тема 1.

Джазовое исполнительство как вид

художественного творчества
1. Социокультурные предпосылки формирования джазового исполнительства
После стремительной коммерциализации сферы издания и продюсирования
музыки, произошедших в 1960-е годы под влиянием транснациональных
корпораций, шоу-бизнес начал преобразовывать различные жанрово-стилевые
явления современной музыки. Джазовое искусство, художественный апогей
которого пришелся на середину XX в., изменилось под влиянием означенных
тенденций. Функционирование джазовой инфраструктуры, реалии
специализированных фестивалей и творческая жизнь крупных лейблов – все эти
явления начали приспосабливаться к обновленным задачам и требованиям
рынка. Актуализировавшиеся в 1960-е годы рыночные трансформации
послужили началом адаптации джаза к коммерчески успешным форматам, его
дальнейшему смешению с идейным рядом рок-музыки (джаз-рок),
поверхностным синтезом с этническими элементами (фьюжн), интеграцией в
пространство поп-музыки (смус-джаз). Понимание корневых основ
перечисленных выше процессов требует применения особых аналитических
схем социокультурной направленности. Построение искусствоведческого
дискурса, охватывающего современные неакадемические направления,
нуждается в обращении к аналитическим средам из смежных областей
гуманитарной мысли. Необходимость исследования 15 музыкальной культуры в
парадигматике, раздвигающей границы традиционно ориентированного
музыкознания, заставляет искать в научном аппарате ХХ столетия теоретические
источники, провозвестившие смещения аксиологических и методологических
ориентиров. Неудивительно, что в фокус внимания неизбежно попадает один из
статусных мыслителей революционного века, прозорливо увидевший новый
объект (джаз) в пространстве музыкальной культуры и ставший оракулом
непривычного ракурса воззрения на святая святых – музыкальный текст. Это
Теодор Визенгрунд Адорно, принципиально изменивший объектную панораму
искусствоведов и философов. Повышенное внимание к идеям и взглядам Адорно
обусловливается подчиненностью его работ специфике исследования сложных
социокультурных взаимоотношений, происходящих в музыке. Будучи
сложившимся музыковедом, Адорно приложил максимум усилий для
формирования междисциплинарных связей, пронизывающих исследуемые
объекты элементами социологии, субъективистским искусствоведческо-
философским анализом. Значимость мыслеформ Адорно для текущего
исторического момента может быть объяснена его особым критическим
настроем, адресованным жанровостилевым разновидностям музыки,
появившимся в XX в. Джазовое искусство, рок-музыка, популярная песенность
рассматривались им в качестве искаженных проявлений культуры современного
социума.
 Значимость построений Адорно, охватывающих джазовую
территориальность, обусловливается представленной в них интеллектуальной
критической основой, повлиявшей на специфику дальнейших западных
исследований, рассматривающих массовые жанры. Адорно сформировал
совокупность нерядовых, функционирующих в междисциплинарном
пространстве тезисов, дискредитирующих ин- 16 фраструктурные,
политические, суггестивные, потребительские основы массовой музыки.
Применение и переосмысление адорнианских идей со всей очевидностью
требует внесения в исследовательский процесс ряда уточнений, связанных с
конкретизацией того, каким образом сам Адорно пришел к столь полемичному и
негативному восприятию массовой музыки и джаза. Обширный историко-
биографический материал, отражающий период раннего становления Адорно,
позволяет высказать суждение, согласно которому непримиримый критицизм в
отношении джазовой субкультуры должен объясняться совокупностью
неординарных интеллектуальных диспозиций. Будучи причастным к сфере
левых политических дискурсов, Т. Адорно в годы музыковедческого
становления (учѐба у А. Шенберга и А. Берга) принял критический настрой,
разделяемый социал-демократической партией Германии, оценивавшей
мелкобуржуазные американизированные идеалы, среди которых особую роль
занимала бульварная литература, бокс и джазовая музыка с исключительно
негативных позиций. В антиджазовом ригоризме Т. Адорно есть и второй слой,
связанный с борьбой, подспудно осуществляемой в отношении содержательной
чистоты европейского музыкального образования. Адорно был свидетелем того,
как в германской музыкальной педагогике конца 1920-x годов начали ставиться
эксперименты, связанные с интеграцией в учебный процесс элементов джаза.
Данная работа осуществлялась М. Зайбером и Б. Зеклесом, в свое время
учившим самого Адорно. Сомнение в целесообразности инициативы Зайбера и
Зеклеса, первопроходцев джазового образования в Западной Европе,
подтолкнуло Адорно в выработке междисциплинарной критической модели,
охватывающей сферу массовой культуры.
 2. Специфические особенности джазового исполнительства
К особенностям джаза относится оригинальный характер звучания
инструментов. Появилась общая музыка для танцев и парадов, в которой каждый
инструмент имел свой «голос». Ансамблевое «переплетение» мелодических
линий инструментов позже назвали «ново-орлеанской музыкой» по месту ее
рождения. Первый и важнейший инструмент в джазе - это человеческий голос.
Каждый незаурядный вокалист создает персональный стиль. Ударные и
перкуссия восходят к «африканской» музыке, однако, джазовая игра на этих
инструментах отличается от традиций «африканского» исполнения. Новыми
чертами джазовых ударных стали неожиданность, ребячливость, серьезно9
комический дух, эффекты - остановки, внезапная тишина, возвращение к ритму.
Джазовые ударные, в конечном счете, ансамблевый инструмент. Другие
инструменты ритм-секции - банджо, гитара, фортепиано и контрабас широко
используют две роли: индивидуальную и ансамблевую. Труба (корнет)
становится лидирующим инструментом еще со времен «марширующих»
новоорлеанских оркестров. Другим важным инструментом был тромбон.
Кларнет был инструментом-«виртуозом» новоорлеанской музыки. Саксофон,
лишь немного фигурировавший в новоорлеанской музыке, признание и
популярность обретает в эру больших оркестров. Роль фортепиано в истории
музыки огромна. В джазе найдены три подхода к звуку этого инструмента.
Первый - строится на великолепной звучности, ударной интенсивности,
использовании громких диссонансов; второй подход - также «ударное»
фортепиано, но с подчеркиванием чистых интервалов; и третий - использование
продолженных нот и аккордов. Выдающиеся исполнители рэгтайма и пьес в
этом стиле были пианисты, получившие профессиональное образование (Д. Р.
Мортон, Л. Хардин). Они привнесли в джаз многое из мировой музыкальной
культуры. Новоорлеанский джаз принял разнообразные очертания, потому что
музыка выполняла много социальных и общественных ролей в городской
культуре. От рэгтаймов инструментальный джаз получил виртуозность, которой
недоставало в народном блюзе. Манера поведения исполнителей резко
отличалась от сдержанной, классической - крики, пение, претенциозная одежда
становятся неотъемлемыми чертами исполнителей раннего джаза. Многое из
того, что есть в музыке сегодняшнего дня было в «зародыше» в новоорлеанской
музыке. Эта музыка дала миру таких музыкантов-творцов как Дж. К. Оливера, Д.
Р. Мортона, Л. Армстронга. Распространению джаза способствовало закрытие
Сторивилла, части Нового Орлеана, в 1917 году. Движение джазовых
музыкантов на Север позволило этой музыке стать достоянием всей Америки:
негров и белых, Восточного и Западного побережья. Джазовая музыка не только
оказала сильное воздействие на популярную и коммерческую музыку, но и
обрела черты сложного художественно-музыкального искусства, становясь
неотъемлемой частью современной культуры. Новая музыка включала в себя
все, что называется джазом, в том числе и различные его интерпретации. По
мнению английского исследователя Ф. Ньютона, музыка, которую слушали
средние американцы и европейцы с 1917 по 1935 год, можно назвать гибридным
джазом. И она составляла примерно 97% от музыки, которая слушалась под
маркой джаза. Джазовые исполнители стремились добиться более серьезного
отношения к их творчеству. Благодаря моде на все американское, гибридный
джаз распространялся всюду с космической скоростью. И после кризиса 1929-
1935 годов джаз восстановил свою популярность. Одновременно с тенденцией
новой музыки к серьезности, попмузыка почти полностью адаптировала
негритянскую инструментальную технику и аранжировки, используя название
«свинг». Интернациональность, массовость джаза придавала ему
коммерческий.характер. Однако джазу был при10 сущ мощный дух
профессионального соперничества, который заставлял искать новые пути. На
протяжении своей истории джаз доказал, что подлинная музыка в XX столетии
может избежать потери художественных качеств, устанавливая контакт с
публикой. Джаз выработал свой собственный язык и традиции.
Феноменологическая установка нацелена на раскрытие того, как джаз
представлен нам, существует для нас. И, конечно же, джаз это музыка
исполнителей, подчиненная индивидуальности музыканта. Искусство джаза-
одно из значимых средств воспитания культуры вообще и эстетической
культуры, в частности. Самые яркие джазовые музыканты обладали
способностью расположить публику к себе, и вызывали широкий спектр
положительных эмоций. Этих музыкантов можно отнести к особой группе
людей, отличающейся высокой коммуникабельностью, поскольку в джазе
духовное становится зримым, слышимым и желаемым.
 3. Средства выразительности джазового исполнительства
В формировании музыкального языка джаза участвует комплекс
выразительных и исполнительских средств, отражающийся, прежде всего в
специфике его ритма, гармонии, фактуры, интонационно-артикуляционных
особенностей и особенностях трактовки инструментов. Одним из важнейших
компонентов джаза, влияющих на его музыкальный язык, является ритм. И
именно ритм, в паре с блюзовым интонированием, становятся для белого
слушателя наиболее важным показателем новизны и оригинальности этой
музыки. Роль ритма в не джазовой музыке также велика, однако в джазе он
обретает новые функции и выполняет другие задачи. Роль метроритмики особо
выделяется многими исследователями. «Изменение ряда параметров звучания
(гармонии, мелодического контура, тембра, громкости) само по себе не вызывает
эффекта «джазовости», но даже не джазовая мелодия звучит по-джазовому
импровизационно, будучи сыгранной по законам джазового ритма»
Ритм в джазе является сложной многоуровневой системой. В процессе эволюции
от простой двухударной (two-beat), и ground-beat - ритмической структуры
марша через четырехударную (уравнивание всех долей, four-beat) джаз перешёл
к более сложной офф-битовой (off-beat) структуре, проявляемой как
периодическое усиление слабых долей в такте и ослабление сильных. В
различных исполнительских стилях эти структуры дополняются сложной
системой синкоп (ритмических и гармонических) и акцентов (случайных или
постоянных), всегда исполняющихся при определённых условиях в музыкальной
фразе (например, динамические акценты – выделение более высокого звука во
фразе или устойчивое акцентирование слабой доли в свинге).
Важной характеристикой гармонии джаза (и некоторых стилей эстрадной
музыки – фанка, джаз-рока) является ее практический (и даже демонстративный)
отказ от трезвучий (за исключением диксиленда). Как правило, если трезвучие
(или их обращение) и встречается, то в большинстве случаев – с добавленной
секстой. За основную «гармоническую» единицу в джазе берется не трезвучие, а
септаккорд. Наиболее «джазовым» считается малый мажорный (его можно
рассматривать как наиболее адаптированный к темперированному звучанию
«блюзовых» ступеней), но в равной степени используются большой мажорный,
малый минорный, уменьшенный, полууменьшенный, позднее - септаккорд с
увеличенной квинтой и большой минорный.
Следует особо выделить и специфику артикуляции и интонирования в джазе.
Традиционно музыкальная артикуляция понимается как реализация звукового
материала с точки зрения связанности или расчлененности музыкальных тонов.
Наибольшее распространение получило определение И. Браудо, где под
артикуляцией он принимает «искусство исполнять музыку, и прежде всего
мелодию, с той или иной степенью расчленности или связности ее тонов,
искусство использовать в исполнении все многообразие приемов легато и
стаккато, то есть, артикуляцию рассматривают с позиций континуальности и
дискретности музыкальной ткани»
Некоторые авторы возводят на первое место не связность – раздельность, а
само звучание и говорят об артикуляции как о воплощении различных свойств и
сторон звука. Таким образом, артикуляция может быть в двух разновидностях:
фонетическая – совокупность психофизиологических действий музыканта и их
акустический результат и мотивная – определяющая соотношение
расчлененности и связности звуков в мотиве (фразе). В джазе более
существенное значение уделяется мотивной артикуляции.
4. Импровизация как главное средство исполнительской выразительности в
джазе
Импровизация, на самом деле, есть не что иное, как форма композиции. Правда,
в отличие от композиции, импровизация не записывается, что, конечно же,
весьма существенно. Возможность нотирования способствует развитию
значительности форм и богатства выразительных средств музыки. Какое это
огромное преимущество — иметь возможность задумать большое, сложное
произведение и в течение длительного времени разрабатывать его структуру и
детали. Опера, соната, симфония и другие крупные формы позволяют передать
весьма широкий спектр драматических переживаний, а для осуществления
полноценной культурной жизни это — одно из важнейших условий. Так что
действительная разница между композицией и импровизацией лежит в различии
масштабов и выразительных средств, а не в том, что импровизация якобы
"живое" искусство, а композиция — "мертвое" ("механическое"). Импровизация
всегда лежала в основе народного искусства, и она продолжала существовать
даже в самых сложных формах композиции (инструментальный концерт, опера)
вплоть до ХIХ века, когда композитор, наконец, оказался окончательно
отделенным от исполнителей. Например, Гендель в своих органных концертах
часто использовал "ad lib", и вообще все его работы отличаются почти
импровизационной гибкостью. Дж.М.Куперсмит в своем издании "Мессии"
указывает, что одна из арий была написана Генделем в шести различных версиях
— от сопрано соло до дуэта двух контральто с хором, причем каждая из этих
версий "верна" и закономерна. Гендель, Моцарт, И.С.Бах, Бетховен известны
своими импровизационными способностями, и хотя записей их импровизаций
нет, можно предположить, что такого рода материал ими использовался. Если
тщательно проанализировать джазовые импровизации, легко убедиться, что на
самом деле это — своеобразные композиции, а потому считать, что хот–соло
рождаются непосредственно из "подсознательного", было бы неправильным.
Хорошее хот–соло, как правило, вырабатывается от представления к
представлению, и когда музыкант достигает, наконец, результата, который его
удовлетворяет, он запоминает эту версию и повторяет ее впоследствии. Даже на
первоклассных джем–сэйшенах (jam session — cовместное импровизационное
музицирование ради собственного удовольствия.– Ред.) наряду с новыми соло
всегда звучит множество старых, хотя и выглядят они на фоне общего
настроения достаточно свежо и ново. Зачастую диксилендовый состав исполняет
эвегринс, повторяя его прежние исполнения во всех нюансах. ("Evergreens" —
букв. "вечнозеленые", популярные мелодии, использующиеся как темы для
импровизаций. - Ред.) Говорится это не для того, чтобы умалить оригинальность
джазового музыканта, а чтобы обратить внимание на особенности его
творчества. Творчество великого джазового солиста — это форма сочинения
музыки. Если мы воспринимаем импровизацию живо и заразительно, значит, она
трогает слушателя, ибо хорошая импровизация лучше плохой сочиненной
музыки, или даже хорошей, но исполненной плохим музыкантом. Джазовые
импровизаторы — это мастера, прекрасно осознающие, что они делают в тот или
иной момент. Их соло вдохновляют других музыкантов. Но разве не черпают
вдохновение композиторы, слушая произведения других авторов?!
Импровизация, конечно, может быть признана основной характеристикой джаза,
но джазмен — это не появившийся вдруг новый тип музыкального гения,
извлекающего мелодии по любому поводу, как Моисей воду из скалы.
Например, ансамбли "All stars" (букв. "все звезды" — собираются из числа
выдающихся музыкантов специально для студийных записей. — Ред.) часто
создают весьма заурядную музыку. Это опровергает теорию о неком
мистическом "импровизационном гении", ибо для появления оригинальных
произведений необходима потребность в подходящем музыкальном материале и
владение единым музыкальным языком. Импровизация многих крупных
джазменов — этих великих музыкальных мыслителей — в конечном итоге,
результат огромного труда, в процессе которого происходит зарождение и
созревание музыкальных идей.
 5. Виды джазовой импровизации, ее обусловленность средствами
выразительности джазовых стилей
Импровизация в джазе имеет необычайно разнообразные формы воплощения и
затрагивает самые различные средства музыкального языка. Отсюда
многообразие типов ршпровизационной техники джаза, которые исследуются в
третьем разделе. Конкретный облик импровизации обусловлен особенностями
различных джазовых стилей, индивидуальной исполнительской манерой
конкретных музыкантов, спецификой характерных для джаза музыкальных форм
и жанров. Всё разнообразие джазовой импровизации в крупном плане можно
типизировать, отталкиваясь от следующих четырёх факторов: степени
подготовленности импровизации, количества её исполнителей, её
технологической основы и степени свободы действия музьпсанта-
импровизатора. Исходя из этого, предлагается следующая типология джазовой
импровизации: 1) неподготовленная и подготовленная (обе являются
спонтанными по своей сути); 2) коллективная и сольная; 3) орнаментальная (на
мелодию), хорусная (на гармоническую последовательность) и модальная (на
лад); 4) ограниченная и свободная. Неподготовленная импровизация рождается
непосредственно в момент исполнения без каких бы то ни было
предварительных намёток. Тем не менее, такой вид естественного спонтанного
исполнительства вполне убедителен в тех случаях, когда он наполнен чувством
(англ. feeling) и ответственностью (англ. engagement) перед слушателями С
неподготовленной импровизацией не следует путать так называемое свободное
фантазирование, которое также осуществляется без предварительной
подготовки, но опирается на высокий уровень общей культуры, эрудиции,
ответственности и природный талант исполнителя (Л. Чижик). Подготовленная
импровизация, в создании которой принимают участие как исполнитель, так и
аранжировщик, создаётся ргаогда задолго до своего воплощения и даже
намечается в нотах (Д. Эллингтон). Доля импровизации как сочинения ех
tempore, то есть без какой бы то ни было подготовки, является несущественной и
в джазе практически даже и не встречается. Напротив, подготовленные
импровизации состоят из того, что музыкант усвоил и придумал 11 лично, из
того, что он изменяет и заново постигает в каждом хорусе. Импровизатор
демонстрирует личную выполненную работу, индивидуальное выражение,
которое непременно повторяется в подобном или очень похожем виде. Всё
созданное в процессе импровизации и доказавшее свою ценность, будучи
повторено, не утрачивает статуса импровизации, так как однажды
наимпровизированное навсегда связано с тем, кто это сыграл. Импровизацию
поэтому нельзя отделить от импровизатора, записав её нотами и дав исполнить
другому музыканту. Таким образом, к характерным чертам импровизационного
исполнительства принадлежит больший или меньший набор определённых
мелодических оборотов и последовательностей - л1елодичгс?аа: констант. В
ходе исторического развития в джазе сначала получила распространение не
сольная, а коллективная импровизация. Это объясняется, по всей вероятности,
тем, что основополагающими источниками джаза были именно коллективные, а
точнее коллективно-импровизационные, жанры африканской и
афроамериканской музыки: «ритмическая» музыка ансамблей барабанов,
трудовые песни, спиричуэлы, музыка негритянских менестрелей и
марширующих оркестров. Джаз явился результатом развития именно
коллективного опыта афроамериканцев. Коллективная импровизация в своей
наиболее типичной форме представляет собой особый вид экспромтного
исполнительства, при котором несколько музыкантов одновременно изменяют
данную заранее мелодию или мелодически импровизируют на общей для всех
гармонической или ладовой основе. Коллективная игра проявляется в линеарно-
контрапунктическом, гетерофонном, орнаментально-вариационном,
вариационно-остинатном или респонсорном виде. К тому же она может быть
одновременной или последовательной. Коллективная импровизация на мелодию
(точнее в данном случае - коллективное варьирование, коллективная
орнаментация) характерна для первых двух периодов традиционного джаза -
архаического и классического, то есть приблизительно до конца 10-х годов X X
века. Подобное видоизменение данной мелодии в ранних джазовых формах в
связи с ограниченной инструмен- 12 тальной техникой импровизирующих
музыкантов того времени не превышало уровень вариантно-гетерофонного
мышления. Такие виды одновременной коллективной импровизации, как
импровизационное сопровождение, подыфывание соло, параллельные соло,
частично импровизируемые заключительные хорусы на фиксированной основе,
были широко распространены в первой половине 20-х годов X X века в музыке
оркестров хот-дэнс-музыки (П. Уайтмен, Дж. Голдкетг, А. Джонс, Г. Ломбардо).
Разновидностью последовательной коллективной импровизации являются
инструментальные диалоги. Их яркий пример представляет
«хоруспреследование», или чейс (англ. chase, chase chorus), вошедший в
употребление в чикагском стиле в конце 20-х годов X X века, и практикуемый
также в современном джазе (Д. Гордон, У. Грэй, квинтет К. Брауна - М. Роуча).
 6. Интерпретация как главный способ выражения индивидуального
исполнительского стиля
Безусловно, не только музыкальное время используется исполнителями в
качестве инструмента воздействия на слушателя. Самым основным в
сущностном содержании «живого» исполнения является процесс «перевода»,
«перекодирования» смыслового контента в звук. Звуковой мир, который
образует исполнительство, по мнению Т. В. Чередниченко, одной из первых
поднявшей вопросы «живого» исполнения, воздействует на сознание людей,
формирует в нём идейно-эмоциональные установки. Именно поэтому роль
исполнительского искусства, по мнению исследователя, необходимо
рассматривать в степени значительной ответственности за «наполнение
музыкального сознания слушателей», которая ложится на «живые» концерты.
Исполнитель может обратить внимание слушателя на содержательную глубину
исполняемого сочинения только интересной в смысловом отношении
трактовкой. «Сама музыка», естественно, обладает эффектом воздействия, но,
если исполнитель не придаёт сочинению актуальный смысл, то постепенно
зритель превращается в пассивного слушателя: исполняемая музыка уходит в
фоновый режим, а сам воспринимающий удаляется в поток собственных
мыслей. Ничего предосудительного в этой ситуации, безусловно, нет. В конце
концов, музыка воздействует на наше подсознание, но единственный вопрос
остаётся неразрешимым: зачем идти в концертный зал, если есть возможность
послушать музыку в записи выдающихся исполнителей? Чтобы «удержаться на
плаву», «живые» концерты должны содержательно конкурировать с записью, где
мгновение остановлено и не обновляется под воздействием постоянно
происходящих событий. Исполнение в действительном времени всегда новое,
даже если эта задача не ставится в качестве приоритетной. С музыковедческой
точки зрения, музыкальное содержание передается, «сообщается» слушателю на
специфическом «музыкальном языке», и задачей исследователя, изучающего
природу расшифровки музыкальной семантики, является «перевод» музыки на
естественный вербальный язык. Таким образом, словесное пояснение смысла
становится для музыкального сочинения интерпретацией на другом языке, при
котором язык музыки занимает положение языка «первого уровня», говоря
общенаучными категориями – языка-объекта, а естественный язык становится по
отношению к музыке метаязыком – языком описания. Но при всей
необходимости аналитического подхода к музыкальному материалу исполнитель
крайне редко прибегает к метаязыку, потому что решает исполнительские
проблемы «внутри себя». По теории М. Ш. Бонфельда, музыкальная
коммуникация в каждом своем конкретном проявлении реализуется как речь, а
любое актуально звучащее произведение есть речевой акт. При этом, настаивает
музыковед, применимо к музыкальным видам творчества музыкальная речь – это
единственная эстетическая реальность. И далее: в отличие от вербальной речи,
музыкальная речь – это всегда односторонне направленный процесс: от
художникакомпозитора к слушателю, иными словами, музыка – это всегда
сообщение. Таким образом, исполняя музыку, интерпретатор всегда сообщает
слушателю то, что находит в содержании исполняемого сочинения. При этом,
априори, содержание сообщения будет варьироваться в зависимости от каждой
минуты (секунды!) состояния исполнителя на сцене во время исполнения.
Несмотря на то, что каждое музыкальное произведение представляет собой
единый целостный организм, и все его составляющие, рассмотренные в
отдельности, не обладают постоянством значения, независимого от контекста,
насыщенность этого контекста чрезвычайно сложна. Она предполагает наличие
«стабильной сферы», которая всегда остается в виде инварианта, и свободно-
вариативной, которую называют зоной свободы.
Сценическое исполнение, находясь в непосредственном поле контакта со
слушателем, в большей степени располагает музыканта-исполнителя к
субъективности. Здесь он обязан быть индивидуальностью, а музыкальное
сообщение, его музыкальная речь должны быть восприняты слушателем в
сравнении с другими. Эта установка диктует особый подход к смысловому
содержанию исполнения – оригинальный, отличный от других или, как
минимум, событийный. На кону – интерес слушателя к твоей работе, хотя для
многих это, конечно, не главное. А первоочередным можно считать момент
самовыражения через исполняемую музыку, что ещё раз подтверждает
активацию субъективного мышления.
Таким образом, напрашивается вывод о том, что исполнительской практике
ближе (и удобнее!) семантический подход, поскольку он имеет
непосредственное отношение к тексту, что крайне важно для исполнителя.
Интерпретируя музыкальное произведение, исполнитель руководствуется не
принципами понимания общих законов музыкальной речи, а соприкасается с
конкретными семантическими полями, связанными между собой к тому же
целостностью общего замысла.
 тема 2. Исполнительское творчество мастеров
американского и западноевропейского джаза
1. Творческая деятельность джазменов США первой половины ХХ века

Творческий подъем во многих видах искусств «приветствовал» приближение XX

века. Инструментальный джаз зарождался в глубинах негритянского песенного
творчества, но уже конец уходящего XIX века ознаменовался симбиозом
зажигательного, яркого танца кейк-уока и музыки, которая необычайно для него
подходила- первыми рэгтаймами. Тем временем и в живописи, и в классической
музыке, которые имели более давнюю историю и опыт, все складывалось
неожиданно и революционно. Все виды искусства начинают освобождаться от
сковывавших классических канонов [161].

В 1874 г. в Париже группа молодых художников-новаторов организовала

выставку. В выставленных работах использовалась особая техника раздельных
мазков, полутонов, цветных теней, передававших непостоянство, мимолетность
впечатлений. Новое направление в искусстве было названо «импрессионизмом»,
а его самые яркие представители - Клод Моне, Пьер-Огюст Ренуар, Ка-миль
Писарро, Эдгар Дега, Альфред Сислей и Поль Сезанн- «импрессионистами».
Работы голландца Винсента Ван Гога, Оскара Кокошки (Австрия), Эдварда
Мунка (Норвегия) проложили дорогу «экспрессионизму». Вскоре новые
тенденции стали проявляться в скульптуре, литературе, архитектуре и музыке.
Но была и обратная связь. Отход от классических законов гармонии был связан с
именем французского композитора Клода Дебюсси, о ком заговорил
музыкальный мир в 90-е годы XIX века. Произведения Клода Дебюсси и Мориса
Равеля передавали еле уловимые, воздушные, лишенные конкретики чувства,
несли в себе эстетику импрессионизма. Развивали это направление и
экспериментировали с ритмом и другие композиторы - Арнольд Шенберг, Игорь
Стравинский, Бела Барток [144, р. 541]. Скульпторы в своих работах начала XX
века, как и живописцы, стремились уйти от конкретного к абстрактному
(Константин Бранкузи, Генри Мур). В основе эстетики архитектуры модернизма,
которую претворял в своих зданиях Фрэнк Ллойд Райт (1869-1959), лежал стиль
«органичной архитектуры», полного единения с окружающим ландшафтом.

Как все новое, джаз в период своего роста был подвижен и контактен, влияя на
другие виды искусств и вбирая в себя любые творческие импульсы. Многие
произведения искусства начала XX века пронизаны джазом. Эти «джазовые»
настроения мы можем ощутить в живописи— линиях, контурах, игре красок
(например, творчество П. Пикассо отсвечивается композициями Д. Эллингтона;
кубизм и абстракционизм «созвучен» произведениям Т. Монка, Ч. Мингуса, О.
Колмена); в литературе - ритмика фраз Э. Хэмингуэя «подталкивает» к
осмыслению стиля би-боп, роскошь и сочность фраз Ф. С. Фитцджеральда
составляет единое целое с музыкой «Золотого века» джаза - свингом [123].
Появляется целая когорта композиторов европейских и американских,
современников становления джаза, склонных к поиску нового языка и приемов.
Джаз косвенно влияет через академическую музыку (например, К. Дебюсси) и на
классический балет. К появлению новой пластики, движений «подталкивает»
скрытая связь этих искусств (в творчестве Вацлава Нижинско-го -
«Послеполуденный отдых фавна»). Джазовые мотивы появляются и в костюмах
по эскизам Льва Бакста - в линиях, сочетаниях красок; в первых джазовых
афишах, рекламе и оформлении нотных новинок. Сюрреализм С. Дали, Р.
Магритта и X. Мирро так же, как и томные звуки и тексты блюза замешаны на
подсознательной секс-мотивации, которую провозгласил на весь мир в своих
исследованиях начала XX века психоаналитик, ученый 3. Фрейд. Появление
джаза и становление «фрейдизма» удивительно совпадают по времени.

Первые шаги джаза характеризовались эксцентричностью, несерьезностью,

танцевальным характером. Джазовая музыка быстро распространялась в разных
странах и носила массовый характер. Таким образом, джаз первых десятилетий
становился продуктом для широкого потребления. И оказалось, что джаз - это то
явление, которого так не хватало для полноты жизни.

На протяжении 20-30-х годов XX столетия джаз становится мировым любимцем,

«дитем», проявлением массовой культуры [98, с. 38]. Любителями джазовой
музыки были представители всех социальных слоев и это позволяет
рассматривать джаз в качестве феномена, обладающего признаками
всеобщности. Эта музыка становится неотъемлемой частью художественной
жизни общества наравне с академической, камерной, народной музыкой,
балетом.

Вкусы масс в дальнейшем диктовали специфику (массовость, танцевальный

характер, внешнюю атрибутику, стиль поведения) развития и расширения
джазового репертуара. Так, в 30-е годы были популярны быстрые танцы, и
оркестры соревновались в зажигательности исполнений одних и тех же мелодий.
Или другая крайность - уставшим танцорам нужно было играть что-то более
спокойное, на этот случай в репертуар биг-бэнда были включены баллады
-медленные пьесы, в которых чаще всего солировал вокалист. Было и много
оркестров, игравших салонно-слащавую музыку - «sweet-bands». Огромное
количество этих бэндов кануло в безвестность [98, с. 51]. Это было настоящим
явлением массовой культуры 30-40-х годов.

Секрет успеха джаза в его необычайном пульсе, яркости звучания, в составе

инструментов, изменении роли каждого из них, в новой манере лидеров-
вокалистов. Поразительно воздействие на зрителя большого оркестра не только
качеством музыкального материала, но и необычным расположением на сцене
музыкантов. Чаще всего это полукруг и зритель чувствует себя в эпицентре
внимания и звукового напряжения, где все артисты джазового оркестра
работают на зал. Этому способствуют особые позы артистов. Сценически
поставлены «вычерченные» движения раструбов духовых инструментов -
кулисы тромбонов синхронно с ритмом раскачиваются из стороны в сторону,
трубачи вздымают к небу свои инструменты, саксофонисты сочетают
разнообразные повороты и «па», жестикулирует и улыбается пианист, нарочито
демонстративна игра контрабасиста, а барабанщик, сидя «над всеми»
оркестрантами, творит чудеса ритмики, а иногда и жонглерства.

Сложившийся массовый, танцевальный характер джазовой музыки подтолкнул

дельцов от бизнеса развлечений к созданию целой индустрии джаза. По удачным
и проверенным образцам (хитам) создавались и тиражировались их «близнецы»:
мелодии, песни, напевы, уложенные в ритмические рисунки. Это было
клиширование джазового репертуара [15, с. 211]. Период с конца 20-х и до
начала 40-х годов своего рода рекорд по продолжительности интереса к
джазовой музыке не только для Америки, но и для европейских стран. Этому
способствовало удачное сочетание следующих факторов, наличие своеобразной
«цепочки»: оркестры (исполнительское «звено») - танцоры (активное «звено»
потребителей) - граммофонные пластинки («звено» многократно увеличивающее
число поклонников - огромное число магазинов торговало пластинками по всему
свету) - радиопередачи («звено» распространяющее джазовую музыку
мгновенно и на любые расстояния, расширяло аудиторию слушателей по мере
технического совершенствования) - реклама (это «звено» широко примененяло и
вовлекало талантливых дизайнеров в искусство создания плакатов, афиш). Этот
рекорд продолжительности интереса будет побит лишь рок-музыкой 60— 90-х
годов.

В период 30-40-х годов среди сотен оркестров выделялись лидеры и

аранжировщики биг-бэндов, которые искали свой собственный путь, стремились
избавиться от коммерческой обреченности репертуара. Эти оркестры выпадали
из перечня танцевальных биг-бэндов (например, Д. Эллингтона). Даже «король»
свинга конца 30-х годов Б. Гудмен отметил в своих воспоминаниях, что игра в
большом оркестре не приносила того творческого удовлетворения, которое
достигалось в игре малым составом [45, с. 104]. Играть большим оркестром,
означало «играть для танцев». Рассматривая деятельность больших оркестров на
протяжении 30-40-х годов, необходимо отметить ее основные направления: игра
в огромных танцевальных залах; выступления в больших клубах, имеющих
сцену и соответствующее оборудование и декорации; работа в маленьких кафе и
ресторанах, где с трудом размещался оркестр; концерты в престижных залах,
филармониях; гастрольные поездки по Америке и выезд на турне в европейские
страны.
 2. Творческая деятельность джазменов США второй половины ХХ века

Музыкальный мир, как отражение жизни и общества, изменился. Все потому,

что начиная с 1970-х гг. многие джазовые музыканты «сбегали» в рок, джаз-рок,
поп-музыку, находя более легкий путь, легкие деньги (и большие деньги!).
Майлз Дэвис, например, заявлял, что джаз мертв, что он стал музейной музыкой.
Самый честолюбивый джазовый музыкант, Дэвис всегда мечтал о грандиозной
популярности и невероятных доходах, полных залах, даже о стадионах
слушателей. Теперь все это мог дать только рок.

Джаз в ту пору не умер, просто ушел в тень, но, тем не менее, джазмены по
всему миру играли свою музыку, выступали на фестивалях, радуя своих
поклонников, записывали пластинки. Многие джазмены стали возвращаться в
Америку после странствий по Европе, где они были гораздо популярнее и более
известны, нежели у себя на родине, в США. И это возвращение музыкантов было
огромной радостью для истинных ценителей джаза. Таким событием в декабре
1976 г. было выступление в нью-йоркском клубе Village Vanguard вернувшегося
из Европы саксофониста Декстера Гордона (1923—1990). Свою музыкальную
карьеру Гордон начинал еще в оркестре вибрафониста Лайонела
Хэмптона, затем некоторое время работал с Луисом Армстронгом. В середине
1940-х гг. присоединился к боперам — Чарли Паркеру, Диззи Гиллеспи, Баду
Пауэллу. Как и многие музыканты той поры, Декстер не избежал
«наркотического дурмана», поэтому в 1950-е гг. Почти не выступал, лечился от
губительной зависимости. С 1962 г. Гордон поселился в Европе, сначала в
Лондоне, затем в Париже, позже — в Копенгагене. И вот в 1976 г. вернувшийся
из Европы музыкант темпераментно играл проверенный временем джаз
— ’Round Midnight Телониуса Монка, Body and Soul Джонни Грина, а также
пьесы собственного сочинения. И каждый раз, когда композиция была доиграна,
благодарная публика приветствовала джазмена горячими аплодисментами,
восхищаясь мощью и красотой звука его тенор-саксофона.
Фирма Columbia, понимая значение этих выступлений, предложила Декстеру
Гордону записать двойной альбом под названием Homecoming Live at Village
Vanguard. Успех этого диска удивил всех. Это был совсем не ретро-джаз, хотя
истоки его уходили глубокими корнями в традицию, в джаз Луиса Армстронга,
Лестера Янга, Чарли Паркера. Но саксофон Декстера Гордона звучал так
захватывающе и пьяняще, что восторженные слушатели были очарованы. И как
может не быть очарования у настоящей музыки?! Видимо, поклонникам джаза
все же порядком надоела экспериментальная, агрессивная, часто лишенная
мелодической основы, протестная музыка авангардистов.
А джазовый легион тем временем пополнялся новыми талантливыми и
образованными музыкантами, которые часто представляли собой уже второе и
третье поколения джазменов. В 1977 г. известный барабанщик и
руководитель Jazz Messengers Арт Блэйки в очередной раз прослушивал
кандидатов в свой знаменитый ансамбль. Многие музыканты считали большой
честью для себя попасть в этот прославленный коллектив. Но Арта Блэйки надо
было поразить, покорить своей игрой, только тогда можно было стать
«посланником». Из всех претендентов Блэйки больше всех понравился
шестнадцатилетний трубач Уинтон Марсалис. Но нехорошо было бы
«выдергивать» талантливого юношу из Джульярдского музыкального колледжа,
в котором тот учился. Да и что сказал бы на это отец Уинтона Эллис Марсалис
— прекрасный джазовый пианист? Музыкальная семья Марсалисов из Нового
Орлеана очень знаменита в наше время. История джаза опровергает мнение о
том, что «природа отдыхает на детях гениев». Из шести сыновей Эллиса четверо
стали первоклассными музыкантами. Сначала они учились у своих родителей,
затем получили прекрасное высшее музыкальное образование. Двое младших
братьев добились значительных успехов в джазовом мире, а двое старших —
Брэнфорд и Уинтон — и вовсе считаются выдающимися музыкантами.

Сегодня в течения джаза вливаются таланты сотен одаренных музыкантов. И это

уже другие, во всех смыслах, поколения. Они далеко ушли вперед от своих
великих предшественников, которые, порой, были безграмотны и не стойки в
моральном отношении, злоупотребляя наркотиками и алкоголем. Нынешние
джазмены, вооруженные профессиональными знаниями и умеющие извлекать
уроки из чужих трагедий, стараются избегать коварных ловушек, в которые
попадали их предшественники, рано приобщавшиеся к взрослой жизни, пагубно
влиявшей на несформировавшиеся личности. Конечно, «молодые львы», играя
джаз, сознательно идут на определенный риск, ведь джазовый музыкант-
импровизатор всегда рискует, выходя на сцену. Сознательно выбрав джазовую
стезю, музыканты знают, что никогда не будут популярны и финансово успешны
в такой степени, как поп-звезды. Им такая участь не грозит. Но они верят в свои
эстетические принципы, в свое «джазовое послание» и предназначение, развивая
и обогащая музыку новациями. А пока в мире есть зрители, которые с восторгом
встречают одаренных музыкантов, играющих джаз на многочисленных
фестивалях, в концертных залах, в клубах и на открытых площадках, эта музыка
будет жить. Джаз, отражая нынешнее многоцветие музыкальных явлений,
соединяется с ритм-энд-блюзом, рэпом, хип-хопом, этномузыкой. Конечно,
неизвестны реальные перспективы дальнейшего развития джаза. Ведь в то
время, когда зарождались новые стили, никто не мог представить, каким будет
следующий джазовый стиль, что нового придумает талантливый новатор, а в
истории джаза их было немало. Джаз по-прежнему способен обогащаться
новыми идеями, рождаясь заново на глазах у зрителей, являя миру свою
многоликость, но все положительное он унаследовал у славных джазменов
прошлого.
 3. Западноевропейское джазовое исполнительство первой половины ХХ
века
Существенную роль в восприятии джаза на европейском континенте сыграли
латиноамериканские танцы — главным образом самба и танго. Не являющиеся, в
строгом понимании, джазовыми жанрами, они подвергались «оджазированию»
на европейской эстраде. Как полагает британский музыковед Дж.С.Робертс^,
этот процесс был достаточно естественньпм, поскольку самба и танго
сформировались на основе соединения креольской и афроамериканской культур,
то есть генептаески близки джазу, в котором немало африканских элементов —
тех же, что и в латиноамериканских танцах. Мы имеем в виду многократно
повторяемые и варьируемые при повторении короткие мелодические фразы,
синкопированные ритмы, лад с VII пониженной ступенью, составляющий
ладовую основу бразильской музыки и встречающийся в блюзах. Африканское
происхождение имеет и форма бытования латиноамериканских танцев XIX века,
многие из которых — коллективные танцы, где отсутствует разфаничение
функций между музыкантом, танцором и зрителем. Наиболее ярким и
последовательным примером использования латиноамериканских танцев
является «Бразильская сюита» Мийо. где, наряду с танго, звучат самба и матчиш.
Жанр танго вдохновил на создание собственных сочинений в этом жанре
Шульхоффа, Стравинского, Шостаковича. Одна из линий воздействия джаза на
музьпсу академического направления связана с блюзом. Блюз — понятие,
относящееся к сфере афроамериканского музыкального фольклора и джаза' Блюз
также определяют как музыкальный стиль*, жанр' и форму музыки"*. Как нам
представляется, наиболее адекватно отражает специфику блюза определение
«жанр», которое вбирает в себя, в качестве частных характеристик, и стилистику
(совокупность мелодических, ладогармонических, фактурных, тембровых и т п.
признаков), и форму блюза. Главным достоянием этого жанра является
блюзовый лад. Как пишет в книге «Блюзы и X X век» В.Конен", мелодическая
структура блюза вращается вокруг двух тетрахордов — а, с, d, es и е, g, а, Ь. Тем
не менее, гармония указывает на строгое разделение функций лада — Т, S и D'
при этом в качестве тоники позиционируется звук с Таким образом, можно
сказать, что классический блюз включает не только низкие (ниже, чем в
темперированном строе) — III («блюзовая терция») и VTT ступени, но и аналог
«правильной», с точки зрения европейского слушателя, Ш ступени Еще одна
особенность блюза — форма, основу которой составляет так называемый
«блюзовый квадрат», состоящей из 12-ти тактов. Классической считается
следующая гармоническая схема «блюзового квадрата» — ТТТТ, SSTT, DDST.
В мелодии также выделяются три построения, следующие за поэтическими
строфами, — ААВ- соотношение гармонической и мелодической структур
таково, что при повторе мелодия строфы А накладывается на новую для нее
субдоминантовую гармонию. Отсюда и политональный эффект, столь часто
отмечаемый исследователями блюзов Естественно, блюзы не остались за
пределами внимания академических композиторов: «блюзами» названы вторые
части Сонаты для скрипки и фортепиано Равеля и «Ebony concerto»
Стравинского; блюзы входят в состав «6 джазовых эскизов» Шульхоффа;
элементы блюза в балете «Сотворение мира» использует Мийо. Интересно, что
даже те авторы, у которых увлечение джазом было достаточно мимолетным,
претворяли элементы блюза в своих сочинениях, как это сделал Онеггер в
«Прелюде и блюзе для квартета арф».
 4. Западноевропейское джазовое исполнительство второй половины ХХ
века

Джазовый бум, охвативший послевоенную Европу, наиболее ощутимо давал о

себе знать во французской столице, слывшей в те годы законодательницей мод и
явившейся центром развития западноевропейского искусства. Оживленная
жизнь артистического Парижа притягивала многих молодых талантливых
художников, писателей и музыкантов из разных стран мира. С этим городом
связан один из периодов биографии крупнейшего чешского композитора —
Богуслава Мартину (1890—-1959).
Будущий музыкант родился в провинциальном городке Поличке. Окончив
Пражскую консерваторию, он в 1913 году занял место скрипача в
симфоническом оркестре Чешской филармонии.
Мировоззрение молодого музыканта формировалось в тесном общении с
представителями художественной интеллигенции — членами Союза
современной культуры «Devetsil» (основан в октябре 1920 года в Праге),
сыгравшего важную роль в развитии чешской литературы и искусства. В эту
организацию входили писатель Ярослав Гашек, журналисты Юлиус Фучик,
Карел Тенге, композиторы Эмиль Франтишек Буриан, Ярослав Ежек и другие. К
ней примыкал и поэт Витезслав Незвал. Эстетическая платформа группы, во
многом перекликавшаяся с манифестом Ж. Кокто «Петух и Арлекин», с
воззрениями Э. Сати, а также творческими принципами И. Стравинского и
«Шестерки», была обоснована в программной статье лидера содружества —
художника и критика Карела Тейге (1900—1951), в которой он, в частности,
призывал к усилению роли развлекательного искусства и джаза. Влияние
объединения «Devetsil» в значительной степени сказалось на творчестве Б.
Мартину.
В октябре 1923 года молодой композитор, получив государственную стипендию,
отбыл на трехмесячное обучение в Париж. Однако обстоятельства сложились
таким образом, что ему не суждено было больше увидеть своей родины (во
Франции он пробыл семнадцать лет).
Париж покорил «провинциала» пестротой всевозможных направлений в
искусстве. Он жадно впитывал в себя все, что его окружало, знакомился с
новейшими музыкальными течениями. Сроднившись с французской
музыкальной культурой, он вошел в образовавшуюся в середине 20-х годов
группу «Четырех», известную также как «Новая Парижская школа»32. Кроме
Богуслава Мартину ей принадлежали представители разных национальностей,
чья судьба была связана с Парижем: швейцарец Конрад Бек (р. 1901), румын
Марчел Михалович (1898— 1985) и венгр Тибор Харшаньи (1898—1954).
Занятия по композиции с Альбером Русселем музыкант сочетал с серьезным
самостоятельным изучением музыки. Он интересовался творчеством
К. Дебюсси, И. Стравинского, «Шестерки» и других. Увлекал его и джаз, в
котором Б. Мартину видел яркого выразителя эпохи. Так в 1925 году композитор
писал: «Появление джаза в наше время с его ускоренным ритмом жизни и
спешкой и повышенной активностью не случайно. Это одно из требований
современности: непрерывный пульс джаза, единство в хаосе ритмов отражают
стремительность и нервозность эпохи, и нет ничего удивительного в том, что
почти вся молодежь полностью приняла джаз. Он сыграл свою роль, особенно во
Франции. Он избавил мелодии от пресловутой сентиментальности, но ударился в
противоположную крайность, увлекшись чрезмерным акцентированием ритма.
Самое ценное в этом — смелость, с которой молодые ринулись в бой.
Классифицировать это направление, которое, собственно, только зародилось,
невозможно. Будущее покажет, что в нем было истинно и что ложно. Мы можем
оценить лишь то новое, что нам дает эта музыка, чем она может затронуть нашу
душу». И еще: «. я не могу не признавать его значения в общем течении, по
которому идет жизнь, сама диктующая то, что необходимо для ее выражения.
Конечно, совсем другой вопрос, как реализуется это влияние».

Джаз начал оказывать воздействие на творчество Б. Мартину фактически до его

отъезда в Париж. Так в 1919 году для городского оркестра Полички, которым
руководил родственник композитора, был написан «Кошачий фокстрот», а год
спустя — фортепианная пьеса «Фокстрот, рожденный «на рожке». С джазом Б.
Мартину познакомился, вероятно, во Франции или Англии, где гастролировал в
мае — июне 1919 года.
Первой творческой удачей музыканта является цикл лирических фортепианных
миниатюр «Марионетки» (или «Куклы»). Он воздавался в период с 1912 по 1924
год и. состоит из трех тетрадей, объединяющих четырнадцать
разнохарактерных пьес преимущественно трехмастной структуры. Благодаря
напевной мелодике, несложной фактуре, эти сочинения широко использовались
в практике обучения юных пианистов. Наиболее яркими представляются пьесы
танцевального плана, вошедшие в первую тетрадь, и, в частности, миниатюра
«Новая кукла» — своеобразная стилизация шимми.
К серии фортепианных произведений Б. Мартину, написанных под влиянием
джаза, относятся «Блэк ботм» и первый из Трех эскизов, выдержанный в
характере блюза (оба сочинения датированы 1927 годом). К этому же аспекту
творчества художника следует причислить и восемь Прелюдий для фортепиано,
созданных в 1929 году и посвященных Шарлотте Квеннеген. В данном цикле,
отличающемся от предыдущих композиций достаточно сложным гармоническим
языком, автор также обращается к танцевальным образам. Открывается цикл
прелюдией в форме блюза, а завершается эффектным фокстротом.
Дань джазу композитор отдал и в двух ансамблях—Фантазии для двух
фортепиано (1929) 39, в которой композитор сочетает два политональных соло, а
также пьесе для трех рук «Одним пальцем» (1930). В ней сольную партию
сопровождает быстрый фокстрот в двухручном изложении, созданный в
характерном для композитора стиле. ' Хотя «джазовая» тематика и получила
определенное развитие в фортепианной музыке Б. Мартину, более интересно она
раскрылась в его сценических, симфонических и камерных сочинениях. Это
балеты «Кто самый сильный на свете» (1923), «Мятеж» (1925), «Кухонное ревю»
(1927), «Шах королю» (1930); оперы «Солдат и танцовщица» (1927), «Слезы
ножа» (1928), «Три желания, или Превратности жизни» (1929); Концертино для
виолончели в сопровождении фортепиано, духовых и ударных инструментов
(1924), «Джаз» для симфонического оркестра; Джазовая сюита для одиннадцати
инструментов (1928), Секстет для флейты, гобоя, кларнета, двух фаготов и
фортепиано, Первая соната для скрипки и фортепиано (1929) и Семь арабесок
(Ритмические этюды) для скрипки или виолончели и фортепиано (1931).
Другим чешским музыкантом, использовавшим в своем творчестве элементы
джаза, был современник Б. Мартину, композитор и пианист Эрвин Шульгоф
(1894—1942). Необычайно сильная и яркая личность, он активно работал в
различных жанрах и оставил богатое наследие.
В детстве, проявив незаурядные музыкальные способности, Э. Шульгоф обратил
на себя внимание Антонина Дворжака и по его совету поступил в
класс фортепиано Пражской консерватории. В 1904 году талантливый мальчик
уехал заграницу. Напротяже-нии длительного периода он совершенствовался как
пианист и занимался по композиции в учебных заведениях Вены, Лейпцига,
Берлина и Кельна.
В начале первой мировой войны двадцатилетний музыкант отправился на фронт,
а после наступившего перемирия временно поселился в Германии. Прекрасный
знаток классического наследия, Э. Шульгоф тщательно штудировал
современную музыку. Его интересовало все — сочинения Игоря Стравинского и
Белы Бартока, додекафония Арнольда Шенберга и творчество композиторов
«Шестерки». Он писал для четвертитонового фортепиано и был в числе первых,
кто исполнял на этом инструменте произведения Алоиса Хабы 40. Эрвин
Шульгоф сотрудничал с архитектором Зденеком Пешанеком в экспериментах по
созданию цветного фортепиано. Его связывала творческая дружба с
композиторами Альбаном Бергом, Дариусом Мийо, Артюром Онеггером,
Франсисом Пуленком, Морисом Равелем, Леошем Яначеком, пианистом Эмилем
Зауэром, дирижером Артуром Никишем, художником Адолвфом Гофмейстером,
писателями Максом Бродом, Томасом Манном и многими другими.

В 20-е годы Э. Шульгоф развил активную исполнительскую деятельность. Он

гастролировал в крупнейших городах Чехословакии, Германии, Франции и
Великобритании, выступал на фестивалях Международной ассоциации
современной музыки. Абсолютный слух, прекрасная память и удивительная
работоспособность — все это обеспечило ему славу одного из лучших пианистов
того времени. «Шульгоф был полным властителем своего инструмента. Его
техника была, без преувеличения, феноменальной, его туше имело богатейшую
гамму оттенков, которую я когда-либо слышал у пианиста. В игре на фортепиано
он не испытывал ни технических, ни музыкальных трудностей»,— вспоминал
пианист Ольдржих Летфус.
Наряду с концертной практикой, которую Э. Шульгоф никогда не оставлял, он
интенсивно работал и как композитор. В своих сочинениях музыкант часто
прибегал к различным экспериментам: увлекался поисками новых тембровых
звучаний, а также проблемами, усложнения гармонического языка и ритмики.
Произведения Э. Шульгофа пользовались большой популярностью, и не было,
вероятно, ни одной страны в Европе, где бы их автор не пожинал плоды своих
успехов. Его сочинения исполнялись на международных музыкальных
фестивалях в Зальцбурге (1924), Донауэшингене (1924, 1926), Венеции (1925),
Женеве (1929) и Оксфорде (1931). Их включали в свой репертуар прославленные
дирижеры — Эрнест Ансерме, Эрих Клейбер, Джордж Селл, Герман Шерхен и
другие. Э. Шульгоф был дважды удостоен премии Ф. Мендельсона в Берлине —
как пианист и композитор (за Вторую фортепианную сонату).
Важное место в творчестве художника -занимают произведения, созданные под
влиянием джаза. И если для некоторых его современников интерес к этой
музыке обернулся мимолетным увлечением,* то для Э: Шульгофа джаз стал
неиссякаемым источником, из которого он черпал темы и образы для своих
сочинений.
Музыкальная новинка (с ней чешский композитор познакомился после войны)
сразу же пленила его. «Если кто-нибудь слышал джаз в подлинном составе и с
настоящими исполнителями,— писал он,— тот знает, насколько привлекательно
ритмическое и звуковое воздействие этой музыки». Приверженность джазу Э.
Шульгоф хранил напротя-жении всей своей жизни. В Европе он слыл
«фанатиком джаза». Популяризаторская деятельность композитора была столь
значимой; что в одной из статей, опубликованной в берлинском радиожурнале,
Э. Шульгофа называли «королем джаза», ставя его имя рядом с-именем Пола
Уайтмена.

О раннем этапе своего приобщения к джазу художник вспоминал: «Я долго жил

в Германии, большей частью в Сааре, и интереса ради побывал во многих
местах, чтобы по возможности больше услышать приезжавшие из Франции
джазовые коллективы, состоящие из негров и мулатов»44. Интерес к джазу
побудил Э. Шульгофа начать глубоко профессиональное изучение этой музыки.
 5. Исполнительское творчество мастеров западноевропейского джаза в
ХХІ веке
Современный джаз – это плюрализм стилей и жанров и постоянный поиск новых
сочетаний на стыках направлений и стилей. И современные джазовые
исполнители часто играют в различных стилях. Джаз восприимчив к влиянию
многих видов музыки от академического авангарда и фольклора до хип-хопа и
поп-музыки. Он оказался самым гибким видом музыки.
Признанием всемирной роли джаза стала провозглашение ЮНЕСКО в 2011 году
Международного дня джаза, который отмечается ежегодно 30 апреля.
Маленькая река, исток которой был в Новом Орлеане за 100 с небольшим лет
превратилась в океан, который омывает весь мир. Американский писатель
Фрэнсис Скотт Фицджеральд в своем время назвал 20-е гг. веком джаза. Теперь
эти слова можно приложить к ХХ веку в целом, поскольку джаз – музыка ХХ
века. История возникновения и развития джаза почти вписывается в
хронологические рамки последнего столетия. Но, разумеется, не заканчивается
на этом.

Трип-хоп представляет собой поджанр электронной музыки, который

появился на музыкальном горизонте в начале 90-х годов.
Звучание этого направления носит экспериментальный характер: ему присущи
невысокий темп, довольно хмурое звучание и часто используемый речитатив.
Трип-хоп объединил в себе элементы хип-хопа, рока, дабстепа и соула.

Современный джаз на основе трип-хопа или только с его элементами обретает

характерное звучание с меняющимся ритмом и динамикой. Трип-хоп
композиции имеют ярко выраженное атмосферное настроение, которого
музыканты добиваются, используя уникальное звучание электро-пианино
Rhodes, саксофона, трубы, флейты и терменвокса. Часто синтез джаза и трип-
хопа можно встретить с вокальным сопровождением, поддерживающим
мистическое звучание этого стиля.
Панк и джаз. Сам по себе музыкальный жанр «панк» возник в Великобритании
в конце 1960-х годов и изначально имел отношение к политической тематике.

По звучанию панк не отличается особыми музыкальными изысками и

утонченностью, имеет грубые дисгармоничные звуки. Часто для исполнения
панк-композиций используются всего несколько аккордов.

Совмещая «сырой» звук панк-музыки и джаз можно получить необычное

произведение, которое будет иметь минималистическое звучание, тяжелый ритм
и в то же время уникальную мелодию. Первая идея объединения этих двух
направлений принадлежит экспериментальным сценам клубов Нью-Йорка еще в
конце 1970-х годов. Цель задумки была – обнаружить первоначальную простоту
джазового ритма и его энергии.

Современный джаз-эйсид нередко называют «кислотным» из-за его откровенно

динамичного ритма, инструментальной насыщенности доминирования
электронных эффектов.

Для этого направления характерны широта тембра, громкий звук, изобилие

ритмических оборотов с использованием самых разных инструментов. Движение
зародилось в 1987 году на британской сцене, взяв за основу фанковую гармонию
и постепенно добавляя к ней классический джаз, хип-хоп, соул и
латиноамериканскую музыку. По своей динамике эйсид-джаз практически не
уступает другим современным музыкальным стилям. Сам по себе этот поджанр
стал составляющей джазового возрождения, объединив эпоху джазовой классики
и современных музыкальных течений.
 Вопросы по теме 3.
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ТВОРЧЕСТВО МАСТЕРОВ
РОССИЙСКОГО ДЖАЗА

1. Социокультурные предпосылки формирования джазового

исполнительства в России
Джаз музыкальному миру подарила встреча двух культур – европейской и
африканской. На интернациональной волне в начале 20-х годов ХХ века
музыкальное направление ворвалось в Страну Советов.
Дебютом джазового восхождения можно назвать выступление
эксцентричного оркестра джаз-банд под руководством Валентина Парнаха,
который состоялся в Москве 1 октября 1922 года. Не исключено, что многие
советские музыканты, находящиеся в поисках новых форм, обратились к джазу
именно после присутствия на этом зажигающем мероприятии.
В самом деле, весьма насыщенный ритм и возможность свободной
импровизации давали возможность джазменам создавать новые музыкальные
модели. Чем и не преминул воспользоваться пианист Александр Цфасман,
выступив в 1927 году со своим оркестром «АМА-джаз» на московском радио и
записав грампластинку «Аллилуйя». Вслед за ним ранние джаз-банды начали
исполнять фокстроты, чарльстоны и другие модные танцы.
Но, пожалуй, «отцом» русского джаза можно назвать Леонида Утесова. Да,
его музыка не совсем ассоциировалась с традиционными негритянскими
мотивами, коими пропитан американский джаз. Но такова уж русская
особенность – всё, в том числе джаз в России, развивается по своим законам.
Однако развитию отечественного джаза весьма жестко
противодействовала советская идеология: «Сегодня он играет джаз, а завтра
Родину продаст…».
 Само это слово, ставшее синонимом идеологической диверсии,
коммунистическая партия негласно запретила упоминать в СМИ.  Репертуар, в
основном состоящий из зарубежных композиций, признали тлетворным и
разлагающим сознание молодежи.  Но, к счастью, запреты не были настолько
жесткими, и джазовая музыка все-таки распространялась, хотя и не так активно,
как в других странах.
Есть версия, что джаз в СССР выжил благодаря тому, что считался
«музыкой негров», а негры – нация угнетенная, и значит, дружественная
советской державе. Поэтому джаз в Союзе не задушили совсем, несмотря на то,
что многие талантливые джазмены не могли «пробиться» к широкой публике.
Им не давали выступать и записывать грампластинки. Одним словом – давали
дышать, но не давали жить. Джаз в России по-прежнему считался якобы
идеологическим оружием, с помощью которого, например, США собиралась
поработить СССР. Простые граждане искренне в это верили.
С наступлением хрущевской оттепели гонения на музыкантов значительно
ослабли. После проходившего в Москве VI Всемирного фестиваля молодежи и
студентов зародилось новое поколение советских джазменов. Они впервые
выступили на зарубежном джазовом фестивале в Польше, удивляя Европу самим
существованием советского современного джаза с собственными традициями. В
1965-м на II Московском фестивале джаза, вошедшем в историю, Всесоюзная
фирма грамзаписи «Мелодия» выпускает сборник лучших музыкальных
номеров. Гремят имена джазовых музыкантов Игоря Бриля, Бориса Фрумкина и
других. А гастроли Леонида Чижика в США вызвали настоящий фурор среди
американской публики – такого уровня мастерства русских пианистов там не
ожидали.
Сегодня джаз в России снова популярен, особенно в молодежной культуре.
Созданы эстрадно-джазовые отделения в музыкальных образовательных
учреждениях, выпускаются учебники джазовой гармонии. На ежегодные
фестивали съезжаются тысячи отечественных и зарубежных поклонников джаза.
И, очевидно, прав был Луи Армстронг, когда сказал, что дать определение джазу
нельзя – его можно только любить.
Пока джаз активно развивался в США, в постреволюционной России 20-х годов
он только начал свое робкое движение. Нельзя сказать, что этот музыкальный
жанр категорически запрещали, но то, что развитие джаза в России шло не без
критики властей. Выражение «Сегодня он играет джаз, а завтра Родину продаст»
(или еще одно менее популярное «От саксофона до финского ножа – один шаг»)
– ярко отражает отношение к джазу в СССР.X
Есть версия, что джаз в СССР выжил благодаря тому, что считался «музыкой
негров», а негры как нация угнетенная, и значит, дружественная советской
державе. Поэтому джаз в Союзе не задушили совсем, несмотря на то, что многие
талантливые джазмены не могли «пробиться» к широкой публике. Им не давали
выступать и записываться на грампластинки. Джаз в России по-прежнему
считался якобы идеологическим оружием, с помощью которого США собиралась
поработить СССР. Упоминания о джазе в СМИ были негласно запрещены.

2. Исполнительское творчество мастеров российского джаза

первой половины ХХ век
«Первый в РСФСР эксцентрический оркестр джаз-банд Валентина Парнаха»
дебютировал на сцене в октябре 1922 года. Это была не просто премьера, а
премьера нового музыкального направления. Революционный для музыки того
времени коллектив собрал поэт, музыкант и хореограф, шесть лет проживший в
Европе. Парнах услышал джаз в парижском кафе в 1921 году и был потрясен
этим новаторским музыкальным направлением. Он вернулся в Советский Союз с
комплектом инструментов для джаз-банда. Репетировали всего месяц.
В день премьеры на сцене Центрального техникума театрального искусства –
нынешнего ГИТИСа – собрались будущий писатель и сценарист Евгений
Габрилович, актер и художник Александр Костомолоцкий, Мечислав Капрович и
Сергей Тизенгайзен. Габрилович сидел за роялем: он хорошо подбирал на слух.
Костомолоцкий играл на ударных, Капрович – на саксофоне, Тизенгайзен – на
контрабасе и ножном барабане. Все равно контрабасисты отбивают ритм ногой
– решили музыканты.X
На первых концертах Валентин Парнах рассказывал зрителям о
музыкальном направлении и том, что джаз – это соединение традиций разных
континентов и культур в один «интернациональный сплав». Практическую часть
лекции принимали с восторгом. В том числе Всеволод Мейерхольд, который не
замедлил предложить Парнаху собрать джаз-банд для своего спектакля.
Популярные фокстроты и шимми звучали в спектаклях «Великодушный
рогоносец» и «Д.Е». Энергичная музыка пришлась кстати даже на первомайской
демонстрации 1923 года. «Джаз-банд впервые участвовал в государственных
торжествах, чего до сих пор не было на Западе!» – трубила советская пресса.
Произведения Ференца Листа, Генриха Нейгауза и Дмитрия Шостаковича
гармонично уживались с джазовыми мелодиями в творчестве Александра
Цфасмана. Еще будучи студентом Московской консерватории, которую
музыкант позже окончил с золотой медалью, он создал первый в Москве
профессиональный джазовый коллектив – «АМА-джаз». Первое выступление
оркестра прошло в 1927 году в Артистическом клубе. Коллектив тут же получил
приглашение от одной из самых модных на тот момент площадок – сада
«Эрмитаж». В этом же году джаз впервые появился в советском радиоэфире. И
именно в исполнении музыкантов Цфасмана.X
«Утомленное солнце нежно с морем прощалось» зазвучало в 1937 году с
пластинки, записанной ансамблем Александра Цфасмана уже под названием
«Московские ребята».
Впервые в Союзе в джазовой обработке услышали известное танго польского
композитора Ежи Петерсбурского «Последнее воскресенье» на слова поэта
Иосифа Альвека. Первым про нежное прощание солнца и моря спел солист
цфасмановского джазового ансамбля Павел Михайлов. С легкой руки
музыкантов хитом на все времена стала еще одна запись с того же диска – про
неудачное свидание. «Так значит завтра, на том же месте, в тот же час», –
распевала вслед за джазовым ансамблем вся страна.

«Те, кто когда-нибудь слушал игру А. Цфасмана, навсегда сохранят в

памяти искусство этого пианиста-виртуоза. Его ослепительный пианизм,
сочетавший экспрессию и изящество, действовал на слушателя магически».
Александр Медведев, музыковед

Хоть Александр Цфасман и занимался джазовым ансамблем, он не

оставлял сольную программу, выступал в качестве пианиста и композитора.
Вместе с Дмитрием Шостаковичем Цфасман работал над музыкой к фильму-
эпопее «Встреча на Эльбе», а затем по просьбе композитора исполнял его
музыку к фильму «Незабываемый 1919-й». Он стал и автором джазовой музыки,
которая звучала в знаменитом спектакле «Под шорох твоих ресниц» театра
кукол Сергея Образцова.
Леопольд Теплицкий дирижировал симфоническими оркестрами на
сеансах немого кино в петербургских кинотеатрах «Эрмитаж» и «Люкс» еще во
время учебы в консерватории. В 1926 году Народный комиссариат отправил
молодого музыканта в Филадельфию для выступлений на Международной
выставке. В Америке Теплицкий услышал симфоджаз — музыку этого
направления исполнял оркестр Пола Уайтмена.
Когда Леопольд Теплицкий вернулся в СССР, он организовал «Первый
концертный джаз-банд» из профессиональных музыкантов. В джазовой
обработке зазвучала классика — музыка Джузеппе Верди, Шарля Гуно. Играл
джаз-банд и произведения современных американских авторов — Джорджа
Гершвина, Ирвинга Берлина. Так Леопольд Теплицкий оказался в авангарде
профессионального ленинградского джаза 1930-х годов. Леонид Утесов называл
его «первым из отечественных музыкантов, кто показал джазовую игру». X
Первое выступление джазменов прошло в 1927 году. Предваряла концерт
лекция «Джаз-банд и музыка будущего» музыковеда и композитора Иосифа
Шиллингера. Особый интерес публики вызвала и непривычная для тех лет
музыка, и солистка — с музыкантами выступала эстрадная и джазовая певица из
Мексики Коретти Арле-Тиц. Успех коллектива длился недолго: в 1930 году
Леопольд Теплицкий был арестован и осужден по статье «шпионаж». Его
освободили спустя два года, однако жить в Ленинграде Теплицкий не остался —
переехал в Петрозаводск.
С 1933 года музыкант работал главным дирижером Карельского
симфонического оркестра, но джаз не оставил — играл с академическим
оркестром и джазовую программу. Выступал со своим новым коллективом
Теплицкий и в Ленинграде — в рамках Декады карельского искусства. В 1936
году при участии музыканта появился новый коллектив «Кантеле», для которого
Теплицкий написал «Карельскую прелюдию». Ансамбль стал победителем
Первого всесоюзного радиофестиваля народного творчества в 1936 году.
Леопольд Теплицкий так и остался жить в Петрозаводске. Памяти знаменитого
джазмена посвящен фестиваль джазовой музыки «Звезды и мы».
Однако «отцом» русского джаза можно считать Леонида Утесова. В массовом
советском сознании джаз начал приобретать широкую популярность в 30-е
годы, благодаря ленинградскому ансамблю под руководством актёра и певца
Леонида Утёсова и трубача Я.Б.Скоморовского. Популярная кинокомедия с его
участием «Весёлые ребята» (1934, первоначальное название «Джаз-комедия»)
была посвящена истории джазового музыканта и имела соответствующий
саундтрек (написанный Исааком Дунаевским). Утёсов и Скоморовский
сформировали оригинальный стиль «теа-джаз» (театральный джаз), который
был основан на миксте музыки и театра, оперетты, то есть, большую роль в нём
играли вокальные номера и элемент представления.X
Громкая премьера на рубеже 1930-х годов – «Теа-джаз» Леонида Утесова.
Модное музыкальное направление с легкой руки знаменитого эстрадного
артиста, бросившего коммерческое училище ради музыки, приобрело масштабы
театрализованного действа. Джазом Утесов увлекся во время турпоездки в
Париж, где оркестр Теда Льюиса поразил советского музыканта своей
«театрализацией» в лучших традициях мюзик-холла.
Эти впечатления и воплотились в создании «Теа-джаза». Утесов обратился к
трубачу-виртуозу, академическому музыканту Якову Скоморовскому, которому
идея джаз-оркестра тоже показалась интересной. Собрав музыкантов из
ленинградских театров, «Теа-джаз» в 1929 году выступал на сцене
ленинградского Малого оперного театра. Это был первый состав коллектива,
который проработал недолго и вскоре перешел на Ленинградское радио в
«Концертный джаз-оркестр».
Утесов набрал новый состав «Теа-джаза» – музыканты ставили целые спектакли.
Один из них – «Музыкальный магазин» – позже лег в основу известного фильма,
первой советской музыкальной комедии. Картина Григория Александрова
«Веселые ребята» с Любовью Орловой в главной роли вышла на экраны в 1934
году. Она стала популярна не только на родине, но и за рубежом. X
В репертуаре «Теа-джаза» были джазовые рапсодии Исаака Дунаевского
на темы народных песен и песни на стихи советских композиторов. Так с легкой
руки Утесова – блестящего исполнителя, который «пел сердцем», – по стране
прокатилась волна «песенного джаза». Песни Дунаевского подхватили многие
джаз-оркестры: их включали в импровизации, фантазии и обработки.
Олег Лундстрем вдохновился джазовой музыкой в 1933 году, когда услышал
мелодию Дюка Эллингтона «Дорогой старый Юг». Под впечатлением Лундстрем
расписал аранжировку, собрал коллектив, сам сел за фортепиано. Спустя два
года музыкант покорил Шанхай, где жил в тот момент. Так определилась
дальнейшая судьба: за границей Лундстрем учился одновременно в
политехническом институте и музыкальном техникуме. Его оркестр играл
джазовую классику и музыку советских композиторов в джазовой обработке.
Пресса называла Лундстрема «королем джаза Дальнего Востока».
В 1947 году музыканты решили переехать в Советский Союз – в полном составе,
с семьями. Обосновались все в Казани, здесь же учились в Консерватории.
Однако спустя год вышло постановление ЦК КПСС, осуждавшее «формализм в
музыке». Коллектив вернулся на родину, чтобы стать государственным
джазовым коллективом Татарской АССР, но музыкантов распределили в
оперный театр и оркестры кинотеатров. Вместе они выступали только на редких
разовых концертах.X
Лишь оттепель снова вывела джаз на сцены. В год 60-летия оркестр Олега
Лундстрема попал в Книгу рекордов Гиннесса – как старейший в мире
непрерывно существующий джазовый оркестр. Довелось музыканту встретиться
и с автором того самого «Дорогого старого Юга», когда Дюк Эллингтон в 1970-е
годы приезжал в Москву. Олег Лундстрем всю жизнь хранил пластинку,
подарившую ему любовь к джазу.

3. Исполнительское творчество мастеров российского джаза

второй половины ХХ века
Существенно повлияло на развитие советского джаза творчество композитора и
руководителя оркестров Эдди Рознера. Он начал свою карьеру в Германии и
Польше, а когда приехал в СССР, то стал одним из пионеров свинга в СССР.
Важную роль в популяризации и освоении стиля свинг сыграли также
московские коллективы 30-х и 40-х гг. под руководством Александра Цфасмана и
Александра Варламова. Также широко известен big-band Олега Лундстрема
(гастролировал в Китае в 1935 – 1947 гг.)X
Хрущевская «оттепель» ослабила гонения на музыкантов. VI Всемирный
фестиваль молодежи, прошедший в Москве, дал рождение новому поколению
советских джазменов. Советский джаз вышел на европейскую арену. В историю
вошел II Московский фестиваль джаза – всесоюзная фирма грамзаписи
«Мелодия» выпустила сборник лучших музыкальных номеров фестиваля. Стали
известными имена джазовых музыкантов Игоря Бриля, Бориса Фрумкина и
других. Гастроли Леонида Чижика в США вызвали настоящий фурор среди
американской публики, показав высочайший уровень мастерства русских
пианистов.
В 50-60-е гг. в Москве возобновили свою деятельность оркестры Эдди Рознера и
Олега Лундстрема. Среди новых составов – оркестры Иосифа Вайнштейна
(Ленинград) и Вадима Людвиковского (Москва), а также Рижский эстрадный
оркестр (РЭО). Биг-бэнды воспитали целую плеяду талантливых
аранжировщиков и солистов-импровизаторов. Среди них Георгий Гаранян,
Борис Фрумкин, Алексей Зубов, Виталий Долгов, Игорь Кантюков, Николай
Капустин, Борис Матвеев, Константин Носов, Борис Рычков, Константин
Бахолдин.X
В этот период активно развивается камерный и клубный джаз во всем
многообразии его стилистики (Вячеслав Ганелин, Давид Голощёкин, Геннадий
Гольштейн, Николай Громин, Владимир Данилин, Алексей Козлов, Роман
Кунсман, Николай Левиновский, Герман Лукьянов, Александр Пищиков, Алексей
Кузнецов, Виктор Фридман, Андрей Товмасян, Игорь Бриль, Леонид Чижик и др.)
Многие из вышеперечисленных мэтров советского джаза начинали свой
творческий путь на сцене легендарного московского джаз-клуба «Синяя Птица»,
который просуществовал с 1964 года по 2009 г и открыл новые имена
представителей современного поколения звёзд отечественного джаза (братья
Александр и Дмитрий Бриль, Анна Бутурлина, Яков Окунь, Роман
Мирошниченко и другие).X
В 70-е годы широко известно джазовое трио «Ганелин-Тарасов-Чекасин» (ГТЧ) в
составе Вячеслава Ганелина (фортепиано), Владимира Тарасова (барабан) и
саксофониста Владимира Чекасина (саксофон). Коллектив просуществовал до
1986 года. Также в 70 и 80-х годах получили известность джазовый квартет из
Азербайджана «Гая», Государственный эстрадный оркестр Армении под
управлением Константина Орбеляна, грузинские вокально-инструментальные
ансамбли «Орэра» и «Джаз-Хорал», ансамбль «Мелодия» под управлением
Георгия Гараняна.X
В 90-е годы интерес к джазу падает, но снова возобновляется к началу 2000
годов в молодёжной культуре. В Москве ежегодно проводятся фестивали
джазовой музыки: «Усадьба Джаз», «Триумф Джаза», «Джаз в саду Эрмитаж».

4. Исполнительское творчество мастеров российского джаза в ХХІ

веке
После 1991 г. все стало другим. СССР, с его политическим, экономическим и
общекультурным пространством, распался. Возможно, освещение дальнейшей
истории джаза в России несколько упрощается, так как многие музыканты
остались за границей. Но реально существуют коллективы, которые сейчас
можно называть международными, образующие некое общее «джазовое
пространство». Некоторые джазмены отправились искать новые «джазовые
берега», пробовать себя в европейском и американском джазе. Большинство
джазовых музыкантов, не изменив своему жанру, остались в России. И в
нынешних условиях российский джаз живет, развивается и здравствует.
Музыканты в своем творчестве используют все богатство джаза, накопленное
человечеством за столетие, и в авторской музыке обращаются к русской
тематике, используя подлинные народные темы, или делают обработки
популярных песен. Джазовым музыкантам теперь есть где показывать свое
искусство: в филармонических концертных залах, на многочисленных джазовых
фестивалях, в уютных джаз-клубах, коих теперь не счесть в больших городах по
всей России, в учебных заведениях.
История джаза в России была бы неполной, если не рассказать о тех, кто
способствовал распространению, развитию и джазовому образованию.
Музыканты – мэтры джаза, прошедшие великолепную школу становления и
развития непростой музыки, – для подрастающего поколения джазменов
остаются замечательными наставниками и, выражаясь спортивным языком,
«играющими тренерами». Уже несколько десятилетий существуют эстрадно-
джазовые отделения в консерваториях и музыкальных училищах. Можно
говорить, что в России сложилось несколько джазовых школ. Многие
музыканты, пройдя длительные «джазовые университеты», стали выдающимися
педагогами, воспитавшими первоклассных джазовых исполнителей.
Московский колледж импровизационной музыки был организован еще в 1967
г., сначала он назывался «Школа джаза МИФИ», затем студией джаза
«Москворечье», затем Студией искусства музыкальной импровизации. Но все
эти годы, независимо от названия, это было первое учебное заведение, в
котором была разработана методика развития импровизационного
музицирования. Многие программы этого учебного заведения в 1970-е гг. легли
в основу профессионального джазового образования в России. У истоков этого
образования стоял пианист, аранжировщик, педагог и новатор в области
образования Юрий Павлович Козырев (1933-2001). В 2001 г. дело своего отца
продолжила дочь – Регина Козырева.
Известнейший российский пианист Игорь Бриль (род. 1944) уже в 70-е годы
принял участие в организации джазового образования в России: преподавал в
Экспериментальной студии эстрадной и джазовой музыки, затем – в училище
им. Гнесиных, в музыкально-педагогическом институте, стал первым
профессором Российской академии музыки по джазовой специализации. Игорь
Бриль воспитал целую плеяду выдающихся джазменов, которые представляют
цвет российского джаза, это: Иван Фармаковский, Леонид Пташка, Константин
Гор- батенко, Александр Беккер, Владимир Нестеренко, Евгений Лебедев,
Евгений Сивцов. Оба сына Игоря Бриля – близнецы Александр и Дмитрий –
тоже стали джазменами, саксофонистами, успешно выступающими со своим
прославленным отцом.
Анатолий Кролл – пианист, композитор, дирижер, преподаватель – превратил
студенческий коллектив Российской академии им. Гнесиных – «Академик-
бэнд», состоящий из одаренных импровизаторов, – в один из сильнейших биг-
бэндов России. Музыканты выступают на самых престижных фестивалях страны
– в Москве, Санкт-Петербурге, Ярославле, Екатеринбурге, Челябинске.
В 1980-х гг. в России стал известен виртуоз и автор сольных концертов пианист
Даниил Крамер (род. 1960). Музыкант с неизменным успехом выступал на
международных и российских джазовых фестивалях. В 1990-е гг. пианист
организовал серию просветительских концертов «Джаз с Даниилом Крамером»,
в 1994 г. открыл класс джазовой импровизации в Московской консерватории. В
1996-1998 гг. выпустил десять аудиокассет «Современный джаз в России», а в
конце 1990-х гг. организовал систему джазовых абонементов и фестивалей –
«Джазовая музыка в академических залах». Любителям джаза Даниил Крамер
известен и как ведущий программы «Джем-5» на российском телевизионном
канале «Культура».
В 1990-2000-е гг. на российском джазовом небосклоне стали появляться
музыканты, которые не только успешно гастролировали за рубежом, но смогли
реализовать новые проекты, приглашая ярких зарубежных исполнителей в
Россию. Это признанные в международном джазовом сообществе российские
музыканты – саксофонисты Игорь Бутман и Олег Киреев, пианист и композитор
Леонид Винцкевич, пианисты Иван Фармаковский и Лев Кушнир, бас-гитарист
и контрабасист Аркадий Овруцкий.
Одним из самых одаренных и деятельных музыкантов является пианист,
композитор, руководитель ансамбля, педагог, продюсер и арт-директор
петербургского «JFC-клуба» Андрей Кондаков (род. 1962). Кондакова-музыканта
в книге «Джазовые силуэты» точно описал музыковед и один из первых
пропагандистов джаза в СССР Аркадий Петров (1936-2007): «Музыкант золотой
середины – постмейнстрима, бопа, модального джаза. Откровенно эклектичен –
колючие секунды «от Монка», мягкие нонаккордовые цепочки «от Била Эванса»
или «русская ладовость» от Германа Лукьянова и Николая Левиновского. Все это
сосуществует как некий изначальный фундамент, как язык, естественный с
детства. Правда, за мэйнстримовским фасадом обнаруживаешь массу выдумки:
достаточно проследить за ритмическими «играми» Кондакова или за его будто
бы традиционными гармониями...».
Кондаков-продюсер старается привлечь в свой клуб многих зарубежных
исполнителей высочайшего класса, реализует себя как музыкант во многих
необычных проектах, исполняет авторскую музыку. В 2004 г. Возникло
«Кондаков-Гайворонский-Волков-трио», состоящее соответственно из
фортепиано, трубы и контрабаса. Музыканты с большим успехом выступают в
России и за рубежом. С 1998 г. Андрей Кондаков обучает основам джазовой
импровизации студентов Музыкального училища им. Мусоргского в Санкт-
Петербурге.
В джазе, как и в любой сфере человеческой деятельности, есть имена, без
которых история была бы неполной. Эти люди – истинные «рыцари джаза»,
которые беззаветно любили и любят джаз, писали о нем, организовывали и вели
многочисленные фестивали и концерты.
Одним из активных популяризаторов джаза в нашей стране является музыковед,
лектор, ведущий концертов и фестивалей Владимир Борисович Фейертаг (род.
1931). Великолепный знаток джаза, В.Б.Фейер-таг более тридцати лет был
лектором-музыковедом «Ленконцерта», входил в жюри многих джазовых
фестивалей, делился своими знаниями со студентами музыкальных учебных
заведений, ведет радиопередачи: «Полчаса с классическим джазом» и «У
патефона Владимир Фейертаг». Для ценителей джаза книги Владимира
Фейертага являются настольными. Это «Джаз от Ленинграда до Петербурга»
(1999), «Джаз. XX век. Энциклопедический справочник» (2001), «Диалог со
свингом: Давид Голощекин о джазе и о себе» (2003), «Джаз. Энциклопедический
справочник» (2008), «Джаз в России. Краткий энциклопедический справочник»
(2009), «История джазового исполнительства в России» (2010).
Алексей Николаевич Баташев (род. 1934) – музыковед, теоретик и историк
джаза, ведущий многочисленных престижных джазовых фестивалей. Баташев
родом из «шестидесятников», «физиков-лириков», кто беззаветно предан
джазу. Валентина Конен, профессор Московской консерватории, так писала об
Алексее Николаевиче: «А. Н. Баташев – талантливейший, смелый, упорный
пропагандист джаза и организатор. Ему больше, чем какому-либо другому
музыковеду, обязаны мы тем, что джаз в нашей стране не угас в годы гонения на
него, а развился в искусство, находящееся на мировом уровне».
Еще в студенческие годы А. Н. Баташев самостоятельно освоил саксофон и
кларнет, играл в нескольких эстрадных и джазовых коллективах, но основная
деятельность Алексея Николаевича в дальнейшем проходила в сфере
организации фестивалей джазовой музыки и продвижения российских
музыкантов на международные сцены. Баташев известен и почитаем как
организатор культурного обмена между странами, награжден памятной
медалью Международного фонда славянской письменности и культуры «За
гражданское мужество» (2002). А. Н. Баташев одним из первых российских
музыковедов написал книгу «Советский джаз. Исторический очерк» (1972).
Автор привлек большой фактический материал, воспоминания джазовых
музыкантов, принимавших непосредственное участие в становлении и развитии
джаза. За свою почти полувековую деятельность А. Н. Баташев написал свыше
пятисот статей о джазе и аннотаций к джазовым пластинкам, вел телевизионные
и радиопередачи, преподавал в учебных заведениях, разрабатывал циклы
джазовых концертов, в которых принимали участие российские и самые
известные зарубежные джазмены.
Первопроходцем джазовой критики в России был Леонид Борисович
Переверзев (1930-2006). Переверзев, как многие «технари» того времени, рано
увлекся джазом, коллекционировал пластинки, магнитофонные записи, затем
стал пропагандистом джаза: выступал с лекциями о джазе и негритянском
народном искусстве, публиковал статьи об африканской народной музыке, о
рабочих песнях темнокожего народа и музыке Западной Африки в журнале
«Советская музыка». Известны и многочисленные рецензии музыковеда,
культуролога, публициста и эрудита Переверзева в популярных журналах:
«Ровесник», «Юность» и др. Леонид Борисович не ограничивался рамками
джазовой музыки. Известны его публикации о рок-музыкантах, о бардах и
менестрелях. Последнее время Переверзев публиковал свои эссе, посвященные
джазу, в электронном журнале «Полный джаз».
Юрий Тихонович Верменич (1934-2016) - публицист, джазовый критик,
переводчик и педагог, организатор джаз-клуба в Воронеже и ведущий джазовых
фестивалей. Юрий Верменич получил высшее техническое образование в
Ленинградском политехническом институте, увлекся в студенческие годы
джазом, который навсегда стал основополагающим в жизни историка музыки.
Верменич самостоятельно изучил английский язык, стал переводчиком
зарубежных пособий по изучению джазовых дисциплин в музыкальных учебных
заведениях: «Композиция для джаз-оркестра» Б. Руссо, «Джазовая
импровизация» Д. Мехигена, «Джазовая импровизация» Д. Кокера и др.
Любителям джаза Верменич в своей книге «Джаз: История. Стили. Мастера»
(2007) рассказал об огромном количестве музыкантов и их творчестве. В
последнее время исследователь джаза и переводчик порадовал читателей
такими изданиями, как «Послушай, что я тебе скажу» и «Творцы джаза» Нэта
Шапиро и Нэта Хентоффа, «Гленн Миллер и его оркестр» и «Большие оркестры
эпохи свинга» Джорджа Саймона, «Герцог» Дерека Джоэлла о Дюке Эллингтоне,
«Джазовая сцена» Фрэнсиса Ньютона. О своем жизненном пути и приобщении к
джазу Верменич написал воспоминания
«Каждый из нас... (автобиографические заметки)», которые вошли как
приложение к изданию «Герцог» Д. Джоэлла. Свои воспоминания Верменич
посвятил друзьям-джазменам.
В небольшом по объему издании невозможно рассказать обо всех музыкантах,
пропагандистах, критиках, историках джаза, организаторах фестивалей и
джазовых клубов, процессах становления джазовых факультетов в учебных
заведениях. К счастью для любителей джазовой музыки, сейчас в России
издаются книги о джазе, есть бумажный и интернет-портал журнала «Джаз.Ру»,
который ведут и издают молодые энтузиасты джаза во главе с Кириллом
Мошковым. В Интернете можно послушать практически любую музыку. Джаз
записывают на электронные носители, иногда джаз звучит на ТВ-каналах
«Культура» и «ТНВ-Планета».

Не перечесть всех джазовых фестивалей, которые проводятся в России; в

больших городах есть эстрадно-джазовые оркестры и джазовые клубы, где почти
ежедневно звучит джаз всевозможных стилей и направлений в исполнении
замечательных местных музыкантов и зарубежных прославленных джазменов-
звезд. Джаз не только выжил в 1990-е гг. в России, у музыкантов появилась
возможность интегрировать в мировой джаз, записывать на частных студиях
грамзаписи свою музыку. У джаза в России есть своя ниша, свои знатоки,
пропагандисты и поклонники. Джаз жив и востребован!

по тема 4. Исполнительское творчество мастеров

белорусского джаза

1. Социокультурные предпосылки формирования джазового

исполнительства в Беларуси
 Специфика становления и развития джаза в Беларуси связана со
спецификой исторического и культурного развития Белорусской Советской
Социалистической Республики (БССР) в составе единого многонационального
государства – Союза Советских Социалистических Республик (СССР). В
советский период (1922-1991) джазовая музыка в БССР, как и вся музыкальная
культура, развивалась как составная часть общесоюзной с определенной долей
зависимости от социальнополитических условий развития БССР в составе СССР.
Кроме этого, условия ее эволюции характеризовались влиянием КПБ на
формирование основных направлений развития.
Первые шаги к джазу были сделаны Всесоюзным и белорусским радио,
которые сыграли значительную роль в распространении и популяризации джаза
в БССР. Организация регулярного вещания в БССР (с 1925 г.), строительство
первых радиостанций в Гомеле и Минске, создание акционерных обществ
«Радиопередача» в Москве и «Радиопросвещение» в Минске, массовое
радиолюбительское движение, регулярное радиовещание Всесоюзного радио
способствовали тому, что в период 1925-1940 гг. широкая аудитория
белорусских слушателей познакомилась с новым видом музыкального искусства.
Еще более способствовал появившемуся интересу к джазу фильм Григория
Александрова «Веселые ребята», который вышел в прокат в 1934 г. В фильме
приняли участие выдающийся эстрадный артист, дирижер Леонид Утесов и его
джазбэнд, что определило львиную долю успеха фильма. Песни из фильма стали
необычайно популярны, а счастливый финал, где пастух Костя (Леонид Утесов)
предстает в качестве джазовой звезды и руководителя созданного им джаз-
оркестра, стал едва ли не знаменем эпохи.
Значительную роль в распространении джаза в БССР сыграли грамзаписи
морковских джаз-оркестров. Так, в 1934 г. джаз Л. Утесова записал
инструментальную пьесу «Гавайская румба», в 1937 г. фирмой «Мелодия»
выпущена пластинка джаз-оркестра «Московские ребята» под управлением А.
Цфасмана. Выходили также пластинки с записями джазоркестров Н. Минха, А.
Варламова, Я. Скоморовского.

2. Исполнительское творчество мастеров белорусского джаза

первой половины ХХ века
Интерес к джазу в БССР связан с общесоюзным влиянием. В 1930 – начала
1940-х гг. джаз в СССР приобретает большую популярность. Именно в это время
приезжают на гастроли многие зарубежные коллективы, советская джазовая
музыка регулярно звучит по радио, появляются первые передачи с участием
российских джаз-оркестров. В БССР это движение получило определенное
ускорение благодаря серии концертов оркестра Л. Утесова (всего 25), которые
прошли в ноябре 1939 г. в городах БССР (Барановичи, Пинск, Лида, Белосток,
Гродно, Брест) с заключительным концертом в Минске 8-9 декабря в помещении
Театра оперы и балета. В январе 1940 г. в Минске с большим успехом проходили
концерты джаз-оркестра Я. Скоморовского и К. Шульженко.
Официальным признанием джазовой музыки в СССР явилось принятое в
1936 г. решение Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР о создании
государственных музыкальных коллективов. Вслед за постановлением в 1938 г.
в России создаются Государственный джаз-оркестр (художественный
руководитель М. Блантер, главный дирижер В. Кнушевицкий) и оркестр
Всесоюзного радиокомитета под руководством А. Варламова (впоследствии А.
Цфасмана). В этот же период джазовые оркестры появляются и в союзных
республиках: Государственный джаз-оркестр Азербайджана (под управлением Т.
Кулиева), Государственый джаз-оркестр Армении (под управлением А.
Айвазяна), Государственый джаз-оркестр Грузии (под управлением Р.
Абичвадзе). Это подготовило почву для создания джаз-оркестра в БССР и для
развития джаза в Беларуси.
В 1939 г. в БССР создаются джаз-оркестры: один в Бресте и два в
Белостоке, который тому времени стал местом культурного сосредоточения
Западной Беларуси, куда стекались европейские музыканты из оккупированной
фашистами Польши. Одним из созданных оркестров руководил Ежи
Петербургский, вторым – Ежи (Юрий) Бельзацкий/Jerzy Belzacki. Именно эти
оркестры и рассматривались политическим руководством БССР в качестве
кандидатов на титул Государственного джазоркестра БССР.
Однако для развития джаза в БССР знаковыми стали 1940-1947 гг. Они
отмечены тем, что в этот период джаз получил самое широкое распространение.
Связано это обстоятельство с творчеством Адольфа (Эдди) Рознера/Adi
Rosner/Adolf Rosner и деятельностью Первого секретаря ЦК КП Беларуси
Пантелеймона Кондратьевича Пономаренко. Э. Рознер стал первым среди
профессиональных музыкантов, внесшим неоценимый вклад в развитие
джазовой музыки в Беларуси. И именно ему суждено было стать классиком не
только белорусского, но и советского джаза.
В истории мирового музыкального искусства Э. Рознер известен как
артист многогранного дарования. Он был дирижером, композитором,
аранжировщиком, режиссером, шоуменом и выдающимся виртуозом,
исполнителем на двух музыкальных инструментах – трубе и скрипке. Закончив
Высшую музыкальную школу в Берлине (Staatliche Hochschule für Musik in
Berlin), в восемнадцать лет Э. Рознер уже выступал солистомтрубачом в
оркестре Марека Вебера в Гамбурге, затем в джазоркестре Стефана Вайнтрауба
– Weintraubs Syncopators. В конце 1920 – начале 1930-х гг. Э. Рознер считался
лучшим трубачом Европы и имел прозвище «белый Армстронг».
 В середине 1930-х Э. Рознер создал в Германии собственный джаз-оркестр,
с которым гастролировал во Франции, Бельгии, Швейцарии, Чехии, Латвии и
других европейских странах. С приходом к власти нацистов вынужден был
бежать из Германии в Польшу, где успешно гастролировал совместно с
оркестром Ю. Бельзацкого. После нападения фашистской Германии на Польшу
Э. Рознер перебрался в Западную Беларусь (Белосток, 1939). Здесь он
познакомился с П. К. Пономаренко – Первым секретарем ЦК Компартии
Белоруссии и страстным поклонником джаза. По его приглашению Э. Рознер
вместе с музыкантами оркестра Ю. Бельзацкого переехал в Минск и возглавил
джаз-оркестр, официально зарегистрированный 1 января 1940 г., который вскоре
получил статус Государственного джаз-оркестра БССР. В ансамбле работали
Юрий Бельзацкий, Вадим Людвиковский, Пиро Рустамбеков, Луи Маркович и
др.
Выступления прославленного музыканта вызывали в Беларуси невиданный
резонанс, каждый концерт сопровождался взрывом слушательских эмоций. Как
вспоминает Яков Басин, «концерты оркестра Эдди Рознера в Белгосфилармонии
(помещении клуба имени Сталина, ныне – здание кинотеатра «Победа»),
состоявшиеся 16–18 апреля 1940 г., стали сенсацией сезона. Перед ними
поблекли и осенние концерты Леонида 77 РЕПОЗИТОРИЙ БГУКИ Утесова, и
январские гастроли в Минске джаз-оркестра Якова Скоморовского с Клавдией
Шульженко, ставшей лауреатом Первого конкурса артистов эстрады. Город был
ошеломлен. Пришлось дать еще один концерт – 19 апреля, потом еще один – 20-
го».
Впервые белорусский слушатель познакомился с первоклассным
европейским исполнением джазовой музыки в лучших традициях биг-бэндов
1940-х гг. Звучали произведения Уильяма Хенди, Дюка Эллингтона, Виктора
Янга, Винсента Юманса, Гарри Уоррена, Джорджа Гершвина и др. Коллектив
отличало яркое, сочное звучание оркестрового tutti, необыкновенно гибкая
нюансировка, виртуозные сольные импровизации, удивительный, незабываемый
саунд и высочайший профессионализм оркестрового исполнительства. Поражала
и личность руководителя оркестра. Эдди Рознер был не только автором
многочисленных джазовых композиций, аранжировок, но и блистательным
дирижером. От большинства советских бэндлидеров, появлявшихся на публике
обычно в амплуа дирижера или конферансье, присутствие на сцене
дирижераРознера отличалось виртуозными инструментальными соло (труба, две
трубы, скрипка), изысканными импровизациями, безукоризненным чувством
стиля и выразительным артистизмом.
Джаз-оркестр БССР под управлением Эдди Рознера стал одним из первых
советских джаз-оркестров, исполняющих музыку в стиле свинг. Знаменитые на
весь мир «Сент-Луис блюз» (У. Хенди), «Караван» (Х. Тизол–Д. Эллингтон),
«Тигровый рег» (Н. Ла Рок) звучали в исполнении оркестра Э. Рознера, ничуть
не уступая первоисточникам.
Благодаря активной поддержке и государственной помощи со стороны
правительства БССР и лично П. Пономаренко Государственный джаз-оркестр
получил в распоряжение поезд, позволивший артистам осуществлять
гастрольные турне по городам СССР. В 1940-е гг. оркестр, в новый состав
которого вошли лучшие советские музыканты, с большим успехом выступал во
многих городах СССР (Москва, Ленинград, Ереван, Баку, Иркутск, Улан-Удэ,
Чита, Хабаровск, Владивосток, ЮжноСахалинск и др.). Популярность Э. Рознера
была столь велика, что сам И. Сталин изъявил желание послушать оркестр, для
чего музыканты были доставлены в Сочи на самолете. Как известно, вождь
народов остался очень доволен их выступлением.
В годы Великой Отечественной войны оркестр давал многочисленные
концерты в госпиталях, в тылу и на передовой, в том числе и в частях 1-го
Белорусского фронта, за что получил личную благодарность от командующего
фронтом Константина Константиновича Рокоссовского. Государственный
джазоркестр БССР был одним из первых, кто выступил в освобожденном
Гомеле, там же музыканты дали концерт для делегатов съезда Верховного
Совета БССР, выступили в Минске сразу же после освобождения города от
немецко-фашистских захватчиков.
В январе 1944 г. Э. Рознеру было присвоено звание заслуженного артиста
БССР (стал первым джазменом СССР, удостоенным этого звания). В этом же
году появились первые записи оркестра: джазовые вариации на темы вальса И.
Штрауса «Сказки Венского леса», «Караван», «Сент-Луис блюз» (обработка Э.
Рознера и Ю. Бельзацкого), «Песня о моей Варшаве» и «Забытый переулок»
(муз. А. Гарриса), «Голубой прелюд» (муз. В. Людвиковского), «Тиха вода»
(муз. Э. Рознера) и др. Настоящими шлягерами стали «Парень-паренек»,
«Мандолина, гитара и бас», «Встреча», «Зачем смеяться», «Прощай, любовь»,
«Жду», «Это не сон», «Розита» и др.
Однако в 1946 г. положение Э. Рознера резко изменилось в связи
политической ситуацией в мире и в СССР. Начался период «холодной войны» и
последовавшей за ней в Советском Союзе кампании по борьбе с
«низкопоклонством перед западом», осуждающей «буржуазные влияния в
советской популярной музыке». Как результат – джаз в стране был запрещен,
джазовые оркестры распущены. 18 августа 1946 г. в газете «Известия» появилась
статья Е. Грошевой «Пошлость на эстраде», направленная против оркестра и его
руководителя. Началась «эпоха административного разгибания саксофонов» (Л.
Утесов). Не имея разрешения на выезд, Э. Рознер решил вернуться в Польшу, но
был арестован, затем осужден на 10 лет лагерей и сослан на Колыму. 1 августа
1947 г. Государственный джаз-оркестр БССР был распущен. Только после
смерти И. Сталина Э. Рознер был полностью реабилитирован (1954). Его
последующая творческая жизнь была связана с Мосэстрадой.
Таким образом, самобытность становления и развития джаза в БССР, в
первую очередь, обусловлена тем, что этап его зарождениея стал одновременно
и этапом его зрелости. Джаз в БССР развивался на иной национальной основе,
благодаря чему он приобрел новые оригинальные черты и специфику развития

3. Исполнительское творчество мастеров белорусского джаза

второй половины ХХ века.

Период 1948-1958 гг. – «ледниковый период» развития джаза в БССР,

получивший (по образному выражению Л. Утесова) название
«административное разгибание саксофонов». В этот период БССР как наиболее
пострадавшая в годы Второй мировой войны республика была вынуждена
решать насущные задачи восстановления экономики: тяжелой и легкой
промышленности, энергетики, сельского хозяйства. Значительные социально-
экономические преобразования осуществлялись в здравоохранении, образовании
и культуре.
Важнейшими событиями этого периода, повлиявшими на развитие
отечественного джаза, явились создание эстрадного оркестра Белорусского
радио (с 1947 г.) под управлением Ю. Бельзацкого, Всемирный фестиваль
молодежи (Москва, 1957 г.), в рамках которого состоялся конкурс джазовых
коллективов, а также творческая деятельность Б. Райского.
Борис Райский окончил Харбинское высшее музыкальное училище по
классу виолончели (1932), играл в Шанхайском оркестре О. Лундстрема. С 1947
г. работал дирижером оркестра в разных городах СССР (Кемерово, Рига,
Иваново, Львов). Был репрессирован, находился в трудовом лагере в Воркуте
(1950-1954), реабилитирован в 1954 г. Приехав в Минск, Б. Райский в 1957 г.
возглавил эстрадный оркестр Белорусского государственного цирка (по составу
биг-бэнд), который выступал под названием «Минский эстрадный оркестр» с
оригинальными программами, составленными из сочинений советских
композиторов.
В период с 1959 по 1991 гг. начинается возрождение джаза в БССР и
творческая деятельность Бронислава Сармонта. Б. Сармонт учился в БГК им. А.
В. Луначарского по классу контрабаса и был страстным любителем джаза. Он
стал основателем и дирижером первого любительского коллектива – биг-бэнда
«Зеленый огонек» (1959-1971), репертуар которого составляли произведения
джазовой классики.
 В 1969 г. в Минске на базе БГФ был создан джазовый коллектив
«Белорусский диксиленд», который возглавил кларнетист, аранжировщик и
журналист Авенир Вайнштейн. Основным музыкально-стилевым направлением
данного коллектива являлся традиционный джаз. В основе репертуара лежали
классические аранжировки произведений мирового джаза, джазовые обработки
народных мелодий и мелодий советских композиторов, а также авторские
композиции А. Вайнштейна (среди наиболее известных «Кураняты», «Песенка о
диксиленде»). Коллектив успешно гастролировал и просуществовал до 1988 г. В
разное время в его составе играли А. Шпенев, А. Ларионов, А. Эскин, Б.
Сармонт, Ю. Михайлов, Е. Батыркин, М. Бенц, В. Федотов и др.
Определенное ускорение развитие джаза получило в 1971 г. благодаря
серии концертов оркестра Дюка Эллингтона, приехавшего в СССР с
двухнедельными гастролями. В рамках турне по республикам СССР легенда
мирового джаза дал 8 концертов в Минске. С 20 по 27 сентября 1971 г. Дворец
спорта, где проходили концерты, буквально «трещал по швам», не имея
возможности вместить всех любителей джаза.
Произведения джазовой классики стали широко включаться в репертуар
Эстрадного оркестра Белорусского государственного цирка, а также Эстрадного
оркестра Белорусского радио и телевидения. В 1970-е гг. создаются биг-бэнды
Минской милиции и Минского клуба любителей джаза, дирижером и
художественным руководителем которых являлся Б. Сармонт, ансамбль БГФ
«Тоника» (1972-1979 гг., музыкальный руководитель А. Эскин), джаз-ансамбль
«Маэстро диксиленд» под управлением Г. Кремера (в 1980 г. переименован в
«Ренессанс») и джазовое трио А. Эскина. В этот же период в Беларуси появились
джазовые музыканты молодого поколения – композитор Евгений Гришман,
пианисты Андрей Пыталев и Аркадий Эскин. С целью развития джаза, а также
для привлечения музыкантов и любителей джаза в 1978 г. в Минске был создан
Джаз-клуб, который существовал до 1991 г. Возглавил клуб журналист и
искусствовед Дмитрий Подберезский.
Вершиной возрождения джаза в БССР стали 1980-е гг. В 1987 г. создан
Государственный концертный оркестр БССР под руководством Михаила
Финберга, который занимает значимое место в белорусской джазовой музыке.
Этот универсальный коллектив, не имеющий аналогов на постсоветском
пространстве, сочетает в себе исполнительские возможности биг-бэнда и
симфоджаза. В его репертуаре классический и современный джаз, оригинальные
композиции американских джазовых композиторов и их обработки.
В 1983 г. в Минске создана «Группа Игоря Сафонова» –
инструментальный ансамбль (комбо), основным музыкальностилевым
направлением которого являлся джаз с элементами фольклорной и этнической
музыки, а в 1985 г. – вокальный ансамбль «Камерата», основу репертуара
которой составляли произведения академической музыки, джаза, а также
фольклорные и авторские композиции.
Еще одно значительное событие в белорусском джазе этого периода –
организация первого в истории БССР фестиваля джазовой музыки «Витебская
осень» (1980). Фестиваль проходил в Витебске регулярно до 1989 г. и собирал
лучших джазовых музыкантов СССР, что в значительной мере способствовало
развитию джаза в республике. Так, если в 1980 г. на сцене фестиваля
дебютировал всего один белорусский коллектив – оркестр Минского джаз-клуба
под управлением Б. Сармонта, то в 1987 г. на VIII фестивале «Витебская осень»
было представлено пять: квинтет И. Сафонова, квинтет под руководством А.
Бурштейна, струнный «Ретро-квартет», джазовый дуэт гитаристов (братья С. и
И. Борисовы) и биг-бэнд Дворца культуры профсоюзов под руководством В.
Сердюка. Выступления этих коллективов показали значительный рост
исполнительского мастерства белорусских музыкантов.
Период 1991 г. – настоящее время связан с профессионализацией белорусского
джаза. В 1991 г. с развалом Советского Союза заканчивается эпоха советского
джаза и в Беларуси начинается эпоха национального возрождения. В джазе это
выразилось в первую очередь в начале процесса формирования системы
профессионального образования по специальности «искусство эстрады», в
рамках которой шла подготовка специалистов в области джазового
исполнительства. Ряд музыкальных школ, музыкальных училищ и высших
учебных заведений (в первую очередь это Минский государственный
музыкальный колледж им. М. И. Глинки и Белорусский государственный
университет культуры и искусств) впервые ввели официальные программы
изучения джаза. В БГУКИ был разработан и введен в практику (1998) первый
Образовательный стандарт Республики Беларусь по специальности «Искусство
эстрады» и осуществлен первый выпуск специалистов высшей квалификации.
Таким образом, в Республике Беларусь было положено начало формированию
джазовой исполнительской школы.

4. Исполнительское творчество мастеров белорусского джаза

в ХХІ веке.
Последовательное осуществление программы профессионального
образования способствовало возникновению ряда коллективов, которые в
настоящее время ведут активную концертную деятельность. Среди них
джазовый коллектив «Apple Tea», считающийся одной из лучших джазовых
групп Беларуси (основатель и руководитель Игорь Сацевич), трио Little Blues
Band, придерживающееся направления ритм энд блюз (лидер – Иван Марков),
вокально-инструментальный ансамбль «Дилижанс-джаз» (лидер – Андрей
Лабчевский), группа «Новые джазеры» (лидер – Юрий Геращенко),
Президентский оркестр Республики Беларусь – коллектив, работающий в
направлениях академической, джазовой, рок и поп-музыки (художественный
руководитель и главный дирижер – Виктор Бабарикин), Эстрадно-
симфонический оркестр Гомельской областной филармонии (художественный
руководитель и главный дирижер – Станислав Шныр), Эстрадно-симфонический
оркестр Гродненской областной филармонии (художественный руководитель и
главный дирижер – Борис Мягков), джаз-бэнд «Симфоник Драйв Оркестра»,
созданный на базе учащихся МГМК им. М. И. Глинки, студентов и выпускников
БГУКИ (художественный руководитель и главный дирижер – Александр
Липницкий) и др.
Среди ведущих солистов республики – известные белорусские
исполнители: заслуженный артист Республики Беларусь Валерий Щерица
(труба), Владимир Семенюк (труба), Виталий Ямутеев (саксофон), Кирилл
Шевандо (ударные), Александр Сапега (ударные), Николай Федоренко (труба),
Павел Аракелян (саксофон), Карен Карапетян (скрипка), Владимир Ткаченко
(гитара), Владимир Угольник (гитара), Александр Липницкий (ударные,
фортепиано, труба) и др.
В белорусском джазе сложились свои традиции, некоторые особенности
звучания, осмысления и восприятия различных джазовых стилей и направлений,
что и составило его специфику. Наиболее широко на белорусской сцене
представлены традиционные стили и мейнстрим (диксиленд «Ренессанс», трио
А. Эскина, «Дилижанс», Национальный академический оркестр симфонической
и эстрадной музыки Республики Беларусь под управлением М. Финберга,
Symphonic Drive Orchestra под управлением А. Липницкого, Президентский
оркестр Республики Беларусь под управлением В. Бабарикина), а также
различные элементы бопа, джаз-рока, фьюжн в авторской музыке таких
коллективов, как «Яблочный чай», «Атава», «Новые джазеры» и солистов
республики.
Одним из самых фундаментальных процессов, протекающих в джазовой
музыке Беларуси этого периода, стало взаимодействие джаза и белорусского
музыкального фольклора. Именно в этот период стали появляться первые этно-
джазовые эксперименты, основанные на использовании аутентичного
белорусского фольклора (этно-трио «Троица», вокальная группа «Камерата»).
Появились талантливые белорусские композиторы и аранжировщики (И.
Борисов, С. Пукст, В. Ткаченко, В. Угольник, А. Липницкий), которые в своем
творчестве демонстрируют, с одной стороны, опору на белорусский фольклор и
уникальный национальный мелос, с другой – на использование элементов
музыкального языка, жанров и форм, бытующих в современных джазовых
стилях, что обусловливает возможность дальнейшей широкомасштабной
эволюции белорусского джаза.
Весомый вклад в развитие белорусского джаза этого периода внесла
пропагандистская деятельность журнала «JazzКвадрат», выходившего в Минске
с 1997 по 2009 г. и в течение ряда лет бывшего единственным в мире
русскоязычным журналом данной тематики. Важными для развития джазового
исполнительства стали ежегодные Международные фестивали и конкурсы
JAZZinMINSK, Grodno Jazz, JAZZ-TIME, «Я играю джаз» и др.
Таким образом, тенденции развития мирового джазового искусства по-
своему преломляются и в белорусском джазе, вступая во взаимодействие с
национальным музыкальным мышлением, культурными традициями и
менталитетом белорусского народа. В целом процесс постепенного продвижения
джаза от фольклорно-бытового музицирования в сторону его смыкания с
профессиональным искусством демонстрирует одну из магистральных
закономерностей развития джаза. Обращение джазменов к музыкальному
фольклору разных народов, «микширование» их стилевых признаков,
выдвижение в качестве приоритетных национальных традиций составляет один
из важнейших механизмов эволюции джаза и во многом объясняет тот богатый
стилевой диапазон джазового искусства, который наблюдается в разные периоды
его исторического развития в целом и развития в Беларуси в частности.