"Тосиро Мифунэ" автор Инна Генс.

Содержание:
1. Новое лицо
2. Разбойник Тадзёмару
3. Уроки Куросавы
 часть 1
 часть 2
 часть 3
 часть 4
4. Рикша Мацугоро из Кокура
5. Восставший против бусидо
6. Битва за независимость
7. Доктор Ниидэ из больницы Коисикава

1. Новое лицо

Кончилась вторая мировая война. Японский милитаризм потерпел поражение. Страна была
оккупирована американскими войсками. Дорогой ценой расплачивался народ за
авантюристическую политику захвата и покорения чужих земель, в которую Япония была
втянута правительством. Солдаты разбитой императорской армии, вернувшись, застали
разоренную, нищую страну. Их встретили голод и разруха, массовая безработица,
проституция, беда, которая кричала из всех закоулков. Столица государства – Токио -
представляла собой страшное зрелище. Еще совсем недавно это был шумный
многомиллионный город с тонкой паутиной безымянных улочек. Участившиеся к концу
войны налеты американских бомбардировщиков превратили его в груды развалин. Среди
пепелищ бродили голодные и оборванные люди в надежде найти что-нибудь съедобное или
одежду, чтобы прикрыть наготу. На фоне этой голодной и оборванной толпы японцев
выделялись своим бодрым и решительным видом рослые американские парни. Те, кто
победил в этой войне. А в маленьких японских «забегаловках», где в ту пору трудно было
добыть и мисочку риса, толпились другие молодые ребята: те, кого послали завоевывать мир
и кто с позором вернулся на родину. Большинство из них воевало либо в Китае, либо на
южных островах Тихого океана. Они испытали голод и ужас смерти, но выжили и вернулись
домой. Бледные, небритые, в изношенной форме и военных фуражках, они собирались
кучками, обсуждая, где добыть немного еды, есть ли надежда на работу.

Лучшие годы этих ребят были отданы тому, чтобы научиться убивать. Государство вложило
им в руки винтовки и отправило их в Восточную Азию проводить политику «крови и
железа». С детских лет им внушали, что война есть высшее проявление моральной и
жизненной силы нации, что она прекрасна романтикой подвига. Теперь, когда все окончилось
поражением, они с тревогой приглядывались к переменам в стране, остро воспринимали ту
переоценку ценностей, которую принесла мирная жизнь. «Поражение лишило меня надежд
на будущее. Отчаяние и ненависть к обществу — вот тот отпечаток, который оно наложило
на наше поколение»,— сказал двадцать лет спустя молодой кинорежиссер Хироси
Тесигахара. «Конец войны дал нам, японцам, урок, отличный от других народов... Став
взрослыми, мы оказались лицом к лицу с фактом военного разгрома. И общим для нашего
поколения является жизненный опыт, который мы приобрели в ту эпоху», — добавил другой
режиссер — Нагиса Осима. Но в ту пору, в тот первый послевоенный год, трезво
проанализировать свое отношение к прошлому, к войне и поражению, эти молодые люди
были не в состоянии. На смену угару национализма пришли глубокое отчаяние и
растерянность.

В толпе неприкаянных бывших солдат бродил без пристанища и работы и герой нашей книги
— Тосиро Мифунэ. Этому стройному, красивому 26-летнему человеку было еще хуже, чем
многим из его товарищей. У него в Японии не было родных, не было дома, двери, в которую
можно было постучаться.

Отец Тосиро Мифунэ поступил в Токийский университет на медицинский факультет под

давлением родных, но вскоре увлекся фотографией, бросил медицину и основал свое
маленькое фотодело в Циндао, подальше от родственников и постоянных попреков.
Здесь 1 апреля 1920 года у него родился сын Тосиро. Когда мальчику исполнилось четыре
года, семья перебралась в Дайрен. В Маньчжурии и прошли детство и юность Тосиро
Мифунэ. Живого, озорного мальчика увлекали только спорт и развлечения. Главной страстью
были коньки. В своих автобиографических заметках «Мне десять лет» Мифунэ писал: «Как
только я вспоминаю зиму в Дайрене, перед глазами возникает двор позади школы, который
мы, мальчишки, превращали в каток. Это был ни с чем не сравнимый каток! С утра до вечера
я гонял на коньках — по катку, по замерзшему болоту, полям и пруду. Я мог забыть про
уроки, но никогда не забывал про коньки. Когда я вспоминаю про школьные занятия, то
говорить об излишке прилежания не приходится. Зато с нежностью перебираю в памяти
перемены, пришкольный участок, сад при нашем доме, — одним словом, все те места, где я
мог бушевать и метаться... Школа никогда не была для меня местом занятий, а привлекала
меня только как место для игр».

То же самое повторялось летом, когда мальчик взбирался на прибрежные скалы, собирая

раковины. Напрасны были угрозы матери: «Тосиро, сейчас подымется из глубин бог моря и
утащит тебя на дно!» Всем своим поведением Тосиро подтверждал репутацию негодного
мальчишки. Шли годы, и он все же кое-как школу окончил. Не успел он задуматься о
будущем, как прибыла повестка в армию. «Только я собрался было жить самостоятельно, —
вспоминает Мифунэ,— как меня взяли в армию. Когда мне вручили этот красный клочок
бумаги (т. е. повестку о мобилизации.— И. Г.), я оставил семью никак не предполагая, что
расстаюсь навеки с родителями», и с воодушевлением отправился убивать людей. Среди
вони, запаха кожи, пота и жира, рядом с подобными мне отчаянными парнями — нас учили
убивать. Эта трудная жизнь — жизнь солдата — то на севере, то на юге, длилась как
страшный сон целых шесть лет». На фронт Мифунэ не попал. Так как он освоил кое-что из
отцовской специальности (когда отец болел, он заменял его в фотоателье), в армии его
определили в авиационный учебный отряд, расположенный на севере Маньчжурии.

Здесь он проходил специальный курс фотосъемки. Его учили обращаться с разведывательной

аппаратурой и готовить карты для военных операций. Тот факт, что он за столь длительный
срок имел лишь чин солдата первого разряда и не представлялся к следующему, говорит о
некоем постоянстве — непослушный и нерадивый ученик так и не стал ревностным
солдатом. Со скудным багажом знаний и с небольшим запасом жизненного опыта молодой
Мифунэ вступил в послевоенный мир. Он мечтал использовать свое умение работать с
фотокамерой, но, где найти этому применение, не знал. Помог всемогущий «его величество
случай». Во время странствий в поисках работы Мифунэ встретился со своим
однополчанином Тосихару Оояма. Тот работал на студии «Тохо» ассистентом кинооператора.
Оояма обещал помочь. Мифунэ признавался, что был тогда готов на любое — быть
осветителем, возить тележку с камерой и самое большее, о чем он не решался и думать,—
стать ассистентом оператора. Но судьба решила иначе...
Именно тогда, в апреле 1946 года, когда Мифунэ, по совету своего однополчанина, написал
заявление с просьбой предоставить ему место ассистента, на студии «Тохо» был объявлен
конкурс на «новые лица», т. е. на вакантные места актеров. Мифунэ переписал свое
заявление и попросил допустить его к участию в конкурсе, хотя до той поры он о карьере
актера никогда не помышлял. Как бы то ни было, бумаги были поданы, и Мифунэ допустили
на конкурс. Претендентов на вакантные места оказалось около 12 тысяч человек. Допущены
к конкурсу были тридцать женщин и восемнадцать мужчин.
Конкурс на «новые лица» был в центре внимания общественности — его в те годы
расценивали как одно из мероприятий по демократизации жизни в стране, в данном случае
— в кинопромышленности. Кинематограф в Японии всегда считался особым миром, который
для непричастного человека казался загадочным и странным. Люди, работавшие в кино,
были окружены ореолом таинственности и недоступности. И когда крупнейшая студия
страны вдруг объявила, что любой человек может стать кинозвездой, — это было воспринято
как проявление исключительно демократическое. Среди фактов такого рода, призванных
изменить облик японского кино, этот оказался крайне популярным.
И вот на студии собралась толпа молодых людей, жаждущих славы. Принаряженные, они
пришли на экзамен, пытаясь «светскостью» .поведения прикрыть мучившую всех тревогу о
будущем. Так, думалось им, у них больше шансов попасть в «звезды».
В этой пестрой и взволнованной толпе молодых людей бросался в глаза один. Внешне это
был типичный демобилизованный солдат. Он стоял мрачно насупившись и даже не пытался
произвести хорошее впечатление. То был Мифунэ. Сегодня деликатность и скромность
актера общеизвестны. Тогда он вел себя крайне агрессивно. Видимо, он пытался
развязностью прикрыть смущение. Мифунэ дерзил экзаменаторам. Ему сказали: «Будьте
любезны, засмейтесь!» — а он ответил: «Кто это может засмеяться, если так вдруг говорят —
засмейся!» А на вопрос: «Сколько вы можете выпить сакэ за один присест?» — бодро
ответил: «С легкостью один сё» (1,8 л). Дерзость на этот раз помогла. Мрачный и
невежливый красавец резко выделялся в толпе покорно ожидающих решения своей судьбы.
На него обратил внимание режиссер Кадзиро Ямамото, один из ветеранов студии,
председатель отборочного жюри. Мифунэ навсегда проникся к нему благодарностью и
неизменно говорит о нем как о своем учителе.

Спустя четверть века Ямамото вспоминал: «Мифунэ отвечал на наши вопросы так же грубо и
резко, как говорят его самураи на экране.
Он не понравился членам комиссии, и его не хотели принять. Но когда я увидел, как он
удаляется из зала, я заметил в нем мягкость и грацию, которые подсказали мне, что он станет
актером. И я настоял на том, чтобы его приняли. А потом его трудно было узнать. Он был на
редкость старательным и аккуратным, приходил чуть ли не за два часа на занятия...».
Ямамото разглядел в дерзком, грубоватом молодом человеке типичные черты, характерные
для тех, кто прошел через войну и теперь с трудом пытается найти свое место в тревожной и
неустроенной послевоенной действительности. Опытный кинематографист понимал, что
подобный типаж будет необходим японскому фильму. И он не ошибся.
Среди тех, кто прошел тогда по конкурсу, была и будущая жена Мифунэ — Сатико. По
словам Ямамото, это была «самая красивая из всех девушек», участвовавших в конкурсе.
Однако учиться она не смогла из-за запрета родителей. В январе 1950 года Тосиро Мифунэ и
Сатико поженились.
Из вновь принятых «новых лиц» несколько человек приобрели позднее известность, но никто
из них не добился такой славы, как Мифунэ.
Но пока что до славы было, еще далеко. Надо было учиться основам ремесла. Мифунэ в
течение года размахивал мечом, учился отвешивать почтительные поклоны, декламировал
стихи и, наконец, в 1947 году впервые встал перед съемочной камерой. Он снялся в
небольшой эпизодической роли у своего учителя Кадзиро Ямамото в фильме «Время новых
дураков». Однако его подлинным дебютом была роль гангстера Эдзима в фильме Сэнкити
Танигути «По ту сторону серебряного хребта».

Столь быстрому продвижению начинающего актера способствовала обстановка, которая к

тому времени сложилась на студии «Тохо». Ситуация в киноиндустрии была трудной. От
бомбежек и пожаров пострадали киностудии, было разрушено большинство кинотеатров,
война унесла жизни многих талантливых кинематографистов. Восстановление
кинопроизводства было не единственной и, пожалуй, не самой трудной проблемой.
Значительно сложнее было разобраться в той отчаянной путанице умов, в том полном
смещении нравственных понятий, которые возникли в результате господства милитаристов.
Антидемократический закон о кино, принятый в 1939 году, задушил инициативу и
творческий поиск. Как и вся культура страны, киноискусство было зажато в железные тиски
военно-фашистской идеологии.

После поражения художники в тревоге пытались переосмыслить прошедшее десятилетие,

понять, степень своей ответственности и вины перед народом, обрести моральную опору для
будущего творчества. Это был процесс сложный и мучительный. Уже в феврале 1946 года
прогрессивные кинематографисты организовали «Объединение свободных киноработников»,
которое заявило в принятом им манифесте, что оно «ставит своей задачей демократизацию
кино и создание подлинно народного высокохудожественного киноискусства». В апреле был
создан «Профсоюз работников кино и театра Японии», который развернул свою деятельность
во всех без исключения кинокомпаниях.
Особенно остро протекала борьба профсоюза на «Тохо». Проведенные в течение 1946 года
забастовки принесли свой положительный результат. Однако боссы «Тохо» сумели
спровоцировать раскол в профсоюзе. Около 450 работников выступили против очередной
забастовки, создали свой независимый профсоюз и основали компанию «Синтохо». Среди
покинувших «Тохо» были десять видных актеров, и студия оказалась без актеров на главные
роли. Это и помогло молодому Мифунэ так быстро получить первую роль. К тому же
Сэнкити Танигути прислушался к рекомендации своего учителя Кадзиро Ямамото.

В фильме «По ту сторону серебряного хребта» рассказывалась история трех гангстеров,

которые, ограбив банк, бегут в горы. Один из них гибнет в пути, двое добираются до далекой
горной хижины, где живут одинокий старик со своей внучкой. Гангстеры принуждают
старика показать им дорогу через перевал.
Младший — его играет Мифунэ — не слушается советов опытного проводника и в
результате гибнет. Оставшийся в одиночестве гангстер Нодзири (актер Такаси Симура)
раскаивается под влиянием величия и красоты окружающей его природы и, столкнувшись с
добротой жителей гор, решает вернуться с повинной.

Строптивый характер молодого гангстера Эдзима был понятен Мифунэ, который не успел
еще забыть свое недавнее настроение, когда он, растерянный и потому агрессивный, стоял на
пороге мирной жизни. Да тут еще Танигути сформулировал, что ключ к роли и смысл ее —
«ты нечто вроде хулигана».

И Мифунэ был вполне искренним, хотя считал нужным рисовать гангстера чрезмерно
мрачными красками и все время нервно метался по экрану.
Несмотря на актерскую неопытность и наивность трактовки, роль не прошла незамеченной.
Эта первая большая работа стала для Мифунэ своего рода трамплином.
На него обратил внимание один из сценаристов фильма — режиссер Акира Куросава, тоже
ученик Кадзиро Ямамото.
 Акира Куросава (слева) и Кадзиро Ямамото (справа)

Куросава подыскивал актеров для своего нового фильма «Пьяный ангел». Мифунэ
показался ему подходящей кандидатурой. Приглашая Мифунэ на роль гангстера, Куросава и
не предполагал, что открывает для киноискусства выдающегося актера.

Так в 1948 году состоялась встреча двух крупнейших мастеров японского послевоенного
киноискусства.
Это была счастливая встреча для обоих. Куросава приобрел в лице Мифунэ идеального для
себя актера. А Мифунэ много лет спустя напишет: «Тем, что японское кино стало известным
во всем мире, мы главным образом обязаны картинам Куросавы. То, что меня знают как
актера на родине и за границей, также его заслуга. Начиная с «Пьяного ангела» вплоть до
«Красной бороды» я играл в большинстве его картин, всего в шестнадцати. Куросава
практически обучил меня всему, что я знаю и умею, и это именно он первым открыл мне, что
я актер».

Вряд ли Куросава в достаточно еще беспомощной игре новичка распознал будущего

большого актера. Роль, которую он собирался ему предложить, была близка к той, которую
Мифунэ сыграл у Танигути. Это снова гангстер, но уже гангстер послевоенной формации,
дитя своей эпохи.
В фильме «Пьяный ангел» Мифунэ снова играл самого себя.
Его роль как бы зеркально отражала эпоху. В ней нашли отзвук настроения молодого
Мифунэ, то что он перечувствовал и передумал за долгие месяцы поисков работы. По сути
дела Мифунэ был здесь тем- социальным «типажом», который требовался японскому экрану.

Во внешнем рисунке роли гангстера Мацунага сказались наблюдения актера над его
сверстниками, прошедшими через войну. Мацунага — человек, не нашедший себе места в
смутное послевоенное время и потому отвергнутый обществом. Он развязен и агрессивен, и
именно этим — развязностью и агрессивностью — прикрывает слабость и страх. Атмосфера
первых послевоенных лет нашла в «Пьяном ангеле» точное воплощение.
Японская критика определила эту работу режиссера как первую подлинно «куросавскую». Да
и сам режиссер позже признавался, что «в этой картине я был наконец самим собой. Это
была моя картина. Я ставил именно ее и ничто другое». И для Мифунэ это также была первая
работа, которая позволила ему называть себя актером.
Действие фильма протекает у грязной клоаки в центре города, то ли пруда, то ли громадной
воронки от бомбы, затопленной водой. Здесь стояли, прижавшись друг к другу, временные
постройки, жалкое жилье — иллюзия дома бездомных.

Это был район, где любили шататься молодые гангстеры. Хвастливые и злобные, они
занимались вымогательством, запугивали окружающих. Один из них — это и есть Мацунага
— пришел к врачу, чтобы вытащить застрявшую в его ладони пулю. Исследуя раненого, врач
(Такаси Симура) обнаруживает у него туберкулез. Сложные взаимоотношения молодого
гангстера и врача-алкоголика и составляют содержание картины.
Врач помогает возродить в Мацунага человека, пытается его спасти не только физически, но
и нравственно. Он в этом почти преуспевает. Из тюрьмы возвращается главарь банды
гангстеров и пытается вновь подчинить своей воле Мацунага. Но семена добра посеяны.

Нравственное прозрение наступило. Защищая медсестру от посягательств босса, гангстер

погибает. Он погибает не просто борясь со злом, он погибает борясь за себя, за свое
человеческое возрождение.
Фильм завершается тем же унылым ландшафтом вокруг пруда. Ничего не переменилось,
лишь одним человеком стало меньше.
В фильме поднята не только проблема гангстеризма. Здесь говорится о более значительном,
общечеловеческом. Поднята тема постижения человеком самого себя, возрождения личности,
ее поворота к добру. Эта общая для всех фильмов Куросавы тема, оттеснив первоначальные
намерения режиссера, прозвучала здесь особенно сильно благодаря игре Мифунэ.

О «Пьяном ангеле» Куросава говорил: «Симура сыграл своего врача прекрасно, но я

обнаружил, что не в состоянии управлять Мифунэ. Когда я это почувствовал, то решил дать
ему свободу — пусть играет, как ему хочется. В то же время я тревожился, ибо понимал, что
если его не контролировать, то картина может стать другой, отличной от той, что я задумал. Я
стоял перед дилеммой. Все же мне не хотелось ломать его индивидуальность. И в результате,
хотя заглавие фильма говорит о враче-алкоголике, но вспоминают все именно Мифунэ».

Мацунага беспощаден и равнодушен к людям. Проходя ежедневно мимо лавки цветочницы,

он бесцеремонно выбирает себе лучший цветок и, не заплатив, уходит. А запуганная
продавщица благодарно ему кланяется. Врача, который сказал правду о его болезни, он
жестоко избивает. Таковы рефлексы его примитивного характера. В его жизни все решает
только сила. Однако в основе грубой самоуверенности Мацунага — страх. Он нападает
всегда первым, ибо боится, что нападут на него. Страх усиливается, когда он узнает, что
болен туберкулезом. Болезнь — это слабость, а слабость не подобает гангстеру. Узнав о своей
болезни, Мацунага сбивает с ног невинного прохожего, чтобы выместить на ком-то свое
отчаяние. Но именно чувство пережитого страха дало толчок нравственному перерождению
героя. Он тянется к врачу, обещавшему излечение, к медсестре, делающей ему уколы. Он
постепенно начинает постигать истину, что взаимоотношения между людьми могут
основываться не на силе, а на взаимопомощи, на добре.

Как Куросава и предполагал, Мифунэ сделал гангстера героем фильма. Превращение

Мацунага в человека, защищающего слабых, делает его героем в истинном смысле этого
слова. Мифунэ играет в финале безмерную ненависть к гангстерам, к их грубой силе,
беспощадной к слабым.

В этой первой серьезной работе Мифунэ, при всей его профессиональной неопытности, уже
сказались основные свойства его актерской и человеческой индивидуальности. Первое —
Мифунэ не в состоянии играть абсолютное зло. Какие бы отрицательные образы ни
приходилось в дальнейшем играть актеру, он всегда будет пытаться объяснить истоки этих
характеров либо личной трагедией, либо тем, что эти люди были не приняты обществом, в
котором они жили.

Это проявилось особенно отчетливо в финале «Пьяного ангела», в эпизоде схватки с

главарем банды, завершившейся гибелью Мацунага. Лицо актера, белое от пролившейся во
время драки краски, трагически перечерченное черной струей крови, отражает богатую
гамму эмоций человека, жаждущего начать свою жизнь заново. И второе — острая
характерность манеры, приверженность к яркой выразительности, к открытому показу чувств
и сочным краскам.
Годы не приглушат эти качества. Опыт, профессионализм дадут Мифунэ возможность
пользоваться богатством своего таланта более продуманно, менее спонтанно.
Неповторимость его в том, что открытость темперамента и непосредственность эмоций не
притупятся с возрастом, а сохранятся во всем обаянии непосредственности. Значение роли
Мацунага не только в том, что Мифунэ ощутил себя актером. Выяснилось еще, что
художнические темпераменты актера и режиссера созвучны, стремление к сильному, яркому,
выразительному их сближает. Работа в этом фильме стала фундаментом плодотворного
содружества Мифунэ — Куросава.

Игра его произвела на режиссера столь сильное впечатление, что Куросава впервые в своей
творческой биографии стал искать материал для сценария, имея в виду, что главную роль в
будущем фильме сыграет Мифунэ. Он остановился на современной пьесе «Молчаливая
дуэль». «Мифунэ был гангстером, а теперь пусть будет врачом».

«Молчаливая дуэль» — история врача, который на фронте, оперируя больного сифилисом,

заразился от него.
После войны врач снова встречается с этим человеком, платит ему добром за невольное зло,
которое тот ему причинил. Но не это было главным. Куросава хотел показать трагедию
любви, ибо благородный врач не считает себя в праве жениться на любимой девушке, которая
прождала его всю войну.

Куросава мечтал в этой роли испытать возможности Мифунэ — по сценарию заболевший

сифилисом врач сходит с ума. Сценарий вынужден был по тем временам — шел 1949 год —
пройти проверку в отделе гражданской информации и просвещения штаба оккупационных
войск. В результате вмешательства цензуры финал — эпизод сумасшествия — был запрещен
из опасения, что люди, больные сифилисом, будут избегать обращаться за медицинской
помощью. В результате драматическая интонация фильма сменилась умильной — врач
творит одно лишь добро и станет, видимо, таким же солидным доктором, каким был его отец.

Поправки в сценарии в значительной степени повлияли на интерес режиссера к этому

фильму. Кроме того, роль, специально задуманная для Мифунэ, оказалась малоподходящей.
Мифунэ прошагал по фильму, показав свое актерское обаяние и ничего более. Вслед за этой
Куросава снял еще две не очень заметные работы с Мифунэ в главной роли. Это «Бездомный
пес» (1949) и «Скандал» (1950). В первой из них молодой детектив, которого играет Мифунэ,
несмотря на безнадежность ситуации, настойчиво ищет украденный у- него в набитом
автобусе револьвер. На протяжении всего фильма Мифунэ преследует вора и, по сути дела,
является единственным полнокровным персонажем картины.

В этих работах начали намечаться контуры его актерской индивидуальности, были получены
первые уроки актерского мастерства. Следующая роль, разбойник Тадзёмару в фильме
Куросава «Расёмон», была поворотной в биографии Мифунэ. Она вывела молодого актера в
ведущие мастера кино Японии, принесла ему всемирную известность.
2. Разбойник Тадзёмару

Звучат взрывы победоносного смеха. На экране — молодой мужчина. Его руки и ноги
стянуты толстой веревкой, впившейся в сильное обнаженное тело. Ярость от собственного
бессилия изливается в жутком буйном хохоте, скрежете зубов, злобном шипении,
презрительном рычании.

А еще через несколько мгновений... В тени огромного дерева, сморенный жарой и

усталостью, лежит тот же человек. Солнечные лучи, с трудом пробиваясь сквозь густую
листву, отражаются в капельках пота на его лбу. Все говорит о покое и расслабленности.
Внезапно раздается стук копыт. Мужчина как бы нехотя поворачивает голову и приоткрывает
глаза. Смотрит холодно и внимательно. Мимо проходит самурай, ведя за собой лошадь, на
которой сидит женщина. Не видя ничего интересного, человек отворачивается, почесывает
шею, его губы причмокивают в полусне. Затем он снова приоткрывает глаза, скучающе
вглядываясь в проходящих мимо него людей. Потом по листве прошелестит освежающий
ветерок, мужчина, почувствовав внезапное дуновение, с удовольствием потягиваясь,
расправит затекшее тело. Окончательно проснувшись, он замечает женские ножки,
беспомощно свисающие с крупа лошади. Его взгляд поднимается, ветер откидывает в это
мгновение покрывало — перед ним лицо красавицы. Но усталость и жара берут свое.
Мужчина вновь устраивается поудобнее, почесывая живот. Однако глаза уже не безразличны
— они задумчиво и сосредоточенно смотрят в пространство. И рука как бы нехотя тянется к
мечу.

Достаточно этих двух эпизодов, чтобы навсегда запомнить Тосиро Мифунэ в роли
разбойника Тадзёмару.

«Расёмон» — это экранизация двух рассказов японского прозаика XX века Рюносукэ

Акутагавы: «В чаще» и «Ворота Расёмон». Акутагава был мастером остросюжетной
новеллы. События рассказа «В чаще» относятся к далекому средневековью. Но, как и в
большинстве исторических рассказов писателя, конфликты, психологические
характеристики, философия современны и актуальны, а старина условна.

«В чаще» излагается трагическое происшествие — молодой самурай шел по лесу с женой...

Красавицу увидел разбойник. Он хитростью заманил самурая в глухую чащу, привязал к
дереву, а затем на его глазах овладел женщиной. Самурай был найден мертвым. Эту историю
рассказывает разбойник, свидетельствует опозоренная женщина и еще голосом
прорицательницы говорит мертвый самурай. Три версии Акутагавы, это, в сущности, три
разные новеллы об одном и том же событии. Но, задав читателю эту литературную загадку,
писатель ставит его лицом к лицу с неизвестностью, ибо не пытается раскрыть истину. В
этом рассказе тоска писателя по нравственному совершенствованию человека сочетается с
мрачным выводом — нет истины на земле, всякая правда относительна, непостижима. Из
второго рассказа Акутагавы — «Ворота Расёмон» — Куросава почерпнул историческую
атмосферу фильма.

Отсюда были заимствованы описания разрушенных ворот, рассуждение о разрухе и

запустении, как следствии нескончаемых междоусобных войн, а также и настроение
нравственной опустошенности. Итак, сильный ливень загнал под своды полуразрушенных
городских ворот троих — немолодого дровосека, буддийского монаха, безработного.
Дровосек и монах пытаются осмыслить то, что они видели в чаще и слышали на допросе в
полицейском участке.
Это не комментарий, это, скорее, попытка понять свою собственную роль в случившемся,
оценить свое восприятие поступков и поведения людей. Их рассказ о расследовании дела в
полицейском участке материализуется на экране, давая возможность зрителю следить за
ходом трагедии, которая случилась в лесной чаще. На вопросы невидимого следователя
отвечают участники и свидетели этого события. Стражник, поймавший разбойника
Тадзёмару, горд тем, что ему это удалось. Он шел под вечер по берегу реки, заметил вдали
лошадь, а недалеко от нее на прибережном песке, издавая дикие вопли, корчился человек. По
песку были разбросаны стрелы и валялся богато украшенный колчан.

Его слова с напускным безразличием выслушивает находящийся тут же связанный

Тадзёмару. Услышав от стражника — «Тадзёмару сбросила лошадь»,— возмущенный
разбойник начинает рычать и метаться, как попавший в капкан хищник.

Таким он и был задуман режиссером. Когда не были еще готовы декорации, которые
возводились в окрестностях Киото, съемочная группа коротала время, просматривая
узкопленочные фильмы. В одном из них — в фильме Мартина Джонсона об африканских
джунглях— на зрителей из чащи выглянул лев. «Смотри Мифунэ! Да это твой Тадзёмару!»
— воскликнул Куросава. Лесной хищник и стал отправной точкой для пластического рисунка
всей роли. Готовясь к роли Тадзёмару, Мифунэ, по его собственным словам, получил от
Куросавы подробнейшую режиссерскую разработку роли, в которой, как в музыкальной
партитуре, отмечалось, в какой степени актер должен проявить свой темперамент в том или
ином эпизоде.

Ознакомившись с требованиями режиссера, Мифунэ даже усомнился, хватит ли у него

душевных и физических сил для воплощения замысла Куросавы.

Каскад неистовых прыжков, воинственные выкрики и гримасы, которыми разбойник

намеревался устрашить и ошеломить самурая на лесной тропинке, производят странное и
одновременно завораживающее впечатление. Мифунэ играет столь экспрессивно, что многие
критики и за рубежом и в Японии писали о том, что он переигрывает.

Буйные прыжки Мифунэ в этом эпизоде дают пищу не только для размышлений о
восприимчивости актера в связи с поставленной режиссером задачей («Мифунэ чутко
реагирует на замечания. Все указания он воплощает всегда с десятикратной силой,
исключительно быстро схватывая мои намерения»,— говорил Куросава). В первую очередь
здесь хочется понять истоки того ярко выраженного национального своеобразия, которое
бросается в глаза с первых же мгновений появления Мифунэ на экране.

Вспомним для сравнения грацию и элегантность прыжков другого «разбойника» —

незабываемого Жерара Филипа в фильме «Фан-фан-Тюльпан». За ним стояли и традиции
«галантного» французского двора и блистательная театральная школа, которую прошел
актер. На первый взгляд кажется, что выразительность Мифунэ тоже восходит к богатой
традиции средневекового театра Японии, с его веками выработанным стилем. Прыжки
Тадзёмару воспринимаются как реплика из классической пьесы театра кабуки «сисимоно»,
центральным эпизодом которой является колоритный танец льва, потрясающего пышной
гривой. Исполнитель подобной роли, как и любой актер традиционного театра, проходил
трудную школу, в которой формальное мастерство является итогом долгих лет
напряженнейшей тренировки.

Однако Мифунэ подобной школы не проходил. Мало того, он почти не был знаком с
японским театром — ведь за спиной были детство в далеком от Японии Дайрене и шесть лет
солдатчины в Маньчжурии. Видимо, в феномене Мифунэ поменялись местами причина и
следствие. Не театральная выучка лежала в основе национального характера его актерских
воплощений, их питала национальная стихия фольклора, которая зримо выкристаллизовалась
в его удивительном таланте.

...Заманивая самурая в глухую чащу, Тадзёмару весело бежит впереди, зорко следя, следует
ли тот за ним. Разбойник выхватывает меч, потому что в нем бурлит радость от предстоящей
схватки, но, увидав, что самурай насторожился, делает вид, что выхватил меч, чтобы
расчистить путь к вершине. Он мчится вперед, а в глазах мелькает смутное беспокойство,
ибо он еще не придумал, куда завести противника. И только на поляне в глубине чащи он
набрасывается на него как зверь. Какая смена актерских задач, сколько перемен настроений в
небольшой сцене!

Обманув женщину, приведя ее к связанному мужу, Тадзёмару поначалу испытывает нечто

похожее на стыд. Он облизывает губы, сутулится, смотрит виновато, как нашкодивший
мальчишка. Но женщина выхватывает кинжал. Это вызов — и разбойник его принимает. Он
рад возможности помериться силой и ловкостью, а для его «разбойничьего» тщеславия это
важно.

Когда же женщина впивается зубами ему в руку, в нем вновь пробуждается лесной хищник.
Уверенный, что она будет принадлежать ему, желая продлить радость завоевания, он скачет
вокруг дерева, как ребенок, играющий в пятнашки, и, вместо того чтобы схватить ее, вновь
отпускает. Смеясь, делая вид, что решил все бросить, отворачивается, чтобы вновь оглушить
ее своей неистовой пляской. И когда она, отчаявшись, громко рыдая, падает на землю,
Тадзёмару одним прыжком оказывается рядом.

В этом эпизоде раскрываются особые грани актерской индивидуальности Мифунэ. Для него
всегда интересна ситуация, при которой он может помериться силой с мужчиной, побеждать
мужчину
умом ли, хитростью ли, силой или мужеством. В подобных обстоятельствах он не скупится
на внешние приемы выразительности, играет ярко, сочно и темпераментно. Он являет собою
воплощение всепобеждающей мужественности. Когда же Мифунэ играет человека,
охваченного страстью к женщине, то он всегда сдержан и строг. Об этом говорил ассистент
Куросавы Сиро Моритани, который убежден, что если Мифунэ сумеет преодолеть на экране
застенчивость перед женщиной, то его творческий диапазон значительно расширится. Сам
Мифунэ считает, что на экране он редко играет роли мужчин, влюбленных в женщин, и
происходит это под влиянием Куросавы. «Куросава в своих фильмах последователен, он
никогда не ставит в центре фильма женщину, что отнюдь не является проявлением антипатии
к женскому полу»,— говорил актер. С этой чертой характера Мифунэ мы столкнемся и в
дальнейшем, в тех редких случаях, когда волей авторов фильма он исполняет роль мужчины,
страстно любящего женщину,—в картине «Жизнь О'Хару, куртизанки» режиссера
Мидзогути, в экранизации «Идиота» Достоевского и в более позднем фильме «Злые
остаются живыми» Куросавы. Для него значительно органичнее играть мужчину,
вступающего в конфликт с другим мужчиной.

Так и здесь. По сценарию все поступки Тадзёмару вызваны тем, что он хочет овладеть
женщиной. В эпизоде с женой самурая имеются все внешние приметы любви — объятие,
долгий поцелуй, кинжал, который выпадает из рук женщины. Лицо Мифунэ не показано
зрителю. Когда же потом он смотрит в сторону связанного самурая, в его взгляде хвастливая
гордость,— овладев женщиной, он победил мужчину. И лишь это имеет для него значение.

А затем он вступает в поединок с самураем. В этом эпизоде Мифунэ играет самозабвенно,

его молодая сила рвется наружу. Он наслаждается стихией драки, безудержностью свободы.
Актер полностью раскован. Игра явно доставляет ему удовольствие, и потому, наверное, ему
удается найти такое богатство красок. Подбадривая себя воплями, идет Тадзёмару в
наступление на самурая. В несколько прыжков он достигает пригорка, потом замирает,
забавно почесывая ногу, с безразличным видом отходит в сторону, чтобы внезапно
обернуться к противнику. Мифунэ повторяет игру лесного хищника со зверьком, попавшим к
нему в лапы. Он проделывает это с самураем так же весело и шутя, как недавно с его женой.

Но играть бесконечно нельзя, приходит время убивать. С поднятым мечом бросается он на

самурая и пронзает его. Ужас, который проступает на лице разбойника, быстро сменяется
победоносным смехом.

Его смех часто звучит в картине. Но это не веселый смех. Смех здесь — маска, знак
характера. В нем Тадзёмару выражает свою «разбойничью» сущность. И как только память
об убийстве, либо дотошный вопрос полицейского чиновника возвращают разбойника к
действительности, смех исчезает, и лицо на мгновение обретает жалкое и испуганное
выражение.
История, рассказанная разбойником, и завершается этим ликующим и издевательским
смехом. Мифунэ создал идеальный портрет разбойника, смелого и одновременно жестокого,
человека широкой натуры, отметающего законы общества.
Подлинная социальная и человеческая сущность Тадзёмару проглядывает лишь мимолетно:
он задумчив и мечтателен, когда вспоминает на допросе встречу с красавицей, а его
скучающий и безразличный взгляд становится тревожным и виноватым, когда речь заходит о
том, что он убил человека. Оказывается, ему вполне присуще чувство вины, понимание, что
он переступил закон, ...Теперь в повествование включается женщина. Она изображает себя
слабой и несчастной жертвой. В этой версии Тадзёмару равнодушен и циничен. Здесь позор
и падение женщины уже в прошлом. Актер почти ничего не добавляет к созданному
характеру. Третью версию предлагает самурай. Потерпев поражение в схватке с разбойником,
опозоренный предательством жены, он, согласно кодексу чести самураев, не имеет права
оставаться жить. И самурай убивает себя.

Мифунэ в этой версии начинает снимать с Тадзёмару маску разбойника. Не звучит более его
победоносный смех. Уже не хищник, а просто мужчина сидит на корточках перед женщиной,
уговаривая ее уйти вместе с ним. Реакция Тадзёмару на поступки самурая и его жены — это
естественная реакция обыкновенного человека: он весел, когда женщина соглашается уйти с
«им, и пылает негодованием, услышав ее просьбу убить мужа. Открытости чувств Тадзёмару
противопоставлена здесь сдержанность самурая, и это не в пользу последнего. Тадзёмару
совершил преступление, охваченный страстью к женщине, а самурай предал жену тогда,
когда она больше всего нуждалась в его помощи. В результате Тадзёмару, нарушивший все
законы общества, насилующий и убивающий, выглядит человечнее самурая.

Все три версии, противореча одна другой, не приводят к истине. Но для Куросавы одинаково
неприемлемы и торжество насилия в поступках разбойника, и предательство женщины, и
жестокая бесчеловечность самурая, живущего по законам кастовой морали. Он берет
второстепенный персонаж рассказа — дровосека — и создает четвертую версию. В рассказе
дровосека с действующих лиц снят ореол романтики, они заземлены, и в этом проявлена
истинность характеров.

В рассказе дровосека Мифунэ окончательно стирает с Тадзёмару налет романтической

исключительности, снимает условную маску разбойника. Особенно ярко это проявилось в
поединке, увиденном дровосеком. Здесь нет уверенного в своей победе смелого разбойника,
равно как и стойкого и гордого самурая. Показана отвратительная потасовка двух трусливых
людей.

С первых мгновений схватки движения Тадзёмару лишены ловкости и уверенности. Меч

дрожит в руке. Не звучат уже победоносные выкрики, как в первом поединке. Слышно лишь
хриплое, тяжелое дыхание и громкие всхлипы, когда, беспорядочно размахивая мечом, он
наступает на самурая.

Потеряв меч, он ползет к нему в смертельном страхе, хрипя и плача. Но когда роли меняются
и уже самурай оказывается без меча, Тадзёмару подло переходит в наступление. И убивает.
На этот раз ничто не напоминает хладнокровия и уверенности убийства из первой версии.
Меч дрожит в его руках. Жалко всхлипывает, падает рядом с женщиной. Триумфа победы
нет. Последнее, что мы видим, — прихрамывающий, измученный человек, волоча за собой
меч, уходит с лесной поляны. Вместе с ним из фильма уходит иллюзия разбойника,
сотворенная фантазией самого Тадзёмару. Итак, четыре версии, четыре правды. Возможно
люди лгут и не намеренно, а просто обманывают себя. Каждый из участников трагедии в лесу
пытается обрисовать свое поведение и поступки так, чтобы они отвечали его социальному
идеалу. Разбойник рисует человека, которому все нипочем, который свыкся с запахом крови и
опасностью схваток. Он преисполнен гордостью за свое ремесло, и ничто в его рассказе не
должно свидетельствовать даже о минутной слабости, о проявлениях, пусть даже
мимолетных, жалости и человечности. Женщина пытается оправдаться, показав всю
черствость, бесчеловечность и эгоизм мужа. Сам самурай все свои поступки связывает с
нравственными нормами и кодексом чести касты самураев.

Все трое лгут, вызвав смятение в душах дровосека и монаха — свидетелей этой лжи.
Лишь в рассказе дровосека на первый взгляд вырисовывается истинная картина. Однако и
этот единственный незаинтересованный очевидец тоже уличен во лжи. Он лжет не из-за
иллюзорного идеала, как это делали другие участники трагедии в чаще, а исходя из простой
реальности — ему необходимо скрыть, что именно он украл унизанный драгоценностями
кинжал женщины. Но подобным неверием в человека Куросава не может завершить фильм. В
финал «Расёмона» пробивается луч надежды. Со словами «где кормятся шестеро,
прокормится и седьмой» — дровосек, только что уличенный во лжи, берет на руки
подкинутого кем-то младенца и уходит. И режиссер устами монаха подводит итог: «Теперь я
снова могу верить в людей!»

Гуманистическая позиция режиссера проявляется не только в этой откровенно дидактической

концовке. На протяжении всего фильма, показывая торжество зла, режиссер
одновременно .показывает неприспособленность человеческой природы к злу. Эта
неприспособленность проявляется у всех персонажей фильма. Зло не может быть
абсолютным — именно это видит Куросава в каждом из своих героев. И это превращает
почти детективную историю в философскую притчу.

К тому же Куросава пытается исследовать правду каждого отдельного характера, реальность

субъективных психологических трактовок. Ведь реальность в этом фильме — предмет
интерпретации. И прозвучала она так убедительно благодаря сильнейшему актерскому
ансамблю.

В роли Тадзёмару Мифунэ пришлось передать огромный диапазон психологических

состояний, сыграть бесчисленные реакции и настроения разбойника — его беспечность и
хвастовство на допросе, силу и ловкость в одном поединке, трусость — в другом,
самонадеянность рядом с человеческой слабостью, циничность в эпизоде с женщиной и
благородство в версии самурая. Мифунэ играет необычайно экспрессивно и ярко, его
темперамент неукротим, пластика совершенна, а сложная трактовка образа, его
психологическая многогранность свидетельствуют о высоком мастерстве актера. Мифунэ
раскрыл в своем Тадзёмару обаяние, живость, одаренность. Импульсивны и неожиданны его
психологически неподготовленные поступки. В каждой из версий Мифунэ проявил
определенные черты натуры разбойника. Он сыграл в конечном счете человека, который не
сумел реализовать себя как личность. Ведь разбойничье существование Тадзёмару—своего
рода протест свободной личности в окружающем его несвободном мире. Поэтому для него
единственно возможным является путь насилия и убийств, ибо это неизбежный выход для
личности, не способной жить по законам общества, которое ее отвергло.

Роль Тадзёмару оказалась важной вехой в биографии Мифунэ. На Венецианском

кинофестивале «Расёмону» была присуждена главная премия — «Золотой лев святого
Марка». Вскоре к этой премии прибавилась знаменитая награда американской киноакадемии
— «Оскар». Присуждение «Золотого льва» было значительным событием в культурной
жизни Японии. Это было международным признанием малознакомой кинематографии,
имевшей свою долгую и интересную историю. Как справедливо отметил индийский
режиссер Сатьяджит Рэй, «это был фильм, который явственно говорил о кульминации,
расцвете, й не о поисках начального пути. Невозможно предположить существование
кинодержавы, где «Расёмон» возник на пустом месте. У начинающего может быть богатое
воображение, но виртуозный монтаж и использование камеры говорили о большом опыте».

Особое значение успеха, достигнутого в Венеции, заключалось еще в том, что премия
японскому фильму была присуждена в переломный момент послевоенной истории страны. В
сентябре 1951 года США, Англия, Франция и другие капиталистические страны подписали с
Японией сепаратный мирный договор. Оккупационный режим был снят. Нация, тяжело
пережившая поражение, послевоенную смуту и разруху, духовный разброд и
неопределенность, только-только начала обретать веру в собственное будущее. И потому
важно было любое признание за рубежом. Естественно, что кинематографисты, имена
которых были связаны с этим фильмом, приобрели широкую популярность у себя на родине.

В годы, последовавшие за «Расёмоном», Тосиро Мифунэ сыграл в фильмах многих

режиссеров, но особенно важной для него стала работа с Куросавой. Под руководством
Куросавы Мифунэ приобрел то, чего ему до сих пор недоставало,— серьезную школу
актерского мастерства.

На съёмочной площадке "Ёдзимбо" и "Сандзюро"

(самурай подстригает усы
и ещё в авто
 (слева выходит из машины Акира Куросава, в машине стоит Тацуя Накадаи и справа от
машины Тосиро Мифунэ )

3. Уроки Куросавы

Часть 1

Сохранилась фотография тех дней. Группа японских кинематографистов. Среди них

Куросава и Мифунэ. Куросава смотрит внимательно и сосредоточенно, Мифунэ, пытаясь
сохранить серьезное выражение лица, еле сдерживает счастливую улыбку. Таким,
преисполненным победительной силы, энергии и предприимчивости, и был Мифунэ после
«Расёмона». Молодой, красивый, известный всему миру, Тосиро Мифунэ не может
пожаловаться на невнимание к нему режиссеров. Дождем посыпались предложения
сниматься. Мифунэ с головой уходит в работу.

Новую знаменитость пригласил и классик японского кино Кэндзи Мидзогути, страстный

поборник национальной традиции в искусстве и в жизни. Мифунэ сыграл небольшую роль в
его фильме «Женщина Сайкаку» (1952). (1) Актер занят в начальном эпизоде. Дочь вельможи
О'Хару полюбила Кацуносукэ, самурая низкого звания. Когда об этом узнали при дворе,
юношу предали смерти, а О'Хару публично наказали и изгнали из дворца. В роли Кацуносукэ
Мифунэ неузнаваем.
Его молодое, прекрасное и чистое лицо ни чем не напоминает резкий оскал разбойника
Тадзёмару. Играет он всего 24 минуты с начала фильма. Потом его казнят.
Он выполнил свою задачу грамотно и внятно, особенно не выделяясь в ряду прочих
эпизодических персонажей, с которыми сталкивается на протяжении фильма женщина
печальной судьбы О'Хару, роль которой сыграла замечательная актриса Кинуё Танака.
Этот фильм привез с Венецианского фестиваля 1952 года «Серебряного льва святого Марка».
Премия была присуждена режиссеру, но ее отблеск пал и на актеров. Мифунэ приходится
уже отбиваться от приглашений. Он вновь работает с Сэнкити Танигути, снимается в
исторических костюмных драмах ветерана Хироси Инагаки. И переходит из фильма в фильм,
демонстрируя свой талант, незаурядный темперамент, умение скакать на лошадях, биться на
мечах, стрелять из револьвера, озаряя экран ослепительной, полной обаяния и доброты
улыбкой. За шесть лет после «Расёмона» Мифунэ снялся в тридцати семи картинах. Пять из
них поставил Акира Куросава.

Мало это или много? Если бы не Куросава, говорили ли бы в мире о «великом Мифунэ»?
Ведь критика неустанно твердит о том, что Мифунэ хорош только в фильмах Куросавы, у
всех же других режиссеров он повторяет себя. Так ли это? С уверенностью можно сказать
лишь одно—без Куросавы не было бы именно такого актера, каким стал Мифунэ.

Когда говорят о лучших режиссерах японского кино, называют, как правило, Мидзогути и
Куросаву. Это две эпохи киноискусства страны. Мидзогути, который пришел в кино как
новатор, освободив в 20-е годы японский фильм из-под влияния средневекового театра,
превратился в величайшего традиционалиста отечественного кино, ибо в его фильмах
сложились специфические черты национального киноискусства.

Напротив, творчество Куросавы носит новаторский характер — именно он разрушил

установившийся канон японского экрана, привнес в фильмы достижения современного кино,
развил и обновил их. Если для традиционного фильма характерными чертами были
созерцательность, драматургическая расплывчатость, исследование человека в тесной связи с
природой, простота, свойственная художественной культуре Японии, то у Куросавы
основным была яркая исключительность человеческих характеров, бурные страсти, острые
столкновения и конфликты в драматургии. Но, разумеется, не только этим отличаются
работы этих двух крупных художников.

«Мир наших фильмов,— говорил Куросава,— поистине различен. Центральной фигурой

Мидзогути является женщина, и мир, который он живописует,— это прежде всего мир
горожан. Это не мой мир. Мне кажется, что мне больше удаются сильные характеры
самураев».
Действительно, в фильмах Куросавы господствует мужчина. И возможно именно потому
Мифунэ, с его характерной мужественностью, пришелся так ко двору в его картинах.

Обстановка, сложившаяся в кино в 50-е годы, благоприятствовала этим двум мастерам.

Японская киноиндустрия, как и вся промышленность страны, росла бурными темпами. Это
было время, когда выпускалось более пятисот полнометражных фильмов в год. Владельцы
крупных компаний богатели и могли позволить себе роскошь— разрешить прославленному
режиссеру работать над своими произведениями столько, сколько он считал нужным. И если
рядовому режиссеру на крупной студии приходилось ставить по три-четыре полнометражные
картины в год, Куросава работал над фильмом год, а то и больше. Он тщательно готовится к
съемкам, С особым вниманием относится к работе художника, композитора, оператора и
звукооператора. И главное — он подолгу работает с актерами.

Куросава умеет творчески организовать людей, дает им возможность наиболее полно

раскрыть свое собственное «я». Он никогда не ломает актерскую индивидуальность, никогда
не ставит перед актером задачи, которые шли бы вразрез с природными данными и
наклонностями. Напротив, отношение Куросава к актеру — бережное и уважительное. Еще
во время работы над сценарием Куросава отчетливо представляет, кто из его актеров будет
играть в будущем фильме.

Как скульптор, который готовится высечь "из облюбованной им гранитной глыбы свой
будущий шедевр, Куросава приступил к работе с Мифунэ. Начать следовало с азов. То, что
Мифунэ, по его словам, в течение года учился декламировать стихи и размахивать мечом,
конечно же, нельзя считать настоящей актерской школой. Первые совместные работы двух
мастеров были периодом узнавания, знакомства. Мифунэ правдиво играл в основном самого
себя. Куросава понемногу направлял, учил, нащупывая характер актера, которого успел
полюбить. Окончательно скрепил их творческую дружбу «Расёмон». Мифунэ как нельзя
более естественно вписался в обстановку фильмов Куросавы. «Это пространство с более
высоким атмосферным давлением,— писал о них критик Акира Ивасаки,— где воздух
сгущен сильнее, чем тот, которым мы дышим, - в этом пространстве все звуки звучат на
октаву выше, а движения необычно ускоряются или же замедляются».

И в этом пространстве Тосиро Мифунэ, с его тягой к сильной экспрессии, к яркому, сочному
жесту, к объемному и броскому образу, чувствовал себя органично и просто. Люди, близко
знающие актера, сравнивают Мифунэ с вулканом, извержения которого прерываются лишь с
помощью исключительной силы воли. Сработались они быстро.

Куросава неумолим. Он заставляет Мифунэ десятки раз повторять одно и то же, чтобы
приблизиться к совершенству. Не разлучаясь, они все время обсуждают суть роли. Вместе
ходят на любимую режиссером рыбалку. И там — снова о роли.

«Куросава постоянно учит меня тому, что мне не надо делать», — шутливо заметил актер.
Действительно, в фильмах Куросавы колоссальный темперамент Мифунэ находится под
постоянным контролем. А если он вдруг забудется, прозвучит голос Куросавы: «А теперь,
Мифунэ, попробуем еще раз, и пусть всего будет немножечко поменьше...»

Несмотря на подобный суровый контроль, Мифунэ считает принципом работы Куросавы

свободное творчество самого актера. «Ведь актер — не марионетка в руках режиссера,—
говорил он.— Актеру нельзя ограничиться указаниями о том, как и что он должен делать. Я
изучаю роль, размышляю о ней, найденное показываю Куросаве. Он наблюдает мою игру,
подмечает то лучшее, что в ней есть. Мы закрепляем это и двигаемся дальше».

В другой раз актер написал о Куросаве: «Он требовательный и цельный художник и обладает
способностью извлекать из вас такие качества, о которых вы даже не подозреваете, что они в
вас заложены».

Мудрость Куросавы как воспитателя актера еще в том, что он удержался от соблазна
эксплуатировать уже найденное. Он ставил, в эти годы перед Мифунэ задачи все более
сложные и, главное,— разные: Рогожин в «Идиоте» Достоевского, молодой и забавный
Кикутиё, жаждущий быть приобщенным к самурайской касте в «Семи самураях»,
охваченный страхом перед новой ядерной войной старик заводчик в фильме «Записки
живущего», Васька Пепел в «На дне» Горького и трагическая фигура шекспировского
Макбета. Эти годы были для Мифунэ и важной вехой его духовного становления.
Нерадивому ученику, в школе, потом солдату, ему до встречи с Куросавой не приходилось
близко соприкасаться с культурным и художественным опытом человечества. Куросава же
человек широко образованный. Он глубоко знает национальное искусство, литературу своей
страны, страстно, самозабвенно влюблен в эстетику японского средневекового театра Ноо. В
молодые годы Куросава всерьез готовился стать живописцем. Тогда он узнал и полюбил
западную живопись. В своих высказываниях он часто упоминает Ван Гога, Тулуз-Лотрека,
Руо — эти художники наиболее близки ему. Куросава приобщил Мифунэ к достижениям
человеческого гения. Со страстностью, свойственной его натуре, Мифунэ окунулся в новый
для себя мир.

И еще одно. Искусству Куросавы свойственны активное вторжение в острые социальные и

политические проблемы современности, глубокое проникновение в жизненные тяготы
рядового человека, живущего в жестоком мире, и властная вера в нравственное, духовное
совершенствование личности.

Этот воинствующий гуманизм, эта страстность и принципиальность в решении сложнейших

проблем и конфликтов современности стали близкими и для Мифунэ. Годы совместной
работы превратились для актера в школу гражданственности.

«На мой взгляд, основное в фильмах Куросавы — это человечность,— говорил Мифунэ
автору этих строк.— Он показывает, какой, по его мнению, должна быть жизнь, какими
должны быть люди. Как режиссер он всегда необычайно четко и ясно выражает именно то,
что хочет сказать».

Эти четкость и ясность режиссерского замысла, схваченные актером, помогли Мифунэ

создать ряд блестящих актерских работ на самом разном жизненном материале.

_________________________________
(1) Этот фильм известен под названием «Жизнь О'Хару, куртизанки». В советском прокате
демонстрировалась сокращенная версия под названием «Жизнь без счастья».

Уроки Куросавы

Часть 2

«Идиот» (1951)

Итак, 1951 год. Экранизация романа Достоевского «Идиот». Роль Рогожина поручена
Мифунэ. Актер вошел в новый и неизведанный для него мир Достоевского. «Идиот» не был
случайностью в творчестве Куросавы. «Достоевский до сих пор мой любимый автор, и я
думаю, что никто так честно не писал о жизни. Для меня нет более дорогого, доброго и
велико душного писателя. Если я говорю о доброте, то имею в виду ту уязвимость, что
заставляет вас желать отвести глаза при виде чего-то истинно грустного, трагичного.
Достоевский отказывается отвести глаза. Он смотрит и страдает. В нем какая-то
удивительная сила сочувствия...

Его гуманность, его сочувствие — вот из-за чего я преклоняюсь перед Достоевским и что я
отчаянно люблю в его князе Мышкине». Это слова Куросавы.
Идейная концепция фильма опиралась на высказывание Достоевского: «Сострадание есть
главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества».

В фильме воссозданы почти все основные эпизоды романа, однако действие фильма
протекает в Японии. Для Куросавы это вопрос принципиальный. Чтобы максимально
приблизить смысл произведения к японскому зрителю, помочь ему глубже проникнуть в его
суть, он считает необходимым переносить события на японскую почву. Позже он таким же
образом поступит и с «Макбетом» Шекспира и с пьесой Горького «На дне».

Время действия фильма — 1945 год. Киндзи Камэда (князь Мышкин) возвращается с
тропической Окинавы, где он находился в плену, в Саппоро, расположенный на северной
 окраине Японии — острове Хоккайдо. На пароходе он знакомится с Дэнкити Акамой
(Рогожин), который направляется после смерти отца в родительский дом, откуда незадолго до
этого бежал, украв бриллианты и подарив их Таэко Насу (Настасье Филипповне). Приступ
болезни у Камэды объясняется тем, что он попал в плен, был приговорен к расстрелу, но в
последнюю минуту его помиловали (ситуация, навеянная биографией Достоевского).

Таэко Насу (актриса Сэцуко Хара)

Куросава перенес действие на Хоккайдо, где много снега, люди носят европейскую одежду,
пользуются в быту стульями и столами. Тем не менее России в фильме нет, лишь в
музыкальное сопровождение включена мелодия «Однозвучно звенит колокольчик» да платье
Аяко (Аглая) в одном из эпизодов сшито наподобие русской косоворотки.
Во всем остальном — это Достоевский, понятый и пережитый японским режиссером.
Куросава был точен в выборе актеров. Мифунэ с его необузданной жизненной силой как
нельзя более подходил для роли Рогожина.
Масаюки Мори, актер тонкого психологического рисунка, с точеным, нервным лицом и
выражением трепетного сострадания, которое искрится в его глазах, оказался именно тем
«положительно прекрасным человеком», каким задумал Мышкина Достоевский. Мифунэ
должен был сыграть человека широкого, человека сильных страстей и порывов. Он
старательно вникал в сложную образность романа Достоевского, пытаясь разобраться в
характере Рогожина, понять его «большую страсть», его мучительную борьбу с самим собой.
Как повелось с первых же шагов на актерском поприще, Мифунэ серьезно отнесся к своему
делу. С уважительностью неофита пытался проникнуть в его секреты, с ненасытностью
ревностного ученика — все понять.

«Приступив к работе над ролью Рогожина,— рассказывал Мифунэ,— я принялся читать

Достоевского и попытался его понять и, в свою очередь, как японец объяснить. Фактически я
сыграл в фильме японца, но, несмотря на японский костюм, я пытался духовно раскрыть
персонаж русской литературы. Коротко сформулировать, почему я полюбил Достоевского,
очень трудно. Думаю, что в первую очередь меня притягивает к нему то, как он обрисовывает
тончайшие движения человеческой души».

По-видимому, Мифунэ внимательно прочел страницы романа, где Достоевский описывает

внешность Рогожина — «с серыми маленькими, но огненными глазами». Запомнились и
губы, которые «беспрерывно складывались в какую-то наглую, насмешливую и даже злую
улыбку», и выражение лица «страстное до страдания, не гармонировавшее с нахальною и
грубою улыбкой и с резким, самодовольным его взглядом».
Первое впечатление от Рогожина в фильме почти совпадает с этой характеристикой. Сначала
на экране появляется крупный план его ног — вызывающе закинутых одна на другую. И уже
затем мы видим его самого, молодого человека, улыбка которого не столь «нахальная и
грубая», сколь брезгливо-снисходительная, свойственная сильному, здоровому, не слишком
чуткому человеку при виде немощи другого. В первой серии фильма кроме встречи с
Мышкиным на пароме
у Мифунэ еще два больших эпизода. Один из них — его появление в доме Гани Иволгина
вслед за Настасьей Филипповной. Грубый и необузданный, он напоминает встревоженного
хищника, которому страшно потерять добычу.
Весь этот эпизод является своеобразной реминисценцией характера разбойника Тадзёмару.
Второй эпизод — приход Рогожина на день рождения Настасьи Филипповны с миллионом —
ценой за любовь. Взлохмаченный, обросший, в кожаной куртке и шарфе, небрежно
закрученном вокруг шеи, Мифунэ во внешнем рисунке скрупулезно точно следует
характеристике Достоевского. Вплоть до «массивного бриллиантового перстня на грязном
пальце правой руки». Но именно в этом эпизоде, несмотря на внешнюю приближенность к
литературному первоисточнику, Мифунэ не сумел передать все нюансы натуры Рогожина. В
романе на дне рождения Настасьи Филипповны наиболее зримо выразилась угрюмая страсть
Рогожина, та «большая страсть», которая является основой его человеческого характера. Ведь
вот как описывал эти мгновения Достоевский: «...он увидал Настасью Филипповну,— все
остальное перестало для него существовать, как и давеча утром, даже могущественнее, чем
давеча утром. Он побледнел и на мгновение остановился; угадать можно было, что сердце
его билось ужасно. Робко и потерянно смотрел он несколько секунд, не отводя глаз, на
Настасью Филипповну. Вдруг, как бы потеряв весь рассудок и чуть не шатаясь, подошел он к
столу...» Дело в том, что Мифунэ должен играть роль человека, охваченного безумной
страстью к женщине, страстью чувственной и глубокой. Но, как уже говорилось, открыто
играть — а именно это здесь было нужно — любовную страсть актер не был склонен. Это не
его амплуа. И потому Мифунэ, преодолевая сдержанность, старательно пытается изображать.
Лицо его напряжено, он тяжело, будто мучительно, дышит, глаза готовы выскочить из орбит,
руки сжаты в кулаки, как у боксера. Значительно более органичной для него является
победоносная улыбка, которая появляется на его лице, когда принесенный им миллион
оказывается в горящем камине,— он сумел одержать победу над мужчиной, а для него это
всегда главное. Ближе к образу, созданному Достоевским, актер в тех эпизодах, которые
рисуют его взаимоотношения с Мышкиным. Здесь ярче проявляется то, что спрятано в
глубине характера Рогожина — его природная мягкость, почти детская доверчивость. На этих
нотах проходит весь эпизод братания и обмена талисманами. Рогожин как бы весь размягчен,
он с доброй улыбкой смотрит на мать, которая поит его друга чаем, смотрит с нежностью и
на самого Мышкина. Угрожающе страшен Рогожин в эпизоде покушения на Мышкина.
Ослепительно белые снежные сугробы, среди которых Рогожин подстерегает с ножом в руках
свою жертву, выразительно оттеняют драматичность ситуации. Мифунэ здесь мрачен,
охватившую его тревогу выражает лишь напряженный взгляд черных глаз. Об этом взгляде
говорил Григорий Козинцев: «...глаза Рогожина — бешеные, жгущие, раскаленные угли,—
именно такие, какими их написал Достоевский».

К сожалению, смысл выразительно снятого финала «Идиота» снижается игрой Мифунэ.

Куросава несколько отошел от романа — в фильме рядом с мертвой Настасьей Филипповной
рассудок теряют оба — и Рогожин и Мышкин. Необычный ракурс, сложная работа со светом
придают лицам в финале трагический облик средневековых театральных масок. Однако
Мифунэ не сумел найти здесь достоверные краски поведения своего героя, он закатывает
глаза, проделывает множество неоправданных жестов, но не в состоянии выразить ни то
страдание, которое привело его к безумию, ни то облегчение, которое оно должно было ему
принести. Виноват в этом не один Мифунэ.

Куросава, который все время боялся отступить от Достоевского, в финале, доведя до безумия
Рогожина, совершил очевидный просчет. Внезапное безумие, оправданное для Мышкина,
оказалось слишком неожиданным для сильной натуры Рогожина, каким его сыграл Мифунэ.
Но эти отдельные просчеты не снижают в целом интересный, а для нас особенно
любопытный сложный образ героя Достоевского.

Уроки Куросавы

Часть 3

«Семь самураев» (1954)

Значительно проще далась Мифунэ его следующая работа с Куросавой. Это был Кикутиё в
«Семи самураях» (1954) — одной из вершин творчества режиссера.

События «Семи самураев» отнесены в эпоху Сэнгоку (XVI век), когда Японию раздирали
междоусобные войны. Это было время, когда в результате постоянной смуты прекращали
существование феодальные дома и состоящие на службе самураи оставались без хозяина.
Подчас они сами бросали своего господина, будучи не в состоянии прожить за счет скудного
рисового пайка — единственной платы за ратный труд. Деклассированные самураи —
ронины — уходили в города и, изыскивая средства к существованию, пополняли собой
образованную прослойку горожан. Они меняли свои два меча на инструмент врача, кисть
художника.

Ронины были беспокойным, оппозиционно настроенным элементом эпохи. Они

присоединялись к восстаниям и бунтам городских низов и деревенской бедноты. Иногда они
опускались на самое дно общества, даже разбойничали на большой дороге. Недаром в
переводе слово «ронин» состоит из двух понятий — «волна» и «человек», т. е, это люди,
которые носятся по миру, подобно волнам, нечто вроде русского «голь перекатная». Ронины
дали литературе и искусству романтическую фигуру «благородного разбойника»—
защитника угнетенных. Этот любимый персонаж и стал центральным героем фильма «Семь
самураев».

...Жители небольшого, заброшенного среди диких гор селения находятся под постоянной
угрозой участившихся набегов бандитов, число которых в стране непрерывно росло в эти
смутные времена. Как
только собран урожай, бандиты совершали набег, забирали все, что не успевали спрятать
крестьяне. Под постоянной угрозой находились и жены и дочери крестьян. По совету
мудрого старца, крестьяне отправляются в город, чтобы нанять ронинов для защиты селения.
То, как сложились взаимоотношения крестьян с семью ронинами, история подготовки села к
встрече с бандитами, закончившейся победой ронинов и крестьян, и составляет содержание
фильма.

«Семь самураев» не просто динамическая картина с напряженным сюжетом, в которой

добрые и смелые побеждают недобрых и злых, а слабые, нуждающиеся в защите, вовремя
получают помощь. «Семь самураев» и приключенческий фильм, и эпическое произведение,
и, одновременно, философская притча.

Куросава в этом фильме идет рука об руку со сложившейся в кино традицией, рисуя ронинов
людьми благородными; честными, мужественными. Напротив, крестьяне обрисованы единой
компактной группой — они приспособленцы, трусливые, хитрые и беспомощные. Есть еще
третья сила в фильме — бандиты, но они, как ураган, несут в себе лишь жестокость и
вероломство. Но, несмотря на такую характеристику, в фильме явственно прозвучал мотив
ухода с исторической арены военного сословия. Эта тема в значительной степени связана с
образом одного из «великолепной семерки» — Кикутиё. Играет его Тосиро Мифунэ.

Кикутиё (актёр Тосиро Мифунэ)

Индивидуальности самураев (будем условно называть этих ронинов так, как они обозначены
в названии фильма) очерчены в первых же кадрах. Их предводитель Камбэй — воплощение
качеств, приписываемых истому самураю художественной традицией.
 Камбэй (актёр Такаси Симура)

Однако, как ни странно, именно этот «идеальный» самурай — верный, стойкий, смелый и
сдержанный в проявлении чувств — оказался без работы, хотя власть была в руках людей его
касты. Это же относится и к остальным — к сильному и ловкому Горобэю,
 Горобэй (актёр Ёсио Инаба)

к виртуозному мастеру меча, невозмутимому Кюдзо,

 Кюдзо (актёр Сэйдзи Миягути)

к толстому, добродушному и преданному Ситиродзи,

 Ситиродзи (актёр Дайскэ Като)

к сдержанному, с твердым характером Хэйхати

 Хэйхати (актёр Минору Тиаки)

и к юному и наивному Кацусиро.

 Кацусиро (актёр Исао Кимура)

Хотя в фильме нет разделения на главных и второстепенных действующих лиц — все семь с
одинаковой тщательностью охарактеризованы, им отпущено равное экранное время,—
персонаж, сыгранный Мифунэ, вырос в центрального героя картины.

Кикутиё, каким в первых кадрах показывает его Мифунэ,— молодой, грязный, оборванный
парень. В руках его меч, признак принадлежности к самурайской касте, и его лохматые
космы носят следы традиционной прически военного сословия. Актер, однако, сразу дает
понять, что его персонаж не самурай. Вместо подобранной и подтянутой походки—шаги
вразвалку. Меч он несет на плече так, как крестьянин, идущий работать на поле, несет
грабли. Кикутиё мечтает быть с теми, кто будет защищать деревушку от набегов бандитов.
Подобно ребенку, жаждущему обратить на себя внимание взрослых, он озорно прыгает перед
изумленным Камбэем, а затем решительно требует, чтобы его взяли в компанию. И встречает
отказ. Он не теряет надежды понравиться самураям и, сопровождая их, продолжает
развлекать, разыгрывая забавные сценки, будто для себя. На привале он раздевается догола,
прыгает в ледяной ручей и руками вылавливает себе рыбу на обед.
Потом он обстоятельно нанизывает ее на палку, разводит костер, жарит рыбку и ест, громко
причмокивая и восторгаясь собственной ловкостью, ни на мгновение не упуская из виду
самураев, внимательно следя за впечатлением, которое он на них производит.

Индивидуальный аттракцион Мифунэ поражает богатством фантазии, грацией движений и

острым чувством юмора. Веселость, обаяние и простодушие его героя приковывают
внимание, не ослабевающее уже до самого финала.

Эти детскость и простодушие — часть натуры актера, потому ему так свободно в рамках этой
роли. И
Герой Мифунэ, единственный среди самураев, умеет находить общий язык с крестьянами.
Обучая их военному делу, он смеется над их неловкостью, озорно передразнивает их, но на
него никто не
обижается. В него влюблена вся детвора селения, и он так и ходит – со стайкой преданных
ребят.
Его контакт с детьми легко объясним — мироощущение Кикутиё, - такое, каким его играет
Мифунэ, ближе детям, чем взрослым. Но не только это. Живости и открытости характера
актера, лицо которого в этом фильме отражает одновременно все эмоции сразу, глубоко
чужда предписываемая самураю сдержанность и невозмутимость. Непоседливый,
проказливый и наивно-хвастливый, Кикутиё в исполнении Мифунэ — полная
противоположность традиционному образу самурая. Тщательно скрываемая им тайна
происхождения раскрывается в эпизоде пожара: горит подожженная бандитами мельница.
Кикутиё бросается в огонь, спасает из пламени младенца, и тут-то у него и вырывается
признание: «Вот так и я когда-то во время налета самураев на мою деревню остался
сиротой».
Суетное желание Кикутиё считаться самураем меркнет перед лицом смерти. Все поведение
актера — движение, которым он прижимает к себе осиротевшего младенца, взрыв чувств,
залитое слезами лицо,— все здесь говорит о том, какой была жизнь этого непутевого малого.
Яростно и страстно звучит его монолог, обращенный к своим товарищам, когда он
складывает перед ними найденное у крестьян оружие и самурайские доспехи: «Как вы
думаете, кто такие крестьяне? Святые? Они самые хитрые и лживые существа на земле. Если
вы попросите у них риса, они окажут, что у них нет. Но рис есть. У них есть все. Поищите!
Вы все найдете. Пошарьте в горах! А они еще жалуются, что их угнетают. Они лживы. Когда
они чувствуют приближение боя, они готовят оружие. Но не для борьбы, а чтобы добивать
раненых. Крестьяне скупы, малодушны, нечестны, тупы и кровожадны.

Кто их сделал такими?! Вы! Вы — проклятые самураи!» Мифунэ произносит эти слова с
неистовой силой прямо в объектив камеры, и от этого мысль, в.них заключенная, звучит с
публицистической остротой.

Высокая нравственность и человечность крестьянского сына Кикутиё, скрытые за внешней

бравадой и озорством, с особой силой проявляются в эпической сцене похорон первых
павших в бою с бандитами. Стираются комедийные краски образа, и открыто выступает его
трагическая сущность.

Сломленные горем самураи и крестьяне собрались над свежими могилами. Ветер вздымает
пыль, звучат горькие рыдания, и тогда Кикутиё, не умеющий быть безучастным к чужому
горю, поднимается на крышу ближнего строения и, чтобы пробудить упавшее мужество,
водружает там знамя самураев — узкое полотнище с семью кружками, символизирующими
их товарищество. И финальный эпизод — сражение. В этом эпизоде Кикутиё неутомим.
Сейчас ему дана возможность выступить против зла. Он опьянен боем, прыгает, топает
ногами, хлопает себя по заду, бросается с разбегу под копыта лошадей, бьет наотмашь мечом,
теряет его, успевает схватить чужой меч и вновь бросается на конных бандитов.

Увидев гибель своего кумира Кюдзо, трепеща от яростного гнева, он, безоружный, бросается
на врага и, пронзенный пулей, падает на размытую ливнем землю...
Живой и непосредственный, шаловливый и веселый, добрый и насмешливый, Кикутиё
является в фильме носителем подлинно народного начала. Он антипод мудрой и размеренной
исключительности предводителя самураев Камбэя, сыгранного ветераном Такаси Симура.
Кикутиё, наделенный всеми человеческими слабостями, помогает утвердить главную мысль
фильма — соль земли в простом человеке, возделывающем землю. Эту мысль в финале
подытоживает Камбэй: «Самурай исчезает, подобно ветру, а крестьянин остается навеки,
подобно земле».

Партитура роли по своей экспрессии не уступает Тадзёмару, но здесь Мифунэ дано сыграть
положительного героя. Эта возможность сыграть сочного, полнокровного, естественного
человека, не скованного никакими условностями, помогла ему создать один из самых ярких и
талантливых образов его экранной биографии. Много лет спустя, на вопрос корреспондента
о его любимой роли, Мифунэ назовет две работы — Кикутиё из «Семи самураев» и Васидзу
в «Замке паутины». Между этими двумя работами была еще одна — старый фабрикант
Кийти Накадзима в фильме Куросавы «Записки живущего» (1955).

Продолжение следует

Это Ёсио Сугино, мастер меча, великий сэнсэй школы Тэнсин Сёдэн Катори Синто-рю
(Tenshin Shoden Katori Shinto-ryu).

Yoshio Sugino (1904-1998)

Он же...

Именно этот человек ставил сцены поединков в фильмах Куросавы: "Расёмон", "Семь
самураев", "Ёдзимбо" и др.
 Сугино сэнсэй справа, Тосиро Мифунэ слева.

Сугино сэнсэй объясняет Мифунэ работу с мечом. Куросава просто наблюдает (справа)

Уроки Куросавы

Часть 4

«Записки живущего» (1955)

Чувство ответственности за судьбы мира заставило Куросаву снять этот фильм. Незадолго до
этого были проведены первые испытания водородной бомбы на атоле Бикини. Нет, Куросава
не гнался за сенсацией. Тревога о будущем, мучительные воспоминания о прошлом, о той
трагедии, которая пришлась на долю его народа,— вот что заставило его взяться за тему
возможной ядерной войны. «Записки живущего» (1955) — фильм о страхе перед новой
войной. Его герой — старый Кийти Накадзима, сильный человек, который выбился в люди,
основал собственное дело, проявив исключительную настойчивость и сметку. Внимательно и
заботливо он относился к своей обширной семье — к жене и взрослым детям, к наложницам
и их детям. Эта патриархальная забота о близких, исключительное чувство долга и являются
питательной средой его страха. Накадзима хочет увезти из Японии всех, к кому привязан. Он
уверен, что узкая цепь островов слишком легкая добыча для ядерного оружия. Он
настойчиво пытается убедить свою семью уехать в джунгли Бразилии, туда, где можно
укрыться от грядущей катастрофы.

Близкие же считают, что он потерял рассудок, и через суд лишают его всех прав. Охваченный
страхом Накадзима поджигает собственный завод, который кажется ему главным
препятствием для отъезда. Но, совершив это, он начинает понимать, что лишил средств
существования не только семью, но и многочисленных рабочих. К страху примешивается
чувство вины, и он действительно лишается рассудка. Роль старого фабриканта играет
Мифунэ. Он проявил исключительную способность к перевоплощению. Молодой актер,
только что резвившийся на экране в роли Кикутиё, был неузнаваем в образе старика.
Мифунэ в роли Накадзимы сдержан и строг. Губы сжаты в презрительной усмешке, речь
отрывистая, но тихая. Движения по-стариковски замедленны.

Вся выразительность роли основана на чисто традиционном приеме японского театра — на

игре с вещью. В данном случае это веер в руках Накадзимы. Веер дрожит, злобно щелкает, с
треском складывается и раскрывается, он находится в постоянном движении, отражая
душевное состояние своего хозяина. В этом почти лишенном внешних событий фильме
Куросавы Мифунэ поставлен в трудные для себя обстоятельства. Его герой—старый
Накадзима—почти во всех эпизодах фильма сидит — в кругу семьи, у своих наложниц, в
ожидании суда, на суде. Сидит и настойчиво убеждает окружающих в своей правде. И только
с помощью веера актер строит этот образ. Эта скупость выразительных средств на сей раз не
помешала, а помогла сыграть глубоко трагичную роль старого фабриканта. В отличие от
«Идиота», Мифунэ здесь скуп, и в финальном эпизоде безумия его успокоенное лицо со
следами терзавших его страданий освещено лишь тихой полуулыбкой — и этим он достигает
высокого трагизма.
Роль старого Накадзимы доказала удивительную способность Мифунэ к перевоплощению,
его умение решать задачи, стоящие как бы вне его природных данных. Куросава назвал эту
работу Мифунэ лучшей из сыгранных в его фильмах.

«Замок паутины» (1957)

Следующей была встреча с Шекспиром. Сыграть в трагедии Шекспира, пусть перенесенной

на японскую почву и психологически приспособленной к восприятию рядовым японцем,—
ответственный экзамен для актера. Мифунэ этот экзамен с блеском выдержал.

Есть определенная закономерность в том, что Куросава обратился к творчеству величайшего

английского драматурга. Обоих этих художников роднит приверженность к человеческим
чувствам и страстям, взятым в крайнем их проявлении. Кроме того, чувство национальной
ограниченности никогда не было свойственно Куросаве. «Западное и японское живут бок о
бок в моем сознании естественно, без малейшего конфликта. Я воспитывался на серьезной и
широкой базе японской культуры. Восприняв ее, я уже потом подвергся западным влияниям.
Это позволило мне оценивать их, отделять то, что мне казалось лучшим, никогда не забывая
о японской традиции». Режиссер говорит об естественности сосуществования культур,
однако ураганная мощь, сила страстей, чувств в его произведениях, может быть, и являются
результатом раскрепостившейся от столкновения двух столь различных культур энергии. Это
особенно зримо обнаруживается в его экранизации трагедии Шекспира «Макбет» — фильме
«Замок паутины» (1957), известном еще под названием «Трон в крови».

«Замок паутины» — плодотворный пример экранизации классической драматургии.

Куросава, не используя шекспировский текст, в пластическо-ритмическом образе фильма
передает звучание его трагедийной поэзии. Режиссер переносит действие в японское
средневековье и на его материале создает произведение, равноценное по .мощи, по
философии, по богатству и масштабности человеческих характеров «Макбету» Шекспира.
Задумав экранизацию «Макбета», Куросава обратился к театру ноо,
о котором он как-то сказал: «Я его люблю, ибо он истинная душа, суть всей японской
драматургии. Степень ее сжатости необычайна. Она полна символов, утонченности. В театре
ноо стиль и фабула совпадают».

Режиссер объясняет свое обращение к эстетике театра ноо тем, что ему было необходимо
сделать понятным японскому зрителю появление прорицательницы. Стилистика
средневекового театра ноо предусматривает устойчивые образы, сложившиеся из целого
комплекса канонизированных жестов, костюма и маски. Среди этих образов— злой демон.
Но как только режиссер обратился к нему, то
сразу потянулось и все другое. Куросава использовал манеру актеров театра ноо играть, их
искусство двигаться, владеть своим телом.

Уже начало фильма создает атмосферу того зловещего, и неизбежного зла, которое потом
захватит фильм целиком. Каменистый, мертвый ландшафт, затянутый густым липким
туманом, прячущим строгие очертания мрачного замка, возвышающегося в отдалении. Когда
туман рассеется, мы увидим деревянный обелиск, окруженный невысоким частоколом. На
обелиске надпись — «Замок паутины». Перед нами разыграется страшная трагедия сильного
человека, душу которого снедала жажда власти, которая и привела его к гибели. Эта трагедия
будет развиваться по предписанным Шекспиром путям. Ее герой — Макбет (в фильме
Васидзу) в исполнении Мифунэ. Скачут в изнеможении гонцы, спешат сообщить
владетельному князю о предательстве одного из его вассалов. А затем Васидзу и Мики
(Банко) понесутся по туманному, мрачному лесу, чтобы предстать перед своим властелином-
князем. Двенадцать раз под грозный топот коней возникают они на экране, не сумев найти
выход из этого леса-лабиринта. Образ леса-лабиринта не случаен, он как бы заранее
предупреждает зрителя, что все предопределено, что выхода нет. Адская атмосфера,
наполненная ржанием коней, тяжелым дыханием всадников, лесным туманом, похожим на
страшное наваждение, дает основную интонацию всему фильму. С поразительной
органичностью в эту стихию вписывается суровый мрачный Васидзу. На лоб надвинут
массивный шлем. Черные усы и борода подчеркивают сумрачность его облика. Он кажется
тяжеловесным и сильным, и это впечатление дополняется массивными доспехами.

Мифунэ, как уже отмечалось, играть зло в чистом виде неспособен. Макбет у Мифунэ —
богатая и глубокая натура, и его поворот на путь зла совершается хоть и быстро, но не
просто. Куросава не спешит показать Мифунэ крупным планом. Впервые разглядеть его лицо
можно лишь в эпизоде встречи с прорицательницей. Васидзу выслушивает пророчества
странного существа поначалу недоверчиво. Мифунэ смотрит прямо в аппарат — его рот
приоткрыт, взгляд насторожен и неспокоен. Ясно, что призрак жажды власти еще не овладел
им. Он пока еще открыто и прямо смотрит в глаза другу. Но смех Мифунэ — его первая
реакция на пророчество—далек от беспечности; внезапно обрываясь, он вводит тему
противоборства совести и жажды власти.

Величественно вышагивает Мифунэ по огненному коридору факелов, горящих в руках

воинов. Актер здесь — сама сдержанная сила, торжество победы, уверенность и честность.
Глаза преданно смотрят на правителя и его сына.
Коленопреклоненному Васидзу за верную службу и победу над мятежником правитель
вручает меч, а это значит — право на земли изменника. Принимая меч и прижимая его
согласно ритуалу ко лбу, актер вздрагивает, как от удара, давая понять о лихорадочном
течении мыслей своего героя. За внешней собранностью — напряженная нравственная
борьба.

Напротив, леди Макбет — Асадзи (ее играет актриса Исудзу Ямада) мгновенно поддается
призраку власти, она сразу же пытается сломить внутреннее сопротивление мужа.

Ее честолюбие — слепая неукротимая страсть. Асадзи — совокупность душевных качеств,

воплощающих абсолютное зло. Это цельный, волевой характер. И это дает Куросаве
возможность строить ее образ по принципам театральной эстетики ноо, где образы строго
канонизированы, являясь во внешней характеристике обобщением целого ряда знаков-
символов.

Грим Асадзи повторяет соответствующую маску театра ноо, она двигается специфической
для сцены ноо походкой. Голос актрисы звучит тонко, тихо, но с дьявольской однотонной
настойчивостью, когда она пытается влить яд честолюбия в душу мужа. Другими средствами
строится образ Васидзу. Он-то как раз весь находится во власти сомнений, колебаний. И
потому Куросава и Мифунэ складывают роль в целом по законам кинематографа, хотя
используют и средства традиционного театра. Грим актера относится целиком к ноо,
повторяя рисунок маски немолодого воина — «хэта». Несколько раз Мифунэ обращается к
чисто театральным приемам, свойственным и кабуки. Так, в кабуки кульминационные
моменты пьесы акцентируются выразительной позой актера, называемой «миэ», — актер
замирает, глаза его широко открыты. Мифунэ исполняет «миэ» неоднократно, и она
абсолютно органично вписывается в ткань фильма.

Тосиро Мифунэ исполняет роль Васидзу с внутренним напряжением. Он избегает внешних

проявлений чувств. Только взгляд, поворот головы, внезапный рывок тела, походка выдают
его реакцию на доводы жены о необходимости устранить правителя. И в этом эпизоде и в
последующих в неподвижно застывшем актере ощутима такая вулканическая сила, такое
кипение страстей, что взрыв неминуемо должен произойти.

Бесповоротность своего жизненного выбора ощущает сам Васидзу. Принимая из рук жены
орудие убийства — пику, он разжимает губы, раздается обреченный, трагический смешок...
Но вот убийство совершено. Васидзу появляется, пятясь спиной, как бы все еще видя только
что убитого им человека. Он отступает неверными шагами, слышно его тяжелое, неровное
дыхание, глаза готовы выскочить из орбит. Голос Асадзи возвращает его к жизни — и он
стремительно направляется обратно, чтобы совершить новое убийство, заколоть охрану, а
затем уже энергично руководить погоней за мифическим убийцей.

Именно здесь происходит перелом — Васидзу перестает колебаться.. В этих эпизодах Тосиро
Мифунэ собранный, стремительный, энергичный, жестокий.

Эмоционально ярко проводит Мифунэ весь эпизод торжества по случаю своего воцарения.
Не занято место верного Мики. Васидзу знает, что он никогда более не придет, ибо сам
послал по его следу убийц. Взгляд Васидзу словно прикован к пустующему месту.
Пиршество идет своим чередом, но герой в нем как бы не участвует. Актер здесь не просто
мрачен, его лицо неспокойно, брови на переносице почти слились под острым углом.

Мощно, сильно играет Мифунэ ужас перед возмездием. Бурей пролетает он на коне по
страшному лесу, пытаясь узнать правду о своей судьбе. Хлещут потоки дождя, завывает
ветер, гром сотрясает небо. Судорожные рыдания Васидзу переходят в дикий смех. И вновь
из молока тумана появляется прорицательница, а затем, как наваждение, возникают образы
заколдованных воинов, подталкивающие его на новые убийства.

И наступает конец. Как и у Шекспира, на замок двинулся лес. Уже лишилась рассудка
Асадзи, уже потеряли веру в Васидзу его воины. Стоя на высокой смотровой вышке замка,
Васидзу пытается страстной речью увлечь воинов за собой. Но в этот момент небо темнеет от
огромной стаи птиц, вспугнутых двинувшимся лесом. И воины застывают в ужасе, поняв,
что час возмездия наступил. Стрела просвистела рядом с Васидзу. А затем другая. И уже со
скрежетом, впиваясь в деревянные стены замка, на Васидзу обрушивается дождь стрел. Он
пытается вырвать их из своих доспехов — одну, другую, третью...

Как дикобраз, утыканный иглами-стрелами, Васидзу движется вперед, прижавшись к стене, в

поисках спасения. Но еще одна стрела, последняя, вонзается ему в горло. Взгляд Васидзу
застывает, стекленеет, еле заметная улыбка, улыбка освобождения, освещает его лицо, и он
медленно падает к ногам своих воинов. Молочно-белый туман застилает его тело.
Об этом последнем эпизоде много писали. Актер в нем играет совершенно, ставит
последнюю точку в умной и тонкой трактовке своего Макбета. Снимался этот эпизод трудно.
И удался лишь благодаря человеческому мужеству Мифунэ. Все попытки снимать град стрел,
не подвергая опасности актера, создавали бутафорское впечатление. Куросава максималист.
Но не меньший максималист и сам Мифунэ. Ему вообще свойственно желание все, даже
самое опасное, сыграть самому, без дублеров. Так и здесь. На расстоянии 30 метров в
Мифунэ была выпущена лавина стрел. Конечно, этому предшествовали десятки репетиций,
весь путь актера вдоль галереи замка был размечен до миллиметра, чтобы исключить любую
случайность. И когда снимался эпизод, стрелы ложились именно в те места, где стояли
отметины, и эпизод получился гениальным по своей трагической достоверности.
Роль Васидзу в фильме сыграл зрелый мастер. Роль эта особенно важна еще и потому, что в
ней впервые четко проявились те черты актерского образа, которые в дальнейшем станут
ведущими в работах Мифунэ.

Это образ сильного человека. Он найдет свое наиболее талантливое выражение в

самурайском цикле Куросавы, а клише этого образа повторится в ролях гангстеров, самураев
и военных, которые он сыграет в фильмах других режиссеров.

«На дне» (1957)

Тысяча девятьсот пятьдесят седьмой год, когда вышел на экраны «Замок паутины», был
переломным в творчестве актера. Вслед за Васидзу зрители увидели еще одну работу
Мифунэ. Роль Васьки Пепла в экранизации Куросавы «На дне» Горького также итоговая.
Впечатление, которое пьеса Горького в свое время произвела на Куросаву, русскому
читателю, наверное, покажется более чем странным. «Я всегда хотел экранизировать пьесу
Горького, — говорил Куросава. — Сделать из нее по-настоящему развлекательный фильм.
Ведь несмотря на все, «На дне» вовсе не мрачная вещь. Она показалась мне забавной, и я
помню, что много смеялся». По счастью, этот замысел не был осуществлен. Но от него
исходят, по-видимому, и несколько сгущенные гротескные характеристики некоторых
горьковских героев.

Тема пьесы — личная для Куросавы. Ведь режиссер постоянно утверждает, что человек не
может жить без иллюзий. И потому горьковская пьеса, в которой герои питаются
иллюзорными надеждами, так вписалась в творчество Куросавы.

Следуя своему принципу, Куросава перенес действие пьесы в конец эпохи Эдо (1), в
середину XIX века. Фильм достаточно ясно обнаруживает театральность литературной
основы — действие протекает в двух декорациях — в самой ночлежке и в прилегающем к
ней мрачном дворе. За их пределы вынесено только начало фильма. Несколько женщин
бросают с крутого обрыва вниз мусор, приговаривая: «Там внизу только помойная яма». А
потом действие перенесется в эту «помойную яму», в ночлежку, где оно и будет
разворачиваться, точно следуя партитуре человеческих характеров и жизненных коллизий
Горького.
Куросаве не требовалось переделать пьесу применительно к местным условиям. Сама
социально-историческая действительность конца эпохи Токугава, жизнь в этом нищем
квартале Эдо напоминали условия жизни, показанные в пьесе Горького. Поэтому режиссер
избегает всякой драматизации. Нам, с детства знающим пьесу Горького, некоторые
характеристики ее героев могут показаться странными. Так значительно старше, чем это
необходимо для роли, выглядит Каматари Фудзивара, сыгравший Актера. Трудно поверить,
что у этого шамкающего старого алкоголика могут быть надежды на исцеление, на актерское
будущее. Несколько комичен Лука. Ближе к Горькому Василиса, Настя и Сатин.
«Я хотел, чтобы Мифунэ сыграл свою роль в стиле Нэдзуми Кодзо (2), — говорил Куросава.
— Но из этого ничего не получилось. Мифунэ слишком хорош собой, у него слишком
выразительная осанка, и, главное, он не в состоянии не вносить в роль свою собственную
яркую индивидуальность».
Молодой, красивый и складный — таковы внешние приметы Сутэкити — Васьки Пепла.
Проповедь Луки он выслушивает поначалу недоверчиво, но потом, охваченный надеждой на
иную жизнь, он с грубоватой настойчивостью требует ответа на мучающие его вопросы. В
нем зримо уживаются и полное неверие в возможность выхода, и страстное желание в него
верить. Эта раздвоенность проявляется и в том, как соседствуют в нем цинизм и детскость,
насмешливость и жажда лучшей жизни, угловатость мальчишеских движений и безудержная
сила мужчины. Он пытается наглостью прикрыть смущение, выслушивая страстные
признания влюбленной в него Василисы, дружески держится с Анной и Наташей. Узнав о
смерти Анны, он полон отвращения и страха. Потом, иронично улыбнувшись, признается в
том, что боится, а глаза не в состоянии скрыть ужас, его охвативший.
Мифунэ играет Пепла тонко, продуманно и эмоционально. Даже сидя на корточках, спиной к
зрителям, Мифунэ удается передать свое отношение к проповеди Луки и тем, как он поведет
плечами, и тем, как будет ерзать, замирать — весь внимание. В конечном счете в этой роли
Мифунэ продолжает тему молодого человека его поколения, того социально-исторического
типа, который прошел через войну, через мытарства послевоенного времени. Это его
современников мучила проблема — как жить дальше! Это они, напичканные фальшивыми
истинами, преподанными им старшим поколением, научились не верить в них. И в то же
время это их постоянно мучили поиски правды, желание понять и узнать ее, чтобы научиться
жить. Пепел ищет выхода. Он начинает верить в реальность обещаний Луки, в возможность
наступления новой жизни. Но, как и у прежних героев, сыгранных Мифунэ, возрождение
личности наступает слишком поздно.
________________________________________________

1) Эпоха Эдо — период господства феодалов дома Токугава, так называемый «сёгунат
Токугава» (1603 — 1868), когда столицей был объявлен город Эдо (ныне Токио).

2) Романтический разбойник, который грабил богатых, спасал девушек, популярный

персонаж японского фольклора.
________________________________________________

Так гангстер Мацунага стоял на пороге новой жизни, но погиб. Так веселый Кикутиё познал
счастье самопожертвования, когда упал замертво. Так и Пепел — Мифунэ, готовый уехать с
Наташей в поисках счастья, был поставлен Василисой на путь гибели.

Васька Пепел, в исполнении Мифунэ, был человеком, привыкшим полагаться лишь на

собственную физическую силу, в меру эгоцентричный, ненасытно жаждущий взять от жизни
как можно больше, боящийся обнаружить свою подлинную сущность, особенно — мягкость
и доброту. В этом образе — весь Мифунэ, необузданный, сильный и ловкий. Но внешняя
грубоватость здесь — самозащита. И в конечном счете она неспособна подавить основу
характера его героя— доброго, жалостливого парня.
Для биографии актера этот образ важен именно тем, что он завершает цикл мятущихся
молодых героев, начатый в конце 40-х годов у Куросавы.

Японская критика назвала Тосиро Мифунэ лучшим актером кино 1957 года. Пора
ученичества осталась далеко позади.

4. Рикша Мацугоро из Кокура

Итак, японская критика высоко оценила мастерство Тосиро Мифунэ. Зрители же полюбили
его давно. Да и трудно было оставаться равнодушными. Его видели на экране часто — в год
демонстрировалось не менее четырех-пяти фильмов с его участием. Его полюбили за талант,
за обаяние и в первую очередь за то, что его сильный и ловкий герой был одним из них —
простым парнем из народа. Не следует забывать об одном: при рождении «звезды»
киноиндустрия и зритель являются как бы сообщниками, ибо «звезда» возникает в результате
 их общих встречных усилий, когда зритель в своем кумире начинает видеть как бы самого
себя или свою нереализованную сущность. Лучшие роли Мифунэ, сыгранные им в этот
период, ближе всего соответствовали идеалу эпохи. Нация, истерзанная войной и годами
власти милитаризма, нуждалась в личностях, которые силой характера и настойчивостью
могли подтвердить ее жизнеспособность. Образы, созданные в те годы Мифунэ, были таким
прямым откликом на запросы дня. Этим пользовалась и кинопромышленность, рекламируя
своего первого актера. Кинозвезда в Японии является предметом того же обожания,
поклонения, массового психоза, что и на Западе. И все же разница существует. Если западная
пресса, как правило, пытается поднять интерес к тому или иному актеру, расписывая
роскошную обстановку его особняков, изысканность и дороговизну его костюмов,
скандальные подробности его личной жизни, то в Японии принципы рекламы иные.
Основная заповедь рекламы — жизнь «звезды» ни чем не отличается от жизни простого
человека. И, следуя этой заповеди, на страницах журналов и газет появляются фотографии
популярных кинозвезд в толпе рядового универмага на Гиндзе, в своей скромной небольшой
кухне и т. п. Кроме того, в японской кинозвезде подчеркиваются скромность и целомудрие.

актриса Хидэко Такаминэ

Трудно себе представить в какой-нибудь другой капиталистической стране скандал,

подобный тому, что разразился в японской прессе, когда выяснилось, что актриса Хидэко
Такаминэ в среднем зарабатывает около пятисот тысяч иен в месяц. Поклонники актрисы
считали, что это «возмутительно» много. И любимая актриса, которая впервые снялась в
пятилетнем возрасте и с тех пор не сходила с экрана, была вынуждена публично отчитаться в
своих расходах. Законы рекламы в полной мере проявились и в растущем культе Мифунэ. По
данным статистики, он был одним из пяти актеров, чей доход в 1954 году перевалил за ~10
миллионов иен. Но не этим пользовалась реклама. Если полистать журналы того времени, то
фото Мифунэ появлялись в них либо в связи с его новыми фильмами — кадры из этих лент,
рабочие моменты съемки, — либо в кругу семьи, с любимой собакой, среди коллег. В то же
время в изданиях для зарубежного читателя тот же актер рекламировался уже по западному
стандарту: «Мифунэ и его любимый «роллсройс», «Мифунэ увлекается пилотажем» и т. п.

актриса Юрико Хоси

Конечно, время внесло свои существенные коррективе и в принципы рекламы.

Сегодня никого не удивит молодая «звезда» «Тохо» Юрико Хоси, когда она в экстравагантном
туалете снимается на фоне роскошного лимузина, либо когда в газетах появляются
сообщения о пышных свадьбах кинозвезд. Реклама делает «звезду», но и «звезда»
способствует рекламе. В итоге страна наводнена плакатами, на которых красавец

актёр Юдзо Каяма

Юдзо Каяма («Красная борода», «Сугата Сансиро» (1965)), актер компании «Тохо», с
улыбкой поднимает бокал кока-колы, а герой нашей книги не сходит со страниц толстых
журналов, где рекламирует пиво и лекарства. Тосиро Мифунэ, несмотря на свое положение
«звезды», ведет напряженную трудовую жизнь. У него контракт со студией «Тохо». Эта
сильная в финансовом отношении фирма была основана в 30-е годы.

главный павильон

новый павильон

На «Тохо» наиболее бурно проявилась тяга к свободе и гуманизму, задавленная годами

милитаризма. Здесь были поставлены лучшие прогрессивные фильмы первых послевоенных
лет. Однако после подавления силами полиции и американской оккупационной армии
знаменитой забастовки 1948 года, когда на «Тохо» более тысячи работников бастовали пять с
лишним месяцев, протестуя против незаконного увольнения своих коллег, положение на
студии изменилось. «Тохо» стала превращаться в цитадель консервативного духа, «Условия
работы на наших студиях нелегки, — рассказывал нам Мифунэ. — Съемочный день
продолжается с девяти утра до пяти вечера. Таково положение сейчас (в 1965 г. — И. Г.),
когда пять крупных компаний выпускают в год около 350 фильмов. Но всего несколько лет
тому назад японская кинопромышленность выпускала около 600 фильмов. И тогда работа не
прекращалась круглые сутки».

По контракту с «Тохо» актер был обязан ежегодно сыграть определенное количество ролей,
не имея при этом возможности выбирать сценарий и режиссера. Подобные контракты
существуют не только в Японии, однако здесь договорная система закабаляла актера
настолько, что превратилась в своеобразную форму рабовладения. Когда в середине 50-х
годов безудержный рост кинопроизводства привел к нехватке актеров, крупные фирмы —
«Большая пятерка» — стали их переманивать друг у друга. Это приняло такие масштабы, что
боссы «Большой пятерки» в конце концов решили подписать соглашение, запрещающее
творческим работникам, имеющим контракт с одной фирмой, работать для другой. Слухи об
этом проникли в печать, и творческая интеллигенция возмутилась. Соглашение не было
подписано, но существовало в виде джентльменской договоренности и использовалось для
подавления свободы творчества и для оказания экономического и идеологического давления
на кинематографистов.

Об этом свидетельствует нашумевшее «дело Фудзико Ямамото» (слева), «звезды» компании

«Дайэй».По истечении контракта Ямамото решила перейти на «Тохо», где ей была
предложена интересная роль. «Дайэй» заявила протест, грозила подать в суд на компанию и
на актрису, и «Тохо», желая избежать скандала, отступила. Но, чтобы припугнуть других
актеров, члены «Большой пятерки» объявили бойкот актрисе. И вот уже десять лет эта
видная актриса кино выступает только в театре и на телевидении — двери кинематографа так
и остались для нее закрытыми. Тосиро Мифунэ также был лишен права выбора. Однако
напомним, что в те годы на «Тохо» собралась группа режиссеров, тяготевших к героическому
жанру на экране, — это были Кадзиро Ямамото и его ученики — Акира Куросава и Сэнкити
Танигути, это был мастер научной фантастики Иносиро (Исиро) Хонда и ветеран
исторического фильма Хироси Инагаки. Помимо Мифунэ на студии работало несколько
актеров с ярко выраженным героическим характером и мужественным обликом — Кэй Сато,
Ёсукэ Нацуки и другие.

На «Тохо» началась своеобразная эра так называемого «мужского фильма», как пристрастные
к терминологии японцы называют фильмы, главные персонажи которых — мужчины.
Достаточно выразительны названия картин тех лет, в которых выступал Мифунэ, —
«Мужчина № 1», «Был мужчина», «Бандит», «Город гангстеров», «Мужчина в тайфуне»,
«Мужчина против мужчин», «Босс города гангстеров» и многие другие.

В этой ситуации не случайным оказалось и то, что в первую очередь на «Тохо» нашла
убежище военная тема, возрождавшаяся в национальном кинематографе. И если в первом
боевике студии о войне имя Мифунэ еще не значится — в фильме «Трагедия полководца
Ямасита Томобуми» (1953) заглавную роль сыграл Сэссю Хаякава, — то вскоре в подобных
фильмах без Мифунэ уже не обходятся. Роль адмирала Исороку Ямамото в фильме «Орел
Тихого океана» (1953) открыла эту бесконечную вереницу образов представителей
военщины, которых достаточно бездумно штамповал актер.

Кэй Сато и Ёсукэ Нацуки (справа)

Но Мифунэ приходилось сниматься и у других режиссеров, работающих на «Тохо»: у Микио

Нарусэ, которого интересовал мир японской семьи. Нарусэ увлекала задача проследить за
взаимоотношениями членов семьи, в первую очередь мужа и жены.

Его любимым актером был Кэн Уэхара (слева), несколько субтильный красавец
на роли первых любовников, прямой антипод грубой мужественности Мифунэ.
Неважно чувствовал себя Мифунэ в элегичных и замедленных фильмах
другого крупного режиссера — Сиро Тоёда, с которым его так же связывал
производственный план компании. И только у ветерана Хироси Инагаки, у которого Мифунэ
снялся в двадцати фильмах, актер добился настоящего успеха. Инагаки был крупнейшим
мастером костюмно-исторического фильма дзидайгэки. Работая в тесном контакте с такими
ведущими мастерами экрана 30-х годов, как Садао Яманака и Мансаку Итами, Инагаки во
многом способствовал тому, что на смену помпезным фильмам о самураях пришли ленты с
живыми героями, действующими в реальной обстановке.

Расцвет творчества Инагаки совпал с довоенным периодом, после войны он в основном

повторял свои старые фильмы и особого успеха не добился. Исключением являются две
работы — фильм «Мусаси Миямото (1954), награжденный «Оскаром», и «Жизнь
Мухомацу» (1958) (1), получивший высшую награду Венецианского кинофестиваля —
«Золотого льва святого Марка».
____________________________________
1) В советском прокате фильм шел под названием «Человек-рикша».
____________________________________
Инагаки впервые обратился к роману Масари Ивасита «Биография Мацугоро Тосима»,
положенного в основу второго фильма, в годы войны. Написав совместно с Мансаку Итами
сценарий, он поставил фильм в 1942 году. В нем рассказывалось, как Мацугоро из Кокура,
забияка и драчун, связал свою судьбу с семьей капитана Ёсиока. А после его неожиданной
смерти взял на себя заботы о его вдове и маленьком сынишке. Когда мальчик вырос и
перестал в нем нуждаться, Мацугоро стал пить и как-то пьяный замерз в сугробе.
Человечность центрального персонажа этого фильма поставила его особняком в
кинематографе, полностью посвятившего себя служению войне.

В этой первой версии роль Мацугоро сыграл замечательный актер Цумасабуро Бандо.

актёр Цумасабуро Бандо (слева)

Прошло шестнадцать лет. Инагаки решил повторить свою старую картину, которая из-за
войны не попала на зарубежный экран. В 1958 году фильм был поставлен. В главной роли
снялся Тосиро Мифунэ.

Мифунэ относился к своей работе в этом фильме с нескрываемой неприязнью. «Этот фильм
был повторением ранее поставленной картины. Я не был удовлетворен. Связанный
контрактом со студией, я был вынужден выполнить свои обязательства. Я не люблю
повторений, так как зрители, видевшие оригинальную версию, смотрят затем и новую,
которая, как правило, проигрывает в сравнении...» — признался он в одном из интервью.

Он боялся больше всего именно этого — «проиграть в сравнении». Мифунэ понимал, что
старшее поколение будет невольно сравнивать его с Цумасабуро Бандо, который в свое время
был чем-то вроде эталона в жанре дзидайгэки. Страх не понравиться, пусть только части
зрителей, был сильным. А недовольство собой — постоянным. У Мифунэ остро развито
чувство самокритичности. Широкая известность не вскружила ему голову. Его природная
скромность, которую не поколебали годы, выражается в первую очередь в недооценке того,
что им сделано.

«Когда я работаю над ролью,— говорил он,— мне кажется, что я отдаю ей все свои силы. Но
вот фильм окончен. Он тут же перестает мне нравиться, меня охватывает
неудовлетворенность. И это повторяется каждый раз».

Казалось, успех и признание, которые принесла ему роль Мацугоро, должны были дать ему
особое чувство удовлетворения. Как, впрочем, и заглавная роль в другом фильме Инагаки —
«Мусаси Миямото», тоже удостоенная высокой оценки критики. Этот успех был его ответом
недоверчивым критикам, которые постоянно связывали его актерские достижения только с
именем Куросавы. И тем не менее прекрасно сыгранная роль рикши Мацугоро — нелюбимое
дитя актера.

Как всегда тщательно, искал Мифунэ конкретную характерность своего героя. Мифунэ
усвоил рабочие навыки рикши, органично передавал пластику его движений. Жизненная
достоверность его героя преодолевает некоторую мелодраматичную условность фильма и
смягчает сентиментальность сюжета. В Мифунэ подкупают, как это было в «Семи самураях»,
сочетание лукавства с естественностью чувств простого человека. Эта естественность —
свойство, присущее актерским работам Мифунэ независимо от того, играет ли он знатного
самурая или простолюдина. Простой рикша, не связанный условностями воспитания, не
робеет, разговаривая со знатным генералом, как и не стесняется громко распевать песни в
чужом доме. Мацугоро поет отчаянно фальшивя, но с душой — он привык, выпив сакэ,
напевать. Пролив сакэ на полированную поверхность стола, он ее долго протирает, а затем со
смаком облизывает пальцы. Мифунэ в этом фильме столь же щедр на выдумку, на богатство
приемов игры, как и прежде. Но это богатство приемов не стихийное и не случайное. Можно
выделить в этой работе несколько ярких «аттракционов», любой из которых подчеркивает
обаяние и естественность этой богатой натуры.

Например, эпизод, в котором рикша Мацугоро пытается без билета прорваться на спектакль
театра кабуки. Это ему не удается. И тогда, добыв деньги, он покупает билет в ложу первого
класса и приходит в театр с одной лишь целью — насолить тем, кто его раньше не пускал.

Уютно усевшись посреди партера (2), Мацугоро по-хозяйски разводит огонь под
принесенным с собой котлом и начинает подбрасывать в котел головки чеснока. Вонь
разгоняет зрителей. Цель достигнута — спектакль сорван. Когда его пытаются унять, он
затевает драку. А выслушивая внушения знатного горожанина, он, отдуваясь и посапывая, с
виноватым видом ковыряет в носу.

________________________________________
2) Традиционный зрительный зал кабуки в прошлом был разбит низкими перегородками на
небольшие отсеки, где на соломенных циновках — татами — сидели целыми семьями
зрители. Во время представления не возбранялось поесть.
________________________________________

Мифунэ играет Драчуна и нахала, которого подталкивает не злоба и не выгода, а желание

разрушить рутинное течение жизни, не поддаваться скуке, развлечься самому и развлечь
других. Во время потасовки глаза актера так предприимчиво веселы, что перестаешь
отделять героя от самого Мифунэ. Кажется, что озорство доставляет ему самому
бесконечную радость. И еще один из его индивидуальных «аттракционов». Рикша Мацугоро
вместе со своей хозяйкой и ее сынишкой отправляется на спортивный праздник. Болельщик
Мацугоро — воплощение спортивного азарта — он орет, подбадривает бегунов, вскакивает с
места, одним словом, нарушает все правила приличия.

Ловя на себе удивленные взгляды, он, казалось, удивлен, как же можно оставаться
спокойным?! А затем он решает участвовать в беге. Мацугоро поначалу отстает, но, когда
другие начинают терять силы, он, умело рассчитав свои, приходит к финишу первым.

Мифунэ играет здесь профессионализм рикши, для которого бег — его работа. Он бежит,
словно танцуя. На его веселом лице отражается каждый шаг, каждый пройденный круг. Он
пыхтит, подбадривает себя восклицаниями, машет рукой болеющему за него мальчику.
Мацугоро на школьном празднике слушает пение своего маленького питомца. Его лицо, как
зеркало, отражает все то, что происходит на сцене. Он словно поет вместе с мальчиком. Так
любящая мать шевелит губами, когда ребенок читает свой первый стишок. Смена эмоций на
лице актера — целая партитура любви и преданности.
И, пожалуй, самый яркий эпизод — религиозный праздник в маленьком городке.
Достопримечательность праздника — игра на большом барабане. Но молодые не умеют
играть, а старые мастера умерли. И тогда Мацугоро, желая спасти празднество, начинает бить
в барабан. Понемногу он зажигается каким-то особым настроением, заражает им
окружающих. Он подпевает себе, прыгает вокруг барабана и, ударив, вновь отступает от
него. После каждого удачного удара он застывает в торжественной позе, прислушиваясь к
медленно замирающим звукам. Ему мешает кимоно, он сбрасывает его и, обнаженный по
пояс, со всей страстью отдается игре. Удары звучат все громче и чаще. Ловко, сильно,
самозабвенно и весело выбивает старый Мацугоро забытую мелодию.

Он весь — ритм, музыка, радость жизни. Это кульминация фильма и кульминация роли.
Мифунэ сыграл в роли Мацугоро бурные всплески отцовской любви, горестное одиночество,
сдержанную страсть мужчины и, несмотря на бедность и бесправие героя, сверкающую
радость жизни. Роль Мацугоро — своего рода прощание с молодостью. Она несет на себе
печать его ранних работ, открытого озорства и жизнелюбия, но одновременно в этой роли
звучат раздумья Мифунэ о человеческом существовании, о трагедии одиночества, о драме
безответной любви. Мацугоро из Кокура — своеобразная реминисценция ушедших лет,
элегическое прощание с простоватым добряком из прошлого.

5. Восставший против бусидо

Сильный, мужественный и справедливый человек, с мечом в руках бросающийся спасать

обиженных и карать злодеев, — традиционный образ японского фильма, мимо которого не
мог пройти Мифунэ. Это была роль героического плана, которая на редкость естественно
ложилась на его актерскую индивидуальность. В творчестве Мифунэ этот образ
окончательно сложился в 60-е годы и стал излюбленным. Персонаж такого типа действовал в
костюмно-историческом фильме — дзидайгэки. В центре сюжета здесь был либо
исторический, либо фольклорный герой, чьи подвиги и доблесть сохранила народная память.
Он подкупал мужеством и хладнокровием, физической и душевной стойкостью, заставлял
зрителя забывать о рутинном существовании, о собственной безропотности и пассивности.
Дзидайгэки были насыщены динамичным действием, завершающимся яростным поединком
на мечах. Бесконечные столкновения честолюбий, долга, хитрости, предательств, которыми
были насыщены эти фильмы, послужили рождению жанра, дающего зрителям заряд сильных
эмоций. Этот самобытный жанр возник на материале жизни средневекового воинства —
самураев, которые, начиная с XII столетия, были господствующим сословием японского
 общества. Их путь к власти, к ее укреплению шел через кровавые междоусобицы и
бесконечные военные столкновения. Жестокость и насилие помогли самураям не только
установить свой военный режим, но и сохранить его.

В течение семи веков страной фактически управляли верховные военачальники — сегуны,

император Японии был лишен всякой реальной власти. Самураи — это мелкопоместное
военно-служилое дворянство — превратились при сегунах в главную политическую силу.
Многовековое господство военного сословия определяло жизнь страны, ее историю, ее
культуру. В соответствии с задачами, которые стояли перед военным сословием, сложилась
целая система норм и правил поведения, на которую опиралась жизнь этой касты. Крупные
феодалы нуждались в послушных воинах, и в результате родилась доктрина «долга» и
«верности» господину. Подчиненное положение рядовых самураев выдвинуло «скромность».
А военное поприще требовало душевной и физической стойкости, мужества и жестокости.
Совокупность этих заповедей получила название «бусидо», что в переводе означает «путь
самурая».

Основополагающими принципами бусидо стали преданность своему господину, презрение к

смерти и предельный стоицизм. В самурайстве воспитывалось пренебрежительное
отношение к другим низшим сословиям. Культ героизма отличался, крайней жестокостью,
которая не знала пощады ни к себе, ни к другим. Самурай мог просто так, безнаказанно
зарубить простолюдина. И так же просто вонзал он в себя кинжал, чтобы совершить
ритуальное самоубийство — харакири, это выражение безмерной степени преданности долгу,
стоицизма и равнодушия к смерти.

Идеология господствующего военного сословия культивировалась и насаждалась в течение

веков. В связи с этим многие ее элементы стали специфическими для Японии, ее
общественной жизни, культуры и мировоззрения. Идеология самурайства наложила
глубокую печать на самосознание и мироощущение японского народа. В XX веке кодекс
бусидо, прославление самурайских «доблестей» и «традиций» стали составной частью
агрессивной идеологии японского милитаризма.

Наиболее полно в кинематографе эту философию выразил жанр дзидайгэки. Но в то же

время в нем всегда прослеживались две противоположные тенденции — героизации и
дегероизации, воспевания самурайства и его идеологии и разоблачения античеловеческой
сущности бусидо, критика феодальных отношений.

Фильмы первого типа выполняли определенный социальной заказ — в довоенном

кинематографе, когда жанр пользовался особой популярностью, они были своего рода
проводником идеологии милитаризма. В них воспевался герой, преодолевающий
немыслимые трудности, чтобы выполнить свой долг перед господином.

Героем фильмов второго типа был деклассированный самурай, отщепенец-ронин, с мечом в

руках наказывающий зло. Неустрашимые герои этих фильмов — Мусаси Миямото, Тангэ
Садзэн, Тюдзи Кунисада и другие — подчас имели исторические прототипы, но в основном
пришли в кинематограф из фольклора, а их бурная, полная приключений жизнь была позднее
расцвечена фантазией писателей и кинематографистов. Такой герой, порвав со своей кастой,
не следовал устоям бусидо и именно благодаря этому сохранял притягательные для широких
масс черты рыцарства, овеянные ореолом романтики.

Прославленный Цумасабуро Бандо (слева) полюбился не только потому, что был ярко
талантливым актером, а в основном потому, что в фильмах, в которых он играл, звучали
осуждение и насмешка над несправедливым и чванным самураем, тупо следующим догматам
 бусидо. В этих фильмах звучала идея бунта против власти. Герои Бандо высмеивали
феодальную мораль, критиковали общество, которое, не задумываясь, следовало ее
принципам. Главный герой его картин, как правило, был ронином, искавшим работу. Он
помогал слабым и угнетенным, боролся против зла, а в финале уходил в неизвестность, не
считая возможным оставаться в насквозь прогнившем обществе.

Когда в 50-е годы на экраны вновь стали выпускаться дзидайгэки (после войны их
производство, поскольку они являлись проводниками феодальной антидемократической
идеологии, было приостановлено оккупационными властями), эти две тенденции
сохранились. На долю рыночной продукции, как правило, приходились фильмы,
воспевающие самурайство, в то время как фильмы, разоблачающие его уклад и идеологию,
создавались руками крупных художников и в своих лучших образцах поднимались до вершин
гуманистического искусства.

Тосиро Мифунэ играл и в тех ив других. Большая часть сыгранных им военачальников — те

же носители идеологии бусидо в ее милитаристском варианте — принадлежит
коммерческому кино. Лучшие же, незабываемые образы тяготели к «благородным рыцарям
средневековья» — ронинам.

К образу ронина Мифунэ вел характер его актерского дарования. В фильмах поначалу
эксплуатировались его молодая сила, живость и темперамент. Эти качества полностью
проявились в «Семи самураях». После этой работы манера игры Мифунэ начала меняться.
Забавный и ловкий малый, проявляющий свою жизнеспособность в сложных
обстоятельствах, остался в прошлом; В новых работах появились значительность и глубина.
Эти качества отличали сильную личность — феодального князя Васидзу в «Замке паутины».
Потом Мифунэ вернулся к образу промежуточному, несущему в себе черты и ранних и
поздних его работ. Таким был благородный ронин Сандзюро.

«Эпоха самураев — эпоха феодализма,— говорил Мифунэ.— Открыто выразить свои мысли
и чувства, противопоставить себя окостенелости общества было под силу лишь человеку,
свободному от каких бы то ни было условностей. Бродячий ронин, с мечом в руках
выступающий за справедливость, в защиту слабых и угнетенных, кажется мне выразителем
гуманистического начала. Таким был герой фильмов Куросавы «Телохранитель» и «Цубаки
Сандзюро». Мифунэ исподволь приближался к роли Сандзюро.

После «Семи самураев» он сыграл в фильме Хироси Инагаки легендарного Мусаси

Миямото, затем, уже вплотную подступив к теме самурайства в картине Куросавы «Трое
негодяев в заброшенной крепости» (1958), Мифунэ сыграл генерала Рокуроту Макабэ, на
первый взгляд типичного представителя военного сословия. В этом фильме Куросава
использовал весь набор сюжетных поворотов, свойственных дзидайгэки. Здесь и
скрывающаяся от врагов принцесса, и потерянное сокровище, и верный до последнего вздоха
самурай, и бегство через лагерь врагов.

На первый взгляд генерал Рокурота, каким его сыграл Мифунэ, классический самурай. Актер
внешне и не отступает от канона. Невозмутимый и выдержанный, сохраняющий верность
погибшему в бою господину, ловкий воин, (преисполненный мужества и презрения к смерти,
он является традиционным героем дзидайгэки. Генерал сумел спасти от гибели
единственную наследницу захваченных врагом земель Акидзуки, вывез золото клана,
намереваясь пустить его в ход, чтобы вернуть утерянную область и утвердить на престоле
законную наследницу.
Мифунэ играет сильного и надменного человека, разговаривающего тоном, исключающим
возможность неповиновения. Одетый почти в лохмотья, он производит все же
величественное и властное впечатление. В общении с принцессой он строго придерживается
придворного ритуала, хотя действие и происходит в заброшенной крепости в горах, а
принцесса одета в мужское платье. Он — воплощение чувства долга и верности господину —
этой основы основ самурайской морали.

Но... настораживает название фильма «Трое негодяев в заброшенной крепости». Два негодяя
налицо. Это двое крестьян, втянутых в водоворот войны. Они жалки, трусливы и ничтожны и
становятся энергичными и деятельными лишь тогда, когда им мерещится возможность
овладеть золотом. Уничтожающую характеристику им дает Рокурота Макабэ: «Я верю в их
алчность. Они сделают все ради того, чтобы завладеть золотом». И действительно, желание
овладеть золотом клана Акидзуки заставляет их помогать спасти принцессу. Обе роли в
комедийной традиции кабуки исполняют актеры Минору Тиаки и Каматари Фудзивара.

Кто же третий негодяй? Выясняется, что это сам генерал Рокурота Макабэ — воплощение
«самурайской доблести и благородства». Это он под видом принцессы подослал к врагам
свою родную сестру, и она вместо принцессы взошла на плаху. Казалось бы, поступок,
согласный с правилами бусидо, — ради верности господину пожертвовать жизнью родной
сестры. Но именно в этом для Куросавы и Мифунэ самое суровое осуждение морального
кодекса самурайства. Мифунэ придал своему герою чуть большую суровость, чуть большую
беспощадность и этим «чуть» осуждает своего героя, исключает его из привычного
героического канона. Мифунэ много размышлял над характерными внешними чертами
сильного человека, представителя средневекового воинства. Он мастерски использовал
многое из того, что было создано его предшественниками.

Так, он освоил знаменитую «самурайскую походку», выработанную одним из первых

представителей героического жанра в кинематографе — Мацуносукэ Оноуэ. Вместе с
Мифунэ эта походка перекочует и в другие фильмы. Актер не просто шагает, он ступает
гордо, величаво и одновременно стремительно, твердо ставя ноги и в такт им двигая широко
расставленными и согнутыми в локтях руками. Так идет человек, знающий себе цену,
привыкший производить впечатление на окружающих, понимающий, как можно и нужно
побеждать, без суеты. Это походка сильного человека. Вдобавок Мифунэ блестяще овладел
искусством поединков на мечах, что было обязательным для актера, выступающего в
героических ролях в дзидайгэки.

Все это, по мнению Мифунэ, необходимые компоненты его специальности. «Для актера
главное — быть в постоянной готовности показать все то, что нужно для роли, для этого
необходима хорошая физическая подготовка и безукоризненное здоровье».

Эти свойства пригодились ему через несколько лет, а точнее — в 1961 году, когда Мифунэ
сыграл ронина Сандзюро в фильме Куросавы «Телохранитель». Незадолго до этой работы
Мифунэ выступил в другом фильме Куросавы — «Чем хуже человек, тем лучше он спит» (1)
(1960). Его герой, молодой чиновник Ниси, пытается в полном одиночестве побороть
воцарившееся в мире зло. Действие фильма происходит в наши дни. Молодой служащий
Ниси мстит боссам крупной строительной корпорации, которые заставили в свое время его
отца покончить жизнь самоубийством. Гибель отца должна была прикрыть их финансовые
махинации. Чтобы бороться со злом, Ниси сам встает на путь зла. Он выбирает сложный ход,
чтобы мстить. Своими безукоризненными деловыми качествами он втирается в доверие к
президенту корпорации, очаровывает его хромую дочь, женится на ней. Ниси вникает в
деловые тайны фирмы, раскрывает сложную систему коррупции и готов уже разоблачить
своих врагов. Он настойчив и беспощаден. Спасая старого чиновника от смерти, на которую
того обрекли боссы корпорации, он действует не из жалости — он преследует свои
собственные цели. И поначалу ему все удается. Но так как он от природы добрый человек,
его начинают одолевать сомнения. Он проникается жалостью к своей хромой жене,
незаметно для себя начинает ее любить. И это — начало конца. Ниси гибнет, так как не
выдерживает испытания на безжалостность, ему не хватает жестокости.

___________________________________________________

1) В советском прокате демонстрировался под названием «Злые остаются живыми».

___________________________________________________

Мифунэ в этой роли сдержан, элегантен. Когда он появляется на пышной свадебной

церемонии, он немногословен, держится замкнуто. Его темперамент обращен внутрь, он
напоминает сжатую до предела пружину, вот-вот готовую разжаться в своей отчаянной
жажде отомстить.

И совершенно иной Мифунэ в средневековом варианте этой же ситуации — в

«Телохранителе», в котором герой, тоже один против всех, пытается истребить
господствующее зло.

Герой «Телохранителя» ронин Сандзюро Кавабатакэ — скиталец, ищущий работу. Он

появляется в небольшом поселке открытом всем ветрам. Здесь дует ветер особого рода —
ветер зла. Поселок разбился на два враждующих лагеря, во главе одного из них — торговец
шелком, другого — торговец сакэ. Оба порядочные негодяи. Основная идея фильма — когда
сталкивается зло, страдает народ. Сандзюро появляется в поселке, вмешивается в дела его
обитателей, натравливает их друг на друга, чтобы затем со стороны наблюдать их
взаимоистребление.

Глазами Сандзюро мы видим поселок, с запуганными обывателями, с наглухо закрытыми

окнами домов и пустынными площадями, голыми тропинками, на которых ни деревца, ни
травинки. На фоне этого унылого пейзажа и действует герой, которого играет Мифунэ.
Мифунэ как-то назвал Сандзюро — реалистичным героем. И действительно, в фильме
поначалу показан ронин, доведенный до такой крайней нужды, что вынужден продавать свое
умение биться на мечах банде подонков и негодяев—обитателям поселка.

Сандзюро появляется в фильме насквозь пропыленный, небритый, грязный, в небрежно

накинутом ветхом кимоно. Мифунэ показывает его ленивым и меланхоличным. С ироничным
спокойствием поглядывает Сандзюро на развернувшуюся перед ним кровавую драку,
временами поглаживая небритый подбородок. Этот привычный жест Мифунэ приметил
Куросава и использовал его для внешней характеристики героя.

Когда Сандзюро пытается наняться в телохранители, Мифунэ играет нарочитую тупость,

жадность, неразборчивость, демонстрируя своим будущим работодателям только физическую
силу и ловкость. А в глубине его взгляда поблескивают ум, ирония и глубокое презрение к
окружающим его подонкам.

Сандзюро реальный человек, поставленный в реальные жизненные обстоятельства. И все же

неодолимые законы жанра наделяют его определенной дозой условности. Уж очень он
удачлив! И если эпизод, в котором ему удается спасти одного из жителей поселка от гнева
главаря банды, .выглядит еще более или менее достоверным, то остальные его поступки —
дань мифу.

В поселке появляется негодяй, законченный злодей, равный Сандзюро по уму и хитрости, к

тому же единственный в поселке обладатель пистолета. Двойная игра Сандзюро разоблачена,
он жестоко избит. Казалось — ему конец, но законы жанра не дают ему погибнуть. С
завидной ловкостью до смерти забитый Сандзюро выбирается из поселка, раны его
мгновенно заживают, он быстро обретает былую сноровку и снова собирается дать бой злу.

Наступает финальный поединок — вершина классического дзидайгэки. Сандзюро вновь на

пыльной площади поселка. Хотя его одежда обветшала и не всякий день ему удается досыта
поесть, но, когда надо взять в руки меч, это воин, которого никому не удается победить. Вот
он застыл как изваяние в напряженном ожидании. На него медленно надвигается банда
негодяев. Сандзюро суров, это уже не хитрый искатель приключений, а натянутый как
тетива, всеми нервами и мышцами готовый к смертельному поединку человек. Мертвую
тишину прерывает резкий смешок Сандзюро — он как смерчь бросается вперед, сокрушает
своих врагов и, когда все кончено, не оборачиваясь, уходит. Уходит в неизвестность.

Его последние слова, с которыми он обращается к молодому парню, жаждущему интересной,

полной приключений жизни,— «может быть, все же лучше есть рис и тихо прожить долгую
жизнь». Типичный морализирующий финал фильмов Куросавы. Но образ, созданный
Мифунэ, не укладывается в размеренную дидактику этой фразы. В «Телохранителе»
негодующе зло высмеяно моральное уродство мира торгашей и стяжателей. Обманывающий
и хитрящий ронин Сандзюро живет в этом мире по своему собственному моральному
кодексу. Он презирает застывшие догмы самурайской этики, осуждая одновременно и мир
хищников и бандитов, живущий по законам подлости и зла. В этом секрет его обаяния, в этом
залог его неимоверного успеха. На Венецианском фестивале Мифунэ был присужден «кубок
Вольпи» за лучшее исполнение мужской роли. Успех картины на родине и за рубежом
побудили Куросаву и Мифунэ продолжить приключения героя. В 1962 году вышел на экраны
фильм «Цубаки Сандзюро» с тем же центральным героем. Схема фильма похожа на
«Телохранителя». Снова два враждующих лагеря. На сей раз это высшее чиновничество при
дворе сегуна. Негодяи, рвущиеся к власти, похитили управляющего двором, его жизнь и
имущество под угрозой. На его защиту поднялись девять молодых самураев. Содержание
фильма и составляет история спасения управляющего.

Куросава в этом фильме едко пародирует застывшую мораль самурайского сословия,

носителями которой являются девять молодых самураев.

Они собрались в пустом храме, чтобы обсудить вопрос, как спасти управляющего. В разгар
спора перед изумленными молодыми людьми, считавшими себя в полном одиночестве,
появляется Сандзюро. Ум, проницательность и смелость, которые помогают ему вовремя
угадать намерения противников молодых заговорщиков, спасти их, растопили лед недоверия.
Молодые самураи готовы уже признать за своего этого странного человека, вроде бы и
принадлежащего к их касте. Но тут он снова приводит их в недоумение, требуя за оказанную
услугу плату. С точки зрения молодых самураев, тупо следующих догматам бусидо, поступок
позорный. Так на протяжении всего фильма продолжается моральное состязание Сандзюро и
молодых самураев. Он учит воспринимать людей и поступки по истинному значению, по
подлинной их ценности, а не по шкале условного и нежизненного кодекса чести.

Мифунэ играет сильного, ловкого и проницательного человека, но рисует его внешне сонным
и равнодушным. В течение всего фильма он зевает и потягивается, глаза его заспаны и
безразличны. И внезапно — все меняется. Глаз острый, зоркий, у губ легкая умная усмешка,
Эта резкая смена эмоций — замечательная находка Мифунэ. Сонливость и спокойствие
покидают его только тогда, когда он сам бросается в действие, рубя мечом воздух, настигая
своих противников. Его воинственные хриплые выкрики звучат в этом фильме даже чуть
звонче, чем обычно.

Серьезность возвращается к герою Мифунэ в финале, когда он, вечный странник, снова
уходит по проселочной дороге в неизвестность. Здесь его настигает самурай из стана врагов,
единственный равный ему по уму и опыту противник. Два человека стоят в отдалении друг
от друга с вытянутыми в руках мечами. Внезапный рывок, скрещены мечи — и противник
Сандзюро падает замертво.

Образ Сандзюро своими истоками восходит к богатому фольклору Японии, он по-

настоящему народен, и, видимо, этим и можно объяснить его необычайную популярность.
Активный, деятельный, ироничный и добрый — Сандзюро скорее реальная, чем легендарная,
личность. Сам Мифунэ с удовольствием вспоминает об этих работах, «Я думаю, что эти два
фильма в моей творческой биографии занимают особое место», — признавался он.

Совершенно иными путями подошел Мифунэ к созданию одной из самых значительных

ролей «самурайского» цикла. Она знаменует собой переход от пародии к эпосу, от
комедийного — к трагическому.
Могучий образ сильного и мужественного человека, духовно опередившего свою эпоху,
принадлежащего ей лишь по внешним при метам времени — два меча и традиционная
прическа,— создал Мифунэ в фильме Мастаки Кобаяси «Восставший» (1967).

Характер героя фильма Исабуро Сасахара — самурая, бросившего вызов вековой морали,
был именно тем драматургическим материалом, в котором так нуждался актер. Успеху
способствовало и то, что из режиссеров среднего поколения Кобаяси по своим пристрастиям
ближе всего к режиссерскому почерку Куросавы. Мифунэ попал в привычную для себя
атмосферу. Немаловажно и то, что сценарий написал постоянный соавтор Куросавы Синобу
Хасимото, а снимал фильм прекрасный оператор Кадзуо Ямада.

...Самурай Исабуро Сасахара — один из лучших мастеров меча при дворе крупного феодала.
Сасахара решает уйти на покой, уступить свою почетную должность главного хранителя
оружия сыну Йогоро. Наложница феодала Оити разгневала повелителя, ее выгоняют из
дворца, выдают замуж за сына Сасахара. По тем временам это было почетно, но не о том
мечтал отец для своего сына. Ему хотелось, чтобы Йогоро уберегся от ошибок его
собственной молодости, когда он по настоянию семьи вошел в знатный дом своей жены,
которую так и не полюбил. Но желание феодала — закон. Свадьба состоялась.

Брак оказался счастливым, родилась дочь Томи. Но пришла беда — феодал снова призвал к
себе Оити. На семейном совете ни у кого и не возникает мысли о неповиновении. Не сдается
один Исабуро Сасахара. Он не намерен жертвовать счастьем сына, а значит, предстоит выбор
— между верностью господину и человеческим достоинством. Сасахара выбирает последнее.

Действие фильма разворачивается напряженно и стремительно. Оити обманом завлекают во

дворец, отец и сын получают приказ совершить харакири. Они отвергают эту «честь» и
вступают в кровавый поединок с челядью феодала. Гибнут все, выживает один Исабуро
Сасахара. Он берет маленькую внучку и спешит в Эдо в поисках справедливости. Но у
границы путь ему преграждает начальник заставы, его лучший друг Татэваки. Поединок
между ними неизбежен... В этом фильме Мифунэ играет уже не ронина, а самурая. Но его
героем движет не бусидо, а человечность. Ни в одной из своих многочисленных ролей в
дзидайгэки актер не достигал той высокой гуманности, которая прозвучала в этом образе. Но
человечность здесь не синоним мягкости. Мифунэ играет сильного, непреклонного, духовно
раскрепощенного человека, восставшего против бусидо. Он в традиционном кимоно,
привычно сжимает в руках меч. Но нет в его герое той легкости, с которой в других
самурайских фильмах он обрушивал свой меч на противников. Здесь верх берет мудрость.
Простое стремление сохранить счастье сына толкает его на поступок, по тем временам
немыслимый — на отказ подчиниться приказу повелителя. Его лицо, по закону бусидо
обязанное быть бесстрастным, открыто всем эмоциям и ясно свидетельствует о борьбе, о
том, что стоило ему принять подобное решение, Мифунэ играет здесь напряженное движение
мысли, рисует человека, доведенного до отчаяния и в этой крайней ситуации решающего
сбросить омертвелую догму, перестающего быть нравственным пленником эпохи. Исабуро
Сасахара не сразу отваживается на протест. Ведь поначалу он соглашается принять в свою
семью наложницу феодала. Как говорит ему Татэваки в одном из первых эпизодов фильма:
«Ты отступаешь до тех пор, пока есть куда отступить, но, когда отойти больше некуда, ты
идешь в наступление!» Это говорилось по поводу поединка на мечах, но это и суть характера
Сасахара.

По рождению и воспитанию Сасахара — самурай. Он ведет себя как самурай, когда

хладнокровно и сдержанно готовится к встрече с противником — челядью феодала. Он
самурай, когда наступает опасность и надо идти в бой.

То, что разыгрывает здесь Мифунэ,— это своеобразная пантомима, насыщенная

невероятными по отточенности и грациозности поворотами и прыжками. Известная
сюжетная условность этого эпизода, в котором Исабуро Сасахара сумел выстоять против
целого отряда и победить, оправдана романтической природой самого жанра. Но каждая
отдельная схватка, хотя бы те мгновения, когда он сильным ударом меча пригвождает к стене
своего главного противника, полна правды и сыграна с редким талантом.

Поразительно ведет Мифунэ последний эпизод. Два человека, он и его лучший друг,
начальник заставы Татэваки, два единомышленника, поставлены волею случая в ситуацию,
когда от решения одного из них зависит судьба и жизнь другого. Здесь столкнулись два
характера, из которых один нашел в себе силы выступить против господствующей
безнравственной морали, а другой, полностью сознавая его правоту, полностью соглашаясь с
ним в оценке этой морали подчиняется ей.

Два друга идут на поединок – иначе конфликт не разрешить. Но еще до поединка Исабуро
Сасахара собирается напоследок накормить маленькую внучку. Суровый воин, для которого
привычнее стоять с мечом в руках, нежно глядя на ребенка, кормит его рисом. Глаза Мифунэ
здесь очень выразительны — в них горячая любовь к этому маленькому существу, тревога за
судьбу ребенка, тоска от мысли, что он должен сейчас сразиться со своим лучшим другом не
на жизнь, а на смерть. В этой простой, безыскусной сцене актер в полную меру раскрывает
подлинную человечность образа.

А затем начинается поединок, и в облике Сасахары уже прежняя суровость. Напряженно

замерли фигуры стоящих друг против друга воинов, только молодой бамбук шумит под
ударами ветра. И финал... Против Сасахары поднята вся застава. Звучит залп. Падает
смертельно раненный восставший. И, показывая это жестокое убийство, режиссер еще раз
дает понять, что традиционный кодекс чести — фикция, существует лишь право сильного,
право власть имущего.

В этом эпизоде жажда жизни торжествует над присущей самураю готовностью принять
смерть. Как грозный мститель, подняв над головой окровавленный меч, пошатываясь от ран,
движется Сасахара на врагов. А потом, теряя последние силы, он падает на землю, и мы
вновь видим его глаза, отчаянные глаза человека, не сумевшего довести свое дело до конца.
Долгие мгновения длится эта борьба со смертью. Окровавленными руками вцепляется он в
землю, чтобы попытаться доползти до спрятанной в зарослях внучки. Но сила покидает его,
он умирает.

Тосиро Мифунэ создал в этом фильме могучий образ героя трагедии, человека, отбросившего
нормы феодального общества, ведущего свой собственный отсчет добра и зла, следуя
естественным принципам человечности. Его протест против слепого послушания
безнадежен. Он обречен на гибель. Но, погибая, он побеждает нравственно. Смерть настигает
честного, благородного, мужественного человека, это трагедия личности, погибшей в схватке
с мертвой бесчеловечной моралью.

Перечисленные фильмы построены по канону традиционного дзидайгэки с классическим

поединком на мечах в финале. Мифунэ, обратившись к герою подобного фильма — будь то в
его сатирическом, будь то в трагедийном звучании,— сохранил внешние компоненты канона.
Однако, следуя канону, он его одновременно и ломает. В фильме возникла не условная схема
героя приключенческого фильма, а живой, полнокровный человек, подверженный всем
человеческим слабостям, думающий, идущий на смерть не по законам бусидо, а потому что
борется с несправедливостью, господствующей в обществе. Мифунэ играет человека,
поставленного в ту или иную историческую эпоху, человека, которым движут честность,
сочувствие к чужому несчастью, стремление творить добро, наказывать зло. И в первую
очередь человека нашего времени. Его ронины и самураи нам близки и понятны, потому что
их причастность к воинскому сословию прошлого — лишь дань жанру.

6. Битва за независимость

Если лучшие актерские работы Мифунэ достаточно известны советскому читателю, то

деятельность Мифунэ-продюсера вообще нигде не освещалась. Тем более интересны факты
его организаторской и творческой деятельности. Эти факты в данном случае приобретают
особое значение, характеризуя как самую личность этого талантливого актера, так и
необычную сложность художественных процессов, происходящих в японском кино сегодня.

Шестидесятые годы — начало трудного периода японского киноискусства. Десять лет

бурного процветания кинопромышленности, прозванные «золотым веком», ушли, казалось,
навсегда. Глубокий и длительный кризис охватил всю киноиндустрию и цепко держит ее в
своих руках. Причины этого явления сложны и многогранны, и здесь нет места подробно на
них останавливаться. Заметим лишь, что в результате выпускалось все меньше фильмов,
зрители стали отворачиваться от некогда любимого зрелища, двери многих кинотеатров
закрылись. Руководству «Большой пятерки» было не до «высокого искусства». Поначалу
попытались завоевать зрителя снова, применяя все последние технические новинки в
области кино. Когда это перестало помогать, кинематографисты пошли на поводу у
откровенной коммерции и стали потакать низкопробным вкусам и низменным инстинктам.
На рынок выбрасывалась массовая продукция самого дурного свойства. Экраны захлестнула
волна жестокости и секса.

Атмосфера на студиях «Большой пятерки» становилась все более удушливой, от чего

страдали в первую очередь крупные мастера кино. Панацеей от всех бед стало казаться
освобождение из-под гнета конвейерного производства этих кинофабрик.
 Одним из первых основал собственную независимую компанию «Куросава про» (1959)
великий маэстро японского кино. Пользуясь своей мировой славой, Акира Куросава работал
в более благоприятных условиях, чем его коллеги, но тем не менее именно он оказался,
первой ласточкой нового Движения. Цепная реакция последовала, и в начале 60-х годов
возникло множество мелких компаний по производству фильмов. В отличие от боевого
демократического характера «движения независимых» начала 50-х годов, самостоятельные
фирмы видных режиссеров и популярных актеров стремились равно и к творческой
независимости и к извлечению максимальной прибыли от собственной популярности.
Естественно, целью их также было вывести из бедственного положения отечественный
кинематограф — своими произведениями они надеялись возродить высокие эстетические
достоинства японского фильма прошлых лет.

Однако если «независимые» начала 50-х годов сумели организовать собственную прокатную
сеть, что дало им возможность в какой-то мере освободиться от экономического и
идеологического давления крупного капитала, то прокат нынешних независимых оказался
полностью в руках той же «Большой пятерки». Тем самым мелкие производственные фирмы
оказались на положении дочерних предприятий. Ивасаки назвал их «своего рода
подрядчиками, являющимися скорее паразитами, чем независимыми».

В 60-е годы подобные полунезависимые компании основали популярные киноактеры страны

— Юдзиро Исихара, Кинносукэ Накамура, Синтаро Кацу и Тосиро Мифунэ.

«Почему «звезды» пытаются стать независимыми?» — вопрошал в те годы популярный

киножурнал «Киндай эйга».

Чем руководствовался Мифунэ, основывая собственную компанию? Было ли это только

желанием вырваться из-под власти хозяина — «Тохо»? Либо же это было вызвано
стремлением сниматься в определенных фильмах? Либо просто, став продюсером,
разбогатеть?

Достигнутая независимость оказалась более чем иллюзорна. Фирма «Мифунэ про», об

основании которой Тосиро Мифунэ объявил в 1963 году, не имела своей производственной
базы. План работы студии, создание и прокат фильмов целиком зависели от «Тохо». «Я
предлагаю сюжет кинокомпании «Тохо», а она обеспечивает съемки»,— так объяснял свои
взаимоотношения со студией Мифунэ.

Летом 1965 года, когда уже можно было подвести итог двухлетней работы независимой
компании «Мифунэ про», актер так объяснял свои цели: «Работа с Куросавой всегда
приносит радость и удовлетворение, нас роднит любовь к буйству страстей, к сильным
характерам. Но между завершением и началом работы над новым фильмом большие
интервалы, и компания, с которой у меня заключен контракт, предлагает мне другие роли.
Большинство из них ничего не дают мне как актеру. А я давно мечтаю сыграть такую роль,
которая была бы выношена мною, выражала мое мироощущение. Я несколько раз предлагал
компании свои сюжеты, но она не соглашалась. Так случилось и с сюжетом фильма
«Наследство пятисот тысяч», в котором осуждается война. Тогда я решил все сделать сам».

Что за сюжет привлек Мифунэ?

Действие фильма происходит на Филиппинах, лет через десять после окончания войны.
Группа авантюристов пытается разыскать сокровище, спрятанное в последние дни войны
отступавшей императорской армией. Преодолев множество трудностей, они находят только
добела отшлифованные непогодой скелеты павших во время войны солдат.
 В этой картине явственны реминисценции военной юности Мифунэ. Ему хотелось показать
страшный и конкретный итог войны. Однако получился у него приключенческий фильм, в
котором тема жестокости и бессмысленности войны проходит где-то стороной. «Получился у
него» — не оговорка. На сей раз ответственность за картину ложится целиком на Мифунэ,
ибо он был режиссером фильма.

Размышляя о причинах неудачи, Мифунэ в первую очередь будет искать оправдания в том,
что он был ограничен в средствах и потому не смог осуществить задуманное. Еще через
несколько лет, новь возвращаясь к своему неудачному опыту режиссуры, он признается, что
«был чрезвычайно несчастлив в связи с этим фильмом и сделал для себя вывод, что
продюсер должен заниматься своим делом, режиссер своим, а актер должен играть».
Постигшую его неудачу он воспринял болезненно и принял твердое решение никогда более
не обращаться к режиссуре.

Отказаться от деятельности продюсера он все же не был намерен. Мифунэ искренне

стремился создавать прогрессивные проблемные фильмы, способствующие оздоровлению
японского кино.

Как продюсер Мифунэ выработал твердую позицию относительно характера фильмов,

выпускаемых на его студии. «Что такое хороший фильм? Это, во-первых, фильм,
отвечающий настроениям зрителей, привлекающий их в залы кинотеатров. Это не
обязательно легкий, развлекательный фильм, он может быть и полным глубокого драматизма.
Я не рассматриваю фильм как учебное пособие, которое должно учить жить. Фильм должен
доставлять человеку радость. Но я никоим образом не считаю возможным играть на
низменных инстинктах зрителей». Таково кредо Мифунэ-продюсера.

Но отсутствие интересных сценариев, постоянная нехватка денег, не прекращающиеся

трения с «Тохо» из-за несовпадения планов обеих студий — все это стояло на пути к
быстрому осуществлению его намерений.

Мешал и темперамент, которому он давал волю не только перед объективом кинокамеры. И

это иногда приводило к конфликтам. Но те, кто с ним работал в тесном контакте,
утверждают, что в целом он на редкость мягкий, добрый и деликатный человек.

Как продюсер Мифунэ развернул кипучую деятельность. Никакие неудачи не могли его
остановить. Не проходит и года, как компания «Мифунэ про» принимается за новую
постановку.

В основу фильма был взят роман писателя Дзиромаса Гундзи «Японский самурай / Самурай
убийца», сценарий написал опытный и талантливый Синобу Хасимото, постановку
осуществил зарекомендовавший себя рядом интересных работ Кихати Окамото, а результат
оказался плачевным — полный коммерческий провал.

Но Мифунэ уже не остановить! Ровно через девять месяцев, в сентябре 1965 года, на экраны
выходит еще один фильм «Мифунэ про» — «Кровь и песок». Ставил фильм снова Кихати
Окамото. «Кровь и песок» — экранизация антивоенного романа Кэйити Ито «Печальная
летопись войны». Обращение к войне, антивоенная трактовка темы — все это становится в
деятельности Тосиро Мифунэ закономерностью. Успех этого фильма активизировал
деятельность кинокомпании.

В 1966 году «Мифунэ про» выпускает уже два фильма: цветной широкоэкранный
«Приключения в замке на скале» и «Бушующий океан».
 В последней картине Мифунэ отошел от темы войны. Действие фильма разворачивается
среди китобоев. Фильм рассказывает о мужестве человека, о его противоборстве непокорной
стихии. И снова надежды не оправдались, ожидаемого успеха не было. Позже Мифунэ
охарактеризует этот фильм как «сделанный добросовестно». И будет недоумевать, почему
столь тщательно выполненная работа дала убыток в 20 миллионов иен. «Так как я одолжил
эту сумму у частных лиц, то первым делом должен был урегулировать свои финансовые дела.
Для этого был только один путь — вновь согласиться на поденщину»

На этом завершается первый период продюсерской деятельности актера, время, полное

бесконечных усилий и упрямой настойчивости. Мифунэ не оставил свою мечту о создании
«радующих зрителей прекрасных произведений». Пока что побед на его счету не было. И
опять началась поденщина. В середине 1965 года Мифунэ снова представилась возможность
поработать за границей. Это была не первая встреча Мифунэ с зарубежными
кинематографистами. Еще в 1961 году он отправился в Латинскую Америку, чтобы сыграть
главную роль в фильме мексиканского режиссера Исмаэля Родригеса «Значительное лицо»
(«Анимас Трухано»). Снимал эту картину известный мексиканский оператор Габриэль
Фигероа. Партнершей Мифунэ оказалась популярная актриса Колумба Домингес.

Герой фильма — пьяница, задира и бездельник (его играет Мифунэ)— мечтает стать
«значительным лицом» — мажордомом. И добивается желанной цели ценой подлости и
предательства. Этот фильм — о деградации человека.

Герой Мифунэ добродушен, но безволен. Примитивный, необразованный, он простодушно

верит в колдовство, гаданье. Увлекается петушиными боями, просаживая последние деньги.
Доведя семью до крайней нищеты, он бросает жену и заводит интрижку с первой красавицей
поселка.

На сельском празднике его обманутая жена убивает соперницу. Только тогда он осознает
вину перед семьей и берет убийство на себя.

Мифунэ неожиданно органично вписался в атмосферу этого сугубо мексиканского фильма,

расцвеченного множеством этнографических подробностей. Он истинный мексиканец, может
быть, только проявляемое им религиозное рвение выглядит пародией, ибо он по-мифунэвски
отрывисто и резко кланяется перед ликом богоматери и столь же неистово и темпераментно
крестится. Во многом он цитирует свои прежние работы, в точности, например, повторяя
эпизод пробуждения разбойника Тадзёмару под деревом.

«Я сыграл в этом фильме из чистого любопытства, так как до сих пор мне не доводилось
встречаться на съемочной площадке с зарубежными кинематографистами. Мексиканцы
заплатили мне мизерный гонорар, так что коммерческая заинтересованность в этом
мероприятии была равна нулю. Но как актеру мне было с ними работать очень интересно»,
— рассказывал Мифунэ.

Это первое выступление в зарубежном фильме прошло незамеченным у критики и у

зрителей.

Через несколько лет, в 1965 году, Мифунэ совершил большое заграничное турне. Он побывал
на IV Международном кинофестивале в Москве, затем отправился в Париж. Его пребывание
там освещалось на страницах многих иллюстрированных журналов. После этого турне
режиссер Джон Франкенхаймер пригласил Мифунэ на роль в фильме «Большой приз».

Этот фильм был предприятием международного класса. В нем участвовали знаменитые

кинозвезды тех лет. Японию представляли Мифунэ и еще десять его соотечественников. Это
был фильм об автогонках, а точнее, о способности человека преодолеть себя, свой страх,
свои сомнения. Съемки велись в Италии, Испании, Монако, Франции и Англии.

Мифунэ в этом фильме играет главу фирмы японских гоночных машин. Играть ему было
нечего. Роль не давала возможности для выявления актерского дарования. Она была нужна
Франкенхаймеру для украшения титров фильма.

Пробыв около пяти месяцев в Европе на съемках, он отправился в США в надежде на новые
совместные постановки. Кроме того, по заключенному фирмой «Тохо» с «Бенедикт пикчер
корпорейшн» контракту он должен был сниматься вместе с Ли Марвином в фильме «Остров
ужаса».

Но, как оказалось, гонорар, обещанный Мифунэ, был на 100 тысяч долларов меньше, чем тот,
который предназначался американцу. Мифунэ возмутился и сниматься отказался (1). По
возвращении на родину, воочию убедившись в убывающем интересе к японским фильмам на
Западе, Мифунэ серьезно задумывается о судьбах национального кинематографа. «Это
начало тяжелого кризиса. Кино может не подняться, если мы будем сидеть сложа руки. Я
готов отдать все, лишь бы больной встал на ноги»,— признался он корреспонденту
«Известий» в Токио Борису Чехонину. И это оказалось не просто красивой фразой. Ведь до
сих пор фирма Мифунэ существовала лишь формально. После съемок в «Большом призе»
прославленный актер впервые всерьез оценил свои собственные возможности. Грандиозный
по японскому масштабу гонорар и все личные сбережения Мифунэ употребил на постройку
собственной студии, которую оборудовал по последнему слову техники. То, что было не под
силу Мифунэ после восьмидесяти с лишним ролей в отечественном кинематографе, стало
реальностью в результате эпизодической роли в американском фильме.

В Токио поднялось трехэтажное здание студии «Мифунэ про». Только одно строительство,
занимающее площадь в 830 м2 на территории в 8300 м2, обошлось в 140 миллионов иен (2).
На торжественном открытии нового помещения президент компании «Мифунэ про», ее
владелец Тосиро Мифунэ сказал: «Люди, с учетом нынешнего тяжелого положения в
кинопромышленности, сочтут, возможно, эту студию экстравагантной выходкой актера. Я
решил построить свою собственную студию на деньги, которые заработал как актер.
Основанием собственной студии мне хочется внести свой вклад в японскую киноиндустрию
и попытаться помочь тем творческим работникам, которые стремятся вытащить
кинематографию из цепких лап кризиса. Я приложу все усилия, чтобы выпускать хорошие
фильмы, даже если мне самому придется сидеть на хлебе и воде».
________________________________________

1) Позже была достигнута договоренность с Мифунэ, и работа над фильмом возобновилась

в 1968 году.

2) В японской валюте тех лет гонорар за «Большой приз / Гран при» составил 180 миллионов
иен.

________________________________________

«Я устал, я прямо-таки болен от эротики, уродства и бессмысленности японских фильмов и

хочу сделать произведение крупное по масштабу и богатое по содержанию», — сказал он
тогда же.

Первая работа, созданная в стенах, новой студии, подтвердила намерения Мифунэ. Фильм
«Восставший» (1967) стал огромной личной победой Мифунэ-продюсера и Мифунэ-актера.

Правда, в титрах фильма «Восставший» рядом с названием фирмы Мифунэ значится еще и
«Тохо». Размах работы оказался слишком большим, и молодой студии он был не по плечу. И
все же эту первую победу «Мифунэ про» можно целиком отнести за счет Мифунэ. Ему
удалось привлечь к работе над фильмом замечательных мастеров японского экрана —
режиссера Кобаяси, сценариста Хасимото, оператора Ямада, композитора Тору Такэмицу.
Наряду с Мифунэ в фильме снимались великолепные актеры — Тацуя Накадай, Ёко Цукаса
молодой Го Като, который приобрел особую популярность после участия в этой ленте.

На работе Мифунэ-актера мы уже останавливались. Сейчас речь о деловом аспекте — фильм,

по определению японской критики, занял первое место среди десяти лучших картин года. Он
получил премию ФИПРЕССИ на кинофестивале в Венеции, был награжден призом
Британского киноинститута как лучший зарубежный фильм года, был отмечен как
выдающееся произведение на кинофестивале в Нью-Йорке и принес Мифунэ большой доход.

В оценке этой работы Мифунэ-продюсер явно перевешивает Мифунэ-художника. «С Кобаяси

работать оказалось трудно, он всегда затягивает съемку, постоянно требует дополнительного
вложения больших денежных сумм. Это была первая картина, которая снималась на моей
студии, денег было потрачено слишком много. Не могу же я не учитывать коммерческие
соображения», — жаловался он.

Эти «коммерческие соображения» руководят поступками Мифунэ в последующие годы. Он

вступает в тесное сотрудничество с другим популярным актером японского кино — Юдзиро
Исихара.

Юдзиро Исихара значительно моложе Мифунэ. Он появился на экране в середине 50-х годов.
В те годы в киноискусство пришла новая тема — судьба разочарованного послевоенного
молодого поколения. Одним из зачинателей новой темы в литературе был Синтаро Исихара.
Еще студентом Исихара написал роман «Солнечный сезон» об обманутых надеждах
молодого поколения. Как справедливо отметил Ивасаки: «Само произведение создал юноша
Исихара, а в явление его превратила пропаганда».

«Солнечный сезон» вызвал к жизни определение «солнечное поколение», обозначавшее

молодых бунтарей, которые стали социальным фактом японской действительности середины
50-х годов. К судьбе этого поколения многократно обращались литература и
искусство. В кино появилось множество фильмов, герои которых, юноши и девушки,
отвергали социальный порядок Японии и облекали свой протест в экстравагантные формы
резкого неприятия нравственных устоев общества.

Своего рода символом этого протестующего поколения стал младший брат Синтаро Исихара
— Юдзиро. Воплощая на экране молодых, недовольных жизнью людей, «бунтовщиков без
цели», Юдзиро Исихара очень быстро превратился в идола японской молодежи. Выступая
против авторитетов, родительской воли, господствующей морали, Исихара доходил всегда
только, до определенного предела— его герой способен на преступление, но никогда не будет
законченным преступником, он часто влюбляется, но никогда в фильме не женится, он
выступает против поколения старших, но никогда не покинет родительский кров.

Ивасаки в книге «Современное японское кино» предрекал Исихара и другим молодым

актерам, выступавшим в этом же амплуа, короткую экранную судьбу. Он считал, что обаяния
новизны надолго не хватит, и Исихара будет забыт. Японский историк ошибся. Он не учел
два фактора. Во-первых — незаурядное личное обаяние актера, помноженное на талант. А
во-вторых — его ум и предприимчивость. По данным статистики, в 1968 году по доходам
среди актеров кино на первом месте находился Юдзиро Исихара и лишь на втором — Тосиро
Мифунэ. Свою лепту в общее стремление к независимости внес и Исихара, основав
компанию «Исихара про». К этой компании и обратился Мифунэ с предложением о
сотрудничестве. Это был чисто деловой шаг — Мифунэ решил проверить результат
воздействия на зрителей собственной популярности, помноженной на популярность Юдзиро
Исихара.

Итогом сотрудничества стал фильм «Солнце над Куробэ». «Солнце над Куробэ» поставлено
по документальному отчету Содзи Кимура о строительстве дамбы, длившемся почти семь
лет. Это была попытка средствами игрового кино воссоздать отдельные драматические
эпизоды строительства. Для Мифунэ притягательность фильма заключалась в возможности
показать человека в труде, в ежечасной, ежедневной битве с природой.

Сам он сыграл небольшую роль одного из руководителей строительной фирмы,

воздвигающей дамбу. У Мифунэ всего один по-настоящему игровой эпизод. Рабочие,
натолкнувшись в подземной шахте на непробиваемую толщу гранитных пород, хотят бросить
опасную стройку. И тогда герой Мифунэ личным примером пробуждает в них утраченный
энтузиазм.

Наиболее привлекательные эпизоды фильма связаны с показом человека в труде.

Талантливый режиссер Кэй Кумаи сумел с эпическим размахом поставить эти массовые
сцены. Оператор Мицудзи Канау выразительно снял в цвете прекрасные пейзажи японских
Альп. Все это сложилось в красочное зрелище.

Начинающие продюсеры понимали, что своими силами они не справятся с такой сложной и
дорогостоящей картиной. Они обратились за финансовой поддержкой к крупным
промышленным фирмам. В создание фильма вложили свои капиталы электрокомпания
«Кансай», строительная фирма «Кадзима», фирма «Хадзама» и др.
«Солнце над Куробэ», воспевающее человеческий труд, жизнь рядового человека,
выделялось на фоне широкого потока фильмов, далеких от реальной действительности. На
первый взгляд оно казалось произведением подлинно демократического искусства. Но в
сущности это был хитрый рекламный ход финансировавших фильм промышленных
предприятий. Кроме того, отражая как бы реальную действительность, как бы реальные
настроения рабочего человека, этот фильм стал своего рода фактом идеологического натиска
на трудящихся, настойчиво проводя мысль о том, что долг рабочих преданно трудиться во
славу родной промышленности.

Японская критика ежегодно выделяет наиболее яркие события в жизни кинематографа. В

1968 году все двадцать опрошенных критиков назвали наиболее поразившим их событием
грандиозный зрительский успех фильма независимых «Солнце над Куробэ».

Сама тема, видимо, действительно уникальна для кассового боевика. В этом успехе сыграли
свою роль имена популярных актеров, украсившие титры фильма. Молодые продюсеры и не
надеялись на подобный результат. Тем более теперь они утвердились в необходимости
сотрудничества знаменитых «звезд» экрана.

Мифунэ не случайно искал контактов с Юдзиро Исихара. Его собственная популярность ко

второй половине 60-х годов заметно упала. В ежегодно проводимых зрительских опросах.
Мифунэ начинает уступать свое ведущее место молодым. Уже в 1964 году читатели
популярного киножурнала «Киндай эйга» поставили его на тринадцатое, место, в то время
как Юдзиро Исихара — на четвертое. Годом позже, в 1965 году, Мифунэ отодвинулся вовсе
на девятнадцатое место, в то время как Исихара поднялся на второе.

Мифунэ решил обратиться еще к одному любимцу зрителей — актеру Кинносукэ Накамура
(слева). Накамура тоже стоял во главе собственной компании, именовавшейся «Ассоциация
по возрождению японского киноискусства» («Нихон эйга фукко кёкай») и собирался ставить
«истинно великие картины».

Такой «истинно великой картиной» должна была стать новая совместная постановка актеров
Мифунэ и Накамура — «Праздник Гион». В фильме показан город Киото в эпоху
междоусобиц XVI века. Измученные непрерывными войнами крестьяне восстают против
власть имущих. Их поддерживают и перевозчики товаров, возглавляемые экспансивным
Кума, которого играет Мифунэ. Позже к ним присоединяются и городские
ремесленники.

Предводитель ремесленников пытается прекратить междоусобицу, возродив

старинный традиционный праздник Гион, который из-за смутного времени был предан
забвению. Праздник состоялся — мир восстановлен.

Этот фильм своим пафосом был направлен против войны и социальных невзгод народа.
Однако любопытный вывод сделала буржуазная пресса. Напомним, что речь идет о 1968
годе, когда во многих капиталистических странах, в том числе и в Японии, прошла волна
студенческих волнений. Рецензент «Йомиури» писал: «Эта сильно поставленная драма
грандиозна не только по масштабу, но и по звучанию идей. Это подлинный шедевр, хотя и
наиболее кровавый и жестокий из виденных костюмно-исторических фильмов. Ситуация
фильма актуальна и сегодня. Такого рода фильмы должны обязательно посмотреть
воинственные, вооруженные дубинками, ломающие витрины, наводящие беспорядок и
разоряющие собственность ни в чем не повинных горожан студенты университетов». Яснее
не скажешь. Действительно, что может быть лучше для власть имущих, чем достижение
социального мира посредством красочных традиционных праздников, которые, кстати,
поднимают и старинный национальный дух народа. И, может быть, именно поэтому мимо
внимания рецензента прошел герой, сыгранный Мифунэ. В финале он подходит к осознанию
того, что в страданиях народа виновны власть имущие и в первую очередь самураи.

Зрительский успех фильма был огромен, этот цветной костюмно-исторический фильм повлек
за собой новый бум дзидайгэки, жанра, который к этому времени почти совсем захирел.

Стремясь использовать этот внезапный бум, Мифунэ сумел объединить в одном фильме все
три «звезды» — Юдзиро Исихара, Кинноскэ Накамура и Мифунэ. Фильм «Фурин Кадзан»
(1969) был экранизацией романа Ясуси Иноуэ, который неоднократно и раньше привлекал
внимание кинематографистов. Но отпугивала необходимость ставить большое количество
трудных массовых сцен, и до Мифунэ никто не осмеливался экранизировать этот роман.
Мифунэ дерзнул.

Действие фильма протекает в том же беспокойном XVI веке. Главная тема фильма —
одержимость идеей объединения страны. Талантливый военный стратег Кансукэ Ямамото,
которого играет Мифунэ, помогает военачальнику Синген Такэда захватить целые области,
объединяя их под своей властью. Лишь в столкновении с феодальным князем Уэсуги
Ямамото терпит поражение и гибнет.

Насыщенная событиями жизнь Ямамото могла дать Мифунэ тот яркий материал, которого
так не хватало ему в последних работах, Ямамото был умным и честолюбивым политиком.
Им владела мысль об объединении страны, и для этого он не гнушался ничем — ни
жестокостью, ни предательством. Ямамото был беспощаден не только к другим, но и по
отношению к самому себе. Одним словом, это была интересная фигура.

Однако стремление сценаристов и режиссера вместить в фильм все события этого

монументального исторического романа привело к перечислению битв, в которых Ямамото
одерживал победу. И среди массовых сцен баталий с реющими на солнце боевыми
знаменами (недаром фильм демонстрировался в нашей стране под названием «3намена
самураев») не нашлось места актеру для лепки незаурядной трагической фигуры, каким мог
стать человек, захваченный идеей объединения страны. Это обидно, ибо Мифунэ конца 60-х
годов владел не только мастерством, но и человеческой мудростью, чтобы создать страстный
и одержимый образ Кансукэ Ямамото.

Следующий костюмно-исторический фильм, поставленный в 1969 году, принес ему наконец

долгожданный успех. Кихати Окамото сумел в фильме «Красные волосы» вновь воссоздать
атмосферу непосредственности и юмора многих ранних работ Мифунэ. После множества
исторических деятелей и персонажей, облеченных властью, сыгранных им в последние годы,
Мифунэ получил возможность вернуться к истокам — сыграть веселого, жизнелюбивого
героя из народа.

Действие «Красных волос» происходит в период «бакумацу» — середине XIX века, когда
шло движение за свержение сёгуната и восстановление власти императора. Неотесанный и
простодушный крестьянин Гондзо, которого играет Мифунэ, стал бороться на стороне
императорских войск. Судьба его складывается трагично — он обманут и предан теми, за
кого проливал кровь.

Фильм пронизан энергией, живостью, актер чувствует себя снова в своей стихии. Это
обаятельный, простодушный и мужественный человек, который не в состоянии взирать
безразлично на чужое горе. Вновь звучит тема становления личности, вновь, как и прежде,
личность прозревает в момент гибели. Юмор и непринужденность в поступках героя
заставляют вспомнить Кикутиё из «Семи самураев».

Мифунэ работает в эти годы особенно напряженно. Съемки на родине перемежаются с

работой за рубежом. Снимается первая ко-продукция фирмы «Мифунэ про» — фильм «Ад на
Тихом океане» режиссера Джона Бормана.

Партнером Мифунэ является Ли Марвин. Фильм о том, как в годы войны на необитаемом
острове Тихого океана оказываются одновременно японский офицер и американский летчик.
Ситуация обнаженно ясна — два врага на заброшенном, безлюдном острове, возможности
выбраться нет.

В конце концов побеждает разум, они вместе сооружают плот и высаживаются на большом
острове, где вражда вспыхивает с новой силой. Критик из ФРГ Вильгельм Рот писал в
журнале «Фильмкритик»: «...блистает Мифунэ. Он пользуется дубинкой с той же
элегантностью, с какой, играя самурая, пользуется мечом. Он хрипит во время поединков,
выкрикивает что-то, что не дублировано и, к счастью, и не субтитрировано: зритель должен
сопереживать неспособности героев понять друг друга». Эта оценка настораживает, ибо
напоминает о тех клише, которыми, увы, стали изобиловать работы актера последних лет.
Видимо, более интересной оказалась для него роль главы телохранителей при японском
после в фильме Теренса Янга «Красное солнце» (1971). Здесь он выступал рядом с Чарльзом
Бронсоном и Аленом Делоном.

В отечественных фильмах в эти годы, за исключением «Красных волос», ему приходилось

сниматься в однотипных ролях. В 1968 году в Японии торжественно и шумно было
отпраздновано столетие «Мэйдзи исин» («реставрации Мэйдзи»), своеобразной
незавершенной буржуазной революции, исторического рубежа, отделяющего феодальную
Японию от капиталистической. Кинематограф откликнулся на это событие несколькими
пышными постановочными дзидайгэки. Не обошлось тут без участия Мифунэ. Откликом на
это событие был фильм «Красные волосы», а в последующие годы это были фильмы «Группа
синсэнгуми» (1969), «Засада» (1970) и «Последние годы сёгуната» (1970), выпущенный
компанией Накамура с участием Мифунэ. В этих фильмах Мифунэ играет облеченного
властью самурая.

Продолжал Мифунэ сниматься и в ролях военных. Выделяется его работа над образом одного
из самых ярких апологетов милитаризма, генерала Анами, в фильме «Самый длинный день
Японии» (1967) режиссера Кихати Окамото.

Этот супербоевик фирмы «Тохо» рассказывает о событиях 15 августа 1945 года, т. е. того
самого дня, когда японская военщина приняла предложение о безоговорочной капитуляции.
В фильме скрупулезно излагаются события одних суток, предшествующих оглашению
императорского указа о безоговорочной капитуляции.

«Самый длинный день Японии» оставляет двойственное впечатление. В нем явно

обнаруживается разрыв между намерениями авторов, стремившихся показать жестокие
последствия для страны и народа политики правящей верхушки, и восприятием зрителей,
захваченных трагедией этих людей. Портреты людей, стоявших у кормила власти,
идеализированы, они обрисованы патриотами, только и пекущимися о благе народа.
Показаны фатальные обстоятельства, вызвавшие поражение, но не объяснена историческая
вина верхушки милитаристского правительства перед народом, обескровленным и
измученным войной.

Этим особенно грешит подробно показанная трагедия министра Анами. Она занимает
центральное место и поставлена так, что вызывает невольное сочувствие зрителей.

Противник капитуляции, Анами не присоединяется к заговору офицеров-фанатиков только

потому, что ему, верному самурайскому духу повиновения, негоже идти против своего
императора.

Тосиро Мифунэ создает образ мужественного, верного законам воинской чести патриота. Он
лепит образ в полном соответствии с правилами бусидо. Он выделяет в характере Анами
преданность своему долгу, полное отречение от личных интересов, внешнюю
невозмутимость, верность своим солдатам. Спокойно и уверенно, каллиграфическим
почерком выводит Анами свою подпись на указе о капитуляции. И отправляется в свою
резиденцию, чтобы совершить харакири. Подробно показаны тщательные приготовления к
ритуальному самоубийству. Показано, как по пояс голый Анами садится спиной к зрителю.
Видно, как он направляет острие кинжала к себе. Еще раз показано сжавшееся от боли тело
— и окрашенный черной кровью экран свидетельствует о конце.

Средневековый обычай харакири, которым самурай смывал с себя позор, эстетизирован и

облагорожен в фильме. Мифунэ сыграл идеального представителя самурайства. Образ
генерала Анами, симпатии, которые он вызывает своей личной трагедией, приводят к тому,
что эмоциональная атмосфера заглушает антивоенные мотивы фильма.

Как связать трактовку этой роли с убежденной антивоенной позицией самого Мифунэ? Когда
вспоминаешь раскрепощенную сильную личность Исабуро Сасахара в «Восставшем»
Кобаяси, то хочется объяснить силу этого образа внутренней близостью к нему актера.
Но.как же тогда объяснить наполненность образа генерала Анами, человека, на котором
лежит немалая доля вины за трагедию ввергнутого в войну народа?

Творчество Тосиро Мифунэ невозможно уложить в определенную схему. Но как ни различны

характер и социальная принадлежность сыгранных им героев, он тяготеет играть сильные-
натуры. Его всегда тянет играть выдающуюся личность, определенность ее пристрастий,
великий порыв чувств. Актеру не свойственно обвинять своих героев, он силой обаяния
собственной личности склоняет к ним симпатии зрителей. Это качество Мифунэ прекрасно
усвоили боссы крупных компаний, поручая ему роли исторических деятелей в фильмах,
пронизанных ностальгией по былой военной мощи страны. Мифунэ сыграл командующего
эскадрой Исороку Ямамото в одноименном, фильме (1968, режиссер Сэйдзи Маруяма).
Годом позже — адмирала Того в фильме того же режиссера «Битва на Японском море».
Отправной точкой в трактовке этих деятелей является их оценка в официозной японской
историографии. Так, например, Исороку Ямамото, возглавлявший военно-морские силы
страны, причисляется к руководителям, активно противостоявшим агрессивным планам
японской военщины, к своего рода миротворцам. Из этого и исходил Мифунэ, когда сказал:
«Я ненавижу войну и именно поэтому я с большим удовольствием сыграл роль Исороку
Ямамото — противника войны, которому пришлось идти воевать и который погиб на море».

Таким образом, череда «сильных личностей» японской истории XX века, воплощенных

Мифунэ на экране, не стала обвинением военщине, толкнувшей Японию на долгую
кровопролитную войну.

И еще одна трансформация современника среди работ актера — элегантный промышленник,

который появляется на экране в европейском костюме с кокетливым платочком в нагрудном
кармане. Седые виски, глаза прикрыты стеклами очков. Таким он впервые выступил в
«Большом призе». Таков он и в фильме «Пять тысяч километров к славе», поставленном
режиссером Корэёси Курахара. Правда, хочется отметить, что эти ленты о современниках
поставлены вне русла фильмов секса и жестокости. Недаром Мифунэ подтвердил: «...я
предпочитаю играть в традиционных фильмах, так как в. фильмах о современности молодые
режиссеры увлеклись главным образом показом секса и насилия, а это мне глубоко
антипатично».

Об этом новом облике Мифунэ с долей горечи говорил Акира Куросава на прессконференции
в Москве, в дни VII Московского кинофестиваля. Ему был задан вопрос, почему он в своей
последней работе, в фильме «Под стук трамвайных колес», не снял никого из старых актеров,
например Мифунэ? Куросава поначалу попытался отшутиться, сказав, что «Мифунэ стал
президентом собственной компании и вроде бы неудобно приглашать президентов сниматься
в кино». А затем прибавил уже всерьез: «Я не теряю надежды его перевоспитать, вновь
пробудить в нем его первобытную силу. Сейчас он похудел и изменился. Я хочу, чтобы он
вновь вернулся к прежней дикости и, как наездник, мечтаю его снова укротить».

Последние годы оказались трудными для Мифунэ. Фильмы, выпущенные его студией, почти
не приносили дохода. За исключением «Восставшего», выдающихся фильмов на счету
«Мифунэ-про» не было. Штат его студии состоит из двухсот с лишним сотрудников, среди
которых пятнадцать актеров. Этим людям надо давать работу и платить зарплату. Чтобы как-
то выбраться из трудностей, Мифунэ обратился к производству телевизионных фильмов.
Одновременно велась работа над двумя серийными фильмами. Первый из них — «Ронин
пустыни»,, в нем Мифунэ выступает в образе Сандзюро, так удачно найденном в фильмах
Куросавы. В основе другого — знаменитая легенда о самурайской верности «Тюсингура».
Этот хорошо знакомый сюжет всегда собирал зрителей, на это и уповал Мифунэ. Сам он
исполнял роль главного героя — Кураносукэ Оиси. Работа над телефильмами велась очень
напряженно, так как студия должна была еженедельно поставлять материал на час вещания
по каждой серии.

Но ожидаемый успех не состоялся. По данным телевидения, «Большую Тюсингуру»

смотрело всего лишь 13 процентов потенциальных зрителей, деньги поручителей оказались
под угрозой, не помогла и пышная реклама.

Видимо, значительно проще было бы Мифунэ вспомнить свою формулу «актер должен
играть, Продюсер — заниматься своим делом» и расформировать компанию, которая не
приносит ни успеха, ни творческого удовлетворения, ни дохода. Но у Мифунэ высоко развито
чувство ответственности за людей, работающих у него. Выбросить их на улицу сегодня,
когда кризис так глубоко проник в кинематографию, означает оставить без куска хлеба. И
актер снова отправляется на «барщину» — сниматься за границей, чтобы своим заработком
поддерживать угасающий огонек «Мифунэ-про».

Неудачи в продюсерской деятельности повлияли на отношение к Мифунэ критики и прессы.

Актер, никогда не дававший пищи бульварной прессе, вдруг оказался в центре ее внимания.

Но можно ли зачеркнуть то, что сделано этим талантливым человеком в искусстве — его
разные, то блестяще сыгранные, то менее удачные роли более чем в ста фильмах. Можно ли
забыть неповторимого разбойника Тадзёмару, веселого Кикутиё из «Семи самураев»,
трогательного добряка рикшу Мацугоро, одержимого Васидзу из «Замка паутины»,
ироничных ронинов из многих других его фильмов.

Над всеми этими работами высится образ доктора Нийдэ в фильме Куросавы «Красная
борода» (1964), роль, вобравшая в себя лучшее в Мифунэ-актере и Мифуцэ-человеке.

7. Доктор Ниидэ из больницы Коисикава

Роль доктора Ниидэ — вершина творчества Тосиро Мифунэ. В ней в наиболее

законченной форме он выразил себя и как личность, и как актер, и как «второе
я» Куросавы. И для Куросавы это был не просто очередной фильм. В этой
работе слились мастерство художника, его мировоззрение, его воинствующий
гуманизм, его гражданственная зрелость.

Это чувствовал и сам Куросава. «С фильмом «Красная борода», — сказал он после

окончания двухлетнего труда,— что-то завершилось... Я сам это ясно чувствую. Закончился
определенный этап в моем творчестве. Думаю, что отныне я буду ставить фильмы, отличные
от сделанных до сих пор».
Куросава почти во всех фильмах проводит одну мысль — личность реализует себя
полностью только тогда, когда творит добро. Эта идея высказана в «Красной бороде»
впрямую. Это произведение пронизано воинствующей, активной любовью к человеку. Фильм
построен «на переходах от отчаяния к надежде. Поставив перед собой эту задачу, Куросава
собрал перед началом съемок свою группу, чтобы вместе прослушать финальную часть
Девятой симфонии Бетховена, ту самую, в которой звучат слова оды Шиллера «К радости».
«Я сказал им тогда, что это чувство, которое вызывает музыка, должно переполнять зрителей,
когда они будут после просмотра фильма выходить из кинотеатров, и что задача съемочной
группы — создать, сотворить это чувство»,— вспоминал потом Акира Куросава.
 «Красная борода» — экранизация романа Сюгоро Ямамото о существовавшей в XVIII веке
клинике для бедных Коисикава. Куросава перенес действие на век позже, в начало XIX
столетия. Однако, по его собственным словам, он собирался в этом фильме показать
современность Японии. Режиссер объясняет это следующим: «Когда я выбираю
современный сюжет, я сталкиваюсь с целой серией запретов, связанных с политикой. Когда
возникает замысел, который хватает меня за сердце, меня вынуждают его калечить. Когда же
речь идет об историческом сюжете, тогда цензура менее активна. Она мало что понимает, и в
результате я имею некоторую свободу». Эпоха Эдо давала возможность прямых параллелей с
современностью. «Мне кажется, что жестокая действительность, которую я показываю в
«Красной бороде», в точности соответствует современной Японии. Иначе как объяснить
контраст между видимым процветанием и действительной нищетой. Экономическая
экспансия ловко прикрывает нищету народа. Народ перестал верить политике и
администрации. Экономический бум не будет долго продолжаться. Он, покоится на
фундаменте нужды и обмана, и это его сломает».

Итак, начало прошлого столетия. В больницу для бедных, расположенную на окраине Эдо
(ныне Токио), приходит молодой врач Ясумото, только что получивший диплом. Он должен
работать под началом главного врача больницы доктора Ниидэ, по прозвищу Красная борода.
В фильме сталкиваются два характера — преданный своему долгу врача Ниидэ и молодой
Ясумото, который мечтает о должности при дворе, а лечение нищих и убогих кажется ему
пустой тратой сил.

Для Мифунэ роль доктора Ниидэ по-своему символична. С «Пьяного ангела» началась его
совместная работа с Куросавой. В том давнем фильме врач-алкоголик, которого играл
опытный Такаси Симура (справа), пробудил человечность в молодом гангстере Мацунага,
которого играл дебютант Мифунэ.

Этот урок гуманизма Мифунэ воспринимал как ученик. Прошло пятнадцать лет. В «Красной
бороде» мудрый доктор Ниидэ дает урок человечности Ясумото. Роль Ясумото играл
молодой актер Юдзо Каяма, мудрого врача — Мифунэ.

Мифунэ оказался наставником Каяма не только по сценарию. Ассистент Куросавы

рассказывал, сколько сил и внимания уделял Мифунэ Юдзо Каяма. В результате роль
Ясумото явилась одним из самых ярких достижений Юдзо Каяма, чью приятную внешность
и музыкальность затем беззастенчиво эксплуатировал коммерческий кинематограф.

Роль Красной бороды не была случайностью в биографии актера. Куросава подводил

Мифунэ к ней постепенно. Уже в самурайском цикле, в «Цубаки Сандзюро», ронин
Сандзюро личным примером, собственной активной позицией открывал молодым самураям
новое понимание истинных ценностей! В «Красной бороде» это нашло свое законченное
выражение.

доктор Ясумото - актёр Юдзо Каяма

«Красная борода» состоит из ряда новелл, рассказывающих о жизни персонала и больных

больницы Коисикава. Новеллы эти образуют единый трагический слепок действительности.
Связывают отдельные судьбы история молодого Ясумото, его становление истинным врачом
и цельным человеком.
В тяжелых муках умирает добрый, всегда готовый прийти на помощь Сахати. Его когда-то
покинула любимая жена, не потому что не любила, а потому, что очень любила. «Жизнь с
вами была слишком счастливая. Слишком радостная. Даже становилось страшно порой...
Таким, как я, нельзя иметь так много счастья... Непременно приходит расплата...». Это
покорное восприятие жизненных невзгод— истинно японское. Оно исходит из буддийского
догмата о том, что жизнь связана со страданием, что причиной страдания являются желания,
страсти и устремления, что преодоление и избавление от них ведут к преодолению и
избавлению от страданий. Эта покорность, готовность к приятию страдания, неотделимого от
жизни, прозвучала и в других новеллах. Прозвучала в той готовности, с которой решается
принять яд и уйти в мир иной целая семья, не имеющая средств к существованию.

Этому примирению с судьбой противостоит позиция доктора Ниидэ: его активное

вмешательство в ход событий, его настойчивое стремление излечить людей не только
физически, но и нравственно. Сильный и могучий характер Ниидэ — центральный нерв
фильма. Некоторые японские критики причисляют роль Мифунэ, созданную в этом фильме,
к его самурайскому циклу. Тадао Сато (найти кто такой и фото) объяснял самурайскую
сущность образа как вытекающую из характера человека, который не жалуется и не падает
духом в самой сложной ситуации.

Советский киновед А. Липков также называет Ниидэ самураем, считая, что «право на это
дает ему ежедневная, изнурительная, лишенная тени романтического ореола битва, которую
он ведет в своей больнице для бедных, битва с человеческими уродствами, физическими и
духовными, с трущобной вонью, вшами, с нищетой и убожеством».

Эта точка зрения выросла, скорее, из внешнего сходства. Мифунэ в образе доктора Ниидэ
значительно перерос героя своих дзидайсэки. Доброта, идущая от силы, то, что составляет
суть этой роли, есть свойство человека, который не просто сумел сбросить с себя гнет
нравственного кодекса, выросшего на догме подчинения и покорности, как это сделал герой
фильма «Восставший». Доктор Ниидэ восстает против этой покорности, помогает человеку
стать нравственно сильным, победить свой страх перед жизнью, бороться за счастье.

Тосиро Мифунэ появляется в этом фильме в новом для себя облике. Он отрастил себе бороду,
которую поглаживает характерным для него движением (так он поглаживал свой бритый
подбородок в роли ронина Сандзюро). Одет он в невзрачную рабочую куртку, крайне
сдержан и сосредоточен.

Его появление на экране подготовлено восхищением коллег и обожанием больных. Когда-то

в «Расёмоне» Мифунэ возник на экране свирепым полуобнаженным хищником,
сотрясающим экран взрывами издевательского смеха. В «Красной бороде» перед нами
немолодой, чуть усталый и озабоченный человек, сдержанный и немногословный. Он резок,
не терпит возражений. Но во всем — в его словах о смысле профессии, в той суровости, с
которой он выслушивает жалкие возражения Ясумото, в резкости, с которой прекращает
неприятный для него разговор,— чувствуется одержимость человека, знающего одну цель —
лечить, облегчать страдания.

Фильм говорит о необходимости творить добро, говорит об этом открыто, прямо, устами и
жизненным примером главного героя. У другого режиссера это могло бы прозвучать плоско и
наивно,
другой актер мог бы стать в этой роли голубым резонером. Куросава же вдохнул в
произведение эпический размах и гуманистический пафос, а Мифунэ сыграл героя, великого
своей нравственной
силой, героя идеального.

Опасность резонерства действительно была велика, так как герою Мифунэ отпущены
исключительно мудрые слова и поступки. Однако яростная сила, заложенная в
индивидуальности актера, уберегла роль от слезливой сентиментальности. Мифунэ точно
схватил суть характера своего героя: «Красная борода — это монолит, человек решительный,
сильный, мужественный и мудрый. Собственно, мудрость моего героя я пытался выразить
как сосредоточенность и внимание к другим. Я стремился к тому, чтобы физическая мощь и
меткость его ударов не затмили подлинность черт характера этого врача-филантропа,
помогающего беднякам. Если мне это хоть частично удалось, значит я достиг цели».

Философия героя Мифунэ в том, что он верит в добро, он убежден, что оно существует в
мире, а если его нет, то его необходимо создавать. Это земной человек, он способен хитрить,
обманывать, если обстоятельства его вынуждают, даже быть жестоким. Он мягок только с
больными, бедными и страждущими. К своим коллегам он требователен до беспощадности, с
людьми же, стоящими на его пути к добру, — решителен и жесток.

Мифунэ избегает сентиментальности, и в тех эпизодах, где сама ситуация должна вызвать
слезы, он умело снимает чувствительный налет жестом, взглядом, словом. Читая
нравоучение молодому Ясумото, который чуть было не погиб от руки безумной красавицы,
Красная борода уже протянул салфетку, чтобы стереть слезы заплакавшему от стыда ученику,
но в последнее мгновение нарочито громко в нее сморкается — чувствительность не в
характере Ниидэ. Красная борода не стесняется шантажировать бесчестного судью, чтобы
спасти из рук правосудия несчастную многодетную женщину, ударившую ножом своего
мужа. Он забывает о деликатности, когда требует у Ясумото одолжить ему свои записи по
голландской медицине (они нужны не ему лично, а больным), и проявляет великое терпение,
заставляя несчастную девчонку, вызволенную им из публичного дома, выпить лекарство.

Мифунэ нигде не дидактичен. Его отношения со строптивым Ясумото построены на мудром

терпении. Он давно усвоил истину, что человек способен становиться умнее, постигая
совершенные ошибки. Ниидэ держится на заднем плане, кажется, что он не вмешивается в
действие, но его духовная сила такова, что он незримо присутствует во всех эпизодах.

Но даже тогда, когда он вступает в действие активно, Мифунэ значительно скромнее

пользуется прежним арсеналом выразительных средств, он гораздо более экономно расходует
свой бурный темперамент.

Защищая несчастную больную девочку от притязаний злой и циничной содержательницы

публичного дома, Красной бороде приходится отбиваться от целой оравы сутенеров.
Казалось, наконец-то Мифунэ получил возможность показать свой коронный аттракцион —
бой в одиночку со множеством врагов.

И действительно, он, врач и гуманист, без жалости крушит кости наседающим на него
подонкам. Хруст перебитых конечностей, крики и стоны. Эпизод поставлен с устрашающей
натуралистичностью, с беспощадной жестокостью. Но не упоение боем преобладает в этом
эпизоде, как бывало в ранних работах Мифунэ, а тяжелая, отталкивающая необходимость
калечить людей во имя благородной цели. Потом, оставив на поле боя изувеченные тела
нападавших, он хмуро бросит помощнику: «Шины и бинты» — и приступит к привычным
своим обязанностям — будет править кости, им же и перебитые.

Фильм начинается эпизодом, в котором доктор Ясумото отказывается повиноваться строгому

рабочему распорядку, установленному в больнице для бедных. В финале он снова
отказывается повиноваться. На этот раз родным, которые сумели пристроить его на теплое
место придворного врача. Характер Ясумото показан в становлении, к финалу он постигает
истины, преподанные ему Красной бородой.

Сам же доктор Ниидэ вступает в действие и приходит к финалу равно мудрым, равно
постигшим смысл жизни. Эту монолитность подметил и сыграл Мифунэ.

В фильме «Красная борода» Мифунэ сыграл человека, сильного своим стремлением сеять
добро. Он сыграл величие человеческого духа, то, к чему он тянулся в своих самых разных
ролях. Красная борода — большая роль большого художника.

Это понимал он и сам, когда сказал, что заглавная роль в фильме «Красная борода» — «плод
всей моей актерской, да и человеческой биографии».

Весной 1973 года нам удалось встретиться с Акирой Куросавой, который приехал в Москву
на переговоры относительно своей будущей постановки в Советском Союзе. Куросава
подписал контракт о работе над фильмом по книгам известного русского писателя и
путешественника В. К. Арсеньева «По Уссурийскому краю» и «Дерсу Узала». Режиссер был
весел, оживлен, в нем кипела энергия и настойчивое желание скорее приступить к работе.
Разговор перешел на Мифунэ. На наши вопросы о его любимом актере Куросава ответил
следующее: «Мифунэ человек исключительных способностей. Он феноменально
восприимчив, отсюда, видимо, так явно ощущаемая в его игре национальная традиция. Я
высоко ценю его актерское дарование, но не меньше восхищаюсь его человеческими
качествами — тонкостью, честностью и трудолюбием.

Мне кажется, что одна из самых удачных его ролей — старый Накадзима в фильме «Записки
живущего». Эта роль оказалась обойденной критикой, видимо, из-за того, что мой фильм
считается неудачным. Вообще-то он выразил наиболее ярко свое актерское дарование в
«Расёмоне», «Идиоте» и в «Семи самураях». Запомнилась мне его интересно сыгранная роль
в фильме Микио Нарусэ «Сердце жены». Мифунэ слепил образ совсем новыми для себя
средствами. Микио Нарусэ, талантливый человек, и сумел извлечь из актера то, что мне
никогда не удавалось. Как жаль, что он снялся только в двух его картинах. Думаю, что под
руководством Нарусэ Мифунэ стал бы совсем другим актером. На мой взгляд, менее
интересны работы Мифунэ в зарубежных фильмах — постановщики не сумели взять у него
то, чем он богат. А ведь его надо крепко держать в руках: стоит только дать ему волю, как он
становится трудным, капризным и играет не лучшим образом».

На наш последний вопрос: «Куросава-сан, каким вы видите актерское будущее Мифунэ?» —

он ответил: «Думаю, что у Мифунэ как у актера еще многое впереди. Совершенствоваться он
начинает только сейчас. Мешает ему, конечно, деятельность продюсера. Мифунэ оброс
сейчас, как наростами, кинематографическими штампами. Я хочу снять его в роли Дерсу в
своей будущей картине. Нам придется, конечно, основательно поработать, но я думаю, что
сумею соскрести с него все лишнее. Хочу, чтобы он снова выразил на экране былой масштаб
своего таланта».

К сожалению, Мифунэ, связанный ранее подписанным контрактом, не сможет сняться в роли

Дерсу, как об этом мечтал Куросава. «Я надеюсь, что, несмотря на это, я еще встречусь с
Куросавой на экране. Это мое самое горячее желание. Я чаще всего играл в фильмах
Куросавы, он мне импонирует не только по характеру своего творчества, я им восхищаюсь
как человеком. Куросава — лучший режиссер в моей жизни». Это слова Мифунэ. Остается
только надеяться, что это содружество, которое одарило киноискусство такими
замечательными произведениями, непременно продолжится.

КОНЕЦ КНИГИ