Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
Marcos Mateu-Mestre: Volariel
Marcos Mateu-Mestre: Volariel
ОФОРМЛЕННЫЕ ЧЕРНИЛА:
РИСУНОК И КОМПОЗИЦИЯ
ДЛЯ ВИЗУАЛЬНЫХ
ПОВЕСТВОВАНИЙ
Published by
Design Studio Press
8577 Higuera Street
Culver City, CA 90232
СОДЕРЖАНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ 009
ВВЕДЕНИЕ 011
ПОСЛЕСЛОВИЕ 119
ПРЕДИСЛОВИЕ
Я часто говорю, что анимация – это чистейшая форма творчества. Каждый шаг
производства, от раскадровки до музыки для финальной сцены, возникает в
воображении художника и воплощается в реальность при помощи других его
талантов.
Jeffrey Katzenberg
CEO, Dream Works Animation
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ
Первое, что увидит читатель, знакомясь Итак, для начала нам необходимо иметь
с моей книгой – это ее обложка, которая с четкое представление об общем уровне
первого взгляда дает понять, о чем она; в интенсивности изображения, с учетом его
широком, наиболее общем представлении. роли в сцене и истории целиком. Какой тип
и уровень эмоций передает конкретный
Затем оглавление быстро рассказывает момент? Бесконечное счастье? Гнетущую
читателю об основных темах, которых автор печаль? А может быть, он о взрывах?
коснется в книге.
Следующим важным моментом является
И, наконец, пояснения, детали, нюансы повествовательная часть, объясняющая,
и тонкости дадут читателю полное смысл того или иного действия, в чем его
представление о послании, которое автор причина и какое настроение оно создает.
заложил в своем повествовании. Мы испытываем грусть, потому что скучаем
по кому-то? Или, может быть, наш билет не
Как художникам, нам важно знать, что именно сыграл в лотерее?
мы хотим и должны сообщить аудитории, как
расставить приоритеты и выделить элементы, Наконец, художественное исполнение и стиль
которые мы будем использовать, потому склеивают все воедино, поддерживая сюжет
что именно они помогут нам донести смысл всей истории.
нашего сообщения. Эти факторы лежат в
основе нашего общего подхода к рисованию Следуя этим правилам, мы стремимся
и служат для повествовательных целей. донести до читателя сообщение открытым
текстом при помощи нашей художественной
работы кадр за кадром и историей целиком.
ОБЩИЕ МЫСЛИ ОБ ИСКУССТВЕ ПОВЕСТВОВАНИЯ
Думать, чувствовать. О чем кадр, их последова- Как мы переносим аудиторию в наш мир?
тельность и вся история целиком?
Превращаем «действительность» в «нашу дей-
Давайте не будем забывать о том, что, когда речь идет ствительность»: улавливаем настроение и до-
о визуальном повествовании, изображение является носим его до нашей аудитории
средством передачи информации, а не самоцелью.
Мы не можем позволить себе приковать аудиторию к Окружающая действительность постоянно создает в
конкретному кадру, только потому, что он великолеп- нашем мозгу настроения и чувства, вызывая в нас бо-
но нарисован, если он не имеет определенной цели в лее или менее сильные эмоциональные реакции. Будь
рамках истории. то красивый, пробуждающий воспоминания или, на-
против, угрожающий пейзаж; реакции на лица незна-
Очевидно, что нашей целью является создание графи- комцев; чье-то веселье, агрессия, грубость или интри-
ки высочайшего качества, но мы должны уделять пер- гующие встречи на улице; интересные здания; или игра
воочередное внимание следующим пунктам: солнечных лучей в кронах деревьев в парке. Окружаю-
щая среда постоянно производит на нас определенное
• О чем в целом мы хотим рассказать в нашем пове- впечатление и создает в нашей душе вибрации – пози-
ствовании? тивные или негативные, расслабляющие или напряга-
• В каком настроении мы хотим держать аудиторию в ющие – это влияет на наше настроение, на то, как мы
течение всей истории и в каждом конкретном ее отрез- себя чувствуем в той или иной ситуации.
ке и кадре?
• Какую функцию несет в себе конкретный момент в Как художники, мы должны быть особенно восприим-
рамках истории? чивы к окружающей нас энергетике, потому что наша
• Как мы хотим привлечь аудиторию? работа – это трансформировать ее в нечто физиче-
• Что в нашем рисунке вносит свой вклад в общее за- ское, более материальное, как, например, изображе-
мысел? ние или история, которые с успехом передадут или
• Что мы можем убрать, не изменив при этом смысл донесут все эти ощущения до аудитории.
того, о чем мы хотим сказать?
В этой книге мы поговорим о «художественной грамма-
Когда мы рисуем раскадровку или графическую новел- тике» и техниках, которые помогут нам в процессе этой
лу, мы, в первую очередь, думаем о повествовании, в трансформации. Однако, помимо техник, нам потре-
отличие от создания художественного произведения буется наше индивидуальное восприятие, инстинкт,
для шоу. Если единчный элемент рисунка не служит страсть и интуитивное понимание вещей, чтобы вся
целям всего изображения, он просто уведет аудиторию «работа с трансформацией» не вылилась в абсолют-
от основного повествования. Это создаст у читателя но механическую, предсказуемую и шаблонную дея-
ощущение того, что он просто смотрит на бумагу с тельность. Одно дело – техника, а чувства и настрое-
мазками, а не переживает все впечатления вместе с ния, выражение которых является нашей целью – это
героями, как это бывает при прочтении, просмотре или совсем другое. Первое всегда поможет нам добиться
прослушивании историй. второго, но никогда его не заменит.
АТМОСФЕРА
Ощущение реальности
Конечно, некоторые линии или области должны быть
Мы хотим передать эмоции ландшафта (лица, части более представительными или важными в силу их осо-
архитектуры) на листе бумаги перед нами. Почему бы бенностей и потому должны быть более выделенными.
просто не скопировать или переложить каждую фигуру
и деталь предмета, который мы хотим изобразить, при А если мы сидим перед нашей моделью, прищурив
помощи наших кистей, как это сделал бы фотограф. глаза, и видим только то, что выделяется? Каковым бу-
Можно посчитать, что такая точная копирка – это наи- дет наше первое впечатление?
лучший способ максимально достоверно передать те
ощущения атмосферы, которые наши глаза и созна- Таким образом, изобразить предмет можно не только
ние получают от окружающей действительности. при помощи «фотографического» описания, но и при
помощи экспрессии, передаваемой энергетики, на-
Но в конце дня, увиденные дерево и гора остаются за строения. Это как раз те детали, которые, в конечном
пределами города. Все, что мы можем перенести на итоге, транслируют аудитории настоящую индивиду-
бумагу, всего лишь иллюзия элемента перед нами. В альность персонажа.
таком случае, что является более правдивым по отно-
шению к реальности - буквальное изображение пред- То же самое относится к абсолютно любым предметам.
мета или передача его души?
Безусловно, мы должны уметь применять все эти окружающий ландшафт: красивые пальмы или, может
концепции на рабочей поверхности. Это может быть быть, на прогуливающихся людей, или развлекающих-
как бумага, так и экран компьютера. В любом случае, ся детей, чтобы почувствовать себя частью этого мо-
композиционные задачи и их решения будут одинако- мента, «прикоснуться к нему».
выми. Хотя, скорость, с которой мы сможем работать,
существенно увеличится в случае использования циф- Смысл в том, что даже если наши глаза в одно и то же
ровых технологий, учитывая их огромный потенциал, время видят сразу несколько предметов, мы расстав-
позволяющий нам гораздо быстрее вносить корректи- ляем приоритеты, основываясь на том, что нам нужно
ровки и исправления, чем при использовании любого в данный момент, выделяя конкретные вещи относи-
другого инструмента. тельно других.
Мы должны уметь создавать изображения, которые Рассмотрим хороший пример. Представьте, что мы с
будут передавать сообщения, необходимые в данный кем-то гуляем. Мы бросаем быстрый взгляд на часы и
момент, наиболее эффективным и доступным для по- снова возвращаемся к беседе. Затем наш друг спра-
нимания способом. Низкой или высокой должна быть шивает сколько время и нам приходится снова посмо-
интенсивность сцены, показать большую или меньшую треть на часы, потому что, когда мы сделали это в пер-
часть предмета, какой элемент выделить на фоне дру- вый раз, нас не интересовало сколько время на самом
гих? Вот те решения, которые мы должны принять на деле. Мы лишь хотели узнать опаздываем мы на сле-
этапе планирования. Далее мы рассмотрим ряд ком- дующую встречу или нет. Это и есть та информация,
позиционных правил, которые помогут нам добиться которая была нужна нам в данный момент и именно ее
необходимых эффектов. мы и получили. Не более того.
Привычное и непривычное видение предметов Таким образом, когда мы смотрим на вещи, мы воспри-
нимаем лишь то, что нам требуется в данный момент.
У всех нас собственное представление о том, что яв- Это проясняет то, как мы будем выбирать и выделять
ляется действительностью. Это предметы, которые конкретные элементы в нашей композиции, в качестве
мы регулярно наблюдаем. Как только мы начнем от- визуального сообщения, которое мы хотим донести.
клоняться от наших представлений о предмете, мы
начнем создавать изображения, которые являются для Мы будем выделять и освещать лишь то, что нам не-
нас непривычными. Некоторые из них могут казаться обходимо показать, и так, как нам необходимо это по-
необычными, другие – особенными и очень интерес- казать. Все остальное обрежем настолько, насколько
ными, а часть будут просто странными, возможно даже это возможно.
неприятными. Мы должны решить, что конкретно нам
нужно в данный момент. Расположение выбранных элементов на бумаге /
Базовый контрольный список
Например, насколько высоко или как низко мы хотим
расположить камеру? Хотим ли мы, чтобы она была Безусловно, мы обладаем огромным количеством ви-
помещена на уровень глаз? Смотрела сверху вниз? зуальных инструментов и устройств, помогающих нам
Смотрела снизу-вверх? А может быть, нам нужно раз- разместить на бумаге все, что необходимо. На сле-
местить ее настолько низко, насколько это возможно, дующих страницах приведены некоторые основные
чтобы усилить драматичность момента? Какой тип моменты, которые заставят элементы «работать» на
объектива мы собираемся использовать (стр. 028- экране или панели. (Обратите внимание, что эти пра-
030)? Хотим ли мы сделать плоский кадр или получить вила иногда стоит нарушать! Мы всегда стараемся
ощущение глубины? И, если предпочтем глубину, хо- найти креативный и инновационный подход к тому, что
тим ли мы ее создать преувеличивая перспективу или мы делаем и что говорим в той мере, в какой это имеет
сглаживая ее? смысл). В третьей главе книги - «Построение кадров с
посылом», мы увидим практические примеры, которые
Избирательное видение демонстрируют, как создавать комбинации для дости-
жения необходимых результатов.
В обычной жизни мы фокусируем внимание на том,
что для нас актуально в данный момент. Если мы идем
по улице, в целях безопасности мы больше внимания
уделяем дорожному движению или магазинам на ули-
це, чтобы быть уверенными, что не пропустим тот, ко-
торый ищем. Или, если мы находимся в баре и ждем
друга, мы вглядываемся в лица присутствующих лю-
дей, имеющих схожие с нашим другом черты, чтобы
мы смогли его увидеть и узнать в ту же секунду, как
только он войдет. Если мы расслабляемся воскрес-
ным утром, мы можем направить наше внимание на
Длиннофокусный и широкоугольный кадр: Эти типы
кадров помогают создать основное настроение сцены.
Они позволяют нам показать персонажа в рамках кон-
текста или окружающих обстоятельств. (Где мы? Где
происходит действие? С какими элементами нам при-
дется взаимодействовать?)
Последний нюанс, который нам необходимо знать, Эти два объектива, широкоугольный и длиннофокус-
прежде чем углубиться в анализ особенностей компо- ный, дают нам искаженное представление о предме-
зиции, основан на элементах, которые мы рассматри- тах перед нами по сравнению с тем, как мы видим их
вали ранее. Тип объективов, которые вы собираетесь невооруженным глазом. Причем каждый из них будет
использовать, будет оказывать радикальное влияние искажать предметы по своему, что будет влиять на тип
на то, как мы видим предметы на экране – даже, когда визуального сообщения, которое мы хотим запечат-
камера находится точно на том же месте, указывая на леть на конкретном отрезке нашего повествования и
тот же самый предмет, в том же самом направлении. на эффект, который оно производит.
Для простоты, начнем с двух противоположных объек- При съемке широкоугольным объективом в кадр попа-
тивов: широкоугольный объектив (А) и длиннофокус- дает почти все пространство, «видимое» объективом.
ный (С). Непосредственно между ними находится 50 Длиннофокусный объектив же концентрируется на бо-
мм объектив (B), который, когда мы используем 35-ти лее узкой его части. Поэтому, если вы хотите получить
мм пленку, будет приблизительным эквивалентом того, изображение одной и той же части ландшафта, необ-
как человеческий глаз обычно видит предметы, без ка- ходимо будет значительно изменять дистанцию между
ких-либо искажений. Он называется «нормальный» ландшафтом и объективом при его смене.
или штатный объектив.
Все примеры на этих страницах будут представлены правильной основой послужит понятная и легко-чи-
вместе с миниатюрами: первая показывает основы табельная форма (вроде эскиза), а уже после, можно
распределения светлых и темных масс в кадре, а вто- разместить в рамках кадра необходимые «детали».
рая, с помощью линий, отражает напряженность мо-
мента в сюжете. На иллюстрированных примерах вы Давайте взглянем на небольшой вводный пример та-
увидите, как создавать различные эмоций, чтобы луч- кого подхода.
ше выразить цель происходящего момента повество-
вания. Существуют определенные правила, которыми Допустим, мы хотим создать атмосферу угнетения. Мы
мы будем оперировать, и они не плохо применимы к попытаемся создать композицию, которая будет ви-
любой обстановке или ситуации. зуально «душить» нашего персонажа, и для этого мы
прибегнем к основам распределения светлых и тем-
Запомните, чтобы добиться быстрого «прочтения» ва- ных масс, как видно на рисунке «А» снизу.
шей иллюстрации, не стоит думать о ней с точки зре-
ния «деталей», которые вы хотите выстроить в первую
очередь (персонажи, мебель, скалы, деревья). Думаю,
Итак, у нас есть основная идея, которая, как мы знаем, Теперь, выражаясь проще, все, что нам осталось сде-
будет служить нашей цели. Далее мы будем ее при- лать - это нарисовать и высветлить изображение ис-
держиваться и использовать как четкое, визуальное ходя из шаблона. Та ситуация, которую диктует исто-
заявление. Мы примерно знаем, что представляют со- рия, должна подчиняться этой идее. Для наглядности
бой такие чувства, как удушение, клаустрофобия, вол- я привел примеры на следующей странице «B» и «С».
нение. Мы также знаем, что изображение подобных
чустув сфокусирует наш взгляд на ключевом элементе
, сделает нашь кадр более удачным (см. страницы 040,
043 - на них похожие по тематике изображения, а так-
же страницы 057, 087, в качестве примеров того, как
сбалансировать вес ключевых моментов изображе-
ния, когда одна композиция затрагивает следующую
и дело доходит до кинематографической последова-
тельности).
Второй набор миниатюр демонстрирует в изображениях динами-
ку линий, как физических, так и воображаемых (т.е. «точки схо-
да» смотрите стр. 026). В случае с примером «B» мы видим, что
текстуры горных пород и рельефа направлены к стоящему в от-
далении ковбою, что усиливает драматический эффект. Картин-
ка очень волнующая.
Давайте рассмотрим еще несколько примеров того, как с помощью правильного освещения, постановки, кадри-
рования и других важных приемов, мы составим эффектное, быстро-считываемое изображение, чтобы полно-
стью удовлетворить требования к конкретному кадру, направляя глаза зрителя к ключевым моментам сцены.
В качестве примера, давайте вообразим некую сцену, в которой два человека сидят за одним столиком в ресто-
ране. Без диалога мы не можем знать наверняка, что в данный момент происходит между ними, однако хорошо
выстроенный зрительный ряд может о многом нам рассказать.
1 – Если пространство между парой будет свободным, 3 – Если один из них будет расположен в светлой об-
то может сложиться впечатление, что их общение но- ласти, а другой останется в тени, то, скорее всего, под-
сит непринужденный и позитивный характер. Кроме свеченный человек имеет более позитивные намере-
того, если они оба одинаково освещены, то чувство ния, чем тот, кого скрывает тень.
личного баланса между этой парочкой будет подчер-
кнуто. 4 – Когда один из персонажей подсвечен с более глу-
боким тональным контрастом, по отношению ко второ-
2 – Здесь наоборот, если мы поместим визуально тя- му, то наш взгляд привяжется именно к этому образу
желые элементы между двумя персонажами, то и ди- (в этом случае к мужчине), придавая ему больше визу-
алог между ними будет так или иначе нарушен. Это, альной значимости.
буквально, поместит их в «Разные пространства», т.е.
будет складываться ощущение, что они сидят за раз-
ными столами.
СОЗДАНИЕ КАДРОВ
Точка зрения – это прием, который в прямом смысле позволяет внедрить зри-
теля в происходящее действие. Направив камеру, как бы, «из глаз» одного
из персонажей, мы будем видеть окружение точно также, как этот персонаж
воспринимает реальность вокруг себя. Сходу мы можем сказать, что целью
визита полицейского вряд ли является хорошее времяпрепровождение. Он
разбудил нашего персонажа от послеполуденной дремоты. Подсветка усили-
вает эффект смятения, так же, как и камера завалившая горизонт и лома-
ющая «вертикаль стабильности». Двух копов послали арестовать его, и мы
чувствуем, как он готов сорваться и бежать.
Ритм нарезок играет важную роль в создании кино, также, как и в графических
новеллах (стр. 114). Зритель испытывает некие эмоциональные переживания
не только от картинок, но и от того, как они взаимодействуют друг с другом
на экране. Так мы поступаем и в данном случае, играя на контрасте между
различными уровнями напряженности. Полицейские на первом кадре очень
инициативны, они знают (впрочем, как и мы), что произойдет в следующие
секунды, даже если они не до конца уверены в успехе операции. Мошенник
на следующем кадре находится в полнейшем неведении, что происходит в
нескольких метрах от него.
До сих пор мы видели, как элементы в композиции и В этот момент в кадре показывается молодая женщи-
их расположение в пределах ровного поля создают на с сыном, идущие слева на право, мотивируя камеру
большое количество разнообразных эмоциональных и делать то же самое, так, что мы можем достигнуть точ-
драматических откликов у аудитории. Но что случит- ку «В», наш финальный пункт назначение на этом ка-
ся, если в определенный момент эти элементы нач- дре, следуя естественному ходу событий. Кроме того,
нут значительно перемещаться и менять композицию лицо женщины повернуто в противоположную сторону
один или несколько раз в рамках одной сцены? Или, от камеры, так что она тоже становиться второстепен-
что случиться, если элементы останутся неподвижны- ным персонажем для повествования.
ми, а камера начнет двигаться?
Если мы посмотрим на следующий длинный рисунок
Движение камеры в установленных пределах \ сти- на той же странице, мы заметим, что все лица в холле
мулирование камеры сосредоточены с правой стороны экрана так, что они
тоже следуют основному принципу движения – до тех
Давайте взглянем на пример на следующей странице. пор, пока мы не достигнем пожилого ученого в конце.
Он действительно отличается от всех, обособленный,
Сейчас мы на железнодорожной станции, где женщи- ключевой для кадра. Это визуально объясняется тем
на-агент в больших очках шпионит за пожилым джент- фактом, что он становится элементом контраста во
льменом, который, как оказалось, является ученым, всей линии.
владеющим суперсекретными формулами и который
не должен покидать страну. Далее мы достигли точки «В». В этой точке акцент
лишь на двух персонажах которые нам нужны, чтобы
Иногда, в зависимости от ритма момента в повество- понять, что происходит. Специальный агент помещен
вании, мы могли бы предпочесть перейти непосред- очень близко к камере, так, что мы можем понять и
ственно к персонажу и особенностям самого действия. воспринять каждый нюанс ее актерской игры, в то же
В других случаях мы можем почувствовать необходи- время это создает большее напряжение просто пото-
мость сначала немного ввести зрителя в курс того, что му, что она занимает огромную долю экранного про-
происходит в данный момент, изначально создав впе- странства.
чатление, что сейчас не так уж много чего происходит,
как вдруг мы демонстрируем зрителю, что все намного Наконец, мы должны убедиться, что композиция архи-
запутаннее, чем казалось. тектурных элементов и людей в кадре создают хоро-
шую и читабельную картинку в любой точке от «А» до
Во втором случае мы можем завершить рассказ чем- «В», где нам приспичило бы нажать на паузу.
то похожим на то, что происходит на следующей стра-
нице.
Сначала мы расположили персонажей в кадре, камера будет медленно отъезжать назад, так,
что их позиция в кадре едва изменится, представив великолепный сценарий для них, чтобы
они могли донести свои линии поведения. Эти линии будут включать в себя тонкие перемены
в настроении в течение дискуссии, которая будет набирать интенсивность.
ЭПИЗОД 1 Камера обрамляет не только обо- ЭПИЗОД 2 Все еще внешний вид, солнечный
их персонажей, но и оживленный внешний свет усиливает красоту сада во дворе перед
вид улицы на заднем фоне. Люди идут по сво- домом. Тем не менее, мы уже удалились от
им делам и утро выдалось хорошим и солнеч- шумной улицы, попав в более уединенную
ным. Все выглядит хорошо. обстановку. С наименьшим количеством от-
влекающих моментов вокруг, обсуждение ка-
жется теперь менее непринужденным.
ЭПИЗОД 3 Это выглядит (буквально), будто кто-то сказал что-то, что создало немного новый
уровень напряжения ситуации. Возможно, что-то неожиданное, то, что мгновенно изменило
отношения между персонажами. В данной точке мы почуствовали новый ритм истории. Пода-
но как факт, что комната, в которую мы вошли, более тусклая и темная, чем сад, из которого
мы пришли. Очевидно, что теперь все стало намного драматичней.
ЭПИЗОД 1 Наше внимание сосредоточено на лице уставшей женщины, которая крепко при-
жимает к себе ребятёнка. Она совершила эту поездку в компании многочисленной группы
людей, однако мы исключаем их из кадра, чтобы привлечь внимание к ее истории. Это ее по-
ездка и мы следуем за этой женщиной, мы хотим заявить об этом. В первом кадре она глядит
слегка вверх и вправо экрана, и мы не будем пресекать эту визуальную связь между ней и
кем-то еще, на кого она смотрит (см. рисунок на следующей странице, а полное объяснение
на стр. 089).
ЭПИЗОД 2 Камера спускается и окружает ее лице слева. Опять же ее фигура будет в боль-
шей степени заполнять левую сторону кадра, а взгляд будет направлен в правую часть. Дру-
гие персонажи, показанные на мгновенье, изображены как темные пятна, обязательно глядя-
щие не в камеру, а в сторону от нее, чтобы не отвлечь взгляд зрителя от главного героя сцены.
ЭПИЗОД 3 Сейчас камера спустилась ниже уровня ее глаз и поскольку мы продолжаем ее
вращать вокруг женщины, в нашем кадре начинает появляться освещение и интересные
облака (будь это анимация или живая сьемка, эти акценты можно разобрать и включить в
фильм) став частью проекции эмоционального перехода.
В этом примере, мы назовем его «аргумент за обедом», • Показывая, что в крайнем правом углу есть допол-
суть в том, чтобы разместить камеру ближе к уровню нительное пространство закусочной, мы даем зрителю
глаз официантки, если бы она стояла непосредствен- немного информации, об их расположении, но, не по-
но перед ней, но также получить хорошую проекцию на казываем слишком много, чтобы сильно не отвлекать
компанию-трио, если вдруг официантки не окажется в внимание от основной истории.
кадре по каким-нибудь причинам:
• Поскольку в кадре отражена ночь, мы легко распре-
• Что касается троицы, мы видим, что они являются делим весь свет по залу, как нам надо, а если бы дей-
устойчивым, постоянным элементом композиции (они- ствие происходило днем, то мы могли бы воспользо-
то и являются главным звеном «драмы» в сцене). Дру- ваться помощью жалюзи, если облачный или просто
гие персонажи, неопределенный момент двигаются по пасмурный день снаружи, то какой-нибудь неинтерес-
экрану, то вверх, то вниз, то взад, вперёд или вообще ный пейзаж на фон подойдет в самый раз.
выпадают из кадра. Так что сцена, преимущественно
развивается вокруг нашей троицы. По этой причине, • Как видно на следующей странице, слегка манипу-
все линии сводятся к точке схода, которая расположе- лируя освещением, перекладывая один набор симво-
на в области этих ребят, чтобы в начале сцены пока- лов на другой, в зависимости от того, что нам нужно
зать зрителю, где центр внимания. в данный момент. Этот инструмент надо использовать
настолько аккуратно, чтобы он не сильно отвлекал.
• Когда официантка появляется в кадре, то уровень
ее глаз всегда близок к линии горизонта. Нам важно,
чтобы вне зависимости от того, где она стоит – если,
только, она не решает встать на стул или подпрыгнуть
– ее глаза всегда оставались в пределах кадра, что
позволит отслеживать ее активность в любой момент
времени.
Поскольку мы затронули нестандартные нижние планы (С и D), использование различий в тонах композиции,
определяющих глубины – линии, имитирующие перспективу, предметы, которые, как мы считаем, одинакового
объема и размера, кажутся тем меньше, чем на большее расстояние отдаляются от камеры – помогут добиться
достоверного правдоподобного ощущения дали и глубины.
КАК ОДНО ВЛИЯЕТ НА ДРУГОЕ: ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ В МЫШЛЕНИИ
Контраст
Благодаря контрасту, мы имеем возможность видеть Это все примеры того, как контраст выделяет или раз-
предметы и реагировать на них соответствующим об- мывает. Он имеет возможность и задачу скрыть или
разом. И это относится как к визуальной, так и пове- показать и поэтому является инструментом, который
ствовательной стороне того, что мы делаем. Давайте мы будем использовать, чтобы расставить художе-
для начала рассмотрим визуальный пример. Пред- ственные и повествовательные акценты и утвержде-
ставьте абсолютно темную комнату. Ни единого от- ния в истории.
блеска света не попадает на предметы, которые в ней
находятся. Все черное, как смоль. В данном случае Очевидно, что тот же принцип относиться и к истории,
мы даже не сможем отличить один предмет от друго- на которой основано наше художество. Используя кон-
го, формы и очертания предметов просто невозможно трасты, мы создадим колебания и выразительность,
будет узнать. необходимые для того, чтобы сделать нашу историю
интересной. Сцена активного действия покажется бо-
По принципу контрастности, а скорее ее отсутствия, лее интенсивной, если мы разместим ее между двумя
также работает военный камуфляж. Он просто размы- спокойными сценами. И хороший персонаж станет в
вает силуэт солдата до состояния, когда не остается, наших глазах еще более добрым, по сравнению с тем,
почти, ни одного контура или разницы между ним и в какое зло превратиться его соперник. Контраст по-
окружающей средой – мы полностью теряем человека зволяет очень резко выделиться и отличиться от дру-
из поля зрения. гих.
Кульминация
Мы также используем контраст для того, чтобы нарас- Вот почему мы хотим, чтобы истории подталкивали
тить напряжение до кульминации, оставляя все самые нас к кульминационным моментам, когда мы начинаем
смелые и сильные моменты на конец. Именно это за- осознавать, что мы уже очень близки к ответам. После
ставляет аудиторию неотрывно следить за развитием разрешения ситуации, напряжение, связанное с необ-
событий в истории. Как существа, которым присуще ходимостью найти ответ, отступает, проблема полно-
любопытство, мы имеем склонность анализировать стью решена, и мы наконец фокусируем наше внима-
предметы и ситуации в поисках ответов на огромное ние на чем-то другом.
количество вопросов, больших или маленьких, с кото-
рыми мы сталкиваемся каждый день. Поэтому, в тот А теперь давайте рассмотрим примеры того, как визу-
момент, когда мы получаем все ответы или решения ально увеличить напряженность в сцене или последо-
проблемы, когда мы понимаем или предполагаем, что вательности сцен.
больше не можем узнать ничего нового о сложившейся
ситуации, мы склонны забывать о ней и отправляться
на поиски новой интересной задачи.
НАРАЩИВАНИЕ (1): ПОЕЗД ПЛОСКИЙ СО СТОРОНЫ
Это полностью визуализированные изображения, по которым мы можем оценить детали, тонкости освещения,
действующих персонажей и т.д.
В тот момент, когда мы забываем о деталях, конкретных действиях и художественном стиле мы видим только
голые факты. Что бы мы почувствовали, если бы вошли в кинотеатр или открыли графическую новеллу прямо в
данном месте, до того, как мы поняли, что происходит в сцене, что делали персонажи, как выглядел пейзаж или
на какое время суток приходится действие?
В принципе, оставаясь с камерой все время на одном и том же месте, нам удалось усилить напряжение в сцене,
приближаясь к предмету и постепенно добавляя более интересные абстрактные фигуры.
Кроме того, полагаясь в нашей работе на такие простые фигуры, нам удается создать изображения, независимо
от того, какими сложными они являются с точки зрения актерского мастерства, деталей, количества элементов,
изображенных на них и т.д. Они все равно будут легко и быстро прочитаны зрителем (стр. 034). А это главное,
когда стараешься следить за историей и свободно передвигаешься от одного кадра к другому.
Давайте рассмотрим тот же самый пример с движущимся поездом, но теперь будем смотреть на него под другим
углом и использовать другие элементы.
В этом случае мы уже придерживаемся более динамичного подхода, подчеркивая ощущение глубины простран-
ства за счет использования перспективы, создавая впечатление будто поезд движется на нас.
Но, опять же, даже такой подход может иметь множество вариаций.
РАЗНЫЕ СООБЩЕНИЯ
КОВБОИ
ЧАСТЬ 1: Удержание камеры на том же месте
Как мы уже делали ранее, давайте посмотрим, насколько много всего мы можем рассказать
аудитории с помощью одних и тех же элементов с одной и той же позиции камеры. Все зави-
сит от того, как мы их оформим, на котором из них фокусируемся, какие из них мы не учиты-
ваем, а какие подсвечиваем.
ЭПИЗОД 1 Продолжаем ли мы предыдущее действие чтобы перейти к следующему – и абсолютно иному по
или это первый кадр нашей истории, мы можем задать настроению – пункту истории. В этом случае мы пои-
правильную атмосферу и тон последовательности грали бы с эффектом «затишье перед бурей» так, что-
сцен через ландшафт, в котором действие имеет место бы изменения воспринимались еще более волнующе
быть. Иногда мы можем намеренно выбрать тон, вво- (смотрите «использование контрастов» на стр. 075).
дящий в заблуждение, который внезапно изменится,
Все это – различные послания, собранные из одной и той же сцены, с одной и той же точки наблюдения.
КОВБОИ
ЧАСТЬ 2: Результат изменения позиции камеры
Мы говорили о затишье перед бурей. Как насчет того, чтобы выразить это визуально, а не словами?
Предположим, мы хотим добавить действия в сцене. Персонаж просто решил, что пришло время поднять ору-
жие и направить его на тех всадников.
БАЙКЕРЫ
ЧАСТЬ 1: «Таинственный дом»
А теперь давайте скомпонуем все эти элементы различными способами, в основном за счет
изменения положения камеры. Как следствие, мы получаем новую перспективу и вид на
происходящее. (Хотя суть этого примера в том, чтобы показать, каким образом камера, на-
правленная на одни и те же элементы, может сказать совершенно разное. Мы также увидим,
что эпизоды с 2 по 7 создают непрерывную последовательность в рамках рассказа).
ЭПИЗОД 1 На первом кадре мы видим, как, байкеры Направление солнечных лучей, нашего источника све-
только что прибыли в пункт назначения и припаркова- та, выделяет элементы таким образом, что помогает
ли свой мотоцикл. Камера расположена позади них, нам подчеркнуть атмосферу таинственности и диском-
поэтому мы можем считывать язык их тел только со форта, особенно это касается дома.
спины и на расстоянии, что позволяет нам сосредото-
читься главным образом на общем развитии действия. Отбрасываемая на земле тень (внизу картины) от де-
ревьев на переднем плане слева, препятствует тому,
Основную динамичность кадру придает диагональ, чтобы наши глаза начали блуждать по сцене, отдаля-
созданная двумя основными центрами координат. С ясь от действия. Это непременно произошло бы, если
одной стороны – это персонажи и их мотоцикл, а с бы нижняя часть изображения осталась открытой.
другой - дом на холме. Диагональная линия четко под-
черкнута стеной, расположенной на краю тропы. Эта
диагональ придает изображению ощущение неста-
бильности, создавая посыл, что не все так тихо, как
нам хотелось бы.
ЭПИЗОД 2 Если на предыдущем кадре персонажи все опускании камеры в нижнюю позицию, у нас создается
еще держались на безопасном расстоянии от дома, то впечатление, будто мы уменьшились или поражены
теперь они визуально поглощены, обрамлены и окру- элементами в кадре.
жены им, так, что теперь превосходство у дома, а не у
них. Выбор широкоугольного объектива усиливает ис-
кажение картины и ее драматичность. Кроме того, при
ЭПИЗОД 3 Теперь мы одно целое с персонажами, с их буре, поскольку они приближаются к дому. Мотоцикл
действиями, реакциями, и становится очевидным спо- все еще виднеется на заднем фоне и служит географи-
койный характер их разговора, который предшествует ческим якорем или ориентиром.
ЭПИЗОД 4 Напряжение достигает своего макси- кивает внушительный характер изображения.
мума по мере того, как расстояние между персо-
нажами и зданием становиться минимальным. В Внезапно персонажи смотрят в окно, также посту-
этом месте кажется, что ситуация достигла точки паем и мы, как зрители. Кажется, что окно горит.
невозврата. Теперь дом еще более подавляющий, Это может быть из-за света на чердаке, либо из-
чем когда-либо, «он такой большой, что даже не за отражающегося на стекле света снаружи. Что
помещается в кадр». В то же время, камера нахо- бы это ни было, все элементы теперь указывают
дится на земле, и мы смотрим вверх, что подчер- на него и для нас это важно…
ЭПИЗОД 7 Теперь мы приближаемся к персонажу, который выглядит как мозг операции. Его спокойный вид как-
бы говорит «все под контролем». Эта обрезка означает, что мы продолжаем направлять камеру в ту же самую
точку, из того же положения. Все, что мы делаем – это наезжаем камерой на персонажей.
Ранее мы уже говорили о необходимости сохранять только что похитили и увезли в незнакомое место),
ясность с географической точки зрения. Наши зрители мы должны убедиться в том, что география нашей ло-
здесь для того, чтобы следить за историей и эмоци- кации и расположение персонажей в ней достаточно
ональными перепадами, которые мы доносим до них понятны, чтобы любое действие, которое они предпри-
через повествование. Кроме того, зрителея не должны мут, будет легко воспринято аудиторией.
беспокоить различные нюансы, которые могут встать
на пути его погружения в повествование, такие как Для этой цели нам необходимо следовать одному
«где, что» в кадре. очень простому правилу: оставаться «с той же сторо-
ны линии», которая соединяет и проходит через два
Представьте, что вы смотрите футбольный матч по основных элемента в сцене в то время, как мы наблю-
телевизору. Вы хорошо знаете обе команды, их игро- даем за тем, как разворачивается действие. Поступая
ков, цвета их формы, поле, которое они защищают и таким образом, мы будем иметь одну достаточно силь-
ворота, в которые они пытаются забить. Все эти зна- ную контрольную точку; фон позади персонажей всег-
ния были бы полностью выброшены в мусорку в тот да будет одинаковым и все действия будут привязаны
момент, когда режиссер попытался бы снимать это же к этой контрольной точке.
событие с противоположной стороны поля. Мы просто
были бы не в состоянии понять кто есть кто, кто куда Давайте теперь рассмотрим предыдущие примеры с
направляется или кто что делает. Если бы мы и даль- ковбоями и байкерами с этой точки зрения.
ше изо всех сил старались на этом сфокусироваться,
«тонна головной боли» к концу шоу была бы нам га-
рантирована.
«Ковбои»
ЧАСТЬ 1 Здесь ось проходит между двумя байкера- географического местоположения элементов и не пе-
ми и домом. Камера находится на ее правой сторо- ресекает линию. (На заметку: если нам когда-либо по-
не, если смотреть с точки зрения персонажей, так что надобиться ее пересечь, мы можем сделать это одним
стена слева представляет собой постоянный фон для единственным действием камеры, которое начнется
последовательности кадров. На кадрах 2 и 4 мы про- и закончится с разных сторон линии, так чтобы мы
двигаемся по линии в правую сторону. Это нейтраль- по-прежнему смогли бы следить за общей ситуацией).
ная позиция, которая служит подспорьем в понимании
стена
мотоцикл
дом
ЧАСТЬ 2 Теперь мы находимся на чердаке. Очевидно, ных кадров и новой линией, которая у нас получится в
что для первого кадра в этой новой локации (кадр 5) результате соединения двух новых основных элемен-
камера все еще находится на той же стороне линии, тов из второй части последовательности в сцене, «мо-
в области, которая станет нашей «зоной перехода». шенник в клетчатом пиджаке» и «два гангстера в конце
Прямо между линией из первой части последователь- комнаты».
стена
интерьер дома
зона перехода
Прежде чем ступить на это новое и специфичное поле,
знайте, что все, что было сказано ранее до настоящего
момента в этой книге также применимо к этой среде.
ПЕРСОНАЖИ
ОБЩИЙ СИЛУЭТ / ГОЛОВА
Те же самые принципы применяются и к изображению динально изменить свой визуальный эффект, одевая
персонажа в полный рост. Также, как голова с ее дета- абсолютно разные наряды, которые, как было отмече-
лями может кардинально изменить силуэт персонажа, но ранее, они скорее всего будут носить постоянно на
сделав его совершенно иным, персонажи могут кар- протяжении всей истории.
В большинстве своем истории о чувствах и эмоциях Это язык формы, который может измениться от наи-
, относятся к людям, хотя иногда художник переносит более расслабленной позы до более скандальной. Он
эти качества на животных или еще кого-то. Поэтому включает в себя все – от лица персонажа, до общего
выразительность персонажей в наших рассказах будет впечатления от его или ее положения тела, также, как
основным фактором для передачи смысла повество- и каждую деталь в пределах его основного контура.
вания в каждый конкретный момент. Как правило, угловатые формы представляются более
напряженными, а мягкие формы будут воспринимать-
ся как добрые и расслабленные.
«Колючая»
личность
Этот персонаж
не может до-
ждаться, чтобы
вознестись над
реальностью, к Мягкие, привлека-
которой, как он тельные, вкрадчи-
думает, он не вые формы.
принадлежит.
ИЗМЕНЕНИЯ ВЫРАЖЕНИЙ / ТЕЛО
Для того, чтобы подчеркнуть настроение момента, мы Мы должны понимать, что поза человека должна ра-
будем использовать все графические возможности, ко- ботать с элементами вокруг, такими как месторасполо-
торые нам предлагает тело. Мы будем пытаться ото- жение, угол наклона камеры и освещение, становясь
бразить интересные позы с определенным уровнем частью хорошо сбалансированной и осмысленной
сложности в них, чтобы сделать интересным способ композиции. Во время широкомасштабных действий,
донесения сообщения, но читабельность по-прежнему основные линии рисунка будут диагональными.
должна присутствовать.
Ощущение подавленности и не-
защищенности заставляет на-
ших персонажей замкнуться в
себе, как-бы съеживая силуэт в
попытке скрыться от ситуации,
которая обернулась для них
неблагоприятной. Волосы, оде-
жда, тени в сцене, возможно,
потенциально плачущие вер-
тикальные фигуры на заднем
фоне (как здания, например) -
все в композиции должно соот-
ветствовать моменту (D,Е).
ПАНЕЛЬ И
СТРАНИЦА
Отображение рассказа
Как мы видим, ряд панелей на рисунке «D» (стр. 109) голова бегущего солдата) расположена вдоль главной
изображает повторяющиеся элементы. Для быстрой линии. В зависимости от того, прямая эта линия или
читабельности, мы должны убедиться, что главная изогнутая, она должна следовать заданному и гармо-
точка фрагмента в таком элементе (на рисунке «H» ничному пути, чтобы читатель не потерял нить пове-
центр между глазами девушки. На рисунке «D» вся ствования.
На рисунке «M» прямо под этими строками, молодая авантюристка осталась Рисунок «N» на странице 115
одна в ходе секретного расследования. Она смотрит прямо на лестницу, кото- – другой пример того, как ис-
рую использовал ее объект, чтобы покинуть комнату (единственный источник пользовать макет страницы и
света вокруг). Девушка пытается получить больше информации об этом месте. ее фрагментацию на панелях в
Она начинает всматриваться в темноту справа (камера используется как ее целях создания информацион-
точка зрения – субъективная камера). Она осознает, что рядом есть кто-то ного потока, который поможет
еще, но все еще ничего не видит. Пока ее глаза привыкают к полумраку, все, аудитории легко пройти через
что она может отличить, лишь абстрактные формы. По этой причине ее серд- последовательность кадров,
це начинает биться все быстрее и быстрее (также, как и панели становятся следуя за персонажем и его
все уже и уже, ускоряя ритм) до тех пор, пока не включился другой источник мыслями. Хождение вокруг од-
света, открывая зрителю то, чего она боялась больше всего. ного и того же этапа является
особенно эффективным теа-
тральным подходом. Здесь у
нас нет необходимости менять
положение камеры на другое и
т.д. Сначала в этой сцене нет
особой точки интенсивности
или перемен в эмоциях де-
тектива. Он просто спокойно
размышляет до тех пор, пока
не обнаруживает загадочный
предмет на асфальте.
http://marcosmateu.blogspot.com/
http://marcosmateu.net/
marcos_mateu@yahoo.com
Перевод и верстка
оригинальных материалов
Volariel