ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук
Департамент истории и теории литературы

Слинкин Сергей Михайлович

Ситуация встречи с умершей возлюбленной во сне в русской поэзии XIX
века

Курсовая работа студента 3 курса

образовательной программы «Филология»

Научный руководитель
канд. филол. наук, доцент
Михаил Игоревич Свердлов

Москва 2020

1
 Содержание

Введение...................................................................................................................3
Источиники и литература.......................................................................................4
О текстах, разделенных по характеру изображаемой ситуации.........................5
Единичность и повторяемость сна: функция категории...................................18
Следы элегического жанра в текстах, реализующих ситуацию встречи с
умершей возлюбленной во сне............................................................................27
Заключение............................................................................................................32

2
Введение
Традиция обращения к умершей возлюбленной представлена в русской поэзии достаточно
широко. Одним из изводов данной традиции является ситуация встречи во сне
влюбленного (v) с умершей возлюбленной (V). Именно эта лирическая ситуация
составляет предмет настоящего исследования. Хронологически основной материал моего
исследования ограничен рамками XIX столетия. Но поскольку истоки исследуемой
традиции восходят к XVIII веку, то некоторые тексты этого периода тоже учитываются.

Пользуясь русским корпусом национально языка, я постарался найти как можно больше
текстов, главной или побочной ситуацией которых является ситуация встречи с V во сне.
В корпус текстов, составляющих материал исследования (дальше — КИТ), вошли около
30 стихотворений. Наверняка какие-то тексты, которые также могли бы стать предметом
исследования, были мной упущены, что, пожалуй, неизбежно. Тем не менее, и на основе
найденного материала удалось сделать некоторые наблюдения, вывить отдельные
закономерности, проясняющие общий вид традиции.
Изучаемая лирическая ситуация практически не исследовалась до нас. Поэтому ссылок на
научную литературу, посвященную исследуемой теме, в настоящей работе не будет.
Цель моей работы — описание традиции. Для этого необходимо решить следующие
задачи:
1. Обозначить исходную точку изучаемой традиции и обосновать правомерность
данного обозначения
2. Описать и систематизировать образы, мотивы, темы, приемы, встречающиеся в
КИТ
3. Выявить и упорядочить сходства и различия между текстами, реализующими
ситуацию встречи с умершей V во сне
4. Установить и проанализировать возможные влияния иных литературных традиций
на исследуемую традицию

Главный принцип настоящей работы — это классификация текстов по различным

признакам и их анализ. Содержательная часть работы состоит из трех разделов, в каждом
из которых все тексты анализируются с какого-то одно определенного ракурса. Например,
во второй главе я разделил все тексты по категории повторяемости/неповторяемости сна:
в тексте может изображаться сон периодический, повторяемый или лишь однажды
увиденный. На что влияет категория повторяемости/неповторяемости, в каких формах она
выражается, есть ли в использовании той или другой категории какие-либо
закономерности — вот вопросы, возникающие при таком подходе; они организуют
структуру второй главы. Подобный метод анализа (и способ выстраивания работы)
представляется мне плодотворным и эффективным, поскольку он позволяет
последовательно рассматривать тексты с разных сторон, не смешивая в пределах одной
главы соображения, касающиеся различных аспектов текста. В то же время у выбранного
способа организации материала есть существенный недостаток: по ходу работы нам то и
дело придется возвращаться к одним и тем же текстам, и такие повторные обращение
несколько затрудняют читательское восприятие.

3
Источники и литература

Источники:
Апухтин А.Н. Полное собрание стихотворений./ Библиотека поэта. Большая серия. — Л.:
Сов. Писатель, 1991.
Баратынский Е.А. Полное собрание стихотворений: в 2 т. — Л.: Советский писатель, 1936.
Батюшков К.Н. Полное собрание стихотворений./ вступ. ст., подгот. текста и прим. Н.В.
Фридмана// — М.;Л.: Советский писатель, 1964.
Блок А.А. Собрание сочинений: в 8 т. — М.: Гос. изд-во худ. лит-ры., 1960-1963.
Брюсов В.Я. Собрание сочинений: в 7 т. — М.: Гос. изд-во худ. лит-ры., 1973-1975.
Жемчужников А.М. Избранные произведения./ Библиотека поэта. Большая серия. — Л.:
Советский писатель, 1963.
Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем: в 20 т. — М.: Языки славянской
культуры, 1999 -.
Козлов И.И. Полное собрание стихотворений./ Библиотека поэта. Большая серия. — Л.:
Советский писатель, 1960.
Кольцов А.В. Полное собрание стихотворений. — Л.: Советский писатель, 1939.
Майков А.Н. Избранные произведения./ Библиотека поэта. Большая серия. — Л.:
Советский писатель, 1977.
Михайлов М.Л. Стихотворения./ Библиотека поэта. — М.: Советский писатель, 1969.
Некрасов Н.А. Полное собрание стихотворений: в 3 т./ Библиотека поэта. Большая серия.
— Л.: Советский писатель, 1967.
Подолинский А.И. Поэты 1820-1830-х годов./ Библиотека поэта. — Л.: Советский
писатель, 1972.
Полонский Я.П. Стихотворения./ Библиотека поэта. Большая серия. — Л.: Советский
писатель, 1964.
Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 16 т./ Ред. комитет: М. Горький, Д.Д. Благой,
С.М. Бонди и др. — М.;Л.: Изд-во АН СССР, 1937-1959.
Тредиаковский В.К. Избранные произведения./ Библиотеки поэта. Большая серия —
М.;Л.: Советский писатель, 1963.
Фет А.А. Полное собрание сочинений: в 3 т. — СПб.: Издание А.Ф. Маркса, 1901.
Якубович П.Ф. Стихотворения. — Л.: Советский писатель, 1960.

Литература:
Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. — М.: Худ. лит., 1965.

4
О текстах, разделенных по характеру изображаемой ситуации

Одним из продуктивных принципов классификации имеющихся текстов является

классификация по характеру изображаемой ситуации. Все тексты корпуса довольно четко
делятся на те, в которых главной лирической ситуацией является встреча/ожидание
встречи с V, и те, главной лирической ситуацией которых является созерцание смерти
V/умершей V. Первая ситуация в свою очередь может быть двух типов: 1. встреча, в
которой V предстает перед v счастливой, радостной 2. встреча, в которой V предстает
страдающей, скорбящей.
В I элегии Тредиаковского, в тексте, стоящем у истоков данной традиции в русскоязычной
поэзии, представлена первая ситуация второго типа: «Тени в памяти живут, только, ах!
простыя./ Те однажды мне во сне ону показали,/ Плачущую всю по мне видеть
приказали». Лирический субъект оказывается вынужденным наблюдать скорбящую V, что
побуждает его к попытке соединения с ней («Думав правдою то быть, с ней хотел
схватиться,/ Крепко и прижать к грудям, чтоб не разлучиться»), тем самым утешения ее.
Примечателен возникающий здесь мотив утраты границы между сном и реальностью —
мотив, работающий на повышение драматизма ситуации. Вслед за неудачной попыткой
соединения с V наступает пробуждение — этот переход от одного состояния к другому
описан с высокой степенью подробности: «Но движение всего толь мя устремлена,/
Учинило, ах! от сна в горесть пробужденнна» — порывистое движение рук, стремящихся
заключить V в объятия, заставляет v проснуться. За пробуждением следует реакция —
слезы v. Таким образом, попытка утешить «плачущую» V привела к страданию самого
героя.
Такая ситуация встречи со страдающей V не очень частая. В следующий раз мы
наблюдаем такую ситуацию в стихотворении Фета 1857 года (вернее, в переводе
стихотворения Гейне) «Во сне я милую видел». Здесь встреча описана более подробно,
чем у Тредиаковского, у которого сама встреча влюбленных во сне занимала только
небольшую часть финала стихотворения. У Фета влюбленные разобщены, попытка
соединения, исходящая от героя не приводит к видимому результату. Причины скорби и
страданий V у Фета иные, чем в тексте Тредиаковского. Если у последнего V плачет,
видимо, потому что она сострадает оставленному v, то у Фета v в чем-то виноват перед
своей V («Тебе никогда не напомню/ Ничем о любви я своей»), и это, видимо, одна из
причин ее страданий. Тема вины перед V (и связанная с ней тема раскаяния) воплощается
и в иных текстах. В переводе этого же текста Майковым тема вины еще более отчетливо
реализована, чем у Фета («Потупивши в землю глаза», «И я зарыдать был готов», «Их
крик уязвил мою душу»). Заметим, что попытка соединения v с V, по сути, является
попыткой утешения (как и у Тредиаковского), результат которой в случае Фета остается
неизвестным (что можно интерпретировать как безуспешный), а в случае Майкова —
оказывается однозначно безуспешным.
Другой текст, в котором разворачивается та же ситуация встречи со страдающей V, —
«На искусе» Полонского. Монаха ночью мучают видения прошлой (греховной) жизни,
среди которых появляется V: «Все-то вижу глаза ее впалые…/ Плечи бледные… Волны
волос… <…> Мне сквозь сон ее жалоба слышится/ На беспутную юность мою…». Здесь,
как и переводах стихотворения Гейне, реализуется тематический комплекс вины и
раскаяния. Причины скорби V, ее жалоб и, соответственно, вины v обозначены более
четко, чем в переводах гейневского текста: v обесчестил V, содействовал ее «погибели»,
при этом оставив «сиротою» ребенка, за что он теперь вымаливает себе прощение (акт
более высокого напряжения, чем утешение). Результат этого вымаливания остается
неизвестным, его наступление вынесено за рамки текста, то есть в пределах текста можно
снова говорить о безуспешности результата.

5
На основе этих четырех стихотворений (в других текстах корпуса такая ситуация встречи
не реализована) можно следующим образом описать общую модель данной лирической
ситуации: 1. v встречает во сне страдающую/скорбящую V 2. v пытается рассеять
скорбь/печаль V 3. v терпит неудачу в своей попытке 4. (наступает практически
одновременно с 3) v начинает страдать/мучиться (где-то начинается уже на 2 этапе).

Что касается первой ситуации первого типа (радостная, счастливая встреча Vи v), то она
более популярна — воплощена в большем количестве текстов.
В стихотворении И. Козлова V появляется перед v «сама собой во тьме озарена» и
«дышащей небесной радостью». Но эта встреча происходит только в конце
стихотворения, а до последней строфы как бы подготавливается почвы для встречи —
лирический субъект предается размышлениям о кончине V. Такая композиция отчасти
напоминает «I Элегию» Тредиаковского, в которой встреча во сне тоже происходит
только в финале стихотворения, после изображения целого дня влюбленного, во время
которого его мысли поглощены V. Снова возникает мотив утешения, но только в этом
случае V утешает v (обратная ситуация по сравнению с описанной первой ситуацией
второго типа): «Она меня безмолвно утешала/ И облаком была унесена». Мотив
«безмолвия» (начат еще в строке: «И на челе святая тишина»; а продолжен в
словосочетании «немой привет») акцентирует внимание на полной взаимосвязи между
влюбленными, не нуждающимися в словах (во внешних проявлениях любви) для
понимания друг друга. Образ V лишен конкретики, только улыбка ее особо выделена в
четвертом стихе второй строфы и в последнем стихе последней строфы. Облако, уносящее
V во сне, также работает на создание расплывчатости ее образа. Сквозь весь текст
проходит оппозиция ‘здешний свет — мир небесный ’, первый элемент которой связан с
мотивами страдания, печали, а второй — наоборот, с мотивами радости, света и т.д.
Другой текст, в котором происходит встреча v с образом V, хотя и не так явно как в
козловском тексте, это стихотворение Фета 1844 года «Когда мои мечты за гранью
прошлых дней…». Встреча здесь происходит не во сне, а в воображении поэта, что
перекликается с тем, как это сделано у Козлова («Мечта иль сон, но мне она предстала»).
Другая перекличка этих двух текстов — в воплощении образа V: и там, и там он
расплывчат (у Фета V «за дымкою туманной»). За обретением образа V следует реакция
лирического героя: «Я плачу сладостно…» и поток воспоминаний — что важно — тоже
«сладостных»/светлых. Это воспоминания о поре первой любви поэта, о молодости
влюбленных. Эти воспоминания как будто обрывочны, они состоят даже не из эпизодов, а
из микромоментов: «сжатие руки», «отблеск очей». Возникает мотив «незначащей речи»
функционально отчасти схожий с мотивом безмолвия/немой речи в тексте Козлова: он
нужен для создания особой полной взаимосвязи между влюбленными. При этом у Фета
данный мотив работает еще и на противопоставление влюбленных остальным людям, для
которых их речь не имеет смысла («незначащая»).
В другом стихотворении Фета, «Я в моих тебя вижу все снах…», реализуется похожий
комплекс мотивов и образов. Образ V снова расплывчат, и только одна портретная деталь
делает его как будто более наглядным: «яркая искра в глазах» (подобно «отблеску очей» в
предыдущем тексте и «улыбке» в стихотворении Козлова). Снова возникает мотив
детскости и, связанный с ним, мотив мечты: «С той же тучей младенческих снов» (в
предыдущем тексте — «Не жаль мне детских игр, не жаль мне тихих снов»). Под снами и
в том, и в другом случае подразумеваются грезы, мечты. Как и в предыдущем тексте,
образы-воспоминания, проносящиеся перед внутренним взором поэта, обрывочны, они не
складываются в какую бы то ни было единую законченную картину, в отличие от,
например, тех же образов из текста Козлова. Главный прием этого стихотворения —
соотнесение двух планов: прошлого и воображаемого/условного настоящего. Выражен
этот прием в настойчиво повторяемой формуле «с той/тем же…», а окончательное
6
завершение он находит в заключительных стихах: «И во сне так полно я живу,/ Как,
бывало, живал наяву». По своей простоте — композиционной, синтаксической (весь текст
— одно предложение), образной — это стихотворение сходно с упоминавшимся
фетовским переводом Гейне, кстати говоря, того же 1847 года. Воспроизведение одной и
той же лексической/синтаксической структуры в пределах одного текста — черта,
объединяющая эти два стихотворения.
Композиция следующего текста того же автора достаточно нестандартна. Речь идет о
стихотворении 1850 года «Напрасно, диванная, смешавшися с толпою…», в котором
совмещаются две ситуации: ожидание встречи и сама встреча во сне (вернее,
воспоминание об этой встрече). Под сном в данном тексте опять подразумевается просто
греза, видение. Для наглядности приведу схему композиции: 1. обреченное на неудачу
намерение из настоящего времени установить контакт с V (ожидание контакта) 2.
обращение к прошлому, воспоминание о когда-то состоявшейся встрече и о ее
последствиях 3. возвращение из воспоминаний в настоящее время, оптимистичное
ожидание встречи с V. В данном случае наступлению сна, в котором появляется V,
предшествует некое реальное действие (мотивировка): У поэта возникает желание
совершить привычное действие (пойти по улице и увидеть V), но он пресекает это
побуждение, осознавая его бессмысленность. Однако вторая строфа намекает на то, что в
иные разы поэт, бывало, поддавался этому побуждению, и однажды встретил ее «среди
бесчисленных, бесчувственных людей». В данной строке противопоставляются два — а,
может быть, и три — образа, которые были сопоставлены в первой строке: v (+ V) и толпа.
Такая оппозиция уже возникала в одном из упоминавшихся текстов, и она была связана с
мотивом «незначащей речи» — речи, имеющий смысл только для влюбленных. В данном
тексте есть схожий мотив особой речи, имеющей смыл тоже только для влюбленных:
«Мне что-то новое сказали эти очи/, И новой истиной невольно грудь полна». Но здесь
данный мотив, можно сказать, более развит: поэт получает от V какую-то особую
информацию, он становится носителем «новой истины», которая в конце стихотворения
позволяет ему поддаться первоначально «напрасному» побуждению и пойти по улицам в
ожидании встречи с V. Важно, что наделение поэта «новой истиной» происходит помимо
его воли («невольно»), что соотносится с «властью приветливых слов» из стихотворения
«Я в моих тебя вижу все снах». Образ V снова расплывчат, она как будто неуловима: «Но
— быстры <…>/ И слава, и мечты, а ты еще быстрей». И снова на фоне общей
неопределенности образа выступает одна заметная портретная деталь — снова «яркие
глаза». Эта деталь — один из немногих намеков на счастливый характер встречи. Прямых
указателей на то, что эта встреча v с V радостна, на самом деле, практически нет. Правда,
последняя строка третьей строфы («Я вижу образы пленительно сна»), пожалуй, говорит о
радости встречи, иначе, почему бы сон был «пленительный». Но только в последней
строфе появляются отчетливые свидетельства радостной встречи: «Да, сладок был мой
сон…», «И ясно предо мной летает светлый сон». Как видим, черта между явью и
воображаемым миром размыта, встреча происходит как будто на границе между двумя
мирами.
Аналогичным образом изображена встреча v с умершей V в поэме Фета 1856 года «Сон
поручика Лосева». По сюжету главный герой ночует в Дерпте — где он находится по
служебным делам — в предоставленной ему старинной комнате с средневековым
антуражем; поручика одолевает бессонница, и в какой-то момент он начинает видеть
пришлецов с того света: «О ужас! В блеске трепетных лучей/ Всё жёлтые скелеты
шевелятся,/ Без глаз, без щёк, без носа, без ушей,/ И скалят зубы, и ко мне толпятся…».
Они предлагают ему сокровища, но герой, уже почти готовый поддаться искушению,
вспоминает о своей умершей V: «О, чтоб сказала ты, кого назвать/ При этих грешных
помыслах не смею?». Вслед за внутренним обращением к V она появляется перед v и
избавляет его от мучащего искушения. Таким образом, появлению V предшествует только

7
одно мгновенное обращение к ее образу, герой не предается длительным размышлениям о
судьбе V (как это, например, было в тексте Козлова) или воспоминаниям о ней (как это
было, например, у Тредиаковского) — развернутая мотивировка этого появления не
представлена. Зато развернута на несколько строф сама ситуация встречи. V обращается к
v с довольно длинной речью, в которой она сначала его утешает, потом слегка
наставляет/приободряет, затем вспоминает их счастливое прошлое, снова дает советы о
том, как устроить ему свою жизнь, и заканчивается ее речь призывом отказаться от
искушения и жить честно: «смелей/ Ступай вперед открытою дорогой./ Прощай,
прощай!». Заканчивается поэма тем, что герой приходит в себя после шестидневной
болезни (белая горячка), после чего съезжает с «нехорошей» квартиры, тем самым следуя
совету V. Как видим, умершая V здесь оказывается своего рода ориентиром/путеводной
звездой для продолжающего жить v. Мотив утешения, связанный с мотивом болезни
важны для этого текста: «Утишь порыв души твоей больной». Более заметный мотив,
реализующийся в представленной ситуации, — это уже упоминавшийся мотив особой
речи, имеющей власть над v. Однако, несмотря на то, что встреча влюбленных имеет
благоприятные последствия для v — и поэтому ее можно назвать радостной — V
предстает перед v печальной: «Как ты бледна, как лик печален твой!». Возможно, эта
печаль происходит от беспокойства за судьбу v — об этом в тексте напрямую не сказано.
Как бы то ни было, однозначно радостного или печального характера это свидание не
имеет.
Похожая ситуация встречи, не являющейся однозначно радостной или печальной,
изображена в хрестоматийном стихотворении Некрасова «Я посетил твое кладбище…»
(тоже 1856 года). Другое сходство этих двух текстов в том, что V утешает v и призывает
его к светлой жизни. В данном случае появлению V (происходит в самом конце
стихотворения) предшествует посещение лирическим героем ее могилы,
спровоцированные этим посещением воспоминания и размышления о неправильно вместе
прожитом времени, раскаяние лирического героя за неверное восприятие отношений,
воспоминания о том, что было после смерти V (постоянное обращение к ее образу), снова
раскаяние и только потом сон/греза: «Забудусь, ты передо мною/ Стоишь — жива и
молода:/ Глаза блистают, локон вьется,/ Ты говоришь: “Будь веселей!”». Образ V, в
отличие от многих других образов (в основном, из фетовских текстов), нагляден и четок.
Светлый призрак V, которая радостна и весела, заставляет v еще с большей
интенсивностью переживать раскаяние: «И звонкий смех твой отдается/ Больнее слез в
душе моей…». Тема раскаяния, возникавшая в стихотворениях, главной ситуацией
которых была встреча со скорбящей/печальной V (переводы гейневского текста, «На
искусе» Полонского), здесь реализуется необычным образом — при встрече с радостной
V. Такая неожиданная реализация темы повышает общий драматизм текста.
В стихотворении Некрасова то и дело проявляется устремленность лирического героя в
прошлое: «Увы, то время невозвратно!», «Зачем я не ценил тогда?». Такое желание
вернуть прошедшее уже не раз встречалось в упоминавшихся выше текстах. Так,
например, в стихотворении Фета «Я в моих тебя вижу все снах…» прошлое как будто бы
переносится в условное/воображаемое настоящее. Однако причины устремленности в
прошедшее у лирических героев в этих двух случаях различны. В случае Фета
устремленность в прошлое и перенесение этого прошлого в настоящее мотивированно
желанием лирического героя вновь пережить обаяние/счастье того времени. В случае же
Некрасова такая устремленность мотивированна желанием изменить прошлое, исправить
«ошибки юности», что оказывается невозможным. Интересно, что этот прием соотнесения
двух планов времени, возрождения прошлого в настоящем оказывается настолько
универсальным, что он используется в ситуациях, отчасти противоположных.
Стихотворение Апухтина «Я каждую ночь тебя вижу во сне…» (тоже перевод гейневского
текста) 1858 года реализует в себе композиционную структуру похожую на те, которые
8
встречались в других упоминавшихся переводах Гейне. Встреча v с V, контакт
влюбленных, пробуждение (=>нарушение контакта) — вот как выглядит композиционная
модель данного текста. В переводе Апухтина реализуется стандартный набор уже
знакомых мотивов и приемов: оппозиция ‘V — остальные люди’, мотив слез, попытка
установить контакт с V, за которой следует пробуждение и утраты контакта. Мы видели
эти мотивы, приемы, образы у Фета, у Некрасова и у других поэтов, но почему-то в
стихотворении Апухтина все они выглядят как-то особенно голо. Причина тому, думаю,
следующая: и у Фета, и у Некрасова более-менее один и тот же комплекс реализовывался
в различных декорациях (часто одни и те же мотивы, образы использовались для
изображения различных ситуаций). В стихотворении Гейне, переведенном Апухтиным,
изображенная лирическая ситуация почти совершенно лишена каких-то индивидуальных,
характерных черт. Нет никакой предыстории, хоть сколько-то объясняющей личную
ситуацию влюбленных. Во многом это похоже на гейневский текст, о котором речь
пойдет ниже, «Ich hab´ im Träume geweint…» (переводы Фета и Михайлова), в котором
тоже изображена лирическая ситуация максимально лишенная конкретики; сам же текст
представляет собой воспроизведение лаконичных, емких формул, сцепленных в прочную
композиционную структуру. Интересно, что на данном этапе (сер. 19 века) в исследуемой
традиции — а, возможно, и не только в ней — обнаруживается запрос на формульность,
на определенный способ выстраивания текста. Ясно, что перевод иностранного текста на
родной язык — это один из первых шагов на пути к усвоению той или иной
традиции/интонации/композиционной структуры и т.д. Поэтому не удивительно, что в
оригинальных русскоязычных поэтических текстах сер. 19 века не сразу и не в полной
мере появляется только начинающая усваиваться гейневская манера конструирования
текста/способ работы с традицией.
В стихотворении Фета «В тиши и мраке таинственной ночи…» 1864 года обнаруживается
совмещение уже знакомых приемов и мотивов с необычной сюжетной разработкой.
Встрече влюбленных во сне, изображенной в последней третьей строфе, предшествует
нестандартная подготовка/мотивировка, занимающая две предыдущие строфы. В первых
двух строфах лирический герой не предается воспоминаниям или размышлениям об
умершей V, что было бы привычно, но он постепенно как бы прозревает ее образ в
звездном небе. «И в звездном хоре знакомые очи/ Горят в степи над забытой могилой» —
это первое приближение к обретению образа V. «И только в небе, как вечная дума,/
Сверкают звезд золотые ресницы» — второе приближение. И в третьей строфе, наконец,
происходит сама встреча: «И снится мне, что ты встала из гроба/ Такой же, какой ты с
земли отлетела,/ И снится, снится: мы молоды оба,/ И ты взглянула, как прежде глядела».
Мотив взгляда снова оказывается тесно связанным с образом V. Впервые появляется тема
воскрешения V, реализующаяся с помощью уже знакомого приема: соотнесение двух
планов времени: счастливого прошлого и условного/воображаемого настоящего. Также
новым представляется соединение и параллельное развитие двух тем: главной темы
устремленности к V и темы природы. Мир природы представлен здесь как что-то
таинственное и устрашающее, и во всем этом грозном неизвестном мире образ V является
единственным островком света: «Я вижу блеск приветный и милой». И подобно тому как
«мрак таинственной ночи» противопоставляется «блеску приветному и милому», «тишь»
этой же ночи противопоставляется «звездному хору», в котором «горят знакомые очи».
Эта оппозиция развивается и во второй строфе, где «поблекшей траве» (бесцветность)
противопоставлены «звезд золотые ресницы». Функционально эта оппозиция ‘природа —
влюбленные’ практически тождественна уже не раз встречавшейся оппозиции
‘влюбленные — толпа/все остальные люди’, в общем виде она может выглядеть как
‘влюбленные — внешний мир’. Однако окончательное соединение влюбленных наступает
только в конце стихотворения, а до этого происходит как бы движение навстречу друг ко
другу, как я уже говорил, постепенное обретение друг друга. На лексическом уровне это
развитие выражено в определенном употреблении личных местоимений. «Мы»
9
появляется только в предпоследней строке, до этого есть «я» и не названное напрямую
вплоть до последней строфы «ты». Таким образом, в конце стихотворения происходит
окончательное преодоление огромной дистанции (от земли до неба) и воссоединение
влюбленных.
В стихотворении Жемчужникова 1876 года «Гляжу ль на детей и грущу…» встречи
влюбленных не происходит. Все стихотворение — это ожидание встречи. Однако в этом
тексте реализуется примерно тот же комплекс мотивов-образов-приемов, что и в
стихотворениях описанных выше. Мотив утешения, исходящего от V к v — центральный.
Один из главных приемов, на котором строится этот текст, это уже знакомый, в основном,
по фетовским стихотворениям, прием соотнесения двух планов времени: «Все той же
любви я ищу», «… так же ты нашей судьбе/ Родна и причастна как прежде», «Мне
явишься ты, как живая». Устремленность в счастливое прошлое, попытка продлить его в
настоящем — вот темы, реализующиеся с помощью названного приема. Характерно, что v
называет надежду на продолжение связи с умершей V «безумной», то есть в каком-то
смысле он осознает бессмысленность этой самой надежды. Этот момент осознания
бессмысленности своего желания/надежды на соединение с умершей V уже имел место в
стихотворении Фета «Напрасно, дивная, смешавшися с толпою…». И так же, как у Фета,
несмотря на то, что v осознает бессмысленность своего желания/надежды, он продолжает
желать/надеяться. Главное желание лирического героя Жемчужникова заключается не в
том, чтобы просто встретиться с умершей V, еще раз увидеть ее, но в том, чтобы ощутить
ее «участие» в судьбе оставленной ею семьи, сохраняющееся единство семьи. Эта тема
еще не встречалась в упоминавшихся текстах, о семье нигде речи не шло. Надеясь на
утешение и на участие со стороны V, лирический герой особое внимание уделяет словам
V: «И скажешь с участьем ко мне:/ “Поплакать с тобою пришла я”…». Таким образом, в
этих строках реализуется не раз встречавшийся мотив особой речи. Лирическому герою
важно не просто увидеть V, посмотреть на нее, но для него особенно важно услышать ее
слова (ощутить вербализованное участие). Нельзя также не отметить четкость
композиционной структуры текста. Чувства v последовательно развиваются от строфы к
строфе: грусть сменяется надеждой, за надеждой следует предчувствие, а за ним —
ожидание встречи. Возможно, в сжатом изображении многосложных перемен
чувств/эмоций, заключенном в стройную композиционную структуру, сказывается
влияние немецкой, а именно гейневской традиции «Лирического интермеццо».
Интересное взаимодействие с традицией обнаруживается в стихотворении Якубовича —
поэта, который много раз обращался к исследуемой теме — 1886 года «Мне снилось, ты
навек уснула…». В этом тексте, как в немногих других упоминавшихся стихотворениях,
напрочь отсутствует мотивировка/подготовка встречи влюбленных. Более того,
побуждение к встрече исходит от V: «Мне снилось, ты навек уснула,/ Но друга не забыла
ты/ И в час ночной к нему впорхнула». Снова обнаруживается прием соотнесения двух
планов времени: «Но как в былые дни, веселый/ Мне голос прозвучал из тьмы».
Изображена уже не раз встречавшаяся ситуация утешения-призыва v к светлой жизни.
Отчасти эта ситуация похожа на ситуацию некрасовского текста, когда «веселая» V
утешает опечаленного/скорбящего v и призывает его к радостной жизни. По характеру
призыва эта ситуация больше напоминает ситуацию фетовского «Сна поручика Лосева»,
когда V призывает v к активному действию — у Фета: «…смелей/ Ступай вперед
открытою дорогой», у Якубовича: «Иди за мной!..». Таким образом, в тексте Якубовича
явно обнаруживается мотив ‘V как ориентир/путеводная звезда’ (мотив тоже не новый).
И, конечно, мотив речи, имеющей особое значение для v, тоже отчетливо реализован в
данном стихотворении. Из более редких черт можно отметить, что смерть в этом тексте
изображена как освобождение от тяжелой земной жизни, от «земных цепей» и,
соответственно загробная жизнь сулит радость, свет и т.д.: «Передо мной весь Божий мир
— / Небес лазоревые степи,/ Свобода вечная и мир». Такое понимание смерти и

10
загробного мира встречалось в стихотворении Козлова, где V «… с себя сложила/ Судьбы
земной печаль, ярмо и страх» и «радостью небесною дышала», появляясь во сне v. Однако
стихотворению Якубовича подобное понимание смерти и загробного мира особенно, если
можно так выразиться, органично, поскольку в тексте речь идет о посещении V v,
находящегося в темнице (в таком положении смерть является освобождением во всех
смыслах). Надо сказать, что посещение vго, находящегося в темнице, — это уникальная
лирическая ситуация для исследуемой традиции. Отчасти это напоминает ситуацию
«Узника» Жуковского: влюбленные находятся в соседних камерах темницы, потом V
умирает, v продолжает жить памятью о ней, надеждой на встречу, и, в конце концов, в
загробном мире эта встреча происходит. Такая ассоциация тем более напрашивается, что в
тексте Якубовича есть намек на то, что v до своей смерти тоже находилась в темнице: «Я
порвала земные цепи».
Одно из самых замысловатых и своеобразных стихотворений корпуса — это позднее
стихотворения Фета (1890 год) «Во сне». По своей бессюжетности, бесконкретности этот
текст сильно отличается от всех упоминавшихся до сих пор. При этом композиция
стихотворения максимально проста: 1. Воспоминание о сне — видение лика 2.
Гармоничное соединение влюбленных. Та же тема счастливого прошлого, тот же
нечеткий образ V (лишен уже всякой конкретики, даже почти всегда упоминавшаяся
Фетом одна портретная деталь, и та отсутствует), — все это знакомо по другим текстам
Фета, но стихотворение в целом — о другом. Мотив особой речи, тоже много раз
встречавшийся в текстах Фета, здесь развивается и становится главной темой
стихотворения: «И по волнам ласкающего слова/ Я образ твой прелестный понесу», — так
заканчивается первая строфа. Собственно, две следующие строфы (последние) воплощают
в себе это самое «несение» образа V «по волнам слова». Говоря прямо, перед нами
метатекст, или, пользуясь, терминологией ПВ Жолковского и Щеглова, можно сказать,
что перед нами текст с заглавной темой II рода. Пока поэт пишет стихотворение, он
ощущает единство движения с V. Создание текста поэт уподобляет движению ладьи по
волнам, ладьи, в которой находятся влюбленные. Пока пишется текст, ладья движется, и
за ней остается уже написанный текст: «А за тобой — колеблемый движеньем,/ Неясных
звуков отстающий рой». Как мы видели, мотив особой/сакральной речи присутствовал
почти во всех упоминавшихся текстах Фета. В каждом из случаев этот мотив
реализовывался по разному, порождая более или менее отличающиеся друг от друга
смыслы. В настоящем стихотворении этот мотив раскрывается во всей полноте, как бы
обнажая свою суть — открыто демонстрируется «власть слов».
«Во сне» Фета — это текст, уже находящийся как на изломе исследуемой традиции, так и
на изломе русской поэтической традиции в целом. Примерно в это время зарождается
мощное и чрезвычайно разнообразное по своему составу литературное направление,
получившее название символизм. Фет, находящийся как бы на границе двух
литературных эпох — недаром его поэзия так высоко ценилась многими символистами —
в поздних текстах (а, на самом деле, и в более ранних тоже) предвосхищает многое из
того, что потом проявится у символистов.
Брюсов в лекции «Искусство или жизнь? (К десятилетию со дня смерти Фета)» говорил о
том, что «мысль Фета, воспитанная критической философией, различала мир явлений и
мир сущностей. <…> Экстаз, интуиция, вдохновение дают “странное прозрение”,
увлекают за рубеж “вседневного удела”»1. Конечно, такое двойственное понимание мира
было органично и самим символистам. «Странные прозрения», устремленность, миновав
границу, прикоснуться к иному миру — все это не раз встречалось в текстах Фета, о
которых шла речь выше. «Когда мечты мои за гранью прошлых дней/ Найдут тебя опять
за дымкою туманной,/ Я плачу сладостно, как первый иудей/ На рубеже земли
1
Впервые опубликовано: Мир Искусства. 1903. № 1-2, под назв. «Искусство или жизнь? (К десятилетию со
дня смерти Фета)».
11
обетованной», — в этих строках есть и устремленность «за грань», в иной мир, и почти
религиозный экстаз от соприкосновения с этим иным «миром сущностей». В
стихотворении «В тиши и мраке таинственной ночи…» поэт прозревает в звездном небе
образ V. Все это, конечно, отзывалось в символистах и преломлялось по-своему в их
стихах.
Как раз у Брюсова в стихотворении 1895 года «Полно, не во сне ли видел я вчера…»
видны, с одной стороны, следы фетовского влияния, а с другой стороны, уже следующий,
собственно брюсовский шаг. Как становится ясно уже из первой строки, граница между
двумя мирами упразднена. В упоминавшихся текстах — как Фета, так и других авторов —
граница между сном и явью почти всегда соблюдалась. Когда Козлов пишет «мечта иль
сон, но мне она предстала», граница размывается не между сном и явью, но между
фантазией одного рода и другого. Только в стихотворении Фета «Напрасно, дивная,
смешавшися с толпою…», когда читательское внимание акцентировано на том, что герой
именно в толпе людей видит свою V («Мне раз явилась ты, о дивное виденье,/ В толпе
бесчисленных, бесчувственных людей»), граница между двумя мирами отчасти
пошатнулась. Но у Брюсова эта граница окончательно размывается. Первое
четверостишие наводит на мысль о том, что лирический герой вспоминает реальные
события вчерашнего дня, который он провел вместе с V. А речевой оборот «полно, не во
сне ли…» воспринимается как риторическое восклицание, выражающее восторженное,
смятенное состояние лирического героя, который не может до конца поверить в
реальность своего счастья. Однако второе четверостишие и — наиболее ярко —
предпоследняя строка говорят об обратном: влюбленных разделяет не несколько часов
разлуки, а долгие годы: «Годы, как и прежде, деля нас с тобой,/ И готов смириться вновь я
пред судьбой». Зная обстоятельства биографии Брюсова, а именно, тот факт, что в 1893
году умерла его возлюбленная Елена Маслова (Леля), к которой поэт питал очень сильные
чувства («Живу в прошлом, ею. Она! Она! Она! <…> Всегда и всюду она…»2), можно
уверенно отсеять сомнения насчет интерпретации лирической ситуации стихотворения.
Еще более интересным текстом представляется стихотворение 1896 года «Леле», в
котором обнаруживаются композиционные эксперименты, не встречавшиеся ранее. Как и
в предыдущем тексте, лирический герой находится в замкнутом пространстве, отделенном
от внешнего мира. Оконное стекло и в том, и в другом стихотворении является знаком
границы между двумя мирами («Нынче дождь беззвучно бьет в мое стекло», «Сквозь
разноцветные стекла закат/ Чертил узорами пол»). В этом замкнутом пространстве,
отграниченном от внешнего мира, тоже существует граница, преодолевая которую, v
соединяется с V: «Я дверь толкнул наугад/ И несмелым движеньем вошел». После
соединения влюбленных, «печаль» V сменяется радостью и счастьем: «И мы любовались
всем,/ И так счастливы были тогда». Прием соотнесения двух планов времени, знакомый
нам в основном по фетовским текстам, обнаруживает себя в строках «И мы сидели
вдвоем,/ Вдвоем, как два года назад». Параллельное развитие темы природы и образа V
напоминает о подобном параллельном развитии двух тем в фетовском тексте «В тиши и
мраке таинственной ночи…». Мотив заката, «догорающей дали» предвосхищает тему
смерти, раскрытую только в последней строке. Собственно, последняя строка является
главной частью неожиданного композиционного хода. Только в финале стихотворения
становится ясно, что все происходившее было лишь сном об умершей V: «Проснувшись
— один я опять,/ Но память злобно светла,/ И должен я вновь сознавать,/ Что два года, как
ты умерла». Память удерживает лирического героя в здешнем мире, тем самым как будто
не дает ему окончательно перенестись в мир иной и соединиться с V. Композиционная
структура этого стихотворения при своей нетривиальной концовке, отчасти напоминает
композиции многих других текстов корпуса. И, как это ни странно, сходство во многом
лежит именно в финале стихотворения: ведь пробуждение (и нарушение контакта с V), а
2
Валерий Брюсов. Дневники 1891-1910. — М.: изд. М. и С. Сабашниковых, 1927.
12
затем реакция на сон/осмысление сна — это финал многих упоминавшихся текстов
(«Элегия I» Тредиаковского, «Ich hab´im Träume geweint» в переводах Фета и Михайлова,
апухтинский перевод гейневского текста, некрасовское стихотворение и т.д.). Таким
образом, в тексте Брюсова новые приемы и находки используются с учетом предыдущей
традиции.
На основе проанализированных текстов, можно выделить следующие частые темы,
мотивы, приемы, образы, характерные для ситуации радостной встречи v с V. Более или
менее развернутая подготовка/мотивировка сна и, соответственно, встречи влюбленных
— явление достаточно частое в тексах корпуса. Все анализируемые стихотворения, грубо
говоря, можно поделить на те, в которых есть что-то, кроме сна и встречи влюбленных (в
некоторых случаях — кроме ожидания сна и встречи), и те, все содержание которых
занимает сон и встреча. В результате такого деления получится две примерно одинаковых
по количеству текстов группы. В стихотворениях, где такой мотивировки/ подготовки нет,
закономерным образом повышается драматизм изображаемой ситуации.
Расплывчатость, нечеткость образа V — черта в наибольшей степени характерная для
стихотворений Фета, но не только для них —
Оппозиция ‘влюбленные — внешний мир’ в разных вариантах воспроизводится во многих
текстах. С помощью этого противопоставления акцентируется внимание на особой
взаимосвязи влюбленных. Часто с этой оппозицией связывается важный также для многих
текстов, в которых изображена радостная встреча влюбленных, (пожалуй, для
большинства из них) мотив особо значимого слова. Этот мотив может выражаться в
призыве/наставлении/утешении, даже в «ропоте простых незначащих речей», причем в
подавляющем большинстве случаев речь будет обращена от V к v. В каком бы варианте не
был реализован данный мотив, он почти всегда — про власть слова. С этим мотивом
связывается в свою очередь мотив ‘возлюбленная как ориентир’, выражающий
определенное восприятие vым Vой как подспорье в земной жизни, или как ориентир,
который должен привести к встрече с ней.
В большинстве случаев радостная встреча с V или имеет положительную реакцию со
стороны v или не имеет никакой (о ней не сказано в тексте). «И во сне так полно я живу,/
Как, бывало, живал наяву» — пример положительной реакции. А, например, в
стихотворении Якубовича «Мне снилась, ты навек уснула…» реакция v вынесена за
пределы текста. Однако есть несколько текстов, в которых за радостной встречей следует
болезненная реакция v — встреча не утешает v, но заставляет страдать. К таким текстам
относится «Я посетил твое кладбище» Некрасова и «Леле» Брюсова. При этом в случае
некрасовского текста такая нехарактерная для подобной ситуации встречи реакция
связана с так же нехарактерным для данного типа лирической ситуации мотивом
раскаяния.

Вторая лирическая ситуация (созерцание смерти/умершей V) представлена в меньшем

количестве текстов.
В поэме Подолинского «Отчужденный» 1836 года главному герою, находящемуся в
идиллической ситуации взаимной любви, в какой-то момент представляется в
воображении образ смерти V. Это навязчивое видение нарушает идиллию влюбленных и
через некоторое время становится реальностью. И хотя главная тема поэмы —
невозможность встречи влюбленных в загробном мире, а мотив предвидения смерти V —
побочный, данный текст все же входит в поле нашего интереса. Указанный мотив
выражает страх v потерять V и последствия этого страха (его воплощение в
действительность, отчаяние и самоубийство героя, обреченность на вечную разлуку с V).
В хрестоматийном лермонтовском стихотворении «Сон» один из влюбленных видит
смерть другого. Правда, здесь V оказывается в роли наблюдателя, а умирающий v — тем,
13
за кем наблюдают. Не будем много говорить о причудливой многоплановой композиции
этого текста, скажем лишь, что благодаря этой композиции между влюбленными
устанавливается особая связь, позволяющая им видеть друг друга (сохранять единство
друг с другом), находясь в различных точках пространства. Можно сказать, что здесь речь
идет о столь чуткой и совершенной любви, которая не знает расстояний, без труда
преодолевает их.
В уже упоминавшемся гейневском тексте «Ich hab´ im Träume geweint…» (перевод Фета) v
видит во сне три разных ситуации: как его V лежит в гробу, как она расстается с ним, и
как она снова его любит. После каждой из увиденных ситуаций v просыпается и плачет.
Главная тема этого текста уже знакома нам по поэме Подолинского — это страх потери V
(смерть как наиболее радикальный вариант разлуки). Нам уже приходилось немного
говорить о композиционной структуре этого стихотворения в связи с переводом Апухтина
другого гейневского текста, теперь же остановимся на этой теме чуть подробнее. Мы
говорили об исключительной стройности и четкости композиционной структуры
гейневского текста, состоящего из лаконичных и емких формул. И, действительно, все три
строфы семантически отличаются только второй строкой, в которой изображено
содержание сна. Последние строки каждой строфы немного различаются по лексическому
составу, но в них всегда изображена одна и та же реакция (слезы) v, хотя в последнем
случае эта реакция, по всей видимости, имеет противоположную мотивировку (слезы от
счастья повторного обретения любви V). Перевод Михайлова еще ближе к гейневскому
тексту с точки зрения композиционного рисунка. Первая половина второй строки
воспроизводится из строфы в строфу, вторая половина различается (содержанием сна); так
же первая половина третьей строки всегда одинакова, а вторая ее половина и четвертая
строка немного различаются с лексической точки зрения, но в них тоже всегда
изображается реакция (слезы) v.
Существует как минимум еще три перевода этого текста на русский язык (Кульчицкого,
Вейнберга и Зоргенфрея), что не может не навести на вопрос о причинах такой
заинтересованности со стороны русской поэтической традиции в данном стихотворении и
о влиянии этого текста на дальнейшую традицию (отдельный вопрос, но не для настоящей
работы — о причинах небывалой популярности Гейне среди русских поэтов). Еще один
факт, свидетельствующий о популярности гейневского текста в русскоязычной среде,
заключается в том, что переводы стихотворения «Ich hab´ im Träume geweint…» были
положены как минимум два раза на музыку (В. Ельховским в 1869 году и Ц. Кюи с Н.
Лодыженским в 1871 г.).
Музыкальность гейневского текста создается, пожалуй, в первую очередь благодаря его
композиционной стройности и легкости. Повторяющиеся
лексические/композиционные/синтаксические структуры облегчают процесс восприятия
текста, будь то чтение или слушание. Определенные метрический и рифмический рисунки
(ABCB) также способствуют легкому усвоению стихотворения. Композиционная
простота, последовательное и ясное развитие темы и общая лирическая интонация с
разной степенью отчетливости проявлялись в стихотворениях Фета. Позже следы
гейневского и фетовского влияния обнаружатся в одном блоковском стихотворении, о
котором пойдет речь буквально через пару абзацев.
А пока остановимся на одном стихотворении Якубовича («Мне снилось, что ты
умерла…»), которое выглядит как развернутая ситуация гейновской строки из текста,
только что упоминавшегося. Первые строки текста Якубовича, как и все стихотворение,
отчетливо перекликаются со строками Гейне «Ich hab´ im Träum´ geweinet,/ Mir träumte du
lägest im Grab´» («Я плакал во сне. Мне приснилось,/ Что друг мой во гробе лежит», пер.
Фета). Весьма вероятно, что Якубович знал гейновский текст хотя бы в одном из
многочисленных его переводов; тем более такое предположение напрашивается, что и
метрическая формула (Аф3) напоминает нам о тексте Гейне. Главной лирической
14
ситуацией стихотворения Якубовича становится созерцание лежащей во гробе V и
наблюдение за происходящим вокруг. Через весь текст ясно проходит оппозиция
‘влюбленные — толпа’, служащая, как и в большинстве других описанных случаев, для
создания особой связи между влюбленными, связи недоступной пониманию остальных
людей, которые «дивятся на бесстрастный вид» v, принимая это за выражение
равнодушия, в то время как на самом деле, это оцепенение горя. Ситуация прощания с
покойником (гроб на столе в гостиной) отчасти напоминает шутливое стихотворение
Случевского «Я видел свое погребенье…». Те же декорации, та же толпа посетителей с
тем же равнодушным отношением к умершему. Более того, даже метрическая формула
практически тождественна: Аф3, правда, со сплошными женскими окончаниями, в
отличие от чередующихся мужских и женских окончаний в тексте Якубовича. Касательно
текста Случевского в связи с недавними замечаниями о гейневском метре нельзя не
отметить очевидное заимствование определенной комбинации метрической формулы
(Аф3) с рифмическим рисунком (ABCB). Финал стихотворения Якубовича воспроизводит
уже не раз встречавшуюся модель — в том числе в упоминавшихся гейневских текстах —
когда v просыпается и реагирует на увиденный сон (или осмысляет его): «И с плачем
проснулся я вдруг! — / Проснулся — и понял с тоскою:/ Во сне этом, бедный мой друг,/
Не все было грезой ночною…». Воплощение сна в действительность — прием знакомый
нам по «Отчужденному» Подолинского.
В другом стихотворении Якубовича того же 1883 года реализуется тот же мотив
воплощения сна в реальность и, кроме того, обнаруживается еще одно интересное
сходство с текстом Подолинского. Речь идет о стихотворении «Сбылись мои страшные
сны…», в котором перечислены эти самые сны, воплотившиеся в действительность.
Самоубийство V (тема самоубийства встречалась нам единственный раз в тексте
Подолинского), ее пребывание в тюрьме, невозможность преодолеть дистанцию и
соединиться с V — вот те сюжеты из снов v, которые стали реальностью. Два из этих
сюжетов — причем оба центральные — развернуты в поэме Подолинского: самоубийство
и невозможность соединения влюбленных. Заключительные строки стихотворения
Якубовича («То ввысь от меня ты, как тень, ускользала, / А я, отставая, рыдал, как дитя!»)
сильно перекликаются с финалом «Отчужденного» Подолинского, когда душа v
стремится в райские угодья, где уже обитает душа V, но не может достичь их. Особое
внимание к слову V («Напрасно хотел уловить я хоть слово»), проявлявшееся и в
предыдущем тексте Якубовича («Казалось, на бледных устах/ Застыло заветное слово»),
объединяет этот текст со многими другими упоминавшимися стихотворениями. Кроме
того, реализация мотива плача в финальных строках стихотворения — тоже, как мы
помним, очень частый ход в анализируемых текстах.
Теперь вернемся к блоковскому тексту. Стихотворению 1898 года «Мне снилась смерть
любимого созданья…» предшествует эпиграф из Гейне: «Мне снилось, что ты умерла».
По всей видимости, эта строка отсылает к упоминавшемуся стихотворения «Ich hab´ im
Träume geweint…», но из какого перевода? Ни в одном из известных нам переводов такой
строки нет, в переводе Михайлова есть наиболее похожая «Мне снилося — ты умерла».
Возможно, Блок сам перевел соответствующую строку. Но есть вероятность, что в этом
эпиграфе, помимо очевидной отсылки к Гейне, содержится еще одна, неочевидная
отсылка к другому тексту знакомого нам автора. Речь идет о стихотворении Якубовича,
первая строка которого в точности совпадает с эпиграфом к блоковскому тексту: «Мне
снилось, что ты умерла…». В пользу этой гипотезы говорит и очевидное сюжетное
сходство двух текстов вплоть до совпадений в деталях. У Якубовича: «Стоял я,
безмолвный и бледный,/ Пред пышным покровом стола», у Блока: «Высоко, весь в цветах,
угрюмый гроб стоял». У Якубовича: «вид мой бесстрастный», у Блока: «А я смотрел
вокруг без думы, без участья». Кроме того, сам способ изображения происходящего —
отстраненное наблюдение за ситуацией и за самим собой — один и тот же в обоих

15
текстах. Однако что касается содержательной стороны, то тут стихотворение Блока во
много отличается от текста Якубовича. Можно сказать, что у Блока совершенно иначе
расставлены смысловые акценты. Толпа, которая в тексте Якубовича, настроена
враждебно по отношению к v и отчетливо противопоставлена влюбленным, в случае
блоковского текста, наоборот, сочувствует лирическому герою, при этом она все равно
противопоставлена если не обоим влюбленным, то v, который остается безучастным к
знакам внимания со стороны толпы. Само состояние отрешенности v от внешнего мира в
случае Якубовича вызвано однозначно горем, а в случае Блока, как это ни парадоксально,
— счастьем: «Я чувствовал вверху незыблемое счастье». Как минимум одна из причин
такого неожиданного состояния лирического героя Блока в том, что его V больше не
страдает: «Блаженный, вечный дух унес твое мученье!». Таким образом, в тексте
реализуется знакомый нам мотив избавления от земных страданий. В тексте Козлова — в
одном из немногих текстов корпуса, где этот мотив также отчетливо реализован —
возникает оппозиция ‘мир небесный — мир земной’, продолжение и преломление которой
обнаруживается и в стихотворении Блока. У Козлова мир небесный связан с радостью и
счастьем, а земной — со страданием и скорбью; у Блока лирический герой «чувствует
вверху незыблемое счастье,/ Вокруг себя — безжалостную ночь». Это ощущение земного
мира, погруженного во мрак, в «ночь», напоминает схожее фетовское восприятие,
выраженное, например, в упоминавшемся тексте «В тиши и мраке таинственной ночи…»,
где v, стоящий на земле, погружен во мрак, а V, которая как будто смотрит на него с неба,
озарена «блеском приветным и милым». И хотя в стихотворении Блока не назван
напрямую этот мотив света, связанный с образом небесного/неземного мира, тем не
менее, он легко угадывается. Парадоксальность и эффектность концовки напоминает о
тоже по-своему эффектном финале гейневского стихотворения, когда внешняя реакция
лирического героя в последней строфе остается такой же, какой она была в
предшествующих строфах, хотя сама ситуация, которой вызвана эта реакция,
противоположена предыдущим.
Говоря о влиянии на творчество Блока исследуемой традиции, а именно той ее линии,
которая разрабатывалась Фетом и Некрасовым, мы позволим себе обратиться к одному
хрестоматийному тексту Блока. На первый взгляд, в стихотворении «О доблестях, о
подвигах, о славе…» нет ничего относящегося к ситуации встречи с умершей V во сне.
Тем не менее, если приглядеться, то в этом тексте обнаруживаются отчетливые следы
изучаемой традиции.
Обычно главным претекстом блоковского стихотворения называют всем известный текст
Пушкина «К***». Тем не менее, между этими двумя стихотворениями есть как минимум
еще два текста, повлиявшие/тесно связанные на стихотворение Блока. Стихотворение
Фета «Напрасно, дивная, смешавшися с толпою…» имеет несколько важных сходств с
текстом Блока. Во-первых, сама структура образа V сближает эти тексты: образ V
расплывчат, но при этом имеет одну выразительную деталь (у Фета — «яркие глаза», у
Блока — «синий плащ»). Ситуация, когда при быстротечности и суетности земной жизни
лирический герой обращается к образу V как к некоему ориентиру, — эта ситуация
отчетливо воплощена в обоих текстах. «Ты раз явилась мне, как дивное виденье,/ Среди
бесчисленных, бесчувственных людей, — / Но — быстры молодость, любовь и
наслажденье,/ И слава и мечты, а ты еще быстрей», — читаем у Фета. Тут же отметим
соотнесенность образа «дивного виденья» с пушкинским образом «мимолетного
виденья». Ситуативно с приведенными строками Фета соотносимы следующие строки
Блока: «Летели дни, крутясь проклятым роем…/ Вино и страсть терзали жизнь мою…/ И
вспомнил я тебя пред аналоем,/ И звал тебя, как молодость свою…». Мотив
скоротечности молодости, открыто воплощенный в процитированных строках Фета, так
же отчетливо реализован в заключительной строфе блоковского текста («Все миновалось,
молодость прошла!»). Темы славы и любви (у Блока используется слово «нежность») в

16
открытую названы обоими поэтами. Как и в стихотворении «Мне снилась смерть
любимого созданья…», ночь здесь является неким внешним по отношению к лирическому
герою миром, противопоставленным ему. О схожем использовании образа ночи в текстах
Фета было сказано выше. Но даже и в стихотворении «Напрасно, дивная, смешавшися с
толпою…» ночь служит разделителем между v и V («Как будто на заре, подняв завесу
ночи,/ Я вижу образы пленительного сна»), что перекликается с функцией блоковской
ночи, в которой исчезает V. Кроме того, между этими двумя текстами есть сходства чисто
структурные, а именно: 1. прием перечисления абстрактных понятий одного плана (у
Фета: «Но — быстры молодость, любовь и наслажденье…», у Блока: «О доблестях, о
подвигах, о славе») 2. однотипность лексической конструкции-обращения «Напрасно,
дивная…» и «Ты, милая, ты, нежная». В стихотворении Блока реализуется комплекс
мотивов, образов и приемов, правомерно соотносимый с аналогичным комплексом из
текста Фета. И кажется, будто эти мотивы, образы и приемы поэт использует в
совершенно иной сюжетной ситуации. Однако если присмотреться, то между ситуациями
этих двух текстов можно увидеть не так мало общего на тематическом уровне. Ведь, по
сути, стихотворение Блока о том, как лирический герой хоронит свою V (но только в
переносном смысле). В строках «Твое лицо в его простой оправе/ Своей рукой убрал я со
стола» воплощен акт погребения (символического). Получается, тема смерти и образ
умершей V хоть и не названы напрямую, но они как будто подразумеваются. Более того, и
мотив сна — ключевой для исследуемой нами ситуации — также присутствует в
стихотворении Блока: «Я крепко сплю и вижу плащ твой синий,/ В котором ты в сырую
ночь ушла». Таким образом, исследуемая традиция, утрачивая привычные формы
выражения, оставляет в тексте Блока отдельные отпечатки разного рода.
Что касается влияния некрасовского текста на стихотворение Блока, то оно, как кажется,
не такое сильное, как в случае Фета, но все равно заслуживает внимания. Главным
образом, мне кажутся сопоставимыми некрасовские строки «Ты умерла… Смирились
грозы./ Другую женщину я знал,/ Я поминутно видел слезы/ И часто смех твой
вспоминал» с уже цитировавшимися строками Блока «И я забыл прекрасное лицо./ Летели
дни, крутясь проклятым роем…/ Вино и страсть терзали жизнь мою…/ И вспомнил я тебя
пред аналоем,/ И звал тебя, как молодость свою…». Собственно, модель развития
ситуации в обоих случаях примерно одна и та же: расставание v с V; описание
последовавшего периода жизни; обращение к образу V. Правда если у Некрасова
обращение к образу V совершается в рамках изображаемого периода жизни
(несовершенный вид: «вспоминал»), то у Блока такое обращение как бы ознаменовывает
собой конец этого периода (совершенный вид: «вспомнил»). Но так или иначе, в обоих
случаях образ V, как и в упоминавшемся случае Фета, является своего рода ориентиром
для v в потоке повседневной жизни.
На основе проанализированных текстов можно сделать следующие обобщения. Все
упомянутые тексты естественным образом разделяются на две группы: 1. тексты, в
которых ситуация созерцания смерти V выражает страх v потерять V 2. тексты, в которых
при данной ситуации основное внимание фокусируется на v, на его эмоциях,
переживаниях. К первой группе относятся поэма Подолинского «Отчужденный»,
переводы Фета и Михайлова стихотворения Гейне, стихотворение Якубовича «Сбылись
мои страшные сны…». Ко второй группе, соответственно, относятся стихотворение
Якубовича «Мне снилось, что ты умерла…», стихотворение Блока «Мне снилась смерть
любимого созданья…» и сюда же можно отнести гейневский текст «Ich hab´ im Träume
geweint…». Лермонтовский «Сон» стоит особняком, в нем ситуация созерцания смерти v,
обрамленная в причудливую композиционную рамку, порождает особую связь между
влюбленными. Данное деление, конечно же, не является универсальным для всех текстов,
воплощающих данную ситуацию. Предложенная классификация, сделанная на основе

17
ограниченного материала, обозначает лишь две тенденции, имеющие место в изучаемой
традиции.
Подводя итог настоящей главе, можно было бы перечислить те мотивы, темы, образы и
приемы, которые наиболее часто встречаются во всех текстах корпуса, однако мы так
часто о них говорили на протяжении главы, указывая на то, откуда, куда и как они
развивались, что очередное перечисление было бы излишним. Если же пытаться
вычленить какую-то общую структуру для текстов всех трех описанных ситуаций
(встреча во сне со скорбящей/страдающей V; встреча с радостной/счастливой V;
созерцание смерти/умершей V), то можно вывести следующую модель, заложенную во
многих стихотворениях: Сон: 1. Контакт (попытка контакта) с V 2. Нарушение контакта
=> пробуждение (могут меняться местами) 3. Реакция v (иногда осмысление сна). Эта
модель описывает в обобщенном виде композиционное развитие текста. В наиболее
четком виде данная модель реализована в переводах Фета, Михайлова (и др.
переводчиков) гейневского стихотворения «Ich hab´ im Träume geweint…». Однако и в
более ранних текстах («Элегия I» Тредиаковского, «Воспоминание 14-го февраля
Козлова»), как и в более поздних (от Фета и Некрасова до Брюсова) с различной степенью
наглядности воспроизводится эта модель. У Брюсова, и тем более у Блока, уже
наблюдаются существенные изменения этой модели, которые, можно предположить,
ознаменовывают собой начало нового этапа развития исследуемой традиции.

Единичность и повторяемость сна: функция категории

Если в предыдущей главе мы классифицировали тексты по характеру изображаемой

ситуации, то в этой главе мы предлагаем иную классификацию: по категории единичности
(Е)/повторяемости сна. Речь идет о том, что в тех текстах, где происходит встреча во сне,
эта ситуация представлена или как однажды случившаяся или как
повторяющаяся/периодическая; иными словами, в каких-то текстах поэт пишет либо об
однажды увиденном сне либо о сне возвращающемся. Набор каких характеристик
является общим для той и для другой ситуации; что выражается в тексте через ту или
иную категорию — вот ключевые вопросы данной главы.
Сразу надо отметить, что несколько текстов корпуса, где ситуация встречи во сне
изображена не как таковая, а как ожидаемая («Песня» Бекетова, «Гляжу ль на детей и
грущу…» Жемчужникова), не стали предметом анализа в данной главе.
Все остальные тексты более-менее строго делятся на две группы по указанному критерию.
Любопытно, что группа I (тексты, в которых представлена ситуация единичного сна)
почти в два раза больше чем группа II (тексты, в которых изображена ситуация
повторяющегося сна).
Одной из часто используемых функций единичного сна является выражение особо
сильных переживаний v по поводу утраты V. Так, например, в «Элегии I» Тредиаковского
сон, в котором происходит встреча с V, влечет за собой особо сильную реакцию v (то есть
такую реакцию, которая выражает эмоциональное состояние v, не выражавшееся до этого
момента). Таким образом, сон является переломным моментом текста — таким моментом,
после которого существенно меняется изображаемая ситуация. И действительно, если до
сна (до встречи с V) v всячески сокрушается по поводу ее утраты, то после сна, с одной
стороны, происходит еще одна утрата V, усугубляющая горе v («Но движение всего толь
мя устремлена/ Учинило, ах! от сна в горесть пробужденна./ Отдалением моим потерял
самую <…>/ Льяся токмо я тогда горькими слезами,/ Убежавшу проводил, ей крича

18
словами…»); и с другой стороны, у v появляется надежда на дальнейшие встречи с V.
Выражение особой горечи v по поводу повторной утраты V возможно только в ситуации
единичного сна (ведь если бы сон повторялся, то у v было бы более-менее твердое знание
о скорой встрече с V). Кроме того, при повторяющемся сне надежда v на следующую
встречу с V не была бы такой выразительной. Акцент на единичности сна сделан и самим
автором в строке «Те однажды мне во сне ону показали», более того, эта строка и вся
развернутая за ней ситуация сна говорят о том, что изображенная встреча во сне
произошла впервые после смерти V, то есть категория единичности оказывается связана с
категорией первичности. Суммируя все сказанное выше, можно заметить, что единичный
сон придает динамику тексту и позволяет ему выйти к сильному финалу.
Отчасти сходные эффекты достигаются единичным сном в тексте Козлова. Во-первых,
нельзя не отметить место сна в композиции текста — место, аналогичное тому, которое
занимает сон в композиции элегии Тредиаковского: сон вынесен в финальную часть
стихотворения. Как и в тексте Тредиаковского, сон (и встреча с V) является закономерным
результатом предшествующей ему ситуации обращения v к памяти V. Как и в случае
Тредиаковского, в тексте Козлова есть акцент — и, возможно, еще более сильный — на
единичности сна, акцент, который сделан в самом начале текста, когда обозначается
конкретный момент времени, в который разворачивается изображаемая ситуация, этот
момент времени «сегодня» — годовщина смерти V. С одной стороны, тот факт, что сон и,
соответственно, встреча с V происходят именно в годовщину ее смерти, повышает
значение самого сна, а с другой стороны, тот факт, что в годовщину смерти случается
встреча с V, аккумулирует и интенсифицирует смыслы самого дня смерти, и, в конечном
итоге, самой смерти V. Иными словами, наложение единичного сна на определенный
момент времени порождает особые смыслы, которые были бы невозможны без такого
наложения. Изображение сна и встречи в финале стихотворения снова, как и в случае
Тредиаковского, является переломным моментом текста — моментом, после которого
становится возможным логическое завершение текста. Таким образом, единичный сон,
служа связкой между основной частью стихотворения и ее финальными строками,
является как бы ускорителем динамики текста.
Аналогичную функцию выполняет сон, или, правильнее было бы сказать видение, в поэме
Подолинского «Отчужденный», хотя в этом случае сон занимает совершенно иное место в
композиции текста. Видение смерти V является здесь не выходом к финалу поэмы, а,
наоборот, входом к ее сюжету, завязкой сюжета. До того момента, как v в воображении
представляется смерть V, в тексте ничего не происходит: есть вступление, имеющее
опосредованное значение к самому сюжету, есть описание идиллии влюбленных, но
действия нет. После того, как v видит образ смерти V, сюжет начинает стремительно
разворачиваться: действие переносится из одного момента времени в другой, оставляя за
переделами текста существенный промежуток времени; изображается смерть V и
переживания по этому поводу v и т.д. Ясно, что такое ускорение сюжета достигается
оптимальным образом за счет единичного сна, а не повторяемого.
Не менее ярким примером текста, динамика которого достигается во многом благодаря
категории единичности сна, является стихотворение Гейне «Ich hab´ im Träume
geweint…», которое мы рассмотрит в переводе Фета. На самом деле, в данном случае
динамика текста совмещается со статикой, и это совмещение достигается за счет
различных средств, в том числе за счет использования категории единичности сна. В
первой же строке фетовского перевода соединяется продолжительное действие/процесс
(«плакал» — глагол несовершенного вида) и однократное событие («приснилось» —
глагол совершенного вида). Вслед за изображением той ситуации, которая предстала
перед v во сне, следует реакция v, то есть единичный сон служит для выражения особо
сильной реакции v; единичность сна повышает его значимость. Динамичность тексту
придается за счет быстрой сменяемости картин/ситуаций/действий, и единичный сон
19
является частью этой цепочки быстросменяемых картин. В то же время, за счет того, что в
стихотворении воспроизводится одна и та же модель, о чем было подробно сказано в
предыдущей главе, (каждая строфа похожа на другую), создается эффект замедленного
развития текста. С одной стороны, три сна или три части сна, которые изображаются в
тексте, различны по своему содержанию, но, с другой стороны, они всегда имеют
примерно одну и ту же внешнюю реакцию v (слезы), а два первых сна или две первых
части сна выражают один и тот же страх потери V. Таким образом, категория
единичности/однократности и категория повторяемости образуют причудливое
соединение, благодаря которому достигается баланс динамики и статики в тексте. С этой
точки зрения гейневское стихотворение уникально по отношению к другим текстам
корпуса.
Любопытное соединение категории единичности/однократности и категории
повторяемости наблюдается уже в оригинальном стихотворении Фета 1850 года (на 3 года
позже перевода гейневского текста) «Напрасно, дивная, смешавшися с толпою…».
Однократность центрального сна, изображенного в тексте, акцентирована автором: «Ты
раз явилась мне <…>/ Мне что-то новое сказали эти очи» (используются глаголы
совершенного вида). Именно вследствие этого лишь однажды увиденного сна v обретает
некое постоянное видение, можно сказать, непрерывающийся сон (больше, чем
повторяемость): «И ясно предо мной летает светлый сон», — заключительная строка
стихотворения. Получается, в тексте изображены два сна/видения: однажды
произошедший и вследствие него возникший постоянный сон/видение.
По своей результативности единичный сон, изображенный в центральных строфах
стихотворения, напоминает ситуацию другого фетовского текста («Сон поручика
Лосева»), о котором речь пойдет буквально через абзац. Как мы сказали, в стихотворении
Фета сон, однажды увиденный v, имеет для него важные последствия (обретение
постоянного сна), но мы не упомянули другое, связанное с первым, ключевое последствие
сна. Во сне v как бы перерождается: «Мне что-то новое сказали эти очи/ И новой истиной
невольно грудь полна», — два раза повторяется лексема «новый». Отдаленно эта
ситуация перерождения напоминает, вообще, ситуацию пушкинского «Пророка» (строки
«И угль, пылающий огнем,/ Во грудь отверстую водвинул» соотносятся со строкой «И
новой истиной невольно грудь полна»). Характерно, что происходящее с лирическим
героем фетовского текста, происходит так же помимо его воли, как и то, что происходит с
пушкинским пророком. Этот момент «невольности» акцентирован в тексте Фета дважды:
в процитированной строке и во второй строке последней строфы: «Зато, невольною
тоскою отягчен». Обретение лирическим героем Фета новой способности «видеть образы
пленительного сна» подобно обретению героем «Пророка» способности «глаголом жечь
сердца людей».
На самом деле, смысл способности, обретенной лирическим героем Фета, может быть
интерпретирован по-разному, или, возможно, эта способность имеет разные смыслы.
Первая очевидная интерпретация: v обрел способность постоянно созерцать видение V.
Вторая интерпретация, хотя и менее очевидна, все же возможна, особенно, будучи
подкрепленной обозначенными сходствами с ситуацией пушкинского «Пророка».
Приведем еще раз цитату Брюсова: «мысль Фета, воспитанная критической философией,
различала мир явлений и мир сущностей. <…> Экстаз, интуиция, вдохновение дают
“странное прозрение”, увлекают за рубеж “вседневного удела”». Мы уже говорили в
предыдущей главе о том, что образ ночи в некоторых текстах Фета является как бы
символом «мира явлений» (напр. в стихотворении «В тиши и мраке таинственной
ночи…); данное наблюдение позволяет нам увидеть и в этом случае такую функцию
образа ночи. Получается, что когда лирический герой «поднимает завесу ночи/ и видит
образы пленительно сна» он проникает в истинный мир, в «мир сущностей» (ср. «И новой
истиной невольно грудь полна»). А такое приближение к миру истины из мира земного,
20
суетливого в очередной раз — и, пожалуй, наиболее отчетливо — уподобляет
лирического героя Фета пушкинскому пророку. Ведь пророк — этот тот избранный,
который стоит наиболее близко к (божественной) истине. Но если в случае Пушкина
знанием истины пророка наделяет «шестикрылый серафим», то в случае фетовского
текста эту функцию выполняет V, что на первый взгляд может показаться странным.
Однако если вспомнить другие стихотворения Фета, в которых содержится обращение к
умершей V (напр. «Alter ego»), то станет понятно, что такая ситуация более чем типична
для текстов Фета.
Возвращаясь к вопросу о функции категории Е в стихотворении «Напрасно, дивная,
смешавшися с толпою…», можно сказать, что единичный сон обеспечивает возможность
перерождения/обновления v (главное событие, происходящее в тексте). Такие
перерождения, обретения «новой истины» не могут происходить многократно, тогда бы
потерялась сама их суть; единичность события придает ему значимость, особый смысл.
Еще одним примером текста, в котором происходит своего рода перерождение героя,
является поэма Фета «Сон поручика Лосева», хотя здесь этот перерождение выражено в
более конкретных категориях и суть его иная, чем в стихотворении «Напрасно, дивная,
смешавшися с толпою…». Но как переломное место текста, как мотив эти два
перерождения, безусловно, сопоставимы. И, что важно, в обоих случаях это событие
становится возможным благодаря единичному сну. Интересно, что сон, влекущий за
собой обновление героя, происходит во время болезни — хотя об этом читатель узнает
только в конце текста — таким образом сон и происходящее во сне приобретает
дополнительное значение. Разумеется, сон в данном случае является двигателем сюжета,
его кульминацией. Само название текста указывает на центральное место сна в
повествовании. Именно сон, который видит поручик Лосев (встреча с V) заставляет его, с
одной стороны, сделать правильный выбор в конкретной изображенной ситуации, и, с
другой стороны, этот же сон оказывает влияние на всю его последующую жизнь, хотя это
вынесено за пределы текста, но подразумевается, что жизнь поручика существенно
изменилась. Получается, единичный сон имеет конкретные последствия, коренным
образом меняющие v и его жизнь; то есть категория единичности сна необходима в
данном случае для выражения последовательно развивающейся истории, состоящей из
отдельных, идущих друг за другом событий. Собственно, очень похожую функцию
выполняет категория Е в упоминавшейся поэме Подолинского: как элемент композиции
сон в «Отчужденном» имеет аналогичную функцию со сном в поэме Фета — после сна
действие кардинально меняется, сон есть переломный момент. Но у Фета сон более тесно
связан с самим сюжетом (именно вследствие сна поручик совершает конкретный выбор и
меняет свою жизнь); у Подолинского смерть V и последовавшие за ней события не имеют
прямой связи со сном. Наверное, можно сказать, что для фетовского текста категория Е
более важна, чем для поэмы Подолинского: на единичном сне завязан весь текст Фета.
Бывают случаи, когда единичность сна обусловлена в том числе необходимостью в
правдоподобии. Так, например, в другом гейневском стихотворения „Im Traum sah ich die
Geliebte…“ (здесь речь идет о переводе Фета) во сне разворачивается такая подробная
история с определенными репликами, деталями, что повторение такого сна выглядело бы
странно/неправдоподобно.
Аналогичным образом можно объяснить использование категории Е в стихотворении
Якубовича «Мне снилось, что ты умерла…»: достаточно подробное изображение сна
органично сочетается с однократностью это сна. Однако в данном случае есть и другие
объяснения единичности сна. Заключительная строфа, в которой изображена реакция v на
увиденный сон, оказывается в более сильной позиции благодаря однократности события:
в тексте представлена конкретная реакция на конкретный сон, и такая картина более
динамична и выразительна, чем если бы сон был повторяющийся. Последняя строфа
противопоставлена по своей динамике всему предыдущему тексту, то есть стремительная
21
реакция v противопоставлена медлительному сну. Пространство сна организуется образом
гроба с V (неподвижный центр), а вокруг этого гроба происходят какие-то
продолжительные, незавершенные действия: «Загадочно свечи светили <…>/ На вид мой
бесстрастный дивились<…>/ Как судьи, шептались кругом» (заметим, что все глаголы
несовершенного вида). Реакция v, наоборот, порывиста, она обрывает этот затянувшийся
обряд прощания: «И с плачем проснулся я вдруг! — / Проснулся — и понял с
тоскою…». Концентрация глаголов совершенного вида в этих двух строках больше, чем в
любом другом месте текста. Таким образом, категория Е служит здесь еще и для
выражения особо сильных переживаний v.
В другом тексте Якубовича тоже наблюдается совмещение статики и динамики. В
стихотворении «Мне снилось — ты навек уснула…» первый образ «навек уснувшей»
Vзадает определенный горизонт читательского ожидания: медлительное повествование о
навсегда уснувшей V. Пожалуй, небезосновательно возникает ассоциативная связь с
образом спящей царевны, к которой должен прийти принц и освободить ее от мертвого
сна. Однако здесь в каком-то смысле можно говорить о переворачивании ситуации
спящей царевны, поскольку это она, V, приходит к v в темницу и, в определенном смысле,
предпринимает попытку вывести его на свободу. Собственно, со второй строки
нарушается читательское ожидание: «Но друга не забыла ты». Начиная со второй строки,
в тексте появляется много глаголов совершенного вида: «впорхнула», «загремел»,
«распахнулась», «прозвучал», «порвала», причем, интересно, что все это глаголы с
определенными приставками, часто обозначающими резкие отчетливо выраженные
действия. Призыв V к v, которым заканчивается стихотворение, приобретает большую
ценность и значимость для v за счет его однократности: «Я порвала земные цепи!/ Передо
мной весь божий мир <…>/ Иди за мной!..».
Категория Е выполняет необычную функцию в стихотворении Фета «Во сне». Как мы уже
замечали, это стихотворение о том, как рождается текст и о том, как сохраняется связь
поэта с V во время создания текста. Первая строка стихотворения не выглядит необычно,
закономерным образом читатель ожидает за ней описание сна, увиденного v. Однако во
второй строке мы неожиданно обнаруживаем настоящее время («Знакомую приветствую
красу»), а в четвертой строке даже будущее: «Я образ твой прелестный понесу».
Получается, все, что поэт изображает в последующих двух строфах, происходит как будто
на глазах у читателя. Все, что происходит в стихотворении, во сне поэта, максимально
зыбко, оно целиком и полностью укоренено в настоящем моменте. В данном случае на
единичности события, на его одномоментности завязан весь текст. Благодаря категории Е
достигается эффект присутствия у читателя и, главное, появление самого текста с его
основным смыслом оказывается невозможным без введения в текст единичных,
однократных событий.
В обоих текстах Брюсова («Полно, не во сне ли видел я вчера…» и «Леле») один из
результатов, достигаемых благодаря единичности сна, заключается в оптимальном
выражении состояния v. На оппозиции ‘сегодня — вчера’ держится все стихотворение
«Полно, не во сне ли видел я вчера…»: v вспоминает о вчерашнем сне, который из
сегодняшнего дня кажется то ли сном, то ли реальностью. Получается, смятение и
потерянность v выражаются через размывание границ между однажды увиденным сном и
реальностью. Во втором тексте еще ярче выражено состояние v.О том, что основной текст
это описание сна, читатель узнает только в последней строфе, в которой изображена
реакция v на увиденный сон: «Проснувшись — один я опять,/ Но память злобно светла,/ И
должен я вновь сознавать,/ Что два года, как ты умерла». В этих строках автор делает
интересный ход, направленный на соединение однократности события и его
повторяемости. С одной стороны, ясно, что речь идет о конкретном сне и конкретной
реакции на этот сон. Но в то же время наречие «вновь» указывает на повторяемость
изображаемой ситуации. Получается реакция v (осознание смерти V) периодична, а сам
22
сон, изображенный в стихотворении, уникален. Подробность изображение, нагруженного
разными деталями, тоже делает необходимым однократность сна (как это необходимо,
например, в стихотворении Гейне “Im Traum sah ich die Geliebte”).
В стихотворении Блока «Мне снилась смерть любимого созданья…» единичность сна, как
и в тексте Якубовича «Мне снилось, что ты умерла…», к которому отсылает
стихотворение Блока, обусловлена необходимостью правдоподобия, поскольку
происходящее во сне изображено с большой степенью подробности. Как и в упомянутом
тексте Якубовича, в стихотворении Блока наблюдается совмещение категорий
однократности и продолжительности действия. Но если в случае Якубовича такое
совмещение происходило в последней строфе, в которой была изображена стремительная
реакция v на медлительные события сна (при этом ясно обозначалась оппозиция ‘явь —
сон’), то в тексте Блока это совмещение происходит более незаметно. Однако соединение
категорий однократности и продолжительности действия легко обнаруживается, если
обратить внимание на специфику употребления глаголов совершенного и несовершенного
вида. На протяжении большей части стихотворения вплоть до заключительных двух строк
используются только глаголы несовершенного вида. Как и у Якубовича, события,
происходящее во сне, выражаются исключительно в категориях незавершенности
действия: «гроб стоял», «толпа теснилась», «я смотрел», «я чувствовал», «я благодарил»,
«руки жал», «мысль пела». И только «песнь мысли» — наиболее сильное и
парадоксальное место текста — выражена с использованием глагольных форм
совершенного вида: «Блаженный, вечный дух унес твое мученье!/ Блажен утративший
создание любви!». Таким образом, заключительные строки стихотворения особенно ярко
выделяются на фоне всего текста и за счет парадоксальной, неожиданной семантики, и за
счет уникальных для данного текста грамматических категорий, в которых эта семантика
выражена.
Другой эффект, достигаемый благодаря совмещению однократности и
продолжительности действия, знаком нам по многим другим стихотворениям: он
заключается в повышении динамики текста. Неожиданное использование глагольных
форм совершенного вида, идущих вслед за большим количеством глагольных форм
несовершенного вида, воспринимается как своего рода рывок, стремительный выход в
иное смысловое поле, являющееся конечной точкой текста.
Итак, если кратко подводить итог анализу той части текстов, в которых реализована
ситуация единичного сна, то можно сделать следующие наблюдения. Почти во всех
случая единичность сна и, вообще, использование категория Е значительно повышает
динамику текста; наиболее яркие тому примеры: поэма «Отчужденный» Подолинского и
поэма «Сон поручика Лосева» Фета — тексты, в которых единичный сон служит
двигателем сюжета. Довольно часты случаи, когда единичность сна повышает остроту
переживаний v: однажды увиденный сон как бы провоцирует более напряженную
реакцию v (наиболее яркие примеры: «Элегия I» Тредиаковского, «Я плакал во сне. Мне
приснилось…» Фета). Иногда единичность сна связана с особо важным содержанием
этого сна, единичность сна создает его уникальность, наиболее яркий пример такой
ситуации — «Напрасно, дивная, смешавшися с толпою…» Фета. Нередки случаи, когда
единичность сна обусловлена необходимостью правдоподобия, однако эта причина почти
никогда не бывает единственной для реализации данной ситуации. Часто соединение в
пределах одного текста категорий единичности и повторяемости дает какой-нибудь
интересный эффект: это может быть эффект присутствия при рождении текста («Во сне»
Фета), это может быть эффект неожиданного/парадоксального финала («Мне снилась
смерть любимого созданья…» Блока) и т.д.

Что касается II группы текстов, — тексты, в которых реализована ситуация

повторяющегося сна — то здесь, как кажется, категория повторяемости связана с
23
понижением динамики текста, с установлением статики. В стихотворении Фета «Когда
мечты мои за гранью прошлых дней…» изображено содержание периодических
обращений v к образу V. Интересно, как именно выражаются эти обращения: «Когда
мечты мои за гранью прошлых дней/ Найдут тебя опять…», — автор использует
глагольную форму будущего времени для выражения настоящего. Такая форма будущего
времени привносит в текст смысловой оттенок повторяемости действия, на что помимо
всего прочего указывает и наречие «опять». Периодические воспоминания/сны v
выражены в наборе статичных образов, лишенных развития. На двенадцать строк
стихотворения приходится всего шесть глагольных форм, из которых три — причастные
формы. Основная часть текста состоит из перечисления неких образов, связанных с
прошедшей счастливой порой любви: «детские игры», «тихие сны», «сжатие руки»,
«отблеск очей» и т.д. Эти очень конкретные/наглядные образы являются как бы
обобщением отношений влюбленных, они складываются в застывший, единый, но в то же
время нечеткий образ прошедшей любви. И этот единый образ является универсалией для
всех обращений v к памяти V, для всех его ностальгических переживаний, связанных с
ней. Получается, повторяемость сна связана с неким устойчивым набором образов и, что
важно, с устремлением v в прошлое.
Аналогичная ситуация — даже с еще большей наглядностью — представлена в другом
тексте Фета. Стихотворение «Я в моих тебя вижу все снах…» начинается с формулы,
похожей на ту, с которой начинался предыдущий текст. Глагольная форма настоящего
времени «вижу» выражает периодическое действие, на что дополнительно указывает
наречие «все», выступающее в данном контексте в качестве синонима «постоянно»,
«непрерывно». Основная часть текста, как и в стихотворении «Когда мечты мои за гранью
прошлых дней…», состоит из перечисления образов, связанных с умершей V, но только в
данном случае, в отличие от предыдущего текста, эти образы находятся в более тесной
связи с самой V — они являются деталями ее портрета: физического и психологического.
Пропорциональное соотношение количества глагольных форм к количеству строк в тексте
в точности такое же, как и в только что упоминавшемся стихотворении: один к двум. На
восемь строк приходится всего четыре глагола, из которых один в первой строке, а три
распределены между двумя последними строками. Центральная часть стихотворения
совершенно лишена динамики. В центре текста снова находится единый застывший и
нечеткий образ из прошлого, состоящий из множества конкретных «микрообразов».
Периодичность или, может быть, даже непрерывность сна делает статичным нынешнее
реальное положение v и в то же время она делает возможной динамичную жизнь в
условной реальности сна, что ясно выражается в заключительных строках: «И во сне так
полно я живу,/ Как, бывало, живал наяву». Таким образом, категория
периодичности/повторяемости сна оказывается ключевой для всего текста, благодаря ей
создается главный смысл текста: настоящая жизнь v в данный период времени является
сном (состояние оцепенения, статичности и мысленное пребывание в прошлом), а сон
(мысленное пребывание в прошлом) является настоящей динамичной жизнью. О приеме
соотнесения этих двух планов времени (настоящего и прошлого) мы подробно говорили в
предыдущей главе.
Соотнесение прошедшего и настоящего времени, устремленность v в прошлое — все это
обнаруживается в некрасовском стихотворении «Я посетил твое кладбище…». Возможно,
из-за того, что изображение повторяющегося сна занимает здесь всего несколько строк —
в то время как в упомянутых фетовских стихотворениях пространство сна занимает
большую часть текста — особой статичности повествования мы не замечаем. Как уже
было сказано в предыдущей главе, в данном случае устремленность v в прошлое, желание
вернуть «то время» («Увы, то время невозвратно!») связаны с раскаянием лирического
героя и с чувством вины перед V. Периодически появляющееся видение/образ V
заставляет v снова и снова сожалеть об «ошибках юности». Появление образа V

24
выражается в тех же грамматических категориях, что и в стихотворении «Когда мечты
мои за гранью прошлых дней…» Фета: глагольная форма будущего времени в связке с
глагольной формой настоящего времени выражает повторяемость действия/события
(«Забудусь, ты передо мною/ Стоишь — жива и молода»; у Фета — «Когда мечты мои
<…> / Надут тебя опять <…> /Я плачу сладостно…»). Однако в случае некрасовского
текста, в отличие от стихотворения Фета, повторяемость сна выражает в первую очередь
эмоциональное состояние v, обреченного на постоянные муки совести.
Аналогичную ситуацию наблюдаем в стихотворении Полонского «На искусе». И здесь —
снова та же грамматическая структура для выражения повторяемости действия: «Как
промаюсь я, службы все выстою <…> / Я поклоны творю пред иконою». Правда, в
данном случае эта формула относится не к самому сну, а к действиям, ему
предшествующим. Происходящее в самом сне выражено в настоящем времени,
подразумевающем повторяющиеся события: «Мне сквозь сон ее жалоба слышится/ На
беспутную юность мою». На повторяемость событий указывает и наречие «все-то»,
использованное здесь, как и в фетовской строке «Я в моих тебя вижу все снах…», в
качестве синонима «постоянно», «непрерывно»: «Все-то вижу глаза ее впалые». Еще одна
лексическая формула, выражающая повторяемость действия, — это глагол плюс частица
«ль»: «Замыкаю ль ресницы усталые, — / Я тону в бездне сладостных грез»; «Начинаю
ль дремать, — тяжко дышится, — / Я безумца в себе узнаю». Таким образом, в этом
стихотворении акцент на повторяемости сна выражен значительно сильнее, чем в каких
бы то ни было других текстах, о которых мы говорили. Думаю, что такая отчетливая
акцентировка необходима для более яркой реализации главной темы
неотступности/неизбывности прошлых грехов и, связанной с ней, темы горького
раскаяния за ошибки молодости.
Тема вины v перед V, вернее, намек на эту тему обнаруживается в апухтинском переводе
гейневского текста, который так и озаглавлен: «Из Гейне». Это, пожалуй, один из
немногих, если не единственный текст из нашего корпуса, в котором повторяемость сна
заявлена максимально открыто и просто: «Я каждую ночь тебя вижу во сне». Такая
прямота высказывания, не смотря на различные переводы, легко считывается во всех трех
упоминавшихся гейневских текстах. Каковы отношения между влюбленными не ясно: V
«приветлива», «грустна» и задумчива, а v, стоя на коленях перед ней, плачет. Возможно,
перед нами ситуация раскаяния за давние грехи/ошибки, как и в случае некрасовкого
текста (там тоже V радостна, а v несчастен). Может быть здесь изображена ситуация
радостной встречи, как, например, в случае «Когда мечты мои за гранью прошлых
дней…» Фета, где v тоже при встрече с V льет «сладостные» слезы. Но, очевидно, что
текст Гейне намеренно выстроен таким образом, чтобы характер отношений влюбленных
остался в тени, и, значит, повторяемость сна необходима в данном случае для выражения
чего-то иного. Думаю, главное/ключевое место в стихотворении — это последняя строфа,
в которой происходит утрата связи между влюбленными. Причем, эта утрата
акцентирована сильнее, чем мы привыкли по другим текстам: нарушение связи между
влюбленными выражается не просто в пробуждении v (как это было, например, в «Элегии
I» Тредиаковского или в «Ich hab´ im Träume geweint…» Гейне), но и в забвении сна: «Ты
тихое слово мне шепчешь в ответ,/ Ты ветку даешь мне открыто./ Проснулся — и ветки
твоей уже нет,/ И слово твое позабыто». Каждый сон v заканчивается утратой связи с V и
забвением этого сна, забвением, которое окончательно сводит на нет всякую возможность
поддержания связи между влюбленными. Получается, повторяемость сна необходима для
наиболее сильной реализации темы разделенности влюбленных.
Если в апухтиновском переводе стихотворения Гейне повторяемость сна заявлена
максимально открыто и прямо, то в следующем тексте, о котором пойдет речь, наоборот,
категория повторяемости опознается не с такой очевидностью. Мы имеем в виду
стихотворение Фета «В тиши и мраке таинственной ночи…». Основная часть
25
повествования выражена в настоящем времени, в котором, как мы видели, написаны и
многие другие тексты, реализующие ситуацию повторяемого сна. Сам сон в фетовском
стихотворении воплощен только в последней строфе, в которой содержится наиболее
яркий намек на повторяемость ситуации: «И снится, снится: мы молоды оба».
Акцентированное повторение глагола «снится» (в первой строке этой же строфы тоже
использован этот глагол, то есть на одну строфу приходится три одинаковых глагола)
создает ощущение непрерывности/продолжительности сна. Кроме того, во второй строфе,
реализующийся в связи с образом V мотив вечности («И только в небе, как вечная дума, /
Сверкают звезд золотые ресницы»), также работает на развитие темы постоянства. Мы
уже отмечали в предыдущей главе, что в данном тексте образ ночи (земной/здешний мир,
мир явлений) противопоставлен образу V, смотрящей на v как бы из того, потустороннего
мира (здесь — это одновременно и мир сна, мир сущностей). Категория повторяемости
или даже непрерывности (здесь, пожалуй, уместней говорить именно о ней) обеспечивает
превалирование неизменного, «вечного» небесно мира (мира сущностей) над «угрюмой
пустыней» здешнего мира (мира явлений). Нельзя также не отметить связанное с
повторяемостью сна устремление v в прошлое (прием соотнесения двух планов времени):
« <…> ты встала из гроба/ Такой же, какой ты с земли отлетела/ <…> И ты взглянула,
как прежде глядела». Получается, повторяемость сна выражает постоянство желания v
быть вместе с V. Наконец, последнее замечание по поводу этого текста: в заключительной
строфе, в которой реализуется ситуация повторяемого сна, динамика текста повышается.
Если в двух первых строфах дан статичный пейзаж с лирическим героем, смотрящим в
небо, то в финальной строфе речь идет о череде активных действий. В грамматических
категориях повышение динамики текста выражено в учащенном использовании глаголов
совершенного вида (на одну последнюю строфу приходится три глагола совершенного
вида, в то время как на две предшествующие строфы — всего один).
Последнее стихотворение нашего корпуса, в котором реализуется ситуация повторяемого
сна, это «Сбылись мои страшные сны…» Якубовича. Правда, здесь речь идет не об одном
повторяющемся сне, а о нескольких различных снах (разного содержания), в которых,
однако, неизменной остается главная тема: страх потери V. В каком-то смысле ситуация
текста Якубовича напоминает ситуацию гейневского стихотворения «Ich hab´ im Träume
geweint…», где тоже в двух различных по содержанию снах воплощена та же тема страха
потерять V. Однако в гейневском тексте в последней строфе (в последнем сне)
реализована противоположная тема, что переворачивает смысл всего стихотворения, в то
время как в тексте Якубовича такого неожиданного хода не наблюдается. За счет
категории повторяемости в данном случае выражено нагнетание страха, которому
подвержен v. Череда снов, в которых повторяется одна и та же тема, является чередой
снов-наваждений, они как будто преследует испуганное сознание v. Такая ситуация снов-
наваждений уже встречалась нам в тексте Полонского, где монаха преследуют видения
прошлой греховной жизни. Но если в случае Полонского повествование выражено в
настоящем времени, и сны-наваждения вызывают в герое чувство раскаяния, то в тексте
Якубовича повествование ведется в прошедшем времени, и воплотившиеся в реальность
сны-наваждения влекут за собой отчаяние героя. Поскольку в снах, изображенных в
тексте Якубовича, представлены некие продолжительные действия (выражаются
преимущественно в глаголах несовершенного вида), то не смотря на достаточно быструю
смену этих самых снов (картин), категория повторяемости/продолжительности действия
работает в данном случае на снижение динамики текста.
Обобщая сделанные насчет ситуации повторяющегося сна наблюдения, можно выделить
следующие характерные для такой ситуации черты. Во-первых, категория повторяемости
зачастую оказывается связанной с устремленностью v в прошлое. В двух текстах Фета
такая устремленность v в прошлое выражается в перечислении образов из счастливого
прошлого. Иногда повторяющиеся сны как бы преследуют v, пробуждая в нем чувство

26
раскаяния за совершенные в молодости грехи. Довольно часто ситуация повторяющегося
сна с грамматической/формальной точки зрения выражена через совмещение глагольных
форм будущего и настоящего времени.

Следы элегического жанра в текстах, реализующих ситуацию встречи v с

умершей V во сне

Вопрос о жанровых характеристиках исследуемых в настоящей работе текстов

заслуживает того, чтобы посвятить ему отдельную главу. Традиция обращения к умершей
V (в данном случае не так важно, происходит ли это обращение/свидание во сне или нет)
по самой своей природе неизбежно подразумевает апелляцию к теме прошлого,
соединение которой с темой смерти, свойственно элегическому жанру. Кроме того,
тексту, который мы рассматриваем как исходную точку исследуемой традиции («Элегия
I» Тредиаковского), предшествуют комментарии автора, акцентирующие связность его
произведения с элегической античной традицией: «Подлинно, хотя важное, хотя что
любовное, пишется в элегии; однако всегда плачевною и печальною речью то чинится.
Можно о сем всякому российскому охотнику увериться от греческих элегий Филетасовых;
латинских — Овидиевых преизрядных и, не хуже оных, Тибулловых…». Все это
подталкивает нас к тому, чтобы при выявлении жанровых характеристик исследуемых
текстов обратить внимание в первую очередь на следы элегического жанра.
Тредиаковский, как видно из приведенной цитаты, выделяет в качестве неотъемлемых
признаков элегии два ключевых момента: «плачевность» и «печальность» речи. И в самом
тексте (уже в области не теории, а практики) Тредиаковский тщательно придерживается
заявленной им линии жанра, тем самым закрепляя за элегией в русском стихе два мотива:
мотив плача и мотив печали. Однако Тредиаковский прививает русской элегии не только
два указанных мотива, но и другие свойства. Так, например, в тех же комментариях,
которые предшествуют тексту «Элегия I», автор говорит об условности изображаемой
ситуации: «В первой элегии (курсив мой. — С.С.) плачет у меня вымышленный супруг о
том, что разлучился с любезною своею супругою…». Собственно, сама манера
изображения происходящего говорит об условности ситуации: использование
устоявшихся формул — возможно, заимствованных из фольклора — при разговоре о
разъединенности влюбленных («Отнят стал быть от нее чрез страны далеки/ И неверные
моря, купно много реки…»); расхожий мотив, выраженный в общем виде, утраченного
счастья («Счастие прешедше! Уж что невозвратимо!»); описание идиллии влюбленных,
лишенное конкретных, специфических деталей («То, ходя по цветникам, розы рвет,
лилеи,/ И связав в пучки пестря складны чрез затеи,/ Украшает ей главу, грудь и теми
также;/ Линточку то на руке вяжет туже, слабже») — все это является частью некой
условной обобщенной ситуации, напрочь лишенной индивидуального духа. Такое
условное изображение, обобщенная картина свойственны и поэзии Жуковского, —
бесспорно, одного из корифеев элегической традиции в русском стихе — что отмечал в
том числе Гуковский, когда говорил о «беспредметности лирического повествования, в
котором нет <…> ни обстоятельств жизни, ни указаний на человеческие отношения».
«Жуковский сознательно стремился изъять из своего текста элементы конкретной
объективной образности». Эта яркая черта поэзии Жуковского отразилась в текстах
других поэтов, испытавших его влияние (прямое или косвенное).
В стихотворении Козлова «Воспоминание 14-го февраля» обнаруживаются расплывчато-
лирические формулы, за которыми, как кажется, скрываются личные обстоятельства
жизни автора, на что сделан намек в самом названии текста (указание определенной
27
даты). Вообще говоря, стихотворение Козлова из всех текстов корпуса, пожалуй, в
наибольшей степени связано с элегическим жанром, если попросту не является его ярким
образцом. Реализация традиционных для элегического жанра тем, мотивом, обращение к
определенным образам и топосам, характерная ритмическая и строфическая организация
стиха, прямое цитирование одних известных элегий и ориентация на другие — все это
обнаруживается в тексте Козлова.
Название стихотворения является первым указанием на продолжение элегической
традиции. Мотив воспоминания, устремленность в прошлое являются неотъемлемой
принадлежностью элегического жанра. Вынесение слова «воспоминание» в название
стихотворения — тоже довольно характерный для элегической поэзии того времени ход
(см. «Воспоминание» (1828 г.) Пушкина, «Воспоминание» Языкова, «Воспоминание»
(1816, 1821 гг.) Жуковского). Сама ситуация текста Козлова — мысленное обращение к
скончавшемуся где-то далеко (по отношению к ведущему повествование поэту)
любимому человеку — имеет свои образцы в элегической поэзии. Такая ситуация
представлена в знаменитой элегии Батюшкова «Тень друга», в которой поэт обращается к
погибшему в бою другу: «…предстал товарищ мне,/ Погибший в роковом огне/ Завидной
смертию, над Плейсскими струями». Надо сказать, что на этом общем уровне не
ограничивается сходство между двумя стихотворениями. По всей видимости, Козлов
сознательно ориентировался на элегию Батюшкова, о чем в том числе свидетельствуют
следующие лексические сближения: «И вдруг… То был ли сон?.. Предстал товарищ
мне…» (Батюшков) и «Мечта иль сон, но мне она предстала…» (Козлов). Другое
сходство: «<…> чело/ Глубоких ран не сохраняло,/ Как утро Майское веселием цвело,/ И
все небесное душе напоминало» (Батюшков); «И радостью небесною дышала,/ И на челе
святая тишина» (Козлов). Другой момент, объединяющий эти тексты, свойственен и
элегической традиции в целом — это устремленность к отечеству (у Батюшкова и Козлова
она выражена в схожий формулировках): «Как очарованный у мачты я стоял, <…>/
Светила Севера любезного искал» (Батюшков); «И, может быть, вздохнула о друзьях,/
Невольно взор на Север устремляя,/ Где блещет ей звезда ее родная» (Козлов). В связи с
приведенными строками небесполезно вспомнить стихи из «Сельского кладбища», в
которых по другому поводу реализуются те же мотивы оторванности от друзей и от
отечества: «Он часто уходил в дубравы слезы лить,/ Как странник родины, друзей, всего
лишенной». При сопоставлении текстов Батюшкова и Козлова можно обнаружить не
только мотивные сходства и лексические сближения, но и некую общую интонацию,
единый слог стиха. Это слог высокий, иногда даже торжественный, это речь, полная
эпитетов определенного порядка: «душистый», «волшебный», «полночный»,
«бесценный», «милый», «сокрушенный», «незабвенный» и т.д. «Преобладание
качественных слов за счет предметных» — черта, свойственная поэзии романтизма
вообще, и поэзии Жуковского в особенности (по замечанию Гуковского). В
стихотворении Козлова (как и в элегии Батюшкова), безусловно, сказывается влияние
этой традиции: качественные слова если не преобладают в тексте, то, во всяком случае,
являются его заметной составляющей. Использование в большом количестве таких
эпитетов, как «полночный», «незабвенный», «сокрушенный» (набор, закрепленный за
поэтической традицией того времени/плотно укоренившийся в поэтической практике того
времени) выводит конкретный текст в некий общий ряд с другими текстами, в которых за
счет употребления одних и тех же (схожих) лексических оборотов, формул и т.д.
создается как бы единое поэтическое пространство. При этом, как мы видим на примере
элегии Батюшкова, использование расхожих формул и оборотов совместимо с
изложением индивидуальной истории.
Что касается ритмической, строфической и рифмической организации стиха, то и здесь
текст Козлова имеет некоторые образцы, на которые с большой долей вероятности поэт
сознательно ориентировался. Одним из таких образцов могла послужить элегия

28
Жуковского «На кончину ее величества королевы Виртембергской», написанная
пятистопным ямбом с чередующейся рифмовкой (ABABABCC) октавами. Другим
ориентиром для текста Козлова в формальном отношении могло быть другое
стихотворение Жуковского «Цвет завета», в котором, кстати говоря, реализуются
некоторые из тем, представленных в «Воспоминании…» Козлова (обращение к прошлому,
тема Севера).
Другой момент, характерный для поэзии Жуковского и для элегической поэзии в целом,
— это обращение к кладбищенской топике (наиболее очевидный тому пример —
«Сельское кладбище»). Мечтания в одиночестве, размышления о смерти на чьей-нибудь
могиле, воспоминание о счастливом прошедшем времени, об усопших дорогих людях —
все эти темы присущи элегической поэзии. Собственно, в стихотворении Козлова вся
третья строфа, предшествующая встрече влюбленных во сне, является наглядным
воплощением именно этих тем: «И нет ее, — и над ее могилой/ Трава и дерн лишь
смочены росой;/ Туда нейдет в раздумье друг унылый/ Мечтать, грустить, сливаться с ней
душой».
Мотив слияния, соединения родных душ, тоже довольно типичный для элегической
поэзии, обнаруживаем в стихотворении Фета «Когда мечты мои за гранью прошлых
дней…», входящем в цикл «Элегии и думы»: лирический герой обретает образ V,
благодаря силе мечты. Устремленность в прошлое, воспоминание о минувшем счастье (о
«первой любви») — все это отчетливые следы элегической традиции. Мотив плача,
обозначенный Тредиаковским как ключевая тема (характерный признак) элегической
поэзии, воплощен в тексте Фета тоже с большой степенью наглядности. Однако наиболее
яркий и, пожалуй, интересный отпечаток элегической традиции выразился в этом
стихотворении не в реализации упомянутых тем и мотивов, а в нарочито акцентированном
употреблении характерного слова: «сладостно», которое встречается в тексте дважды: в
третьем и шестом стихе. О значении и популярности этого эпитета в русской поэзии
первой трети XIX в. писал Гуковский: «Этот эпитет — “сладкий”, “сладостный”, — стал
одним из признаков стиля элегического, или психологического романтизма 1800—1820-х
годов. Он повторялся буквально сотни раз в стихах как первоклассных поэтов, так и их
учеников, — вплоть до эпигонов. Ему “повезло”, потому что он был типичен для системы,
установленной Жуковским. Он прилагался к самым различным существительным и — в
виде наречия — к самым различным глаголам». «Сладостный плач» и «тихие сны»,
«сладостно и больно возмущенные» возлюбленной, совершенно очевидным образом
указывают на продолжение в стихотворении Фета элегической традиции. Отметим также,
что поэзия чувств, выражающая сложные и тонкие оттенки переживаний человека, в
русской поэтической традиции во многом была разработана Жуковским, в том числе в
элегической поэзии. В стихотворении Фета, а именно в парадоксальном соединении
«сладостно и больно» обнаруживается унаследованная от элегико-романтической
традиции эта самая поэзия чувства.
В стихотворении «Напрасно, дивная, смешавшися с толпою…» (входит в издании 1901
года в раздел «Элегии») встречается то же характерное слово: «Да, сладок был мой сон,
хоть на одно мгновенье». Есть и другие типичные для элегического жанра знаки:
например, упоминание переходного времени суток: «Как будто на заре, подняв завесу
ночи,/ Я вижу образы пленительного сна». О том, насколько характерно для элегии
переходное время суток, можно судить по уже не раз упоминавшимся стихотворениям
Жуковского: «Вечер» и «Сельское кладбище». Один из ярких мотивов фетвоского текста,
отсылающий к элегической топике, — это мотив одиночества, реализованный не самым
распространенным способом. Речь идет об одиночестве среди людей (ср. одиночество в
прямом смысле героя «Вечера» Жуковского), v и V совершенно отчетливо
противопоставлены толпе, будучи формально ее частью (по крайней мере, это относится к
v).
29
Иного рода одиночество — более характерное для элегий — изображено в стихотворении
Фета «В тиши и мраке таинственной ночи…». Здесь одиночество лирического героя по
своему внешнему виду максимально противоположено тому, которое было представлено
в предыдущем тексте. Лирической герой в «Напрасно, дивная, смешавшися с толпою…»
одинок, будучи погруженным в круговорот будничной шумной жизни. В случае же «В
тиши и мраке таинственной ночи…» лирический герой, наоборот, в высшей степени
изолирован от повседневной суеты, он помещен в абсолютно голый ночной пейзаж степи,
«угрюмой пустыни». Тут же обратим внимание на время суток, в котором
разворачивается сюжет стихотворения: это не сумерки и не заря, а глубокая ночь,
необходимая в данном случае для подчеркивания одиночества лиричесокго героя и для
создания контраста с небесным миром. Оттуда, с неба, V как будто смотрит на v, делая его
одиночество не тягостным, а сокровенно-таинственным. Образ звезды, в облике которой
лирическому герою видится его V, использовался и до Фета. Соединение образа звезды и
образа V, хотя и не настолько прямое, как в стихотворении Фета, встречается, например, в
«Близости весны» и в «Узнике» Жуковского (не элегии). Если же приводить пример из
элегической поэзии, то можно вспомнить элегию Кольцова 1830 г. «В твои объятья, гроб
холодный…», где встречаются такие строки: «Одна звезда меня пленяла/ Еще на небе
голубом/ И в черном сумраке густом/ Надеждой тайной грудь питала;/ Но скрылося она —
с тех пор/ Приветных звезд не видит взор./ Без ней, как сирота безродный,/ Влачусь
один в толпе людей». Выделенные жирным шрифтом словосочетания перекликаются
(даже лексически) с некоторыми строками из упоминавшихся стихотворений Фета: «Я
вижу блеск приветный и милый», «… смешавшися с толпою,/ Вдоль шумной улицы
уныло я пойду». Вряд ли на основании выявленных лексических и тематических
совпадений стоит говорить о прямой ориентации текстов Фета на элегию Кольцова, но в
этих перекличках выражается общая связь стихотворений Фета с элегической традицией.
Отдельные следы элегической традиции обнаруживаем в стихотворении Некрасова «Я
посетил твое кладбище…». Собственно, кладбищенская топика — первое, что напоминает
нам об элегии. Второй момент, связанный с элегической поэзией, — это воспоминание,
вокруг которого, по большому счету, выстроен весь сюжет стихотворения. Однако в
отличие от многих элегий в данном случае лирический герой вспоминает не счастливое
прошлое, а прошлое тяжелое («подруга трудных, трудных дней!»), которое вызывает в v
чувство вины и раскаяния. Характер воспоминания становится еще более необычным,
когда к тяжелому чувству раскаяния примешивается грустное чувство умиления и
благодарности за прошлое: «Теперь мне дороги и милы/ Те грустно прожитые дни».
Таким образом, в изображении сложных переживаний v сказывается упоминавшаяся
поэзия чувства, которая во многом разрабатывалась в рамках элегического жанра.
Бросающимся в глаза выглядит пассаж, в котором лирический герой говорит о своих
отношениях с другой женщиной: «Ты умерла… Смирились грозы…/ Другую женщину я
знал». Кажется, такой ход выглядит несколько грубоватым для элегической поэзии, хотя
его функция, по-видимому, заключается в том, чтобы создать контраст, благодаря
которому память о V приобретает большую ценность. За строками, в которых поэт
говорит о «другой женщине», следуют строки, обращенные к V: «Я поминутно видел
слезы/ И часто смех твой вспоминал». Такой ход, сделанный, однако, более открыто,
обнаруживается, например, в элегии Баратынского «Оправдание». Герой этой элегии
признается V в увлечении другими женщинами, но как будто для того, чтобы в выгодном
свете представить свою V: «Нет, милая! Когда в уединеньи/ Себя потом я тихо поверял:/
Их находя в моем воображеньи,/ Тебя одну я в сердце обретал!». Таким образом,
некрасовский, на первый взгляд не свойственный для элегической поэзии,
художественный маневр оказывается не таким уж беспрецедентным. Возвращаясь к теме
раскаяния, можно сказать, что это один из вариантов оплакивания прошедшего счастья
(элегическая тема), в свое время, не оцененного по достоинству. Чисто элегическая

30
формула «Увы, то время невозвратно» напоминает сходную формулировку из «Элегии I»
Тредиаковского: «Счастие прешедше! Уж что невозвратимо!».
Интересный случай представляет собой переводная поэзия, в которой иногда появляются
элегические мотивы, отсутствующие в оригинале. Так, например, в переводе Майковым
стихотворения Гейне „Im Traum sah ich die Geliebte…“ есть такие строки: «Она подняла ко
мне очи,/ И очи сказали без слов…». В то время как соответствующие строки немецкого
источника звучат следующим образом: “Und da begegnet sie mir/ Und sieht mich an”. Как
видим, в оригинальном тексте нет мотива бессловесности (в более общем виде —
невербального контакта) — мотива, довольно часто встречающегося в элегической
поэзии. Например, в «Цвете завета» Жуковского читаем такие строки: «Посол души,
внимаемый душой,/ О верный цвет, без слов беседуй с нами/ О том, чего не выразить
словами». Похожая ситуация зрительного контакта, наделенного особым значением,
встречается в апухтинском переводе другого гейневского текста: «Ты грустно и долго
глядишь на меня» — здесь мотив невербального контакта не настолько ярко выражен, как
в майковском переводе, но все же он угадывается.
Этот же мотив невербализуемой связи в несколько необычном виде возникал и в тексте
Некрасова: «Без слез ей горе непонятно,/ Без смеху радость не видна». Мотив взгляда,
исполненного особого смысла, — один их наиболее часто возникающих мотивов в
упоминавшихся текстах Фета.
Следы элегико-романтического языка видны и в текстах последней трети XIX века. В
стихотворение Жемчужникова встречаются такие слова и лексические обороты: «мнится»,
«холодный покой», «таинственный сон». Последнее словосочетание особенно характерно
для элегико-романтической поэзии. В текстах Якубовича — в меньшей степени, чем в
стихотворение Жемчужникова, но все же — используются такие словосочетания,
напоминающие о прошедшей поэтической эпохе: «лазоревые степи», «бледные уста»,
«полдневные лучи», «лобзанья».
В стихотворении Полонского «На искусе» обнаруживаются яркие отпечатки элегического
слога. «Сладко поющие соловьи», «видения, веющие сладострастием», «сладостные
грезы» — все это отчетливые знаки влияния элегико-романтического языка. Возможно
даже, что автор, употребляя три раза слово с корнем «слад», намеренно акцентирует
внимание читателя на связи текста с традицией элегической поэзии начала века. Кроме
того, соловьи, поющие в саду, и цветущие жасмины тоже являются легко опознаваемой,
неотъемлемой частью элегико-романтической топики.
И даже стихотворение Блока «Мне снилась смерть любимого созданья…» (1898 г.) несет
на себе явственный отпечаток элегической традиции. Сама ситуация прощания с
покойницей (предкладбищенская топика: гроб в цветах) вписывает данный текст в
традицию. Ярко выраженный мотив одиночества в толпе, устремленность от земного к
небесному («Я чувствовал вверху незыблемое счастье,/ Вокруг себя — безжалостную
ночь»; ср. «В тиши и мраке таинственной ночи…» Фета) — во всем этом сказывается
элегическая традиция. Наконец, формула, реализованная в заключительной строке
стихотворения («Блажен…»), позаимствована из элегико-романтической поэзии, в
которой она была очень распространена. Несколько примеров употребления этой
формулы в элегической поэзии первой трети XIX века: «Блажен, кто грудью молодой,/
Кто сладострастными устами…» (Языков, элегия 1829 г.); «Стократ блажен,/ Чей век,
свободный и прекрасный,/ Как век весны промчался ясной…» (Пушкин, элегия 1816 г.);
«Блажен, кому дано цевницей оживлять/ Часы сей жизни скоротечной!» (Жуковский,
«Вечер» 1806 г.). В то же время, наряду с отчетливой ориентацией на элегическую
традицию, в стихотворении Блока обнаруживаются новаторские, можно сказать,
модернистские детали. Так, например, первая строка звучит довольно необычно, хотя
содержание ее традиционно (почти парафраз строки, вынесенной в эпиграф). Смерть —
это некое абстрактное явление, не имеющее определенной формы, поэтому строка «мне
31
снилась смерть» звучит странно. Точно так же словосочетание «пела мысль в крови»
считывается как элемент нетрадиционной, модернистской поэтики. Совмещая в себе
традицию и новаторство, текст Блока достигает наиболее сильного, неожиданного
художественного эффекта.

Обобщая все сделанные выше наблюдения, можно сказать, что жанровое своеобразие
текстов, реализующих ситуацию встречи с умершей V во сне, во многом ориентировано
на элегическую традицию. Основные заданные Тредиаковским параметры русской элегии
в основном сохраняются, иногда видоизменяясь. Оплакивание прошедшего счастья,
устремленность в прошлое, мотив одиночества, мотив воспоминания — все эти
традиционно элегические черты с разной степенью отчетливости возникают в текстах
корпуса. Однако в некоторых стихотворениях читатель обнаруживает не печально-
сокрушенное настроение, а ностальгически-благодарное. При этом элегическая интонация
все равно сохраняется. Кроме того, язык элегий первой трети XIX в., в становлении
которого, может быть, ключевую роль сыграла поэзия Жуковского, во многом был
унаследован более поздними поэтами, что мы ясно наблюдали на примере Фета
(стихотворение Козлова — тоже, безусловно, яркий образец специфически элегического
языка — все-таки в большей мере относится к эпохе становления этого языка).
Определенные слова, выражения, лексические обороты с течением времени выходят за
пределы чисто элегического жанра и проникают в общий словарь поэтического языка.
При исследовании влияния элегической традиции на тексты, реализующие ситуацию
встречи во сне с умершей V, по большому счету, выявляется понятная тенденция: тексты,
стоящие ближе к первой трети XIX в. (вершина развития элегического жанра), плотнее
связаны с элегической традицией, чем тексты более поздние. Наиболее устойчивыми
элементами элегической традиции оказываются мотивы одиночества, воспоминания и
язык, разработанный этой традицией.

Заключение

Подводя итоги проделанной работе, постараемся оценить, насколько нам удалось

справиться с главной задачей, заявленной в начале работы: описать традицию
изображения встречи с умершей возлюбленной во сне в русской поэзии XIX века.
В качестве материала исследования мной были взяты порядка тридцати текстов,
реализующих более или менее отчетливо ситуацию встречи с умершей V во сне. В трех
главах я постарался осветить эти стихотворения с различных сторон, вычленить что-то
общее, что объединяло бы эти тексты, и проанализировать, как это общее воплощается в
каждом отдельном случае. Я взял три принципа классификации текстов: по характеру
изображаемой ситуации, по значению категории повторяемости, по связности текста с
элегической традицией. На начальном этапе работы мне казалось, что анализ всех текстов
под этими тремя разными углами сформирует некое общее представление о традиции,
позволит понять, как эта традиция развивалась. Однако анализ текстов по выбранным —
по большому счету, случайно — принципам классификации по итогу работы не привел к
общим результатам, которые позволили бы говорить о некой единой традиции.
Однако я думаю, что общие контуры исследуемой традиции мне удалось очертить. Мне
кажется, я определил некоторые ключевые точки этой традиции: две элегии
Тредиаковского, с которых данная традиция начинается в русской поэзии; корпус текстов
Фета, являющийся, можно сказать, центральным ядром традиции; ряд стихотворений
Якубовича, в которых переплетаются и развиваются определенные линии внутри
традиции. Возможно, мне следовало выйти за верхний порог установленной мною
32
хронологической границы и проследить более подробно блоковскую линию, которая
намечается еще в XIX веке, но полноценно воплощается, как можно предположить, уже в
веке XX. Из анализа того единственного блоковского стихотворения, которое оказалось в
фокусе моего внимания, ясно, что Блок скрупулезно работает с уже существующей
традицией и в то же время дополняет и обогащает ее новым модернистскими решениями.
Таким образом, данная тема является одним из возможных направлений будущего
исследования.
Оглядываясь на проделанную работу, я понимаю, что мне не удалось решить в полной
мере поставленную задачу (описание традиции). Принцип, положенный в основу моей
работы, позволяет получить разнородную информацию о материале, однако одного этого
принципа недостаточно для выхода на обобщенный уровень, необходимый для
полноценного описания традиции. Тем не менее, в ходе работы, как мне кажется, у меня
получилось сделать ряд любопытных наблюдений, замечаний и выявить некоторые
закономерности, которые в своей совокупности могли бы послужить обширным
материалом для дальнейшего исследования. Так, например, я выделил несколько важных
линий внутри традиции: фетовская линия (переплетение двух линий: сакрализации образа
V и мифологизации прошлого), гейневская и обще-элегическая линии. Более
поверхностно я коснулся еще некоторых линий — например, линии Жуковского, в поэзии
которого, обращение к умершей V, безусловно, является сквозной и существенной темой.
Задним числом я понимаю, что взаимосвязь гейневской и фетовской линии заслуживает
более тщательного изучения, чем то, которому они подверглись в нынешней работе. Из
удачных моментов я бы отметил анализ тех отдельных текстов, которые не входят в
магистральную ветвь традиции. Я имею в виду отдельные стихотворения Козлова,
Некрасова, Полонского, Жемчужникова и еще нескольких поэтов. Замечания, которые
были сделаны по поводу этих текстов, дают представление не об общем характере
традиции, а об ее маргинальных изводах, что, однако, тоже важно. Думаю, что более
глубокое и доскональное исследование указанных линий могло бы оказаться
закономерным продолжением настоящей работы.

33