Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
Хренов
Смерть и культура:
философские и эстетические варианты русского танатологического космоса
(окончание)
По мнению Н. Федорова, космос пронизывает и жизнь земную, хотя земной человек этого
и не осознает. В деле очеловечивания природы главную скрипку играет именно космос.
Но именно небо является причиной и всего духовного совершенствования людей, а,
следовательно, и религии, и отношения к предкам. Ведь именно смерть отцов и матерей
заставили сынов и дочерей обратить взор к небу. За взором поднялись вверх и руки. Этот
жест – мольба о помощи, потребность опоры, которую человек ожидал от неба. Но и
вообще, благодаря небу человек принимает вертикальное положение, что отличает его от
животного мира. Вертикальное положение уже свидетельствует о предпосылке духовного
совершенствования человека. Оторвавшись от земли и приняв вертикальное положение,
человек уже демонстрирует возможность храма («Вместе с обращением к небу и чело
этого существа поднялось и сделалось подобным небесному своду, и стало оно, это
существо, храмом, руки его, стремящиеся вверх, сделались как бы башнями, а между
ними глаза» [61].
Нас в фильме А. Тарковского как раз и интересует мотив воскрешения отца Криса – и
шире – воскрешения отцов вообще, т.е. федоровская тема, связанная с темой смерти и
бессмертия. В самом деле, невозможно представить более совершенной иллюстрации к
идее федоровского восприятия, чем фильм «Солярис». Не случайно Снаут в фильме
говорит: «Никак не могу привыкнуть ко всем этим воскрешениям». Кого и почему
воскрешает Океан в фильме А. Тарковского? В нем появляются те образы, подобия,
которых, как свидетельствует диалог, по какой-то причине уже нет среди живых людей.
Ушла из жизни мать Криса, которая появляется не только на экране, ведь Крис захватил с
собой в космос и ее фотографию, и любительский фильм, запечатлевший сцены из своего
детства и, соответственно, общение с матерью. Мать возникнет на экране, когда Крис
решает показать этот фильм Хари. Но она появляется безотносительно к фильму. Вот это
самостоятельное (а мы готовы это воспринимать как мистическое наваждение) появление
тех, кого когда-то знал и с кем когда-то был близок Крис (впрочем, ушедшие из жизни
близкие посещают и коллег Криса тоже) более подробно предстает в истории Хари, т.е.
бывшей жены Криса, покончившей с собой, когда он ее покинул.
Но смысл фильма все же сводится к отношениям Криса и Хари, а эти отношения, в свою
очередь, в духе Н. Федорова, соотносятся с отношением Криса как «блудного» сына со
своим отцом, успевшим, надо полагать, к моменту возвращения Криса на землю уже уйти
из жизни. Уход из жизни Хари – следствие эгоизма Криса. Но, в отличие от «крутого»
астробиолога Сарториуса, предстающего в фильме жестоким и агрессивным, он выходит
из этой экстремальной ситуации победителем. Сарториус не прочь начать атаку на Океан
и, кажется, он так же расправляется и с «гостями», не имеющими, по его убеждению,
ничего человеческого, в чем он, кажется не так уж не прав. Применительно к Сарториусу
разговор о совести неуместен.
Первый вариант – это когда от разрыва выигрывают оба или все участники. Второй –
разрыв означает выигрыш для уходящего и проигрыш для остающегося. Третий – от
разрыва проигрывают и те, и другие. Четвертый – от разрыва выигрывают остающиеся и
проигрывает уходящий. Для Л. Седова смерть оказывается крайней реализацией разрыва.
«Будучи разрывом всех контактов субъекта, смерть оказывается уникальным по значению
событием, определяя жизнь субъекта в целом одним из указанных выше четырех
способов, то есть как «игру» (если от его смерти окружающие выигрывают, он же
проигрывает), «сосуществование» (проигрывают все) или же «приключение» (остающиеся
проигрывают, он выигрывает» [66].
Своей задачей Л. Седов явно ставит дать социологическое истолкование смерти. Об этом
свидетельствует даже упоминание о Т. Парсонсе и М. Вебере. Однако когда
предлагаемую на уровне теории типологию он начинает соотносить с конкретным
историческим материалом, то осмысления становится уже не социологическим, а
культурологическим. Л. Седов приходит к необходимости тип отношения к смерти
соотносить с типом культуры (китайской, индийской, европейско-христианской и
русской). Что из этого получается? Получается, что, например, в китайской культуре
имеет место спокойное отношение к смерти, и в этом она воспроизводит отношение к
смерти, характерное для более ранних и архаических культур. Проблема «ухода» здесь
вообще исключается, поскольку умершие не исчезают, они продолжают быть среди
живых и находятся с ними в контакте. Такой тип отношения к смерти Л. Седовым
соотносится с типом смерти как разрыва, когда от него выигрывают все.
Вот как эта традиция выглядит в тех фактах, которые собраны замечательным
отечественным этнографом Д. Зелениным. «Плачи основаны на предположении, будто
покойник может услышать все, что ему говорится. Это же представление лежит в основе
сохранившегося лишь в немногих местах обычая заканчивать погребение и поминки
веселыми песнями. «Покойничков помянули, теперь надо их повеселить, а то они будут
обижаться, если мы от них невеселы пойдем», – так говорят об этом обычае южнорусские
Орловской губернии. Обычай после похорон и поминок веселиться, петь и плясать
отмечен также у русских Вятской и Курской губернии и у украинцев Киевской губернии.
У украинцев Подолии и Галиции молодежь обычно устраивает игры у гроба умершего.
Невольно вспоминаешь об этом, что в древности поминки у восточных славян (тризна)
включали в себя состязания и игры. В древних текстах об этом иногда говорится: «дратися
по мертвецы». Кулачные бои – пережиток таких поминок» [70].
Пятый тип отношения к смерти связан с еще большим разрушением возникших в раннем
обществе традиций и с вторжением в переживания смерти природных инстинктов. Это
переживание усугубляется процессами индивидуализации. Смерть окончательно
перестает быть «прирученной», а, следовательно, она провоцирует страх. Это тот самый
страх, о котором пишет Сенека. «Если бы мы захотели разобраться в причинах нашего
страха – пишет он – то убедились бы, что одни из них существуют, другие нам мерещатся.
Мы боимся не смерти, а мыслей о смерти – ведь от самой смерти мы всегда в двух шагах.
Значит, если смерть страшна, то нужно всегда быть в страхе: разве мы хоть когда-нибудь
избавлены от нее?» [71]. Это высказывание свидетельствует о том, что восточное
миросозерцание уже преодолено. «Фаустовский» человек с его новым отношением к
смерти уже родился. От умирающего в этом случае пытаются освободиться. О ней
избегают говорить. Смерть прячется, в том числе, и от уходящего человека. Это-то как раз
и показывает Л. Толстой в своей повести «Смерть Ивана Ильича».
Это, конечно, тот тип отношения к смерти, который характеризует уже наше время.
Смерть стараются целиком переложить на медицинские и предпринимательские
учреждения. В этом смысле фраза врача, появившегося в квартире умершего, обращенная
к его сыну «В больницу надо было засунуть, тогда было бы все проще… «, в фильме А.
Сокурова «Круг второй» весьма показательна. Рыночные отношения вторгаются и в сферу
смерти. Это и есть тип «спрятанной» смерти. По мнению Ф. Арьеса, в ХХ веке утверждает
себя новый тип смерти, и мы присутствуем лишь при первом этапе в становлении этой
новой модели смерти. Особенностью новой модели является то, что общество изгоняет
смерть. «Ничто не оповещает в городе прохожих о том, что что-то произошло, – пишет Ф.
Арьес. – Старинный черный с серебром катафалк превратился в самый обычный лимузин,
незаметный в потоке уличного движения. Смерть больше не вносит в ритм жизни
общества паузу. Человек исчезает мгновенно. В городах все отныне происходит так,
словно никто больше не умирает» [72].
Между тем, в своей истории каждый тип культуры постоянно демонстрирует смену
уровней. Культура что-то постоянно забывает, а что-то забытое вспоминает и
актуализирует. Но самое главное, носители одного типа культуры не выстраиваются в
шеренгу и не предстают однородной массой. Они находятся на разных уровнях строения
культуры. Здесь уместно напомнить о тонком наблюдении, которое когда-то первым
сделал А. Герцен, а затем применительно к началу ХХ века повторил Н. Бердяев. Имея в
виду ситуацию в России этого времени, он писал: «Между верхним и нижним этажами
русской культуры не было почти ничего общего, был полный раскол. Жили как бы на
разных планетах» [73]. С этой точки зрения можно усомниться и в построении Ф. Арьеса.
В основе выстроенной им типологии оказывается линейный и универсальный принцип,
т.е. единый принцип, который реализуется в истории культуры каждого народа. Эти типы
отношения к смерти в истории возникают последовательно, сменяя друг друга.
Однако дело в том, что смена этих типов в истории – это лишь самый общий уровень
развертывающихся процессов. Он, конечно, не отменяется, но в данном случае
необходимо учитывать и дифференцированное отношение к смерти. Во-первых, нужно
учитывать то, что в каждый данный момент носители какого-то типа культуры находятся
на разных ступенях и могут придерживаться несходных установок. Во-вторых, в силу
каких-то обстоятельств некоторые из составляющих культуру субкультур и социальных
групп способны становится определяющими. Их отношение к смерти способно
определять установки культуры в целом. Поздним типам они могут и не соответствовать.
Вернемся снова к ситуации начала ХХ века, когда тема Танатоса становится столь
актуальной. Об этом, в частности, свидетельствует появление клуба сторонников
добровольного ухода из жизни. Речь идет о клубе самоубийц, к истории которого в
европейских городах возвращает Б. Акунин в одном из своих романов [74]. Конечно, в
данном случае речь может идти лишь о маргинальной субкультуре. Она, кстати, имела
место не только в Петербурге, но и в других европейских столицах. Атмосфера распада
империи в России была такой, что субкультура самоубийц могла получить широкое
распространение. Тогда уже, действительно, ситуация казалось, возвращала к тому, что
имело место в закатный период Древнего Рима.
С этой точки зрения кажется здравой идея М. Горького – критика атмосферы Серебряного
века как атмосферы распада и декаданса – вернуть утраченное вместе с развитием
индивидуализма такое отношение к жизни и смерти, что имело место в традиционных
культурах. Ведь в них был воздвигнут бастион против таких природных явлений, как секс
и смерть. «В противовес мещанской трепетной апологии смерти, – пишет С. Семенова,
имея в виду отношение к смерти М. Горького, – горьковская мысль выдвинула истинно
народное, уходящее корнями в первобытно – общинный коллектив отношение к смерти. В
таком коллективе, размышляет Горький, создавалась особая психическая среда, чутко
переживавшая незаменимость каждой человеческой единицы, неотделимой от единого
целого рода. Исчезновение любого человека, происходившее от вторжения стихийных сил
природы, болезни, смерти, приводило к убыли физической и духовной энергии
коллектива, рождало горе и печаль, стремление «противопоставить силе смерти всю силу
сопротивления коллектива и естественное желание борьбы с нею, мести ей». Эти
всеобщие чувства и переживания «слагались в единое, бессознательное, но необходимое и
напряженное желание – заместить убыль, воскресить отошедшего, оставить его в своей
среде». Такой воскресительный и жизнеутверждающий импульс был потерян в ходе
разложения первобытной общности, развития классового строя, отщепление от целого
отдельной личности и постепенного ее оскудения. Индивидуалистическая личность была
целиком занята своей борьбой за право на свободу своего развития (и блуждания,
следовательно), усилием эгоистически осуществить себя как полноживущую личность,
объявшую весь круг земной. Наиболее философски цельное выражение такой идеал
получил в «фаустовском» типе человека» [75].
Но такой принцип не может сводиться лишь к одной смерти. Смерть, способная предстать
в любом из перечисленных Ф. Арьесом типов, но лишь как частный признак возвращения
к каким-то универсальным ценностям, которые существовали в прошлом или же вообще в
других культурах. В состав таких универсальных ценностей входит многое – и понимание
свободы, и судьбы, и личности, и в то же время смерти. Это возвращение имеет
отношение, прежде всего, к образу личности. Такой возвратный принцип проявился,
например, в идеализации романтиками Средневековья или в повороте Запада в ХХ веке к
Востоку. Впрочем, не только Запада.
Что стоит за перечислением нравственного облика странника? Неужели здесь речь идет об
эмпирическом облике странствующего человека? Конечно, нет. По сути, это целая
нравственная программа духовного совершенствования, которая и представлена с
помощью метафоры лестницы. Но дело не в метафоре. За этой программой духовного
совершенствования оказывается целая философская система. Что, например, означают с
этой точки зрения такие словосочетания, как «неведомая премудрость», «утаенная
жизнь», «хотение уничижения», «отречение от тщеславия» и, наконец, «молчание
глубины»?
Нас же в первую очередь интересует другой признак исихастского этического кодекса. Раз
исихазм оказал столь значительное влияние на православную религиозность, чтобы по
этому поводу не говорил В. Соловьев, констатируя поверхностное усвоение идей
христианства на Руси, как и влияние исихазма уже на ментальность и, соответственно,
идентичность русского человека вообще, то нас будет интересовать отношение исихазма к
смерти. Можно ли говорить, что вместе с огромным влиянием культуры Византии на
Древнюю Русь, в России распространились идеи исихазма и там укоренились. А вместе с
ними укоренились и идеи, касающиеся представлений о личности, о судьбе, о свободе, о
жизни, рождении и, наконец, о смерти. Обсуждение всех этих тем – задача другого и
универсального исследования. Такое исследование давно началось и сегодня имеет
продолжение.
В данном случае исихазм нас интересует лишь с одной точки зрения. Имеется ли в
исихазме особое отношение к смерти и если имеет, то можно ли отыскать следы этого
отношения в русской культуре? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к тем
исследователям, которые уже его касались. Так, С. Хоружий замечает, что и в самом деле
исихастское сознание предполагает вовсе не враждебность по отношению к смерти и
победу над ней. Подвижникам свойственна тяга к смерти, любовь к ней и даже влечение к
ней, что вроде бы даже подтверждает фрейдовскую идею о влечении к смерти [80]. Но
дело вовсе не в Фрейде, а скорее в Платоне. Смерть в исихазме оказывается соотносимой
со всеми ступенями духовного восхождения подвижника. Пик обожения совпадает с его
кончиной. Хотя христианское учение с тем, что доказывал язычник Платон, явно
расходится, все же кончина и для христианина – это освобождение духовного начала,
сбрасывание оков плоти. Но это одновременно и начало вхождения в истинный мир,
начало новой жизни, как это и излагает Платон в своем «Федоне». Конечно, как
утверждает С. Хоружий, позднее исихазм будет избегать полного отречения от плоти и
телесности. Языческие представления о смерти трансформируются под влиянием
утверждения христианской антропологии. Но тема приятия смерти все же из исихастского
дискурса не исчезает [81].
Этот мотив объясняет и пластическое решение действия, т.е. смысл поз и жестов каждого
из ангелов. Это пластическое решение связано с оправданием жертвы, с приятием смерти.
«С тихой грустью, любовно склоняет средний ангел голову к ангелу, сидящему от него
справа. Он как бы вопрошает и убеждает. Опустив руку на престол, он жестом
благословения как бы указывает на чашу – символ жертвенной любви. Поза ангела, к
которому он обращается, несколько напряжена, он сидит прямо, на его лике тень скорби.
В задумчивой сосредоточенности он поднял руку и благословляет чашу, как бы изъявляя
согласие на ее приятие. Покорно склоняется в сторону среднего погруженный в тихое
раздумье третий ангел. Легкая гора над ним ритмически вторит его движению. Жест его
правой руки, покоящейся на престоле, направлен тоже в сторону чаши. Всем этим
завершается полное единство действия» [84].
Иллюстрацией этой новой эстетики для Д. Лихачева служит именно «Троица» с присущей
ей грустной задумчивостью и мысленной молитвы («Тихая гармония «Троицы» вовлекает
молящихся в свой особый мир» [87]. Но такого типа восприятие касается не только
«Троицы». Чтобы создать такого Спаса из Звенигорода – не сурового, не грозного и не
жестокого (А. Демина пишет, что «в нем впервые был найден русский идеальный образ
Христа, отличный от образов предшествующего искусства, иногда поражающего зрителя
суровостью своего выражения» [88]), нужно видеть носителей исихастской традиции,
общаться с ними. Таким последовательным носителем исихастской традиции на Руси был
Сергий Радонежский. А. Демина не исключает, что Рублев мог быть в послушании у
ученика и преемника Сергия в Троицком монастыре – Никона. Что же касается «Троицы»,
то существует предание, согласно которому эта икона была написана «в похвалу Сергию»,
как в похвалу Сергию был возведен и Троицкий собор, в котором должны были
находиться мощи святого. Подвижничество Сергия Радонежского – резонанс
исихастского Возрождения ХIV века, имевшего место в эпоху кризиса византийской
империи и последующего ее исчезновения. Тогда же угасает и исихастская традиция в ее
византийской форме.
9. Смерть и ментальность.
Смерть с точки зрения взаимодействия между трагическим и комическим
Вернемся к ментальности, которая, несомненно, несет на себе печать отношения того или
иного народа к смерти, т.е. к трагедии, но в то же время с этой трагедией соотносится и
смех. Воспользуемся снова наблюдением В. Подороги, обнаружившего в прозе А.
Платонова совмещение двух стихий или, как он выражается, «двух чувственных
дистанций». «Ведь трудно избежать снисходительной усмешки или самого настоящего
приступа хохота, – пишет философ, – выслушивая эти «глупые» и «неграмотные», если не
безумные, речи платоновских персонажей, с другой стороны, разве не охватывает нас
чувство безысходности перед тупой и бессмысленной жестокостью платоновского мира,
где свободно и во всех своих разных обличьях разгуливает смерть, где мертвый и живой
уравниваются в своих правах. В сущности, мы имеем дело с одной и той же дистанцией,
которая, делая нас независимыми от читателей, даже его судьями, вдруг совершенно
неожиданно, почти мгновенно возвращает нас к самим себе по неведомой параболе, но
уже как к другим, превращая нас в объект провокации, отвращения и тоски. Одна
дистанция прячется в другой. Интенсивность комики столь высока и действенна, что мы
поневоле становимся ее жанрами; точно направленная комика делает нас трагическими
персонажами, причем не позволяет трагическому переживанию отыскать выход из
эмоционального тупика и разрешиться в благородном катарсисе. Там, где комика по своей
интенсивности избыточна, она легко повергает в ужас» [94].
То, что Танатос сопровождают страх, ужас и трагедия, понятно. Но вот на вопрос, почему
в иных случаях его сопровождает смех, ответ можно найти, конечно, лишь в ментальности
и лишь в культуре. Прежде всего, следует отдавать отчет в том, что смех – не
самостоятельное явление. Он функционален. Эта его функциональность понятна лишь в
соотнесенности с культурой. Смех часто предстает способом снять страх, в том числе, и
перед смертью, преодолеть ужас, который может иметь суггестивный и разрушительный
потенциал и, следовательно, может распространяться в обществе, как это иногда и бывает,
что осмыслялось психологами, начиная с В. Бехтерева и кончая Б. Поршневым.
Конечно, когда имеется в виду жанр комедии, то речь должна уже идти о художественном
феномене. Но раз смех мы связываем с ментальностью, а, тем более, с культурой, то здесь
необходимо иметь в виду его социально-психологические функции. Собственно, именно в
этом качестве смех имел место и в архаических, и в традиционных культурах. Но эта же
функция за ним остается и сегодня. Это обстоятельство еще раз обязывает понять, как
тесно танатологическая проблематика связана с самыми разными типами ментальности и
проявлениями культуры.
ПРИМЕЧАНИЯ
[58] Фильм Андрея Тарковского «Солярис». Материалы и документы / сост. и авт. вст. ст.
Д. Салынский. М.: Астрея, 2012. С. 24.
[69] Лествичник И. Лествица. Козельская Введенская Оптина пустынь, 1898. Слово 3-е. С.
13-16.
[70] Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. М.: Наука, 1970. С. 76.
[74] Демина Н.А. Андрей Рублев и художники его круга. М.: Наука, 1972. С. 76.
[89] Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М.: Прогресс-Академия, 1992. С. 455.
[90] Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М.: Наука, 1990. С. 91.
[94] Подорога В. Евнух души (Позиция чтения у Платонова) // Вопросы философии. 1989.
№ 3. С. 22.