1
2
В. Орелев
ОПЫТ
ПОЭТИКИ ТЕАТРА
( la clavicula )
Издание 2-е
(дополненное и переработанное)
(стр.2)
Книга адресуется тем, кто наделен Даром творческого поиска, кто
устремлен к цели, стать Художником, стремится найти свой стиль,
направление, путь на Театре.
Для специалистов в области театрального искусства, творческой
педагогики, студентов творческих ВУЗов, всем любителям театра.
© В.Орелев,1997г.
(стр.3)
3
“De omni re scibili et quibusdam aliis.”
По глубокой убежденности автора Искусство – есть высшее
и единственное изначально присущее земному человечеству. Только
Искусству доступно прикосновение и постижение Причин, только
Искусство дает возможность творить и создавать новую реальность,
только Искусство способно напоминать человеку, что он Человек.
Целью создания этой книги было желание напомнить всем,
кто любит и живет Театром о величии, силе и безграничности
возможностей Театра, о его огромной истории, не познанной до конца
тайне, неоценимой роли в человеческом Бытии.
«Весь мир Театр, а люди в нем актеры» - сакральное
значение этой фразы человечеству еще предстоит познать в будущем,
в ней заложены все тайны Бытия нашего.
.Автор.
4
ВВЕДЕНИЕ
5
«Искусство основано на эмоциональном, интуитивном
понимании, на чувстве неведомого, чего-то такого, что лежит по ту
сторону видимого и ощутимого, на переживании творческой силы, т.е.
способности перестраивать в видимых или слышимых формах присущие
художнику ощущения, чувства, впечатления, образы и картины,
воображения, настроения; в особенности оно основано на некоем
мимолетном интуитивном ощущении, которое, в сущности, есть
переживание гармонической взаимосвязи и единства всего, на ощущении
души предметов и явлений.
Подобно науке и философии, а чаще на порядок выше,
искусство – это определенный путь познания.
Но то искусство, которое не ведет в сферы Неведомого и не
приносит нового знания, - лишь пародия на искусство; а еще чаще оно не
доходит и до уровня пародии, выступая в роли коммерции или
ремесленного производства».
Г. Сковорода
6
Искусство ориентировано на духовное наслаждение, на
стремление вызывать удовольствие, как в области эмоций, так и в
области интеллекта, удивлять, впечатлять, увлекать к постижению
прекрасного через Гармонию.
Произведение искусства – это субъективный взгляд художника
(«явление Жизни его глазами») на ощущаемую и воспринимаемую
действительность, запечатленный в художественном образе или системе
художественного языка.
Творчество – это процесс от зафиксированного впечатления
через ощущения, представления и отношения к абстрагированному
целому, т.е. от объективно воспринятых и познанных явлений к
субъективным образам и моделям.
Художественная правда и достоверность в искусстве вытекает
из внутренней вероятности, организованной мотивами и причинами.
Процесс восприятия произведения искусства от первого
впечатления через последующую цепочку впечатлений, отношений,
ассоциаций и аналогий к окончательному впечатлению на сей раз.
Театр – это кодирование человеческого опыта и постигнутой
истины, отражение принципов и законов Бытия; это искусство
моделирования познаваемого и постигнутого. Театр – это творчество не
подлежащее фиксации.
Спектакль – это частная, временная модель иной реальности.
Художник – творческая личность, воспринимающая и
создающая прекрасное, т.е. произведение искусства, и предполагающая в
себе: Творческую одаренность (талант); профессиональное образование и
выучку (мастерство); совокупность определенных философских, этико-
эстетических, духовных, научно- теоретических взглядов
(мировоззрение); стремление к новому, оригинальному, неповторимому
как в содержании, так и форме создаваемого художественного образа;
способность самостоятельно, самобытно, духовно мыслить
(индивидуальность).
Режиссер – это творец иной реальности.
В основе театра лежит:
1. Чувственно-интеллектуальное восприятие содержания;
2. Сценическое, физически конкретное место,
заполняемое всем, что может быть проявлено, означаемо, вещественно
или энергетически выявлено; всем, что обращено к чувствам,
ощущениям, интуиции, воображению и сознанию;
3. Это искусство созидания внутренних мысле-форм,
мысле-образов и внешних их оформлений;
4. Живое, целенаправленное, продуктивное и намеренное
движение и действие;
5. Актерский творческий сценический акт;
6. Представление возможной, воображаемой
действительности;
7
7. Это искусство создания инобытия, т.е. иной
реальности.
Искусство актера – есть облечение результат творческого
синтеза текста (текст дает идею, тенденцию, направление, творческую
задачу, смысл, мотив, тип, «дух» будущего образа), творческой
направленности театра, замысла режиссера через творческий акт в свою
плоть «духа» персонажа в «душу» актера, лица в субъект.
Актер - имитатор (ремесленник)
Натуралист, бытовик, портретист, подражает
искусству, нет преображения, нет зараженности душевным состоянием
героя-персонажа; Актер антиэстетической категории.
Актер – мертвого штампа (марионеточный).
Механическое воспроизведение процесса бытия
персонажа в сценической истории; Актер вне эстетической категории.
Актер – изобразитель (самосозерцатель).
Преображает действительность, творчески созерцает,
интуитивно созидает, развиты фантазия, воображение; Актер
эстетической категории. Качалов.
Актер – воплотитель (самозабвенный)
Владеет тайной полного перевоплощения,
интерпретатор, преображает себя в героя в процессе самозабвения;
обладает миметикой трансформации и метаморфоз; актер мистической
категории. Дузе, Сальвини, Ермолова, Ленский.
Актер – импровизатор (еще нет)
Дар пророчества, проповеди в образе, пифической
импровизации; актер мистериальной категории. Очень близка
Комиссаржевская.
Воплощение – это истолкование, интерпретация персонажа.
Образ – это результат взаимодействия и взаимопроникновения
актера с персонажем и ролью.
Актер – типаж – сочиняет персонаж.
Актер – личность – занимает место персонажа, преображаясь, в
персонаж.
Актер – исполнитель – исполняет роль в сюжете и образ в
спектакле.
Актер – творец – создает объемный художественный образ через
сумму отношений Я-актера к Я-персонажу.
Олицетворение, преображение персонажа происходит от
приобретения облика, характера, темперамента, повадок, пластики,
речевых возможностей актера.
Актер – лицедей – олицетворяет персонаж.
Актер – аранжировщик – играет роль персонажа.
Реализация представляемого лица, актером, есть не
оживоторение литературного героя, а чувственное воплощение
(«очувствление») персонажа сценической истории.
8
Актер – образ – это идейный знак. Это идейная модель. Это
целостное художественное произведение, создаваемое в едином процессе
перевоплощения, олицетворения и преображения.
Актер – персонаж – это сюжетный знак. Это модель окружения
героя.
Актер – амплуа – это аналоговый, иконический знак. Это
индивидуализированная модель.
Актер – роль – это функциональный знак. Это общественная
модель.
Актер – типаж – это типовой знак. Это прототипная модель.
Актер – маска – это социальный знак. Это социальная модель.
Актер – функция – это обозначающий знак. Это структурная
модель.
Актер – актант – это поведенческий знак. Это поведенческая
модель.
Экспрессивность актера на сцене применяется не для
выражения его собственной индивидуальности, а для художественно
цельного представления заданной идеи в специфической театральной
форме – персонажа.
Актер всегда интенционально экспрессивен (хочет):
представить;
казаться;
миметировать;
вызывать чувственное впечатление.
Сценическая игра – есть свободная, без принуждения
деятельность, с обязательным элементом напряженности и становления,
со склонностью быть эстетически ценностной; выступает антонимом
обыденности и повседневности как таковой.
Игра возникает только при потребности в ней и игровом
(игривом) настроении, при наличии исключительности и
обособленности.
Игра существует в условиях «как будто» «если бы» с
отношением «понарошку», но очень серьезно, а также при наличии
игрового пространства, заранее обозначенного, в котором имеют силу
особенные собственные правила, собственный и безусловный порядок.
Игра проявляется в своих главных аспектах: представление,
воплощение, олицетворение, преображение, отражение, мимесис,
моделирование чего-нибудь или кого-нибудь.
Импровизация – театральная – есть техника сценической игры
с непредвиденной, не подготовленной, придуманной и направляемой
творческой интуицией логику поведения персонажа по ходу развития
действия в рамках развития сюжета и творческом акте искусства актера.
Множественности степеней импровизации:
1. Придумывание игровых фигур на основе известной и
очень четкой канвы (классическая, комедия дель’арте).
9
2. Игра на заданную тему (коллективная драматическая
импровизация без разделения на актера и зрителя; Кантор, Евреинов).
3. Пластическая и разговорная импровизация при
отсутствии людей – потоковая (Отан).
4. Импровизация противопоставления условности и
правилу (театр экзерсисов Гратовского, Ливинг театр).
5. Вербальная деконструкция (отсутствие текста или
отступление от текста) т.е. смысловые модуляции. (Вахтангов)
6. Поиск нового «физического (невербального) языка»
(Арто).
7. Экспрессионизм тела (выраженная сила проявления
чувств, отношений, мотивов. Стреллер).
10
Глава 1
11
Искусство, как объективный феномен человеческого бытия, -
это неповторимое и бесконечное открытие, постижение и творческое
отражение Мира.
Ум и чувства творческой личности проникаются вечными
идеями, архетипами и абстракциями, общечеловеческими «вечными»
вопросами, проблемами и устремлениями.
Жизненные впечатления, как зерна, прорастают во внутреннем
мире художника и рождаются идеи, замыслы, сюжеты, образы, символы,
знаки, постепенно вырисовываются типы, характеры, обстоятельства и
проявляются в воображении творящего как сложившиеся образные
системы, претендующие на право объективной самостоятельной жизни.
Именно в совершенных способностях к созданию такой
воображаемой «иной реальности», действующих в единстве с хорошо
развитыми творческими («искусство муз») способностями и виртуозной
техникой мастерства, заключается феномен творческого процесса.
Данный творческий процесс можно выразить двумя
последовательностями:
1. От объективной реальности через творящий субъект к
художественной реальности;
2. От импрессии через экспрессию к интериоризации.
В основе любого творческого акта, как атрибута творческой
личности, лежит творческий способ мышления, основывающийся с одной
стороны на 4-х парах направлений в познании, а с другой – на концепции
личности, своего творящего Я.
§ 1. Структура творческого способа мышления.
А
1. Творческие способности.
2. Сценические способности.
3. Импрессивные способности.
4. Экспрессивные способности.
5. Интериоризационные способности.
6. Умственные способности.
7. Гностические способности.
8. Эмпирические способности.
9. Эвристические способности.
10. Сенситивные способности.
Б
1. Ассоциативное мышление.
2. Ментальное мышление.
3. Формальное мышление.
4. Образно-символическое мышление.
5. Трансцендентное мышление.
6. Конструктивное мышление.
7. Аналитическое мышление.
8. Абстрактное мышление.
9. Аналоговое мышление.
12
10. Логическое мышление.
В
Интенциональность к:
1. Моделированию.
2. Созданию иного.
3. Трансляции.
4. Коммуникации.
5. Постижению.
6. Гармонии.
7. Становлению.
8. Преображению.
9. Воплощению.
10. Быть понятым.
Четыре ведущие пары направлений в теории и практике
познания.
1. Рационализм и сциентизм. (Признание разума и
научного опыта как основы познания).
2. Эмпиризм и сенсуализм. (Признание чувственного
опыта и чувственности сознания – как достоверного источника
познания).
3. Экзистенциализм и гносизм. (Признание поисковой
функции сознания в решении «вечных вопросов», единственным
смыслом познания).
4. Интуитивизм и иррационализм. (Признание
интуиции и надсознательного как единственно достоверного средства
познания).
Принципы построения, моделирования и формирования «Я –
концепции».
«Я – концепция» - двухчастная динамическая система
представлений и отношений человека к самому себе, в основе которой,
заключается феномен взаимодействия, взаимопроникновения и
взаимообусловленности личности и окружающей действительности.
Часть 1.
1.1. САМООЩУЩЕНИЕ.
(Как личности, «я есть»)
1.2. САМОВОСПРИЯТИЕ.
Эмоциональный комплекс впечатлений о себе (желаемое и
действительность), состоящий из 4-х направлений:
1. Идентификация – понимание и интерпретация себя при
отождествлении с другими – «так или не так?»;
2. Рефлексия – размышление над собственными
переживаниями, страхами, ощущениями, мыслями – «то или не то?»;
13
3. Эмпатия – осмысление, оценка своих переживаний и
самосострадание – «так же или не так же?»;
4. Стереотипизация – восприятие и оценка себя через
соотнесение с другими – «такой или не такой?».
1.3. САМОАКТУАЛИЗАЦИЯ.
Стремление человека к возможно более полному выявлению и
развитию своих личностных возможностей.
1.4. САМООЦЕНКА.
Относительная и безотносительная сумма представлений и
сумма отношений к самому себе.
Часть 2.
2.1. САМОПОЗНАНИЕ.
Многоуровневый познавательный процесс, состоящий из ряда
равнозначных направлений:
a. Самоосознание истоков и происхождения;
b. Самоосознание личностной свободы и
обусловленности;
c. Самоосознание смысла одиночества и сообщности;
d. Самоосознание истоков сомнений, страхов,
зависимости;
e. Самоосознание смысла жизни и цели в жизни;
f. Самоосознание личностных идеалов и ценностей;
g. Самоосознание личностной эсхалогии (сумме
представлений о конечном);
h. Самоосознание личностных способностей и
возможностей.
2.2. САМООБРЕТЕНИЕ.
Как результат самопознания и самоосознания, выраженный в
личностной «философии жизни»
a. Убежденность в своей индивидуальной самоценности;
b. Объективное понимание своих достоинств и
недостатков;
c. Постоянно активная пытливость, любознательность;
d. Выработанная привычка опираться, прежде всего, на
собственные силы и возможности;
e. Развитое умение брать ответственность и осознавать
свои поступки и действия.
3.3. САМОРСКРЫТИЕ.
Как обретенная «формула жизни» и устремленность к
самосовершенствованию.
14
a. Доверие к себе;
b. Смелость и бесстрашие поиска своего пути в жизни;
c. Расширение сознания (круг познаваемого);
d. Постижение и развитие своих возможностей и
способностей;
e. Постижение смысла Свободы Воли и Свободы Выбора.
2.4. САМОСОЗИДАНИЕ.
Как творческий акт, направленный на самого себя.
a. Сила и устремленность к достижению целей и идеалов;
b. Постижение силы со-трудничества и со-бытия.
1. ИМПРЕССИЯ.
Импрессия – впечатление, как импульс, источник творческого
вдохновения и творческого процесса.
1. Структура процесса впечатления.
Восприятие – форма отражения мира.
Ассоциативное восприятие – это отражение в сознании связей
феноменов, когда представление об одном вызывает ассоциативные ряды
о другом/других. Ассоциативное восприятие всегда находится в
динамической расширяющейся прогрессии:
a. По сходству;
b. По смежности;
c. По контрасту.
Аналоговое восприятие – это познавание феноменов
(различных, не похожих, разнородных) по сходству, подобию,
соответствию. Аналоговое восприятие вызывает эмоционально-
чувственное или интеллектуальное отношение. Создает основу образного
мышления.
Восприятие создает условие рождения целостного образа, а так
же ощущения и понимания этой целостности.
Ощущение – форма отражения мира.
Простейшие ощущения основываются на органах чувств или 9
анализаторах.
Сложные ощущения основываются на казуальном рефлексе
(интуиции), бессознательных и надсознательных процессах отражения и
постижения.
Эмоциональная окраска от восприятия и ощущения:
a. Чувства;
b. Эмоции;
c. Настроения;
d. Аффекты;
e. Стрессы;
15
f. Экстаз;
g. Страсть;
h. Катарсис.
Переживание – это процесс присвоения, совершающийся при
встрече с миром, проходящий с эффектом целостного участия в
психическом микромире человека как телесно-душевно-духовная
целостность.
1. Переживание «дежа вю» - как «ошибка» памяти, т.е. о якобы
действительном когда-то переживании.
2. Переживание «жами вю» - как «ошибка» памяти, т.е. о якобы
действительном когда-то впечатлении.
3.Переживание сопротивления – как изначальное
предощущение столкновения субъекта с непознаваемостью внешнего
мира.
4. Переживания духовные.
5. Переживания интеллектуальные.
6. Переживания эстетические.
7. Переживания утилитарные.
8. Переживания рефлексивные.
9. Переживания моральные.
10.Переживания утрат/потерь – находок /приобретений.
11.Переживания победа/поражение.
12.Переживания взлеты/падения.
Запечатление – это процесс сохранения, запоминания.
2. Качество впечатлений.
Качество впечатлений и избирательность источников
впечатлений зависит от:
1.Отношений к прошлому, настоящему и будущему через
приоритеты:
a. Ценно – не ценно;
b. Безразлично – увлеченно;
c. Пассивно – активно;
d. Положительно – отрицательно;
e. Важно – не важно.
2. Миропостижения.
3. Миропонимания.
4. Миросозерцания.
5. Мировосприятия.
6. Мироощущения.
7. Потребностей (ценностные ориентиры):
a. Моральные ценности;
b. Эстетические ценности;
c. Социальные ценности;
d. Личностные ценности;
e. Утилитарные ценности.
16
8. Интереса – это участие в том, что возбуждает человеческое
внимание, делает его заинтересованным и занимает его мысли и чувства:
a. Материальный интерес;
b. Потребительский интерес;
c. Познавательный интерес;
d. Духовный интерес;
e. Рефлекторный интерес;
f. Художественный интерес;
g. Всеобщий интерес;
h. Частный интерес;
9. Установка на «смысл жизни» т.е. личностная философия
жизни:
a. Поиск смысла.
b. Отказ от поиска.
c. Знание смысла.
d. Принятие «на веру» знание смысла других.
e. Отсутствие знания смысла.
f. Отсутствие знания о существовании смысла.
10. Интеллект (сумма представлений).
11. Эстетический (художественный) вкус.
II. ВООБРАЖЕНИЕ.
17
Цель творческого воображения – создание новой
художественной реальности, инобытия.
Творческое воображение характеризуется:
a. Организованной направленностью;
b. Спонтанной непредсказуемостью;
c. Включенностью в реальную жизнь
художника;
d. Осознанием вероятности и необходимости.
Творческое воображение выполняет:
a. Поисковую, эвристическую функцию;
b. Расширяет прогностические горизонты;
c. Активизирует опережающее предвосхищение;
d. Реализует отражение прошлого и будущего;
e. Претворяет возможное и желаемое в
осуществленное;
f. Позволяет «видеть» Мир во всем его
многообразии;
g. Выполняет роль проводника архетипов и
прототипов в открытое творческое сознание через интуицию.
Творческое воображение осуществляется в различных формах:
a. Агглютинации (создает инобытийные Миры и
существа);
b. Гиперболизации;
c. Типизации;
d. Символизации;
e. Индексации.
Творческое воображение существует только на уровне
открытого сознания.
III. ФАНТАЗИЯ.
18
некотором отрыве от реальности в процессе ее отражения и создания
чувственного воспринимаемого образа того, что в данном виде не
встречается в действительности.
Особенностью творческой фантазии является мечта – как игра
рассудка или сознания с желаниями и зависимостями личности.
Творческая фантазия играет важную роль в совершенствовании
художественной формы и языка искусства.
Творческая фантазия составляет фундаментальную основу
творческой интуиции.
Фантазм – это постоянный фон сознания и надсознательного
как единство воображения, впечатлений и неосознанного желания
осуществления.
Театр фатазма (Ибсен, Метерлинк, Стриндберг, Пиранделло,
О’Кейси, Уильямс, Олби, Адамов и др.) – это театр, где представление,
становясь непосредственной транскрипцией воображаемого в
пространстве, отрицает себя как представление.
IV.ИНТУИЦИЯ.
19
a. Утверждение неразумного состояния художника в
момент творчества.
Шопенгауэр.
a. Интуитивное искусство более глубоко проникает в
суть бытия, чем рассудочное, рациональное искусство.
Гуссерль.
a. Творческая интуиция – высшая форма познания,
безграничное созерцание, полное слияние субъекта с объектом, слияние с
Миром и его отражение;
b. Творческая интуиция всегда формообразующая.
Творческая интуиция – непосредственное усмотрение,
осознание и постижение скрытого ценностного смысла в явлениях и
феноменах действительности и необоримое стремление отразить
постигнутое.
V. ИМПРОВИЗАЦИЯ.
20
Глава 2.
ТЕАТРОГЕНЕЗ
21
Эволюция Театра как искусства постижения и отражения Мира
и человеческого Бытия.
1. Натуралистический театр.
Театр прямых жизненных аналогий. Искусство трактовок.
2. Метафорический театр.
Театр поэтического, образного отражения феноменального
мира. Искусство трактовок и преображений.
3. Романтический театр.
Театр отражений человеческого личностного Идеала. Искусство
преображений и интерпретаций.
4. Абсурдный театр.
Театр постижения и отражения парадоксов феноменального
мира. Театр вопросов без ответов. Искусство тенденции.
5. Игровой театр.
Театр постижения и отражения личностной Свободы. Театр
творческой импровизации. Искусство интерпретаций.
6. Мистический театр.
Театр постижения и отражения Тайны Бытия. Искусство
концепций.
7. Мифологический театр.
Театр постижения и отражения реального, целостного мира
Человека. Театрон.
8. Мистериальный театр.
Театр духовного со-знания. Метатеатр.
22
Глава 3.
23
1. СИМВОЛИЧЕСКИЙ ТЕАТР (Метерлинк, Гауптман)
Попытка создания на сцене закрытого или открытого
универсума. Попытка прорыва сквозь покров повседневности к
идеальной сущности Мира, его трансцендентальной Красоте.
2. МЕХАНИЧЕСКИЙ И ФУТУРИСТИЧЕСКИЙ
ТЕАТР (В. Гарсия, П. Стейн, немецкий театр отказа от актера)
Обнажение технократической функциональности. Принцип не
подражания, продолжения бытия, которое через творящего человека
создает «железный мир».
24
11. ПОЛИТИЧЕСКИЙ ТЕАТР (Пискатор, Буриан,
Козинцев, Юткевич, Марджвнов)
Стремление добиться торжества политических теорий,
социальных убеждений, философских замыслов. Это театр: агитпропа,
народный театр, эпический театр, театр политтерапии Боэля, театр
герильи.
25
Конструкция, монтаж выразительных средств. Принцип
фабульности.
26
31. ЖЕНСКИЙ ТЕАТР (ФЕМИНИСТИЧЕСКИЙ) (Сикус,
Бенмусса)
Поиск феминистического стиля, качества и темы исследования,
свойственных только женщинам.
27
42. ТЕАТР УЧАСТИЯ
ПРИНЦИПЫ ОПРЕДЕЛЕНИЯ
РЕЖИССЕРСКОЙ СИСТЕМЫ
28
Глава 4.
29
«Искусство вначале все разлагает, разделяет, а затем соединяет
– смерть смертию поправ».
Н. Федоров.
30
Процесс становления рождается при условии, что театр дает
впечатления от динамики и напряжения повествования через показ и
подражание:
a. Происхождение образа.
b. Его возникновение.
c. Его постижение.
d. Его исчезновение.
Театр – это «ВСЕ ВО ВСЕМ».
Театр – это идеал пластичности и подвижности, это символ
Бытия.
Театр – источник всех начал в человеке.
Основное пространство поиска в современной философии
театра лежит между Мистерий – Мифом и Игрой, т.е. от Шпенглера до
Хейзинга.
Театр восприимчив на воздействие:
Мировых общественных процессов (общественные
идеи);
Мировых философских процессов (философские
идеи);
Мировых научных процессов (научные идеи);
Мировых культурных (эстетических) процессов
(течения, направления, стили, манеры, техники);
Мировых театральных процессов (театральные идеи и
режиссерские системы).
Направление и течение – принцип отражения.
Стиль – принцип изображения.
Метод – художественный способ видеть и постигать».
А. Лосев.
31
РАЗДЕЛЫ
Режиссерского постановочного плана.
РАЗДЕЛ 1. Экспозиция.
Анализ содержания драматургического текста.
РАЗДЕЛ 2. Экспликация.
Решение формы сценического высказывания.
РАЗДЕЛ З. Моделирование.
Воплощение формы сценического произведения.
32
РАЗДЕЛ 1.
ЭКСПОЗИЦИЯ
33
1. Драматическое – есть принцип построения
драматического текста и театрального представления, соблюдение
которого создает напряжение в сценах и эпизодах фабулы, ведет к
развязке (катастрофе или комическому разрешению) и предусматривает
увлеченность зрителя движением сюжета и действием персонажей.
Признаки драматургического текста до 20 века: диалоги,
конфликт, драматическая ситуация (сценическое положение), персонажи.
Современная тенденция драматургического письма сводится к
пригодности любого текста к возможному мизансценированию, т.е.
любой текст поддается театрализации.
Признаки драматургического текста в 20 веке:
1. Текст основной – предназначен для произнесения (т.е. текст
распределенный).
2. Текст второстепенный – пространственно-временные и
характерологические (персонажные) указания.
3. Отсутствие критериев идентификации текста как
вымышленного.
4. Установленное взаимоотношение контекстов.
5. Условие возможного «прочтения» текста.
6. Возможность управления восприятием.
7. Возможность создания процесса представления и
положения вымысла через:
a. Иллюзию и ее разрушение;
b. Идентификацию и ее разрушение;
c. Миметический эффект реальности с возможной
формой представления и соответствия принципам сценической игры.
8. Поддержание и устранение двусмысленностей.
34
Поэтому прием, обнаруженная закономерность, найденный
эффект и лежащий в его основе механизм – и то, и другое, и третье
становится принципом, т.е. нормой творчества, исполнения, восприятия
или исследования, если оказывается понятым, осознанным и
целенаправленно используемым в дальнейшем.
35
«Евангельское слово: не суди глубоко верно в искусстве:
рассказывай, изображай, но не суди!»
Л.Н. Толстой
ОБЩЕЕВРОПЕЙСКИЕ
методологические школы и направления
литературно-философского анализа.
1. Миграционная школа (первая половина 19 в.)
Т. Бенфей.
2. Культурно-историческая школа (середина 19 в.)
Ш.О. Сент-Бев, Ж.Мишле, О.Тьерри, Ф.Гизо,
Г.Брандес, В.Шерер, Г.Гетнер, Ф.де Санктис, А.Н.Пыпин,
Н.С.Тихонравов, П.Н.Сакулин, Н.К.Пиксанов.
3. Натуральная школа (середина 19 в.)
Ф.В.Булгарин, В.Г.Белинский.
4. Ритуально-мифологическая школа (вторая половина 19
в.)
Ф.Шеллинг, А. и Ф.Шлегели, Я. и В.Гримм, А.Кун,
М.Мюллер, В.Манхардт, В.Шварц, Ф.И.Буслаев, А.Н.Афанасьев.
5. Психологическая школа (вторая половина 19 в.)
36
Э.Эннекен. В.Вундт, И.Фолькельт, А.А.Потебня,
Д.Н.Овсянико-Куликовский, А.Г.Горнфельд, Т.Райнов.
6. Швейцарская школа интерпретации (конец 19в.)
Э.Штайгер.
7. Антропологическая (эволюционная) школа (конец 19в.)
Э.Б.Тайлор, А.Лонг, Дж.Фрейзер.
8. Духовно-историческая школа (конец 19в. – начало
20в.)
Дильтей, Ф.Штрих, Г.Карф, Э.Бетрам, Ю.Петерсон,
Ф.Шлейермахер.
9. Историческая школа (конец 19в. – начало 20в.)
В.Ф.Миллер, А.В.Марков, С.К.Шамбинаго,
Н.С.Тихонравов, А.Д.Григорьев, Б. и Ю.Соколовы, Н.Е.Ончуков.
10. Формальная школа (начало 20в.)
О.Вольцель, И.А.Бодуэн де Куртенэ, Я.Мукаржовский,
Н.С.Трубецкой, В.Б.Шкловский, Ю.Н.Тынянов, В.В.Виноградов,
В.М.Жирмунский, Б.М.Эйхенбаум, Б.В.Томашевский, Г.О.Винокур,
О.М.Брик, С.И.Бернштайн, В.Я.Пропп, Е.Д.Поливанов, Р.О.Якобсон.
11. Феноменологическая школа (первая половина 20в.)
Э.Гуссерль, Г.Абаск, С.Кауфман, Н.Гартман,
Х.Мюллер, Ф.Кауфман, Р.Ингарден, Г.Башлар, Б.Кроче, О.Беккер,
А.Банфи, Г.Г.Шпет.
12. Йельская школа (вторая половина 20в.)
П.де Ман, Дж. Х. Миллер, Дж. Хартман, х. Блум.
13. Постструктурализм (вторая половина 20в.)
Ж.Деррида, М.Фуко.
14. Деконструктивизм (конец 20в.)
Ж.Делез, Ю.Кристева, Р.Барт.
15. Постмодернизм (конец 20в.)
К.Батлер, Джойс, Д.Лодж, К.Брук-Роуз, Ж.-Ф.Лиотар,
М.Хайдеггер, Ф.Джеймсон, У.Эко, Т.Д’ан.
ЧАСТЬ 1. ВПЕЧАТЛЕНИЕ.
1.1. Первое впечатление.
1.2. Первое видение.
ЧАСТЬ 2. ОТНОШЕНИЕ.
2.1. Мотивировка выбора.
2.2. Предварительное определение триединства идеи.
ЧАСТЬ 3. НАКОПЛЕНИЕ.
3.1. Портрет автора.
3.1.1. К какому направлению в литературе принадлежит
автор.
37
3.1.2. Стилевые особенности автора.
3.2. Характеристика времени действия.
3.2.1. Эпоха, отраженная в пьесе.
3.2.2. Быт героев пьесы:
a. Материальная среда;
b. Культурная среда;
c. Пища;
d. Жилище;
e. Отдых;
f. Развлечения;
g. Обычаи;
h. Нравы;
i. Традиции;
j. Семейный быт и уклад.
3.2.3. Этикет героев:
a. Обхождения;
b. Обращения;
c. Поведение;
d. Манеры;
e. Ритуалы.
3.3. Характеристика места действия.
3.4. Отличительные особенности героев.
38
ЧАСТЬ 5. ОБОБЩЕНИЕ.
5.1. Идейно-тематический анализ пьесы.
5.1.1. Тема пьесы
Тема–это круг событий и явлений, образующих жизненную
основу драматургического произведения, служащих для постановки
проблемы, т.е. тема – это предмет исследования автора заинтересовавшей
его действительности.
Проблема – объективно возникающий в потоке жизни вопрос,
решение которого представляет существенный интерес, как духовно-
интеллектуальный, так и чисто практический.
Проблема берет свое начало в проблемной ситуации и
осознается как такая противоречивая ситуация, в которой имеют место
противоположные позиции (конфликтная ситуация) при объяснении
одних и тех же обстоятельств, явлений и отношений между ними.
Проблема бывает: философская, духовная, социальная,
этическая, бытовая, практическая, физиологическая и т.п.
5.1.2. Основная авторская мысль (идея пьесы).
Идея – это обобщающая, эмоциональная, образная мысль,
лежащая в основе драматургического произведения, т.е. это результат
осмысления характерных, типичных явлений жизни, отраженных в пьесе
и вытекающее отсюда эмоциональное отношение к ним.
39
c. Определить сквозное действие.
5.2.2. Выявить событийный ряд.
Событие – это факт (обстоятельство, ситуация, перипетия,
коллизия, недоразумение и т.п.), который не возможно проигнорировать,
который меняет логику существования и линию поведения, который
всегда является неожиданностью – случайностью и препятствием на пути
предполагаемого персонажами развития истории их жизни. Событие
всегда случайность для персонажей и не всегда для зрителя.
Событие – это столкновение с препятствием.
Борьба – преодоление этого препятствия.
Любой сюжет есть цепь случайностей.
Случайность это та «искра», которая, производя «взрыв»,
должна вырвать, исторгнуть из глубины души то, что в ней таится,
тщательно скрывается от постороннего глаза. В драматургическом
произведении всегда предполагается событие – случайность, которая
выявляет многосторонний характер человека, дает толчок к развитию
характера, причем иногда приводит к обнаружению самых его
неожиданных свойств.
Случайности бывают двоякого рода:
a. Случайности немотивированные,
когда их связь с необходимостью крайне отдалена.
b. Случайности мотивированные,
иногда совершенно фантастические, но, тем не менее, имеющие
глубокую, внутреннюю органическую связь с необходимостью –
закономерностями окружающей действительности и психики людей.
Каждая случайность – необходима, но от этого она не перестает
быть случайностью.
a. Выявить исходное событие.
b. Выявить основные события (в нем
зерно темы и конфликта).
c. Выявить главное событие (в нем
зерно идеи).
5.2.3. Определить и обосновать предлагаемые обстоятельства.
5.2.4. Определить режиссерские эпизоды и в них:
a. Предмет борьбы.
b. Партитуру инициативности.
c. Соотношение интересов.
d. Соотношение сил.
5.3. Дать характеристику действующим лицам.
5.3.1. Поступки.
5.3.2. Линия поведения.
5.3.3. Досье персонажа.
a. Что о нем говорит автор.
b. Что о нем говорят другие
персонажи.
c. Что он сам о себе говорит.
40
5.3.4. Сумма представлений персонажа – как личностный
ценностный смысл жизни.
5.3.5. Сумма отношений – как личностный уровень притязаний
к жизни.
5.3.6. Краткая обобщающая характеристика каждого персонажа.
Определить и обосновать «как» и через «что» проявляется
характер персонажа в данной сценической истории.
5.3.7. Определить роль каждого персонажа в сценической
истории и в судьбе главных героев.
41
РАЗДЕЛ 2.
ЭКСПЛИКАЦИЯ
42
Критерий подлинного
художественного сценического решения –
образность и экспрессивность.
1 .Режиссерская тенденция.
1.1. Мировоззренческая идея.
1.2. Сверхзадача спектакля.
2. Режиссерская концепция.
2.1. Творческая идея (выбор режиссерской системы).
3. Режиссерская трактовка.
3.1. Художественная идея.
3.2. Режиссерская поэтика.
3.2.1. Идиофоника.
Режиссерская идиофоника – это аудиовизуальный и
интонационный строй сценического высказывания.
3.2.2. Стилистика.
Сценическая стилистика – свойства и особенности
сценических форм художественного выражения образного содержания
спектакля. Художественная выразительность образа зависит от
мотивированности в конкретном контексте использованных автором
выразительных средств. Для художественной выразительности типично
непрерывное (динамическое) использование средств выразительности
(языка) подчиненной задачам воплощения режиссерского замысла.
В сценических формах выражения (стилистике) выразительные
средства (язык) выступают не только в качестве средства отображения
бытия сценической истории, но и в качестве предмета изображения (как
самостоятельной эстетической ценности) в их отборе, сочетании,
преображении и употреблении в композиции спектакля.
Стилистика – это изобразительно-экспрессивное построение
сценического представления.
В стилистику также входят:
a. Лексика – отбор выразительных
средств;
b. Морфология – значение
выразительных средств;
c. Синтаксис – соединение
выразительных средств.
3.2.3. Топика.
3.3. Синтагма.
3.4. Установление правил театральной игры.
3.5. Установление принципов сценической игры.
3.6. Установление манеры актерской игры.
43
3.7. Установление меры условности сценического
высказывания.
3.8. Распределение ролей.
3.8.1. Совпадает ли природа темперамента актера и
персонажа.
3.8.2. На сколько роль в творческих и выразительных
возможностях актера.
4. Режиссерская интерпретация.
4.1. Организация театрального пространства.
4.2. Организация театрального времени.
4.3. Постановочная парадигматика.
4.4. Принципы организации сценического действия.
4.5. Отбор и моделирование комбинаций случайностей,
коллизий, перипетий, интриг и ходов для воплощения сценической
истории.
4.6. Моделирование событийного ряда, ситуаций,
положений и акциональных цепочек.
4.7. Отбор и организация интонаций всего спектакля и
каждого режиссерского эпизода.
Коллизия – это столкновение, противоречие, борьба
действующих сил; подразумевает масштабность, глобальность этих
противоречий, чаще всего исторических.
Перипетия – это следствие вторгающегося в действие случая и
сопричастна категории возможного. Перипетия – структурообразующий
компонент драмы, особенно с ярко выраженной интригой. Это резкая,
неожиданная перемена в судьбе персонажей, а так же взлеты и падения
действия (препятствия, приключения), неожиданное, невероятное
появление персонажа. С помощью действия, насыщенного поворотными
событиями, жизнь познается как прихотливая с резкими сменами
стечений обстоятельств, а люди предстают при этом подвластными
судьбе, полной неожиданностей.
Катастрофа – это момент или период в жизни героев
характеризующийся остро кризисным положением.
Интрига – это сложное, напряженное сплетение действий
персонажей, преследующих свои цели посредством изощренных уловок и
сокрытия намерений.
Интонация – это одно из выразительных средств в сценическом
искусстве, которое:
a. Организует сценическое
высказывание для восприятия, расчленяя последнее сообразно смыслу на
эпизоды, куски, части фразы;
b. Выражает конкретный смысл
любого высказывания;
c. Сообщает куску, фразе и т.д.
конкретную целеустановку, т.е. оттенок значения: повествовательный,
вопросительный, побудительный, восклицательный и др.;
44
d. Выявляет эмоциональную
природу, ведущее состояние: торжественное, интимное, насмешливое,
гневное и др.;
e. Соответствует смыслу
высказывания или противоречит ему (подтекст/второй план);
f. Несет в себе, как и жанр, принцип
синтагмы.
4.8. Отбор и организация выявления модусов и атрибутов
сценического произведения.
4.9. Организация темпа и ритма сценического
высказывания.
4.10. Моделирование атмосферы сценической истории.
Атмосфера сценической истории – это качество окружающей
действительности или предлагаемых обстоятельств, отраженное в
сценическом отношении и оценке факта через единичное, обыденное,
всеобщее зрителей и персонажей и связанное с их жизненным опытом
через аналогии и ассоциации; реализуется в эмоциональной сфере, в
линии поведения персонажей и в темпоритмическом построении
атмосферного эпизода.
4.11. Решение сценографии сценического произведения.
4.11.1. Сценический образ
4.11.2. Грим.
4.11.3. Костюмы.
4.12. Решение музыкально-шумового оформления
спектакля.
4.13. Решение светового оформления спектакля.
4.14. Режиссерская трактовка ролей.
4.15. Организация структуры и определение функций
персонажей в сценической истории.
4.16. Определение взаимодействия между актером и
персонажем.
4.17. Определение персонажей осуществляющих ведущее
стремление-цель, т.е. ведет линию идеи.
4.18. Определение персонажей сохраняющих и
развивающих линию конфликта.
4.19. Определение сценической задачи на каждый
режиссерский эпизод.
4.20. Организация единства статичных и динамичных
искусств в синтезе и потоковости сценического произведения.
Приложение к экспликации.
1. Эскиз сценографического решения.
2. Эскизы костюмов, причесок и грима.
3. Эскизы афиши и программы спектакля.
4. Макет сценографии.
45
5. Выписка реквизита.
6. Партитура света.
7. Партитура музыкального оформления.
8. Партитура шумов.
9. Режиссерский экземпляр пьесы.
46
РАЗДЕЛ 3.
МОДЕЛИРОВАНИЕ
47
ПЕРИОД 1. ОЗНАКОМИТЕЛЬНЫЙ.
1.1. Читка пьесы труппе театра.
1.1. Утверждение пьесы для работы.
1.1.2. Распределение ролей.
основной состав;
вторые исполнители.
1.1.3. Раскрытие идейно-тематического содержания пьесы
исполнителям.
1.2. Распределение актерских экземпляров пьесы.
ПЕРИОД 2. ОРГАНИЗАЦИОННО-ТВОРЧЕСКИЙ.
2.1. Режиссерское накопление для спектакля.
2.2. Работа с художником театра (творческое задание).
2.3. Работа с композитором или заведующим музыкальной
частью театра (творческое задание).
2.4. Актерское накопление материала для роли (домашняя
работа).
2.4.1. Изучение пьесы.
2.4.2. Изучение роли персонажа в структуре сюжета.
2.4.3. Изучение времени.
2.4.4. Изучение быта.
2.4.5. Изучение специфических особенностей роли.
a. возраст;
b. профессия;
c. социальное происхождение;
d. цели, интересы, потребности, ценности,
убеждения и т.п.
2.5. Календарный план работы над спектаклем.
ПЕРИОД 3. РЕПЕТИЦИОННЫЙ.
3.1. Работа над текстом.
3.1.1. Изучение предлагаемых обстоятельств.
3.1.2. Определение конфликтных фактов.
3.1.3. Поиск суммы отношений.
3.1.4. Смысловой анализ текста роли.
3.2. Утверждение эскизов.
a. Сценографии;
b. Костюмов;
c. Грима;
d. Мелодий;
e. Сценической пластики;
f. Вокальных произведений;
g. Танцевальных номеров.
3.3. Выписка реквизита.
3.4. Действенный анализ.
48
3.4.1. «Если бы» в предлагаемых обстоятельствах
сценической истории.
3.4.2. Определить по всей пьесе: что случилось, что
произошло?
3.4.3. Определение действий, логики поступков и линии
поведения персонажей в конфликте и борьбе.
3.4.4. Актерская импровизация – «Я в предлагаемых
обстоятельствах сценической истории».
3.4.5. Обыгрывание и оживление места действия.
3.4.6. Сценические этюды:
a. на события вне сюжетных рамок;
b. на прошлое персонажей;
c. на линию дня и сумму отношений;
d. на события пьесы;
e. на постижение характера персонажа;
f. на взаимодействие и воздействие.
3.5. Готовность реквизита.
3.6. Утверждение макета.
3.7. Работа в выгородках.
3.7.1. Поиск словесного взаимодействия.
3.7.2. Поиск ролевого взаимодействия в структуре
сценической истории.
3.7.3. Поиск формы общения в структуре сценической
истории.
3.7.4. Поиск речевых особенностей персонажей.
3.8. Создание:
3.8.1. Световой партитуры.
3.8.2. Шумовой партитуры.
3.8.3. Музыкальной партитуры.
3.9. Готовность пространственных элементов декорации.
3.10. Планировка.
3.10.1 Мизансцены конфликтных фактов («шлейф события»).
3.10.2. Узловые мизансцены, выражающие режиссерскую идею
спектакля, части, эпизода.
3.10.3. Решение пластического образа спектакля.
3.11. Вспомогательные репетиции (параллельно).
a. танцы;
b. сценический бой;
c. этикет;
d. игра на музыкальных инструментах.
3.12. Элементы костюмов на репетициях.
3.13. Общение (репетиции на сцене).
3.13.1. Поиск подтекста.
3.13.2. Поиск внутреннего монолога.
3.13.3. Поиск приспособлений пристроек, пластический образ
персонажа.
49
3.13.4. Поиск киноленты видений (творческое воображение).
3.13.5. Поиск и выявление суммы отношений персонажа.
3.13.6. Поиск внешней характерности.
3.14. Утверждение эскизов афиши, театральной программки,
буклета.
3.15. Дополнительная информация для актера (специальная)
по необходимости и на основе материала сценической истории.
3.16. Монтировочная репетиция.
3.17. Световая репетиция.
3.17.1. Световая партитура.
3.17.2. Утверждение костюмов.
3.17.3. Утверждение грима.
3.18. Черновой прогон.
3.18.1. Выстраивание законченной композиции спектакля.
3.18.2. Определение перспективы роли.
3.18.3. Работа над режиссерскими акцентами.
3.19. Доработка.
3.20. Сводная репетиция.
a. сценография;
b. реквизит;
c. свет;
d. костюмы;
e. грим;
f. музыка;
g. шумы;
h. танцы;
i. вокал;
j. сценические спец. эффекты;
k. сценический бой.
3.21. Прогонные репетиции (атмосфера).
3.22. Генеральные репетиции (образ, сверхзадача, идея).
3.23. Сдача спектакля худсовету театра.
3.24. Замечания.
3.25. Премьера.
ПЕРИОД 4. ЭКСПЛУТАЦИОННЫЙ.
Репертуарный план.
Фотосъемка спектакля.
Обсуждение спектакля.
a. критика;
b. зрители.
Выводы.
Восстановительные репетиции.
50
Глава 5.
(структурная поэтика)
51
Системный анализ – построение обобщенной модели,
отражающей реальные взаимосвязи элементов, частей и смыслов.
Системный анализ опирается на системный подход.
Системный подход – это рассмотрение драматургического текста как
системы, ориентирует исследование на раскрытие целостности текста и
смысла, на выявление многообразных типов связи в нем и сведение их в
единую концептуальную картину
Структурный анализ – принцип исследования
драматургического текста как системы, в которой каждый элемент
структуры данной системы имеет определенное значение (функцию).
Разработка структуралистической методики во многом помогает
формализовать уровни драматургического текста и вписать любое
явление театра в глобальную схему сценического произведения таким
образом, что представление о спектакле принимает вид очень тщательно
выстроенного организма. Структура указывает, что части, составляющие
систему, организованы согласно определенному порядку, который
производит впечатление целого.
Системный подход к драматическому тексту.
§1. Система экспозиции.
1.1. Структура фабулы.
1.2. Структура проблемы.
1.3. Структура персонажей.
1.4. Структура композиции.
1.5. Структура семиотическая.
1.6. Структура поэтики.
1.7. Структура предлагаемых обстоятельств.
1.8. Структура места.
1.9. Структура времени.
1.10.Структура среды.
1.11.Структура борьбы.
1.12.Структура дискурса.
1.13.Структура вымысла и реальности.
52
прием раздвоения;
прием концентрации.
B. Акциональная структура.
1. Акция.
Акция – действие, направленное на достижение цели (личной,
групповой, политической, военной и т.д.).
2. Приспособление.
3. Поступок.
4. Поведение.
5. Представление.
6. Отношение.
7. Личность – тип – характер – образ.
C. Словесная (вербальная) структура.
8. Интонация.
9. Фраза.
10. Подтекст.
11. Внутренний монолог.
12. Представление.
13. Отношение.
14. Личность – тип – характер – образ.
D. Пластическая структура.
1. Кинесика.
2. Проксемика.
3. Дейксисы.
4. Ракурсы.
5. Манеры.
6. Представления и отношения.
7. Личность – тип – характер – образ.
53
2.3. Бытовые.
C. Структура принципов (основание
существования).
1. Назначение в жизни.
2. Смысл жизни.
3. Взаимоотношения с жизнью.
D. Структура представлений.
1. Интеллектуальный багаж.
2. Духовный багаж.
3. Жизненный опыт.
4. Ценностные ориентации.
5. Воспитание.
E. Структура отношений (симпатия-антипатия).
1. К людям.
2. К себе.
3. К предметам внешнего мира.
4. К событиям внешнего мира.
5. К вероисповеданию.
6. К незнаемому и непознанному.
F. Структура взаимоотношений.
1. Личные.
2. Родственные.
3. Социальные.
4. Групповые.
5. Деловые.
6. Духовные.
7. Интеллектуальные.
G. Функциональная динамическая структура
личности (см. главу 16)
§4.Жанровая система.
1. Сценографическая структура.
2. Структура атмосферы.
3. Музыкально-звуковая структура.
4. Мизансценическая структура.
5. Стилистическая структура.
6. Игровая структура.
7. Исполнительская структура.
8. Структура борьбы.
8.1. Высокое с высоким (трагическое).
8.2. Высокое с низким (драматическое).
8.3. Низкое с высоким (комическое).
8.4. Низкое с низким (фарсовое).
8.5. Страсть со страстью (мелодраматическое).
8.6. Субъективное с объективным (трагикомическое).
54
§5. Система композиции. (см. Главу 11).
55
6. Иерархичность – внутренняя организация
элементов системы по значению подчинения логике развития и
восприятия, зависимости и причинно-следственных связей (событийный
ряд, сквозное действие, линия поведения, линия развития характеров,
развертывание пружины конфликта/интриги).
7. Положение – размещение элементов в
системе или организация элементов в структуре (композиция,
театральные стилистические фигуры, приемы игровой логики, монтаж,
сценические задачи и т.д.).
8. Оппозиция – дуальное положение
противопоставляемых элементов системы или бинарное отношение
элементов в структуре (конфликт, контраст, внутренние и внешние
противоречия, цели и препятствия, перипетийная структура и т.д.).
9. Модель - определительная сторона анализа
(ассоциация, образ, троп, символ, знак и т.д.).
II. Театральные единицы.
1. Единица сюжета: поступок, акция, действие
(т.к. сюжет – это цепь или сцепление акций, акциональных цепочек,
взаимосвязанных и взаимообусловленных).
2. Единица фабулы: перипетия, событие
(конфликтный факт), мотив, интрига, коллизия.
3. Единица содержания: персонаж, характер,
тип, явление жизни, обстоятельства.
4. Единица сценической композиции: - отрезок
произведения, в рамках или границах которого сохраняется одна
определенная форма (способ, прием, ракурс, фигура) драматургического
или сценического повествования.
4.1. Простейшие единицы композиции соединяются в более
сложные композиционные компоненты: портрет, разговор (диалог),
эпизод, событие, мизансцена.
4.2. Еще более крупными компонентами композиции являются –
сцена, явление – на протяжении сцены, явления сохраняется единый
ракурс изображения, одна точка зрения повествователя (драматурга,
режиссера) или персонажа.
4.3. Самой крупной единице является акт или действие.
4.4. Элементы драматической или сценической композиции:
a. динамика повествования;
b. статика описания или характеристики;
c. диалог;
d. монолог;
e. авторская ремарка;
f. фабульное отступление.
56
Глава 6..
57
Проблема, рассмотрению которой посвящена настоящая глава,
имеет чрезвычайное значение в понимании конкретных реалий
театрального искусства и степени всеобщности, обнаруживаемых при
этом закономерностей.
Принципы троичности позволяют более полно выявлять
системность в комплексе важнейших, связанных с поэтикой
сценического произведения понятий. Естественность обращения театра к
триадным системам обуславливаются основными двумя причинами.
Одной из них является необходимость применения тех троичных систем,
которые характеризуют способ существования сценического
произведения в трехмерном пространственно-временном континууме
сцены. Другой, еще более существенной причиной, является фактор
субъективности художественного творчества – присутствие в нем
человека, как меры всех вещей, воспринимающего мир трехмерно.
Еще в античной философии категории могли рассматриваться и
вполне самостоятельно, и в составе полярных пар, и в триадическом
единстве.
В трансцендентальной логике Канта триадическое деление
категории было противопоставлено дихотомическому делению,
принятому в формальной логике. Исходя из утверждения о
синтетической природе знаний, Кант выделил четыре группы суждений,
каждая из которых представляет триаду, образуемую двумя
противоположными категориями и третьей, которая «…возникает всегда
из соединения второй и первой категории того же класса». /Кант/
1. По количеству (общее – частное – единичное).
2. По качеству (утвердительное – бесконечное –
отрицательное).
3. По отношению (категорическое – гипотетическое –
разделительное).
4. По модальности – т.е. степени истинности-
проблематическое (допускающее возможность), ассерторическое
(констатирующее), аподектическое (достоверное).
В послекантовский период идее триадичности особое значение
придает Гегель. Именно Гегелем был введен и сам термин «триада»,
выражающие трехступенчатость всякого процесса развития, в том числе
и развития понятия. Он раскрывает содержание различных триад:
качество – количество – мера, единичное – особенное – общее, тезис -
антитезис – синтез.
Следует особо выделить проблему рациональности
иррационального в троичном способе осмысления и отражения мира,
столь существенную для механизмов художественного творчества. За
противопоставлением этих категорий стоит традиционная для
европейской культуры концепция «двух логосов»: логоса дискурсивности
– понятийного мышления, опирающегося на закрепленности значений
элементов языка, и логоса континуальности – интуитивного
«надлогического» мышления. Диффузия этих сфер мышления, ставшая
58
особенно заметной в современной культуре, стимулирует поиск
адекватных определений. Здесь может служить термин «рефлективное
мышление» - бинарное управление континуальным потоком мысли.
Основные моменты в переосмысливании соотношения рационального и
иррационального видятся в единстве триады: «периферийность
иррационального – актуализация иррационального – рационализация
иррационального».
Тенденция перехода от полярности к триадичности
характеризует и современные работы по психологии. В ходе научных
исследований была выявлена возможность не только антагонизма, но и
синергизма (сотрудничества) между сознанием и бессознательным
(интуицией, с одной стороны, и сознанием и рассудком – другой), т.е.,
открыто некое новое измерение психической реальности. Фрейд
предположил и обосновал трехчленную систему: «бессознательное –
подсознательное – сознание». Плодотворная идея триады была творчески
развита и школой академика Узнадзе. Исследуя триаду отношений
–«психика – деятельность – личность», психолог сформулировал новую
триаду: «до-сознательное (установка) – сознание – надсознательное».
Кроме двух основных типов мышления – анализ и синтез,
современные психологи определили третий тип – синкретизм. Триада
«синкрезис – анализ – синтез» сформулирована в линейной традиции,
выражающейся в рассмотрении причинно-следственных связей
элементов триады.
Триады имеют возможность развиваться как линейно, так и
циклично, замкнуто, ступенчато, спиралевидно, многопланово.
ТИПОЛОГИЯ ТРИАД
59
Рациональное – эмпирическое – иррациональное.
Реальное – воображаемое – символическое.
Иррациональное – рациональное – эмпириосимволическое.
Бессознательное – самосознательное – надсознательное.
Сциентизм – экзистенциализм – неотомизм.
Рациональное – иррациональное – эзотерическое.
Рациональное – экзотерическое – эзотерическое.
Субъективное всеобщее – субъективное индивидуальное –
внесубъективное.
Персональное – личностное – индивидуальное.
Рефлексивное сознание – внерефлексивное сознание – бессознательное.
Миросозерцание – миропонимание – мировоззрение.
Пребывание – восприятие – постижение.
Тождественность форм мысли и языка на уровне рассудка – распадение
тождества – новое тождество на уровне расширенного сознания.
60
гармонии) – романтическая художественная форма (над Образом
преобладает Идея).
A. Архетемы.
Добро (отказ от зависимости) – Зло (пребывание в зависимости) – Страх
(осознание зависимости).
Искупление – подвижничество – водительство.
Избранник – жертва – подвиг.
Герой – антигерой – победа / поражение.
Эволюция – инволюция – распад.
Восхождение – нисхождение – пребывание.
Сохранение – созидание – разрушение.
Феномен – ноумен – тайна.
Невежество – знание – истина.
Радость – горе – бесчувственность.
B. Археформы.
Воля – ощущение – постижение.
Линия – треугольник – квадрат.
Точка – круг – спираль.
Шар – конус – пирамида.
Упорядоченность – хаотичность – становление.
C. Архетипы.
Герой – антигерой – скиталец.
Светлый – темный – серый.
Обретший – отпавший – ищущий.
Вестник – пророк – мессия.
София – берегиня – грешница.
Мать – отец – дитя.
Жена – любимая – одинокая.
Муж – любимый – отверженный.
Он – она – третий / ья.
Дети – родители – учителя.
61
Друзья – враги – сотрудники.
Ведомый – ведущий – независимый.
Персона – личность – индивидуальность.
62
Вертикаль – глубина – горизонталь.
Вхождение – пребывание – выход.
Особенности – различия – дополнения.
Накопление – выявление – отстранение.
Цель – приспособление – акция.
С кем / чем борюсь – для чего борюсь – за что борюсь.
63
Глава № 7
64
РЕЖИССЕР – носитель принципа театрального постижения и
отражения (автор спектакля).
1. Режиссерская интенция.
4.Режиссерская поэтика.
4.1.Общая поэтика.
4.1.1.Режиссерская идиофоника – аудиовизуальный и
интонационный строй сценического высказывания.
4.1.1.1.Сценография сценического произведения.
4.1.1.2.Атмосфера сценического произведения.
4.1.1.3.Эмоциональный строй сценического произведения.
4.1.2.Режиссерская стилистика – язык сценического высказывания.
4.1.2.1.Коммуникативные принципы.
4.1.2.2.Фигуры режиссерской семантики.
4.1.2.3.Операции экспрессивного высказывания.
4.1.2.4.Системы сценической функциональной стилистики.
4.1.3.Театральная топика – образный строй сценического
высказывания.
4.1.3.1.Компоненты сценического образа.
4.1.3.2.Содержание сценического образа.
4.1.3.3.Гармоническая многосоставность сценического образа.
4.1.3.4.Смысловой объем сценического образа.
4.1.3.5.Коммуникативные принципы сценического образа.
65
4.1.3.6.Семантика сценического образа.
4.2.Генеративная поэтика (подражающая поэтика). Порождающая
функция.
4.2.1.Сценический дейксис – действие показа как специфический
признак театрального искусства.
4.2.2.Сценический дискурс – организация текстовых и сценических
материалов.
4.3.Структурная поэтика.
4.3.1.Системный подход к драматургическому тексту.
4.3.2.Структурный анализ драматургического текста.
4.4.Частная поэтика.
4.4.1.Режиссерская лапидарность – эстетически значимая форма
сценического высказывания.
4.4.2.Композиция сценического произведения.
4.4.3.Монтаж сценического произведения.
4.4.4.Режиссерские постановочные приемы.
4.5.Имманентная поэтика – режиссерские постановочные
приемы/системы.
7.1.Принцип мимикрии.
7.2.Принцип агона.
7.3.Принцип иллинкса.
7.4.Принцип лудуса.
7.5.Принцип пейда.
7.6.Принцип визуса.
7.7.Принцип интермедийности.
7.8.Принцип игры и предигры.
7.9.Принцип немой игры.
7.10.Принцип языковой игры.
7.11.Принцип пафоса.
66
7.12.Принцип итоса.
7.13.Принцип элеоса.
7.14.Принцип фобоса.
7.15.Принцип алеа.
8.1.Творческая доминанта.
8.2.Экспрессивная доминанта.
9.1.Мера реального.
9.2.Мера ирреального.
9.3.Мера правдоподобного.
9.4.Мера смысла и знаковости.
9.4.1.Условности представляемых реальностей.
9.4.2.Условности восприятия.
9.4.3.Условности специфические сценические.
9.4.4.Условности жанра.
9.4.5.Условности имманентной поэтики.
9.4.6.Условности стилистические.
9.4.7.Условности сценической формы.
10.1.Зрительское пространство.
10.2.Сценическое пространство.
11.1.Зрительское время.
11.2.Сценическое время.
11.3.Модуляция времени.
12.Режиссерская парадигматика.
12.1.Идейные акценты.
12.2.Смысловые акценты.
13.1.Сюжетно.
13.2.Фабульно.
13.3.Композиционно.
67
13.4.Монтажно.
13.5.По воздействию.
13.6.По взаимодействию
13.7.По обстоятельствам.
68
26.Режиссерская организация единства статичных и
динамичных искусств в театральном специфическом синтезе и
потоковости сценического произведения.
69
Глава № 8
ТЕАТРАЛЬНАЯ ТОПИКА
70
Топика – это область общей театральной поэтики, в ведении
которой необходимо образное строение сценического произведения как
совокупности образов – топосов выражающих художественно-
эстетическое и мировоззренческое сознание эпохи.
Топика играет все более значительную роль в современной
театральной практике, ибо она устанавливает сценический образ как
сценическое выражение и понятие, противостоящее тексту, фабуле или
акциональной структуре.
Постановка /сценическое произведение/ - всегда образное
воплощение отраженного и постигнутого, как результат поиска
фантазматического и дематериализованного интуитивного ощущения и
видения, имплицитно ощущаемая в зрительском воображении, как
интериоризация режиссерской идеи.
Процесс теоретического осмысления художественного образа в
искусстве начинается с выделения его из синкретической целостности
мифа. Уже античный термин «эйдос» - это и наружный вид, облик
предмета, и его чистая, внетелесная и вневременная сущность, идея.
Искусство не прямо связано с эйдосами, а через «мимесис», что
указывает на зависимость, «отраженность» образов по отношению к
воспринимаемой художником действительности.
Для Платона образ в искусстве – это копии реальных предметов,
которые сами являются копиями вечных Идей.
Для Аристотеля образ подражает не сущему, а возможному: и
заключает в себе не единичное, а общее.
Для Плотина образ – это «внутренний эйдос», который не извне,
«иллюзорно» подражает вещам, а тождественен или сопричастен их
глубинной Идее, закону их порождения из Единого. Такой образ выше
рассудочного постижения, ибо есть «прекрасный» способ существования
Единого, цельность бытия.
Для Шеллинга образ – это тождество реального и идеального,
бытия и значения, конечного и бесконечного.
Для Гегеля – искусство изображает истинное всеобщее, или
Идею, в форме чувственного существования образа.
В противовес академической эстетике конца 19 – начала 20 вв.,
трактующей образ как способ наглядного изложения мыслей,
выдвигаются «антиобразные» теории искусства, отвергающие самое
категорию образа на том основании, что он растворяет специфику
художественного творчества в науке, философии, познании /Б.
Кристиансенс, В.Б. Шкловский, Л.С. Выготский/ и отрицающих образ как
реалистически – иллюзионистского «копиистского» подхода к
действительности.
В настоящее время существует три основных направления в
эстетике ориентирующихся на три разных аспекта образа.
Первый – образ в акте творчества. Это теория образа,
связывающая его с деятельностью творческого воображения (З. Фрейд, К.
Юнг, Г. Башлар, Н. Фрай) в соответствии со школой психоанализа.
71
Второй – образ в акте восприятия. Эта теория рассматривает
образ как особый «иллюзорный» предмет, способ бытия которого
целиком совпадает (в отличии от бытия реально существующих
предметов) со способом его обнаружения и восприятия (Э. Гуссерль, Г.
Абаск, С.Кауфман, Н. Гартман, Р. Иегарден, Ж.П. Сартр, Б. Кроче, О.
Беккер, Г.Г. Шпет), в соответствии со школой феноменологии.
Третий – образ в данности «текста» и дискурса. Эта теория
рассматривает образ в связи имманентной (внутренне присущей)
данностью художественного произведения ( Ч. Пирс, Ф.де Соссюр, А.
Греймас, Р. Барт, Р.О. Якобсон, К. Леви-Строс, Э. Бенвенист, А.А.
Потебня, М.М. Бахтин, Л.С. Выготский, В.Я. Пропп, Пражский и
Московский лингвистические кружки, Е. Сурио, П. Пави) в соответствии
с семиологической школой.
Вместе с основными тремя направлениями изучение образа
велось (особенно во 2-й половине 20 в.) по многим направлениям:
a. Связь образа с мифом и ритуалом (О.М. Фрейденберг, А.Ф.
Лосев);
b. Образ и художественная речь (Г.О. Винокур, А.В. Чичерин, В.В.
Кожинов);
c. Историческая и национальная специфика образов (Г.Д. Гачев,
П.В. Палиевский);
d. Образ как особая модель освоения действительности (М.Б.
Храпченко);
e. Условность и знаковость образа (Ю.М. Лотман, Б.А.
Успенский);
f. Образы-мотивы, символы, топосы, архетипы (Д.С. Лихачев,
С.С. Аверинцев, И.В. Роднянский, С.Г. Бочаров);
g. Пространственно-временная форма образов (М.М. Бахтин).
Образ играет все более значительную роль в современной
театральной практике, ибо он стал выражением и понятием,
противостоящим тексту, фабуле или действию/акции.
Постановка – всегда образное воплощение, как интериоризация
текста в произведении сценического искусства, т.е. она более или менее
воображаемая и «воображающая» субъект дискурса; представляемый мир
фигурирует в ней благодаря созданию образов, приближающихся к
реальности, о которых говорит текст, подразумевает или которые он
внушает.
Мы остановимся на следующем определении образа как такового.
Художественный образ – это форма гармоничного единства
чувственного (ощущения, впечатления, представления) и
интеллектуального (понятия, суждения, концепции, теории, позиции)
отражения и постижения мира в знаковых моделях, существующая как
факт «третьей реальности» в семантике вымысла.
Образ как понятие, вмещает: изображение, выражение,
выразительность, преобразование, образование.
72
Как результат творческого процесса отражения и постижения,
сценический образ обладает свойствами понятий, представлений,
моделей, гипотез. Он обобщает и осмысливает постигаемую театром
действительность, раскрывая через единичное – сущностное, неизменно
пребывающее, вечное.
Пересоздавая (интерпретируя) мир героев драматического текста
режиссер, в соответствии с творческими запросами, устремлениями и
идеалами, запечатляет в сценическом образе возможное, желаемое,
предполагаемое. Однако, сценический образ не действует сам по себе,
изолировано: его функции в процессе социального и духовного
потребления зависят от «подразумеваемого подтекста», который, в свою
очередь, связан с исторической действительностью, с жизненным и
духовным опытом зрителя, его мировоззрением, уровнем культуры и
интеллекта, эстетическим опытом, т.е. с тем, что в данный момент
занимает его мысли, волнует его чувства, будоражит его воображение.
Образ диктуется воображением, через индивидуальную сумму
представлений и отражает отношение театра к предмету отображения.
Образ для того, чтобы… видеть предвидеть, постигать, а не
узнавать, т.е. по принципу отстранения.
Исходя из данного определения сценического образа и определив
его функцию, предлагается следующая его структура.
СТРУКТУРА
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ.
Мысль.
a. Мировоззренческая идея.
b. Творческая идея.
c. Художественная идея.
Смысл.
Заразительность и убедительность вымысла.
Чувственная достоверность.
Наглядность.
Ассоциативность.
73
Временная протяженность
Предметная завершенность.
Закономерность.
Уровень реальности (правдоподобия).
Самодостаточность.
Субъективного и объективного.
Сущностного с возможным.
Единичного и особенного с всеобщим.
Идеального с реальным.
Познанного с предполагаемым.
Направленности.
Множественного и концентрированного воздействия.
Следования инерции восприятия и нарушении инерции.
Разъяснения подразумеваемого и его вуалирования.
Обобщения через жанр.
74
Соотношение компонентов в театральном синтезе.
Стилизации и концентрации.
(Образное триединство)
1. Предметная.
2. Обобщенно-смысловая.
75
2.2. Топос (характерные черты культуры данной эпохи).
2.3.Архетип (соответствие устойчивым «схемам» и «формулам»
человеческого воображения).
3. Структурная.
(соотношение предметно-явленного и смыслово-подразумеваемого).
76
Глава № 9.
ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖАНРИСТИКА
77
ЖАНР – это организующий способ театральной коммуникации и
художественно-образного, личностно-интерпретированного,
эмоционально-экспрессивного моделирования отображаемой и
представляемой действительности.
Жанр воздействует на зрительское восприятие и впечатление. Он
является средой, в которой формируется особый коммуникационный
климат, ощущаемый зрителем как внесюжетный фон, оттеняющий
театральную импрессию.
Структурообразующих жанров семь – трагедия, комедия,
трагикомедия, драма, мелодрама фарс и трагифарс.
Разнообразие жанров развивает разнообразие художественных
направлений, течений, стилей, режиссерские постановочные системы и
актуальные театральные тенденции с одной стороны и сумма
представлений и отношений режиссера (его мировосприятие,
мироощущение, миросозерцание, мировоззрение), - с другой. Режиссер
ориентируется так же на характерную для предварительно избранного
жанра ситуацию и стремится наилучшим образом приспособить к ней
содержание и форму сценического произведения.
Свойства жанра сохраняют: сценическая композиция, образность,
ритм, театральная стилистика, предлагаемые обстоятельства, сценически
организованная атмосфера, приемы выявления персонажей, организация
конфликта, построение коллизий, перипетий, интриг; принципы, цель и
предмет борьбы.
1. Сценографическая структура.
2. Структура атмосферы.
3. Музыкально-шумовая структура.
4. Структура языка сценического высказывания.
5. Игровая структура.
6. Исполнительская структура.
7. Структура борьбы.
78
8. Структура театральной топики.
9. Трактовка (интерпретация) образов (персонажей).
10. Отбор предлагаемых обстоятельств.
11. Структура отношений персонажей к предлагаемым
обстоятельствам.
12. Организация взаимоотношения и взаимодействия со
зрительным залом (правила и условия игры).
13. Структура природы чувств героев сценической истории.
14. Установление меры условности.
15. Структура сценической образности.
16. Организация единства статичных и динамичных искусств,
диктуемая жанром.
17. Композиция сценического представления.
18. Режиссерская имманентная поэтика.
1. ТРАГЕДИЯ.
79
В трагическом совершается самоутверждение личности, ее
духовного принципа или нравственного достоинства ценой собственной
жизни.
Трагическое – это «прорыв» необходимости и одновременно ее
торжество, утверждение человеческой свободы ценой крушения или
смерти, верность своей идее или своему пафосу перед лицом их
эмпирического поражения.
1.2.1. Трагедия.
1.2.2. Трагическая драма.
1.2.3. Трагическая комедия.
1.2.4. Трагическая мелодрама.
1.2.5. Трагифарс.
1.2.6. Оптимистическая трагедия.
1.2.7. Трагическая поэма.
1.2.8. Трагическая эпопея.
1.2.9. Трагический карнавал.
1.2.10.Трагическая песня.
80
1.2.11.Трагическая сказка.
1.2.12.Трагический сказ.
1.2.13.Трагическая легенда.
1.2.14.Трагическая притча.
1.2.15.Домашняя трагедия.
1.2.16.Политическая трагедия.
1.2.17.Философская трагедия и т.д.
2. КОМЕДИЯ.
81
комедии положений, характеров, нравов, а так же в интриге, речевой
комике, парадоксах, стереотипах, повторах, чередой гэгов и т.п.
Комедия устремлена к осмеянию или подсмеиванию. Герои
комедии чаще всего внутренне несостоятельны, несообразны, не
соответствуют своему положению, предназначению.
Главный герой комедии – смех. Изображение человеческих
страданий допустимо лишь в определенной мере; иначе – сострадание
вытесняет смех, и комедия преобразуется в драму. Характер комедийного
героя исполняется рельефно и крупно, акцентируется статика характера.
2.2.1. Сатирическая комедия.
2.2.2. Героическая комедия.
2.2.3. Лирическая комедия.
2.2.4. Бытовая комедия.
2.2.5. Пародийная комедия.
2.2.6. Народная комедия.
2.2.7. Фольклорная комедия.
2.2.8. Сентиментальная комедия.
2.2.9. Комедия с фантастическими планами.
2.2.10.Комическая драма.
2.2.11.Мелодраматическая комедия.
2.2.12.Шутовская комедия.
2.2.13.Эксцентрическая комедия.
2.2.14.Комедия – лубок.
2.2.15.Комедия – притча.
2.2.16.Комедия бурлескная.
2.2.17.Комедия положений.
2.2.18.Комедия a’tiroir.
2.2.19.Комедия идей.
2.2.20.Комедия интриги.
2.2.21.Комедия нравов.
2.2.22.Комедия пасторальная.
2.2.23.Комедия салонная.
2.2.24.Комедия серьезная.
2.2.25.Комедия ситуаций.
2.2.26.Слезливая комедия.
2.2.27.Комедия темпераментов.
2.2.28.Комедия характеров.
2.2.29.Черная комедия.
2.2.30.Комикс.
2.2.31.Фарс.
2.2.32.Мюзикл.
2.2.33.Водевиль.
2.2.34.Комедия шутка.
2.2.35.Комическая быль.
2.2.36.Мим.
2.2.37.Комическая феерия.
82
2.2.38.Комическая забава.
2.2.39.Комический каламбур.
2.2.40.Комическая острота.
2.2.41.Гротескная комедия.
2.2.42.Саркастическая комедия.
2.2.43.Язвительная комедия.
2.2.44.Комедия – критика.
2.2.45.Комический памфлет.
2.2.46.Комический панегирик.
2.2.47.Комедия жизни.
2.2.48.Человеческая комедия.
2.2.49.Абсурдная комедия
2.2.50.Сюрреалистическая комедия и т.д.
3. ТРАГИКОМЕДИЯ.
83
b. Персонажи по своему социальному иерархическому
положению относятся ко всем слоям.
c. В стиле смешивается «высокое и низкое»,
возвышенная и высокопарная речь трагедии и обыденный, «вульгарный»
язык комедии; возвышенное с гротеском.
В трагикомедии можно увидеть приключенческие и рыцарские
мотивы, встречи, узнавания, квипрокво, любовные похождения.
Трагикомедия заботится главным образом о зрелищности, о
поразительном, волнующем, вычурном.
3.1.1. Трагикомедия-притча.
3.1.2. Трагикомедия-сказка.
3.1.3. Трагикомедия-парадокс.
3.1.4. Мелодраматическая трагикомедия.
3.1.5. Фантасмагорическая трагикомедия.
3.1.6. Драматическая трагикомедия.
3.1.7. Философская трагикомедия.
3.1.8. Принципиальная трагикомедия.
3.1.9. Исповедальная трагикомедия.
4. ДРАМА.
84
В драме присутствуют элементы комического и трагического, но
они не формируют жанр, а дают краски, тона, разряжают или наполняют
действие.
В драме особый ракурс отражения человеческой жизни –
раскрывающий «кризисные» состояния персонажа, а значит, и особое
внимание уделяется психологии, сознанию и поведению персонажа. В
драматической истории персонаж всегда попадает в т.н. «ненормальное
положение вещей», т.е. исключительное, требующее от него большой
духовной отваги, поисков путей к утверждению своих целей, убеждений,
желаний.
Драму 20 века характеризуют: духовность, драматизм,
психологизм, философская и социальная глубина конфликта.
4.2.1. Героическая драма.
4.2.2. Народно-героическая драма.
4.2.3. Романтическая драма.
4.2.4. Детективная драма.
4.2.5. Документальная драма.
4.2.6. Лирическая драма.
4.2.7. Публицистическая драма.
4.2.8. Производственная драма-пьеса.
4.2.9. Бытовая драма.
4.2.10.Тенденциозная драма-монолог.
4.2.11.Концептуальная драма.
4.2.12.Драма-притча.
4.2.13.Драма – «внутренний монолог».
4.2.14.Драма-хроника.
4.2.15.Драма-исследование.
4.2.16.Драма лирического документа.
4.2.17.Драма-эпопея.
4.2.18.Монодрама.
4.2.19.Драматический миф.
4.2.20.Драматическая поэма.
4.2.21.Драматический сказ.
4.2.22.Драматическая фантазия.
4.2.23.Драматическая песня сердца.
4.2.24.Драматическое повествование.
4.2.25.Драматический протрет.
4.2.26.Драматическая аллегория.
4.2.27.Драматическая притча.
4.2.28.Драматический монолог.
4.2.29.Драматический диалог.
4.2.30.Драматическая композиция.
4.2.31.Комическая драма.
4.2.32.«Деловая» драма.
4.2.33.Литургическая драма и т.д.
85
5. МЕЛОДРАМА.
86
5.2.6. Мелодрама с героическим характером.
5.2.7. Мелодраматическая новелла.
5.2.8. Мелодраматическая сюита.
5.2.9. Мелодраматические картины.
5.2.10.Мелодраматическая история … и т.д.
6. ФАРС.
7.1. Пьеса-исповедь.
7.2. Пьеса с «рассказчиком».
7.3. Пьеса с «лицом от автора».
7.4. Пьеса с хором.
7.5. Пьеса-композиция…
7.6. Пьеса-монтаж…
7.7. Пьеса-коллаж.
7.8. Пьеса-мозаика.
7.9. Пьеса-калейдоскоп…
7.10. Пьеса-памфлет.
7.11. Лирический, … монолог.
7.12. Лирический, … дневник.
7.13. Лирическая, … сказка.
7.14. Сказка-притча.
87
7.15. Взрослая сказка.
7.16. Фантастическая сказка.
7.17. Героическая сказка.
7.18. Романтическая сказка.
7.19. Шутовская сказка.
7.20. Народная сказка.
7.21. Сказка-мораль.
7.22. Сказочная быль.
7.23. Ироническая сказка.
7.24. Сказка-прибаутка.
7.25. Сказка-лубок.
7.26. Патетическая исповедь.
7.27. Публицистический портрет.
7.28. Бытовая, … новелла.
7.29. Романтическая, … баллада.
7.30. Трагическая сюита.
7.31. Поэтическое, … повествование.
7.32. Спектакль-интервью.
7.33. Спектакль-диспут.
7.34. Мистерия…
7.35. Бурлеск.
7.36. Буффонада.
7.37. Былина.
7.38. Венок сюжетов.
7.39. Городской, … анекдот.
7.40. Романтическое приключение.
7.41. Проза жизни.
7.42. Сентиментальная история.
7.43. Народное сказание.
7.44. Утопия…
7.45. Юмористическое…
7.46. Карнавал судьбы.
7.47. Меннипея философская, …
7.48. Медитативный сюжет.
7.49. Хэппенинг.
7.50. Пьеса-шоу.
7.51. Ревю.
7.52. Вертеп…
7.53. Парад-алле…
7.54. Феерия…
7.55. Ателланы.
7.56. Аутосакраменталь.
7.57. Гамартия ошибок.
7.58. Имболио…
7.59. Интерлюдия…
7.60. Миракль.
88
7.61. Моралите.
7.62. Сайнет.
7.63. Энтремес.
7.64. Фантасмагория.
7.65. Травестия.
7.66. Ироническая…
7.67. Соти.
7.68. Экзерсис…
7.69. Стансы души.
7.70. Фантазмы…
7.71. Фэнтази.
7.72. Фиабеска.
7.73. Экспромт…
7.74. Триллер…
7.75. Интермуль.
7.76. Заповесть.
7.77. Пасторель и т.д.
89
Глава №10.
ТЕАТРАЛЬНАЯ СТИЛИСТИКА
90
Сцена, как стилистическая фигура, за пределами реальности
всегда представляет абстрактный или иносказательный смысл, на
котором основываются вымысел и иллюзия.
91
произведения. Это область фигур перемены порядка расположения,
видоизменяющих синтаксическую структуру выражения.
Б. Область метаплазмов. Формообразующая область: чистая
произвольная форма, лишенная означаемого, но смыслоразличающая.
Это область фигур, изменяющих облик, преобразующих звуковую
(вербальную) или графическую (кинесика, жесты, пластика) сторону
повествования, т.е. меняет форму выражения.
В. Область метасемем. Область сценической семантики:
произвольно выделенная часть означаемого, ограниченная формой. Это
область фигур замены одного смыслового содержания другим, но не
произвольно взятым смысловым содержанием.
Г. Область металогизмов. Область сценической логики:
содержание или чистое означаемое, без всяких ограничений порядка
выражения в сценическом языке. Это область фигур изменения понятия,
хода мысли, которые изменяют логическую значимость фразы и,
следовательно, не подчиняются ограничениям классической драмы.
1. Фигуры мысли
(риторические фигуры).
1.1. Уточняющие (позицию режиссера).
1.1.1. Предупреждение.
1.1.2. Уступка.
1.1.3. Утверждение (субъективного восприятия и осмысления
действительности).
1.1.4. Двусмысленность.
1.2. Уточняющие (смысл предмета).
1.2.1. Определение.
1.2.2. Уточнение.
1.2.3. Антитеза.
1.3. Уточняющие (отношение к предмету).
1.3.1. Восклицание.
1.3.2. Олицетворение.
1.4. Уточняющие (контакт со слушателем, зрителем).
1.4.1. Обращение.
1.4.2. Вопрос.
1.4.3. Молчание.
1.4.4. Отрицание.
1.5. Амплифицирующие (характеристику и отношение).
1.5.1. Накопление по сходности.
1.5.1.1. Характер персонажа.
1.5.1.2. Характер взаимоотношений.
1.5.1.3. Характер борьбы.
1.5.1.4. Характер обстоятельств.
1.5.1.5. Характер перипетий.
1.5.1.6. Характер интриги.
1.5.1.7. Характер конфликта.
1.5.1.8. Характер атмосферы.
92
1.6. Умалчивающие (фигуры сокрытия).
1.6.1. 2-й план персонажа.
1.6.2. Мотивы акций и поступков.
1.6.3. Развязку (в возможности догадки).
1.6.4. Причинности.
1.6.5.
2. Фигуры смысла (семантические фигуры).
2.1. Прибавления смысла.
2.1.1. Повтор.
2.1.2. Подкрепление.
2.1.3. Полисиндетон.
2.1.4. Плеоназм.
2.1.5. Диереза.
2.2. Убавления смысла.
2.2.1. Систола.
2.2.2. Эллипсис.
2.2.3. Элиминация.
2.2.4. Редукция.
2.3. Перемещение смысла.
2.3.1. Инверсия.
2.3.2. Хиазм.
2.3.3. Гипербатон.
93
3.3.5. Эпентеза.
3.3.6. Инфикс.
3.3.7. Аффикс.
3.3.8. Эктазис.
3.3.9. Эксплекция.
3.3.10. Анафора.
3.3.11. Эпифора.
3.3.12. Катализ.
3.4. Детализация значения.
3.4.1. Перифраз.
3.4.2. Эпитет.
3.4.3. Паронимия.
3.4.4. Сравнение.
3.4.5. Акцентуация.
94
6.2. Вторгающееся повторение, поворот – фигура, создающая
эффект обрыва, усечения, перебивания мысли, действия, линии
поведения.
6.3. Вкрадывающееся повторение, поворот – фигура, создающая
эффект движения по уже пройденному пути, по кругу, петле.
6.4. Вторжение – фигура неожиданного, быстрого появления
нового персонажа, состояния, приспособления, действия, обстоятельств.
6.5. Вторгающаяся остановка (оценка факта) – фигура
приостановки действия, обусловленная столкновением с препятствием,
находкой, внезапно возникшим затруднением, вдруг обнаружившимся
фактом. Фигура существует как пауза – удивление, пауза – ожидание,
остановка – растерянность или собирание внутренних сил, провал в
памяти, поиск решения и т.п. Препятствие может расцениваться как
неудачный ход, ошибка, нежелательный поворот событий, случайность,
ожидаемая сложность, но не в этот момент, неожиданное вторжение
нового и т.д.
6.6. Игра «форте – пиано» - фигура синтаксических отношений
выразительных средств, включая и «эхо», и сопоставление активного с
пассивным, и жесткость с податливостью, и многое другое. Фигура дает
материальную форму для выражения эксцентрического поведения,
шутовства, веселости с пуганиями, замираниями, восклицаниями.
Жанровая основа (трагедия…, комедия…, и т.д.) дает качество
эксцентрики.
6.7. Логика выбора – фигура построения диалога или поведения с
поворотом, с новым смысловым значением для смены или перехода на
новую фазу развития и достижения конечной цели или ее замены, чаще
всего в споре.
6.8. Игровая ошибка – фигура игрового проявления,
возникающего при столкновении с препятствием, расцениваемое как
«ошибка» с возникновением оценки, паузы, поиска, удаления
препятствия и попытки начать сначала или продолжать начатое.
6.9. Игровая ловушка – фигура застревания на нежелательной
интонации, жесте, эмоциональном проявлении и поиск выхода или
оправдания.
6.9.Игра и контригра (интермедийность) – актер непременно
включается в манеру и природу игры своих партнеров – говоря об одном
и том же, действуя с ним в одной и той же ситуации, он не может не
воспроизводить некоторые позиции, на нем не может не отражаться
поведение других партнеров (игровой дублер, смеховой дублер);
взаимодействие найдет, таким образом, свое отражение в становлении
«однородности» и постоянном заимствовании техники игры; так,
«подавать реплику» - значит отвечать в точный момент,
предшествующий «выпадению смысла», дабы использовать импульс
предшествующего дискурса.
6.10. Обрыв игры – игровая фигура оценки факта, организованная
как нежелательная. Неожиданная для зрителя и воспринимаемая как
95
пауза-удивление, пауза-ожидание, пауза-растерянности, собирание
внутренних сил, провал в памяти, поиск решения и т.д.
6.11. Персеверация – фигура непроизвольного повторения мысли,
неотступно ищущей продолжения или же спонтанный возврат к уже
найденному.
6.12. Подтверждение-усиление – игровое проявление
диалогического синтеза связанного с согласием в диалоге.
6.13. Подхват-вторжение – игровое проявление в диалоге
«цепляться за слово».
6.14. Реплика-втора, реплика-эхо – игровое проявление
диалогического синтаксиса связанного как со спором, так и с согласием.
6.15. Реплика-передразнивание (смеховой дублер) – игровое
проявление диалогического синтаксиса в словах, жестах, действиях,
интонациях.
6.16. Спор «продолжать-кончать» - игровое проявление
диалогического синтаксиса, связанное с процессом выбора и
принимаемое как однократно, так и модуляционно и многократно.
6.17. Эксцентрические акценты – фигура игровой логики как
средство контрастных сопоставлений, вторжений, неожиданных акцентов
и т.д.
96
сложную операцию, одновременно состоящую из сокращения и
добавления.
3.1.1. Сокращение (синкрезис), убавление – может быть
частичным или полным.
3.1.1.1. Аферезис – усечение начала.
3.1.1.2. Синкопа – усечение середины.
3.1.1.3. Апокопа – усечение окончания.
3.1.1.4. Асемия – опущение смыслового знака (в фигурах
сокрытия).
3.1.1.5. Эллипсис – опущение легкого подразумеваемого.
3.1.1.6. Элиминация – исключение, удаление, устранение – 2-
го плана, внешних сил, внешних или внутренних причин, мотивов.
3.1.1.7. Систола – укорочение.
3.1.1.8. Асиндетон – опущение связующих.
3.1.1.9. Литота – замена с сокращением для уменьшения или
отрицания.
3.1.1.10. Редукция – затушевывание, вытеснение деталью
целого.
3.1.1.11. Синезис – слияние для убавления по времени,
протяженности, смысла.
3.1.1.12. Стяжение – слияние – слияние двух в одно с
сохранением значения двух.
3.1.1.13. Минимальное развертывание.
3.1.1.14. Сгущение событий.
3.1.1.15. Убыстрение хода событий как систола времени.
3.1.1.16. Ограничение количества индексов.
3.1.1.17. Пауза.
3.1.1.18. Молчание.
3.1.1.19. Обрыв.
3.1.1.20. Приостановка.
3.1.2. Добавление, прибавление может быть простым или
итеративным (итерация – лат. повторение).
3.1.2.1. Протез – искусственно добавленная часть.
3.1.2.2. Аффикс – прикрепленная часть к началу и окончанию.
3.1.2.3. Эктазис – удлинение при акцентах, театральном
скандировании.
3.1.2.4. Редупликация – удвоение, повтор-удвоение.
3.1.2.5. Полисиндетон – увеличение соединений частей.
3.1.2.6. Плеоназм – многословие, излишество слов.
3.1.2.7. Анафора – повторение в начале.
3.1.2.8. Эпифора – повторение в окончании.
3.1.2.9. Диереза – увеличение через преобразование
односоставности в многосоставность.
3.1.2.10. Инфикс – вставленная часть.
3.1.2.11. Эпентеза – вставка как добавление не
существовавшего.
97
3.1.2.12. Итерация – повторение.
3.1.2.13. Гипербола – преувеличение.
3.1.2.14. Катализ – развертывание событий, линии действия,
повествования.
3.1.2.15. Силлепс – объединение неоднородных частей в общем
театральном и смысловом подчинении.
3.1.2.16. Эксплеция – развертывание, разъяснение.
3.1.2.17. Интроспекция – (смотреть внутрь себя) введение
развертывания внутренних планов сценической истории.
3.1.2.18. «Эхо» - прием.
3.1.2.19. Вводные части.
3.1.2.20. «Скобки» - прием.
3.1.2.21. Перечисления.
3.1.2.22. Нагромождения.
3.1.2.23. Реприза.
3.1.2.24. Введение внутренних монологов, апарт, лаццо.
3.1.2.25. Размышления.
3.1.2.26. Описания.
3.1.2.27. Отступления.
3.1.2.28. «Стоп-кадр» - прием.
3.1.2.29. «Рапид» - прием.
3.1.2.30. Воспроизведение в воображении.
3.1.2.31. Вмешательство автора, человека от театра, человека
«из толпы» и т.д.
3.1.3. Сокращение с добавлением – это смешанная операция,
может быть не только частичной или полной, но и отрицающей, когда
сокращенная единица заменяется своим отрицанием.
3.2. Реляционные операции.
Такие операции проще по своей структуре, поскольку их
действие сводится к изменениям линейного порядка единиц и частей, в то
время как сами эти единицы не претерпевают каких бы то, ни было
изменений. Речь идет только о перестановках.
3.2.1. Перестановка, перемещение – это изменение
линейного порядка хода времени и событий. Может быть обычной,
инвертированной или итеративной.
3.2.1.1. Анаграмма – перестановка (в обратном порядке) для
получения нового.
3.2.1.2. Инверсия – перестановка элементов в высказывании.
3.2.1.3. Итерация – неоднородно повторяемое применение
операции перемещения.
3.2.1.4. Полиндром (перевертень) – фраза одинаково
читающаяся слева направо и обратно.
3.2.1.5. Тмезис – фигура разделения естественно тесно
связанных элементов вставленными элементами.
3.2.1.6. Гипербатон – изменение порядка и отделение вставкой
или вынесение за рамки целого.
98
3.2.1.7. Хиазм – перестановка главных смыслонесущих частей.
3.2.1.8. Включения перестановочные.
3.2.1.9. Вставки перестановочные.
3.2.1.10. Приостановка – «ошибка».
3.2.1.11. Ассоциативное нарушение порядка и расположения.
99
Символы – знаки, которые в силу заключенного в них наглядного образа,
используется для выражения некоторого, часто весьма значительного или
отвлеченного содержания.
Языковые – это знаки, существующие только в системе, правила которой
определяют закономерности их построения, осмысления и употребления.
Языковые знаки – знаки общения (коммуникативные). Языковые знаки
делятся на естественные (вербальные, визуальные и пластические) и
искусственные языки (символика, кодирование, графические знаки в
науке – математика, физика, химия, логика и т.д., а так же в медицине,
кибернетике, на производствах разного профиля, сюда же относятся
дорожные знаки и т.п.)
4.2.1.2. Знак имеет предметное, смысловое и экспрессивное значения.
Знак обозначает предмет и выражает свое смысловое и экспрессивное
значения.
Предметное значение – это конкретная, адекватная, смысловая
соотнесенность обозначаемому с постоянной возможностью сохранять
смысл, но непостоянной возможностью его сохранять.
Смысловое значение – это свойство знака представлять, фиксировать
определенные стороны, черты, характеристики обозначаемого объекта,
определяющие область приложения знака; это то, что понимает человек,
воспринимающий или воспроизводящий данный знак. Смысл знака
служит для выделения его предметного значения, т.е. создает условие
заданности обозначаемого предмета. В науке смысловое значение знака
принимает форму понятий.
Экспрессивное значение – это выражаемые с помощью данного знака
/при использовании его в данном контексте и в данной ситуации/ чувства
и желания человека, употребляющего знак.
4.2.2. В театре.
Знак (по Ч. Пирс) – это иконические, подобные отражаемому объекту по
внешнему виду или по структуре.
Знак (по Ч. Моррис) – имеет основные свойства – структурность,
всеобщность и соотнесенность с ценностными отношениями.
Знак театральный (по де Соссюр) – это объединение означающего и
означаемого или точнее, «наименьшая единица», - носитель смысла
образованного сочетанием элементов означающего и означаемого.
4.2.2.1. Иконический знак (изобразительный, имитирующий) – отсылает
к объекту, обозначаемому на основании свойств, которыми тот
обладает, независимо от того, существует этот объект в
действительности или нет. Это знак сходства со своей моделью,
знак, соединяющий содержание с выражением.
Иконический знак бывает (через похожесть):
а. Визуальный.
б. Слуховой.
в. Пластический.
Существует три вида иконичности:
100
1. Диаграмматическая иконичность – это
воспроизведение объекта через его основные
(типичные) знаки, несущие общие пропорции и
совместную конфигурацию.
2. Метафорическая и метонимическая иконичность –
воспроизведение объекта по принципу смыслового и
ассоциативного параллелизма.
3. Просодическая иконичность (просодические
феномены) – ритм речи, интонация, ритмическая
архитектоника сообщения (похоже на … и далее
ассоциации, аналогии в восприятии, а затем отношения
в сознании).
В театре план означающего (план выражения, изложения) состоит из
аудиовизуальных предметов (объектов, красок, форм, освещения, звуков,
кинесики, проксемики и т.п.), а план означаемого (план содержания)
представляет собой концепцию, представление или значение,
связываемое с означающим, при том, что означающее может меняется по
размеру, природе, составу, силе, качеству, т.е. по типу конкретизации.
4.2.2.2. Типология знаков по типу отношений (знак-зритель).
А. Мотивированность дает – иконический знак.
Б. Немотивированность дает – символы.
В. Пространственная слитность дает – индексы.
Сценическая реальность не является актуализированным
референтом (сообщающим) драматургического текста. Действительно,
сцена и мизансцена не призваны воссоздавать референт данного текста,
тем более, что невозможно «показать референт», можно лишь показать
означающее, которое может восприниматься как референт, т.е. как
иллюзия, как «мнимый» референт.
Референциальная иллюзия (эффект реальности) сводится к
следующему: нам кажется, что мы воспринимаем референт знака, в то
время как нам доступно всего лишь его означающее; значение, связанное
с этим означающим, понимается только через соответствующее
означаемое. На самом деле зритель становится пусть добровольной, но
жертвой референциальной иллюзии: ему кажется, что он видит Гамлета,
его безумие, в то время как им воспринимается всего лишь актер, его
реквизит и симуляция безумия.
Театр, - по крайней мере, в миметической (изобразительной,
подражательной, воспроизводящей) традиции, - можно определить не
только как преобразование реальной действительности в знаки, но и как
сценическую реальность, ежеминутно преобразуемую зрителем в какие-
либо знаки, которые воспринимаются как реальность, так сильна в нем
референциальная иллюзия.
4.2.2.3. Свойства театрального знака.
a. Иерархия.
Ни один знак в спектакле не может быть понят вне
взаимодействия с другими знаками. Эта знаковая взаимосвязь все время
101
преобразуется: иногда в иерархии сценических выразительных систем на
первый план выходит драматический текст – он доминирует и управляет
другими системами, иногда в центре коммуникации оказывается
визуальный знак.
b. Изменчивость.
Театральный знак подвержен изменениям, как в отношении
своего означающего, так и означаемого. Одно и тоже означаемое может
воплощаться в различных означающих: в сценографии, музыке, пластике,
интонации, оценке и т.д. И наоборот, одно и тоже означающее может
стать выразителем различных означаемых: например борт грузовика в
спектакле московского театра на Таганке «А зори здесь тихие»
(художник А. Боровский). Сценическое действие - это энергия,
позволяющая переходить от одной системы знаков к другой,
устанавливая иерархию знаков и приводя их в движение, руководствуясь
«партитурой», которую можно было бы назвать текстом сценическим.
4.2.2.4. Текст сценический (зрелищный текст) – это
соотношение всех используемых в сценическом представлении
систем означающих, устройство и взаимодействие которых
формирует постановку и раскрывает эстетическую и
мировоззренческую направленность режиссера.
4.3. Символы.
Символ – это знак, наделенный неисчерпаемой
многозначностью образа, в котором всегда присутствует определенный
смысл, слитный с образом, но не сводимый к нему. Символ наделяет
образ смыслом, это код реальности, стремящийся облечь идею в
наглядную форму.
Смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка,
в него надо «вжиться». Символ тем содержательнее, чем более он
многозначен, т.к. он всякий раз соотнесен с цельностью Бытия.
Структура символа направлена на то, что бы погрузить каждое частное
явление в стихию «первоначал» (архетипов – Юнга) и дать через него
целостный Образ Мира.
В отличие от аллегории, которую может дешифровать и
«чужой», в символе есть теплота сплачивающей тайны. Символ
сохраняет сплачивающую природу: соединяя предмет и смысл, он
одновременно соединяет и людей, знающих этот смысл. Причем, смысл в
символе не дан, а задан. Его, в сущности, нельзя разъяснить, сведя к
однозначной формулировке, а можно лишь пояснить, соотнеся с
дальнейшим смысловым сцеплением. Вникая в смысл символа, мы не
просто рассматриваем его как объект постижения, но одновременно
позволяем его создателю апеллировать к нам и становиться партнером
нашей духовной работы и работы сознания. Суть символа будет
утрачена, если закрыть его бесконечную смысловую перспективу тем или
окончательным истолкованием, приписывающим определенному слою
102
реальности исключительное право быть смыслом всех смыслов и при
этом ничего не обозначать самому.
В ХХ веке символ утверждается как понятие человеческого
мира: язык, религия, миф, теософия, искусство и наука суть
«символические формы», посредством которых человек упорядочивает
окружающий его хаос. Все богатство человеческой символики есть
выражение устойчивых фигур бессознательного – прототипов и
архетипов, - в своей последней сущности неразложимых.
Совершенно очевидно, что не сцене любой элемент что-либо
символизирует: сцена поддается семиотизации, она привлекает зрителя
многозначностью образов. Сценические процессы символизации близки
(как наррация) риторическим процессам:
a. Метафорически – иконическое использование символа в
организации сценической атмосферы в восприятии зрителя (цвет, звук,
мелодия и т.д.).
b. Метонимически – использование символа как признака
(индекс): дерево отсылает к лесу, и т.д.
c. Аллегорически – чайка, это и название пьесы, это и Нина, это и
символ невинности и попранной праздности.
В драматургии значительный ряд авторов (Мегерлинк, Ибсен,
Гофманшталь, Элиот, Стриндберг, Клодель и т.д.) используют символ
ради создания самодостаточного языка.
4.4. Типы.
Тип – это обобщенная идеализированная модель кого/чего-
нибудь.
Тип – это форма, вид чего-нибудь, обладающий определенными
признаками, а так же образец, которому соответствует известная группа
предметов, явлений, черт характера, темперамента, структуры личности.
Тип – это разряд, категория людей, объединенных субъективно
или объективно общностью каких-нибудь внешних или внутренних черт.
Тип – это образец, содержащий характерные, обобщенные
определенной суммой представлений черты какой-нибудь группы людей
(тип руководителя, тип офицера и т.п.).
Тип – это человек, отличающийся какими-нибудь характерными
свойствами, предметами (забавный тип, странный тип, интересный тип и
т.п.).
Тип – вроде, наподобие кого/чего-нибудь (в значении предлога).
(Гостиница типа пансиона, люди типа К. Самгина, автомобиль типа...)
Типаж- это совокупность признаков, в которых обнаруживается
какой-нибудь тип (в 4-м значении).
Типическое – (типичное), наиболее вероятное, «нормальное»,
образцовое для данной конкретной системы объективного мира.
Типичное явление не имеет необходимости непреложного закона, но и не
представляет собой случайный феномен; это именно наиболее вероятное,
образцовое для данной системы связей явление.
103
Типизировать – воплощать в типических чертах, формах.
Зависит от вида, направления, стиля, жанра, стилистики.
Методы типологии:
a. Структурная типология.
b. Метод конструирования абстрактных идеальных типов и
прототипов.
c. Метод моделирования типа как обобщение множества и
представителя множеств, как символ.
4.5. Коды.
Код – это система условных обозначений, совокупность знаков
(символов) и система определенных правил, при помощи которых
информация может быть представлена (закодирована) в виде набора из
таких знаков для передачи, обработки и хранения.
Театральный код – это правила произвольно, но жестоко
ассоциирующие одну систему знаков с другой.
Театр и зритель лишь частично разделяют понимание кодов:
первый предлагает вторым материалы, используемые в соответствии с
кодами, которые вторым известны или же они должны воссоздать их,
исходя из предложенного сообщения. Кроме того, создатели
сценического представления могут изменить коды в течение
представления, а зрители должны воспринимать это изменение кода и
осмыслить причины этого изменения.
4.5.1. Примерная типология театральных кодов.
4.5.1.1. Мировоззренческие коды несут в себе систему условных
обозначений и знаков о проблеме и тенденции.
4.5.1.2. Особые коды (идиолект) – направляют внутреннее
(идиостилевое) функционирование сценического представления.
4.5.1.3. Специфические коды:
a. Коды условности различных театральных традиций.
b. Коды жанровых систем.
c. Коды игрового стиля.
d. Коды, функционирующие в обществе во время
постановки и используемые в сценическом представлении.
4.5.1.4. Неспецифические коды (привносимые зрителем):
a. Коды лингвистические.
b. Коды психологические.
c. Коды идеологические.
d. Коды культуры.
e. Коды региональные.
4.5.1.5. Смешанные коды (тип кодов, позволяющий понять
соотношение и взаимосвязь специфических и неспецифических кодов):
a. Коды имитации реальности.
b. Коды создающие эффект реального.
c. Коды мимесиса.
d. Коды художественного моделирования и
конструирования.
104
e. Коды театральных приемов.
Множество театральных условностей сводится к совокупности
кодов, особенно в отношении ярко выраженных или ритуализированных
форм спектакля (китайская опера, но, кабуки, античная трагедия,
южноамериканский театр Рабиналь-Ачи), но другие условности, в равной
мере необходимые для создания спектакля, являются подчас или
«бессознательными», или само собой разумеющееся и потому
незамечаемыми (законы перспективы, благозвучие, условность
сценического времени), т.е. условности, необходимые для эстетического
восприятия, представления и творческого зрительского воображения,
благодаря которым театр воссоздает сценическую историю и
драматический универсум на основе ряда признаков.
4.4. Индексы.
105
c. Статусовый материал высказывания и характеристики
(через структуру отношений и взаимоотношений).
d. Личностный материал высказывания и характеристики
(через открытость/закрытость персонажа).
Индекс имеет огромное значение для сцепления различных
моментов действия: он обеспечивает смежность и непрерывность
эпизодов и, таким образом, является гарантом связности фабулы.
4.5. Мизансцена.
106
4.7.1.4. Функция связности.
Различные составные части сценического произведения, в
воссоздании которых принимают участие иногда несколько творцов
(драматург, поэт, композитор, художник, балетмейстер и т.д.),
соединяются воедино и координируются режиссером. Именно режиссер
должен знать, как соединить различные элементы спектакля, а это играет
первостепенную роль в порождении общего смысла спектакля. Работа по
координации отдельных составных частей спектакля, по достижению
слитности и единства – в рамках театра, показывающего действия, -
проводится вокруг экспликации фабулы, ее комментария, а фабула
становится понятной благодаря сцене, которая используется как
универсальный континуум, порождающий театральное действо.
Мизансцена должна создать и обеспечить связность, общую
органическую систему, где каждый элемент вписывается в единое целое,
где ничто не случайно, где каждый элемент выполняет определенную
функцию в общей концепции.
Мизансцена – это рисунок драматического действия. Это вся
совокупность движений, жестов, поз и ракурсов, соответствие выражений
лиц, голосов, интонаций и молчаний; это вся целостность сценического
произведения, проистекающего из одной идеи, которая порождает,
управляет и сводит произведение воедино. Режиссер творит эту скрытую,
но, тем не менее, ощутимую связь, объединяет и соединяет его
персонажей; устанавливает между ними таинственную атмосферу
отношений, без чего драма даже в исполнении прекрасных актеров теряет
лучшую часть своей художественной выразительности.
4.7.1.5. Выявление смысла.
Осуществить мизансцену – это все равно, что сделать
физически ощутимым сокровенный смысл драматургического текста. Для
достижения этих целей мизансцена располагает всем разнообразием
сценических (пластика пространства, приспособления, освещение,
костюм, расположение сцена-зал и т.д.) и игровых (манера и принцип
актерской игры, сценическая актерская пластика, пристройки и
приспособления, кинесика и проксемика) средств. Мизансцена
охватывает как среду, в которой существуют актеры/персонажи, так и
психологическое жестикуляционное решение роли. Любая мизансцена
является интерпретацией текста при помощи сценического действия
(акциональных цепочек); доступ к литературному материалу для зрителя
возможен только через пластический образ (мизансценический рисунок)
режиссерского творческого видения и интерпретации.
4.7.1.6. Триада осуществления мизансцены.
I. Исторически и субъективно обусловленное прочтение
режиссером драматургического текста.
II. Тип художественного вымысла, формирующий условия
совмещения мира текста и мира режиссера, мира сцены и мира зрителя.
III. Рамки мировоззренческой тенденции и идейной направленности
интерпретации драматургического текста.
107
4.7.1.7. Воображаемое решение.
Совмещение в творческом воображении режиссера двух видов
художественного вымысла – текстового и сценического – позволяет
увидеть и сравнить моменты неопределенности, двусмысленности и
двуплановости в тексте и в мизансценическом решении спектакля.
Сделать на сцене двусмысленным то, что было совершенно ясно в тексте,
или же, наоборот, прояснить то, что было скрыто, - эти операции по
установлению определенности/неопределенности составляют самую суть
мизансцены.
4.7.1.8. Условия формирования.
a. Мировоззренческая и художественная идея.
b. Сценографический образ спектакля.
c. Природа конфликта и борьбы.
d. Место, время и среда существования персонажей.
e. Атмосфера спектакля.
f. Темп и ритм спектакля.
g. Характер взаимоотношений персонажей.
h. Событийная структура сценической истории.
i. Композиционное решение.
j. Жанр спектакля.
k. Природа взаимоотношений сцена-зал.
4.7.1.9. Работа с актерами.
Мизансцена всегда предполагает фазу работы с актерами.
Главная задача режиссера – объяснить роль так, чтобы пластический
рисунок каждого персонажа на сцене, воспринимался актером как
очевидный и единственно необходимый, актер должен ощущать и
внутренне быть убежденным, что роль уже сыграна одной пластикой и
расположением друг к другу в пространственной среде спектакля.
4.7.2. Проблемы мизансцены.
4.7.2.1. Мизансценический дейксис.
Дейксис – греческое слово для обозначения действия показа,
функции указания. Как термин сценической лексики, дейксис – это
выражение, рефрен которого можно определить лишь по отношению к
ситуации высказывания: место, момент, событие, обстоятельства и
атмосфера, а участники общения и взаимодействия существуют лишь по
отношению к переданному сообщению. Среди дейктических элементов
драматургического текста выделяются: личные местоимения, глаголы в
настоящем времени, наречия времени и места, имена собственные, а
также все мимические, пластические или просодические средства
указания пространственно-временных координат ситуации
высказывания.
Дейксис играет в театре важнейшую роль, вплоть до того, что
составляет один из его специфических признаков. В самом деле, то, что
происходит на сцене, тесно связано с местом показа происходящего и
приобретает смысл лишь потому, что мизансценически демонстрируется.
Каждый играющий, говорящий, действующий персонаж или любая
108
прочая инстанция словесного или иконического образного дискурса,
организует, исходя из самого себя, свое пространство и время, вступает в
отношения с другими, обращает к самому себе и к своим прямым
собеседникам весь свой дискурс (мировоззрение, идеологию). Дейксис по
своей природе и по необходимости фундаментальный в театральном
действии и реализуется через мизансцены.
Дейктические элементы (конкретные формы дейксиса) в театре
бесчисленны: присутствие актера (его персональность и импозантность,
энергия воздействия и сценическое обаяние), его пластика (постоянно
напоминающая о том, что он непременно находится в какой-либо
ситуации), вся сцена (уподобляется тому, что означает и представляет
мизансцена).
Все движения и действия актера на сцене в контексте «истории
героев» и фабулы импликативно превращаются в смысловые
мизансцены.
4.7.2.2. Дискурс мизансцен (организация высказывания).
Альтернатива, волнующа умы современных режиссеров, -
«играть текст» или «играть спектакль», относительно
мизансценирования, неправомерна по своей сути. Любой спектакль, люба
сценическая постановка предполагает, прежде всего, свое особое
режиссерское прочтение текста, а в любом тексте содержится
ноуменально принцип постановки. Поэтому мизансцена является
всеобщим приемом осмысления, порожденного взаимодействием
сценических систем. Мизансцена – это дискурс, причем текст выступает
как пусть главная, но только составная его часть.
4.7.2.3. Место «произнесения» мизансценического высказывания.
а. В сценических ремарках содержатся иногда очень подробные
рекомендации и указания к воплощению, следованию которым ни
режиссер, ни мизансцена не обязаны.
б. Иногда сам текст содержит пространственно-временные
указания на то, как, когда и где протекает действие, где находится и что
делает тот или иной персонаж. Каков бы нибыл драматический текст и
отношение к нему режиссера, в нем всегда содержится, пусть
рудиментарная и неоднозначная, формула мизансцены, подчиняющаяся
законам используемой сцены, концепции изображаемой реальности и
восприятию пространства и времени представителями (персонажами)
соответствующей эпохи.
в. Мизансценический дискурс режиссера существует только
тогда, когда он воспринят, «узнан» зрителем и в какой то мере, разделен
им. Он является высказыванием, содержащимся в представлении,
вписавшимся во всю совокупность приемов показа действия и
персонажей; он не просто присовокупляется к драматическому и
языковому тексту и к сцене, он ощущается в выборе той или иной манеры
актерского исполнения, выборе сценографии, ритма и т.д.
4.7.2.4. Мизансцена классических произведений.
109
В классических произведениях, трудно воспринимаемых
современным зрителем, режиссер оказывается практически перед
необходимостью выбрать свою собственную интерпретацию или же
определиться в рамках традиционных интерпретаций:
a. Археологическая реконструкция (воссоздание, а не создание
спектакля).
b. Плоское прочтение (отказ от сценического поиска и решения).
c. Историзация (заостренное внимание на временном разрыве
между изображаемыми и созерцаемыми).
d. Отношение к тексту как сырью, т.е. использование текста как
материал в совсем иной эстетической и идеологической перспективе
(актуализация, модернизация, переложение).
e. Мизансцена для всех возможных многочисленных осмыслений
текста (через «приемы осмысления» для зрителя, т.е. спектакль как повод
для дальнейшего постижения и манипуляций воображения и фантазии).
f. «Расчленение» исходного текста (разрушение его
поверхностной гармонии и вскрытие его внутренних идейных
противоречий).
g. Возвращение к мифу (мизансцена отказывается от
использования специфической драматургии текста и стремится
обнаружить мифическое ядро, заключенное в нем).
4.7.2.5. Правила, приемы и средства композиции мизансцены.
a. Определение сюжетно-композиционного центра мизансцены.
Стержнем или сюжетно-композиционным центром мизансцены
является, как правило, герой, распределяющий инициативу или
находящийся в инициативе.
b. Определение места сюжетно-композиционного центра в
сценографическом решении.
c. Масштабность в расположении персонажей на планшете и
уровнях (плановое удаление).
d. Применение приема изоляции, т.е. создание проксемического
пространства вокруг сюжетно-композиционного центра.
e. Равновесие пространственной мизансцены относительно
сценической оси, ее симметрия и асимметрия.
Мизансценическая (сценическая) ось – это середина первого
плана в высоту человеческой фигуры.
Левостороннее построение мизансцен – рождает
предварительность, начало.
Правостороннее – рождает впечатление завершенности
действия.
Просцениум – пространство крупного плана.
Первый план – пространство среднего плана.
Второй план – пространство восприятия фигуры в целом.
Третий и четвертый план – пространство общего (смыслового)
плана.
f. Объем мизансцены возникает при создании пластического фона.
110
g. Линейные приемы в мизансценировании.
h. Мизансценические штрихи.
i. Мизансценическое пятно.
j. Линейная, воздушная и цветовая перспектива мизансцены.
k. Теневая и фоновая мизансцены.
l. Мизансценическая пунктуация.
4.7.2.6. Типизация мизансцен.
a. Мизансцена фигуры (ракурсы):
Фас– мизансцена прямолинейности (глупости,
беззащитности);
Полуфас – наиболее рельефная и выразительная
мизансцена фигуры;
Профиль – наименее выразительная мизансцена;
Спинный и полуспинный ракурсы – богаты
выразительными способностями;
Индивидуальная пластика (возраст, профессия, статус
т.д.).
b. Мизансцена динамики (геометрия мизансцены):
Линейная, прямая – прямолинейность, простота;
Ломанная – многозначность, прозаичность;
Округлая – музыкальность, плавность, мудрость, доброта;
Острые углы – крутость, резкость, неуравновешенность;
Круг – законченность, строгость и стойкость.
c. Мизансценический рисунок пристроек и приспособлений.
d. Скульптурно-образные (статуарные) мизансцены.
e. Танцевальные, ритуальные, обрядовые, карнавализированные,
праздничные, открытые и закрытые.
f. Ассоциативные мизансцены.
g. Стилизированные мизансцены.
h. Мизансцены 4-й стены и мизансцены отказа от 4-й стены.
i. Групповые мизансцены.
j. Народные (массовые) мизансцены.
k. Динамические и статические мизансцены.
l. Узловые, проходные и связующие мизансцены.
m. Мизансцены шлейфа события.
4.7.2.7. Сценическая кинесика.
Кинесика – коммуникация жестом и выражением лица
(физиогномика). Телесная выразительность человека повинуется
закодированной системе, усваиваемой и варьируемой в зависимости от
различных культур, социальных групп, профессий. Кинесика театральной
пластики позволяет выявить сознательную и бессознательную стороны
телесной выразительности персонажа через проксемику, гестусы (как
совокупность действий), жесты, ракурсы и мимику. Кинесика является
неотъемлемой составной частью сценической мизансцены.
111
Гестус (жест) – характерная манера держаться и использовать
свое тело (осанку) в общении и ситуации, месте и обстоятельствах.
Жест – это телодвижение, чаще всего волевое и контролируемое
актером, совершаемое ради значения, более или менее зависимого от
произносимого текста и значения высказывания или совершенного
автоматически.
В каждую эпоху возникает собственная концепция театрального
жеста, что влияет на актерскую игру и стиль сценического произведения.
a. Жест как выражение.
Классическая концепция жеста, превалирующая до настоящего
времени, рассматривает жест как выразительное средство и средство
экстериоризации (объективизации) внутреннего психического
содержания (эмоции, реакции, значения), которое тело должно сообщить
другому. Жест есть внешнее движение тела и лица, одно из
первоначальных выражений чувства и отношения, данных человеку от
природы. Экспрессивная природа жеста делает его исключительно
пригодным для служения игре актера, у которого нет иных средств,
кроме собственного тела, чтобы дать почувствовать различные состояния
души и сознания. В данном случае жест является элементом
посредничества между внутренним миром (сознанием) и внешним миром
(физическое бытие).
b. Жест как творение.
В ХХ веке в театральном искусстве развивается тенденция
определять пластику не как коммуникацию, а как творение, т.е. как
производящую знаки, а не как простую иллюстрацию чувств
*выраженными жестами». В данном случае театральный жест есть начало
и конечный результат работы актера.
c. Жест как внутренний образ.
Овладение жестом через внутренний образ тела и внешнюю
пластическую систему зависит от представления актера о законах
пространства и формы, в которых они эволюционируют. Это
представление о пластической образности в театре пока что
воспринимается только на уровне интуиции.
d. Жест в современной театральной практике.
«Движение души» (Энгель)
«Интуитивный жест» (Фрейд)
«Иероглифический жест» (Гратовский)
«Ракурсы, идеограммы и биомеханические экзерсисы»
(Мейерхольд)
«Образ тела» (Галифе-Гранжон)
«Физический язык» (Арто)
«Психологический жест» (М. Чехов)
«Эвритмия тела» (Штейнер)
«Кинемы и аллокинемы» (Бердуистелл)
«Сверхмарионетка» (Крэг)
112
«Мим рич» (Декру) и т.д.
e. Типология жеста.
Любая типология жестов требует пересмотра, когда жесты
начинают изучаться и использоваться на сцене. В самом деле, в
пластической работе актера все значимо, ничто не оставляется на волю
случая; все семитизированно, так, что жесты, к какой бы категории они
ни принадлежали, входят в эстетическую категорию. С другой стороны,
тело актера невозможно полностью свести к совокупности знаков, оно
сопротивляется семиотизации, словом в театре жест навсегда сохраняет
отпечаток создающей его личности.
Обычно различаются:
a. Условные жесты:
Ритуальные;
Бытовые;
Этикетные;
Ситуативные;
Психологические;
Профессиональные;
Кастовые;
Социокультурные;
Региональные.
b. Врожденные жесты, наследственные, видовфые и родовые,
c. Рефлекторные жесты,
d. Индивидуальные жесты,
e. Эстетические жесты – отработанные с целью создания
произведения искусства – танца, пантомимы, национального
произведения и т.д.
4.7.2.8. Мизансценическая проксемика.
Проксемика – это способ структурирования человеческого
пространства: пространственные типы личности, дистанции, организация
ситуативного пространства, пространство места обитания и жилища.
Пространственные отношения между индивидами определяются по
четырем основным категориям: близкие, личностные,
социоиерархические, общественные и ситуативные. Проксемическое
поведение человека проксемика рассматривает в зависимости от
вариантов организации пространства:
a. Общее телесное положение (в зависимости от пола,
возраста, социального статуса, самооценки).
b. Угол ориентации в группе, среде, при общении.
c. Телесная дистанция.
d. Телесный контакт.
e. Обонятельные и термические дистанции.
f. Дистанции, диктуемые представлениями и отношениями.
g. Дистанция «зрения», «слуха», «силы голоса».
h. Ситуативные дистанции.
113
Для мизансценического решения важно, какой тип пространства
(фиксированный, мобильный, подвижный, не фиксируемый) избирает
режиссер, как он пространственно кодирует дистанции между актантами
(неразделяемая целостность характера и действия), между актерами и
предметами, между сценой и залом.
Сценическое произведение принимается за некий тип
пространственных отношений. Каждая сценическая эстетика обладает
имплицитным проксемическим кодом, и способ его визуализации, исходя
из пространственных ритмических соотношений между персонажами,
влияет на прочтение текста (процессе высказывания) и его восприятие.
Театр конкретно иконизирует и показывает социальные отношения в
манере людей смотреть, говорить, слушать, отвергать и привлекать,
манипулировать друг другом.
114
Глава № 11
115
ВВЕДЕНИЕ
116
§1
ФОРМА СЦЕНИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ.
117
Театральной формой называют комплексную организацию
всех выразительных средств в спектакле, направленную на воплощение
содержания пьесы, мировоззренческой и художественной идей и
донесения данной совокупности до зрителя в театральной интерпретации
(т.е. предполагает с одной стороны форму как способ существования
содержания, а с другой, подразумевает также и организационный момент
– структуру сценического целого, объединяющую все театральные
выразительные средства).
Форма спектакля – это строение спектакля.
Композиция спектакля – это принципы организации строения
спектакля.
Атрибут формы: геометрическая и пластическая, внешняя и
внутренняя, застывшая и динамическая, перетекаемая и преображаемая,
трансформируемая и мутируемая.
Форма – многоуровневая иерархическая система, элементы
которой обладают тремя неразрывно связанными между собой сторонами
– функциональной, структурной и процессуальной.
Под функциональной стороной следует понимать все, что
касается смысла, значения, роли данного элемента в данной системе.
Под структурной стороной следует понимать все, что касается
совокупности связей элементов в системе, сохраняющей смысл и форму
при различных внешних и внутренних изменениях. В театре структура
всегда предопределяется событийным аспектом сценического
произведения и непрерывному процессу осмысления, к которому
привлечен зритель.
Структура указывает, что части, составляющие систему,
организованы согласно определенного порядка, который производит
впечатление целого. Но в любом сценическом произведении
сосуществуют разнообразные системы: акциональная система, система
персонажей, жанровая система, композиционная система, образная
система, система пространственно-временных отношений,
семиологическая система.
Под процессуальной системой следует понимать все, что
касается целостного динамического процесса развития смысла от
зарождения до завершения.
Композиционное построение процессуальной стороны
сценического произведения диктуется как законами поэтики жанра и
стиля, коллизии и интриги – с одной стороны, так и режиссерским
замыслом (трактовкой, как способ изложения) – с другой стороны. Уже
сама ограниченность спектакля во времени делает обязательным два
функционально определенных момента процесса. Первый из них – это
инициативный момент произвольного или спонтанного начала. Второй –
неизбежное и естественное его прекращение, каковы бы ни были его
истоки. Эти точки – начало и конец – оказываются для зрительского
сопереживания ориентирами, позволяющими выделить в сценическом
действии, по крайней мере, три различные фазы: его возникновение, его
118
развитие в действенном движении и, наконец, его иссякание,
прекращение, а во внутреннем процессе переживания – фазы вхождения в
предлагаемые обстоятельства и атмосферу сценической истории,
пребывание в них и выход. Различие фаз приводит, с одной стороны, к
существенным различиям в субъективной оценке спектакля в начальной,
средней и конечной стадиях, с другой же – к тому, что в процессе
воплощения спектакля эти стадии организуются по разному, наделяются
разными свойствами.
Процессуальную сторону формы можно обозначить формулой
I:M:T, /initio-motus-terminus/ где I – импульс, M – движение, T –
завершение. Их последовательность порождает три этапа развития, что
соответствует Аристотелевской формуле – «Целое есть то, что имеет
начало, середину и конец». Триада I:M:T и есть три основных вида
функции развития произведения.
Первый вид – импульс (i):
a) Изложение соотношения характеров и событий;
b) Изложение мотивировки конфликта;
c) Изложение причины и природы борьбы;
d) Изложение «случайности» факта, явившегося
источником, основанием рождения борьбы;
e) Изложение цели, идеи, ситуации толкований к
конфликту.
Второй вид – движение /м/:
a) Изложение цепи событий взаимосвязанных и
взаимообусловленных обстоятельствами, системой притязаний
персонажей и структурой характеров.
Третий вид – завершение /т/:
a) Разрешение конфликта или интриги;
b) Завершение борьбы победой или
поражением героя;
c) Подведение итогов, резюме, обобщение.
Функция – источник художественного смысла.
Структура - выражение художественного смысла.
Процесс – становление художественного смысла.
119
§2.
ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ СЦЕНИЧЕСКОГО
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
120
1-я оппозиция.
Существенное-несущественное.
Бытие и реальность этих двух противоположных частей театра
реализуется в двух разных измерениях:
A. С точки зрения зрительского пространства.
С момента «поднятия занавеса» зрительный зал перестает
существовать.
Подлинная реальность зрительского пространства становится
якобы невидимой и уступает место всецело иллюзорной реальности
сценического пространства. Этот эффект предполагает искусство быть
театральным зрителем, т.е. способность читать, принимать и
впечатляться от любого знака «невидимости». Знак невидимости
выпадает из художественного пространства сцены, но не выпадает из
поля театрального зрения.
B. С точки зрения сценического пространства.
1. Зрительское пространство перестает
существовать.
2. Зрительское пространство непременно существует
как опосредованный произвольный диалог сцена – зал. Диалогической
природе театра присуща черта вариативности (видоизменяемости).
Формы общения со сценой многообразны: через молчание, знаки
эстетического и сюжетного одобрения или осуждения, шумовой
эмоциональный фон, шум – тишина и т.д.
2-я оппозиция.
Значимое – незначимое.
1. Гете по поводу «Тартюфа» сказал – «Вспомните
первую сцену, – какая в ней экспозиция! Все с самого начала полно
значения и возбуждает ожидание еще более важных событий…» Полнота
значений – один из коренных законов сцены. Сценическое пространство
отличается высокой знаковой насыщенностью. Все, что попадает на
сцену, получает тенденцию насыщаться дополнительными по отношению
к непосредственно-предметной функции вещи – смыслом. Движение
становится жестом или позой, вещь – деталью, действие – акцией или
поступком, слово – репликой и т.п. Т.е. каждое действие, движение, слово
в сценическом пространстве полно собственного смысла и значения и в
тоже время подготавливает к другому еще более значительному,
значимому. Сценическое пространство преображает и означивает
реальность – это главная функция, а значит, является одной из основ
театрального языка как художественная специфика.
2. Знание зрителя о происходящем в рамках
сценической истории (сюжета) всегда как бы выше знаний персонажа.
Этот эффект достигается соотносительно-двойственным построением
композиции сцены или акта через повторы, фон-рельеф, градации,
121
параллелизмы и выступает с одной стороны как цепь различных эпизодов
(синтагматическое построение), а с другой – как многократное
варьирование некоторого смыслового действия (парадигматическое
построение). Эта двойственность и порождает «полноту значений».
Поэтому в сфере театрального искусства полнота и многозначность плана
содержания резко возрастает. Противоречие между реальностью и
иллюзорностью образует то поле семиотических значений, в котором
живет каждое сценическое произведение при разнообразии используемых
языков и способов высказывания.
3. Знаковая сгущенность сценической речи не
зависима от степени бытовой окраски. Даже просто бытовая речь в
ультранатуралистическом театре (театре «соцреализма») на сцене
преображается – это закон сцены, это магия сцены.
Словесные знаки соединяют значения с определенным
выражением и смыслом. Вещь, деталь в пространстве сцены никогда не
играет самостоятельной роли, она лишь атрибут (знак) в игре актера. В
театре вещь, деталь не играет, она обыгрывается актером.
4. Сценический мир является конгломератом
значительной части знаковой сложности – использующий знаки разного
типа и разной степени условности. Это изобразительные знаки,
соединяющие содержание с выражением (означающее с означаемым),
обладающие в определенном отношении сходством с опытом и
представлениями адресата (вывеска – знак над магазином) и его умением
пользоваться семантическими фигурами (вывеска «сапог» - значит не
только сапог, а все разнообразие обуви в магазине). А так же:
пластические знаки, эмоциональные знаки, знаки оценок и отношений,
социальные знаки и т.п.
Сценический знак по своей сути противоречив: всегда реален и
всегда иллюзорен. Реален – потому, что природа знака материальна
(эмпирична). Иллюзорен – потому, что всегда кажется, т.е. обозначает
нечто иное, чем его экзоморфия. Таким образом, театр, с позиции
мимической, имитационной, иллюзорной, подражательной и
представленческой традиции, можно определить не только как
преобразование реальной действительности (действительной реальности)
в знаки, но и как сценическую реальность, ежеминутно преобразуемую
зрителем в какие либо знаки (процесс семиотизации), т.е. театр – это так
же знак, который воспринимается как реальность /действительность, так
сильна в нем референциальная иллюзия (процесс десемиотизации).
5. В актерском искусстве исполнитель роли
подражает (миметирует) действию, т.е. воспроизводит его средствами
(языком своего искусства) – рассказывает историю с помощью поступков
в событиях сюжета. Это «рассказывание» имеет двойное семиотическое
значение: а) персонаж «живет» подлинной, а не знаковой жизнью; б)
зритель находится во власти эстетических, а не реальных переживаний
(если на сцене персонаж умирает – никто не спешит вызывать врача), т.е.
реальность превращается в игровое сообщение о реальности. Актерское
122
«рассказывание», как диалог, на сцене принципиально двузначно – он
ведет диалог в двух плоскостях: а) внешне выраженное общение для
партнера – персонажа; б) внутреннее скрытое общение с публикой.
Вторая оппозиция (как предпосылка театрального зрелища)
является убеждением зрителя, что определенные законы
действительности (место, время, исторический и естественный ход
развития, присутствие более чем в одном месте одновременно и т.п.) в
пространстве сцены могут сделаться объектом игрового изучения, т.е.
подвергнуться деформации, метаморфозе, трансформации или отмене.
Сценическое пространство – площадь вмещения
художественного пространства. Границы сценического пространства
нерушимые и формы несокрушимы, каковы бы ни были их конфигурации
и метаморфозы. В театре зритель неизменно находится вне
художественного пространства (кроме экспериментального театра).
Сценография, кроме собственной специфической функции, еще и
маркирует границу художественного пространства, что приводит к
значительному повышению ее моделирующей функции.
Организация сценического пространства зависит от:
a) театрального пространства
(возможности театрального здания или любого другого места,
выбранного для спектакля);
b) художественного пространства
(возможности драматургического материала и художественной идеи
режиссера);
c) внутреннего пространства;
d) драматического пространства с его
типологией.
1. Пространство классической
трагедии – место абстрактное, символическое, т.е. его нет.
2. Пространство романтизма –
направленно на воображение.
3. Пространство
натуралистическое – имитирует изображаемый мир.
4. Пространство символизма –
дематериализует место, стилизует. Отказ от специфичности в пользу
синтеза.
5. Пространство экспрессионизма
– иносказательное место.
Драматическое пространство – воображаемый субъективный
объемный мир (создаваемый зрителем) в который он погружается, в
своем воображении, художественное пространство спектакля.
123
Драматическое пространство – это пространство художественно-
эстетического (зритель) и художественно-творческого (театр) вымысла.
И в этом кроется главный конфликт театра – соответствие или
несоответствие, совпадение или не совпадение этих вымыслов, т.е.
проблема адекватности.
Игровое пространство – (личная территория) или проксемика –
это структура человеческого пространства: пространственность
личности, дистанции, организация окружающего пространства,
структурирование пространства, пространственное поведение.
Театральная проксемика имеет четыре основных варианта:
телесное положение, телесная дистанция, телесный контакт и угол
ориентации (ракурс) партнеров. Это сценическое выразительное
средство, находящееся в распоряжении актера и режиссера и создает
условие рождения двойного движения: расширения и концентрации
пространства, а так же способ поведения тел персонажей в пространстве
движения вверх или вниз, собранное или расслабленное, раскрытое или
коллапсированное.
С одной стороны создаются условия игры (игры пространств,
положений, ракурсов), с другой – создается в процессе игры, меняется,
управляется, обозначается, определяется, создается и разрушается и т.д.
Внутреннее пространство – это процессы проекций и
самопроекций внутреннего мира трех уровней.
1. Зрителя
Это место самопрекции зрителя в обстоятельства спектакля, т.е.
воображаемое осуществление себя на месте воображаемого героя. Время,
место и среда имеют свою пространственную доминанту.
2. Режиссера
Это мир бессознательного (творческой интуиции),
формирующего художественное пространство спектакля в воображении.
3. Актера
Это место проекции пространства персонажа, т.е. самопознания
и самоосуществления персонажа.
Сюжетное пространство. В сюжетной ситуации пространство
предполагает членение на фоновые и рельефные элементы, первые из
которых выполняют функции среды, атмосферы, обстоятельств, а вторые
– действующих лиц. В свою очередь и сами действующие лица, как
правило, достаточно четко дифференцированы, причем их
пространственная расстановка отражает не только внешнее
расположение, но и соотношения по целям действия, характеру, сумме
представлений и отношений, активности в достижении предмета борьбы
и т.д. Поэтому под пространством сюжетной ситуации можно понимать
конфигурацию, объединяющую как действующие силы в их комплексной
противоречивости телеологии (целесообразности), так и все фоновые
факторы.
124
Театральное время есть соотношение двойственности как
зрительского, так и сценического времени.
A. Зрительское время состоит из:
1. Времени, как объективной данности (внешнее
время), т.е. длительность пребывания в театре (длительность
представления).
2. Времени, как субъективного отношения
(внутреннее время), т.е. от ускоренного (незамеченного) до
затянувшегося. Внутреннее время зависит от:
a) Количества действий и событий,
перипетий и коллизий в единицу времени (увеличение количества
создает эффект внешнего растяжения времени на сцене и внутреннего
сокращения в зале);
b) Силы экспрессивности и
ассоциативности спектакля;
c) От уровня слияния драматического
вымысла, сценического вымысла и зрительского вымысла.
B. Сценическое время состоит из:
1. Объективного (хронологического) времени
повествуемой истории (история/сюжет).
2. Опосредованного (художественного) времени
повествуемой истории (рассказ/фабула).
Виды соотношений зрительского времени (А) и сценического
времени (В).
1. В больше А (Шекспировские хроники).
2. В равно А (пьесы натуралистической эстетики).
3. В меньше А (пьесы абсурда, психоанализа).
В сценическом произведении, в силу его направленности на
восприятие, показ ситуации не только извне, но и изнутри, раскрытие
характеров, целей, мотиваций, конфликтов (внешних и внутренних)
требует определенного сценического времени с главной характерной
чертой – зрительское и сценическое пространства погружены только в
настоящее время, как время представления, так и время существования, в
своем настоящем времени, действующих лиц сценической истории.
Существуют определенные этапы введения/входа зрителя из
внешнего объективного времени через внутреннее субъективное время в
сценическое опосредованное время.
1. Этап социального времени – отношение человека ко времени
(его дефицит) в день возможного прихода в театр.
2. Этап вступительного времени – от решения посетить театр до
поднятия занавеса.
3. Этап мифического времени – способность и готовность зрителя
воспринимать любое повествуемое время как настоящее время.
4. Этап исторического времени – столкновение и
взаимопроникновение реального зрительского времени (историческое
сегодня) и времени действия героев (художественное сегодня).
125
Модуляция времени.
1. Драматургическая концентрация.
Наиболее часто в классической драматургии время предельно
концентрируется и обозначается в диалоге или монологе действующих
лиц. Время сокращено чаще всего до одного дня и возникает лишь в
зависимости от присутствия действующих лиц на сцене, от ситуации, от
конфликта, т.е. происходит дематериализация времени и в то же время
иллюзия некоего времени сценической истории, принимаемого зрителем
за художественную реальность.
2. Историческая кодировка.
Драматургический материал реализуется в трех временных
измерениях:
a) время, отраженное в сюжете через соответствующую
систему знаков;
b) время создания сюжета через систему взглядов на
функцию театра и тенденций в актерском мастерстве и постановочных
принципов с одной стороны и систему знаков присущих этому времени –
с другой;
c) время воплощения сюжета через семиотику времени
постановки.
В исторической кодировке важен способ семиотизации
отражения времени сюжета и дешифровке семиотики времени написания
пьесы, используемой режиссером.
3. Режиссерский синтаксис.
Процесс организации сценического времени связан с
временным строем сюжета и принципами функционирования временных
форм и знаков.
Процесс организации сценического времени зависит от:
a) способа слияния времен (зрительского и
сценического);
b) полноты и четкости, зримости времени в сценическом
пространстве;
c) неотрывности времени события от конкретного места
его свершения;
d) точности фиксации времени в его внешних
чувственно-постижимых приметах;
e) творчески активного характера времени (прошлого в
настоящем и самого настоящего);
f) определения и выявления необходимости
проникающей через времена, связывающей времена с пространством
сцены и между собой;
g) возможности «связать» кольцом необходимости
настоящего с прошлым и будущим;
126
h) синхронизация существования времен в одной точке
сценического пространства;
i) полноты передачи разномасштабности времени
истории и времени частной жизни персонажей и зрителей;
j) использования режиссерского индивидуального
художественного потока и ритма времени;
k) организации внутреннего потока времени каждого
действующего лица как структурной единицы потока времени
сценического произведения.
4. Театральная композиция.
Время в сценическом произведении неоднородно и объединяет
в себе процессы развертывания с процессом развития с одной стороны и
проблему совпадения сюжетного и композиционного времени - с другой.
Одни представляют собой движение «рассказа» о вневременном
содержании, другие – собственно временной ход сюжета в событиях и
перипетиях.
В театральной композиции времени используется концентрация
и растяжение, ускорение и замедление, остановка и отправление,
возвращение назад в прошлое и продвижение вперед в будущее.
Возможность временных построений представляется принципами
контраста, фона-рельефа драматического времени.
Время на сцене оценивается от условий ощущений времени в
зале, т.е. эпоха, этнос и социум зрителя имеют свое время и свой ритм, а
значит, организация времени на сцене имеет свои ограничения для
адекватного или близкого к времени, носителем которого является
зритель.
§ 3.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ КОМПОЗИЦИИ
127
Композиция фабулы – это расположение и соотнесение
смысловых компонентов и частей в структуре драматургической формы,
т.е. построение сюжета, обусловленное творческим методом,
мировоззренческой и художественной идеями автора, его
содержательной стороной и жанром. Выполняет организующую и
связующую роль для всех событий сюжета в единое целое. Понимая
событие как ведущий компонент содержания сюжета, являющийся
результатом столкновения, взаимодействия и взаимопроникновения сил и
линий развертывания событий, а так же как любое нарушение норм,
сложившихся в жизни.
Синтетическая, полиформная структура сценического
произведения предъявляет особые, специфические требования к
упорядоченности формы и построению композиции.
Сценическая композиция – это взаимная соотнесенность всех,
эстетически значимых и смысловых элементов спектакля, а так же
театральной лексики в их функциональной взаимосвязи с
художественным целым, т.е. это упорядоченное построение,
объединяющее в смысловое целое все проявления развертывающихся во
времени и пространстве сценического произведения, как целесообразно
организованный ритмический рисунок, в процессе воплощения
художественной и мировоззренческой идеи и управления зрительским
восприятием.
128
§ 4.
ОСНОВНЫЕ ЗАКОНЫ СЦЕНИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ
«Те же Законы, что управляют
явлениями Вселенной, жизнью Земли и
человека, Законы, которые вносят Гармонию и
Ритм в такие искусства, как музыка, поэзия и
архитектура, могут найти применение и в
театральном искусстве».
М.Чехов.
1. ЗАКОН ГАРМОНИИ.
1.1. Принципы
1.1.1. Двоичности:
a) бинарности;
b) дуальности;
c) парности;
d) полярности.
1.1.2. Троичности.
1.1.3. Пластичности.
1.1.4. Иерархичности.
1.1.5. Определенности.
1.1.6. Равновесия.
1.1.7. Меры.
1.1.8. Целостности.
1.1.9. Общности.
1.1.10. Единства.
1.2. Атрибуты.
1.2.1. Упорядоченность.
1.2.2. Совершенство.
1.2.3. Совокупность.
1.2.4. Согласованность.
1.2.5. Соподчинение.
1.2.6. Сопоставимость.
1.2.7. Сочетание.
1.2.8. Сопряженность.
1.2.9. Сообразность.
129
2. ЗАКОН ПРОПОРЦИЙ
2.1. Принципы.
2.1.1. Зависимой пропорциональности.
2.1.2. Прямой пропорциональности.
2.1.3. Обратной пропорциональности.
2.2. Атрибуты.
2.2.1. Соответствие.
2.2.2. Соотношение.
2.2.3. Соразмерность.
3.1. Принципы.
3.1.1. Порядка.
3.1.2. Смысла.
3.1.3. Целостного выражения.
3.1.4. Симметрии и круга.
3.2. Атрибуты.
3.2.1. Различие.
3.2.2. Тождество.
3.2.3. Репрезентация.
3.2.4. Движение (Мотус).
3.2.5. Покой.
3.2.6. Переход.
3.2.7. Единичность.
3.2.8. Множественность.
4. ЗАКОН СИНТЕЗА.
4.1. Принципы.
4.1.1. Комплексности.
4.1.2. Объединения.
4.1.3. Образования.
130
4.2. Атрибуты.
4.2.1. Взаимодействие.
4.2.2. Взаимоотношение.
4.2.3. Взаимосвязь.
4.2.4. Взаимопроникновение.
4.2.5. Взаимообусловленность.
4.2.6. Взаимозависимость.
4.2.7. Взаимопересекаемость.
5. ЗАКОН СТАНОВЛЕНИЯ.
5.1. Принципы.
5.1.1. От реально безобразного к идеально прекрасному.
5.1.2. От ноуменального к феноменальному.
5.1.3. От летального к проявленному.
5.1.4. От возможного к действительному.
5.1.5. От бессознательного к осознанному.
5.1.6. От неопределенности к определенности.
5.1.7. От предела к беспредельности.
5.1.8. От единичного к всеобщему.
5.1.9. От концентрированного к развернутому.
5.1.10. От замкнутого к раскрытому.
5.1.11. От невыполнимого к осуществленному.
5.1.12. От замысла к воплощению.
6. ЗАКОН РИТМА.
6.1. Принципы.
6.1.1. Мерности.
6.1.2. Изомерности.
6.1.3. Мономерности.
6.1.4. Многомерности.
6.1.5. Экзомерности.
6.1.6. Эндомерности.
6.1.7. Последовательности.
6.1.8. Подвижности.
6.1.9. Цикличности.
131
6.1.10. Импульсивности.
6.1.11. Измененного повтора.
6.1.12. Неизменного повтора.
7. ЗАКОН ПРИЧИННОСТИ.
7.1. Принципы.
7.1.1. Всеобщности.
7.1.2. Объективности.
7.1.3. Последовательности.
7.1.4. Воздействия.
7.1.5. Порождения.
7.1.6. Апостериорности.
7.1.7. Априорности.
7.2. Атрибуты.
7.2.1. Условие.
7.2.2. Процесс.
7.2.3. Перспектива.
8.1. Принципы.
8.1.1. Притяжения.
8.1.2. Тождества.
8.1.3. Идентичности.
8.1.4. Аналогичности.
8.1.5. Индивидуации.
8.1.6. Мезомерности.
8.1.7. Преодоления.
8.1.8. Сродства.
8.1.9. Места и предела.
8.2. Атрибуты.
8.2.1. Закономерность.
8.2.2. Целесообразность.
132
8.2.3. Целенаправленность.
8.2.4. Соизмеримость.
8.2.5. Обоснованность.
9.1. Принципы.
9.1.1. Постоянства.
9.1.2. Ассоциативности.
9.1.3. Аналогий.
9.1.4. Подобий.
9.1.5. Отражения.
Атрибуты.
9.1.5.1. Мифологемы.
9.1.5.2. Символы.
9.1.5.3. Знаки.
9.1.5.4. Коды.
9.1.5.5. Типы.
9.1.5.6. Тропы.
9.1.5.7. Модусы.
9.1.5.8. Образы.
9.1.5.9. Представления.
9.1.5.10. Индексы.
9.1.5.11. Дейксисы.
9.1.5.12. Гестусы.
9.1.6. Моделирования.
9.1.7. Мимесиса.
9.1.8. Имитации.
9.1.9. Постижения.
133
10. Принципы.
10.1. Видоизменения.
10.2. Превращения (через «уже» и «еще»).
10.3. Преобразования.
10.4. Перемены.
10.5. Перехода.
10.6. Мутации.
10.7. Преображения.
10.8. Трансформации.
10.9. Интериоризации.
10.10.Градации.
134
§ 5.
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ КОМПОЗИЦИИ.
135
c) Принципы уподобления и обновления и т.д.
Сюда же примыкают ряд принципов, относящихся к
организации выразительных средств в спектакле, к их соотношениям:
a) Принципы параллелизма;
b) Принципы контрастности, комплиментарности и
дополнительности;
c) Принципы парности необычных средств выражения;
d) Принципы сбережения, резервирования и экономии и т.д.
136
более общие принципы, характеризующие развертывание спектакля во
времени. Это принципы:
a) Принципы волнообразности;
b) Принципы трехфазности;
c) Принципы скачка и заполнения;
d) Принципы ритмичности формы;
e) Принципы предвосхищения;
f) Принципы вторжения;
g) Принципы перелома и т.д.
137
§ 6.
СТРУКТУРА КОМПОЗИЦИОННЫХ ПРИНЦИПОВ
1. КОНТЕКСТ.
2. ТЕКСТ.
138
2.3.5. Сбережения.
2.3.6. Резервирования.
2.3.7. Экономии.
2.4. Группа общей характеристики законов композиции.
2.4.1. Иерархичности.
2.4.2. Целостности.
2.4.3. Замкнутости.
2.4.4. Пропорциональности.
2.4.5. Симметричности.
2.4.6. Соразмерности.
2.5. Группа строения разделов композиции.
2.5.1. Вступления.
2.5.2. Экспозиционности.
2.5.3. Развития.
2.5.4. Репризности.
2.5.5. Завершения.
2.5.6. Коды.
2.5.7. Финала.
2.5.8. Концовки.
2.6. Общие композиционно-структурные принципы.
2.6.1. Группа координационных принципов.
2.6.1.1. Отношения между частями фабулы и композиции.
2.6.1.2. Отношения между фазами развития.
2.6.1.3. Сопоставления.
2.6.1.4. Связного развития.
2.6.1.5. Последования.
2.6.1.6. Динамического сопряжения.
2.6.1.7. Повторения.
2.6.1.8. Измененного повторения.
2.6.1.9. Контраста.
2.6.1.10. Тождества.
2.6.1.11. Корреспондирования.
2.6.2. Группа субординационных принципов.
2.6.2.1. Замещения целого частью.
2.6.2.2. Отражения большого в малом и малого в
большом.
2.6.2.3. Репрезентации.
2.6.2.4. Композиционной проекции.
2.6.2.5. Резюмирования.
2.7. Общие композиционно-процессуальные принципы.
2.7.1. Группа развертывания во времени.
2.7.1.1. Волнообразности.
2.7.1.2. Ретроспекции.
2.7.1.3. Трехфазности.
2.7.1.4. Скачка и заполнения.
2.7.1.5. Ритмичности.
139
2.7.1.6. Предвосхищения.
2.7.1.7. Модуляции временной инерции.
2.7.1.8. Вторжения.
2.7.1.9. Перелома.
2.7.1.10. Темпорирования времени.
2.7.1.11. Временного тупика.
2.7.1.12. Параллельной одновременности.
2.7.2. Группа развертывания в пространстве.
2.7.2.1. Линейности.
2.7.2.2. Штриха.
2.7.2.3. Акцента (пластического, цветового,
интонационного).
2.7.2.4. Полиформности и моноформности.
2.7.2.5. Перспективы.
2.7.2.6. Многоуровневости.
2.7.2.7. Композиционного центра.
3. ПОДТЕКСТ.
140
§7
ГОЛОССАРИЙ КОМПОЗИЦИОННЫХ ПРИНЦИПОВ.
ДОПОЛНЕНИЯ.
Принцип композиционной ретроспекции, определяющий
разнообразие отношений заключительного раздела ко всем
предшествующим разделам спектакля, притом отношения, связанные, в
конечном счете, с его содержательной стороной.
ЗАВЕРШЕНИЯ.
Принцип, связанный с окончанием, прекращением,
заключением композиции, раздела, части или эпизода.
КОНТРАСТА.
Принцип, лежащий как во внутренней плоскости развития
сюжета и персонажей, так и во внешних плоскостях выразительных
средств и компонентов спектакля.
РЕТРОСПЕКЦИИ.
Принцип обращения к прошлому, предшествующему чему-
либо.
НАРУШЕНИЯ ИНЕРЦИИ.
Принцип, способствующий достижению предела в завершении.
Это противопоставление движения, пауза, контраст, замыкающий,
размыкающий или отключающий, т.е. создающий условие перехода,
сопоставляет инерцию развития смысла на сцене с инерцией восприятия
в зале.
.
ПЕРЕКЛЮЧЕНИЯ.
Принцип направлен на создание эффекта рамки, отделяющей
законченную часть с последующей, а так же для соотнесения резко
контрастных частей и фаз развития.
ПОВТОРА.
Принцип, несущий ряд функций: эффект обрыва, усечения,
перебивания мысли уже начатого построения, но не доведенного до
141
конца и начатого еще раз, эффект инерции повторений, эффект
репризности и т.п.
ПРОИЗВОДНОСТИ.
Принципы общности выразительных средств, действий и
мотивов, интонации, антитез, приемов и фигур игровой логики и т.п.
ПРОИЗВОДНОГО КОНТРАСТА.
Принцип контрастного сопоставления производных элементов в
двоичной системе «фон-рельеф».
ПОДОБИЯ.
Принцип противоположный контрасту.
РЕПРЕЗЕНТАЦИИ.
Принцип замены целого фрагментом, который выполняет
функцию константы, позволяющий узнавать, домысливать.
РЕПРИЗНОСТИ.
Принцип композиционного и фабульного значения, связанного с
непосредственным впечатлением от повтора, возврата.
СИММЕТРИИ.
Принцип как зеркального, так и качественного сходства,
создающий условие сопоставления.
.
СКАЧКА И ЗАПОЛНЕНИЯ.
Принцип постепенного изменения (плавного заполнения) с
последующим скачком или наоборот, в развитии взаимоотношений
персонажей, эмоциональной структуры образа, организации атмосферы и
т.п.
СОПОСТАВЛЕНИЯ И СОПРЯЖЕНИЯ.
Принцип контрастного переключения на основе сопоставления
ряда сопряженных элементов одной системы через переакцентировку
зрительского внимания и перехода инициативы, фокуса внимания,
композиционного центра от одного персонажа к другому.
142
СХОДСТВА
Принцип организации механизма ассоциаций по сходству,
создающий условия рождения сопоставляющего контраста.
ТЕЗИСА.
Принцип композиционного вступления с утверждением способа
существования, игры, формы взаимодействия сцена-зал. Часто
применяется как режиссерский акцент в срединной части композиции
спектакля.
.
ДОВЕДЕНИЯ ДО ПРЕДЕЛА.
Принцип завершения развития до естественной границы,
переход за которую логически и практически невозможен.
СУБИТО.
Принцип организации восприятия сценического факта, смен
состояний и т.п. через резкий внезапный переход от одного (громко) к
другому (тихо).
ПАУЗНОГО ПЕРЕРЫВА.
Принцип направлен на организацию сценического действия в
рамке триады «накопление – выявление - отстранение», где пауза
наполняется смыслом подготовки и оценки, накопления и релаксации.
Обуславливает тенденцию действия стать паузой.
ЦИКЛИЧЕСКОГО РИТМА
Принцип, организующий смену направленности действия и
преобразования как от внешнего к внутреннему, так и от внутреннего к
внешнему.
143
§8
ФУНКЦИИ СЦЕНИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ И
КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ.
2. Функциональный подход.
3. Функции композиции.
144
4. Композиционные функции.
145
§9
КОМПОЗИЦИОННЫЕ СИСТЕМЫ.
1. Коммуникативная система.
146
требуемой интересами направленности произведения на зрителя, - все это
и есть проявления коммуникативных функций композиции.
2. Тектоническая система.
3.Семантическая система.
147
§ 10
ТЕМПО – РИТМ СЦЕНИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ.
148
ритмический – в соотношении контрастов (различия) и повторности
(сходств).
Фаза композиционного ритма, его «период колебаний»
заключает в себе определенное число композиционных компонентов.
4. Многокомпонентный (множественный).
149
Фаза множественного ритма состоит из последования ряда
компонентов, т.е. не замкнутости. Порядок и смысловая направленность
возникают каждый раз заново. Существует три основных принципа
классификации последования.
Первый принцип имеет четыре вида ритма, которым
соответствуют как композиционные принципы развития (фабула0, так и
воплощение принципа триады «монолог – диалог – полилог»:
Первый – одноэлементный (монодраматургия, монолог),
его функциональная основа – самодвижение;
Второй – двухэлементный (парный, диалог), предполагает
сопоставления двух различий: характеров, целей, мотивов, предлагаемых
обстоятельств; различие доходит до контраста, а далее и до конфликта;
Третий – трехэлементный (триадный, сложно-действенный
диалог);
Четвертый – многоэлементный (множественный полилог)
– смена средств выразительности, психологических состояний, жанров,
атмосфер, обстоятельств, пристроек и приспособлений.
Существует закономерность, обусловленная психологией
восприятия: многоэлементность в любом виде стремится к внутренней
группировке, создающей двух или трехэлементные образования более
высокого порядка.
Второй принцип последования – количество фаз, объединяемых
в одно композиционное целое. Следует различать однофазный,
двухфазный и многофазный ритм.
Третий принцип основан на действии качественной стороны
драматургически – экспрессивных функций и непосредственно связан с
понятием контраста. В системе композиционных ритмов третий принцип
носит добавочный, детализирующий характер. Создает разновидности,
зависящие от типо-образно-смысловых соотношений между проблемой и
линиями развития характеров персонажей, от общей направленности
сквозного действия, типа изложения (жанра, стиля), предполагаемых
обстоятельств и структуры характеров действующих лиц спектакля.
150
§ 11
РАЗДЕЛЫ И ФАЗЫ КОМПОЗИЦИИ
1. ВСТУПЛЕНИЕ
151
варьируются в зависимости от жанра, театрального языка, общего
режиссерского замысла.
1-я фаза – вхождение, может быть призывом к вниманию,
толчком для психологического процесса восприятия, жанровым
обнаружением коммуникативной ситуации.
2-я фаза – развертывание, выполняет несколько близких по
характеру задач: обрисовка предлагаемых обстоятельств, атмосферы,
природы конфликта и борьбы, а так же места, среды и времени;
экспозиционного предисловия, перевод зрителя в сферу ситуации,
интонации, ассоциативного восприятия.
3-я фаза – переключение, часто является своего рода
отступлением, ослаблением, нейтрализацией информации и действия, т.е.
принимает функцию переключения сознания зрителя на основную часть
спектакля, заключенную в рамки сюжета.
Жанровые прототипы: вводные ритуальные фазы, танец,
церемония, праздничное или карнавальное действо, прикладные бытовые
и ритуальные звуковые прелиминарии (предваряющие соглашение),
балетные интрады, цирковые «парад алле», зрелищные представления и
т.п., решенные в стиле и требованиях режиссерской системы в данном
спектакле.
2. ЭКСПОЗИЦИЯ.
152
единичном персонажей и общей интонации взаимоотношений, третий же
– опирается на ассоциации с мышлением – созерцанием.
В драматургии ради естественности экспозиции, чаще всего
статичная и эпическая (объективное повествование об обстоятельствах),
легко переходит в оживленный диалог, давая ощущение, что основное
действие уже началось. Воспринимаемая как «необходимое зло»,
экспозиция маскируется автором, который пытается, по крайней мере,
сделать ее правдоподобной. Вот почему часто начало пьесы сразу
погружает нас «в разгар действия», в центр событий, включает в уже
начавшуюся историю, логику действия которой зрители отчасти будут
схватывать уже на лету. Из духа противоречия персонажи абсурдистской
драмы возвещают в экспозиции либо ряд вещей, изначально очевидных,
либо предположений «философского» плана без всякой связи с
последующей ситуацией. В этих случаях экспозиция парадоксальным
образом состоит в том, чтобы «играть» в изложении несущественных для
понимания действия фактов. Это игровая техника заставляет осознавать,
быть может, универсальную особенность любой экспозиции: быть
одновременно всюду и нигде. Особый случай представляет
аналитическая драма, в которой конфликт не разворачивается, а
изначально предполагается, после чего следует анализ причин, его
породивших; здесь весь текст становится обширной экспозицией, и,
таким образом, само понятие теряет свою пространственную и
специфическую значимость.
3. ЗАВЯЗКА
153
В развертывании срединной части фабулы осуществляется все
характерные коммуникативные действия – поддержание установившихся
ранее отношений между сценой и залом, в общении, дистанции и
постижении отражаемой реальности. Варианты этих действий могут быть
различными – интенсивное втягивание зрителя в процесс сопереживания,
где предполагаются новые способы созерцания, углубление в новое
состояние, концентрация внимания на герое, коллизии, интриге,
перипетиях, логике борьбы и поступков, а так же применение
отстранения, внедрение интермедий или контрастного эпизода,
осложнений и неожиданных поворотов, напряжений и кризисов. С этими
разновидностями связаны и различные типы изложения, наррации,
проксемики, когерентности, ситуации высказывания, т.е. различные
принципы организации выразительных средств.
К группе тектонических функций срединной части могут быть
отнесены все функции, связанные с выявлением отношений к предмету
изображения. Это контраст и контрапункт, «новые обстоятельства»,
сопоставление, переключение, связывание, переход, подготовка
дальнейшего.
В третьей группе функций (содержательно-смысловой),
семантической, ключевой функцией является передача феномена
развития действия в конфликте и характеров в обстоятельствах.
Необходимо подчеркнуть, что развитие – это основное
содержание срединной части. Составляющие компоненты развития:
изменение, противоборство, разворот центробежных сил, развитие
характеров персонажей, развитие взаимоотношений и борьбы.
Обновление, кульминация, контрастное взаимодействие, новый оттенок
образа спектакля или героя, новое соотношение сил и отношений,
развязка.
154
Во всех композиционных построениях отражены две
составляющие: единство развития – сохранение и изменение как основа
тенденций к уподоблению и обновлению.
Виды развития.
1. В продолжающемся развитии преобладает обновление.
Его антагонист (уподобление) играет при этом сдерживающую роль,
обеспечивая естественность возникновения нового.
2. В вариантном развитии обратное соотношение. При
преобладании уподобления его антагонист (обновление) стимулирует
развитие, вносит нечто отличное, новое в следующие эпизоды.
3. В вариантно-продолжающемся развитии
(промежуточная форма) присутствует единство обеих тенденций.
Предполагает единство обеих тенденций и структуру слитности
целостных построений.
4. В разработочном развитии уподобление и обновление
находятся в неустойчивом, подвижном равновесии. Отличие последнего
от 3-го вида заключается в структуре, основанной на дробности и
расчлененности. Вычленение части их целого и самостоятельное ее
существование – основа 4-го вида.
Обновление, как основа развития, ведет к контрасту в самых
разных его видах. Развитие в любой его форме обязательно заключает в
себе элемент обновления и различения, а то новое, что вносит каждый
последующий момент, неминуемо чем-то отличается от
предшествовавшего.
Контраст.
Различие, в свою очередь, заключает в себе зерно контраста,
усиление различия увеличивает возможность перехода в контраст.
Переход от различия к контрасту – диалектический скачек. Момент
перехода может быть ясно обозначен и быть совершенно незаметным.
Формы возникновения контраста и их виды зависят от художественной
идеи и жанра.
Различие, тяготеющее к контрасту, может быть воплощено в
радиусе действия отдельных выразительных средств – линий действия,
линий поведения, линий взаимоотношений, ритма, пластического
рисунка и т.п. Такое отличие и вытекающий из него контраст самой
разной степени можно назвать контрастом выразительных средств или
несюжетным контрастом. Различи, тяготеющее к контрасту, может быть
воплощено и в радиусе действия сюжетных сопоставлений (фабульное
различие). Такое различие и вытекающий из него контраст можно назвать
сюжетным контрастом. Оба вида контраста, но особенно сюжетный,
представляют собой контраст как существенно различных явлений, так и
разных сторон одного явления. Контраст различных сторон одного
явления во многих случаях можно назвать дополняющим контрастом.
Оттеняющий контраст – это контраст, при котором оба элемента явления
155
различны по функциональному значению; таковы соотношения фоновых
и рельефных элементов, первого и второго (внешнего и внутреннего)
плана персонажа, слова и действия героя и т.п.
Итак, контраст – высшая форма обновления. Всякое развитие
заключается в той или иной степени обновления, новое – это то зерно, из
которого вырастает отличное, а из последнего и противоположное.
Следовательно, сходство и контраст – две стороны одного явления. Так
же, по принципу контраста, соотносятся в драматической и сценической
структуре контрапунктом, комбинация ряда накладывающихся и
независимых тематических линий или параллельных интриг, ситуаций.
Параллельные интриги с соответствующими различиями составляют
драматургическую структуру контрапункта как интрига второстепенная
или вторичная. Вторичная интрига или (контринтрига) дополняет
центральную (основную, сюжетообразующую) интригу и развивается
параллельно, комментируя ее, повторяя, варьируя или остраняя.
Как правило, в ее состав входит меньшее количество
персонажей, они драматургически менее значимы. Связь вторичной
интриги с основным действием иногда очень отдалена, вплоть до того,
что ее фабула становится автономной. Этот композиционный прием
нередко противопоставляет коллективное действие частному,
благородную игру комической или гротескной игре, пародированный
план пародирующему плану, историю хозяев истории слуг. Часто, хотя и
необязательно, обе интриги, в конечном счете, идут навстречу друг другу
и сливаются в одно действие.
Контрапункт бывает так же тематический или метафорический:
два или несколько образных рядов помещены на параллельных или
конвергентных линиях, смысл которых раскрывается только во
взаимозависимости. Не редко в драматической ситуации между
индивидуумом и группой устанавливается контрапункт ритмический или
пластический.
В понятие развития входят так же понятия константы и модуса,
модальности, линии и автокорреляции, репрезентации и др.
Развитие – это целенаправленное движение, изменение и
преобразование постоянных величин – констант. Если развитие вообще
предполагает непременное существование того, что развивается, то,
значит, в спектакле оно требует объективности, выделенности особых
предметов, претерпевающих изменение, трансформацию. Необходимо
выделить эти предметы, подвергаемые развитию, т.е. предметы развития:
характер, отношения, взгляды, действия и поступки, представления,
образ жизни и т.п. персонажа; взаимодействие, общение, диалог, мотивы
и цели, предмет борьбы и т.п. персонажей; конфликт, борьба, события,
атмосфера и т.п. спектакля. Эти предметы в них неизменных
характеристиках являются константами.
156
Диалог.
Диалог является одним из главных констант в сценическом
произведении, существующем в процессе развития, из триады «монолог-
диалог-полилог».
Драматический диалог – это обычно обмен словами между
действующими лицами. Однако, в рамках диалога возможны и другие
виды общения: между видимыми и невидимыми персонажами,
тейхоскопия, солилоквий, между человеком и иными высшими и
низшими сущностями, проявленными и непроявленными для зрителя,
между одушевленным существом и неодушевленными предметами.
Характер диалога во многом определяется тем, какие силы
выступают в общении, какова каждая из них. Это может быть диалог –
спор или мирная беседа, поединок, борьба или дуэт согласия, диспут,
препирательство, восторженное единение, веселая пикировка,
конфиденциальное объяснение, стихомифия и т.д.
Что отличает настоящий диалог между общающимися (в
отличие от монолога, разрезанного на диалоги и наудачу
распределенного), так это сильно выраженная связность такого типа
диалога, характеризующегося «плотностью» смыслов и подтекстов.
Действительно диалог выглядит связным, когда а) его тема является
приблизительно одной и той же для участников диалога или когда б)
ситуация высказывания (совокупность внелингвистических реальностей,
в которых находятся персонажи) ля них общая.
Наряду с главными аспектами – характером диалога и
соотношением сил, в сценических диалогах с большей или меньшей
определенностью обнаруживают себя и аспекты связанные с
предметом обсуждения и его содержанием, модусом реплик, с типом
развития диалогического процесса. Это может быть диалог / разговор
«на равных», но гораздо чаще сталкиваются в общении персонажи
резко отличные, даже полярно противоположные: сильный и слабый,
мудрый и неопытный, властный и податливый, серьезный и
шаловливый, богатый и бедный, уверенный и рефлексирующий,
чванливый и льстивый, мужественный и женственный, старший и
младший и т.д. Диалог ведут не только персонажи, но и сами
сущности, идеи, мировоззрения, идеалы, понятия, убеждения,
представления и отношения, опыт и темперамент в противостояниях:
жизнь и смерть, радость и горе, соблазн и предложение, находка и
утрата, победа и поражение и т.д. Человеческий ум, чувства, интуиция,
сознание и воля вступают в диалог с роком, природой, совестью,
тишиной, одиночеством, мнением, предметами, мыслями, фантомами,
явлениями, предположениями и т.д.
Не слова и словесные выражения определяют логику развития
диалога и общения в целом, а связи между репликами и позиции стоящих
за ними сил. Выявление отношений, их развертывание и изменение –
таков процесс движения диалога. Следует отметить, что предмет диалога
157
не всегда является причиной или основой диалогического конфликта.
Иногда он является и объектом отношения, общего для персонажей
предмета общения – предмет созерцания, утверждения, удивления,
постижения и т.д.
Есть еще один аспект диалога – содержание и характер реплик.
Он так же зависит от соотношения сил и позиций персонажей. По
характеру реплик могут ассоциироваться с речью или движениями,
жестами, эмоциями. По содержанию они вполне допускают
использование обычного словаря отношений: упрекать, извиняться,
настаивать, соглашаться, заставлять, повиноваться, молить, снисходить,
перебивать, пропускать, вторить, ерепениться, передразнивать, ерничать,
урезонивать и т.д.
Процессуальная характеристика диалога, определяемая всеми
другими его особенностями – наклонением, соотношением сил,
предметом обсуждения, - еще один общий аспект диалога, чрезвычайно
важный именно для понимания феномена разрабатываемого развития. Он
так же опирается на зафиксированную языком типологию и может
отражать такие изменения взаимоотношений в диалоге, которые
обозначают словами: ожесточиться, смягчаться, достигать, взрываться,
успокаиваться, исчерпываться, накаляться, обрывать, приводить к
соглашению, замять, переходить от одного предмета к другому и т.д.
Модус.
Модус – это эмоциональный строй или свойства предмета,
присущее ему лишь в некоторых состояниях, в отличие от атрибута –
неотъемлемого свойства предмета.
Модус – целостное, конкретное по содержанию (т.е. одно из
множества возможных), художественно опосредованное состояние,
объективируемое в спектакле в различных формах, различными
выразительными средствами, способами и приемами. Он обозначается
такими словами как настроение, характер, состояние, психологическая
или личностная установка, колорит, тонус, оттенок, статус и т.п. Поэтому
модус не вообще состояние, а состояние временное, одно из массы
случайных или закономерно обусловленных, изображаемых или
внушаемых.
По своему характеру и генезису модусы могут коренным
образом отличаться друг от друга. Модус, например, может быть
созерцательным или деятельным, спокойным и устойчивым или
напряженным и противоречивым, целенаправленным,
сконцентрированным или рассредоточенным, диффузным, неясным. Он
есть сиюминутным содержанием психики персонажа или
психологического состояния куска во всей полноте выявления, хотя
может быть повернут к осознанию зрителем либо гранью
непосредственных чувствований, либо своеобразием мыслительного
процесса. Кроме того, модус может отражать и состояние других
158
составляющих спектакля – сценографии, пластики, звукоряда и т.д. Это
состояние зрителю, в процессе восприятия, предлагается наблюдать как
бы со стороны, как нечто присущее другим – повествователю, персонажу,
толпе, иногда же предмету, пейзажу, атмосфере или ощутить самому,
сделать это состояние собственным.
Первым среди модусов, определяемых с этой стороны, следует
назвать содержательные наклонения, соответствующие триаде «этос-
пафос-логос» («характеристическое-эмоциональное-логическое»). Триада
«характер-страсть-мысль» всегда выступает в произведении вместе, но
часто одна из граней оказывается доминирующей, тогда мы и говорим,
что пьеса написана в характеристическом или эмоциональном или же
логическом ключе. Каждый из них требует от зрителя своей особой
настройки. Для характеристических пьес важной оказывается
активизация сенсорных звеньев восприятия, обеспечивающих яркие,
чувственно полнокровные ассоциации. Пьесы эмоционального модуса,
напротив, рассчитаны на действие механизмов, регулирующих
эмфатическое переживание спектакля. Адекватное восприятие логики
развития сюжета опирается на работу мысли и возможно лишь при
соответствующей зрительской установке. Преобладание содержательного
критерия характеризуется для восприятия в жанровых модусах. Однако
зритель здесь уже в большей мере опирается на знание типичных для
того или иного жанра выразительных средств и готов к их восприятию.
Модус, как целостный композиционный феномен, может
восприниматься, осознаваться и получать теоретическое определение с
различных сторон: и со стороны содержания, и со стороны формы; и как
в своей неповторимости данность, и как преходящее состояние; как одна-
единственная, внутри целого произведения конструктивно-
содержательная установка (модус, обернувшийся константой) или как
одна из многих модификаций, входящих в регламентированный, но
достаточно широкий набор организаций сценического действия, как
желаемый лишь для данного случая модус – модус в буквальном смысле.
Поэтому модус равнозначен триаде «характер-страсть-мысль» как модус-
содержание, модус-состояние, модус-схема.
Модус-содержание – это прослеживаемое в пьесе авторское
отношение к изображаемому, т.е. выступает как модальность
повествования. Интонацией этого повествования будет жанр.
Модус-состояние характера персонажа, характера эпизода,
атмосферы, характера взаимодействия и взаимоотношений, характера
интонации и эмоциональных состояний. Модус-состояние динамично
изменяется и выступает как модуляция развития.
Модус-схема ритмического рисунка, темпа, действия,
поведения, пластики и композиционного рисунка спектакля в целом.
Модус-схема разрабатывается и выступает как модуляция движения.
Смена модуса – один из самых важных приемов временного
развертывания. Он проявляется на всех уровнях произведения – в
соотношениях эпизодов и картин в многократном драматургическом
159
материале и их циклических композициях, в сопоставлении эпизодов и
кусков в одноактной пьесе, а так же в синтаксическом сопряжении
кратких единиц – игровых фигурах. У персонажа это смена настроения,
отношения, приспособления, маски, а так же подражание, имитация,
паясничанье и т.п.
Композиционная модуляция рассматривается как переход из
одной формы в другую.
Входящая модуляция: из простой формы в сложную, возврат с
повышением напряжения, из монодействия в полидействие, от простого
приспособления к сложному поведению, от приглушенной невыявленной
эмоции к ярко проявленной, а так же жанровая модуляция (от
драматического напряжения к трагическому и т.п.).
Нисходящая модуляция: от поиска истины к ее обретению, от
постижения цели к отказу, от сложного эмоционального накала к покою и
т.п.
Модус – как принятый порядок действия, способ бытия,
переходящее состояние, а значит и та образная атмосфера, в которую
погружены константы спектакля, т.е. модус – это смена состояний в
которые приходят, проводятся или попадают константы (характеры,
отношения, борьба, цели и т.п.) и, поэтому развитие может быть
определенно как модуляция констант, как их движение и преобразование.
И актер, и зритель видят модус со стороны его интроспективного
содержания, но зрителю недостаточно его «видеть» - необходимо или
погружаться в него совсем, или сочувственно, заинтересованно
наблюдать.
Модальность.
Принцип модальности, понимаемый как точка зрения на
способ существования предмета или способ протекания явления, или же,
как способ суждения о предмете отображения явлений и событий, с
утверждением или отрицанием, т.е. оценивается как истинное или
ложное, реальное или нереальное, желательное или нежелательное, как
вероятное, необходимое, возможное, достоверное. Имеет значение
утверждения, приказания, пожелания и т.п. Область проявления 2-х
видов модальности может быть отнесена к триаде «театр-спектакль-
зритель».
Объективная модальность присуща любому сценическому
высказыванию, переводящему в план объективно воспринимаемой
реальности все «нереальности» театрального художественного языка и
театрального времени (прошлое и будущее), средств режиссерской
выразительности, сюжета.
Субъективная модальность выражается в отношении театра с
одной стороны и персонажа – с другой к высказыванию. К субъективной
модальности относятся значения уверенности-неуверенности,
160
определенности-неопределенности, экспрессивной оценки, усиления,
подчеркивания, акцентирования.
Применение принципа модальности в структуре композиции
спектакля позволяет максимально достичь высокого уровня
психологической установки на творческий процесс игры со стороны
исполнителей, и на творческий процесс восприятия со стороны зрителя
Зрителю в принципе нет дела до технических ухищрений режиссера. Его
интересует сама возможность волноваться, переживать, а если этого нет,
то он вправе считать спектакль несостоявшимся.
Линия.
Не менее важной для определения понятия развития является
линия, как траектория движения, как путь перемещения константы в
пространстве модусов. Это линия фабулы и сквозного действия, линия
поведения и взаимоотношений, взаимодействий, линия мысли и второго
плана.
Автокорреляция.
Принцип автокорреляции служит опорой для восприятия
линий развития через целенаправленные, а не хаотические изменения.
Этот принцип является одним из фундаментальных в
восприятии развития как движение констант. Суть его заключается как
раз в том, что каждое новое состояние развивающегося сценического
предмета, оказывается сопоставимым по количественным
характеристикам с предшествующим состоянием, т.е. отличается от него
не настолько, что бы впечатление сохранения предмета, как
тождественного самому себе, уничтожилось ощущением происходящих с
ним изменений. Сама цепочка постоянных изменений-переходов
состояния предмета является условием, способствующим укреплению
взаимосвязей между различными формами образования линий развития в
спектакле. Она, как и многие другие цепочки, соединяют различные
сферы театрального и жизненного опыта, что является основой для
«переплавки» жизненных впечатлений, представлений, значений и
смыслов в семантику театральных выразительных средств.
Репрезентация.
Принцип репрезентации – принцип замены в разработке
характера, атмосферы, взаимоотношений их полноты – фрагментом.
Зритель, уже знающий предмет отражения, оценивает проявление
фрагмента в виде намека, мелькнувшего характерного признака. Даже
очень незначительное проявление способно вызвать ощущение
присутствия всего предмета или константы.
161
Эпизод.
Эпизод – одно из проявлений высшего ритма композиции,
развертывающегося в системе полюсов «напряжение-покой».
Выражением его являются кульминационные волны, чередование
нарастания и спадов.
В каждом конкретном случае, наряду с общей функцией
остановки, замедления движения, эпизод выполняет еще и целый ряд
частных функций. Это может быть компенсация недостаточного
контраста взаимосвязи и взаимодействий персонажей,
противопоставление (лирики драматизму), углубление или обогащение
действенно-эмоциональной формы или замена медленной части, а так же
эпизоды «катарсиса», «островок успокоения», «перехода в инобытие» и
т.п.
Одна из основных черт эпизода в разработке моментов развития
– это контраст в способе существования персонажа или способ выявления
взаимосвязи «персонаж – п.о.» и т.д. и воспринимается как новый,
достаточно контрастный по сравнению с предшествующим состоянием
сцены – модус.
Интермедия.
Интермедия – это переход от одной фабульной части спектакля
к другой. Антракт в спектакле – один из вариантов интермедийного
построения. Интермедия имеет промежуточное положение, подчиненную
служебную роль, большую условность и обобщенность смыслового
материала. В интермедии движение сюжета замирает, сюжетное
переживание останавливается. Какой бы ни была связующая часть, она
как бы говорит зрителю: главное позади и впереди, а сейчас отдохни,
отвлекись, посмотри вот на это тоже небезынтересное действие или
зрелище. Все эти свойства направлены на реализацию важнейшей
функции интермедии – резкого или достаточно заметного переключения
из основного художественного мира в новый при наличии двойного
смысла, сочетания прямого и переносного значения. Это – вторичность,
обобщение, отвлечение, размышление, акцент зрительского внимания на
переходе. Это эмоциональный модус отключения, остранения,
отстранения от непосредственного переживания сюжета. Эпизод и
интермедия отменяют сюжетную драматическую разработку и ведут к
репризе.
В ряде случаев интермедия приобретает форму
композиционного приема – мотивировки. При помощи мотивировки
объясняется ход всего повествования, служит обоснованием или
мотивацией событий, поступков и природы переживаний персонажей
через: реплику в сторону, монолог в апарт, текст от автора и т.п.
162
Ретардация.
Ретардация – композиционный прием, задержка сюжетного
действия, замедление развития событий. Осуществляется посредством
введения внесюжетных компонентов: статики, описания, отступлений,
возвращений, повторений, пауз-молчания и других однородных эпизодов.
Реприза.
Принцип репризности (лацци) входит в основную группу
композиционных принципов. Композиционные формы развертывания
сюжета – сопоставление, переход, движение, кульминация и спад, а так
же требование фабульного построения, театральной формы, жанра
обуславливают применение принципа репризности.
Общие сценические предпосылки репризности во многом
одинаковы с предпосылками повторности в целом. Самой общей основой
для возникновения повторности в любых временных процессах являются
естественные принципы материального мира – принцип сохранения,
проявляющийся в большем или меньшем пространстве предметов,
процессов и, следовательно, в повторяемости их сочетаний, в
повторяемости ситуаций, в постоянстве действий эволюционных законов
природы.
Из множества форм проявлений принципов сохранения –
особенно большую роль играют во временных процессах – ритмические
формы, в которых, благодаря устойчивости, структурной жесткости и
возникающим в результате этого ограничениям свободы изменений,
рождается простейшая повторность. Жесткость требования триединства в
сфере театра (единство времени, места действия и акции), приводящая к
ограниченному числу персонажей, коллизий, линий развития и,
следовательно, к частому их периодическому появлению и
исчезновению, к приходу и уходу персонажей за кулисы, к сложному
ритму спектакля – есть форма проявления естественного принципа
сохранения. Источником циклического ритма оказывается жесткость
системы, ограниченность свободы ее трансформации.
В общем, выделяются два типа циклических процессов.
Один из них – плавное движение волнообразного типа. Другой –
резкое переключение на основе контрастного сопоставления элементов
процесса.
На этой же основе возникают и многочисленные другие явления
композиционного ритма – регулярные смены эпизодов, образных и
жанровых структур, актерских кусков и приспособлений.
Особую роль играют системы с двумя элементами.
Среди систем парного (бинарного, двоичного) типа,
включающих два противоположных, противопоставляемых элемента,
выделяются: устойчивость - неустойчивость, поступательное развитие –
замкнутое становление, монолог – полилог, эмоциональные мажор –
минор, долгий – краткий эпизоды и т.д. Естественная логика развития
163
композиционного построения, опирающаяся на использование парных
систем противопоставления элементов и требующая обновления при
переходе от одного этапа к другому, приводит обычно к тому, что
соседние эпизоды в том или ином отношении противопоставляются друг
другу, а эпизоды не смежные, наоборот, оказываются сходными. Здесь
отрицание отрицания есть определенный возврат на новом уровне
развития и осмысления.
Принцип репризного повторения связывается не только с
двухфазным ритмом формы, но и с необходимостью следовать
художественным задачам сценического действия (возврат ситуации),
задачам углубления психологической выразительности.
Условия репризности.
Первое: необходимо некоторое временное расстояние, удаление
от завязки драматического узла для возникновения эффекта репризы.
Второе: необходим для ощущения репризности эффект
повторения мысли, а не только словесной или действенной конструкции.
Собственно реприза возникает тогда, когда складывается впечатление
повторения мысли в иных условиях, в ином контексте, а не разные фазы
развития мысли.
Виды повторений.
1. Идентичный. Начало нового эпизода идентично
предшествующему.
2.Буквальный. Не несет нового.
3.Возвращенный. Репризное возвращение для развития новой
мысли, нового действия.
Третье: реприза наиболее естественно возникает при
ослаблении или полном снятии метрического движения и переноса ее на
первоначальный (исходный) для репризности кусок.
Четвертое: контрастный характер частей. Являясь
самостоятельным, последнее условие вместе с тем почти автоматически
способствует реализации трех других условий.
Функции репризы.
Реприза в условиях любой композиционной структуры
приобретает значение общих композиционных функций. Их пять.
1. Функция архитектонического скрепления и завершения.
2. Функция утверждения сквозного действия.
3. Функция логического обобщения.
4. Функция образного обогащения.
5. Функция продолжающегося действия.
Репризность эквивалентна выражениям: «итак», «однако», «и
все же» и т.п., т.е. это повтор мысли в другой смысловой ситуации.
Градация.
Градация – это постепенное повышение или понижение
значимости, напряженности, активности и т.д.
164
1. Через повтор последнего слова, жеста, пристройки и т.п.
2. Всякая последовательная цепь элементов или частей с
постепенным нарастанием или убыванием значимости.
3. Сюжетные или композиционные последовательные
повторы.
4. ЗАВЕРШЕНИЕ.
165
ПРИНЦИПЫ ЗАВЕРШЕНИЯ.
166
особой силой дает почувствовать феномен общения и расставания с
героями спектакля, обнажая, благодаря переключению сознания, саму
ситуацию, жанровую среду, ее коммуникативные способности.
Первая функциональная группа в большей мере тяготеет к
семантике, вторая – к тектонике, а третья – к коммуникативному
контексту.
В композиционной триаде «начало-середина-конец», начало
более всего тяготеет к характеристичности, серединной части более
естественна процессуальная установка – внутренняя динамика
эмоциональных нарастаний и спадов развития в рамках сценической
истории, завершение тяготеет к логико-смысловой стороне содержания.
7. ФИНАЛ.
8. КОДА. КОНЦОВКА.
167
Глава № 12.
ПРЕДПОЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА
ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА, РОЛИ И РЕЖИССЕРКОЙ
ПРАКТИКИ.
168
Обстоятельства – это условия, определенное положение
вещей, существование кого/чего-либо.
169
форму сценических отношений, действия, пристройки и
приспособления).
2.2.2. Постановочную структуру (темп, ритм, атмосферу,
мизансценический рисунок, построение событийного ряда, интонацию
спектакля).
2.3. Режиссер отбирает:
2.3.1. Исходное обстоятельство сценической истории
(драматический узел).
2.3.2. Ведущее обстоятельство развития сценической
истории (угол рассмотрения).
2.3.3. Определяющее обстоятельство исхода сценической
истории (точка зрения).
2.4. Режиссер организует сочетание, актуализацию, столкновение и
борьбу обстоятельств.
2.5. Способ режиссерского отбора обстоятельств рождает природу
сценических чувств.
2.6. Оценка обстоятельств персонажем рождает сценическую
атмосферу.
2.7. Отношение персонажа к обстоятельствам рождает жанровую
природу существования.
2.8. Актуальность и не актуальность обстоятельств (через способ
оценки).
2.8.1. Актуальные, новые, привнесенные обстоятельства
выступают как событие.
2.8.2. Не актуальные – как атмосфера.
170
Глава №13.
(Имманентная поэтика).
171
Прием – это конструктивные принципы организации
высказывания художественной идеи, являющиеся режиссерской
техникой постановки сценической игры.
Обнаруженная мыслью закономерность, найденный эффект и
лежащий в его основе механизм – и то, и друге, и третье становятся
приемом, т.е. нормой творчества (исполнения, восприятия или
исследования), если оказывается понятным, осознанным и
целенаправленно используемым в дальнейшей творческой практике.
Приемы бывают: авторские, т.е. найденные, открытые, скрытые,
временные, традиционные, автоматизированные, остраняющие, сюжетно-
композиционные, жанровые, стилистические и идейно-образные.
Эффекты – это возникновение в творческом процессе
оригинальных, еще ни разу не встречавшихся приемов контексте
единичного, конкретного сценического произведения и режиссера.
Эффекты отнюдь не сводятся к уже известным и намеренно
применяемым творческим приемам. Даже если режиссер сознательно
обращается к каким-либо приемам, то и тогда он под влиянием
множества художественных и творческих стимулов, исходящих из
темперамента, чувства, мировоззрения, представлений, восприятия,
размышлений и творческой интуиции, создает нечто соответствующее
творческим стимулам и вместе с тем соответствующие им.
Приемы.
172
7. Заимствования – прием обращения к уже
существующим идеям, сюжетам, образам, а так же к фольклорным и
мифологическим источникам. Содержит элементы подражания, пародии,
стилизации, реминисценции.
8. Интериоризации – прием ухода внутрь, в мир
психического, превращение внешнего предмета, действия, свойства или
соотношения свойств в предметы, действия, свойства и отношения
психического, внутреннего мира персонажа. Процесс характерный для
восприятия и оценки.
9. Лейтмотива – прием, где образ или оборот речи
персонажа, жест, приспособление и т.п. повторяется как момент
смыслового акцента или характеристики героя, обстоятельств, ситуации,
а так же для сохранения в восприятии зрителя определенного фона. В
процессе повторения (репризности) и варьирования лейтмотивов смысл
обрастает ассоциациями, обретая особую символическую и
психологическую углубленность.
10. Минус-прием – сознательный отказ от общепринятых
норм стиля, жанра, а так же зрительского восприятия и выразительных
средств, компонентов сценического искусства. Возникает эффект
«обманутого ожидания». Минус-прием возникает, когда в ходе развития
определенные структуры с развитой системой выразительных средств
сменяются более простым. Простота построения сигнализирует о
смысловой, «внутренней» его сложности.
11. Немотивированности – прием выдвижения на первый
план в спектакле внутреннего действия и особое внимание фокусируется
на сфере сознания героев, что дает толчок к развитию тенденции
немотивированности и непредсказуемости поведения: парадоксальность,
странность, логический выверт через ретроспекцию, ассоциативность,
случайность встреч и ситуаций, сны.
12. Остранения (от «странно») – прием, создающий эффект
нарушения автоматизма, инерций восприятия путем вторжения,
организации нового – «странного» взгляда на знакомые вещи и явления с
целью «дать ощущение» предмета изображения, как видение, а не как
узнавание.
13. Перспективы – прием, состоящий во включении в
сценическое произведение творческого воображаемого соучастия с
«предвидением, предощущением будущего».
a. Визуальная перспектива – желаемый угол восприятия
сценографического и драматического пространства («угол зрения»).
b. Перспектива персонажа – как желаемый угол
восприятия персонажа.
c. Перспектива предвидения – подготавливаемое
дальнейшее или неожиданное изменение логического дальнейшего.
14. Перспективы, уходящие в бесконечность – прием,
состоящий во включении в произведение части (большое в малом),
которая воспроизводит некоторые его особенности или сходство.
173
Отражение произведения в его части может представлять собой
идентичный, перевернутый, поделенный или приблизительный образ.
15. «Театр в театре» - прием создания внутреннего
спектакля, подхватывающего тему театральной игры, при этом связь
между двумя структурами пародийная или по аналогии.
a. Элемент кукольного театра.
b. Обрамление одним и тем же мотивом.
c. Игра актера, исполняющего свою же роль на «второй»
сцене.
d. Воспроизведение слов на сцене, резюмирующих
основное действие и т.д.
16. Стилевого контраста – прием включения и сочетания:
a. Иностилевые сочетания.
b. Сочетание высокого и низкого стилей.
c. Противопоставление стилей.
d. Контаминация стилей.
17. Стилизации – прием изображения реальности в
упрощенной форме, создание модели, лишенной излишних деталей и
отражающей основные ее качества.
18. Тейхоскопии – прием, при котором один из
персонажей изображает или «отзеркаливает» то, что происходит «за
кулисами», именно в тот момент, когда он об этом говорит или,
непроизвольно реагируя на происходящее «за кулисами» пытается это
скрыть.
19. Узнавания – прием, создающий зону сюжетного
действия как переход персонажа от незнания к знанию, нередко
совпадает с перипетией, иногда как мотив духовного прозрения героя.
20. Фокусирования (фокализации) – прием выявления того
или иного действия в определенном ракурсе с целью выявления его
важности. Фокусирование создает доминанту в восприятии персонажа,
организует «новый угол зрения» на него.
21. Цитаты – прием извлечения определенной целостной
части из одного целого (персонаж, пластический образ или рисунок,
манера, жанр, стиль, режиссерская система, другой спектакль) и
включение в инородную структуру создаваемого спектакля.
Соприкосновение цитаты с новым контекстом производит эффект
отчуждения.
22. Экстериоризации – прием выведения образных
представлений, состояний, мыслей из внутреннего мира персонажа во
внешнюю среду (нечто сходное с иллюзиями, галлюцинациями,
сновидениями), это процесс, характерный для ассоциативного
восприятия спектакля, как материализация его внутренних процессов.
23. Эффект отчуждения – прием, при котором
показываемый объект, персонаж или ситуация демонстрируется –
остраняется через ярко выраженное отношение.
174
К режиссерским приемам так же относятся:
175
Глава № 14.
(Имманентная поэтика)
176
Монтаж – (фр. сборка, составление целого из готовых частей)
способ построения пространственно-временной композиции в форме
монтирования законченных фрагментов.
1. Нарративный монтаж.
По законам логики высказывания, риторики и композиции
драматургического текста.
2. Монтаж персонажей.
Ассоциативный монтаж свойств человека, черт характера,
поступков, логики и принципов поведения.
3. Монтаж сцен.
Сцен жизни – героя, героев, чего-либо. Сцен визуальных –
мизансцен, декоров, мест действия, пространственных структур и т.п.
4. Монтаж событий.
Через столкновение (событийный). Через преодоление
(обстоятельственный). Через борьбу (Рок. Судьба, случайности). Через
постижение (причинноследственный).
177
11. Конструирующий монтаж – процесс соединения
элементов в целое по возрастающему напряжению и создание эффекта
ожидания скорейшего завершения процесса.
12. Перекрестный монтаж – сочетание последовательной
линии развития с параллельной.
13. Монтаж торможения – создание эффекта
приостановки, зависания процесса развития.
14. Монтаж «вторжение» - вторжение кого/чего-либо для
достижения эффекта акцента зрительского внимания, расширения смысла
или эффекта случайности, перипетийности.
15. Монтаж градациями – ступенчато, циклично, круговым
приемом, спиралевидно.
16. Внутриэпизодный монтаж – монтаж элементов
эпизода.
17. Причинно-следственный монтаж – смена
последовательностей причин и следствий, ретроспекций следствий,
цикличность возрастания/нарастания причин и, следовательно,
следствий.
18. Монтаж беглого обозначения – смыслов, персонажа,
обстоятельств и т.п.
178
Глава № 15.
179
ПЕРИОД 1. ВПЕЧАТЛЕНИЯ.
ПЕРИОД 2. ОТНОШЕНИЕ.
ПЕРИОД 3. НАКОПЛЕНИЕ.
ПЕРИОД 4. ФАНТАЗИОВАНИЕ.
180
4.5. Фантазирование проявления характера героя в обстоятельствах
пьесы и роли.
4.6. Фантазирование «линии дня» и «линии жизни» героя в рамках
сценической истории.
4.7. Фантазирование внутренних обстоятельств героя
(предварительно):
4.7.1. Цели героя.
4.7.2. Мотивы героя.
4.7.3. Потребности героя.
4.7.4. Духовный мир героя.
4.8. Формирование суммы отношений.
4.8.1. Взгляды героя.
4.8.2. Принципы героя.
4.8.3. Сфера интересов героя.
4.8.4. Склонности героя.
4.8.5. Сфера ценностей героя.
4.9. Фантазирование способа существования героя при
возникновении проблемы, дилеммы, случайности, сложности,
неожиданных обстоятельств и т.п.
ПЕРИОД 5. ВООБРАЖЕНИЕ.
181
c. Мотив;
d. Выбор;
e. Решение;
f. Действие;
5.6. Линия поведения героя.
5.7. Линия воображения.
5.7.1. Создание непрерывной киноленты видения.
5.8. Линия чувств, доминирующая у героя.
5.8.1. Определить чувства личностной морали.
5.8.2. Определить чувства эстетические.
5.8.3. Определить чувства интеллектуальные.
5.8.4. Определить чувства практические.
5.9. Линия эмоций героя.
5.9.1. Эмоциональный тон в каждом эпизоде.
5.9.2. Настроение в каждом эпизоде.
5.9.3. Состояние в каждом эпизоде.
a. Эмоциональное;
b. Физическое;
5.9.4. Определить смысл переживаний героя в каждом эпизоде.
5.9.5. Определить наличие аффектов и страстей.
ПЕРИОД 6. ВОПЛОЩЕНИЕ.
182
6.2.1. По цели роли.
6.2.2. По видоизменению персонажа.
6.3. Закрепление сквозного действия и сверхзадачи.
6.4. Зерно роли.
6.5. Внутренняя атмосфера роли.
6.6. Идея роли.
6.7. Образ героя.
183
Глава №16.
/Концепция “A se”/
184
СКЛАД ЛИЧНОСТИ.
1.
По темпераменту – сангвиник.
По складу – стенический.
По направленности - экставертированный¹.
По типу – устойчивый, живой.
Имеет жизненный тонус, активность, устойчивость воли и
стремлений, способность к самооценке.
Характер: общительный, открытый, разговорчивый,
доступный, беззаботный, любящий удобства, инициативный.
2.
По темпераменту – флегматик.
По складу – астенический.
По направленности - интровентированный².
По типу – устойчивый, инертный.
Проявляется слабость, вялость, безразличие, отсутствие
активности.
Характер: пассивный, старательный, вдумчивый,
миролюбивый; направленный, надежный, размеренный, спокойный.
3.
По темпераменту – холерик.
По складу – неврастенический.
По направленности - экстравертированны.
По типу – неустойчивый, безудержный.
Проявляется возбудимость, утомляемость.
Характер: обидчивый, неспокойный, агрессивный, поддающийся
настроениям, импульсивный, оптимистический, активный.
4.
По темпераменту – меланхолик.
По складу – психастенический.
По направленности - интровертированный.
По типу – неустойчивый, слабый.
Проявляется нерешительность, неуверенность, мнительность,
угнетенность, навязчивые мысли, безволие, чувство неполноценности.
Характер: раздражительный, тревожный, неподатливый,
пессимистический, сдержанный, необщительный.
185
СИСТЕМА ЛИЧНОСТИ
1-я структура.
НАПРАВЛЕННОСТЬ.
/система потребностей/
186
Образ жизни – это совокупность способов и норм
жизнедеятельности, характеризующая особенности повседневной жизни
личности, группы, общества, определяемые местом, временем, средой.
Охватывает труд, быт, форму использования свободного времени,
удовлетворения материальных и духовных потребностей, участи в
политической и общественной жизни, нормы и правила поведения…
Образ жизни состоит из образа мыслей и образа действия личности.
3.1.3. Обычаи, ритуалы, традиции, нравы.
Обычаи, ритуалы – это исторически сложившаяся и принятая в
обществе, коллективе или группе форма поведения и действий,
однородных для различных лиц, повторяющихся в определенных
обстоятельствах.
3.1.4. Линия поведения.
Линия поведения – совокупность разнородных поступков
человека, имеющая нравственное значение, т.е. могут быть подвергнуты
оценке (независимо от того, являются они намеренными или
ненамеренными, совершаются по нравственным или другим
побуждениям), совершаемых им в относительно продолжительный
период в постоянных или изменяющихся условиях.
3.1.4.1. Этикет.
Этикет является составной частью линии поведения и означает
совокупность правил поведения, касающихся внешнего проявления
отношения к людям (обхождения с окружающими, формы обращения и
приветствий), поведения в общественных местах, манеры и одежда.
3.1.4.2. Убеждение.
Убеждение – рациональная основа нравственной деятельности
личности, позволяющая ей совершать тот или иной поступок
сознательно, с разумным пониманием необходимости и целесообразности
определенного поведения. Состоит из представлений (нормы, принципы,
идеалы и т.п.), которым человек считает для себя обязательным
следовать. Убеждения как сумма представлений передаются от одного
человека к другому.
3.1.4.3. Поступок.
Поступок – действие личности, социальное значение которого
ею самой понятно. Самооценка поступка и оценка его другими могут не
совпадать, становясь причиной трагического или комического.
Поступок состоит из действия и деятельности сознания в
последовательности:
a. Побуждение.
Побуждение – чувственная форма, в которой проявляются
мотив и намерение к совершению какого-либо поступка.
b. Намерение.
Намерение определяет, что именно решено сделать, те решение
человека совершить действие и достигнуть определенного результата.
Это волевая установка, обусловленная интересами и потребностями с
187
выдвижением перед собой цели, выбора соответствующих средств, с
помощью которых он собирается е достигнуть.
c. Мотив.
Мотив – субъективное отношение человека к поступку,
который он намеревается совершить, показывает, во имя чего
совершается поступок, какие при этом преследуются цели.
d. Выбор.
e. Решение.
f. Действие.
Действие – преднамеренный (заранее обдуманный) волевой акт
человеческой деятельности, имеющий определенный результат,
обладающий положительным или отрицательным достоинством, который
можно подвергать оценке и за совершение которого человека можно
считать ответственным.
Преднамеренность действия возникает в силу решения о том,
что образ будущего результата отвечает мотиву, при этом образ действия
приобретает личностный смысл и выступает для него как цель.
Оценка выполненного действия человеком выражается эмоцией.
Действие состоит из:
- цели – осуществлению которой подчинено
действие;
- средства – при помощи которого достигается
цель;
- волевого усилия – для преодоления
препятствий;
- последствия – к которому привело действие
3.1.4.4. Навыки.
Навыки – действия, которые человек настолько усвоил в
процессе жизнедеятельности, что начал осуществлять их более или менее
автоматически.
3.1.4.5. Привычки.
Привычки – действия или поступки, выполнение которых стало
потребностью, совершаются без размышлений и волевых усилий.
3.1.4.6. Типы поступков: благодеяние, злодеяние,
искупление, месть, подвижничество, потребительство, предательство,
преступление, проступок, самоотверженность и т.д.
3.2. Моральные отношения.
Моральные отношения – особый вид общественных
отношений, зависимостей и связей, возникающий в процессе
общественной практики людей.
3.2.1. По содержанию (через обязанности).
3.2.1.1. Отношение к обществу:
3.2.1.1.1. Отношение к социальному статусу;
3.2.1.1.2. Гражданские отношения;
3.2.1.1.3. Отношение к труду;
3.2.1.1.4. Отношение к благосостоянию и т.д.
188
3.2.1.2. Отношение к роду деятельности:
3.2.1.2.1. Профессиональная этика;
3.2.1.2.2. Отношение к престижу;
3.2.1.2.3. Отношение к профессии и т.д.
3.2.1.3. Отношение к общественной жизни:
3.2.1.3.1. Отношение к различным социальным
группам;
3.2.1.3.2. Отношение к быту;
3.2.1.3.3. Отношение к браку и семье;
3.2.1.3.4. Отношение к этикету и манерам
поведения и т.п.
3.2.1.4. Отношение к членам общества:
3.2.1.4.1. Отношение к своему окружению;
3.2.1.4.2. Отношение к противоположному полу;
3.2.1.4.3. Отношение к детям;
3.2.1.4.4. Отношение к престарелым и т.д.
3.2.2. По форме (через требование).
3.2.2.1. Индивидуальный поступок.
3.2.2.2. Групповой поступок.
3.2.2.3. Формирование определенных качеств личности.
3.2.2.4. Построение образа жизни.
3.2.2.5. Выбор линии поведения.
3.2.2.6. Преобразование среды.
3.2.2.7. Достижение личного совершенства.
3.2.3. По форме (через интерес).
Интерес – целеустремленное отношение человека к какому-
либо объекту потребности, зависит от условий бытия, среды и отражает
необходимость для его жизни.
3.2.4. Формы проявления отношений.
3.2.4.1. Ценности.
Ценности – форма проявления отношений через ценностные
представления и нравственные значения, достоинство личности, ее
поступков и выбора Пути.
3.2.4.2. Правота.
Правота – форма проявления отношений в следующих случаях:
- когда ПОСТУПКИ человека, линия
поведения отвечают объективным потребностям, интересам,
требованиям;
- когда его НАМЕРЕНИЯ, СТРЕМЛЕНИЯ И
ТРЕБОВАНИЯ согласуются с действительным положением вещей и с
Законами Мира;
- когда его УБЕЖДЕНИЯ соответствуют его
объективной действительности, является нравственными на данный
момент.
3.2.4.3. Вина.
Вина – противоположное состояние правоты.
189
3.2.4.4. Самоконтроль.
Самоконтроль – самостоятельное регулирование личностью
своего поведения, его мотивов и побуждений. Формируется
убежденностью и ответственностью.
3.2.4.4.1. Убежденность.
Убежденность – субъективное отношение человека к своей
линии поведения и образу жизни, которое проявляется в уверенности в
собственной правоте.
3.2.4.4.2. Ответственность.
Ответственность – отношение личности к среде с точки
зрения осуществления ею определенных предъявляемых к ней
нравственных требований через правоту и ценностные представления.
3.2.4.4.2.1. Требование.
Требование – элемент моральных отношений, в которых
находятся личность и общество. В этих отношениях человек подчиняется
различным формам долженствования.
a. Долг – это превращение требований в личную
задачу конкретного человека через превращение ее в обязанность и
ответственность.
b. Норма – выступает как элемент моральных
отношений и как форма сознания, т.е. выполнение норм поведения через
осознание правил и заповедей.
c. Уважение – отношение к людям, в котором
практически признается достоинство личности. Уважение предполагает:
справедливость, равенство прав, полное удовлетворение интересов,
предоставление свободы, доверие, внимательное отношение к
убеждениям, чуткость, вежливость, деликатность, скромность.
d. Нарушение требований уважения: насилие,
угнетение, несправедливость, подавление свободы, неравенство,
унижение достоинства, недоверие, грубость.
3.2.4.5. Репутация.
Репутация – сложившееся мнение среды о нравственном облике
человека, основанное на его предшествующем поведении, выраженное в
отношении и предугадывании его последующих поступков с одной
стороны и уровня развития среды с другой.
3.2.5. Чувства.
Чувства – субъективное отношение человека к различным
сторонам бытия: к людям, самому себе, явлениям жизни, окружающему
миру.
3.2.5.1. Через взаимоотношения: любовь, ненависть,
доверие, сочувствие, сострадание, ревность, зависть, симпатии и
антипатии, честь, взаимопомощь, дружба, коллективизм, солидарность,
товарищество и т.д.
3.2.5.2. Через самосознание: долг, ответственность,
совесть, достоинство, стыд, вина, грех, раскаяние и т.д.
190
3.2.5.3. К самому себе: самолюбие, гордость, тщеславие,
целомудрие, ответственность, честь, эгоизм, честолюбие и т.д.
3.2.6. Эмоции.
Эмоции – форма проявления чувств, т.е. переживание
3.2.6.1. Биологические эмоции.
Удовлетворение физиологических потребностей: голода,
жажды, полового влечения и т.д.
3.2.6.2. Высшие эмоции.
Удовлетворение духовных потребностей: социальных,
нравственных, познавательных, эстетических, оккультных, религиозных
и т.д.
3.2.6.3. Положительные эмоции: удовлетворение,
удовольствие, радость, любовь, возбуждение положительное, страсть,
восторг, ликование и т.д.
3.2.6.4. Отрицательные эмоции: неудовлетворение, горе,
печаль, ненависть, гнев, отчаянье, испуг, страдание, страх, возбуждение
отрицательное, тоска, уныние, стыд, отвращение, негодование и т.д.
3.2.6.5. Эмоциональные чувства: утраты, одиночества,
пустоты, неизбежности, стыда, смущения, растерянности, равнодушия,
презрения, счастья, отвращения, неловкости, угрызения совести,
подавленности, подозрения, недоверия и т.д.
3.2.6.6. Настроения: добродушное, жизнерадостное,
бодрое, вялое, мрачное, угрюмое, ласковое, сердечное, приятное,
воодушевленное, капризное, грустное, жалобное, праздничное, шутливое,
воинственное, слезливое, томное и т.д.
3.2.6.7. Состояние аффекта: ужас, отчаяние, ярость,
исступленность и т.д.
3.2.6.8. Состояние стресса.
3.2.6.9. Состояние страсти.
3.3. Моральное сознание.
Моральное сознание – одна из форм группового сознания,
являющаяся, как и другие формы (политическое, правовое, эстетическое,
религиозное и др.), отражением социального бытия людей.
Рассматривает явления и поступки не с точки зрения их
причинной обусловленности, а с точки зрения их достоинства, ценности;
направляет поведение людей и формирует моральные отношения.
191
Моральные качества – понятие морального сознания, с
помощью которого характеризуются поступки и выделяются наиболее
типичные черты поведения людей, выступающие как свойства характера.
Моральные качества делятся на:
1) Положительные – добродетели;
2) Отрицательные – пороки.
3.3.2.1. Наличие моральных принципов.
Принципы – форма нравственного сознания, в которой
моральные требования выражаются наиболее обобщенно, раскрывают
содержание той или иной нравственности, выражают выработанные
моральные требования, касающиеся нравственной сущности человека,
его назначения, смысла его жизни и характера взаимоотношений между
людьми.
a. Идейные качества: демагогия,
принципиальность, сознательность, косность, зазнайство,
целенаправленность, убежденность, беспринципность и т.д.
b. Качества взаимоотношения между людьми и
сущности личности: благородство, вежливость, великодушие, верность,
высокомерие, гордость, грубость, доверие, зависть, ревность, самолюбие,
скромность, смирение, сочувствие, терпимость, требовательность,
тщеславие, уважение, ханжество, цинизм, чванство, человечность,
честолюбие, чуткость, эгоизм и т.д.
c. Качества смысла жизни: бережливость,
карьеризм, корыстолюбие, потребительство, скупость, щедрость,
трудолюбие, тунеядство, леность, верность, вероломство, измена,
искренность, клевета, лицемерие, правдивость, честность и т.д.
d. Волевые качества: выдержка, малодушие,
мужество, самообладание, смелость, трусость и т.д.
3.3.2.2. Наличие нравственных идеалов.
Идеал – понятие морального сознания, в котором
предъявляемые к людям требования выражаются в виде образа
нравственно совершенной личности, воплотившей в себе все наиболее
высокие моральные качества, указывает на конечную цель
совершенствования.
3.3.2.3. Наличие нравственной оценки.
Оценка – одобрение или осуждение моральным сознанием
различных явлений действительности, при котором оно устанавливает
соответствие или несоответствие поступка (а так же мотива или
поведения в целом), черт характера личности, образа жизни
определенным моральным требованиям.
Оценки выражаются в виде: похвалы или порицания, согласия
или критики, симпатии или неприязни, любви или ненависти, а так же
посредством различных действий и эмоций.
3.3.2.4. Наличие достоинства.
192
Достоинство – понятие морального сознания, выражающее
представление о ценности всякого человека как личности, способ
осознания человеком своей ответственности перед собой как личностью.
3.3.2.5. Наличие душевности.
Душевность – это потребность жить, действовать «для других»
Характеризуется добрым отношением человека к окружающим его
людям: заботой, вниманием, готовностью прийти на помощь, разделить
горе и радость. Это отношение распространяется на дело, выполняемое
внимательно, заинтересованно, с любовью, т.е. «с душой».
193
2-я структура.
ОСОБЕННОСТЬ.
(система ценностей)
Система ценностей.
194
интеллекта. Механизм действия и развития ценностных ориентаций
связан с необходимостью разрешения противоречий и конфликтов в
мотивационной сфере, выборе стремлений, выраженной в борьбе между
долгом и желанием, мотивами нравственного и утилитарного порядка.
Это призма восприятия внешнего и внутреннего мира человека.
Устойчивая и непротиворечивая совокупность ценностных ориентаций
обуславливает такие качества личности, как цельность, надежность,
верность определенным принципам и идеалам, способность к волевым
усилиям. Противоречивость в ценностных ориентациях порождает
непоследовательность в поведении. Неразвитость ценностных
ориентаций – признак инфантилизма, господства внешних стимулов.
Ценностные ориентации – это сфера самоутверждения
личности.
195
3.1.2.1. Облик.
3.1.2.2. Действия.
3.1.2.3. Поступки.
3.1.2.4. Поведение.
3.1.3. Предметы материального мира и вещи.
3.1.4. Продукты духовной деятельности.
3.1.5. Произведения искусства.
3.2. Виды эстетических ценностей:
3.2.1. Прекрасное.
3.2.1.1. Изящное.
3.2.1.2. Грациозное.
3.2.1.3. Миловидное.
3.2.1.4. Великолепное и т.д.
3.2.2. Возвышенное.
3.2.2.1. Величественное.
3.2.2.2. Величавое.
3.2.2.3. Грандиозное и т.д.
3.2.3. Низменное.
3.2.3.1. Тирания.
3.2.3.2. Насилие.
3.2.3.3. Унижение.
3.2.3.4. Оскорбление.
3.2.3.5. Лесть.
3.2.3.6. Предательство.
3.2.4. Безобразное.
3.2.4.1. Уродливое.
3.2.4.2. Неряшливое.
3.2.4.3. Неуклюжее.
3.2.4.4. Грязное и т.д.
3.2.5. Трагическое.
3.2.6. Комическое.
4. Социальные ценности.
4.1. Общение людей.
4.2. Взаимодействие людей.
4.3. Линия поведения.
4.4. Социальный престиж.
4.5. Социальный статус.
4.5.1. Права.
4.5.2. Обязанности.
4.5.3. Возможности.
4.5.4. Привилегии.
5. Личностные ценности.
Имеют субъективный, индивидуальный критерий ценности и
несет в себе личный жизненный опыт, связанный с личной жизнью.
6. Утилитарные ценности.
196
Имеют в объективном и субъективном значении практическую
выгоду или пользу.
197
3-я структура.
ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ.
1. СПОСОБНОСТИ.
Способности – индивидуально-психологические,
реинкарнационные, сущностные и наследственно-генетические
особенности личности, обеспечивающие успех в деятельности и
являющиеся условием легкости или возможности ее выполнения.
От способностей зависит скорость, глубина, легкость и
прочность процесса овладения знаниями, умениями и навыками, но сами
они к ним не сводятся. Различают способности элементарные и сложные,
общие и частные, потенциальные и актуальные. Способности
различаются не только по степени выраженности – от простой
способности до таланта, - но и могут развиваться от слабо выраженных
до ярко проявляемых.
1. Общие способности – такие индивидуальные свойства
личности, которые обеспечивают относительную легкость и
продуктивность в овладении знаниями и осуществлении различных видов
деятельности.
2. Специальные способности – система свойств
личности, которые помогают достигнуть высоких результатов в какой-
либо области деятельности.
Способности делятся на три основных уровня:
a. репродуктивный – обеспечивает высокое
умение усваивать знания, овладевать деятельностью;
b. творческий – обеспечивает создание нового,
оригинального;
c. сенситивный – обеспечивает экстрасенсорное
и экстрамундальное восприятие.
198
-требовательность – беспечность;
-самообладание – невыдержанность;
- сообразительность – тугодумие;
- организованность – распущенность и т.д.
1.1.2. Гностические способности (способность понимать
других): стремление к пониманию, умение слушать партнера,
наблюдательность и т.д.
1.1.3. Экспрессивные способности (способности к
самовыражению): стремление быть понятым, правдивость, культура речи,
доверчивость, последовательность и т.д.
1.1.4. Интеракционные способности (способности
адекватного влияния): требовательность – пассивность, вежливость –
наглость, тактичность- бестактность, дисциплинированность –
расхлябанность, решительность- слабоволие и т.д.
1.1.5. Организаторские способности: коммуникативность,
практический ум, способность заражать, способность активизировать,
критичность, тактичность, инициативность, самообладание,
настойчивость, уверенность и т.д.
1.1.6. Учебные способности: к приобретению знаний,
навыков, умений; к их усвоению; к применению; к выполнению.
1.1.7. Умственные способности: к умственной активности,
критичности, аналитичности, систематичности, быстрой умственной
ориентации, синтетической умственной деятельности, сосредоточенности
внимания и т.д.
1.1.8. Функциональные способности: бытовые, трудовые,
спортивные.
1.1.9. Экстрасенсорные и экстрамундальные способности:
ясновидение, яснослышание, ясночувствование, телепатия, телекинез,
телепортация, левитация, переход на другие планы Бытия и т.д.
199
конкретно-чувственное, образное мышление, поисковая активность,
лабильность, сенситивность, переключение произвольного внимания,
подвижность навыков, преобладание синтеза над анализом,
сопереживание, воля, самообладание, сценическая наивность,
сценическое обаяние, сценическая заразительность, чувственное
восприятие, чувственная выразительность, чувство действия, чувство
ритма, музыкальный слух, мышечная пластичность.
1.2.4.2. Режиссерские способности: творческая
фантазия, воображение, творческая интуиция, творческое вдохновение, к
обобщениям, к импровизации, к образной выразительности, активность
надситуативная, ориентации, пространственно-образное мышление,
адекватное мышление, ассоциативное мышление, организаторская
активность, аналитический ум, поисковая активность, воля, подвижность
нервно-психических процессов, психическая реактивность, психическая
устойчивость, чувственное восприятие, чувство гармонии, чувство
композиции, чувство целого, чувство действия, чувство ритма,
потребность самовыражения, наблюдательность, впечатлительность,
сопереживание, самообладание, музыкальный слух, визуальная и
аудивная способность.
1.2.5. Художественно-изобразительные: чувство пропорции,
чувство перспективы, чувство цвета, творческое воображение, творческая
фантазия и т.д.
1.2.6. Конструктивно-технические и т.д.: наблюдательность,
умение различать достоинства и несовершенства, пространственные
представления, комбинаторность, техническое мышление, стремление к
ясности, простоте, стремление к экономности, рациональности решений и
суждений и т.д.
2. ХАРАКТЕР.
200
2.1.2. Линия поведения (как способ приспособления к среде).
2.1.3. Сумма отношений (как атрибут сознания).
Сумма отношений определяет: характер переживания личности,
особенности восприятия действительности, характер поведенческих
реакций.
2.1.3.1. Отношения личностные (как мотив).
2.1.3.2. Отношения психические (как общение).
2.1.3.3. Отношения сознательные (как знания).
2.1.3.4. Отношения эмоциональные (как переживание).
2.1.3.5. Отношения духовные (как устремленность).
2.2. Черты характера.
2.2.1. По направленности: эгоизм – альтруизм, равнодушие –
чуткость, грубость – нежность, замкнутость – общительность и т.д.
2.2.2. По отношению к делу: трудолюбие – леность,
аккуратность – небрежность, активность – пассивность, прогрессивность
– консервативность, бережливость – расточительность и т.д.
2.2.3. По отношению к себе: скромность – хвастливость,
самокритичность – самовлюбленность, чувство собственного
достоинства, беспринципность, бесхарактерность и т.д.
2.2.4. По волевым качествам: целеустремленность –
бесцельность, самостоятельность – внушаемость, решительность –
уступчивость, настойчивость – упрямство, выдержанность –
импульсивность, мужественность – слабость, смелость – трусость,
дисциплинированность – неуравновешенность и т.д.
2.3. Акцентуации характера (по К. Леонгарду).
Акцентуация характера – выраженность отдельных черт
характера и их сочетаний с возможным переходом акцента,
сглаживанием и компенсацией в зависимости от возрастных и
ситуативных особенностей.
2.3.1. Циклоидный (чередование фаз хорошего и плохого
настроения с различным переходом).
2.3.2. Гипертиленный (постоянно приподнятое настроение,
повышенная психическая активность с жаждой деятельности и
тенденцией разбрасываться, не доводить дело до конца).
2.3.3. Лабильный (резкая смена настроения в зависимости от
ситуации).
2.3.4. Астенический (быстрая утомляемость,
раздражительность, склонность к депрессиям и ипохондрии).
2.3.5. Сенситивный (повышенная впечатлительность,
боязливость, обостренное чувство неполноценности).
2.3.6. Психастенический (высокая тревожность,
мнительность, нерешительность, склонность к самоанализу, постоянным
сомнениям и рассуждательству, тенденция к образованию навязчивых
состояний и ритуальных действий).
2.3.7. Шизоидный (отгороженность, замкнутость,
интроверсия, эмоциональная холодность, проявляющаяся в отсутствии
201
сопереживания, трудностях в установлении эмоционального контакта,
недостаток интуиции в процессе общения).
2.3.8. Эпилептоидный (склонность к злобно-тоскливому
настроению с накапливающейся агрессией, проявляющийся в виде
приступов ярости и гнева (иногда с элементами жестокости),
конфликтность, вязкость мышления, скрупулезная педантичность).
2.3.9. Застревающий /параноидальный/ (повышенная
подозрительность и болезненная обидчивость, стойкость отрицательных
аффектов, стремление к доминированию, неприятие мнения других и, как
следствие, высокая конфликтность).
2.3.10. Демонстративный /истероидный/ (выраженная
тенденция к вытеснению неприятных для субъекта фактов и событий, к
лживости, фантазированию и притворству, используемым для
привлечения к себе внимания, характеризуемая авантюристичностью,
тщеславием, ипохондрией при неудовлетворенной потребности в
признании).
2.3.11. Дистильный (преобладание пониженного настроения,
склонности к депрессии, сосредоточенность на мрачных и печальных
сторонах жизни).
2.3.12. Неустойчивый (склонность легко поддаваться влиянию
окружающих, постоянный поиск новых впечатлений, компаний, умение
легко устанавливать контакты, носящие, однако, поверхностный
характер).
2.3.13. Конформный (чрезмерная подчиненность и
зависимость от мнения других, недостаток критичности и
инициативности, склонность к консерватизму).
2.3.14. Промежуточный (результат одновременного развития
нескольких типичных черт).
2.3.15. Амальгамный (напластование новых черт характера на
его сложившуюся структуру).
3. ВОЛЯ.
202
возможностей достичь цели, появление мотивов, подкрепляющихся или
отвергающих эти возможности, борьба мотивов и выбор, принятие одной
из возможностей в качестве версии, возникновение намерения ее
осуществить, учет последствий, составление плана осуществления и
реализация принятого решения.
203
4-я структура.
ВРОЖДЕННОСТЬ
1. ТЕМПЕРАМЕНТ.
Темперамент – совокупность индивидуальных особенностей
личности, характеризующая динамическую и эмоциональную сторону ее
деятельности и поведения.
1.1. Сангвиник.
Сангвиник – субъект, характеризующийся высокой психической
активностью, энергичностью, работоспособностью, быстротой и
живостью движений, разнообразием и богатством мимики, быстрым
темпом речи. Сангвиник стремится к частой смене впечатлений, легко и
быстро отзывается на окружающие события, общителен. Эмоции –
преимущественно положительные – быстро возникают и быстро
сменяются. Сравнительно легко и быстро он переживает неудачи. При
неблагоприятных условиях подвижность вылиться в отсутствие
сосредоточенности, неоправданную поспешность поступков,
поверхностность.
1.2. Флегматик.
Флегматик – субъект, характеризующийся низким уровнем
психической активности, медлительностью, невыразительностью
мимики. Флегматик трудно переключается с одного вида деятельности на
другой и приспосабливается к новой обстановке. У флегматика
преобладает спокойное, ровное настроение. Чувства и настроения обычно
отличаются постоянством. При неблагоприятных условиях у
флегматиков может развиться вялость, бледность эмоций, склонность к
выполнению однообразных привычных действий.
1.3. Холерик.
Холерик – субъект, характеризующийся высоким уровнем
психической активности, энергичностью действий, резкостью,
стремительностью, силой движений, их быстрым темпом,
порывистостью. Холерик склонен к резким сменам настроения,
вспыльчив, нетерпелив, подвержен эмоциональным срывам, иногда
бывает агрессивным. Недостаточная эмоциональная уравновешенностью
может привести к неспособности контролировать свои эмоции в трудных
жизненных обстоятельствах.
204
1.4. Меланхолик.
Меланхолик – субъект, характеризующийся низким уровнем
психической активности, замедленностью движений, сдержанностью
моторики и речи, быстрой утомляемостью. Меланхолика отличают
высокая эмоциональная чувствительность, глубина и устойчивость
эмоций при слабом их внешнем выражении, причем преобладают
отрицательные эмоции. При неблагоприятных условиях у меланхолика
может развиться повышенная эмоциональная ранимость, замкнутость,
отчужденность.
205
ТИПОЛОГИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ
2. ЧУВСТВА.
3. ЭМОЦИИ.
206
1.Эмоции – форма психического отражения ситуации и явлений
через переживание и реакции, связанные с темпераментом личности.
Эмоции регулируют поведение. Астенические эмоции снижают
активность жизнедеятельности, а стенические – повышают.
Существует два основных эмоциональных тона:
a) эмоциональный тон ощущений
органов чувств;
b) эмоциональный тон жизненного
опыта, впечатлений и памяти.
(Восторг, гнев, гордость, испуг, ликование, надежда,
негодование, ностальгия, огорчение, отвращение, печаль, радость,
раздражение, страх, тревога, увлеченность, удивление, умиление и т.д.).
2. Настроение – эмоциональная реакция на значение
событий в контексте его общих жизненных планов, интересов и
ощущений.
(Апатия, игривость, легкость, мрачность, праздничность,
приподнятость, подавленность, светлое, торжественность, тревожность,
траурное, тяжесть и т.д.).
3. Состояние – функция адаптации к окружающей ситуации,
обстоятельствам и среде через ощущение. Состояния могут быть
внутренними и внешними.
(Благополучие, депрессия, дискомфорт, комфортность,
неблагополучие, паника, рассеянность, ступор, сонливость и т.д.).
4. Переживание – эмоционально – окрашенное состояние
отношения личности к происходящим в ее жизни событиям. Является
атрибутом сознания.
5. Аффект – возникает в экстремальных условиях, когда
субъект не справляется с возникшей ситуацией.
6. Страсть – сильное, абсолютно доминирующее чувство,
приводящее к сосредоточению на предмете страсти всех его устремлений
и сил.
Орел – Днепропетровск
1990 – 1997 гг.
207
ПРИЛОЖЕНИЕ
ВВОДНОЕ ПОСЛЕСЛОВИЕ
(Адаптация)
208
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ.
1.
209
ранга, на которых возлагалась обязанность увековечивать традиционные
обряды". (Г.Тард).
На миниатюре 15 века изображен такой человек - в мантии до
пола, с книгой (вероятно, пьесой) в одной руке и палкой в другой он в
центре событий. Вокруг кипит работа, по мановению его палки гремит
оркестр, пытают какую-то святую, беснуются черти, шут вызывает смех
малопристойным жестом. Это был, по-видимому, тяжелый труд -
приходилось торговаться с гильдиями (богатые всегда с трудом
расставались с деньгами, а особенности, когда их приходилось давать на
искусство), сверять тексты, следить, чтобы здоровенные мастеровые,
изображавшие чертей войдя в раж, и взаправду не содрали со "святой"
кожу.
В некоторых странах, например в Китае, существовали даже
специальные ведомства этикета и обрядов. Эта режиссура социального
бытия и трансформировалась в театральное творчество. В структуре
сценических представлений продолжали жить магическая обрядность, а
так же ритуальность карнавальная, церковно-христианская (из
литургических действ выросли средневековые мистерии и ауто
испанского барокко), придворно-аристократическая (этикет двора
активно преломлялся в итальянских и французских балетных и оперных
представлениях 16 - 17 веков, в классицистических трагедиях). Заранее
заданные, строго нормированные традицией, ритуализированные
стереотипы поведения людей давали на протяжении веков обильную
пищу постановочным началам театрального искусства.
Своеобразным "отклонением от нормы" был, по-видимому,
античный театр. Здесь режиссура имела индивидуально-творческий,
неканонический характер, предваряя тем самым современную.
Свидетельство тому - выделение в античной (в частности платоновской)
эстетике орхестрики как особого вида пластических и хоровых игр,
осуществляемых "хорегами" - говоря современным языком,
режиссерами-постановщиками.
Однако, режиссура в современном понимании - как личностное
творчество, стала интенсивно формироваться в европейском театре лишь
в 15-16 веках. Важную роль в этом отношении сыграло возникновение
сценической коробки - перенесение театральных представлений с
уличных, площадных, ярмарочных подмостков в закрытое помещение
дворца, а затем - в специально построенные здания.
Стал тщательно разрабатываться зримый фон представлений, что
вызвало к жизни знаменательную для европейского театра 17-19 веков
фигуру художника-декоратора, в той или иной мере выполнявшего
функцию режиссера-постановщика. Это, однако, был не столько
режиссер в современном смысле, сколько создатель разного рода
театрально-зрелищных эффектов. Декораторы творили на сцене
подлинные чудеса: сценические бури, грозы, пожары, кораблекрушения,
наводнения, восходы и заходы солнца, всякого рода превращения и
чудеса и т.п. "Маги" сцены - от прославленных в 17 веке театральных
210
архитекторов и декораторов Джакомо Торелли да Фано (Италия) и Иниго
Джонсо (Англия) и до Михаила Лентовского в России 19 века - заложили
прочный фундамент, позволивший режиссуре развиться в
самостоятельное искусство в 20 веке.
Вообще живописцы (и не только те, кто отдали свою кисть
театру), внесли свой значительный вклад в его тысячелетнее искусство.
Дело не только в том, что в картинах Жака Калло были показаны
картинки театральных представлений, дело в том, что его образы
отличала особая театральная действенность. Он усиливал контрасты, и
без того яркие в самой жизни, обострял движение, делал его
фантастическим. Калло был горожанин и путешественник; он видел
жизнь Франции 17 века, сам, находясь в толпе, суете городских
площадей. "Его взгляд принадлежал новой эпохе: он улавливал резкость
изменений, размах перемен. Перед ним проходила неустроенная, наспех
сшитая из клочков старого и нового жизнь больших городов, войны,
нищета. Он показал природу своего века: дуб, на каждой ветви
повешенные; уличную жизнь - палачи свежуют тела на лобном месте; по
площади, без особого интереса к казни, бродят горожане; идет торговля,
босяки просят подаяние". (Г.Козинцев). Он настолько захвачен стихией
движения, что даже балаганные ужимки комедиантов, казались ему
медленными. " Виды кажутся как бы снятыми из большого отдаления и
высоты ... - замечал Пауль Кристеллер. - Эта новая микроскопическая
манера изображения сложилась, очевидно, под влиянием глубокой сцены
итальянского театра". Искусство Калло, не похожее на живопись его
времени, образовалось на стыке живописи и театра.
В поисках выражения резкости жизненных контрастов,
драматичности художники переходили границы, разделявшие искусства.
Исступленный взгляд Иеронима Босха был по-деревенски тяжел и
медлителен; живописец сочинял ужасы ада, останавливаясь на
технических подробностях, разворачивая их во времени. Каждая его
картина - своеобразный спектакль, или, если хотите кинофильм.
Страсть к театру владела Хогартом, художник не скрывал этого: "
Я старался разрабатывать свои сюжеты, как драматический писатель", -
пояснял он. Хогарт дружил с Гарриком, был внимательным зрителем
"Оперы нищих" Джона Гея, шекспировских спектаклей. Однако дело не
ограничивалось выбором театральных сюжетов: художник не переносил
сценическое положение на полотно, а превращал саму живопись в театр:
"... картина была для меня сценой, мужчины и женщины - моими
актерами, с помощью движений и жестов разыгрывающими пантомиму".
Хогарт придумывал собственные пьесы и исполнял их по-особому. Его
картины выходили сериями. Каждое полотно являлось частью истории
героя. "Карьера мота" имела восемь таких частей: светский повеса,
получив наследство, пускался во все тяжкие, затем долговая тюрьма и в
заключение сюжета - нищета.
Внесли свой вклад в развитие режиссуры и писатели-драматурги.
Режиссерско-педагогические порывы, судя по назидательным словам
211
принца Датского, обращенным к актерам, не были чужды Шекспиру. В
качестве "режиссера" выступал Расин: он разъяснял исполнителям
интонационно-мелодический рисунок своих текстов. Руководил актерами
в своем театре Мольер. К числу режиссерских акций принадлежат "
Замечания для господ актеров" Николая Гоголя (о "Ревизоре"). Подобной
деятельности отдал дань и Гете.
Режиссером, как известно, был А.Островский. " Я заменял
режиссеров при постановке моих пьес, - писал он, - Обыкновенно перед
началом репетиций считка у меня не была просто считкой; я переигрывал
всю пьесу перед артистами, сверх того проходил с ними роли отдельно".
В качестве создателя ансамбля исполняемых ролей нередко
выступал один из участвующих в спектакле актеров. Подобную миссию,
как известно, брали на себя Гаррик и Щепкин.
Словарь Эфрона и Брокгауза еще в 90-х годах 19 века определял
профессию режиссера следующим образом: "РЕЖИССЕР. ...В наше
время автор хотя и присутствует на репетициях, но уже не имеет больше
надобности, заботится о деталях постановки; это - забота Р. ,от которого
требуется не только основательное знание сцены, литературы и
археологии, но еще много такта и умения ладить с артистами". В наше
время такое определение кажется странным: почему главное для
режиссера - забота о деталях, а не о целом? Неужели в работе с актерами
главное - "много такта и умение ладить"? И, наконец, почему именно
знание археологии так важно для этой профессии? Однако главное в этой
статье это не несуразности, столь очевидные для современного читателя,
а выделение режиссуры в отдельную профессию и интерес к этой
профессии.
Все это подготовило театр к гигантскому скачку, который он
совершил во второй половине 19 века, отмеченного деятельностью
Р.Вагнера и Л.Кронега в Мейнингенском театре и завершившегося
своеобразной революцией в сценическом искусстве на рубеже 19 и 20
веков, когда режиссеры повсеместно стали творческими руководителями
театральных коллективов. "Их спектакли впервые показали Москве
новый род постановки, - писал К.С. Станиславский о гастролях
мейнингенцев, - с исторической верностью эпохе, с народными сценами,
с прекрасной внешней формой спектакля, с изумительной дисциплиной и
всем строем великолепного праздника искусств". Новый род постановок
поражал, прежде всего, массовыми сценами, исторической
достоверностью вещного мира, целостностью замысла и исполнения.
Это явление знаменовалось появлением целой плеяды "великих"
определивших облик режиссерской профессии на много лет вперед: в
России - К.Станиславского, Вс. Мейерхольда, А.Таирова, Е.Вахтангова,
Н.Н.Евреинова, Л.Курбаса; во Франции - А. Антуана, Ж.Капо; в
Германии - М.Рейнгардта; В Англии - Г.Крэга. Дело было сделано -
возникла режиссура, как самостоятельный вид творческой деятельности.
2.
212
Существует немало формулировок определяющих смысл
профессии Режиссер. От "режиссура - это человековедение", до
"режиссер - это человек, который мыслит композицией". Но при этом
возникает как бы много разных режиссерских профессий: режиссер
драмы, оперный режиссер, балетмейстер, режиссер музыкально-
драматического театра, режиссер пантомимы, режиссер - постановщик
боя, режиссер цирка, режиссер эстрады, режиссер массовых зрелищ,
спортивный режиссер, режиссер кино (художественного,
документального, научно-популярного, мультипликационного), режиссер
телевидения, режиссер - педагог, режиссер - постановщик и т.д. и т.п.
Однако при здравом размышлении очень скоро приходишь к выводу, что
есть лишь одна режиссерская профессия - Режиссер, а весь
вышеперечисленный абсурд связан лишь с разницей технологий в
различных пространственно-временных видах искусств. Более того,
эстетике ведь известно и иное деление пространственно-временных
искусств, кроме как на кино, театр, телевидение, балет и т.д., а именно на
искусства режиссерское и исполнительское.
Точно так же, как нельзя осмыслить одним предложением смысл
профессии живописца или поэта, точно так же нельзя сформулировать в
одном предложении смысл профессии Режиссера. Очень грубо можно
сказать, что режиссер, специалист, осуществляющий свой творческий
замысел с помощью специфических средств своей профессии, и
реализует его во времени и пространстве, создавая произведения
пространственно-временных видов искусств. Таким образом, творчество
режиссера состоит, как бы из двух основных этапов: замысла и
реализации (постановки).
Замысел - это исходное представление режиссера о его будущем
произведении, его более или менее осознанный прообраз, с которого
начинается творческий процесс. Иногда бывает достаточно увидеть
какой-нибудь жест, картинку, мизансцену (увидеть в своем
воображении), и из этого зерна вырастает целостная картина будущей
постановки.
Реализует свой замысел режиссер в большинстве случаев через
актера. Таким образом, в деятельности режиссера одним из важных
компонентов является помощь актеру. Режиссер принимает активное
участие в создании интонационного и жестового рисунка исполняемых
ролей. Создание концепции роли, является неотъемлемой частью работы
режиссера на этапе замысла постановки. " Я думаю, - писал
Станиславский, - что один актер без посторонней помощи не может
создать роль. Она будет одностороння и неполна. Артист один, сам с
собой, непременно зайдет в тупик. Артист должен непременно слушать и
вникать в чувства режиссера и других лиц, вникнувших в пьесу".
План, заявка, набросок, экспликация - вот наиболее
распространенные формы фиксации замысла. Некоторые режиссеры
очень развернуто расписывают на бумаге свой замысел, стараясь как
213
можно точнее его конкретизировать. Другие же режиссеры стараются не
конкретизировать замысел до начала работы на площадке.
Замысел - это установка режиссера на творческий поиск.
В реализации же замысла режиссером главенствует
изобразительность, - т.е. воспроизведение средствами режиссуры
внешнего чувственно-конкретного образа действительности.
Так, Станиславский говорил, что для актера важны
"скульптурный и архитектурный принципы постановки". Мейерхольд
утверждал, что в "режиссере должен сидеть скульптор и архитектор".
Вахтангов называл режиссера "ваятелем театрального представления". О
строителе сцены как расстановщике актеров и декораций, миссия
которого - формировать "подвижное и гибкое сценическое пространство",
писал и Брехт: "В зависимости от общего декоративного оформления,
выбранного строителем сцены, нередко как-то меняется смысл реплик, а
игра актеров обогащается новыми жестами".
Однако, несмотря на все значение подготовительной работы,
замысла, все же основной момент творчества режиссера приходится на
работу на площадке (репетиционный период в театре, съемочный период
в кино и на ТV). И как бы не подготовился режиссер к работе, на этом
этапе его творчество всегда носит импровизационный характер.
Импровизация - (от латинского improvisus - неожиданный) это
творческий сиюминутный акт создания художественного произведения,
фантазия на заданную тему. Импровизационный характер изначально
присущ как природе режиссерского, так и природе исполнительского
искусства. Именно в процессе импровизации наиболее отчетливо
проявляются черты творческой индивидуальности режиссера.
От режиссера требуется творческая индивидуальность,
неповторимое своеобразие личности, придающее уникальный характер
результатам его творчества. Объем и достоинство созданного
режиссером, или того, что он способен создать определяется тем, что он
представляет собой, как индивидуальность. Существует особый,
самостоятельный мир образов, характеров, тем, стилевого разнообразия и
единства (свой "образный мир") Мейерхольда, Станиславского, Брука,
Феллини, Тарковского, Бергмана - мир, легко угадываемый в своей
неповторимости и оригинальности. Всечеловеческая формула "быть
единственным в своем роде" находит в искусстве режиссуры свое
безусловное и убедительное воплощение. Только надо отличать
индивидуальность от ее маски, имитации, манерничанья, стремления
отличится "неповторимостью" в мелочах, курьезах, модных штампах
способных поразить нетребовательного зрителя.
"Несколько лет назад я встретился с молодым режиссером, -
вспоминал Григорий Козинцев, - Речь зашла о спектакле, который мы оба
накануне видели. Критическое дарование моего собеседника было
очевидным. Он обнажил промахи режиссуры, раскрыл несоответствие
авторской идеи и сценического выражения; низко оценив массовые
сцены, он объяснил, как их следовало поставить. Он привел примеры из
214
работ МХАТ, где подобные задачи были решены давно и с полной
ясностью... Потом я увидел постановку этого режиссера. Нечто
непробудно нудное, вялое и косноязычное копошилось на сцене. Актеры
шатались от тоски, убаюканные кашлем зрителей... Я вспомнил наш
разговор и удивился... Сведения, так хорошо усвоенные молодым
режиссером, почему-то совсем не пригодились ему в работе...
В поваренной книге объяснено, как изготовить какой-нибудь суп.
Мясо и овощи кладутся в воду, кастрюля ставится на огонь, добавляют
приправы. Повар пробует "на вкус". После кипячения суп готов.
Сопоставляя эту работу с трудом художника, можно сказать, что в
обоих случаях съедобная пища получается лишь в итоге кипячения...
Кустарная проба "на вкус" также играет немалую роль.
Молодому режиссеру была известна, говоря языком фабрики-
кухни, номенклатура продуктов и нормы их закладки. Он только не знал,
как развести огонь, на котором все это должно было закипеть. Он
разбирался в телятине, картошке и укропе, но ничего не понимал в
«пламени». Знания о чужой работе никогда не подменят режиссеру
собственной индивидуальности.
Индивидуальность в искусстве имеет свои особенности,
связанные со спецификой художественно-образного освоения
действительности. По меткому суждению академика Я. Зельдовича, "Я
помню чудное мгновенье..." мог написать только Пушкин, "Лунную
сонату" - Бетховен, "Репетицию оркестра" мог поставить только
Феллини, а открыть нейтрон мог и не Чедвик". Ученный имеет дело с
тем, что есть, существует, но еще не открыто. Искусство же способно
открывать то, чего еще не было, что по Аристотелю, должно или могло
бы быть - по вероятности или необходимости.
Режиссер, осуществляя на сцене (экране) синтез искусств, если
обратиться к привычной ассоциации, выступает в качестве дирижера
оркестра, который состоит из деятелей разных видов искусств.
Постановочная деятельность режиссера закономерно ведет к тому,
что он наряду с драматургом становится полноценным автором
постановки. Режиссура - по самой своей природе созидательно-
творческая, авторская, "драматургическая" деятельность.
Только творческая индивидуальность в искусстве обладает
интуицией - способностью непосредственно усмотреть скрытый
целостный смысл в явлениях действительности, этим ""бессознательным,
инстинктивно-образным принципом и стимулом творчества". (Бергсон).
Только индивидуальность в искусстве способна создать свою
художественную концепцию - образную интерпретацию жизни, ее
проблем. Концепция объемлет как все творчество режиссера, так и
каждое его отдельное произведение, заключает в себе некую смысловую
его доминанту. Оно всегда Концепция Человека и Концепция Мира,
взятые в своей нераздельности. Вся история искусства - от древнейших
времен до наших дней - может рассматриваться как история конкретных
концептуальных образно-эстетических представлений о мире и человеке,
215
его назначении, ценности, соответствии и несоответствии неким высшим
идеалам. "Во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть
до самого малого, все сводится к концепции". (Гете).
3.
216
Нередко объединяя различную художественную информацию в
единое целое, режиссер использует метод коллажа, то есть включения с
помощью монтажа, в произведение искусства разнородных объектов или
тем, для усиления общего идейно-эстетического воздействия. К этому
методу обращались Бертольд Брехт и Евгений Вахтангов, Юрий
Любимов и Эрвин Пискатор, Федерико Феллини и Андрей Тарковский.
При этом не надо понимать монтаж как некое механическое
соединение разнородного по своей структуре материала. По
параболическому принципу можно соединять и материал вполне
однородный. В "Трех сестрах" А. П. Чехова, например, нетрудно увидеть
три независимых друг от друга, равноправных и эмоционально
разнородных элемента - три узла взаимоотношений между героями:
1) Тузенбах - Ирина - Соленый;
2) Кулагин - Маша - Вершинин;
3) Андрей - Наташа - Протопопов.
Единое действие у Чехова не просто ослабляется, а исчезает
вообще. Вместо клубка событий, вытекающих одно из другого как
следствие из причины, в чеховских пьесах воспроизводится поток
событий разнородных, каждый раз вызываемых новыми, особыми
обстоятельствами. Разработав несколько равноправных линий действия,
Чехов, тем не менее, сумел сделать сюжеты своих пьес внутренне
едиными, монолитными и цельными. Он построил их на глубоко
продуманных, многозначительных сопоставлениях друг с другом по
принципу коллажа персонажей, событий, сценических эпизодов, реплик.
Эти сопоставления весьма разноплановы и ведутся как по сходству, так и
по контрасту.
Высказывания действующих лиц, кажущиеся подчас случайными,
разбросанными хаотически и беспорядочно, многозначительно
сопоставляются друг с другом. Возвышенные мечты героев "Трех сестер"
то и дело снижаются будничными репликами, которые звучат как бы
ответом реальной жизни на их романтические стремления. Таким
откликом на слова Ольги о том, что ей "на родину хочется страстно",
является чебутыкинское " черта с два", сказанное по другому поводу.
Ответом на раздумья Тузенбаха о многочисленных страданиях звучит
"цып-цып-цып" Соленого, произнесенное как будто бы совсем не по
существу разговора. Ироническое отношение автора к Кулыгину
угадывается в словах: "Я здесь в доме свой человек", произнесенных
почти сразу после реплики Маши: "Эта жизнь проклятая, почти
невыносимая", которой тот не слышал. Во всех случаях имеет место не
причинно-следственная, не внешняя, а ассоциативная, внутренняя,
эмоционально-смысловая связь между репликами. Приведенные группы
реплик как бы иллюстрируют знаменитый парадокс С. Эйзенштейна: в
искусстве, где есть монтаж, 1+1>2.
Брехт отмечал, что в эпическом театре, предыдущая сцена не
обуславливает последующую, а каждая является независимой, и самое
217
главное, что здесь линейное развитие событий уступает место коллажу,
монтажу.
Коллаж есть организация изобразительно-выразительных средств
по параболическому принципу, и является структурной основой
интеллектуализма в режиссуре, обеспечивающей многочисленные
смысловые параллели и контрасты. Он оперирует всевозможными
сближениями, аналогиями, вариациями, повторами, играющими подчас
роль лейтмотивов.
Монтируя эпизоды, кадры, мизансцены, реплики режиссер
создает зримый интеллектуальный коллаж, несущий в себе
художественно-образную информацию. Монтаж, организация материала,
это и есть труд режиссера, его способ существования в искусстве.
Что же является материалом творчества режиссера?
"Вещественный" первоэлемент, используемый для воплощения
творческого замысла. Это и природные, физические данные актер (голос,
тело, психика), и пьеса, и декорации, и музыка, и свет, и т.д. и т.п.
Движения человеческого тела, как материала режиссерского и
актерского творчества, обладают значительными и своеобразными
познавательно-эстетическими возможностями, отличающимися от
возможностей речи. В физических движениях воплощается целостный
облик людей. Человека можно "узнать", в полном смысле, лишь
непосредственно наблюдая его что-то делающим, как-то проявляющим
себя в движениях тела, жестикуляции, мимике.
Речевое действие отражает мыслительные процессы, интонация
речи актера передает его эмоциональное состояние.
Известно, что драматический театр возник из пантомимы, которой
в свою очередь предшествовали синкретические пляски и игрища,
имевшие ритуальный и магический характер. Со временем, пантомима
стала сопровождаться отдельно рассказываемым текстом, который играл
роль аккомпонимента зримого действия. Следы этого
преддраматического театра мы находим в культурах Индии, Китая,
Японии. След этого театра в Европе - хор античных трагедий. Возник же
драматический театр как таковой при слиянии словесного текста с
видимым действием в игре одних и тех же актеров.
Режиссер как создатель ролей осуществляет свою творческую
волю не в собственных, им самим создаваемых материально-
изобразительных средствах, а через творчество актера, сливая свою
художественную инициативу с его волей, воплощая свое намерение - в
его словесно-физических действиях. Участвуя в качестве первого лица в
создании интонационно-жестового рисунка ролей, режиссер, как
говорили деятели МХАТ, "умирает в актере". Эта организационно-
педагогическая миссия режиссера напоминает функцию не композитора,
а скорее дирижера. Режиссер выступает в качестве катализатора
актерского искусства, узурпируя права актера, чтобы воспользоваться
ими в интересах целостности постановки.
218
Таким образом, мы видим, что основным материалом творчества
режиссера, является Актер, выражающий через свой психофизический
аппарат замысел режиссера.
Актер находится в самом центре сценических событий. Он -
живая связь между текстом автора, сценическим решением режиссера и
восприятием зрителя.
Используя различный материал, включая разнородные элементы
постановки, режиссер образует тот "лабиринт сцеплений", который, по
словам Льва Толстого, и заключает в себе сущность искусства.
Живописные полотна, трехмерные сценические конструкции, звук и,
главное, движения и позы актера, сплетаясь волею режиссера воедино,
порождают принципиально новое художественное явление. Создавая
мизансцены и ими, оперируя, режиссура обретает специфический для нее
эстетический предмет, который находится вне компетенции иных форм
искусства. Это - наглядно запечатленные фрагменты пространства с их
постоянными изменениями во времени.
С помощью материала режиссер "одевает" образы, созданные его
фантазией и воображением в языковую и визуальную оболочку,
объективирует их. Успех замысла режиссера прямо зависит от точности
выбора материала, отбора художественно-выразительных средств.
Весь комплекс художественно-выразительных средств позволяет
режиссеру реализовать в постановке свои фантазии, свой
художественный вымысел. Художественный вымысел, есть такой вид
действия, в котором фигурируют персонажи и события, существующие
первоначально лишь в воображении авторов постановки, а затем уже в
воображении зрителя. Действие, относящееся к художественному
вымыслу, является "несерьезным" действием, не накладывающим на
авторов постановки (режиссера и драматурга) никаких обязательств.
"Главный критерий, позволяющий определить, является ли тот или иной
текст художественным вымыслом, сводится, прежде всего, к
выявлению... намерений автора" (Сёрль).
Постановка есть реализованный в пространстве и времени
художественный вымысел, поскольку всецело рождена фантазией
авторов. В ней художественный вымысел осуществляется, по крайней
мере, двумя "притворщиками": режиссером и актерами. Между ними,
однако, могут фигурировать и другие фигуры: драматург, художник и
иные создатели постановки. В драматическом искусстве "деланье вида"
не опосредованно, оно не предполагает (по крайней мере, прямого)
участия рассказчика. Именно этим объясняется сильное воздействие
"непосредственного присутствия" и "реальности происходящего,
оказываемого на зрителя. Таким образом, художественный вымысел не
противопоставляется реальности. Происходит взаимопроникновение этих
двух начал, делающее художественный вымысел как своего рода
материалом, так и опосредованно инструментом работы режиссера.
Владение сценическим материалом, есть показатель наличия
художественного мышления у режиссера.
219
Художественное мышление, это такой вид интеллектуальной
деятельности, который направлен на создание и восприятие произведения
искусства. Это особая разновидность мышления человека, отличающаяся
по характеру протекания, конечным целям, социальным функциям и
способам включения в общественную практику. Художественное
мышление обусловлено духовно-практическим способом
художественного освоения мира, характером художественного
отражения. Своеобразие художественного мышления в образно-
чувственном постижении мира, в органическом синтезировании
результатов действия рационального и эмоционального механизмов
воображения. Продуктивной основой художественного мышления
является эмоциональная активность Художника, сопряженная с
оперативностью развитого эстетического чувства, антиципацией
(предвосхищением). Существенный признак художественного мышления
- гипотетичность, способность мыслить вероятностями. Конструктивный
характер художественного мышления связан с умением видеть мир
целостно, охватывать его симультанно (обеспечивая мысленный охват
его многообразия), открывать новые, непредвиденные связи.
Характерные черты художественного мышления - изобразительность,
ассоциативность, метафоричность.
Художественное мышление режиссера, через замысел и его
реализацию, выражает себя в конечном продукте его труда -
художественном произведении, являющемся продуктом художественного
творчества, в котором в чувственно-материальной форме воплощен
духовно-содержательный замысел его создателя; основной источник и
хранитель художественной информации.
Лев Толстой делил художественные произведения на три рода –
1) "по значительности своего содержания";
2) "по красоте формы";
3) "по своей задуманности и правдивости".
4.
220
их смысл" (Фуко). Поскольку постановка, есть серия интерпретаций на
всех уровнях - то к режиссуре, как искусству интерпретации, безусловно,
применим этот метод. В этом плане основными целями герменевтики
являются:
- определение опыта, который выносят из произведения режиссер
и зритель;
- ясное определение места и исторической ситуации
интерпретатора.
Не существует в природе окончательного, конечного смысла
произведения и постановки, у режиссера всегда наличествует
относительная свобода интерпретации. Открытость произведения
приводит к тому, что текст используется для последовательных и
неокончательных интерпретаций, для разыгрывания всех возможных
взаимодействий текста и искусства режиссуры.
В искусстве интерпретация реализуется через особую - авторскую
интонацию.
Интонация (от латинского intonare - произносить) -
специфическое средство художественного обобщения, выражения и
передачи эмоционально насыщенной мысли с помощью
пространственно-временного движения в его звучащей (голос, музыка) и
зрительной (жест, мимика, пластика) форме. Глубинный уровень
интонационного процесса мелодизирован.
Конечно, способы проявления интонации в различных видах
искусства разнятся, однако, имеются и объективно общие черты. Так, три
основные, несущие интонации - вопросительная, восклицательная и
повествовательная, передаваясь разными средствами, существуют в
равной степени во всех видах искусства.
Интонация лежит в основе исполнения - игрового
воспроизведения художественного произведения, обеспечивающего его
восприятие другими людьми. "Опера, не поставленная на сцене, не имеет
никакого смысла" - писал Петр Ильич Чайковский. Поверим великому
композитору, уж он-то знал, что к чему. Все зрелищные, актерские,
игровые искусства, являются исполнительскими.
Актер - посредник между режиссером и зрителем. В то же время
он сам является Художником, что обусловлено возможностью
интерпретации (интонирования) одной и той же роли (произведения)
разными исполнителями. Могу заверить, что из двух десятков виденных
в разных театрах и киноверсиях Гамлетов, не было двух похожих. Были
гениальные, хорошие, посредственные, отвратительные, но похожих - не
было.
В исполнительском, актерском искусстве доминирует мимесис (от
греческого mimesis - подражание, воспроизведение). По Аристотелю, «…
мимесис изображает вещи такими, какие они есть, такими как о них
думают и такими как они должны быть». Актер формирует образ, через
свой голос и пластику.
221
В понятие "пластика" мы, как правило, включаем: пантомимику -
искусство движений человеческого тела, жестикуляцию - искусство
движения рук и мимику лица. Все это вместе нередко называют жестами
в широком смысле слова (в узком значении слова жест - это движение
человеческих рук). Жест, понимаемый как выразительно-значимое,
немеханическое движение человеческого тела, в большей части
произведений драматического искусства осуществляется актером (в
кукольном театре его заменяет кукловод и художник).
Возможности жеста многоплановы. Нередко физические
движения человека выступают как условные знаки, тождественные
словам (жестовые "да" и "нет"; палец у губ знак молчания; язык
глухонемых). Это своего рода жестовые понятия. Многие из них восходят
к ритуалам (низкий поклон, рукопожатие).
Многие театральные культуры сохранили свою изначально
жестовую культуру. Широко используются условно-знаковые сообщения
в театрах Китая, Японии, Индии. В индийском театре существует особая,
широко разработанная система жестовых знаков - язык жестов Мудра.
"Мудра, это жест руки, имеющий определенное значение. Всего
существует двадцать четыре основных жеста... Каждый мудра, имеет
свыше тридцати совершенно различных значений". (Б. Гарги).
Европейский театр, в особенности театр классицистический,
также опирался на условно-знаковую жестикуляцию. Жестово-
мимические понятия и сегодня вполне полноценно и комфортно живут в
балете (канонизированные пластические выражения гнева, мольбы,
любовного порыва и т.д.). Однако в современном драматическом театре
жест почти утратил функцию однозначно читаемого знака.
Жест - явление, возникшее на заре человеческой цивилизации.
Жестикуляция исторически предшествовала речевому мышлению,
подготавливала и стимулировала его. Вполне естественно, что и в
качестве явления художественного творчества жест предварял
музыкальное и словесное искусство. Этнографам ХХ века были известны
африканские племена, в которых групповые танцы были единственной
формой эстетической деятельности.
О том, что язык жеста, уступая речи в содержании, отличается
гораздо большей непосредственностью и органичностью, не писал разве
что ленивый. "По разговорам человека можно заключить, чем он хочет
казаться. Однако то, что он собой представляет в действительности, надо
стараться угадать по мимике, сопровождающей его слова, или по жестам,
т.е. по непроизвольным его движениям... Узнав, что этот человек
произвольно управляет выражением своего лица согласно своей воле, мы
перестаем верить его лицу." ( Ф. Шиллер).
Таким образом, наблюдается некоторая полярность жеста и слова.
Мы все чаще говорим не то, что думаем, наша речь отвердела в клише и
абстрактные формулы, и лишь в жесте мы проявляем скрываемое
словами.
222
По своей художественной значимости слово и жест в
драматическом искусстве принципиально равны, выполняя каждый свою,
особую роль.
Актерское творчество в области сценической речи состоит в
увеличении возможностей интонационного рисунка. В своей речевой
части актерское творчество являет собой своего рода вторичное,
интерпретирующее искусство, наподобие искусства певца, музыканта.
Совсем иную роль играет сценическая пластика, являющаяся
искусством сугубо авторским, формируемым в недрах Театра как
такового, и не зависимая от иных искусств (в частности - литературы).
Больше того, жестикуляция актера вполне может оказаться первичной по
отношению к словам - во многом определяя речевые интонации. Э.Старк
отмечал, что тональность шаляпинских реплик обуславливалась
найденными актером жестами, что она вытекала из пластического
рисунка его ролей. Говоря о Брехте, Л. Фейхтвангер отмечал: "Брехт
писал, исходя, прежде всего из выразительности немого жеста. Сначала
он представлял себе движения и мимику своих персонажей в данной
обстановке и затем искал соответствующее слово".
В драматическом искусстве разных эпох и народов
устанавливались различные отношения слова и жеста. Европейская
театральная культура, начиная с античного театра, больше ориентирована
на слово, в то время как на Востоке возобладали синкретические формы
драматического искусства, в которых пластика, жест имеют ведущее
значение...
Пластическая культура в традиционном театре Востока тщательно
разработана и канонизирована, приемы актерской игры передаются из
поколения в поколение. Таким образом, не только сохранялась
преемственность, но и обеспечивалась передача рисунка роли на
десятилетия и даже века.
Европейский театр никогда не знал столь высокой пластической
культуры. Вместе с тем европейский театр эпохи средневековья подобно
восточному тяготел к преобладанию зрелищности, пластического начала.
Таковы фарсы и комедии площадного театра. Здесь также наблюдалась
передача рисунка роли из поколения в поколение, однако в европейских
народных спектаклях значительную роль играла импровизация. Так
обстояло дело в наиболее известной форме средневекового
драматического искусства - театре дель арте. Эти традиции через театр
эпохи Возрождения, классицизм (представления труппы Мольера),
творчество Гоцци, Мейерхольда Вахтангова, Стреллера и т.д. дошли до
нашего времени.
В основном же доминирующей формой европейского театра,
начиная с эпохи античности, являлись трагедийные спектакли, которые
были по сути своей дикломационными. В сценических представлениях
античных трагедий главную роль играла речь актеров. Еще Аристотель
писал о доминирующей роли поэтического начала в трагедии.
"Сценическая обстановка хотя увлекает душу, но лежит вполне вне
223
области искусства поэзии и менее всего свойственна ей, так как сила
трагедии остается и без состязания и актеров".
Эти идеи были закреплены в европейском театре на долгие
времена. "В декламации - две трети всей иллюзии. Путь через ухо -
самый доступный и близкий нашему сердцу". (Ф. Шиллер).
Подобные мысли высказывали Бен Джонсон и Дидро, Коклен-
старший и Сальвини. Еще в начале ХХ века Ю. Озаровский утверждал:
"Хорош тот спектакль, который дает наслаждение слепому, и худ тот,
который радует глухого".
И лишь на рубеже Х1Х и ХХ веков в европейский театр приходит
усложненный пластико-психологический рисунок. Станиславский
подчеркивал, что актер, выйдя на сцену, тем самым уже становится
действующим независимо от того, говорит он или нет: "нельзя жить
ролью скачками, то есть только тогда, когда говоришь". Понимание
театра как зрелища, а не трибуны для дикломации постоянно
присутствует в его высказываниях - "актера стошнило словами",
"опасность болтания, попавшего в линию роли". Актер МХАТа получил
возможность и право молчать, не переставая при этом воздействовать на
зрителя.
В этом отношении единомышленниками и продолжателями
Станиславского явились и Вахтаногов, и Таиров, и Мейерхольд, и Брехт,
и Стреллер. Все эти режиссеры неоднократно высказывались в защиту
первичности движения по отношению к слову. Мейерхольд требовал от
актеров, прежде всего "точности физических движений и ракурсов тела",
"целесообразности и естественности движений". Он подчеркивал, что
жест актера - это нечто совершенно самостоятельное, несущее в себе
гораздо больше, чем произносимые им слова: "Жесты, позы, взгляды,
молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все
говорят".
Схожие мысли высказывал и Е. Вахтангов: "...надо понять
сущность "пластичности" как необходимейшего свойства актера. Надо
научиться чувствовать лепку, скульптуру роли, сцены, пьесы". Пластика
доминировала в его величайших постановках - "Гадибуке" и Принцессе
Турандот".
У ряда деятелей театра проявилось недоверие к сценическому
слову (А. Жарри, Г. Крэг, А. Арто, А. Таиров и т.д.), что привело к
своеобразному кризису сценической речи. Причем кризис этот
наблюдается не только в драматическом (словесном) театре, но также и в
вокальном искусстве.
Европейская музыка на протяжении последнего столетия
значительно обогатилась в области инструментализма и симфонизма. По
мысли Б.В. Асафьева, Верди и Россини, у которых "запел оркестр",
начали разрушение вокальной культуры 18 века: "Перемещение
вокальности в инструментализм, естественно, и повело к упадку
культуры пения человеческого голоса".
224
Таким образом, в современном драматическом искусстве в
творчестве актера без сомнения главным является создание
интонационно-жестового рисунка роли. Однобокими поэтому видятся
установки с одной стороны, на внешние проявления жизни персонажа на
сцене и с другой - на личное самовыражение, "исповедальность",
"естественность".
Если мы пристально вглядимся в историю театра, то увидим, что
каждое поколение провозглашало необходимость "реализма", осуждая
предыдущее за отсутствие такового. Еще Шекспир устами Гамлета
требовал от актеров реализма и естественности. Мало что принесло такой
вред драматическому искусству, как внедрение терминов
"естественность" и "простота". Это дало возможность людям совершенно
безграмотным играться в режиссуру. Вот уж - простота, хуже воровства.
Простота в искусстве - итог работы огромной сложности, а не примитив и
безграмотность.
Работа с актером, одна из ключевых проблем режиссуры.
Актер - всегда исполнитель, лицо, произносящее текст или
совершающее действие. Миметические действия позволяют актеру, будто
бы придумывать слово или действие, в действительности,
продиктованные ему пьесой и режиссером. Он играет с произносимым
словом, определяя его место согласно смыслу мизансцены, и обращаясь
через своих партнеров к зрителю, не предоставляя ему, однако, права на
ответ. Он симулирует действие, заранее заготовленное, подает его как
сиюминутное, спонтанное, в то же время постоянно оставаясь самим
собой.
Существует три типа взаимоотношений актера и режиссера.
Первый - идеальный, встречающийся довольно редко: полное
творческое совпадение, совместное творчество и поиск истины.
Второй - режиссер и актер пробиваются друг к другу, словно
шахтеры, роющие туннель с двух сторон.
И третий, самый огорчительный - полное несовпадение взглядов и
желаний, когда режиссер просто навязывает рисунок роли
сопротивляющемуся актеру.
Как бы то ни было, но именно через актера выявляется интерес
режиссера к внутреннему миру Человека. Из этого обстоятельства
почему-то делается совершенно абстрактный вывод, что основное в
творчестве режиссера работа с исполнителем. И как вывод - от режиссера
требуют особой любви к актеру. Почему режиссеру необходимо любить
именно актеров и пренебрежительно относится, скажем, к художнику или
композитору? Разве можно кого-то любить или не любить по
профессиональному признаку. Иных актеров не то что не любишь, а тихо
ненавидишь.
Режиссер... это склонность к тираническому подавлению чужой
воли, настойчивость, педантизм, привычка трудится до седьмого пота и
многое другое, а главное - властность. Быть режиссером... - это все равно,
225
что командовать матросней Христофора Колумба, которая требует
повернуть назад.
5.
226
Значит, нужен рисунок движений на сцене... Слова для слуха, пластика
для глаз. Таким образом, фантазия зрителя работает под давлением двух
впечатлений: зрительного и слухового. И разница между старым и новым
театром та, что в последнем пластика и слова подчинены - каждое своему
ритму, порой находясь в несоответствии". (Вс. Мейерхольд).
6.
227
2) Совершенные произведения искусства, получившее признание
как шедевры, сохраняющие значение художественного образца в истории
искусства, носителя канона.
3) Художественное наследие античности.
4) Искусство эпохи Возрождения.
5) Искусство, которое характеризует мера и гармония,
сдержанность в использовании средств выражения, отсутствие резких
"перекосов" в сторону тематической или формальной доминанты, т.е.
традиционное искусство.
Это последнее определение и выражает основное различие между
традицией и новаторством в искусстве. В то же время в понятие
традиционного искусства не входит ряд явлений, не относящихся к
понятиям новаторства. Это явления связанные с модой в культуре.
Мода, в отличие от новаторства, не несет в себе кардинальных
изменений, это всего лишь периодически возникающие (под влиянием
новаторства, но может быть и мода на традицию) и повторяющиеся,
частичные изменения внешних форм культуры, происходящие под
влиянием социальных факторов (экономических, социально-
психологических, культурологических, нравственных и эстетических).
Для моды характерны: быстрая смена форм; откровенный "релятивизм"
"модного" вкуса; деспотизм, выражающийся в огульном отрицании
предшествовавшего и навязывании новых форм, не всегда подающихся
рациональному обоснованию. Механизм самоутверждения и
распространения моды опирается на психологические факторы -
подражание, внушение, массовое психологическое заражение.
Так же, как не следует путать новаторство с модой, не надо
швырять в одну кучу традицию и плагиат. Плагиат - это не следование
традиции, а повторение чужих приемов, сюжетных ходов и т.д. в
аналогичном контексте, то есть прямое заимствование. Надо учитывать,
что искусство режиссуры компилятивно и является искусством новых
комбинаций средств выразительности в новых контекстах. Именно в этом
выявляется авторство режиссера.
Однако все пространственно-временные виды искусства, как
правило, результат коллективного труда постановочной группы,
включающей творческих и административно-технических работников. И
авторство в этих видах искусства так же коллективно. На разных этапах
работы в создании произведения драматического искусства принимают
участие: драматург (автор сценария), режиссер, оператор, художник,
композитор, актеры. Каждый из них является соавтором готовой
постановки. И именно их взаимодействие обеспечивает соотнесение
традиции и новаторства в ней.
Особую функцию в драматическом искусстве выполняет
драматургия как литературная основа постановки, и как носитель
традиции в драматическом искусстве.
В десятках умных книжек вы найдете, в общем-то, правильные
слова, о том, что режиссер обязан "раскрывать", "отображать" и т.д. и т.п.
228
мысли автора литературного произведения, легшего в основу постановки.
Так вот: режиссер никому ничего не обязан, поскольку драма "есть род
литературы, предназначенной для постановки на сцене", а не наоборот.
Ни один из околотеатральных умников все-таки не осмелился написать:
театр род искусства, предназначенный для постановки литературного
произведения.
Иное дело, что классическая драматургия, столь образна и
многогранна, что сотни различных режиссеров в разных странах и в
разные времена, находили в ней нечто свое, позволявшее им создавать
собственные вполне оригинальные произведения. Правда при этом, как
правило, наблюдается перекомпоновка текста всеми мыслимыми и
немыслимыми способами, изменения в композиции, смещение акцентов.
Мне кажется, что такое обращение с текстом даже самого уважаемого
автора, вполне допустимо. Недопустимо лишь одно бездарность,
отсутствие таланта. Бережное отношение к классике - это когда вам есть
что сказать на ее материале. Если сказать нечего, то лучше промолчать,
не то получится не "Укрощение строптивой", а "Упрощение строптивой".
Литература и театр - вечный спор о главенстве. "Театр -
литература: сопоставление это рождается обычно в спорах, в суетливой
погоне за приоритетом, в стремлении установить ложную зависимость.
Каждое произведение искусства живет в том измерении, в каком оно
задумано и в каком передано автором. Перенести, перевести его с языка
оригинала на какой-то иной язык - значит, зачеркнуть его, отвергнуть.
Когда театр обращается к какому-нибудь литературному произведению,
результатом всегда неизменно бывает инсценизация, носящая в лучшем
случае иллюстративный характер и сохраняющая чисто внешнее
сходство с оригиналом: остается сюжет, ситуации, персонажи, в общем,
целый ряд фактов, ассоциаций и положений, которые в значительно
более широком наборе и с куда большей щедростью, убедительностью и
непосредственностью способны дать человеку умение приглядываться к
повседневной действительности и чтение газет.
Театр открывает нам свои миры, рассказывает свои истории,
показывает своих персонажей методом сценического действия. Его
изобразительные средства фигуративны, как фигуративны сновидения.
Разве не картинами чарует, пугает, восхищает, огорчает, вдохновляет
тебя сновидение? По-моему, слова и диалог в театре нужны больше для
информации, чтобы можно было сознательно следить за развитием
действия, и еще для того, чтобы сделать это действие правдоподобным с
точки зрения нашей повседневной действительности. Но именно эта
операция, в результате которой образы театра начинают отражать так
называемую привычную действительность, лишает их, пусть частично,
атмосферы реальности, столь присущей сновидениям, их визуальному
языку. «Да, немой фильм обладает тем таинственным обаянием и
впечатляющей силой, которые делают его более правдивым, чем фильм
звуковой, именно потому, что он ближе к образам сновидения, всегда
229
более живым и реальным, нежели все, что мы видим наяву и можем
потрогать руками». (Федерико Феллини).
7.
230
Например: герой русской историографии и народной мифологии
Степан Разин. Историческое лицо, - донской казак, не пользовавшийся,
однако, из-за своих садистских наклонностей авторитетом в казацких
кругах и скатившийся, в конце концов, к открытому бандитизму. Человек
с больной психикой. Садист, вор, грабитель. Правда социальная: Россия
вступила в полосу крестьянских войн. Требовался лидер, который мог бы
встать во главе крестьянской массы. Таким лидером могла стать любая
сильная личность. Разин соответствовал этому критерию. Сам того, не
желая, он становится вождем крестьянской революции. Правда
искусства: Разин - символ свободолюбия, "сокол", тот, кто "пришел дать
вам волю".
Примеров такого рода преображений в мировой истории и
культуре не счесть: От Робин Гуда до Жанны д Арк, от Дон Жуана до
Гамлета.
Искусство не столько отражает, сколько мифологизирует
действительность, отражая ее в виде чувственно-конкретных
персонификаций.
Выдающимся создателем мифов был Сергей Эйзенштейн. Многие
его творения настолько прочно утвердились в сознании, что стали
подменять собой исторический факт. Общепринято считать, что сигналом
к штурму Зимнего дворца и началу Октябрьского переворота послужил
залп пушек крейсера "Аврора". В реальности сигнал к штурму был подан
пушкой с Петропавловской крепости. Однако в силу целого ряда причин
в фильме "Октябрь", Сергей Эйзенштейн выводит в этой функции
крейсер "Аврора", сотворив, таким образом, миф, символ, прочно
вошедший в советскую и коммунистическую идеологию.
"В Одессе открыли памятник матросам "Потемкина": фигуры,
встающие в рост из-под брезента.
Это одновременно памятник Эйзенштейну: брезент придумал он,
никогда на флоте не казнили под брезентом.
Горький писал Тынянову: "Грибоедов будет теперь таким, как Вы
его создали".
(Г. Козинцев).
8.
231
затруднять восприятие подлинного смысла проводимых политических
или иных мероприятий. Наиболее в открытой форме это проявляется во
время всякого рода предвыборных компаний, когда кандидаты
исполняют некие ритуальные роли, произносят красивые слова
популистского толка (при этом они даже не подразумевают впоследствии
исполнение предвыборных обещаний, и только самые наивные из
избирателей рассчитывают на это). Ну, чем не актеры? Единственная
цель этих действ - создание выгодного для себя имиджа и получение,
таким образом, максимального количества голосов избирателей.
Имидж - от английского image - образ, изображение;
представление о вещах и людях, целенаправленно формируемое
средствами массовой информации путем использования рекламы и
методов PR. Создание системы имиджей - главная цель артизации. Таким
образом, грубо говоря, артизация общественной жизни, есть не более чем
прямой обман населения. Чем более артизованно общество - тем больше
лапши на ушах населения.
Основным проводником артизации являются средства массовой
коммуникации - периодическая печать, звукозапись, кинематограф,
радио, телевидение, интернет. Их функции двойственны, поскольку, с
одной стороны они проводники артизации, но с другой они же позволяют
приобщить широкие слои населения к достижениям культуры. Правда
при этом искусство теряет ряд своих фундаментальных свойств
(уникальность, прямой контакт с аудиторией и т.д.)
Главные особенности средств массовой коммуникации - охват
широких и разрозненных групп населения, периодичность обращения к
одной и той же аудитории. На этой почве выросли такие специфические
формы повествования, как сериалы и комиксы, шоу и мюзиклы,
получили приоритет развлекательные жанры и формы. Средства
массовой коммуникации являются базисом массовой культуры.
Массовая культура (маскульт) (от латинского massa - ком,
кусок и cultura - воздействие, обработка, воспитание, развитие)
сознательно ориентирует распространяемые ею духовные и
материальные ценности на "усредненный" уровень развития массового
потребителя. Следовательно, подход производителей "массовой
культуры" ничем не отличается от подхода любого другого
производителя товара массового потребления. Так что о высоком
искусстве в сочетании с массовой культурой говорить не приходится.
Возникновение массовой культуры произошло отнюдь не на
голом месте и не благодаря появлению средств массовой коммуникации.
Она возникла значительно раньше, как результат артизации
общественной жизни наблюдавшейся еще в древнейших культурах
человечества. Средства массовой коммуникации лишь придали ей
широкий, всеохватывающий характер.
Примером такой возникшей в глубокой древности формы
массовой культуры, возникшей задолго до появления средств массовой
коммуникации, является карнавал. Именно в карнавале без труда можно
232
легко проследить психологические корни широкого распространения
массовой культуры.
Карнавал - народное гуляние, в ходе которого нарушаются (чаще
всего переворачиваются, заменяются на противоположные) правила и
нормы обычного поведения, в том числе и словесного (отменяются
запреты на слова, которые в других условиях употреблять публично не
принято). Свобода и раскованность поведения, предусматриваемые
правилами карнавала, способствуют временной компенсации жестких
норм социального поведения, присущих обычной жизни.
Средством художественного выражения перевертывания
социальных ролей на карнавале служит пародийная форма карнавального
костюма. Карнавал - действо характерное для народной, массовой
"смеховой" или "неофициальной" культуры средневековья и
Возрождения, а так же для более поздних форм, опирающихся на те же
традиции или воспроизводящие их.
Эффект карнавального зрелища заключен в приеме инверсии
(перестановки) членов универсальных, символических
противопоставлений (царь - раб; господин - слуга; мужчина - женщина;
президент - избиратель и т.д.) Этот прием стал универсальным для
массовой культуры, вплоть до его прямых заимствований (хэппенинги,
рок-зрелища, предвыборные митинги).
Универсальной единицей образности в массовой культуре
является кич. Кич - (этимология этого слова имеет несколько версий:
1) от немецкого музыкального жаргона начала ХХ века. Kitsoh -
по смыслу "халтура";
2) от немецкого verkitsohen - удешевлять;
3) от английского for the kitchen - "для кухни", т.е. предмет
плохого вкуса, недостойный лучшего применения) - это некая замена
образа, перегруженная примитивными, рассчитанными на чисто внешний
эффект деталями.
Наиболее ярким примером кича является т.н. Верка Сердючка –
образ шоу-артиста Данилка.
Не менее обязательным атрибутом массовой культуры является
старизм (от английского star - звезда) - гиперболизированный культ
знаменитостей из среды артистов, музыкантов, спортсменов. В последние
годы нарастает тенденция превращения в "звезд" политиков,
обозревателей радио и телевидения, ведущих всякого рода телепрограмм
- энкорменов (от английского anshor - ставить на якорь, скреплять), чья
личная популярность держится исключительно на созданных им
имиджах.
9.
233
Микеланджело Антониони.
Все пространственно-временные искусства являются искусствами
коллективными. Конечно, режиссер помимо выполнения своих основных
функций может выступать еще и в качестве сценариста (как Андрей
Тарковский), художника (как Питер Брук), актера (как Орсон Уэлс). Но
это скорее исключения из правила, поскольку сложность постановочных
работ не позволяет одному человеку выступать сразу в нескольких
ипостасях. Не может режиссер в одиночку сыграть все роли, обеспечить
весь сложный комплекс творческих, организационных и технических
работ.
Профессия режиссера характерна необходимостью отношений с
множеством людей (писатель, актеры, художник, композитор и т.д.).
Отношений именуемых творческими, т.е. вызывающими у каждого из
них феномен творчества (стимулируемой фантазии, собственной
активной деятельности, собственного ряда ассоциаций).
В работе над постановкой принимает участие целая группа
специалистов различных творческих профессий.
Автор пьесы - создает литературно-сюжетную основу будущего
произведения. Он является первым звеном производственной цепи,
формируя текст, впоследствии служащий режиссеру основой для
построения целостного произведения.
Художник-постановщик - его внешний компонент образа.
Композитор - творит музыкальный компонент образа.
А звукорежиссер - цельный звуковой компонент образа
постановки.
Нередко режиссер-постановщик привлекает к работе
помощников-режиссеров (не путать с помрежем) для работы с актерами,
и балетмейстера для постановки танцев.
И конечно актеры - чья задача воплотить образы постановки в
плоти и крови.
В кино и на телевидении к этому основному творческому ядру
добавляется еще и оператор, задача которого, запечатлеть на пленке
созданное режиссером, и режиссер монтажа.
В последние годы резко возросла роль продюсера, как творческой
единицы. Задача продюсера - организация постановочного процесса, и
нередко прокат готовой постановки.
Кроме того, над постановкой под руководством этого
постановочного штаба работает еще немалое количество разного рода
административных, технических и художественных групп и цехов,
выполняющих непосредственно работы по обеспечению реализации
творческого замысла.
И хотя эта коллективность является своего рода проклятием
профессии режиссера, вынужденного постоянно преодолевать
сопротивление среды, косность мышления, иной раз просто нежелание
работать; вынужденного постоянно подчинять себе эту разношерстную
толпу и объединять ее в творческий коллектив; несмотря на все это,
234
именно коллективность позволяет создавать произведения
синтетические, поскольку драматическое искусство есть искусство
синтетическое.
Синтез искусств (от греческого synthesis - соединение,
сочетание) - органическое единство художественных средств и образных
элементов различных искусств, в котором воплощается универсальная
способность человека эстетически осваивать мир. Синтез искусств
реализуется в едином художественном образе или системе образов,
объединенных единством замысла, стиля, исполнения, но созданных по
законам различных видов искусств.
Говоря о синтетичности драматического искусства, имеется в
виду вовсе не то, что в постановке используются с оформительской
целью элементы иных видов искусств. Сумма, еще не есть синтез.
Режиссер, владея средствами выразительности иных видов искусств,
преобразует их в единое синтетическое зрелище. Созданное им
произведение не использует изобразительное искусство - оно само по
природе своей изобразительно, являясь цепью живых картин
"выписанных" по законам изобразительного искусства. Скульптурность
мизансцены - ожившая скульптура на сцене. Что такое сценография, как
не архитектура малых форм? Музыка - эмоционально-ритмическая ткань
произведения. Сюжет - литературен. Пластика - танцевальна. Речь -
вокальна. Эффект присутствия - фотографичен. Синтетичность есть
внутреннее качество режиссерского мышления, а не сумма привнесений.
10.
235
Узнавание индивидуального в предмете - это узнавание
отдельных его свойств и определение связанных с ним предметов.
Каждый предмет заключает в себя множественность действий.
Сторон, граней, оттенков, состояний. Определение этих
множественностей, есть определение индивидуальности.
Амос Каменский ведет читателя по близким соседям. Он идет
мерным и ровным шагом, спокойно и неподвижно стоят соседи: искра
спичка, пламя, пожар, дым, сажа. Рождается индивидуальный образ огня.
Типическое в искусстве выражается через индивидуальное. Как
способ художественного обобщения, индивидуальное не сводится к
фиксации всех без разбора черт, свойств характера, особенностей
изображаемых предметов. Оно предполагает строгий отбор. Как верно
заметил Гете, это не одно и то же - "подыскивает ли поэт для выражения
всеобщего особенное или же в особенном видит всеобщее".
Именно через индивидуальное персонажи приобретают
характерность, степень и впечатляющая сила которой зависит от умения
режиссера вывести характер из определяющих его обстоятельств,
исторической обстановки, окружения.
Характерное (от греческого character - отличительная черта,
признак, особенность) - общее, существенное в характере персонажа,
события, пейзажа, интерьера, переживания. "В каждом существе, в
каждой вещи проницательный взор открывает характерное, то есть ту
внутреннюю правду, которая просвечивает сквозь внешнюю форму". (Ф.
Достоевский).
Коль через типическое выражается индивидуальное, тои в
индивидуальном проявляется типическое.
Типическое (от греческого types - образец, отпечаток, форма) -
усиленное, гиперболическое воплощение свойств художественно
познаваемой действительности в изображаемых в произведении
искусства лицах, событиях, фактах. В типическом характерное достигает
максимума соответствия индивидуального общему, становится полным и
абсолютным. В жизни наличествуют явления в определенной мере
типические, но "в действительности типичность лиц, как бы разбавлена
водой". (Ф. Достоевский).
Усиление роли типического в театре привело к появлению амплуа
- типа роли актера, соответствующей его возрасту, внешности и стилю
игры (амплуа субретки, героя-любовника, инженю и т.д.). Амплуа
зависит от возраста, морфологии, голоса и личности актера. В частности
различаются трагические и комические амплуа. Существует так же
понятие "побочного" амплуа (стоящего между персонажем и актером,
исполняющим его).
Существует множество классификаций амплуа, различающихся
между собой различными критериями и подходами:
1). Социальное положение: король, слуга, щеголь и т.д.;
2). Костюмные амплуа в мантии (первые роли и роли отцов в
комедии), роль в корсете и т. д.
236
3).характер: инженю, любовник, предатель, благородный отец,
дуэнья и т.д.
И хотя система и приемы амплуа отошли в прошлое, они нередко
используются в современной режиссуре, как своеобразный
постановочный прием.
11.
237
превосходят возможности простых смертных, но "появление героя
стабилизирует образ человека". (Оже).
Гегель в "Эстетике" различает три типа героев, соответствующих
трем историческим и эстетическим фазам:
1). Герой эпический раздавлен судьбой в битве с силами природы.
Таковы персонажи Гомера.
2). Герой трагический несет в себе страсть и жажду действия,
которые становятся для него трагическими. Таковы герои у Шекспира.
3) Герой драматический примиряет свои страсти с
необходимостью, навязанной ему внешним миром и, таким образом,
избегает гибели.
Герой бывает как положительным, так и отрицательным, а так же
коллективным (в некоторых исторических драмах 19 века), неуловимым
(театр абсурда, Ф. Дюрренматт), уверенным в себе и связанным с
социальным строем (в произведениях соцреализма). Иронический и
гротесковый двойник героя - антигерой, появился в драматургии в конце
19 века.
Основные требования, возникающие в ходе воплощения
персонажа, лепки его характера - точность и подробность. Точность, как
предельное соответствие внутренним и внешним качествам взятого
материала, отсутствия общих мест. Точность времени, среды,
локальность. Эмма Бовари не может быть перенесена в другую страну, в
другую эпоху, в другое сословие. Известные попытки перенесения
времени и места действия классических произведений настолько
деформируют характеры их персонажей, что фактически приходится
говорить о возникновении их новых обликов. Переносится не
произведение, а только его фабула. Поэтому все наиболее удачные
попытки переноса, связанны с созданием на основе известной фабулы
новых произведений. Так на основе "Ромео и Джульетты" была создана
"Вестсайдская история".
Режиссер творит своих персонажей опосредованно, через актера.
Актер является носителем знаков, средоточием сведений о
рассказываемой истории, о психологической и пластической
характеристике персонажа, о связи со сценическим пространством или
ходом представления. Даже если его роль в постановке кажется
относительной и замещаемой (предметом, декорацией, звуком,
техническими средствами), он остается целью и смыслом любой
драматической практики.
Отсюда рождается специфика доверительности отношений между
режиссером и актером. "Когда снимается фильм, отношения между
сотрудниками - следовало бы сказать "сообщниками" - становятся до
странности близкими. В этом слиянии, внешне таком обычном, и кроется,
быть может, причина, истинного "величия" нашего ремесла, хотя в то же
время оно имеет свои невзрачные стороны, подобно всем великим
ремеслам... Я очень люблю актеров и всегда их ищу, руководствуясь
моим дружеским расположением к ним, исходя, разумеется, из характера
238
роли но, прежде всего, следуя моим личным симпатиям. Вот почему
работе на киностудии, когда каждый после окончания работы
возвращается к своей семье, к своим привычкам, я предпочитаю съемки
на натуре, когда съемочная группа живет вместе. Вместе едим,
обсуждаем, спорим, развлекаемся и, по крайней мере, имеем счастливую
возможность, отойти от повседневных занятий и привычек. Именно
поэтому я часто работал с одними и теми же актерами, с одной и той же
съемочной группой...
В ходе работы, мне пришлось, убедится, что актеры повсюду
могут сыграть плохо, и что если они талантливы, то их талант так же
проявляет себя везде. Благодаря своим режиссерским опытам я понял,
что не бывает преувеличенной игры: актер играет фальшиво или
правдиво. Играя правдиво, он может позволить себе любые
преувеличения. Зачастую, восхищаясь игрой актера, я советовал ему
выжать из своей роли все, не боясь ловушек комедиантства". (Жан
Ренуар).
12.
239
а). Эмпирическое время - время в той реальности, которая служит
материалом для произведения.
б). Сюжетное время - организация фабулы во времени.
в). Зрительское время - учитывает длительность восприятия.
Эмпирическое время - есть время исторической реальности,
время, когда происходят события фабулы. В драматическом искусстве не
редкость когда художники опосредуют или изменяют это время, перенося
действие из одной эпохи в другую.
Сюжетное время - время фабулы, связанное непосредственно не
с излагаемыми событиями, а с иллюзией того, что нечто происходит,
произошло или может произойти в мире возможного ли, в мире ли
фантазии. Сюжетное время психологически связанно с субъективным
ощущением времени зрителем. В его объективных рамках (конкретная
длительность постановки, определяемая в часах и минутах) у зрителя
возникает свое субъективное восприятие постановки в зависимости от
впечатления от его продолжительности. Скучная постановка всегда
субъективно воспринимается как более длинная, увлекательная - как
более короткая. Один и то же отрезок времени может иметь в
зависимости от качества постановки и восприятия зрителя различную
сюжетную продолжительность. Сюжетное время воплощается
временными и пространственными знаками данной постановки:
видоизменением объектов, места действия, освещения, мизансценой и
т.д. Каждая система таких знаков имеет свой ритм и свою структуру.
Время вписывается в этот ритм специфически, в соответствии с
материальным выражением знаков. Сюжетное время легко поддается
манипуляциям - концентрации и растяжению, ускорению и замедлению,
остановкам и возвращению назад.
Зрительское время- время, прожитое зрителем, наблюдающим
действо. Это время протекает в настоящий момент, поскольку то, что
происходит перед нашими глазами, совершается в течение нашей
зрительской "временности", от начала до конца постановки.
В различных искусствах, в силу свойств каждого из них,
обостряется значение того или иного элемента. В эстраде и цирке
первичное значение имеет зрительское время, в театре - сюжетное, в кино
и на телевидении с их изначальной фотографичностью повышается
значение эмпирического времени. Фиксация длительности на пленке
открывает возможности для "игры" с реальным временем, для создания
сугубо киноприемов временной выразительности - сжатия, растяжения,
фрагментирования длительности, нарушения хронологии.
Все пространственно-временные искусства пользуются
аналогичными приемами для условного обозначения времени от одного
момента действия до другого. Это всевозможные "шторки", "маски",
наплывы, затемнения, диафрагмы, титры и т.д. Существуют так же
приемы внутренней деформации времени - параллельный монтаж,
параллельное действие, двойная экспозиция, замедление и ускорение
действия, "тормоз", "отказ", динамика внутреннего движения,
240
подвижность камеры, перемещение актеров за пределы сценического
пространства (выходы в зал), симультанная сцена, полиэкран, стоп - кадр
и многое другое. Все это позволяет усложнять конструкцию сюжетного
времени, сгущать во времени события, обострять течение одних из их и
создавать повышенное эмоциональное напряжение вокруг других.
Благодаря этим приемам режиссер имеет возможность более органично
вводить в повествование так называемые нереальные пространственно-
временные пласты сюжета: мечты, сны, воспоминания, воображаемые
события.
В фильме Д. У. Гриффита "Нетерпимость" время выразительно не
только на уровне кадра или ряда кадров, но и на уровне сюжетной
конструкции в целом. История цивилизации нашла отражение в четырех
новеллах, повествующих об отдаленных друг от друга эпохах и народах.
Историческое время раздробленно и объединено монтажными
средствами (перекрестным и параллельным монтажом) благодаря чему
мысль о непрерывности исторической судьбы человечества достигает
предельной наглядности.
Художественное время, как выразительный элемент
присутствует всегда, но не всегда оно ощутимо. Если в одних
произведениях художественное время занимает доминирующее
положение среди иных средств выразительности, то в других - его роль
сглажена, подчинена в общей художественной структуре иным
выразительным средствам.
Определим наиболее распространенные временные конструкции:
хронологическое построение (С.Эйзенштейн "Иван Грозный"), четкое
выделение временного отрезка (Н. Михалков "Пять вечеров"), временная
инверсия, когда время движется от настоящего к прошлому (О. Уэлс
"Гражданин Кейн"), нарочито фрагментарное построение (Ф. Фелинни
"Сладкая жизнь").
При всей уникальности приемов построения художественного
времени в каждом конкретном произведении искусства, существуют
общие закономерности свойственные различным видам, жанрам и
стилистическим направлениям.
В документальном кинематографе и на телевидении эмпирическое
время выражено, как правило, с наибольшей непосредственностью.
Мультипликационный кинематограф, театр кукол, балет напротив,
являют собой случаи предельной опосредованности эмпирического
времени.
Зрительское время является предметом особой "игры" в
кинолентах комедийно-пародийного плана, а так же в эстрадных шоу и
цирке, где сюжет более или менее развернут в зал, а герои как бы видят
зрителя.
В психологической драме (в театре, кино и на TV) действие
прочно замкнуто в условность, отделено от зрителя "четвертой стеной",
зрительское и эмпирическое время присутствуют крайне опосредованно.
Синхронизация времени героев и зрителей достигается через
241
воспроизведение узнаваемых реалий быта, природы, отношений между
людьми, воссозданием стереотипных психологических ситуаций и
обострением последних.
Художественное время, как и всякий другой выразительный
элемент, двойственно по своей природе. Оно и средство анализа
жизненного материала, и прием вовлечения зрителя в этот процесс. В
зависимости от установки автора активизируется та или иная его сторона,
что, в конечном счете, и определяет своеобразие последнего в структуре
художественного произведения.
Длительность времени является одновременно и реальной и
условной единицей. Дзаваттини писал, что основное в неореализме - иное
понятие о времени. Если до неореалистов года умещались в минуты, то у
ведущих режиссеров этого направления исследование пятнадцати минут
могло длиться два часа. Впрочем, возможна и интересна и другая
крайность, когда годы становятся минутами, часы - мгновеньями.
Структура художественного времени позволяет деформировать реальное
время в условное, а условное в реальное.
"В театре и кино часы сделаны сумасшедшим часовщиком. Пусть
нормальные часовые стрелки спокойно движутся, отсчитывая поворот
земного шара. Здесь время может, мчатся с неистовой скоростью
мышления в горячке, останавливаться и замирать в ледяной паузе, когда
вместо секунды проходит вечность.
И это вне логики.
Сумасшедшая скороговорка начала "Лира", и растянутая на годы
каждая мысль сцены суда, или встречи слепого Глостера с Эдмондом.
Остановившееся время в 5-м акте "Отелло" - "задуть свечу?".
(Г.Козинцев).
Другим существенным компонентом в работе режиссера является
решение пространственных задач. Структура пространства в зрелищных
искусствах делится на три компонента:
1).Пространство, в котором расположены объекты;
2). Пространство, где находятся зрители;
3). Плоскость сцены (экрана) отражающая первое и
предполагающая второе.
Принцип строения пространства тот же, что и принцип,
реализуемый в структуре времени, так как обе категории - пространство и
время, тесно связанны между собой. Однако между ними существуют и
серьезные структурные и функциональные различия. Более того,
существуют существенные различия в художественной выразительности
пространства в объемной режиссуре (драматический театр, балет, опера,
эстрада, цирк) и плоскостной (кинематограф, телевидение, театр кукол).
Художественная выразительность пространства объемных
искусств заложена в слиянии пространства места действия, сценического
пространства и зрительного зала, при непременной свободе в выборе угла
зрения со стороны зрителя.
242
Художественная же выразительность пространства плоскостных
искусств обусловлена единством снимаемого пространства,
изображаемого и воспринимаемого, которое характеризуется геометрией
зрительского восприятия плоского экрана.
В обоих случаях эти единства - динамические системы,
подчиненные общим законам. Переход с общего плана на крупный, смена
мизансцены на фронтальную, уже есть видоизменение этого единства:
пространство из глубинного, как правило, трансформируется в
плоскостное. Соответственно как бы изменяется пространственное
положение зрителя: точка зрения "со стороны" сменяется точкой зрения
"изнутри" изображаемого пространства.
Геометрия зрительского восприятия в плоскостных искусствах
включена в пространство предельно опосредованно, в отличие от
объемных искусств, где зрительный зал нередко становится
продолжением сцены и где пространство, в котором расположен зритель,
может использоваться непосредственно. Эстетическое освоение
геометрии зрительского восприятия в плоскостных искусствах
происходит путем использования острых ракурсов, отъездов и наездов,
подвижности камеры с точки зрения персонажа, панорамирования,
перепадов режимов освещения, моторики внутреннего движения,
моторики экспрессивного движения.
Структура пространства (как и времени) в определенной мере
предопределенна видом, жанром или стилистическим направлением
произведения.
В документальном кинематографе и телепублицистике снимаемая
среда дается непосредственно, геометрия зрительского восприятия не
подлежит деформации. Хэппенинг - совмещает зрительный зал и сцену,
актеры нередко действуют непосредственно среди зрителей, вовлекая их
в действие.
Пространство формирует действенную среду, понимаемую не
только как обстановка, но как жизнь, как быт, как пейзаж, как место
действия.
"Нет, и не может быть каких-то определенных рецептов строения
среды. Не только каждая эпоха, но и каждый стиль внутри себя является
ареной ожесточенной борьбы самых разных трактовок, самых разных
утверждений и отрицаний. В связи с решением общих, центральных
проблем произведения решается и проблема среды. Однако эта проблема
всегда существует и не может быть решена по принципу "была бы правда
в душе, а остальное приложится". Не может быть она решена и без
внимательнейшего изучения необъятного опыта всех искусств". (Г.
Козинцев).
13.
243
Отношение реципиента к произведению искусства, его активность
и способ использования им полученной информации для его понимания и
анализа, называется восприятием. Восприятия различаются:
1). Восприятие произведения (реципиентом, эпохой,
определенной группой)
2). Восприятие как интерпретация и анализ реципиентом
психологических, интеллектуальных и эмоциональных процессов
произведения искусства.
Находясь непосредственно перед художественным объектом,
зритель купается в море зрительных образов и звуков. Какой бы ни была
постановка по отношению к реципиенту - "внешней" или со всех сторон
охватывающей его, касающейся его непосредственно или настраивающей
его против себя, восприятие ставит перед ним проблему эстетики и
вырабатывает то, что Брехт называл "искусством зрителя".
Этимологически эстетика собственно и есть наука о впечатлениях
и тех следах, которые произведения искусства оставляют в сознании
воспринимающего субъекта. Некоторые категории (например,
трагическое, странное или комическое), видимо могут быть постигнуты
только в процессе взаимоотношений субъекта с эстетическим объектом.
Зритель, полностью погружен в событие постанови, которое
провоцирует его способность к идентификации, у него создается
впечатление сопричастности. Он, зритель ощущает себя свидетелем
событий, действий, сопоставимых с его собственным опытом.
Механизм восприятия основывается на особых, только ему
присущих кодах восприятия. Код есть правило, произвольно, но жестко
ассоциирующее одну систему с другой. Так, код цветов ассоциирует
некоторые цвета с определенными чувствами или символами. В строгом
смысле слова код - всего лишь система подстановок, двойная
совокупность соответствий между двумя системами (например, код
системы телеграфной связи Морзе), "система символов, которая,
согласно предварительной договоренности, предназначена для
представления и передачи информации из пункта источника к пункту
назначения". (Рей-Дебов).
Художники (режиссер, драматург, актеры, художник, композитор
и т.д.) и зрители лишь частично разделяют понимание кодов. Первые
предлагают вторым материалы, используемые в соответствии с кодами,
которые вторым известны или же они должны воссоздать их, исходя из
предложенного сообщения. Кроме того, создатели постановки могут
изменить коды в течение представления: конкретный жест или цвет,
например, меняют свое значение, а зрители должны воспринимать это
изменение кода и причины этого изменения.
В целом коды подразделяются на: специфические,
неспецифические и смешанные.
1). Коды специфические:
- коды представления западной традиции, например вымысел,
сцена как трансформируемое место действия, четвертая стена и т.д.
244
-коды, связанные с литературным или игровым жанром, с данной
эпохой, присущие данному стилю игры.
2). Коды неспецифические (существующие вне искусства,
которые самый не искушенный зритель приносит с собой на
представление):
- коды лингвистические.
- коды психологические
-коды идеологические и культурные
3). Коды смешанные: образуемые на стыке специфических и
неспецифических кодов. Так, в сценическом жесте невозможно отделить
жест свойственный актеру, от условного жеста персонажа.
В системе зрительского восприятия основную роль играют коды
неспецифические:
Психологические коды.
а). Восприятие пространства. Включает в себя: восприятие
сценической площадки, как художественной реальности, ощущение
перспективы, всевозможные искажения видения.
б). Феномен идентификации. Какое наслаждение получает зритель
от увиденного, возникновение иллюзий и фантазмов, механизмы
бессознательного их восприятия.
в). Горизонт ожидания реципиента. Чего он ждет от увиденного,
как увиденное соотносится с ожидаемым.
Не существует универсального способа восприятия произведения
искусства: "Надо разрушить миф о якобы универсальном реципиенте,
способном осуществить абстрактный акт регистрации культурных
ценностей", писал Паскади.
Идеологические коды.
а). Знание представляемой реальности, ее понимание зрителем.
б). Идеологическая за данность зрителя, обусловленная
идеологическими механизмами воздействия на него (идеология, средства
массовой информации и коммуникации, воспитание).
Эстетико-идеологические коды.
а). Специфически драматические (сценические) коды, заданные
эпохой, типом сценической площадки, жанром, стилем.
б). Общие коды повествовательности.
в) Коды связи между эстетикой и идеологией:
- что ожидает от постановки зритель?
- что он собирается узнать из постановки о собственной
социальной реальности?
- какова связь между способом восприятия и внутренней
структурой постановки?
-как благодаря драматургической и постановочной работе
обнаруживается идеологический код, позволяющий современному
зрителю прочтение произведения созданного в прошлом?
- как механизмы историзма позволяют зрителю рассматривать
данную социальную систему с точки зрения другой социальной системы?
245
- почему одна эпоха "предрасположена" к трагедии, а в иной
сосредотачиваются идеальные условия для создания комического,
гротескного, абсурдного?
Совершенно очевидно, что все степени драматических
условностей сводятся к совокупности кодов. Это особенно хорошо видно
в тех формах драматического искусства, где наличествуют элементы
ритуализации - пекинская опера, классический балет и т.д. В таких
случаях легко определить условность, свести ее к совокупности
незыблемых правил. Но другие условности, в равной степени
необходимые для создания постановки, являются подчас или
"бессознательными", или само собой разумеющимися и потому остаются
незамеченными (законы перспективы, ритмические законы, многие
идеологические знаки).
14.
246
взаимоотношения групп, охотно окружающих себя тайной или
подчеркивающих благодаря переодеванию свою особенность в обычном
мире повседневности". (Юизенга).
Ведомый режиссером, текстом и сценографией актер выполняет
игровую программу, разрабатываемую применительно к будущему
зрительскому восприятию. Такая программа содержит в себе как игру
миметическую, так и игру языковую.
Миметическая игра есть немое действие актера, использующего
свое присутствие и язык жестов для выражения чувств и ситуации до
того, как он начинает говорить, во время произнесения реплик или
вместо них.
Языковая игра по меткому выражению Витгенштейна должна
"подчеркивать, что говорить на каком либо языке есть часть
деятельности, способа существования".
Разбирая вопросы драматической игры, мы вынуждены
обращаться к общей теории игры, увязывать ее с практикой искусства и
драматического искусства в частности. Поэтому далее мы будем
рассматривать вопросы " Теории игры".
247
ЧАСТЬ ВТОРАЯ.
Теория игры.
1.
ИГРА.
248
Изначально мы должны признать тот факт, что свойство играть
присуще не только людям, но и всем высшим животным. А коль так,
следовательно, вызвано это свойство биологической целесообразностью,
а отнюдь не какими то особыми свойствами человека. Немецкий
психолог конца девятнадцатого века Карл Гросс назвал игру
«предупражнением» инстинктов применительно к будущим условиям
борьбы за существование".
Играя, животное, как бы отрабатывает стереотипы поведения в
различных жизненных ситуациях, при этом действуя и подвергаясь
опасности условно, и воспринимая свои действия и внешнюю опасность
также условно. Два медвежонка, борясь между собой, отнюдь не
стремятся друг друга убить или искалечить, они лишь готовятся
(тренируются) на случай грядущей реальной угрозы. Свойство играть
есть еще один шанс, данный природой животному для выживания -
тренированный всегда имеет преимущество в борьбе.
Позаботясь дать животному свойство играть, природа
позаботилась и о стимуле к игре. Таким стимулом является -
"удовольствие". Играя животное, получает удовольствие от самого
процесса игры. И именно получение удовольствия побуждает животное
играть. По меткому выражению Карла Бюлера: "игра - деятельность,
совершаемая ради получения "функционального удовольствия".
Человечество интегрировало игру в сферу своих социальных
институтов, точно так же, как оно интегрировало половой инстинкт в
социальное "чувство любви".
Человеку игра служит, в первую очередь, для тренировки умения
выживать в обществе, для отработки стереотипов общественного
поведения в условной ситуации. Стимул все тот же - "удовольствие".
Таким образом: игра, есть форма деятельности в условных
ситуациях, направленная на воссоздание и усвоение общественного
опыта, фиксированного в социально закрепленных способах
осуществления предметных действий.
В игре, особом виде общественной практики, воспроизводятся
нормы и аномалии человеческой жизни и деятельности. Игра - есть
модель ситуации и поведения человека в ней. Она является своего рода
заменителем жизненного опыта, и обеспечивает интеллектуальное,
эмоциональное и социальное развитие личности.
В играх людей моделируется, воспроизводится только мир людей,
и только поведение людей в этом мире.
Игра, как модель, есть процесс, отличительными признаками
которого являются: быстро сменяющиеся ситуации, в которых
оказывается объект после действий с ним, и столь же быстрое
приспособление действий к новой ситуации. Этот процесс, с одной
стороны несет в себе поведенческую информацию, а с другой стороны,
доставляет играющему "удовольствие".
Чтобы понять, как и какую информацию несет в себе игра,
уклонимся несколько в сторону, и введем новое понятие.
249
СУММА ПРЕДСТАВЛЕНИЙ (АКТАНТНЫЕ МОДЕЛИ).
2.
РОЛЬ.
250
Роль в игре, это те функции, которые принимает на себя
играющий. Они условно соответствуют социальным функциям в
обществе, являются как бы их заменителем в процессе игры. Если учесть,
что в социальной психологии роль рассматривается как
"соответствующий принятым нормам способ поведения людей в
зависимости от их статуса или позиции в обществе, в системе
межличностных отношений", то роль в игре можно определить, как
соответствующий принятым нормам способ поведения в условных
ситуациях игры, добровольно принятый играющим, в зависимости от
условий игры и статуса роли в системе игры.
То есть, играя в "дочки-матери", маленькая девочка с одной
стороны принимает условия игры и статус роли (она взрослая, ее
партнерша по игре - ее дочь и т.д.), с другой стороны соответственно себя
ведет.
Роль - это, прежде всего выполнение функций принятого статуса.
Выполняя функции матери, совершая соответствующие поступки, наша
девочка тем самым играет роль Матери.
Таким образом, роль - это цепь поступков соответствующих
статусу роли и условиям игры.
Исполнение роли всегда имеет определенную "личностную
окраску", зависящую, прежде всего от желания играющего исполнять эту
роль, от его знаний о статусе роли, умения находиться в ней, от ее
значительности для него, от стремления в большей или меньшей степени
соответствовать ожиданиям окружающих. Диапазон и количество ролей
определяется всем многообразием социальных групп, видов деятельности
и отношений, которые существуют в человеческом обществе; его
потребностями и интересами.
ИГРОВЫЕ ДЕЙСТВИЯ.
251
Преднамеренность игрового действия возникает в силу того, что,
выбирая из стереотипов (актантов) поведения нужный, субъект
рассчитывает с его помощью достигнуть поставленной цели. Таким
образом, возникает целевая установка - готовность к достижению
предвосхищаемого результата действия.
Целевая установка связанна с образом поставленной цели, в
котором однозначно не представлены конкретные условия и способы, с
наибольшей вероятностью и эффективностью обеспечивающие ее
достижение. Этот образ задает только общее построение действия, в то
время как его исполнительная часть определяется конкретными
условиями ситуации.
В ходе выполнения действия осуществляется контакт играющего
с предметным миром (где условное и реальное составляют двуединый
комплекс), условное преобразование (внешнее или мысленное)
предметной ситуации и достигаются те или иные результаты, личностный
смысл которых для играющего оценивается эмоциями.
В процессе действия образовываются новые цели, которые в свою
очередь, вызывают действие.
Можно сказать, что играющий играет, ради того, чтобы
действовать. Именно благодаря этому явлению происходит "сдвиг мотива
на цель" и действие становится самостоятельной деятельностью, то есть в
реальной жизни мы совершаем действия исходя из каких либо реальных
мотивов, а в игре мотивом, побуждающим к действию, служит желание
действовать и получить информацию и эмоцию как результат своего
действия.
252
Меньше влияют на ход игры реальные отношения между
партнерами, находящимися в игровом конфликте. Хотя и они
накладывают свой личностный отпечаток на ход игры.
Реальные отношения складываются не только между партнерами,
но и между играющим и его ролью, играющим и игрой.
Если один из играющих не принял свою роль или условия игры -
игра разваливается. Она возможна, лишь при отношении к ней всех
участников игры со знаком плюс.
ХОД ИГРЫ.
СЮЖЕТ ИГРЫ.
СОДЕРЖАНИЕ ИГРЫ.
ДВУПЛАНОВОСТЬ ИГРЫ.
253
моментов этой деятельности носит условный характер, позволяющий
отвлечься от реальной ситуации, с ее ответственностью и
многочисленными привходящими обстоятельствами.
3.
ВИДЫ ИГР.
РОЛЕВЫЕ ИГРЫ.
ЭМОЦИОНАЛЬНО-РОЛЕВЫЕ ИГРЫ.
254
них играть, меня - не помню уже из-за чего - в игру не приняли. У меня
сразу заболел живот. Эти боли были источником телесных и духовных
страданий... Мать знала, что за болями в животе скрывается у меня горе.
Она сажала меня рядом с собой и крепко прижимала к себе".
ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ ИГРЫ.
4.
255
Эмоционально-ролевые игры не могут существовать без зрителя-
болельщика. Болельщик непременное условие их существования. Даже
детям в их играх необходим болельщик. Игра идет для болельщика, и он
необходим ей, как аппарат ее оценки.
Все это и дает нам право называть эмоционально-ролевые игры -
зрелищными. А понятие "зрелище" характеризовать, как игру для
болельщиков.
Эта игра для «болельщиков» породила совершенно особый вид
эмоуионально-ролевых игр, которые принято называть искусством.
5.
256
различных общественно-экономических системах считалось моральным
или аморальным: полигамия (многомужество, многоженство,
коллективные семьи), моногамия, гомо и гетеросексуализм, проституция
и т.д.
Право. Система табу и наказаний за их нарушение регулирующая
взаимоотношения между субъектом и обществом. Право диктуется
обществу той общественной группой, которая на том или ином
временном отрезке, является лидирующей в экономике и политике. Хотя
право и содержит некие доминанты, и более стабильно, чем мораль, оно
также подвергнуто разного рода деформациям и нередко эти деформации
коренным образом изменяют его направленность. Наглядным примером
может служить отношение права к человеческой жизни, колеблющееся от
каннибализма, до признания ее в качестве абсолютной ценности.
Политика. Система, регулирующая взаимоотношения между
различными общественными группами. Политическая борьба всегда
имеет в своей подоплеке экономические отношения. Это борьба за право
той или иной группы владеть собственностью, и на основе этого владения
устанавливать экономические и общественные отношения, диктовать
мораль и право, защищающие эти отношения.
257
виде, все формы социальной деятельности, отражающие собственно
человеческое отношение к действительности, сфера его воздействия на
жизнь поистине безгранична.
Игровое начало, заложенное в искусстве, совмещает такие
противоположности, как действительное и вымышленное, условное и
безусловное, творческую свободу и ограничивающие ее "условия игры".
Новым фактором функционирования искусства с началом
двадцатого века стало его включение в новую коммуникационную
ситуацию, влияющую не только на восприятие произведений искусства,
но и на их внутреннюю структуру. Усилилось взаимодействие между
новыми и традиционными видами искусства, документальным и игровым
началом в литературе и аудиовизуальных формах творчества.
Искусство активно взаимодействует с иными формами
общественного сознания.
Взаимосвязь искусства и морали выступает в постановке
морально-этических проблем (столкновение добра и зла, проблемы
смысла жизни, любви и т.д.)
Искусство редко постулирует право и чаще находится в
оппозиции к нему. Гарсия Лорка на вопрос "Почему он, известный поэт,
находится на стороне бунтовщиков?", отвечал: "Я - поэт, поэтому и
революционер".
Отстаивая определенные мировоззренческие идеалы, прямо или
косвенно отражая общественные процессы, искусство вовлекается в
сферу политики. Этот процесс носит опосредованный характер и
проявляется через идеи, которые художник черпает в обществе и которые
воплощает в создаваемых им произведениях.
Тесную взаимосвязь искусства и религии легко объяснить
наличием в них целого ряда общих моментов. Искусство и религия
являются выражением целостного отношения человека к
действительности; они чаще опираются на принципы
противоположности, алогичности, парадоксии, чем на формальную
логику, на образно-символическое мышление, - чем на понятийное;
отсюда их обращенность, прежде всего, к чувственно-эмоциональной,
внесознательной стороне психики человека; в них важную роль играет
субъективный момент.
Философия ставит вопрос о мире, как целом, а искусство
прослеживает отражение цельности мира в цельности образа, в
эстетическом феномене гармонии. Художественный вымысел направлен
на преодоление случайности факта ради выяснения необходимых
глубинных связей. Именно это и имел в виду Аристотель, отмечавший,
что поэзия "философичнее" истории.
Искусство и наука сближаются тем, что отражают
действительность и познают ее. Различаются же они по истокам и по
своему предмету, по способу отражения мира и по психологическим
механизмам, по социальным функциям и законам развития.
258
Искусство, как форма общественного сознания, дробиться на
множество родов и видов, однако по способу своего существования они
разбиваются на три большие группы: искусства пространственные
(графика, живопись, скульптура, архитектура и т.д.), т.е. такие, которые
существуют только в пространстве; искусства временные (музыка, радио,
искусство чтеца и т.д.), т.е. такие, которые существуют только во
времени; и пространственно-временные искусства (театр, балет, цирк,
кинематограф, пантомима и т.д.), т.е. такие, которые существуют в
пространстве и времени. Пространственно-временные искусства принято
так же называть драматическими.
В действительности видов искусства значительно больше и их
связи друг с другом значительно сложнее, что прослеживается в
морфологической модели, разработанной М.Каганом.
6.
259
игры. Соотношение играющие - зритель есть также соотношение
соперничества
Алеа (шанс). В драматической игре (при всей заданности
результата на финал) шансы на победу у актеров, в отличие от
персонажей, равны.
Иллинкс (головокружение). Драматическая игра со зрителем,
манипулируемым до головокружения, она прекрасно симулирует
головокружительные психологические ситуации. Идентификация и
катарсис в таком случае подобны "постепенному соскальзыванию к
удовольствию" (Роб-Грийе).
Множеству пространственно-временных форм соответствует
разнообразие материальных, социальных и эстетических условий,
объединяющих в единое целое примитивный обряд и
высокотехнологичное телевидение, танец и кинематограф,
средневековую мистерию и синкретический спектакль индийской
театральной традиции.
Потребность человека в драматическом искусстве определяется
его игровой стихией и потребностью человека в игре, стремлением
человека к подражанию, изначально церемониальной функцией этих
искусств, человеческой потребностью рассказывать истории и
безнаказанно смеяться над тем или иным состоянием общества;
наслаждением, испытываемым актером при перевоплощении.
Происхождение пространственно-временных искусств, видимо,
имело ритуальную или религиозную основу, и индивид в числе группы
лиц сам участвовал в церемонии, прежде чем поручил эту задачу актеру
или жрецу. Драматические искусства лишь постепенно отошли от своей
магической или религиозной сущности. Развитие драматических искусств
тесным образом связанно с эволюцией общественного и
технологического сознания: не потому ли отдельным его видам
периодически предсказывают неминуемую гибель в связи с
возникновением новых драматических форм. Однако история
цивилизации не знает ни одной умершей безвозвратно формы
пространственно-временных искусств. Эти искусства располагают всеми
художественными и технологическими средствами, имеющимися в
данную эпоху, однако при этом несут в себе заряд многотысячелетних
традиций.
"Искусство театра не является ни искусством актерской игры, ни
театральной пьесой, ни сценическим изображением, ни танцем... Это
совокупность элементов, из которых состоят эти различные сферы. Оно
слагается из движения, являющегося смыслом актерского искусства,
слов, формирующих корпус пьесы, из линии и цвета, рождающих душу
сценической декорации, из ритма, определяющего сущность танца".
(Гордон Крэг).
7.
260
"До самого красивого никогда не дотянешься".
Льюис Кэрролл.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ.
261
объектом предназначенного для других художественного творчества. В
этом смысле искусство можно рассматривать как исторически-
конкретное, специфическое и субъективное по существу создание новой
действительности (модели действительности)...". (Н.А. Лейзеров).
Причем действительности глубоко субъективной, окрашенной личным
отношением художника, как к объекту отражения, так и к результату
отражения - модель
Следует отметить, что объектом отражения в искусстве является
исключительно человек, его внутренний мир, его телесная оболочка, его
отношения с другими людьми и социумом. Бертольд Брехт говорил, что
когда на земле не останется ни одного человека, конфликты сохранятся -
в мире физики и химии, но искусства не будет, так как последнее
целиком относится к духовному миру людей.
Таким образом, художественный образ можно охарактеризовать
как, субъективную модель человеческого бытия, отражающую реальные
объекты, но наделяющую их иным, новым содержанием, в рамках
которого возможна персонификация воспринимающим субъектом
(зрителем-болельщиком) данной модели.
Художественный образ обязательно опирается в своей исходной
точке на объект в реальной действительности, на знакомый, бытовой
смысл.
Художественный образ, как модель, обладающая новым
содержанием, должен быть неодномерен, неоднозначен, настолько, чтобы
каждый воспринимающий субъект мог в нем персонифицироваться.
Именно степень неодномерности образа и является показателем
его глубины.
8.
262
Троп есть перенесение смысла с одного предмета на другой.
Например: "бешеная река". Слово "бешенный" в обычной бытовой речи
относится к живому существу. В данном контексте свойство
одушевленного предмета переносится на неодушевленный. Иными
словами можно сказать, что троп, есть развитие символа во времени.
И, наконец, последним и наиболее сложным знаком образной
системы является образ.
Образ, есть не только перенесение свойств и смысла с одного
предмета на другой, но и объединение этих свойств и смыслов и создание
иного, нового, многомерного смысла, обладающего семиотической
неоднозначностью. Он есть некая иная реальность. Например: образ
бессильного и всесильного Человека в финале фильма А.Тарковского
"Сталкер".
Таким образом, семиотическая система художественного образа
имеет следующее выражение в виде триады: символ - троп - образ.
Образная система, развиваясь во времени и пространстве,
определяет знаковую систему каждого вида искусства, в зависимости от
его пространственно-временной ориентации.
Пространственные виды искусства - символ.
Временные виды искусства - троп.
Пространственно-временные виды искусства - образ.
Распределение знаковой системы художественного образа по
видам искусств не носит механический характер, и зачастую захватывает
пограничные области. Так, например, в поэзии, относящейся к
пространственно-временному виду искусств - литературе, основная
знаковая единица - троп, что объясняется, первоначально изустной
формой этого вида творчества.
Рассмотрим в качестве примера наиболее значимые знаковые
единицы.
Аллегория (от греческого allegaria - иносказание). Знак,
выражающий в конкретно-наглядных фигурах отвлеченные понятия,
идеи, мысли. Часто имеет традиционно оформившееся и закрепившееся
за ним содержание в мифологии, классическом искусстве, фольклоре,
религии. Способ существования аллегории в искусстве -
персонификация, олицетворение мыслительных форм в образах живых
существ или метафорических атрибутах (победа - богиня Ника,
геральдические изображения силы, доблести, прозорливости в облике
льва, медведя, орла и т.д.). Иносказательный характер аллегории
проявляется в ее двуплановости: изображается нечто, что не совпадает
полностью с подлинным содержанием произведения, но изображаемое
есть способ обнаружения этого содержания, поскольку в нем
сосуществуют два смысловых пласта - глубинный и поверхностный.
Собственно аллегорический смысл формируется на основе традиционно
закрепившегося смысла, но выходит за его пределы, надстраивается над
ним, обнаруживая новое содержание. Аллегория широко распространена
263
в средневековом искусстве (мистерии, карнавалы, пляски смерти), эпохе
классицизма.
Деформация (от латинского deformation - искажение).
Использование знаков с искаженной формой. Связанна со стремлением,
усилить выразительность всей системы, когда ее структурные элементы
сознательно, целенаправленно преувеличиваются, схематизируются,
опускаются. Деформация ведет к заострению художественной формы,
усиливает ее экспрессивность, символичность ("Герника" Пикассо).
Символ (от греческого symbolon - опознавательная примета).
"Символ - это образ, который, должен быть понят как то, что он есть, и
лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает" (Шиллинг).
Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как
динамическая тенденция: он не дан, а задан. ("Голубь" Пикассо - символ
мира).
Инверсия. Расчленение движения, события, действия, мысли на
фазы. Например: в кинематографе сначала показываются башмаки
идущего человека, а уж потом сам человек. В живописи - триптих.
Умолчание. Такой оборот, при котором мысль время от времени
обрывается из расчета на догадку зрителей. (Метерлинк. "Слепые").
Параллельное изображение явлений из разных сфер жизни,
сопоставление признаков, явлений, предметов. (А.Довженко "Щорс".
Полк богунцев бьет белых на фоне картины "Запорожские казаки под
водительством батьки Богуна бьют поляков").
Пуант - неожиданная развязка. (Финал мейерхольдовского
"Ревизора". Моментальная подмена живых актеров манекенами).
Абсурдизация (от латинского absurdus - нелепый). Путем
введения несуразности или доведения до абсурда какой-то частной
детали вскрывается противоестественность отраженного положения
вещей, расцениваемого с точки зрения здравого смысла в качестве
нормы. (Отождествление человека с его чином майор Ковалев и его нос.
Н.Гоголь. "Нос").
Аллюзия (от латинского alludo - подшучивать, намекать). Создает
дополнительные ассоциативные смыслы по сходству или различию путем
намека на уже известное другое произведение искусства. ( Ф.Фелини.
"Корабль плывет". Прочитывается аллюзией библейской легенды о
Ноевом ковчеге, дантовой "Божественной комедии", сатиры Бранта
"Корабль дураков", фильма С.Краймера с одноименным названием).
Гипербола (от греческого hyperbola - преувеличение).
Намеренное преувеличение какого-либо свойства, качества, особенности
предмета, явления или процесса. Гипербола подчеркнуто условна, ее
реальный аналог не может в действительности обладать указанными
качествами, с той мерой концентрации, которая выступает нарушением
правдоподобия. Гипербола обладает особой выразительностью,
эмоциональностью, экспрессивностью. Гипербола широко используется в
фольклоре, сказке ("Мальчик с пальчик", "Дюймовочка"). Предметом
гиперболы могут быть отдельные элементы художественной структуры
264
произведения искусства - речь героев, внешний вид, образ природы,
эмоциональное состояние, персонаж (И.Ильф. Е.Петров. "Людоедка
Эллочка". А.Довженко. "Арсенал". Героя убивают и не могут убить).
Метафора. " Это перенесение имени с рода на вид, или с вида на
род, или с вида на вид, или по аналогии. Составлять хорошие метафоры -
это подмечать сходство в природе". (Аристотель). В основе метафоры
лежит неназванное сравнение на основе какой-либо общности (признака,
формы и т.д.) Проще говоря, метафора это перенесение значения с одного
предмета на другой при осознании (часто неопределенном) их различий
(А.Пушкин. «Пчела за данью полевой летит из кельи восковой...»).
Перенесение признаков с одного предмета на другой, их совмещение с
подразумеваемым различием создает новое представление, которое не
отменяет двух других, а как бы просвечивает сквозь них. В
пространственно-временных искусствах метафора выявляется
посредством монтажа, совмещения различных планов, ракурсов.
Нонсенс (от английского nonsense - бессмыслица). Основан на
нарочитом разрушении смысла повествования или изображения и
подстановки вместо него "выворотного" смысла или вообще
бессмыслицы (произведения Льюиса Кэрролла. "Ехала деревня мимо
мужика, а из-под собаки лают ворота...").
Метонимия. Замена слова или понятия другим, имеющим с
первым причинную связь. Это и указание на признак предмета вместо
самого предмета и перенесение свойства с одного предмета на другой
(А.Довженко. "Арсенал". Гармонь, олицетворяющая последний вздох
своего хозяина).
Синекдоха. Один из видов метонимии. Выделение части вместо
целого или целого вместо части. Единственное число вместо
множественного (С. Эйзенштейн. "Броненосец Потемкин". Очки врача,
вместо самого врача).
Ирония (антифразис). Тонкая насмешка, прикрытая внешним
уважением, второе содержание, противоположное первому (Я.
Протазанов. "Праздник Святого Йоргена". Монах, пересчитывая прибыль
от продажи святой воды, придавливает разлетающиеся деньги...
распятием).
Литота. Доказательство какого-либо понятия путем отрицания
другого (А.Тарковский. "Андрей Рублев" Отрицание смерти, появлением
юного колокольного мастера).
Перифраз. Замена слова или понятия описательным оборотом, в
котором указаны признаки не названного прямо предмета (вместо того
чтобы сказать, что человек что-то прошляпил, можно показать шляпу).
Катахреза. Соединение противоречивых, но не контрастных по
природе понятий (И.Бергман. "Земляничная поляна". Герой видит свою
молодость глазами пожилого человека).
Эллипс. Выпадение, пропуск, опущение (герой запирает дверь
своей конторы и сразу же открывает дверь своей квартиры).
265
9.
266
В каждую эпоху великие образы искусства восстанавливают себя,
окружают новой ассоциативной цепью.
Понятийное и эмоциональное являются отражением
аполлоновского и дионисийского начал в современном искусстве. Ницше
в "Рождении трагедии из духа музыки" противопоставлял эти две
тенденции в греческом искусстве, которые трактовал как
противоположные, но находящиеся в диалектическом единстве
принципы.
Аполлоновское начало есть искусство меры и гармонии,
самопознания и его пределов. Образ ваятеля, придающего форму
материалу, отображающего реальность и погруженного в созерцание
образа, выступает в качестве аполлоновского архетипа, художественной
формы, подчиненной предельности мечты и принципу
индивидуализации. Дорическая архитектура, ритмическая музыка,
наивная поэзия Гомера и живопись Рафаэля относятся к этому архетипу.
Дионисийское начало вовсе не варварская анархия праздника и
языческих вакханалий. Оно посвящено опьянению, неконтролируемым
эмоциям человека. На место оформленности приходят эмоция и резонанс.
Аполлоновское и дионисийское, несмотря на противоположность,
не могут существовать друг без друга. Они дополняют друг друга в
творчестве, порождая в широком смысле всю историю искусства.
Они образуют оппозицию, которая использует, и по-новому
классифицируют некоторые противоречивые характеристики
современного искусства, в частности пространственно-временного.
Типология методов постановки легко обнаруживает их
столкновения, например оппозиция между театром жестокости,
вдохновленным диониссийским началом (как его представлял себе А.
Арто) и "аполлоновским" театром, подвергающим себя жесткому
контролю, как это видно на примере брехтовского театра.
10.
267
временных) различия эти зачастую довольно незначительны. "Я не
думаю, что существуют различия между режиссурой театральной и
кинематографической. Различия суть в материале, в практике, в
"возделывании". (Лукино Висконти).
В то же время функции искусства как игры заключаются в
необходимости пополнения банка образов новыми стереотипами
поведения, до известной степени регулирующих поведение человека в
социуме.
Согласно исследованиям таких известных социологов, как Дж.
Мид, Р. Линтон и Э. Гоффман, поведение человека в обществе в целом
надо рассматривать как игру, поскольку оно обнаруживает условность,
нарочитость принимаемых обличий. Ведь общественное бытие есть
бытие-с-другими или для других, то есть, в известном смысле,
выставление себя наружу, напоказ, надевание маски (пристойной или
полезной). Вполне естественно человек ведет себя лишь в природе и
подвластных ей ситуациях любви, рождения, смерти. Общество же есть
плод сознательного договора между людьми, каждый из которых
соглашается принять на себя определенную роль и держаться в ее рамках,
чтобы обезопасить себя и других от вторжения слепых природных
стихий. Общественное поведение есть результат неизбежного в какой-то
мере благотворного конформизма, приспособления к тем "статусам",
совокупность которых составляет "спектакль", разыгрываемый
социумом.
Поскольку художник так же участвует в этом "спектакле", ему так
же вольно или невольно приходится участвовать в этой "игре".
Следствием этого являются те социально-политические мотивы, которые
без труда читаются в произведениях наших современников. Однако
время их, как правило, снимает и сегодня уже никому не интересно,
какие социально-политические мотивы были у Микеланджело (одного из
самых зависимых художников в европейской истории), когда он создавал
свои шедевры. Время поставило в один ряд авантюриста Бомарше,
народника Толстого, демократа Вальтера, фашиста Пиранделло,
черносотенца Достоевского и коммуниста Брехта.
С другой стороны, существуя в социуме и творя для него,
художник невольно воздействует на мировоззрение окружающих, да и
окружающие реагируют на произведения искусства отнюдь не с позиции
вечности.
Важно чтобы "позиция" не подменяла искусства, в противном
случае возникают некие помпезно-гибридные формы агитационного
характера.
Но при всем при том, любое произведение искусства несет в себе
весь комплекс социальных функций. Просто они расположены как бы на
разных уровнях. Художник обязан уметь выстраивать не только
поверхностный информационно-развлекательный уровень, но и "второе
дно" произведения - эмоциональное, и "третье дно" - художественно-
образное. Слишком часто приходится в разного рода интервью слышать
268
от режиссеров, как они ищут "второе и третье дно". Такие поиски
означают либо полнейшего непонимания ими смысла собственной
профессии, либо не владение эмоционально-образной структурой
данного произведения. "Второе дно" есть эмоционально-образное
решение, находящееся за словами, жестами, картинкой, сюжетом, есть
образное решение, подаваемое через эмоцию и эмоция, передаваемая
через образ, то есть нечто такое, что не описывается словами, а
воспринимается субъектом из произведения напрямую.
11.
269
недоступному. Если мы расцениваем, что он хуже, но не совсем виноват,
отождествление происходит из жалости.
Вполне комфортно устроившись в кресле, зритель-болельщик
совершенно безопасно для себя переживает столь сильные эмоции
(любовную страсть, лишения, даже смерть), которые в реальной жизни
грозили бы ему смертельной опасностью, и посему среднестатистический
индивид переживает их в реальности крайне редко. Таким образом, наш
зритель-болельщик восполняет, компенсирует недобранные в реальной
жизни эмоции.
Суть этого психологического компонента оценки ситуации
зрителем-болельщиком заключается в том, что искусство рассматривает
ситуации крайние, стрессовые, кризисные. Компенсируясь в такой
ситуации, экстраполируя ее на себя, зритель-болельщик получает
возможность самоанализа и разрядки, освобождаясь, таким образом, от
ненужных эмоций. Возникает явление, которое еще древние греки
называли "катарсисом" ("очищением).
Катарсис - "одна из целей и одно из следствий трагедии,
совершающей очищение страстей, главным образом посредством
сострадания и страха в момент их возникновения у зрителя, который
отождествляет себя с трагическим героем". (Аристотель). Катарсис -
аффект эмоциональной разгрузки в момент отождествления. Не
исключено, что результат его - очищение, возникает благодаря
"возрождению" воспринимающего Я. Очищение, которое уподобляется
отождествлению и эстетическому удовольствию, связанно с работой
воображения. В психоанализе оно интерпретируется как удовольствие,
испытываемое во время представления человеком от своих собственных
эмоций, передающихся от эмоций другого человека, и как удовольствие
от ощущения части своего прошлого подавленного Я, принимающего
обеспечивающий безопасность облик Я другого человека.
Эстетическое определение катарсиса дает Ницше: "После
Аристотеля еще не было дано и до настоящего времени такого
объяснения действия, из которого можно было бы вывести заключение о
настроении самого художника и об эстетической деятельности зрителя.
Зритель, видя то, что происходит перед ним на сцене (и отличается
серьезным характером), чувствует сострадание и страх и от этих чувств
получает облегчение; или же, видя победу добрых и благородных
принципов, тогда, когда герои приносят себя в жертву в смысле
нравственного миросозерцания, мы поднимаемся над действительностью
и воодушевляемся. И я считаю за верное, что именно такое ... действие
производит трагедия на большинство людей, из чего ясно видно, что все
они, вместе с пускающимися в толкование эстетиками, не имеют ни
малейшего понятия о трагедии как о высшем искусстве".
Размышления о катарсисе получают свое развитие у Брехта,
который уподобляет его идеологическому очуждению зрителя.
Современная психология рассматривает катарсис следующим
образом: "Осознание (дистанция) не идет вслед за эмоцией
270
(идентификацией), ибо понятое находится в диалектическом
соотношении с пережитым. Имеет место не столько переход одной
позиции (рефлексивной) в другую (экзистенциональную), сколько
колебания от одной к другой, подчас настолько близкие, что, пожалуй,
можно говорить о двух одновременно протекающих процессах, само
единство которых катарсическое". (Д. Баррюкан).
Возникающие при этом эмоции преувеличенны,
гипертрофированны независимо от того радостные они или тягостные, а
отсюда гипертрофированный жест, чувство, ситуации игры, искусства.
Основой понятийного в пространственно-временных искусствах
является художественный образ, реализуемый через драматическое
действие. Рассматривая понятие "драматическое действие" следует не
забывать, что это лишь частный случай игры и, следовательно, на него
распространяются все параметры игры. Спецификой же
пространственно-временных искусств является движение драматического
действия к заранее заданному, оговоренному участниками игры финалу.
Это и определяет, как основные параметры драматического действия, так
и функции играющих по отношению к нему.
Основой драматического действия является действенный факт -
препятствие (ситуация). Однако то обстоятельство, что участникам игры
заранее известен результат-финал, диктует то, что ряд действенных
фактов изначально направлен на него. Такие действенные факты мы
называем событиями. В драматическом действии они возникают
благодаря тому, что разные группы играющих, двигаясь к своим целям,
совершают ряд противоположно направленных поступков, т.е. вступают
в драматический конфликт. По мере накопления событий этот конфликт
развивается в заранее заданном направлении от исходной ситуации к
финальной. Причем, это развитие должно привести именно к данному
финалу и никакому другому. Следовательно, драматическое событие,
есть развитие конфликта, выраженное цепью событий и действенных
фактов, непрерывно сменяющих друг друга.
Конфликт развивается по принципу тезис - антитезис - синтез. Где
тезис это - исходное событие-положение, выраженное основной группой
ролей; антитезис - воздействие на него, выраженное конфликтной
группой ролей; синтез - заданный финал.
12.
271
общественные отношения, то именно из них оно черпает материал
драматического конфликта.
Совершая какой-либо поступок по отношению к другой личности,
мы тем самым уже совершаем против нее агрессию. Точно так же, любой
поступок, направленный на нас, является агрессией по отношению к нам.
В обобщенном виде это выглядит так: либо мы (личность) совершаем
агрессию по отношению к другим (обществу), либо другие (общество)
совершают агрессию по отношению к нам (личности). Таким образом,
определяются два основных жанровых направления: Комедийные жанры-
личность совершает агрессию против общества, и трагические жанры -
общество совершает агрессию против личности. Уровень, интенсивность
этой агрессии и определяет жанровое расслоение внутри каждого
направления.
13.
272
представляет собой превосходное поле для эксперимента на тему
возврата к подлинности человеческих отношений?". (Бори).
Со времен Арто театр ищет этот подлинный язык. Театральная
игра бросается из крайности, в крайность, пытаясь в далеких ритуальных
играх отыскать свои истоки, и возвратится к подлинности чувств.
"Разрушить язык, чтобы прикоснуться к жизни, - значит создать или
переделать театр; важно не верить, что это искусство должно оставаться
святым, то есть сдержанным. Важно верить, что не всякий может это
сделать, что необходима подготовка". (Арто)
Обычно различают физическую антропологию (изучение
физиологических характеристик человека и рас), философскую
антропологию (изучение человека, например, в понимании Канта:
теоретическая, прагматическая и моральная антропология), культурную и
социальную антропологию (изучение обществ, мифов, повседневной
жизни). "Провозглашает ли антропология себя "социальной" или
"культурной" она всегда стремится познать тотального человека, который
изучается в одном случае по продуктам его деятельности, в другом - по
их представлениям" (Леви-Стросс). Театральная антропология
занимается одновременно физиологическим и культурным аспектом
актера и ситуации представления.
Театральная антропология противопоставляет обыденную
ситуацию, ситуации игры-представления. "В повседневности мы имеем
технику тела, обусловленную нашей культурой, социальным
положением, профессией. А в ситуации представления существует
совершенно иная техника тела". (Барба). Во время игры-представления
техника тела меняется коренным образом и актер более не подвластен
культурной обусловленности.
Задача культурной антропологии состоит в изучении
разнообразия человеческих проявлений. Исследователи часто приходят к
выводу, что вопреки различиям существует общий для всех людей
субстрат (например, один и тот же миф повторяется в разных, порой
крайне отдаленных друг от друга местах). Леви-Стросс предлагает
рассуждение, цель которого "преодолеть мнимую антиномию между
единством человеческого бытия и, по-видимому, неисчерпаемой
множественностью форм его постижения".
Ежи Гротовский приходит к аналогичному выводу: "Культура,
каждая частная культура определяет объективный социально-
биологический фундамент, так как каждая культура связана с
повседневной техникой тела. В таком случае представляется важным
пронаблюдать, что же постоянно сохраняется на фоне вариативности
культур, что же существует в качестве транскультуры".
Независимо от разногласий о точной датировке рождения театра
все сходятся на том, что он возник в ходе постепенной секуляризации
церемоний и ритуалов, в свою очередь возникших из простейших игр.
Остается определить, сохранили ли современные театральные формы
приметы ритуально-игрового происхождения.
273
Бенжамен считает, что любое произведение искусства "даже в
эпоху своего механического производства... находит опору в ритуале, в
котором проявляется его исходная первородная функция. Этот
фундамент опосредуется всеми возможными способами, но всегда
узнается в качестве секуляризованного ритуала даже в самых светских
формах прекрасного".
Брехт же напротив, считал, что освобождение от культа было
полным: "Когда говорят, что театр вышел из культовых церемоний, то
утверждают лишь то, что, выйдя из них, он стал собственно театром; к
тому же он не унаследовал религиозную функцию мистерий, но одно
только наслаждение, которое находили в них люди".
Один из главных выводов театральной антропологии можно
обозначить следующим образом: " Театр никогда полностью не порывал
с культом, поскольку изначально культ был театрализованным".