Человек Общество Сущность 3 21

Российская Министерство науки и
академия высшего образования

наук Российской Федерации
Федеральное государственное бюджетное учреждение науки
Институт научной информации по общественным наукам РАН
(ИНИОН РАН)
ЧЕЛОВЕК:
ОБРАЗ И СУЩНОСТЬ.
ГУМАНИТАРНЫЕ АСПЕКТЫ
НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ
Издается с 1990 года

Выходит 4 раза в год
№ 3 (47)
2021
Тема номера:
Литература и история – факт и вымысел
Содержание
Учредитель
Институт научной информации по общественным наукам РАН,
Центр гуманитарных научно-информационных исследований ИНИОН РАН
Редакция
Главный редактор: Л.В. Скворцов – д-р филос. наук
Заместители главного редактора:
Л.Р. Комалова – д-р филол. наук;
Г.В. Хлебников – канд. филос. наук
Редакционная коллегия:
В.З. Демьянков – д-р филол. наук (Россия, Москва);
Х.В. Дзуцев – д-р социол. наук (Россия, Владикавказ);
Ю.А. Кимелев – д-р филос. наук (Россия, Москва);
И.В. Кондаков – д-р филос. наук (Россия, Москва);
Т.Н. Красавченко – д-р филол. наук (Россия, Москва);
В.Е. Лепский – д-р психол. наук (Россия, Москва);
С.И. Масалова – д-р филос. наук (Россия, Ростов-на-Дону);
А.Е. Махов – д-р филол. наук (Россия, Москва);
Л.И. Мозговой – д-р филос. наук (Украина, Славянск);
А.В. Нагорная – д-р филол. наук (Россия, Москва);
Н.Т. Пахсарьян – д-р филол. наук (Россия, Москва);
Р.К. Потапова – д-р филол. наук (Россия, Москва);
В.В. Потапов – д-р филол. наук (Россия, Москва);
Э.Б. Яковлева – д-р филол. наук (Россия, Москва);
А.М. Гагинский – канд. филос. наук (Россия, Москва);
Р.С. Гранин – канд. филос. наук (Россия, Москва);
В.Н. Желязкова – д-р филологии (Болгария, София);
И.В. Кангро – д-р филологии (Латвия, Рига);
М.Ю. Коноваленко – канд. психол. наук (Россия, Москва);
О.В. Кулешова – канд. филол. наук (Россия, Москва);
О.А. Матвейчев – канд. филос. наук (Россия, Москва);
Е.М. Миронеско-Белова – д-р филологии (Испания, Гранада);
Е.В. Соколова – канд. филол. наук (Россия, Москва);
П.-Л. Талавера-Ибарра – д-р филологии (США, Остин);
Чж. Цзыли – канд. пед. наук (Китай, Шанхай);
Е.А. Цурганова – канд. филол. наук (Россия, Москва).
Ответственные редакторы номера: Е.В. Лозинская; Е.В. Соколова – канд. филол. наук
Ответственный секретарь: С.С. Сергеев
Журнал «Человек: Образ и сущность. Гуманитарные аспекты» включен в «Перечень
рецензируемых научных журналов, в которых должны быть опубликованы
основные научные результаты диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук,
на соискание ученой степени доктора наук» Высшей аттестационной комиссией (ВАК)
при Министерстве науки и высшего образования Российской Федерации, а также
включен в Российский индекс научного цитирования (РИНЦ)
Журнал зарегистрирован в Федеральной службе по надзору в сфере связи,
информационных технологий и массовых коммуникаций,
свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № ФС 77 – 72547
DOI: 10.31249/chel/2021.03.00
© «Человек: Образ и сущность. Гуманитарные аспекты», журнал, 2021
© ФГБУН «Институт научной информации по общественным наукам
Российской академии наук», 2021
2
Russian Ministry of Science and
Academy of Higher Education of
Sciences the Russian Federation
Federal State Budgetary Institution of Science
Institute of Scientific Information for Social Sciences
of the Russian Academy of Sciences
HUMAN BEING:
IMAGE AND ESSENCE.
HUMANITARIAN ASPECTS
SCHOLARLY JOURNAL
Published since 1990

4 issues per year
№ 3 (47)
2021
Theme of the issue:

Literature and history – fact and fiction
Founder
Institute of Scientific Information for Social Sciences of the Russian Academy of Sciences,
Centre for Academic Research and Informational Studies on Humanities
Editorials
Editor-in-chief: Lev Skvortsov – Doctor of Science in Philosophy
Deputy editors-in-chief:
Liliya Komalova – Doctor of Science in Philology;
Georgiy Khlebnikov – PhD in Philosophy
Editorial board:
Valery Demyankov – Doctor of Science in Philology (Russia, Moscow);
Hassan Dzutsev – Doctor of Science in Sociology (Russia, Vladikavkaz);
Yuriy Kimelev – Doctor of Science in Philosophy (Russia, Moscow);
Igor Kondakov – Doctor of Science in Philosophy (Russia, Moscow);
Tatiana Krasavchenko – Doctor of Science in Philology (Russia, Moscow);
Vladimir Lepsky – Doctor of Science in Psychology (Russia, Moscow);
Svetlana Masalova – Doctor of Science in Philosophy (Russia, Rostov-on-Don);
Aleksandr Makhov – Doctor of Science in Philology (Russia, Moscow);
Leonid Mozgovoj – Doctor of Science in Philosophy (Ukraine, Slavyansk);
Alexandra Nagornaya – Doctor of Science in Philology (Russia, Moscow);
Nataliya Pakhsariyan – Doctor of Science in Philology (Russia, Moscow);
Rodmonga Potapova – Doctor of Science in Philology (Russia, Moscow);
Vsevolod Potapov – Doctor of Science in Philology (Russia, Moscow);
Emma Jakovleva – Doctor of Science in Philology (Russia, Moscow);
Alexej Gaginsky – PhD in Philosophy (Russia, Moscow);
Roman Granin – PhD in Philosophy (Russia, Moscow);
Veselka Zhelyazkova – PhD in Philology (Bulgaria, Sofia);
Ilze Kangro – PhD in Philology (Latvia, Riga);
Marina Konovalenko – PhD in Psychology (Russia, Moscow);
Olga Kuleshova – PhD in Philology (Russia, Moscow);
Oleg Matveichev – PhD in Philosophy (Russia, Moscow);
Elena Mironesko-Bielova – PhD in Philology (Spain, Granada);
Elizaveta Sokolova – PhD in Philology (Moscow, Russia)
Pablo-Leonardo Talavera Ibarra – PhD in Philosophy (USA, Austin);
Zhang Zi-Li – PhD in Pedagogical Science (China, Shanghai);
Elena Tsurganova – PhD in Philology (Russia, Moscow).
Issue editors: Evgeniya Lozinskaya, Elizaveta Sokolova – PhD in Philology
Executive secretary: Sergey Sergeev
Journal «Human Being: Image and Essence. Humanitarian Aspects» is included into
the Index of Peer-reviewed Academic Journals and Publications that
must publish academic results of doctorial and candidate degrees,
recommended by the Supreme Attestation Commission
under the Ministry of Science and Higher Education of the Russian Federation, and
is indexed in the Russian Science Citation Index
Journal is registered by the Federal service for supervision of communications,
information technology, and mass media, certificate: ПИ No ФС 77–72547
DOI: 10.31249/chel/2021.03.00
© «Human Being: Image and Essence. Humanitarian Aspects», journal, 2021
© FSBIS «Institute of Scientific Information for Social Sciences of
the Russian Academy of Sciences», 2021
СОДЕРЖАНИЕ
CОБЫТИЯ И СМЫСЛЫ: ИСТОРИЯ И ЛИТЕРАТУРА ............................. 9
Жеребин А.И. Немецкий модернизм и смыcл русской революции............ 9

Красавченко Т.Н. Путь в Историю: как Джордж Оруэлл
вошел в канон мировой литературы ...................................................... 30
ПОЭТИКА ИСТОРИЧЕСКОГО, ИСТОРИЧНОСТЬ

ПОЭТИЧЕСКОГО ..................................................................................... 48
Пахсарьян Н.Т. История как роман:

«История Французской революции» Ж. Мишле................................... 48
Литвиненко Н.А. Поэтика «правды» во французском
историческом романе первой половины XIX века ................................ 67
Лозинская Е.В. Искусство и правда: поэзия и история
в трактатах итальянского Возрождения ................................................ 83
ИСТОРИЧЕСКИЕ ЛИЦА В ЗЕРКАЛЕ ЛИТЕРАТУРЫ........................... 101
Степанова А.А. Историческая правда и художественная истина:

смыслы пьесы Питера Шеффера «Амадей» ........................................ 101
Ковтун Н.В., Ларина М.В. Образ «первого вождя» в прозе
Владимира Шарова: мифология и символика ..................................... 120
Жулькова К.А. Художественный вымысел и документальная
точность: мемуары и комментарии. Рецензия на книгу:
Лекманов О.А. «Жизнь прошла. А молодость длится…».
Путеводитель по книге Ирины Одоевцевой «На берегах Невы»........ 140
5
Содержание
МЕЖДУ ФАКТОМ И ВЫМЫСЛОМ: ЗА ПРЕДЕЛАМИ

ДОКУМЕНТА ...........................................................................................153
Амирян Т.Н. Поэтика жанра экзофикции: между

фактом и вымыслом..............................................................................153
Макарова П.А. Соотношение факта и вымысла в романе
Л. Бине «Седьмая функция языка».......................................................166
Новикова С.Ю. Роман «Предел забвения» (2011) Сергея Лебедева:
биографический факт и художественный вымысел.............................182
Соколова Е.В. Диалектика ошибки в прозе В.Г. Зебальда
(«Кольца Сатурна») ..............................................................................200
CONTENTS
HISTORIC DEVELOPMENTS AND LITERARY SENSE .............................. 9
Zherebin A.I. German modernism and the spirit of

the Russian revolution ............................................................................... 9
Krasavchenko T.N. A path into History: how George Orwell
entered the canon of world literature ........................................................ 30
POETICS OF HISTORY, HISTORICITY OF POETICAL ............................ 48
Pakhsarian N.T. History as a novel: “History of the French Revolution”

of J. Michelet .......................................................................................... 48
Litvinenko N.A. The poetics of the “truth” in the French historical
novel of the first half of the 19th century ................................................. 67
Lozinskaya E.V. Art and truth: poetry and history in Italian
Renaissance treatises ............................................................................... 83
HISTORICAL FIGURES IN THE MIRROR OF LITERATURE ..................101
Stepanova A.A. Historical realness and artistic truth:

Peter Shaffer’s “Amadeus” meanings .....................................................101
Kovtun N.V., Larina M.V. The image of the “first leader” in
Vladimir Sharov’s prose: mythology and symbolism ..............................120
Zhulkova K.A. Fiction and documentary accuracy: memoirs and
comments (Book review: Lekmanov O.A. “Life has passed.
And youth lasts...”. A guide to the book by Irina Odoevtseva
“On the banks of the Neva”) ...................................................................140
7
Contents
BETWEEN FACT AND FICTION: BEYOND THE DOCUMENT ............. .153
Amiryan T.N. On the poetics of the exofiction genre: between

fact and fiction ..................................................................................... .153
Makarova P.A. Fact and fiction in L. Binet’s novel
“The Seventh Function of Language” ................................................... .166
Novikova S.Y. “Oblivion” (2011) by Sergej Lebedev:
biographical fact and fiction ................................................................. .182
Sokolova E.V. Dialectic of error in W.G. Sebald’s prose
(“The Rings of Saturn”) ....................................................................... .200
8
CОБЫТИЯ И СМЫСЛЫ:
ИСТОРИЯ И ЛИТЕРАТУРА
УДК 821.112.2 DOI: 10.31249/chel/2021.03.01
Жеребин А.И.
НЕМЕЦКИЙ МОДЕРНИЗМ И СМЫCЛ
РУССКОЙ РЕВОЛЮЦИИÓ
Российский государственный педагогический
университет им. А.И. Герцена
Санкт-Петербург, Россия, zerebin@mail.ru
Аннотация. Статья посвящена историческим истокам дискурса о модерне

в немецкой литературе и его трансформации в энергетическом поле русской ре-
волюции 1917 года между полюсами вызванных ею надежд и разочарований.
Разграничивая сферы общественно-политической и духовно-душевной деятель-
ности человека, автор подчеркивает принципиальную роль концепта «революции
духа» в самоопределении не только русского, но и немецкого модернизма. В обо-
их случаях революционный дискурс свободы, являющийся результатом утопиче-
ской интерпретации исторических событий, вступает в острое противоречие с
реальностью общественной жизни и оборачивается дискурсом разочарования в
идеологии модернизма.
Ключевые слова: немецкий модернизм; революция духа; деконструкция;
дискурс; утопия; кризис культуры; немецкая литература; австрийская литература.
Поступила: 20.04.2021 Принята к печати: 15.05.2021
Ó Жеребин А.И., 2021.
9
Zherebin A.I.
German modernism and the spirit of the Russian revolutionÓ
State Pedagogical Herzen University of Russia.
Saint-Petersburg, Russia; zerebin@mail.ru
Abstract. The paper is devoted to the historical origins of the discourse about
modernity in German literature and its transformation in the energy field of the Russian
revolution of 1917. Distinguishing the spheres of social-political and spiritual-mental
activity of a person, the author emphasizes the fundamental role of the concept of
“revolution of the spirit” in the self-determination of not only Russian, but German
modernism as well. In both cases, the revolutionary discourse of freedom, which is the
result of a utopian interpretation of historical events, comes into sharp conflict with the
reality of public life and turns into a discourse of disillusionment with the ideology of
modernism.
Keywords: German modernism; revolution of spirit; deconstruction; discourse;
utopia; crisis of culture; German literature; Austrian literature.
Received: 20.04.2021 Accepted: 15.05.2021
Введение
В 1890 году Герман Бар, организатор венской литературной

школы, опубликовал манифест, за которым в позднейшей истории
литературы закрепилась слава одного из главных свидетельств о
рождении модернизма1. Манифест был озаглавлен только входив-
шим тогда в моду словом «Die Moderne» и открывался следующим
утверждением: «Вся современная жизнь – мучительная пытка и не-
стерпимая боль. Все призывают Спасителя и распятые – повсюду.
Мы либо возвысимся до Божества, либо сорвемся в ночь, в пусто-
ту и погибнем – но дальше так жить нельзя. Что страдание обер-
нется спасением, и отчаяние благодатью, что придет день сменить
ужасную тьму, и искусство войдет в человеческую жизнь, что вос-
кресение во благе и славе будет – вот вера модернизма» [Bahr,
2000, S. 189]2.
Ó
Zherebin A.I., 2021.
1
О понятии «модернизм» и его соотношении с «модерном» см. [Жеребин,
2018].
2
Ср. более позднее описание истории рождения авангарда у
А.К. Закржевского: «Мы словно дошли до предельной черты, за которой хаос и
мрак неведения <…> Прислушайтесь к голосам вокруг – и вы поймете, что настало
10
Немецкий модернизм и смыcл русской революции
Призывает ли этот текст к революции, является ли он частью

революционного дискурса? Аналогичный вопрос можно было бы
задать и применительно к целому ряду произведений прошлого,
например, к «Разбойникам» Шиллера, первой из его «драм свобо-
ды», созданной за восемь лет до начала Французской революции.
Дантон и Национальное собрание Франции в ответе, как известно,
не сомневались, когда в 1792 г. присвоили автору «Разбойников»
звание почетного гражданина Французской республики. Другой
известный пример – остро́та Гейне, сравнившего Канта с Робеспье-
ром, а «Критику чистого разума» с якобинской гильотиной. Мно-
гочисленные примеры свидетельствуют о том, что энергия рево-
люционного взрыва накапливается в культуре десятилетиями и
еще дольше питает ее позднейшее послереволюционное развитие.
Теория революции от Алексиса де Токвиля до Н.А. Бердяева
и далее до Альбера Камю все снова и снова возвращалась к дис-
куссии о значении антиципирующего утопического дискурса, от-
ветственность за который лежит на «l’hommes de lettres», филосо-
фах и поэтах [см. Смирнов, 2004, с. 42]. Русские модернисты от
ответственности, как известно, не отказывались. В 1919 году, на
пике Гражданской войны, Вячеслав Иванов адресовал Георгию
Чулкову, изобретателю теории «мистического анархизма», знаме-
нитые стихи:
Да, сей огонь мы поджигали,
И сердце правду говорит,
Хотя предчувствия не лгали,
Что наше сердце в нем сгорит
[Иванов, 1979, с. 81].
Двумя годами позже Андрей Белый признавал: «Мы, гума-

нисты, философы вольные и исходящие жалобами на насилие – мы-
то есмы: утонченнейшие насильники, палачи и тираны <…>; и – да:
“большевики” – мы есмы» [Андрей Белый, 1921, с. 115]. Памятни-
ком духовного максимализма, навсегда связавшего интеллиген-
цию и революцию, явилась поэма Блока «Двенадцать», где двена-
время всеобщей ликвидации <…> Старый мир кончен. Строительство будущего на

развалинах разрушенного мира, строительство из ничего, новою, божественною
волей человека-творца – вот идеал футуризма» [Закржевский, 1914, с. 4, 55].
11
дцать красногвардейцев – непреклонных апостолов революции

под красным флагом – и их тайный предводитель – Иисус Христос
«в белом венчике из роз» – символизируют противоречивое един-
ство духовной и социальной революций, сливающихся в музы-
кальной стихии. Образы Блока в полной мере согласуются с фор-
мулой Германа Бара: модернизм – это вера в грядущее воскресение
распятого на кресте человечества.
Не все социальные революции являются мессианистскими,
т.е. носят характер метафизического бунта, взрывающего границы
социокультуры как целого. По этому признаку Октябрьская рево-
люция существенно превосходила по своему значению Февраль-
скую, инициаторы которой надеялись перевести революционную
стихию в русло буржуазно-демократических реформ. Характерна
реакция Т. Манна, который в апреле 1917 г. писал: «Никто не убе-
дит нас в том, что провозглашение в России republique
democratique et social всерьез имеет что-то общее с желаниями и
интересами русского народа. Для того чтобы сделать буржуазную
революцию, русским пришлось бы забыть всего Достоевского»
[Mann, 1920, S. 445–446].
Знаток и ценитель Мережковского, Т. Манн помнил, вероят-
но, его предостережение Западу в предисловии к французскому
изданию книги «Царь и революция»: «Вы судите по себе: вам ка-
жется, что мы переживаем естественную болезнь политического
роста, которую переживали в свое время все европейские наро-
ды; <…> Пожалуй, и действительно, было бы так, если бы не наша
трансцендентность <…>. Русская революция так же абсолютна,
как отрицаемое ею самодержавие. Ее сознательный эмпирический
предел – социализм; бессознательный, мистический – безгосударст-
венная религиозная общественность. Еще Бакунин предчувствовал,
что окончательная революция будет не народною, а всемирною»
[Мережковский, 1911, с. 159–160]. Мережковский писал так в
1907 г. на фоне Первой русской революции. Февральские же собы-
тия происходили в те годы, когда европейский либерализм пере-
живал глубокий кризис, обостренный войной, и буржуазно-
демократическая революция, догонявшая европейское настоящее,
не представляла большого интереса, во всяком случае для интел-
лектуальной элиты. Отклик на Октябрь был совершенно иным, и о
12
нем Т. Манн писал: «С Октябрьской революцией путь в будущее

открывается и для Германии» [цит. по: Kurzke, 1990, S. 90].
Как утверждала Ханна Арендт, всякая мессианистская рево-
люция «внеполитична» («prepolitical»), поскольку представляет
собой акт секуляризации нового начала истории, воплощение и
символ которого есть Христос [Arendt, 1965, p. 86]. Именно так
воспринимали русскую революцию символисты. «Россия стоит у
порога своего инобытия – и видит Бог, как она его алчет», – писал
в 1917 г. Вячеслав Иванов [Иванов, 1979, с. 358]. Революционное
насилие выступает в этом случае средством, освобождающим об-
щество и индивида от включенности в наличную, текущую исто-
рию. В год смерти Ленина Т. Манн сравнивал его со средневеко-
вым папой Григорием I, «фанатиком великой идеи, душа которого
пылала огнем очистительного гнева» [Mann, 2002, S. 228]. «О нем
будут вспоминать так же, – замечал Т. Манн, – как вспоминаем мы
сегодня того Григория, который сказал: “Проклят, кто о деле Гос-
пода не радеет, проклят, кто меч не обагрит кровью!”» [ibid.].
В романе 1924 г. «Волшебная гора» эту мысль повторяет иезуит
Нафта: «Русский пролетариат продолжает великое дело папы Гри-
гория» [Mann, 1974, S. 557].
С середины XIX в. русская революция все решительнее свя-
зывала себя с романтической линией модернистского «метарасска-
за об эмансипации» (Лиотар), восходившей к знаменитой формуле
Фридриха Шлегеля: «Революционное стремление осуществить
Царство Божие на земле – пружинящий центр прогрессивной
культуры и начало всей современной истории. Все, что не связано
с Царством Божиим, представляется ей чем-то второстепенным»
[Шлегель, 1983, с. 301]. Фрагмент Шлегеля относится к 1798 году.
С этого времени модернизм и революция принадлежат одному
смысловому пространству. Их общим основным мифом является
внеконфессиональная «религия свободы», общей культурной зада-
чей – утопия чувственно-сверхчувственного синтеза, предпола-
гающая секуляризацию духовного и сакрализацию материального
аспектов бытия, общим средством создания этой культуры – ис-
кусство, понимаемое как творчество новой жизни, создание абсо-
лютной реальности, в которой «небо будет земным, а земля небес-
ной» [Мережковский, 1995, c. 259].
13
На уровне социологии и политики Французская революция

1789–1894 гг. и русская 1905–1917 гг. далеко не тождественны. То,
что их связывает – это их мессианистский характер, мифологиче-
ский подтекст Страшного суда и мечта о Царстве конечной спра-
ведливости. Отсюда их миметичность, подражательность, результа-
том которой является своего рода «событийный интертекст»
[Смирнов, 2004, с. 54]. Большевики цитировали якобинцев так же,
как те – республиканцев Древнего Рима, и подобно тому, как Фран-
цузская революция явилась прологом ко всему XIX веку, так и в
ХХ веке вся международная культура модерна изживала шок ре-
волюции, взорвавшей Россию.
Дискурс свободы
Едва ли не все, что называется сегодня «эстетическим мо-

дернизмом» ХХ века, формировалось в энергетическом поле Ок-
тябрьской революции между полюсами вызванных ею надежд и
разочарований. Источниками разочарований и отчаяния служили
и диктатура пролетариата, и новая экономическая политика Лени-
на, и сталинский термидор. Но и эхо надежд продолжало звучать
так долго, что, как вспоминает в «Призраках Маркса» Жак Деррида,
никакие доводы трезвого буржуазного рассудка не могли заглу-
шить его почти до конца столетия [Derrida, 1993, p. 150]. Цен-
тральные тексты модернистской литературы поддаются прочте-
нию либо как роковое предчувствие русской революции, либо как
ответ на нее, нередко как ответ на ее неисполненные обещания.
Идеалы модернизма были русской революцией усвоены и увенча-
ны, но они были ею также искажены и преданы.
Насколько обширна сфера влияния революционного дискур-
са? Есть ли в ней, например, место для эдипальной теории Фрейда
и целого ряда экспрессионистских произведений на тему сыновне-
го бунта, в которых фрейдизм пропущен сквозь фильтр социально-
критического учения ницшеанца и анархиста Отто Гросса? Выра-
зительный пример переплетения революции, религии и искусства
дает художественное творчество Франца Кафки, который был с
Гроссом знаком и в 1917 г. даже намеревался издавать вместе с ним
журнал под названием «Листки борьбы с волей к власти».
14
В «Разговорах с Кафкой» Густав Яноух вспоминает, что,

просматривая принесенную им книгу Альфонса Паке «Дух рус-
ской революции», Кафка заметил: «Люди в России пробуют по-
строить совершенно справедливый мир. Это – религиозное дело»
[Janouch, 1968, S. 168]. И когда Яноух возразил, что «большевизм
отрицает религию», ответил: «Он делает это потому, что он сам
религия» [ibid., S. 171]. Этому соответствует и замечание Кафки о
капитализме. Карикатура Георга Гросса, на которой толстяк в ци-
линдре сидит на деньгах рабочих, представлялась Кафке поверх-
ностной: «Толстяк властвует над бедняком в рамках определенной
системы. Но он не есть система. Он даже не властелин ее. Напро-
тив, сам толстяк носит оковы, которые не показаны. Капитализм –
система зависимостей, идущих изнутри наружу, снаружи во-
внутрь, сверху вниз и снизу вверх. Все зависимо, все сковано. Ка-
питализм – состояние мира и души» [Janouch, 1968, S. 171].
По воспоминаниям Вальтера Беньямина, Брехт был склонен
считать Кафку «единственным подлинно большевистским писате-
лем» – в силу того, что «все, что он описывает, говорит не о себе, а
об ином самого себя» [Benjamin, 1978, S. 146]. Большевизм означа-
ет здесь не политическую программу борьбы за власть и не только
веру в законы диалектики, а, как поясняет Беньямин, предчувствие
грандиозного социокультурного сдвига – прорыва в другую, истин-
ную реальность, которую еще никому не удалось описать. Мар-
ксистам она представлялась результатом скачка из царства необ-
ходимости в царство свободы, религиозным философам – резуль-
татом воплощения Града Небесного в Граде Земном.
Сходным образом, подключая Кафку к революционному
дискурсу, трактовали позднее его творчество Роже Гароди и Эрнст
Фишер, ревизионисты марксистской догмы и апологеты «реализма
без берегов». На первой марксистской конференции по творчеству
Кафки в чехословацком городе Либлице Фишер призывал выпи-
сать Кафке въездную визу в социалистическую культуру на том
основании, что он, предчувствуя истину другого состояния мира,
разрушал чары социального отчуждения [Fischer, 1973].
Не исключено, что все творчество Кафки может быть прочи-
тано как диалог с русской революцией, антиципирующий ее про-
блематику и ее на десятилетия растянувшуюся драму. Пафос рево-
люции присутствует в его произведениях независимо от того, что
15
является в них предметом непосредственного изображения. В из-

вестном смысле это относится ко всей литературе модернизма,
представлявшей собой акт протеста против наличной действи-
тельности, акт эмансипации от сформировавших ее и в ней гос-
подствующих обиходных, научных, художественных стереотипов.
Кафка обостренно переживал свое литературное призвание как в
принципе субверсивное, направленное на опровержение сложив-
шегося порядка жизни. Это вызывало в нем и гордость, и, одно-
временно, неуверенность в своих правах и силах, служило источ-
ником противоречивого ментально-психологического комплекса
представлений, типичных в равной степени для художника и рево-
люционера эпохи модерна. На рубеже веков уход в искусство и
уход в революцию представляли собой почти тождественные фор-
мы манифестации кризиса личности и культуры. То и другое озна-
чало травматический разрыв с социальной нормой, отверженность
и одиночество, рискованный эксперимент над собственной психи-
кой, беззаконное, девиантное поведение на грани преступности в
сочетании с гордым сознанием своей избранности.
Одно из многочисленных немецких исследований о Кафке
носит название «Кафка и каторга» (с неожиданным включением
русского слова, которого в немецком языке не существует) и от-
крывается тезисом: «Кафка видел вокруг себя тюрьму и готовил
подрыв, но ему это не удалось» [Crimmann, 1996, S. 9]. Но едва ли
кто-то решится утверждать, что эта неудача отменяет столь сомни-
тельную для самого Кафки ценность его личности и его творчества
или что русская революция, столько раз преданная самими ее вер-
шителями, является лишь неудачным историческим эксперимен-
том. И личный, и исторический опыт слишком ясно свидетельст-
вуют о том, насколько подвижна и сомнительна граница между
нашими поражениями и победами.
«События последних десятилетий таковы, что наши пред-
ставления о том, что возможно – как в области добра, так и в об-
ласти зла – расширились почти до бесконечности» [Paquet, 1919,
S. 23], – писал Альфонс Паке во введении к своей книге «Дух рус-
ской революции», которую Яноух обсуждал с Кафкой. Среди ее
многочисленных читателей был, вероятно, и Роберт Музиль, со-
стоявший вместе с Паке в берлинской «Группе 1925», литератур-
ном объединении писателей левых взглядов [Petersen, 1981].
16
В философском романе «Человек без свойств», над которым

Музиль начал работать в 1920-е годы, авторские размышления о
«чувстве возможного» (Möglichkeitssinn) тесно связаны с эсхато-
логическим мифом об инобытийном «другом состоянии» – пред-
мете мистических прозрений и напряженной рефлексии героев
романа Ульриха и Агаты. Музилевские концепты несут в себе
энергию революционной эпохи, которая была открыта русской,
прежде всего Октябрьской, революцией. Они ставят под вопрос
именно то, что независимо от конкретных целей, опровергают в ко-
нечном счете все революции, – уверенность обыденного рассудка в
незыблемом превосходстве эмпирической действительности над
духовным миром возможного, торжествующего в царстве грез и
воображения. Лозунг студенческой революции 1968 года – «Вся
власть воображению!» – был подсказан лозунгом Красного Октяб-
ря – «Вся власть советам!». Наития героев Музиля образуют между
ними своего рода связующее звено.
Отвергая свойства – индивидуальные, социальные, нацио-
нальные – «человек без свойств» стремится к развоплощению, к
обретению своей всечеловеческой сущности, безусловной и под-
линной. Он не желает больше оставаться зависимой частью при-
родного и социального мира, детерминированной их законами.
Ему открывается тайна его свободы – его сверхчувственная связь с
иными планами космического бытия. Музиль рассказывает о том,
как на обломках распадающейся Габсбургской империи зарождает-
ся новый мир в новом человеке. У людей, собравшихся на рубеже
веков «вокруг провала культуры», – замечает он в своем романе, –
было «общее дыхание», и, при всей противоречивости их частных
убеждений и верований, «все сплавлялось в один мерцающий
смысл» [Музиль, 1994, с. 80]. В годы русской революции это мер-
цание усилилось настолько, что вспыхнул пожар, произошел смы-
словой взрыв.
Если революция есть, по определению И.П. Смирнова, «яв-
ленная ноуменальность», «гневное вторжение абсолютного в ис-
торическую жизнь» [Смирнов, 2004, с. 125], то «человек без
свойств» – ее главный герой, сопоставимый с трансцендентальным
субъектом немецкой классической философии [ibid.]. Но транс-
цендентальный субъект не поддается художественному изображе-
нию. Тем более он не может заседать в бюрократических кабинетах
17
новой власти или перевыполнять пятилетки. Абсолютный «всече-

ловек» революции нежизнеспособен, без свойств нельзя жить.
Переходя в фазу строительства новой жизни, революция, как и
искусство, начинает нуждаться в материале эмпирической дейст-
вительности.
Возможно, по этой причине бунтующий человек, l’homme
rebelle, полнее всего реализует себя не в жизни, а в жертвенной
смерти: «Смело мы в бой пойдем / За власть советов / И как один
умрем / В борьбе за это». Д. Мережковский, вспоминая в годы
Первой русской революции народовольцев, писал: «Со времени
первых мучеников христианских не было людей, которые бы так
умирали: по слову Тертуллиана, “они летели на смерть, как пчелы
на мед”. Русская революция – не только политика, но и религия –
вот что всего труднее дается Европе, для которой и сама религия
давно уже политика» [Мережковский, 1911, с. 159]. Аналогичную
мысль высказал Георгий Чулков: «Мученики, сжигаемые на кост-
рах, испытывали высокое блаженство <…>. Эти влюбленные не
только видели новый свет, они слышали новую музыку, “пение
ангельское”. И не эта ли музыка опьяняет нас, когда веют красные
и черные знамена, и баррикады обагряются жертвенной кровью?»
[Чулков, 1907, с. 221].
Как не раз отмечалось историками, любая революция двух-
событийна, и революционер, не отдавший свою жизнь за револю-
цию, обречен на предательство. Во время революций, – замечает
Альбер Камю, – «погибают лучшие <…>. Говорят те, кто совер-
шили предательство» [Камю, 1998, с. 797]. За первым шагом – ду-
ховной эмансипацией и развоплощением социального тела – неиз-
бежно следует второй, в результате которого асоциальное царство
абсолютной, безусловной свободы снова социализируется, и уто-
пия сменяется «топией» – относительно стабильным обществен-
ным порядком, насильственно преодолевающим революционный
хаос. Понятие «топия» («Topie»), подразумевающее противопо-
ложную утопии форму общественного сознания, было введено в
1907 г. Густавом Ландауэром в книге «Революция» [Landauer,
1923], к созданию которой его подтолкнул Мартин Бубер. Фило-
соф-мистик, почитатель Толстого и поэт революции, Ландауэр был
расстрелян немецкими белогвардейцами в дни разгрома Баварской
советской республики. Из русских современников на него ссыла-
18
ется Ф.А. Степун в статье «Религиозный смысл революции» (1936)

[Степун, 1999, с. 105].
Одним из самых знаменательных, едва ли не символических
эпизодов Октябрьской революции был Кронштадский мятеж
1921 г. Матросы Балтийского флота требовали передачи власти
Советам, отмены большевистской «комиссарократии», т.е. одно-
партийной диктатуры, возвращения к власти других революцион-
ных партий. Против большевиков выступили те, кого Троцкий в
1917 г. называл «красой и гордостью русской революции», причем
выступили под лозунгами, с которыми пришла к власти партия
Ленина [Рыклин, 2009, с. 14]. По приказу и при личном участии
Троцкого мятеж был жестоко подавлен, моряки умирали со слова-
ми «Да здравствует мировая революция!».
Расправа над моряками Кронштадта ознаменовала оконча-
тельную победу большевистской партии, победу государства над
революцией. Символ этой победы, сегодня почти забытый, –
кронштадский лед, залитый кровью повстанцев. С этого момента
революция перестала быть «перманентной», с идеей превосходст-
ва возможного над действительным было покончено на долгое
время. Подавляя матросский бунт, Троцкий сражался не только
против самого себя, но и против музилевского «чувства возможно-
го», против революционного мифа «другого состояния». На сторо-
не революции навсегда остался не русский политик, а немецкий
писатель: «То, что остается, создают поэты» („Was bleibet aber,
stiften die Dichter‟) [Hölderlin, 1970, S. 492].
«Топическая» фаза истории русской революции развивалась
стремительно, все отчетливее выявляя признаки перерождения
первоначального утопического замысла – растущую волю к власти
и влиянию, ставку на инструментальный разум и сильное конку-
рентоспособное государство, культ научно-технического прогрес-
са как средства покорения природы. Это хорошо видели деятели
русского освободительного движения, те подвижники «революци-
онного ордена русской интеллигенции», кого Ф.А. Степун называ-
ет «революционерами духа» [Степун, 1999, с. 134].
Понятие «революция духа», или «революция сознания», по
отношению к которой революция социальная является лишь под-
готовительным этапом, редко используется в современной литера-
туре вопроса, изучающей историю Октябрьской революции пре-
19
имущественно в социологическом аспекте. Между тем вся история

дискурса о революции определялась поисками ее метафизического
смысла. В 1917 г. Вяч. Иванов утверждал: «Революция протекает
внерелигиозно <…> Для углубления и спасения революции необ-
ходимо ее религиозное осмысление и освящение; только проник-
нутая светом религиозного сознания, она воистину выразит и во-
плотит народную волю» [цит. по: Обатнин, 2000, с. 165]. В среде
русской эмиграции это убеждение остается в силе до середины
1930-х годов. С наибольшей последовательностью его представля-
ет парижский журнал «Новый град», где революционное обновле-
ние мира мыслилось как результат возвращения к его религиозным
истокам. Новоградская идеология, развивавшаяся в общей традиции
«русского религиозного ренессанса» конца XIX – начала ХХ века,
коррелировала и с «новым религиозным сознанием» Бердяева, и с
неохристианством Мережковского, и с теургической эстетикой
символистов, соприкасаясь также с теориями более удаленными,
такими, как биокосмизм или марксистское богостроительство. При
всех казавшихся тогда значительными оттенках инвариантная идея
заключалась в том, что революция есть творческий акт воплоще-
ния в исторической жизни сверхисторического смысла истории –
преодоления дуалистической картины мира и восхождения к син-
тезу абсолютного и относительного, феноменального и ноуме-
нального, небесного и земного.
В Германии «революция духа» нашла своих сторонников в
лице Томаса Манна и Гуго фон Гофмансталя, первыми выдвинув-
ших идею «консервативной революции», которая была вскоре из-
вращена национал-социализмом. Близкую позицию занимал Эрнст
Роберт Курциус с его подсказанной Вячеславом Ивановым про-
граммой «тотального гуманизма ХХ века» – «одновременно чувст-
венного и духовного, спиритуалистического и сенсуалистического,
соединяющего в себе веру и политику» [Curtius, 1932, S. 129]. Со-
поставимый пример дает и «Теория романа» Георга Лукача, развер-
нутый в ней проект грядущего перехода от «трансцендентальной
бесприютности» к «тотальности жизни» [Lukács, 1920].
20
Дискурс разочарования
И в России, и в Германии долго не угасавшая вера во все-

мирно-историческую миссию русской революции явилась реакцией
на кризис идеологической и философско-антропологической мо-
дели «господства-подчинения», которую просветительский проект
эмансипации парадоксальным образом лишь подтвердил и закре-
пил. В модернистском сознании русская революция была призвана
освободить человека от двойного рабства – его рабской зависимо-
сти от воли Божьей, с одной стороны, и от репрессивных законов
чувственно-материального мира – с другой. Революционная Рос-
сия воспринималась как лаборатория общеевропейской мечты о бо-
гочеловеческой свободе, как точка прорыва в сверхбытие «другого
состояния», Красная Москва – как столица «Третьего Ренессанса»,
принимающая эстафету от классического Веймара эпохи Гете.
Суггестивность этого мифа была настолько велика, что его
конфликт с советской реальностью сам становился его неотъемле-
мой частью. Критика большевистской революции встраивалась в
созданное ею силовое поле как отрицательный полюс, обеспечи-
вающий его существование и функционирование, подобно тому,
как богоборчество является элементом религиозного сознания.
Одной из ранних форм разочарования в революции явилась
критика ее «буржуазности» по мотиву тождества между больше-
вистской Россией и умирающей безрелигиозной цивилизацией
буржуазного Запада. Мережковский уже в 1921 г. писал: «В обоих
станах один и тот же лакей Смердяков, твердо знающий, что Бога
нет. Лакей Смердяков знает это не только вместе с большевиками,
но и с “буржуями”. Из всех “буржуйных” бездарностей эта глав-
ная: общая с большевиками метафизика. Ллойд Джордж бранится с
Лениным, но милые бранятся – только тешатся. Буржуй – большевик
наизнанку; большевик – буржуй наизнанку. Сплелись, свились;
ласкаются, кусаются. Кто кого пожрет? Никто. Но из двух гадов
будет один – один Зверь; он-то и пожрет нас всех» [Царство Анти-
христа, 1921, c. 27].
В немецкой эссеистике этот мотив подхватывает в своих
корреспонденциях 1926 г. из советской России Йозеф Рот: «Тем,
кто в странах западного мира обращает свой взгляд на Восток,
чтобы увидеть алое зарево революции духа, придется дать себе
21
труд нарисовать его на горизонте самим. Россия держит путь в

Америку. Буржуазия бессмертна. Самая жестокая из революций –
большевистская – не сумела ее уничтожить» [Roth, 1989–1991,
S. 972]. Когда в 1934 г. Рот включает в свою книгу «Антихрист»
главу, посвященную России, он явно опирается как на свои впе-
чатления от поездки 1926 г., так и на традицию русской литера-
турной апокалиптики от Достоевского и В. Соловьева до Розанова
и Мережковского, в особенности на сборник статей Мережковско-
го и его единомышленников «Царство Антихриста. Большевики,
Европа и Россия», вышедший в 1921 г. на русском, в 1922 г. на не-
мецком языке в мюнхенском издательстве «Три маски» [Царство
Антихриста, 1921].
«Антихрист» Рота – самая горькая из его художественно-
публицистических книг – представляет собой серию полемических
очерков, возвещающих пришествие в мир Антихриста и изобли-
чающих знаки его господства в социальной практике и общест-
венной психологии современной Европы. Клеймом Зверя стигма-
тизирована, по убеждению Рота, не только западная цивилизация,
но и «Красная земля», т.е. постреволюционная Россия, отрекшаяся
от метафизического смысла революции духа. Развенчивая лживую
утопию «красной земли», Рот последовательно доказывает, что
она не стала тем исключением, которым должна была бы стать, а
являет собой едва ли не самую мрачную картину перевернутого
мира, страдающего под властью Антихриста. Русский «Imitator
Dei», соблазняющий народы именем революции, отличается лишь
особой хитростью: подменив спасительную веру в богочеловека
губительной верой в человекобога, он вселил в души обманутых
благородную страсть религиозных подвижников [Roth, 1934,
S. 99–126].
Как бы ни было велико разочарование, Рот не отрекается от
борьбы: его книга об Антихристе не вопль отчаяния. В письме
Карлу Зелигу он называет ее «сыскной грамотой», «указом о по-
имке беглого преступника» [Roth, 1970, S. 103]. В сознании Рота и,
как он думает, в сознании cовременников большевистский «homo
faber» имеет своим соперником ренессансного «uomo universale»,
образ человека-микрокосма как посредника между горним и доль-
ним мирами, утверждающего смысл своей свободы в качестве
творческого центра чувственно-сверхчувственного всеединства
22
[Roth, 1970, S. 95]. Историческим прообразом грядущего богоче-

ловеческого синтеза представляется Йозефу Роту Габсбургская
империя эпохи барокко – ретроспективная утопическая конструк-
ция, вошедшая в историю культуры под именем «Габсбургского
мифа» [Magris, 1988].
Так же и у Мережковского отрицание большевизма компен-
сируется мечтой о продолжении революции и возрождении России:
«Россия первая – царская, рабская; Россия вторая – большевист-
ская, хамская, Россия третья – свободная, народная» [Царство Ан-
тихриста, 1921, с. 10]. Подчеркивая, что «третья, свободная Россия»
сможет обрести реальность лишь при участии Европы, второй ро-
дины русского человека [там же], Мережковский, как и Йозеф Рот,
имеет в виду не современную буржуазную Европу под властью
Антихриста, а опору на неоплатоническую традицию европей-
ского Возрождения, на пантеистическое сознание одухотворен-
ности природы, вытесненное и профанированное гуманизмом
Нового времени.
В 20–30-е годы модернистский нарратив о «революции духа»,
сложившийся задолго до Октябрьского переворота, продолжает
бурно развиваться, питаясь энергией отрицания большевистской
революции и ее результатов, – процесс, напоминающий об исто-
рии формирования эстетической концепции веймарского класси-
цизма как гуманистического проекта, спровоцированного Фран-
цузской революцией и включенного в ее дискурсивное поле. Эта
аналогия выявляет неразрывную связь «революции духа» с эстети-
ческой утопией, с убеждением в том, что философское и художест-
венное творчество есть не просто аналог и символ Творения, а тво-
рит новую действительность на самом деле, и образ, созданный в
сознании художника, обладает объективной реальностью, онтоло-
гическим бытием, не зависимым от создавшего его сознания.
Последняя фаза в развитии революционного дискурса – фаза
его постмодернистской деконструкции – обнаруживает характер-
ную амбивалентность. С точки зрения Жака Деррида, «трагическая
неудача советской революции не отменяет ее значения для на-
стоящего и будущего» [Деррида, Рыклин, 1993, с. 30]. Как отмеча-
ет М. Рыклин, по Деррида, «чистота упования не бывает запятнан-
ной его несовершенным или извращенным воплощением, даже
23
если удается доказать, что это воплощение было единственно воз-

можным» [Деррида, Рыклин, 1993, с. 30].
Еще отчетливее эта мысль звучит в книге Жана Бодрийяра
«Соблазн» (De la seduction, 1979): «Манящей иллюзией иконобор-
цев было отбросить видимости, чтобы дать истине Бога раскрыть-
ся во всем блеске. Иллюзией, потому что никакой истины Бога
нет <…>. Жить можно только идеей искаженной истины. Это
единственный способ жить истиной. Иначе не вынести (потому
именно, что истины не существует). Нельзя желать отбросить ви-
димости (соблазн образов). Нельзя допустить удачи подобной затеи,
потому что тогда моментально обнаружится отсутствие истины.
Или отсутствие Бога. Или же отсутствие Революции. Жизнь Рево-
люции поддерживается только идеей о том, что ей противостоит
все и вся, в особенности же ее пародийный сиамский двойник –
сталинизм. Сталинизм бессмертен: его присутствие всегда будет
необходимо, чтобы скрывать факт отсутствия Революции, истины
Революции – тем самым он возрождает надежду на нее. По словам
Ривароля, “народ не хотел Революции, он хотел лишь зрелища” –
потому что это единственный способ сохранить соблазн Революции
вместо того, чтобы уничтожать его в революционной истине. “Мы
не верим тому, что истина остается истиной, когда снимают с нее
покров” (Ницше)» [Бодрийяр, 2000, с. 114–115].
Такова «веселая наука» деконструктивизма 1970-х годов.
Разочарование переводится у Бодрийяра в регистр иронически-
смиренной резиньяции, перемещается в бесконечный горизонт на-
всегда отсроченного смысла. Если пафос модернизма заключался в
поисках истинной реальности, которую надо освободить от на-
слоений обманчивой видимости, то Бодрийяр истинную реаль-
ность навеки отменяет и одновременно навеки утверждает, пола-
гая, что она, будь то истина Бога или Революции, существует для
нас лишь in absentia, в модусе отсутствия, и не иначе как под по-
кровом видимости, в несобственной, искаженной форме пародии,
в облике пародирующих ее двойников. Вопреки Мережковскому и
Роту Бодрийяр доказывает, что единственный способ избежать
отчаяния богооставленности – это отказаться от разоблачения Ан-
тихриста, единственный способ сохранить веру в революцию – это
смириться с ложью ее реальных воплощений. Впрочем, мысль об
отсутствии какого-либо объекта как лишь о более сложном случае
24
его наличия звучала уже в «Творческой эволюции» (1907)

А. Бергсона и опосредствованно присутствовала в теории русского
формализма [Левченко, 2004, с. 182], а идея революции как вечно-
го мифа была задолго до Бодрийяра сформулирована Альбером
Камю: «Революция как миф – окончательная революция» [Камю,
1998, с. 816.]
Заключение
В 1923 г. Гуго фон Гофмансталь, набрасывая в статье «Идея

Европы» черты вчерашнего, т.е. еще не разрушенного войной и
революцией мира, писал: «Отбросив сомнения, весь мир молился
трем идолам – здоровью, уверенности в завтрашнем дне и продол-
жительной жизни. Культ безопасности, житейских удобств. Ком-
форт без красоты. Считалось, что вопрос о том, что есть действи-
тельность, навсегда решен. Реальность сверхличного была забыта
или сведена к хаосу на финансовых рынках» [Hofmannsthal, 1979,
S. 50]. С конца XIX в. модернисты всех стран, бросившие этому
миру вызов, объединились в ожидании желанного взрыва: «будет
взрыв, все сметется» (Андрей Белый). Но взрыв, эпицентром кото-
рого явилась русская революция, не стал ни прорывом в сверхис-
торическое пространство религиозного мифа, ни началом новой
эры всемирной истории. В основных своих признаках вчерашний
мир Гофмансталя продолжает существовать и сегодня, эволюцио-
нируя в непредсказуемом направлении. Отмечая кризис «всех
обольщений, находившихся в сотериологическом репертуаре со-
циокультуры», И.П. Смирнов в 2018 г. писал: «После краха тота-
литарных режимов, последних прибежищ большой сотериологии,
она пошла теперь на убыль, выродившись в рецепты по всего
лишь продлению персональной жизни (с помощью диет, чудо-
лекарств, спортивных упражнений и т.п.), в превентивную защиту
населения от терроризма и в меры (точнее: полумеры) по сохране-
нию планеты, которая попала под угрозу исчерпания природных
ресурсов» [Смирнов, 2018, с. 301]. Двадцатый век – век русской
революции – вошел в историю культуры как еще один век утра-
ченных иллюзий.
25
Список литературы
Андрей Белый. Дневник писателя // Записки мечтателей. – Петербург : Алконост,
1921. – № 2/3. – С. 113–131.
Бодрийяр Ж. Соблазн. – Москва : Ad Marginem, 2000. – 319 c.
Закржевский А. Рыцари безумия. Футуристы. – Киев : Акц. о-во «Петр Барский»,
1914. – 163 с.
Деррида Ж., Рыклин М. Жак Деррида в Москве. – Москва : РИК «Культура»,
1993. – 208 с.
Жеребин А.И. Историческая поэтика и немецкая теория модернизма // Жизнь в
науке. Александр Викторович Михайлов – исследователь литературы и культу-
ры / отв. ред. Л.И. Сазонова. – Москва : ИМЛИ РАН, 2018. – С. 280–301.
Иванов В. Собр. соч. : в 4 т. / под ред. Д.В. Иванова, И.О. Дешарт. – Брюссель :
Foyer oriental chrétien, 1971–1987. – Т. 3. – 1979. – 415 с.
Иванов В. Собр. соч. : в 4 т. / под ред. Д.В. Иванова, И.О. Дешарт. – Брюссель :
Foyer oriental chrétien, 1971–1987. – Т. 4. – 1987. – 797 с.
Камю А. Из записных книжек, (1.09.1943) // Камю А. Изнанка и лицо. –Москва :
Эксмо-пресс ; Харьков : Фолио, 1998. – С. 689–855.
Левченко Я. О некоторых философских референциях русского формализма // Рус-
ская теория, 1920–1930-е годы / сост. Зенкин С.Н. – Москва : РГГУ, 2004. –
С. 168–190.
Мережковский Д.С. Предисловие к одной книге // Мережковский Д.С. Полн.
собр. соч. : в 17 т. – Санкт-Петербург ; Москва : Изд. товарищества
М.О. Вольфа, 1911–1913. – Т. 10. – 1911. – С. 157–161.
Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. – Москва : Рес-
публика, 1995. – 621 c.
Музиль Р. Человек без свойств : в 2 т. – Москва : Ладомир, 1994. – Т. 1. – 751 с.
Обатнин Г. Иванов-мистик (Оккультные мотивы в поэзии и прозе Вячеслава
Иванова, (1907–1919)). – Москва : Новое литературное обозрение, 2000. – 240 с.
Рыклин М. Коммунизм как религия. Интеллектуалы и Октябрьская революция. –
Москва : НЛО, 2009–136 с.
Смирнов И.П. Социософия революции. – Санкт-Петербург : Алетейя, 2004. – 368 с.
Смирнов И.П. От противного. Разыскания в области художественной культуры. –
Москва : Новое литературное обозрение, 2018. – 338 с.
Степун Ф.А. Чаемая Россия. – Санкт-Петербург : Изд. РХГА, 1999. – 480 с.
Царство Антихриста. Большевики, Европа и Россия / Мережковский Д.С., Гиппи-
ус З.Н., Философов Д.В., Злобин В.А. – München : Drei Masken, 1921. – 253 c. –
(На нем. языке: Das Reich des Аntichrist. Rußland und der Bolschewismus /
Mereschkowskij D., Hippius Z., Philossofow D., Slobin W. – München : Drei
Masken-Verlag, 1922. – 253 S.)
Чулков Г. Тайна любви // Факелы. – Санкт-Петербург : Изд. Д.К. Тихомирова,
1907. – Кн. 2. – С. 209–227.
Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика : в 2 т. – Москва : Искусство, 1983. –
Т. 1. – 479 c.
26
Arendt A. On revolution. – New York : Viking press, 1965. – 368 p.

Bahr H. Die Moderne // Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und Musik zwischen
1890 und 1910 / Hrsg. von G. Wunberg. – Stuttgart : Philipp Reclam, 2000. –
S. 189–193.
Benjamin W. Versuche über Brecht. – Frankfurt am Main : Suhrkamp, 1978. – 156 S.
Crimmann R.-P. Kafka und Katorga. Eine literaturdidaktische Studie. – Frankfurt am
Main : Peter Lang, 1996. – 195 S.
Curtius E.R. Deutscher Geist in Gefahr. – Stuttgart ; Berlin : Deutsche Verlags-Anstalt,
1932. – 130 S.
Derrida J. Spectres de Marx. L’etat de la dette, le travail du devil et la nouvelle
International. – Paris : Galilée, 1993. – 278 p.
Fischer E. Kafka-Konferenz // Franz Kafka / Hrsg. von Politzer H. – Darmstadt :
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1973. – S. 366–377. – (Wege der Forschung ; 322).
Hofmannsthal H. v. Reden und Aufsätze 2. – Frankfurt am Main : S. Fischer, 1979. –
560 S. – (Gesammelte Werke in 10 Einzelbänden / Hrsg. von B. Schoeller in
Beratung mit R. Hirsch).
Hölderlin F. Andenken (1803) // Hölderlin F. Sämtliche Werke und Briefe : in 4 Bd. /
hrsg. von Günter Mieth. – Berlin : Aufbau-Verlag, 1970. – Bd. 1. – S. 491–492.
Janouch G. Gespräche mit Kafka. Aufzeichnungen und Erinnerungen. – Frankfurt am
Main : S. Fischer, 1968. – 268 S.
Kurzke H. Thomas Mann und die russische Revolution. Von den „Betrachtungen des
Unpolitischen“ bis zu „Goethe und Tolstoi“ // Thomas Mann Jahrbuch. – 1990. –
Vol. 3. – S. 86–99.
Landauer G. Die Revolution. – Frankfurt am Main : Rütten & Loening, 1923. – 118 S.
Lukács G. Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die
Formen der großen Epik. – Berlin : Paul Cassirer, 1920. – 166 S.
Magris C. Der habsburgische Mythos in der österreichischen Literatur. – Salzburg :
Otto Müller Verlag, 1988. – 355 S.
Mann Th. Betrachtungen eines Unpolitischen. – Berlin : S. Fischer, 1920. – 611 S.
Mann Th. Der Zauberberg // Mann Th. Gesammelte Werke : in 13 Bd. – Frankfurt am
Main : S. Fischer, 1974. – Bd. 3. – S. 1–993.
Mann Th. Essays : in 6 Bd. / Hrsg. von H. Kurzke, St. Stachorski. – Frankfurt am
Main : S. Fischer, 2002. – Bd. 2: Über Lenin. – 228 S.
Paquet A. Der Geist der russischen Revolution. – Leipzig : K. Wolff, 1919. – 122 S.
Petersen K. Die Gruppe 1925. Geschichte und Soziologie einer
Schriftstellervereinigung. – Heidelberg : Universitätsverlag C. Winter, 1981. – 279 S.
Roth J. Die Rote Erde // Roth J. Der Antichrist. – Amsterdam : Allert De Lange Verl.,
1934. – S. 99–126.
Roth J. Briefe, 1911–1939 / Hrsg. von H. Kesten. – Köln ; Berlin : Kiepenheuer &
Witsch, 1970. – 642 S.
Roth, J. Werke : in 6 Bd. / Hrsg. von R. Westermann. – Köln : Kiepenheuer &Witsch,
1989–1991. – Bd. 2–1078 S.
27
References1
Andrej Belyj. (1921). Dnevnik pisatelya. Zapiski mechtatelej (2–3), 113–131.

Peterburg: Alkonost.
Bodrijjar Zh. [Baudrillard, J.]. (2000). Soblazn. Moscow: Ad Marginem.
Zakrzhevskij, A. (1914). Rycari bezumija. Futuristy. Kiev: Akc. o-vo «Petr Barskij».
Derrida, J., & Ryklin, M. (1993). Jacques Derrida v Moskve. Moscow: RIK «Kul'tura».
Zherebin, A.I. (2018). Istoricheskaja pojetika i nemeckaja teorija modernizma.
In L.I. Sazonova (Ed.), Zhizn' v nauke. Aleksandr Viktorovich Mihajlov – issle-
dovatel' literatury i kul'tury (pp. 280–301). Moscow: IMLI RAN.
Ivanov, V. (1979). Sobranie sochineniy v 4 t. (D.V. Ivanova & I.O. Deshart, Eds.;
Vol. 3). Bruxelles: Foyer oriental chrétien.
Ivanov, V. (1987). Sobranie sochineniy v 4 t. (D.V. Ivanova & I.O. Deshart, Eds.;
Vol. 4). Bruxelles: Foyer oriental chrétien.
Kamju, A. [Camus, A.]. (1998). Iz zapisnyh knizhek, (1.09.1943). In A. Camus,
Iznanka i lico (pp. 689–855). Moscow: Eksmo-press; Har'kov: Folio.
Levchenko, Y.A. (2004). O nekotoryh filosofskih referenciyah russkogo formalizma.
In S.N. Zenkin (Ed.), Russkaya teoriya, 1920–1930-e gody (pp. 168–190). Moscow:
RGGU.
Merezhkovskij, D.S. (1911). Predislovie k odnoj knige (1907). In D.S. Merezhkovskij,
Polnoe sobranie sochinenuy v 17 t. (Vol. 10, pp. 157–161). Saint-Petersburg; Mos-
cow: Izdatel‘stvo tovarishestva M.O. Vol'fa.
Merezhkovskij, D.S. (1995). L. Tolstoj i Dostoevskij. Vechnye sputniki. Moscow:
Respublika.
Musil, R. (1994). Chelovek bez svojstv. (Vol. 1). Moscow: Ladomir.
Obatnin, G. (2000). Ivanov-mistik (Okkul'tnye motivy v poe'zii i proze Vyacheslava
Ivanova, (1907–1919)). – Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie.
Ryklin, M. (2009). Kommunizm kak religiya. Intellektualy i Oktyabr'skaya revolyuciya.
Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie.
Smirnov, I.P. (2004). Sociosofiya revolyucii. Saint-Petersburg: Aletejya.
Smirnov, I.P. (2018). Ot protivnogo. Razyskaniya v oblasti hudozhestvennoj kul'tury.
Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie.
Stepun, F.A. (1999). Chaemaya Rossiya. Saint-Petersburg: Izdatel’stvo RHGA.
Merezhkovskij, D.S., Gippius, Z.N., Filosofov, D.V., & Zlobin, V.A. (1921). Carstvo
Antihrista. Bol'sheviki, Evropa i Rossija. München: Drei Masken.
Chulkov, G. (1907). Tajna lyubvi. In Fakely (Book 2, pp. 209–227). Saint-Petersburg:
Izdatel’stvo D.K. Tihomirova.
Shlegel', F. [Schlegel, F.]. (1984). Estetika. Filosofiya. Kritika. (Vol. 1). Moscow:
Iskusstvo.
Arendt, A. (1965). On Revolution. New York: Viking.
1
Здесь и далее библиографические записи в References оформлены в стиле
«American Psychological Association» (APA) 6th edition.
28
Bahr, H. (2000). Die Moderne. In G. Wunberg (Ed.), Die Wiener Moderne. Literatur,
Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910 (pp. 189–193). Stuttgart: Philipp Reclam.
Benjamin, W. (1978). Versuche über Brecht. Frankfurt a. M.: Suhrkamp.
Crimmann, R.-P. (1996). Kafka und Katorga. Eine literaturdidaktische Studie.
Frankfurt a. M.: Peter Lang.
Curtius, E.R. (1932). Deutscher Geist in Gefahr. Stuttgart; Berlin: Deutsche Verlags-
Anstalt.
Derrida, J. (1993). Spectres de Marx. L’etat de la dette, le travail du devil et la nouvelle
International. Paris: Galilée.
Fischer, E. (1973). Kafka-Konferenz. In H. Politzer (Ed.), Franz Kafka (pp. 366–377).
Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.
Hofmannsthal, H. von. (1979). Reden und Aufsätze II. Frankfurt a. M.: Fischer.
Hölderlin, F. (1970). Andenken (1803). In F. Hölderlin. Sämtliche Werke und Briefe
(G. Mieth (Ed.); Bd. 1, pp. 491–492). Berlin: Aufbau.
Janouch, G. (1968). Gespräche mit Kafka. Aufzeichnungen und Erinnerungen.
Frankfurt a. M.: S. Fischer.
Kurzke, H. (1990). Thomas Mann und die russische Revolution. Von den
„Betrachtungen des Unpolitischen“ bis zu „Goethe und Tolstoi“. Thomas Mann
Jahrbuch, 3, 86–99.
Landauer, G. (1923). Die Revolution. Frankfurt a. M.: Rütten & Loening.
Lukács, G. (1920). Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch
über die Formen der großen Epik. Berlin: Paul Cassirer.
Magris, C. (1988). Der habsburgische Mythos in der österreichischen Literatur.
Salzburg: Otto Müller.
Mann, Th. (1920). Betrachtungen eines Unpolitischen. Frankfurt a. M.: S. Fischer.
Mann, Th. (1974). Der Zauberberg. In Th. Mann, Gesammelte Werke (Bd. 3).
Frankfurt a. M.: S. Fischer.
Mann, Th. (2002). Über Lenin. In Th. Mann, Essays (Bd. 2, pp. 228). Frankfurt a. M.:
S. Fischer.
Paquet, A. (1919). Der Geist der russischen Revolution. Leipzig: K. Wolff.
Petersen, K. (1981). Die Gruppe 1925. Geschichte und Soziologie einer
Schriftstellervereinigung. Heidelberg: Universitätsverlag C. Winter.
Roth, J. (1934). Die Rote Erde. In J. Rotj. Der Antichrist (pp. 99–126). Amsterdam: De
Lange.
Roth, J. (1970). Briefe, 1911–1939 (H. Kesten, Ed.). Köln; Berlin: Kiepenheuer & Witsch.
Roth, J. (1991). Werke in 6 Bd (Bd. 2). Köln: Kiepenheuer & Witsch.
29
УДК 821.112.2 DOI: 10.31249/chel/2021.03.02
Красавченко Т.Н.
ПУТЬ В ИСТОРИЮ: КАК ДЖОРДЖ ОРУЭЛЛ
ВОШЕЛ В КАНОН МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫÓ
Институт научной информации по общественным наукам, РАН,
Москва, Россия, tatianakras@mail.ru
Аннотация. Анализ раннего творчества Оруэлла – двух документальных

книг и четырех романов – свидетельствует о том, что в 1930-х он был «одним из
многих» писателей. Участие в гражданской войне в Испании в 1936–1937 гг. вы-
вело его с периферии истории XX века на ее «магистраль» – к центральным со-
бытиям эпохи: революции и тоталитаризму. «Сплав» мировоззрения, традиции
(Джонатан Свифт) и творческой индивидуальности позволил ему создать великие
произведения: аллегорическую повесть «Скотный двор» (1945) и роман-
дистопию «1984» (1949). Они вписали его в канон мировой литературы. Оруэллу
присущ уникальный дар историко-политического предвидения. В эпоху «цифро-
вой цивилизации», когда возможности государства контролировать жизнь людей
возрастают, актуальность его позднего творчества усиливается.
Ключевые слова: английская литература 1930-х; гражданская война в Ис-
пании; советский миф; тоталитаризм; демократический социализм
Ó
Красавченко Т.Н., 2021
30
Путь в Историю:
как Джордж Оруэлл вошел в канон мировой литературы
Krasavchenko T.N.
A path into History: how George Orwell entered
the canon of world literatureÓ
Institute of Scientific Information for Social Sciences of
the Russian Academy of Sciences,
Moscow, Russia, tatianakras@mail.ru
Abstract. Analysis of Orwell’s early works – two documentary books and four
novels – suggests that in the 1930s he was “one of many” writers. But his participation
in the Spanish Civil war in 1936–1937 took him out of periphery of the twentieth-
century history onto its “main line” – to the central events of the epoch: Russian revolu-
tion and totalitarianism. The “alloy” of worldview, individual talent and literary tradition
(Jonathan Swift) allowed him to create his great works – an allegorical tale “Animal
farm” (1945) and a dystopian novel “Nineteen Eighty-Four” (1949), which introduced
him into the main canon of world literature. Orwell possessed a unique gift of historical
and political foresight. At present, in the era of ‘digital civilization’, when the states’
ability to control the life of citizens has increased, the topicality of his late works ampli-
fies more and more.
Keywords: English literature of 1930s; Spanish Civil War; Soviet myth; totali-
tarianism; dystopia; democratic socialism.
Казалось, ничто не предвещало появления в традиционной

британской семье Блэров, принадлежавшей к высшему, хотя
и обедневшему слою английского среднего класса (в роду были и
аристократы), социалиста-еретика, писателя Джорджа Оруэлла
(1903–1950), чье настоящее имя – Эрик Блэр. Его отец сорок лет
служил британской империи в Индии, Эрик родился в городке
Мотихари на границе с Непалом. Позднее, получив бесплатное
место, он учился в «колыбели британской элиты» – Итонском кол-
ледже. В университет из-за финансовых проблем в семье он по-
ступать не стал и пять лет с 1922 г. служил суперинтендантом Им-
перской полиции в Бирме (тогда провинции британской Индии).
Вернувшись в 1927 г. в Англию, он службу не продолжил. С дет-
ства у него довольно неожиданно, учитывая далекую от литерату-
ры среду, в которой он жил, возникла мечта стать писателем. Его
поразило творчество Герберта Уэллса: у подростка, жившего «среди
Ó
Krasavchenko T.N., 2021
31
педантов, святош, игроков в гольф», он «вызывал экстаз» расска-

зами о жизни на других планетах и прогнозами об ином, чем «по-
лагали респектабельные господа», будущем; до 1914 г. Уэллс был
для Эрика «истинным пророком», но позднее оказался «слишком
благоразумным, чтобы постичь современный мир» [Оруэлл, 2016,
с. 197–199].
Блэр чувствовал, что ограниченный жизненный опыт мешает
ему стать писателем. Иерархичная, регламентированная жизнь в
семье, в Итоне, в Бирме вызывала у него неприятие. А когда он
прочел книгу «Люди бездны» (1903) Джека Лондона – о бедняках
в лондонском Ист-Энде, понятие «жизни» идентифицировалось
для него с униженными и оскорбленными. Осенью 1927-го и вес-
ной 1928 г. он бродяжничал в беднейших районах Лондона. А с мая
1928-го продолжил познание городского «дна» в Париже. Жил в
дешевых отелях, перебивался случайными заработками, работал
посудомойщиком в ресторанах. Занявшись журналистикой, он по-
пал в среду «левых»: свою первую статью «Цензура в Англии»
(о моральных запретах) он опубликовал 6 октября 1928 г. в Le
Monde, еженедельнике Анри Барбюса.
А в 1933 г. в Лондоне в «левом» издательстве Виктора Гол-
ланца – впервые под псевдонимом «Джордж Оруэлл» – вышла до-
кументальная повесть Блэра «Фунты лиха в Париже и Лондоне».
В ней он поведал обо всем, что видел и познал на протяжении трех
лет жизни «на дне» двух европейских столиц. Эпиграф к повести
он заимствовал у Чосера: «О злейший яд, докучливая бедность!».
Как и в Бирме, он прочувствовал существование в обществе «верха
и низа» и теперь уже на своем опыте понял: нищета, социальная
несправедливость – враги жизни и действуют на человека плохо. Так,
на основе личного опыта возникли его социалистические взгляды.
Книга Оруэлла перекликается с «Людьми бездны» Дж. Лондона, с
пьесой М. Горького «На дне» (1902), с «Ночными дорогами»
(1939–1940) Г. Газданова, но даже поклонники писателя признают,
что она «простовата» и «описательна» [Недошивин, с. 183].
Автобиографичны и три последующих романа Оруэлла –
«Дни в Бирме» (1934), «Дочь священника» (1935), «Да здравствует
фикус!» (1936). В романе о Бирме герой – лесоторговый агент
Джон Флори – одинок, замкнут, восхищается культурой бирман-
цев, но подсознательно его тянет к «своему», британскому миру,
32
однако безответная любовь к англичанке Элизабет, которую он шо-

кирует своими «социалистическими идейками» и «аморальностью»
(любовница-бирманка!), приводит его к самоубийству – обычному
явлению в колониях. Критики оценили в романе знание реалий, но
сочли его избыточно социальным и недостаточно художественным.
В «Дочери священника» Оруэлл использовал свой опыт преподава-
ния в провинциальных школах в 1932–1933 гг. и бродяжничества.
Героиня «списана» с дочери священника Бренды Солкелд, в кото-
рую Блэр был влюблен. Она жила по соседству с его родителями – в
Саутволде, городке на берегу Северного моря, работала в школе-
интернате для девочек, была глубоко верующей. Оруэлла явно ин-
тересовало, что значит для человека религия, и он подверг героиню
романа испытаниям: потеряв память после несчастного случая и
очнувшись на улице в Лондоне, она, чтобы выжить, прибилась к
шайке бродяг – вера ее не выдержала испытаний жизнью. Роман
перенасыщен деталями, затянут, образы статичны. Оруэлл в заве-
щании распорядился больше не печатать его [Orwell, 1998, p. 228].
С октября 1934 г по январь 1936 г. Оруэлл работал в Хэмп-
стеде в букинистическом магазине. Вот и герой его романа «Да
здравствует фикус!» – поэт Гордон Комсток – выходец, как и ав-
тор, из родовитой, но обедневшей семьи, поработав в рекламном
агентстве, понял, что реклама – обман, деньги – зло, и стал про-
давцом в книжном магазине, жил аскетично и писал сатирическую
поэму; «вечные фикусы» в окнах для него – символ «жалкого бла-
гополучия большинства». Но завершается роман «победой фику-
са»: девушка Комстока беременна, и он вынужден вернуться в
рекламное агентство. Позднее Оруэлл не ценил и этот роман и был
прав: повествование и в нем излишне подробно, вымученно, кажет-
ся, будто автору «не о чем» писать, а «чеховского» дара «писать ни
о чем» у него нет.
В 1936 г. издатель Виктор Голланц от имени «Клуба левой
книги», влиятельной социалистической организации (1936–1948),
поручил Оруэллу изучить безработицу на севере Англии, и в
1937 г. вышла книга «Дорога на Уиган-Пирс». В первой ее части
Оруэлл описал тяжелый труд рабочих в шахтах, жилища-
клоповники, плохую одежду, плохое питание. Позднее, в августе
1959 г., сын знаменитого историка, писатель и журналист Филип
Тойнби назвал в лондонском журнале «Encounter» книгу Оруэлла
33
«докладом гуманного антрополога, изучившего жизнь угнетенных

племен на Борнео» [цит. по: George Orwell, 1997, p. 116] и был не
совсем прав: книга написана с эмпатией, но, объясняя во второй ее
части, что такое социализм, писатель сделал шокировавший «ле-
вых» вывод: рабочие не понимают «глубоких смыслов социализ-
ма», их интересуют проблемы «хлеба», поэтому лидерами их про-
теста становятся выходцы из среднего класса – интеллектуалы,
в глубине души презирающие тех, чьи интересы они отстаивают
[Orwell, 1983, p. 117, 154–155, 193].
Ныне ранние книги писателя интересны тем, что в них нахо-
дят переклички с романом «1984»: тип героя-неудачника, его бунт,
поражение… Литературными образцами для раннего Оруэлла
служили романы Джорджа Гиссинга (1857–1903), натуралистиче-
ски изображавшего жизнь городской бедноты, бродяг; романы
Уэллса о нижнем слое среднего класса. Оруэллу явно не хватало
«литературной школы», литературного образования, которое бри-
танские писатели обычно получают в университетах, недоставало
эстетического начала, воображения, он был «регистратором собы-
тий», писал «о себе» и только об Англии. Известный английский
литературный критик Квини Дороти Ливис заметила («Scrutiny»,
сентябрь 1940 г.): «У мистера Оруэлла должно быть много энергии
ушло на то, чтобы стать писателем. Я прочитала три или четыре
его романа, и единственное впечатление от этих унылых книг – у
природы не было замысла сделать его писателем» [цит. по: George
Orwell: the critical heritage, 1997, p. 188].
И тем не менее Оруэлл стал великим писателем. Решающую
роль в этом сыграл его выход на магистраль Истории: в 1936 г. он
отправился в Испанию защищать демократию и «элементарную
порядочность» (common decency) [Orwell, 1989, p. 188]. В эссе
«Почему я пишу» (1946) он признался, что до 1936 г. у него не бы-
ло «четкой политической ориентации», события в Испании все
перевернули: «Я понял, на чем стою. Каждая серьезная строка, на-
писанная мною с 1936 г., была прямо или косвенно направлена
против тоталитаризма и за демократический социализм, как я его
понимаю» [Orwell, 1984, vol. 1, p. 26, 28].
Что же произошло с Оруэллом в Испании? Как известно, во-
енный путч Франко в Мадриде 17–18 июля 1936 г., направленный
против либерального коалиционного правительства, вызвал сопро-
34
тивление Народного фронта, началась гражданская война, сопрово-

ждавшаяся революцией, центром и мотором которой стала Барсе-
лона. В правительстве Каталонии объединились левые партии
Народного фронта, среди них ПОУМ (Объединенная рабочая
марксистская партия), поддерживавшая анархистов.
Для участия в гражданской войне в Испании Оруэллу требо-
валась рекомендация от «левых». Он взял ее в британской Незави-
симой рабочей партии, связанной с ПОУМ, которая выступала за
социалистическую революцию, отличавшуюся от «советской вер-
сии». Газета ПОУМ «Баталья» («Борьба») публиковала правду
о московских процессах и называла Сталина «кровавым диктато-
ром» [Недошивин, 2019, с. 303].
26 декабря 1936 г. Оруэлл приехал в Барселону – она пора-
зила его: «Я впервые дышал воздухом равенства. И впервые нахо-
дился в городе, власть в котором перешла в руки рабочих»,
«обычные проявления цивилизованной жизни – снобизм, культ
денег, боязнь хозяина etc. – просто перестали существовать» [Or-
well, 1984, p. 2–3, 82–83]. Все обращались друг к другу «товарищ».
Он наблюдал праздник свободы, революции.
Присоединение Оруэлла к ПОУМ было случайным, но позд-
нее он был рад этой «случайности»: она позволила ему увидеть
события изнутри и сказать о них правду. Из шести месяцев в Ис-
пании пять Оруэлл воевал на Арагонском фронте в бригаде
ПОУМ. Он намеревался перейти в Интербригаду, чтобы воевать
на Мадридском фронте, но в апреле 1937 г. приехал с фронта в
Барселону, где его ждала жена Эйлин, и был поражен: город стал
другим – исчезла «революционная атмосфера», все вернулось на
круги своя. В конце месяца Оруэлл должен был вернуться на фронт,
но задержался на неделю.
Он не знал, что по требованию Москвы были прерваны до-
говоренности между главой ПОУМ Андресом Нином и руководи-
телями испанской компартии Хосе Диасом и Долорес Ибаррури.
Каталонское правительство, в котором возобладали коммунисты,
создало внутренние войска – жандармерию, 3 мая она захватила
телефонную станцию Барселоны, находившуюся под контролем
ПОУМ. Барселонские профсоюзы и анархисты призвали к стачке,
начались уличные бои, возникли баррикады. Оруэлл стал участни-
ком этих событий. Тогда он еще не знал, что в Испании орудовал
35
«наместник» НКВД Александр Орлов, в центре Интербригад – го-

родке Альбасете – находились штаб НКВД и секретная тюрьма для
оппозиционеров [Volodarsky, 2015], а в Мадриде и Барселоне не-
зависимо от законного правительства созданы тюрьмы НКВД и
секретный крематорий, позволявший избавляться от жертв [Не-
дошивин, 2019, с. 318, 332].
10 мая Оруэлла вновь направили на Арагонский фронт – под
городок Уэска. 20 мая вражеский снайпер прострелил ему шею,
Оруэлла подлечили и 20 июня, признанный «негодным к службе»,
он вернулся в Барселону, не зная о том, что 15 июня арестован
Андрес Нин, а 16 июня объявили вне закона ПОУМ как профашист-
скую и «троцкистскую» «пятую колонну». Оруэлл пришел в отель
«Континенталь» к Эйлин, увидел ее в холле, она быстро вывела
его на улицу и объяснила, что ПОУМ запрещена, идут аресты и
расстрелы. 22 июня в Барселоне появился трибунал по делам о
шпионаже и измене родине, аресты стали повальными. В городе
царил коммунистический террор. Стало ясно: надо уезжать. Эрик
и Эйлин чудом успели 23 июня выехать во Францию, а 13 июля
1937 г. барселонский трибунал обвинил их в троцкизме и связях с
ПОУМ – их участь в Испании была решена. B очерке «Выдавая
испанские секреты» (1937) Оруэлл писал: «Когда я уехал из Барсе-
лоны в конце июня, тюрьмы были переполнены. <…> заключенные
в них были не фашистами, а революционерами, они попали туда не
из-за слишком правых, а из-за слишком левых взглядов. И ответст-
венны за это коммунисты» [Orwell, 1984, vol. 1, p. 302].
Ныне появилось немало исследований и версий о советской
политике в Испании [Рыбалкин, 2000; Beevor, 2006; Карп, 2017
и др.] Здесь рассматривается только версия Оруэлла, его «показа-
ния» как свидетеля событий. В эссе «Вспоминая войну в Испании»
(1942, публ. 1943) он усомнился в том, что когда-нибудь удастся
создать ее правдивую историю: какие свидетельства сохранит
Франко для будущего? Да и республиканцы «часто прибегали ко
лжи»: «…Какую-то историю напишут, а когда уйдут все воевав-
шие, эта история станет общепринятой. И значит, если смотреть
на вещи реально, ложь с неизбежностью приобретает статус
правды <…>. Вождь или правящая клика определяют не только
будущее, но и прошлое. Если Вождь заявляет, что такого-то собы-
тия “никогда не было”, значит, его не было. Если он думает, что
36
дважды два пять, значит, так и есть. Реальность этой перспективы

страшит меня больше, чем бомбы» [Оруэлл, 1989, с. 255; пер.
А. Зверева]. Тут явны «ростки» «главных книг» писателя.
В документальной книге «Памяти Каталонии» (1937) он рас-
сказал об увиденном в Испании. Поначалу он склонялся к позиции
Коминтерна: надо победить Франко и тогда заняться социальными
реформами. Но вскоре ему стало ясно: революция уже шла пол-
ным ходом, восставший народ захватил фабрики, землю, транс-
порт, возникла эффективная демократическая социальная система.
И, наблюдая ход событий, Оруэлл понял, что Сталин не заинтере-
сован в успехе народной революции в Испании [Orwell, 1989,
p. 90, 190]. Как это понять? Можно допустить, что будучи, в отли-
чие от Троцкого, сторонником революции в одной отдельно взятой
стране, Сталин выступал против «мировой революции» и потому
требовал остановить социалистическую революцию в Испании (од-
нако в 1945 г. «импорт» революции в страны Восточной Европы его
не смутил). Испанская компартия подчинилась Сталину, поддержа-
ла буржуазно-демократическое правительство и демократические, а
не социалистические перемены.
Невольно привлекает внимание и версия о «практических»,
«едва ли не меркантильных целях» Сталина [Недошивин, 2019,
с. 300]. Председатель правительства Испании (сент. 1936 – май
1937) социалист Ларго Кабальеро попросил СССР принять на хра-
нение три четверти золотого запаса Испании – 635 тонн золота на
сумму 518 (по другим источникам 510) млн долларов, его «приня-
ли» – в качестве оплаты за будущее вооружение [Недошивин, 2019,
с. 301]. СССР поставил оружие в Испанию [Рыбалкин, 2000, с. 43–45]
и прислал специалистов. Но Оруэлл в эссе «Вспоминая войну в Ис-
пании» писал: фашисты победили потому, что «были сильнее.
У них было современное оружие, а у Республики – нет. <…> По-
беждали те, кто был лучше вооружен. Нацисты вместе с итальян-
цами поставляли оружие своим друзьям-фашистам в Испании, а
западные демократы и Россия отказывали в оружии тем, в ком следо-
вало им видеть своих друзей. И поэтому Республика погибла. <…>
Оборванные, плохо вооруженные армии Республики продержа-
лись два с половиной года – несомненно, гораздо дольше, чем
ожидал противник» [Оруэлл, 1989, с. 259–260; пер. А. Зверева.]. Пи-
сатель заметил и то, что в прессе «приверженцы Франко» трубили о
37
«чуть ли не полумиллионе» советских войск в Испании, «на самом

деле никакой русской армии в Испании не было. Были летчики и
другие специалисты-техники, может быть, несколько сот человек,
но не было армии. Это могут подтвердить тысячи сражавшихся в
Испании иностранцев, не говоря уж о миллионах местных жителей»
[Оруэлл, 1989, с. 254]. Писал Оруэлл и о «жалком фарсе левой по-
литики», и о «зловещем ходе жизни в Советской России» [там же,
с. 262]. В барселонском терроре он увидел «миникопию» террора в
СССР. И вспомнил, как сказал Артуру Кёстлеру, своему другу с
начала 1940-х: «История в 1936 году остановилась», и тот сразу
понял, о чем речь: «Мы оба подразумевали тоталитаризм – в целом
и особенно в тех частностях, которые характерны для гражданской
войны в Испании» [там же, c. 253]. То есть для Оруэлла История
«уперлась» в Испании в стену тоталитаризма и дальше ходу ей не
было. События в Барселоне стали его «политическим университе-
том», а тоталитаризм – главным врагом.
Неприятие сталинизма было необычно в конце 1930-х годов,
даже антисоциалисты находили тогда в СССР нечто привлека-
тельное. В эссе «Заметки о национализме» (1945) Оруэлл заметил,
что в Англии «почти ничего не знают о концлагерях в России. Ко-
лоссальные события вроде голода на Украине в 1933 году, унесше-
го миллионы жизней, ускользнули от внимания большинства анг-
лийских русофилов» [Оруэлл, 2016, с. 215; пер. В. Голышева].
В. Голланц отказался издать повесть «Памяти Каталонии».
Ее в апреле 1938 г. опубликовало (несмотря на помехи со стороны
британской компартии) издательство «Secker and Warburg». Книга
вызвала вал рецензий, но читатели ее не раскупали; возможно, по-
тому, что История не давала времени опомниться: подоспели
мюнхенский «сговор» 1938 г., оккупация Гитлером Чехословакии.
И тем не менее Оруэлл, «вышив» свое жизнеописание на канве
Истории, создал важный историко-политический документ и осоз-
нал свою цель – сделать «политическую прозу искусством». Он
был уже на пути к этому, хотя цели еще не достиг.
Войдя в «поток большой Истории», он, возможно, впервые
задумался о том, сколь зыбки понятия «история» и «правда». Ин-
формация в испанской прессе не имела отношения к фактам, «а в
Лондоне, – писал он в эссе “Вспоминая войну в Испании”, – газе-
ты подхватывали все эти вымыслы», «интеллектуалы выдумывали
38
глубокомысленные теории, основываясь на событиях», которых не

было; он увидел, как историю пишут, «исходя не из того, что про-
исходило, а из того, что должно было происходить согласно раз-
личным партийным “доктринам”. <…> речь, в частности, шла о
борьбе между Коминтерном и испанскими левыми партиями, <…>
о стремлениях русского правительства не допустить настоящей
революции в Испании» [Оруэлл, 1989, c. 253–254; пер. А. Зверева].
После Испании Оруэлл написал роман «Глотнуть воздуха»
(1939). В нем История уже «дышит» в «спину маленького челове-
ка». Протагонисту – страховому агенту Джорджу Боулингу, «сбе-
жавшему» из Лондона в городок своего детства, кажется, что за
ним «гонятся» – государство, агрессивная свора мировых полити-
ков и опостылевшая жена. Роман пронизан ощущением надви-
гающейся войны, убежать и спрятаться невозможно, тем более,
что идиллической «страны» детства больше нет. Но и в этом ро-
мане писатель еще «увязает» в деталях, и повествование вялое.
Вернувшись из Испании, Оруэлл много читал, круг его чте-
ния характерен, скорее, для политического мыслителя, чем лите-
ратора, судя по рецензиям, опубликованным им периодике в конце
1930-х – начале 1940-х годов. Среди них – рецензия (1938) на книгу
«Командировка в утопию» (1937) американского журналиста Юд-
жина Лайонса, который с юности восхищался СССР, боготворил
Сталина, но проработав шесть лет (1928–1934) в Москве в инфор-
мационном агентстве United Press International, понял, что к чему,
и написал книгу о мощи «тайной полиции» и терроре в СССР, о
культе Сталина, голоде 1933 г. В рецензии на книгу русского
эмигранта Николая Базили «Россия под советской властью» (Па-
риж, 1937; англ. перевод 1938) Оруэлл заметил: стоит отказаться
от основополагающих ценностей демократии, и «Сталин или кто-
то вроде него – уже на подступе» [Orwell, 1984, vol. 1, p. 419]. Пи-
сатель из рабочей среды, социалист Джек Коммон, автор книги
«Свобода улиц» (1938), подвел Оруэлла к пессимистичному выво-
ду: «Кажется, будто происходит одно и то же: движение пролета-
риата быстро загоняют в определенное русло, хитрые, смекалистые
люди наверху предают его, и возникает новый правящий класс»
[ibid., p. 372]. Оруэлл отрецензировал книги «Коммунистический
Интернационал» (1938) и «Тоталитарный враг» (1940) австрийского
публициста Франца Боркенау, разработавшего теорию тоталита-
39
ризма, суть которого Оруэлл прежде понимал интуитивно. В книге

британского философа Бертрана Рассела «Власть: новый социаль-
ный анализ» (1938) ему близки размышления автора о склонности
революционной власти «к вырождению в голую власть» [Orwell,
1984, vol. 1, p. 413–414]. В рецензии на книгу австро-британского
экономиста и политического философа Фридриха фон Хайека «До-
рога к рабству» (1944) Оруэлл согласен с автором: отказ от эконо-
мической свободы в пользу централизованного планирования и
коллективизма ведет к утрате основных свобод человека, интересы
государства становятся важнее; власть концентрируется у внут-
реннего круга бюрократии, а ее стремление удержать власть неук-
ротимо. Непременные атрибуты такого государства – ложь и наси-
лие. Это станет одной из основных идей романа «1984».
Историософские и политические воззрения Оруэлла форми-
ровались под воздействием американского философа Джеймса
Бёрнхема и в полемике с ним; в книге «Революция директоров»
(1941) Бёрнхем писал о новой управленческой элите (менеджерах,
технократах), бросающей вызов классу капиталистов; там, где она
придет к власти, общество почти наверняка будет тоталитарным.
В книге «Макиавеллисты: защитники свободы» (1943) он утвер-
ждал, что цель любой политической борьбы – власть, а власть
имущие или стремящиеся к ней всегда обращаются к массам под
лживо-демократическими лозунгами. Общепризнанно, что книга
Голдстейна в романе «1984» – парафраз книги Л. Троцкого «Пре-
данная революция: что такое СССР и куда он идет?» (1936, англ.
перевод 1937). По мнению Оруэлла, высказанному в рецензии на
книгу Лайонса, Троцкий, как и Сталин, ответственен за эволюцию
советского режима и едва ли как «диктатор» он был бы предпоч-
тительнее [Orwell,1984, vol. 1, p. 368–369].
В письмах и дневниках Оруэлла есть ссылки на писателя и
журналиста Виктора Сержа, участника русской революции, разга-
давшего, в «какую сторону повернутся события», на Бориса Сува-
рина, одного из первых историков антисталинского движения. Ко-
нечно, Оруэлл знал роман Олдоса Хаксли «О дивный новый мир»
(1932) и эпиграф к нему на французском из статьи Н. Бердяева
«Демократия, социализм и теократия» (1924): «Утопии оказались
гораздо более осуществимыми, чем казалось раньше. И теперь сто-
ит другой мучительный вопрос, как избежать их осуществления…
40
жизнь движется к утопиям. И открывается, быть может, новое сто-

летие мечтаний интеллигенции… о том, как избежать утопий, как
вернуться к неутопическому обществу, к менее “совершенному” и
более свободному обществу». В 1944 г., когда «Скотный двор»
был уже завершен, Оруэлл узнал из книги Глеба Струве «25 years
of Soviet Russian literature (1918–1943)» об антиутопии Е. Замятина
«Мы», но прочел ее лишь в 1946 г. во французском переводе (анг-
лийского тогда не было) и тут же написал на нее рецензию [Ору-
элл, 1989, с. 306–309]. Но, пожалуй, самое большое впечатление
произвел на Оруэлла роман А. Кёстлера «Слепящая тьма», опуб-
ликованный в Лондоне в 1940 г.
К повести «Скотный двор» и роману «1984» Оруэлла подвел
как «книжный», так и реальный опыт. С августа 1941 г. до ноября
1943 г. писатель работал на Би-Би-Си (ведущим передач на Ин-
дию), что позволило ему понять механизм «идеологической обра-
ботки» людей. А в ноябре 1942 г. по радио прозвучало его «вооб-
ражаемое интервью» с Джонатаном Свифтом, где он признался,
что «“Путешествия Гулливера” значат для него больше, чем любая
другая книга» [Orwell, 1942]. В эссе «Политика против литерату-
ры» (1946) он вновь отозвался о «Гулливере» как о книге, которой
«не может начитаться досыта» [Оруэлл, 1989, с. 299]. Свифт стал
его главным литературным «ориентиром». В повести «Памяти Ка-
талонии» Оруэлл, описывая важнейший «перекресток» Истории
ХХ века, все еще сохранял прежнюю манеру – добросовестно вос-
производил увиденное. Свифт вдохнул в его прозу новую жизнь,
«научил» его искусству аллегории и аллюзии, иронии, сарказму,
блистательному остроумию.
Повесть «Скотный двор», которую Оруэлл назвал сказкой, –
сатирико-политическая аллегория, изображающая революцию в
России и ее последствия. Французское издание книги писатель
предлагал назвать Union des Républiques Socialistes Animales [Не-
дошивин, 2019, с. 503], в сокращении URSA, что по латыни означа-
ет «медведь» (символ России). Любой читатель, знающий историю
СССР, угадает прототипов персонажей повести. Хряк Главарь,
идейный вдохновитель революции, предложивший поднять на
ферме «Усадьба» восстание против людей и вскоре умерший, на-
поминает Маркса и Ленина. Захват власти кабаном Наполеоном и
свиньями с помощью выкормленных псов – аллегория прихода к
41
власти Сталина, чья власть держится на репрессиях. Наполеон по-

давляет инакомыслие и создает культ своей личности. Старый
конь Боец, который работает за троих и затем отправлен на живо-
дерню, – народ, прежде всего крестьянство. Скотизм (или анима-
лизм) – придуманная свиньями теория, которой должны следовать
животные Скотного двора, – ленинизм. Лидер восстания – хряк
Сноуболл (Снежок), конфликтующий с Наполеоном и сбежавший
невесть куда, – Троцкий. Постройка ветряной мельницы – аллего-
рия пятилетних планов. Мистер Фредерик, хозяин соседней фер-
мы, вступивший в короткий союз с Наполеоном, – Гитлер (пакт
Молотова – Риббентропа). Подручный Наполеона – хряк Визгун,
убеждающий животных, что жизнь на ферме становится лучше, –
Молотов. Вениамин – старый грамотный осел, скептик, трезво
оценивающий ситуацию, – интеллигенция. Щенки, выращенные
Наполеоном в лютых псов, – аллюзия на ВЧК–ГПУ–ОГПУ–
НКВД–МГБ. Признания животных в несовершенных преступле-
ниях – прямые аллюзии на сталинские процессы и террор 1930-х
годов. Замена Наполеоном «песни скота» о революции гимном во
славу себя – замена «Интернационала», гимна РСФСР и СССР в
1918–1943 гг., на гимн со словами С. Михалкова: «Нас вырастил
Сталин – на верность народу…» и т.д. Заповеди Восстания на сте-
не амбара переиначиваются в процессе перехода к диктатуре На-
полеона; так, лозунг «Все животные равны» сменяется лозунгом
«Все животные равны, но некоторые равнее других». По мнению
биографа Оруэлла Дж. Мейерса, «расшифровавшего» историче-
ские аллюзии в повести, «почти каждая деталь в этой аллегории
имеет политический смысл» [Meyers, 1975, p. 142].
Оруэлл написал повесть «несвоевременно» – в ноябре 1943 –
феврале 1944 г. репутация Сталина в Британии, союзнице СССР,
была высока. Три американских издательства и семь британских –
отказались публиковать его «сказку». Казалось, писатель шел
«против течения Истории», но он не был склонен к этическим
компромиссам, диктовавшимся политикой. «Сказка» вышла 17 ав-
густа 1945 г. в издательстве Secker and Warburg. Фредерик Варбург
провидчески понял, что получил «дар дороже всех сокровищ, а
мир – книгу, которую будут читать многие поколения» [Warburg,
1973, p. 48]. 8 июня 1949 г. он же издал роман «1984».
42
В 1947 г. в эссе «Будущее социализма» (Partisan Review,

N.Y., July-August) Оруэлл уже предвидел: «мир окажется поделен
между двумя-тремя огромными супердержавами, не способными
покорить друг друга» и устроенными «иерархически: каста полу-
богов наверху, бесправные рабы внизу» – это станет таким «по-
пранием свободы, какого еще не видело человечество» [цит. по:
Оруэлл в семейном кругу, 2016, c. 76–77]. В романе «1984» Оруэлл
еще более, чем в «Скотном дворе», шел по стопам «Путешествий
Гулливера», где в государстве Требниа власть умела истреблять
любое недовольство, а в Академии прожектеров в Лагадо было
политическое отделение, разными способами насаждавшее «пра-
вильность мышления». В Океании Оруэлла эта «наука» ушла да-
леко вперед, но суть ее была все в той же стандартизации людей.
Еще в интервью со Свифтом писатель дал понять: прогресс – яв-
ление относительное [Orwell, 1942]. В Океании правящей элитой
(по Дж. Бёрнхему) стал «средний класс» – «бюрократы, ученые,
технари, профсоюзные деятели, пиарщики <…> профессиональные
политики» [Orwell, 1964, p. 164–165]. Жители Океании находятся
под постоянным контролем, хотя любая подрывная деятельность
давно исключена; цель власти – регламентация жизни человека. Ве-
личие Океании – это величие державы, а не благоденствие ее гра-
ждан, а главная из их обязанностей – преданность власти. Оруэлла
интересовало, как система насилия может превратить человека в
искреннего сторонника власти, которая его давит; в этом крылась
для него «загадка тоталитаризма», а «разгадку, – как заметил рос-
сийский литературовед А.М. Зверев, – он видел во всеобщей свя-
занности страхом. Постепенно становясь сильнейшим из побужде-
ний, страх ломает нравственный хребет человека и заставляет его
глушить в себе все чувства, кроме самосохранения. Оно требует
мимикрии день за днем и год за годом, пока уже не воздействием
извне, но внутренним убеждением будет окончательно ликвидиро-
вана способность видеть вещи такими, каковы они есть на самом
деле» [Зверев, 2013, с. 345–346].
Для этого в Океании и существуют полиция мысли, нравов,
система пропаганды, «промывающая мозги». У Свифта в Акаде-
мии, в школе языкознания разрабатывался проект упрощения ре-
чи, у Оруэлла создан «новояз», уничтоживший адекватные формы
языкового выражения мысли. Историей в Океании занимается
43
особая секция Министерства правды, где работает центральный

персонаж романа Уинстон Смит. Он должен корректировать па-
мять о прошлом в соответствии с потребностями власти. Оруэлл
«обкатывал» в эссе многие положения романа «1984». Так, в эссе
«Подавление литературы» (1945–1946) он писал: либеральный ис-
торик убежден, «прошлое невозможно изменить и точность исто-
рического знания – нечто самоценное и само собой разумеющееся.
С тоталитарной же точки зрения историю надлежит скорее тво-
рить, чем изучать. Тоталитарное государство – в сущности, тео-
кратия, и его правящей касте, чтобы сохранить свое положение,
следует выглядеть непогрешимой. А поскольку в действительности
не бывает людей непогрешимых, то нередко возникает необходи-
мость перекраивать прошлое, чтобы доказать, что той или иной
ошибки не было или что те или иные воображаемые победы имели
место на самом деле. <…> Тоталитаризм на практике требует не-
прерывного переписывания прошлого и в конечном счете, вероят-
но, потребует отказа от веры в самую возможность существования
объективной истины» [Оруэлл, 1989, с. 278; пер. В. Скороденко].
Описывая Океанию, писатель имел в виду не только сталин-
ское государство в его потенциальном развитии, а любую систему,
в которой власть и идеология (в том числе и идеология агрессив-
ной технократии) абсолютны, иррациональны, непререкаемы, а
человек ничтожен. Высокопоставленный член «внутреннего круга
Партии» в Океании О’Брайен объясняет Уинстону Смиту: «Дикта-
туру учреждают не для того, чтобы охранять революцию; револю-
цию совершают для того, чтобы установить диктатуру. Цель ре-
прессий – репрессии. Цель пытки – пытка. Цель власти – власть»
[Orwell, 1964, p. 211–212; Оруэлл, 1989, с. 178; пер. В. Голышева].
Это мир «двоемыслия», «новояза», «двухминуток ненависти», все-
общей слежки и исчезновения людей. В этом тоталитарном мире
попытка остаться вне системы, быть собой, следовать чувствам – пре-
ступление. Поэтому Уинстон Смит и его любимая – Джулия –
оказались в камере пыток.
Творчество Оруэлла принадлежит к особому политико-
философскому направлению в литературе. На фоне своих литера-
турных современников – Т.С. Элиота, О. Хаксли, И. Во – Оруэлл
не выглядел изощренным мастером формы и отличался от обще-
принятых представлений о писателе. Особым был и его литера-
44
турный стиль. По наблюдению русского переводчика романа

«1984» Виктора Голышева, он писал «точно и скупо»: «Интерес-
ное слово не подберешь – только точное подобрать можно… Ору-
элл <…> как математика, такая же честная вещь» [Голышев, 2015].
В. Чаликова тонко заметила отличие Оруэлла от Замятина и
Хаксли: они, будучи антиутопистами, писали о «роковой судьбе
добра, которое – на поверку – всегда оборачивается злом»; роман
«1984» – «дистопия», т.е. жанр, в котором нет прямого противо-
стояния утопии; дистопия – «не враг утопии, не враг рая; точнее,
она не может решиться на обличение рая, когда на земле – ад, не
может иронизировать над добродетелью перед лицом торжест-
вующего порока. Всё в мире, придуманном автором дистопии, хи-
мерично, абсурдно, преувеличенно. Со всего содрано мясо жизни
и обнажен ее зловещий смысл, представляющийся писателю одно-
временно и бесспорным, и невозможным» [Чаликова, 1994, c. 51].
И консерваторы, и социалисты считали, что после публика-
ции «Скотного двора» и романа «1984» Оруэлл отказался от со-
циализма, но это было не так. Верный себе, он противопоставил
сталинизму и всем формам тоталитаризма демократический со-
циализм. Он рано понял, что мир устроен несправедливо. Его со-
циализм изначально был стихийным, эмоциональным, этическим,
он был не экономическим учением, а философией жизни, сконцен-
трированной в словах «справедливость», «свобода», «порядоч-
ность». В сущности, как ни парадоксально, Оруэлл до конца дней
своих остался утопистом, но без веры в утопию, т.е. в идеал, ис-
кусство невозможно.
В поздней прозе Оруэлла сконцентрировался весь накоплен-
ный им писательский опыт прежних лет, количество перешло в
качество. И важную роль «катализатора» в процессе «преображе-
ния» творчества Оруэлла сыграл Свифт; так, по «формуле»
Т.С. Элиота, органично сочетались «традиция и творческая инди-
видуальность» – и Оруэлл создал свои шедевры. Нередко его упре-
кают в том, что он мало что объяснял, у него не было теории, но
цель литературы – не создание социальных теорий. Литература –
эстетический феномен, и Оруэлл, обладавший уникальным исто-
рико-политическим даром предвидения, выявил, вероятно, макси-
мум социальных возможностей литературы. Он смело спорил с
современниками и опередил свое время, его творчество на многие
45
десятилетия стало «барометром жизни общества». В условиях со-

временной «цифровой цивилизации», когда возможности госу-
дарств контролировать жизнь граждан – их персональные данные,
контакты, передвижения, общение – значительно возросли, ход
истории лишь усиливает актуальность его позднего творчества.
Голышев В., Киеня Н. «Если переводишь попсу, нечего церемониться» : Виктор
Голышев о прилизанных текстах, «Гарри Поттере» и новоязе // Теории и практи-
ки [электронный ресурс]. – 2015. – 25.02. – URL:
https://theoryandpractice.ru/posts/10266-golyshev (дата обращения: 10.04.2021)
Зверев А.М. «Когда пробьет последний час природы…». Антиутопия. ХХ век //
Зверев А. Лекции. Статьи. – Москва : РГГУ, 2013. – С. 298–350.
Карп М. Джордж Оруэлл. Биография. – Санкт-Петербург : Вита Нова, 2017. – 608 с.
Недошивин В. Оруэлл. Неприступная душа. – Москва : АСТ, редакция Елены
Шубиной, 2019. – 795 с.
Оруэлл Дж. «1984» и эссе разных лет. – Москва : Прогресс, 1989. – 378 с.
Оруэлл Д. Скотный двор. Эссе. – Москва : АСТ, 2016. – 256 с.
Оруэлл в семейном кругу и в среде анархистов : сб. статей. – Москва : Common
place, 2016. – 136 c.
Рыбалкин Ю. Операция «Х». Советская помощь республиканской Испании,
(1936–1939). – Москва : АИРО-ХХ, 2000. – 152 с.
Чаликова В.А. Утопия и свобода : эссе разных лет. – Москва : Весть, 1994. – 180 с.
Beevor A. The Battle for Spain. – London : Weidenfeld & Nicolson, 2006. – 592 p.
George Orwell : the critical heritage / ed. by Meyers J. – London : Routledge ; Abing-
don : Kegan Paul, 1997. – 408 p.
Meyers G. A reader’s guide to George Orwell. – London : Thames & Hudson, 1975. –
192 p.
Orwell G. Imaginary interview : G. Orwell and J. Swift (1942). – URL:
https://www.orwelltoday.com/readergulliver.shtml (date of access: 09.04.2021)
Orwell G. Animal farm. – Harmondsworth : Penguin, 1965. – 120 p.
Orwell G. Nineteen eighty-four. – Harmondsworth : Penguin, 1964. – 251 p.
Orwell G. The road to Wigan Pier. – Harmondsworth : Penguin, 1983. – 242 p.
Orwell G. Homage to Catalonia. – Harmondsworth : Penguin, 1989. – 248 p.
Orwell G. Collected essays, journalism and letters : in 4 vol. / ed. by Orwell S., Angus I. –
Harmondsworth : Penguin, 1984. – Vol. 1: An age like this, 1920–1940. – 624 p.
Orwell G. The complete works : in 20 vol. / ed. by Davison P. and Sh., Angus I. – London :
Secker & Warburg, 1998. – Vol. 16: I have tried to tell the truth, 1943–1944. – 534 p.
Volodarsky B. Stalin’s agent. The life and death of Alexander Orlov. – Oxford : OUP,
2015. – 784 p.
Warburg F. All authors are equal. 1936–1971. – London : Hutchinson, 1973. – 310 p.
46
References
Golyshev, V., & Kienja, N. (2015, February 25). “Esli perevodish’ popsu, nechego
ceremonit'sja”: Viktor Golyshev o prilizannyh tekstah, “Garri Pottere” i novojaze.
Teorii i praktiki. Retrieved from: https://theoryandpractice.ru/posts/10266-golyshev
Zverev, A.M. (2013). «“Kogda probiot posledniy chas prirodi …”». Antiutopiya. XX
vek. In A. Zverev, Lektsii. Statii (pp. 298–350). Мoscow: RGGU.
Karp, М. (2017). George Orwell. Biographia. Saint-Petersburg: Vita Nova.
Nedoshivin, V. (2019). Orwell. Nepristupnaya dusha. Moscow: AST, redaktsiya Eleni
Shubinoi.
Orwell, G. (1989). «1984» i jesse raznyh let. Moscow: Progress.
Orwell, G. (2016). Skotnyj dvor. Jesse. Moscow: AST.
Orwell v semeinom krugu i v srede anarkhistov. (2016). Мoscow: Common place.
Ribalkin, Yu. (2000). Operatsiia «X». Sovetskaya pomosh’ respublikanskoy Ispanii
(1936–1939). Moscow: AIRO–XX.
Chalikova, V.A. (1994). Utopia i svoboda: essays raznikh let. Moscow: Vest’.
Beevor, A. (2006). The Battle for Spain. London: Penguin Books.
Meyers, J. (Ed.). (1997). George Orwell: The Critical heritage. London: Routledge a.
Kegan Paul.
Meyers, G. (1975). A Reader’s Guide to George Orwell. London: Thames & Hudson.
Orwell, G. (1942) Imaginary Interview: G. Orwell and J. Swift. Retrieved from
https://www.orwelltoday.com/readergulliver.shtml
Orwell, G. (1965). Animal Farm. Harmondsworth: Penguin.
Orwell, G. (1964). Nineteen Eighty-Four. Harmondsworth: Penguin.
Orwell, G. (1983). The Road to Wigan Pier. Harmondsworth: Penguin.
Orwell, G. (1989). Homage to Catalonia. Harmondsworth: Penguin.
Orwell, G. (1984). Collected Essays, Journalism a. Letters: In 4 vols. (Eds. Orwell, S., &
Angus, I., Vol. 1). Harmondsworth: Penguin.
Orwell, G. (1998). The Complete Works. (P. Davison, Sh. Davison & I. Angus, Eds.;
Vol. 16). London: Secker & Warburg.
Volodarsky, B. (2015). Stalin’s agent. The Life and death of Alexander Orlov. Oxford:
OUP.
Warburg, F. (1973). All authors are equal. 1936–1971. London: Hutchinson.
47
ПОЭТИКА ИСТОРИЧЕСКОГО,
ИСТОРИЧНОСТЬ ПОЭТИЧЕСКОГО
УДК: 82-311.6 DOI: 10.31249/chel/2021.03.03
Пахсарьян Н.Т.
ИСТОРИЯ КАК РОМАН: «ИСТОРИЯ ФРАНЦУЗСКОЙ
РЕВОЛЮЦИИ» Ж. МИШЛЕÓ
Москва, Россия, natapa@mail.ru
Аннотация. В статье анализируется соотношение в «Истории Француз-

ской революции» Жюля Мишле документально-исторического материала и вооб-
ражения, сочетание в этом труде исследовательского и художественного начал.
Будучи признанным историографом романтического периода, авторитетным уче-
ным-архивистом, метод которого высоко оценен историками школы «Анналов»,
Мишле одновременно был замечательным писателем, стиль и композиция сочи-
нений которого повлияли на прозу XIX и ХХ вв. Увлекательность сюжета, яркость
образов, умение передать живую атмосферу революционного времени позволяют
увидеть в этом произведении черты романа и провести параллель с романтическим
историческим романом.
Ключевые слова: история; роман; документ; легенды; стиль; образность;
историография.
Ó
Пахсарьян Н.Т., 2021
48
История как роман:
«История Французской революции» Ж. Мишле
Pakhsarian N.T.
History as a novel: “History of the French Revolution” of J. MicheletÓ
Moscow, Russia, natapa@mail.ru
Abstract. The article deals with the ratio of the historical documentary material
and imagination, a combination of research and artistic beginnings in the “History of
the French Revolution” by Jules Michelet. Recognized as a historiographer of the ro-
mantic period, by a reputable scientist-archivist, whose method is highly appreciated by
historians of the “Annals” school, Michelet was at the same time a wonderful writer.
His style and composition influenced prose in the nineteenth, and twentieth centuries.
The fascination of the plot, the brightness of the images, the ability to convey the lively
atmosphere of the revolutionary time allows you to see in this work the features of the
novel and draw a parallel with the romantic historical novel.
Keywords: history; novel; document; legends; style; imagery; historiography.
Жюль Мишле (1798–1874) понимал историю широко и созда-

вал книги не только о различных исторических периодах и лицах.
Проявляя «интерес ко всем областям исторической жизни – поли-
тической, экономической, географической, культурной»
[Stanovsky, p. 60], он, кроме того, писал о животных, птицах, явле-
ниях природы. В то же время он всегда оставался «историком вла-
сти и политики», утверждает П. Петитье [Petitier, 2019, p. X].
В справочниках и словарях, в историях французской литературы
Ж. Мишле неизменно предстает как «писатель и историк» – и по
праву. Еще в 1970-е гг. французский литературовед писал о нем:
«Нет ничего более романического для нас сегодня, чем сочинения
Мишле» [Seebacher, p. 463]. А американский историк тогда же на-
зывал труды Мишле «историографией, объясненной через Мета-
фору и построенной по сюжету Романа» [Уайт, c. 180].
В последние десятилетия, когда активизировался интерес к
наследию французских романтиков, специалисты все отчетливее
осознают, что между авторами исторических романов эпохи ро-
мантизма – Шатобрианом, Виньи, Гюго, Дюма – и теми, кого в
соответствии с сегодняшними представлениями о различных типах
Ó
Pakhsarian N.T., 2021
49
описания истории относят к историкам (Мишле – первый в этом

ряду), не было существенного расхождения, более того, их объе-
диняло общее стремление к синтезу историко-хроникального и
художественного1.
В то же время невозможно отрицать, что для значительного
числа профессиональных историков и сегодня Ж. Мишле – «отец
исторического знания», а его концепции – органическая часть со-
временных представлений об истории. В XIX в. Мишле восприни-
мали по-разному: если Б. Констан восхищался историком, то
Ш. Сент-Бёв даже называл его «шарлатаном», не желая принимать
всерьез его исторические штудии, Г. Планш упрекал писателя за
то, что «в своем страстном желании все учесть, охватить, он в
конце концов теряет из виду общие идеи» [Planche, 1850, p. 16],
позитивистам недоставало у Мишле «объективности», т.е. бес-
страстного изложения фактов. В первой половине XX столетия
«историк, довольно быстро осужденный позитивистской школой
Лависса и марксистской школой Матье, не получил полномочий
классика, которыми, несмотря на эволюцию знаний, обладали Фу-
кидид или Тацит» [Viallaneix, 1975a, p. 211]. Однако к середине
прошлого века отношение к нему поменялось: возникновение во
Франции школы «Анналов» способствовало своеобразному «воз-
рождению» трудов Ж. Мишле2. Люсьен Февр, один из основателей
школы «Анналов», в числе первых обратившийся к наследию ис-
торика, считал Мишле «творцом истории Франции» [Febvre, 2014].
Читая курс о Мишле в 1943–1944 гг. для студентов Коллеж де
Франс, Л. Февр говорил о нем как о своем учителе. Конечно,
Мишле в данном случае был интересен ему не только и даже не
столько как автор «Истории Французской революции», но как
создатель «Истории Франции» – семнадцатитомного труда, над ко-
торым автор работал 30 лет, труда, давшего возможность его со-
временникам и последующим поколениям французов узнать свое
прошлое. И Жак Ле Гофф в предисловии к IV тому Полного собра-
ния сочинений Мишле восторгался прежде всего его работами о
Средневековье, провозглашая, что «медиевист всегда должен быть
1
См., напр., материалы коллоквиума, прошедшего в декабре 2006 г. в
Кретейе: [L’Historiographie romantique, 2007].
2
См. подробно: [Perini, 1994].
50
или стараться быть Мишле» [Le Goff, 1974, p. 63]. Однако события
Революции воссоздавались Мишле как своего рода ключ и к на-
стоящему Франции XIX в., и к ее прошлому, вполне в духе роман-
тического историка – «пророка, предсказывающего назад»
(Б. Пастернак). Сегодня ученые-историки тщательно изучают метод
Мишле, спорят о его достоинствах и недостатках, а библиография
работ о Мишле во Франции насчитывает большое число исследова-
ний. Среди них все более популярными оказываются те, в которых
отдается должное Ж. Мишле как историку Французской револю-
ции, автору «революционного Евангелия» [Viallaneix, 1988, p. 43].
Становление Мишле-историка
Мишле много читал не только трудов историков – в частно-

сти Дж. Вико, «Новую науку» которого он перевел и опубликовал
в 1827 г1., но и философов – Канта, Шеллинга, Гегеля, поставив
перед собой задачу сочетать историю с философией и ища особый,
оригинальный способ такого сочетания. На протяжении всей жиз-
ни подчеркивая важность для него идей Дж. Вико, уже в молодо-
сти, в процессе перевода книги итальянского автора Ж. Мишле не
только по-своему интерпретирует его историческую концепцию, но
и формирует свой стиль, «поражающий ясностью и поэтичностью»
[Ferrari, p. 42]. Он «неохотно принимал мысль быть учеником кого
бы то ни было, предпочитая быть последователем» [Gambogi
Teixeira, 2012], равным тому, кто предшествует ему и так или иначе
влияет на него. Таким был, в частности, Виктор Кузен (1792–1867) –
философ, проявлявший интерес к французской истории и созда-
вавший историко-философские труды, но исходивший из концеп-
ции истории как линейной последовательности событий, что было
чуждо Мишле. После издания «Краткой современной истории»
(1827) Жюль Мишле был назначен профессором в Эколь Нормаль.
А в 1830 г., после Июльской революции, его учителя А.-Ф. Вильмен
и Ф. Гизо способствовали получению Мишле места в Националь-
1
Хотя иные ученые упрекают Мишле в отходе от исторической концеп-
ции Вико, даже в упрощении ее (см., напр.: [Pons, 1975]), Мишле был первым, кто
познакомил французов с итальянским историком и прославил его.
51
ном архиве. Этот пост писатель занимал с 1830 по 1852 г., уйдя в
отставку после отказа присягать Луи-Наполеону.
Когда Мишле с 1845 г. начинает писать свою «проникновен-
нейшую из всех историй Революции» [Фюре, 1998, c. 23], он уже
пользуется репутацией серьезного историка, которому подвластны
разные эпохи: к этому времени он выпустил «Введение во всеоб-
щую историю» (1831), начал работу над «Историей Франции»
(1833–1867), опубликовал несколько исторических очерков в «Ре-
вю де Дё Монд» («Мартин Лютер», 1832; «XIV век», 1834; «Там-
плиеры», 1837), в 1834–1835 гг. читал лекции в Сорбонне, а с
1838 г. – в Коллеж де Франс. Тем не менее «История Французской
революции» знаменует новый этап в его творчестве и новую сте-
пень зрелости его идейной и эстетической позиции.
Дитя Революции как ее историограф
Специалисты замечают, что Мишле не жил в годы, когда со-

вершались революционные события, не был, таким образом, ее
непосредственным свидетелем, он принадлежал к поколению ее де-
тей. Однако вряд ли можно игнорировать то обстоятельство, что
будущий историк вырос в атмосфере воспоминаний о революции
1789 г. Отец Мишле, романтик от революции, страстный респуб-
ликанец, был непосредственным участником революционных со-
бытий, а мать водила маленького Жюля в музей фрагментов сред-
невековых памятников, открытый Александром Ленуаром на III
год Революции. Интерес к 1789–1799 гг. зародили в будущем пи-
сателе рассказы не только отца и матери, но и других свидетелей
революционных дней, которых было достаточно в его окружении.
Как утверждает П. Вьяллане, в воображении и памяти юного Жю-
ля «1789 год затмевает любую другую дату национальной легенды
задолго до того, как он задумывает написать историю Революции»
[Viallaneix, 1988, p. 43]. С самых ранних работ Мишле проявлял не
только либеральные взгляды, но и «глубокую привязанность к
Французской революции», – справедливо утверждает П. Бенишу
[Bénichou, 2004, p. 918]. К тому же, как романтик, он был убежден,
что работа историка – это работа над своей собственной автобио-
графией: «Из чего же сделана история, как не из меня самого!» –
52
восклицал Мишле в своем дневнике в марте 1842 г. [Michelet,

2017, p. 382].
Такому заинтересованному, личностному отношению к
большой Истории безусловно способствовала культурная атмо-
сфера романтической эпохи, когда одновременно бурно развива-
лись и историография, и исторический роман, и драма на сюжеты
из истории, когда одной из самых животрепещущих эстетических
проблем стала проблема историзма. Сложная, динамическая, по-
литически и социокультурно активная жизнь Франции XIX в. была
глубинным следствием Французской революции. Не случайно о
событиях 1789–1794 годов постоянно размышляли на протяжении
всего столетия Шатобриан и Гюго, Стендаль и Флобер, Токвиль и
Ламартин, Кине и Ренан.
Споры о Французской революции в период романтизма не сво-
дились к противостоянию сторонников якобинцев и жирондистов
или прогрессистов и защитников Старого режима, ностальгирующих
по прошлому [Sayre, 1989, p. 71], а среди писателей-романтиков су-
ществовало, помимо консерваторов и бунтарей, довольно большое
число тех, кто занимал парадоксальную позицию – политически
умеренную (отвергая якобинскую диктатуру, казни на гильотине,
авторитарность Горы) и одновременно социально радикальную:
они выступали за утопический социализм, эгалитаризм и общее
владение землей [Sayre, 1989, p. 73]. Отсюда проистекало то не-
приятие существующей действительности, которое встречается и у
сторонников, и у противников Революции, и у тех, кто на разных
этапах симпатизировал ей в разной степени. Для Мишле, как для
его современников Бальзака и Гюго, поворотную роль в воспри-
ятии хода истории сыграла Июльская революция 1830 г. [Petitier,
2004, p. 7], именно тогда он приступает к написанию программно-
го текста – «Введения во всеобщую историю», вышедшего в апре-
ле 1831 г. Мишле постоянно размышляет не только о собственно
истории, но и о методах ее изучения и изложения, о чем свиде-
тельствуют и многочисленные заметки, написанные им в разные
годы, и самый стиль работы над его историческими трудами.
«Французскому Гегелю», как называл Мишле Л. Февр, важен
двойной историко-философский взгляд на изучаемый материал.
Не случайно он начинает свою «Историю Французской револю-
ции» с заметки о «методе и идее этой книги». Его либерализм и
53
любовь к демократии проявились не только в отношении к описы-

ваемым революционным событиям, но, можно сказать, и в самом
способе их описания, в чутком отношении как к архивным доку-
ментам, так и к живым свидетельствам, услышанным или прочи-
танным в воспоминаниях современников1. При этом трактовка ре-
волюционных событий у Мишле вполне самостоятельна, она, в
частности, отличается от той, которую дают Э. Кине или А. де Ла-
мартин, чем П. Вьяллане объясняет «относительный неуспех» тру-
да Мишле в период выхода из печати [Viallaneix, 1988, p. 45].
В эпоху разочарований в Революции, когда для Шатобриана или
Токвиля она означает «сумерки», мешает ясно видеть обществен-
но-историческую перспективу, Мишле утверждает, что именно от
событий 1789 г. идет свет, помогающий понять современные со-
бытия [Ritz, 2018].
Первый том «Истории Французской революции», состоящий
из двух книг, поступил в продажу 10 февраля 1847 г. Этому пред-
шествовала довольно долгая и тщательная работа: с 1841 г. Мишле
изучает различные источники, набрасывает общий план книги
только к маю 1846 г. и пишет текст (с перерывами) с середины
сентября до начала января 1847 г. Сохранились подготовительные
заметки автора к своему произведению: эти семь толстых томов
хранятся в Исторической библиотеке Парижа [Ritz, 2017]. Парал-
лельно созданию этого труда Мишле пишет также книгу «Народ»
и читает посвященный «духу и содержанию Революции» курс в
Коллеж де Франс [Durand, 2000, p. 61]. Начало работы над произ-
ведением о Революции совпадает, таким образом, с моментом наи-
высшего подъема карьеры историка и его популярности. Однако в
1853 г., когда Мишле завершил седьмой том этого труда, понимая
необходимость такого завершения «как свой долг республиканца»
[Viallaneix, 1975b, p. 58], его положение и самоощущение было
иным: разочарование в итогах революции 1848 г. сыграло в этом
не последнюю роль. К тому же, уволенный из Национального ар-
хива из-за нежелания присягать правительству Луи Бонапарта, он
имел меньше возможностей погружаться в документы и первоис-
точники. Тем не менее рефлексия над ходом и результатами Рево-
люции оставалась для него актуальной. По мнению П. Лафорга,
1
О различных воспоминаниях о Революции см.: [Louvrier, 2007].
54
в 1854–1855 гг. Мишле продолжает размышлять о революции

1789–1794 гг., принявшись за труд о «другой революции, какой
является Возрождение» [Laforgue, 2001, p. 197], а затем переходит
к труду по «натуральной истории» – «Гора» (Montagne), само на-
звание которого, тем не менее, содержит революционный подтекст
(Горой, как известно, именовалась одна из политических партий в
период Революции). О том, что Мишле не перестает размышлять
над смыслом и ролью Революции, свидетельствует также его
предисловие к переизданию «Истории» в 1867 г.
Автор «Истории Французской революции» синтезирует в
своем труде те два подхода к историографии, которые существо-
вали в его время и которые Р. Мано вслед за самим Мишле назы-
вает аналитическим и нарративным [Mano, 2007]. Первый подход
представлен работами Виктора Кузена, второй – Огюстена Тьерри.
Сопоставление трудов Мишле с трудами представителей этих двух
историографических школ выявляет его оригинальность. Как
уточняет О. Дерюэль, если сторонники аналитического метода
стремились опираться на выявление философских причин собы-
тий, а сторонники повествовательности описывали эти события, то
Ж. Мишле ставит своей задачей «résurrection» – воскрешение ис-
торической картины, причем не в линейной хронологической по-
следовательности, а посредством «естественной» манеры письма
[Déruelle, 2010, p. 49]. К характерным чертам этой манеры возмож-
но отнести и субъективность, которую романтический историк –
либерал, республиканец с четко выраженной антиклерикальной
позицией – допускает в трактовке событий и фактов, однако как
раз это и позволяет ему «оживлять Революцию изнутри, как бы
сливаясь с ней» [Фюре, 1998, c. 25]. Тем не менее именно Мишле
становится первым французским историком, в столь большой мере
обращающимся к архивным документам, тщательно опирающимся
на эти источники [Pia Casalena, 2020, p. 35]. Некоторые из этих до-
кументов сохранились лишь благодаря тому, что их цитировал
Мишле. При этом в целом повествование «Истории Французской
революции» оказывается пронизано «полифоническим лиризмом»
[Viallaneix, 1975b, p. 59], позволяющим органически связать ро-
манное и историографическое начала.
Синтез документального и художественного был в той же
мере свойством письма Мишле, сколько общей приметой XIX в. –
55
«эпохи больших синтезов» [Petitier, 1999, p. 37], но в этом синтезе

была одна весьма важная черта, отличающая позицию историка от
позитивистских устремлений ученых второй половины века: «от-
каз от устойчивой иерархии причин»[ibid., p. 34], представление о
том, что отсутствие детерминированности в историческом процес-
се отделяет историческую науку от наук о природе [ibid., 1999,
p. 37]. Возможно, следствием такого подхода стало то, что Мишле
избегает канонического приема историографических трудов –
насыщенности текста разного рода комментариями и примеча-
ниями, выносимыми в постраничные сноски. О. Дерюэль трактует
это как «отказ от риторической концепции главного и вспомога-
тельного, центра и периферии» [Déruelle, 2010, p. 54]. Однако, ду-
мается, что центр в исторических трудах Мишле все же есть: для
него историография невозможна без личностного начала, он про-
тивостоит тем историкам, которые стремятся очистить историче-
ский текст от присутствия автора. Удивительное умение соединить
эмоциональность, воображение с логикой и проницательностью, с
насыщенной рефлексией над историческим материалом заставляет
читателей Мишле констатировать: «В этой страстной натуре скры-
вается редкого качества историк» [Ferey, 1900, p. 31]. Он пишет
историю Революции как целостное повествование, в котором каж-
дый яркий фрагмент вливается в общую картину народного дви-
жения, а каждый исторический персонаж отмечен сложной неод-
нозначностью характера. Среди других либеральных историков
именно Мишле удается «отдавать преимущество социальному и
духовному», одновременно «защищая ценность индивидуума»
[Crossley, 1995, p. 183]. Его «народная история дает жизнь более
широким свободам и универсальным политическим правам» [ibid.,
p. 190], чем это удавалось Тьерри или Кине, и одновременно он
может быть назван «провозвестником культурной антропологии»
[Viallaneix, 1975b, p. 52].
Романтическое, романное и историографическое у Мишле
Принадлежащий к поколению романтиков, ровесник Виньи,

Бальзака, Дюма, Мишле, тем не менее, не был участником роман-
тических кружков, и его нельзя причислить к ученикам Ш. Нодье
или В. Гюго. Он не был так, как романтики-литераторы, увлечен
56
Шекспиром или немецкой романтической поэзией и прозой, не

зачитывался готическими романами и не пробовал себя в этом
жанре. Он формировал себя прежде всего как философ-историк.
Но атмосфера романтической эпохи оказала на него большое
влияние, он дышал воздухом тех же мифов, которые были в чести
у писателей-романтиков – мифов о народе, о прогрессе истории, о
Революции [Laforgue, 2001, p. 8]. Он один из тех, кто и сам форми-
ровал легенду о людях и событиях 1789–1794 гг. Кроме того,
представление об историзме формируется у Мишле не только син-
хронно, но и сходно с тем, как это происходило у писателей-
романтиков: как отметил П. Лафорг, в появившихся в одном году
(1831) «Соборе Парижской Богоматери» В. Гюго и «Введении во
всеобщую историю» Мишле содержатся близкие друг другу раз-
мышления о судьбе человечества, принявшие форму гигантской
панорамы, охватывающей историю в целом, а кроме того, в них
очевиден отказ от старого провиденциализма в пользу «Народа, Че-
ловека, Революции и Прогресса» [Laforgue, 2001, p. 25]. Но Мишле
был близок В. Гюго не только своими идеями. Автор первого вели-
кого французского исторического романа «Собор Парижской Бого-
матери» писал ему в июле 1860 г.: «Люди, подобные вам, необхо-
димы, поскольку века – это сфинксы и нужно, чтобы у них были
Эдипы», считал Мишле «героем», восторгался им («Все ваши кни-
ги – это поступки. Как историк, как философ, как поэт, вы выигры-
ваете сражения. <…>. А какой вы художник!» [Hugo, 1950, p. 340]).
Можно было бы ограничиться замечанием, что, как любое
романтическое историческое сочинение, «История Французской
революции» и другие труды Мишле «располагаются на границе
между литературой и наукой» [Stanovsky, 2018, p. 60]. В то же
время историческое воображение – мощный фактор, способство-
вавший развитию жанра романтического исторического романа,
как ни парадоксально, внешне воспринимался Мишле весьма
сдержанно. Как заметила Изабель Дюран-Ле Герн, «постоянной
заботой Мишле является демонстрация фундаментального разли-
чия, которое отделяет художественный рассказ от исторического»
[Durand-Le Guern, 2002, p. 160]. Это требовало от историка упорной
и напряженной рефлексии над тем, каким языком следует писать
исторические сочинения, чтобы они не походили на романический
вымысел. По мнению П. Блюменталя, Мишле создает новый язык
57
исторических сочинений, причем, хотя эта новизна рождается уже

в 1830-е годы, с первым томом «Истории Французской револю-
ции» в нее вносятся важные изменения [Blumental, 1994, p. 75].
Стремясь к синтезу художественности и документальности, автор
«Истории Французской революции» находит особый композици-
онно-стилевой ритм, способный передать динамику революцион-
ных событий. «Относительная простота» структурных сцеплений
отдельных сцен, отличающаяся от изысканности вольтеровских
историографических сочинений [Blumental, 1994, p. 75], не свиде-
тельствует о меньшем мастерстве Мишле, скорее – о его умении
быть одновременно понятным и глубоким. Как определяет Р. Барт,
«история у Мишле движется волнами, здесь все связано, но не ри-
торически, а чем-то вроде экзистенциального tempo» [Barthes,
1995, p. 24]. В то же время он насыщает повествование яркими вы-
сказываниями-афоризмами, комментариями, отступлениями, срав-
нениями, несущими отпечаток личного опыта, что как будто «не
соответствует правилам научной историографии» [Pia Casalena,
2020, p. 34]. Но, скорее, следует признать проницательность давне-
го суждения Гюстава Лансона: у Мишле «романтический метод
Ламеннэ, Гюго, Ламартина больше не является только процессом
художественного высказывания, он является способом [историче-
ского. – Н.П.] познания» [Lanson, 1905, p. 12]. И все же художест-
венное высказывание для Мишле остается важным. Не случайно
он «не дает нам об исторических событиях окончательного сужде-
ния…, он заставляет нас участвовать в них, жить страстями совре-
менника. Другие знают и утверждают, он видит и чувствует»
[Monod, 1923, p. 220]. Ролан Барт не случайно признавался, что он
обязан Мишле «открытием привилегированного положения Исто-
рии среди наук о человеке и тому, что он открыл также власть
письма – в той мере, в какой знание готово с ним согласовываться»
[Барт, 2003, p. 453].
Как невозможно представить себе развитие романтического
исторического романа без романтической историографии, так и
невозможно понять своеобразие этой историографии без понима-
ния присущего ей в качестве обязательного компонента художест-
венного воображения. Полагаясь в поисках исторической реально-
сти не только на документы, официальные источники, но и на то,
что сами романтики называли «историческими анекдотами», точ-
58
нее и глубже передающими дух прошлого, на легенды, мифы, част-

ные мемуарные свидетельства, наконец, на искусство и литературу
ушедших эпох [Kohlhauer, 2001], романтические писатели создавали
различные жанровые варианты histoire romancée («романизирован-
ной истории»), будь то роман, эссе или хроника. Для Шатобриана
между работой историка и романиста не существовало значимого
различия, Гюго и вовсе полагал, что именно пишущий художест-
венную прозу способен уловить колорит прошлого времени. Миш-
ле, создавая свои историографические сочинения, безусловно, на-
ходится в ряду тех писателей-романтиков, для которых в истории
важна не только дотошность и объективность (хотя он и говорил в
одной из своих работ, что «исторический метод часто противосто-
ит собственно литературному искусству» [Michelet, 2008, p. 18]), а
сила воображения, яркость картин и образов, создающих эффект
жизненности. Ведь для Мишле «историческая правда – это жизнь
как реальное качество природы» [Barthes, 1951, p. 508]1. Мишле об-
ладал тем даром красочного воображения исторического прошлого,
который не только приводил в восхищение Дюма-романиста, но и
заставлял автора «Королевы Марго», «Трех мушкетеров» называть
Мишле своим учителем. В свою очередь, Мишле высоко ценил ис-
торическое воображение Дюма. Историография и роман, двигаясь
навстречу друг другу с начала XIX столетия, приобрели новые ка-
чества: историография стала «принимать во внимание повседневную
жизнь и менталитет, периоды большой длительности и массовые
движения», а роман «обрел исторические амбиции, желая обучать и
политически воспитывать народ» [Séginger, 2017, p. 72]. Опираясь
на Мишле, цитируя его в своих романах, А. Дюма, Э. Сю, или
Эркман-Шатриан, отдавали должное не только его истолкованию
истории, но и писательскому мастерству, умению быть увлека-
тельным. Откликаясь на переиздание «Истории Французской ре-
волюции» в серии «Энциклопедия Плеяды», Ф. Ксавье писал: «Вот
книга по истории, которая читается, как роман, более того – как
детектив, где каждая страница содержит свое множество загадок,
свой саспенс – даже если мы знаем и эту историю, и ее конец»
1
В другой работе о Мишле Р. Барт говорит о том, что писатель был «пер-
вым из авторов Нового времени, кто смог воспеть невыразимость речи» [Barthes,
1963, p. 161].
59
[Xavier, 2019]. А С. Соке считает возможным сравнить эпизод взя-

тия Бастилии у Мишле с гениально и вдохновенно написанным вес-
терном [Sauquet, 2016]. Согласно Ж.-П. Риу, Мишле превратил ре-
волюцию 1789 г. «в новый центр тяжести национального романа»
[Rioux, 2010]. В 2019 г. критик газеты «Либерасьон» М. Линдон,
комментируя выход сочинения Мишле в серии «Энциклопедия
Плеяды», заявлял: «Будь “История Французской революции” ро-
маном, она стала бы первой версией “Отверженных”» [Lindon,
2019]. В самом деле с Гюго и другими романтиками, создававши-
ми художественные исторические сочинения, Мишле «сближает
то, что он одновременно гениальный визионер…, но в то же время
популярный, доступный и читаемый многими» [Aramini, 2017,
p. 75] автор.
Однако в том-то и неповторимое своеобразие этого произве-
дения Мишле, что если его и можно назвать романом, то разве что
историографическим, жанровый облик которого не вполне совпа-
дает с histoire romancée. Его текст отличает не только бóльшая
точность и бережность в использовании документов революцион-
ной эпохи, внимание к строгой датировке событий, тогда как ро-
манисты видели в таком подходе чрезмерный педантизм, но и
бóльшая глубина и объемность в изображении характеров. В отли-
чие от персонажей романтических исторических романов его геро-
ев сложно делить на контрастные группы, противостоящие друг
другу как символы добра и зла. Избегая «давать обобщенные ха-
рактеристики исторических персонажей» [Гордон, 2020, c. 55],
Мишле создает многомерные образы Робеспьера, Дантона и дру-
гих революционеров, демонстрируя разные причины их поведе-
ния, давая каждому их действию в различные моменты Революции
разные оценки и побуждая читателей участвовать в осмыслении их
характеров. Вряд ли можно согласиться с суждением П.Х. Хаттона,
будто народные трибуны в изображении Мишле «действуют в его
сочинениях скорее как символы человеческих качеств, чем как кон-
кретные исторические личности» [Хаттон, 2003, c. 318]. Символи-
ческим в его «Истории» в конечном счете предстает прежде всего
«единственный персонаж – народ» [Omodeo, 1946, p. 15], но и его
образ сочетает символизм и конкретность, живую подвижность и
многомерность.
60
Очевидна оригинальность стиля Ж. Мишле – яркого, эмоцио-

нального, сознательно дистанцирующегося от безличного типа по-
вествования Гизо, Тьерри или Баранта. И в этом аспекте он гораздо
ближе романтикам, причем не только как авторам исторических
романов, но и как создателям поэтических, лирических сочинений.
Специалисты не раз подчеркивали, что вопрос языка и стиля – один
из важнейших для Мишле1. П. Петитье обращает внимание на то,
что историк активно влиял на писателей XIX в.: так, он раньше
Г. Флобера начал использовать несобственно прямую речь для пе-
редачи мыслей исторических персонажей [Petitier, 2019, p. XII].
И хотя Флобер не упоминает в своих произведениях имя Мишле,
но высоко отзывается о нем в переписке, сюжет «Саламбо» черпает
из «Римской истории», описание взятия Тюильри заимствует из
рассказа об этом в «Истории Французской революции»; откровен-
ный поклонник Мишле А. Дюма широко обращается к его книгам,
особенно в романах «Анж Питу» и «Графиня де Шарни», а в начале
ХХ в. следы усвоения опыта Мишле-прозаика можно найти у
М. Юрсенар, А. Жида и М. Пруста [Petitier, 2019, p. X–XI]. Ф. Кса-
вье утверждает: «Он был на самом деле одним из величайших куз-
нецов современной прозы и мог подчинять язык своим аффектам,
голосу, придавать ему эстетический характер и заметный автор-
ский стиль. Сартр сделал его гением, Бергунью – первым прозаиком
своего века, Барт подчеркнул неординарный характер его письма,
Клод Симон допускает плагиат из него в “Георгиках”…» [Xavier,
2019]. Так оказывается, что «История Французской революции»,
помимо своего историографического значения, несет в себе плодо-
творные поэтологические черты, по-своему, но интенсивно осваи-
ваемые и порой присваемые современной романной прозой.
Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. – Москва : Издательство
им. Сабашниковых, 2003. – 512 с.
Гордон А.В. Историзм Жюля Мишле // Диалог со временем. – 2020. – Вып. 72. –
С. 49–63.
1
См., напр.: [Gambogi Teixteira, 2012].
61
Уайт Х. Метаистория. Историческое воображение в Европе XIX века. (1973). –

Екатеринбург : Изд-во Уральского ун-та, 2002. – 327 с.
Фюре Ф. Постижение Французской Революции. – Санкт-Петербург :
ИНАПРЕСС, 1998. – 218 с.
Хаттон П.Х. История как искусство памяти. – Санкт-Петербург : Владимир Даль,
2003. – 422 с.
Aramini A. La philosophie de la nation chez Jules Michelet // Archives de
philosophie. – 2017. – N 1, T. 80. – P. 75–97.
Barthes R. Michelet (1954). – Paris : Seuil, 1995. – 190 p.
Barthes R. Michelet, l’Histoire et la Mort // Esprit. Nouvelle série. – 1951. – N 178 (4).
– P. 497–511.
Barthes R. Michelet par lui-même. – Paris : Seuil, 1963. – 192 p.
Bénichou P. Romantismes français : en 2 v. – Paris : Gallimard, 2004. – Vol. 1: Le
Temps des prophètes. – 1977 p.
Blumental P. Michelet, un nouveau langage de l’histoire // Romantisme. – 1994. –
N 86. – P. 73–88.
Crossley C. L’Histoire romantique comme support du sens : l’exemple des libéraux //
Cahiers de l’Association internationale des études françaises. – 1995. – N 47. –
P. 177–192.
Déruelle A. Changer de rythme : note et digression (Histoire de la Révolution) //
Michelet, rythme de la prose, rythme de l’histoire / éd. de P. Petitier. – Villeneuve
d’Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2010. – P. 49–58.
Durand J.-F. Refonder la cité. La Problématique du lien social dans les cours de
Michelet au Collège de France, (1847–1848) // Rythmes, Histoire, littérature / éd. de
M. Blaise, A. Vaillant. – Montpellier : Presses univ. de Méditérannée, 2000. – P. 61–80.
Durand-Le Guern I. Histoire sous contrat chez les romantiques // Littératures sous
contrat / éd. de Bouju E. – Rennes : Presses univ.de Rennes, 2002. – P. 157–166.
Febvre L. Michelet, créateur de l’histoire de France. Cours au Collège de France, 1943–
1944. – Paris : Vuibert, 2014. – 445 p.
Ferey A. Jules Michelet et Hippolyte Taine. Mémoires, 1898–1908. – Paris : Société
d’imprimerie et de librairie, 1900. – 96 p.
Ferrari J. Vico et l’Italie. – Paris : Eveyard, 1841. – 480 p.
Gambogi Teixeira L.J. Michelet – premiers mots // Le V Congrès de la SERD. Le XIX
siècle et ses langues, 24–26 janvier 2012. – URL:
https://serd.hypotheses.org/files/2017/02/Langues-Teixera.pdf (accessed 12.04.2021)
Hugo V. Oeuvres complètes. – Paris : Ollendorf : Albin Michel, 1950. – Vol. 42 :
Correspondance, T. 2. – 617 p.
Kohlhauer M. La part de l’histoire : romantisme, relativisme // Romantisme. – 2001. –
Vol. 31, N 114. – P. 5–29.
Laforgue P. Romanticoco. Fantaisie, chimère et mélancolie, (1830–1860) [livre
électronique]. – Saint Denis : Presses univ. De Vincennes, 2001. – 246 p. – URL:
https://books.openedition.org/puv/471 (accessed 12.04.2021).
Lanson G. La formation de la méthode historique de Michelet // Revue d’histoire
moderne et contemporaine. – 1905. – T. 7, N 1. – P. 5–31.
62
Le Goff J. Préface // Michelet J. Oeuvres complètes / éd. par P. Viallaneix. – Paris :

Flammarion, 1974. – T. 4. – P. 45–63.
L’Historiographie romantique / dir. de F. Claudon, A. Encrevé, L. Richer. – Paris :
Editions Brière, 2007. – 285 p.
Lindon M. Michelet, l’as des piques. Nouvelle édition Pléiade de sa «Révolution» //
Libération. – 2019. – 1.03. – URL:https://www.liberation.fr/livres/2019/03/01/
michelet-l-as-des-piques_1712457/ (accessed 12.04.2021)
Louvrier J. Mémoires et miroires de la Révolution française // Annales historiques de la
Révolution française. – 2007. – N 348. – P. 243–246.
Mano R. Considérations historiographiques sur l’oeuvre de Michelet // Hersetec. Interna-
tional Conference Series. Nagoya University. – 2007. – N 13. – URL: https://
www.gcoe.lit.nagoya-u.ac.jp/eng/result/pdf/11_MANO.pdf (accessed 12.04.2021)
Michelet J. Journal / éd. P. Viallaneix, C. Digeon. – Paris : Gallimard, 2017. – 1144 p.
Michelet J. Préface à l’Histoire de France (1869) // Michelet J. Oeuvres complètes / éd.
P. Viallaneix. – Paris : Flammarion, 2008. – Vol. 4. – P. 9–28.
Monod G. La vie et la pensée de Jules Michelet : en 2 vol. – Paris : Champion, 1923. –
Vol. 2. – 262 p.
Omodeo A. Metodo dialettico e metodo naturalistico nella storia // Quaderni della
critica. – 1946. – N 4. – P. 11–17.
Perini L. Lucien Febvre et la renaissance de Jules Michelet // Revue européenne des
sciences soclales. – 1994. – T. 32, N 98. – P. 177–187.
Petitier P. L’histoire romantique, l’encyclopédie et moi // Romantisme. – 1999. –
N 104. – P. 27–37.
Petitier P. 1830 ou les métamorphoses du centre (Michelet, Balzac, Hugo) //
Romantisme. – 2004. – N 123. – P. 7–20.
Petitier P. Introduction // Michelet J. Histoire de la Révolution française : en 2 vol. –
Paris : Gallimard, 2019. – P. IX–LXI.
Pia Casalena M. Un Michelet italien, populaire et illustré. La traduction de l’Histoire de
la Révolution en 1898 // Revue germanique internationale. – 2020. – N 32. – P. 33–44.
Planche G. Une nouvelle histoire de la Révolution française, de M. Michelet // Revue
de deux mondes. – 1850. – T. 5. – P. 2–24.
Pons A. De la «nature commune des nations» au Peuple romantique. Note sur Vico et
Michelet // Romantisme. – 1975. – N 9. – P. 39–49.
Rioux J.-P. Existe-t-il encore une histoire entre nous ou perdons-nous notre mémoire
commune? // Canal Académie. – 2010. – URL: https://www.canalacademies.com/
emissions/au-fil-des-pages/existe-il-encore-une-histoire-entre-nous-ou-perdons-nous-
notre-memoire-commune (accessed 12.04.2021)
Ritz O. L’avenir d’une révolution : quand les historiens écrivent au futur, (1789–1847) //
Le XIX siècle au futur. Penser, représenter, rêver l’avenir au XIX siècle. Actes du
VII Congrès de la SERD. – Paris, 2018. – URL: https://serd.hypotheses.org/1815
(accessed 12.04.2021). – Доклад прочитан на 7-м конгрессе SERD, январь 2016 г.
Ritz O. Dans les petits papiers de Michelet // Littérature et révolution. Cahiers de
recherches d’Olivier Ritz. – 2017. – URL: https://litrev.hypotheses.org/768 (accessed
12.04.2021)
63
Sauquet S. Comment la prise de la Bastille est-elle racontée par Jules Michelet ? // Un

texte un jour. – 2016. – 14.07. – URL: http://untexteunjour.fr/2016/07/14/comment-
la-prise-de-la-bastille-est-elle-racontee-par-jules-michelet/ (accessed 12.04.2021)
Sayre R., Lôwy M. Utopie romantique et Révolution Française // L’Homme et la
société. – 1989. – N 94. – P. 71–81.
Seebacher J. Michelet // Histoire littéraire de la France : en 6 vol. –Paris : Editions
sociales, 1973. – Vol. 4, P. 2. – 1260 p.
Séginger G. Littérature et savoirs scientifiques au XIX siècle // Littera. Revue de langue
et littérature françaises. – 2017. – Vol. 1. – P. 68–72.
Stanovsky J. Tableau de la France de Jules Michelet : espace géographique, historique
ou politique? // Echo des études romanes. – 2018. – Vol. 14, N 1/2. – P. 59–69.
Viallaneix P. Dossier bibliographique // Romantisme. – 1975a. – N 10: Michelet cent
ans après. – P. 209–218.
Viallaneix P. Les silences de l’histoire // Romantisme. – 1975b. – N 10. – P. 49–61.
Viallaneix P. Jules Michelet, évangeliste de la Révolution française/Jules Michelet,
Evangeliste of the French Revolution // Archives de sciences sociales des religions. –
1988. – N 66/1. – P. 43–51.
Xavier F. Mais quelle histoire, cette Révolution française! // L’internaute : salon
littéraire [ressource électronique]. – 2019. – 12.02. – URL: http://salon-
litteraire.linternaute.com/fr/jules-michelet/review/1948557-mais-quelle-histoire-
cette-revolution-francaise (accessed 12.04.2021)
References
Bart, R. (2003). Sistema mody. Stat'i po semiotike kul'tury. Moscow: Izdatel'stvo im.
Sabashnikovyh.
Gordon, A.V. (2020). Istorizm Zhjulja Mishle. Dialog so vremenem, 72, 49–63.
Uajt, X. (2002). Metaistoriya. Istoricheskoe voobrazhenie v Evrope XIX veka. Ekaterin-
burg: Izd-vo Ural`skogo un-ta.
Fyure, F. (1998). Postizhenie Franczuzskoj Revolyucii. Saint-Petersburg: INAPRESS.
Xatton, P.X. (2003). Istoriya kak iskusstvo pamyati. Saint-Petersburg: Izdatel`stvo
«Vladimir Dal`».
Aramini, A. (2017). La philosophie de la nation chez Jules Michelet. Archives de Phi-
losophie, 80(1), 75–97.
Barthes, R. (1995). Michelet. – Paris: Seuil. (Original work published 1954)
Barthes, R. (1951). Michelet, l’Histoire et la Mort. Esprit. Nouvelle série, 178(4),
497–511.
Barthes, R. (1963). Michelet par lui-même. Paris: Seuil.
Bénichou, P. (2004). Le Temps des prophètes. In P. Bénichou, Romantismes français
(Vol. 1). Paris: Gallimard.
Blumental, P. (1994). Michelet, un nouveau langage de l’histoire. Romantisme, 86, 73–88.
Crossley, C. (1995). L’Histoire romantique comme support du sens : l’exemple des
libéraux. Cahiers de l’Association internationale des études françaises, 47, 177–192.
64
Déruelle, A. (2010). Changer de rythme: note et digression (Histoire de la Révolution).

In P. Petitier (Ed.), Michelet, rythme de la prose, rythme de l’histoire (pp. 49–58).
Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion.
Durand, J.-F. (2000). Refonder la cité. La Problématique du lien social dans les cours
de Michelet au Collège de France (1847–1848). In M. Blaise & A. Vaillant (Eds.),
Rythmes, Histoire, littérature (pp. 61–80). Montpellier: Presses univ. de Méditérannée.
Durand-Le Guern, I. (2002). Histoire sous contrat chez les romantiques. In E. Bouju
(Éd.), Littératures sous contrat (pp. 157–166). Rennes : Presses univ.de Rennes.
Febvre, L. (2014). Michelet, créateur de l’histoire de France. Cours au Collège de
France, 1943–1944. Paris: Vuibert.
Ferey, A. (1900). Jules Michelet et Hippolyte Taine. Mémoires. 1898–1908. Paris: So-
ciété d’imprimerie et de librairie.
Ferrari, J. (1841). Vico et l’Italie. Paris: Eveyard.
Gambogi Teixeira, L.J. (2012, janvier). Michelet – premiers mots. Paper presented at
the V Congress of La SERD. Le XIX siècle et ses langues. Retrieved from
https://serd.hypotheses.org/files/2017/02/Langues-Teixera.pdf
Hugo, V. (1950). Oeuvres complètes (Vol. 42: Correspondance, T. 2). Paris: Ollendorf,
Albin Michel.
Kohlhauer, M. (2001). La part de l’histoire: Romantisme, relativisme. Romantisme,
31 (114), 5–29.
Laforgue, P. (2001). Romanticoco. Fantaisie, chimère et mélancolie (1830–1860).
Retrieved from http:/books.openedition.org/puv/471
Lanson, G. (1905). La formation de la méthode historique de Michelet. Revue d’histoire
moderne et contemporaine, 7(1), 5–31.
Le Goff, J. (1974). Préface. In J. Michelet, Oeuvres complètes (Vol. 4, pp. 45–63).
Paris: Flammarion.
Claudon, F., Encrevé, A., & Richer L. (Eds.). (2007). L’Historiographie romantique.
Paris: Editions Brière.
Lindon, M. (2019, March 1). Michelet, l’as des piques. Nouvelle édition Pléiade de sa
«Révolution». Libération. Retrieved from next.liberation.fr/livres/2019/03/01/
Michelet, l’as des piques_1712457
Louvrier, J. (2007). Mémoires et miroires de la Révolution française. Annales histori-
ques de la Révolution française, 348, 243–246.
Mano, R. (2007). Considérations historiographiques sur l’oeuvre de Michelet. Hersetec.
International Conference Series, (13). Retrieved from gcoe.lit.nagoya-
u.ac.jp/eng/result/pdf/11_MANO.pdf
Michelet, J. (2017). Journal (P. Viallaneix & C. Digeon, Eds.). Paris: Gallimard.
Michelet, J. (2008). Préface à l’Histoire de France (1869). In J. Michelet, Oeuvres com-
plètes (Vol. 4, pp. 9–28). Paris: Flammarion.
Monod, G. (1923). La vie et la pensée de Jules Michelet. (Vol. 2). Paris: Champion.
Omodeo, A. (1946). Metodo dialettico e metodo naturalistico nella storia. Quaderni
della Criticà, (4), 11–17.
Perini, L. (1994). Lucien Febvre et la renaissance de Jules Michelet. Revue européenne
des sciences soclales, 32(98), 177–187.
65
Petitier, P. (1999). L’histoire romantique, l’encyclopédie et moi. Romantisme, 104, 27–37.

Petitier, P. (2004). 1830 ou les métamorphoses du centre (Michelet, Balzac, Hugo).
Romantisme, 123, 7–20.
Petitier, P. (2019). Introduction. In J. Michelet, Histoire de la Révolution française.
(Vol. 1, pp. IX–LXI). Paris: Gallimard.
Pia Casalena, M. (2020). Un Michelet italien, populaire et illustré. La traduction de
l’Histoire de la Révolution en 1898. Revue germanique internationale, 32, 33–44.
Planche, G. (1850). Une nouvelle histoire de la Révolution française, de M. Michelet.
Revue de deux mondes, 5, 2–24.
Pons, A. (1975). De la « nature commune des nations » au Peuple romantique. Note sur
Vico et Michelet. Romantisme, 9, 39–49.
Rioux, J.-P. (2010). Existe-t-il encore une histoire entre nous ou perdons-nous notre
mémoire commune? Retrieved from https://www.canalacademies.com/emissions/au-
fil-des-pages/existe-il-encore-une-histoire-entre-nous-ou-perdons-nous-notre-
memoire-commune
Ritz, O. (2016, January). L’avenir d’une révolution : quand les historiens écrivent au
futur, (1789–1847). In Le XIXe siècle face au futur. Penser, représenter, rêver
l’avenir au XIXe siècle. Actes du 7 e Congrès de la SERD, Paris. Retrieved from
https://serd.hypotheses.org/1815
Ritz, O. (2017, June 21). Dans les petits papiers de Michelet. In O. Ritz, Littérature et
révolution. Cahiers de recherches d’Olivier Ritz. Retrieved from
https://litrev.hypotheses.org/768
Sauquet, S. (2016, July 14). Comment la prise de la Bastille est-elle racontée par Jules
Michelet ? Retrieved from http://untexteunjour.fr/2016/07/14/comment-la-prise-de-
la-bastille-est-elle-racontee-par-jules-michelet/
Sayre, R., Lôwy, M. (1989). Utopie romantique et Révolution Française. L’Homme et
la société 94, 71–81.
Seebacher, J. (1973). Michelet. In Histoire littéraire de la France. (Vol. 4, Part 2).
Paris: Editions sociales.
Séginger, G. (2017). Littérature et savoirs scientifiques au XIX siècle. Littera. Revue de
langue et littérature françaises, 1, 68–72.
Stanovsky, J. (2018). Tableau de la France de Jules Michelet : espace géographique,
historique ou politique ? Echo des études romanes, 14(1–2), 59–69.
Viallaneix, P. (1975a). Dossier bibliographique. Romantisme, 10, 209–218.
Viallaneix, P. (1975b). Les silences de l’histoire. Romantisme, 10, 49–61.
Viallaneix, P. (1988). Jules Michelet, évangeliste de la Révolution française/Jules
Michelet, Evangeliste of the French Revolution. Archives de sciences sociales des re-
ligions, 66(1), 43–51.
Xavier, F. (2019). Mais quelle histoire, cette Révolution française! Retrieved from
salon-litteraire.linternaute.com/fr/jules-michelet/review/1948557-mais-quele-
histoire-cette-revelation-francaise
66
УДК: 821.133.1-31 DOI: 10.31249/chel/2020.03.04
Литвиненко Н.А.
ПОЭТИКА «ПРАВДЫ» ВО ФРАНЦУЗСКОМ
ИСТОРИЧЕСКОМ РОМАНЕ ПЕРВОЙ
ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКАÓ
Московский государственный областной университет
Москва, Россия, ninellit@list.ru
Аннотация. В статье анализируются особенности миметической модели,

которая определяла основные тенденции развития французского исторического
романа первой половины XIX в. На основе историко-типологического подхода
исследуются трансформации представлений об исторической правде, нашедшие
воплощение в различных модификациях жанра: в романе-эпопее, романтическом,
реалистическом, историко-приключенческом романе. Доказывается, что новая
стадия историзации мышления позволила писателям проблематизировать пони-
мание связей между вымыслом и фактографическим материалом, существующим
вне искусства и накопившим опыт интерпретаций в предшествующие века. От-
мечено, что романные нарративы формируют «эффект реальности», «современ-
ности несовременного», моделируют авторские стратегии мифологизации исто-
рии и жанра.
Ключевые слова: мимесис; правда; история; исторический роман; эстетика
и поэтика; мифологизация; демифологизация.
Ó
Литвиненко Н.А., 2021
67
Litvinenko N.A.
The poetics of the “truth” in the French historical novel of
the first half of the 19th centuryÓ
Moscow Region State University,
Russia, Moscow, ninellit@list.ru
Abstract. The article is based on the analysis of the features of the mimetic
model, which determined the main trends in the development of the French historical
novel of the first half of the nineteenth century. On the basis of the historical and typo-
logical approach, the transformations of ideas about historical truth are studied, which
are embodied in various modifications of the genre: in the epic novel, romantic, realis-
tic, historical and adventure novel. It is proved that the new stage of historicization of
thinking allowed writers to problematize the understanding of the connections between
fiction and factual material that exists outside of art and has accumulated experience of
interpretation in the previous centuries. It is noted that novel narratives form the “effect
of reality”, contemporary perspective of non-modern, and model the author’s strategies
for mythologizing mythologization of history and the genre.
Keywords: mimesis; verity; truth; history; historical novel; aesthetics and poetics;
mythologization; demyphologization.
Проблема соотношения литературы и действительности, по-

нимания мимесиса, «правды» искусства и в искусстве принадле-
жит к числу «вечных». В каждую эпоху, в каждом литературном
направлении категории отражения, «правды» приобретают новые
векторы интерпретации – философско-эстетические, гносеологиче-
ские, экзистенциальные, культурно-исторические, семиотические.
При изучении исторического романа XIX в. целесообразно
обратиться к аристотелевской парадигме, основанной на понима-
нии «инсценировки и симуляции реальности» в искусстве, «имма-
нентной и разветвленной миметической» модели [Чубаров, 2014,
с. 59], поскольку проблема отражения, воссоздания историко-
фактического материала, осмысления процессов его мифологиза-
ции становится одной из центральных в послереволюционную
эпоху, волнует и историков, и романистов [Соловьева, Соколов,
2021, c. 17]1.
Ó
Litvinenko N.A., 2021
1
О современных подходах и проблемах, связанных с изучением истории,
«истины факта» см. [Соловьева, Соколов, 2021].
68
Поэтика «правды» во французском историческом романе
первой половины XIX века
Послереволюционная эпоха во Франции, трансформировав-

шая познавательные парадигмы, семантику знака [Фуко, 2004],
опиралась на просветительский опыт и ценностную релятивиза-
цию ранее сложившихся и формирующихся эстетических систем.
Литература пересматривала сложившиеся «нормы» и жанровые
каноны, представления о вкусе и человеке, осваивала действитель-
ность под знаком не только «относительности», но и универсальной
историзации изображаемого мира, вырабатывала новые этические
и эстетические, общественные и личностные императивы. В век
истории (le siècle historique), как называют XIX столетие, «про-
шлое стало странным, безвозвратно закрытым в себе и поэтому
интересным, – пишет современный нидерландский исследователь. –
Обнаружение факта существования расстояния между индивидуу-
мом и социоисторической действительностью <…> сделало Запад-
ного человека субъектом, познающим собственное прошлое»
[Анкерсмит, 2003, c. 185]. Революционная эпоха, втянувшая в свои
драматические и трагические перипетии массы людей и целые кон-
тиненты, породила насущный запрос на изучение закономерностей
исторического развития, роли личности в истории [Реизов, 1956;
L’historiographie romantique, 2007]. На вызовы времени отвечала не
только историография, литературная критика, но и стремительно
завоевывавший чрезвычайную популярность исторический роман.
Нарративная историография первой половины века обнару-
живала множество противоречий и «правд», лежащих в основе
анализируемых и описываемых событий. Истории Французской
революции 1789 г. посвящены многочисленные труды Тьера и
Минье, О. Тьерри и Гизо, Токвиля, Ламартина и Мишле. Историо-
графия опиралась на опыт литературного творчества предшест-
венников и современников, в свою очередь, оказывая влияние на
создаваемые писателями исторические нарративы [Реизов, 1956].
Влияние великого романтика и реалиста Вальтера Скотта, стремив-
шегося к «безупречной правдивости», многостороннему изображе-
нию эпох и событий, играло моделирующую роль в формировании
общеевропейского жанрового канона исторического романа, соеди-
нявшего в сложном конгломерате Большую «подлинную» историю
с вымыслом – судьбой частного индивида. Намерение выйти за
границы упрощенно-рационалистического понимания историче-
ской «правды», «неискоренимой субъективности», как и поэтика
69
рождающегося романтизма, тяготеющего к постижению тайн мира

и духа, определили новую специфику повествователя. Он предстал
перед читателем в качестве не всевластного и иронического деми-
урга, а пристрастного аналитика, воспринимающего прошлое
сквозь «старые» исторические мифы и конструирующего новые.
Тенденции мифологизации затронули все векторы исторического
знания, в том числе все модификации исторического романа. Пе-
реосмысливаемый и творимый исторический миф соединял,
«скрещивал» реальность «иллюзорную» и «действительную» с
глубинами непознанного, определяющими судьбы людей и ход
исторических событий.
Трудно найти столь обильно насыщенную разнообразными
кодами категорию, как «правда» искусства и правда в искусстве в
литературе XIX века. В историческом дискурсе первой половины
столетия «vérité» играет роль когнитивно-эстетической метафоры
и кода культуры. Эпистемологическая семантика «правды» (vérité –
истина, правда) – предмет нестихающей полемики историков и ро-
манистов, в процессе ее интерпретации сталкивающих в абсолют-
ной и относительной соотнесенности произведение искусства с
внеэстетической реальностью исторического факта. Условность
возникающих на этой основе литературно-эстетических соответст-
вий была очевидна уже для автора «Исповеди» (Les Confessions,
1765–1770) Руссо. Французские романтики начала века (Шатобри-
ан, Жермен де Сталь), как и более позднее поколение (В. Гюго,
Нодье, Мюссе, Жорж Санд), использовали различные формы и
стратегии воплощения авторского «я» (autofiction) [Dufief-
Sanchez]. Динамизм, ускользающая от определенности психологи-
ческая субстанция «мировой скорби» структурировали феномен
лирического героя, субъективно-личностные модели восприятия и
изображения мира, образы персонажей, пребывающих в отноше-
ниях весьма относительного тождества с жизненной историей про-
тотипов «сыновей века». Факт и его интерпретация утрачивали
статус тождества, вымысел и реальность вступали во взаимодейст-
вие, в диалогические связи друг с другом.
Многочисленные романы, опиравшиеся на опыт вымышлен-
ных и «случайно» найденных «записок», как и разнообразные ме-
муары и псевдомемуары предшествующих и современной эпох,
апеллировали к «правде», изменяя, переосмысливая или имитируя –
70
в соответствии с принципами собственной эстетики – лежащий в

основании произведений жизненный материал; создавали «эффект
реальности» прошлого.
Категория «правды», помимо меняющейся оценочно-
метафорической и «житейской» семантики, в пространстве научной
аналитики выполняет функцию суггестивного знака, замещающего
на каждом этапе историко-литературного развития комплекс пред-
ставлений о правде факта и правдоподобии, добре и красоте, зако-
нах и принципах художественного письма. В XIX в. эта категория
не могла избежать серьезных трансформаций и заложенного в ней
потенциала эстетической редукции [Подорога, Александров,
2021], что, в свою очередь, было связано с меняющимися горизон-
тами читательских ожиданий, со стремлением найти в ушедших
эпохах ключи для понимания современности и будущего. Осваи-
вая и изображая события давнего или недавнего прошлого, истори-
ческий роман погружал читателя в рефлективное пространство
конструируемых мифов – «правды» художественной и в то же
время экзистенциальной, антропологической – духовной жизни
социума и индивида. При этом от романистов начала века не ус-
кользает, если прибегнуть к высказыванию Ю.М. Лотмана, пони-
мание относительной адекватности «внеязыкового объекта его от-
ражению в мире языков» [Лотман, 2000, с. 13]. Писатели сознают
противоречивость, множественность «истин» и «правд», скрываю-
щихся в глубине любых свидетельств и исторических документов.
«Систематическая незавершенность» [Анкерсмит, 2003,
c. 193] ушедших эпох стала предметом рефлексии в историческом
романе, определяла магистральный вектор «восхождения (общест-
венного сознания) назад к своему прошлому и устремленности
вперед к своему будущему»1.
При всем обилии трудов, посвященных жанру исторического
романа XIX столетия [Реизов, 1958; Gengembre, 2010; Lukács, 1965;
Lorusso, 2007; Maigron, 1898; Molino, 1975], исследование лежащих
в основании жанра процессов мифологизации, создаваемых писа-
телями романно-исторических и социокультурных мифов актуаль-
но, поскольку углубляет научные представления о взаимосвязях
1
Этими словами современный историк характеризует период французской
истории, начинающийся 1815 г. [Фюре, 1998].
71
истории и литературы, эволюции и поэтике жанра исторического

романа, о межжанровых, межэстетических взаимодействиях в ли-
тературе первой половины века; о процессах выработки моделей и
канонов популярной, массовой литературы XIX–XX вв. В рамках
небольшой статьи мы затронем отдельные аспекты обозначенных
проблем.
Один из зачинателей жанра романтического исторического
романа, автор «Духа христианства» (Génie du christianisme, 1802)
Шатобриан, задумал «Мучеников…» (Les Martyrs, ou le Triomphe
de la foi chrétienne, 1809) как эпопею, хотя написал, по мнению со-
временников, «всего лишь» роман. В одном из первых произведе-
ний нового рождающегося жанра он соединил вымышленный
романный сюжет с библейской символикой и историческими ал-
люзиями. Поэтика трагедийных контрастов, устремленности героя
к жертвенному служению вере погружала читателя в эпоху вели-
кого переселения народов, цивилизационного и культурного сдвига,
определившего судьбы Европы, и в то же время самым непосредст-
венным образом касалась современности – атмосферы и событий
послереволюционного времени. Поэтика романтического романа-
эпопеи формировала грандиозный провиденциальный миф о судь-
бах человечества и христианства, исторический и сакральный.
Вымышленный сюжет соединял время историческое и универ-
сально-символическое «время вечности». Однако для автора «Му-
чеников» правда истории не сводилась к жертвенной символике
библейского мифа, картин раннего Средневековья, она преломля-
лась в поэтике романно-психологической, в изображении судеб
героев – Эвдора и Кимодокеи. Полисемантика романтического
двоемирия закладывала векторы мифологизации, интерпретации
истории как мифа – смены эллинской культуры христианской.
Традиции Шатобриана на новой ступени зрелости романно-
го жанра развивал Гюго. Автор предисловия к «Кромвелю» (1827)
вслед за создателями сентименталистского романа (Руссо, Бернар-
ден де Сен-Пьер) в духе нового времени рассматривал природу и
правду (la nature et la vérité) как высшие ценностные ориентиры,
дополнив их категориями вдохновения и гротеска. Синтез этих на-
чал получил преломление в масштабных гиперболах «Собора Па-
рижской Богоматери» – романа, сочетавшего философско-
лирическую стилистику с карнавальностью и готико-байронической
72
традицией, с поэтическим идеалом красоты и любви, запечатлен-

ным в символике Парижа и Эсмеральды. Природа и истина в ро-
манном мифе Гюго противоречивы и амбивалентны, сочетают ис-
торическое и универсальное в творимом автором черно-золотом
мифе о позднем Средневековье, – эпохе трагической, переходной
и прекрасной. Почти отказавшись от исторических персонажей,
писатель сделал сюжетным центром образ-миф-символ Собора
Парижской Богоматери, включив его в пронизанное светом из бу-
дущего пространство дискурса повествователя-поэта, поступа-
тельного развития человечества.
Крупнейшие создатели жанра исторического романа 1820-х гг.
(Виньи, Мериме), обращаясь к событиям XVI–XVII вв., вырабаты-
вают стратегии романического – построения напряженно-
драматического событийного ряда, неуклонно ведущего героя и
сюжет к трагической развязке; формируют жанровые каноны, в пер-
спективе клишируемые «репликаторами» жанра, переосмысливают
события, осознанно, в русле «современных», собственных пред-
ставлений мифологизируют историю – или демифологизируют ее.
Читатели-современники Виньи увидели в романе «Сен-Мар»
(Cinq-Mars, 1826) свежесть, но и отступление от правды (fausse),
спонтанность и тенденциозность; отметили двойственную природу
таланта автора, индивидуальность которого была «слишком яркой,
чтобы довольствоваться простым воспроизведением картин про-
шлого» [Baldensperger, 1929, p. 43–44]. В статье, опубликованной
8 июля 1826 г. в «Globe», Ш. Сент-Бев подчеркивал «богатство по-
этического воображения» Виньи, в то же время ошибочно полагая,
что Виньи не обладает качеством, необходимым для романиста, –
«чувством реальности». Будущий великий критик оценивал роман
с позиций верности писателя фактографической исторической
правде [Sainte-Beuve, 1869, p. 537–542], тогда как Виньи создавал
свой романтический миф об одиночестве Героя, устремленного к
идеалу, соединившего в трагическом абсолюте любовь, дружбу и
смерть. Сквозь судьбы героев «Сен-Мара» просвечивал горький
опыт собственных и не только собственных разочарований поэта-
романтика Виньи. Историческое воображение писателя подчиня-
лось законам романтического мифотворчества – поисков идеала в
мире, обустроенном для несчастья, в котором господствуют ин-
триги, несправедливость, корысть.
73
Аналитик Виньи глубоко осознавал разрыв, который сущест-

вует между реальной действительностью, правдой исторического
факта и правдой его последующих трансформаций в обществен-
ном сознании сменяющих друг друга эпох. Программным для по-
нимания истории и поэтики жанра во французской литературе
первой половины XIX в. стало его предисловие к четвертому изда-
нию «Сен-Мара» «Размышления о правде в искусстве» (Reflexions
sur la vérité dans l’art, 1829). В нем автор раскрывает механизмы
социокультурной, психологической сублимации, лежащие в основе
мифотворчества, взаимосвязей истории и мифа1. Придавая цен-
ность документа легендам и сказаниям, писатель видит в них вы-
ражение правды (vérité), но не правды позитивистски интерпрети-
руемого факта, а «правды художественной, более истинной, чем
историческая» «le vrai poétique... plus vrai que le vrai réel» [Vigny,
1861, p. 7–8]. Виньи раскрывает один из универсальных механиз-
мов трансформации исторического факта в миф, рассматривая его
как явление социокультурной и ментальной сферы: «История вче-
рашнего дня приспосабливается к желанию общественного мне-
ния, тиранической и капризной музы, которая сохраняет общее и
произвольно меняет подробности... Сотворенный потребностями
времени лишь наполовину, факт погребен, никому неведомый
и косный, наивный и грубый, иногда бесформенный, как необра-
ботанная мраморная глыба; первый, кто откапывает его и берет в
руки, желает, чтобы он был другой формы и передает его следую-
щему уже немного отточенным; другие шлифуют его, передавая из
рук в руки» [Vigny, 1861, p. 7–8]. Виньи использует метафору ку-
колки бабочки (la chrysalide) факта, который с помощью вымысла
(fiction) обретает крылья. Воображение порождает новые смыслы,
соотносимые в генезисе с первоисточником – фактом, но не совпа-
дающие с ним.
Задолго до изощренных практик постмодернизма Виньи
вносит элемент проблематизации в интерпретационную модель
исторического романа, не отрицая, однако, его познавательных
ресурсов. В «Сен-Маре» в обрисовке главных героев (Сен-Мара,
Ришелье, де Ту) писатель отступает от документальной правды во
1
По мысли Бертрана де ла Саля, этого не сделали даже такие авторитет-
ные историки XIX в., как Ш. Сеньобос и Ж. Бенвиль [De la Salle, 1939, p. 71].
74
имя художественной, основанной на утверждении нравственно-

этического идеала любви, верности, дружбы. Именно нравствен-
ный императив, по мысли писателя, лежит в основе процессов ми-
фологизации истории: «Все человечество чувствует потребность в
том, чтобы судьбы его были для него самого рядом поучений; бо-
лее равнодушное к реальным фактам, чем обычно полагают, оно
хочет усовершенствовать событие, чтобы наполнить его высоким
нравственным смыслом» [Vigny, 1861, p. 7], – пишет Виньи. Автор
«Сен-Мара» полагает, что подобный миф становится выразителем
духовного запроса социума, свидетельством о его моральных по-
бедах в борьбе с врагами и судьбой, позволяет переосмыслить ис-
торию в новом контексте и великолепии. История и воображение
совпадают в историческом и романном мифе, и потому прошлое
может предстать «улучшенным», «облагороженным», «наказан-
ным». Демифологизация истории, что очевидно, порождает новые
стратегии ее художественной мифологизации.
Исторический роман Виньи закрепляет в формирующемся
жанре аксиологическую доминанту – поиск и утверждение нравст-
венного смысла истории и в истории; на романтической основе
писатель актуализирует диалог автора и читателя с историками
предшествующих эпох.
Попытку отделить историю от мифа в жанре исторического
романа предпринял Мериме в «Хронике царствования Карла IX»
(«Chroniques du règne de Charles IX» (1829). Автор «Театра Клары
Гасуль» (1825), «Гюзлы» (1827), «Жакерии» (1828) сформулировал
собственную, во многом «альтернативную» модель историзации
жанра [Maigron, 1898], в основе которой лежал принцип демифо-
логизации: не игнорирование суждений «официальных» истори-
ков, а преимущественное доверие к частным свидетельствам со-
временников (Брантом, д’Обинье, Тавану, Ла-Ну). У них он ищет
ответы на вопросы, связанные с событиями Варфоломеевской ночи.
В традициях французского парадоксализма (Рабле, романы барокко,
максимы Ларошфуко, комедии Мольера, философские и художест-
венные тексты Вольтера, Дидро), с нескрываемым эпатажем, дове-
рительно беседуя с читателем, Мериме пишет: «Я с удовольствием
отдал бы Фукидида за подлинные мемуары Аспазии или Перикло-
ва раба» [Mérimée, 1949, p. 2]. В своеобразном диалоге Стендаля с
Вальтером Скоттом Мериме, если бы стал участником его, был бы
75
на стороне автора «Принцессы Клевской». И в анекдотах (в том

значении, в котором тогда употреблялось это слово), и в мемуарах,
где их было много, Мериме ищет психологическую правду –
«правдивую картину нравов и характеров данной эпохи» [Mérimée,
1949, p. 2], своеобразно понимаемую «историю повседневности».
Рефлексия о современном историческом знании, как и в са-
мой исторической науке тех лет, обусловлена спецификой одной
из разновидностей нарративного дискурса – заинтересованного
анализа точек зрения, свидетельств, слухов, событий, факторов:
«верно ли были поняты причины резни? Была ли она подготовлена
заранее или же явилась следствием решения внезапного, быть мо-
жет – делом случая? Рассмотрим, выиграла бы или проиграла ко-
ролевская власть от такого плана и в ее ли интересах было согла-
ситься на то, чтобы он был приведен в исполнение» [ibid., p. 6].
В основе размышлений повествователя логика психологическая и
прагматически рациональная.
Сравнивая Мехмет-Али с современным министром, убийст-
во в 1500 г. с убийством в «наши дни», Мериме иронизирует над
теми, кто в духе исторического детерминизма захотел бы оправ-
дать преступление: «преступление», но – не такое страшное, как
резня в XIX в. Писатель оставляет вопрос открытым: «Остается
решить <…>: лучше ли мы наших предков, а это нелегко, ибо
взгляды на одни и те же поступки с течением времени резко изме-
нились» [Mérimée, 1949, p. 3]. Таким образом, преступление рас-
сматривается в двойном ракурсе, не переставая быть таковым, но
нравственная оценка проблематизируется, обращена к сознанию
читателя романа. Взвешивая аргументы и свидетельства совре-
менников Варфоломеевской ночи, рисуя судьбы героев, писатель
снимает с истории таинственный и мистический флер, делает ее
рукотворной. «Великое избиение не явилось следствием заговора
короля против части своего народа. Варфоломеевская ночь пред-
ставляется мне непредвиденным, стихийным народным восстани-
ем» [ibid., p. 9], – пишет он. Случайное и иррациональное гораздо
масштабнее, чем у Виньи, смещено в область социальной психоло-
гии, историко-религиозных конфликтов, психологии масс.
Романная, историческая рефлексия Мериме над трагедией
1572 г. вела к демифологизации ранее сложившейся исторической
картины мира. Однако это не исключает того, что подобная объяс-
76
нительная парадигма, в свою очередь, в перспективе развития

жанра могла стать источником для конструирования новых инва-
риантов идеологического мифа о роли личности в истории и про-
цессах общественного развития. Скепсис Мериме обладал не
меньшим мифологизирующим потенциалом, чем оптимизм пред-
ставителей либеральной историографии.
К 1830-м гг. дискурс истории органично вошел во все сферы,
виды и жанровые формы литературы. В творчестве Бальзака, Стен-
даля, Жорж Санд, Мериме он стал социопсихологической основой
изображения современности – эпохи Реставрации и Июльской мо-
нархии. Расцвет журналистики, бурный рост читательской аудито-
рии, разнообразие складывающихся модификаций романного жанра,
популярная романистика, роман-фельетон способствовали разви-
тию заложенных на предшествующем этапе эволюции жанра мо-
дусов и форм романического. Оказались востребованы «старые» и
новые исторические и социокультурные мифы о Герое и антиге-
рое, народе, прошлом и будущем Франции, всего человечества
(Э. Сю, А. Дюма, В. Гюго, Жорж Санд). Подобные идеологемы,
векторы социокультурной идентификации, как правило, стирали
различия между разными уровнями литературы и модификациями
романного жанра.
Исторический роман эпохи Июльской монархии усваивает,
трансформирует традиции жанра, уже не апеллирует так настой-
чиво к своей фактографической первооснове. Он разрабатывает
стратегии мифологизации «правды» в русле историко-
приключенческих модификаций жанра (Э. Сю, А. Дюма, отчасти
Жорж Санд). Используя приемы, стереотипы популярной романи-
стики, стратегии, выработанные романтизмом и историческим ро-
маном 1820-х гг., А. Дюма создает свои обширные и увлекатель-
ные художественные миры. По мысли Молино, Дюма, принявший
миф за реальность, а пафос мифа за истину, воспроизводит исто-
рию, «более подлинную, чем то, что произошло в действительно-
сти (la réalité d’ici-bas)», «повествует, объясняет, удостоверяет
существование мира и человека в их важнейших детерминантах»
[Molino, 1978]. «Мифограф и мифолог», как назвал свою книгу об
авторе «Трех мушкетеров» современный литературовед [Prévost],
Дюма создает грандиозный национально-патриотический и общеев-
ропейский миф, он прославляет Героя, участника и творца истории,
77
носителя рыцарской доблести и идеалов, и Францию как символ

революции и свободы. Все, что противостоит этим ценностям, по-
рицаемо и в исторической перспективе, по мысли Дюма, обречено.
Стратегии романического – приключенческая интрига – форми-
руют поэтику этого мифа в романных циклах о мушкетерах, в тет-
ралогии о Французской революции, где истина и правда при всех
своих отклонениях от фактографической точности служат утвер-
ждению универсально-демократических ценностей и начал.
Жорж Санд в исторических романах обращается к XVIII веку
[De la Salle, 1939]. В духе просветительской утопии, воспитательной
парадигмы она формирует феминистский миф, изображая станов-
ление героя в романе «Мопра» (Mauprat, 1837). В дилогии «Консу-
эло» (Consuelo, 1842–1943) и «Графиня Рудольштадт» (La Comtesse
de Rudolstadt, 1843–1844) писательница встраивает увлекательный,
стремительно развивающийся поток событий в телеологический
миф, где настоящее становится преддверием и предвестием буду-
щего. Дилогия обретает целостность в народно-социалистическом
мифе, в структуре которого сочетаются историко-приключенческая
интрига и элементы готики, дискурс социальной утопии и события
исторические, контексты музыкальной и политической жизни ев-
ропейских стран – Италии, Чехии, Австро-Венгрии, Пруссии,
Франции. Идейные, идеологические, эстетические модусы мифо-
логизации служат утверждению доминантной идеи – служения
искусству, неуклонного движения человечества к высшему и спра-
ведливому будущему.
Модификации жанра исторического романа создавались в
романтическую эпоху в процессе поисков исторической «правды»
и ее мифологизации, что в дальнейшем привело к тиражированию
социокультурных и исторических мифов в популярной романи-
стике 1830–1840-х гг., в массовой культуре XX в.
Исторический роман на протяжении ряда десятилетий играл
роль своеобразного «триггера», запускающего механизмы рефлек-
сии над «современностью несовременного» («la contemporanéité du
non contemporain») [Lorusso, 2007], над социоисторическими про-
цессами развития культуры на разных этапах ее эволюции, над
синхронными и диахронными аспектами взаимодействия между
ними. Новаторские повествовательные стратегии сочетались с
клишированием, выработкой и обновлением модификаций жанра.
78
Задача романистов не сводились к созданию референтной

иллюзии; «незавершенность» прошлого и настоящего стимулиро-
вала рефлексию над действительностью, которая существует «вне
искусства»: поздняя Античность и торжество христианства (Ша-
тобриан), заговор во времена Людовика XIII (Виньи), события
Варфоломеевской ночи (П. Мериме), восстание в Севеннах («Жан
Кавалье» (Jean Cavalier, 1840) Э. Сю, музыкальная жизнь и соци-
альные искания XVIII–XIX вв., тайны и будущее народа (Жорж
Санд, Э. Сю), героические деяния, подвиги и судьбы исторических,
не вполне исторических и вымышленных персонажей XV–XIX вв.
(А. Дюма). Рефлексия над романным и собственно историческим
материалом, миром чувств и судьбами персонажей, роковым, слу-
чайным и закономерным ходом событий определяла модификации
и поэтику тех множественных «правд», которые запечатлел исто-
рический роман. Текст и контекст их изображения был обусловлен
взаимодействием литературных направлений, амбивалентно и
противоречиво реализовал процессы мифологизации истории и ее
демифологизации. Сознавая относительность нравственно-
эстетических ценностей и императивов, создатели исторического
романа первой половины века, сохраняли веру в единство истины,
добра и красоты. Создавая мифы, сопрягая эпохи, романисты-
романтики и реалисты выступали пророками прошлого и будущего,
угадывали и выявляли таящиеся в глубинах истории множествен-
ные смыслы и перспективы, проецировали прошлое в современ-
ность и будущее, делая индивида носителем и выразителем «все-
общей» судьбы.
В предощущении грозящих миру катастроф постмодернист-
ский роман XX века в поисках новой «соразмерности» прибегает к
интертекстуальной иронии, к мифам и демифологизации, к поэти-
ке «двойного кодирования», апеллирует к недостоверным, каза-
лось бы, а на самом деле важнейшим смыслам и «правдам», кото-
рые выработал французский исторический роман первой половины
XIX века, сохраняющий эстетическую актуальность.
79
Анкерсмит Ф.Р. История и тропология : взлет и падение метафоры / пер. с англ.

М. Кукарцева, Е. Коломоец, В. Катаева. – Москва : Прогресс-Традиция, 2003. –
496 с.
Лотман Ю.М. Культура и взрыв // Лотман Ю.М. Семиосфера. Культура и взрыв.
Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки. – Санкт-Петербург :
Искусство–СПб., 2000. – С. 12–148.
Подорога В.А., Александров А.В. Мимесис // Гуманитарный портал. Концепты
[электронный ресурс] / Центр гуманитарных технологий. – 2021. –
URL: https://gtmarket.ru/concepts/7324 (дата обращения: 30.04.2021). – (Послед-
няя редакция: 22.03.2021).
Реизов Б.Г. Романтическая историография. – Ленинград : Изд-во Ленинградского
гос. университета, 1956. – 533 с.
Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. – Ленинград :
Гослитиздат, 1958. – 567 с.
Соловьева И.М., Соколов П.В. Отцы кентавров и Клио in partibus infidelium //
Клио в зазеркалье / отв. ред. Иванова Ю.В. – Москва : Новое литературное обо-
зрение, 2021. – С. 7–36.
Фуко М. Слова и вещи. Археология знания. – Санкт-Петербург : Гуманитарная
академия, 2004. – 416 c.
Фюре Ф. Постижение французской революции / пер. с фр. Д.В. Соловьева. –
Санкт-Петербург : ИНАПРЕСС, 1998. – 224 с. – URL: http://www.fedy-
diary.ru/html/042012/24042012-04a.html (дата обращения: 30.04.2021).
Чубаров И. Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда. –
Москва : Изд. дом Высшей школы экономики, 2014. – 344 с.
Baldensperger F. Alfred de Vigny. Сontribution à sa biographie intellectuele. – Paris :
La nouvelle revue critique, 1929. – 213 p.
Claudie B. Le Passé recomposé. Le roman historique français du dix-neuvième siècle. –
Paris : Hachette Supérieur, 1996. – 320 p. – (Recherches Littéraires).
Dufief-Sanchez V. Philosophie du roman personnel de Chateaubriand à Fromentin,
1802–1863. – Genève : Droz, 2010. – 416 p. – (Histoire des idées et critique
littéraire).
L’historiographie romantique / dir. de Claudon F., Encrevé A., Richer L. – Bordeaux :
Editions Bière, 2007. – 285 p.
Gengembre G. Le roman historique : mensonge historique ou vérité romanesque? //
Etudes. – 2010. – N 413. – P. 367–377.
Lukács G. Le roman historique / trad. française de R Sailley. – Paris : Payot, 1965. –
407 p.
Lorusso S. Le modèle de Scott et trois romans historiques français : le début et les fins //
Fabula. Les colloques. Le début et la fin. Roman, théâtre, B.D., cinéma. – 2007. –
URL: http://www.fabula.org/colloques/document743.php (accessed 30.04.2021).
Maigron L. Le roman historique à l’époque romantique. – Paris : Honorè Champion,
1898. – 239 р.
80
Mérimée P. Chronique du règne de Charles IX. – Рaris : Garnier Frères, 1949. – 332 p.
Molino J. Alexandre Dumas et le roman mythique // L’Ars. – 1978. – N 71. – P. 56–69.
Molino J. Qu’est-ce que le roman historique ? // Revue d’Histoire littéraire de la
France. – 1975. – N 2/3. – P. 195–234.
Prévost М. Alexandre Dumas mythographe et mythologue. L’Aventure extérieure. –
Paris : Honoré Champion, 2018. – 286 p. – (Romantisme et modernités).
Sainte-Beuve C.A. Appendice sur le Cinq-Mars de M. de Vigny // Sainte-Beuve C.A.
Portraits contemporains. – Nouvelle édition. – Paris : Michel Lévy Frères, 1869. –
T. 2. – P. 537–542. – URL: https://fr.wikisource.org/wiki/Livre:
Sainte-Beuve_-_Portraits_contemporains,_t2,_1869.djvu (accessed 30.04.2021).
De la Salle B. Alfred de Vigny. – Paris : Fayard, 1939. – 424 p.
Thomas C. Le mythe du XVIIIe siècle au XIXe siècle, 1830–1860. – Paris : Honorè
Champion, 2003. – 636 p.
Vigny A. de. Réflexions sur la vérité dans l’art // Vigny A. de. Cinq-Mars ou Une
conjuration sous Louis XIII. – 13e ed., précedée de Réflexions sur la vérité dans l’art. –
Paris : A. Bourdilliant et Cie, editeurs, 1861. – P. 1–10. – URL:
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k56995028/f455.item (accessed 30.04.2021).
References
Ankersmit, F.R. (2003). Istorija i tropologija: vzlet i padenie metafory. Moscow: Pro-
gress-Tradicija.
Lotman, Ju.M. (2000). Kul'tura i vzryv. In Ju.M. Lotman, Semiosfera. Kul'tura i vzryv.
Vnutri mysljashhih mirov. Stat'i. Issledovanija. Zametki (pp. 12–148). Saint-
Petersburg: Iskusstvo-SPb.
Podoroga, V.A., & Aleksandrov, A.V. (2021). Mimesis. Retrieved from
https://gtmarket.ru/concepts/7324.
Reizov, B.G. (1956). Romanticheskaja istoriografija. Leningrad: Izd-vo Leningradskogo
gos. universiteta.
Reizov, B.G. (1958). Francuzskij istoricheskij roman v jepohu romantizma. – Lenin-
grad: Goslitizdat.
Solov'eva, I.M., & Sokolov, P.V. (2021). Otcy kentavrov i Klio in partibus infidelium.
In Ju.V. Ivanova (Ed.), Klio v zazerkal'e (pp. 7–36). Moscow: Novoe literaturnoe
obozrenie.
Fuko, M. (2004). Slova i veshhi. Arheologija znanija. Saint-Petersburg: Gumanitarnaja
akademija.
Fjure, F. (1998). Postizhenie francuzskoj revoljucii. Saint-Petersburg: INAPRESS.
Retrieved from http://www.fedy-diary.ru/html/042012/24042012-04a.html
Chubarov, I. (2014). Kollektivnaja chuvstvennost'. Teorii i praktiki levogo avangarda. –
Moscow: Izd. dom Vysshej shkoly jekonomiki.
Baldensperger, F. (1929). Alfred de Vigny. Сontribution à sa biographie intellectuele.
Paris: La nouvelle revue critique.
81
Claudie, B. (1996). Le Passé recomposé. Le roman historique français du dix-neuvième

siècle. Paris Hachette Supérieur.
Dufief-Sanchez, V. (2010). Philosophie du roman personnel de Chateaubriand à
Fromentin, 1802–1863. Genève: Droz.
Claudon, F., Encrevé, A., & Richer L. (Eds.). (2007). L’Historiographie romantique.
Paris: Editions Brière.
Gengembre, G. (2010). Le roman historique : mensonge historique ou vérité romanesque?
Etudes, 413, 367–377.
Lukács, G. (1965). Le roman historique. Paris: Payot.
Lorusso, S. (2007). Le modèle de Scott et trois romans historiques français: le début et
les fins. Retrieved from http://www.fabula.org/colloques/document743.php.
Maigron, L. (1898). Le roman historique à l’époque romantique. Paris: Honorè
Champion.
Mérimée, P. (1949). Chronique du règne de Charles IX. Рaris: Garnier Frères.
Molino, J. (1978). Alexandre Dumas et le roman mythique. L’Ars, 71, 56–69.
Molino, J. (1975). Qu’est-ce que le roman historique? Revue d’Histoire littéraire de la
France, (2–3), 195–234.
Prévost, М. (2018). Alexandre Dumas mythographe et mythologue. L’Aventure ex-
térieure. Paris: Honoré Champion.
Sainte-Beuve, C.A. (1869). Appendice sur le Cinq-Mars de M. de Vigny. In
C.A. Sainte-Beuve, Portraits contemporains. Nouvelle édition (Vol. 2, pp. 537–542).
Paris: Michel Lévy Frères. – Retrieved from https://fr.wikisource.org/wiki/
Livre:Sainte-Beuve_-_Portraits_contemporains,_t2,_1869.djvu (accessed 30.04.2021).
De la Salle, B. (1939). Alfred de Vigny. Paris: Fayard.
Thomas, C. (2003). Le mythe du XVIIIe siècle au XIXe siècle, 1830–1860. Paris:
Honorè Champion.
Vigny, A. de. (1861). Réflexions sur la vérité dans l’art. In A. de Vigny, Cinq-Mars ou
Une conjuration sous Louis XIII. 13 e ed., précedée de Réflexions sur la vérité dans
l’art (pp. 1–10). Paris : A. Bourdilliant et Cie, editeurs. Retrieved from
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k56995028/f455.item (accessed 30.04.2021).
82
УДК: 82-11.6 DOI: 10.31249/chel/2021.03.05
Лозинская Е.В.
ИСКУССТВО И ПРАВДА: ПОЭЗИЯ И ИСТОРИЯ
В ТРАКТАТАХ ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯÓ
Институт научной информации по общественным наукам, РАН,
Москва, Россия, jane.lozinsky@gmail.com
Аннотация. В статье на материале итальянских трактатов XVI в. рассмат-

ривается восходящее к аристотелевской «Поэтике» сопоставление поэзии и исто-
рии. Выявляются основания для их сравнения – место истории и поэзии среди
прочих дисциплин, значение категорий «повествование» и «подражание», естест-
венный и искусственный порядок изложения. Основное внимание уделяется то-
му, в какие отношения к правде ставили поэзию и историю авторы той эпохи,
каким образом трактовалось знаменитое высказывание Аристотеля о том, что
поэзия философичнее и серьезнее истории (1451b5–7).
Ключевые слова: поэзия; история; правда; универсальное; Аристотель
«Поэтика»; литературная теория итальянского Возрождения.
Lozinskaya E.V.
Art and truth: poetry and history in Italian Renaissance treatisesÓ
Moscow, Russia, jane.lozinsky@gmail.com
Abstract. The article considers the comparison of poetry and history in the Italian
treatises of the sixteenth century which goes back to the Aristotle’s Poetics. It reveals the
grounds for their comparison – the place of history and poetry among other disciplines,
Ó
Лозинская Е.В., 2021
Ó
Lozinskaya E.V., 2021
83
the importance of the categories of narration and imitation, the natural and artificial order
of presentation. The attention is focused on the relationship of poetry and history to truth
according to the authors of that period, and on the interpretations of Aristotle’s famous
statement that poetry is more philosophical and serious than history (1451b5–7).
Keywords: poetry; history; truth; universal; Aristotle’s Poetics; the literary theory
of Italian Renaissance.
Введение
Аристотель утверждал, что поэзия философичнее и серьез-

нее истории, поскольку она «больше говорит об общем, история –
о единичном» (Poet., 1451b5–7). Этот его тезис традиционно тол-
ковался как способность поэзии выйти за пределы «правды факта»,
которой вынужденно ограничивает себя историк, обнажить глубо-
кие жизненные истины, прибегнув для того к художественному
обобщению или к типизации1. Подобное истолкование в совре-
менных исследованиях «Поэтики» не раз подвергалось критике
как не аутентичное, не соответствующее и общим принципам, на
которых основана теория поэзии у Аристотеля, и особенностям
словоупотребления в трудах философа [Else, 1957, p. 301–309; Hal-
liwell, 2002, p. 193–200]. Однако устойчивость этой трактовки, ви-
димо, связана во многом с тем, что она опирается на почтенную
традицию, восходящую к эпохе, когда зарождалась европейская
поэтика Нового времени – итальянскому высокому Возрождению.
Между тем в те годы теоретическая мысль развивалась одновре-
менно в самых разных направлениях. На осмысление «Поэтики»
Аристотеля, заново вошедшей в круг чтения философов и интел-
лектуалов после публикации латинского перевода Валлы в 1498 г.
и греческого текста в 1508 г., влияли предшествующие традиции,
восходившие к Платону, Горацию, античным риторическим трак-
татам, средневековым поэтологическим топосам [Weinberg, 1961;
Herrick, 1946]. Кроме того, будучи «эзотерическим» текстом, как,
впрочем, и все дошедшие до нас работы Аристотеля, «Поэтика»
открывала широкий простор для интерпретации ее тезисов, и в
особенности отдельных ярких и сжатых высказываний, к которым,
1
См. напр.: [Чанышев, 1987, с. 204; Гринцер, 1997, с. 119].
84
Искусство и правда:
поэзия и история в трактатах итальянского Возрождения
несомненно, относится и 1451b5–7. Поэтому представляет особый

интерес, что именно авторы XVI в. имели в виду, когда обраща-
лись к этим словам Аристотеля, как понимали использованные им
термины, какие теории выстраивали вокруг этой его мысли.
История и литература: статус дисциплин и основания

для их сравнения
Изучая сопоставление истории и литературы, необходимо

для начала выяснить, на каком основании проводилось сравнение.
С одной стороны, обе дисциплины могли включаться в область
моральной философии и в этом плане обладали общей сформули-
рованной в горацианском духе целью – поучать, доставляя удо-
вольствие. С другой стороны, многие авторы XVI в. относили и
историю, и поэзию преимущественно к сфере дискурсивных и, сле-
довательно, инструментальных (т.е. не имеющих собственного
«реального» предмета) дисциплин наряду с логикой, риторикой,
грамматикой, диалектикой и т.п. [Weinberg, 1961, p. 1–37]. Это ес-
тественное представление о поэзии, однако «инструментальный»
статус истории может вызвать у современного человека вопросы.
Семантика слова «история» в XVI–XVII вв. прослежена
Д. Келли [Kelly, 2005], отмечавшим противопоставление historia и
scientia по разделяющему их признаку: трактует ли дисциплина
вопрос о причинах. В представлениях раннего Нового времени
история не ставит перед собой задачи обнажить глубинные при-
чинно-следственные механизмы событий, является эмпирическим
собранием фактов, и это относится как к «натуральным» историям
(например, история животных, географические трактаты и пр.), так
и к общественной истории, повествующей о человеческих деяниях.
Такие представления стали продуктом ренессансной секуляриза-
ции истории, потерявшей теологическое и, как результат, телеоло-
гическое измерения [Martini, 1951, p. XVI].
Следует также отметить отсутствие консенсуса относитель-
но того, является ли история искусством – «ars», т.е. умением, тре-
бующим исходной природной предрасположенности, но совер-
шенствуемым в упражнении и опирающимся на свод правил и
предписаний. Некоторые авторы считали историю всего лишь facul-
tas – способностью или возможностью человека «историзировать»
85
(подобно facultas imaginandi – способности воображать и т.п.).

В таком случае история как вид интеллектуальной деятельности не
имеет, в противоположность поэзии, своих собственных принци-
пов и законов, и, стало быть, мы не можем не только сравнивать
их между собой, но и отделять хороших историков от плохих по-
добно тому, как делаем это с поэтами. Впрочем, именно раннее
Новое время стало периодом, когда одновременно с теорией поэзии
(ars poeticae) начала разрабатываться и теория истории – в рамках
многочисленных artes historiae [Cotroneo, 1971; Vidal, 2016; Бобкова,
2010], и это облегчало уподобление и сравнение двух дисциплин.
Существенным основанием для сопоставления истории и
поэзии была их принадлежность к «повествованию» или «подра-
жанию». XVI в. – время включения в поэтологический тезаурус
категории imitatio в значении «мимесис», т.е. подражание не клас-
сическим авторам, а чему-то внешнему по отношению к поэтиче-
скому дискурсу. Однако предмет подражания определялся весьма
неустойчиво (действия людей, страсти, характеры, объекты внеш-
ней реальности, Природа в целом и т.п.), а связь между подража-
нием и художественным вымыслом только начала устанавливаться,
притом нередко на основе аналогий с категорией inventio, которая,
в свою очередь, могла обозначать и «нахождение» некоторого
факта в истории или реальной действительности. Привычным те-
зисом было признание повествовательности одной из конститу-
тивных черт поэтических текстов (лирику еще далеко не всегда
считали поэтическим видом и, даже включая ее в поэзию, нередко
искали в ней нарративный элемент). Однако отношение imitatio и
narratio друг к другу могло варьироваться. Они могли объявляться
родами речи, тогда история входила в genus повествования, а
поэзия – подражания. Но и narratio, и imitatio (или только одна из
этих категорий) могли считаться не дискурсивным родом, а более
или менее существенной характеристикой речи, присутствовать в
поэзии и истории с той или иной интенсивностью.
К роду повествования относят обе дисциплины Уберто
Фольетта (De ratione scribendae historiae, 1574) и Диониджи Ата-
наджи, однако последний указывает, что в поэзии присутствует
подражание, а в истории оно отсутствует [Atanagi, 1559, f. 4r].
Язон Денорес, видимо, занимал сходную позицию, когда писал:
«...по нашему суждению, поэзия приносит большее наслаждение,
86
чем история, поскольку поэзия подражает» [Denores, 1555,

p. 1207]. К собственно роду подражания относили поэзию Маццо-
ни, Гварини, Минтурно и др. Однако некоторые авторы включали
в этот род и историю, если подразумевали под imitatio дискурсив-
ную репрезентацию некоторого элемента реальности, тем самым
приравнивая подражание к словесной изобразительности. Напри-
мер, Лионардо Сальвиати отмечал, что в истории тоже есть подра-
жание, хотя и в меньшей степени, поскольку поэзия может живее и
ярче «нарисовать картину перед глазами» [Salviati, 1584, p. 35].
В концепте повествования заложена основа для иного раз-
граничения поэзии и истории – по формальному, но весьма важ-
ному для XVI в. признаку. История и поэзия имеют своим предме-
том человеческие действия. И это, несомненно, «аристотелевский
момент» в теории обеих дисциплин, свидетельство постепенного
смещения акцентов, отделяющих «естественную историю» от ис-
тории общественной, а поэзию от эпидейктической риторики. Од-
нако, по словам Атанаджи, «поэзия избирает одно деяние одного
человека, остальные присутствуют в ней акциденциально; история –
многие многих людей. И хотя нельзя отрицать, что иногда история
тоже может повествовать лишь об одном деянии, по существу ей
подобает (il proprio officio suo è) говорить о многих и разных»
[Atanagi, 1559, f. 4v]. Сходных мнений придерживались и другие
авторы: Спероне Сперони в «Диалоге об истории» (Dialogo
dell’historia, 1596) считает поэзию повествованием об одном дея-
нии одного человека, а историю – об одном деянии многих людей
(многие деяния многих людей – это, по его версии, анналы). В этой
классификации нередко заполнялись и другие «клетки»: так, Язон
Денорес выделяет еще жизнеописания (множество деяний одного
человека), Джованбаттиста Пинья на этом основании проводит
разграничение между эпикой и романом (одно деяние одного че-
ловека или много деяний одного человека).
Количество деяний и героев на самом деле отнюдь не внеш-
няя характеристика, с ним связано представление о внутреннем
эстетическом единстве повествования, столь важное для Аристо-
теля. Единство действия обеспечивало целостность поэтического
текста наиболее простым и понятным образом и тем самым выде-
ляло его на фоне повествований иного характера, в том числе ис-
торических. Неудивительно, что сомнения в значимости подобного
87
критерия выразил тот теоретик, который был сосредоточен в зна-

чительно большей степени на рецептивных, а не эстетических сто-
ронах поэзии, – Лудовико Кастельветро. «Поскольку ни у кого нет
сомнений, что в истории в рамках одного повествования рассказы-
вается о нескольких деяниях одного человека, как это делали Плу-
тарх, Светоний, Корнелий Непот и другие знаменитые латинские и
греческие историки, то и в поэзии возможно в рамках одной фабу-
лы рассказать, не навлекая на себя упрека, о нескольких деяниях
одного человека и равным образом, так же без упрека, одно деяние
одного народа, поскольку история это делает весьма достохвально,
как это сделал Саллюстий... И более того, поэзия может рассказать
не только об одном деянии одного народа, но и о нескольких, как
Ливий... И даже если взять повествование о многих деяниях мно-
гих людей, я не вижу здесь повода для упрека, поскольку историки,
которые создавали такие труды, заслужили похвалы, например
Помпей Трог и некоторые другие» [Castelvetro, 1978, v. 1, p. 270].
Имел значение и порядок изложения событий: история ис-
пользует простое, линейное повествование, поэзия – более слож-
ные его варианты (например, начало in medias res). «Высшая слава
поэта – в том, чтобы отступить от законов истории и презреть ес-
тественный порядок изложения, если речь идет о последователь-
ности событий <...> Нет над ним закона, который заставил бы его
писать как историка, располагая все по порядку. Он может отби-
рать одно, о другом говорить, приукрасив его, третье опускать,
если не находит его достойным упоминания» [Correa, 1587, p. 23].
Атанаджи развивает ту же идею более замысловатым образом:
«Порядок <изложения> в поэзии – точный, единый, связный, по-
скольку она из многих действий на основании их сходства делает
одно, к нему как к господину устремляет все остальные, уподобляя
их слугам и рабам, и делает так посредством эпизодов, которые по
природе своей и качествам всегда соотносятся с фабулой – сущ-
ностной частью и почти формой, душой поэмы. Порядок изложе-
ния в истории более неточный, бессвязный, случайный, поскольку
действия в ней не сходны, не соединены, но разделены и различны,
одно не зависит от другого, и они не направлены к единой цели.
Она следует порядку самих вещей, от начала к середине, от сере-
дины к концу, таким образом, каким они и имели место, осуществ-
ляясь» [Atanagi, 1559, f. 4v].
88
Поэзия и история в их отношениях к правде
В предыдущих цитатах из Корреа и Атанаджи можно было

заметить, что оба автора имплицитно предполагают наличие неко-
торых фактов реальной действительности, с которыми поэт и ис-
торик обходятся по-разному. И это подводит нас к важнейшему
моменту в разграничении поэзии и истории – вопросу о «правди-
вости» обоих видов дискурса. Для Средних веков и начальных пе-
риодов Возрождения было характерно «наивное» представление о
том, что история передает реальную жизнь «как она есть или бы-
ла». Поэзия же каким-либо образом смешивает ложь с истиной или
«скрывает истину под покрывалом вымысла», и это высказывание
подразумевает по преимуществу этические, общефилософские, а
иногда теологические истины1. В начале Нового времени эти кон-
цепции начинают постепенно размываться и усложняться. Остано-
вимся на одном моменте, имеющем непосредственное отношение
к теме статьи, – исторических событиях как предмете историогра-
фии и поэзии.
В эпоху Возрождения стала укрепляться идея необходимости
критического прочтения историографических текстов и непосредст-
венной работы с источниками [Grafton, 2012, p. 21]. Томмазо Кам-
панелла уподоблял тех, кто изучает историю по работам предшест-
венников, сырным червям, видящим только ту часть сыра, которая
их окружает, а не весь его целиком [Campanella, 1954, p. 1228].
Франческо Патрици в «Десяти диалогах об истории» (Della historia
diece dialoghi, 1560) подчеркивал, что на историка действуют по-
литические факторы, и это влияет на его сочинения [Grafton, 2012,
p. 39]. Сальвиати утверждал, что история передает не только имев-
шие место в реальности факты, но и то, во что верит большинство, а
также признавал за историком право прибегать ко лжи [Weinberg,
1961, v. 1, p. 15]. Джироламо Кардано в принципе сомневался в
том, что столь отдаленные времена, как эпоха Нерона и Нервы,
поддаются изучению. Генрих Корнелий Агриппа (1486–1535) в
своем труде «О неточности и тщете наук» (De incertitudine et
1
Общий очерк многообразия трактовок соотношения реальности и поэзии,
в том числе в связи с категориями вымысла и правдоподобного, см. в: [Махов,
2010, с. 10–18].
89
vanitate scientiarum, 1527), хорошо знакомом итальянским интел-

лектуалам, усомнился в самой возможности для историка разграни-
чить факт и вымысел [Cochrane, 1981, p. 481]. Но в целом, конечно,
теоретики позднего Возрождения исходили из того, что история
более или менее верно рассказывает о реальных событиях, осо-
бенно по сравнению с поэзией: «Историк ничего не добавляет к
правде и ничего не убавляет, а поэт многое добавляет и убавляет»
[Denores, 1555, p. 1231].
В самой идее добавления или убавления скрывается импли-
цитная установка на то, что в основе поэтической фабулы должен
лежать исторический факт. Для современного, как, впрочем, и для
средневекового читателя это непривычная концепция, но в XVI в.
она получает широкое распространение. Примером такого подхода
является в первую очередь тезис Торквато Тассо: «Все поэмы
имеют в основании правду, какая больше, какая меньше – настоль-
ко, насколько они более или менее совершенны» [Tasso, 1586, p. 18].
Как резюмирует Вайнберг, «...привычная установка, что история
имеет дело с правдой, а поэзия с правдоподобным, более не дейст-
вительна. Для Тассо оба искусства в одинаковой степени связаны с
правдой». При этом его мало интересуют те поэмы, где правдивы
лишь упоминания городов и стран, чуть больше – те, которые ри-
суют реальных персонажей, но более всего – те, где правдивы, т.е.
исторически обоснованы, действия [Weinberg, 1961, v. 1, p. 629].
Если в центре внимания Тассо – героическая поэма (хотя свое тре-
бование правдивости он применяет к поэзии в целом), то Винчен-
цо Торальдо выдвигает аналогичное требование и для трагедии:
необходимо, чтобы «действие, достойное трагедии», было правди-
вым, т.е. заимствованным из истории, и к нему трагический поэт
подбирает нужные эпизоды, такие, чтобы они не противоречили
истории [Toraldo, 1589, p. 28]. Аналогичного мнения придержива-
ется Спероне Сперони в «Диалоге об истории» (1596). Диониджи
Атанаджи также считает, что та правда, которая есть в поэзии, за-
имствуется из истории. Джованни Антонио Виперано в трактате
«О создании жизнеописаний» (De scribendis vitis, 1570) связывает
эту идею с традиционным топосом: сохранение в памяти великих
деяний великих людей – основная задача поэта, – и в этом видит
принципиальное сходство истории и поэзии.
90
Вместе с тем существовали и противоположные или проме-

жуточные мнения. Так, Антонио Риккобони считал, что действие
трагедии не обязательно должно воспроизводить некоторый исто-
рический факт, довольно будет и того, что в истории или легендах
присутствует похожий пример [Riccoboni, 1585, p. 52], а Филиппо
Сассетти в дискуссии с Пикколомини приходит к выводу, что поэт
создает свои фабулы «из ничего», не заимствуя их ниоткуда
[Weinberg, 1961, v. 1, p. 559].
Преобразование правды в поэзии и истории
Но если все-таки в основе поэтической фабулы лежит исто-

рический факт или сюжет, то все теоретики сходятся на том, что
он должен быть каким-либо образом преобразован. Один из спосо-
бов такого преобразования был упомянут выше: замена ordo natu-
ralis в изложении событий на ordo artificialis, о других мы скажем
ниже. Однако перед этим стоит ответить на вопрос: а для чего
именно в поэзии производится подобная операция над фактами?
Один из возможных ответов – «для красоты», и это весьма распро-
страненная позиция в то время. Поэзия расцвечивает правду, добав-
ляя к ней элементы вымысла, чудесное (maraviglioso) и подчиняясь
принципу decorum’а, понятого в первую очередь как «украшение».
Но красота важна не сама по себе: лежащий в основе поэтического
действия правдивый факт становится залогом способности поэмы
«поучать», а вымысел и прочие «украшения» обеспечивают удо-
вольствие, тем самым облегчая и делая приятнее процесс моральной
индоктринации. Украшенная поэзия также способна в большей сте-
пени тронуть аудиторию, чем история, и это ведет к комплексному
воздействию на душу человека. Впрочем, это свойство поэзии мо-
жет восприниматься и как недостаток: «...поэма трогает нас больше,
чем история, но это чувство прекращается с окончанием чтения.
История же, напротив, не волнует нас так же сильно, как поэзия,
зато оставляет нас в убеждении. И к этому, по моему мнению, не
приспособлена поэзия» [Salviati, 1584, p. 40].
Подобная операция могла производиться над историческими
фактами и в историографических сочинениях, и в первую очередь
это происходит при добавлении «речей» исторических персона-
жей, сочиненных самими историками. Правомерность подобной
91
практики стала в XVI в. предметом горячих дискуссий [Grafton,

2012, p. 36–46]. Лоренцо Валла, несмотря на то, что был провоз-
вестником «критики источников», сам писал речи от лица своих ге-
роев, в том числе и в «Речи против подложности Константинова да-
ра» (1517). Для Валлы этот прием имел герменевтическую окраску:
«вживаясь» в описываемую им ситуацию, он стремился к лучшему
пониманию мотивов, обстоятельств и личностей исторических
деятелей. Вымышленные речи как средство «украсить» историче-
ское изложение защищали Джованни Понтано, Джованни Антонио
Виперано, Уберто Фольетта, Алессандро Сарди, Гергард Иоганн
Фосс и др. Среди хулителей этого повествовательного приема сле-
дует назвать Франческо Патрици, объявившего включение прямой
речи в историческое сочинение прямым внесением в нее лжи, а
также Спероне Сперони.
У последнего история в целом выводится за границы ритори-
ческого дискурса [Sgarbi, 2014, p. 58]. Мануций, один из собеседни-
ков в «Диалоге об истории» (Dialogo della Istoria, ок. 1585–1588),
рисует образ «переливающейся всеми цветами» (подобно отрезу
шелка), блестящей, изменчивой истории (cangiante, luccicante,
brillante). Однако это не настоящая, истинная история, и в ответ
другой участник диалога – Дзабарелла (выражающий наиболее
близкую к авторской позицию) – эксплицитно указывает: «...чем
лучше оратор и чем более опытен в красноречии, тем хуже из него
должен получиться историк <...> красноречие – это то, что разде-
ляет историю с поэзией и риторикой» [Speroni, 1740, p. 312]. Пусть
правда лежит в основе всех видов интеллектуальной деятельности,
но «поэзия ее изображает, риторика в ней убеждает, диалектика ее
выявляет, науки ее подтверждают, и лишь история сохраняет ее в
чистом виде, тем самым уподобляясь меду или сахару» [Speroni,
1740, p. 314].
О каком «общем» говорит поэзия?
Антонио Риккобони выделяет три традиционные разновид-

ности универсального1: антецедент частного, т.е. идеи как формы
вещей, существующие в Божественном уме; отношение частей к
1
На латынь и итальянский «τά καθόλου» переводилось как «универсаль-
ное», что, разумеется, влекло за собой определенные философские коннотации.
92
целому; род по отношению к видам. К ним он добавляет четвер-

тый, который специфичен именно для поэзии: умение универсаль-
ным образом помыслить причины единичного действия и способы
его реализации, делающие это событие возможным [Riccoboni,
1585, p. 44].
При первом понимании универсального тема большей фило-
софичности поэзии нередко решалась в духе не столько аристоте-
лизма, сколько платонизма. Пусть поэзия создает конкретные об-
разы, но не то, что было в действительности, а то, что возможно в
силу вероятности или необходимости. Это аристотелевское выра-
жение нередко воспринималось упрощенно, как «то, что должно
быть». В этом контексте ключевой вопрос: а что, собственно,
«должно быть», существует по необходимости? Для многих авто-
ров ответ был очевиден: то, что является универсальным первооб-
разом конкретной вещи, т.е. платоновская идея. Диониджи Ата-
наджи эксплицитно заявляет, что поэт «обращается к простой и
чистой идее вещей» (opera intorno a l’uniuersale attendendo a la
semplice, & pura idea de le cose) [Atanagi, 1559, f. 4v]. Аньоло Сеньи
в «Рассуждении о вещах, свойственных Поэзии» (Ragionamento
sopra le cose pertinenti alla Poetica, 1576, опубл. 1581) высказывает
сходный, хотя и более осторожный тезис: «История, основываясь
на вещах прошлого и настоящего, показывает их и излагает их как
различающиеся с их Идеями, такими, какие они суть или были са-
ми по себе. Философия поднимается к Идеям вещей, отличным от
самих вещей, и созерцает их таковыми, каковы они суть в их со-
вершенной природе. Поэзия же соединяет одно с другим: она го-
ворит о вещах, существующих или существовавших, но <показы-
вая> их не такими, какие они суть или были, а идентичными Идеям.
Однако она показывает Идеи не сами по себе, а <существующи-
ми> в вещах – бывших или наличных ныне» [Segni, 1581, p. 66].
Второй метод придания универсальности единичному собы-
тию, заимствованному из истории, мы находим, например, у Тас-
со, который прямо говорит, что для этого поэт должен придать
действию целостность, определяемую наличием начала, середины
и завершения [Tasso, 1959, p. 568]. Между тем, как замечает Джо-
ванбаттиста Пинья, в собранную воедино фабулу должны «время от
времени, то здесь, то там» вторгаться эпизоды [Pigna, 1997, p. 48].
Это предписание вполне согласуется с идеей о том, что «эпизоды»
93
являются одним из элементов преобразования исторической

«правды факта» в «украшенную» правду поэзии. Но в чем может
заключаться единство эпизодов, если они, по своей сути, являются
«отступлениями», отходом от основной траектории действия? На
этот вопрос можно найти частичный ответ в «Разъяснениях» Ро-
бортелло, где разграничиваются два типа связи между частями це-
лого: thesis и taxis1 [Robortello, 1548, p. 89–90]. Thesis реализуется в
таких фигурах, как окружность, треугольник, прямая, у которых
имеется отчетливый организационный принцип; taxis, напротив,
предполагает случайное соединение частей. Для Робортелло оче-
видно, что история имеет дело именно со вторым вариантом связи,
поскольку в исторической реальности велика роль случайных фак-
торов, а историк связан требованиями фактической правдивости.
Поэтому историку и не суждено полностью уподобиться поэту,
даже когда его сочинение организовано вокруг одного действия
одного человека (например, повествование Саллюстия о заговоре
Катилины), и в то же время поэтическое произведение не переста-
ет быть поэзией, когда включает в себя множество эпизодов, как в
«Одиссее» или «Энеиде», поскольку действия главного героя под-
чинены единой цели – возвращению домой или созданию Рима.
Третий вариант универсального, во многом сходный с со-
временным упрощенным его пониманием в духе «типизации» и
обобщения, мы также можем встретить у авторов эпохи Чинкве-
ченто, например, у Алессандро Каррьеро в «Кратком и находчи-
вом рассуждении против труда Данте» (Breve et ingenioso discorso
contra l’opera di Dante, 1582). Поэт, изображая конкретного чело-
века, «отбрасывает индивидуальные обстоятельства и мелкие част-
ности, чтобы перейти к универсальному, показать этого человека
<Улисса> благоразумным и проницательным, таким, каким его
совершенным образом показывают Философы» [Carriero, 1972,
p. 286]. Такое представление об универсальном довольно близко к
первому, и действительно, некоторые авторы совмещают одно с
другим. Так, Маранта, решая вопрос о кажущемся противоречии
между своим тезисом, что поэзия – это искусство убеждения по-
средством примеров, и пониманием, что пример – это частный
1
Надо отметить, что Робортелло переосмысляет здесь традиционные зна-
чения этих терминов.
94
случай, по-своему определяет Идею. В его понимании, Идея – со-

вершенное и полное выражение какой-либо добродетели или по-
рока [Weinberg, 1961, v. 1, p. 487]. И, разумеется, наиболее прора-
ботанным вариантом подобного представления об универсальном
является теория Тассо о герое эпической поэмы как воплощении
идеального рыцарского характера, подробно проанализированная
в том числе в ее связях с концепциями Робортелло, Буонамичи,
Каприано и др., в классической работе Б. Хатэуэя [Hathaway, 1962,
p. 144–158].
Четвертый вид универсального рассмотрен самим Риккобони,
считавшим его характерным именно для поэзии. «Поэзия трактует
универсальное. <...> Например, деяние Ореста, убившего свою
мать Клитемнестру, было конкретным деянием. Тем не менее поэт
рассматривает его универсально – так, как оно могло случиться по
множеству причин и многими способами» [Riccoboni, 1585, p. 44].
Хотя на первый взгляд в словах Риккобони можно увидеть сходст-
во с третьим, «типизирующим» видом универсального, речь идет
не о том, что Орест воплощает собой нечто общее для людей,
сходным образом действующих в сходных обстоятельствах или
обладающих сходными характерами. Риккобони видит универ-
сальность в обнажении общих причинно-следственных механизмов,
обусловливающих действия человека. Именно поэтому поэтиче-
ское универсальное приносит удовольствие – строго по «Метафи-
зике» Аристотеля, т.е. удовольствие от познания, как устроен мир.
И отсюда же следует этическая полезность поэзии – не моральный
урок («нехорошо убивать матерей» или «нехорошо убивать мужей,
иначе сын тебе отомстит»), а обращение души (в том числе через
очищение от страстей) к размышлению на этические темы. И здесь
Риккобони оказывается близок к современному комментатору
Аристотеля [Else, 1957, p. 301–308] в общем понимании универ-
сального в «Поэтике» и его связи с этикой.
Сходные размышления мы можем обнаружить у Сперони по
отношению не к поэзии, а к истории. М. Сгарби обратил внимание
на то, что в некоторых вариантах «Диалога об истории»1 подчер-
кивается: история, пусть и рассказывает о многих деяниях многих
1
«Диалог об истории» Сперони существует в нескольких рукописных и
печатных версиях, его канонического текста не существует.
95
людей, должна быть необходимым образом сведена к некоторому

единству, в котором и обнаруживается связь исторического изло-
жения с правдой [Sgarbi, 2014, p. 53]. Очевидно, что это единство
проистекает из особого взгляда историка, отличного от взгляда
анналиста, лишь фиксирующего на бумаге события. Однако, по
мнению Сперони, историк не должен выносить суждения, не дол-
жен хвалить и порицать своих героев, вместе с тем он не должен
останавливаться на акциденциальном, случайном и дурном. Полу-
чается, что единство исторического дискурса, с одной стороны, не
связано с риторической позицией автора (осуждение / хвала), а с
другой – автор, хоть и не может отступать от правды и добавлять
к ней нечто от себя, занимает активную позицию, должен найти в
истории единство (в противном случае историческое изложение
останется анналами и не станет собственно историей). Относи-
тельно источников подобного единства Сперони рассуждает не
очень отчетливо, хотя в целом понятно, что речь идет о некоем
организационном принципе. В частности, он говорит о примени-
мости к историческому повествованию любого из трех «аристоте-
левских» единств (действия, времени, места), понимая их, однако,
не так, как теоретики трагедии. Например, по словам Сперони,
Полибий основывает свою историю на единстве места (Polibio
unisce la sua istoria con lo spazio) [цит. по: Sgarbi, 2014, p. 54], и
вероятно, речь идет не о том, что у Полибия события локализова-
ны в каком-то конкретном регионе, а скорее, о том, что Полибий
показывает ход истории как направленный к возникновению еди-
ного культурно-политического пространства Римской империи.
Ключевым для понимания этой логики моментом становится фор-
мулировка, выбранная Сперони для разъяснения, чем история от-
лична от анналов: последние также содержат правду, но правду
лишь записанную, а не «помысленную», в анналах факты – продукт
действия «человеческой руки», а не интеллекта [Speroni, 1740,
p. 234]. Единство исторического сюжета – продукт его осмысления
историком, поэтому, по мнению Сперони, истинным историком
может быть либо религиозный мыслитель, либо философ (religioso
o filosofo), прозревающий причины вещей [Speroni, 1740, p. 316].
Парадоксальным образом система аргументации, у других авторов
направленная на то, чтобы возвысить поэзию над историей, сбли-
зить ее с философией, у Сперони работает в противоположном на-
96
правлении: история оказывается философичнее если не поэзии, то,

по крайней мере, риторики.
XVI век стал эпохой, когда создавались новые теории поэти-

ческого искусства, и одновременно с ними возникали и «artes his-
toriae». Нередко они создавались на основе сопоставления истории
и поэзии и с использованием концептуального аппарата artes poeti-
cae. Вместе с тем сравнение двух дисциплин, особенно в контексте
тезиса 1451b5–7 «Поэтики», вело к прояснению ключевой особен-
ности поэзии – ее способности говорить о серьезных и важных
вещах, выходящих за рамки конкретных жизненных явлений, и
возвышению поэзии в кругу прочих дисциплин, включая историю.
Однако именно размышления о том, почему поэзия философичнее
истории, привели к тому, что у одного из наиболее глубоких тео-
ретиков «исторического искусства» Спероне Сперони возникла
теория о философском основании исторического дискурса, воз-
вращающая эту дисциплину в круг наук, занимающихся причин-
но-следственными механизмами мироустройства, а не эмпириче-
ским накоплением фактов.
Бобкова М.С. «Historia Pragmata». Формирование исторического сознания ново-
европейского общества. – Москва : ИВИ РАН, 2010. – 329 с.
Гринцер П.А. Становление литературной теории в Древней Греции и Индии // Вест-
ник Российского Гуманитарного Научного Фонда. – 1997. – № 1. – C. 113–120.
Махов А.Е. Европейская поэтика : темы и вариации // Европейская поэтика : от Ан-
тичности до эпохи Просвещения : энциклопедический путеводитель. – Москва :
Издательство Кулагиной – Intrada, 2010. – С. 7–72.
Чанышев А.Н. Аристотель. – 2-е изд., доп. – Москва : Мысль, 1987. – 220 c.
Atanagi D. Ragionamento di M. Dionigi Atanagi de la eccellentia, et perfettion de la
historia. – Venetia : appresso Domenico, & Cornelio de’Nicolini, 1559. – 15 fols. –
URL: https://digital.onb.ac.at/OnbViewer/viewer.faces?doc=ABO_%2BZ155548005
Campanella T. Rationalis philosophiae pars quinta, videlicet : historiographiae liber
unus, iuxta propria principia // Campanella T. Tutte le opere di Tommaso Campanella /
ed. Firpo L. – Milan : Mondadori, 1954. – P. 1222–1255.
Carriero A. Breve et ingenioso discorso contra l’opera di Dante // Trattati di poetica e reto-
rica del Cinquecento / ed. by B. Weinberg. – Bari : Laterza, 1972. – Vol. 3. – P. 277–306.
97
Castelvetro L. Poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposta : in 2 vol. / a cura di Ro-

mani W. – Roma ; Bari : Laterza, 1978–1979.
Cochrane E.W. Historians and historiography in the Italian Renaissance. – Chicago :
Univ. of Chicago press, 1981. – 649 p.
Correa T.T. Corraeae in librum de Arte Poetica... explanationes. – Venetiis : apud
Franciscum de Franciscis Senensem, 1587. – 156 p. – URL: https://books.google.ru/
books?id=sUBoAAAAcAAJ
Cotroneo G. I trattatisti dell’“ars historica”. – Napoli : Giannini, 1971. – XV, 481 p.
Denores J. In Epistolam Q. Horatii Flacci de Arte Poetica Iasonis de Nores Ciprii ex quo-
tidianis Tryphonis Gabrielii sermonibus interpretatio // Opera Q. Horatii Flacci Venus-
ini... / ed. de Fabricius G. – Basileae : per Henrichum Petri, 1555. – Vol. 2. – P. 1191–
1300. – URL: http://ihrim.huma-num.fr/nmh/Horatius/HTML/denores_ars.html
Else G.F. Aristotle. Aristotle’s Poetics : the argument. – Cambridge (Mass.) : Harvard
univ. press, 1957. – 670 p.
Grafton A. What was history? The art of history in early modern Europe. – Cambridge ;
New York : Cambridge univ. press, 2012. – 319 p.
Halliwell S. The aesthetics of mimesis : ancient texts and modern problems. – Prince-
ton : Princeton univ. press, 2002. – 424 p.
Hathaway B. The age of criticism : the late Renaissance in Italy. – Ithaca : Cornell univ.
press, 1962. – 473 p.
Herrick M.T. The fusion of Horatian and Aristotelian literary criticism, 1531–1555. –
Urbana : Univ. of Illinois press, 1946. – VII, 117 p.
Kelly D.R. Between history and system // Historia : empiricism and erudition in early
modern Europe transformations / ed. by Pomata G., Siraisi N.G. – Cambridge
(Mass.) : MIT Press, 2005. – P. 211–237.
Martini G. Cattolicesimo e storicismo. – Napoli : ESI, 1951. – XXIX, 357 p.
Pigna G.B. I Romanzi / ed. crit. di Ritrovato S. – Bologna : Commissione per i Testi di
Lingua, 1997. – xxiv, 258 p.
Riccoboni A. Poeticam Aristotelis per paraphrasim explicans, & nonnullas Lodouici
Casteluetrij captiones refellens. Eivsdem Ex Aristotele Ars Comica. – Vicetiae : apud
Perinum Bibliopolam, & Georgium Grecum Socios, 1585. – P. [8] + 174.
Robortello F. De historica facultate disputatio. – Florentiae : apud Laurentium Torren-
tinum, 1548. – 362 p. – URL: https://books.google.ru/books?id=aPQ7AAAAcAAJ
Salviati L. Il Lasca dialogo : cruscata, ouuer paradosso d’Ormannozzo Rigogoli. –
Firenze : per Domenico Manzani, 1584. – 50 p. – URL:
https://books.google.it/books?id=egwg7XbkRCYC
Segni A. Ragionamento sopra le cose pertinenti alla poetica. – Fiorenza : Giorgio
Marescotti, 1581. – 86 p. – URL: https://books.google.ru/books?id=fbxdAAAAcAAJ
Sgarbi M. Che cosa è la storia? Il “modello teorico” di Sperone Speroni // Modernità e
progresso : due idee guida nella storia del pensiero : la filosofia e il suo passato / dir.
di Piaia G., Manova I. – Padova : CLEUP, 2014. – P. 43–72.
Speroni S. Dialogo della Istoria // Speroni S. Opere di Sperone Speroni degli Alvarotti
tratte da’ mss. originali. – Venezia : Occhi, 1740. – Vol. 2. – P. 210–328. – URL:
https://books.google.ru/books?id=5j_t-0uvx2gC
98
Tasso T. Prose / a cura di Mazzali E. – Milano : R. Ricciardi, 1959. – xlvii, 1163 p.

Tasso T. Risposta al discorso del Sig. Orazio Lombardelli intorno a i contrasti, che si
fanno sopra la Guerusalemme liberata. – Ferrara : Vasalini, 1586. – 31 p. – URL:
http://digital.onb.ac.at/OnbViewer/viewer.faces?doc=ABO_%2BZ175685409
Toraldo V. La Veronica, o Del sonetto dialogo di don Vicenzo Toralto d’Aragona. In-
terlocutori. – Partenopeo : Genouino : appresso Girolamo Bartoli, 1589. – 104 p. –
URL: https://books.google.ru/books?id=dPRDZarDahIC
Vidal S.P. La historiografía italiana en el Tardo-Renacimiento. – Madrid : Miño y
Dávila, 2016. – 364 p.
Weinberg B. A history of literary criticism in the Italian Renaissance : in 2 vol. – Chi-
cago ; London : The univ. of Chicago press : The univ. of Toronto press, 1961.
References
Bobkova, M.S. (2010). «Historia Pragmata». Formirovanie istoricheskogo soznanija
novoevropejskogo obshhestva. Moscow: IVI RAN.
Grincer, P.A. (1997). Stanovlenie literaturnoj teorii v Drevnej Grecii i Indii. Vestnik
Rossijskogo Gumanitarnogo Nauchnogo Fonda, (1), 113–120.
Mahov, A.E. (2010). Evropejskaja pojetika: temy i variacii. In Evropejskaja pojetika: ot
Antichnosti do jepohi Prosveshhenija (pp. 7–72). Moscow: Izdatel'stvo Kulaginoj –
Intrada.
Chanyshev, A.N. (1987). Aristotel'. (2 ed.). Moscow: Mysl'.
Atanagi, D. (1559). Ragionamento di M. Dionigi Atanagi de la eccellentia, et perfettion
de la historia. Venetia: appresso Domenico, & Cornelio de’Nicolini. Retrieved from
https://digital.onb.ac.at/OnbViewer/viewer.faces?doc=ABO_%2BZ155548005
Campanella, T. (1954). Rationalis philosophiae pars quinta, videlicet: Historiographiae
liber unus, iuxta propria principia. In Tutte le opere di Tommaso Campanella
(L. Firpo, Ed.; pp. 1222–1255). Milan: Mondadori.
Carriero, A. (1972). Breve et ingenioso discorso contra l’opera di Dante.
In B. Weinberg (Ed.), Trattati di poetica e retorica del Cinquecento (Vol. 3, pp. 277–
306). Bari: Laterza.
Castelvetro, L. (1978–1979). Poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposta (W. Romani,
Ed.; Vols. 1–2). Roma; Bari: Laterza.
Cochrane, E.W. (1981). Historians and historiography in the Italian Renaissance. Chi-
cago: Univ. of Chicago.
Correa, T.T. (1587). Corraeae in librum de Arte Poetica... explanationes. Venetiis:
apud Franciscum de Franciscis Senensem. Retrieved from
https://books.google.ru/books?id=sUBoAAAAcAAJ
Cotroneo, G. (1971). I trattatisti dell’“ars historica”. Napoli: Giannini.
Denores, J. (1555). In Epistolam Q. Horatii Flacci de Arte Poetica Iasonis de Nores
Ciprii ex quotidianis Tryphonis Gabrielii sermonibus interpretatio. In Opera
Q. Horatii Flacci Venusini... (G. Fabricius, Ed.; Vol. 2, pp. 1191–1300). Basileae:
per Henrichum Petri. Retrieved from http://ihrim.huma-
num.fr/nmh/Horatius/HTML/denores_ars.html
99
Else, G.F., & Aristotle. (1957). Aristotle’s Poetics: The argument. Cambridge (Mass.):
Harvard univ.
Grafton, A. (2012). What was history? The art of history in early modern Europe.
Cambridge ; New York: Cambridge univ.
Halliwell, S. (2002). The aesthetics of mimesis: Ancient texts and modern problems.
Princeton : Princeton univ. press.
Hathaway, B. (1962). The age of criticism: The late Renaissance in Italy. Ithaca : Cor-
nell univ.
Herrick, M.T. (1946). The fusion of Horatian and Aristotelian literary criticism, 1531–
1555. Urbana: Univ. of Illinois.
Kelly, D.R. (2005). Between history and system. In G. Pomata & N.G. Siraisi (Eds.),
Historia: Empiricism and erudition in early modern Europe transformations (pp.
211–237). Cambridge (Mass.): MIT.
Martini, G. (1951). Cattolicesimo e storicismo. Napoli: ESI.
Pigna, G.B. (1997). I Romanzi (S. Ritrovato, Ed.). Bologna: Commissione per i Testi di
Lingua.
Riccoboni, A. (1585). Poeticam Aristotelis per paraphrasim explicans, & nonnullas
Lodouici Casteluetrij captiones refellens. Eivsdem Ex Aristotele Ars Comica. –
Vicetiae: Apud Perinum Bibliopolam, & Georgium Grecum Socios.
Robortello, F. (1548). De historica facultate disputatio. Florentiae: apud Laurentium
Torrentinum. Retrieved from https://books.google.ru/books?id=aPQ7AAAAcAAJ
Salviati, L. (1584). Il Lasca dialogo: cruscata, ouuer paradosso d’Ormannozzo
Rigogoli. – Firenze: per Domenico Manzani. Retrieved from
https://books.google.it/books?id=egwg7XbkRCYC
Segni, A. (1581). Ragionamento sopra le cose pertinenti alla poetica. Fiorenza: Gior-
gio Marescotti. Retrieved from https://books.google.ru/books?id=fbxdAAAAcAAJ
Sgarbi, M. (2014). Che cosa è la storia? Il “modello teorico” di Sperone Speroni.
In G. Piaia & I. Manova (Eds.), Modernità e progresso: Due idee guida nella storia
del pensiero: La filosofia e il suo passato (pp. 43–72). Padova: CLEUP.
Speroni, S. (1740). Dialogo della Istoria. In Opere di Sperone Speroni degli Alvarotti
tratte da’ mss. originali (Vol. 2, pp. 210–328). Venezia: Occhi. Retrieved from
https://books.google.ru/books?id=5j_t-0uvx2gC
Tasso, T. (1586). Prose (E. Mazzali, Ed.). Milano: R. Ricciardi.
Tasso, T. (1586). Risposta al discorso del Sig. Orazio Lombardelli intorno a i contrasti,
che si fanno sopra la Guerusalemme liberata. Ferrara: Vasalini. Retrieved from
http://digital.onb.ac.at/OnbViewer/viewer.faces?doc=ABO_%2BZ175685409
Toraldo, V. (1589). La Veronica, o Del sonetto dialogo di don Vicenzo Toralto
d’Aragona. Partenopeo, Genouino: appresso Girolamo Bartoli. Retrieved from
https://books.google.ru/books?id=dPRDZarDahIC
Vidal, S.P. (2016). La historiografía italiana en el Tardo-Renacimiento. Madrid: Miño
y Dávila.
Weinberg, B. (1961). A history of literary criticism in the Italian Renaissance (Vols. 1–2).
Chicago; London: The univ. of Chicago: The univ. of Toronto.
100
ИСТОРИЧЕСКИЕ ЛИЦА В ЗЕРКАЛЕ
ЛИТЕРАТУРЫ
УДК 821.111 DOI: 10.31249/chel/2021.03.06
Степанова А.А.
ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРАВДА И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
ИСТИНА: СМЫСЛЫ ПЬЕСЫ ПИТЕРА ШЕФФЕРА
«АМАДЕЙ»Ó
Университет имени Альфреда Нобеля,
Днепр, Украина, anika102@yandex.ru
Аннотация. В статье исследуется своеобразие воплощения образов Моцарта

и Сальери и их взаимоотношений в контексте размышлений об утверждаемой в
пьесе художественной истине, заключенной в вымысле, и значении исторической
правды. Акцентируется внимание на постмодернистской форме воплощения
классического сюжета. Исследование образов Моцарта и Сальери в пьесе допол-
нено анализом их своеобразия в кинематографической версии.
Ключевые слова: художественная истина; трагический конфликт; «театр в
театре»; образы Моцарта и Сальери; образ музыки.
Ó
Степанова А.А., 2021
101
Stepanova A.A.
Historical realness and artistic truth: Peter Shaffer’s
“Amadeus” meaningsÓ
Alfred Nobel University,
Dnipro, Ukraine, anika102@yandex.ru
Abstract. The article investigates the features of embodiment of Mozart and Sa-
lieri images as well as and their relationships in the context of reflections on the artistic
truth affirmed in the play, which is revealed in fiction, and historical truth meaning. The
postmodern form of the classic plot is emphasized. The study of Mozart and Salieri
images in the play is supplemented by the analysis of their originality in the screen
version.
Keywords: the artistic truth; tragic conflict; “theater in theater”; images of Mo-
zart and Salieri; music image.
Введение
Вопрос о соотношении исторической правды и художест-

венной истины осмыслен глубоко и всесторонне как в философии,
так и в литературоведении. Известно, что в эпоху постмодернизма
отношение к исторической правде и ее понимание изменилось, как
изменилось и отношение к научному знанию как таковому. Досто-
верность исторического знания была подвергнута сомнению, акту-
альными стали вопросы о том, воспроизводит ли историческая
наука правду истории или она, как и все в культуре, – только текст,
в котором и правда, и вымысел имеют право на существование?
(Вспомним известный тезис Хейдена Уайта о том, что «историче-
ское знание – это всегда знание второго порядка, т.е. оно основано
на гипотетических конструкциях возможных объектов исследова-
ния, требующих толкования с помощью процессов воображения,
имеющих больше общего с “литературой”, чем с какой-либо наукой»
[Уайт, 2002, с. 9]). Что создают историки – правду или миф? Если
же история есть текст, то его можно переписать, а стало быть, все
может быть правдой. В ситуации, когда возможно всё и всё есть
текст, понятие художественной истины в его классической трак-
товке как способности искусства познавать глубинную суть явле-
Ó
Stepanova A.A., 2021
102
Историческая правда и художественная истина:
смыслы пьесы Питера Шеффера «Амадей»
ния с помощью чувственного образа, который «в самом своем яв-

лении имеет высший, более глубокий смысл и значение» [Гегель,
1968, с. 109] и не нуждается в доказательствах, казалось, утратило
свой смысл. Растворилось в эпохе симулякров Ж. Бодрийяра. Од-
нако утратило ли?
В случае Питера Шеффера и его пьесы «Амадей»
(“Amadeus”, 1979) этот вопрос, как представляется, актуален. Что
создает Шеффер? Постмодернистский текст или «художественный
образ, позволяющий познать истину»? [Бурмакин, 2008, с. 29].
Всегда ли историческая правда значима в отношении к созданному
на ее основе художественному образу? Наконец, как позволяющий
познать истину художественный образ вскрывает имманентные
смыслы исторической правды? Попытка ответить на эти вопросы и
составляет цель данной статьи. Размышления в этом направлении
представляются нам целесообразными, поскольку, во-первых, по-
зволяют рассмотреть проблему соотношения правды и вымысла в
литературном произведении в несколько ином ракурсе – предста-
вить вымысел не только как «художественную конструкцию воз-
можной действительности» [Шмид, 2003, с. 25], но и как способ
наиболее проницательного ви́дения исторической правды, осве-
щения тех ее смыслов, которые невозможно оспорить; во-вторых,
дает возможность сфокусироваться на идее знаменитой пьесы
Шеффера, которая, несмотря на значительный интерес к «Ама-
дею», осталась на периферии внимания исследователей, раство-
рившись в полемике по поводу правды и вымысла, о чем подроб-
нее будет сказано ниже.
Судьба Моцарта, точнее, его смерть, вызвавшая множество
слухов и сплетен еще в XVIII в., оказалась благодатной почвой для
создания мифа, который довольно быстро стал частью истории.
Слухи обрели эстетическое воплощение и вместе с ним вид исто-
рической достоверности в произведении А.С. Пушкина (чьим
«Моцартом и Сальери» и был вдохновлен П. Шеффер) и не только.
Начиная с XIX в. было создано несколько десятков художествен-
ных произведений о жизни и смерти Моцарта (среди них «Моцарт
на пути в Прагу» Эдуарда Мёрике, 1855 г.; «Моцарт. Хроника по-
следних лет жизни и смерть» Йоханнеса Дальхова, 1966 г.; «Так
был ли он убит?» Вольфганга Риттера, 1989 г.; «Убийство Моцарта»
Дэвида Вейса, 1970 г.; «Гений и злодейство» Геннадия Смолина,
103
2007 и др.), в которых осмысленная Пушкиным художественная

истина обретала статус универсальной. Благодаря силе искусства
миф об убийстве Моцарта оказался столь устойчив, что прочно
укрепился в культурном сознании, сделав весьма проблематичным
восстановление исторической правды, в том числе и в силу объек-
тивных причин. Когда историки и биографы устали доказывать
естественность смерти Моцарта, к делу подключились медики, а
затем и юристы1.
Своеобразие конфликта в пьесе
Очевидно, что тема смерти Моцарта в искусстве (как в лите-

ратуре, так и в живописи и музыке) раскрывается через осмысле-
ние отношений Моцарта и Сальери и неизбежно концентрируется
вокруг проблемы гения и злодейства, снова возвращаясь к Пушки-
ну и тиражируя известный сюжет. Потребность искусства созда-
вать новые смыслы заявила о себе только в 1979 г., когда на сцене
Королевского национального театра Великобритании был постав-
лен «Амадей». Конфликт в пьесе выходил далеко за рамки литера-
турного на уровень универсального и трансцендентного, и новые
смыслы Шеффера потрясали. Но и тогда, в отличие от критиков и
исследователей, определить суть конфликта и ценность пьесы уда-
лось, пожалуй, только Милошу Форману, случайно посетившему
премьеру. «Когда поднялся занавес, – писал М. Форман, – моему
изумлению не было предела. В этой пьесе могла идти речь о лю-
бых двух людях, связанных общим призванием и разделенных не-
справедливостью высшего дара. Я смотрел на Сальери, короля по-
средственности, бившегося в тисках чувств, которые он питал к
гению. Трактовка образа Сальери как жертвы зависти и восхище-
1
Если гений Пушкина смог сделать сказку почти былью, то пьеса
П. Шеффера перевела размышления историков в политическую плоскость. По-
становка «Амадея» в Италии вызвала откровенное негодование и привела к ини-
циированию Миланской консерваторией судебного процесса над Сальери по об-
винению в убийстве Моцарта (и это при том, что, в отличие от пушкинского,
Сальери Шеффера имел весьма косвенное отношение к смерти композитора).
В мае 1997 г. на заседании суда в Миланском дворце юстиции Сальери офици-
ально был оправдан «за отсутствием состава преступления» [Дмитриев, 2003].
104
ния, благоговения и предательства, предложенная Шеффером, по-

трясла меня» [Форман, 1999, с. 327].
Изображенный Шеффером конфликт, происходящий в душе
Сальери, по своей природе и величию – классический конфликт ан-
тичной трагедии. В «Амадее» просматривается идея всемогущества
Бога, герой вступает в противоборство с Богом и с судьбой, завер-
шающееся неизбежным поражением, его страдания призваны вы-
звать потрясение и сострадание у зрителя. Для героя Шеффера это
конфликт и с самим собой и с Богом одновременно. Сальери бого-
творит музыку Моцарта и осознает собственную заурядность:
«Сквозь решетку этих аккуратно выведенных нот я увидел – Аб-
солютное Совершенство!»; «Я смотрел ошеломленно и видел, как
из своей повседневной жизни он творит искусство. Мы были с
ним простыми людьми, но он из заурядного творил легенды… А я
из легенд – лишь заурядное…»; [Шеффер, 2018]. Не услышав отве-
та на свои мольбы, Сальери свои обвинения и гнев обращает к Бо-
гу: «Grazie, Signore! Вы даровали мне желание славить вас – чего
не скажешь о большинстве людей, – но вы же и заставили меня
умолкнуть, Grazie tanto! Вам было угодно вложить в меня пони-
мание Несравненного, которое недоступно большинству людей!
А затем вы позаботились, чтобы я всегда ощущал свою неполно-
ценность. (Его голос обретает силу.) За что? Почему?.. В чем
состоит моя вина?..» [Шеффер, 2018]. Муки, которые испытывает
Сальери, слыша музыку Моцарта, грандиозны. Шеффер акценти-
рует их как в монологах самого персонажа, так и в авторских ре-
марках, отражающих его душевное состояние, – и монологи Салье-
ри, и ремарки содержат лексику, окрашенную яркой экспрессией:
«Орган продолжал свое пение, и мое страдание становилось все
глубже, все пронзительнее, проникая в мой воспаленный мозг…
(В страшной агонии кричит.) Что это? Откуда? Скажите же
мне, господин, мой Синьор! Откуда взялась эта боль? Откуда эта
потребность звука? Которую невозможно утолить, но которая
исполняет душу восторгом!» [там же]. Божественность музыки
Моцарта свидетельствовала о том, что именно его, а не Сальери
Бог избрал своим «наместником». И Сальери объявляет Богу вой-
ну, вживаясь в образ античного героя-богоборца, который, как от-
мечала И.В. Шталь, традиционно выстраивает «свои отношения с
божеством на основе непреходящего равенства: <…> Герои не
105
прощают богам, и боги не прощают героям» [Шталь, 1983, с. 106].

Возмездие, настигающее его, поистине сокрушительное, сопоста-
вимо с гневом античных богов, обрекающих героя на вечные стра-
дания, – осознание Сальери собственной бездарности и прижиз-
ненное забвение, сменяющее оглушительную славу. Подлинность
переживаний Сальери не вызывает сомнений. Согласимся с мыслью
Флориана Крауса о том, что «история Сальери рассказана исклю-
чительно искренне и объективно по трем причинам: во-первых,
история Сальери – это исповедь, рассказанная непосредственно
перед тем, как он пытается покончить с собой; во-вторых, он ниче-
го не выиграет, если солжет; в-третьих, между исповедью и “гре-
хами” прошло достаточно времени»1 [Kraus, 2000]. Эта искрен-
ность, безусловно, воздействовала на эмоции публики в зале и
держала ее в напряжении.
Конфликт, связанный с образом Моцарта, переносится во
внешнюю плоскость и представляет собой, по мнению исследовате-
лей, конфликт художника и общества. Малгожата Хочай отмечает,
что гений Моцарта игнорируется жителями Вены, его популярность
призрачна [Choczaj, 2012, s. 178], к этому приложил значительные
усилия и сам Сальери. Успех же Сальери, напротив, растет, однако
радости ему не приносит: «Венская публика принимала каждый
новый его концерт с таким же визгом одобрения, с каким встре-
чала новые фасоны дамских шляп. Каждый проигрывался только
один раз и потом совершенно забывался!.. И лишь мне было дано
понять, что в восемнадцатом веке никто лучше его не писал…»
[Шеффер, 2018]. Безусловно, согласно концепции пьесы, неудачи
Моцарта были связаны с реализацией плана Сальери и его борьбой
против Бога, но нужно отметить и объективные моменты, в упо-
минании которых возникает образ Вены XVIII века. После премье-
ры оперы «Похищение из Сераля» император Иосиф, высказывая
свое мнение о ней, говорит: «Слишком много нот» [там же]. По
свидетельству историков и музыковедов, «сегодня это мнение
представляется неуместным и смешным, но в XVIII веке его раз-
делили бы и знатоки, и любители. Шесть струнных квартетов Мо-
царта, посвященных Гайдну, многие считали непонятными и неиг-
раемыми, потому что в них было “слишком много неправильных
1
Здесь и далее переводы автора статьи.
106
нот”. Некоторые недовольные клиенты часть партитур Моцарта

вернули его издателю, г-ну Артариа» [Brown, 1992] (курсив наш. –
А.С.). Сравним: Сальери, который был единственным, способным
постичь совершенство музыки Моцарта, говорит о тех же нотах:
«Убери хоть одну ноту – музыка исчезнет. Измени одну фразу –
здание рухнет…» [Шеффер, 2018]. Музыка Моцарта не соответст-
вовала эпохе, поскольку исходила из совершенно нового, незнако-
мого тогдашним композиторам, способа написания – свободного и
несообразного ни с какими нормами. А нормы эти существовали.
Как свидетельствует Питер Браун, в XVIII в. «существовал лекси-
кон музыкальных идей, разработанный и принятый для определен-
ных типов выражения. Композитор мог выбрать из этого банка и
создать музыкальный продукт, полностью понятный его аудито-
рии» [Brown, 1992]. То, что предлагал Моцарт, в музыкальном мире
было совсем новым и по существующим канонам – неприемле-
мым. Совершенно другое чувство музыки утверждается в полеми-
ке Моцарта с Ван Свитеном и Штреком, упрекающими его в вы-
боре «недостойного сюжета» для оперы («Женитьба Фигаро»,
1786 г.) во втором акте. Пикировка по поводу «Фигаро» перерас-
тает в столкновение двух взглядов на назначение оперы и сущ-
ность искусства и переходит в страстный монолог, в котором, с
одной стороны, наиболее выразительно проявляется инаковость
Моцарта, а с другой – уже ощутима скорая смена эстетических
эпох: «Я хочу писать о людях настоящих, барон, о реальных со-
бытиях жизни!.. Мне нужна жизнь, барон, а не набившие оскоми-
ну легенды… Все Митридаты, цари Понта, Идоменеи, цари Кри-
та и прочие античные существа?! Они навевают скуку! Скуку и
больше ничего! (Он вдруг вскакивает на стул, как оратор, и вы-
крикивает.) Все серьезные оперы восемнадцатого века ужасно
скучны!.. Я бы хотел написать финал на целых полчаса! Квартет,
переходящий в квинтет, переходящий в секстет. Чтобы он и
дальше ширился, а звуки множились и поднимались в высь, слива-
ясь в новое, совершенно новое звучание!.. Могу побиться об за-
клад, что господу именно так и слышится мир. Миллионы звуков,
возникающие на земле, возносятся к нему и, сливаясь у него в
ушах, становятся музыкой, неведомой нам!» [Шеффер, 2018]1.
1
Здесь имеются в виду новации Моцарта, предпринятые в жанре оперы,
107
Инаковость Моцарта подчеркнута и описаниями его внешнего

вида, данными в авторских ремарках. Яркая одежда композитора,
его непоседливость и подвижность являют разительный контраст с
тремя иконами от королевской оперы – «полным и надменным» Ро-
зенбергом, «чопорным и благородным» фон Штреком и «образо-
ванным и серьезным» Ван Свитеном: «Молодой человек в роскош-
ном парике и ярком дорогом платье»; «Моцарт в экстравагантном
камзоле и при парадной шпаге» и пр. [Шеффер, 2018]. Внешний
контраст, на котором акцентирует внимание Шеффер, ярче оттеняет
контраст музыкального мышления Моцарта и традиций музыкаль-
ной культуры XVIII в. И здесь драматург, имевший опыт музы-
кального критика, исторически достоверен. В работах музыкове-
дов, рассматривающих творчество Моцарта в музыкальном и
культурном контекстах XVIII–XIX вв., подчеркивается новаторст-
во художника, осуществившего реформу оперного жанра [Черная,
1963; Левик, 1975; Аберт, 1990; Чигарева, 2000 и др.]; композито-
ра, «смелые модуляции и далекие тональные сопоставления в му-
зыке которого приводили в смущение его современников и каза-
лись им музыкальной дерзостью» [Левик, 1975, с. 163]1.
где впервые каждый персонаж получал свою собственную музыкальную характе-

ристику, воплощенную в индивидуальной музыкальной теме. Как отмечает
Б. Левик, «музыкальные характеристики действующих лиц в операх Моцарта
сохраняют свое значение не только в сольных номерах или дуэтах, но и в некото-
рых больших ансамблях. В финалах “Свадьбы Фигаро” и “Дон-Жуана”, в сексте-
те из “Дон-Жуана” и в некоторых других ансамблях каждый из участников имеет
свою интонационную сферу. Создается одновременное сочетание разных музы-
кальных характеристик в пределах единой архитектонически стройной ансамбле-
вой сцены» [Левик, 1975, с. 167].
1
Исследователи отмечают, что «многие зрелые произведения композитора
не были поняты его современниками»; причина этого видится в «стилевом пере-
вороте позднего периода творчества, который превратил Моцарта <…> в “роман-
тического художника”. Однако именно такие сочинения, не понятые представи-
телями XVIII столетия, оказывались наиболее востребованными в последующие
эпохи, зачастую становясь и предметом заимствования. <…> В восприятии многих
музыкантов XIX столетия “светлая”, “солнечная” сторона творчества австрийско-
го композитора стала преобладающей. Она несла с собой столь необходимую для
переходной эпохи крушения идеалов Просвещения и разрушения риторической
системы «преображающую аполлоническую иллюзию» (Ф. Ницше)» [Рогожни-
кова, 2008, с. 14–15].
108
Пародийность и симулякр
Содержательная сторона пьесы, включающая отсылающие к

Античности трагические коллизии Сальери и драматическое про-
тивостояние Моцарта венскому двору, заключает, однако, и иной
смысловой пласт, реализующийся в постмодернистской форме из-
ложения, благодаря которой происходит снижение пафоса и от-
крывается другая сторона происходящего на сцене. Прежде всего
обращает на себя внимание эклектика жанров (здесь уточним: поня-
тие «эклектика» употребляется в его изначальном античном пони-
мании как «разумного выбора»). Приемы античной трагедии, ди-
намизм действия сочетаются с развернутой формой эпического
изложения. Исследуя композицию пьесы, Ф. Краус заключил, что
форма «Амадея» имеет явные черты эпической драмы, восходя-
щей к Брехту. В качестве основного эпического элемента Краус
совершенно обоснованно выделяет наличие образа рассказчика,
вокруг которого выстраиваются уровни коммуникации, характер-
ные для эпического театра. Среди них исследователь выделяет
«уровень вымышленного опосредования», акцентирующий образ
рассказчика и других персонажей как вымышленных; «уровень
вымышленного действия», на котором персонажи общаются друг с
другом; и «уровень нехудожественного общения», включающий в
себя реальных людей – зрителей в зале, с которыми рассказчик
(Сальери) общается напрямую, периодически прерывая действие,
что создает эффект отчуждения [Kraus, 2000]. Дополняя наблюде-
ния Ф. Крауса, отметим, что в «Амадее» прерывание действия час-
то происходит в прямом смысле, это указано в ремарках: «Все, кто
на сцене, кроме Сальери, застывают на месте. Он же обращает-
ся к зрителям»; «Моцарт застывает на месте, и Сальери делает
шаг в сторону к публике, чтобы сделать отступление» и т.п.
[Шеффер, 2018]. С другой стороны, постоянное обращение рас-
сказчика к зрителям – исповедь Сальери перед тенями будущего –
представляет мастерский прием вовлечения зрителя в действие,
делающий зрителя сопричастным происходящему на сцене. Таким
образом размывается граница между автором и реципиентом.
К эпическим элементам драмы также относится рассказ Сальери о
собственном детстве и детстве Моцарта, указание точной хроноло-
гии событий и описания мест действия.
109
Наличие образа рассказчика активирует прием «театра в те-

атре», в котором режиссером выступает Сальери. Его торжествен-
ное обращение к зрителям «Милостивые дамы! Достопочтенные
господа! Разрешите предложить вам спектакль…» [Шеффер,
2018] сразу же указывает на игровой момент – искусственность
происходящего, вскрывающую в пьесе контраст подлинного и
мнимого: персонажей, таланта, искусства. В этом «внутреннем»
театре Моцарт представлен зрителю в основном глазами Сальери,
«охваченного гадливостью» при виде «грязного подонка», «свих-
нувшегося и сильно навеселе от дешевого вина» [Шеффер, 2018].
Сальери гиперболизирует в характере Моцарта грубость, самоуве-
ренность, непристойность поведения («визжащий» смех, скверно-
словие, манеру издавать непристойные звуки), акцентирует пьянст-
во и нищету, сопровождающую Моцарта в последние годы жизни.
Он намеренно сгущает краски, демонстрируя непреодолимую
пропасть между даром творить божественную музыку и самим
существом творца, возмущаясь и негодуя, что «Моцарт и был
волшебной флейтой бога, этого неумолимого игрока!» [там же].
В ремарках автора образ Моцарта значительно мягче – «это
очень нервный, непоседливый молодой человек, у которого руки и
ноги почти постоянно находятся в движении. Его голос, чистый
и высокий, переходит в резкий незабываемый смех, напоминающий
смех ребенка» [там же]. Шеффер не раз отмечал в интервью, что
хотел подчеркнуть детское непосредственное начало в образе Мо-
царта: «Меня часто критикуют за то, что я изображаю его слабо-
умным, но на самом деле я хочу передать его детскую ипостась:
его письма читаются как что-то написанное восьмилетним ребен-
ком» [Shaffer, Kendal, 2013].
Однако и у автора образ Моцарта далек от оригинала (хотя
бы в силу объективных причин – невозможно воссоздать досто-
верно образ человека, жившего двести лет назад). И образ Моцарта
глазами Сальери накладывается на образ Моцарта глазами автора
как фикция на фикцию, копия на копию, образуя симулякр – подо-
бие, лишенное подлинника. В этом свете черты симулякра обрета-
ет и образ Сальери – прием «театра в театре», образующий, в свою
очередь, прием «симулякра в симулякре», обнажает мнимость
Сальери как трагической фигуры и его страданий за счет включе-
ния пародийного осмысления образа.
110
Уже появление Вентичелли в первой сцене пьесы «отсылает

к поэтике водевиля, в которой среди темноты разносится шепот
жителей Вены», на что указывает М. Хочай [Choczaj, 2012, s. 176].
Нам же представляется, что собирательный образ Вентичелли пред-
ставляет пародию на хор в античной трагедии, поскольку выполняет
те же функции – «ветерки» комментируют действие, передают
душевное состояние персонажей, оценивают их поступки в соот-
ветствии с существующей моралью. Но высокая миссия хора оп-
рокидывается – в авторских ремарках Вентичелли предстают вест-
никами слухов и сплетен, при появлении которых «сцена обретает
характер быстрой зловещей увертюры» [Шеффер, 2018]. Образ
Вентичелли открывает пародийный план осмысления образа Салье-
ри. Чистота его трагических страданий запятнана пустыми тще-
славными амбициями – он жаждет славы и бессмертия (при этом
соглашается на позорное бессмертие, для чего и демонстрирует
свою причастность к смерти Моцарта: «Помянут с любовью Мо-
царта – помянут с ненавистью и меня!» [там же]), ради чего за-
ключает сделку с «богом коммерции», в описании которой ощутима
пародия на «Фауста». Исполненный патетического звучания моно-
лог, в котором Сальери объявляет Бога своим врагом навеки и
клянется вести с ним борьбу до последнего дыхания, казалось,
должен вызывать аллюзию на дьявола, но инфернальность Салье-
ри – пародийная, поскольку, во-первых, свою непримиримую
борьбу с Богом он ведет опосредованно, направляя удары не на
Бога, а на Моцарта, во-вторых, причастность Сальери к смерти
Моцарта также мнимая – он не способен ни на что, кроме интриг.
В злобной пародии на Моцарта, созданной Сальери, и паро-
дийности самого образа Сальери в его же самохарактеристике
просматривается пародия на два известных литературных типа
героя – богоборца-бунтаря (до которого «недоФауст» и «недоДья-
вол» Сальери явно не дотягивает, ибо все время боится возмездия:
«Я был лишь провинциалом-католиком, и душа моя трепетала от
страха» [Шеффер, 2018]) и одновременно на героя-художника
(Моцарт, во-первых, не настолько беден и не настолько пьян1, во-
1
Как указывает П. Браун, документы свидетельствуют, что Моцарт редко
пил сверх меры, а его доход, согласно последним исследованиям, был необычайно
высок для музыканта, что в течение нескольких лет позволяло ему входить в число
самых богатых жителей Вены. Так или иначе, Моцарт никогда не был беден по
111
вторых, отвергнут обществом не по причине непристойного пове-

дения и сквернословия). Спектакль, который демонстрирует Салье-
ри, оказывается триумфом мнимого.
В авторской же концепции пьесы – утверждение настоящего
в образе Моцарта как Другого – творца не постижимой публикой
божественной музыки. Непосредственность поведения, несообраз-
ность ни с какими нормами, свобода от суеты и тщеславия позво-
ляют композитору жить музыкой не «во имя» и не «ради», а просто
жить и записывать то, что звучит в голове и что на века переживет
своего творца. В этой ситуации становится совершенно не важ-
ным, каким был Моцарт на самом деле и соответствует ли его об-
раз историческому оригиналу. Важным является только то, что он
оставил человечеству. Именно эту истину и утверждает пьеса.
Путь к экранизации и поэтика фильма
Шефферовскую трактовку Амадея критики не приняли. По-

сыпались упреки в несоответствии исторической правде и попытки
эту правду восстановить. Впечатления от «исторической неправ-
ды» усилились после премьеры экранизации пьесы, и содержание
рецензий и научных статей о Шеффере и «Амадее» с 1980-х по
2000-е гг. сводилось в основном к попыткам исправить допущен-
ную драматургом и режиссером историческую неправду ([Giana-
karis, 1981; Jones, 1987; Brown, 1992; Tibbetts, 2004; Keefe, 2009]
и др.). Примерно, после 2010 г. подход к осмыслению пьесы
Шеффера в западной литературной критике стал более взвешен-
ным, и предметом исследования стала поэтика пьесы. В этот пери-
од исследователи отмечают, что Шеффер тщательно готовился к
созданию пьесы. В «Амадее» представлен достаточно достовер-
ный портрет эпохи конца XVIII века. Пьеса изобилует политиче-
скими мотивами (император Иосиф II, двор, масонство), социаль-
ными (заметки о жителях Вены, место художника в социальной
иерархии: «Мы служили малоприметным людям – толстозадым
меркам своего времени. В последний год его финансовое состояние ухудшилось

по причине того, что началась Австро-турецкая война (1787–1791), и многие из
его финансовых покровителей покинули свои венские резиденции и несли служ-
бу на поле боя. Но несмотря на общее и особое экономическое положение, Мо-
царты продолжали жить в привычном для них стиле [Brown, 1992].
112
банкирам, заурядным священнослужителям и музыкой увековечи-

вали их тупость» [Шеффер, 2018]), психологическими (анализ
ненависти), религиозными (конфликт с Богом) и конечно, музы-
кальными [Choczaj, 2012, s. 174].
Шквал критики побудил П. Шеффера подчеркнуть в после-
словии к изданию 1993 г., что пьеса «Амадей» «никогда не заду-
мывалась как документальная биография композитора, а фильм
тем более… Мы открыто претендуем на великую свободу рассказ-
чика приукрашивать свою историю вымышленным орнаментом в
интересах художественного замысла… Нас интересовали не фак-
ты, а неоспоримые законы драмы» [Shaffer, 1993, p. 109].
В отличие от критики публика приняла пьесу с восторгом.
Однако, несмотря на очевидный успех, Шеффер был недоволен
образом своего Моцарта. Думается, созданная воображением
Сальери пропасть между неприглядным образом композитора и его
божественной музыкой, оказалась слишком большой. К тому же
Шефферу казалось, что «Сальери слишком мало связан с гибелью
Моцарта» [цит. по: Brown, 1992]. И драматург с большими опасе-
ниями и после двух лет настойчивых уговоров уступает натиску
Милоша Формана и соглашается на экранизацию. Сценарий к
фильму как к совершенно самостоятельному произведению давал
возможность изменить трактовку образа Моцарта и сюжетную ли-
нию отношений «Моцарт – Сальери» с помощью доступных кине-
матографу средств. Нам представляется, что в процессе осмысле-
ния образа Амадея необходимо в равной степени обращаться как к
пьесе, так и к фильму. Издание пьесы 1993 г. было дополнено по-
слесловием Шеффера «Постскриптум: пьеса и фильм», и в нем
Шеффер говорит не только о совместной работе с Милошем Фор-
маном, о том, как в процессе экранизации преобразовалась кон-
цепция пьесы, но и о том, что «Амадей» обрел свою завершен-
ность: «Наш совместный фильм определенно является первой и
последней метаморфозой Амадея. Прежде всего, и независимо от
того, насколько успешно он будет принят зрителями, он не будет
иметь никаких продолжений» [Shaffer, 1993, p. 110]. В этой связи
полагаем целесообразным рассматривать пьесу и экранизацию
(сценарий Шеффера) как некое эстетическое целое, ибо в сюжет-
ной линии отношений Моцарт – Сальери фильм дополняет сцени-
ческую версию новыми смыслами.
113
Как отмечал Милош Форман, «на сцене музыка и слово час-

то мешают друг другу. Причина этого очень проста – оба средства
выражения воздействуют на слух зрителей. Однако в кино изо-
бражение значит больше, чем слово, и музыка может сочетаться с
изображением самым естественным образом, и при этом сила воз-
действия и музыки, и изображения только увеличивается. В фильме
мы могли показать гений Моцарта, оставшийся за рамками пьесы.
Мы считали музыку третьим главным персонажем фильма» [Фор-
ман, 1999, с. 336]. Однако функция музыки в фильме была значи-
тельно шире и не ограничивалась образом третьего главного пер-
сонажа. Связано это было с технологией экранизации «Амадея».
Если обычно музыкальное сопровождение накладывается на уже
отснятый и смонтированный материал, то в случае с «Амадеем»
было наоборот – режиссер решил сначала смонтировать музыкаль-
ную тему и уже в соответствии с музыкальным сопровождением
снимать сцены фильма [там же, с. 337]. Таким образом, поведение
актеров перед камерой, сама специфика создаваемых образов пер-
сонажей должна была соответствовать музыкальному сопровож-
дению. Музыка Моцарта, звучащая в фильме практически непре-
рывно, стала основным способом повествования – она формировала
образы Моцарта и Сальери, она рассказывала о переживаниях пер-
сонажей, она выступала элементом психологизма, углубляла
смысл визуальных образов, сообщала новое решение сценам.
Как известно, в фильме нет единой музыкальной темы. Му-
зыкальное сопровождение действия на экране представляет собой
фрагменты произведений Моцарта, смонтированные в соответст-
вии с эпизодами написанного сценария. Иначе говоря, музыкаль-
ное сопровождение создавалось под готовый текст в соответствии
с представлениями Формана и Шеффера о том, какую музыкаль-
ную окраску должна иметь та или иная сцена. Однако когда дело
дошло до съемок, музыкальная тема, казалось бы, идеально соот-
ветствовавшая видеоряду, «заставляла» корректировать сценарий,
по-другому расставлять акценты, придавать сценам новый смысл.
Примером тому может послужить работа над сценой визита Кон-
станцы к Сальери, когда она просит маэстро посмотреть сочине-
ния Моцарта. В театральной версии эта сцена была преисполнена
драматизма: Сальери, читающий партитуры Моцарта и испыты-
вающий восхищение и боль, с одной стороны, и Констанца, гото-
114
вая на все ради любви к мужу, – с другой. Этот драматизм предпо-

лагалось сохранить и в фильме. Звучащие в фильме фрагменты,
которые «читает» Сальери, – Андантино из Концерта до мажор
для флейты и арфы, Allegro moderato из Симфонии ля мажор,
Tempo di Menuetto из Концерта для двух фортепиано № 10 ми-
бемоль мажор, Allegro maestoso из Симфонии Concertante (Sinfonia
Concertante) ми-бемоль мажор – сменяются молитвой Christe
Eleison (Христос, помилуй) из мессы до минор, когда камера со-
средоточивается на Констанце, ждущей момента соблазнения и
снимающей одежду. Звучащая молитва, напоминающая о жерт-
венности Христа, переносила ореол жертвенности и на Констанцу.
Но для концовки сцены в фильме музыка требовала иного смысла.
В изначальном варианте фильма, как и в пьесе, Сальери выгоняет
Констанцу – ему достаточно ее унижения. В процессе монтажа эта
сцена была вырезана – звучащая в ней музыка заставила Формана
понять, что «никакая супружеская измена, никакое унижение в
глазах света не смогут повредить ее величию. Я бы никогда не по-
верил, что такое возможно, но музыка внезапно превратила тон-
кую, полную драматизма сцену в мелкую, банальную и совершен-
но ненужную. В окончательном варианте фильма Сальери смотрит
на рукописи, слышит соответствующие каденции, и это ошелом-
ляет его. Он уже не думает о соблазнении, о мести, об унижении.
Он просто получает окончательное подтверждение собственного
ничтожества. Он швыряет листы на пол и пробегает по ним, он бе-
жит из этой комнаты, от этой женщины, от музыки, от духа Моцар-
та. На этом эпизод заканчивается» [Форман, 1999, с. 354]. Решение
режиссера, как представляется, было верным не только потому,
что помогло придать новый смысл сцене и заострить драматизм
мучений Сальери. В сокращенном варианте больше обращает на
себя внимание ее композиция – момент чтения партитур выстраи-
вается по принципу интеллектуального монтажа, вводящего в кадр
попеременно то образ старого Сальери, то молодого. В этой сцене
зритель видит два образа одновременно – еще полную надежды и
уже завершенную, стоящую на пороге вечности жизнь, но не за-
вершенное страдание перед музыкой, являющей лик и судьи, и
абсолютной истины.
Кроме того, музыка делала невозможным и абсурдным про-
явление низменного в его любой ипостаси, будь то тело, похоть,
115
сквернословие, непристойные звуки и пр., что акцентировало в

пьесе грубое животное начало в образе Моцарта. Поэтому послед-
ний в фильме существенно трансформирован, разрыв между твор-
цом и созданной им музыкой исчезает. Музыка, сопровождавшая
появление Моцарта в кадре, смягчила его образ, оттеняя детское и
природно-непосредственное – такое же, как и у его музыки, – на-
чало, которое еще более подчеркивалось образом Леопольда Мо-
царта – строгого отца, в сценах с которым Моцарт всегда выглядел
ребенком. Появление в кадре Леопольда Моцарта сопровождалось
звучанием фрагментов из оперы «Дон Жуан», образ отца в фильме
напрямую ассоциировался с образом Командора в опере. В этом
была отсылка и к реальному историческому моменту – отец Мо-
царта, как известно, умер в разгар работы над «Дон Жуаном».
В музыкальном повествовании ярче проявляется «инако-
вость» Моцарта по отношению к его окружению и в связи с этим
одновременно явственнее ощутимо приближение смены эпох в
искусстве. Контраст (музыкальный и цветовой) происходящего на
сцене в операх «Похищение из сераля», «Женитьба Фигаро» и «Ак-
сур» Сальери – наглядная демонстрация монолога Моцарта об изо-
бражении на сцене живой жизни и об уходящих античных героях.
Музыка как воплощение подлинного формировала такие

смыслы и такой тип повествования, которые исключали возмож-
ность пародии и разрушали симулякр. Образ Сальери обретает
черты инфернальности, но уже не мнимой. И, как того хотел
Шеффер, изменяется смысл взаимоотношений Моцарта и Сальери.
Финальную сцену фильма драматург назвал кульминационной.
Появление посланника в маске, сопровождающееся звучанием
фрагмента из Концерта № 20 для фортепиано ре минор, переходя-
щего в Реквием, знаменовало «переход от атмосферы светлого
Просвещения к мрачной готике», эстетика которой вполне соот-
ветствовала кульминации, представляющей, по словам Шеффера,
«ночной поединок между физически умирающим Моцартом и ду-
ховно ненасытным Сальери, мотивированный исключительно бе-
зумной жаждой последнего урвать себе кусочек божественности»
[Shaffer, 1993, p. 109]. В этой сцене, сопровождающейся звучанием
116
Лакримозы, Сальери, записывающий музыку Моцарта, предстает

сразу в двух ипостасях: и Фауста, ненасытного в своей жажде бо-
жественного, и дьявола, забирающего вместе со звуками душу
творца. Подобная трактовка легендарного сюжета умаляла роль
«правды жизни» и провозглашала истину, непостижимую, как не-
постижима любая Великая музыка.
В этой ситуации историческая правда, достоверность фактов
как таковые утрачивают свою значимость – становится не столь
существенно, как жил, как умер и каким был Моцарт. В постмо-
дернистском тексте П. Шеффера воплощен художественный образ,
прозревающий единственно важный и неоспоримый имманентный
смысл исторической правды – сущность Моцарта, его жизнь и
смерть были предназначены для того, чтобы оставить человечест-
ву музыку, которая еще не одно столетие будет трогать сердца.
В этой способности «прозревать глубинную суть явления» и состо-
ит художественная истина, утвержденная в пьесе «Амадей». И в ней
же – высшая правда искусства: музыка в пьесе – единственный
образ и единственная сфера жизни Моцарта, характеристика кото-
рой требовала достоверности. И Шеффером эта достоверность,
почти научная, была скрупулезно соблюдена.
Аберт Г. Моцарт : в 4 т. / пер. с нем. К.К. Саквы. – Москва : Музыка, 1990. – Т. 2. –

560 с.
Бурмакин Э.В. Истина в искусстве. Художественная правда // Труды Томского
государственного университета. Серия философская. – 2008. – Т. 270. – С. 27–31.
Гегель Г.В.Ф. Эстетика : в 4 т. – Москва : Искусство, 1968. – Т. 1. – 330 с.
Дмитриев А. Юридически Сальери чист // Аргументы и факты. – 2003. – № 18,
23.09. – URL: https://aif.ru/archive/1726815 (дата обращения: 24.03.2021).
Левик Б.В. Музыкальная литература зарубежных стран. Вторая половина XVIII
века. – Москва : Музыка, 1975. – 305 с.
Рогожникова В.С. Моцарт в зеркале времени : текст в тексте (К проблеме интер-
претации «чужого слова» в музыке) : автореф. дис. … канд. искусствоведения :
17.00.02 – «Музыкальное искусство». – Москва, 2008. – 35 с.
Уайт Х. Метаистория : историческое воображение в Европе XIX века / пер. с
англ. Е.Г. Трубиной и В.В. Харитонова. – Екатеринбург : Изд-во Уральского
ун-та, 2002. – 528 с.
Форман М. Круговорот / пер. с англ. Е. Богатыренко. – Москва : Вагриус, 1999. –
381 с.
117
Черная Е.С. Моцарт и австрийский музыкальный театр. – Москва : Государствен-

ное музыкальное издательство, 1963. – 435 с.
Чигарева Е.И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. Художествен-
ная индивидуальность. Семантика. – Москва : УРСС, 2000. – 279 с.
Шеффер П. Амадей / пер. с англ. М. Гордеевой. – 2018. – URL:
https://royallib.com/read/sheffer_piter/amadey_pesa_v_dvuh_deystviyah.html#0 (да-
та обращения: 22.04.2021).
Шмид В. Нарратология. – Москва : Языки славянской культуры, 2003. – 312 с.
Шталь И.В. Художественный мир гомеровского эпоса. – Москва : Наука, 1983. –
296 с.
Brown P.A. “Amadeus” and Mozart : setting the record straight // The American
Scholar. – 1992. – Vol. 61, N 1. – P. 49–66. – URL: https://sckool.org/amadeus-and-
mozart-setting-the-record-straight.html (accessed 22.04.2021).
Choczaj M. „Amadeusz”. Miloš Forman i Peter Shaffer // Przestrzenie teorii. – 2012. –
N 18. – S. 173–200.
Gianakaris C.J. A Playwright looks at Mozart : Peter Shaffer’s “Amadeus” // Compara-
tive drama. – 1981. – Vol. 15, N 1. – P. 37–53.
Jones D. Peter Shaffer’s continued quest for god in “Amadeus” // Comparative
drama. – 1987. – Vol. 21, N 2. – P. 145–155.
Keefe S.P. Beyond fact and fiction, scholarly and popular : Peter Shaffer and Milos
Forman’s “Amadeus” at 25 // The musical times. – 2009. – Vol. 150, N 1906. –
P. 45–53.
Kraus F. Epic elements in Peter Shaffer’s “Amadeus”. – Munich : GRIN, 2000. – URL:
https://www.grin.com/document/96711 (accessed 22.04.2021).
Shaffer P. Postscript : the play and the film // Shaffer P. Amadeus. – London : Penguin
books, 1993. – P. 108–111.
Shaffer P., Kendal F. How we made : Peter Shaffer and Felicity Kendal on Amadeus // The
Guardian. – 2013. – 13.01. – URL: https://www.theguardian.com/stage/2013/jan/14/how-
we-made-amadeus (accessed 22.04.2021).
Tibbetts J.C. Faces and masks : Peter Shaffer’s “Amadeus” from stage to screen //
Literature/film quarterly. – 2004. – Vol. 32, N 3. – P. 166–174.
References
Abert, G. (1990). Mocart (Vol. 2). Moscow: Muzyka.
Burmakin, Ye.V. (2008). Istina v iskusstve. Hudozhestvennaja pravda. Trudy Tom-
skogo gosudarstvennogo universiteta. Serija filosofskaja, 270, 27–31.
Hegel, G.V.F. (1968). Estetika (Vol. 1). Moscow: Iskusstvo.
Dmitriev, A. (2003, September 23). Juridicheski Sal'eri chist. Argumenty i fakty. Re-
trieved from https://aif.ru/archive/1726815
Levik, B.V. (1975). Muzykal'naja literatura zarubezhnyh stran. Vtoraja polovina XVIII
veka. Moscow: Muzyka.
118
Rogozhnikova, V.S. (2008). Mocart v zerkale vremeni: tekst v tekste (K probleme inter-
pretacii «chuzhogo slova» v muzyke. (Summary of Doctoral dissertation). Moscow.
White, H. (2002). Metaistoriya: Istoricheskoe voobrazhenie v Evrope XIX veka.
Ekaterinburg: Izdatelstvo Ural'skogo universiteta.
Forman, M. (1999). Krugovorot. Moscow: Vagrius.
Chernaya, E.S. (1963). Mocart i avstrijskij muzykal'nyj teatr. Moscow: Gosudarstven-
noe muzykal'noe izdatel'stvo.
Chigareva, E.I. (2000). Opery Mocarta v kontekste kul'tury ego vremeni. Hudozhest-
vennaja individual'nost'. Semantika. Moscow: URSS.
Sheffer, P. (2018). Amadeus. Retrieved from https://royallib.com/read/
sheffer_piter/amadey_pesa_v_dvuh_deystviyah.html#0
Schmid, W. (2003). Narratologiya. Moscow: Jazyki slavjanskoj kul'tury.
Shtal', I.V. (1983). Hudozhestvennyj mir gomerovskogo eposa. Moscow: Nauka.
Brown, P.A. (1992). “Amadeus” and Mozart: Setting the record straight. The American
Scholar, 61(1), 49–66. Retrieved from https://sckool.org/amadeus-and-mozart-
setting-the-record-straight.html
Choczaj, M. (2012). Amadeus. Miloš Forman and Peter Shaffer. Przestrzenie Teorii,
18, 173–200.
Gianakaris, C.J. (1981). A playwright looks at Mozart: Peter Shaffer’s “Amadeus”.
Comparative Drama, 15(1), 37–53.
Jones, D. (1987). Peter Shaffer’s continued quest for God in “Amadeus”. Comparative
Drama, 21(2), 145–155.
Keefe, S.P. (2009). Beyond fact and fiction, scholarly and popular: Peter Shaffer and
Milos Forman’s “Amadeus” at 25. The Musical Times, 150(1906), 45–53.
Kraus, F. (2000). Epic Elements in Peter Shaffer’s “Amadeus”. Munich: GRIN. Re-
trieved from https://www.grin.com/document/96711
Shaffer, P. (1993). Postscript: The play and the film. In P. Shaffer, Amadeus (pp. 108–
111). London: Penguin Books.
Shaffer, P., & Kendal, F. (2013, January 13). How we made: Peter Shaffer and Felicity
Kendal on Amadeus. The Guardian. Retrieved from https://www.theguardian.com/
stage/2013/jan/14/how-we-made-amadeus
Tibbetts, J.C. (2004). Faces and Masks: Peter Shaffer`s “Amadeus” from stage to
screen. Literature/Film Quarterly, 32(3), 166–174.
119
УДК 821.161.1 DOI: 10.31249/chel/2021.03.07
Ковтун Н.В., Ларина М.В.

ОБРАЗ «ПЕРВОГО ВОЖДЯ»
В ПРОЗЕ ВЛАДИМИРА ШАРОВА:
МИФОЛОГИЯ И СИМВОЛИКАÓ
Красноярский государственный педагогический
университет им. В.П. Aстафьева,
Красноярск, Россия, nkovtun@mail.ru
Аннотация. Статья посвящена анализу темы Октябрьской революции, ее
вождей в прозе В. Шарова. Автор помещает не только фикциональных героев в
специфически трактуемый исторический нарратив, но и изображает обществен-
ных деятелей, одержимых мистическими идеями. Одна из ключевых фигур в этом
ряду – Ленин, представленный как полусвятой безумец, стремящийся уничтожить
мир и тем спасти его. Обыгрывая, остраняя известные мотивы, образы, «лениниа-
на» Шарова наполняется актуальными смыслами, выступает предостережением
от любых попыток переделки мира и человека по воле очередного вождя.
Ключевые слова: В. Шаров; Революция; Ленин; утопия; мифология.
Kovtun N.V., Larina M.V.

The image of the “first leader” in Vladimir Sharov’s prose:
mythology and symbolismÓ
Krasnoyarsk State Pedagogical University named after V.P. Astafiev,
Krasnoyarsk, Russia, nkovtun@mail.ru
Abstract. The paper analyses the theme of the October Revolution and its leaders
in V. Sharov’s prose. The author places not only fictional characters in a specifically
interpreted historical narrative, but also depicts public figures obsessed with utopian
Ó
Ковтун Н.В., Ларина М.В., 2021
Ó
Kovtun N.V., Larina M.V., 2021
120
Образ «первого вождя» в прозе Владимира Шарова:
мифология и символика
ideas. One of the key figures in this series is Lenin, presented as a half-holy madman
who seeks to destroy the world and thereby save it. Playing on well-known motives and
images, Sharov’s ‘Leniniana’ is filled with actual meanings, acts as a warning against
any attempts to remake the world and man at the behest of the next leader.
Keywords: V. Sharov; Revolution; Lenin; utopia; mythology.
Введение
Изучение, мистификация и мистериоризация событий Ок-

тябрьской революции – одна из основных тем, развиваемых писа-
телем и историком Владимиром Шаровым. Автор размышляет об
особенностях исторического пути России, о фатальной ошибке,
ставшей причиной многих национальных трагедий. Вопрос судьбы
как пути и трагической ошибки Руси-Тройки, свернувшей со стол-
бовой дороги в тупик, занимает многих отечественных художни-
ков: от Н. Гоголя, Ф. Достоевского до А. Солженицына, В. Сороки-
на и В. Шарова. В творчестве последнего, однако, именно ошибка,
случайный поворот становится ключевым событием сюжета:
«Ошибка оказывается много существеннее правильного ответа,
именно она и наделяется приоритетом первородства» [Бавильский,
2020, с. 372]. Художник пытается осмыслить проблему через
призму важнейших идеологических концепций, утопических тео-
рий, лежащих в основании российской государственности, нацио-
нального самосознания. В чем миссия России в мировой культуре?
Каковы эпистемы, определяющие своеобразие ее развития?
В этой связи особенно важен взгляд писателя на феномен
«вождя» – пристрастие русского человека к центральной власти и
ее отождествление с конкретным историческим лицом, мифологи-
зация которого становится неотъемлемой частью культуры. В твор-
честве В. Шарова прием мистификации образа вождя достигает,
казалось бы, абсурда, превращая саму историю в трагифарсовое
действо во главе с полублаженным, трикстером, наделенным
взаимоисключающими качествами святости и сатанизма, наивности
и визионерства, стремлением к самопожертвованию и первобыт-
ной жестокостью.
Одним из таких вождей и становится Ульянов (Ленин). Офи-
циальный ленинский миф – важнейшая составляющая мифоистории
121
Революции – прочитывается в этом контексте как вариант «мифа о

спасителе», реализуется в идеологемах самого «человечного чело-
века» и «вождя мирового пролетариата». А. Венков подчеркивает,
что в Советской России «светлый образ Ленина» должен был со-
провождать человека с раннего возраста и до конца жизни [Вен-
ков, 2019, с. 32–45]. Советская литература выступала репрезента-
цией власти: «Эта репрезентативная функция нигде не проявлялась
столь полно, как в демонстрации вождя. Канонизация и мифологи-
зация вождей, их героизация входят в генетический код советской
литературы», – пишет Е. Добренко [Добренко, 1993, с. 74]. Парал-
лельно с традиционным ленинским мифом формируется антимиф,
в котором вождь выступает бесом, демоном, теоретиком насилия,
разрушившим старую Русь, уничтожившим ее народ-богоносец.
В каждый из культурных периодов меняются знаки, оценки
образа вождя, но это то «святое место», которое никогда не пусту-
ет, оставаясь конституционным признаком советской культуры,
массового сознания в целом. В начале 1920-х гг. культ Ленина
прочитывается очень разнообразно, ибо многолика сама словес-
ность этого времени. Общий акцент делается на простоту Ленина,
который и для пахаря, и для пролетария «свой». А. Луначарский
рассуждает: «Часто говорят, что Ленин внешним образом был не-
взрачен и зауряден. В этом есть известная правда, но в общем это
вздор» [Луначарский, 1980, с. 62]. В 1930-е тему Ленина стали
развивать не через призму различных эстетических доктрин, как в
1920-е, но в соответствии с точкой зрения «второго вождя» – Ста-
лина. Каноническое изображение Ленина опирается теперь на ра-
боты Сталина, воспоминания Н. Крупской, известный очерк
М. Горького [Оружейников, 1934, с. 68]. Разрабатывают и скульп-
турные решения образа вождя, который лишается «индивидуалист-
ской роскоши», подчеркивается его монументальность, эпичность.
В 1960-е ортодоксальная советская словесность имеет уже целый
«пантеон» революционных вождей, который постоянно уточняет-
ся, дополняется, но на его вершине остается Ленин. Авторы-
шестидесятники, пережившие разоблачение культа личности Ста-
лина, обращаются к мифологическому образу «дедушки Ленина»,
друга, товарища – «своего» среди своих, что во многом напомина-
ет практику 1920-х. Сегодняшняя проза, напротив, актуализирует
инфернальный образ «первого вождя»: «Пирамида» Л. Леонова,
122
рассказы Т. Толстой («Крутые горки», «Чужие сны» и др.) [Гре-

шилова, 2018].
Образ вождя, развиваясь в противоположных направлениях,
разнообразных контекстах, остается при этом специфическим мар-
кером каждой эпохи: «Эпохи соединялись в фольклорном созна-
нии по принципу механического перечня “вождей”» [Кукулин,
2020, с. 429]. Такая форма непрерывной репрезентации образа Ле-
нина, не сводимая к культу его личности, получает в культуроло-
гии название «лениниана». Важная особенность ленинианы во всех
ее проявлениях – нарочитая квазирелигиозность образа вождя как
коммунистического мессии. Отрицающий религию и церковников
Ленин сам становится частью советского религиозного симулякра,
его основанием. М. Чегодаева подчеркивает, что жестокость,
ярость, с которой большевики после прихода к власти расправля-
лись с православием, весьма напоминала межконфессиональные
противоборства: «Борьба с религией в СССР по существу являлась
непримиримой борьбой победившей религии, утверждающейся в
качестве господствующей, с религией побежденной» [Чегодаева,
2007, с. 541].
«Лениниана» В. Шарова: идеология и поэтика
Восприятие вождя в парадигме святого подвижника комму-

низма получает принципиально новое толкование в творчестве
В. Шарова. Тему Ленина писатель разрабатывает в романах «До и
во время» (1988–1991, опубликован в 1993), «Старая девочка»
(1998), «Будьте как дети» (2001–2007). Последний текст представ-
ляется наиболее репрезентативным. Название отсылает к извест-
ной цитате из Нового Завета: «И сказал: истинно говорю вам, если
не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небес-
ное» (Мф. 18: 3), и к учению патрофикации Н. Федорова, важней-
шему для понимания творчества В. Шарова в целом, где заповедь
получает новое толкование «Будьте как дети своих отцов». В за-
главии романа подчеркнута связь не только с библейской образ-
ностью, но и с вечным стремлением русского человека искупить
историю, выйти из времени в вечность, построить лучший из ми-
ров на земле.
123
Интерес автора к религиозной составляющей образа Ленина

не случаен, писатель разворачивает свою версию культурной и
политической истории России, в которой немаловажное место за-
нимает концепт верховной власти, ее самосознание и репрезента-
ция в культуре. В собственных художественных текстах В. Шаров
создает своеобразную «лениниану», опираясь на идею сакрализации
власти и ключевую концепцию русского мира «Москва – Третий
Рим». Свое понимание исторического пути страны он предельно
четко формулирует в многочисленных эссе. В одном из них – «Ме-
жду двух революций (Андрей Платонов и русская история)» – автор
выделяет важнейшие тезисы, нашедшие отражение и в его романах.
Для понимания специфики русской истории художник счи-
тает важным учитывать образ русского человека, определившийся
в Средние века. Монастырские книжники XV–XVI вв. ставили
Россию в центр мироздания, что и воплотилось в доктрине «Мо-
сква – Третий Рим». В. Шаров предпочитает, однако, перефрази-
ровать ее в «Москва – второй Иерусалим», в этом контексте для
него актуально и «Сказание о князьях Владимирских». Для русско-
го мира характерна обращенность к концу времен – отсюда эсхато-
логичность романного мира самого автора. Россия – новая Святая
Земля, русский народ – «единственный независимый, сохранив-
ший истинную веру, новый народ Божий» [Шаров, 2009 б, с. 17].
Физическая и духовная обособленность России, вечное ощущение
«заброшенности и одиночества» демонстрируют ненужность ка-
ких-либо компромиссов с окружающим миром, лежащим во грехе.
Писатель подчеркивает: нарочитая антигосударственность
самой доктрины, ставшей основой русской власти, породила две ее
трактовки – официальную и сектантскую. С одной стороны, Хри-
стос не придет, пока весь мир не станет Святой Землей (т.е. не по-
падет под власть Московского государя), с другой: «Мы живем
при конце последних времен и ждать осталось недолго» [там же,
с. 20]. Пафос строительства нового мира, окрасивший культуру
рубежа ХIХ–ХХ вв., воодушевивший революционеров, требовал
размежевания с миром старым: «Мы наш, мы новый мир постро-
им». Гностическая мифология, ключевая в русском старообрядчест-
ве, вызывает интерес у вдохновителей пролетариата, прежде всего
Ленина и Бонч-Бруевича [Эткинд, 1998, с. 631–675]. «Староверы –
особенно бегуны – взыскуют апокалипсиса, жертвы и утопического
124
пресуществления мира сего, большевики в версии Шарова – имен-

но в своей практике террора – дают им чаемое, но не существуют
без этого мотора альтермодерна» [Надточий, 2020, с. 548].
Ленин, представляющий верховную власть, изначально опи-
рается на «сектантскую» трактовку доктрины, активно интересу-
ется идеологией крайних старообрядческих сект, выбирает рево-
люцию как сознательный «поход к добру». Исходя из логики, что
революция – мессианское движение с целью спасения, распро-
странения истинной веры, Ленин и партия рассматривают комму-
низм как вариант религии. К концу жизни вождь остро ощущает
неверность такого выбора, душевную грязь и духовную нищету
пролетариата, не достойного звания мессии, ибо он не в состоянии
спасти даже самого себя, не говоря уже о том, чтобы привести к
добру, благоденствию мир.
Ленин, описанный в эссе «Между двух революций», разоча-
ровывается в увязнувших в пороке, насилии рабочих, в партии,
идее коммунизма. Он понимает, что и сам творит насилие, но не
видит иного выхода. «Если палка долгое время насильственно со-
гнута, <...> чтобы вернуть ее в первоначальное состояние <...> на-
до немалое время, и, главное, тоже насильно ее гнуть (народ, ра-
бов, женщин, пролетариат) в противоположную сторону. Иначе
ничего не получится» [Шаров, 2009 б, с. 16]. Особенность русской
власти В. Шаров видит в глубокой убежденности, что все, даже
самые сложные проблемы, можно решить одним ударом. Так рож-
дается идея революционного террора. Ленин пытается отказаться
от принципов поступательного исторического движения, «пойти
по иному пути», что и отражается в избранной им стратегии трик-
стера, не раз становящейся предметом специального анализа:
«Ленина роднит с трикстером уже то, что он, будучи революцио-
нером, как и трикстер, является изменителем мира и культуртреге-
ром. При этом новый мир творится посредством хитрости, трюка»
[Абрамян, 2005, с. 69].
Образы пророков и ведунов революции
В романе «Будьте как дети» вождь уже напрямую общается

с Богом, но долгое время не может собраться с мыслями, понять,
что Господь хочет от него. Эта же необходимость проникнуть в
125
высший замысел о мире, собственное предназначение, найти путь,

ведущий к постижению тайны мироздания, движет Лениным в ро-
мане «До и во время». Повествование ведется от лица рассказчика –
«опытного журналиста» Алеши (парафраза к образу Алеши Кара-
мазова Ф. Достоевского), известного популярными «книжками о
Ленине». Герой, пережив черепно-мозговую травму, страдает рас-
стройством памяти, что открывает перед ним перспективу само-
произвольного заполнения «слепых пятен», образовавшихся в
сознании. Оказавшись в психиатрической больнице, он начинает
вести записи рассказов больных, чтобы обделенные судьбой люди
остались в памяти других людей 1.
Русская история, записанная в сумасшедшем доме ненадеж-
ным повествователем со слов страдающих психическими заболе-
ваниями пациентов, оказывается по-особенному актуальной: ли-
шенная привычных клише, «вывернутая», она позволяет составить
личное представление о минувшем. Нарратор не стремится к прав-
дивости изложения, но видит свою задачу в сохранении текстов
как таковых, ибо других примет бытия пациентов, уходящих с ними
советских реалий, просто нет. В известном смысле рассказчик –
восприемник «Философии общего дела» Н. Федорова, жаждавше-
го воскресения ушедших поколений. В ряд одержимых идеей ис-
купления мира вослед философу вписаны имена Ленина, Сталина
и А. Скрябина, музыка которого отличается масштабностью мета-
физических притязаний2. В тексте фантасмагорические приключе-
ния композитора в основе своей имеют реальные факты. В. Шаров
активно обращается к воспоминаниям современников великого
музыканта, подчеркивает «документальную основу характера
Скрябина, в изображении которого пересекаются важнейшие темы
романа: память, безумие и гениальность» [Димова, 2020, с. 556].
Как в «Мистерии» А. Скрябина, в учении Н. Федорова ожидание
новой эпохи Св. Духа носит предельно активный характер, мыш-
ление философа, по определению Н. Бердяева, «было очень соци-
альным» [Бердяев, 1992, с. 234]. «Социальный и метафизический
1
Автор возводит модель такого письма к «Синодику опальных» Ивана
Грозного.
2
Близость мистических чаяний композитора глобальной утопии Федорова
отмечал уже С. Булгаков в известной книге «Свет невечерний» [Булгаков, 1996,
с. 101].
126
проект шли на тот момент рука об руку, и Николай Федоров – фи-

гура замечательная в плане соединения физического и метафизи-
ческого, социального и сакрального», – замечает современный ис-
следователь [Попкова, 2016, с. 74].
В романе «До и во время» мадам де Сталь, олицетворившая
идею мировой революции, вечную женственность – Софию [Ков-
тун, 2011, с. 53–70], остро чувствует близость федоровцев, больше-
виков и мистической «секты» А. Скрябина. В. Соловьев, Иоанн
Кронштадтский и Драгомиров «единогласно предложили Скряби-
ну возглавить федоровцев, стать их вождем» [Шаров, 2009 а, с. 253].
В своем главном произведении – утопической «Мистерии» – ком-
позитор сочетает музыку, жесты, запахи, краски, стараясь передать
стихию бытийности. Произведение назначено уничтожить Все-
ленную, открыть «новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и
прежняя земля миновали». Современные исследователи наследия
композитора отмечают: «“Преображение мира” грезилось ему со-
бытием необходимым и по-своему праведным» [Федякин, 2016,
с. 354]. В романе Первую мировую войну Скрябин принимает вос-
торженно как открытие пути к всеобщей гибели, к осуществлению
Мистерии. Конец света, террор, уничтожение миллионов в логике
его любовницы и единомышленницы мадам де Сталь – залог ново-
го бытия, условие подлинного воскресения человечества в том
числе усилиями федоровцев.
Описание встречи Скрябина и Ленина в романе иронически
развернуто в сторону известных библейских сюжетов. Оно дубли-
рует как встречу Иисуса с рыбаками: «Он гулял по берегу озера,
увидел в лодке Ленина с Зиновьевым и, решив, что это швейцарские
рыбаки, стал им проповедовать, как Христос рыбакам галилейским»
[Шаров, 2009 а, с. 258], так и историю Иоанна Крестителя: «Он, как
Иоанн Креститель – Христа, должен был найти и благословить Ле-
нина» [там же, с. 260]. По логике романа ряд революционеров от-
крывает фигура Христа, явившегося к людям для разграничения
добра и зла, на что человечество оказалось не способно. Ленин и
Скрябин общаются «каждый день ровно четыре недели, проводя
вдвоем время от обеда до глубокой ночи». Композитор исполняет
свою «Мистерию» только для Ленина. Подчеркивается исключи-
тельность ситуации: оба дорожат временем, проведенным вместе,
при этом Ленин никогда «не слушал и не понимал современной
127
музыки», значит, у него «должны были быть веские основания,

чтобы так резко изменить жизнь» [там же, с. 261].
Скрябин не просто исполнял «Мистерию», он «давал под-
робнейшие объяснения – как, где и когда она должна быть постав-
лена» [там же, с. 261]. Затем все записи музыкального произведе-
ния исчезают без следа, буквальным постановщиком «Мистерии»
должен стать Владимир Ильич, переложивший нотные записи на
язык тайного шрифта. «Скрябину дано было знать, что он не полу-
чит благословения стать мессией; намерения высших сил измени-
лись, их выбор теперь остановился на Ленине. Ленин и поведет
народы земли ко всеобщей гибели, дабы потом они, очищенные
огнем и смертью, могли воскреснуть и возродиться вновь» [Ша-
ров, 2009 а, с. 261].
В этой надежде на «воскрешение отцов» большевики и фе-
доровцы оказываются особенно близки. Известное выражение о
том, что Ленин разыграл события революции как по нотам, приоб-
ретает буквальный, характер. Скрябин же предупреждает преем-
ника о необычайно капризном, женственном нраве революции,
справиться с которым может только жесткая, брутальная сила:
«Это террор; он есть терзающее, распинающее начало, неутоми-
мое, вездесущее, сексуальное, которое я искал» [там же, с. 271]. По
свидетельству современников, А. Скрябин остро чувствовал собст-
венную раздвоенность, близость к образам Люцифера, Прометея,
удаленность от идеи Христа, что отразилось в его музыке [Лоба-
нова, 2012, с. 103–114]. В романе связь России и террора окрашена
эротическими переживаниями, прочитывается как отношения
женщины и мужчины, жертвы и палача, Иисуса и Пилата. Ради
стремления доказать чистоту, верность и преданность ЧК Россия
отдает на расправу своих детей, наконец, гибнет сама. Мифическую
историю страны обрамляют мотивы Потопа, Всемирного шествия,
Апокалипсиса.
Образ Ленина в романе «Будьте как дети»
Сакральный контекст событий революции доминирует и в

более позднем романе «Будьте как дети». Мотив предстояния пред
Богом, вплоть до непосредственного контакта с Всевышним, раз-
вивается через образы «праведников», одним из которых пред-
128
ставлен Ильич. Это обстоятельство, по В. Шарову, корреспонди-

рует с традиционным для Руси восприятием фигуры правителя
(советского в том числе) как святого. В романе Ленин понимает,
что избран Богом, чтобы завершить извечный русский «поход к доб-
ру», но его попытка наставить нового мессию – пролетариат – на
верный путь терпит крах, «званные» не становятся «избранными».
Утопический образ коммунизма как «рая на земле» в сознании
Ильича уступает место христианской идее спасения, но не в веч-
ной жизни, а на земле, что отсылает к мотиву Второго пришест-
вия, завершающего историю.
В основе романа – несколько сюжетных линий, объединен-
ных как образом рассказчика, выступающего то действующим ли-
цом произведения, то нарратором, записывающим чужие истории,
так и сквозными мотивами крестового похода детей на Иерусалим
и возвращения в детство. Повествование охватывает два времен-
ных отрезка: последние четыре года жизни Ленина и 1960-е годы
XX века. Сложная нарративная структура произведения позволяет
объемно, с разных ракурсов продемонстрировать образ вождя, на
котором сходятся основные повествовательные линии. Впервые
рассказчик говорит о Ленине, его призвании в начале текста. Ге-
рой переживает душевное расстройство, находится в больнице им.
Кащенко вместе со специалистом по отечественной истории Алек-
сандром Васильевичем Фарабиным1, изучающим последние годы
жизни вождя. Пошатнувшееся душевное здоровье нарратора толь-
ко облегчает ему задачу восприятия хаотичной, предельно запу-
танной русской истории, не постигаемой в обычной логике: «Моя
болезнь, может быть, вообще не проклятие, не приговор… наобо-
рот: мне дана отмычка, без которой ничего не поймешь» [Шаров,
2017, с. 116]. Герои обсуждают превратности русской истории, и
Фарабин делится с собеседником своими выводами: «Медленно,
не спеша, он рассказывает нам о человеке, отчаянно, иногда про-
сто до безумия боящемся повторить ошибку. Хотя после двух ин-
сультов Ленин так и не оправился – речь, например, утрачена
1
В имени персонажа-историка, видимо, содержится отсылка к образу вос-
точного мудреца, философа, математика, теоретика музыки – аль-Фараби, толко-
вателя Аристотеля (чем объясняется его почетное именование «Второй Учитель»)
и, что важно для утопического контекста, – Платона.
129
полностью, – в нем прежняя вера и прежняя решимость нас спа-

сти. Как – он пока не знает» [Шаров, 2017, с. 116].
Согласно представлениям рассказчика-историка, глубоко
больной Ленин, предчувствующий приближение смерти, возвра-
щается к идее спасения в вере, принимает свой удел избранника
Бога: «Никакой улицы с односторонним движением. Он не блуд-
ный сын, возвращающийся к отцу, не грешник, из последних сил
вымаливающий спасение. На путях промысла Божия роль Ленина
по-прежнему велика, и Господь это не забывает» [Шаров, 2017,
с. 116]. Вождь напрямую общается с Всевышним, но не всегда по-
нимает данные ему знаки. Исключительный путь Ленина – путь
постепенного возвращения к истокам, в детство, когда при кажу-
щейся беспомощности (Ильич перестает ходить, говорить, слабеет
разумом) ему открывается тайна духовного зрения. В известной сте-
пени эта логика сближает образ героя с юродивым, в котором черты
наивности и глубинной мудрости взаимодополняют друг друга.
Новый, религиозный путь для Ленина означает неминуемый
разрыв с партией и пролетариатом. Сам Бог требует от вождя от-
ступничества, объясняя, что «ждет Ленина не с рабочими». В тек-
сте важен образ партии как ребенка Ильича, партия растет и раз-
вивается перед глазами вождя, под его чутким руководством: «Для
него она была даже больше собственного ребенка, ведь пуповину
он никогда не обрезал. За два десятилетия они так друг в друга
проросли, что он и думать боялся, что однажды она останется без
него. Партия держала его своей безоглядной преданностью, абсо-
лютной властью над собой» [там же, с. 121]. Каждый новый Божий
удар, однако, отбрасывает и самого Ленина в глубокое детство,
пока он не начинает осознавать, кто есть истинные «дети», чистые
и невинные, готовые спасти Россию. Важнейшим эпизодом в этой
истории становится момент, когда Ленин видит в изъятом архиве
генерала Корнилова штабные карты, изрисованные младенчески-
ми ликами.
В рассказах Фарабина фигура вождя настойчиво помещается
в парадигму русских праведников, страдающих о роде людском:
«Бога он часто жалел и об Адамовом племени тоже печалился; в
сущности, он был готов плакать о каждом. В слезах, будто слепой,
выставив перед собой руки, он искал и искал выход, по-прежнему
верил, что он есть» [там же, с. 122]. Соотношение с образом мла-
130
денца, особая слезливость Ильича отсылают к дару «благодати

слез», характеризующему бытие святого. Переживание умиления в
агиографии предполагает духовное освобождение, душа утрачивает
защитную оболочку и возвращается к первичной чистоте. В этом
смысле слезы спасительны «даже не как искупление греха, но как
средство против него. Здесь традиция житийного и, шире, аскети-
ческого освящения “неизъяснимого чуда слез”» [Берман, 1982,
с. 171]. Богословы благодать плача признают следствием смирения
и духовного воскрешения. Так и Ленин, в логике Фарабина, – бла-
женный подвижник, постепенно осознающий свою роль духовного
устроителя мира.
Вторая нарративная линия о Ленине связана в романе с за-
писанными рассказчиком лекциями учителя Ищенко, которые тот
прочитал в Третьем интернате. Ищенко, как и Фарабин, тщательно
изучает последние годы жизни вождя и делится своими наблюде-
ниями с учащимися. Главная отличительная черта детей, воспи-
танников интерната, – это те или иные особенности развития, на
что учитель и делает упор, сравнивая их с организованной в свое
время Лениным коммуной, состоявшей из таких же страдающих,
невинных детей. Лекции, сюжеты которых перекликаются с рас-
сказами Фарабина, становятся инструментом сближения времен,
прошлое проступает в настоящем. Такой прием, когда историче-
ские эпохи просвечивают сквозь друг друга, как слои в пейзаже ми-
роздания, – ключевой в текстах В. Шарова [Реди, 2020, с. 396–424].
Автор выступает в роли реставратора, снимающего слой за слоем,
двигающегося в глубь «пейзажа».
В своих лекциях Ищенко меняет акценты в интерпретации
сложных отношений Ленина, пролетариата-мессии и Всевышнего.
В отличие от Фарабина, он считает, что не вождь оставил рабочих,
но они сами предали Ильича. Последний верил в их исключитель-
ность, искренность, чистоту, однако пролетарии оказались глубоко
порочны. Тогда изначальная цель революции – построить свобод-
ный от зла и греха мир – оказалась нереализуема при любом уси-
лии партии и пролетариата. В повествовании Ищенко Ленин обре-
тает черты библейского пастыря, который должен вести к высокой
цели, но не имеет представления, кто должен следовать за ним. По
сути, это проблема поиска и обретения избранного народа.
131
В описании личной жизни Ильича все отчетливее проступа-

ют библейские аллюзии, делается акцент на бездетности Ленина и
Крупской, в частности, когда вождь начинает размышлять о детях
и их роли в спасении: «Первый раз Крупская смолчала, а через год
заметила, что ей тогда уже не родить. Он стал гладить ее по воло-
сам, но сцена вышла фальшивой, и Ленин не удержался и сказал:
“Вспомни Сарру”. Крупская расплакалась, но по привычке скоро
простила его» [Шаров, 2017, с. 132]. Ильича особенно волнует тот
факт, что у первочеловека Адама не было детства, следовательно,
не было и взросления как пути ко греху. Перволюди, однако, со-
вершили грехопадение, и с тех пор все попытки вернуться к перво-
бытному, райскому состоянию безуспешны.
В контексте моделируемой в романе биографии вождя удар,
случившийся с ним 25 мая 1922 г., представлен как «начало ухода
из взрослой жизни», полной гордыни, греха. Ленину приходится
учиться всему заново, он, в прямом смысле, превращается в мла-
денца, одновременно у него зарождается идея о детском походе на
Иерусалим. Теперь он понимает, из кого стоит создавать новое
«ополчение», уверен, что для вхождения в детский мир, нужно и
самому стать ребенком. Вождь перестает противиться происходя-
щим с ним изменениям, открывает их провиденциальную логику.
Он периодически теряет слух, немеет, но не отчаивается, ибо
«слова – плохой инструмент». Череда испытаний, ниспосланных
свыше, приводит героя к убеждению, что идти на Иерусалим
должны исключительно слепоглухонемые дети, лишенные греха
слуха и зрения. Парадоксальность этого заключения не снимает
напряженности ситуации, ее трагизма.
Подчеркнем, в романе обыгрывается не только библейская
образность, но и элементы отечественной утопической традиции, в
соответствии с которой строительство «рая на земле» суть детское
дело. Идея находит широкое воплощение в произведениях
К. Мережковского, Ф. Гладкова, М. Горького, А. Платонова [Ков-
тун, 2013, с. 129–140]. Тексты последнего В. Шаров особенно це-
нил, прочитав их через призму федоровской «Философии общего
дела». В романе «Будьте как дети» глубоко больной Ильич остает-
ся верен и сектантской трактовке концепции «Москва – второй
Иерусалим», но теперь убежден, что «всемирная революция – ре-
волюция детей» [Шаров, 2017, с. 156]. Эта идея отвечает глубин-
132
ному тезису о русском народе как «детском», который всегда готов

к актуализации, переделке / перевоспитанию вождем. Поворотным
эпизодом становится в романе встреча Ленина с мальчиком-
«руковидцем», который без слов понимает затею вождя и дает ему
советы по организации крестового похода: идти должны лишь
круглые сироты, которые будут держаться за руки и петь. Автор
обыгрывает мотив сиротства – ключевой для советской литерату-
ры, когда на место родовых отношений пришло «коммунистическое
братство», «руководители советского общества сделались “отца-
ми”» [Кларк, 2002, с. 102]. В. Мильдон считает «комплекс сироты»
важнейшим для понимания судьбы русского человека в целом, за-
нятого поиском идеи Бога [Мильдон, 1994, с. 50–58].
Ленин обретает черты пастыря, библейского Моисея, парал-
лель с образом которого только усиливает абсурд ситуации. Ильич
собирает детей по всей стране, составляет для слепоглухонемых
«поверстную карту запахов», разрабатывает новый язык из назва-
ний блюд детдомовской кухни, и, окончив эти приготовления, за-
мечает: «Перед Исходом из Египта, чтобы умножить народ, идущий
в Святую землю, жены Израильские плодились, не жалея сил – вы-
нашивали по шесть младенцев зараз. Получается, что мы потруди-
лись не хуже. – И добавил: – Может, кто и дойдет» [Шаров, 2017,
с. 165]. Затею Ленина прерывает очередной приступ болезни, в это
время вождь получает новые откровения. Подчеркнем, «карта за-
пахов» Ильича иронически развернута как в сторону синестезий-
ных экспериментов А. Скрябина в романе «До и во время», так и в
сторону знаменитых «Путешественников» к Беловодью, история
которых восходит к старообрядческой секте бегунов, хорошо из-
вестной В. Шарову [Шаров, 2000]. «Путешественники» писались
якобы «очевидцами» и носили откровенно авантюрный характер
[Чистов, 1967, с. 239–290].
В соответствии с логикой сектантского лидера Ленин в ро-
мане начинает перетолковывать Евангелие, он считает, что чело-
вечество можно было спасти и раньше, если бы в жертву за грехи
мира себя принес не взрослый Христос, но Христос-ребенок:
«Споры с фарисеями, чудеса, исцеления, даже смерть на кресте и
воскресение – все это было бы необязательным, останься Сын Бо-
жий младенцем, как и их – Его жертва была бы полнее и род Ада-
мов был бы уже спасен» [Шаров, 2017, с. 173]. Этот вывод стано-
133
вится ключевым для переосмысления Лениным роли коммунаров.

Они уже не воины, идущие в Крестовый поход за правую веру –
коммунизм, не богомольцы-паломники, но жертвы за грехи мира.
Вождь решает разыграть и заново поставить историю Вифлеем-
ских младенцев – раз Христос тогда не умер, то нужно еще раз
найти невинных, которые готовы пострадать во имя спасения ми-
ра. Ситуация, когда представление, розыгрыш, осуществляемый со
всей страстью и упорством, вытесняет, заменяет собой историю, –
традиционный прием в поэтике В. Шарова, блистательно вопло-
щенный еще в «Репетициях» (1988).
В романе «Будьте как дети» он реализуется в эпизоде празд-
нования Рождества в Горкинской коммуне: «Ровно в одиннадцать
часов вечера <...> сестра Мария Ильинична, взобравшись на стул,
укрепила на макушке дерева Вифлеемскую звезду, которая должна
была указывать им путь в Святую землю. Тут же, будто по коман-
де, все захлопали в ладоши, бросились целовать, поздравлять друг
друга. В эту минуту не одной Крупской стало ясно, что Ленин
окончательно сжигает за собой мосты, что он решился и торжест-
венно объявляет, что вот его коммунарский отряд и он лично готов
вести его в Святую землю» [Шаров, 2017, с. 180]. Горкинский от-
ряд состоит уже не из слепоглухонемых сирот, но из детей – родст-
венников партийных работников и крестьян ближайшей деревни,
большая часть из которых беженцы из Латвии. Вождь лично орга-
низует из них еще один отряд – Латгальский. Крестьяне требуют
от Н. Крупской принять в коммуну Господа Бога, так как «Он яв-
ный трудовой элемент: создал солнце, землю, самого человека»,
латыши же выдвигают кандидатуру Божией Матери, потому что
«Дева Мария уж больно милостива <...> Иметь такого человека в
коммуне им было бы очень полезно» [там же, с. 205]. Отряду, од-
нако, не суждено выступить, ибо главный режиссер разыгрываемо-
го спектакля умирает. Смерть вождя – одновременно и физическая,
и символическая – уже не только связывает его образ с библей-
ским пастырем, но превращает в жертву во имя будущего спасения
человечества.
В романе после смерти Владимира Ильича латышские
стрелки награждают его новым статусом, устраивая символические
похороны Ленина-ребенка: «…комсомольцу Артурусу Скальцнису
было поручено сколотить ковчег на манер символического гроба с
134
Христом, который носят во время крестного хода на праздник Обре-

тения плащаницы. Сделать его небольшим: в длину всего вершка в
три, как будто не для взрослого человека, а для вчера родившегося
ребенка» [там же, с. 209]. В соответствии с традицией образ Лени-
на в финале произведения обретает черты Христа: «Прежний Ле-
нин должен был умереть, быть зарыт в землю, чтобы мог воскрес-
нуть, народиться новый Ленин. Ленин-дитя, который поведет их в
святую землю» [там же, с. 211]. В. Шаров обыгрывает один из
ключевых мотивов поздней советской «ленинианы», в соответст-
вии с которым подлинная жизнь Ленина как подвижника началась
после его смерти. Мотив бессмертия вождя связан с вневремен-
ностью его рождения: «Ленин наделен не только нечеловеческим
рождением. Самое это рождение отчетливо проецируется в поэти-
ческой лениниане на христианскую традицию» [Добренко, 1993,
с. 101]. Прощание с вождем в его земной ипостаси сопровожда-
лось роскошной стилизацией библейских сюжетов: рыдающие
младенцы, падающие навзничь матери, полчища у гроба.
Итак, поэтические, стилевые решения, связанные с разра-

боткой образа вождя в романах В. Шарова, несмотря на всю ми-
фичность и фантасмагоричность, рождают ощущение глубинной
укорененности в русской культуре, где и сама революция была
спроектирована во многом с помощью художников. При этом пи-
сателя интересуют не магистральные, описанные в учебниках,
перипетии отечественной истории, но ее «боковые ответвления,
никогда не получившие развития» [Быков, Шаров, 2007]. Художест-
венная реализация неслучившихся, «ошибочных» сюжетов пара-
доксальным образом высвечивает перспективность современности,
в которой становятся возможны новые, свободные от канонической
предрасположенности, прочтения.
Автор подает образ Ленина в широчайшем контексте биб-
лейских мотивов, национальных мифов и утопий. «Поскольку пер-
сонажи Шарова живут русской историей, они воспринимают свои
жизни как библейские сюжеты: попытки найти землю обетован-
ную, освободить избранный народ от рабства или вызвать прише-
ствие Христа. Настоящие жизни, настоящая история проживаются
135
как библейская экзегеза» [Горски, 2020, с. 506–507]. Обыгрывая,

остраняя известные мотивы и образы, пародийная «лениниана»
В. Шарова наполняется актуальными смыслами, додумывается чи-
тателем, постигается заново, выступает предостережением от любых
попыток переделки мира и человека по лекалам очередного вождя.
Абрамян Л. Ленин как трикстер // Современная российская мифология / сост.
М.В. Ахметова. – Москва : РГГУ, 2005. – С. 68–88. – (Традиция-текст-
фольклор : типология и семиотика).
Бавильский Д. Ниши Шарова // Владимир Шаров : по ту сторону истории : сб.
статей и материалов / под ред. М. Липовецкого и А. де Ля Фортель. – Москва :
Новое литературное обозрение, 2020. – С. 370–396.
Бердяев Н. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала
XX века // Мыслители русского зарубежья : Бердяев. Федотов. – Санкт-
Петербург : Наука, 1992. – С. 43–271.
Берман Б.И. Читатель жития (Агиографический канон русского средневековья и
традиция его восприятия) // Художественный язык средневековья : сб. ст. –
Москва : Наука, 1982. – С. 159–183.
Булгаков С.Н. Тихие думы. – Москва : Республика, 1996. – 508 с.
Быков Д., Шаров В. Что случилось с историей? Она утонула : Владимир Шаров о
политике заслонок, золотом миллионе и эволюции щук [интервью] // Русская
жизнь [электронный журнал]. – 2007. – 08.06. – URL:
http://rulife.ru/old/numberin/arhiv/5/ (дата обращения: 10.05.2021).
Венков А. Образ В.И. Ленина и его трансформация в советском художественном
кинематографе // Новое прошлое. – 2019. – № 1. – С. 32–47. – URL:
https://cyberleninka.ru/article/n/obraz-v-i-lenina-i-ego-transformatsiya-v-sovetskom-
hudozhestvennom-kinematografe (дата обращения: 02.03.2021).
Горски Брэдли А. Шаров и правда, или Путь Гоголя // Владимир Шаров : по ту
сторону истории : сб. статей и материалов / под ред. М. Липовецкого и А. де Ля
Фортель. – Москва : Новое литературное обозрение, 2020. – С. 501–533.
Грешилова А. Мифы о Петре I и Ленине в прозе Т.Н. Толстой // Litera. – 2018. –
№ 4. – С. 119–123. – URL: https://cyberleninka.ru/article/n/mify-o-petre-i-i-lenine-
v-proze-t-n-tolstoy (дата обращения: 02.03.2021).
Димова П.Д. Революция как космическая мистерия : Скрябин в романе «До и во
время» В. Шарова // Владимир Шаров : по ту сторону истории : сб. статей и ма-
териалов / под ред. М. Липовецкого, А. де Ля Фортель. – Москва : Новое лите-
ратурное обозрение, 2020. – С. 550–588.
Добренко Е. Метафора власти. Литература сталинской эпохи в историческом ос-
вещении. – München : Sagner, 1993. – 408 с.
Кларк К. Советский роман : история как ритуал : пер. с англ. / под ред.
М. Литовской. – Екатеринбург : Изд-во Уральского ун-та, 2002. – 262 с.
136
Ковтун Н. Сонечки в новейшей русской прозе : к проблеме художественной

трансформации мифологемы софийности // Literatura. – 2011. – Vol. 53, № 2. –
С. 53–70.
Ковтун Н.В., Проскурина Е.Н., Васильев И.Е. Проект переустройства мира и рус-
ская проза начала ХХ века (А. Богданов и А. Платонов) // Сибирский филоло-
гический журнал. – 2013. – № 2. – С. 129–140.
Кукулин И. Электра, сестра Палисандра : нарративы фантастического родства и
их функции в романах Владимира Шарова // Владимир Шаров : по ту сторону
истории : сб. статей и материалов / под ред. М. Липовецкого и А. де Ля Фор-
тель. – Москва : Новое литературное обозрение, 2020. – С. 424–447.
Лобанова М. Теософ – теург – мистик – маг : Александр Скрябин и его время. –
Москва : Петроглиф, 2012. – 368 с.
Луначарский А. Человек нового мира / под общей редакцией А.И. Титова. – Москва :
Издательство Агентства печати Новости, 1980. – 286 с.
Мильдон В. «Отцеубийство» как русский вопрос // Вопросы философии. – 1994. –
№ 12. – С. 50–58.
Надточий Э. Нарком небесных путей сообщения // Владимир Шаров : по ту сто-
рону истории : сб. статей и материалов / под ред. М. Липовецкого и А. де Ля
Фортель. – Москва : Новое литературное обозрение, 2020. – С. 533–550.
Оружейников Н. Образ Ленина в художественной литературе // Книга и проле-
тарская революция : ежемесячный журнал марксистско-ленинской критики и
библиографии. – 1934. – № 1. – С. 60–69.
Попкова М.Д. Радикализация поэтики как метафизический и политический про-
ект // Политизация поля искусства : исторические версии, теоретические под-
ходы, эстетическая специфика : монография / сост. и науч. ред. Т.А. Круглова. –
Екатеринбург : Гуманитарный университет : Кабинетный ученый, 2016. –
С. 68–86.
Реди О. Как сделаны романы Шарова : «Репетиции» и «До и во время» // Влади-
мир Шаров : по ту сторону истории : сб. статей и материалов / под ред.
М. Липовецкого и А. де Ля Фортель. – Москва : Новое литературное обозрение,
2020. – С. 396–424.
Федякин С. Утопия Александра Скрябина и антиутопия Сергея Рахманинова //
Утопия и эсхатология в культуре русского модернизма / сост. и отв. ред.
О.А. Богданова, А.Г. Гачева. – Москва : Индрик, 2016. – С. 336–358.
Чегодаева М. Социалистический реализм как сакральное искусство // Русское
искусство : ХХ век : исследования и публикации / отв. ред. Г.Ф. Коваленко. –
Москва : Наука, 2007. – С. 540–564.
Чистов К. Русские народные социально-утопические легенды XVII–XIX вв. –
Москва : Наука, 1967. – 341 с.
Шаров В. Будьте как дети. – Москва : АСТ, 2017. – 448 с.
Шаров В. До и во время : роман. – Москва : ArsisBooks, 2009а. – 356 c.
Шаров В. Между двух революций (Андрей Платонов и русская революция) //
Шаров В. Искушение революцией (Русская верховная власть). Эссе. – Москва :
ArsisBooks, 2009б. – С. 9–55.
137
Шаров В. «Это я: я прожил жизнь» // Дружба народов. – 2000. – № 12. – URL:

http://magazines.russ.ru/druzhba/2000/12/sharov.html (дата обращения: 02.03.2021)
Эткинд А. Хлыст (Секты, литература и революция). – Москва ; Хельсинки : Но-
вое лит. обозрение : Каф. славистики Ун-та Хельсинки, 1998. – 685 с.
References
Abramjan, L. (2005). Lenin kak trikster. In M.V. Ahmetova (Ed.), Sovremennaja
rossijskaja mifologija (pp. 68–88). Moscow: RGGU.
Bavil'skij, D. (2020). Nishi Sharova. In M. Lipoveckij & A. de Lja Fortel' (Eds.),
Vladimir Sharov: Po tu storonu istorii (pp. 370–396). Moscow: Novoe literaturnoe
obozrenie.
Berdjaev, N. (1992). Russkaja ideja. Osnovnye problemy russkoj mysli XIX veka i
nachala XX veka. In Mysliteli russkogo zarubezh'ja: Berdjaev. Fedotov (pp. 43–271).
Saint-Petersburg: Nauka.
Berman, B.I. (1982). Chitatel' zhitija (Agiograficheskij kanon russkogo srednevekov'ja i
tradicija ego vosprijatija). In Hudozhestvennyj jazyk srednevekov'ja (pp. 159–183).
Moscow: Nauka.
Bulgakov, S.N. (1996). Tihie dumy. – Moscow: Respublika.
Bykov, D., & Sharov, V. (2007, June 6). Chto sluchilos' s istoriej? Ona utonula: Vladi-
mir Sharov o politike zaslonok, zolotom millione i jevoljucii shhuk. Russkaja zhizn'.
Retrieved from http://rulife.ru/old/numberin/arhiv/5/
Venkov, A. (2019). Obraz V.I. Lenina i ego transformacija v sovetskom hudozhest-
vennom kinematografe [The image of V.I. Lenin and its transformation in Soviet
art cinema]. Novoe proshloe [The new past], (1), 32–47. doi:10.23683/2500–3224–
2019–1-32–47
Gorski Brjedli, A. (2020). Sharov i pravda, ili Put' Gogolja. In M. Lipoveckij & A. de
Lja Fortel' (Eds.), Vladimir Sharov: Po tu storonu istorii (pp. 501–533). Moscow:
Novoe literaturnoe obozrenie.
Greshilova, A. (2018). Mify o Petre I i Lenine v proze T.N. Tolstoj. Litera, (4), 119–
123. doi:10.25136/2409–8698.2018.4.27867
Dimova, P.D. (2020). Revoljucija kak kosmicheskaja misterija: Skrjabin v romane «Do
i vo vremja» V. Sharova. In M. Lipoveckij & A. de Lja Fortel' (Eds.), Vladimir
Sharov: Po tu storonu istorii (pp. 550–588). Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie.
Dobrenko, E. (1993). Metafora vlasti. Literatura stalinskoj jepohi v istoricheskom os-
veshhenii. München: Sagner.
Klark, K. (2002). Sovetskij roman: istorija kak ritual. Ekaterinburg: Izd-vo Ural'skogo
un-ta.
Kovtun, N. (2011). Sonechki v novejshej russkoj proze: k probleme hudozhestvennoj
transformacii mifologemy sofijnosti. Literatura, 53(2), 53–70. doi:10.15388/Litera.
2011.2.2700
Kovtun, N.V., Proskurina, E.N., Vasil'ev, I.E. (2013). Proekt pereustrojstva mira i
russkaja proza nachala XX veka (A. Bogdanov i A. Platonov) [The project of the
138
world transformation and the Russian prose of the early 20 th century (Bogdanov and
Platonov)]. Sibirskij filologicheskij zhurnal, (2), 129–140.
Kukulin, I. (2020). Jelektra, sestra Palisandra: narrativy fantasticheskogo rodstva i ih
funkcii v romanah Vladimira Sharova. In M. Lipoveckij & A. de Lja Fortel' (Eds.),
Vladimir Sharov: Po tu storonu istorii (pp. 424–447). Moscow: Novoe literaturnoe
obozrenie.
Lobanova, M. (2012). Teosof – teurg – mistik – mag: Aleksandr Skrjabin i ego vremja.
Moscow: Petroglif.
Lunacharskij, A. (1980). Chelovek novogo mira. Moscow: Izdatel'stvo Agentstva
pechati Novosti.
Mil'don, V. (1994). «Otceubijstvo» kak russkij vopros. Voprosy filosofii, (12), 50–58.
Nadtochij, Je. (2020). Narkom nebesnyh putej soobshhenija. In M. Lipoveckij & A. de
Lja Fortel' (Eds.), Vladimir Sharov: Po tu storonu istorii (pp. 533–550). Moscow:
Novoe literaturnoe obozrenie.
Oruzhejnikov, N. (1934). Obraz Lenina v hudozhestvennoj literature. Kniga i proletar-
skaja revoljucija: Ezhemesjachnyj zhurnal marksistsko-leninskoj kritiki i bibliografii,
(1), 60–69.
Popkova, M.D. (2016). Radikalizacija pojetiki kak metafizicheskij i politicheskij
proekt. In T.A. Kruglova (Ed.), Politizacija polja iskusstva: istoricheskie versii, teo-
reticheskie podhody, jesteticheskaja specifika (pp. 68–86). Ekaterinburg: Gumani-
tarnyj universitet: Kabinetnyj uchenyj.
Redi, O. (2020). Kak sdelany romany Sharova : «Repeticii» i «Do i vo vremja».
In M. Lipoveckij & A. de Lja Fortel' (Eds.), Vladimir Sharov: Po tu storonu istorii
(pp. 396–424). Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie.
Fedjakin, S. (2016). Utopija Aleksandra Skrjabina i antiutopija Sergeja Rahmaninova.
In O.A. Bogdanova & A.G. Gacheva (Eds.), Utopija i jeshatologija v kul'ture
russkogo modernizma (pp. 336–358). Moscow: Indrik.
Chegodaeva, M. (2007). Socialisticheskij realizm kak sakral'noe iskusstvo.
In G.F. Kovalenko (Ed.), Russkoe iskusstvo: XX vek: Issledovanija i publikacii (pp.
540–564). Moscow: Nauka.
Chistov, K. (1967). Russkie narodnye social'no-utopicheskie legendy XVII–XIX vv.
Moscow: Nauka.
Sharov, V. (2017). Bud'te kak deti. Moscow: AST.
Sharov, V. (2009a). Do i vo vremja. Moscow: ArsisBooks.
Sharov, V. (2009b). Mezhdu dvuh revoljucij (Andrej Platonov i russkaja revoljucija).
In V. Sharov, Iskushenie revoljuciej (Russkaja verhovnaja vlast') (pp. 9–55). Mos-
cow: ArsisBooks.
Sharov, V. (2000). «Jeto ja: ja prozhil zhizn'». Druzhba narodov, (12). Retrieved from
http://magazines.russ.ru/druzhba/2000/12/sharov.html
Jetkind, A. (1998). Hlyst (Sekty, literatura i revoljucija). Moscow; Helsinki: Novoe lit.
obozrenie : Kaf. slavistiki Un-ta Hel'sinki.
139
УДК: 821.161.1 DOI: 10.31249/chel/2021.03.12
Жулькова К.А.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ВЫМЫСЕЛ И
ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ ТОЧНОСТЬ:
МЕМУАРЫ И КОММЕНТАРИИ.
РЕЦЕНЗИЯ НА КНИГУ: ЛЕКМАНОВ О.А. «ЖИЗНЬ ПРОШЛА.
А МОЛОДОСТЬ ДЛИТСЯ…». ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО КНИГЕ
Ó
ИРИНЫ ОДОЕВЦЕВОЙ «НА БЕРЕГАХ НЕВЫ»

Москва, Россия, zhulkova.karina@mail.ru
Аннотация. «Путеводитель по книге Ирины Одоевцевой “На берегах Не-

вы”» – богатый источник информации о культурной жизни начала XX в., иссле-
дование, основанное на изучении мемуаров, писем, современных аналитических
работ. Развернутые комментарии О.А. Лекманова помогают не только понять, где
в книге И. Одоевцевой «беллетристика», где «ошибки памяти или сознательные
преувеличения» [Лекманов, 2020, с. 4], но и определить причины скрытой и яв-
ной игры фактами.
Ключевые слова: мемуары; комментарии; О. Лекманов; И. Одоевцева; Се-
ребряный век; Н. Гумилёв; О. Мандельштам; факты; ошибки.
Ó
Жулькова К.А., 2021
140
Художественный вымысел и документальная точность:
мемуары и комментарии
Zhulkova K.A.
Fiction and documentary accuracy: memoirs and comments.
(Book review: Lekmanov O.A. “Life has passed. And youth lasts...”.
A guide to the book by Irina Odoevtseva “On the banks of the Neva”)Ó
Moscow, Russia, zhulkova.karina@mail.ru
Abstract. “A guide to the book by Irina Odoevtseva On the banks of the Neva”
is a rich source of information about the cultural life of the early twentieth century,
research based on the study of memoirs, letters, contemporary analytical works.
Comments by O.A. Lekmanov help not only to identify “fiction” in the book of
I. Odoevtseva, where “memory errors or deliberate exaggeration” [Lekmanov, 2020,
p. 4], but also to determine the reasons for the hidden and explicit playing with facts.
Keywords: memoirs; comments; O. Lekmanov; I. Odoevtseva; Silver Age;
N. Gumilyov; O. Mandelstam; facts; mistakes.
Книга И.В. Одоевцевой1 «На берегах Невы», представляю-

щая собой воспоминания о литературной жизни пореволюционно-
го Петрограда, вышла сначала за рубежом2, затем в 1988 г. в со-
кращении в России, и с тех пор не раз переиздавалась, а в 2020 г.
была выпущена издательством АСТ с предисловием и коммента-
риями О.А. Лекманова.
Представляя книгу, О.А. Лекманов, доктор филологических
наук, профессор Высшей школы экономики, задается вопросом:
чем она может быть интересна современному читателю? – и отве-
чает на него: «Во-первых, мемуары Одоевцевой – богатый источник
информации о Николае Гумилёве и других русских поэтах начала
ХХ в. Во-вторых, выразительный результат работы человеческой
памяти. И, наконец, в-третьих – вполне увлекательный художест-
венный текст» [Лекманов, 2020, с. 7].
Ó
Zhulkova K.A., 2021
1
Одоевцева Ирина Владимировна – настоящее имя Гейнике Ираида Густа-
вовна (1895–1990).
2
Отрывки из воспоминаний Одоевцевой публиковались в периодике рус-
ского зарубежья – в «Новом журнале» (1962–1963), в «Русской мысли» (1962), в
«Мостах» (1962), в «Современнике» (1964). Полное издание вышло в 1967 г.
в Вашингтоне.
141
Комментарии О.А. Лекманова также представляют собой бо-

гатый источник информации о культурной жизни начала XX в. и
увлекательный самостоятельный текст, который помогает читате-
лям, желающим, как Дмитрий Быков, «узнать, где у Одоевцевой
правда, где беллетристика, где ошибки памяти или сознательные
преувеличения» [там же, с. 4], не только обнаружить скрытую и
явную игру фактами, но и понять, чем эта игра предопределена.
По замечанию автора комментариев, эксклюзивного материала о
Георгии Иванове, Николае Гумилёве, Михаиле Лозинском и Осипе
Мандельштаме у мемуаристки было много, о Михаиле Кузмине,
Анне Ахматовой и Александре Блоке – гораздо меньше, а об Анд-
рее Белом, Алексее Ремизове и Фёдоре Сологубе такого материала
почти совсем не было, однако Одоевцевой «непременно хотелось
дать в книге если не полную, то хотя бы впечатляющую картину
литературного процесса в Петрограде, причем самой предстать
полноправной участницей этого процесса» [там же, с. 10].
О.А. Лекманов отдает должное мемуаристке в том, что она не
пошла «по пути беззастенчивого выдумывания никогда не бывших
событий», а выбрала более честный путь «историко-литературной
компиляции – тщательно подбирая, один к одному, и тасуя факты,
взятые из мемуаров современников» [там же]. Комментатор приво-
дит в «Путеводителе…» многочисленные ссылки на эти источники,
цитирует те из них, которые могла держать в руках Одоевцева, ра-
ботая над первой книгой своих мемуаров (исключение составляют
лишь произведения Г. Иванова, так как Одоевцева была знакома с
их допечатными версиями). Поскольку мемуаристка чрезвычайно
редко называла материалы, которыми пользовалась при составле-
нии собственных воспоминаний [там же, с. 671], исследователю
приходится кропотливо их выявлять. Таким образом, он представ-
ляет развернутую картину многообразия мнений, прослеживает их
трансфер, учитывает при этом наиболее интересные журнальные и
газетные фрагменты и микрофрагменты из тех, что элиминированы
в итоговом варианте книги «На берегах Невы».
Утверждение, что Одоевцева в своей книге за исключением
двух случаев (отношения Гумилёва и Ольги Гильдебрандт-
Арбениной, а также досада Гумилёва на Ахматову в 1921 г.) соз-
нательно не врет, дополняется автором «Путеводителя…» замеча-
нием: она «многое неосознанно перевирает» [Лекманов, 2020,
142
с. 12]. В ходе знакомства с комментариями «неосознанность» на-

чинает казаться не такой уж очевидной.
Упрекая мемуаристку в «не столь “фантастической”, как она
сама расписывала», памяти, О.А. Лекманов объясняет, что в отли-
чие от супруга, Г. Иванова, признававшегося: «Ну и провру для
красоты слога...» [Ivanov, Odojevceva, 1994, S. 29], Одоевцева созна-
тельно выдумывала редко, однако «провалы своей памяти заполняла
в тексте приблизительными сведениями с легкостью необыкновен-
ной» [Лекманов, 2020, с. 13]. Ее позиция проявляется и в наставле-
ниях Р. Гулю: «Если Вы вздумаете сромантизировать на наш общий
с Жоржем (Ивановым. – О.Л.) счет, мы будем только польщены.
Выдуманные биографии часто интереснее настоящих...» [Иванов,
Одоевцева, Гуль, 2010, с. 49].
Акцентируя внимание на слове «интереснее», О.А. Лекманов
пишет: «И себя саму Одоевцева сделала в книге не только добро-
желательнее, но и гораздо наивнее, чем в жизни, – чтобы получи-
лось “интереснее”, чтобы читатель мог воспринять “На берегах
Невы” как своеобразный “роман воспитания”: юная, неопытная во
всех отношениях девушка под руководством чудаковатого, порою
эгоистичного “рыцаря в панцире железном” приобщается к тайнам
поэтического творчества. В этом “интереснее” – причина и глав-
ных претензий, адресуемых книге Одоевцевой (иногда справедли-
вых), но и огромной и заслуженной ее популярности у широкого
круга читателей» [Лекманов, 2020, с. 14].
Увлекательность воспоминаний Одоевцевой бесспорна и во
многом связана с умением автора приукрашивать действитель-
ность. «Путеводитель…» предлагает «самым любопытным читате-
лям» наконец узнать, где мемуаристка говорит правду, а где пута-
ет или приукрашивает в угоду «интереснее».
Название мемуаров и эпиграф к ним Одоевцева связала со
стихотворением своего мужа Георгия Владимировича Иванова
(1894–1958) «Январский день. На берегу Невы…» (1922).
О.А. Лекманов отмечает, что она выбрала из этого стихотворения
чуть искаженный микрофрагмент, заменив в заглавии единствен-
ное число на множественное (у Иванова – «на берегу», у Одоевце-
вой – «на берегах»), и сделала таким образом отсылку к большему
количеству поэтических произведений, в совокупности образующих
петербургский текст русской литературы, так как сочетание «на
143
берегу Невы» встречается только в двух стихотворениях Г. Ивано-

ва, в двух – О. Мандельштама и в поэме Н. Некрасова, а «на бере-
гах Невы» – в стихотворениях А. Ладинского, К. Вагинова, З. Гип-
пиус, Вл. Соловьёва, А.К. Толстого, К. Павловой, П. Плетнёва,
А. Востокова и Г. Державина, «на брегах Невы» – в поэтических
произведениях В. Маяковского, К. Вагинова, А. Пушкина (трижды),
И. Крылова и А. Сумарокова [Лекманов, 2020, с. 450].
Среди всех этих текстов особое значение, по мнению автора
«Путеводителя…», имеют три: указанное выше стихотворение
Иванова, пушкинские строки из первой главы «Евгения Онегина»
и «Элегия» (1933) Антонина Ладинского. В ивановских строках:
«Январский день. На берегу Невы / Несется ветер, разрушеньем
вея», – О.А. Лекманов выделяет слова «ветер» и «разрушенье»,
именно от «ветра» «разрушенья», по его мнению, Одоевцева пыта-
ется спасти время, проведенное ею в пореволюционном Петрогра-
де – промежуток с ноября 1918 г. по лето 1922 г. – и воспринимае-
мое как эпилог предшествующей эпохи. Хрестоматийное: «Онегин,
добрый мой приятель, / Родился на брегах Невы, / Где, может быть,
родились вы / Или блистали, мой читатель; / Там некогда гулял и
я: / Но вреден север для меня», – Одоевцева, вероятно, иронически
примеряет на собственную судьбу. Актуализируются и последние
строфы эмигрантской «Элегии» А. Ладинского: «И только голос
лиры / К тебе из синевы, / И только город сирый / На берегах Не-
вы, / И только слезы, слезы / Твоих небесных глаз, / Твои мета-
морфозы / И расставанья глас…» [Ладинский, 1937, с. 11].
«Метаморфозы», произошедшие с городом, с очевидностью
демонстрирует «Путеводитель…». Оказывается, например, что
Знаменская церковь, куда заходили заказать панихиду по Лермон-
тову Гумилёв и Одоевцева, располагалась на месте нынешнего
вестибюля метро «Площадь Восстания», действовала до 1938 г. и
была разобрана в марте 1941 г.
Благодаря «Путеводителю…» становится возможным и сей-
час пройти по дороге, которой провожал мэтр юную поэтессу. Рас-
сказ Одоевцевой о том, как она, потрясенная, молчаливая, впервые
шла вместе с Н.С. Гумилёвым и думала только о том, «чтобы не
споткнуться, не упасть», дополняется точными сведениями ком-
ментатора: с 4 апреля 1919 г. по 1920 г. Гумилёв в Петрограде жил
по адресу: ул. Преображенская, д. 5, кв. 2. Ныне эта улица называ-
144
ется улицей Радищева. Расстояние от дома Гумилёва до дома Одо-

евцевой на ул. Бассейной измеряется 490 м. [Лекманов, 2020,
с. 496]. О.А. Лекманов привлекает также письмо В. Маркову, поме-
ченное 1 февраля 1956 г., в котором мемуаристка уточняла: «Я жила
на Бассейной, 60, на Преображенской, 5 – совсем близко – жил Гу-
милёв, на той же Бассейной находился Дом литераторов, где мы
ежедневно бывали; на Знаменской “Живое слово”, где я училась»
[«...Я не имею отношения…», 2000, с. 402].
Признание Одоевцевой в том, что до поступления в «Живое
слово» стихов Гумилёва она «не знала, а те, что знала», ей «не
нравились» [Лекманов, 2020, с. 27], но при этом с нетерпением
ждала его пятничную лекцию, уточняется в «Путеводителе…»:
«15 ноября 1920 г., когда состоялась первая лекция Гумилёва в
Институте живого слова, пришлось не на пятницу, а на понедель-
ник» [там же, с. 456]. А впечатление Одоевцевой от лекции: «Гу-
милёв говорит торжественно, плавно и безапелляционно. Я с недо-
верием и недоумением слушаю и смотрю на него. Так вот он какой.
А я и не знала, что поэт может быть так не похож на поэта. Блок –
его портрет висит в моей комнате – такой, каким и должен быть
поэт. И Лермонтов, и Ахматова... Я по наивности думала, что по-
эта всегда можно узнать. Я растерянно гляжу на Гумилёва. Острое
разочарование – Гумилёв первый поэт, первый живой поэт, кото-
рого я вижу и слышу, и до чего же он не похож на поэта!» [там же,
с. 30], – дополняется комментатором не только выдержкой из пер-
вой публикации «На берегах Невы»: «Я чувствую себя девочкой –
из анекдота – писавшей отцу: “Папа, я вчера видела льва, но он не
похож”» [Одоевцева, 1962, с. 4], – но и развернутой биографической
справкой: «Николай Степанович Гумилёв (1886–1921) восприни-
мал преподавание в институте не только как средство для стабиль-
ного заработка, но и как продолжение той педагогической дея-
тельности, которую он начал еще в 1911 г. в качестве одного из
руководителей первого “Цеха поэтов”. Ее суть заключалась в обу-
чении слушателей искусству писать, а в еще большей степени –
воспринимать стихи. Гумилев верил в специальную методику, ко-
торая позволит достичь в этом направлении значительных успехов.
Отсюда – подчеркнуто ремесленное, рабочее название возглавляв-
шегося им кружка (“Цех поэтов”), а Институт живого слова на засе-
дании организационного совета, которое состоялось 27 октября
145
1918 г., Гумилёв предлагал назвать “Литературным политехнику-

мом”» [Лекманов, 2020, с. 456].
Однако если дата первой встречи с будущим учителем дейст-
вительно могла забыться (в умышленном искажении этого факта
мемуаристку трудно заподозрить), то во фрагменте, описывающем
чтение Г. Ивановым «Баллады о дуэли», Одоевцева, по мнению
О.А. Лекманова, сознательно отступает от хорошо известной ей
хронологии. Она намеренно сообщает, что стихотворение
О.Э. Мандельштама «Сестры – тяжесть и нежность – одинаковы
ваши приметы...», в котором и правда, сначала вместо слов «Легче
камень поднять, чем имя твое повторить» были слова «Легче ка-
мень поднять, чем вымолвить слово: любить», обыгранные в декла-
мируемой Ивановым «Балладе…» («...Зачем Гумилёв головою по-
ник, / Что мог Мандельштам совершить? / Он в спальню красавицы
тайно проник / И вымолвил слово “любить”»), написано «на про-
шлой неделе», т.е. в конце декабря 1920 г. На самом деле оно было
создано еще в марте 1920 г. в Коктебеле [Мец, 2009, с. 567–568].
Не сообщает Одоевцева и о причине ссоры, из-за которой состоя-
лась «дуэль» между «героем Гумилёвым» и «юным грузином
Мандельштамом», не желая упоминать Ольгу Арбенину. Психоло-
гическое объяснение этому О.А. Лекманов находит в сложном от-
ношении Одоевцовой к «барышне Арбениной», во многом заме-
шанном на чувстве соперничества, и подтверждает свою версию
многочисленными источниками (перепиской Г. Иванова и В. Мар-
кова, воспоминаниями Гильдебрандт-Арбениной и др.).
Помимо забывчивости и сознательного отхода от фактов,
«Путеводитель…» указывает и на другую причину неточностей.
Она связана со спешкой или небрежностью при составлении це-
лостной версии мемуаров. «Книга создавалась не единым непре-
рывным потоком, а кусками, которые затем печатались в различ-
ных изданиях», и сетуя на то, что «времени и, возможно, терпения
у Одоевцевой, когда она монтировала эти куски в единое целое,
хватало не всегда», исследователь указывает на «дословное совпа-
дение» некоторых формулировок [Лекманов, 2020, с. 666]. Между
тем он не приводит эти совпадения в своем комментарии, из-за
чего такой упрек кажется голословным.
Восполняя этот пробел, посмеем предположить, что, ком-
ментируя фрагмент, в котором даны характеристики Н. Гумилёва,
146
Г. Иванова, А. Радловой и В. Пяста, автор «Путеводителя…» им-

плицирует не слова «с видом Наполеона» [Лекманов, 2020, с. 269],
сказанные о Гумилёве, поскольку считать их полным аналогом
таких характеристик, как: «с видом фокусника» [там же, с. 105],
«с видом царедворца» [там же, с. 122], «с видом помещика» [там
же, с. 159], «с видом царствующей особы» [там же, с. 295] в отно-
шении Гумилёва – едва ли возможно. Дословными исследователь
мог посчитать формулировки в отношении Г. Иванова, в коммен-
тируемом отрывке он «как всегда подчеркнуто элегантный, на-
смешливый, с челкой до бровей» и Одоевцевой «очень не нравится
эта челка, хотя ее и придумал “сам Судейкин”» [там же, с. 270], а
ранее «подчеркнуто элегантный, в синем костюме», «с челкой» и
ей также «очень не нравится эта челка» [там же, с. 148]; или
А. Радловой, которая сверкает «тяжеловатой восточной красотой,
слушает, картинно застыв» [там же, с. 270] в комментируемом от-
рывке, а позднее снова вспоминается со словами о «несколько тя-
желоватой, но бесспорной красоте» [там же, с. 416]; или В. Пяста
«в своих клетчатых панталонах, прозванных “двухстопными пяс-
тами”» [там же, с. 270], о котором уже сообщалось: «Самый бо-
гемный из богемных поэтов. Русская разновидность “poète
maudit”. Он летом и зимой носит соломенное канотье и светлые
клетчатые брюки, прозванные “двустопные пясты”» [там же, с. 143].
Возможно, такие повторы объясняются отсутствием «времени» и
«терпения», а, возможно, продиктованы желанием вновь прибег-
нуть к наиболее ярким описаниям.
Огрехи, связанные с составлением единой книги из отрыв-
ков, в некоторых фрагментах выявляются с особой очевидностью.
Например, указав, что М.А. Кузмин жил на Надеждинской, мемуа-
ристка тут же сообщает, что он предпочитал проводить дни и ве-
чера «в хорошо натопленном и ярко освещенном Доме литерато-
ров», а не «у себя в холодной и темной квартире на Кирочной»
[там же, с. 409]. Комментатор задается резонным вопросом: «на
Надеждинской улице жил Кузмин или на Кирочной?» [там же,
с. 787]. Причина путаницы, по мнению исследователя, кроется в
неуверенности Одоевцевой в том, где именно в Петрограде про-
живал поэт. О.А. Лекманов разъясняет: «В журнальном варианте
было только “на Надеждинской”, без “Кирочной” [Одоевцева,
1963, с. 146]. В книжной версии О. вставила в конце “на Кирочной”,
147
а “на Надеждинской” вычеркнуть забыла» [Лекманов, 2020, с. 787].

К тому же оказывается, что оба варианта не соответствуют дейст-
вительности, так как на углу Кирочной и Потемкинской улиц в
1913–1915 гг. жил Ю. Юркун, а Кузмин с 1915 г. до своей смерти
в 1936 г. жил в Петрограде по адресу: ул. Спасская, д. 17, кв. 9
[Лекманов, 2020, с. 787].
Ещё серьезней оказалась ошибка с путаницей адресов в сти-
хотворении Одоевцевой из сборника «Двор чудес» [Одоевцева,
1922, с. 34–35], в седьмой строфе которого («Год прошел и принес
с собою / Много добра и много зла, / И в старинный дом на Шпа-
лерной / Я походкой робкой вошла») вместо улицы, на которой
жил Гумилёв, упомянута та, где располагался дом предваритель-
ного заключения, куда поэт был помещен после ареста в ночь с 3
на 4 августа 1921 г. Во всех последующих редакциях ошибка была
устранена: Шпалерная была переправлена на Преображенскую, на
которой Гумилёв действительно жил [Лекманов, 2020, с. 470–471].
О.А. Лекманов отмечает и множество других досадных про-
махов, среди которых утверждения Одоевцевой, что Гумилёв
одобрил стихотворение Н. Чуковского «Засыпает сторож в будке»,
однако написано оно было в 1922 г., когда Гумилёв уже погиб [там
же, с. 480]; или что Гумилёв для определения настроения исполь-
зовал выражение «психологический градусник», по словам Одоев-
цевой, принадлежащее Гофману, однако поэт употреблял выраже-
ние «психологический барометр», впервые появившееся в книге
Ш. Бодлера «Искусственный рай» [там же, с. 625]; или что панихи-
да по Гумилёву проходила в часовне на Невском, однако состоялась
она в Казанском соборе в начале сентября 1921 г. [там же, с. 815].
Исследователь также замечает, что в мемуарах других авто-
ров не зафиксирована склонность Гумилёва или Мандельштама к
автоцитатам. Безусловно, отсутствие упоминаний об этом в других
воспоминаниях не исключает возможную правоту Одоевцевой, у
которой поэты часто декламируют собственные произведения.
В угоду тому самому «интереснее» Одоевцева расцвечивает
не только речь поэтов, но и их портреты. Дополнительные краски
она добавляет, описывая глаза Мандельштама: «Он вытер слезы,
катившиеся из его цвета весеннего неба глаз...» [там же, с. 186].
В первой публикации цвет глаз был назван прямо: «Он вытер сле-
зы, катившиеся из его голубых, как весеннее небо, глаз...» [Одоев-
148
цева, 1963, с. 24]. Было в журнальном варианте и другое описание:

«...взглянул на меня голубыми, сияющими “ангельскими” глазами»
[Одоевцева, 1963, с. 19], – которое вызвало гневную и насмешли-
вую реплику супруги поэта, Н. Мандельштам, поскольку глаза у
Осипа Эмильевича были карими. Во «Второй книге» Н. Мандель-
штам упоминает об Ирине Одоевцевой, «черт знает что выдумав-
шей про Гумилёва и подарившей Мандельштаму голубые глаза и
безмерную глупость» [Мандельштам, 1999, с. 34]. Одоевцева,
«чрезвычайно болезненно относившаяся к критике со стороны
Н. Мандельштам», сняла в книжном варианте цветовой эпитет.
О.А. Лекманов предполагает, что мемуаристку сбил с толку порт-
рет Мандельштама, приведенный в книге В. Рождественского:
«И только большие синие глаза с длинными, редко расставленными
ресницами взглядывали порой с почти ребячьей наивностью и обез-
оруживающим добродушием» [Рождественский, 1962, с. 129]. От-
казавшись в итоговом варианте книги от прямого упоминания цве-
та, Одоевцева все же оставила сопоставление глаз Мандельштама
с небом, которое, «по-видимому, было ей дороже “правды жиз-
ни”» [Лекманов, 2020, с. 591]. Вымысел оказался важнее факта.
«Вписывание» чужих воспоминаний в канву собственных
является еще одной причиной, к сожалению, неоднократно приво-
дящей Одоевцеву к искажению истины. Она, например, передает
разговор, якобы состоявшийся между ней и Мандельштамом, в
котором последний восхищенно отзывается о М.А. Волошине:
«Ах, сколько вы потеряли. Не знать Волошина! – А за ним стая
пестрых собак с лаем несется по земле» [Лекманов, 2020, с. 189].
Недоверие комментатора объясняется тем, что в этот период Ман-
дельштам находился с Волошиным в тяжелой ссоре. О.А. Лекманов
выдвигает гипотезу о происхождении фрагмента с подробностями
коктебельской жизни Волошина в воспоминаниях Одоевцевой,
предполагая, что рассказ о привычке поэта ездить на велосипеде,
сопровождаемом эскортом собак, был взят из очерка М. Цветаевой
«Живое о живом» [Цветаева, 1933, с. 221, 226]. Не мог, по мнению
исследователя, Мандельштам и процитировать афоризм «если на-
до объяснять, то не надо объяснять» в 1920 г, поскольку он был
впервые сформулирован в книге Г.А. Ландау, вышедшей в 1927 г.
[Лекманов, 2020, с. 599].
149
Эти и другие ошибки вызывали недовольство современни-

ков. Самым безжалостным из критикующих, пожалуй, была
Н. Мандельштам. Она гневно комментировала описанный в книге
«На берегах Невы» приезд к ней Г. Иванова: «В воспоминаниях
Одоевцевой я прочла, будто я ходила в костюме Мандельштама и
накормила гостя отличным обедом. Кто из них врет, я не знаю, но
думаю, что Иванов застал меня в пижаме. У меня была – синяя в
белую полоску. В Петербурге еще не знали пижам, и у меня там
несколько раз спрашивали: “Это у вас в Москве так ходят?..” Эта
пара – Иванов и Одоевцева – чудовищные вруны» [Мандельштам,
1999, с. 148–149]. На что Одоевцева, по воспоминаниям переводчи-
ка и филолога Е. Витковского, резонно заметила: «Она пишет, что
была в пижаме... Наверное! Она же лучше знает, в пижаме или не в
пижаме! Но я не знала, что по городу можно ходить в пижаме!
Скажите, это важно?..» [цит. по: Лекманов, 2020, с. 633].
Вызвала сомнения у Н. Мандельштам и достоверность
фрагмента об откровенном разговоре А. Белого с едва знакомой
Одоевцевой. Негодование слышится в каждом слове
Н. Мандельштам: «“...к ней подошел в Летнем саду не то Блок, не
то Андрей Белый и с ходу сообщил интимные подробности о жиз-
ни Любови Дмитриевны Блок... Кто поверит такой ерунде…»
[Мандельштам, 1999, с. 34]. Далее вдова О. Мандельштама пишет
даже, что «рассказ “об откровенностях Андрея Белого, встретив-
шего Одоевцеву в Летнем саду” – “мерзость”» [Лекманов, 2020,
с. 694]. Автор «Путеводителя…» вступается за Одоевцеву, после-
довательно и подробно доказывая склонность Белого к экзальти-
рованной откровенности, приводя в пример в том числе рассказы
В. Ходасевича [Ходасевич, 1939, с. 72] и Н. Берберовой [Берберо-
ва, 2001, с. 190–191] о настойчиво повторяющихся исповедальных
речах Белого о его отношениях с А. Блоком и Л. Блок. Однако при
этом исследователь полагает, что «ни доказательством, ни опро-
вержением правдивости» Одоевцевой эти свидетельства являться
не могут, поскольку приводимые ею факты можно найти и в дру-
гих, ранее опубликованных источниках, которыми она, безусловно,
пользовалась. Таким образом, исследователь занимает нейтраль-
ную позицию, но приводимые им расширенные комментарии с
аналитическими элементами призваны помочь «самому любопыт-
ному читателю» сделать самостоятельные выводы.
150
Несмотря на допущенные мемуаристкой неточности, книга

«На берегах Невы» не случайно на протяжении многих лет являет-
ся бестселлером. В ней события вековой давности становятся зри-
мыми, оживают люди, сама эпоха. А «Путеводитель…» множест-
вом дополнительных деталей, существенных и несущественных,
помогает эту эпоху понять.
Книга снабжена обширным библиографическим аппаратом,
указателем имен, а также фотоматериалами из Государственного
музея истории российской литературы имени В.И. Даля, Государст-
венного Русского музея, Государственной Третьяковской галереи,
Государственного Эрмитажа, Музея Анны Ахматовой в Фонтан-
ном Доме, портала Citywalls, архивов РГАЛИ и РИА Новости, а
также фото М. Наппельбаума (Агентство ФТМ, Лтд).
Берберова Н. Курсив мой. Автобиография [Текст]. – Москва : Согласие, 2001. –

736 с.
Иванов Г., Одоевцева И., Гуль Р. Тройственный союз : (переписка 1953–1958 го-
дов) / публ., сост., коммент. А. Арьева, С. Гуаньелли. – Санкт-Петербург : Петро-
полис, 2010. – 629 с.
Ладинский А. Стихи о Европе. – Париж : Типография Я.П. Никишина, 1937. – 59 с.
Лекманов О.А. «Жизнь прошла. А молодость длится…» Путеводитель по книге
Ирины Одоевцевой «На берегах Невы» / под общ. ред. Н.А. Богомолова. – Москва :
Издательство АСТ : Редакция Елены Шубиной, 2020. – 861, [3] с. – (Чуже-
странцы).
Мандельштам Н. Вторая книга. – Москва : Согласие, 1999. – 750 с.
Мец А. Комментарии // Мандельштам О. Полное собрание сочинений и писем : в
3 т. / сост., подгот. текста и коммент. А. Меца. – Москва : Прогресс-Плеяда,
2009. – Т. 1. – С. 517–735.
Одоевцева И. Двор чудес. Стихи, (1920–1921 г.). – Петроград : Мысль, 1922. – 59 с.
Одоевцева И. На берегах Невы // Русская мысль. – Париж, 1962. – 8 февраля. –
№ 1797. – С. 4–5.
Одоевцева И. На берегах Невы // Новый журнал. – Нью-Йорк, 1963. – № 71. –
С. 12–43; № 72 – С. 64–91; № 74 – С. 136–155.
Рождественский В. Страницы жизни. – Москва : Советский писатель, 1962. – 380 с.
Ходасевич В. Некрополь : воспоминания. – Bruxelles : Petropolis, 1939. – 76 c.
Цветаева М. Живое о живом // Современные записки. – Париж, 1933. – № 53. –
С. 215–250.
«...Я не имею отношения к Серебряному веку...» : письма Ирины Одоевцевой к
Владимиру Маркову, (1956–1975) / публ. О. Коростелева и Ж. Шерона // In
151
memoriam : ист. сб. памяти А.И. Добкина. – Санкт-Петербург ; Париж : Фе-

никс–Atheneum, 2000. – С. 398–518.
Ivanov G., Odojevceva I. Briefe an Vladimir Markov, 1955–1958 / hrsg., einl. von
H. Rothe. – Köln ; Weimar ; Wien : Böhlau, 1994. – 112 S.
References
Berberova, N. (2001). Kursiv moj. Avtobiografija. Moscow: Soglasie.
Ivanov G., Odoevceva I., & Gul' R. (2010). Trojstvennyj sojuz: (Perepiska 1953–
1958 godov). Saint-Petersburg: Petropolis.
Ladinskij, A. (1937). Stihi o Evrope. Paris: Tipografija Ja.P. Nikishina.
Lekmanov, O.A. (2020). «Zhizn' proshla. A molodost' dlitsja…» Putevoditel' po knige
Iriny Odoevcevoj «Na beregah Nevy». Moscow: Izdatel'stvo AST: Redakcija Eleny
Shubinoj.
Mandel'shtam, N. (1999). Vtoraja kniga. Moscow: Soglasie.
Mec, A. (2009). Kommentarii. In O. Mandel'shtam, Polnoe sobranie sochinenij i pisem
(Vol. 1, pp. 517–735). Moscow: Progress-Plejada.
Odoevceva, I. (1922). Dvor chudes. Stihi (1920–1921). Petrograd: Mysl'.
Odoevceva, I. (1962, February 8). Na beregah Nevy. Russkaja mysl', 4–5.
Odoevceva, I. (1963). Na beregah Nevy. Novyj zhurnal, (71), 12–43; (72), 64–91; (74),
136–155.
Rozhdestvenskij, V. (1962). Stranicy zhizni. Moscow: Sovetskij pisatel'.
Hodasevich, V. (1939). Nekropol': vospominanija. Bruxelles : Petropolis.
Cvetaeva, M. (1933). Zhivoe o zhivom. Sovremennye zapiski, (53), 215–250.
Odojevceva, I., & Markov V. (2000). «...Ja ne imeju otnoshenija k Serebrjanomu
veku...»: Pis'ma Iriny Odoevcevoj k Vladimiru Markovu, (1956–1975). In V.E. Alloj &
T.B. Pritykina (Eds.), In memoriam: Ist. sb. pamjati A.I. Dobkina (pp. 398–518).
Saint-Petersburg; Paris: Feniks–Atheneum.
Ivanov G., & Odojevceva, I. (1994). Briefe an Vladimir Markov, 1955–1958. Köln;
Weimar; Wien: Böhlau.
152
МЕЖДУ ФАКТОМ И ВЫМЫСЛОМ:
ЗА ПРЕДЕЛАМИ ДОКУМЕНТА
УДК: 82.1.3 DOI: 10.31249/chel/2021.03.08
Амирян Т.Н.
ПОЭТИКА ЖАНРА ЭКЗОФИКЦИИ:
МЕЖДУ ФАКТОМ И ВЫМЫСЛОМÓ
Российско-Армянский университет
Ереван, Армения, tigran.amiryan@gmail.com
Аннотация. В статье рассматривается жанр экзофикции: условия форми-

рования, основные сюжетологические и поэтологические особенности нового
литературного явления. Возникнув в начале XXI в. как реакция на популярные
автобиографические субжанры, экзофикция успела стать одним из самых востре-
бованных типов письма в современной французской словесности, предложив
новые способы фикционализации биографии исторических персонажей и ренар-
ративизации различных этапов исторического прошлого.
Ключевые слова: экзофикция; французская литература; автофикция; био-
графический роман; исторический роман.
Ó
Амирян Т.Н., 2021
153
Амирян Т.Н.
Amiryan T.N.
On the poetics of the exofiction genre: between fact and fictionÓ
Russian-Armenian University
Yerevan, Armenia, tigran.amiryan@gmail.com
Abstract. The paper examines the formation context, plot and poetic elements
of exofiction as a new literary genre. Having emerged in the early twenty first century
as a response to popular autobiographical subgenres, exofiction has become one of the
most common genres in modern French writing. Exofiction delineates new avenues of
fictionalizing biographies of historical figures and re-narrativizing various stages of the
historical past.
Keywords: exofiction; autofiction; biographical novel; historical fiction; French
literature.
Одним из самых обсуждаемых вопросов современной фран-

цузской словесности на протяжении последних десятилетий оста-
ется попытка провести новые границы между фактом и вымыслом,
отрефлексировать актуальные литературные тенденции, нару-
шающие устоявшиеся представления о документальном и фикцио-
нальном письме. Понятие экзофикции (вслед за автофикцией,
биофикцией и др1.) рождается на фоне теоретико-литературных
дебатов и служит поводом для создания новых литературоведче-
ских концепций и исследований как текущего литературного про-
цесса, так и словесности прошлых эпох.
Впервые неологизм «экзофикция» появляется в 2011 г. у пи-
сателя и журналиста Филиппа Вассе, по словам которого «литера-
тура сегодня все чаще основана на сокровенности, порождаемой
нашей реальностью» [цит. по: Roussel, 2013], и именно такую ли-
тературу, обращенную к реальности или к факту исторического
прошлого, он и называет экзофикцией. Ф. Вассе выделяет структур-
Ó
Amiryan T.N., 2021
1
Экзофикцию часто сближают с этими двумя жанрами. Однако нужно от-
метить, что понятие «автофикции» было введено С. Дубровски еще в 1977 г., а в
начале 1990-х А. Буизин предложил определение «биофикции» как художествен-
ной литературы, воплощенной в форме биографии [Buisine]. Между тем неоло-
гизм «экзофикция» появляется только в 2011 г. Таким образом, история литера-
турных трансформаций, связанных с поиском новых способов нарративизации
биографий, охватывает почти половину века.
154
Поэтика жанра экзофикции: между фактом и вымыслом
ную особенность экзофикции: стремление сочетать фикциональную

форму и реальные факты из жизни исторических персонажей. Поз-
же, более точно очерчивая границы экзофикции, академические
исследователи и книгоиздатели охарактеризуют этот жанр как ро-
ман, описывающий жизнь реального исторического персонажа, но
не документирующий, а фикционализирующий его биографию,
т.е. воображающий его. Спустя несколько лет исследователь лите-
ратуры и основатель сайта Fabula.org Александр Жефен в своем
интервью для «Монд» [Leyris, 2017] отметит, что в последние годы
весомой частью книжных премьер каждой осени остается экзофик-
циональная литература, показывающая востребованность биогра-
фического рассказа среди читательской аудитории. Для Жефена
очевидно, что новая волна увлеченности биографическим типом
письма начинается с 1970-х гг. – с изобретением С. Дубровски авто-
фикционального жанра. Он утверждает, что пристальный интерес
современного читателя к биографиям, неважно знаменитых или
безвестных личностей, является индикатором его желания обра-
титься к индивидуальности, исключительности. Все эти новые жан-
ровые формы являются своеобразным ответом художественной ли-
тературы на состояние кризиса идентичности. Несмотря на то, что
экзофикциональная литература возникла в качестве критического
жеста, романа-реплики в сторону автофикции, часто эти два жанра
выполняют одинаковые функции, являясь своеобразным «двойни-
ками» «исходного» жанра (автобиография – автофикция, биогра-
фический роман – экзофикция) и подвергая рефлексии вопрос о
подлинности нарративов об историческом прошлом1. Если авто-
фикция может создать большое повествование о «маленькой»
жизни2, художественный текст о собственном прошлом автора, то
судьбы знаменитых и великих, облеченные в романические тек-
сты биофикций и экзофикций, становятся своеобразным методом
1
Арно Шмитт, говоря об условиях возникновения автофикции, указывает
в первую очередь на проблемы кризиса идентичности и пишет, что в действи-
тельности автофикция поднимает те же вопросы, что и историография, лишь со-
кращая число людей, являющихся свидетелями прошлого [Schmitt, 2010, p. 418].
2
С. Дубровски противопоставлял собственное автофикциональное письмо
популярным автобиографическим очеркам знаменитостей: «Автобиография –
привилегия, оставляемая важным деятелям этого мира» [Doubrovsky, 2001, p. 11].
155
Амирян Т.Н.
работы коллективной памяти в современной культуре1. Часто пи-

сатели прибегают к созданию художественных произведений о
«второстепенных», забытых или малоизученных исторических
личностях, но задача подобных произведений как раз в том, чтобы
зафиксировать такие выпадающие из культурной памяти имена,
как, по словам Жефена, это сделал Патрик Модиано с еврейской
девушкой Дорой Брюдер [Gefen, 2015].
Экзофикция во многом возникает как признак «усталости»
от «интимного письма», исчерпанности автофикционального жан-
ра [Gandillot, 2015], именно поэтому префикс «auto» заменяется на
«exo» с сохранением фикционального компонента нового жанра,
но с радикальным переходом от внутреннего к внешнему. Если
автофикциональная словесность выполняла роль художественного
1
Серьезное влияние на появление новых литературных форм, нарушивших
прежние представления о границах (или об их отсутствии) между фикциональным
и нефикциональным, оказала новая волна литературы памяти и постпамяти. Фран-
цузская литература стала не единственной, предложившей новые жанровые фор-
мы. В книге «Поколение постпамяти» Марианна Хирш называет ряд авторов
(В.Г. Зебальд, А. Шпигельман, Е. Хофманн и др.), создавших новый способ рабо-
ты с такими явлениями, как прошлое, коллективная память, автобиография, до-
кумент и пр. Определяя постпамять как способ нарративизации травматического
прошлого, Хирш в основном говорит о втором поколении после холокоста, писа-
телях и художниках, унаследовавших память о травматическом прошлом и ис-
пользующих эту память на грани неразличения своего / чужого. Литература этого
поколения ставит перед исследователями целый ряд вопросов как антропологиче-
ских, так и нарратологических, поскольку речь идет о своеобразной форме ренар-
ративизации реальности на определенной исторической дистанции от нее [Hirsch,
2012]. Наиболее оригинальной в этом контексте является позиция В.Г. Зебальда:
для него принципиальным является присутствие голоса свидетеля, «аутентич-
ность письма» о катастрофе. Зебальдовский роман «Аустерлиц», с одной сторо-
ны, показывает невозможность автобиографического письма, разрушительную
силу забвения, делающую линеарно выстроенный биографический нарратив
лишь иллюзией. С другой стороны, писатель выстраивает рассказ как своеобраз-
ный биографический очерк Аустерлица, одновременно реинтерпретируя биогра-
фию «свидетеля», пережившего холокост, Жана Амери, и его дневник заключен-
ного в концлагерь интеллектуала. Кажется, зебальдовский случай находится между
автофикциональным письмом и экзофикцией, так как повествование от первого
лица совмещено с принципиально важным для экзофикции «овнешняющим»
фактором, обращением к «чужой» биографии. Комментируя вопрос относительно
автобиографичности своего романа, писатель говорил, что его интерес направлен
на чужие биографии, пересекающиеся с его собственной [Blackler, 2007, p. 149].
156
способа репрезентации личной памяти, то экзофикция обращается

к коллективной памяти аудитории, «возвращая» известные имена
прошлого или переписывая истории их жизни по-новому.
Различные издательские рубрики и рецензии относят к жан-
ру экзофикции такие произведения, как «Лимонов» (2011) Эмма-
нюэля Каррера, романы Лорана Бине «HHhH» (2010) и «Седьмая
функция языка» (2015), «Уна & Сэлинджер» (2014) Фредерика
Бегбедера. Экзофикцией считают также два романа, посвященных
Морису Равелю: «Равель» (2006) Жана Эшноза1 и «Леса Равеля»
(2015) Мишеля Бернара, «Шарлотту» (2014) Давида Фонкиноса,
романы Лорана Сексика «Последние дни Стефана Цвейга» (2009),
«Дело Эдуарда Эйнштейна» (2013), «Ромен Гари идет на бой»
(2017), «Владимир Владимирович» (2015) Бернара Шамбаза, ро-
маны Стефана Ламбера и пр. Как и в случае с автофикциональной
литературой, сформулировав отличительные черты жанра, крити-
ки начали применять новую категорию и ретроспективно, к лите-
ратуре прошлого. Так, к экзофикциональному роману стали отно-
сить «Воспоминания Адриана» (1951) Маргерит Юрсенар, «Аллах
не обязан» (2000) Ахмаду Курума [Samb, 2020] и пр.
Пытаясь определить особенности экзофикционального жан-
ра, теоретики литературы утверждают, что это новый способ фик-
ционализации биографии известного исторического персонажа,
отличающийся от прежних форм художественной или беллетризо-
ванной биографии. В отличие от уже известных близких жанровых
форм, экзофикция всегда остается в границах художественного,
романического письма, а сюжетные линии выстроены вокруг ре-
ально существующего персонажа, отличного от автора, но не вы-
мышленного. Новое литературное явление попадает в поле дис-
куссии о границах вымышленного / реального, но в то же время
становится определенным типом переписывания истории и / или
создания исторического мифа [Демин, 2012]. Отказываясь от изо-
бретения новых вымышленных героев, авторы словно подтвер-
ждают принадлежность экзофикции к общей эстетике постмо-
1
Так же, как и в случае писательской рецепции автофикции и биофикции
как новых жанровых определений, часто понятие «экзофикции» отвергается са-
мими писателями. Так, Эшноз в одном из своих интервью заявил, что его совер-
шенно не интересует этот жанр: «Равель, которого я изобрел, не имеет ничего
общего с реальным Равелем» [Echenoz, Joubert, 2017].
157
Амирян Т.Н.
дернистской словесности, ориентирующейся на переписывание

культурного прошлого, на обращение к «архиву», а не на созда-
ние нового. Присущая постмодернизму установка на повторение
вместо новаторства, заставляет специалистов говорить о кризисе
литературы или о своеобразном способе ее автообновления. Обра-
щенность к самой себе или к культурному прошлому создает целый
ряд «литературно-критических сочинений, быстро вписывающихся
не только в книгоиздательские серии, но и становящихся предме-
том анализа академической науки в ее попытках лучше понять пер-
спективы и трансформационные процессы современного романа1.
Дебаты относительно статуса и новой рецепции вымысла,
начавшиеся еще во второй половине прошлого века2, периодиче-
ски возобновлялись, поскольку сама литература проходила быст-
рые трансформации, чем ставила критиков и теоретиков перед не-
обходимостью пересмотреть существующие способы различения
фикционального и фактуального. Говоря о новой волне литерату-
ры, основанной на эффекте «жажды реальности» и опирающейся
на факты, документы, историографические данные, профессор
Университета Чикаго Алисон Джеймс приводит в качестве приме-
ров романы Лорана Бине «HHhH» и Эмманюэля Каррера «Лимо-
нов». Оба произведения, проблематизирующие вопрос о границах
и значении фикционального в современной литературе и ее обра-
щенности к историческому прошлому, позже будут причислены к
жанру экзофикции. Джеймс указывает также, что в последние годы
1
Н.Т. Пахсарьян отмечает, что этот новый тип романа отличается критич-
ностью, диалогичностью, обращенностью к культурному прошлому. Кроме того,
исследовательница подчеркивает, что теперь мы имеем дело с «материальной»
литературой, которая «артикулирует описываемые материальные объекты, мате-
риальные элементы самого письма, их столкновение с материей языка». К таким
романам Пахсарьян относит романы «Рембо» П. Мишона, «Фолкнер» П. Бергунью
и др. [Пахсарьян, 2006, c. 20].
2
Вопрос о передаче реальности в художественном тексте поднимает Ро-
лан Барт в своей программной работе «Эффект реальности», вышедшей в свет в
конце 1960-х. Став одной из самых популярных концепций постмодернистской
культуры, бартовский текст, тем не менее, не дает исчерпывающих ответов о
границах реальности и вымышленного текста. Поскольку, несмотря на очевид-
ную остроту, проблема остается нерешенной, интерес к данной проблематике
сохраняется у литературоведов, социологов и философов и в начале XXI в.
[Genette, 2004].
158
престижные литературные премии все чаще вручаются француз-

ским авторам за автобиографические и автофикциональные рома-
ны, возбуждая споры и скандалы в прессе [James, 2015]. Возможно,
одним из самых дискутируемых в этом контексте событий стало
присуждение Светлане Алексиевич Нобелевской премии в области
литературы (2015), зафиксировавшее важность документального
письма в современной литературе.
В одной из недавних работ Д. Виар задается вопросом о де-
финиции современной литературы. По мысли ученого, если от-
дельные не до конца ясные, а порой и не выдерживающие критики
определения пытаются охватить особенности современной сло-
весности, включая, например, ее авторефлексивный характер и
попытку самоосознания в контексте истории литературы, то почти
всегда встает вопрос наименования. Жанровый идентификатор
«экзофикция» (вслед за автофикцией, биофикцией, дата-
литературой, докуфикшеном и пр.) возникает в свете именно этих
сложностей обозначения современной словесности и различных ее
жанрово-стилистических ответвлений. Сам термин «экзофикция»
подвергается критике, поскольку литературоведы уже имеют в ар-
сенале «биографический роман», «исторический роман», «доку-
ментальный роман», в русском литературоведении – «беллетризо-
ванная биография» и пр. Похожий путь критического неприятия
прошел и термин «автофикция»: его автономный от автобиогра-
фического романа статус довольно долго отстаивался, а впоследст-
вии он конкуририровал с такими альтернативными названиями,
как «письмо о себе», «автонарративный роман» и пр.
Экзофикцию, как и автофикцию, часто критикуют как «па-
разитическое» явление, использующее вымысел как «приманку»
для усиления интереса к реальному, документу, истории, или, на-
оборот – чтобы привлечь внимание к художественному тексту ста-
тусом, известностью, узнаваемостью исторического персонажа.
Однако современные исследования дифференциации и границ ме-
жду фактом и вымыслом снимают этот вопрос с повестки. В своем
фундаментальном труде «Факт и фикция» Франсуа Лавока́ пока-
зывает уникальность функционального текста, освобождая его от
постструктуралистских попыток представить неким субститутом,
заменяющим реальность, переживающую радикальный кризис.
159
Амирян Т.Н.
Можно заметить, что большая часть экзофикциональных

текстов направлена не просто на внешнее по отношению к автору,
но именно на внешнее прошедшее, на прошлое. Здесь используе-
мый дискурс исторического словно налагается на уровень разли-
чения факта и вымысла, усложняя его и в то же время подтверждая
уже успевшую стать канонической концепцию Ролана Барта о «дис-
курсе истории» как воображаемой конструкции [Барт, 2003, c. 438].
В свете этой бартовской концепции обращенность вовне не озна-
чает «реализм» экзофикционального письма, а всего лишь является
перфоративным жестом отказа от «письма о себе» в пользу романа
«о другом». Присутствие исторического дискурса для экзофикции
не означает документальности жанра, а в очередной раз, с помощью
романического письма, показывает иллюзорность охвата реаль-
ности и некоего референциального уровня.
Постмодернистская литература уже неоднократно производи-
ла различные жанровые модификации в попытках создания нового
ретроспективного нарратива, одним из главных типов которого, по
мнению Линды Хатчен, является историографическая метапроза
[Hutcheon, 1988]. Одним из популярных понятий, применимых к
современной словесности, в свое время стала «альтернативная ис-
тория». Однако, если задача альтернативной истории заключается в
том, чтобы, создав эффект правдоподобного повествования об исто-
рических событиях, фикционализировать или перенести фактуаль-
ный мир в область воображаемого, то экзофикция стремится почти
к тому же, но с существенной разницей в плане выбора субъекта и
объекта повествования. Для альтернативной истории важен исто-
рический процесс, ход большой истории, для экзофикции цен-
тральным объектом трансформаций является известная персона, ее
судьба. Именно эта устремленность к одной фигуре и ее жизне-
описанию позволяет говорить не о работе исторического мифа, а
об изобретении мифа биографического.
В 2020 г. под редакцией Александра Жефена выходит в свет
сборник «Территория non-fiction», где вступительная статья редак-
тора показывает, как далеко современная французская литература
отошла от того понимания non-fiction, которое привнесли в свое
время в словесность Норман Мейлер и Трумен Капоте в контексте
американского «нового журнализма». Жефен выявляет особенности
французского non-fiction, не только стремящегося к реализму, доку-
160
менталистике, но и тяготеющего к радикальной рефлексии о ре-

альности и прошлом, соединяющего различные дискурсы и дис-
циплины (география и вымысел, антропология и вымысел, история
и вымысел и пр.). В том же сборнике профессор Университета
Мангейма Корнелия Рух опубликовала статью о жанровой поэтике
экзофикции [Ruhe, 2020], где выразила несогласие с такими спе-
циалистами, как Пьер Ассулин, Эмманюэль Бурдо, Мари Фуке,
считавшими экзофикцию исключительно способом использования
исторического персонажа, документации. Исследовательница
представляет экзофикцию как способ рефлексии и анализа про-
шлого: фигуры исторических персонажей развиваются таким об-
разом, что позволяют читателям пересмотреть важность и значе-
ние ключевых моментов истории.
Экзофикциональная литература вслед за автофикцией опре-
деляет собственную структуру, функциональные особенности, но
не ограничивает себя в выборе темы или эпохи. Героями экзофик-
циональных романов становятся знаменитые политики (Каддафи у
Ясмина Хадра, Владимир Путин у Бернара Шамбаза, Франсуа Ол-
ланд у Гийома Прево), художники и музыканты у Мишеля Берна-
ра, спортсмены, научные деятели и пр.
Вместе с этим экзофикция остается открытой и для множест-
ва других жанровых и стилистических форм. Показательным слу-
чаем сочетания специфик целого ряда популярных в настоящее
время жанров можно считать романы Лорана Бине. В частности,
«Седьмая функция языка» становится таким полижанровым про-
изведением, где активно работают различные регистры и модусы,
выстраивающие рассказ, в центре которого образ знаменитого се-
миолога Ролана Барта. Произведение Бине построено как детектив
в духе конспирологических романов Умберто Эко (попытка найти
убийцу Барта, заговор против него, закрытый клуб философов и
пр.). Кроме того, Бине использует стилистические особенности
массовой литературы, предлагая «быстрый» рассказ не только об
историческом прошлом, но и о целом научном направлении: о том,
что такое семиотика и каковы основные ее принципы. Персонажа-
ми художественного текста становятся Мишель Фуко и Юлия
Кристева, Филипп Соллерс, Лакан, Альтюссер и другие, что по-
зволяет говорить о присутствии в тексте Бине элементов «универ-
161
Амирян Т.Н.
ситетского» или «профессорского» романа1. В некотором роде

«Седьмая функция языка» является и историческим романом, по-
скольку Бине удается воссоздать атмосферу целой эпохи из исто-
рии Франции, когда жили и творили Барт и его коллеги. С альтер-
нативной историей «Седьмую функцию языка» сближает и то, что
читателю предлагается биография известного семиолога, которая в
определенный момент переходит в вымышленное продолжение –
роман. Возможно, и «HHhH», и «Седьмая функция языка» не
только репрезентативны для жанра экзофикции, но и показывают,
что этот феномен, как и прежние формы работы с биографическим
письмом, является не столько закрытым жанровым пространством
с четкими жанровыми маркерами, а, скорее, фазой на пути транс-
формации письма о биографии или этапом на пути становления
новой конвенциональности между фактом и вымыслом.
Жанровая авторефлексия во французской биографической
прозе продолжилась и после громкого успеха Бине. В 2020 г. один
из самых известных экспериментаторов автобиографического
письма Даниэль Пеннак опубликовал в издательстве Галлимар ро-
ман под заголовком «Истина сновидца» (La loi du rêveur). Роман
представляет собой фрагментарное повествование о детстве писа-
теля, переплетенное со сценами детских сновидений. Определяя
свое новое детище как «роман», на страницах «Сновидца» повест-
вователь Пеннака начинает размышлять над статусом произведе-
ния, называя его «сновидческой автофикцией». Однако параллель-
но с повествованием об утраченном детстве писателя, сновидении
как территории воображения себя мы постепенно погружаемся в
конкретное историческое пространство, где возникает образ другого
персонажа – итальянского кинорежиссера Федерико Феллини.
И Даниэль Пеннак и Федерико Феллини здесь представлены одно-
временно как знакомые читателю участники истории, но в то же
время как часть воображаемого мира романического письма.
Предлагая читателю «вымысел реальных событий», Пеннак в про-
1
Стоит отметить, что Барт становится персонажем романического письма
не впервые. Кроме того, что семиолог в свое время стал автором своеобразной
автофикции «Ролан Барт о Ролане Барте», его образ появляется в романах Юлии
Кристевой. Барта-персонажа можно встретить также на страницах романа «Глиф»
(2006) американского писателя Персиваля Эверетта.
162
странстве того же романа сумел написать экзофикцию, т.е. пред-

ложить «вымысел другого».
Возникнувшая в результате отказа от эгоцентрической авто-
фикции, экзофикция дает возможность «вернуться» к «письму о
себе» как к одному из типов биографического письма. Трансфор-
мации биографических жанров продолжаются, и исследования как
частных случаев экзофикционального жанра, так и поисков уни-
версального языка реинтерпретации этого жанра позволяют лучше
понимать особенности современной французской словесности.
Барт Р. Дискурс истории // Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культу-

ры / пер. с фр., вступ. ст. и сост. С.Н. Зенкина. – Москва : Издательство им. Са-
башниковых, 2003. – C. 426–440.
Демин В.И. Исторический миф и миф об истории в современном постмодернист-
ском романе : дис. … канд. филол. наук. – Москва, 2012. – 267 с.
Пахсарьян Н.Т. Современный французский роман на путях преодоления эстети-
ческого кризиса // Постмодернизм : что же дальше? (Художественная литера-
тура на рубеже XX–XXI вв.) : сб. науч. тр. / отв. ред. Е.В. Соколова ; сост.
Е.В. Соколова, Н.Т. Пахсарьян. – Москва : ИНИОН РАН, 2006. – С. 8–43.
Blackler D. Reading W.G. Sebald : adventure and disobedience. – Rochester : Camden
house, 2007. – 149 p.
Buisine A. Biofiction // Revue des sciences humaines. – 1991. – N° 224: «Le Biographi-
que» / ed. par Buisine A. – P. 7–13.
Doubrovsky S. Fils. – Paris : Gallimard, 2001. – 544 p.
Echenoz J., Joubert S. Jean Echenoz: «J’aime me représenter l’écriture comme un tra-
vail technique» [interview] // L’Humanité [en ligne]. – 2017. – 13.12. – URL:
https://www.humanite.fr/jean-echenoz-jaime-me-representer-lecriture-comme-un-
travail-technique-647233 (date of access: 01.04.2021).
Gandillot Th. Après l’auto, l’exofiction // Les echos [ressource électronique]. – 2015. –
24.08. – URL: https://www.lesechos.fr/2015/08/apres-lauto-lexofiction-1108001
(date of access: 01.04.2021).
Gefen A. «La littérature prend le relais des grands systèmes de mémoire» // Le temps
[ressource électronique]. – 2015. – 11.09. – URL: https://
www.letemps.ch/culture/alexandre-gefen-litterature-prend-relais-grands-systemes-
memoire (date of access: 01.04.2021).
Genette G. Fiction et diction. – Paris : Seuil, 2004. – 236 p.
Hirsch M. The generation of postmemory : writing and visual culture after the Holo-
caust. – New York : Columbia univ. press, 2012. – 320 p.
163
Амирян Т.Н.
Hutcheon L. A poetics of postmodernism. History, theory, fiction. – New York :

Routledge, 1988. – 284 p.
James A. La force des faits dans l’écriture du présent // Pour un récit transnational : la
fiction au défi de l’histoire immédiate [livre en ligne]. – Rennes : Presses universitaires
de Rennes, 2015. – P. 311–323. – URL: http://books.openedition.org/pur/52587 (date of
access: 01.04.2021).
Lavocat F. Fait et fiction. Pour une frontière. – Paris : Seuil, 2016. – 640 p.
Leyris R. Rentrée littéraire : le triomphe de l’exofiction // Le Monde [en ligne]. –
2017. – 16.08. – URL: https://www.lemonde.fr/livres/article/2017/08/16/le-triomphe-
de-l-exofiction_5173067_3260.html (date of access: 01.04.2021).
Ruhe C. L’«exofiction» entre non-fiction, contrainte et exemplarité // Territoires de la
non-fiction. Cartographie d’un genre émergent. – Leiden : Brill-Rodopi, 2020. –
P. 82–106.
Roussel F. Philippe Vasset. De passage secret // Libération [en ligne]. – 2013. – 23.08. –
URL: http://next.liberation.fr/livres/2013/08/22/philippe-vasset-de-passage-
secret_926385 (date of access: 01.04.2021).
Samb A. De la biofiction à l’exofiction dans «Allah n’est pas obligé» d’Ahmadou
Kourouma et «Les soldats de Salamine» de Javier Cercas / Junges Afrikazentrum der
Universität Würzburg. – 2020. – 57 p. – URL: https://doi.org/10.25972/OPUS-20301
(date of access: 01.04.2021).
Schmitt A. De l’autonarration à la fiction du réel : les mobilités subjectives // Autofic-
tion (s) / dir. par Burgelin C., Grell I., Roche R.-Y. – Lyon : Presses universitaires de
Lyon, 2010. – P. 417–440.
Vasset Ph. L’exofictif // Vacarme. – 2011. – Vol. 54, N 1. – P. 29–29.
References
Bart, R. (2003). Diskurs istorii. In R. Bart, Sistema Mody. Stat'i po semiotike kul'tury.
Moscow: Izdatel'stvo im. Sabashnikovyh.
Demin, V.I. (2021). Istoricheskij mif i mif ob istorii v sovremennom postmodernistskom
romane. (Unpublished Doctoral dissertation.) The Sholokhov Moscow State Univer-
sity for the Humanities, Moscow.
Pahsar'yan, N.T. (2006). Sovremennyj francuzskij roman na putyah preodoleniya es-
teticheskogo krizisa. In N.T. Pahsar'yan & E.V. Sokolova (Eds.), Postmodernizm:
Chto zhe dal'she? (Hudozhestvennaya literatura na rubezhe XX-XXI vv.) (pp. 8–43).
Moscow: INION RAN.
Blackler, D. (2007). Reading W.G. Sebald: Adventure and disobedience. Rochester,
NY: Camden House.
Buisine, A. (1991). «Biofiction». Revue des Sciences Humaines, 224, 7–13.
Doubrovsky, S. (2001). Fils. Paris: Gallimard.
Echenoz J., & Joubert, S. (2017, 13 Décembre). Jean Echenoz: «J’aime me représenter
l’écriture comme un travail technique» . L’Humanité. Retrieved from
164
https://www.humanite.fr/jean-echenoz-jaime-me-representer-lecriture-comme-un-
travail-technique-647233
Gandillot, Th. (2015, août). Après l’auto, l’exofiction. Les Echos. Retrieved from
https://www.lesechos.fr/2015/08/apres-lauto-lexofiction-1108001
Gefen, A. (2015, 11 septembre). «La littérature prend le relais des grands systèmes de
mémoire». Le Temps. Retrieved from https://www.letemps.ch/culture/alexandre-
gefen-litterature-prend-relais-grands-systemes-memoire.
Genette, G. (2004) Fiction et diction. Paris: Éditions du Seuil.
Hirsch, M. (2012). The Generation of postmemory: Writing and visual culture after the
Holocaust. New York: Columbia University.
Hutcheon, L. (1988). A poetics of postmodernism. History, theory, fiction. New York:
Routledge.
James, A. (2015). La force des faits dans l’écriture du présent. In Y. Parisot & Ch. Plu-
vinet (Eds.), Pour un récit transnational: La fiction au défi de l’histoire immédiate.
Rennes: Presses universitaires de Rennes. Retrieved from
http://books.openedition.org/pur/52587
Lavocat, F. (2016). Fait et fiction. Pour une frontière. Paris: Seuil.
Leyris, R. (2017, August 16). Rentrée littéraire: Le triomphe de l’exofiction. Le Monde
des livres. Retrieved from https://www.lemonde.fr/livres/article/2017/08/16/le-
triomphe-de-l-exofiction_5173067_3260.html
Ruhe, C. (2020). L’«exofiction» entre non-fiction, contrainte et exemplarité.
In A. Gefen, Territoires de la non-fiction. Cartographie d’un genre émergent (pp.
82–106). Leiden: Brill/Rodopi.
Roussel, F. (2013, August 23). Philippe Vasset. De passage secret. Libération. Re-
trieved from http://next.liberation.fr/livres/2013/08/22/philippe-vasset-de-passage-
secret_926385
Samb, A. (2020). De la biofiction à l’exofiction dans «Allah n’est pas obligé»
d’Ahmadou Kourouma et «Les soldats de Salamine» de Javier Cercas. Junges Afri-
kazentrum der Universität Würzburg, 2020. Retrieved from
https://doi.org/10.25972/OPUS-20301
Schmitt, A. (2010). De l’autonarration à la fiction du réel: les mobilités subjectives.
In C. Burgelin, I. Grell & R-Y. Roche (Eds.), Autofiction (s) (pp. 417–440). Lyon:
Presses universitaires de Lyon.
Vasset, Ph. (2011). L’Exofictif. Vacarme, 54(1), 29–29.
165
УДК 821.133.1+82-311.6+82-312.4 DOI: 10.31249/chel/2021.03.09
Макарова П.А.
СООТНОШЕНИЕ ФАКТА И ВЫМЫСЛА В РОМАНЕ
Л. БИНЕ «СЕДЬМАЯ ФУНКЦИЯ ЯЗЫКА»Ó
Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова,
Москва, Россия, polina.makarova89@gmail.com
Аннотация. Статья рассматривает роман Л. Бине «Седьмая функция язы-

ка» (2015) в контексте взаимодействия факта и вымысла в рамках художествен-
ного произведения. Факт в романе, с одной стороны, выступает источником
вдохновения для писателя, а с другой – является опорной точкой для выстраива-
ния альтернативной реальности. Альтернативная история, по Бине, – один из спо-
собов осмысления и объяснения истории реальной, ее видения и интерпретации.
Ключевые слова: исторический роман; альтернативная история; Л. Бине;
хроника происшествий; факт и вымысел; интертекстуальность.
Makarova P.A.
Fact and fiction in L. Binet’s novel “The Seventh Function of Language”Ó
Lomonosov Moscow State University, Moscow, Russia
polina.makarova89@gmail.com
Abstract. The paper discusses the novel by L. Binet “The Seventh Function of
Language” in the context of the interaction between fact and fiction. The fact in Binet’s
novel is a source of inspiration for the writer as well as a reference point, from which
Ó
Макарова П.А., 2021
Ó
Makarova P.A., 2021
166
Соотношение факта и вымысла в романе Л. Бине
«Седьмая функция языка»
the writer builds his alternative reality. Binet’s alternative history is one of the ways of
understanding and explaining reality as well as a way of its interpretation.
Key words: historical novel; alternative history; L. Binet; “faits divers”; fact
and fiction; intertextuality.
Введение
Творчество Лорана Бине (р. 1972) пока не удостоилось осо-

бого внимания литературоведов, анализу его романов посвящено
лишь несколько работ [Bouchaàla, 2019; Kyloušek, 2017; Premand,
2018; Rodríguez Higuera, 2020]; в отечественном литературоведе-
нии исследований, посвященных его текстам, нам не удалось об-
наружить вовсе. Между тем его роман «Седьмая функция языка»
(La Septième Fonction du langage, 2015; рус. пер. – 2019) заслужи-
вает особого внимания исследователей, поскольку центральная
тема произведения – способность литературы осмыслять, а иногда
и прояснять историю – занимает не только Бине в его романах
(«Седьмая функция языка»; «HHhH», 2010; «Civilizations», 2019),
но и актуальна для современной французской литературы в целом
[см., напр., Carrère, 2000; Jablonka, 2012; Jablonka, 2016]. В «Седь-
мой функции языка» эта тема раскрывается писателем на материа-
ле относительно недавнего прошлого, что стало одной из причин
возникновения оживленного дискуссионного поля вокруг произ-
ведения. Сразу после публикации роман Бине стал предметом ак-
тивного литературно-критического обсуждения в СМИ сначала во
Франции, а затем и в России. Речь идет не только о рецензиях в
специализированных изданиях1, но и о дискуссиях на радио [La
Dispute d’été, 2015], а также о телевизионных передачах с участием
самого автора (напр., [Laurent Binet – On n’est pas couché, 2015;
Laurent Binet pour ... , 2015]). Роман Бине интересен и провокацио-
нен как с точки зрения подхода к репрезентации исторического
материала в художественном произведении, так и на уровне по-
строения повествовательной структуры.
1
См., напр., [Birnbaum, 2015; Leménager, 2015; Сушек, 2018; Юзефович,
2019; Сиротин, 2020].
167
Одной из особенностей текста Бине является сочетание в

рамках произведения приемов классического исторического рома-
на первой половины XIX в. (П. Мериме, А. де Виньи, В. Гюго,
и др.) с техниками, возникшими позднее в результате сближения
литературы и журналистики. Осмысление французской литерату-
рой далекого и недавнего прошлого, происходившее в начале
XIX в. в русле исторического романа, получило новый виток в се-
редине столетия с развитием ежедневной прессы и возникновени-
ем явления faits divers («происшествия»). Этот тип газетного текста
возник на стыке литературы и журналистики и на начальном этапе
был близок, скорее, к fiction, к литературе (подробнее об этом см.
[La civilisation du journal, 2011]). Р. Барт в работе «Структура “Про-
исшествия”» (Structure du fait divers, 1964) отмечает, что «<…>
хроника происшествий и есть литература, пусть даже она слывет
плохой литературой» [Барт, 2003, с. 408]. Тем не менее, испытав
на себе сильное влияние литературы, с течением времени «проис-
шествия» все больше приближались к объективной журналистике,
меняя свой язык и манеру. При этом раздел «Происшествия» стал
одним из самых популярных в газете, завоевав любовь читателей и
обеспечивая газетчикам стабильный доход. Популярность и влия-
ние «происшествий» были столь велики, что постепенно этот жур-
налистский жанр, в свою очередь, стал оказывать влияние на лите-
ратуру (см. подробнее об этом: [La Civilisation du journal, 2011,
p. 1346; Пахсарьян, 2018, p. 105]). Писателей эти газетные тексты
привлекали не только с точки зрения содержания, но и в стилисти-
ческом плане. «Происшествия» могли как служить отправной точ-
кой для писателя, выступать источником вдохновения, так и стано-
виться основой сюжета. В диалоге литературы и истории появился
третий участник – faits divers, занимающий промежуточное поло-
жение между первыми двумя.
Создавая роман «Седьмая функция языка», Бине отталкива-
ется как раз от реального происшествия – трагической гибели
Р. Барта: 25 февраля 1980 г. его сбил грузовик, и 26 марта Барт
скончался в больнице, куда попал после аварии. Основываясь на
этом историческом факте, Бине выстраивает романическую интри-
гу, предлагая читателю альтернативную трактовку событий: воз-
можно, гибель Барта не случайность, а спланированное убийство.
Поэтому ключевой для интерпретации романа вопрос, как соотно-
168
сятся реальность и вымысел, историческая правда и правдоподо-

бие в тексте Бине. Какую роль играют исторические события, ре-
альные исторические лица и документальные свидетельства при
построении художественного мира романа? В этом контексте
представляет интерес и жанровая принадлежность произведения,
поскольку на страницах своего романа Бине экспериментирует,
смешивая разные жанровые и культурные коды.
Cобытия, персонажи, реалии
Выбирая в качестве отправной точки повествования реаль-

ное историческое событие, Бине на протяжении всего произведе-
ния переплетает правдивое, правдоподобное и вымышленное.
Присутствие реальности, факта Бине обеспечивает, вводя в роман-
ную канву исторические события и даты, документальные свиде-
тельства, исторических персонажей, топонимы и другие приметы
времени, способствующие воссозданию духа эпохи, элементы ин-
тертекстуальности. Используя эти «опорные точки» и расцвечивая
их с помощью вымысла, автор постоянно заставляет читателя га-
дать, реально ли то или иное событие, или это фантазия писателя.
При этом нужно отметить, что имплицитный читатель романа Би-
не – читатель образованный, имеющий представление об эпохе, в
которую происходит действие романа. Помимо обширного прямо-
го цитирования (работ Соссюра, Якобсона, Бодрийяра), роман Би-
не содержит аллюзии и скрытые отсылки к культурному и полити-
ческому контексту описываемого периода. В произведении также
присутствуют ирония и сатира, которые может уловить лишь чи-
татель, знакомый, в частности, с явлением French Theory и идеями
ключевых его представителей.
Помимо происшествия, послужившего собственно отправ-
ной точкой сюжета, Бине вводит в повествование и другие истори-
ческие события: предвыборная гонка Жискар д’Эстена и Миттерана
в 1980 г.; победа Миттерана на президентских выборах в 1981-м;
взрыв на вокзале в Болонье 2 августа 1980 г., а также Открытый
чемпионат Франции по теннису 1980–1981 гг. Параллельно с этими
событиями разворачивается романическая интрига: расследование
убийства Барта комиссаром Жаком Байяром и молодым семиоти-
ком Симоном Херцогом. Вымышленные герои не всегда являются
169
лишь наблюдателями исторических событий, в ряде случаев они

оказываются вовлечены в них в духе персонажей Вальтера Скотта:
например, Байяр, Симон и его подруга Бьянка оказываются на вокза-
ле в Болонье непосредственно во время теракта. Для придания
большего правдоподобия описываемым событиям автор уделяет
особое внимание датировке. Неоднократно на страницах романа
встречаются точные даты, чтобы поместить повествование в исто-
рический контекст и придать вымышленным приключениям иллю-
зию правдивости: «В разгар дня 25 февраля 1980 года <…>1» [Bi-
net, 2015, p. 13]; «Девятнадцатое марта 1980 года, мы в новостной
студии “Антенн 2”, на часах 13:30, и Миттерану тысяча лет»
[Binet, 2015, p. 91]; «Четверг, 27 марта 1980 года, и Симон Херцог
читает газету в баре <…>» [Binet, 2015, p. 103]. Подобный прием
мы встречаем во французских исторических романах XIX в.
(напр., романах Гюго, Виньи, Дюма). Тем не менее большую часть
романа все же составляет вымысел, а потому те немногие истори-
ческие события, что вводятся в повествование, автор старается пе-
редать максимально подробно, уделяя особое внимание деталям.
Так, чтобы сообщить читателю о смерти Барта в больнице Питье-
Сальпетриер, Бине воспроизводит практически целиком реальный
выпуск восьмичасовых новостей от 26 марта 1980 г., посвящая ему
отдельную главу [Binet, 2015, p. 100–103]. Отрывки из политиче-
ских дебатов от 5 мая 1981 г. между Жискар д’Эстеном и Митте-
раном, которые Байяр и Херцог смотрят по телевизору, также вос-
произведены крайне детально, вплоть до одежды журналистов,
выступающих модераторами встречи. Тот факт, что события раз-
ворачиваются в относительно недавнем прошлом, позволяет ро-
манисту максимально широко использовать в повествовании до-
кументальные свидетельства эпохи, вплетая их в романическую
интригу. Внешняя «документальность» романа Бине призвана
скрыть изменения, которые автор привносит в реальность при соз-
дании своей альтернативной истории: результаты финала «Ролан
Гаррос» 1981 г., трагическая гибель Жака Деррида, самоубийство
Джона Серла и, наконец, существование семи функций языка,
вместо шести реально описанных Р. Якобсоном.
1
Здесь и далее текст цитируется по французскому изданию в нашем пере-
воде.
170
Введение в повествование исторических событий и доку-

ментальных свидетельств обуславливает и присутствие в романе
исторических персонажей. В целом, героев романа Бине можно
разделить на три категории: реальные исторические лица; вымыш-
ленные персонажи Бине; вымышленные персонажи из других ли-
тературных произведений1. Все три категории героев на равных
принимают активное участие в повествовании. Подобная структура
системы персонажей усиливает переплетение реальности и вы-
мысла на страницах романа и еще сильнее размывает границы ме-
жду двумя мирами: «реальные» персонажи смешиваются с «доба-
вочными» (согласно терминологии У. Эко), и таким образом якобы
«реальные» герои маскируют вымысел [Kyloušek, 2017, p. 18].
Стоит отметить, что именно исследование границ между миром
реальным и миром воображаемым являлось одной из главных це-
лей Бине в «Седьмой функции языка», по словам самого писателя
[Laurent Binet pour ... , 2015].
Реальные исторические лица, действующие в романе, в свою
очередь, делятся на две группы: политические деятели и интеллек-
туальная элита. Автор создает живые образы как политиков, так и
лингвистов, жаждущих любой ценой завладеть таинственной
седьмой функцией языка. Французские лингвисты и философы
описываемого периода оказываются свергнуты Бине с их пьеде-
стала небожителей. В романе они зачастую показаны как обычные,
живые люди с их страстями и желаниями. Некоторые (напр.,
М. Фуко) представлены в крайне откровенных сценах, подчерки-
вающих телесную сторону в людях, которые закрепились во фран-
цузской культуре как гении мысли. Подобный акцент на телесности
стал поводом для упреков в адрес Бине со стороны французской
критики [Laurent Binet – On n’est pas couché, 2015]. Интеллектуаль-
ная элита в целом представлена в романе в ироническом, местами
пародийном ключе, а некоторые (напр., Ю. Кристева и особенно
Ф. Соллерс) – и в сатирическом. Соллерс в романе подобен боль-
шому, капризному и несмышленому ребенку, который во всем слу-
шается более умную и хитрую супругу: «Соллерс как ребенок <…>
1
Речь идет о Моррисе Цаппе, профессоре, специалисте по английской ли-
тературе из сатирического романа Д. Лоджа «Академический обмен» (Changing
Places: A Tale of Two Campuses, 1975; рус. пер. – 2000), который появляется и в
романе Бине.
171
Соллерс оборачивается и радостно восклицает: “Привет, Сергей!”.

Кристева поправляет его: “Его зовут Николай”. <…> Ребенок, си-
дящий рядом с Соллерсом, с любопытством разглядывает его.
Соллерс показывает ему язык» [Binet, 2015, p. 276–277]. Кристева
и Соллерс также предстают в романе как главные «злодеи», же-
лающие завладеть седьмой функцией языка в корыстных целях:
свергнуть Великого Протагора «Логос клуба» и занять его место,
дабы заполучить могущество и власть, которыми он обладает. При
этом для соответствия романической интриге образы историче-
ских лиц «достраиваются» Бине: эти персонажи не лишены вы-
мысла и находятся на границе реального и воображаемого миров.
Была ли реальная Юлия Кристева связана с болгарскими спец-
службами? Действительно ли Джон Серл стоит за трагической ги-
белью Деррида? Этими вопросами вынужден задаваться читатель
на протяжении всей книги, не получая на них ответа. Барт, Фуко,
Деррида, Миттеран, Андропов, Жискар д’Эстен и многие другие
оказываются на самом деле условно «реальными» историческими
персонажами, еще одним элементом игры автора с читателем.
Для создания «реалистичного экрана», за которым скрывается
вымысел [Kyloušek, 2017, p. 11], Бине использует не только исто-
рические события и реальных исторических лиц. Действие романа
разворачивается в нескольких городах мира: Париже, Болонье,
Итаке, Венеции. Во всех случаях автор старается активно исполь-
зовать не только датировку, но и реальные топонимы (названия
улиц, кафе, баров, государственных учреждений, достопримеча-
тельностей). Кроме того, Бине вводит и другие приметы времени:
герои обсуждают фильм «Игра в четыре руки», вышедший на эк-
раны 26 марта 1980 г., слушают песни, популярные в то время
(напр., композицию группы The Cure «Killing an arab», релиз кото-
рой состоялся в том же 1980 г., и многие др.). Роман наполнен по-
добными деталями (см., напр.: [Binet, 2015, p. 74, 86–87, 347–350]),
которые легко узнает читатель. В результате в голове последнего
складывается своего рода мозаика, слепок эпохи, что создает
ощущение достоверности повествования. Именно это и нужно ав-
тору, чтобы вплести в эту мозаику вымысел.
172
Интертексты
Интертекстуальность – важный элемент поэтики романа Бине,

который также необходимо отметить в контексте данного анализа.
Присутствие чужого текста в тексте Бине реализуется на несколь-
ких уровнях. Прежде всего, писатель использует прямое цитиро-
вание, приводя целые абзацы из работ Соссюра, Бюиссанса, Бод-
рийяра [Binet, 2015, p. 14, 18, 267–269]. Цитаты не только являются
способом погрузить читателя в нужную атмосферу и добавить до-
кументальности происходящему, но и становятся подчас стимулом
для романической интриги. Цитируя работы Соссюра и Бюиссан-
са, Бине подводит читателя к знакомству с семиотикой, с которой
тому придется неоднократно сталкиваться на протяжении повест-
вования. Слушая выступления лингвистов на конференции в Итаке,
Симон и сам начинает задумываться о гранях между реальностью
и вымыслом, что затем будет все больше усугубляться, приводя к
деконструкции повествования [Binet, 2015, p. 312–313]. Граница
между цитатой и текстом Бине подчас максимально размыта: ра-
бота Якобсона о функциях языка излагается устами вымышленно-
го героя Симона в их диалоге с Байяром в ходе расследования.
Понять, где заканчивается цитирование работы Якобсона и начи-
нается речь самого Симона, читателю довольно трудно, что обес-
печивает подлинное смешение документального и художественно-
го в рамках произведения.
Еще один уровень присутствия чужого текста в романе Бине –
эксплицитные отсылки к работам известных лингвистов и мысли-
телей описываемой эпохи (см. [Binet, 2015, p. 31, 53, и др.]). По
словам Бине, в «Седьмой функции языка» он хотел «заставить
своих персонажей говорить их собственными словами» [Laurent
Binet – On n’est pas couché, 2015], поэтому в тексте романа звучат
идеи Фуко, Деррида, Кристевой и других исторических лиц, яв-
ляющихся героями произведения. Наконец, скрытые отсылки и
аллюзии на произведения мировой литературы (Шекспира,
Т. Манна, Дж. Джойса, Д. Тартт и др.) буквально наводняют текст
Бине. В результате повествование представляет собой своего рода
лоскутное одеяло, сотканное из множества текстов, переплетаю-
щихся между собой. Текст вообще играет чрезвычайно важную
роль в «Седьмой функции языка», ведь и в основе романической
173
интриги лежит текст, документ: таинственная седьмая функция

языка, дающая ее обладателю безграничную власть. Можно ска-
зать, что роман Бине – это «текст о тексте и текст в тексте»
[Premand, 2018].
На всех уровнях слово играет ключевую роль в художест-
венном мире романа. Язык, слово, означающее и означаемое – ав-
тор играет с этими понятиями на страницах произведения. Так,
один из героев, Хамед, находясь при смерти, произносит: «Écho»,
имея в виду Умберто Эко, но Байяр трактует его слова по-другому
за счет омонимичности французского слова «эхо» («écho») и фа-
милии итальянского писателя (Eco). В то же время для Ц. Тодорова
данное означающее отсылает к другому означаемому, потому он
сразу спрашивает Байяра: «Умберто, у него все хорошо?» [Binet,
2015, p. 176]. Слово, произнесенное или написанное, заключает в
себе огромную силу. В некотором роде «Седьмая функция языка» –
это роман о слове, о торжестве слова. Не случайно могуществен-
ная тайная организация, о которой идет речь в романе, называется
«Логос клуб». В финале произведения от верной гибели Симона
спасает именно его владение словом. «Видишь, следовало отрезать
мне язык», – говорит Симон своему несостоявшемуся убийце на
последней странице романа [Binet, 2015, p. 478].
Иллюзии, вымысел, поэтика
Иллюзия реальности, воссоздаваемая Бине на страницах

романа благодаря документальным свидетельствам и другим ис-
торическим деталям, позволяет романисту выстроить своего рода
альтернативную историю, куда автор погружает читателя, макси-
мально размывая границу между миром реальным и воображае-
мым. Романическая интрига развивается параллельно с хроникой
исторических событий, вызывающих у читателя ряд ассоциаций,
которые заставляют его поверить в правдивость происходящего.
Исторические события и персонажи, реальные топонимы и приметы
эпохи создают эффект правдивости повествования, заключая чита-
теля в ловушку: он и верит, и в то же время не верит в происходя-
щее. При этом Бине не сосредоточен на скрупулезном, достовер-
ном изображении исторических фактов или лиц. Не столь важен
для него и воображаемый мир. Думается, для романиста оказыва-
174
ется наиболее важным исследование границ между документаль-

ным и художественным, фактом и вымыслом, их соприкосновение
друг с другом в рамках произведения. «Жизнь – это не роман» [Bi-
net, 2015, p. 11] – этой фразой Бине начинает первую главу. И в то
же время своим следующим предложением автор заставляет нас
усомниться в этом: «По крайней мере, это то, во что вы хотели бы
верить» [Binet, 2015, p. 11]. По ходу повествования авторские ре-
марки поддерживают эту игру. Стоит отметить, что автор активно
присутствует в тексте произведения, поддерживая диалог с читате-
лем. Более того, он отчасти строит свой роман на глазах у читателя,
подчеркивая, казалось бы, тем самым, что речь идет о мире худо-
жественного произведения, а не о воспроизведении хроники исто-
рических событий: «Пора уже, наверное, материализовать этого
болгарина, чтобы он не закончил, как его товарищ, неизвестный
солдат, павший в тайной войне <…> Предположим, что его зовут
Николай» [Binet, 2015, p. 270]. Линейность повествования в «Седь-
мой функции языка» постоянно нарушается подобными авторскими
ремарками, своего рода «трещинами» [Premand, 2018], вызываю-
щими деконструкцию нарратива (см., напр., [Binet, 2015, p. 103]).
Не только у читателя романа Бине размывается граница ме-
жду реальным и воображаемым мирами. Происходит это и с одним
из главных героев – Симоном Херцогом. По ходу повествования
персонаж то и дело задумывается о нереальности происходящих с
ним событий. Поначалу автор лишь дает своему герою (и заодно
читателю) небольшие подсказки, намеки, вкладывая их в речь дру-
гих персонажей: «Он [Делез. – П.М.] залпом выпивает бокал и до-
бавляет, смотря на Симона: “Это увлекательно, как роман [курсив
мой. – П.М.].” Симон ловит его взгляд» [Binet, 2015, p. 79; см. так-
же: Binet, 2015, p. 248]. Затем, по мере развития романической ин-
триги, у Симона начинает возникать «смутное впечатление», что
он находится в каком-то фильме или книге, но герой пока не при-
дает этому особого значения, повторяя, сам того не зная, первую
фразу произведения: «Но жизнь – это не роман <…>» [Binet, 2015,
p. 172]. Во второй половине произведения авторская игра с созна-
нием своего персонажа становится все более явной, в результате
чего Симон произносит вслух мысль, терзающую его на протяже-
нии всего расследования: «Мне кажется, я застрял в каком-то греба-
ном романе» [Binet, 2015, p. 330]. Наконец в главе 93 деконструкция
175
повествования достигает своего пика, когда Симон решается прямо

задать Байяру мучивший его вопрос: «Откуда ты знаешь, что ты не
в каком-нибудь романе? Откуда ты знаешь, что ты живешь не внут-
ри вымысла? Откуда ты знаешь, что ты реален [курсив автора. –
П.М.]?» [Binet, 2015, p. 420].
В отличие от Байяра Симон хочет получить доказательство
реальности своего существования. Примечательно, что эти мысли
приходят к герою во время просмотра финала чемпионата «Ролан
Гаррос» 1981 г. Стремясь получить подтверждение собственной
«реальности», Симон желает, чтобы победу одержал Борг, ведь это
будет «правдоподобная победа» [Binet, 2015, p. 459]. Но Бине из-
меняет результат встречи, делая победителем Лендла, а не Борга.
Тем самым автор в очередной раз намекает Симону (и читателю),
что они находятся в альтернативной реальности, где молодой тен-
нисист способен победить неоспоримого фаворита, а Ролана Барта
могут убить из-за седьмой функции языка, которая дает безгра-
ничную власть. В финале романа Симон обращается напрямую к
автору, что влечет за собой окончательное разрушение повество-
вательной структуры: «Если ты хочешь убить меня в конце, нужно
постараться получше!» [Binet, 2015, p. 466].
Деконструкция нарратива, которую Бине применяет в своем
романе, позволяет автору максимально стереть грань между реаль-
ностью и вымыслом, поставив как можно острее перед читателем
ряд вопросов. Где заканчивается реальность и начинается вымы-
сел? Что отличает реальный мир от воображаемого? Что на самом
деле обладает бóльшим правдоподобием: жизнь или роман? Тем
самым Бине возвращает нас к первой фразе своего произведения:
действительно ли жизнь – это не роман?
Как справедливо отмечают исследователи творчества Бине,
жанровая принадлежность «Седьмой функции языка» не поддается
однозначному определению (см., напр., [Bouchaàla, 2019; Premand,
2018]). Бине экспериментирует и играет на страницах романа с раз-
ными жанровыми кодами. Так, начало романа отсылает нас к де-
тективному жанру. Близость к детективу подчеркивается автором
не только через романическую интригу, но и через аллюзии на
другие литературные произведения того же жанра. Например,
инициалы Симона Херцога в оригинале (Simon Herzog) отсылают
нас к Шерлоку Холмсу Конан Дойла (Sherlock Holmes), а сама пара,
176
ведущая расследование (Байяр и Симон), напоминает героев рома-

на У. Эко «Имя розы» (Il nome della Rosa, 1980): Вильгельма Бас-
кервильского и Адсона. В образе Байяра прослеживается и намек
на героя романов Ж. Сименона комиссара Мегрэ. Тем не менее по
ходу повествования к детективной составляющей примешиваются
черты исторического романа за счет внедрения в произведение ха-
рактерных элементов этого жанра (исторические события и персо-
нажи, приметы эпохи, датировка, документальные свидетельства
и т.п.). Через образ Симона, который благодаря Байяру становится
участником полицейского расследования, в роман привносятся и
черты романа-воспитания. Симон в финале романа уже не тот ге-
рой, которого мы встречаем в начале произведения. Здесь опять же
намечается параллель с героем романа «Имя розы» Адсоном. От-
талкиваясь от исторического факта (смерти Барта), Бине дополня-
ет и изменяет реальность, показывая возможные пути развития
событий, что сближает его роман с жанром альтернативной исто-
рии. Авторские ремарки об особенностях построения романа,
вмешательство автора в повествование свидетельствуют о близо-
сти произведения к метароману. Наконец, присутствует в «Седь-
мой функции языка» и явное сатирическое начало. Подобное экс-
периментирование с жанровыми кодами становится элементом
авторской игры для создания романической увлекательности и
удержания читательского интереса, что делает роман Бине одним
из ярких образцов современной популярной беллетристики.
Авторская игра является важной особенностью поэтики ро-
мана Бине и осуществляется в рамках произведения на разных
уровнях. Это и экспериментирование с разными жанровыми кода-
ми, и смешивание документального и художественного в про-
странстве единого текста, и намеренное разрушение повествова-
тельной структуры. Однако есть еще один любопытный момент.
Делая героями своего романа французских мыслителей XX в., Би-
не не просто излагает в тексте их взгляды через речь персонажей.
Их идеи присутствуют в произведении не только в сюжетном пла-
не, но и на уровне построения нарратива. Семиотика, интертексту-
альность, деконструкция – роман не только рассказывает читателю
об этих явлениях, но и становится экспериментальной площадкой
для исследования тех вопросов, что ставили перед собой француз-
ские философы и лингвисты XX в. И в этом, думается, заключается
177
и авторская игра, и авторская ирония, и дань уважения французской

интеллектуальной мысли XX столетия.
Исследуя границы между реальностью и вымыслом, Бине в

«Седьмой функции языка» использует факт, с одной стороны, как
источник вдохновения для развития романической интриги1, а с
другой – как точку бифуркации для построения альтернативной
истории. Однако через построение альтернативной истории воз-
можно осмысление реальности, объяснение реальной истории,
раскрытие эпохи. Таким образом, роман Бине вписывается в опре-
деление «настоящей литературы», предложенное М. Варгасом Льо-
сой: «Литература не является правдивым изображением реальности.
Лишь плохая литература этим занимается. На мой взгляд, настоя-
щая литература совершает полную трансформацию реальности, и
это способ для нее выразить некое неприятие или критику реально-
го» [Vargas Llosa, 1994, p. 208]. Думается, в своем видении отноше-
ний между фактом и вымыслом Бине близок к точке зрения братьев
Гонкуров, сформулированной ими еще в 1861 г.: «История – это
роман, который был, роман – это история, какой она могла бы
быть» [Goncourt Ed., Goncourt J., 1888, p. 393]. При этом искажение
или трансформация реальности не исключают воссоздания прав-
дивой картины эпохи, ее духа. За счет использования фактологи-
ческих элементов, внедрения документального начала в роман Би-
не удается представить своего рода историко-культурный слепок
Франции 1980-х.
По мнению Бине, важную роль в установлении границ между
реальной и альтернативной историей играет интерпретация. Автор
намекает об этом читателю, помещая в качестве эпиграфа к рома-
ну высказывание Деррида: «Переводчики, они везде. Каждый го-
ворит на своем языке, даже если немного владеет другим. Для
хитростей переводчика открывается широкое поле, и он не забы-
вает о своих интересах» [Binet, 2015, p. 7]. Наше восприятие ре-
1
Ср. высказывание французского исследователя А. Лопеса: «<…> история
играет совершенно разную роль для историка и для романиста. Для первого она –
объект знания. Для второго – источник вдохновения» [López, 1994, p. 45].
178
альности в значительной степени связано с тем, как мы эту реаль-

ность истолковываем для себя. Полностью избежать какой-либо
интерпретации факта не представляется возможным, и в результа-
те так или иначе происходит «достраивание» реальности своими
интерпретациями и создание в некотором роде альтернативной
истории. Подобный опыт переживает и Бине, создавая свой роман.
Он интерпретирует обстоятельства смерти Барта по-своему и в
соответствии с этим излагает свою версию событий, приглашая и
читателя сделать то же самое. Имеет ли право на существование
беллетризованная история, пропущенная сквозь призму личного
видения и восприятия? Над этими вопросами автор предлагает
задуматься читателю.
Барт Р. Структура «Происшествия» // Барт Р. Система Моды. Статьи по семио-

тике культуры / пер. с фр., вступ. ст. и сост. С.Н. Зенкина. – Москва : Издательст-
во им. Сабашниковых, 2003. – С. 398–408.
Пахсарьян Н.Т. Романы «городских тайн», или «промышленная литература» в
социокультурном контексте «промышленной эпохи» // Вестник Московского
университета. Серия 9: Филология. – 2018. – № 1. – С. 103–115.
Сиротин С. Постструктурализм в действии // Урал. – 2020. – № 5. – Рец. на кн.:
Бине Л. Седьмая функция языка / пер. с фр. А. Захаревич. – Санкт-Петербург :
Издательство Ивана Лимбаха, 2019. – 536 с. – URL:
https://magazines.gorky.media/ural/2020/5/poststrukturalizm-v-dejstvii.html (дата
обращения: 18.03.2021).
Сушек И. Элементарно, Байяр! // Иностранная литература. – 2018. – № 7. –
С. 265–272.
Юзефович Г. «Седьмая функция языка» Лорана Бине – детектив об убийстве Ро-
лана Барта // Meduza [электронное издание]. – 2019. – 27.04. – URL:
https://meduza.io/feature/2019/04/27/sedmaya-funktsiya-yazyka-lorana-bine-
detektiv-ob-ubiystve-rolana-barta (дата обращения: 04.03.2021).
Binet L. La Septième Fonction du langage. – Paris : Grasset, 2015. – 496 p.
Birnbaum J. «Les Incorruptibles», version Laurent Binet // Le Monde. – 2015. – 18.08. –
URL: https://www.lemonde.fr/livres/article/2015/08/19/les-incorruptibles-version-
laurent-binet_4730280_3260.html (date of access: 18.03.2021).
Bouchaàla Ch. La septième fonction du langage de Laurent Binet entre l’imaginaire et
la réalité : mémoire élaboré en vue de l’obtention d’un diplôme de Master à
l’Université Mohamed Lamine Debaghine-Sétif 2. – 2018–2019. – URL:
https://www.academia.edu/40175872 (date of access: 04.03.2021).
Carrère E. L’Adversaire. – Paris : P.O.L, 2000. – 219 p.
179
Goncourt Ed., Goncourt J. Journal des Goncourt : mémoires de la vie littéraire. –

Paris : Charpentier & Cie, 1888. – Vol. 1: 1851–1861. – 402 p.
Jablonka, I. Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. – Paris : Seuil, 2012. – 448 p.
Jablonka I. Laëtitia ou la fin des hommes. – Paris : Seuil, 2016. – 456 p.
La civilisation du journal. Une histoire de la presse française au XIXe siècle / dir. de
Kalifa D., Régnier P., Thérenty M.-È., Vaillant A. – Paris : Nouveau Monde éditions,
2011. – 1762 p.
Kyloušek P. Mentir vrai? La Septième fonction du langage de Laurent Binet // Écho des
études romanes. – České Budějovice : Gallica, 2017. – Vol. 13, N 2. – P. 11–19.
La Dispute d’été [audio] / émission présentée par Laporte A. // France Culture. –
2015. – 22.08. – URL: https://www.franceculture.fr/emissions/la-dispute-
dete/litterature-delivrances-de-toni-morrison-boussole-de-mathias-enard-et-la (date
of access: 18.03.2021).
Laurent Binet pour « La Septième Fonction du langage» [video] / La Grande Librairie. –
URL: https://www.youtube.com/watch?v=2_IPug-vqPg (date of access: 04.03.2021). –
(Émission présentée par François Busnel, France 5. Diffusée le 3 septembre 2015).
Leménager G. Roland Barthes a-t-il été assassiné? // BIBLIOBS. – 2015. – 21.08. –
URL: https://bibliobs.nouvelobs.com/romans/20150821.OBS4517/roland-barthes-a-t-
il-ete-assassine.html (date of access: 18.03.2021).
López A. Histoire et roman historique // América : cahiers du CRICCAL. – 1994. – N 14:
Histoire et imaginaire dans le roman latino-américain contemporain, vol. 2. – P. 41–61.
Laurent Binet – On n’est pas couché, 7 novembre 2015 [video] / On n’est pas couché. –
URL: https://www.youtube.com/watch?v=ZcMeq_OkCY4 (date of access:
04.03.2021). – (Emission présentée par Laurent Ruquier, France 2. Diffusée le
7 novembre 2015.)
Premand T. La Septième Fonction du langage de Laurent Bine : le retour du corps dans
l’univers littératien // Observatoire de l’imaginaire contemporain [electronic
resource]. – 2018. – 5.11. – URL: http://oic.uqam.ca/fr/carnets/imaginaire-de-lecrit-
dans-le-roman/projet-en-cours-la-septieme-fonction-du-langage-de (date of access:
04.03.2021).
Rodríguez Higuera C.J. Semiotics to die for : review of Laurent Binet’s La sèptieme
fonction du langage // Semiotica. – 2020. – N 233. – P. 205–210.
Vargas Llosa M. Mario Vargas Llosa parle de son livre // América : cahiers du
CRICCAL. – 1994. – N 14: Histoire et imaginaire dans le roman latino-américain
contemporain, vol. 2. – P. 205–210.
References
Bart, R. (2003). Struktura «Proisshestvija». In R. Bart, Sistema Mody. Stat'i po semiotike
kul'tury (pp. 398–408). Moscow: Sabashnikovy.
Pahsar'jan, N.T. (2018). Romany «gorodskih tajn», ili «promyshlennaja literatura» v
sociokul'turnom kontekste «promyshlennoj jepohi» [The city mysteries novels or
“the industrial literature” in the social and cultural context of “the industrial epoch”].
Vestnik Moskovskogo universiteta: Serija 9. Filologija, (1), 103–115.
180
Sirotin, S. (2020). Poststrukturalizm v dejstvii [Review of the book Sed'maja funkcija

jazyka, by L. Bine, transl. in Russian]. Ural, (5). Retrieved from
https://magazines.gorky.media/ural/2020/5/poststrukturalizm-v-dejstvii.html
Sushek, I. (2018). Elementarno, Bayar! Inostrannaja literatura, (7), 265–272.
Juzefovich, G. (2019, April 27). «Sed'maja funkcija jazyka» Lorana Bine – detektiv ob
ubijstve Rolana Barta. Meduza. Retrieved from https://meduza.io/
feature/2019/04/27/sedmaya-funktsiya-yazyka-lorana-bine-detektiv-ob-ubiystve-
rolana-barta
Binet, L. (2015). La Septième Fonction du langage. Paris: Grasset.
Birnbaum, J. (2015, August 19). «Les Incorruptibles», version Laurent Binet. Le
Monde. Retrieved from https://www.lemonde.fr/livres/article/2015/08/19/les-
incorruptibles-version-laurent-binet_4730280_3260.html
Bouchaàla, Ch. (2019). La septième fonction du langage de Laurent Binet entre
l’imaginaire et la réalité (Mémoire élaboré en vue de l’obtention d’un diplôme de
Master). Retrieved from https://www.academia.edu/40175872
Carrère, E. (2000). L’Adversaire. Paris: P.O.L.
Goncourt, Ed., & Goncourt, J. (1888). Journal des Goncourt: mémoires de la vie
littéraire (Vol. 1). Paris: Charpentier & Cie.
Jablonka, I. (2012). Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Paris: Seuil.
Jablonka, I. (2016). Laëtitia ou la fin des hommes. Paris: Seuil.
Kalifa, D., Régnier, P., Thérenty, M.-È., & Vaillant, A. (Eds). (2011). La Civilisation
du journal. Une histoire de la presse française au XIXe siècle. Paris: Nouveau Monde
éditions.
Kyloušek, P. (2017). Mentir vrai? La Septième fonction du langage de Laurent Binet.
Écho des études romanes, 13(2), 11–19.
Laporte, A. (2015, August 22). La Dispute d’été [émission]. France Culture. Retrieved
from https://www.franceculture.fr/emissions/la-dispute-dete/litterature-delivrances-
de-toni-morrison-boussole-de-mathias-enard-et-la
Busnel, F. (Producer). (2015, September 3). La Grande Librairie [TV broadcast].
France 5. Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=2_IPug-vqPg
Leménager G. (2015, August 21). Roland Barthes a-t-il été assassiné? Retrieved from
https://bibliobs.nouvelobs.com/romans/20150821.OBS4517/roland-barthes-a-t-il-ete-
assassine.html
López, A. (1994). Histoire et roman historique. América: Cahiers du CRICCAL, 14, 41–61.
Ruquier, L. (Producer). (2015, November 7). On n’est pas couché [TV broadcast].
France 2. Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=ZcMeq_OkCY4
Premand, T. (2018). La Septième Fonction du langage de Laurent Binet: le retour du
corps dans l’univers littératien. Retrieved from http://oic.uqam.ca/
fr/carnets/imaginaire-de-lecrit-dans-le-roman/projet-en-cours-la-septieme-fonction-
du-langage-de
Rodríguez Higuera, C.J. (2020). Semiotics to die for. Review of Laurent Binet’s La
sèptieme fonction du langage. Semiotica (233), 205–210.
Vargas Llosa, M. (1994). Mario Vargas Llosa parle de son livre. América: Cahiers du
CRICCAL, 14, 205–210.
181
УДК 821.161.1 + 821.112.2 DOI: 10.31249/chel/2021.03.10
Новикова С.Ю.
РОМАН «ПРЕДЕЛ ЗАБВЕНИЯ» (2011) СЕРГЕЯ ЛЕБЕДЕВА:
БИОГРАФИЧЕСКИЙ ФАКТ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
ВЫМЫСЕЛÓ
Санкт-Петербургский государственный университет,
Санкт-Петербург, Россия, s.y.novikova@spbu.ru
Аннотация. В статье анализируется поэтика романа Сергея Лебедева

(р. 1981) «Предел забвения» (2011). Роман одновременно продолжает и подверга-
ет деконструкции литературную традицию т.н. «постсоветской хонтологии»
(А. Эткинд), в рамках которой культурная память о сталинском терроре проявля-
ет себя в изображении призраков и других фантомных существ. Доказывается,
что создаваемый в романе авторский миф служит осмыслению исторической
травмы сталинских репрессий и указывает на путь преодоления этой травмы.
Ключевые слова: русская литература; историческая память; хонтология;
мифопоэтика; сталинский террор.
Novikova S.Y.
“Oblivion” (2011) by Sergej Lebedev: biographical fact and fictionÓ
Saint Petersburg State University
Saint Petersburg, Russia, s.y.novikova@spbu.ru
Abstract. This article attempts to analyze the poetical manner of the novel
“Oblivion” (Predel zabveniya, 2011, Engl. - 2016) of Sergey Lebedev (b. 1981). This
work is set to continue and, at the same time, deconstruct the literary tradition of “Post-
Soviet Hauntology” (Alexander Etkind), where the cultural memory of Stalinist terror is
Ó
Новикова С.Ю., 2021
Ó
Novikova S.Y., 2021
182
Роман «Предел забвения» (2011) Сергея Лебедева:
биографический факт и художественный вымысел
presented by depiction of ghosts and spirits. It is suggested, that by means of creating of

the author’s myth the historical trauma of repressions is reflected upon, and the ways of
working through the past are demonstrated.
Keywords: Russian literature; historical memory; hauntology; mythopoetics;
Stalinist terror.
Введение
Дебютный роман отечественного журналиста и прозаика Сер-

гея Лебедева (р. 1981) «Предел забвения» (2011), вошедший в год
своей публикации в длинные списки национальной литературной
премии «Большая книга» и всероссийской литературной премии
«Национальный бестселлер», занимает в постсоветской литературе
особое место. Из внушительного ряда произведений, исследующих
пересечения семейной истории с историей страны в XX в., книгу
выделяет нехарактерный фокус повествования. В центр помещается
фигура родственника, причастного к политическим репрессиям в
годы сталинского правления. Роман, если воспользоваться форму-
лировкой Алейды Ассман, осуществляет отчетливый перформа-
тивный разрыв [Ассман, 2019, с. 419] между двумя поколениями –
внуков и дедов.
В основу произведения, открывающего романную тетрало-
гию, посвященную истории семьи (другие ее романы: «Год коме-
ты», 2014; «Люди августа», 2016; «Гусь Фриц», 2018), легли ре-
альные факты биографии писателя. Его неродной дед (второй муж
бабушки), начавший службу в пятнадцать лет в частях особого на-
значения Красной армии (ЧОН), был задействован в мероприятиях
по принудительному изъятию зерна у крестьян. В дальнейшем он
работал в органах государственной безопасности и дослужился до
звания подполковника ВЧК-ОГПУ-НКВД-МГБ. В 1937 г. получил
орден Ленина. В 1954 г. вышел в отставку с должности начальника
управления исправительно-трудовых лагерей Горьковской облас-
ти, входивших в систему ГУЛАГа. Информация о прошлом деда,
принимавшего непосредственное участие в массовых репрессиях,
в семье скрывалась. Случайное знакомство с ней стало для писателя
шокирующим открытием [Лебедев, 2016].
183
Факты семейной истории осмысляются в «Пределе забве-

ния» не аналитическими методами, которые подразумевает труд
историка и работа с архивными документами. Они оказываются
отправной точкой для автобиографического вымысла. Ощущение,
что под спокойным покровом быта родной семьи залегают, если
воспользоваться словами рассказчика другого романа С. Лебедева,
«тектонически активные пласты, пропитанные отнюдь не симво-
лической кровью» [Лебедев, 2014, с. 27], с детства не дает герою-
повествователю покоя. Вырастая, внук постепенно подбирается к
тайне, которую скрывает прошлое его неродного деда.
Действие переносится в 1930-е гг., в места, знакомые писа-
телю по его работе геологом в экспедициях на Полярном и Припо-
лярном Урале. «Второй дед», как называет рассказчик своего
предка, работает начальником лагеря, заключенные которого тру-
дятся на урановом месторождении. В подведомственное ему уч-
реждение прибывают раскулаченные крестьяне. По приказу деда
они оказываются высланы без продовольствия на речной необи-
таемый остров, где большинство из них вскоре умирает. По мне-
нию исследователя мемориальной культуры Н. Эппле, в описанных
событиях нашел творческое переосмысление реальный историче-
ский эпизод - т.н. Назинская трагедия [Эппле, 2020, с. 384]1. Вес-
ной-осенью 1933 г. в рамках депортационной кампании, направлен-
ной на борьбу с т.н. социально вредными элементами, на остров
реки Обь в Александровском районе (современная территория Том-
ской области) были высажены и оставлены без жилья, пищи и инст-
рументов более шести тысяч человек. Четверть ссыльных погибла
менее чем за месяц. Имели место убийства и десятки подтвержден-
ных документами случаев каннибализма. Территория получила сре-
ди ссыльных наименование «Остров смерти» [1933 год, 2002, с. 7].
«Предел забвения» в России оказался практически обойден
вниманием литературоведов за исключением нескольких работ
[Жербер, Эртнер, 2018; Gerber, 2019]. Большего литературоведче-
ского внимания книга, переведенная более чем на десять языков,
1
Участниками Назинской трагедии стали т.н. деклассированные элементы
и преступники-рецидивисты, прибывшие из Москвы и Санкт-Петербурга [1933
год, 2002, с. 12]. Однако освоение территорий Западной Сибири осуществлялось
в 1930-е большей частью за счет крестьян, подвергнутых насильственной коллек-
тивизации.
184
удостоилась за рубежом [Frieß, 2017; Heinritz, 2017; Lunde, 2020;

Jandl, 2020; Urupin, Zhukova, 2020]1. Исследователи изучают роман
в контексте темы исторической памяти, фокусируясь на отражени-
ях исторической травмы2 в литературе последующих поколений
[Lunde, 2020; Jandl, 2020], межпоколенческой проблематике [Jandl,
2020; Urupin, Zhukova, 2020], традициях т.н. «лагерной прозы»
[Frieß, 2017; Жербер, Эртнер, 2018]. В данной работе роман рас-
сматривается в первую очередь как одно из редких в контексте
постсоветской литературы свидетельств аксиологического осмыс-
ления семейной памяти, а также как произведение, в котором ху-
дожественное освоение травмы сталинских репрессий осуществ-
ляется мифопоэтическими средствами.
Роман как способ преодоления прошлого
«Предел забвения», по мнению Н. Эппле, оказывается актом

«художественной проработки» прошлого на уровне собственной
семьи [Эппле, 2020, с. 383]. Исследователь апеллирует здесь к по-
нятию «преодоления прошлого» или «проработки прошлого»
(Vergangenheitsbewältigung), ключевому для немецкой обществен-
ной дискуссии, касающейся исторического прошлого Германии
XX в. Процесс проработки подразумевает признание исторического
наследия, в том числе и связанного с преступлениями, а также
принятие на себя ответственности за него [там же, с. 374]. Другие
примеры подобной работы с семейным наследием, касающимся
периода сталинских репрессий, находятся, как показывается в ис-
следовании, вне области художественной словесности. Эппле
указывает, в частности, на случай основателя Издательского дома
1
Проза Сергея Лебедева переведена более чем на 20 языков. Его нередко
называют одним из самых переводимых в Европе русских прозаиков [Сергей
Лебедев … , 2021].
2
Содержание этого понятия, восходящего к наблюдениям З. Фрейда над
феноменом психической травмы, изучается в рамках междисциплинарного ис-
следовательского направления trauma studies (исследования травмы). Термин
«историческая травма», экстраполирующий идею травматического события на
исторические реалии, появился в рамках направления в 1990-х гг. в работах
Ш. Фелман, Д. Лауб, К. Карут [Felman, Laub, 1992; Caruth, 1996]. Подробнее см.
[Соколова, 2016, с. 7–21].
185
«Коммерсантъ» Владимира Яковлева, выступившего с публичным

признанием в том, что его бабушка в советское время была про-
фессиональным агентом-провокатором, писавшим донесения на
знакомых, а мебель в его доме была привезена со склада имущест-
ва, изъятого из квартир расстрелянных во времена Большого тер-
рора москвичей [Эппле, 2020, с. 386].
В контексте европейской литературы «Предел забвения»,
если учесть разницу в художественном масштабе двух произведе-
ний, по проблематике можно сопоставить с романом Петера Эс-
терхази (1950-2016) «Исправленное издание. Приложение к роману
“Harmonia caelestis”» (2002, рус. пер. - 2008). В нем перед читате-
лем разворачивается драматическая история знакомства писателя с
прошлым отца, завербованного после т.н. Венгерской революции
1956 г. органами госбезопасности в качестве осведомителя и пи-
савшего доносы на родственников и близких знакомых.
Более отдаленный по времени, однако, вероятно, более точ-
ный материал для типологического сопоставления дает немецкая
литература. Центральная тема «Предела забвения» заставляет
вспомнить о таком феномене 1960-1980-х гг., как «литература об
отцах» (Väterliteratur). Конфликт с поколением отцов - властных
тиранов, несущих ответственность за национал-социалистическое
прошлое страны, превращается в это время в одну из ведущих тем
автобиографической литературы на немецком языке. «Книги не-
нависти» (Hassbücher) - такое определение историк жанра авто-
биографии М. Хольденрид присваивает целому ряду автобиогра-
фических произведений 1970-х гг. [Holdenried, 2000, S. 254].
В произведениях Петера Хертлинга (Peter Härtling) (р. 1933), Эли-
забет Плессен (Elisabeth Plessen) (р. 1944), Бернварда Веспера
(Bernward Vesper) (1938–1971) и других авторов тема раскрывает-
ся как на уровне личной истории, так и на уровне конфликта с по-
колением, виновным в национал-социалистической катастрофе.
В очерке «От “отцовской литературы” к “семейному роману”»,
вошедшем в книгу «Забвение истории - одержимость историей»
(1999, рус. пер. - 2019), Алейда Ассман описывает смену жанро-
вой парадигмы в литературе, осмысляющей исторические травмы
Германии. «Отцовская литература», согласно Ассман, была сфоку-
сирована исключительно на «дуальной модели поколений» и «ли-
нии разлома», проходящей между ними [Ассман, 2019, с. 418].
186
Однако по мере удаления от событий Второй мировой войны и

Холокоста на смену литературе об отцах приходят поколенческие
и семейные романы. Резкое противопоставление себя родитель-
скому поколению сменяет мотив преемственности, попытки инте-
грации собственной личности в контекст семьи и истории. Изме-
няется и способ работы с прошлым: в семейном романе поиск
идентичности оказывается куда более тесно, чем в «отцовской ли-
тературе», связан с исследовательской работой, поисками в архивах.
Постсоветская литература не испытывает недостатка в про-
изведениях второго из названных типов. Жанр семейного романа,
где «я» осмысляет себя как часть истории семьи и одновременно
часть большой истории, представлен произведениями Л. Улицкой,
Д. Рубиной, А. Чудакова и др. В качестве одного из наиболее за-
метных примеров недавнего времени может быть назван роман
«Памяти памяти» (2017) Марии Степановой (р. 1972). Однако едва
ли в постсоветской литературе отыщутся примеры, близкие тради-
ции немецкой «отцовской литературы».
Схожая проблематика задана в заглавии автобиографии дис-
сидента Владимира Гусарова (1925-1995) «Мой папа убил Михо-
элса» (1970, первое издание - Франфурт-на-Майне, 1978). Однако
конфликт с отцом, в 1947-1950 гг. работавшим первым секретарем
белорусского ЦК, предстает в ней лишь как часть конфликта с по-
литической системой в целом [Урицкий, 2009, с. 231]. Близка этой
традиции готовящаяся к публикации в издательстве «Новое лите-
ратурное обозрение» книга писателя, православного священника
Владимира Зелинского (р. 1942) «Разговор с отцом» (2021). В центр
полудокументального повествования, представляющего нелегкий
заочный диалог между представителями двух поколений, помеща-
ется фигура литературного критика Корнелия Зелинского
(1896-1970), известного советского литературоведа, причастного к
гонениям на деятелей искусства (Б. Пастернака, Вяч. Вс. Иванова
и др.). Однако если названные книги оказываются ближе к мему-
арному жанру, то «Предел забвения» реконструирует имеющий
биографическую подоплеку конфликт поколений внутри одной
семьи в рамках художественного произведения1.
1
Здесь можно вспомнить и автобиографическую повесть Павла Санаева
(р. 1969) «Похороните меня за плинтусом» (1996). Однако межпоколенческий
187
«Предел забвения» и традиция «постсоветской хонтологии»
В статье «Родина-жуть» (2008), посвященной балладной по-

эзии Марии Степановой, М. Липовецкий, ссылаясь на наблюдения
других исследователей, указывает на то, что незавершенный про-
цесс проработки травматических эпизодов советского прошлого, в
особенности эпохи сталинизма, оказывается тесно связан с появ-
лением на страницах современной литературы большого количе-
ства макабрических образов. Память о жертвах ушедшей эпохи, в
отношении которой так и не было достигнуто общественного кон-
сенсуса1, возвращается в литературу в виде монстров и вампиров
в логике фрейдовского понятия «жуткое» (Unheimlich). С его по-
мощью философ в одноименной работе (Das Unheimliche, 1919)
описывает чувство ужаса, вызванное встречей индивида с его
собственным вытесненным, репрессированным опытом. По заме-
чанию Липовецкого, фрейдовское «жуткое» - это «не страх чужо-
го, а ужас перед своим» [Липовецкий, 2008, с. 251].
Наиболее полно проблема взаимоcвязи этого образного ряда
с осмыслением исторических травм XX в. разработана в главе
«Постсоветская хонтология» исследования «Кривое горе. Память о
непогребенных» (2013, рус. пер. - 2018) А. Эткинда. В названии
автор апеллирует к понятию хонтологии (hauntology), предложен-
ному Жаком Деррида в работе «Призраки Маркса» (Spectres de
Marx, 1993) с целью описать бытование идеи коммунизма в евро-
пейской культуре - одновременно существующей и не сущест-
вующей. Термин используется А. Эткиндом в более широком
культурном контексте. Исследователь говорит об особой форме
культурной памяти, проявляющей себя в постсоветской культуре.
Образы призраков, духов, вампиров и мертвецов в постсоветском
кинематографе (в фильмах Т. Абуладзе, К. Шахназарова, И. Хржа-
конфликт в ней описан скорее в бытовой плоскости, без широкого исторического

контекста.
1
15 августа 2015 г. распоряжением правительства РФ была утверждена
«Концепция государственной политики по увековечению памяти жертв полити-
ческих репрессий» [Концепция, 2015], действующая до 2024 г. Однако отноше-
ние к теме сталинских репрессий до сих пор вызывает ожесточенные дискуссии и
составляет предмет т.н. «войн памяти» в российском обществе [Эппле, 2020,
с. 76–80].
188
новского) и на страницах литературных произведений (Ю. Мам-

леева, В. Сорокина, В. Шарова, В. Пелевина) метонимическим
способом манифестируют память о жертвах репрессий.
Для литературы, осмысляющей память о прошлом подобным
образом, исследователь предлагает специальный термин - «маги-
ческий историзм» [Эткинд, 2018, с. 295], по аналогии с достигшим
расцвета в литературе стран Латинской Америки 1960–1970-х гг.
магическим реализмом. Названные направления объединяет ост-
рая социальная критика общества и осознанное включение эле-
ментов магии в романную картину мира. Отличие кроется в том,
что для постсоветской литературной традиции «магического исто-
ризма» оказываются не релевантны традиции реалистического ро-
мана. «Постсоветский роман не имитирует социальную реальность
и не конкурирует с психологическим романом - он имитирует ис-
торию и борется с ней» [там же, с. 295]. Введение в повествование
элементов магии позволяет авторам осмыслить исторические со-
бытия, трудно постижимые рациональными способами. При этом
работа по осмыслению исторической травмы совершается в этих
произведениях, как полагает А. Эткинд, в логике фрейдовской ме-
ланхолии, описанной в работе «Скорбь и меланхолия» (Trauer und
Melancholie, 1917). В отличие от здорового горя, она ведет лишь к
навязчивому созерцанию и воспроизведению прошлого и разрыву
контакта с настоящим [там же, с. 309].
Впервые роман «Предел забвения» связывается с традицией
«постсоветской хонтологии» и литературой «магического исто-
ризма» в статье А. Хейнритц [Heinritz, 2017], а затем и в работах
других исследователей [Lunde, 2020; Jandl, 2020]. А. Хейнритц при
этом говорит об «опосредованном магическом историзме»
(mediated magical historicism) у Лебедева. Магические элементы
вводятся не непосредственно в мир персонажей, а возникают на
эпистемологическом уровне: в восприятии реальности героем-
рассказчиком (в его снах, видениях), в его описании событий
[Heinritz, 2017, p. 65–66]. Особая чувствительность, проявляющаяся
с детства, позволяет ему разглядеть за явлениями реальной жизни
духов и призраков прошлого [Heinritz, 2017, p. 73].
Второй дед в романе предстает «мертвецом», который «рас-
соединен с миром живых» [Лебедев, 2011, с. 47], лишен способно-
сти чувствовать. Умерев, дед не умирает до конца и продолжает
189
наблюдать за героем из небытия (эту цитату не обходит вниманием

ни один из исследователей романа): «На старом, трухлявом пне я
увидел мучнистый, складчатый, похожий на заплывшее жиром ухо
древесный гриб. Ухо - подземный мир слушал, он был здесь, я
только не распознал его в сквозящих солнцем приметах дня. <…>
Второй дед не отпустил меня» [Лебедев, 2011, с. 84]. В повество-
вании возникают полуфантомные образы людоедов. Сами репрес-
сии в романе осмысляются в терминах «социального каннибализ-
ма» - образа, впервые вошедшего в русскую культуру благодаря
А.И. Герцену [Вьюгин, 2014, с. 50]. Герой-рассказчик причисляет к
антропофагам и себя. По его словам, съев рыбу из реки, размывшей
лагерное кладбище, в каннибалов превращаются все, кто прикасался
к воде, в которой «растворены умершие» [Лебедев, 2011, с. 15].
На страницах романа появляются многочисленные фантас-
магорические образы природы, вобравшей в себя смерть и наси-
лие. Подробно их анализ представлен в статье Ж. Жербер и
Е.Н. Эртнер [Жербер, Эртнер, 2018]. Апофеозом подобных картин
выступает ландшафт острова мертвых - репрезентация своего рода
locus terribilis (топоса «ужасного места»), противоположного древ-
нейшему топосу европейской литературы locus amoenus (топосу
«прелестного уголка», идеального места на лоне природы) [Кур-
циус, 2021, с. 311–316]. На полной трупов животных безлюдной
земле герой обнаруживает промоину-воронку, подбираясь к кото-
рой чувствует, как оттаивают в холоде «запахи-призраки, запахи-
мертвецы» [Лебедев, 2011, с. 269]. В воронке в вечной мерзлоте
сохранились нетленными тела погибших по вине деда ссыльных.
С нашей точки зрения, романное повествование в «Пределе
забвения» само «осознает» и раскрывает свою «хонтологическую»
природу. Дачный поселок, где проходит детство героя, окружен
легендами о пропавших в этих местах мальчиках: «эти мнимые
мертвецы были “прописаны” в дачной топографии, как языческие
духи озер и лесов» [Лебедев, 2011, с. 66]. На поверку эти слухи ока-
зывались обманом, который, по словам рассказчика, «неожиданно
высвечивал область правды» [Лебедев, 2011, с. 66]. Ремарка повест-
вователя указывает на связь городского фольклора с памятью об
исторических травмах, давно ставшую предметом внимания антро-
пологов. Терапевтическая роль городских легенд, затрагивающих
дискомфортные общественные темы (в том числе и замалчивав-
190
шуюся тему репрессий) и помогающих социуму избавляться от

накопившейся тревоги, подробно освещается, в частности, в ис-
следовании А.С. Архиповой и А.А. Кирзюк [Архипова, 2020].
Эта посредническая функция городского фольклора (слухов
и легенд) в передаче правды о репрессиях неоднократно подчерки-
вается в романе. В одном из населенных пунктов, куда прибывает
герой, вокруг особого, «проклятого» места циркулируют слухи о
гибели целого этапа - нескольких сот арестантов, замерзших в со-
роковые годы в пургу по пути на урановые прииски. На страницах
романа слышны отголоски городской легенды о черной машине,
непосредственно связанной с долгое время табуированной памятью
о временах Большого террора [Архипова, Кирзюк, 2020, с. 375–
380]1. Под городской слух стилизуется рассказ о том, как в 1980-е гг.
в Министерство геологии обратился с рациональным предложением
некий вышедший на пенсию специалист по бурению, предлагая
превратить неиспользуемые скважины в кладбища, вертикально
опуская в них тела покойников.
Концентрация слов, относящихся к семантическому полю с
доминантой «нечто неживое» («призрак», «дух» и т.д.), в романе
предельно велика. Призраки и мертвецы буквально «перенаселя-
ют» его пространство. Нагромождение подобных образов носит
утрированный, почти гротескный характер. Названная линия дости-
гает в романе, таким образом, своего предела, невольно подводя к
вопросу об исчерпанности традиции «постсоветской хонтологии»
в разработке темы репрессий.
Авторский миф в романе
Неомифологическое сознание называется многими исследо-

вателями характерной особенностью литературы XX в. Е.М. Ме-
летинский в «Поэтике мифа» (1976) говорит о мифологизме как
художественном приеме и, одновременно, как о проступающем за
этим приемом характерном мироощущении в литературе этого
столетия [Мелетинский, 2000, с. 295]. В «Словаре культуры XX
века» В. Руднев называет неомифологическое сознание одной из
главных примет культурного менталитета века, указывая на рас-
1
Один из многочисленных сюжетных вариантов этой легенды воспроиз-
водится в другом романе С. Лебедева - «Год кометы» (2014).
191
цвет исследований мифопоэтики и массовый характер обращения

к мифологическим сюжетам и мотивам в художественных произ-
ведениях начиная с произведений модернистов 1920-х гг. [Руднев,
1999, с. 184]. По мнению Е.М. Мелетинского, пафос мифологизма
литературы XX в. заключается в выявлении «неизменных, вечных
начал, позитивных или негативных, просвечивающих сквозь поток
эмпирического быта и исторических изменений» [Мелетинский,
2000, с. 295].
Повествование в «Пределе забвения» обнаруживает отчет-
ливые мифопоэтические черты. Речь идет о попытке самостоя-
тельного мифологизирования, однако повествование вбирает в себя
и переосмысленные готовые мифологемы. Авторский миф стано-
вится концепцией, помогающей осмыслить историю бытования па-
мяти о репрессиях в поколениях, которые не были затронуты ими
непосредственно. Одновременно он указывает на путь преодоления
этой исторической травмы. Об обращении к поэтике мифа в своем
романе автор прямо говорит в одном из интервью [Друзья … , 2016].
Структура создаваемого в «Пределе забвения» авторского
мифа оказывается довольно прямолинейна. Его сюжет может быть
сведен к следующей формуле: старец порабощает ребенка, ребе-
нок вырастает и, совершая подвиг, освобождается из-под тяго-
теющей над ним власти старца. В экспозиции романа обрисована
тесная эмоциональная связь внука и неродного деда. Она основана
на инстинктивном отвращении, ужасе перед тайной, которую
скрывает старик. Над внуком тяготеет «порождающее рабство»
[Лебедев, 2011, с. 34]. Внук оказывается обязан деду своим рожде-
нием (тот отговаривает мать героя от аборта). После нападения на
мальчика бешеного пса дед настаивает на переливании ребенку
своей крови и, таким образом, окончательно приобщает внука сво-
ему миру. Образ деда, властного слепого старика, отсылает к гото-
вой мифологеме, которую К.Г. Юнг закреплял за коллективным
бессознательным, - архетипу «мудрого старца» в его негативной
репрезентации [Jandl, 2020, c. 165].
Дед ни разу не называется в романе по имени, а именуется
исключительно «Вторым дедом». Это провоцирует аллегорическое
толкование и позволяет трактовать эту фигуру как общего симво-
лического предка, узы родства с которым распространяются на всех
современников. В авторский миф закладывается аллегорическая
192
основа, которой лишены подлинные архаические мифы в перво-

бытной культуре. За образами деда и внука проступает собира-
тельный портрет преступников сталинской эпохи и современников
героя, осознающих необходимость взять на себя ответственность
за историческое прошлое страны.
Поколение «отцов» при этом оказывается исключено из рас-
смотрения, оказывается обойдено молчанием как не способное
взять на себя задачу по работе с прошлым или не справившееся с
ней. Мотив «потерянного второго поколения» (А. Эткинд) уже
возникал в отечественной прозе XX–XXI вв., посвященной теме
репрессий. Как указывает А. Эткинд, он появляется у А. Битова в
романе «Пушкинский дом» (1987), где младший Одоевцев демон-
стративно отвергает своего слабовольного отца, предпочитая об-
щение с прошедшим ГУЛАГ дедом. Далее этот мотив обнаружи-
вает себя в романе Д. Быкова «Оправдание» (2001), герой которого
одержим памятью о деде, пострадавшем в годы репрессий [Эт-
кинд, 2018, с. 285–286]1.
Фигура Второго деда обретает в повествовании демонические
черты, дорастая до образа злого демиурга. Эта роль особенно хо-
рошо видна в рассказе о гибели сына Второго деда - притче, повест-
вующей о судьбе «потерянного второго поколения». Отбирая у се-
милетнего сына деревянную свистульку, подаренную одним из
заключенных (символ искусства - иной, внелагерной реальности),
вместо нее отец дарит мальчику макет лагеря в натуральную вели-
чину. Макет он принуждает выполнить того же резчика. Мальчик
разбивает подарок в щепки. Отец велит восстановить макет и в
итоге оказывается виновником смерти собственного сына: не вы-
держав давления ребенок убегает из дома и оказывается погребен-
ным в лагерном карьере.
Мифологизм отчетливо проявляет себя на сюжетном уровне.
Герой-рассказчик выступает в роли мифологического культурного
героя, совершающего подвиг. Он в одиночку отправляется в стран-
ствие-путешествие, чтобы восстановить память о преступлениях
деда. Сначала он ведет поиски в провинциальном архиве и беседует
1
И. Урюпин и М. Жукова рассматривают обращение к опыту дедов как
выраженную тенденцию в русской литературе 2010-х гг., посвященной историче-
ской памяти [Urupin, Zhukova, 2020].
193
с людьми, а затем, в финале романа, пускается в одиночное плава-

ние и попадает на остров мертвых. В описании этого последнего
путешествия смыкаются сон и явь. Герой хоронит непогребенных
мертвецов, роя им «могилу - в могиле». Это символическое дейст-
вие освобождает его от уз родства с предком. «Этой крови больше
нет во мне», - сообщает «я»-рассказчик в финале романа [Лебедев,
2011, с. 286].
Выступающее кульминационной точкой произведения пу-
тешествие отсылает читателя к «Одиссее» Гомера. Рассказ о царст-
ве мертвых в произведении встречается дважды. Сперва Цирцея
велит герою у входа в Аид выкопать яму и совершить жертвопри-
ношение, чтобы почтить души умерших (песнь X), а затем Одис-
сей сам повествует о том, как роет яму шириной и глубиной в ло-
коть и к проливаемой над ней жертвенной крови слетаются души
простившихся с жизнью людей (песнь XI) [Гомер, 2000]. Этот сю-
жет автор романа сам упоминает в связи со своей книгой в одном
из интервью [Друзья … , 2016].
Среди прочих душ Одиссею является и душа непогребенного
товарища Эльпенора, прося о достойном погребении тела. В «Пре-
деле забвения» неупокоенные мертвецы обращаются к герою-
повествователю с немой мольбой о признании. Символическое
погребение и чествование памяти жертв на острове мертвых, кото-
рое осуществляет герой, предстает гармонизирующим хаос актом,
нисхождение в царство мертвых - частью инициатического обряда.
Связь обряда инициации с посещением царства мертвых и отраже-
ние этого сюжета у первопроходцев в области поэтики мифологи-
зирования в литературе XX в. - Дж. Джойса и Т. Манна - описы-
вал, в частности, Е.М. Мелетинский [Мелетинский, 2000, с. 313].
Отыскав жертв деда, воздав честь их памяти и выбравшись из во-
ронки, герой выполняет предназначение и закрывает для себя этап
жизни, связанный со своим предком. Время в романе оказывается
завершенным временем мифа: повествование завершается вместе с
исполнением предназначения.
194
Роман Лебедева продолжает линию т.н. «лагерной прозы» в

русской литературе, представленной произведениями В. Шаламо-
ва и А.И. Солженицына. Однако документальность и историзм
«лагерной прозы» уступают у Лебедева мифологическому осмыс-
лению реальности. С развитием сюжета наблюдается изменение
стиля повествования: по мере приближения рассказчика к острову
мертвых мифологические структуры проявляют себя все отчетли-
вее, а реалистическая манера повествования уступает место ассо-
циативному сцеплению эпизодов в технике потока сознания. В по-
добном подходе читается осознанная попытка дистанцироваться
от традиций «лагерной прозы», написанной очевидцами, и найти
способы повествования об исторической травме, органичные для
тех, кто не является ее свидетелем. О подобных поисках пишет
также И. Лунде [Lunde, 2020, p. 196].
Повествование в «Пределе забвения» обнаруживает выра-
женное прагматическое измерение. Во-первых, речь идет о мемори-
альной функции, которую выполняет произведение: «Этот текст –
как памятник, как стена плача, если мертвым и оплакивающим негде
встретиться, кроме как у стены слов – стены, соединяющий мертвых
и живых» [Лебедев, 2011, с. 16]. Во-вторых, текст призван выпол-
нить терапевтическую функцию. Она оказывается непосредственно
связана с помещением в центр повествования фигуры преступника.
В одном из интервью писатель говорит об этом прямо: «При всей
множественности образа жертв тот, кого можно назвать палачом,
убийцей, остался фигурой без лица. <…> Процесс освобождения
как раз и состоит в том, чтобы наделить его плотью, характером,
воззрениями. Освобождение - когда ты осознаешь: не безличные
силы истории все это совершали, а вот этот конкретный человек»
[Лебедев, 2013]. Подобная писательская установка отсылает к идее
«терапевтического забвения», описанной Алейдой Ассман [Ассман,
2019, с. 56]. Примеры подобного процесса Ассман видит в акте ка-
тарсиса, когда инсценирование трагического события на театраль-
ных подмостках позволяет вновь пережить тяжелое прошлое и тем
самым преодолеть его, и в работе фрейдистского психоанализа, воз-
вращающей травматический эпизод в сознание именно с тем, чтобы
в дальнейшем избавиться от него [там же, с. 57].
195
1933 год : Назинская трагедия. Из истории земли Томской. Документальное на-

учное издание / Сибирское отделение РАН, Институт истории и др. ; сост.
С.А. Красильников ; под ред. Б.П. Тренина. - Томск : Водолей, 2002. - 222 с.
Архипова А.С., Кирзюк А.А. Опасные советские вещи : городские легенды и стра-
хи в СССР. - Москва : Новое литературное обозрение, 2020. - 532 с.
Ассман А. Забвение истории - одержимость историей / сост., пер. с нем.
Б. Хлебникова. - Москва : Новое литературное обозрение, 2019. - 552 с.
Вьюгин В.Ю. Вежливые людоеды и грубые антропофаги : СССР, до и после (к
истории одной социальной метафоры) // Этнографическое обозрение. - 2014. -
№ 6. - C. 42–63.
Гомер. Одиссея / изд. подгот. В.Н. Ярхо ; пер. В. Жуковского. - Москва : Наука,
2000. - 482 с.
Друзья : Николай В. Кононов - Сергей Лебедев // Colta [электронный ресурс]. –
2016. – 21.12. - URL: https://www.colta.ru/articles/society/13431-druzya-nikolay-v-
kononov-sergey-lebedev (дата обращения: 10.04.2021).
Жербер Ж., Эртнер Е.Н. Природа как «место памяти» в русской прозе о ГУЛАГе //
Вестник Тюменского государственного университета. Гуманитарные исследо-
вания. Humanitates. - 2018. - Т. 4, № 4. - С. 120–133.
Концепция государственной политики по увековечению памяти жертв политиче-
ских репрессий : утв. распоряжением Правительства РФ от 15 августа 2015 г.,
№ 1561-р. - URL: http://gov.garant.ru/SESSION/PILOT/main.htm (дата обраще-
ния: 10.04.2021).
Курциус Э.Р. Европейская литература и латинское Средневековье / пер., коммент.
Д.С. Колчигина ; под ред. Ф.Б. Успенского. - 2 изд. - Москва : Издательский
дом ЯСК, 2021. – Т. 1. - 560 с.
Лебедев С. «Страна была инфицирована насилием во время гражданской войны.
И Сталин этим воспользовался» [интервью] // Реальное время [электронный ре-
сурс]. – 2017. – 22.10. - URL: https://realnoevremya.ru/articles/79210-sergey-
lebedev-o-vozvelichivanii-stalina-i-literature (дата обращения: 20.03.2021).
Лебедев С. Cюжеты умолчания в Германии и России, или Немецкий успех Сергея
Лебедева [интервью] // Deutsche Welle [электронный ресурс]. - 2013. – 23.10. –
URL: https://www.dw.com/ru/cюжеты-умолчания-в-германии-и-россии-или-
немецкий-успех-сергея-лебедева/a-17158188 (дата обращения: 10.04.2021).
Лебедев С. Год кометы : роман. - Москва : Центр книги Рудомино, 2014. - 288 с.
Лебедев С. Опасность отчасти и состоит в том, что никто не может дать
определение «опасного» : интервью // Сноб [электронный ресурс]. – 2016. -
21.05. – URL: https://snob.ru/selected/entry/108587/ (дата обращения: 01.04.2021).
Лебедев С. Предел забвения : роман. - Москва : Первое сентября, 2011. - 286 с.
Липовецкий М. Родина-жуть // Новое литературное обозрение. - 2008. - № 1. -
С. 248–256. – Рец. на кн.: Степанова М. Проза Ивана Сидорова : поэма. –
Москва : Новое издательство, 2008. – 72 с.
196
Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – 3-е изд., репринтное. - Москва : Восточная

литература, 2000. - 407 с.
Руднев В.П. Словарь культуры XX века. - Москва : Аграф, 1999. - 384 с.
Сергей Лебедев. Страница автора на сайте издательства Corpus [электронный
ресурс]. - URL: https://www.corpus.ru/authors/sergej-lebedev.htm (дата
обращения: 10.03.2021).
Соколова Е.В. «Освоение прошлого» в литературе современной Германии :
аналит. обзор / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед. Отдел
литературоведения ; отв. ред. Цурганова Е.А. - Москва : ИНИОН РАН, 2016. -
107 с.
Урицкий А. Текст и правда // Новое литературное обозрение. - 2009. - № 2. -
С. 229–231.
Эппле Н. Неудобное прошлое. Память о государственных преступлениях в России
и других странах. - Москва : Новое литературное обозрение, 2020. - 576 с.
Эткинд А. Кривое горе. Память о непогребенных / авториз. пер. с англ.
В. Макарова. - Москва : Новое литературное обозрение, 2018. - 328 с.
Caruth C. Unclaimed experience : trauma, narrative, and history. - Baltimore : Johns
Hopkins univ. press, 1996. - 168 p.
Felman Sh., Laub, D. Testimony : crises of witnessing in literature, psychoanalysis and
history. - New York : Taylor&Francies, 1992. - 312 p.
Frieß N. An der Grenze des Vergessens - «Predel zabvenija» // Frieß N. «Inwiefern ist
das heute interessant?» Erinnerungen an den stalinistischen Gulag im 21.
Jahrhundert. – Berlin : Frank&Timme, 2017. - S. 294–322.
Gerber J. Traces autobiographiques dans les récits des camps : «la voix au pluriel» de
l’écrivai // Tyumen state university herald. Humanities research. Humanitates. -
2019. - Vol. 5, N 3(19). - P. 84–99.
Heinritz A. Burying the undead : coming to terms with the Soviet past in novels by
Olga Slavnikova and Sergei Lebedev // Acta universitatis Carolinae studia territori-
alia. - 2017. -Vol. 17, N 2. - P. 59–78.
Holdenried M. Autobiographie. - Stuttgart : Reclam, 2000. - 301 S.
Jandl I. Das Leben im Spiegel der Großväter. Postmemory vor dem Hintergrund von
Emotion und subjektiver Prägung anhand von Sergej Lebedev und Aleksandr
Čudakov // Trauma - Generationen - Erzählen. Transgenerationale Narrative in der
Gegenwartsliteratur zum ost, ostmittel- und südosteuropäischen Raum / Hrsg. von
Droshin Y., Jandl I. [u.a.]. - Berlin : Frank&Timm, 2020. - S. 153–170.
Lunde I. The incarnation of the past : Sergei Lebedev’s poetic of memory // The cul-
tural is political. Intersections of Russian art and state politics / ed. by I. Anisimova,
I. Lunde. - Bergen : Univ. of Bergen, 2020. - P. 177–199.
Urupin I., Zhukova M. Zu Poetiken des Transgenerationalen in der russischen Literatur
der 2010 er Jahre : Sergej Lebedev, Guzel‘ Jachina, Marija Stepanova // Trauma -
Generationen - Erzählen. Transgenerationale Narrative in der Gegenwartsliteratur
zum ost, ostmittel- und südosteuropäischen Raum / Hrsg. von Droshin Y., Jandl I.
[u.a.]. - Berlin : Frank&Timm, 2020. - S. 223–240.
197
References
Trenin, B.P. (Ed.). 1933 god: Nazinskaya tragediya. Iz istorii zemli Tomskoy (2002).
Dokumental'noe nauchnoe izdanie. Tomsk: Vodoley.
Arkhipova, A.S., & Kirzyuk, A.A.. (2020). Opasnye sovetskie veshchi: gorodskie
legendy i strakhi v SSSR. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie.
Assman, A. (2019). Zabvenie istorii - oderzhimost' istoriey. Moscow: Novoe literatur-
noe obozrenie.
VIugin, V. Yu. (2014). Vezhlivye lyudoedy i grubye antropofagi: SSSR, do i posle (k istorii
odnoy sotsial'noy metafory) [Polite man-eaters and rude antropophagi: ussr, before and af-
ter. Toward a history of a social metaphor]. Etnograficheskoe obozrenie. (6), 42–63.
Gomer. (2000). Odisseya. Moscow: Nauka.
Kononov N.V., & Lebedev S. (2016, December 21). Druz'ya: Nikolay V. Kononov -
Sergey Lebedev. Retrieved from: https://www.colta.ru/articles/society/13431-druzya-
nikolay-v-kononov-sergey-lebedev
Zherber, Zh., Ertner, E.N. (2018). Priroda kak «mesto pamyati» v russkoy proze o
GULAGe [Nature as a “memory place “in Russian prose of the Gulag]. Vestnik
Tyumenskogo gosudarstvennogo universiteta. Gumanitarnye issledovaniya.
Humanitates, 4(4), 120–133. doi:10.21684/2411–197 X-2018–4-4–120–133
Kontseptsiya gosudarstvennoy politiki po uvekovecheniyu pamyati zhertv
politicheskikh repressiy. (Approved on Aug. 15, 2015, Order of the Goverment of
Russian Federation № 1561-r.). Retrieved from:
http://gov.garant.ru/SESSION/PILOT/main.htm
Kurtsius, E.R. (2021). Evropeyskaya literatura i latinskoe Srednevekov'e (Vol. 1). Mos-
cow: Izdatel'skiy dom YaSK.
Lebedev, S. (2017, October 22). «Strana byla infitsirovana nasiliem vo vremya
grazhdanskoy voyny. I Stalin etim vospol'zovalsya» (Interview). Real'noe vremya.
Retrieved from: https://realnoevremya.ru/articles/79210-sergey-lebedev-o-
vozvelichivanii-stalina-i-literature
Lebedev, S. (2013, October 23). Cyuzhety umolchaniya v Germanii i Rossii, ili Nemet-
skiy uspekh Sergeya Lebedeva. Germany: Deutsche Welle. Retrieved from
https://www.dw.com/ru/cyuzhety-umolchaniya-v-germanii-i-rossii-ili-nemetskiy-
uspekh-sergeya-lebedeva/a-17158188
Lebedev, S. (2014). God komety. Moscow: Tsentr knigi Rudomino.
Lebedev, S. (2016, May 21). Opasnost' otchasti i sostoit v tom, chto nikto ne mozhet
dat' opredelenie «opasnogo». Snob. Retrieved from: https://snob.ru/
selected/entry/108587/
Lebedev, S. (2011). Predel zabveniya. Moscow: Pervoe sentyabrya.
Lipovetskiy, M. (2008). Rodina-zhut'. [Review of the book Proza Ivana Sidorova: Po-
ema, by M. Stepanova]. Novoe literaturnoe obozrenie, (1), 248–256.
Meletinskiy, E.M. (2000). Poetika mifa (3 ed.). Moscow: Izdatel'skaya firma
«Vostochnaya literatura» RAN.
Rudnev, V.P. (1999). Slovar' kul'tury XX veka. Moscow: Agraf.
198
Sergey Lebedev. Stranitsa avtora na sayte izdatel'stva Corpus. (2021). Retrieved from:
https://www.corpus.ru/authors/sergej-lebedev.htm
Sokolova, E.V. (2016). «Osvoenie proshlogo» v literature sovremennoy Germanii.
Moscow: RAN. INION.
Uritskiy, A. (2009). Tekst i Pravda. Novoe literaturnoe obozrenie, (2), 229–231.
Epple, N. (2020). Neudobnoe proshloe. Pamyat' o gosudarstvennykh prestupleniyakh v
Rossii i drugikh stranakh. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie.
Etkind, A. (2018). Krivoe gore. Pamyat' o nepogrebennykh. Moscow: Novoe literatur-
noe obozrenie.
Caruth, C. (1996). Unclaimed experience: Trauma, narrative, and history. Baltimore:
The Johns Hopkins University.
Felman, Sh., & Laub, D. (1992). Testimony: Crises of witnessing in Literature, psycho-
analysis and history. New York: Taylor & Francies.
Frieß, N. (2017). An der Grenze des Vergessens - «Predel zabvenija». In N. Frieß,
„Inwiefern ist das heute interessant?“Erinnerungen an den stalinistischen Gulag im
21. Jahrhundert (pp. 294–322). Berlin: Frank&Timme.
Gerber, J. (2019). Traces autobiographiques dans les récits des camps: «La voix au
pluriel» de l’écrivai. Tyumen State University Herald. Humanities Research. Hu-
manitates, 5(3/19), 84–99.
Heinritz, A. (2017). Burying the undead: Coming to terms with the Soviet past in nov-
els by Olga Slavnikova and Sergei Lebedev. Acta universitatis Carolinae – Studia
territorialia, 17(2), 59–78. doi: 10.14712/23363231.2018.4
Holdenried, M. (2000). Autobiographie. Stuttgart: Reclam.
Jandl, I. (2020). Das Leben im Spiegel der Großväter. Postmemory vor dem
Hintergrund von Emotion und subjektiver Prägung anhand von Sergej Lebedev und
Aleksandr Čudakov. In Y. Droshin & I. Jandl (Eds.), Trauma - Generationen -
Erzählen. Transgenerationale Narrative in der Gegenwartsliteratur zum ost,
ostmittel- und südosteuropäischen Raum (pp. 153–170). Berlin: Frank & Timm.
Lunde, I. (2020). The incarnation of the past: Sergei Lebedev’s poetic of memory. In:
I. Anisimova & I. Lunde (Eds.), The cultural is political. Intersections of Russian art
and state politic (pp. 177–199). Bergen: Univ. of Bergen.
Urupin I., & Zhukova M. (2020). Zu Poetiken des Transgenerationalen in der russischen
Literatur der 2010 er Jahre: Sergej Lebedev, Guzel' Jachina, Marija Stepanova. In:
T. Droshin & I. Jandl (Eds.), Trauma - Generationen - Erzählen. Transgenerationale
Narrative in der Gegenwartsliteratur zum ost, ostmittel- und südosteuropäischen
Raum (pp. 223–240). Berlin: Frank & Timm.
199
УДК 821.112.2 DOI: 10.31249/chel/2021.03.11
Соколова Е.В.
ДИАЛЕКТИКА ОШИБКИ В ПРОЗЕ В.Г. ЗЕБАЛЬДА
(«КОЛЬЦА САТУРНА»)Ó
Москва, Россия, lizak2000@mail.ru
Аннотация. В статье рассматриваются динамические связи между бо-

лезнью, смертью, природой, творчеством, жизнью, с одной стороны, и ошибкой –
с другой, в первой части «Колец Сатурна» (1995) В.Г. Зебальда (1944–2001). Этот
влиятельный немецкоязычный писатель последнего десятилетия ХХ в. и одно-
временно академический исследователь литературы понимает «ошибку» во мно-
гом в духе Людвига Витгенштейна (как органически присущую нашему миру
«неточность», отклонение от цели – идеала, нормы и т.д.) и в анализируемом тек-
сте предъявляет ее универсальную природу: «ошибка» кажется основным свойст-
вом человеческого бытия и мышления, отражающим всеобщий закон изменчи-
вости. Показано, что выявленная динамика ошибки является смыслообразующей
для рассмотренной первой части «Колец Сатурна», где задаются также основные
«паттерны» развития темы ошибки и изменчивости во всем тексте.
Ключевые слова: немецкая литература ХХ в., проблема памяти в литера-
туре; «неточность» по Витгенштейну; поэтика ошибки; В.Г. Зебальд; «Кольца
Сатурна».
Ó
Соколова Е.В., 2021
200
Диалектика ошибки в прозе В.Г. Зебальда
(«Кольца Сатурна»)
Sokolova E.V.
Dialectic of error in W.G. Sebald’s prose (‟The Rings of Saturn”)Ó
the Russian Academy of Sciences, Moscow, Russia, lizak2000@mail.ru
Abstract. The article examines the dynamic relationships between illness, death,
nature, creativity, life, on the one hand, and error – on the other hand, within the first
part of ‟The Rings of Saturn” (1995) by W.G. Sebald (1944–2001), an influential Ger-
man-language writer of the last decade of the twentieth century. Following Wittgen-
stein, W.G. Sebald understood ‟error” as ‟inexactness”, a deviation from a goal (ideal,
norm, etc.); error appears in his literary text as a general property of human being and
thinking, reflecting the fundamental principle of variability. The article argues the basic
meaning of the identified dynamics for the analyzed first part of the text, where the
main ‟patterns” for the topic of error in the whole text of ‟The Rings of Saturn” are set.
Keywords. German literature of the twentieth century; the problem of memory
in literature; ‟inexactness” by Wittgenstein; the poetics of error; W.G. Sebald; ‟The
Rings of Saturn”.
Многие исследователи отмечают причудливое сочетание

факта и вымысла в художественной прозе немецкого писателя по-
следнего десятилетия ХХ в. В.Г. Зебальда [Blackler, 2007; Hutchin-
son, 2009; Catling, 2014], а одной из главных тем его прозы, если не
самой главной, называют исследование памяти [Stewart, 2005; The
emergence of memory, 2007] – индивидуальной и исторической
(в том числе в свете конфликта «коммуникативной» и «культурной
памяти», если использовать терминологию А. и Я. Ассман [Aссман Я.,
2004; Ассман А., 2015]). В том же контексте нередко проводятся
параллели между отношением к памяти («этикой памяти»)
В.Г. Зебальда и Людвига Витгенштейна [Schalkwyk, 2010; Pelikan
Straus, 2009].
Важно подчеркнуть, что параллелизм между немецким писа-
телем и австрийским философом носит гораздо более глубинный
характер, выходя далеко за пределы исследований памяти или
подталкивая к существенному расширению представлений о «па-
мяти». Многочисленные сходства и совпадения между писателем и
философом проявляются как в сфере «биографической» (и касаются
Ó
Sokolova E.V., 2021
201
жизненных обстоятельств, событий и практик: увлечение фото-

графией, архитектурой, учеба в университете Манчестера, Англия
как вторая родина, «английская жизнь», работа в школе в Швейца-
рии и т.д.), так и «духовной» (среди идей, важных для обоих, –
этическое измерение языка и памяти; определенного рода недове-
рие к языку, воспоминанию, коллективной памяти, изображению;
принцип «семейного сходства» в основе нелинейности нарратива и
мировосприятия и т.д.)1.
В опубликованных уже посмертно «Философских исследо-
ваниях» Людвига Витгенштейна (опубл. 1953), где мысль философа
движется во многом вокруг идеи «семейного сходства» (основан-
ного на неточном совпадении признаков), глубоко исследуется
«неточность»: сущность, природа, границы, место в повседневных
и языковых практиках человека; принципиальная неточность вос-
поминания, неточность выражения (органически присущая речи),
нечеткость изображения (например, фотографического). «Неточ-
ность» у Витгенштейна носит фундаментальный характер, являет
собой неотъемлемое свойство человеческого бытия (включая
язык) и предстает отдельной философской категорией. Неточность
вполне можно заподозрить также и в глубине феноменов внезап-
ного изменения ракурса восприятия, к которым внимательно при-
сматривается во многих своих работах Витгенштейн и которые
В.В. Бибихин в своей монографии о философе называет «сменой
аспекта» [Бибихин, 2005].
Поначалу вопрос о «неточности» ставится в «Философских
исследованиях» именно в контексте исследования памяти – в част-
ности, памяти исторической, коллективной [Витгенштейн, 1994,
с. 120] – и, соответственно, сомнений в ее содержаниях. От памяти
мысль философа перетекает к знанию как таковому – в попытке
понять, откуда может исходить сомнение в нем. Вслед за Августи-
ном («Исповедь»): «Если никто меня не спрашивает, знаю; если же
хочу пояснить спрашивающему, не знаю!» [Витгенштейн, 1994,
с. 122], – он склонен как будто связывать рождение неточности
(и сомнения) с переходом от логики к грамматике, т.е., к языку.
Внимательное исследование «неточности» в языке – в научных,
1
См. об этом: [Possnock, 2010; Schalkwyk, 2010; Соколова, 2019; Соколова,
2021].
202
экзегетических и повседневных речевых практиках [Витгенштейн,

1994, с. 126–131] – приоткрывает ее фундаментальный характер
как неотъемлемого свойства языка, наталкивая на мысль, что ни-
какая теоретизация, никакое истолкование ничуть в этом смысле
не лучше «обыденного языка» – того, которым мы пользуемся в
повседневной жизни, и довольно успешно.
Иными словами, «неточный» вовсе не означает «неприме-
нимый», и трудности в применении «неточного» (высказывания,
изображения) связаны, по Витгенштейну, скорее, с тем, что «еди-
ный идеал точности не предусмотрен» и неизвестно поэтому, «что
следует называть таковым», «пока сами не уcтановим» [Витген-
штейн, 1994, с. 121]. Заметив, однако, что «неточный» в обыденной
практике воспринимается как «упрек» (в то время, как «точный» –
скорее, «похвала»), философ выявляет изначально присущее нам
(пред)убеждение: «Неточное достигает своей цели с меньшим со-
вершенством, чем более точное» [там же], и значит, «неточность»
как философская категория, непосредственно связанная с целью –
движения, высказывания, действия, – в обычном восприятии обо-
значает, как правило, ошибку: неудачу в достижении цели (т.е.,
содержит оценку, что вообще-то довольно странно, поскольку
цель далеко не всегда ясна…).
Обнаруживается конфликт между «неточностью» и «идеа-
лом»: последний и порождает ошибку. Однако не сам по себе, а
через наше отношение к нему как присутствующему (осуществи-
мому) в реальности: «Мы превратно понимаем роль, какую играет
идеал в наших способах выражения» [Витгенштейн, 1994, с. 125],
поскольку нами «владеет представление» [там же], что идеал дол-
жен обнаруживаться в действительности. Непонятно, откуда оно
пришло, но «похоже, оно сидит в нас, как очки на носу, – на что
бы мы ни смотрели, мы смотрим через них» [Витгенштейн, 1994,
с. 126]. Такая «тотальность неточности» сдвигает привычные
представления не только о месте сомнения, но и о доверии / недо-
верии, и даже о вере как таковой: воздействие веры на повседнев-
ные практики вдруг оказывается повсеместным и определяющим.
Впрочем, философы догадывались об этом и раньше. Еще в
1759 г. Иоганн Георг Гаман (1730–1788), оказавший влияние на
немецкий романтизм «Бури и натиска», в письме к своему посто-
янному корреспонденту и земляку Иммануилу Канту писал:
203
«Нельзя верить тому, что видишь, не говоря уже о том, что слы-
шишь» [Переписка … , 2009, c. 102], выводя свой отрицательный
императив не только из неустранимости различия чувственного
опыта у разных людей (разные фокусы восприятия), но и из бес-
плодности всякого «спора», обусловленной, по-видимому, языко-
вой природой: «Если два человека пребывают в различных поло-
жениях, они никогда не должны спорить о своих чувственных
впечатлениях» [там же], поскольку никакой спор не сможет заста-
вить ни одного из них усомниться в сигналах от собственных ор-
ганов чувств.
Известный афоризм, пародирующий тривиальное мышле-
ние – «Если на клетке слона прочтешь надпись “буйвол”, не верь
глазам своим» (Козьма Прутков), – порожденный золотым веком
русской литературы, изначально мыслился именно как пародия,
хотя с тех пор, возможно, мигрировал за пределы жанра...
Во всяком случае в своем подходе к «клеткам» реальности и
их обозначениям В.Г. Зебальд, как представляется, руководствуется
не менее «провокационными» представлениями [Simon, 2005].
Следуя мыслительным паттернам Витгенштейна, многократно от-
ражая и умножая их с помощью своих нарраторов и персонажей
[Pelikan, Strauss, 2009], сам он всегда готов увидеть «слона» в оче-
редной клетке с надписью «буйвол». Более того, эта готовность во
многом определяет важную (если не самую главную) для него
нарративную стратегию, которую Д. Блэклер описывает как «вос-
питание читателя» – с целью превращения его «лукавым наррато-
ром» («foxy narrator» [Blackler, 2007, p. 118]) в «непослушного чита-
теля» («disobedient reader» [Blackler, 2007, p. 34, 118–141]): такого,
какой однажды окажется способен и сам находить вокруг себя
(и внутри, в своем уме) клетки со «слонами», ошибочно назван-
ными «буйволами», и самостоятельно производить «переселение»
и / или «переименование».
Не отходя далеко от «буйволов» и «слонов», попробуем разо-
браться, как могла бы работать такого рода стратегия? Допустим,
«лукавый нарратор» стоит перед клеткой с «буйволом» и видит, что
в ней «слон». Постояв там немного и убедившись, что это именно
«слон», а не что-то другое, он, конечно, задумается, можно ли как-то
исправить ошибку, которая ведь в таком случае налицо. Переселить
«слона»? Заменить табличку на клетке? Второе как будто проще,
204
хотя и не всегда. Главная сложность в том, что табличка адресована

не ему одному, а вообще говоря, всем посетителям зоопарка, и за-
менить ее по собственному произволу не получится: возмущенная
общественность («обобщенный читатель») немедленно скинет но-
вую прочь, а старую вернет «на место».
Чтобы заменить табличку, нужна определенного рода
«власть». Придется сначала добраться до «директора по таблич-
кам» (сознание «обобщенного читателя», включающего и самого
нарратора) и убедить его в том, что написанное не соответствует
фактическому содержанию клетки. Но как убедить? Ведь «дирек-
тор по табличкам» сейчас далеко от злосчастной клетки: сидит в
своем кабинете, любуется красивым видом из окна, а клетку не
видит вовсе и даже не смотрит в ее сторону. Понятно, что в таком
состоянии он ничего ни с клеткой, ни с табличкой делать не станет.
Нужно, чтобы он пришел к клетке и увидел все своими гла-
зами – иначе он не поверит. Но как этого добиться? «Директору по
табличкам» (сознание «обобщенного читателя», который в массе
своей «послушен») хорошо и так, он не намерен вставать и куда-то
тащиться, к тому же он убежден, что уж в его-то зоопарке все
«буйволы» и «слоны» на своих местах.
Что может предпринять «лукавый нарратор», если уж сам он
как-то проник в кабинет «директора» (какой-то читатель взял в
руки его книгу)? Как привлечь внимание этой «управляющей ин-
станции» и направить в нужную сторону? Наверное, стоит попы-
таться эту «инстанцию» озадачить – вызвать удивление, легкое
ощущение несоответствия, с одной стороны, намекающее на воз-
можный «непорядок» (где-то в районе нужной клетки), а с другой –
обещающее относительно простое восстановление порядка. Напри-
мер, внезапный вопрос о массе бивней (или длине хобота) здорового
буйвола мог бы стать вполне годным решением, поскольку, во-
первых, вызвал бы активную эмоциональную реакцию («Что за
чушь!»), а во-вторых, направил мысль «директора по табличкам» в
желательную сторону – к «буйволам» и носителям бивней, т.е.
«слонам». А уже следующее (драматически выверенное) сообще-
ние (например, о том, что бедняга буйвол в такую жару невыносимо
страдает под своей ценной ношей) вполне могло бы поднять ди-
ректора с места и довольно быстро привести к той самой клетке, где
он без труда и совершенно самостоятельно обнаружил бы теперь
205
проходящую по линии его ведомства ошибку и, возможно, сделал

что-нибудь, чтобы ее исправить.
Не похожим ли образом действует и нарратор В.Г. Зебальда,
помещая среди фактов «крючки» вымысла, на которые «ловится»
читатель, в самых неожиданных местах своей прозы и эссеистики
[McCulloh, 2004; Simon, 2005]? А в особенности там, где тема
«ошибки» акцентируется специально – как, например, в первой
части «Колец Сатурна». В содержании книги эту часть представ-
ляет такой развернутый заголовок: «В госпитале – Некролог –
Скитания черепа Томаса Брауна – Лекции по анатомии – Левита-
ция – Квинкунс – Сказочные существа – Кремация» [Зебальд,
2016, с. 9–34]. Слово «скитания» выбрано русским переводчиком
вместо «блужданий, заблуждений» = Irrfahrt [Sebald, 2015, S. 5]
(букв.: путешествие с ошибкой) – слóва, в немецком тексте сразу
вводящего тему ошибки, заблуждения, которая возникает, как все-
гда у Зебальда, исподволь, однако уже в первой части успевает раз-
вернуться к читателю самыми разными гранями и даже обозначить
свою претензию на центральное место в «проблеме человека» –
двумя взаимоисключающими на первый взгляд ракурсами: «жизнь
как ошибка» и «смерть как ошибка».
Повествование начинается с частной, казалось бы, «ошиб-
ки»: болезни нарратора (мотив «болезнь как ошибка»), во время
которой он, находясь в госпитале, постоянно «ошибается» в ин-
терпретации сигналов от собственных органов чувств: принимает
одно за другое. Все вокруг оказывается не тем, чем ему представ-
ляется, включая и то, чего, вообще говоря, нет вовсе: даже почти
полное безмолвие, которое его окружает, оказывается «искусст-
венным» [Зебальд, 2016, с. 11].
«Ошибка», представлявшаяся поначалу частной, а значит,
случайной, оказывается вдруг вполне «закономерной»: из воспри-
нимаемой реальности нарратор не в состоянии вычленить вообще
ничего, что не было бы ошибкой. Но как передать это ощущение
читателю? Конечно, немедленно исправив «ошибку» его воспри-
ятия. До сих пор читатель пребывал в «автоматическом» убежде-
нии, что повествование ведется из госпиталя, где сейчас и нахо-
дится нарратор. Однако время в этом зыбком пространстве тоже не
таково, каким кажется, и убеждение читателя оказывается оши-
бочным: «Сегодня прошло больше года с тех пор, как меня выписали
206
из больницы, и я начинаю переписывать набело свои заметки…»

[Зебальд, 2016, с. 12]. Но и это еще не все: приложив определенные
усилия арифметического характера, читатель может установить, что
само пешее путешествие по графству Суффолк, под дневник кото-
рого «мимикрирует» повествование в «Кольцах Сатурна», про-
изошло еще годом ранее. А значит, дата, с которой так убедительно
начинается текст («В августе 1992 года, когда спала летняя жара…»
[Зебальд, 2016, с. 9]), создает лишь иллюзию настоящего, имею-
щую мало общего с реальностью повествования.
Однако «исправление» хронологии и само по себе оказыва-
ется не тем, чем представляется: оно служит, главным образом,
повышению градуса темы. Оказывается, речь даже не о болезни, и
настоящая ошибка – это смерть. Ибо за потерянный и вновь обре-
тенный выше год с небольшим один за другим ушли из жизни
двое коллег нарратора (когда один – это случайность, а когда
двое?): «спустя несколько недель» после «внезапной кончины»
безобидного непритязательного исследователя швейцарской лите-
ратуры Майкла Паркинсона «слегла от болезни, в кратчайшее
время разрушившей ее организм» [Зебальд, 2016, с. 13], доцент
кафедры романистики одинокая старая дева Джанин Дейкинз, при
жизни, кстати, особенно интересовавшаяся причинами писатель-
ских мук Флобера и «его страха перед фальшью», который, как она
говорила, на целые недели «приковывал его к дивану» [Зебальд,
2016, с. 14].
Названный здесь как бы случайно Г. Флобер тоже на месте:
подхватывая тему ошибки («…все написанное представлялось ему…
чередой самых непростительных ошибок, последствия которых нель-
зя предугадать» [Зебальд, 2016, с. 14]), он вводит в ее развитие но-
вый ракурс – вопрос о непредсказуемости последствий ошибки1.
Возвращение мысли нарратора к Джанин, ее одинокой и
странной – «ошибочной»? – жизни среди «бумажных ландшафтов
с горами и долинами», которые время от времени срывались вниз с
края стола и образовывали «на полу пласты, незаметно переме-
щавшиеся к середине комнаты», вынуждая ее саму «отступить за
1
И одновременно поддерживает связь ошибки с болезнью: «Джанин ут-
верждала, что муки Флобера объясняются заметным для него, постоянно про-
грессирующим и, как он думал, уже охватившим его мозг отупением» [Зебальд,
2016, с. 14].
207
другие столы» [Зебальд, 2016, с. 15], выявляет роль ошибки как

некоего «адреса» также и на оси «порядок – хаос» (которая допол-
няет теперь обозначенную ранее ось «жизнь – смерть») и одновре-
менно разворачивает третье, вертикальное, измерение (через ангела
«Меланхолии») в этом, уже предельно общем, «пространстве
ошибки»: «Как-то я сказал ей, что она среди своих бумаг напоми-
нает мне ангела “Меланхолии”, которого Дюрер изобразил непод-
вижно застывшим под орудиями разрушения1, а она возразила, что
кажущийся беспорядок в ее вещах в действительности как бы со-
вершенный или же все же стремящийся к совершенству порядок»
[Зебальд, 2016, с. 16]. Иронически, казалось бы, заподозренное
«совершенство порядка» тут же подтверждается свидетельством
нарратора о безошибочности работы памяти Джанин, точное ука-
зание которой направляет его к новому витку «диалектики ошиб-
ки» – истории о «блужданиях» (Irrfahrt) черепа Томаса Брауна.
Британский медик сэр Томас Браун (1605–1682) был одно-
временно одним из крупнейших мастеров английской прозы своей
эпохи (о его прозе с восхищением отзывались, в частности,
Дж. Джойс, Х.-Л. Борхес, В. Вулф) и всерьез интересовался естест-
веннонаучной (и оккультно-религиозной) тематикой. Хотя нарратор
не сообщает об этом прямо, Браун в описанном контексте важен
ему не только как земляк2, но и как эксперт в области ошибок и за-
блуждений – при том, что главный его труд об ошибках3 в «Кольцах
Сатурна» нигде не называется прямо (в отличие от трактатов «Гид-
риотафия, или Погребение в урнах» и «Сад Кира», оба 1658 г.).
Череп Брауна как неоспоримое свидетельство смерти того,
кто познал суть ошибки, будто просится на роль аргумента против
принципиальной ошибочности смерти, направляя мысль ищущего
1
На гравюре А. Дюрера «Меланхолия I» ангел сидит в задумчивости под
песочными часами и крупным дверным колокольчиком…
2
С 1637 г. и до самой смерти Браун жил и работал в Норидже, где в Уни-
верситете Восточной Англии с начала 1970-х гг. работал и сам В.Г. Зебальд, и его
«сатурнианский» (меланхолический) нарратор [Catling, 2009].
3
В довольно популярной в своей время книге Томаса Брауна об ошибках
и заблуждениях («Pseudodoxia epidemica, or treatise on vulgar errors»: Лондон,
1646; новое изд., 1852; нем. перевод: Нюрнберг, 1680) излагаются и опровергают-
ся господствовавшие в то время в народе, да и в образованных классах, заблуж-
дения (ст. «Броун, Томас» в «Энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона»
(СПб., 1890–1907, т. 82).
208
в «противоположную» сторону – к представлению об ошибочности

жизни. Вероятно поэтому череп, якобы хранившийся в музее той
самой больницы Норфолка и Нориджа, в которой недавно лежал
рассказчик, побуждает последнего к поискам, которые, однако,
приводят не к искомой вещи (черепу), а лишь к исправлению ряда
ошибок собственного восприятия и заблуждений относительно
места нахождения черепа. Как выяснилось в результате поисков,
злосчастный череп «спустя почти четверть тысячелетия после пер-
вых похорон был со всей торжественностью погребен вторично»
[Зебальд, 2016, с. 17–18]. А поскольку рассказанная история его
поисков полностью фиктивна [Saturn’s Moon, 2011], то и исправ-
ление ошибок представляется, в худшем случае, иллюзорным, а в
лучшем – символическим: в конце концов, изъятый череп покой-
ника – будь-то в реальности или в фантазиях – вернулся на свое
законное место (как и представления нарратора о его местонахож-
дении…).
Тема ошибки продолжает развитие: доктор Браун привел чи-
тателя в анатомический театр доктора Тульпа, запечатленный
Рембрандтом на известной картине, черно-белая нечеткая фото-
графия которой занимает в книге Зебальда отдельный разворот.
Нарочитая нечеткость приведенного изображения «Урока анатомии
доктора Тульпа» ([Sebald, 2015, S. 24–25]1) заметно контрастирует с
четкостью помещенной на одной из предыдущих страниц фото-
графии человеческого черепа, поставленного на два фолианта2
(третий, лежащий поперек, подложен под нижнюю челюсть, его
корешок не виден) [Sebald, 2015, S. 21], тем самым четкость (в про-
тивоположность нечеткости) вновь атрибутируется, скорее, «смер-
ти», чем «жизни».
1
Указание здесь на немецкое издание объясняется тем, что аутентичность
изображений (соответствие их места в тексте, размера, четкости / нечеткости
концептуальному замыслу автора) в [Sebald, 2015], в целом, заметно выше, чем в
русском [Зебальд, 2016].
2
Слова на корешках фолиантов, совершенно не читаемые в русском изда-
нии, отнюдь не случайны в тексте Зебальда: непосредственно под черепом лежит
том Британской энциклопедии, завершаемый статьей «Укбар». Так, очень издале-
ка, нарратор загодя подготавливает свое обращение (в третьей части) к важному
для исследования связи ошибки и вымысла рассказу Х.Л. Борхеса «Тлён, Укбар,
Орбис Терциус».
209
К этому моменту, развернув уже, как мы помним, трехмерное

пространство (по осям: жизнь – смерть, порядок – хаос, небесное –
земное), отказавшись от линейного времени и научившись маски-
роваться под художественный вымысел, Ошибка готова проявиться
в тексте Зебальда как действующая сила. И она проявляется как
«ошибка Творца» («ошибка Художника»): оказывается, Рембрант
ошибся!
Зебальд подробно анализирует изображение левой руки пуб-
лично анатомируемого покойника1 на картине и замечает, что она
«не только гротескно непропорциональна по сравнению с рукой,
ближней к зрителю, но совершенно искажена анатомически. Об-
наженные сухожилия, которые, судя по положению большого
пальца, располагаются на левой ладони, на самом деле – сухожи-
лия тыльной стороны правой руки» [Зебальд, 2016, с. 23].
Попытка свести ошибку художника к «технической наклад-
ке», немедленно предпринятая нарратором, совершенно не удовле-
творяет его самого: «…речь идет о технической накладке, о детали,
попросту взятой из анатомического атласа, но из-за нее картина,
написанная, так сказать, с натуры, именно в своем смысловом цен-
тре, там, где разрезы уже сделаны, оборачивается вопиюще не-
удачной конструкцией» [там же]. Нет, с «ошибкой Творца» при-
мириться невозможно: должно существовать какое-то иное, более
приемлемое, объяснение!
И нарратор, однажды уже потерпевший неудачу в поисках
аргумента материального (черепа), приступает к поискам аргумента
словесного – подходящей интерпретации, которую, чтобы не
«ошибиться», начинает сразу с вывода: «То, что Рембрандт здесь
как-то оплошал, вряд ли возможно» [там же], из которого развора-
чивает объяснение: «Мне, скорее, кажется, что он умышленно на-
рушил композицию. Изуродованная рука – знак насилия, совер-
шенного над Арисом Киндтом2. Художник отождествляет себя с
1
Как указывают источники (напр., [Тарасов, 2013]), на картине изображен
труп Адриана Ариса из Лейдена по прозвищу Арис Киндт.
2
Киндт (Малыш) – прозвище изображенного на картине покойника, каз-
ненного преступника. Приговоренный к смерти за избиение и грабеж в Амстер-
даме, тяжело ранивший тюремного охранника, он был повешен 31 января 1632 г.,
а тело передано для вскрытия в гильдию хирургов, о которой и идет речь далее в
цитате.
210
ним, с жертвой, а не с гильдией, сделавшей ему заказ» [Зебальд,

2016, с. 23]. Данное объяснение «ошибке художника», предложен-
ное «лукавым нарратором» Зебальда, стоит запомнить, чтобы вер-
нуться к нему, когда потребуется разобраться в мотивации к
ошибке у самого Зебальда (см., напр.: [Зебальд, 2016, с. 52–53]).
Прежде чем отслеживать дальнейшие превращения ошибки,
отметим только, что «смерть как ошибка» начинает, кажется, сда-
вать позиции противоположному представлению – о «жизни как
ошибке»: не случайно у всех «живых» на обсуждаемой картине
рассказчик фиксирует «застывший картезианский взгляд», от ко-
торого ускользает игра тени и света «на полуоткрытых губах и над
глазом мертвеца» [Зебальд, 2016, с. 24], заметная только художнику.
Однако «жизнь» немедленно включает «тяжелую артилле-
рию» (как если бы она и вправду боролась здесь со «смертью» за
снятие с себя статуса «ошибки»). Нарратор припоминает, как по-
сле перенесенной им хирургической операции («исправление
ошибки») «сквозь грохот пустоты» в его слух проникали «голоса
двух сестер милосердия», которые считали ему пульс «и смачива-
ли рот маленькой розоватой губкой, закрепленной на палочке и
напоминавшей кубик рахат-лукума, какие раньше продавались на
ярмарке» [там же] (курсив мой – Е.С.). Курсивом выделена аллюзия
на страсти Христовы, вводящая тему вечной жизни, которая «по-
верх ошибок» превращает страдания в вечное блаженство, но с
«того места», где находится нарратор, к сожалению, недоступна –
долетает лишь слабое эхо: «Вокруг меня порхали два прелестных
создания, Кейти и Лиззи, и, думаю, редко бывал я счастлив так,
как в ту ночь под их опекой. Из их разговоров о повседневных ме-
лочах я не понимал ни слова. Я слышал только идущие вверх и
вниз ноты, естественные звуки, дивные рулады и трели, какие вы-
летают из горла птиц, – то ли ангельскую музыку, то ли пение си-
рен» [Зебальд, 2016, с. 25]. Однако, как и положено ангелоподоб-
ным существам, даже в условиях полного непонимания они находят
способ высказаться по существу. Из их уст звучит тема «презрения
к смерти», реализуемого «вне ошибки»: через движение не по
«правой» или «левой», а «по теневой стороне»: «Речь шла, на-
сколько я помню, о каникулах на острове Мальта, и Лиззи (или
Кейти) утверждала, что мальтийцы с непостижимым презрением
211
к смерти не ездят ни по правой, ни по левой, но всегда по теневой

стороне улицы» [Зебальд, 2016, с. 25].
В подсказанном «сверху» русле «третьего пути» жизнь как
будто вновь заступает на утраченные позиции и обретает надежду
сложить с себя статус «ошибки» – хотя бы когда-нибудь в буду-
щем. Но сначала придется преодолеть перекресток – «квинкунс»,
символизирующий крест (причем вместе с центральной точкой,
соответствующей божественному присутствию): «пятерка, или
шахматный порядок, образованный угловыми точками правильно-
го четырехугольника и точкой пересечения его диагоналей» [Зе-
бальд, 2016, с. 27]. Этой фигуре, как нам сообщает рассказчик, в
трактате «Сад Кира» уделил немалое внимание и Томас Браун и
даже выявил подобную структуру «повсюду в живой и мертвой
материи» [там же].
Здесь в тексте Зебальда можно констатировать определенный
паритет между «жизнью» и «смертью» с точки зрения их отноше-
ния к ошибке: та и другая получают некий порядок – структуру, а
вместе с ней – карту, норму, образец, открывающий возможность
как «совершать ошибки», так и их «исправлять». Вслед за Томасом
Брауном, который, в свою очередь, ссылается на Гиппократа, рас-
сказчик1 разворачивает еще одну ось противоположностей, на ко-
торой имеет «адрес» ошибка, ось, уходящую в даль по обе стороны
от «нормы» (по одну сторону порождая «чудо», чудесное превра-
щение; а по другую – «отклонение от нормы», дефект).
Сама жизнь, похоже, разворачивается также и вдоль этой оси,
завораживая многообразием «отклонений от нормы»: «Природа по-
рождает их постоянно – то в форме болезненных извращений, то
путем едва ли менее болезненного фантазирования, заполняя каж-
дое пустое место в своем атласе всевозможными уродствами» [Зе-
бальд, 2016, с. 28]. И хотя современное естествознание стремится
вроде бы к созданию стройной системы, «наш взгляд притягивают
создания, которые отличаются от прочих нелепой фигурой или
сумасбродным поведением» [там же] – иными словами, «ошибки»,
или же «бесконечные, превосходящие всякие границы разума мута-
1
Здесь косвенно передана грамматическая структура «многоступенчатой
наррации», типичная для прозы Зебальда, которая, подобно известной детской
игре в «испорченный телефон», всегда содержит в себе источник огромного раз-
нообразия «ошибок» (см., напр.: [McCulloh, 2004; Catling, 2009]).
212
ции природы (как и порожденные нашим воображением химеры)…»

[Зебальд, 2016, с. 29–30]. Они тем не менее вызывают непроизволь-
ное восхищение и у Томаса Брауна (вместе с рассказчиком), и у
Х.Л. Борхеса, которому Зебальд доверяет открыть в его тексте
следующий виток в развитии темы ошибки – связать ее с мета-
морфозой, и далее – с чем-то наподобие алхимической трансмута-
ции: ведь чтобы «норма» (устойчивое состояние) могла измениться,
необходима «изменчивость» как фундаментальное свойство сущего.
К тому же в поисках новой «нормы» придется отойти от старой –
причем, вероятно, довольно далеко. И, если «отклонение от нор-
мы» – ошибка, то именно в «ошибке» заключена и возможность
метаморфозы.
Связь с метаморфозой осуществляет мифический персонаж,
описанный Борхесом в «Книге вымышленных существ»1 и возво-
димый там к «Похождениям Симплициссимуса» (1668)
Г.Я.К. Гриммельсгаузена: это рогатый Бальдандерс2 с крыльями,
лапами грифа и рыбьим хвостом, изображенный на фронтисписе
первого издания. Бальдандерс «происходит из рая», «во все времена
и дни невидимо находился при Симплиции и сможет покинуть его
не прежде, чем тот станет тем, от кого он произошел» [Зебальд,
2016, с. 30]. Иными словами, речь здесь уже не просто о метамор-
фозе, но именно о трансмутации – такой, о какой грезили алхимики:
превращении неблагородного (металла) в благородный – и возвра-
щении в рай…
Прямо «трансмутация» нигде, конечно, не названа. Зебаль-
довский нарратор ограничивается «трансмиграцией», означающей,
как известно, путь через что-то – в данном случае, видимо, через
Время, поскольку путь этот, начатый под песочными часами, не
щадит никого, неумолимо приближает идущего к старости и смер-
ти, и завершается, по Томасу Брауну, в лучшем случае, «захороне-
нием в урне». Разве что вещи «становятся, по мнению Брауна, сим-
1
Борхес Х.Л. Книга вымышленных существ. – СПб.: Азбука-классика,
2005. – 384 с.
2
Нем. bald anders – букв. скоро + по-другому, другой. Для В.Г. Зебальда,
выбравшего именно такой символ трансформации, скорее всего, важна также
частичная омонимия с собственной фамилией (Sebald – Baldanders) – во всяком
случае свидетельства о его интересе к подобным совпадениям имеются [Saturn’s
Moon, 2011].
213
волами неразрушимости человеческой души, о которой говорится в

Писании», но в которой вполне «может усомниться врачеватель те-
ла, даже если он тверд в своей христианской вере» [Зебальд, 2016,
с. 34]. В таком случае и самому нарратору, и его читателю, совер-
шающим это нелегкое путешествие, остается только искать «следы
таинственной способности к трансмиграции» среди «вещей, избе-
жавших уничтожения» [там же].
Так завершается первая часть «Колец Сатурна», где вы-
строено «пространство ошибки» как единственное пространство
повествования о том путешествии, о котором аккуратно и скрупу-
лезно свидетельствует нарратор. О путешествии в поисках если не
выхода, то хотя бы какой-нибудь вещи (ведь вещи куда надежнее
слов), которая могла бы тем или иным способом свидетельствовать
об осмысленности дальнейших поисков. А поскольку путешествие
предстоит долгое, и в целом, безрадостное, нарратор готов при-
глашать самых разных «попутчиков», ради чего и пытается порой
при помощи «лукавства» (мягкой иронической провокации [Cat-
ling, 2009]) вовлечь в свои поиски также и читателя, отучив его
верить сказанному слову и подсказывая другие способы взаимо-
действия с реальностью.
В этом смысле проза Зебальда и вправду способствует пре-
вращению «послушного читателя» (готового перенимать, не за-
мечая) в «непослушного» (критически мыслящего), а «Кольца
Сатурна» можно назвать хорошим «самоучителем» в этом искус-
стве. Или даже «романом-самоучителем», идущим на смену клас-
сическому «роману воспитания» – вполне в духе времени…
214
Ассман А. Длинная тень прошлого : мемориальная культура и историческая поли-

тика / пер. с нем. Б. Хлебникова. – Москва : Новое литературное обозрение,
2015. – 410 с.
Ассман Я. Культурная память : письмо, память о прошлом и политическая иден-
тичность в высоких культурах древности / пер. с нем. М.М. Сокольской. – Мо-
сква : Языки славянской культуры, 2004. – 368 с.
Бибихин В.В. Витгенштейн : смена аспекта. – Москва : Институт философии, тео-
логии и истории св. Фомы, 2005. – 576 с.
Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. I. / пер. с нем. М.С. Козловой и
Ю.А. Асеева. – Москва : Гнозис, 1994. – 612 с.
Зебальд В.Г. Кольца Сатурна / пер. с нем. Э. Венгеровой. – Москва : Новое изда-
тельство, 2016. – 312 с.
Переписка Иммануила Канта и Иоганна Георга Гамана / пер., введ., и коммен.
В.Х. Гильманова // Кантовский сборник. – Калининград, 2009. – Т. 29, № 1. –
С. 92–109.
Соколова Е.В. «Семейное сходство» : В.Г. Зебальд и Людвиг Витгенштейн в ра-
ботах англоязычных исследователей. (Обзор) // Социальные и гуманитарные
науки. Отечественная и зарубежная литература. Серия 7: Литературоведение. –
2019. – № 4. – С. 73–83.
Соколова Е.В. Фигура и круг идей Людвига Витгенштейна в «Аустерлице»
В.Г. Зебальда // Studia Litterarum. – Москва, 2021. – Т. 6, № 2. – С. 96–113.
Тарасов Ю.А. Два групповых портрета кисти Рембрандта – «Урок анатомии док-
тора Тульпа» и «Урок анатомии доктора Деймана» // Вестник Санкт-
Петербургского университета. Серия 2. – 2013. – Вып. 4. – С. 130–136.
Blackler D. Reading W.G. Sebald : adventure and disobedience. – NewYork : Camden
House, 2007. – XV, 255 p.
Catling J. Europäische Flanieren : W.G. Sebalds intertextuelle Wanderungen zwischen
Melancholie und Ironie // Gedächtnis und Widerstand. Festschrift für Irene-
Heodelberger-Leonard / Hrsg. v. Tabah M. – Tübingen : Stauffenburg Verlag, 2009. –
S. 139–154.
Catling J. Writing the Medusa : a documentation of H.G. Adler and Theresienstadt in
W.G. Sebald’s library // Witnessing, memory, poetics : H.G. Adler, W.G. Sebald. /
ed. by Finch H., Wolf L.L. – Suffolk : Camden House, Boydel and Brewer, 2014. –
P. 55–78.
Catling J. W.G. Sebald et la double peine du traducteur // Sebald : litterature et ethique
documentaire / dir. par Pic M., Ritte J. – Paris : Presses Sorbonne Nouvelle, 2017. –
P. 139–162.
Hutchinson B. W.G. Sebald : Die Dialektische Imagination. – Berlin : De Gruyter,
2009. – 196 S.
McCulloh M. The stylistics of stasis : paradoxical effects in W.G. Sebald // Style. –
Pennsylvania : Penn State univ. press, 2004. – Vol. 38, N 1. – P. 38–42.
215
Pelikan Straus N. Sebald, Wittgenstein and the ethics of memory // Comparative litera-
ture. – Darem (USA) : Duke univ. press, 2009. – Vol. 61, N 1. – P. 43–53.
Possnock R. “Don’t think, but look!” : W.G. Sebald, Wittgenstein and cоsmopolitan
poverty // Representations. – Oakland (USA) : Univ. of California, 2010. – P. 112–139.
Saturn’s Moon : W.G. Sebald – a Handbook / ed. by Catling J., Hibbitt R. – Leads :
Legenda, 2011. – 677 p.
Schalkwyk D. Wittgenstein and Sebald : the place of home and the grammar of memory //
From ontos verlag : publications of the Austrian Ludwig Wittgenstein Society (New
series). – Hessen, 2010. – Vol. 15. – URL: http://wittgensteinrepository.org/agora-
ontos/article/view/2159 (date of access: 13.05.2021).
Sebald W.G. Die Ringe des Saturns. – Frankfurt a.M. : Eichborn, 1995. – 13 Aufl. :
Fischer, 2015. – 351 S.
Simon U. Der Provokateur als Literaturhistoriker. Anmerkungen zu Literaturbegriff und
Argumentationsverfahren in W.G. Sebalds essayistischen Schriften // Sebald. Lek-
türen / ed. by M. Atze, F. Loquai. – Eggingen : Edition Isele, 2005. – S. 78–104.
Stewart M. W.G. Sebald and the modern art of memory // Radical philosophy. – United
Kingdom : Radical philosophy group, 2005. – N 132. – P. 18–30.
The emergence of memory : conversations with W.G. Sebald / ed. by Schwartz L.S. –
New York : Seven stories press, 2007. – 180 p.
References
Assman, A. (2015). Dlinnaia ten' proshlogo: memorial'naia kul'tura i istoricheskaia
politika. Moscow: Novoe Literaturnoe Obozrenie.
Assman, Ja. (2004). Kul'turnaja pamiat': Pis'mo, pamjat' o proshlom i politicheskaia
identichnost' v vysokih kul'turah drevnosti. Moscow: Jazyki Slavjanskoi Kul'tury.
Bibihin, V. (2005). Vitgenshtein: smena aspekta. Moscow: Institut Filosofii, Teologii i
istorii sv. Fomy.
Vitgenshtein, L. [Wittgenstein, L.] (1994). Filosofskie raboty. Ch. I. Moscow, Gnozis.
Zebal'd, V. (2016). Kol'tsa Saturna. Moscow, Novoe Izdatel'stvo.
Perepiska Immanuila Kanta i Ioganna Georga Gamana (perevod, vvedenie i kommen-
tarii). (2009). (V. Kh. Gil'manov, Transl., comment., intr.). Kantovskii sbornik, 29(1),
92–109.
Sokolova, E. (2019). «Semeinoe skhodstvo»: V.G. Zebal'd i Liudvig Vitgenshtein v
rabotakh angloiazychnykh issledovatelei. (Obzor). Sotsial'nye i gumanitarnye nauki.
Otechestvennaia i zarubezhnaia literatura. Seriia 7: Literaturovedenie, (4), 73–83.
Sokolova, E. (2021). Figura i krug idei Liudviga Vitgenshteina v «Austerlitse» V.G.
Zebal'da [Figure and scope of ideas of Ludwig Wittgenstein in W.G. Sebald’s Auster-
litz]. Studia Litterarum, 6(2), 96–113. doi: 10.22455/2500–4247–2021–6-2–96–113
Tarasov, Iu. (2013). Dva gruppovykh portreta kisti Rembrandta – «Urok anatomii dok-
tora Tul'pa» i «Urok anatomii doktora Deimana» [Two group portraits by Rembrandt –
“The anatomy lesson of Doctor Tulp” and “The anatomy lesson of Doctor Deyman”].
Vestnik Sankt-Peterburgskogo universiteta. Seriia 2: Istoria (4), 130–136.
216
Blackler, D. (2007). Reading W.G. Sebald: Adventure and disobedience. New York,
Camden House.
Catling, J. (2009). Europäische Flanieren: W.G. Sebalds intertextuelle Wanderungen
zwischen Melancholie und Ironie. In M. Tabah (Ed.), Gedächtnis und Widerstand.
Festschrift für Irene-Heodelberger-Leonard (pp. 139–154). Tübingen, Stauffenburg
Verlag.
Catling, J. (2014). Writing the Medusa: A documentation of H.G. Adler and Theresien-
stadt in W.G. Sebald’s Library. In H. Finch & L.L. Wolf (Eds.), Witnessing, memory,
poetic : H.G. Adler and W.G. Sebald (pp. 55–78). Suffolk, Camden House, Boydel
and Brewer.
Catling, J. (2017). W.G. Sebald et la double peine du traducteur. In M. Pic & J. Ritte
(Eds.), Sebald: Litterature et ethique documentaire (pp. 139–162). Paris: Presses
Sorbonne Nouvelle.
Hutchinson, B. (2009). W.G. Sebald: Die Dialektische Imagination. Berlin, De Gruyter.
McCulloh, M. (2004). The stylistics of stasis: Paradoxical effects in W.G. Sebald. Style,
38(1), 38–42.
Pelikan Straus, N. (2009) Sebald, Wittgenstein and the ethics of memory. Comparative
literature, 61(1), 43–53. doi: 10.1215/00104124–2008–003
Possnock, R. (2010) “Don’t think, but look!”: W.G. Sebald, Wittgenstein and
cоsmopolitan poverty. Representations, 112(1), 112–139. doi:10.1525/rep.
2010.112.1.112
Catling J., & Hibbitt R. (Eds.). Saturn’s Moon: W.G. Sebald – a Handbook (2011).
Leads, Legenda.
Schalkwyk, D. (2010). Wittgenstein and Sebald: The place of home and the grammer of
memory. From ontos verlag: Publications of the Austrian Ludwig Wittgenstein Soci-
ety (New Series), 15. – Retrieved from http://wittgensteinrepository.org/agora-
ontos/article/view/2159
Sebald, W.G. (2016). Die Ringe des Saturns. Frankfurt a.M.: Fischer.
Simon, U. (2005). Der Provokateur als Literaturhistoriker. Anmerkungen zu Literatur-
begriff und Argumentationsverfahren in W.G. Sebalds essayistischen Schriften.
In M. Atze & F. Loquai (Eds.), Sebald. Lektüren. Eggingen: Isele.
Stewart, M. (2005). W.G. Sebald and the modern art of memory. Radical Philosophy,
132, 18–30.
W.G. Sebald; Schwartz L.S. (Ed.). (2007). The emergence of memory: Conversations
with W.G. Sebald. New York: Seven Stories.
217
Информация для авторов
Научный журнал «Человек: Образ и сущность. Гуманитар-

ные аспекты» – это периодическое рецензируемое научное изда-
ние ИНИОН РАН.
Журнал учрежден в 1990 г., до 2017 г. издавался как ежегод-
ник. С 2017 г. журнал выходит с периодичностью четыре номера
в год.
Номера журнала формируются по тематическому принципу.
Электронный адрес журнала в сети Интернет: http://human-
inion.org/
Журнал индексируется в РИНЦ.
Журнал входит в «Перечень рецензируемых научных жур-
налов, в которых должны быть опубликованы основные научные
результаты диссертаций на соискание ученой степени кандидата
наук, на соискание ученой спетени доктора наук» (по состоянию
на 25.12.2020 г.), рекомендованный Высшей аттестационной ко-
миссией при Министерстве науки и высшего образования Россий-
ской Федерации.
Полнотекстовый архив журнала с 2000 г. размещен на плат-
форме Научной электронной библиотеки: https://elibrary.ru/
title_about.asp?id=2776
Рукописи направляются в адрес редакции журнала посредст-
вом системы подачи рукописей на сайте журнала по адресу:
http://human-inion.org/send.php – или на электронный адрес редак-
ции журнала: human@inion.ru в электронном виде в формате *.
doc, *. docx или *. rtf.
К рассмотрению принимаются ранее не опубликованные (и не
находящиеся на рассмотрении в других журналах, сборниках, мате-
риалах конференций) научные статьи и аналитические обзоры.
Текст должен быть хорошо вычитан. Статьи, содержащие
ошибки и опечатки, к рецензированию и публикации не прини-
маются.
Рукопись проходит обязательное рецензирование по модели
«двойное слепое рецензирование». О результатах рецензирования
автору сообщается по электронной почте.
Все поступившие в редакцию журнала научные статьи и
аналитические обзоры проверяются на наличие плагиата.
218
Редакция оставляет за собой право на научную и литератур-

ную правку рукописи.
Право принятия решения о соответствии / несоответствии
поступивших в редакцию статей профилю, концепции и тематике
журнала принадлежит главному редактору и ответственному ре-
дактору (выпускающему редактору текущего номера).
Редколлегия журнала принимает решение об очередности
опубликования статей, получивших положительные отзывы рецен-
зентов.
Научные статьи и аналитические обзоры в журнале публи-
куются бесплатно.
Общий объем текста одной статьи / обзора (с учетом мета-
данных на русском и английском языках) не должен превышать
35 000 знаков.
Подробное описание процедуры работы над статьей, требо-
вания, предъявляемые к рукописям, тематика журнала, состав ред-
коллегии представлены на официальном сайте журнала по адресу:
http://human-inion.org/
В соответствии с лицензионным договором, автор статьи /
обзора предоставляет Издательству ИНИОН РАН на безвозмезд-
ной основе на срок действия авторского права, предусмотренного
законодательством РФ, неисключительную лицензию на исполь-
зование созданной автором статьи / обзора для опубликования в
журнале «Человек: Образ и сущность. Гуманитарные аспекты».
В подтверждение своего согласия на публикацию в журнале
автор направляет на электронный адрес редакции журнала:
human@inion.ru скан подписанного акцепта в формате PDF.
Ознакомиться с условиями лицензионного договора и ска-
чать бланк акцепта можно на сайте журнала в разделе «Правовые
основания» по адресу: http://human-inion.org/legal.php
219
ЧЕЛОВЕК:
ОБРАЗ И СУЩНОСТЬ
Гуманитарные аспекты
№ 3 (47) – 2021
Оформление обложки И.А. Михеев

Техническое редактирование и
компьютерная верстка И.П. Леонтьева
Корректор И.П. Леонтьева
Номер регистрационного свидетельства: ПИ № ФС 77 – 72547

Дата регистрации 28.03.2018
Гигиеническое заключение
№ 77.99.6.953. П. 5008.8.99 от 23.08.1999 г.
Подписано к печати 30 / IX – 2021 г.
Формат 60 х84/16 Бум. офсетная № 1 Печать офсетная
Усл. печ. л. 13,75 Уч.-изд. л. 11,9
Тираж 300 экз. (1–100 экз. – 1-й завод) Заказ № 53
Институт научной информации

по общественным наукам Российской академии наук (ИНИОН РАН)
Нахимовский проспект, д. 51/21, Москва, 117418
http://inion/ru, https://instagram.com/books_inion
Отдел маркетинга и распространения

информационных изданий
Тел. : +7 (925) 517-36-91, +7 (499) 134-03-96
e-mail: shop@inion.ru
Отпечатано по гранкам ИНИОН РАН

ООО «Амирит»
410004, Саратовская обл., г. Саратов,
ул. Чернышевского, д. 88, литера У
220

Человек Общество Сущность 3 21

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Человек Общество Сущность 3 21

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Российская Министерство науки и

академия высшего образования

Издается с 1990 года

Published since 1990

Theme of the issue:

CОБЫТИЯ И СМЫСЛЫ: ИСТОРИЯ И ЛИТЕРАТУРА ............................. 9

Жеребин А.И. Немецкий модернизм и смыcл русской революции............ 9

ПОЭТИКА ИСТОРИЧЕСКОГО, ИСТОРИЧНОСТЬ

Пахсарьян Н.Т. История как роман:

ИСТОРИЧЕСКИЕ ЛИЦА В ЗЕРКАЛЕ ЛИТЕРАТУРЫ........................... 101

Степанова А.А. Историческая правда и художественная истина:

МЕЖДУ ФАКТОМ И ВЫМЫСЛОМ: ЗА ПРЕДЕЛАМИ

Амирян Т.Н. Поэтика жанра экзофикции: между

HISTORIC DEVELOPMENTS AND LITERARY SENSE .............................. 9

Zherebin A.I. German modernism and the spirit of

POETICS OF HISTORY, HISTORICITY OF POETICAL ............................ 48

Pakhsarian N.T. History as a novel: “History of the French Revolution”

HISTORICAL FIGURES IN THE MIRROR OF LITERATURE ..................101

Stepanova A.A. Historical realness and artistic truth:

BETWEEN FACT AND FICTION: BEYOND THE DOCUMENT ............. .153

Amiryan T.N. On the poetics of the exofiction genre: between

Аннотация. Статья посвящена историческим истокам дискурса о модерне

Ó Жеребин А.И., 2021.

В 1890 году Герман Бар, организатор венской литературной

Призывает ли этот текст к революции, является ли он частью

Двумя годами позже Андрей Белый признавал: «Мы, гума-

время всеобщей ликвидации <…> Старый мир кончен. Строительство будущего на

дцать красногвардейцев – непреклонных апостолов революции

нем Т. Манн писал: «С Октябрьской революцией путь в будущее

На уровне социологии и политики Французская революция

Едва ли не все, что называется сегодня «эстетическим мо-

В «Разговорах с Кафкой» Густав Яноух вспоминает, что,

является в них предметом непосредственного изображения. В из-

В философском романе «Человек без свойств», над которым

новой власти или перевыполнять пятилетки. Абсолютный «всече-

ется Ф.А. Степун в статье «Религиозный смысл революции» (1936)

имущественно в социологическом аспекте. Между тем вся история

И в России, и в Германии долго не угасавшая вера во все-

труд нарисовать его на горизонте самим. Россия держит путь в

[Roth, 1970, S. 95]. Историческим прообразом грядущего богоче-

если удается доказать, что это воплощение было единственно воз-

его наличия звучала уже в «Творческой эволюции» (1907)

В 1923 г. Гуго фон Гофмансталь, набрасывая в статье «Идея

Arendt A. On revolution. – New York : Viking press, 1965. – 368 p.

Andrej Belyj. (1921). Dnevnik pisatelya. Zapiski mechtatelej (2–3), 113–131.

Аннотация. Анализ раннего творчества Оруэлла – двух документальных

Казалось, ничто не предвещало появления в традиционной

педантов, святош, игроков в гольф», он «вызывал экстаз» расска-

однако безответная любовь к англичанке Элизабет, которую он шо-

«докладом гуманного антрополога, изучившего жизнь угнетенных

тивление Народного фронта, началась гражданская война, сопрово-

«наместник» НКВД Александр Орлов, в центре Интербригад – го-

дважды два пять, значит, так и есть. Реальность этой перспективы

«чуть ли не полумиллионе» советских войск в Испании, «на самом

глубокомысленные теории, основываясь на событиях», которых не

ризма, суть которого Оруэлл прежде понимал интуитивно. В книге

жизнь движется к утопиям. И открывается, быть может, новое сто-

власти Сталина, чья власть держится на репрессиях. Наполеон по-

В 1947 г. в эссе «Будущее социализма» (Partisan Review,

особая секция Министерства правды, где работает центральный

турный стиль. По наблюдению русского переводчика романа

десятилетия стало «барометром жизни общества». В условиях со-

Аннотация. В статье анализируется соотношение в «Истории Француз-

Жюль Мишле (1798–1874) понимал историю широко и созда-