История Античной Литературы. Зарубежная Литература Средних Веков и Эпохи Возрождения - Учебно-методические Указания и Рекомендации

КАЗАХСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ.
АЛЬ-ФАРАБИ
Баян Джолдасбекова
ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ.
ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ И ЭПОХИ
ВОЗРОЖДЕНИЯ
Учебно-методические указания и рекомендации
для студентов специальности
5B011800 – Русский язык и литература
Стереотипное издание
Алматы
«Қазақ университеті»
20
УДК 82.0.051
Д 40
Рекомендовано к изданию
Ученым советом факультета филологии, литературоведения
и мировых языков и РИСО КазНУ им. аль-Фараби
Р е ц е н з е н т ы:
доктор филологических наук, профессор Толмачев Б.Я.
доктор филологических наук, профессор Мирзоев К.И.
кандидат филологических наук, доцент Ананьева С.В.
А в т о р-с о с т а в и т е л ь:
доктор филологических наук, профессор Б.У. Джолдасбекова
Джолдасбекова Баян
Д 40 История античной литературы. Зарубежная литература
средних веков и эпохи Возрождения: учебно-методические
указания и рекомендации.– ɋɬɟɪɢɡɞ±Ⱥлматы:Ԕазақɭни
верситеті, 20. – 119 с.
Комплекс учебно-методических указаний и рекомендаций включает

темы и вопросы для подготовки к занятиям, методические указания и
индивидуальные задания для самостоятельной работы студента, списки
научной литературы по темам, вопросы, тесты и задания для самопроверки
знаний.
Предназначаются для студентов дневного отделения специальности
5B011800 – Русский язык и литература.
УДК 82.0.051
© Джолдасбекова Б.У., 20

© КазНУ им. аль-Фараби, 20
2

ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
От автора-составителя
Подготовка к практическим занятиям по дисциплине «История

античной литературы» должна включать следующие моменты:
– чтение художественного текста;
– знакомство с материалами учебных и справочных изданий;
– чтение конспекта лекции;
– самостоятельная работа по усвоению смысла и содержания
основных философских категорий и понятий.
При подготовке к практическому занятию следует вести
тетрадь, где должны быть записаны:
– краткие тезисы ответа на вопросы, поставленные в плане
занятия;
– неясные для Вас вопросы, проблемы, которые Вы хотели
бы обсудить на семинаре.
Помните: практическое занятие – не проверка подготовлен-
ного «урока», а обсуждение проблем изучаемого Вами периода
развития литературы.
Обсуждение вопросов студентами должно демонстрировать:
– свободное владение художественным текстом и необходи-
мыми научными сведениями по теме;
– навыки ведения дискуссии;
– умение выражать собственное мнение по обсуждаемой
проблеме.
Работа по теме практического занятия может проходить в
три этапа.
3

На первом этапе студентам необходимо ознакомиться с
текстом художественного произведения, выбранного для анализа
на практическом занятии, ознакомиться с планом занятия и
внимательно прочитать и обдумать методические рекомендации,
которые даются после плана. При подготовке к практическому
занятию студентам рекомендуется специально выделять те задания
и вопросы, которые вызвали у них личностную интеллектуальную
или психологическую реакцию. Это позволит продуктивно
работать на занятии.
Второй этап – собственно практическое занятие. На нем
необходимо отмечать в конспекте основный отработанный
материал, обязательно записать выводы.
Третий этап – закрепление материала, которое происходит
дома после занятия. Для этого студентам предлагается, во-
первых, информация к домашнему размышлению, примеры
анализа художественного произведения в том или ином ракурсе
(при необходимости), во-вторых, задание, которое выполняется
самостоятельно в письменном виде.
4

Практическое занятие 1
ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ МИФОЛОГИЯ:
КЛАССИФИКАЦИЯ, СЮЖЕТЫ И ГЕРОИ
 Мифология как средство познания мира.

 Этапы развития мифологии. Классификация мифов.
 Сюжеты и герои древнегреческих мифов.
 Олимпийская мифология: греческий пантеон.
 Культурные герои и их подвиги.
 Мифология и античная литература.
Методические рекомендации:
Мифология – это знания, а если быть точнее, система знаний
различных народов мира, основанная на преданиях. Она сущест-
вовала для того, чтобы объяснить те явления, которые не могли
объясниться древними, пояснить происхождение мира, его
устройство, указать место человека в природе. Мифология вол-
шебна, необычна, но в то же время доступна пониманию любого
человека.
Существует несколько классификаций мифов. Самая распро-
странённая из них – это классификация по территории или стране,
где эти мифы были созданы (греческая, кельтская, египетская и
т.п.). Другая классификация мифов основывается на том, о чём
повествуют эти мифы. Согласно этой классификации, выделяются
шесть групп мифов:
космологические – мифы о создании и происхождении мира;
антропогонические – мифы, рассказывающие о происхожде-
нии человека;
календарные – мифы, которые описывают создание времен-
ных циклов (смене дня и ночи, зимы и лета годах, календаре и
т.п.);
о животных – мифы, связанные с периодом тотемизма;
культовые – мифы, объясняющие происхождение какого-
либо обряда;
эсхатологические – мифы, которые повествуют о конце света.
5

Древнегреческая мифология берет за точку отсчета для
истории ойкумены Хаос, великое ничто, из которого появляется
Гея или Земля. Вместе с ней, а точнее в ее недрах, возникает и
Тартар – страшная бездна, в которую впоследствии были ниспро-
вергнуты титаны. Одновременно с ними существует и четвертая
сила – неотъемлемая часть мироздания – Эрос. Вопреки
поздним мифологическим источникам, это вовсе не крылатый
мальчик, проказливый сын Афродиты. Эрос – это одно из
первоначал, он не имеет ни антропоморфного воплощения, ни
чувств. Это великая сила, приводящая в движение все сущее.
Так же из Хаоса берут свое начало Ночь и Мрак. Ночь порождает
страхи, смерть, тайны, сны, обман и справедливое возмездие –
Немезиду. Однако из соединения Ночи и Мрака (Эреба) возникает
день, т.е. светлое начало. У греков нет единого Бога, который
начал творить бы землю, небо и все, что существует между ними.
Однако процесс формирования ойкумены на этом не завершен.
Гея, олицетворение женского начала, рождает Небо, ставшее
обителью богов. Уран, т.е. небо, равен Гее по величине и силе,
однако он неотделим от нее, как не отделимы друг от друга
мужское и женское начало. Этот принцип является одним из
узловых в древней мифологии, и не только в греческой. Именно
из этого союза двух равных начал возникают первые двенадцать
богов, а также циклопы и сторукие великаны, которые вынуж-
дены обитать под землей, ибо вид их противен Урану.
Далее, мир постепенно приобретает свои привычные очерта-
ния благодаря богам первого поколения – титанам. Так, Океан
питает землю живительной влагой, создавая многочисленные
ручейки, реки, моря и их обитателей. Титаны Гелиос и Селена
даруют новорожденному миру дневной и ночной свет, а брат их
Япет обеспечивает надежную опору небесному своду в образе
Атланта, а также приводит в мир благородного Прометея –
впоследствии создателя жизни.
Самым младшим из перворожденных детей Геи был Крон,
настоящее воплощение хитрости. Устав от опеки Урана и
многочисленных старших братьев и сестер, Крон, под предлогом
справедливого возмездия за заточение сторуких великанов
6

лишает отца детородной силы. С этого момента мифы повест-
вуют о начале нового времени.
Древнегреческий пантеон составляют так называемые боги
нового поколения – дети Крона и его сестры Реи. Согласно
легендам, Крон настолько испытывал страх подвергнуться
участи своего отца Урана, что проглатывал всех своих детей.
Однако Рее удалось спрятать очередного младенца в недрах
матери Геи. Зевс рос на острове Крит, под присмотром и заботой
козы Амалфеи, из отломанного рога которой впоследствии был
изготовлен рог изобилия, а после ее смерти из шкуры была
выполнена знаменитая эгида (от греч. «коза») – щит, символ
власти Зевса. Сын превзошел своего отца мощью и силой
заставил Урана освободить рожденных ранее детей Реи: Аида,
Посейдона, Геру, Деметру и Гестию, первых богов древнегрече-
ского пантеона. Однако новая эра оказалась не столь спокойной
и безмятежной, как можно было надеяться. Зевс организовал
восстание против первых детей Геи. К нему примкнул и кое-кто
из титанов: на защиту молодых богов поднялся сам Океан и сын
Япета Прометей, а также сторукие великаны и циклопы, ковавшие
молнии для самого Зевса. И началось великое сражение, в
котором титаны изначально были обречены на поражение и
вечное заключение в безднах Тартара. Однако Гея не собиралась
прощать столь небрежного отношения к своим первенцам и к
себе и рождает гигантов, с корнем выворачивающих скалы,
чтобы добросить их до небесного дома богов. Зевс направляет
на борьбу с гигантами своего сына Геракла, и тот, не без помощи
небожителей, одолевает это стихийное бедствие, рожденное Геей.
Так пантеон пополняется не только божественными сестрами,
братьями и детьми
Зевса, но и смертными героями.
Индивидуальные задания:
1. Дайте определение понятию «миф», покажите отличия мифа от сказок,
легенд, преданий. Время возникновения древнегреческих мифов, их виды и
группы.
2. Объясните, как сочетаются реальное знание и фантастика в мифах.
7
3. Расскажите, как осуществлялось подчинение и объяснение сил природы
при помощи магии и мифа, дайте конкретные примеры.
4. Перескажите мифы о происхождении мира. Зачатки каких философских
представлений вызревают в этих мифах?
5. Назовите основных греческих богов и объясните их функции. Расскажите
миф об одном из богов. В чем сходство олимпийских богов и исторических
греков? Как отношения между богами отражают отношения в человеческом
обществе?
6. Расскажите миф об одном из греческих героев (Геракл, Тезей, Персей,
Ясон). Какие эпизоды этого мифа отражают борьбу человека со стихийными
силами природы и победу над ним?
7. Приведите примеры крылатых выражений, которые возникли на основе
древнегреческих мифов и сохранились по сей день.
Литература:
1. Мифологический словарь. – М., 1990.
2. Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2-х тт. – М., 1980–1982.
3. Аполлодор. Мифологическая библиотека. – Л., 1972.
4. Кун Н. А. Легенды и мифы Древней Греции. – М., 1975.
5. Публий Овидий Назон. Метаморфозы. – М., 1977.
6. Андреев Ю. В. Поэзия мифа и проза истории. – Л., 1990.
7. Грабарь-Пассек М. Е. Античные сюжеты и формы в западноевропей-
ской литературе. – М., 1966.
8. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. – М., 1991.
9. Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. – М., 1957.
10. Парандовский Я. Мифология. – М., 1971.
Вопросы для самопроверки.

1. Кто из богов правил в золотой век?
2. Сколько лет длилась битва Зевса с титанами?
3. Какие имена Афродиты Вы можете назвать?
4. Какие богини не подчиняются власти Афродиты?
5. Атрибутами какой богини являются змея и сова?
6. Какой греческой богине соответствует в римской мифологии Прозерпина?
Какие мифы связаны с этой богиней?
7. Кто из греческих героев победил горгону Медузу? Какие еще подвиги
этого героя Вы знаете?
8. Чему научил людей Прометей?
9. Кто из богов создал первую женщину? Как ее зовут?
10. Что обозначает выражение «между Сциллой и Харибдой»?
11. Какую загадку задавала Сфинкс?
12. Чьим предком был Эней? Кто его родители?
13. Как была изготовлена первая лира?
14. Что такое «омфал»?
8
15. Почему царь Мидас отказался от дара Диониса?
16. Чьей дочерью является Гармония?
17. Что такое «сизифов труд»?
18. Кто такие силены и сатиры?
19. Какие герои устояли перед сиренами?
20. Какие реки текут в Аиде?
21. Как появился цветок гиацинт?
22. Кто обучил искусству врачевания Асклепия?
23. Где и как появился источник – Гиппокрена?
24. Каким богам поклонялись амазонки?
25. Что явилось причиной сна Эндимиона?
26. Почему Эвридика не вернулась из Аида?
27. Каковы были последствия путешествия Фаэтона?
28. Назовите двенадцать подвигов Геракла.
29. Чем отличаются горы, мойры и хариты?
30. Назовите имена девяти муз.
31. Атрибутами какой богини являются змея и сова?
а) Афродиты
б) Афины
в) Геры
г) Диметры
32. Какой греческой богине соответствует в римской мифологии
Прозерпина?
а) Афродите
б) Афине
в) Персефоне
г) Диметре
33. Кто из греческих героев победил Горгону Медузу?
а) Тесей
б) Персей
в) Геракл
г) Прометей
34. Кто из греческих героев совершил двенадцать подвигов?
а) Тесей
б) Персей
в) Геракл
г) Прометей
Домашнее задание:
а) составьте кроссворд «Греческие боги и герои».
б) составить схему олимпийского пантеона богов.
9
ГОМЕР И ЕГО ЭПОХА.

ПОЭТИКА И ЖАНР « ИЛИАДЫ»
 Мифология как средство познания мира.

 Этапы развития мифологии. Классификация мифов.
 Сюжеты и герои древнегреческих мифов.
 Олимпийская мифология: греческий пантеон.
 Культурные герои и их подвиги.
 Мифология и античная литература.
«Илиада» (др.-греч. Ἰλιάς) — эпическая поэма в 15 700 гекза-
метров, приписывавшаяся Гомеру, основой для неё послужили
многочисленные сказания Древней Греции о подвигах древних
героев. Действие отнесено к десятому году осады Трои (Илиона)
соединённым ополчением греческих вождей. Сказания о предше-
ствующих событиях [похищение Елены Парисом, выступление
греков (ахейцев) под верховным начальством Агамемнона],
фигуры главных вождей (Агамемнон, Менелай, Ахилл, Одиссей,
Нестор, Диомед, Аякс, Идоменей и др., троянский царь Приам,
его сыновья Гектор, Парис и т.д.), равно как и исход войны
(гибель Трои), предполагаются в «Илиаде» известными. Илиада
охватывает незначительный промежуток времени, это как бы
эпизод из истории осады Трои.
Текст Илиады сохранился, как предполагают учёные, в редак-
ции александрийских филологов (III век до н.э. – II век до н.э.),
которые разделили его на 24 книги по числу букв греческого
алфавита. Раскопки Шлимана в Трое обнаружили культуру,
соответствующую описаниям в Илиаде и относящуюся к концу
II тысячелетия до н.э.
Поэма открывается обращением к Музе и изложением темы:
10

ею являются гнев Ахилла и гибельные последствия этого гнева,
происшедшие по воле Зевса.
Величайшим новаторством Гомера, которое и выдвигает его в
статус создателя всей европейской литературы, является принцип
синекдохи (часть вместо целого), взятый им как основа
сюжетостроения «Илиады» и «Одиссеи», – не все десять лет
Троянской войны (как – то предполагалось мифом), а всего лишь
51 день, да и то из них полно освещены события девяти дней; не
десять лет возвращения Одиссея, а всего 40 дней, из которых
наполнены важными событиями опять-таки девять дней. Такая
концентрированность действия позволила Гомеру создать
«оптимальные» объемы поэм (15 693 стихотворные строки в
«Илиаде», 12 110 строк в «Одиссее», которые, с одной стороны,
создают впечатление эпического размаха, с другой же – не
превышают размеры среднего европейского романа. Предвосхитил
Гомер и ту традицию в прозе XX в., которая побуждает
романистов ограничивать действие больших романов одним или
несколькими днями (Дж. Джойс, Э. Хемингуэй, У. Фолкнер).
«Одиссея» рисует более позднюю эпоху, чем «Илиада» – в
первой показана более развитая рабовладельческая система.
Вместе с тем обе поэмы отмечены единством стиля и компози-
ционных принципов, что делает их своего рода дилогией и
диптихом. В обеих сюжет строится на фольклорно-сказочном
мотиве «недостачи» (Ахилл хочет вернуть отобранную у него
Бризеиду, Одиссей стремится к Пенелопе и мстит женихам,
пытающимся отобрать ее у него), действие связано с великими
испытаниями и утратами (Ахилл теряет друга и свои доспехи,
оружие; Одиссей лишается всех своих спутников и кораблей), а
в финале главный герой воссоединяется с любимой, хотя это
торжество отмечено и печалью (похороны Патрокла, предчувст-
вие близкой гибели Ахилла; новые тревоги Одиссея, которому
судьба посылает очередные испытания).
Обращает на себя внимание и ритмическая упорядоченность
расположения эпизодов в поэмах. Так, в структуре «Илиады»
прослеживается почти зеркальная симметрия первой и второй
половин поэмы – «смотру со стены» в 3-й песне соответствует
«смотр» в песне 22 (третьей от конца), возвращение Хрисеиды
11

отцу (песнь 1) имеет отклик в возвращении тела Гектора его
отцу (песнь последняя) и т.д. Примерно так же в «Одиссее»
начало и конец поэмы посвящены эпизодам на Итаке, а ком-
позиционный центр отдан рассказу Одиссея о его странствиях, в
которых главное место занимает его спуск в Аид, непосред-
ственно перекликающийся с «Илиадой» (беседа Одиссея с душами
Ахилла и Агамемнона). Эта симметрия имеет большую смысло-
вую нагрузку, образно воплощая мифологические представле-
ния поэта о цикличном движении времени и о сферическом
устройстве гомеровского космоса. Ритмическая упорядоченность
помогает Гомеру как-то согласовывать и сглаживать многочислен-
ные противоречия, неувязки в тексте его поэм, служившие издавна
аргументом многих противников авторства Гомера. Эти неувязки в
основном сюжетные: в «Илиаде» один эпизодический персонаж
убит (царь Пилемен, песнь 5), а в песне 13 он оказывается жив и
пр. Или в «Одиссее» главный герой только ослепил Полифема
(песнь 9), Афина же говорит Одиссею: ты разгневал Посейдона
«умерщвлением милого сына» бога (песнь 13). Но большинство
авторитетных гомероведов признает теперь, что древний поэт,
комбинируя различные мифы, мог не заботиться о согласовании
всех мелких деталей друг с другом.
Ярко выражено стремление поэта придать этим объемным
произведениям определенную связность (через организацию
фабулы вокруг одного основного стержня, сходного построения
первой и последней песен, благодаря параллелям, связывающим
отдельные песни, воссозданию предшествующих событий и
предсказанию будущих). Но более всего о единстве плана
эпопеи свидетельствуют логичное, последовательное развитие
действия и цельные образы главных героев.
Поэмы Гомера представляют целую галерею индивидуально
обрисованных типических образов. Центральной фигурой
«Илиады» является Ахилл, юный фессалийский герой, сын Пелея
и морской богини Фетиды. Ахилл – цельная и благородная
натура, олицетворяющая собой ту военную доблесть в понимании
древних героев, которая служит идеологической основой всей
поэмы. Он чужд хитрости и двоедушия. Из-за сознания своей
12

силы и величия он привык повелевать. Гнев его проявляется в
самых бурных формах. Мстя троянцам за Патрокла, он стано-
вится похож на какого-то демона-истребителя.
Такое же безумие видно и в надругательстве над трупом
Гектора (XXII, 395-401), и в том, что он убивает на могиле
Патрокла двенадцать троянских пленников. Еще ему даны черты
певца-поэта (IX, 186). Наконец, он смягчается, видя перед собой
слезы и ужасную мольбу отца, пришедшего к нему за телом
убитого им сына.
Образу главного героя ахейского войска соответствует фигура
троянского воителя Гектора. Хотя поэт никогда не забывает, что
это – представитель враждебного народа, к которому нельзя
относиться как к соплеменнику. Гектор является вождем троян-
ского войска, и на него ложится вся тяжесть войны. В трудные
минуты он всегда впереди всех и подвергается наибольшей
опасности. Он обладает высоким чувством чести и пользуется
общим уважением и любовью. Он остается один на поле битвы, в
то время как остальные прячутся в городе. Ни мольбы отца, ни
слезы матери не могут поколебать его: долг чести в нем превыше
всего. Ярче всего Гектор показан в сцене свидания с Андромахой
(VI, 392-502), где мы видим его как мужа и отца.
Если идеал воинской доблести дан в лице Ахилла, то
носителем житейской мудрости представляется Одиссей – герой
«хитроумный» и «многострадальный». В «Илиаде» он выступает
и как воин, и как мудрый советник, но также и как человек,
готовый на всяческий обман (X, 383; III, 202). Само взятие Трои
при помощи деревянного коня было делом его хитрости. Всегда
настороженный, он имеет наготове целый запас вымышленных
историй. «В хитроватости, часто грубой и плоской, в том, что на
прозаическом языке называется «надувательством». И между
тем в глазах младенческого народа эта хитрость не могла не
казаться крайней степенью возможной премудрости».
В обеих поэмах кроме главных героев выведено еще много
второстепенных. Некоторые из них обрисованы также очень
яркими красками. В «Илиаде» таких лиц больше, чем в «Одиссее».
Микенский царь Агамемнон, старший из Атридов, является
13

предводителем всего похода и называется «владыкой мужей»
или «пастырем народов». Менелай – спартанский царь, муж
похищенной Парисом Елены – главное заинтересованное в
войне лицо. Однако поэт изображает их обоих, далеко не прив-
лекательными чертами. Обаятельными чертами наделен образ
Нестора – вечный тип старца, который любит вспоминать годы
юности и давать свои наставления. Совершая подвиги, он
увлекается мечтой овладеть Троей и погиб от руки Гектора
(XVI, 817-857).
Престарелый троянский царь Приам обрисован исключи-
тельно привлекательными чертами. Это тип настоящего патриарха,
окруженного многочисленной семьей. По старости он уступил
право военачальника старшему сыну Гектору. Он отличается
мягкостью и обходительностью. Даже к презираемой и
ненавидимой всеми Елене он относится очень сердечно.
В поэмах встречаются и женские образы. Особенно вырази-
тельны образы Андромахи и Пенелопы. Андромаха – верная и
любящая супруга Гектора. Она живет в постоянной тревоге за
мужа, который, как она видит, не жалеет себя, постоянно участ-
вуя в боях, «убить себя своей доблестью». Судьба Андромахи
глубоко трагична. При разорении Ахиллом ее родного города
Фив Плакийских убиты ее отец и братья, а мать вскоре после
этого умирает. Для Андромахи вся жизнь теперь в ее любимом
супруге. В конце поэмы она оплакивает своего мужа при
погребении (XXIV, 723-745). Этот трогательный образ не раз
привлекал внимание поэтов и в позднейшие времена.
Противоположностью Андромахе является в «Илиаде» Елена.
Однако преступление ее уже в прошлом; опьянение страстью,
заставившее ее некогда покинуть дом Менелая, сменилось
горьким сожалением, и она, сознавая свою ошибку, кается в
этом перед Приамом (III, 173-176). Елена исполнена презрения к
Парису, но богиня Афродита снова властно бросает ее в объятия
этого человека (III, 390-420).
Таковы главные образы гомеровских поэм. Все они отличаются
цельностью, простотой, во многих случаях даже наивностью,
которая характерна для эпохи «детства человеческого общества».
14

Они обрисованы с замечательной силой и жизненностью и
отмечены глубочайшей человеческой правдой.
Поражает мастерство, которое проявил Гомер, создавая
величайшие образцы эпического искусства для всех времен.
Повествование в поэмах всегда остается ясным и прозрачным.
Даже о трагических событиях Гомер рассказывает спокойно.
Развернутые описания чередуются со сжатым изложением
главных моментов рассказа. Поэт избегает метафор, опираясь на
действие. Он часто одним лишь словом намекает на чувства
действующих лиц и таким образом побуждает читателя постоянно
дорисовывать остальное собственным воображением. Одновре-
менно он подробно останавливается на деталях, характеризую-
щих, по его мнению, мифологическое время. Личность автора
совершенно скрывается за его произведением, а между тем
всюду чувствуется его направляющая созидающая рука.
Обращает на себя внимание искусное распределение эпиче-
ского материала, благодаря чему события, совершавшиеся в
течение 10 лет, легко и наглядно обозреваются как фон про-
исшествий, обнимающих сравнительно небольшой ряд дней (в
«Илиаде» – 51 день, в «Одиссее» – 41). То же самое искусство
заметно и в описании деталей, последовательно и эффектно
построены главные сцены и тонко согласованы речи героев с их
характером и настроением. Один из древних критиков хвалил
Гомера за его способность переноситься в известные условия и в
настроение лиц до такой степени, что повествование о событиях
производит впечатление, точно мы сами их переживали. Харак-
теры гомеровских героев, несмотря на многочисленность выведен-
ных фигур, не повторяют друг друга.
Следует обратить внимание на черты эпического стиля, харак-
терные для поэм. Один из весьма распространенных приемов –
ретардация. Она представляет собой задержку развития сюжет-
ного действия с помощью отступлений, пространных описаний
и т. д. Часто используется для снятия нарастающего напряжения
в повествовании. Особенное значение в греческом эпосе отводится
сравнениям, которые делают повествование ярким и наглядным.
Сравнения у Гомера распространенные, развернутые, обычно
15

они контрастны. Не столько важно сходство предметов и явлений,
сколько пристальное рассмотрение всей жизни военной и мирной.
1. «Гомеровский вопрос» – что это такое? Назовите 3 основные теории
«гомеровского вопроса», укажите их главные положения, выделите сильные и
слабые стороны.
2. Назовите, к какому периоду в истории древнегреческой литературы
относится творчество Гомера. Дайте краткую характеристику этого периода.
3. Перескажите содержание песен 1 и 9. Определите их место в компо-
зиции и сюжете поэмы.
4. Историческое в песнях:
– что такое многослойность поэмы? В чем она проявляется в песнях 1 и 9?
– что такое крито-микенская культура? Какие отголоски крито-микенской
эпохи можно найти в песнях 1 и 9?
– какова была современная Гомеру эпоха?
– какие черты родового строя показаны в песнях 1 и 9? Приведите
конкретные примеры;
– какие черты разложения родового строя показаны в песнях 1 и 9? Дайте
конкретные примеры.
5. Мифологическое в песнях:
– что говорит нам о том, что слушателям поэмы был известен ее сюжет?
– какие детали известных мифов упомянуты в песнях 1 и 9?
– какие боги выведены в песнях? Каково их участие в событиях? При-
ведите примеры «равноправных» отношений и разговоров богов и людей,
описанные в песнях 1 и 9. Почему они были возможны?
– что такое мифологическая мотивировка поступков героев? Приведите ее
примеры, описанные в песнях 1 и 9.
– в чем проявляется мифологическое сознание в песнях 1 и 9?
6. Эпическая традиция в песнях:
6.1. образно-тематический уровень:
– какова тема «Илиады»? Как она реализуется в песнях 1 и 9?
– опишите идеал гомеровского героя. Кто из персонажей, упомянутых
в песнях 1 и 9, является воплощением этого идеала? Обоснуйте свою точку
зрения.
6.2 сюжетно-композиционный уровень:
– что такое двуплановая композиция в «Илиаде»? Как она проявляется
в песнях 1 и 9?
– что такое «авторская ирония» в поэме? Как она проявляется в песнях
1 и 9? Приведите примеры.
– что такое эпическое раздолье, эпическая ретардация? Приведите
примеры ретардации в песнях 1 и 9. Какими средствами она достигается?
6.3 стилистический уровень:
16

– что такое постоянный эпитет? По отношению к кому (или чему)
употребляются постоянные эпитеты? Найдите в песнях 1 и 9 примеры таких
эпитетов. Проанализируйте особенности их использования. Всегда ли они
соответствуют конкретной ситуации или действию?
– что такое формульные стихи (типические места)? Приведите их
примеры из песен 1 и 9.
– найдите в песнях 1 и 9 примеры описаний через перечисление.
– что такое развернутое сравнение? Дайте примеры таких сравнений из
песен 1 и 9.
7. Укажите отличительные черты художественного образа в поэмах Гомера и
особенности изображения человека.
8. Объясните, как вы понимаете стихийный реализм Гомера.
Вопросы для самопроверки:

1. Что послужило поводом «гомерического» хохота олимпийских богов?
2. Сколько кораблей пришло под Трою из Афин? Сколько всего кораблей
прибыло под Трою?
3. Почему Менелаю не удалось убить Париса?
4. Как звали врачевателя в войске ахейцев?
5. Кого из богов ранил Диомед?
6. Какие дары были обещаны Ахиллесу за возвращение в войско?
7. Какими способами Гера оказывала помощь ахейцам?
8. За что Гефест был благодарен Фетиде?
9. Какие доспехи изготовил Гефест для Ахиллеса?
10. О чем поведал Ахиллесу его конь Ксанф?
11. С какими богами вступили в поединок Посейдон, Афина, Гера, Гермес,
Гефест?
12. По какому поводу были устроены спортивные состязания ахейцев?
Как Одиссей победил в беге Аякса?
13. На какой срок пообещал Приаму Ахиллес не вступать в битву?
14. Почему Елена так горько оплакивала Гектора?
15. Каких героев Гомер называет:
а) «громовержец»
б) «мужеубийца»
в) «пастырь народов»
г) «бессмертным подобный»
д) «дочь светлоокая Зевса»
ж) «златотронная»
з) «розовоперстая».
17

ПОЭТИКА, ПРОБЛЕМАТИКА И ЖАНР ПОЭМЫ

ГОМЕРА «ОДИССЕЯ»
 Особенности развития сюжета «Одиссеи».

 Своеобразие архитектоники поэмы.
 Система образов в поэме Гомера: индивидуализация характеров героев
 Женские образы в «Илиаде» и «Одиссее»: сопоставительный анализ.
 Одиссей в «Илиаде» и Одиссей в «Одиссее»: общее и различия в характере
и поступках героя.
«Одиссея» создана, вероятно, в VIII веке до н. э. или
несколько позже. Рассказывает о приключениях мифического
героя по имени Одиссей во время его возвращения на родину по
окончании Троянской войны, а также о приключениях его жены
Пенелопы, ожидавшей Одиссея на Итаке. Поэма, написанная
гекзаметром (шестистопным дактилем), состоит из 12110 стихов.
Нынешний вид — разделение на 24 песни, она приобрела в III в.
до н. э., когда один из первых библиотекарей Александрийской
библиотеки Зенодот Эфесский, изучив поэмы Гомера «Илиада»
и «Одиссея», разделил каждую на 24 песни (рапсодии) – по
числу букв греческого алфавита и обозначил каждую песнь
буквами греческого алфавита (заглавными – «Илиаду»,
строчными – «Одиссею»).
Как и «Илиада», «Одиссея» также начинается с обращения –
к Музе (Андра мой эннепе, муса, полютропон):
Муза, скажи мне о том многоопытном муже, который,
Странствуя долго со дня, как святой Илион им разрушен,
Многих людей города посетил и обычаи видел.
Начало повествования в «Одиссее» отнесено к 10-му году
после падения Трои. Несмотря на то, что сама одиссея (то есть
странствия) главного героя заняли 10 лет, все события в «Одис-
сее» происходят в течение 40 суток. Причем главными событиями
наполнено всего 9 дней. Временные рамки произведения
18

расширяются за счет многочисленных вставных новелл. Так же,
как и в «Илиаде», композиция поэмы симметрична. Начало и
конец поэмы посвящены эпизодам на Итаке, а композиционный
центр отдан рассказу Одиссея о его странствиях, в которых
главное место занимает спуск в Аид, непосредственно
перекликающийся с «Илиадой» (беседа Одиссея с душами
Ахилла и Агамемнона).
Некоторые исследователи считают, что история странствий
сложилась из двух самостоятельных некогда циклов:
1. Первый эпический цикл – рассказ о событиях в западном
Средиземноморье, где героя преследовал бог Посейдон и
держала в плену Калипсо. Центральная история пребывания
героя в загробном царстве соединяет оба цикла.
2. Второй эпический цикл рассказывает о действиях в районе
Чёрного моря, где гнев бога Гелиоса из-за убийства священных
коров обрекает героя на скитания, а роль Калипсо выполняла
Кирка. «Апологи» заканчиваются прибытием Одиссея на остров
Калипсо (с отбытия Одиссея с этого же острова начинается 5-я
песня – композиция закольцовывается, семь лет, прошедших у
Калипсо, вычеркнуты).
В поэме использованы широко распространенные фольклор-
ные сюжеты. Почти все эпизоды странствий Одиссея имеют
многочисленные сказочные параллели. Форма рассказа от
первого лица, которая используется для повествований о стран-
ствиях Одиссея – традиционна для этого жанра.
Хотя поэма – героическая, в образе главного героя героиче-
ские черты – не главное. Они отступают на задний план по
сравнению с такими качествами, как ум, хитрость, изобретатель-
ность и расчётливость. Основная черта Одиссея – непреодоли-
мое желание вернуться домой, к семье.
Судя по обеим гомеровским поэмам, Одиссей – подлинно
эпический герой и вместе с тем то, что называют «всесторонне
развитой личностью»: храбрый воин и умный военачальник,
опытный разведчик, первый в кулачном бою и беге атлет, отваж-
ный мореход, искусный плотник, охотник, торговец, рачительный
хозяин, сказитель. Он любящий сын, супруг и отец, но он же и
любовник коварно-прекрасных нимф Кирки и Калипсо. Образ
Одиссея соткан из противоречий, гипербол и гротеска. В нём на
19

первый план выделена текучесть человеческой природы, её
способность к метаморфозам в вечном поиске все новых сторон
бытия. Одиссею покровительствует мудрая и воинственная Афина,
а сам он подчас напоминает морского бога Протея своей
способностью легко менять свой облик. На протяжении десяти лет
возвращения домой он предстаёт мореплавателем, разбойником,
шаманом, вызывающим души мёртвых (сцены в Аиде), жертвой
кораблекрушения, нищим стариком и т. д.
Вопросы и задания для самопроверки:

1. Кто из богов изменял внешность Одиссея?
2. Как Афина вселяла надежду в Пенелопу?
3. Почему нимфа Калипсо отпустила Одиссея?
4. Зачем царевна Навсикая приехала на берег моря?
5.Что росло в садах Алкиноя?
6.О чем пел Демодок?
7. Как путникам удалось уехать от лотофагов?
8. Как Одиссей обманул Полифема?
9. Правый или левый глаз потерял Полифем?
10. Как встретили путников лестригоны?
11. Какими чарами обладала Цирцея?
12. О чем рассказал Одиссею Тиресий?
13. Кто из спутников Одиссея предложил убить быков Гелиоса? Каковы
последствия этого преступления?
14. Как звали собаку Одиссея?
15. Как были побеждены женихи Пенелопы? Почему Одиссей так жестоко
обошелся с женихами?
16. Чем угощались на пирах в «Одиссее»?
1. Егунов А. Н. Гомер в русских переводах XVII – XIX вв. – М.–Л., 1964.
2. Лосев А. Ф. Гомер. – М., 1960.
3. Полонская К. П. Поэмы Гомера. – М., 1961.
4. Сахарный Н. Л. Гомеровский эпос. – М., 1976.
5. Шталь И. В. Гомеровский эпос: опыт текстологического анализа
«Илиады». – М., 1975.
6. Шталь И. В. «Одиссея» – героическая поэма странствий. – М., 1978.
7. Казанский Б. В. Новейшее состояние гомеровского вопроса //Классиче-
ская филология. – Л., 1959.
8. Портнов А. Был ли Гомер слепым // Техника молодежи. – 1991. – № 1.
20

АНТИЧНАЯ ЛИРИКА: ЖАНРЫ, ТЕМЫ, МОТИВЫ
 Основные виды архаической лирики: происхождение, связь с музыкой.

 Развитие лирики, ее виды.
 Элегия и ямб: основные темы, метрические особенности и представители.
 Мелическая поэзия: развитие, основные виды.
 Сольная мелика: своеобразие поэтической образности лесбосских
поэтов (Сапфо, Алкей). Анакреонт и анакреонтика.
 Хоровая мелика: основные виды, темы.
В конце VII в. до н. э. начинается резкое расслоение в
области социально-политической жизни и мысли, что приводит
к обострению индивидуального самосознания. На смену эпосу
приходит более индивидуально ориентированная лирика. Во
многом это результат формирования такого самопознания, а с
другой стороны, лирика способствует этому процессу. Лирика
заменила собой все прочие жанры. Она носила широкий,
синтетический характер и включала в себя элементы других
жанров. Древнегреческая лирика была неразрывно связана с
музыкой и танцем, поэтому наше представление о ней не
является полным.
Древнегреческую лирику делят на два вида:
– декламационную лирику, уже отошедшую от музыки;
– мелическую лирику, которая пелась под звуки различных
инструментов.
К декламационной лирике относились следующие жанры:
элегия, ямб, эпиграмма, гнома. Основным жанром считалась
элегия. Это стихотворение средней длины, морально-политиче-
ского, позже любовного содержания, без отчетливой компози-
ции. Древнейшей разновидностью элегии считается военно-
героическая, которая очень близка к эпосу. Герой этой элегии
совершает подвиги сознательно, не для блага рода, а для гос-
21

дарства (Каллин, Тиртей). Другой вид элегии – элегия личной
судьбы. Эти элегии представляют собой размышления о себе, о
месте человека в мире, о нравственных нормах (Архилох). Третья
разновидность элегии – философско-политическая элегия.
Она представляет собой выражение политических мыслей в
полумифологической форме. В этом виде элегии доминируют
размышления автора о государственном устройстве полиса, о
взаимодействии различных сил в государстве.
Ямб – жанр древнегреческой поэзии преимущественно
обличительного характера. Особенностью ямбической поэзии
является смех, а также определенный размер и стопа с ударе-
нием на второй слог. Греки верили в очистительную силу смеха,
поэтому осмеянию подвергалось все. Выделялось два вида ямба:
личное осмеяние; осмеяние общественных отношений. Ямбы
отличались необычайной вольностью, для них не было огра-
ничений.
Эпиграмма – короткое стихотворение произвольного
содержания, восходящее к древним надписям. Эпиграммы
писались элегическим дистихом, отличались краткостью и
точностью.
Гнома – это краткое стихотворное изречение поучительно-
философского содержания. Гномы формулируют общепризнан-
ные положения и близки к афоризмам. Гному также отличали
краткость и точность. Мысль гномы касается основных
вопросов человеческой жизни. Этот вид поэзии был весьма
популярен у древних греков.
Мелическая лирика подразделялась на монодийную и
хоровую. В монодийной лирике присутствовали индивидуальные
переживания, любовная тематика. Хоровая лирика была связана
с общественными событиями, праздниками, проводимыми в
честь богов. В хоровых произведениях активно использовали миф.
В хоровой лирике выделялись три жанра: парфений (исполняемый,
хором девушек), пеан (гимн, исполняемый в честь Аполлона),
дифирамб (гимн, исполняемый в честь Диониса).
1. Сравните Эроса Сапфо, Ивика, Анакреонта, Архилоха.
22

2. Сопоставьте разработку «застольной темы» у Алкея, Анакреонта, Ксе-
нофана.
Вопросы и задания для самопроверки:
1. Как появилось название ямба?

2. Кто из древнегреческих поэтов относился к монодийному мелосу?
а) Эсхил
б) Гомер
в) Пиндар
г) Сапфо
3. В стихах какого поэта появляется образ корабля после бури?
а) Алкей
б) Солон
в) Пиндар
г) Сапфо
4. Элегия и ямб относятся к …
а) монодийному мелосу
б) хоровому мелосу
в) декламационной лирике
г) эпосу
5. Назовите автора строк:
1) «Что тебя печалит и что безумит?
Все скажи! Любовью ли томится сердце?»
2) «Мил мне, кто Муз и Киприды благие дары сочетая,
Правилом ставит себе быть веселее в пиру».
3) «Спят вершины высокие гор и бездн провалы,
Спят утесы и ущелья…»
4) «Шесть венков подарил он на играх Кадмейской стране,
Дар прекрасно-победный, для родины честь…»
5) «Сам я кончины зато избежал. И пускай пропадет
Щит мой. Не хуже ничуть новый могу я добыть»
6) «Да, это зло из зол, что женщиной зовут,
Дал Зевс, и если чуть пользы от нее –
Хозяин от жены без меры терпит зло».
7) «Скоро ль воспрянете вы? Когда ваше сердце забьется
Бранной отвагой? Ужель, о нерадивые, вам
Даже соседей не стыдно?..»
8) « Благозаконье же всюду являет порядок и стройность,
В силах оно наложить цепь на неправых людей…»
9) « Ах, но недолог прелестный расцвет! Мимолетна услада
Дней тех, когда от богов нет нам ни счастья, ни мук».
10) «Низкому сделав добро, благодарности ждать за услугу
То же, что семя бросать в белые борозды волн…»
11) «Мне ж никогда не дает вздохнуть
23

Эрос. Летит от Киприды он, –
Темный, вселяющий ужас всем…»
12) «Как быть зимой нам? Слушай: огонь зажги,
Да, не жалея, в кубки глубокие
Лей хмель отрадный…»
1. Античная лирика. – М., 1968 (БВЛ).
2. Голосовкер Я. Э. Логика мифа. – М., 1987.
3. Гринбаум Н. С. Язык древнегреческой хоровой лирики. – Кишинев, 1973.
4. Доватур А. И. Феогнид и его время. – Л., 1989.
5. Ярхо В. Н., Полонская К. П. Античная лирика. – М., 1967.
6. Гаспаров М. Л. Древнегреческая хоровая лирика // Пиндар. Вакхилид.
Оды. Фрагменты. – М., 1980.
7. Толстой И. И. Сапфо и тематика ее песен // Статьи о фольклоре. – М.–Л.,
1966.
8. Тахо-Годи А. А. Античная гимнография // Античные гимны. – М., 1988.
АНТИЧНЫЙ ТЕАТР: ПРОИСХОЖДЕНИЕ,

СТРУКТУРА И РЕПЕРТУАР
 Античный театр, его устройство и роль в общественной жизни.

 Происхождение древнегреческой трагедии.
 Драматические состязания. Структура трагедии.
Методические рекомендации и материалы для подготовки:

Зарождение элементов театра происходит в древнейших
обрядах и играх, отражавших трудовые процессы. В основе
представлений лежали мифы – сказания о богах и героях. Смена
времен года, посев и всход зерна нашли поэтическое отражение
в мотивах смерти и воскресения героя, составляющих главное
мистериальных представлений, связанных с культом Деметры и
Диониса в Древней Греции. Дионис считался богом творческих
сил природы; позднее он стал богом виноделия, а потом богом
24

поэзии и театра. Символами Диониса служили растения, особен-
но виноградная лоза.
На праздниках, посвященных Дионису, распевали не только
торжественные, но и веселые карнавальные песни. Шумное ве-
селье устраивали ряженые, составлявшие свиту Диониса. Участ-
ники праздничного шествия мазали лицо винной гущей, надевали
маски и козлиные шкуры, т. к. Дионис изображался в виде козла.
Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три
жанра древнегреческой драмы. Трагедия, по словам Аристотеля,
брала начало от запевал дифирамба, комедия – от запевал фал-
лических песен, т. е. песен, в которых прославлялись плодонося-
щие силы природы. К диалогу, который вели эти запевалы с
хором, примешивались элементы игры актеров.
Сюжеты для трагедий и комедий стали брать не только из
жизни Диониса. История сохранила пьесы трех великих траги-
ческих поэтов древности: Эсхила, Софокла, Еврипида. Греческая
трагедия, как правило, брала сюжеты из мифологии, которая
хорошо была известна каждому жителю Греции. Интерес зрите-
лей сосредоточивался не на фабуле, а на трактовке мифа
автором, на той общественной и нравственной проблематике,
которая разворачивалась вокруг всем известных эпизодов мифа.
Используя мифологическую оболочку, драматург отражал в
трагедии современную ему общественно-политическую жизнь,
высказывал свои этические, философские, религиозные воззре-
ния. Поэтому роль трагических представлений в общественно-
политическом и этическом воспитании граждан была огромна.
Театральные представления по обычаю проходили в празд-
ник Великих Дионисий. На круглой площадке – «орхестре»
(«площадка для пляски») размещался хор. Тут же играли ак-
теры. Чтобы выделиться из хора, актер надевал обувь на высо-
ких подставках – котурнах. Вначале в пьесе был один актер.
Эсхил ввел второе действующее лицо, сделав действие более
динамичным. Он же ввел декорации, маски, котурны, летатель-
ные и громоносные машины. Софокл ввел третье действующее
лицо. Но и трем актерам приходилось играть много ролей,
перевоплощаться в разных лиц.
25

Позади орхестры находилось небольшое деревянное строе-
ние – «скена» («палатка»), где актеры готовились к выступле-
нию в новой роли. Перевоплощение осуществлялось просто:
актеры меняли маски, в которых выступали. Маски делались из
глины. Каждому определенному характеру и настроению соот-
ветствовала «своя» маска. Так, силу и здоровье представлял
смуглый цвет лика маски, болезненность – желтый, хитрость –
красный, а гнев – багровый. Гладкий лоб выражал веселое на-
строение, а крутой – мрачное.
Выразительность масок была необходима для наглядности,
кроме того, маска выполняла и роль рупора, усиливавшего голос
актера. Театральные представления начинались утром, а закан-
чивались с заходом солнца. В один день ставили три трагедии и
сатировскую драму, которые составляли тетралогию. Театраль-
ные зрелища приравнивались к религиозным обрядам и были
очень любимы греками. Социальные, этические, политические
проблемы, вопросы воспитания, глубокая обрисовка героиче-
ских характеров, тема гражданского сознания составляют жиз-
неутверждающую основу древнегреческого театра.
Изучая вопросы организации драматических представлений,
устройства греческого театра и структуры трагедии, студенты
вносят в свой терминологический словарь и усваивают такие
слова, как название праздников, на которых в V в. до н.э. ставились
драмы – Великие Дионисии,
Малые Дионисии, Ленеи; студенты обязаны знать значение
слова театр, производное от греческого глагола «теаомай» –
смотреть, а также других слов греческого происхождения: орхе-
стра (от гл. танцевать), скена (букв. палатка), названия неко-
торых театральных машин и приспособлений (эккиклема, эорема),
актеров (протагонист, исполнявший первую роль, девтерагонист
– вторую, тритагонист – исполнитель третьих ролей), атрибуты
театрального костюма (маска, котурны), специальные плиты из
камня и бронзы, на которых высекались имена победителей
(дидаскалии). Театральное представление проходило в форме
состязания (агона): каждый трагедийный поэт представлял на
суд три трагедии и одну сатировскую драму. В совокупности это
26

составляло тетралогию. Руководитель хора назывался хорегом,
участники хора – хоревты, особый руководитель хора назывался
корифеем. При корифее хора находился флейтист (авлет), руко-
водивший музыкальным аккомпанементом.
Происхождение трагедии определило ее структуру. Почти
все дошедшие до нас трагедии, за исключением «Молящих» и
«Персов» Эсхила, начинаются с пролога, в котором обычно
содержится завязка действия. Актер или группа актеров, пред-
ставлявших пролог, необязательно участвуют в дальнейшем
действии трагедии. Затем на орхестру выходил хор, исполняв-
ший вступительную песню – парод (букв. проход). После парода
исполнялись диалогические части трагедии – эписодии (букв.
привхождения, т.е. новые приходы актеров). Эти актерские
сцены отделялись друг от друга хоровыми партиями, получив-
шими название стасимов, т.е. стоячих песен, т.к. они исполняя-
лись во время пребывания хора на сцене. Число эписодиев было
различно, обычно трагедия состояла из трех-четырех эписодиев
и трех-четырех стасимов. Актеры могли беседовать друг с другом
(диалог) или отвечали на вопросы корифеев хора. Отсюда, по-
видимому, появился термин «ипокрит» (ответчик), которым греки
называли актеров. Последняя часть трагедии когда хор покидал
орхестру, называлась эксодом, т.е. уходом хора.
Строение греческой трагедии можно представить в следую-
щем виде:
пролог парод эписодий I стасим I эписодий II
стасим II эписодий III стасим III эписодий IV
стасим IV эксод.
Стасимы разделялись на отдельные части – строфы и анти-
строфы, строго соответствовавшие одна другой. Строфа (букв.
поворот) и антистрофа написаны в одном и том же размере,
новая пара обычно дается в новом размере. В современных
изданиях античной трагедии каждая строфа и антистрофа имеют
одинаковое цифровое обозначение. Очень редко встречается
эпод (заключение), имеющий новый размер.
1. Беляев Д. Ф. К вопросу о мировоззрении Еврипида. – Казань, 1978.
27

2. Головня В. В. История античного театра. – М., 1972.
3. Давыдов Ю. Царь Эдип, Платон и Аристотель: античная трагедия как
эстетический феномен // Вопросы литературы. – 1964. – № 1.
4. Гусейнов Г. Ч. «Орестея» Эсхила: образное моделирование действия. –
М., 1982.
5. Ярхо В. Н. Античная драма. Технология мастерства. – М., 1990.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ
ТРАГЕДИЙ ЭСХИЛА
 Аристотель о трагедии: определение трагедии; части трагедии; виды

узнавания; характеры; виды трагедии; категория катарсиса.
 «Прикованный Прометей» Эсхил: конфликт и сюжет трагедии
 Трагическая судьба рода в трилогии «Орестея».
Чтению текста трагедии «Прикованный Прометей» Эсхила
должно предшествовать знакомство с первоначальными версия-
ми мифа о Прометее по Гесиоду, где рядом с Прометеем фи-
гурирует его глуповатый брат Эпиметей. Попутно следует
уяснить значение имен братьев. Оба образованы от греческого
слова «мысль», но в зависимости от приставки смысл имен по-
лучается различным. Имя Прометея можно толковать как «Про-
видец», «Промыслитель», т.е. «с мыслью, устремленной вперед».
Имя Эпиметей, напротив, указывает на противоположное
направление мысли; т.о., оно толкуется как «обращенный мы-
слью назад», «крепкий задним умом».
При дальнейшем чтении трагедии выясняются и другие
отклонения от гесиодовской трактовки образа героя: у Эсхила
Прометей – сын богини Геи, отождествляемой поэтом с проро-
чицей Фемидой, передавшей сыну всеведение. Таким образом,
Прометей старше самого Зевса, он благороден и соперничает с
28

ним в мудрости. Совершенно иначе, чем у Гесиода, трактуется
образ Зевса. Если у Гесиода Зевс является воплощением идеаль-
ного правителя, то Зевс Эсхила – диктатор, путем насилия осу-
ществляющий свою власть. По-разному Гесиод и Эсхил
оценивают помощь, оказанную Прометеем людям. Эсхиловский
Прометей располагает для этого большими полномочиями, он
наделен более высоким уровнем самосознания. В списке благо-
деяний, оказанных им человечеству, кроме подаренного огня,
действия, направленные на защиту и спасение людей от гибели,
замышляемой Зевсом. Прометей скрыл от людей тайны буду-
щего, он подарил им надежду, научил их возводить жилища и
строить корабли, определять времена года, приручать животных,
указал средства от недугов, дал им память, научил пользоваться
скрытыми в подземных недрах богатствами. Образом Прометея,
названного Эсхилом «первооткрывателем» основ человеческой
цивилизации, автор трагедии провозглашает идею свободного
выбора, основанного на разуме и вере в прогрессивное развитие
общества. Анализ идейного замысла трагедии позволяет увидеть,
что картина страданий героя за счастье человечества, высту-
пившего против тирании Зевса, разрастается до обобщения
небывалой силы. В конечном счете, здесь ставится вопрос вообще
о конфликте между свободным развитием человеческого разума и
гуманизма с деспотией и слепой силой власти.
Анализируя композиционное построение трагедии «Прико-
ванный Прометей», следует подчеркнуть ту ее особенность, что
при всем сходстве с остальными произведениями этого жанра,
статичности действия и архаичности композиции, эта драма
построена так, что с нарастанием мук Прометея растет его вера
в торжество справедливости. Эсхил широко использует прием
контраста: таковы сцены с участием Океана, Ио, наконец, с появ-
лением в заключительном эпизоде Гермеса, когда героическая
нетерпимость Прометея достигает наивысшего предела.
«Орестея» – единственная трилогия, которая дошла до нас в
полном виде, написанная им за два года до смерти (458 г. до
н.э.). По каждой части трилогии («Агамемнон», «Хоэфоры»,
«Эвмениды») следует сделать краткий конспект. Чтению текста
должно предшествовать знакомство с содержанием мифа о
29

судьбе рода Атридов, положенного в основу трагедии. Нужно
обратить внимание на те отклонения от традиционной версии
мифа и новшества, которые Эсхил вводит в свою трилогию:
автор использует только часть мифологического сюжета,
действие первой части «Агамемнона» происходит в Аргосе,
который афинские трагики часто отождествляли с традицион-
ной резиденцией рода Атридов Микенами.
1. Составьте глоссарий терминов и понятий по теме «Театр Эсхила».
2. Из какого цикла мифов Эсхил берет сюжеты?
3. Боги и люди у Эсхила и Гомера: сопоставительный анализ.
4. Напишите эссе «Эсхил на сцене и в кино: мои впечатления об
увиденном».
1. Античная драма. – М., 1970. (БВЛ)
2. Головня В.В. История античного театра. – М., 1972.
3. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. – М., 1987.
4. Гусейнов Г.Ч. « Орестея» Эсхила: образное моделирование действия. –
М., 1982.
5. Каллистов В. Античный театр. – М., 1970.
6. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки //Ницше Ф. Собр. Соч. в
2-х т. Т. 1. – М., 1990.
7. Федоров Н.А. Греческая трагедия. – М., 1960.
8. Ярхо В.Н. Античная драма. Технология мастерства. – М., 1990.
9. Ярхо В.Н. Древнегреческая литература: Трагедия: Собр. трудов. – М.,
2000.
ПОЭТИКА ТРАГЕДИИ СОФОКЛА «ЭДИП‐ЦАРЬ»
 Трагедия Софокла «Эдип-царь»: функции мифа.

 Проблематика и система образов в трагедии.
 Жанровое своеобразие трагедии «Эдип-царь».
 «Эдип-царь» в современном культурном сознании.
30

Функционирование мифа в нашем мире – одна из сложней-
ших культурологических проблем, поскольку современное соз-
нание характеризуется как неомифологическое, т. е., с одной
стороны, актуализирующее архаические мифологические струк-
туры, с другой -создающее новые. При ответе на первый вопрос
нужно рассмотреть мифологическое и историческое сознание
прежде всего с точки зрения категории времени-пространства.
Графическая символика этой оппозиции – круг (цикличность) и
отрезок (линейность).
При ответе на второй вопрос необходимо определить, какие
сюжетные ходы указывают на генетическую связь трагедии
Софокла с мифологической моделью мира. Для этого нужно
проанализировать «зеркальный» принцип построения образов в
литературном повествовании (мотивы слепоты и хромоногости)
и ответить на вопрос:
«Что такое самоослепление Эдипа в контексте мифоло-
гического круга:
– трагически закончившаяся попытка из него вырваться,
организовать себя как самодостаточную данность, индивидуаль-
ность;
– попытка приобрести «божественный» дар всеведения, тем
самым стать звеном цепи, окружающей хор – одинаково мысля-
щих, действующих и говорящих людей»?
Сравните две точки зрения представителей мифологической
школы: по мнению Р. Грейвза, «убийство – это свидетельство
ритуальной смерти солнечного царя от рук приемника: Лай по-
гиб потому, что его выбросило из колесницы и лошади потащили
его по земле. Похищение им Хрисипа, возможно, относится к
принесению в жертву мальчика, заменяющего собой царя, по
окончании первого года правления…» (Грейвз Р. Мифы древней
Греции. М., 1992). К. Леви-Стросс: «Что же выражает миф об
Эдипе?.. Вероятно, что общество, проповедующее идею автох-
тоннности человека, не может перейти барьер к мысли о том,
что каждый из нас рожден от союза женщины и мужчины. Это
непреодолимый барьер. Но миф об Эдипе дает логический
инструмент, при помощи которого от первоначальной постановки
31

вопроса – человек родится от одного существа или от двух? –
можно перейти к производной проблеме, формулируемой приб-
лизительно так: подобие рождается подобным или чем-то
другим?» (Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1983).
Для понимания образа Эдипа нужно понять следующие
современные трактовки образа Эдипа:
а) гуманистическая: «В мифологических образах провидцев –
Эдипа и Тиресия – в этих олицетворения зрячей слепоты
«видение» открывается нам как «веденье»: его смысл переходит в
новую форму… Загадка Сфинкса, разгаданная мудрым Эдипом,
означала: человек… Когда зрячий Эдип разгадал загадку Сфинкса,
его мудрость была еще слепа. Ибо с разгадки, со слова «человек»,
только и начинается мудрая загадка Сфинкса: что знает человек?..
На тайне человеческого знания построена та трилогия об Эдипе-
фиванце у Софокла: трагедия «Эдип» – трагедия слепоты и
прозрения» (Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М., 1987).
б) экзистенциальная: «Софокл построил действие своей дра-
мы так, как строят машины… Техническое совершенство драмы
четкостью своего действия отражает механическое развитие ка-
тастрофы, так хорошо подготовленное неведомым. Адская, или
божественная, машина предназначена разбивать, полностью
взрывать все внутреннее построение человеческого счастья…
Все персонажи драмы, и Эдип первый, сами того не зная,
способствуют непреложному развитию событий. Они сами –
части той машины, шкивы и ремни действия, которое не могло
бы развиваться без их помощи… Они считают себя независи-
мыми человеческими существами... они люди, занятые собст-
венными делами, своим счастьем, мужественно завоеванным
ими путем честного выполнения своего человеческого долга –
добродетельного поведения… но вдруг они замечают в несколь-
ких метрах от себя некое подобие громадного – мы бы сказали –
танка, который они, сами того не зная, привели в движение,
представляющего собой их собственную жизнь, двинувшуюся
на них для того, чтобы их раздавить» (Боннар А. Греческая ци-
вилизация. М., 1959).
Индивидуальное задание
Выясните, как был устроен древнегреческий театр, как бы в нем игралась
трагедия Софокла «Эдип-царь».
32

1. Беляев Д.Ф. К вопросу о мировоззрении Еврипида. – Казань, 1978.
2. Головня В.В. История античного театра. – М., 1972.
3. Давыдов Ю. Царь Эдип, Платон и Аристотель: античная трагедия как
эстетический феномен // Вопросы литературы. – 1964. – № 1.
4. Гусейнов Г.Ч. «Орестея» Эсхила: образное моделирование действия. –
М., 1982.
ДРАМАТУРГИЯ ЕВРИПИДА:
ПОЭТИКА, ПРОБЛЕМАТИКА И ЖАНР
 Творчество Еврипида в контексте античного театра.

 Эволюция древнегреческой трагедии: индивидуализация и психологи-
зация драмы Еврипида.
 Основной конфликт трагедии Еврипида «Медея».
 Любовная страсть как тема в «Ипполите».
 Героический образ в драматургии Еврипида. «Ифигения в Авлиде».

От Еврипида до нас дошли семнадцать трагедий и одна
сатировская драма. Почти все из сохранившихся пьес написаны
Еврипидом во время Пелопоннесской войны. Все животрепещу-
щие вопросы современности затрагиваются драматургом в его
трагедиях. Сама трагедия стала у Еврипида иной, чем была у
Эсхила и Софокла. Еврипид приблизил своих героев к действи-
тельной жизни. По свидетельству Аристотеля, Еврипид изображал
людей такими, какими они бывают в действительности.
Это стремление Еврипида к реалистическому изображению
характеров не нравилось афинянам, оно казалось им нарушением
традиционного характера трагедии и было одной из причин
неудач Еврипида на драматических состязаниях. Но существо-
вали еще и другие причины. Афинян смущало свободное
33

отношение Еврипида к мифам. Взяв какой-либо старинный миф,
Еврипид менял его не только в деталях, но и в существенных
чертах. Кроме того, в ряде трагедий Еврипида дается критика
старых религиозных верований. Боги оказываются более
жестокими, коварными и мстительными, чем люди. Даже там,
где нет прямой критики, нередко проглядывает скептическое
отношение поэта к старинным верованиям. Это объясняется тем,
что на творчество Еврипида оказала сильное влияние философия
софистов. Некоторые исследователи называют его «философом
со сцены». И еще одна черта перешла в трагедии Еврипида от
софистов: его герои по большей части много и тонко рассуждают
и оказываются весьма искусными в приемах софистического
доказательства.
С одной стороны, по своим политическим взглядам Еврипид
был сторонником умеренной демократии. Он не одобряет
крайней демократии своего времени, изображая ее господством
толпы и называя «ужасным бичом». С другой стороны, он не
любит и аристократии, кичащейся своим знатным происхож-
дением и богатством. В его глазах «среднее» сословие является
самой прочной основой государства. И прежде всего – это
земледелец, который обрабатывает землю «своими собственными
руками». В трагедии «Электра» простой земледелец, оказавший
гостеприимство Оресту и проявивший себя великодушным,
назван благородным, ибо, по словам Ореста, истинное
благородство и заключается в благородстве души.
В ряде своих трагедий Еврипид высказывает горячие
патриотические чувства, прославляя Афины, их богов и героев,
их природу, уважение к гостям и просителям, справедливость и
великодушие. В пьесах Еврипида постоянно встречаются
намеки на современные драматургу политические события.
Последние становятся даже непосредственным толчком к
созданию драмы. В связи с Пелопоннесской войной затрагиваются
вопросы о договорах, о союзниках, не один раз высказывается
чувство враждебности по отношению к спартанцам, и вместе с
тем рисуются бедствия и страдания, порожденные войной, и
особенно страдания женщин. Еврипид затрагивает в своих
34

трагедиях весьма волновавший в то время афинское общество
вопрос о положении женщины и вкладывает, например, в уста
героини трагедии «Медея» ряд глубоких мыслей о женской доле.
Характерно отношение Еврипида к рабам. Они не занимают
в его пьесах приниженного положения и часто выступают доверен-
ными лицами своих господ. Рабы у Еврипида приобретают такое
значение, какое имеют на новоевропейской сцене слуги. В
трагедии «Ена» прямо высказывается радикальная по тому
времени мысль, что добрый, чистый сердцем раб такой же
человек, как и свободный.
Драматургическое мастерство Еврипида характеризуется
следующими чертами: он не только сталкивает своих героев в
острых драматических конфликтах (это делали до него уже
Эсхил и Софокл), но и заставляет зрителей присутствовать при
тончайших душевных переживаниях своих героев. Он умеет
выбрать и ярко изобразить потрясающие моменты каждой
ситуации и вместе с тем дать углубленную психологическую
характеристику своих героев. Острота драматических конфлик-
тов, приводящая обычно к гибели героя или его близких, в
соединении с этой углубленной психологической характеристикой
делает Еврипида «трагичнейшим из поэтов». Именно так
называет его Аристотель, указывая, что многие трагедии Еврипида
оканчиваются несчастьем, хотя и упрекает его вместе с тем за
композицию некоторых пьес. Действительно, прямолинейному
развитию действия у Еврипида мешает иногда ряд побочных
эпизодов, тормозящих движение драмы. Поэтому в отношении
единства действия Еврипид уступает Эсхилу и Софоклу.
При постановке своих трагедий Еврипид, как и Софокл,
пользовался тремя актерами. Однако у него есть и пьесы, где
выступают два актера. Хор у Еврипида уже не имеет такой
тесной связи с развитием действия, как у Софокла. Временами
он является только пассивным созерцателем происходящих
событий. Иногда хор или высказывает сочувствие героям в
переносимых ими страданиях, или пытается примирить
враждующие стороны, или же просто выражает свое мнение по
поводу совершающихся событий. Временами же в хоровых
35

партиях Еврипид высказывает, не стараясь даже скрыть это,
свои собственные любимые взгляды и мысли. Кроме песен хора,
в трагедиях Еврипида имеются и монодии. Они встречаются
уже у Софокла, но широко ими начал пользоваться только
Еврипид. Прологи и развязки Еврипида носят своеобразный
характер. Иногда в прологах Еврипид дает не только завязку
трагедии, но и рассказывает заранее все ее содержание. Совер-
шенно очевидно, что такое построение пролога менее благодарно в
чисто художественном отношении, чем у Эсхила или Софокла. Но
Еврипид настолько свободно относится к мифам, удаляя из них
всем известное и, наоборот, прибавляя свое, что без такого
введения, иной раз даже раскрывающего содержание трагедии,
многое для зрителя оставалось бы просто неясным.
При изучении прологов Еврипида можно отметить и
следующее. Выставив в прологе какое-либо положение, он в ходе
трагедии не раз возвращается к нему, облекая его все новыми и
новыми доказательствами и делая его путем логических
рассуждений и чисто художественных средств все более и более
убедительным.
Отличаются особенностями и развязки трагедий Еврипида.
Они не всегда искусно построены, и поэтому приходится развя-
зывать запутавшийся клубок событий с помощью божества,
появляющегося на эореме («бог из машины»). Прибегая к таким
развязкам, Еврипид, вероятно, хотел уделить в своих трагедиях
известную долю внимания и божествам, так как в развитии
действия самой трагедии он не всегда предоставлял им место.
Вопросы для дискуссии:

1. Почему Еврипид не был понят современниками?
2. Каким предстает уклад жизни древних греков в «Медее»?
3. Мешает ли хор Медее?
4. Является ли волшебница Медея «обычной» женщиной?
5. Кто/что/ правит Федрой?
6. Почему Федра решила отомстить Ипполиту?
7. Можно ли сравнивать Ипполита и ветхозаветного Иосифа?
8. Что толкнуло Федру на самоубийство?
9. Почему Артемида не защитила Ипполита?
10. Необходим ли в «Ипполите» прием «deus ex machina»?
36

11. Почему сюжет о Федре является одним из самых популярных в
мировой драматургии?
12. Почему Еврипида называли «философом на сцене»?
Индивидуальные задания: напишите эссе на следующие темы (по

выбору):
1. Действительно ли Еврипид изображал людей «таковыми, какие они
есть?».
2. Согласны ли Вы с Ф. Ницше в том, что у Еврипида мы наблюдаем
«агонию трагедии?». « …Трагедия при исчезновении духа музыки неизбежно
гибнет…».
1. Аристотель и античная литература. – М., 1978.
2. Беляев Д.Ф. К вопросу о мировоззрении Еврипида. – Казань, 1978.
3. Гончарова Т.В. Еврипид. – М., 1984.
4. Каллистов Д.П. Античный театр. – Л., 1970.
5. Лосев А.Ф., Сонкина Г.А., Тимофеева Н.А., Черемухина Н.М. Греческая
трагедия. – М., 1988.
6. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки //Ницше Ф. Собр.соч. в
2-х тт. – М., 1990.
7. Погосова В. Идея прощения в «Ипполите» Еврипида //Вестник древней
истории. – 2003. – №2. – С. 117-126.
9. Ярхо В.Н. Древнегреческая литература: Трагедия: Собр. трудов. – М.,
2000.
ДРЕВНЕАТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ.
КОМЕДИИ АРИСТОФАНА
 Жизнь и творчество Аристофана: основные направления творчества.

 Эстетическое кредо Аристофана. Литературно-художественная дискуссия
в комедии «Лягушки»:
а) Спор о задачах поэтического искусства: Эсхил – Еврипид
б) Идеал трагического героя
в) Тема почитания «старых» богов
37

 Поэтика комедии «Лягушки»:
а) Элементы обрядовых празднеств плодородия; традиции народного
балагана: Дионис и Ксанфий
б) Исторические реалии в комедии
в) Функции хоров
 Тема мира у Аристофана и особенности ее комедийного решения
(«Ахарняне», «Мир»).
 Основная проблематика комедии Аристофана «Облака».

Подобно трагедии, комедия тоже произошла из сельских
празднеств в честь Диониса. Раньше уже приводилось
свидетельство Аристотеля о том, что она произошла от запевал
фаллических песен. Дифирамб дал рождение трагедии и
сатировской драме, остальная часть праздника дала рождение
комедии. Как и трагедия, комедия с первого же дня примешала к
религиозному элементу светский, который в конце концов стал
преобладающим. Дионисийская сущность комедии проявлялась
в безудержном веселье, немало подогретом даром Диониса.
Участники комоса стали разыгрывать на круглой танцеваль-
ной площадке, посвященной Дионису, на которой давно уже
исполнялся дифирамб, маленькие комические сценки.
Представляли вора съестных припасов и плодов или посещение
врачом-иностранцем больного, изображали калек, ходили
тяжелыми шагами, опираясь на палку, как это делают старики, и
т. п. Афиняне говорили, что подобные комические сценки пришли
к ним с дорического Пелопоннеса. Этот пелопоннесский фарс
отличался, по мнению самих афинян, большой грубостью и
непристойностью. Таким образом, древняя аттическая комедия в
процессе своего формирования включила в себя элементы
аттического комоса (которые были преобладающими),
пелопоннесского фарса, сицилийской комедии и трагедии.
Комедия получила официальное признание со стороны
государства в 487– 486 гг. до н.э., когда на Великих Дионисиях
выступил со своей комедией Хионид. С этого времени
комические поэты стали регулярно выступать на дионисийских
праздниках. Аристотель указывает, что архонт стал давать хор
для комедий очень поздно и что вначале хоревтами были только
38

любители. Первым комическим поэтом, получившим в Афинах
хор, был Кратин. По своему содержанию древняя аттическая
комедия была комедией политической: она постоянно
затрагивала вопросы политического строя, войны и мира,
общественного воспитания детей и т. п. Такая комедия могла
возникнуть только в условиях афинской рабовладельческой
демократии. Самым замечательным представителем древней
комедии был Аристофан.
Как и трагедия, комедия начиналась прологом, в котором
давалась завязка действия. В прологе выступали два-три
действующих лица, он содержал несколько сцен и оказывался
обычно значительно длиннее, чем в трагедии. За прологом шел
парод, то есть вступительная песня хора при выходе его на
орхестру. Хор или активно поддерживал основную идею, с
которой выступал главный персонаж, или, наоборот, энергично
боролся с этой идеей, противопоставляя ей свое понимание того
или иного общественного принципа. Хор в комедии состоял из
двадцати четырех человек и разделялся на полухория, по
двенадцати человек в каждом. Песня одного полухория и
ответная песня другого носили название оды и антоды. Парод в
комедии был в большей степени драматическим, чем
лирическим. Он представлял собой смесь пения, речитатива и
простого диалога. В пароде было много экспрессии, доходившей
иногда до буйства.
За пародом следовали различные эписодии, то есть диалоги-
ческие части комедии, отделенные друг от друга песнями хора.
Число эписодиев было различным, как различной была и их
длина. Во многих из них диалог сочетался с пением. Между
эписодиями почти всегда шел агон, то есть словесный поединок,
во время которого два противника защищали противоположные
положения, а хор подстрекал их. Среди хоровых партий
необходимо отметить так называемую парабасу.
В конце этого эписодия, следовавшего непосредственно за
пародом, хор сбрасывал свои маски и приближался на несколько
шагов к зрителям. Иногда хор вначале пел короткую песню, а
затем следовала речь предводителя хора – корифея, которая
39

называлась анапестами (от употреблявшегося в ней размера).
Эта речь оканчивалась длинной фразой, произносимой без
передышки, – так называемый пнигос (дословно – удушье).
Далее шла ода и эпиррема (дословно – присказка), то есть речь к
зрителям, произносимая корифеем одного полухория; затем –
антода и антэпиррема, произносимая корифеем другого полухория.
В некоторых комедиях наряду с большой парабасой существовала
еще и малая. В парабасе корифей старался выставить перед
зрителями заслуги поэта или от лица поэта высказывался по
поводу тех или иных современных событий. Таким образом, в
парабасе, собственно, происходил перерыв в развитии действия.
Последняя часть комедии называлась, как и в трагедии,
эксод (уход), поскольку хор в конце комедии покидал орхестру.
Песни хора обычно сопровождались танцами. Комедийный
танец носил название кордакса и отличался нередко буйным и
разнузданным характером.
Аристофан – единственный из представителей древней
комедии, пьесы которого, хотя и далеко не все, дошли до нас в
цельном виде. В 426 г. до н. э. на Великих Дионисиях Аристофан
поставил комедию «Вавилоняне». Эта не дошедшая до нас пьеса
содержала резкие нападки на Клеона, изображавшегося
бесчестным демагогом и взяточником. Клеон привлек Аристофана
к ответственности, ссылаясь на то, что в пьесе были оскорблены
народ и представители государственной власти в присутствии
иностранцев. Аристофану с трудом удалось избежать наказания.
Во второй комедии «Ахарняне» (425 г. до н. э.) Аристофан
призывал к скорейшему заключению мира со Спартой. В 427 г.
он представил на конкурс (тоже не от своего имени) комедию
«Пирующие», которая, по-видимому, представляла собой сатиру
на софистическое воспитание.
В 424 г. Аристофан поставил на Ленеях – уже под своим
именем – комедию «Всадники». Пьеса получила первую награду.
Но в следующем году Аристофан потерпел на состязаниях
неудачу, выступив с комедией «Облака», осмеивающей новую
философию софистов. В 422 г. идет его комедия «Осы», в
которой осмеивается афинское судопроизводство, в 421 г. –
«Мир», в 414 г. – «Птицы» и в 411 г. – «Лисистрата», призы-
40

вавшая, как и комедия «Мир», к прекращению войны со спар-
танцами, и, наконец, «Женщины на празднике Фесмофорий»,
пародировавшая трагедии Еврипида.
Особенно большой успех выпал на долю комедии «Лягушки»
(405), которая представляет собой критику афинской драматур-
гии последней четверти V в. до н.э. Успех этой пьесы был
настолько велик, что она была поставлена вторично.
В двух его последних из дошедших до нас комедиях
«Женщины в Народном собрании» (около 392 г. до н. э.) и
«Плутос» («Богатство» – 388 г. до н.э.) почти совсем исчезает
злободневная политическая сатира. Эти пьесы представляют
собой переход от «древней» политической комедии к комедии
«средней», которая изображала человека в его частной жизни.
Известно, что после «Плутоса» он написал еще две комедии.
Они были поставлены на сцене от имени его сына Арарота.
Найденная в Афинах надпись содержит сведения о том, что
Арарот был победителем на Дионисиях 387 г. до н. э. Вне
всякого сомнения, он выступал с одной из пьес своего отца.
Сохранилось одиннадцать комедий Аристофана, написал же
он, по свидетельствам древних, свыше сорока пьес, но от
большинства из них остались лишь небольшие отрывки.
В его комедиях основное место занимают идеологические
вопросы. В «Облаках» он критикует философию софистов и их
методы воспитания юношества, в «Лягушках» и «Женщинах на
празднике Фесмофорий» – драматургию Еврипида. Нападки на
Еврипида содержатся, кроме того, и в «Ахарнянах». Высмеивая
Еврипида, Аристофан имеет в виду не только творчество этого
драматурга, но и все новое направление тогдашней трагической
поэзии.
Три комедии драматурга содержат критику социальных утопий
того времени. Две из них – «Женщины в Народном собрании» и
«Плутос» – созданы Аристофаном уже после окончания
Пелопоннесской войны. Третья пьеса «Птицы» написана еще за
десять лет до окончания войны. По своей теме «Птицы» -
социальная утопия, но в то же время это комедия-сказка, в которой
наряду с людьми в качестве действующих лиц выступают и птицы.
Вместе с тем эта комедия близко примыкает к пьесам собственно
41

политическим, в частности к таким, в которых драматург
выступает против Пелопоннесской войны.
Подготовьте письменное сообщение на тему: «Война и мир в комедиях
Аристофана»
а) «Ахарняне»
б) «Мир»
в) «Лисистрата».
1. Гусейнов Г. Аристофан. – М., 1988.
2. Соболевский Е.И. Аристофан и его время. – М., 1957.
3. Фрейденберг О.М. «Эйрена» Аристофана //Архаический ритуал в фоль-
клорных и раннелитературных памятниках. – М., 1988.
4. Ярхо В.Н. Аристофан. – М., 1994.
НОВОАТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ И ЕЕ ПРЕДСТАВИТЕЛИ
1. «Новая аттическая комедия»: основные принципы и приемы «Брюзга»

Менандра: характеры и конфликт комедии.
2. Комедия Менандра «Третейский суд»: отражение в ней нравственных и
социальных проблем эпохи эллинизма.
3. Римская действительность в комедиях Плавта.
4. Новаторство драматургии Теренция: проблема воспитания в комедии
«Братья».
Материалы для подготовки:

Новая аттическая комедия – поздний вид жанра комедии в
Древней Греции, существующий на завершающем этапе развития
древнегреческой комедии (последняя четв. 4 – 1-я пол. 3 вв. до
н.э.). На ее характере резко сказались изменения, происшедшие
в жизни древнегреческих полисов в связи с утратой независимости
и подчинения македонскому господству. В новоаттической
42

комедии совершенно исчезают характерные для древней аттиче-
ской комедии злободневная сатира на политических деятелей и
высшие слои общества, фольклорная фантастика. Персонажи
комедии четко делятся на две категории; шутовской элемент
вносят «низкие» персонажи – параситы, гетеры, вороватые и
болтливые повара и единственный представитель более высоких
слоев – «хвастливый воин», трактуемый новоаттической комедией
с откровенной издевкой. Жизнь «респектабельных» членов
общества показывается в тонах морализующей бытовой драмы.
Современные политические деятели попадают в новоаттиче-
скую комедию в редких случаях. Фабула находится в кругу
бытовых отношений, повторяет одни и те же стереотипные мотивы
(брошенные дети, через много лет узнавание и найденные роди-
телями, тайная любовь и т.п.). Новоаттическая комедия по форме
существенно отличалась от древней комедии: роль хора низведена
до дивертисмента в антрактах, число актеров не ограничивалось
тремя, возросло и стабилизировалось количество образов-масок
(старики, молодые люди, старые женщины, рабы и т.д.). В ней
углубилась психологическая разработка образов. Внутренняя
связь между частями комедии стала более тесной. Она откликалась
на злободневные проблемы повседневной жизни: взаимоотно-
шения отцов и детей, супругов, отношение к рабам и чужестран-
цам, к традициям и религии. Крупнейший представитель –
Менандр, который оказал большое влияние на древнеримскую
комедию.
Менандр написал более 100 комедий, из которых до нас
дошла целиком только одна – «Дискол» («Человеконенавист-
ник», 317г. до н.э.)., в отрывках – «Третейский суд» и «Отрезан-
ная коса», «Самиянка», «Герой» и «Земледелец», «Сикионец»,
«Щит» и «Ненавистный».
Действие комедии – «Третейский суд» – возникает благодаря
одному случаю, происшедшему за несколько месяцев до того.
Богатый юноша Харисий на празднике Таврополий вступил в
связь с некоей Памфилой, причем они друг друга не успели даже
хорошенько заприметить. Вскоре после этого Харисий вступает
в законный брак с Памфилой, не зная, что это та самая девица, с
которой он вступил в связь на празднике. В отсутствие Харисия
она рождает через пять месяцев после заключения брака ребенка,
43

не зная, что это ребенок от Харисия. Вернувшийся же Харисий
тоже не знает, что ребенок от него, бросает свою жену и не хочет с
ней жить. Он проводит время в кутежах со своими приятелями
и, между прочим, с арфисткой Габротонон.
Памфила же, удрученная тяжелыми семейными обстоятель-
ствами, подкидывает своего ребенка чужим людям. Ребенок
попадает сначала к рабу Харисия, а раб Харисия отдает его рабу
приятеля Харисия, с которым этот последний ведет веселый
образ жизни. Рабы между собой ссорятся, так как раб Харисия
хочет оставить у себя те вещи, которые были при ребенке, и
между прочим перстень, потерянный Харисием и найденный
Памфилой. В качестве третейского судьи оба раба зовут Смикрина,
отца Памфилы, то есть тестя Харисия. А тот присуждает вещи
вместе с ребенком рабу, взявшему ребенка на воспитание. Но
раб Харисия узнает по перстню подлинного отца ребенка, то
есть Харисия, а Габротонон, беря ребенка к себе вместе с
перстнем, без труда доказывает Харисию, что этот именно их
ребенок, Харисия и Габротонон. Оказывается, Габротонон тоже
была на злополучном празднике Таврополий и даже помнит в
лицо Памфилу. В этой гетере вдруг зарождается благородное
чувство, и она все открывает Памфиле, передавая ей ребенка с
перстнем. Вполне веря Габротонон, он раскаивается в том
преступлении, в котором сам обвинял Памфилу, но Габротонон
открывает тайну и ему.
Историческая основа комедии ясна без всяких комментариев.
Это изображение быта средних и низших слоев, которых уже не
интересует политика и которые далеки от древней мифологии и
от героизма периода классики. Это – люди, исключительно пре-
данные своим узко личным интересам. Однако идейный смысл
вовсе не такой мелкий, как это иной раз себе представляют.
Менандр, во-первых, стоит за нормальную семейную жизнь. В
уста своего Харисия Менандр вкладывает такую покаянную
речь, которая заставляет видеть в нем незаурядного и благород-
ного человека, несмотря на допускаемые им глубокие жизненные
ошибки. Во-вторых, в презренных и маленьких людях Менандр
склонен видеть часто человеческие и даже благородные чувства.
В гетере Менандр видит человека с благородными чувствами, а
не относится к ней с холодным и безусловным осуждением, как
44

это делает общество, которое само же ее порождает. В-третьих,
женщина у Менандра вполне равноправный член общества, иной
раз даже превосходящий мужчину по своим душевным качествам.
В-четвертых, рабы для него тоже люди, и притом самого
разнообразного склада, то эгоистического, а то и мягкого,
доброго, отзывчивого. В-пятых, просветительство у Менандра
сквозит и в его деистических мотивах, несомненно, заимство-
ванных у Эпикура. Из комедий Менандра сама собой вытекает
мораль, хотя он и никого не бичует и никого не принуждает к
добродетели каким-нибудь строгим авторитетом. Мораль эта
заключается в том, что все люди имеют разного рода слабости и
совершают разного рода погрешности, но что у всех людей есть
и хорошие стороны. Есть мягкость и доброжелательность,
сознание своих погрешностей и желание от них избавиться. Мы
едва ли ошибемся, если назовем эту мораль гуманизмом или
гуманностью.
По жанру – комедия нравов и интриги. Но так как нравы
выражаются в характерах, то она состоит из талантливой обри-
совки ярких бытовых характеров. Эти характеры являются здесь
уже не отвлеченными идеями, хотя бы и выраженными в
пластической форме (как у Аристофана). Но это всегда те или
иные психологические типы, характеры которых раскрываются
с ярко выраженной динамикой.
Комедия Менандра по своему стилю является логическим
выводом из всего предшествующего развития аттической драмы,
шедшей от мифологии к быту. В ней есть черты, связывающие
новую комедию с классической драматургией, например пролог.
В «Дисколе» его произносит Пан, который сам «направляет»
главные линии сюжета, так как заставляет Сострата влюбиться в
дочь Кнемона. Хор, который уже в поздних комедиях Аристофана
сведен до минимума, у Менандра заменяется хоровыми интерме-
диями, которые не входят в сюжет комедии и как бы способствуют
уменьшению ее объема (например, в «Дисколе» 969 стихов).
Комедия «Дискол» поражает почти полным отсутствием поэти-
ческих тропов, но зато в ней есть сентенции, в которых выражена
мораль среднего человека. В бытовой комедии, где рисуется
скромная жизнь маленьких людей, множество уменьшительных
45

названий: девчушка, мальчишечка, служаночка, землишка,
веревочка, холмишко и т. д. Вся комедия переполнена предме-
тами чисто житейского, хозяйственного обихода, которые помо-
гают как бы вещественно представить прозаическую, трезвую,
непритязательную суть новой комедии в противовес боевой,
задорной политической сатире Аристофана. Движущими силами
комедии нравов и интриг у Менандра являются характер (tropos)
человека, его природа (physis) и случай (tyche).
а) Сделать семантический анализ образов Эвклиона и Мегадора в комедии
Плавта «Горшок»;
б) проанализировать сюжеты комедиий Плавта «Хвастливый воин» и
«Псевдол».
1. Тронский И.М. История античной литературы. – М., 1988.
2. Ярхо В.Н. Античная драма: технология мастерства: учебное пособие. -
М., 1990. – 145 с.
3. Никола М.И. Античная литература: учеб. пособие: практикум. – М.,
2001. – 218 с.
4. Головня В. В. История античного театра. – М., 1972.
5. Савельева Л. И. Художественный метод П. Теренция Афра. – Казань,
1960.
6. Тронский И. М. Общественная направленность комедии Теренция //
Античное общество. – М., 1967.
7. Полонская К. П. Некоторые особенности композиции комедии Плавта
// Вопросы классической филологии. – М., 1969. – № 2.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ
ПОЭМЫ ВЕРГИЛИЯ «ЭНЕИДА»
 Жизнь и творчество Вергилия. Поэмы «Буколики» и «Георгики».

 Мифы об Энее и их функции в поэме. Гомер и Вергилий.
 Римские легенды и мифы в эпосе Вергилия.
46

 Своеобразие художественной структуры «Энеиды».
 Особенности изображения богов и людей в «Энеиде».
Эпоха Августа дала миру немало блестящих поэтов, однако
самым крупным являлся, несомненно, Публий Вергилий Марон
(70–19 гг. до н. э.). Родился он недалеко от г. Мантуи в северной
Италии. Его отец был довольно состоятельным человеком и
смог дать сыну хорошее образование. Вернувшись по окончании
образования на родину, он был лишен своего поместья, кон-
фискованного в пользу ветеранов Октавиана (42 г.). Тем не
менее Вергилию удалось добиться возвращения земли.
«Буколики», которые принесли поэту славу, состоят из 10
эклог, пастушеских песен. В некоторых из них под видом
пастухов выведены современники Вергилия и содержатся
намеки на политические события эпохи.
Эклоги написаны прекрасным языком и являются, в сущности,
первым по времени поэтическим произведением «золотого века»
римской литературы. Они обратили на себя внимание Мецената,
а через него – и Октавиана. Следующим крупным произведением
Вергилия были «Георгики» (земледельческие стихи). Это дидак-
тическая поэма, без сюжета, состоящая из описаний и наставле-
ний. С точки зрения политической – это пропаганда развития
сельского хозяйства в Италии, разоренной гражданскими войнами.
Поэма состоит из 4-х книг. Первая посвящена земледелию,
вторая – садоводству, третья – скотоводству и четвертая – пче-
ловодству. Над «Георгиками» поэт работал 7 лет и использовал
обширную научную и художественную литературу по сельскому
хозяйству, а также мифологию и философию. В этой поэме Вер-
гилий ставит не сельскохозяйственные вопросы, а философские.
Размышления о судьбах Рима привели Вергилия к созданию
произведения, доставившего ему мировую славу. «Энеида» –
эпическая поэма в 12-ти песнях. Хотя поэт кропотливо работал
над ней 10 лет, он не успел докончить ее и завещал уничтожить
поэму после своей смерти. Однако Август приказал издать поэму в
том виде, в каком ее застала неожиданная смерть Вергилия.
47

«Энеида» – это попытка создать римский эпос по примеру
древнегреческого. Поэтому в поэме заметны сходства с гомеров-
скими поэмами в сюжете, композиции, в отдельных эпизодах, в
языке. В ней очень силен элемент искусственности. Тем не менее
«Энеида» – одно из величайших произведений мировой литера-
туры. «Энеида» была первой большой римской поэмой, написан-
ной крупнейшим мастером слова в эпоху расцвета римской
литературы. Цель ее – не только художественная, но и полити-
ческая. Вергилий поставил перед собой задачу изобразить
судьбы римского народа и государства в прошлом и будущем,
прославить древнюю доблесть и стойкость. Для этого он поло-
жил в основу своей поэмы миф об Энее, троянце, основателе
рода Юлиев в Италии.
Поэма начинается с описания бури, которая застигла Энея и
его спутников при переезде из Сицилии в Италию на седьмом
году странствий. Бурю устроила Юнона, враждебная троянцам.
Но мать Энея Венера добивается прекращения непогоды и
направляет корабль в Африку. Карфагенская царица Дидона
радушно встречает скитальцев. Охваченная страстью к Энею,
она просит его рассказать о своих приключениях. Рассказ Энея о
гибели Трои и своем бегстве из города принадлежит к лучшим
местам поэмы (песнь II).
Любовь Энея и Дидоны завершается их соединением. Но
троянцам суждена другая судьба. Энею является посланец
Юпитера Меркурий и приказывает ему покинуть Дидону и
отправиться в Италию, где он должен основать новое царство.
Эней повинуется, а Дидона в отчаянии кончает жизнь самоубий-
ством. Эней высаживается на италийском берегу (песнь VI). У г.
Кум он спускается в пещеру пророчицы Сивиллы и вместе с ней
спускается в подземное царство. Там он видит своего отца
Анхиза, который показывает ему будущие судьбы Рима: перед
глазами Энея проходят его великие потомки, начиная с Ромула
и кончая Цезарем и Августом. В речи Анхиза мы находим
знаменитую историческую параллель между римлянами и
другими народами, в частности греками.
В дальнейших песнях рассказываются приключения Энея в
48

Лации. Сначала царь Латин радушно встречает троянцев и хочет
выдать за Энея свою дочь Лавинию. Но Юнона возбуждает ссору
между троянцами и латинами. Главным врагом Энея является
царь рутулов Турн, за которого раньше была просватана
Лавиния. Начинается война, в которой Турн гибнет от руки
Энея. На этом поэма обрывается.
1. Назовите, к какому периоду в истории римской литературы относится
творчество Вергилия. Дайте краткую характеристику этого периода. Назовите
основные направления в развитии литературы этого периода и укажите их
представителей.
2. Расскажите, что вам известно о жизни и творчестве Вергилия. Почему
современники называли его «римским Гомером»?
3. Кто является главным героем поэмы Вергилия «Энеида»? Что вам о нем
известно из римской мифологии?
4. Расскажите в общих чертах о содержании поэмы, о развитии ее сюжета,
композиции, целях и задачах, которые ставил перед собой автор.
5. Выявите черты сходства «Энеиды» и «Илиады»:
а) мифологический уровень
– какие детали известных мифов упомянуты в п. 1?
– какие боги выведены в песнях? Каким греческим богам они
соответствуют? Каково их участие в событиях?
– приведите примеры мифологической мотивировки поступков героев;
– в чем проявляется мифологическое сознание в песнях?
б) сюжетно-композиционный уровень
– как проявляется в «Энеиде» двуплановая композиция?
– приведите примеры эпической ретардации.
6. Отражение современности в поэме:
– какие намеки на какие современные автору события содержатся в
песне 1?
– какие черты «века Августа» отражены в поэме?
– как Вергилий прославляет великую историческую миссию Рима?
7. Охарактеризуйте образ главного героя и его роль в поэме.
8. В чем заключается принципиальное отличие эпоса Вергилия от
гомеровского эпоса? Какие качественно новые элементы можно выделить в
поэме Вергилия? Приведите примеры психологизма образов, динамики и
драматизма повествования.
1. Полонская К.П. Римские поэты принципата Августа. – М., 1963.
2. Поэтика древнеримской литературы. – М., 1990.
49

3. Дуров В.С. Римская поэзия эпохи Августа. – СПб, 1997.
4. Дуров В.С. Жанр сатиры в римской литературе. – Л., 1987.
5. Лосев А.Ф. Эллинистически-римская эстетика. – М.: Изд-во МГУ, 1979.
6. Ошеров С.А. История, судьба и человек в «Энеиде» Вергилия // Антич-
ность и современность. – М., 1972.
Вопросы для самопроверки.

1. Какая богиня преследовала Энея?
а) Венера
б) Юнона
в) Сивилла
2. Кого из родственников удалось спасти Энею из Трои?
а) отца
б) брата
в) племянника
3. Почему Эней покинул Дидону?
а) разлюбил
б) полюбил другую
в) приказали боги
4. Что изображено на щите Энея?
а) потомки
б) животные
в) Троя
5. Какая богиня преследовала Энея?
6. Что поведал Эней о падении Трои?
7. Кого из родственников удалось спасти Энею?
8. Почему Эней покинул Дидону?
9. Как погибла Дидона?
10. Что предсказала Энею Сивилла?
11. Как удалось Энею найти золотую ветвь?
12. Что узнал Эней о своих потомках?
13. Какие знаменья определили судьбу Лавинии?
14. На каком месте будет заложена «столица столиц»?
15. Почему Вулкан согласился выковать доспехи для Энея? Что изобра-
жено на щите?
16. Как Юнона пыталась спасти Турна?
17. Кто отомстил Аррунту за смерть Камиллы?
18. Как был ранен Эней? Кто залечил его рану?
19.Почему Эней не пощадил Турна?
50

РИМСКАЯ ПОЭЗИЯ: МОТИВЫ, ГЕРОИ, ЖАНРЫ
 Литературная жизнь эпохи Августа.

 Александрийская школа и неотерики. Тема любви в поэзии Катулла.
 Римская поэзия I – II вв.:
а) Эпиграммы Марциала
б) Сатиры Ювенала.

1. Век Августа называют золотым веком римской поэзии.
Проза отступает, в свою очередь, на задний план и всецело
господствует поэзия. Вследствие государственного переворота,
стеснившего участие общества в политической жизни, занятие
литературой, особенно поэзией, принимает в это время огромное
развитие. Входит в моду у писателей чтение своих произведе-
ний перед публикой, сначала избранной, затем и всякой.
Появляется бесчисленное множество поэтов, образующих разные
кружки и литературные партии. Первое место между ними
занимает кружок Мецената, ближайшего друга императора
Августа. Во главе этого кружка, решительно принявшего сторону
нового порядка вещей, стояли Вергилий и Гораций.
В век Августа была достигнута наибольшая высота и
элегией, которая не причислялась древними к чисто лирической
поэзии, примыкая по стихотворной форме своей (двустишию из
гекзаметра с пентаметром, то есть сокращенным гекзаметром) к
эпосу. Важнейшие представители элегии, которая была по преи-
муществу любовной, – Тибулл, Проперций и Овидий. В произ-
ведениях этих пяти поэтов выразился цвет века Августа, выше
которого римская поэзия никогда не поднималась. В прозе к
этому веку принадлежит огромное историческое произведение
Тита Ливия, из 142 книг которого до нас дошли едва 35. Важней-
шими представителями ораторского искусства в веке Августа
является Азиний Поллион (умер в 6 г.н.э.), действовавший на
51

разных литературных поприщах даровитый писатель, и Мессала
(умер около 4 г.н.э.), один из деятельнейших сподвижников
Августа; оба были покровителями молодых поэтов. Но красно-
речие времени Августа было укрощенным; поэтому судьба
ораторов, забывавших о том, что времена переменились, не
была завидна. Т. Лабиен и Кассий Север, хотя и не прямо за
свои речи, подверглись гонениям, и первый из них кончил
жизнь самоубийством, второй – в изгнании.
2. Расцвет римского александринизма относится к 50-м гг.
I в., когда сторонники этого направления вступают в литературу
сплоченным кружком. Поэт и грамматик Валерий Катон, идей-
ный глава школы, затем поэт и оратор, «аттикист» Кальв,
Цинна, Катулл – наиболее видные участники новой группи-
ровки, в состав которой входило большое количество молодых
поэтов, в значительной части своей уроженцев северной Италии
(так называемой «цезальпийской Галлии». Цицерон называет их
«новыми поэтами» (poetae novi, или по-гречески neoteroi) и дает
им однажды ироническую кличку «эвфорионовых певцов», по
имени темного и «ученого» Эвфориона из Халкиды, которого
римские александринисты ставили себе в качестве одного из
образцов. В современной научной литературе принято называть
«новую» школу «неотериками».
3. Неотерики выступили с литературной программой, пов-
торяющей принципы Каллимаха. Они отказались от больших
форм, эпоса и драмы, и разрабатывали малые жанры – эпиллий,
эпиграмму, элегию. Претендуя на «ученость», они выбирали вслед
за александрийцами редкие мифы, малоизвестные варианты,
насыщали свои произведения темными намеками, скрытыми
цитатами и заимствованиями из других авторов; подобные
цитаты рассматривались как литературный комплимент, как
признание стилистического мастерства цитируемого писателя,
но понять и оценить все это мог только весьма изощренный
читатель, хорошо знакомый с обеими литературами, как грече-
ской, так и римской. Они культивировали малые лирические
формы, минутные излияния, которые именовались «пустячками»
(nugae) и «забавами». Огромное значение придавалось как в
легком, так и особенно в «ученом» стиле тщательной отделке
52

формы. Неотерики стремились приблизить ритмико-синтаксиче-
скую структуру латинского стиха к эллинистическим нормам и
обогатили римскую поэзию многими доселе неизвестными в ней
стихотворными размерами.
4. При такой требовательности к «ученому» содержанию и к
формальной отделке подготовка литературного произведения
отнимала много времени. Цинна работал над небольшой поэмой
девять лет, приветствуя окончание этого труда, Катулл сулит ему
вечную славу, между тем как наспех составленные объемистые
исторические эпосы архаистов обречены, по мнению Катулла,
на столь же быстрое забвение. Неотерики нередко высказывали
уверенность в том, что их произведения «переживут века»; в
действительности эта судьба выпала на долю лишь одного из них,
который и у современников признавался самым талантливым
представителем школы. Это – Гай Валерий Катулл (родился в
80-х гг. I в., умер около 54 г.). Биография не дошла, только из
стихов. Родился в Вероне, благодаря связям отца получил доступ к
знати и с Меммием. Формально не римский гражданин – прие-
хал из провинции, тогда не считавшейся частью римской империи.
Стал любовником замужней красавицы Лесбии (так называет её
в стихах). Принадлежал к кружку неотериков: считал, что время
эпоса прошло, писали эпиграммы, эпилии, элегии. Для них
поэзия – всего лишь форма, а содержание – минутная мысль.
Называли стихи nugae – безделки, но были уверены, что они
переживут века.
Литературное наследие Катулла состоит из трех частей:
1) большие произведения в «ученом» стиле, 2) мелкие стихо-
творения, «шутки», распадающиеся в свою очередь на две
категории, близкие по содержанию, но отличные по стилю и
метрической форме: 2.1. стихотворения, составленные в элегиче-
ском дистихе (эпиграммы, элегии), 2.2. «полиметры», т.е. стихо-
творения разнообразной метрической структуры (внешний мир
интересует поэта лишь как возбудитель субъективных эмоций).
Поэтические особенности его стихов:
 лирическая сила: его чувство глубокое, серьезное,
возвышающее
 простота, простонародность, искренность
53

 использует ругательства
 в стихах к Лесбии – острейшая субъективность
 впервые появляется раздвоение: и ненавижу и люблю
 использует поэтические средства древнегреческих поэтов
 сравнивал свою любовь к Лесбии с любовью к детям (се-
мейные отношения особо почитаемы в Риме)
 обращался к богам с просьбой излечить его от любви,
анализировал своё состояние в эпиграммах
 нестройная сложная композиция
 отсутствие единой сюжетной линии.
5. Валерий Марциал (около 40 г. – около 104 г. н. э.) родился

в Испании, в городе Бильбилисе. По-видимому, в 63 г. он переехал
в Рим, где развернулась его литературная деятельность. Марциал –
один из виднейших эпиграммистов не только римской, но и
мировой литературы. В небольших остроумно-шутливых, а
иногда и довольно ядовитых стихотворениях он отражает свое
отношение к современной ему жизни, к окружающим его людям.
Во многих эпиграммах мы слышим жалобы талантливого, но
задавленного нуждой поэта, принужденного по социальным
условиям своего времени вместе со многими образованными
тружениками из средних общественных слоев обращаться за
помощью к влиятельным и богатым лицам и быть на положении
их клиента.
По этой причине Марциал был вынужден прибегать даже к
лести; он расточает похвалы императору Домициану и его
фаворитам, лишь бы заслужить покровительство «сильных мира
сего». В то же время во многих из его эпиграмм чувствуется
гуманное отношение поэта к маленькому униженному человеку
и даже рабу.
Марциал написал много эпиграмм и на темы, непосредст-
венно связанные с его литературной деятельностью. Эти эпиграм-
мы особенно блестящи. В них поэт подчеркивает специфику
жанра эпиграмм, клеймит презрением плагиаторов, приписывав-
ших себе его эпиграммы, зло смеется над бездарными поэтами и
в то же время ласково шутит над своими литературными друзьями.
Всего им выпущено было 15 книг эпиграмм.
54

6. Децим Юний Ювенал во времена Домициана был профес-
сиональным ритором-декламатором. Достигнув пятидесятилетнего
возраста, Ювенал начал писать сатиры. Римского сатирика считали
обличителем аристократии и деспотизма. Литературное наследие
Ювенала состоит из пяти книг, заключающих в себе шестнадцать
сатир. Изображая в них пороки своего времени, автор пользуется
особого рода «защитным» приемом: он избегает осмеивать живых
лиц и называет имена из недавнего прошлого, давая, однако,
читателю понять, что его сатира имеет в виду настоящее. По
тематике, а также по силе обличительного пафоса творчество
римского сатирика можно разделить на два периода.
К первому периоду (приблизительно до 120 г. н. э.) относятся
первые три книги сатир, которые содержат самые сильные и
яркие произведения автора: известную в мировой литературе
сатиру о знатности, сатиру о деспотическом режиме Домициана,
а также ряд сатир, посвященных бедственному положению
людей умственного труда, зависящих от богатого патрона, и т. п.
Ко второму периоду творчества Ювенала можно отнести
последние две книги сатир на морально-философские темы.
Написанные уже в менее резких тонах, они приобрели более
отвлеченный характер жалобы на общий упадок нравов и
развращенность римского общества.
Индивидуальное задание:
Сделайте структурно-семантический анализ одного стихотворения
Катулла, Ювенала, Марциала.
Задание для самопроверки:

Назовите автора строк:
1) «Другом тебе я не буду, хоть стала б ты скромною снова,
Но разлюбить не могу, будь хоть преступницей ты!».
2) «Тот, кто золотой середине верен,
Мудро избежит и убогой кровли,
И того, в других что питает зависть, –
Дивных чертогов».
3) « Хранить старайся духа спокойствие
Во дни напасти; в дни же счастливые
Не опьяняйся ликованием….».
4) «Слава меня не влечет, моя Делия: быть бы с тобою…»
5) «Кинфии глазки меня впервые пленили, к несчастью,
55

А до того никакой страсти я вовсе не знал».
6) « Всякий влюбленный – солдат, и есть у Амура свой лагерь…»
7) А родилася мышь. Для тех написано,
Кто обещает много, а выходит вздор».
8) «Больше трехсот эпиграмм могла бы ты вынести, книга,
Но кто бы вынес тебя, кто бы прочел до конца?».
9) «Вот каковы мы с тобой, но быть, чем я, ты не можешь,
Стать же подобным тебе может любой из толпы».
10) …как тут не писать? Кто настолько терпим к извращениям
Рима, настолько стальной, чтоб ему удержаться от гнева?».
1. Античная лирика (БВЛ). – М., 1968.
2. Гаспаров М.Л. Об античной поэзии. Поэты. Поэтика. Риторика. – М., 2000.
3. Дуров В. С. Жанр сатиры в римской литературе. – Л., 1987.
4. Дуров В. С. Римская поэзия эпохи Августа. – СПб., 1997.
5. Полонская К.П. Римские поэты принципата Августа. – М., 1963.
6. Шталь И.В. Поэзия Гая Валерия Катулла: Типология художественного
мышления и образ человека. – М., 1977.
7. Ярхо В.Н., Полонская К.П. Античная лирика. – М., 1966
Практическое занятие 13-14
ТЕМЫ, ОБРАЗЫ, ЖАНРЫ ЛИРИКИ

ГОРАЦИЯ И ОВИДИЯ
 Жизнь и творчество Горация.

 Жанры его поэзии, основные мотивы и стиль од.
 «Метаморфозы» Овидия как энциклопедия античной мифологии.
 Философская основа поэмы.
 Идейно-художественная трансформация мифа в свете культурно-истори-
ческих идей эпохи (миф о Фаэтоне, Дедале и Икаре, Ниобе и др.).
 Психологическое мастерство Овидия (Пирам и Фисба, Аполлон и
Дафна, Филемон и Бавкида, Пигмалион и др.).
Материал для подготовки:

Век Августа был богат поэтическими талантами. Лирика этого
времени отлична от лирики эпохи гражданских войн. На смену
56

страстной, исполненной экспрессии и противоречий поэзии
Катулла пришло спокойное уравновешенное искусство Горация,
умеющее ценить жизнь и в полной мере наслаждаться ее мимо-
летными радостями. Несколько иными путями, чем у Вергилия,
развивалась литературная деятельность другого выдающегося
поэта времени Августа – Квинта Горация Флакка (65-8 гг. до н. э.).
Квинт Гораций Флакк родился 8 декабря 65 г. в Венузии,
старинной римской колонии на юге Италии. Отцом его был
отпущенный на волю раб, скопивший себе небольшое состояние. В
Риме дети вольноотпущенников юридически приравнивались к
свободорожденным гражданам. Молодой Гораций был респуб-
ликанцем. В Афинах, где он завершал свое образование, он
вступил в войско Брута военным трибуном. Но в битве при
Филиппах республиканцы потерпели поражение. Поместье Гора-
ция было конфисковано, и сам он некоторое время должен был
оставаться вне Италии. Получив амнистию, Гораций вернулся в
Рим, где начал служить писцом. Его первые поэтические опыты
обратили на него внимание Мецената, который, хотя и не сразу,
приблизил Горация к себе, в конце концов подарил ему неболь-
шое имение в Сабинских горах. Тихая жизнь на лоне природы, в
кругу друзей была пределом мечтаний поэта. С этих пор его
творчество достигает зенита.
Гораций довел до совершенства метрику латинского стиха.
Он сам говорит в одной из своих од: «Первый я переложил
эолийские песни на италийский лад». Это, конечно, преувеличе-
ние, так как еще до Горация Катулли другие поэты-неотерики
занимались реформой латинского стихосложения. Но Гораций
превзошел своих предшественников гибкостью стихотворных
размеров, тонкостью отделки, богатством поэтического языка.
Наибольшей зрелости творчество Горация достигает в его
«одах». Так римскими грамматиками назывались стихотворения
на разнообразные темы. Сам Гораций называет их просто
«стихотворениями». Таких стихотворений у него 103, объединен-
ных в 4 книги. В одах ярче всего проявляется и совершенство
поэтической формы у Горация, и его мягкий гуманизм, и его
эпикурейское отношение к жизни.
57

Из других произведений Горация особенное значение по
культурно-историческому влиянию имеют «Послания» (в двух
книгах). Этими письмами в стихах Гораций создал новый поэти-
ческий жанр. Третье послание II книги, адресованное братьям
Пизонам, получило название «Об искусстве поэзии». Оно пред-
ставляет собой теоретический трактат в стихах (все послания
написаны гекзаметром) о поэтическом искусстве, главным образом
драматическом. В нем Гораций дает сводку греческих эстетиче-
ских теорий, опиравшихся преимущественно на Аристотеля.
Послание к Пизонам долго служило каноном драматического
творчества. Французский поэт XVII в. Буало положил его в основу
своего знаменитого «Искусства поэзии», также стихотворного
трактата, послужившего теоретической базой классицизма.
Третий великий поэт эпохи Августа был совсем иного склада.
Публий Овидий Назон (43 г. до н. э. – 17 г. н. э.) происходил из
старинной и богатой всаднической семьи, проживавшей в
г. Сульмоне, в средней Италии. По существующей в те времена
в богатых семьях традиции, молодой Овидий получил
прекрасное риторическое образование в Риме. Для завершения
обучения он предпринял путешествие в Грецию и Малую Азию,
где зародилась античная культура. По возвращении Овидий, по
желанию отца, начал службу, однако поэтическое призвание
оказалось сильнее. С ранних лет Овидия тянуло к поэзии, и
теперь он отдался целиком своей страсти, ведя жизнь частного
богатого человека.
Литературная деятельность Овидия делится на три периода.
К первому относятся произведения любовного содержания:
сборник любовных элегий в трех книгах под названием «Песни
о любви»; «Героини» – любовные письма мифических героинь к
их возлюбленным; «дидактическая» поэма «Наука о любви» (в
трех книгах), и в качестве «противоядия» к ней – небольшая
поэма «Лекарства от любви». Все эти произведения типичны для
его эпохи, однако они шли в разрез с официальной политикой
Августа, направленной на возрождение старых добродетелей. С
годами поэт становился серьезнее. К тому же император был
крайне недоволен легкомысленным направлением Овидия.
Все это заставило поэта перейти к более серьезной тематике.
Последние годы перед своей ссылкой он был занят работой над
58

«Фастами» («Календарем») и «Превращениями». В первом
произведении Овидий хотел в поэтической форме описать все
римские праздники и их происхождение. Поэма должна была
состоять по числу месяцев из двенадцати книг, но Овидий успел
написать только первые 6 книг (до июня включительно).
«Превращения» («Метаморфозы») являются лучшим произ-
ведением Овидия, она является систематизацией мифов. Это
был значительный труд, в котором в единое целое были объеди-
нены все разрозненные мифы. В поэме, состоящей из пятнадцати
книг, описываются мифические случаи превращений людей в
растения, в животных и в неодушевленные предметы. Поэма
повествует о возникновении вещей из первозданного хаоса и
заканчивается официальной легендой о превращении Юлия
Цезаря в звезду. Богатство образов, неистощимая изобретатель-
ность поэта, остроумие, яркий язык, иногда переходящий в
риторичность, обеспечили «Метаморфозам» громкую славу еще
при жизни Овидия. «Превращения» не были окончательно
отделаны поэтом, когда случилась катастрофа. Овидий в отчая-
нии сжег рукопись, и текст «Метаморфоз» был восстановлен по
спискам, ходившим по рукам в Риме. В 8 г. н. э. Овидий был
выслан по приказанию Августа в укрепленный городок Томы
(теперь Констанца) на берегу Черного моря. О причинах его
ссылки до сих пор спорят исследователи, выдвигая различные
гипотезы. По некоторым намекам самого Овидия можно пред-
положить, что он каким-то образом оказался замешанным в одну
из бесчисленных любовных историй Юлии, внучки императора.
Август и раньше терпеть не мог поэта и воспользовался слу-
чаем, чтобы окончательно отделаться от него. Все мольбы поэта
из ссылки и хлопоты его жены и влиятельных друзей остались
безрезультатными: ни Август, ни его преемник Тиберий не
простили Овидия, и он умер в Томах в 17 г. н. э.
Ссылка в далекую варварскую периферию античного мира
разбила жизнь Овидия, однако и там он остался поэтом. Им
написаны в Томах два сборника стихов: « Печальные песни» в
пяти книгах и «Письма с Понта» в четырех книгах. В этих сбор-
никах ощущается душевный надлом, в них много униженных и
жалких просьб, обращенных к императору и друзьям поэта,
59

тоски и скорби, однако отдельные части их представляют
большую художественную ценность. Таков рассказ о последней
ночи поэта, проведенной им в Риме, описание морской бури,
застигшей его в пути, яркие картины суровой, с точки зрения
италика, природы, окружавшей место его ссылки.
1. Рассмотрите основные мотивы поэзии Горация:
а) стихотворения национально-политического характера;
б) жизненная философия Горация (теория «золотой середины»: темы
любви, дружбы, счастья, жизни и смерти);
в) тема поэтического искусства.
2. Сделайте анализ одного лирического текста поэта.
3. Найдите легенды и мифы, составившие основу поэмы «Метаморфозы».
Проанализируйте их функции в сюжете.
1. Полонская К. П. Римские поэты принципата Августа. – М., 1963.
2. Поэтика древнеримской литературы. – М., 1990.
3. Гаспаров М.Л. Топика и композиция гимнов Горация // Поэтика древ-
неримской литературы. – М., 1989.
4. Борухович В.Г. Квинт Гораций Флакк. Поэзия и время. – Саратов, 1993.
5. Вулих Н.В. Овидий. – М., 1996.
6. Щеглов Ю. Опыт о «Метаморфозах». – СПб., 2000.
АНТИЧНЫЙ РОМАН: СЮЖЕТЫ И ГЕРОИ
 М.М. Бахтин об античном романе:

а) три типа античного романа;
б) особенности авантюрного романа: схема сюжета, авантюрный
хронотоп;
в) взаимоотношения героя и бытовой обстановки в авантюрно-бытовом
романе.
 Греческий эротический роман: «Дафнис и Хлоя» Лонга как прообраз
пасторального романа
 Реалистическая концепция действительности в римском авантюрно-
бытовом романе: Петроний, Апулей. Герои «Сатирикона».
60

 Философско-этическая концепция романа «Метаморфозы» Апулея:
аллегорическое истолкование романа.

Как жанр древнегреческой литературы роман оформился в
конце II – нач. I вв. до н.э. Изучение романа следует начать с
уяснения вопросов терминологического характера. В то время
как для основных родов литературы – эпоса, лирики, драмы
используются возникшие еще в древности греческие термины и
определения, роман – единственный из всех жанров древнегре-
ческой литературы – имеет не греческое, а средневековое наиме-
нование. Появившимся в средние века французским сочетанием
la conte roman стали называть любые стихотворные произведе-
ния, написанные не на латинском, а на каком-либо романском
языке. Сами античные романисты давали своим произведениям
различные названия, указывающие на связь с устоявшимися к
тому времени литературными жанрами, как, например, драма,
комедия, история и т.д. Таковы греческие слова «драматикон»,
«логос», «библос» – (применительно к римскому роману –
латинское «фабула»).
Зародившись в эпоху эллинизма, античный роман своего
наивысшего расцвета и распространения достиг в эпоху римской
империи. Формируясь в условиях упадка античного общества,
роман отразил в себе черты своего времени. Сохранившиеся до
наших дней в полном объеме или известные по кратким переска-
зам и незначительным фрагментам, романы проявляют близкое
сюжетное сходство, позволяющее выделить общую сюжетную
схему, в центре которой молодая влюбленная пара необыкно-
венной красоты. Полюбив друг друга с первого взгляда, юноша
и девушка (в более ранних романах они успевают вступить в
брак) в силу разных обстоятельств должны расстаться и в
разлуке поодиночке преодолевают самые разнообразные пре-
пятствия: они терпят кораблекрушение, пленение и рабство у
разбойников или пиратов, подвергаются всевозможным мнимым
смертям, наконец, испытывают многочисленные притязания со
стороны нежелательных претендентов на их любовь. При этом
одним из обязательных условий сюжетной схемы является то,
что герой и героиня должны сохранить верность по отношению
61

друг к другу. Судьба вознаграждает их счастливым избавлением
от всех этих несчастий, роман завершается встречей и воссоеди-
нением влюбленных.
Особое место среди греческих романистов занимает Лонг,
роман которого «Дафнис и Хлоя» снискал наибольшую славу в
мировой литературе. Дата написания этого произведения точно
не установлена, в последних научных исследованиях ее прибли-
жают ко II веку нашей эры. Нет никаких сведений об авторе
романа, самое имя которого также вызывает противоречивые
толкования. Главной темой повествования является изображе-
ние любовных переживаний воспитанных пастухами и ведущих
пастушеский образ жизни юноши и девушки, которым покрови-
тельствуют пастушеские божества. Обращает на себя внимание
близость сюжетных мотивов романа Лонга к новой комедии, в
которой мотив «подброшенного и найденного ребенка» играет
важную роль. У Лонга этот мотив осложнен введением двоих
подброшенных детей, мальчика, вскормленного козой и воспи-
танного козопасом Ламоном, а два года спустя пастух овец
Дриас обнаруживает в гроте нимф девочку, вскармливаемую
овцой. Как свидетельствуют оставленные при детях приметные
знаки, оба они были подброшены богатыми родителями. В ходе
развития действия будет выявлено благородное происхождение
молодых людей, воспитанных приемными родителями.
В отличие от прочих романистов, традиционно изображаю-
щих в своих произведениях внезапное, возникающее у героев с
первого взгляда любовное чувство, Лонг показывает постепенный,
психологически более мотивированный процесс сближения
Дафниса и Хлои. Как тонко отмечает известный переводчик и
исследователь этого жанра А.Н. Егунов, Лонг переносит мотив
разлуки извне вовнутрь, мотивируя своеобразную «разлуку»
невинностью героев.
Лонг избегает восточной экзотики, его герои почти не поки-
дают предместий Митилены на о. Лесбосе, где происходит дей-
ствие романа; эпизодическую, второстепенную роль играют
здесь приключения. Главные симпатии автора на стороне людей
сельского труда, которых он противопоставляет богатым без-
62

дельникам из города. Не играют решительной роли у Лонга и
традиционные для романа вообще фигуры нежелательных
претендентов на любовь героя или героини. Несмотря на опре-
деленные черты реалистического изображения картины воен-
ного набега и наличие прочих метких наблюдений, в романе
Лонга много сказочных элементов, как, например, эпизод
спасения Хлои при содействии Пана.
Еще одной отличительной чертой повествовательной техники
Лонга является привнесение в его роман о любви буколических
мотивов и пре-красных описаний природы. Картины сельских
праздников, зимней охоты, красоты цветущего сада, яблока,
забытого на ветке дерева, весеннего пробуждения природы при-
дают роману «Дафнис и Хлоя» особое звучание, свидетельст-
вуют о принципиально новом осмыслении природы и места,
которое на фоне этой природы занимает человек. Определенная
симметричность, давно подмеченная исследователями романа
Лонга, характеризует не только композицию произведения, но
ощущается и в характере персонажей (Дафнис-Астил), в общей
идейно-тематической направленности романа, автор которого
противопоставляет порочной и безнравственной жизни горожан
высоконравственную и гармоничную жизнь сельских жителей,
крестьян и пастухов, обитающих на лоне природы.
Самым большим по объему из дошедших до нас романов
является «Эфиопика» Гелиодора в 10-ти книгах, датируемая
второй половиной 4-го в. н.э. Роман Гелиодора завершает историю
жанровой эволюции античного греко-римского романа. По
наблюдениям ученых последних лет, три характерные особенно-
сти «Эфиопики» Гелиодора составляют его специфику на фоне
прочих известных нам произведений рассматриваемого жанра:
а) композиционное построение, когда уже первая книга романа
вводит читателя в середину событий – in medias res, прием, свойст-
венный классическому эпосу;
б) «серьезный характер» романа, проявляющийся в интересе
автора к религиозным, мифологическим, философским, литера-
турным и связанным с вопросами искусства темам;
в) особая, «этническая» позиция Гелиодора, наделяющего
63

всех греков той или иной степенью коварства, в то время как
варвары, даже злодеи, «наделены чертой простодушия».
1. Сделайте обстоятельный анализ сюжета романа «Метаморфозы» Апулея.
2. Проанализируйте функции вставных новелл в романе Апулея.
3. Дайте собственную интерпретацию вставной новеллы-сказки об Амуре
и Психее. Сравните с известными истолкованиями этих эпизодов.
1. Античный роман. (БВЛ). – М., 1969.
2. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по истори-
ческой поэтике // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. – М., 1986.
3. Греческий роман. – М., 1988.
4. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. – М., 2001.
5. Пиотровский А. Римское общество и «Сатирикон» //Петроний Арбитр.
Сатирикон. – М., 1990.
6. Полякова С.В. «Метаморфозы, или Золотой осел» Апулея. – М., 1988.
7. Протопопова И.А. Ксенофонт Эфесский и поэтика иносказания. – М.,
2001.

64

ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ И
ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
От автора-составителя
Подготовка к практическим занятиям по дисциплине «Зару-

бежная литература средних веков и эрохи Возрождения» должна
включать следующие моменты:
– чтение художественного текста;
– знакомство с материалами учебных и справочных изданий;
– чтение конспекта лекции;
– самостоятельная работа по усвоению смысла и содержа-
ния основных философских категорий и понятий.
При подготовке к практическому занятию следует вести
тетрадь, где должны быть записаны:
– краткие тезисы ответа на вопросы, поставленные в плане
занятия;
– неясные для Вас вопросы, проблемы, которые Вы хотели
бы обсудить на семинаре.
Пом нит е: практическое занятие – не проверка подготов-
ленного «урока», а обсуждение проблем изучаемого Вами периода
развития литературы.
Обсуждение вопросов студентами должно демонстрировать:
– свободное владение художественным текстом и необходи-
мыми научными сведениями по теме;
– навыки ведения дискуссии;
– умение выражать собственное мнение по обсуждаемой
проблеме.
Работа по теме практического занятия может проходить в
три этапа.
На первом этапе студентам необходимо ознакомиться с
65

текстом художественного произведения, выбранного для
анализа на практическом занятии, ознакомиться с планом
занятия и внимательно прочитать и обдумать методические
рекомендации, которые даются после плана. При подготовке к
практическому занятию студентам рекомендуется специально
выделять те задания и вопросы, которые вызвали у них
личностную интеллектуальную или психологическую реакцию.
Это позволит продуктивно работать на занятии.
Второй этап – собственно практическое занятие. На нем
необходимо отмечать в конспекте основный отработанный
материал, обязательно записать выводы.
Третий этап – закрепление материала, которое происходит
дома после занятия. Для этого студентам предлагается, во-
первых, информация к домашнему размышлению, примеры
анализа художественного произведения в том или ином ракурсе
(при необходимости), во-вторых, задание, которое выполняется
самостоятельно в письменном виде.
66

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ФРАНЦУЗСКОГО

ГЕРОИЧЕСКОГО ЭПОСА «ПЕСНЬ О РОЛАНДЕ»
 «Песнь о Роланде» как героический эпос:

 Эпическое произведение в фольклоре и литературе.
 «Песнь о Роланде» как произведение фольклора (теории возникно-
вения «Песни», проблема авторского начала, эпическая идея «Песни» и отра-
жение в ней общественного идеала).
 Художественные средства «Песни о Роланде» как памятника устного
творчества.
 Эпический мир «Песни о Роланде» и действительность. «Песнь о Роланде»
и история (характер отражения исторических событий, феодальных отноше-
ний, быта и нравов, материальной культуры, религиозных представлений).
 Эпический мир «Песни о Роланде» и способы ее создания (простран-
ство и время; природа и человек; проблема чуда и чудесного; гиперболизм;
характер изображения борьбы; общие тенденции построения эпического мира).
 Проблема создания образа эпического героя (выделение главных героев,
способы их обрисовки; образы Роланда, Оливье, Турпина, других славных
французов; образы Ганелона и мавров; образ Карла; проблема замены героев).
Народно-героический эпос средневековья существенно отли-
чается от гомеровских поэм. Гомер опирается на миф, воспевая
героическое прошлое своего народа, «славу мужей»; его масштаб –
космос и человечество. Особенно «Одиссея», с ее изощренной
композицией, с разнообразными литературными напластова-
ниями, свидетельствует о переходе с фольклорной стадии на
литературную, авторскую. Средневековые эпические поэмы, по
сравнению с гомеровским эпосом, как бы возвращаются на
типологически более раннюю, чисто фольклорную стадию
литературы. Они отразили устное народное творчество молодых
народов Западной Европы, их пассионарный порыв, в основе
которого распространение христианства.
Поэмы эти складывались в течение веков, а записаны были
почти одновременно: лучшая рукопись «Песни о Роланде», так
67

называемая Оксфордская рукопись, относится к середине
XII века; тогда же в испанском монастыре была записана «Песнь
о моем Сиде», на рубеже XII–XIII веков в южной Германии была
записана «Песнь о Нибелунгах». Но в какой мере авторство
поэм принадлежит людям, выполнившим их запись? Были ли
они просто монахами-переписчиками, имевшими перед собой
какие-то более древние, не дошедшие до нас манускрипты, или
профессиональными поэтами-сказителями, которые во Франции
назывались «жонглерами», в Испании «хугларами», а в Германии
«шпильманами»? Ответить на этот вопрос сегодня невозможно.
В последней строке «Песни о Роланде» появляется имя собст-
венное: «Турольд умолкнул». Но нам ничего не известно об
этом Турольде, и предположение о том, что это автор поэмы,
недоказуемо. Дело в том, что эпическая литература средневе-
ковья не знает понятия индивидуального авторства: текст
эпической поэмы – коллективное достояние, и каждый новый
его исполнитель, каждый новый его переписчик чувствовал себя
вправе вносить в него изменения. Поэтому, имея дело с записан-
ным, зафиксированным текстом «Песни о Роланде», следует
отдавать себе отчет в том, что это один из множества реально
существовавших вариантов поэмы.
При раскрытии данной темы рассмотрите два типа рыцар-
ского идеала: в попытке примирить сословную и христианскую
этику рыцарская литература создала два варианта рыцарского
идеала – героический и куртуазный. Первый представлен
эпосом, второй – лирикой и романом.
Выявите историческую основу «Песни о Роланде»: в ней есть
все признаки этого жанра, сюжет взят из национального прош-
лого французов. «Песнь» создана ориентированно в X-XI вв. Ее
историческая основа – незначительный эпизод войн Карла Вели-
кого: отряд маркграфа Хруотланда был истреблен в Пиренеях
басками. Из этого мало примечательного события неизвестный
автор (или авторы) создал одно из самых масштабных и труд-
ных для понимания произведений средневековой литературы.
Объясните смысл конфликта Роланда – Ганелона и Роланда
– Оливье: в сюжете «Песни» – два основных конфликта: отноше-
ния протагониста (Роланда) с его отчимом – Ганелоном и с его
68

другом – пэром Франции графом Оливье. Эпизоды первой сю-
жетной линии: столкновение на совете пэров; договор Ганелона
с маврами; суд вассалов Карла Великого над Ганелоном и
божий суд над ним. Эпизоды второй линии: разговор Роланда и
Оливье перед первым сражением с маврами, их разговор перед
вторым сражением, прощание Оливье и Роланда. Конфликт
Роланда и Ганелона возникает из-за попытки Роланда отправить
отчима с посольством к маврам, что означает верную смерть.
Конфликт с Оливье еще менее понятен. Роланд, отказав Оливье
в его просьбе призвать на помощь Карла, фактически погубил
свой отряд. Оливье не может простить ему этого и, умирая, назы-
вает его безумцем. Однако почему-то посланец небес спускается
за душой безумного Роланда, а не мудрого Оливье, а божий суд
оправдывает несостоявшегося отцеубийцу, которого не оправ-
дал суд человеческий.
Суть воплощенного в Роланде рыцарского идеала: убивать
можно и должно, но только – врагов Бога, не соблюдающих
заповедей. Но смысл образа куда сложнее этого компромисса:
ведь крестоносное рвение Роланда не отменяет ни его вины
перед Ганелоном, давшей тому право на месть, ни, тем более,
его вины перед Оливье и всем франкским отрядом, павшим из-
за его самонадеянности и гордости. Как понять это противоре-
чие? Соотнесите шкалу оценок с «Исповедью» Августина.
Проанализируйте особенности стиха «Песни о Роланде»:
поэма состоит из так называемых chansons de geste («шансон де
жест», или сокращенно «жеста», – песнь о деянии). Бродячие
певцы-жонглеры исполняли жесты под аккомпанемент арфы или
виолы на ярмарках, в замках феодалов. Объем жест – от одной
до двадцати тысяч стихов, то есть жеста не всегда могла быть
прослушана разом, иногда на ее исполнение уходило несколько
дней.
«Песнь о Роланде» в Оксфордской рукописи состоит из
4002-х стихов. Как все жесты, она написана особой строфи-
ческой формой – лессами, или иначе тирадами, с непостоянным
числом строк в строфе, от четырех до двадцати; строки внутри
лессы связаны неточными рифмами – ассонансами, когда в
каждом последнем слоге каждой строки данной строфы звучит
69

одна и та же гласная. Французский эпический стих – силлабиче-
ский десятисложник, точные рифмы во французском стихосло-
жении возникнут позже.
Рассмотрите своеобразие композиции «Песни о Роланде»:
композиция поэмы строится по принципу симметрии: каждый
из трех основных этапов действия состоит из двух контрастных
событий. Завязка поэмы, предательство Ганелона, включает
описание двух посольств – мавра Бланкандрина и христианина
Ганелона. Кульминация поэмы – описание двух сражений, одно
победное, второе гибельное для французов. Развязка – возмез-
дие мусульманам и Ганелону.
(студент выбирает один вопрос для выполнения письменной работы):
1. Определите жанр «Песни о Роланде». Для доказательства своей точки
зрения проанализируйте композицию, сюжетную схему, тематику поэмы.
2. Теории происхождения героического рыцарского эпоса. Подтвердите
изложенную вами версию анализом происхождения «Песни о Роланде».
3. Основные циклы героического эпоса Франции. К какому циклу ученые
относят «Песнь о Роланде»? На каком основании они это делают? Докажите с
помощью анализа «Песни».
4. Изучите историческую основу «Песни о Роланде». До какой степени
она искажена в поэме (примеры из текста) и с какой целью?
5. Тема «милой Франции» в «Песне о Роланде»: в связи с какими
событиями она возникает и как «звучит» в поэме (примеры из текста).
6. В чем суть спора между двумя друзьями Роландом и Оливьером? Дает
ли этот инцидент возможность лучше судить о характерах рыцарей и о
последствиях их поведения?
7. Исходя из текста «Песни о Роланде», опишите фигуру и поведение
идеального средневекового рыцаря.
8. Ответьте на вопрос, в равной ли мере восхваляются достоинства
рыцаря-франка (христианина) и рыцаря-сарацина (мусульманина). Обоснуйте
свою точку зрения, приведите примеры из «Песни о Роланде».
9. Институт пэрства в средневековой Франции; число пэров,
представление об их благородном поведении в жизни и на поле брани.
Приведите примеры из текста.
10. Опишите эстетический канон женской красоты в рыцарской лирике и
поэмах.
1. История французской литературы. – М.– Л., 1946. – Т.1. – С. 23-56.
2. Ярхо Б.И. Введение // Песнь о Роланде. – М.-Л., 1934. – С.7-98.
3. Западноевропейский эпос. – Л.: Лениздат, 1977. – С. 496–608;
70

4. Волкова З.Н. Эпос Франции. – М., 1986.
5. История французской литературы / Л.Г. Андреев, Н.П. Козлова, Г.К. Ко-
сиков. – М.: Высшая школа, 1987. – С. 21–30 (раздел «Героический эпос»).
6. Михайлов А.Д. Французский героический эпос. Вопросы поэтики. – М.,
1995.
7. Томашевский Н. Героические сказания Франции и Испании // Песнь о
Роланде. Коронование Людовика. Нимская телега. Песнь о Сиде. Романсеро. –
М., 1976. – С. 5–24.
ЖАНРЫ И ГЕРОИ СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЛИРИКИ
 Куртуазия как тип культуры. Авторское начало в рыцарской литературе.

 Куртуазная лирика. Тема любви.
 Жанры лирики трубадуров.
 Поэзия вагантов. Связь со смеховой культурой средневековья.
Карнавальные образы и их функционирование в поэзии вагантов.
В рамках ответа на первый вопрос студент должен понять, за
счет каких процессов акультурации стало возможным появление
новой этики рыцарства. Для этого необходимо вспомнить историю
Крестовых походов и сопоставить культурные парадигмы Востока
и Запада эпохи Средневековья. Кроме этого, важно четко
определить перечень новых качеств, которыми должен обладать
рыцарь, проповедующий куртуазию. При этом необходимо от-
метить, что трубадур (прованс. «сочинитель») – поэт-рыцарь
Прованса, государства на юге нынешней Франции, в XII веке
самого развитого и процветающего в Европе, а в XIII веке погиб-
шего в результате религиозных Альбигойских войн – ожесточен-
ной борьбы католиков против катаров – сторонников альбигойской
ереси, обосновавшихся в Провансе. Традиции трубадуров
развивали северофранцузские поэты – труверы, немецкие поэты
71

– миннезингеры, а в конце XIII века – итальянские поэты
«нового сладостного стиля».
В ходе практического занятия рассматривается прежде всего
куртуазная концепция любви. Любовь в этике куртуазии всегда
тайная, платоническая, «не супружеская» (К. Маркс). Объясне-
ние этому можно дать в двух ракурсах: социальном и бытийном.
Разговор о поэзии вагантов (vagantes – лат. «бродяги»), или
голиардов, необходимо начать с сообщения о специфике смеховой
культуры Средневековья, карнавала. Карнавальная культура –
тип народной смеховой культуры, преодолевающий смехом
человеческий страх перед смертью и психологическое пережи-
вание одиночества. Человек в карнавале понимает себя частью
общего, целого. Карнавальные образы амбивалентны (смерть и
продолжение жизни в них суть одна и та же) и проходят через
всю историю мировой культуры. Теория карнавальной культуры
разработана русским филологом М. Бахтиным.
 Задания:
1. Определите основные темы поэзии вагантов; подумайте, насколько
изменился ментальный комплекс нынешних студентов по сравнению со
средневековыми.
2. Определите основные жанры лирики трубадуров (сделайте семанти-
ческий анализ стихотворений).
Южнофранцузский вариант куртуазной культуры возник в

Провансе, на юге Франции в XI-XII вв. его создатели были поэты,
называвшие себя «трубадурами», то есть «изобретателями». Это
очень пестрая публика: горожане, клирики, владетельные сеньоры
(первый трубадур – герцог Аквитанский Гийом), даже короли
(Альфонс Мудрый и Ричард Львиное Сердце, внук Гийома
Аквитанского). Но больше всего среди трубадуров рыцарей
разного ранга. Созданная трубадурами концепция любви-служе-
ния была высокой и серьезной игрой: при дворах крупных
провансальских сеньоров куртуазный этикет создавал утопиче-
ский мир, из которого изгнано насилие, где царит изысканность
речи, мыслей и манер. Этот праздничный куртуазный рай отчет-
ливо противопоставлялся рыцарской повседневности, где господ-
72

ствовали совсем иные нравы, однако усилиями трубадуров
репутация рыцаря стала определяться не только воинскими
качествами, но и комплексом куртуазных достоинств. Так был
найден компромисс между сословной и христианской этикой:
дама – живая икона мадонны, рыцарь – ее преданный слуга, не
требующий за любовь никакой награды. Эти отношения
становятся чем-то вроде светской религии, придающей смысл
жизни рыцаря и облагораживающий его.
В современную им европейскую поэзию трубадуры также
внесли ряд значительных новшеств. 1. Трубадуры первыми
ввели в европейскую поэзию рифму, заимствовав ее у арабов.
2. Они слили воедино поэзию и музыку, поскольку пели свои
стихи. 3. Трубадуры разработали более 60-ти новых размеров
для рифмованной версификации. 4. Впервые после античности
трубадуры создали систему жанров лирической поэзии.
Основные жанры лирики трубадуров: кансона, сирвента,
плач, тенсона, пасторелла, альба.
 Задания:
1. Сделайте сравнительный анализ стихотворения Дуаде де Прадаса и
стихотворения А. С. Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный».
2. Анализ стихотворения Дуаде де Прадаса даст социальный концепт
любви; стихотворение А. С. Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный»,
поэтическая структура которого сориентирована на эстетику куртуазии
вообще, являет собой «карту перечитывания» ее концепта, объяснит
бытийные (христианские) истоки образа Прекрасной Дамы.
3. Анализ стихотворения А. С. Пушкина позволит перейти к обучению
навыкам выстраивания культурных парадигм.
1. Зарубежная литература средних веков. Хрестоматия. – М.,1974. – Т.1-2.
2. История зарубежной литературы. Раннее Средневековье и Возрождение
(под ред. В. Жирмунского). – М., 1987.
3. История французской литературы / Л.Г. Андреев, Н.П. Козлова,
Г.К. Косиков. – М.: Высшая школа, 1987.
4. Песни трубадуров. Сост., перевод, комментарии А. Г. Наймана. – М.:
Наука, 1979.
5. Гаспаров М. Л. Поэзия вагантов. – М., 1975.
73

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ СРЕДНЕВЕКОВОГО

РЫЦАРСКОГО РОМАНА «ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА»
 «Общечеловеческое» содержание рыцарских идеалов.

 Понятие «куртуазной любви».
 Циклизация рыцарских романов.
 Мотивы поведения Тристана и Изольды, Марка и других героев
 Поэтика романа.
 Роман о Тристане как энциклопедия «любовных хитростей».
Первая проблема, с которой мы сталкиваемся при анализе
романа – его генезис. Есть две теории: первая исходит из наличия
недошедшего до нас романа-первоисточника, породившего
известные нам варианты. Вторая утверждает самостоятельность
этих вариантов, самые известные из которых – французские
романы Тома и Береоле, дошедшие во фрагментах, и немецкий –
Готфрилд Страсбургского. Научные рекомендации романа-
прототипа осуществлена в конце XIX в. французским медиеви-
стом Ш. Бедье, и она в итоге оказалась не только самым полным,
но и художественно совершенным вариантом.
Особенности поэтики «Романа о Тристане и Изольде» (по
сравнению с артуровским романом): 1) изменение функции фан-
тастики; 2) необычность основного конфликта; 3) изменение
концепции любви.
Изменение функции фантастики проявилось в переосмысле-
нии таких традиционных для артуровского романа персонажей,
как великан и дракон. В «Романе о Тристане» – великан – это не
дикий гигант из лесной чащи, похищающий красавиц, а вельможа,
брат ирландской королевы, занятый сбором дани с побежден-
ных. Дракон тоже меняет свое привычное (отдаленное и таинст-
венное) пространство, вторгаясь в гущу городской жизни: он
появляется в виду порта, у городских ворот. Смысл подобного
74

перемещения фантастических персонажей в пространство пов-
седневности может быть понят двояко: 1) так подчеркивается
хрупкость и ненадежность реальности, в которой существуют
персонажи романа; 2) укоренение фантастических существ в
повседневности по контрасту оттеняет исключительность чело-
веческих отношений в этой реальности, в первую очередь –
основного конфликта романа.
Этот конфликт полнее всего разработан в варианте Бедье.
Он имеет этико-психологическую природу и интерпретируется
исследователями либо как коллизия между двумя влюбленными
и враждебным им, но единственно возможным, порядком жизни
– либо как конфликт в сознании Тристана, колеблющегося между
любовью к Изольде и долгом перед королем Марком.
Но точнее было бы сказать, что это конфликт между чувст-
вом и чувством, поскольку в лучших, психологически наиболее
тонких, вариантах романа Тристана и короля Марка связывает
глубокая обоюдная привязанность, не уничтоженная ни обнару-
жившейся виной Тристана, ни гонениями на него. Благородство
и великодушие Марка не только поддерживают это чувство, но
и обостряют у Тристана – по контрасту – невыносимое для него
сознание собственной низости. Чтобы избавиться от него, Тристан
вынужден вернуть Изольду королю Марку. В артуровском
романе (даже у Кретьена, не говоря уже о его последователях)
конфликт такой напряженности и глубины был невозможен. В
«Романе о Тристане» он стал следствием изменившейся концеп-
ции любви, весьма далекой от классической куртуазии. Отличие
состоит в следующем: 1) любовь Тристана и Изольды порождена
не естественным для куртуазии способом («лучом любви»,
исходящим из глаз дамы), а колдовским зельем; 2) любовь
Тристана и Изольды противопоставляет их нормальному
порядку природы: солнце для них враг, а жизнь возможна
только там, где его нет («в стране живых, где никогда не бывает
солнца»). Трудно найти что-нибудь более далекое от устойчивого
мотива кансоны – сравнение красоты дамы с солнечным светом;
3) любовь Тристана и Изольды изгоняет их из человеческого
общества, превращая королеву и престолонаследника в дикарей
75

(эпизод в лесу Моруа), тогда как цель куртуазной любви –
цивилизовать грубого воина.
Оценка этой любви авторами двойственна во всех вариантах
романа. Эта двойственность заставляет вспомнить об отмененной
ранее особенности средневекового менталитета. С одной стороны,
любовь Тристана и Изольды преступна и греховна, но в то же
время она своей самоотверженностью, безоглядностью и силой
близка к идеалу христианской любви, провозглашенному в
Нагорной проповеди. Эти две оценки, как и в случае с Роландом,
не могут быть ни примирены, ни согласованы.
Вопросы и задания:
1. Перечислите основные признаки куртуазной любви, «правила», «законы»,
идеи. Насколько хорошо представлена эта тема в романе о Тристане.
Докажите с примерами из текста.
2. Объясните, каково традиционное объединение рыцарских романов в
циклы. К какой группе ученые относят «Роман о Тристане и Изольде»?
3. Каковы, на ваш взгляд, причины огромной популярности романа о
Тристане и Изольде? Назовите многочисленные переработки сюжета в других
европейских литературах. Перечислите существующие национальные версии.
4. Охарактеризуйте героев через описание их мыслей и поступков.
5. Охарактеризуйте поведение короля Марка через описание его мыслей и
поступков. Насколько, как вам кажется, терпелив король Марк? Докажите
свою точку зрения, сошлитесь на текст.
6. Попробуйте перечислить те знания, умения и навыки, которые
отличают идеального рыцаря Тристана от других персонажей романа.
7. Насколько широко в романе о Тристане и Изольде использованы фанта-
стика, фольклорные мотивы (перечислите, приведите примеры по тексту).
8. Тема столкновения любящих сердец с феодально-вассальными предрас-
судками и дворцовым окружением короля Марка (перечислить некоторые
инциденты с опорой на главы романа).
9. Опишите любовные треугольники в романе с точки зрения причинно-
следственных связей и с точки зрения психологии.
10. Подумайте и попробуйте привести все те причины, которые
заставили Тристана и его возлюбленную прийти к выводу о необходимости
окончательной разлуки.
11. Рассмотрите проблему изображения женщины в Средние века как
затворницы, а в замужестве как «рабыни» мужчины. Изольда проявляет
смелость, самостоятельность, хитрость, изворотливость… Ради чего, и в
каких сценах это особенно видно?
12. Докажите, что роман о Тристане - энциклопедия «любовных хитро-
стей». Попробуйте обозначить некоторые из них с отсылкой на главы
произведения.
76

13. Какую роль в средневековом тексте романа играет любовный
напиток, с какой целью он введен?
14. Какие формы принимает в романе «любовь издалека»?
15. Противопоставляются ли в романе две Изольды. Осуждается ли
последний поступок Изольды Белорукой? Понятны ли нам причины ее
«мести» Тристану и Изольде Златокудрой?
16. Попробуйте исчерпывающе расшифровать аллегорический смысл,
символику финала романа. Почему «чудо» происходит именно с терновником,
а не с каким-либо другим растением?
ПОЭТИКА И ЖАНР
«БОЖЕСТВЕННОЙ КОМЕДИИ» ДАНТЕ
 Творчество Данте и его эпоха:

а) традиции античной и средневековой философской мысли в эстетике
Ренессанса;
б) основные черты гуманизма.
 Жанровое своеобразие «Божественной комедии».
 Структура «Божественной комедии».
 Дантовский план мира.
 Роль символов и аллегорий.
 Система образов в «Божественной комедии».
 Политические и социальные моменты в «Божественной комедии».
 Новаторство стиля Данте.
Автор «Божественной Комедии» с большой точностью
датировал время действия своей поэмы. Его странствие по трем
загробным царствам приходится на Страстную и Пасхальную
недели 1300 года – это конец первой и второй декады апреля.
Такая датировка выбрана, разумеется, не случайно: 1300 год
стал значительным рубежом для самого Данте, для его родной
Флоренции и для всего католического мира.
77

Это был год первого «великого юбилея», объявленного рим-
ской Церковью. На папском престоле в то время сидел Бонифа-
ций VIII – последний папа, всерьез вынашивавший мечты о
всемирной теократии. Всем, кто посетил Рим в год тринадцати-
векового юбилея вочеловечения Христа, даровалось прощение
грехов – и папская столица, к которой потянулись тысячи
паломников, уже несколько лет как разгоравшийся конфликт
между двумя группировками партии действительно обретала
черты духовной столицы мира. Во Флоренции именно в этом
году достиг апогея гвельфов, давно восторжествовавшей над
своими извечными противниками гибеллинами – гвельфами
Черными и Белыми. Первого мая их сторонники впервые
сошлись в вооруженной схватке: пролилась кровь, и по законам
кровной мести примирение после этого стало невозможным.
Данте эти события затрагивали более чем непосредственно.
В 1300 году он достиг высших должностей во Флорентийской
коммуне, стал одним из шести приоров – так назывались члены
правительства Флоренции. Именно этот состав правительства
попытался решительными мерами потушить междоусобицу,
выслав из города главарей обеих группировок. Этот же приорат
твердо противостоял интригам Бонифация VIII, поддержи-
вавшего Черных и пытавшегося распространить свою власть на
Среднюю Италию (в апреле все того же года был раскрыт
заговор, имевший целью сдать город папе). Ни Черные, ни
Бонифаций VIII своих врагов не забывали. В следующем году
папа добился своего: по его призыву в Италию вступил Карл
Валуа, брат французского короля Филиппа IV Красивого. Флорен-
ция открыла перед ним ворота, Черные гвельфы взяли власть.
Данте в это время находился с посольством в Риме и в родной
город больше не вернулся никогда: он был приговорен сначала к
двухлетнему изгнанию, а потом к смерти.
Хронологию создания «Божественной Комедии» мы знаем
плохо. Неизвестно, когда началась работа над поэмой, как она
проходила. Очевидно только то, что работа эта продолжалась до
конца жизни (по известной легенде, тень Данте явилась в снови-
дении его сыну и объявила, где хранятся последние песни
78

«Рая») и поглотила Данте целиком, не оставив ни времени, ни
сил для других больших трудов.
Написана «Божественная Комедия» терцинами, в ней 14233
стиха, она делится на три части (кантики) и сто песней (по трид-
цать три в каждой кантике и еще одна, вступительная ко всей
поэме). Название автор сам прокомментировал в послании к
одному из самых щедрых своих покровителей, веронскому тирану
Кангранде делла Скала, которому он посвятил «Рай»: комедия
заканчивается счастливо, начавшись печально, и стиль исполь-
зует «сдержанный и смиренный».Определение «Божественная»
добавили к названию потомки.
Наиболее близкий «Божественной Комедии» жанр – весьма
популярный в это время жанр «видений» – рассказов о посеще-
нии загробного мира. «Видение» – это, в первую очередь, каталог
наказаний и наград. В поэме нарисована всеобъемлющая и
вместе с тем чрезвычайно подробная картина мироздания.
Воронкообразный провал в Северном полушарии – это ад с его
девятью кругами. Гигантская гора в центре пустынного,
покрытого океаном Южного полушария – чистилище, на вер-
шине его – Эдем. Восемь опоясывающих неподвижную землю
небес, семь планетных, восьмое – звездное, девятое, кристальное
небо – Перводвигатель и над ним – Эмпирей, обитель Бога и
блаженных душ.
Предметом своей поэмы или буквальным ее смыслом Данте
назвал в послании к Кангранде «состояние душ после смерти
как таковое»; состояние душ – это их пребывание в данном
круге Ада, на данном уступе Чистилища, в данной небесной
сфере, те муки, на которые они обречены, то блаженство, которое
они вкушают. А аллегорическим смыслом поэмы, как сообщает
нам то же послание, является «человек, то, как в зависимости от
самого себя и своих поступков он удостаивается справедливой
награды или подвергается заслуженной каре».
Буквальный смысл поэмы, тем самым, дан эсхатологией
души – это тот уровень смысла, который, как правило, являлся
приоритетным предметом анагогического истолкования, высшего
уровня в богословской иерархии аллегорических значений
79

текста. С одной стороны, сам Данте в той же эпистоле, давая
примерное толкование стиха из псалма, анагогический его
смысл усматривает в переходе души к «свободе вечной славы».
С другой стороны, аллегория, как она понимается в послании к
Кангранде, отсылает нас с небес на землю, из эсхатологической
вневременности в историческое время, к человеку, еще находя-
щемуся в пути, еще не завершенному, еще имеющему выбор,
еще на перепутье между адом и раем. А человек, зависящий от
самого себя, это не что иное, как буквальный смысл истории,
это предмет повествования о том, что было. Предметом
вымысла, иначе говоря, становится абсолютная и вечная истина,
а его значением – истина частная, неполная, неустановившаяся,
одним словом, историческая. «Материя» поэмы претендует на
статус абсолютной истинности и вместе с тем не скрывает своей
вымышленности; она двоится, как и рассказ о ней – «комедия»,
с одной стороны, с другой – «священная поэма»; как образ автора,
вдохновенного певца и скромного летописца; как его отношение
к поэзии; как его понимание человека.
1. Составить парадигму смысло-сюжетной структуры поэмы.
2. Составить графическую схему с объяснениями дантовского плана мира.
3. «Божественная комедия» Данте в искусстве последующих эпох.
4. «Божественная комедия» в живописи.
Тесты для самопроверки:

1. «Земную жизнь пройдя до половины…» Сколько это?
а) 35 лет б) 40 лет в) 45 лет г) 50 лет
2. Почему проводник Данте – Вергилий?

а) Данте знал его лично.
б) В произведении Вергилия тоже говорилось о путешествии души по
загробному миру.
в) Он предсказал появление божественного отрока Иисуса.
г) Он самый известный поэт Древнего Рима.
3. Одно из этих животных не встретилось герою.

а) Волчица б) Лев в) Крыса г) Пантера
4. Каждая часть состоит из:

а) 30 песен б) 35 песен в) 33 песни г) 40 песен
80

5. Как называется особая рифмовка?
а) Гекзаметр б) Ямб в) Терцины г) Катреныы?
6. Огромное значение имеют цифры 3,7,9,10. Приведите примеры.

________________________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
___________________________________________________________________
7. Путник Данте говорит, что за ним его послал…

а) Богоматерь б) Его совесть в) Беатриче г) Сатана
8. Где находится вход в чистилище?

а) В первом круге б) В девятом круге в) У ног Сатаны г) У стен города Дита
9. Каково наказание для тех, кто умер в эпоху, когда еще не было Христа?
а) Плывут в кровавой реке. б) Вечная скорбь. в) Им отрывают кожу.
г) Они вклеены в камень.
10. Вихрь, похожий на страсть, которая их захватила, наказывает грешников:

а) В первом круге б) Во втором в) В восьмом круге г) В девятом
11. За что наказаны римские папы и в каком они круге?

________________________________________________________________
___________________________________________________________________
12. Как выглядит Сатана?

________________________________________________________________
____________________________________________________________________
__________________________________________________________________
13. Перечислите реки Ада

________________________________________________________________
___________________________________________________________________
14. В каком круге находятся исторические герои:

а) Одиссей б) Гомер
в) Тристан г) Александр Македонский
15. Тот, кто превратился в дерево, наказан за что?

________________________________________________________________
____________________________________________________________________
81

1. Данте. Божественная комедия. – М., 1982.

2. Данте. Малые произведения. – М., 1968.
3. Данте. Новая жизнь. – М., 1965.
4. Абрамсон И. От Данте к Альберти. – М., 1979.
5. Алексеев М.П. Первое знакомство с Данте в России // От классицизма к
романтизму. – Л., 1960.
6. Баткин Л. Данте и его время. – М., 1965.
7. Баццарелли Э. О переводе «Божественной комедии» Лозинским.
Система эквивалентов // Сравнительное изучение литератур. – Л., 1976.
8. Голенищев-Кутузов И. Данте. – М., 1967.
9. Дантовские чтения. – М., 1968, 1971, 1973, 1976, 1982, 1985, 1989.
10. Доброхотов А. Данте Алигьери. – М., 1990.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ
ЛИРИКИ Ф. ПЕТРАРКИ
 Итальянская лирика Петрарки, ее средневековые и римские истоки:

а) история создания и структура «Книги песен»
б) вводные сонеты как программа всего сборника
в) концепция любви у Петрарки: любовь как напряженная гармония
между счастьем и страданием
г) образ Лауры и художественные средства его создания
д) образ «лирического героя» и характер лирической интроспекции в
сонетах
е) герой «между Мадонной и Лаурой» как основной прием «Книги
песен», прием антитезы
ж) поэтическое новаторство Петрарки в «Книге песен»
 2. «Петраркистский стиль» и его влияние на развитие европейской
ренессансной поэзии.
«Канцоньере» («Книга песен»), состоящая из 317-ти исонетов,
29 канцон, а также баллад, секстин и мадригалов является
главным произведением Петрарки. Стихи на итальянском языке
(или просторечии, «вольгаре») Петрарка начал писать смолоду,
82

не придавая им серьезного значения. В пору работы над
собранием латинских своих посланий, прозаических писем и
началом работы над будущим «Канцоньере» часть своих
итальянских стихотворений Петрарка уничтожил. Первую попы-
тку собрать лучшее из своей итальянской лирики Петрарка
предпринял в 1336-1338-х годах, переписав двадцать пять
стихотворений в свод так называемых «набросков» (Rerum
vulgarium fragmenta). В 1342-1347-х годах Петрарка не просто
переписал их в новый свод, но и придал им определенный
порядок, оставив место для других, ранее написанных им
стихотворений, подлежащих пересмотру. В сущности, это и была
первая редакция будущего «Канцоньере», целиком подчиненная
теме возвышенной любви и жажды поэтического бессмертия.
Вторая редакция осуществлена Петраркой между 1347 и
1350 годами. Во второй редакции намечается углубление рели-
гиозных мотивов, связанных с размышлениями о смерти и сует-
ности жизни. Кроме того, тут впервые появляется разделение
сборника на две части: «На жизнь мадонны Лауры» и «На смерть
мадонны Лауры» (начиная с канцоны CCLXIV). Вторая часть
еще ничтожно мала по сравнению с первой. Третья редакция
(1359-1362 гг.) включает уже 215 стихотворений, из которых
174 составляют первую часть и 41 вторую. Время пятой редак-
ции – 1366-1367 годы; шестой редакции – 1367-1372 годы.
Седьмая редакция, близкая к окончательной, которую автор
отправил Пандольфо Малатеста в январе 1373 года, насчитывает
уже 366 стихотворений (263 и 103 соответственно частям).
Восьмая редакция – 1373 год, и, наконец, дополнение к руко-
писи, посланное тому же Малатеста, – 1373-1374 годы. Девятую,
окончательную, редакцию, содержит так называемый Ватикан-
ский кодекс под номером 3195, частично автографический.
В Ватиканском кодексе между первой и второй частями
вшиты чистые листы, заставляющие предполагать, что автор
намеревался включить еще какие-то стихотворения. Разделение
частей сохраняется: в первой – тема Лауры-Дафны (лавра), во
второй – Лаура – вожатый поэта по небесным сферам, Лаура –
ангел-хранитель, направляющий помыслы поэта к высшим целям.
В окончательную редакцию Петрарка включил и некоторые стихи
83

отнюдь не любовного содержания: политические канцоны,
сонеты против авиньонской курии, послания к друзьям на
различные моральные и житейские темы.
Особую проблему составляет датировка стихотворений
сборника. Она сложна не только потому, что Петрарка часто
возвращается к написанному даже целые десятилетия спустя. А
хотя бы уже потому, что Петрарка намеренно не соблюдал
хронологию в порядке расположения стихотворного материала.
Соображения Петрарки нынче не всегда ясны. Очевидно лишь
его желание избежать тематической монотонности.
Работа над текстом шла в двух главных направлениях:
удаление непонятности и двусмысленности, достижение боль-
шей музыкальности.
На ранней стадии Петрарка стремился к формальной изощрен-
ности, внешней элегантности, к тому, словом, что так нравилось
современникам и перестало нравиться впоследствии. С годами,
с каждой новой редакцией, Петрарка заботился уже о другом.
Ему хотелось добиться возможно большей определенности, смы-
словой и образной точности, понятности и языковой гибкости.
Единицей петрарковской поэзии является не слово, но стих
или, вернее, ритмико-синтаксический отрезок, в котором отдель-
ное слово растворяется, делается незаметным. Единице же этой
Петрарка уделял преимущественное внимание, тщательно ее
обрабатывал, оркестровал.
Чаще всего у Петрарки ритмико-синтаксическая единица
заключает в себе какое-нибудь законченное суждение, целост-
ный образ. Это прекрасно усмотрел Г.Р. Державин, который в
своих переводах из Петрарки жертвовал даже сонетной формой
ради сохранения содержательной стороны его поэзии.
Вопросы и задания по теме:

1. Объясните семантику понятия «Ренессанс».
2. Что именно возрождается в эпоху Ренессанса?
3. Каковы хронологические рамки эпохи европейского Возрождения?
4. Где и в кого на всю жизнь влюбился Франческо Петрарка?
5. В какой форме написал Ф. Петрарка автобиографию?
6. Назовите художников эпохи Возрождения.
7. За какое произведение Ф. Петрарку наградили лавровым венком на
Капитолийском холме в присутствии многих римлян?
84

8. Как переводится название сборника «Канцоньере»?
9. Как называется стихотворение из четырнадцати строк, которые сгруп-
пированы в два четверостишия?
10. Кто из известных итальянских поэтов эпохи Возрождения был не
только учеником, но и другом Ф. Петрарки?
Написать эссе-исследование «Как меняется образ героини во II части
«Канцоньере»?
1. История всемирной литературы в 9-ти тт. – М., 1983. – Т.1.
2. Пуришев Б.И. Литература эпохи Возрождения. Курс лекций. – М., 1998.
3. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение: проблема и люди. – М., 1995.
4. Хлодовский Р.И. Франческо Петрарка. Поэзия гуманизма. – М., 1974.
5. История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение / под
ред. М.П. Алексеева. – М., 1987.
Дополнительная литература:
1. Баткин Л.М. Сочинять и любить. Об авторском единстве книги стихов
к Лауре // Баткин Л.М. Европейский человек наедине с собой. – М., 2000. – С.
411-613.
2. Батюшков К.Н. Петрарка // Батюшков К.Н. Опыты в стихах и прозе. –
М., 1977. – С.149-165.
3. Титаренко С.Д. Ф. Петрарка и русский сонет конца XVIII – первой
половины XIX вв. // Проблемы метода и жанра. - Томск, 1985. – С. 76-100.
8. Хлодовский Р.И. Франческо Петрарка: Поэзия гуманизма. – М., 1974.
ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ «ДЕКАМЕРОНА»

Дж. БОККАЧЧО
 Боккаччо и его время:

а) формирование гуманистической культуры Ренессанса;
б) начало творческого пути Боккаччо.
 Истоки итальянской новеллы эпохи Возрождения.
 Основные жанровые источники «Декамерона» (фаблио, шестоднев) и
их трансформация у Боккаччо.
85

 «Декамерон» Дж.Боккаччо:
а) структура «Декамерона»;
б) тематическое многообразие;
в) образы «Декамерона»; утверждение ценности человеческой личности;
г) языковая выразительность «Декамерона»;
д) функция рассказчика в сборнике.
 Сатира и социальная критика в новеллах.
 Гуманистические идеалы эпохи Возрождения и их художественное
воплощение в «Декамероне».
Методические указания:
Третий выдающийся итальянскийся (флорентийский) литера-
тор XIV века, поэт, ученый и, прежде всего, прозаик, по сути
создатель новоевропейской новеллы (небольшого рассказа с
острой, стремительной фабулой) – автор знаменитейшего
«Декамерона» Джованни Боккаччо. В его становлении большую
роль сыграл Неаполь. Деньги и положение отца открыли ему
доступ в великосветское общество, где читались стихи
трубадуров, распахнули перед ним двери литературно-научного
кружка, собиравшегося подле короля Роберта Анжуйского.
Неаполь первой половины XIV в. вообще был одним из
крупнейших культурных центров Западной Европы. В
университете читал блистательные лекции близкий друг Данте,
последний стильновист Чина да Пистойя, а Джотто расписывал
фресками королевский дворец. Последний был значительнейшей
личностью: живописец, архитектор, скульптор, поэт,
прославленный острослов. Король Роберт часто ходил смотреть,
как он работает, и послушать его шутки. Иногда он брал с собой
Боккаччо. Джотто произвел на юношу потрясающее
впечатление. Именно Боккаччо первым понял, что не кто иной,
как Джотто, открыл новую эру в европейском искусстве,
правдиво изображая природу. Создавая теорию реализма,
Боккаччо опирался на эстетический идеал эпохи Возрождения,
заложенной во фресках Джотто, поэзии Данте и Петрарки.
Боккаччо считал, что новый реалистический метод, благо-
даря которому Джотто «возродил искусство», был своего рода
идеологическим переворотом, переориентацией писателей и
художников на те самые зарождающиеся интеллигентские слои
86

населения. Уже с 30-х гг. Боккаччо шел к этой концепции реа-
лизма. В эти годы до Неаполя стали доходить стихи Петрарки и
слухи о его необыкновенной учености. Король Роберт вступил с
поэтом в переписку. Прочтя петрарковские сонеты, Боккаччо
сжег все свои юношеские стихотворные опыты, и направил свои
стопы на новые, непроторенные пути. Меньше, чем Петрарка,
погружаясь в филологические тонкости, он жадно читает Овидия,
Вергилия, Цицерона, Тита Ливия, Апулея. Он открывает для
себя поэзию Данте, французских труверов (авторов стихотвор-
ных рыцарских романов XII – XIII вв.), народную поэзию. При
дворе Роберта молодой Боккаччо встретил Марию д'Аквино,
незаконную дочь короля, бывшую к тому времени уже замужем.
Эта любовь стала символом многих и многих книг писателя, где
под именем Фьяметты выведена именно Мария д'Аквино.
В первый, неаполитанский, период творчества Боккаччо
создал многочисленные стихотворения, воспевающие Фьяметту
на фоне идеализированных окрестностей Неаполя, затем пухлый
роман «Филоколо» и две большие поэмы «Филострато» и
«Тезеида». В XIV в. эти книги, почти забытые теперь, жадно чи-
тались и сыграли важную роль в развитии итальянской литера-
туры. Главной особенностью раннего Боккаччо был экспери-
мент с народными формами средневековой литературы, которые
он с помощью античной риторики и поэтических приемов,
заимствованных у Овидия и Вергилия, пытался поднять до
уровня «серьезной» литературы. Так, в основе сюжета «Филоколо»
– фабула тосканской народной песни кантари о Флорио и
Бьянкофьоре, в свою очередь пришедшая из средневекового
французского романа «Флуар и Бланшефлор». В «Филострато»
и «Тезеиде» средневековые французские романы обрабатываются
стихом народной октавы.
В 1340 г. отец Боккаччо разорился, и молодому поэту приш-
лось вернуться во Флоренцию. Боккаччо создает следующие
произведения: «Амето. Комедия о флорентийских нимфах»
(1341/42 гг.), «Любовное видение» (1342), «Элегия мадонны
Фьяметты» (1343/44 гг.), «Фьезоланские нимфы» (1344-1346 гг.).
Новая гуманистическая концепция природы и человека стано-
вится в этих книгах предметом художественного анализа. «Амето»
87

отчасти напоминает «Декамерон»: нимфы рассказами пере-
воспитывают пастуха. Одна из них – Фьяметта. После долгого
перерыва Боккаччо возрождает жанр античного пасторального
романа. В «Элегии мадонны Фьяметты» героиня – уже не
нимфа, а богатая неаполитанка, рассказывающая о своей любви
к молодому флорентийцу Панфило (читай – к Боккаччо).
Однажды, вероятно, в начале 60-х гг., с писателем случилось
странное происшествие. К нему явился некий картезианский
монах, по имени Чиани, и сообщил, что другой монах того же
ордена, святой Пьетро Петрони, недавно умерший, исповедуясь
на смертном одре, поведал ему тайну: будто поэта ожидает
скорый и трагический конец, если он не оставит своей зловред-
ной литературной деятельности. Все это, монах Пьетро прочел
на лице Искупителя, где написано все прошедшее, настоящее и
будущее, а Чиани должен теперь явиться ко всем живущим
вольнодумцам, в том числе и к Петрарке. Этот фарс имел
удивительные последствия. Боккаччо, которому было около
пятидесяти, поддался обману, углубился в себя, вступил даже в
духовное сословие, стал изучать богословие и удалился в
родительский дом в Чертальдо, где и написал свои поздние
латинские сочинения «О превратностях судьбы знаменитых лю-
дей», «О знаменитых женщинах», «Происхождение языческих
богов», «О названиях гор, озер, рек, болот и морей» и слабейшее
из всех «Видение любви», монотонную аллегорию в терцинах, в
подражание петрарковским «Триумфам». Вместе с Петраркой,
опираясь на древность, Боккаччо заложил основы гуманисти-
ческой науки о человеке, создал не только художественные, но
ученые и публицистические произведения. Последние годы
Боккаччо были отданы Данте. В октябре 1373 г. флорентийская
коммуна поручила ему прочесть лекции о «Божественной коме-
дии». Боккаччо читал их в церкви св. Стефана до января 1374 г.,
когда болезнь вынудила его отказаться от публичных выступле-
ний. Комментарий к «Комедии» стал его последним и, к сожале-
нию, неоконченным трудом. Умер Боккаччо 21 декабря 1375 г. в
Чертальдо. На его могиле написано: «Он занимался благодатной
поэзией».
Книга новелл названа «Декамерон», что в переводе с грече-
ского означает «Десять дней». Названа она так потому, что
88

разделена на десять частей, каждая из которых посвящена
одному дню и содержит в себе десять новелл. В литературе уже
были подобные прецеденты: индийская книга басен «Гитопадеса»,
арабские «Тысяча и одна ночь», «История семи мудрецов»,
«Клерикальные дисциплины» Петра Альфонсы, «Римские
деяния», «Сто древних новелл» и т.д. После же «Декамерона»
было сочинено и издано еще множество подобных сборников:
книги Франко Саккетти, Сэра Джованни, «Новеллино» Томмазо
Мазуччо, «Гептамерон» Маргариты Наваррской, циничные но-
веллы Маттео Банделло, Аньоло Фиренцуолы, наконец, «Пента-
мерон» Джамбаттисты Базиле, жившего уже в начале XVII в.
«Декамерон» Боккаччо начинается великолепным описанием
чумы. В 1348 г. она ворвалась во Флоренцию, затем прокатилась
по всей Европе, захлестнув даже островную Англию. Боккаччо
видел все это своими глазами и описал не просто как жизненный
факт, и не как аллегорию, вроде того сумрачного леса, в котором
очутился и заблудился Данте, – но (предвосхищая трагедийные
открытия Шекспира) как масштабный романтический образ
кризисного состояния мира при его переходе от средних веков к
Возрождению.
Задуман и начат в 1348 г., в 1351 г. он имеет уже оба своих
названия – парадное «Декамерон» и простонародное «Принц
Галеотто». Сам автор, естественно, второго имени книге не
давал, а значит, с ней уже познакомились читательские массы.
Имя благородного рыцаря Галеотто, способствовавшего в
средневековом романе «Ланселот, рыцарь Озера» любви главного
героя и королевы Джиневры, в купеческой Флоренции стало
синонимом вульгарного сводника. Прозвище это было дано
книге ее идейными противниками, апеллировавшими к церковной
цензуре, поскольку книга-то была направлена и против них, и
против церкви. Боккаччо достойно возражал им, говоря, что
непристойности при желании можно найти даже в Библии. Но
от прозвища он не отказался.
Если говорить о фабуле «Декамерона», то все покажется
достаточно простым, даже примитивным. Семь девушек и трое
юношей, укрывшись в загородном поместье от чумы, пируя и
занимаясь любовью, ежедневно рассказывают каждый по одной
89

истории на заданную тему. Эти рассказы лишь отчасти придуманы
Боккаччо, а в основном заимствованы им из более ранней
литературы, однако обработаны по-своему все без исключения и
часто до неузнаваемости. Многие ученые видят в «Декамероне»
такую же грандиозную идейно-эстетическую «сумму» средне-
вековья, какой для XIV в. стала «Божественная комедия» Данте.
1. Рассмотрите особенности архитектоники «Декамерона»,
докажите, что в «Декамероне» художественно последовательно
проведено единство произведения, основанное на качественно
новой – по сравнению с Данте – системе нравственно-эстети-
ческих оценок реальности. Эта система не столько сближает
Боккаччо с Данте и Петраркой, сколько предвосхищает «Дон
Кихота» Сервантеса, ибо обрамление новелл, о котором уже
упоминалось, скрепляет рассказы не извне, а изнутри.
2. Рассмотрите первый слой этой «рамы», который обра-
зует авторское Я. Индивидуализм как новый принцип в мыш-
лении и творчестве сразу же выдвигается на первый план.
«Декамерон» начинается вступлением, где Боккаччо рассказы-
вает о своей любви, и заканчивается авторским послесловием.
Более того, в начале Четвертого дня Боккаччо вторгается в пове-
ствование и, отодвигая в сторону веселую компанию, рассказы-
вает от собственного имени сто первую новеллу «О гусынях»,
где, споря с критиками, развивает теорию новой прозы.
3. Выявите функции рассказчиков, которые составляют вто-
рой слой «рамы». Рассказчики – в сущности второе Я Боккаччо.
Имена их – имена литературных героев прежних книг писателя:
Панфило, Филострато, Дионео, Фьяметта и ее родственницы. Они
даже создают свою конституцию свободы: ежедневно сменяют
короля и королеву. Общество «Декамерона» – республика
поэтов, гуманистов и интеллигентов.
4. Перечислите темы десяти дней и раскройте их функции:
1-й день – толкуют о том, что каждому больше по душе; 2-й
день – рассказывают о человеческих испытаниях; 3-й день – о
том, как люди, благодаря хитроумию своему, добивались того, о
чем страстно мечтали; 4-й день – рассказывают о несчастной
любви; 5-й день – о достижении счастья влюбленными; 6-й день
– о находчивости людской; 7-й день – о находчивости любов-
90

ников; 8-й день – всё о том же; 9-й день – о чем угодно, кому
что нравится; 10-й день – о людях щедрых и великодушных.
Сделать комплексный анализ новелл (по выбору – одну из каждого дня).
1. Боккаччо Д. Декамерон. – М., 1989.
2. Боккаччо Д. Малые произведения. – Л., 1975.
3. Итальянские новеллы Возрождения. – М., 1984.
4. Французская новелла Возрождения. – М., 1988.
1. Баткин Л. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. –
М., 1989.
2. Бранка В. Боккаччо средневековый. – М., 1983.
3. Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. – М., 1961.
4. Пуришев Б.И. Литература эпохи Возрождения: Курс лекций. – М., 1996.
5. Хлодовский Р. Декамерон: Поэтика и стиль. – М., 1982.
ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ И ЖАНРА РОМАНА

Ф. РАБЛЕ «ГАРГАНТЮА И ПАНТАГРЮЭЛЬ»
 История создания сюжетов о Гаргантюа.

 Связь романа с народной смеховой культурой.
 Система образов.
 Композиция произведения.
 Гротескная модель мира в романе.
 Теория гуманистического образования и воспитания и ее воплощение в
романе Рабле.
1. Определите источник сюжетов романа Рабле:
В романе Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» под покровом
шуточного повествования о всяких небылицах дана необычайно
91

острая и глубокая критика учреждений и обычаев средневековья.
Толчком к созданию романа послужила вышедшая анонимная
книга «Великие и неоценимые хроники о великом и огромном
великане Гаргантюа», где пародировались рыцарские романы.
Вскоре Рабле выпустил продолжение к этой книге под назва-
нием «Страшные и ужасающие деяния и подвиги прославлен-
ного Пантагрюэля, короля дипсодов, сына великого великана
Гаргантюэля». Эта книга, выпущенная под псевдонимом
Алькофрибас Назье, составила впоследствии вторую часть его
романа.
Вдохновлённый успехом этой книги, Рабле выпускает под
тем же псевдонимом начало истории, долженствовавшее
заменить собой народную книгу, под заглавием «Повесть о
преужасной жизни великого Гаргантюа, отца Пантагрюэля»,
которое составило первую книгу всего романа. «Третья книга
героических деяний и речений доброго Пантагрюэля» вышла в
свет спустя много времени под настоящим именем автора. Она
существенно отличается от двух предыдущих книг. В это время
абсолютно изменилась политика Франциска, участились казни
кальвинистов, восторжествовала реакция, возникла строжайшая
цензура, которая вынудила Рабле сделать свою сатиру в «Третьей
книге» более сдержанной и прикрытой. Рабле переиздал свои
первые две книги, упразднив места, выражавшие сочувствие
кальвинистам и смягчив выпады против сарбоннистов. Но,
несмотря на это, его три книги были запрещены богословским
факультетом Парижа.
В «третьей книге» излагается философия «пантагрюэлизма»,
который для Рабле – во многом разочаровавшегося и сделавшегося
теперь более умеренным – равнозначен внутреннему спокой-
ствию и некоторому равнодушию ко всему, что его окружает.
Первая краткая редакция «Четвёртой книги героических деяний
и речей Пантагрюэля», также носит сдержанный характер. Но
4 года спустя, под покровительством кардинала дю Белле, Рабле
выпустил расширенное издание этой книги.
Дав волю своему негодованию против королевской политики,
поддерживающей религиозный фанатизм, и придал своей сатире
92

исключительно резкий характер. Через 9 лет после смерти Рабле
была издана его книга «Звонкий остров», а ещё через два года
под его же именем – полная «пятая книга», являющаяся наброском
Рабле и подготовленная к печати одним из его учеников.
2. Сделайте анализ композиции романа, объясните функцию
хаотичной формы повествования:
Композиция романа (свободное чередование эпизодов и
образов) близка к композиции «Романа о Розе», «Романа о
Лисе», «Большого завещания» Вийона. Хаотическая форма его
повествования = выход человека Ренессанса на исследование
действительности, чувствуется безграничность мира и таящихся
в нем сил и возможностей (путешествие Панурга).
3. Определите функции гротеска и комического в романе
Рабле:
1) заинтересовать читателя и облегчить ему понимания
глубоких мыслей в романе (приведите примеры);
2) маскирует эти мысли и служит щитом от цензуры
(докажите на конкретных примерах из текста).
4. Проанализируйте систему образов в романе.
В романе Рабле выделяются три образа:
1) образ доброго короля в его трёх вариантах, по существу,
мало отличавшихся друг от друга: Грангузье, Гаргантюа,
Пантагрюэль;
2) Панург – плут и остроумный насмешник, знающий 60
способов получения денег. Панург похож на шекспировского
Фальстафа, острый ум, разоблачающий все предрассудки, с
абсолютной моральной беспринципностью;
3) брат Жан, безрелигиозный монах, любитель выпить и
поесть, скинувший рясу – воплощение народной мощи, народ.-
ного здравого смысла и нравственной правды. Он – самая
надёжная опора нации и государства.
1. Составить описание Телемской обители как одного из ранних примеров
утопии в литературе.
2. М.М. Бахтин о романе Рабле: составить конспект книги М.Бахтина
«Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса».
93

1. Зарубежные писатели: Библиографический словарь: в 2-х ч. / под ред.
Н.П. Михальской. – М., 1997.
2. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса. – М., 1990.
3. Алексеев М.П. и др. История зарубежной литературы: Средние века.
Возрождение. – М., 1978.
4. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. – М., 1978.
5. Пуришев Б.И. Литература эпохи Возрождения: курс лекций. – М., 1996.
6. Пинский Л. Смех Рабле // Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. –
М., 1961.
МОТИВЫ, ОБРАЗЫ И ЖАНРЫ ПОЭЗИИ ПЛЕЯДЫ
 Значение «Защиты и прославления французского языка» Дю Белле для

развития французской национальной поэзии.
 Позиция Дю Белле в отношении языка поэзии и тезиса «подражание
древним».
 Основные жанры и темы в поэзии П. Ронсара и Дю Белле.
 Античные мотивы у Ронсара.
 Восприятие итальянской традиции и ее развитие у Ронсара:
а) тема любви в стихотворных циклах Ронсара
б) изменение образа возлюбленной.
 Тема славы в поэзии Петрарки, Ронсара, Дю Белле.
 Образ Рима в поэзии Дю Белле.
1. В середине XVI в. несколько молодых поэтов-гуманистов
из дворянских семейств, совместно изучавших античную,
главным образом эллинскую литературу, образовали кружок,
или «Бригаду», как они себя называли. Когда в 1556 г. их число
возросло до семи, они стали торжественно именовать себя
Плеядой (семизвездием), переняв это название у кружка древне-
греческих поэтов, руководимого Феокритом. Наиболее талант-
ливыми из них являлись Ронсар и Дю Белле, а также Баиф,
Белло и Жодель.
94

Главная забота поэтов Плеяды заключалась в том, чтобы
создать поэзию, достойную новой Франции. О том, какой
именно должна быть новая гуманистическая поэзия, пишет
Жоашен Дю Белле в трактате «Защита и прославление фран-
цузского языка»(1549), ставшем манифестом Плеяды. Поэт
призывает отринуть все устаревшие поэтические формы: рондо,
баллады, вирлэ, королевские песни и прочие пряности, портя-
щие стиль нашего языка и служащие только свидетельством
нашего невежества.
Реформа, предложенная Дю Белле, очень скоро доказала
свою плодотворность. Уже в начале 50-х годов Ла Боэси написал
в «Рассуждении о добровольном рабстве»: «...французская поэзия,
в настоящее время не вычурная, но как бы совершенно обнов-
ленная нашим Ронсаром, нашим Баифом, нашим Дю Белле. Им
мы обязаны огромными успехами французского языка, и я льщу
себя надеждой, что греки и римляне скоро не будут иметь в этом
отношении других преимуществ перед нами, кроме прав
старшинства.
Следует все же заметить, что творческая практика Плеяды,
первоначально близко следовавшая за теоретическими положе-
ниями Дю Белле, в дальнейшем пошла по более широкому пути.
Поэты новой школы не остановились на подражании античным
авторам и петраркистам. С годами их поэзия становилась все
более самобытной и национальной. Классические черты сливались
с чертами народными. Дю Белле хотел видеть вершину грядущей
французской поэзии в то ржественной эпопее. Но Плеяда так и не
выдвинула второго Вергилия. Зато в сфере лирической поэзии она
достигла результатов поистине замечательных.
 Задание 1: Сделайте анализ трактата Дю Белле «Защита и прослав-

ление французского языка».
2. Признанным главой плеяды был Пьер де Ронсар (1524-

1585). Он родился в семье небогатого дворянина в провинции
Вандоума. Отец будущего поэта не был чужд литературы.
Участник итальянских походов, он из страны Петрарки привез в
свой родовой замок много книг, охотно писал стихи. Близость к
95

Франциску I дала возможность направить сына ко двору, и
юный Ронсар в течение ряда лет состоял пажом при детях
короля. Он побывал в Англии, Шотландии, Фландрии, Дании,
Германии и Италии. Знакомство с различными странами,
встречи с образованными людьми не прошли даром для любоз.-
нательного молодого человека. Ронсара все сильнее начинает
привлекать культура гуманизма. По своему мироощущению
Ронсар был скорее язычником, влюбленным в живописную
прелесть классических мифов, в красоту природы, в земную
любовь и в звонкоголосую поэзию. Эта влюбленность в жизнь
разлита по всем его стихотворным сборникам. Она проступает уже
в первом сонетном цикле «Любовь к Кассандре» (1552-1553).
 Задание 2: а) определите основные темы сонетного цикла «Любовь к

Кассандре»; б) сделайте семантический анализ одного сонета (по выбору).
В дальнейшем Ронсар окончательно отходит от аффектиро-

ванного платонизма петраркистов и их прециозной манерности.
В сонетном цикле «Любовь к Марии» уже всецело царит здоро-
вая чувственность и благородная простота.
 Задание 3: а) выделите основные темы и мотивы сонетноого цикла
«Любовь к Марии»; б) проанализируйте сонет «Мари-ленивица! Пора вставать
с постели!».
Большую роль в творческом развитии Ронсара сыграла

античная литература. Ронсар шел в направлении, указанном Дю
Белле, и в стихотворении «Едва Камена мне источник свой
открыла» с гордостью отмечал свои заслуги перед французской
ренессансной поэзией. Ронсар стал первым французским одо-
писцем. Его на время увлек Пиндар. Его маленькие интимные
оды (одолетты) пронизаны ренессансным жизнелюбием. В
поэтическом мире Ронсара много света и много радости.
Ронсара привлекают и любовные утехи, и веселые пирушки, и
дружеские встречи, и хорошие книги, и цветущая природа.
Поэзия Ронсара очень конкретна и пластична. У него глаз
опытного ваятеля. В одной из эклог он очень точно описывает
чеканные изображения на чаше, и стихи его приобретают
96

весомость и рельефность, словно они отлиты из серебра. Вместе
с тем стихотворения Ронсара удивительно мелодичны.
 Задание 4: а) проанализируйте стихи Ронсара с точки зрения жанровой

специфики; б) приведите примеры одолетты, эклоги, гимна и других античных
жанров.
3. Среди поэтов Плеяды, наряду с Ронсаром, особенно вы-

деляется Дю Белле. Он не только автор первого литературного
манифеста новой школы, но и замечательный лирик. Происхо-
дил Жоашен Дю Белле (1522-1560) из старинного дворянского
рода, не раз выдвигавшего видных государственных и церков-
ных деятелей. Учился в университете Пуатье на юридическом
факультете, затем в Париже вместе с Ронсаром и Баифом. Встреча
с Ронсаром в 1547 г. сыграла большую роль в его жизни. Он
становится учеником «Бригады» и в 1548 г. уже пишет манифест
новой школы. В 1553 г. Дю Белле покинул Францию и в свите
своего кузена кардинала Жана Дю Белле, отправляющегося в
Рим с важным поручением, прибыл в Вечный город. В Италии
(1553-1557) Дю Белле написал свои лучшие книги, принесшие
ему заслуженную известность.
 Задание 5: а) проанализируйте содержание сборника сонетов «Сожаления»
(1558); б) проследите эволюцию темы Рима в книге сонетов «Древности Рима»
(1558).
1. Сделать сопоставительный анализ «Памятника» Горация и Ронсара.
2. Сделать сравнительный анализ 220-го сонета Петрарки и стихотворения
«Скорей погаснет в небе...» из цикла «К Кассандре» П. Ронсара.
1. История всемирной литературы в 9-ти тт. – М., 1983. – Т. 1.
2. Пуришев Б.И. Литература эпохи Возрождения. Курс лекций. – М., 1998.
3. Виппер Ю.Б. Поэзия Плеяды. Становление литературной школы. – М.,
1976.
97

ПРОБЛЕМАТИКА И СЮЖЕТ РОМАНА

«ДОН КИХОТ» СЕРВАНТЕСА
 Идейный замысел романа «Дон Кихот».

 Смысл пролога к роману.
 Дон Кихот и проблема безумия в романе.
 Санчо Панса и проблема донкихотовской пары.
 Сюжетология романа.
 «Дон Кихот» как «роман воспитания».
 Роман Сервантеса и его герой в оценке русской и зарубежной критики.
Нет окончательного ответа на вопрос о том, когда писатель
начал работу над романом. Сам он упоминает в прологе, да и
современники об этом были осведомлены, что роман писался в
тюрьме. Сервантес несколько раз оказывался в тюремных за-
стенках. В период подготовки военной экспедиции «Непобедимой
Армады» к берегам Англии, закончившейся полным разгромом
испанского флота, Сервантес, вынужденный искать способы
прокормить семью, в 1587 г. отправился в Севилью служить
комиссаром по закупке провианта для Армады. В 1592 г. он был
заключен в тюрьму города Кастро дель Рио по обвинению в
незаконном изъятии пшеницы и ее нелегальной продаже. Потом
он сидел в Королевской тюрьме в Севилье в 1597–1598 гг., а
возможно также и в 1602 г. Обвинения были столь же серьезными
и столь же безосновательными, как и в первом случае.
В обширном романе Сервантес создал, в сущности, всего
четыре значительных образа: образы Дон Кихота, Санчо Пансы,
Дульсинеи Тобосской и Испании.
Среди них первенствует Дон Кихот. Роман начинается с
рождения героя. Первый выезд Дон Кихота начался 28 июля, а
закончился 29 июля 1604 г. В том же году состоялись его второй
и третий выезды: второй начался 17 августа и закончился
2 сентября, третий длился с 3 октября по 29 декабря. Мы можем
98

определить годы жизни героя Сервантеса: родился около 1554-
1556 гг. (в эти года Карл V передал испанскую корону своему
сыну Филиппу II), умер в конце 1604 или в начале 1605 г.
Но на самом деле на первых страницах романа Дон Кихоту
всего лишь один день, а пятьдесят лет – совсем другому чело-
веку. Его звали Кихада (исп. «челюсть»), или Кесада (исп. «пирог с
сыром»), или Кехана. Повествователь уверяет, что последняя
фамилия – правильная. Но в конце второго тома – там назы-
вается, причем устами Дон Кихота, произносящего свое завеща-
ние, совсем иное имя – Алонсо Кихано. Говорят, такой человек,
Алонсо Кихада, жил в начале XVI века в ламанчском селении
Эскивиас и был дальним родственником жены Сервантеса,
происходившей из этих же мест. Он, подобно Дон Кихоту,
начитался рыцарских романов, в правдивость которых свято
верил. Сервантесовский Алонсо Кихано – идальго, «чье имуще-
ство заключается в фамильном копье, древнем щите, тощей
кляче и борзой собаке». В свое время он был влюблен в
деревенскую девушку из соседнего селения Тобоссо Альдонсу
Лоренсо, но скрывал свое чувство. Из его качеств отмечено, что
он «любитель вставать спозаранку и заядлый охотник», да еще
поклонник рыцарских романов, из-за которых «почти совсем
забросил не только охоту, но и хозяйство» и для приобретения
которых продал несколько десятин пахотной земли.
Это – зауряднейший человек, «человек без свойств», что
подчеркнуто неясностью фамилии: никто точно не запомнил.
Зато имя Дон Кихота человечество помнит уже несколько веков.
Давно уже внимательные читатели попытались восстановить
прошлое Дон Кихота по его речам. Он разбирается в лекарст-
венных травах, в военном деле, в сложных филологических
вопросах (например, может выказать глубокие познания в
вопросе о влиянии арабского языка на испанский) – в общем,
это прошлое не Алонсо Кихано, а именно Дон Кихота. С другой
стороны, Дон Кихот как бы намеренно отрывается от Алонсо.
Большое место в начале романа занимает эпизод посвящения
героя в рыцари: хозяин постоялого двора на шутовской манер
проводит обряд посвящения, после которого Дон Кихот считает
себя настоящим рыцарем. Но Алонсо Кихано и так им был: ведь
99

идальго (hidalgo) – это испанское название мелкопоместного
рыцаря (правда, hidalgo – это все же не caballero, знатный
рыцарь, которого следовало именовать доном, хотя во втором томе
Сервантес уже называет Дон Кихота caballero). Тем не менее
Алонсо принадлежал к древнему роду и хранил родовое рыцарское
вооружение. Но это в обыденной жизни, а Дон Кихот рождается в
иной реальности, и ему нужно такое посвящение, подобно тому
как бритвенный тазик оказывается лучше старинного шишака
(шлема без забрала), доставшегося ему от предков.
Сервантес показывает нам, как рождается литературный
герой. Его три выезда, разделенные небольшими промежутками
времени, соответствуют трем эпохам жизни человека – детству,
зрелости, умудренной старости. Детство вызывает смех наивно-
стью, ошибками (первая же ошибка – в эпизоде спасения
мальчика от наказывавшего его хозяина, когда безоглядная вера
Дон Кихота слову любого человека приводит только к увеличе-
нию зла). Ученые считают первый выезд героя «Протокихотом»
(термин Г. Торренте Бальестера) – первоначальной небольшой
повестью, из которой постепенно развился роман. Отмечено,
что основное место здесь занимает насмешка над рыцарскими
романами и Дон Кихотом, утратившим рассудок из-за них, хотя
отмечено и другое: сам герой в первом своем путешествии
ссылается не на романы, а на романсы.
Второй выезд показывает Дон Кихота в расцвете его рыцар-
ства. Он полностью достроил свой воображаемый мир, о чем
свидетельствует знаменитый эпизод сражения с ветряными
мельницами, которые герой принимает за злобных великанов.
Конечно, здесь Дон Кихот вызывает смех. Но его помыслы бла-
городны, он наделен достоинством. В сущности, он воплощает
рыцарский идеал, сложившийся за много столетий до него. Еще
в XII веке возникла так называемая куртуазная культура, требо-
вавшая от рыцаря не только быть смелым, сильным, умелым
воином, но и предъявившая к нему совершенно новые и неожи-
данные для того времени требования.
Во-первых, рыцарь должен быть вежливым, т. е. соблюдать
все многочисленные правила этикета. Дон Кихот хорошо знает
эти правила и свято их соблюдает, что выглядит комично на
постоялом дворе, но уместным в залах герцога.
100

Во-вторых, рыцарь должен быть образованным. Здесь Дон
Кихот абсолютно безупречен, он знает не только рыцарские
романы, но и античные источники, и средневековые хроники, и
многое другое. Он, наверное, самый книжный из всех мировых
литературных героев.
В-третьих, рыцарь должен быть влюбленным. Дон Кихот
избирает себе даму не по правилам, зато по любви, и при этом
любит он Дульсинею Тобосскую по куртуазным правилам,
согласно которым любовь должна быть верной, скромной,
тайной, ради любви рыцарь должен совершать подвиги, но не
требовать от дамы сердца каких-либо знаков внимания. Это
идеальная (платоническая) любовь, возвышающая человека.
В-четвертых, рыцарь должен быть поэтом и воспевать даму
своего сердца в стихах. Дон Кихот научился и этому. В замке
герцога он поет «сипловатым, но отнюдь не фальшивым
голосом» (да еще и играя на виоле) романс, в котором воспевает
Дульсинею и прославляет постоянство в любви. Он по самому
своему существу – поэт. Его взгляд на мир поэтичен. Дон Кихот
все воспринимает сквозь призму художественных образов,
взятых из романов. Он живет не столько в мире благородных
идей, сколько в мире романных образов. Он выстраивает свою
жизнь по образцам, которые воплощены в его любимых героях.
И на первое место в его подражании литературным персона-
жам выдвигается не внешность, не их отдельные поступки и
даже не идеальная любовь, а глубоко усвоенная Дон Кихотом
цель – «искоренять всякого рода неправду и в борении со
всевозможными случайностями и опасностями стяжать себе
бессмертное имя и почет».
В «Дон Кихоте», как подсчитали исследователи, действуют
250 мужских и 50 женских персонажей. Но, думается, их еще
больше. Ведь в романе не один, а два мира: первый – реальный,
второй – тот, который существует в сознании Дон Кихота и при
этом настолько отличается от первого, что люди признают Дон
Кихота сумасшедшим. Есть и такое мнение, что в романе
существует третий мир – мир рыцарских романов. Но его герои
обычными людьми не воспринимаются как реальные, и нужно
быть Дон Кихотом, чтобы верить в их подлинное существование.
101

Многое как бы удваивается в романе Сервантеса. Есть
Альдонса Лоренсо. И есть Дульсинея Тобосская. Происходит
такое же раздвоение, как с Алонсо Кихано и Дон Кихотом. Еще
до своего переименования Дон Кихот меняет имя своего коня.
Росинант (от «росин» – кляча и «анте» – впереди, т. е. «кляча,
идущая впереди всех») – имя, почти столь же знаменитое, как и
имя хозяина этого убогого коня.
Возникает представление, что мир двоится, и достаточно
переименовать кого-то и при этом посмотреть на него по-иному,
как возникает новое существо. Не случайно Сервантес называет
Дон Кихота «ingenioso», что неточно переведено как «хитроум-
ный». Слово это пришло из латыни, где еще во времена Цицерона
употреблялось в значении «щедро одаренный от природы»,
«даровитый», «талантливый», «остроумный», «изобретательный».
Дон Кихот действительно изобретает особый мир и новые суще-
ства, которые в романе оказываются более живыми и индиви-
дуальными, чем реальные. К реальному миру, как правило, отно-
сятся люди, имена которых почти не упоминаются: священник,
цирюльник, ключница, племянница, хозяин постоялого двора,
герцог, герцогиня. И почти все они – люди «без свойств», как
Алонсо Кихано и Альдонса. Зато имена существ, населяющих
второй, воображаемый мир, стали известны всем, характеризуя
мировые литературные типы: Дон Кихот, Дульсинея Тобосская
и даже Росинант.
Санчо Панса – герой, который во всем выглядит как проти-
воположность Дон Кихота до такой степени, что еще романтики
увидели в рыцаре и его оруженосце антиподов, воплощающих
противоположность идеального и материального. Но на самом
деле место Санчо Пансы в романе другое: антиподом Дон Кихота
выступает Алонсо Кихано, а Санчо становится связующим
звеном между реальностью и фантастическим романным миром
Дон Кихота.
Пребывание Дон Кихота в герцогском дворце и губернатор-
ство Санчо Пансы – это период мудрой старости Дон Кихота. И
Дон Кихот, и Санчо Панса демонстрируют глубокое понимание
жизни. Насмешки над ними выглядят жестокими, и в смехе
102

Сервантеса, трагикомическом по природе, все чаще слышны
трагические ноты.
После периодов рождения, детства, зрелости, старости следует
смерть Дон Кихота. Интересно, что герой умирает дважды. Ведь
в конце первого тома, законченного в 1604 г., упоминается о
смерти Дон Кихота, а также Санчо Пансы и Дульсинеи Тобосской.
Здесь же упоминается о третьем выезде Дон Кихота и выска-
зывается надежда на опубликование его описания. Значит, Сер-
вантес заранее планировал второй том романа, смертью героев
закрывая возможность для других воспользоваться его героями
для продолжения рассказа. Писал он второй том долго, отвлекаясь
на другие замыслы. В 1613 г. вышли «Назидательные новеллы»
Сервантеса, составившие важную страницу в истории европей-
ской новеллы. Через два года появился сборник пьес «Восемь
комедий и восемь интермедий», в котором Сервантес раскры-
вается как интересный драматург. Он начинает работу над своим
последним романом «Странствования Персилеса и Сехисмунды».
И в тот момент, когда писатель был близок к завершению
второго тома «Дон Кихота», в 1614 г. некий Алонсо Фернандес
де Авельянеда выпустил в Таррагоне книгу под названием
«Второй том хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского».
Несмотря на усилия ученых, до сих пор неизвестно, кто же был
автором этого произведения. Сложные, многозначные и загадоч-
ные образы Сервантеса потеряли там всякую загадочность, Дон
Кихот оказался окончательно сумасшедшим, а Санчо Панса –
примитивным донельзя.
Сервантес вынужден был вести спор с этим романом. Кстати,
он по всему тексту, начиная с посвящения и пролога ко второму
тому и кончая эпизодом смерти Дон Кихота, расставил выпады
против Авельянеды, следовательно, когда надо, мог вмешиваться в
почти готовое произведение (но как умирающий Дон Кихот мог
осуждать произведение, появившееся через десять лет после
смерти).
Сердобольные друзья нашли способ освободить Дон Кихота
от его безумства. С этого момента он погиб, а остался его реальный
двойник. Но в нем что-то изменилось. Прежде всего, появилось
точное имя – Алонсо Кихано. Появилась мудрость. Сохранилось
103

желание жить по литературным образцам: если не в соответст-
вии с рыцарскими романами, то по канонам пасторальных
романов (замечательно, что к этому же его призывает и Санчо
Панса: «Полно вам в постели валяться, вставайте-ка, одевайтесь
пастухом – и пошли в поле, как у нас было решено: глядишь,
где-нибудь за кустом отыщем расколдованную сеньору донью
Дульсинею, а уж это на что бы лучше!». Наконец, у этого «чело-
века без свойств» появилось свойство, отразившееся в его проз-
вище: Алонсо Кихано Добрый. Собственно, доброта и есть глав-
ное, что из рыцарского идеала должно быть перенесено в
реальную жизнь.
1. Сделайте анализ статьи И.С.Тургенева «Гамлет и Дон Кихот».
В статье И.С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот», опубликованной в
1860 г., были сопоставлены два мировых литературных персонажа. Отклики
А.И. Герцена, Л.Н. Толстого, Н.С. Лескова и других показывают, что
предложенное Тургеневым сопоставление сразу же вошло в тезаурус русской
интеллигенции. При этом Дон Кихот трактовался как воплощение
героического начала, Гамлет – как образ бездействующего мыслителя, в
котором героическое подавлено эгоизмом.
2. Сформулируйте свое мнение по проблеме «Дон Кихот и Гамлет».
3. Сделайте анализ ключевых сцен и глав («Протокихот», «Освобождение
каторжников», «Дон Кихот в герцогском замке», «Поединок с мельницами»,
«Возвращение Дон Кихота» – по выбору студента).
Вопросы для самопроверки:

1. Каким был замысел Сервантеса относительно создания романа «Дон
Кихот»?
2. В котором возрасте к Сервантесу пришла слава писателя?
3. Почему считают, что Мигель Сервантес де Сааведра создал новый тип
романа, который положил начало развитию реалистической литературы?
4. Что делает Дон Кихот, чтобы стать рыцарем?
5. Почему Дон Кихот вступает в бой с ветряными мельницами?
6. Почему Санчо Панса соглашается стать оруженосцем Дон Кихота?
7. Перечислите черты характера Дон Кихота.
8. В чем заключается пародийность поступков Дон Кихота?
9. Как сочувственно, полушутливо называет Сервантес Дон Кихота?
10. Какое будущее, по мнению Сервантеса, ожидало его роман?
11. Что стремился высмеять Сервантес де Сааведра в романе «Дон Кихот»?
12. Сколько персонажей насчитывает роман Сервантеса «Дон Кихот»?
13. Что является центральной проблемой романа Сервантеса «Дон Кихот»?
14. Какую цель ставит перед собой Дон Кихот с Ламанчи?
104

15. Назовите черты характера Санчо Панси.
16. Какие черты объединяют Дон Кихота и Санчо Панси, являются
общими для обоих персонажей?
17. Что означает понятие «вечный образ»?
1. Сервантес. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанческий (любое издание).
2. Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. – М., 1978.
3. Багно В. Дорогами «Дон Кихота». – М., 1988.
4. Бочаров С.Г. О композиции «Дон Кихота» // Сервантес и всемирная
литература. – М., 1969. – С. 7–116.
5. Диас-Плаха Г. От Сервантеса до наших дней. – М., 1981 (раздел о
Сервантесе).
6. Пискунова С.И. Истоки и смысл смеха Сервантеса // Вопросы литера-
туры. – 1995. – Вып. II. – С. 143–169.
7. Светлакова О.А. «Дон Кихот» Сервантеса. Проблемы поэтики. – СПб.,
1996.
ШЕКСПИР: ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО. ЖАНР СОНЕТА В

ТВОРЧЕСТВЕ ШЕКСПИРА
 «Шекспировский вопрос»: приведите аргументы «шекспиристов» и

«антишекспиристов».
 Сонеты У. Шекспира:
a) «сонетный бум» в Англии. Первые английские сонетисты;
б) история прижизненных публикаций сонетов У. Шекспира. «Мистер
W.H.» и другие загадки шекспировской сонетной лирики;
в) особенности «шекспировской» формы сонета;
г) тематические группы сонетного цикла.
1. «Шекспировский вопрос». Крайне слабая документирован-
ность биографии Шекспира породила так называемый «шекс-
пировский вопрос» – дискуссию о тождестве Шекспира-автора и
Шекспира-актера. «Антистретфордианцы» (исследователи, отри-
105

цающие традиционную биографию Шекспира) полагают, что
подлинным создателем великих пьес был кто-либо из высокообра-
зованных елизаветинских вельмож, нанявший актера Шекспира в
качестве «подставного автора». Аргументация: актер Шекспир
не обладал достаточной эрудицией, кругозором и опытом, чтобы
создать тексты такой всеохватности и глубины. «Стретфордиан-
цы» (сторонники традиционной версии) возражают: Шекспир – как
раз типичный для Ренессанса случай гениального самоучки: никто
ведь не считает фиктивными творцами Леонардо, Дюрера или
Брейгеля; так что нет оснований сомневаться и в творческих
возможностях Шекспира.
2. Сонеты Шекспира: большинство исследователей считает,
что «Сонеты» были написаны Шекспиром между 1592 и 1598 го-
дами. Именно эти годы являются периодом наивысшего расцвета
сонетной поэзии в английской литературе эпохи Возрождения.
Толчок этому дало опубликование в 1591 году цикла сонетов
Филиппа Сидни «Астрофил и Стелла» (написаны они были рань-
ше, около 1580 г.). С этого времени сонет стал самой модной
формой лирики. В обычае поэтов эпохи Возрождения было писать
сонеты так, чтобы они складывались в циклы, внутренне связан-
ные с определенной темой и лирическим сюжетом. «Сонеты»
Шекспира близки к этому.
В основном «Сонеты» складываются в лирическую повесть
о страстной дружбе поэта с прекрасным юношей и не менее
страстной любви к некрасивой, по пленительной женщине. Мы
узнаем далее, что друг и возлюбленная поэта сблизились и оба,
таким образом, изменили ему. Но это не убило в нем ни привя-
занности к другу, ни страсти к возлюбленной. Есть, однако, от-
дельные сонеты, не связанные ни с темой дружбы, ни с темой
любви. Это просто лирические размышления поэта о разных жиз-
ненных вопросах. Сонеты к другу и сонеты к возлюбленной – это
как бы два отдельных цикла. Правда, между ними есть связь. Но в
целом «Сонеты» не выглядят как заранее задуманный и плано-
мерно осуществленный цикл лирических стихотворений.
Многие исследователи Шекспира решили, что «Сонеты» в
самом точном смысле автобиографичны. В них стали видеть
106

поэтический документ, в котором Шекспир рассказал факты
своей личной жизни и интимные переживания.
Классическая итальянская форма сонета строится следующим
образом: два четверостишия и два трехстишия с системой рифм:
авва aвва ccd ede или авав авав ccd eed. Сонет не допускает
повторения слов (кроме союзов и предложных слов или артик-
лей). Первое четверостишие должно содержать экспозицию, то
есть изложение темы, причем уже самая первая строка должна
сразу вводить читателя в тему стихотворения. Во втором четверо-
стишии дается дальнейшее развитие темы, иногда по принципу
противопоставления. В трехстишиях дается решение темы, итог,
вывод из размышлений автора.
Английская его форма состоит из трех четверостиший и
заключительного двустишия (куплета). Принятый порядок рифм:
авав cdcd efef gg. Эта система является более простой по сравне-
нию с итальянской схемой Петрарки. Так как ею пользовался
Шекспир, то она получила название шекспировской. Шекспир
следует обычной схеме: первое четверостишие содержит изло-
жение темы, второе – ее развитие, третье – подводит к развязке,
и заключительное двустишие в афористической лаконичной форме
выражает итог. В ряде случаев Шекспир нарушает этот принцип
композиции. Некоторые сонеты представляют собой последова-
тельное от начала до конца развитие одной темы посредством мно-
жества образов и сравнений, иллюстрирующих главную мысль.
1. Рассмотреть особенности переводов шекспировских сонетов на русский
язык.
2. Сделать анализ сонета Другу (1-126) и сонета Смуглой Леди (127-152) –
по выбору студента.
3. Провести интеллектуальную игру – дебаты «шекспиристов» и «анти-
шекспиристов».
Приложение
Схема анализа лирического текста:
1. Приведите текст сонета полностью.
2. Назовите переводчика.
3. Охарактеризуйте особенности стихосложения (размер, рифмовка).
4. Определите способ организации лирического содержания в стихотворе-
107

нии (лирическое размышление, обращение, исповедь и т.п.). В чем состоит
лирический «сюжет»?
5. Перечислите основные лирические образы (лирический герой, дама,
друг и т.д.). Дайте их краткую характеристику (с указанием средств изобра-
жения). К кому обращен сонет?
6. Опишите использованные в стихотворении поэтические приемы, тропы
и определите их художественные функции.
7. Дополнительно. Сопоставьте тексты разных переводов данного
стихотворения.
8. Дополнительно. Сопоставьте текст избранного Вами перевода (переводов)
с подлинником (только для студентов, владеющих иностранными языками).
9. Дополнительно. Сопоставьте этот текст с сонетом другого поэта эпохи
Возрождения. Найдите черты сходства и отличия.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ
КОМЕДИЙ ШЕКСПИРА
 Особенности поэтики шекспировских комедий.

 «Городские» комедии: типы конфликтов; поэтическое и комическое в
«городских» комедиях.
 «Праздничные» комедии: основной конфликт; поэтическое и комиче-
ское в «праздничных» комедиях.
 Поэтика комедии «Двенадцатая ночь»: сюжетная структура и конф-
ликт; система персонажей.
Комедии II-го периода обладают общим для них магистраль-
ным сюжетом, но различаются доминирующей реальностью. Их
магистральный сюжет можно определить как разрешение
конфликтов в отношениях персонажей в соответствии с законом
естественной гармонии. По типу доминирующей реальности
шекспировские комедии II-го периода могут быть разделены на
две группы: «городские» (или «комедии с социально-бытовым
фоном») и «праздничные».
108

«Городские комедии»: «Укрощение строптивой», «Виндзор-
ские насмешницы», «Венецианский купец», «Два веронца».
«Праздничные» комедии: «Как вам это понравится?», «Сон в
летнюю ночь», «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь».
Действие этих комедий происходит в особых пространствах:
условных, фантастических или сказочных.
Поэтика шекспировских комедий, созданных в так называемый
«оптимистический период» творчества, не столь универсальна,
как поэтика хроник. Комедии II-го периода обладают общим для
них магистральным сюжетом, но различаются доминирующей
реальностью. Их магистральный сюжет можно определить как
разрешение конфликтов в отношениях персонажей в соответст-
вии с законом естественной гармонии.
По типу доминирующей реальности шекспировские комедии
II-го периода могут быть разделены на две группы: «городские»
(или «комедии с социально-бытовым фоном») и «праздничные».
«Городские комедии». К ним относятся «Укрощение строп-
тивой», «Виндзорские насмешницы», «Венецианский купец»,
«Два веронца».
Доминирующая реальность здесь – Город как особое социаль-
ное пространство со своими традициями, институтами и нор-
мами поведения (Верона, Венеция, Виндзор или Падуя, где
происходит действие «Укрощение строптивой»). Персонажи –
прежде всего бюргеры, живущие в условиях этой реальности и
подчиняющиеся ей. Конфликты в этом типе комедий чаще всего
порождаются обстоятельствами городского быта, но развиваются и
становятся подлинной коллизией в отношениях персонажей.
Далее – приводятся примеры из «Венецианского купца» и «Укро-
щения строптивой».
Конфликты в «городских» комедиях разрешаются гармони-
зирующим вмешательством любви. Его особенность в том, что
оно не меняет доминирующую реальность, то есть не устраняет
причины, породившие коллизии, а только нейтрализует их (как
в «Венецианском купце») либо меняет их смысл для участников
действия (как в «Укрощении строптивой»).
Еще одна черта, характерная для «городских» комедий, –
обособление комического от поэтически-возвышенного. Носители
109

комического начала – слуги, иронически или юмористически-
простодушно комментирующие действие (Ланчелот Гоббо – в
«Венецианском купце», Лакс – в «Двух веронцах»). Носители
поэтического начала – влюбленные протагонисты (Валентин – в
«Двух веронцах», Порция и Антонио в «Венецианском купце»).
Катарина и Петруччо в «Укрощении строптивой» остаются
комическими персонажами, пока враждуют, но перестают быть
ими, когда их отношения меняются.
«Праздничные» комедии: «Как вам это понравится?», «Сон в
летнюю ночь», «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь».
Действие этих комедий происходит в особых пространствах:
условных, фантастических или сказочных.
Доминирующая реальность здесь – Большая Природа (Макро-
косм), выступающая в двух обличиях – Природы играющей и
Природы наставляющей. Первая – забавляется с «малой» (чело-
веческой) природой персонажей, порождая этим конфликты;
вторая – устраняет эти конфликты, возвращая порядок в отноше-
ния персонажей друг с другом и с миром.
Действующие лица «праздничных» комедий так же несамо-
стоятельны в своих поступках, как и персонажи хроник; они –
«актеры Природы» в той же мере, в какой персонажи хроник –
«актеры Истории». Кроме того, подобно последним, они лишены
личностной полноценности, поскольку из всех качеств человече-
ской натуры играющая Природа выбирает только те, с помощью
которых может вовлечь персонажей в свои забавы. В «празднич-
ных» комедиях таким становится чувство любви, поскольку их
персонажи, в отличие от действующих лиц «городских» коме-
дий, не связаны комплексом социальных и бытовых условий, а
могут жить только собственными эмоциями.
Основная коллизия в сюжете «праздничных» комедий – это
конфликт видимости и сути, порождаемый играющей Природой
в сознании персонажей. Его сущность в том, что герои либо
принимают мнимую любовь за подлинную («Сон в летнюю
ночь»), либо любят «вслепую», не зная истинной сути тех, в
кого влюблены («Двенадцатая ночь»). Этот тип конфликта при-
водит к невозможному в «городских» комедиях соединению
110

комического и поэтического начала в действиях одних и тех же
персонажей. Ведь иллюзорное чувство они переживают как под-
линное и глубокое и описывают его прекрасным поэтическим
языком. Но, чем глубже эти персонажи погружаются в такое
чувство, тем неадекватней они окружающей реальности, тем
комичней, следовательно, их поведение. Когда эта неадекватно-
сть приближается к крайней черте, Природа прекращает игру и
вместо иллюзорного чувства награждает героев подлинным, воз-
вращая в их отношения истину – универсальный закон гармонии.
Индивидуальное задание: на примере анализа комедии рассмотрите: а)

место действия в комедии; б) функции персонажей и тип конфликта; в)
рассмотрите поэтическое и комическое в «городских» комедиях.
1. Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга. – М., 1974.
2. Морозов М.М. Театр Шекспира. – М.: ВТО, 1984.
3. Пинский Л.Е. Шекспир: основные начала драматургии. – М.: Худ. лит.,
1971.
4. Комарова В.П. Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира. – Л.,
1989. – С. 15-23.
5. Холлидей Ф. Шекспир и его мир. Пер. с англ. – М., 1981.
6. Шенбаум С. Шекспир. Краткая документальная биография. Пер. с англ.
– М., 1985.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ТРАГЕДИЙ ШЕКСПИРА
 Особенности поэтики «поздних» трагедий Шекспира.

 «Гамлет» – спектакль и «Гамлет» – текст:
 источники сюжета;
 характер конфликта в произведении;
 система образов;
 образ Гамлета и его трактовки: концепция «слабого» Гамлета и
«Гамлета-борца»;
 проблема мести в трагедии;
111

 специфика женских образов;
 воплощение Зла в мире;
 мотив дружбы в «Гамлете»;
 проблемы искусства, воплощение в пьесе метафоры «мир – театр»;
 мотив смерти в трагедии и трактовка финала.
К «поздним» относятся трагедии, созданные Шекспиром с
1601 по 1608 гг.: «Гамлет», «Отелло», «Макбет», «Кориолан»,
«Антоний и Клеопатра», «Король Лир» и др.
Их поэтика существенно отличается от поэтики «ранних»
трагедий – «Юлия Цезаря» и «Ромео и Джульетты». Прежде
всего – магистральным сюжетом. Магистральный сюжет «позд-
них» трагедий можно определить как историю превращения
протагониста в свободную и суверенную личность, но – ценой
потери с/м своего мира. Этот тип магистрального сюжета исклю-
чает такой элемент поэтики, как доминирующая реальность,
поскольку она не может быть для персонажей своим миром, то
есть их частью, их естественным окружением. Композиция
«поздних» трагедий строится в соответствии с их сюжетной
схемой. Сначала герой пребывает в согласии с собой и своим
миром – своей естественной опорой; затем происходит некое
событие, уничтожающее это единство. Далее – герой осознает
случившееся и обретает внутреннюю опору в этом трагическом
знании; наконец, в развязке он подтверждает (или утверждает)
свою свободу смертью. При этом под «своим миром» героя в
каждой трагедии понимается нечто особенное – привычная
система ценностей и связанная с ней самооценка («Отелло» и
«Макбет»); круг родственных и дружеских связей («Гамлет»,
«Тимон Афинский»); или единство того и другого («Король
Лир», «Кориолан»). То же касается и самого акта потери «своего
мира» – в каждой пьесе это конкретная коллизия, определяющая
трагическую ситуацию каждого протагониста, его путь через
свободу к смерти.
Трагедия «Гамлет. Принц Датский» (1601 г.) – едва ли не самая
популярная пьеса мирового театрального репертуара и в то же
время – один из самых трудных для понимания классических
112

текстов. Дело в том, что коллизия, ставящая Гамлета в центр
трагедийного мира, как бы затенена Шекспиром, тогда как тра-
гические ситуации других персонажей первого плана (Гертруды,
Клавдия, Офелии, Лаэрта) вполне ясны и сохраняются на протя-
жении всего действия. Внешним выражением индивидуальной
трагедии Гамлета становится его неспособность выполнить свой
долг – отомстить убийце отца, но мотивация этой неспособности
скрыта от зрителя. Поэтому шекспироведы стремятся ответить на
вопрос, в чем трагедия Гамлета. Ниже приводятся некоторые из
выдвинутых ими версий.
Версия «слабого Гамлета» – предложена И.В. Гете и братьями
А. и В. Шлегелями. Великие немецкие мыслители исходили из
того, что ключевая фраза в роли Гамлета – «Так трусами нас
делает сознанье». Согласно этой теории, Гамлет – человек силь-
ного интеллекта, но слабой воли, способный предвидеть послед-
ствия своих поступков, и их знание парализует его решимость.
Неспособность к действию вызывает у Гамлета презрение к
себе, усугубляющее его слабость. Он ясно осознает невозможность
разомкнуть этот круг, и его холодное отчаянье выплескивается в
жестокой язвительности и безысходной меланхолии. В этом
случае трагедию Гамлета можно понимать как потерю внутрен-
него единства личности, расколотой дуализмом воли и сознания.
Вторая версия принадлежит отечественным исследователям
А.А. Аниксту и А.А. Смирнову, с которыми отчасти был согласен
и Л.Е.Пинский. Это теория «сильного Гамлета» (или «Гамлета-
борца»), полемизирующая с интерпретацией Гете и Шлегелей.
Ее авторы считают ключевой для понимания трагедии Гамлета
фразу: «Распалась связь времен / Зачем же я скрепить ее рожден?».
Согласно этой интерпретации, Гамлет, подобно персонажам
хроник, живет на переломе времен: уходит эпоха, воплощенная
в старом короле, с ее культом доблести и человеческого достоин-
ства, и наступает эпоха короля Клавдия – с «государственным
лицемерием», подозрительностью и сервилизмом. По мнению
авторов этой версии, Гамлет понимает историческую неизбеж-
ность подобной перемены, но не может смириться с ней. Он не
уклоняется от безнадежного для него противостояния ходу
Исторического Времени, но, как мыслитель и гуманист, тяготится
113

ожесточенностью противоборства и необходимостью жертв.
Эти колебания ослабляют его решимость, но не уничтожают ее.
В интерпретации Аникста и Смирнова трагедия Гамлета стано-
вится трагедией стоического героизма, принимающего неизбеж-
ность поражения, но продолжающего борьбу с превосходящей
его силой обстоятельств.
Третью версию, выдвинутую английскими шекспироведами,
модно назвать «версией трагического знания» или «трагической
истины». Согласно ей, ключевая фраза в роли Гамлета – его слова
о человеке как «квинтэссенции праха». В прах вещи превращает
время, и, значит, человек – это наиболее «разрушаемая» временем
вещь. Поэтому, вопреки утверждениям гуманистов, человек не
может распоряжаться своей природой: она, незаметно для него
изменяется со временем – не с историческим, а с биологическим,
естественным. Ряд предательств самых близких Гамлету людей
(матери, Розенкранца, Гильденстерна, Офелии) служит доказатель-
ством этой истины. Ведь Гамлет знал их совсем другими, и
«испортил» их не Клавдий, а время, невидимо хозяйничающее в
их природе. В этой версии потерей «своего» мира для Гамлета
становится распад его родственных и дружеских связей из-за
предательств близких, но ценой этой потери Гамлет приобретает
трагическое знание о власти времени над человеческой приро-
дой, освобождающее его от великий иллюзих Ренессанса.
Каждому студенту подготовить сообщение «Знаменитые экранизации
трагедий У. Шекспира» (по выбору студента).
Основная литература:
1. Шекспир У. Трагедии (любое издание).
2. Аникст А.А. Творчество Шекспира. – М., 1963. – С. 311-329.
3. Брандес Г. Шекспир. Жизнь и произведения. – М., 1997. – С. 282-318.
5. Комарова В.П. Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира. – Л.,
1989. – С. 15-23.
6. Холлидей Ф. Шекспир и его мир. Пер. с англ. – М., 1981.
7. Шенбаум С. Шекспир. Краткая документальная биография. Пер. с англ.
– М., 1985.
114

1. Бэлза С. «Игру его любил творец Макбета…» // Шекспир У. Сонеты. –
М.,1988.
2. Вайль П. Детские игры // Вайль П. Гений места. – М., 2000.
3. Карасев Л.В. Ромео и Джульетта: история болезни // Вопр. философии.
2002. – № 10.
4. Пастернак Б. Замечания к переводам из Шекспира // Пастернак Б.
Воздушные пути. – М., 1983.
5. Шекспировские чтения. 1990. – М., 1990. – С. 216-227, 228-240.
6. Аникст А.А. Трагедия Шекспира «Гамлет». Литературный коммен-
тарий. – М., 1986.
7. Брандес Г. Шекспир. Жизнь и произведения. – М., 1997.
Вопросы для самопроверки по теме «Творчество Шекспира»:

1. Назовите английских драматургов-предшественников У. Шекспира.
2. Назовите даты жизни У. Шекспира.
3. В чем заключается сущность шекспировского вопроса?
4. Каков художественный метод драматургии Шекспира?
5. Сколько сонетов принадлежит Шекспиру?
6. Как строятся сонеты Шекспира?
7. На какие два тематических цикла можно разделить сонеты Шекспира?
8. Назовите жанры драматургии Шекспира.
9. В чем заключается жанровая специфика исторических хроник Шекспира?
10. Какое место в творчестве Шекспира занимает хроника «Ричард III»?
11. Назовите главные признаки жанра комедии в творчестве Шекспира
12. В чем заключается особенность композиции комедии Шекспира
«Укрошение строптивой»?
13. Определите основную тему комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь»
14. Кто из героев «Двенадцатой ночи» привносит в комедию трагическое
начало?
15. Каков конфликт трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта»?
16. Какую сцену в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» можно
назвать кульминационной?
17. В чем заключается своеобразие конфликта в трагедии Шекспира
«Гамлет»?
18. В чем смысл финала в трагедии Шекспира «Гамлет»?
19. Назовите черты Гамлета как вечного типа.
20. Назовите фамилии актеров-исполнителей роли Гамлета в наше время.
21. Назовите советского режисера, постановщика фильмов «Гамлет» и
«Король Лир».
22. Чей перевод трагедии Шекспира «Гамлет» на русский язык признан
наиболее адекватным?
23. Назовите причины ненависти Яго к Отелло в трагедии Шекспира
«Отелло».
115

24. Что является высшей ценностью в жизни Отелло в трагедии Шекспира
«Отелло»?
25. В чем смысл трагедии короля Лира в трактовке Н. А. Добролюбова?
26. Какое значение в трагедии Шекспира «Король Лир» имеют образы
Глостера и его сына Эдгара?
27. На какие две группы можно разделить героев трагедии Шекспира
«Король Лир»?
28. В чем заключается своеобразие конфликта в трагедии Шекспира
«Макбет»?
29. В чем состоит трагедия Макбета в драме Шекспира «Макбет»?
30. В чем заключается жанровое своеобраззие поздних пьес Шекспира?
116

СОДЕРЖАНИЕ

ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
От автора-составителя ...................................................................................... 3
Древнегреческая мифология:
классификация, сюжеты и герои ............................................................................... 5
Гомер и его эпоха.
Поэтика и жанр « Илиады» ............................................................................................ 10
Поэтика, проблематика и жанр поэмы
Гомера «Одиссея»................................................................................................................ 18
Античная лирика: жанры, темы, мотивы .............................................................. 21
Античный театр: происхождение, структура и репертуар .......................... 24
Художественное своеобразие трагедий Эсхила................................................. 28
Поэтика трагедии софокла «Эдип‐царь» ............................................................... 30
Драматургия Еврипида:
поэтика, проблематика и жанр ................................................................................... 33
Древнеаттическая комедия. Комедии Аристофана ......................................... 37
Новоаттическая комедия и ее представители ................................................... 42
Художественные особенности поэмы Вергилия «Энеида» ......................... 46
Римская поэзия: мотивы, герои, жанры ................................................................. 51
Практическое занятие 13‐14
Темы, образы, жанры лирики Горация и Овидия ............................................. 56
Античный роман: сюжеты и герои ........................................................................... 60

ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ И ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
От автора-составителя ...................................................................................... 65
Художественное своеобразие французского героического
эпоса «Песнь о Роланде» ................................................................................................. 67
117

Жанры и герои средневековой лирики .................................................................. 71
Художественные особенности средневекового
рыцарского романа «Тристан и Изольда» ............................................................ 74
Поэтика и жанр «Божественной комедии» Данте ............................................ 77
Художественные особенности лирики Ф. Петрарки ....................................... 82
Жанровое своеобразие «Декамерона» Дж. Боккаччо ..................................... 85
Особенности поэтики и жанра романа Ф. Рабле
«Гаргантюа и Пантагрюэль» ........................................................................................ 91
Мотивы, образы и жанры поэзии плеяды ............................................................. 94
Проблематика и сюжет романа «Дон Кихот» Сервантеса ............................ 98
Шекспир: жизнь и творчество. Жанр сонета в творчестве Шекспира .. 105
Художественное своеобразие комедий Шекспира ........................................... 108
Художественный мир трагедий Шекспира ................................................ 111

Учебное издание
Джолдасбекова Баян Умирбековна
ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ.
ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ И ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Учебно-методические указания и рекомендации

для студентов специальности
5B011800 – Русский язык и литература
Стереотипное издание
Редактор З.У.Усенова
Компьютерная верстка Т.Е. Сапарова
Дизайн обложки: Р.Е. Скаков
ИБ № 5639
Подписано в печать 27.02.20. Формат 60х84 1/16. Бумага офсетная.
Печать цифровая. Объем 7,5 п.л. Тираж 50 экз. Заказ № 137.
Издательство «Қазақ университетi» Казахского национального
университета им. аль-Фараби. 050040, г. Алматы, пр. аль-Фараби, 71. КазНУ.
Отпечатано в типографии издательства «Қазақ университетi».

«

»

/
. . . C
. –
2012. – 230 . + 6 .
ISBN 978–601–247–371–1

,
-
-
,
, !
.
! ". "#

!-!! #
: . – 2012. – 133 .
ISBN 978–601–247–374–2
$
«"# »
,

-!
%
!
!-!!

#
.
#! $. & ('!%): -

. – 2012. – 80 .
ISBN 978–601–247–378–0
* -
4$$-
# 5

,
,

-,
.
"#%&'# !%
#7 ! 7
!9 ! !
! /
7.-. .;
7, <.7. – 2012. – 26 .
=
!>! !% ?% 77
#7 ! 7
!9
! ! !

! 5!7 @ !,

#9% !>

7!9
! !
9%
!

'!!.
&! . <> !5 >!: > !

%
7-A !7. – 2011. –
112 .
ISBN 978-601-247-280-6
B59 ># !% %7%% >! > >! ! A !>!
7, ! ! !!!>! ! %7 , !7!

7 77 ! ># .
()* . D! %: > !

%
7- !7. – 2011. – 137 .
ISBN 978-601-247-330-8
B59 ># !% %7%% 7!!
!
% !5#
?!% 77 7 !% !#7!!>! ! !7 >
>!, 7 !% ># ! 7!!% ! '!! 7 .
'# ". D! %: !-# !>!
% >!9?!: >
!. - 2011. – 169 .
ISBN 978–601–247–331–5
G! >
% !
7, !>9?! ! % 7
>7 7# ! ! % 7 >7 7# !#.
G 7 !!% ?5% 7

!
57 «& 7!»
H7 I.J. @ .: 8(727)377-33-66, 377-33-37,
. 11-68. K!.. 8-777-316-03-97.
E-mail: Gulnara.Ikhsanova@kaznu.kz. www.read.kz

История Античной Литературы. Зарубежная Литература Средних Веков и Эпохи Возрождения - Учебно-методические Указания и Рекомендации

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

История Античной Литературы. Зарубежная Литература Средних Веков и Эпохи Возрождения - Учебно-методические Указания и Рекомендации

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

КАЗАХСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ.

Комплекс учебно-методических указаний и рекомендаций включает

© Джолдасбекова Б.У., 20

Подготовка к практическим занятиям по дисциплине «История

 Мифология как средство познания мира.

Вопросы для самопроверки.

ГОМЕР И ЕГО ЭПОХА.

 Мифология как средство познания мира.

Вопросы для самопроверки:

ПОЭТИКА, ПРОБЛЕМАТИКА И ЖАНР ПОЭМЫ

 Особенности развития сюжета «Одиссеи».

Вопросы и задания для самопроверки:

АНТИЧНАЯ ЛИРИКА: ЖАНРЫ, ТЕМЫ, МОТИВЫ

 Основные виды архаической лирики: происхождение, связь с музыкой.

Вопросы и задания для самопроверки:

1. Как появилось название ямба?

АНТИЧНЫЙ ТЕАТР: ПРОИСХОЖДЕНИЕ,

 Античный театр, его устройство и роль в общественной жизни.

Методические рекомендации и материалы для подготовки:

 Аристотель о трагедии: определение трагедии; части трагедии; виды

ПОЭТИКА ТРАГЕДИИ СОФОКЛА «ЭДИП‐ЦАРЬ»

 Трагедия Софокла «Эдип-царь»: функции мифа.

 Творчество Еврипида в контексте античного театра.

Методические рекомендации и материалы для подготовки:

Вопросы для дискуссии:

Индивидуальные задания: напишите эссе на следующие темы (по

 Жизнь и творчество Аристофана: основные направления творчества.

Методические рекомендации и материалы для подготовки:

НОВОАТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ И ЕЕ ПРЕДСТАВИТЕЛИ

1. «Новая аттическая комедия»: основные принципы и приемы «Брюзга»

Материалы для подготовки:

 Жизнь и творчество Вергилия. Поэмы «Буколики» и «Георгики».

Вопросы для самопроверки.

РИМСКАЯ ПОЭЗИЯ: МОТИВЫ, ГЕРОИ, ЖАНРЫ

 Литературная жизнь эпохи Августа.

Методические рекомендации и материалы для подготовки:

5. Валерий Марциал (около 40 г. – около 104 г. н. э.) родился

Задание для самопроверки:

Практическое занятие 13-14

ТЕМЫ, ОБРАЗЫ, ЖАНРЫ ЛИРИКИ

 Жизнь и творчество Горация.

Материал для подготовки:

АНТИЧНЫЙ РОМАН: СЮЖЕТЫ И ГЕРОИ

 М.М. Бахтин об античном романе:

Методические рекомендации и материалы для подготовки:

Подготовка к практическим занятиям по дисциплине «Зару-

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ФРАНЦУЗСКОГО

 «Песнь о Роланде» как героический эпос:

ЖАНРЫ И ГЕРОИ СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЛИРИКИ

 Куртуазия как тип культуры. Авторское начало в рыцарской литературе.

Южнофранцузский вариант куртуазной культуры возник в

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ СРЕДНЕВЕКОВОГО

 «Общечеловеческое» содержание рыцарских идеалов.

 Творчество Данте и его эпоха:

Тесты для самопроверки:

2. Почему проводник Данте – Вергилий?

3. Одно из этих животных не встретилось герою.

4. Каждая часть состоит из:

6. Огромное значение имеют цифры 3,7,9,10. Приведите примеры.

7. Путник Данте говорит, что за ним его послал…

8. Где находится вход в чистилище?

10. Вихрь, похожий на страсть, которая их захватила, наказывает грешников:

11. За что наказаны римские папы и в каком они круге?

© Джолдасбекова Б.У., 20

! ". "#

#! $. & ('!%): -

&! . <> !5 >!: > !

()* . D! %: > !

G 7 !!% ?5% 7