Тема: Музыкально-педагогические системы Э. Жак-Далькроза, К.

Орфа
и З. Кодаи
(практическое занятие)
Вопросы:
1. Эвритмика Э. Ж.-Далькроза
2. Система музыкального воспитания З. Кодаи
3. Ритмоблоки К. Орфа

Эмиль Жак-Далькроз - создатель ритмики

https://barucaba.livejournal.com/211778.html

Эмиль Жак-Далькроз,— швейцарский композитор и педагог.
Настоящее имя Эмиль Жак. Издательство его произведений предложило ему
несколько изменить свою фамилию, так как в это же время был ещё другой
композитор, носящий фамилию «Жак», имя которого знают сейчас, вероятно,
только узкие специалисты. Далькроз взял фамилию своего друга Валькроза,
изменив только первую букву. С тех пор он подписывал свои произведения
«Жак-Далькроз».
В Вене, где родился Жак-Далькроз, постоянно звучала музыка Иоганна
Брамса, Антона Брукнера, Иоганна Штрауса. Эмиль Жак с детства был
окружён музыкой. Дед играл на скрипке, дядя — пианист, в доме постоянно
музицировали. С шести лет Далькроз начал брать частные уроки музыки, в
семь лет сочинил марш, а в двенадцать стал
учеником Консерватории в Женеве, куда в 1875 году переехала семья.
Далькроз учился у Гуго де Зенгера и неоднократно награждался призами. С
раннего детства окружающие отмечали его бунтарский характер. Окончив
колледж, он радостно воскликнул, что наконец покидает эту «тюрьму» и
только теперь чувствует себя человеком. Далькроза возмущало, что
большинство педагогов не считает нужным объяснять, для чего надо
выполнять то или иное задание — то есть то, что сам он с такой любовью
выполнял в своей педагогической деятельности.
В 1892 году Далькроз стал профессором Женевской Консерватории по
классу гармонии и сольфеджио. Его лекции вызывают большой интерес, он
увлекает учеников своим жизнерадостным характером — и позднее, будучи
стариком, будет упрекать молодых композиторов в пренебрежении к
весёлым стилям в музыке. Далькроз стал членом весёлого кабачка,
названного «Japajou», центра артистической жизни Женевы. Там он сочинял
и распевал свои весёлые куплеты, писал забавные и остроумные стишки. В
этот период жизни Далькроза уже многие его сочинения исполнялись на
концертах в Женеве, Германии, Лондоне.
Говоря о Далькрозе, как о композиторе, нельзя не сослаться на Анри
Ганьебена, автора главы «Жак-Далькроз, композитор». Особое значение
придавал Ганьебен импровизаторскому таланту Далькроза, который мог тут
же на концерте воплощать любую тему в музыке. Рассказывают, что
однажды, будучи с демонстрацией своей системы в Марселе, в возрасте 74
лет, Далькроз услышал, что демонстрация потерпела «полный провал». Он
тут же сел за рояль и начал импровизировать музыку на тему «провала»,
скандируя слова: «Это полный провал», и вызвал бурю аплодисментов у
слушателей. Потом он даже включал эту импровизацию как номер в
программу своих концертов. Ганьебен считал, что в произведениях
Далькроза есть влияние французской школы, композиторов Камилла Сен-
Санса и Жюля Массне. Он отмечал богатство и разнообразие мелодики в
сочинениях Далькроза, а также своеобразие ритмов, метрических
комбинаций. Гармонизации, по мнению Ганьебена, не представляют особой
оригинальности, и сложная полифония редко встречается в сочинениях
Далькроза, но не потому, что ему было трудно писать каноны и фуги, а
потому, что в них не нуждались его произведения. Музыка Далькроза была
столь характерна и своеобразна, что достаточно было прослушать несколько
тактов, чтобы назвать автора.
В то время в хореографии расцветал особого рода танцевальный жанр,
который возглавляли так называемые «босоножки». Основоположницей
пластической школы танца была Айседора Дункан. Дункан, отрицая
классическую школу балета с условными жестами и позами, искала
естественной выразительности движений, опираясь на образы древне-
греческой пластики. Отдавая должное Дункан и признавая положительные
стороны её искусства, находя в них смелое новаторство, Далькроз все же
упрекал её в отсутствии настоящей школы. Он смотрел на творчество Дункан
глазами музыканта и считал, что она хотела танцевать «под музыку», а он
требовал в танцах «воплощения музыки». Далькроз отрицательно относился
к танцам, которые, по его мнению, фиксируют только отдельные моменты
движений, напоминающих серию поз, изображённых на греческих вазах и не
связанных между собой. Голая техника классического балета того времени, с
его точки зрения, ничто, если она не выражает человеческих чувств. Танцор
должен всегда осознавать внутреннюю связь музыки и движения, считал
Далькроз .
Время борьбы за признание своих идей длится долго с 1903 по 1905
год… Руководство Консерватории только в 1905 г. разрешает провести
специальный курс ритмики в стенах данного учебного заведения. В эти годы
Далькроз много пишет о музыкальном воспитании. Он нападает на
устаревшие методы обучения. Считает, что учителя музыки, пренебрегая
самим искусством музыки, заботятся об одной только технике. И ещё, считал
он, что прежде чем приняться за музыку, нужно научиться воспринимать и
ощущать её всем своим существом, проникнуться чувством, которое
порождает ритм и звуки. Далькроз находит нужным раннее музыкальное
воспитание детей и общее эстетическое воспитание. Он борется за то, чтобы
приём в музыкальные школы зависел не от материального благосостояния
родителей, а от одарённости ребёнка.
Он особенно подчёркивал значение ритмики для детей, так как
движение является биологической потребностью их организма. Далькроз
говорил, что вводя ритм в школьное образование, мы тем самым готовим
ребёнка к познанию искусства вообще, так как ритм является базой для
всякого искусства — музыки, скульптуры, архитектуры, поэзии. Музыка
кроме того имеет общевоспитательное значение — стимулирует к действию
астенические натуры, успокаивает возбуждение, тонизирует поведение
человека. Система Далькроза получила широкое распространение в области
терапии.
Далькроз подчёркивал, что жесты на сцене, сами по себе, ничего не
представляют, и бесчисленные ритмы человеческого тела приобретают
ценность тогда, когда они служат передачей ощущений. О роли ритма в
профессии актёра Далькроз приводит мнение Жоржа Питоева, известного
парижского режиссёра и поклонника Далькроза, который считал, что все
поведение актёра на сцене ничего не выражает, если оно не насыщено
внутренним ритмом. Но для того, чтобы актёр мог пользоваться этим
ритмом, все его тело должно владеть секретом ритма. По мнению Питоева,
ритм основа сценического действия, и он ощущает его, как нечто осязаемое.
Могила Далькроза на Кладбище Королей в Женеве
Падеревский (польский композитор и пианист): «Жак-Далькроз открыл
новый путь мышления, которому суждено вести к утверждению музыки в
качестве развивающего фактора, подвергая весь наш организм
воспитательному воздействию гармонии, мы сами должны стать
гармоничными существами».
Бернард Шоу: "Ритмическая школа Далькроза считает, подобно
Платону, что учеников нужно насыщать музыкой. Они ходят, работают и
играют под воздействием музыки. Музыка заставляет их думать и жить.
Через неё они приобретают такую ясность ума, что могут двигать разными
конечностями одновременно, под разную музыку. Несмотря на то, что Жак-
Далькроз, как все великие педагоги, большой тиран, его школа так
привлекательна, что вызывает у посетителей, как у мужчин, так и у женщин,
восклицания: «О, почему меня не воспитали таким образом!». Итак, в
обстановке признания и восхищения расцветала Далькрозовская система
ритмического воспитания, и облетала весь мир.
Эмиль Жак-Далькроз скончался в 1950 году в возрасте восьмидесяти
пяти лет.
Первый Международный Конгресс по Ритму состоялся в 1926 г., в Женеве.
На нём было сделано до 40 докладов на 4-х языках.

Видео!
Эвритмика Далькроза!!!
https://www.youtube.com/watch?v=rDHeyhP5lks

«Изадора, мы любим тебя, но кто вы, месье Жак?»

Лекция Елены Романовой
https://www.youtube.com/watch?v=QtLpqn2Lav4
 Система музыкального воспитания Золтана Кодаи (Венгрия).

Видео:
ПОЧЕМУ В АМЕРИКЕ ПОЮТ ПО-ДРУГОМУ? ОБЗОР: Абсолютная и
относительная сольмизация. ЗОЛТАН КОДАЙ
https://www.youtube.com/watch?v=FD3-atlStgA

Золтан Кодаи (1882 - 1967) – венгерский композитор, музыковед-

фольклорист, педагог, музыкально-общественный деятель. Один из
основоположников венгерской композиторской школы ХХ века. В
музыкальном творчестве опирался на венгерский музыкальный фольклор,
собиранием, исследованием и обработкой которого занимался с 1905 года.
Участвовал во многих фольклорных экспедициях, записал около 3500
народных напевов и танцевальных мелодий. Долгие годы сотрудничал с
Б.Бартоком; вместе с ним открыл древнейший пласт венгерского
музыкального фольклора, основанный на пентатонике, установил его финно-
угорское происхождение и связь с фольклором родственных народов
Поволжья.
Музыкальные произведения его глубоко национальны в своей основе,
отличает органичный сплав классической европейской традиции и
музыкальной стилистики начала ХХ века, в котором сосуществуют
неоклассические, романтические и импрессионистские тенденции. Мировую
известность Кодаи как композитору принесли «Венгерский псалом» (1923) и
комическая опера на темы венгерских народных легенд «Хари Янош» (1926).
В основе системы венгерского композитора Золтана Кодаи лежит
знание им универсальной роли хорового пения. Он разработал систему
обучения по нотам на основе релятивной (ладовой) сольмизации. В этой
системе используются буквенные названия звуков, применяются условные
обозначения длительностей (ти – восьмые, та – четверти и т.д.) и ручные
знаки (определенные движения рукой, обозначающие каждый звук).
Основные моменты концепции З.Кодаи – (законспектировать по книге
Осеневой., Безбородовой. Стр. 128 - 129)
Придерживался убеждения, что музыка доступна всем без исключения,
а только одним избранным талантам. Основную задачу музыкального
образования в масштабах страны Кодаи видел в обеспечении возможности
массового овладения нотной грамотой. Он считал, что умение «читать»
музыку является не менее важным, чем собственно языковая грамотность.
«Можно ли представить себе, чтобы человек, не умеющий писать слова, смог
обрести литературную культуру? Так же и с музыкой: без способности
«читать» её никакое знание невозможно».
Особое внимание он уделял обучению детей в сенситивном возрасте –
с трех – до семи, и учитывая особенности детей, создал множество
произведений, предназначенных именно для них. Ввел в процесс обучения
множество игр с пением и фольклорные танцы.
 В своем поиске венгерский педагог опирался на идеи английского
предшественника Джона Кервена, который еще в XIX веке разработал
специальную систему, облегчающую обучение нотной грамоте. Она основана
на принципе «переменного до» и слоговом принципе. Для большей простоты
Кодаи пользовался лишь пятью нотами, без четвертой и седьмой. Он считал,
что начинающему так легче поется. А для овладения четвертой и седьмой он
разработал отдельный упражнения.
Именно в методике Кодаи впервые появились такие знакомы нам
рисунки длительностей – в виде больших и маленьких сапог, где два ровно
четырем. Кодаи солидарен с Далькрозом: цель обучения музыке в школе –
это прежде всего создание аудитории активных слушателей. Дети – это
«граждане мира музыки».
Кодаи доказал, что занятия музыкой стимулируют успехи учащихся по
другим дисциплинам. Основой венгерской системы музыкального
восприятия является вокальное музицирование как ведущая форма
практической музыкальной деятельности и определяющий фактор в
музыкально-эстетическом воспитании народных масс. В Венгрии
двухголосное пение вводится с первого класса, его подготавливает
одновременное исполнение детьми двух различных ритмов.
Кодаи считал, что после усвоения родной венграм пентатоники легко
установить связь с западной мажоро-минорной системой. Он написал 333
упражнения в чтении с листа, в 4 тетрадях. Так же он явился автором всех
учебников по пению, начальной школы до высшей. Автор многих научно-
методических статей.

Система музыкального воспитания Карла Орфа (Австрия).

Видео:
Лекция-знакомство с Орф-педагогикой
https://www.youtube.com/watch?v=R1rb2Tsw21g

Карл Орф (1895 - 1982) – немецкий композитор и педагог из ФРГ. Член

Баварской академии искусств (1950).
К.Орф – композитор, музыковед, педагог.
Основная область творчества – музыкально-сценические произведения,
которые характеризуются простотой музыкального языка, связью с
современной театральной драматургией и с демократической традицией
мистерий, театра марионеток и итальянской комедии масок. Разработал
новый тип музыкального спектакля.
Сценическая кантата «Кармина Бурана» (1936) – одно из лучших
произведений композитора. Структура кантаты, характер тематизма,
тонально-гармоническое развитие, тембровая драматургия, соотношение
оркестра, хора и вокальных партий. «Кармина Бурана» - первая часть
монументальной вокально-хоровой трилогии «Триумфы» (вторая
сценическая кантата - «Катулли Кармина», 1942; третья – «Триумф
Афродиты», 1951).
Оперное творчество. Различные типы оперной драматургии Орфа.
Одноактные философско-сатирические оперы на сказочные сюжеты,
сочетающий народно-песенные интонации с элементами мягкой иронии
(«Луна», 1939; «Умница», 1943).
Музыкальные трагедии, воссоздающие античную эпоху («Антигона», 1949;
«Царь Эдип», 1959; «Прометей», 1968). Сурово-сдержанный характер
мелодического развития образов, опора на развернутые хоровые сцены.
Бытовая драма, насыщенная современным звучанием («Бернауэрин», 1947).
Педагогическая деятельность. Вместе с Д.Гюнтером основал
Гюнтершуле – школу особого типа музыкального воспитания детей на
основе активного музицирования, развития чувства ритма. В 1950 – 54гг.
издал 5-томное собрание «Музыка для детей» («Schulwerk») - ставшее
основой его музыкально-педагогической системы, получившей мировое
признание и распространение.
Целью своей педагогической деятельности считал развитие
творческого потенциала личности ребенка. Его система популярна в России и
в Белоруссии. Музыкальное восприятие по его системе осуществляется в
процессе «элементарного музицирования» - термин самого Орфа. Суть его в
синтезе музыки с речью, с её ритмической и мелодической стороной. Музыка
связывается с движением, пантомимой, театрализованной игрой. Ведь в
реальной жизни маленький ребенок если поет, то обязательно приплясывает
и т.д. Свою экспериментальную работу Карл Орф обобщил в пособии
«Шульверк», состоящем из пяти томов. Большое внимание уделяется в нем
гармонии, музыкально-ритмическому воспитанию и игре на музыкальных
инструментах.
Он разработал детских инструментарий: ксилофоны, металлофоны,
глокеншпили, литавры, двойной барабан, тарелочки, блокфлейты разного
диапазона. Звучание «оркестра Орфа» отличается мягкостью и чистотой.
Композитор так же рекомендовал широко использовать в занятиях
«природные инструменты» - руки и ноги детей для создания всевозможных
звуковых эффектов. От фортепиано, как от аккомпанирующего инструмента,
он отказался. Находить ритмы каждого инструмента должны сами дети.
Самой сильной стороной системы Орфа является её эстетико-педагогическая
направленность на развитие творческой инициативы детей на основе
специально разработанного комплекса инструментально-речевых
импровизаций.
Начать можно, например, с имени ребенка. На свое имя ребенок
подбирает ритм, потом мелодию, потом записывает в ноты и поет по ним.
Следующей можно взять пословицу и т.д. К хорошим мелодиям пословиц
можно добавить голоса, музыкальные инструменты и т.д. Детское творчество
обязательно должно быть поощрено похвалой, считает Орф. Так начинается
подготовка к пению.
 С элементарных упражнений начинается и обучение движению.
Главным требованием к нему Орф считал естественность и спонтанность. Он
исходил из того, что когда ребенок предоставлен самому себе – он всегда
много двигается, а в школе этот инстинкт подавляется. Однако, в отличие от
Далькроза, он не ставил ритм и движение в основу своей методики. Так как
главную задачу видел все-таки – в развитии способности ребенка к
творчеству. А творчества нельзя добиться, если подносить на блюдечке даже
самые утонченные образцы музыкального искусства. Нужно обеспечить
ребенку возможность творить самостоятельно. Смысл обучения
импровизации не в том, чтобы дети достигали высот мастерства, становились
музыкантами высокого класса. Цель в том, чтобы сформировать привычку к
творческому мышлению.
И сам Орф и его последователи всегда очень болезненно реагировали
на попытки объявить свои творческие поиски «образцом» для подражания.
Композитор не раз говорил о том, что его работа не может считаться
законченной и имеет практические безграничные возможности развития и
совершенствования.

Литература:
1. Алиев Ю.Б. Настольная книга школьного учителя-музыканта /Ю.Б. Алиев.
– М. : ВЛАДОС. 2000. – 336 с.
2. Из истории, музыкального воспитания: хрестоматия /сост.
О.А. Апраксина. – М. : Просвещение, 1990. – 207 с.
3. Королева, Т.П. Методика музыкального воспитания: учеб.-метод. Пособие
/Т.П.Королева. – Минск : БГПУ, 2010. – 216 с.
4. Кузьмініч, М.Л. Гісторыя харэаграфічнай і музычнай адукацыі
/М.Л.Кузьмініч. – Мн. : Бел. Дзярж. ун-т культуры і мастацтваў, 2007. –
163 с.