Современная литература Германии

М. С. Потёмина
ЛИТЕРАТУРНОЕ ПОЛЕ ГЕРМАНИИ ПОСЛЕ ОБЪЕДИНЕНИЯ
Рассматриваются основные положения теории литературного поля П. Бурдье
применительно к литературе Германии после 1989 г. Выделяются внелитературные
факторы, оказавшие влияние на художественный дискурс после Объединения
Германии. Особое внимание уделяется метадискурсивному характеру современного
литературного ландшафта.
This article deals with the key concepts of Pierre Bourdieu's literary domain theory as applied
to post-1989 German literature. The major extra-literary factors that affected fictional discourse
after the Unification of Germany are described. Special attention is paid to the inter-discursive
nature of contemporary literary landscape.
Ключевые слова: литературное поле, П. Бурдье, литература Германии после 1989 г.,
Объединение, метадискурс, Г. Грасс, К. Вольф.
Key words: literary field, P. Bourdieu, post-1989 German literature, reunification,
metadiscourse, G. Grass, K. Wolf.
В последние десятилетия в Германии вышел ряд научных работ, в которых современная
немецкая литература рассматривается в контексте разработанной Пьером Бурдье
теории литературного поля (В. Эм-мерих [1], Г. Кайзер и К. Юргенсен [6], Й. Лёшер [8] М.
Йох [4], В. Хол-лер [3] и т. д.). Повышенный интерес к литературе как культурно-
социальной практике объясняется тем, что немецкий литературный процесс после
Объединения не только неразрывно связан с социокультурным и политическим
контекстом эпохи, но и носит отчетливый мета-дискурсивный характер.
Согласно теории П. Бурдье литературный мир представляет собой «мир экономики
наоборот» [13, с. 22], обусловленный идеей материальной незаинтересованности. Тем
не менее функционирование его следует некой экономической логике. Как бы свободны
от внешних ограничений и требований ни были культурные поля, «они пронизаны
действием законов окружающего поля: то есть стремлением к прибылям, экономическим
или политическим», социальным, а также борьбой за культурный и «символический»
капитал.
Поле производства культуры в каждый момент своей истории, по П. Бурдье,
представляет собой место борьбы между двумя принципами иерархизации:
гетерономным (субполе «массового» производства, действующего в соответствии с
критерием сиюминутного успеха, коммерческой выгоды) и автономным («элитарное»
субполе, исключающее преследование материальных благ).
© Потёмина М. С., 2014
Вестник Балтийского федерального университета им. И. Канта. 2014. Вып. 2. С. 74 — 81.
Первого принципа придерживаются писатели, стремящиеся к успеху и быстрой
популярности, измеряемой их известностью среди широкой общественности и тиражами
издаваемых книг. Второй принцип разделяют так называемые «проклятые писатели»,
которые сознательно выбирают временный неуспех ради «вневременной» оценки их
«артистической ценности» последующими поколениями. «Элитарные» авторы пишут
для узкого круга интеллектуалов и стремятся к признанию коллег внутри элитарного
субполя.
Другими агентами культурного (в нашем случае — литературного) поля, наряду с
писателями, выступают теоретики литературы, критики, журналисты, издатели и даже
читатели, которые оценивают произведение, «освящают» его. Внелитературные
факторы — политические и идеологические — также оказывают влияние на
художественный дискурс. Автономия литературного поля, его обособление от других
социальных полей носит, таким образом, условный характер, а вопросы эстетики уходят
в нем на второй план.
Одним из примеров метадискурсивного характера проходящей внутри литературного
поля борьбы за власть может послужить скандал, развернувшийся вокруг романа
Гюнтера Грасса «Широкое поле» («Ein weites Feld», 1995). Напомним, что активное
обсуждение романа началось еще до официального выхода книги в свет.
Кратко изложим события. В начале марта 1995 г. газеты распространяют сообщения
информационного агентства ДПА о том, что после нескольких лет работы Г. Грасс
закончил свой роман объединения. В апреле писатель устраивает чтения для 700
посетителей по приглашению известного критика Марселя Райх-Райницки. Сразу после
этого выходит сообщение информационного агентства под заголовком «Сам Райх-
Райницки аплодировал» [9, S. 31]. В нем отмечается, что «литературный папа» прервал
свои «восторженные аплодисменты» лишь для того, чтобы пожать Г. Грассу руку.
Несколько газет и журналов освещают событие в подробных статьях и фельетонах. В
мае публикуется первая рецензия Мартина Людке, который замечает, что роман
«объемнее, чем "Жестяной барабан" и лучше, чем "Встреча на Тельге"» [9, S. 381].
Особенно М. Людке хвалит отрывок, зачитанный Г. Грассом во Франкфурте.
Единственная загвоздка заключается в том, что автор статьи к этому времени еще не
мог составить себе объективного мнения о романе, так как сигнальные экземпляры
были разосланы литературным критикам лишь в июне. Заметим, что рецензент через
некоторое время противоречит сам себе и, попадая под влияние других критиков,
называет роман скучным и нудным.
Подобная метаморфоза не удивительна. Литературная общественность разделилась на
два лагеря: одни писатели и представители общественности встали на сторону Г.
Грасса, другие обличали его и критиковали книгу. Обсуждение романа привело к
диалогу между различными СМИ. Как отмечает Оскар Негт, проанализировавший в
общей сложности 120 критических статей, «газета Б (критик Б) комментировала то, что
газета А (или критик А) написала по этому поводу» [9, S. 484]. В полемическом запале
критик Б рассматривает не художественный текст, а аргументы своего оппонента или
просто отдельные окололитературные явления, слухи, сплетни. Газета «Зюддойче
Цайтунг» и вовсе обвиняет издательство, выпустившее роман, в «отличной
инсценировке, продуманной до мельчайших деталей... новый роман представлен как
большой проект, как общественно значимое событие» [9, Б. 192]. Таким образом, по
мнению представителей газеты, Г. Грасс сделал своему роману великолепную рекламу.
Ситуация, сложившаяся вокруг книги, усугубляется фотомонтажем, украшающем
обложку очередного номера журнала «Шпигель»: на ней изображен критик М. Райх-
Райницки, который разрывает роман на две части. Под рисунком жирным шрифтом —
«"Мой дорогой Гюнтер Грасс." Марсель Райх-Райницки о провале великого писателя»
[9,. 79 — 87]. В журнале помещена статья известного критика в форме открытого
письма, где он резко высказывается о романе. В другом сообщении по-новому
интерпретируются и аплодисменты Райх-Райницки во время чтений во Франкфурте. Он
лишь «вежливо поаплодировал: что еще он мог сделать в этой ситуации?» [8, Б. 38].
Чуть позже Райх-Райницки в пух и прах «разносит» роман Грасса в популярной в
Германии передаче «Литературный квартет». Передача вызвала также достаточно
большой резонанс. Во «Франкфуртском обозрении» сообщается «о так называемом
разговоре о литературе. который был настолько мерзок, что никакая плохо написанная
книга не смогла бы с ним сравниться» [9, Б. 128]. Нидерландский автор Гари Мулиш
называет способ рецензирования Райх-Райницки «новым литературным вариантом
принципа фюрера» и предполагает, что компания развернулась вокруг имени Г. Грасса
лишь «на 30 процентов литературного толка и, скорее, имеет политическую подоплеку»
[9, Б. 474]. В этой связи многие исследователи активно критикуют и самого М. Райх-
Райницки. Дирк Франк отмечает, что литературное шоу одного артиста Райх-Райницки
— лишь симптом усиливающейся тенденции к эффектам в области литературы. Критика
интересует уже «не столько текст, сколько тренд, который он сам производит» [10, Б.
46].
Тот факт, что литературная критика переносит свое внимание с самого произведения на
рецепцию, говорит о том, что происходит определенная смена парадигм внутри
литературной системы. Поскольку литературный текст многократно обсуждается,
пересказывается, передается через посредников и обрабатывается, доверие читателя к
таинству зашифрованного в нем знания снижается. Дискурсивная переработка
литературного текста замещает сам текст.
Дискуссии и споры, развернувшиеся вокруг романа, привели к тому, что художественное
произведение отошло на второй план, а вот метадискурс стал объектом внимания и
исследования. На повестке дня оказались новые вопросы: «Что интересно читателю —
собственно произведение или медийный спектакль, инсценированный вокруг него?
Хотят ли СМИ представить на суд читателя текст или сделать рекламу самим себе?
Поднимается вопрос утраты подлинной культуры чтения, слепоты и этических
прегрешений литературной критики и СМИ» [14]. «Широкое поле» Г. Грасса
превратилось из события литературной жизни в явление социокультурного и
политического масштаба.
По мнению Конрада Пауля Лиссмана, ни одно произведение в постмодернизме
невозможно без контекста. В этом смысле медийный спектакль вокруг романа Г. Грасса
в полной степени оправдывает себя:
Если быть язвительным, то можно сказать, что самым значительным событием за
последние месяцы была блестящая игра между Гюнтером Грассом и Марселем Райх-
Райницки, между журналом «Шпигель» и издательством «Штадль», между
«Литературным квартетом» и романом «Широкое поле». Это событие «искусства
контекстов» (то есть запрограммированной инсценировки медийных и общественных
контекстов самим произведением) даже в том случае, если ни один из великих
кураторов не признает своей ответственности за эту контекстуализацию. Роман — лишь
один момент в этой цельной картине... [7, Б. 26].
Литературный процесс в Германии после Объединения, как показывает ситуация с
романом «Широкое поле» Г. Грасса, представляет собой яркий пример взаимодействия
многочисленных агентов литературного поля. Оно принимает подчиненную позицию по
отношению к «полю власти», в котором каждый из агентов (в нашем случае это писатель
Г. Грасс, критик М. Райх-Райницки, СМИ, издательство, общественные и политические
деятели, читатели) стремится завладеть символическим капиталом, занять
доминантную позицию в культурном поле, единолично определять, что является
(эстетически и политически) правильным или неверным, устанавливать «порядок
дискурса» [15, с. 49]. Ценность же художественного произведения утверждается, вполне
в духе теории П. Бурдье, только всем литературным полем.
Наряду с вопросом автономии в социокультурном ландшафте Германии после 1989 г.
набирает обороты проблема «констелляции перманентной борьбы внутри
литературного поля» [1, Б. 116]. При этом основой борьбы становится не литературная,
а окололитературная конкуренция. В качестве примера В. Эммерих приводит «немецко-
не-мецкий литературный спор» 1990—1993 гг., развернувшийся вокруг имени Кристы
Вольф и ее рассказа «Что осталось?» Главное обвинение, предъявленное критиками К.
Вольф, заключалось в том, что книга была опубликована не во время существования
Берлинской стены, а намного позже, когда рассказ о жизни писательницы в ситуации
тотальной слежки потерял свою актуальность. К. Вольф обвинялась в недостаточно
критическом отношении к социалистической утопии, которая казалась ей в
реформированном виде почти жизнеспособной. «Случай Вольф» послужил
показательным процессом разоблачения роли интеллигенции в тоталитарной системе
ГДР. Интеграция писательницы в эту систему, ее «внутренняя эмиграция» и
одновременное сотрудничество с властью вместо открытой критики существовавшего
строя заставляют сомневаться в ее личности и творчестве.
В нападках на К. Вольф участвовали прежде всего западные критики (ФРГ), которые
стали в буквальном смысле слова сводить счеты с
восточными писателями (ГДР). Их обвиняли в том, что они, имея привилегированное
положение в социалистическом государстве, не использовали его на благо своего
народа, поскольку не хотели рисковать собственным положением. В 1993 г. искренность
восточных авторов вновь ставится под сомнение в свете многочисленных разоблачений
немецких писателей, сотрудничавших со структурами госбезопасности (К. Вольф, Х.
Мюллер, М. Марон, Ф. Р. Фриз и др.).
Достаточно агрессивный критицизм западных писателей и деятелей культуры в начале
90-х гг. по отношению ко всему восточногерманскому указывает на то, что в «немецко-
немецком литературном споре» речь шла не столько о К. Вольф и ее рассказе «Что
осталось?» и даже не о сотрудничестве отдельных писателей бывшей ГДР со штази, а о
борьбе за монополию на «литературную легитимность», за дефиницию писателя. По
мысли П. Бурдье, агенты и институты сражаются за «монопольное право на
авторитетное определение круга лиц, имеющих право называть себя писателями или
высказывать суждения о том, является ли кто-либо писателем» [13, с. 54]. В
объединенной Германии «борьба за прошлое становится борьбой за будущее» [2, S.
11]. При этом борьба организуется вокруг оппозиции между гетерономией и автономией.
Как следовало вести себя писателю в ситуации диктатуры, насколько литература
должна быть политически ангажированной — эти вопросы поднимались в ходе
литературных споров. Обвиняя восточных писателей в конформизме, западные авторы
пытаются лишить их права активного участия в заново формирующемся в условиях
объединенной Германии литературном процессе, отказать им в вышеупомянутой
литературной легитимности.
Дебаты, развернувшиеся вокруг К. Вольф, продолжились дискуссией о противостоянии
представителей разных поколений. Поводом для нее послужило заявление Франка
Шимахера о конце послевоенной литературы. По мнению критика, представители
старшего поколения писателей — как западные (Г. Грасс, Г. Бёлль, М. Вальзер), так и
восточные (Х. Мюллер, К. Вольф) — должны покинуть арену литературного поля и
уступить место молодым авторам, что, по рассуждению В. Эммериха, сродни призыву
заменить «политически ангажированную литературу» аполитичной «чистой
литературой» [1, S. 117].
Такие произведения восточных авторов, как «Simple Storys» Инго Шульце, «Герои вроде
нас» и «Солнечная аллея» Томаса Бруссига, а также книги западных писателей —
«Фазерланд» и «1979» Кристиана Крахта, «Дом? Подождет» Юдит Герман и
«Солоальбом» Беньямина Штукрад-Барре — стали фирменным знаком этой молодой
литературы. К знаковым произведениям можно отнести как эссеистическую книгу
западного писателя Флориана Иллиса «Поколение Гольф» (2000) и биографическое
эссе восточного автора Яны Хензель «Дети Зоны» (2002), так и манифест «Tristesse
Royale» (1999) — книгу разговоров «поп-литераторов» на актуальные и близкие этому
поколению темы, изданную молодыми писателями, представителями так называемого
«квинтета поп-культуры» К. Крахтом, Й. Бессингом, Э. Никелем, А. фон Шёнбергом и Б.
Штукрад-Барре. Некоторые из вышеназванных произведений писателей «Поколения
89», как и их литературные и иные выступления, называемые П. Бурдье
манифестациями, становятся культовыми среди молодых читателей.
«Поколение 89», по мнению В. Эммериха, отличает новый менталитет, иной стиль
жизни и другое отношение к медийности. Это наблюдение в полной мере отвечает
высказыванию П. Бурдье о том, что новые агенты, нарушающие существующий в
литературном поле порядок, «уже в силу эффекта, производимого их количеством и
социальным качеством, привносят инновации в материал и технику производства, и
пытаются — или заявляют о попытке — навязать полю производства культуры новые
критерии оценивания продукции. Тот, кто вызывает в поле некоторый эффект, уже
существует в поле, даже если речь идет о простейших реакциях сопротивления или
отторжения» [1, Б. 125].
Эффектное появление на литературной сцене, действительно, немаловажный фактор в
достижении популярности. Нередко новые агенты литературного поля привлекают
внимание к собственной персоне вовсе не произведениями, отличающимися высокой
эстетической или художественной ценностью. Часто известность приобретается
вследствие использования паратекстуальных форм активности писателя или различных
приемов инсценировки, ориентированных на получение наибольшего резонанса у
целевой аудитории. При этом основная цель «мастеров инсценировки», как считают К.
Юргенсен и Г. Кайзер, — это не введение читателя в заблуждение, а попытка молодых
писателей выделиться, заявить о себе и занять заметное место в литературном поле.
Применяя эвристический метод типологизации писательских приемов инсценировки, К.
Юргенсен и Г. Кайзер выделяют два уровня: локальный и габитусный1 [6, Б. 14].
На локальном уровне наряду с привычными текстуальными приемами (выбор сюжета,
стиль и т. д.) существуют паратекстуальные, которые, в свою очередь, делятся,
согласно классификации Жерара Женет-та, на две обширные категории: перитекст
(название произведения, предисловия, послесловия, заголовки глав, примечания и т. п.)
и эпитекст (интервью с автором, дебаты, лекции, рецензии критиков и т. п.).
Аспект габитусных приемов инсценировки значительно расширяет лингвистическое и
литературоведческое понятие «паратекст» Ж. Же-нетта и позволяет многопланово
реконструировать авторские приемы [6, Б. 15]. Исходным объектом инсценировочных
практик часто выступает не само литературное произведение, а определенный образ
жизни писателя. Под ним понимаются не факты из биографии, а «инсценированное для
публики руководство к интерпретации» его жизни и тек-
1 Система образов мыслей, представлений, установок, полученных индивидом в
процессе социализации, которая позволяет ему успешно функционировать в
социальном пространстве (по П. Бурдье).
стов [6, Б. 18]. Стиль, таким образом, оказывается, по мысли А. Г. Зёфне-ра, «продуктом
социальной интеракции, наблюдений и интерпретации», а также «формой
представления социального отмежевания (отделения)» [11, Б. 319].
К габитусным приемам инсценировки можно отнести перформативные (прическа, марка
автомобиля, фирменная одежда, трубка, пропаганда здорового образа жизни,
топографические символы, различные формы социализации, например общительность
или замкнутость), социально-политические (отношение к обсуждаемым политическим и
культурным событиям, участие / неучастие в политической жизни, отказ от публичности,
причисление себя к социальному слою, классу, группе) и эстетические (оценивание себя
как профессионала, позиционирование себя как писателя-художника, писателя-
ремесленника, писателя-любителя, писателя-пророка) элементы авторской самопре-
зентации.
В то время как Г. Кайзер и К. Юргенсен относят к основным характеристикам
литературного поля Германии после 1990 г. доминирующую в художественном
сообществе практику «имиджевой инсценировки», Йенс Лёшер видит особенность
литературного поля после Объединения в разнообразных вариантах интерпретации
прошлого (Второй мировой войны) представителями разных поколений немецких
писателей. «Биографисты» Х. у. Трайхель, К. Драверт (1989 г.), а также П. Шнайдер, у.
Тимм, Ф. К. Делиус (1968 г.) обращаются в творчестве к так называемой
«коммуникативной памяти» [8]. Они считают военную и послевоенную историю
законченной и в своих произведениях призывают к ее обсуждению и окончательному
преодолению. Объединение Германии вытесняет в их книгах долгое время
доминирующую в немецкой литературе тему вины. Поколение, литературная жизнь
которого неразрывно связана с контекстом 1940 — 1945 гг., обращается в творчестве к
культурной памяти. Писатели этой группы — «утописты» (М. Вальзер, Г. Грасс, К.
Вольф, Ш. Гейм, К. Хайн) и «мифоманы» (Б. Штраус, П. Ханд-ке, В. Г. Зебальд Х.
Мюллер) — пытаются канонизировать послевоенную историю и сделать ее частью
культурного фонда. По их мнению, Объединение Германии не только не вытеснило
преобладающую культурную парадигму Второй мировой войны, но и позволило по-
новому взглянуть на прошлое, спровоцировало иное к нему отношение.
Аполитичность молодых писателей «Поколения 89» практически вычеркивает дискурс
преодоления прошлого и заменяет его другими формами художественной переработки
действительности. В статье с говорящим названием «Террористы вкуса. Еще одна
попытка описать немецкую поп-литературу» [5, Б. 110 — 139] Маркус Йох пишет об
измененной стратегии самопрезентации молодых немецких писателей в последние
десятилетия: из поп-литературы, позиционирующей себя в конце 60-х гг. как литературу
аутсайдеров, после 1990 г. исчезает элемент бунтарства, политической
ангажированности. Представители поп-литературы формируют новый габитус,
основанный на ценностях общества массового потребления.
Список литературы
1. Emmerich E. Das literarische Feld Deutschland — 15 Jahre nach der Wende // Revista de
Filologia Alemana. 2006. Vol. 14. S. 113 — 130.
2. Greiner U. Die deutsche Gesinnungsasthetik. Noch einmal: Christa Wolf und der deutsche
Literaturstreit. Eine Zwischenbilanz // Die Zeit. 1990. 2 Nov. S. 59 — 60.
3. Holler V. Felder der Literatur. Eine literatursoziologische Studie am Beispiel von Robert
Menasse. Frankfurt a/M, 2003.
4. Joch M. Literatursoziologie & Feldtheorie / / Methodengeschichte der Germa-nistik. Berlin,
2009. S. 385—420.
5. Joch M. Geschmacksterrorismen. Eine Moglichkeit, deutsche Pop-Literatur zu beschreiben /
/ Entwicklungen in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur nach 1989. Gottingen, 2013. S.
91—140.
6. Jtirgensen Ch., Kaiser G. Schriftstellerische Inszenierungspraktiken. Heuristische Typologie
und Genese // Schriftstellerische Inszenierungspraktiken — Typologie und Geschichte.
Heidelberg, 2011. S. 9 — 30.
7. Liessmann K. P. Von Tomi nach Moor. Asthetische Potenzen. Nach der Postmo-derne //
Kursbuch 122. 1995. S. 21 — 32.
8. Loescher J. Kultur als Gedachtnis. Deutungskampfe im Literarischen Feld der Nachwende
Kulturpoetik. Bd. 8, h. 1. 2008. S. 86 — 104.
9. Negt O. Der Fall Fonty. «Ein weites Feld» von Gunter Grass im Spiegel der Kri-tik.
Gottingen, 1996.
10. Schmitz H. Feld unter // Frankfurter Rundschau. 1995. 26 Aug.
11. Soefner H. G. Stil und Stilisierung // Stil. Geschichten und Funktionen eines
kulturgeschichtlichen Diskurselements. Frankfurt a/M, 1986. S. 317 — 341.
12. Krause T. Ein Kerl muss eine Meinung haben // Der Tagesspiegel. 1995. 19 Dez.
13. Бурдье П. Поле литературы // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 22—87.
14. Потёмина М. С. Мультимедийный спектакль: роман Гюнтера Грасса «Широкое поле»
и литературная критика // Коммуникативная иноязычная компетенция как предмет
педагогического и лингвистического исследования. Калининград, 2007. С. 49—53.
15. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных
лет. М. ; Касталь, 1996.

Гюнтер Грасс — немецкий писатель, скульптор, художник, график. Родился 16

октября 1927 в Вольном городе Данциге (ныне Гданьск). По воспоминаниям самого
писателя, приведённым в книгах «Жестяной барабан» и «Луковица памяти», его родители
занимались торговлей. По этническому происхождению отец писателя — немец, мать —
представительница кашубского народа. Во время Второй мировой войны в 15 лет вместе со
своими одноклассниками был призван в обслугу зенитной батареи, затем отбыл трудовую
повинность и в ноябре 1944 был зачислен в 10-ю танковую дивизию «Ваффен-СС», в
составе которой участвовал в сражении с советскими войсками в апреле 1945 и был ранен.
После войны пробыл в американском плену до 1946. С 1947 по 1948 обучался профессии
каменотёса в Дюссельдорфе. После этого Грасс учился скульптуре и живописи в Академии
искусств. С 1953 по 1956 продолжил изучение живописи в Высшей школе изобразительных
искусств в Берлине под руководством скульптора Карла Хартунга. С 1956 по 1959 жил в
Париже. В 1960 вернулся в Берлин, где жил до 1972. С 1972 по 1987 Грасс жил в Вестфалии
и Шлезвиг-Гольштейне. В 1954 Грасс женился на Анне Шварц, с которой развёлся в 1978. В
1979 Грасс женился второй раз на Уте Грунерт. В 1956-1957 Гюнтер Грасс начал выставлять
свои скульптурные и графические работы и одновременно начал заниматься литературой. В
то время Грасс писал рассказы, стихи и пьесы, которые сам он относил к театру абсурда.
Образным языком был написан и роман «Жестяной барабан». За этот роман он получил
премию «Группы 47», к которой он сам принадлежал с 1957. В 1960 жюри литературной
премии города Бремена хотело присудить свою премию роману «Жестяной барабан», но
сенат Бремена воспротивился этому. В 1979 роман был экранизирован режиссёром
Фолькером Шлёндорфом. Фильм «Жестяной барабан» получил главный приз Каннского
кинофестиваля — «Золотую пальмовую ветвь» — в 1979, а также «Оскара» как лучший
иностранный фильм. С первым же романом Гюнтер Грасс получил мировую известность.
Впервые после Второй мировой войны немецкий писатель получил международное
признание. Его второй роман «Кошки-мышки», действие которого происходит во время
Второй мировой войны в Данциге и в котором рассказывается история юного Иохима Малке,
вызвал скандал. Гессенский министр работы и здравоохранения из-за описанной в романе
сцены онанизма сделал запрос в федеральные органы надзора о проверке романа как
имеющего аморальное содержание. Но после последовавших протестов общественности и
других писателей запрос был отозван. На выборах Грасс поддерживал социал-
демократическую партию Германии и стал её членом в 1982. В 1990 высказался против
воссоединения Германии (ФРГ и ГДР). Грасс считал, что объединённая Германия может
возродиться как воинственное государство. В 1985 вместе с джазовым музыкантом
Гюнтером Зоммером он выпускает много необычных записей, на которых читает свои
произведения под музыку. В 2005 Грасс основал литературный кружок — «Любекские
литературные встречи». В настоящее время Гюнтер Грасс живёт в окрестностях Любека.
Собственно в Любеке находится его дом, где хранится основная часть его рукописей и
художественных работ.

Бернхард Шлинк родился в семье профессора теологии Эдмунда Шлинка,

переехавшего в Гейдельберг вскоре после войны. Детство и юность Бернхарда Шлинка
прошли в Гейдельберге. Окончив классическую гимназию, он поступил в университет на
юридический факультет, позднее переехал в берлинский Свободный университет. Защитив
кандидатскую, а затем докторскую диссертацию, он становится в 1982 году профессором
Боннского университета. В 1988 году его избирают членом Конституционного суда земли
Северный Рейн – Вестфалия. Примерно к этому же времени относятся его первые
литературные опыты. Сначала вместе со своим другом, а потом один он сочиняет трилогию
о частном детективе Гебхарде Зельбе. Подобный поворот в биографии выглядит
неординарно: солидный профессор, эксперт по государственному праву вдруг обращается к
«несерьезному» жанру. Во всех трех книгах его главный герой сталкивается с событиями,
которые так или иначе связаны с непреодоленным прошлым, определяющим и нынешние
преступления. «Право – вина – будущее» – под таким заголовком в 1988 году Шлинк
опубликовал свое первое публицистическое эссе, где затрагиваются те темы, позднее
ставшие ключевыми для романа «Чтец». Прежде всего – тема внутреннего конфликта
«второго поколения», разрывающегося между желанием понять истоки преступлений,
совершенных поколением родителей, и стремлением осудить эти преступления. Бернхард
Шлинк стал первым западногерманским профессором права, который уже в 1990 году начал
преподавать в восточноберлинском университете имени Гумбольдта, профессором которого
он является и по сей день. Роман «Чтец» («Vorleser») появился осенью в год 50-летия со
дня окончания Второй мировой войны, и стал, пожалуй, самой успешной немецкой книгой
последних десятилетий. Книга переведена более чем на тридцать языков, совокупный тираж
исчисляется миллионами. «Чтец» необычайно быстро вошел в учебную программу
немецких гимназий. Именно этому произведению зачастую отдают предпочтение
абитуриенты при выборе темы для экзаменационных сочинений. Американское издание
романа возглавило в США списки бестселлеров. Подобной популярности не выпадало даже
на долю Нобелевских лауреатов Гессе, Бёлля и Грасса.

Развитие детской реалистической литературы в

Германии во второй половине ХХ века
Аннотация: В статье кратко описано развитие и становление детской реалистической
литературы во второй половине ХХ века в Германии, особенное внимание на 60-е — 70-
е года ХХ века, которые являются пунктом отчета новой детской литературы. Дано
характеристику трем подвидам детского реалистического романа.
Ключевые слова: Реалистическая детская литература, реалистический детский роман,
психологический детский роман, движение „Kinderladen“.
Вторая половина ХХ века характеризуется резкими изменениями во всех сферах
деятельности человечества, исключением не является и детская литература.
Большинство исследователей немецкой литературы отмечают, что переломным
моментом считаются 60-е — 70-е года ХХ века. Именно в этот
период на арену детской литературы вместе с фантастикой выходит детская
реалистическая литература.
Цель статьи — проследить развитие детской реалистической литературы в Германии во
второй половине ХХ века и дать краткие характеристики основным подвидам детской
реалистической литературы.
В послевоенное время новая детская немецкая литература практически не выдавалась
по понятным причинам. Но в конце 40-х активно начали практиковать переводы детских
книг английских, французских или скандинавских писателей, что имело большое
влияние на немецких авторов детской литературы. Переломным моментом в западной
Германии считается 1949 год, когда гамбургское издание Отингер („Oetinger“)
опубликовало перевод книги Астрид Линдгрен «Пеппи долгий чулок». Изображение
главной героини — юной бунтарки, мать которой умерла, когда девочка была еще
крошкой, а отец — капитан, а впоследствии вождь темнокожих, девочка живет одна на
вилле — это новое в изображении картины ребенка в литературе, что и вызвало бурную
реакцию критиков и педагогов. Этот детский роман заставил взрослых пересмотреть
старую концепцию изображения ребенка в литературе и обратил внимание на новые
идеалы воспитания ребенка. В это же время Эрих Кестнер своим романом «Двойная
Лот-тхен» („Das doppelte Lottchen“) впервые затрагивает тему-табу для детской
литературы — развод родителей и его влияния на психику ребенка. При этом
Э. Кестнер уже изображает ребенка, как равного партнера взрослым.
Пик развития детской реалистической литературы отмечается в 60-х - 70-х годах ХХ
века. На сцену выходят такие авторы: Ursula Wölfel, Winfried Bruckner, Michael Ende,
James Krüss, Paul Maar и многие другие. В их произведениях уделяют внимание ребенку
как личности со своим внутренним миром и проблемами.
Причинами такого активного развития детской литературы послужили много социально-
политических факторов того времени: послевоенный период в Германии, затем
«экономические чудо» в 50-х годах, улучшения уровня жизни и последующий за ним
кризис в конце 60-х. Похожая ситуация и в других странах, что вызывает забастовки. В
Берлине в то время проходят также многочисленные протесты молодежи, которые
имеют не только политическое направление, но и имеют отношение к сфере
образования.
Молодежь выступает против авторитарного стиля воспитания. Происходит
переосмысления роли ребенка, отношения к нему, сфере образования стали уделять
больше внимания. Вместо обычных детских садиков начинают появляться т.зв.
«Kinderladen» (дословно: детские магазины (название происходит от типу
использованных помещений, поскольку для таких садиков использовали бывшие
магазины)) Эти дошкольные заведения открываются за инициативы родителей и их
главной особенностью выступает то, что они практиковали антиавторитарную модель
воспитания, цель которой ориентация не на бюргерский идеал покорного и очень
воспитанного ребенка, а на целостную личность — независимую, которая умеет
критиковать рационально мыслить и имеет свои идеалы.
Со временем принципы антиавторитарного воспитания начали использоваться и в
школах, что не могло обойти стороной и детскую литературу, поставив перед ней новые
цели и задания, которые требовали быстрых решений. И первым большим прорывом
стало то, что детская литература была признана в конце 70-х годов в немецкой
литературной критике. Предшествовало этому в 1978 году вручение премии Астрид
Линдгрен за ее творчество; статьи критиков детской литературы в периодике. В
литературе 60-х годов Шайнер [4, 40] выделяет
2 тенденции в развитии реалистической литературы: первая — «скандинавский стиль»,
то есть фантастические обыгрывание реальности, а вторая — «изображение внутренних
изменений и процессов взросления ребенка». Последняя тенденция в конце 60-х
занимает важное место в детской литературе, способствует развитию детской
литературы, а также введению этих книг в школьную программу. Это время
ознаменовалось появлением большого количества детской литературы, которая уже
пыталась учитывать потребности нового общества.
Традиционная воспитательная функция детской литературы уступила место т.зв.
«социальной» функции, главное задание которой знакомить юного читателя с порядком
общественных законов и учить его понимать социум. Теперь ребенок не просто будущий
взрослый, а равноправный член коммуникации, маленький человек, что познает мир и
есть его частью [2, 21]
Начинается новая фаза развития детской реалистической литературы, которая
качественно отличается смыслом. В этой литературе начинают активно использовать
темы табу, в центре ребенок, с его проблемами, чувствами и переживаниями. На первое
место выходит реалистический роман, которой исследователями (Армбрьостер-Гро Е.
[1], Штеффенс В. [5] и Кройцер Т. [3]) разделен на
3 подвида:
- Детский проблемно-ориентированный роман с доминантою социального реализма;
- Детский комический семейный роман с доминированием детского юмора;
- Детский психологический роман с ориентирование на психологический реализм.
Рассмотрим эти подвиды:
A) Детский проблемно-ориентированный роман с доминантою социального реализма.
Уже с название можно сделать выводы, что этот подвид романа особое внимание
приделает социальным процессам в жизни ребенка как равноправного члена социума. В
критической литературе точкой отсчета считается появление сборника Урсулы
Вьёльфел «Серые та зеленые поля» (1970) (Ursula Wölfel „Die grauen und die grünen
Felder“) Она раскрывает проблемы детей с неблагополучных семей, затрагивает темы
алкоголизма, наркомании, расизма та бедности третьих стран.
Б) Особенностью детского комического семейного романа является постоянное
присутствие комического среди серости трудовых будней. В центре этого подвида
всегда находится семья, но о традиционных ролях родителей здесь не может быть и
речи. Главными представителями этого романа являются Кристина Нёстлингер и
Кирстен Бойе.
B) В детском немецком психологическом романе изображаются конфликтные ситуации,
в которых оказываются дети из-за развода родителей, смерти близких людей,
неизлечимые болезни и прочее. Изображая ребенка в кризисной ситуации, писатель
обращает внимание на изображение внутреннего состояния, мыслей или чувств.
Этот тип романа от других отличается «ориентированием на изображение внутреннего
состояния протагониста» [5, 310]. Для того, чтобы передать внутреннее состояние
писатели стали использовать новые для детской литературе на-ративные средства —
непрямая речь, внутренний диалог, элементы потоку сознания. Также в романе
описывается краткий промежуток времени, изменение временных форм, повествование
введется от первого лица, то есть герой выступает рассказчиком [5, 312]. Еще одна
особенность — открытый конец. Как видим, этот подвид детского романа использует
инструменты «взрослой литературы», происходит размытие границ. Безупречным
образцом этого подвида считается роман Гудрун Мебс «Воскресный ребенок» (1982)
(Gudrun Mebs „Sonntagskind“).
Итак, подведем итоги.
Вторая половина ХХ века отличается активным развитием детской литературы с
качественно новым смыслом. На такое развитие имели влияния не только политическая
ситуация, но и изменения в социуме. Новое общество требовало новых решений.
Именно таким решением и стала детская реалистическая литература, которая
изображает ребенка как личность, который переживает такие же проблемы, как и
взрослые. Немецкая детская реалистическая литература наблизилась к «взрослой
литературе» не только спектром тем, но и художественными средствами, которые
раньше не использовались в детской литературе.
Список литературы:
1. Armbröster-Groh. E. Der moderne realistische Kinderroman: Themenkreise,
Erzählstrukturen, Entwicklungstendenzen, didaktische Perspektiven/Elvira Armbröster-Groh. -
Frankfurt a. Main: Peter Lang, - 1997. - 298 S.
2. Ewers H.-H. Die Emanzipation der Kinderliteratur. Anmerkungen zum kinderliterarischen
Formen- und Funktionswandel seit Ende der 60er Jahre/Hans-Heino Ewers//Zwischen
Bullerbü und Schewenborn. Auf Spurensuche in 40 Jahren deutschsprachiger Kinder- und
Jugendliteratur/R. Raecke, U. D. Baumann [Hrsg.]. - München: Arbeitskreis für Jugendliteratur
e. V., - 1995. - S.16-28.
3. Kreuzer T. König Kind? Literarische Figuren zu Beginn des 21. Jahrhunderts in der
realistischen Kinder- und Jugendliteratur/Tillmann Kreuzer. - Würzburg:
Königshausen&Neumann GmbH, - 2009. - 236 S.
4. Scheiner, Peter: Realistische Kinder- und Jugendliteratur. In: Haas, Gerhard (Hrsg.) - 1984:
Kinder- und Jugendliteratur. Ein Handbuch.3., völlig neu bearb. Aufl. Stuttgaart, - S. 37-62
5. Steffens W. Der psychologische Kinderroman - Entwicklung, Struktur, Funktion/W.
Steffens//Taschenbuch der Kinder- und Jugendliteratur/G. Lange [Hrsg.]. - Baltmannsweiler:
Verlag Hohengehren, - 2005. - (Bd. 1. Grundlagen - Gattungen). - S. 308-332.