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ANAIS I Colquio Vertentes do fantstico na literatura

Organizao de Karin Volobuef

Laboratrio Editorial da Faculdade de Cincias e Letras

UNESP Araraquara 2009 ISSN

UNESP UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA Faculdade de Cincias e Letras - Campus de Araraquara


Diretor - Jos Lus Bizelli Vice-Diretor - Luiz Antnio Amaral Chefe do Depto Letras Modernas - Jos Pedro Antunes Coordenadora do PPG em Estudos Literrios - Ana Luiza Silva Camarani Grupo de Pesquisa Vertentes do fantstico na literatura (CNPq) Lder: Karin Volobuef (UNESP-Araraquara) Vice-lder: Roxana Guadalupe Herrera Alvarez (UNESP-S.J.Rio Preto) Comisso Organizadora do evento: Karin Volobuef (UNESP-Araraquara) - coord. Ana Luiza Silva Camarani (UNESP-Araraquara) Adalberto Luis Vicente (UNESP-Araraquara) Roxana Guadalupe Herrera Alvarez (UNESP-S.J.Rio Preto) rika Bergamasco Guesse (UNESP-Araraquara) Lincoln Rodolfo Muniz Vieira (UNESP-Araraquara) Fotos: Ana Carolina Bianco Amaral (UNESP-Araraquara) Diagramao: Marcelo Rubo Cazerta

Evento realizado na Faculdade de Cincias e Letras da Universidade Estadual Paulista (UNESP) em 28 a 30 de abril de 2009 com apoio de: CAPES, FUNDUNESP, FAPESP, PROPG-UNESP, PROEX-UNESP, Departamento de Letras Modernas e Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios

SUMRIO

(Trabalhos em ordem alfabtica pelo primeiro nome do autor)


APRESENTAO11 PROGRAMA DO EVENTO - PALESTRAS 13 PROGRAMA DO EVENTO - COMUNICAES 16 TEXTOS - PALESTRAS 33 O FANTSTICO E O POTICO EM LES DJINNS DE VICTOR HUGO E LA CHAMBRE GOTHIQUE DE ALOYSIUS BERTRAND 35 Prof. Dr. Adalberto Luis Vicente (UNESP-Araraquara) 35 A TRADIO DO FANTSTICO EM NA JANELA DO VELHO SOBRADO, DE MENALTON BRAFF 49 Prof Dr Ana Luiza Silva Camarani (UNESP-Araraquara) 49 Paulo Srgio Marques (Doutorando UNESP-Araraquara) 49 AS LEYENDAS DE GUSTAVO ADOLFO BCQUER 71 Prof. Dr. Antonio Roberto Esteves (UNESP-Assis) 71 A LITERATURA FANTSTICA DE THOPHILE GAUTIER 91 Gloria Carneiro do Amaral (USP/Mackenzie) 91 ELEGACOS FEITIOS: PRESENA E FUNO POTICA DE BRUXEDOS NA ELEGIA LATINA 101 Prof. Dr. Joo Batista Toledo Prado 101 NO PRINCPIO ERA O VERBO... - ASPECTOS DO SAGRADO NOS EVANGELHOS LITERRIOS 123 Prof. Dr. Mrcio Roberto do Prado (UEM) 123 AS FEITICEIRAS DE A NEBULOSA: MAGAS TROPICAIS 143 Prof Dr Ramira Maria Siqueira da Silva Pires (UNESP-Araraquara) 143 O CONCEITO DE NEOFANTSTICO, PROPOSTO POR JAIME ALAZRAKI, E SUA RELAO COM OS CONTOS DE JULIO CORTZAR 155 Prof Dr Roxana Guadalupe Herrera Alvarez (UNESP-S.J.Rio Preto) 155 O MARAVILHOSO, ENTRE A VOZ E ESCRITA: PROJETOS DE COMPILAO E TRADUO DE NARRATIVAS POPULARES 169 Prof Dr Sylvia Maria Trusen (UFPA - Ctedra Unesco de Leitura PUC-RIO) 169 3

TEXTOS - COMUNICAES 181 A GATA BORRALHEIRA NO SERTO: UMA LEITURA DO CONTO SUBSTNCIA DE JOO GUIMARES ROSA 183 Prof Dr Adriana Lins Precioso (UNEMAT- Sinop) 183 COMUNIDADES INFERNAIS (FICO FANTSTICA E REPRESENTAES COLETIVAS DE ESTIGMAS) 203 Alcebiades Diniz Miguel (Doutorando UNICAMP) 203 VIVOS DEPOIS DA MORTE: REPRESENTAES INSLITAS NA POESIA BRASILEIRA DO SCULO XIX 221 Alessandra Navarro Fernandes (Doutoranda UEL / Fundao Araucria) 221 Prof. Dr. Alamir Aquino Corra (UEL) 221 A MANIFESTAO DO FANTSTICO EM FRANKENSTEIN DE MARY SHELLEY 233 Alessandro Yuri Alegrette (Mestrando UNESP-Araraquara) 233 MURILO RUBIO: ENTRE O FANTSTICO E A MIRABILIA 241 Aline Sobreira de Oliveira (Graduanda UFMG) 241 O FANTSTICO E A IRONIA EM TELECO, O COELHINHO, DE MURILO RUBIO 253 Ana Carolina Bianco Amaral (Aluna Especial PPG UNESP-Araraquara) 253 PRESENA DE ANITA: O ENCONTRO DO ERTICO COM O FANTSTICO NA OBRA DE MRIO DONATO 263 Ana Carolina Sanches Borges (Mestre UNESP-Araraquara) 263 AS ARTIMANHAS DO FANTSTICO NA REPRESENTAO DAS MARGENS: UMA LEITURA DOS CONTOS RETRATOS E O OVO, DE CAIO FERNANDO ABREU 281 Ana Paula Trofino Ohe (Ps-Graduao UNESP-S.J.Rio Preto) 281 A OBRA TOLKIENIANA ENTRE O PAGANISMO NRDICO E O UNIVERSO DOS CONTOS DE FADAS 303 Andr Luiz Rodriguez Modesto Pereira (Mestrando UNESP-Araraquara / Bolsista FAPESP) 303 MACRIO E SAT: VIAGEM FANTSTICA, DILOGO CRTICO 313 Prof Dr Andra Sirihal Werkema (Bolsista recm-doutora Prodoc-Capes - UFMG) 313 A PRESENA DO MARAVILHOSO EM PERSE ET ANDROMDE OU LE PLUS HEUREUX DES TROIS, DE JULES LAFORGUE 325 Prof Dr Andressa Cristina de Oliveira (Ps-doutoranda UNESP-Araraquara / Bolsista FAPESP) 325 O OBSCURO E RENOMADO ORFEU & PROBLEMAS INICIAIS DO ORFISMO 341 Prof. Dr. Antnio Donizeti Pires (UNESP-Araraquara) 341 DUPLO: REALIDADE OU IMAGINAO EM O DEFUNTO, DE EA DE QUEIRS? 369 4

Prof Dr Aurora Gedra Ruiz Alvarez (Universidade Presbiteriana Mackenzie) 369 REVISITANDO O FANTSTICO: INQUIETA COMPAA 379 Caroline de Aquino Falvo (Mestre UNESP-Araraquara) 379 PRIMO LEVI E OS CONTOS DE FICO CIENTFICA 387 Prof Dr Claudia Fernanda de Campos Mauro (UNESP-Araraquara) 387 A FILOSOFIA DA COMPOSIO NA CONSTRUO DA LITERATURA FANTSTICA 397 Daniel Leite Machado (Mestrando UNESP-Araraquara) 397 O FANTSTICO NAS CRNICAS DE LLIO DE MACHADO DE ASSIS 405 Prof Dr Daniela Mantarro Callipo (UNESP-Assis) 405 A PRENDA NO BOLO - UMA ALEGORIA DA FANTASIA COMO DOM INERENTE AO HOMEM E FATOR DE TRANSFORMAO DA REALIDADE EM SMITH OF WOOTTON MAJOR, DE J. R. R. TOLKIEN 417 Dircilene Fernandes Gonalves (Mestre USP) 417 DA INTERTEXTUALIDADE ENTRE JULES VERNE E EDGAR ALLAN POE 427 Edmar Guirra (Mestrando UFRJ / Bolsista CNPq) 427 POSIDON, DE FRANZ KAFKA 435 Prof. Dr. Eduardo Manoel de Brito (ILEEL/UFU) 435 A INCURSO DO INSLITO EM O DEFUNTO COMO EXPRESSO SIGNIFICATIVA DA NARRATIVA FANTSTICA EM EA DE QUEIRS 443 Elaina Carla Silva Xavier (Mestranda UERJ) 443 O PROCESSO DE METAMORFOSE DO EU: O DISCURSO OVIDIANO E A OUTRIDADE455 Prof Dr Elaine Cristina Prado dos Santos (Universidade Presbiteriana Mackenzie) 455 A MOTIVAO DO SMBOLO GOETHIANO COMO RECUPERAO DA FORA MITOLGICA EM LINGUAGEM 471 Elis Piera Rosa (Graduao UNESP-Araraquara - Bolsa FAPESP) 471 O FANTSTICO E A CULTURA: LITERATURA COMO PONTO DE PARTIDA DO PROCESSO DE ENSINO-APRENDIZAGEM E PARA DESPERTAR DO INTERESSE PELO CONHECIMENTO 479 Elita de Medeiros (Graduada UNISUL / Secretaria Estadual de Educao / Escola de Educao Bsica Nossa Senhora de Ftima - 36GERED) 479 Anexo: A cura do Lobisomem 494 Aspectos do maravilhoso em obras de Italo Calvino (Fiabe Italiane, I nostri antenati e Marcovaldo ovvero le stagione in citt) 495 Eva Aparecida de Oliveira (Doutoranda UNICAMP) 495 5

Para alm da realidade: um conto fantstico de Grard de Nerval501

Evaneide Arajo da Silva (Mestranda UNESP-Araraquara) 501


Impresses fantsticas intertextualizadas nA marca de uma lgrima, de Pedro Bandeira 513

Fernanda dos Reis Guedes (Graduao UNITINS - Bolsista Capes)513 Cristina Maria Vasques (Doutoranda UNESP-Araraquara / Docente UNITINS)513
Maria Judite de Carvalho e a narrativa fantstica portuguesa 523

Prof. Dr. Flavio Garcia de Almeida (UERJ / UNISUAM)523


Transcriao: recriando o potico no ensino da literatura 531

Prof Dr Geruza Zelnys de Almeida (PUC/SP) 531


De Ulisses homrico ao Ulisses moraviano: diferentes perspectivas na retomada intertextual do heri mitolgico 543

Gisele de Oliveira Bosquesi (Ps-Graduao UNESP-S. J. Rio Preto)543


Funes estruturais do conto maravilhoso em trs contos de Os Cavalinhos de Platiplanto, de Jos J. Veiga 553

Giuliarde de Abreu Narvaes (Graduando UNESP-S.J.Rio Preto)553


Um sussurro nas trevas: Noite na Taverna e os elementos do gtico no Romantismo brasileiro 571 Jefferson Donizetti de Oliveira (Mestrando USP Bolsista FAPESP) 571 Do fantstico ao trgico: Um passeio pelo universo Muriliano 585 Josilene Marinho (Mestranda UERJ) 585 Arqutipos da feminilidade em Mujeres de Eduardo Galeano 601 Jucely Aparecida Azenha (Graduanda UNESP-Araraquara / Bolsista FAPESP) 601 Caim e Fanor: os dois primeiros fratricidas 619 Judith Tonioli Arantes (Ps-Graduao Universidade Presbiteriana Mackenzie) 619 O maravilhoso em Andr Breton 629 Prof. Dr. Julio Cesar Lemes de Castro (PUC-SP) 629 O grotesco ao belo, no conto de Marina Colasanti, e Beijo de lngua, no, na crnica de Luis Fernando Verssimo: a ressignificao do conto maravilhoso dos Irmos Grimm 641 Leandro Passos (Doutorando UNESP-S.J.Rio Preto / Bolsista CAPES ) 641 De areia e de mortos: o projeto da biblioteca total em Jorge Luis 6

Borges e em Danilo Ki 659 Prof. Dr. Leonardo Francisco Soares (ILEEL/UFU) 659 Os tipos de heri nos romances de fantasia O Hobbit e O Silmarillion deTolkien 673 Lincoln Rodolfo Muniz Vieira (Graduando UNESP-Araraquara / Bolsista CNPq) 673 Vestgios do gtico em A caada de Lygia Fagundes Telles 687 Lorena Sales dos Santos (Mestranda UNB) 687 O realismo mgico na fico de Jos J.Veiga 697 Lcia Donizetti Modesto (Docente UNIFEG / Mestre UNESP-Araraquara) 697 O espao gtico em A mscara da morte rubra 705 Prof Dr Luciana Moura Colucci de Camargo (UFTM) 705 Prof. Dr. Ozris Borges Filho (UFTM) 705 A orelha do vilo: questes de representao num retrato medieval 725 Lus Cludio Kinker Caliendo (Mestrando USP-GELLE / Bolsista CNPq) 725 Narrativa e efeito de suspenso no conto O terremoto no Chile, de Heinrich von Kleist 735 Mannuella Luz de Oliveira Valinhas (Doutoranda PUC-RJ) 735 O fantstico e o surrealista em Campos de Carvalho 743 Prof. Dr. Marcio Roberto Pereira (UNESP- Assis) 743 Prof. Dr.Sidney Barbosa (UNESP-Araraquara) 743 Behemoth, de J e Borges: traduo como troca cultural 749 Marcos de Faria (Graduao UFMG / Ncleo de Estudos Judaicos) 749 O estranho em Le Vice-Consul de Marguerite Duras 759 Prof Dr Maria Cristina Vianna Kuntz (PUCSP-GIEF) 759 O fantasma da memria: Cristovo Tezza 769 Prof Dr Maria Luiza Guarnieri Atik (Universidade Presbiteriana Mackenzie) 769 Breve Panorama da Literatura de Vampiro no Sculo XIX 777 Mariana Fagundes de Freitas (Mestranda UFMG) 777 Prof. Dr. Luiz Fernando Ferreira S (UFMG) 777 A manifestao do grotesco nas obras de lvaro do Carvalhal e Edgar Allan Poe 785 Mariana Veiga Copertino Ferreira Silva (Graduao UNESP-Araraquara) 785 7

O itinerrio mtico de G.H. 797 Maringela Alonso (Faculdades Integradas FAFIBE/ Mestre UNESP-Araraquara) 797 procura da(s) realidade(s) contraditria(s)? 805 Prof. Dr. Mrton Tams Gmes (Univ. Estadual Vale do Acara - campus Sobral-CE)805 Fantasia e pardia em Mestre Gil de Ham, de J. R. R. Tolkien 839 Mirane Campos Marques (Mestranda UNESP-S.J.Rio Preto) 839 Fernando Henrique Crepaldi Cordeiro (Mestrando UNESP-S.J.Rio Preto) 839 As comdias de magia: fantasia e espetaculosidade no teatro espanhol ps-barroco 859 Prof Dr Miriam Palacios Larrosa (UNESP-Araraquara / Universidad de Zaragoza) 859 Interseces modais do fantstico em obras de Jos J. Veiga 871 Prof. Dr. Nerynei Meira Carneiro (UENP- Campus Jacarezinho-PR) 871 Uma crtica Razo? O livro de recortes do Cnego Alberic, de M.R. James 883 Prof. Dr. Paulo Csar Cedran (Doutor pela UNESP/Araraquara) 883 A representao do inslito nos contos de Mrio de Carvalho 891 Rafaela Cardoso Corra (Mestranda UERJ) 891 Reminiscncias fantsticas no novo cinema espanhol 903 Prof Dr Raquel de Almeida Prado (Ps-doutoranda USP - Bolsista FAPESP) 903 Virgnia Woolf e a tradio da ghost story 915 Prof Dr Regina Lcia Pontieri (USP) 915 O fantstico e a construo da identidade no conto Teleco, o coelhinho, de Murilo Rubio 923 Reginaldo Aparecido Cndido (Mestrando Universidade Presbiteriana Mackenzie) 923 A questo da queda em contos de Edgar Allan Poe e poemas em prosa de Charles Baudelaire - fragmentao textual e temtica 933 Prof Dr Renata Philippov (UNIFESP- Guarulhos) 933 O realismo mgico metafsico no conto O zelador, de Menalton Braff 943 Roseli Deienno Braff (Mestranda UNESP-Araraquara) 943 No temor da inocncia: a imagem do mal com a aparncia infantil em narrativas populares no sc. XX 953 8

Soraia Cristina Balduno (Mestre USP) 953 O realismo mgico e a alegoria em As intermitncias da morte 975 Tania Mara Antonietti Lopes (Doutoranda UNESP-Araraquara) 975 As imagens do desassossego: uma abordagem do elemento fantstico no conto Machadiano O Espelho 985 Thas Daniela SantAna e Pereira (Aluna Especial PPG UNESP-Assis) 985 Anexo 985 O fantstico - elemento dialgico entre narrativas literrias: Machado de Assis e Hoffmann 1001 Prof Dr Valdira Meira Cardoso de Souza (UESB-BA) 1001 Impresses sobre o conto fantstico brasileiro 1025 Vanderney Lopes da Gama (Mestrando UERJ) 1025 O tesouro do quilombo: uma profuso histrico-temporal cravada na fico 1039 Vanubia Stela Soares da Rocha (Graduao UNITINS - Bolsista Capes) 1039 Cristina Maria Vasques (Doutoranda UNESP-Araraquara / Docente UNITINS) 1039 O imaginrio caiara: conservao do seu espao e suas transformaes 1047 Vladimir Bertapeli (Graduando UNESP-Marlia) 1047

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APRESENTAO

O I Colquio Vertentes do fantstico na literatura uma realizao do Grupo de Pesquisa Vertentes do Fantstico na Literatura (CNPq) e contou com ampla e variada palheta de trabalhos, distribuda por 16 palestras e 120 comunicaes. Estiveram presentes no evento docentes e alunos de Graduao e Ps-Graduao de universidades sediadas em 13 Estados: Bahia, Braslia, Cear, Mato Grosso, Minas Gerais, Par, Paraba, Paran, Rio de Janeiro, Santa Catarina, So Paulo, Sergipe e Tocantins. O evento agregou estudiosos de diversas reas, dentre as quais Literatura, Cincias Sociais, Histria, Teatro, Antropologia, Artes, Pedagogia, Cinema, Lingstica. As palestras proferidas durante o evento foram voltadas a aspectos conceituais que envolveram tanto o fantstico na acepo tradicional (baseada na definio de Todorov), quanto a reconfigurao do fantstico no sc. XX (neo-fantstico, realismo mgico, Fantasy, etc.). Alm de tratarem de variadas manifestaes estticas como o gtico, o mito, a narrativa popular, a literatura infantil tambm foram discutidos aspectos como intertextualidade, pardia, traduo, recriao, leitura, relao entre texto e imagem, etc. As comunicaes apresentadas cobriram um multifacetado leque de temas, gneros e obras: de As mil e uma noites literatura contempornea; do legado mtico e lendrio s ghost stories e fico cientfica; do fantstico em sala de aula ao fantstico nos Role Playing Games (RPG). Entre os autores analisados estiveram os grandes mestres do macabro e do inslito, mas tambm escritores das mais variadas tonalidades estticas: E. T. A. Hoffmann, Mary Shelley, E.A. Poe, Grard de Nerval, Robert Louis Stevenson, M. R. James, H. P. Lovecraft, Jorge Luis Borges, Julio Cortzar, J. J. Veiga, Lygia Fagundes Telles, Murilo Rubio, Carlos Fuentes, J. R. R. Tolkien, Italo Svevo, Machado de Assis, Heinrich von Kleist, Jos Saramago, Charles Baudelaire, Dante Alighieri, Karen Tei Yamashita, Ovdio, Joo Guimares Rosa, etc. O evento foi marcado pela curiosidade intelectual, o esprito de dilogo e a generosidade no intercmbio acadmico de todos os
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participantes. Com tudo isso, o colquio representou uma contribuio para dinamizar os estudos, motivar novas leituras, e fortalecer a pesquisa no campo do fantstico e suas mltiplas vertentes. Esperamos que os dilogos ora iniciados tenham continuidade nos prximos colquios do Grupo de Pesquisa Vertentes do Fantstico na Literatura, previstos para ocorrerem a cada dois anos.

volobuef@fclar.unesp.br

Karin Volobuef

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PROGRAMA DO EVENTO - PALESTRAS

28.04.09
9:00 Anfiteatro A Abertura 9:30 Anfiteatro A Mesa-redonda Vertentes do fantstico na Amrica Latina Coord.: Karin Volobuef (UNESP-Araraquara) Roxana Guadalupe Herrera Alvarez (UNESP-S.J.Rio Preto) - O conceito de Neofantstico, proposto por Jaime Alazraki, e sua relao com os contos de Julio Cortzar Juliana Silva Loyola (PUC-SP) O resgate dos contos populares pela literaturainfantil e juvenil da contemporaneidade 19:00 Anfiteatro A Mesa-redonda Vertentes do inslito e da literatura gtica Coord.: Ramira Siqueira Pires (UNESP-Araraquara) Ramira Maria Siqueira da Silva Pires (UNESP-Araraquara) - Magas tropicais: As feiticeiras de A Nebulosa de Joaquim Manuel de Macedo Roberto Henrique Seidel (UEFS) - O realismo fantstico em A. von Chamisso e em Patrick Ssskind Adalberto Luis Vicente (UNESP-Araraquara) - O fantstico e o potico em Les Djinns de Victor Hugo e La Chambre gothique de Aloysius Bertrand

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29.04.09
9:00 hrs Anfiteatro A Mesa-redonda Reverberaes da Antigidade Coord.: Maria Celeste Tommasello Ramos (UNESP-S.J.Rio Preto) Joo Batista Toledo Prado (UNESP-Araraquara) Elegacos feitios: presena e funo potica de bruxedos na elegia latina Maria Celeste Tommasello Ramos (UNESP-S.J.Rio Preto) - Dante Alighieri e o dilogo com a Mitologia Clssica em La divina commedia Mrcio Roberto do Prado (UEM) - No princpio era o Verbo... - Aspectos do sagrado nos evangelhos literrios 19:00 hrs Anfiteatro A Mesa-redonda Romantismo: do maravilhoso ao macabro Coord.: Ana Luiza Silva Camarani (UNESP-Araraquara) Maria Aparecida Barbosa (UFSC) - Os contos de Tieck Karin Volobuef (UNESP-Araraquara) O maravilhoso e o fantstico em E. T. A. Hoffmann Antonio Roberto Esteves (UNESP-Assis) As Leyendas de Gustavo Adolfo Bcquer

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30.04.09
9:00 hrs Anfiteatro A Mesa-redonda Fantstico na contemporaneidade Coord.: Roxana Guadalupe Herrera Alvarez (IBILCE-S.J.Rio Preto) Marisa Martins Gama-Khalil (UFU) - Representaes do espao nas narrativas fantsticas Maria Cristina Martins (UFU) - Possibilidades e impossibilidades: o fantstico e o real em The Djiin in the Nightingales Eye, de A.S.Byatt Ana Luiza Silva Camarani (UNESP-Araraquara) / Paulo Srgio Marques (UNESP-Araraquara) - A tradio do fantstico em Na janela do velho sobrado, de Menalton Braff 19:00 hrs Anfiteatro A Mesa-redonda Tradio e inovao Coord.: Adalberto Luis Vicente (UNESP-Araraquara) Sylvia Maria Trusen (UFPA) - O maravilhoso, entre a voz e escrita: projetos de compilao e traduo de narrativas populares Gloria Carneiro do Amaral (USP/Mackenzie) - A literatura fantstica de Thophile Gautier

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PROGRAMA DO EVENTO - COMUNICAES 28.04.09 tera-feira 14:00 hrs Sala 302 Sesso de comunicaes Narrativas do horripilante e demonaco I Coord.: Brunno Vinicius Gonalves Vieira (UNESP-Araraquara) Mauro Marcelo Bert (UFPR) - O demnio da mitologia: H. P. Lovecraft e o Cthulhu Mythos Alcebiades Diniz Miguel (UNICAMP) - Comunidades Infernais (Fico fantstica e representaes coletivas de estigmas) Alessandra Navarro Fernandes (UEL / Fundao Araucria) - Vivos depois da morte: representaes inslitas na poesia brasileira do sculo XIX 14:00 hrs Sala 304 Sesso de comunicaes Maravilhoso na literatura francesa Coord.: Silvana Vieira da Silva Amorim (UNESP-Araraquara) Lus Cludio Kinker Caliendo (USP) - A orelha do vilo: questes de representao num retrato medieval Julio Cesar Lemes de Castro (PUC-SP) - O maravilhoso em Andr Breton Andressa Cristina de Oliveira (UNESP-Araraquara) - A presena do maravilhoso em Perse et Andromde ou le plus heureux des trois, de Jules Laforgue

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14:00 hrs Sala 305 Sesso de comunicaes Fantstico e inovao esttica Coord.: Andra Sirihal Werkema (UFMG) Marcelo Chiaretto (UFMG) - Idealismo mgico, romantismo e educao do leitor: uma abordagem contempornea Renata Philippov (UNIFESP-Guarulhos) - A questo da queda em contos de Edgar Allan Poe e poemas em prosa de Charles Baudelaire - fragmentao textual e temtica Andra Sirihal Werkema (UFMG) - Macrio e Sat: viagem fantstica, dilogo crtico 14:00 hrs Sala 306 Sesso de comunicaes Pluralidade do maravilhoso e fantstico Coord.: Maria de Lourdes Ortiz Gandini Baldan (UNESP-Araraquara) Mariza Martins Furquim Werneck (PUC/SP) - Cincia e maravilha no livro das Mil e uma noites Adriana Lins Precioso (UNESP-S.J. Rio Preto) - A Gata Borralheira no serto: uma leitura do conto Substncia de Joo Guimares Rosa Francisco Vicente de Paula Jnior (UFPB) - A mulher na literatura fantstica: da Bblia a Ligia Fagundes Telles 14:00 hrs Sala 308 Sesso de comunicaes Fantstico no sc. XIX Coord.: Jos Pedro Antunes (UNESP-Araraquara) Snia Dias de Sousa (Mackenzie) - O fantstico conto Haimatocare
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Alessandro Yuri Alegrette (UNESP-Araraquara) - A manifestao do fantstico em Frankenstein de Mary Shelley Evaneide Arajo da Silva (UNESP-Araraquara) - As marcas do fantstico em Le monstre vert, de Grard de Nerval 14:00 hrs Anfiteatro A Sesso coordenada de comunicaes Passagens pelo fantstico: Kleist, Kafka, Borges e Ki Coord.: Leonardo Francisco Soares (ILEEL/UFU) Leonardo Francisco Soares (ILEEL/UFU) - De areia e de mortos: o projeto da biblioteca total em Jorge Luis Borges e em Danilo Ki Eduardo Manoel de Brito (ILEEL/UFU) - Reflexes sobre o conto Posidon, de Franz Kafka Mannuella Luz de Oliveira Valinhas (PUC-RJ) - Narrativa e efeito de suspenso no conto O terremoto no Chile, de Heinrich von Kleist 16:00 hrs Sala 302 Sesso de comunicaes O serto e o fantstico Coord.: Mariza Martins Furquim Werneck (PUC/SP) Jean Carlo Faustino (UFSCar) - Na frente ia o Soberano: a representao do boi nas modas de viola de Tio Carreiro e Partinho Maria Esmeralda de A. C. Vieira (UEFS) - Hans Staden: uma narrativa fantasmtica sobre o Brasil Vladimir Bertapeli (UNESP-Marlia) - O imaginrio caiara: conservao do seu espao e suas transformaes Jefferson Cassiano Oliveira de Souza (UNESP-Araraquara) - Gauchismo: uma porta para o fantstico
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16:00 hrs Sala 304 Sesso de comunicaes Conto fantstico Coord.: Adriana Lins Precioso (UNESP-S.J. Rio Preto) Solange Labbonia (Unilago / UNESP-S. J. Rio Preto) - O neofantstico em Todos os fogos o fogo, de Cortazar Althiere Frank Valadares Cabral (PUC-MINAS / CEFETMG) - O mundo de Fita verde no cabelo: a narrativa fantstica de Guimares Rosa Thas Daniela SantAna e Pereira (UNESP) - As imagens do desassossego: uma abordagem do elemento fantstico no conto Machadiano O Espelho Ana Paula Trofino Ohe (UNESP/S.J.Rio Preto) - As artimanhas do fantstico na representao das margens: uma leitura dos contos Retratos e O ovo, de Caio Fernando Abreu 16:00 hrs Sala 305 Sesso de comunicaes Formas do fantstico na literatura italiana Coord.: Claudia Fernanda de Campos Mauro (UNESP-Araraquara) Gabriela Kvacek Betella (UNIFAI) - Un passo indietro al Decameron: os limites intangveis do Novellino Sonia Cristina Reis (UFRJ) - A narrativa fantstica em La casa ispirata Claudia Fernanda de Campos Mauro (UNESP-Araraquara) - Primo Levi e os contos de fico cientfica

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16:00 hrs Sala 306 Sesso de comunicaes Representaes do mito e lenda Coord.: Andressa Cristina de Oliveira (UNESP-Araraquara) Maringela Alonso (FAFIBE) - O itinerrio mtico de G.H. Vanubia Stela Soares da Rocha (UNITINS) - O tesouro do quilombo: uma profuso histrico-temporal cravada na fico Daniele Barbosa de Souza Almeida (UFS) - A representao do mito do heri em A correnteza de Alina Paim Jucely Aparecida Azenha (UNESP-Araraquara) - O eterno feminino: arqutipos literrios em Mujeres de Eduardo Galeano 16:00 hrs Sala 308 Sesso de comunicaes Perspectivas de representao do mito Coord.: Antnio Donizeti Pires (UNESP-Araraquara) Sandra Luna (UFPB) - Mythos e mimesis: o fantstico da verossimilhana na representao do trgico Antnio Donizeti Pires (UNESP-Araraquara) - Orfeu, Orfismo & a poesia brasileira moderna: Primeira recolha de fragmentos Maria Cristina Pascutti de Oliveira (FACERES / Sagrado Corao de Jesus) - Os mitos em Mara, de Darcy Ribeiro

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16:00 hrs Anfiteatro A Sesso de comunicaes Fantstico: tradio e novas perspectivas Coord.: lvaro Hattnher (UNESP-S.J.Rio Preto) Regina Pontieri (USP) - Virgnia Woolf e a tradio da ghost story Mrton Tams Gemes (UVA-Sobral) - procura da(s) realidade(s) contraditria(s)? lvaro Hattnher (UNESP-S.J.Rio Preto) - Cultura popular e a difuso do fantstico: intertextualidade e neonarrativas

29.04.09 quarta-feira
14:00 hrs Sala 306 Sesso coordenada de comunicaes O dilogo entre Mito e Literatura I Coord.: Maria Celeste Tommasello Ramos (UNESP-S.J.Rio Preto) Cludia de Ftima Montesini (UNESP-S. J. Rio Preto) - A presena do mito como crtica em A serenssima repblica, de Machado de Assis Patrcia Helena Mazucchi Saes (UNESP-S.J.Rio Preto) - As representaes de imagens mticas no filme Outras estrias Ana Carolina Negro Berlini de Andrade (UNESP- S. J. Rio Preto) - A procura de uma constante: mito em Pier Paolo Pasolini

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14:00 hrs Sala 307 Sesso coordenada de comunicaes O duplo na literatura: homogeneidade e heterogeneidade I Coord.: Llian Lopondo (Mackenzie) Aurora Gedra Ruiz Alvarez (Mackenzie) - Duplo: realidade ou imaginao em O defunto, de Ea de Queirs? Elaine Cristina Prado dos Santos (Mackenzie) - O processo de metamorfose do eu: o discurso ovidiano e a outridade Llian Lopondo (Mackenzie) - Atravs do espelho: as metamorfoses de Tertuliano Mximo Afonso e de Antnio Claro 14:00 hrs Sala 308 Sesso de comunicaes Literatura gtica Coord.: Ramira Siqueira Pires (UNESP-Araraquara) Jefferson Donizetti de Oliveira (USP) - Um Sussurro nas Trevas: Noite na Taverna e a literatura gtica no Romantismo brasileiro Luciana Moura Colucci de Camargo (UFTM) & Ozris Borges Filho (UFTM) - O espao gtico em A mscara da morte rubra Lorena Sales dos Santos (UNB) - Vestgios do gtico em A Caada de Lygia Fagundes Telles 14:00 hrs Sala 309 Sesso de comunicaes Discutindo O mdico e o monstro Coord.: Renata Soares Junqueira (UNESP-Araraquara) Mamede Queiroz Dias (UFOP) - O mdico e o monstro: cincia, imaginrio e aberrao Arnaldo Czar Pires Leite (UNESP- Marlia) - A questo da aura e da experincia no conto O mdico e o monstro de Stevenson Luciane Glaeser (Centro Universitrio Senac) - O monstro e o duplo: algumas conexes
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14:00 hrs Sala 311 Sesso de comunicaes Realismo mgico Coord.: Ana Maria de Senzi Moraes Pinto (UNESP-Araraquara) Roseli Deienno Braff (UNESP-Araraquara) - O realismo mgico metafsico no conto O zelador, de Menalton Braff Tania Mara Antonietti Lopes (UNESP-Araraquara) - O realismo mgico e a alegoria em As intermitncias da morte, de Jos Saramago Lcia Donizetti Modesto (UNIFEG) - O realismo mgico na fico de Jos J.Veiga 14:00 hrs Anfiteatro A Sesso de comunicaes A esttica de J. R. R. Tolkien Coord.: Maria Celeste Consolin Dezotti (UNESP-Araraquara) Andr Luiz Rodriguez Modesto Pereira (UNESP-Araraquara) - A obra tolkieniana entre o paganismo nrdico e o universo dos contos de fadas Dircilene Fernandes Gonalves (USP) - A prenda no bolo Uma alegoria da fantasia como dom inerente ao homem e fator de transformao da realidade em Smith of Wootton Major, de J. R. R. Tolkien Mirane Campos Marques (UNESP-S.J.Rio Preto) & Fernando Henrique Crepaldi Cordeiro (UNESP-S.J.Rio Preto) - Fantasia e pardia em Mestre Gil de Ham, de J. R. R. Tolkien Judith Tonioli Arantes (Mackenzie) - Caim e Fanor: os dois primeiros fratricidas

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16:00 hrs Sala 306 Sesso coordenada de comunicaes O dilogo entre Mito e Literatura II Coord.: Maria Celeste Tommasello Ramos (UNESP-S.J.Rio Preto) Gisele de Oliveira Bosquesi (UNESP/S.J.Rio Preto) - De Ulisses homrico ao Ulisses moraviano: diferentes perspectivas na retomada intertextual do heri mitolgico Regiane Rafaela Roda (UNESP/S.J.Rio Preto) - Apropriao e deslocamento pardico no cntico Inferno, da Divina Comdia, de Dante Alighieri Cristiane Vanessa Miorin (UNESP/S.J. Rio Preto) - A conscincia de Zeno e O meu cio, de Italo Svevo, sob a tica do Narcisismo Literrio 16:00 hrs Sala 307 Sesso coordenada de comunicaes O duplo na literatura: homogeneidade e heterogeneidade II Coord.: Llian Lopondo (Mackenzie) Maria Luza Guarnieri Atik (Mackenzie) - O fantasma da memria: Cristovo Tezza Marlise Vaz Bridi (USP / Mackenzie) - A mulher e o espelho em Maria Teresa Horta Raquel de Sousa Ribeiro (USP) - O duplo e o fantstico em nA caverna, de Jos Saramago: no limiar de um dilogo 16:00 hrs Sala 308 Sesso de comunicaes Fantstico e construo da narrativa Coord.: Ana Maria de Senzi Moraes Pinto (UNESP-Araraquara) Lincoln Rodolfo Muniz Vieira (UNESP-Araraquara) - Os tipos de heri no romance de fantasia de J.R.R.Tolkien
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Breno Rodrigues de Paula (UNESP-Araraquara) - As funes do espao e do tempo no romance O Processo Giuliarde de Abreu Narvaes (UNESP-S.J.Rio Preto) - Funes estruturais do conto maravilhoso em trs contos de Os Cavalinhos de Platiplanto, de Jos J. Veiga 16:00 hrs Sala 309 Sesso de comunicaes Narrativas do horripilante e demonaco II Coord.: Paulo Csar Cedran (Centro Univ. Moura Lacerda / UNIESP) Fernando Brito (USP) - Um sermo gtico irlands: Melmoth the Wanderer Paulo Csar Cedran (Centro Univ. Moura Lacerda / UNIESP) - Uma crtica razo? O livro de recortes do cnego Alberic, de M. R. James Luiz Fernando Ferreira S (UFMG) & Mariana Fagundes de Freitas (UFMG) - Breve panorama da literatura de vampiro no sculo 19 ,16:00 hrs Sala 311 Sesso de comunicaes Aspectos mgicos e fantsticos em Murilo Rubio Coord.: Maria Lcia Outeiro Fernandes (UNESP-Araraquara) Reginaldo Aparecido Cndido (Mackenzie) - A construo da identidade fantstica e sociolgica das personagens no conto Teleco, o coelhinho, de Murilo Rubio Aline Sobreira de Oliveira (UFMG) - Entre o medo e a mirabilia, o ex-mgico Ana Carolina Bianco Amaral (UNESP-Araraquara) - O fantstico e a ironia em Teleco, o coelhinho, de Murilo Rubio
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16:00 hrs Anfiteatro A Sesso de comunicaes Pluralidade do mgico e fantstico Coord.: Maria Clia de Moraes Leonel (UNESP-Araraquara) Fani Miranda Tabak (UFTM) - Fantstico e utopia: A Rainha do Ignoto, de Emlia de Freitas Nerynei Meira Carneiro (UENP) - Interseces modais do fantstico em obras de Jos J. Veiga Elizabeth Gonzaga de Lima (UFBA) - Figuraes do leitor entre o realismo animista e o realismo maravilhoso nas narrativas africanas de lngua portuguesa

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14:00 hrs Sala 301 Sesso de comunicaes Representaes do fantstico e do inquietante Coord.: Maria das Graas Gomes Villa da Silva (UNESP-Araraquara) Maria Cristina Vianna Kuntz (PUCSP-GIEF) - O estranho em Le Vice-Consul de Marguerite Duras Raquel de Almeida Prado (USP) - Imaginrio fantstico no novo cinema espanhol Maria das Graas Gomes Villa da Silva (UNESP-Araraquara) - O fantstico e a inquietante estranheza

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14:00 hrs Sala 302 Sesso de comunicaes O fantstico e o mundo infanto-juvenil Coord.: Cssia Regina Coutinho Sossolote (UNESP-Araraquara) Geruza Zelnys de Almeida (PUC-SP) - Transcriao: recriando o potico no ensino da literatura Elita de Medeiros (UNISUL / Secretaria Estadual de Educao) - O Fantstico e a cultura: literatura como ponto de partida do processo de ensino-aprendizagem e para despertar do interesse pelo conhecimento Soraia Cristina Balduno (USP) - No temor da inocncia: a imagem do mal com a aparncia infantil em narrativas populares no sc. XX 14:00 hrs Sala 305 Sesso de comunicaes Magia e maravilhoso na ps-modernidade Coord.: Fernanda Aquino Sylvestre (Logatti) Fernanda Aquino Sylvestre (Logatti) - Contos de fadas revisitados no conto The door: a prologue of sorts, de Robert Coover Talita Annunciato Rodrigues (UNESP-Assis) - Desconstruindo estruturas: a subverso em The Magic Toyshop, de Angela Carter Ricardo Maria dos Santos (UNESP-Araraquara) - Realismo mgico em contexto ps-moderno: o caso de Tropic of Orange, de Karen Tei Yamashita

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14:00 hrs Sala 306 Sesso de comunicaes Narrativa fantstica Coord.: Lgia Iara Vinholes (UNESP-Araraquara) Ana Carolina Sanches Borges (UNESP-Araraquara) - Presena de Anita: o encontro do ertico com o fantstico na obra de Mrio Donato Lgia Iara Vinholes (UNESP-Araraquara) - O gnero fantstico em Barnab das Montanhas, de Dino Buzzati Mauri Cruz Previde (UNESP-Araraquara) - Formas que o sofrimento toma durante o sono: uma narrativa fantstica de Jean Valjean 14:00 hrs Sala 307 Sesso de comunicaes Caminhos da narrativa fantstica Coord.: Mara Dolores Aybar Ramrez (UNESP-Araraquara) Ncolas Totti Leite (UFOP) - A linguagem fantstica de Julio Cortzar em Continuidade dos parques Caroline de Aquino Falvo (UNESP-Araraquara) - Revisitando o fantstico: Inquieta compaa Amanda Beatriz Duarte Borges (UNESP-Araraquara) - Aspectos do fantstico em Le Clzio 14:00 hrs Anfiteatro A Sesso coordenada de comunicaes Em torno do(s) gnero(s) fantstico(s): releituras e significaes Coord.: Flavio Garca de Almeida (UERJ) Anglica Maria Santana Batista (UERJ) - Um sorriso em vrias faces: Lorelai, de Xos Lus Mndez Ferrn como releitura dos contos maravilhosos
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Josilene Marinho (UERJ) - Do fantstico ao trgico: Um passeio pelo universo muriliano Vanderney Lopes da Gama (UERJ) - Impresses sobre o conto fantstico brasileiro 16:00 hrs Sala 301 Sesso de comunicaes Fantstico e intertextualidade Coord.: Mrcia Valria Zamboni Gobbi (UNESP-Araraquara) Marcos de Faria (UFMG) - Behemoth, de J e Borges: traduo como troca cultural Mariana Veiga Copertino Ferreira Silva (UNESP-Araraquara) - A manifestao do grotesco nas obras de lvaro do Carvalhal e Edgar Allan Poe Fernanda dos Reis Guedes (UNITINS) - Impresses fantsticas intertextualizadas nA marca de uma lgrima, de Pedro Bandeira Sandro Viana Essencio (UNESP-Araraquara) - Alm das vozes do alm 16:00 hrs Sala 302 Sesso de comunicaes Os labirintos poticos do mito Coord.: Mrcio Natalino Thamos (UNESP-Araraquara) Elis Piera Rosa (UNESP-Araraquara) - A motivao do smbolo goethiano como recuperao da fora mitolgica em linguagem Tarcsio Vilton Meneghetti (UNIVALI) & outros - A leitura de uma concepo de Justia Natural nos Hinos Homricos a Demter Thiago das Chagas Santos (UFSCar) - Razo e linguagem:
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a experincia religiosa e o poder da teoria Victor Caparica (UNESP-Araraquara) - Literatura fantstica contempornea e Role Playing Games 16:00 hrs Sala 305 Sesso de comunicaes Machado de Assis e o fantstico Coord.: Slvia Maria Azevedo (UNESP-Assis) Daniela Mantarro Callipo (UNESP-Assis) - O fantstico nas crnicas de Llio de Machado de Assis Valdira Meira Cardoso de Souza (UESB-BA) - O fantstico - elemento dialgico entre narrativas literrias: Machado de Assis e Hoffmann Slvia Maria Azevedo (UNESP-Assis) - Machado de Assis e o fantstico 16:00 hrs Sala 306 Sesso de comunicaes As formas inquietantes do fantstico Coord.: Luiz Gonzaga Marchezan (UNESP-Araraquara) Luiz Gonzaga Marchezan (UNESP-Araraquara) - Sobre Os anes, novela de Lus Andr Nepomuceno Jeane Mari SantAna Spera (UNESP-Assis) - O fantstico em Tutamia, de Joo Guimares Rosa Marcio Roberto Pereira (UNESP- Assis) - O fantstico e o surrealista em Campos de Carvalho

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16:00 hrs Sala 307 Sesso de comunicaes Edgar Allan Poe Mestre do fantstico Coord.: Ricardo Maria dos Santos (UNESP-Araraquara) Jos Roberto Cestarioli Jnior (UFSCar) - Do gnero fantstico ao policial uma transgresso do tabu e da lei na obra de Edgar Allan Poe Edmar Guirra (UFRJ) - Da intertextualidade entre Jules Verne e Edgar Allan Poe Raquel Parrine (USP) - O jardim dos caminhos que se bifurcam uma leitura policial Daniel Leite Machado (UNESP-Araraquara) - A filosofia da composio na construo da literatura fantstica 16:00 hrs Sala 308 Sesso de comunicaes Maravilhoso revisitado Coord.: Maria Glria Cusumano Mazzi (UNESP-Araraquara) Eva Aparecida de Oliveira (UNICAMP) - Aspectos do maravilhoso em obras de Italo Calvino (Fiabe Italiane, I nostri antenati e Marcovaldo ovvero le stagione in citt) Leandro Passos (UNESP-S.J.Rio Preto) - O grotesco ao belo, no conto de Marina Colasanti, e Beijo de lngua, no, na crnica de Luis Fernando Verssimo: a ressignificao do conto maravilhoso dos Irmos Grimm Vanessa de Bello (PUC-SP) - Um encontro entre tradio e contemporaneidade nos contos de Colasanti

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16:00 hrs Anfiteatro A Sesso coordenada de comunicaesReverberaes do(s) fantstico(s) na literatura portuguesa: tradio e metamorfose Coord.: Flavio Garca (UERJ) Flavio Garcia de Almeida (UERJ) - Maria Judite de Carvalho e a narrativa fantstica portuguesa Elaina Carla Silva Xavier (UERJ) - A incurso do inslito em O defunto como expresso significativa da narrativa fantstica em Ea de Queirs Rafaela Cardoso Corra (UERJ) - A representao do inslito nos contos de Mrio de Carvalho

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TEXTOS - PALESTRAS

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O fantstico e o potico em Les Djinns de Victor Hugo e La Chambre gothique de Aloysius Bertrand
Prof. Dr. Adalberto Luis Vicente (UNESP-Araraquara) adalberto.vicente@uol.com.br Resumo: A partir das reflexes de Todorov sobre as relaes entre o fantstico e o potico, busca-se analisar, neste trabalho, o modo como esse dois gneros dialogam por meio da anlise de dois poemas de inspirao fantstica do romantismo francs: Les Djinns de Victor Hugo includo na coletnea Les Orientales (1829) e La Chambre gothique de Aloysius Bertrand, poema de Garpard de la Nuit, livro cuja publicao em 1842 introduz o poema em prosa na literatura francesa.

A relao entre o potico e o fantstico tem sido tratada como uma questo que oscila entre duas posies antagnicas: a primeira delas pode ser ilustrada pelo mais importante terico da literatura fantstica, Tzvetan Todorov, que aponta para incompatibilidade irredutvel entre os dois gneros. No extremo oposto, temos Alain Vircondelet, que, no prefcio a sua antologia La Posie fantastique franaise (1973), admite que o fantstico est presente em toda poesia, e que, portanto, esta essencialmente um gnero fantstico. Essas duas posies, curiosamente, tm origem em um mesmo modo de ver a poesia. Esta um gnero que exclui a representao, pois ora cria uma realidade de existncia puramente lingstica, ora responsvel pela criao de uma realidade puramente imaginria. Em ambos os casos, o leitor de poesia no pode ou no deve confront-la com o real. Vamos nos deter, neste trabalho, na primeira dessas posies a fim de verificar a que poesia faz aluso Todorov ao desenvolver seu conceito de literatura fantstica. O efeito de real considerado por Todorov como um dos componentes fundamentais do gnero fantstico, sobretudo em suas formas estabelecidas nos sculos XVIII e XIX, pois sem ele torna-se impossvel a hesitao entre o natural e o sobrenatural. O terico pretende, no entanto, que tal efeito est fora do mbito da poesia uma vez que a ateno do leitor
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de poesia est voltada para a materialidade do signo, ignorando, desse modo, toda aluso ao real. A poesia torna-se assim um gnero conveniente para caracterizar e limitar o gnero fantstico. No entanto, essa posio diante do texto potico deixa transparecer uma certa concepo de poesia, marcada historicamente, que no pode ser aplicada a toda poesia. Alm disso, o leitor de poesia tal como o concebe Todorov parece ser mais uma criao terica do que o leitor emprico que sua teoria supe, pois este leitor ignora o referente para fixar-se nas relaes estruturais, na nudez do signo. Uma primeira questo que essa posio suscita quela referente ao leitor culto do texto literrio. Este leitor, que conhece a reflexo esttica de autores e tericos da modernidade, no se deixa levar facilmente pelas imposturas da representao. Tal leitor, seja ele de poesia ou de prosa, bastante consciente de que o objeto literrio um simulacro do real e de que o texto sempre um objeto de criao. Essa conscincia foi exemplarmente representada em certos quadros de Magritte nos quais, sob uma ma ou um cachimbo representados de modo realista, o artista coloca a frase isso no uma ma ou isso no um cachimbo. H ainda outras questes que evocamos aqui de passagem, uma vez que sua discusso seria demasiadamente longa para a finalidade deste trabalho. A primeira delas o problema da ruptura de gneros e, sobretudo, de sua interseco na modernidade. Hoje o leitor de poesia pode ser um grande leitor de textos narrativos (romances, novelas, contos, poemas em prosa), pois em muitos casos os limites entre prosa e poesia se diluem e expedientes narrativos e poticos fundem-se para criar o efeito literrio. Outra questo que seria interessante incluir na discusso suscitada por Todorov seria a do pacto de leitura que cada texto oferece ou pressupe. importante que se observem os signos manifestos em cada gnero e que induzem o leitor a esse pacto, signos que podem estar presentes desde a materialidade do livro at nos mais diversos nveis textuais. Enfim, que componentes do texto fantstico colocam o leitor em um estado propcio a aceitar a hesitao que se espera neste gnero? Ttulos, epgrafes, citaes, formas de organizao espacial do texto e at mesmo nomes autorais j so suficientes para criar um pacto de leitura conveniente ao texto e que o leitor, seja ele de poesia ou de prosa, percebe inconscientemente e quase que de modo imediato. A teoria do fantstico de Todorov supe dois tipos de leitor. O primeiro deles seria o leitor comum, que desconhece ou ignora o jogo da
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representao literria, e que, portanto, deixa-se contaminar pela hesitao entre o real e o sobrenatural. preciso lembrar tambm que a hesitao pode estar representada no texto pela atitude de uma personagem diante de um fato incomum e que, neste caso, dever haver uma empatia entre personagem e leitor. O segundo tipo de leitor no qual pensa Todorov aquele que, diante de um texto fantstico, l-lo-ia sob mesma perspectiva que adotaria na leitura da poesia lrica ou do texto alegrico. preciso, antes de tudo, elucidar em que poesia lrica pensa Todorov ao considerar o pressuposto da incompatibilidade entre poesia e fantstico. Todorov parte do princpio de que possvel definir-se um gnero literrio pelo que ele no . Assim, ao confrontar a poesia ao fantstico (gnero essencialmente narrativo para ele), a fim de buscar as especificidades deste ltimo, era de se esperar que o contraste fosse estabelecido a partir de um corpus potico que levasse em considerao a vizinhana do fantstico, ou seja, textos nos quais estivessem representados acontecimentos inacreditveis, extraordinrios, chocantes, singulares, inquietantes, inslitos (TODOROV, 1970, p. 51, traduo nossa), mas que no constitussem de fato o gnero fantstico. Seria preciso demonstrar que a natureza potica, ou lrica, desses textos capaz de eliminar toda possibilidade de hesitao e, portanto, de manifestao plena do fantstico. Tambm era de se esperar o confronto com textos poticos que contivessem elementos que, no seu conjunto, pudessem sugerir uma reao prxima quela que os textos fantsticos nos tornaram familiares (TODOROV, 1970, p. 52, traduo nossa). Os estudiosos do fantstico j discutiram de modo bastante crtico o corpus utilizado por Todorov para ilustrar sua teoria do fantstico. No caso da poesia, devemos lembrar que o autor de Introduction la littrature fantastique desconsidera, o que, por comodidade, poderamos chamar aqui de poesia de inspirao fantstica, sobretudo aquela que irrompeu no sculo XIX sob influncia do romantismo. Ao definir as trs condies que definem o fantstico, ou seja, a obrigatoriedade do leitor considerar o mundo das personagens como um mundo anlogo realidade e hesitar entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos fatos; ao observar que a hesitao do leitor pode ser tambm representada, isto , ser experimentada por uma
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personagem, tornando-se assim tema da obra e, finalmente, ao estabelecer que a atitude do leitor diante do texto deve excluir tanto a interpretao alegrica, quanto a potica (p. 37-38), Todorov, que no texto em francs utiliza o ltimo termo entre aspas, no d o mesmo valor a essas condies. Para o terico, a primeira e a terceira constituem verdadeiramente o gnero. Que valor tem ento para Todorov o termo potico? A que poesia referese o crtico? Teria o pacto de leitura da poesia o poder de anular o efeito ou a reao de hesitao, caracterstica do fantstico? Essa hesitao no seria uma construo textual, um efeito do texto que tenta cooptar no importa qual tipo de leitor? Vejamos alguns das caractersticas do texto potico segundo Todorov.
O texto potico poderia freqentemente ser julgado fantstico, se apenas se pedisse poesia ser representativa. Mas a questo no se coloca: se dito, por exemplo, que o eu potico erguese no ar, isso apenas uma seqncia verbal, a ser tomada como tal, sem se tentar ir alm das palavras. (p. 37, traduo nossa)

Como se pode notar, para Todorov, a questo da representao nem se coloca quando se trata de poesia, o leitor desse gnero necessariamente pratica um modo de leitura que considera a palavras como uma combinao de unidades lingsticas, exclusivamente (TODOROV, 1970, p. 37, traduo nossa). Tal postura revela um certo recorte da poesia moderna, recorte que Antoine Compagnon, em Les Cinq Paradoxes de la Modernit (1990), chama de narrativa ortodoxa da tradio moderna, que se instaura a partir das segunda metade do sculo XIX, e que constitui, segundo o crtico, a histria da purificao da arte, de sua reduo ao essencial, alm de pretender uma reduo da iluso, uma reapropriao das origens (p. 56). Mas retornemos ao texto de Todorov, agora no captulo destinado a discutir a relao do gnero fantstico com a poesia e a alegoria. Todorov retoma a questo da representao considerando agora a oposio poesia e fico. Em um primeiro momento, a postura do terico parece ser mais conciliadora, pois afirma que a poesia comporta tambm elementos representativos; e a fico propriedades que tornam o texto opaco, no transitivo. Mas nem por isso a oposio existe menos (1970, p. 64, traduo nossa). Essa passagem introduz, na discusso sobre poesia e representao, a idia de gradao, ou seja, na fico a representao seria dominante, enquanto aparece em grau menor na poesia. No entanto,
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Todorov no considera o alcance dessa afirmao, nem avalia suas possveis conseqncias para o estudo da relao entre o fantstico e a poesia. Tambm no distingue os expedientes particulares da representao na prosa e na poesia. Simplesmente, depois de evocar a ingenuidade da idia de Voltaire de que a metfora deve ser tal que um pintor possa represent-la com pincis, o terico reafirma que as imagens poticas s podem lidas no puro nvel das cadeias verbais (1970, p. 65, traduo nossa), mas agora, quase imperceptivelmente, deixa explcito o recorte da poesia moderna que est levando em considerao:
Ser preciso esperar, na Frana, pelo menos Mallarm, para que se comece a tomar as palavras por palavras, no por suporte imperceptvel de imagens. Na crtica contempornea, so os Formalistas russos que primeiramente insistiram sobre a intransitividade das imagens poticas [...] Convencionou-se hoje que as imagens poticas no so descritivas, que elas devem ser lidas puramente no nvel da cadeia verbal que constituem, em sua literalidade, nem mesmo no nvel de sua referncia. A imagem potica uma combinao de palavras, no de coisas... (1970, p. 65, traduo nossa)

A observao bastante pertinente sobre a intransitividade da imagem potica revela um dos traos mais marcantes de uma certa modernidade potica, mas no significa que o leitor, por mais afeito a essa tradio, leia qualquer texto sob essa perspectiva e s apreenda a materialidade do signo. A poesia que Todorov tem em mente , portanto, aquela que tem em Mallarm seu astro mais brilhante. A evocao de tal poeta no causa estranheza no ambiente intelectual do qual Todorov fez parte. bastante conhecida a repercusso dos conceitos e da criao potica de Marllarm nas idias estruturalistas do sculo XX. No entanto, tomar a linha mallarmeana, centrada no hermetismo e na pureza, como aquela com a qual deve ser julgada a referencialidade do texto reduzir o universo da poesia, expurgando dele todo esforo busca de uma poesia objetiva, j preconizada por Rimbaud na Primeira Carta do Vidente onde, dirigindose ao seu professor de retrica, George Izambard, afirma: um dia, eu espero, como muitos outros esperam a mesma coisa, eu verei em seu princpio a poesia objetiva, eu a verei mais sinceramente do que o senhor o faria (1980, p. 183, traduo nossa). A histria da poesia moderna no se limita postura purificadora de Mallarm e de seus epgonos. Outras linhas de
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fora bastante fortes esto presentes na histria da poesia, entre elas aquelas que se esforaram para aproximar a poesia do cotidiano, para prosificar o verso ou poetizar a prosa, para incorporar a lngua cotidiana, servindose de recursos que vo do lirismo mnimo das coisas ao lirismo irnico. Enfim uma poesia na qual o referente no apenas deve ser apreendido, mas est intimamente amalgamado ao impulso lrico. Ao centrar-se na narrativa ortodoxa da tradio moderna, centrada em Mallarm, Todorov deixa de levar em conta quase toda da poesia romntica e ps-romntica, inclusive aquela de inspirao fantstica, bem como poetas da importncia de Baudelaire, um certo Rimbaud, Jules Laforgue, Francis Jammes, Tristan Corbire, Chales Cros (para ficar no universo francs, caro a Todorov), com todas as impurezas que a lrica desses poetas manifestam quando comparados linha mallarmeana. Com sua postura, Todorov reafirma um dos dogmas estruturalistas a respeito da poesia, disseminado, sobretudo, pela pena de Riffattere, como pode ser constatado em seu ensaio LIllusion rfrencielle includo no volume Littrature et ralit (1982), organizado por Todorov e Genette. A reduo da poesia moderna a uma de suas linhas de fora, ou seja, aquela cujo centro Mallarm, no uma opo exclusiva de Todorov. Um dos mais conceituados e importantes tericos da poesia moderna, Hugo Friedrich, em sua Estrutura da lrica moderna (1978), apresenta a mesma tendncia redutiva, como apontam os trabalhos de autores mais recentes como Michael Hamburger e Alfonso Berardinelle, que levam em considerao outras linhagens da poesia moderna, ignoradas por Friedrich. Ao comentar a obra de Hugo Friedrich, Berardinelli tece um comentrio que poderia ser perfeitamente aplicado postura de Todorov em Introduo literatura fantstica:
Embora esquemtica, explicativa e com uma fortssima inteno unificadora, a hiptese de Friedrich no deve, entretanto, ser severamente julgada por aquilo que no nos oferece. Mais do que uma autntica reconstruo da poesia moderna, trata-se de uma espcie de reformulao sistemtica (e relativamente tardia) da potica da poesia pura e do hermetismo. [...] [...] a lrica de que nos fala Friedrich em seu livro basta a si mesma. No necessita mais do mundo, evita qualquer vnculo com a realidade. Nega-lhe at a existncia. Fecha-se numa dimenso absolutamente autnoma. Fantasia ditatorial,
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 transcendncia vazia, puro movimento da linguagem, ausncia de fins comunicativos, fuga a realidade emprica, fundao de um espao-tempo sem relaes causais e dissociado da psicologia e da histria: a lrica que, segundo Hugo Friedrich, entrou em cena no Ocidente a partir da segunda metade do sculo XIX sobretudo isso. Poesia despersonalizada e alheia histria, ela deve ser lida e analisada como um organismo cultural e estilstico auto-suficente. (2007, p. 21)

Tambm no devemos julgar severamente a reduo de Todorov, terico que no pode e nunca poder ser ignorado quando se trata de refletir sobre a literatura fantstica. Sua teoria do fantstico se quer clssica, como afirma no ltimo captulo do livro, alm de pretender dar conta apenas do fantstico que se conformou nos sculos XVIII e XIX, perodo no qual se afirmou a autonomia do texto literrio. No entanto, isso no justifica o fato de Todorov no levar em conta outras correntes da poesia do sculo XIX, como aquela de inspirao fantstica ou aquela em que a representao e a no representao formam uma estrutura ambgua. Considerar que o pacto de leitura da poesia reduz o texto potico no referencialidade e considerar que o leitor de poesia sempre l as palavras no nvel da cadeia verbal no apenas uma reduo histrica, mas tambm uma convenincia terica que facilita a delimitao do gnero fantstico e evita discusses e aproximaes que certamente tornariam mais problemtica a terceira condio que define o fantstico. Talvez fosse mais interessante deixar de lado, neste campo de reflexes, a figura do leitor, uma vez que sua reao, a natureza de sua leitura e a interpretao que d ao texto pertencem ao campo da psicologia e da experincia pessoal, sendo, portanto, pouco mensurveis do ponto de vista objetivo. Tanto a hesitao, quanto a leitura potica ou alegrica so efeitos do texto, e no texto que o crtico deve procurar os sinais que o autor nele imprime com a finalidade de gerar uma certa reao por parte do leitor. Uma contraposio mais significativa para delimitar o campo do gnero fantstico seria compar-lo ao gnero lrico, que tende no exatamente a excluir a representao, mas a representar de outro modo e, portanto, problematizar o pressuposto de base do gnero fantstico, o seja, a iluso realista. O lirismo tende naturalmente ao maravilhoso, pois cria um universo cuja existncia puramente lingstica. No entanto, mesmo que o leitor saiba que no se trata de representao do mundo, o mundo concreto, tal como nossos sentidos e nossa experincia o organizaram,
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sempre tomado como referncia para avaliar o distanciamento do real. Em sua teoria do fantstico, Todorov parece pressupor a existncia de uma realidade que possvel descrever de forma exaustiva, identificando o mundo fictcio com a realidade e as personagens com pessoas vivas. O conceito de hesitao apresentado por Todorov tende a tornar-se mais abstrato quanto este o aproxima da idia de ambigidade. No primeiro captulo de seu livro, ao analisar o aspecto fantstico de uma das narrativas poticas mais importantes do romantismo francs, Aurlia de Grard de Nerval, Todorov reelabora o conceito, tornando-o mais lingstico e aproximando-o da idia de ambigidade, que o terico define como dois procedimentos de escritura que penetram o texto inteiro (p. 42, traduo nossa). O texto de Nerval, que primeira vista no fantstico, conforme afirma Todorov, permanece fantstico, porque, entre outros procedimentos, emprega o imperfeito e a modalizao para gerar ambigidade. Todorov reconhece que Nerval recria a ambigidade em um nvel inesperado e conclui comparando a hesitao em Hoffmann com a do texto de Nerval:
Aurlia constitui, portanto, um exemplo original e perfeito de ambigidade fantstica. Essa ambigidade gira em torno da loucura, mas enquanto em Hoffmann, a pergunta se o personagem ou no um louco, aqui se sabe de antemo que seu comportamento chama-se loucura, ou seja, no caso de Nerval, trata-se de saber (e sobre esse ponto que recai a hesitao) se a loucura no de fato uma razo superior. A hesitao que h pouco dizia respeito percepo, diz respeito agora linguagem; com Hoffmann, hesita-se sobre o nome a dar a certos acontecimentos; com Nerval, a hesitao se reporta ao interior da palavra: sobre seu sentido. (1970, p. 45, traduo nossa).

A hesitao pode-se dar, portanto, em uma margem que pertence a nveis diferentes. Tanto pode ser uma ambigidade entre os fenmenos empricos e meta-empricos, pertencendo, portanto, ao nvel da percepo do leitor, como pode recair sobre o sentido de uma palavra, como o caso de Nerval, o que, segundo Todorov, torna-a mais original e perfeita. Ora, bastante conhecido o fato de que a poesia um gnero que cultiva de modo sistemtico a ambigidade, embora no se possa confundir a polissemia, a sobreposio de planos semnticos com o fantstico sob pena de correr o risco de considerar que toda poesia fantstica. A exemplo de Todorov que, no ensaio Une complication de texte: les Illuminations, prope que
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a crtica volte ao texto de Rimbaud a fim de compreender de que modo seus poemas criam um hermetismo que gera uma multiplicidade de leituras, s vezes bastante dspares; proponho comentar, de forma breve, dois poemas romnticos de inspirao fantstica a fim de verificar como se do as ambigidades e em que nveis elas aparecem. Parto de dois poemas que pertencem linha artstica do romantismo francs, textos reconhecidamente poticos pela sua complexidade e inovao formal. O primeiro deles pertence coletnea Les Orientales, publicada por Victor Hugo em 1829. O exotismo dos poemas, quase todos ambientados na Grcia, no mundo muulmano, na frica do norte e na Espanha moura, se faz acompanhar de um certo experimentalismo formal, de um ritmo bastante musical e de um estilo pleno de imagens visuais que aproximam bastante a coletnea da pintura. Um grande musicista, mas tambm um grande pintor, assim pode ser caracterizado o Victor Hugo de Les Orientales, obra em que o sentimentalismo romntico bastante tnue. Les Djinns um dos mais notveis poemas da coletnea pelo seu virtuosismo rtmico e imagtico. Cada estrofe do poema apresenta a marcha irresistvel de uma legio de djinns (ou de uma tempestade, como veremos), que depois vai desaparecendo at anular-se completamente na paisagem marinha. Esse surgimento e desaparecimento de gnios malficos do mundo rabe assume a forma de um crescendo e de um diminuendo, que corresponde estrutura formal das estrofes compostas de 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 e 10 slabas poticas, que a seguir, em um declnio rtmico que tende ao silncio, vai decrescendo de 8, para 7, 6, 5, 4, 3, at voltar estrofe final, de uma duas slabas poticas. No entanto, nesse percurso de passagem de um essaim de djinns, duas possibilidades simultneas de leitura se atualizam. A primeira delas de carter natural, ou seja, trata-se de uma tempestade que se arma no mar, atravessa a plancie, chega at a casa em que se encontra o eu potico, agitando-a por uma forte ventania que quase a arranca do cho, e que depois se vai afastando aos poucos at perder-se no silncio do mar e da noite. A esse percurso figurativo vem somar-se outro, de natureza fantstica, ou seja, a aproximao, passagem e desaparecimento do enxame de djinns. Assim, ao percurso que figurativiza um fato natural representado pela passagem de uma tempestade, sobrepe-se a figurativizao do sobrenatural, pelo avano do exrcito terrvel dos djinns, de modo a criar uma tenso, uma ambigidade entre essas duas possibilidades de leitura. O pice desse
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movimento d-se no centro do poema, justamente na estrofe em que os versos so decasslabos:


Cris de lenfer! Voix qui hurle et qui pleure! Lhorrible essaim, pouss par laquilon Sans doute, ciel! sabat sur ma demeure, Le mur flchit sous le noir bataillon. La maison crie et chancelle penche, E lon dirait que, du sol arrache, Ainsi quil chasse une feuille sche , Le vent la roule avec leur tourbillion! (HUGO, 1949, p. 95)

Como se pode notar, referncias ao plano natural ou real (laquilon, le vent, ma demeure, tourbillon, la maison) amalgamam-se s aluses horda de djinns (cris de lenfer, voix qui hurle, horrible essaim, noir bataillon). A ambigidade entre o natural e o sobrenatural inscreve-se no prprio texto: a expresso sans doute no , neste caso, apenas uma locuo adverbial de afirmao, trata-se de um termo bastante sugestivo que, ao negar a dvida, instaura-a no centro do prprio texto, gerando assim a ambigidade, cujos indcios esto disseminados do incio ao fim do poema. O emprego do verbo no condicional na expresso on dirait que aponta na mesma direo, ou seja, a inteno de criar um texto no qual duas leituras se sobrepem. Ao final do poema, permanece a dvida, expressa pelo verbo douter em sua forma impessoal:
On doute La nuit... Jcoute: -Tout fuit, Tout pass; Lespace Efface Le bruit. (HUGO, 1949, p. 96)

A expresso on doute, refora, no final do poema, a indecidibilidade que o texto configura: o poema trata apenas da metaforizao da passagem de uma tempestade ou, ao contrrio, o exrcito de djinns em movimento causa um sentimento de terror anlogo quele provocado por uma tempestade violenta? O poema de Victor Hugo parece
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bastante significativo do modo como o fantstico pode operar em poesia. Mesmo com uma narrativa mnima, mais sugestiva que efetiva, o poeta capaz de criar uma tenso que permanece no esprito do leitor. Deste modo, a ambigidade tpica do fantstico no est afastada do poema. O segundo texto de que trataremos o poema em prosa La Chambre gothique de Aloyisius Bertrand. O poema integra a obra fundadora de um gnero na literatura francesa, Gaspard de la Nuit, coletnea de poemas em prosa publicada postumamente em 1842, mas cuja escritura remonta ao final da dcada de 1820 e dcada de 1830. O livro tem como subttulo Fantasias maneira de Callot, apontando assim para o carter pictrico, visual, dos poemas de Bertrand, quase sempre centrados em cenas, personagens, paisagens e lendas de uma Idade Mdia viva e pitoresca. Ao elaborar seus poemas em prosa, Bertrand buscou, na maior parte dos textos, criar uma forma fixa que substitusse a mtrica e a estrofao. A soluo encontrada pelo poeta de Dijon foi a escritura na forma de alneas, ou seja, pargrafos em prosa de extenso mais ou menos regular, unidos por um forte jogo de simetrias, repeties e ritmos que do a essa prosa uma estrutura altamente elaborada e um tom fortemente potico. La Chambre gothique pertence terceira parte do livro, intitulada La Nuit et ses prestiges, na qual o autor rene apenas textos de inspirao fantstica. O poema divide-se em duas partes: a primeira, composta pelas duas primeiras alneas, abre-se com um discurso direto dirigido noite e com o fechar das janelas do quarto gtico em que se encontra o eu potico:
Oh la terre, -- murmurai-je la nuit, -- est um calice embaum dont le pistil et les tamines sont la lune et les toiles. Et les yeux lourds de sommeil, je fermai la fentre quincrusta la croix du calvaire, noire dans la jaune aurole des vitraux. (BERTRAND, 1972, p. 95)

interessante notar que o discurso dirigido noite tem um valor altamente metafrico e potico por meio da comparao da terra, da lua e das estrelas com o clice, o pistilo e os estames de uma flor. Estamos, neste caso, no campo da linguagem potica de intenso lirismo. No entanto, o eu potico, com os olhos pesados de sono, fecha a janela, selando-a com uma cruz simblica, representada pelos esquadros dos vitrais. Esse fechamento tambm simblico da oposio entre lirismo e fantstico,
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pois agora o momento da noite e de seus enganos, da hesitao e no do lirismo das imagens poticas. Separado do mundo exterior que a janela delimita e sela, isolado na solido do quarto gtico, a noite propicia ao eu potico a percepo de uma srie de fantasmagorias que ocupam, cada uma delas, uma alnea iniciada por uma expresso anafrica com verbo no imperfeito: si ce ntait. Desfilam ento, diante do leitor, o gnomo que vem beber o leo da lmpada; a ama que embala, na couraa do pai, uma criana natimorta; o esqueleto do soldado encerrado nas paredes e cujo bater da fronte, do cotovelo e do pescoo estalam contra a madeira; o antepassado que sai do quadro envelhecido e que mergulha a mo, revestida com uma luva de cavaleiro medieval, na pia de gua benta e, finalmente, surge a viso mais terrificante, Scarbo, o ano do pesadelo, que morde o pescoo do eu potico e que, para cauterizar a ferida, mergulha nela seu dedo de ferro, avermelhado no fogo da fornalha. Salvo a ltima, cada uma dessas evocaes vem precedida da expresso si ce ntait. O verbo no imperfeito precedido do modalizador si, conjuno que exprime, neste caso, uma possibilidade, uma hiptese. Tanto o verbo no imperfeito quanto a conjuno desempenham o mesmo papel apontado por Todorov ao analisar Aurlia de Nerval. Como observa o crtico, se essas locues estivessem ausentes, estaramos mergulhados no mundo do maravilhoso, sem nenhuma referncia realidade cotidiana, habitual, por meio delas, somos mantidos nos dois mundos ao mesmo tempo (1970, p. 43, traduo nossa). Assim, no estamos bem certos se os seres sobrenaturais que surgem na penumbra do quarto gtico so reais ou fruto de um estado intermedirio entre viglia e o sono. Embora, por sua prpria natureza, o texto potico busque propositalmente a elipse e a sumarizao de elementos narrativos, o fato do eu potico afirmar, logo no incio do poema, que tinha os olhos pesados de sono e a aluso ao pesadelo na ltima alnea sugerem ao leitor essa hiptese. Desse modo, o poema consegue manter a ambigidade por meio da sugesto de dois estados simultneos experimentados pelo eu potico. Entre a viglia e o sono, na solido do quarto medieval e imerso na penumbra da noite, o eu potico exemplifica plenamente a idia da frase que o autor ape como epigrafe ao poema e que atribui aos Pais da Igreja: Nox et solitudo plenae sunt diabolo (BERTRAND, 1972, p. 93). A investigao do fantstico em suas formas perifricas, ou seja, nos textos que em elementos como a poesia, a alegoria, o humor ou a ironia
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parecem minorar seu vigor e seu poder de encantamento permite verificar como esse gnero se adapta e se transforma em cada manifestao. A anlise das manifestaes do fantstico no campo da poesia ainda so bastante incipientes, certamente tal estudo permitir constatar que a fronteira dos gneros sempre o lugar da inveno, da miscigenao das formas e da transformao. Referncias bibliogrficas BERARDINELLI, Alfonso. Da Poesia prosa. Organizao e Prefcio Maria Betnia Amoroso. Traduo Maurcio Santana Dias. So Paulo: Cosac Naify, 2007. BERTRAND, Aloysius. Gaspard de la Nuit. Paris: Flammarion, 1972. COMPAGNON, Antoine. Les cinq paradoxes de la modernit. Paris: ditions du Seuil, 1990. FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna. Trad. Marise M. Curioni. So Paulo: Duas Cidades, 1978. GENETTE, Grard; TODOROV, Tzvetan (Org). Littrature et ralit. Paris: ditions du Seuil, 1982. HUGO, Victor. Odes et Ballades. Les Orientales (extraits). Paris: Librairie Larousse, 1949 (Classiques Larousse). RIMBAUD, A; LAUTRAMONT; CORBIRE, T; CROS, C. Oeuvres potiques compltes. Paris: Robert Laffont, 1980. TODOROV, Tzvetan. Une complication de texte: les Illuminations. In: Potique. Revue de thorie et danalyse littraire. Paris: Aux ditions du Seuil, n. 34, avril, 1978. TODOROV, Tzvetan. Introduction la literature fantastique. Paris: dition du Seuil, 1970 (Coll. Potique). VIRCONDELET, Alain. La Posie fantastique franaise. Paris: Seghers/ Livre de poche, 1973.

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A tradio do fantstico em Na janela do velho sobrado, de Menalton Braff


Prof Dr Ana Luiza Silva Camarani (UNESP-Araraquara) camarani@fclar.unesp.br Paulo Srgio Marques (Doutorando UNESP-Araraquara) santiagovilmar@hotmail.com

A palavra fantstico, por designar, em seu sentido amplo, algo criado pela imaginao, inexistente na realidade, que envolve o imaginrio ou o sobrenatural, acaba por abarcar, na literatura, um vasto leque de categorias literrias, tais como o maravilhoso, a fantasia, a fico cientfica, a narrativa de terror, o realismo mgico e a prpria categoria do fantstico. Para delimitar este ltimo conceito, que designamos como fantstico tradicional ou clssico, preciso inicialmente assinalar seu percurso na histria literria. Embora o sculo XVIII, conhecido como o sculo das Luzes pelo vigor do esprito filosfico e cientfico, parea bastante distante do irracional, justamente nessa poca que o ocultismo reaparece com intensidade. A crena na magia bastante difundida, tanto entre o povo, como nas classes mais cultivadas, de um lado com a procura de filtros mgicos e da vidncia das cartomantes, de outro pela proliferao de seitas e confrarias mais ou menos secretas. Durante todo esse perodo h, ento, a coexistncia da razo e da sensibilidade, da paixo pela anlise intelectual e da curiosidade pelo estranho e pelo sobrenatural. Nesse contexto, o escritor francs Jacques Cazotte desempenha um papel determinante no surgimento do fantstico literrio: com sua narrativa intitulada Le diable amoureux (1772), figura como precursor ao engajar a literatura nesse novo caminho. Mas na primeira metade do sculo XIX, no romantismo europeu, que a nova tendncia ser sistematizada e desenvolvida, estruturando-se de fato como uma categoria distinta na totalidade do campo literrio. Posterior, portanto, ao romance gtico do pr-romantismo ingls, dele aproveitou
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muitos elementos, como os antigos castelos com seus corredores labirnticos e suas passagens secretas, os bosques sombrios, os cemitrios, as runas, as assombraes. A intensidade do emprego desses elementos gticos pelos autores de narrativas fantsticas, bem como o grau de ambiguidade da decorrente determinam j uma subdiviso dentro do fantstico tradicional: enquanto alguns textos se mostram bastante sutis em relao ao sobrenatural, o qual expresso por meio de uma linguagem potica que intensifica a ambiguidade, outros enfatizam certos componentes oriundos do gtico, dirigindo seus textos para a narrativa de terror. Essas duas tendncias do fantstico tradicional so enriquecidas com aportes vindos da Alemanha, de onde divulgado o interesse pelo sonho e pelos estados mrbidos da conscincia; a obra de Hoffmann, o grande iniciador do fantstico na literatura, revela-se fundamental tanto para a propagao desses elementos, quanto para a estruturao e a disseminao da categoria. O fantstico no sentido estrito do termo define-se pela ambiguidade criada pela estrutura narrativa, ou como assinala Bessire, caracteriza-se pela contradio e pela recusa mtua e implcita de duas ordens o natural e o sobrenatural (1974, p. 57); a categoria literria do fantstico determinase, pois, em conseqncia da aliana e da oposio que estabelece, em sua configurao discursiva, entre duas estticas diferentes, j que o que a caracteriza (fenmenos estranhos, inslitos, mgicos, sobrenaturais), improvvel do ponto de vista do princpio realista. Esse tipo de fantstico, que teve seu apogeu no romantismo europeu, mantm-se durante todo o sculo XIX, seguindo a evoluo das correntes literrias; no sculo XX, continua a manifestar-se nos escritos de muitos autores (como os de Lygia Fagundes Telles, no Brasil); porm, no incio do sculo passado, ao se constatar, de um lado pelas narrativas de Kafka, em que o irracional se infiltra na existncia cotidiana e a devora progressiva e absurdamente, e, de outro, pelas narrativas surrealistas que exaltam os poderes da imaginao, dando livre curso ao inconsciente e propondo a ampliao do conceito de realidade, o fantstico tradicional d origem a uma outra categoria, o realismo mgico, sem, no entanto, se eclipsar. Prova de sua permanncia at a contemporaneidade a narrativa de Menalton Braff, ainda indita, escrita em 2008 e intitulada Na janela do velho sobrado. O ttulo j indica um espao definido: um casaro antigo e
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gasto, considerando-se as duas acepes da palavra velho. Esse espao remete de imediato, se no aos antigos castelos medievais das narrativas gticas, aos velhos solares que os substituram no decorrer da evoluo da categoria, como os dos textos de Poe, de Henry James, de Hawthorne, de Lovecraft. No texto de Braff, podem-se observar os ndices da decrepitude do casaro: as palavras velho sobrado so nele recorrentes, acrescidas da meno sobre a necessidade diria de manuteno do velho sobrado, com seus mveis arruinados, as escadas rangentes e o vidro fosco e sujo de uma pequena clarabia (BRAFF, 2008, s/p). Assim, o espao fantstico apresenta um centro, de onde parece emanar o malefcio (VAX, 1965, p. 197); esse centro, no caso, o velho sobrado, afunila-se, no conto de Braff, e detm-se no quarto do protagonista que, entre o sono e a inquietao provocada pela doena e pela conseqente tosse que o sufoca, acaba sendo atrado para a janela em busca de ar puro; configura-se, ento, um outro espao, mais restrito, que vai se constituir como foco principal dos acontecimentos. Se tanto o casaro, quanto o quarto constituem espaos reiterados nas narrativas fantsticas, a janela assinalada no ttulo - surge como uma inovao em seu papel de espao principal, sobretudo quando se atenta para o fato de que representa lugar intermedirio entre o quarto, e consequentemente o sobrado, e o jardim escuro que os cerca, verso reduzida das florestas e bosques sombrios, espaos estes tambm privilegiados pelo fantstico desde o incio da categoria. O tempo aparece intimamente relacionado ao espao: se este apresenta um centro especfico, o movimento das horas detm-se na meianoite; a marcha do tempo rumo meia-noite gradativa, sendo apontados alguns ndices como a escurido do quarto, a noite fria e mida, o silncio, antes de a hora fatdica ser anunciada por meio da ansiedade do protagonista Eliseu que intuiu, pelo silncio da cidade, que se aproximava da meia-noite. (BRAFF, 2008, s/p). Alm do espao e do tempo recuperados por Braff das narrativas fantsticas tradicionais, a estrutura desse tipo de narrativa tambm reabilitada, contemplando diferentes aspectos descritos por Todorov (1975) que, como se sabe, buscou sistematizar a fico fantstica, por meio de um corpus constitudo por textos do sculo XIX, em sua grande maioria. Detendo-nos no que o terico denomina aspecto verbal, e mais
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propriamente no enunciado, poderemos observar vrios ndices criadores da ambiguidade, a comear pela personificao do espao e do tempo, que contribui para adensar a atmosfera inquietante do texto, logo tornando mais intensa a apreenso do personagem: A noite havia chegado sem o menor rumor e, mais adiante: Depois, outra vez o silncio, mas um silncio como que arfante, como se o sobrado respirasse com dificuldade. (BRAFF, 2008, s/p, grifo nosso). Atentemos ainda para as palavras de Todorov quando aponta que, na fico fantstica, a linguagem figurada deve ser compreendida em seu sentido literal, a personificao conduzindo, assim, nos trechos acima, ao tema do inanimado que se anima, decorrente da prpria linguagem e da estrutura textual. De fato, logo no incio do conto, l-se: Tentou conter a tosse no fundo da garganta, engolida, at quase o sufocamento. Era uma espcie de mo descarnada e com dedos de ao que se apertava em torno de sua cabea. (BRAFF, 2008, s/p), passagem em que os termos da segunda parte da comparao antecipam a apario que se revelar mais adiante ao personagem, corroborando a literalidade da figura de linguagem. O trecho da narrativa de Braff referente personificao do silncio e do sobrado, citada acima, introduz ainda um outro elemento do enunciado considerado por Todorov: a modalizao que, ao negar uma afirmao ou certeza no que anunciado, estabelece a dvida e intensifica a ambiguidade. Esse procedimento utilizado outras vezes pelo autor de Na janela do velho sobrado, sempre em relao apario ou ordem sobrenatural que ela instaura, como quando assinalada sua voz cava, uma voz que parecia a vibrao de um corpo ou salientado o silncio majestoso que se estabelece aps o desaparecimento da figura sobrenatural, como se a noite estivesse parada (BRAFF, 2008, s/p, grifo nosso), o que contribui para a criao do universo ambguo do fantstico. Pelo emprego da modalizao, nota-se que a incerteza atinge os outros personagens, a irm e o cunhado de Eliseu, que estavam ainda no primeiro sono, os dois, quando foram acordados por vozes que pareciam humanas que altercavam no andar de cima. Misturando-se ao som de palavras incompreensveis, ouviram algum chorando e rindo ao mesmo tempo. Vai, vai, parecia algum dizer. (BRAFF, 2008, s/p, grifos nossos). Alm de restaurar esses procedimentos criadores da ambiguidade prprios das narrativas fantsticas tradicionais, Menalton Braff estabelece
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novas maneiras de promover a incerteza. Primeiramente, ao enfatizar a hesitao - que para Todorov (1975) a base da definio do fantstico literrio -, por meio da indeciso, da perplexidade, da dvida exageradamente explcitas e reiteradas do protagonista: possvel, latejou em sua mente assim que passou a tontura, que eu esteja vtima de alucinaes? [...] Vtima de alucinaes? Impossvel, se vira a figura de to perto, sentiralhe no rosto o hlito pestilento, se ouvira com tanta nitidez o uivo dos ces da vizinhana.[...] Vtima, ele? [...] De alucinao?. No decorrer do texto, continua a se perguntar se era possvel uma perturbao mental tamanha que o fizesse imaginar tudo que julgava ter visto e ouvido. Era preciso pr-se prova para saber se comeava a ser dominado por qualquer tipo de demncia. (BRAFF, 2008, s/p). Esse interesse do fantstico pela loucura e seus derivados alucinaes, miragens, estados segundos provocados pela absoro de drogas, delrios, sonhos e pesadelos corresponde a uma tendncia marcante do romantismo, que constitui, como se sabe, um grande movimento de introspeco na literatura europia desde o final do sculo XVIII. A sugesto de pesadelo, ou antes, a descrio da passagem do sonho para o despertar, estado indeterminado em que os acontecimentos reais se introduzem nas aventuras sonhadas, tambm contribui para a caracterizao do fantstico em Na janela do velho sobrado:
Preciso descansar, Eliseu pensou abrindo a porta do quarto, porque noite quero estar bem desperto. E, vestido como estava, jogou-se na cama ainda desfeita, mergulhando na morrinha morna de seu prprio suor. As pancadas estrondearam sobrado acima, intensificadas pela ressonncia da caixa de madeira da escada. Eliseu abriu as plpebras no escuro, atento. Depois de pequena pausa, repetiram-se as pancadas. S quando ouviu seu nome gritado pela voz da irm foi que se localizou. (BRAFF, 2008, s/p).

Eliseu, no escuro, parece aguardar a configurao da apario, supostamente anunciada pelas pancadas que ouvira ainda dormindo, mas j quase a despertar. Ao mesmo tempo em que recompe a tradio literria da categoria, Braff traz a narrativa fantstica tradicional para a contemporaneidade ao contrapor claramente as duas estticas que as constituem; de um lado, o
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real e o racional simbolizados pelo cunhado: O cunhado enrugou a testa, com ar de incredulidade, mesmo tendo ouvido o relato da apario e da frase que Eliseu tentou reproduzir no fundo da garganta [...]. Ningum est livre de uma alucinao, cunhadinho. Ningum.. Enquanto Eliseu se agachava procurando algum vestgio com que comprovar sua experincia [...], sacudindo inconformado a cabea, o cunhado apareceu porta e no conteve a gargalhada. Teu fantasma, ele gritou, era um gigante?. Mais tarde manifesta novamente sua ironia racional ao perguntar a Eliseu: Andou vendo fantasma outra vez?. (BRAFF, 2008, s/p). De outro lado, o sobrenatural e o irracional so encarnados pelo protagonista, que questiona, exasperado:
Ento toda experincia que foge ao lugar comum, ao ramerro do dia-a-dia, s pode ser alucinao? [...]. Olhou para cima, para a janela como um olho fechado em sua altura e rente qual tinha passado a terrvel figura luminosa [...]. E ento tudo se repetiu. A claridade silenciosa em cujo centro flutuava uma figura feminina com dois buracos negros no rosto. Na vizinhana, os ces voltaram a uivar e ganir, apavorados. distncia de um brao, Eliseu percebeu movendo-se uma cavidade em forma de boca [...]. (BRAFF, 2008, s/p).

E replica s zombarias do cunhado: Voc e era uma voz que lhe subia dos intestinos antes de ressoar nos pulmes apodrecidos voc brinca com o que no conhece. (BRAFF, 2008, s/p). Na verdade, Eliseu e o cunhado no apenas representam as duas estticas contrapostas que compem o fantstico tradicional, como tambm personificam a imprescindvel ambiguidade que decorre dessa contraposio, o que se desvela pelas palavras do narrador, que explica: Entre os cunhados, era antiga uma relao de ambiguidade [...]. (BRAFF, 2008, s/p). A todos esses elementos criados pela linguagem literria vm juntar-se os temas que, como to bem demonstra Vax, s so fantsticos dentro da estrutura narrativa que assim os determina. Esclarece ainda que, se o motivo o elemento central da narrativa, o tema constitui seu dinamismo:

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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 O conto tende rumo ao centro, ao motivo; o motivo se desenvolve em narrativa completa. No espao fantstico, o castelo malassombrado concentra seu assombro no quarto amaldioado, em seguida na figura do fantasma. Mas o fantasma por sua vez, faz irradiar o malefcio sobre o castelo inteiro. Duplo movimento, centrfugo e centrpeto, que a prpria respirao do fantstico. (VAX, 1965, p. 76).

O motivo responsvel pelo desenvolvimento do conto de Braff a apario, que se anuncia desde as primeiras linhas pela linguagem figurada, e se desdobra em dois temas principais: o do inanimado que se anima, responsvel pela identificao dos personagens com os espaos e pela consequente contribuio para a formao do universo fantstico; e o tema da morte - habilmente anunciado pelo prprio nome de Eliseu, incorporando ao mesmo tempo personagem e espao dedicado aos mortos -, que se revela, na verdade, recorrente em diferentes tipos de fico: o que o torna fantstico no texto de Braff, justamente sua integrao com os outros elementos constitutivos da estrutura narrativa. Como indica ainda Vax, a narrativa o prprio corpo do ser malfico. (1965, p. 76). O ser malfico, em Braff, revela-se tambm ambguo: seria a doena real do protagonista ou a apario sobrenatural? Essa oscilao simetricamente perfeita entre a representao do real e a irrupo do inslito marca a originalidade da criao do autor. Destaca-se ainda a sutileza com que as formas da apario vo se delineando a partir da comparao inicial, j sugerindo os contornos humanos e femininos que constituiro o fantasma, que se organizaro para compor a figura personificada da Morte. Figura que se manifesta no espao da janela do velho sobrado, aqum dos muros que rodeiam o jardim, no meio da noite sem luar, mas estrelada, com cuja claridade se confunde. Embora as estrelas da noite sejam citadas quatro vezes no conto, a lua no aparece e a noite descrita como apenas uma abbada cravejada de estrelas, cujo outro habitante o fantasma, que poderia ser, ento, tomado como uma personificao da lua no manifesta. De acordo com o mito e a histria do arqutipo feminino, a associao pertinente. A figura sobrenatural que emerge no conto remete ao simbolismo do plo negativo do arqutipo da Me, em torno do qual gravitam imagens como a da noite, da lua, do sono, do sonho, dos espectros.
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Essas imagens incluem os mistrios da morte, seus deuses e deusas e os sacrifcios que levam morte, como a fecundao da terra pelo sangue, alm das deusas da guerra e da caa, que se nutrem igualmente de sangue. So as manifestaes da Me Terrvel, que, assim como deu a vida, agora a toma de volta. O tero [...] torna-se a mandbula devoradora e desperta imagens do apodrecimento e da decomposio (NEUMANN, 2003, p. 70). Segundo Edgar Morin, em seu estudo sobre a morte, esta s pode constituir um problema para a individualidade, ou seja, a autoconscincia humana. Smbolo do inconsciente, ameaa conscincia e ao Ser, logo, individualidade, o Feminino Terrvel assume a forma de monstros e de pesadelos, e a morte aparece como impotncia diante da Me sinistra e terrvel (NEUMANN, 2003, p. 134). O arqutipo feminino preside igualmente as imagens do sangue: Os mistrios da transformao da mulher so, essencialmente, mistrios de transformao ligados ao sangue (NEUMANN, 2003, p. 40). A fmea o animal que sangra, e o sangue sexual importante smbolo de fertilidade, por isso a morte e a destruio esto sempre ligadas vida e ao nascimento (NEUMANN, 2003, p. 138) e as festas da Me Terrvel esto associadas primavera e revitalizao da natureza, para a qual a deusa quer somente o sangue da vtima, como seiva que deve gerar novas existncias (NEUMANN, 2003, p. 135-137). A rtemis grega, ou Diana dos latinos, uma dessas divindades femininas sanguinrias. Deusa de trs faces, representante da lua, a rtemis esto associadas histrias terrveis de sacrifcios humanos ou de vinganas implacveis (BACKS, 2000, p. 96). Outra Me Terrvel a deusa do inferno Persfone, ou Core, seu nome antes de ser raptada por Hades, o deus do inferno, com quem se casou. Sua companheira na morada dos mortos a deusa Hcate, que faz vagar os fantasmas (BACKS, 2000, p. 98). Foi Hcate que sussurrou no ouvido de Demter, a me aflita procura da filha desaparecida, ter escutado Core gritar quando foi raptada, por isso tornou-se guardi da deusa do inferno (ROBLES, 2006, p. 70-71). Robert Graves (apud ROBLES, 2006, p. 71) v aqui uma trade simblica do ciclo da vida: Core o gro verde da semente; Persfone, a espiga madura; e Hcate, o cereal colhido, ou seja, a planta j morta.
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Essa deusa tricfala encontra outras expresses nas deusas lunares SelenertemisHcate, nas Moiras ou Parcas, divindades do destino, e, conforme ainda Graves (apud ROBLES, 2006, p. 88), nas trs irms Grgonas, associao tambm evidente para Erich Neumann (2003, p. 151): A Grgona, como rtemis-Hcate , tambm na Grcia, a senhora da estrada da noite, do destino e do mundo dos mortos. [...] Como Hcate, ela a deusa-lua das almas e dos mortos. parte da tradio grega, mas a ela indiretamente associada, est a mais remota concepo feminina (ROBLES, 2006, p. 32): Lilith. Cortes sagrada de Inanna, Lilith tambm se relaciona com as antigas deusas, como Istar, que, ao lado de Inanna, uma das Deusas-Mes sumerianas, tendo inspirado a Ester bblica e encontrado sua contrapartida fencia na deusa Astart, adotada pelos gregos como Astartia e Afrodite (LVY, 2000, p. 508-509). Lilith seduzia os homens para lev-los ao templo de Inanna, para os ritos de fecundidade. Na mitologia hebraica, aparece como a primeira mulher, criada do barro juntamente com Ado. Depois de um desentendimento com seu parceiro, pronunciou o nome inefvel de Deus, criou asas e fugiu do Paraso (COUCHAUX, 2000, p. 583). Demnio de ao noturna e mulher do sedutor da luz, considerada o sedutor-fmea da luz e representada como uma ave noturna (COUCHAUX, 2000, p. 582), associada lua negra que nutre o homem com o leite venenoso dos sonhos (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 548). Paixo da noite (ROBLES, 2006, p. 36), Lilith este aspecto nefasto da lua, smbolo das paixes tenebrosas e malficas (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 566). Jorge Luis Borges e Marguerita Guerrero informam que essa qualidade de esprito noturno de Lilith foi-lhe conferida durante a Idade Mdia, por associao de seu nome com a palavra layil, ou seja, noite em hebraico (BORGES e GUERRERO, 1989, p. 118). Por intermdio especialmente das Moiras e das Parcas, as fadas tambm se relacionam com as Grandes Deusas da antiguidade. Diana tem seu nome transmutado para Titnia, a rainha das fadas (BACKS, 2000, p. 98), e, nos mitos astures, um dos apelidos das fadas xanas, traduo autctone do nome dessa deusa (PALACIOS, 1995, p. 60). Como suas contrapartes gregas e orientais, elas tambm exibem uma face terrvel. As
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fadas escolhem amantes entre os humanos (BACKS, 2000, p. 98), mas uma vez satisfeita a paixo, elas podem matar seus amantes (BORGES e GUERRERO, 1989, p. 205). Todos esses smbolos, temas e motivos confluem como uma obsesso para as pginas romnticas. Neumann (2003, p. 42) nota que o Romantismo [...] foi completamente dominado por esta constelao, em que o arqutipo da me do inconsciente coletivo apodera-se da figura da alma e conduz, por seu poder de fascinao, ao incesto urobrico do desejo de morte ou da loucura, e Mario Praz aponta como eles convergem especialmente nas personagens da vampira, da mulher fatal e da noivacadver:
O fascnio da bela mulher defunta, espcie das grandes cortess, das rainhas luxuriosas, das famosas pecadoras, que tinha sugerido a Villon a balada das dames du temps jadis, sugerir aos romnticos, provavelmente sob influncia da lenda vamprica, a figura da Mulher Fatal que encarna, de tanto em tanto, em todos os tempos e todos os pases, um arqutipo que rene em si todas as sedues, todos os vcios e todas as volpias (PRAZ, 1996, p. 196).

Essas personagens agradaro especialmente os artistas do Decadentismo, e com elas a fico e a poesia fin-de-sicle retomam algumas das divindades antigas:
Na virada do sculo, Istar aparece como uma das figuras recorrentes da literatura decadente. [...] O interesse dos Decadentes pela deusa parece resultar de uma dupla tendncia: de um lado, sua fascinao pelas representaes da mulher fatal; de outro, seu gosto pelas divindades inslitas que satisfazem, nos estetas, o amor ao bizarro (LVY, 2000, p. 509-510).

Salom, encarnao wildiana da mulher fatal (PRAZ, 1996, p. 227), ser ento o mito fim-de-sculo, em quem o amor e a morte fazem um intercmbio de seus atributos (DOTTIN, 2000, p. 808-810). Grande parte dessa constelao de mitos e smbolos da Me Terrvel, to ao gosto romntico e decadentista, se entrelaa na composio de Menalton Braff. Eliseu desperta num sufocamento pela tosse, cujo ataque o faz enxergar estrelas do esforo. Neumann (2003, p. 65) informa que o lado
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perigoso e letal da Grande Me marcado pelas funes de reter, fixar e aprisionar e cita Martin Ninck, que, a partir dos mitos germnicos, mostra as correspondncias etimolgicas entre a mulher e as funes de seduo e aniquilamento. Do termo nrdico antigo gina derivam, por exemplo, palavras com o sentido de bocejar, goela, abismo, vida lasciva, arfar, respirar com dificuldade e esforar-se por alguma coisa (NEUMANN, 2003, p. 152). O texto de Braff diz que a personagem acordou com a exploso na boca (grifo nosso) e os termos exploso/explodir aparecem outras trs vezes no conto. A raiz latina da palavra, explosionis, tem o sentido de ao de rejeitar, apupar, receber mal (SARAIVA, 2006, p. 457). Rejeitar o verbo associado a Lilith, aquela que recusa o mundo do homem e o conduz loucura, impotncia e ao estupor (NEUMANN, 2003, p. 72). A massa de catarro e sangue cuspida por Eliseu engolida pela noite, antes da apario do fantasma. Lilith, que foi moldada em terra impura, concebida a partir de uma mistura de fezes, saliva e sangue (BARROS, 2004, p. 80), uma ninfa vampiro (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 548), uma bebedora de sangue (COUCHAUX, 2000, p. 583). descrita como um ser alado, semelhante representao dos querubins (ROBLES, 2006, p. 33), mulher bela e sensual, de longos cabelos, que traz consigo desastre e morte. A apario de Eliseu segue tambm um caminho silencioso e areo, como uma lua na paisagem noturna: Era uma claridade branca e de pouco brilho, mancha plida no rosto da noite. distncia de um brao e envolta em luz, formou-se um busto feminino, cabelos loiros como raios de sol, mas com buracos escuros em lugar dos olhos. Na vizinhana, agitados, os ces uivavam e ganiam sem parar (BRAFF, 2008, s/p). A mulher alada associa-se igualmente Grgona Medusa, que, no sculo V a.C., teve o rosto humanizado e passou a ser representada como uma jovem alada (ROBLES, 2006, p. 87). Entretanto, a presena feminina mais diretamente evidente a da deusa Hcate:
Hcate a deusa dos mortos, no como Persfone, mas como divindade que preside s aparies de fantasmas [...]. Seu poder terrvel manifesta-se particularmente noite, luz bruxuleante da Lua, com a qual se identifica. [...] a deusa dos espectros e dos terrores noturnos, dos fantasmas e dos monstros apavorantes (BRANDO, 1986, p. 274).
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As aparies infernais costumam ser acompanhadas de cheiro de enxofre. Esse elemento , contudo, inodoro em sua forma pura e s emana odores em compostos. Durante a apario do fantasma, Eliseu sente um cheiro de plvora queimada, um composto do enxofre. Tambm ouve latidos e uivos de ces, que silenciam com a partida do espectro. A presena de Hcate costumava ser antecipada pelo latido dos ces (ROBLES, 2006, p. 70), que, sabe-se, costumam uivar lua. Um dos animais da deusa lunar rtemis tambm o co que uiva noite, o animal farejador [...] companheiro do morto (NEUMANN, 2003, p. 151). A Idade Mdia atribua tambm a rtemis os cortejos noturnos de feiticeiras (BACKS, 2000, p. 97) e citar Hcate ou fazer aluso tripla forma de Diana conjurar os mortos, as potncias subterrneas, ou at mesmo, talvez, o caos, por isso Goethe invoca a lua na cena da Noite de Walpurgis do Fausto II (BACKS, 2000, p. 97). Como o espectro do conto, rtemis exibe roupagem branca e cabelos de ouro-branco (PALACIOS, 1995, p. 60), tal qual as Moiras, que, associadas trplice deusa da lua, adotam tnicas brancas e o fio de linho (ROBLES, 2006, p. 99). As trs Moiras traavam o destino de deuses e homens: uma fiava, outra tecia e a terceira cortava o fio, determinando o fim da vida. tropos a que corta a linha e se associa, por isso, com a morte. vista como uma fria cega, que determinava o at aqui e no mais alm (ROBLES, 2006, p. 97). Essa cegueira parece ser sugerida, no espectro de Braff, pelos buracos escuros em lugar de olhos. Os olhos vazados e negros so emblemticos nas representaes da Mulher Terrvel: por causa do negrume, Nix, a deusa da noite, cega, e o ouvido o sentido da noite (DURAND, 2002, p. 92); Lilith, por sua vez, aquela que a seu bel-prazer arranca ou recoloca os olhos (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 548), e seu astro, a lua negra, o buraco negro, uma mancha cega no cu (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 566); alm de moa, Core, primeiro nome da deusa do inferno, significa tambm pupila do olho (POLLACK, 1998, p. 262); e, segundo Neumann (2003, p. 135), a forma mais grandiosa da Me Terrvel a deusa indiana do mundo inferior, Kali, a guardi dos mortos; Stuart Piggott (apud NEUMANN, 2003, p. 135) descreve suas imagens na ndia como portadoras de rbitas vazias e circulares e a fenda da boca com um aspecto sombrio.
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Como Kali, alm das rbitas vazias, o espectro de Braff descrito como portador de uma cavidade em forma de boca e de hlito pestilento e meftico, odor, que, alis, permanece mesmo depois da desapario do espectro, podendo significar uma identidade entre os dois, homem e fantasma, uma vez que Eliseu, j aparentando estar doente quando da primeira apario do espectro, vai aos poucos ficando aluado e assumindo caractersticas da mulher lunar assombrada, apresentando irm e ao cunhado um rosto que j no habitava entre eles, um rosto opaco, de pele amarelada sem brilho, o olhar vazio e a voz estrangulada, como a do fantasma, descrita como uma voz cava (BRAFF, 2008, s/p). Parece processar-se na personagem uma possesso, cujos sintomas se misturam aos da provvel doena de Eliseu: ao lado dos tremores de frio e da febre, vai se abatendo um crescente cansao e estado de sonolncia sobre a personagem, at conduzi-la ao sugerido suicdio final, processo que combina com a descrio que Neumann traa dos ataques do Feminino Terrvel:
Uma depresso psquica [...] caracterizada por um abaissement du niveau mental, caracterizada por uma perda de libido da conscincia, que se expressa por falta de entusiasmo e de iniciativa, debilidade da vontade, fadiga, incapacidade para concentrar-se e trabalhar, e por contedos negativos como idias de morte e fracasso, desencanto pela vida, tendncias suicidas. [...] Aparece, [...] no simbolismo familiar da luz, do sol, da lua e do heri sendo tragados pelas trevas sob a forma de noite, abismo, inferno, ou monstros, e assim por diante (NEUMANN, 2003, p. 37).

A identidade entre doena e delrio evidencia-se ainda quando a irm e o cunhado pensam em procurar um mdico, dada a gravidade do estado de Eliseu, o que ambiguamente pode apontar para o avano da doena ou da obsesso com o espectro. A doena e o Feminino Terrvel de fato costumam aparecer juntos. Umberto Eco observa que o mesmo Decadentismo que admira a beleza terrvel da mulher fatal nutre igual admirao pela decadncia fsica e pela doena. J no Romantismo, Karl Rosenkranz defende que a doena se torna feia quando comporta a deformao dos ossos e dos msculos ou tinge a pele como a ictercia, mas se mostra quase bela na tsica ou nos estados febris, quando o mal confere ao organismo um aspecto etreo
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(ECO, 2007, p. 302). Essa imagem da mulher que suga a energia vital de um homem leva-nos de novo ao de Lilith e sua natureza vamprica. A palavra vampiro associa-se s aparies sobrenaturais e inicialmente designava qualquer fantasma (LECOUTEUX, 2005, p. 80). O mito do vampiro constituiu-se a partir de elementos pr-existentes no imaginrio do sobrenatural (LECOUTEUX, 2005, p. 73), e os traos de cinco deles podem ser encontrados no conto de Braff: o evocador, o nonicida, o appesart, o pesadelo e o estrangulador. O evocador um fantasma que chama os vivos pelo nome, o que lhes acarreta a morte (LECOUTEUX, 2005, p. 74), como ocorre com a mulher-fantasma de Braff, que, embora no pronuncie o nome prprio da personagem, evoca-a como meu amado, o que relaciona o espectro com as aparies do nonicida, que atraa para si aqueles a quem amava particularmente (LECOUTEUX, 2005, p. 87). O appesart um fantasma que pula nas costas da vtima, que permanece num estado de grande fraqueza, como se um vampiro tivesse aspirado sua substncia vital (LECOUTEUX, 2005, p. 90), tal qual o torpor que assalta Eliseu a partir das aparies do fantasma. O pesadelo, variao do appesart uma vez que este um termo que, no francs antigo, uma das denominaes do pesadelo , ataca os que esto dormindo, [...] estrangula os homens e pesa sobre eles (LECOUTEUX, 2005, p. 90-91). Antes da apario, Eliseu acorda atacado pela tosse e sente uma espcie de mo descarnada e com dedos de ao que se apertava em torno de sua cabea (BRAFF, 2008, s/p). Finalmente, similares aos efeitos do pesadelo, os sintomas da vtima do estrangulador descrevem-se por uma grande sensao de sufocamento (LECOUTEUX, 2005, p. 92), palavra utilizada pelo narrador para descrever o sentimento com que Eliseu sempre despertado. As trs aparies da mulher-fantasma no conto de Braff parecem ainda percorrer um caminho peculiar deusa lunar tricfala Corertemis Hcate. O mito de Core um mito grego do amor, da mesma paixo que nutre o medo da morte (ROBLES, 2006, p. 67); rtemis uma deusa guerreira; e Hcate, a evocadora da morte. Neumann recorda que o encontro com a Me Terrvel passa da atrao e do amor destruio e finalmente morte: O amor e a morte so dois aspectos inerentes a uma e mesma grande deusa (NEUMANN, 2003, p. 153). Nas aparies do fantasma a Eliseu, evoluem sucessivamente essas trs faces da deusa amor, guerra
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e morte: no primeiro encontro, o fantasma trata o protagonista por meu amado; na segunda, torna-se hostil, exibe uma indiscutvel irritao e faz-lhe uma ameaa Minha pacincia vai chegando ao fim; na terceira, conduz a vtima morte. importante notar que a terceira apario se faz distncia, narrada sob a focalizao do casal que mora com Eliseu. A morte surge como um signo ausente, porque assim o mundo dos mortos, um mistrio que no pode ser devassado: a essncia do reino de Persfone o novisto (MONTEIRO, 1998, p. 145, grifo da autora). Tambm a lua negra, associada a Lilith, smbolo do intangvel e inacessvel, da presena desmedida da ausncia (e o inverso), da hiperlucidez dolorosa, de to intensa (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 566). Igualmente Diana nomeada como a distante, a de impossvel proximidade (BACKS, 2000, p. 98). Da as estrelas no final do conto. A estrela smbolo tradicional do intangvel, do desejo inalcanvel, tema lilithiano. Versos de Enrico Nencioni (apud PRAZ, 1996, p. 230) descrevem uma mulher fatal associando-a s estrelas: Apareces e as vises / se dissipam e os seus olhos / negros de fada resplendem / solitrios nesse escuro. [...] Sobre a testa voam anjos, / sob os ps estrelas pulsam. Repare-se que esta mulher tambm exibe asas e os mesmos olhos negros resplendentes tpicos da Me Terrvel. Mario Praz recorda que tambm nos versos de Webster, como nos de squilo, essas mulheres fatais [...] so iguais a estrelas flamejantes (PRAZ, 1996, p. 181). A ambiguidade de valores positivos e negativos fica evidente nas condies da morte da personagem de Braff. Lembremos que a janela, da qual Eliseu parece se atirar no final, desde o incio do conto serve-lhe de alvio aos ataques da tosse. Se o templo e a casa so desdobramentos da caverna-tero, o porto um dos smbolos mais primitivos da Grande Me, como entrada para o mundo inferior (NEUMANN, 2003, p. 140). Uma das diferenas simblicas entre uma porta e uma janela que, enquanto a primeira aponta para uma entrada, a segunda sugere sadas. Eliseu sente que algo como um carnego se desprendia de seu interior e procurava a sada mais prxima (BRAFF, 2008, s/p, grifo nosso). Aberta a janela, o alvio veio envolto por uma tontura boa, como um descanso e um copo de gua fresca beira de um desmaio. Desse modo, a personagem parece menos entrar no mundo dos mortos do que sair por ele,
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como escapando de um sofrimento. Existe, alis, uma designao inglesa para o esprito evocador fetch , segundo a qual o esprito vem buscar a pessoa em agonia, constituindo, portanto, um carter positivo do mito (LECOUTEUX, 2005, p. 76), que parece se ajustar ao fantasma de Braff. Outro ndice da natureza benfazeja dessa mulher-morte o dja vu. Para Eliseu, a mulher aparece como estranha desconhecida (apesar de sua cara de velha companheira). Vimos que a morte apenas a outra face da mesma Grande Me, em que o tero e a caverna ou casa protetora transformam-se em abismo e inferno (NEUMANN, 2003, p. 134). a mesma forma feminina do nascimento que retorna para anunciar a morte, que sempre deve trazer, portanto, uma sensao do j conhecido. Por isso, embora terrvel, essa mulher tambm atraente. A mulher fatal a mulher do paradoxo, da obscura claridade, ao mesmo tempo solar e lunar, o sol negro. Protege o homem do perigo, cura-o e chega a faz-lo viver (BOOKER-MESANA, 2000, p. 149), como a mulher na janela de Eliseu, descrita como uma terrvel figura luminosa. A deusa Istar tem carter ambivalente, conjuga amor e guerra, benevolncia e crueldade, vida e morte (LVY, 2000, p. 505). Protetora da vida, tem a funo de curar (LVY, 2000, p. 506) e sua hora de apario o meio-dia (LVY, 2000, p. 510). rtemis tambm a que ilumina a noite obscura; como seu irmo, Apolo, a luminosa (BACKS, 2000, p. 97). O nome de Lilith, por sua vez, tem como razes o termo indo-europeu la (gritar, cantar), de onde deriva o snscrito lik (lamber), e o grego law, relacionado ao latino lux, que lhe confere um dom de viso penetrante, de ver noite ou libertar-se da obscuridade (COUCHAUX, 2000, p. 582-583). De aparncia falsamente luminosa, quando atrai o homem, Lilith isola-o dos outros e o arrasta a um caminho que segue em sentido contrrio vida (COUCHAUX, 2000, p. 584). Seu nome sumrio corresponde ainda a alento, sopro divino (ROBLES, 2006, p. 34), pressentindo quando, ao abrir a janela e inspirar o ar escuro, Eliseu sente, depois do acesso de tosse, o prazer de estar respirando. A deusa primordial grega Nix, a Noite, que torna possvel que tudo aparea e possa ser distinguido atravs da claridade (ROBLES, 2006, p. 32). rtemis, Hcate, Lilith, Persfone so, portanto, deusas noturnas e igualmente deusas da iluminao, porque cada uma precisa da noite para iluminar: Afinal, como poderia brilhar na escurido, se s aparecesse na luz? (POLLACK, 1998, p. 263). Por isso, a morte tambm pode ser encarada como o acesso a todos os mistrios:
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 das trevas que surgem os prenncios da leveza e da realidade. Atrs dela [Nix] caminha a luz prometedora que chega depois de uma angustiante espera. A escurido inflige um gemido, mas tambm antecipa a nova ordem de deuses, semideuses, heris e homens portadores de uma transparncia que ope a Tnatos (ou Morte) a fascinao da aurora (ROBLES, 2006, p. 32).

O mundo inferior o tero da terra, o reino da morte para onde deve se dirigir aquele que morreu, seja para passar por um julgamento e de l atingir um domnio ctnico de salvao ou danao, seja para ascender a uma e mais elevada existncia (NEUMANN, 2003, p. 139). Nix depositria de um saber elemental, para recordar as limitaes de nossa condio humana (ROBLES, 2006, p. 30-31). Por isso, como para Persfone, descer ao Hades e casar-se com a morte um sacrifcio, isto , um tornar sacro, uma iniciao (MONTEIRO, 1998, p. 150). Nesse sentido, a ambigidade final do conto mantm a ambigidade do arqutipo. A irm e o cunhado encontram, no quarto de Eliseu, apenas a janela inteiramente aberta, alm da qual, as plantas, c embaixo, no jardim, guardavam o silncio das estrelas, que se mantinham acordadas na imensido do cu (BRAFF, 2008, s/p). As estrelas do esforo do pargrafo inicial eufemizam-se nessas estrelas acordadas, de olhos abertos, como se da sombria mulher de buracos escuros no rosto restasse agora, ao contrrio, apenas os olhos acesos. Alm de smbolo do inalcanvel, a estrela, por sua associao com mortos glorificados, representa uma esperana no Alm. Contra as Moiras, o nico alvio que a razo pde conceber a fim de tornar suportvel a idia da morte essa abstrao da vida depois da vida (ROBLES, 2006, p. 99). Talvez por isso as estrelas sejam dadas como parte da roupa, do manto ou da dana da Grande Deusa (POLLACK, 1998, p. 56). rtemis a deusa que domina as estrelas (BACKS, 2000, p. 97) e o carter de Istar explicado muitas vezes pelo planeta Vnus a que se associa, a estrela da manh e a estrela da tarde (LVY, 2000, p. 507). Mas no s isso. No abismo de Eliseu, sob a janela, esto as sempre-vivas. Os Mistrios de Elusis, consagrados a Persfone e a sua me Demter (Grande-Me, para as lnguas gregas), buscavam superar o terror da morte erguendo diante dos fiis uma espiga de trigo, o corpo de Core, com duas promessas equivalentes: o renascimento das plantas e a vida aps a morte (POLLACK, 1998, p. 261). Por outro lado, os encontros
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amorosos de Medusa, a mais expressiva das Grgonas, deusa do sexo e do sangue abundante, ocorrem sempre em campos floridos (ROBLES, 2006, p. 86) e os filhos de Nix, como as Moiras, so smbolos terrveis dos ciclos da vida e da morte (ROBLES, 2006, p. 31). A expresso visvel do corpo sagrado da Deusa envolve o Cu e a Terra, no somente em sua existncia fsica, mas tambm como expresses da imaginao mtica (POLLACK, 1998, p. 48). O corpo de Eliseu desaparece entre as duas esferas, restando somente o eterno e silencioso ciclo das estrelas e da vegetao. A morte feminina o desaparecimento do indivduo para a perpetuao do Todo, por isso no sentimos a morte da personagem, eternizada nas flores e nas estrelas, silenciosamente, como o silncio anterior e posterior do universo, interrompido apenas pela breve agitao de um vida entre cu e terra. Novamente, a morte revela sua ambigidade: entre a estrela o alto e a glria e a flor o baixo e o inferno , segue a morte dbia, silncio entre os dois hemisfrios. Outra sugesto do conto a do suicdio. Persfone escolhe abraar a realidade da Morte, transformar a Morte em Seu amante, para no abandonar as almas mortas que dependem dela (POLLACK, 1998, p. 262). A flor que a atraiu para a morte foi o narciso, cujo mito tambm termina com um suicdio. Por outro lado, uma das caractersticas do ser marcado pela lua negra de Lilith que ele prefere renunciar ao mundo, mesmo que ao preo de sua prpria destruio ou do aniquilamento de outra pessoa. Mas se ele sabe transmutar o veneno em remdio, a Lua Negra permite o acesso porta estreita que abre para intensa libertao, intensa luz (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 566). No entanto, se o suicdio, renegao limite da espcie, o teste absoluto da liberdade humana (MORIN, [1988], p. 69), impossvel tambm no ver no ambguo suicdio de Eliseu um aspecto da influncia maligna do espectro. A maioria dos fantasmas so suicidas, avisa Lecouteux (2005, p. 41) e, impelido pela mulher-fantasma, Eliseu pode estar sofrendo a continuidade de uma maldio. Se pensarmos numa conotao nefasta para o suicdio de Eliseu, poderemos ainda associ-la s angstias de uma culpa. No conto, s vsperas de encontrar o fantasma, a personagem realmente assaltada por um mal vindo de seu prprio interior, uma presso de dentro para fora, a explodir e nascer-lhe nos pulmes e subir queimando o esfago at a
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boca. Atrs, notamos ainda a freqncia das palavras exploso/explodir no texto, termos que sugerem um movimento de agresso, como a tosse arrombando seus lbios. Ao longo do conto, percebemos que as atitudes agressivas de Eliseu so especialmente dirigidas contra o cunhado. Entre os dois mantm-se uma relao de ambiguidade, que misturava admirao e deboche. O respeito, que em geral Eliseu nutria pelo marido de sua irm, oscilava, pendulando, at momentos de profundo desprezo. Quando o cunhado riu de ver o outro procurar sinais do fantasma no jardim, Eliseu encarou-o com raiva, mas reprimiu sua emoo: Ia responder com uma agresso qualquer, mas preferiu calar-se (BRAFF, 2008, s/p). Um psicanalista, aqui, poderia falar do suicdio do protagonista como um desvio de pulso, em que o ato final de Eliseu constituiria uma espcie de auto-sacrifcio. A violncia no saciada procura e sempre acaba por encontrar uma vtima alternativa, afirma Ren Girard, em seu estudo sobre a violncia e o mito. A criatura que excitava sua fria repentinamente substituda por outra, que no possui caracterstica alguma que atraia sobre si a ira do violento, a no ser o fato de ser vulnervel e de estar passando a seu alcance (GIRARD, 1998, p. 13). Para o autor, um denominador comum da eficcia sacrificial [...] a violncia intestina: as desavenas, as rivalidades, os cimes, as disputas entre prximos, que o sacrifcio pretende inicialmente eliminar; a harmonia da comunidade que ele restaura, a unidade social que ele refora (GIRARD, 1998, p. 19-20). Desse modo, a funo do sacrifcio apaziguar as violncias intestinas e impedir a exploso de conflitos (GIRARD, 1998, p. 26, grifo nosso). Alm disso, dois episdios, no conto de Braff, parecem associar o casal mulher demonaca. Entre a primeira e a segunda apario do espectro, Eliseu adormece e acorda assustado, com o barulho de pancadas. Ento, ouve seu nome evocado, mas a irm a cham-lo para jantar. Nesse momento, as duas figuras femininas do conto parecem identificar-se pela confuso do protagonista. Por outro lado, quando, aps a segunda apario, o cunhado pergunta: Andou vendo fantasma outra vez?, Eliseu responde com uma espcie de ameaa: Voc e era uma voz que lhe subia dos intestinos antes de ressoar nos pulmes apodrecidos voc brinca com o que no conhece. O discurso indireto do narrador entre os dois pronomes provoca uma dubiedade na resposta: o primeiro registro do pronome pode ser apenas o sujeito da orao posterior, cortada pela descrio do narrador,
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como pode constituir uma resposta pergunta do cunhado, indicando que ele a fonte da assombrao do protagonista. Primeira mulher de Ado, Lilith a deusa dos desejos insatisfeitos [...] eternamente inconformada (ROBLES, 2006, p. 36), a mulherdemnio instigadora dos amores ilcitos (ROBLES, 2006, p. 34) e do incesto, e representa os dios contra os casais e as famlias (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 548), alm de ser um demnio que assalta os que dormem ss (BORGES e GUERRERO, 1989, p. 118), como o nosso Eliseu. Tambm seu astro, a lua negra, considerada como o primeiro morto (DURAND, 2002, p. 102) e encarna a solido vertiginosa, o Vazio absoluto, que no seno o Cheio por Densidade e simboliza a culpa, o carma a purgar (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 566). Aceita a sugesto de incesto no texto de Braff, estaramos diante daquele tema do Feminino Terrvel carssimo aos romnticos e decadentistas, conforme definido acima por Neumann o incesto urobrico , tema, alis, que coroa muitas manifestaes da mulher demonaca na literatura da poca, como as malditas Madeline Roderick, de Edgar Allan Poe, e Gergia, de lvares de Azevedo. A densidade deste conto de Menalton Braff atualiza, pois, a tradicional narrativa fantstica e faz renascerem antigos e eternos mitos. Referncias bibliogrficas BACKS, Jean-Louis. rtemis. In: BRUNEL, Pierre (org.). Dicionrio de mitos literrios. Traduo de Carlos Sussekind et al. 3.ed. Braslia: UnB, Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2000, p. 95-99. BARROS, Maria Nazareth Alvim de. As deusas, as bruxas e a Igreja: sculos de perseguio. 2.ed. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 2004. BESSIRE, Irne. Le rcit fantastique. Paris: Larousse, 1974. BRAFF, Menalton. Na janela do velho sobrado. Revista Bula. Disponvel em: http://www.revistabula.com/colunas/638/Na-janela-do-velho-sobrado Acesso em: 8 nov. 2008. BOOKER-MESANA, Corinne. Carmen. In: BRUNEL, Pierre (org.). Dicionrio de mitos literrios. Traduod e Carlos Sussekind et al. 3.ed. Braslia: UnB, Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2000, p. 146-150.
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As Leyendas de Gustavo Adolfo Bcquer


Prof. Dr. Antonio Roberto Esteves (UNESP-Assis) aesteves26@uol.com.br

Resumo: Gustavo Adolfo Bcquer (1836-1870) pode ser considerado o mais importante poeta espanhol do sculo XIX. Normalmente apontado como um romntico tardio, um precursor da modernidade. Apesar de curta, sua obra abrange tambm a prosa: fico, relatos de viagem, comentrios de costumes e cartas. Nela paira certo tom subjetivo e fantstico, originado da tradio oral espanhola e da leitura de romnticos de vrias procedncias, em especial franceses e alemes. Costuma-se afirmar que as Leyendas de Bcquer introduzem, na literatura espanhola, a narrativa de cunho fantstico. Numa prosa de feio potica, que prenuncia aquela dos simbolistas, ele cria, muitas vezes, um entretecer de narradores e de narrativas, mais comum ao sculo XX que ao romantismo. Alm de diluir o subjetivismo romntico no jogo de narradores, ele tenta expressar estados de alma nebulosos e vagos que trazem tona certas zonas da psiqu humana que s seriam mais exploradas durante o sculo XX. Neste trabalho apresentaremos a leitura de alguns desses textos claramente hbridos, traando uma cartografia possvel de elementos fantsticos de diversas origens, trabalhados pelo escritor de modo bastante heterogneo.

1-Gustavo Adolfo Bcquer Gustavo Adolfo Bcquer (1836-1870) , sem sombra de dvidas, um dos escritores espanhis mais importantes do sculo XIX. Tendo vivido numa poca de transio entre o perodo romntico e a modernidade da segunda metade do sculo XIX, sua obra contm profundas marcas de seu tempo. A crtica costuma apont-lo como um romntico tardio, precursor da modernidade. Nascido como Gustavo Adolfo Cludio Domnguez Insausti y Bastida, tinha em suas veias sangue de flamengos radicados na Espanha
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em fins do sculo XVI. Ao adotar o sobrenome dos antepassados, passando a ser conhecido como Gustavo Adolfo Bcquer, comea a construir uma espcie de persona romntica que no abandonar at o final de sua curta existncia. rfo muito jovem, ele teve uma educao conturbada a cargo de parentes distantes e da madrinha sem, no entanto, deixar de receber formao artstica e literria dentro dos padres clssicos. Isso no impediu, entretanto, que entrasse em contato muito cedo com os princpios romnticos to em moda naqueles anos. Na biblioteca da madrinha Manuela Monnehay com quem viveu parte da infncia e da adolescncia, conheceu obras de Chateaubriand, Lamartine, Madame de Stal, George Sand, Balzac, Walter Scott e Hoffmann, alm da poesia de Byron, Heine, Musset, Victor Hugo e Espronceda, cuja leitura acabariam por determinar o pensamento do futuro escritor. Os primeiros versos, claramente romnticos, aparecem em 1853 no peridico La Aurora de Sevilha. No mesmo ano publica tambm dois poemas Madri e no ano seguinte, depois de uma ruptura violenta com sua protetora, se fixa na capital espanhola, onde passa a viver em condies bastante precrias. dessa poca o projeto da Histria de los templos de Espaa, obsesso de sua vida, obra claramente conservadora, influenciada pela leitura de Chateaubriand. Dessa obra concluir apenas o primeiro tomo, publicado entre 1857 e 1858 e no qual se destacam as pginas dedicadas igreja de San Juan de los Reyes, de Toledo, monumento mximo do gtico tardio do perodo dos Reis Catlicos. Nela j se faz presente, apesar do estilo retrico e grandiloqente, a plasticidade que dar sua prosa posterior, em especial s leyendas, grande expressividade. Apesar da vida difcil e agitada, Bcquer segue escrevendo e publicando em vrios peridicos de pequena circulao e vida efmera. Em 1857 aparecem os primeiros sintomas de uma longa enfermidade que a maior parte dos bigrafos identifica como tuberculose, certamente associada presena tambm da sfilis, talvez resultado de sua vida desregrada e das atribulaes sofridas. Essa enfermidade, que acabar sendo a causa de sua morte, marca a vida do escritor de modo significativo. Na tentativa de aumentar os proventos e de alcanar de forma mais rpida a fama, Bcquer escreveu para o teatro e adaptou obras dramticas francesas e italianas, entre as quais esto Esmeralda, de 1856,
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uma adaptao que fez juntamente com Julio Nombela (1836-1919) e Lus Garca Luna (?-1870) de O corcunda de Notre Dame de Victor Hugo, que no chegou aos palcos. Com Garca Luna, escreveu tambm La novia y el pantaln, estreada em novembro de 1856; e com Rodrguez Correa estreou El nuevo fgaro (1862) e Clara de Rosemberg (1863), peas para teatro bufo com as quais alcanou certo xito. Entre 1858 e 1861 aparecem sete leyendas, a maior parte delas publicadas no peridico El contemporneo, de Madri. Boa parte das Rimas foi escrita nesses anos tambm definitivos para a formulao de sua atitude potica. So de 1860 as Cartas literarias a una mujer e do ano seguinte o Prlogo ao livro La Soledad, de Augusto Ferrn, onde o escritor explicita seu iderio potico. Entre 1862 e 1864 sua sade piora e ele passa longos perodos recolhido nas montanhas do norte do pas, principalmente em Navarra e Arago. No mosteiro de Veruela escreve uma srie de cartas tituladas Desde mi celda, publicadas por El contemporneo, em 1864. Em 1866 nomeado para o cargo de censor de novelas, que lhe permite viver um perodo com certa tranqilidade econmica. Entretanto, com a Revoluo de 1868, que derruba Isabel II do trono, instalando um perodo de agitao poltica no pas, Bcquer perde o cargo e viaja a Paris onde permanece pouco tempo. Apesar da sade frgil e dos momentos conturbados por que passa o pas, segue escrevendo e publicando. Com sua morte, em dezembro de 1870, seus amigos Narciso Campillo, Augusto Ferrn e Rodrguez Correa renem sua obra, publicando-a em forma de livro, cuja primeira edio em dois tomos aparece em 1871. A lrica resume-se no volume das Rimas, alm de alguns poemas soltos, e a prosa mais importante constitui as Leyendas. H, ainda, uma srie de textos esparsos que incluem crnicas de costumes, impresses de viagens, relatos autobiogrficos, cartas e crtica literria. Tendo bebido na fonte de escritores alemes de fins do sculo XVIII e comeos do XIX, principalmente atravs de tradues francesas, uma das marcas romnticas mais marcantes de sua obra a valorizao dada aos sonhos. Para Bcquer, a partir dos sonhos e da imaginao, o esprito poderia ir a lugares mais puros e longnquos. As referncias, lembranas e idias confusas representariam memrias de uma vida passada, o que reafirma sua crena na imortalidade da alma. Nesse contexto pode ser
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notada uma especial ateno distncia, ao vazio, impreciso e uma grande atrao pelo inacessvel, presentes tanto em sua poesia como em sua prosa. Tambm marca romntica, a melancolia, aparece em sua obra como uma estranha composio de sentimentalismo subjetivo e desengano mais objetivo, segundo afirma Allison Peers (1954, II p.547). Outras caractersticas do romantismo esto presentes na obra becqueriana: gosto especial pelo medievalismo, sentimentalismo, amor natureza. A natureza, por exemplo, ocupa um lugar de destaque: presena constante e fator primordial na ambientao de seus textos. Atravs dela, muitas vezes por meio da exagerao de detalhes, cria-se um cenrio sombrio e apavorante. Bcquer era um amante do passado e do mistrio. Contestava o cientificismo e a lgica e, em contraposio, exaltava tudo o que remetesse ao maravilhoso, ao sobrenatural, ao divino, ao sentimento e busca da essncia. Seu romantismo e suas preferncias esotricas e ocultistas fundamentam-se numa idealizao da Idade Mdia, por considerar essa poca a idade de ouro das cincias ocultas e por seu culto ao passado. Atravs dela, ele podia dar ao medo diferentes maneiras de horrorizar, tendo nas igrejas, castelos e catedrais, uma fonte de informaes simblicas e subjetivas. 2-As Leyendas de Gustavo Adolfo Bcquer Poeta por vocao, desde seus primeiros anos Gustavo Adolfo cultivou, no entanto, a prosa pelas exigncias do ofcio. Como no podia viver da renda obtida pela publicao de seus poemas, o jornalismo era a profisso que permitia a aproximao com sua grande aptido, a literatura. Pode-se dizer que as Leyendas sejam as irms em prosa de seus poemas. Constituem uma srie de relatos, considerados por Carpeaux como contos histricos, maneira de Scott (1987, p. 1180) ou contos fantsticos, obras primas da estirpe de E. T. A. Hoffmann (1987, p. 1194), devido a seus elementos romnticos como a ao sobrenatural ou o amor impossvel. Na tradio espanhola, as leyendas so narrativas curtas, normalmente em verso, com assunto tomado da tradio. O romantismo
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popularizou-as, devolvendo-lhes o sentido herico, numa mistura de elementos histricos e fantsticos. Jos Zorilla (1817-1893) foi um de seus grandes cultivadores, tendo alcanado espetacular xito suas leyendas de assuntos fantsticos, ambientadas na Idade Mdia, que mostravam castelos em runas, cavaleiros mascarados, peregrinos desconhecidos ou damas misteriosas que cativavam o pblico. A receita de Zorilla foi seguida com sucesso por Bcquer que preferiu usar a prosa em suas leyendas, mantendo, no entanto, uma linguagem to carregada de lirismo que muitas vezes beira a prosa potica. De acordo com Berenguer Carisomo (1974, p. 31), essas lendas contm trs valores significativos: o inconformismo particular do escritor, uma espcie de fatalismo que se agravou pelas suas circunstncias biogrficas; a preocupao estilstica da imagem, da beleza do perodo e da escolha dos vocbulos; e uma riqueza de fantasia na composio que poderia corresponder atualmente aos desenhos animados. Publicadas em jornais, a partir de 1858, quase sempre anonimamente, o que eventualmente pode suscitar dvidas com relao a sua autoria, as Leyendas de Bcquer, impregnadas de uma ambientao gtica, valem-se tambm das influncias do romance histrico, cristalizado por Scott no incio do sculo, e popularizado na Espanha por escritores como Jos de Espronceda (1808-1842), Enrique Gil y Carrasco (18151846) ou o prprio Zorilla. Assim, nelas aparecem, combates de cavaleiros, a bela judia ou a bela moura que se apaixona pelo cristo ou vice-versa, motivos comuns aos romances histricos da poca. A grande novidade, no entanto, a introduo de um ambiente misterioso e fantstico que alguns crticos preferem atribuir influncia dos Contos fantsticos, de Hoffmann, que muito provavelmente eram conhecidos de Gustavo Adolfo, j que estavam traduzidos ao espanhol desde 1839 e faziam parte de suas leituras juvenis. Costuma-se afirmar que as Leyendas de Bcquer introduzem, na literatura espanhola, a narrativa de cunho fantstico. A partir delas o conto histrico toma novo rumo. Numa prosa de feio potica, que prenuncia a prosa potica dos simbolistas, o escritor sevilhano cria, muitas vezes, um entretecer de narradores e narrativas muito mais comum ao sculo XX que ao sculo XIX. Alm de diluir o subjetivismo romntico no jogo de narradores, Bcquer tenta expressar estados de alma nebulosos e vagos,
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difceis de serem reduzidos a limites predeterminados. So estados de esprito causados por luzes misteriosas e fantsticas que trazem tona certas zonas da psiqu humana que seriam melhor exploradas durante o sculo XX. Escritas numa linguagem fluida e ao mesmo tempo potica as Leyendas variam de acordo com a temtica, s vezes oriental, s vezes nacional, s vezes lrica, quase sempre sombria e opaca. A maior parte delas, no entanto, tem sua ao numa longnqua e misteriosa Idade Mdia, atravs de minuciosa reconstruo arqueolgica idealizada pela fantasia romntica a partir de relatos orais transmitidos gerao aps gerao e pela presena da arquitetura romnica ou gtica. O ambiente sombrio e misterioso, associado a castelos ou mosteiros em runas, a igrejas e cemitrios ttricos, salpicado de elementos fantsticos. Ora so os mortos que se levantam de suas tumbas, ora so vrios tipos de entidades mgicas, mesmo o prprio demnio, que contribuem para a consolidao de um ambiente, mgico, sobrenatural e extico. O amor, quando aparece, idealizado ou est merc de alguma fatalidade. A natureza enquanto protagonista tambm faz parte desse mundo de encantamento e s vezes contribui para consolidar o sentido trgico do amor e da vida. A grande maioria das leyendas veio luz sem a assinatura do autor, publicadas originalmente em peridicos esparsos. A primeira delas, El caudillo de las manos rojas, apareceu em 1858, em La crnica e a ltima, La rosa de pasin, saiu em 1864, nas pginas de El contemporneo. Boa parte delas, no entanto, foi publicada em El contemporneo, peridico poltico como se autodenominava, que existiu em Madri, entre 1860 e 1865, dirigido por Gonzlez Bravo, amigo e uma espcie de protetor de Gustavo Adolfo. Com a morte do escritor, as Leyendas foram recopiladas por seus amigos e fizeram parte de suas Obras, com o subttulo de prosa. Pelo fato de no terem sido reunidas por seu autor em vida e, como j se disse, tambm pelo fato de a maior parte delas terem sado de forma annima em sua edio original, o nmero delas costuma variar, entre dezessete e vinte e duas, de acordo com as edies. Ao longo dos tempos, as edies costumam divergir, j que alguns compiladores incluem nessa categoria relatos que apesar de manter uma determinada estrutura narrativa, tambm incluem certa atmosfera de mistrio e magia que seriam as marcas bsicas
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das Leyendas. H ainda o caso de alguns textos que foram atribudos a Bcquer por alguns crticos embora tenham sido rechaados por outros. Em todo caso, parece no haver dvida, nem com respeito autoria, nem com respeito classificao como lenda, sobre um conjunto de dezessete textos. Desse conjunto, escolhemos dez, todas ambientadas na Idade Mdia espanhola, que foram traduzidas ao portugus e publicadas em edio bilnge pela Consejera de Educacin da Embaixada da Espanha no Brasil em 2005. Para este trabalho, selecionamos quatro delas, cuja leitura apresentamos em seguida. 3- O fantstico, nas Lendas de Gustavo Adolfo Bcquer Foge aos objetivos destas notas discorrer sobre a definio do fantstico, categoria bastante discutida ao longo dos tempos, mesmo depois da publicao do conhecido livro de Tzvetan Todorov (1975) que, alm de chamar a ateno dos estudiosos para essa modalidade literria, acabou por, de alguma forma, canoniz-la, segundo afirma Remo Ceserani (2006, p. 07), num recente estudo dedicado ao assunto. Em todo caso, seguindo o crtico italiano (2006, p. 12), consideraremos o fantstico no como um como um gnero, mas como um modo literrio, apesar daqueles que preferem trat-lo como um gnero. Considerar o fantstico como uma nova modalidade do imaginrio, criada no fim do sculo XVIII e utilizada para fornecer eficazes e sugestivas transcries da experincia humana, em particular da experincia humana da modernidade (CESERANI, 2006, p. 08), parece que j estava explicitado no clssico ensaio de Todorov, um dos pioneiros em estud-lo, nos albores dos anos 70. Em todo caso, tratando-se de Gustavo Adolfo Bcquer, sobre quem parece no restar dvidas de que foi autor de contos fantsticos, obras primas da estirpe de E. T. A. Hoffmann (CARPEAUX, 1987, p. 1194), acreditamos ser desnecessria qualquer discusso prvia sobre os matizes existentes na teorizao do fantstico. Para este trabalho foram escolhidas quatro das Lendas do escritor espanhol, cujas leituras sero apresentadas de acordo com a ordem de publicao das mesmas. A primeira delas O bracelete de outro, publicada pela primeira vez no dia 07 de novembro de 1861, nas pginas de El contemporneo, de Madri. Um ms depois, aparece O Monte das
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Almas Penadas e, uma semana depois da publicao desta, em 15 de dezembro de 1861, surge Os olhos verdes. J O Miserere foi publicada no dia 17 de abril do ano seguinte nas pginas do mesmo peridico. 3-1. O bracelete de ouro Dividida em trs partes, esta uma das mais belas e melhor estruturadas das lendas becquerianas, apesar de seu extremado didatismo. A primeira parte, redigida em prosa potica, introduz os elementos bsicos da narrativa. Em seis pargrafos paralelos apresenta os dois protagonistas, Maria e Pedro, definindo-os dentro dos preceitos romnticos: ela bela e caprichosa; ele, valente e supersticioso. Essas quatro marcas de suas personalidades introduziro o esquema clssico da histria. Um capricho da amada far o valente cavalheiro tentar profanar um templo para roubar o bracelete da Virgem do altar principal. Por isso ele ser castigado: no consegue realizar seu intento e termina louco. Ainda na primeira parte, logo aps a apresentao dos protagonistas, explicitam-se o tempo, o espao da ao e o processo narrativo. A ao ocorre em Toledo, a cidade imperial, importante centro cultural e poltico durante um perodo ureo da Idade Mdia. A arquitetura dessa cidade, na qual o escritor viveu uma temporada, exercia sobre ele especial atrao, desde a poca em que planejava redigir a Historia de los templos de Espaa. A maior parte da ao dessa lenda ocorre dentro da catedral de Toledo, monumento especial do gtico espanhol, que aparece descrita de forma minuciosa. A poca da ao no se define de forma explcita, mas pela narrativa pode-se deduzir que se trata do final da Idade Mdia. No ltimo pargrafo da primeira parte, o narrador em primeira pessoa se mostra para dizer, retoricamente, que se trata de uma histria maravilhosa ocorrida h muito tempo, qual ele no vai acrescentar nada de sua lavra particular (BCQUER, 2005, p. 85). Repete-se, como se v, o esquema do cronista verdico que se limita, narrativamente, a reproduzir a tradio popular. A lenda, no entanto, no repete simplesmente uma narrativa tradicional oral ou escrita, como ocorre em outros exemplos. Aqui, apenas o tema vem da tradio popular o castigo para quem profana um lugar sagrado -. O texto uma elaborao literria bastante refinada desse estmulo tradicional. De
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fato, Pascual Izquierdo (2001, p. 187) aponta para a possibilidade de que o roubo da jia tenha realmente ocorrido. A presena demonaca que induz profanao do lugar sagrado, dentro do esquema tradicional Bem X Mal, bastante caro aos romnticos, praticamente um lugar comum na literatura europia, neste caso introduzida pela mulher. Trata-se de uma reedio do arqutipo da Eva pecadora que induz o ingnuo Ado ao pecado e sobre o qual recai o peso do castigo. Este esquema misgino, bastante visvel em Bcquer, e j amplamente estudado, tem nesta lenda uma de suas manifestaes mais caractersticas. A riqueza, no entanto, est no modo como a narrativa vai introduzindo o ambiente de terror que existe apenas na percepo do protagonista Pedro. resultado evidente, apesar de sua valentia, da conscincia de estar profanando um lugar sagrado. Durante toda a narrativa, ao contrrio do que acontece em outros casos, nos quais o elemento sobrenatural aparece no nvel narrativo, fica claro que os elementos sobrenaturais (mortos que se levantam dos tmulos ou esttuas que adquirem vida, por exemplo) so resultado do medo que vai aos poucos se apoderando do protagonista enquanto ele dirige-se, protegido pelas sombras da noite, ao altar do templo sagrado, com inteno de roubar o bracelete da Virgem. Nesse contexto, adquire um papel fundamental a minuciosa e bela descrio que o narrador faz da catedral de Toledo, na terceira parte do conto, ficando bastante claro que se trata de um ambiente sombrio e misterioso onde se manifesta com toda a sua pompa o esprito da religio cuja funo proteg-la contra os pensamentos mesquinhos e as paixes mundanas. (BCQUER, 2005, p. 91-97) Predominam no texto, a modalizao e o uso do imperfeito, procedimentos escriturais apontados por Todorov (1975, p. 43) como responsveis pela instaurao da ambigidade, condio imprescindvel para a hesitao sobre a qual se assenta a premissa bsica da existncia do fantstico. O uso do imperfeito introduz uma distncia entre a personagem e o narrador, de tal modo que no conhecemos a posio deste ltimo (TODOROV, 1975, p. 44). Desse modo, no fica claro se o narrador que pensa daquele modo ou se apenas reproduz a reao do personagem, diante do pavor que o acomete ao profanar um ambiente sagrado.
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O prprio narrador, ao descrever a catedral de Toledo, o faz com toda a imponncia possvel, para deixar claro que aquele mundo de pedra, imenso como o esprito de nossa religio; sombrio como suas tradies; enigmtico como suas parbolas (BCQUER, 2005, p. 91), contra o qual o protagonista dever lutar, de antemo invencvel. O propsito de Pedro, desse modo, est fadado ao fracasso. No entanto, o terror que se produz na mente de Pedro, acaba sendo transportado para o leitor, que pode, pela modalizao, tambm acreditar que os rumores que Pedro tem a impresso de ouvir na escurido do templo sejam reais. Os mortos que se levantam de suas tumbas; que os reis que descem de seus pedestais; que os santos que abandonam seus altares; que os endriagos que saltam dos capitis; os demnios que baixam das cornijas; e movem-se, todos, pelo interior da catedral arrastando-se pelas lpides, subindo pelos pilares, encolhidos nos dossis, suspendidos nas abbadas [...] como as larvas de um imenso cadver (BCQUER, 2005, p. 97), horrorosos e disformes, acabam por transferir-se tambm para a imaginao do leitor. E essa ambiguidade mantm-se at o final, j que a narrativa termina de modo abrupto informando que ao ser encontrado, na manh seguinte pelos funcionrios da igreja, Pedro ainda tem em suas mos a jia roubada e est louco. 3-2. O Monte das Almas Penadas Essa lenda praticamente retoma o mesmo esquema temtico desenvolvido na anterior. Repete-se, com poucas variaes o motivo da profanao, agora no de um lugar sagrado, mas de uma tradio, com o devido castigo, j no to brando, como em O bracelete de ouro. Ali Pedro enlouquece e o leitor fica sem saber o que acontece com Mara. Aqui, tanto Beatriz, a personagem feminina que, uma vez mais, representa a mulher diablica que incita o amado corajoso a desrespeitar a tradio e profanar o espao dos mortos, quanto Alonso, personagem masculino, cuja principal qualidade como na anterior a coragem, so castigados com a morte. Ele morre devorado pelos lobos, por haver profanado o monte, no dia de Finados. Ela, por t-lo induzido com seus ardis a cometer a infrao, morre de horror ao dar-se conta do pecado cometido. Novamente a paixo vencida pelo peso da tradio religiosa de acordo com a viso misgina e conservadora do escritor.
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A riqueza desta lenda mostra-se, entretanto, pela intricada estrutura narrativa que faz cruzar, alm da costumeira teia de vozes narrativas, uma srie de tempos. Assim, o primeiro narrador, uma espcie de alter-ego do prprio Bcquer, um jornalista que numa noite de Finados, ao perder o sono, decide reproduzir, de forma escrita e elaborada, o relato oral que havia chegado a seu conhecimento em Sria, no prprio lugar dos acontecimentos. Explicita-se, ento, nesse relato que coincide com o tempo da narrao, at mesmo o meio atravs do qual ser divulgado: as pginas de El contemporneo, de Madri, onde aparece o texto que o leitor primeiro tinha diante de seus olhos. A nica diferena que esse leitor toma conhecimento da histria, no conforto de sua residncia, ao meio dia, depois de almoar bem. Nesse sentido, Bcquer tambm explicita a conscincia presente em Hoffmann, entre outros, da transformao do romantismo em mero espetculo, comercialmente explorado, para as grandes massas de leitores (CARPEAUX, 1987, p. 1182). Assim, podese dizer que tambm o escritor espanhol, seguindo a senda aberta pelo escritor alemo, genial cultor do gnero fantstico, cria espectros para uso dos burgueses (CARPEAUX, 1987, p. 1181). Isso, entretanto, no elimina a possibilidade de, tambm ver espectros de verdade, tremendo em angstias terrveis como as crianas, como to bem afirma Otto Maria Carpeaux (1987, p. 1181), nas linhas que dedica ao escritor alemo em sua Histria da Literatura Ocidental. A primeira histria relatada ocorre em um tempo indeterminado, que por algumas caractersticas poderamos localizar como no final da Idade Mdia ou durante o Renascimento. Trata-se da histria de dois primos, Beatriz e Alonso, nobres ambos; ele apaixonado e ela caprichosa. A descrio da jovem diablica: por um capricho ela resolve testar a coragem do primo e pede, indiretamente, que ele saia na noite tenebrosa noite de Finados, em busca da prenda que ela havia deixado cair no Monte, durante a caada daquele dia. A histria tradicional, no entanto, relato dentro do relato, a que Alonso lhe havia contado durante a caada, quando ele explica amada por que o Monte das Almas Penadas tem essa designao. Remete disputa entre nobres castelhanos e cavaleiros templrios logo depois da conquista de Sria aos mouros no sculo XII, e que termina numa caada sangrenta que povoa o Monte de cadveres, criando a tradio de que na noite de
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Finados esses mortos se levantam de suas tumbas e passeiam livremente pelo bosque. A induzir Alonso a desrespeitar a tradio local, Beatriz, estrangeira que no respeita os costumes da terra que a acolhe, tambm ser castigada. Diferentemente do castigo de Alonso, do qual o leitor tem notcia indireta e que consiste na morte causada pelos lobos, Beatriz recebe um castigo idntico ao de Pedro em O bracelete de ouro, e sofrer o terror psicolgico ocasionado pela culpa de haver empurrado o amado pela escurido da noite dos mortos em busca da faixa azul. Aps passar uma noite quase interminvel, acossada por rudos de todos os tipos, ela encontra a seu lado a faixa ensangentada e morre de terror, antes mesmo de receber a notcia da morte de Alonso. A faixa, neste caso, o objeto mediador, que, com sua concreta insero no texto, se torna um testemunho inequvoco do fato que o personagem protagonista efetivamente realizou a uma viagem, entrou em uma outra dimenso de realidade e daquele mundo trouxe um objeto consigo (CESERANI, 2006, p. 74). um dos elementos que, com sua ambigidade, instaura a hesitao necessria para que possa existir o fantstico. Outro motivo narrativo faz a juno dos tempos narrados: o gemer do vento que aoita o vidro das sacadas, na fria noite de inverno, que a noite de Finados. As descries dos ambientes de terror tambm so primorosas: tanto aquelas, no nvel dos relatos tercirios que falam dos esqueletos dos templrios, vestindo fiapos de roupas, e perseguindo aqueles que ousam profanar seu espao; quando a do narrador culto que recria uma srie de rudos e sensaes que vo aos poucos enlouquecendo Beatriz, at mat-la de terror. No decorrer da noite, alm do gemido do vento nas janelas, ouve-se o lamento dos sinos das igrejas de Sria, rogando pela paz das almas penadas do Monte. O ambiente, como j se disse, Sria. Trata-se da primeira lenda que ter como espao essa cidade castelhana, situada quase no limite dos antigos reinos de Castela, Arago e Navarra, outras duas regies que aparecero nas lendas becquerianas. A Provncia de Sria, situada ao norte de Castela, uma das mais pobres do pas, era uma zona bastante conhecida pelo escritor, que em suas montanhas costumava recuperar-se de sua enfermidade nessas regies frias e pouco povoadas, onde as imagens do passado estavam mais vivas que em quaisquer outras na Espanha. Essas
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regies reconquistadas aos muulmanos em pocas longnquas tiveram tempo suficiente para forjar tradies medievais que tanto fascinavam a mentalidade romntica do escritor sevilhano. H, at mesmo, uma adequao do tema ao calendrio de sua publicao: publicada no dia 15 de dezembro, ela deve ter sido escrita pouco depois do dia de Finados, 02 de novembro. O relato pertence ao imaginrio popular que cerca o dia dos mortos, principalmente nas regies mais atrasadas da Espanha. 3-3. Os olhos verdes O motivo da caada, que j havia aparecido de forma indireta em O Monte das Almas Penadas, tambm aparece nesta lenda e desencadeia a ao centralizada na serra de Moncayo, fronteira natural entre Sria, ltima provncia castelhana, e Arago. O esquema se repete: h a ruptura de uma tradio que protege um espao sagrado e o posterior castigo do infrator. Da mesma forma, a figura da mulher diablica a causa dessa ruptura. Agora, no entanto, a figura feminina no se refere a uma personagem humana, mas a uma figural espectral, um gnio da natureza, abrindo espao para uma nova vertente das lendas becqueriana. O ambiente tambm medieval e o espao, uma vez mais, a regio soriana dos contrafortes do Moncayo. Algumas inovaes, no entanto, ocorrem com relao s lendas anteriores. Aqui o ambiente sobrenatural no est associado volta de mortos ou ao cenrio de construes religiosas medievais. A histria simples: o jovem Fernando, primognito dos marqueses de Almenar, persegue um cervo ferido alm do limite permitido pela tradio local, profanando as guas da fonte dos lamos, protegida por uma entidade sobrenatural que aparece na forma de uma bela mulher de olhos verdes. Enfeitiado pela viso perturbadora daqueles olhos, ele acaba sucumbindo e se afogando naquelas guas misteriosas e profundas. A narrativa tem apenas trs personagens: o mateiro igo, detentor da tradio, que tenta de todas as formas evitar que Fernando seja envolvido pelo feitio; Fernando e a misteriosa mulher dos olhos verdes que o arrasta para a profundeza de seus domnios. A transgresso, neste caso, no est associada a nenhum preceito religioso, mas a uma simples regra ecolgica de proteo fauna: todo o animal que consiga abrigar-se
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na zona delimitada pelas guas da prodigiosa fonte est a salvo de seus possveis predadores humanos. A misteriosa dama de olhos verdes, que pode ser enxergada como um demnio na tradio local, no passa de uma fora sobrenatural que defende a natureza da destruio causada pela fora humana. A caa como mero exerccio de prazer, praticada pela nobreza medieval, regulada por leis naturais. A misoginia da cultura ibrica tradicional, assimilada pela viso conservadora de Bcquer, manifesta-se na identificao dessa fora sobrenatural que castiga com a figura de uma bela mulher loira de olhos claros, dentro dos ideais romnticos nrdicos de beleza. Outra novidade, com relao aos relatos anteriores, a apresentao do ideal romntico de beleza e de amor. A mulher ideal na poesia becqueriana apresenta-se como um ser idealizado, superior e difano, incapaz de ser captado concretamente. A rima nmero XI define claramente esse perfil e vrias de suas caractersticas aparecem reproduzidas em Os olhos verdes. Trata-se de um ser misterioso e superior, diferente das mulheres que existem na terra: formosa e plida; fugaz e transparente; incorprea e intangvel; que pode dar aos homens superiores uma felicidade impossvel de ser definida com palavras. Vrias das palavras presentes na rima citada tambm aparecem na lenda em questo. O mesmo ocorre com a forma verbal no imperativo, usada pela diablica figura para arrastar a amado para seu reino de mistrio: Venha!. Outra diferena com relao s lendas anteriores o prlogo do narrador que no insiste na tradicional funo compiladora do primeiro narrador, mas chama ateno para um processo de criao bastante livre. A partir de um estmulo exterior, a viso de uns olhos verdes semelhantes queles que aparecem no relato, o narrador, seguindo os princpios vigentes no romantismo, a partir do ttulo na pgina em branco, deixa a pluma voar, a seu bel prazer. Pacual Izquierdo (2001, p. 55) chama ateno para a modernidade narrativa dessa lenda j que o narrador, depois de contar a histria de Fernando em trs partes bem estruturadas, fecha a narrativa em poucas linhas, de modo bastante plstico, sem a necessidade de alongar-se em explicaes ou fornecer detalhes suprfluos e secundrios, como costuma acontecer em outras narrativas. A modalizao, uma vez mais, abre o espao da ambigidade. O narrador em seu prlogo afirma; Creio que vi uns olhos
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iguais aos que desenhei nesta lenda. No sei se foi em sonho, mas estou certo que os vi. (BCQUER, 2005, p. 117). Da mesma forma o protagonista, ao contar seu encontro com a misteriosa mulher ao mateiro igo, tambm dir Pensei ter visto uma mirada que penetrou em meus olhos; uma mirada que acendeu em meu peito um desejo absurdo e impossvel: o de encontrar uma pessoa com uns olhos como aqueles. (BCQUER, 2005, p. 127). Desse modo a hesitao se instaura no apenas no nvel do personagem, mas tambm no nvel do narrador. Apesar da morte do protagonista ser narrada de maneira bastante clara, contanto como ele perde p e cai na gua com um rudo suro e lgubre, o relato termina nesse momento, e fica sem resolver a questo da existncia ou no do ser ao mesmo tempo divino e diablico que o teria arrastado para a profundeza das guas. O elemento plstico chama ateno em Os olhos verdes, desde seu incio: o narrador comea dizendo que o relato se trata do esboo de um quadro que algum dia ele dever pintar. Alm disso, Bcquer, pintor e desenhista, tambm se faz presente. Ao descrever a cena de Fernando beira do abismo, prestes a mergulhar no mistrio das guas profundas em busca dos olhos verdes que poderiam simbolizar o ideal de amor (e de poesia, porque no?), ele faz uma referncia ao quadro de Kaspar David Friedrich (1774-1840), Peregrino sobre um mar de brumas, de 1818. A antolgica tela, tantas vezes usada para ilustrar o iderio romntico, mostra um homem de costas, quase uma silhueta, que do alto de um penhasco tem diante de si um vale coberto por bruma e nuvens. As cores vo do negro ao branco, com predominncia das tonalidades cinzentas, evocando melancolia e solido, alm da atrao pelo abismo, to comuns na mentalidade do romantismo europeu. No se pode dizer se Bcquer conheceu alguma reproduo do quadro de Friedrich. Conhecia, com certeza, a esttica do romantismo nele explcita e que ele reproduz nessa lenda escrita quase meio sculo mais tarde. 3-4. O Miserere O arrependimento de uma pregressa vida passada o motivo que move um estranho msico peregrino em busca do miserere perfeito junto aos monges mortos de um mosteiro em runas. Em O Miserere, como em vrios escritos de E. T. A. Hoffmann, a msica vm para as pginas centrais da lenda.
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Tambm o bloco de narrativas que se encaixam se repete. Um narrador contemporneo, alter ego do prprio Bcquer, passeando pela abadia de Santa Mara la Real, de Fitero, em Navarra, prximo fronteira com Arago e Castela, descobre alguns papis velhos contendo partituras musicais, comentadas em alemo. Um ancio local lhe conta a histria de certo viajante alemo, que para conseguir o perdo de seus pecados pregressos decide compor um miserere. Neste ponto se encaixa a narrativa medieval: prximo abadia esto runas de um mosteiro anterior, que na Idade Mdia tinha sido destrudo por um senhor feudal maldoso, que matou todos os seus habitantes no ataque. E so exatamente esses monges, mortos sem estar preparados, que sempre voltam nas noites de Sexta-feira Santa entoando um dilacerante miserere. A figura do viajante germnico um motivo bastante usual no romantismo, baseado na experincia de muitos escritores nrdicos que viajavam pelo sul da Europa em busca de aventuras ou relatos interessantes. O tema central da lenda est assentado num motivo comum ao folclore europeu que, neste caso, talvez tenha sido inspirado por um poema de Heine (LPEZ ESTRADA & LPEZ GARCA-BERDOY, 1997, p. 236). O viajante alemo assiste ao miserere dos monges fantasmas, a partir do qual tenta compor sua pea musical. A msica perfeita, como metfora da arte ideal, s pode ser alcanada pelos mortos e o msico, protagonista da lenda, enlouquece sem ter conseguido seus objetivos. Diante dos rabiscos incompreensveis, metfora da forma ideal, o narrador contemporneo, ele prprio buscando a perfeio, tambm se pergunta se essa busca no uma loucura. A loucura, associada ao tecido narrativo em que se encaixam diversas vozes narrativas, todas elas relatando o mistrio dos mortos que entoam a composio salvadora, cria tanto no nvel do narrador, quanto no nvel do protagonista, a hesitao necessria para a instaurao do fantstico. Formalmente, em O Miserere, se repete uma srie de elementos que acabam por tornar-se lugar-comum nas lendas becquerianas: as descries das runas gticas e romnicas; a construo do ambiente fantstico em que os mortos voltam, numa noite chuvosa e cheia de relmpagos, para executar sua melodia, atravs da qual pedem perdo por seus pecados; a msica, manifestao artstica perfeita, como smbolo da perfeio divina; a loucura associada arte; a expiao de uma culpa passada, etc...
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4- guisa de concluso Em seu j referido estudo sobre a literatura fantstica, Remo Ceserani (2006, p. 67-88) dedica um captulo inteiro na tentativa de estabelecer os procedimentos formais e os sistemas temticos mais comuns ao fantstico. Para o crtico italiano, o que caracteriza a modalidade fantstica uma particular combinao, e um particular emprego de estratgias retricas e narrativas, artifcios formais e ncleos temticos. (CESERANI, 2006, p. 67). A maior parte desses procedimentos formais e repertrio temtico pode ser constatada nas Lendas de Bcquer, conforme a leitura realizada anteriormente. Vale a pena comentar, em termos comparativos, como algumas dessas estratgias se manifestam no texto becqueriano. O primeiro procedimento formal apontado pelo crtico italiano a posio de destaque dos procedimentos narrativos no prprio corpo da narrao. Nas quatro Lendas aqui referidas, o arcabouo narrativo est formado por vrias vozes que se encaixam numa espcie de mise en abyme. Em todas, entretanto, h um narrador culto, uma espcie de alter ego do prprio escritor, que faz a mediao entre o texto que o leitor tem diante dos olhos e o relato oral da lenda como eventualmente teria sido recolhido por esse narrador. Esse processo simplificado em O bracelete de ouro, mas aparece bastante elaborado nas outras trs, constando de uma srie de relatos dentro de relatos. Tal seqncia de vozes narrativas um dos sustentculos da hesitao que, de acordo com Todorov, essencial para que se instaure o fantstico. Em todas as Lendas apresentadas, esses narradores contam suas histrias em primeira pessoa, sem a preocupao em criar uma pretensa terceira pessoa objetiva. Da mesma forma, em quase todos os nveis, h a presena de destinatrios explcitos, sejam os ouvintes dos narradores populares, sejam os leitores do texto j publicado. Em todas elas est presente, de alguma forma, a passagem da dimenso do cotidiano, do familiar e do costumeiro para a do inexplicvel e do perturbador (CESERANI, 2006, p. 73). A loucura s no aparece em O Monte das Almas Penadas, mas o sonho e o delrio acabam surgindo em todas. Nas duas primeiras, como j se disse, a presena do objeto mediador evidente: o prprio bracelete, no conto homnimo e a faixa de tecido que aparece ao lado do leito de Beatriz, em O Monte das
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Almas Penadas. Da mesma forma constata-se a presena de elipses, de teatralidade, da figuratividade e da importncia de alguns detalhes. Associados a esses procedimentos narrativos e retricos, marcas do relato fantstico, esto os temas, talvez mais facilmente identificveis. Entre eles, quase um lugar comum do modo fantstico, a presena da noite e da escurido ou de um mundo obscuro que pode ser apenas psicolgico, no qual medos e sentimentos inexplicveis vm tona. O rompimento da fronteira entre o mundo dos vivos e o dos mortos, fazendo com que estes venham circular entre os vivos, outra constante. Da mesma forma, seres fantsticos, como espritos demonacos ou representantes de foras telricas podem aparecer sem aviso prvio, contribuindo para a instaurao da ambigidade, to necessria hesitao peculiar desse modo literrio. Nesse contexto, a loucura tem destaque especial. Trs das quatro Lendas aqui trabalhadas tratam do limite entre vivos e mortos e esto associadas religiosidade. O roubo do bracelete da padroeira de Toledo ocorre dentro da prpria Catedral, justamente no ltimo dia da cerimnia da Oitava dedicada Virgem. A ao de O Monte das Almas Penadas se desenvolve na noite de Finados e a de O Miserere, corre na noite da Sextafeira Santa. So todas festas de grande importncia para o catolicismo. Nesse sentido, alm do dia de Finados estar associado de modo direto s almas, o prprio miserere uma orao usada na eventual salvao dessas almas. A presena do estranho, do monstruoso, do outro e do duplo, de alguma forma pode ser constatada nesses relatos. O demonaco associado figura feminina resultado do conservadorismo misgino de Bcquer e j foi bastante estudado. Relaciona-se, porm, a certa misoginia intrnseca da cultura catlica, da qual o escritor espanhol mera conseqncia. Da mesma forma, Beatriz, em O Monte das Almas Penadas, exerce o papel do estrangeiro que no respeita a cultura local e por isso induz Alonso a profanar o espao sagrado dos mortos. Tambm extico, embora desta vez no to negativo, o viajante alemo que rompe a paz dos monges mortos, querendo deles tirar a frmula mgica do perdo para seu miserere. Evidentemente, para suas aes no resta alternativa seno o castigo, seja em forma da morte, seja em forma da loucura. De alguma forma, os procedimentos formais e o sistema temtico recorrentes na literatura fantstica apontados nos quatro contos referidos
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neste trabalho, tambm esto presentes, de modo variado e particular, no conjunto das Lendas de Bquer, permitindo com isso, incluir esse peculiar escritor espanhol entre os mais importantes cultores do modo fantstico, nas mais diversas literaturas, ao longo do sculo XIX. Referncias bibliogrficas BCQUER, G. A. Leyendas. Ed. e introd. Francisco Lpez Estrada e Maria Teresa Lpez Garca-Berdoy. 15. ed. Madrid: Espasa, 1997. BCQUER, G. A. Leyendas. Ed. e introd. Jorge Campos. 4. ed. Madrid: Alianza, 1984. BCQUER, G. A. Leyendas. Ed e introd. Pascual Izquierdo.17. ed. Madrid: Ctedra, 2001. BCQUER, G. A. Leyendas. Lendas. Ed. bilnge. Sel., trad. e introd. Antonio. R. Esteves. Braslia: Embajada de Espaa, 2005. BCQUER, G. A. Obras completas. Prlogo J. e S. lvarez Quintero. 8.ed. Madrid: Aguilar, 1954. BCQUER, G. A. Potica, narrativa, papeles personales. Ed. e introd. Jos Maria Guelbenzu. Madrid: Alianza, 1972. BERENGUER CARISOMO, A. La prosa de Bcquer. 2. ed. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1974. CARPEAUX, O. M. Histria da literatura ocidental. 3. ed. Rio de Janeiro: Alhambra, 1987. T. 5. CESERINI, R. O fantstico. Trad. N. C. Tripadalli. Londrina: EDUEL; Curitiba: Ed. UFPR, 2006. GARCA-VI, M. Mundo y trasmundo de las leyendas de Bcquer. Madrid: Gredos, 1970. GUELBENZU, J. M. Introduccin. In: BCQUER, G. A. Potica, narrativa, papeles personales. Madrid: Alianza, 1972. IZQUIERDO, P. Introduccin. In: BCQUER, G. A. Leyendas. 17. ed. Madrid: Ctedra, 2001. LPEZ ESTRADA, F. & LPEZ GARCA-BERDOY, M. T. Introduccin. In: BCQUER, G. A. Leyendas. 15. ed. Madrid: Espasa, 1997.
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PEERS, E. A. Historia del movimiento romntico espaol. Madrid: Gredos, 1954. TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. Trad. M. Clara C. Castelo. So Paulo: Perspectiva, 1975.

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A literatura fantstica de Thophile Gautier


Gloria Carneiro do Amaral (USP/Mackenzie) Resumo: Este artigo analisa alguns textos fantsticos de Thophile Gautier para mostrar como o escritor introduz um aspecto diferente, meio aos autores franceses como Maupassant, atravs de uma nota humorstica em seus contos. O nome de Thophile Gautier certamente conhecido pela dedicatria das Flores do Mal; provavelmente muitos sabem que se trata de um poeta parnasiano; ou ainda que o autor de Mademoiselle Maupin, cujo prefcio pregava, em tom exaltado, pouco de acordo com a fleuma pleiteada pelo parnasianismo, a arte pela arte. significativa a opinio do autor sobre escrever versos: A quoi cela sert-il? Cela sert tre beau. Nest-ce pas assez?1. Gautier tambm no tem atitudes fleumticas em seu dbut na literatura, apoiando os romnticos na batalha de Hernani, noitada qual compareceu ostentando um escandaloso colete vermelho que fez histria. E rene um pequeno grupo integrado por Grard Nerval e o pintor e poeta Ptrus Borel, o Petit Cnacle, sobre o qual ter uma viso crtica posterior, revelada em fino humor: Il tait de mode alors dans lcole romantique dtre ple, livide, verdtre, un peu cadavreux, sil tait possible. Cela donnait un air fatal, byronien... dvor par les passions et par le remords.2 E tambm h uma ponta de humor ousado no referido prefcio em que menciona as latrinas como um objeto particularmente til e antiesttico. Parece-me que muito mais do que sua participao importante nas musas do Parnaso francs ou nas primeiras manifestaes romnticas, o que define o perfil de Thophile Gautier a diversidade de sua atuao. Comeou sua vida intelectual nos ateliers de pintura, cujos vestgios podemos observar em certos poemas, que a crtica chama de pomes1 (Para que isso serve? Para ser belo. No basta?) 2 (Era moda ento na escola romntica ser plido, lvido, esverdeado, um pouco cadavrico, se possvel. Dava um ar fatal, byroniano... devorado por paixes e remorsos.)

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tableaux e de pomes-sculptures. A partir de 1836, ingressou no jornalismo, escrevendo semanalmente sobre o mundo artstico e sobre suas viagens. Seus textos sobre literatura sero, em grande parte, reunidos numa Histria do Romantismo, publicada postumamente. Foi tambm um grande viajante, que escrevia in loco, diretamente sob o impacto das impresses que lhe causavam o lugar visitado, o que produz um texto linear, espontneo e vivo, sem o recuo da elaborao literria. Isto no significa que projetasse moda romntica, seus sentimentos sobre os lugares descritos: procurava dar ao leitor uma impresso exata dos pases visitados. E dessas viagens, encontraremos reflexos nas descries dos espaos dos contos fantsticos, muito embora as duas obras ambientadas no Egito tenham sido escritas antes da viagem ao pas em 1869. No falta no conjunto de sua obra um romance que parte da crtica considera sua melhor produo em prosa e que o grande pblico conserva na memria como um romance de capa e espada, Le capitaine Fracasse (1863). Os cinfilos de planto devem se lembrar da verso cinematogrfica de Ettore Scola, A viagem do Capito Tornado (1991). Provavelmente menos conhecida sua verso pelo nosso Alberto Cavalcanti, em 1928. O romance conta as aventuras de um nobre arruinado do sculo XIII que recebe em seu castelo, quase em runas, uma troupe de atores ambulantes e acaba por partir com eles em busca de aventuras. A obra reconstitui a poca de Luis XIII, ressuscita o mundo do teatro e refora a veia humorstica de Gautier. Finalmente, nesta produo marcada pela diversidade, temos o escritor de contos fantsticos. Alguma razo para se lanar neste tipo de literatura? No nos parece suficiente, embora folclrica, a opinio de seu genro, mile Bergerat, reportada, em tom srio, por Louis Vax, no item sobre convices pessoais dos contistas: Il [Gautier] ntait pas superstitieux, il tait la superstition mme.... Il croyait aux sortilges, aux enchantements, aux envotements, la magie, au sens des songes... 3

O conjunto dessa produo composto de dez contos. 4

3 (Ele no era supersticioso, era a prpria superstio.... Acreditava em sortilgios, em encantamentos, em magia, no significado dos sonhos) (p.160). 4 Relao dos contos fantsticos de Thophile Gautier:La cafetire (1831); Omphale, histoire rococ (1834); La morte

amoureuse (1836); Le chevalier double (1840); Le pied de la momie (1840); Deux acteurs pour un rle (1839); Arria Marcella, souvenir de Pompe (1852); Avatar, conte (1856);Jettatura (1856);Spirite (1865).

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Comecemos pelos aspectos convencionais desta parte da obra de Gautier. Encontramos mulheres louras e nrdicas como a Edwiges de Le chevalier double, a Clarimonde de La morte amoureuse; jardins abandonados; temas correntes como a necrofilia e a licantropia; padres sacrlegos; objetos que se animam bem, como figuras de quadros que saem durante a noite de suas molduras; alis, a noite o momento mais propcio das narrativas; e, sobretudo, navega-se no imprio dos sonhos. Mas as convenes no so tratadas da mesma forma nos diferentes contos. De novo, ataquemos pelo flanco do convencional: no me parece gratuito que Todorov, no seu clssico Introduction la littrature fantastique 5, quando se refere a Gautier ocupe-se apenas de Spirite e de La morte amoureuse. Este segundo conto narra a paixo do padre Romualdo pela cortes Clarimonde, que s se concretiza a partir da morte dela, da o ttulo: a morta apaixonada. A narrativa se faz em primeira pessoa, numa viso retrospectiva do padre, agora com 66 anos. Romualdo se retrata como um jovem puro e ingnuo, voltado exclusivamente para a vocao sacerdotal, embora uma pequena observao acuse sua natureza imaginativa e sonhadora: je nen dormais pas, je rvais que je disais la messe6. Pode-se j observar seu temperamento obsessivo e capaz de viver a realizao de sua obsesso atravs do sonho. No dia de sua ordenao, incorre num nfimo deslize: levanta a cabea e, neste instante, se perde, ao ver une jeune femme dune beaut rare et vtue avec une magnificence royale7. Da longa descrio de Clarimonde, destaquemos alguns aspectos: sua beleza est alm do que possam retratar poetas e pintores e mesmo que eles procurassem retratar o retrato divino a Madona no conseguiriam chegar perto desta fabulosa realidade. Diante de tal beleza, o narrador comete uma primeira iconoclastia: nem a Madona bela como Clarimonde; mais tarde, sua beleza ser classificada de sobrenatural e essa viso tornar-se- devastadora, obcecando-o dia e noite. Mas ele mergulha um ano na vida rotineira de padre da provncia, apenas tendo a iluso de, vez ou outra, entrever Clarimonde. At uma noite a partir da qual acontecimentos extraordinrios passam a acontecer,
5 TODOROV, Tzvetan. Introduction la ltitrature fantastique. 6 (eu no dormia, sonhava que rezava a missa) 7 uma jovem de rara beleza e vestida de real magnificncia

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desenrolando-se em esquema conhecido dos leitores do fantstico: um pagem em roupas estranhas vem busc-lo porque sua ama est moribunda e eles atravessam, em cavalos extraordinariamente velozes uma floresta assustadora at chegar a um enorme castelo, onde Clarimonde jaz praticamente morta e pedem-lhe que vele por ela. Ficando a ss, trocam um beijo e a morta d seu suspiro final. Romualdo cai doente e o padre Srapion, seu superior, vai visit-lo e conta a morte de Clarimonde, meio a orgias devastadoras; o povo diz que ela uma mulher vampira e para Srapion, a prpria encarnao do demnio. A partir da comea a existncia dupla de Romualdo, dividido entre seu cotidiano de padre de provncia e suas noites de aristocrtica orgia em Veneza como amante de Clarimonde. A alucinao cresce ao ponto de Romualdo no saber se um padre que sonha ser um devasso ou ao contrrio: Jaurais t parfaitement heureux sans un maudit cauchemar qui revenait toutes les nuits, et o je me croyais un cur de village se macrant et faisant pnitence de mes excs du jour. (p.109)8. A observao que tem um evidente lado irnico ao inverter realidade e fantasia e, consequentemente, o certo e o errado colocados como ponto de partida do conto do jovem padre, que aspira a uma nobre vida de sacerdcio. A vida dupla dura at a interferncia do padre Srapion, que o arrasta ao cemitrio, abre o caixo de Clarimonde, onde, trs anos depois de sua morte, ela jaz, bela e fresca, e asperge de gua benta o cadver, que se desfaz imediatamente em cinza. Todorov aponta no conto um tratamento diferenciado do tempo em relao aos contos mais convencionais: a gradao em direo ao fantstico tnue e assim que ele se instaura, torna-se irreversvel at o desenlace. Podemos acrescentar que dados temporais precisos instauram o elemento de realidade sobre os quais se montaro os fatos extraordinrios; talvez por isso, como aponta o crtico, os sonhos montem-se em seqncia narrativa linear. Ele chama ainda ateno para o fato de que a revelao do vampirismo da amada em nada diminui a atrao que ela exerce sobre o narrador e o desejo sexual persiste mesmo diante do cadver. O vampiro
8 Eu teria sido perfeitamente feliz sem o maldito pesadelo que voltava todas as noites , em que eu me via como um padre provinciano,
mortificando-me e fazendo penitncia pelos meus excessos do dia.

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tem, ento, um papel positivo aos olhos do narrador e se produz uma inverso da moral crist:
Ctait un spectacle trange, et qui nous et vus du dehors nous et plutt pris pour des profanateurs et de voleurs de linceuils, que pour des prtres de Dieu. Le zle de Srapion avait quelque chose de dur et de sauvage qui le faisait ressembler un dmon plutt qu un aptre ou un ange... (Gautier, p.114)1

No se nota, portanto, no narrador o reconhecimento de uma ao positiva na eliminao da vampira, to intensamente amada e desejada; postura que Todorov aponta tambm em outros escritores do fantstico, o que no constitui, portanto, uma originalidade de Gautier. Podemos acrescentar que o fantstico se instaura atravs de dois temas correntes na literatura: o sonho e a duplicidade da personalidade. Ao estudar o discurso fantstico, o crtico analisa contos em que os objetos comeam a se animar, indicando o esprito que est se corporificando. Entre os exemplos esto Vra de Villiers de lIsle Adam e La Chevelure de Maupassant. Ora, este ltimo apresenta pontos de contato com Le pied de la momie, um dos mais conhecidos de Gautier. Nos dois contos, o narrador compra um objeto antigo que se converte em metonmia de uma mulher que ser amada: uma cabeleira e um p. O ponto de partida da narrativa e a instaurao do fantstico so parecidos, mas no idnticos. O narrador de La chevelure um colecionador de antiguidades refinadas e gosta de imaginar como teriam sido os proprietrios anteriores dos objetos que compra; isto, sobretudo, que o leva a imaginar com tanta intensidade a dona da cabeleira que chega a lhe dar vida. O narrador de Le pied de la momie precisa de um peso de papis e por isso entra num bric--brac, descrito como um ambiente sem nada de requintado; pelo contrrio: o imprio do p, um verdadeiro capharnam, onde todos os sculos e todos os pases se acham representados; neste conto, a origem e a nacionalidade do objeto fundamental. Se no conto anterior a imaginao e a expectativa do narrador em torno do objeto eram fundamentais, aqui o frisson do fantstico se volta para o antiqurio, parente longnquo do seu colega de La Peau de chagrin, mais mudo e
1 Era um espetculo estranho e quem nos visse de fora tomar-nos-ia mais por profanadores e ladres de tumba do que por sacerdotes de Deus.
O zelo de Srapion tinha qualquer coisa de duro e de selvagem que o fazia parecer mais um demnio do que um apstolo ou um anjo...

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menos filosfico, mas lanando olhares significativos. uma figura singular, cujos olhos brilham como dois luzes de ouro e cujas mos parecem pinas de lagosta quando seguram os objetos preciosos. Quando o narrador v o p, imediatamente qualificado de charmant, o comerciante o identifica como o p da princesa Hermonthis, conferindo-lhe nobreza, mas tambm estranheza, pois ele diz isso com um riso sardnico e estranho e choca-se com o destino de um p para o qual tinha sido construdo um tmulo monumental; o fara no ficar contente, adverte aos ouvidos moucos do narrador. O dilogo de despedida merece ser retomado pela ambigidade que instaura: Le vieux Pharaon ne sera pas content, il aimait sa fille, ce cher homme. -Vous en parlez comme si vous tiez son contemporain; quoique vieux, vous ne remontez pas aux pyramides dgypte, lui rpondis-je en riant au seuil de la boutique.2 Ser mesmo que no, com toda essa intimidade com fragmentos de mmia? O fato que o narrado sai rindo da loja e isto instaura um tom diferente e muito peculiar a Gautier. O narrador do conto maupassantiano, em geral, dramtico e acaba no hospcio; o de Gautier, como veremos em outros contos, cria situaes mais amenas e leves. O humor, parece-me, uma marca caracterstica e original no fantstico de Thophile Gautier. As reflexes do narrador, quando volta para casa com o p debaixo do brao merecem ateno: Je trouvai souverainement ridicules tout ceux qui ne possdaient pas, comme moi un serre-papier aussi notoirement gyptien; et la vraie occupation dun homme sens me paraissait davoir un pied de momie dans son bureau.3 Normalmente, o desprezo dos incautos personagens do fantstico volta-se contra as advertncias do perigo iminente; aqui ele produz uma observao de irnico non-sense.
2 O velho fara no vai ficar contente, ele adorava sua filha, este prezado senhor.

-O senhor fala como se fosse seu contemporneo; embora velho, o senhor no remonta s pirmides do Egito, lhe respondi da soleira da loja. 3 Fiquei achando soberanemente ridculos todos os que no possuiam, como eu, um peso de papel to notoriamente egpcio; e a verdadeira
ocupao de um homem sensato me parecia ser a de ter um pede mmia no seu escritrio.

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O narrador sai com amigos e, ao voltar, sente um vago odor oriental no ar, o que lhe abre les yeux de lme e mergulha no mundo do sono e dos sonhos, quando comeam os acontecimentos inslitos. Ele passeia os olhos pelo quarto, cada vez mais impregnado de odores orientais, e constata que o p saltita sobre a escrivaninha, meio aos papis. A sua reflexo mais cmica que amedrontada: Jtais fort mcontent de mon aquisition, aimant les serre-papiers sdentaires et trouvant peu naturel de voir les pieds se promener sans jambes.4 claro que logo aparece a extica e linda princesa dona do p e que quer compr-lo de volta, mas sua tumba foi saqueada, nada lhe restando; galantemente, o narrador presenteia-a com seu p. Agradecida, ela lhe d um amuleto em troca e convida-o para conhecer seu pai, o fara. Devidamente paramentado com um roupo com um qu de oriental e com chinelos turcos, o narrador ala vo de mos dadas com a princesa, numa viagem alada que mais parece inserida num conto das Mil e uma noites do que no clima, em geral lgubre, do fantstico do sculo XIX. A alegria se espalha pelo reino e o Fara, como num conto de fadas, pergunta ao narrador o que ele quer como recompensa; audaz, ele pede a mo da princesa; todos riem e o fara explica-lhe que ele muito jovem para casarse com uma princesa de 30 sculos e sacode-lhe o brao to vigorosamente que ele acorda. Na verdade, seu amigo que o est sacudindo pelo brao, pois tinham um compromisso combinado. De inexplicvel, s resta a substituio do p da mmia pelo amuleto. E o que fica com o leitor, uma impresso de uma blague divertida; tornam-se inteis as explicaes sobre o terror, instaurado pelo fantstico, tal como ele se apresentava no sculo XIX. Teria sido essa a causa do desinteresse do terico pelos contos de Gautier? Verdade que a veia humorstica manifesta-se em outros contos de Gautier, o que, a meu ver, os envolve em graa especial; como, por exemplo, Omphale, histoire rococ. A classificao do autor sugestiva e situa o conto em outro diapaso. O termo rococ, ao que parece, era mais empregado por volta de 1834, poca em que Gautier escreveu o conto, no mbito dos ateliers de pintura que ele freqentava. Tinha j uma acepo de dmod e algo ridculo; mas provavelmente no lhe era infenso o lado intimista, galante
4 No fiquei nada satisfeito com a minha aquisio, pois preferia pesos de papel sedentrios e achava pouco natural ver ps passearem sem
suas pernas.

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e at mundano que foi adquirindo com o tempo e as obras; nem devia ignorar os temas mitolgicos. Este ltimo aspecto casa-se com o gosto do parnasianismo por esses temas, aos quais no ficou alheio Gautier. O narrador theophiliano parece no levar muito a srio os seus fantasmas; teria Gautier mais ligao com Oscar Wilde do Fantasma de Canterville do que com seus conterrneos Maupassant e Villiers, ambos autores de contos de arrepiar os cabelos ou levar as personagens loucura, sobretudo no caso do primeiro? uma hiptese; mas de qualquer forma, o humor integra seu repertrio, como j vimos, e o que se tornar mais evidente em Le Capitaine Fracasse. O espao em Omphale a casa do tio do narrador, cuja tristeza enfatizada ironicamente: a casa d, de um lado, para a triste rue de Tournelles, de outro para o triste boulevard Saint-Antoine, destacandose na descrio o ar de desolao e melancolia de forma exageradamente pardica e que se fecha por observao muito clara: Mon oncle appelait cela son jardin.5 E o ento adolescente de 17 anos fica alojado num pavillon passablement maussade 6, cuja descrio segue o mesmo caminho de exagero pardico, fechando-se de novo numa observao irnica sobre suas condies de deteriorao: elle [a runa que a construo] ninspirait aucun respect car il ny a rien daussi laid et daussi misrable au monde quune viellle robe de gaze et un vieux mur de pltre, deux choses qui ne doivent pas durer et qui durent.7 Irreverncia de um narrador jovem? O rapaz fora enviado para a casa do tio para refletir sobre seu futuro profissional como convm a algum dessa idade e que, tambm como previsto para a faixa etria, desviar-se- dos srios propsitos iniciais. Numa certa medida, o conto reveste-se de um carter de iniciao que segue paralelo ao tema fantstico. E quanto escolha a profisso, outra vez o narrador se coloca ironicamente: Si le bonhomme [o tio] avait pu prvoir que jembrasserais

5 Meu tio chamava isto de jardim 6 pavilho passavelmente tristonho 7 ela no inspirava nenhum respeito pois nada h de to feio e miservel quanto um velho vestido de gaze e uma velha parede de gesso, duas
coisas que no devem durar e que duram.

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celle de conteur fantastique nul doute quil ne met mis la porte et dshrit irrvocablemet.8 Ironia que se volta contra ele mesmo, quando elenca todas as suas crenas de jovem, fechando a srie com a observao de Mefistfeles num dos dilogos com Fausto: sancta simplicitas!. No interior do pavilho, h uma tapearia que representa Hrcules fiando aos ps de Onfale. Este tema mitolgico parece ter atrado especialmente os poetas: Banville consagra-lhe um longo poema, La reine Omphale, um soneto cuja epgrafe retoma o quarteto de um outro, de Victor Hugo, Le rouet dOmphale e ainda um verso de La ville enchante. Ao que indicam os versos, a submisso de Hrcules rainha da Ldia impressionou os poetas. Como bem pode prever o leitor habituado ao fantstico da poca, a tapearia se anima e Onfale se corporifica beira da cama do narrador. Mas a a pardia se instala de forma decisiva, pois a figura mitolgica se apresenta como a marquesa de T...., cujo marido tivera a fantasia de mandar retrat-la como Onfale e ele prprio como Hrcules, o que pareceu muito esdrxulo para a dama pois ningum era menos parecido com o heri grego do que ele; h, portanto, uma reduo imediata da figura retratada e do marido, que ela considera o mais inofensivo do mundo; essa opinio superpe-se descrio do heri, despido da pele de leo: reproduz pois, no conto, a mesma situao de dominao feminina da mitologia. A marquesa estava entediada sozinha e ficou muito feliz com a chegada do narador. Tornaram-se amantes at que o tio, desconfiado, mandou retirar a tapearia do quarto e enviou o sobrinho de volta para casa dos pais. Muito anos depois, o narrador v a tapearia num antiqurio de novo o mesmo motivo e tenta compr-la, mas ela vendida a outro cliente. A filosfica reflexo final s faz reforar o carter irnico que prevalece ao longo do conto: Et puis je ne suis plus assez jeune ni assez joli garon pour que les tapisseries descendent du mur en mon honneur.9 No que concerne a relao entre humor e fantstico, a estrutura de Arria Marcella, souvenir de Pompe revelativa e pode ser aqui colocada
8 Se o pobre homem tivesse podido prever que eu abraaria a de contista do fantstico, sem dvida alguma teria me posto porta afora e deserdado irrevogavelmente. 9 Alm do mais, no sou mais to jovem e bonito para que tapearias desam da parede em minha honra.

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guisa de concluso. Trs jovens amigos visitam Pompia e um deles extasia-se diante de um montculo de cinza negra que se assemelha a um fragmento de esttua, revelando o contorno de um seio. Meio jocosidade e despreocupao da viagem turstica, preparam-se os acontecimentos fantsticos, que se constituiro numa volta no tempo histrico, anterior destruio de Pompia e que permitiro a Octavien encontrar sua amada, Arria Marcela, dona do seio que deixara sua marca nas cinzas de Pompia e viver com ela uma noite de amor. O conto rene, portanto, o humor que marca e distingue o conto fantstico de Gautier e serve aqui de moldura aos traos e caractersticas mais convencionais.

Referncias bibliogrficas GAUTIER, Thophile. La morte amoureuse, Avatar et autres rcits fantastiques. Paris: Gallimard, 1981. TODOROV, Tzvetan. Introduction la littrature fantastique. Paris: Seuil, 1970. VAX, Louis. La sduction de ltrange. Paris: PUF, 1965

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Elegacos feitios: presena e funo potica de bruxedos na elegia latina10


Prof. Dr. Joo Batista Toledo Prado11 Resumo: por meio de uma anlise da Elegia I.2, 41-52, este artigo pretende mostrar algumas das tcnicas de expresso potica de Tibulo, poeta romano do sculo I a.C., enfocando principalmente os procedimentos mtricos utilizados nesses versos, que retratam uma bruxa muito poderosa, cuja ajuda foi solicitada pela persona potica, a fim de obter uma frmula mgica que lhe permitisse ficar com sua amante sem ser visto. Os ndices de sua competncia mgica tendem a construir uma imagem ao mesmo tempo paradigmtica e singular de bruxa no mundo romano antigo.
Yo no creo en brujas, pero que las hay, las hay. No creio em bruxas, mas que existem, existem. (Adgio popular espanhol)

Em sua elegia I.2, 41-52, Tibulo, um poeta romano da era de Augusto, descreve uma bruxa incrivelmente poderosa, cuja ajuda o eu potico (ou seja, a persona potica que diz eu) confessa ter procurado, a fim de obter uma frmula mgica atravs da qual pudesse ir e vir mais facilmente da casa de sua amante sem ser visto por qualquer pessoa, especialmente pelo marido dela. Nesse contexto, o eu poemtico elenca os mais incrveis poderes daquela feiticeira, entre os quais est o de reanimar os mortos, que se ergueriam dos prprios tmulos por influncia de sua enorme capacidade mgica. Tal meno coloca o leitor do poema imediatamente em um cenrio fantasmagrico, que implica toda a sorte de associao com cemitrios e a prpria morte. Por sugerir terror e espanto,
10 A maior parte do presente texto foi apresentada no Congresso Internacional Reprsentations de la mort et les cimetires au Moyen Age et lpoque moderne, promovido pelo Institut Franais de Prague (Praga Repblica Tcheca, em 15 e 16 dezembro de 2008), com o ttulo An elegy in the graveyard: Poetic expression techniques of the Latin love elegy (no prelo). Esta uma verso, porm, revista e ampliada. 11 Professor de Lngua e Literatura Latinas do Departamento de Lingstica, Faculdade de Cincias e Letras (FCL), Universidade Estadual Paulista (UNESP) - Brasil, e membro de grupos acadmicos cadastrados no CNPq, dos quais o autor quer destacar os seguintes: a) LINCEU - Vises da Antigidade Clssica; b) PROAERA ( Programa de Altos Estudos sobre as representaes da Antiguidade); c) Elegia Clssica; d) Vertentes do Fantstico na Literatura.

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a cena parece caracterizar uma ocorrncia do fantstico, da forma como se o entende modernamente, e como tal poderia ser classificada. O contexto em que a cena descrita faz parte de uma estratgia de persuaso para convencer Dlia, a amante do eu-potico, a abrir a porta de sua casa, que se encontra trancafiada. O poema I.2 comea com um verbo no imperativo, a fim de comandar algum (provavelmente um escravo pessoal) a preencher taa do narrador com mais vinho. Essa abertura in medias res serve para sugerir que ele esteve bebendo por algum tempo, talvez em um simpsio. Rapidamente ele constata, porm, que agora h uma sentinela e uma porta fechada separando-o da amada, por isso, ele clama pelo sono sagrado proporcionado pelo vinho, com o intuito de obter algum alvio para as dores amororas. O emprego desse tema caracteriza o poema como uma variao dos do tipo exclusus amator (q.v. COPLEY: 1956), i. e., o amante que poeticamente se queixa diante de uma porta fechada, pedindo para ser admitido no interior da casa da amada. Este topos literrio tambm conhecido como paraclausithyron, ou seja, um poema cantado contra uma porta fechada. A cena ainda pode ser tomada como parte de um komos, outro topos que implica a presena da persona potica em um simpsio, de onde saiu para percorrer as ruas noite, provavelmente metendo-se em brigas e bebendo vinho, at chegar na frente da porta fechada da casa da amante, onde a cena toda tem lugar, em companhia de um escravo pessoal, o que se torna evidente aps as primeiras linhas da elegia (versos 1-6). O que segue, a partir da, uma queixa que o narrador dirige porta fechada. No entanto, ao mesmo tempo em que roga para que a porta lhe seja benevolente, solicita que ela permita que o narrador e somente ele possa cruzar tranquilamente aqueles limiares (v. 7-14), a fim de encontrar sua amada. Esta, por sua vez, incentivada, em nome de Vnus, a enganar os guardas que a vigiam e impedem de ir encontrar-se com seu amante. Nessa passagem, a persona elegaca insiste em como Vnus protege os amantes corajosos, que bravamente desafiam seus obstculos, sejam eles portas fechadas, sentinelas ou maridos. Isso ela faz, ensinando aos amantes muitas maneiras de superar seus obstculos furtivamente (v. 15-32). Logo em seguida, o narrador adverte o povo que perambula pelas ruas para que no o perturbe, parando-o, por exemplo, para fazer-lhe perguntas justamente no momento em que ele tenta encontrar, na calada da noite,
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um caminho at sua amada. Caso isso se d, adverte, eles vo sentir quo vingativa pode ser Vnus (v. 33-40). Mas mesmo que algum mexeriqueiro diga alguma coisa sobre o narrador e sua amente ao marido dela, o narrador afirma que o marido no acreditar (v. 41-2). A razo para isso a magia, pois, nesse ponto, ele relata as promessas de imunidade feitas por uma bruxa e, para aumentar a confiana da amada nessas promessas, ele descreve alguns dos incrveis poderes que ela possuiria. Afirma, desse modo, que ela capaz de: a) comandar o movimento dos astros, arrastando-os para baixo; b) alterar a direo de cursos dgua; c) fender o cho e obrigar os Manes (ou seja, na religio greco-romana, as sombras dos mortos12) a sair de suas sepulturas, d) fazer os ossos humanos que restam na pira funerria reanimarem-se e descerem andando, ainda fumegantes; e) produzir um estridente assobio mgico para conter as hordas infernais ou aspergir-lhes leite para obrig-las a voltar; f) repelir nuvens carregadas ou obrig-las a produzir neve, mesmo no vero (v. 43-50). Alm disso, o eu-potico acrescenta que s essa bruxa conhece as ervas mgicas de Media13 e tambm que ela a nica a j ter domesticado os ferozes ces de Hcate14 (v. 51-2). A meno a Media e
12 Os Manes eram, em geral, utilizados como um eufemismo literrio para designar os espritos dos mortos, em particular de um parente e especialmente dos pais, quando no de si mesmo (cf. Tibulo, Elegia I, 1, 61-8). Em sua forma plural, Manes geralmente designam os mortos em uma forma grotesca, como, por exemplo, um fantasma ou apario. (Cf. DAREMBERG, SAGLIO, POTTIERS, 1904: 1572; s.v. Manes, mania). 13 Media, filha de Eetes, rei da Clquida (Ov. Met.,7,9, in: OVIDE, 1955: 30), tornou-se uma figura referencial na mitologia greco-romana para designar bruxa: ela era conhecedora de ervas mgicas que usou para ajudar Jaso, por quem ficou apaixonada, a obter o velocino de ouro, sob a promessa de que ele nunca a abandonaria. Quando Jaso quebrou sua promessa e se tornou noivo da princesa Cresa, filha de Creonte, Media enviou-lhe um vestido enfeitiado como presente de casamento. Esse vestido estava embebido de um filtro mgico e acabou incinerando Cresa bem como o pai, Creonte, quando tentou ajudar a filha a livrar-se do vestido (OVIDE, 1955: 30-44). Tendo feito isso, a fim de punir o marido, ela matou os dois filhos que ela tivera com Jaso e, em seguida, escapou, arrebatada aos cus na carruagem do deus Sol Hlio, seu av, como se pode ler na tragdia Media, de Eurpides (1999: 35-7). 14 Na Grcia, Hcate era uma das grandes divindades do Orfismo; sua origem no grega, porm. Provavelmente seu culto veio da Trcia, o que explicaria a estreita ligao entre a Hcate e o heri trcio Orfeu. Ela era mais ou menos identificada com rtemis e com a deusa trcia Bendis. O animal que lhe fora dedicado era o co, em geral de pouca expresso nos ritos verdadeiramente helnicos. Isso explicaria, ento, a meno do poeta aos ferozes ces de Hcate (feros Hecatae / ... / canes, v. 52). Devido sua identificao com rtemis, Hcate tomou de emprstimo, num primeiro momento, algumas das funes daquela deusa, por isso, s vezes Hcate era considerada uma divindade lunar e ctnica, o que lhe conferiu, ao mesmo tempo, um poder sobre a vegetao e sobre o mundo subterrneo (em seu aspecto ctoniano) e sobre as guas do mar (em seu aspecto lunar). Seu culto ir refletir sua dupla natureza, pois, de um lado, ela tomava parte em cerimnias mgicas, em outro, nos ritos oficiais e familiares. Em Roma, a sua importncia diminuiu e sua personalidade enfraqueceu: ela tornou-se apenas uma deusa lunar,

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a Hcate devia atuar como uma espcie de selo official ou atestado de garantia em magia, uma vez que a primeira era a mais conhecida bruxa na Antigidade Clssica, ao passo que a ltima era considerada a prpria deusa da magia. A persona elegaca afirma, por isso, que foi uma poderosa feiticeira quem lhe preparou esse encantamento especial; sua amante dever recit-lo trs vezes e, em seguida, dever tambm cuspir trs vezes, para que a magia possa ser eficaz e funcionar corretamente (v. 53-4): o efeito consistir em fazer com que o marido dela no acredite em ningum, caso lhe digam alguma coisa sobre os dois amantes, mesmo se ele prprio os encontrar em conluio sexual na sua prpria cama (v. 55-6)! Nesse ponto, antecipando rivais em potencial, a persona potica tem o cuidado de avisar a sua amante que os encantos sero eficazes apenas para ambos (v. 57-8). Repentinamente, porm, o narrador parece no conseguir acreditar na bruxa por completo, porque se lembra de como ela tentou libert-lo do amor doentio que sente pela amada, utilizando tochas, ervas e o sacrifcio de um animal de pelo preto, tudo parte de algum ritual de purificao, realizado durante uma noite calma. Isso claramente no funcionou. Entretanto, declara lembrar-se tambm de que, naquela ocasio, em vez de apenas livrar-se do amor que sente, desejou que fosse mtuo, porque, desabafa, ele no sabe como viver sem sua amada (v. 59-64). Em seguida, a persona elegaca condena algum provavelmente o marido de sua amante que poderia ter permanecido com ela, mas que, ao contrrio, preferiu tomar parte em uma batalha em algum lugar fora de Roma (v. 65-70). Ele contrasta tal escolha com seu prprio desejo de estar com Dlia mesmo que fosse no campo, e o que se segue outro topos elegaco: o elogio da vida simples e rstica, e reprovao do luxo usufrudo sem o amor de uma mulher (v. 71 -8).
por vezes confundida com Diana e, noutras vezes, com a deusa dos Infernos. Ela tambm Trvia, a deusa das encruzilhadas, mas, no perodo clssico, Diana, Hcate e Trvia eram consideradas sinnimos para designar a mesma divindade. Tambm foi tida como irm de Febo-Apolo e foi adorada nos templos desse deus. Ela tambm pareceu integrar procisses de Prosrpina, como a divindade encarregada de colocar guardies nas portas do Inferno, razo pela qual a crendice popular a considerava uma deusa da magia. Hcate tinha duas iconografias: a primeira a representava apenas em uma forma feminina simples e sem atributos particulares; a segunda, sob uma forma trplice, isto , possuindo trs corpos e trs cabeas mescladas entre si, ou apenas um corpo com trs cabeas, constituindo uma representao das trs fases visveis da Lua: crescente, cheia e minguante (cf. LAVEDAN, 1931: 496-498; e Ramous, in: TIBULO, 1988: 238).

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O narrador termina a elegia, dirigindo seu discurso a Vnus. Ele deseja saber se acaso a teria ofendido de algum modo, bem como se sua condio presente teria sido uma punio por essa ofensa. Por fim, anuncia que ficaria feliz em poder humilhar-se nos templos da deusa para expiar a possvel culpa (v. 79-86). Conclui com fazendo uma advertncia a todos que possam escarnecer de sua condio de amante aflito, lembrando-lhes que um deus no haveria de punir somente o narrador-amante, e que muito pior e mais ridculo quando um homem se apaixona j na velhice, pois tenta encobrir os sinais de sua idade de forma ridculo (v. 87-92). Todas essas mudanas de destinatrios, argumentos e pontos de vista na elegia parecem constituir uma tcnica dicursiva cujo objectivo criar uma impresso de ebriedade ou, pelo menos, afetar o estado tpico do pensamento e das variaes de humor que um homem alcoolizado experimenta15. Quanto ao motivo da feitiaria, j se disse que a bruxa tibuliana da elegia I.2 do tipo inofensivo16. Tal afirmao obviamente um exagero: ela parece no provocar danos fsicos ou psquicos a ningum exceto, talvez, em relao integridade moral do marido de Dlia mesmo assim est longe de ser inofensiva, como a descrio das suas competncias mgicas parecem provar. No trabalho de Ogden, por exemplo, h uma lista de lugarescomuns da poesia latina empregados para descrever bruxas (OGDEN, 2002, 124-5). De acordo com o autor, normalmente as bruxas dos poemas latinos: 1. tm alguma relao com origens tasslicas (afinal, a Tesslia, desde Media, considerada a terra da magia), em geral, com meno a bruxas mticas que aparecem em suas linhagens de ascendncia, como Circe e Media; 2. obrigam os deuses a produzir determinadas aes para elas; 3. esto sob a proteo de Hcate;
15 Sobre o mesmo trecho, veja-se o que diz Maltby: Tibulo est interessado em explorar as possibilidades de estados alterados da mente. Aqui a variao dos destinatrios e do tom com que so abordados procura recriar as variaes de humor de um homem sob a influncia da bebidas, e esse o estado tradicional do komasts (MALTBY, 2002: 153. Trad. nossa). Komasts era aquele que participava de um komos, i. e., em sua origem grega, uma procisso ritualstica em honra de Dioniso, mas que freqentemente degenerava em arruaas, dado o estado de embriaguez dos participantes. 16 O motivo seria que Pelo menos uma vez a bruxa est do lado do poeta-amante e no do de sua namorada (OGDEN, 2002: 125. Trad. nossa).

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4. comandam os elementos naturais, como a terra, o mar e ambientes aquticos; 5. induzem mudanas na natureza de um cultivo, por meio de magia (fazendo, por exemplo, com que plantas de um tipo produzam frutos de outro tipo); 6. controlam corpos celestes (especialmente a Lua, para fins de magia ertica); 7. fazem com que a terra se abra para invocar os mortos; 8. recolhem ervas venenosas e ossos humanos para fazer magia; 9. mudam de forma (adotando principalmente a forma de lobo). Do conjunto h pouco descrito, a nica caracterstica ausente da descrio da bruxa inofensiva de Tibulo a ltima (mudana de forma). A concluso que se impe que ela no apenas do tipo comumente descrito, mas tambm uma feiticeira muito poderosa, por acumular tantos poderes ao mesmo tempo. E no se deve desprezar que uma parte do seu poder implica aquilo a que consensualmente se chama hoje magia negra, como a invocao dos mortos, tradicionalmente realizada em cemitrios17, e o prodgio de reanimar esqueletos recm-incinerados na pira funerria. Um dos mais famosos exemplos de atividade necromntica18 das bruxas da Antiguidade Clssica foi fornecido por Horcio, poeta romano do sc. I a.C., em sua stira I.8 (HORACE, 1978: 98-101). Ali, uma esttua falante do deus Priapo, filho de Baco e Afrodite e divindade masculina da fertilidade das hortas e pomares, descreve o rduo trabalho que tem de realizar para manter bruxas fora do cemitrio cuja guarda lhe fora confiada. Esttuas de Priapo eram comumente usadas tanto como espantalhos quanto como figuras temveis na cultura romana antiga, como revela e atesta a prpria stira. Assim, o prprio Priapo quem descreve duas bruxas freqentadoras de cemitrios, chamadas Candia e Sagana, como mulheres horrivelmente plidas que adentram sepulcrrios, to logo a Lua subiu no horizonte, ambas descalas, vestindo roupas pretas, com os cabelos desgrenhados e que seguem guinchando ao recolher ossos humanos e ervas nocivas.
17 De modo geral, tudo o que diz respeito morte interessa magia de todos os tempos. Os poetas descrevem bruxas vagando por cemitrios (TUPET, 1976: 85. Trad. nossa). 18 Para um levantamento das principais ocorrncias de magia citada em fontes gregas e latinas antigas, cf. a seo Magic do til livro Arcana Mundi, de Georg Luck (1994: 3-131).

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As imagens que Horcio pinta so fortes e marcantes: as bruxas cavam um buraco com suas prprias unhas e com os dentes despedaam um cordeiro de pelagem negra para derramar seu sangue no buraco, a fim de obrigar fantasmas a materializarem-se e profetizar para elas. Priapo declara tambm que essas mulheres trouxeram dois bonecos, um feito de cera e outro de l, este feito para punir aquele, em uma espcie de ritual semelhante feitiaria vodu. Diz tambm que os enterraram no cho no mesmo local onde acrescentaram, em seguida, uma barbela de lobo e uma presa de cobra malhada, o que provocou o surgimento de altas chamas na imagem de cera (cf. HORACE, 1978: 98-101). Convm notar que o contraste entre as bruxas de Horcio e a de Tibulo apenas superficial, uma vez que Candia e Sagana foram retratadas no exato momento em que estavam praticando suas artes obscuras para causar mal a algum, enquanto a bruxa tibuliana descrita praticando sua mgica com propsitos erticos, ou seja, para o benefcio e realizao dos desejos amorosos da persona elegaca do poeta, mas, bom lembrar, ao mesmo tempo ela tambm prejudica o marido de Dlia, ao menos em sua dignidade, mesmo se de forma branda. No entanto, a bruxa de Tibulo descrita com as mesmas competncias que tm as bruxas tradicionais e em um grau muito elevado, de fato! e tambm adora a mesma deusa da magia (Hcate), para quem imola animais de plo escuro, tais como uma ovelha negra. Alm disso h tambm evidentes contrastes de tom entre os dois poemas: a stira I.8 foi escrita para ser um retrato irnico e ridculo das bruxas19 (principalmente porque, na concluso do poema horaciano, as ndegas de madeira da esttua racham-se, produzindo um forte rudo que faz com que as duas velhas fiquem aterrorizadas e fujam apressadamente do cemitrio), ao passo que a passagem relativa feiticeira de Tibulo descrita na Elegia I.2 menos evidentemente irnico e, de fato, parece ser at muito grave (pelo menos a partir do ponto de vista interno da elegia), tal como ser mostrado em anlise detalhada mais adiante. O mesmo Horcio faz da feiticeira Candia a personagem principal de outros dois poemas, sem empregar, no entanto, os tons irnicos com que a fez aparecer na Stira I.8. No Epodo 5 (HORACE, 1954: 206-11), por exemplo, Candia preside um cl de bruxas que raptou um menino de nobre estirpe e o enterrou, deixando de fora apenas sua cabea. Suas
19 esse um dos recursos satricos para fazer crtica social, muito embora, segundo Von Albrecht, em suas Stiras [...] Horcio foi menos preocupado com a crtica social do que com encontrar a justa medida (VON ALBRECHT, 1997: 648. Trad. nossa).

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companheiras so a mesma Sagana de quem Candia se fez acompanhar na Stira I.8, e tambm outras duas, Via e Folia de Armino. O plano fazlo perecer de fome20, excitando, porm, seu apetite com pratos de comida colocada ao alcance de seus sentidos, sem que ele conseguisse tocar nela. O objetivo disso era excitar o fgado e a medula do rapazote, que seriam extrados, aps sua morte por inanio, a fim de preparar um filtro de amor muito poderoso e singular. O alvo seria Varo, que desprezava os amores de Candia, a despeito de ela j o ter tentado enfeitiar (a bruxa declara que ele deve estar sob a proteo de uma feiticeira rival, mais poderosa que ela). O tom do Epodo 5 tal que ressalta, ali, a intensa crueldade do que esto por fazer as bruxas: a criana comea por tentar demov-las do assassnio de um inocente, mas, depois de ouvir terrveis palavras de Candia e de contemplar os atos alucinados de suas companheiras, percebendo que ele j est condenado, termina por lanar-lhes uma terrvel maldio, desejando que seu espectro se transforme numa terrvel apario, como um Mane, destinado a assombrar para sempre as velhas feiticeiras. J no Epodo 17 (HORACE, 1954: 227-31), o eu poemtico humildemente pede a Candia que desfaa seus encantamentos, girando em sentido contrrio o fuso mgico (turbo) que se acreditava possussem as feiticeiras. Ele reconhece que ela herdeira de uma longa tradio mgica, que unguentos dela j o fizeram envelhecer e sofrer demais. Assim, ele implora que ela determine o que deseja que ele faa, a fim de expiar a culpa que determinou a imposio de tantos castigos, at mesmo que ele passe a celebrar a pretensa castidade e divindade dela. A resposta de Candia, entretanto, terrvel: ela se declara to surda a esse tipo de pedido quanto surdos so os rochedos que os marinheiros tentam evitar. Em seguida, acusando-o de difamador (lembrando-lhe at mesmo a maledicncia lanada contra ela na Stira I.8), afirma que ele prprio j testemunhou o quo poderosa Candia, e que, por isso, no deixar de lanar-lhe merecidas maldies.
20 Em sua apresentao ao livro dos Epodos, apesar de F. Villeneuve (HORACE, 1954: 196) observar que o tema do menino raptado e morto deve ter sido uma fantasia macabra, elaborada por um Horcio que imagina ficticiamente o crime cometido por Candia e suas comparsas, faz notar tambm, em nota, a inscrio do epitfio de uma criana chamada Iucundus, registrada no Corpus Inscriptionum Latinarum (C.I.L., VI, 19747), em que se l: Eripuit me saga manus crudelis... Vos uestros natos concustodite parentes, Raptou-me uma bruxa de mo nefasta... Vs, pais, guardai com cuidado os vossos filhos (Ibidem. Trad. nossa).

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O que interessa aqui, entretanto, no a mera ocorrncia nem a repetio de imagens de bruxas ou de cemitrios na poesia clssica latina, mas as formas pelas quais essas imagens tm sido exploradas em contextos poticos, principalmente no plano da expresso, cujos arranjos mtricos so responsveis por uma grande quantidade de efeitos poticos. No caso da elegia amorosa latina, essas ocorrncias no tm nada a ver com o conceito de lamento, por mais que se pudesse ver uma ligao temtica entre semelhantes assuntos. Antes de mais, necessrio despojar a elegia latina da idia de composio plangente e lamuriante que o termo adquiriu na posteridade21, principalmente devido s obras Tristia (Tristezas) e Epistulae ex Ponto (Cartas do Mar Negro) de Ovdio, essas, de fato, bastante plangentes, porque lidam com os infortnios de uma persona elegaca que se confessa exilada de Roma, no Pontus Euxinus, conhecido hoje como Mar Negro e, ento, uma regio bastante remota, brbara e inculta para um romano. Como quer que seja, no tarefa fcil definir elegia. De fato, o melhor critrio parece ainda ser o da mtrica utilizada nesse tipo de composio. Mesmo obras generalistas como, por exemplo, a Enciclopdia de Literatura de Steinberg (1953) definem elegia por meio de sua mtrica, mas o autor tambm se preocupa em recordar que Inicialmente, a elegia no tinha nenhuma ligao necessria com lamentao (STEINBERG, 1953: 178-9) e em inventariar os principais nomes de escritores de elegias, da Antigidade Clssica at a Idade Moderna. Dessa forma, para Steinberg, cada composio greco-romana que tenha sido escrita em dsticos elegacos, i. e., em pares de versos formados por um hexmetro e um pentmetro, seria uma elegia. possvel fazer pelo menos duas objeces entrada Elegia da referida enciclopdia. Em primeiro lugar, poemas que foram escritos em dsticos elegacos no eram chamados apenas elegia por poetas e gramticos da Antiguidade Clssica; havia tambm os epigramas, cujo metro preferencial parece ter sido tambm o dstico elegaco. Em segundo lugar, quando ali se mencionam as elegias de Spencer, Milton, Shelley e outros poetas modernos, aquela enciclopedia (e, em geral, outras tambm) no faz qualquer meno a uma diferena fundamental entre poemas
21 Recorde-se que apenas de modo secundrio que a noo de lamento s vezes chega a desempenhar um papel na realizao da elegia e, mesmo assim, esse tema no universal. (VON ALBRECHT, 1997: 742. Trad. nossa).

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chamados elegias por autores contemporneos e os dos antigos: as lnguas utilizadas para compor versos, agora e ento, so muito diferentes, e essa diferena tornaria impossvel para eles qualquer tentativa contempornea de imitar seus predecessores greco-romanos. No grego e no latim, como se sabe, as vogais eram proferidas empregando maiores ou menores quantidades de tempo; de acordo com isso, elas poderiam ser breves () ou longas (). Assim, todo e qualquer metro era formado de acordo com uma certa sucesso de vogais, ou melhor, de slabas longas e breves, que formam uma unidade potica chamada p. No dstico elegaco, por exemplo, apenas dois tipos de ps eram utilizados: o dtilo ou p datlico, formado por uma slaba longa seguida de duas breves ( ), e os espondeu ou p espondaico, formado por duas slabas longas consecutivas ( ). Dessa forma, cada dstico elegaco era formado por um hexmetro (um verso que continha seis ps) e um pentmetro (cinco ps), cujo esquema normalmente representado pela sucesso dos tipos de slaba que constituem cada p mtrico, conforme aparece abaixo representado, segundo a notao tradicional:
Com Dtilos: Com Espondeus: Ps: * Obs.: Hexmetro 5 * (ou) 1 6

1 2 3 4 asteriscos indicam os ps fixos Pentmetro 2 3 *

Com Dtilos: Com Espondeus Ps * Obs.:

4 *

5 *

(ou) Slaba livre2

asteriscos indicam os ps fixos

O esquema genrico tal que a ltima slaba de cada verso pode ser to longa ou to breve quanto necessrio, sem interferir nem perturbar a harmonia do ritmo verbal. A ltima slaba de um pentmetro considerada livre e, por esse motivo, essas slabas no contam como um p mtrico. Na versificao latina, sentia-se que duas slabas breves duravam o mesmo
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tempo que uma longa ao serem emitidas, por conseguinte, em determinadas posies tornou-se possvel utilizar um espondeu ao invs de um dtilo, como acontece nos quatro primeiros ps de um hexmetro e nos primeiros dois ps de um pentmetro. As cesuras tambm devem ser levadas em conta. Elas so geralmente descritas como pausas, mas podem ser mais eficazmente entendidas como momentos de especial relevo no ritmo e um verso. No pentmetro, a cesura fixa: vem sempre aps a slaba longa que, sozinha e por si mesma, completar o terceiro p. No hexmetro, ela est, em geral, presente aps o quinto meio p (a primeira metade de um p datlico ou espondaico vem aps a primeira slaba que o forma, e sempre uma longa; dessa forma, as duas slabas breves do dtilo e a segunda longa do espondeu contam como a segunda metade de cada um dos ps), porque aproximadamente ali a metade do verso, e, por essa razo, chamada penthemmera; quando acontece uma cesura no stimo meio p, ela chamada hepthemmera e, nesse caso, pode ser compensada por outra cesura aps o terceiro meio-p, que chamada triemmera22. Em qualquer caso, o princpio geral tal que uma cesura efetivamente realizada ou potencial ocorre sempre que os limites ou extremidades de uma palavra dividem um p ao meio. Uma implicao disso que, sem a categoria fonolgica da quantidade voclica e silbica, uma lngua no pode criar elegias na cultura por ela veiculada, pelo menos no da mesma forma que o mundo clssico o fez. Fica claro que lnguas de culturas diferentes atribuem diferentes significados a esse termo, porque o fazem baseadas em uma realidade fonolgica (e por vezes tambm cultural) bastante diversa uma da outra. Por conseguinte, nenhum poeta moderno produziu verdadeiras elegias (pelo menos no da mesma forma que os antigos poetas gregos e latinos), mas, antes, adaptaram seus temas elegacos favoritos, da forma que lhes parecia melhor, para as modalidades mtricas de cada cultura, e essa era a nica possibilidade para que lnguas modernas, que no contam com o componente fonolgico da quantidade, produzissem elegias. No livro The latin love elegy, h uma tentativa deliberada de definir o que seja uma elegia: A poesia elegaca na Grcia e em Roma antigas definida pelo seu ritmo, em vez de seu tom. Uma elegia latina
22 Essa terminologia consagrada e muito corrente nos manuais de mtrica clssica latina. Cf., por exemplo, Lavarenne (1948: 12).

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consiste de uma srie de dsticos elegacos; esses dsticos quase sempre contm um nico pensamento, uma frase completa em si mesma. (LUCK: 1959, 18. Trad. nossa). Esse autor, sem generalizaes e, portanto, sem excluir nada, baseia a sua definio nas inflexveis normas mtricas da elegia antiga, o que bastante satisfatrio, mas, ainda assim, insuficiente, porque um epigrama, por exemplo, geralmente construdo com dsticos elegacos tambm, e no , contudo, considerado uma elegia23. Embora se deva admitir que mtrica o critrio mais seguro (ainda que insuficiente) para uma definio de elegia, talvez se deva tomar em considerao um conjunto complexo de suas principais caractersticas, tais como: 1. a mtrica do poema, naturalmente; 2. a extenso; 3. seus temas recorrentes. Porque, nos dias atuais, ocorreu uma mudana de significado e das caractersticas no conceito evocado pelo termo elegia, em relao s antigas Grcia e Roma, a definio que se seguir ser vlida apenas no contexto da literatura Latina antiga. A elegia latina pode ser definida mais precisamente como um poema que contenha simultaneamente, pelo menos estas trs caractersticas: 1. dsticos elegacos; 2. um nmero de versos igual ou superior a vinte (mas geralmente muito mais que isso); 3. temas ou motivos tais como a vida buclica, morte, amizade, mitologia, religio e, acima de tudo, o amor, tudo desenvolvido por meio do mecanismo discursivo da associao de idias24; tambm necessrio que esses temas se desenvolveram em um caminho aparentemente subjetivo, uma vez que os poetas elegacos costumavam criar uma persona potica que narrava histrias e situaes em primeira pessoa, o que cria um efeito de sentido segundo qual se tem a impresso de que o prprio poeta confessando seu amor e feitos amorosos25. Definies so por natureza redutoras e excludentes, e provvel que haja outras possibilidades de caracterizar e definir a elegia latina. Em todo o conjunto de textos das antigas elegias romanas, se um exame mais amplo vier a verificar algum fato que invalide a definio anterior, pelo
23 H, porm, alguns casos-limite naturalmente; cf.: Em princpio, elegias tm maior extenso do que epigramas, embora haja coincidncias [de tamanho]. (VON ALBRECHT, 1997: 742. Trad. nossa). 24 So tpicas da elegia a associao de idias e a composio em forma de anel. (VON ALBRECHT, 1997: 742. Trad. nossa). 25 Os elegistas romanos assumem uma persona, a do poeta elegaco que um amante, que um constructo auto-consciente, e cada poeta d a esse constructo, ou melhor, a sua prpria verso dele mesmo, seu nome pessoal. (CAIRNS, 1979: 215. Trad. nossa).

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menos, ela ter sido til, espera-se, para definir algumas das elegias de Tibulo, o que j ter sido bastante. Em relao ao 2o. critrio, extenso, o nmero algo arbitrrio de vinte versos foi uma tentativa de distinguir poemas epigramaticos de poemas elegacos, porque muitas vezes ambos desenvolvem os mesmos temas e partilham a mesma composio mtrica, i. e., o dstico elegaco. Por essa razo, parece que a nica distino possvel a da sua extenso, uma vez um epigrama raramente excede vinte versos e uma elegia quase nunca inferior a esse nmero. Alm disso, O comprimento foi um conceito importante na poesia helenstica [...] (CAIRNS, 1979: 216. Trad. nossa). De qualquer modo, a Mtrica um elemento muito distintivo para caracterizar a elegia amorosa latina, mais do que isso, porm, um dado presente em qualquer poema greco-latino. E embora raramente seja levada em conta quando poemas so analisados, ela deveria ser, acima de tudo porque os poetas clssicos parecem ter tido uma acurada sensibilidade ao lidar intuitiva ou conscientemente com ela ao compor suas poesias. Pode-se ver isto quando versos so submetidos escanso. No presente caso, isto significa determinar slabas longas ( ) e breves ( ) dos ps que constituem tanto hexmetros como pentmetros, mas tambm detectar a cesura principal ( ) e a secundria ( ), bem como os sndis ( ) e as sinalefas ()26 que agem em cada verso. Alm disso, slabas neutralizadas e finais de verso aparecero com um sinal especial (), e cada par de versos elegacos ser discutido individualmente logo aps os versos a seguir, todos submetidos escanso. Dessa forma, quando uma escanso completa realizada, de acordo com os princpios e convenes descritos, nos versos 41-52 da Elegia I,2 de Tibulo, i. e., na passagem onde a bruxa descrita, o resultado o seguinte:
Nc tm|n hc cr|dt cn|inx t|s, t mh | urx 41 pllc|tast mg|c| sg m|nstr|. Hnc g | d c |l d|cntm | sdr | ud, flmn|s hc rp|d| crmn | urtt |tr, hc cn|t fn|dtqu s|lm m|nsqu s|plcrs 45
26 Sandhi (termo snscrito para juno) o emprstimo fonolgico de um fonema no final de uma palavra para formar uma slaba provisria com a vogal inicial da palavra seguinte. Synaloepha geralmente descrita como a mistura ou eliso da vogal da ltima slaba com a primeira vogal da prxima, mas, uma vez que uma eliso pressupe apagar (elidir) uma delas, no h razo para supor que havia uma supresso fonmica; pelo contrrio, bastante provvel que mesmo uma dico rpida preservasse sua integridade silbica, ainda que metricamente contasse apenas uma slaba vlida (a esse respeito, cf. PERINI, 2007: 258-60).

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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef lc|t t tp|d| duc|t ss r|g; im tn|t nfr|ns mg|c str|dr c|trus, im ib|t spr|ss | lct r|frr p|dm. Cm lb|t, h c trs|t d|pllt | nbl | c l; cm lb|t, st|u | cnuc|t rb n|us. Sl t|nr m|ls M|d | dct|r hrbs, sl f|rs Hc|t | prdm|ss c|ns. E, entretanto, tua esposa no crer nele, como me prometeu uma bruxa de verdade, com seus ritos mgicos. Eu prprio a vi comandando os astros celestes, ela muda o rpido curso de um rio com um encanto. Ela fende o cho com um canto, os manes dos tmulos evoca e ossos da pira ainda quente conjura; ora detm hordas do Inferno com um mgico estrdulo, ora ordena voltarem aspergindo-as com leite . Quando quer, nuvens afasta do orbe tristonho; quando quer, ao cu de vero neves conjura. Dizem s ela ter de Media as ervas malficas, s ela amansou os ferozes ces de Hcate.27

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41

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COMENTRIOS 1. Dstico (versos 41-2): Devido ao equilbrio rtmico, qualquer verso possui alguns lugares prosodicamente privilegiados, de maneira que palavras alocadas no incio e no final ou aquelas sobre as quais recaem as cesuras so normalmente sublinhadas como que por uma luz especial, que as torna mais visveis (ou audveis) e destaca-as do contexto geral. Esses lugares prosdicos so momentos de especial relevo (o da abertura, o do encerramento e o do intervalo de um verso marcado pelas cesuras), que apontam termos e segmentos de frase como palavras-chave. Assim, no primeiro hexmetro dessa passagem (v. 41) determinado um contraste entre o primeiro nec (e no) e o verbo credere (acreditar), que recebe a cesura principal e reforado por uma cesura secundria mais fraca em huic (nele), em oposio a uerax (verdadeira) no final do verso. Esse relevo reforado
27 Trata-se, aqui, de mera traduo de contedo, que se espera possa funcionar como nota ao texto original latino, cuja fonte foi Postgate (TIBULLUS, 1956: 201), cotejado com estabelecido por Ponchont (TIBULLE, 1950: 19-20).

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pela utilizao de dois espondeus seguidos, um no 2o. e outro no 3o. ps, retardando a velocidade do ritmo para sublinhar o sintagma huic credet. Ento, por um lado, h ne huic credet (e ele no vai acreditar em quem), enquanto, por outro lado, h o adjectivo uerax, tambm um espondeu, referindo-se saga (bruxa), que est localizada no pentmetro (v. 42). Isso estabelece uma categoria do tipo verdadeiro-falso, a fim de caracterizar e enfatizar o marido como aquele que est incidindo em erro, porque ele no acreditar nem mesmo em algum que lhe tentar dizer a verdade (ou seja: que sua esposa amante de outro), ao mesmo tempo em que salienta a feiticeira como aquela que sempre diz a verdade (uerax), apesar de ter sido a causa do erro do marido. Um pentmetro uma estrutura de verso consideravelmente mais rgida e limitada em relao ao hexmetro, ainda assim, duas palavras esto sendo destacadas pela cesura fixa principal bem como por uma secundria: magico e ministerio (atravs de prticas mgicas), que indicam a forma pela qual a feiticeira diz sempre a verdade, i. e., atravs de artes mgicas, que a fariam ser infalvel (uerax), de acordo com o narrador. interessante observar que o poeta tambm destaca a passagem do hexmetro ao pentmetro, usando tanto um enjambement como uma sinalefa que aproxima e funde em uma mesma palavra pollicita e est (prometeu), ambas partes de um nico verbo depoente, como se isso estivesse representando a velocidade e a fluidez provocadas pela magia da feiticeira, fortemente assinalada por uma rara palavra pentassilbica que conclui o verso1, cujo propsito, ao que parece, produzir uma sensao de estranhamento, compatvel com um verso em que aparece uma feiticeira fazendo previses sempre verdadeiras, segundo afirma o eu-potico o que provavelmente acontecia com misteriosas e extravagantes palavras mgicas. Alm disso, esse o nico dstico na passagem que traz um hexmetro com uma cesura padro, no quinto meio-p (pentemmera), acompanhada porm, por duas cesuras secundrias e laterais, uma aps o terceiro (triemmera) e outra aps o stimo (heptemmera) meio-p, como que para criar uma melodia incomum, talvez uma outra sugesto da modulao mgica da frase.
1 Cf.: ministerio: um dos dois nicos finais pentassilbicos de pentmetro em Tibulo, sendo que o outro se encontra em I.4.84 [...] (MALTBY, 2002: 167. Trad. nossa). J foi assinalado por Perotti (apud MALTBY, 2002: 71) que Tibulo usa muitas palavras pentassilbicas na segunda metade dos pentmetros, principalmente infinitivos perfeitos (como se pode ver no verso 52: perdomuisse = ter amansado, domesticado), mas dificilmente no final dele.

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2. Dstico (versos 43-44): O hexmetro do prximo par de versos (v. 43) um de apenas dois versos daquela passagem que contm sete slabas longas em seqncia (o outro o verso 49), i. e., trs espondeus (2o., 3o. e 4o. ps), mais a primeira slaba longa no incio do 5o. p. Isso provoca um efeito geral de lentido e solenidade, como se representasse, no plano do som, o movimento resistente dos corpos celestes sendo arrastados para baixo por obra da magia: quando h um verso com to elevado nmero de slabas longas, os ictus, isto , as slabas acentuadas de cada p (em versos de base hexamtrica, como so os dticos elegacos, o ictus sempre recair na primeira slaba longa de um p) podem produzir uma espcie de som prolongado, cadenciado e alternante na cadeia fonolgica que sugere um tal efeito. Nessa cadeia, o ponto culminante vem indicado por uma cesura secundria, depois da preposio de, e pela principal, logo aps caelo (do cu). Ao mesmo tempo, o sndi no primeiro p liga hanc (dela, ou seja, a feiticeira) a ego (eu), criando uma contiguidade retrica entre sujeito e objeto e reforando a experincia dos testemunhos pessoais, que intermediada pelo verbo uidi (eu j vi), estrategicamente posicionado no ltimo p tambm um espondeu e que sugere deslocamento de um ponto a outro (porque esses pronomes foram alocados, respectivamente, no primeiro e no ltimo ps), o que significa que ego (o narrador) acompanhou as aes realizadas pela bruxa. Assim sendo, o verso representa plasticamente (isto , no plano da expresso) o seu prprio significado. No pentmetro (v. 44), a palavra rapidi referindose a fluminis (de um rpido rio) e haec (ela) tambm so destacados pelo mesmo padro de cesuras. A fluidez e rapidez do movimento do rio esto insinuadas pelos quatro dtilos do verso, assim como a reverso mgica do curso do rio engenhosamente representada pelo par de palavras uertit iter (ela muda o curso), associadas pelo sndi entre elas; isto ocorre porque o verbo uertit contm os mesmos fonemas que iter, no entanto, quase completamente invertidos2. Tal sintagma, bvio, mais uma vez representa, no plano formal, o sentido da frase. 3. Dstico (versos 45-46): O hexmetro (v. 45), tem quatro espondeus que comunicam gravidade, mesmo que em uma seqncia descontnua (1, 2, 4, 6 ps);
2 Como assinala Putnam, iter reverte parcialmente uertit. (MALTBY, 2002: 167. Trad. nossa).

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esse procedimento tambm provoca uma correspondncia entre contedo e expresso, porque confere solenidade ao cantu (com o seu encantamento) da feiticeira, com o qual ela fende o solo (findit solum), a fim de evocar espritos (manes) de suas sepulturas (sepulcris). Mas as cesuras da passagem so muito mais interessantes: esse o nico verso em toda a passagem com uma cesura heptemmera, que ocorre aps solum (solo), equilibrada com uma triemmera, aps cantu; isso destaca essa poro medial do verso, finditque solum (e ela fende o cho) dividindo-o em trs partes quase iguais. Alm disso apenas esse verso na passagem tem todos os ps, exceo do sexto naturalmente, seccionados por terminaes de palavras; assim, o significado de clivagem do terreno fica representado materialmente por esse procedimento de composio de p. No pentmetro (v. 46), o significado de elicit (ela faz sair) tambm reforado pelo enjambement, uma vez que seu complemento de objeto manes (espritos), acompanhado do circunstancial sepulcris (de seus tmulos); o t final, tomado de elicit, em sndi com et, tende a amplificar a sensao de tepido (quente), enquanto a acumulao combinada de Ts (quatro vezes), Ds (duas vezes) e um P, adicionadas a vogais fechadas como os Is (trs vezes) e Es (quatro vezes), parecem sugerir o crepitar do fogo. Tambm interessante perceber que esses dois hemistquios esto colocados em perfeito paralelismo, o que enfatiza os dois primeiros verbos de cada um, i. e., elicit (ela atrai para cima i. e., a partir do tmulo) e deuocat (ela chama para baixo os ossos), o que cria um forte contraste de movimento. 4 , 5 e 6 Dsticos (versos 47-48/49-50/51-52): De 47 at 52, os versos de cada dstico esto ligados em paralelo por anforas, para apresentar mais atributos da bruxa, como seguem: v. 47/48 - iam tenet (ora ela mantm) / iam iubet (ora ela comanda); v. 49/50 - Cum libet (quando quer) / cum libet (quando quer); 51/52 - Sola tenere (s ela tem i.e., as ervas, herbas) / sola feros (s ela amansou, perdomuisse os selvagens, i.e., ces, canes). O efeito criado por esse procedimento parece ser o de uma seqncia de flashes, que descrevem as habilidades da bruxa e seu controle mgico sobre o mundo espiritual (4 dstico), o clima e os cus (5 dstico) e seu pleno conhecimento de feitiaria, herdado de Media e do fato de estar sob a proteo de Hcate (6 dstico). Especialmente no hexmetro, a cesura pentemmera em
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infernas (dos Infernos, i.e., as hordas, cateruas) acompanhada por uma heptemmera secundria aps magico (com um mgico, i.e., stridore, estrdulo ou assobio), o que destaca essa palavra e coloca o verso sob o signo da magia: com magia que a feiticeira pode fazer prodgios, como o de controlar hordas do Inferum (o submundo dos mortos). A alternncia de tipos de p (o 1 e 3 so dtilos; o 2 e 4 so espondeus), tambm produz uma espcie de movimento oscilatrio, sugerindo os avanos e recuos da multido infernal, controlada pelo mgico estrdulo (stridore) da bruxa. No pentmetro (v. 48), o equilbrio feito com a diferena marcada entre os dois hemistquios, porque aspersas (a multido aspergida, i.e., com leite, lacte) recebe a cesura e , assim, sublinhada, principalmente porque tem trs slabas longas, o que sugere uma desacelerao de modo a que a multido infernal pare ao comando da bruxa. Inversamente, o segundo hemistquio mais rpido: quando a horda do submundo retira-se, voltando para os tmulos. O prximo hexmetro (v. 49) tambm tem sete slabas longas em seqncia, e mais um espondeu final, surpreendentemente mostrando a mesma estrutura que o verso 43, e, alis, no por acaso tambm fala de controle sobre fenmenos celestes, no caso em apreo, o clima; o ambiente celeste parece ser sugerido por uma concentrao de vogais altas, tais como Us (duas vezes) e Is (cinco vezes), enquanto a feiticeira remove facilmente as nuvens de um cu tristonho, o que sugerido pela fluidez de uma acumulao de consoantes lquidas L (trs vezes). O pentmetro (v. 50) refora o poder mgico de convocar nuvens para provocar neve (conuocat niues); esse efeito produzido pela cesura que destaca o verbo convocar, no incio do segundo hemistquio, mas acima de tudo com os dois sndis entre libet e aestiuo, de um lado, e conuocat e Orbe (no cu de vero), de outro. O ltimo par de versos diz que a linhagem da bruxa (no hexmetro, v. 51) a que vem do conhecimento mgico de Media, provavelmente, a primeira feiticeira conhecida da Antigidade Clssica, bem como que ela est sob a proteo de Hcate (no hexmetro, v. 52), a prpria deusa da magia. Ambas as caractersticas so sublinhadas por um ritmo mais leve e mais fluido, construdo com dtilos, exceto pela meno a Media, pois a pausa enfatiza o adjetivo malas, referindo-se a herbas (ervas nocivas); portanto, as trs palavras (malas Medeae herbas, ou seja, as nocivas ervas de Media) esto destacadas pela ao de slabas longas (dos dois espondeus, no 3 e 4 ps, somados slaba longa inicial no
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5 p, e do espondeu no p final), da cesura (aps malas) e da posio (a palavra herbas, alocada no ltimo p). Quanto ao pentmetro, ele construdo inteiramente com dtilos como se tais ps representassem a leveza e agilidade da magia feiticeira, que lhe foi transmitida por Hcate, cujos ces selvagens a bruxa foi capaz de domesticar. A cesura fixa aps Hecatae, acrescido de uma secundria aps feros, e a alocao em posio final de canes sublinham a deusa Hcate no meio do seus guardies, os ces selvagens (feros Hecatae canes), enquanto o caso genitivo reforado por um sndi, que vincula feros a Hecatae, cujo efeito destacar o vnculo de pertena dos ces a sua dona, Hcate. Por tudo isso, verifica-se o quanto a bruxa tibuliana est longe de ser inofensiva. Muito pelo contrrio: ela uma maga poderosa, e, como qualquer outra de sua laia, est pronta a usar sua mgica para atingir qualquer objetivo que ela possa ter, mesmo que isso implique realizar prodgios em ermas paragens e cemitrios, tais como invocar espritos ou reanimar os ossos dos mortos. Acima de tudo, procurou-se demonstrar que Tibulo usa qualquer recurso mo para criar prosodicamente certos paralelismos entre a mtrica do verso e a sintaxe-semntica da frase, reforando a eficcia potica de suas elegias. Tambm por isso, esse poeta comporta-se como um arquiteto do som e do sentido, fato que, como natural, criou uma recepo favorvel s suas criaes poticas aos olhos e ouvidos de seus contemporneos. Isso poderia explicar tambm muito dos juzos positivos que ele recebeu em seu prprio tempo. Referncias bibliogrficas BOLDRINI, S. La prosodia e la metrica dei Romani. 1a ed., 5a ristampa. Roma: Carocci, 2000. CAIRNS, F. Tibullus, a Hellenistic poet at Rome. Cambridge: Cambridge University Press, 1979. COPLEY, F. O. Exclusus amator; a study in Latin love poetry. Baltimore: American philological association, 1956 (Philological monographs, 17). DAREMBERG, C.; SAGLIO, E., POTTIERS, E. Dictionnaire des antiquits greques et romaines. Tome III-2. Paris: Hachette, 1904. EURPIDES. Media (MHEIA). 2 reimpr. Trad. e introd. Edvanda B.
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(Footnotes) 1 A ltima slaba um caso a que se poderia chamar breuis in longo, ou seja, mesmo quando a slaba breve, ela seria sentida como uma longa, porque a pausa natural no final de um verso provocaria o alongamento da slaba breve, conforme o que diz, por exemplo, Boldrini acerca da distino entre elementum biceps, el. anceps e el. indifferens (BOLDRINI, 2000: 85-6). Tambm provvel que as ltimas slabas fossem sentidas pelos ouvintes de modo indistinto, quer longas quer breves; esse seria, de fato, um caso de neutralizao fonolgica, em que tais slabas simplesmente contariam de forma indiferente para a completude de um verso, ou, em outras palavras, elas continuariam a ser breves ou longas na lngua latina, mas indiferentes em termos mtricos na conscincia dos falantes. 2 Como a ltima slaba no hexmetro, essa seria tambm uma slaba do tipo breuis in longo, porque as duas slabas longas, isoladas no fim de cada hemistquio (cada uma das duas metades de um verso), contariam juntas como o quinto p para o pentmetro; e isso porque um pentmetro , na realidade, duas vezes o primeiro hemistquio de um hexmetro, de modo que a ltima slaba no conta como um p, porque ela indiferente e prosodicamente neutralizada.

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No princpio era o Verbo... - Aspectos do sagrado nos evangelhos literrios


Prof. Dr. Mrcio Roberto do Prado (UEM) metatron58@yahoo.com.br Introduo a um Novo Testamento Quando nos dispomos a falar a respeito dos evangelhos literrios, surge uma pergunta pertinente: por que faz-lo? Afinal, muito j foi dito a respeito do assunto, ainda que ressaltemos, aqui, o aspecto literrio da questo. Uma das respostas possveis, talvez a mais eloquente de todas, a que destaca que os evangelhos literrios proporcionam-nos uma especial experincia de alteridade. Afinal, na cultura ocidental, de forte influncia judaico-crist, o enfoque eminentemente literrio de um tema como evangelho j nos obriga a pensar de modo profano o sagrado, instaurando uma primeira e profunda relao de alteridade. Alm disso, o contexto bblico no qual o evangelho encaixa-se como gnero tambm pressupe alguns pares nos quais encontramos o Outro de um Eu que se define por essa binomia opositiva: Deus e Diabo, Esprito e Matria, e, sobretudo, o Humano e o Divino. Por fim, percebendo que todos os pares que se opem tendem grande tenso entre o sagrado e o profano, podemos inclusive notar que o enfoque de tal objeto levanta questionamentos at mesmo sobre sua pertinncia do ponto de vista das discusses no mbito da Cincia da Literatura como um todo. Nada mais natural, afinal, mais um par poderia ser destacado aqui, no caso Deus e Cincia ou, ainda, de modo mais provocativo, F e Cincia. De qualquer maneira, essa ltima tenso, de modo ainda mais natural, adequa-se dinmica na qual a percepo da alteridade radical e sua confrontao com o Eu trabalha decisivamente para a construo deste Eu. Ou seja, se ainda quisssemos uma ltima justificativa para aceitar a pertinncia de semelhante discusso no mbito acadmico-cientfico, bastaria essa: apesar do flerte com reas que a academia a princpio no enfoca, ao menos teremos aqui a possibilidade de lanar luz sobre os limites do discurso da cincia, por meio de seu par opositivo.
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Caso tentssemos buscar padres, perceberamos que, aparentemente, os autores de evangelhos literrios lidam com a dicotomia sagrado/profano humanizando o personagem principal de tais narrativas, Jesus. Tal procedimento no causa estranhamento, uma vez que a alterao neste aspecto fundamental transformaria drasticamente o evangelho-emsi (pensado como escrita do sagrado), j que o personagem principal a categoria narrativa que resume a essncia do texto, a ponto de sua vida, obra e mensagem constiturem a boa nova que d nome a esse gnero de escrita especfico. Deste modo, humanizar Jesus corresponderia a trazer o sagrado para a instncia do profano e vice-versa, opondo-se, a princpio, quilo que encontraramos nos evangelhos cannicos de Mateus, Marcos, Lucas e Joo. Mas, na prtica, o processo no to simples. Em primeiro lugar, no sculo IV, o Conclio de Nicia, que estabeleceu o cnone da Bblia catlica, ainda discutiu a possvel natureza dual do Cristo, entre o humano e o divino (apenas aps isso heresias como a dos arianos foram consideradas como tal). Em segundo lugar, mesmo entre os evangelhos cannicos encontramos questes problemticas, como as caractersticas gnsticas do evangelho de Joo (que apontam para uma internalizao do divino no humano) ou ainda passagens nas quais encontramos momentos de extrema humanidade na narrao dos episdios da vida de Jesus (como a ira na expulso dos vendilhes do Templo, a angstia e o medo no Monte das Oliveiras e mesmo o desespero ao se ver abandonado por Deus no momento agnico da cruz). Somando-se a isso, temos o fato de que certos textos que ficaram de fora da seleo capitaneada por Atansio, bispo de Alexandria, bem como outros apcrifos ou pseudoepgrafos, mostram, por vezes, um Jesus bastante humano, como no dito Evangelho do Pseudo-Tom. Neste texto, encontramos uma passagem emblemtica:
Captulo 4 1. De outra feita, ele andava em meio ao povo e um rapaz que vinha correndo esbarrou em suas costas. Irritado, Jesus lhe disse: No prosseguirs teu caminho. E imediatamente o rapaz caiu morto. Algumas pessoas que viram o que se passara, disseram: De onde ter vindo esse rapaz, pois todas as suas palavras tornam-se fatos consumados? 2. E os pais do defunto, chegando a Jos, o interpelaram dizendo: Com um filho como esse, de duas uma: ou no podes viver com
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 o povo ou tens de acostum-lo a abenoar e no a amaldioar; pois causa a morte aos nossos filhos. Captulo 5 1. Jos chamou Jesus parte e o admoestou da seguinte maneira: Por que fazes tais coisas, se elas se tornam a causa de eles nos odiarem e perseguirem? Jesus replicou: Bem sei que estas palavras no vm de ti. Mas calarei por respeito tua pessoa. Esses outros, ao contrrio, recebero seu castigo. E no mesmo instante aqueles que haviam falado mal dele, ficaram cegos. 2. As testemunhas desta cena encheram-se de pavor e ficaram perplexas, confessando que qualquer palavra de sua boca, fosse boa ou m, tornava-se um fato e se convertia numa maravilha. Quando Jos percebeu o que Jesus havia feito, agarrou sua orelha e a puxou fortemente. 3. O rapaz ento indignou-se e lhe disse: A ti suficiente que me vejas sem me tocares. Tu nem sabes quem sou, pois se soubesses no me magoarias. E ainda que neste instante eu esteja contigo, fui criado antes de ti. (APCRIFOS E PSEUDO-EPGRAFOS DA BBLIA, 2004, p. 510)

Sem dvida, temos, aqui, a distino entre o divino e o humano marcada inclusive em termos de uma prerrogativa fundamental de direito: ao divino permitido dispor do humano da forma como lhe aprouver, sobretudo em caso de faltas e crimes de lesa-divindade. Por outro lado, em termos de fundamentos da doutrina crist, sobretudo no tocante dar a outra face como resposta agresso alheia, as reaes do jovem Jesus parecem contraditrias ou, antes, perfeitamente humanas tendo em vista sua pouca idade. Some-se a isso o fato de os evangelhos cannicos serem muito econmicos quanto s informaes dadas a respeito da infncia e adolescncia de Jesus e o comportamento do filho de Deus parecer no apenas humano (ou, ao menos, humanizado), mas pertinente. Mas nos prprios evangelhos literrios temos algo que vai alm do processo de estrita humanizao do divino. Obviamente, temos momentos do Cristo humanizado (movimentos do sagrado ao profano), mas tambm temos o oposto, a divinizao do humano. Alm disso, em certas passagens, encontramos aquilo que talvez seja o aspecto mais instigante dessa dinmica: ocasies nas quais os limites entre o humano e o divino se tornam difusos e mesmo a expectativa valorativa claramente
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vantajosa para o divino substituda por um processo transvalorativo que transcende a oposio. Vejamos, ento, alguns exemplos. O evangelho segundo Norman O premiado escritor estadunidense Norman Mailer (1923-2007), expoente do New Journalism, escreveu seu evangelho, dando realmente voz a um Jesus essnio que, de incio, reconhece e assume sua condio de filho de Deus e prope-se a falar a verdade, embora destaque o carter de exceo milagrosa que embasa sua existncia:
Portanto, farei meu prprio relato. Aos que eventualmente perguntarem de que modo minhas palavras chegaram a estas pginas, direi que se trata de um pequeno milagre meu evangelho, afinal, falar de milagres. Contudo, minha expectativa chegar to perto da verdade quanto possvel. (MAILER, 2007, p. 7)

Contudo, apesar de sua natureza divina surgir discursivamente sob a gide da j citada verdade, esse mesmo Jesus dO evangelho segundo o filho (The Gospel According to the Son, de 1997) de Norman Mailer d mostras de sua natureza humana mesmo em momentos de grandes milagres. Um caso emblemtico so as ressurreies, aquilo que talvez seja o pice da experincia milagrosa. Em um primeiro caso, temos algo ambguo na cura da filha de Jairo que um de seus servos considerava j morta. Neste caso, as reflexes de Jesus a respeito do que um caso de verdadeira morte significaria so emblemticas das oscilaes que podem ser notadas na confiana do Messias:
Jairo, no tema. Apenas creia. Minha esperana era que sua filha no tivesse morrido, mas permanecesse naquele longo sono que antecede a morte, de forma que pudesse salv-la. No sabia se teria o poder de trazer de volta vida aqueles que estavam realmente mortos. (MAILER, 2007, p. 72)

Mas mesmo na famosa ocasio da ressurreio de Lzaro este um verdadeiro desafio aos poderes definitivos da morte a dvida instaurada e potencializada pela condio de humano pecador do falecido:
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Pai, deixai que Lzaro saia! Depois calei-me, pois quando a alma abandona o corpo de um homem leva consigo tudo o que tinha de impuro; estava preparado, portanto, para sentir o odor da morte. Em verdade, perguntei a mim mesmo: Como possvel levantar da tumba um homem oprimido pelos pecados que cometeu em vida? (MAILER, 2007, p. 102)

Aqui importante destacar que justamente o elemento humano (a opresso pelos pecados) que surge como complicador para o milagre divino. Ainda assim, o Jesus de Norman Mailer um belo exemplo da humanizao do divino que surge como expectativa padro ao tratarmos dos evangelhos literrios. Tal processo pode at mesmo ultrapassar os limites da vida terrena e carnal de Jesus e atingir a figura de Deus, como encontramos no momento fundamental da crucificao. Na passagem, ao sentir toda a angstia oriunda da provao da cruz, e aps dirigir a Deus a humanssima pergunta por que me abandonastes? (MAILER, 2007, p. 160), Jesus passa pela tentao de abrir mo de sua misso e aceitar a oferta do Diabo, libertando-se, assim, das dores lancinantes e inevitvel morte que lhe so devidas no momento mximo de sua paixo:
Era uma tentao. Mas meus olhos encheram-se de lgrimas ardentes como o fogo, pois um pensamento me impedia de aceitar. A Sat, s poderia dizer no. Apesar de tudo, sabia que o suplcio da cruz era necessrio, e que, tal como eu, sendo verdadeiramente meu Pai, tambm Ele fizera tudo quanto fora possvel. Muitos problemas o afligiam e alguns tinham pouco a ver com seu filho. Estaria exausto, talvez? Como eu ficara, ao caminhar no Jardim de Getsmani? (MAILER, 2007, p. 161)

A exausto, aliada, aqui, ao momento de humanizao do Getsmani, promovem uma aproximao entre Pai e Filho que no apenas aponta para a consubstanciao de ambos em um mistrio de f, mas articula uma dinmica na qual o divino trazido para a esfera do humano por meio de um dos aspectos mais marcantes da presena deste humano no evangelho de Mailer: a dvida. por meio das dvidas do Messias que o abandono do Pai torna-se mostra de preocupao com a totalidade da humanidade, que recuperada valorativamente inclusive como um dos elementos constituintes de Jesus.
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Assim, embora tenhamos neste evangelho a j esperada humanizao do divino, ela adquire novos tons, mostrando que a prpria humanidade pode ser considerada em termos de, ao menos, complementaridade do divino na composio do Cristo, sendo, deste modo, de fundamental importncia para o projeto de salvao. Em tal contexto, o milagre, por exemplo, pode inclusive ter sua relevncia problematizada, uma vez que serve antes como estopim para a irrupo da humanidade transfigurada em algo de maior. Todavia, para uma plena percepo do que significa o milagre neste contexto, seria interessante enfocar outro evangelista. O evangelho segundo Anthony Em O homem de Nazar (Jesus Christ and the Love Game, no registro de 1976, e Man of Nazareth na publicao de 1979), o britnico Anthony Burgess (1917-1983), por meio de um narrador que muitas vezes se intromete, conta-nos a histria de um Jesus tambm com natureza divina, mas que pode nos trazer algumas curiosidades das mais interessantes. Vale ressaltar que, apesar de sua condio de filho de Deus, este Jesus capaz de demonstraes de total humanidade, como o fato de se casar e, portanto, no guardar a castidade1. Diante de tal contaminao, como pensar o alcance e a natureza do divino em Jesus? Um dos melhores meios para a compreenso do mesmo justamente o milagre. E, aqui, importante relembrar o que a respeito do elemento milagroso disseram dois nomes importantes do pensamento teolgico. Para Rudolf Bultmann (1884-1976), teollogo alemo que trabalhou a idia de demitologizao tentativa hermenutica de analisar o significado real da linguagem mitolgica presente no texto bblico por meio de uma aproximao contrastiva do discurso bblico e de uma cosmoviso moderna que poderia ser at mesmo a da Cincia , o milagre desdobra-se em dois conceitos. O primeiro, Wunder, uma autntica ao de Deus, ao passo que o segundo, Mirakel, seria uma ao de Deus mitologizada, objetificada, racionalizada (BULTMANN, 2003, 13). Assim, podemos perceber que o milagre instaura ao mesmo tempo o
1 interessante ressaltar que a virgindade de Maria, me de Jesus, garantida pelo evangelho de Burgess por meio de uma providencial incapacitao sexual de seu marido Jos, embora o prprio Messias no tenha se mantido celibatrio. Seria porque apenas este ltimo precisasse desta comunho com o humano para equilibrar sua contraparte divina?

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alumbramento diante da irrupo do sagrado e a necessidade (conforme o conceito bultmanniano de Mirakel) de racionalizao para cont-lo no mundo humano e profano. Mas semelhante racionalizao mostra-se difcil, pois, conforme prope outro telogo alemo, Rudolf Otto (18691937), autor do importante tratado O sagrado, no milagre constri-se a experincia sagrada do numinoso, ou seja, o mysterium tremendum. Mas como se aproximar deste mistrio em passagens como a do primeiro milagre do Messias em O homem de Nazar? Na ocasio, em pleno casamento de Jesus, acaba o vinho e os convidados pedem que o noivo mostre suas artes, convertendo gua na bebida alcolica. Diante da insistncia de Maria para que o filho realmente o faa, a reao de Jesus extremamente particular:
Jesus olhou sua me com mais doura. Para ela, esse dia no seria dos mais felizes, tendo de acolher em casa outra mulher, desconhecida, e ceder-lhe o lugar de dona da casa. Nada comera, e uma gota de vinho lhe tingira de leve o rosto. Estava, ademais, orgulhosa de seu filho. Esse filho que abandonava, agora, a outra, a esse pedao de gente, a essa desajeitada menina. Falara apenas por falar. E, no entanto, ele disse: - Mulher, ainda no chegada a minha hora. Isso a fez cair de todo em si; corou, e no de vinho. Com um meio sorriso nos lbios, que os olhos desmentiam, Jesus avanou para a talha cheia at a borda e pousou nela suas mos abertas. Houve um sbito silncio entre os convivas. O mgico da aldeia ia entrar em ao. Com sua voz poderosa, feita mais para cinco mil ouvintes do que para cinquenta, Jesus disse: - Olhai, amigos, vede a gua... doce, pura, fresca, acabada de tirar do poo. Olhai, um abrir e fechar de olhos, um estalo dos dedos e pronto: fao um passe de mgica, murmuro comigo mesmo uma frmula secreta e a est a gua mudou-se em vinho. Que aroma! Mergulhou a mo no pote, trouxe-a de volta cheia e bebeu em pequenos goles o lquido que o sol fazia prateado: - Ah! Que gosto! aproximai-vos, todos, e bebei. Mas... (e levantou um dedo severo)... ouvi primeiro um aviso. A natureza dessa metamorfose tal que, para os pecadores para os homens que devem dinheiro, as mulheres que falam mal das vizinhas, os culpados de fornicao, de adultrio, de blasfmia esse vinho ter a aparncia de gua e o gosto de gua e subir cabea
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef como gua. Nem mais nem menos. Mas para os puros e para os que temem a Deus, ter o aspecto de rubis ao sol, o gosto daquilo que os gregos chamam nktar, o efeito de delicadas campainhas e cantos harmoniosos. Aproximai-vos! Quem ser o primeiro? Quem melhor do que tu, meu anfitrio e sogro? Assim, Nat, todo sorrisos, foi empurrado frente, encheu uma taa cintilante, bebeu fundo, e disse: - Jamais tomei vinho que se lhe compare. Se eu servisse isso na minha taverna, ficava rico. Jamais vi rubis iguais a esses, de gua to pura. Todos riram, com gosto. Salvo a mulher de Nat, conhecido por sua propenso a fazer olho comprido para os seios petulantes das mocinhas e a palpar uma anca mais rolia. Assim, em meio alegria geral, todos encheram seus copos e beberam em grandes goles. Alguns exclamando que no poderia haver melhor brincadeira para uma festa de bodas. Um jovem cretino provou e disse: - Mas gua! E foi logo vaiado e tido na conta de negro pecador. Houve tambm um homem, cujo nome me foi dito ser Rechab, mas reluto em cr-lo, que declarou, com grandiloqncia: - Extraordinrio! Na maioria dos festins e podeis crer, amigos, j assisti a muitos costumam pr primeiro o bom vinho e quando todos j beberam fartamente, o inferior. Tira-se vantagem, assim, do natural embotamento das papilas e do palato. Mas neste banquete, prncipe dos anfitries, tu reservaste a nata dos teus vinhos at agora, o que ser para sempre lembrado em tua honra. Que divina cor, que frescor cintilante! E ao contato do cu da boca, ele tine qual moeda de prata. Exalta, sem embriagar... E outras expresses da mesma natureza. Esse milagre ficou inscrito nos nossos anais, e pode parecer que Jesus estabelecia um precedente para a transformao de outros fluidos em vinho; mas alguns recordam a verdadeira histria e chamam gua vinho de Can. De minha parte, creio que a festa acabou com sobriedade. (p. 107-8)

Seria a negao do milagre como mysterium tremendum, ou algo ainda mais profundo e impossvel fugir tentao do jogo de palavras misterioso? Ao trapacear na transformao da gua em vinho na reinterpretao de Burgess das bodas de Can, Jesus vai contra sua natureza divina em uma ocasio de celebrao de sua humanidade ou insinua que o humano pode alar-se dimenso do divino reinterpretando
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as instncias valorativas? Se o Outro do divino, o humano, pode ser uma das possibilidades ou perspectivas do Ser do divino em constante devir, poderamos encontrar, aqui, tal fenmeno? Novamente, para explanar a este respeito, seria interessante enfocar outro evangelho, que trata de uma provocante ltima tentao. O evangelho segundo Nikos Antes de pensar no processo de aproximao do divino e humano em A ltima tentao de Cristo (O Teleutaos Peirasms, de 1960), do escritor grego Nikos Kazantzkis (1883-1957), podemos encontrar uma instigante reflexo a respeito das relaes do Ser com o mysterium tremendum por meio de Joseph Campbell (1904-1987), para quem esse mysterium tremendum o prprio mistrio do Ser, sendo a raiz e o tronco da existncia espiritual de cada um (CAMPBELL, 2002, p. 27-52). NA ltima tentao (que foi transposta para as telas do cinema com a direo de Martin Scorcese e com Willem Dafoe no papel principal), esse mistrio do Ser explicado pelas parbolas que, embora presentes nos evangelhos cannicos, so sempre expandidas. A mais emblemtica encontra seu espao no casamento do sobrinho de um sapateiro chamado Natanael que sabendo da presena de Jesus nas imediaes, solicita sua presena para abenoar a ocasio festiva. Acompanhado no apenas de seus discpulos, mas por Maria Madalena, conhecida prostituta, a chegada do Messias, com to reprovvel companhia, causa escndalo por parte dos presentes, sobretudo das virgens que acompanham a cerimnia. Embora longa, a passagem merece a reproduo, pois trata-se de um dos pontos altos do evangelho de Kazantzkis:
As mocinhas, de banho tomado e com tnicas brancas, j estavam paradas do lado de fora da porta ricamente ornamentada, ainda fechada. Seguravam nas mos suas lmpadas acesas e cantavam as antiqssimas canes nupciais, que elogiavam a noiva, caoavam do noivo e pediam a Deus que se dignasse vir participar da festa. Realizavam-se bodas: era um israelita que se casava; e a unio desses dois corpos nessa noite poderia afinal gerar o Messias... As meninas cantavam para passar o tempo, pois o noivo estava atrasado. Esperavam que ele chegasse e abrisse a porta para a cerimnia poder comear.
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef Enquanto estavam cantando, porm, apareceu Jesus com seu squito. As virgens voltaram-se para olhar. Assim que viram Madalena, pararam de cantar, de sbito, e se retraram, carrancudas. Que direito tinha essa vagabunda de se meter no meio das virgens? Onde estava o velho chefe da aldeia que no a barrava? A festa estava estragada. Tambm as mulheres casadas voltaram-se para examin-la, furiosas. Era possvel perceber as ondas que agitavam a multido de convidados sussurrantes, os respeitveis chefes de famlia, que tambm esperavam do lado de fora. Madalena, no entanto, estava resplandecente, parecia um facho de luz. De p ao lado de Jesus, ela sentia que sua alma era mais uma vez pura, seus lbios, imaculados. A multido abriu-se de repente, para dar passagem a um minsculo velhote mirrado, o chefe da aldeia, cuja lngua destilava dio. Ele aproximou-se de Madalena, tocou-a com a ponta do cajado e acenou para que fosse embora dali. Jesus sentia nas mos, no rosto e no peito descoberto os olhares peonhentos das pessoas. Seu corpo inflamou-se, como se picado por inmeros espinhos invisveis. Ele suspirou ao olhar para o velho, para as esposas honestas, os homens ameaadores e as virgens atarantadas. Por quanto tempo ainda os olhos dos homens continuariam cegos, sem perceber que todos somos irmos? Agora o rumor era intenso. As primeiras ameaas j se faziam ouvir na escurido. Natanael veio falar com Jesus, mas o mestre afastou-o calmamente e abriu caminho atravs da multido, at as virgens. As lmpadas balanavam. Abriu-se espao para ele passar. Ele parou no meio delas e levantou a mo. - Minhas irms, Deus tocou minha boca e confiou-me uma boa palavra para que eu lhes oferecesse nessa santa ocasio. Virgens, irms, abram seus ouvidos, abram seus coraes; e vocs, irmos, calem-se, pois vou falar! Todos voltaram os olhos para ele. Pela voz os homens pressentiam que ele estava enfurecido; as mulheres, que estava triste. Ningum falava. No ptio da casa dois msicos cegos continuavam a afinar seus alades. Jesus ergueu a mo. - Irms, como pensam que seja o reino dos cus? Ele como uma festa de casamento. Deus o noivo e a alma do homem a noiva. Realiza-se um casamento nos cus, e toda a humanidade convidada. Perdoem-me, meus irmos, mas Deus fala comigo assim, em parbolas, e dessa forma que falarei agora. - Ia haver um casamento numa certa aldeia. Dez virgens
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 pegaram suas lmpadas e saram para receber o noivo. Cinco eram prudentes e levaram vasos de leo junto com as lmpadas. Cinco eram tolas e no levaram nem uma gota de leo a mais. Ficaram paradas do lado de fora da casa da noiva e esperaram muito tempo, mas o noivo estava atrasado, e elas ficaram cansadas e adormeceram. meia-noite ouviu-se um grito: Olhem, a vem o noivo! Corram a receb-lo As dez virgens acordaram com um salto para ir encher suas lmpadas, que estavam a ponto de se apagar. Mas as cinco virgens tolas no tinham mais leo. Imploraram, ento, s virgens prudentes que lhes dessem um pouco de leo. As prudentes responderam que no lhes sobrara nenhum leo e disseram s tolas que fossem buscar mais. Enquanto as tolas corriam procura de leo, o noivo chegou, as virgens prudentes entraram e a porta foi fechada. Logo depois, as tolas voltaram com as lmpadas acesas, e comearam a bater na porta. Abram a porta para ns!, gritaram, suplicando. Mas l dentro as virgens prudentes riam. Bem feito! Agora a porta est fechada. Vo embora! Mas as outras imploravam, chorando: Abram a porta! Abram a porta! E ento... Jesus parou de falar. Mais uma vez ele examinava o ancio, os convidados, as esposas honestas e as virgens com as lmpadas acesas. E sorria. - E ento... - repetiu Natanael, que estava ouvindo boquiaberto. Era um incio de agitao em sua mente lerda e simplria. - E ento, mestre, o que aconteceu? - O que voc teria feito, Natanael perguntou Jesus, fixando no sapateiro seus enormes olhos fascinantes -, o que voc teria feito se fosse o noivo? Natanael permaneceu calado. Ainda no tinha muito claro em sua mente que atitude tomaria. Num momento pensava em mand-las embora. A porta estava definitivamente fechada, e era isso o que exigia a Lei. No momento seguinte, porm, apiedavase delas e pensava em mand-las entrar... - Natanael, o que teria feito se voc fosse o noivo? - perguntou Jesus, e seus olhos suplicantes passaram a afagar de mansinho, com insistncia, o rosto simples, sincero, do sapateiro. - Eu teria aberto a porta respondeu Natanael, numa voz muito baixa, para que o ancio no ouvisse. No conseguira opor resistncia aos olhos do filho de Maria. - Parabns, amigo Natanael disse Jesus, satisfeito, e estendeu as mos como se o abenoasse. - Neste instante, embora voc
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef ainda esteja vivo, voc entrou no Paraso. o noivo fez exatamente o que voc disse: chamar os criados para que abrissem a porta. Esta uma festa de casamento, gritou ele. Que todos comam, bebam e se divirtam. Abram a porta para as virgens tolas, e que lavem e reanimem seus ps, pois elas correram muito. Brotaram lgrimas entre os longos clios de Madalena. (p. 210-2)

Chega-se, assim, a um mistrio outro, que, no mais que o prprio mistrio do Outro, tremendo e repleto de amor e tolerncia. Tolerncia pelo humano, no somente por seus momentos de suposta elevao, mas (e aqui temos algo de diferente e profundo) tolerncia apesar das imperfeies deste ser humano. Finalmente comeamos a perceber at onde podemos chegar diante dos evangelhos literrios. Temos a aproximao do divino at a esfera do humano (a humanizao do divino por meio do destaque dado aos aspectos de Jesus como homem), mas temos tambm a divinizao do humano (que se d por meio da celebrao dos aspectos materiais e carnais da existncia). Tomando-se como exemplo a parbola por meio da qual a existncia pregressa de Maria Madalena (condenvel em termos doutrinrios no contexto em que se passa o evangelho de Kazantzkis) recuperada e alada at o sublime, chegamos a uma justificativa ou mesmo justificao do humano em termos humanos. Todavia, tais aspectos humanos celebrados no correspondem a uma profanizao da parbola, mas, antes, a uma irrupo do sagrado no seio da prpria humanidade, mesmo em circunstncias ou por meio de pessoas que teriam de ser consideradas a partir de um afastamento frente a esse sagrado. Mas isso ainda no o mais longe a que podemos chegar, pois se considerarmos o divino e o humano em termos de suas identidades particulares, teramos apenas a aproximao ou a substituio de um conceito ou princpio pelo outro. Ou seja, ao divinizar o humano, propomos contaminar o humano com o divino a ponto de aquele tornar-se este, de modo que o centro gravitacional valorativo continua ligado ao divino. Mas, em um processo verdadeiramente transidentitrio, a dinmica entre os dois conceitos deveria nos levar a um patamar diverso que, ainda que seja ligado a eles, representa a transcendncia de ambos. Evidentemente, tal processo pressupe um valor outro que, tambm aqui, o verdadeiro
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valor do Outro. Para ilustrar isso, vejamos um ltimo evangelho no qual o humano e o divino encontram sua plenitude e vo alm. O evangelho segundo Jos A ideia de justificar o humano em termos realmente humanos, sem ceder tentao valorativa do divino e, ao mesmo tempo, sem desconsiderar essa instncia, procedimento dos mais difceis. Facilmente chega-se substituio do Eu pelo Outro, j vista, ou ao que seria mais grave: a total negao do Outro. Porm, uma plena realizao dessa justificativa pode ser ironicamente encontrada nO evangelho segundo Jesus Cristo (de 1991), do ateu militante Jos Saramago (1922-). Nesta obra do autor portugus, a humanizao de Jesus em certas passagens bvia, como no nascimento do Messias:
O filho de Jos e de Maria nasceu como todos os filhos dos homens, sujo do sangue de sua me, viscoso das suas mucosidades e sofrendo em silncio. Chorou porque o fizeram chorar, e chorar por esse mesmo e nico motivo. Envolto em panos, repousa na manjedoura, no longe do burro, porm no h perigo de ser mordido, que ao animal prenderam-no curto. [...] Descendo a encosta, aproximam-se trs homens. So os pastores. Entram juntos na cova. Maria est recostada e tem os olhos fechados. Jos, sentado numa pedra, apoia o brao na borda da manjedoura e parece guardar o filho. O primeiro pastor avanou e disse, Com estas minhas mos mungi as minhas ovelhas e recolhi o leite delas. Maria, abrindo os olhos, sorriu. Adiantouse o segundo pastor e disse, por sua vez, Com estas minhas mos trabalhei o leite e fabriquei o queijo. Maria acenou com a cabea e voltou a sorrir. Ento, o terceiro pastor chegou-se para diante, num momento pareceu que enchia a cova com a sua grande estatura, e disse, mas no olhava nem o pai nem a me da criana nascida, Com estas minhas mos amassei este po que te trago, com o fogo que s dentro da terra h o cozi. E Maria soube quem ele era. (p. 65)

Trata-se no apenas do visco das mucosidades que lana o nascimento capital do universo cristo em uma aparente baixeza bem pouco divina, mas tambm a transformao dos trs reis magos em vulgares pastores que no poderiam, a princpio, antecipar o destino glorioso de Jesus, a menos que deixssemos de lado o enfoque na divindade e realeza e
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enfocssemos o seu papel como supremo pastor. Mas note-se que o trmino da passagem introduz um pastor especfico, que havia sido anteriormente o anjo da anunciao travestido de mendigo que comunicou o fato a Maria, aqui j apenas Pastor, mas que saberemos ser o Diabo. Ainda que sob o signo do Adversrio, tal presena aproxima a criana nascida suja do sangue da me da sua divindade pouco a pouco revelada. Mas a transfigurao do ditado popular que profetiza que Jesus h de comer o po que o Diabo amassou abre espao para algo de diferente. No se trata de uma estrita divinizao do humano, embora tenhamos algo nesse sentido na passagem em que Jesus promove uma verdadeira celebrao e exaltao do humano ao partir o po da verdade para compartilh-lo com Maria Madalena na mesma medida em que compartilha com ela outra verdade e mistrio: a divindade de sua filiao:
Estavam sentados no cho, frente a frente, com uma luz no meio, o que sobrara da comida. Jesus tomou um pedao de po, partiu-o em duas partes, e disse, dando uma delas a Maria, Que este seja o po da verdade, comamo-lo para que creiamos e no duvidemos, seja o que for que aqui dissermos e ouvirmos, Assim seja, disse Maria de Magdala. (p. 256)

Aqui, caso no queiramos ver a consagrao de uma refeio vulgar, veramos ao menos a profanao da cerimnia eucarstica, todos os dois processos correspondendo substituio ou aproximao conceitual citadas anteriormente. Mas o que se realiza plenamente no evangelho de Saramago a pretendida transcendncia valorativa e identitria entre o divino e o humano. Novamente temos um Jesus que no respeitar um voto de castidade, mas a iniciao sexual do jovem Jesus com a experiente prostituta Maria de Magdala ocorre em termos que vo alm dos sonhos e delrios do Cristo de Kazantzkis e do bem comportado casamento do Jesus de Anthony Burgess:
Jesus calou-se e voltou a cara para o lado. Ela no o ajudou, podia ter-lhe perguntado, s virgem, mas deixou-se ficar calada, espera. Fez-se silncio, to denso e profundo que parecia que apenas os dois coraes soavam, mais forte e rpido o dele, o dela inquieto com a sua prpria agitao, Jesus disse, Os teus cabelos so como um rebanho de cabras descendo das vertentes pelas montanhas de Galaad. A mulher sorriu e ficou calada. Depois Jesus disse, Os teus olhos so como as fontes de Hesebon, junto
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 porta de Bat-Rabim. A mulher sorriu de novo, mas no falou. Ento Jesus voltou lentamente o rosto para ela e disse, No conheo mulher. Maria segurou-lhe as mos, Assim temos de comear todos, homens que no conheciam mulher, mulheres que no conheciam homem, um dia o que sabia ensinou, o que no sabia aprendeu, Queres tu ensinar-me, Para que tenhas de agradecer-me outra vez, Dessa maneira, nunca acabarei de agradecer-te, E eu nunca acabarei de ensinar-te. Maria levantouse, foi trancar a porta do ptio, mas primeiro dependurou qualquer coisa do lado de fora, sinal que seria de entendimento, para os clientes que viessem por ela, de que se havia cerrado a sua fresta porque chegara a hora de cantar, Levanta-te, vento do norte, vem tu, vento do meio-dia, sopra no meu jardim para que se espalhem os seus aromas, entre o meu amado no seu jardim e coma dos seus deliciosos frutos. Depois, juntos, Jesus, amparado, como fizera antes, ao ombro de Maria, esta prostituta de Magdala que o curou e o vai receber na sua cama, entraram em casa, na penumbra propcia de um quarto fresco e limpo. A cama no aquela rstica esteira estendida no cho, com um lenol pardo lanado por cima, que Jesus viu sempre em casa dos pais enquanto l viveu, esta um verdadeiro leito como o outro de que algum disse, Adornei a minha cama com cobertas, com colchas bordadas de linho do Egipto, perfumei o meu leito com mirra, alos e cinamomo. Maria de Magdala conduziu Jesus at junto do forno, onde o cho era de ladrilhos de tijolo, e ali, recusando o auxlio dele, por suas mos o despiu e lavou, s vezes tocando-lhe o corpo, aqui e aqui, e aqui, com as pontas dos dedos, beijando-o de leve no peito e nas ancas, de um lado e do outro. Estes roces delicados faziam estremecer Jesus, as unhas da mulher arrepiavam-no quando lhe percorriam a pele, No tenhas medo, disse Maria de Magdala. Enxugou-o e levou-o pela mo at cama, Deita-te, eu volto j. Fez correr um pano numa corda, novos rumores de guas se ouviram, depois uma pausa, o ar de repente tornou-se perfumado e Maria de Magdala apareceu, nua. Nu estava tambm Jesus, como ela o deixara, o rapaz pensou que assim que devia estar certo, tapar o corpo que ela descobrira teria sido como uma ofensa. Maria parou ao lado da cama, olhou-o com uma expresso que era, ao mesmo tempo, ardente e suave, e disse, s belo, mas para seres perfeito, tens de abrir os olhos. (SARAMAGO, 2005, 233-4)

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Indo alm da vergonha, aceitando a glria da nudez do seu corpo ao aceitar a nudez do Outro (no caso, Madalena), Jesus pode se apropriar do discurso do Outro (agora o Salomo dos Cnticos a ele atribudos) com uma nova compreenso e sentido, promovendo uma verdadeira reenunciao deste discurso, que deixa de ser mscara da timidez e da inexperincia e se torna eloquncia da celebrao ertica:
Hesitando, Jesus abriu-os, imediatamente os fechou, deslumbrado, tornou a abri-los e nesse instante soube o que em verdade queriam dizer aquelas palavras do rei Salomo. As curvas dos teus quadris so como jias, o teu umbigo uma taa arredondada, cheia de vinho perfumado, o teu ventre um monte de trigo cercado de lrios, os teus dois seios so como dois filhinhos gmeos de uma gazela, mas soube-o ainda melhor, e definitivamente, quando Maria se deitou ao lado dele, e, tomando-lhe as mos, puxando-as para si, as fez passar, lentamente, por todo o seu corpo, os cabelos e o rosto, o pescoo, os ombros, os seios, que docemente comprimiu, o ventre, o umbigo, o pbis, onde se demorou, a enredar e a desenredar os dedos, o redondo das coxas macias, e, enquanto isto fazia, ia dizendo em voz baixa, quase num sussurro, Aprende, aprende o meu corpo. Jesus olhava as suas prprias mos que Maria segurava, e desejava t-las soltas para que pudessem ir buscar, livres, cada uma daquelas partes, mas ela continuava, uma vez mais, outra ainda, e dizia, Aprende o meu corpo, aprende o meu corpo. Jesus respirava precipitadamente, mas houve um momento em que pareceu sufocar, e isso foi quando as mos dela, a esquerda colocada sobre a testa, a direita sobre os tornozelos, principiaram uma lenta carcia, na direco uma da outra, ambas atradas ao mesmo ponto central, onde, quando chegadas, no se detiveram mais do que um instante, para regressarem com a mesma lentido ao ponto de partida, donde recomearam o movimento. (SARAMAGO, 2005, 234-5)

H, aqui, um aprendizado que, sendo absolutamente humano, mais do que somente humano. uma educao do corpo e para o corpo, mas tambm um aprendizado do Outro, presentificado no prprio corpo. Mas, da conjuno entre o Eu e o Outro por meio da unio sexual, nasce a possibilidade do conhecimento do corpo do Eu, que corresponde ao conhecimento do Eu, o pleno e verdadeiro autoconhecimento:
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 No aprendeste nada, vai-te, dissera Pastor, e qui quisesse dizer que ele no aprendera a defender a vida. Agora Maria de Magdala ensinara-lhe, Aprende o meu corpo, e repetia, mas doutra maneira, mudando-lhe uma palavra, Aprende o teu corpo, e ele a o tinha, o seu corpo, tenso, duro, erecto, e sobre ele estava, nua e magnfica, Maria de Magdala, que dizia, Calma, no te preocupes, no te movas, deixa que eu trate de ti, ento sentiu que uma parte do seu corpo, essa, se sumira no corpo dela, que um anel de fogo o rodeava, indo e vindo, que um estremecimento o sacudia por dentro, como um peixe agitandose, e que de sbito se escapava gritando, impossvel, no pode ser, os peixes no gritam, ele, sim, era quem gritava, ao mesmo tempo que Maria, gemendo, deixava descair o seu corpo sobre o dele, indo beber-lhe da boca o grito, num sfrego e ansioso beijo que desencadeou no corpo de Jesus um segundo e interminvel frmito. (SARAMAGO, 2005, p. 235)

O Eu e o Outro, aqui dinamizados na relao do Eu com o Outro, do Eu no Outro, realizam uma real transubjetivao identitria, uma vez que apontam para uma equilibrada equao, na qual o Eu verdadeiramente igual ao Outro, escancarando as portas que separam o Homem de Deus, tornando-o, aqui, novamente o Ado Cadmo, glorioso mais uma vez. Mas, para tal, Jesus no nega sua humanidade; ao contrrio, se algo aqui aparentemente negado por parte de Jesus sua divindade, ao sentir-se peixe e depois vendo-se no como peixe, mas homem. Peixe, aqui, ichthys, o anagrama grego que celebra Jesus como o Cristo Filho de Deus e Salvador, o mesmo anagrama que servir para fornecer, na figura do peixe, um smbolo do cristianismo. Porm, tal negao realmente aparente, pois a primeira experincia sexual de Jesus, mais do que seu encontro precedente com Deus (no qual fica sabendo de sua condio divina), o responsvel por fornecer-lhe o contato com algo que o leva alm daquilo que ele era em termos vulgarmente humanos. a partir do incio de sua relao com Madalena que Jesus ganhar confiana para iniciar sua misso como Filho de Deus e seu ritual de iniciao no qual ele consegue assumir o Divino do Messias justamente a relao sexual na qual ele se afirma como Humano. A contradio, aqui, apenas de superfcie, pois a transubjetivao presente entre o Eu e o Outro transcende a prpria contradio, levando-nos a uma outra verdade que s de difcil penetrao porque se configura como
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mistrio. Em suma, o mistrio do Outro, que se traduz, em ltima instncia, como o milagre do Outro. O verdadeiro mistrio, o verdadeiro milagre. Consideraes finais Joseph Campbell (CAMPBELL, 2002, p. 42) resume bem as duas linhas bsicas de tradies msticas que encontramos no mundo. O Oriente (que v no Homem parte do Divino) e o Ocidente (que v uma distino ontolgica entre Criador e criatura). Aparentemente, a tradio oriental que melhor elucida o que foi discutido at aqui, por meio da relao entre o humano e o divino estabelecida pela meditao:
J no sculo VIII a.C. no Upanishad Chiandogya a palavra-chave para tal meditao anunciada: tat tvam asi, Isto s tu, ou Voc isso!. O objetivo final de uma religio como o hindusmo ou o budismo produzir no indivduo uma experincia, de um modo ou outro, de sua prpria identidade com esse mistrio que o mistrio de todo o ser. Isto s tu!, no esse tu que voc afaga e distingue de todos os demais. Um caminho para atingir o conhecimento de um voc mais profundo distinguir, como dizem eles, entre o objeto e o sujeito do conhecimento, identificando por esse modo voc mesmo com o sujeito, a testemunha, e no com o que contemplado. Por exemplo, Eu contemplo e conheo meu corpo: eu no sou meu corpo; Eu conheo meus pensamentos: eu no sou meus pensamentos; Conheo meus sentimentos: no sou meus sentimentos; Eu sou aquele que conhece, sou a testemunha. Ento o Buda se aproxima e diz: Mas no h testemunha alguma, tampouco. Voc pode, deste modo, retirar-se para alm da muralha do espao. E a chegamos realizao da aspirao, Neti! Neti!, No isto! No isto! Qualquer coisa que voc possa nomear no o absolutamente. Iti! Iti! Est aqui! Est aqui! Este oxmoro, ou afirmao contraditria, a chave para o que chamamos de mistrio do Oriente. (CAMPBELL, 2002, p. 69-70)

Porm, mesmo o nosso Eu ocidental pode nos comunicar algo nesse sentido. Afinal, em nosso Ocidente, uma maneira de tocar o divino tambm ocorre por meio da meditao. Esta meditao pode ser discursiva, como a proposta por Igncio de Loyola (1491-1556), que leva em considerao como veculo de tal meditao uma narrativa do evangelho ou mesmo todo
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evangelho, por exemplo. A outra forma de meditao explosiva porque nos transporta alm de nomes, formas e conceitos, tal como a exploso orgsmica do Jesus de Saramago junto ao mistrio profundo e tremendo do corpo de Madalena. E, como tal, alentador pensar que possamos encontrar em ns, humanos, demasiado humanos, a centelha do divino. Para alguns, isso questo de f, e no cabe no discurso acadmico. Embora pudssemos muito bem questionar por que no?, possvel, sem polemizar, considerar que talvez seja apenas questo de aprender o Eu no Outro, vendo, aqui, o discurso do Eu no discurso do Outro. Tal processo sempre libertador: Libertao do preconceito, da intolerncia, do medo. Isso chegar ao fundo mistrio e, parafraseando o iluminado Campbell, lembrar que nossa aventura existencial corresponde ao desafio de Teseu no labirinto. Mas, aps chegarmos ao cerne de tal percurso, talvez no encontremos um monstro, mas um deus. assombroso pensar que tal deus possa ser algo de aparentemente banal, como um espelho. E ainda mais assombroso reconhecer no Outro que o reflexo invertido oferece algo de muito familiar, de pessoal. Trata-se do ltimo conhecer, do conhecer-se, o autconhecimento que ainda mais que libertao: como finalmente voltar para casa. Referncias bibliogrficas APCRIFOS E PSEUDO-EPGRAFOS DA BBLIA. Trad. Cludio J. A. Rodrigues. So Paulo: Novo Sculo, 2004. BULTMANN, Rudolf. Milagre: princpios de interpretao do Novo Testamento. Trad. Daniel Costa. So Paulo: Novo Sculo, 2003. BURGESS, Anthony. O homem de Nazar. Trad. Raul de S Barbosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1979. CAMPBELL, Joseph. Isto s tu: Redimensionando a metfora religiosa. Trad. Edson Bini. So Paulo: Landy, 2002. KAZANTZAKIS, Nikos. A ltima tentao de Cristo. Trad. Walda Barcellos e Rose Nnie Pizzinga. So Paulo: Crculo do Livro, 1990. MAILER, Norman. O evangelho segundo o filho. Trad. Marcos Aaro Reis e Valria Rodrigues. Rio de Janeiro: BestBolso, 2007.
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OTTO, Rudolf. O sagrado. Lisboa: Edies 70, 1992. SARAMAGO, Jos. O evangelho segundo Jesus Cristo. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.

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As feiticeiras tropicais

de

Nebulosa:

magas

Prof Dr Ramira Maria Siqueira da Silva Pires (UNESP-Araraquara) ramirap@terra.com.br


Dos sbados a noite as fadas amam; Vagam ento mais livres e atrevidas Dos malefcios a colher o fruto. Nadando pelo ar, silfos agora, Salamandras depois do Cu no fogo Em meteoros gneos lampejando; Ondinas finalmente em claro lago Na torrente ou no mar danando lua Dos sbados a noite as fadas amam. (Joaquim Manuel de Macedo, A Nebulosa)

No poema-romance A Nebulosa, publicado em 1857, Joaquim Manuel de Macedo cria a terrvel histria do amor impossvel do Trovador pela insensvel Peregrina, numa enseada de areias brancas, onde o poeta isola-se, no topo de um rochedo negro, para lamentar seu destino infeliz e buscar a morte. Uma feiticeira dele se enamora perdidamente e a ele se une em desespero de amor. A vertente mgica do poema-romance composta por trs feiticeiras: a Nebulosa, rainha de todas elas, que um dia habitou a regio e que hoje vive no fundo do mar; a Doida, sua afilhada, jovem e bela maga, melanclica e doente de paixo que, no presente da narrativa, vive nos entornos do rochedo que domina a geografia da narrativa e sua me, que chegara regio quando jovem, para dar luz numa gruta, provavelmente expulsa da famlia e da sociedade por uma gravidez desonrosa. A figura da feiticeira to antiga quanto a prpria humanidade, remonta aos tempos pagos, quando revestia-se de valores positivos. descendente da Grande Deusa Me e, no princpio, seu corpo jovem e sexuado feito para o prazer e para a maternidade. Segundo Brunel, seu poder total - preside a vida e a morte, vela pelas colheitas, governa os elementos e tambm os homens (p.349). Seu aspecto multifacetado a ligar a variadas divindades femininas: sis, no Egito; Istar, na Assria,
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Astartia na Fencia, Innana, na Sumria. Sua essncia a conecta, ainda, a Circe, senhora das metamorfoses e a Cassandra, a grande vidente (Brunel, p. 349). Mas as sociedades patriarcais cobraro muito caro por essa plenitude, e o mito ser revestido de valores negativos. No sculo II, em O Asno de Ouro, um dos primeiros contos escritos, Apuleio j revela a decadncia do mito suas feiticeiras, Meroe, Pntia e Panfile, ou j no so jovens e belas, ou tem que viver fora dos limites religiosos da cidade mas o que lhes falta em beleza compensado pelos conhecimentos: dominam as profundezas da cincia dos encantamentos, das metamorfoses, do controle de todos os elementos. Socialmente marginalizadas e discriminadas, vingam-se exercendo seus poderes para o mal. Assim, da inquietante plenitude da feiticeira dos primrdios do mito fundador (belezas incomparveis, amantes desejadas, mes dadivosas, descendentes dos deuses e participantes de seus poderes), retm-se, agora, apenas uma faceta: a do saber e do poder que dele emana. De uma poca de ouro, pag e matriarcal, revestida de plenitude, adentra-se a decadncia e a degenerao que se impe com o patriarcado. Ao longo dos tempos as feiticeiras foram perseguidas, torturadas e queimadas vivas, foram objeto de bulas pontifcias e do terrvel Malleus Maleficarum, cuja sofstica no deixava acusada nenhuma possibilidade de defesa. O cristianismo aliou-as, inelutavelmente, figura do diabo, a cujo culto estariam dedicadas. Envelhecida e demonizada, a maga volta ao folclore e se oculta nos limites das florestas, colhendo plantas, versando-se nos seus efeitos secretos e cozendo misturas poderosas. neste espao ermo e selvagem que encontraremos as feiticeiras de Joaquim Manuel de Macedo. No litoral, por entre duas colunas de rochas escarpadas que se abrem, esconde-se uma enseada de nveas praias, engastada ali entre o mar e densos bosques, florestas tropicais seculares, altos montes e lagos tranqilos. Um grande rochedo negro, cujo topo coberto por nuvens, se avulta cerca da praia. Diz a lenda que naquela rocha
Em velhas ras se acoutava insana Mulher sabida em magicas tremendas, Que ensino mos espritos; formosa, Inda aos cem annos moa como aos vinte, (A N., canto I; IV)
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Seguindo o modelo da feiticeira europia, Macedo coloca sua primeira feiticeira, A Nebulosa, rainha de todas elas e que d nome ao poema, no limite do espao habitado - na costa do mar, distante de qualquer aglomerado humano. A praia, o mar, a rocha negra e as nuvens so seus domnios:
Durante a noite mstica pairava No espao em torno rocha densa nuvem, Em cujo seio toda se embebia, Mal se abriam no cu rosas d aurora; Chamavam-na por isso a Nebulosa. Em noites de luar trajando vestes Roagantes e brancas, sobre as ondas Os encantados filtros preparava Com chamas, que nos olhos acendia, E com o orvalho do cu; inda nos mares meia noite, como em praia ou campo, Corria em p e nem os ps molhava; Vinha depois na rocha pentear-se, Madeixas douro desatando s brisas; (A N., canto I; IV)

Como suas irms europias, a maga de Joaquim Manuel de Macedo manifesta-se nos grandes espaos. Segundo Brunel, os domnios da feiticeira so os espaos livres; onde ela faz sua ronda, onde comanda o vento, a gua, o fogo e dialoga com a terra, o mar e o cu (p.351). Nas desoras das noites de lua, a Nebulosa senhora de toda a enseada, cruza os cus, dardeja e uiva e manifesta seus poderes. Suas madeixas de ouro tambm revelam sua filiao europia a rainha das magas uma transposio para os trpicos da matriz da feiticeira de alm mar. Reza o folclore local que certa noite, numa de suas corridas desatinadas, a maga despenca do rochedo, sem ter tempo para repetir as palavras mgicas que a salvariam:
Vai sentindo afundar-se... em vo braceja... [...] Dencontro rocha-negra bravas ondas O corpo arrojam da esquecida maga; Debalde a miseranda estende os braos; Se pedra quer ligar-se, as mos lhe faltam, Pelo dorso escabroso escorregando,
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef As unhas lasca em vo e fere os dedos; Uma, dez, vinte vezes...sempre o mesmo, [...] No pode mais com a vida... perde as foras... Um derradeiro arranco...inda baldado... Ultimo foi: - abriu medonha boca O pego vingador, e absorveu-a, Dando-lhe cova aos ps da rocha negra. (A N., canto I; IV)

Conta-se que seu cadver jamais foi encontrado e que nas noites de lua um fantasma aparece na nvoa do rochedo:
Esse fantasma... Ella; e canta e chora, E com perfido choro e tredos cantos, Os incautos atrai, que ao mar se arrojam De sbita loucura arrebatados, Ou por negros contratos se escravizam Ao imprio fatal da Nebulosa. [...] Quem ao perto navega arrisca a vida; Se ao longe o mar cho, ali referve, Voga por isso o pescador de largo, Benzendo-se a tremer, cai sobre o remo, Faz voar a canoa, e a Deus rezando Esconjura o poder da Nebulosa. (A N.,canto I; VI)

Mais uma vez, a Nebulosa revela sua matriz europia na aluso ao mito da sereia. Presente em cermicas, em baixo-relevos, em camafeus e em mosaicos, estas jovens belas e sedutoras sempre povoaro a imaginao humana e foram imortalizadas na literatura por Homero, Apolnio, Luciano e Ovdio, variando-se sua representao entre mulheres pssaro e mulheres peixe (Michelet, p.1040-1043). Na criao de Macedo, evidenciam-se as caractersticas da mais famosa expresso da sereia na literatura, a da Odissia, na qual o irresistvel canto das jovens nos rochedos beiramar atraem os marinheiros incautos que naufragam nos perigosos recifes ocultos. E a este poder sucumbe a me da Doida que dali se aproxima, trazendo a filha recm-nascida e o desespero pelas misrias da vida ingrata. acolhida pela bruxa que lhe assegura proteo e poderes, em troca de
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total submisso a seu culto. Com um beijo na testa de me e filha, a primaz das fadas sela o compromisso, deixando um estigma negro na fronte de cada uma. O beijo nefita , tradicionalmente, um dos pontos altos do sab das feiticeiras europias. (Michelet, p.123) e a marca no corpo, como observa Murray, is one of the most important points in the identification of a witch, as the infliction of it was often the final rite in the admission ceremonies (p.86).1 Em celebrao pela conquista das novas seguidoras, a Nebulosa
[...] voa pelos ares E no tem azas, vai danar nas ondas E no se molha; brada como louca: Inda mais duas! [...] Da tempestade o gnio obumbra a terra [...] Ruge o mar... troa o cu... [...] Negras Aves doudejam pelos ares Sinistras a piar, gritos sescutam, Gemidos, vago sombras espantosas, Monstros informes, nuvens se abalroam, Pesada atmosfera e sulfurosa Sufoca o mundo: escuta-se nos ares Bramir troves, a tempestade ruge, Estala o raio [...] E a Nebulosa a desatar risadas Longas, ruidosas, some-se... (A N, canto II; XIII)

Assim como no arqutipo europeu, as trs feiticeiras de Macedo manifestam-se durante a noite, mais especificamente naquelas de lua. A lua e a noite, desde os primdios dos tempos, estiveram associadas ao feminino. Enquanto o sol sempre esteve associado a rituais de fora, beleza e vigor prpria vida -, a lua e a noite formam o que podemos chamar da outra metade das foras opostas. Enquanto o sol masculino e fonte de vida, a lua, por outro lado, tida como feminina, senhora da noite e protetora dos mortos: sem luz prpria, apenas reflete, sua luz fria e por isso ligada
1 Tal marca no tem um lugar fixo no corpo, podendo estar nas mos, no pulso, no ombro esquerdo, nas cochas ou nas partes mais ntimas, por exemplo. (Veja-se, a este respeito, Murray, p.86 a 96)

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morte. Como observa Baroja, a existncia de conexo lua/mulher baseiase tambm na coincidncia entre certas funes fsicas femininas e o ciclo lunar:
The close relationship which exists in many communities between the moon, the lunar month, the idea of the month itself, and the menstrual cycle of the woman, must have decisively influenced the view that the moon as a divinity and the woman as a human being are closely linked (p.7)

A lua domina grande parte do poema-romance de Macedo, enquadra os acontecimentos, sua chegada abre as cenas, sua partida as encerra, sua luz modula e matiza. Apenas a Peregrina, objeto da paixo no correspondida do Trovador, construda sob o signo do sol. Contudo, sua frieza e insensibilidade revelam a inverso dos arqutipos tradicionais e a opo de Macedo pela noturnidade na composio do poema. Assim, a Nebulosa, Gnio das trevas, s da lua amiga, (p.3), ambas se adoram e vivem no fundo do mar, para onde a lua mergulha no final da noite. De um raio de lua faz uso para comunicar-se com a afilhada:
Como te fala ento?...[pergunta o Trovador] Sempre escrevendo: Toma da lua um raio, e sobre as ondas Escreve muito tempo, e jamais erra. (A N., canto II; XVI, p.54-55)

Sobre a madrinha afirma a Doida:


Mas s de noite a vejo, a sinto, a escuto; [...] se l no espao Alguma nuvem branca vaga errante Em torno lua, ou coroando montes, Vai ela nessa nuvem, (A N., canto II; XVI, p.54)

Da mesma forma a me da Doida refugiou-se junto lua: previu futuros, desnudou segredos, at que um dia desapareceu: [...] a voar por entre as nuvens/ Perdera-se no espao, e l suspensa/ Em castigo [vaga] em torno lua (A N., canto I; I, p.34).; Minha me, que foi ter com a Nebulosa,/ E que s vezes vagando em torno lua,/ Olha-me l do ceo ( A N., canto II; XXIX, p.75).
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Igualmente lunar a Doida: [...] ningum sabe/ Que faz de dia, quando a noite chega,/ Foge do antro e vela o mar sulcando (A N., canto II; III, p.34). Outra figura feminina do poema de Macedo tambm tem sua caracterizao marcada pelo motivo da feiticeira: a me do Trovador. H muito tempo, todas as noites, sua figura fantasmagrica, de trajes negros e cabelos brancos, portando uma lanterna, vista, naquele campo santo e o povo da regio j a integrou ao folclore local. Me e filho, aps uma separao de dez anos, enquanto o rapaz dedicava-se integralmente s tentativas de conquista da Peregrina, finalmente se encontram. Desesperada com a deciso do Trovador de cometer suicdio, a me sai procura da Peregrina a fim de tentar convenc-la a aceitar o amor do filho. Em um sonho premonitrio, a Peregrina j tinha pressentido sua chegada, na figura de uma terrvel feiticeira vingativa, de olhos flamejantes que, com gigantescas garras, leva-a para o mais alto dos cus, deixando-a cair pelo espao. Quando a me encontra a Peregrina, esta imediatamente a associa figura do sonho:
A mesma velha que no sonho vira, No parecer, na idade semelhante, Nos vestidos tambm, no olhar de chamas, Nos modos e na voz... em tudo a mesma. (A N., canto V; XIII, p.204)

As duas se unem em uma corrida desesperada para chegar praia, onde o Trovador prometera dar cabo vida, no topo de seu rochedo, antes dos primeiros raios do dia. Ao deparar-se com a cena de morte consumada, a me se transfigura:
Da velha o rosto decompe-se horrvel; Rubros olhos revolvem-se na orbitas; Eriam-se os cabelos alvejantes; Seu vulto se agiganta; um brao se eleva, E com sinistra voz, rouca e medonha, Exclama em fria: Ingrata! S maldita!... (A N., canto V; XIII, p.279-80)

Na ira e na revolta da me que perde o filho, Macedo tambm projeta a figura da bruxa. Revoltadas e demonizadas, essas figuras femininas das feiticeiras representam a polarizao do novo papel da mulher na
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sociedade, tema importante dos romnticos. Como lembra Tnia Rebelo Costa Serra, em sua obra fundamental sobre Macedo, A posio da mulher na nova sociedade burguesa ser tema predileto dos romnticos caboclos, como j o era dos europeus (p.24). J em A Moreninha (1844), um dos primeiros romances brasileiros, Macedo manifesta esta preocupao, construindo uma personagem corajosa e energtica, aguda e inteligente em suas observaes e que se afirma admiradora de Mary Wollstonecraft, clebre feminista inglesa1. Certamente, em uma obra como A Nebulosa, em que d vazo fantasia, Macedo pode aprofundar e radicalizar sua viso da mulher de sua poca, caracterizando, principalmente, os extremos da represso: isolamento, introspeco e loucura. O interesse de Macedo por questes emocionais j se fez patente quando de sua opo para trabalho de doutoramento em Medicina do tema Consideraes sobre a Nostalgia (1844) e vai e manifestar-se na criao de algumas personagens, principalmente mulheres, de comportamento rebelde e utpico como, por exemplo, a indomvel Vicentina, da obra homnima (1853) e a prostituta Rosa Lusbela de Lusbela (1863). A Doida, de A Nebulosa, bem como sua me, sua madrinha e tambm a me do Trovador enquadram-se neste rol de mulheres fortes e enfeitiadas plasmadas por Macedo. A jovem Doida transportada por um alvo barco em seus passeios martimos. Quando a vemos pela primeira vez, nele que surge, sob a lua e entre as ondas. Quase como extenso de seu corpo, o barco ajuda a compor a imagem da jovem maga: cisne, gara, vu de odalisca, concha alabastrina; inopinado irrompe a solido em torno negra rocha onde medita o Trovador (p.23). Inquieto, acautelado e vergonhoso, o batel, por contigidade, caracteriza aquela que o conduz e dela ser companheiro at a ltima hora. O barco da mais jovem das feiticeiras de Macedo remete a outro barco de outra maga de terras distantes. O poeta romntico ingls Percy B. Shelley, no seu The Witch of Atlas (1820), imagina um feiticeira poderosa e bela que habita a regio das Montanhas do Atlas, no norte da frica2, e que possui um barco mgico, presente de seu pai, Apolo: the fairest and lightest boat/ Which ever upon mortal stream did float(Shelleys P. and P.; XXI, p.356). Em seu barco, a bruxa de Shelley viaja da Cordilheira do
1 Vale lembrar que, em 1832, Nsia Floresta publicara a traduo brasileira - Direitos das Mulheres, Injustias dos Homens da obra pioneira de Mary Wollstonecraft: A Vindication of the Rights of Woman (1792). 2 Cadeia de montanhas no norte da frica, que se estende por 2.400 km, atravs do Marrocos, da Algria e da Tunsia.

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Atlas, ao mtico Lago Austral, alm de Timbuktu, e dali at o Vale do Nilo. Podemos pensar, ainda, em outra semelhana entre a jovem feiticeira de Macedo e a bruxa de Shelley: ambas tm cabelos e olhos escuros, sinal de hibridismo racial. A feiticeira de Atlas fruto da unio de Apolo com uma das Atlntidas que, segundo Lemprire, faziam parte de um povo africano que vivia perto do Monte Atlas, bero de todos os deuses antigos (p.113). A Doida no tem sua etnia explcita, mas h vrios indcios de seu hibridismo. Na nica descrio que dada da me da Doida [...] velha hirsuta e feia, os cabelos duros e grossos revelam seu componente racial indgena ou negro (A N., canto II; I, p.33, grifo nosso). Sua fuga para a mata para dar luz tambm ajuda a compor esta tese: a populao urbana do Brasil do sculo XIX era composta de brancos portugueses ou seus descendentes que constituam a classe dominante e de mestios, fruto da miscigenao daqueles com ndios e negros. Grvida, certamente de um branco, a me da Doida no foi aceita para o casamento. Rejeitada pela prpria famlia, pela desonra, busca refgio na mata onde encontra a Nebulosa. Mestias e de continentes perifricos so a feiticeira de Atlas e a Doida, contudo, enquanto a bruxa de Shelley fortemente marcada pela cultura greco-romana, pilar dos valores intelectuais e estticos da Europa, a de Macedo est fincada nas terras do Novo Mundo que menos diretamente est ligado ao panteo helnico. Assim, Shelley elegeu antepassados divinos para sua feiticeira: o pai, nada menos que o prprio sol, apaixonase por uma bela ninfa e o ardor de sua prpria paixo consome a amada que desaparece em vapor, nuvem, meteoro e estrela. Nove meses depois, na caverna da me, tero de pedra aquecido pelo sol, surge o fruto desta unio j em forma adulta e perfeita:
[...] in that cave a dewy splendour hidden Took shape and motion: with the living form Of this embodied Power, the cave grew warm. A Lovely lady garmented in light From her own beauty deep her eyes, as are Two openings of unfathomable night (Shelleys P.and P., IV, V; p.351)

Tambm a Doida de Macedo nasce em uma gruta, esta, porm, antro negro e rude:
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef Nasci num antro de medonha selva meia-noite, e ao rebentar de um raio; Num bero me embalei agreste e rude De bravos cardos e de saras feito; Adormeci ao sibilar das serpes Primeiro sono; minha me to pobre Que nada tinha, misturou soluos Com os meus vagidos (A N., canto 2, versoXIII)

A densa linguagem mtica de Shelley, que povoa seu poema de figuras do panteo Greco-romano corresponde, em Macedo, mitificao da natureza extica das terras brasileiras. Vejamos Shelley e, ento, Macedo:
And old Silenus, shaking a Green stick Of lilies, and wood-gods in a crew Came[] And Dryope and Faunus followed quickly, [] And universal Pan, tis said, was there [] And every nymph of stream and spreading tree [] And Ocean with the brine of his gray locks, And quaint Priapus with his company, All came [] (Shelleys P.and P., XVIII, XIX; p.351, 352) A cena majestosa! Atrs e aos lados Montes severos, cujos dorsos mordem Torrentes que a bramir se precipitam, Florestas gigantescas, negras penhas, E em doces valles plcidos arroios; E ante si v a Doida um verde bosque Donde lhe trazem vespertinas auras De manacs e de baunilha eflvios. De mistrios hora: o bosque fala, E com a fagueiro sussurrar dos zfiros Com quem barulham as bulhentas folhas Mistura-se das feras o bramido, Silvos das serpes, estalar de ramos,
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Zumbir de insetos, e gorjeio de aves, Que se despedem do astro moribundo (A N, canto III; XIII, p.90)

Macedo, como escritor do romantismo brasileiro da primeira hora, revela, em A Nebulosa, as preocupaes de sua gerao que buscava estabelecer a identidade da literatura nacional, por meio da valorizao da geografia e da raa brasileiras, nas quais o ndio era a figura fundadora. To reconhecido por seus romances, nos quais retrata os costumes da classe mdia do Rio de Janeiro da poca, Macedo alinha-se, neste poema-romance, a Gonalves Dias e a Jos de Alencar, grandes idealizadores da mitologia nacional. Metaforicamente, contempla e problematiza, ainda, por meio de suas feiticeiras rebeldes, arrojadas e absolutamente romnticas, que ousam viver suas utopias embrenhadas na selva brasileira, a questo da mulher no Brasil em meados do sculo XIX, recm-sado da condio de colnia e que tentava construir sua identidade e seus valores como nao.

Referncias bibliogrficas BAROJA, Julio Caro. The World of the Witches. Traduo do Espanhol de Nigel Glendinning. London: Weidenfeld and Nicolson, 1964. BRUNEL, Pierre. Dicionrio de mitos literrios. Rio de Janeiro: Jos Olympio. 1998. LEMPRIRE, J., A Classical Dictionary: Containing a Copious account of all the Proper Names. London: E.P.Dulton and Sons, 1911. MACEDO, Joaquim Manuel de. A Nebulosa. 2.ed. Rio de Janeiro: H. Garnier, s.d. MACEDO, Joaquim Manuel de. A Moreninha. So Paulo: Editora tica. 2005. MACEDO, Joaquim Manuel de. Vicentina. So Paulo: Melhoramentos. s/d. MURRAY, Margaret Alice. The Witch-Cult in Western Europe A Study in Anthropology. Oxford: The Claredon Press, 1921.
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MICHELET, Jules. The Sorceress A Study in Middle Age Superstition. Translated from French by A. R. Allinson.Paris: Charles Carrington, 1904. SERRA, Tnia Rebelo Costa. Joaquim Manuel de Macedo ou os Dois Macedos A Luneta Mgica do Segundo Reinado. Rio de Janeiro: Edies do Departamento Nacional do Livro, Biblioteca Nacional. 1994.

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O conceito de Neofantstico, proposto por Jaime Alazraki, e sua relao com os contos de Julio Cortzar
Prof Dr Roxana Guadalupe Herrera Alvarez (UNESP-S.J.Rio Preto) roxana_ibilce@hotmail.com Resumo: O crtico argentino Jaime Alazraki (1934-) prope a denominao neofantstico para caracterizar a obra de escritores cujos textos, produzidos sob os efeitos gerados a partir da Primeira Guerra Mundial no Ocidente, estabelecem relaes com a produo do fantstico tradicional sem, contudo, identificar-se com os princpios que delimitam esse gnero. O objetivo deste texto discutir o conceito de Alazraki, apresentando as principais idias contidas no ensaio, e oferecer a abordagem de um conto de Julio Cortzar (1914-1984) luz do conceito de neofantstico. O crtico argentino Jaime Alazraki desenvolve no ensaio Qu es lo neofantstico, includo na antologia Teoras de lo fantstico, organizada pelo crtico espanhol David Roas, uma reflexo acerca do fantstico contemporneo, que ele prope denominar neofantstico. As idias apresentadas procedem de um longo e profcuo dilogo com a produo dos escritores argentinos Jorge Luis Borges (1899-1986) e Julio Cortzar (1914-1984), cujas obras representam, para Alazraki, o exemplo melhor acabado de narrativas neofantsticas. A seguir, empreenderemos a tarefa de apresentao e discusso do mencionado ensaio e finalizaremos com uma abordagem de um conto do escritor argentino Julio Cortzar intitulado Axolotl [Axolotes]. O problema do gnero em Literatura Segundo Jaime Alazraki, um dos grandes problemas que enfrentam os estudos literrios o do gnero. Pergunta-se como definir um denominador comum capaz de relacionar obras aparentemente heterogneas e sem um nexo de afinidade. Tal problema adquire dimenses mais complexas ao situar a reflexo no terreno dos gneros narrativos. Em relao ao conto, questiona qual seria o fator que liga as narrativas curtas da Bblia, de As
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mil e uma noites e do Decamero com os contos modernos escritos a partir de Edgar Allan Poe at os nossos dias. Seria sua curta extenso? Ser breves seria um critrio para estabelecer o gnero? Evidentemente, a extenso da narrativa no basta para delimitar as caractersticas do gnero. Tambm no escapa ao olhar do crtico a diferena, em termos de concepo, organizao e funcionamento, que as narrativas antigas, que se perdem na origem dos tempos, guardam em relao aos contos de Poe e dos escritores contemporneos. Como se sabe, Poe estabelece uma srie de princpios para a elaborao do texto artstico. Em relao ao conto, possvel aplicar a essa forma narrativa o que disse sobre a poesia em seu conhecido ensaio A filosofia da composio, em termos da definio de sua extenso: conto um texto que se l de uma assentada; tambm possvel adaptar ao conto a idia da busca do efeito singular, cuja consecuo controla e determina a organizao da fbula narrativa e a ilao entre as partes. (ALAZRAKI, 2001, p. 266). Como se pode apreciar, essa perspectiva consciente determina um dramtico afastamento entre os textos literrios intencionalmente arquitetados e os predecessores mais antigos. Alazraki sustenta que essa diferena radical determinante para reservar o uso do termo conto para os textos mais elaborados literariamente e dar o nome de relatos aos que no possuem uma organizao como a proposta pelo escritor norte-americano e seus seguidores. O problema do gnero fantstico Alazraki observa uma semelhana entre a problemtica do gnero conto e a do gnero fantstico. Para estabelecer uma correlao entre ambas, aponta a dificuldade mais acentuada em relao ao conto: o equvoco de considerar a breve extenso como caracterstica, por si s, capaz de distinguir esse gnero de outras narrativas em prosa. Muitos textos foram classificados como contos sem apresentar as caractersticas assinaladas por Poe e outros tericos e escritores. Eram curtas, eram contos. Problema similar surge quando se tenta delimitar o gnero fantstico. Para alguns, bastava encontrar um elemento fantstico (sobrenatural) para classificar qualquer narrativa dentro do gnero. Veja-se o caso de Hispano-Amrica, principalmente a Argentina, onde tem existido a tendncia de utilizar o termo fantstico num sentido amplo demais. Cita-se o caso do terico
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Emilio Carilla, autor de El cuento fantstico, publicado em 1968. Nesse estudo, Carilla afirma que sob a denominao de literatura fantstica se alude a um mundo que toca o maravilhoso, o extraordinrio, o sobrenatural, o inexplicvel, em suma, inclui tudo o que se afasta de uma viso cientfica e realista do mundo. (ALAZRAKI, 2001, p. 266). Evidentemente, tal afirmao esbarra no problema de gnero, uma vez que se consideram o maravilhoso e o estranho (inexplicvel) gneros autnomos e diferenciados do fantstico. O problema de uma caracterizao to abrangente a de permitir a insero, dentro do gnero fantstico, de quaisquer textos que contenham at elementos maravilhosos. Isso conduziria a considerar dentro da literatura fantstica relatos como a Odissia, de Homero, Sonho de uma noite de vero, de Shakespeare e outros. Somente a partir de 1951 como afirma Alazraki , quando a obra de P. G. Castex intitulada O conto fantstico na Frana publicada, nota-se o surgimento de obras que submetem o fantstico a um estudo mais sistemtico. Pode-se perceber que nessa tentativa de delimitao do gnero houve uma espcie de consenso: a maior parte dos crticos e escritores coincidia em apontar que a capacidade prpria do gnero fantstico de gerar algum medo ou horror seria o que o distingue de outros gneros. Nessa esteira, Roger Caillois assinala que o maravilhoso um gnero autnomo porque nele no h lugar para o espanto e o horror. Esses seriam elementos prprios do fantstico, um gnero nascido num mundo pretensamente explicado pelas cincias, pela ordem racional, por um determinismo de causas e efeitos. Somente o relato fantstico ofereceria um vislumbre das trevas por meio da irrupo do elemento sobrenatural, trazendo o medo e o calafrio, elementos perturbadores da ordem das coisas. O medo visto como a possibilidade de derrubar as certezas que as cincias impunham como um valor, seria uma espcie de compensao pelo excesso de racionalidade. (ALAZRAKI, 2001, p. 267-270). Ento, segundo Alazraki aponta, citando Caillois, o fantstico nasce precisamente quando o mundo parece suficientemente explicado, quando j no possvel acreditar nos milagres, quando tudo parece conhecido. Tal momento ocorre entre 1820 e 1850, poca em que aparecem algumas obras importantes do gnero de autoria de Hoffmann, Irving, Balzac, Hawthorne, Mrime, Poe e outros.
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Um novo gnero fantstico? No entanto, Alazraki observa que h um tipo de narrativas que no provocam medo nem calafrio no leitor. E o crtico se pergunta o que fazer com textos que incluem desafios s certezas do real, sem, contudo, provocar medo. O que fazer com as obras de Kafka, Borges e Cortzar, por exemplo? Indiscutivelmente, esses textos se afastam dramaticamente das narrativas fantsticas do sculo XIX porque o medo substitudo pela perplexidade e a inquietao. oportuno observar que, apesar das objees de Alazraki delimitao do gnero fantstico pela sensao de medo que os textos so capazes de provocar no leitor, ele tambm apresenta uma explicao similar, s prope a substituio do medo pela perplexidade e a inquietao. No entanto, da mesma forma que no possvel aferir o medo ou horror, tambm no possvel medir a inquietao ou a perplexidade. Ao deixar essas sensaes fazer parte do campo da Literatura, e se so atribudas ao leitor emprico, esbarra-se, obviamente, num grande e insolvel problema. Talvez um caminho seja o de tentar compreender o mecanismo de que se valem os textos para gerar esse tipo de sensaes, isto , seria necessrio estudar a composio do texto a partir da organizao e estruturao do seu discurso. Valeria a pena retomar a proposta de Todorov, apresentada no captulo Definio do Fantstico do livro Introduo literatura fantstica. Nesse captulo, Todorov se refere ao uso e importncia do pretrito imperfeito e da modalizao, dois processos de escritura, como ele os denomina, capazes de instaurar a ambigidade no texto (TODOROV, 2003, p. 43-46), um dos quesitos do gnero, segundo sua concepo. Voltando ao ensaio em pauta, Alazraki aborda a obra do escritor argentino Julio Cortzar com o propsito de trazer ao terreno da discusso os textos que constituem uma forma diversa de tratar o fantstico. O crtico observa que o escritor argentino, numa de suas conferncias, proferida em 1962, afirmou: casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al gnero llamado fantstico por falta de mejor nombre1 (CORTZAR, apud ALAZRAKI, 2001, p. 272). Ao pinar essa passagem, Alazraki pretende mostrar a insatisfao de Cortzar em relao a uma denominao incapaz
1 Quase todos os contos que escrevi pertencem ao gnero chamado fantstico por falta de nome melhor. CORTZAR, Julio. Alguns aspectos do conto. In: ____ Valise de cronpio. 2. ed. Traduo de Davi Arrigucci Junior e Joo Alexandre Barbosa. So Paulo: Perspectiva, 1993. p. 148.

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de dotar de identidade sua literatura. Em outra conferncia proferida pelo escritor argentino em 1975, Alazraki observa que a viso de Cortzar sobre a prpria obra aponta para a certeza de que seus contos, apesar de dialogar com os de Poe, se afastam do que se considera literatura fantstica tradicional. Reconhece que nos seus contos a irrupo daquilo que altera a realidade algo prosaico, de tal modo que no chega a instaurar o horror maneira do gnero fantstico tradicional. Essa certeza se origina na crena do escritor argentino de que a realidade cotidiana encobre uma segunda realidade profundamente humana e, por isso mesmo, resistente a ser classificada como misteriosa, transcendente ou teolgica. Essa segunda realidade, que est encoberta por outra, pr-fabricada pela cultura, pode ser vislumbrada em momentos raros e especiais. A partir dessa perspectiva, Cortzar oferece um conceito do gnero:
Para m lo fantstico es la indicacin sbita de que, al margen de las leyes aristotlicas y de nuestra mente razonante, existen mecanismos perfectamente vlidos, vigentes, que nuestro cerebro lgico no capta pero que en algunos momentos irrumpen y se hacen sentir.2 (CORTZAR apud ALAZRAKI, 2001, p. 276).

Valendo-se dessa concepo cortazariana, Alazraki constri o conceito de neofantstico e afirma: os textos neofantsticos no desejam devastar a realidade por meio da introduo de um fato sobrenatural, como acontecia no fantstico tradicional. Os novos textos desejam conhecer e intuir a realidade ultrapassando a fachada racionalmente construda que a esconde. O Neofantstico Segundo Alazraki, el relato neofantstico est apuntalado por los efectos de la primera guerra mundial, por los movimientos de vanguardia, por Freud y el psicoanlisis, por el surrealismo y el existencialismo, entre otros factores.3 (ALAZRAKI, 2001, p. 280). Todos esses fatos tm afetado
2 Para mim, o fantstico , simplesmente, a indicao sbita de que, margem das leis aristotlicas e da nossa mente racional, existem mecanismos perfeitamente vlidos, vigentes, que nosso crebro lgico no capta, mas que em certos momentos irrompem e se fazem sentir. GONZLES BERMEJO, Ernesto. Conversas com Cortzar. Traduo de Luis Carlos Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002. p. 37. 3 o relato neofantstico tem sido marcado pelos efeitos da Primeira Guerra Mundial, pelos movimentos de vanguarda, por Freud e a psicanlise, pelo surrealismo e o existencialismo, entre outros fatores. (ALAZRAKI, 2001, p. 280, traduo nossa).

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a cultura, gerando novos conflitos e dilemas humanos, que afloraram devido s novas foras em jogo. Alazraki percebeu essa nova perspectiva posta em cena por escritores como Kafka, Borges e Cortzar e comeou a esboar as caractersticas do novo gnero, em meados da dcada de setenta do sculo XX. Desde ento, vem se dedicando ao aprimoramento de sua tese. Alazraki aponta que os relatos neofantsticos se distinguem dos fantsticos tradicionais pela viso, inteno e modus operandi: Viso: o relato neofantstico assume que o real uma mscara que oculta uma segunda realidade. Essa segunda realidade o cenrio apresentado pelo escritor em suas obras e tambm a zona de lucidez na qual cria sua arte. A irrupo do fato inslito rapidamente digerida pelas foras em jogo, de tal modo que impossvel isolar o fato inslito do todo da narrativa, a qual pretensamente espelha uma situao cotidiana. Inteno: o relato neofantstico no tenciona provocar medo, mas sim inquietao ou perplexidade. Segundo Alazraki, os relatos neofantsticos so, em sua maioria
metforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazn que escapan o se resisten al lenguaje de la comunicacin, que no caben en las celdillas construidas por la razn, que van a contrapelo del sistema conceptual o cientfico con que nos manejamos a diario.4 (ALAZRAKI, 2001, p. 277).

O crtico atribui um carter metafrico aos textos neofantsticos porque pensa que a metfora a linguagem segunda a nica forma de aludir a essa segunda realidade, na qual acreditam os autores neofantsticos como Borges e Cortzar. Levanta-se a suspeita de que h algo oculto que no possvel enxergar com clareza e que acaba se manifestando no meio das atividades cotidianas, sem aviso e sem explicao, e o texto literrio mimetiza essa condio de alheamento. Modus operandi: o texto neofantstico j parte do comeo contando com a aceitao do fato inslito, incorporado ao cenrio que vai sendo construdo na narrativa. Nisso se diferencia muito da narrativa fantstica tradicional. O texto neofantstico no se concentra em apresentar um
4 metforas que buscam expressar vislumbres, entrevises ou interstcios de sem-razo que escapam ou resistem linguagem da comunicao, que no cabem nos casulos construdos pela razo, que vo em linha oposta ao sistema conceitual ou cientfico com o qual lidamos diariamente. (ALAZRAKI, 2001, p. 277, traduo nossa).

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simulacro de realidade que possa ser destrudo pela irrupo abrupta de um fato sobrenatural. Ao contrrio, parte do fato inslito e o vai tornando aceitvel, uma vez que est fortemente imbricado na tessitura dos eventos referidos. Sem dvida, a proposta de abordar, como pertencentes a um novo gnero o Neofantstico, os textos literrios que desafiam, em suas bases, o fantstico tradicional, revela-se oportuna e proporciona mais possibilidades de compreender essas obras. A seguir, ser discutido o conceito de Neofantstico a partir da abordagem de um conto de Cortzar intitulado Axolotl [Axolotes]. Axolotl [Axolotes] O conto est includo no livro Final do jogo, publicado em 1956. O nome Axolotl (Axolote o Ajolote), que d ttulo ao texto, vem da lngua Nhuatl, utilizada pelos antigos Astecas, e significa Co de gua. O nome se aplica a um animal parecido com uma salamandra, tambm conhecida como O Peixe que Anda. Seu nome cientfico Ambystoma Mexicanum. um animal que pode ser encontrado em alguns lagos do territrio mexicano. Tambm pode ser criado em aqurios. O Axolote autntico possui uma colorao entre cinza escuro e cinza claro, mas h casos de animais albinos. Este ltimo tipo o escolhido por Cortzar para sua narrativa. O conto se inicia assim: Houve um tempo em que eu pensava muito nos axolotes. Ia v-los no aqurio do Jardim das Plantas e ficava horas olhando-os, observando sua imobilidade, seus imperceptveis movimentos. Agora sou um axolote. (CORTZAR, 1971, p. 163). Como se v, h uma abrupta irrupo do fato inslito. O incio do conto sugere a transformao do narrador em axolote. Agora sou um axolote. Mas tambm poderia indicar uma simples impresso subjetiva, produto da observao obsessiva do narrador-personagem. A primeira possibilidade, a da transformao, suavizada pela segunda suposio. Dessa forma, torna-se foroso aceitar que essas duas possibilidades esto presentes, uma tornando a outra mais aceitvel. Tambm oportuno observar que se cumpre aqui o descrito por Alazraki como nova viso do texto neofantstico: a irrupo do inslito logo nas primeiras linhas. Com isso, aceita-se o fato para poder acompanhar o conto e descobrir como se deu a pretensa transformao.
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Com o desenrolar dos acontecimentos, sabe-se que o narradorpersonagem afirma sentir-se atrado pelos raros animais, que buscou informaes sobre eles em livros e bibliotecas e que os visitava com freqncia. O narrador-personagem diz: No h nada de estranho nisto, porque desde o primeiro momento compreendi que estvamos ligados, que algo infinitamente perdido e distante continuava, apesar disso, nos unindo. (CORTZAR, 1971, p. 164). Esse trecho do conto alude ao conceito de segunda realidade descrita por Cortzar como radicalmente humana, mas sepultada pelo apego racionalidade e aos valores convencionais da cultura. Neste conto, o narrador-personagem vislumbra uma nova forma de percepo, alheia aos condicionamentos: ele um homem vinculado aos axolotes e aceita isso sem estranheza. medida que o relato avana, as impresses do narrador humano vo sendo misturadas s pretensas sensaes dos axolotes. O humano parece conhec-las muito bem:
Os axolotes se amontoavam em um mesquinho e estreito (s eu posso saber quo estreito e mesquinho) piso de pedra e musgo no aqurio. (CORTZAR, 1971, p. 164). (grifo nosso). Vi um corpinho rosado e parecendo translcido () terminado em um rabo de peixe de uma delicadeza extraordinria, a parte mais sensvel do nosso corpo. (CORTZAR, 1971, p. 164-165). (grifo nosso). s vezes uma pata se movia lentamente, eu via os dedos diminutos pousando, com suavidade, no musgo. que no nos agrada nos mexermos muito, e o aqurio to pequeno; mal avanamos um pouco, nos chocamos com o rabo ou a cabea de outros dos nossos; surgem dificuldades, brigas, fadigas. Sentimos menos o tempo se estamos quietos.(CORTZAR, 1971, p. 165). (grifos nossos).

O narrador se vale de um discurso que mescla sua conscincia e percepo humana diante dos seres estranhos com as sensaes atribudas aos axolotes. Essa forma de narrar instaura uma espcie de vaivm da conscincia do narrador-personagem, de tal modo que esse movimento de ida e volta permite compreender a natureza dupla do olhar do narrador em determinados momentos do texto. Se houve a transformao abrupta, como se pode supor em decorrncia das primeiras linhas, essa descrio das sensaes misturadas corresponderia aos momentos prvios
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transformao, quando o humano passa, gradualmente, a sentir-se um axolote. No entanto, se prevalece a possibilidade de uma identificao exacerbada, esse mesmo processo de identificao permitiria ao narradorpersonagem entender plenamente como se sentem esses raros animais. Ambas as possibilidades se sustentam pelos fatos narrados. H um momento crucial no relato, quando se chega ao ponto em que o narrador-personagem refere o que parece ser sua transformao: Inutilmente queria provar a mim mesmo que minha prpria sensibilidade projetava nos axolotes uma conscincia inexistente. Eles e eu sabamos. Por isso no houve nada de estranho no que aconteceu. Minha cara estava grudada no vidro do aqurio, meus olhos tratavam uma vez mais de penetrar no mistrio desses olhos de ouro sem ris e sem pupila. Via de muito perto a cara de um axolote imvel junto ao vidro. Sem transio, sem surpresa, vi minha cara contra o vidro, em vez do axolote vi minha cara contra o vidro, eu a vi fora do aqurio, do outro lado do vidro. Ento minha cara se afastou e eu compreendi. (CORTZAR, 1971, p. 168). Sem transio, sem surpresa a forma como o narradorpersonagem revela a possvel troca de identidades entre o humano e o axolote. Essa afirmao retira a possibilidade de se defrontar com uma cena terrfica. Tem-se o objetivo de possibilitar a assimilao do fato inslito dentro da tessitura do evento normal que vinha sendo apresentado: a observao atenta dos axolotes no aqurio. Essa passagem sustenta a possibilidade de transformao do humano em axolote ou poderia revelar como a fora da identificao plena entre observador e objeto eclode na percepo total das sensaes do objeto (os axolotes). Diz, ainda, o narrador-personagem:
Fora, minha cara voltava a se aproximar do vidro, via minha boca de lbios apertados pelo esforo de compreender os axolotes. Eu era um axolote e sabia agora instantaneamente que nenhuma compreenso era possvel. Ele estava fora do aqurio, seu pensamento era um pensamento fora do aqurio. Conhecendo-o, sendo ele mesmo, eu era um axolote e estava em meu mundo. (CORTZAR, 1971, p. 169).
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Nesse momento do conto, o discurso atribudo ao axolote parece reafirmar a troca de identidades e, ao mesmo tempo, elimina o discurso ambguo que situava a voz do narrador-personagem no vaivm entre as duas identidades. Agora, com a pretensa troca efetuada, as duas conscincias perceptivas parecem se afastar uma da outra. Na seguinte passagem, h uma reflexo sobre o impacto da suposta troca na conscincia perceptiva:
O horror vinha soube-o no mesmo momento de me acreditar prisioneiro em um corpo de axolote, condenado a me mexer lucidamente entre criaturas insensveis. Mas aquilo acabou quando uma pata veio roar na minha cara, quando, mal me mexendo para um lado, vi um axolote junto de mim que me olhava, e soube que tambm ele sabia, sem comunicao possvel, mas to claramente. Ou eu estava tambm nele, ou todos ns pensvamos como um homem, incapazes de expresso, limitados ao resplendor dourado de nossos olhos, que olhavam a cara do homem grudada no aqurio. (CORTZAR, 1971, p. 169). (grifo nosso).

Nesse trecho, estamos diante de um suposto processo de fuso de identidades j trocadas. Parece aludir a uma comunho possvel entre a natureza humana e a dos axolotes. No entanto, se h comunho entre humano e axolote, pode-se estar diante de, no uma troca de identidades, e sim da certeza de ter descoberto afinidades de conscincia entre seres to diversos. Essa descoberta geraria a identificao entre aquele que v e o que v, propiciando a sensao de unidade plena, como foi observado acima. Tambm possvel perceber que essa comunho no pode ser sustentada como forma de ser e estar no mundo. Esse momento fugaz est fadado a ceder necessidade de manter os corpos ntegros e individuais. Isto , a fuso das conscincias no pode se estender ao plano dos corpos, como se ver a seguir:
Ele voltou muitas vezes, mas agora vem menos. () Pareceu-me que no se interessava tanto por ns, que obedecia a um costume. () Mas as pontes esto cortadas entre ele e eu, porque o que era sua obsesso agora um axolote, estranho a sua vida de homem. () Agora sou definitivamente um axolote, e se penso como um homem s porque todo axolote pensa como um homem dentro
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 de sua imagem de pedra rosa. Parece-me que de tudo isto pude comunicar-lhe algo nos primeiros dias, quando eu ainda era ele. E nesta solido final, qual ele j no volta, consola-me pensar que talvez v escrever sobre ns, pensando imaginar um conto, v escrever tudo isto sobre os axolotes. (CORTZAR, 1971, p. 169-170).

Nesse ltimo trecho, as conscincias esto separadas, a viso do aqurio supera a viso vinda de fora do aqurio no sentido de que tem a voz. Parece que a transformao, a troca de identidades, foi efetuada. Parece que a identificao to plena permitiu que o humano soubesse a fundo como pensa um axolote: em suma, os axolotes pensam como humanos, logo, suas naturezas esto em plena comunho. Houve troca de identidades? Houve fuso de identidades? Houve a descoberta de que humano e axolotes so iguais? O impacto gerado pelo conto torna, em certo sentido, essas perguntas inteis. E mais infrutfera, ainda, a busca pela resoluo do enigma. Esse conto, como quer Alazraki, um prottipo de narrativa neofantstica. Cumprem-se no texto a reunio das caractersticas do novo gnero em relao viso, inteno e modus operandi. Com respeito viso, o conto apresenta, logo nas primeiras linhas, uma afirmao de forte impacto, dita pelo narrador-personagem: Houve um tempo em que eu pensava muito nos axolotes. [...] Agora sou um axolote. O inslito reside em considerar a possibilidade da transformao do humano em axolote. Tambm h, por parte do narrador-personagem, a revelao de que acredita haver entre ele e os raros animais uma profunda conexo em termos de ser. Tal perspectiva parece a aceitao de que h coisas ocultas sob a separao racional entre o humano e o mundo circundante. Na verdade, a ruptura dos condicionamentos permitiria o acesso a uma nova forma de estar no mundo, haveria uma compreenso mais plena de tudo. Isso corresponde, sem dvida, noo de segunda realidade, proposta por Cortzar, e assumida por Alazraki como uma caracterstica das narrativas neofantsticas. Em relao inteno e ao modus operandi, perceptvel como o conto no se filia aos procedimentos cultivados na narrativa fantstica tradicional. No h a construo gradual de um cenrio, similar realidade, que possa ser sacudido e destrudo pela irrupo sbita do sobrenatural. Nesse conto, no h elementos que possam ser mobilizados para criar a sensao do terror gerado pelo encontro com fantasmas, por exemplo. O
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conto trabalha com a possibilidade da transformao de um humano em axolote ou apresenta o poder sugestivo de uma obsessiva identificao, que acaba fundido observador e objeto. Essas duas possibilidades de interpretao encontram-se imbricadas no desenrolar da narrativa. As falas do narrador-personagem afastam qualquer interpretao de que ele esteja mergulhado no terror quando vivencia suas experincias e quando as refere. Essa construo do discurso auxilia na aceitao de que o fato inslito no irrompe com violncia no espao construdo pela narrao. No entanto, as sensaes que possam advir dessas duas possibilidades de interpretao dos fatos narrados a transformao ou a identificao no podem ser cabalmente mensurveis. E, nesse ponto, no possvel afirmar que a sensao gerada pelo texto no leitor emprico seja de inquietao ou perplexidade, porque essas sensaes no podem ser previstas como uma certeza fora do ambiente do texto. Como se percebe, essa questo altamente polmica e continuar a fazer correr rios de tinta, como se diz comumente. Somente resta dizer que, diante dos contos de Cortzar, possvel perceber que a Literatura e as demais Artes talvez sejam o nico lugar em que o questionamento mais radical sobre as certezas consegue se expressar sem temores e com total liberdade. Referncias bibliogrficas ALAZRAKI, Jaime. Qu es lo neofantstico? In: ROAS, David (Org.). Teoras de lo fantstico. Madrid: Arco/Libros, 2001. p. 265-282. ALAZRAKI, Jaime. Cuento: introduccin. In: ____. Hacia Cortzar: aproximaciones a su obra. Barcelona: Anthropos, 1994. p. 57-74. AXOLOTL. Disponvel em <http://www.youtube.com/ watch?v=3PvxzchH9wk&NR=1> Acesso em: 31 maio 2009. CORTZAR, Julio. Alguns aspectos do conto. In: _____. Valise de cronpio. 2. ed. Traduo de Davi Arrigucci Junior e Joo Alexandre Barbosa. So Paulo: Perspectiva, 1993. p. 147-163. CORTZAR, Julio. Axolotes. In: _____. Final do jogo. 2. ed. Traduo de Remy Gorga Filho. Rio de Janeiro: Expresso e Cultura, 1971. p. 163-170.
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GONZLES BERMEJO, Ernesto. O fantstico irrompe no cotidiano, pode acontecer agora, neste meio-dia de sol em que voc e eu estamos conversando. In: ____. Conversas com Cortzar. Traduo de Luis Carlos Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002. p. 36-50. MONTES, Juan Jos. El Axolotl: un anfbio atpico. Disponvel em <http:// www.drpez.com/drcol48.htm> Acesso em: 31 maio 2009. TODOROV, Tzvetan. Definio do fantstico. In: ____. Introduo literatura fantstica. 2. ed. Traduo de Maria Clara Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 2003. p. 29- 46.

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O maravilhoso, entre a voz e escrita: projetos de compilao e traduo de narrativas populares


Prof Dr Sylvia Maria Trusen (UFPA - Ctedra Unesco de Leitura PUC-RIO) sylviatrusen@ufpa.br Resumo: Em janeiro de 1811, Jacob Grimm, com o assentimento de seu irmo Wilhelm e do poeta e amigo Clemens Brentano, escreve uma carta ao pblico alemo conclamando-o a recolher suas narrativas tradicionais. Assim, o texto Auffrderung an die gesamte Freunde deutscher Poesie und Geschichte resume o projeto de compilao que viria a resultar, um ano mais tarde, na reunio de contos maravilhosos, na obra Kinder- und Hausmrchen. Conquanto a empresa dos Grimm tenha tomado rumo prprio, o af de compilar narrativas populares tambm se verificou no Brasil, embora mais tardiamente. Este trabalho, portanto, visa um estudo comparado acerca das concepes norteadoras delineadas na carta, articulando-as s coletas empreendidas por Silvio Romero, e, mais contemporaneamente, por projeto de pesquisa desenvolvido no norte do pas. Introduo Este texto resulta dos trabalhos do Projeto de Pesquisa Do manuscrito rede: transformaes do leitor e do Projeto de extenso Do maravilhoso literatura infantil: transformaes de um leitor e de um acervo. A pesquisa inicialmente centrou-se no estudo comparado das tradues realizadas no Brasil da coletnea alem Kinder- und Hausmrchen, especialmente as publicadas por Ana Maria Machado, bem como algumas pardias dos contos de fadas, durante o chamado boom da literatura infantil brasileira dos anos 80. Ultimamente, entretanto, o estudo tem focado o cotejo entre as concepes norteadoras de projetos de compilao de narrativas tradicionais de cunho maravilhoso. Ainda em estgio inicial, a pesquisa centra-se, por ora, na comparao entre o acervo reunido pelos Grimm, o trabalho empreendido por Silvio Romero,
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bem como as coletneas produzidas por projetos de recolha de narrativas e lendas da regio norte do pas, pela Universidade Federal do Par. O nosso trabalho, portanto, constitui, atualmente, uma leitura comparada de algumas compilaes, tomando como referncia o modelo cedido pelos Irmos Grimm. Principiamos com estudo dos contos maravilhosos reunidos por Silvio Romero, j abordado por Karin Volobuef (2007), trazendo, porm, para o cotejo tambm o trabalho desenvolvido pelo Programa de Pesquisa, na UFPA, Imaginrio nas formas narrativas orais populares da Amaznia paraense. A premissa da qual partimos a de que toda atividade de compilao constitui-se como trabalho de traduo, entendida esta ltima em seu sentido mais amplo, vale dizer, como leitura. Essa concepo, segundo a qual os processos de recolha e transcrio derivam de trabalho prvio de leitura e traduo, resulta do estudo da constituio do acervo dos Grimm, uma vez que neste caso afora o traslado da voz para a escrita, houve tambm a uniformizao de dialetos para o alemo oficial (Hochdeutsch). Ademais, na construo do acervo dos Grimm, h que se considerar a converso dos empregos particulares da linguagem, sempre diversificados entre os vrios narradores e regies, em uma linguagem literria, que convencionou-se designar gnero Grimm [Gattung Grimm], dado o forte grau de estilizao promovido especialmente por Wilhelm Grimm, e que logo se converteria em uma das frmulas mais bem sucedidas do mercado editorial de literatura voltada para crianas. Por fim, cabe salientar que a reunio de narrativas empreendida pelos Irmos obedeceu, igualmente, a passagem de um corpus narrativo, provindo de cultura pr-industrial, coletiva e, em parte, ainda camponesa, para o domnio privado da Haus burguesa. Desse modo, no fortuito que o cotejo entre edies e manuscritos revele uma dinmica que aponta para um processo permanente de busca, qui melanclica, de traduzir para o impresso uma voz /um gesto/uma oralidade que se esvai medida que se procura incessantemente fix-la, preserv-la na escrita. Significa isso, em outros termos, afirmar que, entre o ouvido e o escrito, h sempre um espao intermediado pela lembrana lacunar de quem transcreve.

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Da voz para a escrita, ou da constituio do Contos maravilhosos para as crianas e para o lar (Kinder- und Hausmrchen) Em janeiro de 1811, Jacob publica uma carta aberta ao povo alemo Aufforderung an die gesamte Freunde deutscher Poesie und Geschichte erlassen (Convocao dirigida a todos os amigos da poesia e histria alem). Dirigida ao pblico leigo de modo geral, resume o projeto de compilao de narrativas populares die Volkserzhlungen que no ano seguinte corporificaria o primeiro volume da primeira edio do Contos maravilhosos para as crianas e para o lar. No documento, vm reunidas as linhas-mestras da proposta idealizada, acentuando, sobretudo, a importncia da fidelidade ao material transcrito: Tudo isso desejamos feito com extrema fidedignidade, literalmente anotado, incluindo os chamados absurdos que, embora recorrentes, so mais fceis de resolver do que a mais artstica das correes. (GRIMM, 1963, p. 65) O chamado enumera trs aspectos considerados crucias por seu autor. O primeiro deles, j apontado acima, refere-se lealdade absoluta ao original. E no poderia ser de outra forma, seja pelo peso que mormente carrega consigo todo texto a ser traduzido no caso aqui, ademais, da voz para o papel seja em funo da origem que se quer alcanar. De fato, a idealizao romntica do passado, bem como a nostalgia e melancolia que a impregnam, fazem daquilo que emana do povo Mrchen1 tradies, canes, provrbios, lendas signos da origem, matriz fixada em algum ponto remoto a ser obstinadamente perseguida. O segundo apelo presente na convocao dirige-se a todos os territrios de lngua alem e demanda a transcrio literal da oralidade pelos tradutores, incluindo o que parea contrariar a gramtica oficial, ainda por se firmar.
Por esta razo que pedimos que as anotaes sejam feitas obedecendo a oralidade, a forma e emprego do narrador, mesmo onde parea pecar contra as regras, as quais, para a grande felicidade do nosso ainda livre tronco lingstico, ainda no foram fixadas. (loc. cit)

1 Ao invs da traduo corrente, conto de fadas, ser utilizado doravante o termo Mrchen. A escolha se justifica pela especificidade da palavra alem, de difcil traduo para o portugus. Provinda do nome Maer conto, lenda, notcia (in) verdica - a que foi acrescido o sufixo chen, que contribuiu para reforar a acepo de relato pouco crvel, a palavra, outrora de significao ambgua, deslizou, na modernidade, seu sentido para narrativa de cunho maravilhoso. Por conseguinte, o titulo da obra dos Grimm tambm ser mantido no original.

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O terceiro ponto assinalado concerne ao modo de conduo do projeto que deve viabilizar uma rede de informantes, capazes no s de transcrever o narrado, mas de multiplicar o apelo, ganhando novos adeptos para a causa nacional. Note-se a o lugar creditado s mulheres alems, cuja memria especialmente reverenciada, cabendo ao homem a pena da transcrio. Um penltimo elemento, ainda enfatizado pelos irmos, recorta a finalidade ltima do projeto: um livro cnscio de sua tarefa - a saber, preservar, sem qualquer espcie de concesso, a tradio dos territrios de lngua alem.
Assim como nossa empresa no visa um livro de entretenimento - mas sim o objetivo srio de oferecer um livro instrutivo [...] -, tambm no temos ns a inteno de obter qualquer tipo de vantagem. Ns queremos reunir material para a histria da poesia alem, tal como merece esta poesia. A estilizao fica, pois, a cargo de outras obras. (ibid, p. 67)

O ltimo ponto arrolado promete ainda a publicao das narrativas na ordem recebida, com identificao do lugar e, se desejado, o nome de quem as enviou. Ambas promessas, ver-se-, no podero ser atendidas, menos por fraude, como parte da crtica feita na esteira de 68 sugeriu, mas pelas diversas (im)possibilidades que atingem toda traduo das quais o acervo um eloqente testemunho.2 A leitura da convocao dirigida ao povo alemo, a que se poderiam acrescentar, houvesse o tempo, os prefcios das primeiras edies, indicam, portanto, um intento de fixar, na escrita, as narrativas em circulao no territrio de lngua alem. Com efeito, como salientou j em seu estudo Volobuef, malgrado as alteraes perceptveis ao comparatista que se dedique ao confronto das edies (flagrantes desde a segunda edio, a cargo, especialmente de Wilhelm Grimm) no se deve obliterar o fato de que os Grimm no introduziram em sua antologia nenhuma criao prpria, ou seja, nenhum conto por eles inventado (VOLOBUEF, op. cit, p. 02)
2 Os anexos que acompanharam algumas das muitas edies do Kinder- und Hausmrchen trataram de sanar a lacuna deixada pelas edies dirigidas essencialmente Haus burguesa, o que, por sua vez, denuncia a clareza de que tinha Wilhem quanto importncia do horizonte de expectativa do receptor na elaborao da obra, vale dizer, na transcrio e traduo do material reunido.

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Os propsitos delineados na carta aberta devem, todavia, ser confrontados expresso inerrncia popular encontrada, segundo Silvio Romero, no prefcio s compilaes das lendas e contos alemes. A razo do relevo deve-se sobretudo ao fato da idia, que teria sido empregado pelos Grimm, reaparecer sucessivas vezes nos estudos e compilaes que se seguiram, no Brasil, nos sculos XIX e XX, ao projeto dos Irmos.
Esta companhia benfazeja constitui a infinita fortuna dos contos, lendas e histrias que ensejam, nos aproximar do passado como a um esprito cheio de frescor e vida. Cada um deles tem seu prprio crculo. O conto mais literrio, a lenda, histrica. Cada uma dessas narrativas finca-se quase que unicamente em si mesma, , em seu florescimento e aperfeioamento. As sagas, de cores menos variadas, tm ainda a singularidade de prenderemse a algo sabido e conhecido - um lugar ou nome certificado atravs de sua histria. Desse comprometimento, deduz-se que elas, como os contos, no se sentem em casa por toda parte. (GRIMM, 2005, p. 09)

Assim, os contos, as lendas, as cantigas populares, para os Grimm, como parte integrante da poesia popular, revelam no s a Natureza, mas o prprio esprito nacional, o Nationalgeist, do qual constituem vvido e transparente manifesto. Com efeito, se Povo, Natureza e Nao esto estreitamente enlaados, a poesia que deles emana, assim a concepo romntica, revela o esprito que os anima e unifica, malgrado as divises territoriais. No pois fortuito que dessa aliana se originasse um pensamento que fixava as criaes populares Volkslieder, Volksmrchen, Volkssagen s regies de que serviam de testemunho e monumento.
Como nos mitos, que falam da poca de Ouro, toda a natureza vivificada: sol, lua e estrelas so atingveis, presenteiam ou se deixam tecer em roupas, nas montanhas, trabalham os anes em busca do metal, nas guas dormem as Nix, os pssaros (pombas so as mais amadas e generosas), plantas, pedras, falam e sabem manifestar sua solidariedade. At mesmo o sangue fala e chama, e assim clama esta poesia sua legitimidade [...]. (BRDER GRIMM, 1999, p. 57)

Erguidas condio de monumentos nacionais, as narrativas coletadas so petrificadas e presas aos territrios dos quais se tornam legtimos representantes.
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef Assim nos parece a essncia dessas poesias. Em sua natureza exterior se assemelham quilo que popular ou prprio das sagas: fixadas em lugar nenhum, metamorfoseando-se, sempre em toda parte, em quase toda boca, permanecem fiis sempre ao mesmo solo. (ibid, p. 58)

Contudo, esta aliana firmada entre Natureza, Povo e Nao seria, como observa Volobuef (op. cit.), necessariamente revista pelo cientificismo das compilaes brasileiras de fins do sculo XIX. Exemplo flagrante deste reviso a que se l nas pginas de Contos populares do Brasil e Estudos sobre a poesia popular no Brasil, de Silvio Romero. Da crtica de Silvio Romero, ou de quando no erram as narrativas A crtica e historiografia de Silvio Romero tm uma importncia capital na formao intelectual brasileira, ainda que esta pudesse ter sido ensombrecida pelo carter belicoso de suas crticas. Afora sua contribuio inegvel histria literria brasileira (dentro dos padres, evidentemente, de seu tempo), a obra do sergipano desperta especial interesse pelo esforo em contribuir a um acervo nacional de narrativas e canes populares, coeso e representativo das diferenas regionais e tnicas.

Para este estudo, todavia, interessa-nos, destacar os liames e/ou diferenas guardadas com o empreendimento que lhe antecede e que certamente conhecia.

O confronto pode ser to mais instigante se recordada a importncia do pensamento alemo na formao intelectual de Silvio Romero e do grupo, que lhes valeu o pejorativo cognome de escola teuto-sergipana. Com efeito, e malgrado o escrnio do ttulo atribudo, conhecida a influncia exercida pela critica alem, como forma de marcar a diferena e distanciamento do pensamento dominante na capital, deslocando a referncia da Frana para o eixo anglo-saxo (MATOS, 1994). Se verdade que a recepo do pensamento germnico deu-se pela via indireta da traduo dos franceses, como pontua Antonio Candido (2006), o confronto entre a nova gerao cientificista e o velho iderio romntico, como parte do projeto modernizante do pas, exigia um modelo de crtica que marcasse a ruptura.
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No se estranha, pois, que venha da Alemanha a leitura das compilaes de narrativas, fosse pela vasta recepo que teve a obra no Brasil (BRANDO, 1995; VOLOBUEF, op. cit.), fosse pelo anelo de reunir um repertrio que fez parte de sua formao de leitor. Movido pelas recordaes, ou pelo interesse em refletir sobre os processos da formao tnica brasileira, Silvio Romero publica em 1883 os Cantos populares do Brasil e, em 1885, os Contos populares do Brasil1. Neste ltimo, paga o devido tributo ao empreendimento romntico alemo, reconhecendo no s a primazia das coletneas dos Grimm e da italiana de Comparetti, como tambm traos em comum entre um certo conjunto de narrativas de tradio indo-germnica (ROMERO, 2002). O reconhecimento aparece, ademais, salientado nos Estudos, ao observar que a evoluo romntica, aviventando o estudo da poesia popular, por sua paixo pela idade media, prestou um relevante servio cincia (ROMERO, 1977, p. 37). A aprovao, contudo, no apaga certa repulsa ao iderio romntico, sobretudo aquele da segunda gerao que moveu o crculo de Heidelberg, do qual Wilhelm e Jacob Grimm, faziam parte. clebre a objeo de Silvio Romero tese da inerrncia popular, aventada, segundo Romero, por Tefilo Braga.
Este [o relevante servio cincia], entretanto, no deixou de ser marcado por bem notveis dissonncias. Uma das mais avolumadas a clebre teoria de Jacob Grimm de inerrncia popular, to geralmente adotada, e, ainda h pouco, repetida por Tefilo Braga. (ROMERO, 1977, p. 37)

A discordncia, conquanto parea ofuscar o reconhecimento da primazia romntica, no entrava o trabalho de compilao de Silvio Romero, demarcado, entretanto, por interesse e concepo bem diversa daquela que norteara a pesquisa dos Grimm. De fato, como j salientado, Povo, Nao e Natureza apareciam no iderio romntico alemo da segunda gerao, como termos estreitamente
1 A primeira edio de Cantos populares do Brasil vem a lume, todavia, em Portugal, pela Nova Livraria Internacional de Lisboa, em 1883. Outrossim, o Contos populares do Brasil, dois anos aps o lanamento do primeiro exemplar, com estudo introdutrio de Tefilo Braga. Ambos os livros fundam o solo sobre o qual edificar sua proposta terico-metodolgica aparecida no Estudos sobre a poesia popular do Brasil (1888) reunindo uma srie de artigos previamente publicados na Revista do Brasil. (cf MATOS, op. cit.; ROMERO, 1977)

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enlaados. A aliana era, efetivamente necessria, uma vez que afianava a identidade nacional anelada por um territrio fragmentado e invadido pelas tropas francesas de Napoleo. A pureza, todavia, tantas vezes manifesta nos prefcios do Kinder- und Hausmrchen, bem como a concepo segundo a qual a Volkspoesie revela o Nationalgeist, coadunavam-se mal a um pas, como o Brasil, marcado pela heterogeneidade. No significa isso dizer que o sculo XIX brasileiro no mistificara uma matriz telrica, primria, cuja presena, alis, pode ser lida no signo indianista, a apontar para origem remota e unvoca. Todavia, o processo de modernizao que ia se impondo, em parte do territrio nacional, a partir de meados do sculo, somados aos apelos das novas geraes oriundas de estados que gravitavam em torno da capital, impunham uma ruptura e, conseqentemente, um modelo de reflexo sobre a nao e sua literatura. O trabalho de Silvio Romero e mesmo seu temperamento intempestivo que lhe custou tantas criticas foram decisivos nesse processo de diferenciao face ao quadro vigente e, por extenso, s concepes norteadoras da coletnea dos Grimm. Enuncia, assim, crtica ao modelo de compilao romntico:
A inerrncia do povo e a sua soberania so alguma coisa de anlogo ao direito divino dos reis infabilidade do papa. A romntica no compreendeu bem a poesia popular. Investindo o povo de atributos singulares e extranaturais, elevando-o altura de um mito informe e flutuante, falseou a critica de suas concepes. (p. 37, grifos do autor)

Nesse sentido, como pontua Claudia Neiva Matos (op. cit.), o reconhecimento da miscigenao como fator que singularizava a formao cultural brasileira marca a distncia do pensamento norteador dos Grimm. A uma concepo que enraizava em um solo a literatura que lhe serve simultaneamente de testemunho e consagrao, Silvio Romero contrape uma viso que nega o texto matricial uniforme e original.
Por outro lado, quais os primeiros contos indgenas e africanos assimilados por nossas populaes mestias; quais os primeiros de origem puramente nacional? Impossvel aqui responder com uma data como o fazem os historiadores [...]. (ROMERO, op. cit, p. 38)
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Essa percepo de movncia e contato constante entre textos entrelaados por uma dinmica que podemos, da perspectiva contempornea, designar como processos de leitura e traduo, distancia-se radicalmente da viso nostlgica e melanclica do romantismo alemo. O que, entretanto, faltou arguta percepo do folclorista que tambm ele, Silvio Romero, constitui leitor, e que, portanto, da leitura que far, nem sairo ilesos os textos que critica, nem os que compila. Tambm o ato de selecionar, filtrar, recortar, transcrever, recontar, compilar, significa um processo de leitura e interpretao do texto alheio. O inventrio da resultante tambm uma miscigenao e como tal, nem pura nem ingnua. Todo ato de traduzir, algum j disse 1, constitui uma dana e desta coreografia, deste contato entre dois corpos, nem o tradutor/leitor, nem texto o lido/traduzido, saem como entraram. O preo da movncia a trans-formao. Do Imaginrio nas formas narrativas orais populares da Amaznia paraense, (IFNOPAP) Considerando, portanto, a repercusso do projeto romntico dos Grimm na compilao de narrativas populares de cunho maravilhoso, importa averiguar sua atualidade em projetos contemporneos de compilaes. Dada a extenso do Projeto IFNOPAP, que logrou recolher, no estado do Par, em torno de 3000 narrativas orais que, em sua grande maioria, pertencem ao gnero maravilhoso, vale identificar alguns dos aspectos que aproximam e/ou distanciam o acervo grimmniano e o recolhido, atualmente, no norte do pas. Todavia, a exigidade do tempo exige um recorte2. Assim, embora reconhecendo a importncia do estudo comparado entre narrativas, neste momento sero enfocados apenas os princpios norteadores que guiaram a criao de ambos os acervos, ressaltando, especialmente, os problemas da fidedignidade, bem como o intuito de preservao.
1 Em arguto ensaio sobre o texto de Barthes traduzido, Perrone-Moiss compara dana e traduo para assinalar o jogo entre as lnguas. Traduzir entrar na dana. Para o tradutor, o texto uma coreografia: a notao das figuras e dos passos que se deve reexecutar. E o novo corpo que vai entrar na dana (com os meneios prprios de uma outra lngua) deve encontrar o melhor jeito de acertar o passo. (PERRONE-MOISS, 1997, p. 65) 2 O recorte no impede, entretanto, o reconhecimento tanto do volume e alcance do material recolhido pelo IFNOPAP, propiciando um sem numero de pesquisas, quanto a importncia da reunio deste material, marginal e de difcil acesso aos estudos literrios.

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O objetivo traado na verso atual do projeto prev organizao temtica e tipolgica dos textos, considerando conceitos discutidos pelos estudos literrios (SIMOES, 2008). Sugere, assim, uma reorientao das metas traadas em sua concepo inaugural, isto , preservao da memria da Regio assim como propiciar comunidade acadmica oportunidade de trabalhar com matria tipicamente amaznica (SIMOES, 2000). Outrossim, avaliando o percurso do programa de pesquisa, desde sua formulao original, ressalta que o Projeto recolheu de forma sistemtica narrativas orais populares que circulam na Amaznia paraense, tendo em vista a preservao e difuso dessa matria.(ibid) A tnica nos substantivos preservao e difuso parecem, assim, acercar-se da concepo norteadora do projeto romntico, ressaltada nas leituras dos prefcios do Kinder- und Hausmrchen e Deutsche Sagen. De fato, o objetivo de conservar o que se supe em vias de extino, acrescido ao intuito de dirimir o menoscabo pelo estudo das narrativas tradicionais de fundo maravilhoso, vislumbrado nos estudos universitrios, confirmam a permanncia dos pontos cardeais que nortearam a pesquisa dos Grimm. No pois fortuito que abordando o problema do traslado do oral para o registro escrito, Megan Duque Estrada anote que o transcritor deva estar atento para no eliminar da transcrio os marcadores discursivos ou outras palavras (ESTRADA, 1999, p. 17). Se o trecho chama, de fato, a ateno do leitor que se recorde das orientaes deixadas por Jacob Grimm em sua carta ao pblico alemo, preciso , todavia, advertir que dois sculos de pesquisa no passam impunemente. Com efeito, o instrumental terico ganho neste intervalo de tempo se faz sentir na leitura do texto de Megan, alerta situao dialgica que singulariza o trabalho de quem ouve e traduz para a escritas narrativas provindas da oralidade. Desse modo, observa: Mais especificadamente ainda, no podem ser deixadas de lado as produes do ouvinte nas transcries das narrativas orais, porque elas fazem parte da interao verbal. (loc. cit.). Outrossim, observando as diferentes etapas pelas quais um texto, provindo da oralidade, atravessa, especialmente quando atinge o contexto editorial, Mokarzel anota:
Observo o livro, obra impressa que est integrada a um outro circuito. Neste circuito, a fala do contador ficou diluda na palavra escrita e o ritual da oralidade foi substitudo pelas
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 etapas editorias atreladas indstria cultural. Fazem parte deste processo o autor/ilustrador, o editor, o livreiro e o pblico. H, portanto, entre aquele que conta e aquele que escuta (l) outros agentes. (MOKARZEL, 1999, p. 70)

Se esta percepo de que o manuscrito resulta da comunicao tridica entre contador/ouvinte/histria narrada, no se expressava nos textos dos Grimm e Romero, obliterando o fato de que os textos da resultante, publicados ou no, advm desta relao podendo estender-se ainda a outros elementos concernentes ao mercado editorial , os estudos contemporneos, ao menos nos casos aqui estudados, j testemunham certa prudncia quanto extrema fidedignidade ensejada pelos Grimm. Sugerindo, ora maior ateno s questes concernentes ao comrcio cultural, ora intersubjetividade envolvida nos processos de transcrio, vale dizer, traduo dos contos, avanam no tratamento romntico dado s narrativas populares de cunho maravilhoso. Constata-se, pois, que embora ainda se faa notar certa valorizao da poesia popular, a Volkspoesie romntica, como patrimnio inestimvel a exigir cuidado e conservao dos estudiosos, reconhecem-se, hoje, os processos que interferem na leitura e traduo do material coletado. Assim, se as observaes feitas sugerem um testemunho quanto herana legada pelos fillogos , elas, todavia, no devem obliterar o reconhecimento das contribuies tericas que relem e dinamizam o projeto romntico, adotando novas perspectivas. Referencias bibliogrficas BRANDO, Adelino. A presena dos Irmos Grimm na literatura infantil e no folclore brasileiro. So Paulo: IBRASA, 1995. BRDER GRIMM. Deutsche Sagen. Frankfurt a. Main: Insel Verlag, 2005. 2 V. ______. Kinder und Hausmrchen. Frankfurt a. Main: Klotz, 1999. CANDIDO, Antonio. O mtodo crtico de Silvio Romero. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006. ESTRADA, Megan Duque. Narrativas orais: foco de interesse da anlise da conversao. In: SIMOES, Maria do Socorro (Org.). Narrativa oral e Imaginrio amaznico. Belm: UFPA, 1999. p. 15-20.
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GRIMM, Jacob. In: Rlleke, H. Die Mrchen der Brder Grimm. Mnchen; Zrich: Artemis, 1963. MATOS, Claudia Neiva. A poesia popular na repblica das letras. Rio de Janeiro: FUNARTE; UFRJ, 1994. MOKARZEL, Marisa de Oliveira. A oralidade traduzida em imagens. In: SIMOES, Maria do Socorro (Org.). Narrativa oral e Imaginrio amaznico. Belm: UFPA, 1999. p. 69-76. ROMERO, Silvio. Estudos sobre a poesia popular do Brasil. 2. ed. Petrpolis: Vozes, 1977. ______. Contos populares do Brasil. 2. ed. So Paulo: Landy, 2002 SIMES, Maria do Perptuo Socorro Galvo (Coord.) O imaginrio nas formas narrativas orais populares da Amaznia paraense. Programa de pesquisa concludo. Belm: UFPA, 2000. No paginado, mimeografado. ______. O imaginrio nas formas narrativas orais populares da Amaznia paraense. Projeto de pesquisa em andamento. Belm: UFPA, 2008. No paginado, mimeografado. VOLOBUEF, Karin. Os Irmos Grimm e a coleta de contos populares de lngua portuguesa. In: Anais do XI Encontro Regional da Associao Brasileira de Literatura Comparada- Literatura, Artes, Saberes , 2007. Disponvel em http://www.abralic.org.br/enc2007/ programacao_simposios.asp. Acesso em 05/03/2009.

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TEXTOS - COMUNICAES

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A Gata Borralheira no serto: uma leitura do conto Substncia de Joo Guimares Rosa
Prof Dr Adriana Lins Precioso (UNEMAT- Sinop) adrianaprecioso@uol.com.br Resumo: Parte integrante do conjunto da obra Primeiras estrias (1962) de Joo Guimares Rosa, o conto Substncia revisita o conto maravilhoso da Gata Borralheira apropriando-se das invariantes contidas em sua estrutura. Assim, alm do processo de revisitao cujas funes das personagens e seus traos smicos so conservados, ocorre a atualizao da configurao do espao, do tempo e das personagens junto ao cho do interior do Brasil, circunscrito no serto. A essncia mtica dos arqutipos dos contos de fadas se projetam nesse conto, por meio da alquimia integradora do plano da expresso e do contedo, entrelaada isotopia temtica do amor. Nossa leitura ser baseada na condio do desenvolvimento dessa idia de reinveno. Em 1962, Guimares Rosa publica Primeiras Estrias, em 1967, Tutamia: Terceiras estrias. Estas estrias (1969); Ave, palavra (1970) e Magma (1997) so obras pstumas; sendo que os dois primeiros foram preparados para publicao pelo prprio autor e o terceiro, um livro de poesias, o qual seria publicado 30 anos aps sua morte. (GALVO, 2006, p.175). Interessa-nos a obra que ficou um tanto desprestigiada aps o surgimento de Grande serto: veredas e que inicia o ciclo de estrias roseanas Primeiras estrias. Essa obra traz marcas que podem ser consideradas como uma segunda fase de produo do autor. Diferentemente dos primeiros livros de conto de Rosa, Primeiras estrias apresenta uma estrutura aparentemente ingnua que aos poucos se revela numa arquitetura bem calculada, formando uma geometria circular nos eixos sintagmticos e paradigmticos junto ao conjunto dos textos. O registro da Histria enquanto procedimento que tece o fio mtico e retorna s razes ficcionais da narrativa, ao mesmo tempo em que tece o fio histrico retratando o processo de modernizao do Brasil outra singularidade dessa obra.
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Rosenfield revela o encantamento desencadeado pela leitura de Primeiras estrias:


toda obra animada por uma permanente oscilao entre o pensamento reflexivo e a sensibilidade imediata, entrelaando sentimentos histricos ao tecido das emoes brasileiras e sertanejas. Apesar do privilgio que Rosa declara atribuir aos movimentos espontneos da alma, suas figuras da iluminao e da revelao sempre esto articuladas reflexo e conscincia das formas histricas que as experincias msticas ou extticas assumiram. (2006, p.140)

J no ttulo observamos o anncio dessa oscilao. A palavra estria ope-se ao termo Histria, o cunho de verdade circunscrito nesse termo, cede espao fantasia impregnada na palavra. Em Tutamia, o prefcio esclarece essa oposio: A estria no quer ser Histria. A estria, em rigor, deve ser contra a histria. A estria, s vezes, quer-se um pouco parecida anedota. (ROSA, 2001, p.29). O neologismo distingue a Histria como registro de fatos e acontecimentos comprovados cientificamente da fico no uso comparativo do termo anedota, identificada como texto curto com contedo voltado para a diverso, sem compromisso com a veracidade dos fatos narrados. A singularizao da palavra estria nas obras de Guimares Rosa refora o desdobramento dos eixos formadores da obra, como revela Motta:
No projeto potico de Guimares Rosa, a palavra estria, se j circundava o universo da sua obra, com o ttulo do livro de 1962, Primeiras estrias, ganha o centro a partir do qual passou a girar a rotao de seus textos curtos, cumprindo os desgnios de uma trajetria rumo conciso e riqueza adormecida nos mistrios das palavras [...] (2006, p. 425)

Essa rotao evidencia a coerncia e coeso interna, na qual temos a repetio seja de personagens, de espao, de tempo, de temtica, de enunciao, etc. A constituio de molduras promove o jogo combinatrio que estabelece os padres internos ao retomar as frmulas tradicionais das narrativas do mesmo modo em que se abre para reflexos externos dos componentes da Histria.
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A cadncia do aspecto oral da enunciao divide-se entre os focos de individualidade e coletividade daqueles que povoam os vastos espaos do serto. Crianas diferentes, loucos, desajustados, todos que vivem margem da sociedade protagonizam os contos dessa obra, distribudos de forma no aleatria, junto s molduras, as quais funcionam como substrato dos componentes histricos. Em seus estudos sobre Guimares Rosa, Roncari aponta para os desafios em se analisar suas obras:
Vi tambm que Guimares compunha as suas histrias e organizava a sua viso de mundo tendo por base trs tipos de fontes principais: uma emprica, dada pela vivncia direta da regio e do pas; outra mtica e universal, adquirida na leitura da literatura clssica e moderna; e outra nacional, apoiada no s na nossa tradio literria, mas tambm nos velhos e novos estudos e interpretaes do Brasil, efervescentes em seu tempo. (2004, p.17)

Ao detectarmos essas trs fontes entrelaadas no fazer literrio de Rosa, o conto de fadas parece, em Primeiras estrias, ganhar destaque e relevncia por meio da revisitao aos clssicos atravs do elemento maravilhoso. Os contos de fadas atuam na figurativizao do ser e do fazer, mesmo que direcionada ao pblico infanto-juvenil, seus enredos idealizantes fazem parte do arqutipo literrio, servindo de modelo-padro para sanes nas quais os valores positivos prevalecem. A insero do maravilhoso, do mgico e de elementos ou criaturas do imaginrio popular agem e interferem nesses enredos por meio do uso de poderes mgicos e sobrenaturais, muitas vezes, servindo de sano positiva ou negativa de acordo com o resultado do fazer da personagem.
O que comumente se denomina de contos de fadas ou conto da carochinha so histrias que constituem um legado da tradio oral popular: narrativas transmitidas de gerao a gerao durante um longo tempo antes de serem, afinal, coletadas e recolhidas em livros. Com isso, os autores desses contos de fadas populares (ou Volksmrchen), bem como a poca de sua criao, tornaramse incgnitas irrecuperveis. E a prologanda difuso oral no seio do povo mais simples fez destas obras um fruto e um bem da coletividade. (VOLOBUEF, 1993, p. 100)
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A formao do romance na literatura ocidental, segundo os estudos de Srgio Vicente Motta (2006), tem sua raiz projetada em trs fontes matriciais: o mito, a lenda e o conto popular, os quais em um trajeto evolutivo consolidam uma sntese pica que sustenta o tronco da narrativa, formando o primeiro modelo potico da tradio. A passagem da oralidade escrita e do verso prosa garante a evoluo do gnero e possibilita a bifurcao entre os ramos histrico e ficcional. Estes recuperam a histria da literatura e definem o processo de formao e renovao at que, num segundo momento, esses ramos se reencontram e inauguram o gnero romance tal como concebido pela crtica da atualidade. Essa juno projeta os fios simblicos que formalizam o processo de reinveno da narrativa que,
especifica as linhas de dois paradigmas de representao o ideal e o real -, a partir dos quais o tear da narrativa arma um simulacro para construir uma alegoria utpica da vida ou representar a condio trgica da existncia, de acordo com o engenho que o homem inventou e aperfeioou para fabricar a arte de tecer sonhos e pesadelos. (MOTTA, 2006, p. 27)

O perodo da Idade Mdia estabelece uma ponte junto s diretrizes histricas e ficcionais retomando o desenho da rvore da narrativa. O PsRenascimento marca o surgimento da forma do romance por meio do n do reencontro entre os ramos histrico e ficcional. Desse modo, no lugar da palavra romance, o estudioso opta por narrativa de fico grega, para desfazer a ambigidade e o anacronismo dessa palavra em relao forma narrativa que reuniu os fluxos do factual e do fictcio, caracterizado assim, no Ps-Renascimento, o romance. Essa expresso mais genrica, narrativa de fico grega, se justifica por ser essa forma a primeira em que se ajustou o fluxo ficcional, direcionando a evoluo da arte narrativa, alm do aspecto retrico, os contornos matriciais do paradigma do ideal. (MOTTA, 2006, p.100). A narrativa usada como modelo para caracterizar a elaborao de um esboo paradigmtico de uma forma de representao do ideal (MOTTA, 2006, p. 116), o texto Dfinis e Clo de Longo, fico grega que deu consistncia estruturao da estria romanesca. A fico grega o embrio de um padro de narrativa idelizada, cujo formato est na estria romanesca e que tem duas grandes ramificaes medievais: a forma secular das histrias de cavalaria e paladinismo e a
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forma religiosa das lendas dos santos. (MOTTA, 2006, p. 109). Sendo assim, a fico grega formatar a base paradigmtica da narrativa ficcional cujo padro romntico ser consolidado no Ocidente, isso porque, o mundo romntico o mundo ideal, onde prevalece a justia potica e todas as artes e adornos da linguagem so usados para embelezar a narrativa. (SCHOLES & KELLOGG, 1977, p. 9) A fidelidade ao ideal impulsiona a narrativa ficcional a desfechos que so subdivididos entre romntico e didtico. Esses dois componentes entrelaam a revisitao aos contos medievais que tendem a apresentar um fundo moralizante em suas narrativas de diverso. A brevidade textual outra caracterstica importante, pois ela determinar a utilizao de textos mais curtos, ou seja, o conto.
A subdiviso didtica da fico pode ser chamada fbula, uma forma regida pelo impulso intelectual e moral, assim como o romance regido pelo esttico. Sendo o intelecto humano que , a tendncia da fbula para a brevidade na narrativa, inclinando-se a apoiar-se fortemente no romance para articulao narrativa quando o artista narrativo tem em mente algo semelhante a uma fuga apoiada. As fbulas de Esopo so tpicas dessa forma, mas em sua combinao habitual com o romance, a Ciropdia de Xenofonte e as alegorias narrativas da Idade Mdia e da Renascena so melhores exemplos. (SCHOLES & KELLOGG, 1977, p. 9)

A fbula migra para as narrativas medievais, conservando os mesmos impulsos intelectual e moral. Nesse perodo, temos o gnero conto de fadas, propagador dos valores da sociedade da poca. A articulao narrativa resgatada do romance se desdobra em inmeras aventuras e desencontros que findam de forma eufrica e ideal. A tradio delineia o padro do paradigma ideal em uma juno de planos e expectativas. H na tradio, uma projeo idealizada na qual o enredo, personagens e leitores confluem todos para um mesmo eixo de sano harmonizada, sem desequilbrio em nenhum desses nveis. A total harmonia que antes era fator sine qua non para esse tipo de texto, com a revisitao de escritores modernos ou ps-modernos instaura-se numa nova lgica idealizante, privilegiando, de maneira geral, a perspectiva centrada na personagem, mesmo que desagrade o enredo tradicional ou o leitor.
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Os contos de fadas apontam para a ancestralidade da tradio, de onde emergem originalmente da estria romanesca. Northrop Frye, em Anatomia da Crtica (1977), anunciou o carter de reatualizao dessa forma literria:
H contudo, tambm um elemento genuinamente proletrio na estria romanesca, que nunca se satisfaz com suas vrias encarnaes; e de fato as prprias encarnaes indicam que, no importa a extenso da mudana que possa ocorrer na sociedade, a estria romanesca surgir de novo, to faminta como sempre, procurando novas esperanas e desejos de que alimentar-se. O carter perenemente infantil da estria romanesca assinala-se por sua nostalgia de extraordinria persistncia, por sua busca de algum tipo de idade de ouro imaginativa no tempo e no espao. (1977, p.185)

Essa insatisfao faminta permite ao processo de recriao da narrativa uma revisitao de suas razes, ao mesmo tempo em que avana para a vanguarda da criao literria. Rosa tece sua narrativa por meio desses dois fios, tradio e vanguarda. Nesse entrelaar, Guimares Rosa parte do motivo regional. Mergulha em suas gentes e paisagens para extrair, por dentro dessa comunho uma viso onrica como modo de reconstruo do universo sertanejo. (MOTTA, 2006, p.427). Alimentados por essa viso onrica, podemos pensar na temtica amorosa como uma de suas vertentes, pois, traduzida em termos de sonhos, a estria romanesca de procura a busca, por parte da libido ou do eu que deseja, de uma realizao que a livre das angstias da realidade, mas ainda contenha essa realidade. (FRYE, 1977, p. 1991). A libido e o amor tambm esto presentes em outras obras de Guimares Rosa. Em Grande Serto: veredas (1956), o amor projeta-se em trs formas diferentes que se interpenetram: o efeito purificador em Otaclia, o encantamento diablico em Diadorim e a pureza sentimental em Nhorinh (Cf. NUNES, 1970). Em Corpo de Baile (1956), sobressai o carter no pecaminoso das relaes sexuais (NUNES, 1970, p.148). O amor vem como trnsito, mais uma forma de travessia. Luas-de-mel, em Primeiras estrias, o fogo do sexo que inflama o jovem casal fugido, transmite-se ao velho fazendeiro que lhes d acolhida, nele reacendendo o antigo amor arrefecido pela sua companheira de muitos anos, S Maria Andreza. (NUNES, 1970, p.150). Ainda em Primeiras estrias, o conto
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Substncia revela a temtica do amor ganhando contornos e atualizaes que possuem base na memria cultural dos contos de fadas com a mxima do e foram felizes para sempre, numa resoluo ideal atemporal; em consonncia com o conto Seqncia, estria de um vaqueiro que sai para resgatar uma vaca fugida e no caminho para recuperar o animal, encontra qual era o verdadeiro objeto de sua busca: o amor da moa que se debruava no alpendre da casa. (NUNES, 1970, p.156). A linguagem mtico-potica de Rosa faz do amor a completude do ser, em uma revisitao idia fundamental do platonismo, tal como sintetiza Pacheco:
Conforme o discurso de Aristfanes no Banquete [de Plato], na origem de nossa prpria histria de falta inscreve-se a alegoria dos andrginos: sem nsia do outro, que j continham em si, ousaram desafiar o Olimpo e Zeus, que ento dividiu-os em homem e mulher, seres de que descendemos, dotados de umbigo marca da operao de Apolo para no os fazer morrer, mas pagando para isso o preo de sua completude original. Sujeitos falta e procura amorosa, enfraquecidos, no mais ousariam comparar-se aos deuses. O amor , desde ento, na concepo platnica, um intermedirio que transmite aos homens as ordens dos deuses; aos deuses, as preces dos homens. (PACHECO, 2002, p.156)

Sendo assim, o mito relatado figurativiza a falta humana, o desequilbrio que acompanha todo ser humano mortal. Contudo, o amor, no momento do encontro traz novamente a harmonia perdida pelos nossos ancestrais. O encontro amoroso recupera a unidade, estabelece a harmonia e a paz. As narrativas que possuem a temtica amorosa em Rosa so delineadas conforme esse carter de unio e de recuperao do elo perdido. Em muitas dessas narrativas, pinceladas do modo romanesco transformam o registro realista, como se amor alasse os amantes. Afinada com essa lgica mgica, v-se certa simpatia da natureza guiando os passos dos protagonistas. (PACHECO, 2002, p.156) O processo de inveno ficcional perfaz um tratamento tambm voltado para a tradio. Rosa se embrenha no serto mineiro e faz dele metfora da literatura. Homens e mulheres que ocupam esse espao so representados por meio de uma enunciao rica em valorao ao ritmo da oralidade. A fora da linguagem est entrelaada na dissoluo das
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fronteiras entre a prosa e a lrica, alm dos neologismos que do os tons do trovadorismo sertanejo. Isso prova que,
como todo artista consciente, Guimares Rosa s inventou depois de ter feito o inventrio dos processos da lngua. Imerso na musicalidade da fala sertaneja, ele procurou, em primeiro tempo (tempo de Sagarana) fix-la na melopia de um fraseio no qual soam cadncias populares e medievais. (BOSI, 1994, p. 430)

Alm da musicalidade inspirada no perodo medieval, suas narrativas buscam a forma e o gnero mais popular do mesmo perodo: as suas estrias so fbulas, mythoi que velam e revelam uma viso global da existncia. (BOSI, 1994, p.431). Rosa tinha conscincia dessa escolha, dessa unio fbula-serto e assim declarou:
Ns, homens do serto, somos fabulistas por natureza. [...] No serto, o que pode uma pessoa fazer de seu tempo a no ser contar estrias? A nica diferena simplesmente que eu, em vez de cont-las, escrevia. [...] Eu trazia sempre os ouvidos atentos, escutava tudo o que podia e comecei a transformar em lenda o ambiente que me rodeava, porque este, em sua essncia, era e continua sendo uma lenda. (CADERNO DE LITERATURA, 2006, p.79)

A lenda preenche com a fico os acontecimentos e aes atribudos personagens e figuras reconhecidas historicamente, ampliando o uso da imaginao junto aos contadores de causos ao longo do tempo, resgatando a figura do narrador oral e amalgamando Histria e fico. A resoluo dos conflitos em Rosa geralmente frustram a expectativa do leitor e das personagens envolvidas na trama, contudo, margeiam os aspectos idealistas dos protagonistas em um processo que responde aos desejos e sonhos ocultos dessas personagens. Em Primeiras estrias, as narrativas-molduras entrelaam a suspenso do tempo e do espao com o cho e o momento de transformao da histria de um Menino e do Brasil. No diferente com os dois blocos de narrativas divididos pelo conto O Espelho; a nica ressalva se aplica ao espao que nas molduras evidencia o urbano e nas demais o rural, especificamente, o serto, todavia, um serto bem diferente da aridez do serto neorealista representando o nordeste, o serto mineiro, rico em rios, montanhas,
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plancies, lugar propcio para a encarnao do processo de fabulao com ares de Brasil medieval. A recriao da Idade Mdia fabular na paisagem mineira aproxima Rosa e Calvino frente ao mesmo eixo e
O ponto de vista mtico confere s conflagraes locais entre bandos de jagunos a servio de coronis visos de novela de cavalaria, como se fossem histrias de Carlos Magno e os doze pares de Frana, ou ento do rei Artur e a Demanda do Santo Graal. (GALVO, 2006, p.144)

Os valores culturais e estticos consolidados pela era medieval configuram-se como arqutipos literrios e promovem um dilogo consonante com a potica de escritura de Joo Guimares Rosa. Expectador dos conflitos que modificaram o homem e a Histria, Rosa retorna aos contos populares e aos mitos para revelar a essncia humana que promove o encontro de qualquer sujeito preso ao cho da histria de uma coletividade. Em decorrncia disso, os modelos e os episdios da narrativa maravilhosa so vistos como smbolos ou mesmo como alegorias das diferentes etapas relacionadas ao consciente e ao inconsciente. (MELETNSKI, 2002, p.29-30). Enquanto modelo, o conto maravilhoso apresenta relevncia sobretudo junto aos estudos da narratividade. O conto, segundo Andr Jolles, uma forma simples, isto , uma forma que permanece atravs dos tempos, recontada por vrios, sem perder sua forma opondo-se, pois, forma artstica, elaborada por um autor, nica, portanto, e impossvel de ser recontada sem que perca sua peculiaridade. (GOTLIB, 1999, p. 17-8). Transmitido oralmente ou escrito atravs dos sculos, o conto conserva palavra por palavra seu sentido primordial, registrando a tica do acontecimento no lugar da tica da ao, isso porque ele obedece a uma moral ingnua que se ope ao trgico real. (GOTLIB, 1999, p. 18). A forma simples atribuda ao conto se justifica por ele ser fluido por conta da mobilidade, generalidade e pluralidade que o caracterizam. Nelly Novaes Coelho (1987) apresenta uma distino entre os contos de fadas e os contos maravilhosos, sendo que os primeiros (com ou sem fadas) so de origem celta, integrados ao ciclo novelesco arturiano, tendo como eixo gerador uma problemtica existencial ligada unio
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homem-mulher. J os contos maravilhosos originaram-se das narrativas orientais e se desenvolvem no cotidiano mgico, onde animais falantes, gnios, duendes, etc, participam do eixo gerador de uma problemtica social cujo desejo de autorealizao do heri est no mbito socioeconmico, enfatizando a parte material, sensorial e tica do ser humano. Assegurado, primeiramente, a problemtica existencial do conto de fadas da tradio e somado urgncia da autorealizao do heri da atualidade, Rosa escolheu o conto Substncia, o qual desenrola sua trama dentro dos traos smicos e do papel temtico estabelecidos pelas funes das personagens que povoam os contos maravilhosos, de forma mais especfica, A Gata borralheira ou A sapatilha de vidro de Charles Perrault. Em 1697, Charles Perrault registra alguns contos maravilhosos em sua obra Contos da Me Gansa, o primeiro a tomar a voz da tradio oral e imprimi-la no mundo oficial da literatura. (DISCINI, 2004, p. 09). Apesar da crtica ter consagrado Perrault como o primeiro a tomar a voz da tradio, como destaca Discini, o escritor italiano Giovan Francesco Straparola3 (1480/1500 1557) registra em Le Piacevoli Notti (1550), contos com elementos maravilhosos ligados a uma moldura (cornice) que os une alternando os tons populares e tradicionais nos textos, em uma consciente redescoberta do mundo fabulstico. Outro escritor italiano importante e esquecido ou renegado pela crtica Giambattista Basile4 (1575 1632); em O Conto dos contos, obra pstuma (1634- 36), Basile recolhe cinqenta contos de fadas narradas em cinco dias por dez velhas, obra tambm conhecida como Pentamerone e cuja a felicidade criativa de Basile cuja obra foi fonte de inspirao para fabulistas estrangeiros como os irmos Grimm, Ch. Perrault e L. Tieck, consiste na inteligente dosagem de elementos da cultura literria e de fantasia popular5. (FARINA, 1997, p.86) Em Substncia, Sionsio figurativiza o prprio prncipe do serto, dono e cuidador de suas terras, e inspira a imagem de bom moo e trabalhador.
3 Cf: FARINA, G. Enciclopedia Garzanti della Letteratura. Milano, Garzanti Editore, 1997. 4 Idem ao 31. 5 La felicit creativa di B. La cui opera fu fonte dispirazione per favolisti stranieri come i fratelli Grimm, Ch. Perrault e L. Tieck, consiste nel sapiente dosaggio di elementi della cultura letteraria e di fantasia popolare. (FARINA, 1997, p. 86)

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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Sionsio, de tarde, de volta, cavalgava atravs das plantaes. Se a meio-galope, se a passo, mas sfrego descabido, olhando quase todos os lados. Ainda num domingo no parava, pois. Apenas, por prazo, em incertas casas, onde lhe dessem, ao corpo, consolo: atendimento de repouso. L mesmo, por ltimo, demorava um menos. Prazer era ver, aberto, sob o fim do sol, o mandiocal de verdes mos. Amava o que era seu o que seus fortes olhos aprisionavam. Agora, porm, uma fadiga. O ensimesmo. Sua sela se coava de uso, aqui a borraina aparecendo; tantas coisas a renovar, e ele sem sequer o tempo. (p. 206)

Tal como nos contos maravilhosos, o sujeito sente a falta de algo, a fadiga, o ensimesmo e a falta de tempo. A dedicao fazenda e ao trabalho de Sionsio era tanta que lhe faltavam folga e esprito para primeiro reparar em transformaes (p.205). Cumprindo o papel temtico de prncipe e adequando as modificaes devidas ao contexto histrico e cultural de renovao, Sionsio o prncipe moderno inserido em um Brasil em processo de industrializao e que prima pela qualidade, tal como o seu papel exige. Como observamos nos fragmentos que se seguem logo abaixo:
No podia queixar-se. Se o avio da farinha se pelejava ainda rstico, em breve o poderia melhorar, meante muito, pr mquinas, dobrar quantidades. (p.207) [...] o polvilho, ali na Sambur, era muito caprichado, justo, um dom de branco, por isso para a Fbrica valia mais caro, que os outros, por a, feiosos, meio tostados... (p.208)

Frye salienta que traduzida em termos rituais, a estria romanesca da procura a vitria da fertilidade sobre a terra estril. (1977, p.191-2). Atribuindo funo temtica amorosa, Nunes destaca, na sua funo csmica, a copulatio constitui um smbolo de renovao, o prenncio da aurora, da primavera. o surto da vida, a eterna boda das coisas e dos seres, apagando a velhice e vencendo a morte. (1970, p.150). Esses fios narrativos apontam para valores eufricos dentro de uma categoria de integrao sobre as articulaes semnticas que entrelaam a movimentao ascendente do mito e do conto maravilhoso. Podemos articular o percurso narrativo por meio dos modos de existncia proposto por Greimas e Fontanille em Semiticas das Paixes
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(1993) e por eles alterado em Tenso e Significao (2001) e teremos a delineao dos contedos ordenados pela narrativa: Plenitude (realizante) Vacuidade (virtualizante)

Falta (atualizante)

Perda (potencializante)

O percurso sai da vacuidade e atualiza-se na falta, tal como j vimos acima: falta de tempo, cansao, ensimesmo. De acordo com a semitica tensiva, o estado de vacuidade define a menor densidade existencial que um sujeito pode experimentar. (TATIT, 2001, p.139). Sionsio vive essa vacuidade, mesmo sem se dar conta dela. A presena de Maria Exita faz um percurso temtico regionalista antes de ocupar o papel temtico da Gata Borralheira do mesmo modo como ocorre nos contos de fadas na famosa verso de Charles Perrault, onde a jovem rf tem sua vida transformada pela presena da Madrasta e de suas filhas que comandam a casa e a vida da pobre moa, tal como registrado no conto da tradio:
Mal se tinham celebrado as npcias, a Madrasta deu largas ao seu mau humor; no podia suportar as boas qualidades daquela moa que tornavam as suas filhas ainda mais odiveis. Encarregou-a das ocupaes mais vis da Casa: era ela quem limpava a loua e as escadas, que esfregava o quarto da Senhora e das Senhoritas suas filhas; dormia no lugar mais alto da casa, no sto, num miservel colcho de palha, enquanto suas irms estavam em quartos assoalhados, onde tinham leitos da ltima moda e espelhos onde se viam dos ps cabea. A pobre moa sofria tudo com pacincia, e no ousava queixar-se ao pai que iria ralhar com ela, porque a sua mulher o governava inteiramente. Quando terminava o trabalho, ia colocar-se no canto da lareira e sentar-se nas cinzas do borralho, o que fazia com que, de costume, a chamassem de Buncinzela. A caula, que no era to mal-educada como a primognita, chamava-a de Gata Borralheira ou Cinderela, que lembra cinza; entretanto Gata Borralheira, com suas roupas horrorosas, era mesmo assim cem vezes mais bonita que as irms, ainda que estas se vestissem magnificamente. (PERRAULT, 2007, p. 109-10)
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Maria Exita tambm marcada por um destino trgico:


a me, leviana, desaparecida de casa; um irmo, perverso, na cadeia, por atos de morte; o outro, igual feroz, foragido, ao acaso de nenhuma parte; o pai, razovel bom-homem, delatado com a lepra, e prosseguido, decerto para sempre, para um lazareto. (p.206)

Contudo, a ao do actante coadjuvante figurativizado pela fadamadrinha, no conto atualizado pela personagem Nhatiaga figura como protetora: Trouxera-a, por piedade, pela ponta da mo, receosa de que o patro nem os outros a aceitassem, a velha Nhatiaga, peneireira. (p.206). A ao dessa fada destaca-se pela nobreza do sentimento, a compaixo. No conto da tradio, a fada-madrinha usa de poderes mgicos para dar a Cinderela a oportunidade de ir ao Baile e poder, assim, ocupar o lugar de princesa de forma radiante: [...] A Madrinha s a tocou com sua varinha e na mesma hora suas roupas foram transformadas em roupas de tecido de ouro e de prata incrustado de pedrarias; deu-lhe em seguida um par de sapatilhas de vidro, as mais bonitas do mundo. (PERRAULT, 2007, p. 111). Ao ser aceita, Maria Exita comea a trabalhar. Deram-lhe, porm, ingrato servio, de todos o pior: o de quebrar, mo, o polvilho nas lajes. (p.206). A ingratido do servio coloca-a no espao do borralho, lugar que a levar a ocupar o papel temtico de princesa com um destino excepcional.
A pureza extrema da polpa batida est, desde a origem, associada crueldade com que ofusca a jovem Maria Exita. um branco que castiga, que atormenta: da ser qualificado pelos pares: alvssimo e horrvel, implacvel e alvura, sinistro e polvilho. Ao mesmo tempo, a castidade sem jaa da moa rigorosamente mantida pelo temor lepra que ela poderia trazer na pele, como o pai. O branco, de novo, agora unindo inextricavelmente o resguardo e o perigo. Males que vm pra bem. (BOSI, 2003, p. 48)

A dissoluo do destino trgico de Maria Exita comea com a sua transformao mgica. O conto inicia-se com a descrio do preparo do polvilho e o surgimento daquela que ser objeto de desejo do sujeito Sionsio.
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef Sim, na roa o polvilho se faz a coisa alva: mais que o algodo, a gara, a roupa na corda. Do ralo s gamelas, da masseira s bacias, uma polpa se repassa, para assentar no fundo da gua e leite, azulosa o amido puro, limpo, feito surpresa. Chamavase Maria Exita. Datava de maio, ou de quando? Pensava ele em maio, talvez, porque o ms mor de orvalho, da Virgem, de claridades no campo. Pares se casavam, arrumavam-se festas; numa ali, a notara: ela, flor. No lembrava a menina, feiosinha, magra, historiada de desgraas, trazida, havia muito, para servir na Fazenda. Sem se dar idia, a surpresa se via formada. (p.205)

A luminosidade branca do polvilho cria a aura mgica que transforma a feiosinha em flor. A especulao sobre o ms em que Maria Exita nasceu, maio, associado a uma memria cultural firmada no amor, tradicional ms das noivas quando pares se casavam, reafirma a isotopia1 da plenitude amorosa. Uma espcie de decantao parece limpar a feira da jovem por meio do amido que surge puro, limpo, feito surpresa. Sionsio no se d conta dessa transformao, somente repara nela numa festa, momento em que a surpresa se via formada. A essa surpresa duas vezes citada, do amido e da moa bonita, condensa-se a magia, o inexplicvel. Sionsio a admira: Sua beleza, donde vinha? Sua prpria, to firme pessoa? A imensido de olhar douras. Se um sorriso; artes como de um descer de anjos. (p.208). A beleza radiante e incomparvel de Maria Exita faz aluso a beleza da Gata Borralheira de Perrault. Diante da contemplao imagtica e do seu estado de falta, Sionsio se v manipulado a agir em busca de sua plenitude. Ele imagina Se outros a quisessem, se ela j gostasse de algum? as asas dessa cisma o saltearam. (p.208). Mas no s a possvel presena de um algum que o faz hesitar antes de agir, pesa em seus pensamentos o destino trgico da histria da existncia de Maria Exita. Em voz coletiva, o passado dela configura-se como anti-sujeito que, de certa forma, alivia, num primeiro momento, o cime de Sionsio. Temiam a herana da lepra, do pai, ou da falta de juzo da me, de levados fogos. Temiam a algum vir, vigiando por sua virtude. Acautelavam. Assim, ela estava salva. (p.209)
1 A isotopia um processo de construo de sentido na dimenso sintagmtica do texto oriundo de uma espcie de controle que os sememas das palavras empregadas exercem uns sobre os outros. (TATIT, 2003, p.194-5)

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O vazio e o cime manipulam o desejo de Sionsio que passa a freqentar as festas e observar Maria Exita. Aqui comea a ao do sujeito rumo ao seu objeto de desejo, pois para realizar sua narrativa, o sujeito precisa querer (ou achar que deve), saber fazer desempenhar esse papel ativo. (TATIT, 2002, p.191). Sem embargo de que, ele, a queria - para si, sempre por sempre. E, ela, havia de gostar dele, tambm, to certamente.(p. 209) (grifos nossos). O estado passional do sujeito encontra amparo na descrio do cime, segundo a Semitica das paixes (1993):
o cime aparece de sbito no fundo de uma relao intersubjetiva complexa e varivel, presente por definio ao longo de todo o percurso passional: o temor de perder o objeto s se compreende aqui em presena de um rival ao menos potencial ou imaginrio, e o temor do rival nasce da presena do objeto de valor que funciona como piv. (GREIMAS E FONTANILLE, 1993, p. 171)

Sionsio ensaia antes de agir: De suas maneiras, menina, me senti agradado... repetia num futuro talvez dizer. A Maria Exita. (p.208). Pois, ela j lhe fazia falta, aqui a retomada neoplatnica da temtica amorosa impulsiona o sujeito a agir em busca da completude, tendo a conscincia da falta.
Escutou que dela falassem: -Se no que, no que no espera, a me ainda amanhece por ela... Ou a senhora madrinha... Salteouse. Sem ela, de que valia a atirada trabalheira, o sobreesforo, crescer os produtos, aumentar as terras? (p.210)

O sujeito manifesta o desejo de fazer acontecer estimulado por um querer fazer, porm, duvidoso de um poder fazer:
Devia, ento, pegar a prova ou o desengano, fazer a ao de ter, na sisuda coragem, botar beiras em seu sonho. Se conversasse primeiro com a Nhatiaga? achava, estapeou aquele pensamento contra a testa. No receava a recusao. Consigo forcejava. Queria e no podia, dar volta a uma coisa. Os dias iam. Passavam as coisas, pretextadas. Que temia, pois, que no sabia que temesse? Por vez, pensou: era, ele mesmo, so? Tinha por onde a merecer? (p.210) (grifos nossos)
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Enriquecida pelo plano discursivo, a ao de Sionsio se realiza: A hora era de nada e tanto; e ela sempre a espera. Afoito, ele lhe perguntou: -Voc tem vontade de confirmar o rumo de sua vida? falando-lhe de muito corao S se for j... e, com a resposta, ela riu clara e quentemente [...]. (p.211) Mais uma vez, Sionsio hesita diante da resposta to simples e direta. Em sua mente, de imediato, paira a dvida. Seria ela igual me? [...] Se a beleza dela a frutice, da pele, to fresca, viosa s fosse por um tempo, mas depois condenada a engrossar e se escamar, aos tortos e roxos, da estragada doena?(p.211) O horror desses pensamentos sacudia sua alma, contudo, Sionsio j estava seduzido pela beleza de Maria Exita e numa alquimia csmica, entrega-se a esse momento mgico. Mesmo, sem querer, entregou os olhos ao polvilho, que ofuscava, na laje, na vez do sol. Ainda que por instante, achava ali um poder, contemplado, de grandeza, dilatado repouso, que desmanchava em branco os rebulios do pensamento da gente, atormentantes. (p.211) Essa mistura de polvilho com o sol e a figura de Maria Exita configura-se no estado de paixo e transformao da alma de Sionsio, tal como salienta Nunes,
Paralelamente ao processo qumico ou, seria melhor dizer pr-qumico instaura-se um processo simblico, de ascese dos sentidos, do desejo, sobretudo carnal, de purificao do corpo e da alma, indo at o despojamento mstico, auto-renncia e expectativa de salvao. (1970, p.151)

As hesitaes de Sionsio, suas dvidas e obscuridades acerca de Maria Exita so diludas nesse espao mgico no qual transformada a laje. O sol a tudo ilumina, clareia, deixa alvo at os pensamentos de Sionsio, ele d o primeiro passo:
Sionsio olhou mais, sem fechar o rosto, aplicou o corao, abriu bem os olhos. Sorriu para trs. Maria Exita. Socorria-a a linda claridade. Ela ela! Ele veio para junto. Estendeu tambm as mos para o polvilho solar e estranho: o ato de quebr-lo era gostoso, parecia um brinquedo de menino. (p.211)

Leve, Sionsio faz a proposta que definir o seu destino e fecha o ciclo ideal que remonta a mxima dos contos de fadas. Voc, Maria,
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querer, a gente, ns dois, nunca precisar de se separar? Voc, comigo, vem e vai? Disse, e viu. O polvilho, coisa sem fim. Ela tinha respondido: - Vou demais. (p.211-2). Atualizados em um contexto de um serto pr-industrial, Sionsio, Maria Exita e Nhatiaga cumprem os papis temticos institudos pela funo e ao no desenrolar da intriga amorosa que remonta aos contos de fadas na atualidade. Diante de um ponto de vista sociolgico, notamos tambm uma transformao idealizada.
No movimento do conto, ele que, de incio, era Seo Nsio, moo indolente com a propriedade, torna-se Sionsio capitalista (incorporando aos bens materiais, como indica a incluso do epteto de dono, Seo, ao verdadeiro nome), que se rehumaniza, por assim dizer, no final, feito menino, repousado no amor por intermdio da luz do polvilho. A transformao da mandioca em polvilho assim, uma espcie de mote simblico das transformaes que h na histria das personagens. (PACHECO, 2002, p.151-2)

O plano discursivo revisita os aspectos de suspenso do tempo, num processo de eternizao tal como nos contos de fadas e os mitos. Temos a debreagem enunciva, na qual o enunciador provoca um efeito de distanciamento do seu lugar enunciativo. (TATIT, 2003, p. 203). Mas no s ela, a enunciao enunciativa tambm vem entrelaada pelos pensamentos de Sionsio, num discurso indireto livre, que provoca um efeito de aproximao de sua prpria instncia, na medida em que se manifesta em primeira pessoa (eu) e simula estar atuando num tempo e espao presentes (agora e aqui). (TATIT, 2003, p. 203). H uma suspenso mtica e luminosa que forma a enunciao: O dia inteiro, o ar parava levantando, aos tremeluzes, a gente se perdendo por um negrume do horizonte, para temperar a intensidade brilhante, branca, e tudo cerradamente igual. Teve d dela pobrinha flor. (p.207) No s as fronteiras do espao e tempo so suspensas, a enunciao mescla os elementos da narrativa com manifestaes lricas da poesia. O ltimo pargrafo do conto fecha o ideal romntico e o destino das personagens de forma singular:
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef Sionsio e Maria Exita a meios-olhos, perante o refulgir, o todo branco. Acontecia o no-fato, o no-tempo, silncio em sua imaginao. S o um-e-outra, um em-si-juntos, o viver em ponto sem parar, coraomente: pensamento, pensamor. Alvor. Avanavam, parados, dentro da luz, como se fosse no dia de Todos os Pssaros. (p.212)

A essncia mtica faz o percurso ascendente da tradio nos motivos arquetpicos dos contos de fadas. A alquimia estende-se ao plano de expresso por meio dos neologismos que apontam para um processo de integrao idealizada nas palavras: em-si-juntos, coraomente, pensamor.
Como expresso de pessoas inseridas em determinado contexto social, a dimenso divina e imediada do mito, dado de cultura, pode falar o conflito, humano, com uma realidade imperativa em que a experincia imaginria certamente atua e deve ser pensada tambm como componente do real. O mito, assim, entendido, ajuda a compreender a sociedade que o engendrou e seu tempo histrico. (PACHECO, 2002, p.161)

Alm da dimenso mtica impressa no conto, Bosi ressalta o aspecto lendrio que pode ser deflagrado nessa narrativa:
Quem no tentado a lembrar a transformao da menina branca em raiz de mandioca, casa de Mani? A lenda selvagem parece rebrotar neste novo episdio, sertanejo: a mandioca vira branco polvilho por obra da donzela apartada, cujo sacrifcio serve de rito propiciatrio redeno final. (2003, p. 49) (grifo do autor)

No nvel profundo, as categorias fundamentais mais abstratas resumem os percursos narrativos e discursivos. A sntese sumria apreende os termos de passagem e transformao, dentro da oportunidade de integrao. Retomando o quadrado semitico temos: Plenitude (realizante) Vacuidade (virtualizante)

Falta (atualizante)

Perda (potencializante)
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O movimento de negao disfrica da vacuidade passa para o estgio da falta que provoca a ausncia e impulsiona o sujeito para um percurso de busca, instaurando competncias que o auxiliam na reteno do objeto de desejo que, ao suprir a falta, completa a carncia por meio da soma e da integrao. A isotopia temtica do amor ascendente e de integrao de coraes e almas. Rosa atualiza os contos de fadas arquitetando por meio das categorias fundamentais que estruturam esses textos. Pincelando as cores do serto e de sua gente, o escritor mineiro regionaliza os aspectos mais profundos dessas categorias conflitivas de busca e encontro, figurativizadas nesse elemento mgico chamado amor. Referncias bibliogrficas BOSI, A. Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo: Editora Cultrix, 1994. ______. Cu, Inferno: ensaios de crtica literria e ideolgica. So Paulo: Duas Cidades, 2003. CADERNO DE LITERATURA BRASILEIRA: Joo Guimares Rosa. Instituto Moreira Salles. N 20 e 21, dezembro de 2006. COELHO, N. N. O Conto de Fadas. So Paulo: tica, 1987. ______. O Conto de Fadas: smbolos mitos arqutipos. So Paulo: Paulinas, 2008. DISCINI, N. Intertextualidade e Conto Maravilhoso. So Paulo: Associao Editorial Humanitas, 2004. FARINA, G. Enciclopedia Garzanti della Letteratura. Milano: Garzanti Editore, 1997. FRYE, N. Anatomia da Crtica. Traduo de Pricles Eugnio da Silva Ramos. So Paulo: Editora Cultrix, 1973. GALVO, W. N. Rapsodo do serto: da lexicognese mitopoese. In: Cadernos de Literatura Brasileira: Joo Guimares Rosa. Instituto Moreira Salles, 2006. GOTLIB, N. B. Teoria do Conto. So Paulo: Editora tica, 1999. GREIMAS, A. J.; FONTANILLE, J. Semitica das Paixes: dos estados de coisas aos estados de alma. Traduo de Maria Jos Rodrigues Coracini. So Paulo: tica, 1993.
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Comunidades Infernais (Fico Fantstica e Representaes Coletivas de Estigmas)


Alcebiades Diniz Miguel (Doutorando UNICAMP) alcebiades.diniz@gmail.com
Damn braces: Bless relaxes. (William Blake)

Resumo: A construo de comunidades destinadas outridade infernal, no integrada, sempre atravessou a questo do estigma e da apropriao estratgica da marca da maldade como exposio alegrica ou simblica. Em dois autores demirgicos e opostos, H. G. Wells e H. P. Lovecraft, tal apropriao exemplarmente demonstrada naquilo que possui de redutora, de estigmatizante, e naquilo que possui de amplitude simblica, de imploso do estigma. O horror ao outro sempre foi um dos leitmotifs essenciais da fico fantstica: basta ver como exemplos destacados de uma longa tradio narrativas como Le Horla de Guy de Maupassant, The Willows de Algernon Blackwood ou do romance Dracula, de Bram Stoker, nos quais as aparies tenebrosas so estrangeiras em relao ao narrador-protagonista, presenas aliengenas provenientes de um mundo outro, como a distante Amrica (no caso de Le Horla) ou de locais inspitos e isolados da Europa Central (no caso de The Willows e Dracula). Contudo, nessas narrativas, a personificao monstruosa do outro apresentava-se com uma dose bastante forte de fascnio por um universo ainda no conhecido ou domado , como cifras exticas do universo duplicado que no se encaixava nas previses, racionalizaes e redues da ps-iluminista civilizao europia, buscando solues fora do eixo espacial e mesmo temporal (a Esccia medieval de supersties ferozes e fanatismo religioso dos contos de Walter Scott e Robert Louis Stevenson). Talvez o nico autor desse perodo que utilizou o recurso do estigma de forma mais sistemtica foi Fitz James OBrien, notadamente em seu conto The Wonder Smith, no qual os ciganos ganham caractersticas monstruosas, acentuadas enquanto grupo. Da mesma forma, o gueto no qual
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os personagens monstruosos habitam configura a baixeza moral, tornando a psicologia dos tipos humanos e a descrio da topogrfica equivalentes2, uma tcnica que o cinema nazista mquina de estigmas por excelncia utilizaria de forma sistemtica em filmes como O eterno judeu (Der Ewige Jude, 1940). Entretanto, mesmo no caso de OBrien, a narrativa racista no possui o elemento raciocinante fundamental da teoria racial ou biolgica que pudesse dotar de maior substncia a fantasia: ao utilizar o corcunda Slon como contraponto aos malignos ciganos, o percurso explicativo total de um discurso com aparncia de teoria biolgica se perde nos meandros da fantasia sobrenatural. No sculo XX, em exemplos como o j citado filme nazista de Fritz Hippler, a comunidade outra ganha no apenas traos monstruosos, mas um frame explicativo racista para suas origens e outros traos especficos, caracterizando a monstruosidade como coletiva, hereditria, total e, portanto, inacessvel a qualquer outro recurso que no a violncia. Esse o sentido adquirido pelo outro mesmo em narrativas nas quais a apario fantstica e nica, como o caso do romance Aulrane, de Hans Heinz Ewers, no qual a Mandrgora do ttulo sumariza as raas orientais que ameaavam o Ocidente na viso popular da poca. Nesse sentido, as abordagens desse tema de dois autores que trabalharam nos estilhaos do fantstico do sculo XIX que sobreviveram no sculo XX, Howard Philips Lovecraft e H. G. Wells, apresentam interessantes variaes e solues. Antes necessrio caracterizar o background dos dois autores que analisaremos: ambos abandonaram o norte pulsante do sobrenatural para suas narrativas, adotando-o apenas lateralmente como efeito alegrico (notadamente isso ocorre em Wells) ou como elemento secundrio para a amplificao dos efeitos grotescos da monstruosidade (em Lovecraft). Nas trs primeiras dcadas do sculo XX, poca na qual os dois escritores produziram boa parte de seus trabalhos, a Cincia tornava-se um eficaz leitmotiv da literatura fantstica, pois se a psicanlise possibilitava uma leitura crtica que afinal tornava criaturas como vampiros e lobisomens apenas desvios neurticos mais ou menos enquadrveis, a biologia e pseudo-cincias derivadas como a raciologia, a sociologia baseada nos ensinamentos de Darwin e a eugenia, abraadas por brilhantes cientistas
2 E o prprio autor quem torna tais associaes claras: No difcil adivinhar que est destinado a viver emboscado na sombra at morte. Uma cara to feia e chata no foi feita para a luz do dia. A lama em que presentemente chafurda j o smbolo da lama moral em que mais tarde ir chafurdar. (OBRIEN, 1981, p. 195).

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e intelectuais, forneciam aos escritores modelos explicativos dos fenmenos fsicos e mentais mais diversos do canibalismo neurose que extrapolavam o plenamente verossmil. A ideologia racista surgida no sculo XIX, tornada Cincia em sentido Hardcore aps as descobertas de Darwin, finalmente alcanava o nvel ideolgico de plenitude aceita como verdade poltica e social que poderia motivar utopias, solues polticas e discusses cotidianas nos mais diversos registros e nveis existentes nessa convulsa sociedade ps Primeira Guerra Mundial. Assim, dos autores que escolhemos para analisar suas representaes monstruosas coletivas e raciais, Lovecraft , de forma patente, aquele que mais profundamente mergulhou nas doutrinas bio-raciais, encontrando nelas e em seu frreo e cruel mecanicismo uma espcie de metafsica sobrenatural e transcendente. Lovecraft no buscou apenas dotar as narrativas fantsticas de um approach cognitivo de maior verossimilhana, mas fazer seu leitor embarcar em uma jornada de terror no qual os velhos mitos, relidos dentro do universo da Cincia, pudessem fazer muito mais sentido do que algum dia j fizeram. Seu projeto totalizante gerou um formato de fantstico focalizado fortemente na percepo que seus personagens possuem de uma realidade distorcida e temvel, to assombrosamente outra que escapa mesmo aos aparatos tecnolgicos e dedues cientficas mais sofisticadas1. Embora estivesse pavimentando o lucrativo caminho das fices contemporneas de terror, nos anos 1920-30 o campo de Lovecraft estava limitado ao universo das revistas pulp, pouco lucrativo e mesmo degradante para autores ainda mais para aqueles que possuam imaginao e conscincia de seu papel, como era o caso de Howard Philips Lovecraft. Mas foi nas revistas que mais desprezava que aquele autor pode iniciar um formato narrativo que seria, a partir do incio dos anos 1970, continuamente retrabalhado pelo cinema de terror at os dias de hoje: a viagem maldita2.
1 Trabalhamos sistematicamente essas inovaes em nossa dissertao de mestrado, A morfologia do Horror construo e percepo na obra lovecraftiana, defendida no Instituto de Estudos da Linguagem (IEL) da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). 2 Podemos rastrear esse tema, em seu formato moderno (muito prximo daquele encontrado em Lovecraft) a partir de filmes como Amargo Pesadelo (Deliverance, 1972), dirigido por John Boorman, precedido por Sob o domnio do medo (Straw Dogs, 1971) de Sam Peckinpah e por um filme muito mais complexo mas que estava prximo da temtica viagem maldita, A mulher de areia (Suna no onna, 1964), dirigido por Hiroshi Teshigahara a partir do romance (e roteiro) de Kobo Abe. Nos dias que correm, convulsos pela parania de segurana e questes dramticas trazidas pelo terrorismo de massa, filmes sobre turistas ou viajantes destroados por malvolos estrangeiros surgem aos montes: Pnico na Floresta (Wrong Turn, 2003), Calvaire (2004

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Entre 1921 e 1922, Lovecraft escreveu seu primeiro conto encomendado para a revista Home Brew de George Julian Houtain, recebendo cerca de US$ 5,00 por episdio: tratava-se de Herbert West Reanimator3. O ncleo temtico do Frankenstein de Mary Shelley ganhava um tratamento feroz que raiava o burlesco e a stira, embora a obsesso racial surgisse com fora para alm de qualquer caracterizao satrica, como fica bem claro na descrio feita de um boxeador negro reanimado por Herbert West4. De qualquer forma, Lovecraft sentia algo como um deleite masoquista muito bem detectado por S. T. Joshi diante da perspectiva de vender seus escritos, ferreamente atados pela formulao temtica de ttulos e pela necessidade de recapitulao das histrias apresentadas em revistas mensais, expresso em suas cartas:
Now this is manifestly inartistic. To write to order, to drag one figure through a series of artificial episodes, involves the violation of all that spontaneity and singleness of impression which should caracterise short story work. It reduces the unhappy author from art to the commonplace level of mechanical and unimaginative hack-work. Nevertheless, when one needs the money one is not scrupulous so I have accepted the job! (LOVECRAFT, 1999, p. 375).

Alguns meses depois, em novembro de 1922, Lovecraft iniciava outro conto dentro da proposta editorial de George Julian Houtain, The Lurking Fear. Apareceu, como o conto anterior, de forma seriada entre janeiro e abril de 1923, enriquecido pelas ilustraes de um amigo e discpulo de Lovecraft, Clark Ashton Smith, que antecipou a arte de H. R Giger criando paisagens naturais que reproduziam genitlias masculinas e femininas. Para esse conto, Lovecraft tambm pode contar com maior liberdade dentro das limitadas possibilidades do folhetim pulp, tanto que o conto foi reeditado na Weird Tales, em junho de 1928. A questo da hereditariedade, central em The Lurking Fear, foi prenunciada no conto Facts Concerning the Late Arthur Jermyn and His Family, escrito
filme belga indito no Brasil), O Albergue (Hostel, 2005), Wolf Creek viagem ao inferno (Wolf Creek, 2005), Viagem Maldita (The Hills Have Eyes, 2006), etc. 3 O ttulo que figurava na revista, muito mais sensacionalista e vago, era Grewsome Tales. 4 He was a loathsome, gorilla-like thing, with abnormally arms which I could no help calling fore legs, and a face that conjured up thoughts of unspeakable Congo secrets and tom-tom poundings under an eerie moon. The body must have looked even worse in life but the world holds many ugly things. (LOVECRAFT, 1999, p. 63).

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por Lovecraft em 1921. Nesse primeiro conto sobre Arthur Jermyn e sua ascendncia, Lovecraft desenvolve uma trama muito razovel no incio do sculo XX, poca na qual antroplogos buscavam o elo perdido na cadeia evolutiva entre o homem e o macaco e at msticos utilizavam a eugenia e a raciologia como pedras de toque5 em torno de um explorador no Congo que selaria uma unio no-natural com uma deusa-macaco na frica, condenando sua descendncia ao estigma mental e fsico dessa unio. A trama segundo a acurada observao de S. T. Joshi aprofunda concentricamente o tema da hereditariedade, demonstrando que toda a raa branca, toda a espcie humana, deriva de relaes no-naturais e mestias com animais, tendo surgido no interior profundo da frica, como j era defendido por antroplogos poca. bem verdade que esse primeiro conto uma das mais interessantes narrativas sadas da pena do autor de Providence: o nihilismo total que coloca toda a civilizao no mesmo cadinho de degenerescncia e os sistemticos e cifrados mas no muito paralelos entre a ascendncia animalesca de Arthur Jermyn e suas prprias tragdias familiares fazem com que a terrvel historieta racista possua elementos muito mais elaborados que narrativas assemelhadas que, poca, povoam todo tipo de publicao com propagandas diretas ou indiretas contra estrangeiros e sobre os perigos da miscigenao. The Lurking Fear no possui a mesma qualidade embora seja a matriz para todo um universo literrio e cinematogrfico posterior6. Em The Lurking Fear, temos um explorador sem nome que descreve a si mesmo como um connoisseur de horrores visitando a rea montanhosa de Catskills, no estado de Nova Iorque. Lovecraft que s
5 Nesse sentido, so particularmente interessantes as hipteses alucinadas dos msticos Guido von List e Lanz von Liebenfels, fundadores da radicalizao racista da teosofia, a ariosofia, articulada em torno da revista Ostara, que pregava o extermnio de raas inferiores derivadas no de um Wotan-Ado ariano e louro, mas de macacos semi-inteligentes cuja mera presena conspurcaria a raa germnica. 6 interessante perceber que as narrativas de Lovecraft centradas na degenerao canibal possuem uma evidente referncia: a novela Time Machine (1894) de H. G. Wells. Contudo, a apropriao do canibalismo, em Wells, ocorre em chave muito diferente daquela de Lovecraft. Em primeiro lugar, Wells projeta sua fantasia darwinista para um futuro remoto e apocalptico, distanciando os resultados dessa degenerao imaginria da Humanidade de fato. Tal procedimento esvazia as marcaes ideolgicas da identificao, abundantemente empregadas por Lovecraft. Depois, Wells, apesar de sua piedade diante dos eloi, os privilegiados do futuro, possui uma notvel simpatia especialmente dentro de seu convulso e complexo universo imaginrio, cuidadosamente construdo por Wells pelos degenerados canibais de sua fico, os morlocks, operrios do subterrneo cujas caractersticas so sugestivas de momentos na formao (operria e pobre) do autor (cf. KEMP, 1982, p. 14).

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visitaria a regio em 1928 descreve uma rea desolada, remota e temvel, justamente batizada no conto Tempest Mountain, na qual freqentes tempestades impedem a fixao na regio de outras pessoas que no um reduzido e degenerado grupo de descendentes dos primeiros holandeses que por l aportaram. Ao clima tempestuoso soma-se a ferocidade de ataques misteriosos na regio erma, que devastam os casebres insalubres das vilas. As lendas locais atribuem os ataques e sumios a coisas que habitariam a manso Martense, aparentemente abandonada. Aps um ataque particularmente feroz, o protagonista, junto a outros dois aventureiros, resolve passar uma noite na manso, armados at os dentes, para tentar desvendar o mistrio do local. Um estranho torpor atinge os trs aventureiros, contudo, e o protagonista sente a presena multiforme do Mal atravs de vises, alucinaes e sonhos apocalpticos construdos com a tpica cadncia e formato utilizado pelo autor7. O protagonista consegue escapar de seu pesadelo vivido sozinho, pois os outros dois aventureiros que o acompanhavam sequer deixam traos de luta. Aps esse primeiro clmax de enfrentamento direto a narrativa possui cadncia curiosa, uma vez que estava adeptada s chamadas sensacionais de George Julian Houtain e ao formato seriado de uma publicao que prometia aventura e emoo aos pedaos, em cada edio , o protagonista se refaz da temvel aventura que quase o enlouqueceu, mas sem perder a idia fixa de desvendar o horror traioeiro. Encontra um novo companheiro de exploraes, de nome Arthur Munroe, com o qual empreende novas pesquisas na arrasada e abandonada aldeia na qual o horror traioeiro fez a apario sensacional que motivou a visita do narrador protagonista em primeiro lugar. Durante essas exploraes, novamente em meio tempestade, Munroe morto, misteriosamente mutilado. O narradorprotagonista opta por mudar o approach do problema: pesquisando a genealogia dos donos da velha manso Martense, holandeses com bizarros traos hereditrios, encontrando na figura de Jan Martense, o nico da famlia que conheceu o mundo exterior, um provvel candidato a vampiro sanginrio nas noites de tempestade. Irracional com o trauma das sucessivas mortes de seus amigos, o narrador-protagonista penetrou
7 In that shrieking the inmost soul of human fear and agony clawed hopelessly and insanely at the ebony gates of oblivion. I awoke to red madness and the mockery of diabolism, as farther and farther down inconceivable vistas that phobic and crystalline anguish retreated and reverberated. There was no light, but I knew from the empty space at my right that Tobey was gone, God alone knew whither. Across my chest still lay the heavy arm of the sleeper at my left. (LOVECRAFT, 2005, p. 66).

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sozinho nos domnios da manso para encontrar o perdido cadver de Jan Martense. Descobre-se, assim, um complexo e extenso sistema de tneis cortando a regio pelo subterrneo (...) the small horizontal tunnel which led away indefinitely in both directions. (LOVECRAFT, 2005, p. 75)8. Na escurido dos tneis, o narrador-protagonista percebe dois olhos vermelhos brilhando e uma pavorosa mandbula, imagens que disparam associaes e torrentes de adjetivos bizarros9. Logo o narrador percebe as relaes entre a estranha topografia do local, sulcado por estranhos tneis e pequenos montes, e mesmo de rvores enormer, ocas por dentro para servir de residncia ao grupo da prole desgenerescente dos Martense10, pois essa famlia, isolada e marcada pelo estigma da degenerao hereditria por seus olhos dissimilares indicao e prova final, para o narrador, dessa teoria trilharam o caminho do canibalismo. No final apocalptico, coberto pelos mesmos raios que traziam os monstros para a superfcie, o narradorprotagonista os extermina a tiros. A comunidade maldita se configura, nesse imaginrio convulso, com todos os estigmas que acumulou desde a Antigidade: a bestialidade, o canibalismo, a ubiqidade, a imundcie, os sinais simiescos, a maldade
8 Raas perdidas habitando secretamente redes de tneis subterrneos um tema recorrente na prosa de Lovecraft. Leituras modernas deste tema esto presentes em filmes como Abismo do Medo (The Descent, 2005) e A caverna (The Cave, 2005). 9 I had been scrambling in this way for some time, so that my battery had burned very low, when the passage suddenly inclined sharply upward, altering my mode of progress. And as I raised my glance it was without preparation that I saw glistening in the distance two demoniac reflections of my expiring lamp; two reflections glowing with a baneful and unmistakable effulgence, and provoking maddeningly nebulous memories. I stopped automatically, though lacking the brain to retreat. The eyes approached, yet of the thing that bore them I could distinguish only a claw. But what a claw! Then far overhead I heard a faint crashing which I recognized. It was the wild thunder of the mountain, raised to hysteric fury I must have been crawling upward for some time, so that the surface was now quite near. And as the muffled thunder clattered, those eyes still stared with vacuous viciousness. (LOVECRAFT, 2005, p. 75-76). 10 Um momento particularmente rico desse clmax final a caracterizao da manso dos mertense como o ncleo de uma rede tentacular de tneis que se estendiam por toda a regio: Without having any exact knowledge of geology, I had from the first been interested in the odd mounds and hummocks of the region. I had noticed that they were pretty widely distributed around Tempest Mountain, though less numerous on the plain than near the hilltop itself, where prehistoric glaciation had doubtless found feebler opposition to its striking and fantastic caprices. Now, in the light of that low moon which cast long weird shadows, it struck me forcibly that the various points and lines of the mound system had a peculiar relation to the summit of Tempest Mountain. That summit was undeniably a centre from which the lines or rows of points radiated indefinitely and irregularly, as if the unwholesome Martense mansion had thrown visible tentacles of terror. The idea of such tentacles gave me an unexplained thrill, and I stopped to analyse my reason for believing these mounds glacial phenomena. (LOVECRAFT, 2005, p. 78-79).

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inerente e a impossibilidade fsica de qualquer dilogo. Trata-se de uma imagem to apocalptica do Outro que sequer o extermnio surge como alento: a no-humanidade da comunidade maldita, absoluta, impede sequer que o narrador possa repousar sua conscincia assassina como o heri de Alraune, ao exterminar a femme fatale oriental no romance de Hans Heinz Ewers, por exemplo. Como costumeiro em Lovecraft, o exagero na caracterizao evolui rapidamente para uma superao do plano ideolgico evidentemente racista para uma regio imaginria na qual as entidades ganham certa abstrao, ainda que no neguem sua origem. Nesse sentido, se colocarmos o conto dentro da perspectiva colonial que a ideologia racista nele apresentada era colocada, vemos que, embora o papel do colonizador seja evidente, o colonizado apresenta-se como uma cifra no-humana, cifra essa que no pode, assim, ser reduzida a um estado de servido, por exemplo. A ferocidade dos caracteres de Lovecraft no implica na sujeio que se encontra em uma obra modelar como A Tempestade de William Shakespeare. A imagem monstruosa no redimida e efetua contgio, espalhando-se para signos cotidianos que o narrador-protagonista imediata e irracionalmente identifica como portadores do Mal: o metr e as tempestade. Trata-se de um estranho paradoxo o efeito no imaginrio do conto The Lurking Fear, pois a imagem necessariamente terrvel, fascinante e caracterizada como extica e incivilizada do Outro essencial em muitos contos fantsticos de um Rudyard Kipling ou de um Lord Dunsany, por exemplo acaba parcialmente neutralizada pelo exagero caricatural de Lovecraft. A irredutibilidade do Outro tamanha que apenas a pesada ressonncia social-darwinista resta, pois as monstruosidades possuem ligaes coincidentes com a humanidade e sua descrio sempre rpida, frustrante em detalhes e aprofundamento. A violncia da matana final mais evocada que descrita ou narrada, atravs de associaes difusas e pela quebra estratgica do discurso em pedaos intercalados por torrentes de adjetivos. Poder-se-ia, sem maiores dificuldades, afirmar que essa natureza imprecisa e geral que dota a fantasia de Lovecraft de uma qualidade que transcende a ideologia racista do autor. Basta ver algum dos filmes listados aqui, como Viagem Maldita, no qual a apario e caracterizao visual do outro e da violncia extrema dos dois lados aniqila a ambigidade possvel pela raiz. De qualquer forma, deste veio narrativo, apenas a violncia surge como dilogo com a outridade.
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J em H. G. Wells, temos a formalizao do problema a partir de um vis no qual a questo colonial surge definida como elemento problematizador e ncleo alegrico. Assim , por exemplo, no conto The Sea-Raiders (1897), no qual pavorosos atacantes aliengenas surgem na domstica e absolutamente civilizada praia freqentada pela classe mdia. No romance The Island of Doctor Moreau (1896), a questo ganha um arcabouo mais amplo e complexo: em uma perdida ilha na qual chegou, como sobrevivente de um naufrgio, o protagonista e narrador Edward Prendick descobre uma comunidade de animais fisicamente alterados e inteligentes. O mentor da comunidade o cientista Moreau que, impedido de realizar suas pesquisas na Europa, dedica-se a moldar animais inteligentes por tortura em sua casa da dor. Moreau tambm o responsvel pela criao de um complicado sistema de tabus e preceitos caricaturalmente religiosos que impediria os animais moldados de uma reverso para o estado de animalidade, simbolizado pelos hbitos carnvoros e sanguinrios11. Mas os tabus apodrecem, sendo definitivamente abandonados aps a morte de Moreau, assassinado por uma de suas vtimas. O colonizador que ocupou uma ilha vulcnica e deserta chamada Ilha do Nobre trazendo para ele seus especimens, foi incapaz de manter a solidez imposta por suas regras morais e tabus essenciais ao molde de corpos e almas. O problema do esmagamento de grupos humanos e intercmbio de estigmas retorna com The Food of Gods (1904), romance no qual Wells coloca em cena mutantes humanos gigantescos advindos de estranha alimentao artificial. A stira plitica que antecipa em quase um sculo o cinema de um David Cronenberg apresenta a implacvel perseguio e assassinato dos mutantes, que respondida com o endurecimento totalitrio das vtimas, que sonham com o crescimento ilimitado que permitiria esmagar seus inimigos humnculos. Nesse sentido, ao escrever o conto The Country of Blind em 1899, no meio do caminho entre os dois romances citados acima Wells no apenas havia amplificado um tema recorrente pela mistura explosiva das ideologias da moda, mas criado ressonncias complexas a partir de candentes questes polticas que, por outro lado, ganhavam expresso complexa em outros setores do romance ingls de fins do sculo XIX12.
11 curioso observar que, como no caso do conto The Lurking Fear de Lovecraft, a sede de sangue humano por outros seres humanos a representao mais essencial da animalidade no-civilizada. 12 Um exemplo disso so os romances de Joseph Conrad, mais diretos, ambientados nas franjas da chamada civilizao, colocando de forma evidente as contradies desta: Heart of Darkness e Nostromo.

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Todas essas tensas narrativas de Wells, de fato, serviam como anteviso possvel e asism foram lidas por muitos de seus discpulos da Primeira Guerra Mundial, carnificina de raiz e essncia fortemente colonial, que ainda estava fora do triunfalista horizonte da virada do sculo XIX. O conto The Country of The Blind articula-se coesamente em torno do velho ditado, em terra de cego, quem tem um olho rei, ao mesmo tempo em que coloca em campo uma dinmica resposta narrativa velha alegoria da caverna, de Plato. O aplogo moral de Wells, contudo, no se converte em maante exemplificao ou materializao de doutrinas ou vises de mundo especficas: como afirmou Italo Calvino, The Country of The Blind como de resto, boa parte da fico de Wells servida por uma escrita transparente e corredia. Esse estilo bem mais direto e menos convulso contrasta, na forma mesmo, com os solavancos de clmax e linguagem, sulcada de adjetivos no-funcionais, de Lovecraft. A terra de cegos surge em primeiro momento como precisa e indireta descrio cientfica trata-se do momento no qual o autor define o palco de sua alegoria. Assim, j na abertura do conto temos dados bastante concretos e precisos: nomes de cidades localizadas nas montanhas Andinas e em seus arredores, distncias e um pequeno mas bastante eficaz sumrio histrico do processo de isolamento da tribo de cegos13. Mas, no fluxo mesmo dessa pormenorizada histria do inslito pas de cegos, a lenda e o mito surgem quase de improviso: a narrao, sutilmente e sem quebras, deixa o plano global e passa ao individual, centrando-se na verso mtica que, evidentemente, fruto da imaginao dos homens a partir do relato de algum sobrevivente e/ou testemunha14. A intromisso do mito que logo se
13 Three hundred miles and more from Chimborazo, one hundred from the snows of Cotopaxi, in the wildest wastes of Ecuadors Andes, there lies that mysterious mountain valley, cut off from the world of men, the Country of the Blind. Long years ago that valley lay so far open to the world that men might come at last through frightful gorges and over an icy pass into its equable meadows; and thither indeed men came, a family or so of Peruvian half-breeds fleeing from the lust and tyranny of an evil Spanish ruler. Then came the stupendous outbreak of Mindobamba, when it was night in Quito for seventeen days, and the water was boiling at Yaguachi and all the fish floating dying even as far as Guayaquil; everywhere along the Pacific slopes there were land-slips and swift thawings and sudden floods, and one whole side of the old Arauca crest slipped and came down in thunder, and cut off the Country of the Blind for ever from the exploring feet of men. (WELLS, 1952, p. 167). 14 But one of these early settlers had chanced to be on the hither side of the gorges when the world had so terribly shaken itself, and he perforce had to forget his wife and his child and all the friends and possessions he had left up there, and start life over again in the lower world. He started it again but ill, blindness overtook him, and he died of punishment in the mines; but the story he told begot a legend that lingers along the length of the Cordilleras of the Andes to this day. (WELLS, 1952, p. 167).

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mescla novamente ao relato histrico que constitui seguro pano de fundo momentnea, mas eficaz o suficiente para ser retomada algumas vezes na narrativa, demonstrando claramente o quanto Wells valorizava certa economia dentro da criao ficcional. Na aldeia isolada por cataclismas, um verdadeiro paraso se desenvolveu, mas esse paraso trouxe uma conseqncia funesta: uma misteriosa doena congnita que levava a todos a cegueira. No isolamento, dado momento a prpria idia de viso se perdeu, e o pas dos cegos tornou-se um estado perfeitamente adaptado s necessidades de seus cidados. nesse momento que Nunez, aventureiro vindo de Bogot, surge acidentalmente na aldeia lendria e perdida, sobrevivendo por um triz de um acidente que o separa de seus colegas alpinistas. Uma das primeiras vises que Nunez tem do pas dos cegos de suas casas, sem janelas e construdas a partir de um conjunto heterclito de elementos e cores. Ao perceber que se tratava da lendria terra de cegos, o velho ditado surge em sua cabea, primeiro como promessa de domnio e riqueza, depois como cruel ironia. Pois desde o incio Nunez percebe que sua viso, o caractere de distino e superioridade que ele carrega, intil em uma sociedade moldada de forma muito diferente, uma sociedade na qual os estigmas no so os mesmos. Tal sociedade, por outro lado, possua uma outra caracterstica que impressiona fortemente Nunez: sua perfeio. A paisagem paradisaca1, e a prpria sociedade perfeitamente estruturada, muito mais que as terras de viso que conhecia2. Mesmo assim, a vantagem inegvel que possui o empurra ao que o narrador-autor, irnicamente, chama de tentativa de coup dtat. Nunez tenta estabelecer o domnio de trs formas diferentes: primeiramente o convencimento simples, atravs da explicao de sua superioridade, a saber o sentido da viso. Mas esse primeiro mtodo fracassa, uma vez que no h, no universo mental dos nativos cegos, o campo semntico expressamente preenchido com o valor viso, compensado largamente por campos semnticos ampliados dos
1 Nunez had an eye for all beautiful things, and it seemed to him that the glow upon the snowfields and glaciers that rose about the valley on every side was the most beautiful thing he had ever seen. His eyes went from that inaccessible glory to the village and irrigated fields, fast sinking into the twilight, and suddenly a wave of emotion took him, and he thanked God from the bottom of his heart that the power of sight had been given him. (WELLS, 1952, p. 179). 2 They led a simple, laborious life, these people, with all the elements of virtue and happiness, as these things can be understood by men. They toiled, but not oppressively; they had food and clothing sufficient for their needs; they had days and seasons of rest; they made much of music and singing, and there was love among them, and little children. (WELLS, 1952, p. 180).

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outros sentidos. O segundo mtodo de domnio empregado por Nunez o uso combinado de seu sentido extra com a argcia, passando-se por profeta descrevendo fatos que v e que, provavelmente deveriam ocorrer. Contudo, a profecia s tomada a srio quando extrapola o limite cotidiano, possuindo de fato algo de extraordinrio, no apenas descrevendo algo que pode ou no acontecer: os cegos pedem-lhe que diga o que ocorre dentro das casas cegas, sem janelas, coisa que Nunez no consegue; da mesma forma, suas predies do errado pois o mundo e as pessoas do local no seguem exatamente o que imagina que devam seguir. O terceiro e ltimo mtodo a violncia, nico recurso no qual a viso parece dotar Nunez de vantagens inegveis. Contudo, a unio da tribo, seu nmero e a coragem deles em enfrentar um inimigo aliado ao que o narrador chama de cncer da civilizao, o horror e asco em matar um cego, por exemplo derrotam Nunez mais uma vez. Resignado, torna-se um ser inferior, mais ou menos adaptado, mas caninamente fiel e apto tarefas pesadas e degradantes. Forado existncia no gueto, Nunez decora e aprende com sofreguido a cosmologia do pas do cego, tornando-se to ardorosamente adepto dela que a caverna na qual o mundo dos nativos est miticamente encerrado parece-lhe real3. Seu caminho para a adeptao ainda que dentro do gueto destinado aos estrangeiros passa pelo amor por uma jovem ainda no suficientemente cega, fsica e mentalmente, e portanto capaz de ouvir suas descries ao menos como devaneio potico. Passa tambm pelo dio racial e pela tentativa de pogrom, mas nesse momento novamente a viso traz a vantagem pela violncia que ela carrega como principal atributo positivo no conto. Consegue, aps muita luta, dos ancies da aldeia a autorizao para o casamento, mas com uma condio: a remoo desses irritantes globos que so seus olhos. Nunez aceita, em primeiro momento, mas depois de testemunhar que sua qualidade de diferente era encarada
3 And blind philosophers came and talked to him of the wicked levity of his mind, and reproved him so impressively for his doubts about the lid of rock that covered their cosmic casserole that he almost doubted whether indeed he was not the victim of hallucination in not seeing it overhead. (WELLS, 1952, p. 185-186). Esse trecho de Wells, pleno de ironia, nos traz mente a pergunta de Scrates quando apresentava sua alegoria da caverna para Glauco (em traduo literal para o ingls de Allan Bloom): And what about this? Do you it is anything surprising () if a man come from acts od divine contemplation to the human evils, is graceless and looks quite ridiculous when with his sight still dim and before he has gotten sufficiently accustomed to the surronding darkness he is compelled in courts or elsewhere to contest about shadows of the just or the representations of which they are shadows, and to dispute about the way these things are undestood by men who gave never seen the justice iself? (THE REPUBLIC OF PLATO, 1991, p. 196).

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como mero divertimento por sua futura esposa, abandona o pas dos cegos e retoma, sem equipamento, a escalada dos picos andinos. Alcana um ponto medianamente alto He had been higher, but he was still very high. (WELLS, 1952, p. 192) , onde pode contemplar, satisfeito, as frias e distantes estrelas. Em ambas as narrativas, temos o embate, em nveis diferentes, de uma civilizao que se julga superior com outra, pr-julgada inferior por conta de um trao caracterstico que, automaticamente, demarca um estigma coletivo. Trata-se, em ambas as narrativas, de uma marca clara de distino, ainda que projetada exclusivamente em um campo simblico, metafrico ou alegrico uma distino provocada por um desvio biologicamente determinado. Questes como doena, hereditariedade e possibilidade de superao daquilo que percebemos como estigma esto em primeiro plano tanto no caso de Wells quanto de Lovecraft, e isso pode ser melhor percebido ao lermos atentamente uma passagem de Erving Goffman discutindo diretamente a questo de percepo do estigma real:
Tradicionalmente, a questo do encobrimento levantou o problema da visibilidade de um estigma particular, ou seja, at que ponto o estigma est adaptado para fornecer meios de comunicar que um indivduo o possui. Por exemplo, ex-pacientes mentais e pais solteiros que esperam um filho compartilham um defeito que no imediatamente visvel; os cegos, entretanto, so facilmente notados. A visibilidade , obviamente, um fator crucial. (GOFFMAN, 1988, p. 58 grifos nossos).

A questo da visibilidade to fundamental que as comunidades de estigmatizados nas duas narrativas analisadas apresentam-se como no imediatamente perceptveis. Em The Lurking Fear, como o prprio ttulo sugere, a comunidade de canibais Martense s consegue estabilidade enquanto est protegida por sua cadeia secreta de tneis subterrneos. J os cidados cegos de The Country of the Blind s podem manter sua sociedade estvel, pequeno universo estanque, graas ao isolamento. Contudo, alm da visibilidade e da naturalizao dada pela explicao biolgica e cientfica, outros fatores so fundamentais para a funcionalidade do estigma em seu formato estendido: sem dvida, a possibilidade de integrao um deles. A parasociedade de The Lurking Fear totalmente inacessvel: um obstculo biolgico impede as criaturas canibais sequer de
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uma comunicao que no seja por signos ameaadores. Em The Country of The Blind, a questo muito mais complexa, uma vez que a sociedade que ostenta o estigma conseguiu estabilizar sua situao pois, l, so maioria e inverter o jogo: a viso, ndice de normalidade, torna-se fardo e ndice de excluso. A sociedade de estigmatizados apresenta-se como um reflexo da sociedade dos normais, ambas emparelhadas no tratamento dados aos elementos outsiders, coincidente at na resoluo final de castrao material e simblica acenada como nica possibilidade de integrao. A viso, naquela narrativa, s vantagem quando empregada como suporte para a violncia: portanto, apenas destruindo a comunidade diferente que o normal pode chegar a gozar certa igualdade (sendo o reverso, graas inverso operada pelo processo narrativo, igualmente vlido). Em Lovecraft, a mediao pela violncia com a comunidade uma soluo final da qual no pode haver sada ou hesitao, e mesmo ela apresentase como soluo parcial diante do contgio que o Mal provoca em tudo o que toca. At aqui, levantamos algumas respostas semelhantes em essncia e carga simblica, mas diferentes dentro da funcionalidade narrativa e do quadro de referncia ideolgico de cada autor. Mas em qu momento um estigma torna-se maldio? Em Lovecraft, a idia mesma de maldio atualizada pela concepo fatalista da hereditariedade, constantemente evocada. No caso do conto de Wells, o prprio autor aproxima doena biolgica de termos livremente associados ao mstico e irracional:
It was to seek some charm or antidote against this plague of blindness that he had with fatigue and danger and difficulty returned down the gorge. In those days, in such cases, men did not think of germs and infections but of sins; and it seemed to him that the reason of this affliction must lie in the negligence of these priestless immigrants to set up a shrine so soon as they entered the valley. He wanted a shrine--a handsome, cheap, effectual shrine--to be erected in the valley; he wanted relics and such-like potent things of faith, blessed objects and mysterious medals and prayers. (WELLS, 1952, p. 168).

Mas a referncia feita com ironia e distanciamento: Wells desterritorializa sua ficcional doena de cegueira, da mesma forma que um Ionesco faz com a mutao das pessoas em rinocerontes na famosa pea que leva o nome desse mamfero. De toda forma, Wells trabalhou
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com o registro da cegueira, mal que afetou homens independente de sua sabedoria e qualidades morais ao longo de sculos. Mais que isso, a cegueira tema facilmente moldvel imaginao alegrica: da alegoria da caverna de Plato a Wells e de Wells ao The Day of the Triffids de John Wyndham e Ensaio sobre a Cegueira de Jos de Saramago, a idia mesma de coletividade acometida de cegueira surge polessemicamente como signo poltico que est muito alm das limitaes do estigma real. Lovecraft, por outro lado, optou pelo canibalismo, registro simblico sempre associado a povos inferiores e selvagens o elemento mais evidente nesse sentido a ferocidade desde a Antigidade at o fascnio malso de serial killers como Jeffrey Dahmer. O canibalismo a ferocidade em estado puro, no possibilitando distanciamento ou estmulo s possibilidades alegricas de uma trama: apenas a violncia automaticamente gerada eficaz. A narrativa de Wells desmistifica a maldio, enquanto a de Lovecraft a redefine em novos e mais eficazes parmetros. Isso nos leva ao problema do significado da maldio em ambos autores e, igualmente, outros significados possveis eqidistantes. Os estigmas e traos de inferiorizao entre eles, a ferocidade, a ignorncia dos valores estabelecidos pelos normais, a no-utilizao do padro de administrao dado como convencional, etc. podem ser utilizados, em narrativa, como justificativa para a domesticao do outro e extermnio dos recalcitrantes. Esse o caso da j mencionada pea de Shakespeare A Tempestade, mas tambm de outra pea ainda mais radical, Tito Andrnico. Nesta ltima, a escravizada rainha germnica, levada como trofu para Roma, inverte o jogo e transforma-se em imperatriz, tendo seu consorte mouro portanto, nas representaes shakespearianas, negro como aliado e seus filhos como executores dos crimes que utiliza para controlar a decadente sociedade romana. Portanto, trata-se de um Outro que contamina a sociedade na qual foi introduzido, ainda que como escravo. Tito Andrnico, nico romano disposto a resistir contaminao, precisa superar em atrocidade as atrocidades do Outro, empregando o canibalismo como arma. Essas representaes foram justamente desmistificadas por diversos analistas, entre eles Albert Memi que afirmou com bastante preciso que o racismo resume e simboliza a relao fundamental que une o colonizado e o colonizador (MEMMI, 1967, p. 68), pois a idia mesma de inferioridade que define as posies no jogo poltico proposto
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pela posio de uma normalidade arbitrria. Isso fato, mas as relaes imaginrias propostas nas duas narrativas analisadas esto em relao dissonante sem negar sua essncia quanto proposio de Memmi. Lovecraft ultrapassa a proposio, est para alm, entendendo que a relao no apenas focada no eixo superioridade x inferioridade, mas em grau superlativo nos eixos sanidade x insanidade, sobrevivncia x destruio, extino x contgio. Somando todos esses eixos, temos a viso de relaes entre povos aliengenas um em relao ao outro, to distantes que apenas o extermnio sem qualquer possibilidade de redeno sequer moral, psicolgica ou econmica factvel como poltica entre ambos os grupos, o da normalidade imposta e o da anormalidade incomunicvel. Em Wells, embora o autor parta da estigmatizao do Outro e de formalizaes nas quais existe uma certa mentalidade de imposio e normalidade, a formalizao ideolgica da narrativa est um pouco aqum da proposio de Memmi, uma vez que a maldio em nenhum momento vista como signo de inferioridade, mas como reverso possvel de nossa prpria sociedade, jogando ironicamente com as possibilidades da normalidade tornar-se estigma e, ela mesma, maldio. Assim, o conto de Lovecraft exorciza e expem, no plano imaginrio, o iderio que desembocaria politicamente no nazismo, no qual o eixo tradicional do racismo calcado na idia de superioridade de um imposto padro racial era complementado pela viso apocalptica de uma anti-raa, os judeus, que deveria ser perseguida at a destruio como condio sine qua non de sobrevivncia da sanidade humana4. Em Wells como antes dele, em Swift , as perspectivas no so to maniquestas, embora partam das representaes usuais do Outro como gerao maldita, de uma maldio entre a doena, a peste e a punio. Mas esses primeiros signos so embaralhados ao longo de uma narrativa na qual o estatuto mesmo da normalidade colocado em questo. Nas duas narrativas presentemente analisadas, notvel que a idia mesma de superioridade no ocupe campo to central: o narrador branco e Wasp de The Lurking Fear continuamente logrado ao longo da narrativa, apenas impondo-se pela aniquilao de duvidosa eficcia do Outro, mas perseguido eternamente pela possibilidade desse outro irromper na legalidade de seu cotidiano5. A situao em The Country of The Blind
4 Uma declarao famosa de Hitler dizia que os judeus so indubitavelmente uma raa, mas eles no so humanos. 5 A funo simblica da reverso catalogada por Luiz Nazario em seu quadro de caractersticas da monstruosidade representada aparece tambm no romance de Wells, The Island of Doctor Moreau. Bem caracterizada por Nazario, a reverso

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ainda pior, com Nunez, o representante da civilizao normal, esmagado pela prpria arrogncia de se considerar rei da terra dos cegos por ter dois olhos sos. As posies dos representantes da civilizao diante de seus antagonistas membros de raas malditas frgil; talvez essa fragilidade, mesmo em uma narrativa to direta e pouco aberta polissemia como a de Lovecraft, representa uma fissura, uma possibilidade diferenciada em um universo fechado e sem sada. Isso no significa, evidentemente, a superao das imagens iniciais de preconceito, mas significam que tais imagens podem percorrer caminhos novos e multifacetados pelo minado campo do imaginrio fantstico sem recorrer aos motivos mais bvios da propaganda tornada fico. Referncias bibliogrficas CALVINO, Italo (Org.). Contos fantsticos do sculo XIX: o fantstico visionrio e o fantstico cotidiano. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. GOFFMAN, Erving. Estigma: Notas sobre a Manipulao da Identidade Deteriorada. Rio de Janeiro: LTC, 1988. LOVECRAFT, H. P. The Call of Cthulhu and Other Weird Stories. New York: Penguim, 1999. ______. The Dreams in the Witch House and Other Weird Stories. London: Penguin, 2005. KEMP, Peter. H. G. Wells and the Culminating Ape. New York: St. Martins Press, 1982. MEMMI, Albert. Retrato do colonizado precedido pelo retrato do colonizador. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1967. MIGUEL, Alcebiades Diniz. A morfologia do Horror construo e percepo na obra lovecraftiana. Dissertao de Mestrado. Instituto de Estudos da Linguagem (IEL) da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), 2006. NAZARIO, Luiz. Da Natureza dos Monstros. So Paulo: Arte & Cincia, 1998.
surge quando dado protagonista, como o de The Lurking Fear, ao voltar civilizao, () perde a f na sanidade do mundo e asssaltado pela suspeita de que seus semelhantes no sejam de todo humanos. (NAZARIO, 1998, p. 42).

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OBRIEN, Fitz James. A Lente de Diamante. Lisboa: Estampa, 1981. THE REPUBLIC OF PLATO. New York: Basic Books, 1991. WELLS, H. G. The Short Stories of H. G. Wells. London: Ernest Benn, 1952.

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Vivos depois da morte: representaes inslitas na poesia brasileira do sculo XIX


Alessandra Navarro Fernandes (Doutoranda UEL / Fundao Araucria) anavarro_fernandes@hotmail.com Prof. Dr. Alamir Aquino Corra (UEL) Resumo: Na literatura do sculo XIX, as representaes da morte revelam inmeras preocupaes do homem com o universo alm-vida. Uma longa tradio religiosa, a separar corpo e alma e a prever a permanncia de uma conscincia espiritual desligada da matria, impregnou o gnero lrico com a retrica dos Cus, do sono eterno, da libertao de aflies e da purificao dos pecados. Concomitantemente metafsica, a sensibilidade romntica voltou-se para um imaginrio acerca da carne o cadver que, morto entre os vivos, acorda para o crcere dos esqueletos, dos vermes e da prpria putrefao e acerca da alma aquela a vagar infortunada longe da glria e confinada aos tormentos terrestres: assistir a ventura dos vivos diante do esquecimento dos mortos. Neste trabalho, pretende-se examinar estes aspectos inslitos da morte em poemas representativos desta vertente na literatura oitocentista brasileira. A imagem do morto que no expira instigou poetas romnticos e persistiu na poesia realista exacerbada pela viso cientificista da poca. O sculo XIX favoreceu o frutfero campo do fantstico nas artes pela valorizao da subjetividade do homem e por uma nova sensibilidade esttica e idearia que desejava abandonar os parmetros clssicos. A percepo do eu a imprimir sua afetividade e individualidade sobre a viso de mundo construiu-se em meio s possibilidades escapistas da mente: o sonho, a imaginao, o mistrio, a religio. Onde somente se pode conjecturar, criam-se incertezas, dvidas, medos e universos paralelos aos do real. Entre estes mundos, certamente o da morte foi bastante explorado; transformado em aspirao psicolgica, fundou verdadeiras poticas fnebres a dar o tom do discurso oitocentista. Jovens escritores entediados entregando-se ao lento suicdio disfarado de chamado natural da morte, como observa Mrio de Andrade (19--), o namoro com a morte, de que
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fala Alfredo Bosi (1970), o embelezamento dos mortos que parecem vivos muito bem fundamentado por Philippe Aris (2003), a sensibilidade sobre a morte apontada por Mrio Praz (1996) que volta o interesse para os aspectos da decrepitude humana, so apenas alguns dos exemplos do culto morte intensificado pela era romntica. No romantismo a representao fantstica da morte se fez pelas figuras de mortos-vivos, espectros, fantasmas, cadveres, almas penadas, esqueletos, crnios, catalpticos, entre outras. Criava-se assim um mundo prprio do alm-morte onde habitavam estas aparies ou usava-se tambm como cenrio o mundo dos vivos, quando se desejava a interao destes com os mortos. Podemos exemplificar estas invenes atravs de dois aspectos comuns ao imaginrio oitocentista: o sentimento amoroso que enleva um vivo diante da amada morta a relao Eros e Thanatos e o medo de ser enterrado vivo analisado por Aris (1982) e despertar para a sua prpria morte. Na poesia brasileira no incomum transformar a Morte em noiva desdentada em o Poeta Moribundo, de lvares de Azevedo e branca virgem dos amores em No leito, de Casimiro de Abreu e enlaar-se platonicamente com uma apario. Quanto ao medo de ser enterrado vivo no tocante sua representao ficcional uma vez que esse receio existia na realidade social oitocentista vemos alguns poemas, desde romnticos at realistas, represent-los atravs de tradues ou mesmo de criaes brasileiras. Rodrigues (1983. p.161) afirma:
o medo dos mortos vem se adicionar ao medo da morte. Estrias fantsticas se multiplicam, cujos protagonistas so pessoas falecidas que reaparecem, que voltam para ajustar suas contas com os vivos. No se trata simplesmente de associao entre morte e inferno, mas de um indito fascnio pela morte

Afigurando-se tenebrosa, a imagem dos mortos despertos no foi evitada pelos escritores romnticos; ao contrrio, eles a exploravam nos tons da poca amantes separados, famlias lutuosas, a benevolncia divina para os penitentes em vida, a morte do poeta que deveria ser brilhante pois este tomava parte da categoria de homens especiais, etc. A partir de elementos caros ao Romantismo, a imaginao sobre os mortos tornava-se apesar de angustiante, fascinante. Na historiografia literria brasileira, de maneira geral, os poemas temticos do inslito no so abordados; esta vertente brevemente citada na biografia de alguns poetas como Varela,
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Azevedo e Freire e sempre associada herana de um gosto satnico presente em poetas como Byron ou Baudelaire. A questo de um imaginrio sobre os cadveres que levantam ou as almas que penam preterida em detrimento de uma anlise sobre como os termos lgubres intentam formar a atmosfera sombria e infernal que interessa esttica romntica. A representao do morto que acorda de seu tmulo ainda corporificado cadver ou esqueleto ou do morto que desencarnou vagando sob a forma de alma penada est presente em todo o sculo XIX estendendo-se ainda at os primeiros decnios do sculo XX. Nem mesmo a voga cientificista e o olhar realista literrio a partir de 1870 interrompem este imaginrio; ao contrrio, exacerbam-no devido ao interesse sobre o funcionamento fisiolgico do corpo e a desorganizao destas funes que geram as doenas e a morte. O despertar da morte sempre descrito como sofrvel e espantoso. No algo desejvel ou vantajoso viver aps a morte, pois vive-se dentro de um novo universo, o dos mortos, que raramente interage com o dos vivos. O habitat geralmente o cemitrio, restringindo-se aos limites sociais dele (o muro segregador) podendo a alma extrapolar este espao em sua errncia. O corpo despertado quase sempre consciente de que morreu e por isso carrega a dor de ter sido afastado das experincias terrenas e de t-las ainda na memria. Lembrar de afetos, prazeres e glrias do mundo estando fora dele, e assistir prpria dissipao do corpo identidade de ser humano at restarem somente ossos era um quadro perturbador tanto para os vivos como para os mortos. Havia ainda a noo de dbito para com o morto que, segundo Bayard (1996, p.13), permeia toda a ritualstica da morte. O medo de que o fantasma aparea reafirma a hiptese de que, um dia, todos poderemos ser fantasmas irados a vagar em torno dos vivos. Um quadro assustador, portanto no s pelo morto que poderia voltar e nos aterrorizar, mas pela idia de que tambm podemos vir a despertar depois da morte em uma vida incerta e sombria. Aris (1982. p.415) analisa que havia um temor em relao ao cadver no sentido de que ele no deveria ser esquecido sob a pena de voltar como fantasma. O autor verifica ainda que vrias representaes desta ansiedade originaram-se atravs da iconografia cemiterial, e mesmo atravs da arte e da palavra.
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Neste trabalho encontramos poemas cuja voz a dos mortos supliciados e poemas em que a voz a dos vivos a imaginar o que acontece depois da morte. Examinemos os da primeira categoria que se encontram inseridos na nao funrea. No quarto canto, O Presbtero, do poema Vises, de Gonalves Dias, temos a narrao do despertar de um sacerdote assassinado pelo marido de sua amante. A epgrafe do canto j nos revela ser aparente a quietao dos sepulcros, ou seja, coisas no visveis ao olho ocorrem no cemitrio. Sob a forma de uma caveira com o corao ainda quente, sanguneo e batendo, ele ergue a tampa de seu tmulo e sai entoando sua paixo. Ao indagar sobre o paradeiro da amada, ele revela sofrer ainda a pena de amar:
Onde ests, meu amor, meus encantos, Por quem s me pesava morrer, Doce encanto que vida me prendes, Que inda em morto me fazes sofrer? (...) Ah! debalde na campa gelada Fria morte me pde deitar! Foi debalde, que eu sinto, que eu ardo; Foi debalde, que eu amo a penar.

Ele declara ter morrido em vo j que a morte no aniquila o amor, destruindo apenas o corpo. Trata-se de uma noo romntica o amor que supera a morte e como analisa Leite (1979, p. 54-57) um amor que s poderia ser vivido entre as almas longe da impureza do corpo. Ocorre, porm, que no poema o amor foi consumado e em meio ao adultrio; a realizao do amor, a primeira mcula, pode ser uma das razes para a vida de tormentos que o morto leva. No longo poema so retratados pecados e excessos da vida mundana; o poeta encontra ento, no fantstico, a possibilidade de restaurar a ordem sem desfazer-se do amor: o amor permanece, mas o morto sofre a punio de acordar e manter o corao sentimental no peito:
Desde ento hei penado sozinho, Verte sangue meu peito de ento, Pode a morte acabar-me a existncia, Mas delir-me no pde a paixo!

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O canto termina com a dissipao do espectro diante da claridade do dia que nascia, uma vez que o vulto era inimigo da luz do cu. Ao morto so atribudos adjetivos como medroso, pavoroso e seu canto tido como incerto e duvidoso; palavras que ao final do poema, retomam a verdadeira natureza do cantor morto a fantasmagrica. Inicialmente humanizado pelo corao e pela love story a seguir devolvido categoria de ser assustador e duvidoso. Em outro poema de Gonalves Dias, Fantasmas, o imaginrio sobre o morto revivido se desdobra em duas entidades distintas: o espectro e o cadver. A epgrafe de Hamlet veicula um pensamento semelhante ao do outro poema, referindo-se s coisas inimaginveis do outro mundo. Diferentemente de Vises, no qual havia um nico morto a cantar seus sofreres pessoais que continuam no alm-morte, temos no poema um coletivo espectral e medroso brotando das sepulturas. Um exemplar mais revoltoso mostra-se contrariado neste despertar: gostaria de descansar eternamente e, no entanto encontra-se em um rebulio tumular:
No poder descansar! dizia o triste No poder descansar! era este um grito Dinterno sofrimento amargo e duro. O Morte enganadora, que eu julgava O infinito viso, alm dos mundos Outro mundo no via, alm da vida Minha alma apenas descobria... o nada. De que nos serve o teu poder, traidora? Se a vida tiras, mais penosa a tornas; Se tiras o sofrer, mais delicado, Mais apurado, mais sutil, mais fundo Fazes, cruel, brotar do horror da campa. Estlido que eu fui! da terra filho, Julguei-me preso terra, preso ao nada, Julguei-me sem porvir alm da vida, Sem acerbo penar na campa acerba!

O espectro se sente enganado pela morte, ou mais especificamente, sente ser enganoso o discurso sobre ela. Afinal, acreditava-se que o fim da vida representava tambm o fim dos males e das dores, sendo a morte o benefcio dos desiludidos e entendiados de viver. No entanto, o que se revela que h uma outra vida no cemitrio muito mais penosa do que
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a terrena. Ele sofre por no poder descansar. E enraivece-se por ver um tmulo ainda fechado; retirando a lpide, levanta-se um cadver em decomposio, chocado por acordar no meio da balbrdia funambulesca. E inicia-se um dilogo entre o espectro e o cadver em que se alternam respectivamente a raiva e a aflio. O cadver tenta recorrer a oraes para ser absolvido de seus tormentos, mas o espectro lhe adverte ser tarde, pois aquele no se preparou para a morte e no ser ouvido. A narrao termina com a varredura dos fantasmas todos ao soar do sino, como se d em Vises. Nota-se, porm que os suplcios porque passam os mortos no so de ordem pessoal como no primeiro poema e sim de ordem coletiva, ou seja, os mortos sofrem todos a mesma pena de acordar em desespero, querendo escapar ao caos do cemitrio e da prpria putrefao. Uma outra voz bradando as misrias da esfera sepulcral est no poema Mais um tmulo, de Junqueira Freire, no qual o eu potico toma sua lira e se posta diante de um tmulo recm aberto com a misso de homenagear a morte. A notoriedade de seu grande feito findar os males da vida digna de canto a seu ver. Ele afirma que o morto que hoje desce profundeza do nada era monge e infeliz. Dividido em trs partes, na segunda e terceira que o inslito se revela: o eu potico afirma ser apanhado por uma estranha viso e levado para um ambiente lgubre. A imagem parece ser a da Morte, mas o eu potico descarta essa possibilidade de suas dvidas: Quem s? arcanjo ou fada?. Enquanto v horrorizado, crnios, podrido e esqueletos em luta, uivando e tentando a fuga, percebe que a profundeza do nada , na verdade, preenchida. A imagem mostra um crnio que ele no reconhece, mas que o enche de desespero pela insinuao de que a ele pertena de fato:
No reconheo-o no. A ptria minha No aqui. A regio dos mortos, Zona do cu, do inferno, elsio, averno, Grgite infindo, tenebroso ou claro, Pegos de luz ou turbilhes de trevas, No me pertencem inda. Outra nao, aqui, de essncia estranha, Este lugar ocupa. Deixa-me, pois voltar, demnio ou anjo. Transporta-me outra vez ao ser que tinha.
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H uma rigorosa separao entre vivos e mortos e o poeta no deseja tomar parte do segundo grupo. A imagem passa a ser talvez a de demnio apontando a presena do satanismo, cultivado do Romantismo europeu, de que falam as histrias literrias brasileiras. O eu potico deseja passar a impresso de que foi transportado para outro universo ainda vivo, mas a impresso do leitor a de que ele j estivesse morto e no se deu conta. O imaginrio de sofrimentos alm-morte semelhante ao de Fantasmas: assistir corrupo da carne, despontar entre ossos ambulantes e medonhos, participar do tumulto infernal. Curiosamente h referncia tambm ao cu, regio luminosa como sendo a ptria dos mortos, mas mesmo este recusado pelo poeta. A ltima palavra no poema a da imagem que o impede de cantar e desaparece. O fantstico se define a partir do efeito de incerteza e da hesitao provocada no leitor face a um acontecimento sobrenatural: essa a tese de Tzvetan Todorov (...) (Calasans Rodrigues, 1988. p.28). Resta o mistrio ao leitor. Os poemas da segunda categoria analisada so aqueles cuja voz a dos vivos imaginando as desventuras abaixo da campa. Como exemplo podemos citar Sobre um tmulo, de Fagundes Varela, em que o eu potico um ser a amaldioar o morto que ali se encontra. Deseja que ele sofra as agruras da putrefao j enumeradas, mas que no possa se levantar como os espectros dos poemas anteriores ; que ele se tora e gema em sua priso, que no possa ver nem ouvir (inclusive as trombetas do Juzo Final) e por isso perca a hora da ressurreio. um poema cercado de dio, escrito no imperativo, e que corrobora o imaginrio fantstico tenebroso que sofre o morto em sua ps-morte. O cenrio neste poema pode no ser o do cemitrio como vinha sendo, pois no sculo XIX faziamse enterros em outros lugares inclusive ermos tambm. Tal sentimento de ira tambm pode provir do morto para o vivo como verificamos no poema O espectro (Baudelaire), traduzido por Tefilo Dias, em que um cadver avisa que voltou para barbarizar:
Como espectro agoureiro, hei de, escondido, Entrar na tua alcova silenciosa, Deslizando sinistro, sem rudo, Com as sombras da noite pavorosa. (...) Sbre a tua atraente formosura, E a tua bela mocidade em flor,
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef Como os outros mulher, pela ternura, Eu quero dominar pelo terror!

Em Quando eu morrer, de Castro Alves, temos um eu potico preocupado com a destinao do seu corpo aps a morte. Tratase de um retrato do que se prefigura no mundo dos mortos. H um tom testamentrio, cujas providncias visam o no-abandono do corpo no cemitrio onde, segundo a concepo do poeta, no h solidariedade e distino das individualidades. O cemitrio comparado a um hotel funreo o que remete rotatividade e no a idia de lar e a uma nau do sepulcro na qual os embarcados so emigrantes sombrios o que lembra distanciamento da terra natal. At aqui poderamos fazer uma leitura metafrica no necessariamente fantstica; a tonalidade inslita se d pela presena ativa dos mortos nas estrofes finais, circunstncia na qual so revelados os sofrimentos que amedrontam o testador:
Ali ningum se firma a um brao amigo... Do inverno pelas lgubres noitadas... No tombadilho indiferentes chocam-se E nas trevas esbarram-se as ossadas... Como deve custar ao pobre morto Ver as plagas da vida alm perdidas, (...) Oh! perguntai aos frios esqueletos Porque no tm o corao no peito... E um deles vos dir: Deixei-o h pouco De minha amante no lascivo leito.

O eu potico teme no poder estar mais junto aos seus, estando junto a indiferentes ossadas; teme distanciar-se da vida a bordo da embarcao de esqueletos; teme tambm o abandono e a solido. O poeta possui um extremo apego matria, tanto que no aceita que mesmo depois de morta ela seja deixada ao destino comum dos corpos. Bayard (1996. p.13) afirma que para os vivos (...) s a razo que pode distinguir um antes e depois da morte, ao passo que o imaginrio se recusa a aceitar a ruptura e continua a ver naquele que acaba de morrer algum que ainda no deixou a vida. E diante da no conformidade outras esferas do alm so projetadas, tendo carter metafsico religioso ou fantstico.
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Em o Horror da Vida, do poeta Luiz Delfino, o eu potico declara que seu medo morrer sem morrer, ou seja, despertar para alguma espcie de sobrevida (espiritual ou corporal cadavrica). O apreo ao corpo, como no poema anterior, destaca-se no desinteresse por qualquer forma posterior de vida.
Nem Deus a vida a um pobre morto corta. Que quero eu mais, se a Forma est vencida?... Sem teu corpo, o existir em mim, que importa?... No ser mais a Beatriz querida E hs de ainda viver depois de morta, Porque a morte, ai! sempre a vida...

A impossibilidade de amar na terra, mas de reviver em alguma transio o que teme este eu potico. At alm de 1930, ainda se publicavam poemas brasileiros retratando uma averso ao alm-morte que conservaria a conscincia e as dores em vida. Como exemplo, temos o poema Supremo Resgate, de Wenceslau de Queiroz, publicado em 1939. Nele o poeta amaldioa a morte que no lhe aniquila o todo e em contraponto, abenoa a morte que apaga inteiramente sua existncia no deixando vestgios de seu corao, rgo que lhe atormenta. Outra categoria do fantstico na morte romntica o da interao entre mortos e vivos. No poema realista Apario, de Alberto de Oliveira, o eu potico caminha por uma rua obscura em um ambiente nebuloso e melanclico quando v andando atrs de si um defunto descrito como portador de olhos sem olhar e boca sem voz. O narrador extremamente aturdido com o que viu, afirma que assumir duas posturas diante do caso: diante do seu leitor dir que foi sugestionado pelo ambiente macabro daquela noite, mas para si, admitir ter visto algo sobrenatural e inexplicvel a seu lado. Calasans Rodrigues (1988. p.28) afirma que:
O imaginrio transposto para a literatura chama a ateno para os elementos inquietantes e inexplicveis ao nvel de uma lgica racional. importante observar que na literatura fantstica (sculos XVIII e XIX) o sobrenatural de natureza humana, nunca teolgica.

Alberto de Oliveira, que parnasiano, dividia-se literariamente entre as convices racionalistas e cientificistas da belle epoque e a tradio
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crist com todo seu imaginrio. O eu potico apresenta uma imagem social para aquilo que o perturbou guardando para si a ocorrncia fantstica. Em outro parnasiano, Raimundo Correia, h, no quadro de interao funesta, uma variao do fantstico mais veemente pelo olhar cientfico da poca. No poema Horscopo o eu potico reflete sobre seu grave estado de sade em um cenrio de sombras e entidades espectrais a espreit-lo. Envolto pela atmosfera da desesperana tpica do moribundo, o eu se encontra subitamente diante de um espectro:
Agonizava o sol em sncopes... Eu ia Triste, triste, evocando Sobre o cancro, que ri minha alma doentia, O horscopo nefando. Ia crescendo em torno a solido, e espessas As sombras se tornavam; De uma populao de espectros as cabeas No escuro se agitavam. (...) E eu, aflito e a pensar nessa fatal doena, Que ri-me, ia convulso... Batiam-me febris na pirexia intensa As tmporas e o pulso; (...) de repente Um fantasma surgiu medonho e pavoroso Na estrada, em minha frente, E disse-me, com voz cava, funrea e dura: O mal que hoje te afeta a mesma molstia horrvel e sem cura De que morri, poeta!...

A inslita apario surge em meio a um ambiente descrito como pavoroso (a presena de espectros, agouros, trevas) e meio a uma febre o que nos leva a pensar que ele foi levado a criar esta viso fatalista. Gostaramos de ressaltar a figura do poeta enfermo antecipando sua morte: uma criao romntica, mas descrita por tons realistas a nfase nos termos da doena. O macabro vem para anunciar o futuro funesto composto de morte e errncia fantasmagrica para os poetas. No sculo XIX e avanando os primeiros decnios do XX, imaginava-se uma continuao da vida tanto para o corpo morto acordado em uma atmosfera de pesadelo a qual no era aceita facilmente como
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para a alma que seria venturosa se fosse guiada ao Cu e extremamente desafortunada se estivesse condenada a vagar pela terra (afastada dos vivos ou podendo assisti-los, mas de qualquer forma, sem poder descansar). As representaes encontradas neste trabalho possuem uma conotao macabra ou dolorosa, pois o desejvel representa-se por uma noo religiosa de continuao crist ou por uma noo de fim total da conscincia quando se morre. O aspecto macabro se configura a partir do encontro entre o morto e o vivo permeado de temor, melancolia ou ira dependendo do poema. O vivo quem teme o encontro, enquanto o morto entristece-se por ter sido apartado; a fria cabe a ambos quando se concebe o alm-morte como uma oportunidade para um acerto de contas: ora a maldio do vivo sobre o morto, ora o morto que volta para atormentar. Outra angstia que se abre no eu potico vivo a idia de ter seu cadver consumido e esquecido junto a todos os outros, significando a perda de sua individualidade. O imaginrio acerca da vida no cemitrio sempre pavoroso por conter vermes, carnes ptridas, ossadas ambulantes, tumulto, excluso, abandono e solido. O olhar sobre a decadncia humana sendo sensibilidade (romntica) ou curiosidade cientfica (realista) voltou o interesse da poesia romntica e realista para as figuras cadavricas e suas permanncias aps a morte. Referncias bibliogrficas ABREU, Casimiro de. No leito. In: RAMOS, Frederico Jos da Silva. Grandes Poetas Romnticos do Brasil. So Paulo: Editora Discubra, 1978. Tomo I. p.380-381. ALVES, Castro. Quando eu morrer. In: RAMOS, Frederico Jos da Silva. Grandes Poetas Romnticos do Brasil. So Paulo: Editora LEP, 1959. Tomo II.p.304. ANDRADE, Mrio de. Amor e Medo. Aspectos da Literatura Brasileira. So Paulo: Livraria Martins Fontes Editora, 19--. ARIS, Philippe. Histria da Morte no Ocidente. Rio de janeiro: Ediouro, 2003. ______. O Homem diante da Morte. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1982. AZEVEDO, lvares de. Poeta Moribundo. In: RAMOS, Frederico Jos da Silva. Grandes Poetas Romnticos do Brasil. So Paulo: Editora
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Discubra, 1978. Tomo I. p.266-267. BAYARD, Jean-Pierre. Sentido Oculto dos Ritos Morturios: morrer morrer? So Paulo: Paulus, 1996. BOSI, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix, 1970. CORREIA, Raimundo. Horscopo. In: Poesia Completa e Prosa. Rio de Janeiro: Editora Jos de Aguilar, 1961. p.227-228. DELFINO, Luiz. O Horror da Vida. In: Poesia Completa I: sonetos. Org. de Lauro Junkes. Florianpolis: Academia Catarinense de Letras, 2001. p.259. DIAS, Gonalves. Vises; Fantasmas. In: RAMOS, Frederico Jos da Silva. Grandes Poetas Romnticos do Brasil. So Paulo: Editora LEP, 1959. Tomo I. p.61-64; 178-179. DIAS, Tefilo. Poesias Escolhidas. So Paulo: Conselho Estadual de Cultura, 19--. p. 111. FREIRE, Junqueira. Mais um tmulo. In: RAMOS, Frederico Jos da Silva. Grandes Poetas Romnticos do Brasil. So Paulo: Editora LEP, 1959. Tomo II. p.47-48. LEITE, Dante Moreira. O amor romntico e outros temas. So Paulo: Editora Nacional: Ed. da Universidade de So Paulo, 1979. MRIO PRAZ. A carne, a morte e o diabo na literatura romntica. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1996. OLIVEIRA, Alberto de. Poesias completas de Alberto de Oliveira. org. REIS, Marco Aurlio Mello. Vol II. Rio de Janeiro: Ncleo Editorial da UERJ, 1978. p.91-92. QUEIROZ, Wenceslau. Supremo Resgate. In: Rezas do Diabo. So Paulo: Empreza Graphica da Revista dos Tribunaes, 19--. p.139. RODRIGUES, Jos Carlos. Tabu da Morte. Rio de Janeiro: Achiam, 1983. RODRIGUES, Selma Calasans. O Fantstico. So Paulo: tica, 1988. VARELA, Fagundes. Sobre um tmulo. In: RAMOS, Frederico Jos da Silva. Grandes Poetas Romnticos do Brasil. So Paulo: Editora LEP, 1959. Tomo II. p.95.
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A manifestao do fantstico em Frankenstein de Mary Shelley


Alessandro Yuri Alegrette (Mestrando UNESP-Araraquara) alessandroyuri@bol.com.br Resumo: Partindo da premissa de que o romance de Mary Shelley possa estar enquadrado em mais de uma modalidade literria, proponho sua insero dentro de outro gnero de literatura: o fantstico. Tal proposio encontra subsdio terico na interpretao dada pela pesquisadora inglesa Nora Crook, que defende a idia de que a obra produz uma sensao de hesitao no leitor, uma vez que oscila em ser uma ocorrncia do maravilhoso cientfico, ou uma narrativa que reproduz uma iluso paranica. Segundo ela, isso tornaria o romance um exemplo do que o terico russo Tzvetan Todorov definiu como fantstico puro. Alm de Crook, o especialista ingls David Punter, e a pesquisadora norte-americana Maggie Kilgour em seus comentrios sobre a obra, tambm apontam a presena de vrias contradies em seu discurso. Portanto, dentro da discusso sobre o tema, pretendo elucidar quais seriam essas contradies, e de que forma elas contriburam para que essa narrativa, tambm possa ser inserida dentro da literatura fantstica. Frankenstein ou o Prometeu Moderno, romance escrito pela autora inglesa Mary Shelley e publicado pela primeira vez, em 1818 suscita polmica quanto sua classificao at os dias atuais. Para o crtico literrio americano Harold Bloom, essa obra est inserida no Romantismo britnico, pois entre outras caractersticas, faz aluso e citaes a obras poticas daqueles que so considerados dois grandes expoentes desse movimento literrio: Lord Byron e Percy Shelley, marido da autora. Por outro lado, o terico brasileiro Jos Paulo Paes, em seu ensaio A verdadeira histria de Frankenstein afirma que o romance o marco inicial de uma nova modalidade literria bem mais moderna: a fico cientfica. H ainda uma outra classificao que atribuda obra, sendo essa a mais aceitvel pela maioria da crtica literria: o romance gtico, uma vez que este tem como premissa inicial provocar uma sensao de horror por meio da ocorrncia de eventos sobrenaturais, e descries de imagens de violncia fsica.
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Sendo assim, possvel afirmar que essa narrativa pode estar inserida dentro de mais de uma modalidade literria. Partindo desta premissa, gostaria de propor a insero dela em outro gnero literrio: o fantstico. O terico russo Tzvetan Todorov, em livro Introduo literatura fantstica afirma que existem trs regras bsicas para existncia do fantstico: Na primeira, preciso que o texto obrigue o leitor a hesitar entre aceitar uma explicao natural e uma causa sobrenatural dos acontecimentos evocados. Na segunda regra, Todorov defende a idia que essa hesitao pode ser igualmente experimentada pelo personagem. Por fim, o terico afirma que caber ao leitor aceitar ou no a interpretao alegrica ou potica do discurso. Aparentemente, dentro das regras criadas por Todorov difcil inserir a narrativa de Mary Shelley dentro do fantstico. No entanto, aps uma anlise mais atenta da obra possvel se chegar a algumas concluses. Sobre a possibilidade de sua insero dentro deste gnero literrio, a especialista inglesa Nora Crook em literatura gtica, em um artigo, publicado, no livro A Companion to the Gothic (2000), comenta:
o leitor no tem certeza se Frankenstein um conto maravilhoso governado por uma causalidade fora do domnio do conhecimento cientfico uma ocorrncia do maravilhoso cientfico ou um conto tirado de uma iluso paranica e um severo senso de privao. Isso torna o romance um exemplo de fantsticopuro, para fazer uso da terminologia do crtico formalista russo Tzvetan Todorov. Para Todorov, o fantstico-puro um gnero intrinsecamente subversivo que, ao forar o leitor a hesitar inevitavelmente entre explicaes alternativas, chama a ateno para a natureza da prpria realidade. (CROOK, 2000, p.63).

Vale ressaltar, que em seu artigo sobre a obra, Crook no fornece muitos detalhes de como essa hesitao aparece dentro do texto. Por isso, torna-se necessrio comentar um pouco sobre sua estrutura. Frankenstein segue o modelo da narrativa epistolar, um artifcio muito usado na literatura gtica, e constitudo por relatos esparsos. No entanto, importante esclarecer que existem vrias contradies que colocam a existncia deles em dvida. Segundo o terico ingls David Punter, uma delas, talvez a mais intrigante, que em sua narrativa, a autora
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no responsabiliza o monstro pelo o que (ou se transforma), ou condena a atitude de Victor Frankenstein em ger-lo sem a ajuda do sexo oposto e, posteriormente, abandon-lo a prpria sorte. Outra passagem que tambm provoca estranheza, quando Walton comenta em uma carta endereada sua irm, que Victor aps descobrir que ele tomava notas de seu relato, pediu para v-las e em seguida corrigiuas, aumentando-as em muito pontos, principalmente nos detalhes que davam vida e esprito aos colquios dele com a criatura. Novamente, nesse ponto, o discurso de Mary Shelley se mostra ambguo: Walton justifica a atitude incorreta de seu amigo ao afirmar nessa mesma carta, que ele havia feito aquilo para preservar sua narrativa, pois no desejava que essa ficasse mutilada para a posteridade. Sendo assim, possvel perceber, que a relao de amizade entre os dois denota uma certa ambigidade. A pesquisadora norte-americana Maggie Kilgour no livro The Rise of the Gothic Novel (1993), em seu artigo sobre o romance, fornece pistas que ajudam a solucionar este mistrio. Segundo ela, esse vnculo afetivo no est muito bem esclarecido no texto, o que sugere que ambos seriam um nico personagem, uma espcie de duplo. Todavia, dentro desta nova abordagem surge uma nova pergunta: Walton seria um mero espelho da busca prometeica de Frankenstein ou sua verso redimida? Para tentar elucidar essa questo preciso atentar-se ao detalhe de que apesar da multiplicidade de narradores, o capito Walton que assume a tarefa de transmitir a narrativa tanto do ponto de vista do criador como de sua criatura. Portanto, toda a narrativa contada sob sua perspectiva. Um dos primeiros indcios de que o relato de Walton possa ser produto de sua frtil imaginao, pode ser encontrado na segunda carta, que ele envia sua irm, Margareth:
Muitas vezes tenho atribudo minha ligao e meu entusiasmo apaixonado pelos perigosos mistrios do oceano quela criao dos poetas mais imaginativos. Est em ebulio em minha alma algo que no consigo entender (SHELLEY, 1998, p. 14).

Neste trecho, ele comenta, que uma de suas motivaes para empreender uma perigosa viagem rumo ao plo sul, provm de sua paixo pelos perigos descritos nas obras poticas que lera no perodo da adolescncia.
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Em outra passagem da obra, antes de dar incio ao relato da vida de Victor Frankenstein, Walton no consegue esconder o entusiasmo diante do que est prestes a revelar, e salienta que a histria que ir contar verdadeira, e vai proporcionar um grande prazer sua irm:
Esse manuscrito certamente vai proporcionar a voc um grande prazer; mas fico imaginando, eu, que conheo a personagem, e que ouo a histria de seus prprios lbios, com que interesse no o lerei no futuro! Mesmo agora quando iniciou minha tarefa, ressoa em meus ouvidos sua voz sonora; seus olhos brilhantes permanecem postos em mim com uma expresso melanclica; vejo-lhe a mo delgada, erguida em gestos de entusiasmo, enquanto os traos de seu rosto refletem o que lhe vai na alma. Estranha e arrebatara deve ser a histria da tormenta que desabou sobre sua vida, levando-a ao naufrgio... Ei-la!(SHELLEY, p.24, 1998).

Dentro do discurso da autora, a maneira como Robert Walton descrito parece demonstrar que ele tem uma tendncia para fantasiar a realidade, que se torna propcia para o surgimento da manifestao de um evento de natureza sobrenatural. Na seqncia, ocorre a primeira apario do monstro:
Uma criatura que tinha aspecto humano, mas parecia de estatura gigantesca, estava sentada no tren guiando os animais. Com nossas lunetas observamos a trajetria do viajante, que se afastava rapidamente, at perd-lo de vista na superfcie do gelo. Tal apario deixou-nos pasmados, pois estvamos, segundo acreditvamos, a muitas centenas de milhas da terra firme, mas o viajante no parecia dar-se conta disso. Dadas nossas condies, no havia como lhe seguir a trilha, que ficamos observando atentamente (SHELLEY, 1998, p.17 e18).

Quando Walton o v, sua reao de estranhamento. Por alguns minutos, ele questiona se o que acabou de ver foi real, ou uma iluso tica. Com isso ocorre o que Todorov definiu em sua teoria sobre o fantstico como hesitao. Vale ressaltar que neste caso, ela tambm experimentada pelo personagem. Na fala de Walton o uso das palavras parecia, estvamos, acreditvamos sugerem ambigidade, e, portanto podem ser consideradas marcas, do que o terico russo chamou de modalizao.
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Posteriormente, os encontros do cientista com sua criatura, que tambm so narrados por Walton em cartas endereadas sua irm, contribuem para a criao dentro do discurso de uma atmosfera de mistrio e incerteza. Nestes momentos, o cenrio envolvido em trevas impenetrveis ou coberto por uma nvoa, e o monstro se transforma em um vulto que passa rapidamente por Victor Frankenstein, com uma velocidade descrita como sobre-humana e na seqncia, desaparece dentro da escurido.
Que fazia ali a criatura? Seria ele estremeci ao pens-lo o assassino de meu irmo? Nem bem a idia me passara pela mente e logo me convenci que era verdade. Ouvi ranger meus prprios dentes encostei-me, cambaleante, a uma rvore. O vulto passou rapidamente por mim e perdeu-se nas sombras. (SHELLEY, 1998, p. 71) (...) vi, subitamente, a figura de um homem, a alguma distncia, avanando em minha direo com velocidade sobre-humana. Ele saltava, com a maior agilidade, sobre as fissuras de gelo, entre as quais eu prprio tinha que caminhar com o maior cuidado. Sua estatura, medida que se aproximava, parecia exceder o normal. Uma nvoa passou-me os olhos fui acometido de vertigem, mas no tardou que o sopro gelado das montanhas me refizesse. To logo a forma chegou distncia de ser distinguida, percebi oh! viso horrorosa e aterradora! (SHELLEY, 1998, p.93).

Novamente, nos trechos acima, possvel comprovar que a autora constri a ambigidade do texto por meio do uso da linguagem. Palavras como seria, figura, percebi, e distinguir-se, nvoa reforam a hiptese, de que as aparies do monstro podem ser alucinaes. Outra passagem que denota ambigidade, pode ser encontrada prximo do desfecho da obra, quando Victor um pouco antes de morrer ao mesmo tempo em que adverte Walton sobre os perigos da ambio, tambm admite a possibilidade que outra pessoa possa obter sucesso em um empreendimento, no qual ele havia fracassado:
(...) evite ser dominado pela ambio, mesmo que essa seja aparentemente, construtiva, de distinguir-se no campo da cincia e dos descobrimentos. Mas por que falo isto? Na verdade, se eu me arruinei nessas esperanas, pode ser que outro seja bemsucedido. (SHELLEY, 1998, p. 211)
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Mesmo no final da narrativa, quando Walton v o monstro de perto, o que comprovaria a veracidade de seu relato, a hesitao permanece: Senhor! Que cena acaba de ocorrer! Ainda me sinto atordoado em lembrla. No sei se terei capacidade de contar-lhe, porm meu relato seria incompleto sem essa catstrofe final. (SHELLEY, 1998, P. 211). Diante do que viu, ele fica atordoado. No momento em que est escrevendo a ltima carta, Walton declara sua irm que no sabe se ter capacidade de reproduzir da mesma maneira a cena que acabou de presenciar. No entanto, ele se sente na obrigao de faz-lo, pois deseja que seu relato1 seja concludo com um desfecho ao mesmo tempo surpreendente e trgico, descrito em suas prprias palavras como a catstrofe final. Aps um estranho dilogo, no qual o monstro se desculpa pelos seus crimes, e afirma que seu criador foi a criatura mais generosa que j conheceu, Walton narra seu misterioso desaparecimento:
Assim falando, ele saltou pela janela da cabine para uma jangada que estava junto ao navio e logo depois foi impelido pela ondas, perdendo-se na escurido infinita (SHELLEY, p. 215, 1998)

No entanto, o final do romance inclusivo, uma vez que o monstro desaparece sem deixar nenhum vestgio, e sua existncia s poderia ser comprovada por meio das anotaes feitas por ele. Com isso, a hiptese de que Walton teria escrito as cartas endereadas sua irm contendo os relatos fantsticos de Victor Frankenstein e de sua criatura como uma maneira de justificar o fracasso de seu prprio empreendimento, admitida. Portanto, o encerramento da obra, permite se possa chegar a concluso de que o relato em analepse do capito Whaton pode ser interpretado como um delrio, provocado por seu frgil estado psicolgico, uma vez que ele se encontrava totalmente isolado do convvio social. Essa constatao permite que se possa inserir a narrativa dentro do que Todorov em sua teoria definiu como fantstico-puro. A possibilidade de insero de Frankenstein neste gnero literrio, tambm comprova a hiptese de que Mary Shelley por meio do emprego da linguagem buscou recriar o efeito de reverie2, inicialmente obtido em uma obra potica com uma estrutura narrativa semelhante de seu romance, e que na poca da
1 Palavra que em ingls tambm pode significar conto. 2 palavra que em portugus pode ser traduzida como alucinao ou delrio.

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autora era bastante popular: A balada do velho marinheiro, de Samuel T. Colerigde. Referncias bibliogrficas COLERIGDE, Samuel Taylor. A balada do velho marinheiro. Trad. Alpio Correia de Frana Neto. So Paulo: Ateli Editorial, 2005. CROOK, Nora. Mary Shelley, Author of Frankenstein. In: PUNTER, David. A companion to the gothic. Oxford: Blackwell Publishers, 2000. KILGOUR, M. The Rise of the Gothic Novel. New York: Routledge, 1995. PUNTER, David. The Literature of Terror: a History of Gothic Fiction from 1765 to the Present Day. London: Longman, 1996. SHELLEY, Mary. Frankenstein. London: Penguin Classic, 1992. SHELLEY, Mary, Frankenstein. Traduo: Everton Raph. Rio de Janeiro: Ediouro, 1998. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo, Perspectiva, 2004.

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Murilo Rubio: entre o fantstico e a mirabilia


Aline Sobreira de Oliveira (Graduanda UFMG) aline.sobreira1@gmail.com Resumo: Desde seu surgimento no cenrio literrio brasileiro, o escritor mineiro Murilo Rubio tem sido vinculado pela crtica literria ora ao gnero literatura fantstica, sendo comparado principalmente ao escritor tcheco Franz Kafka, ora ao realismo mgico ou maravilhoso que se desenrolou na Amrica Latina principalmente nas dcadas de 1950 e 1960, e que tem como principais representantes escritores como Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier e Juan Rulfo. Embora tal vinculao no seja de todo negada pelo escritor, entendemos que, alm de a literatura do contista mineiro apontar em outras direes que no apenas as dos gneros mencionados acima, a leitura ancorada em tais conceitos pode acarretar num engessamento da crtica. Esta comunicao tem por objetivo, ento, discutir as relaes entre os conceitos de literatura fantstica e realismo mgico ou maravilhoso e a literatura de Murilo Rubio, e suas conseqncias para a crtica. Tal discusso baseia-se principalmente nas teorizaes de Tzvetan Todorov acerca do fantstico contemporneo e de Irlemar Chiampi acerca do realismo mgico ou maravilhoso na Amrica Latina. Desde o surgimento do escritor mineiro Murilo Rubio na cena literria brasileira, muito se tem especulado sobre sua obra, tanto no universo jornalstico como no acadmico. Tal interesse no se d toa, j que sua obra, marcada pelo inslito, inaugurou de certa forma um tipo de escrita bastante inusitada e desvinculada das tendncias at ento apresentadas pela literatura brasileira, notadamente marcada pelo traado da nossa plural identidade e pela discusso de uma realidade cultural, poltica e social. Diante de um texto to peculiar, a crtica, no indiferente, se deparou com a difcil demanda de entend-lo, classific-lo, encontrar para ele uma linhagem ou uma filiao. Nesses primeiros trabalhos crticos, notvel a dificuldade em lidar com um objeto to desvinculado da moda e to parco de referncia histrica, j que as incurses na literatura de cunho fantstico no Brasil
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sempre foram escassas. Obras ou movimentos que compartilhassem caractersticas semelhantes foram encontrados em contextos bastante distintos: ora Murilo Rubio era comparado a Franz Kafka; ora chamada literatura fantstica representada por Edgar Allan Poe e Guy de Maupassant, entre outros; ora a escritores como Jorge Luis Borges, que a esta poca apenas comeavam suas aventuras no terreno do inslito, aventuras estas que apenas na transio dos anos 1950 para os 1960 se configurariam no que se pode chamar de consolidao do realismo mgico nas literaturas hispano-americanas. Ainda hoje, os conceitos de literatura fantstica e realismo mgico parecem nortear a crtica muriliana, seja como pressuposto de que se parte, seja como objeto mesmo. Um questionamento sobre a vinculao do contista a esses gneros e tambm sobre essa quase obsesso que se tem em encontrar um gnero ao qual vincul-lo se faz necessrio, pois vai de encontro ao risco do que podemos chamar de engessamento crtico. Passemos ento a ele. Se as primeiras ocorrncias do elemento fantstico em narrativas orais ou escritas so de impossvel determinao, j que a noo de fantasia est intimamente ligada de fabulao (que remonta a tempos imemoriais), podem-se, no entanto, apontar as primeiras incurses crticas no terreno do fantstico enquanto gnero literrio, tendo por foco a literatura moderna, mais especificamente a produzida nos sculos XIX e XX. Tais incurses se iniciaram no sculo XIX, motivadas por obras de escritores como Edgar Allan Poe, Jacques Cazotte e Guy Maupassant. A partir do sculo XX, principalmente aps o aparecimento de escritores como Franz Kafka, outras maneiras de pensar o fantstico tomaram forma. Sobre todo esse percurso terico, o que chama a ateno primeiramente a variedade de formulaes, que partem de perspectivas bastante diferentes. Todorov, em Introduo literatura fantstica, faz uma relao de alguns autores que, desde o sculo XIX, vm esboando teorias acerca do fantstico. O escritor blgaro menciona, entre outros, Vladimir Soloviov, Montague Rhode James e Louis Vax. Nesses escritores, distantes no tempo e no espao, Todorov observa uma convergncia terica: todos entendem o fantstico como um efeito produzido por uma situao em que h duas explicaes para um evento: uma de ordem natural e outra de ordem sobrenatural. Cabe, ento, ao leitor ou ao personagem, escolher uma entre
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as duas, a partir do que se sairia do terreno do fantstico e se entraria no do maravilhoso ou no do estranho, seus gneros vizinhos. Alm dos escritores mencionados por Todorov, outros podem ser includos no rol daqueles que se detiveram definio do gnero fantstico. o caso, por exemplo, de Lovecraft, Freud, Jean-Paul Sartre e Peter Penzoldt. Lovecraft, no pstumo Supernatural Horror in Literature, define a literatura fantstica a partir de seu aspecto temtico, ou seja, o que caracteriza um texto como fantstico seria a ocorrncia de um tema presente num conjunto que englobaria, por exemplo, o mistrio, o mito, o desconhecido, fatos no explicveis cientificamente. Lovecraft estabelece ainda uma condio para que uma narrativa seja fantstica: o autor deve trabalhar esses temas a fim de que eles sejam capazes de causar medo e horror em qualquer leitor. Peter Penzoldt, em sua tese Supernatural in Fiction, por outro lado, mistura crtica temtica com anlise psicolgica do autor. Em outras palavras, alm de analisar os motes comuns a essa literatura, relacionando-os a aspectos psicolgicos, Penzoldt faz as vezes de psicanalista e coloca o escritor no div. Tal perspectiva foi amplamente contestada. Jean-Paul Sartre, em Aminadab, v o fantstico contemporneo como um desenvolvimento do tradicional. A diferena que, ao contrrio do fantstico tradicional, que tinha por foco elementos sobrenaturais, o contemporneo representaria um retorno ao humano. No entanto, a formulao mais sistemtica e conseqentemente mais utilizada como referencial terico para as anlises dos contos murilianos do gnero fantstico a desenvolvida por Todorov no j citado Introduo literatura fantstica. Por esta razo, cabe aqui fazer consideraes mais detidas acerca dessa obra. O primeiro captulo deste livro, Os gneros literrios, j deixa bem clara a postura de Todorov: para ele, na formulao de uma teoria dos gneros, deve ser adotado um procedimento cientfico que excluiria a exaustiva observao de todas as instncias de um fenmeno e a possibilidade de se deduzir leis universais. A ateno do terico seria voltada, portanto, para a coerncia lgica da teoria (p.8). As crticas severas que faz teoria dos gneros desenvolvida por Northrop Frye em Anatomy of criticism (1967) so exemplos da preocupao de Todorov em estabelecer critrios rigorosos para o desenvolvimento de uma teoria.
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Posteriormente, Todorov passa, a delinear a sua teoria do gnero fantstico. O mago do fantstico (p.30) assim descrito por ele:
O fantstico ocorre nessa incerteza; ao escolher uma ou outra resposta [para um evento inslito], deixa-se o fantstico para se entrar num gnero vizinho, o estranho ou o maravilhoso. O fantstico a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural. (p.31)

A partir dessa rpida definio, j podemos vislumbrar alguns aspectos do fantstico tal qual entendido por Todorov: primeiro, o fantstico se caracteriza pela brevidade de uma hesitao; segundo, o fantstico um gnero estabelecido a partir de dois outros vizinhos: o estranho e o maravilhoso;3 terceiro, o conceito de fantstico se define pois com relao aos de real e de imaginrio (p.31). Em seguida, Todorov apresenta mais detalhadamente as condies para que o fantstico, de fato, ocorra: em primeiro lugar, preciso que o texto obrigue o leitor a considerar o mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e a hesitar entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos eventos (p.39). Ou seja, a atitude do leitor diante do texto fundamental para a realizao do fantstico. Em segundo lugar est a possibilidade de essa hesitao estar representada na narrativa, ou seja, de que haja um personagem que experimente a mesma dvida do leitor quanto natureza dos eventos. Por fim, necessrio que o leitor adote uma certa atitude para com o texto: ele recusar tanto a interpretao alegrica quanto a interpretao potica (p.39). At este ponto, e de acordo com as obras escolhidas por Todorov para ilustrao (narrativas fantsticas do sculo XIX), sua teoria no apresenta grandes problemas, ainda que limite o campo de atuao do leitor ao determinar que tipo de postura ele deve adotar diante do texto embora tal limitao o previna talvez de cair em uma armadilha maior, que a de estabelecer uma ontologia do fantstico.
3 Em linhas gerais, segundo Todorov, entra-se no terreno do estranho quando se descobre que o acontecimento inslito fruto de uma iluso (a loucura um tema freqente nas narrativas estranhas); logo, as leis que regem o mundo continuam as mesmas. J o maravilhoso acontece quando se descobre que o evento inslito realmente aconteceu e parte integrante da realidade, mas nesse caso esta realidade regida por leis desconhecidas para ns. (p.30)

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Os pontos problemticos da teoria de Todorov, a meu ver, aparecem quando ele procura fazer a ponte entre o fantstico tradicional e o contemporneo, representado por Kafka, que certamente no realiza nenhuma das trs condies mencionadas anteriormente. Todorov se questiona sobre os motivos da brevidade do fantstico tradicional, que, segundo ele, tem seu incio por volta do fim do sculo XVIII com Cazotte e deixa de aparecer um sculo mais tarde, tendo nas novelas de Maupassant os ltimos exemplos esteticamente satisfatrios do gnero (p.175). A morte do fantstico , ento, atribuda perda de suas duas principais funes: quebrar a censura a certos temas e questionar o real. Para ele, uma das funes da literatura fantstica era a de dizer o ousado, franquear certos limites inacessveis (p.167) impostos pela moral, transgredir a censura a temas proibidos como as perverses, a loucura e o diabo: o fantstico um meio de combate (p.167) contra tabus. Ora, a Psicanlise no s colocou tais tabus em movimento como tambm tomou para si a funo de falar deles. Com relao perda da segunda funo, a de questionar o real, Todorov faz uma reflexo acerca da mudana do pensamento Ocidental, no sculo XX, que de certa forma derrubou o imprio das coisas, calcado em preceitos metafsicos, e sobre ele instaurou um outro o das palavras. Num mundo que no acredita mais no real, no faz sentido haver ainda uma literatura que o questione. A literatura pde enfim assumir seu lugar de direito, que o de discurso isento de categorizaes, dicotomias e, principalmente, da responsabilidade de representao. Desse modo, a noo de realismo se relativiza e a literatura fantstica perde seu estatuto. Ao decretar a morte do fantstico tradicional, Todorov afirma, entretanto, que desta morte, deste suicdio nasceu uma nova literatura (p.177), uma literatura em que no h mais hesitao, onde a coisa mais surpreendente precisamente a ausncia de surpresa (p.177) diante do inslito, que, no universo da narrativa, um acontecimento possvel. Nessa nova literatura, o absurdo deixa de ser a exceo e passa a ser regra, e o grande exemplo dela Kafka. V-se que a literatura fantstica tradicional e a contempornea, representada por Kafka, diferem bruscamente no que tange s condies para a existncia do fantstico que Todorov exps no incio do livro. O
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impasse terico resolvido com um argumento e um tom muito diferentes daqueles presentes nos primeiros captulos de Introduo literatura fantstica, em que o rigor cientfico era um fator essencial: a contradio entre o fantstico tradicional e o contemporneo no seno anloga contradio que subjaz prpria literatura:
[...] Kafka nos permite compreender melhor a prpria literatura. [...] A obra de Kafka permite-nos ir mais longe e ver como a literatura faz viver uma outra contradio em seu prprio cerne [...]. Para que a escritura seja possvel, deve partir da morte daquilo de que fala; mas esta morte torna-a a ela mesma impossvel, pois no h mais o que escrever. A literatura s se torna possvel na medida em que se torna impossvel. (p.182183) [...] Se a linguagem, e em particular a linguagem literria, no se lanasse constantemente, antecipadamente, em direo sua morte, no seria possvel, pois este movimento para sua impossibilidade que a sua condio e que a fundamenta (citando Blanchot em A parte do fogo)

No nos interessa aqui discutir os apontamentos de Maurice Blanchot. As inmeras dvidas que tomam forma aps a leitura de Introduo literatura fantstica no pem em jogo a validade de seu pensamento, mas sim a consistncia da teoria de Todorov. Uma delas: se o fantstico se modificou tanto ao longo do tempo, a ponto de o tradicional e o contemporneo serem to distintos, e mais, se a literatura est sempre em movimento um movimento fatal , o que justifica uma teoria que estabelece critrios rgidos para a existncia de um determinado gnero? Ou ento: se, tal como justificado no primeiro captulo do livro, to importante uma teoria dos gneros literrios que enumere suas particularidades e condies de ocorrncia, por que no pensar que, por ser to diferente da literatura fantstica tradicional, a literatura feita por Kafka e Murilo Rubio, por exemplo, no instaurou um novo gnero, regido por outros preceitos? Ao que parece, parte da crtica muriliana no tentou nem resolver os impasses que a teoria de Todorov colocava nem analisar seus contos desconsiderando a noo de fantstico. Afirmaes como Murilo Rubio o precursor da literatura fantstica no Brasil so facilmente encontradas
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em prefcios e artigos acadmicos e jornalsticos, como se essa vinculao fosse uma premissa da qual deveramos todos partir. Por outro lado, o que surge em alguns textos , ao invs do questionamento da teoria de Todorov a partir de seus pontos problemticos, a tentativa de alter-la partindo das especificidades impostas por um texto novo, a fim de encaixar Murilo Rubio sob o rtulo do fantstico rtulo este que se torna, assim, muito confortvel. Em suma, realiza-se um malabarismo terico, moldando convenientemente uma teoria dos gneros com a finalidade de faz-la abrigar um nico escritor. Assim no necessrio moldar o texto literrio para caber num gnero j existente. Outro conceito que costuma ser citado quando o assunto Murilo Rubio o de realismo mgico, ou realismo maravilhoso, que costuma designar o novo realismo na Amrica Latina. comum ocorrer uma associao entre o escritor mineiro e os hispano-americanos. No prefcio dos trs volumes lanados recentemente pela editora Companhia das Letras, reunindo a obra completa do escritor, por exemplo, Humberto Werneck diz que para entender melhor sua singularidade, convm voltar no tempo, segunda metade da dcada de 60, quando ocorreu o fenmeno editorial conhecido como o cacofnico boom da literatura hispanoamericana. Jorge Schwartz, em Murilo Rubio: um clssico do conto fantstico (posfcio de O pirotcnico Zacarias e outros contos da referida coleo), afirma que:
Ilhado em Minas Gerais, Murilo Rubio (1916-1991) participa de um gnero sem saber que estava em total sintonia com autores que posteriormente consagrariam o assim denominado boom da literatura fantstica latino-americana. Enquanto Borges publica Fices (1944) e Cortzar estria na revista Los Anales de Buenos Aires com o clssico Casa tomada (1946), Murilo publica, em 1947, seu primeiro livro composto exclusivamente de contos fantsticos: O ex-mgico [...]. (p.101)4

Com relao s noes de realismo mgico ou realismo maravilhoso, interessante tambm fazer alguns apontamentos, a fim de demonstrar sua inaplicabilidade para analisar os contos murilianos.
4 Observa-se no comentrio de Schwartz a confuso terminolgica comum entre fantstico e realismo mgico ou realismo maravilhoso. CHIAMPI (1980) deixa bem claro que se trata de dois conceitos bem distintos, e que, para falar do chamado boom da literatura hispano-americana, o ideal adotar o termo realismo maravilhoso, uma vez que ele d conta de ilustrar as especificidades deste fenmeno literrio.

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Irlemar Chiampi, em O realismo maravilhoso, fez um mapeamento do realismo mgico segundo ela um achado crtico-interpretativo (p.19) na Amrica Latina, que conheceu seu auge entre as dcadas de 50 e 60, desde suas primeiras ocorrncias, alm de discorrer criticamente sobre o conceito que o que mais nos interessa aqui. Chiampi descreve o contexto de surgimento do realismo mgico na Amrica hispnica. Basicamente, o novo romance, que integrava a mgica realidade, surgiu como uma resposta ao desgaste do realismo representado por Jos Eustasio Rivera, Jorge Icaza e outros. Diante de tal engessamento da literatura, escritores como Jorge Luis Borges, Miguel Asturias, Alejo Carpentier e Juan Rulfo promoveram uma visvel ruptura com o discurso tradicional. O novo romance trouxe para a literatura outras solues tcnicas para compor a imagem rica e plural da realidade. Entrou em cena uma nova atitude do narrador diante do real (p.21). Desse modo, o surgimento do realismo mgico est intimamente ligado a um contexto literrio especfico, que difere, por exemplo, do brasileiro. Vale lembrar que nos anos 30, ainda que a literatura brasileira tenha conhecido romances regionalistas pouco originais e igualmente montonos, Graciliano Ramos escreveu romances como So Bernardo, Angstia e Vidas secas, que mostravam um escritor maduro, intenso e tecnicamente criativo. Em seguida, Chiampi chama a ateno para algumas formulaes tericas acerca desse novo romance, de que podemos ressaltar a elasticidade das noes de mgico, sobrenatural, surreal, entre outras. Ancorara no prefcio El reino de este mundo (1949), de Alejo Carpentier, Chiampi parte para suas prprias formulaes sobre o novo romance hispano-americano. Chiampi destaca dois nveis de definio do realismo maravilhoso contidas neste prefcio: o modo de percepo do sujeito, que capaz de enxergar uma realidade mais rica, e a incluso de constituintes maravilhosos da realidade americana (p.33), a expresso de uma ontologia da Amrica, ou sua essncia como entidade cultural. (p.37) Um ponto importante de se destacar a respeito do realismo maravilhoso que ele envolve a f:
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 a sobre-realidade [...] deixa de ser um produto da fantasia de um dpaysement que os jogos surrealistas perseguiam para constituir uma regio anexada realidade ordinria e emprica, mas s apreensvel por aquele que v. A noo de f [...] insinua como em Mabille aquele ciclo das culturas em que Spengler identificou a pr-reflexividade, anterior ao pragmatismo e ao ceticismo das civilizaes decadentes. (p.36)

Ora, este um fator que torna invivel a anlise dos contos murilianos sob a tica do realismo maravilhoso, por vrias razes. Uma delas que a maioria dos elementos sobrenaturais existentes em sua obra no tem origem em mitos amerndios, mas principalmente no Velho Testamento e na mitologia grega. Nesse sentido, Macunama, de Mrio de Andrade, se aproximaria muito mais do realismo maravilhoso que a obra de Murilo Rubio. Outro que nos seus contos simplesmente no h f: seus personagens esto sempre perdidos, entre resignados e revoltados, e quando a mgica aparece , na maioria das vezes, num sentido negativo, como no caso de O ex-mgico da Taberna Minhota. Um ltimo ponto a ser destacado do texto de Chiampi a justificativa apresentada por ela para a preferncia pelo termo realismo maravilhoso em vez de realismo mgico. Basicamente, essa escolha se justifica pelo fato de o termo mgico estar associado a outra srie cultural, enquanto maravilhoso est presente no repertrio da Potica. Alm disso, o termo maravilhoso no s engloba o mgico como tambm possui vantagens lexicais:
Maravilhoso o que contm a maravilha, do latim mirabilia, ou seja, coisas admirveis (belas ou execrveis, boas ou horrveis), contrapostas s naturalia. Em mirabilia est presente o mirar: olhar com intensidade, ver com ateno ou ainda, ver atravs. O verbo mirare se encontra tambm na etimologia de milagre [...] e de miragem. [...] Em sua segunda acepo, o maravilhoso difere radicalmente do humano: tudo o que produzido pela interveno dos seres sobrenaturais. (p.48)

Se o termo maravilhoso apresenta vantagens lexicais por permitir especulaes tericas diversas, pode apontar tambm para a
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possibilidade do uso indiscriminado e o conseqente afrouxamento da palavra enquanto conceito. Essas breves e limitadas observaes sobre a teoria do gnero fantstico de Todorov, grande referncia ainda nos dias de hoje para a crtica muriliana, e das reflexes acerca do realismo maravilhoso desenvolvidas por Chiampi parecem apontar para o esvaziamento conceitual que esses termos sofreram pelo uso indiscriminado por parte da crtica, alm demonstrar uma certa confuso terminolgica que se d, quando trazidos para o universo da narrativa de Murilo Rubio. preciso, ento, reavaliar seus usos a fim de evitar que nos percamos nas mesmas armadilhas em que a crtica vem se deixando emaranhar. Por fim, h de se ressaltar que a obra de Murilo Rubio, to explorada por esse vis crtico, apresenta uma srie de elementos que ainda esto por ser trabalhados, ou que pelo menos merecem nossa dedicao. possvel destacar as epgrafes bblicas, o gesto da reescrita, os deslocamentos temporais, a frustrao dos personagens frente modernidade, a indeterminao do espao. Alm disso, um leitor observador e criativo capaz de criar pontes metafricas inusitadas entre Murilo Rubio e outros escritores, tendncias literrias ou correntes de pensamento, ampliando ainda mais os modos de leitura e enriquecendo ainda mais sua fortuna crtica j um tanto vasta. Uma obra to enigmtica, que a cada leitura faz ressaltar do papel lenos de tantas cores e texturas, no exerce toda a sua potncia encantatria se encerrada num movimento crtico automtico, repetitivo, preto & branco como uma repartio pblica. Referncias bibliogrficas CARPENTIER, Alejo. A literatura do maravilhoso. So Paulo: Vrtice, 1987. CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso: forma e ideologia no romance hispano-americano. So Paulo: Perspectiva, 1980. (Debates; 160) COSTA VAL, Ana Cristina Pimenta da. Recepo crtica da obra de Murilo Rubio. 2001. Dissertao (Mestrado em Teoria da Literatura) Faculdade de Letras, UFMG, Belo Horizonte. GOULART, Audemaro Taranto. As mgicas de um mago (o conto de Murilo Rubio). 1985. Dissertao (Mestrado em Literatura Brasileira)
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O fantstico eaironiaem Teleco, o coelhinho, de Murilo Rubio


Ana Carolina Bianco Amaral (Aluna Especial PPG UNESP-Araraquara) carol17letras@yahoo.com.br Dentre as inmeras definies de literatura fantstica, o crtico Jorge Schwartz avalia a obra de Murilo Rubio como um evento do sobrenatural moderno que no postula um enigma a ser decifrado. Dada tal proposio, o conto Teleco, o coelhinho proporciona-nos um desenvolvimento analtico, passvel tambm de outro aspecto narratolgico, a ironia. No ponto de vista de Muecke, o processo irnico instrumental dse na articulao do jogo ficcional. O texto comportaria-se ingenuamente, propondo, destarte, um perodo escrito no qual o contexto estimularia o leitor a rejeitar seu significado expresso em favor de uma acepo transliteral. Portanto, admitindo a insero desses aspectos no conto de Rubio, pretendemos elucidar caracteres que apontem a composio dessa literatura, destituindo-nos dos conceitos de absurdo como elemento unvoco e fundamental na obra desse escritor do sculo XX. 1. Literatura fantstica brasileira: prembulos A complexidade de um posicionamento peridico da literatura fantstica brasileira d-se em funo da diversidade de uma considerao da inaugurao do termo no Brasil. O contemporneo Nilto Maciel posiciona a estreia do gnero na publicao da Noite na taverna, de lvares de Azevedo, em 1855. Disserta acerca do adjetivo trgico como componente dos contos localizados na obra, afirmando que uma histria no fantstica apenas por no ser reproduo fiel da realidade. Anuente ao terico Tzvetan Todorov, admite que o fantstico no pode ser definido, exclusivamente, como objeto contraditrio realidade (mundo natural regido pelas leis fsicas), pois implicaria outros caracteres indispensveis para sua composio. A difuso desse estilo proporcionou a publicao de obras compostas com recursos literrios, at ento, nacionalmente inusitados. Os elementos gticos, sublimes, mgicos, grotescos e subversivos estariam
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presentes at a contemporaneidade. Os sculos XX e XXI abarcam expoentes como J.J Veiga, Adelpho Monjardim, Mentalton Braff, Andr Carneiro, Amndio Sobral, Orgenes Lessa, entre outros. Em 1947, Murilo Rubio apresenta em O ex-mgico. Uma coletnea composta com quinze contos. Estes abordam, iconicamente, o extra-natural colidido com a verossimilhana narrativa. A utilizao de epgrafes extradas dos textos da bblia, em seus contos, universaliza a temtica tratada, porm so destitudas de funo religiosa, uma vez que o episdio textual adornado de aspectos sobrenaturais, que mesmo contemporneos, so recorrentes ao drama da existncia do ser humano desde os primrdios relatados nas passagens bblicas1. As publicaes posteriores, A estrela vermelha, 1953, Os drages e outros contos, 1965, O pirotcnico Zacarias, 1974, O convidado, 1974, A casa do girassol vermelho, 1978 e O homem de bon cinzento e outras histrias, 1990 so constitudos pelo absurdo. A aceitao da ruptura racional de determinado cone de substrato lgico, comum si amide na narrativa. O morto falante, a mulher que queria a lua, drages em convvio humano, o mgico nato so alguns dos inmeros recursos sitos na atmosfera multiforme do fantstico brasileiro. 2. O fantstico A existncia do fantstico dentro da narrativa ocorre em trs categorias, de acordo com o Jorge Schwartz: o slito, o inslito e o sobrenatural. A primeira apresenta-se como o universo cotidiano da literatura. O verossmel ento a constituio do episdio banal que tem como funo representar a realidade vivida em um mundo natural, onde as leis fsicas so inquestionveis. A segunda definida pelo estranho. A no-familiaridade factual assumida em toda narrativa. E a ltima a total negao de qualquer representao da realidade comum, excluindo qualquer possibilidade de existncia nas leis cientficas, tendendo, assim, para o fantstico e o maravilhoso. Em primeira instncia, considera-se fantstico todo evento que transgrida as leis fsicas. A contrapartida a um mundo estruturado solidamente subsistente somente na linguagem. Cria-se, portanto, um paradoxo em relao ao mundo real que a constitui, uma vez que o prprio
1 Jorge Schwartz discute em A potica do Uroboro, 1981, as epgrafes rubianas como programa textual.

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leitor atualiza seus valores culturais atravs da histria, forjando padres de juzo que caracterizam os aspectos normativos. Esses dois plos, o sobrenatural e o real, so antinmicos e complementares na medida em que so vivenciados no cotidiano. Para Schwartz Afirmar apenas que o irreal subsiste graas linguagem no o suficiente: tudo aquilo que faz parte da fico sobrevive na linguagem inclusive as narrativas de efeitos mimticos mais realistas. Em O efeito de real, Roland Barthes aborda o processo de descrio narrativa como via de aproximao do episdio real-cotidiano, que a verossimilhana textual. Trata do pormenor concreto, ou seja, da coliso dada entre um referente e um significante, sendo, dessa maneira, o significado expulso do signo, pois a ideia de uma palavra referencial de algum determinado objeto no relevante para a semntica do texto, somente somatria. A tentativa da criao realista contingente, parcelar, no unvoca, visto que a descrio do referente intencionada aproximao de uma traduo exata do objeto; porm, o posicionamento desse excesso estrutural composto pela relao entre escritor e leitor com o mundo natural, e compreendida atravs da notao assertiva de uma opinio majoritria do pblico, mas no absoluta. Ademais, os dados verossmeis configuram os elementos necessrios para persuadir o ledor e outorgar credibilidade enunciao. A juno do suporte inverossmel, sobrenatural e imaginvel com o verossmel propicia o surgimento de um outro elemento. Este ltimo, como um catalisador das duas medidas de real e no-real instauradas no mbito narrativo, desenvolve o elemento fundamental da composio tipolgica encontrada nos textos fantsticos:
O efeito inslito, fantstico reside na juno destes elementos que atravs da organizao da sintaxe narrativa permitem fundir e dar vida a qualquer srie de entidades, por mais antagnicas que elas se mostrem na sua realidade concreta ou convencional. (1981, p. 63)

A disposio dos elementos no-naturais amalgamados com a proporo aspirante ao efeito de real mantm o fundamento da literatura fantstica. Esta, portanto, no somente uma unidade intencional de horror ou terror, como denominada popularmente. Essa composio literria o resultado intersectivo do verossmil e inverossmil, pois o sobrenatural
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realizado por qualquer evento extranatural, desde rvores falantes ou aparies fantasmagricas. 3. Ironia como conceito mueckeano O contraste entre uma realidade e uma aparncia, em primeira instncia, denominado como ironia. Llia Parreira Duarte (2006) a atribui plena afirmao de um indivduo reconhecedor da natureza intersubjetiva de sua individualidade. Serve literatura para estimular o leitor a adotar uma postura ativa, e permite a participao do destinatrio. Este compreende a polisignificao da linguagem e se destitui de conceitos prvios para interpret-la, aceitando o texto como hiptese de contedos estratgicos. A estrutura comunicativa do irnico relaciona-se com a sagacidade, uma vez que superior intelectualmente e aproxima-se mais da mente que dos sentidos, sendo consciente e reflexiva. O terico Muecke categoricamente divide o processo irnico em a ironia como nfase terica, modstia escarnecedora ou ironia autodepreciativa, zombaria irnica, ironia por analogia, ironia noverbal, ingenuidade irnica, ironia dramtica, ou o espetculo de cegueira, ironia inconsciente, ironia autotraidora, ironia de eventos, ironia csmica, incongruncia irnica, ironia dupla, ironia ardil 22 e ironia romntica. Apesar da variedade das nomenclaturas, afirma que a ironia o instrumento de compreenso do mundo, e por isso, prope um percurso histrico do processo. No campo literrio, a reciprocidade entre o ironista (representado pelo narrador) e o leitor adornada pela ironia instrumental, termo instaurado para a articulao do jogo ficcional. O guia da ironia comportase ingenuamente, propondo um texto no qual o contexto estimular o ledor a rejeitar seu significado expresso, em favor de uma acepo transliteral. Tem como aspecto bsico um ironista e pretenso irnica. Na ironia Observvel, encontramos a alazonia e o alazon. A primeira apresentada como a inconscincia confiante da personagem, especificada em suas atitudes, que encontrada ou imputada ao alazon, a prpria vtima da ironia. Esse processo alaznico variante em mltiplos aspectos. O alazon pode ser extremamente confiante em suas aes, ou portar-se como desconhecido, ignorante aos efeitos nos quais est interagido e observar todo evento ocorrido ao seu redor, prejudicial a algum
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outro personagem, mas no se notifica que tal situao lhe prejudicial tambm. A inconscincia de sua linguagem ou postura situacional inserida em um contexto especfico torna-se a incongruncia do objeto literrio, pois essa ausncia de conhecimento dominante sucede-se, frequentemente, na estrutura textual, e corrobora com outros feitos e aes cometidas ou sofridas por personagens diversos do enredo. 4. Teleco, o coelhinho Podemos perceber, j nos intritos analticos, a posio do anncio titular. O sufixo inho, como retrata a gramtica normativa, pode ter a funo de revelar afetividade no uso desse substantivo. O coelho ento visto de maneira dcil, pueril e inocente. O aspecto Fantstico demonstrado logo na primeira cena. A assuno da verossimilhana adotada na fluncia textual, e colidida com o elemento sobrenatural, um coelho falante que se metamorfoseia. O resultado interseccional desse amlgama denominado, por Jorge Schwartz, de literatura fantstica:
... Moo me d um cigarro? [...] Diante de mim estava um coelhinho cinzento, a me interpelar delicadamente: - Voc no d porque no tem, n, moo? O seu jeito polido de dizer as coisas comoveu-me. Dei-lhe o cigarro e afastei-me para o lado, a fim de que melhor ele visse o oceano. (2006, p. 56)

O contraste entre o coelhinho, representao da puerilidade, afirmado pelo imperativo do homodiegtico V embora, moleque, seno chamo a polcia (grifo nosso), associado ao pedido do cigarro, demonstra a articulao irnica do jogo fictcio. A aceitao do convite do coelho, feito pelo narrador, de residirem juntos, vista de modo banalizado, sendo, dessa forma, o discurso retomado com a afirmao: Chamava-se Teleco. O texto seguido, ento, por marcaes do aspecto infantil e ingnuo do animal, referenciada por suas metamorfoses: Assustava-os mais para nos divertir que por maldade, Apenas uma vez tive medo de que as travessuras do meu irrequieto companheiro nos valessem srias complicaes, No mais, era o amigo dcil, que nos encantava com inesperadas mgicas. As transformaes do Teleco so interpretadas tambm, pelo narrador, como
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diverso e descontrao em uma tentativa de aproximao com a natureza humana: A mim tambm pregava-me peas. Se encontrava vazia a casa, j sabia que ele andava escondido em algum canto, dissimulado em algum pequeno animal. Essas mudanas animalescas sucedem-se ironicamente. A inconscincia das metamorfoses aludida de maneira preponderante nas aes do animal, pois mesmo com a aparncia modificada, seu substrato permanece intacto. Essa tentativa de ser o outro puramente externa e superficial, e tendida, ainda que na ausncia intencional, transparncia do prprio carter: [...] descobri que a mania de metamorfosear-se em outros bichos era nele simplesmente desejo de agradar ao prximo. Ao regressar da companhia da sua cunhada Emi, o narrador surpreendido: De mos dadas, sentados no sof da sala de visitas, encontravam-se uma jovem mulher e um mofino canguru. As roupas dele eram mal talhadas, seus olhos se escondiam por trs de uns culos de metal ordinrio. (2006, p. 59). O coelho afirma ser um humano, chamado Barbosa. Novamente podemos perceber a anttese nominal entre o substantivo Teleco e Barbosa. A anulao expressa da identidade ntegra do animal de hoje em diante serei apenas homem em prol da adoo da identificao externa atribuda ao ser humano o prenncio do advento irnico Instrumental, localizado na performace do jogo literrio, que ser, no desfecho concluinte da trama, compreendido pelo leitor de maneira inteligvel. A transportao de Tereza, mulher levada pelo animal para habitar na mesma residncia, reafirma o objetivo de transformao em ser humano. O homodiegtico , destarte, tomado pelo asco provocado por esse contexto subversivo, advindo do comportamento do animal aspirante a ser homem, e no pelo sobrenatural ser tratado de maneira slita. Uma vez que a propriedade metamorfseca fsica no causa incmodo, o composto Fantstico novamente situado, pois o inslito assumido de maneira banal por todas as personagens configuradas no retrato verossmil fundador do enredo. A separao temporria entre o coelho e seu amigo consequente pela repercusso da atitude do animal ao danar um samba com a mulher:
Indignado, separei-os. Agarrei o canguru pela gola e, sacudindo-o com violncia, apontava-lhe o espelho da sala:
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 - ou no um animal? - No, sou um homem! E soluava, esperneando, transido de medo pela fria que via nos meus olhos. (2006, p. 63)

Nota-se a inconscincia do Teleco a respeito do prprio comportamento, porquanto em todo percurso narrativesco porta-se como homem, revelando argumentao e sentimentos humanos, porm no notados por ele prprio, devido ao fsico animalesco. Dada tal proposio, o texto acentua e reitera a ironia. Logo aps a expulso do animal e da mulher da convivncia com o homodiegtico, uma elipse encontrada na narrativa, o que torna as aes do coelho e sua companheira serem totalmente desconhecidas: Foi a ltima vez que os vi. Tive, mais tarde, vagas notcias de um mgico chamado Barbosa a fazer sucesso na cidade. falta de maiores esclarecimentos, acreditei ser mera coincidncia de nomes. A volta do Teleco casa do seu amigo demonstra caoticidade de conscincia das suas aes, fato constatado pela excessividade de metamorfoses sem intermitncias.
-Sou Teleco, seu amigo - afirmou, com uma voz excessivamente trmula e triste, transformando-se em uma cotia. E ela? Perguntei com simulada displicncia. Tereza... sem que conclusse a frase, adquiriu as formas de um pavo. (2006, p. 63)

A dicotomia Teleco e Barbosa interpretada de maneira relevante pelo animal, cuja idia de ser humano, coagida na permuta nominal, abandonada de forma admitida. Ocorre, ento, nessa alteridade, o reposicionamento da sua identidade que tambm irnica ao passo que o processo da troca de nomes no transforma sua personalidade, porque a mesma anloga a de um ser humano, entretanto sem reconhecimento. O arranjo discursivo permite a deduo de que Teleco no teve bom xito em seu relacionamento com Tereza: - havia muitas cores... o circo... ela estava linda... foi horrvel... e - as palavras saam-lhe espremidas, sem nexo, medida que Teleco se metamorfoseava em outros animais. Na ltima frase, na qual mencionado o falecimento de Teleco: No meu colo estava uma criana encardida, sem dentes. Morta., podemos
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notificar claramente o processo da ironia Observvel, pois no percurso condolente do coelho remetente morte tem-se a re-tomada do seu estado inicial, condio pueril e veemente da natureza humana, condicionada desde o ttulo do conto at a assuno do desfecho. Encontramos, ademais, nesse tempo cclico, um expoente irnico contido em todo contexto. Teleco, dotado de aparncia animalesca, tenta irrevogavelmente ser humano, enquanto este j era seu comportamento prprio, porm imperceptvel aos seus olhos, fato cometido pelas vias da aparncia dissonante da do engodo social vivenciado. A afirmao da morte de uma criana, que sempre fora seu comportamento vital, concatenada com a retomada cclica do ttulo coelhinho compe a conjuno da ironia Observvel dissertada por Muecke, pois Teleco a inconscincia de um ser na expresso total de sua prpria linguagem. Consideraes finais A proposta de uma anlise na perspectiva fantstica e irnica deu-se a partir da localizao de determinadas propriedades relevantes contidas na obra. O conto revela em seu discurso a relao entre elementos sobressaltados com a figura retrica, ironia, situados no complexo narratolgico. Portanto, consideramos na preponderncia da interseco resultada da coliso entre o verossmil e a sobrenaturalidade, e na atmosfera incongruente da ingenuidade e intencionalidade do protagonista, o fantstico concatenado com o advento irnico. Referncias bibliogrficas BARTHES, ROLAND. O efeito de real. In: Rumores da lngua. Trad. Antnio Gonalves. Coleo Signos, Lisboa: 1984. (coleo 44) DUARTE, Llia Parreira. Ironia e humor n a literatura. Minas Gerais: PUC Minas, 2006. GENETTE, Grard. Discurso da narrativa. Trad. Fernando Cabral Martins. 3.ed. Lisboa: Veja, 1995. LIMA, Rocha. Gramtica Normativa da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro : J. Olympio, 1972. MACIEL, Nilto. A literatura fantstica no Brasil. Revista Bula. Disponvel em: http://www.revistabula.com/colunas/629/A-literatura260

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fantastica-no-Brasil-> MUECKE, D. C. Ironia e o irnico. Trad. Geraldo Gerson de Souza. So Paulo: Perspectiva, 1995. (Debates, 250). SCHWARTZ, Jorge. Murilo Rubio: a potica do Uroboro. So Paulo: tica, 1981. (Ensaios, 74). ______. Murilo Rubio: um clssico do conto fantstico. In: RUBIO, Murilo. O pirotcnico Zacarias e outros contos. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. Trad. Leyla PerroneMoiss. So Paulo: Perspectiva, 2003. (Coleo Debates, 14).

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Presena de Anita: o encontro do ertico com o fantstico na obra de Mrio Donato


Ana Carolina Sanches Borges (Mestre UNESP-Araraquara) karolsanches@yahoo.com.br Resumo: Presena de Anita (1948) de Mrio Donato um romance ousado que se destacou como literatura ertica na dcada de cinqenta, sendo, inclusive, repelido por alguns literatos que no o aceitavam como boa literatura devido ao teor sexual presente na obra. Embora seja um livro polmico, ganha destaque pela presena do elemento fantstico na terceira e ltima parte do romance. O objetivo deste trabalho fazer um estudo das relaes existentes entre o erotismo e o fantstico na obra de Donato. Para tanto, nos apoiaremos nas teorias de Tzvetan Todorov, Georges Bataille dentre outros. Introduo Presena de Anita (1948) de Mrio Donato uma obra repleta de caracterizaes sensuais. Por esse motivo, seu contedo fez com que a obra ganhasse destaque como literatura ertica na dcada de cinqenta. Contudo, o romance no se limita apenas ao uso de elementos voluptuosos, pois outro recurso empregado pelo narrador: o fantstico. Para a anlise das passagens em que o fantstico ganha corpo e se alia ao ertico, sero utilizados os estudos de Tzvetan Todorov (em relao ao fantstico) e de Georges Bataille (quanto ao erotismo), por serem os tericos que mais corresponderam aos anseios aqui visados. O conceito de fantstico definido em relao ao plano real e ao plano imaginrio. Nesse campo, h sempre a possibilidade externa de uma explicao acerca dos fenmenos sobrenaturais, mas, ao mesmo tempo, tal explicao necessita de uma probabilidade interna, ou seja, um fenmeno estranho que pode ser explicado de duas maneiras: por tipos de causas naturais e sobrenaturais. A possibilidade de vacilar entre ambas cria o efeito fantstico.
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O fantstico fica situado na obra de acordo com a experincia particular do leitor. Essa experincia deve ser o medo. A atmosfera o item mais importante para se criar um critrio definitivo de autenticidade do fantstico. Por essa razo, deve-se julgar o fantstico no tanto pelas intenes do autor e pelos mecanismos da intriga, mas tambm pela intensidade emocional que o texto provoca. Quando se alia o fantstico ao ertico em Presena de Anita, devese ter em mente o erotismo como busca pelo prazer e como afastamento da dor. o ponto trilhado por Sigmund Freud e Georges Bataille, por exemplo, na distino de dois grupos de instintos (ou pulses): os de Eros vida e amor e os de Thanatos morte e destruio. Esses instintos so contrrios um ao outro e permanecem em constante luta no inconsciente individual. O erotismo em Bataille elaborado como a presena de duas grandes foras: uma que tende ao individualismo (desejo de vida, descontinuidade) e outra que tende decomposio do indivduo (desejo de morte, continuidade2). Com tais foras operando de forma unida, a sexualidade passa a ser analisada como transgresso3 e, ao mesmo tempo, interdio4. De acordo com o desejo presente no eixo entre transgresso/ interdio, o elemento ertico passa a ser definido pela relao entre o permitido e o proibido, principalmente no que diz respeito ao ato sexual em si. nessa vertente que pode se unir o fantstico ao ertico: um meio de desequilibrar a situao mais calma e estvel na relao ertica entre dois seres. o que ser visto na anlise de Presena de Anita.
2 Os conceitos de continuidade e de descontinuidade so constantes em Bataille. Segundo o autor, os seres que se reproduzem so diferentes uns dos ou tros: o nascimento, a morte e os acontecimentos da vida interessam apenas a eles, pois nascem e morrem sozinhos. Entre um ser e outro existiria um abismo, uma descontinuidade que somente recomposta pela continuidade da morte que se manifesta, por exemplo, na ao da reproduo: momento em que, pela unio e morte do espermatozide e do vulo, surge uma nova forma de vida. Assim, o descontnuo estabelecido pela solido e pelo isolamento, enquanto o contnuo formado pela unio e pelo compartilhamento. Na busca da completude pessoal por meio da reproduo, o erotismo domina o cenrio entre continuidade/descontinuidade. 3 Transgresso: violao das leis impostas em relao pulso de vida. Para fugir das interdies, o homem comeou a caminhar contra elas e, ao viol-las, criou as transgresses, uma forma de fingir que as restries no existem. Desse modo, ele criou, paralelamente, o respeito lei (interdio) e a sua violao (transgresso). 4 Interdio: leis e regras que regem a sociedade com o objetivo de organizar a vida social. Em relao s interdies, pode-se afirmar que so restries que o homem fez a si durante o desenvolvimento dos instrumentos de trabalho. As proibies diziam respeito, basicamente, em relao aos mortos e ao sexo.

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O elemento fantstico e o erotismo em Presena de Anita O elemento fantstico, na obra em anlise, revela-se em princpio pelo desequilbrio na estrutura narrativa do romance. O enredo tem como personagens principais Eduardo e Anita. Eduardo um homem casado, mais velho, que vive um ardente caso com a jovem e solteira Anita. Em um dos seus encontros com a amante, o protagonista sugere o suicdio de ambos. Contudo, ele abandona a idia, enquanto ela no. Obstinada, a moa faz com que o personagem atire nela e se mate logo em seguida. O homem sobrevive, mas Anita falece. Tempos depois, ele se apaixona pela cunhada, Diana, e decide abandonar a esposa, Lcia, para viver com seu grande amor. O enredo aparenta caminhar para um final feliz e equilibrado. No entanto, em um dia que Eduardo est lendo seu jornal no parque, surge o esprito da falecida Anita, desequilibrando a ordem que as aes iam tomando: Agora ia abrir o jornal. Chegou a fazer o gesto de desdobrar a folha. Nisso, o fantasma de Anita tomou corpo diante dele. (DONATO, 2001, p. 253). O narrador, ao utilizar o vocbulo fantasma, atribui uma primeira caracterizao fantstica protagonista. A rotina do protagonista, que antes era de folhear jornais em espaos pblicos, a partir de agora ser a de compartilhar a apario do espectro de Anita, cuja presena mais incomoda que assusta, pois assim que viu a morta, o personagem no se assustou nem duvidou dos seus olhos. [...] Era ela. Anita morta, morta, mas viva. (DONATO, 2001, p. 253). O discurso do narrador, ao relatar que o fantasma era Anita morta, mas viva, reafirma a existncia do elemento fantstico e introduz o sentimento atual de Eduardo, que se ergueu e ps-se a caminhar para casa. [...] A apario de Anita quebraralhe a paz interior, aquele resvaladio cristal por que se deixava escorregar mansamente, e nada, nada lhe dera em troca. (DONATO, 2001, p. 256). O desequilbrio na narrativa, demarcado pela expresso quebrara-lhe a paz interior, revelam, portanto, a sensao de desconcerto pela qual est passando o protagonista que, aps esse primeiro contato com o fantasma, comea a ser repreendido por ele. Anita repreende Eduardo, pois sabe que foi abandonada por ele:
A primeira frase dela foi uma censura, uma censura doda, repassada de ternura e pena, velha dos dias que se tinham passado sobre a tragdia: - Tu no me acompanhaste! (DONATO, 2001, p. 253)
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O espectro passa a exigir a presena do amado. Para tanto, enfatiza novamente: - Tu no me acompanhaste, Eduardo! Agora estamos separados... (DONATO, 2001, p. 253). Por estarem separados, a protagonista se torna insistente no seu desejo de unio e, nas palavras do narrador, Anita disse isso com tamanha veemncia, que ele se assustou. (DONATO, 2001, p. 253). Portanto, o personagem fica temeroso com a insistncia da jovem. Para Eduardo, Anita tinha por obrigao compreender que j no pertencia ao mundo dos vivos e que ele no queria mais acompanh-la. Que ele pagara a sua cota de sofrimento e se libertara. Que tinha direito vida da carne. (DONATO, 2001, p. 266). Os vocbulos vivos e carne delimitam outro trao fantstico do texto: a existncia de dois mundos: o real (vivo, carne, corpo) e o irreal (fantasma). Quanto a no querer acompanhar Anita, o protagonista revela que o desejo de amor partia somente do espectro, e no mais dele. O inconsciente de Eduardo (segundo Freud, os desejos so recalcados no inconsciente) o impulsiona a gozar a vida ao lado de outro amor que no Anita. Por muitas vezes, a narrao deixa transparecer o desamor de Eduardo por Anita: O absurdo do acontecimento comeava a irrit-lo. Anita era a imagem de tudo quanto desejava esquecer, do que queria fugir, fugir para sempre. No tinha a culpa de sobreviver a ela. (DONATO, 2001, p. 254). Os vocbulos absurdo, fugir e no ter culpa de sobreviver revelam o descontentamento do protagonista diante da insistncia da jovem. No entanto, a obsesso de Anita por Eduardo parece aumentar a cada rejeio revelada. Ela, ento, comea a ser notada por outras personagens do romance, no caso Lcia e o mdico da famlia, Dr. Eugnio. Contudo, tanto Eduardo, quanto Lcia e Dr. Eugnio passam a hesitar em relao veracidade da existncia de Anita. O protagonista, por exemplo, vivencia ocasies em que a presena do fantasma um fato cotidiano:
De sbito lhe ocorreu que no estava, diante dela, to admirado como deveria estar com a apario dum espectro - um espectro que transpusera as barreiras da morte e se corporificava - o que era esprito se fizera carne, o que era sopro ganhara presena! E aquilo era to extraordinrio e to novo, to chocante e cruel, que devia sentir-se como que transportado para um novo plano acima dos homens seus semelhantes e atirado s portas duma revelao com que nunca imaginara deparar. (DONATO, 2001, p. 255)
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O fato de no estar to admirado como deveria estar e de que devia sentir-se como que transportado para um novo plano reflete a normalidade da situao. como se o surgimento de um espectro fosse algo cotidiano na vida das pessoas, principalmente para o protagonista. Ele se apresenta tranqilo durante a apario do fantasma. Entretanto, o carter do normal abre espao para uma preocupao do protagonista: o que os outros iriam pensar dele, pois Eduardo, quando recebe a visita do fantasma em um espao pblico (um parque mais especificamente), pensa que no precisa se explicar. O protagonista se preocupa com outra coisa: os outros estariam vendo? No, ningum tinha notado... Porque, afinal, estava dialogando com algum e, se o vissem sozinho, se no a vissem, poderiam pensar que estava louco, que escapara dum manicmio. Decerto Anita era visvel s para ele (DONATO, 2003, p. 253). O personagem tem, portanto, receio de parecer louco diante dos outros. A importncia dada opinio dos outros faz com que ele, inclusive, negue a existncia do fantasma para a esposa, Lcia, que lhe questiona: - Voc j a viu? - perguntou-lhe aterrada com o roar da spera asa da morte, ali to presente. (DONATO, 2001, p. 270). O protagonista , ento, enftico na resposta: - No, nunca! No acredito nessas coisas! (DONATO, 2001, p. 270). Contudo, Eduardo no sempre to decidido em relao ao fantasma da amante. Em alguns momentos, o narrador revela que o homem tambm se amedronta diante do mistrio que representa a personagem, como em um dia em que estava com a esposa e sente a presena do espectro. Para o homem, o lcool lhe restitua um pouco da calma que desejaria no perder, e a presena de Lcia espantava-lhe o medo. Anita gemia l fora e agitava o ar com seus longos dedos aflitos, mas era em vo que o chamava. (DONATO, 2001, p. 270). O protagonista, portanto, comea a hesitar sobre o que pensa e o que sente em relao Anita. Essa hesitao, um grande trao do fantstico (de acordo com Todorov), faz-se presente durante as visitas da protagonista ao amante. O espectro, embora pertena a um mundo espiritual, parece ter foras para definir sua presena no mundo carnal (ou real). Anita interfere no ritmo normal das coisas. Ela, por exemplo, amarrava os passos [de Eduardo] frente de sua casa, onde se postara desesperada mais do que nunca. (DONATO, 2001, p. 267). A jovem conhece o temor que gera no
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amante: - No tenhas medo de mim, Eduardo! Eu no poderia fazer-te mal! Eu te amo, querido, eu te amo! Vem para mim! (DONATO, 2001, p. 267). O espao que mais abrir possibilidades de Eduardo temer a presena de Anita o sto em que a protagonista habitava antes de morrer. Ele o espao mais ertico e fantstico do texto, pois ali que a maioria dos contatos entre o homem e o fantasma acontece. Quando ele visita o lugar, aps a morte da personagem, sente que algo no ambiente no est bem, porque fazia frio ou, porque o vento assobiasse logo ali na esquina, no pde conter um arrepio que lhe escalou vagarosamente as costas e lhe alcanou a nuca num espasmo cheio de coruscaes. (DONATO, 2001, p. 289). Em uma atmosfera funesta, fria e arrepiante, caracterizaes erticas se unem s caractersticas fantsticas, pois quando Eduardo adentra o lugar, sente [...] o bafo quente que descia do sto pela escada em espiral. Um cheiro de uvas passas rijamente amassadas e, no seu bojo, separado, distinto, como um buqu, o aroma adocicado e enjoativo do esmalte para unhas. (DONATO, 2001, p. 289). Os sentidos se aguam na espacialidade fantstica. Os adjetivos quente, adocicado e enjoativo refletem a sensualidade presente no local, uma vez que conectam, mesmo que inconscientemente, a relao entre Anita e sua morada. A relao ertica entre a personagem e seu espao fica evidente na curiosidade que Dr. Eugnio tem em conhecer o sto. Ele diz a Eduardo: - Olhe, - disse - confesso-lhe, de homem para homem, que tinha uma vontade secreta de conhecer o local, o sto, como o senhor diz. (DONATO, 2001, p. 287). O fantstico ento, passa a servir narrao, mantendo o suspense, pois a presena de elementos fantsticos permite uma organizao repleta de intrigas. O discurso do mdico, por exemplo, repleto de suspense, pois, para ele, os ambientes esto impregnados das criaturas (DONATO, 2001, p. 287). Mais uma vez erotismo e fantstico se renem, pois a curiosidade do mdico est em conhecer as aventuras sexuais dos dois amantes. Por isso, quando o protagonista
cruzou os umbrais da porta, o mdico j esquadrinhava todo o aposento, aspirando a tragdia que ali se desenrolara. Andava daqui para l, numa curiosidade imoral, canina, tocando os mveis, apalpando o macio colcho do leito, acendendo os vrios abajures espalhados pelo sto. vido de novidade, nem olhava para Eduardo. Absorvia o drama por todos os sentidos. (DONATO, 2001, p. 294)
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A preferncia do narrador pelos verbos esquadrinhar, aspirar, tocar, apalpar, acender e absorver revela o carter mrbido do mdico, que prefere sanar sua curiosidade canina em vez de reconfortar o protagonista. Ao tentar absorver o drama, Dr. Eugnio se esquece da presena de Eduardo. O protagonista se entrega s prprias lembranas e rememora vrias situaes. Uma delas o fato de Anita subir os degraus das escadas do imvel, desnudando-se e atirando as peas de roupa, como uma bailarina num cabar. (DONATO, 2001, p. 290). Em suas recordaes, o protagonista invadido pela existncia de dois mundos: o da realidade e o da imaginao. No sto, o mdico fica inquieto com o silncio do companheiro, pois [...] Eduardo no lhe fazia coro. Estaria o homem ouvindo alguma coisa que ele no ouvia? (DONATO, 2001, p. 292). como se Dr. Eugnio pressentisse a existncia do sobrenatural em um mundo paralelo realidade. O narrador ento revela, ainda, que o mdico tambm est temeroso naquele espao, pois quando uma porta bate com fora, fazendo um grande rudo, Eduardo e o amigo se questionam: - O senhor no ouviu? - perguntou, assustado. E o mdico, tambm assustado: - Homem, no ouvi nada! E ficaram ambos silenciosos, respirando forte, hesitantes em meio da treva. (DONATO, 2001, p. 292-293). A partir da entrada de Eduardo e do mdico no sto, o mundo fsico e o mundo espiritual passam a se interpenetrar. O tempo e o espao do mundo sobrenatural se tornam, portanto, distintos dos da vida cotidiana. Eduardo aparenta, em alguns momentos, entrar em uma espcie de transe, vivendo em dois mundos paralelos, como se seu corpo pertencesse ao mundo real, mas a mente estivesse vagando por um outro tipo de espao. o que ocorre quando ele pensa em Anita ao avistar Conchita5:
Seu olhar pousou em Conchita, sobre a lareira, na direo da qual Anita agora caminhava, e nesse instante, teve um susto: uma voz, vinda dos subterrneos, cantava, e foi-se avolumando e avolumando at tomar todo o sto. Welcome to my dreams. O doutor Eugnio, sempre ocupado, ligara a vitrola automtica, e as vlvulas foram aos poucos se aquecendo e coando a msica do disco sobre o qual a agulha ficara esquecida, desde aquele dia [...] (DONATO, 2001, p. 297-298).
5 Conchita uma boneca espanhola dada Anita por Eduardo.

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Enquanto o protagonista est a pensar em Anita, ele permanece em um mundo em que no o seu; um plano em que at o mdico no se faz presente. Contudo, a partir do momento em que Dr. Eugnio liga a vitrola, Eduardo toma um susto e trazido de volta ao mundo do amigo, um tempo e um espao reais. A partir desse retorno, o protagonista comea a questionar a prpria lucidez. Sua incerteza revela-se pelas palavras de questionamento que faz a si mesmo, pois corria os olhos pelo aposento e dizia que tudo era iluso. No havia nada disso, nem fantasma algum o aguardava para precipit-lo no inferno da sua aflio. Iluso sua, os seus malditos nervos, malditos nervos! (DONATO, 2001, p. 295). Os vocbulos iluso e malditos nervos passam a demarcar, portanto, a hesitao do personagem. Ele comea, inclusive, a questionar os objetos daquele espao, uma vez que no sabia
por que buliam as cortinas da janela, se a janela estava fechada e no soprava vento ali dentro? No era Anita impalpvel que se cosia s paredes para fit-lo sempre de frente, para fit-lo nos olhos e surpreender-lhe os pensamentos? E as lombadas dos livros, que se desfocavam como se vistas atravs dum aqurio? No era Anita que passava diante dos livros a fim de alcanar a lareira e tocar a fmbria gelada do saiote de Conchita, para onde olhava agora, cheio de medo? E a lmpada, que desmaiava como se lhe faltasse o alento, - no era Anita que aquecia as mos frias sobre ela, como o fazia quando viva? Os plos do tapete se dobravam sob o peso de ps invisveis - os doces e brancos ps de Anita viva, ligeiros e descalos, correndo pelo sto... No era Anita quem por ali andava, inquieta pela resoluo que deveria ler nos seus olhos e temendo revelar-se aos olhos do mdico, pois s ele, s ele, podia v-la sem desfigura-la? (DONATO, 2001, p. 295)

Eduardo percebe a presena do fantasma no espao por meio de suas aes. Anita aquece as mos na lmpada e pisa o tapete, deixando seus plos dobrados. A jovem, ao tocar os objetos do sto, faz com que o amante se d conta de que s ele a v. Somente ele podia v-la sem desfigur-la. Cada vez mais o fantasma se torna real para o protagonista, que chega a no estar certo da prpria sanidade, pois quando saa do clube, Anita lhe pegava o brao, lutando por det-lo no seu passo rpido e levlo consigo. Eduardo agora no lhe dizia palavra e chegava a odi-la por no
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compreend-lo, coisa que devia fazer mesmo sem que ele se visse obrigado a explicar-lhe. Estou ficando maluco, dizia. (DONATO, 2001, p. 266). A expresso estou ficando maluco revela a hesitao em que se encontra o homem, pois, ao mesmo tempo em que parece estar delirando, ele se certifica que tudo real. s vezes, ao abrir a porta de casa, arregaava a manga do palet, encontrava no antebrao as marcas das unhas afiladas de Anita e se convencia de que ela estava viva, corprea, e que deslizava do seu mundo de sombras para arrebat-lo. (DONATO, 2001, p. 266). As marcas das unhas de Anita, deixadas no corpo do protagonista, so marcadores da real existncia do espectro. Alm de Eduardo e do mdico, outra personagem que se amedronta com a possvel existncia do fantasma de Anita Lcia, esposa do protagonista. Na ltima noite que passa com o marido, a mulher pensa em Anita: era ela quem buscava Eduardo. E teve medo, um medo atroz de que ela de sbito surgisse, evocada pela sua lembrana (DONATO, 2001, p. 269). Nessa noite, o casal sente medo do fantasma. Lcia agarra o brao do marido e o arrasta para a cama. Ento, sob as cobertas, sentiram ainda aquela garra de alm-tmulo adejar altura do lustre e recuar para o fundo do quarto, como espera do primeiro movimento dum deles para saltar-lhe garganta e estrangul-lo. (DONATO, 2001, p. 270). O terror causado pelo elemento sobrenatural, por aquela ameaa alm-tmulo, auxilia na reaproximao de marido e mulher. O fantstico, portanto, cria possibilidades para contatos sexuais. Embora o medo invada o casal, o sentimento de horror no maior que o erotismo do momento, ao qual eles se entregam. Sob a
luz mortia do quebra-luz, o macio e o calor dos acolchoados, o abrao aterrorizado que os jungia, f-los aos poucos maiores diante do mistrio presente que os vigiava, e entre assustados e excitados, como dois amantes que temem uma decepo, mas no podem evit-lo, beijaram-se profundamente. (DONATO, 2001, p. 270-271).

Os gradientes sensoriais aumentam em um local que incentiva o contato ntimo entre Lcia e Eduardo. A escolha de objetos como quebraluz e acolchoados auxilia na transformao do espao fantstico em espacialidade ertica, pois, mesmo assustados, o casal no deixa de se beijar. ento que o marido surpreende a esposa, pois, sem descobri-la,
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apenas puxando-lhe para cima a camisola escorregadia, Eduardo tomoulhe a carne entre os dedos, jungiu-a pela cintura e penetrou-a acerbamente, mantendo-se imvel dentro dela, para que se encorajasse e retribusse ao seu desejo. (DONATO, 2001, p. 271). Eduardo dominado por seus instintos sexuais e se esquece da presena do espectro. De maneira contrria, Lcia fica intimidada e se nega a amar o marido na presena de Anita: - Eduardo, com ela aqui no... (DONATO, 2001, p. 270). Com a insistncia do marido, o fantasma parece se retirar, uma vez que aquela ameaa entocaiada recolheu a garra e, mansa e aquecida, escorreu ao longo da parede e como que resvalou do aposento pelas frinchas das persianas, de olhos baixos diante da cena com que a insultavam. (DONATO, 2001, p. 270). Vocbulos como garra, olhos baixos e insultavam do a impresso que Anita possui caractersticas animalescas, como se fosse um bicho a ser escorraado. A partir do momento em que a protagonista tratada dessa forma pelo narrador, Lcia deixa de ver o espectro e relata ao marido: - Eduardo, ela se foi... (DONATO, 2001, p. 270). Eduardo tenta esconder da esposa a existncia do fantasma. Uma noite, perto de Lcia, ele se dirigiu porta e abriu-a devagar, pronto para expulsar [...] Anita, se a visse. Mas tudo que distinguiu foi a rvore ligeiramente desfocada, avanando e recuando, como cheia e esvaziada por uma lufada mais forte de vento, e tudo o mais em silncio... (DONATO, 2001, p. 269). No possvel saber, portanto, se h algum ali ou no, isto , se havia um espectro. A conjuno adversativa mas reala, na continuao do excerto, a hesitao do protagonista: Mas aquele gemido, no ar parado, e uma solido angustiada a debruar-se dos telhados das casas, a espi-lo pelas frestas dos muros enroscados de trepadeiras, com seus mil olhos expectantes... (DONATO, 2001, p. 269). O homem no possui uma explicao para aquele momento, ou seja, no romance, o sobrenatural no fica explicado. Eduardo tenta saber a origem do espectro, mas a ele no permitido conhecer os mistrios do alm-mundo. O protagonista, por vrios momentos, questiona sobre o mundo em que Anita agora vive: - Anita, voc precisa me contar o que h a do outro lado... - disse, afetuoso. (DONATO, 2001, p. 255). Contudo, da jovem, ele apenas obtm uma resposta: - Oh! - exclamou ela, num estremeo de horror.- Vem, que eu te espero, amor! (DONATO, 2001, p. 255). Sentindo-se incapaz, o personagem no sabe explicar como Anita
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[...] chegava at ele, como tomava corpo e presena, isso no se explicava nem tinha coragem para procurar algum que lhe explicasse. (DONATO, 2001, p. 266). Portanto, o mistrio e o temor invadem o protagonista, j que ele no tinha coragem de conversar com algum sobre o fato. O elemento misterioso destacado no fantstico pelo narrador, pois tudo isso era um mistrio entre ambos, um mistrio que jamais poderia confessar a quem quer que fosse. Como se a presena dela de alguma forma participasse da sobrevivncia da carne dele a lhe resistir deste lado do mundo. (DONATO, 2001, p. 266). No jogo entre Eros e Thanatos (segundo Bataille, a vida e a morte se contrapem como um ciclo necessrio ao erotismo), o leitor conduzido ao mago do fantstico e do ertico. A obsesso de Anita por Eduardo , ao mesmo tempo, ertica e fantstica, pois ela retorna da morte para buscar o amante, como uma tentativa de dar continuidade ao amor que pensava existir. Alm disso, a protagonista passa a intervir no mundo real, isto , na vida de Eduardo. Por vezes, a jovem tem uma atitude amorosa para com o protagonista, embora no consiga nem mesmo toc-lo, ou seja, sofre uma interdio de seus atos. Uma vez,
lanando-se sobre ele num impulso apaixonado, quis beij-lo. Mas a ventura lhe foi negada, pois os seus lbios crispados no tocavam os lbios do amado, e toda vez que insistia sua boca se desmanchava em paina, morta, vazia, e o penetrava com a sua gelidez, o que o fazia recuar. (DONATO, 2001, p. 259).

Os termos utilizados pelo narrador como negada, crispados, desmanchava, morta, vazia e gelidez revelam a censura atribuda s tentativas de Anita em tocar o amado. Contudo, se nos momentos de amor a jovem no consegue tocar em Eduardo, o mesmo no ocorrer quando ela est com o dio dele. Na maioria das passagens, devido rejeio que sente do amante, Anita tem repentes de agredi-lo, e consegue. Um dia, Eduardo reatou a marcha, agora desejoso de libertar-se de Anita, que lhe caminhava ao lado, cravando-lhe as unhas no antebrao, em que se apoiava. (DONATO, 2001, p. 259). Ela deixa claro suas intenes, pois diz: - Eduardo, no te abandonarei nunca, nunca! (DONATO, 2001, p. 259). Quando chega a sua casa, o protagonista arregaa a manga do palet para examinar o brao, que lhe doa. As manchas das unhas de Anita estavam ali, j arroxeadas, doloridas. No era iluso sua, no.
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Anita vivia, e a desesperao que o arrojava para fora das suas fronteiras chegava ao auge. (DONATO, 2001, p. 259). O verbo doer e os adjetivos arroxeadas e doloridas revelam que a personagem consegue direcionar seu dio para o corpo de Eduardo. como se ela se corporificasse por meio do prprio dio. O dio de Anita continua em outras passagens do romance. Eduardo se recorda que uma vez, ao sair do clube, a jovem o segurou pelo brao, chegando a feri-lo com as unhas pintadas, como o fazia quando viva (DONATO, 2001, p. 258-259). A hesitao de antes d lugar certeza da existncia do fantasma, pois Eduardo v as marcas dos machucados provocados por Anita em seus braos. O protagonista, devido perseguio da jovem, passa a odi-la. ento que a violncia de Anita ganha ares inimaginveis e isso ocorre quando Eduardo se prepara para encontrar Diana. O fantasma com os olhos cheios de pranto [...] esbofeteou-o duramente na face direita, depois na esquerda, soluante, espancando-o sempre [...] E chorava, chorava, tudo em torno contagiado pela sua desesperao (DONATO, 2001, p. 302). Mesmo com dio do fantasma, Eduardo no deixa de ter cimes ao pensar na jovem com outro homem. Embora a ao no acontea no plano real, Eduardo observa a cena como se assim o fosse. Para ele Anita e um garoto, que h poucos meses havia falecido, nunca mais fariam amor na sua ausncia, - ela, curiosa e calma, ele, trmulo e apressado, cheio de temor de que tudo aquilo de repente j no mais acontea, no sabe por que e sofrendo porque o seu sexo di da noite passada e agora se avoluma. (DONATO, 2001, p. 296). A descrio revela um protagonista totalmente invadido por seus temores: o medo de a moa se entregar sexualmente ao rapaz morto e no a ele, que est vivo. O desespero de Eduardo to grande que ele chega a se fundir na figura do garoto: depois, para a sua angstia que cresce, ele, Eduardo, quem est dentro de Anita na figura do menino, aquelas lgrimas so suas, seus aqueles gritos, e sente-se como que partido ao meio, separado da metade de si mesmo (DONATO, 2001, p.296). Espao e tempo se mesclam perante a viso do protagonista. Ele se aflige porque inevitvel que s uma pequenina parte da sua carne avance para dentro do tempo que j no domina, e possua uma imagem que ele, Eduardo, s em sonhos possuiu. (DONATO, 2001, p. 296).
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Mesmo em um tempo que parece irreal, a ordem rompida. Eduardo, na figura do pequeno, persegue Anita, mas no a alcana, e ela lhe foge, rindo, rindo e apertando os seios - para sempre perdida! O menino, sim, que a alcana porque ela quer ser alcanada por ele. (DONATO, 2001, p. 297). O elemento fantstico se alia ao ertico e se torna, portanto, uma ruptura da ordem reconhecida. A realidade cotidiana ganha ares de mistrio e este, por sua vez, passa a no ser explicvel ou admissvel no mundo real. Assim sendo, surgem duas ordens de acontecimentos: os do mundo natural e os do mundo sobrenatural. Tomado pelo cimes, Eduardo decide destruir Conchita. O protagonista imagina que Anita a encarnao da boneca e vice-versa. Portanto, acredita que necessrio destru-la para sempre. Era o ltimo elo da cadeia. [...] Corporificava Anita, o cime de Anita, a insistncia de Anita. E precisava destruir Anita, eliminando Conchita. (DONATO, 2001, p. 287). Alm disso, Eduardo no sabia como lhe ocorrera a idia de que Conchita era uma sobrevivncia de Anita e que, destruda a bonequinha, estaria livre [...] do fantasma e dos seus remorsos. (DONATO, 2001, p. 287-288). Por isso, ele caminhou para a lareira, apanhou a estatueta e, sem hesitar mais, atirou-a contra a grade de ferro fundido que deixava passar as cinzas. A bonequinha se fragmentou (DONATO, 2001, p. 299). Nesse momento, [...] Eduardo sentiu que o sto estava deserto e frio, ningum o habitava, ningum mais. Deserto de Anita e do pequeno, frio e cinzento, muito frio. (DONATO, 2001, p. 299). O dio e o cime de Eduardo por Anita fazem com que ele destrua a boneca na lareira. Com isso, a histria parece ganhar um novo equilbrio. No entanto, Anita volta a persegui-lo. o acontecimento sobrenatural rompendo o equilbrio atual e provocando a busca de um novo equilbrio, pois o relato no pode ser imobilizado. A transgresso de uma lei, por exemplo, provoca uma modificao rpida por meio da interveno das foras sobrenaturais e, a partir da, a intriga ganha um impulso maior. Em Presena de Anita, h outro motivo que delimita o fantstico: a escolha do narrador quanto ao emprego de dois processos verbais - o imperfeito e a modalizao. Tais processos so importantes porque auxiliam no aparecimento da ambigidade no texto. Algumas locues introdutivas tambm podem criar esse efeito, como o uso do talvez, por exemplo. O imperfeito indica uma continuao que possvel ou no. Locues
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modalizantes como Parecia-me que ou Tive a sensao fazem com que o enredo se mantenha em dois mundos: o real e o imaginrio. Isso gera uma ambigidade no texto, caracterstica principal do fantstico. Em Presena de Anita, a ambigidade marcada pelo fato de Eduardo parecer estar louco. No primeiro caso, a hesitao concerne percepo, no segundo, linguagem: [...] Parecia-lhe ouvir, e no era iluso decerto, pois o mdico, atrs, estava inquieto e subia alongando o pescoo, como tentando ouvir tambm distintamente, - o seu nome constantemente repetido: Eduardo! Eduardo! (DONATO, 2001, p. 290). Tanto o mdico, quanto o protagonista do a entender que esto ouvindo os chamados da apario, pois parecia-lhe ouvir, e no era iluso decerto. Cria-se, portanto, um momento de dvida no texto. A hesitao continua, agora marcada pela vontade do personagem de se entregar em alguns momentos, e em outros no: Eduardo! Eduardo! - ela chamava, e era s para que ele ouvisse, ningum mais. Um passo em falso e cairia em seus braos, para sempre, a eternidade. No, no! Recuava um instante (DONATO, 2001, p. 291). O protagonista no deseja ir viver com o fantasma da amante. Aqui, tm-se dois mundos paralelos: um de extremo desejo (Anita) e um de firme rejeio (Eduardo). A forma como esses dois planos dialogam um com o outro dotada de elementos fantsticos, devido a apario do sobrenatural. O erotismo, por outro lado, influencia o universo fantstico devido ao constante uso da sexualidade no plano da narrativa. Sexualidade, atitudes extremas ou violentas e transgresso dos desejos proibidos so os principais meios de interseco entre o erotismo e o fantstico em Presena de Anita. No romance, o desejo sexual entre os protagonistas ganha cada vez mais intensidade e s diminui quando Eduardo deixa de se interessar por Anita. O erotismo se transforma em dado essencial, uma vez que o instinto sexual exerce um domnio excepcional sobre os protagonistas. Tal experincia, devido a sua intensidade, sobressai sobre qualquer outra no romance e possui relao com o elemento fantstico, pois este surge sempre nas experincias dos limites, isto , nos estados superlativos. O desejo, como tentao sensual, uma das figuras mais freqentes do mundo sobrenatural. Muitos o comparam ao lado ruim da vida, proibio e at ao diabo. Pode-se dizer, para simplificar, que o
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diabo no mais que outra palavra para designar a libido. A libido um instinto normal no ser humano. Mas no romance, faz com que Anita no se controle e se torne cada vez mais agressiva em relao ao homem que ama. A protagonista passa a ter atitudes malficas e egostas com Eduardo. O espectro retorna de seu mundo para transgredir censuras impostas pelo meio social, ou seja, ela quer trazer um ser vivo para o espao sobrenatural. O desejo da jovem por Eduardo a fria ertica que parece prend-la neste mundo. Fria essa a que o protagonista tenta, a todo custo, escapar:
Ele dizia que sim, que sim, exasperado, ento Anita lhe desatava os passos, lanando-lhe, num derradeiro gemido, um beijo nas pontas dos dedos hirtos. Os seus beijos eram palpveis agora e se lhe pregavam nos lbios como suctores de borracha, prenseis e viscosos. Ele dizia que sim, passava e batia a porta. (p. 267)

Anita tenta atingir o amado, desatando-lhe os passos e lanando-se sobre ele. Contudo, provocam reao contrria em Eduardo, que sente os beijos dela como se fossem algo ruim, algo viscoso que insiste em ficar na pele. A insistncia do fantasma traz desequilbrio ao protagonista, que comea a ter idias de morte para si mesmo, j que, quando chegava da rua, dirigia-se diretamente para a biblioteca e acariciava o revlver, vendo nele a chave para a fuga daquele anseio mortal que Anita lhe instilava com a sua presena. (DONATO, 2001, p. 267268). A depresso em que cai Eduardo o faz ter a impresso ntida de que era da sua carne que ela vivia, da sua fora que tirava as energias com que o perseguia, e no atinava como impedi-la de arrancar dele a desesperao com que o fustigava. (DONATO, 2001, p. 267-268). Eduardo, portanto, tem pensamentos de morte com o revlver, pois sente que a amante vive da sua carne. Assim sendo, a chave para sua libertao seria a prpria morte, pois, morrendo, destruiria Anita. Mas se Anita faz brotar em Eduardo sentimentos de morbidez, o protagonista vai se ver livre de tais pensamentos ao lembrar de Diana, seu grande e atual amor. Quando Eduardo pega o revlver, prende-lhe o brao, entretanto, a lembrana oportuna da Vitoriosa, l na distncia esperando por ele [...]. Entrevia-a, ento, trmula, a ansiedade estampada na face, os olhos fagulhando, a estender para ele a mo direita, como a deter-lhe o gesto covarde. (DONATO, 2001, p. 268). Portanto, quando o protagonista
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se lembra de Diana, os sentimentos negativos se afastam e ele deixa de ser covarde, isto , decide continuar vivendo para a cunhada. O fato revela, nitidamente, a morbidez que Anita traz vida do homem. E o espectro no desiste: tenta impedir que Eduardo viva com Diana. O desejo do personagem permanece, desse modo, impedido e censurado. Por isso, ele tenta escapar de todas as maneiras da perseguio da jovem. Quando a protagonista lhe pergunta se ele ir ao encontro dela, ele diz que sim novamente ao fantasma de Anita [...]. Dizia que sim, mas os passos correndo para a Vitoriosa, agora ansioso por atirar-se aos seus ps e junto destes se resguardar do espectro que o perseguia. (DONATO, 2001, p. 268). Eduardo apresenta uma atitude sdica em relao a Anita, pois afirma que vai se entregar a ela, quando, no entanto, est pensando cada vez mais em Diana. A violncia, portanto, no permanece apenas nas atitudes da personagem, mas tambm no plano da linguagem, j que o protagonista vai contra os prprios desejos. O elo entre fantstico e erotismo fica delimitado, ento, pela sexualidade das personagens principais. Eduardo encontra o grande amor da sua vida na figura da cunhada, Diana, j que caminhava para a Vitoriosa e no havia mais barreiras entre eles. Sim, era feliz, era feliz! (DONATO, 2001, p. 301) e rejeita Anita. Esta, por sua vez, no consegue ficar longe de Eduardo e volta, depois da morte, para busc-lo. As escolhas feitas pelos protagonistas no tm por finalidade caracteriz-los, mas sim criar (e reforar) uma atmosfera de sensualidade que atinge toda ao gerada. A cadeia que partia do desejo, agora passa pela crueldade e pela morte. Essa relao no sempre a mesma, mas pode-se dizer que est sempre presente. Estabelece-se, dessa maneira, uma relao entre desejo sexual e morte. O desejo de Anita beijar Eduardo, envolv-lo. Quando tentava beij-lo, ela passava atravs dele e o repelia com a sua febre, que era gelo, mais fria que gelo. (DONATO, 2001, p. 302). Vida e morte se sobrepem agora, pois, como Eduardo no cedia aos seus caprichos, o fantasma de Anita tentava aquec-lo com seus beijos, como em vida fizera, mas os seus beijos eram gelados e gelavam, eram gelados e doam. (DONATO, 2001, p. 303). Passa-se, portanto, da contigidade substituio. A mulher desejvel se transforma em cadver. Eduardo, que antes tanto desejava Anita, passa a querer que ela morra e que desaparea de sua vida. A morte castiga diretamente a protagonista, que se abandona aos seus desejos. A jovem
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retirada da companhia de seu amado devido ao dio que sente quando ele a rejeita. Depois de tanto agredir Eduardo, Anita no tem mais permisso para ficar no plano real. Ao partir, ela se voltava para o fundo do mistrio e implorava com gestos que no a arrebatassem, mas inutilmente. Aquele homem era seu e ainda partiria com ela! Que esperassem... Inutilmente, inutilmente. (DONATO, 2001, p. 303). Conforme os trechos analisados, a morte parece aumentar os desejos de Anita, que deseja ter Eduardo, a todo custo, junto de si. O ponto de partida de toda situao criada o desejo sexual. A literatura fantstica, ao abrir caminhos para a anlise do fantasma de Anita, possibilita descrever suas formas erticas e excessivas assim como suas diferentes transformaes (perverses). Uma srie de temas provoca freqentemente a introduo de elementos sobrenaturais. O amor e a sensualidade excessiva so dois desses casos. A crueldade e a violncia merecem um lugar parte, mesmo que sua relao com o desejo seja certa. O sobrenatural, por outro lado, surge para medir os desejos sexuais particularmente poderosos e para introduzir o leitor na vida depois da morte. Consideraes finais A relao entre erotismo e fantstico, em Presena de Anita, se d primeiramente pela relao de desejo fsico entre as personagens. Anita, depois de morta, no consegue se desprender de Eduardo e passa a atorment-lo durante o tempo em que pde ficar no plano real. O protagonista, por sua vez, hesita a todo o momento quanto existncia do espectro. Ele possui o medo e a hesitao prprios do fantstico, enquanto Anita possui a sexualidade excessiva em relao ao protagonista. Isso se alia ao erotismo como arma para que os personagens consigam o quer, ou seja, Eduardo tenta a todo custo ficar com seu grande amor, Diana. Para tanto, ele rejeita Anita. A protagonista, por sua vez, usa da seduo para convencer Eduardo a viver junto dela. A apario de Anita no fica bem explicada no texto. O sobrenatural no explicitado, portanto. O erotismo e o fantstico trabalham contra a censura do desejo; so mais que um simples pretexto. A todo o momento, no romance, uma lei fixa quebrada e o equilbrio constantemente transgredido. Assim sendo, a intriga se prolonga no texto. Com isso, a hesitao, propiciada pela entrada de foras sobrenaturais,
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rompe o equilibro presente e auxilia na fixao do elemento fantstico no texto. Referncias bibliogrficas BATAILLE, Georges. O erotismo. So Paulo: Arx, 2004. BORGES FILHO, Ozris. Espao e literatura: introduo topoanlise. Franca: Ribeiro Grfica e Editora, 2007. DONATO, Mrio. Presena de Anita. 8. ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1951. ______. Presena de Anita. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. FREUD, Sigmund. A interpretao dos sonhos. Rio de Janeiro: Imago, 1987. ______. Alm do princpio do prazer, psicologia de grupo e outros trabalhos. Traduo Christiano Monteiro Oiticica. Rio de Janeiro: Imago, 1976. ______. Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade. Traduo Paulo Dias Corra. Rio de Janeiro: Imago, 2002. TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. Traduo Leila PerroneMoiss. So Paulo: Perspectiva, 2004. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Traduo Maria Clara Correa Castello. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 2004.

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As artimanhas do fantstico na representao das margens: umaleiturados contos Retratos e O ovo, de Caio Fernando Abreu
Ana Paula Trofino Ohe (Ps-Graduao UNESP-S.J.Rio Preto) paulinha.t@hotmail.com Resumo: A proposta desse trabalho promover uma anlise interpretativa dos contos Retratos e O ovo, do escritor gacho Caio Fernando Abreu (1948-1996), tendo como ponto de partida os acontecimentos sobrenaturais pelas quais passam as personagens protagonistas de cada um dos presentes textos. Nessas duas narrativas selecionadas, Abreu se vale da inscrio do fantstico para representar os conflitos existenciais que se encontram intrinsecamente ligados s presses sociais. Dessa forma, procuraremos investigar como a presentificao de elementos fantsticos se articula questo da excluso social que gradativamente se insere nas narrativas e se manifesta nas diferentes formas de aprisionamento, seja ele interno ou externo, proporcionando a essas personagens uma outra percepo de si e do social que as rodeiam. Valendo-se da atmosfera fantstica que se funde tessitura formal, bem como aos procedimentos de escrita e ao contexto de produo, propomos no presente estudo realizar uma anlise interpretativa dos contos O ovo, pertencente coletnea Inventrio do ir-remedivel, de 1969 e Retratos, inserido no livro O ovo apunhalado, de 1973, obras estas, de autoria de Caio Fernando Abreu. Se as opinies e estudos a respeito do surgimento, da natureza e das transformaes do fantstico ao longo do tempo se chocam e por vezes se contradizem, um fato comum s correntes de que o jogo existente na fico fantstica est diretamente ligado aos debates acerca do real em cada poca (RODRIGUES, 1988, p. 16-17). Seguindo os contornos desse embate entre o real e a realidade, o contexto histrico de produo dos contos que compem o corpus incidi sobre o perodo ditatorial brasileiro, iniciado com o golpe militar de 1964 e marcado pela represso, violncia, censura, medo e incertezas que perdurariam at o final dos anos 80.
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De acordo com Flora Sssekind (2004, p. 22), curiosamente, at 1968 houve uma certa liberdade na produo cultural, inclusive para a chamada arte engajada. No governo de Castelo Branco (1964 1967), se por um lado proporcionou o superdesenvolvimento dos meios de comunicao, em especial, a televiso; por outro, foi at liberal com relao arte de protesto desde que no tivesse nenhum vnculo com as camadas populares, restando aos intelectuais apenas um dilogo de comadres, uma vez que mesmo que quisessem um contato mais prximo com o pblico, este j havia sido seduzidos pelos encantos da televiso e transformados em espectadores e consumidores do espetculo por ela veiculado. Contudo, tal panorama de aparente tranquilidade se desfaz perante a vigncia do Ato Institucional nmero 5 (AI-5) instaurado em dezembro de 1968. Assim,
Em nome do desenvolvimento e dos ideais do Ocidente promove-se a criminalizao da atividade poltica, colocandose sob suspeio no apenas as atividades poltico-sindicais dos grupos e classes populares mas, agora, a prpria classe mdia intelectualizada, notadamente o setor estudantil e as reas a ele vinculadas atravs da instituio universitria professores, pesquisadores, etc. ou do circuito de divulgao cultural os intelectuais e artistas comprometidos com a produo engajada de anos anteriores (HOLLANADA & GONALVES, 1995, p. 93-94).

Para Sssekind (2004, p. 18), no perodo ditatorial, a censura se colocou como uma espcie de rua de mo nica, no qual o realismo mgico, as alegorias e parbolas se explicariam em funo do carter repressivo do Estado autoritrio. Colocando a censura efetivamente como o grande interlocutor da produo literria, deixa-se para um segundo plano o dilogo com o pblico e com a tradio. Nesse sentido,
A crescente articulao institucional da cultura pela via da empresa ou das agncias estatais e o controle poltico imposto pela censura estimulam a busca de novas alternativas, seja a nvel de produo ali onde seria mais acessvel a iniciativa marginal, como no caso da imprensa, da literatura, de certo teatro , seja em relao linguagem (...) Fala-se enviesado o que no pode ser dito diretamente (...), a cultura passa a ficar de olho na fresta, procurando as brechas, o espao descuidado que
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 permite a malandragem da crtica metaforizada (HOLLANADA & GONALVES, 1995, p. 96).

Alguns escritores do perodo, entre eles Caio Fernando Abreu, via experimentalismo, encontraram no desvio temtico e no chamado desbunde individual uma resposta indireta aos censores, enquanto que outros respondiam diretamente por meio do romance-reportagem, do conto-notcia ou de depoimentos que centrados num carter memorialista, fizeram com que o trajeto dessa via de mo nica passe obrigatoriamente pelo prprio ego. Na opinio de Sssekind (2004, p. 18), os dois procedimentos mais utilizados pelos escritores brasileiros para driblar a censura foram: o retorno ao realismo mgico ou fantstico e os romances-reportagem, regidos pela necessidade de referencialidade e assim, repletos de metforas e alegorias, com o intuito de dizer uma coisa para significar outra, fazem uma crtica velada ao sistema repressivo vigente, alm de denunciar histrias de presos, torturados ou perseguidos pelo regime militar, depoimentos estes, comum a outros indivduos que se reconhecem nessas palavras. A dcada de 70 assistiu proliferao de uma imensa diversidade de comportamentos, tendncias culturais e estilos de vida, sob a denominao de contracultura, entre os quais pode-se destacar o misticismo oriental, a vida em comunidades religiosas ou naturalistas, a valorizao do individualismo e expanso do uso de drogas, entre outros (HABERT, 1994, p. 74). Aspectos estes, recorrentes em Caio Fernando Abreu, no qual arte e contexto histrico se misturam, se complementam. Em sua Dissertao de Mestrado intitulada Paixes concntricas: motivao e situaes dramticas recorrentes na obra de Caio Fernando Abreu (2006), Ellen Mariany da Silva Dias, estabelece quatro grandes eixos/ncleos de produo no projeto literrio de Caio Fernando Abreu, a saber: ncleo intimista, ncleo psicodlico-fantstico, ncleo dramtico e ncleo ldico, denominaes estas que so inter-relacionados e interdependentes entre si. Dentro desses quatro eixos, Dias (2006) analisa a obra do escritor gacho levando em conta a relao entre o que ela chama de categorias de motivao, cujos temas centram-se na perda, na expectativa e no encontro, com as situaes dramticas que giram em torno dos conflitos entre a vida ntima e cotidiana das personagens; o aprisionamento na espera ou busca
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de algo ou algum; o aniquilamento do indivduo frente a uma situao adversa, incluindo geralmente a violncia; descoberta dos afetos e da sexualidade e por fim, os encontros e desencontros entre as personagens marcados por dilogos difusos sobre seus objetos de desejo e projetos de vida. Seguindo esse raciocnio, Dias (2006) classifica como o livro Inventrio do ir-remedivel, no qual encontra-se inserido o conto O ovo, como pertence ao ncleo intimista, enquanto que O ovo apunhalado, que agrega Retratos, insere-se no ncleo psicodlico-fantstico. O ncleo intimista designa a produo literria inicial de Caio Fernando Abreu, marcadamente influenciada por Clarice Lispector, mas com algumas experimentaes que perdurariam na escrita do escritor gacho. Nesse ncleo predomina um trao introspectivo dos motivos, marcados por um embate entre a vida interior da personagem e do social a sua volta, visto sob a forma de um cotidiano maante que se mostra estranho e por vezes hostil. A sensao a de sentir-se um peixe fora dgua, de encerrar-se em si e a partir dos limites de seus mundos prprios. Assim, as personagens que povoam o ncleo intimista formado por sujeitos fraturados pela experincia (...) elas sofrem uma espcie de nostalgia da metade perdida, que uma vez encontrada/recuperada no pode mais ser encaixada do mesmo modo, no mesmo lugar (DIAS, 2008, p. 98). O tom intimista se faz em O ovo desde as primeiras linhas do conto. Narrado por um narrador autodiegtico (Genette, s/d) cuja voz ouvida a do narrador e tambm personagem principal, concedendo narrativa um tom mais crvel, o primeiro pargrafo apresenta a necessidade de que a histria pessoal desse narrador-personagem seja conhecida. Segundo o prprio narrador, trata-se de uma histria desinteressante de uma vida que no daria sequer um romance, informao esta que assinala a brevidade da vida dos que se julgam ou so julgados enquanto opositores ao que se determina como centro, como regras, cultura e socialmente prdeterminadas. A forma com que a histria narrada aproxima-se a de um sussurro, de uma confidncia que mistura certo receio e medo: Talvez eles me impeam at mesmo de contar o que se passou. Mas h dias est tudo escuro e a luz da vela em cima da minha mesa no vai acordar ningum (ABREU, 1995, p. 36). Se pensarmos no contexto repressor instaurado pelo
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regime ditatorial, o contar veladamente uma das alternativas encontradas para driblar a censura. Sobre sua prpria histria, o narrador-personagem se indaga sobre o qu e como escrever, mostrando-se desanimado, uma vez que acredita que nunca ningum ir l-la. Ele prossegue dizendo que tal como os outros, tambm nascera em determinado dia e lugar, sem, contudo especificar a data, dizendo apenas que o lugar fora ali mesmo, novamente um ndice de indeterminao, o que amplia o anonimato dessa personagem. Trata-se, pois, de um Z ningum, uma alegoria de tantos sofredores annimos. Nota-se que a personagem principal desprovida de nome e sobrenome, de forma que a prpria ausncia de referncia fixa faz com que deixe sua dimenso individual e adquira um carter coletivo, podendo ser reconhecida como qualquer brasileiro que lutou por ideais compartilhados diante de um governo opressor, promovendo um encontro entre histria pessoal e a histria coletiva. na condio de oprimido que o relato se desenvolve, baseandose na metalinguagem: Queria escrever qualquer coisa grande, ou muito triste ou muito escura, mas qualquer coisa de muito, e que algum, se descobrisse, publicasse e procurasse castig-los. Mas vai sair tudo muito parecido comigo: desinteressante, mido, turvo (ABREU, 1995, p. 36), demonstrando a falta de perspectiva e o menosprezo por si mesmo. Dando prosseguimento a histria de sua vida, o narrador passa a falar de sua infncia, tempo da inocncia: Houve um tempo em que eu no sabia de nada, nem as outras crianas. Os adultos sim, todos sabiam (...) Ento a verdade dos adultos era a minha verdade. E depois, eu era criana (ABREU, 1995, p. 37), fazendo com que a o discurso dos adultos figure como um instrumento de manipulao, algo imposto e fabricado, transmitido de gerao em gerao. na infncia tambm que ocorre um dos acontecimentos mais marcantes de sua vida, quando uma das meninas com quem brincava e s vezes brigava segurou seu pnis, iniciando assim, suas descobertas sexuais. Passados os anos, ela se casou com um soldado da brigada. Depois, j na adolescncia, o narrador-personagem conta que namorou uma menina dos treze aos dezessete anos, com a qual pensava em casar. No entanto, ao completar dezoito anos, ela se casa com um soldado da brigada. Dessa forma, ele acaba perdendo as duas mulheres de sua vida para os militares. Como naquela poca ele tinha inteno de casar-se, at
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pensou em tornar-se soldado para alcanar tal propsito, contudo alm de no simpatizar pelos soldados bem como achar horrvel o uniforme, os coturnos, tudo, esse pensamento transformou-se em um outro plano de vingar-se de seus inimigos. Aproveitando-se do fato de que prximo a sua casa morava um afilhado de sua me todo delicado, cheio de no-me-toques, loirinho, com uns olhos claros (...) levava umas frutas ou um doce qualquer que a me dele tinha feito e ficava conversando na sala, feito moa (ABREU, 1995, p. 38-39), rapaz este que tambm era soldado da brigada, o narrador ao perceber a inquietao do outro diante de sua presena comea a seduzilo, passando na sala sem camisa, s vezes, s de cueca, piscando ao cumpriment-lo, at que um dia convida-o para uma pescaria:
Levamos uma barraca, cobertores, pinga, duas dessas camas de armar. E de noite eu comi ele. Com gosto. Como se estivesse com o pau na bunda de todos os soldados da brigada do mundo. Ele nunca mais foi l em casa, a minha me reclamava, parava ele na rua para perguntar por qu. At que ele tomou formicida e morreu (ABREU, 1995, p. 39).

A vergonha devido a relao sexual entre dois homens, o conflito emocional do soldado da brigada e as ideologias que se fazem por trs da instituio militar, leva-o a atentar contra a prpria vida. Contudo, o ato de cometer suicdio, pode ser interpretado tambm como um homicdio cometido pelo narrador, se levarmos em conta o fato de que este premeditara os acontecimentos. Verifica-se assim, o peso da farda que metonimicamente representa o militarismo e, por conseguinte, a fora, a virilidade, a masculinidade heterossexual e, por assim dizer, a tradio patriarcal. Uma vez desonrado, transgredidos tais preceitos, o indivduo necessariamente precisa ser anulado. O ato de penetrar e zombar dessa instituio e de toda tradio deixa o narrador satisfeito. No entanto,
sua atitude o iguala aos soldados da brigada dos quais pretende se vingar, visto que, por momentos, em completo desrespeito homossexualidade, assume um discurso grosseiro e truculento, tpico da mentalidade machista e, em geral, preponderante nos ambientes militares que seguem o rastro do patriarcado (PEREIRA, 2008, p. 64).
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Nesse sentido, ao invs de juntar-se a seus opositores, a soluo vislumbrada foi a de atac-los. A vingana, porm, se faz com as mesmas armas de seu inimigo, de forma, que seu tiro saia pela culatra, reproduzindo os discursos conservadores, alm do preconceito contra os homossexuais prevalecem e se reproduzem. Implicitamente, verifica-se que homossexualidade e militarismo so excludentes entre si. Aps a morte do soldado ocorre o nascimento do irmo do narrador que dali a seis meses viria a definhar e falecer. Por um breve instante o narrador se sensibiliza com a curta vida de seu irmo e at tenta se conformar com o trgico destino ao tentar se convencer de que as coisas so porque tm que ser, no adianta nada a gente querer que sejam de outro jeito (ABREU, 1995, p. 39). Transtornado com a perda, a personagem sai para caminhar e sobe em uma montanha para olhar o mundo. Ela v o mundo e mais alm desse, avista uma parede branca. A existncia dessa parede branca causa estranhamento na personagem, no entanto ao voltar para sua casa acaba esquecendo por hora o fato. Nessa perspectiva que Tzvetan Todorov (1975, p. 30) coloca a hesitao como a primeira condio do fantstico no qual os acontecimentos no podem ser explicados pelas leis do nosso mundo familiar. E acrescenta que a narrativa fantstica gosta de nos apresentar, habitando o mundo real em que nos achamos, homens como ns, colocados subitamente em presena do inexplicvel (VAX apud TODOROV, 1975, p. 32). No fantstico,
guarda-se sempre a possibilidade exterior formal de uma explicao simples dos fenmenos, mas ao mesmo tempo essa explicao completamente privada de probabilidade interna. Todos os detalhes particulares devem ter um carter cotidiano, mas considerados em seu conjunto eles devem indicar um outro tipo de causalidade (SOLOVIOV apud TOMACHEVSKI, 1965, p. 288).

Assim, se por um lado, ao perceber que as idades de seus pais j se encontravam avanadas, a personagem comea a trabalhar na prefeitura, demonstrando maior independncia e autonomia; por outro, ela passa a ter agora uma namorada, que segundo suas prprias palavras era viva e muito puta, demonstrando um amadurecimento com relao a sua vida afetivo sexual.
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por meio de uma linguagem objetiva, coloquial e chula que o narrador constri seu relato. A indiferena em relao instituio famlia e a descrena no ser humano so latentes: eu no queria casar nem nada (...) a tal viva ficou esperando um filho meu, mas eu no queria ter um filho de qualquer maneira, esse seria mesmo um filho da puta. A ela foi tirar o filho e morreu (ABREU, 1995, p. 41-42). Decorrido a morte da namorada e de seu filho, certo domingo a personagem sai para caminhar e se recorda da montanha. Ao chegar no topo, v a parede branca pela segunda vez e decide contar o fato a seus pais. Ao ouvir tais palavras, o pai d-lhe uma bofetada na cara enquanto a me comea a chorar, pedindo-lhe que nunca revelasse a ningum que havia visto a parede. Mas enfurecido, acaba discutindo e xingando seu pai. Decido, pega suas coisas e sai de casa, indo morar numa penso na qual em troca de comida e moradia dormia com a dona que tinha uns peitos cados e uma pele cor de terra que era mais sujeira que qualquer outra coisa (ABREU, 1995, p. 40) e se prostitua com um dos hspedes, um velho fresco que gostava de me chupar (ABREU, 1995, p. 40-41). Seguindo sua nova vida, o narrador-personagem relata que todos os dias ia montanha e a cada dia que passava a parede branca parecia estar mais prxima. Num misto de euforia e hesitao com sua descoberta, mas com receio das reaes alheias, decide no contar a ningum, passando a pesquisar por conta prpria em livros de astrologia, geografia e generalidades. Busca inclusive na literatura, se deparando com A metamorfose, de Franz Kafka: O mximo de estranheza que contava era dum sujeito que se transformou em barata ele devia ser soldado da brigada (ABREU, 1995, p. 41), reiterando o desprezo pelos militares. No conto de Kafka, a personagem principal Gregor Samsa, um caixeiro viajante que sustentava sua famlia, certa manh ao acordar de um sonho intranqilo, percebe que se transformou em um inseto. Tal qual a metamorfose ocorrida com seu corpo, os comportamentos, os sentimentos e, principalmente o relacionamento familiar igualmente se alteram. De um jovem respeitado e querido pela famlia, um indivduo trabalhador e responsvel, passa a ser visto como um inseto insignificante e asqueroso que causa vergonha e necessita ser ocultado da sociedade. Com o passar do tempo, Gregor vai se acomodando com sua nova situao, sem, contudo, conseguir entender a si prprio e se fazer entender
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pelos demais. Nesse livro, via fantstico, Kafka pe em cheque a questo do trabalho alienante, dos frgeis laos familiares, da marginalizao social, enfim, dos valores pessoais frente ao inusitado, das nossa escolhas, do que estamos fazendo de nossas vidas. As personagens que protagonizam A metamorfose e O ovo, tm suas vidas transformadas a partir de um acontecimento fantstico. Se no conto de Kafka a mudana reside na transformao de um homem em um inseto, no de Abreu, a estranheza fica por conta do no apenas ver uma parede branca alm do horizonte, mas, sobretudo, assumir e questionar frente sociedade a existncia dessa parede, alm do fato de que incompreendidos pelos pais, ambos os contos problematizam a falncia da instituio famlia, do amor e do respeito, dos interesses postos em jogo. Certo dia, o narrador-personagem comea a andar em direo parede que se localizava muito longe. Retornando penso, aps um dia quase inteiro de caminhada, o jovem resolve contar sobre a parede ao velho fresco que, escandalizado comea a gritar e a apontar, denunciando aos outros moradores a revelao que lhe fora feita. Nota-se que o ato de gritar e apontar remetem ameaa. Uma ameaa s possvel de realizao quando aquele que a profere encontra-se em determinada condio de superioridade ou vantagem sobre o outro. Trata-se de uma forma de insulto, controle e diminuio daquele que ameaado. A revelao sobre a parede branca faz com que a personagem seja expulsa da penso, passando a integrar a margem. Sem ter para onde ir, resolve passar a noite em um banco da praa, mas ao chegar l, resolve subir num banco e chamar todo mundo para mostrar a parede, rompendo com o cenrio pacato constitudo pela praa cheia de gente passeando, os rapazes tomando cerveja no quiosque, as mocinhas caminhando de braos dados (ABREU, 1995, p. 41). Se outrora, fora num domingo a primeira vez que falara da existncia da parede branca a seus pais, novamente em pleno domingo que o narrador-personagem, em praa pblica, anuncia o fato aos demais moradores da cidade, quando a parede j se encontra bastante prxima. Dessa forma, se para os cristos, o principal evento celebrado diz respeito ressurreio de Cristo, cuja revelao se d no primeiro dia da semana, em O ovo, a data tambm se destaca, uma vez que marca a afirmao da crena o incio de novos rumos.
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Atnitos com a revelao, o silncio se fez total, havia uma poro de caras, eu olhava uma por uma buscando um sinal qualquer de reconhecimento, mas os olhos de todos estavam enormes, as bocas pareciam costuradas, as sobrancelhas unidas. De repente uns me seguraram enquanto os outros iam chamar os trs (ABREU, 1995, p. 42):
Os trs vieram, de branco, da mesma cor da parede: uma mulher com um chifre no meio da testa, um homem com trs olhos e outro com vrios braos, como um polvo. O de vrios braos me segurou pelas costas enquanto o de trs olhos ia abrindo caminho e a mulher me empurrava com o chifre. As gentes falavam palavres e me cuspiam enquanto eu ia saindo (ABREU, 1995, p. 42).

Impressionado com o momento vivido nos quais as pessoas pareciam transmutarem sua frente, verifica-se agora que a descrio dos trs elementos que vem busc-la feita a partir dos recursos pertinentes ao campo do maravilhoso: a mulher com chifre na testa, o homem de trs olhos e o outro de vrios braos, de forma a fazer da inverossimilhana externa uma crtica aos horrores encontrados na realidade. Assim, sozinho, a personagem levada pelos trs e jogada dentro de um caminho. A caminhada lenta, assistida pelos moradores que o entregaram s leis do sistema vigente, aproxima-se da peregrinao de Cristo que sob o olhar recriminatrio de seu povo, carregou a pesada cruz que lhe fora imposta. Nessa comparao, a idia de traio e injustia cometidos contra Jesus passa a encontrar-se tambm com relao personagem protagonista. Durante esse trajeto, teve tempo ainda de olhar para seus pais, vistos de longe, braos dados, bem velhinhos. No entanto, o pedido de socorro foi em vo: eles sacudiram com dio a cabea, o meu pai me mostrou o punho fechado e minha me escarrou no meu rosto (ABREU, 1995, p. 42). A atitude dos pais de compactuar com o sistema, por um lado enfatizam a falncia da instituio famlia, dos laos sanguneos que amputa o prprio filho do convvio seguindo as opinies alheias, de forma a prevalecer tambm os valores patriarcais conservadores, fechado a qualquer mudanas ou transgresso, como pode tambm, por outro lado, representar o medo e a impotncia frente a um regime opressor, pois sabem que para assumir sua oposio frente aos domnios vigentes, paga-se um
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preo muito alto, culminando no mesmo fim que tivera o filho, pois se lembrarmos o momento histrico, pertinente ressaltar que:
O Estado de Segurana Nacional foi, de fato, um Estado terrorista, que adotou a tortura, o assassinato, o sumio de presos polticos, como estratgias para eliminar toda e qualquer oposio. Ou seja, a violao constante dos direitos humanos foi assim parte integrante da estrutura de manuteno do poder (PAES, 1993, p. 73).

Por onde olhava, a personagem avistava a parede branca e no entendia o porqu da reao das pessoas, pois ele via a parede e que todos os outros tambm viam, tenho certeza, s que eles no queriam ver (ABREU, 1995, p. 43). Se comumente a cor branca simboliza a paz, no presente contexto ela passa a significar a represso. Verifica-se que a cor do uniforme dos trs igualmente branca, de forma a confundir-se parede. O uso de uniforme implicitamente revela uma sistematizao e, enquanto designa a imposio, o controle e a fora pode ser tomado como uma metfora do que fora a censura e os meios de p-la em prtica. Nesse sentido a censura est sempre presente, sempre observando, se confundindo a cor da parede tal como um animal se camufla, seja para confundir sua presa com o intuito de atac-lo, seja como um meio de proteger-se de seu predador. Depois de ser jogado dentro do caminho, a personagem levada para um lugar cuja descrio se aproxima de uma priso ou mesmo de um hospcio. A falta de um nome para o local revela a clandestinidade e a necessidade de anonimato, de no deixar rastros. Nesse lugar desprovido de referncias, a personagem mantida em crcere e isolada do contato com outras pessoas. Sozinha, ela descreve sua nova rotina:
Todos os dias a mulher de chifre me traz as refeies ao mesmo tempo que o de vrios braos me segura, o de trs olhos coloca uns fios na minha cabea e eu sinto uma coisa estranha, um tremor em todo o corpo, depois caio num sono pesado e s acordo tarde. Saio na janela, espio. E vejo a parede. Cada dia mais prxima (ABREU, 1995, p. 42).

No fragmento acima citado descrito as dirias sesses de torturas. Trata-se da exposio do corpo merc das dores, do suplcio. A
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falta de compreenso da personagem perante os acontecimentos aos quais julga estranhos faz com que escreva sobre sua vida, avisando seu leitor que no a julgue louca por ter a coragem de falar aquilo o que todos vem:
Ontem chamei o de trs olhos, que me parece o mais simptico, mostrei a parede, perguntei se ele no via. Falei devagar, sem me exaltar nem nada. A ele ficou quieto e baixou a cabea, acho que sentiu vergonha de fazer o que est fazendo, porque ele tambm v. E ela est cada vez mais perto (ABREU, 1995, p. 43).

Diante das palavras do narrador, o ato de abaixar a cabea e o silncio no qual mergulha o dilogo entre ambos insinua um concordar por parte do algoz com a tese defendida pelo jovem, designando talvez, um arrependimento, uma vergonha por participar das injustias praticadas pelo sistema. A personagem chega a concluso de que a parede branca na verdade um grande ovo no qual todos estamos presos. Podemos, por analogia, interpretar esse ovo como os prprios limites: os socialmente prdeterminados, os culturalmente reproduzidos, os historicamente impostos, bem como as prprias limitaes de cada ser humano. No contexto de represso os limites so constitudos pela censura, a opresso e as regras estabelecidas pelo regime: a obedincia e o silncio, critrios estes que a personagem esnoba e os transcende. por meio do recurso do fantstico que o narrador-personagem passa a enxergar as cascas, isto , os limites socialmente impostos. A conscincia da existncia desse ovo o intriga, o incomoda, fato que faz com que acaba impelindo aos demais moradores para se unirem, se armarem contra essa opresso aos quais so submetidos. Na medida que as cascas do ovo se aproximam, a escurido e o silncio se tornam cada vez maiores. A cada dia que passa, o movimento do ovo fica mais rpido. J no se ouve os tilintar das chaves que trancafiam as grades e no mais h sesses de tortura: Acho que eles esto fora do ovo, e s eu dentro. Talvez cada um tenha o seu prprio ovo. E este o meu (ABREU, 1995, p. 44). A solido, acrescida da sensao de vazio e de angstia existencial leva a personagem a refletir:
Olho para meu corpo. Ser que ele cabe dentro de um ovo? Ser que no vai doer? Eu no sei. Tenho tanto medo. Estou esperando, cansei de
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 escrever, a vela est quase apagando. Vou deitar. Estou ouvindo o rumor do ovo se aproximando cada vez mais. um barulho leve, leve. Quase como um suspiro de gente cansada. Est muito perto. To perto que ningum vai-me ouvir se eu gritar (ABREU, 1995, p. 44).

O medo da dor, do que vir pela frente, a interrupo da alimentao e dos choques sinalizam a morte iminente. Tal qual a chama da vela, a personagem comea a definhar. A forma lenta com que a morte se aproxima reitera o sofrimento e pontua os fracassos pelas quais a personagem passa com o intuito de compreender os acontecimentos a sua volta. Metaforicamente, o narrador-personagem morre ao ser repreendido pelos prprios pais e demais moradores, que ao negarem a verdade revelada gradativamente tira-o do convvio social, deixando-o margem. J no crcere, morre-se aos poucos com a degenerao fsica resultantes das sesses de choques e da precariedade e privaes, alm do isolamento total que lhe imposto. Nesse sentido, o prprio corpo poderia ser tomado como uma casca protetora de nossa alma, nossa essncia. Como declara Dias (2008, p. 105): as personagens defrontam-se com a perda, associada, quase sempre, degenerao fsica, visto que o corpo delas tratado como o lugar em que se inscrevem os limites da oscilao, por elas produzidas, entre os extremos da dor e do prazer Na verdade, o questionar o sistema, mostrando-se contrrio a determinados preceitos traz em seu calo a ameaa de morte. Nessa perspectiva, o ovo individual ganha outra dimenso, uma vez que deixa de simbolizar apenas os limites pessoais para representar o caixo, por assim dizer, as ltimas cascas que guardam nosso ser. Por sua vez, o ncleo psicollico-fantstico, no qual se insere Retratos, agrega em si aspectos intimista e os traos caractersticos da literatura fantstica latino-americana e de elementos da contracultura, como os preceitos do movimento hippie (vida em comunidades alternativas, uso de drogas, liberdade), o misticismo e o psicodelismo. Neste ncleo abundante a presena do andrgino, de seres msticos, criaturas de outros planetas, humanos dotados de caractersticas fsicas animalescas, seres com poderes sobrenaturais capazes de difundir
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o caos na terra. Como observa Dias (2008, p. 101), h neste ncleo, um impasse: se por um lado o encontro e a comunho do sujeito com o outro se instaura como um acontecimento fantstico, por outro, ele s possvel quando acarreta a difuso da conscincia do eu da personagem. A fbula de Retratos traz um homem de meia idade, solteiro e sem filhos, que leva uma vida tranqila trabalhando num escritrio e vivendo sossegadamente em seu apartamento, at que um dia um grupo de hippies se instala na frente de sua moradia. Apesar de no sentir-se, de fato, incomodado pela presena dos hippies, ele assina uma circular feita pelos demais moradores do prdio exigindo a retirada dos jovens,
mas no aconteceu nada. Falaram-me no elevador que algum muito importante deve proteg-los. Achei engraado: parecem to desprotegidos. (...) No achei nada de estranho neles, nada daquilo que a circular dizia. S estavam ali, dum jeito que no ofendia (ABREU, 2001, p. 50).

Numa bela manh de sbado, ao sair para comprar o jornal na banca, esse senhor se encontra com um dos hippies que pede para desenharlhe o retrato e assim feito. Apesar de declarar no entender nada sobre retratos, a personagem principal acha que o retrato est bem feito, fazendo planos de mandar emoldur-lo para preg-lo no corredor da entrada. Nesse primeiro encontro entre o senhor e o hippie podemos perceber a diferena de estilo de vida: um integrado ordem social burguesa, com emprego e residncia fixa, trajando terno e gravata enquanto que o outro encontra-se margem do sistema, andante ermo, sem referncias, famlia ou apego, um jovem que vivencia a liberdade, a contracultura e apenas ganhando o suficiente para sua sobrevivncia a partir de seus trabalhos manuais. Como declara o narrador-personagem em relao primeira impresso que tem sobre o hippie:
Nunca havia reparado nele antes. Na verdade no tem nada que o diferencie dos demais. As mesmas roupas coloridas, os mesmo cabelos enormes, o mesmo ar sujo e drogado (...) era como os outros, exatamente como os outros, a nica coisa um pouco diferente era aquele colar com ma caveira. Todos usam colares, mas nenhum tem colar de caveira. Uma pequena caveira (ABREU, 2001, p. 50).
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Nota-se nessas palavras, um certo desprezo e superioridade ao enxergar o hippie igual aos demais, generalizando ao consider-lo sujo e drogado. Contudo, o colar com a pequena caveira chama-lhe momentaneamente a ateno, fato que parece distingui-lo apenas por um detalhe do que o hippie usa e no daquilo que ele . No domingo d-se um novo o encontro entre as duas personagens. Novamente, o hippie pergunta se poderia fazer outro retrato. Argumentando que j possui um, o narrador-personagem questiona a necessidade de outro. Porm, o hippie prope que se faa sete retratos, um por dia, de forma que o outro pudesse ter uma noo de como so sua face e expresso no decorrer da semana, alis, como ele ressaltara: sete um nmero mgico (ABREU, 2001, p. 51). Achando a proposta ousada e interessante, o senhor consente em ter seu rosto desenhado e a pagar pelo trabalho do artista. Esse pacto entre as duas personagens designa o n narrativo. O contrato implcito que se estabelece cria uma ligao entre o senhor e o hippie, ligao que se intensifica na medida que os dias passam. tambm esse acordo que marca a prpria estrutura do conto. Retratos divido em dez partes, cada qual correspondente a um dia da semana1, iniciando-se pelo sbado e terminando num domingo, dias esses que se repetem. Tendo a frente um narrador autodiegtico (Genette, s/d), a escrita diria, juntamente com o tom confessional aproxima o relato de um dirio, acentuando assim, o tom intimista. Enquanto o hippie desenhava, o narrador-personagem comea a observ-lo:
Na verdade, ele no se parece com os outros: est sempre sozinho e tem uma expresso concentrada. De vez em quando erguia os olhos para mim. Achei estranho porque nunca ningum sorriu para mim nunca ningum sorriu para mim daquele jeito, quero dizer. A mo dele muito fina, meio azulada. Quando desenha, tem uns movimentos rpidos (ABREU, 2001, p.51).

Nesse nterim, a personagem confessa que sentiu vergonha de estar de terno e a barba por fazer e por um momento teve vontade de sentar-se ao cho como os demais, achando posteriormente ridculo tal pensamento. Verifica-se nessa ideia, a primeira manifestao por parte do narrador- personagem de desejar livrar-se das convenes que ao olhar
1 Consideramos a subdiviso existente no captulo Sexta-feira

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para o segundo retrato, diz ter gostado mais do primeiro, pois parecia mais jovem. Na segunda-feira, depois de um longo dia de trabalho, ao voltar para sua casa, o hippie vai de encontro a seu cliente que repara: No sei exatamente o que, mas existe nele qualquer coisa muito diferente. Ele caminha devagar, no parece perigoso como os outros (...) tem os ps finos como as mos. Parece pisar sobre folhas (ABREU, 2001, p.52). Cumprindo o combinado, a cada novo dia, um novo encontro e um novo retrato e gradativamente o hippie vai conquistando a simpatia e o afeto da personagem protagonista, que pensa at em convid-lo para comer, mas logo recorda que os vizinhos no gostariam. Nem o porteiro (ABREU, 2001, p.52). Um dia, ao perguntar ao jovem por seu nome, ouve a seguinte resposta: O meu nome no so letras nem sons, o meu nome tudo aquilo que eu sou (ABREU, 2001, p.51) e dito isso estendeu-lhe o novo retrato, visto pelo senhor apenas ao chegar no apartamento. A falta de um nome prprio marca a ausncia de razes do hippie que tambm no tem casa, emprego, famlia, amigos. Trata-se de uma personagem misteriosa, que com a mesma rapidez com que aparece, tambm desaparece sem deixar rastros. Comparando esse terceiro retrato com os outros dois, ele se assustou ao perceber-se mais envelhecido, parecendo a mesma que vejo naquele espelho da portaria que sempre achei que deforma as pessoas (ABREU, 2001, p.52). De maneira geral, a funo do espelho projetar a imagem tal qual esta se apresenta. Entretanto, na viso do narrador-personagem, o espelho da portaria deformaria as pessoas. De acordo com essa perspectiva, poderamos dizer que a alienao, a ambio, as desigualdades, corrompem o ser humano. Tema recorrente na literatura fantstica, o espelho possibilita a relao entre o eu, o outro e o mundo:
De acordo com Lacan, desde nosso nascimento passamos por diversas fases, Numa delas, diante do espelho, a criana reage como se sua imagem fosse uma realidade,e procura o outro atrs do espelho. Em uma outra etapa, a criana identifica-se com a sua prpria imagem, que reproduz a forma total de seu corpo. Mas uma reao dual, narcsica, como diria Freud, porque
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 a criana identifica-se com seu duplo, com a sua imagem no espelho, havendo certa confuso entre a imagem e o outro.essa etapa ser posteriormente substituda pela aceitao dos limites do ser humano atravs das leis da cultura e da constituio do sujeito separado do outro (RODRIGUES, 1988, p. 47).

Como bem observa Dias (2006, p 68) possvel afirmarmos que o fato de ser retratado pelo outro equivale ao olhar-se no espelho. Acrescentamos ainda, o narcisismo existente por trs dessa ao que no se restringe ao olhar-se, mas ao ser olhado pelo outro. Nessa altura do conto, podemos perceber algumas semelhanas como o romance O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. No livro do romancista ingls, a personagem principal Dorian Gray, um jovem narcisista, de rara beleza que retratado por Baslio, pintor e dedicado amigo. Na mesma noite em que o retrato ficara pronto, Gray conhece Lorde Henry, um aristocrata sagaz e cnico que acaba seduzindo-o com suas idias sobre a fugacidade da vida, a degradao do corpo e a impotncia do homem frente ao tempo avassalador. Perturbado com tais palavras e tomado pela conscincia do fim irremedivel, o jovem faz um pacto com o diabo para que as marcas do tempo no exeram fora sobre ele, alm de que todos seus pecados sejam transferidas para a pintura que envelhece e degrada, garantindo assim, a eterna juventude e beleza. , pois, na pintura trancafiada no sto que reside o segredo da eternidade, mas, na medida que o quadro se destri, imagem que reflete sua alma, a maldade se apodera de seu ser, de forma que com o passar do tempo ao olhar seu retrato tenta se redimir, mas a vaidade e o hedonismo sempre falam mais alto, s conseguindo reverter o quaro, quando no agenta mais ver seu retrato to corrompido, apunhalando o prprio retrato o que equivale a matar a si prprio. Todavia, na opinio de Dias (2008, p. 66), no conto de Caio Fernando Abreu, o pacto que se estabelece entre o hippie e o narradorpersonagem um pacto de morte e no de vida como no romance de Wilde. Desde a manh e durante todo o dia, a personagem principal ficara pensando no jovem, preocupada com as condies precrias que vivia, o que tornou difcil concentrar-se no trabalho. Foi na tera-feira que pela primeira vez reparara que o chefe estava acima do peso e que a secretria
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tinha pernas peludas. De tarde, ao encontrar o hippie na praa viu que ele nunca fala com ningum, no fica em grupos. Terminado o retrato, o jovem lhe oferece uma margarida, flor que nunca havia percebido na praa e tampouco observado bem de perto. Quanto ao retrato, conclui que apesar de no estar malfeito apresenta uma expresso envelhecida, triste e cinzenta, deixando-o com medo de encarar o espelho e reconhecer-se nele, dito e feito. Foi nesse mesmo dia que percebeu que as vizinhas lanavamlhe olhares enviesados quando conversava com o jovem. A quarta-feira custou a passar. s seis, ao sair do escritrio o narrador-personagem esbarrou no chefe, reparando que tinha os ps inchados e no parecia pisar folhas. Na rua, ao passar por uma vitrine viu um colar e pensou em presentear o hippie, dizendo vendedora que o adereo era presente para a filha. Nota-se a necessidade de se esconder a verdade, pois caso a dissesse seria mal visto pelos demais. Apesar de comprado o presente, ficou com vergonha de entreg-lo. Ao encontrar o jovem noite, perguntou-lhe se no sentia frio e ele lhe respondera no esse frio que ele sentia, deixando a personagem sem entender, mas decidida a comprar uma cama e p-la em seu quarto mentindo ser para sua irm. O desenho, segundo sua opinio, muito feio, com olheiras escuras, pele amarelada e entradas afundando-lhe o cabelo. Reparou ainda que era observado da janela pelas vizinhas que passaram a cochichar entre si e pela primeira vez decidiu no cumpriment-las. Gradativamente, a relao do narrador-personagem com as pessoas que lhe rodeia vai se alterando. Novamente na quinta-feira o dia custa-lhe a passar, errando nos clculos, sendo grosseiro com a secretria que reclama ao chefe. Com medo deste chamar-lhe a ateno, ele pretexta uma dor de cabea e sai mais cedo. A cidade estava toda cinzenta, embora houvesse sol. As pessoas tinham medo no rosto (ABREU, 2001, p.55). Contradizendo seus sentimentos, o senhor resolve tratar o hippie com frieza, mas se desfaz quando o outro lhe diz que fazia um dia bonito, as pessoas alegres. noite, pela primeira vez o ascensorista no o cumprimentou e tampouco abriu-lhe a porta. No retrato, muito abatido, ele parece um cadver. Na sexta-feira de manh, no suportando o ambiente de trabalho repleto de pessoas pesadas e mquinas, foi dispensado pelo chefe que disse ter notado no estar bem. Tirou tambm o vale, mentindo que era para
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pagar os remdios. A tarde foi ao cinema com o intuito de passar as horas. Lembrou-se da infncia. Chorou. s seis horas foi at a praa, mas no o encontrou. Mais tarde, na sexta-feira, no compreendia porque o hippie no viera a seu encontro. Pensou inmeras hipteses e enquanto olhava para a margarida, chorava. Tomou uns comprimidos e dormiu. Sbado de manh decidiu ir a praa procur-lo, mas no obteve xito, ningum sabia dele. Perguntaram-lhe o nome, mas ele teve vergonha de repetir as palavras que lhes fora dita, afinal no fica bem para um homem da minha idade dizer essas coisas (ABREU, 2001, p.57). Ento, perguntou para as vizinhas, mas trs delas lhe bateram com a porta na cara resmungando, enquanto outras duas, disseram-lhe que tinham quarto para alugar. Sem compreender, o narrador-personagem sai pela cidade, gasta seu dinheiro com cerveja, liga para os hospitais, delegacias, necrotrio. Nada. Voltou para casa e dormiu. Passara o domingo na praa, mas o jovem no apareceu. Ao olhar os seis retratos percebeu que eles lhe olhavam com desprezo. O sexto parece um cadver. Com a barba por fazer, deitado na grama avistou a secretria com o namorado, ela no o cumprimentou e cochichou alguma coisa. J tarde, percebeu que o hippie no mais viria, nunca mais. Voltando para casa, o porteiro no o deixou entrar, mostrando-lhe uma circular exigindo sua retirada. No bar, onde estava escrevendo sua histria, espalhou os retratos sobre a mesa, despetalou a margarida e viu que O sexto retrato um cadver. Acho que sei por que ele no veio (...) Flor abismo, repeti. Flor e abismo. E de repente descobri que estou morto (ABREU, 2001, p.51). Assim, na narrativa do escritor gacho, medida que os retratos vo envelhecendo, a prpria vida da personagem vai definhando, perdendo as cores e o sentido, caminhando para o fim, como se a prpria rotina, os ponteiros do relgio e o peso dos papis sociais exigidos para cada posio ocupada dentro da ordem burguesa fossem os responsveis pelo homicdio da personagem. O fato tambm da personagem querer integrar o hippie a seu modo de vida, como oferecer-lhe refeio, um lugar para dormir e tambm a iniciao ao consumo como pode ser visto na compra do colar que nesse momento pode simbolizar a coleira, o aprisionamento o jovem
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desaparece sem produzir o ltimo e esperado retrato, deixando sua obra inacabada. Segundo a Bblia Sagrada, Deus criou o mundo em seis dias e no stimo dia, descansou. Em Retratos o jovem artista leva os mesmos seis dias, contudo, a incompletude de seu trabalho e a insinuao da morte da personagem leva-nos a indagar quem ou o que esse hippie? Qual o intuito desse pacto? Dessa forma, podemos jogar com a possibilidade de que o definhamento, essa morte simbolize uma morte da vida alienada e sufocante, uma possibilidade de despertar do automatismo outrora vivido e libertar-se das prises sociais, embora essa liberdade oscile entre a escolha em rebelar-se contra a ordem vigente; e tambm uma imposio, uma espcie de punio por tal escolha, dado que a no correspondncia entre os papis sociais que lhes so esperados acabam por impor-lhe um rtulo, um estigma que lhe julga incapaz ou indigno de pertencer a determinadas esferas da sociedade, restando-lhe a margem, como pode ser visto quando o porteiro deixa de lhe cumprimentar e abrir a porta do elevador como de costume, nos olhares reprobatrios das vizinhas e tambm quando a personagem expulsa do prdio pelos demais moradores, repetindo a mesma atitude perante o bando de hippie logo no incio do conto, demonstrando que a margem produo e reproduo. Como pode ser visto no decorrer de nossa anlise, a influncia da ditadura militar brasileira foi significante nos procedimentos formais e estruturais das narrativas que compem o corpus selecionado, como a presena de acontecimentos fantsticos e dos relatos centrados no eu. Embaladas no carter memoralista de seus narradores-personagens, o n de ambas as narrativas encontram-se relacionados com algum acontecimento no mbito do fantstico, cuja transformao que opera em suas vidas lhes possibilitam uma tomada de conscincia que os demais moradores das cidades nas quais se encontram, parecem desconhecer ou ignorar, de forma que constata-se em O ovo e Retratos, uma insatisfao das personagens protagonistas perante a sociedade no qual esse desajuste tem como sanso a excluso. Dentro dessa perspectiva,
Depositrias de um poder maior o da resistncia mediocridade que as cerca as pessoas no universo ficcional de Caio Fernando Abreu fogem ao conformismo e conseguem sobreviver com
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 suas dvidas, interrogaes e ansiedades, num espao ldico que projeta e mantm suspensa no ar uma aposta na dignidade humana, onde o espectro do trgico no impe situaes limites, pelo fato de o trgico ser o que desperta as alternativas de sobrevivncia (BIERMANN, 1991, p. 56).

Os textos de Abreu exploraram problemticas sociais como a fragilidade dos laos familiares, a homossexualidade, o trabalho alienante, as ideologias dominantes, a integrao (ou no) ordem burguesa, a sociedade hipcrita e preconceituosa, entre outros, propondo ao leitor uma anlise do social a partir de temas emergentes vistos pelo olhar daqueles que experienciam a margem, como conseqncia da afirmao de suas prprias crenas, de seus prprios ideais. Referncias bibliogrficas ABREU, C. F. Inventrio do Ir-remedivel.Porto Alegre,RS: Sulina, 1995. ___. O ovo apunhalado. Porto Alegre: L&PM, 2001. BIERMANN, M. A. P. Caio Fernando Abreu: notas esparsas. Letras Universidade Federal de Santa Maria, Edio 1, p.53-58, 01/1991. DIAS, E. M. S. Paixes concntricas: motivaes e situaes dramticas recorrentes na obra de Caio Fernando Abreu. 2006, 167f. Dissertao (Mestrado em Literaturas em Lngua Portuguesa) Instituto de Biocincias, Letras e Cincias Exatas da Universidade Estadual Paulista, So Jos do Rio Preto. ___. Os quatro ncleos/eixos de produo da potica de Caio Fernando Abreu. Maring, v.30, n. 12/2008, p. 97-107. GENETTE, G. Discurso da narrativa. Trad. Fernando Cabral Martins. Lisboa: Vega Universidade, s/d. HABERT, N. A dcada de 70: apogeu e crise da ditadura militar brasileira. 2. ed. So Paulo: tica, 1994. HOLLANDA, H. B., GONALVES, M. A. Cultura e participao nos anos 60. 10. ed. So Paulo: Brasiliense, 1995. KAFKA, F. A metamorfose. Traduo, organizao prefcios e notas de Marcelo Backes. . Porto Alegre: L&PM, 2001.
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PEREIRA, V. F. Caio Fernando Abreu em Inventrio do irremedivel: navegante de guas turvas. 2008, 120f. Dissertao (Mestrado em Literatura Brasileira) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, So Paulo. RODRIGUES, S. C. O fantstico. So Paulo: tica, 1988. SSSEKIND, F. Literatura e vida literria: polmicas, dirios & retratos. 2. ed. revista. Belo Horizonte: Editara UFMG, 2004. TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1975. WILDE, O. O retrato de Dorian Gray. Trad. Joo do Rio. So Paulo: Hedra, 2007.

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A obra tolkieniana entre o paganismo nrdico e o universo dos contos de fadas


Andr Luiz Rodriguez Modesto Pereira (Mestrando UNESP-Araraquara / Bolsista FAPESP) insobrio@bol.com.br Publicado entre os anos de 1954 e 1955, O Senhor dos Anis, do escritor e fillogo J. R. R. Tolkien (1892-1973), tem sido alvo de discusses que frequentemente contrape a sua qualidade literria com a grande popularidade atingida pela obra, especialmente durante os anos de 1970 e recentemente impulsionada pelo sucesso no cinema. Entretanto, uma grande parte das crticas negativas feitas obra tolkieniana pode ser rebatida considerando-se seu trabalho como fillogo e estudioso da literatura em paralelo aos escritos literrios que produziu. Tolkien jamais se sentiu obrigado a escrever ensaios ou demoradas explicaes sobre sua obra; no entanto, dois de seus ensaios sobre temas distintos permitem vislumbrar parte do pensamento esttico do autor e dos elementos que contriburam para o seu processo de construo literria. Em linhas gerais, no difcil situar os escritos sobre a Terramdia entre o universo dos contos de fadas e as antigas histrias ligadas ao paganismo nrdico. Durante a jornada empreendida por Frodo e seus companheiros, a partir do Condado (Shire) at a terra de Mordor, deparamonos com vrios elementos dos contos de fadas, tais como florestas que sussurram e se movem; um reino dos elfos, onde o tempo transcorre de modo diferenciado; ajudantes e objetos mgicos; alm do fato de que a personagem central do romance um hobbit, o que se assemelha figura tpica do irmo mais novo e mais frgil que se torna o heri de diversos contos de fadas. Quando consideramos os elementos ligados ao imaginrio pago, podemos encontrar tambm os mesmos tipos de guerreiros e feitos heroicos, espadas encantadas e monstros, os quais atuam como a prpria representao do mal. No entanto, qual a importncia e, sobretudo, qual o significado produzido a partir da fuso de elementos desses dois universos, ao mesmo tempo, prximos e distantes? Para tentar responder a essas perguntas, recorreremos a dois ensaios do professor Tolkien, que so, em um primeiro momento, resultado
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de seu trabalho como fillogo, mas que tambm podem esclarecer elementos de sua obra literria. O ensaio On Fairy-Stories (Sobre histrias de fadas) um de seus textos tericos mais divulgados, sendo tambm o nico com uma traduo brasileira. Concebido originalmente como uma palestra sobre a coletnea de contos de fadas publicados por Andrew Lang, este ensaio tambm lido como um dos principais manifestos do que se poderia chamar de uma potica tolkieniana. Nesse texto, Tolkien procura responder a trs perguntas fundamentais: 1) O que so histrias de fadas?; 2) Qual sua origem?; e 3) Para que servem? Para os fins pretendidos nesta comunicao vamos aternos apenas primeira e terceira questo, examinando a forma e a funo das histrias de fadas. Inicialmente, deve-se ter em mente que Tolkien se refere a um universo mais amplo que o dos contos de fadas de origem folclrica. Sua anlise se estende a toda a literatura, desde os contos annimos at os textos autorais, que poderamos chamar em portugus de contos de fadas artsticos em uma adaptao dos termos j consagrados Kunstmrchen e Literary Fairytale. Sobre a natureza das histrias de fadas, a primeira hiptese discutida por Tolkien de que uma histria desse tipo seria, naturalmente, uma histria que tivesse fadas como personagens. O fillogo de Oxford encontra dois problemas nessa definio. O primeiro envolve a caracterizao das fadas, que costumam ser representadas tanto como seres altos, imponentes e belos at como diminutas e frgeis criaturas que voam de flor em flor pelos jardins e bosques. O segundo problema viria se chamarmos de histrias de fadas apenas as histrias com fadas, pois isso restringiria demais o alcance do gnero,
porque no uso corrente do termo as histrias de fadas no so histrias sobre fadas ou elfos, mas sim sobre o Belo Reino, Farie, o reino ou estado no qual as fadas existem. O Belo Reino contm muitas coisas alm de elfos, fadas, anes, bruxas, trolls, gigantes ou drages. Contm oceanos, o Sol, a Lua, o firmamento e a terra, e todas as coisas que h nela: rvore e pssaro, gua e pedra, vinho e po, e ns, os homens mortais, quando estamos encantados. (TOLKIEN, 2006, p. 15)
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Como se pode notar nesse excerto, o universo das histrias de fadas, para Tolkien, bastante amplo. Trata-se de histrias que se passam no que ele chama de Belo Reino, ou Reino Perigoso, um mundo que no pode ser capturado numa rede de palavras, porque uma de suas qualidades ser indescritvel, porm no imperceptvel (TOLKIEN, 2003, p.16). Essa caracterstica inefvel, Tolkien ligar ao mgico, maravilhoso, que dever, em um legtimo conto de fadas, ser apresentado como real, como verdade; sem recorrer a explicaes para o maravilhoso, mostrando o como o resultado de um sonho ou uma alucinao. No entanto, o carter mgico no pode ser um fim em si mesmo, mas dever cumprir outras funes, as quais ele denomina Recuperao, Escape e Consolo. Por recuperao entende-se a capacidade dos contos de fadas de, atravs do maravilhoso, revelar a beleza dos elementos do mundo primrio, dando ao observador a capacidade de se encantar novamente com aquilo que lhe familiar. como se, aps observarmos um unicrnio ou um cavalo alado pudssemos nos encantar novamente com a beleza dos cavalos comuns. Um bom exemplo dado pelo prprio Tolkien em O Senhor dos Anis so os ents, pois atravs da voz de Barbrvore (Treebeard), criatura parte homem e parte rvore, que nos damos conta de que as rvores de nosso mundo tambm esto vivas. O Escape, tal como concebido por Tolkien, de modo algum se reveste de conotao pejorativa. Com esse termo o autor se refere claramente a uma tendncia de crticos e autores cuja preferncia literria tende ao realismo de condenar todo e qualquer tipo de histria que ouse falar de castelos, cavaleiros e drages como se eles no fossem to reais quanto automveis, lmpadas eltricas ou estaes de trem. Ora, justamente esse escape ou contraposio frente a um cotidiano feio e hostil, proveniente do processo de industrializao (como era na poca em que Tolkien escreveu seu ensaio) que nos colocaria mais perto da essncia do humano, mais prximo de sua natureza e em comunho com o que ainda h de vivo em nosso mundo. Por fim, da mesma forma que Tolkien, consideraremos o Consolo como a mais importante caracterstica de uma histria de fadas. Neste ponto, o autor fala do revigoramento ou conforto trazido pelo final feliz, chamado por ele de Eucatstrofe e considerado o elemento fundamental de uma boa histria de fadas. Nas palavras do prprio autor:
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef O consolo das histrias de fadas, a alegria do final feliz, ou mais corretamente da boa catstrofe, da repentina virada jubilosa (porque no h um final verdadeiro em qualquer conto de fadas), essa alegria, que uma das coisas que as histrias de fadas conseguem produzir supremamente bem, no essencialmente escapista nem fugitiva. Em seu ambiente de conto de fadas ou de outro mundo ela a graa repentina e milagrosa: nunca se pode confiar que ela ocorra outra vez. Ela no nega a existncia da discatstrofe, do pesar e do fracasso: a possibilidade desses necessria alegria da libertao. Ela nega (em face de muitas evidncias, por assim dizer) a derrota final universal, e nessa medida evangelium, dando um vislumbre fugaz da Alegria, Alegria alm das muralhas do mundo, pungente como o pesar. (TOLKIEN, 2003, p.77)

Ao lanar mo da palavra evangelium, Tolkien j d uma mostra de sua leitura do universo das histrias de fadas com a viso de mundo crist. Essa sugesto confirmada pginas depois, no Eplogo de Sobre histrias de fadas:
Mas na eucatstrofe enxergamos numa breve viso que a resposta pode ser maior pode ser um lampejo longnquo ou eco do evangelium no mundo real. O uso dessa palavra d uma indicao de meu eplogo. um assunto srio e perigoso. presuno minha tocar em tal tema, mas se por algum tipo de graa o que digo tiver alguma validade sob algum ponto de vista, claro que apenas uma faceta de uma verdade incalculavelmente rica: finita somente por que finita a capacidade do Homem para quem isso foi feito. (TOLKIEN, 2003, p. 79)

O evangelium no mundo real ao qual o autor se refere realmente a histria narrada nos quatro evangelhos bblicos, de modo que o nascimento de Cristo visto como a eucatstrofe da humanidade, e sua ressurreio, a eucatstrofe da histria da encarnao. Os Evangelhos teriam, ento, a mesma estrutura dos contos de fadas, mas com a diferena de que seriam o testemunho da Criao, isto , da obra de Deus, o Criador. Diante disso, situar a obra tolkieniana entre o universo dos contos de fadas e o do paganismo nrdico, no deixa de ser uma variao da questo sobre a tenso entre a religiosidade do autor e o seu encantamento com os textos antigos e pagos. Charles Moorman, no ensaio Now Entertain Conjecture of a Time The Fictive Worlds of C. S. Lewis and J. R.R.
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Tolkien (1969), compara as obras de J. R. R. Tolkien e C. S. Lewis e a influncia da religiosidade de ambos em seus escritos literrios. Ao final de seu texto, Moorman conclui que no universo tolkieniano o iderio pago se sobrepe ao sentimento religioso do autor, exatamente pelo motivo de que, ao final de O Senhor dos Anis, predomina um sentimento de pesar e no a alegria proporcionada por um conto de fadas ou por um evangelho. Tendo em mente a Eucatstrofe como o elemento fundamental das histrias de fadas, voltaremo-nos a outro ensaio do professor de Oxford, que se mostra importante para o entendimento da obra tolkieniana. O ensaio intitulado Beowulf: the monsters and the critics (Beowulf: os monstros e os crticos) um minucioso estudo do poema pico medieval Beowulf (sc. X), sendo que Tolkien procura ressaltar o valor desse texto no apenas como documento histrico, mas como uma pea de valor literrio. O poema narra as aventuras do heri chamado Beowulf e o combate com trs monstros. O primeiro deles Grendel, que aterrorizava o reino de Hrothgar, rei conhecido por sua generosidade e vrias vezes nomeado como o doador de anis. Em seguida, antes mesmo que os homens pudessem comemorar a derrota sobre o monstro, surge a me dessa criatura, em busca de vingana. Beowulf persegue a me de Grendel at o seu refgio e aps uma rdua batalha tambm consegue vence-la. Por fim, tendo j retornado a sua terra e adquirido fama de grande rei, o heri enfrenta um drago, mas, embora consiga derrot-lo, no sobrevive batalha. O poema termina descrevendo os ritos funerrios do heri Beowulf. Em seu ensaio, Tolkien debate com outros crticos do poema Beowulf sobre a importncia dos trs monstros e sua significao, ressaltando a importncia dessas criaturas malignas como algo alm de meros antagonistas que agradariam apenas a um gosto infantilizado, cujo principal prazer seria o de assistir a vitria do heri. Inicialmente, o fillogo de Oxford compara os monstros de Beowulf com os da mitologia greco-latina. Tomando como exemplo Grendel e o Ciclope, verificamos que, embora os feitos de ambas as criaturas sejam terrveis, Ciclope ainda , de certa forma, protegido por Poseidon, e uma ofensa ao monstro implica, tambm, em uma ofensa ao seu protetor. Grendel, ao contrrio, descendente da linhagem maldita de Caim, sendo, portanto a encarnao do prprio mal. Esse mal pode ser derrotado, mas sempre ir retornar, cada vez mais forte, at que finalmente ir se sobrepor aos homens mortais, aos
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heris e at mesmo aos deuses. Trata-se da fora do caos, da morte, que na mitologia nrdica toma forma no Ragnarok, a batalha final. Em relao a esse ponto, Tolkien considera os deuses nrdicos mais prximos dos homens que os deuses das mitologias mediterrneas, que, embora muitas vezes sejam motivados por paixes humanas, como amor, dio e inveja, so dotados de uma imortalidade que lhes infunde algo de terrvel, elevado e grandioso, afastando-os da humanidade. Por outro lado,
In Norse, at any rate, the gods are within Time, doomed with their allies to death. Their battle is with the monsters and the outer darkness. They gather heroes for the last defence. Already before euhemerism saved them by embalming them, and they dwindled in antiquarian fancy to the mighty ancestors of northern kings (English and Scandinavian), they had become in their very being the enlarged shadows of great men and warriors upon the walls of the world. When Baldr is slain and goes to Hel he cannot escape thence any more than mortal man. (TOLKIEN, 2006b, p. 25) [No mundo nrdico, de qualquer forma, os deuses esto dentro do Tempo, condenados morte junto com seus aliados. Sua batalha contra os monstros e a escurido exterior. Eles renem heris para a ltima defesa. J antes do evemerismo1 salvlos pelo embalsamamento, e eles diminurem, em fantasias de antiqurios, para poderosos ancestrais de reis nrdicos (ingleses e escandinavos), eles se transformaram durante sua prpria existncia em sombras aumentadas de grandes homens e guerreiros sobre as muralhas do mundo. Quando Baldr2 morto e vai para o Hel3, ele no poder escapar dali mais que um homem mortal. - traduo minha]

A luta contra o mal, ou o caos, alm de quaisquer esperanas de vitria, vista por Tolkien atravs de uma espcie de Teoria da Coragem, ou seja, a vontade de enfrentar qualquer desafio com coragem e ousadia, tendo como a nica esperana um dia ser lembrado pelos seus feitos, ou, como se l no prprio poema Beowulf,
1 Estudo da mitologia que desvenda as lendas e tradies. 2 Baldr o deus associado luz e beleza. Filho de Odin, o mais querido dos deuses. 3 Hel o mundo dos mortos na mitologia nrdica e governado por uma deusa de mesmo nome.

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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Assim como todos ns devemos devemos um dia partir desta vida na terra, temos ento que conquistar a glria se pudermos antes da morte; o cavaleiro corajoso ser lembrado somente pela sua ousadia. (ANNIMO, 1992, p. 81)

Este mesmo esprito pode ser depreendido em uma das verses da histria do Ragnarok, a batalha final, na qual deuses e heris encontram seu fim:
Durante alguns instantes, s se ouviu o soar, majestosamente aterrador, daquele instrumento poderoso, at que a fria e a gana de combater comeou a inflamar o peito dos guerreiros. Todos sabiam que iriam perecer, mas a eles bastava a conscincia de saber que o fariam com coragem e altivez e que seus inimigos tambm iriam misturar o seu sangue ao dos heris. Se tudo se resumia a uma grande batalha a maior de quantas j houvera e, se eles iriam ter a honra suprema de ser protagonistas dela, ento estava tudo muito bem. (FRANCHINI, SEGANFREDO, 2004, p. 176)

Portanto, situando a obra de Tolkien, especialmente O Senhor dos Anis, entre o universo dos contos de fadas e da mitologia nrdica deparamo-nos com duas vises de mundo que se, por um lado, aproximamse por compartilhar elementos do maravilhoso, por outro, afastam-se por mostrarem vises de mundo distintas, uma mais otimista e outra mais pessimista. No h a possibilidade de uma Eucatstrofe plena, uma vez que j dada como certa a vitria do caos sobre os homens e os deuses. Assim, em O Senhor dos Anis, experimentamos uma estranha mistura de alegria e melancolia, pois, apesar da derrota do inimigo, h tambm muitas despedidas, o que faz predominar um sentimento de perda. Frodo, Gandalf e os elfos partem pelos Portos Cinzentos em uma viagem sem volta, deixando, para os que permanecem na Terra-mdia, apenas saudades e uma espcie de certeza de que para tudo h um fim. Porm, antes de concluir esse trabalho, examinemos as palavras finais de O Senhor dos Anis:
At last the three companions turned away, and never again looking back they rode slowly homewards; and they spoke no word to one another until they came back to the Shire. but each
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef had great comfort in his friends on the long grey road. At last they rode over the downs and took the East Road, and then Merry and Pippin rode on to Buckland; and already they were singing again as they went. But Sam turned to Bywater, and so came back up the Hill, as day was ending once more. And he went on, and there was yellow light, and fire within; and the evening meal was ready, and he was expected. And Rose drew him in, and set him in his chair, and put little Elanor upon his lap. He drew a deep breath. Well, Im back, he said. (TOLKIEN, 1966c, p. 304.) Por fim os trs companheiros se voltaram, e sem olhar para trs mais nem uma vez sequer foram lentamente em direo de casa; no trocaram palavra at chegarem de volta ao Condado, mas cada um sentia um grande consolo na companhia dos amigos, naquela longa estrada cinzenta. Finalmente atravessaram as colinas e pegaram a Estrada Leste, e depois Merry e Pippin se dirigiram para a Terra dos Buques, e j estavam de novo cantando quando se despediram. Mas Sam tomou o caminho de Beirgua, e assim subiu outra vez a Colina, quando o dia terminava mais uma vez. Ele prosseguiu, e havia uma luz amarela, e fogo l dentro; a refeio da noite estava pronta, como ele esperava. Rosa o recebeu, levou-o at a sua cadeira, colocando a pequena Elanor no colo do pai. Sam respirou fundo. - , aqui estou de volta disse ele. (TOLKIEN, 2002, p.1092)

Notamos aqui o j mencionado tom melanclico que caracteriza, em linhas gerais o fim de O Senhor dos Anis. Contudo, um olhar mais atento pode nos revelar algo mais. Note-se que nos dois penltimos pargrafos h a repetio da expresso at last, que no foi mantida na traduo brasileira. Essa repetio, parece nos sugerir dois finais e, por conseguinte, teramos representada novamente a tenso entre o universo do paganismo nrdico e o dos contos de fadas, entre a viso pessimista de que h um fim para tudo e o conforto da eucatstrofe. Por um lado, temos uma triste e silenciosa viagem por uma estrada cinzenta, cujo nico consolo a companhia dos amigos. Por outro, o retorno ao Condado e ao lar, a afetividade e a ateno dos familiares, envoltos pelo calor e uma luz amarela; a presena da esposa e de Elanor, ambas com nomes ligados a
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flores, so elementos que sugerem uma nova alegria, encoberta por um vu e, talvez, ainda por florescer, mas existente, presente. Referncias bibliogrficas: ANNIMO. Beowulf. Traduo de Ary Gonzalez Galvo. So Paulo: Hucitec, 1992. FRANCHINI, A. S.; SEGANFREDO, C. As melhores histrias da mitologia nrdica. Porto Alegre: Artes e Ofcios Editora, 2004. MOORMAN, Charles. Now Entertain Conjecture of a Time The Fictive Worlds of C. S. Lewis and J. R. R. Tolkien. In: HILLEGAS, Mark R. (Ed.). Shadows of Imagination: The Fantasies of C. S. Lewis, J. R. R. Tolkien and Charles Williams. Carbondale: Univ. of Illinois Press, 1969. TOLKIEN, J. R. R. Beowulf: the monsters and the critics. In: TOLKIEN. J.R.R. The monsters and the critics and other essays. London: HarperCollinsPublishers, 2006a. p.5-48. _______. O Senhor dos Anis. Traduo Lenita Maria Rmoli Esteves. So Paulo: Martins Fontes, 2002. _______. Sobre Histrias de Fadas. Traduo de Ronald Kyrmse. So Paulo: Conrad, 2006b. _______. The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring. New York: Ballantine Books, 1966a. _______. The Lord of the Rings: The Two Towers. New York: Ballantine Books,1966b. _______. The Lord of the Rings: The Return of the King. New York: Ballantine Books, 1966c.

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Macrio e Sat: viagem fantstica, dilogo crtico


Prof Dr Andra Sirihal Werkema (Bolsista recm-doutora Prodoc-Capes - UFMG) aswerkema@hotmail.com Resumo: O Primeiro Episdio do drama Macrio, de lvares de Azevedo, relata uma viagem feita por um jovem estudante, rumo cidade na qual ir estudar. O estudante Macrio, prottipo de ultrarromntico, ctico, irnico e desencantado, flerta abertamente com o lado negativo da existncia, o que culmina no encontro, em estalagem de beira da estrada, com um Desconhecido, que se revela, posteriormente, como o prprio Sat. Interessa discutir, em nossa comunicao, as implicaes advindas de uma escolha pela trajetria fantstica em meio ao Romantismo brasileiro, to marcado pelas demandas realistas de um projeto de formao de identidade nacional via literatura. Analisaremos, portanto, as oscilaes do fantstico no Primeiro Episdio de Macrio, de forma a averiguar a filiao do drama de Azevedo a um outro Romantismo, que recusa o veto ao ficcional, em prol de uma literatura subjetivista ao extremo, que deforma a realidade com o intuito de, criticamente, sugerir outros caminhos para a formao da chamada literatura nacional. Em tese de doutorado defendida em 2007, sobre o drama Macrio, de lvares de Azevedo1, eu propunha, ao longo do texto, uma leitura do gnero literrio problemtico como uma alternativa criativa dentro do quadro do Romantismo brasileiro. Explico melhor: a tese faz uma leitura de Macrio enquanto um gnero hbrido, fragmentrio, alinhado a um Romantismo crtico e irnico. Para isso, tornou-se imperativo para mim levantar as caractersticas do que chamei drama romntico problemtico, espcie vaga e imprecisa de gnero entre o teatro e a literatura, entre o dramtico, o lrico e o narrativo. Coisa rara no movimento romntico nacional, que se caracterizaria antes pela solidificao dos gneros literrios do que por sua diluio, como observa Karin Volobuef2, Macrio distinguir-se-ia por sua forma aparentemente defeituosa, ou
1 Cf. WERKEMA, 2007. 2 VOLOBUEF, 1999, p. 315.

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inacabada. Seria assim, em meio a um Romantismo marcado pelo romance e pela poesia lrica, opo experimental, veculo de uma viso autoral inconformada com os caminhos tomados por nossos romnticos em direo a um quase obrigatrio nacionalismo literrio (explicvel por uma srie de circunstncias histricas e polticas, diga-se de passagem), visto por lvares de Azevedo como cerceador da liberdade criativa mais especificamente circunscrita ao mbito esttico. Eu gostaria, na presente comunicao, de retornar a essa possibilidade de uma opo alternativa de representao literria, entre as opes disponveis em nossa literatura romntica que ia se formando; mas gostaria ao mesmo tempo de fazer um pequeno desvio, para que caminhemos paralelamente ao que ficou enunciado na tese de dois anos atrs. Proponho portanto examinar agora Macrio enquanto texto prximo ao gnero fantstico, e sugerir, neste curto espao de tempo, as implicaes de uma tal filiao para a leitura do drama azevediano, mantendo ainda o propsito de l-lo como uma alternativa ao nacionalismo literrio em voga no Brasil de 1850. Eu fao ento uma rpida caracterizao da estrutura de Macrio. O drama apresenta dois episdios que no estabelecem um encadeamento temporal muito preciso entre si. Os dois episdios, por sua vez, dividemse em cenas, as quais no so numeradas e sim apenas indicadas pela mudana dos cenrios ou dos personagens ento presentes. A estrutura frouxa das cenas liga-se diretamente ao estado onrico que lentamente toma conta do texto; h perfeita reciprocidade entre o clima noturno, a falta de uma marcao clara do tempo e a passagem aparentemente casual de uma cena outra. Os dois episdios, no entanto, diferenciam-se bastante no tratamento que do progresso temporal e ao fechamento de seus respectivos entrechos. Interessa, neste momento, por questes prticas, centrar a ateno no Primeiro Episdio de Macrio: relata-se a, por meio de dilogos bastante geis, a viagem feita por um jovem estudante rumo cidade na qual ir estudar. O estudante Macrio, prottipo de ultrarromntico, ctico, irnico e desencantado, flerta abertamente com o lado negativo da existncia, o que culmina no encontro, em estalagem na beira da estrada, com um Desconhecido, que se revela, posteriormente, como o prprio Sat. O Desconhecido, depois de operar alguns truques de ofcio, pequenos
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passes de mgica para agradar ao estudante entediado, estabelece com ele longo dilogo, marcado pela ironia satnica, no qual no h muita discordncia, e sim um jogo sedutor de perguntas e respostas vejam-se as questes sutilmente colocadas pelo Desconhecido: E a poesia?; E amaste muito?; Duvidas pois?3 , que extraem de Macrio o delinear de seu perfil moral e existencial. A negatividade do dilogo atinge o seu auge na despedida entre os personagens:
O Desconhecido: Aperta minha mo. Quero ver se tremes nesse aperto ouvindo meu nome. Macrio: Juro-te que no, ainda que fosses... O Desconhecido: Aperta minha mo. At sempre: na vida e na morte! Macrio: At sempre, na vida e na morte! O DESCONHECIDO: E o teu nome? MACRIO: Macrio. Se no fosse enjeitado, dir-te-ia o nome de meu pai e o de minha me. Era de certo alguma libertina. Meu pai, pelo que penso, era padre ou fidalgo. O DESCONHECIDO: Eu sou o diabo. Boa noite, Macrio. MACRIO: Boa noite, Sat. (Deita-se. O desconhecido sai.) O diabo! uma boa fortuna! H dez anos que eu ando para encontrar esse patife! Desta vez agarrei-o pela cauda! A maior desgraa deste mundo ser Fausto sem Mefistfeles... Ol, Sat! SAT: Macrio... MACRIO: Quando partimos?4

Neste momento, ao chamar por Sat e propor que partam, Macrio admite de uma vez por todas a entrada no reino sem limites do sonho, e inicia, agora literal e fisicamente, a viagem para dentro de si que j comeara com a exposio de sua subjetividade expressa nos dilogos desta primeira cena. Torna-se claro o porqu de certa atitude preceptoral do Desconhecido, j que interessaria sempre a Sat o conhecimento e a eventual posse da alma humana e a descrena, o negativismo e o desespero so atributos daqueles que procuram e se deixam seduzir pelo diabo. A referncia a Fausto e Mefistfeles indica o arqutipo de um tal encontro, entre aquele que quer saber ou experimentar mais, e o outro que
3 AZEVEDO, 2000, p. 516, 518 e 520. 4 AZEVEDO, 2000, p. 522.

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exige algo em troca do conhecimento dado. Se no h em Macrio um pacto explicitado (que implique uma troca), fica sugerido que o estudante assentiu em viver sob o domnio de Sat sempre, na vida e na morte. O que Macrio quer de Sat tambm no se enuncia, mas me parece que a linha condutora de todo o drama esse aprendizado s avessas das misrias da existncia e do autoconhecimento, mesmo que s custas do sacrifcio de sonhos e idealismos de juventude. Se por um lado o encontro com o duplo diablico no faz mais do que estabelecer a bipartio do personagem Macrio, ao personificar os anseios sombrios do estudante na figura do elegante Sat, por outro lado no h como negar a carga antirrealista de uma tal trajetria conjunta. Homem e diabo viajam, juntos, atravs da noite, o que estabelece, no Primeiro Episdio de Macrio, um espao e um tempo parte e nessa atmosfera de sono e de sonho que o estudante Macrio procura conhecer a si mesmo. Em momento posterior do Episdio, Sat conduz Macrio a um cemitrio e a o faz adormecer e sonhar sonhos terrveis, como forma de revelao. Ao relatar o seu pesadelo, Macrio d voz a alguns dos maiores medos do homem romntico, como a perda de toda referncia e a condio ltima de uma orfandade universal5. Reconta Macrio o seu sonho: em parte dele ouve-se, em meio a um universo em convulso (prefigurao talvez do inferno), uma voz que nega Cristo e glorifica Satans, que reinaria sozinho sobre a criao: Cristo s maldito! Glria, trs vezes glria ao anjo do mal! E as estrelas fugiam chorando, derramando suas lgrimas de fogo... E uma figura amarelenta beijava a criao na fronte , e esse beijo deixava uma ndoa eterna...6 O pesadelo de Macrio remete ao clebre sonho descrito no romance Siebenks (1796-97), do escritor alemo Jean Paul Richter7. L o Cristo morto, na igreja de um cemitrio, perto da meianoite, afirma que no h Deus, e que todos esto rfos na criao, ele inclusive. Restam o caos e o clamor incessante das sombras abandonadas sobre a terra. Dando um passo frente do ceticismo romntico e acarretando uma ameaadora perda do cho firme da lgica universal, tal episdio seria de implicaes fundamentais para o entendimento do niilismo oitocentista como um todo visada de um mundo em que se confundem realidade e pesadelo.
5 PAZ, 1984, p. 73. 6 AZEVEDO, 2000, p. 534. 7 PAUL, 1796.

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Em crescente tenso, Macrio vislumbra, a partir de sua individualidade rf, de filho abandonado, um universo em que s reina Sat o princpio do no, a grande ausncia. Sob o signo de Sat prenunciam-se as grandes inverses, as suspenses de qualquer juzo, o grotesco de uma existncia sem sentido. Macrio acorda, mas no se livra completamente da atmosfera do pesadelo, e ainda escuta no ar os gemidos de sofrimento. A relao entre discpulo e preceptor estabelecida ao longo do Primeiro Episdio est prestes a romper-se, a corda esticara-se demais, pois Macrio chegara muito perto de seus limites. Sat gargalha do desespero de Macrio (o diabo ri de tudo, e assim se d a conhecer), que insiste em saber de quem so os gemidos que escuta na noite:
SAT: Queres muito sab-lo? MACRIO: Sim! pelo inferno ou pelo cu! SAT: o ltimo suspiro de uma mulher que morreu, a ltima orao de uma alma que se apagou no nada. MACRIO: E de quem esse suspiro? por que essa orao? SAT: Decerto que no por mim... Insensato, no adivinhas que essa voz a de tua me, que essa orao era por ti? MACRIO: Minha me! minha me! SAT: Pelas tripas de Alexandre Brgia! Choras como uma criana! MACRIO: Minha me! minha me! SAT: Ento ficas a? MACRIO: Vai-te, vai-te, Sat! Em nome de Deus! em nome de minha me! eu te digo Vai-te!8

O paroxismo a que chega Macrio faz com que ele esconjure o demnio para que possa sobreviver nesse momento, em meio ao desespero mais sombrio, ele retorna a Deus e imagem perdida da me, recursos derradeiros. A existncia de uma me efetiva, que por ele sofreria na hora da morte, torna ainda mais aguda a sensao de orfandade do estudante. Abandonado prpria sorte, sob o assdio de Sat, Macrio parece por uma ltima vez tentar voltar superfcie do prosaico universo cotidiano. Sat retira-se mas prev o seu rpido retorno, ensinando a Macrio como cham-lo o diabo sabe que para o jovem que dentro de si tanto sofrimento vislumbrou no h outro caminho seno o seu (da o estranho movimento que deve ser usado para sua invocao: Deita-te no cho com as costas
8 AZEVEDO, 2000, p. 535 e 536.

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para o cu; pe a mo esquerda no corao; com a direita bate cinco vezes no cho, e murmura Sat!9 O movimento para baixo da terra, regies infernais, mas tambm para dentro do corao). O retorno pressentido de Sat indcio da ligao entre os dois episdios do drama, e promessa de continuidade do aprendizado negativo do estudante Macrio. Ao final do Primeiro Episdio, estamos novamente na estalagem da beira da estrada, onde tudo comeou. Macrio acorda, depois de ter dormido at as trs horas da tarde, sem ouvir as insistentes batidas da Mulher da venda na porta. O estudante se indaga acerca da noite passada teria sido tudo sonho? e a estalajadeira confirma que ningum mais estivera ali. Macrio ri de si mesmo, e de seus sonhos com o diabo. Mas seus olhos so atrados por marcas estranhas no cho: ele e a Mulher da venda constatam ali, estarrecidos, a presena de um trilho queimado na forma de um p de cabra vestgios do diabo. Assim termina o Primeiro Episdio de Macrio, no prosaico quarto da estalagem, em meio a um jogo de reviravoltas entre viglia e sonho, entre o improvvel e o fantstico: Quebra-se, desse modo, aquela hesitao entre o natural e o sobrenatural que, segundo Todorov, constitui a essncia da literatura fantstica.10 No entanto, seria preciso discutir melhor se h a efetiva instaurao, no Primeiro Episdio de Macrio, do fantstico, de um forma to isolada e inequvoca que pudesse ser quebrada ao final desse episdio. A continuao do texto no Segundo Episdio, ao prometer o retorno de Sat, manteria o clima sugestivo e aberto s manifestaes concomitantes do estranho, do sobrenatural ou maravilhoso e da hesitao constituinte do fantstico, nos termos de Todorov. A presena do diabo, dado evidentemente sobrenatural, parece, por vezes, e por outro lado, assumir em Macrio um sentido alegrico, de personificao, mais do que propriamente evocar as foras infernais. As marcas do p de cabra no cho seriam, dessa forma, recurso irnico usado pelo texto para lembrar que Sat est sempre por perto, mesmo (ou principalmente) quando dormimos, e acreditamos sonhar. Macrio chegara no meio da noite, e dormira at a tarde do dia seguinte, disso sabemos, mas o que aconteceu nesse meiotempo? Onde a hesitao, onde a certeza? Seria interessante tecer algumas hipteses acerca do significado formal que a figura de Sat assume no texto de Macrio. Se o fantstico a
9 AZEVEDO, 2000, p. 536. 10 PRADO, 1996, p. 134. Cf. TODOROV, 1975, p. 29 a 46.

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hesitao entre o estranho, explicvel pelas leis naturais, e o maravilhoso, no qual se deve aceitar o elemento sobrenatural sem dvidas11, o drama Macrio cumpre apenas at certo ponto as reivindicaes do gnero, pois o Sat romntico antes uma expresso do Eu do que propriamente um Outro desconhecido. Seria mais produtivo enxergar na figura de Sat um elemento desagregador da realidade, ou da verossimilhana textual, que age progressivamente. O diabo anuncia o mundo s avessas, o fim da ordem universal, a quebra das hierarquias. O diabo-grotesco faz rir e assusta ao mesmo tempo, tira o cho de sob nossos ps nele no se pode nunca confiar. Em Macrio ele conduz a ao e desintegra o drama, irnico, mas ameaador, sedutor e fatal, lana sua sombra sobre todo o texto e o faz caminhar para a fragmentao que se torna paulatinamente aguda, insustentvel: Grotesco (...) o contraste pronunciado entre forma e matria (assunto), a mistura centrfuga do heterogneo, a fora explosiva do paradoxal, que so ridculos e horripilantes ao mesmo tempo.12 O grotesco que se imiscui em Macrio, encarnado em Sat, responsvel pelo gnero misto a praticado as marcaes teatrais, o bom senso e mesmo a verossimilhana interna do texto so ameaados pela fora explosiva do paradoxal. Isso se torna mais agudo no Segundo Episdio do drama, mas anunciado no pesadelo de dissoluo universal narrado por Macrio, e j aqui referido. Dessa maneira, acabo por voltar questo do pequeno desvio de leitura colocada na abertura de minha fala: os elementos fantsticos, em Macrio, me levam novamente em direo a um gnero hbrido, ou mescla de gneros, j que a presena de Sat, e de toda a aura sobrenatural que o acompanha, acarreta a liberdade formal extrema que caracteriza o drama de lvares de Azevedo. E repito ento a pergunta: quais seriam as implicaes advindas de uma tal escolha pela trajetria fantstica em meio ao Romantismo brasileiro, to marcado pelas demandas realistas de um projeto de formao de identidade nacional via literatura? A filiao do drama de Azevedo a um outro Romantismo, que recusa o veto ao ficcional (na expresso consagrada de Luiz Costa Lima13), em prol de uma literatura subjetivista ao extremo, que deforma a realidade, acaba por sugerir outros caminhos para a formao da chamada literatura nacional.
11 TODOROV, 1975, p. 29 a 46. 12 KAYSER, 2003, p. 56. 13 Cf. LIMA, 1984.

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E isso feito de forma lcida, consciente: No de admirar a ntima relao entre Romantismo e fantstico. A abertura total aos caminhos da imaginao que os romnticos apregoaram deu passagem a esta forma narrativa.14 O que importa notar aqui a radical liberdade da imaginao no sentido esttico do termo. Um texto como Macrio desequilibra a noo to difundida entre a crtica e a historiografia literria brasileira de que nosso Romantismo foi preponderantemente realista em sua prosa, por ser demais preso descrio da realidade nacional, seja em sua vertente nativista, de exaltao da natureza ptria, seja na vertente da crnica do viver brasileiro nas cidades e no meio rural. No h como, nem por qu, negar a presena marcante desse Romantismo tendente a uma forma de documentao da realidade nacional: mas insistir em tais formulaes seria continuar repetindo uma crtica oitocentista que valorizava nas manifestaes literrias brasileiras apenas os ndices de identidade a encontrados o que seria sempre problemtico no julgamento de uma literatura de matizes to idealizantes quanto a romntica. J em seu Instinto de nacionalidade, Machado de Assis chamara a ateno para a possibilidade de valorizar o escritor nacional por sua contribuio literria para alm das cores da ptria: o que se deve exigir do escritor antes de tudo, certo sentimento ntimo, que o torne homem do seu tempo e do seu pas, ainda quando trate de assuntos remotos no tempo e no espao.15 Comentando este clebre trecho de Machado de Assis, Luiz Costa Lima faz as seguintes consideraes:
O sentimento nacional deixava de ser visto como uma substncia capaz de ser descrita, de ser posta em uma balana, e passa a ser tomado como uma forma, desde logo de se comportar e de se sentir perante seu tempo e seu pas. Enquanto forma, ele varivel, reajustvel com a posio do que fala, deixando de se confundir com um modo de ser constante, originado de razes eternas.16

Tais consideraes poderiam, sem problemas, ser aplicadas postura de lvares de Azevedo em relao literatura nacional, j que este recusou-se sempre a aceitar um elemento diferenciador fixo que atestasse
14 LOPES, 1997, p. 265. 15 ASSIS, 1955, p. 135. 16 LIMA, 1984, p. 148.

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o maior ou menor brasileirismo de um texto. No entanto, em seu ataque impiedoso (e discutvel) literatura romntica brasileira, que se pautaria por sua total acriticidade, pela ausncia de reflexividade (substituda aqui pelo gosto da descrio) e pelo acomodamento poltico e esttico decorrente da chancela monrquica (refiro-me ao item Natureza e Histria nos trpicos, de O controle do imaginrio), Costa Lima ignora solenemente a contribuio de lvares de Azevedo. O que de se estranhar, pois a postura criativa antinacionalista do poeta adianta muitos dos problemas levantados pelo crtico. Mas parece que a posio excntrica de Azevedo na literatura brasileira (no se interessa pela representao da natureza ptria, vai contra a independncia literria do Brasil) desmontaria, por outro lado, o bem armado esquema de localizao do veto ao ficcional em nosso Romantismo, objetivo de Costa Lima no citado texto. Eu cito especificamente este texto por respeit-lo, e por ver no projeto crticoterico de Costa Lima uma contribuio efetiva para os estudos literrios no Brasil. No entanto, a sua leitura reduz o Romantismo brasileiro a umas poucas facetas (realismo romntico, descritivismo, pieguice lrica etc.), que no do conta da variedade de manifestaes do movimento entre ns. Voltando a Macrio enquanto gnero romntico problemtico, por fim, eu gostaria de retomar algumas interessantes observaes de Todorov sobre o gnero literrio, em sua j clssica obra sobre o fantstico na literatura. Comentando as relaes entre gnero e literatura, ou tradio, afirma o terico:
da prpria natureza da linguagem mover-se na abstrao e no genrico. O individual no pode existir na linguagem, e nossa formulao do carter especfico de um texto torna-se automaticamente a descrio de um gnero, cuja particularidade seria a de que a obra em questo fosse seu primeiro e nico exemplo. Toda descrio de um texto, pelo prprio fato de se fazer com a ajuda das palavras, uma descrio de gnero. (...) De uma maneira mais geral, no reconhecer a existncia de gneros equivale a supor que a obra literria no mantm relaes com as obras j existentes. Os gneros so precisamente essas escalas atravs das quais a obra se relaciona com o universo da literatura.17

17 TODOROV, 1975, p. 11 e 12.

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A rpida parfrase de cenas do Primeiro Episdio de Macrio, feita por mim nesta comunicao, seria fruto de um desejo, talvez, de deixar falar por si um gnero singular, entre a suspenso do fantstico, o estranho do sonho e o maravilhoso da presena infernal; entre a possibilidade da alegoria de si mesmo no duplo satnico de Macrio e o hibridismo de uma forma que se plasma pelo dilogo negativo com a realidade. Esse gnero, que talvez esteja expresso em um nico texto, no no entanto isolado nem da tradio literria romntica, nem da tradio literria brasileira que se formava. Pelo contrrio, por sua dialtica de negao do presente brasileiro mais imediato, o drama Macrio estabelece uma porta de passagem da literatura nacional para a grande tradio romntica, supranacional e, mesmo, atemporal. Sob o domnio da livre fantasia, requisito da criao potica em termos romnticos, e ausente qualquer exigncia extraliterria (como o projeto poltico a que se viu atrelada parte da literatura romntica brasileira), o gnero disforme de Macrio pde amoldar-se aos caprichos de uma conscincia potica crtica, irnica e capaz de enxergar mais longe, na confeco de um texto romntico realmente inovador, que se integrasse no continuum da tradio literria, modificando-a e assegurando assim o permanente movimento das formas. Essa seria a contribuio maior do romntico lvares de Azevedo literatura brasileira: a criao de um gnero literrio, intrinsecamente literrio. Referncias bibliogrficas ASSIS, Machado de. Crtica literria. Rio de Janeiro, So Paulo, Porto Alegre: W. M. Jackson Inc., 1955. AZEVEDO, lvares de. Macrio. In: Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2000. CANDIDO, Antonio. A educao pela noite. In: A educao pela noite e outros ensaios. So Paulo: tica, 1989. KAYSER, Wolfgang. O grotesco. Configurao na pintura e na literatura. Trad. de J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 2003. LIMA, Luiz Costa. O controle do imaginrio. Razo e imaginao no ocidente. So Paulo: Brasiliense, 1984. LOPES, Hlio. Literatura fantstica no Brasil. In: Letras de Minas e outros ensaios. So Paulo: Edusp, 1997.
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PAUL, Jean. Siebenks. 1796. Disponvel em: <http://gutenberg.spiegel. de/> Acesso em: 13 de maio de 2009. PAZ, Octavio. Os filhos do barro: do romantismo vanguarda. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. PRADO, Dcio de Almeida. Um drama fantstico: lvares de Azevedo. In: O drama romntico brasileiro. So Paulo: Perspectiva, 1996. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 1975. VOLOBUEF, Karin. Frestas e arestas: a prosa de fico do Romantismo na Alemanha e no Brasil. So Paulo: Fund. Editora da UNESP, 1999. WERKEMA, Andra Sirihal. Macrio, ou do drama romntico em lvares de Azevedo. Belo Horizonte: UFMG, 2007 (tese de doutorado).

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A presena do maravilhoso em Perse et Andromde ou le plus heureux des trois, de Jules Laforgue
Prof Dr Andressa Cristina de Oliveira (Ps-doutoranda UNESP-Araraquara / Bolsista FAPESP) profandressa@superig.com.br Resumo: Jules Laforgue um poeta simbolista francs, autor de Moralits Lgendaires, obra em prosa composta por novelas que retomam mitos pertencentes a patrimnios diversos e os parodia de forma irnica e potica, remetendo-os a modos, temas, convenes e estticas variados. Tambm se dedicou a ironizar os grandes autores e obras de sua poca, sob a influncia, ainda, de Schopenhauer e Hartmann. O poeta usou amplamente sua erudio, seu conhecimento de mundo, suas leituras, com o intuito de criar uma obra nova, no sentido baudelaireano, isto , nas palavras de Friedrich (1991) reunindo gnio potico, inteligncia crtica, dissonncia, idealidade vazia, fantasia criativa e deformao. Analisa-se, aqui, a novela intitulada Perse ou Andromde ou le plus heureux des trois, na qual retoma o mito grego de Perseu e Andrmeda, fazendo uma inverso semntica, isto , transformando ironicamente o heri grego em dndi e, tambm, fazendo de Andrmeda uma jovem no idealizada para o amor. O poeta insere, ainda, o Monstro, um terceiro personagem que morre, ressuscita e se transforma em um belo prncipe, em uma atmosfera carregada de monotonia, tdio e melancolia e, tambm, remete-nos ao conto maravilhoso A Bela e a Fera, cotejando, em um texto simbolista francs do sculo XIX, a fantasia, os rituais de iniciao, os obstculos a serem superados, as tarefas, as provas, ao mostrar de que maneira o Monstro simboliza a passagem de um estado letrgico ressurreio simblica. Introduo Jules Laforgue um poeta simbolista francs, autor de Moralits Lgendaires, obra em prosa que retoma mitos pertencentes a patrimnios diversos e os parodia de forma irnica e potica. Em Perse et Andromde
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ou le plus heureux des trois, uma das novelas da obra Moralits Lgendaires, o poeta simbolista francs Jules Laforgue retoma a tradio greco-romana para compor suas moralidades. O sculo XIX foi um perodo de revivescncia do helenismo. Em crise de inventividade, muitos escritores refugiaram-se nesses mitos, porm, empregando-os de maneira pessoal. Segundo Rivire (apud Balakian, 1985), a Grcia dos poetas [de ento] no tem nada de clssica. uma terra de sonho aonde vo brincar com as ninfas. Vemos, ainda, com Balakian (1985), que
os simbolistas os transformaram na populao ambgua de seus sonhos, enfatizando a irrealidade deles no mundo dirio, em vez de suas mensagens sempre renovveis. Toda vez que aparecia uma dessas personagens era sinal de que o poeta havia abandonado o mundo em que respirava e se transportara para a paisagem imaginria e atemporal da mitologia, misturando a seus sentidos mortais com os sentidos sobrenaturais dessas figuras.

Em Perse ou Andromde ou le plus heureux des trois, Laforgue realiza uma inverso semntica, isto , transforma ironicamente o heri grego em dndi e, tambm, faz de Andrmeda uma jovem no idealizada para o amor. O poeta insere Andrmeda e o Monstro, um terceiro personagem que morre, ressuscita e se transforma em um belo prncipe, em uma atmosfera carregada de monotonia, tdio e melancolia, bem ao gosto dos poetas simbolistas franceses. Ao parodiar esse mito grego de forma irnica, percebe-se que Laforgue pretendia atingir os dndis e os intelectuais e artistas franceses do final do sculo XIX, juntamente com mitos, lendas e obras literrias que lhes eram to caros. Para melhor compreendermos os procedimentos de Laforgue, retomemos o hipotexto, segundo os dizeres de Genette (1982). O mito de Perseu e Andrmeda: Na mitologia grega, Perseu filho de Dnae, princesa de Argos, e de Zeus. O pai da princesa, prevenido por um orculo de que um dia seu neto iria mat-lo, isolou sua nica filha e a tornou prisioneira em uma torre de seu castelo. Porm, Zeus apaixonou-se pela princesa, transformou-se em chuva de ouro e, por meio de uma estreita fenda do crcere, a alcanou.
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Assim foi gerado Perseu. Irado, o rei Acrsio jogou filha e neto ao mar. Estes, por sua vez, foram salvos por um pescador, Dctis, da ilha de Serifo. At a juventude de Perseu, todos viveram harmoniosamente junto do pescador e de sua mulher. Um belo dia, o rei de Serifo, Polidectes, apaixonou-se por Dnae, casou-se com ela e teve de levar Perseu corte. No deixava de vigi-lo constantemente, pois temia que ele acabasse querendo o trono da ilha. Aps algum tempo, sabendo que Perseu era ambicioso, o rei encontrou uma soluo: organizar uma expedio na qual cada homem que dela participasse trouxesse o melhor que conseguisse. Em sua ingenuidade, Perseu havia prometido trazer o que o rei pedisse, mesmo que fosse a cabea de uma Grgona. As Grgonas so trs irms monstruosas Eurale, aquela que caminha a passos largos, Esten, a poderosa, e Medusa, a rainha filhas de Forcis e de Cet, irms das Graias e, portanto, divindades pr-olmpicas. As duas primeiras eram imortais, enquanto Medusa, a mais famosa das trs, era mortal. Sua aparncia era terrvel: o rosto emoldurado por serpentes, presas parecidas s de um javali entre os dentes, asas de ouro e mos de bronze. Seu olhar era to penetrante que petrificava quem a olhasse de frente. Astucioso, Polidectes ordenou que Perseu trouxesse a cabea da mais temida das Grgonas, Medusa, achando que se veria livre do jovem para sempre. Vale ressaltar que, at ento, ningum havia se salvado em um combate contra a Grgona. Indiretamente, o rei ficaria livre de Perseu sem ter de sujar suas prprias mos ou arriscar sua reputao. Mas Perseu foi ajudado pelos deuses. Hermes e Atena forneceram lhe os meios de cumprir a sua leviana promessa. Conforme conselho desses deuses, ele procurou as filhas de Forcis, nio, Pefredo e Dino, as Grias, que no tinham, para uso das trs, mais do que um olho e um dente. Desse olho e desse dente Perseu se apoderou, no lhes entregou enquanto no lhes indicaram o caminho para a casa das Ninfas que possuam sandlias com asas, um saco de formato especial, chamado kibisis e o capacete de Hades, que tinha a propriedade de tornar invisvel quem o usasse no momento. As ninfas lhe entregaram tais objetos, e Hermes lhe deu uma espada de ao muito resistente e cortante. Assim prevenido, Perseu procurou as Grgonas, Esteno, Eurale e Medusa. Elas dormiam. Perseu pairou acima delas, graas s sandlias aladas. Atena segurou acima da cabea de Medusa um escudo polido de bronze, como se fosse um espelho
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e, assim guiado, Perseu decapitou o monstro, sem olhar diretamente para ele. Do peito de Medusa saltou um cavalo de asas, Pgaso, e um gigante, Crisaor. O heri colocou no saco a cabea da Grgona e partiu. As irms da morta perseguiram-no, mas em vo. O capacete de Hades o tornava invisvel (GUIMARES, 1999). Ao voltar a Serifo para entregar seu trofu a Polidectes, Perseu passa pela Etipia e avista uma bela jovem, inteiramente nua, acorrentada a um rochedo. Entre soluos, a prisioneira explica-lhe que estava ali por ordem do rei e aguardava a chegada de um monstro marinho que iria devor-la. Perseu quis saber mais sobre ela, que revela ser a princesa Andrmeda, filha de Cefeu e Cassiopia. Esta era uma mulher extremamente bela, vaidosa e orgulhosa que certo dia, comparou-se s Nereidas as quais, indignadas, pediram a Netuno que vingasse a ofensa. Assim, o deus mandou um monstro marinho devastar o litoral da Etipia, fazendo embarcaes naufragarem, casas e templos carem, exterminando plantaes, animais e vidas humanas. Assustado, o povo rebelou-se contra o rei, acusando-o de ser o responsvel por tantas misrias. Sem saber o que fazer, Cefeu consultou o orculo, que lhe disse que deveria sacrificar sua filha Andrmeda, a mais bela virgem do reino, para que tudo voltasse ao normal. O rei decidiu entregar a vida de sua filha pelo bem-estar de seus sditos. Perseu prometeu a Cefeu livrar-lhe a filha se ele consentisse em d-la como esposa. Cefeu concordou. Perseu matou o monstro e desposou Andrmeda. No entanto, Fineu, um irmo de Cefeu, que era noivo da moa, sua sobrinha, conspirou contra o heri. Mas Perseu, descobrindo a conspirao, voltou contra os inimigos a cabea da Grgona, e os transformou em pedra. Quando se foi da Etipia, Perseu levou Andrmeda para Argos, depois para Tirinto onde lhes nasceram diversos filhos e uma filha. Perse et Andromde ou le plus heureux des trois, de Jules Laforgue: O mito, aqui, retomado de forma pardica, irnica e potica. Acredita-se que Laforgue a tenha escrito entre outubro de 1886 e maro de 1887, aps ter conhecido Leah Lee. A novela divide-se em trs partes, das quais podemos dizer que, na primeira, h o retrato de Andromde entediando-se horrivelmente,
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desejando conhecer outras pessoas, outros mundos e presa em uma ilha com o Monstro que a criou. Na segunda parte, a jovem refugia-se em um canto secreto, onde arrumou um espelho aqutico e, na terceira parte, surge um Perse que possui armas divinas para raptar Andromde, e, ao intervir, o Monstro acaba sendo morto. Triste por ter perdido seu amigo, ela dispensa Perse. Aps ela arrepender-se de sua curiosidade e reconhecer seus sentimentos pelo Monstro, o mesmo ressuscita, transformado em prncipe. Assim, os dois partem juntos para a Etipia. Laforgue retoma a lenda de Andromde de maneira inusitada: no dito por que ela se encontra na ilha deserta em companhia do Monstro. O que se v, desde o incio, a paisagem que remete ao tdio, to ao gosto de Baudelaire e dos simbolistas a uma situao sem sada, reforada pela presena do mar e pelas ladainhas de Andromde. A repetio de o patrie monotone et immrit, por exemplo, refora esse Ennui, esse desejo de escapar da realidade. O narrador se questiona Quand donc cela finira-t-il?, remetendo ao pessimismo, a uma existncia sem sada. No pargrafo inicial h um paralelismo entre as dunas e o mar (jaunes grises dunes e la mer bornant la vue les cris). Nota-se, tambm, o emprego abundante de interjeies e apartes do narrador, reforando o tom irnico e dando musicalidade e ritmo ao texto (Eh quoi! Eh). O advrbio indiffremment associado de maneira incomum palavra mer (la mer est illimite ce qui provoque lindiffernce). O tom, aqui, de queixa, tdio, monotonia, melancolia, como vemos explcito no vocabulrio utilizado (monotone, immrite, indiffremment, indiffrentes, bouderie, mourir, plainte, gemissements, gmir...):
O Patrie monotone et immrite!... Lle seule, en jaunes grises dunes; sous des ciels migrateurs; et puis partout la mer bornant la vue les cris et lesprance et la mlancolie [...] O patrie monotone et immrite!... Quand donc cela finira-t-il? Eh quoi! en fait dinfini: lespace monopolis par la seule mer indiffremment illimite, le temps exprime par les seuls ciels em traverses indiffrentes de saisons avec migrations doiseaux gris, criards et inapprivoisables! Eh que comprenons-nous toute cette bouderie brouille et ineffable? Autant mourir tout de suite alors, ayant reu un bon coeur sentimental de naissance. [] Et cest tout; patrie immrite et monotone
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef Jusque dans la petite anse aux deux grottes feutres de duvets deider et de pales litires de gomons, la vaste et monotone mer vient panteler et ruisseler. Mais sa plainte ne couvre pas les petits gmissements, les petits gmissements aigus e rauques dAndromde qui, l, plat-ventre et accoude face lhorizon, scrute sans y penser le mcanisme des flots, des flots naissant et mourant perte de vue. Andromde gmit sur elle mme. Elle gmit; mais soudain elle savise que sa plainte fait chorus avec celles de la mer et du vent, deux tres insociables (LAFORGUE, 1996, pp. 211-213, grifos nossos)

Andromde e o Monstro esto presos em uma ilha, onde no h nada para fazer a no ser contemplar o cu e as ondas do mar. Diferentemente do mito grego, o Monstro no est ali para devor-la, mas um amigo que lhe faz companhia. Nada melhor que o mar e uma ilha deserta para representarem os sentimentos reinantes entre os decadentistas do sculo XIX: o retrato do desespero moderno, a idia de desencantamento de Laforgue e de seus contemporneos face ao mundo. Os decadentes rejeitavam o positivismo cientificista e sentiam viver em uma poca de grande perversidade. Muitas vezes, esse desespero e desencantamento so traduzidos na obra de Laforgue por meio do pessimismo e da ironia. A fuga para isso est na busca de um mundo paralelo, de um senso de refinamento extremo. Isso manifestado, sobretudo, por meio do emprego de uma linguagem quase barroca e um estilo superornamentado.
Le Monstre Dragon, accroupi lentre de sa grotte, larriretrain dans leau, se retourne, en faisant chatoyer son chine riche de toutes les joailleries des Golcondes sous-marines, soulve avec compassion ses paupires franges de cartilagineuses passementeries multicolores, dcouvre deux grosses prunelles dun glauque aqueux, et dit (dune voix dhomme distingu qui a eu des malheurs): - Tu le vois, Bb, je concasse et polis des galets pour ta fronde; nous aurons encore des passages doiseaux avant le coucher du soleil (LAFORGUE, 1996, p. 214)

A atmosfera de tdio desesperado prevalece ao longo da primeira parte. Na segunda parte da novela, h uma longa descrio da aparncia de Andromde, que mais uma herona de Laforgue que no se ajusta Beleza Ideal. Para os decadentes, o sofrimento e o desespero permanecem,
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sobretudo, na impresso de que o Ideal se tornou impossvel de encontrar. Alm dos usuais apartes do narrador, vemos associaes incomuns em espadrilles de lichen e hanches droites et fires e uma comparao inusitada dos olhos de Andromde com os pssaros e com as guas. Vemos, tambm, que Andromde tem deux soupons de seins.
Ses pieds parfaits dans des espadrilles de lichen, un collier de coraux bruts enfils dune fibre dalgue au cou [...]. Elle na pas la face et les mains plus ou moins blanches que le reste du corps ; toute sa petite personne, la chevelure roux soyeux tombant jusquaux genoux, est du mme ton terre cuite lave. (Oh, ces bonds! ces bonds!) Tout armature et tout ressort et toute hle, cette pubert sauvageonne, avec ses jambes trangement longues et fines, ses hanches droites et fires samincissant en taille juste au-dessous des seins, une poitrine enfantine, deux soupons des seins, si insuffisants que la respiration au galop les soulve peine [...] et ce long cou, et cette petite tte de bb, toute hagarde dans sa toison rousse, avec ses yeux tantt perants comme ceux des oiseaux de mer, tantt ternes comme les eaux quotidiennes. Bref une jeune fille accomplie (LAFORGUE, 1996, p. 219-220)

Andromde admira-se em um espelho dgua, e esse seu nico segredo. um raro momento no qual o tdio e o desespero do lugar leveza, diverso, satisfao, alegria e, sobretudo, ao tom irnico da descrio.
Au milieu de cette plate-forme les pluies ont creus une cuvette, Andromde la pave de galets divoire noir et y entretient une eau pure; et cest l son miroir, depuis un printemps, et son unique secret au monde. Pour la troisime fois aujourdhui, elle revient sy mirer. Elle ne sy sourit pas, elle boude, elle cherche approfondir le srieux de ses yeux; et ses yeux ne se dpartent pas de leur profondeur. [] Alors elle se prend sa rousse toison, elle essaye vingt combinaisons de coiffure, mais qui naboutissent qu des choses surchargs pour sa petite tte (LAFORGUE, 1996, p. 220-222)

Percebe-se, aqui, que o espelho dgua remete ao mito de Narciso, to caro aos simbolistas e decadentes, j que uma representao deles
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mesmos, de seu individualismo, do egotismo e da fuga da brutalidade da vida cotidiana. Narciso remete imagem do homem que se volta para si mesmo, em um gesto introspectivo e de isolamento, tal qual Laforgue e seus contemporneos em suas torres de marfim. Na terceira parte da novela, a atmosfera permeada pelo tdio ainda permanece. De acordo com Durry (1971), para Laforgue, o tdio no era um acidente, mas um estado de esprito, a vida desnudada, vista de maneira clara. Esse um mal das pessoas extremamente cultas e inteligentes, tal como era o poeta. Esse Ennui uma experincia fundamental, pois suscita a criao potica. De essncia metafsica, ele provm de um excesso de inteligncia. O pensamento/esprito toma conscincia da natureza de maneira muito rpida, analisa o tempo e o espao com muita acuidade e tem concluses desesperadoras. O tempo passa com monotonia, no h momentos privilegiados. Ele uma sucesso de momentos que se repetem, sempre idnticos, e no permite nenhum progresso, nenhum amadurecimento, nenhuma realizao interior. Ele faz com que a falta de esperana predomine. As palavras silence et horizon so repetidas exausto para remeter ao tdio, ao desespero, a uma existncia sem sada, sem perspectiva, sem acontecimentos diferentes.
Silence et horizon; lhorizon des mers est tout dblay pour le couchant. Si nous jouions aux dames, soupire Andromde visiblemente nerve. [...] Silence et horizon! Aprs toutes les folies de cette aprs-midi, lair est dans laccalmie et se recueille devant la retraite classique de lAstre. [] L-bas, lhorizon miroitant o les sirnes retiennent leur respiration. (LAFORGUE, 1996, p. 232, grifos nossos)

De repente, eis que chega o terceiro personagem, Perse. Suas intenes no so edificantes como no mito grego, mas sua chegada faz cessar momentaneamente a atmosfera entediante e desesperadora que prevalece ao longo da novela. O Monstro prev que ele tem a inteno de mat-lo e de levar Andromde consigo.
[...] Oh! Bnis soient les dieux qui envoient, juste au moment voulu, un troisime personnage. Il arrive comme une fuse, le hros de diamant sur un Pgase de
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 neige dont les ailes teintes de couchants frmissent, et nettement rflchi dans limmense miroir mlancolique de latlantique des beaux soirs!... Plus de doute, cest Perse! [] Cest Perse, fils de Dana dArgos et de Jupiter chang en pluie dor. Il va me tuer et temmener. Mais non, il ne te tuera pas! (LAFORGUE, 1996, pp. 234235).

O grande Perseu retratado, ironicamente, pois, como um homem risvel, um sedutor cnico de gosto terrivelmente vulgar. No caracterizado como heri e, aqui, h uso abundante de particpios presentes para caracterizar a inao do personagem, que , talvez, assim como Hamlet, uma caricatura dos decadentistas contemporneos de Laforgue. O interessante, aqui, notar o que Laforgue faz com o heri mtico: o personagem fora do comum, que capaz de realizar faanhas sobre-humanas, geralmente de grande valentia, torna-se um afetado, um dndi. Para Baudelaire (1980, p. 806, traduo nossa),
o dandismo , antes de mais nada, a necessidade ardente de constituir uma originalidade contida nos limites exteriores das convenincias. uma espcie de culto de si mesmo, que pode sobreviver busca da felicidade que deve se achar no outro, na mulher, por exemplo; que pode sobreviver at mesmo a tudo o que chamamos de iluses. Enfim, o prazer de surpreender e a satisfao orgulhosa de nunca se surpreender. Um dndi pode ser um eterno entediado, um homem sofredor [...] O carter de beleza do dndi consiste, sobretudo, no ar frio que se origina na firme resoluo de no se emocionar; dir-se-ia um fogo latente que se faz adivinhar, que poderia mas que no quer brilhar.

Lembremos que, no mito grego, Perse liberta Andromde, decapita a Medusa, descrito como um heri valente, corajoso e grandioso. Ele desmitificado, dessacralizado no momento em que Laforgue faz uma abordagem caricata e irnica, sobretudo no que concerne ironia verbal, visto que caracteriza a inverso semntica, isto , dizer uma coisa para significar outra. Somente seu nome permanece o mesmo, pois o poeta o usa para criticar os modelos estticos vigentes em sua contemporaneidade:
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef Miraculeux et plein de chic, Perse approche, les ailes de son hippogriffe battent plus lentement; - et plus il approche, plus Andromde se sent provinciale, et ne sait que faire de ses bras tout charmants. [] Mais le voil qui repart sans un mot et, ayant pris du champ, slance et se met dcrire des ovales en passant et repassant devant elle, caracolant au ras de la mer miraculeusement miroir, rtrcissant de plus en plus ses orbes vers Andromde, comme pour donner cette petite vierge le temps de ladmirer et de le desirer. Singulier spectacle, en vrit!... [...] il est imberbe, sa bouche rose et souriante peut tre qualifie de grenade ouverte, le creux de sa poitrine est laqu dune rose, ses bras sont tatous dun coeur perc dune fleche, il a un lys peint sur le gras des mollets, il porte un monocle dmeraude, nombre de bagues et de bracelets; de son baudrier dor pend une petite pe poigne de nacre (LAFORGUE, 1996, p. 236237, grifos nossos)

Lembrando Scepi (2000), na obra de Laforgue, mais uma vez, o discurso da ironia brinca com as entidades e conspira para liquidar o mito. Perse, retratado como grande heri na mitologia grega, aqui, reduzido a um prncipe miraculeux et plein de chic, que traja um monocle dmeraude, nombre de bagues et de bracelets. Ele o prottipo do artifcio, do dndi.. Aqui h, tambm, semelhanas com a personagem de Hamlet ou les suites de la pit filiale, pois quando o narrador usa a paranomsia para dizer que Perse tem o coeur perc dune flche, remete-nos a Hamlet em que h uma descrio irnica de Fengo com le coeur purilement perc dune aiguille. Vemos, ainda, um aparte irnico do narrador, quando diz singulier spectacle, en vrit!, referindo-se ao comportamento artificial de Perse. A grande originalidade da obra de Laforgue deve muito sua curiosa mistura de afetao e sinceridade, ao uso de mscaras, ao jogo de palhao. o que faz com seu Perse que a representao de uma de suas mscaras.
Ce jeune hros arrte son hippogriffe devant Andromde et, sans cesser de sourire de sa bouche de grenade ouverte, il se met excuter des moulinets de son pe adamantine [...] le jeune Chevalier noue ses mains en trier et, les inclinant devant la jeune captive, dit avec un grasseyement incurablement affect:
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 - Allez, hop! Cythre! (LAFORGUE, 1996, p. 237, grifos nossos)

Perseu, alm de ser caracterizado ironicamente como dndi, deseja partir para Ctera, que foi uma ilha dedicada a Vnus, ao amor, portanto. Quando Andromde vai se despedir do Monstro, ele intervm, lanando uma labareda de fogo em Perse. Este, por sua vez, diz que no vai mat-lo, mas petrific-lo. No entanto, o encanto no se realiza: a Grgona Medusa fecha os olhos, pois reconheceu o Monstro dos tempos de outrora.
Ah! je ne te ferai pas le plaisir de te tuer devant elle [...] Je vais te... mduser! [...] Perse lempoigne par cette chevelure dont les noeuds bleus jasps dor lui font de nouveaux bracelets et la prsente au Dragon, en criant Andromde: Vous, baissez les yeux! Mais, prodige! Le charme nopre pas Il ne veut pas oprer, le charme! Par un effort inou, en effet, la Gorgone a ferm ses yeux ptrificateurs. [...] Perse attend toujours, le bras tendu, ne sapercevant de rien. (LAFORGUE, 1996, p. 239)

Perse mata o Monstro e, em um gesto cruel e totalmente afetado, anda em cima de seu cadver at que Andromde decide intervir.
[...] il pique des deux (oh! tandis que justement l-bas la pleine lune se lve sur le miraculeux miroir atlantique!) et fond sur le Dragon, pauvre masse sans ailes. [...] Il le pique gauche, il le pique droite, [...] lui enfonce si merveilleusement son pe au milieu du front, que le pauvre Dragon saffaisse et, expirant, na que le temps de rler: - Adieu, noble Andromde [...] Le monstre est mort. Mais Perse est trop excit, malgr linfaillibilit de sa victoire, et il faut quil sacharne sur le dfunt! Et le larde de balafres! Et lui crve les yeux! Et le massacre, jusqu ce quAndromde larrte. Assez, assez; vous voyez bien quil est mort (LAFORGUE, 1996, p. 240-241).

Para Perse, Andromde no possui a Beleza Ideal, pois ele diz Ah! par exemple, il faudra que nous nous fassions belle!, sugerindo que
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ela no se cuida, que no bela. Andromde, sentindo-se culpada da morte do Drago e percebendo que sentiria falta de seu convvio, rejeita Perse, dizendo - Allez-vous en! Allez-vous en! Vous me faites horreur! Jaime mieux mourir seule, allez-vous en, vous vous tes tromp dadresse (LAFORGUE, 1996, p. 243). Vemos, assim, mais uma vez, a busca do Eterno Feminino, da mulher ideal nas novelas de Laforgue. E vemos, tambm, a pardia e a ironia recaindo sobre a figura do dndi. Ressaltemos que no final do sculo XIX, a figura do dndi j estava em decadncia, no tinha o mesmo valor esttico da primeira metade do sculo. Com a partida de Perse, Andromde volta a viver em uma atmosfera de tdio: a presena do mar e do horizonte mais uma vez refora essa existncia melanclica e montona: Andromde reste l, tte basse, hbte devant lhorizon, lhorizon magique dont elle na pas voulu, dont elle na pu vouloir [...]. Esse desespero, esse Ennui que permeia todas as moralidades de Laforgue, lembra o fato de o poeta no aceitar os valores de sua contemporaneidade, dominada por uma sociedade cientificista, positivista, mecanicista e burguesa. Andromde lamenta a perda do Monstro e amaldioa sua curiosidade, seu desejo de conhecer pessoas e lugares diferentes. Poderamos dizer que uma representao de Eva, tentada a provar do fruto proibido. Aps a morte do Monstro, reconhece que tinha uma vida perfeita, que tinha um grande companheiro e tambm os sentimentos que nutre por ele.
Elle se souvient comme il lui fut un bon ami, gentleman accompli, savant industrieux, pote dissert. Et son petit coeur se tord sous le menton inerte du Monstre mconnu [...] Tu devais bien voir que ce ntait chez moi quune crise passagre, cette langueur et cette curiosit fatale. Oh, curiosit trs funeste! (LAFORGUE, 1996, p. 244)

A ressurreio e a transformao deste traz-nos, de modo irnico, a lembrana do conto maravilhoso A Bela e a Fera, pois o monstro se torna um belo homem, decidido a rendre heureuse quil ny aura ni mot ni minute pour nommer son bonheur (LAFORGUE, 1996, p. 248). O Monstro ascendia da raa maldita de Cadmo, o qual era filho de Agenor, rei da Fencia, e irmo de Europa; matou a serpente consagrada a Marte e, com isso, fez com que ele mesmo e seus descendentes passassem por
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todo tipo de infortnio: os deuses o condenaram a ser um Drago de trs cabeas para proteger os tesouros da terra at que uma virgem o amasse de verdade, da maneira como ele era.
[...] O dieux de justice, prenez la moiti de la vie dAndromde [sic], prenez la moiti de ma vie et rendez-moi la sienne, afin que je laime et le serve dsormais avec fidlit et gentillesse. O dieux, faites cela pour moi, vous qui lisez dans mon coeur et savez combien au fond, je laimais [...] En achevant ces mots mirifiques, le Dragon, sans crier gare! sest chang en un jeune homme accompli (LAFORGUE, 1996, p. 245-247)

O narrador conclui sua histria declarando que os personagens chegaram no terceiro dia Etipia, terra natal de Andromde. Nesse momento h um inesperado aparte, no qual intervm um dilogo entre duas personagens, M. Amyot de lEpinal e a princesa dU.E, pelo qual se percebe que o narrador M. de lEpinal.. O leitor se d conta de que essa histria de Perse e Andromde acaba de ser contada e que ambos refletem sobre ela e sobre as constelaes de Perse et Andromde e le Cygne, que a constelao de Lohengrin e Parsifal.
Ah! a, mon cher monsieur Amyot de lEpinal, vous nous la baillez belle avec votre histoire! scria la princesse dU.E. (en ramenant un peu son chle, car cette splendide nuit tait frache). Moi qui avais donn tout autrement mon coeur cette aventure de Perse et Andromde! [...] Et puis, cher monsieur Amyot [...]. Ce couple de nbuleuses, l-bas, prs de Cassiope, ne lappelle-t-on pas Perse et Andromde? [...] - Chre U..., cela ne prouve rien. [...] prs de la Lyre, qui est ma constellation, nest-ce pas le Cygne qui est la constellation de Lohengrin et [...] Parsifal? (LAFORGUE, 1996, pp. 248-249).

E o texto se fecha com a questo da princesa de U.E. sobre a moralidade, e o interesse disso reside no fato de que esta a nica novela da obra Moralits Lgendaires na qual essa questo abordada. A moralidade um gnero dramtico semi-religioso dos fins da Idade Mdia, que se desenvolveu na seqncia dos mistrios e milagres, e caracterizado por maiores qualidades de abstrao e de elaborao de caracteres. Sabemos que a inteno de Laforgue no cotejar a literatura desse perodo, muito
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menos os contos morais do sculo XVIII. Ele se apropria do conceito de moralidade e transforma seu propsito e seu efeito, transpondo-o burlescamente ao servir-se do mito grego. Eis a abordagem da moralidade em Perse et Andromde: Allons, rentrons prendre le th. Ah! propos, et la moralit? Joublie toujours la moralit... (LAFORGUE, 1996, p. 249). Apesar de Laforgue no ter a inteno de retomar o gnero dramtico medieval, a pergunta sobre a moralidade respondida com um mote irnico, destacando-se que tal como no ttulo da novela, o mais feliz dos trs era o Monstro, pois teve pacincia, resignou-se, obteve o amor sincero de uma virgem e transformou-se em um belo homem, pronto para reconquistar o que lhe era de direito. O mesmo no podemos dizer de Perse, que chegou todo cheio de si e de pompa, achando que tinha conquistado Andromde, que j a tinha para si, apesar de a mesma no corresponder aos seus ideais de Beleza. Eis a moralidade, que tambm remete ao mito da Bela e da Fera:
Jeunes filles, regardez-y deux fois Avant de ddaigner un pauvre monstre. Ainsi que cette histoire vous le montre, Celui-ci tait digne dtre le plus heureux des trois (LAFORGUE, 1996, p. 250).

Consideraes finais Dessa maneira, com a anlise da novela Pan et la Syrinx ou le plus heureux des trois, podemos concluir que o poeta francs Jules Laforgue serve-se de um mito grego o de Perseu e Andrmeda para parodi-lo, dessacraliz-lo, retrat-lo com ironia e coloc-lo em uma atmosfera plena de tdio, melancolia e monotonia. Com esse tipo de retomada, sua inteno zombar dos dndis parisienses do sculo XIX, de seus contemporneos intelectuais e artistas ironizando mitos e gneros que lhes eram caros e destituindo a mulher de sua posio idealizada. O maravilhoso faz parte do real, no surpreende o leitor. J no fantstico, o leitor no perde a noo de realidade e, por isso, os acontecimentos estranhos lhe causam surpresas. As narrativas do fantstico maravilhoso possuem fundo folclrico ou popular, e decorrem do mundo da fantasia, perfeitamente reconhecvel como diferente do mundo real, do conhecido.
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O conto maravilhoso no seno a reatualizao das provas iniciatrias, de origem religiosa, devassando enredos que exigiam o maior segredo e divulgando os rituais da iniciao, to importantes e srios quanto secretos. Esses contos repetem a estrutura do enredo iniciatrio em nvel imaginrio: os obstculos a superar, as tarefas, os casamentos reais, as provas e, sobretudo, a passagem de um estado letrgico ressurreio simblica, que separa a faixa da imaturidade da idade adulta. E assim, os contos maravilhosos continuam beneficiando seus leitores, atravs dessa iniciao imaginria. O mais interessante, aqui, sem dvida, essa inverso semntica operada por Laforgue, transformando o heri em um dndi banal, a herona em uma mulher que carece de feminilidade e o Drago, que seria o rival, o monstro, de acordo com Propp (2003), em grande heri. Referncias bibliogrficas BALAKIAN, A. O simbolismo. Traduo de Jos Bonifcio A. Caldas. So Paulo: Editora Perspectiva, 1985. BAUDELAIRE, C. Oeuvres compltes. Paris: ditions Robert Laffont, 1980. DURRY, M. J. Jules Laforgue. Paris: ditions Pierre Seghers, (Collection Potes daujourdhui). GENETTE, G. Palimpsestes. Paris: Seuil, 1982. GUIMARAES, R. Dicionrio da mitologia grega. So Paulo: Cultrix, 2004. LAFORGUE, J. Moralits Lgendaires. Paris: Fleuron, 1996. MUECKE, D. C. A ironia e o irnico. Trad. Geraldo Gerson de Souza. So Paulo: Perspectiva, 1995. PEYRE, H. Quest-ce que le symbolisme? Paris: PUF, 1974. PROPP, V. As razes histricas do conto maravilhoso. So Paulo: Martins Fontes, 2003. SCEPI, Henri. Potique de Jules Laforgue. Paris: PUF, 2000. 1971.

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O obscuro e renomado Orfeu & problemas iniciais do orfismo


Prof. Dr. Antnio Donizeti Pires (UNESP-Araraquara) adpires@fclar.unesp.br
Para a colega e amiga Maria Celeste Consolin Dezotti, a quem o autor grato pelas muitas sugestes e pelo estmulo para pro-seguir e per-seguir Orfeu no emaranhado de sua catbase e anbase.

Resumo: O artigo objetiva uma apresentao do mito de Orfeu, em seus trs mitemas fundamentais, e dos problemas gerais do orfismo msticoreligioso, em contraposio ao orfismo potico. Ponto de partida deste, aquele considerado em seus aspectos mticos, mstico-religiosos e filosficos. Acompanha-se, para tanto, a configurao do orfismo msticoreligioso do sc. VI a. C. Antiguidade tardia (sc. III d. C.). I O obscuro e renomado Orfeu O renomado Orfeu dos mais enigmticos de todos os mitos do panteo grego, a comear por seu prprio nome, que Salomon Reinach, no comeo do sculo XX, liga ao adjetivo grego orphnos, que significa obscuro. (BRUNEL, 2005, p.766). Pierre Brunel, no verbete que escreve sobre Orfeu para o Dicionrio de mitos literrios, enfatiza tambm que O orfismo, sem dvida, [...] vinha obscurecer ainda mais a figura de Orfeu. Mas o mito, por si s, j suficientemente obscuro, pois um feixe de contradies. (p.766). Tal feixe de contradies parece advir das representaes multifrias de Orfeu como poeta, msico, amante, heri, telogo, adivinho, filsofo. (GAZZINELLI, 2007, p.32), conforme postula Gabriela Guimares Gazzinelli em Fragmentos rficos, embora ela advirta, em nota de rodap, que Digenes Larcio (I.5), mesmo citando fontes antigas que do Orfeu como o primeiro filsofo, no partilha ele prprio dessa opinio. Jacyntho Jos Lins Brando, em O orfismo no mundo helenstico (1990, p.26), afirma que a fonte mais antiga a referir-se a Orfeu o poeta
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bico de Regi (sculo VI a. C.), o qual fala do onomaklytn Orphn (fr.26, Adrados), isto , do renomado Orfeu. Em seguida, Brando tece os seguintes comentrios (p.26):
Orfeu no seria onomaklyts no mesmo sentido que so Plato, Aristteles ou Eurpides; seria antes da forma que o Homero ou, em parte, Pitgoras, pois no apenas tem um nome famoso mas o prprio nome famoso. [...] de Homero, ainda que nada saibamos dele, temos os poemas, no interessando se so realmente de sua autoria ou apenas atribudos ao poeta [...] de Pitgoras no temos os escritos, mas temos a doutrina continuada numa escola filosfica, suficientemente atestada em seus seguidores. De Orfeu no temos nem poemas, nem escolas, sequer doutrinas organicamente sistematizadas. Apenas um nome. [...] Herdoto duvida da autenticidade de se atribuir personagem legendria algumas das doutrinas que corriam, em sua poca, sob seu nome [...] Aristteles menciona, sem duvidar, Homero como autor dos poemas homricos, mas se cerca de precaues com relao a Orfeu.

Conforme Brando, De Orfeu no temos nem poemas, nem escolas, sequer doutrinas organicamente sistematizadas. Apenas um nome. Ou seja, estamos no terreno escorregadio da mitologia, onde verses e variaes de episdios, bem como escrituras e re-escrituras do mito vo se sobrepondo com o desenrolar dos tempos. Por isso tanta mistificao em torno do nome clebre, ao qual foi atribuda, praticamente durante toda a Antiguidade, uma pletora de textos de diversa procedncia e diverso contedo. Apesar de ser apenas um nome famoso (ou seja, um mito), sempre houve uma necessidade imperiosa de se fabular sobre o lendrio poeta-msico, da derivando verses desencontradas sobre seu nascimento, filiao, caractersticas, mitemas principais e morte. Miguel Periago Lorente, na introduo que escreve para sua apresentao e traduo das Argonuticas atribudas a Orfeu, enfatiza que sobre la realidad concreta de Orfeo, hay que concluir que no se puede precisar nada. (PERIAGO LORENTE, 1987, p.66), e que, dado o desencontro das fontes, talvez se pudesse falar na existncia de dois Orfeus, pois este aparece ora como mestre (e pai), ora como discpulo de Museu, outro poeta mtico.
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No obstante a soluo engenhosa, consideramos, do ponto de vista mitolgico, que h apenas um Orfeu, poeta mtico e profeta mstico, ainda que obscuro e permeado por um feixe de contradies. Alm disso, frise-se que aconteceu com Orfeu o mesmo que a outros poetas lendrios da Grcia (Museu, Eumolpo, Lino, baris, Aron, Anfon etc.), ou seja, se compusieron muchos poemas en su nombre, para ganar prestigio, y ello puede haber ocurrido en un espacio tan dilatado de tiempo como el comprendido entre el siglo VI a. C. y el final de la antigedad clsica. (p.67). O carter obscuro do mito de Orfeu tambm vinca em profundidade suas relaes com dois deuses fundamentais: Apolo (de quem seria filho) e Dioniso (a quem parece ligar-se mais profundamente, seja pela atualizao que promove, com sua prpria morte, do esquartejamento do primeiro Dioniso o Zagreu , seja pela renovao que teria trazido aos cultos do segundo Dioniso). Assim, Orfeu parece oscilar entre um e outro, pois deve a Apolo a filiao e o talento para a msica e a poesia, mas faz de Dioniso a principal divindade de seus cultos. Apolo no apenas o deus luminoso e racional que Nietzsche nos fez crer, mas de uma crueldade atroz (talvez mais que o prprio Dioniso em seus rituais), como j nos d a ver o canto I da Ilada (e outros), onde Apolo qualificado de deus flechicerteiro (HOMERO, 2003, p.31). Ademais, suas relaes amorosas com moas e rapazes so sempre marcadas pela violncia (ainda que involuntria) e seus orculos primam pela obscuridade: um de seus eptetos, nesse sentido, loxos, que Brunel traduz por oblquo. Considera este autor que Nietzsche desdenhou Orfeu, porque demasiado apolneo, mas o certo que convm estabelecer neste mito [de Orfeu] uma relao entre esses dois deuses, em geral vistos como antagnicos pelos modernos. (BRUNEL, 2005, p.766). Em seguida, reportando-se a Ovdio, o autor lembra que nas Metamorfoses (livro XI) tanto Apolo quanto Dioniso prestam homenagens a Orfeu estraalhado pelas bacantes da Trcia: o primeiro enxota uma ltima serpente desrespeitosa daqueles restos sagrados. (p.766), enquanto Dioniso condena as Bacantes a viver nas florestas, acorrentadas ao cho por meio de razes tortuosas, e decide abandonar aquele pas demasiado brbaro. (p.766). Brunel aponta mais alguns exemplos de superposio dos dois deuses nos destinos de Orfeu, ainda na Antiguidade, e conclui que
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o relato do mito organiza-se tardiamente a partir de um conglomerado de tradies diversas, onde difcil separar os elementos autnticos daqueles introduzidos por contaminao. (p.766). Giorgio Colli, em O nascimento da filosofia, parte justamente das tensas relaes entre Apolo e Dioniso (e destes com Orfeu) para pensar os primrdios da filosofia grega, ressaltando o nascimento da dialtica (base do pensamento grego) e a passagem da mania para o logos. O autor recorre primeiro a Nietzsche, considerando insuficiente e unilateral a dicotomia que este prope entre os dois deuses, em relao ao nascimento da tragdia, e depois se vale do Fedro de Plato, onde so colocadas em evidncia as quatro manias ou loucuras: a proftica, a dos mistrios, a potica e a ertica. s quatro, de origem divina (conforme a fala de Plato [265 b] pela boca de Scrates), contrape-se a loucura humana, vista pelo filsofo como mera enfermidade: La divina, la dividamos en cuatro partes, correspondientes a cuatro dioses, atribuyendo a Apolo la inspiracin adivinitoria, a Dionisos la mstica, a las Musas la potica, y a Afrodita y a Eros la cuarta, y afirmamos que la locura amorosa era la ms excelente. (PLATO, 1968, p.103) Giorgio Colli afirma que Apolo e Dioniso podem inspirar tanto a loucura proftica quanto a dos mistrios, embora a mania proftica seja por excelncia ligada a Apolo, cujo santurio de Delfos, como se sabe, era o umbigo do mundo, e embora a dos mistrios esteja estreitamente vinculada a Dioniso (como se v pelos prprios cultos rficos). Por outro lado, para o filsofo italiano, a Apolo caberia a inspirao da loucura potica (porque mediata e dependente da palavra e da inteleco, tal como a sabedoria proftica), enquanto Dioniso inspiraria a mania ertica (porque mais concernente embriaguez, celebrao e imediatez da vida nele encarnadas):
Apolo no o deus da medida, da harmonia, mas do arrebatamento, da loucura. Nietzsche considera a loucura pertinente apenas a Dionsio [sic] e, alm disso, delimita-a como embriaguez. Aqui, uma testemunha com o peso de Plato sugere-nos, pelo contrrio, que Apolo e Dionsio [sic] possuem uma afinidade fundamental, justamente no terreno da mania; juntos, eles esgotam a esfera da loucura, e no faltam bases para formular
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 a hiptese atribuindo a palavra e o conhecimento a Apolo, e a imediatez da vida a Dionsio [sic] de que a loucura potica obra do primeiro, e a ertica, do segundo. (COLLI, 1996, p.1617; aspas do autor).

Por outro lado, uma religio de mistrios como o orfismo, ainda que se conecte mais obviamente esfera de Dioniso (das manias mistrica e ertica), no prescindiu da palavra escrita, potica, o que a faz partilhar tambm da esfera de Apolo (da mania proftica, a princpio, e depois da potica): isto, longe de invalidar o postulado de Colli, corrobora mais uma vez como se mesclam nas coisas rficas, em profundidade, os atributos de Apolo e Dioniso. Adiante, Colli reconhece que Orfeu o cantor dos mistrios dionisacos por excelncia, e enfatiza como os vrios documentos rficos antigos (encontrados em escavaes arqueolgicas desde o final do sculo XIX) se aproximam da poesia simblica [e apresentam] forma dramtica (p.27). Entretanto, o filsofo argumenta que, por ser tambm um devoto de Apolo, a este que remonta tudo o que na poesia rfica teogonia, cosmogonia, imaginoso tecido de mitos divinos. (p.29). Em seguida, Colli contradiz algumas fontes, ao afirmar que aps seu regresso frustrado do Hades (aonde fora em busca de Eurdice morta), Orfeu teria renegado o culto de Dioniso e se voltado para Apolo. Ora, quase impossvel afirmarse isto com segurana, pois o feixe de contradies que Orfeu no nos deixa saber em que momento ele trocou um culto pelo outro (e se de fato o fez, dada a tensa polaridade que o sustenta). Por outro lado, constatvel, pela maioria dos documentos, que somente aps sua volta do reino do espanto Orfeu teria institudo os mistrios que levam seu nome, cujo culto principal era rendido a Dioniso. Na perspectiva de Colli, Dioniso ofendido pelo agravo de Orfeu manda ento que as mnades o estraalhem; e a morte violenta do poeta mtico , mais uma vez, palco para a oscilao das tensas e obscuras relaes entre este e os dois deuses: Assim ressurge emblematicamente a polaridade entre Apolo e Dionsio [sic]: o dilaceramento de Orfeu alude a essa duplicidade interior, alma do poeta, do sbio, possuda e rasgada pelos dois deuses. (p.29). Essa duplicidade interior do poeta (da sabedoria oracular poesia, sempre mediadas pela palavra e pelo pensamento; e da sabedoria mistrica
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ertica imediata do corpo do prprio poeta-corpo ou do poema-corpo), ou o pendular incessante entre os dois princpios, apolneo e dionisaco que no so, absolutamente, dissociveis , ser, em larga medida, a conscincia fraturada da poesia moderna. Da termos nos alongado nos obscuros desvos do renomado Orfeu, nesta introduo. II O mito de Orfeu e seus trs mitemas fundamentais O renomado Orfeu dos mais enigmticos de todos os mitos do panteo grego, e apesar de toda a obscuridade e de todas as contradies que o permeiam e sustentam (e/ou em relao a Apolo e a Dioniso), preciso avanar a fim de estabelecermos outras questes fundamentais do e sobre o mito: Orfeu, originrio da Trcia, prottipo mesmo do poeta lrico, fundador religioso, amante devoto e provvel inspirador do homossexualismo, filho do rei agro e da musa Calope (ou, segundo a IV Ptica de Pndaro, filho de Apolo e Calope e esta verso deve nos interessar mais de perto porque faz do mito um semideus e porque foi a mais explorada pela tradio literria, sobretudo na lrica). Orfeu no encantava apenas os homens e os deuses com sua msica, mas tinha o poder de, com a lira em punho, acalmar as feras e fazer com que as rvores se movessem para ouvi-lo. Em algumas verses da lenda, Orfeu teria inventado a ctara e aumentado as cordas da lira de sete para nove (GAMA KURY, 1990, p.292). Outros dois abalizados dicionrios de literatura clssica (o Dicionrio Oxford de literatura clssica grega e latina, de sir Paul Harvey, e o Diccionario de argumentos de la literatura universal, de Elizabeth Frenzel) assim condensam as origens de Orfeu e seus atributos mais gerais referidos acima:
poeta lendrio pr-homrico, trcio de nascimento, devoto de Dinisos [sic], filho de Calope ou de outra musa; tocava a sua lira de maneira a tal ponto maravilhosa que at as feras ficavam fascinadas por sua msica. (HARVEY, 1987, p.368) La figura mtica del cantor tracio Orfeo est especificada en la literatura griega a partir del siglo VI antes de Jesu-cristo. Su canto y su taido de la lira imponen a los hombres la moral y el orden y dominan incluso a las fieras. (FRENZEL, 1976, p.364)

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Tais atributos gerais (que podem variar nesta ou naquela fonte primria ou secundria, inclusive em relao paternidade de Orfeu) ganham um sentido mais particular quando ligados aos trs mitemas fundamentais que estruturam o mito e que lhe do personalidade: a) o moo celibatrio, que participa da expedio dos Argonautas; b) seu posterior casamento com a ninfa Eurdice, a morte desta e a descida de Orfeu ao Hades a fim de resgat-la dos mortos; c) a prpria morte de Orfeu estraalhado pelas bacantes (ou pelas mulheres da Trcia, j que as fontes variam). Em termos mitolgicos, o primeiro momento do mito apresenta-o na aventurosa viagem dos Argonautas em busca do velocino de ouro e como um dos principais tripulantes da nau Argos: seu canto no apenas ritmava o trabalho dos remadores e acalmava os marinheiros quando das procelas, mas tambm os desviava do encantamento nefasto das sereias e de outros perigos marinhos. Em relao a este primeiro mitema (mais pico, diramos), atribui-se tardiamente a Orfeu (sc. IV d. C.) as Argonuticas rficas, livro que faz do bardo o heri principal da empreitada, e no mais Jaso. O tema pico da viagem dos Argonautas j aparecera em Apolnio de Rodes (sc. III a. C.) e em Valrio Flaco (sc. I d. C.), sendo que na obra destes se conserva a tradio que atribui a Jaso a primazia herica da aventura. Mas, mesmo na lrica (a IV Ptica, de Pndaro) h referncias participao do poeta na expedio, bem como, segundo Maria Helena da Rocha Pereira, em Estudos de histria da cultura clssica, h outros registros culturais que comprovam o envolvimento de Orfeu com os mticos navegantes: A arqueologia d-nos um terceiro testemunho da poca arcaica, numa mtopa do Tesouro de Scion em Delfos, onde est esculpido o poeta entre os membros da expedio dos Argonautas. (PEREIRA, 1980, p.268). Modernamente, o tema foi explorado ocasionalmente pelo poeta Pierre Emmanuel, em seus Hymnes orphiques, e pelo pintor Gustave Moreau, cuja tela Les Argonautes, contudo, permaneceu inacabada. O segundo mitema pode ser assim sintetizado: depois da volta da viagem argonutica, Orfeu casa-se com a ninfa Eurdice mas logo a perde, vitimada que fora pela picada de uma serpente ao fugir do assdio de Aristeu (na verso de Virglio, na IV Gergica). Inconsolado, Orfeu desce aos Infernos (catbase) para resgatar sua esposa e seu canto comovido faz com que cessem, provisoriamente, as penas infernais de Ssifo e Tntalo,
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por exemplo. O semideus consegue tambm comover os deuses do Hades, Pluto e Persfone, que, penalizados de sua situao, excepcionalmente revogam a lei ancestral e permitem que Eurdice acompanhe seu esposo ao mundo dos vivos. Mas com uma condio: que o cantor seguisse na frente e no olhasse para trs, a fim de evitar a perda definitiva (a segunda morte) de Eurdice. Como se sabe, Orfeu no contm a curiosidade (a mesma curiosidade fatal de dipo?) e a saudade atroz de sua esposa e a mira furtivamente, bastando isso para que ela desaparea para sempre nas sombras infernais. Chorando e clamando em desespero, Orfeu volta ao mundo dos vivos (anbase) e mantm, nos anos que lhe restam, a fidelidade memria de Eurdice e a indiferena ao amor das mulheres, mas agora afeito ao amor dos rapazes, segundo algumas verses da lenda: por isso que se considera Orfeu, de acordo com Gama Kury, o criador do homossexualismo com sua afeio por Calas, filho de Breas. (GAMA KURY, 1990, p.292) esta condio, insinuada em Ovdio, reaparece em Festa di Orfeo (c. 1470, tida como a primeira adaptao renascentista do mito e a iniciadora do novo gnero artstico da pera), de A. Poliziano, que convirti al protagonista en defensor de la pederastia. (FRENZEL, 1976, p.366). Este segundo mitema, a enfocar as relaes amorosas de Orfeu e Eurdice desde as bodas at a segunda morte dela (aspecto mais propriamente lrico e dramtico, e pleno de carga humana), foi o mais explorado pela literatura e pelas artes. Assim, ao lado de incontveis poemas lricos (os mais clebres, no sculo XX, talvez sejam os de Rilke), h um acervo considervel, em praticamente todas as literaturas e culturas ocidentais, de dramas e dramas lricos, autos sacramentais, tragdias, comdias, peras, cantatas, quadros, esculturas e, mais recentemente, filmes que fizeram e continuam a fazer a re-escritura do mito. Segundo se cr, aps sua volta frustrada do mundo dos mortos, Orfeu tambm instituiu os mistrios rficos, vedados s mulheres, tornandose com isso fundador religioso, alm de fundador mtico da poesia lrica. Logo o semideus encontra a morte de maneira violenta: segundo algumas verses, destroado pelas mulheres da Trcia, que, insufladas de amor violento pelo bardo (devido a uma maldio de Afrodite, que com isto vingava-se de Calope, me de Orfeu) e inconformadas, talvez, com sua excluso dos mistrios rficos ou com a preferncia de Orfeu pelos rapazes;
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segundo outras, estraalhado pelas prprias mnades, as companheiras de Dioniso em seu cortejo ruidoso. Seja como for, os pedaos esquartejados de Orfeu so lanados no rio Hebro em direo ao mar: sua lira e sua cabea (que cantava ainda, a despeito de separada do corpo) vo parar nas praias de Lesbos, onde os habitantes lhe prestam homenagens fnebres e donde nace de l la lrica elica. (FRENZEL, 1976, p.365), sendo a ilha considerada (com Safo e Alceu, sobretudo) o principal centro da poesia lrica na Grcia. Com sua morte, Orfeu ascende finalmente aos Campos Elseos, onde passa a desfrutar da companhia dos bem-aventurados e, claro, da companhia eterna de sua amada Eurdice. O terceiro mitema (a morte de Orfeu) talvez seja o mais controverso, no que diz respeito tradio: conforme visto, diferentes verses da lenda atribuem sua morte ora s mulheres trcias enciumadas, ora s bacantes, embora haja outras verses para o mesmo problema. Pierre Brunel, no verbete Orfeu do Dicionrio de mitos literrios por ele organizado, ao referir-se desaparecida tragdia de squilo, As Bassridas, assim se pronuncia:
Certamente representava o conflito entre Orfeu e as Bacantes da Trcia, terra do heri, e terminava com a morte deste. Existem, na verdade, vrias tradies antigas sobre a morte de Orfeu. Ele se teria matado para no sobreviver a Eurdice (Pausnias, IX, 30, 6); Zeus o teria fulminado por ter ele revelado os mistrios aos homens (Pausnias, IX, 30, 5; Digene Larcio); ele teria encontrado a morte num levante popular (Estrabo, VI, 18, por contaminao com a verso mais comum sobre a morte de Pitgoras). Contudo, a tradio mais difundida e persistente a do assassinato de Orfeu pelas Mnades da Trcia, no monte Pangeu, por vontade dos deuses que queriam v-lo castigado (Plato, Banquete, VII 179 c) ou porque o prprio Dioniso se visse obrigado a renegar seus devotos (Ovdio, Metamorfoses). (BRUNEL, 2005, p.770)

Dos trs mitemas, este ltimo talvez seja o menos explorado pela literatura, embora no faltem exemplos de dramas, peras e poemas lricos que tematizam a morte pattica de Orfeu. Grosso modo, porm, parece haver uma acentuada preferncia na pintura por este motivo em particular ao lado de outros motivos rficos como o encantamento de animais e rvores: neste caso, h representaes que juntam num mesmo
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quadro animais domsticos, selvagens, mitolgicos e fantsticos, talvez pelo fato de exigir do artista o emprego de tcnicas rigorosas e requintadas de composio, que comprovariam seu talento e conhecimento das fontes mitolgicas e literrias. III Orfismo mstico-religioso (e filosfico) Lembra Maria Helena da Rocha Pereira, em Estudos de histria da cultura clssica, que permanece ainda a opinio geral: a religio grega era uma religio da cidade-estado, feita de prticas externas e coletivas, onde no h lugar para o misticismo pessoal. (PEREIRA, 1980, p.259). Todavia, a autora reconhece que houve, desde tempos remotos, manifestaes do que chama misticismo pessoal e misticismo coletivo (ou correntes msticas). Alguns exemplos do primeiro podem ser colhidos na literatura e nas artes: a prece de Crises a Apolo (canto I da Ilada de Homero) ou a de Aquiles a Zeus (canto XVI, da mesma obra), quando Ptroclo sai a combater; as oraes de Hiplito dedicadas deusa rtemis, na tragdia Hiplito de Eurpides; as dedicatrias particulares deusa Atena (sculos VI e V a. C.); os nichos rsticos espalhados pela Grcia (aos quais se refere Pausnias em seu livro, e cuja existncia foi comprovada por escavaes arqueolgicas). Em relao s correntes msticas (coletivas), Pereira reconhece que estas foram muitas e variadas, seja na Grcia continental, nas ilhas ou nas colnias, mas a estudiosa enfatiza, como exemplos, apenas as trs que considera mais importantes: os mistrios de Elusis, o orfismo e o culto dionisaco. Acerca da primeira, reconhece a autora que, a despeito dos volumosos livros publicados sobre o assunto, cujos autores parecem saber extraordinrios pormenores sobre esta manifestao religiosa, a verdade que o que se conhece sobre ela quase nada. (p.261). Pois o carter secreto dos mistrios eleusinos foi cuidadosamente mantido durante sculos, a despeito de se terem celebrado todos os anos durante quase dois milnios! (p.261). E este carter secreto permanecer, pois, ajunta a autora, com o recente fim das escavaes em Elusis desvaneceuse qualquer esperana de se encontrar, ao menos, uma tabuinha ou outro qualquer registro escrito que fornecesse mais indicaes sobre os cultos. No entanto, frisa Pereira que o rito eleusino dos mais antigos, atingindo as raias do perodo micnico (o mais remoto dado literrio ligado ao culto,
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o Hino a Demter de Homero, do sc. VII a. C., mas a arqueologia comprova sua origem micnica, pois a planta primitiva do telesterion ou sala de iniciao desse perodo recuado da histria grega). Informanos a estudiosa que o culto ligado plis ateniense e que sua natureza nitidamente agrria. Destina-se a propiciar a fertilidade, impetrando-a das duas deusas, Demter e sua filha Persfone. (p.264). Em relao ao culto dionisaco, Pereira afirma: Estranha mentalidade grega, a religio dionisaca domina-a e arrebata-a de uma maneira surpreendente (p.270), como nos d a ver As bacantes de Eurpides. Como se sabe, tais celebraes frenticas e selvagens eram feitas em regies de florestas e montanhas, e, segundo a autora,
foram inteligentemente domadas nalgumas regies da Grcia. Assim, Atenas limitava-se a mandar uma delegao e nunca as consentiu dentro dos seus muros. Para seu uso, instituiu esplendorosas festas anuais nada menos de quatro em honra do deus, mas com um carcter inteiramente diverso [...] Em Delfos, Dioniso foi admitido no santurio, onde permanecia os trs meses de Inverno, enquanto Apolo estava para os Hiperbreos. (p.272).

Com isso, torna-se oficial o culto dionisaco em Atenas, e a partir dele e de suas esplendorosas festas anuais que nascero as vrias manifestaes do teatro grego. No que concerne origem do culto, Pereira considera que Os prprios Gregos tinham a noo que era de introduo recente. (p.270). Entretanto, escavaes comprovaram que duas tabuinhas em Linear B, do sc. XIII a. C., contm o nome de Dioniso junto do de outros deuses. (p.270). Isso demonstra que o culto tambm tem origem no recuado perodo micnico, e Em consequncia desta descoberta, ou se aceita que o culto data, como tantos outros, da poca micnica, ou se admite que foi depois obliterado e reintroduzido mais tarde. (p.270). No que tange ao orfismo, Maria Helena da Rocha Pereira aborda o problema em rpidas pinceladas, advertindo: O exemplo mximo de acumulao de fantasias a partir de um escasso nmero de dados talvez o do Orfismo. (p.267). Pois, como j se observou, a mais remota referncia ao obscuro e contraditrio Orfeu data do sc. VI a. C., o que faz com que a corrente mstica que deriva de seu nome no tenha o aval de ancestralidade que vinca os mistrios de Elusis e o culto dionisaco. So escassas,
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tambm, as fontes literrias dos sculos seguintes, embora a descoberta recente do Papiro de Derveni (1962) permita supor a existncia de uma teogonia rfica pelo menos desde o sc. V a. C. (p.269). Por um lado, a advertncia de Pereira encontra eco nas inmeras crticas dirigidas ao orfismo ainda na Antiguidade, seja na obra de Plato, Teofrasto, Plutarco ou Atansio (conforme enfatiza Gabriela Guimares Gazzinelli). Por outro, apesar da escassez das fontes (ou apesar das contradies destas), h que se considerar que a doutrina rfica perfaz uma tradio eminentemente escrita, intelectual, interpretativa, que dista da religio oficial grega e que toca os limites da filosofia, da literatura e da mitologia (o que possibilita tecer relaes e co-relaes entre o orfismo e o pensamento dos pr-socrticos, dos pitagricos, de Plato ou de autores posteriores, j no perodo Helenstico e na Antiguidade tardia). O orfismo no nos esqueamos deriva sua denominao de um mito, do obscuro e renomado Orfeu (que tambm , como se sabe, o prottipo mesmo do poeta lrico, o fundador lendrio da poesia grega). Em vista do exposto, dada a complexidade do mito de Orfeu e dos problemas a ele ligados (e para, metodologicamente, facilitar nosso dissertar sobre o assunto), consideramos que h pelo menos dois orfismos: um orfismo mstico-religioso e um orfismo potico. O primeiro resultante do culto de mistrios supostamente fundado por Orfeu e obviamente toca as raias do mtico e do lendrio, alm de encharcar-se de filosofia e de influenci-la reciprocamente. Por seu turno, o orfismo potico (objeto de nossas investigaes futuras) englobaria no apenas aquelas produes poticas atribudas a Orfeu, mas a vasta produo literria (pica, lrica e dramtica) que advm do mito (considerado em suas trs dimenses fundamentais) e que teve larga fortuna no decorrer da cultura ocidental. Tracemos, por ora, algumas coordenadas sobre o orfismo mstico-religioso, que tem merecido, h muito, uma infinidade de estudos: a) estes podem enfocar as origens dbias do orfismo e seu parentesco com outros cultos de mistrio; b) procuram evidenciar a teogonia que lhe prpria e as relaes do orfismo com outros aspectos da mitologia grega; c) podem aproximlo da filosofia; d) podem estabelecer possveis relaes (alegricas, por exemplo) do orfismo com o cristianismo. Contudo, o deslindamento dessas questes todas no fcil, e Gabriela Guimares Gazzinelli, na introduo que escreve sua traduo
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dos Fragmentos rficos (2007), afirma de modo categrico: Escrever sobre os rficos e o orfismo sempre uma questo delicada, j que certezas so frgeis, fontes primrias, escassas, e testemunhos, conflitantes. Muitas vezes, fontes sobre rficos, pitagricos, bquicos e eleusinos se confundem. (GAZZINELLI, 2007, p.11). A pesquisadora explica, em nota de rodap (p.87):
exceo do pitagorismo, os outros trs fenmenos citados eram religies de mistrio gregas mais ou menos contemporneas, s quais se teria acesso somente atravs de uma iniciao. Os testemunhos sobre os mistrios rficos, bquicos (dedicados a Dioniso) e eleusinos (dedicados a Persfone e Demter e vinculados plis ateniense) reiteradamente identificam rituais ou doutrinas como pertencentes a mais de uma dessas tradies. De fato, h forte evidncia de que, em algumas pocas ou regies, os mistrios compreendiam prticas sincrticas. Suspeitamos, por exemplo, que em lbia rituais rficos e bquicos eram praticados conjuntamente. Quanto ao pitagorismo, embora no seja uma religio de mistrio, associado ao orfismo devido significativa sobreposio entre suas crenas e ascese.

Outros estudos consultados tambm enfatizam a relao sincrtica entre os antigos cultos de mistrio gregos, bem como a sobreposio de orfismo e pitagorismo. O verbete Orfismo, do citado Dicionrio Oxford de literatura clssica grega e latina, assim qualifica a seita e sua relao com os pitagricos:
um culto mstico grego, associado a Orfeus [sic] como a fonte lendria dos poemas sacros de onde derivaram as doutrinas rficas [...]. O orfismo explicava a mistura do bem e do mal na natureza humana mediante o mito de Dinisos Zagreus [sic]. Esse culto, que se distanciou da religio grega primitiva ao transformar a culpa e a punio de um indivduo no cerne de sua doutrina, ensinava a transmigrao das almas e inculcava a pureza ritual e moral como nico meio capaz de dar alma sua libertao final para entrar na vida dos bem-aventurados. Os rficos concebiam o Hades como o Inferno, um lugar de punio para os perversos. Com seu ascetismo os rficos aproximaram-se dos pitagricos, com cujos ensinamentos suas prprias doutrinas tinham muito em comum. [...] O orfismo esteve em evidncia no S. VI a. C.; mais tarde foi rebaixado condio de uma crendice popular desdenhada, embora Pndaros [sic] e Plato tenham sido atrados
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef por suas doutrinas. Houve uma revivescncia do orfismo na poca do imprio romano. (HARVEY, 1987, p.368-369).

Por seu turno, o estudioso Marcel Detienne (1988, p. 174; grifos nossos) qualifica o orfismo religioso em duas fases: a primeira, contestatria da religio oficial da cidade-estado; a segunda, a partir do sculo IV a. C., quando, esvaziado da contestao inicial, torna-se pouco a pouco uma importante corrente de literatura mstico-filosfica:
O orfismo essencialmente um movimento de protesto religioso que surgiu na Grcia do sculo VI antes da nossa era e se liga a Orfeu, o mestre dos encantos, o mgico encantador lendrio de origem trcia. Pelo seu gnero de vida e pelo seu sistema de pensamento, este movimento sectrio caracteriza-se por uma recusa da ordem social solidria do sistema poltico-religioso organizado volta dos Olimpos. O misticismo rfico no a busca de um absoluto sem referncia histrica: um questionar sistemtico da religio oficial da cidade grega. Por volta do final do sculo IV, o orfismo esvazia-se por um lado da sua qualidade contestatria e transforma-se ento numa larga corrente de literatura filosfico-religiosa.

Como se ver adiante, esta posio encontra ecos no pensamento de Jacyntho Jos Lins Brando, que tambm ressalta o aspecto histrico e questionador do orfismo. Uma vez que os pontos de contato entre orfismo e pitagorismo so sempre evidenciados, convm observar como os vrios estudiosos consultados lidam com o problema: o primeiro deles, Maria Helena da Rocha Pereira, no citado Estudos de histria da cultura clssica, enumera sinteticamente tais pontos: os rficos seriam adeptos da absteno de derramamento de sangue [;] [do] vegetarianismo [;] [teriam como crena] a doutrina de que o corpo a priso da alma [;] [acreditariam] na purificao do pecado, por meio de certos ritos [...] [e na] transmigrao (PEREIRA, 1980, p.268-269). Por seu lado, os pitagricos apresentam, como semelhanas: a prtica da absteno de certos alimentos [;] a purificao ritual [;] a doutrina de que o corpo a priso da alma [;] a crena na transmigrao. (p.269). Contudo, assinala a estudiosa, h diferenas importantes: O Pitagorismo reforado por um sistema filosfico; o seu deus Apolo, ao passo que o dos rficos Dioniso; de carter aristocrtico,
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e no popular, como o Orfismo. (p.269). Ainda conforme o pensamento da autora, o orfismo apresentaria carcter emocional, subjectivo (p.273), enquanto os pitagricos obedeceriam a preceitos rgidos e rigorosos, mais objetivos, que os enquadrariam mais como legalistas: com o termo, Pereira quer dizer, com base em M. P. Nilsson, o esforo para ganhar o favor dos deuses, cumprindo os seus preceitos. (p.273; aspas da autora) um primeiro conselho de prece propiciatria j aparece em Hesodo, em Os trabalhos e os dias, embora O representante mximo do legalismo Apolo, que d a conhecer as suas sentenas atravs do orculo de Delfos. (p.273). Outra diferena bsica: enquanto os pitagricos contavam com uma estrutura organizada, fixa geograficamente, os sacerdotes rficos levavam vidas errantes (GAZZINELLI, 2007, p.24). Porm, de acordo com a estudiosa, a diferena mais substancial talvez seja o carter sistematizado da filosofia pitagrica, sendo-lhe exclusiva a explicao matemtica do mundo. Essa distino pitagrica entre as esferas mstica e intelectual se reflete na diviso de seus adeptos em acusmticos e matemticos. (p.25). Enfim, para Miguel Periago Lorente, so datveis as origens do pitagorismo e historicamente comprovada a existncia de Pitgoras (sculo VI a. C.), mas no as origens do orfismo e da figura de Orfeu que, como j salientado, apenas um nome clebre, ou seja, um mito. Tentando colocar tais relaes numa perspectiva histrico-temporal e lembrando o testemunho de on de Quios, que morreu em 422 a. C., de que Pitgoras publicou escritos seus sob o nome de Orfeu , complementa Periago Lorente: El pitagorismo, por lo dems, viene a ser una especie de desarrollo ltimo del orfismo, y ste, a su vez, guarda relacin con los movimientos dionisacos arcaicos. (PERIAGO LORENTE, 1987, p.66). Sim, h importantes pontos de contato, relaes e co-relaes entre rficos e pitagricos, mas o fundador desta escola filosfica d um passo frente na inevitvel separao entre mythos e logos na Grcia antiga:
Se Pitgoras, com todo direito, faz parte da histria da filosofia porque considerou o saber como o principal instrumento da purificao religiosa: s amando a sabedoria podemos nos colocar em sintonia com a harmonia do universo parece que o termo filsofo foi inventado justamente por ele. (NICOLA, 2005, p.21; grifo do autor).
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Segundo Gazzinelli, o florescimento do orfismo deu-se entre os sculos VI e III a. C. Para outros estudiosos, a doutrina mstico-religiosa foi introduzida na Grcia por volta do sculo VI a.C., mas sua difuso alcana o apogeu apenas no perodo Helenstico (323 30 a.C., ou seja, da morte de Alexandre Magno conquista do Egito pelos romanos), havendo ainda manifestaes rficas no imprio tardo-romano e entre os neoplatnicos. Isto importante, a nosso ver, porque complementa o afirmado pela autora: Por volta dos sculos V e IV a. C., muitas idias eram ditas rficas para lhes conferir autoridade e antigidade. Comeou-se assim uma prolfica produo de poemas pseudo-epigrficos atribudos a Orfeu, estendendo-se pelo incio da era crist, entre os neoplatnicos. (GAZZINELLI, 2007, p.11). O fato, segundo a estudiosa, complica ainda mais a dubiedade das fontes sobre o problema. Porm, em contrapartida, os estudos do orfismo mstico-religioso se enriqueceram com novos achados arqueolgicos entre os sculos XIX e XX (o Papiro de Derveni, o Papiro de Gurob, as Lminas de ouro e as Placas de osso de lbia). Estudados e traduzidos por Gazzinelli, tais documentos comprovam a longa tradio escrita ligada ao culto rfico (permeada, em larga medida, pela interpretao exegtica desses poemas, como se constata no Papiro de Derveni, encontrado apenas em 1962), ao contrrio, por exemplo, de outros cultos de mistrio, como o de Elusis:
a pesquisa do orfismo tem um trunfo: trata-se de uma tradio predominantemente escrita, cujo corpo cannico compreenderia poemas teognicos (genealogias dos deuses), cosmognicos (narrativas sobre a formao do universo, que incluam um mito de fundao da espcie humana) e escatolgicos (revelaes sobre o Hades e o percurso da alma depois da morte). (GAZZINELLI, 2007, p.12).

Alm de evidenciar o carter escrito da doutrina rfica, outra preocupao da autora demonstrar a interseo que haveria entre o orfismo religioso e a filosofia pr-socrtica. Alm disso, a citao abaixo vai evidenciando outras caractersticas de base do orfismo (p.13-14; grifos da autora):
Segundo [Luc] Brisson, o uso rfico da escrita na esfera religiosa (mitos, ritos, exegese) representa uma revoluo na Grcia antiga, pois opera um deslocamento da autoridade religiosa, que
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 deixa de ser civil (ligada polis) e se torna mais secreta (seus sacerdotes no tm vnculos com uma cidade, so itinerantes). Atravs de textos e cdigos de leitura, at mesmo uma autoiniciao seria possvel. O aspecto literrio do orfismo foi provavelmente fundamental para se estabelecer um dilogo entre a religio de mistrio e a filosofia. No perodo de formao de algumas de suas doutrinas (sc. VI-V a.C.), os mgoi tiveram como interlocutores textos de outros autores contemporneos, a saber, os pr-socrticos. A recente descoberta do Papiro de Derveni nos apresenta interpretaes de versos de uma primeira verso das Rapsdias rficas visivelmente contaminadas pelas teorias cosmognicas de autores como Anaximandro, Crtilo, Digenes de Apolnia, Eutifro e Herclito. [...] Com efeito, filsofos (no-iniciados) que conviveram temporalmente com o orfismo enquanto um fenmeno religioso, especialmente Empdocles, Plato, os pitagricos e alguns autores esticos, fizeram variadas referncias escatologia e aos poemas rficos. Supe-se, ento, que essas doutrinas foram, aos poucos, assimiladas pela cultura filosfica grega.

Conforme enfatiza a autora (p.14), as relaes entre o orfismo e a antiga filosofia grega estariam ancoradas em trs pontos-chave, a saber:
(i) as doutrinas rficas relativas alma e sua apropriao pelos filsofos, especialmente pelos pitagricos, Empdocles e Plato; (ii) a ascese rfica derivada dessas doutrinas, suas conseqncias morais e o debate que suscitou sobre questes ticas em autores antigos; (iii) o uso de tcnicas exegticas nas interpretaes de poemas rficos (como no Papiro de Derveni), que se assemelham metodologia adotada por filsofos quando examinam mitos e poemas cosmognicos.

Em seguida, Gazzinelli passa a discutir os trs pontos-chave acima esboados, ressaltando, por exemplo, a crena que uns e outros partilhavam em relao imortalidade da alma e metempsicose (transmigrao das almas), em relao dualidade corpo e alma, ou em relao ao juzo a que, aps a morte, seriam submetidas as almas dos justos e dos mpios (estes sofreriam uma eternidade de castigos; queles, como ao prprio Orfeu, estaria reservada uma vida de bem-aventurana). Para a conquista do reto caminho em direo luz, prescrevia-se uma vida de ascetismo e pureza,
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com restries alimentares (o vegetarianismo, como j se viu, era praticado pelos rficos) e com a proibio de verter sangue, bem como a interdio ao uso da l e a observncia de prticas rituais de iniciao e purificao onde a msica, a poesia e alguns smbolos (a tnica ou pplos, a lira, a rede, a escada, a roda ou a coroa e a cratera antiga vasilha para misturar os opostos, a exemplo do que ocorre no cosmo) seriam parte importante das encenaes. A teogonia rfica explica a distino entre corpo e alma pelo desmembramento do mito de Dioniso Zagreu (ou primeiro Dioniso): a verso mais difundida da lenda reza que este era filho de Zeus e Persfone, e foi concebido por Zeus (que, para ger-lo, uniu-se a Persfone sob a forma de uma serpente) para ser seu sucessor no reinado do mundo. Instigados por Hera, os Tits encontraram o Zagreu e o atraram com brinquedos (cones, pies, discos, espelho integrados depois simbologia rfica), esquartejando-o, cozinhando-o e devorando-o. Do menino, apenas salvou-se o corao (guardado por Palas Atena), e foi deste, engolido por Smele (ou, em outras verses, pelo prprio deus, antes de fecund-la), que Zeus fez nascer o segundo Dioniso (o deus que se conhece da vinha, da embriaguez, da inspirao, do teatro e do culto ruidoso). Furioso com o ocorrido, Zeus fulminou os tits com seus raios, e de suas cinzas nasceram os homens. (GAMA KURY, 1990, p.293). Por conta dessa dupla origem (ctnica/titnica, e celeste/dionisaca), os homens partilham da mesma essncia divina dos deuses e, ainda que exilados na terra na priso do corpo (esta imagem ser recorrente na lrica simbolista moderna), tm a plena possibilidade de libertar-se e, aps a morte, voltar ao reino de pura luz de onde suas almas descendem da os preceitos rituais e de ascese que marcam o orfismo. Veja-se, inclusive, que o prprio esquartejamento de Orfeu re-encena o de Dioniso Zagreu, e o caminho de sua cabea arrancada do corpo, atravs do rio Hebro at o mar, significaria, em chave alegrica, o caminho da alma para a nova vida aps a morte, de volta a seu mundo celeste original. Segundo Gazzinelli, os preceitos ascticos, na obra de Plato, so adaptados vida filosfica, nica forma de se abreviar o perodo de purificao. (GAZZINELLI, 2007, p.20) e nico caminho da sabedoria e da bem-aventurana. Por seu turno, de origem rfica a teoria platnica da reminiscncia (mas modificada sensivelmente por Plato), esboada
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primeiro no Mnon (quando Scrates afirma que no aprendemos, mas relembramos, por meio da prtica filosfica, o que j sabamos de vidas passadas), e depois no Fedro: aqui
h uma aproximao ainda maior das doutrinas rfico-pitagricas, pois, atravs da iniciao aos mistrios perfeitos (e filosofia), a alma pode recuperar suas asas e ascender em uma espcie de apoteose (249c). Todavia, Plato introduz, nesse dilogo, um elemento original: o elo entre a reminiscncia e a contemplao do mundo das idias. (p.20).

Como j frisado, o breve estudo de Gazzinelli procura relacionar o orfismo a algumas correntes antigas da filosofia grega: os pr-socrticos, Pitgoras e Plato. Ela considera ainda que muitas das crenas que vincaram o orfismo em seus primrdios (scs. VI e V a. C.) so de origem oriental e, segundo se cr, foram introduzidas em solo grego pelos adeptos da doutrina, ento j misturada a elementos autctones e/ou de outras tradies: pois, segundo Gazzinelli, alm da confluncia das esferas potica, religiosa e filosfica, a seita j seria resultado de uma cultura hbrida, importando elementos orientais para a Hlade (p.32). Entretanto, a autora parece no dar a devida importncia ao desenvolvimento do orfismo em poca posterior, quando, devido prpria caracterstica sincrtica e cosmopolita do Helenismo, haveria mais contato entre as vrias culturas (europias, asiticas e africanas) ento conhecidas e seriam mais abundantes as fontes sobre Orfeu e orfismo. Ouamos primeiro o j citado Miguel Periago Lorente: La influencia del orfismo en toda la antigedad tarda es muy importante y sus relaciones con los diferentes movimientos filosficos y doctrinas religiosas han sido estudiadas en diversas ocasiones. (PERIAGO LORENTE, 1987, p.69). Dentre esses estudos, o autor cita o de M. L. West, que coloca em relevo a conexo do orfismo com o neopitagorismo e com o judasmo, e o de Robert Eisler, que evidencia as relaes do orfismo com os cultos de mistrio helensticos e o cristianismo primitivo. Vejamos, agora, como Jacyntho Jos Lins Brando (1990, p.29), no citado ensaio O orfismo no mundo helenstico, equaciona o problema:
De fato, a maior parte das informaes literrias a respeito de Orfeu e do orfismo de que dispomos provm dos autores helensticos. No julgaria infundado afirmar que s ento
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef o orfismo encontra ambiente adequado para sua expanso, proliferao e mesmo para uma elaborao mais acabada de seus postulados, mitos e ritos.

Antes de estudar o orfismo, o autor se preocupa com a apresentao do Helenismo, complexo momento histrico-cultural que se espraia pelos trs continentes, a partir das conquistas de Alexandre, o Grande, e cuja importncia vital porque desse caldo de culturas que provm nossa civilizao moderna: Quero dizer com isso que atravs do que chamamos helenismo que as diversas fontes que compem as culturas do Mediterrneo antigo sero postas em contato, influenciando-se mutuamente (p.25). Mais adiante, o autor sintetiza seu pensamento (p.25):
o helenismo j tem a caracterstica moderna de ser como um mar alimentado por muitas guas, cuja identidade se funda justamente no fato de no poder perfilar-se como esta ou aquela cultura, desse ou daquele povo historicamente localizvel, mas de impor-se pelo ecumenismo, isto , pela universalidade que lhe d a assimilao do diferente e sua superao numa unidade malevel e flutuante.

Em seguida, reportando-se complexidade do prprio orfismo no contexto helenstico, o autor assim o apresenta, num primeiro momento:
Discutir o orfismo no mundo helenstico, ao invs de facilitar o discurso, pela delimitao de um objeto, torna-o mais complexo, em vista de no existir, a rigor, um orfismo, pelo menos no mesmo sentido de que falamos de um cristianismo ou de um platonismo. Como o prprio helenismo, o que poderamos entender como orfismo assimila correntes diversas de pensamento e de prtica religiosa, permeando o fenmeno da cultura em esferas diferentes, sem se impor com uma feio nitidamente definida que permita identificaes seguras, mas aparecendo de forma malevel e flutuante, adaptado e mesclado a outros fenmenos. O termo orfismo , portanto, enganador, pois sugere um conjunto de idias ou de prticas que formem um sistema. Nada disso contudo se pode descobrir. Para ns, o assunto permanece totalmente enigmtico, como provavelmente j era tambm para os antigos. (p.25-26; grifos do autor).

Apesar do carter enigmtico, obscuro e complexo do orfismo (como, alis, do prprio mito que o teria fundado), Brando no deixa de
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oferecer, na citao, pelo menos duas caractersticas bsicas da doutrina (embora sua feio seja malevel e flutuante), notadamente no momento helenstico de que se ocupa: o orfismo assimila correntes diversas de pensamento e de prtica religiosa; e permeia a cultura em esferas diferentes (religio, poesia, filosofia e mitologia). Outras caractersticas viro tona em pginas subsequentes do texto de Brando, ao qual em breve voltaremos. Por ora, vejamos como ele explica a ampla difuso e o auge do orfismo nesse perodo culturalmente fervilhante (e globalizado) do mundo antigo: segundo o autor, tal difuso e apogeu se do por diversos motivos de ordem histrica, que se relacionam com as modificaes por que passa a cultura grega no perodo posterior conquista de Alexandre Magno. (p.29). A primeira dessas modificaes inclui a difuso da lngua e da cultura grega, a partir do sculo IV a. C., entre inmeros povos conquistados pelas campanhas do macednio (que se tornam helenizados e aculturados, mas mantm seu status de marginais em relao aos helenos). O prprio orfismo sempre tivera carter marginal na antiga plis grega dos sculos VI e V a. C., em relao religio oficial, e tal condio, similar dos aculturados, no deixa de influir na difuso daquele: Justamente por estar margem da cultura oficial da plis, o orfismo pode passar sem traumas para os territrios helenizados. (p.29). A segunda modificao, segundo Brando, conecta-se ao fim da plis tradicional, o que acarretaria no apenas consequncias polticas e sociais, mas tambm individuais: O helenismo, substituindo a plis pela cosmpole, far crescer no indivduo o sentido de sua singularidade tanto na vida quanto na morte. (p.30). este o momento do florescimento de grandes cidades fora do mbito grego estrito, como Alexandria e Prgamo, e da ecloso de correntes filosficas mais ou menos sincrticas, como o estoicismo e o epicurismo (ou mstico-filosficas, como o Neoplatonismo), que privilegiam o homem como indivduo, ou o homem e seu bem-estar pessoal. Tal estado de coisas se coaduna bastante com o orfismo, que faz crescer no indivduo
o sentimento de que cada homem participa da humanidade como um todo, o que implica laos frouxos em relao ao social. Antes de tudo, preocupa-se cada um com sua prpria vida e com seu prprio futuro, incluindo seu destino aps a morte. Todas as correntes escatolgicas passam a despertar ento grande interesse, no sendo o orfismo exceo. As relaes de solidariedade antes
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef existentes na plis agora se encontram nas confrarias msticas, que ensinam formas de se garantir a salvao individual. Sendo supra-raciais, essas confrarias tm carter universal, estando mais aptas a atender s expectativas religiosas de uma massa variada de fiis. (p.30).

A terceira questo, na perspectiva de Brando, se aplica diretamente universalidade da teologia rfica, centrada sobretudo na dimenso humana, antropocntrica. Esta talvez seja a caracterstica fundamental do orfismo enquanto movimento mstico-religioso:
sendo uma corrente mstica, baseada, portanto, na noo da imanncia divina e no na de sua transcendncia, o orfismo elabora uma teologia centrada numa antropologia. Isso quer dizer que ensina, ao contrrio da f tradicional, no como os deuses diferem radicalmente dos homens, com base na oposio entre imortais e mortais, mas como o homem tem em si algo de divino, podendo alcanar a imortalidade. As prticas e os escritos rficos deviam ser entendidas [sic] como meios para se obter a purificao do elemento divino presente no homem. (p.30).

Em abono ao postulado por Brando, pode-se dizer, conforme se tem enfatizado entre os principais estudiosos, que as descobertas recentes de escritos rficos, em tumbas e monumentos funerrios (estes compreendem o largo perodo entre os sculos IV a. C. e II/III de nossa era, e foram encontrados em locais to remotos como Magna Grcia, Creta, Tesslia, Roma, lbia sul da atual Rssia etc.), do bem a medida do carter salvacionista e escatolgico do orfismo. Vejam-se, como exemplos, a Lmina de ouro de Petlia (datada da primeira metade do sculo IV a. C.; encontrada em 1834), e a Lmina de ouro de Roma (datada do sculo II d. C.):
Voc encontrar esquerda das moradas do Hades uma fonte, junto a ela est um cipreste branco. Desta fonte, no chegue perto. E encontrar outra, do lago da Memria escorrendo gua fria, e os guardies esto frente dela. Diga: sou filho da Terra e do Cu estrelado, mas minha raa celeste, isso vocs prprios sabem. Estou seco de sede e pereo: ento, dem-me rapidamente gua fria que escorre do lago da Memria.
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Estes lhe daro de beber da fonte divina; deste momento em diante voc reinar entre outros heris. [...] (apud GAZZINELLI, 2007, p.74). Ela vem dentre os puros, pura Rainha dos Infernos, Eucles e Eubuleu. Prole brilhante de Zeus, tenho o dom da Memria, cantado entre os humanos. Ceclia Secundina, v, torne-se divina conforme o costume. (apud GAZZINELLI, 2007, p.78).

Em geral, as frmulas mais ou menos se repetem, apesar das diferenas de poca e procedncia dos textos. Nos exemplos (o primeiro classificado no grupo A, das Lminas mnemosnicas; o segundo pertence ao grupo B, que compreende os textos invocatrios de divindades ctnicas prprias do orfismo), h aluso origem duplamente terrena e celeste do ser humano e crena na diviso entre corpo e alma; na primeira, aconselha-se ao portador dirigir-se aos guardies do lago da Memria; na segunda, h referncias explcitas a divindades ctnicas cultuadas pelo orfismo, Persfone, Eucles e Eubuleu; a segunda, conforme acentua Gazzinelli (2007, p.108) em nota de rodap, combina elementos dos dois conjuntos de lminas (pois refere-se Memria e s divindades infernais), e parece resultar das tendncias sincretistas do incio da era crist, em que se misturam dados rficos e de outros cultos de mistrio. Voltando s caractersticas do orfismo estudadas por Brando, pode-se considerar que a mais importante delas a teologia antropocntrica do orfismo, o que faz desta no uma teogonia, mas uma antropogonia, ou seja, visa a mostrar como a raa dos mortais descende dos deuses e participa de algum modo de sua natureza. (BRANDO, 1990, p.32). Isto impensvel em teogonias tradicionais, como a de Hesodo, e mostra bem a dimenso humana do orfismo e como este efetua uma leitura nova dos dados tradicionais. (p.32), por certo de mistura com elementos de outras tradies. Tal conhecimento, porm, ao contrrio da filosofia estica ou epicurista, no se dirige ao homem enquanto ser vivente, mas visando a explicar a natureza do homem e seu destino final. Sendo uma antropologia, coloca-se igualmente como uma escatologia, pois preocupa-se com o ltimo destino reservado ao homem, com sua perdio ou salvao. (p.33). Por isso, a importncia do conhecimento do mundo post mortem e
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o aparelhar-se com frmulas propiciatrias para encontrar o reto caminho depois da morte. Por isso, a importncia dos deuses ctnicos no orfismo, como Persfone (em quem Zeus engendrar o primeiro Dioniso, o Zagreu). Por isso, a importncia que assume no orfismo tanto o primeiro Dioniso quanto o segundo, embora o culto daquele no se confunda com o do segundo Dioniso:
difcil distinguir os detalhes em que se diferenciam, mas fica claro que, tratando do mesmo deus, pregam prticas diferentes. O ritual basilar do dionisismo consiste na omofagia, isto , na perseguio de um animal pelos fiis tomados de furor bquico, no seu esfacelamento e na ingesto de sua carne crua. Assim, o fiel assimila o deus, assinala de forma concreta sua condio de ntheos, isto , possudo pela divindade. Ora, o orfismo probe todo derramamento de sangue. O fiel deve alimentar-se apenas de coisas inanimadas, pois qualquer morte repete o sacrilgio dos Tits ao matarem e ingerirem Dioniso. A omofagia dispensvel, j que a condio de ntheos imanente a todo homem, por fazer parte de sua constituio hbrida uma parcela divina. Para tornar-se plenamente ntheos, mais que isso, o prprio Dioniso, preciso apenas dedicar-se a prticas ascticas de carter purificatrio [...] (p.31; grifos do autor).

Por isso, enfim, a importncia que assume a catbase de Orfeu, que, de acordo com Brando (p.33; grifo do autor; negrito nosso), apresenta no orfismo ntido carter funcional (e literrio, diramos):
No se trata de uma viso do Hades como a de Ulisses; no se trata de uma histria de amor. Orfeu no desce aos infernos apenas para consultar os mortos sobre o futuro, nem para buscar a amada que lhe foi tirada pela morte. Sua ida ao Hades tem a funo de faz-lo portador autorizado de uma mensagem escatolgica e soteriolgica. [...] no contexto do orfismo, Orfeu foi ao Hades para que o pudesse (d)escrever e, inscrevendo-o em textos famosos, servir de guia aos que buscam a salvao. [...] sobretudo como poeta que a personagem se impe.

Nesse sentido, Orfeu tido, como j se menciona em Iscrates (Busiris, 8) como o que traz os mortos de volta do Hades. (ISCRATES apud BRANDO, 1990, p.28; aspas do autor). Reportando-se a Guthrie, Brando lembra que este estudioso [...] acredita mesmo que a figura
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de Eurdice seria um dado novo ajustado ao velho mito para justificar a katbasis de Orfeu, fundamentando-se na ausncia de referncias personagem nas documentaes iconogrficas e literrias mais antigas. (BRANDO, 1990, p.28). Contudo, Brando assevera que o mito j suficientemente conhecido na poca de Plato, que o critica em famosa passagem do Banquete pela suposta covardia em no aceitar morrer por sua amada, como Alceste morrera por Admeto. Seja como for, interessa frisar, para os objetivos deste trabalho e em concordncia com Brando, que como poeta que Orfeu se impe; e a poca helenstica o consagra como o autor de uma srie de livros de carter religioso, nos quais se baseiam as prticas rficas. (p.33). Com isso, adverte o autor que
o prprio orfismo se diferencia das demais religies gregas, que nunca contaram com um cnon escrito. Nisso tambm se diferencia o orfismo por no ser uma religio. Na verdade, vem a constituir uma interpretao da prpria religio grega tradicional, iluminada nos versos do inspirado poeta e profeta. A Orfeu coube, antes de tudo, o dom da fala potica. (p.33-34; aspas e grifo do autor).

dessa poca tardia, inclusive, que datam os dois mais famosos textos literrios atribudos ao poeta lendrio, as Argonuticas rficas e os Hinos rficos. Reportando-nos a estes textos, ser possvel concluir com Brando que ambos exploram o tema da viagem como forma de conhecimento [...] [e do] canto como revelao do conhecimento (p.34), duplo sentido com que o helenismo compreender Orfeu: aquele que, viajando ao pas dos mortos, teve a revelao das ltimas coisas e ensinouas aos homens, atravs de ritos e de cantos. (p.34). As ltimas consideraes apontam para o que denominamos orfismo potico, pginas atrs. este, alis, o escopo fundamental de nossas investigaes no tocante a Orfeu. Em trabalhos futuros, exporemos o modo como o compreendemos e o modo como se manifesta na poesia brasileira moderno-contempornea. Em traos rpidos, ressaltemos por ora que o orfismo potico, em nossa compreenso, engloba pelo menos quatro instncias, que obviamente se tocam e se complementam: a) as annimas produes poticos do orfismo religioso, geralmente atribudas a Orfeu; b) Orfeu (ou Orfeu e Eurdice) como tema e motivo da literatura (o aspecto
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mais estudado, nas vrias literaturas ocidentais); c) a moderna concepo rfica de poesia e poeta (advinda, sobremodo, com o Romantismo e o Simbolismo); d) o oscilar do pndulo de Orfeu entre Apolo e Dioniso. Evidente que os trs ltimos aspectos importam mais de perto para a compreenso do orfismo potico moderno-contemporneo, mas seu pleno entendimento no pode descartar a massa de produes mstico-poticas atribudas ao vate lendrio, seja pela origem comum dos orfismos religioso e potico, seja pelo dilogo intertextual que os poetas modernos encetam com a annima matriz rfica, assim nutrindo-se com os cacos dessa tradio milenar. Referncias bibliogrficas APOLNIO DE RODES. A Argonutica. Traduo de Fernando Pinto Rodrigues. Mira-Sintra Mem Martins: Europa-Amrica, 1989. BRANDO, J. J. L. O orfismo no mundo helenstico. In: CARVALHO, S. M. S. (Org.). Orfeu, orfismo e viagens a mundos paralelos. So Paulo: UNESP, 1990. p.25-34. BRUNEL, P. (Org.). Dicionrio de mitos literrios. 4.ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 2005. COLLI, G. O nascimento da filosofia. Traduo de Federico Carotti. 3.ed. Campinas: UNICAMP, 1996. DETIENNE, M. Orfismo. In: FESTUGIRE, A. J. et al. Grcia e mito. Lisboa: Gradiva, 1988. p.174-178. EURPIDES. As bacantes. In:______. Ifignia em ulis. As fencias. As bacantes. Traduo do grego e apresentao de Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1993. p.207-281. ______. Hiplito. In:______. Media. Hiplito. As troianas. Traduo do grego e apresentao de Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1991. p.81-157. FRENZEL, E. Diccionario de argumentos de la literatura universal. Madrid: Gredos, 1976. GAMA KURY, M. da. Dicionrio de mitologia grega e romana. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990. GAZZINELLI, G. G. (Org. e trad.). Fragmentos rficos. Belo Horizonte:
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Duplo: realidade ou imaginao em O defunto, de Ea de Queirs?


Prof Dr Aurora Gedra Ruiz Alvarez (Universidade Presbiteriana Mackenzie) auroragedra@hotmail.com Resumo: O conto O defunto, de Ea de Queirs, retoma, em certa medida, o drama shakespeareano, Othelo, por gravitar em torno do tema do cime em um discutvel caso de tringulo amoroso. Em meio s tenses criadas pela trama, comparecem ocorrncias em que incidem o maravilhoso cristo, o macabro e o fantstico. A presena desses elementos recria o universo medievo onde a narrativa se inscreve e onde as manifestaes do inslito apagam as fronteiras entre o ocorrido e o imaginado. Neste trabalho, examinam-se como essas manifestaes comparecem e que funes elas desempenham na narrativa. Ea de Queirs mais conhecido pelo grande pblico pela produo de obras de fico permeadas por sua crtica contundente sociedade portuguesa do sculo XIX. No entanto, o conto O defunto (1970) diverge desse projeto de engajamento social ao recuperar o final do sculo XV espanhol, localizando a histria em Segvia, regio central da Espanha, entre os anos 1474 a 1475. Publicada na Gazeta de Notcias, em 1895, essa obra apresenta uma trama que instiga o leitor a estabelecer relaes com outros dramas humanos desencadeados pelo ciume. Nesse possvel dilogo intertextual, Otelo, o mouro de Veneza, de Shakespeare, certamente convocado memria, por gravitar em torno desse mesmo tema, embora arquitetado com diferentes pretextos para a ecloso da paixo. No sendo objeto desta anlise o paralelo entre as duas obras, concentremos nossa ateno apenas no texto queirosiano. O conto O defunto oferece momentos interessantes de sondagem psicolgica em que o conflito interior das personagens se expande na narrativa, desvelando um mundo de tenses amorosas, de presses sociais e de desequilbrios provocados por vivncias emocionais que oscilam entre o que se cr real e aquilo que se imagina. Mediante um estudo lingusticodiscursivo, examinaremos os expedientes de construo do macabro, do maravilhoso e do fantstico presentes no texto, oportunidade que se abrir
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para conhecer as transformaes por que passam as personagens, inseridas em um universo em que os valores da Igreja regulam o modus vivendi das personagens. A fbula se erige em um ambiente da aristocracia, fortemente marcado pela religiosidade crist, expressa tanto por crenas em supersties, como por temores ao divino e ao macabro, que explicam todos os acontecimentos como afastamento de Deus, ou proteo Dele para o homem. Sustentado por essa ideologia, medra o patriarcalismo que impe a subservincia e o silenciamento feminino por um lado, e, por outro, a idealizao da mulher amada, concebida antes como objeto de contemplao que de desejo. Ambas, formas distintas de destituio de identidade e de reificao. D. Leonor, piv do tringulo amoroso, apresentada no conto sob dois enfoques bastante interessantes, que cumpre serem examinados para entendermos como a trama se constroi. Da parte de D. Alonso de Lara, essa personagem vista como a femina, isto , a bela mulher que traz alegrias para o abastado fidalgo, em seus dias de velhice. Por isso, quando ameaado pela pressuposta infidelidade, remoi o ciume e a desconfiana e arma-se para possveis defesas de sua posse. O medo de perder a esposa mantm-no em constante sobressalto e leva-o a trat-la com rudeza. D. Rui de Crdenas, sobrinho de um cnego, de quem herdara a propriedade de Segvia, introduzido na narrativa como um jovem nobre, fervoroso cristo, que cumpre todas as manhs o ritual de pedir a bno e a graa Virgem do Pilar, que recebera no batismo como madrinha. Em um desses momentos conhece a Senhora de Lara, que recebera a permisso do marido para ir igreja. A apario de D. Leonor tumultua a alma de D. Rui que, a partir de ento, concentra suas atenes nas visitas da bela dama ao templo. Esse encantamento diante do amor descrito pelo narrador segundo o cdigo da lrica corts em que a contemplao da amada representa a aspirao maior a que o nobre, de gentil parecer (Queirs, 1970, p. 188), anseia para que se realize a cada domingo. A imagem da amada retoma os ideais platnicos de ser transcendente, cuja perfeio a eleva ao absoluto, enquanto, ele se submete vassalagem amorosa. Este alheamento de D. Leonor toma, para D. Rui de Crdenas, o sentido de divinizao da amada e, por isso ele decide no mais perseguir com seu olhar de desejo aquele ser imaculado. Em contrapartida, o marido, sentindo-se vilipendiado diante
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do interesse inicialmente demonstrado pelo jovem cavaleiro, aulado pelo ciume, entende essa indiferena da esposa como estratgia amorosa para, em momento oportuno, cometer o adultrio. Tomado pela ira, D. Alonso decide vingar-se do agravo e punir a ousadia de to impudente amante, forando D. Leonor a escrever uma carta de amor a D. Rui, em que o convida a visit-la noite em seu quarto. Se por um lado, o marido, cego de dio, remoendo o fel do cime, suspeita uma traio, por outro, o pretendente, cego de amor, no estranha to inesperado convite de quem sempre se lhe mostrara desatenta aos seus suspiros. Com estes ingredientes arma-se o n da trama em que amor, dio e vingana imbricam-se e desencadeiam-se as tenses na narrativa. Perto do clmax, elas recrudescem com a introduo de elementos do maravilhoso, do macabro e do fantstico, a par dos conflitos que dominam as personagens. Primeiramente, sobrevm o maravilhoso. De acordo com Tzvetan Todorov, as manifestaes do maravilhoso, no provocam qualquer reao particular nem nas personagens nem no leitor implcito (1992, p. 60), no plano da verossimilhana do evento. Considera o estudioso que o maravilhoso no uma atitude para com os acontecimentos narrados [...], mas a prpria natureza desses acontecimentos (ibidem, p. 60). Aceita-se sua inscrio na narrativa sem qualquer questionamento das personagens. Esta presena no causa, portanto, estranhamento; o maravilhoso intrnseco ao estatuto que rege a narrativa. Dentro das ilustraes de maravilhoso descritas por Todorov, no h a referncia ao maravilhoso cristo. Entendemos que esta manifestao concentra tambm as mesmas caractersticas daquela modalidade apresentadas pelo autor. Por este motivo, parece-nos pertinente que se amplie a tipologia do maravilhoso, para abrigar, nessa categoria, o maravilhoso cristo. No conto sob anlise, como veremos, as interferncias do maravilhoso cristo no desestabilizam o protagonista, porque ele cr na sua existncia; a admisso desse tipo de expresso sobrenatural trao constitutivo dele. D. Rui reverencia essas revelaes e submete-se a elas. Uma das manifestaes do maravilhoso cristo ocorre no Cerro dos Enforcados, quando D. Rui ouve a voz de um defunto que lhe pede que o solte da trave onde fora pendurado e morto. Nessa ocorrncia conjugamse dois ingredientes distintos na narrativa, como veremos: o maravilhoso
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cristo e o macabro. O macabro no se caracteriza como expresso do sobrenatural, mas da morte, vista sob o ponto de vista emprico. Introduzemse, assim, traos que traduzem as experincias do homem com a morte e/ou que materializam imagens relativas quilo que porta o contedo semntico de funreo. No texto sob anlise, D. Rui ajuda o defunto, cortando-lhe a corda onde fora enforcado e este logo lhe anuncia que o acompanharia a Cabril. Assustado com tal revelao e por no entender os propsitos do morto, D. Rui pensa, a princpio, que ele poderia ser obra do demnio, depois confia que o morto viera em uma misso divina para proteg-lo. Poderia a personagem se questionar: ele estaria mesmo sendo protegido contra algum infortnio? Proteger de qu ou de quem? Neste ponto, o protagonista transita do macabro para a categoria do maravilhoso cristo, representado pela interveno da Virgem do Pilar que agencia um cadver para salv-lo da cilada tramada por D. Alonso de Lara. Dentro desta ltima categoria, a personagem no se questiona sobre essa interferncia, nem esses elementos lhe despertam a dvida acerca do sucesso de sua aventura. A ansiedade e a paixo no lhe do trguas. No h tempo para reflexes; por isso, submissamente, aceita aquele companheiro fnebre. Pouco adiante, o constrangimento de estar com aquela criatura macabra aflige-o. O conflito de D. Rui divide-se entre a obedincia que considera dever prestar a Deus, admitindo tal companhia em sua jornada e a noite de amor que estava prestes a arruinar-se. Retorna o macabro.
A lua ia alta no cu... todo claro! [...] Uma enorme lua surdia dentre os montes para tudo alumiar. Um enforcado descia da forca para o seguir e tudo saber. Mas que tristeza chegar doce porta, docemente prometida, com tal intruso ao seu lado, sob aquele cu todo claro! (Queirs, 1970, p. 208-209. Grifos nossos).

Estas reflexes da personagem introduzem uma brecha para o riso. Constri-se a arquitetnica do humor negro. Aquele ser a aterroriza: ele tem a face de uma caveira com a pele muito colada, e mais amarela que a lua que nela bat[e]. Os olhos no t[m] movimento nem brilho [...]. Dentre os dentes, muito brancos, surd[e] uma ponta de lngua muito negra (ibidem, p. 206). O constrangimento que esta presena causa em D. Rui superior a qualquer outro sentimento de medo, como, por exemplo, o de
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o marido flagrar a traio. Alis, sequer ele pensa nesta hiptese. O que o perturba aparecer diante da amada acompanhado daquela figura sinistra. No fragmento em destaque, acusa-se, ainda, a existncia de reiteradas referncias intensidade do claro da lua que no comparece para dar mais encantamento ao encontro. Ao contrrio, o astro refulgente parece tramar contra a personagem, desnudando por completo o grande segredo de D. Rui. No sendo ainda o bastante tal contradio, cr que Deus lhe impinge um guardio pavoroso que destruir a beleza daquele momento. Todos os seus zelos para tornar aquela noite inesquecvel caem por terra. De acordo com Mikhail Bakhtin (1981), carnavaliza-se o heri, que secretamente se preparara para encontrar a bem amada e, nesse trnsito, v-se coagido a deixar-se acompanhar por um ser to funesto. At mesmo a lua, na sua ambivalncia, promove o destronamento da ambincia romntica. No entendimento de D. Rui, em vez de ela atuar como sublime portadora de deslumbramentos e enleios para os amantes, conforme a tradio, a lua exibir o execrvel, o horror. Curiosamente, em momento mais adiantado da narrativa, veremos que esta claridade da lua, manifestarse- de forma diferente. Bem, sobre isso discorreremos adiante. Este jogo de oposies, com certeza, no aparece por acaso. Que papel ele pode desempenhar nesse passo da narrativa? podemos nos perguntar. Observemos que essas reflexes de D. Rui ocorrem depois de uma longa sequncia em que primeiro se fala sobre o plano de D. Alonso em armar a cilada, depois se apresentam as evidncias do sobrenatural. Ser que as foras divinas estavam lhe anunciando amparo, ou alertando-o de um suposto perigo? Estando a tenso da narrativa quase no auge, eis que surgem as reflexes da personagem sobre a presena daquele desmanchaprazeres. Elas rompem com a tenso, carnavalizando o romantismo, retardam a ao do heri que est prestes a encontrar a amada e criam o humor e o suspense: a amada desmaiar diante de to sinistra figura ou o marido surpreender o delito? A ao urge e no h mais espao para elucubraes acerca do macabro. Relutante, desditoso, D. Rui, resignado ao que considera desgnios divinos, deixa-se levar pelas orientaes de to funreo companheiro. J na quinta de D. Alonso, ao p da janela da amada, sobrevm o fantstico. Antes dessa ocorrncia, ainda se observa um impasse entre o defunto e D. Rui: ambos querem subir a escada que ali estava postada
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para que o incauto amante atingisse o quarto de D. Leonor: o primeiro argumenta que se ele tomar a dianteira proteger o outro, caso haja uma cilada; o segundo no quer aceitar esse plano, porque, enamorado, cr que a aparncia tenebrosa do morto assustar a amada e destruir a noite de amor. Esse episdio novamente corta a linha de tenso e desencadeia o humor entre os dois litigantes. O gesto brusco, pico, de o defunto roubar a capa e o sombreiro da cabea de D. Rui e avanar no terrao, onde estava a escada encostada janela, alavanca outra vez a tenso e o suspense na narrativa.
E galgou os degraus: estava no alumiado e largo terrao. D. Rui subiu atontado e espreitou. E oh maravilha! era ele, D. Rui, todo ele, na figura e no modo, aquele homem que entre os canteiros e o buxo curto, avanava, airoso e leve, com a mo na cintura, a face erguida risonhamente para a janela, a longa pluma escarlate do chapu balanando em triunfo. O homem avanava no luar esplndido. O quarto amoroso l estava esperando, aberto e negro. E D. Rui olhava, com olhos que faiscavam, tremendo de clera. [...] Oh! L sobe, o maldito! rugiu D. Rui. O enforcado subia. J a alta figura, que era dele, D. Rui, estava a meio da escada, toda negra contra a parede branca (Queirs, 1970, p. 211-212. Grifos nossos).

A hesitao parece tambm dominar o foco narrativo no extrato acima. No incio, D. Rui sente-se confuso, deslumbrado, diante da figura do defunto que sobe as escadas, tal a semelhana consigo mesmo, que, em discurso indireto livre, surpreende-se a expresso: Oh maravilha! era ele, D. Rui. Este expediente discursivo traduz a ambivalncia do enfoque que tanto revela a admirao do narrador diante da metamorfose, quanto o assombro da personagem que se v projetada no outro, realizando a ao que ele tanto almeja. O desdobramento de D. Rui fascina o narrador, tolhe e oscila em tal grandeza a personagem, que a viso leva tanto o narrador quanto a personagem a concluirem: era ele. Do assombro e da assuno de o eu coincidir com o outro, ou seja, da aceitao da duplicidade, a personagem transita para a dvida a interferncia racional que se ope ao no-racional, cujo cdigo alimentado pelas leis do inslito, do fabuloso. De acordo com Tzvetan Todorov, o fantstico a ruptura da ordem estabelecida, irrupo do inadmissvel no seio da inaltervel legalidade cotidiana (1992, p. 32). Dessa ruptura do que considerado crvel para
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a personagem e/ou para o narrador que se origina a hesitao diante da impossibilidade de estabelecer nexos da lgica onde ela descabida. Em O defunto, D. Rui, nesse azado momento, no consegue ler a coerncia entre esses dois universos. A seguir, d-se, um pequeno distanciamento entre o que ele v e o que , e D. Rui sai do deslumbramento para a clera ao compreender que seu lugar fora usurpado pelo outro. Mesmo distinguindo o outro de si, o protagonista reconhece o seu desdobramento no defunto. Em a alta figura, que era dele, D. Rui, o protagonista admite a igualdade entre ele e o outro. Atentemos para a nuana de sentidos entre era ele e era dele, no referido fragmento. No primeiro caso h total identificao entre as figuras; j, no segundo, o sujeito enunciador percebe que o outro tem parte de si. A presena do partitivo dele sugere que houve uma assuno ilcita de sua imagem, mas no de sua essncia. De uma situao a outra, passa-se da admirao, depois para a ira e, por fim, conscincia da personagem de se sentir destituida de sua identidade. Neste rpido percurso de transformaes de estado do sujeito, a questo identitria toca o tema do duplo, por apreender, mesmo que momentaneamente, o conflito ontolgico do eu que se v espelhado no outro. Ao fantstico sobrevm novamente o maravilhoso cristo nesse episdio. Na sequncia da narrativa, D. Alonso intercepta o invasor, dando-lhe trs golpes de adaga no peito, supostamente matando-o. Torna-se evidncia, nesse momento, para D. Rui que aquele sinistro e miraculoso companheiro (Queirs, 1970, p. 215) agira a mando divino para proteg-lo. A narrativa, no cessa, entretanto, de variar os expedientes que mobilizam a ateno do leitor. hora de a narrativa carregar nas tintas do macabro. Na cena, em que D. Rui abandona o local do funesto encontro, a descrio dos sentimentos da personagem tanto revela agradecimento pela interveno divina, quanto horror, desespero, por sentir que o corpo daquela sinistra criatura, que lhe regel[a] os ombros (ibidem, p. 213), no mais o abandonar. Neste ponto em que perigos no mais ameaam D. Rui, a narrativa incrementa-se com outros matizes. A fuga desabrida do heri pelas estradas, carregando o morto s costas, desgua no macabro permeado pelo humor negro, ou abre-se para dramtico, exacerbando a tenso, em virtude do sentimento de horror que domina o protagonista diante do macabro e resgata aquele medo ancestral do homem diante da morte? Parece que os dois ingredientes convergem na potica do texto,
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criando a ambivalncia, e estendem a tenso at a chegada dos cavaleiros no Cerro dos Enforcados, quando D. Rui ainda tem que enfrentar a difcil misso de atender ao pedido de seu sinistro companheiro: torn-lo a enforcar na trave. Em resumo, terminada a aventura de milagre e de horror (p. 213), finda-se tambm toda a conspirao do universo para proteger D. Rui. A claridade da lua, que sempre, desmesurada, iluminara os passos de D. Rui, declina-se e deixa-se cobrir pela opacidade da noite. Todas as manifestaes do sobrenatural retraem-se no silncio csmico, eliminandose as pistas da cumplicidade divina: subtrai-se aquela noite de aventuras e encobre-se a autoria do ultraje ao morto. O resgate ficcional do amplo espectro das manifestaes culturais da Segvia, dos finais do sculo XV, ganha cor e tenso na narrativa, ao inscrever o tema do ciume como ponto axial, em torno do qual se inscrevem variaes do inslito. As presenas destes elementos recriam um universo ainda marcado por valores medievais, onde a realidade prosaica, mundana, o amor, o ciume mistura-se com o maravilhoso cristo, com o macabro, com o fantstico, apagando, assim, as fronteiras entre o ocorrido e o imaginado. Diante das experincias com o sobrenatural, as personagens, ainda que questionem as situaes encontradas, subjugam-se ao discurso da tradio e desempenham os papeis previstos pelo instituido: o racional no encontra espao naquela sociedade fortemente teocntrica. Do exame do conto, conclui-se que as ancoragens no inslito dinamizam a narrativa, criando nela diferentes movimentos, quer modulando as tenses, quer aliviando-as com a introduo do riso, que derrui a gravidade do momento e aponta para outra leitura. O leitor de O defunto constantemente cobrado a transitar de uma esfera a outra, acompanhando as intervenes ora do maravilhoso cristo, ora do fantstico, ora do macabro, categoria esta que atua como vlvula de escape do inslito, com breves fugas ao humor negro para, novamente, ser redirecionado ao sobrenatural. Este amlgama de manifestaes culturais e literrias faz uma ampla radiografia de um mundo de prticas sociais, onde o teocentrismo regra a vida das personagens.

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Revisitando o fantstico: Inquieta compaa


Caroline de Aquino Falvo (Mestre UNESP-Araraquara) caquinofalvo@hotmail.com Resumo: Em 1962 o mexicano Carlos Fuentes publicou o que se consideraria um marco da literatura fantstica hispano-americana, a novela Aura. Em 2004, surpreendentemente, voltou a visitar a literatura fantstica com os seis contos de Inquieta Compaa, recentemente traduzido no Brasil, repleto do que Fuentes chama, em seu site oficial, de criaturas do tempo: vampiros, anjos, duplos e fantasmas. A literatura fantstica nasceu sob a influncia do romance gtico ingls do sculo XVIII, sculo da racionalidade por excelncia. Na tentativa de explicar tudo de maneira lgica e racional, esse sculo propiciou o nascimento da literatura fantstica como uma maneira de fraturar a racionalidade excessiva, que no conseguia dar conta da singularidade e complexidade individuais. Com o advento do romantismo europeu, na primeira metade do sculo XIX, o fantstico tornou-se muito popular. Essa literatura fantstica romntica, sobretudo a francesa, vai exercer grande influncia sobre os escritores da nascente literatura hispanoamericana, chegando a nosso sculo na figura de Fuentes. Para melhor ilustrar essa volta do autor ao gnero fantstico, escolhemos apenas um de seus contos, El amante del teatro, que, com sua ambiguidade, lembra-nos as lies de Todorov. No sculo XVIII, na Inglaterra, inicia-se o movimento literrio conhecido como gtico, com o romance O Castelo de Otranto, de Horace Walpole, publicado em 1764. A denominao literatura gtica ou roman noir deve-se ao cenrio de arquitetura gtica, que cria um ambiente sombrio, propcio para o aparecimento do sobrenatural. Segundo Ehrsam (1985), contrairement au fantastique, ce que lon a aussi appel les romans gotiques ou frentiques cultivent la surenchre et lextravagance (EHRSAM, 1985, 16). Assim, o gtico extravagante, com uma sucesso de crimes e fatos sobrenaturais, mas foi o germe para o aparecimento da literatura fantstica. Nesse sentido temos a afirmao de Ehrsam que le fantastique romantique mane du roman noir, dont il affine et pure
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les procds et les thmes. Il en retient avant tout la place accorde au surnaturel et le gout pour le dmoniaque. (EHRSAM, 1985, 16) De fato, a maioria dos crticos e historiadores da literatura situa o nascimento do fantstico no final do sculo XVIII, o chamado sculo das Luzes, em que imperava o racionalismo, uma vez que essa sociedade rejeitava tudo o que no fosse racional, abolindo a metafsica e o sobrenatural. O fantstico a se desenvolve pela fratura dessa racionalidade (BESSIRE, apud RODRIGUES, p. 27) que, procurando dar a tudo uma explicao lgica, no conseguia dar conta da singularidade e complexidade do indivduo. A literatura fantstica uma reao a essa excessiva racionalidade, contestando sua hegemonia, fazendo surgir o inexplicvel, o sobrenatural e o irracional. Le Diable Amoureux, de Jacques Cazotte, de 1772, , assim, considerado como o romance inaugurador do fantstico, que tem como motivo principal a figura do diabo. Na primeira metade do sculo XIX, com o Romantismo, o fantstico tornase muito popular, conhecendo sua idade de ouro, sob a influncia da obra do autor berlinense E.T.A. Hoffmann. Depois de 1850, o positivismo, em sua nsia de explicar qualquer fato ou comportamento, provoca o ressurgimento do fantstico, renovando-o. Se no final do sculo XVIII e comeo do XIX, o fantstico exigia a presena do elemento sobrenatural, e o medo vinha da figura de um fantasma ou monstro, no sculo XIX passa a explorar a dimenso psicolgica, sendo o sobrenatural substitudo por imagens assustadoras cuja origem est na loucura, em alucinaes, pesadelos. A causa da angstia passa do ambiente externo para o interior do sujeito. A literatura fantstica latino-americana, que no contempornea da europia, mas mesmo tardia, foi muito influenciada pelo fantstico europeu. Alm disso, nota-se uma clara influncia do americano Edgar Allan Poe na literatura fantstica hispnica, do ponto de vista temtico da atrao pelos estados limtrofes, pelas cincias ocultas, utilizadas por Ruben Dario, ao lado de lendas pr-colombianas, como em Huitzilopoxtli, leyenda mexicana, ou pelo uruguaio Horacio Quiroga em Anaconda. Em 1962, o mexicano Carlos Fuentes publica o que se considera um marco da literatura fantstica hispanoamericana, a novela Aura Fuentes inicia seus escritos com a chamada gerao do boom da literatura hispanomericana, ao lado de nomes como Gabriel Garca Mrquez, Juan
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Rulfo e Octavio Paz. Com o boom, a Amrica Latina para de importar os moldes literrios e passa a export-los, assumindo um papel de criador e modificador da arte literria. A maior parte das obras da literatura do boom possui caractersticas do que se convencionou chamar de realismo mgico aos moldes de Alejo Carpentier. Em 2004, depois da publicao de uma srie de obras denominadas pelo prprio Fuentes de El Tiempo Poltico (La silla del guila, A cabea da hidra, Viva Chile, mierda, Contra Bush), temos a publicao de Inquieta Compaa, j traduzido para o portugus, uma coletnea de seis contos em que h um retorno ao mundo da narrativa fantstica ou, nas palavras do prprio Fuentes, um retorno ao mal del tiempo, um retorno a las criaturas del miedo. O tempo o denominador comum de todas as obras de Carlos Fuentes, o que pode ser comprovado pela ordenao que o prprio autor fez de sua obra: El tiempo poltico, El tiempo romntico, El tiempo revolucionrio, El mal Del tiempo, el tiempo de fundaciones, etc. interessante notar que o ttulo escolhido para a coletnea de retorno ao mal del tiempo remete-nos a um texto muito importante para os estudos da literatura fantstica, que a inquietante estranheza de Sigmund Freud. Alis, de se notar que alguns contos j levam em seus ttulos referncias ao universo da literatura fantstica, como Vlad, numa referncia clara ao Drcula de Bram Stocker; La gata de mi madre, que remete-nos desde o gato preto de Poe quanto, para os leitores de Fuentes, aos gatos sacrificados por Doa Consuelo; e La Bella Durmiente, que recupera os contos maravilhosos. De todos os contos de Inquieta Compaa, escolhemos El Amante Del Teatro para o presente trabalho, por sua ambigidade e irrealidade. E tambm por diferenciar-se dos outros contos da coletnea por ser o nico que no protagonizado por um narrador que tenha vindo de um povoado distante e por ser o nico cuja ao no se passa em um lugar lgubre e esquecido do Mxico. El Amante Del teatro inicia a coletnea de contos como uma abertura, repleta de citaes do teatro ingls, como uma representao da vida regida por uma vontade alheia ao homem. De acordo com Tzvetan Todorov, Roger Caillois e Louis Vax, o uso do narrador em primeira pessoa enseja um princpio de ambigidade, que permite a entrada do fantstico, do irreal e do onrico. Assim, nosso suspeito narrador em primeira pessoa, personagem principal do conto, vive
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na Londres moderna, eivada de preconceitos em relao aos estrangeiros. No por acaso que o narrador muda seu nome de Lorenzo para Larry, com um sobrenome irlands que o ajuda a defender-se, OShea. O fato de ter uma origem anglo-irlandesa refora a idia do hbrido, a mescla de dois mundos, sendo que o personagem nascido no Mxico passa por irlands devido a seus antepassados. Larry OShea num homem que trabalha com edio de vdeos, com filmagem cinematogrfica e, paradoxalmente, no gosta de cinema, mas assume-se um amante do teatro. O personagem vive um estado de profunda dissociao com o real, um misantropo cuja vida social se resume a assistir peas de teatro, as quais conhece muitas vezes de cor. Longas so suas digresses acerca do teatro. Larry no v ningum e no quer ser visto, quer ser um fantasma em Londres.
Vivo en mi casa como vivo en la calle. No miro hacia fuera. S que nadie me mira a m. Aprecio esta especie de ceguera, que entraa, qu s yo, privacidad o falta de inters o desatencin o, incluso respeto. (FUENTES, 2004: p.13)

No entanto, tudo muda quando descobre que o apartamento em frente ao seu tem uma nova inquilina, que apenas pode ser vista aps as dez horas da noite. Ao procur-la, no pode tocar sua campainha, pois justamente seu apartamento o nico que no tem um nome registrado na placa. Ao que conste, o local est vazio. A obsesso do protagonista pela moa do apartamento vizinho assemelha-se obsesso de um personagem anterior de Funtes, a obsesso de Gabriel Atlan-Ferrara pela pera La dannation de Faust, de Berlioz, e pela interpretao da soprano Inez Prada, da obra Instinto de Inez, de 2001. Interessante seria mencionar que, em ambos, a tragdia acontece durante a representao, deixando lembranas palpveis, um selo de cristal em Instinto de Inez e uma flor que nunca murcha em El Amante Del Teatro. Aps quase um ms de viglia, quando a v novamente, Larry surpreende-se: a moa no fala, muge. Um segundo, um piscar de olhos, o tempo que leva para a moa desaparecer.
Su mirada, acompaada de ese mugido feroz y plaidero a un tiempo, era de abandono, era de soco rro, era de locura. La voz me atraves con tal fuerza que me oblig a cerrar los ojos.
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Cuando los abr, la ventana de enfrente estaba cerrada. Las cortinas unidas. Y el apartamento, desde ese momento, vaco. (FUENTES, 2004: p. 23)

Molina,

Essa mudez da personagem enlouquece o narrador pois, segundo


No hay fuerza ms poderosa para la exasperacin del deseo que el silencio. As como en la luz se esconden las fuerzas de la oscuridad, en el silencio de esta moderna Ofelia se oculta un rugido petrificante. (2004)

Desde esse momento, a moa desaparece, suas cortinas permanecem fechadas, e s vai voltar a v-la na encenao de Hamlet, como Oflia, mas uma Oflia muda, que no emite som algum que possa ser ouvido pelo narrador:
La actriz mi ninfa, mi Ofelia movi los labios sin emitir sonido. Laertes se lanz a um extenso soliloquio y yo, por segunda vez, hu del teatro atropelladamente por qu nadie ha escrito que en esta versin Ofelia es muda? Lo es la actriz? (FUENTES, 2004, p. 33)

Ao assistir a pea, nosso narrador passa a imaginar Oflia, bem como todos os outros atores, tiranizados pelo ator que interpreta Hamlet, Peter Massey, tambm diretor da pea, um rapaz brilhante e egocntrico. Uma das possibilidades do final do conto (publicada nos jornais) apresentada pelo narrador de forma burlesca. Ele narra o ataque que teria sofrido da parte do personagem de Hamlet, ou melhor, de Peter Massey (ator/diretor), quando saltou de seu assento para tentar salvar Oflia de sua morte por afogamento. Ento:
Como tampoco es cierto que mientras esse loco cargaba a Ofelia ahogada, de entre bambalinas surgi Hamlet, el Prncipe da Dinamarca, El smbolo oscuro de la Duda, despojado esta vez de toda incertidumbre, blandiendo El pual desnudo del monlogo, levantando el brazo, hundindoselo al trastornado extranjero pues no era britnico, obviamente en la espalda. (FUENTES,2004, p. 42)

Neste fragmento, possvel destacar a ironia do narrador, o qual critica os ingleses que o consideram um desvairado por ser estrangeiro,
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reforando a idia estereotipada dos europeus sobre os latinos. Ao escolher um narrador de origem mexicana, que trabalha com edio de filmes e apaixonado por peas teatrais em Londres, Fuentes vale-se da profisso e da cultura do narrador para discutir assuntos como o fazer literrio e os problemas dos imigrantes em terras europias, como de seu velho hbito. O final do conto aberto, pois outra verso apresentada pelo narrador tambm sugere ter ele recebido de Oflia uma flor que lhe teria sido lanada nos ltimos momentos que precedem a morte da jovem, e que ele teria sado do teatro, dndole La espalda a Peter Massey, su vanagloria, sus revoluciones teatrales (FUENTES, 2004, p.41). Com esta outra verso, o narrador apresenta um final bem mais potico, no momento em que ele volta a seu apartamento, segurando a flor que Oflia lhe teria dado e, ao utilizar o pequeno vaso a ele enviado do Mxico por sua me no seu aniversrio, de certa forma, o narrador imortaliza a Oflia criada atravs de sua imaginao. A ambigidade do final refora a interao autor - leitor, permitindo que cada leitor construa suas prprias concluses. Dessa forma, como diz Carlos Fuentes em uma de suas entrevistas, ele se torna o coautor (junto com os leitores) de uma obra que finalmente est destinada ao leitor e que no se encerra, porque nenhum dos contos chega a uma concluso explcita. A nova coletnea de contos das chamadas criaturas do tempo, alm de ser um retorno aos primeiros contos fantsticos do autor, procura reiterar uma de suas preocupaes constantes, que enlaa todas as suas obras sob a epgrafe do tempo. preciso ressaltar a revitalizao que Fuentes opera nos gneros gtico, tornando-o questionador, no apenas pela sua roupagem contempornea, mas tambm pela capacidade de servir como mote na discusso da identidade latino-americana em solo europeu. Referncias bibliogrficas BESSIRE, I. Le rcit fantastique. Paris: Larousse, 1974. CASTEX, P.-G. Le conte fantastique en France de Nodier Maupassant. Paris: Corti, 1962. EHRSAM, V. et J. La littrature fantastique en France. Paris: Hatier, 1985.
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FINN, J. La littrature fantastique. Bruxelles: Universit de Bruxelles, 1980. FUENTES, Carlos, 2004, Inquieta compaa, Mxico, Alfaguara. JOZEF. B. Romance Hispano-Americano. So Paulo: tica, 1986. MOLINA, Mauricio. Escrito com sangre: de ngeles, fantasmas y vampiros. Notas sobre Inquieta Compaa de Carlos Fuentes. Revista de La Universidad de Mxico. v. 3, 2004, p. 30-36. PREZ, Matas BARCHINO. Las criaturas del tiempo: los ltimos cuentos de miedo de Carlos Fuentes. Anales de Literatura Hispanoamericana, 2005, p. 29-41 RODRIGUES, S. C. O fantstico. So Paulo: tica, 1988. (Princpios). TODOROV, T. As estruturas narrativas. Trad. L. Perrone-Moiss. So Paulo: Perspectiva, 1970. TODOROV, T. Introduction la littarature fantastique. Paris: Seuil, 1970.

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Primo Levi e os contos de fico cientfica


Prof Dr Claudia Fernanda de Campos Mauro (UNESP-Araraquara) claudiamauro@fclar.unesp.br Resumo: O empenho em testemunhar a experincia de sobrevivente de Auschwitz, em levar ao conhecimento das pessoas o drama do Lager e em conseguir libertar a si mesmo atravs da escritura so caractersticas marcantes da obra de Primo Levi. Os contos de carter fantstico, e no mais memorialstico, de certa forma representam uma liberao relativa ao modo de escrever, j que Levi defendia a idia de que a escritura devia ser sempre muito clara, objetiva, direta, sem elementos retricos que pudessem mascar-la. Os livros de contos fantsticos representam, ento, a parte menos homognea, menos previsvel da obra de Levi se comparados produo memorialstica. Nossa proposta observar em que medida a ambiguidade do fantstico se prope como instrumento no evasivo de interpretao da condio humana e como esta analisada atravs da investigao cientfica, com a intermediao do riso e da ironia sem perder, contudo, a funo de denncia sria. Tentaremos mostrar como o extraordinrio, inquietante, misterioso e perigoso, fermenta na vida cotidiana, insinua-se nos rituais das convenes sociais, no trabalho e na vida privada e tambm como Levi coloca o elemento fantstico agindo na dissoluo do equilbrio e, muitas vezes, na desumanizao do homem. Primo Levi (1919-1987), juntamente com Elie Wiesel e Paul Celan, constitui o que se pode chamar de cnone da literatura memorialstica do Holocausto. Tendo sido deportado para Auschwitz em 1944 e sobrevivido ao Campo de concentrao, Levi passa a ser conhecido, sobretudo, por seus dois romances de memria: Se questo um uomo, de 1947 e La tregua, de 1963. Em 1966 o escritor publica, com o pseudnimo de Damiano Malabaila, uma coletnea de contos intitulada Storie naturali, onde esto reunidos contos escritos, sobretudo, entre 1952 e 1964. Estes contos podem ser considerados uma das primeiras manifestaes da vocao do autor para a narrativa de fico, no sentido de pura inveno. Assim, o qumico Primo Levi, que se descobriu escritor aps a experincia do Lager, descobre
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uma familiaridade com a literatura de fico, passando a produzir obras que oscilam entre a narrativa de carter autobiogrfico e aquela de cunho puramente ficcional. Observando, especificamente, pode-se dizer que os contos de fico cientfica de Storie naturali correspondem aos elementos menos homogneos se comparados s obras centradas na memorialstica, que seguem uma trajetria circular, partindo de Auschwitz, com Se questo um uomo e a Auschwitz retornando com Se non ora, quando? (1982) e I sommersi e i salvati (1986). Levi lana mo de um elemento fundamental na composio destes contos: a ironia. Esta ironia aparece logo no ttulo da obra, pois trata-se de histrias ironicamente naturais, uma vez que se desenrolam fora das regras da natureza. Servindo-se da ironia, Levi parte do particular para atingir o universal e o eterno, sempre atento aos particulares do real, sempre sem a inteno de julgar, sempre desejoso de compreeder o ser humano sem conden-lo. Nos contos de fico cientfica de Levi possvel identificar a presena de uma moral; so enredos que identificam, nas aes dos homens e na cincia, o surgimento do anormal, do heterodoxo, daquilo que diverge da opinio comum, da infrao e, em seguida, postulam a busca por uma soluo. Como homem de laboratrio, Levi utiliza sua aguda capacidade de observao e faz destes contos um instrumento para interpretar a condio humana, isto , usa os elementos cientficos para tentar chegar a uma compreenso do homem e, atravs do riso e da ironia, atinge a denncia. Em uma entrevista a Edoardo Fadini, Levi explica em que medida encontrou na fico cientfica um modo adequado de expresso em um dado momento do seu percurso de escritor:
No, non sono storie di fantascienza se per fantascienza si intende lavvenirismo, la fantasia futuristica a buon mercato. Queste sono storie pi possibili di tante altre. Anzi, talmente possibili che alcune si sono persino avverate. [...] Sono storie che si svolgono ai margini della storia naturale, per questo le ho chiamate cos, ma sono anche innaturali, se si guardano da un certo lato. Ed ovvio che i due significati si incrocino [..]. Io sono un anfibio, un centauro (ho anche scritto dei racconti sui centauri). E mi pare che lambiguit della fantascienza rispecchi il mio destino attuale. Io sono diviso in due met. Una quella della fabbrica, sono un tecnico, un chimico. Unaltra, invece, totalmente distaccata dalla prima, ed quella nella quale scrivo, rispondo
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 alle interviste, lavoro sulle mie esperienze passate e presenti. Sono proprio due mezzi cervelli [...]. E sono due parti di me stesso talmente separate che sulla prima, quella della fabbrica, non riesco nemmeno a lavorarci su con la penna e con la fantasia [...]. laltro mondo che si realizza nei miei libri [...]. Ma tutto si svolto al di fuori della mia vita di tutti i giorni. Stando cos le cose, mi pare, naturale che uno scriva di fantascienza. Queste Storie naturali sono inoltre le proposte della scienza e della tecnica viste dallaltra met di me stesso in cui mi capita di vivere. (LEVI, 1997, p.106-107)1

De modo geral, os contos retomam temas muito discutidos nos anos 60 como, por exemplo, a acelerao dos processos tecnolgicos, o uso de inteligncias artificiais, as alteraes no equilbrio ambiental entre outros. Estas storie naturali, desembocam no mal, no equvoco, no erro enfim, na negao de qualquer trao de humanidade e de sentimento. Para Levi, este mal nasce da razo, na sua forma mais maligna; efeito do adormecimento desta razo, enquanto pacificadora e construtiva. Na tentativa de realizar seus sonhos grandiosos, a razo humana realiza dois movimentos contrrios: a emerso da razo, que se pode chamar de negativa, ou seja, o homem perde o controle sobre si mesmo e permite que sentimentos e atitudes, geralmente controlados, o dominem. O segundo movimento , exatamente, a anulao da fora da razo positiva, dos elementos capazes de dominar a razo negativa. Deste modo nasce o mal, atravs deste desequilbrio entre as duas faces da razo humana. Levi parte do princpio, j desde sua primeira obra, de que o mal est em todo ser humano e somente espera uma oportunidade para poder se manifestar.
1 No, no so histrias de fico cientfica, se por fico cientfica entendemos a viso do futuro da moda, a fantasia barata. Essas histrias so mais possveis do que outras, alis, so to possveis que algumas at se tornaram verdadeiras. [...] So histrias que se desenrolam s margens da histria natural, por isso eu lhes dei esse nome, mas so tambm no naturais, se as enxergarmos por certo lado. E bvio que os dois significados se cruzam [...] Eu sou um anfbio, um centauro (eu escrevi tambm contos sobre centauros). Creio que a ambiguidade da fico cientfica reflita o meu destino atual. Eu estou repartido em duas metades. A primeira a da fbrica, pois sou um tcnico, um qumico. A outra, porm, est totalmente separada da primeira, e aquela em que eu escrevo, respondo s entrevistas, trabalho sobre as minhas experincias passadas e presentes. So mesmo duas metades de um crebro [...] E so duas partes de mim mesmo de tal maneira separdas que sobre a primeira, a da fbrica, no consigo nem mesmo trabalhar com a caneta e com a fantasia [...] o outro mundo que se realiza nos meus livros [...] Mas tudo se desenvolveu fora da minha vida de todos os dias. Desse modo, parece-me natural que se escreva fico cientfica. As Histrias naturais so, alm do mais, as propostas da cincia e da tcnica vistas pela outra metade de mim mesmo em que por acaso vivo. Todas as tradues das citaes em italiano so de minha autoria.

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Existe, ento, uma ligao entre os contos de Storie naturali e o universo memorialstico do escritor na medida em que, o mundo apresentados nestes contos sempre visto do lado do avesso, ou seja, o lado negativo e desviado do mundo, presena insistente nos dois primeiros livros do autor. Questionado sobre o papel desta nova forma de escritura e cobrado pela infidelidade ao seu papel de testemunha, o prprio Levi, em uma nota na capa da primeira edio deste volume de contos, tenta esclarecer posveis dvidas em relao existncia ou no de uma ligao entre os contos e a narrativa precedente:
ho scritto una ventina di racconti [...] cercando di raccontare [...] una intuizione non rara: la percezione di una smagliatura nel mondo in cui viviamo, di una falla piccola o grossa, di un vizio di forma che vanifica uno od un altro aspetto della nostra civilt o del nostro universo morale [...]. Io sono entrato (inopinatamente) nel mondo dello scrivere con due libri sui campi di concentramento [...]. Proporre a questo pubblico un volume di racconti-scherzi, di trappole morali, magari divertenti ma distaccate, fredde: non questa una frode in commercio, come chi vendesse vino nelle bottiglie dellolio? Sono domande che mi sono posto allatto dello scrivere e del pubblicare queste Storie naturali. Ebbene, non le pubblicherei se non mi fosse accorto (non subito, per la verit) che fra il lager e queste invenzioni una continuit, un ponte esiste: il lager, per me, stato il pi grosso dei vizi, degli stravolgimenti di cui dicevo prima, il pi minaccioso dei mostri generati dalla ragione. (LEVI, 1966)2

Complementando as afirmaes de Levi, Cases (Difesa di un cretino ) diz o seguinte:


Levi si ritagliato una zona italiana di fantascienza, in cui al posto della crudelt della migliore fantascienza americana c la malinconia umanistica, al posto dello stile immediato
2 escrevi cerca de vinte contos [...] procurando contar [...] uma intuio nada rara: a percepo de uma desintegrao do mundo em que vivemos, de uma falha pequena ou grande, de um vcio de forma que torna vo um ou outro aspecto da nossa civilizao ou do nosso universo moral [...] Eu entrei (inesperadamente) no mundo da escrita com dois livros sobre os campos de concentrao [...] Propor a esse pblico um volume de contos-brincadeira, de armadilhas morais, talvez divertidas, mas afastadas, frias: no seria isso uma fraude comercial, como que vende vinho em garrafas de azeite? So perguntas que me fiz ao escrever e publicar estas Histrias naturais. Pois bem, no as teria publicado, se no tivesse percebido (no imediatamente, para ser sincero) que entre o lager e estas invenes h uma continuidade, uma ponte. Para mim, o lager foi o maior dos vcios, das reviravoltas de que falei antes, o mais ameaador dos monstros gerados pela razo.

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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 e sbrigativo una maggior consapevolezza linguistica e un ineliminabile bagaglio culturale; al posto dei grattacieli e delle astronavi unatmosfera casalinga di gabinetti scientifici, vecchi professori e commessi viaggiatori [...] egli riuscito a mantenere il nesso con lesperienza dei Lager pur modificando il suo angolo visuale, ad accorgersi che il Lager non era soltanto ad Auschwitz, ma dappertutto [...] nelle migliori invenzioni delle Storie naturali Levi ha espresso linquietudine che prova di fronte allemergere del mondo rovesciato che aveva vissuto ad Auschwitz nelle strutture stesse della vita quotidiana, del mondo apparentemente dritto, nella famiglia, nella natura in fiore, nella casa, nel giardino del suo commesso viaggiatore in pensione. (CASES, p.98-100)3

Atravs do mecanismo do fantstico Levi evidencia o fundo polmico dos contos, alertando sobre as consequncias desastrosas do manuseio abusivo dos recursos da cincia, aliado presuno dos homens que se consideram capazes de manter o controle absoluto do conhecimento cientfico. Assim como o Ulisses de Dante Alighieri padece no Inferno por ter abusado de sua astcia para convencer os companheiros a ultrapassar o limite imposto aos homens para, assim, penetrar e conhecer o proibido, tambm o moderno Ulisses pode sofrer os efeitos danosos e irreversveis decorrentes da sede de dominar o conhecimento, ultrapassando todos os limites humanos. No conto Angelica farfalla Levi explora o terreno das aberraes da engenharia gentica e da violncia premeditada das experncias com cobaias humanas. O leitor se v diante do doutor Leed e de suas experincias para acelerar o processo de metamorfose que levaria o ser humano a se transformar em anjo. A teoria apresentada pelo mdico de que o homem seria uma larva que, por morrer sempre muito cedo, no consegue atingir o momento de sua transformao em anjo-borboleta.
3 Levi se encaixou num setor italiano de fico cientfica, no qual h a melancolia humanista no lugar da crueldade da melhor fico cientfica americana, e uma maior conscincia lingustica e uma bagagem cultural inextinguvel no lugar do estilo imediato e apressado. No lugar dos arranha-cus e das astronaves h uma atmosfera caseira de associaes cientficas, velhos professores e caixeiros-viajantes [...]ele conseguiu manter o nexo com a experincia dos Lager, ainda que tenha modificado o ngulo de viso, percebendo que o Lager no estava apenas em Auschwitz, mas em toda parte [...] nas melhores invenes das Histrias naturais Levi expressou a inquietao que exeperimentou diante do surgimento do mundo s avessas que vivenciara em Auschwitz nas prprias estruturas da vida cotidiana, do mundo aparentemente direito, na famlia, na natureza em flor, na casa, no jardim do seu caixeiro-viajante aposentado.

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Com a finalidade de acelerar este processo, o doutor Leeb aplica injees especiais em prisioneiros do campo de concentrao; o resultado as quatro cobaias humanas acabam se transformando em monstruosas borboletas que, incapazes de voar, so devoradas pela populao faminta da Berlim ps-blica. O conto termina deixando algo de inquietante no ar, pois no se sabe qual foi o destino do professor Leeb; o chefe da comisso que investiga o caso conclui que do professor Leeb ainda se ouvir falar, deixando ao leitor a advertncia de que um Leeb, em um momento futuro propcio, poder sempre voltar a agir. Em alguns contos de Storie naturali, como o caso de Il versificatore, Lordine a buon mercato, Alcune applicazioni del Mimete, La misura della bellezza, Pieno impiego e Trattamento di quiescenza, so as descobertas cientficas futuristas e as prodigiosas inovaes tecnolgicas a ocupar o foco central da narrativa. Nestes contos, o extraordinrio entra em cena como algo inquietante e misterioso, fermentando na vida cotidiana. Assim, a mquina chega e dissolve o equilbrio que havia antes, produzindo uma reviravolta nos conceitos, nos valores e nos desejos das personagens, que entram em um processo de desumanizao uma vez que, delegando suas vidas aos maravilhosos instrumentos tecnolgicos, tornam-se alienadas e passam a ser comandadas por estas mquinas. Levi questiona tambm o cinismo e os rituais tpicos das prticas comerciais, dos mecanismos de publicidade; entra em cena a figura do vendedor que, dotado de grande astcia e capacidade de persuaso, oferece grandes oportunidades, negcios de ocasio, que aguam o desejo do homem prtico. A mquina mostra-se uma alternativa criatividade responsvel, oferecendo tentadoramente uma vida privilegiada, em que o homem, dominando todos os seus mecanismos de funcionamento, no precisa sujar as mos. Estas personagens retratam o homem seduzido pela possibilidade de controle e superioridade absolutos. Em Il versificatore, Levi imagina uma mquina criada para escrever versos, aliviando o poeta das complicaes que envolvem o processo de composio ou, at mesmo, a falta de criatividade ou de talento. A mquina dotada de vrios registros (pico, elegaco, satrico, mitolgico, didasclico, pornogrfico, etc) que devem ser adequadamente programados para que ela, sozinha, componha sua obra de arte. Os dois
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trechos que seguem mostram, respectivamente, a seduo que o aparelho exerce sobre o poeta, j cansado da rotina de compor versos por encomenda, e o resultado do uso da tal mquina, que passa a tomar conta da vida da personagem.
non sembra, ma di una semplicit estrema. Lo saprebbe usare un bambino. (Sempre pi entusiasta) Guardi: basta impostare qui listruzione: sono quattro righe. La prima per largomento, la seconda per i registri, la terza per la forma metrica, la quarta (che facoltativa) per la determinazione temporale. Il resto fa tutto lui: meraviglioso! (LEVI, p.26)4 POETA (al pubblico) Possego il Versificatore ormai da due anni. Non posso dire di averlo gi ammortizzato, ma mi diventato indispensabile. Si dimostrato molto versatile: oltre ad alleggerirmi di buona parte del mio lavoro di poeta, mi tiene la contabilit e le paghe, mi avvisa delle scadenze, e mi fa anche la corrispondenza: infatti, gli ho insegnato a comporre in prosa, e se la cava benissimo. Il testo che avete ascoltato, ad esempio, opera sua. (p.37)5

Para finalizar, apresento um ltimo exemplo do uso da cincia sem conscincia. Trata-se dos contos Lordine a buon mercato e Alcune applicazioni del Mimete; interessante observar que, no segundo conto, Levi retoma a linha de raciocnio do primeiro, numa continuao do mesmo. Em Lordine a buon mercato, o lugar da mquina de criar versos ocupado por um duplicador, chamado Mimete, que reproduz um modelo qualquer, recriando-o com caractersticas idnticas s do original.
Non imita, non simula: ma riproduce il modello, lo ricrea identico [...] Durante il processo di duplicazione, nella esatta posizione di ogni singolo atomo del modello, viene fissato un atomo analogo estratto dalla miscela di alimentazione: carbonio dovera carbonio, azoto dovera azoto, e cos via. (LEVI, p.53)6
4 [...] no parece, mas de uma simplicidade extrema. At uma criana saberia usar. (Sempre mais entusiasmado). Olhe: basta colocar aqui a instruo: so quatro linhas. A primeira para o argumento, a segunda para os registros, a terceira para a forma mtrica, a quarta (que facultativa) para a determinao temporal. O resto ele faz tudo sozinho: maravilhoso 5 POETA (ao pblico) Possuo o versificador j faz dois anos. No posso dizer que j terminei de pagar tudo, mas ele j para mim indispensvel. Demonstrou-se muito verstil, pois alm de aliviar boa parte do meu trabalho de poeta, faz a minha contabilidade e os pagamentos, me avisa sobre os vencimentos, e ma faz tambm a correspondncia. De fato, eu lhe ensinei a compor em prosa, e ele se virou muito bem. O texto que vocs escutaram, por exemplo, obra dele. 6 [...] No imita, no simula, mas reproduz o modelo, o recria idntico [...] Durante o processo de duplicao, na exata posio

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Gilberto, protagonista do conto, qumico de profisso, seduzido pelo aparelho, realiza vrias experincias e, obtendo resultados aparentemente perfeitos, no se contenta em duplicar somente documentos e passa a duplicar dinheiro, notas. A narrativa segue mostrando a crescente necessidade de Gilberto, dominado no mais pela curiosidade cientfica, mas pela ganncia e pelo egosmo, de tirar proveito da mquina. Levi vai criando uma tenso, que acompanha o processo de experimentao de Gilberto, que duplica um dado, um pequeno diamante, um torro de acar, um ovo cozido, feijes frescos, queijo e lingia. No alto de sua avidez de controlar a criao, Gilberto duplica uma aranha viva e constata que consegue obter uma outra aranha, tambm viva. A narrativa segue um tom bblico onde Gilberto, assumindo a pespectiva do Criador vai descrevendo, seguindo os moldes do Gnesis, as coisas por ele criadas no primeiro dia, segundo dia, terceiro dia e assim por diante. Comea pelas criaes mais simples e inofensivas como o dado, para chegar, no sexto dia, duplicao de um ser vivo. No stimo dia, descansei. (p.58); assim que Gilberto fecha o ciclo de criao. Diferentemente do Deus bblico, ainda no est satisfeito e pede ao vendedor que lhe consiga uma quantidade maior de pabulum, o produto de alimentao do sistema de funcionamento do Mimete. Gilberto pensava em duplicar um ser vivo maior e mais complexo como, por exemplo, um gato ou ento um... Diante do absurdo da inteno do protagonista, o vendedor apela para a tica:
io non sono disposto a seguirla su questo terreno. Io vendo poeti automatici, macchine calcolatrici, confessori, traduttori e duplicatori, ma credo nellanima immortale, credo di possederne una, e non la voglio perdere. E neppure voglio collaborare a crearne una con... coi sistemi che lei ha in animo. Il Mimete quello che : una macchina ingegnosa per copiare documenti, e quello che lei mi propone ... mi scusi, una porcheria. (p.58)7
de cada um dos tomos do modelo, fixado um tomo anlogo extrado da mistura de alimentao: carbono onde era carbono, nitrognio onde era nitrognio, e assim em diante. 7 [...] eu no sou da mesma opinio que o senhor nesse assunto. Eu vendo poetas automticos, mquinas calculadoras, confessores, tradutores e duplicadores, mas creio na alma imortal, creio que possuo uma, e no a quero perd-la. E tambm no quero colaborar para criar uma com... com os sistemas que o senhor tem em mente. O Mimete o que : uma mquina engenhosa para copiar documentos, e o que o senhor me prope ... me desculpe, uma porcaria.

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Simpson, o vendedor, assume a posio de porta-voz do pensamento de Levi que, em vrias entrevistas, sustentou o ponto de vista de que no pode haver inovao sem tica. Assim, o Mimete passou a vir acompanhado de uma circular proveniente da fbrica, a qual exige que o comprador assine um termo de concordncia relativo a vrios itens, entre os quais, a proibio de riproduzioni di piante, animali, esseri umani, sia viventi che defunti, o di parti di essi. (p.60) O conto termina com a contraposio entre a tica, proposta por Simpson, e a relutncia de Gilberto em aceitar estes tolos escrpulos moralistas. (p.59) Porm, segundo Levi, o mal que existe em todo ser humano pode vir tona a qualquer momento, bastando, para isto, que encontre uma oportunidade. o que acontece em Alcune applicazioni del Mimete, onde Gilberto consegue duplicar a prpria esposa. A mquina to perfeita que consegue criar uma mulher fsica e mentalmente idntica ao modelo. As duas mulheres, a original e o clone, comeam a ter srios problemas no relacionamento interpessoal, o que vai evidenciando o perigo do abuso do poder, representado pelo uso irresponsvel que Gilberto faz da tecnologia. O conto termina com um tom cmico e amargo ao mesmo tempo pois, para resolver a questo das brigas entre as duas mulheres, Gilberto duplica a si mesmo. Este ltimo ato irresponsvel e abusivo realizado sem que haja nenhum tipo de arrependimento por parte do homem dominado pela sensao de poder absoluto. A narrativa fantstica materializa um inteiro mundo de desejos: dominar o conhecimento, parar o tempo, ter a juventude eterna, conhecer e dominar o processo de criao do Homem, etc. O conto fantstico est ligado, desta forma, realizao dos grandes sonhos da humanidade. No caso dos contos de fico cientfica de Primo Levi, a ateno est voltada para o perigo da manipulao indiscriminada do conhecimento e da tecnologia com a mesma urgncia moral presente nos livros de memria, mas com um tom mais livre, mais ldico, com olhos de qumico, que parte de um tomo para chegar ao universo. Referncias bibliogrficas BELPOLITI, M. Primo Levi. Milano: Mondadori, 1998. BIANCHINI, E. Invito alla lettura di Primo Levi. Milano: Mursia, 2000.
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CAMON, F. Conversazione con Primo Levi. Parma: Ugo Guanda Editore, 1997. CASES, C. Difesa di un cretino. Quaderni piacentini, Piacenza,VI, p.98100, 1967. LEVI, Primo. Tutti i racconti. Torino: Einaudi, 2005. _______. La tregua. Torino: Einaudi, 1989. _______. Se questo un uomo. Torino: Einaudi, 2005. TODOROV, T. As estruturas narrativas. Traduo de Leyla PerroneMoiss. So Paulo: Perspectiva, 1969. ______. Introduo literatura fantstica. Traduo de Maria Clara Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 1975. ZAMPIERI, S. Il flauto dosso. Lager e letteratura. Firenze: Giuntina, 1996.

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A filosofia da composio na construo da literatura fantstica


Daniel Leite Machado (Mestrando UNESP-Araraquara) beagle.x@uol.com.br Resumo: Pretende-se com este estudo, primeiramente, esclarecer, a partir da anlise de dois contos de Edgar Allan Poe e de seu ensaio A filosofia da composio, como este escritor entende ser a brevidade do discurso literrio um aspecto fundamental na construo artstica, em virtude de este recurso possuir relao direta e proporcional intensidade da unidade de efeito que a obra deve produzir. A seguir, caber estabelecer uma definio do gnero Fantstico, sob a tica de Tzvetan Todorov e Jacques Finn, buscando identificar as principais caractersticas estruturais desta categoria literria, principalmente quanto ambigidade - natural / sobrenatural - gerada pelo seu discurso. Por fim, espera-se demonstrar como que a preocupao de Poe com as dimenses lingsticas da obra um elemento auxiliar - ou at mesmo essencial - na construo da literatura fantstica, por possuir intima relao com as caractersticas inerentes a este universo literrio. I A filosofia da composio De uma conciso impressionante, o conto O retrato oval, cumpre fielmente com aquilo que seu autor Edgar Allan Poe esclareceu sobre a composio literria em seu ensaio A filosofia da composio: o limite de uma s assentada (POE, 1999, p. 104). Para atingir um determinado efeito, o artista deve, segundo Poe, no estender seu texto para alm do limite de uma determinada extenso textual que permita a leitura de uma s vez, do incio ao fim, sem interrupes; com o risco de, sem isto, sem este atributo, destruir toda a unidade de impresso ou unidade de efeito da obra: se se requerem duas assentadas, os negcios do mundo interferem e tudo o que se parea com totalidade imediatamente destrudo. (POE, 1999 p. 1031). A narrativa no poder ser, portanto, demasiadamente extensa, pois a quantidade de material lingstico est diretamente relacionada intensidade do efeito que a obra se prope produzir. Mas, lembrando que,
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na margem oposta, um discurso que opte pela extrema brevidade poder, tambm, prejudicar a inteno pretendida. H de prevalecer um equilbrio entre os dois plos: extenso e intensidade. A fim de melhor compreender o que acima foi dito necessrio esclarecer dois pontos: a unidade de efeito e alguns conceitos sobre narratologia. Para Poe a construo de uma obra artstica deve iniciar-se com a definio do efeito que o artista deseja atingir. Diz Poe: Eu prefiro comear com a considerao de um efeito. [...] Dentre os inmeros efeitos, ou impresses a que so suscetveis o corao, a inteligncia ou, mais geralmente, a alma, qual irei eu, na ocasio atual, escolher? (POE, 1999, 101-102). A partir do efeito escolhido e tendo-o sempre em vista, todos os elementos que compe a narrativa ou poema, mesmo pequenos detalhes, devem estar relacionados entre si e ao todo de maneira a convergir para este ponto nico, atingindo assim a unidade de efeito. no desenlace ou eplogo, quase ao fim do discurso narrativo, que todo esse entrelaamento de impresses, todas as vicissitudes do texto, culminar, de modo causal e conseqente, para este determinado ponto, o trecho no qual o efeito pretendido se realizar na sua intensidade mxima e a obra atingir seu clmax. Por esse motivo, Poe no consegue conceber outro modo de compor a obra literria que no seja a partir deste exato momento, o desenlace ou eplogo, como numa construo s avessas: Nada mais claro do que deverem todas as intrigas, dignas desse nome, ser elaboradas em relao ao eplogo, antes que se tente qualquer coisa com a pena. (POE, 1999, p. 101, grifo do autor). O segundo ponto refere-se diferena entre histria e narrativa. Utilizar-se- os dois termos citados no sentido proposto por Genette: histria como a sucesso de acontecimentos, reais ou fictcios, [...] e suas diversas relaes de encadeamento, de oposio, de repetio, ou, em poucas palavras, o significado ou contedo narrativo (GENETTE, 1988, p. 24 e 25), e narrativa como o enunciado narrativo, o discurso oral ou escrito que assume a relao de um acontecimento ou uma srie de acontecimentos, ou ainda, o significante, enunciado, discurso ou texto narrativo em si (GENETTE, 1988, p. 23 e 25). Logo, retomando as idias poeanas, no importa a durao cronolgica da histria, mas sim a durao da narrativa. O conto O retrato
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oval, citado acima, aborda um contedo narrativo que se pode considerar estar diludo em muitos anos ou, talvez, dcadas, - tendo em vista a segunda parte dos acontecimentos - mas seu texto encerra-se em nada mais que trs pginas - provavelmente no limite da brevidade sem causar danos obra - permitindo, com isso, que sua leitura se realize de uma s vez, evitando que quase nada externo ao texto intervenha. No outro conto, O homem da multido, sua histria abrange um curto intervalo de tempo, relatando somente algumas horas da vida do velho e de seu perseguidor. E, apesar de textualmente um pouco mais longo, este segundo conto mantm a principal caracterstica do anterior: a brevidade do discurso narrativo. Com isso, possvel, tambm aqui, efetuar a leitura, das poucas sete pginas da obra, por inteiro - de uma extremidade a outra - sem intervalos, como deseja seu criador. O contedo narrativo de ambos os contos ento absorvido na sua totalidade, de uma s assentada, produzindo, assim, a unidade efeito desejada por Poe em seu mximo grau. Considerando o lado oposto da questo em anlise, h de se observar que em composies extensas, nas quais inevitvel suspender o processo de leitura entre um trecho e outro, a unidade de impresso da totalidade da obra acaba por se dispersar ao longo dos vrios captulos da narrativa, ou entre breves excertos poticos no interior de um discurso lrico mais amplo. Haver, ento, uma coleo de vrias pequenas unidades de efeito, ou nas palavras de Poe (1999, p. 103): O que denominamos um poema longo , de fato, apenas a sucesso de alguns curtos; isto , de breves efeitos poticos. . Segundo ele, pelo menos metade do longo poema Paradise Lost de John Milton, pode ser caracterizado, na sua essncia, como que organizado da mesma forma que um texto em prosa. Do mesmo modo, talvez seja permitido arriscar dizer que obras como Memrias Pstumas de Brs Cubas e Dom Casmurro, de Machado de Assis - leitor e tradutor de Poe - no proporcionem, na sua totalidade, uma unidade de efeito, mas, provavelmente, consigam atingir esta inteno em cada breve captulo que compe as narrativas citadas. Poe entendia a criao literria como um ato extremamente lgico no qual cada elemento do texto deve ser racionalmente examinado antes de compor o objeto definitivo e esclarece que no poema O corvo nenhum ponto de sua composio se refere ao acaso, ou intuio; que o trabalho caminhou, passo a passo, at completar-se, com a preciso e a
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seqncia rgida de um problema matemtico. (POE, 1999, 103) Por isso, como uma equao matemtica, ele sintetiza a importncia da conciso da obra artstica: a extenso de um poema deve ser calculada, para conservar relao matemtica com seu mrito (POE, 1999, p. 104, grifo nosso). II A literatura fantstica Procurando relacionar o que foi dito com a teoria que Tzvetan Todorov elaborou sobre a Literatura Fantstica, h de se considerar a princpio que, para este terico, tal gnero literrio se realiza na hesitao entre dois outros gneros: o Maravilhoso e o Estranho. O ponto em comum entre elas que, nestas trs categorias de literatura, acontecimentos incompreensveis so inseridos em um universo narrativo criado tendo como alicerce as regras do mundo real. Quando tais acontecimentos so explicados, no texto, atravs de normas conhecidas da natureza, de modo racional - causados por uma enfermidade, em sonhos, na loucura, atravs de coincidncias - h o Estranho. Por outro lado, se os fatos se mostrarem rigorosamente sobrenaturais, sem qualquer explicao lgica possvel, no havendo como elucid-los sem incorrer na irrealidade caminha-se para o gnero oposto, o Maravilhoso. estabelecido aqui, segundo Todorov, um pacto entre leitor e obra para a aceitao do imaginrio. Entretanto, h algumas narrativas que perduram na ambiguidade, na dvida, do incio ao fim do discurso - ou em pelo menos grande parte dele - sem permitir esclarecer se os acontecimentos enigmticos relatados so ou no explicveis racionalmente. No h elementos suficientes, no texto, que indiquem sua origem sobrenatural ou, do lado oposto, baseada em regras da realidade. Cria-se, ento, a hesitao que Todorov estabelece como principal elemento do Fantstico, a indeciso acaba por conquistar o domnio do texto, concebendo, assim, uma nova categoria literria. Mas, conforme adverte Todorov (2003, p. 48): O Fantstico leva, pois, uma vida cheia de perigos, e pode se desvanecer a qualquer instante. Ele antes parece se localizar no limite de dois gneros, o Maravilhoso e o Estranho, do que ser um gnero autnomo. Essa sua quase insustentabilidade que de fato, por muito pouco no o nulifica - esse carter extremamente efmero e frgil, prestes a ruir a qualquer deslize, Todorov compara-o, de forma esclarecedora, ao conceito de Tempo presente:
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 A definio clssica do presente, por exemplo, descreve-o como um puro limite entre o passado e o futuro. A comparao no gratuita: o maravilhoso corresponde a um fenmeno desconhecido, jamais visto, por vir: logo, a um futuro; no estranho, em compensao, o inexplicvel reduzido a fatos conhecidos, a uma experincia prvia, e da ao passado. Quanto ao fantstico mesmo, a hesitao que o caracteriza no pode, evidentemente, situar-se seno no presente. (TODOROV, 2003, p. 49, grifo do autor).

Alm disso, para Todorov, a hesitao ser resolvida quando um personagem, em geral o protagonista - representando um leitor implcito, uma funo de leitor - decide se os fatos que desafiaram as leis naturais so sobrenaturais ou no. Cabe interpretao, ou permanncia na dvida, deste personagem sobre os acontecimentos, se a narrativa se manter no Fantstico, Maravilhoso ou Estranho. Toda a responsabilidade da Literatura Fantstica fica, ento, segundo Todorov, nas mos e sensaes deste personagem chave e, por conseguinte, do prprio leitor. Contudo, para Jacques Finn, tal posio no acertada. Segundo este terico, se cem leitores dissecarem A Vnus de Ille dividir-se-o em trs grupos segundo sua tendncia em classificar a narrativa como estranho, o maravilhoso, ou conservar a dupla explicao. (FINN, 9999, p. 10). Isto impossibilitaria qualquer tentativa de dividir as obras em categorias, pois cada leitor teria sua prpria interpretao e conseqente classificao. E mais, Finn acrescenta que Todorov sugere ser interessante considerar apenas trechos das obras, omitindo, provisoriamente o fim, para, assim, encaix-las na sua teoria e aumentar o conjunto de textos a integrar o gnero Fantstico; pois, na prtica, poucas seriam as obras que satisfariam os ideais de Todorov:
[...] Todorov deixa subentendido que quanto mais uma narrativa alonga seu momento de hesitao, mais ela pertence ao fantstico. Teoricamente, um conto fantstico ideal seria um conto em que a hesitao se manteria at o fim da intriga. Por fim, Todorov distinguiria intuitivamente conto fantstico e conto que contm fantstico. Interessante oposio que ele infelizmente no retoma. Se um conto fantstico uma narrativa em que a hesitao entre explicao racional e explicao sobrenatural se mantm at a ltima pgina, a literatura universal no possui o bastante para formar um gnero. (FINN, 1980, p. 9)
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Num ponto, porm, concordam os dois tericos: a importncia de uma leitura cronolgica, isto , do incio ao fim do texto. H romances que se permitem ser lidos a partir de qualquer trecho, sem prejudicar em demasia o resultado final. Mas assim no acontece na literatura Fantstica. Nela imprescindvel que a leitura se realize da forma convencional, nenhuma parte pode ser omitida, nem a seqncia alterada, e, caso esta regra seja quebrada, a obra tornar-se- incompreensvel. por isso que uma narrativa fantstica formada por tramas absolutamente irreversveis. (FINN, 1980, p. 13), alerta Finn. Tal estrutura unidirecional criada em virtude dos mistrios inerentes ao Fantstico, e a busca para decifrar tais enigmas a mola propulsora que, gerando a hesitao, movimenta este gnero. O Fantstico, em suma, equilibra-se, delicadamente, numa tnue linha que separa o Estranho: o real, do Maravilhoso: o irreal. H de subsistir uma inexorvel perplexidade. III - Concluso Como est claro ento, existe uma elevada excitao nas obras Fantsticas j que cada mnimo detalhe possui extrema importncia de maneira a evitar que a composio deslize, sorrateiramente, para um dos outros dois gneros vizinhos. Pergunta-se, portanto: Por quantas linhas conseguir o autor se equilibrar em to oscilante caminho? Quanto tempo ser ele capaz de sustentar esta intranqilidade que o estmulo para hesitao? Retornando agora s idias poeanas e tentando responder a estas questes, pode-se, ento, dizer que a brevidade, to exaltada por Poe, certamente um elemento auxiliar mas crucial na constituio da narrativa Fantstica. Primeiro, do ponto de vista do fazer artstico, num texto curto o autor ter um controle mais pormenorizado da narrativa. Ser possvel comp-la frase a frase, palavra a palavra, com todos seus elementos interligando-se com o objetivo de formar um conjunto coeso e coerente. Suas poucas pginas podero ser lidas, relidas e reescritas, diversas vezes, a fim de compor uma obra que satisfaa todas as necessidades da, segundo Todorov, frgil literatura Fantstica. Num texto mais extenso, o trabalho para se criar composio artstica, de tal minucioso grau, orientada ao
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fantstico, ser certamente to rduo e penoso que, provavelmente, na prtica, torne-se empreita invivel. o que acontece, por exemplo, em um romance como O Castelo de Otranto, de Horace Walpole, que acaba por no conseguir sustentar a hesitao at o fim, cedendo, por isso, ao Maravilhoso. Em segundo lugar, a hesitao, criada a partir do movimento pendular da literatura Fantstica, que tende ora para um gnero ora para outro, inegavelmente perder sua intensidade num texto mais extenso e que demande uma leitura permeada por intervalos. Dilui-se, numa narrativa longa, o efeito da ambigidade, reduz-se o choque de encontrar num mundo real, elementos sobrenaturais, sem qualquer explicao, racional ou irracional, pois, provavelmente, a leitura ser realizada em vrias etapas e em diferentes momentos. Por isso, atingem-se aqui, mais uma vez, as idias de Poe em relao importncia da conciso e da unidade de impresso na composio artstica. Sendo breve, a leitura realizar-se- de uma s vez permitindo que a dvida e a tenso presentes no texto sejam assimiladas plenamente. A unidade de efeito de uma obra fantstica seria seu prprio efeito de ambigidade. Alm disso, tal brevidade elimina qualquer tentativa ou desejo de realizar uma leitura intercalada, de saltar trechos ou, ainda, inverter a ordem, como poderia acontecer num romance longo. Um conto de poucas pginas ser lido inevitavelmente da primeira a ltima pgina, mantendo-se a ordem do discurso narrativo, sem prejudicar, assim, os enigmas constituintes da literatura Fantstica. Evidncia disto que a grande maioria dos textos considerados como pertencentes ao universo do fantstico - de Hoffmann a Maupassant - so contos, isto , textos fictcios de curta extenso. Por esses motivos relacionados acima, pode-se concluir que a teoria de Poe sobre a brevidade do discurso narrativo, constante de sua Filosofia da composio, est intimamente relacionada s caractersticas inerentes ao gnero Fantstico. Referncias bibliogrficas FINN, Jacques. Notre hritage. In: ___. La littrature fantastique: essai sur lorganisation surnaturelle. Traduo de Fbio Lucas Pierini. Bruxelles: Universit de Bruxelles, 1980. Traduo de no publicada, descrio do original.
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GENETTE, Grard. Discurso da narrativa. Lisboa: Vega, [1988?]. 276 p. (Vega Universidade). POE, Edgar Allan. The complete tales and poems of Edgar Allan Poe. New York: Penguin Books, 1982. 1.026 p. ______. The unabridged Edgar Allan Poe. Philadelphia: Running Press, 1983. 1.178 p. ______. Os melhores contos de Edgar Allan Poe. Traduo de Jos Paulo Paes. Estudo Crtico de Lcia Santaella. So Paulo: Crculo do Livro, 1990. 191 p. ______. Histrias extraordinrias. Traduo de Brenno Silveira et al. So Paulo: Crculo do Livro, 1993. 430 p. ______. Poemas e ensaios. Traduo de Oscar Mendes e Milton Amado. 3. ed. rev. So Paulo: Globo, 1999. 293 p. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2003. 188 p. (Debates, 98). ______. As estruturas narrativas. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 2004. 202 p. (Debates, 14). WALPOLE, Horace. O castelo de Otranto. Traduo Alberto Alexandre Martins. So Paulo: Nova Alexandria, 1994. 134 p. (A Aventura dos Clssicos).

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O fantstico nas Crnicas de Llio de Machado de Assis


Prof Dr Daniela Mantarro Callipo (UNESP-Assis) callipo@assis.unesp.br Resumo: Este trabalho pretende analisar de que modo Machado de Assis utilizou o elemento fantstico em trs crnicas escritas para a seo Balas de Estalo do jornal carioca Gazeta de Notcias, para o qual ele colaborou entre 1883 e 1886 sob o pseudnimo de Llio. Nesses textos, escritos para comentar fatos da semana de maneira leve e divertida, o cronista inseriu elementos sobrenaturais, suprimindo as distncias entre o real e o imaginrio, o mundo que ele habita e o alm. Servindo-se da crena em fantasmas, em seres que precisam de um corpo para reencarnar, o cronista ridiculariza a situao poltica do Brasil oitocentista e critica as posturas da sociedade da poca com humor. Entre 1883 e 1886, Machado de Assis escreveu 125 crnicas para a seo Balas de Estalo do jornal carioca Gazeta de Notcias sob o pseudnimo de Llio. Era funo do cronista comentar os assuntos da semana de forma leve e divertida, produzindo um texto que fosse lido e esquecido no dia seguinte sua produo; mas o talento machadiano transformou esses textos descompromissados em pginas literrias s quais se pode atribuir o mesmo valor de seus contos e romances. Nessas pginas, s vezes provocadoras e galhofeiras; outras vezes indignadas e comovidas, encontram-se reflexes e crticas a respeito da poltica, da economia e do comportamento da sociedade oitocentista. Este trabalho tem por objetivo analisar a presena do Fantstico em trs crnicas escritas por Machado de Assis sob o pseudnimo de Llio. Nesses textos jornalsticos, encontram-se elementos utilizados na Literatura Fantstica, como os fatos sobrenaturais, que no podem ser explicados pelas leis que governam nosso mundo familiar. Essas crnicas tm um elemento em comum: nelas, Llio suprime as distncias entre o real e o imaginrio, entre o mundo que habita e o alm. Misturando elementos cmicos e terrficos, Machado de Assis cria, nessas Balas de Estalo, um ambiente fantstico, povoado por almas do
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outro mundo que voltam a terra para assustar um mortal. Servindo-se da crena em fantasmas, em seres que precisam de um corpo para reencarnar, o cronista ridiculariza a situao poltica do Brasil oitocentista e critica as posturas da sociedade da poca com humor. Em crnica de 05 de janeiro de 1885 (ASSIS, 198-, p.99), Machado de Assis escreve:
Mal a Aurora, com os rseos dedos, abria as portas do Oriente, engolfei-me na pura linfa, e emergi fresco como uma alface. Abri a janela e relancei os olhos pelo jardim, cujos arbustos moviam as folhas castigadas pela brisa matinal. No meio do rumor das folhas, ouo subitamente algumas palavras soltas, frases truncadas, oraes suspensas: - A lei peca ... togas ... duplicatas ... escrutnio ... Ah! se o Sr. senador Saraiva estivesse no governo! Curioso de todos os fenmenos, desci ao jardim, e no gastei mais de dois minutos em reconhecer que as palavras soltas eram justamente das que O Pas hoje de manh deixou ao vento. /.../ Fiz comigo este raciocnio: - se o vento repete o que lhe mandam, no absurdo que responda ao que lhe perguntarem. E interroguei o vento, diretamente, que me dissesse o que achava das palavras e do sentido. - Deliciosos! disse-me ele. S lhes acho um ponto fraco; a exclamao relativa ao Saraiva. Naturalmente espantei-me. Qu? Pois ento no era verdade que ... Interrompeu-me com uma lufada, que me levou o chapu de palha, e disse-me que ningum mais do que ele respeita a imparcialidade e a rigidez daquele digno senador, mas, quanto s eleies de 1881 lembrava-me que a reforma estava novazinha sem que os empreiteiros eleitores tivessem ainda descoberto o meio de falsific-lo. /.../ - Nem outra opinio do Pas, concluiu ele agitando com graa as minhas roseiras em flor, no outra a opinio do prprio artigo em que o desbragamento dos costumes est pintado com muita verdade. A coisa est c embaixo. Voc quer saber o que vai acontecer? Disse-lhe que sim. Ele, batendo as pesadas asas at as tranas das palmeiras do vizinho, desceu novamente, e serenando o ar com os mais puros eflvios, anunciou-me que ainda haveria uma ou duas eleies com a reforma sem emenda: depois, emendaremos a reforma, trocando o crculo de um pelo de trs: depois vir o de provncia, em seguida voltaremos ao de um, ao de trs, ao de
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 cinco, etc. Si cette histoire vous embte, Nous allons la recommencer - Olha, meu caro, concluiu ele. Tu queres saber o que era preciso, antes de tudo, alm da pureza dos costumes? Era aquela melhor boa vontade de que falou anteontem um dos candidatos ltimos. Leste, no? Tambm eu. Sim, no basta a boa vontade, nem a melhor vontade, preciso a melhor boa, que um superlativo, no digo novo, mas prodigiosamente singular; e adeus. Dizendo isto, deu-me um safano, e voou aos ares, e foi buscar a chuva, que justamente comea a cair. Caiamos tambm, mas na sopa que me espera.

Nesta crnica, Machado de Assis trata das reformas nas eleies. Em 1881, o Conselheiro Saraiva havia elaborado a terceira reforma eleitoral brasileira, que institua a eleio direta para Senadores, Deputados e Membros das Assemblias Legislativas Provinciais, restabelecia os crculos de um deputado, permitia o voto aos naturalizados, no-catlicos e libertos e introduzia os ttulos eleitorais. A lei, batizada com o seu nome, estipulava, porm, que o eleitor deveria ter uma renda lquida anual nunca inferior a 200$000 e ser maior de 25 anos. No votavam os criados de servir, os religiosos, os serventes de reparties pblicas, guardas e vigias das alfndegas, guardas municipais e o corpo de bombeiros. As eleies ocorreriam a cada quatro anos e sua segurana, tranqilidade e organizao seriam promovidas em benefcio da expresso sincera e livre da opinio pblica. Quatro anos depois, a Lei Saraiva iria ser aplicada pelos eleitores brasileiros. No dia 5 de janeiro, Llio comenta as palavras do Pas referentes s eleies: o jornal critica a ausncia de Saraiva ( Dantas quem est presidindo o Gabinete), e as modificaes feitas sua reforma: a inveno da duplicata, o protesto e a anulao de sees e colgios. Essa crnica demonstra que o sistema eleitoral brasileiro, tantos anos e tantas reformas depois, ainda no tinha uma base slida. Esta Bala de Estalo, porm, traz um elemento a mais: o fenmeno sobrenatural: o vento repete as palavras do jornal O Pas e conta a Llio quais so as ltimas notcias a respeito das eleies, mostrando seu descrdito em
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relao s mudanas apresentadas. Ele no acredita que a Lei Saraiva resistir ao passar dos anos: ela sucumbir s emendas, surgiro novas reformas, voltaro os crculos de um deputado, os de trs, os de cinco, em busca sempre de interesses pessoais, porque falta, alm da pureza dos costumes, aquela melhor boa vontade mencionada por um candidato. No por acaso, sugere que a soluo do problema poltico seja esse superlativo prodigiosamente singular . Segundo Pasta Jr.,
a nfase que constitutiva do superlativo enquanto categoria gramatical assinala um desses raros pontos da linguagem - sob o patrocnio da norma e no mbito da morfologia regular - em que se do a ver as afinidades virtuais entre intensificao do sentido e a esfera mgico-religiosa.(1991, p.38)

O superlativo traz consigo a capacidade de ir ao alm da linguagem, no admitindo contestaes ou mltiplas interpretaes. O vento, elemento mgico, cria uma atmosfera hiperblica em seu dilogo com Llio, despedindo-se com um safano e trazendo a chuva. Estaramos diante, portanto, daquilo que Todorov denomina fantstico-maravilhoso, ou seja, uma classe das narrativas que se apresentam como fantsticas e que terminam por uma aceitao do sobrenatural. (TODOROV, p. 58). Esse tipo de narrativa estaria muito prximo do fantstico puro, porque sugere realmente a existncia do sobrenatural. (IDEM) Llio pensa ouvir as palavras do vento e com ele enceta uma conversao, o que no poderia ser explicado pela cincia. Mas, no decorrer da crnica, ele aceita o fenmeno e no mais se surpreende com o dilogo mantido. Chega, at mesmo, a levar um safano do vento, devido intimidade que se estabelece entre ambos. Rompem-se, portanto, as fronteiras entre o real e o imaginrio. preciso observar que a crtica ao sistema eleitoral brasileiro parte do vento e no do cronista. Vento, alis, que cita versos em francs, pertencentes a uma cano popular infantil, cujo tema a eterna repetio. Entretanto, a cano francesa diz: Si cette histoire vous amuse (grifo meu) nous allons la recommencer, enquanto o vento afirma: Si cette histoire vous embte (idem) nous allons la recommencer. Ele j assistiu a muitas reformas, todas elas infrutferas, porque no foram colocadas em prtica, ou porque no resolveram os problemas mais srios da nao. Havia
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projetos, discusses, mas nada que trouxesse estabilidade s votaes. Ele se mostra, portanto, desiludido. A utilizao do elemento fantstico reaparece na Bala de Estalo de 27 de agosto de 1884 (ASSIS, 198-, p.59):
Raspei ontem um susto, que no desejo ao meu maior inimigo. Eu, desde criana, sempre tive medo de almas do outro mundo. Ser tolice, superstio, o que quiserem; mas assim; cada qual tem o seu lado fraco. Ultimamente, o mais que admitia que elas no voltam c com muita freqncia, nem por pequenos motivos; mas que voltavam, voltavam. Vo ver agora o que me aconteceu. Acabei de jantar tarde. Deitei-me no sof, alguns minutos, com a inteno de sair s nove horas da noite. Quase nove horas! Peguei no sono, e deixaram-me roncar vontade. De repente, no melhor de um sonho, sinto que me puxam as pernas. Se eu tivesse a alma ao p da boca, pegava de uma espingarda, e dava dois tiros; mas sou pacato, temente a Deus e aos homens, e s capaz de matar o tempo e as pulgas. Demais, acudiu-me logo a idia de alguma alma e comecei a tremer. - Em nome de Deus, vai-te! balbuciei. - No, no vou, respondeu uma voz soturna, no irei daqui antes de acabar com a emenda do gs. No quero a emenda do gs. Enquanto a emenda existir, no posso dormir o sono eterno. - Mas quem s tu? perguntei trmulo. Quem s? - Sou a Cmara dos Deputados. - Vai-te! vai-te! No me persigas! Em nome do Padre, do Filho e do Esprito Santo! Retira-te! eu te perdo! - No vou daqui sem que suprimas a emenda do gs. No a quero, ouviste? no a tolero, no a desejo, no a aprovo ... - Mas quem sou eu para tanto? - Tu s o senado, tu s o meu irmo gmeo, que ainda vive. Respondi-lhe que estava enganada, que eu era somente um certo Llio; que o senado morava noutro bairro. Mas o fantasma soltou uma gargalhada e tornou a puxar-me as pernas. Jurou depois que no voltaria ao outro mundo sem ver apagada a emenda, ou ficaria peregrinando neste at a consumao dos sculos. Todo eu era suores frios; recomendei-me ao santo do meu nome e em geral a todos os santos do cu, prometi rezar cinco coroas de padre-nossos e outras tantas ave-marias; mas foi tudo como se no fosse nada. De p, ao lado da cama, continuava o fantasma com os dois olhos fitos em mim, os olhos do Andrade Figueira,
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef o peito do Loureno de Albuquerque, um brao do Martim Francisco, outro do Zama ... Tudo rgido e solene. No vendo auxlio do cu, recorri linguagem da persuaso. - Cmara, disse-lhe, no sei se tens razo ou no; mas que queres tu? que esperas tu? - A fuso. - Que fuso? - Quero a fuso contigo. [...] Nisto lembrei-me que prometer era, talvez, um meio de ver-me livre do fantasma, e disse-lhe que sim. Imediatamente a viso desapareceu, e eu achei-me no sof. Eram dez horas e meia da noite. Mal tive tempo de correr ao papel e escrever isto, pedindo ao senado que, para no me expor a outra, aceite ou recuse a fuso, mas de uma vez, e de maneira que, ou se fundam ou se difundam, eu possa dormir as sestas tranqilas e roncadas, em nome do Padre, do Filho e do Esprito Santo. Amn!

Podem ser observadas, nesta crnica, caractersticas que a remetem ao gnero fantstico. Para Todorov (2007), em seu Introduo Literatura Fantstica, o fantstico exige que trs condies sejam preenchidas:
Primeiro, preciso que o texto obrigue o leitor a considerar o mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e a hesitar entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos acontecimenos evocados. A seguir, esta hesitao pode ser igualmente experimentada por uma personagem; desta forma o papel do leitor , por assim dizer, confiado a uma personagem e ao mesmo tempo a hesitao encontra-se representada, torna-se um dos temas da obra; no caso de uma leitura ingnua, o leitor real se identifica com a personagem. Enfim, importante que o leitor adote uma certa atitude para com o texto: ele recusar tanto a interpretao alegrica quanto a interpretao potica. (p. 39)

Na crnica machadiana, o narrador-personagem hesita diante do sobrenatural e o leitor partilha dessa hesitao: ele no sabe se Llio estava sonhando ou se, de fato, recebeu a visita de um fantasma. . Alm disso, h temas caros literatura fantstica que surgem no texto do escritor fluminense: as metamorfoses, a presena de seres sobrenaturais e o pandeterminismo que ocorre quando o limite entre o fsico e o mental,
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entre a matria e o esprito, entre a coisa e a palavra deixa de ser estanque. (TODOROV, 2007, p. 121) Nesta crnica, o sonho permite personagem conversar com a Cmara dissolvida que, maneira dos bustos na sala de Bentinho, das rosas no jardim de Sofia, personifica-se e adquire vida prpria, discutindo com Llio e propondo-lhe - impossvel no pensar no captulo LXXIX de Esa e Jac - uma fuso. A alma do outro mundo que vem assombrar o cronista, traz consigo o selo da morte, pois, dissolvida, cadver. Ao propor a fuso com aquele que ela julga ser o senado, almeja o seu prprio ressurgimento. Para voltar a existir, entretanto, a Cmara precisa fundir-se com o colaborador das Balas de Estalo, suprimindo-o. Ela surge do alm e, semelhana do Fausto, prope um pacto na busca da realizao do impossvel, pois na fuso entre a Cmara dos Deputados e o Senado, ambos perdem as caractersticas diferenciadoras que lhes do razo de existir. Como Pedro e Paulo que, na imaginao de Flora tornam-se um s, o fantasma quer travar com seu irmo gmeo uma espcie de luta de morte para realizar sua ambio totalizante. Misturando elementos cmicos e terrficos, Machado de Assis cria um ambiente mgico, em que uma alma do outro mundo volta a terra para assustar um mortal. Mais uma vez, a crtica ao Senado parte da Cmara e no de Llio. O cronista apenas apela para a soluo do problema, a fim de se ver livre do fantasma. Na terceira crnica, publicada no dia 05 de outubro de 1885 (ASSIS, 198-, p.137), Llio recebe outra visita inesperada: a do diabo.
Mal adivinham os leitores onde estive sexta-feira. L vai; estive na sala da Federao Esprita Brasileira, onde ouvi a confernca que fez o Sr. M. F. Figueira sobre o espiritismo. Sei que isto, que uma novidade para os leitores, no o menos para a prpria Federao, que me no viu, nem me convidou; mas foi isto mesmo que me converteu doutrina, foi este caso inesperado de l entrar, ficar, ouvir e sair, sem que ningum desse pela coisa. Confesso a minha verdade. Desde que li em um artigo de um ilustre amigo meu, distinto mdico, a lista das pessoas eminentes que na Europa acreditam no espiritismo, comecei a duvidar da minha dvida. Eu, em geral, creio em tudo aquilo que na Europa acreditado. Ser obcecao, preconceito, mania, mas assim
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Anais do I Colquio Vertentes do fantstico na literatura - Org. Karin Volobuef mesmo, e j agora no mudo, nem que me rachem. Portanto, duvidei, e ainda bem que duvidei de mim. Estava porta do espiritismo; a conferncia de sexta-feira abriume a sala da verdade. Achava-me em casa, e disse comigo, dentro dalma, que, se me fosse dado ir em esprito sala da Federao, assistir conferncia, jurava converter-me doutrina nova. De repente, senti uma coisa subir-me pelas pernas acima, enquanto outra coisa descia pela espinha abaixo; dei um estalo e achei-me em esprito, no ar. No cho, jazia meu triste corpo, feito cadver. Olhei para um espelho, a ver se me via, e no vi nada; estava totalmente espiritual. Corri janela, sa, atravessei a cidade, por cima das casas, at entrar na sala da Federao. L no vi ningum, mas certo que a sala estava cheia de espritos, repimpados em cadeiras abstratas. O presidente, por meio de uma campainha terica, chamou a ateno de todos e declarou abertos os trabalhos. O conferente subiu tribuna, traste puramente racional, levantaram-lhe um copo dgua hipottico, e comeou o discurso. /.../ Depois, para que no dessem por mim (porque desejo uma iniciao em regra), esgueirei-me por uma fechadura, atravessei o espao e cheguei a casa, onde ... Ah! que no sei de nojo como o conte! Juro por Allan-Kardec, que tudo o que vou dizer a verdade pura, e ao mesmo tempo a prova de que as converses recentes no limpam logo o esprito, de certas iluses antigas. Vi o meu corpo sentado e rindo. Parei, recuei, avancei e disse-lhe que era meu, que, se estava ocupado por algum, esse algum que sasse e mo restitusse. E vi que a minha cara ria, que as minhas pernas cruzavam-se, ora a esquerda sobre a direita, ora esta sobre aquela, e que as minhas mos abriam uma caixa de rap, que os meus dedos tiravam uma pitada, que a inseriam nas minhas ventas. Feitas todas essas coisas, disse a minha voz: - J lhe restituo o corpo. Nem entrei nele seno para descansar um bocadinho, coisa rara, agora que ando a ss ... - Mas quem voc? - Sou o diabo, para o servir. - Impossvel! Voc uma concepo do passado, que o homem ... - Do passado, certo. Concepo v ele! L porque esto outros no poder, e tiram-me o emprego, que no era de confiana, no motivo para dizer-me nomes. - Mas Allan-Kardec ...
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Araraquara, Laboratrio Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Aqui, o diabo sorriu tristemente com a minha boca, levantou-se e foi mesa, onde estavam as folhas do dia. Tirou uma e mostroume o anncio de um medicamento novo, o rbano iodado, com esta declarao no alto, em letras grandes: No mais olo de fgado de bacalhau. E leu-me que o rbano curava todas as doenas que o leo de fgado j no podia curar - pretenso de todo medicamento novo. Talvez quisesse fazer nisto alguma aluso ao espiritismo. O que sei que, antes de restituir-me o corpo, estendeu-me cordialmente a mo, e despedimo-nos como amigos velhos: - Adeus rbano! - Adeus fgado!

Se a presena do espiritismo marcante nas crnicas machadianas, por meio de comentrios irnicos ou da prpria construo dos textos nos quais as personagens so do outro mundo, isso no significa, em absoluto, que Machado de Assis compartilhava das idias de Allan Kardec, ou as repudiava em favor de outra religio, como explica Eugnio Gomes: Obstinada era a atitude de Machado de Assis perante o sobrenatural, em que no acreditava de maneira alguma, submetendo-o, por isso mesmo, freqentemente ao ridculo. (GOMES, 1967, p. 59) Nesta crnica de 05 de outubro de 1885, Llio no esconde sua opinio em relao ao espiritismo: uma nova religio que, como os novos remdios, promete curar todos os males: E leu-me que o rbano curava todas as doenas que o leo de fgado j no podia curar - pretenso de todo medicamento novo. Talvez quisesse fazer nisto alguma aluso ao espiritismo. Na Bala de Estalo de 18 de novembro de 1884, o cronista explica melhor essa teoria com uma anedota: uma fidalga foi consultar um mdico clebre sobre o valor de no sei que remdio, ento em voga. Apresse-se em tom-lo, respondeu o mdico, apresse-se enquanto ele cura! (ASSIS, 198-, p.84) Por que ento a curiosidade? Llio a explica: Desde que li em um artigo de um ilustre amigo meu, distinto mdico, a lista das pessoas eminentes que na Europa acreditam no espiritismo, comecei a duvidar da minha dvida. Eu, em geral, creio em tudo aquilo que na Europa acreditado. Llio faz um comentrio irnico a respeito da influncia europia no Brasil oitocentista, sobretudo a francesa, e critica a mimese, a necessidade que todos tm de ser iguais aos outros, em uma sociedade
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na qual o coletivo manipulado e o que poderia ser outro feito igual. (ADORNO, 1999, p.28) O discurso do colaborador da Gazeta de Notcias demonstra descrena em relao doutrina de Allan Kardec. A utilizao de figuras como a alma que deixa o prprio corpo e se desloca pelo espao, e do diabo que se apropria de outro corpo adquire, portanto, uma funo bastante especfica no texto machadiano, que no , como j se frisou, a de fazer a apologia de uma religio. Quando volta a casa, encontra seu corpo tomado por um outro esprito, que lhe explica:
J lhe restituo o corpo. Nem entrei nele seno para descansar um bocadinho, coisa rara, agora que ando a ss ... - Mas quem voc? - Sou o diabo, para o servir.

O demnio, na crnica machadiana, mostra-se cordato, gentil, e to pessimista quanto o criador de Quincas Borba: ele tambm no acredita no espiritismo e o compara aos novos medicamentos que prometem curar mais do que os antigos. A doutrina de Allan Kardec desejava ser o remdio que curasse todos os males, como o invento de Brs Cubas, um medicamento sublime, um emplasto anti-hipocondraco, destinado a aliviar a nossa melanclica humanidade (ASSIS, 1997, p. 15). A personagem machadiana fracassou no seu intento, morrendo ao tentar realizar sua idia fixa; o espiritismo, segundo o diabo, apenas curaria as almas at que surgisse uma nova inveno religiosa. H um problema, entretanto, para caracterizar essas crnicas como pertencentes ao gnero fantstico: segundo Todorov, o fantstico implica fico. A crnica, contudo, o comentrio dos fatos que ocorreram durante a semana, fatos estes reais, conhecidos pelos leitores dos peridicos. E sua finalidade primeira a de divertir, unindo o talento literrio ao relato dos fatos do cotidiano. Foi feita, em princpio, para ser lida num dia e esquecida no outro; mas, como Machado de Assis conseguiu tornar as suas to importantes quanto seus romances e contos, a crnica torna-se um gnero hbrido, que lana mo de elementos ficcionais para tratar da realidade.
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Quanto ao narrador, ele convm perfeitamente ao fantstico: trata-se de um narrador representado, para utilizar expresso de Todorov (p. 91), ou seja, ele conta a histria e participa dela. A utilizao da primeira pessoa
permite mais facilmente a identificao do leitor com a personagem, j que, como se sabe, o pronome eu pertence a todos. Alm disso, para facilitar a identificao, o narrador ser um homem mdio, em que todo (ou quase todo) leitor pode se reconhecer. (TODOROV, p. 92)

Llio pode-se assemelhar a uma personagem, na medida em que Machado de Assis criou um narrador com nome, sobrenome, idade, famlia, hbitos reveladores de sua posio social, leituras preferidas, opinies polticas e religiosas. Quase um narrador-personagem, como Brs Cubas. Llio dos Anzis Carapua tem quarenta anos, uma famlia numerosa, adora polcas e charutos, ou seja, o leitor da Gazeta de Notcias pode se identificar com ele. Poderia, segundo Todorov, duvidar de uma personagem, mas no do narrador:
o narrador representado convm ao fantstico pois facilita a necessria identificao do leitor com as personagens. O discurso desse narrador possui um estatuto ambguo e os autores o tm explorado diferentemente enfatizando um ou outro de seus aspectos: quando concerne ao narrador, o discurso se acha aqum da prova de verdade; quando personagem, deve se submeter prova. (TODOROV: 2007, p. 94)

Resta verificar qual a contribuio dos elementos fantsticos na crnica machadiana. O fantstico provoca um efeito no leitor: a curiosidade. Ele deseja conhecer o desenlace da narrativa e descobrir se se tratava ou no de fatos sobrenaturais. Alm disso, a narrativa fantstica ajuda a manter o suspense da narrao, mantendo o leitor atento. Finalmente, o fantstico permite franquear certos limites inacessveis quando a ele no se recorre.. (TODOROV, 2007, p. 167), ou seja, uma entidade poltica como a Cmara dos deputados torna-se uma entidade espiritual que debate um assunto muito discutido pelos leitores da Gazeta de Notcias. Diz aquilo que o cronista talvez no tivesse meios de afirmar.
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A presena do elemento fantstico nas crnicas de Llio, permitiu ao colaborador da Gazeta de Notcias utilizar todos os recursos de imaginao, o verbalismo de efeito que Machado de Assis s praticava livremente com antiface ou pseudnimo (GOMES, 1967, p.48), ou seja, as diferentes formas do eu. Referncias bibliogrficas ADORNO, T.W. Textos escolhidos. S.P., Nova Cultural, 1999. ASSIS, J.M. Machado de. Crnicas de Llio. (org. Magalhes Jr.) S.P., Ediouro, 198-. ________ Memrias Pstumas de Brs Cubas. R.J., Ediouro, 1997. GOMES, E. O Enigma de Capitu. R.J., Jos Olympio, 1967. PASTA JR., J.A. Pompia. A metafsica ruinosa dO Ateneu. Tese de doutoramento, S.P., 1991. TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2007. Trad. Maria Clara Castello.

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A prenda no bolo Uma alegoria da fantasia como dom inerente ao homem e fator de transformao da realidade em Smith of Wootton Major, de J. R. R. Tolkien
Dircilene Fernandes Gonalves (Mestre USP) lenefego@gmail.com Resumo: Smith of Wootton Major um conto com estrutura prpria das estrias de fadas1 no qual J. R. R. Tolkien faz uso da fico para expor suas ideias sobre a fantasia. Nele, a proximidade entre Wootton Major (um vilarejo) e Faery (o reino das Fadas), bem como a possibilidade de trnsito entre seus habitantes podem ser consideradas como uma representao da concepo de Tolkien sobre a interdependncia entre o mundo primrio (realidade) e o mundo secundrio (sub-criao2). A estrela colocada como prenda num bolo e engolida pelo menino Smith funciona como o fator que o faz despertar para Faery. Ao descobri-la e perceber a transformao provocada por ela, Smith no se espanta diante de uma novidade, mas tem a sensao de estar relembrando algo que j conhecia, mas que permanecia oculto. Assim, na forma de fico, Tolkien expe seu conceito de fantasia como algo inerente ao homem comum no exterior ou estranho a ele e que precisa simplesmente ser descoberto, revelado, relembrado. Um dom que desvenda o olhar para novas perspectivas e torna possvel a transformao do cotidiano.
A fantasia uma atividade natural humana. Certamente no destri ou mesmo insulta a Razo, e no cega o apetite pela verdade cientfica, nem obscurece a percepo dela. Ao contrrio. Quanto mais aguada e clara a razo, melhor fantasia far. 3

Falar de J. R. R. Tolkien , inevitavelmente, falar de O Senhor dos Anis. Entre leitores e, mais recentemente, cinfilos (apreciadores ou
1 Tolkien se refere Fantasia como estrias de fadas, refutando o termo contos de fadas. 2 A hifenizao no termo sub-criao mantida para enfatizar graficamente esse termo, que um conceito central na concepo de Tolkien sobre a Fantasia. 3 TOLKIEN, 2001, p. 55; traduo de LOPES, 2006.

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detratores da Fantasia como gnero), uma inexorvel relao metonmica entre autor e obra. No entanto, aqueles cuja curiosidade leva alm da aventura inicial da saga do anel para dentro do universo da obra tolkieniana descobrem nela uma relao muito mais profunda: uma simbiose entre um homem e uma ideia. O Senhor dos Anis apenas uma parte de um projeto que ocupou a mente de Tolkien durante toda sua vida. Juntamente com a maior parte de seus outros escritos, ficcionais e acadmicos, constitui um verdadeiro testamento em defesa da Fantasia como parte integrante e intrnseca da linguagem e como dom inerente alma humana. Seus escritos, suas cartas e sua biografia revelam que todo seu trabalho como fillogo, professor universitrio, palestrante, tradutor, escritor, assim como suas reunies com seus confrades, regadas a ch, cachimbo e conversas literrias, estavam, de maneira direta ou indireta, impregnados dessa paixo pela Fantasia como manifestao criativa atravs da palavra. A fico de Tolkien , de maneira alegrica4 ou subliminar, um manifesto em defesa da Fantasia. Desse emaranhado ficcional, destacamos neste trabalho um conto, ou, respeitando a preferncia do autor, uma estria de fadas, que demonstra de forma incontestvel como Tolkien faz uso da fico para expor suas concepes literrias. Sem localizao explcita no tempo e no espao, Smith of Wootton Major conta a estria de um menino, Smith, que vive num vilarejo, Wootton Major, e que, sem saber, engole uma estrela do reino das fadas (no conto, chamado de Faery, em aluso a Farie5) colocada como prenda dentro de um bolo. Ao longo de sua vida, ele desenvolve habilidades maravilhosas e faz vrias viagens a Faery, conhecendo seus habitantes e tendo experincias encantadas. Depois de muitos anos, o rei de Faery, que vivia no vilarejo disfarado de aprendiz de confeiteiro e que, na verdade, foi quem trouxera a estrela, diz a Smith que chegada a hora de pass-la a outra criana, a qual a herdaria da mesma maneira que ele: engolindo-a sem querer numa fatia de bolo. Passado o legado, o rei deixa o vilarejo e volta para Faery.
4 Apesar de o prprio Tolkien afirmar no gostar de alegorias (ver O Senhor dos Anis, Prefcio). 5 Nome dado por Tolkien ao reino das fadas em On Fairy Stories.

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O confeiteiro oficial da vila, homem prtico e ctico, coloca a estrela dentro do bolo como um simples brinde para aguar a curiosidade e o apetite das crianas. Esse o sentido inicial da palavra prenda 6. Porm, prenda tambm sinnimo de ddiva, que traz em si o sentido de algo ofertado espotaneamente. Para alm desse significado, encontramos um outro ainda mais amplo: o de habilidade, aptido. Aplicados estria de Smith, todos esses significados de prenda aplicam-se em sequncia: um brinde inocente numa brincadeira se revela uma ddiva recebida gratuitamente e, finalmente, leva o menino a desenvolver diversas habilidades durante a vida. Nosso ctico confeiteiro um daqueles cidados de Wootton Major que no acreditam na existncia de Faery. Para ele, fadas so apenas aquelas pequenas criaturas que povoam as estrias infantis. Por isso, ele decide enfeitar o topo do bolo com uma boneca representando uma pequena fada com uma varinha de condo nas mos. Ora, todos conhecemos as varinhas de condo dos famosos contos de fadas; Cinderela, A Bela Adormecida, Pinquio, em todas elas h uma fada que, com um toque de sua varinha, capaz de transformar a realidade. At mesmo os mgicos tm varinhas. Entretanto, buscando o significado de condo, descobre-se que a palavra tem acepes que ultrapassam essa mgica cristalizada pelos contos: ela significa atributo ou qualidade especial que supostamente induz uma influncia, positiva ou negativa, eventualmente mgica, sobrenatural; dom, magia, poder; capacidade, faculdade. Neste pequeno detalhe, Tolkien aponta para sua crena nas fadas como seres muito maiores que as pequenas criaturas aladas presentes nos contos infantis ocidentais. O condo o poder de Farie, no a mera mgica, mas a magia de proporcionar a quem penetra seu territrio a possibilidade de uma nova viso da realidade. Para Tolkien, o condo de Farie no transforma abboras em carruagens, nem tira coelhos de cartolas, mas oferece um dom. Assim como prenda, dom tambm significa ddiva, presente e tambm aptido inata, inclinao, talento. Num sentido mais extenso, dom a ao de passar a outrem a posse ou o usufruto de algo, sem nada receber em troca. Da mesma maneira que ocorre com os sentidos de prenda, os trs significados de dom se sucedem na estria numa sequncia lgica;
6 Para os significados de prenda, bem como de condo e dom utilizados no texto, ver HOUAISS, 2002.

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os dois primeiros, da mesma maneira que prenda um presente recebido que revela uma aptido. O terceiro aparece j prximo do final da estria, quando o rei de Faery se revela a Smith, homem feito, pai e av, e diz que chegada a hora de passar a estrela adiante. Diante da hesitao de Smith, o rei lhe oferece uma ltima lio:
E por que eu tenho que devolv-la? Ela no minha? Foi ela que veio a mim. Um homem no pode guardar para si as coisas que vm a ele dessa maneira, pelo menos como uma lembrana? Algumas coisas. Aquelas que so simples regalos e presenteadas como recordaes. Mas h outras que so diferentes. Elas no podem pertencer a um homem para sempre, nem serem guardadas como heranas. Elas so emprestadas. Voc pode nem perceber que outra pessoa precisa delas. Mas assim. (TOLKIEN, 1995, p. 41; traduo minha, grifo meu)

Essa primeira anlise de elementos bsicos do desenvolvimento da narrativa j revela a concepo tolkieniana de Fantasia como um dom inerente ao homem que, ao ser descoberto, permite que habilidades e talentos ocultos pela lida cotidiana se manifestem. A Fantasia oferecida gratuitamente a todos os que acreditarem em seu poder transformador e que somente faz sentido se compartilhada espontaneamente. primeira vista, Smith tem a estrutura tradicional de uma estria de fadas, como se nota em seu pargrafo inicial:
Here was a village once, not very long ago for those with long memories, nor very far away for those with long legs. Wootton Major it was called because it was larger than Wootton Minor, a few miles away deep in the trees; but it was not very large, though it was at that time prosperous, and a fair number of folk lived in it, good, bad, and mixed, as is usual. (TOLKIEN, 1995, p. 9) Existiu um vilarejo uma vez, no h muito tempo para aqueles com longa memria, nem muito distante para aqueles com longas pernas. Chamava-se Grande Wootton porque era maior que Pequeno Wootton, que ficava a algumas milhas de distncia bosque adentro. Mas no era l muito grande, apesar de ser prspera naquele tempo; e um bom nmero de pessoas vivia ali, boas, ruins e medianas, como em qualquer lugar. (traduo minha)
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Apesar de no utilizar o tradicional once upon a time, o autor usa um equivalente que provoca o mesmo efeito. Todavia, como em Tolkien a escolha das palavras nunca por acaso, vale observar mais de perto essa aparentemente singela introduo. Para localizar a estria no tempo e no espao, ele usa termos indefinidos: a village once pode ser qualquer vilarejo em qualquer ponto no tempo. Quem conhece a proposta da obra de Tolkien sabe que a base elementar de seu universo ficcional est arraigada na Inglaterra interiorana e no medievalismo; porm, tambm sabe que sua Fantasia tem geografia e tempo prprios. Outro detalhe nesse jogo de palavras que situa sem localizar e embaralha a noo de tempo e espao aparece na forma de uma contradio: not very long ago [..] nor very far away (no h muito tempo [...] nem muito distante). Aqui, o autor promove a aproximao de um universo que invariavelmente evoca pocas muito remotas em lugares que no existem mais. Contudo, essa proximidade s existe para those with long memories e those with long legs, ou seja, para aqueles cuja memria e as pernas lhes permitam percorrer uma distncia considervel no tempo e no espao. Boa memria e pernas longas. Caractersticas fsicas necessrias para lembrar velhos tempos e atravessar grandes distncias. Boa memria e pernas longas. Disposio do esprito necessria para ir alm dos limites do cotidiano e penetrar em tempos e terras da imaginao. Nesse trecho inicial, o leitor sente-se conduzido a um mundo encantado tpico desse tipo de estrias. Mas Tolkien o prende por um dos ps, apresentando seus habitantes como pessoas comuns: boas, ruins, medianas, as is usual. Eis que este breve jogo de proximidade e distncia coloca-nos diante da pedra angular da noo tolkieniana de Fantasia: a interdependncia essencial entre Fantasia e Realidade. O ponto de tangncia que no pode jamais perder o contato sob pena de impossibilitar a existncia da Fantasia. At o momento em que Smith descobre ter engolido a estrela, a linguagem esmerada, mas utilizada num tom simples e coloquial, e as descries de espaos e situaes absolutamente comuns colocam o leitor num espao possvel dentro da realidade, apesar da sensao de
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afastamento no tempo. Tolkien, inclusive, utiliza elementos comuns na realidade da Inglaterra e da lngua inglesa: Wootton o nome de uma pequena cidade na regio de Northamptomshire, a aproximadamente cento e oitenta quilmetros ao sul de Londres, no a cidade da estria, mas uma cidade possvel; Smith um dos sobrenomes mais comuns em ingls, e tambm designa uma profisso comum ferreiro que o ofcio exercido pelo personagem; Nokes tambm um sobrenome real encontrado principalmente nas regies sudeste e central da Inglaterra, surgido a partir de uma corruptela da expresso usada para designar pessoas que viviam em reas prximas a carvalhos (oak trees): at the oaks (perto dos carvalhos), se transformou em atten oaks, que gerou Nokes1. Com certeza, neste ltimo detalhe, o fillogo Tolkien aliou-se ao contador de estrias para encontrar um nome propcio para um personagem invariavelmente cabeadura. Wootton Major fica nos limites da floresta, em cujo corao est Faery. Nessa floresta, fauna e flora so constitudas por elementos comuns realidade, e Wootton Major um vilarejo provinciano, com suas tradies e costumes profundamente arraigados. No h fronteiras delimitadas nem caminhos proibidos; a floresta um espao de passagem em que muitos no percebem a proximidade de um lugar de encantamento, ou sequer acreditam em sua existncia. Quanto aos que ocasionalmente visitam Faery, suas viagens no so questionadas pelos outros, uma vez que aqueles levam uma vida normal no vilarejo. Essa vizinhana e a possibilidade de trnsito entre os habitantes de Wootton Major e Faery podem ser consideradas uma representao da ideia de Tolkien sobre a interdependncia entre o que ele chama de mundo primrio e mundo secundrio. Numa explicao simplificada da concepo tolkieniana, mundo primrio a realidade emprica, o cotidiano, a criao primeira, e mundo secundrio a re-criao dessa realidade a partir da manipulao da linguagem, reorganizando os elementos ordinrios de maneira a permitir perceb-los desde novas perspectivas. A esse movimento, Tolkien d o nome de sub-criao. Jacqueline Held, em O imaginrio no poder: as crianas e a literatura fantstica (1980), diz que a Fantasia exprime e rene necessidades primordiais da humanidade, tais como a aprendizagem, a busca, a aventura,
1 In: < www.searchforancestors.com/surnames/origin/n/nokes.php >

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os sonhos e as aspiraes, explorando a condio humana e transportando o cotidiano para um mundo regido por leis diferentes daquelas que governam o dia-a-dia. Isso quer dizer que a Fantasia no se destaca da realidade, constituindo um mundo parte, mas reformula, realoja, reorganiza os elementos do real dentro do contexto de um novo universo, sendo, portanto, fruto de uma interpenetrao entre o real e o imaginrio. A presena do ordinrio uma condio sine qua non para a existncia da Fantasia, uma vez que o ser humano somente pode imaginar algo a partir daquilo que conhece. Sem a referncia ao real, a obra fantstica no geraria interesse, pois no criaria vnculos com o leitor. Esse transporte do cotidiano a que Held se refere vai ao encontro do conceito da reorganizao do mundo primrio por meio da manipulao lingustica defendido por Tolkien. Segundo o autor, a fantasia a potencializao daquilo que j existe pelo uso diferenciado da linguagem, explorando-se o poder encantatrio da palavra. esse trabalho lingustico que Tolkien batiza de sub-criao. Como produto da linguagem humana, os personagens e acontecimentos de Farie derivam de figuras e situaes cotidianas s quais so acrescentados elementos de encantamento de Farie. Tais encantamentos no so invenes num mundo de magia, so apenas uma parte do discurso numa gramtica mtica2. Em On Fairy Stories, o prprio Tolkien d um exemplo dessa gramtica:
Quando podemos tomar o verde da grama, o azul do cu e o vermelho do sangue, temos j um poder de encantador sobre um plano; e o desejo de empunhar esse poder no mundo externo s nossas mentes desperta. No se segue da que usaremos esse poder bem em qualquer plano. Podemos pr um verde mortal no rosto de um homem e produzir um horror; podemos fazer a rara e terrvel lua azul brilhar; ou podemos fazer com que bosques vicejem com folhas prateadas ou que carneiros usem velos de ouro, e colocar fogo quente na barriga da serpente fria. Mas em tal fantasia, como chamada, nova forma criada; Feria comea; o Homem torna-se um sub-criador. (TOLKIEN, 2001, p.223)
2 TOLKIEN, 2001, p. 22 (traduo minha). 3 Traduo de LOPES, 2006.

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A Fantasia, assim, nos descola do real e nos traz de volta a ele pelo imaginrio. Ela promove um deslocamento de perspectiva, uma mudana de foco, que nos libera do domnio do observvel oferecendo a possibilidade de olhar o mundo de uma outra maneira. Isso nos leva a outro ponto fundamental da teoria tolkieniana: as trs funes da Fantasia: Recuperao (recovery), Escape (escape) e Consolao (consolation). Segundo Tolkien, a Fantasia promove uma Recuperao da percepo; uma nova maneira de ver e perceber o mundo quando parece que tudo j foi descoberto, quando a familiaridade leva crena de que j se sabe tudo sobre as coisas e, por isso, deixa-se de olhar e perceber suas caractersticas nicas. O Escape diferente de escapismo, geralmente relacionado Fantasia o momento de repouso em que se recupera a percepo, para posterior retorno revigorado realidade. A Consolao,por sua vez, considerada por Tolkien a funo maior da estria de fadas; ela a oferta da esperana de uma virada feliz (joyous turn). Ela no descarta a possibilidade da dor, pois, assim como a noo de mundo primrio necessria Fantasia, a possibilidade da dor necessria celebrao da alegria; a essa promessa ele d o nome de Eucatstrofe. Voltando a nossa estria, vejamos como Tolkien utiliza a fico para construir uma alegoria de seu conceito de Fantasia como algo inerente ao homem comum no exterior ou estranho a ele e que precisa simplesmente ser descoberto, desvendado, revelado, relembrado. Para que a existncia de Faery seja comprovada, necessrio que existam pessoas comuns capazes de penetrar nesse mundo, com olhos, curiosidade e sensibilidade capazes de descobrir, desvendar e compreender sua essncia. A estrela engolida por Smith o leva a desenvolver habilidades como cantar belas canes e fabricar belos artefatos que ultrapassam seu ofcio cotidiano de ferreiro, alm de ser um salvoconduto para penetrar em Faery. Entretanto, ela no o elemento mgico gerador de tais habilidades, tanto que, ao pass-la para outra criana, Smith no deixa de crer no encantamento de Faery. Na verdade, a estrela funciona como o fator que faz Smith despertar para Faery; o fato de ela ter sido engolida uma maneira de localizar a capacidade criativa dentro dele como algo que j estava l e precisava somente ser despertado. Ao descobrir a estrela dentro de si e perceber a transformao provocada por ela, Smith no se espanta diante
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de uma novidade, mas tem a sensao de estar relembrando algo que j conhecia, mas que permanecia oculto. As incurses de Smith por Faery durante sua vida so sempre de ida e volta. Ele continua tendo uma vida comum: aprende o ofcio de ferreiro com o pai, assume o trabalho quando este morre, se casa, tem filhos e neto e participa da vida do vilarejo como qualquer outro morador. Em seu trabalho, ele continua realizando as atividades comuns ao ofcio, mas, utilidade bsica de suas ferramentas, ele alia leveza e beleza, que facilitam e trazem prazer vida dos moradores de Wootton. Ele no se torna um visionrio fora de seu mundo, mas traz para ele o encantamento que vivencia, transformando seu dia-a-dia. As viagens e a descoberta de Smith so, assim, uma alegoria do caminho e da origem da Fantasia: ela parte da e retorna para a Realidade; e procede do prprio Homem. Afinal, como afirma Tolkien: se os homens realmente no pudessem distinguir entre sapos e homens, estrias de fadas sobre saposreis no teriam surgido4. Referncias bibliogrficas HELD, Jacqueline. O imaginrio no poder: as crianas e a literatura fantstica. Trad. Carlos Rizzi. So Paulo: Summus Editorial, 1980 (Novas Buscas em educao, v. 7). HOUAISS, Antnio (Ed.). Dicionrio eletrnico Houaiss da Lngua Portuguesa. Instituto Antnio Houaiss/Objetiva, 2002. CD-ROM. LOPES, Reinaldo Jos. A rvore das estrias: (Uma proposta de traduo para Tree and Leaf, de J. R. R. Tolkien), 2006. Dissertao (Mestrado em Estudos Lingusticos e Literrios em Ingls) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo. TOLKIEN, J. R. R.. Smith of Wootton Major. In: TOLKIEN, J. R. R. Smith of Wootton Major Farmer Giles of Ham. New York: Ballantine Books, 1995, p. 7-59. ______. On Fairy-Stories. In: TOLKIEN, J. R. R. Tree and Leaf. London: Harper Collins, 2001, p. 3-81.
4 TOLKIEN, 2001, p. 55; traduo de LOPES, 2006.

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Da intertextualidade entre Jules Verne e Edgar Allan Poe


Edmar Guirra (Mestrando UFRJ / Bolsista CNPq) edhalliwell2004@yahoo.com.br Resumo: Em 1864, Jules Verne (1828-1905) publicou um estudo literrio sobre Edgar Allan Poe (1809-1849) intitulado [sic] Edgard Allan Poe et ses oeuvres no peridico francs Muse des Familles. Depois de ter analisado o autor e sua obra, Verne desejou escrever a continuao e o fim de um chef doeuvre da literatura de Poe, As aventuras dArthur Gordon Pym (1838), objetivando rematar a obra do mestre da literatura fantstica. Se existe um romance atpico entre as Viagens extraordinrias de Jules Verne, este A esfinge dos gelos (1897). Romance fantstico no sentido prprio e figurado que nasceu da proposta de continuao do romance de Poe. Trataremos nesta comunicao do princpio da intertextualidade. Analisaremos a inscrio desta aventura verniana numa longa linha de romances bem sucedidos que permitiu que Verne dispusesse de um suporte (escrito) a partir do qual pde legitimar seu reconhecimento e se lanar numa veia literria que no constitui o essencial de sua obra. Num cu coberto de nuvens brancas, um avio sobrevoa um cinturo de montanhas violetas. Dois homens esto a bordo: o piloto, que tenta no fixar os olhos no vapor que encobre as montanhas e nem escutar o barulho do vento. Certamente ele gostaria de tapar os ouvidos como os companheiros de Ulisses para no ouvir o canto das sereias; e o outro que, surpreendido pela viso de uma miragem, grita convulsivamente palavras incompreensveis. Pouco tempo antes, os dois homens tinham se virado para ver a coisa que os perseguia e o narrador evoca o mito de Orfeu. Os leitores de Howard Phillips Lovecraft (1890-1937) tero, sem dvida, reconhecido neste breve resumo a ltima cena de Nas montanhas da loucura, de 1936. Para a Fico cientfica dos anos trinta, a tentao de retornar s fontes do tempo reanima a suspeita da existncia de um mal nas razes da histria da humanidade e provoca a proibio de um certo saber cientfico. A concluso que este romance nos traz que no devemos procurar os mistrios das Montanhas da loucura de Lovecraft, quero
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dizer, os ltimos mistrios da Antrtida, a terra incgnita. Encontramos concluses parecidas na Esfinge dos gelos, de Jules Verne (1828-1905), datado de 1897, outro romance que j era uma reescritura do mesmo texto, As aventuras de Arthur Gordon Pym de Edgar Allan Poe (1809-1849): a inveno de um m colossal localizado no extremo limite das regies austrais, o castigo de Arthur Gordon Pym que tentou alcanar o plo sul, destacou, com efeito, o sentido ltimo do romance de Verne. A relao entre os romances de Verne e de Lovecraft ao seu Hipotexto5, para usar a expresso de Gerard Genette , porm, ainda mais complexa e articulada. Por exemplo, quantos gneros h em Arthur Gordon Pym? Romance de formao, romance de aventuras, romance de explorao, romance fantstico entre outros. Fazendo prevalecer os mecanismos do horror sobrenatural, Lovecraft opera uma escolha, que um dos desenvolvimentos possveis do texto. Essa escolha significa a provao do estatuto literrio do fantstico e de seus meios de expresso. Se ns adotssemos esse ponto de vista, o decalque verniano do romance de Poe no nos parece de nenhuma forma um episdio isolado no imenso ciclo das Viagens extraordinrias, pois Verne tambm se questiona sobre o gnero ou sobre os gneros aos quais ele se lana; e ele o faz por uma viagem de retrospectiva, em direo origem: Edgar Poe. Segundo Paul Valry6, o mrito principal de Poe foi de inventar um mtodo de anlise que se aplica e se verifica em todos os domnios da produo literria: poesia, romance e conto. A generalidade dessa anlise que resulta da individuao simultnea da lgica da criao e da mecnica dos efeitos, comporta uma potencialidade rica e fecunda: uma quantidade de possveis, como menciona Valry. Esse o motivo pelo qual a influncia de Poe se exerceu sobre as mais diversas e contraditrias direes: sobre Baudelaire e Mallarm, sobre Villiers de lIsle Adam, sobre Dostoievski, mas tambm sobre mile Gaboriau e sobre Jules Verne. Histrias extraordinrias/Viagens extraordinrias, porque no? um dos percursos possveis do ciclo verniano, um itinerrio cujos traos se encontram na Esfinge dos gelos, mas tambm em outros romances. Esses traos devem ser interpretados, decifrados; o criptograma que a figura por excelncia na obra de Verne, serve para lanar e manter a trama em Os filhos do Capito Grant (1867-1868) e A Jangada (1881). Cdigos
5 A expresso de Grard Genette. GENETTE, Grard. Palimpsestes; La littrature au second degr. Paris: Seuil, 1982. 6 Cf.: VALRY, Paul. Situation de Baudelaire In. Oeuvres I, Pliade, 1957, p. 605-607.

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e enigmas tambm so o ponto de partida de Viagem ao centro da Terra (1864). Na maior parte dos romances de Verne os nomes de personagens e lugares se apresentam sob a forma de enigmas ou anagramas: deve-se descobrir a raiz, a etimologia que podem ser duvidosas. O enigma est na linguagem, nas suas fontes inesgotveis, no jogo lingstico. Por diversas vezes num jogo mortal. A esfinge, por exemplo, probe o excesso do saber cientfico e geogrfico, ela probe a continuao da viagem. Aqui reside a atitude do Jules Verne pessimista e anti-cientfico: da cidade do ao em Quinhentos milhes da Bgum (1879) e do adeus ao otimismo burgus de O Eterno Ado (1910) ao sonho imperalista de A Ilha misteriosa (1874-1875). por isso que a influncia de Poe se manifesta, sobretudo aqui, nesta fresta obscura, na dvida das possibilidades e dos limites da inteligncia humana. Verne j tinha consagrado a Poe um longo estudo literrio, o nico que ele escreveu, e que foi publicado em abril de 1864 no peridico francs Muse des Familles. O estudo, intitulado [sic] Edgard Poe et ses oeuvres, se divide em duas partes: uma apresentao biogrfica e uma anlise detalhada das Histrias extraordinrias e de Gordon Pym1. A crtica se detm em particular sobre trs enqutes de Auguste Dupin, as Tales of raciocination, o que no nos surpreende se ns refletssemos no papel central do enigma e dos mecanismos de descoberta na obra de Jules Verne. Verne menciona em seu artigo que Poe o chef de lcole de ltrange, um gnero literrio que se ope ao terrible, j explorado por Ann Radcliffe e ao pur fantastique cujo mestre Hoffmann. O terrible se explica sempre pelas causas naturais; e o fantstico pelos acontecimentos sobrenaturais. No o mesmo com Poe, j que o trange se manifesta, antes de tudo, no nvel dos indivduos, dos personagens.2 Com efeito, as primeiras novelas de Poe que Verne cita so O duplo assassinato na rua Morgue, O mistrio de Marie Roget e o Escaravelho de ouro. Em Doutor Ox (1874), romance de Jules Verne publicado alguns anos depois do estudo sobre Poe, Verne imagina que o oxignio puro foi introduzido na iluminao de uma cidade holandesa por um excntrico sbio e diablico. Quero dizer, que foi necessrio a Verne uma cidade cobaia e uma experincia cientfica bizarra para realizar o que Poe havia realizado simplesmente atravs de sua escrita.
1 Estudo publicado no peridico francs Muse des Familles, Avril-1864, p. 193-208. 2 Muse des Familles, 1864, p. 193-194.

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Os personagens vernianos no conseguem desdobrar a capacidade de anlise sobre humana dos personagens de Poe. Algumas pginas do estudo de 1864 so dedicadas ao Escaravelho de Ouro, um conto que influenciar muito um dos romances mais conhecidos de Verne: A Jangada. Neste romance, o escritor americano diretamente evocado quando se trata de descobrir a chave do documento misterioso de que depende a vida de um dos personagens: Comecei [...] diz o juiz Jarriguez, que tenta decifrar o criptograma, por tratar esse documento como eu deveria fazer, quero dizer, logicamente, no deixando margem ao acaso, ou seja, pela aplicao de um alfabeto baseado na proporcionalidade das letras mais usadas na nossa lngua, eu tentei obter a leitura seguindo os preceitos do nosso imortal analista Edgar Poe3. A verdade que a inteligncia humana no suficiente para salvar uma vida. Por isso, as intervenes providenciais so abundantes na obra de Verne. Na Esfinge dos gelos, por exemplo, os navegadores dos mares antrticos rogam sempre pela providncia divina; Os nufragos de A ilha misteriosa so salvos somente pelo Capito Nemo e Mathias Sandorf que tambm encenam papis providenciais. Em Edgard Poe et ses oeuvres, Verne insiste sobre esse aspecto. Ele chama a ateno dos leitores para o lado materialista das obras examinadas: Poe pretende explicar tudo pelas leis da fsica e no se sente nele essa f que deveria dar-lhe a incessante contemplao do sobrenatural.4 Evidentemente que esta interpretao est nos antpodas daquela de Baudelaire que tornou clebre, na Frana, o nome de Edgar Poe. Sem dvida, Verne conhecia os estudos baudelerianos de 1856 e 1857 dos quais se apropriou para escrever seu artigo. O gnero Poe, ltrange, tem sua origem no roman noir ingls e no romantismo alemo, mas ele pode engendrar outras formas literrias e outros gneros. O extraordinrio, por exemplo, que Verne tenta definir propondo-se em reforar os argumentos cientficos das obras de Poe. A ltima parte de Edgard Poe et ses oeuvres destinada especialmente ao exame crtico de Gordon Pym. Segundo Verne, que cita diversas passagens da traduo de Baudelaire, este romance o mais humano das Histrias extraordinrias, mesmo que ele apresente situaes excepcionais, situaes que no so encontradas em lugar
3 VERNE, Jules. A Jangada. Trad. de Vieira Neto. So Paulo: Matos Peixoto, 1966, p. 205. 4 Muse des Familles, 1864, p. 200.

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algum. No entanto, nada nos deixa adivinhar o que Jules Verne realizaria trinta anos mais tarde. Nada, somente um pequeno detalhe: a narrativa interrompida, escreve Verne, e talvez seja necessrio retom-la. Mas, quem vai retomar? Algum mais audacioso que eu conclui ele, e mais atrevido a se avanar no domnio das coisas impossveis5. Sabe-se que o projeto de dar um final para o romance de Poe s foi concludo em 1896-97. Enviando, nesta poca, a seu editor Hetzel a primeira parte da sua obra que ainda se intitulava A Esfinge antrtica, Verne o dizia ter partido de uma idia singular. Ele havia imaginado que seu heri, Jeorling, tinha se convencido que o dirio de Pym era um documento autentico e no uma fico literria, como ele sempre tinha acreditado. Nada de novo at agora: este era um expediente narrativo j explorado. Retoma-se um texto clebre, ressuscita-se seus personagens e d-se um eplogo se ele no o tiver. Mas o ato inaugural da escrita de A Esfinge dos gelos menos a confisso de uma vocao intertextual que um ato de amor pelo livro de Poe. O cuidado escrupuloso que Verne conta a histria, respeita a cronologia dos acontecimentos, refaz o mapa das viagens, realmente surpreendente. Por outro lado, numa carta a Hetzel, editor de Jules Verne, temos duas afirmaes aparentemente contraditrias. Verne afirma que seu romance ser o durante das Viagens e aventuras do Capito Hatteras romance de Jules Verne que conta uma viagem ao Plo Norte -, e, mesmo que ele admire Poe, ele estima ter ido infinitamente mais longe que ele. Mais longe que Poe, com certeza, na explorao do continente antrtico e mais ainda no domnio das coisas impossveis. Aqui no se trata simplesmente de ultrapassar o ltimo paralelo geogrfico que os navegadores do romance precedente alcanaram. Na verdade, o empreendimento mais arriscado de reescrever Gordon Pym, e no somente de termin-lo. O verdadeiro itinerrio aquele da escrita; a viagem se faz atravs da literatura e pela literatura. Certamente, o romance A esfinge dos gelos reala uma ideologia cientfica e positiva. Ele preenchido por catlogos interminveis: descries analticas de lugares geogrficos, lista dos exploradores polares, noes de fsica, de mineralogia, de zoologia. Ns estamos na presena da cincia verniana omnvora, de uma enciclopdia do universo que o
5 Muse des Familles, 1864, p. 203.

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produto de inesgotveis leituras domsticas assim como delrios profticos e de uma poderosa imaginao mitolgica. Mas a figura desse romance a esfinge dos gelos, ou seja, a viagem catastrfica e o enigma: dois temas de Gordon Pym e das Viagens extraordinrias, sobretudo a partir dos anos de 1880. Como assinala Simone Vierne6, essa uma viagem de segundo grau que um dos temas principais do ciclo verniano. uma viagemredescoberta: com freqncia seguem-se os traos de um outro, o precursor, com base num documento misterioso, como acontece em Viagem ao centro da Terra. Na realidade, a verdadeira aventura est na decifrao, pois se deve refazer um percurso mental, deve-se descobrir um segredo. Por conta disso, o que vale de fato a chave, o mtodo e no o contedo. Entre esses tipos de viagem, aquela dos filhos do Capito Grant mais explicitamente uma telemaquia, como a viagem de Jules Verne sobre os traos de Edgar Poe e de Arthur Gordon Pym que dura mais de trinta anos. A viagem ao Plo se transforma numa procura, uma procura do ponto supremo que se pode alcanar por meio das revelaes de um texto de referncia. Os reflexos da obra de Poe em Jules Verne se multiplicam. As citaes se misturam s longas reflexes do narrador que vm nos devaneios assim como nas descries da regio de novidade e de surpresa. Uma linguagem outra, frequentemente onrica, coloca em crise a escrita lmpida e referencial que tpica do romance geogrfico-cientfico de Jules Verne. Os nomes e descobertas de verdadeiros exploradores (Cook, Ross, Dumont dUrville) so colocados ao lado de nomes de descobertas imaginrias: a ilhota Bennet, Tsalal, Halbrane Land. Mesmo o mapa do continente antrtico que o autor tinha preparado pessoalmente, mistura realidade e fantasia. Devemos nos lembrar na leitura do romance verniano A esfinge dos gelos que Jules Verne explora os aspectos espetaculares do antigo mito da esfinge, fazendo do monstro mitolgico uma montanha imantada cujo campo de atrao impede a passagem dos exploradores modernos. Assim Verne nos d, sem dvida, uma interpretao original do mito: os nicos a se salvar da atrao desta esfinge imantada sero homens que viajam numa canoa de indgenas da ilha de Tsalal, construda sem nenhuma parte de
6 Cf.: VIERNE, Simone. Jules Verne et le roman initiatique. Paris: Sirac, 1973.

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ferro, j que era um metal absolutamente desconhecido na regio. Eles se salvam, portanto, porque esto fora do tempo e do progresso. A viagem se conclui com um balano negativo: o questionamento de uma certa noo de progresso pela cincia que pode gerar conseqncias catastrficas. Esse tema, como ns j grifamos, caracteriza a ltima parte da obra de Jules Verne que se instala num pessimismo cada vez mais amargo. Mas estamos certos de que a influncia de Edgar Allan Poe sobre Jules Verne se manifesta por uma mitologia mais sutil e mais problematizadora. Se partirmos do princpio que o fantstico a intruso brutal do mistrio na vida real que rompe a monotonia do cotidiano, de acordo com a definio de Pierre-Georges Castex7, diramos que Jules Verne e Poe, conhecendo e experimentando esse fantstico, vo declinar suas aventuras num quadro que vai aliar, assim, intruses brutais num desenvolvimento geral mais progressivo, onde o leitor se deixa conduzir lentamente de um universo objetivo, concreto e real em direo a um universo mais subjetivo, abstrato e irreal. Tal a passagem tambm de uma geografia real a uma geografia misteriosa e imaginria, uma passagem ainda mais possvel por se dar no sculo XIX, poca em que nem tudo era descoberto e explicado. O romance A esfinge dos gelos , portanto, o arqutipo do romance onde as referncias a outros autores e a outros relatos, so mltiplos. Trata-se, como pretendemos definir, do princpio da intertextualidade que permitiu Jules Verne inscrever a aventura numa linhagem de romances de sucesso e dispor de um suporte a partir do qual ele pde experimentar reconhecimento e render homenagem a Edgar Allan Poe. Referncias bibliogrficas CASTEX, Pierre-Georges. Le conte fantastique en France : de Nodier Maupassant. Paris : Jos Corti, 1951. GENETTE, Grard. Palimpsestes; La littrature au second degr. Paris : Seuil, 1982. MUSE DES FAMILLES, Avril-1864. VALRY, Paul. Situation de Baudelaire. In: Oeuvres I, Paris: Pliade, 1957.
7 CASTEX, Pierre-Georges. Le conte fantastique en France: de Nodier Maupassant. Paris: Jos Corti, 1951, p. 8.

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VERNE, Jules. A Jangada. Trad. de Vieira Neto. So Paulo: Matos Peixoto, 1966. VIERNE, Simone. Jules Verne et le roman initiatique. Paris : Sirac, 1973.

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Posidon, de Franz Kafka


Prof. Dr. Eduardo Manoel de Brito (ILEEL/UFU) edubrito@ileel.ufu.br Resumo: Pretendo nessa apresentao trazer algumas reflexes sobre a deseroizao do heri presente na narrativa Posidon de Franz Kafka. Para tanto, utilizarei as reflexes benjaminianas sobre um processo de desmitologizao que se faz presente na obra kafkiana. A base de minha discusso sobre o fantstico na narrativa kafkiana se sustentar, portanto, no processo de desconstruo do heri, sendo que isso, por sua vez, se completa com a ruptura com um certo tipo de narrativa considerada fantstica. Introduo A deseroizao do heri na narrativa moderna um tema caro a Lukcs no seu A teoria do romance8: se o heri clssico no tem mais lugar na histria moderna, por qual razo teria lugar no romance? A discusso do tema do heri na narrativa moderna j bastante conhecida e, portanto, passarei ao largo dela, lembrando que um dos pressupostos desta apresentao , contudo, o contraste entre o heri clssico (nos moldes de um Homero, por exemplo) e o heri da narrativa literria moderna (cujo personagem Dom Quixote seria um marco fundador). Cumpre lembrar, por outro lado, que os textos kafkianos praticamente em seu conjunto foram considerados como fantsticos por uma parte da crtica porque a realidade literaturizada por ele soaria muito em desacordo com um tipo de narrativa realista. Tentativas de tirar das obras kafkianas o epteto fantstico passaram por uma caracterizao das mesmas como realistas, surrealistas, existencialistas, obras de fundo psicanaltico etc. Creio que o melhor no buscar caracterizaes que enquadrem toda a produo literria kafkiana, mas investigaes de obras individualizadas, que promovam anlises e interpretaes (sempre provisrias), de acordo com determinadas abordagens tericas. Nas investigaes que fiz de algumas obras kafkianas utilizei a expresso realismo para classificar os textos do autor. No estou
8 LUKCS, Georg (2003). A Teoria do romance. (traduo, posfcio e notas de Jos Marcos Mariani de Macedo). So Paulo: Duas Cidades e Editora 34.

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certo que tal termo possa ser usado indiscriminadamente para o conjunto da obra do autor tcheco, ainda porque em umas tantas vezes precisei matizar o realismo praticado por Franz Kafka, classificando-o como ultrarealismo ou realismo levado potncia mxima. Dito isso, posso passar para o texto kafkiano em relevo, situando-o no conjunto da obra do autor e refletindo sobre a sua posio na narrativa ficcional moderna. Em seguida procedo a uma anlise formal da narrativa para, a partir da, promover uma interpretao da obra luz de concepes do heri moderno e da narrativa fantstica. Ao final apresento uma concluso que pretende dar um fechamento para minha anlise especfica e individualizada. Posidon, de Franz Kafka: apresentao, anlise e interpretao Franz Kafka, apesar de uma certa propaganda de escritor apenas postumamente reconhecido, teve uma parte considervel de seus textos publicados em vida, tendo sido, inclusive, premiado por conta de uma de suas fices. Contudo, a maior parte de sua obra foi apenas publicada aps sua morte. Da ordem de Kafka de que sua obra fosse destruda j se falou muito e, bem possvel, que ele no tenha feito esse pedido realmente a srio, como argumenta Jorge Lus Borges, para quem, se Kafka tivesse realmente a inteno de destruir sua obra, ele o teria feito e no pedido a outro o seu, talvez poca, maior admirador e testamenteiro oficial Max Brod . De qualquer modo, justo lembrar que a narrativa Posidon fazia parte do material que deveria ter sido queimado segundo pedido do autor tcheco. Max Brod no apenas no destruiu a obra do amigo escritor, como a publicou e a comearam alguns problemas. sabido que Franz Kafka era meticuloso nas edies de seus textos, modificando-os at a vspera das publicaes, interferindo nas capas, disposio dos textos, ordem de publicao de contos. Max Brod no apenas publicou textos evidentemente acabados, como tambm textos inacabados (entre eles os trs romances) e material de esplio no organizado pelo autor, razo pela qual vrios textos receberam os nomes do prprio Max Brod. Alm disso, Brod interferiu nos textos e corrigiu imperfeies que foi percebendo nos textos do amigo. As edies crticas tm buscado retomar os textos kafkianos na sua forma original, visto que algumas das imperfeies
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descobertas por Brod teriam sido intencionais e possuiriam uma carga de significado importante, permitindo abordagens novas e criativas do texto kafkiano. A narrativa Posidon foi inserida por Brod numa coletnea em 1931, tal seleo foi alterada no decorrer dos anos e o tradutor Modesto Carone usa, para a sua traduo direta do alemo, a organizao feita por Hans-Gerd Koch, o qual organizou uma das edies crticas da obra kafkiana (no seu caso, organizadas em 12 volumes). Posidon, assim como os outros textos presentes na coletnea (alem e brasileira), foi escrito por Franz Kafka entre o inverno de 1917/1918 e o comeo do vero de 1922 (o autor morreu em 3 de junho de 1924). No foram identificadas diferenas entre a edio de Max Brod e a edio crtica utilizada. A seleo, em portugus denominada Narrativas do Esplio, contudo, no foge a uma crtica mais acurada, a qual apesar de identificar alguns temas recorrentes percebe uma organizao aleatria dos textos, o que dista bastante da meticulosa organizao de Kafka, anteriormente mencionada. Em relao ao tema da mitologia, por exemplo, encontramos trs textos intimamente imbricados: Prometeu, O silncio das sereias e o prprio Posidon. H outros textos na coletnea que dialogam entre si, mas isso se deve muito mais aos temas recorrentes na construo literria kafkiana e questo da temporalidade da escrita, do que a uma organizao sistemtica pensada pelo autor tcheco. Passo agora estrutura formal da narrativa Posidon. Tanto na traduo feita por Modesto Carone, quanto nas verses publicadas por Max Brod (primeira publicao) e Hans-Gerd Koch (edio crtica) a narrativa kafkiana ocupa pouco menos de duas pginas e est distribuda em dois pargrafos. O foco narrativo em terceira pessoa, mas como em outros textos kafkianos, ele se constri a partir da perspectiva de um personagem, no caso especfico, do prprio Posidon. A primeira frase da narrativa feita a partir do Perfekt alemo, o que resultaria em um verbo no imperfeito em portugus: Posidon sa an seinem Arbeittisch und rechnete. (Posidon estava sentado sua escrivaninha e fazia contas). Aps esse incio bastante desconcertante, tendo em conta a grandiosidade e pompa que esperamos de um deus do Olimpo, o narrador passa a enumerar as insatisfaes do seu personagem: a administrao interminvel de todas as guas; a desconfiana constante na capacidade dos seus auxiliares; a permanncia num trabalho imposto e no prazeroso; as queixas nunca
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levadas muito a srio. O segundo pargrafo da narrativa, mais curto do que o primeiro, inicia com a descrio daquilo que seria o motivo maior da irritao do deus olmpico: saber que a imagem que se tem dele a de algum que singra os mares, belo e impvido, com seu tridente. A realidade do heri outra completamente diferente: preso a um servio burocrtico, s v de relance o mar quando tem reunies com Jpiter. Mas o deus burocrata possui uma esperana: no final dos tempos, depois de ter revisado o ltimo clculo, ele poder rapidamente da um giro por tudo e contemplar o seu domnio. Portanto, a narrativa passa de irritaes cotidianas (primeiro pargrafo) para a grande irritao (segundo pargrafo) e uma certa esperana quanto ao futuro. O texto construdo, praticamente todo, numa estrutura de passado imperfeito, garantindo a sensao de um tempo que transcorre na eternidade: no a eternidade feliz de quem chegou no paraso, mas a eternidade entediante de um burocrata, sempre s voltas com nmeros, clculos e anotaes. Trata-se de uma vida passada na escrivaninha, cuja rotina de vez em quando quebrada por uma viagem para um encontro com Jpiter. Sobre a motivao para tais viagens nada dito, apenas que ele costuma voltar mais irritado ainda delas. Passo agora a uma possvel interpretao da narrativa, sustentada pela viso corrompida kafkiana do heri clssico grego. Posidon, ou Netuno, Hades e Jpiter, ou Zeus formam a trade poderosa do panteo olmpico: todos filhos de Cronos. Na teogonia grega, os deuses possuem paixes vrias e suas motivaes so guiadas menos por uma oniscincia e mais por seus desejos de poder, de vingana ou de satisfao de seus desejos sexuais. Zeus governa a terra, Posidon governa os mares e Hades governa as profundezas infernais. Papis bem definidos, mas mesmo assim no pacficos: houve conflitos para chegarem aos seus domnios e h conflitos para se manterem neles. As imagens clssicas dos deuses, contudo, se no os coloca acima das mesquinharias humanas (cime, inveja, ganncia), ao menos os coloca acima da temporalidade terrena: eles so imortais (no eternos, visto terem sido gerados). A imagem consagrada de Posidon a de um deus que cruza os mares numa carruagem puxada por cavalos marinhos (ou de outros monstros igualmente fantsticos), com seu tridente. O seu domnio vasto e sua posio invejvel na representao clssica. No tempo de Kafka especialmente nos anos da escritura dos textos , os heris esto destronados: a Europa est em guerra ou apenas
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saindo dela. No h espao para herosmos individuais no momento histrico de Franz Kafka: a guerra se faz no mais a partir de foras hericas individuais, mas to somente a partir de ordens burocrticas, destruio de inocentes, esmagamento de alguns valores considerados clssicos. Em tal mundo, a teogonia grega e seus heris no tm mais espao nem na representao artstica: o fantstico dos deuses precisa do banal dos fatos para se fazerem representar. do gabinete que vm as ordens para o solapamento de vilarejos, cidades e pases. Tambm do gabinete com suas canetadas que vem o homem do sculo XX: o burocrata. Concordando com Walter Benjamin, podemos afirmar que Kafka foi capaz de resistir seduo do mito e, com isso, propor a deseroizao do heri (cf. Kafka, 2002: 221). De fato, a releitura que Franz Kafka fez do mito Posidon termina por configurar-se como uma ironia1, uma diminuio do deus, um no se curvar diante do peso da tradio. O admirvel no Kafka representar um deus desmitologizado no sculo XX, o admirvel ainda existirem os que querem acreditar nos heris. Neste sentido, o Posidon amesquinhado nas suas tarefas repetitivas dirias, insatisfeito com seu lugar no mundo, mas impedido de buscar outro lugar, o prottipo do heri decado moderno: a sobrevivncia neste mundo apequenado, feito de nmeros, escrivaninhas e pouco lazer s possvel por um apagamento de ideais mais elevados. No toa Posidon mantm uma pontinha de esperana, ou seja, que no final dos tempos tenha um segundo de tranqilidade para um pequeno giro no mundo. De qualquer modo, trata-se de uma esperana no garantida, visto o prprio tom do narrador ser o de uma probabilidade remota, bastante marcada no tempo verbal em alemo: ... dann werde sich wohl noch ein stiller Augenblick ergeben... (... a ento se produziria com certeza um segundo de tranqilidade ...). A situao do deus Posidon to ruim, que mesmo o encontro com o irmo deus no lhe fonte de prazer, mas de mais um aborrecimento, talvez, e apenas talvez, porque o encontro seja o de prestao de contas: tambm Zeus seria um burocrata, s que ao invs de fazer contas a respeito dos mares, faz contas a respeito da terra. Dois burocratas, portanto, que trocam tdios durante a eternidade.
1 Comentando Frye, Todorov afirma que quando a posio do heri em relao ao leitor de inferioridade, estamos diante do gnero ironia (cf. Todorov: 16).

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Kafka no est, portanto, com os olhos no Olimpo clssico, mas nos escritrios terrenos modernos. H, contudo, algo fantstico a, menos por ser maravilhoso e mais por ser aterrador: se esta a situao dos deuses, qual ser a situao dos homens? Dito de outro modo, se assim que o destino trata os seus administradores, como ele vir a tratar os seus subalternos? Sabemos que no mundo literrio kafkiano a situao dos subalternos tenebrosa: pensemos em Gregor Samsa; Joseph K.; o soldado condenado de Na colnia penal e outros tantos. Portanto, h razo para temer. Em Posidon, h uma incurso do fantstico, ou seja, a presena de um deus olmpico e tudo o que isso representaria, incluindo a imagem consagrada que temos dele: ele sobre o mar com seu tridente. Contudo, Franz Kafka um homem de seu tempo e suas narrativas so fiis ao seu momento histrico: tanto quanto no h mais espao para o heri nos moldes clssicos, tambm no h espao para a contemplao admirada do fantstico: o fantstico j no merece ser visto como tal, ele deve ser visto depauperado, depreciado, amesquinhado. Corroborando com nossa interpretao, encontramos o seguinte comentrio feito por Walter Benjamin (Benjamin & Sholem: p.301):
A obra de Kafka uma elipse cujos pontos centrais e bastante afastados um do outro constituem, por um lado, a experincia mstica (que sobretudo a experincia da tradio) e por outro a experincia do homem das grandes cidades modernas. [...] Por um lado falo do cidado moderno, entregue ao aparelho burocrtico interminvel, cuja funo comandada por instncias que permanecem imprecisas para os prprios rgos executivos, quem diria ento para as pessoas a ele subordinadas.

Concluso A obra kafkiana, tantas vezes denominada de fantstica, ao menos nesta narrativa promove uma desmitologizao e, conseqentemente, u