МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ

ФЕДЕРАЦИИ
Федеральное государственное автономное образовательное учреждение
высшего образования
«КРЫМСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени В. И. Вернадского»
(ФГАОУ ВО «КФУ им. В. И. Вернадского»)

ТАВРИЧЕСКАЯ АКАДЕМИЯ (структурное подразделение)

ФАКУЛЬТЕТ СЛАВЯНСКОЙ ФИЛОЛОГИИ И ЖУРНАЛИСТИКИ
Кафедра русской и зарубежной литературы

Соловьева Ксения Андреевна

КОНЦЕПТ «РАБСТВО» В ПРОЗЕ А. П. ЧЕХОВА

Курсовая работа

Обучающейся 2 курса, группа РБ

Направления подготовки 45.03.01 «Филология (русский язык и литература)»
Форма обучения очная

Научный руководитель
д. филол. н., профессор кафедры
русской и зарубежной литературы Иванова Н. П.

Симферополь 2020
 СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ .......................................................................................................3
Раздел 1. Междисциплинарный характер категории «концепт» ................. 6
1.1. Определение понятия «концепт» ..............................................................6
1.2. Индивидуально-авторская концептосфера и методика
концептуального анализа художественного произведения ........................10
1.3. Семантическая и структурная специфика концепта «Рабство» ...........12
1.4. Выводы к разделу 1 ..................................................................................14
Раздел 2. Формы реализации концепта «Рабство» в прозе А. П. Чехова ....16
2.1. Феномен страха ........................................................................................16
2.2. Чинопочитание .........................................................................................21
2.3. Духовная нищета и силлогомания ..........................................................25
2.4. Оковы любви ............................................................................................30
2.5. Выводы к разделу 2 ..................................................................................35
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ...............................................................................................36
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ ......................................39

2
 ВВЕДЕНИЕ

Данная работа посвящена рассмотрению понятия концепта с

литературоведческой точки зрения и анализу форм реализации концепта
«Рабство» в прозе А. П. Чехова. Этот термин имеет множество значений,
центральным из которых является «подчинение чьему-либо влиянию» [17]. Это
воздействие может быть обусловлено не только социальным статусом или
физическим трудом, но и ментальным состоянием. Именно эти аспекты
семантики концепта «Рабство» мы и рассмотрим в дальнейшем.
Выбор темы обусловлен её актуальностью. Проблема рабства, как
физического, так и духовного, появилась в древнейшие времена и до сих пор
остается нерешенной. Это исследование будет полезным для того, чтобы
подчеркнуть важность и злободневность данного вопроса, который наблюдается
во всех сферах жизни общества и находит отражение в литературных
произведениях.
Концепт, будучи междисциплинарным и многоаспектным понятием, был
осмыслен различными учеными: С. А. Аскольдовым, Д. С. Лихачевым,
В. З. Демьянковым, З. Д. Поповой, И. А. Стерниным, Е. В. Бекишевой,
В. Н. Телия и Н. Д. Арутюновой. Семантика концепта «Рабство»
рассматривается в работе Т. Д. Коркиной на примере «Путешествия из
Петербурга в Москву» А. Н Радищева, однако необходимо раскрыть специфику
его функционирования в прозе А. П. Чехова, а также место в индивидуально-
авторской концептосфере писателя посредством концептуального анализа
художественного текста, основные аспекты которого изложены в трудах
Д. С. Лихачева, Н. С. Болотновой и Л. В. Миллера. В существующих
литературоведческих работах отсутствует анализ структуры концепта «Рабство»
в прозе А. П. Чехова, что также свидетельствует об актуальности проводимого
исследования.
Объектом исследования является индивидуально-авторская
концептосфера А. П. Чехова.

3
 Предметом изучения выступают формы реализации концепта «Рабство»
в произведениях писателя. Из предмета исследования выводим следующую
цель: изучить специфику концепта «Рабство» и проанализировать формы его
реализации в прозе А. П. Чехова. Цель предполагает решение следующих задач
исследования:
1) изучить проблему определения междисциплинарного понятия
«концепт»;
2) рассмотреть понятие «индивидуально-авторская концептосфера»;
3) исследовать структуру и семантику концепта «Рабство»;
4) составить типологию форм реализации концепта «Рабство» в прозе
А. П. Чехова.
Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые
произведена попытка анализа семантической структуры и форм реализации
концепта «Рабство» в чеховской прозе.
Методы исследования можно выделить следующие: социологический,
сравнительно-типологический, психоаналитический, описательный и
контекстный анализ художественных текстов.
Практическая значимость работы состоит в возможности
использования результатов исследования в процессе подготовки спецкурсов и
семинаров по анализу художественного текста, когнитивному
литературоведению и концептологии, а также лекционных курсов, спецкурсов и
семинаров, посвященных творчеству А. П. Чехова.
В структуре работы, состоящей из 41 страницы, можно выделить
несколько составных частей: введение, два раздела, выводы к ним, заключение и
список использованных источников.
В введении обосновывается актуальность темы исследования,
формулируются цели и задачи работы, описываются методы исследования,
практическое значение работы.

4
 В первой главе «Междисциплинарный характер категории “Концепт“»
описываются основные подходы к изучению понятия концепта, принятые в
разных дисциплинах.
Во втором разделе «Формы реализации концепта “Рабство“ в прозе
А. П. Чехова» мы рассмотрим структурные и семантические особенности
указанной категории в таких произведениях писателя, как «Крыжовник»,
«Ионыч», «Палата № 6», «Смерть чиновника», «Страх», «Скучная история»,
«Хамелеон», «Толстый и тонкий», «Двое в одном», «Душечка», «Дама с
собачкой» и «О любви».
Список использованных источников насчитывает 24 наименования.

5
 Раздел 1. Междисциплинарный характер категории «концепт»

1.1. Определение понятия «концепт»

Концепт является междисциплинарным понятием, которое реализует

взаимосвязь языка, мышления и культуры. Мы рассмотрим наиболее
распространенные точки зрения исследователей на понятие концепта в
хронологической последовательности.
Термин «концепт» впервые был упомянут в статье
С. А. Аскольдова-Алексеева «Концепт и слово» в 1928 году. В ней философ
излагает своё толкование данного понятия: «Концепт есть мысленное
образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное
множество предметов одного и того же рода» [2, с. 267]. Автор этого
определения считает принцип «замещения» основным признаком данного
понятия. Не следует думать, что концепт всегда подменяет собой реальные
объекты. Он может быть заменой некоторых аспектов предмета или реальных
действий, а также различного рода точных мыслительных функций
[2, с. 267-268]. Исследователь считает, что концепт – это не отражение
замещаемой совокупности объектов, а ее выразительный символ, который лишь
дает возможность совершить то или иное действие. В этом случае концепт
объясняется как «обозначенная возможность», предупреждающая
символическая проекция, символ, знак, потенциально и динамически
направленный на замещаемую им сферу. Динамизм и символизм с разных сторон
выражают потенциальную природу понятия.
С. А. Аскольдов выделяет два основных вида концепта: познавательный
(логический) и художественный (эстетически обусловленный). Они связываются
друг с другом через посредника, при помощи которого они
выражаются, – абстрактное, обобщенное и конкретно-чувственное,
индивидуальное слово. Познавательные концепты обрабатывают область
замещаемых явлений с единой общей точки зрения. Она связана с единством

6
родового начала, который сопряжен с единством сознания. Художественные
концепты «означают больше данного в них содержания и находится за их
пределами» [2, с. 263], они связаны с различными и в то же время значимыми
точками зрения. Порождающее и воспринимающее сознание эквивалентны в
этом смысле. В современных лингвостилистических работах художественный
концепт занимает различное положение на шкале
коллективное/индивидуальное.
Д. С. Лихачев, разделяя точку зрения С. А. Аскольдова-Алексеева, также
считает концепт «заменителем понятия», называя его «алгебраическим»
выражением смысла. Концепт не возникает непосредственно из значения слова,
а является результатом столкновения словарного значения слова с личным и
народным опытом человека [12, с. 281]. Также Д. С. Лихачев ввел это понятие в
систематические исследования.
В. З. Демьянков считает, что «понятие и концепт, непременно
присутствующие в научном дискурсе, – исторические дублеты, русское понятие
калькирует латинское conceptus. Однако в современном (научном и ненаучном)
узусе эти термины расходятся в употреблении» [9, с. 35]. Автор рассматривает
историю употребления термина «концепт» в «родном ареале» (в романских
языках: латинском, французском, испанском, итальянском) и в «чужом ареале»
(в русском, английском и немецком). Для этого он изучил большое количество
текстов различных жанров. Исследователь приходит к выводу, что в различных
употреблениях термин «концепт» сохраняет «незавершенность,
рудиментарность». Также в конце статьи «Термин “концепт“ как элемент
терминологической культуры» В. З. Демьянков пишет, что концепты
реализуются в понятиях [8, с. 606].
Такие известные ученые, как З. Д. Попова и И. А. Стернин, определяют
концепт как «дискретное ментальное образование, являющееся базовой
единицей мыслительного кода человека, обладающее относительно
упорядоченной внутренней структурой, представляющее собой результат
познавательной (когнитивной) деятельности личности и общества и несущее

7
комплексную, энциклопедическую информацию об отражаемом предмете или
явлении, об интерпретации данной информации общественным сознанием и
отношении общественного сознания к данному явлению или предмету» [16].
З. Д. Попова отмечает: «Вся проблематика когнитивной лингвистики
вращается вокруг ее основных категорий – концепт, концептуализация,
категоризация, концептосфера или картина мира» [18]. Всю познавательную
деятельность человека можно рассматривать как развивающую способность
ориентироваться в мире, и эта деятельность связана с необходимостью
идентификации и различения объектов. Концепты возникают именно для того,
чтобы обеспечить операции такого рода, а это значит, что образование понятий
связано с познанием мира.
С одной стороны, понятие и концепт в равной мере являются отражением
реальности (объективной и субъективной). Оба явления носят познавательный
характер, оба являются результатом отражения и усвоения действительности
человеческим сознанием.
С другой стороны, понятие и концепт – это продукты различных типов
сознания. Концепт – это продукт человеческого познавательного сознания,
значение – продукт языкового сознания. Особенность семантики языковых
единиц состоит в том, что семантика не просто отражает действительность как
концепт, она является его частью и выступает как составляющая языкового знака
в коммуникации.
Одновременно с этим значение по отношению к концепту выступает как
его составляющая, обозначаемая регулярно используемым и воспроизводимым
в данной общности языковым знаком. Компоненты лексического значения не в
полной мере выражают существенные концептуальные признаки. Концепт
крупнее понятия, структура концепта гораздо сложнее и многограннее
лексического значения слова [3, с. 11].
К концу XX века лингвисты пришли к выводу, что носитель языка является
носителем определенных концептуальных систем. Каждый концепт содержит

8
важные для человека представления о мире. Система концептов формирует
картину мира, которая отражает понимание человеком действительности.
«Концепт» и «понятие» не равны, как отмечает в своих работах
В. Н. Телия. Она считает, что «смена термина ‟понятие‟ на термин
‟концепт‟ – не просто терминологическая замена: концепт – это всегда знание,
структурированное во фрейм, а это значит, что он отражает не просто
существенные признаки объекта, а все те, которые в данном языковом
коллективе заполняются знанием о сущности». «Концепты, стереотипы,
эталоны, символы, мифологемы и т. п. – знаки национальной
и – шире – общечеловеческой культуры» [19, c. 96, 215]. С точки зрения
В. Н. Телия, концепт – это продукт человеческой мысли и идеальное явление, а
потому присущее человеческому сознанию вообще, а не только языку.
Н. Д. Арутюнова акцентирует внимание на контекстуальных связях
концепта, формирующегося в сознании индивида или коллектива с уже
усвоенными социальными ценностями этого общества. Н. Д. Арутюнова
рассматривает данное понятие как «концепт практической (обыденной)
философии, возникающий в результате взаимодействия ряда факторов, таких как
национальная традиция, фольклор, религия, идеология, жизненный опыт,
образы, чувства и ценности» [1, c. 3].
Сложность описания структуры концепта обусловлена
непредсказуемостью ощущений, чувственных переживаний и
эмоциональностью восприятия. Невозможно контролировать процесс
мысленной деятельности.
Исследователи, занимающиеся проблемами концептуализации знания,
считают, что концепт имеет четко определенную структуру, и пытаются
представить концепт как пространственно-динамическую модель, которая
определяет структуру смысла в сознании человека.
З. Д. Попова и И. А. Стернин предлагают полевую модель структуры
концепта. Как и полевая модель значения слова, можно предположить, что

9
концепт также имеет многокомпонентную и многослойную структуру, которую
можно определить путем анализа языковых средств ее представления [15].
Концепт получает полевое описание применительно к ядру и периферии.
Ядро – это слои с наиболее чувственной визуальной конкретностью, первичные,
наиболее яркие образы; более абстрактные слои образуют периферию концепта.
Периферийный статус того или иного концептуального признака отнюдь не
указывает на его незначительность в концептуальном поле, статус признака
указывает на степень его удаленности от ядра, исходя из специфичности и
ясности образного изображения.
Рассмотрев достаточное количество точек зрения и мнений, приходим к
выводу, что в данном исследовании мы будем рассматривать концепт как
лингвокультурное явление и понимать его, в первую очередь, как понятие,
относящееся к психической, духовной или материальной сфере человеческого
бытия, закрепленное в социальном опыте народа, которое также соотносится с
другими понятиями, тесно с ним связанными или противоположными ему.
Содержание концепта содержит информацию об объектах, их свойствах, о том,
что человек знает, думает, предполагает и воображает об объектах мира.

1.2. Индивидуально-авторская концептосфера и методика

концептуального анализа художественного произведения

Понимание художественного концепта напрямую связано с

лингвистическим исследованием концептосферы.
В настоящее время возможность применять комплексный подход к
исследованию концепта может быть обеспечена текстом, имеющим свою
концептуальную сферу. Под концептосферой мы понимаем определенный
тематический набор лексических единиц, отражающих основные культурные
характеристики нации. Концептуальная сфера текста выражается на
лексическом и композиционно-тематическом уровне сообщения [12, с. 5].

10
Концептуальный анализ позволяет не только рассматривать отражение
общественного интеллекта той или иной нации, но и воссоздавать личные и
авторские концепты, которые, в свою очередь, могут служить основой
художественного концепта.
Слово как основная единица языка играет в тексте ключевую роль. Особое
значение при построении высказывания придается исходной концепции, которая
определяется автором в соответствии с замыслом. Текстообразующие
способности слов связаны с их коммуникативным потенциалом. Способность
участвовать в общении основана на способности лексических единиц
соотноситься с представлениями об определенных явлениях действительности и
рядом других слов. Эта способность реализуется на основе ассоциативных
связей, которые образуют лексические единицы [5, с. 276].
Вербальные ассоциации играют важную роль в выборе слов при
построении высказывания. Некоторые исследователи придают ассоциативному
полю статус потенциального текста, в котором отмечается определенный ряд
слов, вербализирующих фрагмент концептуального мировоззрения. Из этого
можно сделать вывод, что языковые единицы, участвующие в построении
концептуальной сферы текста, выбираются с учетом предметной
принадлежности, культурных ценностей и наличия определенного
ассоциативного комплекса.
На языке художественного произведения воплощаются мысли и чувства
писателя, его мировоззрение и оценка действительности. В этом случае текст
предстает как функциональная система, то есть как система, элементы которой
объединены в организационное целое для определенной цели, реализующей
замысел автора. Для достижения этой цели каждый элемент, то есть слово,
выполняет ту или иную функцию.
Таким образом, концептосфера – это ментальная сфера, состоящая из
концептов, т.е. элементов, которые не относятся к определенному языковому
символу. Концепт становится художественным, когда автор как творец придает
ему совершенно новые значения, ранее совсем ему не присущие.

11
Художественные концепты образуют концептосферу произведения, его
художественное пространство. Новые значения автора делают концепт
художественным, в то время как концепт в тексте продолжает содержать как
общие лингвистические, так и личные значения автора, а также те, которые
читатель может ввести самостоятельно. В любом художественном произведении
концепт многоступенчатый, в то время как изменение некоторой части уровней
концепта не зависит от автора, так как они уже возникают в сознании читателя.
Таким образом, изучение художественного концепта становится предметом
научного интереса не только в литературоведческом, но и в лингвистическом, и
некоторых других аспектах.
Л. В. Миллер сводит концептуальный анализ к «описанию языковых
реализаций концепта и реконструкции на этой основе его содержания». Особое
внимание уделяется типологическому методу (выявлению основных смысловых
и эмоционально-оценочных компонентов художественных концептов,
позволяющему рассматривать концепт как предполагаемый объект в сознании
субъекта и в коллективном сознании языкового сообщества) и методу сравнения
генетически идентичных художественных выражений [13, с. 7–8].

1.3. Семантическая и структурная специфика концепта «Рабство»

В процессе работы было выявлено, что совсем немногие исследователи

рассматривают концепт «Рабство». Значительное количество литературоведов
изучают именно противоположный неволе концепт – «Свобода». Но эти понятия
не только взаимообратны, но и тесно связаны друг с другом. Известный философ
Платон утверждал, что человеку надо быть свободным и больше смерти
страшиться рабства, что свобода не только противоположна рабству, но и
невозможна без него, что «владение рабами тяжко», так как приходится
преодолевать ненормальность положения, когда один человек лишает другого

12
возможности быть свободным человеком, по словам Аристотеля, – «жить для
себя».
Т. Д. Коркина рассматривает концепт «Рабство» на примере произведения
Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву», в котором чётко
определилась антикрепостническая позиция автора.
Исследователь объясняет концепт «Рабство» следующим образом: «Поле
концепта РАБСТВО состоит из ядерной, околоядерной и периферийной зон.
Каждой зоне принадлежат определённые семантические узлы (один или
несколько)» [10]. Семантический узел – это объект текстовой семантики, в
котором заполнены все валентности, как эксплицитно выраженные в тексте, так
и имплицитно – полученные из экстралингвистических источников. Из
определения следует, что семантический узел может быть построен только в
самом конце семантического анализа.
Ученый выделяет, что ядерная зона выражена в лексеме «рабство», к
которой относятся разные его словоформы. Околоядерная зона данного концепта
представлена его синонимами, такими как неволя, узы, оковы. Сюда же входят
однокоренные слова: раб, раболепие, порабощение. «Периферийная зона
представлена прежде всего дериватами и антонимами лексем околоядерной
зоны, а также смежными концептами: власть, вольность, воля» [10]. Она
подчеркивает, что понятие рабства связано с состоянием неволи, труда во благо
кого-то.
Таким образом в чеховской прозе можно выделить следующую структуру
концепта «Рабство»: в ядерную зону, которая является базовой, входит
центральная тема – страх, в околоядерную – чинопочетание, в
периферийную – любовь и силлогомания с духовной нищетой. Такое
распределение обусловлено следующим: в основе чинопочитания лежит
страх – страх перед начальством, который вынуждает склонять голову
вышестоящим. Страх в сочетании с раболепием и угодничеством ведет к
духовной смерти, вследствие которой развивается силлогомания. Это
обусловлено тем, что человек видит смысл жизни только в собирании разных

13
предметов, денег или же даже мусора, потому что только это приносит ему
счастье. Любовь же в любом ее проявлении является добровольным рабством.
Влюбленные не видят и не чувствуют оков, возводимых данным чувством,
которое может привести как к освобождению, так и к падению.

1.4. Выводы к разделу 1

В настоящее время в филологической науке существует три основных

взгляда для определения понятия концепта. Все они основаны на общем
положении, что концептом является то, что называет содержание понятия.
Представители первого взгляда (В. Н. Телия) определяют концепт как основную
ячейку мыслительного мира человека. Другие (Н. Д. Арутюнова) понимают его
как единицу когнитивной семантики. Третьи (Д. С. Лихачев) обозначают данное
понятие как посредника между словами и реальностью.
Общим у этих взглядов является утверждение о бесспорной связи языка и
культуры, в то время как различия связаны с разным пониманием роли языка в
формировании концепта.
Термин «концепт» до сих пор не имеет единого определения. Период
утверждения термина связан с определенной произвольностью его
употребления, размытостью границ, смешением с аналогичными понятиями.
За основу мы возьмем наиболее простое для восприятия определение
концепта В. Н. Телия как продукта человеческой мысли, познания, который
формирует понимание того или иного понятия. Система концептов формирует
картину мира, которая отражает понимание человеком действительности.
Концепт – это вообще присущее человеческому сознанию, а не только языку.
Понимание художественного концепта напрямую связано с
лингвистическим исследованием концептосферы. Концептуальный анализ
позволяет рассматривать отражение общественного интеллекта нации, а также
воссоздавать личные и авторские концепты, которые служат основой

14
художественного концепта. В художественном произведении воплощаются
мысли и чувства писателя, его мировоззрение и оценка действительности. По
определению Н. С. Болотновой концептосфера – это умственная сфера,
состоящая из концептов. Концепт становится художественным, когда автор
придает ему новые значения, ранее совсем ему не присущие. Художественные
концепты образуют концептосферу произведения.
Концепт «Рабство» связан с тревожным состоянием, которое тяготит душу
человека, приводит ее в смятение. В данном случае он становится рабом этого
положения. В прозе А. П. Чехова мы выделяем следующую структуру
указанного концепта: в ядерную зону входит центральное понятие – страх, в
околоядерную – чинопочитание, в периферийную – духовная нищета,
силлогомания и оковы любви.

15
 Раздел 2. Формы реализации концепта «Рабство» в прозе А. П. Чехова

2.1. Феномен страха

Эта форма реализации концепта «Рабство» эксплицируется при

изображении людей, которые живут в страхе, страхе жизни, из-за чего их влечет
к смерти, в страхе смерти, что приближает кончину. Они по своей же прихоти
влекут жалкое существование. Их поведение подобно добровольному рабству.
А. П. Чехов лишает собственных героев своего сострадания и сопереживания.
Он уходит от своих персонажей, объективируя реальность и не вынося
окончательного вердикта. Иногда кажется, что герой виноват в собственной
ничтожности, а значит – он вовсе не жертва, потому и жалеть его не имеет
смысла. Автор испытывает к таким людям некоторую досаду. Это больше
похоже даже на неприязнь, вследствие которой он пишет о них с иронией. Мы
рассмотрим произведения, в которых это выражается больше всего.
Прежде всего, люди подчиняются тем, кто выше их по статусу, из-за
страха. Страх перед тем, кто превосходит вас, как и страх перед божеством, – это
страх, который существует независимо от какой-либо конкретной реальной
опасности. Этот страх непонятно откуда появился, а потому он всегда скрыт,
даже когда бояться абсолютно нечего. Например, нет смысла испытывать страх
перед чужим начальником, тем более добрым. Далее мы рассмотрим рассказ
«Смерть чиновника», где данный аспект играет главную роль.
С точки зрения жанрового канона, в рассказе А. П. Чехова все пошло
наперекосяк с самого начала. Во-первых, чихнув на лысину генерала
Бризжалова, Червяков не получил ожидаемой реакции. Молниеносный гнев, как
и следовало ожидать, не обрушился на него. Во-вторых, сам Червяков не
испытывал должного страха и трепета перед величием его превосходительства,
старика с лысой головой: он только смутился. Не испытал Червяков и
трогательного блаженства, потому что не получил от Бризжалова ни
«правильно» сурового гнева, ни «правильно» выраженной милости. Не желая

16
довольствоваться таким положением дел, «вершивший суд сам над собой»
Червяков не дает жизни генералу Бризжалову, пока тот не завершит действие,
требуемое жанровым каноном [24, Т. 2, с. 164–166]. Он чувствует «облегчение»
только тогда, когда приводит генерала в нужное состояние: Бризжалов синеет от
злости, трясется и топает ногами. Червяков «трепещет от ужаса», испытывая все
сразу: и страх, и трепет, и волнение. И эта вершина его смертельного блаженства
ни в коей мере не сравнима с тем, что он испытывал, когда смотрел в бинокль со
второго ряда стульев, принесенных модой на канкан «Корневильские колокола».
Еще один пример влечения к смерти и боязни жизни прослеживается в
следующем рассказе Чехова – «Человек в футляре». Герой этого произведения,
Беликов, – один из тех одиноких по натуре людей, «каких на этом свете немало»,
«которые, как рак-отшельник или улитка, стараются уйти в свою скорлупу». Он
«всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и
непременно в теплом пальто на вате». Ложась спать, он накрывался с головой,
несмотря на то, что было жарко и душно. На улице мужчина прятал лицо в
поднятый воротник. Маленький, робкий и жалкий Беликов боялся малейших
проявлений жизни: «действительность раздражала его, пугала, держала в
постоянной тревоге, и, может быть, для того чтобы оправдать эту свою робость,
свое отвращение к настоящему, он всегда хвалил прошлое и то, чего никогда не
было; и древние языки, которые он преподавал, были для него в сущности те же
калоши и зонтик, куда он прятался от действительности», «и мысль свою
Беликов также старался запрятать в футляр» [24, Т. 10, с. 43]. Он живет с одной
лишь главенствующей мыслью – смертельным страхом перед жизнью – и это
размышление, лишенное своего живого содержания, само становится мертвым,
по сути, перестает быть мыслью вовсе. Только в гробу Беликов приобрел
приятное, даже веселое выражение, как будто он был рад, что его наконец-то
положили в этот замкнутый ящик, из которого он уже никогда не выйдет.
Футляр по своей внешней форме и внутреннему содержанию похож на
гроб, так как тесно связан с влечением к смерти. Прятаться в футляре – все равно
что по своему желанию идти в могилу. З. Фрейд находит здесь «влечение к

17
прежнему состоянию», т.е. к моменту «до рождения», потому что «неживое было
раньше, чем живое» [23, с. 396]. Это способ защитить себя от мира из-за страха
перед ним. А страх – это не что иное, как проявление влечения к смерти, страха
перед жизнью, проявляющегося в желании вернуться в материнское чрево, где
было безопасно и надежно.
Удивительно то, что Беликов не только боится сам, «как бы чего не
вышло», но и заражает своим страхом весь город. Под его влиянием в городе
стали «бояться громко говорить, посылать письма, знакомиться, читать книги,
бояться помогать бедным, учить грамоте».
Герой рассказа «Страх» страдает от ужаса, отчаянного страха перед
жизнью: «Когда я лежу на траве и долго смотрю на козявку, которая родилась
только вчера и ничего не понимает, то мне кажется, что ее жизнь состоит из
сплошного ужаса, и в ней я вижу самого себя». На вопрос рассказчика о
конкретной причине своих страхов герой подчеркивает тотальность и
бессмысленность своего переживания: «Мне все страшно» [24, Т. 8, с. 131].
Больше всего Дмитрий Петрович Силин боится повседневной жизни и
бытовых ситуаций. И это естественно: рано или поздно экзистенциальный страх
сотрясает человека во всех жизненных отношениях, которые ему так привычны
[6, с. 93].
Рассказчик считает, что его друг отягощен жизнью. Ему кажется, что
Силин говорит, преодолевая себя, и лжет. Монолог Дмитрия Петровича
становится для рассказчика доказательством его догадки: «Я не способен
различать, что в моих поступках правда и что ложь, и они тревожат меня; я
сознаю, что условия жизни и воспитание заключили меня в тесный круг лжи, что
вся моя жизнь есть не что иное, как ежедневная забота о том, чтобы обманывать
себя и людей и не замечать этого, и мне страшно от мысли, что я до самой смерти
не выберусь из этой лжи. Сегодня я делаю что-нибудь, а завтра уж не понимаю,
зачем я это сделал. Поступил я в Петербурге на службу и испугался, приехал
сюда, чтоб заняться сельским хозяйством, и тоже испугался... Я вижу, что мы
мало знаем, и поэтому каждый день ошибаемся, бываем несправедливы,

18
клевещем, заедаем чужой век, расходуем все свои силы на вздор, который нам
не нужен и мешает нам жить, и это мне страшно, потому что я не понимаю, для
чего и кому все это нужно» [24, Т. 8, с. 131]. Неестественное поведение Дмитрия
Петровича вызывает у рассказчика чувство неловкости, испытываемое всякий
раз, когда Силин называет его другом.
Рассказчик показывает события здесь и сейчас, и понятно, что любовь и
отношения с Марьей Сергеевной казались ему такими же болезненными и
неловкими, как и дружба с Дмитрием Петровичем.
Не только Дмитрия Петровича охватывает всеобъемлющий страх; в конце
произведения рассказчик заражается необъяснимым страхом: «Страх Дмитрия
Петровича, который не выходил у меня из головы, сообщился и мне. Я думал о
том, что случилось, и ничего не понимал. Я смотрел на грачей, и мне было
странно и страшно, что они летают» [24, Т. 8, с. 138]. Оба героя испытывают
страх перед жизнью, которая, в отличие от книжно-драматических схем, остается
для них непонятной.
Наиболее близкими синонимами к страху в творчестве Чехова являются
чувства одиночества, беззащитности, скуки, бессмысленности жизни,
отвращения и недовольства. Эти чувства часто переплетаются со страхом в
единые целые идеи и ощущения, как в рассказе «Скучная история». Он посвящен
изучению обыденного сознания человека, который на пороге смерти осознал
ошибочность своих представлений о жизни.
Обращение к смерти, переживание смерти как «пограничной ситуации»
заставило старого профессора Николая Степановича, главного героя «Скучной
истории», по-настоящему сосредоточиться на себе и по-новому взглянуть на
привычные повседневные вещи и общепринятые истины, на самого себя и
устремиться к поиску истинного индивидуального бытия. Страх перед смертью
поделил человеческое существование на «до» и «сейчас».
В «воробьиной ночи» герой испытывает не просто страх смерти, а
«безотчетный ужас», экзистенциальный страх, раскрывающий необъяснимость,
безнадежность и страдание человеческого существования. «‟Познай самого

19
себя‟ – прекрасный и полезный совет, жаль только, что древние не догадались
указать способ, как пользоваться этим советом» [24, Т. 7, с. 306], – задумывается
Николай Степанович. Перед угрозой смерти чеховский профессор думал о своем
внутреннем «я», о своем собственном «Я» как таковом. Ироническое замечание
героя предполагает иную постановку древнего вопроса «что значит познать
себя?».
Положение и слава, которые герой приобрел, сделав себе имя, не давали
ему счастья. На пороге смерти они не спасали от чувства мучительного
одиночества в семейном, профессиональном и дружеском кругу. Череда
посетителей и его общение с ними косвенно объясняют душевное состояние
героя. Каждая встреча еще больше подчеркивает, как глубоко и неизгладимо
профессор ощущает болезненное чувство разделения и всеохватывающего
обмана.
Николай Степанович чувствует страстное, истерическое желание
протянуть руки и громко пожаловаться, громко закричать. Новые мысли
постоянно напоминают о себе, лишают чувства духовного комфорта, отравляют
последние дни и продолжают жалить, как комары [24, Т. 7, с. 264]. Рассказчика
мучает желание выразить то, что ему больно, что он боится смерти. Его
положение кажется ему ужасным, потому что чувство разделения, которое он
испытывает постоянно и неисчерпаемо, раздражает, как комариные укусы, и
является таким же мучительным. Однако внешне это никак не выражается:
никто, кроме него, об этом не подозревает.
Рассказывая о духовном кризисе, сопровождающем глубокие внутренние
изменения в сознании, писатель умело передает переживания отчуждения,
отрешенности, безразличия и одновременно одиночества, душевного надлома,
боли. Внутренний мир героя изображен опосредованно и в то же время очень
глубоко. Работа сознания изображается как постоянный процесс, который,
однажды начавшись, не прекращается.

20
 По словам Николая Степановича, последние месяцы его жизни были
омрачены мыслями и чувствами, достойными раба и варвара, он стал
равнодушен к природе. К концу рассказа он остается один.
Повышенное внимание к страху смерти, вызванному тяжелой болезнью,
сбивает человека с ног, замыкает его в себе, ослабляет связи с окружающими.
Нельзя зацикливаться на конце своего пути, потому что тогда жизнь потеряет
смысл. Всё, что было сделано ранее, всё, чего вы добились, всё, к чему
стремились, – всё исчезнет, всё поглотит страх.

2.2. Чинопочитание

Следующая рассматриваемая нами форма реализации концепта «Рабство»

связана с социальным статусом. Опасаясь подвергнуть себя критике со стороны
«начальства» и таким образом навредить своей репутации, человек начинает
«подхалимничать», меняет поведение и мысли, а соответственно, теряет себя.
Таким является герой рассказа А. П. Чехова
«Хамелеон» – Очумелов – полицейский надзиратель, властный и грубый по
отношению к обычным людям. Однако он готов пресмыкаться даже не только
перед «начальством», но и перед теми, кто им служит. Очумелов говорит, что он
стоит за закон, но на самом деле всегда принимает сторону богатого и
влиятельного верховенства. Говорящая фамилия подчеркивает его
растерянность перед вопросом: нужно ли отпустить собаку, чтобы угодить
генералу, тем самым оставив дело без последствий, или же она никак не связана
с высокопоставленным чиновником, и стоит убить ее? В итоге оказывается, что
собака принадлежит брату генерала, а окончательное решение следующее:
собаку вернуть хозяину, а пострадавший сам виноват. Герой меняет свое мнение,
как и положение пальто, олицетворяющего его власть над людьми: он то
надевает его, то снимает, совершенно как меняется цвет хамелеона в
зависимости от обстоятельств.

21
 Смысл рассказа «Хамелеон» в том, что люди теряют лицо и свое
человеческое достоинство в погоне за одобрением лиц высших сословий. Они
делают это не ради выгоды, а потому, что находятся в «рабстве» у
предубеждения. Вышестоящий человек, как и тот же Очумелов, и как Хрюкин и
как другие люди, просто делает свою работу, как и все. Его же собаки и слуги к
этой службе никакого отношения не имеют. Получается, что люди сами, по
собственному желанию, падают ниц и унижают себя, теряя своё собственное «я»,
свое мнение, свою свободу.
Остановимся поподробнее на рассказе «Толстый и тонкий». Главный
конфликт этого рассказа социологический, и состоит он не в различии
физиологического облика героев: упоминание изысканных напитков и яств
указывает на высокий статус человека, который может позволить себе обед в
дорогом ресторане: толстый источал запах хереса и флер-д'оранжа, в то время
как от тонкого «пахло ветчиной и кофейной гущей». Гимназист 3-го класса
Нафанаил, сын худощавого, сразу узнал в сановнике «друга детства» отца, до
которого родителю еще далеко: ведь отец его был коллежским асессором,
офицером VIII класса, а толстый «до тайного дослужился», у которого есть две
звезды, является чиновником III класса, – разница в пять ступеней, которая
может быть преодолена лишь немногими.
Социальный статус персонажей имплицитно отражен в названии, которое
апеллирует к личному и историческому опыту читателя. Таким образом, полнота
человека в дореволюционной России была символом богатства и благополучия,
так как богатые люди не утруждали себя физическим трудом.
Вначале статус наших героев был равным. Это можно проследить,
например, в эпизоде, когда автор использует фразу «два приятеля». Нафаил, не
зная о чине толстого, прежде чем поздороваться, раздумывает, стоит ли проявить
уважение и снять шапку: «Нафанаил немного подумал и снял шапку» [24, Т. 2,
с. 250]. Узнав о высоком чине Толстого, «Нафанаил вытянулся во фрунт и
застегнул все пуговки своего мундира...» [24, Т. 2, с. 251]. Употребление слова

22
«фрунт» подчеркивает, что ребенок не просто стоял лицом к тайному советнику,
но делал это с выправкой солдата.
Когда неравенство социального статуса становится очевидным, человек с
более высоким статусом имеет больше свободы в выборе речевой стратегии.
Таким образом, толстый продолжает общаться, как и раньше, в то время как
тонкий переключается на более подходящую стратегию вежливости в этой
ситуации. Стратегии реализуются на лексическом уровне с титулом «Ваше
превосходительство». Каждому чину присваивалась «титульная
формула» – официальная форма обращения, устная или письменная [22]. Тонкий
также использует существительное «вельможа», которое имеет значение
знатного и богатого сановника.
Согласно Табели о рангах, ко всем старшим офицерам следовало
обращаться «вы», как это и сделал Тонкий. За нарушение этого правила был
наложен штраф в размере двухмесячной зарплаты. Толстый продолжает
употреблять местоимение «мы», что характерно для стратегии сотрудничества,
и тем самым сокращает дистанцию между говорящими, в то время как Тонкий
возвышает собеседника и всячески пресмыкается перед ним, когда этого от него
совсем не требуется. Меняется и отношение Толстого к своему другу, ему не
нравится лицемерное пресмыкательство и попытки выслужиться.
Также в речи Тонкого появляется словоерс «очень приятно-с!», «в такие
вельможи-с! Хи-хи-с», «Что вы-с...». Частое повторение слова «сударь» в речи
свидетельствовало об уважении к призванному. Когда-то словоерс был
распространен в речи дворян, но со временем он исчез из речи образованных
дворян, перейдя к купцам, мещанам, мелким чиновникам, слугам. Более того,
автор намеренно добавляет к междометию словоерс, хотя В. В. Виноградов
отмечал, что с «грамматической точки зрения междометия ущербны», ибо они
не изменяются, не имеют грамматических форм «хи-хи-с» [7].
Часто чин исчерпывает и заменяет духовную жизнь персонажа, становится
окончательной характеристикой его внешних и внутренних устремлений,
безрадостным итогом всей жизни.

23
 В рассказе А. П. Чехова «Двое в одном» оба персонажа играют необычную
роль. Начальник Ивана Капитоновича, от имени которого рассказывается эта
история, объясняет свое желание остаться неизвестным: «Мне, как лицу
высокопоставленному, не подобает ездить на конке, но на этот раз я был в
большой шубе и мог спрятаться в куний воротник. Да и дешевле, знаете.
Несмотря на позднее и холодное время, вагон был битком набит. Меня никто не
узнал. Куний воротник делал из меня incognito» [24, Т. 2, с. 9].
Рассказчик видит в конной повозке маленького человечка, похожего на
одного из его канцелярских служащих – Ивана Капитоныча. Только он, по
словам высокопоставленного чиновника, «маленькое, пришибленное,
приплюснутое создание», ведет себя в конном экипаже совсем не так, как в
конторе. Высокопоставленный человек так характеризует Ивана Капитоновича:
«Приниженнее, молчаливее и ничтожнее его я не знаю никого другого» [24, Т. 2,
с. 9]. Он преобразился, «не казался пришибленным, держал себя развязно»,
вступил в перепалку с кондуктором из-за замечания: «Здесь курить не велено!».
Иван Капитонович свободно говорит о Гамбите, Бисмарке и так далее. Весь
вагон слушал его, пока тот не заметил «высокопоставленного человека». Иван
Капитоныч, услышав смех «влиятельного лица» и узнав его шубу, изменяется:
«тотчас же спина его сгибается, лицо моментально киснет» [24, Т. 2, с. 10].
Преображение, произошедшее с героем А. П. Чехова, определяется
стремлением Ивана Капитоновича к самоутверждению. Это стремление
принимает уродливые формы. Сущность характера чеховского героя очень
точно обозначена в названии – оно указывает на причудливое сочетание рабства
и деспотизма, приниженности и свободолюбия, которое связано с умением
курить в конном вагоне.
Высокопоставленный человек в рассказе А. П. Чехова убеждает читателя:
«Не верьте этим иудам, хамелеонам!». Примечательно, что эта мысль звучит в
начале и в конце произведения. Семантическое кольцо указывает на то, что оно
чрезвычайно важно для понимания авторской позиции. Рассказчик уверен, что
«жалкие лица» Ивана Капитоновича и других «малых» – это маски, которые

24
меняются в зависимости от ситуации. А под маской скрывается слабый,
ничтожный человек без какой-либо индивидуальности, без элементарного
самосознания, без чувства собственного достоинства. В вагоне трамвая мы
увидели человека, не «канцелярское лицо». Этот человек не вызывает симпатии:
громкий, развязный, «либерал», понимающий свободу как возможность
покурить в трамвае. В собственных глазах он превращается в значимого
человека, обладающего силой и властью. В его подсознании невероятно сильно
желание хоть на мгновение почувствовать себя «высокопоставленным
человеком», привлечь к себе внимание, заставить других подчиняться.
Недоразумение, разочарование, «открытие» показывают зависимость человека
от его социальной роли.
Чинопочитание выражает не сущность рангов и даже не их необходимость
иерархии [21, с. 4], а целый пласт групповой психологии, выражающий опыт
социального подчинения. В этом смысле «почитание чинов» означает
ограничение тяги к отклоняющемуся поведению, субъективное признание
эгоистической выгоды подчинения обладателя «чинов» как дела, оставляющего
шанс на продвижение по социальной лестнице. Это явление, таким образом,
является естественным ограничением основательного анархизма, в том числе
интеллектуального, и подавлением естественного стремления к духовному
общению [18, с. 5].

2.3. Духовная нищета и силлогомания

Для исследования взят рассказ «Крыжовник» из трилогии о футлярном

человеке, где Чехов показал результат иллюзорной мечты, которая может
вытеснить совесть человека. Мы являемся свидетелями перерождения человека
в обывателя. Для такого рода людей характерны мелкое собственничество,
страсть к накопительству, вульгарность, ничтожные цели в жизни.

25
 З. С. Паперный в работе «Стрелка искусства: О Чехове» заметил: «Как
многообразна чеховская ирония: она поражает самодовольных владельцев
усадеб с крыжовниками» [14, с. 23]. «Именно эта неразрешённость, непробудное
самодовольство героя и создают главное напряжение сюжета» [14, с. 12].
Самодовольство владельцев поместий с крыжовником выросло из безразличия,
вытеснившего их добрые чувства.
Эпизод купания Ивана Ивановича в реке наполнен любовью к жизни.
Удивительно тонко А. П. Чехов передает хорошие жизненные моменты героев.
Они подводят повествователя к философской мысли: цель жизни – в самой
жизни, в ее течении. Контакт человека с природой увеличивает радость и смысл
жизни. Естественное счастье переживаемого момента выражается в повторении
эмоциональных восклицаний: «Ах, боже мой» [24, Т. 10, с. 57].
Для робкого Николая Ивановича служба в казенной палате наполняла
душу страхом и усиливала тоску по свободе. Узость кругозора толкала его мысли
к серой и мелочной мечте – иметь свое имение и именно с крыжовником. Это
растение – символ вульгарной повседневности. В осуществлении своих
мечтаний он видел свое счастье, смысл жизни. Она была осуществлена героем
ценой потери цели существования, совести и чувства собственного достоинства.
Довольный своим долгожданным крыжовником, этот человек замкнулся в
своем маленьком, узком мирке и перестал замечать полноту жизни, думать о
других людях, их бедах и заботах. Николай Иванович стал эгоистом,
замкнувшись в своем дворе, вернее, в своем доме, где он испытывал
удовольствие только от еды, сна и своего крыжовника. А. П. Чехов выступает
против всякой ограниченности человека: и в душе, и в пространстве.
Разум Николая Ивановича полностью подчинился осуществлению мнимой
мечты. В его душе поселились жадность и скупость. Деньги – страшное зло. Вот,
как А. П. Чехов комментировал их влияние: «Ничто так не усыпляет и не
опьяняет, как деньги; когда их много, то мир кажется лучше, чем он есть».
Чиновник совершил аморальный поступок: своей чрезмерной жадностью довел
жену до смерти и даже не заметил этого.

26
 Рассказ А. П. Чехова «Ионыч» – одно из тех произведений, где с особой
силой прозвучала тема обличения мещанского мира, пошлости: «На нескольких
страницах показана, в сущности, история целой жизни земского врача Дмитрия
Ионыча Старцева, история его опошления» [4, с. 189]. Это история деградации
человека, его духовного падения и превращения в самодовольного,
корыстолюбивого и ленивого обывателя.
Главный герой – врач, молодой интеллектуал с честолюбивым желанием
преобразить мир, презирающий рутину и пошлость, но пришедший к еще более
печальному итогу. Рассказ написан на вечную тему о том, как непонимающая
окружающая среда уничтожает человека. Город С. – это не просто «среда
обитания», а метафорическое воплощение всего, с чем приходится бороться
любому человеку на жизненном пути – мелочности, пошлости, ограниченности
интересов, клеветы, инертности и предрассудков.
А. П. Чехов не столько идеализирует образ главного героя, готового отдать
свои силы на служение человечеству, сколько иронизирует над ним, замечает в
его характере больше черт обыденности и заурядности, чем исключительности и
некоторой внутренней интеллигентности.
Поначалу главный герой обладает обостренным восприятием жизни,
способностью чувствовать, но потом все это будет утрачено к концу истории.
Эта возможность также определяет его чувствительность к другим людям,
широту мышления, допущение иного взгляда на мир. Во второй части Старцев
отправляется на кладбище именно потому, что убежден: «У всякого свои
странности. Котик тоже странная и – кто знает? – быть может, она не шутит,
придет» [24, Т. 10, с. 31]. Через четыре года после неудавшегося сватовства и это
принятие другого будет потеряно героем: «... обыватели своими разговорами,
взглядами на жизнь и даже своим видом раздражали его» [24, Т. 10, с. 35].
Обычно сцена на кладбище рассматривается исследователями как
кульминация. Считается, что, испытав разочарование на кладбище и осознав
тщетность земного существования, Старцев вступает на путь смерти и
деградации, превращаясь из Дмитрия Ионовича в Ионыча. Между тем ситуация

27
на кладбище отражает еще одно свидание героя с Котиком – свидание в саду.
Чехов удивительно точно повторяет детали первых свиданий героев и
воспроизводит их отражение в сцене на кладбище.
Вот, как герой воспринимает кладбище, оказавшись на нем: «Казалось, что
здесь было светлей, чем в поле; листья кленов, похожие на лапы, резко
выделялись на желтом песке аллей и на плитах, и надписи на памятниках были
ясны» [24, Т. 10, с. 35]. Если настоящая встреча в саду происходила в сумерках
вечера без видимых признаков света, то встреча на кладбище, все под тем же
любимым кленом, кажется наполненной дневными красками.
Луна, подобно солнцу, здесь наделена способностью воспламенять:
«лампадка над входом отражала лунный свет и, казалось, горела». Старцева
«поразило то, что он видел теперь первый раз в жизни: мир, не похожий ни на
что другое, – мир, где так хорош и мягок лунный свет, точно здесь его колыбель,
где нет жизни, нет и нет, но в каждом темном тополе, в каждой могиле
чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную»
[24, Т. 10, с. 36].
Как приход Старцева на кладбище ночью был только шуткой, так и жизнь
шутит над человеком. После сцены на кладбище те изменения, которые
происходят с доктором Старцевым, вряд ли можно точно назвать деградацией.
Герой и до встречи с Котиком, и после, и до несостоявшегося свидания на
кладбище, и после него не проявляет никаких признаков эволюции характера, а,
наоборот, продолжает развиваться так, как изначально указывала логика
писателя – в направлении обычного человека, каким он и был задуман.
Доказательством «духовного упадка» доктора Старцева можно назвать
постепенно угасающее в герое желание помогать людям, раздражение, которое
со временем проявилось в его отношении к больным, его растущее безразличие
к медицинской практике. Писатель правдиво изобразил процесс старения
человеческой души и самого человека. Старцев теряет не только жизненную цель
– он теряет живость души, способность к сопереживанию и благожелательности.
Единственная страсть героя – жадность, в которую он втянулся незаметно,

28
мало-помалу. Увеличение сбережений не имеет для Ионыча никакой конкретной
цели – он просто любит «по вечерам вынимать из карманов бумажки, и когда
собиралось несколько сот», отвозить их «в Общество взаимного кредита» [24,
Т. 10, с. 36]. Для героя, потерявшего смысл жизни, это становится единственной
радостью. Теперь, когда цель исчезла, эта привычка ждать заработанных денег и
получать их в награду за свои усилия послужила достаточно глубокой почвой
для прорастания семян жадности.
В повести «Палата № 6» писатель также исследует внутренний мир
личности, которая пассивно подчиняется окружающей среде. Он всеми силами
обличал духовную ограниченность и несовершенство русской жизни, обычную
неряшливость русского человека, объявляя своими врагами пошлость, рабскую
психологию и конформизм. Иногда критики обвиняли А. П. Чехова в том, что в
его рассказах и романах нет «положительного совершенства». Это утверждение
ошибочно. Оно есть, только выражено отрицательно: писатель, издеваясь над
малопривлекательными признаками мещанства, пытается прописать обществу
горькие таблетки для его излечения. Отрицательное совершенство заключается
в «несовершенстве» как в некотором потенциале, стимуле для движения вперед.
А. П. Чехов обладал редким даром отмечать в обществе различные проявления
лицемерия и покорности. Он показал, что такая жизнь развращает человека и
делает его рабом. Автор высмеивает пороки человека, но никогда не теряет веры
в него, в его ум, волю, благородство и доброту. Небольшие по объему работы
поражают богатством наблюдений и психологизмом.
История «Палаты № 6» разворачивается в провинциальной
психиатрической больнице и исследует взаимодействие, которое происходит
между врачом и жителями его города. Андрей Ефимыч Рагин – главный врач
маленького городка, и, хотя положение его благоприятно, он чувствует себя
обиженным окружавшей его посредственностью.
В палате всего пять пациентов, и если вы посчитаете более тщательно, то
обнаружите, что их больше: шестой – паралитик, а врач позже становится
седьмым. Больные являются разными воплощениями так называемого

29
«безумия», и в этом смысле противопоставляются семи главным грехам горожан,
оставшихся по другую сторону решетки.
Ромов осуждает несправедливость, которую он видит повсюду, в то время
как Доктор Рагин настаивает на игнорировании несправедливости и других зол.
Отчасти из-за этого умонастроения он пренебрегает исправлением плохих
условий в больнице.
Главная тема рассказа – тема духовной нищеты. Весь губернский город
совершенно погряз в мещанстве. Его обитатели не видят смысла буквально ни в
чем, живут каждый день точно так же, как и предыдущий, не развиваются ни
интеллектуально, ни духовно. Сплетни и шепот за спиной – единственное
развлечение, которое они знают. Весь этот маленький, унылый и скучный
городок с его невежественными и заурядными жителями – своего рода кокон, в
котором властвуют устаревшие ценности и порядки. Сам главный герой говорит,
что в их городе совершенно нет людей, которые могли бы и любили бы вести
умную и интересную беседу. Становится ясно, насколько плохо обстоят дела в
этом месте, когда единственным интересным собеседником для врача является
психически больной человек.

2.4. Оковы любви

Эта составляющая концепта «Рабство», на наш взгляд, реализуется тогда,

когда человек отдает всего себя любимому сердцу и думает только о нем. Такое
нежное чувство тоже является проявлением «рабства» при соблюдении
определенных условий, которые подробнее мы рассмотрим в рассказе
А. П. Чехова «Душечка».
Героиня рассказа вызывает противоречивые чувства. В своем
неиссякаемом желании любить она и трогательна, и смешна одновременно,
вызывает тревожное чувство, потому, что в этой любви не раскрывается душа и
индивидуальность самой Душечки.

30
 Л. Н. Толстой написал в послесловии к «Душечке» А. П. Чехова (рассказ
вышел в 1899, послесловие в 1906) следующее: «Без женщин-врачей,
телеграфисток, адвокатов, ученых, сочинительниц мы обойдемся, но без
матерей, помощниц, подруг, утешительниц, любящих в мужчине всё то лучшее,
что есть в нем, и незаметным внушением вызывающих и поддерживающих в нем
всё это лучшее, – без таких женщин плохо было бы жить на свете» [20, с. 317].
Здесь ключевая идея Л. Н. Толстого состоит в том, что женщина должна
понимать и совершенствовать свою собственную природу, а не изменять ее
согласно природе противоположного пола.
Первое, что бросается в глаза, – это обилие слов с уменьшительными
суффиксами. Именно эти слова, или, вернее, эти суффиксы, формируют наше
первое представление о героине. Перед нами милая, ласковая, дружелюбная
молодая дама.
Лексические повторы ясно указывают на главное в жизни
героини – потребность любить: «Она постоянно любила кого-нибудь и не могла
без этого. Раньше она любила своего папашу, который теперь сидел больной, в
темной комнате, в кресле и тяжело дышал; любила свою тетю ... любила своего
учителя французского языка» [24, Т. 10, с. 103]. Любовь наполняет ее жизнь
смыслом. Оленька растворяется в любви. Нельзя было сказать, где она и где он:
оба хорошо пахли; оба были красны; оба вздыхали и качали головами; оба стояли
перед образами; оба были счастливы; они вместе обедают, вместе готовят уроки
и плачут, она совсем как он – Оленька становится копией того, кого любит.
Перед нами героиня, которая не говорит сама за себя, а лишь повторяет за
другими: «А как это ужасно не иметь никакого мнения! Видишь, например, как
стоит бутылка, или идет дождь, или едет мужик на телеге, но для чего эта
бутылка, или дождь, или мужик, какой в них смысл, сказать не можешь и даже
за тысячу рублей ничего не сказал бы...» [24, Т. 10, с. 109].
А. М. Горький, идеализировавший «гордого» человека, видел в девушке
следующее: «Вот тревожно, как серая мышь, шмыгает “Душечка“, милая,
кроткая женщина, которая так рабски, так много умеет любить. Ее можно

31
ударить по щеке, и она даже застонать громко не посмеет, кроткая раба» [11,
с. 85].
Оленька не только любит – она участвует в жизни любимого человека. Все,
что она делает, идет от чистого сердца, посвящает делу всю себя без остатка. Она
любит всем сердцем. Любовь в ее мыслях, в ее поступках. Сила ее любви могла
осчастливить и жалкого Кукина, и неромантичного Пустовалова, и мелкого
Смирнина.
В рассказе «Дама с собачкой» мотив скуки актуализируется в основном в
характеристиках одиночества, отсутствия работы и серьезных чувств,
бездуховности, бездарности, отсутствия творчества в мыслях и действиях и
лежит в основе конфликта, в его природе, в его происхождении. Оба героя – и
Гуров, и Анна Сергеевна – одиноки. Но этот мотив утрачивается, когда они
находят друг друга. Рассказ «Дама с собачкой» развивает авторскую мысль в
этом направлении, показывая, что обновление и возрождение души устраняет
скуку, выводит ее за пределы бытия.
Для героини встреча с Гуровым – сама судьба. Она видит какую-то
высшую справедливость в том, что из-за болезни мужа вынуждена
преждевременно покинуть Ялту. Роман для Анны Сергеевны очень серьезный, и
Гуров удивляется проявлению такого рода чувств: «как будто то была не любовь,
не страсть, а что-то более значительное» [24, Т. 10, с. 131].
Время в жизни Гурова без Анны Сергеевны, до встречи с ней и после ее
отъезда из Ялты - время сумерек, вечера, ночи: Гуров смотрит вслед поезду,
увозящему Анну Сергеевну, и различает только «темную даль».
«Пройдет какой-нибудь месяц, и Анна Сергеевна, казалось ему, покроется
в памяти туманом... Но прошло больше месяца, а в памяти все было ясно, точно
расстался он с Анной Сергеевной только вчера. И воспоминания разгорались все
сильнее ... вдруг воскресало в памяти все: и то, что было на молу, и раннее утро
с туманом на горах, и пароход из Феодосии, и поцелуи. Он долго ходил по
комнате и вспоминал, и улыбался, и потом воспоминания переходили в мечты, и
прошедшее в воображении мешалось с тем, что будет» [24, Т. 10, c. 136].

32
 Примечательно несоответствие между памятью и объективным течением
времени, показанное дважды в этом фрагменте. Память ему не подчиняется и
живет по своим собственным, автономным законам. Конфликт со временем
отмечался у Гурова и раньше: «Ему не было еще сорока, но у него была уже дочь
двенадцати лет и два сына-гимназиста. Его женили рано, когда он был еще
студентом второго курса, и теперь жена казалась в полтора раза старше его» [24,
Т. 10, с. 128]. Память как виртуальное возрождение прошлого, по сути, отделяет
человека от природного мира, который всегда живет в настоящем.
Через полтора-два месяца после возвращения из Ялты, все еще думая об
Анне Сергеевне, Гуров раздражен и недоволен всем: «Что за бестолковые ночи,
какие неинтересные, незаметные дни!», «какая-то куцая, бескрылая жизнь,
какая-то чепуха». Прежде чем принять решение ехать в город С., «Гуров не спал
всю ночь и ... затем весь день провел с головной болью», «и в следующие ночи
он спал дурно» [24, Т. 10, с. 137].
Обращает на себя внимание «серый, длинный, с гвоздями» забор,
ограждающий дом героини. «От такого забора убежишь», – думает Гуров,
однако продолжает ходить «около забора»; напрасно ожидая Анну Сергеевну, он
«все больше и больше ненавидел серый забор», «этот проклятый забор» [24,
Т. 10, с. 138].
Встречаясь в Москве, герои видятся тайно – «как воры», но ощущают себя
«как муж и жена, как нежные друзья» и одновременно как «две перелетные
птицы... которых поймали и заставили жить в отдельных клетках». Когда они
встречаются «раз в два-три месяца», то ведут себя так, словно «не виделись года
два» [24, Т. 10, с. 141–143].
Сделаем выводы по поводу этого произведения: любовники ослеплены
друг другом. Отныне для них не существует ничего другого, более важного. Они
не могут находиться порознь, ведь всё то время будет тянуться невероятно
медленно и мучительно. В таком проявлении любовь больше похожа на
зависимость, навязчивую потребность, что в первую очередь является
ограниченностью человека, и в то же время его слабостью. Зависимые люди

33
видят мир преимущественно под определенным углом, который им удобен и с
которого они привыкли его видеть. В результате его ценности сильно
ограничены. А любая зависимость – это форма неадекватного или
саморазрушительного поведения. Именно эти проявления мы и встречаем в
данном рассказе. Любовь сковывает двух людей, совсем как кандалы на
запястьях раба. Но при этом автор оставляет конец рассказа открытым: «И
казалось, что еще немного – и решение будет найдено, и обоим было ясно, что
до конца еще тогда начнется новая, прекрасная жизнь далеко-далеко и что самое
сложное и трудное только еще начинается» [24, Т. 10, с. 143]. Данным образом
А. П. Чехов подчеркивает, что героев впереди ждет много испытаний, которые
они обязаны пройти, так как путь к очищению лежит только через страдания.
Молодые люди прекрасно это понимают и отважно идут вперед, навстречу
невзгодам, потому что любовь преобразила их, и назад им нет пути.
Одной из главных тем рассказа «О любви» является тема человеческого
счастья и его недостижимости. Люди не всегда могут отличить настоящую
любовь. Автор в своем труде описал историю запретных отношений между
мужчиной и женщиной. Чеховские герои живут оседлой, комфортной жизнью.
Оковы такого образа – даже не жизни, а существования – настолько сильны, что
даже такое сильное чувство, как любовь, не способно заставить героев покинуть
зону комфорта. И Алехин, и Анна Алексеевна страдают – об этом
свидетельствует эмоциональная сцена их прощания, но счастье для героев
остается навсегда утраченным.
В этом рассказе затрагивается проблема обособленности жизни: герои
томятся от своих чувств, вместе ходят в театр, Алехин стал другом дома, но они
с Анной живут по инерции, ничего не делают, плывут по течению. Их
недостаточно для импульса или добродетельного решения прекратить все
встречи.
Размышления Павла дают ответ на вопрос: «Почему счастье в любви было
невозможно для этих двух героев?». Они задавали слишком много вопросов о
том, как правильно любить, либо будучи влюбленным в чью-то жену, либо

34
будучи женатым на хорошем и добром человеке, имея при этом двоих детей.
Только позже Алехин понимает, что безграничное и господствующее чувство не
поддается законам, не укладывается в рамки и не терпит многочисленных
вопросов. Счастье вне категорий греха и добродетели. Рассуждение есть только
помеха высшему чувству, но для чеховских героев эта истина открывается
слишком поздно.

2.5. Выводы к разделу 2

Рассматривая произведения А. П. Чехова, мы выявили основные формы

реализации концепта «Рабство», которые явно эксплицирует автор: духовная
нищета и силлогомания, страх, чинопочитание и любовь.
Обычно рабское сознание характеризуется бедным внутренним миром,
который представляется серым и примитивным. В данном случае человек
подчиняется одному или нескольким из выявленных факторов, при этом
переставая мыслить рационально. Это происходит из-за избытка информации,
которая имеет наименьшую ценность, или из-за скопления чувств, которые
одновременно борются друг с другом. Впоследствии человек не знает, как ему
поступать. Но у него уже есть шаблон в голове: делай так, как делают другие. В
этом случае вся его индивидуальность исчезает, и он становится простым
обывателем.
Можно заметить, что у каждого человека есть хотя бы один из признаков
психологического «рабства». Трусость, безответственность, внутренняя
несвобода, конформизм, беззаконие – все это результат ментального «раба»,
который присутствует у каждого члена общества. Многие люди живут так, не
желая брать на себя ответственность за свою жизнь, не пытаясь ничего изменить
в своей действительности. Такой человек подчиняется другим людям, даже
необязательно вышестоящим, природе, высшим силам, и, в первую очередь,
своим же чувствам.

35
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной работе мы изучили проблему определения междисциплинарного

понятия «концепт», рассмотрели понятие «индивидуально-авторская
концептосфера», исследовали семантику и структуру концепта «Рабство»,
эксплицированного в прозе А. П. Чехова.
Главное различие понятия и концепта в том, что это продукты различных
типов сознания. Концепт – это продукт человеческого познавательного сознания,
а понятие – продукт языкового сознания. Концепт крупнее понятия, структура
концепта гораздо сложнее и многограннее лексического значения слова. Система
концептов формирует картину мира, которая отражает понимание человеком
действительности. По определению В. Н. Телия концепт – это продукт
человеческой мысли и идеальное явление, а потому присущее человеческому
сознанию вообще, а не только языку.
Понимание художественного концепта напрямую связано с
лингвистическим исследованием концептосферы. Концептуальный анализ
позволяет рассматривать отражение общественного интеллекта нации, а также
воссоздавать личные и авторские концепты, которые служат основой
художественного концепта. В художественном произведении воплощаются
мысли и чувства писателя, его мировоззрение и оценка действительности.
Н. С. Болотнова формулирует понятие концептосферы как умственной сферы,
состоящей из концептов. Концепт становится художественным, когда автор
придает ему новые значения, ранее совсем ему не присущие. Художественные
концепты образуют концептосферу произведения, его художественное
пространство, состоящее из понятий автора и читателя.
По определению З. Д. Поповой и И. А. Стернина концепт получает полевое
описание применительно к ядру и периферии. Ядро – это слои с наиболее
чувственной визуальной конкретностью, первичные, наиболее яркие образы;
более абстрактные слои образуют периферию концепта. Периферийный статус

36
того или иного концептуального признака указывает на степень его удаленности
от ядра, исходя из специфичности и ясности образного изображения.
В ходе исследования установлено, что семантическая структура концепта
«Рабство», эксплицированного в прозе А. П. Чехова, включает в себя ядерную
зону, представленную понятием «страх», околоядерную зону, представленную
понятием «чинопочитание» и периферийную зону, включающую в себя понятия
«духовная нищета», «силлогомания» и «оковы любви».
Ядром концепта «Рабство» в чеховской прозе, на наш взгляд, является
феномен страха. Страх пленяет человека, мешает жить, доводит до паники и
лишает рассудительности. В рассказе «Смерть чиновника» изображена вершина
смертельного блаженства. В «Человеке в футляре» главенствующая
мысль – смертельный страх перед жизнью, в «Страхе» – тягость жизни, в
«Скучной истории» страх смерти заставляет потерять краски жизни.
Чинопочитание (понятие, входящие в околоядерную зону концепта
«Рабство») заключается в угодничестве прихотям и желаниям вышестоящим
лицам. Это делается для того, чтобы получить выгоду и угодить «начальнику».
В рассказе «Хамелеон» люди теряют лицо и свое человеческое достоинство в
погоне за одобрением лиц высших сословий. В «Толстом и тонком» чин заменяет
духовную жизнь героя, становится итогом его существования. В рассказе «Двое
в одном» показаны тяга к отклоняющемуся поведению и признание выгоды
подчинения обладателю «чинов» как дела, оставляющего шанс на продвижение
по социальной лестнице.
Входящие в периферийную зону концепта «Рабство» понятия «духовная
нищета» и «силлогомания» названы вместе, потому что они крепко связаны друг
с другом. Страсть к накопительству появляется, когда больше ничего не
приносит радости жизни. В рассказе «Крыжовник» безразличие вытесняет
добрые чувства и порождает узость кругозора и потерю цели жизни. А. П. Чехов
выступает против всякой ограниченности человека: и в душе, и в пространстве.
В рассказе «Ионыч» явно показано духовное падение человека, то, как
непонимающая окружающая среда уничтожает человека. Писатель правдиво

37
изобразил процесс старения человеческой души и самого человека. Для героя,
потерявшего смысл жизни, увеличение сбережений становится единственной
радостью. В повести «Палата № 6» замечаем обличение духовной
ограниченности и несовершенства русской жизни, показана тема духовной
нищеты.
Еще одна составляющая периферийной зоны указанного
концепта – понятие «оковы любви». Если не контролировать столь сильное
чувство, то человек становится его заложником. В рассказе «Душечка» показано
жертвование индивидуальностью во имя любви. В «Даме с собачкой» любовь
изображена как зависимость, навязчивая потребность. В рассказе «О любви»
главенствует тема человеческого счастья и его недостижимости при запретной
любви.
В заключение можно отметить, что не бывает по-настоящему независимых
людей. Человек, стремясь к совершенной свободе, будет притеснять свободу
другого. Поэтому всё должно быть в меру: нужно контролировать свои чувства
и находить смысл жизни далеко не в вещественных ценностях или славе. В прозе
А. П. Чехова выделяются основные факторы существования концепта
«Рабство»: общество, что влияет на сознание человека, бесконтрольные чувства,
например, влечение (чаще всего к неизвестному, запретному) и любовь, что
ведет человека либо к освобождению, либо к «погибели». Путь к очищению
писатель видит через страдания, потому что именно в этот момент у человека
меняется образ мышления, а в лучшую или худшую сторону – это уже зависит
только от него.

38
 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Арутюнова, Н. Д. Предисловие / Н. Д. Арутюнова // Логический

анализ языка: культурные концепты. – М. : Наука, 1991. – С. 3–4.
2. Аскольдов, С. А. Концепт и слово // Русская словесность. От теории
словесности к структуре текста. Антология / Под ред. В. П. Нерознака. – М. :
Academia, 1997. – С. 262–269.
3. Бекишева, Е. В. К проблеме описания семантической структуры
медицинского термина / Е. В. Бекишева // Профессиональная коммуникация:
вербальные и когнитивные аспекты : сб. докл. Междунар. науч.-практ. конф. –
М. : ИГУМО, 2007. – С. 84–86.
4. Белкин, А. А. Читая Достоевского и Чехова. Статьи и разборы /
Вступительная статья Р. В. Коминой; Составление И. А. Питляр и Н. В.
Садовниковой – М. : Художественная литература, 1973. – 304 с.
5. Болотнова, Н. С. Филологический анализ текста / Н. С. Болотнова. –
М. : Флинта : Наука, 2007. – 520 с.
6. Больнов, О. Ф. Философия экзистенциализма. – СПб. : Изд-во
«Лань», 1999. – 222 с.
7. Виноградов, В. В. Русский язык (Грамматическое учение о слове)
[учеб. пособие для вузов/ под ред. Г. А. Золотова.] – 3-е изд., испр. / В.В.
Виноградов. – М. : Высш. шк., 1986. – 640 с.
8. Демьянков, В. З. «Концепт» в философии языка и в когнитивной
лингвистике / В. З. Демьянков // Концептуальный анализ языка : современные
направления исследования : сб. науч. тр. – М. : Калуга, 2007. – С. 26–33.
9. Демьянков, В. З. Понятие и концепт в художественной литературе и
научном языке / В. З. Демьянков // Вопросы филологии. – 2001. – № 1. – С. 26–
33.
10. Коркина, Т. Д. Концепт рабство в индивидуальной картине мира А.
Н. Радищева (на материале произведения «Путешествие из Петербурга в
Москву») // Молодёжь и наука: Сборник материалов VII Всероссийской научно-

39
технической конференции студентов, аспирантов и молодых учёных,
посвященной 50-летию первого полета человека в космос [Электронный ресурс].
– Красноярск: Сибирский федеральный ун-т, 2011. – Режим доступа:
http://conf.sfu-kras.ru/sites/mn2011/section16.html, свободный.
11. Лакшин, В. Я. Любимый рассказ Толстого («Душечка» А.П. Чехова)
/ В. Я. Лакшин // Толстой и Чехов. – М., 1975. – С. 81–97.
12. Лихачев, Д. С. Концептосфера русского языка / Д. С. Лихачев //
Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. – М.
: Academia, 1997. – С. 281–287.
13. Миллер, Л. В. Лингвокогнитивные механизмы формирования
художественной картины мира (на материале русской литературы): автореф. дис.
... д-ра филол. Наук / Л. В. Миллер. – СПб., 2004. – 303 с.
14. Паперный, З. С. Стрелка искусства: О Чехове / З. С. Паперный. – М.
: Современник, 1986. – 254 с.
15. Попова, З. Д., Стернин, И. А. Очерки по когнитивной лингвистике /
З.Д. Попова, И.А. Стернин. – Воронеж, 2001. – 191 с.
16. Попова, З. Д., Стернин, И. А. Семантико-когнитивный анализ языка.
/ З. Д. Попова, И. А. Стернин. –Воронеж, 2006. – С. 24.
17. Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич.
исследований; Под ред. А. П. Евгеньевой. – 4-е изд., стер. – М.: Рус. яз.;
Полиграфресурсы, 1999. – Т. 3. – 750 с.
18. Стаметов, В. В. Шоу-феномен как форма массовой
псевдокоммуникации / В. В. Стаметов // Вестник Тамбовского университета.
Гуманитарные науки. – Тамбов, 2008. – Вып. 10 (66). – С. 165–170.
19. Телия, В. Н. Русская фразеология. Семантический, прагматический
и лингвокультурологический аспекты / В. Н. Телия. – М. : Школа «Языки
русской культуры», 1996. – 288 с.
20. Толстой, Л. Н. Собрание сочинений : в 22-х т. / Л. Н. Толстой //
Статьи о литературе и искусстве. – М. : Художественная литература, 1983. – Т.
15. – 432 с.

40
 21. Федоров, И. А., Краснова Л. В. Феномен социальной кластеризации
/ И. А. Федоров, Л. В. Краснова. – Тамбов : ГОУ ВПО «Тамбовский гос. ун-т им.
Г. Р. Державина», 2010. – 194 с.
22. Федосюк, Ю. А. Что непонятно у классиков, или Энциклопедия
русского быта XIX века / Ю.А. Федосюк. – М. : Флинта, Наука, 2010. – 264 с.
23. Фрейд, 3. Сб. произведений / З. Фрейд // Психология
бессознательного / Сост., науч. ред., авт. вступ. ст. М. Г. Ярошевский. – М. :
Просвещение, 1990. – 448 с.
24. Чехов, А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. / АН СССР.
Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького; Редкол.: Н. Ф. Бельчиков (гл. ред.), Д. Д.
Благой, Г. А. Бялый, А. С. Мясников, Л. Д. Опульская (зам. гл. ред.), А. И.
Ревякин, М. Б. Храпченко. – М. : Наука, 1974–1983.

41