МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ
ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ
УНИВЕРСИТЕТ»

Е.А. Петелина

ИСТОРИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО
ОБРАЗОВАНИЯ В ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

Учебно-методическое пособие для студентов бакалавриата,

обучающихся по направлению 44.03.01
«Педагогическое образование»,
профиль «Музыкальное искусство»

ВОРОНЕЖ
Воронежский государственный педагогический университет
2018

1
УДК 378 Печатается по решению
ББК 74.58 учебно-методического совета ВГПУ.
П291 Протокол №8 от 12 апреля 2018 г.

Рецензенты:
доктор психологических наук, профессор,
заведующая кафедрой педагогики и педагогической психологии
И.Ф. Бережная (ВГУ);
доктор психологических наук, профессор,
заведующая кафедрой теории, истории музыки
и музыкальных инструментов
Л.В. Вахтель (ВГПУ)

Петелина Е.А.
П291 История музыкального образования в Древней Греции :
учебно-методическое пособие для студентов бакалавриата, обу-
чающихся по направлению 44.03.01 «Педагогическое образова-
ние», профиль «Музыкальное искусство» / Е.А. Петелина. – Во-
ронеж : Воронежский государственный педагогический универ-
ситет, 2018. – 104 с.

Учебно-методическое пособие включает теоретический материал кур-

са по дисциплинам «История музыкального образования» или «История ху-
дожественного образования». В нём содержится материал для проведения
семинарских и практических занятий, способствующий приобретению и
формированию навыков эффективного применения форм, методов и педаго-
гических технологий, актуальных на современном этапе развития художест-
венной педагогики. В издании рассмотрены вопросы зарождения и развития
музыкальной культуры Спарты и Афин; приведены и проанализированы
взгляды древнегреческих философов на данную проблему; рассмотрен теоре-
тический аспект влияния музыкально-выразительных средств на развитие ху-
дожественной культуры древнегреческой цивилизации.
Издание предназначено для студентов бакалавриата, обучающихся по
направлению 44.03.01 «Педагогическое образование», профиль «Музыкаль-
ное искусство».
УДК 378
ББК 74.58

© Е.А. Петелина, 2018

© Воронежский государственный педагогический университет,
редакционно-издательская обработка, 2018

2
 ПРЕДИСЛОВИЕ

Одна из ступеней прогресса мирового искусства –

«…плод античного мира, прежде всего Греции, – искусство,
которое впервые после тысячелетий брожения духа обрело
красоту внешнего облика и светлую жизнерадостную ясность
содержания, отразившее временную гармонию
человека с природой и его политическим миром…».
Г.В.Ф. Гегель

«Античность», «античный мир» – понятие сложное, происхо-

дит от латинского прилагательного «antiquus» (древний). Термин
обозначает не всякую древность, а только европейскую, был вве-
дён итальянскими гуманистами для описания Древней Греции и
Древнего Рима.
Свыше двух с половиной тысяч лет отделяет наше время от
классического периода античности (V–IV вв. до н.э.), периода
высшего расцвета греческого искусства. За такой срок очень мно-
гие явления далёкого прошлого окончательно исчезли из памяти
человечества. Многое из того, что сохранилось, стало чужым,
малопонятным уму и сердцу современного человека. Однако об
искусстве античного мира этого сказать нельзя. Не забыты про-
изведения наиболее крупных её представителей и, по всей веро-
ятности, никогда не будут забыты. И не только потому, что куль-
тура современной цивилизации генетически связана многими ни-
тями с античностью и древнегреческие художники занимают в
истории искусство почётное место прародителей. Связь тут более
глубокая. Греческая культура проникнута гуманистическим ду-
хом: она создала идеал гармоничного человека, который отражён
в блестящей поэтической форме у Гомера в «Илиаде» и «Одис-
сее», в скульптуре Мирона «Дискобол»», в работах Аристофана,
Еврипида, Сафо, Софокла, Фидия и других творцов, которые ещё
продолжают доставлять «нам художественное наслаждение и в
известном отношении служат нормой и недосягаемым образцом»
[37, с. 737].
Есть немало оснований утверждать, что в музыкальном ис-
кусстве и музыкальной педагогике Древняя Греция достигла ве-

3
личайших высот. Античные источники сохранили имена многих
великих музыкантов и выдающихся музыкальных педагогов –
Аристоксена, Дамона Афинского, Тимофея Милетского, Филок-
сена и других, восхищавших современников своим исполнитель-
ским мастерством, музыкальными сочинениями, педагогически-
ми достижениями.
Источники античной истории сравнительно скудны, не мно-
гочисленны и делятся на две группы: письменные и веществен-
ные. Часть древних документов вырезана на камне, керамических
изделиях, железе, часть написана на папирусе и часть в рукопи-
сях, переписанных в средневековье и в эпоху Возрождения.
К сожалению, музыка не сохраняется в прочных веществен-
ных материалах как произведения скульптуры или архитектуры.
«Акт музицирования – единовременный и неповторимый, а му-
зыка существует только в момент её исполнения. После того как
затихают последние звуки, она становится фактом истории. По-
этому уровень композиторского и исполнительского мастерства
античных музыкантов для всех последующих поколений потерян
давно и безвозвратно» [10]. Однако имеются отрывочные и раз-
розненные свидетельства современников. До нас дошли некото-
рые учебники по теории музыки, по обучению игре на музыкаль-
ных инструментах, а также имена музыкантов, названия их тво-
рений и их художественная оценка в сочинениях Платона, Сокра-
та, Аристотеля, Павсадия, Плутарха, которые раскрывают музы-
кально-художественную жизнь Древней Греции и дают возмож-
ность выявить основные направления обучения музыке.
В связи с этим представляется целесообразным проанализи-
ровать и обобщить памятники древнегреческой культуры, посвя-
щённые музыке и музыкантам. Источниками изучения стали ра-
боты: Шостьина А.П. «Нравственно-воспитательное значение му-
зыки по воззрениям Платона и Аристотеля»; Лосева А.Ф. «Ан-
тичная музыкальная эстетика», «История античной эстетики:
Аристотель и поздняя классики»; Золтаи Д. «Этос и аффект»;
Шестакова В.П. «От этоса к аффекту»; Герцмана Е.В. «Античное
музыкальное мышление», «Византийское музыкознание», «Му-
зыка древней Греции и Рима» и «Античная музыкальная педаго-
гика», где анализу подвергается мифология, религия, система му-
зыкального воспитания и музыкальная теория Древней Греции.

4
 В греческой мифологии музыканты являлись в лице богов
как пример для подражания. Звуки лиры Аполлона завораживали
своей красотой и величием. Человек, который в детстве не полу-
чил «мусического» образования (музыка, поэзия, танец), считался
безграмотным. Он не мог чувствовать себя полноценным членом
древнегреческого общества, так как не мог проявить свои спо-
собности во время празднеств, пирушек. Он также не мог долж-
ным образом оценить качество исполняемого другими музыкаль-
ного произведения.
В религии Древней Греции музыка выполняла важную роль:
культовые театрализованные торжественные шествия в честь бо-
гов Аполлона и Диониса сопровождались хоровым и инструмен-
тальным аккомпанементом. В период религиозных празднеств
устраивались музыкальные состязания в честь эллинских богов,
победители которых пользовались особым уважением и почётом.
Система музыкального воспитания в различных греческих го-
сударствах осуществлялась по-разному, исходя из особенностей
общего образования в данной местности. Военизированное спар-
танское общество не допускало частное образование, поэтому всё
воспитание происходило под присмотром государственных чинов-
ников. В Милете воспитанием занималось народное собрание. В
Афинах частные школы содержались на средства родителей, а за-
житочные граждане давали детям домашнее образование.
Преподавание инструментальной и вокальной музыки отно-
силось к музыкально-художественному творчеству и осуществ-
лялось музыкантами-практиками, а теория музыки рассматрива-
лась как область научного знания и была сосредоточена в руках
учёных.
Исходя из вышеизложенного, была поставлена задача – со-
брать материал, разбросанный в различных источниках, в единое
целое и воссоздать целостную картину музыкальной и музыкаль-
но-педагогической жизни древнегреческого общества.
Предлагаемое пособие поможет актуализировать ряд древне-
греческих музыкально-педагогических воззрений для современ-
ного учителя музыки, расширить представление и осознать со-
временную образовательную и воспитательную ситуацию и,
главное, увидеть новые стратегические ориентиры в своей музы-
кально-педагогической деятельности.

5
 Собранный материал предназначен для более глубокого изу-
чения бакалаврского курса «Теория и история художественного
образования», а также «История музыкального образования»,
«История зарубежной музыки», «Технологии и методики обуче-
ния музыки». Пособие адресовано студентам дневного и заочного
отделения высших учебных заведений, интересующимся пробле-
мами музыкального образования и воспитания.

6
 Глава I
МУЗЫКА В ЖИЗНИ
ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА

1.1 Греческая мифология и религия о музыке

и музыкантах

Античная музыкальная эстетика развивалась в течение пер-

вых двух общественно-исторических формаций – общинно-родо-
вой и рабовладельческой. В связи с низким состоянием произво-
дительных сил античного общества индивидуальное мышление
не получило глубокого развития и потому не могло дать развитой
концепции эстетического сознания в его полной самостоятельно-
сти. Эстетическое сознание с большим трудом отделялось от
практической деятельности, от религии, от морали, от общест-
венной жизни, от техники и ремесла и вообще от чисто жизнен-
ного подхода к действительности. Музыка в античности тоже по-
нималась по преимуществу в ее неразрывной связи с практикой
общественной жизни. Она в этот период меньше всего характери-
зовалась тем, что впоследствии Кант называл «незаинтересован-
ным удовольствием».
Основой религиозного чувства древнего эллина было созна-
ние таинственной жизни окружающей его природы. И не только
жизни, но и одухотворенности и божественности. Для греческого
сознания мертвой природы не было: она вся была жизнью, духом,
божеством. Не только в своих лугах и лесах, в своих родниках и
реках – она была божественна также и в колышущейся глади
своих морей, и в недвижном безмолвии своих горных пустынь.
Во всем этом чувствовалась единая жизнь, где неотъемлемым ис-
точником всех этих отдельных жизней была великая мать – Зем-
ля. Древний эллин окружил себя и свою человеческую жизнь це-
лым сонмом природных божеств, то ласковых, то грозных, но
всегда участливых. И, что важно, он сумел вступить в душевное
общение с этими божествами.
Вторая божественная стихия – это море. Для эллина оно важ-
нее, чем для какого-либо другого народа. Оно любовно вливается
в его землю бесчисленными заливами и проливами, освежая ее и

7
создавая повсюду удобные пути сообщения. Большую честь воз-
дают греки богу морей Посейдону и его супруге Амфитрите. По-
сейдон не просто стихийное божество, он – почётный член олим-
пийской семьи.
И наконец, третья стихия – небо. Зовут его Ураном. Его неко-
гда выделила из себя предвечная мать – Земля. Он стал ее опло-
дотворяющим началом, произведшим с ней Титанов и Титанид.
Однако Земле стало тесно от собственных порождений, и по ее
просьбе младший из Титанов, Кронос, лишил своего родителя его
оплодотворяющей силы. Несомненный владыка неба – это Зевс,
сын Кроноса. Зевс – бог природы, «тучегонитель», «громовер-
жец», бросающий свой огненный перун на землю. Его прежде
всего должно ублажать молитвой… В божественном небе боже-
ственны и его обитатели.
Создание мифов было первым шагом человека к творчеству и
к познанию самого себя. Греки довольно рано перешли к антро-
поморфизму, создав своих богов по образцу и подобию людей,
при этом наделив их непременным качеством – красотой, различ-
ными талантами, умением принимать любой образ, бессмертием.
Постепенно из отдельных сказаний, зародившихся в различных
областях греческой земли, сложились целые циклы мифов о
судьбах героев и покровительствующих им богам. Все эти леген-
ды, гимны и песни, исполнявшиеся странствующими певцами-
аэдами, с течением времени объединялись в большие эпические
поэмы. В их числе «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Теогония» и
«Труды и дни» Гесиода. Античность не оставила нам никаких
достоверных сведений о личности и времени жизни Гомера –
древнего певца-аэда. Имя певца толковали по-разному, даже на-
рицательно как «слепец».
Песенный дар испокон веков был в Греции священным, ведь
певцов вдохновляли музы – дочери Зевса, Аполлон-Певец, муд-
рый и слепой, не обремененный имуществом и житейскими де-
лами, был под покровительством богов, которые, отняв у него
глаза, одарили взамен внутренним зрением, знанием будущего,
пророческим даром.
В «Одиссее» Гомера [18] мы видим аэда, который не был
только эстетическим воспитателем народа. Его песни были вы-
ражением общезначимых представлений о добре и зле, первич-

8
ной формой историографии, вообще средоточием первобытных
«сведений» о мире и богах и т.д. По-своему аэд чувствовал себя
боговдохновленным, как замечает известный исследователь
А.Ф. Лосев, «в творчестве гомеровского певца главную роль иг-
рает не сам певец, а именно боги, то есть прежде всего Аполлон и
Музы» [34, с. 232]. С другой стороны, певец доставляет эстетиче-
ское удовольствие. Аэд очень хорошо знает, что его песни не
только мудры, святы и т.п., но, прежде всего, приятны.
Пой и играй на кифаре, и праздник устраивай пышный…
Звонкую будешь иметь на руках ты певицу-подругу,
Сможет она говорить обо всем хорошо и разумно,
С нею ты будешь желанным везде – и на пире цветущем,
И в хороводе прелестном, и в шествии буйно-веселом
Радость дает она ночью и днем.
…Блажен человек, если Музы
Любят его: как приятен
из уст его льющийся голос! [24, с. 120].
Аэд – уважаемый и желанный гость на пиру и хороводах,
благодушно и непринужденно исполняющий свои песни.
Античность была богата легендами о мудрых певцах, жив-
ших, по преданиям, за многие поколения до великого Гомера.
Нам известны их имена – Орфей, Мусей, Эвмолп, Филаммон,
Фамирид, Лин. Лин – архаический певец, который преждевре-
менно гибнет.
Павсадий «Описание Эллады» IX, 29, 6–9:
Говорят, что этот Лин был сыном музы Урании (Небесной) и
Амфемара, сына Посейдона, и заслужил великую славу за свою музы-
ку, превзойдя в ней всех своих современников и всех тех, кто был
раньше него, и что за это Аполлон убил его, так как он сравнялся с
ним в пении. После смерти Лина печаль о нем разошлась по всюду и
дошла даже до варварских стран; так, например, у египтян Лин пере-
шел в песню, и эту песню египтяне на своем местном языке называют
Манерос. Что касается эллинских поэтов, то, прежде всего, Гомер
знал, что у эллинов есть песня о страданиях Лина; так, он говорит, что
на щите Ахиллеса, среди других художественных сцен, которые там
изобразил Гефест, есть также и мальчик-кифаред, поющий песнь о
Лине (ил. XVIII, 569):

9
 «В круге их отрок прелестный на звонкорокочущей лире
Сладко перстами бряцал, воспевая прекрасного Лина». [33, с. 120].
В самом Гомере античность видела завершителя творчества
еще более древних певцов, самый ранний из которых, Орфей, по
ряду свидетельств, жил приблизительно во второй половине
II тыс. до н.э. К этому времени относятся мифы о путешествии
аргонавтов за золотым руном, среди которых находился и Орфей.
Также известен миф об Орфее, который своей музыкой покорил
весь подземный мир и склонил богов отпустить на землю его
умершую супругу Эвридику.
Овидий «Метаморфозы» Х, 40–47:
Внемля, как он говорит, как струны в согласии зыблет,
Души бескровные слез проливали потоки. Сам Тантал
Тщетно воды не ловил. Колесо Инсеоново – стало.
Печень птицы клевать перестали; Белиды на урны
Облокотились; и сам, о, Сизиф, ты уселся на камень!
Стали тогда Эвменид, побежденных музыкой, щеки
Влажны впервые от слез, горят. Ни царица-супруга,
Ни властелин преисподних мольбы не исполнить не могут
[33, с. 121].
Первобытное магическое действие музыки можно демонст-
рировать на мифе об Амфионе, который строил фиванские стены
только при помощи пения и музыки.
Павсадий. «Описание Эллады» IX, 5, 7–9:
Что Амфион пел и звуками своей лиры воздвиг стены – об этом
нет ни слова в песнях Гомера. Амфион славился как музыкант. Благо-
даря своему родству с Танталом он научился у лидийцев их музыке и
к четырем прежним струнам лиры он прибавил еще новые три. Автор
поэмы о Европе говорит, что Амфион первый стал пользоваться ли-
рой и что этому научил его Гермес. Этот же поэт также написал, буд-
то камни и зверей он привлекал к себе своим пением [33, с. 119–120].
У Гомера певцы занимают самое почетное место, о чем гово-
рит и Страбон («География» I, 2.3):
Он (Эратосфен) утверждает, что поэт заботится всегда о том
только, чтобы развлекать, но не поучать. Совершенно противополож-
ное думали древние, когда высказывали, что поэзия – как бы первая

10
философия, которая вводит нас в жизнь с детства и, доставляя удо-
вольствие, научает понимать характеры, страсти и действия человека.
Современные нам писатели утверждали, что единственный мудрец –
это поэт, вследствие чего жители эллинских городов воспитывают
своих детей, прежде всего на поэзии, не ради, конечно, пустого раз-
влечения, но для развития в них благоразумия; точно также музыкан-
ты, обучающие петь под свои инструменты или играть на флейте и
лире, ценятся за эти услуги, считаясь образователями и исправителя-
ми характеров. Речь в пользу этого можно слышать не только от пи-
фагорейцев, – сам Аристоксен высказывался в таком же смысле. Кро-
ме того, Гомер называет певцов блюстителями нравственности. Так, о
страже Клитемнестры говорит: «Которому много наказывал Атрид,
отравляясь к Трое, хранить супругу» (Од. III, 267). Также он говорит,
что Эгисф овладел ею не прежде, чем «отвезши певца на пустынный
остров, там покинул; тогда, имея такое же желание, как Клитемнест-
ра, он увел ее в свой дом». (Од. III, 270) [33, с. 127].
Образ Аполлона, покровителя художественной жизни, мы
находим в Гомеровских гимнах. Аполлон на пире богов:
…Входит в палаты он Зевса, в собрание прочих бессмертных:
Тотчас желанье у всех появляется песен и лиры.
Сменными хорами песнь начинают прекрасные Музы,
Божьи дары воспевают бессмертные голосом чудным
И терпеливую стойкость, с которой под властью бессмертных
Люди живут-неумелые, с разумом скудным, не в силах
Средства от смерти найти и защиты от страсти грустной.
Пышноволосые девы Хариты, веселые Оры,
Зевсова дочь Афродита, Гармония, юная Геба, –
За руки взявшись, водить хоровод начинают веселый.
Не безобразная с ними танцует, не малая с виду, –
Ростом великая, видом дивящая всех Артемида [24, с. 143].
Греческая религия не была однородной, та олимпийская ре-
лигия, которая нам известна благодаря Гомеру, Гесиоду и мра-
морным статуям, являлась уже продуктом новых отношений, бо-
лее просвещенной эпохи. Она была верой в возвышенных и сча-
стливых богов-сверхлюдей, религией антропоморфической, пол-
ной света и безмятежности; религией без магии и суеверий, без
демонизма и тайн. В ее мире человек жил естественно и свобод-
но, в ясном, упорядоченном бытии.

11
 «Однако рядом с этим светлым олимпизмом существовала
мрачная религия подземных божеств, исповедовавшаяся перво-
бытным населением Греции» [46, с. 12]. А извне, главным обра-
зом с Востока, проникала таинственная, мистическая, экстатиче-
ская религия орфизма и культа Диониса, эта варварская и неисто-
вая религия, полная мистерий и вакханалий, бегущая от ясности
мира, ищущая мистического освобождения. Характерная черта
новых таинств – исступление (ekstasis), достигаемое при помощи
оглушительной музыки тимпанов, кимвалов и флейт (тамбури-
нов, медных тарелок и кларнетов) и главным образом – голово-
кружительной «оргиастической» пляски. Особенно подвержены
чарам исступления были женщины. Вакханки составляли глав-
ную свиту нового бога. Они в своих ланьих шкурах, перепоясан-
ных живыми змеями, с плющевыми венками поверх распущен-
ных волос остались незабвенным на все времена символом пре-
красной дикости, дремлющей в глубине человеческой души – но
прекрасной лишь потому, что красотой наделила ее Эллада. Дио-
нисизм в VIII–VII веках до н.э. завоевал всю Грецию в вихре вос-
торженной пляски. Конечно, умеряющая религия Аполлона по-
старалась сгладить излишества нового культа: Дионисовы «ор-
гии» были ограничены пределами времени и места, они могли
справляться только на Парнасе и притом раз в два года (в так на-
зываемых «триетеридах»). В прочей Греции праздник был при-
урочен к работе винодела, лишь в играх ряженых и поэтическом
преображении Дионисова театра сохранились следы первона-
чального исступления. Музыка Аполлона и муз вообще характе-
ризуется как успокоительная и уравновешивающая гармония, в
отличие от искусства Диониса, буйного божества и его служи-
тельниц вакханок.
Страбон. «География» Х, 10:
Вот почему Платон и раньше него пифагорейцы называли музы-
ку философией и утверждали, что мир устроен гармонически, причем
все, относящееся к музыке, рассматривали как дело богов. Поэтому и
музы представляются богинями, вождем муз является Аполлон, а вся
поэзия божественным песнопением [24, с. 156].
Равным образом музыке приписывают воспитание нравов, по-
добно тому, как всякое средство, исправляющее нашу душу, относят к
богам. В силу всего этого большинство эллинов устраивали в честь
Диониса, Аполлона, Гекаты, а также в честь муз и в особенности Де-
метры всякого рода празднества, вакханалии, хоровые танцы, посвя-

12
щения в таинства, называя при этом Диониса Вакхом, главою мисте-
рий, демоном Деметры. Всем этим божествам устраиваются процес-
сии со священными деревьями, хоровые танцы и посвящения. Что ка-
сается муз и Аполлона, то первые руководят хорами, а ведению по-
следнего подлежат также прорицания. Служители муз – все образо-
ванные лица, и в особенности музыканты, а служителями Аполлона
состоят, кроме этих лиц, также прорицатели; Деметры – все посвя-
щенные, носители факелов, истолкователи таинств, наконец, служи-
тели Диониса – силены, сатиры, титиры, вакханки, лены, фии, имал-
лоны, наяды, нимфы [33, с. 117].
Но именно в первом олимпийском религиозном течении про-
явились своеобразные черты греков, то, что на протяжении сто-
летий рассматривалось как типично греческое.
Яркое изображение и понимание греческих муз мы можем
найти в самом начале «Теогонии» Гесиода. Здесь они вечно про-
водят время в прославлении деяний богов, в обучении земных
певцов и поэтов, в мудром и пророческом воспевании всего про-
исшедшего, настоящего и будущего. Здесь же отмирает прежняя
архаическая и оргиастическая терминология, и музыка превраща-
ется в уравновешенную, привольную, беззаботную и сладостную
гармонию. Это то, что, в отличие от оргиастической архаики,
можно назвать классикой в мифологии:
…В празднествах жизнь проводя. Голосами прелестными Музы
Песни поют о законах, которые всем управляют,
Добрые нравы богов голосами прелестными славят…
Это вот пели в дворцах олимпийских живущие Музы,
Девять богинь, дочерей много славного Зевса-владыки,
Девы Клио, и Евтерпа, и Талия, и Мельпомена,
И Эрато с Терпсихорой, Полигимния и Урания,
И Каллиопа, – меж всеми другими она выдается:
Шествует следом она за царями достойными чести.
Если кого отличить пожелают Кронидовы дщери,
Если увидят, что родом от Зевсом вскормленных царей он,
То орошают счастливцу язык многосладкой росою.
Речи приятные с уст его льются тогда; и народы
Все на такого глядят, как в суде он выносит решенья,
С строгой согласные правдой. Разумным, решительным словом
Даже великую ссору тотчас прекратить он умеет.
Ибо затем и разумны цари, чтобы всем пострадавшим,

13
 Если к суду обратятся они, без труда возмещенье
Полное дать, убеждая обидчиков мягкою речью.
Благоговейно его, словно бога, приветствуют люди,
Как на собранье пойдет он: меж всем он там выдается;
Вот сей божественный дар, что приносится Музами людям.
Ибо от Муз и метателя стрел, Аполлона-владыки,
Все на земле происходят аэды и лирики-мужи,
Все же цари от Кронида. Блажен человек, если Музы
Любят его: как приятен его из уст льющийся голос!
Если нежданное горе внезапно душой овладеет,
Если кто сохнет, печалью терзаясь, то стоит ему лишь
Песню услышать служителя Муз, песнопевца, о славных
Подвигах древних людей, о блаженных богах олимпийских.
И забывает тотчас о горе своем, о заботах
Больше не помнит: совсем он от дара людей изменился
[24, с. 145–146].
Но мифология на этом не кончается. Она исчезает лишь то-
гда, когда с богами в музыке начинают состязаться люди. В каче-
стве такого примера можно привести певца Фамира, который ос-
мелился состязаться в пении с музами, за что был ослеплен и по-
терял дар пения.
Гомер. «Илиада» II, 594–599:
… местность, где некогда музы-богини,
Встретив фракийца Фамира, идущего из Эхалии
От эхалийца Еврита, лишили его песнопений,
Он заявлял, похваляясь, что в пенье одержит победу.
Если бы даже запели Зевесовы дочери, музы.
В гневе они ослепили его и отняли чудесный
Песенный дар. И забыл он искусство играть на кифаре
[33, с. 123].
Таким образом, еще до появления литературы в Греции уже
была пережита вся страстная и углубленная стихия музыки, на-
чиная от самых диких ее форм и кончая гармоническим изящест-
вом классических представителей музыки Аполлона и муз. Му-
зыканты в Древней Греции – это уважаемые люди. Они – желан-
ные гости на пирах, где к ним относятся с большим уважением.
Ведь они не только дарят радость окружающим, но и являются
носителями определенной исторической (иногда сказочной) ин-
формации. Они повествуют о добре и зле и являются воспитате-

14
лями народа, их музыкальный дар и окружающие и они сами
воспринимают как «дар божий». В веках в памяти народа сохра-
няются воспоминания о талантливых музыкантах, человеческое
воображение приписывает различные сказочные способности их
музыкальному таланту.
Музыка также была неотъемлемой частью религиозных куль-
тов древних греков. Греки считали, что она смягчает и успокаи-
вает чувства, или, говоря языком того времени, очищает душу.
Такое очищение в культе и обрядах Диониса греки называли «ка-
тарсисом». Долгое время поэты прославляли олимпийских богов,
а скульпторы ваяли также одних богов, прежде чем решились пе-
рейти к изображению людей. Эта олимпийская религия пропита-
ла все искусства греков.
Подводя итог, нужно сказать, что все эти особенности антич-
ного понимания музыки были заложены в греческой религии и
мифологии.

1.2 О музыкальном искусстве и музыкантах

в древнегреческой литературе

Первыми по времени памятниками греческой литературы яв-

ляются поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея». Однако внима-
тельное рассмотрение этих произведений заставляет нас признать
существование обширного догомеровского творчества, без кото-
рого поэмы Гомера не могли бы появиться. Некоторые указания
на это догомеровское творчество можно найти в самих гомеров-
ских поэмах. Например, поэмы Гомера изображают только от-
дельные события из обширной троянской мифологии, что пред-
полагает существование других поэм, где более полно отражены
только упомянутые Гомером факты. Песни всякого рода – трудо-
вые (песнь гончара, мукомолок), свадебные, похоронные и т.д.
существовали у греков, так же как они существуют и во всяком
другом фольклоре. Сохранились имена знаменитых певцов и со-
чинителей песен: Орфея, Лина, Мусея, Эвмолпа и др., которых
почитали в течение всего периода античности.
Первоначальные поэтические формы, связанные с религиоз-
ной и бытовой практикой, упоминаются еще у Гомера. Древние
толкователи творчества Гомера перечисляли такие виды песен,

15
как пеанический, френетический, гипорхоматический, софрони-
стический и энкомиостический. Можно сказать, что здесь прове-
дено разделение древнейших лирических форм, хоровых и соль-
ных, которые зачастую не отделялись от танца и всегда исполня-
лись с музыкальным сопровождением. Это – так называемая гре-
ческая хорея.

Виды лирических песен

Пеан является гимном в честь Аполлона. Из гимнов богам
Гомер знает именно этот пеан. В «Илиаде» Ахилл предполагает
воспеть пеан по поводу своей победы над Гектором:
Милый Патрокл. Не забуду о нем, пока меж живыми
Я нахожусь и способен коленями двигать своими.
Если же мертвые в царстве Аида не помнят о мертвых,
Все же и там сохраню я о мертвом товарище память!
Нынче ж запевши пеан, ахейские юноши, все мы
К полным воротимся нашим судам, захвативши и тело!
Славы большой мы достигли: повержен божественный Гектор,
Он, на которого Трои сыны, как на бога, молились! [18, с. 133].
Френос (греч. «threnos» – «плач») – погребальная или заупо-
койная песнь, исполнялась над трупом Гектора (Илиада, XXIV,
720–722):
Тело его положили. Певцов, зачинателей плача,
Возле него посадили, которые с грустным стенаньем
Песни плачевные пели, а жены им вторили стоном…» [18, с. 151].
Гипорхема – песня, аккомпанирующая танцу, упомянута в
описании щита Ахилла, где под пение юноши и под его игру на
форминге ведут веселый хоровод работники на винограднике
(Илиада, XVIII, 569–572):
…Мальчик, идя между ними, на звонкоголосой форминге,
Всех восхищая, играл, воспевая прекрасного Лина
Нежным голосом. Те же за мальчиком следом спешили,
С присвистом, с пеньем и с топотом в лад, непрестанно танцуя…
[18, с. 100].
Софронистическая (греч. «sophronisma» – «внушение»), то
есть нравоучительная, песня, также прямо не упомянута у Гоме-

16
ра, но о ней можно сделать заключение на основании одного лю-
бопытного сведения из «Одиссеи»:
…Гомер называет певцов блюстителями нравственности. Так, о
страже Клитемнестры говорит: «Которому много наказывал Атрид,
отправляясь к Трое, хранить супругу». Также он говорит, что Эгисф
овладел ею не прежде, чем «отвезши певца на пустынный остров, там
покинул; тогда, имея такое же желание, как Клитемнестра, он увел ее
в свой дом» [33, с. 127].
Энкомий – хвалебная песнь в честь славных мужей.
Гименей – брачная песнь, сопровождает жениха и невесту в
изображении брачного празднества на щите Ахилла (Илиада,
XVIII, 493):
…Из теремов там невест провожали чрез город при свете
Факелов ярких и звучный кругом гименей распевали.
Юноши в плясках кружились, и громко средь них раздавались
Звуки веселые флейт и форминг… [18, с. 98].
Трудовая песня составляет постоянную особенность перво-
бытного творчества и развивается раньше других видов поэзии.
Правда, Гомер как певец военных подвигов не оставил нам упо-
минания об этих песнях. В качестве примера можно сослаться на
Плутарха, где воспроизведена песня мукомолок (Плутарх. «Пир
семи мудрецов», 14):
…В бытность мною на Лесбосе, – сказал он, – слышал я, как хо-
зяйка моя пела над своею мельницею:
«Мели, мельница, мели:
Так ведь мелет и Питтак,
Царь великих Митилен!» [42, с. 196].
Гомер также рассказывает о сольном пении в сопровождении
кифары или форминги. Так поют знаменитые гомеровские певцы,
например Демодок на пире у Алкиноя:
Муза внушила певцу возгласить о вождях знаменитых,
Выбрав из песни, в то время везде до небес возносимой,
Повесть о храбром Ахилле и мудром царе Одиссее…
Начал великую песнь Демодок… [24, с. 141].
Чистая музыка без всякого словесного сопровождения – яв-
ление не греческое. Гомер о ней говорит однажды (Илиада, Х,

17
13), только при описании троянского ночного лагеря под Ахей-
ской стеной, то есть он относит ее к негреческому обычаю.

Эпическая поэзия
Героический древний эпос представлял собой огромное, без-
брежное творчество греческого народа, где «Илиада» и «Одиссея»
находились среди необозримого количества всякого рода других
сказаний. Если поставить вопрос о конкретной эволюции греческо-
го сказания, то А.А. Тахо-Годи и А.Ф. Лосев считают, что это ска-
зание коренится в культе героя, а сам культ развивается из заупо-
койных плачей над мертвым, но еще не погребенным героем и во
время его погребения, которое обставлялось всегда максимально
торжественно [3]. Погребение сопровождалось атлетическими со-
стязаниями в честь героя. Но и мусические состязания, хоровые и
сольные, отнюдь не редкость. Так, поэт Гесиод рассказывал про се-
бя, как он ездил в Халкиду на празднество в честь героя Амфида-
манта, как он исполнял там в его честь гимн и как он получил за это
первую награду («Труды и дни», 654) [3]. Постепенно песни в честь
героя получили свою самостоятельность. Они исполнялись на пи-
рах и собраниях, обыкновенным рапсодом или поэтом, иногда это
мог делать непрофессионал. Первоначально героическая надгроб-
ная песнь (эпитафий), в конце концов, дошла до чисто увеселитель-
ного воспроизведения на пирах.
Подобную же эволюцию А.А. Тахо-Годи и А.Ф. Лосев [3]
прослеживают в эпосе о богах. Только здесь процесс развития
начинается с жертвоприношения тому или иному божеству, со-
провождаемого словесными высказываниями, достаточно лако-
ничными. Так, жертва Дионису сопровождалась экстатическим
выкрикиванием одного из его имен – «Дифирамб». Постепенно
выделилась сторона словесная, где были рассказы о деяниях того
или иного божества. Так, первые пять «Гомеровских гимнов»,
представляют собой развитый эпос о богах, ничем не отличаю-
щийся от гомеровского эпоса о героях.
Негероический эпос по времени возникновения старше, чем
героический. Сказки, разного рода притчи, басни, поучения, были
первоначально не только стихотворными, но и прозаическими.
Одна из самых ранних притч о соловье и ястребе встречается в
поэме Гесиода «Трудные дни». С именем полулегендарного Эзо-
па связывали в дальнейшем развитие басни.

18
 Классическая лирика VII–VI вв. до н.э.
Лирика – такой же древний вид поэзии, как и все другие. Од-
нако архаическая лирика была еще слишком мало выделена из
бытовой, производственной, религиозной и вообще всякой лич-
ной и общественной жизни. Она еще мало говорила о внутреннем
настроении человека. Эту лирику можно относить к фольклору и
противопоставлять лирике индивидуальной души, которая впер-
вые стала возможной только в классический период греческой
литературы. Под лирикой у греков понималось соединение слова,
музыки и танца. Употреблялись инструменты двух типов: кифа-
ра, инструмент вроде нашей арфы, но без педали и флейта – вро-
де нашего кларнета, но не с таким резким звуком. Музыкальные
возможности греческой лирики были чрезвычайно ограничены.
Так, кифара имела вначале только 4 струны, потом их стало 7.
Кроме того, они были натянуты всегда только одной и той же вы-
соты тона. Аккомпанемент на кифаре носил всегда вполне произ-
вольный характер.
Первое произведение греческой лирики относится к
VII в. до н.э. – 6 апреля 648 г., когда в Греции было затмение
солнца, упоминаемое у Архилоха, – это первая зафиксированная
историческая дата греческой лирики. Это было временем зарож-
дения рабовладельческого полиса, а вместе с тем и началом борь-
бы рабовладельческой аристократии и рабовладельческой демо-
кратии. Яркой особенностью этой эпохи являлось колонизацион-
ное движение, стимулировавшее собой производственный, тор-
говый, социально-политический и культурный рост городов-
государств. Отдельная личность теперь выходила на новый путь.
Весьма важную роль играло деление греческой классики по тер-
риториям. Все жанры греческой поэзии навсегда сохранили на
себе отпечаток этого деления и связь с определенными диалекта-
ми. Мы имеем ионийскую лирику со своими главными жанрами –
элегией и ямбом. Характерная спайка ионийских и эолийских
элементов сохранилась в эпосе на все времена существования ан-
тичного мира. Эолийцы прославились своей напряженно эмоцио-
нальной лирикой, сохранившейся в виде произведений лесбос-
ских поэтов Алкея и Сафо. Дорийская лирика известна своим
торжественным и хоровым характером, вначале строгим и суро-

19
вым, религиозным, а в дальнейшем – более мягким и светским.
Особый стиль создали сицилийские поэты. Аттика несравненно
больше прославилась своей драмой и прозой, чем лирикой.
Дорийский мелос – торжественный, серьезный, мрачный,
близкий к религиозным песням. Мелос, по воззрению древних, –
соединение музыки, поэзии, танца. На нем можно проследить
эволюцию от религии к светскому содержанию. Сначала произ-
ведения просто посвящались богам. Таковы номы, пеаны, просо-
дии, парфении, гипорхемы и дифирамбы. Потом произведения
стали посвящаться и героям – энкомии, эпиникии, а потом и про-
стым смертным. Мелос эволюционировал в драматическом на-
правлении (номы и дифирамбы) и является хоровым.
Наиболее известные творцы дорийского мелоса:
1. Терпандр Лесбосский (VII в.) происходил с о. Лесбоса, жил
в Спарте, считается творцом мелической поэзии и реформатором
ритуальной песни под названием ном, которую исполнял под ак-
компанемент кифары.
2. Клон из аркадского города Тегеи жил в Фивах. Изобрета-
тель авлодического нома (под флейту) печального характера. Ему
же приписывают изобретение просодия, хоровой песни во время
процессий, из которых развился парод трагедий.
3. Фалет с Крита в номы Терпандра и Клона ввел хоры. Он
же перенес с Крита в Спарту танцы в честь Аполлона (гипорхема)
и Ареса (пирихий) и составил к ним песни.
4. Алкман (VII в.) – известен своими парфениями – песнями
для женского хора, которые были близки к торжественно-процес-
суальному просодию. От просодия парфении отличались боль-
шей грациозностью. Девичьи хоры были широко распространены
в Спарте, где особенно почитались Аполлон и Артемида. Алкман
писал также гимны богам и любовные стихотворения. Темы ли-
рики Алкмана разнообразны.
5. Арион – происходил с о. Лесбоса. Сочинял на эолийском
диалекте, но жил в Спарте, был учеником Фалета и Алкмана. Был
связан с двором коринфского тирана Перианда (2-я пол. VII в.).
Прославился составлением дифирамбов (то есть песен, посвя-
щенных Дионису).
Эолийский мелос. У эолийцев развивалась лирика чисто
субъективная. Это зависело от того, что о. Лесбос не представлял

20
собой политического целого, здесь враждовало много партий, ряд
общин были слабо связаны между собой, в то время как Спарта
была единым и крепким государством. И лирика здесь была мо-
нодическая (сольная), а не хорическая. Наиболее древним видом
эолийского мелоса надо считать, по-видимому, сколии Терпандра
(песни за пирушкой).
1. Алкей (VII–VI вв. до н.э.) – жил во время борьбы на Лесбосе
аристократии и демократии, ему принадлежат песни, связанные с
общественно-политической борьбой. Он изображает государство
в виде корабля во время бури (образ, перешедший к Горацию).
Сам Алкей был аристократом и бежал после неудачной борьбы с
врагами, но потом возвратился. Песни о борьбе удивляют остро-
той и агрессивностью настроений. Для творчества Алкея харак-
терны еще 3 темы – природа, вино и женщины. Известна его пе-
реписка с Сафо. Писал Алкей и гимны.
2. Сафо (пишут также Сапфо, Саффо) – жила в VII или, мо-
жет быть, в VI в. Бежала в Сицилию, по возвращении из эмигра-
ции открыла школу для обучения девушек наукам, пению и му-
зыке. Основной лирической темой является любовь и природа.
Писала Сафо и гимны, из которых сохранился гимн к Афродите.
Гимны переполнены эротическим содержанием. Сафо писала
эпиталамии (песни после брачного пиршества перед спальней
молодых), эпиграммы (дошли только три), песни к подругам
(дошедшие в большом количестве).
Сицилийский мелос (VII–VI вв. до н.э.) отличается возвра-
щением к мифолого-героической тематике. А соединение лирики
с эпосом вело к новой поэтической области – к драме.
Стесихор – главный поэт Сицилии (VII–VI вв.), его творче-
ство до нас почти не дошло, сохранилось несколько фрагментов.
Писал гимны, пеаны, стихотворения и эротические произведения.
Ввел в лирику триаду (строфа, антистрофа, эпод), которая потом
стала принадлежностью торжественной лирики. Позднейшие
греческие критики сопоставляли его с Гомером.
Странствующие поэты. Эти поэты, странствуя по разным
местам, иногда оседали где-нибудь при дворе высоких покрови-
телей, любителей изящного и тогда создавали более значитель-
ные вещи.
1. Анакреонт (вторая половина VI в. до н.э.) – является сим-
волом игрового, изящного и веселого эротизма. В нем нет уже

21
той серьезности, которая свойственна Алкею и Сафо. Его сочи-
нения состоят главным образом из любовных и застольных песен.
Как ни гибок и изящен сам Анакреонт, но настоящую славу это-
му имени создали подложные стихотворения александрийской
эпохи, т.н. анакреонтика. Если у самого Анакреонта Эрот все же
сохраняет кое-какие серьезные черты, то в анакреонтике он был
самым любимым и популярным образом.
2. Ивик (2-я пол. VI в. до н.э.) – был знатного рода, но пред-
почел жизнь странствующего поэта. Был убит разбойниками во
время одной из поездок в Коринф, откуда возникла легенда об
«Ивиковых журавлях» использованная Шиллером и Жуковским.
Новшеством является у него доведение гимна до восхваления
чисто человеческих качеств, до энкалия, в чем нужно видеть про-
гресс по сравнению со Стесихором.
Классическая лирика VI–V вв. до н.э.
1. Симонид Кеосский (557/6–468). Крупнейший деятель гре-
ческой литературы. Был предводителем хора на Кеосе на празд-
никах Аполлона. В начале греко-персидских войн в Афинах он
побеждает Эсхила в состязании по составлению эпиграммы в
честь погибших при Марафоне. В дальнейшем жил при дворе
различных сицилийских тиранов. Из произведений Симонида
особенно славились: френы (похоронные плачи), гипорхемы и
особенно дифирамбы (победу одержал на 56 состязаниях). От
«симонидовых эпиникий» (песни в честь побед на состязаниях)
сохранилось 14 фрагментов. В одном из них Симонид предосте-
регает победителя от заносчивости и гордости, указывая на сла-
бость и несовершенство человека. Очень популярны были над-
гробные и посвятительные эпиграммы. Писал Симонид также и
гимны, сколии, парфении, элегии и шуточные произведения. Ми-
ровоззрение Симонида создало ему огромную популярность в ан-
тичном мире. Его выражения цитируют в виде афоризмов Ксено-
фонт, Платон, Аристофан и другие: «Все игра и ни к чему не
нужно относиться слишком серьезно»; «Я не ищу того, чему не-
возможно быть»; «Наши стремления не достигают своей цели, а
жизнь коротка и полна страданий» [3, с. 96].
2. Пиндар, самый знаменитый из всех классических лириков
(522/1–518/7–448/7–432/1). Получил хорошее образование, учил-
ся у виднейших музыкантов и поэтов. Много путешествовал. В

22
античном мире пользовался небывалой славой, его цитирует уже
Геродот. В цельном виде до нас дошло 4 книги эпиникиев, назы-
ваемых по роду воспеваемых состязаний олимпийскими (1 кни-
га), пифийскими (2 книги), немейскими (3 книги), истмийскими
(4 книги). Так расположили их александрийские ученые. Каждую
книгу можно делить по видам воспеваемого состязания: снача-
ла – оды в честь победителей на конных состязаниях, потом – ку-
лачных, потом – в честь атлетов. Всего 45 од. Кроме того, сохра-
нилось более 300 фрагментов почти всех видов греческой хоро-
вой лирики: похоронные френы и восторженные дифирамбы,
торжественные пеаны, или гипорхемы (посвященные Аполлону),
парфении (девичьи хоры), просодии (песни во время шествий),
застольные сколии.
Что касается содержания эпиникиев, то все они восхваляют
победителей на состязаниях, правителей и разных граждан. Все
эти оды писались по заказу, за плату, поэтому в них больше всего
говорится о сиракузянах и эгинетах, славившихся тогда богатст-
вом. Тем не менее, оды не содержат никакой лести. Они воспе-
вают фактических, а не фиктивных победителей. Не чужды Пин-
дару наставления, свидетельствующие о том, что он сознает себя
ровней со своими царственными друзьями. Содержание эпиники-
ев – это поэзия великого общенационального порядка и строгих
дорийских устоев жизни. Большое место отводит Пиндар патрио-
тическим темам. Это глубокая любовь к Фивам, но он против
симпатий Фив к персам, тут он на стороне Афин, подчиняя мест-
ные интересы общегреческим. Пишет он эпическим языком с
примесью эолийского и дорийского диалектов [3].
Аттический мелос (VI–V вв. до н.э.). Бурно развивается по-
литическая жизнь, возрастает общественно-экономическая роль
личности. Лирическую потребность во многом удовлетворяет
драма со своими хоровыми партиями, быстро развивавшаяся в
это время. Необходимо отметить социально-политическую лири-
ку Солона – представителя либеральных и прогрессивных слоев.
Его стихи должен был знать наизусть каждый афинский школь-
ник. Солон говорил о том, что жажда денег и безрассудство ведут
к обратным последствиям, граждане становятся рабами тиранов;
слишком сильные люди – источник опасности для государства,
их притязания невыносимы. Из ненависти к ним демос отдает се-

23
бя в руки единодержавному властителю. Но свобода человече-
ской воли ограничена иллюзией достижения цели и круговой по-
рукой. «Все мы, хорошие и дурные, рассчитываем достигнуть то-
го, на что мы надеемся, пока не приходит несчастье, и тогда пре-
даемся горю. Больной хочет выздороветь. Бедный думает разбо-
гатеть. Каждый стремится к деньгам и прибыли – всяк своим пу-
тем, один как ремесленник, другой – как певец, а третий как
предсказатель. Но даже тот, кто предвидит грядущее несчастье,
не может предотвратить его» [24, с. 69]. Солон обращается к
древней идее Мойры – перед велением судьбы ничтожны все
расчеты людей.
Таким образом, являясь излиянием индивидуальной души,
лирика по своему существу во всякой литературе оказывается
связанной с развитием субъективной жизни, а это предполагает
большую самостоятельность личности, что в свою очередь ведет
к дальнейшему развитию рабовладельческого общества и его
культурного потенциала.

1.3 Музыка и музыканты

в древнегреческом театре

Великие Дионисии в Афинах

Наиболее крупные афинские праздники длились несколько
дней. Дни празднований были строго регламентированными раз-
ного рода обычаями и обрядами. В один из весенних дней начи-
нались Великие Дионисии. В этот день будничная жизнь города
замирала. Много людей из всех областей Греции съезжались в
Афины на этот праздник. К Великим Дионисиям была приуроче-
на выплата союзниками в государственную казну Афин причи-
тавшейся с них по афинской раскладке подати. Проведение пыш-
ных торжеств сопровождалось большими расходами. В таких
случаях афиняне никогда не скупились.
Итак, утром все афиняне в праздничных одеждах устремля-
лись к юго-восточному склону Акрополя, где рядом с театром
находился небольшой храм бога Диониса. Предстояло вынести из
храма Диониса его деревянную статую и перенести ее в театр,

24
чтобы бог, так сказать, лично мог присутствовать на проводив-
шихся в его честь драматических состязаниях.
Храм Диониса и театр находились почти рядом. Но коротким
путем не пользовались. Нужно было воспроизвести тот путь, по
которому, согласно преданию, Дионис впервые пришел в Афины.
Процессия направлялась к роще, которая носила имя мифическо-
го афинского героя Академа. Здесь впоследствии занимался со
своими учениками Платон и по имени этой рощи приверженцев
его учения, потом стали называть «академиками». Тут же начи-
налось его чествование. Группа за группой подходили сыновья и
внуки афинских граждан к статуе бога и по очереди, каждая
группа под руководством своего учителя, исполняли во славу
Диониса посвященные ему песнопения. Когда солнце склонялось
к закату, участники праздника покидали рощу Академа. В городе
всех ждало угощение. О нем должны были позаботиться богатые
и видные афиняне. Угощение состояло в первую очередь из вина.
Под покровом южной ночи, при свете пылающих факелов уст-
раивались пирушки. Появлялись ряженые – буйная свита Диони-
са. Начинались пляски под звуки флейт и тимпанов, песни. Сле-
дующие два праздничных дня были целиком посвящены состяза-
нию хоров. На этот раз пели взрослые. Победившему хору при-
суждался треножник.
На четвертый день праздника в театре начинались драмати-
ческие состязания, которые продолжались 2 дня. Театр в пред-
ставлении афинских зрителей классического времени должен был
высоко стоять над повседневной жизнью. Сюжеты для трагедий
заимствовали не из настоящего, не из окружающей жизни, а из
далекого прошлого (мифического). Целью же комедии
V в. до н.э. было, прежде всего, не отображение быта, а насмешка
над политикой и политиками. В комедиях, ставившихся на афин-
ской сцене, зрители могли увидеть нечто такое, чего почти нико-
гда не доводилось потом видеть в своих театрах зрителям позд-
нейших эпох. В одной из комедий Аристофана «Народ» «демос»
представлен в образе выжившего из ума старца, которым помы-
кают его слуги – пронырливые и беззастенчивые проходимцы.
Ставилась эта комедия в Афинах тогда, когда афинский «демос»
официально был провозглашен носителем абсолютной верховной
государственной власти.

25
 По своей форме и устройству афинский театр Диониса напо-
минал стадион нашего времени или цирк под открытым небом,
но с одной усеченной его половиной. Места для зрителей, распо-
ложенные рядами по склону Акрополя, амфитеатром спускались
к круглой площадке – «орхестре» с алтарем бога Диониса посе-
редине. На этой круглой площадке в V веке до н.э. и происходило
сценическое действие – выступал хор, актеры.
К орхестре с противоположной от зрителей стороны примы-
кала деревянная пристройка – «скена» (в буквальном переводе
«палатка»), служившая складом для театрального реквизита и ме-
стом, где переодевались и меняли маски исполнители. Одна из
сторон этой пристройки, обращенная к зрителям, служила деко-
рацией, изображая здание с центральным и двумя боковыми вы-
ходами к орхестре. В золотой век Перикла за входа в театр пола-
галась небольшая плата. Но малосостоятельных граждан это не
должно было смущать; в праздничные дни они получали особое
пособие на посещение театра – так называемые теориконы (зре-
лищные деньги). Первый ряд мест у орхестры предназначался
для особо почетных посетителей: жрецов бога Диониса, должно-
стных лиц афинского государства и граждан, удостоенных осо-
бых почестей за заслуги перед государством. Судьи состязаний
были уже выбраны, жребий брошен и на основании его установ-
лен порядок следования трагедий, сатировских драм и комедий
тех авторов-поэтов, которые были допущены к драматическим
состязаниям.
Звуки труб возвещали о начале первого спектакля. Только
они смолкали, как раздавался традиционный возглас первого
афинского архонта: «Введи свой хор…», – тут следовало имя по-
эта-драматурга, пьесу которого сейчас должны были увидеть зри-
тели. И вот рядами (в трагедии по 3 человека, в комедии – 4) на
орхестру, предшествуемый флейтистам, выходил и выстраивался
правильным четырехугольником хор во главе со своим корифе-
ем-запевалой. Начиналось театральное действие, которое можно
назвать и музыкальным и хоровым: музыкальным в том смысле,
что весь строй его был подчинен законам музыкальной компози-
ции и ритма; хоровым – потому что выступления хора с начала и
до конца пронизывали театральное действие. Спектакль начинал-
ся с традиционного пролога и выступления хора: так называемого

26
«парода», когда хоревты с маршевой песней под аккомпанемент
флейты выходили через один из боковых проходов на орхестру и
становились лицом к зрителям. До самого конца спектакля хор
орхестру не покидал, оставляя ее лишь под звуки заключитель-
ной песни. Она тоже исполнялась на маршевый мотив и называ-
лась «эксодом» («исходом»), которых знаменовал собой конец
спектакля. На орхестре хор исполнял «стасимы» – буквально
«песни стоя». Пение стасимов сопровождалось движениями хора
вокруг алтаря Диониса; сначала в одном направлении, когда ис-
полнялась строфа, потом в обратном, когда исполнялась анти-
строфа. Пение было монотонным, т.к. хор пел в унисон. Пение
сменялось речитативами и декламацией, которые исполнял один
корифей, вступая по ходу действия в диалоги с актерами. От пе-
ния были неотделимы ритмичные телодвижения хоревтов, пере-
ходившие в танец.
В спектакль вставлялись и самостоятельные хореографиче-
ские выступления. В трагедии таким танцем была строгая и тор-
жественная «эммелия», состоявшая не столько в движениях тан-
цующего, сколько в игре его рук и верхней части тела. В сатиров-
ской драме и особенно комедии танцы носили значительно более
темпераментный характер, нередко выливаясь в форму эротиче-
ских плясок. В драме сатиров – быстрая, полная огня «сикинжи-
да», а в комедиях – фривольный эротический «кордак». В одних
своих выступлениях хор комментировал сценическое действие, в
других выражал эмоциональную его сторону. Выступления хора
сочетались с игрой актеров, которые произносили речитативы
или пели дуэтом.
Выступали актеры и с сольными песнями, а также пели вме-
сте с хором, игра актера сопровождалась ритмическими телодви-
жениями. По мере развития театра удельный вес актера все время
возрастал, а хора – сокращался. Однако в V в. до н.э., даже в пору
наивысшего расцвета греческой драматургии и театра, сцениче-
ское действие было еще немыслимо без сочетания актерских вы-
ступлений с выступлениями хора.
Выделившись в самостоятельный вид искусства, театр также
продолжает сохранять связь с породившими его религиозно-
обрядовыми традициями. В какой-то мере театральное действие
сохраняло черты античного богослужения, выливавшегося и в

27
формы торжественных культовых процедур с жертвоприноше-
ниями, и в формы карнавальных шествий, хороводов ряженых и
веселых гулянок. Своеобразие античного театра и в том, что все
без единого исключения драматические произведения, были на-
писаны стихами. При этом поэты-драматурги пользовались не
тем языком, на каком говорили афиняне их времени, а аттиче-
ским языком предшествующей эпохи, т.е. архаическим языком,
который уже вышел из употребления.
Выступали актеры в совершенно необычных, пышных и яр-
ких одеждах древнего покроя, каких никто, за исключением жре-
цов бога Диониса, давно уже не носил. Под одежды поддевали
особого рода накладки, которые совершенно изменяли нормаль-
ные пропорции человеческого тела. На ногах у актеров была осо-
бая обувь, непомерно увеличивающая рост. Играли они в масках
и в масках же пели и танцевали хоревты. Все женские роли ис-
полнялись актерами-мужчинами, ибо женщины никогда не до-
пускались на сцену афинского театра.
Для характеристики посетителей афинского театра интересен
факт, что среди афинских граждан среднего и низшего уровней
того времени не было неграмотных или они встречались весьма
редко. Что значила тогда грамотность? Государственных школ с
определенной программой в древних Афинах не было. Дело обу-
чения находилось в руках частных лиц. За большие деньги можно
было получить своего рода высшее образование у виднейших со-
фистов. Рядовые граждане обучались в элементарных школах
чтению, письму, пению, музыке и гимнастике. Среди изучавших-
ся в школе поэтов на первом месте стоял Гомер. Когда афиняне в
праздник Диониса шли в свой театр, многое из того, что там
предстояло им услышать и увидеть, они уже знали заранее. Знали
они, что если хор выходит на орхестру с левой стороны, то перед
ними иноземцы, если же справа, то хоревты изображают местных
жителей. Условность эта имела под собой реальную почву. Для
сидящих в театре Диониса лицом к орхестре – слева, за чертой
города, начиналась дорога, уходящая к границам Аттики, а спра-
ва и за спиной – город и гавань Пирей. Также естественно вос-
принимались ими и все другие утвердившиеся в театре сцениче-
ские приемы.
Если на орхестре появлялась фигура в пурпурном или шаф-
ранно-желтом плаще со скипитром в руках, то все узнавали в нем

28
царя, если же в белом плаще, окаймленном пурпурной полосой –
то была царица. Прорицатели представали перед зрителями в
клетчатых плащах с челом, увенчанным лаврами, а изгнанники
или люди, которым не везло в жизни, – в плащах синего или чер-
ного цвета. Длинный посох в руках выдавал человека преклонно-
го возраста. Богов было распознать еще легче: Аполлона – по лу-
ку и стрелам, которые он всегда держал в руках; Диониса – по
тирсу, Геракла – по его палице и львиной шкуре и т. д. А маски?
Их цвета были хорошо видны и из дальних рядов. Актер в белой
маске всегда исполнял женскую роль, маски мужских персона-
жей были всегда темных цветов. Раздражительность обознача-
лась багровым цветом, хитрость – цветами рыжих оттенков, бо-
лезненность – желтым и т.д. В комедиях все было еще проще:
гротескные маски комических актеров и их костюмы говорили
сами за себя и могли вызвать смех сразу после появления актеров
на орхестре. Использовалась и театральная техника: например,
особые подъемные устройства с крюками, при помощи которых
богов и героев можно было спускать сверху или заставлять их ле-
тать по воздуху.
Условным было и оформление спектаклей: при показе храма
или дворца, изображалась только часть его фронтона – одна-две
колонны, если лес – одно-два дерева. Афинские зрители и изби-
раемые ими на драматических состязаниях судьи отличались
большой требовательностью и даже привередливостью. Об этом
говорит ряд фактов. Даже Эсхил, талант которого высоко ценил-
ся в древности, не избежал поражений на драматических состяза-
ниях и, видимо, именно из-за этого под конец жизни был вынуж-
ден покинуть Афины и переселиться в Сицилию. Софокл, счи-
тавшийся баловнем судьбы, за время своей творческой деятель-
ности одержал на драматических состязаниях, по одним данным
18, а по другим – 24 полные победы. Меньше всего одержал та-
ких побед великий Еврипид – всего только 5. И это, несмотря на
то, что афиняне сочли нужным потом поставить всем троим, уже
после их смерти, статуи-памятники в театре Диониса.
Как бы ни были совершенны с нашей современной точки
зрения произведения античных драматургов-поэтов, это не за-
щищало их от опасности провала в афинском театре. Разница в
оценке этих произведений древними и нами тут вполне понятна:

29
мы судим о них только по их содержанию, древние – еще и по
постановке на театральной сцене; мы – по части, они – по цело-
му. Даже в безукоризненной в литературно-художественном от-
ношении трагедии, поставленной в афинском театре, мог, допус-
тим, плохо петь хор или неудовлетворительно играть актеры, или
были какие-либо заметные дефекты в ее музыкальном и сцениче-
ском оформлении. Поэтому успех или поражение зависели от
многих обстоятельств, в том числе от театральных жанров. Одни
требования предъявлялись к авторам трагедий, другие – к авто-
рам комедий. Трагедия, по словам Аристотеля, призвана выра-
жать «сострадание и страх» [27, с. 41] и конечная цель ее в том,
чтобы приводить зрителя к так называемому «очищению». Пла-
тон же говорит, что авторы трагедии «для нас как бы отцы и вож-
ди мудрости» [27, с. 42]. У комедии другие задачи: не добродете-
ли демонстрировать, а высмеивать пороки.
При весенних днях с восхода и до захода солнца находились
афинские граждане в театре. Смотрели, слушали, впитывали в
себя разнообразные впечатления. Театр осуществлял главное
свое историческое назначение: просвещал и воспитывал народ.
После громогласного оглашения победители в состязаниях выхо-
дили на орхестру. Первый афинский архонт под гром приветст-
вий увенчивал их венками из плюща. А затем их ожидали и дру-
гие блага: бронзовые треножники, амфоры с вином, дарственные
быки и денежные приношения. Имена их становились популяр-
ными среди всех афинских граждан, что в демократических Афи-
нах могло ощутимо сказаться на ближайших же выборах должно-
стных лиц. Начиная с IV в. до н.э. на следующий день в театре на
южном склоне Акрополя созывалось народное собрание. Его
цель – подведение организационных итогов праздника. Народное
собрание в театре Диониса было официальным концом праздни-
ка. Афиняне возвращались к своим повседневным делам. Но
праздник Великих Дионисий не забывался. О нем напоминали
новые экспонаты на афинской улице Треножников и надписи на
каменных стелах, увековечившие имена победителей и участни-
ков драматических состязаний в честь бога плодоносящей и воз-
рождающейся каждый год природы. Эти надписи выставлялись
для всеобщего обозрения в местах, наиболее посещаемых жите-
лями города.

30
 Театр как самостоятельный вид искусства зародился в Афина
в конце VI в. до н.э. На протяжении V в. до н.э. этот новый вид
искусства проделал поражающе огромный путь и, можно сказать,
достиг кульминации в своем развитии.
V век до н.э. вообще был веком бурного развития и крупных
перемен во всех сферах афинской жизни: общественной, полити-
ческой, экономической и культурной. Это был век софистов, ко-
гда все и вся подвергалось критическому переосмыслению. Но
приемы сугубо условного показа жизни на афинской театральной
сцене в этом отношении являлись исключением: нам неизвестно
ни одной попытки их мало-мальски радикального пересмотра на
протяжении всего этого века.

Вопросы и задания для самостоятельной работы

к главе I

1. Почему в основе эстетики культуры древних греков пре-

обладало мифологическое мировоззрение? Объясните свой ответ.
2. На примере древнегреческих литературных источников
докажите, что музыка – одно из ведущих искусств художествен-
ной культуры Греции.
3. Охарактеризуйте типично греческое религиозное течение,
повлиявшее на развитие музыкальной культуры.
4. Как мифы об Амфионе и об Орфее повлияли на формиро-
вание представления об искусстве музыки?
5. Какие песенные жанры мы встречаем в творчестве Гомера?
6. Как развивался древнегреческий эпос?
7. Расскажите об особенностях классической лирики на раз-
ных территориях Греции (дорийский мелос, сицилийский мелос,
эолийский мелос).
8. Эпиникии Пиндара и лирика Солона и их вклад в разви-
тие художественного образования и культуры Древней Греции.
9. Расскажите об эволюции праздника Великих Дионисий.
10. Охарактеризуйте музыкальную часть театрального действа.
11. Почему религиозно-обрядовая составляющая праздненст-
ва со временем уступает место театральному сценодвижению?

31
 12. Какие театральные жанры были наиболее востребованы
во время Великих Дионисий?

Список литературы к главе I

Основная литература
1. Безбородова, Л.А. Теория и методика музыкального обра-
зования Текст / Л.А. Безбородова. – М. : Флинта; Наука, 2015. –
С. 6–20.
2. Вощинина, А.И. Античное искусство Текст / А.И. Вощи-
нина. – М. : Академия художеств СССР, 1962. – 396 с.
3. Зелинский, Ф.Ф. Древнегреческая религия Текст /
Ф.Ф. Зелинский. – Киев : Синто, 1993. – 128 с.
4. Григорьев, С.И. Придворная цензура и образ Верховной
власти. 1831–1917 Текст / С.И. Григорьев. – СПб. : Алетейя,
2007. – 496 c.
5. Маркова, А.Н. Культурология Текст / А.Н. Маркова. – М. :
Проспект, 2013. – 376 c.
6. Идеи эстетического воспитания. Антология : в 2-х т. Текст /
сост. В.П. Шестаков. – М. : Искусство, 1973. – Т. 1. – С. 117–164.
7. Лосев, А.Ф. Античная музыкальная эстетика Текст /
А.Ф. Лосев; под ред. В.П. Шестакова. – М. : Гос. муз. издательст-
во, 1960. – 304 с.
8. Лосев, А.Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетне-
го развития : 2-х т. Текст / А.Ф. Лосев. – М. : Искусство, 1994. –
Т. 2 – 604 с.

Дополнительная литература
9. Абрамович, Р.А. Вне урока. Внеурочные занятия по ис-
тории Текст / Р.А. Абрамович. – М. : Ротапринт ВЦНИИОТ,
1991. – 132 с.
10. Античная литература Текст / под ред. А.А. Тахо-Годи. –
М. : Просвещение, 1986. – 464 с.
11. Античность и современность Текст / под ред. М.Е. Гра-
барь-Пассек, М.Л. Гаспарова, Т.И. Кузнецовой. – М. : Наука,
1972. – 504 с.

32
 12. Боннар, А. Греческая цивилизация. Т. 1. От Илиады до
Парфенона Текст / А. Боннар. – Ростов-на-Дону : Феникс, 1994. –
446 с.
13. Гомер. Илиада. Одиссея Текст / Гомер. – М. : Просве-
щение, 1982. – 400 с.
14. Глебов, А.П. Курс «Религии мира» Текст / А.П. Глебов //
Обществознание в школе. – 1998. – №2. – С. 55–57.
15. Дератани, Н.Ф. Хрестоматия по античной литературе
Текст / Н.Ф. Дератани, Н.А. Тимофеева. – М. : Просвещение,
1965. – 652 с.
16. Калинкин, А.Т. Культурология в вопросах и ответах
Текст / А.Т. Калинкин. – М. : Проспект, 2012. – 168 c.
17. Козловская, О. Современный подход к преподаванию ис-
торических и общественных ценностей в общественном и инди-
видуальном сознании Текст / О. Козловская // Профессионал. –
2000. – №2. – С. 20–24.
18. Лосев, А.Ф. Античная эстетика Текст / А.Ф. Лосев. – М.,
1963. – Т. 1. – С. 211–249.
19. История искусства зарубежных стран Текст / под ред.
М.В. Доброклонского. – М. : Изобразительное искусство, 1962. –
408 с.
20. Плутарх. Исида и Осирис Текст / Плутарх. – Киев :
УЦИММ-ПРЕСС, 1996. – 254 с.
21. Тахо-Годи, А.А. Гомер и его поэмы Текст / А.А. Тахо-
Годи // Илиада. Одиссея / Гомер. – М. : Просвещение, 1987. –
С. 5–20.
13. Каллистов, Д.П. Античный театр Текст / Д.П. Калли-
стов. – Л. : Искусство, 1970. – 176 с.
14. Паршаченко, П.Л. Художественная литература на уроках
истории Текст / П.Л. Паршаченко // Преподавание истории в
школе. – 1992. – №5/6. – С. 55–56.

33
 Глава II
МУЗЫКАЛЬНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВОСПИТАНИЕ
И ОБРАЗОВАНИЕ ДРЕВНИХ ГРЕКОВ

2.1 Музыкальное воспитание

и образование в Спарте

Покорение в IX в. до н.э. лаконскими дорийцами централь-

ных областей Пелопоннеса привело к созданию своеобразных
форм рабовладельческих отношений между завоевателями и ме-
стным населением. В Спарте потомки местного населения явля-
лись объектом всесторонней эксплуатации со стороны победите-
лей. Общественный и государственный уклад Спарты являлся
своего рода, военной общиной, которая находилась в состоянии
постоянной боевой готовности среди масс эксплуатируемого
земледельческого населения, живущего на обширной территории.
Задача спартанского аристократического воспитания – под-
готовить гражданина классовой военной общины. Здоровые дети
до 7 лет оставались в семье (больных детей сбрасывали со ска-
лы). Плутарх отмечает достоинства спартанских кормилиц. Они
«не целовали детей, давали полную свободу их членам и всему
вообще телу, приучали их не есть много, не быть разборчивыми в
пище, не бояться в темноте и не пугаться, оставшись одним, не
капризничать или плакать. На этом основании даже иностранцы
выписывали для своих детей спартанских кормилиц» [20, с. 12].
В Спарте мужское население распадалось на 3 группы: «несо-
вершеннолетних» (до 30 лет), «мужей» (от 30 до 60 лет) и «стар-
цев» (от 60 лет). Государственный период воспитания охватывал
время от 7 до 30 лет, распадаясь в свою очередь на 3 временных
отрезка – 7 до 15 лет, от 15 до 20 лет, от 20 до 30 лет.
Мальчики, принадлежащие к каждому из этих возрастов, в
свою очередь распадались на небольшие отряды «агелы», жизнь в
которых была построена по военному образцу, где по необходи-
мости обучались чтению и письму. Правом и обязанностью
старшего поколения был контроль над процессом воспитания
подрастающей молодежи. «Старики ходили в их школы и… счи-
тали себя отцами, учителями и наставниками молодых людей, так

34
что провинившийся молодой человек не мог нигде ни на минуту
укрыться от выговора или наказания» [20, с. 17]. Важной формой
«общественного контроля» над тем, что происходило при такой
воспитательной работе, являлись ежегодные публичные испыта-
ния, проводимые на началах соревнования, т.н. «агоны». Состя-
зания эти были мусическими и гимнастическими. Молодежь, за-
численная в состав так называемых «эйренов» (делившихся на
2 группы – от 15 до 17 лет и от 17 до 21 года), являлась ближай-
шей помощницей полноправных руководителей воспитательной
работы. Плутарх объясняет, к чему сводились права и обязанно-
сти эйренов в воспитательной работе: «Начальником становился
тот, кто оказывался понятливее других и более смелым в гимна-
стических упражнениях. Остальным следовало… исполнять его
приказания… после обеда эйрен, не выходя из-за стола, приказы-
вал одному из детей петь, другому – задавать какой-нибудь во-
прос… На хоровое пение обращалось столько же внимания, как и
на точность и ясность речи. В самих спартанских песнях было
что-то воспламенявшее мужество, возбуждавшее энтузиазм и
призывавшее на подвиги…» [20, с. 17]. Двадцатилетний молодой
человек имел уже право жить семейной жизнью и характер его
занятий приближался к окружающей военно-лагерной жизни об-
щины, однако только тридцатилетний спартанец становился пол-
ноправным гражданином.
Что касается воспитания спартанских девушек, то это воспи-
тание мало чем отличалось от воспитания юношей. Такая система
женского воспитания вызывала восхищение у представителей
афинской аристократии эпохи Сократа и Платона. Плутарх сооб-
щает: «Девушки должны были для укрепления тела бегать, бо-
роться, бросать диск, кидать копья, чтобы их будущие дети были
крепки телом… Действующие уставы запрещали им баловать се-
бя, сидеть дома и вести изнеженный образ жизни. Они, как и
мальчики, должны были являться во время торжественных про-
цессий без платья и плясать, и петь на некоторых праздниках в
присутствии и на виду молодых людей. Они имели право смеять-
ся над кем угодно, ловко пользуясь его ошибкой, с другой сторо-
ны – прославлять в песнях тех, кто того заслуживал, и возбуж-
дать в молодежи горячее соревнование и честолюбие» [20, с. 20].
Недостаточность воспитательной работы отчасти восполняли
публичные хоровые выступления, в которых самое активное уча-

35
стие принимала молодежь и которое описывает Плутарх. «В
праздники было 3 хора разных возрастов. Хор стариков начинал
и пел:
Когда-то были и мы молоды и храбры:
Им отвечал хор мужчин средних лет:
Теперь мы таковы. Попробуй! коли хочешь.
Третий хор, детский, пел:
А мы со временем храбрее всех вас будем» [20, с. 21].
Как видно, главным содержанием песнопений являлись пат-
риотические мотивы. Нередко эти песнопения сопровождались
танцами или примерными сражениями. Во время подлинного боя
«спартанцы шли на неприятеля под звуки флейт мерным шагом».
У Лукиана по этому поводу мы читаем: «Во всех своих делах
спартанцы прибегают к музам, вплоть до того, что даже воюют
под звуки флейт, выступая мерно и с музыкой в лад. И в битве
первый знак у спартанцев подается флейтой. Потому-то спартан-
цы и одержали над всеми верх, что музыка и стройная размерен-
ность движений вели их в бой. И доныне можно видеть, что мо-
лодежь спартанская обучается пляске не меньше, чем искусству
владеть оружием. В самом деле: закончив рукопашную, побив
других и сами в свой черед побитые другими, юноши всякий раз
завершают состязания пляской. Флейтист усаживается в середине
и начинает наигрывать, отбивая размер ногой, а юноши друг за
другом, по порядку показывают свое искусство, выступая под
музыку и принимая всевозможные положения: то воинственные,
то, спустя немного, просто плясовые, приятные Дионису и Афро-
дите» [20, с. 22].
Таким образом, военная подготовка и физическая тренировка
лежали в основе занятий спартанской молодежи. Чтение и письмо
не сходило в официальную программу, ему обучались как-то «меж-
ду прочим». Главным содержанием хоровых произведений явля-
лись патриотические мотивы. В спартанских песнях было что-то
воспламенявшее мужество, возбуждавшее энтузиазм, призывавшее
на подвиги. Все это имело печальные последствия для культурного
уровня Спарты. В историю греческой философии, литературы и ис-
кусства Спарта не внесла ничего или почти ничего.

36
 2.2 Музыкальное воспитание и образование
в Афинах в V–IV вв. до н.э.

Конечная цель воспитательной и образовательной системы

определялась многозначительным греческим понятием «калока-
гатхиа», которое означает совокупность «добродетелей», отно-
сящихся к тому, что является соединением всех возможных от-
тенков внешней красоты и красоты внутренней. Эту мысль от-
четливо выражает Лукиан: «Более всего мы стараемся, чтобы
граждане были прекрасны душой и сильны телом, ибо именно
такие люди хорошо живут вместе в мирное время и во время
войны спасают государство и охраняют его свободу и счастье»
[20, с. 28].
Средства к достижению возможного «совершенства» зависе-
ли от конкретных условий: возраста, семейного и имущественно-
го положения, тех школ, где он мог получить свое образование и
т. д., но при всех различиях существовал один общий путь, по ко-
торому должны были идти все. Этот путь определяется словом
«агон» (соревнование, борьба). Принцип «агонистики» проник в
школьную практику. Часть работы школы была связана с подго-
товкой к состязаниям. Любопытное определение соревнования
мы находим в «Риторике» Аристотеля: «Соревнование есть неко-
торая печаль, при виде кажущегося присутствия у людей, подоб-
ных нам во всей природе, благ, которые связаны с почетом и ко-
торые могли быть приобретены нами самими [печаль являющая-
ся] не потому, что эти блага есть у другого, а потому, что их не
также у нас самих» (Риторика, IX) [20, с. 32].
Отмечая высокий культурный уровень на базе широко рас-
пространенной грамотности, мы невольно задаем вопрос: где его
источники в условиях ограниченной и доступной преимущест-
венно избранным школьной системы? Ответ на этот вопрос нуж-
но искать в широко развернутой системе внешкольного образо-
вания, основанной на мощной финансовой базе, какую создавало
для Афин их господствующее положение среди 250 городов, пер-
воначальное объединение которых носило название Делосского
союза (478 г.). Первые сборы с городов хранились на острове Де-
лосе и формально составляли общественную казну, но в середине

37
V века эта казна была перенесена в Афины и окончательно пре-
вратилась в собственность последних: союзники и раньше явля-
лись данниками державного города, теперь это положение окон-
чательно укрепилось.

Воспитание и обучение в состоятельной афинской семье

Мальчики до 7 лет, девушки до замужества проводили свою
жизнь в семейной обстановке. Положение женщин в доме было
подчиненным. В домах были специальные женские отделения, вход
постороннему был решительно запрещен. Стыд встречаться даже с
родными рассматривался как одна из основных добродетелей афин-
ской женщины. Таким образом, лишь в узком кругу семейной жиз-
ни женщина могла проявить некоторую долю самостоятельности.
Ребенок до 7 лет находился под наблюдением матери, а в состоя-
тельной семье эти обязанности выполняла кормилица. Далее ребе-
нок переходил в руки педагога, нечто вроде «дядьки» нашего по-
мещичьего быта. Палка являлась одним из наиболее употребитель-
ных орудий домашнего воспитания. Дети вместе с родителями хо-
дили в гости к знакомым в торжественных случаях. Дети сами изго-
тавливали предметы будущих забав – игрушки.
Главным источником для детских рассказов был Эзоп. Не-
знакомство с Эзопом, личность которого уже для античности
имела более собирательный, чем реалистичный характер, счита-
лось признаком отсутствия элементарного образования. В семей-
ных условиях ребенок, прислушиваясь к песням матери и служа-
нок, которыми они сопровождали свои бесконечные женские ру-
коделия, знакомился с размерами, гармонией и содержанием
родных аттических песен, иногда народных, иногда того или ино-
го поэта. Мальчиков еще с детства приучали к обычаям пирушек
взрослых и заставляли присутствовать на них. Пирушки для гре-
ка не мыслились без пения и танцев. Они начинались с пеана,
торжественного гимна в честь Аполлона, исполняемого всеми
присутствующими, и сопровождаемого игрой на флейтах. Другие
хоровые песни вплетались в последующие моменты пирушки.
Эти часы проходили не бесследно для восприимчивого детского
сознания. До 7 лет жизненные пути мальчика и девочки в афин-
ской семье совпадали. Семи лет мальчик поступал в школу, де-

38
вочки же оставались затворницами в женской половине дома –
гинекее. Здесь от своих ближайших окружающих они приобрета-
ли элементарные навыки в чтении, письме, игре на том или ином
музыкальном инструменте, но больше всего времени отдавали
руководителям. Только изредка открывались двери гинекея для
того, чтобы выпустить девушку на улицу, главным образом для
участи в религиозных церемониях.

Общая характеристика афинской школьной

образовательной системы
Наше слово «школа» – греческого происхождения. «Схолэ» в
греческом языке означало покой, отдых, досуг. Вслед за этим
прямым смыслом данным словом стали обозначать беседы фило-
софов с их учениками, а далее – и школьные занятия вообще.
Именно в таком смысле это слово перешло в латинский и новые
европейские языки. Задачи воспитательной и учебной работы
сводились к приобретению таких знаний и навыков, которые
поднимали бы личную культуру полноправного гражданина и да-
вали бы ему возможность разнообразно проводить его свободное
время, его досуг. Понимаемое так воспитание имело две задачи –
всестороннее интеллектуальное развитие и такую же культуру
тела. Разрешение двух задач на первых годах обучения брали на
себя раздельно частные мусические и гимнастические школы.
Мусическую школу посещали от 7 до 16 лет, с 12 лет сюда
присоединялось посещение школы гимнастической, а в дальней-
шем – от 16 до 18 лет – государственных гимнасий. Этот образо-
вательный путь заканчивался двухлетней эфебией (от 18 до
20 лет) – военной службой, соединенной с рядом образователь-
ных моментов. В нашем распоряжении нет отчетливых данных,
на основе которых можно было бы судить о времени возникнове-
ния этой системы образования. Вопросы, связанные со сроками
обучения являются дискуссионными. Это же до некоторой степе-
ни относится и к понятию «государственная» и «частная» школа.
Бесспорным представляется только то, что могущественный
подъем сил Афин после разгрома персов содействовал более
полному оформлению системы образования (рис. 1).

39
 21
20

Государственные
Эфебия (всадники)

организации
19

Домашнее воспитание девушек

18
17 Ликей Академия Киносарг
16
15 Гимнасии
14
13
Гимнастиче-
12 организации ская школа
11
Частные

10
9
Мусическая
8
школа
7
6
5
4
Домашнее совместное
3
воспитание
2
1
Рис. 1 – Схема воспитания в Афинах (V–IV вв. до н.э.)

Мусическая школа
В общей системе греческого воспитания музыка играла очень
большую роль. Поскольку музы ведали «музыкою», то они наря-
ду со своим «предводителем» Аполлоном считались покрови-
тельницами всего процесса обучения, совершавшегося в мусиче-
ской школе: кумир муз был неизменной принадлежностью класс-
ной комнаты. Мусическая школа была общеобразовательной
школой, ставящей своею задачей дать ученикам, прежде всего,
литературное и музыкальное образование и далее ознакомить их
с элементами других наук, и притом без примеси какой-либо
профессионализации.
Знакомство с основными произведениями греческой литера-
туры начиналось в первую очередь с Гомера. Первый великий
теоретик в области педагогики, Платон, указывал на то, что «Го-
мер воспитал Элладу» (Государство, X, 606) [20, с. 49]. Почетное

40
место в школе вслед за Гомером занимал Гесиод – поэт VIII–
VII вв. В мусической школе штудировали с конца V века великих
афинских драматургов – Эсхила, Софокла, Еврипида и др.
В условиях отсутствия книгопечатания, рукописная книга
являлась редкостью, которую учитель редко выпускал из рук.
Учителям приходилось диктовать целые страницы своим учени-
кам из той или иной книги, которые ученики должны были за-
учить наизусть. Большое внимание обращалось на произношение,
текст не читался просто, но декламировался сначала учителем
(для образца), далее учениками. Задача сводилась к тому, чтобы
учащиеся с самого начала научились сливать воедино содержа-
ние читаемого вслух отрывка, гармонию и ритм. После обучения
грамоте и некоторого запаса выученных наизусть текстов начи-
нались занятия музыкой, которым греки придавали громадное
значение.
У Аристотеля мы читаем в «Политике», что после греко-
персидских войн: «… и введено было в круг школьного воспитания
обучение игре на флейте… Впоследствии, однако, на основании
полученного опыта, флейта была выведена из употребления, после
того, как (наши предки) научились лучше судить о том, что отно-
сится к добродетели и что к ней не относится. Ту же самую участь
испытали и многие другие старинные инструменты, как, например,
пектиды, барбиты, и вообще те инструменты – семиугольники, сам-
бики, игра на которых щекочет чувства слушателей и требует спе-
циальной виртуозности» [20, с. 54]. Причину, по которой флейта
потеряла свое место в ряду «школьных» инструментов, Аристотель
видит в том, что «обучение игре на флейте не имеет никакого от-
ношения к развитию интеллектуальных качеств». Следует отметить
особенность греческой учебной практики – неразрывную связь ли-
тературного и музыкального образования. Музыкальными инстру-
ментами, которые чаще всего употреблялись в школах, являлись
флейта, лира и кифара. Греческая музыкальная практика установила
три вида изучаемых мелодий: дорийскую – мужественную, серьез-
ную, спокойную, фригийскую – страстную и возбужденную, лидий-
скую – мягкую и нежную. В дальнейшем прибавились ионийская –
робкая и просящая, эолийская – поспешная и игривая.
Обучение пению в отдельные моменты школьной жизни бы-
ло весьма интенсивным и продолжительным в связи с тем, что

41
возникала необходимость подготовить хоры детей и подростков
для участия в агонах, связанных чаще всего с государственными
праздниками. Мусические школы были частными, поэтому дать
чёткую характеристику учебного плана и организацию образова-
тельного процесса сложно, так как многое зависело от учителей и
руководителей той или иной школы, тем более, что надзор госу-
дарства за учебным делом в Афинах не имел систематического
законченного характера. В школе не было каникул, зато в каждом
месяце было много праздничных дней.
Также необходимо обратить внимание на то, что афинские
учителя вышли не из греческой касты, а из сословия странст-
вующих певцов, обычных гостей домов эллинской аристократии
еще в Гомеровскую эпоху. Такое происхождение учительства
имело вполне реальные последствия. Почти все источники гово-
рят нам о незавидном положении учителя мусической школы.
Родители тех самых детей, которые приходили учиться в мусиче-
скую школу, уже по одному тому, что для учителя его работа яв-
ляется источником существования, относились к нему с тем же
пренебрежением, с которым они привыкли относится к любому
платному ремесленному труду. Приход в школу учителя целиком
зависел от жизненных случайностей. Горе и злоключения приво-
дили человека к дверям школы в качестве учителя, что и нашло
свое выражение в изречении одного ионического поэта, которое
со временем превратилось в поговорку по отношению к людям,
долгое время пребывающим в безвестном отсутствии: «Он или
умер или обучает детей грамоте». Такому положению афинского
учителя соответствовали и нормы его оплаты.
Таким образом, между изучением литературных образцов и
обучением музыке в греческой практике существовала неразрыв-
ная связь, поскольку музыка изучалась в первую очередь с целью
музыкального сопровождения литературных произведений. Это
обстоятельство придавало преподаванию указанных предметов
характер законченного, замкнутого единства.

42
 2.3 Взгляды Платона на музыкальное воспитание
и образование (427–347 гг. до н.э.)

В истории античной педагогики Платону, его педагогическим

теориям и его педагогической деятельности отведено особое ме-
сто. По своему происхождению Платон принадлежал к одному из
наиболее богатых и знатных родов Афин. Годы детства и юности
совпали с бурной эпохой Пелопенесских войн. Он получил бле-
стящее для своего времени образование. Рос в среде, где непри-
язнь к демократии нередко переходила в ненависть. В 20 лет
встретился с Сократом, стал его постоянным слушателем и ос-
тался ему верным до самой его смерти. Платону было 28 лет, ко-
гда на его глазах развернулся процесс по обвинению Сократа.
Обстоятельства процесса укрепили Платона в его неприязни к
демократии. Платон мечтал о создании идеального общественно-
го строя, который должен был примирить классовую иерархию и
некоторые черты тех общественных отношений, которые он ви-
дел в Спарте. Он допускал, что подобный переворот могла со-
вершить лишь аристократия.
В Афинах Платон основал свою школу – Академию и весь
отдался педагогической деятельности. В эти годы он создает
главную часть «Государства», где излагает программу переуст-
ройства государственной и общественной жизни на новых нача-
лах и в соответствии с этим излагает новую систему государст-
венного воспитания. Конец своей жизни провел в близкой ему
академической среде, работая над проектом переустройства об-
щества и системы воспитания под названием «Законы».
Платон считал, что философ должен уделять большое коли-
чество времени делу воспитания и обучения. В «Государстве» мы
читаем: «Начало – самое важное во всяком деле, в особенности
для всего молодого и нежного, так как тогда главным образом
оно формируется и на каждого налагается тот отпечаток, какой
хочет наложить на него воспитатель» [20, с. 186]. Воспитание мо-
гущественно, но на пути его всесилия стоит сложная и многооб-
разная душевная природа человека, в которой неразрывно связа-
ны свет и тени, добро и зло. Воспитатель должен заботиться о
постепенном восхождении своего ученика с одной ступени при-
ближения к миру идей на другую, что является условием конеч-
ного успеха. Сам идеальный руководитель должен быть челове-

43
ком, отказавшимся от всех приманок земного мира и стоящим на
пороге к вступлению в мир идей. Этому должен соответствовать
и его преклонный возраст («Духовные очи прозревают тогда, ко-
гда уже начинает пропадать острота зрения» [20, с. 183]). На
свою педагогическую работу «идеальный руководитель» должен
смотреть как на выполнение высшей миссии, которая приближает
его самого к миру идей. Любовь учителя к ученику претворяется
Платоном в их одухотворенную неразрывную связь («Платониче-
ская любовь»). Ученик должен стать по отношению к учителю на
той же высоте пламенного бескорыстного влечения. Платон вы-
ступает решительным сторонником женского равноправия (его
точка зрения в зрелые годы), признает одинаковость природы
мужчины и женщины. Платон оставляет в неприкосновенности
основной принцип, на котором строилась вся воспитательная
практика в Афинах – «для тела гимнастика, для души – музыка».
«Государство» II, 376:
– Что же это за воспитание? Или, может быть, и трудно найти
лучше того, которое давно уже открыто? То есть одно, относящееся к
телу, – гимнастическое, а другое к душе, – музыкальное.
– Да это.
– И не музыкою ли мы начнем воспитывать их, прежде чем гим-
настикою?
– Почему не так?
– А к музыке относишь ли ты словесность или не относишь? –
спросил я.
– Отношу [33, с. 138].
Музыка для Платона – обыкновенная гимнастика, применен-
ная к психике, для морально-жизненной тренировки человека,
всегда твердого и непоколебимого, всегда одинакового и четко
организованного.
«Государство» III, 412:
… ради этих-то, вероятно, двух крайностей, какой-то бог, сказал
бы я, даровал людям и два искусства: музыку и гимнастику, – даровал,
то есть для раздражительной и философской природы, а не для души и
тела. Последнего касаются они разве мимоходом, прямо же относятся к
первой, чтобы обе эти природы ее, через напряжение и ослабление до
надлежащей степени, приходили к взаимному согласию.

44
 – В самом деле, вероятно, – сказал он. – Поэтому, кто превосход-
но соединяет гимнастику с музыкою и весьма мерно прилагает их к
душе, того мы по всей справедливости можем назвать человеком со-
вершенно музыкальным и гораздо лучше настроенным, чем тот, кто
умеет подстроить одну струну под другую… [33, с. 140].
Реставрируя простоту нравов первоначального полиса, Пла-
тон должен был бороться с излишней сложностью позднейшего
искусства. Можно ли удивляться тому, что Платон отбрасывал
слишком сложные и утонченные звукоряды, основанные на че-
ресчур тонких (хроматических) интервалах, приучающих созна-
ние к большой изысканности и изощренности? Для мирной жиз-
ни он оставлял только один строгий дорийский лад, а для войны –
фригийский.
«Государство» III, 398 Е:
– Какой же лад бывает жалобным? Скажи мне, ведь ты музыка-
лен.
– Миксолидийский, – сказал он, – высокий миксолидийский.
– Значит, эти лады, – сказал я, – подлежат изъятию; они непри-
годны даже для женщин, которые должны быть благоразумными, не
говоря уже о мужчинах.
– Разумеется.
– Но ведь пьянство непристойно воинам, также чувственность и
праздность.
– А то как же?
– Какие же существуют чувственные и застольные лады?
– Ионийские и лидийские: их называют расслабляющими.
– Допустишь ли ты, друг, эти лады к употреблению среди воинов?
– Ни в коем случае, – сказал он.
– Но как будто остаются дорийские и фригийские лады.
– Не разбираюсь я в этих ладах, но оставь для употребления тот
лад, который надлежащим образом воспроизводит звуки и ударения
человека мужественного в военном и всяком ратном деле, который в
несчастиях, при ранении, в ожидании смерти и случаях другой какой
опасности, при всех этих обстоятельствах – в боевом порядке упорно
борется за свою судьбу. [Можно принять к употреблению] и другой
[лад] человека, находящегося в мире, в невынужденном, но свобод-
ном состоянии, когда он либо убеждает кого, либо просит – бога ли
мольбой, человека ли вразумлением и увещанием, или, наоборот, сам
выслушивает просящего, поучающего или переубеждающего, благо-

45
даря чему тот поступает со смыслом, при этом воздействующего во
всех этих обстоятельствах не высокомерно, но мудро и умеренно…
Оставь эти два лада – напряженный и добровольный, лучше всего
воспроизводящие возгласы несчастных и счастливых, мудрых и му-
жественных людей [34, с. 158].
При построении своего строго и простого государства Пла-
тон не мог допускать разные, чересчур сложные многострунные
музыкальные инструменты, которые вели к ненужным и бес-
предметным тонкостям.
«Государство» III, 399 ДЕ:
… нам в пении и песнях не потребуется ни многострунных инст-
рументов, ни инструментов, играющих во всех ладах.
– Разумеется, – ответил он.
– Итак, мы не будем содержать мастеров, изготовляющих триго-
ны и пектиды, и мастеров всех инструментов, Много струнных и при-
способленных к многим ладам.
– Конечно.
– Что же? Мастеров флейт и флейтистов ты принимаешь в город?
Или же это многоголосый инструмент, и все инструменты, играющие
во всех ладах, являются видоизменениями флейты?
– Ясно, – сказал он.
– Остаются теме лира и кифара, – сказал я, – а именно для употреб-
ления в городе; для пастухов в деревнях оставалась бы свирель. Мы не
совершаем ничего неслыханного, отдавая предпочтение Аполлону и его
инструментам перед Марсием с его инструментами [34, с. 159].
Музыка для Платона – это чистая и возвышенная любовь к
прекрасному, нежная и бескорыстная, лишенная всяких эксцес-
сов, грубых и разнузданных страстей, всякого замутнения и рас-
путства.
«Пир» 187, С-Е (гармония, ритм и любовь):
Согласие же не может получиться из расходящихся элементов до
той поры, пока они расходятся. В свою очередь, расходящееся и не
приходящее в согласие невозможно привести в гармонию. Точно так
же и ритм получается из быстрого и медленного темпов, которые сна-
чала расходились, а потом пришли в согласие [33, с. 150].
Платон отмечает важность мусического искусства в воспита-
нии ребенка: «… не в мусическом ли искусстве [заключено] са-

46
мое значительное воспитательное средство, т. к. ритм и гармония
больше всего проникают в глубину души и сильнее всего захва-
тывают ее, доставляя благообразие и делая ее благообразной, ес-
ли воспитание поставлено правильно; если же нет [получается]
противоположное; также не потому ли [хорошо мусическое ис-
кусство], что надлежащим образом на нем воспитанный человек
очень остро чувствует [всякое] упущение, плохое качество рабо-
ты и того, что негодуя, не восхищается красотой и, приветствуя и
принимая к себе в душу, не питается ли ею и не становится пре-
красным и хорошим человеком, разве он не стал бы порицать
дурное и не чувствовал бы к нему отвращения еще в юном воз-
расте, до того, как сознательно это может постигнуть, а когда
приходит пора разумного усвоения, не принимает ли он [эти доб-
рые качества] с распростертыми объятиями как что-то себе очень
близкое, он, в таком духе воспитанный?» [33, с. 156].
В «Законах» Платон отмечает, что искусство не должно ру-
ководствоваться низкопробными мнениями толпы.
«Законы» III, 700 А:
Афинянин: «Друзья мои, когда были в силе наши древние зако-
ны, народ ни над чем не владычествовал, но как-то добровольно под-
чинялся законам.
Мегилл: «Каким законам?».
Афинянин: «Прежде всего, тогдашним законам относительно муси-
ческого искусства, если уж разбирать с самого начала возникновение
слишком свободной жизни. Тогда у нас мусическое искусство различа-
лось по его видам и формам. Один вид песнопений составляли молитвы
к богам, называемые гимнами; противоположность составлял другой
вид песнопений, их по большей части называют френами; затем – пэаны
и, наконец, дифирамбы, уже своим названием намекающие, как я думаю,
на рождение Диониса. Как какой-то особый вид песнопений, их называ-
ли законами, точнее их обозначали: кифародические законы. После того,
как это и кое-что другое было установлено, не дозволено было злоупот-
реблять, обращая один вид песен в другой. Распознать же их влияние, а
вместе с тем судить о том, знает ли кто в этом толк, наконец, называть
неповинующегося – это не было делом свистков и нестройных криков
толпы, как теперь. И не рукоплесканиями воздавали хвалу, но было по-
становлено, чтобы занимающиеся воспитанием выслушивали их в мол-
чании до конца; детям же, их руководителям и большинству народа да-
валось вразумление при помощи упорядочивающего жезла. При таком

47
устройстве большинство граждан желало повиноваться и не осмелива-
лось высказывать шумом своего суждения. После этого с течением вре-
мени зачинщиками нестройного беззакония стали поэты, одаренные по
природе, но не сведущие в том, что в музах справедливо и законно. В
вакхическом восторге, более должного одержимые наслаждением, сме-
шивали они френы с гимнами, пэаны с дифирамбами, на кифарах под-
ражали флейтам, все соединяли вместе; невольно, по неразумению из-
вратили они мусическое искусство, точно оно не содержало никакой
правильности, и будто бы мерилом в нем служит только наслаждение,
испытываемое тем, кто получает удовольствие, независимо от его собст-
венных качеств. Сочиняя такие творения, излагая подобные учения, они
внушили большинству беззаконие по отношению к мусическому искус-
ству и отвагу считать себя достойными иметь суждение. Поэтому-то те-
атры, прежде безгласные, стали оглашаться шумом, точно зрители по-
нимали, что прекрасно в музах, а что нет; и вместо господства лучших
наступило в театрах какое-то скверное господство зрителей. Если бы
при этом здесь возникло народное господство только свободных людей,
то еще не было бы ничего слишком страшного. Но теперь с мусического
искусства началось у нас всеобщее мудрое самомнение и беззаконие, а
за этим последовала свобода. Стали все бесстрашны, точно знатоки; без-
боязненность же породила бесстыдство. Ибо дерзко не страшиться мне-
ния лучшего человека – это, пожалуй, худшее бесстыдство и следствие
чересчур зашедшей свободы».
В следующем отрывке из «Законов» II, 672 Платон объяс-
няет необходимость праздников Диониса:
…Афинянин: «Как-то незаметно распространился взгляд и молва,
будто у этого бога его мачеха, Гера, похитила душевную сознатель-
ность и что будто бы поэтому, он из мести ввел вакхические праздне-
ства и всякие неистовые пляски и с этою-то целью и даровал вино. Я
предоставляю это говорить тем, кто считает, что можно безопасно го-
ворить такие вещи о богах. По крайней мере, насколько я знаю, ни
одно живое существо не рождается на свет, уже обладая всем тем
умом, какой подобает ему иметь в зрелых летах. В течение того вре-
мени, пока это живое существо еще не приобрело свойственной ему
разумности, оно неистовствует и беспорядочно скачет. Припомним
же наше утверждение, что в этом то и кроется начало мусического и
гимнастического искусства… Не правда ли, мы утверждаем, что это
начало дало нам, людям, чувство ритма и гармонии и что из богов ви-
новниками этого являются Аполлон, Музы и Дионис…» [33, с. 150].

48
 Согласно теории Платона, вся человеческая жизнь должна быть
проникнута хореей, то есть пением и пляской; а образованный че-
ловек – только тот, кто умеет хорошо петь и плясать, и все государ-
ство сверху донизу должно уметь петь и плясать. Правда, и здесь
песни и пляски должны морально воспитывать человека. Платон
также говорит о камерном исполнении «среди скромного числа
слушателей, а не целой толпы». Новостью является теория трех ви-
дов песен, о которых мы читаем в «Законах» II, 664 В – 666:
…Афинянин: «Вполне правильно было бы первым выступить по
детскому хороводу муз, чтобы со всяческим рвением перед всем го-
сударством открыто воспевать эти положения. Второй хоровод будет
состоять из людей, еще не достигших 30 лет. Он будет призывать
Пэана в свидетели истинности своих слов, моля его быть милостивым
к молодежи и помочь убедить ее в чем нужно. В третьем хороводе
будут петь люди от 30 лет до 60. А кто старше этого возраста, кто не в
силах петь, то пусть будут сказителями мифов, касающихся этих же
самых нравственных правил, основываясь на божеском откровении…
Порядок в движении носит название ритма, порядок в звуках – гар-
монии. То и другое вместе называется хореей… Боги из сострадания
дали нам в участники и предводители наших хороводов Аполлона и
муз; третьим же мы назвали Диониса.
Клиний: «…тому, кто в первый раз слышит о Дионисическом хо-
ре стариков, это кажется чрезвычайно странным…».
Афинянин: «Какими же уговорами можем мы их заставить петь
охотно? … мы установим закон, чтобы дети и до 18 лет совершенно
не вкушали вина; мы растолкуем что не надо ни в тело, ни в душу к
огню прибавлять огня, прежде чем человек не достигнет того возрас-
та, когда можно приняться за труд. Должно остерегаться неистовства,
свойственного молодежи. Люди, не достигшие 30 лет, могут уже
вкушать вино, но умеренно… Достигшие 40 лет могут пировать на
сисситиях (общественных трапезах), призывая как остальных богов,
так, в особенности, Диониса на священные празднества и развлечения
стариков. Ведь Дионис даровал людям вино как лекарство, помогаю-
щее при угрюмой старости, так что мы снова молодеем и забываем
наше скверное настроение; наш жесткий нрав смягчается словно же-
лезо, положенное в огонь, и поэтому делается более гибким… Разве
не пожелает всякий, испытывающий подобное состояние, с большей
охотой и с меньшим стыдом петь – и, как мы не раз говорили, зачаро-
вывать – среди скромного числа слушателей, а не целой толпы, среди
близких, а не среди чужых?».

49
 Наконец, можно спросить себя: в чем же заключается плато-
новская мораль, без которой Платон не допускает никакого ис-
кусства? В чем же заключается та «правильность», проведение
которой делает прекрасными как все вещи, так и все человече-
ские поступки и все человеческие переживания? Тут мы подхо-
дим к последней проблеме музыкальной эстетики у Платона, а
именно проблеме космологической. «Тимей» 47 В–Е (мусиче-
ское искусство и его воспитательная роль в связи с учением о
космосе):
Над всеми этими (низшими богами, или конечными причинами)
есть одна главная причина, по которой бог изобрел зрение и наделил
им нас, – это именно та, чтобы мы, созерцая в небе кругообращение ра-
зума, пользовались им для круговращений мышления в нас самих, ко-
торые сродни тем кругообращениям, но только подвержены беспоряд-
ку, между тем, как те не подвержены, и чтобы мы, изучив их и став
причастными законосообразующей правильности разума, подражали
безусловно – неуклонным стезям божества – и направляли на путь ис-
тинный свои собственные – блуждающие. Таково же мнение наше и
относительно голоса и слуха – и они для тех же целей и по тем же по-
буждениям даны богами, потому что голос как дар слова для тех же це-
лей устроен, что и зрение, т.к. он весьма много служит этим, а насколь-
ко голос пригоден для музыкальных звуков, он дан на служение слуху
ради гармонии. Что же касается гармонии, которая представляет дви-
жения, родственные с движениями нашей души, то кто со смыслом об-
ращается к музам, тот имеет о ней совсем иное мышление, чем какое
господствует ныне, именно не то, что она служит лишь для неразумно-
го удовольствия, а то, что она дана нам музами как помощница, которая
должна упорядочивать и приводить в согласие с собою вращение на-
шей души, когда оно бывает полно диссонансов. Для той же цели ими
дан нам и ритм, именно как средство упорядочения тех лишенных ме-
ры и грации манер, которые бывают у большинства людей.
Таким образом, Платон считал музыкальное воспитание наи-
более эффективным в деле воспитания подрастающего поколе-
ния, так как ритм и гармония лучше всего проникают вглубь соз-
нания, сильнее всего захватывая его. Ритм и гармония несут с со-
бой красоту и делают сознание правильно воспитанного человека
красивым, в противном случае противоположным этому. Воспи-
танный посредством музыки остро почувствует всякий недоста-

50
ток и в том, что нехорошо от природы. И еще ребенок будет ру-
гать и ненавидеть всякое безобразие.

2.4 Взгляды Аристотеля на музыкальное образование

и воспитание (384–322 гг. до н.э.)

Аристотель родился на окраине эллинского мира в г. Стагире

(близ Афонской горы) в богатой семье, где ученая профессия
врача передавалась по наследству. В 18 лет поступил в платонов-
скую Академию, находится в ней до 20 лет (до смерти Платона).
Первое время находится всецело под влиянием учителя, впослед-
ствии пошел своим самостоятельным путем. В 343 году македон-
ский царь Филипп вызывает Аристотеля к своему двору и пору-
чает воспитание своего сына (будущего Александра Македонско-
го). В этой роли Аристотель провел 3 года. С 335 года – 12 лет
Аристотель прожил в Афинах, заведуя основанной им школой
(Ликеем – при гимнасие того же названия). Смерть Александра
всколыхнула греческий мир. Воскресла мысль о свержении маке-
донского владычества. Аристотель, известный своими отноше-
ниями с македонским царем, получавший от него крупные суммы
в виде подарков и субсидий, должен был бежать в Халкиду, где и
умер в 322 году.
Вопросу музыкального воспитания Аристотель придавал не
меньше значения, чем Платон. Почти вся книга (VIII) «Полити-
ки» посвящена именно этому вопросу.
По сравнению с Платоном, Аристотель вполне откровенно
высказывает свою классовую точку зрения на музыкальное вос-
питание. У него имеется рассуждение о том, что музыкальное
воспитание необходимо проводить только среди свободнорож-
денных, но никак не среди рабов и не среди ремесленников.
(Аристотель «Политика» VIII, 2):
1. Совершенно очевидно, что из числа полезных (в житейском оби-
ходе) предметов должны быть изучаемы те, которые действительно не-
обходимы, но не все без исключения. Так как все занятия людей разде-
ляются на такие, которые приличны для свободнорожденных людей, и
на такие, которые свойственны несвободным, таким образом, очевидно,

51
из первого рода занятий должно участвовать лишь в тех, которые не об-
ратят человека, занимающегося ими, в ремесленника. Ремесленными же
нужно считать такие занятия, такие искусства и такие предметы обуче-
ния, которые делают физические, психические и интеллектуальные силы
свободных людей непригодными для применения их к добродетели и
для связанной с нею деятельности. Оттого-то мы и называем ремеслен-
ными такие искусства и занятия, которыми ослабляются физические си-
лы. Это те работы, которые исполняются за плату; они отнимают досуг
для развития интеллектуальных сил человека и принижают их…
2. Распространенные ныне предметы обучения носят двойственный
характер.
3. В настоящее время обычными предметами обучения являются
следующие четыре: грамматика, гимнастика, музыка и иногда рисова-
ние. Из них грамматика и рисование изучаются как предметы, полезные
в житейском обиходе и часто имеющие практическое применение; гим-
настикой занимаются потому, что она способствует развитию мужества.
Что касается музыки, то может возникнуть сомнение (в пользе ее изуче-
ния), так как теперь большею частью занимаются музыкою только ради
удовольствия. (Сравним с высказыванием Платона, «Законы», 655 С:
«Очень многие утверждают, что в музыке заключается своего рода пра-
вильность, ритмичность, которая может доставить человеческой душе
наслаждение».) Но предки наши поместили музыку в число общеобра-
зовательных предметов потому, что сама природа стремиться доставить
нам возможность не только правильно направлять нам нашу деятель-
ность, но и прекрасно пользоваться нашим досугом. А последний – мы
подчеркиваем это – служит основным принципом всей нашей деятель-
ности.
4. Если же необходимы и деятельность и досуг, а досуг должен быть
в значительной степени предпочтен деятельности, то возникает вопрос,
чем досуг этот нужно заполнить. Конечно, не игрой же, так как в этом
случае она, неизбежно, оказалась бы конечной целью нашей жизни. Раз
это невозможно, то играм должно скорее уделить место среди нашей
деятельности: ведь трудящемуся человеку потребен отдых, а игра и су-
ществует ради отдохновения. (Сравним с Платоном, «Филеб», 30 Е:
«Игра является иногда отдохновением от занятий».)… Деятельность же
всякого рода влечет за собою напряженный труд. Поэтому игры должны
иметь свое место, но при этом, назначая время игр, нужно пользоваться
для того удобным моментом, так как они служат своего рода лекарст-
вом: движение при играх ведет к успокоению души, и благодаря тому,
что с игрою связано и развлечение, оно содействует ее отдохновению

52
 5. … для умения пользоваться досугом в жизни нужно кое-чему
научиться, кое в чем воспитаться и что как это воспитание, так и это
обучение, которое признается необходимым для применения его к дело-
вой жизни, имеет в виду другие цели.
6. Поэтому-то и наши предки поместили музыку в число общевос-
питательных предметов не как предмет необходимый (никакой настоя-
тельной необходимости в обучении музыке нет) и не как предмет обще-
полезный, вроде грамотности, которая нужна и для ведения денежных
дел, и для домоводства, и для научных занятий, и для многих отраслей
государственной деятельности. И рисование изучается потому, что оно
приносит пользу при лучшей критической оценке художественных про-
изведений, как, в свою очередь, гимнастика служит и укреплению здо-
ровья, и развитию физических сил. Ничего подобного занятия музыкой
не дают. Поэтому остается принять одно, что она служит для заполнения
нашего досуга, и с этой целью, она, очевидно, и введена в обиход воспи-
тания. В самом деле [те, кто вводит музыку в число предметов воспита-
ния] полагают, что она служит интеллектуальным развлечением свобод-
норожденных людей… [33, с. 185].
Обобщая сказанное, можно отметить, что музыкальное вос-
питание свободнорожденных, по Аристотелю, не должно пресле-
довать целей ремесла, то есть не должно быть профессиональ-
ным. Профессиональные музыканты – это те же ремесленники, то
есть они должны выходить из несвободного населения. Они не
пользуются музыкой как целью, но лишь как средством развле-
чения ими для других. Настоящая музыка есть занятие только
свободнорожденного и существует только для заполнения его до-
суга. А досуг этот должен быть таким же благородным, как и сам
свободнорожденный, то есть он должен посвящаться интеллек-
туальному и этическому развитию. Музыка не развлечение, но
блаженное состояние человека, который не достигает каких-
нибудь целей, но уже достиг их и потому наслаждается, будучи
интеллектуально и этически самоудовлетворенным. В данном
случае Аристотель с полной откровенностью распространяется о
своих рабовладельческих идеалах.
Как и Платон, Аристотель тоже дискутирует о воспитатель-
ной роли музыкальных ладов.
«Политика» VIII, 5 (близость музыкальных ладов и ритмов
к психическим процессам и вытекающее отсюда этическое зна-
чение музыки):

53
 1. Первая задача (настоящего исследования) заключается в сле-
дующем: должно или не должно помещать музыку в число предметов
воспитания? Мы поставили выше на разрешение три вопроса относи-
тельно назначения музыки. Что же она представляет: есть ли это
предмет воспитания, забавы, интеллектуальных развлечений? С пол-
ным основанием можно музыку отнести ко всем этим категориям, и
во всех их она, очевидно, принимает свою долю участия. Забава име-
ет своим назначением дать отдых, а отдых, конечно, приятен, так как
он служит своего рода лекарством против грусти, навеваемой на нас
тяжелой работой. Далее интеллектуальное развлечение по общему
признанию должно заключать в себе не только прекрасное, но также
доставлять удовольствие, потому что счастье состоит именно в со-
единении прекрасного с доставляемым им удовольствием. Музыку же
все считают за очень приятное удовольствие, будет ли она музыкой
инструментальной или вокально-инструментальной. (Сравним с изре-
чениями Гиппократа, «Афоризмы», III, р. 714: «Те болезни, которые
производит пресыщение, излечивает опорожнивание, а те, что проис-
ходят от пустоты, излечивает насыщение; так и во всем остальном
врачебное значение имеет противоположное». Пиндар, «Немейские
оды», IV 1: «Лучший враг трудов понесенных – веселье».)…
2. И Мусей (мифологический поэт) говорит, что «смертным петь
всего приятней». Поэтому музыку, как средство, способное развесе-
лить, с полным основанием допускают в такие собрания людей, куда
они сходятся, чтобы провести время. Таким образом, рассматривая
музыку уже с этой точки зрения, можно утверждать, что она должна
служить предметом воспитания для молодежи. Как все безвредные
развлечения, она не только вполне соответствует высшей цели (чело-
веческой жизни), но доставляет еще к тому же и отдохновение. А так
как человеку редко удается достигнуть высшей цели своего сущест-
вования, так как он, напротив, нуждается в частом отдыхе и прибегает
к забавам не ради какой-либо высшей цели, но и просто ради развле-
чения, то было бы вполне целесообразным, если бы он находил пол-
ное отдохновение в удовольствии, доставляемом музыкой. (Ср. Пла-
тон «Законы», 667 Е: «Забава принадлежит к числу безвредных раз-
влечений в том случае, когда она не приносит никакого вреда и не
противодействует тому, что требует для себя усердного внимания или
рассуждения».)…
3. Встречаются люди, для которых забава служит высшей целью
их жизни, потому что и это, пожалуй, заключает в себе некоторый
элемент наслаждения и может служить целью; но не случайное на-

54
слаждение может быть такою целью. Стремясь к тому наслаждению,
которое составляет конечную цель, люди принимают за него другое
наслаждение (то есть наслаждение случайное), потому что и оно име-
ет некоторое сходство с тем наслаждением, которое является высшей
целью человеческой деятельности. Дело в том, что, подобно тому, как
высшая цель человеческой жизни не должна быть предпочитаема че-
му-либо такому, что сулит многое в будущем, так точно и упомяну-
тые выше случайные наслаждения не должны быть ради чего-либо
такого, что только мелькает в будущем, но они должны существовать
ради того, что уже произошло, например, для отдохновения от трудов
и облегчения горестей. Итак, здесь можно с полным правом усматри-
вать ту причину, которая побуждает людей стремиться найти свое
счастье при помощи этих (случайных) наслаждений. (Ср. Аристотель
«Поэтика», 14, 1453, 6, 10: «В трагедии должно искать не всякого ро-
да наслаждения, но того, которое ей свойственно». Платон «Законы»
658 d: «Музыка должна быть оцениваема и с точки зрения доставляе-
мого ею наслаждения, но не всякого рода музыка имеется тут в виду,
а та наипрекраснейшая музыка, которая услаждает наилучших и дос-
таточно воспитанных людей».)…
4. Но не только одной этой причиной объясняет он то, почему
прибегают к наслаждению, доставляемому музыкою; к ней обраща-
ются также и потому, что она, по-видимому, приносит пользу тем, кто
хочет отдохнуть (после труда). Тем не менее нужно еще рассмотреть,
не является ли такая польза от музыки лишь пользою случайной, и
уяснить, что на самом деле сущность музыки более всякого порядка в
сравнении с указанной приносимой ею пользой. И тогда возникает
вопрос, не должна ли музыка, помимо того, что она доставляет обыч-
ное наслаждение (это чувство испытывается всеми, так как действи-
тельно музыка дает физическое наслаждение, почему слушать ее и
любо людям всякого возраста и всякой ступени развития), служить
еще более высокой цели, а именно: производить свое действие на че-
ловеческую этику и психику? Это стало бы очевидным, если бы было
доказано, что музыка оказывает известного рода влияние на наши мо-
ральные качества (Ср. Платон «Государство» 401 d: «Главное значе-
ние музыки заключается в том, что ее ритмика и гармония преимуще-
ственно проникают в нутро нашей души и могучим образом касаются
ее благообразия, и делают нашу душу, действительно благообразной,
если только пользоваться музыкою правильно; в противном случае и
действие музыки будет обратно».)…

55
 5. Что так бывает на самом деле доказывают песни Олимпа (ле-
гендарный представитель древнейшей инструментальной музыки у
греков (особенно игры на флейте), которые, по общему признанию,
наполняют наши души энтузиазмом, а энтузиазм есть аффект этиче-
ского порядка в нашей психике. Даже простое восприятие имитаций,
хотя бы без сопровождения их мелодией или ритмом, возбуждает во
всех нас сочувственное к ним настроение. А так как музыка относится
к области приятного, добродетель же состоит в (восприятии нами)
надлежащей радости, любви и ненависти, то, очевидно, ничего не
следует так ревностно изучать и ни к чему не должно в такой степени
привыкать, как к тому, чтобы уметь правильно судить и достойно ра-
доваться тем и другим.
6. Ритм и мелодия содержат в себе ближе всего приближающиеся
к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужест-
ва и умеренности и всех противоположных им свойств, а также и
прочих нравственных качеств. Это ясно из опыта: когда мы воспри-
нимаем нашим ухом ритм и мелодию, у нас изменяется и душевное
настроение. Привычка же испытывать горестное или радостное на-
строение при восприятии того, что подражает действительности, ве-
дет к тому, что мы начинаем испытывать те же чувства и при столк-
новении с житейской правдой.
7. Всё остальное, касающееся нашего чувственного восприятия,
не имеет никакого подобия этическим свойствам. В том, что воспри-
нимается нашим зрением, это подобие сказывается в незначительной
степени: с помощью зрения мы воспринимаем только форму предмета
и далеко не у всех возникают соответствующие эмоции в нашем чув-
ственном восприятии. Тем не менее, молодёжь должна смотреть на
картины живописца или ваятеля, который умеет выразить этический
характер изображённого лица.
8. Что касается мелодий, то уже в них самих содержится воспро-
изведение характеров. Это ясно из следующего: музыкальные лады
существенно отличаются друг от друга, так что при слушании их у
нас являются различные настроения, и мы далеко не одинаково отно-
симся к каждому из них; так, слушая одни лады, например, т.н. мик-
солидийский, мы испытываем более жалостное и подавленное на-
строение (Платон называет миксолидийский лад «жалобным»); слу-
шая другие менее строгие лады (вероятно, Аристотель имеет в виду
различные варианты ионийского и лидийского ладов, которые Платон
(«Государство», 398) характеризует как «нежные и пригодные во
время пирушек»), мы в нашем настроении размягчаемся; иные лады

56
вызывают в нас по преимуществу среднее, уравновешенное настрое-
ние; последним свойством обладает, по-видимому, только один из ла-
дов, именно дорийский. Что касается фригийского лада, то он дейст-
вует на нас возбуждающим образом.
9. Отношение к ритмике: одни ритмы имеют более спокойный
характер, другие – подвижный; из этих последних в одних ритмах
движения более грубые, в других – более благородные.
Из всего вышесказанного следует, что музыка способна оказать
известное воздействие на этическую сторону души; и раз музыка об-
ладает такими свойствами, то, очевидно, она должна быть включена в
число предметов воспитания молодежи.
10. Обучение музыке подходит к самой природе этого возраста; в
молодом возрасте люди не склонны по доброй воле налегать на что-
либо им неприятное, а музыка как раз по своей природе принадлежит
к числу таких предметов, которые доставляют приятное. Да и у гар-
монии и ритмики существует, по-видимому, какое-то сродство их (с
душою), почему одни из философов и утверждают (имеются в виду
пифагорейцы), что сама душа есть гармония, а другие (главным обра-
зом Платон в «Федоне») говорят, что душа носит гармонию в себе
[24, с. 165–166].
«Политика» VIII (то же и о выборе инструментов):
1. Теперь надлежит решить вопрос, оставленный нами ранее без
ответа: должно ли обучать молодежь музыке таким образом, чтобы
сами юноши умели петь и играть на музыкальных инструментах, или
не должно. Во всяком случае, не может подлежать сомнению, что для
развития человека в том или ином направлении далеко не безразлич-
но, будет ли он сам изучать на практике то или иное дело. Само собой
разумеется, невозможно или, во всяком случае, трудно стать основа-
тельным судьею в том деле, в совершении которого сам не участво-
вал. С другой стороны, и дети должны же иметь какое-либо занима-
тельное занятие, и в этом отношении нужно считать прекрасным изо-
бретением ту погремушку Архита (Архит из Тарента – современник
Платона, пифагорейский философ, математик, полководец и полити-
ческий деятель), которую дают в руки малым детям, чтобы они, зани-
маясь ею, не ломали ничего из домашних вещей: ведь то, что молодо,
не может оставаться спокойным. Итак, если погремушка Архита под-
ходит для малых детей, то такой же «погремушкой» в воспитании
взрослых мальчиков является музыка.

57
 Из вышеприведенных соображений очевидно, что музыкальное
воспитание должно быть организовано таким образом, чтобы воспи-
тываемые изучали музыку на практике сами.
2. Нетрудно определить, что подходит и что не подходит к соот-
ветствующему возрасту, и, вместе с тем, легко опровергнуть то ут-
верждение, будто практическое изучение музыки – занятие, свойст-
венное ремесленникам. Прежде всего, что касается первого пункта, то
для того, чтобы уметь судить о деле, нужно самому уметь его делать,
а потому и люди должны, пока они молоды, сами заниматься этим де-
лом. Когда они станут старше, они должны эти занятия оставить, зато
они будут в состоянии судить о прекрасном и испытывать надлежа-
щую радость, благодаря урокам, полученным ими в молодости.
3. Тот же упрек, который делают некоторые, будто занятия музы-
кой обратит людей в ремесленников, опровергнуть нетрудно: нужно
только исследовать, в каких размерах лица, воспитываемые в целях
усвоения ими политической добродетели, должны заниматься прак-
тическим изучением музыки, с какими мелодиями и с какими ритма-
ми они должны ознакомиться, наконец, на каких инструментах они
должны научиться играть, так как это далеко не безразлично. Нельзя
отрицать и того, что некоторые виды музыки оказывают (на зани-
мающихся ею) действие отрицательное.
4. Прежде всего, ясно, что занятия музыкой не должны служить
помехой для последующей деятельности человека и не должны обра-
щать его в физическом отношении в ремесленника, делать его негод-
ным для исполнения им его военных и гражданских обязанностей,
будет ли это касаться практического применения их или теоретиче-
ского изучения в последующее время. Занятия музыкой будут удовле-
творять своему истинному назначению в том случае, когда молодые
люди не будут напряженно заниматься ею с целью принимать затем
участие в профессиональных состязаниях, далее, если из программы
обучения будет удалено исполнение таких музыкальных фокусов и
экстравагантностей, какие в настоящее время проникли в программу
музыкальных состязаний, а оттуда перешли в школы. Но эти цели
должно преследовать музыкальное образование молодежи; оно долж-
но быть направлено к тому, чтобы дать возможность молодым людям
наслаждаться красотою мелодии и ритма, а не довольствоваться лишь
тем наслаждением, какое дается музыкою вообще и какое способны
испытывать даже некоторые из животных, а также вся масса рабов и
малых детей (Платон в «Государстве», 620 а упоминает о «лебедях и
других музыкальных животных»).

58
 5. Из всего сказанного ясно и то, игре на каких инструментах
должно обучать молодежь. В музыкальное воспитание не должна
быть допускаема ни флейта, ни какой-либо иной инструмент, на ко-
тором играют профессиональные музыканты, вроде, например, кифа-
ры или чего-либо подобного; нужно взять такие инструменты, игра на
которых развивает слух как вообще, так и специально музыкальный.
К тому же, флейта – инструмент, способствующий не столько разви-
тию этических свойств человека, сколько его оргиастических наклон-
ностей, почему и обращаться к ней надлежит в таких случаях, когда
зрелище, (сопровождаемое игрой на флейте), может оказывать на че-
ловека скорее очистительное действие, нежели способно его чему-
либо научить. Добавим к этому еще и то, что игра на флейте создает
своего рода помеху в деле воспитания, так как при ней исключена
возможность пользоваться одновременной речью. Поэтому-то наши
предки с полным правом исключили игру на флейте из числа предме-
тов образования молодежи, как (и вообще изгнали ее из обращения)
среди свободнорожденных людей, хотя сначала игра на флейте и бы-
ла среди них в ходу.
6. После же того, как наши предки, благодаря увеличившемуся
благосостоянию, получили возможность наслаждаться большим досу-
гом и дух их стал воспарять в большой степени к добродетели, когда
отчасти еще ранее, а в особенности после Персидских войн одержан-
ные нашими предками подвиги наполнили их гордостью, они ухвати-
лись за изучение всякого рода предметов, не делая между ними ника-
кого различия, напротив, ревностно отыскивая их. Тогда-то и введено
было в круг школьного воспитания обучение игре на флейте. И в Ла-
кедемоне какой-то хорег (предводитель хора – должен был организо-
вать и обучить на свой счет хор, участвовавший в драматических и
лирических состязаниях) сам играл на флейте среди поставленного им
хора, а в Афинах флейта в таком ходу, что на ней умело играют
большинство свободнорожденных людей. Это ясно видно из той таб-
лицы, которую посвятил Фрасипп, поставивший хор для Экфантида
(мраморные таблицы в память одержанных хорегами побед посвяща-
лись ими обыкновенно Дионису. Экфантид – один из древнейших
представителей аттической комедии).
7. Впоследствии, однако, на основании полученного опыта флей-
та была выведена из употребления, после того, как (наши предки)
научились лучше судить о том, что относится к добродетели и что к
ней не относится. Ту же самую участь испытали и многие другие ста-
ринные инструменты, как, например, пектиды (разновидность лидий-

59
ской лиры, струны у которой были различной длины), барбиты
(струнный инструмент вроде лиры, но больший по величине и с более
крепкими струнами) и вообще те инструменты, – игра на которых ще-
кочет чувства слушателей и требует специальной виртуозности.
8. Очень остроумно и передаваемое древними предание об изо-
бретении флейты. Рассказывают, что Афина, изобретя флейту, отбро-
сила ее в сторону. Но дурное объяснение было придумано этому, а
именно: будто богиня поступила так в гневе на то, что при игре на
флейте физиономия приобретает безобразный вид. Настоящая же
причина, конечно, заключается в том, что обучение игре на флейте не
имеет никакого отношения к развитию интеллектуальных качеств.
(Аристотель имеет в виду, вероятно, старинное изречение, передавае-
мое Афинеем: «В флейтиста боги ума не вселили; когда он в свою
флейту дует, ум у него улетает».) Афина же, в нашем представлении,
служит олицетворением науки и искусства [33, с. 198].
Аристотель отбрасывает те лады (как и Платон), которые из-
лишним образом размягчают психику и своими тонкостями раз-
вращают музыкальное восприятие. Здесь Аристотель судит, по-
жалуй, даже строже Платона, так как отбрасывает, как слишком
возбуждающий, фригийский лад, признаваемый Платоном. И у
Платона и у Аристотеля вне сомнения остается только строгий
дорийский лад, который тренирует человеческую психику и по-
этому больше всего служит целям этического воспитания. Прав-
да, Аристотель не возражает против других музыкальных ладов,
если они в известном случае могут так или иначе послужить це-
лям воспитания. «Политика» VIII:
… ясно, что молодежь надлежит предпочтительно воспитывать
на дорийских мелодиях. Существует две цели, к которым должно
стремиться: возможное и пристойное, и каждый человек должен пре-
имущественно браться за то, что для него возможно и что для него
пристойно. Но и то и другое стоит в зависимости от соответствующе-
го возраста человека. Так, например, людям, утомленным долгими
годами жизни, не так-то легко петь в напряженных ладах; таким лю-
дям сама природа подсказывает обратиться к песням, сочиненным в
вялых ладах. Платон («Законы», 670) рекомендует также выбирать те
лады и ритмы, которые подходят к соответствующим возрастам. Вя-
лыми считались ионийские и лидийские лады («Государство», 398).
Вот почему основательный упрек делают Сократу некоторые
знатоки музыки в том, что он готов исключить из программы воспи-

60
тания вялые лады, так как он считал их ладами, «опьяняющими» не в
том смысле, что они действительно способны привести человека в со-
стояние опьянения (последнее скорее приводит человека в вакхиче-
ский экстаз), но потому, что они лишены строгости. Для следующей
за юностью поры возраста, то есть для возраста зрелого, должно до-
пустить и эти лады и соответствующие им мелодии. Но если в числе
ладов имеется такой, который приличествует юношескому возрасту
именно потому, что он способствует, помимо воспитания, развитию
благопристойности, – а этим требованиям, кажется, всего более удов-
летворяет лидийский лад, – то ясно, что в деле воспитания должно
руководствоваться следующими 3 принципами: держаться середины,
добиваться возможного, стремиться к пристойному [33, с. 206].
Как и Платон, Аристотель в этих текстах протестует против
слишком сложных инструментов, причем отбрасывает не только
флейту (вместе с Платоном, но даже и кифару. Интересно было
бы узнать, какие же, собственно говоря, инструменты Аристотель
считает подходящими для воспитания. Но на этот вопрос ответа
мы не находим.
Музыкальное воспитание должно быть разным для разных
возрастов. И, наконец, оно должно сводиться не только к слуша-
нию музыки, но и к обучению самостоятельно пользоваться ин-
струментом. Исключая всякий профессионализм, Аристотель,
тем не менее, требует практического владения инструментом –
для развития высоких интеллектуальных и этических качеств.
Итак, Аристотель обращает усиленное внимание в «Полити-
ке» на преподавание музыки. Во-первых, «досуг служит актив-
ным принципом всей нашей деятельности» [20, с. 246]. Далее
Аристотель вспоминает слова Мусея, мифического певца еще до-
гомеровской Греции: «Смертным петь всего приятней». Во-
вторых, «музыка оказывает известного рода влияние на наши мо-
ральные качества», и третьим обоснованием необходимого обу-
чения музыке являются соображения психологического порядка:
«… В молодом возрасте люди не склонны по доброй воле нале-
гать на что-либо им неприятное, а музыка как раз по своей при-
роде принадлежит к числу таких предметов, которые доставляют
приятное» [20, с. 247].
Влияние Аристотеля было огромно, по тому воздействию,
которое он оказал, можно узнать об Аристотеле больше, чем по

61
уцелевшим фрагментам его сочинений. Аристотель – единствен-
ный античный классик, который вошел в историю без крайностей
и парадоксов благодаря своим взглядам, характеризующимся
рассудительностью и умеренностью. То был почти единственный
умеренный мыслитель тех времен, глубоко добросовестный и
справедливый.

Вопросы и задания для самостоятельной работы

к главе II

1. Расскажите об особенностях раздельного воспитания

спартанских детей.
2. Как вы считаете, какие цели преследовались педагогами
Спарты при обучении детей хоровому искусству?
3. Дайте характеристику принципу агонистики и докажите
его актуальность в системе современного образования.
4. Покажите положительные и отрицательные стороны
афинской образовательной системы.
5. Почему, на ваш взгляд, высокий уровень музыкального
образования афинской школы утратил свои позиции в дальней-
шем развитии цивилизации?
6. Как вы oбъясните высказывание Платона: «Начало –
важное во всяком деле, в особенности для всего молодого и неж-
ного».
7. Чему Платон отдавал предпочтение в воспитании: отно-
сящемуся к телу – гимнастическому или к душе – музыкальному?
Поясните ответ.
8. Известно, что Платон боролся с изысканностью и изо-
щрённостью в искусстве. В музыке он приветствовал дорийский
и фригийский лады. Почему?
9. Что такое кифародические законы (дифирамбы)?
10. Почему Платон настаивал на необходимости проведения
праздников Дионисия?
11. Дайте характеристику принципу агонистики и докажите
его актуальность в системе современного образования.

62
 12. Покажите положительные и отрицательные стороны
афинской образовательной системы.
13. Почему Аристотель называет музыкальное воспитание
«интеллектуальным развлечением» свободнорождённых людей?
14. Как Аристотель объясняет назначение музыки?
15. Какие музыкальные лады Аристотель упоминает в своей
работе и как их трактует?
16. Как Аристотель разъясняет понятие «ремесленничество»
в музыке и что он пишет об исполнительстве?
17. Почему игра на флейте была исключена из предметов,
входящих в систему музыкального воспитания?

Список литературы к главе II

Основная литература

1. Безбородова, Л.А. Теория и методика музыкального обра-

зования Текст / Л.А. Безбородова. – М. : Флинта; Наука, 2015. –
С. 6–20.
2. Лосев, А.Ф. Античная музыкальная эстетика Текст /
А.Ф. Лосев; под ред. В.П. Шестакова. – М. : Гос. муз. издательст-
во, 1960. – 304 с.
3. Жураковский, Г.Е. Очерки по истории античной педагоги-
ки Текст / Г.Е. Жураковский. – М. : Учебно-педагогическое изд-
во наркомпроса РСФСР, 1940. – 472 с.
4. Идеи эстетического воспитания. Антология : в 2-х т. Текст
/ сост. В.П. Шестаков. – М. : Искусство, 1973. – Т. 1. – С. 117–164.
5. Лосев, А.Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелет-
него развития : 2-х т. Текст / А.Ф. Лосев. – М. : Искусство, 1994. –
Т. 2 – 604 с.
6. Немировский, А.И. Платон и миф. Аристотель и история
Текст / А.И. Немировский // Рождение Клио: у истоков истори-
ческой мысли / А.И. Немировский. – Воронеж : ВГПУ, 1986. –
С. 100–143.

63
 Дополнительная литература
7. Абдуллин, Э.Б. Теория музыкального образования : учеб-
ник для студентов высших пед. учеб. заведений Текст / Э.Б. Аб-
дуллин, Е.В. Николаева. – М. : Прометей, 2013. – 432 с.
8. Анисимова, С.А. Урок: Искусство Древней Греции в V–
IV вв. до нашей эры Текст / С.А. Анисимова // Преподавание ис-
тории в школе. – 1990. – №6. – С. 97–100.
9. Боннар, А. Греческая цивилизация. Т. 1. От Илиады до
Парфенона Текст / А. Боннар. – Ростов-на-Дону : Феникс, 1994. –
446 с.
10. Винничук, Л. Люди, нравы и обычаи Древней Греции и
Рима Текст / Л. Винничук. – М. : Высшая школа, 1988. – 496 с.
11. Выставкин, А.В. Эстетика телесного космоса в непрехо-
дящих образах античной культуры Текст / А.В. Выставкин // Че-
ловек в мире прекрасного. – Воронеж, 1996. – С. 31–61.
12. Герцман, Е.В. Античная музыкальная педагогика : учеб-
ное пособие Текст / Е.В. Герцман. – СПб. : ИГУП, 1996. – 96 с.
13. Зелинский, Ф.Ф. Педагогические воззрения Платона и
Аристотеля Текст / Ф.Ф. Зелинский. – Петроград, 1916.
14. Золтаи, Д. Этос и аффект. История философии музыкаль-
ной эстетики от зарождения до Гегеля Текст / Д. Золтаи. – М. :
Прогресс, 1977. – 372 с.
15. Козловская, О. Современный подход к преподаванию ис-
торических и общественных ценностей в общественном и инди-
видуальном сознании Текст / О. Козловская // Профессионал. –
2000. – №2. – С. 20–24.
16. Латышев, В.В. Очерк греческих древностей. Богослужеб-
ные и сценические древности Текст / В.В. Латышев. – СПб. :
Алетея, 1997. – 320 с.
17. Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима
Текст / сост. А.А. Нейхардт – М. : Правда, 1987. – 576 с.
18. Лихачев, Б. Законы формирования и действия воспита-
тельных ценностей в общественном и индивидуальном сознании
Текст / Б. Лихачев // Социально-гуманитарные знания. – 1999. –
№3. – С. 157–168.

64
 19. Лобанова, О. Музыкально-стилевые представления как
педагогическая проблема Текст / О. Лобанова, С. Черных // Ис-
кусство в школе. – 1998. – №1. – С. 15–18.
20. Музыкальная педагогика и исполнительство. Проблемы,
суждения, мнения : учебное пособие Текст / сост. и коммент.
Г.М. Цыпина. – М. : Прометей, 2016. – 404 с.

65
 Глава III
МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ
В ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

Греческая музыка, особенно ранняя, была простой. Греки не

знали полифонии, не вели одновременно двух независимых ме-
лодий. Но эта простота не значила примитивности, она не была
следствием неумелости, а исходила из определенных теоретиче-
ских предпосылок – из теории консонанса (symfonia). Греки счи-
тали, что консонанс возникает тогда, когда звуки так проникают
друг в друга, что становятся неразличимыми (по их выражению,
когда они соединяются, «как вино с медом»). В этом случае, ду-
мали греки, связь между звуками является самой простой.
В греческой музыке ритм преобладал над мелодией; мелодии
здесь было меньше, чем в современной музыке, а ритма больше.
Как писал позже Дионисий Галикарнасский, «мелодии услажда-
ют слух, а ритм возбуждает его» [46, с. 19]. Преобладание ритма
в греческой музыке объясняется тем, что она была связана с по-
эзией и танцем.
Зарождение греческой музыки относится к архаической эпо-
хе: греки связали его с личностью Терпандра, жившего
в VII в. до н.э. в Спарте [46]. Терпандр установил музыкальные
нормы, следовательно, греки относили появление музыки к тому
моменту, когда были установлены ее постоянные нормы. Уста-
новленная им (на основе старинных литургических песен) музы-
кальная форма назвалась «nomos», или закон, порядок. Нам Тер-
пандра был монодической лирикой с семичастной композицией.
Он четырежды одерживал победу в Дельфах. Нам Терпандра
представлял собой схему, следовавшим определённым нормам, к
которой приспосабливались различные тексты.
Нормы были одинаковы как для композитора, так и для ис-
полнителя. Но самого противопоставления композитора и испол-
нителя в античности не было. Древнегреческий композитор был
более стеснен, нежели композитор нового времени, но зато ис-
полнитель был более свободен. Композитор создавал лишь осно-
ву произведения. Исполнитель в известном смысле также был
композитором. Но свобода их композиции была ограничена уста-

66
новленными нормами, на основе разработанной греками музы-
кальной теории.

3.1 Музыкальные роды или строи

Древние издавна придавали большое значение трём музы-

кальным родам – диатоническому, хроматическом и энгармони-
ческому. Эти 3 рода различались между собой положением полу-
тона в пределах тетрахорда. Диатоника – 0,5 т., 1 т., 1 т.; энгар-
моника – 1,5 т., 1 т. (а впоследствии ¼ т., ¼ т., 2 т.); хроматика –
0,5 т., 0,5 т., 1,5 т.
Витрувий. «Об архитектуре» v 53 (общая характеристика
музыкальных родов):
Мелодических же строев – три: первый, который греки называют
harmonia, второй – chroma, третий – diatonon. Гармонический строй –
искусственный, и тем самым напев его отличается особенно строгой и
благородной торжественностью. Хроматический, благодаря изыскан-
ному изяществу и частоте малых ходов, отличается более нежной
прелестью. Диатонический же более легок, имея натуральное распо-
ложение интервалов… [33, с. 228].
При соединении 2-х тетрахордов получалась полная гамма
этих 3-х типов, вызывавшая у древних совершенно различное эс-
тетическое восприятие. Диатоника считалась строгой, суровой
гаммой, хроматическая щекотала нервы и казалась более утон-
ченной (в классической трагедии употреблялась только диатони-
ка). Гаммы с широкими интервалами переживались как «важные»
и торжественные, а гаммы с мелкими расценивались как нечто
мягкое, расслабленное, женское, он весь состоит из белого или
черного, но из расцвеченного, пестрого. Так понимают его все –
от Аристоксена до Боэция.
К хроматизму обращались виртуозы, главным образом при
игре на кифаре. Архаическая и классическая музыка его избегала
Плутарх. «О музыке»:
То же самое соображение приложимо к мантинейцу Тиртею, ко-
ринфянину Андрею, флиутцу Фрасилу и многим другим, которые все,
как мы знаем, систематически избегали хроматизма, модуляции, мно-
гострунности и многих других общеупотребительных приемов, рит-

67
мов, гармоний, слов, мелопеи и интерпретации. Также и Телефан, жи-
вавший в Мегаре, так ратовал против сиринг, что никогда не позволял
музыкальным мастерам приделывать их к его флейтам, из-за чего,
главным образом, и должен был отказаться от выступления на пифий-
ских состязаниях. Вообще, если на основании отказа от применения
кто-нибудь станет упрекать неприменяющих в незнании, то прежде
всего должен будет сделать этот упрек многим нашим современни-
кам, например флейтистам школы Дориона, за пренебрежение к ма-
нере Антигенида, которой они не пользуются, и по тому же сообра-
жению флейтистам школы Антигенида за такое же отношение к ма-
нере Дориан, а также кифаредам за пренебрежительное отношение к
стилю Тимофея, так как действительно почти все они ударились в ме-
лочи… и фиоритуры Полиида [33, с. 273]. (Андрей Коринфский, фли-
унтиец Фрасилл жили в начале V в. до н.э.; Дорион и Анигенид –
знаменитые фиванские авлеты IV в. до н. э.; Полиид – музыкант V в.
до н.э., который стремился придать технике игры на кифаре утончен-
но-виртуальный характер.)
Боэций, придерживаясь общеантичного взгляда на хромати-
ческую гамму, приводит еще текст весьма интересного спартан-
ского закона по поводу Тимофея Милетского, предпочитавшего
хрому энгармонике. Церковные деятели говорили о «смертонос-
ных песнях хроматиков-артистов, размягчавших ум к любовным
делам», вопреки которым наслаждаться надо было «согласным
пением церкви, созвучным голосом народа на похваление бога и
благочестивыми обетами» [33, с. 70].
Характеризуя энгармонику, Плутарх писал: «Так как древние
особенно заботились о нравственности, то они отдавали предпоч-
тение строгому и безыскусному характеру древней музыки. Поч-
тенный Пифагор отвергал оценку музыки, основанную на свиде-
тельстве чувства, он утверждал, что достоинства ее должны быть
воспринимаемы умом, и потому судил о музыке не по слуху, а на
основании математической гармонии и находил достаточным ог-
раничить изучение музыки пределами одной октавы. Прекрас-
нейший строй, который в виду его строгости особенно разраба-
тывали древние, совершенно заброшен современными музыкан-
тами, – до такой степени, что большинство не обладает даже ма-
лейшим пониманием энгармонического интервала. Их тупость и
небрежность доходит до того, что за энгармоническим диезом не
признается вообще никакого воздействия на ощущения, почему

68
он исключается из мелодии, а лица, рассуждавшие о нем и при-
менявшие подобный строй, выставляются просто болтунами…»
[33, с. 288].

3.2 Музыкальные лады

Для уяснения строения ладов обратимся к античному ано-

нимному трактату под названием «Гармоническое введение», ав-
тором которого часто именуют Псевдо-Эвклида. Этот небольшой
трактат переведен Г.А. Ивановым и издан в: Философское обо-
зрение. – М., 1984. – Т. VII [33, с. 70].
Основываясь на этом трактате, А.Ф. Лосев утверждает сле-
дующее:
1. Поскольку октава состоит из двух тетрахордов, то мы име-
ем в основе три системы с интервалами: 1–1 т., 1 т., 0,5 т. – ли-
дийский тетрахорд, 2–1 т., 0,5 т., 1 т. – фригийский; 3–0,5 т., 1 т.,
1 т. – дорийский. Для нас гаммы, составленные из лидийский
тетрахордов, являются мажорными, дорийская же гамма является
минорной. Так как тетрахорды соединялись при помощи целого
т. н. разделительного тона, то из двух одноименных тетрахордов
как раз и получалась октава (ее греки именовали harmonia), со-
поставимая с нашей гаммой. Стало быть, таких основных видов
«гармоний» в античности было 3: лидийская, фригийская, дорий-
ская. Соединение могло происходить и без «разделительного»
тона, в этом случае возникало еще 4 основных звукорядов: ги-
пердорийский, гиполидийский, гипофригийский, гиподорийский.
Кроме этих 7, существовали еще 3 лада, имевшие огромное зна-
чение в античной музыке и поэзии, – эолийский, ионический и
миксолидийский.
2. Названия этих гамм имеют длинную историю. Как извест-
но, греческие гаммы лежат в основе и средневековых церковных
ладов, но названия их изменились к XVI веку. Лидийская «гар-
мония» стала называться ионийской, фригийская – дорийской,
дорийская – фригийской, гиполидийская – лидийской, гипофри-
гийская – миксолидийской, гиподорийская – эолийской, гипердо-
рийская – гипофригийской. Существенное здесь заключается в
том, что изменилась точка зрения на лад – вместо мелодической
системы лад стал рассматриваться как система гармоническая.

69
Иосиф Царлино (1517–1590) установил, что мажорные и минор-
ные трезвучия различны не величиной составляющих их терций,
но положением в них большой терции. Хан Филипп Рамо (1683–
1764) прибавил учение об обращении аккордов, благодаря чему
наука гармония получила очень простой вид. Андрей Веркместер
в к. XVII века уничтожил 5 комм, которые возникали при восхо-
дящем и нисходящем движении в гамме, приравняв cis c des, dis c
es и т.д. [33, с. 73], и тем дав возможность представить октаву в
12 равных между собой полутонах. Так завершилась музыкальная
темперация, это любопытное детище возрожденческого рациона-
лизма, заменившего антично-средневековое целомудренное ме-
лодическое мироощущение.
3. «Этическое» значение ладов. Приходится удивляться, на-
сколько греки были чувствительны к музыкальному ладу. Каж-
дый лад они связывали с таким определенным этико-
эстетическим содержанием, что даже и теперь содержание это
можно ясно себе представить.
Аристотель делил «мелодии» (лады) на этические, практиче-
ские и энтузиастские. Этические лады воздействуют на наш
«этос». «Важный» и «мужественный» дорийский лад укрепляет и
уравновешивает характер. Лидийский лад хорошо соответствует
молодому возрасту, так как Аристотель находил в нем наивную
детскость и прелесть. К «этическим» ладам он относил лады, ко-
торые, наоборот, нарушают психическое равновесие. «Плачев-
ные» – «синтонолидийские» и «миксолидийские», а также «раз-
мягчающие», «застольные» лады – ионийские. Аристотель счи-
тал, что практические лады должны возбуждать и укреплять че-
ловеческую волю и стремление к действию. Это гиподорийский
лад героической трагедии и гипофригийский лад бурной деятель-
ной силы. Энтузиастические лады имеют целью вызвать востор-
женное и экстатическое состояние. Фригийский лад характеризо-
вал собой состояние экстатически возбужденной души. Сюда от-
носится и гиполидийский лад благодаря своему вакхическому ха-
рактеру.
4. Необходимо сделать несколько исторических замечаний.
Первый факт – значение отдельных групп населения в оценке тех
или других художественных и культурных явлений. Эпос и позже
более личная лирика были достоянием Ионии. Серьезная хоровая
лирика присуща искусству дорийцев. Эолийцев отличал более

70
страстный характер, их привлекала углубленная лирика. Могло
ли пройти мимо этого формирование эстетико-этической сущно-
сти отдельных ладов? Конечно, нет. Дорийский лад уже по одно-
му своему названию вызывал в сознании представление о чем-то
высоком, строгом, торжественном, воинственном, а ионийский –
о легком, доступном, эолийский символизировал нечто глубокое,
песенное, выражающее чувство любви. Это самое первое и самое
важное обстоятельство, характерное для наиболее древнего и
примитивного отношения греков ко всему вообще и, в частности
к музыкальным ладам. Каждое племя выступало, так сказать, со
своей национальной музыкой и каждое племя имело свой излюб-
ленный музыкальный лад. Три лада – дорийский, ионийский и
эолийский – были тогда наиболее известными.
Второй фактор – вторжение фригийской и лидийской музыки
из Малой Азии в Грецию в VII в. до н.э. вместе с известной волной
дионисийской религии. Правда, нельзя представить дело так, будто
подобная музыка была абсолютно чужда Греции. Главная черта
этой музыки – оргиазм, – вероятно имела определенную основу в
Греции, и то, что потом стало называться фригийским и лидийским
ладами, существовало под другими названиями и в разных уголках
самой Греции. Но нельзя и преуменьшать огромное значение этих
малоазийский культурных потоков. И когда в связи с националь-
ным объединением появился и первый великий продукт этого об-
щегреческого художественного сознания – аттическая трагедия, все
эти лады в ней были уже представлены в полной мере и даже их
контрастность использовалась в определенных эстетических целях.
Фригийский лад как носитель прежде всего оргиазма, а лидийский
лад как носитель френетизма (плачевные, похоронные песни). С
фригийско-лидийским музыкальным сознанием в греческой музыке
стал водворяться тот Дионис, которого не хватало раньше эпичес-
кому Аполлону, и та малоазиатская флейта, которую вся древность
переживала как необходимое экстатическое добавление к равно-
мерно и усыпляюще журчащей кифаре. Отныне эта противополож-
ность дорийского и фригийского ладов, кифары и флейты, Аполло-
на и Диониса войдет в плоть и кровь греческого музыкального соз-
нания и для греков навсегда останется в малоазиатских тонально-
стях ощущение чего-то пришедшего со стороны и заимствованного.
И наконец, третий фактор – это слияние всех ладов в одну
систему. Практическую – в связи с эволюцией хорической лири-

71
ки и объединением в ней разнообразных художественных стилей
(тут мы встречаем такие знаменитые имена, как Терпандр, Фалет,
Сафо, Ксенофрит и др.), и теоретическую, приведшую в IV веке к
Аристоксену. На основе самой яркой противоположности (до-
ризм – фригизм) стали распределять и все прочие лады – нахо-
дить между ними то или другое родства. Так возник гипердорий-
ский лад, заимствующий силу и важность у дорийского лада, но
отличающийся более мягким и дружественным характером, его
пришлось сблизить с эолийским. Так возник гипофригийский
лад; в нем сохранилась страстность чистого фригизма, но своею
мягкостью он приблизился к ионийскому и почти ничем от него
не отличался.
Иногда на выбор строя могли влиять инструменты. Аноним в
изд. Беллермана: «Фригийская гамма первенствует в духовых ин-
струментах: доказательство в том, что первые изобретатели,
Марсий, Гиагнис и Олимп – фригийцы. Гидравлисты (играющие
на инструменте типа органа) пользуются только следующими 6
(ладами): гиперлидийский, гиперионийский, лидийский, фригий-
ский, гиполидийский, гипофригийский. Кифареды употребляют 4
следующих строя: гиперионийский, лидийский, гиполидийский,
ионийский; а авлеты – семь: гиперэолийский, гиперионийский,
гиполидийский, лидийский, фригийский, ионийский, гипофри-
гийский…».
5. Характеристика отдельных ладов. Дорийский лад древне-
греческие писатели постоянно превозносили. Гераклид Понтий-
ский в труде «Софисты за обедом» писал: «Дорийская гамма вы-
ражает мужественность, торжественность, и не разливающееся
или веселое, но серьезное и сильное, не пестрое и не многообраз-
ное». Даже Гораций в свое далекое не классическое время все
связывает дорийскую лиру с игрой на флейте. Гораций в «Эпо-
дах» ппсал: «…В твоем высоком доме и споем под звук Дорий-
ской лиры с флейтами».
Эолийский лад воспринял от чистого дорийского его мужест-
венность и серьезность. Впоследствии свою рыцарскую торжест-
венность эолийский лад утратил. Гераклий Понтийский у Атенея
писал: «Характер эолийцев содержит гордость и напыщенность,
еще и некоторую нежность. Это согласуется с их коневодством и
гостеприимством. Лад этот не деятельный, но приподнятый и

72
бодрый. Поэтому им свойственна любовь к вину, любовные дела
и всякая распущенность образа жизни…».
Вторая группа ладов – составляет полную противополож-
ность дорийским ладам. О фригийском ладе малоазиатского про-
исхождения Эврипид в «Вакханках» писал:
Ко мне, мои вакханки,
Краса горы Пактола!
Злаченые тимпаны
Пусть тяжко загудят!
Воспойте Диониса,
Ликующего бога,
На свой фригийский лад [33, с. 228–231].
Ионийский лад, первоначально самостоятельный, в эпоху
сведения тональностей в единую схему, сблизился с фригийским
и стал гипофригийским. Но вначале о чистом ионийском.
Апулей. «Флориды»:
Жил когда-то флейтист по имени Антигенид. Сладостен был ка-
ждый звук в игре этого музыканта, все лады были знакомы ему, и он
мог воссоздать для тебя, по твоему выбору, и простору эойлийского
лада, и богатство ионийского, и грусть лидийского, и приподнятость
фригийского, и воинственность дорийского [33, с. 229].
Гераклит Понтийский у Атенея (эволюция ионийского лада):
Тут же рассмотрим характер милетцев, обнаруживаемый ионий-
цами, которые важничают хорошим состоянием организма и полны
раздражительности, непримиримые, сварливые, не проявляющие ни
человеколюбия, ни обходительности, обнаруживающие в своих нра-
вах нелюбовь и жестокость. Поэтому и ионийский лад не является ни
цветущим, ни веселым, но суровым и жестоким, содержащим нема-
лую важность. Вот почему этот лад и подходит к трагедии. Нравы же
теперешних ионийцев уже более изнеженные, и «этос» их лада во
многом изменился [33, с. 229].
Гераклит считает, что суровость характерна для более ранне-
го периода существования ионийского лада и что объясняется
она специфическим характером населения Милета, занятого тор-
говлей и наукой, но не искусством. Это объяснение едва ли осно-
вательно, т.к. если Милет и был таков (что еще неизвестно), то по
одному Милету трудно судить о всей Ионии.

73
 Лидийский лад также происходит из Малой Азии. Своеобра-
зие художественного вкуса лидийцев отмечали многие. Лидийцы
были прекрасными флейтистами, но они также знали и струнные
инструменты – знаменитые пектиды и магадиды (многострунные
(до 20) арфообразные инструменты). «Этос» лидийского лада –
френетический, плачевный, похоронный.
Схолиаст к Пиндару. «Олимпийские оды»:
…Лидийские флейты самые сладкие и самые разнообразные.
… Греки впервые стали подражать флейтистам, вышедшим из
Лидии вместе с Пелопсом [33, с. 232].
Платон относил этот лад к женской, а не мужской психике. По-
этому он не оставляет ему места в своем идеальном государстве.
Платон. «Государство»:
– Какой же лад бывает жалобным? Скажи мне, ведь ты музыкален.
– Миксолидийский, – сказал он, – высокий миксолидийский и
родственные лады.
– Значит, эти лады, – сказал я, – подлежат изъятию, они негодны
даже для женщин, которые должны быть благоразумны, не говоря
уже о мужчинах.
– Разумеется.
– Но ведь пьянство непристойно воинам, также чувственность и
праздность.
– А то как же?
– Какие же существуют чувственные и застольные лады?
– Ионийские и лидийские, их называют расслабляющими.
– Допустишь ли ты, друг, эти лады к употреблению среди воинов?
– Ни в коем случае, – сказал он… [33, с. 153].
Аристотель критикует Платона за пренебрежение к лидий-
скому ладу, полезному, по мнению Аристотеля, для воспитания
юношества. Плачевность, действительно, не всегда была свойст-
венна этому ладу. Со временем френетический характер стал бо-
лее специфичным для миколидийского лада, а старая лидийская
гамма оказалась удобной для выражения нежного, наивного на-
строения. В миксолидийском ладе мы находим смешение чистого
лидийского с дорийским. Платон и Аристотель отбрасывают
миксолидийский лад как «плачевный». Миксолидийский лад хо-
рошо подходил к трагедии, в особенности к тем ее местам (и в
хорах и в монодиях), где выражался ужас по поводу катастрофы.
«Этос» всех прочих ладов выражался очень скудно.

74
 6. В заключение отметим, что из всех ладов только дорий-
ский считался греками ладом истинно греческим и абсолютно
безупречным во всех отношениях. Для нашего уха дорийский лад
звучит как минор. Для греков же он всегда был выражением бод-
рости, живости, жизнерадостности, даже воинственности. Имен-
но так и должно было быть. Греческое искусство – неизменное
жизнеутверждение. Благородная сдержанность и даже печаль не
оставляют грека и тогда, когда он веселится, когда он бодро
строит жизнь, когда он воюет и героически погибает. Мы видели,
как неустойчивы в античности «веселые» лады. Они все тяготеют
к этому прекрасному благородному и в то же время величествен-
но-печальному ладу. Только он один был усвоен в Древней Гре-
ции всеми без исключения, и только он один сохранил подлинно
общенациональное и глубинно-психологическое значение.

3.3 Учение о модуляции

«Модуляция» переводится с греческого как «переход». Этот

«переход», однако, трактуется гораздо более широко, чем наша
современная модуляция, которая подразумевает переход из одной
тональности в другую.
1. Из Псевдо-Эвклида мы знаем, что греки признавали моду-
ляцию из тональности в тональность (модуляция по «строю»), но
и модуляцию из рода в род, из системы в систему и даже от одно-
го характера мелодии к другому, что модуляция могла начинать-
ся с любого звука; что наилучшей считалась модуляция в наибо-
лее общую и близкую тональность (например, на кварту вверх
или вниз).
Псевдо-Эвклид. «Гармоническое введение»:
Слово «переход» применяется к четырем отношениям: к роду, сис-
теме, строю, построению мелодии. По отношению к роду переход быва-
ет, когда от диатона переходят в хрому или гармонию, или от хромы или
гармонии в какой-либо из остальных родов. По системе – когда перехо-
дят от соединения к разделению или наоборот. По строю – от дорийско-
го строя переходят во фригийский или из фригийского в лидийский…
или вообще когда от которого либо из 13 строев переходят в какой-

75
нибудь иной. Переходы делаются, начиная с полутонного до интервала в
«через все». Между ними одни происходят в согласных интервалах, дру-
гие – в разногласных. Из этих последних одни менее музыкальные или
немузыкальны, другие более: те, в которых более общности, и музы-
кальны более, а в которых менее, те менее и музыкальны, так как при
всяком переходе необходимо что-либо общее, например, звук или ин-
тервал, или система… [33, с. 232].
Мы располагаем различными определениями модуляции.
Аристоксен. «Гармоника»:
Что же такое модуляция и как она возникает? Я утверждаю, что она
возникает вместе с явлениями аффекта в строении мелодий [33, с. 233].
Аристид Квинтилиан. «О музыке»:
Модуляция есть изменение материи, системы и характера звука.
Действительно, если каждой системе соответствует и какой-нибудь
определенный образ звука, то ясно, что вместе с гаммами изменится и
вид мелодий [33, с. 233].
Бакхий. «Введение в музыкальное искусство»:
Что такое модуляция? Изменение материи или также перестановка
чего-нибудь соответственного на несоответственное место [33, с. 233].
Похоже, что все эти авторы черпают свое определение моду-
ляции из одного и того же источника. Кажется, имеется в виду
изменение настроения. Тональная модуляция была совсем не в
моде в классическую эпоху. Только в послеклассическую эпоху
развивается потребность в модуляционных формах. Но развитой
модуляционный вкус появился только в эпоху эллинизма.
2. Какие же бывают модуляции? Псевдо-Эвклид, как мы виде-
ли, называет их четыре (плюс еще и модуляция по ритму), то есть
изменение рода, системы, строя, мелодии, ритма. Модуляция «сис-
темы» и «строя» ближе всего подходят к нашему современному
учению о модуляции, причем первая, видимо, модуляция в субдо-
минантовую тональность. И описывают авторы этот вид модуляции
так же, как мы. Имеется в виду движение в пределах «совершенной
системы» от одного звукоряда к другому. Действительно, мы знаем,
что с разделительного тона обыкновенно начиналась модуляция из
строя в строй и из рода в род. Точно таким же образом, то есть при

76
помощи «соединения» и «разделения» и взаимного их перехода,
описывает и «дугообразную мелодию».
Птолемей. «Гармоника»:
Если мелодия… возникает от происшедшего изменения и блуж-
дание в чувствах в сравнении с ожидавшимся, и при том – выгодное,
если это соединение соразмерно и мелодично, и невыгодное, если на-
оборот [33, с. 234] (то есть, если мы будем употреблять вместо квин-
ты кварту, мы будем переходить в другую тональность, то есть моду-
лировать).
3. Если модуляция происходит вроде нашей из C-dur в c-moll,
то тут вступает в права соответствующий «этос» тональностей.
Об этом пишет Псевдо-Эвклид в «Гармоническом введении»:
В построении мелодии переход бывает, когда от мелодии возбу-
ждающего свойства переходят к мелодии угнетающего или успокаи-
вающего или от мелодии успокаивающего свойства к мелодии какого-
либо из остальных свойств. Возбуждающее свойство есть то, коем
выражается величие и мужественное настроение души, героические
подвиги и соответственное им душевные движения. Им пользуется
преимущественно трагедия и другие произведения того же свойства.
Угнетающее свойство – коим душа принижается и приводится в со-
стояние ослабления. Такое свойство мелодии будет соответствовать
эротическим ощущениям, песням плача и жалобы и тому подобным.
Успокаивающее свойство мелодии то, коему сопутствует отсутствие
возбуждения, свободное и мирное настроение. К этому свойству бу-
дут подходить гимны, пэаны (песнь в честь Аполлона), похвальные
песни, советы (слово с неизвестным для нас музыкальным содержа-
нием) [33, с. 235].
Как понимать все эти мелодические приемы, все эти мелоди-
ческие модуляции?
Проще всего систальтический стиль, стиль «угнетения». Сю-
да относятся любовные мелодии, застольные песни, сюда же от-
носятся и «плачевные» мелодии. Систальтика подобна нашему
понятию сентиментальности. «Угнетение» здесь означает нераз-
решенную интенсивность настроения. Прежде всего, это вирту-
озная любовная лирика позднейших Фринида и Тимофея, которая
так не нравилась Платону, Аристотелю и Аристоксену. Сюда же
источники относят и «высокорегистровый» стиль. Надо сказать,

77
что греки вообще не очень любили высокий регистр голоса. Он
для них был носителем душевной неуравновешенности, несо-
мненности, плача, жалобы и т. д. Поэтому Плутарх отвергает ли-
дийский лад. Интересны в этом отношении рассуждения Аристо-
теля: «Почему плачущие издают высокие звуки, а смеющиеся –
низкие?» [33, с. 235]. Аристотель объясняет это различной силой
дыхательных движений и различной степенью физического тем-
па, сопровождающего плач и смех.
Аристотель. «Проблемы»:
Почему низкий звук имеет большее значение, чем высокий? А
потому, что низкий – больше: он похож на тупой угол, а тот – на ост-
рый. Низкий звук велик, а потому и силен [33, с. 237].
Систальтическому стилю противостоит диастальтический,
который, наоборот, возбуждает человека, придает ему энергию и
силу, зовет на подвиг. Этот «героический» стиль, нашедший ши-
рокое применение в трагедии (где были и другие стили), упот-
реблялся в нижнем регистре. Низкие звуки грек воспринимал как
нечто солидное и серьезное.
Наконец, средний стиль между двумя указанными, исихасти-
ческий, характерен для воплощения мирных, спокойно-
безмятежных настроений. Это – область хоровой лирики с ее
сравнительным объективизмом и эпичностью. Здесь использо-
вался средний регистр, и прежде всего потому, что участники хо-
ра, певшие в унисон, обладали разными голосами и их легче все-
го было объединить в среднем регистре. Аристотель пишет: «Ак-
теры – подражатели героев, а вожди древних были только герои:
народ же – это люди, из которых состоит хор. Поэтому и подхо-
дит ему простой и тихий этос и мелос; в отношении же человече-
ских дел… хор – бездеятельный попечитель» [33, с. 89]. Трагиче-
ская хоровая лирика – носительница исихастического характера.
Выходит, что и эпитет «дифирамбический» в отношении по-
добного мелодического стиля надо понимать не в древнем экста-
тическом смысле, но в более уравновешенном, позднем его зна-
чении. Да и вообще это разделение на стили у Псевдо-Эвклида,
Псевдо-Аристотеля и Аристида относится к очень поздней эпохе
античности, когда было уже совсем утеряно представление об
исконной экстатичности и оргиастичности многих религиозно-

78
художественных форм. И еще, этим разделениям нужно прида-
вать именно «этическое» значение.

3.4 Мелодия и ритм

В качестве естественного перехода от «гармонической» тео-

рии к «ритмической» необходимо подчеркнуть, что чисто «гар-
монический состав музыкальной пьесы едва ли был в состоянии
обеспечить античному человеку единство эстетического воспри-
ятия. Разнообразие тональностей, которое имелось в античной
музыке, их запутанность и сложность придавали пьесе в чисто
мелодическом отношении известную сумбурность. И в этом не
нужно видеть что-то непременно отрицательное. Тональные
уточнения должны были опираться на какой-то более крепкий и
более определенный костяк. Таким костяком для античного му-
зыкального ощущения и был ритм.
Уже в первой главе аристотелевской «Поэтики» мы наталкива-
емся на учение о ритмике как самостоятельном носителе «этоса».
Аристотель. «Поэтика»:
По тому, как (художники) воспроизводят многое, создавая обра-
зы красками и формами, одни благодаря теории, другие – навыку, а
иные – природным дарованиям, так бывает и в указанных искусствах
(эпос, трагедия, комедия, дифирамбическая поэзия, авлетика, кифари-
стика). Во всех них воспроизведение совершается ритмом, словом и
гармонией, и притом или отдельно или со всеми вместе. Так, только
гармонией и ритмом пользуются авлетика и кифаристика и, пожалуй,
некоторые другие искусства этого рода, как, например, игра на свире-
ли. Одним ритмом без гармонии пользуется искусство танцоров, так
как они посредством ритмических движений изображают и характе-
ры, и душевные состояния, и действие. А словесное творчество поль-
зуется только прозой или метрами, и соединяя их одни с другими или
употребляя какой-нибудь один вид метров до настоящего времени
получает (названия только по отдельным видам). … Но есть неко-
торые виды творчества, пользующиеся всеми указанными средства-
ми, ритмом, мелодией и метром. Таковы дифирамбическая поэзия,
номы, трагедия и комедия. А различаются они тем, что одни пользу-
ются этими средствами всеми вместе, другие – отдельно [33, с. 182].

79
 Аристид Квинтилиан, Дионисий Галикарнасский наперебой
толкуют о мужской и организующей силе ритма в музыке.
Аристид Квинтилиан. «О музыке»:
Звуки вообще, ввиду невыразительного разнобоя движения, соз-
дают путаницу в мелодии и ведут ум к блужданию. Ритмические же
моменты с ясностью устанавливают силу мелодии, измеряя время и
стройно приводя в движение ум. … Некоторые из древних называ-
ли ритм мужским, мелос же – женским. И действительно, мелос – не-
деятелен и бесформен, выражая собою смысл материи ввиду своей
способности к противоположному. Ритм же и ваяет его самого (ме-
лос) и двигает в строгом порядке, выражая собою отношение творя-
щего к творимому [33, с. 239].
Дионисий Галикарнасский. «О составлении слов»:
В музыке слух наслаждается мелодиями, ведется ритмами, с лю-
бовью занимается модуляциями, во всем вожделея специфического
[33, с. 240].
Общее учение о ритме мы находим у Аристотеля.
Аристид Квинтилиан «О музыке»:
Ритм употребляется в трояком смысле. А именно, о нем говорит-
ся в отношении неподвижных тел (как мы говорили о ритмической
статуе), в отношении всего движущегося (как мы говорили о ком-
нибудь, что он ритмично ходит) и в собственном смысле в отношении
звука. О последнем теперь и предстоит говорить. Итак, ритм есть сис-
тема из времен, сложенных в определенном порядке. При этом основ-
ные явления их мы называем арзисом и тезисом (арзис – повышение
голоса, то есть сильная часть слога, тезис – пониженная, или слабая,
часть слога), звуком и тишиной. Звуки вообще, ввиду невыразитель-
ного разнобоя движения, создают путаницу в мелодии и ведут ум к
блужданию. Ритмические же моменты с ясностью устанавливают си-
лу мелодии, измеряя время и стройно приводя в движение ум. Далее,
арзис есть движение элемента тела вверх, и тезис – движение того же
элемента вниз. Ритмика же есть наука об употреблении вышеназван-
ных (моментов).
Тремя органами мыслится всякий ритм: зрением, как в пляске; слу-
хом, как в пении; осязанием, как биение пульса. В отношении же музыки
ритм (ощущается) двумя органами, зрением и слухом. Ритмизируется же
в музыке движение тела, мелодии, словесное выражение. Каждый из

80
этих моментов созерцается и сам по себе и при помощи остальных соб-
ственным (способом) и одновременно с помощью каждого другого и
обоих. …Ритм (мыслится): сам по себе – в чистом танце, при помощи
мелоса – в коленах; при помощи одного словесного выражения – в сти-
хотворениях с художественной декламацией… Все это в своем смеше-
нии и создает песнь. Разделяется же ритм в словесном выражении по
слогам, в пении – по отношению к арзисам и тезисам и в движении – по
фигурам и их границам, что называется нотами [33, с. 240].
В приводимом отрывке все изложено просто и ясно, но нель-
зя обойти вниманием две особенности.
Первая – Аристид указывает на факт существования ритма в
неподвижных телах, – например, в статуях. Это обстоятельство
очень важно. Античность главным образом и чувствовала ритм в
неподвижном. Такова ее специфическая особенность. Вторая
особенность – ритм может быть дан или в чистом виде или при
помощи мелодии, или в словесной форме. Но что же такое ритм
сам по себе? Оказывается, такой ритм дан в танце. Это чрезвы-
чайно характерно. Античность воспринимает ритм вместе с ве-
щами, подчиненными этому ритму, но не чистый ритм сам по се-
бе. Для античности это настоящий чистый ритм.
Так у некоторых мыслителей мы находим рассуждения о
чистом ритме.
Гермоген. «Об идеях» (чистый ритм):
Действительно, (музыканты) говорят, что ритм имеет значение
даже и сам по себе, совершенно вне членораздельного звука, как это
не бывает ни с какой фигурой слова. Они на самом деле утверждают,
что соответственные ритмы заставляют души испытывать большее
удовольствие, чем всякое торжественное слово и, наоборот, также и
печаль, как никакая жалобная речь. Способны они возбудить и гнев
больше всякого сильного и сокрушительного слова [33, с. 241].
Дионисий Галикарнасский. «О составлении слов»:
…Какая причина благородства одних поэм и сниженности другой
болтовни? Больше всего различие в ритмах… В тех нет ни одного не-
почтенного и негодного стиха, а здесь – ни одного периода, который
бы не доставлял страдания [33, с. 242].
Наилучшее впечатление производили в древности ритмы, в
которых не было поспешности и слишком дробного деления, хо-

81
тя им тоже была свойственна своя умеренность, беглость и за-
кругленность. Бодрый ритм – вот что античность любила прежде
всего. Относительно темпа можно сказать следующее: исихасти-
ческий стиль отличается медленно размеренным темпом, сис-
тальтика – быстротой темпа, диастальтика находится посредине
между ними.
Подводя итог, необходимо подчеркнуть, что дорийский лад –
это скульптурный стиль греческой музыки. Недаром и космос у
Платона и у пифагорейцев (на протяжении более тысячи лет) был
настроен в дорийском ладу. Эти небесные сферы издавали вели-
чественную, неувядающую и вечно юную, но в то же время внут-
ренне сдержанную, притушенную, задумчивую и печальную му-
зыку. Так задумчива, печальна и благородна вся греческая
скульптура. Тональная модуляция была совсем не в моде в клас-
сическую эпоху. Многие мыслители характеризовали ее как, сво-
его рода, смену настроения. Связанность музыки с речью привела
античную эстетику к полной свободе ритмического движения
звуков. Ритмика была так же капризна и также бесконечно мно-
гообразна, как и человеческая речь. Формы ускорения, замедле-
ния, перерывов, повторений трудно поддаются описанию и даже
простому перечислению, когда речь идет о реальном произнесе-
нии слов и о зависящем от него музыкальном движении. Это – то,
что следует назвать свободной ритмикой, в отличие от связанно-
го и всегда определенно структурно-оформленного метрического
целого. Античная музыкальная эстетика основана на восприятии
и на творчестве именно такой свободной ритмики.

Вопросы и задания для самостоятельной работы

к главе III

1. Дайте характеристику трём музыкальным ладам.

2. Как меняется отношение к ладам в процессе зарождения
музыкальной темперации?
3. Каково этико-эстетическое содержание музыкальных
ладов?

82
 4. Дайте оценку трём факторам, способствующим развитию
музыкальных ладов в Древней Греции.
5. Аристотель в своих работах более снисходителен к ли-
дийскому ладу, чем Платон. Почему?
6. Что такое «переход»? Пользуясь мнением древнегрече-
ских учёных, расскажите об этом явлении.
7. Как Псевдо-Эвклид объясняет понятие «этос» тонально-
стей?
8. Какое место в эстетическом воспитании античного чело-
века занимал ритм (по Аристотелю)?
9. Раскройте многогранность ритма в разных видах ис-
кусств (музыке, живописи, танце, литературе).
10. Дайте характеристику понятию «чистый ритм».

Список литературы к главе III

Основная литература

1. Абдуллин, Э.Б. Теория музыкального образования : учеб-

ник для студентов высших пед. учеб. заведений Текст / Э.Б. Аб-
дуллин, Е.В. Николаева. – М. : Прометей, 2013. – 432 с.
2. Лосев, А.Ф. Античная музыкальная эстетика Текст /
А.Ф. Лосев; под ред. В.П. Шестакова. – М. : Гос. муз. издательст-
во, 1960. – 304 с.
3. Лосев, А.Ф. История античной эстетики: Итоги тысяче-
летнего развития : в 2-х т. Текст / А.Ф. Лосев. – М. : Искусство,
1994. – Т. 2. – 604 с.
4. Музыкальная педагогика и исполнительство. Проблемы,
суждения, мнения : учебное пособие Текст / сост. и коммент.
Г.М. Цыпина. – М. : Прометей, 2016. – 404 с.
5. Мелик-Пашаев, А. Религия – искусство – образование
Текст / А. Мелик-Пашаев // Искусство в школе. – 1997. – №2. –
С. 48–53.
6. Татаркевич, В. Античная эстетика Текст / В. Татаркевич. –
М. : Искусство, 1977. – 328 с.

83
 Дополнительная литература

7. Герцман, Е.В. Античная функциональная теория лада

Текст / Е.В. Герцман // Проблемы музыкальной науки. – М.,
1983. – Вып. 5. – С. 202–223.
8. Герцман, Е.В. Византийское музыкознание Текст /
Е.В. Герцман. – Л., 1988. – С. 36–43.
9. Герцман, Е.В. Инструментальный каталог Поллукса Текст /
Е.В. Герцман // Из истории музыкальной культуры : труды Ленин-
градского института театра, музыки, кинематографии им.
Н.К.Черкасова / ред.-сост. В.Г. Карцовник. – Л., 1961. – С. 7–20.
10. Жураковский, Г.Е. Очерки по истории античной педаго-
гики Текст / Г.Е. Жураковский. – М. : Учебно-педагогическое
изд-во наркомпроса РСФСР, 1940. – 472 с.
11. Идеи эстетического воспитания. Антология : в 2-х т.
Текст / сост. В.П. Шестаков. – М. : Искусство, 1973. – Т. 1. –
С. 117–164.
12. История искусства зарубежных стран Текст / под ред.
М.В. Доброклонского. – М. : Изобразительное искусство, 1962. –
408 с.
13. Лобанова, О. Музыкально-стилевые представления как
педагогическая проблема Текст / О. Лобанова, С. Черных // Ис-
кусство в школе. – 1998. – №1. – С. 15–18.
14. Чич, И. Влюбить в музыку (Воспитание средствами музыки)
Текст / И. Чич // Искусство в школе. – 1999. – №2. – С. 13–16.

84
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Представленная работа является актуальным исследованием

в сфере музыкально-педагогического образования. Она направ-
лена на расширение и углубление знаний в области истории, тео-
рии музыки, музыкознания, культурологии, педагогики и истории
искусств, которые постоянно востребованы в связи со стреми-
тельным ростом меняющихся общественных потребностей к
личностному и профессиональному росту специалиста-музы-
канта.
В веках в памяти народа сохраняются воспоминания о та-
лантливых музыкантах, человеческое воображение приписывает
различные сказочные способности их музыкальному таланту.
В общей системе воспитания музыка играла очень большую
роль. Вопросы музыкального образования в системе воспитания
разрабатывались многими авторами. В исследовании мы предста-
вили анализ работ классиков древнегреческого искусства, внёс-
ших наиболее значимый след в дальнейшее развитие художест-
венной культуры всей человеческой цивилизации.
Таким образом, анализ дошедших до нас источников дает
нам право сказать, что древнегреческое общество уважало музы-
кальные традиции: непременным атрибутом почитания греческих
божеств было музыкально-хоровое сопровождение, странствую-
щие певцы – аэды по приданию получали свой музыкальный дар
от богов и являлись учителями народа; лирические поэты явля-
лись авторами и исполнителями своих музыкально-поэтических
произведений; древнегреческий театр зародился и расцвел, как
бы, из недр музыкальной массовой культуры народа; воспита-
тельно-образовательная традиция не отделяла общую школу от
музыкальной, общеобразовательная школа в современном пони-
мании была и общей, и музыкальной в одном лице; поражает
скрупулезность, с которой лучшие умы Древней Греции – фило-
софы и политики, подвергали анализу каждую деталь музыкаль-
ной теории, выявляя положительные и отрицательные качества
каждой из них, оценивая влияние воздействия их на людей.

85
 Профессиональное образование на современном этапе в
большей степени направлено на развитие самостоятельности, са-
мосовершенствования и самообразования, данное исследование
даёт возможность будущему учителю музыки, пополняя свои
теоретические знания об истоках происхождения музыкального
искусства совершенствовать свои личностные и профессиональ-
ные знания, умения и навыки, которые будут востребованы в его
педагогической деятельности.

86
 ГЛОССАРИЙ

Авлос (греч. «трубки») – наиболее распространённый в гре-

ческой античности музыкальный инструмент, сравнимый скорее
со свирелью или гобоем, чем с флейтой, как считали ранее. Ис-
полнитель играл обычно одновременно на двух авлосах или
двойном авлосе. Последний состоял из двух цилиндрических или
слегка конических трубок («bombyx») и насадки («holmos») с
двойным язычком. Сольное пение в сопровождении игры на ав-
лосе называлось авлодией, самостоятельная игра на авлосе – ав-
летика.
Алкей (лат. Alcaeus) (ок. 600 до н.э.) – греческий лирик из
Митилены на о. Лесбос. Выходец из древнего аристократическо-
го рода. Участвовал в борьбе политических группировок, под-
держивал притязания аристократической олигархии на власть и
противоборство её с претендующим на право участия в государ-
ственной жизни народом, поддерживаемым тиранами. К его по-
этическим творениям принадлежат бравурные военные песни
(стасиотика), застольные песни (сколии) для аристократических
пиршеств мужчин, любовные песни. В античные времена пользо-
вался большой известностью (изображения на вазах).
Амфитрита – дочь бога Нерея, супруга Посейдона, которо-
му, кроме других детей, родила Тритона. Существовал культ
Амфитриты и Посейдона как властителей моря. Из ревности Ам-
фитрита с помощью волшебных трав превратила Сциллу в
страшное чудовище. На этот сюжет написаны полотна Рубенса,
Пуссена и Тьеполо.
Антропоморфизм (греч. «очеловечивание»). Как и у других
народов, у греков и римлян первобытные боги изображались ли-
бо как бестелесные силы, либо животными или др. предметами.
Позднее боги представлялись им в человеческом облике, они от-
личались от людей бессмертием и могуществом, но были похожи

87
на них образом мыслей и чувствами. Антропоморфизм лишил бо-
гов величия и сделал божества объектом критики, особенно со
стороны философов и поэтов (Ксенофан, Еврипид).
Аэд (греч. «певец», «поэт», «заклинатель»). Во времена Го-
мера – поэт и певец, аккомпанировавший себе на четырёхструн-
ной лире. В античную эпоху профессиональный певец приравни-
вался по положению в обществе к прорицателю, врачу и архитек-
тору, т.е. занимал более высокую социальную ступень, чем, на-
пример, художник или скульптор. Древние греки полагали, что
героические песни вкладывались в уста аэда самими богами. Ча-
ще всего пение сопровождало трапезы и танцы. Ок. 700 до н.э.
искусство аэдов разделилось на два направления – декламацию
эпических отрывков рапсодами и кифародию, т.е. лирическое
сольное пение под аккомпанемент кифары.

Вакханалии (лат. Bacchanal) – римские мистериально-

оргиастические празднества тайного культа в честь греко-рим-
ского бога вина Вакха (Диониса); первоначально к участию в
вакханалиях допускались только женщины. Из-за частых бес-
путств и разврата участников празднеств в 186 до н.э. на вакхана-
лии сенатским указом наложены строгие ограничения.

Геродот из Галикарнаса (греч. Herodotos) (ок. 484–425

до н.э.) – греческий историк из области Кария, во время полити-
ческих неурядиц бежал из родного города. Геродот оставил после
себя записанное на ионийском диалекте «Изложение событий»,
которое в Александрии было разделено на 9 книг; во II в н.э. ка-
ждая книга была названа именем одной из 9 муз. Современные
исследователи греческой исторической мысли видят в Геродоте
историка, олицетворявшего переход от логографов к Фукидиду.

88
Вместе с тем Геродот положил начало собственно греческой ис-
ториографии, поскольку он обращался к центральным, политиче-
ски значимым событиям современной ему истории, пережитым
им самим. Геродот стремился к достоверному изложению исто-
рических событий, исследовал их в совокупности. Наряду с этим
для его трудов характера вера в действие религиозно-этических
сил в истории.
Гесиод (греч. Hesiodes) (ок/ 700 до н.э.) – первый историче-
ски достоверно установленный греческий, а следовательно и ев-
ропейский, поэт. Гесиод вёл жизнь крестьянина, занимающегося
пастушеством. Природа края и могущество знати оказало влия-
ние на его жизнь. Гесиод выступал как рапсод. Для своих поэм
Гесиод принял форму эпического гекзаметра и язык гомеровско-
го героического эпоса. «Теогония» («Происхождение богов») ис-
толковывает миф мифологически. Произведение повествует о со-
творении мира из хаоса. В сочинении «Труды и дни» Гесиод вво-
дит в эпическую поэму субъективные высказывания. Другие про-
изведения Гесиода сохранились лишь фрагментарно или принад-
лежат позднейшему времени, например «Щит Геракла», т.н.
«Эойя», каталог женщин-прародительниц знатных родов. Гесиод
как основатель жанра назидательных поэм служил образцом для
последующей дидактической поэзии.
Гипорхема (греч. «hyporchema» – «основание») – танцеваль-
ная песнь для хора в сопровождении струнных инструментов, а
также флейты, первоначально военный танец на о. Крит. Благо-
даря Талету из Гортины (после 665 г. до н.э.) он распространился
в Спарте. Гипорхема – один из элементов творчества Пиндара и
Вакхилида.
Гомер (греч. Homeros, лат. Homerus) – поэт, стоящий у исто-
ков греческой и европейской литературы, имя которого связано с
древнейшим литературным жанром греков, героическим эпосом,
особенно с «Илиадой» и «Одиссеей». Принято считать, что Гомер
жил в VIII в. до н.э. Гомер – поэт классической древности, но од-
новременно он является учителем-наставником для всей антич-
ности. Современное состояние исследований позволяет считать
Гомера автором «Илиады». К числу недосягаемых вершин гоме-

89
ровского эпоса принадлежит полёт фантазии, сила красноречия,
замедление хода действия для создания драматического напря-
жения, художественной частности, естественность в изображении
жизни, красота сравнений, явившихся свидетелем поразительной
наблюдательности, человеческого участия и психологической
чуткости автора. В области эпоса «Илиады» и «Одиссея» являют-
ся высшими образцами поэтических произведений. Сделавшись
эталоном при оценке любой поэмы античности, эпос Гомера дал
толчок всему последующему художественному творчеству.

Дифирамб (греч. «dithyrambos») – древнегреческая хоровая

песнь, связанная с культом Диониса (назв. от призыва «Thriambe
Dithyrambe»). У истоком этой художественной формы стояли
Арион и Лас. В то время как Аристофан и Платон критиковали
дифирамб, Аристотель выделял его в качестве единственного
жанра современной ему лирики. Филоксен и Тимофей преобразо-
вали дифирамб, введя в него свободные ритмы и музыкальные
новшества: виртуозное сольное пение, а также смену тонально-
стей и ритма. Особенно интересен дифирамбический ном «Пер-
сы» Тимофея (большей частью сохранившийся).

Зевс (греч. Zeus, лат. Jupiter) – верховный греческий бог, вос-

ходящий индоевропейскому божеству неба, отец богов и людей,
царь среди богов по образцу положения царя в человеческом обще-
стве, младший сын Кроноса и Реи. Местопребыванием Зевса счи-
тался Олимп. Он покорил всех своих врагов. От первой супруги
Зевс породил Афину. Главной женой Зевса считалась Гера, его се-
стра. Их детьми были Арес, Геба, Гефест и Илифия. Широкой из-
вестностью пользовалась хрисоэлефантинная статуя Зевса в Олим-
пии работы Фидия, дошедшего до нас лишь изображениями на мо-
нетах. В искусстве и литературе последующих эпох имена Зевса и
Юпитера, как правило, используются как синонимы.

90
 И

Ивик (лат Ibycus) (2-я пол. VI в. до н.э.) – греческий лириче-

ский поэт родом из г. Регия, вероятно, знатного происхождения.
Подобно Стесихору, писал в основном хоровую лирику на до-
рийском диалекте, а также стихи на мифологические темы, вос-
певал силу любви. До нас дошли фрагменты его произведений.
Убийство Ивика и раскрытие этого преступления, описанное в
балладе Шиллера «Ивиковы журавли» (перевод на русский язык
В.А. Жуковского), – легенда эпохи эллинизма, основанная на
распространённом мотиве.
Исида (егип., греч.) – египетское божество материнства, изо-
бражавшееся в человеческом облике, в древнейшее время – почти
всегда с иероглифом её имени – тронообразным венцом – на го-
лове, в эллинистическую эпоху – чаще с коровьими рогами и
лунным диском. Популярность этой богини, управлявшей чело-
веческой судьбой, была так велика, что она почиталась и за пре-
делами Египта, во всей Римской империи. С IV в. до н.э. появля-
ется мистический культ Исиды, позднее описанный Апулеем.

Клитемнестра – в греческих преданиях дочь Тиндарея и Ле-

ды, сестра Елены и Диоскуров, жена Агамемнона, мать Хрисо-
фемиды, Ифигении, Электры и Ореста была убита Оретом,
мстившим за убийство Агамемнона.
Космополитизм (от греч. «kosmos» – «мир», «Вселенная»;
«kosmopolites» – «гражданин мира») – мировоззрение и культур-
ная установка, направленная на осмысление единства мира, уни-
версализма. По признанию В.С. Соловьёва, в то время как Алек-
сандр Македонский и Цезарь политически упраздняли на Западе
и Востоке национальные границы, космополитизм вырабатывал-
ся и распространялся в качестве философского принципа пред-
ставителями двух наиболее популярных школ античной филосо-
фии – бродячими киниками и невозмутимыми стоиками. «Они, –

91
писал В.С. Соловьёв, – проповедовали верховенство природы и
разума, единой сущности всего существующего и ничтожность
всех искусственных и исторических разделений и границ. Чело-
век по самой природе своей, следовательно, всякий человек, учи-
ли они, имеет высшее достоинство и назначение, состоящее в
свободе от внешних привязанностей, заблуждений и страстей…»
(Соловьёв В.С. Соч. – Т. 1. – С. 362).
Отсюда неизбежное признание условными и призрачными вся-
ких извне данных рассуждений – гражданских, национальных и т.д.
Понятие «римский» не только по внешнему объёму, но и по внут-
реннему содержанию отождествляется с понятием «всемирный».
В период кризиса античности и объединения империи Алек-
сандра Македонского космополитические сюжеты обрели опору
в экспансии античной цивилизации. Весь античный мир должен
был, в конце концов, прийти к объединению во вселенское целое,
к преодолению всяческого партикуляризма.
Духовное объединение началось в великий эллинистический
период, когда сливались все религии Востока и Запада. Для него
характерен синкретизм, в котором собраны все культурные типы,
выработанные в древнем мире. Образование единого всемирного
государства – Римской империи – было результатом процесса
древнего мира, который сделал возможной всемирную историю.
Александр Македонский и Марк Аврелий обосновали идею един-
ства мира. Усиливался религиозный синкретизм. Всемирная ис-
тория единого человечества началась с этого периода объедине-
ния Востока и Запада.
Кронос, Крон, – самый младший сын Урана и Геи, титан;
низверг Урана. Его дети – Гестия, Деметра, Гера, Аид, Посейдон
и Зевс. Кронос заглатывал своих детей, как только Гея произво-
дила их на свет, желая сохранить власть над миром. Последним
родился Зевс, но Гея отдала Кроносу вместо него камень, завёр-
нутый в пелёнки. Позже Зевс победил Кроноса и стал властвовать
вместо него. Правление Кроноса считалось счастливейшим вре-
менем, «золотым веком». Существует версия мифа, согласно ко-
торой Крон стал править на Острове Блаженных. Римляне ото-
ждествляли Кроноса с Сатурном. В греческих культах Кронос иг-
рал большую роль; он считался добрым божеством урожая; атри-

92
бутом его был серп. В честь Кроноса справлялись Кронии – весё-
лый праздник урожая.

Мелос – остров, расположенный на юго-западной точке Кик-

ладского архипелага. Благодаря наличию крупных месторожде-
ний обсидиана на Мелосе уже в эпоху неолита возникло большое
поселение. В историческую эпоху заселён переселенцами из
Спарты. В период Пелопонесской войны нейтралитет Мелоса не
помешал афинянам под командованием Никия (425 г. до н.э.) и
Алкивиада (416 г. до н.э.) напасть на него и, преодолев ожесто-
чённое сопротивление жителей, два раза захватывать его. Муж-
ское население было перебито, женщины и дети обращены в раб-
ство, остров заселён клерухами. Фукидид описал жестокое и ци-
ничное поведение победителей на переговорах о капитуляции
Мелоса («Диалог мелийцев»). В 405 г. до н.э. спартанский флот
под командованием Лисандра освободил Мелос. Клерухи были
изгнаны, и уцелевшие жители вернулись на родину. В ремеслен-
ных мастерских Мелоса изготовляли т.н. мелийские рельефы. В
1820 г. на острове обнаружили мраморную статую Венеры Ми-
лосской.

Оргия (греч. «обряд», «ритуал», «мистерия», «священная

служба») – священнодействия в мистериях Деметры и Диониса.
От мистерий Диониса-Вакха и присущего им разнузданного, бе-
зумного исступления это слово получило нынешнее значение –
«безудержное стремление к удовольствию».

93
 П

Парфений (греч.) – песня, исполняемая женским хором; тек-

стуально сохранилось окончание «процессуальной песни» Алк-
мана и фрагменты песен Пиндара.
Пеан (греч.) – песня ещё в долитературный период, испол-
няемая в сопровождении кифары чаще мужским, но иногда и
женским хором. Пели её в качестве искупления, в битве, при
праздновании победы, а также на праздниках частного характера.
Название её происходит от бога Аполлона Пеана («помощник в
беде»), которого изначально призывали в этом пении возгласами
«иэ Пеан». Позже появились пеаны, обращённые к другим богам
или даже к людям. Сохранились пеаны Пиндара и эллинистиче-
ских поэтов, а также фрагмент пеана Вакхилида. Среди эпигра-
фических примеров достойны упоминания гимны из Дельф: пеан
вместе с просодиями и нотами.
Просодий (греч.) – пение в процессии, посвящённое Аполло-
ну, позже также и в честь людей, в основном в сопровождении
флейты; сохранились тексты фрагментов просодий Пиндара и
Вакхилида.

Сколий (греч. «scolion») – короткая, состоящая, как правило,

из четырёх стихов, песня, исполняемая во время кругового запева
на симпосии. Сколий мог быть импровизацией, общеизветсным
стихотворением или же специально придуманным для данного
исполнения. Образцы этой поэзии VI–V вв. до н.э. (Симонид,
Афиней) сохранились до наших дней. Их отличает многообразие
тем: политика (например, восхваление тиранов-убийц), практиче-
ская житейская мудрость и др.
Стесихор (лат. Stesichorus) – греческий поэт (ок. 600 г.
до н.э.), живший в Гимере (Сицилии). В своём творчестве ис-
пользовал мифологический материал. Его стихотворения по жан-

94
ру занимают промежуточную позицию между эпосом, хоровой
лирикой и трагедией. Его новаторство в области формы и содер-
жания сказаний сильно повлияло на дальнейшую поэзию. Счита-
ется, что написав стихотворение, порочащее Елену, Стесихор
лишился зрения, которое, однако, вернулось к нему после того,
как он создал «Опровержение». От творчества Стесихора сохра-
нились лишь фрагменты.

Тимпан (греч. «tympanon» – «бубен»). 1. Музыкальный ин-

струмент, напоминающий барабан с широким ободом, на кото-
рый с двух сторон натягивалась кожа (у распространённого в
то время тамбурина кожа на обод натягивалась только с одной
стороны). На тимпане играли обычно женщины во время вак-
ханалий, ударяя по нему правой рукой. 2. Внутреннее поле
фронтона греческих и римских храмов со скульптурой или ор-
наментом.
Титаны (греч. «боги»; дети Урана и Геи: Океан, Кой, Крий,
Гиперион, Иапет, Кронос, Тейя, Рея, Фемида, Мнемосина, Феба,
Тефида). Они составляли поколение богов-доолимпийцев. Кро-
нос оскопил своего отца Урана. Позднее между титанами и бога-
ми-олимпийцами во главе с Зевсом произошло сражение. Благо-
даря союзу с гекатонхейрами боги одержали победу (титанома-
хия). Побеждённые были низвергнуты в тартар. Титаны отлича-
лись гордыней и необузданностью нрава.

Феаки (греч. Phaiares) – сказочно счастливый и беззаботный

народ, занимающийся мореплаванием и живущий на чудесном
о. Схерия. Их царём был Алкиной. Корабли феаков могли дос-
тигнуть любой цели быстро и без помощи кормчего; на одном из
этих кораблей Алкиной велел доставить на родину Одиссея.

95
 Форминга (греч.) – четырёхструнный музыкальный инстру-
мент с полукруглым корпусом, удлинённый с помощью двух
прямых ручек, скрепленных сверху поперечной деревянной пе-
ремычкой. Форминга – самый древний греческий струнный инст-
румент, который упоминался Гомером. С IX в. до н.э. применялся
для музыкального сопровождения во время пения. В VII в. до н.э.
из форминга произошла кифара.
Френос (греч. «threnos») – погребальное пение с оплакивани-
ем и восхвалением усопшего. Френос исполняется поочерёдно
солистом и хором (антифон) под аккомпанемент авлоса. Френос
встречается у Гомера, Симонида и Пиндара.

Хорег (греч.) – состоятельный афинский гражданин, бравший

на себя расходы по постановке драмы, содержанию актёров и хо-
ра (отсюда «хорегия»), а также решавший технические и органи-
зационные вопросы (приобретение реквизита и пр.).

Энкомий (греч. «хвалебные стихи», «хвалебная речь») – хва-

лебная песнь в честь богов или людей (лат. «laudation») испол-
няется во время праздничных шествий («komos»), близка за-
стольным песням (сколиям). Энкомии оказали влияние на напи-
сание биографий.
Эллин (греч. Hellen) – в греческих легендах родоначальник
племени эллинов, сын Девкалиона и Пиры. Его сыновья Дор, Эол
и Ксуф (отец Иона и Ахея) считались предками главных грече-
ских племенных объединений (дорийцев, эолийцев, ахейцев, ио-
нийцев).
Эпиникий (греч. «победная песнь») – хвалебная песнь в
честь победителей (в войне или спортивных соревнованиях), ис-

96
полнялась по возвращении победителя на родину в сопровожде-
нии хора и танцев.
Эписодий (греч. «Epeisodion» – «вступающий») – появление
или присоединение артиста к уже стоящему на сцене хору, иг-
равшему в греческом театре первоначально главную роль; впо-
следствии вообще любые диалоги (между партиями хора), в ко-
торых развёртывается действие. Эписодий – ранняя форма теат-
рального акта.

97
 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Абдуллин, Э.Б. Теория музыкального образования : учеб-

ник для студентов высших пед. учеб. заведений Текст / Э.Б. Аб-
дуллин, Е.В. Николаева. – М. : Прометей, 2013. – 432 с.
2. Анисимова, С.А. Урок: Искусство Древней Греции в V–
IV вв. до нашей эры Текст / С.А. Анисимова // Преподавание
истории в школе. – 1990. – №6. – С. 97–100.
3. Античная литература Текст / под ред. А.А. Тахо-Годи. –
М. : Просвещение, 1986. – 464 с.
4. Античность и современность Текст / под ред. М.Е. Гра-
барь-Пассек, М.Л. Гаспаров, Т.И. Кузнецова – М. : Наука, 1972. –
504 с.
5. Афанасьев, А.В. Прекрасное и безобразное Текст /
А.В. Афанасьев // Педагогика. – 1997. – №6. – С. 79–84.
6. Боннар, А. Греческая цивилизация. Т. 1. От Илиады до
Парфенона Текст / А. Боннар. – Ростов-на-Дону : Феникс, 1994. –
448 с.
7. Винничук, Л. Люди, нравы и обычаи Древней Греции и
Рима Текст / Л. Винничук. – М. : Высшая школа, 1988. – 496 с.
8. Вощинина, А.И. Античное искусство Текст / А.И. Во-
щинина. – М. : Академия художеств СССР, 1962. – 394 с.
9. Выставкин, А.В. Эстетика телесного космоса в непрехо-
дящих образах античной культуры Текст / А.В. Выставкин // Че-
ловек в мире прекрасного. – Воронеж, 1996. – С. 31–61.
10. Герцман, Е.В. Античная музыкальная педагогика : учеб-
ное пособие Текст /Е.В. Герцман. – СПб. : ИГУП, 1996. – 96 с.
11. Герцман, Е.В. Античное музыкальное мышление Текст /
Е.В. Герцман. – Л., 1986. – С. 8–15.
12. Герцман, Е.В. Античная функциональная теория лада
Текст / Е.В. Герцман // Проблемы музыкальной науки. – М.,
1983. – Вып. 5. – С. 202–223.
13. Герцман, Е.В. Византийское музыкознание Текст /
Е.В. Герцман – Л., 1988. – С. 36–43.

98
 14. Герцман, Е.В. Инструментальный каталог Поллукса
Текст / Е.В. Герцман // Из истории музыкальной культуры : труды
Ленинградского института театра, музыки, кинематографии им.
Н.К. Черкасова / ред.-сост. В.Г. Карцовник. – Л., 1961. – С. 7–20.
15. Герцман, Е.В. Музыка боэциана Текст / Е.В. Герцман. –
СПб., 2009. – Ч. 1. – Гл. 1.
16. Герцман, Е.В. Музыка Древней Греции и Рима Текст /
Е.В. Герцман. – СПб. : Алетейа, 1995. – С. 255–263.
17. Глебов, А.П. Курс «Религии мира» Текст / А.П. Глебов //
Обществознание в школе. – 1998. – №2. – С. 55–57.
18. Гомер. Илиада. Одиссея Текст / Гомер. – М. : Просве-
щение, 1982. – 400 с.
19. Дератани, Н.Ф. Хрестоматия по античной литературе
Текст / Н.Ф. Дератани, Н.А. Тимофеева. – М. : Просвещение,
1965. – 652 с.
20. Жураковский, Г.Е. Очерки по истории античной педаго-
гики Текст / Г.Е. Жураковский. – М. : Учебно-педагогическое
изд-во наркомпроса РСФСР, 1940. – 472 с.
21. Зелинский, Ф.Ф. Древнегреческая религия Текст /
Ф.Ф. Зелинский. – Киев : Синто, 1993. – 128 с.
22. Зелинский, Ф.Ф. Сказочная древность: античный мир
Текст / Ф.Ф. Зелинский. – М. : Культура, 1994. – 367 с.
23. Золтаи, Д. Этос и аффект. История философии музыкаль-
ной эстетики от зарождения до Гегеля Текст / Д. Золтаи. – М. :
Прогресс, 1977. – 372 с.
24. Идеи эстетического воспитания. Антология : в 2-х т.
Текст / сост. В.П. Шестаков. – М. : Искусство, 1973. – Т. 1. –
С. 117–164.
25. История искусства зарубежных стран Текст / под ред.
М.В. Доброклонского. – М. : Изобразительное искусство, 1962. –
408 с.
26. Йегер, В. Пайдейа: Воспитание античного грека (эпоха ве-
ликих воспитателей и воспитательных систем) Текст / В. Йегер. –
М. : Греко-латинский кабинет Шичалина Ю.А., 1997. – 334 с.
27. Каллистов, Д.П. Античный театр Текст /Д.П. Калли-
стов. – Л. : Искусство, 1970. – 176 с.

99
 28. Козловская, О. Современный подход к преподаванию ис-
торических и общественных ценностей в общественном и инди-
видуальном сознании Текст / О. Козловская // Профессионал. –
2000. – №2. – С. 20–24.
29. Латышев, В.В. Очерк греческих древностей. Богослужеб-
ные и сценические древности Текст / В.В. Латышев. – СПб. :
Алетея, 1997. – 320 с.
30. Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима
Текст / сост. А.А. Нейхардт. – М. : Правда, 1990. – 574 с.
31. Лихачев, Б.Т. Законы формирования и действия воспита-
тельных ценностей в общественном и индивидуальном сознании
Текст / Б.Т. Лихачев // Социально-гуманитарные знания. –
1999. – №3. – С. 157–168.
32. Лобанова, О. Музыкально-стилевые представления как
педагогическая проблема Текст / О. Лобанова, С. Черных // Ис-
кусство в школе. – 1998. – №1. – С. 15–18.
33. Лосев, А.Ф. Античная музыкальная эстетика Текст /
А.Ф. Лосев; под ред. В.П. Шестакова. – М. : Гос. муз. издательст-
во, 1960. – 304 с.
34. Лосев, А.Ф. Античная эстетика Текст / А.Ф. Лосев. – М.,
1963. – Т. 1. – С. 211–249.
35. Лосев, А.Ф. История античной эстетики: Итоги тысяче-
летнего развития : в 2-х т. Текст / А.Ф. Лосев. – М. : Искусство,
1994. – Кн. 2. – 604 с.
36. Лосев, А.Ф. Методологическое введение (Философия му-
зыки) Текст / А.Ф. Лосев // Вопросы философии. – 1999. – №9. –
С. 76–99.
37. Маркс, К. Введение Текст / К. Маркс, Ф. Энгельс // Со-
чинения / К. Маркс, Ф. Энгельс. – М.,1954. – Т. 12. – С. 737.
38. Мелик-Пашаев, А. Религия – искусство – образование
Текст / А. Мелик-Пашаев // Искусство в школе. – 1997. – №2. –
С. 48–53.
39. Немировский, А.И. Платон и миф. Аристотель и история
Текст / А.И. Немировский // Рождение Клио: у истоков истори-
ческой мысли. – Воронеж : ВГПУ, 1986. – С. 100–143.

100
 40. Паршаченко, П.Л. Художественная литература на уроках
истории Текст / П.Л. Паршаченко // Преподавание истории в
школе. – 1992. – №5/6. – С. 55–56.
41. Педагогический энциклопедический словарь Текст / под
ред. Б.М. Бим-Бад. – М. : Большая Российская энциклопедия,
2002. – 528 с.
42. Плутарх. Исида и Осирис Текст / Плутарх. – Киев :
УЦИММ-ПРЕСС, 1996. – 250 с.
43. Словарь античности Текст / сост. Й. Ирмшер. – М. :
Прогресс, 1989. – 704 с.
44. Современный словарь иностранных слов Текст. – М. :
Русский язык,1993. – 740 с.
45. Соколов, Г.И. Олимпия Текст / Г.И. Соколов. – М. : Ис-
кусство, 1981. – 214 с.
46. Татаркевич, В. Античная эстетика Текст / В. Татарке-
вич. – М. : Искусство, 1977. – 328 с.
47. Тахо-Годи, А.А. Гомер и его поэмы Текст / А.А. Тахо-
Годи // Илиада. Одиссея / Гомер. – М. : Просвещение, 1987. –
С. 5–20.
48. Чич, И. Влюбить в музыку (воспитание средствами музыки)
Текст / И. Чич // Искусство в школе. – 1999. – №2. – С. 13–16.
49. Шестаков, В.П. От этоса к аффекту. История музыкаль-
ной эстетики от античности до ХVIII века Текст / В.П. Шеста-
ков. – М., 1975. – С. 11–68.
50. Шостьин, А.П. Нравственно-воспитательное значение
музыки по воззрениям Платона и Аристотеля Текст / А.П. Шо-
стьин. – Сергиев Посад, 1898.

101
 ОГЛАВЛЕНИЕ

Предисловие ......................................................................................... 3
Глава I. Музыка в жизни древнегреческого общества ................... 7
1.1 Греческая мифология и религия о музыке
и музыкантах ....................................................................................... 7
1.2 О музыкальном искусстве и музыкантах
в древнегреческой литературе ....................................................... 15
1.3 Музыка и музыканты в древнегреческом театре .................. 24
Вопросы и задания для самостоятельной работы
к главе I ............................................................................................... 31
Список литературы к главе I .......................................................... 32
Глава II. Музыкально-художественное воспитание
и образование древних греков .......................................................... 34
2.1 Музыкальное воспитание и образование
в Спарте .............................................................................................. 34
2.2 Музыкальное воспитание и образование
в Афинах в V–IV вв. до н.э. .............................................................. 37
2.3 Взгляды Платона на музыкальное воспитание
и образование (427–347 гг. до н.э.) ................................................. 43
2.4 Взгляды Аристотеля на музыкальное образование
и воспитание (384–322 гг. до н.э.) ................................................... 51
Вопросы и задания для самостоятельной работы
к главе II .............................................................................................. 62
Список литературы к главе II......................................................... 63
Глава III. Музыкальная теория в Древней Греции ...................... 66
3.1 Музыкальные роды или строи ................................................. 67

102
 3.2 Музыкальные лады ..................................................................... 69
3.3 Учение о модуляции .................................................................. 75
3.4 Мелодия и ритм.......................................................................... 79
Вопросы и задания для самостоятельной работы
к главе III ............................................................................................. 82
Список литературы к главе III ....................................................... 83
Заключение ......................................................................................... 85
Глоссарий............................................................................................. 87
Список литературы .......................................................................... 98

103
 Учебное издание

ПЕТЕЛИНА Елена Анатольевна

ИСТОРИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО
ОБРАЗОВАНИЯ В ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

Учебно-методическое пособие для студентов бакалавриата,

обучающихся по направлению 44.03.01
«Педагогическое образование»,
профиль «Музыкальное искусство»

В авторской редакции
Изготовление оригинала-макета: М.В. Бондаренко
Подписано в печать 16.05.2018. Формат 60 х 84/16. Печать трафаретная.
Гарнитура «Таймс». Усл.-печ. л. 6,5. Уч.-изд. л. 6,05. Тираж 22 экз. Заказ 107.
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего образования
«Воронежский государственный педагогический университет».
Отпечатано в издательско-полиграфическом центре ВГПУ.
394043, г. Воронеж, ул. Ленина, 86. Тел. (473) 255-58-32; 255-61-83.

104