borges por essa modalidade de narrativa. Uma das razes de sua preferncia por essa linha de pensamento est fundamentada na antigidade que envolve o gnero: os romances realistas comearam a ser elaborados nos princpios do sculo XIX, enquanto todas as literaturas comearam com relatos fantsticos (Apud RODRIGUES, 1988, p.14). Outra linha de pensamento considera o nascimento do fantstico entre os sculos XVIII e XIX e representada por H. Mathey (1915), Joseph Restinger (1973), P. G. Castex (1962), Roger Caillois (1967),
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Tzvetan Todorov (1970), Jean Bellemin- Nol (1971), Lefbve (1974), J. Baronian (1977), Jacques Finn (1980), Irne Bessire (1974). Existem diferentes abordagens sobre o gnero fantstico, porm, a maioria apresenta um ponto de convergncia: qualquer narrativa fantstica encena fenmenos ou seres inexplicveis e, na aparncia, sobrenatural (FURTADO, 1988, p.19). O surgimento do sobrenatural constitui assim um trao do fantstico que se apresenta ao leitor num ambiente familiar: o surgimento do sobrenatural sempre delimitado num ambiente quotidiano e familiar por mltiplos temas (FURTADO, 1988, p.19). A maioria dos crticos segue a tendncia de considerar o fantstico como uma contradio das leis da natureza, uma subverso do real. O crtico Roger Caillois afirma:
O fantstico ruptura da ordem reconhecida, irrupo do inadmissvel no seio da inaltervel legalidade quotidiana, e no a substituio total do universo real por um universo exclusivamente maravilhoso (Apud FURTADO, 1988, p.19).
O conceito de fantstico, segundo R. Caillois est fundamentado na idia de confronto entre dois mundos, um natural e outro sobrenatural. A motivao do fantstico fundamenta-se na irrealidade, no sobrenatural que se manifesta em um mundo nosso, conhecido, real, para assim conferir um carter de verossimilhana195 narrativa. Para Caillois, a definio de fantstico ainda toma por base a noo de terror que derivar de uma interveno do sobrenatural, e esta interveno deve produzir um efeito do terror no leitor. A concepo de fantstico formulada por P. G. Castex tambm est ligada noo do sobrenatural que irrompe em mundo natural: o fantstico se caracteriza [...] por uma intromisso brutal do mistrio no quadro da vida real (Apud TODOROV, 1975, p.32). Outro crtico que tambm reflete sobre a questo da irrupo do sobrenatural na literatura fantstica Louis Vax:
195 Sendo o autntico querer-dizer (husserliano) o querer-dizer-verdadeiro, a verdade seria um discurso que se assemelharia ao real; o verossmil, sem ser verdadeiro, seria o discurso que se assemelha ao discurso que se assemelha ao real. [...] O sentido verossmil finge preocupar-se com a verdade objetiva; o que a preocupa efetivamente sua relao com um discurso cujo fingirser-uma-verdade-objetiva reconhecido, institucionalizado. O verossmil no conhece seno o sentido que, para o verossmil no tem necessidade de ser verdadeiro para ser autntico. A produtividade dita texto. In: KRISTEVA, Julia. Literatura e semiologia. Petrpolis: Vozes, 1972. p.48-9.
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef O fantstico, em sentido estrito, exige a irrupo dum elemento sobrenatural num mundo dominado pela razo [...] no um outro universo que se ergue face ao nosso; o nosso que, paradoxalmente, se metamorfoseia, apodrece e se torna outro (Apud FURTADO, 1988, p.19-22).
A concepo de Vax acerca do fantstico est ligada ao conflito do real e do sobrenatural que introduzido em mundo dominado pela razo. Ainda podemos reiterar a concepo de Vax no que diz respeito ao sobrenatural e sua apario em nosso mundo cotidiano: a narrativa fantstica gosta de nos apresentar, habitando o mundo real em que nos achamos, homens como ns, colocados subitamente em presena do inexplicvel (Apud TODOROV, 1975, p.32). Vax apresenta certos temas fantsticos tais como o lobisomem, o vampiro, as partes separadas do corpo humano, as perturbaes da personalidade, o jogo do visvel e do invisvel, alteraes da causalidade, do espao, do tempo. O emprego de temas sobrenaturais pode ser observado tanto no fantstico quanto nos gneros limtrofes, o estranho e o maravilhoso. Esses trs gneros se inserem na rea da literatura do sobrenatural em razo do predomnio de temas que traduzem uma fenomenologia meta-emprica:
Com esse qualificativo se pretende significar que a fenomenologia assim referida est para alm do que verificvel ou cognoscvel a partir da experincia, tanto por intermdio dos sentidos ou das potencialidades cognitivas da mente humana, como atravs de quaisquer aparelhos que auxiliem, desenvolvam ou supram essas faculdades (FURTADO, 1988, p.20).
Ressaltamos o fato de que alguns crticos tentam explicar ou definir o fantstico a partir da reao ao sentimento de temor e de terror que provoca em seu destinatrio. Para Lovecraft, o critrio de avaliao do fantstico no se situa na obra, mas na experincia particular do leitor. Para tanto, ele estabelece o critrio de terror e temor como fator essencial ao gnero fantstico:
A atmosfera a coisa mais importante pois o critrio definitivo de autenticidade [do fantstico] no a estrutura da intriga, mas a criao de uma impresso especfica [...]. Eis porque devemos julgar o conto fantstico no tanto em relao s intenes do autor e os mecanismos da intriga, mas em funo da intensidade
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 emocional que ele provoca [...]. Um conto fantstico muito simplesmente se o leitor experimenta profundamente um sentimento de temor e de terror [...] (TODOROV, 1975, p.40).
Os critrios propostos por Lovecraft para a configurao do fantstico no nos parecem apropriados, em razo da existncia de narrativas que se incluem no fantstico, nas quais o terror e o temor esto ausentes e essa ausncia em nada altera a configurao do gnero. O terror e o temor no representam no fantstico uma condio sine qua non para a sua configurao. Machado de Assis, em alguns momentos de sua produo literria, faz uso dos critrios estabelecidos para provocar o sentimento de terror e de tremor de que fala Lovecraft, e, dentre alguns dos seus contos, podemos demonstrar com o relato Sem olhos que tais critrios podem ser ali identificados, uma vez que a personagem experimenta um sentimento de terror e temor diante do sobrenatural:
Naquela meia luz da alcova, e no alto de uma casa sem gente, a semelhante hora, entre um louco e uma estranha apario, confesso que senti esvarem-se-me as foras e quase a razo. Batia-me o queixo, as pernas tremiam-me, tanto eu ficara gelado a atnito. No sei o que se passou mais; no posso dizer sequer que tempo durou aquilo, porque os olhos se me apagaram tambm, e perdi de todo os sentidos (ASSIS, 1938, p.124).
Enquanto o trecho acima reflete o terror da personagem frente a um acontecimento sobrenatural, j o relato O capito Mendona no marcado por esse sentimento visto por Lovecraft como imprescindvel ao fantstico. A personagem experimenta o terror e o temor enquanto est no mundo dos sonhos. Ao acordar, percebe que as experincias extraordinrias no passaram de um pesadelo. Inferimos que Machado de Assis realiza em vrias de suas narrativas tanto o fantstico da corrente tradicional, marcada pela presena do terror e do temor, quanto faz uso de elementos que distanciam seus textos da definio centrada nos elementos que suscitam o terror e o pavor na personagem e no leitor. A formulao de P. Penzoldt tambm se revela frgil para a conceituao do fantstico: com exceo do conto de fadas, todas as histrias sobrenaturais so histrias de medo (Apud TODOROV, 1975, p.41). Partindo do pressuposto de que muitas narrativas podem ser identificadas como fantsticas e no proporcionar o sentimento de medo na
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personagem e no leitor, a definio de Penzoldt no revela uma condio para melhor delimitao do gnero. O terror e o temor que a experincia meta-emprica provoca no receptor real da narrativa no , segundo Filipe Furtado (1988), o trao fundamental do gnero, mas o estranho e o maravilhoso que so suscetveis de provocar tais sentimentos. Assim, embora verifiquemos com freqncia a provocao do terror e do temor em muitas narrativas fantsticas, eles no constituem o fundamento para a configurao do gnero. O fantstico da tradio se fundamenta no inadmissvel (Caillois), no mistrio (Castex), nos elementos sobrenaturais, inexplicveis (Vax), no terror e no temor (Lovecraft), no medo (Penzoldt). Vimos, portanto, que o terror o trao mais forte da reao que marca o fantstico tradicional, pois a irrealidade se ajusta a uma motivao ligada ao horrvel e ao macabro, morte, a um mundo povoado de esqueletos, vampiros, caveiras, lobisomens, todos esses elementos capazes de provocar uma reao de terror na personagem, pela irrupo do sobrenatural em um mundo natural. A definio de literatura fantstica formulada por Tzvetan Todorov apresenta um aspecto em comum com as definies vistas anteriormente e que, como j observamos, um dos critrios estabelecidos pelos crticos para a identificao do fantstico, ou seja, a idia do surgimento do sobrenatural em um mundo nosso:
somos assim transportados ao mago do fantstico. Num mundo que exatamente o nosso, aquele que conhecemos, sem diabos, slfides nem vampiros, produz-se um acontecimento que no pode ser explicado pelas leis deste mundo familiar (TODOROV, 1975, p.30).
Todorov, porm, discorda da noo de fantstico fundamentada no medo e no terror que o fantstico capaz de provocar no leitor, pois, para ele, uma definio nessas bases dependeria do sangue-frio do leitor. Para Todorov, o medo est freqentemente ligado ao fantstico, mas no como condio necessria (1975, p.41). Todorov parte da formulao do fantstico baseada na hesitao das personagens e do leitor diante do sobrenatural, gerando a ambigidade que deve ser mantida at o final da narrativa, pois o fantstico define-se pela percepo ambgua que o leitor tem dos fatos narrados. Sua definio relaciona-se, dessa forma, aos conceitos de real e imaginrio:
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 O fantstico se fundamenta essencialmente numa hesitao do leitor um leitor que se identifica com a personagem quanto natureza de um acontecimento estranho. Esta hesitao pode se resolver seja porque se admite que o acontecimento pertence realidade; seja porque se decide que fruto da imaginao ou resultado de uma iluso (1975, p.165-6).
A hesitao da personagem e do leitor constitui um aspecto fundamental na definio proposta por Todorov: o fantstico a hesitao experimentada por um ser que s conhece leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural (1975, p.148). Para Todorov, o fantstico ocorre enquanto durar a incerteza, a hesitao que caracteriza a atitude do heri, da personagem e do leitor implcito perante um acontecimento, enquanto no explicado por leis naturais nem admitido no domnio do sobrenatural. Esse estudioso prope trs condies bsicas para a definio do fantstico: a hesitao do leitor entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos acontecimentos evocados, uma vez que o texto deve proporcionar ao leitor uma percepo do mundo das personagens como se estivesse diante de criaturas vivas, pois o fantstico exige uma integrao do leitor no mundo das personagens. Essa hesitao deve ser experimentada pelo leitor e por uma personagem, j que, alm de provocar a hesitao no leitor atravs dos fatos sobrenaturais, o fantstico pode provocar a hesitao no heri. Por fim, importante que o leitor adote uma certa atitude para com o texto: ele recusar tanto a interpretao alegrica quanto a potica. A incerteza constitui um fator bsico na configurao do gnero fantstico na obra. Segundo T. Todorov, tanto a f absoluta como a incredulidade total nos afastam do fantstico pois, ao escolher uma ou outra resposta, deixa-se o fantstico para se entrar num gnero vizinho, o estranho ou o maravilhoso (1975, p.156). O fantstico um gnero distinto dos seus gneros limtrofes que so o fantstico estranho (e ainda o estranho puro) e o fantstico maravilhoso (e o maravilhoso-puro). No estranho, os acontecimentos que parecem sobrenaturais ao longo da histria, recebem por fim uma explicao racional (TODOROV, 1975, p.51). A incerteza mantida at determinado ponto da histria, mas ao final, acaba por receber uma explicao racional para o fenmeno sobrenatural. No estranho, aquilo que aparece como inexplicvel reduzido a fatos, o que aponta para uma
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experincia prvia, portanto, a um passado. No fantstico-maravilhoso, os fatos e acontecimentos no podem ser explicados pelas leis da natureza tais quais so conhecidas, aceitando assim a interferncia do sobrenatural. Este gnero corresponde a um fenmeno desconhecido, ou seja, por vir, um futuro. Diferentemente do estranho e do maravilhoso, o fantstico, por se caracterizar pela hesitao, conforme Todorov aponta, situa-se no presente. A permanncia da ambigidade pode ser vista como um trao que identifica o fantstico e, ao mesmo tempo, o diferencia dos seus gneros contguos que so o estranho e o maravilhoso. Filipe Furtado define o maravilhoso como aquele que se decide por um mundo arbitrariamente alucinado sem aventar os motivos da sua escolha (1988, p.39). Para esse estudioso, a permanncia da ambigidade ao longo da narrativa que distingue principalmente o fantstico dos gneros que lhe so contguos: o fantstico mantm o sobrenatural at o fim da narrativa, enquanto que o estranho a anula a certa altura (1975, p.40). Filipe Furtado afirma que um texto s se inclui no fantstico quando, para alm de fazer surgir a ambigidade, a mantm ao longo da narrativa, comunicando-a s outras estruturas e levando-a a refletir-se em todos os planos do discurso. O fantstico e o maravilhoso apresentam alguns pontos em comum, ou seja, ao destinatrio oferecido um universo no qual algumas categorias do real so abolidas ou alteradas e passam a funcionar de maneira inslita e inimaginvel; ambos no permitem que uma explicao racional reinstale a lgica nesse universo incomum, fato que colocaria o leitor no universo real. O termo real considerado aqui como aquilo que aquilo que existe de fato (em oposio tanto ao fictcio, ao ilusrio, como ao poder ser ou ao dever ser (FURTADO, 1988, p.45). Mas, diferena do maravilhoso, o fantstico no denomina as coisas, antes, falseia as imagens, buscando suscitar a incerteza entre considerar ou no esse mundo (universo alucinado) como real. No maravilhoso, o texto no propicia muitas surpresas ao leitor, pois quando recorre ao sobrenatural, no gera dvidas, e o leitor tem plena conscincia de que se est tratando do sobrenatural. J o fantstico, nunca prope ao receptor do enunciado uma certeza total sobre o universo que encena, um mundo aparentemente normal, mas que sugere a subverso da normalidade, conduzindo o leitor a reavaliaes da pseudo-realidade que lhe apresentada.
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Destacamos um aspecto fundamental no gnero fantstico que se revela por meio das oposies no texto. Alm da oposio bsica entre o mundo emprico e o meta-emprico, podemos verificar a presena de elementos contraditrios que qualquer narrativa fantstica faz surgir, conforme muitos estudiosos do gnero atestam: real/imaginrio; espontaneidade/sujeio regra; valores positivos/valores negativos; racional/irracional; verossmil /inverossmil; transparncia/ocultao, entre outros pares opositivos. H que se ressaltar que a narrativa fantstica no se define por um desses termos, antes procura gerar a permanncia da dvida, da irresoluo, transmitindo ao seu destinatrio a incerteza diante dos fatos narrados. Diante dessa oposio dialtica de tese e anttese, o fantstico cumprir o papel de estabelecer a sntese, uma vez que sua proposta no a de promover a deciso de um dos termos, mas antes, prope aos seus leitores a permanente dvida, jamais definindo uma escolha. A concepo de fantstico formulada por Irne Bessire (Apud ANDRADE, 1985, p.32-36) est ligada noo de sntese, que por sua vez se origina da organizao por contrastes e por tenso dos elementos responsveis pela unidade do texto fantstico. Para essa estudiosa, o fantstico no concebido como linha divisria entre o maravilhoso e o estranho, mas o fantstico o espao da convergncia da narrao ttica (romance das realia) e da narrao no-ttica (maravilhoso, conto de fadas). Na instncia da convergncia, destaca-se a noo do duplo, que inerente ao fantstico, pois a dualidade aponta para a ambigidade que instala na narrativa a diversificao e a coexistncia de antinomias, tais como, razo e no-razo, real e irreal. Outro ponto importante a ser destacado na teoria de Irne Bessire refere-se ao papel do leitor na construo do texto fantstico, pois, a ambigidade manifesta-se nesse gnero, no apenas nos procedimentos da elaborao verbal, mas nas relaes narrador e leitor. O primeiro proporciona os mecanismos para a participao e construo do texto pelo leitor que, por sua vez, reconstituir a ordem do seu verossmil. A narrativa fantstica procura acentuar todas as formas de verossimilhana, processo que no pressupe uma cpia do real: uma narrativa no se torna verossmil por o traduzir com grande fidelidade, j que nem sempre o prprio real verossmil, assim como nem sempre a fuga a ele por fora inverossmil (FURTADO, 1988, p.45). O verossmil
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no traduz o real, mas supe a sua simulao artificiosa, buscando uma aproximao do real de forma a promover que a ao parea algo que de fato no . Algumas estratgias so empregadas pelo fantstico na tentativa de intensificar a verossimilhana simulando um integral respeito opinio pblica. Alguns elementos da narrativa, como a ao e o espao em que se deslocam as personagens so introduzidos na narrativa fantstica de forma a assegurar opinio pblica que tais elementos surgem como reais, buscando suscitar credibilidade no receptor do enunciado por meio da falsa manifestao alucinante. Esses recursos esto relacionados questo da autoridade, aos critrios para a escolha de personagens para conferir plausibilidade ao relato, referncia a documentos, s referncias factuais, testemunho do narrador-personagem, emprego de vrios processos para acentuar os traos realistas do espao em que se desenvolve a ao. Para conferir um carter de real experincia meta-emprica, o narrador atribui os dados fictcios ou manipulados a fontes consideradas de grande confiana, tais como o testemunho de certas personagens, referncia a documentos de vrias ndoles, referncia enganadora a dados imaginrios entretecidos com outros reconhecidamente verdicos, optando, por vezes, pela distoro dos ltimos. Podemos recorrer a um dos contos de Machado de Assis, A igreja do diabo, no qual o narrador inicia a narrativa lanando mo de um recurso comum s narrativas fantsticas que a referncia a documentos:
Conta um velho manuscrito beneditino que o Diabo, em certo dia, teve a idia de fundar uma igreja. [...]. O manuscrito beneditino cita muitas outras descobertas extraordinrias, entre elas esta, que desorientou completamente o Diabo [...]. Este aplogo foi includo no livro da sabedoria (1997, p.369-74).
A referncia a documentos usada para garantir credibilidade ocorrncia meta-natural; tais documentos podem ser reais ou forjados, apresentando algumas variantes nesse processo: manuscritos, dirios, memrias, etc. Esse recurso bastante empregado na literatura de modo geral, mas no fantstico intensificado. Essa referncia pode ser a um livro antigo, a um texto encontrado por acaso e de autor supostamente desconhecido. O carter de texto annimo conferido narrativa fantstica desobriga o narrador da tarefa de justificar o acontecimento sobrenatural
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vinculado ao relato e, como conseqncia, o narrador dotado de maior liberdade na conduo da histria. A escolha das personagens representa outro recurso eficaz que busca garantir a plausibilidade da ao, plausibilidade que reforada por meio do emprego de personagens consideradas respeitveis e idneas para atestar a veracidade do acontecido. Essas personagens so representadas por figuras que impem respeito pela idade, pela sabedoria ou pelo estatuto social. Raramente o fantstico emprega, para o mesmo efeito, personagens que pertenam classe operria e pequena burguesia por no serem consideradas idneas para o fim que o fantstico pretende. Esses critrios para escolha das personagens revelam um trao conservador do gnero, sendo que, em muitos casos, a forma como o fantstico trabalha esses elementos funciona como uma espcie de garantia ou confirmao da ordem social e cultural estabelecidas. Na narrativa Sem olhos de Machado de Assis a personagem que faz o relato um Desembargador, portanto, algum escolhido pelo estatuto social, que representa bem a classe alta da sociedade. A personagem, o espao e o narrador devem estar organizados na narrativa fantstica em funo da ocorrncia meta-emprica, posto que eles devam integrar o conjunto que favorea a irrupo do sobrenatural. Em relao situao da personagem, Darko Suvin afirma que o mundo fantstico est orientado negativamente em relao ao seu protagonista: uma narrativa fantstica caracterizada pela crescente angstia do heri (Apud FURTADO, 1988, p.104). A escassez na caracterizao da personagem na fico fantstica acontece em razo da necessidade de suscitar a percepo ambgua do leitor diante dos fatos sobrenaturais. O perfil do heri traado pelo narrador na narrativa fantstica sempre convencional, estereotipado e indefinido. O protagonista pode representar a figura do monstro ou a figura da vtima, transformado em objeto, como um joguete em funo do sobrenatural. O elemento espao tambm deve ser empregado na narrativa fantstica de forma a evitar o uso de descries pormenorizadas, para no anular o efeito visado pelo gnero, a instalao da ambigidade. Ao situarse no espao, o fantstico revela preferncia pelos locais delimitados ou fechados, os ambientes interiores, principalmente as casas de grandes dimenses:
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef A casa o lugar fantstico por excelncia, na medida em que delimita e isola de modo particularmente adequado o espao malfico [...]. Ponto de encontro de um aqui e de um alm, qualquer habitao tem algo de fatal. Nada poderia acontecer de anormal ao heri seno no interior desses muros trgicos que envolvem, contm e, at certo ponto, represam o irracional (LVY, Maurice. Apud FURTADO, 1988, p.129).
O espao no fantstico evita ambientes bem iluminados e definio de formas das grandes reas abertas, preferindo descries que subentendam iluminao vaga ou escurido, meias tintas ou tonalidades sombrias, favorecendo-se uma localizao indeterminada ou completamente imaginria (FURTADO, 1988, p.124). Para que o fantstico se instale na narrativa, preciso que a personagem, o espao e o narrador estejam integrados em funo da irrupo do sobrenatural. Conforme vimos, esses elementos esto sempre a servio das manifestaes extranaturais, sendo responsveis por transferir ao leitor uma percepo ambgua do relato. A caracterizao ambgua da personagem, a focalizao alternada do relato, a transferncia da ao para espaos longnquos e a duplicidade temporal constituem um conjunto de elementos que contribuem para a instalao do fantstico na obra. Percebemos que a fico fantstica apresenta vrias abordagens concernentes ao seu surgimento e sua conceituao. Veremos que a presena do elemento fantstico na narrativa O capito Mendona de Machado de Assis aponta para um dilogo que o escritor estabeleceu com o alemo E. T. A Hoffmann com base no texto Der Sandmann (o Homem da areia). O aparato terico que nos permitiu realizar esta anlise est diretamente ligado aos estudos acerca intertextualidade, teoria com a qual buscaremos estabelecer uma relao com a literatura fantstica. Algumas Noes de Intertextualidade Literria Ao pesquisar as relaes intertextuais, destacamos o estudo desenvolvido na Frana por Julia kristeva (1974), dando continuidade aos estudos realizados por Mikhail bakhtin, que caracteriza o romance moderno como dialgico. J. kristeva afirma que todo texto traz marcas de outro texto pela transformao de elementos incorporados: todo texto se constri
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como mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de um outro texto. em lugar da noo de intersubjetividade, instala-se a de intertextualidade e a linguagem potica l-se pelo menos como dupla. (Kristeva, 1974, p.64). O fenmeno chamado em geral, intertextualidade, foi batizado de transtextualidade por Grard Genette que, seguindo as trilhas de J. kristeva, distingue cinco tipos de relaes transtextuais (1982). A transtextualidade, definida pelo crtico como a transcendncia textual do texto, ou seja, tout ce qui le met em relation, manifeste ou secrte, avec dautres textes (GENETTE, 1982, p.7): uma relao de co-presena efetiva de um texto em outro texto (citao, plgio, aluso) Ao conceituar as relaes transtextuais, G. Genette estabelece cinco tipos: o primeiro tipo, explorado anteriormente por Julia kristeva (1969) recebe a denominao de intertextualidade; o segundo tipo considerado pelo crtico como paratextualidade, representada em uma obra pelo ttulo, subttulo, interttulos, prefcios, posfcios, advertncias, prembulos, etc.; notas marginais, infrapaginais, terminais; epgrafes; ilustraes; pedido de insero e vrios outros tipos de sinais acessrios que cercam o texto, como a formao da palavra indica. O terceiro tipo de relao transtextual denominado por G. Genette de metatextualidade, definida como a relao de comentrio, como uma relao crtica que une um texto a um outro texto do qual ele fala, sem necessariamente citlo. J o quarto tipo de transtextualidade foi rebatizado por G. Genette como hipertextualidade, ou seja, toda relao que une um texto B, denominado pelo crtico de hipertexto, a um texto anterior A, hipotexto, ao qual ele se transplanta de uma maneira diferente do comentrio. Por fim, o quinto tipo a arquitextualidade, considerado pelo crtico como o mais abstrato e o mais implcito, cuja definio aproximase da literariedade da literatura, isto , o conjunto das categorias gerais, ou transcendentes incluindo tipos de discursos, modos de enunciao, gneros literrios, etc. os quais tornam cada texto singular. Para o crtico, os cinco tipos de transtextualidade no devem ser tomados como classes estanques, pois existe uma comunicao entre elas, posto que atuam muitas vezes de forma conjunta na construo do texto.
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No campo literrio podemos verificar o processo sute (algrafa), porque Machado de Assis realiza a transposio do texto de outros autores e opera modificaes. Entre os textos O capito Mendona, e O homem da areia, percebemos que o autmato o tema central das narrativas, revelado na construo de seres (bonecas) pelos quais os jovens personagens apaixonam-se: (Amaral em O capito Mendona; Natanael em O homem da areia). O Fantstico: Elemento Intertextual entre O capito Mendona e O homem da areia Apontaremos alguns procedimentos e tcnicas literrias que nos remetem para a identificao do dilogo existente entre as narrativas literrias de Machado de Assis e Hoffmann mencionadas anteriormente. Hoffmann (1766-1822) teve grande participao na construo do conto fantstico e considerado seu fundador no sculo XIX:
Com justeza tido ele como mestre inconteste, seno fundador, do conto fantstico moderno. Sua influncia se estenderia a sucessivas geraes da Europa e das Amricas (inclusive ao nosso lvares de Azevedo de Noite na taverna) e em suas obras vamos sempre encontrar um jogo irnico, por dplice e ambguo, entre racionalidade e irracionalidade. (PAES, 1985, p.10).
A obra de Hoffmann intensamente marcada pela presena do mistrio e de aspectos sombrios, originados da tendncia romntica:
O gosto dos romnticos pela noite e pela sombra, que conferia um halo de mistrio, de irrealidade s coisas. Em Hoffmann encontramos a cada passo esse empenho, sobretudo no seu pendor para os personagens anormais [...]. Todavia, como a quase totalidade da histria de Hoffmann se ocupa, pelos mais variados meios, em compor uma atmosfera de mistrio, esta impregna a tal ponto o esprito do leitor que acaba por prevalecer sobre a racionalidade no de todo convincente da explicao final. Temos, assim, um caso de contaminao do racional pelo irracional dentro do espao narrativo, conforme previsto por Bessire (PAES, 1985, p.10-12).
Entre as narrativas selecionadas para este estudo podemos apontar semelhanas e diferenas: uma das semelhanas diz respeito temtica:
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ambas tratam do autmato (personagens maduros fabricam bonecas e tentam envolver os jovens em seu mundo alucinado). Por outro lado, verificamos que o estado psicolgico anormal de algumas personagens marcado pelos pesadelos presente nos dois textos: Natanael e Amaral tm pesadelos que instauram o sobrenatural nas narrativas. J os espaos nos quais as narrativas esto ambientadas so semelhantes, inicialmente: quando Natanael est em casa de seus pais, a maior parte das cenas se passa em ambiente fechado. No entanto, quando a personagem se desloca para outra cidade, percebemos que algumas cenas tambm acontecem em espao aberto. A estrutura dos contos constitui outro aspecto de aproximao: diviso indicada pelas cartas (Hoffmann); no caso machadiano, o texto estruturado em 5 captulos. Identificamos na narrativa de Hoffmann a recorrncia de instrumentos relacionados viso, ao olhar que, de certa forma, so responsveis pelas maneiras de se encarar as realidades, ou seja, o narrador menciona objetos como lunetas, culos, lentes instrumentos que sero usados por Natanael para ver alm do natural ou para perceber o sobrenatural, o extraordinrio. Quando usa a luneta, tem uma viso mais ntida de Olmpia. Diferentemente, no desfecho do conto quando olha para Clara com o mesmo objeto, no a v em sua forma humana, mas como algum aterrorizante. A entrada de Natanael no universo sobrenatural marcada pelo uso da luneta:
L estavam os dois amantes, de braos dados, na galeria mais alta da torre, apreciando os perfumados bosques [...]. Oh! Veja aquele pequeno arbusto cinzento. Que esquisito, parece estar vindo para c, disse Clara. Em um gesto instintivo, Natanael ps a mo no bolso e, achando a luneta de Coppola, apontou-a na direo indicada Clara estava na frente das lentes! Um estremecimento convulsivo percorreu suas veias e seu pulso.Plido como a morte, fitou-a fixamente... De repente os olhos em dela, girando em suas rbitas expeliram raios de fogo; ele comeou a uivar terrivelmente como um animal acuado; comeou ento a saltar no ar e, entre gargalhadas aterradoras, gritou estridentemente: Bonequinha de madeira, gire Bonequinha de madeira, gire, e com uma violncia formidvel pegou Clara para precipit-la l de cima [...] (HOFFMANN, 1993, p.145).
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Podemos inferir que essa duplicidade que marca a narrativa de Hoffmann aponta para uma duplicidade de leituras e interpretaes do texto. Na narrativa machadiana, os olhos tambm tero destaque posto que o capito Mendona revelar a Amaral que Augusta no passa de uma criao de laboratrio e, para convenc-lo, oferecer os olhos da moa para Amaral que ficar to espantado quanto Natanael ao t-los em suas mos. Caso particular refere-se postura dos protagonistas: Natanael tenta convencer sua amada Clara que de fato Coppola e Coppelius representam a malignidade e so a causa das perseguies e alucinaes que sofre. No caso de Amaral, o prprio capito Mendona, o criador de seres busca convencer o jovem Amaral de que Augusta uma criao, mas o jovem apaixonado tenta fugir das explicaes cientficas. O elemento fantstico tambm se configura na atuao dos protagonistas. No texto machadiano a aventura ser explicada em seu desfecho. J na narrativa de Hoffmann, Natanael sofre pesadelos na infncia que sero constantes em sua vida adulta at culminar com a loucura e morte da personagem. Natanael ter na figura de Coppelius a correspondncia com o bicho papo que arranca os olhos das crianas. Quando vai estudar na cidade, identifica o antigo Coppelius no vendedor de barmetros, o piemonts Coppola. Natanael apaixona-se por Olmpia (uma bela jovem/uma boneca). O narrador machadiano faz em seu texto uma aluso ao conto de Hoffmann, configurando-se uma forma de intertextualidade com O homem da areia:
Quem sabe se no podia reconciliar tudo? Lembrei-me de todas as pretenses da qumica e da alquimia. Ocorreu-me um conto fantstico de Hoffmann em que um alquimista pretende ter alcanado o segredo de produzir criaturas humanas. (ASSIS, 1870 apud MAGALHES JNIOR, 1998, p.101).
Machado de Assis estabelece um dilogo com o texto de Hoffman no que diz respeito temtica da criao de autmatos, o que pode ser confirmado na transcrio abaixo: O capito continuou:
Augusta minha obra-prima. um produto qumico; gastei trs anos para dar ao mundo aquele milagre; mas a perseverana vence tudo, e eu sou dotado de um carter tenaz.
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Os primeiros ensaios foram maus; trs vezes saiu a pequena dos meus alambiques, sempre imperfeita. A quarta por esforo da cincia. Quando aquela perfeio apareceu ca-lhe aos ps. O criador admirava a criatura (ASSIS, 1870 apud MAGALHES JNIOR, [1998?], p.100).
A transcrio que se segue ratifica a afirmativa da reescrita que Machado de Assis faz do texto do alemo, retomando a temtica do autmato, a presena do jovem que se apaixona por uma boneca, ainda que em O capito Mendona haja uma explicao para os estranhos acontecimentos. No texto de Hoffmann temos a cena em que Natanael entra no universo alucinado:
Natanael estava atnito com muita clareza pde ver que o rosto de cera mortalmente plido de Olmpia era desprovido de olhos, cavidades negras ocupavam seu lugar; era uma boneca inanimada. Spalanzani debatia-se no cho, os cacos de vidro haviam cortado e dilacerado seu peito, seu brao, o sangue jorrava como de um chafariz. Mas ele ainda encontrou foras: atrs, dele, atrs dele... o que est esperando? Coppelius... Coppelius, voc me roubou o meu melhor autmato trabalhei nele durante vinte anos dediquei-me de corpo e alma o mecanismo fala andar so meus os olhos roubei de voc maldito condenado condenado atrs dele traga-me Olmpia aqui esto os olhos! (HOFFMANN, 1993, p.142).
Em O homem da areia h a presena constante do terror e do pavor experimentados por Natanael (p.68). Hoffmann evoca vises angustiadas e demonacas. Sensao de terror e de pnico. (p.52-3-4-6). Na descrio de Coppelius h a presena diablica ou alucinao:
[...] Uma dor cruel e convulsiva parecia metamorfosear seus traos na mais horrenda e repugnante imagem diablica. Ele se assemelhava a Coppelius [...]. Tive a sensao de que rostos humanos tornaram-se visveis sua volta, mas no tinham olhos ao invs deles, profundas e horrendas cavidades negras. Que venham os olhos, que venham os olhos!, gritou Coppelius com uma voz surda e ameaadora. ! (HOFFMANN, 1993, p.118).
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Na narrativa machadiana tambm percebemos a presena do elemento fantstico terror e a hesitao experimentados pela personagem diante do sobrenatural instalado pela alucinao de se ter os olhos que seriam de Augusta fora da cabea:
Ento acha esses olhos bonitos? J lho disse; so to formosos quanto raros. Quer que lhos d? perguntou o velho. Seria muito feliz em possuir to raras prendas; mas... Nada de cerimnias; se quer, dou-lhos [...]. Dizendo isto, levantou-se o capito e aproximou-se de Augusta, que inclinou a cabea sobre as mos dele. O velho fez um pequeno movimento, a moa ergueu a cabea, o velho apresentou-me nas mos os dois belos olhos da moa. Olhei para Augusta. Era horrvel. Tinha no lugar dos olhos dois grandes buracos como uma caveira. Desisto de descrever o que senti [...] fiquei gelado. A cabea da moa era o que mais hediondo pode criar a imaginao humana; imaginem uma caveira viva, falando, sorrindo, fitando em mim os dois buracos vazios [...]. (ASSIS, 1870 apud MAGALHES JNIOR, [1998?], p.99).
A hesitao de Amaral diante dos acontecimentos ratifica as semelhanas entre as duas narrativas at determinado momento: Seriam dois loucos? ou andaria eu num mundo de fantasmas? olhei para ambos; ambos estavam risonhos e tranqilos como se houvessem dito a coisa mais natural deste mundo (ASSIS, 1870 apud MAGALHES JNIOR, [1998?], p.107). No desfecho da narrativa machadiana o fantstico recebe, por fim, uma explicao, aspecto que caracteriza o texto no gnero do fantstico estranho:
Senti uma dor agudssima no alto do crnio; corpo estranho penetrou at o interior do crebro. No sei de mais nada. Creio que desmaiei. Quando dei acordo de mim o laboratrio estava deserto; pai e filha tinham desaparecido. Pareceu-me ver em frente uma cortina. Uma voz forte e spera soou aos meus ouvidos: Ol! Acorde! Que ? Acorde! Quem tem sono dorme em casa, no vem ao teatro. Abri de todo os olhos; vi em frente de mim um sujeito desconhecido; eu achava-me sentado numa cadeira do teatro
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 So Pedro. Ande, disse o sujeito, quero fechar as portas. Pois o espetculo acabou? H dez minutos. Eu dormi esse tempo todo? Como uma pedra. Que vergonha! Realmente, no fez grande figura; todos os que estavam perto riam de o ver dormir [...]. Parece que o sono foi agitado... Sim, um pesadelo [...]. (ASSIS, 1870, apud MAGALHES JNIOR, [1998?], p.108).
Conforme a definio de T. Todorov, no fantstico estranho, os acontecimentos que parecem sobrenaturais ao longo da histria, recebem por fim uma explicao racional (1975, p.51). A incerteza mantida at determinado ponto da histria, mas ao final, acaba por receber uma explicao racional para o fenmeno sobrenatural. No estranho, aquilo que aparece como inexplicvel reduzido a fatos, o que aponta para uma experincia prvia, portanto, a um passado. A leitura dos contos revelou o dilogo que o escritor fluminense realizou com o texto de Hoffmann por meio de aluses e citaes, bem como na seleo do tema e na insero do elemento fantstico em sua narrativa, como uma forma de dialogar com outra literatura, a alem. Podemos afirmar que ao empregar o recurso de dialogar com outro texto, Machado de Assis elabora o palimpsesto (GENETTE, 1982), posto que a criao do conto O capito Mendona aponta para a reescritura e recriao do texto de Hoffmann, com as modificaes indicadas anteriormente. Em O homem da areia as experincias de Natanael revelam a contaminao do natural com o sobrenatural. As inquietaes de Natanael apontam para os conflitos do homem, para os mistrios da alma e para o abismo. Assim, Hoffmann mergulha na psicologia humana de onde surgem os fantasmas e as alucinaes. As dualidades sempre aparecem nas personagens do conto: Natanael deseja Clara e Olmpia: humana e autmato, respectivamente; vive e revive o terror provocado por Coppola e Coppelius, onde passado e presente se misturam e representam o terror para a personagem. H tambm que se ressaltar a ambigidade dos mundos em que vive Natanael: onde termina razo e se instala a loucura e vice-versa? Para Amaral, no entanto, h um despertar do pesadelo. Mas a personagem
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tambm sofrer os efeitos das alucinaes ao ter notcia da possibilidade de um encontro com o capito Mendona:
Quando ia por o p na rua, chamou-me o porteiro, e entregou-me um bilhete do capito Mendona. Dizia assim: Meu caro doutor. Entrei h pouco e vi-o dormir com to boa vontade que achei mais prudente ir-me embora pedindo-lhe que me visite quando quiser, no que me dar muita honra. 10 horas da noite. Apesar de saber que o Mendona da realidade no era o do sonho. Desisti de o ir visitar. Berrem os praguentos, embora, tu s a rainha do mundo, superstio. (ASSIS, 1870, apud MAGALHES JNIOR, [1998?], p.108).
A transcrio acima, no entanto, parece estabelecer uma contaminao entre o sonho e a realidade, entre o universo alucinado instaurado pelo pesadelo e o momento em que Amaral despertado pelo funcionrio do teatro, porque mesmo tendo a certeza de que o Mendona da realidade no era o do sonho Amaral desiste de ir visit-lo numa atitude de temor diante da experincia agitada que o arrebatara do mundo natural por 10 minutos. Logo, podemos inferir que a mesma dualidade entre mundo natural e sobrenatural experimentada por Natanael foi, em at certo ponto, experimentada por Amaral. Concluso A abordagem das narrativas revela o dilogo estabelecido por Machado de Assis com o texto de Hoffman por meio do elemento fantstico, identificado com base na intertextualidade, teoria que nos proporcionou perceber os recursos empregados pelo escritor fluminense para dialogar com o texto de Hoffmann, ou seja, a escolha do tema, o terror experimentado pela personagem diante do elemento sobrenatural, a paixo de Amaral por Augusta, um autmato, tal qual sucede a Natanael que se apaixona por Olmpia, a estrutura da narrativa que, em O homem da areia assume um carter epistolrio e em Capito Mendona aparece dividia em captulos. Se no texto de Hoffmann podemos concluir pela presena do fantstico definido pela corrente tradicional marcada pelo terror que provoca na personagem, tambm podemos compreend-lo numa perspectiva de definio moderna do gnero que concebe o fantstico no
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como linha divisria entre o maravilhoso e o estranho, mas o v como espao da convergncia da narrao ttica e da narrao no-ttica, cuja noo do duplo aponta para a ambiguidade, inerente ao fantstico que instala na narrativa a diversificao e a coexistncia de antinomias, tais como, razo e no-razo, real e irreal. Referncias bibliogrficas ANDRADE, Vera Lcia. Marbre: Une lecture Du fantastique chez Pieyre de Mandiargues. Paris, 1985. 229f. Tese (Doutorado em Littrature Franaise) III, E. U. R. de Linguistique et de Literature Franaises, Universit de La Sorbonne NouvellParis. ASSIS, Machado de. Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,1997. v.2. BARROS, Diana Luz Pessoa de; FIORIN, Jos Luiz. (Org.). Dialogismo, polifonia, intertextualidade: em torno de Bakhtin. 2. ed. So Paulo: Ed. da Universidade de So Paulo, 2003. BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski. 3. ed. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1981. CARPENTIER, Alejo. A literatura do maravilhoso. Trad. Rubia Prates Goldoni. So Paulo: Editora Revusta dos Tribunais, 1987. COMPAGNON, Antoine. A histria. In: O demnio da teoria: literatura e senso comum. Trad. Cleonice Paes Barreto Mouro, Consuelo Fortes Santiago. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003. FURTADO, FILIPE. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte Universitrio, 1980. GENETTE, Grard. Palimpsestes. Paris: Seuil, 1982. HOFFMANN, Ernst Theodor Amadeus. O homem da areia. In: Contos fantsticos. Trad. Cludia Cavalcanti. Rio de Janeiro: Imago, 1993. JENNY, Laurent. A estratgia da forma. In: Intertextualidade. Trad. Clara Cabb Rocha. Coimbra: Almedina, 1979. MAGALHES J. Raimundo. Machado de Assis: Contos recolhidos. 3. ed. Rio de Janeiro: Ediouro, [1998?]. KRISTEVA, Julia. Introduo semanlise. Trad. Lcia H. F. Ferraz. So Paulo: Perspectiva, 1974.
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Impresses brasileiro
sobre
conto
fantstico
Vanderney Lopes da Gama (Mestrando UERJ) vanderlopes1@ig.com.br Introduo Este trabalho apresenta a leitura de dois contos brasileiros includos em antologias de Literatura Fantstica, O Espelho, de Gasto Cruls, e Demnios, de Aluzio Azevedo, lidos a partir da fundamentao terico-metodolgica proposta por Todorov e, em seguida, comparados com o conto A mo do macaco, de William W. Jacobs, com o objetivo de promover questionamentos a respeito do que se tem chamado Literatura Fantstica Brasileira. Pretende-se demonstrar, assim, at que ponto os textos daqueles dois escritores apresentam caractersticas do Fantstico, em sentido todoroviano, e em que medida se desviam das caractersticas do gnero. Antes, porm, de darmos incio ao nosso percurso importante levantarmos algumas questes que julgamos pertinentes composio do gnero pesquisado por ns. Embora saibamos que o termo fantstico hoje possui sentidos que fogem alada da literatura, no concordamos com certas classificaes generalizadoras e simplistas que temos visto nas antologias de contos brasileiros desse gnero. De acordo com nossos estudos, acreditamos que o gnero fantstico tem carecido de uma investigao mais minuciosa e detalhada, pois, h algum tempo, toda narrativa que apresenta elementos sobrenaturais, fantasmagricos, estranhos ou incomuns tem sido classificada como fantstica; fato com o qual no compactuamos e vamos tentar demonstrar, na prtica, com a anlise de dois contos de nossa literatura porque tal procedimento uma falha que merece ser reparada ou pelo menos repensada. O acompanhamento do percurso desse gnero nas letras brasileiras tem nos mostrado que alguns contos aparecem constantemente nas antologias de contos fantsticos e que nem sempre, aps uma
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investigao do material narrado, encontramos ali a realizao do gnero. o caso, por exemplo, do conto Demnios, de Aluzio de Azevedo. No vamos aqui nos aprofundarmos no porqu da insistente incluso desse e de outros contos nas antologias ou ainda na questo de o nome fantstico vir na capa dos volumes, uma vez que nem todos os textos ali coletados pertencem ao gnero. Mas, em linhas gerais, talvez um dos motivos que levariam a tal agrupamento universalizante dos diversos tipos de contos, seja uma certa fora que o nome fantstico teve no final do sculo passado que se perpetuou at nossos dias. inegvel tambm que o termo fantstico j carrega em si toda uma gama de possibilidades que, de repente, o estranho ou o maravilhoso no disponham com tanta clareza. Ao apresentar uma antologia com o referido nome escrito na capa do volume, o autor, de certa forma, est se utilizando do reconhecimento que o mesmo adquiriu no cenrio literrio e tambm mercadolgico. E justamente essa a questo que em uma outra pesquisa mais extensa vamos tentar buscar, pois em uma dissertao de mestrado ficaria um tanto quanto extenso e fora dos prazos a realizao de tal procedimento minucioso e investigativo talvez. Se, por outro lado, considerarmos que, hoje, o termo fantstico abarca tanto a produo literria que tematicamente apresenta o estranho de um lado e o maravilhoso do outro, perceberemos que ele, o fantstico, est justamente onde, segundo Todorov, deveria estar; ou seja, ele o entremeio dos dois, a linha tnue e imaginria que o separa dos seus vizinhos mais prximos. Na verdade, estamos simplificando essa diviso, pois, para Todorov, haveria cinco elementos: o estranho / o fantstico-estranho / o fantstico-maravilhoso / maravilhoso e o prprio fantstico. Para entendermos melhor o que queremos explicar, basta lembrarmos um pouco da famosa tabela divisria proposta por Todorov, no livro As estruturas narrativas, no qual ele nos apresenta um estudo estrutural mais detalhado do gnero em questo esquematizando-o separadamente. Vejamos:
Figura 01
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Pela tabela acima, notamos que o fantstico como gnero algo quase imperceptvel aos olhos mais desatentos daquele leitor que busca na leitura apenas a diverso. Ele est situado exatamente na linha que separa o fantstico-estranho do fantstico-maravilhoso. Por isso, talvez, seja to difcil ainda hoje uma classificao mais precisa do gnero, uma vez que, ilustrativamente pensando, uma simples linha que o separa dos outros gneros vizinhos. Falamos ilustrativamente, porque sabemos que estruturalmente o fantstico apresenta caractersticas que o diferencia dos outros gneros circundantes. Mais frente vamos abordar essa questo com mais vigor, mas, por agora, basta saber que para Todorov a diferena bsica entre o gnero por ns estudado e o estranho e o maravilhoso reside na hesitao que tal narrativa provoca em uma dada personagem que leva o leitor a hesitar junto com ela. Assim como Filipe Furtado (1980), no sabemos ainda se a hesitao um ponto forte o suficiente para ser responsvel pela categorizao de um gnero to complexo como tem se apresentado o fantstico. Segundo Furtado, o que definiria o fantstico j no seria a hesitao, mas sim a ambiguidade realizada no plano da narrativa. Quando Furtado cita Todorov de certa forma ele tece uma tnue crtica ao estruturalismo todoroviano. Mas, no entanto, ao negar a hesitao que realizada pelo leitor (portanto fora da narrativa; teria mais a ver com uma teoria da recepo) e admitindo a ambiguidade e outras caractersticas que veremos em um momento mais apropriado, ele se posiciona como um estruturalista muito mais radical do que seu companheiro. No queremos dizer com isso que um ou outro esteja cometendo algum equvoco. Muito pelo contrrio. Na verdade, o contributo de Felipe Furtado serviu para aparar algumas arestas e preencher alguns vazios deixados por Todorov em sua teoria. A grande questo que se verifica nesses estudiosos do assunto que a narrativa fantstica s tem a ganhar com toda essa diversidade de teorias, pois, em um dado momento, h de se chegar a algo que seja o mais prximo do que se tem querido demonstrar por todos eles de que falamos e de que falaremos no decorrer de outros trabalhos. Quem sabe, ainda, este singelo artigo j no seja mais um pao importante para uma suposta esquematizao ou configurao de uma teoria do fantstico na literatura brasileira.
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Anlise O primeiro texto de que falaremos a seguir O espelho, de Gasto Cruls. Acreditamos que a melhor forma de se comear uma anlise justamente pelo texto. Ento vamos a uma pequena sntese do referido. O conto O espelho narra a histria de um casal que compra um espelho de uma antiga cortes. A esposa fascinada pelo objeto insiste em que o marido adquira a pea que outrora servira a uma mulher de costumes no muito apreciveis e que outrora, estando no quarto daquela mulher cheia de luxria, testemunhou todas suas aventuras amorosas que teve com seus diversos amantes. O marido acreditava que trazer o espelho para seu lar no seria de bom grado, pois, em primeiro lugar, era uma pea de uma mulher conhecida e com uma histria de vida que ia de encontro aos valores da poca em que a narrativa se insere; em segundo lugar, porque o esposo achava que trazendo o objeto para sua casa estaria abrindo as portas tambm para uma fora qualquer negativa que acompanhava aquele espelho sinistro. assim que a narrativa se desenvolve e em dados momentos o marido acredita ver refletida no espelho no a sua imagem, mas as figuras que foram amantes daquela mulher. Isa, a esposa, na viso do marido, passa a ter um comportamento mais libidinoso e exaltado, inclusive na cama, fazendo que o companheiro achasse que, s vezes, ela parecia fazer sexo com um daqueles diversos homens da cortes. Ele acha tudo estranho demais e a narrativa acaba tomando um rumo que seria inevitvel no desfecho do conto: o marido possudo pelo cime ou por um daqueles personagens amantes joga a mulher com toda sua ira contra o espelho estilhaando-o. Em seguida, ele a golpeia vrias vezes com um dos pedaos ensanguentados do sinistro objeto dando fim ao seu tormento. Esse , bem resumidamente falando, o contedo apresentado no conto que ser comentado por ns a seguir. A histria magistralmente conduzida de forma a provocar na figura do leitor implcito a mesma dvida que o marido de Isa sente: ele estaria realmente vendo aquelas figuras masculinas no espelho ou tudo no passava de uma iluso? Isa mudou o seu comportamento ou sempre fora assim, mas s agora o esposo abre os olhos a isso? O ltimo reflexo do monstro no espelho era de um outro homem desconhecido ou era o duplo do marido refletido e posto s claras em um momento de cimes e raiva?
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Esses questionamentos so inevitveis diante do texto, assim como tambm inevitvel a continuao desses questionamentos para nos mantermos no fantstico. No conto O Espelho, de Gasto Cruls, tanto o leitor quanto o narrador-personagem (o marido) no tem certeza se Isa passou a ter um comportamento estranho aps a compra do espelho ou se essa nova maneira de ser coisa da mente do marido. A ambiguidade na narrativa instaurada no decorrer da histria atravs do emprego de dois processos que esto presentes em quase todo texto: a utilizao do imperfeito e de modalizadores. Os modalizadores caracterizam-se pelo uso de locues introdutivas que provocam a dvida, a hesitao e a incerteza. Passagens como Viamos-nos com os rostos muito plidos, quase com um livor de morte, tenho a quase certeza de que ela nunca pensou em me enganar, Mas como que eu poderia prever que, talvez, naquela ocasio, diante do espelho, tivesse a impresso que outra figura e Cheguei a pensar numa alucinao so exemplos de fragmentos textuais que remetem personagem e leitor para o universo do talvez, da no-certeza. Percebemos nos exemplos citados que o leitor e o sujeito da enunciao so direcionados para uma possibilidade, mas, nunca, para a f absoluta: Se essas locues estivessem ausentes, estaramos mergulhados no mundo do maravilhoso, sem nenhuma referncia realidade cotidiana, habitual; graas a elas, somos mantidos ao mesmo tempo nos dois mundos. (TODOROV, p. 154) O outro processo de que falamos o emprego de formas verbais no imperfeito. Uma das caractersticas desse tempo verbal justamente a sensao de uma ideia, de uma ao ou pensamento no acabados. Portanto, o uso do imperfeito tende a ratificar mais ainda a hesitao sentida pela personagem. Segundo Todorov, o imperfeito, alm disso, introduz uma distncia entre a personagem e o narrador, de modo que no conhecemos a posio deste ltimo. (TODOROV, p. 154) Ainda utilizando o conto O Espelho, percebemos que alm dos elementos modalizadores que relacionamos anteriormente h tambm a ocorrncia do tempo imperfeito em quase toda narrativa como se v nos exemplos a seguir: Bem que eu lhe dizia, Isa tinha a mania dos leiles, me tomava pela cintura, S se eu estivesse doido, procurava enlaarme com as suas carcias, etc.
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Esses dois processos exemplificados e comentados fazem parte da estrutura da narrativa fantstica, pois, de acordo com Todorov, so construes que confirmam a ambiguidade no texto e que provocam a sensao de real ou irreal, verdade ou iluso, sanidade ou loucura, conduzindo o leitor ao universo do fantstico. O fato que talvez nos caberia somente questionar seria saber se o marido matou a mulher realmente por causa do espelho ou se este foi apenas uma justificativa para o ato de insanidade e loucura do homem possudo pelo cime e que julgava ver coisas estranhas refletidas no objeto misterioso. O prximo conto que iremos comentar chama-se Demnios, de Aluzio Azevedo. Este conto comea com o narrador, um jovem rapaz escritor e solteiro, acordando dentro de seu simples, mas agradvel quarto de viso privilegiada na rua do Riachuelo. At a no h nenhum elemento sobrenatural. No entanto, toda a narrativa comea a se engrenar quando nosso personagem-narrador repara que apesar de j ser dia no conseguiu ver as luzes de fora entrarem em seu quarto. Ele achou que no havia amanhecido ainda, mas, de qualquer forma, no estava mais com sono. Ento, depois de algumas reflexes, abre as janelas e v que toda a cidade est mergulhada em trevas e em silncio absoluto. Nosso personagem no consegue saber as horas, pois no encontra ningum e o seu relgio estava parado e marcava exatamente meia-noite. Nesse instante percebe que no h muito a fazer e aproveita o silncio e a escurido para escrever, em pleno estado de delrio e transe, pginas e pginas. Quando retorna a si percebe que tudo continua como antes e v que a escurido e o silncio aumentaram. Ao sair do quarto meio desesperado comea a encontrar corpos de pessoas que viviam ali nos apartamentos. Os cadveres estavam todos com os olhos meio abertos e com manchas esverdeadas nas faces. Todos pareciam mortos. O quarto, a sala, o quintal, a rua, a cidade, tudo parece estar solitrio e repleto de mortos cados pelo cho. O rapaz entra em desespero e rapidamente lembra-se de sua noiva Laura e, depois de comer qualquer coisa e beber uma garrafa de vinho, coloca-se rua em direo casa de sua amada. Quando chega ao seu destino v os familiares dela e ela no mesmo estado que os outros, mas, no aceitando a ideia sinistra de morte e perda, tenta reanimar Laura e acaba conseguindo. Recuperada a noiva, os dois saem da casa e, dentro da escurido absoluta, comeam uma jornada completamente
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fantstica e alucinada: primeiro eles no falavam mais, comunicavam-se pelo corpo; depois, pararam de pensar; em seguida, transformaram-se em um ser gigantesco com um comportamento animalesco e irracional; aps essa transformao percebem tambm que quando esto andando como quadrpedes sentem-se mais vontade e assim ficam galopando naquele mundo anormal e estranho; depois de nascerem pelos pelo corpo os dois se transmutam em uma espcie de rvore e ficam fincados no cho com ps que se metamorfoseiam em razes profundas; at que, por fim, aps a passagem de anos e sculos, os dois se deteriorizam transformados em corpos celestes semelhantes a estrelas que vagam pelo firmamento. A histria resumida acima poderia ser um tremendo exemplo de conto fantstico no fosse a atitude do narrador no ltimo pargrafo do texto. claro que a estrutura do conto remeter-nos-ia a completa dvida e hesitao, mas, quando somos levados a saber o que provocou tal delrio em nosso personagem, automaticamente no estamos mais no universo do gnero fantstico. Embora, durante toda a narrativa, a ambiguidade seja sustentada atravs daqueles processos de que falamos, quando comentamos o conto O espelho, percebemos que apenas os modalizadores e a utilizao do imperfeito no so o bastante para a sustentao do gnero. At mesmo a ideia de equilbrio que Todorov comenta em sua teoria da narrativa est presente nessa histria quando, no incio, percebemos a tranquilidade vivenciada pela personagem ao acordar e que transferida para o leitor. No entanto, essa sensao s percebida na primeira parte do texto, pois, aps o desequilbrio imposto pelo conhecimento de toda aquela situao estranha, no h um outro momento que recupere a noo de equilbrio semelhante (mas no igual) a do primeiro momento do conto. Portanto, ratificando a tese de que Demnios no se enquadra dentro do gnero analisado at aqui, podemos dizer que toda dvida e hesitao provocada no leitor durante a histria desfeita quando o narrador simplesmente diz no final:
Ora a fica, leitor paciente, nessa dzia de captulos desenxabidos, o que eu, naquela maldita noite de insnia, escrevi no meu quarto de rapaz solteiro, esperando que sua Alteza, o Sol, se dignasse de abrir a sua audincia matutina com os pssaros e com as flores. (AZEVEDO, p. 84)
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Ora, neste caso, a histria contada no sequer sobrenatural. O desfecho dela remete o leitor para o universo do estranho, ou seja, h nela um conjunto de acontecimentos inslitos que ocorrem com a personagem principal e sua noiva, mas no final do conto esses fatos so explicados racionalmente pelo prprio narrador, desfazendo qualquer dvida ou questionamento que possam ter aparecido anteriormente e, como consequncia, desfazendo tambm a ambiguidade que to comum narrativa fantstica. O terceiro e ltimo conto dessa anlise chama-se A mo do macaco, de William Wymark Jacobs. Primeiramente, importante dizer que escolhemos esse conto porque acreditamos que A mo do macaco seja um exemplo daquilo que desejamos chamar de fantstico puro. O conto inicia com uma famlia simples reunida na sala de estar da casa. O pai (o Senhor White) e o filho jogavam xadrez e a me fazia croch. O ambiente em que se desenrola a ao perfeitamente um dos responsveis pela introduo de um ar sombrio e misterioso. Eles jogam e conversam quando, de repente, eis que chega um certo Sargento-major Morris, amigo antigo da famlia. Os quatro agora conversam e o Sargentomajor, depois de alguns copos de usque, comea a narrar umas histrias repletas de cenas estranhas e feitos denodados, de guerras e pestes e de povos exticos. Neste nterim, o Sr. Morris perguntado sobre um objeto semelhante mo de macaco e logo em seguida, retirando-o do bolso, inicia uma histria bastante intrigante. Ele diz que tal artefato proveniente da ndia capaz de realizar trs desejos de trs homens distintos. O senhor White sabendo desse carter fantstico do objeto deseja t-lo, pois s restava um homem a fazer os pedidos: um j havia morrido e o outro estava ali diante deles, o Sargento-major Morris. Quando o hspede se foi, a mo do macaco ficou com a famlia. Mesmo sem acreditar muito nos poderes milagrosos do objeto o pai pede a quantia exata que faltava para pagar a casa. No dia seguinte, o filho sai para o trabalho de todos os dias e, mais tarde, aparece na casa da famlia um dos responsveis pela fbrica onde o filho trabalhava, trazendo a terrvel notcia do falecimento do rapaz. Como considerao a ele e famlia, a empresa pagaria uma indenizao a eles exatamente no valor pedido pelo pai, no dia anterior, para o pagamento da casa. Diante desse quadro, a me apavora-se e, numa noite, desesperada, pede que o marido faa outro pedido ao objeto: trouxesse o filho com vida.
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O pedido feito e um silncio invade a cena e, de repente, umas batidas so ouvidas na porta. A me desce loucamente para abri-la e reencontrar o filho. O pai no querendo ver a terrvel imagem de um cadver que em nada lembrasse o jovem rapaz, deseja um terceiro pedido antes que a mulher abrisse a porta. Nesse instante, as pancadas na porta cessam e quando esta aberta pela me, o nico a entrar um vento frio e desolador. Assim termina o conto, com uma espcie de reticncias. Ficam algumas questes que se perpetuam na narrativa e que aps a leitura faz com que o leitor queira retorn-las para quem sabe tentar solucionar os questionamentos que so gerados no decorrer do conto. A primeira e importante dvida que nos invade, enquanto leitores direcionados pela personagem, justamente saber se aquele objeto tinha realmente os poderes relatados pelo velho amigo. Depois, foi coincidncia o rapaz ter morrido e o valor a ser pago pela empresa ser exatamente o mesmo pedido pelo pai para quitar a casa? E a grande e ltima questo que se nos impe a hesitao que no se desfaz: quem batia porta era o filho ressuscitado ou era apenas o vento ou qualquer outra coisa ou pessoa que fazia soar as pancadas do lado de fora da casa? Acreditamos que essas incertezas so fundamentais para que se estabelea o fantstico. Sem elas, poderamos entrar no estranho ou no maravilhoso, mas, na medida em que os acontecimentos vo se desenvolvendo na narrativa e as personagens vivenciam a dvida, estamos submersos no fantstico. Um ponto interessante que vale pena ser notado em A mo do macaco a questo da ambiguidade. No conto O espelho, por exemplo, dissemos que o carter ambguo do texto era um resultado de dois processos: os elementos modalizadores e o emprego do imperfeito. Contudo, de acordo com o que percebemos no conto de W.W. Jacobs esses dois processos ocorrem, mas no com tanta frequncia como naquele. Na verdade, a ambiguidade no autor ingls gerada pelo comportamento de dois personagens: a me e o filho. Eles, em vrios momentos da narrativa, surgem como o contraponto da crena absoluta do Senhor White no objeto misterioso: Se a histria a respeito da mo do macaco no for mais verdadeira do que as outras que ele nos esteve contando, Bem, no vejo o dinheiro... e aposto que nunca o verei, Deve ter sido impresso sua, meu velho e Pensaste que se moveu. Nessas e em outras passagens percebemos que o filho fazia graa da crena do pai e a me tentava
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persuadir o marido de sua f absoluta. O jogo da incerteza mantido nesse nvel at a terrvel notcia chegar. Depois desse momento, a me, desolada, passa a crer no poder da mo e, junto ao marido, faz outro pedido. Neste ponto, a ambiguidade representada por aquelas duas personagens est desfeita. Mas justamente a que uma outra situao posta em dvida: quem est batendo porta? Neste caso, podemos dizer que a ambiguidade revificada no pelos processos de que fala Todorov, mas, sim, pelas prprias personagens que a sustentam no percurso do texto, resgatando a dvida e implantando um novo desequilbrio estrutura da narrativa que se mantm at a ltima linha do conto. Quando iniciamos esta ltima anlise, chamamos a ateno para o ambiente em que se desenvolve a cena. Fora da casa, a noite era fria e mida. No entanto, a descrio que feita do interior da casa no incio do conto produz no leitor uma imagem de paz e tranquilidade, pois, como o prprio narrador diz as gelosias estavam cerradas e o fogo brilhava alegremente. J nesta situao temos uma dicotomia: a frieza e umidade da rua contrapondo-se quentura e alegria da casa. Esta aparente tranquilidade quebrada com a chegada do Sargento-major Morris. A partir da o ambiente comea a se transformar, chegando ao ponto mais alto da mudana no ltimo momento do conto, quando toda a casa envolvida em uma atmosfera sombria e misteriosa: No vasto cemitrio novo, a umas milhas de distncia, os ancios enterraram o morto querido e voltaram para a casa, agora imersa em sombras e silncio e ainda ambos ficaram deitados silenciosamente, escutando o tique-taque do relgio. Um degrau da escada estalou e um camundongo assustado correu... A escurido era opressiva.... E, claro, fazendo uma relao entre a imagem do incio e a do final do conto, no poderamos deixar de chamar a ateno para uma interpenetrao de ambientes diferentes, quando no ltimo pargrafo o ambiente externo mescla-se com o interno: Ouviu a cadeira sendo arrastada para trs e a porta abrir-se. Um vento frio encanou pelo vo das escadas... O lampio, que piscava em frente, mostrou-lhe a estrada, calma e deserta. Fizemos questo de demonstrar essa ideia porque acreditamos que Jacobs consegue manter a ambiguidade da narrativa em outros elementos de que a teoria todoroviana no d conta. Todavia, esse no um achado nosso. Muito pelo contrrio. Felipe Furtado, em A construo do
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fantstico na narrativa, j falava da importncia do espao para o gnero: a contradio real/irreal em que se pretende envolver a ocorrncia metaemprica pode ser reproduzida e ampliada pelo prprio espao representado na narrativa (FURTADO, p. 120). Com relao a essa questo, o autor ainda comenta que a diegese fantstica prefere sobretudo os locais delimitados ou fechados, os ambientes interiores(FURTADO, p. 121). interessante pensarmos por esse prisma, pois o espao , com certeza, um dos responsveis pela introduo e manuteno da ambiguidade no conto. O fato de o autor apresentar um lugar equilibrado crucial para a admisso de acontecimentos inslitos que possam levar o leitor ao questionamento. Essa habilidade no observamos to bem explorada por Aluzio Azevedo, no conto Demnios, pois a histria remete-nos a um espao catico e alucinado, onde os acontecimentos tornam-se todos muito comuns quela situao e, portanto, no geram o carter ambguo: torna-se bvio que um ambiente demasiado anormal ou delirante, por no contrastar convenientemente com a manifestao sobrenatural, impede o desenvolvimento da ambiguidade e tende a anular a verossimilhana da intriga (FURTADO, p 125). Concluso Decidimos por hora parar, pois o artigo j se estende por demais e acreditamos que possa extrapolar os objetivos primeiros dessa anlise. No entanto, achamos que ficou bem colocada a nossa posio com relao a alguns contos da literatura brasileira no tocante questo da classificao como pertencente ao gnero por ns aqui estudado. Se admitirmos que o fantstico, segundo Todorov, gerado pela hesitao sentida por uma personagem e pela figura do leitor implcito, constataremos que no conto O espelho, mesmo que de forma mais leve, mantm-se a dvida, a incerteza e a ambiguidade at o fim da intriga, deixando o leitor com aquela suave suspeita de que ele desconfia de algo que apenas est nas entrelinhas do texto. J em Aluzio Azevedo, vemos um narrador que convida o leitor para mergulhar em um universo repleto de acontecimentos completamente e extremamente inslitos quase que desde o primeiro momento do conto. No entanto, ele mesmo desconfigura toda a noo de sobrenatural quando d ao leitor a razo daquela estrutura catica e alucinada: foi o resultado de
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uma noite de insnia. Ao agir assim, a ambiguidade desfeita e a hesitao no mais existe, o que destitui o conto de qualquer aspecto fantstico. O conto de W.W. Jacobs um primor tanto na qualidade da histria narrada quanto na beleza da arquitetura das situaes que remetem o leitor para o universo ali apresentado. A literalidade dos fatos, ao mesmo tempo em que constri a trama do texto, alimenta o carter ambguo dos acontecimentos: era apenas uma famlia reunida que recebeu a visita de um amigo antigo. No plano da narrativa, os elementos expostos so naturalmente compreensveis e comuns, pois ao leitor cabe apenas aceitlos como verossmeis. A incluso de um fato incomum e anormal tende a quebrar toda a rotina vivida pelas personagens introduzindo o conto no universo do fantstico. Finalizando nossa pesquisa, fica-nos a sensao de que o gnero fantstico ainda apresenta bastante diversidade no que diz respeito literatura brasileira. inegvel que temos escritores que fazem parte do cnon de nossas letras que se utilizaram do gnero aqui estudado e que nem sempre foram felizes nas suas criaes. Ainda no conseguimos entender, por exemplo, o porqu da incluso insistente de certos contos nas antologias do gnero, uma vez que tais textos no apresentam as caractersticas bsicas necessrias para assim serem considerados, como o caso de Demnios anteriormente analisado que, como j dissemos antes, desliza para o gnero estranho. Nossa pesquisa s est comeando, mas, pelo tanto que temos lido de teoria e de contos nacionais, percebemos de chofre que a nomenclatura contos fantsticos impressa em vrias capas de livros no se aplica perfeitamente ao material ali apresentado. Desejamos, quem sabe, com essa simples contribuio, acrescentar algo mais teoria do gnero e contribuir tambm para uma delimitao mais precisa do fantstico brasileiro. Referncias bibliogrficas CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso. So Paulo: Perspectiva. 1980. FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte Universitrio, 1980. PAES, Jos Paulo. Histrias fantsticas: para gostar de ler. Vol. 21. So Paulo: Editora tica, 1996.
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O tesouro do quilombo: uma profuso histricotemporal cravada na fico

Vanubia Stela Soares da Rocha (Graduao UNITINS - Bolsista Capes) Cristina Maria Vasques (Doutoranda UNESP-Araraquara / Docente UNITINS) cristinavasques@terra.com.br
Resumo: O estudo do tempo na obra O Tesouro do Quilombo, de ngelo Machado trata, dentre outros assuntos, do vnculo histrico-temporal que consegue trazer, para o presente, o passado que contribuiu com a construo da identidade do povo brasileiro. Sabe-se que idia de tempo conceitualmente multplice, plural, e essa multiplicidade autoriza, na fico, a importao de fatos e acontecimentos imemorialmente distantes, germinados da oralidade, do folclore, da lenda, de onde tambm descendem os contos fantsticos que tm por mola propulsora, da mesma forma que sua parente, a inquietao, a irrupo do sobrenatural, por vezes, e uma atmosfera negativa, dentre outros aspectos. Diferentemente do fantstico, porm, a lenda pode ter um fim catastrfico ou infeliz, est necessariamente ligada a determinado espao geogrfico e tempo e, transmitida pela tradio, tem o objetivo de explicar acontecimentos misteriosos ou sobrenaturais. Para isso mistura fatos reais e imaginrios, histria e fantasia. Sofre alteraes ao longo do tempo e recebe a impresso e a interpretao de quem a propaga. Em sua narrativa, Machado faz com que o ndio arax Meri Buttu evoque a lenda da origem de seu povo, reproduzindo o que tradicionalmente serviu de explicao para esse fato. Uma vez que essa origem no se deu de forma hoje encarada como natural, ou seja, conforme expe a cincia ou o cristianismo constitui-se em um acontecimento sobrenatural, em que o imaginrio daquele povo, para a sua cultura, supera o histrico, supostamente conhecido por Meri Buttu, devido ao tempo em que esteve em contato com a cultura dos brancos. O ndio Arax narra ainda outra histria: a do quilombo de Ambrsio, destrudo pelas tropas do governo mineiro. Desta vez, aponta para a inquietao, para fim trgico, caractersticos da lenda.
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Introduo O tempo est intimamente relacionado com a histria. Etimologicamente, histria e histrias (literrias) provem de acontecimentos. O estudo do tempo na obra O Tesouro do Quilombo, de ngelo Machado contribui com a construo da identidade do povo brasileiro e permite o vislumbre de um futuro construdo sobre as bases slidas desse passado. Publicado pela primeira vez em 2001, O Tesouro do Quilombo uma histria considerada infanto-juvenil que se desenvolve em trs planos: presente, passado e futuro: A idia de tempo, conforme afirma Nunes. (NUNES, 2000, p.23) conceitualmente multplice; o tempo plural em vez de singular. Entretanto, suas vrias modalidades no so dspares; embora com alcance diferente, a todas se aplicam de ordem, (sucesso, simultaneidade), durao e direo, que recobrem, em vez de uma identidade, relaes variveis entre acontecimentos, ora com apoio nos estados e no mundo fsico, ora nos estados vividos, ora na enunciao lingstica, nas condies objetivas da cultura, nas vises de mundo e no desenvolvimento social e histrico. Dessa forma, no plano do tempo presente da obra em estudo, surge a histria de Eduardo, um garoto de famlia abastada, que vai passar frias na fazenda de seu pai, no interior de Minas Gerais, e faz amizade com Nuber, o filho do administrador da fazenda, e com Maria de Jesus, a filha de um dos lavradores. Descobrem que, nas proximidades da fazenda, h um ndio temido por todos.
- Olhe, pai. Entre aqueles morros tem uma mata grande. - L mais mido, as rvores crescem mais e ficam mais juntas. Parece mata, mas as rvores so de cerrado. o cerrado. O pessoal chama esta rea de capo do ndio. - ndio? Tem ndio na fazenda? - Perguntou Eduardo, surpreso. - Tinha - respondeu o pai. - Mas sumiu. Dizem que j morreu, mas ningum tem certeza. Quase ningum conhece aquele capo. O pessoal da fazenda no entra l com medo do ndio. (MACHADO, 2001, p.10-11)
Porm, como na fico so deslocveis presente, passado e futuro, ela capaz, conforme afirma Nunes (2000, p. 25), de ligar momentos que o tempo real separa, podendo tambm inverter sua ordem ou perturbar a
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distino entre eles de modo a prolong-los indefinidamente ou ajust-los em um nico momento, fazendo-o intemporal e eterno. De acordo com Paz (1982. p. 225), Momento em que o escritor cria, em que funde sua mente e seu corao s palavras que sozinhas, soltas, no fariam sentido mas, juntas pela avidez do autor, geram significados alheios e alm de si mesmas, resultando em sua obra. Nunes (2000, p.32). diz tambm que comum, na fico, intercalar seqncias retrospectivas ou prospectivas s seqncias correspondentes ao momento narrado, sem quebra da continuidade do discurso, que evoca ou antecipa os acontecimentos, de modo a deslocar [...] a ao. Dessa forma, tem-se o segundo plano temporal da narrativa de Machado, relacionado ao passado. E essa relao temporal com o passado que possibilita tambm o vnculo cultural, pois aponta para o fato de diferentes crenas e valores de povos diversos fazerem parte da formao cultural de um mesmo povo: o povo brasileiro. A profuso do passado O segundo plano temporal da narrativa o passado surge aos poucos, quando as crianas conhecem o ndio Meri-Buttu, ltimo descendente da tribo Arax, fato que o entristece e preocupa:
Andei por a por esse serto afora tentando achar meu irmo. Acabei descobrindo que ele morreu. Agora sou o ltimo Arax vivo. Sou cacique, paj, guerreiro, tudo junto. muita responsabilidade. (MACHADO, 2001, p. 51).
Meri-Buttu conta aos garotos a histria de sua gente:

Quer saber como apareceu o povo Arax?[...] Finalmente ele iria ouvir uma lenda indgena da boca de um ndio de verdade. At ento ele s conhecia lenda indgena dos enredos de escola de samba no carnaval. Branco muito engraado disse Meri-Buttu. histria de branco sempre verdade, mesmo que seja mentira. Histria de ndio lenda, mesmo que seja verdade. [...] - Antigamente no tinha ndio Arax. Um dia, apareceu na vereda um brotinho de palmeira buriti. Brotinho cresceu, tronco ficou grosso, ganhou muitas folhas e l no alto apareceu um cacho
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef muito bonito cheio de cocos. Os coquinhos caram no crrego da vereda, correnteza levou e eles foram parando nas margens. De cada coquinho nasceu um ndio Arax. Eles cresceram, e foram morar na aldeia e tiveram muitos filhos. -Ento foi da palmeira buriti que surgiram os araxs! - exclamou Nuber, pensativo. -No todos disse Merri-Buttu. - mais complicado. Assim surgiram os araxs do grupo de Meri-Buttu, os araxs IU GUDU DOGUE. J os araxs do grupo API PIREGUE nasceram da palmeira AKURI. Muitos grupos de araxs nasceram de bichos, como ADUGO, a ona pintada; ki, a anta; BOCO DRI, o tatucanastra; buke, o tamandu bandeira; PAI UE, a tartaruga; ARRO, a lagarta mandruv; e muitos outros grupos que MeriButtu nem lembra mais porque j acabaram h muito tempo. (MACHADO, 2001, p. 50-51, grifos do autor).
Em sua narrativa para ele, sua Histria Meri Buttu evoca a lenda de seu povo, ou seja, uma histria quase imemorial, cujo argumento proveniente da tradio. De acordo com Coelho, a lenda (2000, p. 171-172) consiste no relato de acontecimentos em que o maravilhoso e o imaginrio superam o histrico e o verdadeiro. transmitida e conservada pela tradio oral. tambm ligada a certo espao geogrfico e a determinado tempo. Quando o ndio fala sobre a origem de seu povo, reproduz o que tradicionalmente serviu de explicao para esse fato. Uma vez que essa origem no se deu de forma hoje encarada como natural, ou seja, conforme expe a cincia ou o cristianismo constitui-se em um acontecimento sobrenatural, em que o imaginrio daquele povo, para a sua cultura, supera o histrico, supostamente conhecido por Meri-Buttu, devido ao tempo em que esteve em contato com a cultura dos brancos. O ndio Arax narra ainda outra lenda: a histria do quilombo do Ambrsio, que foi destrudo pelas tropas do governo mineiro, de acordo com a obra de Machado: tudo aconteceu no inverno, conta Meri-Buttu. Soldados mataram muitos guerreiros do quilombo pequeno e j estavam se aproximando do quilombo grande. Os quilombolas preparavam-se para lutar pela defesa do quilombo, prontos para morrer, se necessrio fosse, pela liberdade. Um ndio de nome Okiwa, morador do quilombo, ltimo guerreiro Arax de sua poca, amigo do rei, chefe e general Ambrsio, tambm queria lutar, mas Ambrsio tinha para ele outra misso: confiou-lhe o tesouro do
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quilombo uma arca com todas as riquezas que os quilombolas possuam, at mesmo a sua coroa a fim de que pudesse escond-lo longe dali. Enquanto Okiwa fugia com o tesouro fato de que no se orgulhou pois, como guerreiro, sentia-se na obrigao de lutar a peleja continuou. Os quilombolas ganhavam a batalha, mas Ambrsio levou um tiro no peito e caiu, fato que fez esmorecer o nimo dos guerreiros. Os soldados puseram fogo no quilombo e quem no morreu foi preso e marcado com ferro em brasa. A profuso do passado refletida no presente e projetada no futuro A narrativa volta ao presente, tempo em que a histria de Ambrsio lenda pois, agora, circunscrita a um espao geogrfico e a uma poca relativamente precisos, no passa de um relato sobre um suposto acontecimento que transcende a Histria. Os garotos resolvem sair em busca do tesouro perdido, escondido por Okiwa. Aps todos os preparativos a busca teve incio. Passados vrios dias sem sucesso os garotos, com fome e sede, quiseram desistir. Encontraram pelo caminho uma lagoa, onde decidiram pescar para matar a fome e descobriram que aquela gua fazia a pele coar. Mesmo assim, resolveram pescar e depois de algum tempo, pegaram um bagre. Ao limplo, Nuber encontrou uma pequena argola, coberta com uma espcie de lodo marrom, em seu estmago. Quando rasparam o lodo, descobriram que se tratava de um anel de ouro com diamante. - Tem alguma coisa escrita aqui disse. Nuber tomou o anel, virou-o para que a luz do sol o iluminasse e leu: - Ambrsio. - Santo Deus! exclamou Eduardo. Achamos a aliana que o Ambrsio deu a sua noiva [...] Certamente, antes da batalha final, quando Ambrsio encarregou OKUA de fugir e esconder as jias do quilombo caso perdessem a guerra, incluiu entre elas as prprias alianas calculou Nuber. - Isso mesmo! concordou Eduardo. assim, o tesouro deve estar no fundo dessa lagoa, provavelmente em algum ba ou arca. Com o tempo, a madeira deve ter sido
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destruda, os objetos se espalharam pelo fundo e o bagre engoliu o anel. Por isso ele viajou para to longe. Para escond-lo no fundo de uma lagoa onde ningum entraria por causa da coceira. (MACHADO, 2001, p. 101106). No que diz respeito ao futuro, a obra de Machado aponta para a necessidade da preservao ecolgica e cultural. Essa necessidade tem seu fundamento no passado, nas lendas que as crianas ouviram de Meri-Buttu, que as impressionaram em relao a importncia que os povos indgenas atribuam a animais e plantas.
[Eduardo] sabia da importncia que os ndios davam a animais e plantas, mas no a ponto de se considerarem descendentes deles. Assim pensou ele -, para muitos ndios o desaparecimento de espcies animais e plantas significa o desaparecimento de seus prprios ancestrais. O pior que muitos dos animais de que falou Meri-Buttu estavam ameaados de extino, como o tamandubandeira, a ona-pintada, o tatu canastra e, com a destruio das veredas, o prprio buriti. Empolgado com essas idias, Eduardo perguntou: - Tem muitos animais e plantas importantes pra vocs? - Todos so importantes respondeu. - Sem planta o bicho ndio no sobrevive. De planta colhe fruta e faz remdio. Muitos bichos, ndio caa para ter carne para comer, pois no tem aougue para comprar carne. Mas a gente tem que caar com cuidado para animais no acabar. A vem branco com trator e corrente, destri cerrado e acaba tudo. ruim para todo mundo. Sei que menino Eduardo no acredita muito nas coisas de ndio, chama tudo de lenda, mas cerrado bom para AROS, os espritos dos ndios mortos. Quando ndio arax morre, vai morar em uma das aldeias dos AROS no meio do cerrado, l no alto. L tem rios bonitos, veredas, pequizeiros, gabirobas, araticuns, muita caa, tudo. Todos os meus parentes que morreram esto l e um dia eu tambm vou para l encontrar com eles. Quando AROS quer passear na terra, escolhe uma planta ou um animal, entra dentro dele e fica por a passeando, divertindo e comendo fruta o tempo que quiser. Depois volta para a aldeia l do alto. Para ndio arax, gente, planta e bicho tudo igual. Tudo vida. (MACHADO, 2001, p. 52-53, grifo do autor).
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A preservao idealizada pelos garotos personagens faz com que eles criem, com o dinheiro obtido pelo tesouro, numa rea de cerrado totalmente preservada, o Parque Nacional do Ambrsio, destinado preservao da cultura dos quilombolas, e a Fundao Meri-Buttu, dedicada ao resguardo da cultura dos ndios Araxs. Consideraes finais Mesmo que se saiba que a literatura uma arte e como tal, seu objetivo primeiro o prazer do leitor; ainda que sua meta fundamental no seja a Educao, toda literatura tem uma vocao pedaggica em seu sentido amplo, ou seja, conforme afirma Soriano (1975, p. 186), mesmo no caso em que definida como literatura de puro entretenimento, ela transmite a mensagem ensina, portanto de que mais importante se divertir do que preencher as lacunas do conhecimento. Assim, pode-se perceber que o autor dO Tesouro do Quilombo procura enfatizar a importncia da preservao da cultura, nesta obra apresentada principalmente sob a forma de lendas, para a compreenso da identidade de um povo, de uma nao a brasileira. Machado promove no somente o contato do leitor com o prazer esttico da arte, como tambm contribui com a construo de sua capacidade crtico-reflexiva, de sua autonomia, especialmente porque trata, aqui, de uma literatura considerada infanto-juvenil, ou seja, em teoria, especificamente destinada a crianas e jovens. Machado faz o que diz Paz (1982. p. 225.) Revive uma srie de instantes [recorrendo] aos poderes [...] da linguagem e s virtudes transmutadoras da imagem. Imagina, poetiza [...] recria um mundo. Mundo que reconhece, respeita e valoriza o passado como fundamento, alicerce consistente para a construo de um futuro slido. Referncias bibliogrficas COELHO, Nelly Novaes. A literatura infantil: histria, teoria, anlise: das origens orientais ao Brasil de hoje. So Paulo: Quron; Braslia: INL, 1981. ______. A literatura infantil: teoria, anlise, didtica: So Paulo: Moderna, 2000. MACHADO, ngelo. O Tesouro do Quilombo. Rio de Janeiro: Nova
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Fronteira, 2001. NUNES, Benedito. O tempo na narrativa. 2. ed. So Paulo: tica, 2000. PAZ, Octavio. O arco e a lira. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. SORIANO, Marc. Guide de littrature pour la jeunesse: courrants, problmes, choix dauteurs. Paris, France: Flammarion, 1975.
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O imaginrio caiara: conservao do seu espao e suas transformaes

Vladimir Bertapeli (Graduando UNESP-Marlia) vladbertapeli@marilia.unesp.br Resumo: O imaginrio caiara povo encontrado na regio costeira dos estados do Rio de Janeiro, So Paulo e Paran , assim como de outras comunidades tradicionais, tem a importante funo de garantir a conservao do espao em que essa populao vive, alm de desempenhar um papel na socializao, na incorporao de valores e, logo, na preservao do seu mundo (WALDECK, 2001). Mas a construo de ferrovias e de rodovias; o turismo; a expulso dos pescadores de suas terras por imobilirias pertencentes a grupos nacionais e transnacionais e a introduo da canoa a motor, provocaram significativas transformaes em seu modo de vida (DIEGUES, 1988). E, por conseqncia, trouxe implicaes no imaginrio desse povo. Deste modo, o pescador-lavrador teve que se adaptar a nova situao que lhe foi imposta. O caiara itanhaense, por sua vez, no passou inclume por essas alteraes. Assim, o objetivo deste trabalho analisar como essas mudanas sociais tm afetado o imaginrio dessa comunidade e verificar o que dele sobreviveu. Para isso foram catalogadas antigas histrias e lendas da regio em acervos de bibliotecas e em stios eletrnicos de rgos pblicos. Depois, numa pesquisa de campo, com o intuito de saber se os atuais caiaras as conheciam, essas histrias foram a eles apresentadas. A seguir, foram levantadas as histrias contadas por eles. E, por fim, ambas foram comparadas. A presente pesquisa foi realizada entre os meses de dezembro e janeiro de 2008, com 5 pescadores que exercem suas atividades na Praia dos Pescadores, em Itanham/SP, h mais de 40 anos. 1 Introduo E comum atribuir ao termo tradio a algo estvel, que est desprovido de qualquer transformao. Deste modo, considera-se que as populaes tradicionais so culturalmente incapazes de qualquer alterao
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no seu modo de vida. Entretanto, recorrendo ao sentido etimolgico da palavra, veremos que h um equvoco ao relacionar desta maneira o termo tradio. A palavra tradio, portanto, vem do latim traditio e seu significado entregar, isto , designa o ato de passar algo para outra pessoa, ou de uma gerao a outra gerao (BORNHEIM, 1987). Assim sendo, a tradio dinmica. Portanto, tendo isto em mente, os povos tradicionais no so destitudos de histria.
Portanto, destacamos aqui que os caiaras so exemplos desta constante transformao. Tal cultura, que abrange o espao litorneo dos estados do Rio de Janeiro, So Paulo e Paran, onde foi palco para o desenvolvimento de um modo de vida baseado na agricultura de subsistncia e na pesca, caracterizada como comunidades que, por no conhecerem a escrita, transmitiam os seus saberes atravs da oralidade; conheciam os ciclos naturais e dependiam deles para sobreviverem; viviam em pequenos aglomerados e possuam tcnicas como baixo impacto sobre a natureza (DIEGUES, 2004).
O termo caiara tem origem na lngua tupi-guarani (ca-iara), e era a maneira como os ndios denominavam as estacas colocadas em torno das tabas; ou ento era a forma pela qual eles chamavam o curral que faziam com galhos de rvores para a captura de peixes. Mais tarde, essa palavra passou a ser utilizada para denominar as comunidades tradicionais litorneas das mencionadas regies (DIEGUES, 1988). Entretanto, embora tenham caractersticas semelhantes, essa cultura no pode ser considerada homognea. Isto porque, de acordo com os recursos naturais disponveis, algumas comunidades podem depender mais da agricultura do que da pesca; outras tm a pesca como principal atividade; e, por fim, h aquelas que mesclam ambas as atividades (ADAMS, 2000). Mas esse modo de vida passou, na segunda metade do sculo XX, por significativas transformaes. As causas que levaram a isto foram as mais variadas: a abertura de estradas; o turismo desordenado e a especulao imobiliria de grupos nacionais e internacionais; e, finalmente, a introduo do motor s canoas que, por conseqncia, fez que com alguns caiaras passassem a explorar os ambientes costeiros alm da barra (DIEGUES, 1988).
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No tendo mais onde plantar pois foram expulsos de suas terras morando longe de suas praias e utilizando canoas motorizadas, muitos deles passaram ento a se dedicarem cada vez mais, em detrimento da lavoura, atividade pesqueira. Assim, os pescadores artesanais de So Paulo surgiram a partir das mudanas pelas quais passaram os caiaras entre as dcadas de 1930-1950 (ADAMS, 2000). Pode-se ainda afirmar que, pelo fato de ter ampliado o seu contato com o mar, o pescador artesanal tem orgulho em conhecer e dominar o que ele chama de mar de fora (MOURO, 1971). Assim, tendo conscincia destes acontecimentos, podemos considerar que o caiara de Itanham no passou ileso por essas transformaes. Mas antes de falarmos sobre essas modificaes culturais, temos que apontar que o caiara dessa cidade era mais lavrador do que pescador. Pois as condies naturais do local favoreceram tal caracterstica. E de acordo com Arajo Filho (1948), a configurao espacial desta parte do litoral paulista com serras afastadas; a presena de grandes plancies sedimentares; a existncia de praias retilneas, mais extensas; e um mar aberto de guas turvas e com uma arrebentao constante e tambm podemos acrescentar aqui a carncia de meios tecnolgicos (canoas motorizadas), possibilitaram uma vida mais voltada terra do que para o mar. O caiara itanhaense, apesar da pobreza do solo arenoso e o predomnio de amplos rios de plancie, fartamente piscosos e mais fceis de lidar, dominaram a agricultura de subsistncia e a pesca de rio (BRANCO, 2005). Pode-se considerar que essa populao era, portanto, devido ao isolamento econmico, auto-suficiente.
O plantio, a coleta, a criao, a pesca e a caa, quase o eliminavam do mercado a procura de gneros alimentcios. [...] Estes (o caiara) na medida obtinham meios de troca com a venda de peixes, palmitos e utenslios domsticos ou com a prestao de diferentes servios, adquiriam alm do sal, pano e aguardente, algum gnero como feijo, arroz, farinha e acar. (SIMO; GOLDMAN, 1958, p.34).
Contudo, em relao pesca na costa, segundo Simo e Goldman (1958), h registros de que, desde o Sculo XIX, nas chamadas temporadas de pesca aqui estes autores, certamente, referem-se pesca da tainha
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que ocorre no inverno. Segundo Diegues (1988), tal pesca desempenhou em todas as comunidades caiaras um importante papel. Durante esse perodo, a comunidade era chamada a participar da puxada de rede na praia. No caso de Itanham, as grandes pescarias eram praticadas apenas por posseiros e pequenos sitiantes que moravam prximo orla martima e que tinham algum conhecimento do mar (SIMO; GOLDMAN, 1958) , o excedente do pescado era salgado e remetido para Santos. Mas com a abertura da Estrada de Ferro Santos-Juqui, que diminuiu a distncia entre essas cidades, tornou possvel o envio de peixe fresco ao mercado santista. J os pescadores da Praia dos Pescadores e da Praia do Meio (hoje Praia dos Sonhos), por sua vez, preferiam vender o pescado no prprio local. Isto porque eles faturavam mais ao vender diretamente aos turistas do que o mandar ao municpio santista (SCHMIDT, 1948). Neste momento, com a abertura dessa ferrovia a Estrada de Ferro Santos-Juqui foi construda em 1915 pela Companhia Inglesa Southern So Paulo Railway e, em meados de 1928, passara a pertencer Estrada de Ferro Sorocabana , alm de favorecer a pesca, proporcionou um maior fluxo de pessoas para Itanham e as demais cidades do litoral paulista e Vale do Ribeira. Da em diante, tem incio s transformaes culturais do caiara itanhaense. A Ferrovia trouxe consigo outros fatores determinantes para tais mudanas: o turismo e as imobilirias. Servios estes ainda beneficiados, mais tarde, com a construo da Ponte Pnsil, que liga So Vicente as demais cidades da Baixada Santista e Litoral Sul, e a construo das rodovias estaduais e da Ponte do Mar Pequeno. A intensificao do turismo deu impulso criao de um mercado imobilirio na regio. Como afirma Simo e Goldman (1958), esse mercado vinha acontecendo desde o comeo da dcada de 1920 e fora alargado durante a Segunda Guerra Mundial e nos anos seguintes. Ainda segundo estes autores, todas as praias, de So Vicente a Itanham, estavam loteadas em mos de companhias imobilirias ou proprietrios individuais. A Estrada de Ferro tambm favoreceu o aumento demogrfico e a inverso do nmero de habitantes urbanos sobre os rurais que, em 1940, representavam 83,6% e, em 1950, apenas 36,6% da populao rural de Itanham.
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Essa populao, que fora expropriada de suas terras e impedida de desenvolver atividades como a agricultura cabe destacar aqui que a bananicultura, introduzida s margens do rio Branco, em meados de 1927, teve um preponderante papel para essas mudanas; pois, com a crise cafeeira de 1930, muitos cafeicultores abandonaram tal cultura para se dedicarem ao cultivo desse fruto, iniciando ento uma corrida para as terras itanhaenses (SIMO e GOLDMAN, 1958) e o extrativismo, vendeu suas propriedades e rumou para So Paulo, ou passou a se dedicar pesca artesanal e as atividades urbanas (pedreiros, caseiros, motoristas, garons, etc.), inserindo, por conseguinte, ao modo de produo capitalista. Atualmente, segundo os dados da Colnia de pescadores Z-13, h na cidade de Itanham 850 pescadores artesanais em atividade, sendo que 69 destes a exercem na Praia dos Pescadores. Em relao frota pesqueira da Praia dos Pescadores, encontramos 23 canoas, medindo entre 7 e 10 metros de comprimento, feitas de madeira ou fibra e equipadas com motor de centro de 8 a 24 HP. O principal artefato de pesca utilizado so as redes fixas de emalhe de fundo (tambm denominadas como redes-de-espera), a rede-de-caceio e rede-de-lance. H tambm outros tipos de redes empregadas em menor proporo pelos pescadores dessa praia: a linhada, o espinhel, a rede estaqueada, o malho, a pargueira e a feiticeira. A distncia que essas embarcaes percorrem varia entre dois e doze milhas nuticas da costa. 2 O imaginrio caiara O universo tradicional est repleto de histrias e seres extraordinrios que desempenham um importante papel na sociabilidade dos indivduos, na incorporao de valores do grupo o qual pertencem e, por fim, na preservao do espao natural onde esto imersos (WALDECK, 2001). Em suma, esse modo de apreenso da realidade resulta de uma percepo sensvel ou qualitativa do lugar em que habitam. Para essas comunidades, h um entrosamento com categorias da existncia material e espiritual (WALDMAN, 2006). Entre os pescadores tofinu, do Benin, por exemplo, h a crena de que certos recantos da lagoa Nokon (ou Nokoue) era o lugar de repouso da deusa Anasi Gbgu. Pesquisas realizadas posteriormente naquela regio demonstraram que o espao reservado a essa entidade era,
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na verdade, uma rea de reproduo dos peixes que seriam posteriormente capturados em outros cantos da lagoa (DIEGUES, 1994). Os zulus, por sua vez, acreditavam que certos dias eram sombrios e escuros e que por isto deveriam se abster de trabalhar, de fazer visitas ou tomar decises importantes (WALDMAN, 2006).
Encontramos tambm estes aspectos de religiosidade, sociabilidade e de preservao nas histrias contadas pelos caiaras do litoral de So Paulo. Algumas delas tm cunho religioso, como a lenda do Bom Jesus da Cana Verde, Iguape, ou a lenda do Caixo de Luzes Navegante, em Bertioga (BRANCO, 2005). Outras, de origem indgena, contam histrias de Sacis e Curupiras como seres protetores das florestas. H tambm narrativas, como aquelas verificadas em Itanham, litoral de So Paulo, sobre embarcaes fantasmas que atacam os pescadores que desrespeitam o mar.
As nove histrias apresentadas a seguir, sendo as 7 primeiras de cunho popular, enquanto as 2 ltimas so, respectivamente, de autoria do pintor Emygdio de Souza e do cronista Jos Rosendo, ambos nascidos em Itanham e conhecedores da cultura caiara, so exemplos desse mundo fantstico que tem como objetivo explicar o seu lugar. Seguem-se, ento, as histrias:
As Bolas de Fogo Pulantes Uma lenda muito antiga da regio de Itanham conta que em algumas noites escuras, na Praia de Perube (hoje Praia do Cibratel), onde vivia uma comunidade chamada Cambori, apareciam bolas de fogo, de repente a cada 15 metros, que saltavam na areia da praia durante um tempo e depois desapareciam. Os pescadores que ali viviam no as temiam porque elas no faziam mal a ningum. (BRANCO, 2005). Os Cavalos que se Trombavam Na ento deserta Praia de Perube, onde hoje existe o Hotel Cibratel, em algumas noites do ano, surgiam dois cavalos, sendo um em cada extremo, e corriam para se trombarem. Na hora da violenta batida, saa fogo, o que assustava os caiaras que ali residiam. Depois eles iam embora, no fazendo mal a ningum. (S, 1995,p. 89).
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 A Rainha do Mar H muitos anos atrs, cerca de 40 anos, eu e mais dois companheiros samos tarde da boca do Rio Itanham para pescar em alto-mar. A tarde estava linda, o mar apresentava-se calmo, e as nuvens demonstravam um tempo bom naquele princpio de noite. Remamos mais ou menos umas duas lguas da praia, e me lembro bem, apareceu para ns, sobre a gua, a Rainha do Mar, dizendo-nos para irmos embora porque naquele dia no haveria peixe. Recordo com clareza que era uma mulher linda, trajando uma longa tnica branca e tinha os cabelos negros, lisos e compridos. Depois da mensagem, ela desapareceu. Ficamos meio assustados, mas depois sentimos uma grande coragem e remamos de volta para a praia, sem iniciar a nossa pescaria. Ao entrarmos no Rio Itanham, desabou um tremendo chuva, com fortes ventos vindo do mar, porm ficamos em total segurana beira do rio. At hoje, chego a pensar que aquela viso salvou nossas vidas da morte certa (S, 1995, p.91). O Curupira O Curupira o deus que protege as florestas. As tradies representam-no como um pequeno ndio, com os ps voltados para trs e sem os orifcios necessrios para as secrees sarem. Uma carta do Padre Anchieta, de 1560, dizia: Aqui h certos demnios a que os ndios chamam Curupira, que os atacam muitas vezes no mato, dando-lhes aoites e ferindo-os bastante. (PMI, 2001). A luz que Acompanhava as Pessoas Diziam os antigos que, em determinados dias do ano, uma luz acompanhava os pescadores da praia e os seguiam sem cessar. A nica forma de a luz parar a perseguio era a pessoa seguir a trilha das runas (as runas do Abarbeb, localizada no municpio de Perube, que antes pertencia a Itanham), subir a ladeira e passar por dentro da antiga igreja, porque ali a luz sumia. (S, 1995, p.89).
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef O Cavalo com Dois Traseiros Esta estria aconteceu comigo, ante de 1950, aqui em Itanham. Eu vinha voltando da plantao de banana, l pelas bandas do Rio Preto, j no comeo da noite. Vinha pela trilha do mato, at chegar ao meu barraco, que ficava mais ou menos uns trs quilmetros dali. Quando caminhava, fumando meu cigarro de palha, vi ao longe, vindo em disparada na minha direo, um animal parecido com um cavalo, o que me assustou muito. Tentei correr, mas decidi ficar ali mesmo, subindo num pequeno barranco ao lado da trilha, na esperana que aquele bicho tomasse outra direo. Mas no, ele vinha mesmo era pra cima de mim. Quando se aproximou bastante, fiquei todo arrepiado, que nem me passou pela cabea pedir ajuda para algum santo. Por minha sorte, aquele animal passou pela trilha, encostado de mim, e continuou sua disparada pelo mato adentro, at sumir de vista... Depois daquele susto, corri feito um louco para o meu barrado, e contei o que acabara de ver para minha mulher: era um animal com a metade de trs parecida com um cavalo, com rabo e tudo, e a metade da frente era igual a de trs, ou seja, tambm com a traseira parecida com a de um cavalo com outro rabo completo. Contei esta estria para meus amigos, riram de mim, chamando-me de mentiroso, porm, a partir daquele dia, nenhum peo quis voltar mais sozinho do bananal at s suas casas. (S, 1995, p. 90-91). O Milagre Emygdio de Souza Jos Manoel dos Santos, ou Jos Piango, morava no bairro Caqueross, na Praia de Peruhybe. Em virtude de molstia em famlia, Jos Piango pediu uma graa ao Divino Esprito Santo, prometendo dar um pouso respectiva bandeira quando esta sasse a esmolar pelo municpio. Chegou o ms de agosto e a folia, como de costume, saiu a esmolar. O quadro era desfavorvel: mar grosso e tempo chuvoso, de sorte que se tornou impossvel arranjar peixe ou caa para a ceia dos folies e seu numeroso acampamento. Na vspera da chegada da bandeira no bairro, seu Jos muito triste, chamou sua velha esposa a fim de, entre ambos, ficar combinado o meio de no ficarem envergonhados por falta de mantimentos. - Olhai Jos falou tia Maria l no aceiro de nossa roa est um cacho de banana da terra que deve estar em ponto de ser cortado. Ide l pela madrugada, corte-o
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 e as crianas o levaro Vila para vend-lo e com o dinheiro comprar alguma carnezinha para atrapalhar a janta... - Boa lembrana, vou fazer isso mesmo. No dia seguinte, quando os galos estavam miudando, seu Jos seguiu o seu caminho de foice ao ombro. Ainda estava com o escuro no aceiro, onde estacou, estupefato, deparando com um vulto negro que logo conheceu ser uma enorme anta. Junto ao animal jazia o cacho de bananas, j bastante devorado. - Ah, diabo! exclamou seu Jos logo hoje que no carrego meu trabuco. O terral era forte, de maneira que com o barulho que este causava entre as rvores, a anta no sentiu a aproximao de seu Jos. Este, armado de coragem, aproximou-se com todo cuidado e, em dado momento, descarregou sobre o dorso do animal um golpe certeiro com a sua foice, fazendo-o tombar mortamente ferido. Outros golpes e a caada estava feita. Ao chegar em casa, seu Jos deparou no terreiro com sua mulher e os dois filhinhos que preparavam um carro de mo par conduzir as bananas Vila. - Deixa isso a mulher falou-lhes e correi casa dos vizinhos chamalos, a fim de irmos buscar uma anta que matei na roa! Pouco tempo depois, ao reunirem-se todos a fim de fazerem a conduo do animal, seu Jos, dirigindo-se aos vizinhos, falou: - Esto vendo, gente? E digam que no foi milagre do Esprito Santo?! (SOUZA, 1918, apud BRANCO, 2005). Crendices e Sortilgios de Nh Veva Jos Rosendo Si Maria Genoveva, carinhosamente chamada de Nh Veva, era mulher de grande valia (de truz no dizer dos avoengos). Trabalhadeira incansvel, forte e destemida, era fiel e dedicada companheira de Damio Ferreira, homem de carter, respeitado pelos afazeres de jornaleiro que exercia com dignidade e honradez, cumprindo as diversificadas misses que lhes eram confiadas. No enjeitava servio: carpia e encoirava roas; construa ranchos; cortava taquara, tecia esteiras e mergulhava cercos; fazia canoas, remos, rodas de ralao e de carros, piles, e ainda encontrava tempo para tirar modas de viola nos fandangos e bate-ps de mutires pussuvos! O casal tinha sete filhos: seis meninas (Sinharinha, Lica, Bela, Ritinha, Cida e Zefa) e um nico varo, o caula Heliodoro, o peralvilho Drico Peguassu! A famlia toda era nascida na Vila da Conceio, assim como avs e bisavs, oriundos da
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef mistura de ndios, portugueses e africanos. Uma ou duas vezes por semana, enquanto as meninas cuidavam da casa e Seu Damio trabalhava em algum stio das redondezas, Nh Veva e Drico iam lenhar para abastecer a cozinha e o forno da casa de farinha. Para o menino eram momentos especiais de aprendizado, pois sua me conhecia como ningum a flora e a fauna locais. Pelo cntico e colorido da plumagem identificava os pssaros. As rvores e as flores lhe eram familiares, pois desde criana acostumara-se a cultiv-las. Saindo da Vila pelo Caminho do Telgrafo passaram pelo cemitrio e chegaram a uma rampa ngreme, que o povo chamava de Caritu, onde a lenha era abundante. Nh Veva, experiente, indicava as madeiras mais adequadas, leves e de boa queimao: cana, tabuvaca, jacatiro, ara-do-brejo, nhomirim, Cambu e canelabranca. Coio de porco era madeira imprestvel, pois s fazia fumaceira que causava ardncia nos olhos! Para cortar a madeira Dorico usava um podo e sua me uma foice. Nh Veva preparava um substancioso feixe de lenha, amarrado com cip de timboropeva, que carregava nos ombros um amarrado de varas. Certo dia, na volta da lenheira, encontraram no caminho uma cobra coral preparada para o bote. Dorico no titubeou: matou a paulada a perigosa serpente. Aps alguns momentos da caminhada Nh Veva lembrou que aquele dia era uma sextafeira e contou ao filho uma lenda trazida da frica por sua av materna, uma angola-congo: Um homem que matasse uma cobra trs sextas-feiras seguidas seria protegido pelas entidades superiores e feliz pelos tempos afora! Na semana seguinte Seu Damio levou o filho para uma pescaria de robalos na ponta do Itaquanduva. A isca para corricar robalos eram pequenos tambors, caados vivos nas lagoinhas formadas entre as pedras. Na busca da isca, Dorico se deparou com uma cobra-dgua que serpenteava, graciosa, pelo relvado. As crianas, desde cedo, aprendiam a distinguir cobras venenosas e cobras mansas, razo pelo qual jamais matavam cobras-dgua. Dorico, alertado pelo pai que era sexta-feira, no teve dvida, sacrificou o inocente ofdio! A partir da, Dorico ficou atento. Na sextafeira seguinte levantou bem cedo e foi para o mato disposto a matar a terceira cobra, para cumprir o vaticnio estabelecido pela mitologia bantu. Munido de seu inseparvel bodoque e de um porrete de cambu, foi visitar suas armadilhas de caa pelos lados da gua Vermelha e do Saguava; revirou tocas e valados e nada de cobras! Desistindo da empreitada e de volta
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 para casa, passando debaixo de um ingazeiro, percebeu os galhos balanando violentamente. Assustado, afastou-se e viu a cobra! Enrodilhada os galhos e pronta para o vo estava uma enorme caninana! Devia medir mais de cinco metros, com o pescoo inchado e bufando ruidosamente! Numa frao de segundo Dorico percebeu o perigo que estava correndo pois, segundo os velhos caadores, a cobra caninana, apesar de novenenosa, voava em cima das pessoas e as estrangulava! Desistindo do ambicioso projeto das cobras das sextas-feiras, saiu em desabalada carreira, aos trancos e barrancos, fugindo daquela monstruosidade. Mais tarde soube que aquela caninana morava naquele capo de mato, era dcil, e nunca fizera mal a ningum. O episdio demonstrou a Dorico que a ambio desmedida no leva a porto seguro! (ROSENDO, s.d, apud BRANCO, 2005).
3 O atual imaginrio caiara As histrias e lendas a seguir foram narradas por 3 pescadores artesanais que vivem da pesca h mais de 40 anos. Estes, temendo que fossem motivo de piada por parte de seus colegas, no quiseram que suas identidades fossem reveladas.
O Saci Voc sabe que o Saci e um moleque, n? E como toda criana ele gosta de brincar na rua junto com a meninada. Ento, no meu tempo de moleque, quando eu morava no Bairro do Poo (hoje este bairro conhecido por Belas Artes), me lembro que quando a gente brincava na rua, de noite, quando tinha lua cheia no cu, o saci vinha brincar com a gente. Mas a gente no v ele no. A gente sentia a presena dele. Sabia que ele tava com a gente... Brincando, n!? Hoje, a gente no v mais essas coisas no. Tm muita gente, n?! (M. G.). O Fantasma do Padre da Ilha do Bairro do Rio Acima L na Ilha, o meu av contava em certas noites, l pela meianoite, um padre aparecia pras pessoas que tivesse de passage por l. Mas no era pra qualquer um no que ele aparecia. Dizia ele
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef que o tal padre pedia pra pessoa desenterrar o tesouro que ele tinha enterrado quando ele tava vivo (M.). A Embarcao Fantasma Olha, eu nunca vi, mas ouvi fal que aparece uma embarcao fantasma nas noites que no tem lua. Dizem que no se v ningum a bordo. Ela aparece do nada e vai pra cima do barco do infeliz. Mas ela s aparece pra pescador que no respeita o mar (R..). Os Fantasmas de M. Sabe, eu j fui salva-vidas aqui na Prainha (Praia dos Pescadores). Salvei muita gente de morrer afogado. Mas tambm j tirei muita gente morta do mar. Ento, teve uma vez que tava sentado naquelas pedra l em baixo, era final de tarde, ento, quando voltei pras barracas, o pessoal que tava aqui me perguntaram quem era as pessoas que tavam do meu lado l nas pedras? Eu disse, ento, que tava sozinho. Todos ento ficaram assustados e falaram que tinham visto umas pessoas do meu lado enquanto eu tava l nas pedras. Olha, eu tenho que pra mim que o que eles viram foi espritos de gente que morreu nesse mar e que eu tirei quando era moo (M.G).
4 Concluso Como acabamos de observar, as histrias contadas pelos caiaras, tanto as antigas como as atuais, possuem aqueles elementos explicativos citados anteriormente: a transmisso de seus valores nova gerao por meio da oralidade; a explicao metafsica de fatos que lhes fogem a compreenso e aquelas que tm por orientao a manuteno do espao natural. Os elementos metafsicos nas histrias como, por exemplo, As Bolas de Fogo Pulantes e Os Cavalos que se Trombavam, so semelhantes s lendas da Juria sobre os Tucanos de Ouro e s que falam da Me de Ouro, de Ilha Bela e So Sebastio. Alguns caiaras da Praia dos Pescadores, ao serem questionados sobre a cincia que tm destas duas
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histrias, afirmaram que j ouviram falar delas e explicaram tambm que o significado de eventos como estes, que envolvem fogo e exploses, de que h tesouro enterrado no local. Afirmaram tambm que os espritos ou criaturas fantsticas surgem apenas para algumas pessoas predestinadas a encontrarem o tesouro. Segundo algumas histrias levantadas por Jos Carlos S (1995), durante o Perodo Colonial, jesutas e piratas enterraram moedas e objetos de ouro na ento Vila de Nossa Senhora da Conceio de Itanham. Ainda sobre histrias de tesouros escondidos, mas que no envolvem elementos como fogos e exploses, temos A lenda do Padre Fantasma, conhecida pelos moradores da Ilha do Bairro do Rio Acima, localizada em Itanham. No conto O Milagre, marcante a religiosidade na vida cotidiana do caiara. O autor, Emygdio de Souza, pintor e escritor itanhaense, caiara de origem, nos seus Contos da roa, demonstra aqui os elementos que, semelhante ao caipira, norteiam o homem litorneo: a esperteza, a coragem e a crena que o divino lhe vai assegurar vitria. A luz que Acompanhava as Pessoas outra histria que, alm de possuir o elemento religioso, possui tambm o fator metafsico. A respeito das histrias e lendas que tm a funo de proteger o espao natural, certamente, temos as lendas de origem indgena, como O Saci e O Curupira, e as lendas e histrias mais novas como A Rainha do Mar, A Embarcao Fantasma e Crendices e Sortilgios de Nh Veva. No caso da lenda do Saci, to difundida na cultura brasileira, curiosa a verso feita por um dos pescadores entrevistados. Segundo ele, ningum podia ver o saci, mas podia sentir a sua presena. Atentamos tambm para o caso de que so poucas as narrativas que tenham o mar como protagonista ou palco de algum determinado evento fantstico. Histrias como A Rainha do Mar, A Embarcao Fantasma e A luz que Acompanhava as Pessoas so as nicas em que o mar aparece. Talvez isso possa ser explicao pelo fato de que a familiaridade daqueles pescadores com o mar s ocorreu na dcada de 1950, quando as primeiras canoas motorizadas apareceram. Deste modo, conclumos que o ambiente em que vive e transita o caiara da Praia dos Pescadores ainda est carregado de elementos simblicos mgicos e fantsticos e que possuem determinadas virtudes e
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afetividades que lhes so caractersticos, portanto, intransferveis. Para o caiara, assim como para qualquer povo tradicional, o lugar no inerte, laico ou livre de emoes. Como declara Waldman (2006), as comunidades tradicionais possuem uma complexa viso de mundo e que formada por princpios metafsicos e epistemolgicos. Referncias bibliogrficas ADAMS, C. As populaes caiaras e o mito do bom selvagem: a necessidade de uma abordagem interdisciplinar. Revista de Antropologia, v. 43, n. 1, p.1-19, 2000. ARAJO FILHO, J. R. de. O caiara na regio de Itanham. Boletim Paulista de Geografia, So Paulo, n. 2, p. 7-18, 1948. BORNHEIM, Gerd. O Conceito de tradio. In: Tradio-contradio. Rio de Janeiro: Zahar, 1987. BRANCO, Alice. Cultura Caiara: resgate de um povo. Perube-SP: Etec, 2005 . DIEGUES, A. C. Pesca e marginalizao no litoral paulista. 1973. 190f. Dissertao (Mestrado em Sociologia) - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1973. ______ . Pescadores, camponeses e trabalhadores do mar. So Paulo: tica, 1983. ______ . Diversidade biolgica e culturas tradicionais litorneas: o caso das comunidades caiaras. In: CONFERMCIA DA UNIO INTERNACIONAL PARA A CONSERVAO DA NATUREZA E DOS RECURSOS NATURAIS, 4., 1988, So Jos-Costa Rica, Anais, So Jos: Instituto de Oceanografia da Universidade de So Paulo, 1988. ______ . Ecologia humana e planejamento costeiro. So Paulo: NUPAUBUSP, 2001. ______ . A interdisciplinaridade nos estudos do mar: o papel das cincias sociais. In: SEMANA DE OCEANOGRAFIA DA USP, 15., 2003, So Paulo, Anais, So Paulo: Instituto de Oceanografia da Universidade de So Paulo, 2003.
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______ . (Org.). Enciclopdia Caiara, v.1: o olhar do pesquisador. So Paulo: HUCITEC; NUPAUB-USP; CEC-USP, 2004. ______ .Pesca e marginalizao no litoral paulista. Dissertao de Mestrado, USP, Departamento de Cincias Sociais, So Paulo, 1973 (fotocpia). MOURO, F. A. A. Os pescadores do litoral sul do estado de So Paulo: um estudo de sociologia diferencial. So Paulo : HUCITEC; NUPAUB-USP; CEC-USP, 2003 SIMO, A.; GOLDMAN, F. Itanham: estudos sobre o desenvolvimento econmico e social de uma comunidade litornea. Boletim Paulista de Geografia, So Paulo, v. 1, n. 226, p. 5-84, 1958. SCHMIDT, C. B. Alguns aspectos da pesca no litoral paulista, Diretoria de Publicidade Agrcola Secretaria da Agricultura de So Paulo, So Paulo, p. 18-19, 1948. S, Jos Carlos. Itanham: histrias & estrias. Itanham-SP: s.e., 1995. WALDMAN, Maurcio. Meio ambiente & antropologia. So Paulo: Senac, 2006.
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ANAIS I Colquio Vertentes do fantstico na literatura

Organizao de Karin Volobuef

Laboratrio Editorial da Faculdade de Cincias e Letras

UNESP Araraquara 2009 ISSN

UNESP UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA Faculdade de Cincias e Letras - Campus de Araraquara

(Trabalhos em ordem alfabtica pelo primeiro nome do autor)

Para alm da realidade: um conto fantstico de Grard de Nerval501

Evaneide Arajo da Silva (Mestranda UNESP-Araraquara) 501

Prof. Dr. Flavio Garcia de Almeida (UERJ / UNISUAM)523

Prof Dr Geruza Zelnys de Almeida (PUC/SP) 531

Gisele de Oliveira Bosquesi (Ps-Graduao UNESP-S. J. Rio Preto)543

Giuliarde de Abreu Narvaes (Graduando UNESP-S.J.Rio Preto)553

Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933

Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef

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PROGRAMA DO EVENTO - PALESTRAS

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movimento d-se no centro do poema, justamente na estrofe em que os versos so decasslabos:

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A tradio do fantstico em Na janela do velho sobrado, de Menalton Braff

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Para alm da realidade: um conto fantstico de Grard de Nerval501

Evaneide Arajo da Silva (Mestranda UNESP-Araraquara) 501

Prof. Dr. Flavio Garcia de Almeida (UERJ / UNISUAM)523

Prof Dr Geruza Zelnys de Almeida (PUC/SP) 531

Gisele de Oliveira Bosquesi (Ps-Graduao UNESP-S. J. Rio Preto)543

Giuliarde de Abreu Narvaes (Graduando UNESP-S.J.Rio Preto)553