Прокофьев,творчество

Прокофьев писал во всех современных ему жанрах. Его перу принадлежат 8 опер, 8
балетов, 7 симфоний и другие оркестровые сочинения, 9 концертов для сольного
инструмента с оркестром, 9 фортепианных сонат, оратории и кантаты, камерные
вокальные и инструментальные сочинения, музыка для кино и театра, всего более 130
опусов.
Оперное творчество Прокофьева
Прокофьев С.С. – создатель новых жанровых вариантов оперы.
Ранняя и во многом экспериментальная опера “Маддалена” (1911 - 1913 гг.) - монодрама,
развивающаяся на фоне завораживающе-сумеречной символистской атмосферы,
“Любовь к трем апельсинам” (1919 г.) - музыкальная феерия, “опера-скерцо”
восходящая к традиции итальянского театра dell arte,
“Игрок” (1915 - 1919 гг., 1927 г.) - опера-драма, ассоциативно связанная с оперным
шедевром Чайковского; в ней отражается проявление музыкального экспрессионизма.
Опера - повесть “Семен Котко” (1939 г.) - соединение двух жанровых планов - оперы-
романа и оперы-эпопеи в рамках единого художественного текста в “Войне и мире”
(1941 - 1952 гг.). В ней показательное для Прокофьева взаимодействие оперного
творчества композитора с кинематографическими жанрами.
В ХХ веке (особенно в его первой половине) музыкальный театр, оказывался в Советской
России удобным орудием мести в диалоге художник и власть. Напомним, что две
редакционные статьи газеты «Правда» («Сумбур вместо музыки» — 1936 год, и
«Балетная фальшь» — 1937 год) практически уничтожили музыкальный театр
Шостаковича. Развязанная, десятилетием спустя борьба с формализмом в музыке
начинала кровавый для культуры СССР 1948 год с разноса малоприметной оперы
«Великая дружба» В. Мурадели. Колесо идеологического террора тяжело проехало и по
оперному театру Прокофьева. Несправедливая критика «Войны и мира», предвзятое
обсуждение и разгром «Повести о настоящем человеке», происходившие буквально одно
за другим, сыграли роль увертюры к удару по композиторской элите. Безвинно
оклеветанные лидеры русской музыки первой половины XX века вынужденно давали, в
ответ на обвинение в формализме и космополизме, разные реакции: одних принудили
публично читать пасквильные тексты, якобы ими написанные (Шостакович), другим —
как Прокофьеву, рекомендовали послать в ЦК КПСС письмо.
Оперное и балетное творчество Прокофьева, охватывает широкий круг нетрадиционных
сюжетов, новые принципы и приёмы музыкальной драматургии, и принадлежит к числу
реформаторских завоеваний музыкального театра (Прокофьев сотрудничал с С. П.
Дягилевым, В. Э. Мейерхольдом, А. Я. Таировым). Уже в операх 1910–1920-х гг.
(«Игрок», «Любовь к трём апельсинам», «Огненный ангел») проявились особенности
творческого метода Прокофьева — напряжённость и непрерывность музыкально-
драматургического развития, лиризм в сочетании с острой характерностью, гибкость и
точность вокальной декламации.
От «Игрока» и «Огненного ангела», развивавших традиции русской речитативной
оперы, идущих от А. С. Даргомыжского, М. П. Мусоргского, тянутся нити к опере
«Семён Котко» — народно-бытовой драме о событиях Гражданской войны и военной
интервенции 1918–20 гг. на Украине. В этой опере декламационность обогащается
народной песенностью.
Опыт работы над национальной историко-героической тематикой в жанре киномузыки
(кинофильм «Александр Невский», «Иван Грозный», в содружестве с режиссёром С. М.
Эйзенштейном) оказал большое влияние на стиль композитора (проникновение в музыку
приёмов кинодраматургии) и подготовил патриотическую оперу-эпопею «Война и мир».
Характерные черты народной музыкальной драмы – «Война и мир», включающей
развёрнутые народные и батальные сцены с большой ролью хора, слиты с традициями
лирической оперы (психологизмом выразительных речитативных сцен, развитых арий и
ансамблей). В ней, а также в последней опере — «Повесть о Настоящем человеке» (в
ней использованы подлинные народные мелодии) наиболее ярко воплотилась связь стиля
Прокофьева с русским музыкальным фольклором, свойственная большинству его
сочинений. Стремление выполнить социальный заказ в опере «Повесть о настоящем
человеке» (1948 г.) по повести Б. Полевого. Это произведение одно из лучших по глубине
раскрытия темы Великой Отечественной войны, опера, оказавшаяся созвучной
проблемам личной жизни композитора. Сосредоточенность на внутреннем мире главного
героя, его душевный конфликт; декламационность и распевность вокальной партии –
характерные черты оперного стиля композитора.
Опера «Обручение в монастыре» завершила поиски Прокофьева в области
современной комической оперы.
Оперы
«Маддалена» (одноактная), ор. 13 (1913)
«Игрок» (по Ф. М. Достоевскому, премьера во 2-й ред., на франц. яз., 1929, Брюссель)
«Любовь к трём апельсинам» (по К. Гоцци, 1921, Чикаго; 1926, Ленинград)
«Огненный ангел» (по В. Я. Брюсову, фрагменты в концертном исполнении 1928, Париж;
мировая премьера (на итал. яз.) 1955, Венеция)
«Семён Котко» (по В. П. Катаеву, 1940, Москва)
«Обручение в монастыре», др. назв. «Дуэнья» (по Р. Шеридану, 1946, Ленинград)
«Война и мир» (по Л. Н. Толстому), 1943; окончательная редакция 1952; 1946, Ленинград;
1955, там же; 2012, Москва)
«Повесть о настоящем человеке» (по Б. П. Полевому, закрытое исполнение на репетиции
1948, Ленинград; спектакль в редакции М. Эрмлера и Г. Рождественского 1960, Москва

Балетный жанр в творчестве С. Прокофьева

Дягилев С., основатель «Русских сезонов» в Париже, глава русского музыкально-
театрального авангарда привлек внимание композитора к жанру балета. Созвучная
революционной эпохе начала века идея скифства, поддержанная С. Дягилевым, в балете
«Ала и Лоллий» (1915 г.), вынужденная переработка в «Скифскую сюиту» (1916 г.). В
нем отражено стремление создать картины языческой древности.
Задача придания сочинению облика русского представления, опирающегося на
фольклорные мотивы, в балете «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего»
(1915 г.). Созвучность озорных сказок из сборника А. Афанасьева «скерцозному»
характеру молодого композитора. Переделки по требованию С. Дягилева, успешная
премьера в Париже (1921 г.). Одноактная в шести картинах композиция, содержание
которой основано на русской мелодике. Танец как пластическое выражение, присущее
ему последовательное нарастание динамики, когда танцор-солист увлекает окружающих в
стремительный пляс.
Интерес Прокофьева к сюжету о новой России отразился в балете «Стальной скок» (1927
г.). Дягилев предложил написать балет о жизни в Советской России. Композитор отдал
дань увлечению «музыкой машин» в этом балете. Склонность к насмешке,
карикатурность картин-эпизодов, выставляющих на сцену уродливые реалии советского
быта отразились и в музыке и в хореографии. Двигательно-пластическое воплощение
музыки («звукожест»); дивертисментность композиции с симфонизированным
последним танцем. В балете «Стальной скок» отражено обогащение танцевальной
лексики элементами акробатики, гимнастики, физкультурных движений.
Евангельская притча в «Блудном сыне» (1929 г.), последняя совместная работа с
Дягилевым.
«Ромео и Джульетта» и «Золушка» – абсолютные шедевры музыкально-театрального
искусства. «Ромео и Джульетта» (1936г.) - образец симфоничности музыкально-
танцевального действия. В основе драматургического замысла - сочетание массовых сцен
и хореографических монологов, диалогов ведущих героев. В этом балете присутствуют
точность характерных черт музыкального портрета, интенсивность сквозного развития.
Прокофьев широко трактует роль лейтмотивов: как портреты, как выражение эмоций, как
драматическая идея.
Балеты
«Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (1921, Париж)
«Трапеция» (1925, Гота), на музыку Квинтета для гобоя, кларнета, скрипки, альта и
контрабаса g-moll, op. 39, с добавлением 2-х дополнительных частей
«Стальной скок» (1927, Париж)
«Блудный сын» (1929, там же)
«На Днепре» (1932, Парижская опера),
«Ромео и Джульетта» (по У. Шекспиру; 1938, Брно, на музыку первой и второй сюит;
премьера полной версии — 1940, Ленинград)
«Золушка» (1945, Москва)
«Сказ о каменном цветке» (по П.Бажову)
Принцип контраста лирико-психологической и жанровой сфер, принцип сквозного
развития, сцены-поединки, их ключевая роль в драматургии. Роль Г. Улановой и Л.
Лавровского в выведении балета на уровень мировых шедевров.
Работа над «Золушкой» (1940-1945 гг.) одновременно с написанием оперы «Война и
мир». Преломление классицистских традиций, соединение скерцозной и лирической
образности.
Пластическое воплощение радости творческого труда и духовной красоты русского
человека в балете «Сказ о каменном цветке» (1950 г.). Национальный характер образов;
эпический строй музыки. Использование уральских песен. Постановка балета Л.
Лавровским и Ю. Григоровичем.
Симфонии С. С. Прокофьева
Творческое развитие и обновление традиций национального эпического и жанрового
симфонизма присутствует в симфониях Прокофьева. В них присутствует обостренная
контрастность музыкальных образов и действенность развития. Роль театрального начала
в инструментальной и симфонической музыке Прокофьева очень заметна.
Первая «Классическая симфония» (1917 г.) – «Симфония в гайдновском стиле», ей
характерна: четкость четырехчастной структуры, элементы техники и манеры письма
австрийского классика, сонатные формы в 1-й части и в финале, в симфонии ощущается
преобладание принципа мотивного развития, прием сопоставления соло и тутти. Гавот в
3-й части отличает диссонантная упругость ритмики, гармонического языка, неожиданные
тональные сдвиги – признаки стиля Прокофьева.
7-я симфония (1952 г.), преобладание мечтательной, сказочной образности. Заказ
детской редакции Радио. Дополняющие друг друга темы 1-й части (Moderato): гл.партия -
повествовательная, побочная - просветленно - гимническая, заключительная - сказочно -
загадочная. Два вальса 2-й части, отражают поэтику бытовых жанров. Созерцательность,
воспоминания – основное настроение 3-й части. Подвижный финал, объединяющий галоп,
марш, с многозначным кодовым разделом, включает побочную и заключительную тему 1-
й части.