История создания пьесы и спектакля

Весной 1918 года Владимир Маяковский получает государственный заказ на написание

пьесы, приуроченной к годовщине Октябрьской революции. Выбор драматурга был неслучаен, так
как к тому времени Владимир Владимирович заявил о себе как о талантливом поэте, драматурге,
сценаристе, с явной симпатией к новому, советскому правительству. Уехав на дачу в Левашово, он
за лето пишет «Мистерию-Буфф», и 27 сентября, на квартире Бриков, в присутствии деятелей
искусства, состоялось первое авторское чтение пьесы. «Маяковский читал превосходно, с
глубочайшим пониманием ритмики стиха. Пьеса произвела на всех впечатление чрезвычайное.
Мы были захвачены и грандиозностью темы и своеобразным новым решением задачи», —
вспоминает об этом событии театральный педагог, режиссер и театровед Владимир Соловьев. На
том же собрании было решено, что именно Мейерхольду предстоит подготовить пьесу к
торжеству, ведь, по замечанию Константина Рудницкого, «на свете был только один режиссер, чей
опыт мог бы пригодиться при постановке такого зрелища».

Далее, Анатолий Васильевич Луначарский, чрезвычайно впечатленный пьесой,

распоряжается о том, чтобы пьеса была поставлена в Александринском театре. Однако после
вступительной речи Мейерхольда и авторской читки пьесы стало ясно, что ничего путного из этой
идеи не выйдет, так как пьеса показалась актерам слишком революционной и богохульной. Затем,
Мария Федоровна Андреева, ставшая к тому времени председателем художественно-
просветительского отдела Петроградской городской думы, специально оттягивала
предоставление Мейерхольду и Маяковскому помещения для постановки. Спустя время,
комментируя этот инцидент, она вспоминала: «Я считала, что никто этого не поймет, а затем это
стоило бы диких денег. Я же была связана с бесконечным количеством всякого народа, и все
говорили: что это такое? Какая ерунда!». Но после вмешательства в это дело Луначарского она все
же выделяет на временное пользование сцену Театра, находившуюся в здании консерватории.
Финансирование практически отсутствовало, и актерскую труппу им пришлось набирать из
любительской сферы или из актеров петроградских театров, которые хотели бы немного
подзаработать. Свое тогдашнее состояние постановки Маяковский и Осип Брик точно опишут чуть
позже в статье «Летучий театр»: «Мытарства «Мистерии» достаточно поучительны. Один театр
громко вопиет о недопустимости «тенденциозного зрелища» в «храме чистого искусства». В
другом актеры только крестятся при чтении непривычных строк, звучащих для них кощунством.
Третий, в который чуть не силком удается протащить пьесу, прилагает, как известно, максимум
усердия к ее провалу». Помимо всего прочего, «аппарат театра» всеми силами мешал этой
постановке: актеры театра отказались играть в этой постановке и, как вспоминает сам
Маяковский, «лишь в самый день спектакля принесли афиши, и то нераскрашенный контур, и тут
же заявили, что клеить никому не велено. Я раскрасил афишу от руки. Наша прислуга Тоня шла с
афишами и с обойными гвоздочками по Невскому и где влезал гвоздь – приколачивала тотчас же
срываемую ветром афишу».
 Так или иначе, но Мейерхольд сдержал обещание, и 7 ноября 1918 года премьера так и
состоялась, повторившись позже еще два раза. К слову, помимо «Мистерии-Буфф» в этот
праздничный день в Петрограде были показаны и другие спектакли: в Александринском театре –
опера Д. Обера «Фенелла», в Михайловском – «Над землей» Т. Майской, в Драматическом театре
Народного дома – драма «Борьба» Дж. Голсуорси, в Троицком – пьеса «Король Арлекин» Р.
Лотара, в Свободном – одноактная пьеса А. Шницлера «Зеленый попугай» и т.д. Таким образом,
становится понятным, что именно «Мистерия-Буфф» была наиболее ярким представлением в этот
день из-за своей новизны, оригинальности и актуальности.

II. Спектакль

Как уже было сказано ранее, о спектакле известно крайне мало, однако основные моменты
его ясны. Во-первых, за сценографию и костюмы отвечал Казимир Малевич, который к тому
времени уже работал с футуристами над постановкой в 1913 году (тогда он был сценографом
спектакля А. Крученых и М. Матюшина «Победа над Солнцем»). Стоит также отметить, что к этому
времени у Малевича уже сформировалась своя искусствоведческая концепция супрематизма, суть
которой заключалась в том, чтобы отказаться от изображения предметов в пользу элементарных
форм, где краски играют главенствующую роль. Супрематизм Малевич переносит и на декорации.
Сам Малевич в интервью Февральскому заявляет, что «воспринимал сценическую постановку как
раму картины, а актеров как контрастные элементы», движения которых «должны были
ритмически сочетаться с элементами декораций». Основную же свою задачу он видел в том,
чтобы не создавать «ассоциации с действительностью, существующей за пределами рампы, а
новую реальность». Сами же декорации в спектакле материализовались из ремарок драматурга.
Так, например, в первом действии, определенным Маяковским как «на зареве северного сияния
шар земной», Малевич воздвигает объемную полусферу, напоминающую глобус. Ковчег, второе
место действия, представлял из себя некое кубическое и абстрактное нагроможденное
пространство. Но вершиной супрематизма все же явились декорации последнего места действия,
а именно «Земли обетованной», так как представляли из себя большое специфическое полотно и
нечто напоминающее большую картину, на которой была изображена техника.

С костюмами дело обстоит еще хуже: достоверно известно, что «нечистые» носили общую
серую форму и представляли из себя, по замыслу режиссеров, коллективного героя; «чистые» же
были немного индивидуализированы в костюме и гриме, дабы быть антиподом «нечистых».
Костюм чертей представлял собой облегающее трико, где одна половина была красной, другая
черной. Костюм «вещей» был изготовлен из обычной мешковины, что создавало
гипертрофированные фигуры на сцене, которые являются типичными для футуристической
эстетики.

Также нам известен кульминационный момент спектакля, так называемая «Нагорная

проповедь», когда к «нечистым» приходит Человек просто и сообщает о шансе на лучшую жизнь в
«Земле обетованной». Роль Человека просто исполняет сам Маяковский, и сохранились два
воспоминания этой сцены. Соловьев пишет, что «Маяковский поднимался по лестнице первого
бокового софита (левая сторона от зрителей) на достаточно большую высоту. Держась правой
рукой за софитную лестницу, он выкидывал свою фигуру вперед, которая казалась из зрительного
зала как бы висящей в воздухе. В таком «висящем» положении Маяковский и читал знаменитый
монолог». Нечто подобное описывает и актер Н.А. Голубенцев, исполнявший роль Эскимоса-
охотника в том спектакле: «Он взбирался, невидимый для публики, по железной пожарной
лестнице за левым порталом сцены на высоту четырех-пяти метров, там ему надевали на пояс
широкую кожаную лямку, и в нужный момент он как бы вываливался из-за портала, паря над
толпой «нечистых», столпившихся на палубе ковчега. Вероятно, это было особенно
впечатлительно для смотрящих из зала. В таком положении он чеканно громыхал стихи
монолога». Из обоих описаний видно, что появление Маяковского было очень зрелищным и
неожиданным приемом, твердо оставшимся в памяти участников и зрителей спектакля.

Историја стварања представе и представе

У пролеће 1918. године, Владимир Мајаковски добија државну наредбу за писање представе која
је обележена годишњицом Октобарске револуције. Избор драматичара није био случајан, јер се
до тада Владимир Владимирович прогласио талентованим песником, драматичарем,
сценаристом, са јасном симпатијом према новој, совјетској влади. Уехав на земљу у Левашово, он
је за лето пише "Мистерию-Буфф", и 27. септембра, на стану Бриков, у присуству личности
уметности, одржана је прва ауторска читање драме. "Мајаковски је одлично читао, са најдубљим
разумевањем ритмике стиха. Представа је импресионирала све екстремне. Били смо заробљени и
грандиозност теме и нека врста новог решења проблема", подсећа на догађај позоришни педагог,
редитељ и позоришни научник Владимир Соловиев. На истом састанку одлучено је да ће
Меиерхолд припремити представу за прославу, јер је Константин Рудницки, "на свету постојао
само један режисер чије би искуство могло бити корисно у постављању таквог спектакла".

Даље, Анатолиј Василиевицз Лунацхарски, изузетно импресиониран представом, наређује да

представа буде постављена у Александринском позоришту. Међутим, након Меиерхолдовог
говора о прихватању и ауторског читања представе, постало је јасно да из те идеје неће изаћи
ништа збуњујуће, јер се представа чинила превише револуционарном и богохулном. Затим,
Марија Федоровна Андреева, која је до тада постала председавајућа одељења за уметност и
просветљење Петроградске Градске думе, посебно је повукла одредбу Меиерхолда и Мајаковског
простора за продукцију. Након што је коментарисала инцидент, присетила се: "веровала сам да то
нико неће разумети, а онда би то коштало дивљег новца. Bila sam povezana sa beskonaènim brojem
ljudi i svi su govorili: šta je to? Kakva glupost!». Али након интервенције у овом случају Лунацхарски,
она и даље издваја за привремену употребу позоришне сцене, која се налази у згради
конзерваторијума. Финансирање је практично недостајало, а глумачку трупу су морали да
регрутују из Аматерске сфере или из глумаца Петроградских позоришта који би желели да се мало
позајме. Његово тадашње стање продукције, Мајаковски и Осип Брик, тачно ће описати нешто
касније у чланку "летеће позориште": "Митарство" мистерије " је прилично просветљујуће. Једно
позориште гласно плаче због неприхватљивости "тенденциозног спектакла" у храму чисте
уметности. У другом, глумци су само крштени када читају необичне редове који им звуче
светогрђе. Трећи, у који скоро силком успева да повуче комад, ставља, као што је познато,
максималну марљивост у њен неуспех. Између осталог, "апарат позоришта" свим силама ометао
ову продукцију: позоришни глумци одбили су да играју у овој продукцији и, како се сећа сам
Мајаковски, " само на дан представе донели су плакате, а затим непробојну контуру, а затим су
изјавили да никоме није речено да се залепи. Насликао сам плакат руком. Наша слуга Тониа је
ходала са плакатима и са тапетарним каранфилима на Невском и где је забио нокат-одмах забио
плакат са ветром.

Некако, али Меиерхолд је одржао обећање, а 7. новембра 1918. премијерно је приказан,

поновивши се касније још два пута. Узгред, поред "Мистери-Буфф" овог празничног дана, у
Петрограду су приказане и друге представе: у Александринском позоришту - Опера Д.Обера
"Фенелла", у Михајловском – "изнад земље" Т. Маја, у драмском позоришту Народне куће –
драма "Рвање" ЈК Ровлинга. Голсуорси, у Тринити – представа "Краљ Арлекин" Р. Лотара, у
Слободном – одноактная представа А. Шницлера "Греен паррот", итд Тако постаје јасно да је
Мистери-Буфф била најупечатљивија репрезентација тог дана због своје новости, оригиналности и
релевантности.

II. Представа

Као што је раније речено, о представи се зна изузетно мало, али су главне тачке јасне. Прво, за
сценографију и костиме одговарао је Цасимир Малевицх, који је до тада већ сарађивао са
Футуристима на продукцији 1913. године (тада је био сценограф представе а. Торцхеницх и М.
Матуцхина "Победа над сунцем"). Такође је важно напоменути да је до овог тренутка Малевицх
већ формирао свој уметнички концепт супрематизма, чија је суштина била да се одрекне слике
предмета у корист елементарних облика, где боје играју главну улогу. Супрематизм Малевич
толерише и на пејзажа. Сам Малевицх у интервјуу за фебруарски изјављује да је "сценску
продукцију доживљавао као оквир слике, а глумце као контрастне елементе" чији су покрети
"морали ритмички да се комбинују са елементима пејзажа". Његов главни задатак је видео да не
ствара "асоцијације са стварношћу која постоји изван рампе, већ нову стварност". Сама
сценографија у представи материјализована је од ремара драматичара. Тако, на пример, у првој
акцији, дефинисаној од стране Мајаковског као "на зарев северног светла глобус земље", Малевич
подиже обимну хемисферу која подсећа на глобус. Арк, друго место акције, представљао је неку
врсту кубичног и апстрактног нагомиланог простора. Али врхунац супрематизма и даље су били
сценографија последњег места деловања, наиме "обећана земља", јер су представљали велико
специфично платно и нешто што подсећа на велику слику на којој је приказана техника.
Са костимима је још горе: поуздано је познато да су "нечисти" носили општу сиву униформу и
представљали су се, по дизајну режисера, колективног хероја; "чисти" су били мало
индивидуализовани у костиму и шминки, да би били антипод "нечистих". Одијело за пакао било је
уско уклопљено Трицо, гдје је једна половина била црвена, а друга црна. Одијело "ствари"
направљено је од обичне бурлапа, што је створило хипертрофичне фигуре на позорници које су
типичне за футуристичку естетику.

Такође смо свесни врхунца представе, такозване "проповеди на гори", када човек једноставно
дође до" нечистих "и извештава о шанси за бољи живот у"обећаној земљи". Улогу човека
једноставно обавља сам Мајаковски, а сачувана су два сећања на ту сцену. Соловиев пише да се "
Мајаковски попео степеницама првог бочног софита (лева страна гледалаца) на довољно велику
висину. Држећи десну руку за софитно степениште, бацио је своју фигуру напријед, која је
изгледала као да виси у зраку из аудиторијума. У таквом" висећем " положају, Мајаковски је читао
чувени монолог. Нешто слично описује и глумац Н. А. Голубенетс, који је у тој представи играо
улогу Ескимо-ловца: "попео се, невидљив за Јавност, гвозденим пожарним степеништем иза левог
портала позорнице на висини од четири до пет метара, тамо је носио широку кожну траку преко
појаса, а у правом тренутку се некако срушио преко портала, лебдећи над гомилом "нечистих",
стубљених на палуби ковчега. То је вероватно било посебно импресивно за гледаоце из публике. У
том положају, он је ковао стихове монолога. Из оба описа се види да је појава Мајаковског била
веома спектакуларна и неочекивана добродошлица, чврсто остављена у сећању учесника и
гледалаца представе.