И. Дубовский - Учебник Гармонии - fr

И.
ДУБОВСКИЙ
С. ЕВСЕЕВ
И. СПОСОБНЫ
В, СОКОЛОВ
(в п е р в о й части)
У чебник
ГАРМОНИИ
Допущено Управлением кадров
и учебных заведений
Министерства К у л ь т у р ы СССР
в качестве учебника д л я консерваторий
ИЗДАТЕЛЬСТВО М У З Ы К А • МОСКВА 1965

Ч А С Т Ь П Е Р В А Я
ВВЕДЕНИЕ
А. А К К О РД Ы (А К К О РД О В Ы Е ЗВ У К И )
1. Гармония. Созвучие. Аккорд
Г а р м о н и е й называется о б ъ е д и н е н и е з в у к о в в
созвучия и связная после до вател ьно ст ь та
ких с о з в у ч и й .
Гармония имеет очень существенное значение в развитии
музыкального произведения, в углублении и обогащении его
выразительности. Она способна придавать мелодии самые раз
личные эмоциональные оттенки и окраски. Наиболее ощутимо
это проявляется в тех случаях, когда о д н а и т а ж е мело
дия излагается в сопровождении р а з л и ч н ы х последова
тельностей созвучий:
Н. Р и м с к и й - К о р с а к о в , „ С к а г к а о ц а р е С а л т а в е ‘‘Введение
1 M oder&to a l i a m arcia
p f p f
? Р ?
_ а - 4 - - ц -
— Д — —
---------------------------- f
ш -------------------3 — ,— и
■
11 ± = =
1 ш .................. .............. m
= . * — -
3 = = 4 * ■ J - D
%
%
• 4
%
Л
' Ф е - i - L L i .' т ' 1 - а - + - ---------------------------------

Г■ Ж "Л П -1 Ь
- 1
'9 •
- L __________ Г f
--------------------------------- в -----------------------Ф ------------------------

■ + --------------------------------------
- в --------------------ш ---------------------- ь ---------------------------
— ■ - ____________
0
♦ # ж
Гармонией часто называют также какую-нибудь группу со

звучий или даже отдельное созвучие.
7
Наконец, термином «гармония» для краткости обозначают
учение о строении и последовании созвучий (то есть собствен
но у ч е н и е о г а р м о н и и ) .
С о з в у ч и е м называется одновременное сочетание не
скольких звуков.
Созвучие из трех, четырех или пяти звуков, различных по
высоте и по названиям, представляет а к к о р д , если эти звуки:
а) р а с п о л о ж е н ы п о т е р ц и я м :
б) или м о г у т б ы т ь расположены по терциям путем

октавных перемещений1.
2. Типы аккордов н их названия
Аккорды применяются трех типов: трезвучия, септаккорды

и нонаккорды.
Т р е з в у ч и е — аккорд из трех звуков (например, до —
ми—соль); преобладает в музыке большинства эпох и стилей:
4 трезвучия
И т.д.
С е п т а к к о р д — четырехзвучие (например, ре — фа —
ля — до); имеет очень большое распространение:
5 септаккорды
Н о н а к к о р д — пятизвучие (например, соль — си — ре —

фа — л я ); применяется значительно реже:
6 нонаккорды
1 О созвучиях другой структуры см. джльше^ § 10.

8
3. Названия звуков аккорда
Нижний звук аккорда, расположенного по терциям, назы
вается о с н о в н ы м или п р и м о й .
Остальные звуки аккорда получают название интерва
ла, который каждый из них образует с основным звуком: так,
второй по высоте звук аккорда называется т е р ц и е й , тре
тий — к в и н т о й , четвертый — с е п т и м о й , пятый — н о н о й :
7 нона
терций'^ Ji
основной звук
Названия эти сохраняются за звуками аккорда при любом

их расположении:
'I TnOQDVUUC
терция
4. Основной аккорд и его обращения

Аккорд может быть изложен или в о с н о в н о м в и д е ,
или в о б р а щ е н и и .
В о с н о в н о м виде аккорда (в основном трезвучии, септ
аккорде или нонаккорде) все звуки помещаются в ы ш е его
основного звука (см. примеры 2, 4, 5, 6, 7).
В о б р а щ е н и и нижним звуком аккорда может быть его
терция7 или квинта, или септима, или (впрочем, редко) нона:
9 основное основной
трезвучие его о б р а щ е н и я септаккорд его о б р а щ е н и я
5. Названия обращений трезвучия
Первое обращение трезвучия, с терцией в качестве нижне*

го звука, называется с е к с т а к к о р д о м :
ю т р е з в у ч и е его с е к с т а к к о г л
9
Второе обращение трезвучия, с квинтой в качестве нижнего
звука, называется к в а р т с е к с т а к к о р д о м :
11 трезвучие его к в а р т с е к с т а к к о р д
ш $
-в-
6. Названия обращений септаккорда

Первое обращение септаккорда (с терцией внизу) —
к в и н т с е к с т а к к о р д ; второе обращение септаккорда
с квинтой внизу — т е р ц к в а р т а к к о р д ; третье (с септи
мой внизу) — с е к у н д а к к о р д :
12 септаккорд к в и н т с е к с т а к к о р д т е р ц к в а р т а к к о р д секундаккорд
^ --------------- г2
Ш
Примечание. Нонаккорд применяется почти исключительно в
основном виде; поэтому для его обращений не установилось общеприня
тых названий.
7. Анализ аккордов в примере

из музыкальной литературы
На основании изложенных сведений можно проанализиро

вать аккорды в каком-либо музыкальном отрывке:
Н. Р и м с к и й - К о р с а к о в , „ С а д к о 4/1 к.
(A llegro non tro p p o ) P iu niosso
Ка.бы бы . да у м е .н я э о . я о . та к а э л а ,
* 4 i ..........................................
----------------------z — и — 4 ----------------------------------о - --------------------------------------------- --------------------------- — ------------------------------------------------------------------------------------- ---------------------------- — ------------------------------------------------------------------------------------------
V i ? --------------------------------------------
( Т \ к а _ б ы б ы _ л а д р у . ж и л у ш к а х о „ р о б - р а _ & ,
— J — J L -------------------------------- * ------------------------------------
F U — j - j - j ........ j b
- * J J = 3 = 1
------------------------------------------------------ <Sl ---------------------; ---------------------------------
Ф ъ * l $ r
* g c r ' p t t T
... .
— © J ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------
■ 1
— e ----------------------------------------
U • ---------------- " U « " '

J j. I | .J
а) Первый аккорд (тт. 1—3 ) — трезвучие со ль — си-бе

моль — ре; внизу помещен основной звук аккорда — соль, по
этому трезвучие является основным.
б) В четвергом и пятом тактах — септаккорд соль — си-бе
м о л ь — ре — фа; внизу помещена септима аккорда, поэтому
он является секундаккордом.
в) В шестом такте — трезвучие до — ми-бемоль — соль;
внизу — ми-бемоль, то есть терция, значит, данный аккорд яв
ляется секстаккордом.
г) В конце шестого такта звуки соль, си-бемоль и ре обра
зуют второе обращение трезвучия — квартсекстаккорд, ибо
внизу помещена квинта трезвучия.
д) В седьмом и восьмом тактах — основное трезвучие до —
ми-бемоль — соль; внизу основной звук аккорда — до.
Ъ. НЕАККОРДОВЫЕ ЗВУКИ
8. Общие понятия
В музыкальном изложении обычно различают м е л о д и ю
и ее аккордовое (гармоническое) сопровождение, а к к о м п а
немент.
По отношению к одновременно звучащему аккорду каждый
звук мелодии может быть а к к о р д о в ы м или н е а к к о р-
д о в ы м.
А к к о р д о в ы й звук является основным, терцией, квинтой
или септимой, или, наконец, ноной того аккорда, который в
данный момент звучит.
Н е а к к о р д о в ы м , наоборот, является любой другой
звук, не входящий в состав одновременно звучащего аккорда:
М. Г л и н к а , , , Р у с л а н и Людмила, I д.
A lle g ro а m o d e r a to
ао3 а3 «1 *5 и Ц н - * а.
р рIг ft р IГ £
Й дру
дру -. го
го _. му не ._ су
му не cv ссепл.па пег
е р д . ц а пер_выи при в^т
ft
— у-----1-----=?----- »— iV l f r •--------
т р “7 Ш 7- F = h
W
м
* •
»------------ ■— —
Ь = 4 =
П р и м е ч а н и е Буквой «н» здесь помечены все неаккордовые зву*
ки, буквой «а» — аккордовые; цифры при букве «а» указывают, является
ли данный аккордовый звук основным (1), терцией (3), квинтой (5) или
септимой (7).
Иногда развитие мелодии основывается на одних аккордо

вых звуках:
A lle g ro ПОП troppo А . Д а р г о м ы ж с к и й , „ Р у с ал ка ** Увертюра
Для музыки XVIII и начала XIX столетия характерны ме

лодии, значительные части котогрых строятся на арпеджиро-
ванном изложении звуков аккорда ь
Л. Б е т х о в е н , ф - п . с о н а т а , III ч., op. 2 № 2
16 A lle g ro
pitii U ' т шт ш
a t e
т
I I
ш тщ
я йЩ Ш
4
щ з .
т * i*
Однако чаще всего мелодия слагается в связной последова

тельности звуков аккордовых и неаккордовых (см. пример 14).
1 См. также «Историю русской музыки в нотных образцах», том I—

арию Ацема из оперы £. Фомина.
12
9. Различные виды неаккордовых звуков — задержание,
проходящий, вспомогательный, предъем
З а д е р ж а н и е — неаккордовый звук на сильном (или
относительно сильном) времени; такой звук задерживает по
явление смежного с ним по высоте аккордового звука, кото
рый обычно и появляется вслед за ним:
й
*» j ? - H $
Примечание. Задержание помечено здесь в трех местах бук
вой «з».
Кроме задержания, все остальные неаккордовые звуки по

являются на слабом времени.
П р о х о д я щ и й звук как бы «проходит» поступенно вверх
или вниз между двумя различными аккордовыми звуками:
А П. Ч а й к о в с к и й , „ И ю н ь “ ор, 37 b i s Л« 6
18 A n d a n te c a n ta b ile ^ -----rx-22-----
hip
/О
I т т
Примечание. Проходящие звуки в четырех местах помечены
буквой «п».
В с п о м о г а т е л ь н ы й звук соединяет посту пенным дви

жением — снизу или сверху — аккордовый звук с его повто
рением:
A l l e gВr e t t o В. М о ц а р т , ф - п . с о н а т а
3 A- dur финал
# -0- #
13
Примечание. Вспомогательные звуки помечены сверху буквой
«в», проходящие — снизу буквой «п».
П р е д ъ е м появляется (на слабом времени) в качестве
звука из последующего аккорда:
И. С. Б а х , Ф у г а иэ с ю и т ы e-moll
20 „п пм nw
1 аР д п \••
^ -Р-trft— 1• ..
л1 ^ J »------« Ч>
Примечание. Предъем помечен буквами «пм».
10. Нетерцовые созвучия («случайные сочетания»)

Появление неаккордовых звуков на сильных и слабых вре
менах приводит к образованию н е т е р ц о в ы х с о з в у ч и й
(известных под названием «случайных сочетаний»). На слабом
времени созвучия эти являются проходящими, вспомогатель
ными, а иногда и предъемными:
Э . Г р и г , В а л ь с , ор.12 № 2
A lle g ro m o d e ra te
р 44'^ у-*
' *
ZH
н.с.
Нетерцовые созвучия, появляющиеся на сильном времени
от задержания, создают впечатление значительного напряже
ния, которое требует разрядки: она наступает в момент раз
решения, то есть восстановления терцовой структуры аккорда:
Ф. Ш о п е н , Э т ю д , о р . 1 0 № 12
22 A l l e g r o con f u o c o
•в-
А £ЕС
т
j? н.с.
Примечание. Нетерцовое созвучие помечено буквами «не».
Иногда (как, например, в следующем отрывке) созвучие,
образовавшееся от задержания (или проходящего звука
и т. п.), может быть внешне расположено по терциям:
Ф. Ш опен, Полонез, о р . 4 0 №1
23а) A l l e g r o con b r io
Об отличии таких созвучий от настоящих аккордов будет

своевременно сказано (тема 44).
11. Полифонный и гомофонный склад

Существуют различные способы изложения музыкальной
мысли, представляющие тот или иной с к л а д .
П о л и ф о н н ы й склад характеризуется мелодическим
равноправием всех голосов, каждому из которых может быть
(в нужный композитору момент) поручено изложение веду
щей мелодии.
В г о м о ф о н н о м складе мелодия поручается обычно од
ному голосу, как правило — верхнему» в то время как все
остальные голоса выполняют роль как бы звучащего фона, со
провождения (называемого, как известно, аккомпанементом).
В пределах гомофонного склада можно, собственно, разли
чать три элемента: мелодию, бас и гармоническое заполнение
между голосами: * ^
П. Ч а й к о в с к и й , „ О к т я б р ь , ор. 37 b i s № 10
A n d an te d olo ro so е m olto c a n ta b ile
(см. также примеры 13, 14, 15, 19, 23). 15

12. Мелодия
Музыкальное произведение развертывается и доходит до
сознания слушателя в о в р е м е н и . Время есть первое необ
ходимое условие восприятия музыки. Вторым условием яв
ляется п а м я т ь : лишь сопоставляя в памяти непосредствен
но прослушанное, можно в результате получить впечатление
музыкального целого.
Основное содержание воспринятого закрепляется в созна
нии слушателя как м е л о д и я .
Мелодия — важнейший элемент музыкальной речи и сред
ство музыкальной выразительности: она складывается в связ
ной последовательности звуков различной высоты, длительно
сти, метрической значимости, силы и тембра.
В одноголосном произведении (например, в народной пе
сне) мелодия вбирает в себя все его музыкальное содержание.
В многоголосном — она остается важнейшим элементом и
подчиняет себе все остальные средства музыкальной вырази
тельности.
13. Общие черты строения мелодии

Временная организация мелодии находит свое отражение
в образовании законченных по ладовому и ритмическому вос
приятию построений. Простейшим образцом законченного му
зыкального построения мелодии является период (см. приме
ры 16 и 17). Неотъемлемое свойство всякого законченного пе
риода — членораздельность, то есть возможность расчленения
на составляющие его части (так называемые предложения,
фразы, мотивы).
Мелодия развертывается большей частью волнообразно, в
чередовании восходящего движения (подъем) и нисходящего
(спад), поступенности и скачков. В своем развитии мелодия
обычно достигает наивысшего звука, который представляет ее
звуковысотную вершину, мелодическую кульминацию. Яр
кость такой кульминации во многом зависит от ее ладовых
свойств, метрического положения, длительности и мелодиче
ского окружения.
Задания
Письменные
Проанализировать три из следующих отрывков:

а) Л. Б е т х о в е н . Ор. 14 № 2, ч. II (тт. 1—20);
б) Л. Б е т х о в е н . Ор. 49 № 2, ч. II (тт. 1—8);
в) И. Г а й д н. Легкая соната До мажор, ч. I (тт. 1—8);
г) В. А М о ц а р т . Соната до минор, ч. III (тт. 1— 16);
д) А. Д а р г о м ы ж с к и й . «Ночной зефир», ч. II;
16
е) А. Д а р г о м ы ж с к и й . «Шестнадцать лет» (тт. 5— 12);
ж) М. Г л и н к а . «Северная звезда» (тт. 1— 13).
Практические указания к анализу:
а) Перед анализом прослушать (исполнить) данный отры

вок и переписать его в нотную тетрадь, оставлю одну свобод
ную нотную строку.
б) Выяснить тип каждого аккорда (трезвучие, септаккорд,
нонаккорд), вид его (основной или обращение, и какое).
в) На дополнительной нотной строке подписать под к аж
дым соответствующим аккордом его схематическое изложение
(как в примере 15) и название (трезвучие, септаккорд, секст
аккорд, терцквартаккорд).
г) Неаккордовые звуки помечать соответственно буквами:
з — задержание, п — проходящий, в — вспомогательный, пм —
предъем
В случае затруднений с определением вида неаккордового
звука помечать его буквой н (неаккордовый) — до выяснения
таких сомнительных случаев на очередном уроке.
д) В мелодической линии определить местонахождение
кульминационного пункта.
Аналогичным образом провести анализ двух-трех произве
дений (отрывков), выбранных самостоятельно.
Тема 1
БОЛЬШ ИЕ И МАЛЫЕ ТРЕЗВУЧИЯ.

ЧЕТЫРЕХГОЛОСНЫЙ СКЛАД
Трезвучием, как указывалось выше, называется аккорд, со
стоящий из трех звуков; его соседние по высоте звуки обра
зуют интервалы терции, а крайние — квинту
25
квинта
трезвучие
1. Определение
Трезвучие, состоящее из большой и малой терции или из

большой терции и чистой квинты от нижнего (основного) зву
ка, называется б о л ь ш и м или м а ж о р н ы м :
2 Учебник гармония 17
Трезвуние, состоящее соответственно из м а л о й и б о л ь
ш о й терций или из малой терции чистой квинты, назы
вается м а л ы м или м и н о р н ы м :
27
Примечание.
уменьшенные трезвучия.
ЩИР
Значительно реже встречаются увеличенные и
У в е л и ч е н н о е трезвучие состоит из двух больших терций и уве

личенной квинты между крайними звуками:
28
Уменьшенное трезвучие состонт из двух малых терций н

уменьшенной квинты между крайними звуками:
29
3 ^ м. 8 &И
2. Четырехголосие
В музыкальных произведениях трезвучия редко применя
ются в трехголосном изложении, то есть в виде сочетаний из
трех звуков; значительно обычнее изложение ч е т ы р е х г о
л о с н о е , издавна установившееся в качестве нормы в худо
жественной, а потому и в учебной практике.
Четырехголосие естественно связано с подразделением че
ловеческих голосов на ч е т ы р е вида: с о п р а н о , а л ь т ,
т е н о р и бас.
Эти названия голосов, характерные для хора, условно со
храняются и в инструментальной музыке, причем верхний го
лос принято также называть м е л о д и е й .
3. Удвоение в трезвучиях
Четырехголосное изложение трезвучий образуется от у д в о
е н и я одного из звуков трезвучия, как правило — основного.
Примечание. О других случаях удвоения будет сказано своевре
менно.
Под удвоением принято понимать как самый факт исполь
зования одного из звуков аккорда в двух голосах, так и удво
енный звук.
Удвоенный звук может находиться в любом из трех верх
них голосов:
4. Мелодическое положение трезвучия
Наличие в верхнем голосе — в мелодии — того или иного
звука аккорда определяет м е л о д и ч е с к о е п о л о ж е н и е
этого аккорда.
Трезвучие может быть изложено в трех мелодических по
ложениях: о с н о в н о г о з в у к а , т е р ц и и или к в и н т ы :
>• --- '■

f j — U L - I
тг =* н -
Es-dur f
- 7 1 . . .
5. Расположение трезвучия
Трезвучие может быть расположено т е с н о или ш и
роко.
При т е с н о м расположении каждый из трех верхних го
лосов отстоит от своего соседнего (сопрано от альта, альт от
тенора) на т е р ц и ю или к в а р т у .
При ш и р о к о м расположении эти голоса отдаляются
друг от друга на квинту, сексту или октаву.
Однако как при тесном, так и при широком расположении
трезвучия б а с может находиться от т е н о р а на л ю б о м
р а с с т о я н и и — от унисона до двух октав (в отдельных слу
чаях и больше)- _ _ ^ п 1
32 Л. Б е т х о в е н , ф-п. с оната,ор.2 № 3
.AA lll e g r o сои
con b rio
C-dur
fp 1 ШР§ n
тесное
расположение
m
широкое
расти о лож ен ие
В данном примере начальное до-мажорное трезвучие из
ложено тесно, а последнее — широко.
П р и м е ч а н и е . О смешанном расположении трезвучия будет ска
зано ниже, поскольку оно связано или с изменением удвоения или с уве
личением числа голосов.
Д ля наглядности распределения звуков по голосам приня
то располагать на каждой строке нотоносца по два голоса,
причем в е р х н и й голос в каждой такой паре пишется шти
лями (палочками) в в е р х , а нижний — в н и з :
33 | , I
6. Перекрещивание голосов
В практических работах как при тесном, так и при широ

ком расположении трезвучий не допускается п е р е к р е щ и
в а н и е г о л о с о в : так называются случаи, когда т е н о р
оказывается выше а л ь т а , б а с выше т е н о р а , с о п р а
н о — ниже а л ь т а :
Приводим образец правильного расположения мажорного

трезвучия от звука до в четырехголосном складе в разных
расположениях и мелодических положениях:
мел.пол.основного звука'эг'мел.п ол.терции' 'м е д . пол. квин ты

35
4
I
Сопрано
А лът
fit
Т енор
Бас т
£ £ £
теси.р асп . шир. расп.тесн.расп.шир.расп.тесн.расп.шир.расп.
Задания
Строить от любого звука и в различных тональностях боль

шие и малые трезвучия с удвоением основного звука, в трех
мелодических положениях, в тесном и широком расположении.
На фортепиано •
Строить такие же трезвучия.
Тема 2
ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ СИСТЕМА ГЛАВНЫХ ТРЕЗВУЧИЯ
V. 1. Лад
С точки зрения гармонии лад есть система взаимоотноше
ний аккорда, объединенных тяготением к тоническому тре
звучию. В этом определении имеются в виду как мелоднко-
20
интервальные связи между звуками одного мелодического
голоса, так и связи между аккордами в целом.
2. Ладовая функция
Л а д о в о й ф у н к ц и е й или просто ф у н к ц и е й назы
вается роль звука или аккорда в ладе, иначе говоря — связь
или взаимоотношения его (звука, аккорда) с другими звуками
или аккордами данного лада. Связь эта выражается не только
в постоянстве интервальных соотношений между элемента
м и — звуками или аккордами, но и в сочетании напряжений
и спадов (разрешений), свойственных последовательностям
элементов, то есть звуков, аккордов.
3. Функциональность
Комплекс напряжений и разрядов, свой
ственных отношениям ф у н к ц и й , н а з ы в а е т ся
ф у н к ц и о н а л ь н о с т ь ю . Основа функциональности—кон
траст функций, в особенности тоники и других — не тониче
ских гармоний лада.
Теория гармонии, которая основана на учении о ладовых
функциях, называется ф у н к ц и о н а л ь н о й теорией.
В настоящее время данная точка зрения наиболее распростра
нена в гармонии.
4. Функциональная система главных трезвучий
Трезвучие, построенное на I ступени гаммы, то есть н а
т о н и к е , называется тоническим, короче — т о н и к о й . Это
трезвучие в многоголосной музыке служит главной опорой
лада, так как в соответствующих мелодических, ритмических
и метрических условиях может выражать завершенность мыс
ли и устойчивость, необходимую для окончания.
Тоническое трезвучие принято обозначать буквой Т — в
мажоре 41 t — в миноре.
Трезвучие, построенное на V ступени гаммы, называется
доминантовым трезвучием, короче — д о м и н а н т о й . Обозна
чается большой буквой — D, как мажорное по звучанию.
Трезвучие, построенное на IV ступени мажора, называется
субдоминантовым, короче — с у б д о м и н а н т о й .
Оно обозначается большой буквой S.
В гармоническом миноре эти трезвучия обозначаются — t,
s (как малые или минорные) и D (как большое или мажор
ное):
натуральный мажор — Т, S, D
гармонический минор — t, s, D.
Доминантовое и субдоминантовое трезвучия являются са
мыми обычными и существенными представителями ладовой
21
неустойчивости, создающей в определенных условиях незавер
шенность музыкальной мысли.
Тоника, доминанта и субдоминанта называются гл а в н ы-
ми трезвучиями, очевидно, потому, что они отражают л а
д о в ы й характер звучания: в натуральном мажоре все они
большие, мажорные, а в натуральном миноре — малые, ми
норные.
Система их взаимоотношений служит основой и в то же
время лишь частью полной диатонической системы (диатони
ки), состоящей из значительного числа аккордов (см. тему 17):
36
ЕЕ т
S т D s t D
5. Последовательность или оборот. Формулы оборотов

Связная последовательность нескольких аккордов образует
г а р м о н и ч е с к и й о б о р о т . Такие гармонические обороты
в музыкальном произведении находятся или в ритмически от
граниченном виде, или же извлекаются временно из музыкаль
ного контекста (для анализа).
Простейшие последовательности и их логика основаны на
том, что после тонического трезвучия вводится одна или не
сколько неустойчивых гармоний, образующих известное на
пряжение, разряд которого совершается с появлением или
возвращением тоники.
Т — н е -Т — Т
устойчивость неустойчивость устойчивость
( напряжение) (разрядка
напряжения)
Из этого ясна взаимная обусловленность существования
ладовой устойчивости и неустойчивости, поскольку они позна
ются лишь в сравнении и раздельно существовать не могут.
Приведенная общая формула последовательностей имеет
ряд простейших частных выражений:
1) Если после тоники введена доминанта (с вводным зву
ком лада), то естественным и простым следствием будет воз
вращение к тонике: Т—D—Т:
П. Ч а й к о в с к и й , II симфония, Ф и н а л
37 M o d e ra te a s s a i
i I {
22
ff+
< Я
38 В. А. М оцар^ „С в ад ь б а Ф и гаро4*
л тг *г
------- — -----г -I 1 т _ j. 1
Г- J » *-•:
а=...... ■
т Ф = 4 =
Т D D Т
2) Если после тоники введена субдоминанта, то за ней
чаще следует доминанта и лишь затем возвращается тоника:
Т—S - D - T -
3 9 * Л . Б е т х о в е н , ф - и . с о н а т а , o p . 1 1 1
Д -р
mm
4 r f Шгfir
- -J к--
S m-1 j
9' J тг-
Ж- т - тг* ж тт ~т
D Т S D Т
Эта последовательность имеет важные свойства:
а) возвращение тоники отдаляется; состояние неустойчи
вости (напряжение) тем самым продолжительнее;
б) образуется конфликт (столкновение) противоположных
неустойчивых функций S и D, разрешающийся возвращением
тоники;
в) лад выявляется более всесторонне, поскольку затраги
ваются все его основные функции.
3) Субдоминанта нередко переходит непосредственно в
тонику;
Т—S —Т:
П . Ч а й к о в с к и й , Р у с с к а я п л я с к а , о р . 4 0 Л * 1 0
4 0
l U J i • J " ] J — ^
■ Д - 1 r _____* h________
; r = ^ =
i b f + P
* . Л .
» --------------------------- . » -----------------------------
Г i ** f z f - i
I f т С - г
----------------- V У р - > •
J J . — 7— у — Z — —
t D 1 !S t s t s t
Приведенные формулы гармонических последовательно

стей обобщаются простейшей схемой гармонического раз
вития:
Примечание. Изредка доминанта переходит в субдоминанту

(D— S), вместо того чтобы идти в тонику. Эта последовательность меиее
естественна, требует особых условий применения, и поэтому оиа в перво
начальных работах по гармонии нежелательна.
23
6. Названия оборотов
Обороты, состоящие из аккордов тоники и доминанты, на'

зывают по их функциональному составу а в т е н т и ч е -
с к и м и:
Т— D
D— Т
Т — D —Т
D—Т— D
Т— D— D— Т
9
Обороты, состоящие из аккордов Т и S, называют по их

функциональному составу п л а г а л ь н ы м и :
Т—S
Т—S—Т
S—Т
S—Т—S
Обороты, включающие аккорды всех трех функций, яв
ляются по своему составу п о л н ы м и :
Т—S—D—Т
D—Т—S—D—Т
По функциональному р а с п о р я д к у гармонические обо
роты можно разделить на автентические (D—Т, S—D—Т),
половинные автентические (Т—D, S—D), плагальные (S—Т)
и половинные плагальные
«
(Т—S).
Примечание. О роли гармонических оборотов в периоде см. те
му 8.
Задания
Строить в различных тональностях четырехголосно от
дельные трезвучия Т, S и D.
На фортепиано
Строить такие же трезвучия.
Устные
Проанализировать последования аккордов Т, S и D

(учитывая, что D иногда может встречаться и в виде септак
корда) в следующих отрывках:
а) Л. Б е т х о в е н . Соната для ф-п., ор. 2 № 2, ч. II
(тт. 1—4);
б) Л. Б е т х о в е н . Соната для ф-п., ор. 2 № 3 , ч. I
(тт. 1—4);
24
в) Л. Б е т х о в е н . Соната для ф-п., ор. 7, ч. III
(тт. 1—8);
г) Ф. Л и с т. «Альбом путешественника», ч. И, № 4
(тт. 1—4);
д) П. Ч а й к о в с к и й . 2-я симфония, начало финала;
е) А. Г у р и л е в . «Грусть девушки» (тт. 1—§)•
Тема 3
С О Е Д И Н Е Н И Е ОСНОВНЫ Х ТРЕЗВ У Ч И И
Предварительные сведения
Связное последование аккордов—гармонический оборот—

образуется в их с о е д и н е н и и .
Соединение аккордов осуществляется по определенным
принципам и правилам, выработанным художественной прак
тикой.
Основа соединения аккордов — г о л о с о в е д е н и е ; оно
образуется от различных видов совместного движения голо
сов.
2. Ведение отдельных голосов
Движение каждого отдельного голоса может быть п л а в-
ным и с к а ч к о о б р а з н ы м .
П л а в н ы м называется движение голоса на интервалы —
п р и м ы , с е к у н д ы (поступенное) и т е р ц и и . Оно преоб
ладает в художественной литературе и поэтому для началь
ных работ по гармонии является обязательным.
С к а ч к о о б р а з н ы м называется движение голоса на
интервалы — к в а р т ы , к в и н т ы , с е к с т ы и более.
В ближайших практических работах скачки в отдельных
голосах допускаться не будут. Исключение представит лишь
бас, которому очень свойственны скачки на кварты и квинты,
вытекающие из расстояния между основными звуками Т—D
и Т—S.
3. Совместное ведение (движение) голосов
Совместное движение двух голосов бывает трех видов:
прямое, п р о т и в о п о л о ж н о е и косвенное.
П р я м ы м называется движение голосов в одном на
правлении — восходящем или нисходяшем:
41 восх. нисх.
Частная, но важная разновидность прямого движения —

движение п а р а л л е л ь н о е , при котором интервал между
25
обоими голосами остается неизменным (иначе говоря, с хо
дами голосов на одинаковый интервал, то есть движение
параллельными терциями, параллельными секстами, деци
мами) :
(4ifillhi
3 3 8 3 8 3
в в
■
10
j
в10 10
in in in 10
j
г Г Г *Г r r V r r ^ T - r
в10 110
in in в
j j , j j J. 4
в
J i
П р о т и в о п о л о ж н ы м называется расходящееся или

сходящееся движение двух голосов:
расх. сход.
К о с в е н н ы м называется восходящее или нисходящее

движение только о д н о г о из двух голосов, при неподвиж
ности другого;
44
$ it к TJ J J IIJ JTJ J I
г т т‘Vт гP Г Г "
Выше показаны возможности совместного ведения на при
'г n
мере сочетания двух голосов. В многоголосии же образуется

несколько парных сочетаний голосов; так, например, в четы
рехголосии имеется шесть дар;
45
о -у
-ъ -
В подавляющем большинстве правильных соединений ак

кордов образуется взаимное уравновешивание прямого, про
тивоположного и косвенного движений, выполняемых одно
временно в отдельных парах голосов.
Возможны различные комбинации движения:
а) прямое (параллельное) в сочетании с косвенным:
б) прямое (параллельное) — с противоположным:
4
рщ прямое
mkd •j противоположное
в) прямое — с противоположным и косвенным:

48
I противо
положное
i д р а м ое-
косвенное
4. Соотношение аккордов. Общие звуки
С о о т н о ш е н и е м а к к о р д о в называется интерваль
ное расстояние между их основными звуками (а следова
тельно, между их терциями и квинтами).
Соотношение аккордов бывает: к в а р т о-к в и н т о в о е ,
терцовое и секундовое.
При кварто-квинтовом соотношении между трезвучиями
имеется о д и н о б щ и й з в у к . Образец такого соотноше
ния — трезвучия Т — D и Т — S:
C-dur
Т D Т S
При терцовом соотношении между трезвучиями имеется

два общих звука:
50
ф щ ш ш
(До темы 18 в практических работах это соотношение

встречаться не будет.)
При секундовом соотношении между трезвучиями общих
звуков нет. Образец такого соотношения — трезвучия S и D:
S. Способы соединения трезвучий
Аккорды, в частности трезвучия, могут быть соединены

г а р м о н и ч е с к и или м е л о д и ч е с к и .
Г а р м о н и ч е с к и м называется такое соединение а к
кордов, при котором их общий звук о с т а е т с я н а м е с т е
в том же голосе.
Примечание При терцовом соотношении трезвучий в гармони
ческом соединении на месте остаются обычно оба звука.
Техника гармонического соединения трезвучий кварто

квинтового соотношения сводится к следующему: после по
строения первого из аккордов намечают бас второго аккорда,
общий звук оставляют на месте; остальные два голоса ведут
поступенно в параллельном движении от тоники к субдоми
нанте — вверх, от тоники к доминанте — вниз.
В результате получается правильно расположенный а к
корд, с удвоением основного звука. При этом второй аккорд
располагается так же, как и первый, то есть тоже тесно или
тоже широко:
52 Тесное р асп ол ож ен и е Ш ирокое расположение
1 3 5 1 I .3 1 | 5 J J
.....- i
C-dur Т f и г г
$г T D D T D T
1
Тесное pacn, Ш ирокое pacn.

1 3 i 1 i з -J—
$гf W ГТ
i V
T S
N
T S
i
T S
J
уT S T S
£
T S
I
М е л о д и ч е с к и м называется такое соединение аккор
дов, при котором ни один из голосов н е о с т а е т с я н а м е
с т е — даже при наличии общего звука.
Техника мелодического соединения трезвучий кварто
квинтового и секундового соотношения сводится к следую
щему: бас делает шаг не шире кварты, то есть при соедине
нии Т — D, D — Т, Т — S, S — Т на кварту, а не на квинту;
при соединении S — D — на секунду, а не на септиму; три
верхних голоса ведутся п р о т и в о п о л о ж н о басу на бли
жайшие звуки второго аккорда, без скачков.
28
В результате получается правильно расположенный ак
корд, с удвоением основного звука. Расположение, как и при
гармоническом соединении, не меняется:
Широкое расп. Т ес но е р а с п . Ш и рокое раоп.
$ы Ш
1, 3 I I 5_J- J ^ 3 , 5
i 1
г г fT г г ГГ
t¥
4.
£
Г Г
Jr
Йт М
п
T S T S T S S D S D S D S D S D S D
П р и м е ч а н и е . При мелодическом соединении трезвучий кварто

квинтового соотношения (Т — D, D — Т, Т — S, S — Т) изредка встре
чается ведение баса на квннту, а не на кварту. Тогда остальные голоса
идут без скачков в том же направлении, то есть так, как они шли бы и
прн квартовом шаге баса
изредка
вместо встречается
(см. пример 111)
Этот прием является исключением, и его можно применять лишь в

случаях крайней необходимости Вообще же ведение всех четырех го
лосов в одном направлении (то есть общее прямое движение) считается
нежелательным.
Задания
Устные
Проанализировать данные два примера (55 и 56), а так

же трио ноктюрна Ф. Шопена, ор. 37 № 1 и «Русскую пляс
ку» П Чайковского, ор. 40:
29
П. Ч а й к о в с к и й , Скерцо, op.1 Л И
55 A lle g r o m o d e r a t e ' ___
E s-d u r Г 1
L J 3 J T 3 i2 _ J
(см. также пример 39 )
В различных тональностях мажора и гармонического ми

нора соединять — Т — D, D — Т, Т — S, S — Т:
а) гармонически,
б) мелодически,
и S с УD — мелодически.
В различных тональностях мажора и минора играть обо

р о ты — Т — D, D — Т, Т — S t S — Т, соединяя аккорды:
а) гармонически,
б) мелодически.
Играть также обороты S — D.
П р и м е ч а н и е . Предлагаемые обороты начинать попеременно в к а ж

дом из трех мелодических положений, тесно и широко.
Тема 4
ГАРМОНИЗАЦИЯ М ЕЛОДИИ ГЛАВНЫМИ

ТРЕЗВУЧИЯМ И
1. Гармонизация
Г а р м о н и з а ц и е й данного голоса (мелодии или баса)

называется присоединение к нему связной и логичной после
довательности аккордов. Гармонизация основывается на ис
толковании функционального значения звуков этого голоса
в их взаимной связи и развитии.
30
2. Практические указания
1) Каждый звук мелодии должен быть функционально

определен как основной, терция или квинта трезвучия Т, или
S, или D.
При возможности двоякого истолкования того или иного
звука мелодии необходимо учитывать последующее гармони
ческое движение. Такое «заглядывание вперед» помогает из
бегнуть неправильных соединений, а также нежелательной
последовательности D — S.
2) Первым и последним аккордом всего построения обыч
но бывает устойчивая функция — тоника. Впрочем, иногда
построение начинается с доминанты, преимущественно — из
затакта. Начало с субдоминанты — редко.
3) Повторение аккорда со слабого времени на следующее
за ним сильное нежелательно. В сложных тактах или при
дроблении долей в простых тактах это касается и относитель
но сильных долей.
П р и м е ч а н и е . Это ограничение объясняется тем, что обычно из
ложение имеет свою «гармоническую пульсацию», которая прежде всего
характеризуется с м е н о й г а р м о н и й н а г р а н и между слабым мо
ментом и ближайшим сильным (или даже относительно сильным), то есть
дифференцирует размах к «удару» и удар (слабое и сильное время).
Исключение— если аккорд вступил на сильном времени, то он может
быть продлен и за пределы данного такта (см. примеры: 13, 31, 89, 90, 98).
4) Необходимо следить за правильностью соединения

каждой пары аккордов: первого со вторым, второго с треть
им и т, д. до конца.
5) Бас должен представлять собой волнообразную линию
ограниченного диапазона, в пределах 1— Р / 2, в крайнем слу
чае двух октав. Это достигается чередованием восходящего
движения с нисходящим. В частности, не следует допускать
двух шагов подряд на квинту (а по возможности и на квар
ту) в одном направлении, ввиду явной немелодичности такого
хода, особенно, если он начинается и кончается на сильном
времени. Кроме скачков баса на кварту и квинту, возможен
ход и на октаву при повторении аккорда.
Пример гармонизации мелодии
Приступим к практической гармонизации следующей ме

лодии:
57
| J i ) J J l_J_j J J 1
Проиграв мелодию на фортепиано определяем ее тональ
ность (по функциональному строению, заключительному зву
31
ку и ключевому обозначению) — в данном случае тональ
ность До мажор.
Начальный звук соль в данной тональности является или
основным звуком доминантового трезвучия (соль — си — ре)
или же — квинтой тоники (до — ми — соль). Как известно, на
чальным аккордом чаще всего бывает тоника. Кроме того,
дальше в мелодии следует звук ля — это безусловно терция
субдоминанты (в другие аккорды ля не входит). Если пер
вому аккорду придать значение D, то за ней, таким обра
зом, последует с у б д о м и н а н т а , что нежелательно. По
этому первое истолкование звука соль отпадает, и мы будем
считать его к в и н т о й т о н и ч е с к о г о трезвучия.
Поскольку мелодия дана в относительно низком регистре,
более целесообразно тесное расположение; оно сохраняется до
конца задачи:
5В
C-dur
$ $ #
Второй звук мелодии — ля — терция субдоминанты. Сое

динение начальной тоники с субдоминантой делаем гармони
ческое, ибо только в этом случае получается правильное голо
соведение (см. тему 3, § 5):
59
ш
!■ -
- е-
Г — J — ------ ■■ * - 4 "
Н!
Дальше, во втором такте, в мелодии снова звук соль, то
есть квинта тоники или основной звук доминанты. Если
здесь взять Т, то повторение в мелодии звука соль со слабо
го времени на сильное потребует смены гармонии. Тогда на
сильном времени третьего такта окажется доминанта; дальше
же в мелодии следует звук фа, который может быть только S.
Таким образом получается следующий гармонический план
данного отрезка мелодии:
GO
Это толкование отпадает не только потому, что образуется
нежелательное последование D — S. Как известно, при соеди
нении аккордов секундового соотношения бас должен идти
п р о т и в о п о л о ж н о трем верхним голосам. В данном*
случае бас от D в третьем такте переходит к S н и с х о д я
щ и м секундовым ходом. Следовательно, верхние голоса
должны бы идти в в о с х о д я щ е м направлении, между тем
мелодия имеет не восходящий, а н и с х о д я щ и й ход на ту
же секунду. Понятно, что при данных условиях п р а в и л ь
н о е мелодическое соединение D—S н е в о з м о ж н о (к тому
же оно и нежелательно в принципе).
Исходя из такого анализа, выбираем другой, правильный
гармонический вариант данного последования;
61
D Т S
Соединение S и D во втором такте мелодическое — бас
поднимается на ступень, три верхних голоса идут вниз:
62
Й ш
г i
ч
Действуя далее по намеченному плану, мы получаем гар

моническое соединение D—Т (общий звук — с о л ь — остается
в сопрано):
63
т £
и затем мелодическое соединение аккордов Т—S в третьем

такте примера: 64
3 Учебник 33
Звук ре четвертого такта — квинта доминанты (иное тол
кование здесь невозможно). Соединение с предшествующей
субдоминантой — мелодическое, с типичным для секундового
соотношения трезвучий противоположным движением баса и
трех верхних голосов:
65
Анализируя подобным образом вторую половину мелодии,

оформляем ее гармонически так:
А В
^вариант конца"^ ^2-вариант конца
$
Гг т
'Г i
г WLL
ГТ гf
1 1
i к¥ i
i i и
-L
г ^ т т г г
г
Обратим внимание на в т о р о й в а р и а н т конца: в нем
тоническое трезвучие дано н е п о л н ы м , без квинты, с
у т р о е н н ы м основным звуком. Пропуск квинты не причи
няет ущерба функциональной четкости тонического трезвучия
и мало отражается на полноте звучания аккорда. Основной
же смысл применения в заключении неполного тонического
трезвучия — разрешение вводного звука си в среднем голосе
по т я г о т е н и ю в приму тоники — до. Для заключительного
оборота D—Т такая неполная Т, при нисходящем движении
доминантовой квинты, является нормой.
Приводим пример гармонизации той же мелодии в широ
ком расположении. Д ля избежания многих добавочных лине
ек и очень низкого регистра переносим мелодию на октаву
вверх:
67 J , г \ —I—г j J ..J
щ f т= г г г Г
ш
А
¥
i i 1 J=i АА А Л iii
_____ r J
f f Г Т
34
. Задания
Гармонизовать главными трезвучиями нижеследующие

мелодии.
Каж дая задача, по аналогии с данными выше образцами,
должна быть целиком выдержана в одном расположении (или
тесном, или широком):
lf"f 1-1 |J^

10
4 £ r= f-t£ ± r f
11
J 'l J m
t
Гармонизовать данные отрывки:

69
I U -2 I , I I, 3
Алл. -о
• * j i j
П р и м е ч а н и е . Во всех подобных заданиях возможно для облег
чения сначала сыграть с мелодией только басы предполагаемых аккордов,
а прн повторном проигрывании добавить средние голоса.
3* 35
Тема 5
ПЕРЕМЕЩЕНИЕ АККОРДА
1. Перемещение аккорда. Его роль
П е р е м е щ е н и е м аккорда называется его повторение

в измененном виде; перемещение меняет мелодическое поло
жение или расположение аккорда — или и то и другое одно
временно.
Перемена мелодического положения аккорда вызывается
тем, что мелодия переходит от одного аккордового звука к
другому. Перемена мелодического положения имеет важное
значение для развития мелодии. Перемещение поддерживает
мелодическое и ритмическое движение без смены аккордов.
Слишком частая смена аккордов легко приводит к пестроте
и тяжеловесности гармонии.
Смена расположения (с тесного на широкое или с широ
кого на тесное) чаще всего сопутствует смене мелодического
положения. Смена расположения имеет подчас техническое
значение (удобство, правильность, плавность голосоведения).
2. Техника перемещения
При движении в мелодии на терцию или кварту возможны

два случая:
а) альт и тенор перемещаются в том же направлении,
также на ближайшие звуки аккорда; расположение не ме
няется (прямое перемещение):
70
Щ п т?
4^
А
Щя А
а
ш
£
б) альт остается на месте, а тенор перемещается в проти
воположном по отношению к сопрано направлении (проти
воположное перемещение):
71 I
j .j j _
га
= f= Г
А
А
36
Как видно из этой схемы, при восходящем движении в
верхнем голосе расположение из тесного переходит в широ-
кое, а при нисходящем, наоборот, широкое сменяется тесн ы м /
При движении мелодии на квинту или сексту альт идет в
том же направлении, а тенор остается на месте; расположе
ние меняется, как и в предыдущем виде перемещения (кос
венное перемещение):
Нетрудно заметить, что в последних двух случаях (72 и 73)

о б а движущиеся голоса в з а и м н о перемещаются: в примере
71 (такт 1) в сопрано появляется звук ми, бывший до того в
теноре, который, в свою очередь, перенимает предыдущий
сопрановый звук — до; в примере 72 (такт 1) аналогичным
образом взаимно обмениваются звуками сопрано (соль — ми)
и альт (ми—соль).
П р и м е ч а н и е . В случае технической необходимости применяется
взаимное перемещение альта с тенором при оставлении сопрано на ме
сте, а также «двойное» перемещение всех трех верхних голосов в одном
направлении:
73
В предыдущих гармонизациях одно расположение (тесное

или широкое) выдерживалось без изменений на всем протя
жении задачи, на основе гармонического или мелодического
соединения основных трезвучий. И теперь в тех случаях, когда
рядом находятся два р а з л и ч н ы х трезвучия, нельзя при пе
реходе от одного к другому делать скачки в трех верхних голо
сах и менять расположение. Там же, где рядом находятся два
аккорда одной ступени, возможны мелодические скачки в го
лосах и смена расположения, то есть применение перемещений.
Прежде, чем приступить к гармонизации каждой данной
мелодии, необходимо проанализировать ее строение:
а) установить, какие терцовые ходы являются признаком
п е р е м е щ е н и я в рамках одного трезвучия (Tf D, S), а ка-
37
кие требуют смены одного аккорда другим в мелодическом
соединении (например, в Д о мажоре; фа—ре—мелодиче
ское соединение S—D; до—л я —в зависимости от окруже
н и я — или перемещение в рамках субдоминанты, или мелоди
ческое соединение Т— S);
б) отметить все случаи перемещения, указанные в дан
ной мелодии квартовыми скачками;
в) учесть, что в о с х о д я щ и й скачок на квинту или секс
ту потребует перехода от тесного расположения к широкому,
а н и с х о д я щ и й — от широкого к тесному; ко всем таким
моментам следует з а р а н е е приготовить н е о б х о д и м о е
расположение. Это вполне возможно, поскольку до появле
ния такого широкого скачка в мелодии имеются обычно ходы
на терцию или кварту, при которых, как уже известно, рас
положение может или оставаться неизменным, или же пере
ходить из тесного в широкое и наоборот — сообразно необ
ходимости к моменту широкого скачка. Если же такой широ
кий скачок представляет п е р в ы й в данной мелодии случай
перемещения, то необходимо установить расположение н а-
ч а л ь н о г о аккорда.
Задания
Гармонизовать данные мелодии:

74
■:ет;к:
Ш .г гу i ' ~я
=Р =^=
т. ш. т.п 1.
- - 9 —Ш-4- =н - 4 t F l j-14 4
r f? F --------- -д . У - « f »ч
т т
(У "
J -
0 ■ 1*- „ "
р |Р Р
ф М l= N =
Р J ё
ч * JJ Г 1г —и
4
т—Г Т 3 + 4 -
—J----- 9 | я. - * --- ------------р— .J---- .«.J •
т
1й -
=4=f \ Я' 1 Р ■ 4» ■—
j-j | 1ф Г
J fia г— гч— I в || 1. j ' Л -Щ "“■» , J- 1 9
J 1 =* J Р -----~
38
Играть в различных тональностях перемещения отдельных
трезвучий Т, S, D следующим образом:
а) с движением мелодии вверх от примы к терции, от
т е р ц и и к квинте и от квинты к приме без смены расположе
ния, а также с переходом от тесного к широкому;
б) с движением мелодии вверх от примы к квинте, от
терции к приме и от квинты к терции со сменой расположе
ния с тесного на широкое;
в) при ходе мелодии вниз от примы к квинте, от квинты
к терции и от терции к приме при неизменном расположе
нии и с переходом от широкого к тесному;
г) при ходе мелодии вниз от примы к терции, от квинты
к приме и от терции к квинте со сменой расположения с ши
рокого на тесное.
Гармонизовать следующие отрывки:
75
j П 1» 11f o s j J p U .w i .J j
г r r n ...C u - ^ i J u i
Т е м а 6
ГАРМОНИЗАЦИЯ БАСА
1. Применение гармонического соединения

Гармонизация данного басового голоса, состоящего из
последования основных звуков тоники, субдоминанты и до
минанты, не представляет никаких затруднений в с м ы с л е
в ы б о р а аккорда: наличие в басу I ступени гаммы данной
тональности указывает на т о н и ч е с к о е трезвучие, IV
ступень указывает на с у б д о м и н а н т о в о е трезвучие и
V— доминантовое.
39
Ясно, что в следующем басовом голосе:
76
C-dur
" t d ■! If
в 1-м такте—Т, во 2-м—D, в 3-м—два раза Т и на третьей
четверти—S, в 4-м такте — остановка на D, в 5-м такте—Т, в
6-м—S, Т и опять S, в 7-м—D и в 8-м—Т.
Помня, что при наличии между аккордами общего звука
проще всего соединять их гармонически, можно было бы гар
монизовать данный отрывок примерно следующим образом:
77
J—: f=H Ф 4=]ф з ф v W ф *
г г т т г Г г ^ тг- Г г г
гЩ --JU
“Н " цФ - 4- J - L4-p
т = 44= г
В смысле выбора и соединения аккордов здесь все правиль
но, но сама мелодия неудовлетворительна, так как стоит поч
ти на месте — как бы топчется на звуках си и до. Получи
лось это из-за применения одного лишь г а р м о н и ч е с к о
г о соединения аккордов Т—S, Т—D.
2. Применение мелодического соединения

Гораздо лучших результатов можно добиться, применяя,
наряду с гармоническим, и м е л о д и ч е с к о е соединение;
звук, который при гармоническом соединении остался бы в
мелодии на месте, при соединении мелодическом будет сме
няться другим звуком, и мелодия станет п о д в и ж н е е :
78
ГТ
i i
f=T
u .
I
W F
< U i
r
A.
TT
i 4J
Г Т
1 I
T r Г £ 7 Г ¥
Разумеется, мелодическая линия может также варьиро
ваться в зависимости от мелодического положения началь
ного аккорда.
40
3. Применение перемещений
Дополнительным средством обогащения мелодии служит
применение п е р е м е щ е н и й аккордов. Достаточно попро
бовать применить перемещения в гармонизации данного б а
са, чтобы убедиться в мелодическом значении этого приема:
Широкий восходящий скачок в первом такте вызывает здесь

естественное мелодическое движение в нисходящем направле
нии до конца первой половины всей мелодии. Во второй поло
вине усиливается восходящее устремление мелодии, которая в
конце 6-го такта достигает своего кульминационного пункта.
4. Практические указания по гармонизации баса

Перемещения целесообразно применять главным образом
в тех случаях, когда бас — а) повторяется (см., например, б а
сы в задачах 1, 3, 4), или б) делает октавные скачки (см.,
например, басы в задачах 1 и 3), или в) представлен более
крупной длительностью (которую нетрудно вообразить себе
как объединение нескольких более мелких длительностей,
связанных лигами).
При этом, однако, не следует злоупотреблять перемещения
ми; во избежание излишней суетливости и пестроты в гармо
нии целесообразно ограничить перемещения пределами счет
ной доли, то есть, например, в размере \ —четвертями, в раз
мере | — восьмыми.
Кроме того, при распределении общего ритмического дви
жения следует учитывать общий темп, а также то, что на силь
ной доле такта естественно помещать длительности не более
мелкие, чем на слабых, а скорее более крупные или равные
им (см., например, басы в задачах 5 и 6 ). Во избежание
ошибок в голосоведении следует помнить, что ход баса на
кварту допускает соединение как гармоническое, так и ме
лодическое, а ход на квинту — только гармоническое (см.
тему 3, § 5).
Задания письменные
а) Гармонизовать данные басы с применением перемеще

ний:
41
80
km i f ; : r • P
^ 1 1 1
* i:L 3L:p J Р Н ---- р---------I р I------------ Р 1 р— —1— - \г
;аг.^1 1=3=1
1
^ р -------к -------- ^ -------- —■—■-------- j_(Ь ------[I_■__ 7 .
Lz b ~ 11
zr. зп
f I O I f J I'J f t j J
... f --------(— _Л---------1. —| - ----- В'"
^ ь № а* * а
.... J l - j
*»
! J.1 r гd #
Г" ЯГ — г -р 2--- “1 _
^ V -з- б — <5* F =------Ш
M
& Ч Н
9
-e-
3£ y i -z f - i i j XE
£
П р и м е ч а н и е . Д л я лучшего усвоения материала рекомендуется
каждую басовую задачу решать хотя бы по два раза, добиваясь различ
ных мелодических рисунков верхнего голоса.
б) Гармонизовать в разных тональностях следующие

схемы:
D Т Т D D T T S D D T T S D T S D D Т
*>1 pi Г Р 1Г P ' L C J T Р ' Ц - Г ' Г Р 'CJLT 1Г 11
и Т ID Т | S Т | D | D |Т S | D |Т ||
П р и м е ч а н и е . Во второй схеме, и з о б р а ж е н н о й » одними буквен

ными обозначениями, выбору учащегося предост является не только то
нальность, но н ритмическое оформление.
42
Гармонизовать (без перемещений, а затем с перемещения

ми) данные басовые отрывки:
81 2 °
g fe f= fr f= fp f t IГ Ш
Т е м а 7
СКАЧКИ ТЕ Р ЦИЙ
1. Скачки терций в сопрано
При гармоническом соединении трезвучий, состоящих в
кварто-квинтовом соотношении (то, есть Т—D, D—Т, Т—S,
S—Т), в сопрано можно вести т е р ц и ю одного из них в т е р
ц и ю другого. Этот ход образует скачок на кварту или квинту
вверх или вниз, при соединении двух различных аккордов, и
называется с к а ч к о м терций.
При таком скачке расположение меняется; аккорд, прихо
дящийся на более высокий звук скачка, располагается широ
ко, а приходящийся на более низкий звук — тесно:
П о с л е с к а ч к а мелодия почти всегда движется в о б

р а т н о м с к а ч к у направлении. Лишь в редких случаях
(когда второй из звуков—терция S или D—требует своего
естественного ладового разрешения) возможно движение ме
лодии после скачка в том же направлении. В миноре скачок
от тонической терции к доминантовой может быть только
н и с х о д я щ и й , н а у м е н ь ш е н н у ю к в а р т у , ибо в о с х о
д я щ и й на у в е л и ч е н н у ю к в и н т у (как и любые другие
ходы и скачки на увеличенные интервалы) считается запре
щенным (см. тему 12, § 4).
2. Скачки терций в теноре
При гармоническом соединении тех же трезвучий (Т—D,
D—Т, Т—S, S—Т) возможен скачок терции в терцию и в
теноре. Он также сопровождается сменой расположения, но в
обратном порядке: при восходящем скачке расположение ме-
43
няется от широкого к тесному, а при нисходящем — от тесного
к широкому:
83
$
C-dur
■н-
Т П
1 i
ш I
T S T TD T S T D D T D
Примечание. Скачок терций в альте не применяется, так как при<
водит к неправильному расположению аккордов:
84 но xopouj
°J J
^ г‘а ' [ 1
l1 гя
1 !
— ф ----------------
Т D S т
3. Анализ задач
Предварительный анализ задач производится в общем в
том же объеме, как прежде. Следует лишь помнить, что среди
рассматриваемых скачков некоторые из них будут скачками
терций и что с ними связана смена расположения.
Пример гармонизации:
85 '--— л I I П1 Г1 ,
Й 12 £
Ф г т ч
а -moll
s A Ji
*V-U
АЛ
r £ f t f
i
p r
l
m i
Задания

66
1
44
--------_i^——----Ш- J V • i:* "P ' t >— -------- У
-Г---- 7 "r-j ------- h :1 1 f З р * ? т 1 :4 = * Я
=#-Ьтк:-4 Р ,и- . F=t=F= ;-----

a — 1_^ --- — ■P~ j-4 II
—f—t- — -s = ± ± = Г ^ g--— Ы
--------
- ф ф п - -----q— -»------- | - - - = Е = Ь : ^ = = r - f
-~a f — —i r —J—. J---- ■
F j=— — 3: It-p-. r— = H 41 , 1 1- I T
zAXIp-d--- I., ^ — -e: Г — Ги -ZB
r * >■ ^ 4 M 1_ J “■ —’^ il
IL J|_
1 ! Г 4 ‘*=\=bL f F F n H i \=4 | 1 г.-r* —
а) Играть в разных тональностях гармонические соедине

ния—Т— D, D—Т, S—Т, Т— S со скачком терций в сопра
но и теноре вверх и вниз, по образцу примеров 82 и 83.
б) Гармонизовать следующие отрывки:
87
Тема 8 (
К А Д Е Н Ц И И . П ЕРИ О Д . П Р Е Д Л О Ж Е Н И Е
1. Членение музыкального произведения
Музыкальное произведение развертывается в о в р е м е н и ,

и в этом его специфическая особенность, как искусства времен
ного. Представляя собой нечто единое по мысли и целое по
форме, музыкальное произведение вместе с тем расчленяется
на отдельные составляющие его разделы, н а з ы в а е м ы е
п о с т р о е н и я м и . Построения отграничиваются друг от дру
га цезурой. Ц е з у р а есть момент, о т д е л я ю щ и й к о н е ц
о д н о г о п о с т р о е н и я о т н а ч а л а д р у г о г о , незави
симо от их масштаба.
45
2. Период, предложение
Простейшим образцом законченного музыкального построе
ния, излагающего (экспонирующего) лишь о д н у т е м у , одну
музыкальную мысль, является п е р и о д . Обычно он состоит
из д в у х р а в н о д л и т е л ь н ы х (четырехтактовых) построе
ний, называемых п р е д л о ж е н и я м и . Эти предложения от
граничиваются цезурой и заключаются двумя различными,
функционально связанными, к а д е н ц и я м и .
Восьмитактовый с равнодлительными предложениями пе
риод, называемый обычно квадратным, получил очень боль
шое распространение в жанре танца, скерцо, марша, хоровод
ной песни, для которых существенна большая опора на мет
рику. Этот вид периода будет преобладающим в наших прак
тических заданиях.
К простым видам периода можно отнести и период единого
строения, на предложения не расчленяющийся (см. JI. Б е т
х о в е н . Allegretto из сонаты № 6; главная тема второй части
V симфонии), и период с равнодлительными, но не квадратны
ми предложениями (см. двенадцатитактовый из двух предло
жений период в ансамбле «Не розан сверкает» из оперы «Иван
Сусанин» М. Глинки).
3. Каденции в периоде
К а д е н ц и я м и или к а д а н с а м и называются гармони
ческие обороты, заключающие отдельное музыкальное по
строение и завершающие изложение музыкальной мысли (или
самостоятельной ее части).
По своему местоположению в периоде каденции разделяют
ся на две категории: с е р е д и н н ы е (конец первого предло
жения) и з а к л ю ч и т е л ь н ы е (конец второго предложе
ния. общее заключение периода):
88 A n d a n t e Л. Б е т х о в е н , с к р и п и ч н а я с о н а т а , ор 12 № 2
Обычно серединные и заключительные каденции периода

различаются еще по функциональным свойствам последнего
аккорда; например, первая каденция — на D или S (неустой
чивая функция), а вторая — на Т (устойчивая функция). Это
создает т я г о т е н и е н а р а с с т о я н и и неустойчивой D
(S) к устойчивой Т и, таким образом, с в я з ы в а е т о д н у
46
каденцию с другой, соподчиняет их, а тем самым содействует
объединению о б о и х п р е д л о ж е н и й в одно м у з ы
к а л ь н о е ц е л о е , несмотря на цезуру:
а
Ч е ш с к и й народный т а н е ц , Д я д я Нь шр а
^> гЩ - — Г РэН.:«± J' :=F3 Д I ^

ъ - 'р - у у у ' г 7
b b zy— T M
G-dur Y у
т/ —
—аяч—«?—-К—1——-4-hi-%----------
-
3L -4— S--^—•-—
^ ipIS
у F) j* Д« Z
•---- к~
Т __ ' ♦
втopoe предлолс.ение
1
it —»J)—-—Ш— -iR R T и
7
; ? 7 i~ - f " t—P fг " "
с ■■
ш 7 ъ ? % -- • ~
П р и м е ч а н и е . Связь музыкальных построений с общим темати

ческим развитием музыкального произведения и их соотношение внутри
музыкального целого образует смысловую сторону музыкальной речи или
ее синтаксис (по аналогии со словесной речью и ее синтаксическими осо
бенностями).
4. Основные виды каденций
С гармонической точки зрения все каденции разделяются

на две основные функциональные группы: 1) каденции, з а
ключающиеся у с т о й ч и в ы м аккордом,—Т и 2) каденции,
заключающиеся н е у с т о й ч и в о й г а р м о н и е й,—D или S.
Устойчивые каденции в свою очередь имеют три следую
щие разновидности: 1) а в т е н т и ч е с к и е , 2) п л а г а л ь
н ы е и З ) п о л н ы е (как разновидность автентических).
А в т е н т и ч е с к и м и каденциями называются гармони
ческие обороты D—Т в конце предложения или периода:
90 Andrintino_________М, Г л и н к а , ,,Ру с л а н и Л ю д м и л а ^ III д.
П л а г а л ь н ы м и каденциями называются гармонические
обороты S—Т в конце предложения или периода:
*** A d a g io А.Даргомыжский,,,Ночевала тучка“
П о л н ы м и каденциями называются гармонические обо

роты с аккордами обеих неустойчивых функций в конце пред
ложения или периода, а именно S —D—Т:
92 М.Глинка,„Иэан С у с а н и н ‘
р P i
F-dur
а ж
§ D
#
Каденции, заканчивающиеся аккордами неустойчивых
функций (D или S), называются п о л о в и н н ы м и и могут
быть разделены еще на следующие две группы:
1) п о л о в и н н ы е а в т е н т и ч е с к и е , заключающие
первое предложение д о м и н а н т о в о й г а р м о н и е й (см.
пример 88, стр. 46);
2) п о л о в и н н ы е п л а г а л ь н ы е , заключающие первое
предложение с у б д о м и н а н т о в о й г а р м о н и е й :
A n d a n tin o
_____ г ------------ Ц^имский-Корсаков, „Шехеразадаи
Автентические каденции для заключения периода являются

безусловно преобладающей нормой в музыке целого ряда эпох
и стилей. Плагальные же каденции в конце периода имеют
меньшее значение и место. Они первоначально появились в
практике не как с а м о с т о я т е л ь н ы е обороты, а как д о
п о л н и т е л ь н ы е з а к л ю ч е н и я , вводимые п о с л е а в-
т е н т и ч е с к о г о заключения периода или для расширения
48
его масштаба, или ж е для более полного закрепления тональ
ности (тоники). Даем примерную схему такого периода:
1-е предложение 2-е предложение + дополнительная
плагальная каденция
(4 такта) (4 такта) (2 такта)
(десятитактовый период)
Если основная автентическая каденция вводится ранее
обычного окончания квадратного периода (например, в 7-м
такте), то плагальная каденция в этом случае только допол
няет (выравнивает) построение до полной равнодлительности
его структуры (то есть до полных восьми тактов. См., напри
мер, первый период в «Похоронном марше» из III симфонии
Л. Бетховена)*
A llegretto А.Варламов „ З в е з д о ч к а я с в а я и
З а к л . а в т е н т и ч е с к а я каденция дОП'опнителъная пл агальная

к аденц ия
В западной послеклассическои и особенно в русской музы
ке плагальные каденции заняли относительно большее место
и приобрели большую самостоятельность, частично заменив
собой и автентические (см. различные плагальные обороты и
каденции в «Деревне» М. Мусоргского; в Песне Варяжского
гостя из онеры «Садко» Н. Римского-Корсакова; в романсах
«Ночи безумные», «Он так меня любил» П. Чайковского; в
обработке русской песни «Рай, серед и двора» А Лядова; в ро
мансе «На старом кургане» В. Калинникова; в главной пар
тии V симфонии (ч. I) и романсе «Подвиг» П. Чайковского,
начало):
A lle g ro vivace С. Т а н е е в ));С к е р ц о
«
„ ___ о ___ 1
t ч t S t
П р е д ло же н и я периода могут быть н е р а в н о д л и т е л ь
н ы м и не только б л а г о д а р я дополнительной плагальной к а
денции, но и за счет общего музыкального развития; напри-
мер, первое пред ло жение— 4 такта, второе— целый шеститакт
4 Учебник гармонии 49
(см., например, подобный 10-такторый период в сонате
В. А. Моцарта Соль мажо р ):
96 Allegro В А М о ц а р т , Ф-д. с о н а т а
1 -ое предложение <ч>
Половинные автентические каденции имеют з н а ч и т е л ь

н о е п р е о б л а д а н и е над половинными плагальными, что
естественно связывается с ролью й особенностями доминанты
5. Другие разновидности каденций
(совершенные и несовершенные)
По степени о б щ е й законченности автентические и пла
гальные каденции в свою очередь разделяются на с о в е р
шенные и несовершенные.
Совершенной называется каденция, в которой з ак л юч ит ел ь
ная тоника дана на с и л ь н о й д о л е т а к т а , в мелодиче
ском положении о с н о в н о г о з в у к а и при последовании
от D или S в о с н о в н о м в и д е (в басу типичные кадансо-
вые кварто-квинтовые ходы D— I или S — Т).
Н е с о в е р ш е н н о й называется каденция, в которой з а
ключительная тоника дана н а с л а б о й д о л е т а к т а или
в мелодическом положении т е р ц и и или к в и н т ы , а т а к
же при последовании от D или S в о б р а щ е н и и (кадансо-
вые кварто-квинтовые ходы злесь в басу отсутствуют):
97 ,--------- совершен ные каде нции

-------•
d -------- . % = f r b i - п
■ ff= = ^ =
Г - f - r - т
C -durJ^
■ Г ” г
**—
■- ■ . - 1— Lf=J ~
Fz r r
---------
■---------
Ц=Л -=р t------
= :
-rl—
Г Г
]аесоверше иные каде нции
Г)
6)
= t= iF£=f -- тр= )= —
0- н Н
±= H
9 • --------------------
------- 1—
i г Jl t Г 7 — f-—
тг г
-f-1
:= U =
k= ч==* = ь =
Понятно, что совершенная каденция вообще при прочих
равных условиях дает большую степень законченности, чем
н е с о в е р ш е н н а я . В связи с этим первое предложение периода
м о ж е т иногда з аканчиваться н е с о в е р ш е н н о й каденцией,
а в т о р о е — совершенной. П р и таких концовках предложений
мы не слышим простого п о в т о р е н и я каденций; б л а г о
да р я различной степени законченности последних аккордов,
эти каденции дополняют друг друга и находятся в соподчи
нении, несмотря на сходную по составу эккордику:
Примечание В сравнительно редких случаях несовершенная

каденция применяется и для заключения всего периода, наряду со столь
же редкой D (сошлемся на следующие примеры Л Бетховен Со
ната .V» 4 — Larger, соната, ор. 31 {№ 18)— Мену л ; II. Ч а й к о в'с к и й.
Куплеты Трике из оперы «Кнгении O mci mh », 1\ Ш у м а н . «Warum?»).
•
1. Гар мо низ ация начинается с точного определения т о
н а л ь н о с т и (по ключевым знакам, по последнему звуку м е
лодии, по ее функциональному строению).
2. Затем выясняются г р а н и ц ы к аж д о г о из п р е д л о
ж е н и й периода.
3. Д а л е е определяются г а р м о н и и и г а р м о н и ч е
ские обороты тля серединной и заключительной к а
денций.
4. Учитываются х а р а к т е р н ы е о с о б е н н о с т и цез у
ры. Ц е з у р а в сущности создает впечатление п е р е р ы в а в
связности гармонического движения; в р е з у л ь т а т е — послед
ний аккорд первого предложения и начальный аккорд второго
не оказываются в н е п о с р е д с т в е н н о й ф у н к ц и о н а л ь
н о й с в я з и . Поэтому второе предложение можно начать с
л ю б о й г а р м о н и и — с D, Т и д а ж е S (после D в половин
ной каденции, — см. прим. 88).
5. В данном д ля гармонизации голосе может встретиться и
дополнительная п л а г а л ьн а я каденция; необходимо ее специ
ально отметить и отделить от заключительной каденции пе
риода.
6. При гармонизации баса следует обратить внимание на
р и т м и ч е с к и й р и с у н о к м е л о д и и в первом и втором
предложениях. Второе предложение мелодии можно построить:
а) на ритмическом подобии первому;
б) на дополняющем контрасте;
‘в) более свободно, на комбинировании первых двух при
емов.
7. Для наглядности рекомендуется границы предложений
и дополнительные каденции обозначать к в а д р а т н ы м и
скобками.
Задания
Устные
Определить виды каденций, их взаимосвязь, ритмические

соотношения мелодии первого и второго предложения в сле
дующих отрывках:
а) Р. Ш у м а н . «Альбом для юношества», ор. 68 №№ 8
и 9;
б) М. Г л и н к а . «Ночной зефир» (тт. 1— 10);
в) Л. Б е т х о в е н . Соната № 2 , Largo appassionato
(тт. 1—8 );
г) Л. Б е т х о в е н . Соната № 8, ч. III (тт. 1—8);
д) В.А. М о ц а р т. Вступление к песне «Как трепетно
сердце»;
е) П. Ч а й к о в с к и й . «Осенняя песнь», op. 37-bis № 10
(тт. 1 - 9 ) ;
ж) Л. Б е т х о в е н . Соната № 1, Adagio;
з) П. Ч а й к о в с к и й . «Сладкая греза», ор. 39 № 21 и
№ 22 «Песнь жаворонка».
а) Гармонизовать данные мелодии и басы:
99
1
^ f-N -к Л
2
-к 2: "4 р —# —Р[ -ф. я.— Р—---- -1—• -«— --
-- Г—
—Р--
Ф* ? Г ;1Г р Е
—
г 11
4
jfif |Л_.л ;4 4 — = :Н = гФ - - fpi |—
52
s m = f 3~ ! J - - U ' Ц Щ
W f f u - f ip J ir r if J i|i-.f.if f ir f -e-
б) Закончить гармонизацию данного периода и добавить к

нему плагальное заключение:
в) Дополнить данное предложение д о п е р и о д а и гар

монизовать его:
101
1-ое п р е д л о ж е н и е
Те ма 9
КАДАНСОВЫЙ КВАРТСЕКСТАККОРД
1. Определение и обозначение
В кадансах доминанта очень часто появляется * н е п о-

с р е д с т в е н но п о с л е с о з в у ч и я , которое имеет внеш
нее сходство со вторым обращением тонического трезвучия:
102
D Т * 2
53
По местоположению в музыкальном построении и по ин
те рвал ам от доминантового баса это созвучие получило н а
звание к а д а п с о в о г о к в а р т с е к с т а к к о р д а . О б о з н а
чается оно буквой К (каданеовый) и цифровкой, соответ
ствующей виду аккорда: K V
Функциональная особенность К6 4
Имея внешне звуковое сходство со вторым обращением то

нического трезвучия, каданеовый квартсекстаккорд, по функ
циональной своей природе, не является с о б с т в е н н о т о н и
ч е с к о й г а р м о н и е й . Функциональное своеобразие этого
созвучия з аключается в том, что в нем с о в м е щ а ю т с я зву
ки д в \ \ функций: D в басу и Т над ней, причем D, как основа
гармонии, п р е о б л а д а е т :
103
JJl.
4 В:
-в-
XT
Т
ЧгУ £1
g
ГГ Л
в
D D D lD d
Такое с о в м е щ е н и е в одном аккорде элементов д в у х

ф у н к ц и й называется б и ф у н к ц и о н а л ь н о с т ь ю ; она и
придает К 6 4 характерную напряженность и неустойчивость, не
свойственные устойчивой тонической функции (Т).
З а д е р ж и в а я вступление D, каданеовый квартсекстаккорд
о б я з а т е л ь н о переходит в нее; такой переход принято н а
зывать р а з р е ш е н и е м .
104
3. Голосоведение
Д л я подчеркивания преобладания доминантовой функции

в К 6 4 обычно удваивается основной звук D. При разрешении
кадансового квартсекстаккорда в D основной звук доминанты
и его удвоение, как правило, о с т а ю т с я н а м е с т е , а
т о н и ч е с к и е з § у к и переходят п о с т у п е н н ы м н и с х о
д я щ и м д в и ж е н и е м в терцию и квинту последующей D:
54
105
i
C-dur
о о-
e-
a.moll
n
E ii. ;Ы \°
Ш о : f(T
к 4В Ks t I
Такое п л а в н о е дв ижение тонических звуков при р а з р е
шении Кб4 для половинной каденции обяза
тельно:
Л . Б е т х о в е н ^ ф - п . с о н а т а , ор.2 № 1
106 Adagio
ЗЕ
ip » Г Г
т а- £ I к D
Ю7 A n d a n t e con moto ))) r

"jj1■У. ■И -4ft - f - H i —a ___ I------ *------
< 1 3t — faf-— -—
g.moll
b _ 11------ у---- |— ' '• V... к...... ..c ... J
s V l-% —I»------ z---- 1—*—
HN
1
H
t f --------- f------ i-----
Kg 'd
В з а к л ю ч и т е л ь н ы х кад ен ци ях нередко при р а з р е
шении К ь 4 в D применяется с к а ч о к в верхнем голосе к
терции или квинте доминанты:
107а
11
J J -e-- 4* .jsLL ■e---
ii -H—й—ь 1O-
<
о
ff= -e-- HH
» --К Л ■■ —+»
ri H
i -e- i i •»»
ii iIT J■-e-
H о :q:
:
Ti TT
,—
rii_
A lle g ro m olto В .А . .М о ц а р т ф - п . с о н а т а c - m o l l
10 8
S. Щ ъ 7 Т
При разрешении кадансового к в а рт се кс т ак ко р д а в D бас
ег0 или остается на месте, или ж е делает октавный скачок,
чаще нисходящий.
55
4. Метрические условия
Каданеовый квартсекстаккорд применяется в определен

ных метрических условиях: в п р о с т ы х тактах он приходит
ся н а с и л ь н о е время, в сложных четырехдольных и ш е
стидольных та кже и н а о т н о с и т е л ь н о с и л ь н о е в р е*
м я. При всех возможных метрических вариантах К 6 4 в с е г д а
оказывается на более с и л ь н о й д о л е , ч е м с л е д у ю
щ а я з а н и м D.
В трехдольных тактах К 6 4 вводится иногда и на второй до
ле, a D, следовательно, на третьей, более слабой (см. при
мер 96) •
1 09 A n d a n te Л . Б е т х о в е н , ф -п . с о н а т а , о р . 2 6
110 А*ГУРи л е в >„ Г о р ь к о п т а ш к е '
-й
• 9 щ If ч
g-moll
«1: л а^—е-------
# =ф—----
1—■ =
L#——"
К0D t
5. Аккордовая подготовка К6,
Естественнее всего К б 4 подготавливается субдоминантовой

гармонией. Субдоминанта имеет с К ° 4 общий звук (квинту S),
что обеспечивает г а р м о н и ч е с к о е соединечие этих ак к о р
дов и создает нормальною п о д г о т о в к у д и с с о н и р у ю
щ е г о звука в К ° 4 (го есть к ва рты). Понятно поэтому боль
шое распространение этого приема:
M o d e ra te a s s a i П.Ч айковский,,,ЧТ0 с м о л к н у л в е с е л и я г л а с “
Г ~ г
гI
56
i J ,■
■'J*' —
I ы
%
Однако нередко КЛ* встречается в каденциях и без с у б
д о м и н а н т ы , непосредственно после тонической гармонии.
Такое гармоническое последование б о л е е т и п и ч н о д л я
п о л о в и и н ы х к а д е н ц и й , но в определенной степени
в о з м о ж н о и в заключительных каденциях:
В .А .М оцарт,ф-п.соната F-dur Л . Б е т х о в е н Ф - п . с о ч а т а , о р . 1 1 JM1
------•—
j
за^лючктзль.
-нын каданс
6. Перемещение
Как и все аккорды, кадансовый квартсекстаккорд допу

скает п е р е м е щ е н и е . При этом бас остается на месте
или делает скачковые ходы на октаву (и вверх, и вниз); ме
няется м’елодическое положение или расположение К64. С ле
дующая за ним доминанта может т а кж е перемещаться на об
щих основаниях:
Кадансовый квартсекстаккорд, как функционально-не

устойчивое созвучие, вносит в половинные и полные каденции
новое звучание и дополнительное напряжение. В з аключитель
ной каденции периода К 6 4 максимально — д ля данных гар мо
нических средств—о т о д в и г а е т в с т у п л е н и е т о н и к и ,
чем увеличивает тяготение к ней и тем самым напряженность
всей каденции; в половинной же каденции К б 4 своим н ап р я
жением усиливает временную устойчивость доминанты, яв-
57
ляющсйся его разрешением. Это объясняет значение и рас
пространение К64 в различных каденциях.
Задании
У ст н ы е
а) Проанализировать условия применения К64 в песне

В. А. Моцарта «К Хлое» (16 тактов).
б) Сделать анализ «Песни без слов» Ф. Мендельсона,
№ 28 (12 тактов).
В) Пр оанали пировать условия применения К64 в различ
ных кадансовых оборотах «Листка из альбома» Р. Шумана
фа-диез минор, ор. 99.
г) Сделать анализ каденций в начальном периоде рондо
из скрипичной сонаты Ми-бемоль мажор JI. Бетховена, ор. 12.

115
— 1 - ----------------- J
f ^ j ----------------n ------------------
... r - ------------------------------ i _ _ _ i —
/1 | f 9 — ' ~ : :■ в _ р —
Р — ^ ------------------- ^ -------------------------------------------------------------
L f c . f f . I f - ^ J в
и = * = = м =
• - • Г " ■ Г * T : p 1 j
- Г I F - г ! Г = Ц
: * 1 * = *
л - Р ' — — — 4 - - — ■l ^ — J -----------------------------------------------------------------------
« 1 - Г - - » « 1 * г ----------------
* f - Ч *
= ц = ы
й I f j H й ' ~ 1 - -
= H = F = г
1 K j z i H - * I p g p T - T B 3 J
h '
- 0 ------------------- r z = r -
■ ■■*— » ■ ■ ■ - Р ’ - r r f - V y ^ f - x T - . Г ~ P ф “ J ■ “ i . f l
r r f = \
„ — j o
l i У 1 у [ _ Г 1 Г ф % £
Ш - 1
9 8 , ь а 1
"■■■ г . J. - - - S r -
4 _ J — .................— f
— 4 —
ш = F
п
t
......
= |
— я --------------- Y ------------------ J —
* ^ £ — ^ = i
L * ------------------------ - t ------------------------ U ------------------------------• “ i
8 ,
о 1
E f U , I J = J I f — J — L lL — L j l ------------------------ U
= # = ±
Т ------------------- 9 -------------
----- 9 ------------
i .О Л -Л - ^ P i *> r j- i
° -------------------------------- 1 | 1 f r I t г I I f H =
5 u ' J . 1 , 1 11
б) Данное предложение дополнить до периода путем при-

сочинения к нему второго предложения. В ритмическом отно-
58
шении сделать в т о р о е предложение п о д о б н ы м перво
му; мелодию построить на нисходящем движении, начав ее с
затакта из двух звуков без гармонии, как и в первом пред
ложении’
11В _ 11Среи С 11редлилоппв
,l : - j - P 3• ---- р---- — ^ - 4 - тЦ ^ w —и
-
] ■Е т р Г — —
a-moll
- i - J - р т 1.-1-----------------------------
1. 4J)—
—»— — -------------------ш. А =Й М =:
2 ^ 4 — ------ * ~ f ■M
- -т 1
Щ— ... 11
в) Сделат ь в т о р о й в а р и а н т з а д а ч и б; мелодию
во втором предложении сочинить более контрастную по рит
му; затакт из двух восьмых гармонизовать; закрепить тонику
дополнительной каденцией.
Нл фортепиано
т
а) Строить и разрешать К 6 4 в разных мажорных и ми

норных тональностях.
б) Играть в различных тональностях гармонические обо
роты с К 6 4 в двухдольном и трехдольном размере.
в) Играть простейшие периоды с К 6 4 в серединных и за
ключительных каденциях в двухдольном размере.
г) Подбирать из литературы различные образцы с тем или
иным применением K V
Тема 10
СЕКСТАККОРДЫ ГЛАВНЫХ ТРЕЗВУЧИИ
1. Определение и обозначение
С е к с т а к к о р д о м называется, как известно, первое об
ращение трезвучия. Секстаккорд обозначается цифрой 6, при
бавляемой снизу к знаку функции, например: Тб, Se* Do.
2. Удвоение в секстаккорде и его расположение

В секстаккордах главных трезвучий удваивается или ос
новной звук, или квинта; удвоение терции нежелательно и
применяется лишь в особых случаях (см. § 9)
Расположение секстаккорда может быть не только тесным
или широким, но и с м е ш а н н ы м Как видно из названия,
при этом расположении одна пара верхних голосов (например,
сопрано и альт) образует интервал, характеризующий т е с-
н ° е расположение (то есть унисон или кварту), а другая п а
ра (з данном случае альт и тенор) — интервал, свойственный
ш и р о к о м у расположению (то есть квинту или октаву):
59
смеш анное
117 расположение
'De 'De Т6 *Se S6

3. Применение секстаккордов
По своей акустической природе секстаккорды менее устой
чивы, чем основные трезвучия, поэтому они применяются,
главным образом, внутри построения, способствуя естествен
ной текучести изложения.
В качестве з а к л ю ч и т е л ь н о г о аккорда любой к а д ен
ции, завершающей предложение или период, секстаккорд,
как правило, не применяется.
Будучи взят как предпоследний аккорд построения, секст
аккорд превращает его аитентическую, плагальную или пол
ную каденцию в н е с о в е р ш е н н у ю , более пригодную для
начального построения (например, первого предложения).
4. Голосоведение. Параллельные октавы (и унисоны)

Б ла го да ря увеличению количества возможностей в удвое
ниях и расположении секстаккорда приемы его соединения с
трезвучием или с секстаккордом более многообразны.
При этом в голосоведении могут возникнуть некоторые но
вые соотношения и детали.
Так, в следующем обороте:
каждый из голосов, взятый сам по себе, движется как будто

совершенно нормально, по всем правилам голосоведения, нор
мально так же как удвоение, так и расположение каждого из
двух соединяемых аккордов. Однако если бас, альт и сопрано
имеют каждый свое самостоятельное движение, то тенор
д у б л и р у е т , п о в т о р я е т движение верхнего голоса (со
прано) октавой ниже. Эта дублировка образуется от п а р а л
лельного движения двух голосов о к т а в а м и (в иных сл у
ч а я х — унисонами).
Движение параллельными октавами (унисонами), как на-
60
решающее с а м о с т о я т е л ь н о с т ь голосов, в гармониче
ском четырехголосии не допускается. Такие параллельные ок
тавы (унисоны) не допустимы в любой паре голосов:
119
1
щ
ш
Те
т D
Не допускаются гакже ни противоположные октавы, ни
д в и ж е н и е от унисона к октаве и наоборот:
) 20 ,
£ ж
-в-
f
J
± Ш p p
T-
Примечание Н а и б о л е е р а с п р о с т р а н е н н ы е и с к л юч е н ия 6 у д \ т ука
заны с в о е в р е м е н н о
Не следует смешивать параллельные октавы с октавным

дублированием того или иного голоса. В реальном четырехго
лосии, где каждый голос ведет свою с а м о с т о я т е л ь н у ю
партию (линию), внезапно возникающие параллельные ок-
гавы являются результатом небрежного голосоведения, х удо
жественно ничем не оправданного. Дублирующие же голоса,
сознательно вводимые композитором, имеют своим назначе
нием лишь у с и л е н и е того или иного голоса.
Прием изложения, при котором в реальном четырехголо
сии один или два голоса излагаются в октавном удвоении,
является очень распространенным. Следующие примеры ясно
показывают, как происходит подобное октавное «обрастание»
мелодии и баса*
чо Allegro un росо maestoso
1^1 Р Шумам, ф . и. соната. fts-moU op. 11, фам&л
122 С. Т анеев, „Иоанн Д а м а с к и н , чЛ II
Ш
JL
I
I и т.д.
I
Я |
f ff ]Г 77
5. Пара ллельные квинты
При соединении трезвучии с секстаккордами (а т а к ж е и в

других случаях) возможно появление (по недосмотру) и д р у
гого запрещаемого последования — параллельных и противо
положных квинт.
Па ра л ле ль н ые квинты образуются от перехода основного
звука и квинты одного аккорда (трезвучия) соответственно
в основной звук и квинту другого — в той же паре голосов:
123
3 к*ЕЕ± 1 Ж
D6
П р и м е ч а н и е . Характерная пустота звучания в последовательно

сти нескольких чистых квинт постепенно стала исчезать из композитор
ской практики, начиная с XVII столетия. В литературе, однако, встре
чается н а р о ч и т о е применение квинтовых параллелизмов, объясняе
мое особым композиторским замыслом
124 An rt anti no inos s o Д.Пу ч ч н н и , ,, Богема*д.Ш

\ t г- в~ Г у "С—чНЕ"г^г-т- 1- и
-А-----« *
т—
g т^| - :r5t
62
М. Му сор гс кий, „Трепа к
6. Соединение секстаккорда
с трезвучием кварто-квинтового соотношения
С е к ст акк ор д соединяется с трезвучием кварто-квинтового

соотношения г а р м о н и ч е с к и , в плавном голосоведении,
то есть без скачков:
М.Глинка,:,Руслан и Людмилами д.
12G 127 Al l eg To co n sp irit о
ш ГГ гг Tf f f
J]|j j g i
ёI
г
C -dur E -d u r F f F - -
f
и
g |!г >
«и
i i
тГ-1 1!Г I
я
'и г1 '
т b e t :S b T6 D TbS DgT SeT
3 § |i
D6 T D
7. Соединение секстаккорда
с трезвучием секундового соотношения
В соединении Бб— D, независимо от удвоения основного

Звука или квинты в первом аккорде, д в и же н и е всех голосов
плавное:
128
Ш ши
C -dur
r=f T f 7Т Г I
f= f
ii J J
U dL
тФf J=
S6 D Ts„rD S« D ISefo Se D
В соединении S — De бас ведется н а у м е н ь ш е н н у ю
к в и н т у в н и з , а не на увеличенную к ва р ту вверх. По сл е
скачка на уменьшенную квинту бас получает восходящее —
63
п р о т и в о п о л о ж н о е скачку движение, и это де ла ет его
мелодическое последование более естественным; после же
восходящего скачка на увеличенною кварту бас про до л жа ет
движение в т о м ж е направлении, что менее естественно И
поэтому избегается при гармонизации мелодии:
Х о д ы ба са IX,и
129 правильно неправильно
т
^*I Ш
C-dur '
ш
il
DftT
±
S Dfl S
к
De S D e S
Ш
D« S D
A ndante
131 H. Р и м с к и й - К о р с а к о в )?, С а д к о “
Если в обороте S — D6 субдоминантовое трезвучие дается

в мелодическом положении к в и н т ы , то в доминантовом
секстаккорде необходимо, во избежание параллельных квинт,
удвоить квинту:
1 32
&
C-dur Г г г
ш йъ J: А зЫ е
8. Перемещения
Последовательность трезвучия и секстаккорда (или секст

аккорда и трезвучия) одной и той ж е функции (например,
Т — Т6, D — D6) образует разновидность косвенного перемеще
ния аккордов Бас переходит от основного зн^ка к терции (или
наоборот), одновременно какой-либо из верхних голосов ( н а
пример, сопрано) уравновешивает звуковой состав аккорда
п р о т и в : т ол о жн ы м движением от терции к основному звуку
(или наоборот) Секстаккорд может быть перемешен и сам по
себе (без основного трезвучия) — с изменением мелодическо
го положения, расположения или удвоения:
64
9. Удвоение терции в секстаккорде
Если секстаккорд следует за своим трезвучием (чаще все
го — при остающихся на месте верхних голосах), то в с е к ст а к
корде может обра зов ать ся удвоение терций:
134
i-,
$C -du r
п «
f=
У i..
Т Те
Te D
I
Аналогичное удвоение образуется иногда и при перемеще
нии одного секстаккорда:
135
I
C-dur
-в-
-в-
-О-
*
ХЕ
(См. пример 127)

Во всех подобных случаях необходимо следить за с а м о
стоятельностью голосоведения, не допуская п ар аллельных
октав, возникающих от удвоения терции.
10. О мелодической линии баса

Применение секстаккордов может значительно обогатить
линию баса, который по своему мелодическому рисунку я в л я
ется важнейшим после мелодии голосом.
Поэтому при гармонизации данных мелодий следует о б р а
щать внимание на мелодический рисунок басовой партии.
Д л я этого нужно:
1) чередовать трезвучия Т, S, D с их секстаккордами;
2) приберегать основные трезвучия главным образом для
каденции;
3) избегать одновременных скачков в обоих крайних голо
сах;
® Учебник гармония 65
4) во втором предложении тонику в основном виде давать,
по возможности, только в начале и в самом конце;
5) при гармонизации иметь в виду план целого (как было
указано выше).
- * 4 - 3 ------ А------- H iJ 1I'l l r f f i j j j- |* i'Jqi

5- • г
d-moll 1 1 1
1- m * t ^
Т 1 Г n ^ i, ~ Д — J
«LJ | j — - : - У 1
*#■- с f £^----" -p~- -
■ ffif - 1 r tfE l
1 r ‘f Г *r Tf !
Задания Письменные
Г а рмо н из овап а данные басы и меле >дии:
\ 37 t
4-:y -------- 1 J 1, f Г •■— f— =— — ~ f v r i
J If Г Г if J j* J 1 -4— p -1
2
*1. i V I f - ...p -K-»- P pл ■J b p* ~u1--- UI---------p . ¥----------
= F = ft
У V Г <■ [ у - - -* r. —Ы
1 ---U
"I 0
l— 4 “^ ^ — — -— я
i « 1 t Г | .:t.l:-4 4 | - - H U .. -+ -£}— 1o
4
... ; t... •
_p_lJ Г If . f " f - 1 ^ Jf f f U ' ‘I —
• j -ти *) J J I L t j H ^
l « 'f t {l ft l f.L "*1*М U
1 1 id—I L . » ^..p-. « \ ,.,:.. . ------ f

У ^ ' g :==±f ri[ 1 t f r e № ^ 1i If
m a..— > Г f
..—.-iiz jiii p ■ - - -j
p. 4 ---- p. r. ,.B_ p
N r Г г ::А Ь .ж -?3 i -r -
9
Ф г - = И Р г Г i f " f — f 4' | If - f i'f -f -
(*>h t it-- ^ | » ---- ’ l ‘ -Г-— :-
10
—p 1 1 — 1— г - jV ft •f • - E ~W~~ :л JЬ 4-------
р^± Г '* ft- p- 4 '- у- ^ --
И "
66
На фор)епиано
а) Строить в р аз ных тональностях мажора и минора

секстаккорды Т , S, D с различными удвоениями.
б) Играть данные обороты в тональностях — As, f, Des, Н,
b d E*
’ T - D 6- T ; 2) T - S 6- T ; 3) T—S6—D; 4) D - T 6- D ;
5) D—D6—T; 6) D6- T — S6—T; 7) S—S6— D;
8) S - D 6- T ; 9) S - D —D6- T .
Т е м а 11
СКАЧКИ ПРИ С О Е Д И Н Е Н И И ТР ЕЗ ВУЧИЯ

С СЕКСТАККОРДОМ
*
1. Скачки прим и квинт
При соединении аккордов, нах од ящих ся в кварто-квинто-
вом соотношении, мо жно вести приму одного а кк о рд а с к а ч
ком в приму другого или квинту одного в квинту другого. В
этом соединении все голоса, кроме того, которому поручается
скачок, ведутся не больше чем на терцию. Соединение — ч а
ще гармоническое.
Если бы такие мелодические скачки г ар мо н из овал ись д в у
мя основными трезвучиями, то м е ж д у крайними голосами о б
разовались бы п а р а л л е л ь н ы е о кта вы или квинты. Поэтому
для правильного голосоведения необходимо о д и н и з а к
кордов дать в виде секстаккорда.
Д л я гармонизации в о с х о д я щ е г о ск ачка примы в при
му или квинты в квинту первый а к ко р д д о лж е н быть основ
ным трезвучием в тесном или широком расположении, а вто
р о й — секстаккордом. Б а с ведется вниз, то есть противопо
л ожно скачку*
138 , 1 * « 1 1 „ 5 5 ® . 5 5
$
А J з i
'1
ы i
C -dur
r= r-
ГТ fT f=
i J i i i i i
Ш
D„
Ы
D Te T S 6 S Te T D 6 D Te T Se
I
s
Щ
Te
H. Р и м с к и м - К о р с а к о в ,
139 „Снегурочка^
5=
В
C-dur
m 67
Te
Д л я гармонизации такого ж е н и с х о д я щ е г о скачка
первый аккорд т а к ж е может быть основным трезвучием в ши
роком расположении, а второй секстаккордом. Б а с ведется
вниз, то есть в одну сторону со скачком:
НО 1 1 . _ 5 _ 5
з
± £ г
г т П
г ¥
J i j
г 1
T De т 6 T De D Те T Se S Гб
О д н ако такие нисходящие скачки мож но гармонизовать и
так, что первым будет секстаккорд, а вторым — трезвучие.
Б а с в этом случае ведется вверх, то есть противоположно
скачку; располож ение первого а к к о р д а —смешанное, второго—
тесное*
14 1 1 | 1
5 -
4 % 1 5
jt_ 2 ..J__ J F ^4 = | F f= i= fH
та _ 1 ,j I::l i
Г н н ч r1 f■
n-
h H Г 1 k - H
C-dur . 1 i i
i f
ii i i
J - J -
i i
5lAZp3==ilf=fj 4 * - H
Ц ь 1 \f=f=j
r r
Te D De T Te S Se T Tfl s s eT Te D De T
П.Чайковский;))Не к у к у ш е ч к а
142 во сыром бору“
U I 15 . 5
Н а аналогичны* основаниях доп ускаю тся скачки и в сред

них голосах:
143
Те D S т 6 'Dfe Т
6ti
В случае надобности применяется одновременный двойной
скачок примы в приму и квинты в квинту. Это возможно, если
примы л е ж а т выше квинт, то есть голоса, в которых они за-
Ключены, идут п ар ал л ел ьны м и или противоположными к в а р
т а м и (а не к в и н т а м и ) :
144 , 1 * 1 . I *i « 1
i
£
Ш i
fp Г J ,
j. I - - 1'
i
s :
4
ГD ТT
i
D Te Se T P. Te T Se
А .Вор од ин( ;)К н я зь Игорь
■ iA to i •—1=—■
= P = F =1
ss-m o ll
p-' £
?¥:, Ь —?s—я tH
a ,:=3
— 3
Г J-
t— tfli s s6 t
2. Смешанные скачки
Последовательность секстаккорда с трезвучием д р у

гой функции д елает возможным скачки м е ж д у и х н е о д
н о р о д н ы м и а к к о р д о в ы м и з в у к а м и (п р и м а— тер
ция, квинта— терция и т. п.) на сексту, уменьшенную квинту,
изредка на септиму:
146
C-durj_
J i
3
I
D, Te D
69
Вообше правильности и непринужденности скачка содей
ствует применение обращений аккордов. Дополнительным
примером будут скачки к кадансовому квартсекстаккорду и
от него (см. тему 9, § 3):
C-dur
т
и
j.
т
j ^ , I
Т, П
. j .
Ш
f Г f Г
Se Кб D т Кб D Kfi D
4 4
3. Скрытые октавы и квинты

Скрытыми октавами называется п р я м о е движение двух
голосов к октаве.
Скрытыми квинтами называется п р я м о е движение двух
голосов к квинте:
149
4 г
150
Гб S Те D D6 Т Тб D Sв D
Прямое движение к октаве и квинте подчеркивает пустоту
их звучания. Скрытые квинты запрещаются лишь в к р а й
них голосах, как наиболее слышимых, и то лишь при скачке
в сопрано. Именно для избежания их выше были даны неко
торые советы о порядке следования трезвучий и секстаккор
дов, расположении их в голосоведении.
4. Значение скачков
Применение всяких скачков (терций, прим, квинт и сме
шанных) значительно расширяет средства голосоведения, что
ясно из простого сравнения возможностей, предоставленных
данной темой курса и строгими р ам к ам и нач ала обучения.
В мелодию разнообразие теперь вносится не только п е
р е м е щ е н и е м аккордов, но и с к а ч к а м и между р а з
личными аккордами. Разумеется, скачки большей частью че-
70
р ед у ю тс я с п л а в н ы м д в и ж е н и е м голоса. П р и этом после
ск ачка голоса м е ж д у р а з л и ч н ы м и а к к о р д а м и его д в и ж е
н и е в о б р а т н у ю сторону более необходимо, чем при п е р е
мещ ении одного ак к о р д а .
С к ач к и в ср едних го л осах имеют г л а в н ы м о б р а зо м в с п о
могател ьн о е техническое знач ен и е и часто п о зв о л я ю т найти
выход из з а т р у д н и т е л ь н о г о п о л о ж ен и я .
П р и том ж е о б ъ е м е п р е д в а р и т е л ь н о г о а н а л и з а з а д а ч с л е
дует учесть, что среди р а с с м а т р и в а е м ы х с к а ч к о в будут в с т р е
чаться скачки не только на основе п ер ем ещ е н и я или хо да
терций в терцию , но и др у ги е скачки, г л а в н ы м о б р а зо м прим
и квинт. П о -п р е ж н е м у р е к о м ен д у ет ся под звуки, о б р а з у ю щ и е
скачок, з а р а н е е п о д с т а в л я т ь басы п р е д п о л а г а е м ы х а к к о р д о в
с попутной п ро верк ой на ск р ы т ы е о к та в ы и квинты м е ж д у
край н и м и голосами.
151 ■ J n
2l J = i
!
i
t J J.
A
f
m $ £
i
I i
¥
Задания
а) Г а р м о н и з о в а т ь с л е д у ю щ и е м елодии и басы:
152
ш т
EES
4 3 дг_:лГ *НР 1
6
=1
f - f И r i f t I J__1
i s i n
£ P
------ 0-Т | ■: K rj.. —-j L

b ^&
1(ff> - д--- И -ГГ,- ■
Т " ----- -з_»: t 1
—-----» ■ U |_ l т — — . х 4я - 4 и ...
ййё p j £ = I* : J J f Jf J i r-f e y i J 4 :f 1.J :.. j :i -,J

10
r SEES
z 19-
f Г P
11
N r
I
Pi I
I b r f l p t e f r f J lJ J>J J H J - Ii
6) Д ополнить до периода данное первое предложение.
153
i ш
cis m oll » £ р - У - г У - г к т ш
i
ш ^Ш = п± з
■ftfiV-j ——
п'-г-' 1 ...— ■ г .—= 33
П р и м е ч а н и е . Учащемуся предлагается закончить эту гармони*

зацню в начатом фактурном изложении Целесообразно предваритель
но дописать всю мелодию, руководствуясь вышеуказанными сведениями
о гтроеник периода, его кадансах и т. п., гармонизовать в четырех
голосном складе, и только затем намеченные аккордовые последова
ния изложить в предложенной гармонической (аккомпанементной) фигу
рации. Данный вид гармонического изложения приближает задачу по
типу к романсу, песне.
72
а) Играть в разных тональностях:

соединения Т — S6— D; Т— De; D —Те с восходящим
скачком в сопрано;
соединения Т—Те— S; Т — Бв— D с нисходящим скачком в
сопрано.
Т е м а 12
С О Е Д И Н Ъ Н И Е ДВУХ С Е К С Т А К К О Р Д О В
1. Общие сведения
Д ви ж ен и ем баса о т т е р ц и и о д н о г о а к к о р д а к
т е р ц и и д р у г о г о образуется п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь
из двух с е к с т а к к о р д о в . Эта последовательность мо
жет быть кварто-квинтового соотношения (то есть Т — D;
D — Т ; Т — S; S — Т) и секундового ( S — D ).
2. Секстаккорды кварто-квинтового соотношения

При кварто-квинтовом соотношении секстаккордов в басу
создаются с к а ч к и т е р ц о в ы х з в у к о в на кварту или
квинту:
155
С- du г *
-- гп— ~rrz-- -f-zr-0 ■р т- I---------- -'р-—■— &——
^ — р —д! — г4^~Р .-dLf J ---------------------
т ■f F т »
V D6 ‘ D6- T 6 T6- S 6 - S 6- T 6 S ^ T e-D6~ T S ~ T 6- S 6- D
В этих оборотах секстаккорды обычно соединяются г а р

м о н и ч е с к и . Д л я наибольшей плавности о б щ и й з в у к
секстаккордов оставляют на месте в д в у х г о л о с а х . Если
ж е общий звук остается только в о д н о м голосе, то другой
голос (чаще верхний) движется скачком п а р а л л е л ь н о
или п р о т и в о п о л о ж н о басу:
73
15К
iri. i > ij it
*
C-di.r
f f= r f-r c-m oll
T=f=
i i
£
f= p
Te S e T6 Dg
4--
i i i
E f
=±
f i -л у - Е ^
.•••i i J i
157 В.А.Моцарт^ скрипичная соната
P Ш
т
E-dur
i 1 i
£ i
Te D6
Ke D T
4
При удвоении о б щ е г о обоим секстаккордам звука такой
скачок в о з м о ж е н , при удвоении ж е н е о б щ е г о — не о б
ходим (см. пример 157).
3. Секстаккорды секундового соотношения
При соединении секстаккордов секундового соотношения

( S 6— D c) собл ю даю т ся сл е ду ю щ и е приемы голосоведения:
1) В секстаккорде S удваи вается о с н о в н о й з в у к , а в
секстаккорде D — к в и н т а .
2) Три голоса о б р а з у ю т д ви ж ен и е п а р а л л е л ь н ы м и
с е к с т а к к о р д а м и , а четвертый голос движется противо
п о л о ж н о им и с о з д а е т правильные удвоения в аккордах.
3) При плавном дви ж ени и всех голосов S& н еобхо д и м о
давать в мелодическом положении о с н о в н о г о звука (ин а
че н еи збеж н ы параллельные октавы или квинты):
15 Я
и
т
гг
Л я 41
Ы f= P T -f
Т-
П. Чайковский,
,,Не к у к у ш е ч к а во сыром бору11
M oderato m osso
Q-du. рУ_ j T
:< Л i
74
Ш I
i
D6
Несколько реже при данном соединении секстаккордов
применяется н и с х о д я щ и й с к а ч о к н а к в а р т у в верх-
нем или в одном из средних голосов:
ш
160
C -dur£
-g P *
Г f
л. Л
И
Такое применение скачков при данном соединении аккор
дов создает большую свободу в использовании S6; оба его
мелодических положения и оба вида возможных удвоений,
таким образом, оказываются о д и н а к о в о у д о б н ы м и с
точки зрения голосоведения.
4. Особенности минора
В миноре соединение двух секстаккордов тоники и дом и
нанты, а такж е секстаккордов S и D связано с некоторыми
особенностями в приемах голосоведения:
1) При последовательности U—De, D6—16 бас должен
двигаться на у м е н ь ш е н н у ю кварту, а н е н а у в е
л и ч е н н у ю к в и н т у . При спорных случаях важно, чтобы
п о с л е т о г о и л и и н о г о с к а ч к а бас шел затем в
противоположном скачку направлении:
161 c - m o l l х ор ош о плохо
- 4 4
ш
tg D6
2) При соединении Бб—D6 рекомендуется, для избежания
нежелательного хода на увеличенную секунду в басу, п о
в ы ш а т ь т е р ц и ю с у б д о м и н а н т ы : секстаккорд суб
доминанты становится м а ж о р н ы м и на общих основаниях
переходит в D6. М аж о р н ая субдоминанта может вводиться
сразу же п о с л е т о н и ч е с к о г о трезвучия или после
с е к с т а к к о р д а м и н о р н о й с у б д о м и н а н т ы . Таким
образом при соединении s6— S6— D6 в гармонии появляется
с о з в у ч и е м е л о д и ч е с к о г о м и н о р н о г о лада, а в
движении баса — х р о м а т и ч е с к и й х о д .
3) Изредка ход на увеличенную секунду заменяется
у м е н ь ш е н н о й септимой (нисходяшей):
^62 г,c - m o 1i1i н ежелательно
И. С.Бах, Партита
Примечание Последовательность т р е х секстаккордов

Практически возможна и последовательность т р е х секстаккордов
главных функций Т- S— D. Укажем на варианты
варианты подобных
подобных ггармониче*
Гм пТГ
ских последований : 1) Т«— S 6—Dc> 2) S6- D 6- T G; 3) Dfi—Тб—SG;
1. S .-T .-1 V *E fJi "
164 T-D c S g- T 6
___ ,____ J ___ I__ - J _____________ I_____ L___l ^ r i
S6 Se Te Dg
(См. начало арии Елецкого из оперы «Пиковая дама» П. Чайковского.)
В этих последованиях нужно стремиться к возможно плавному голо
соведению; поэтому аккорды кварто-квинтовых соотношений соединяются
прежде всего г а р м о н и ч е с к и ; скачки допускаются (кроме баса) или
только в верхнем голосе или — реже — в одном из средних голосов.
165
Задания

166
г n r t j ir hr iHf-rcJiniF
j J f i^v j'JJ IJ ^ J I J. IЛ г J If Err If J d f
76
a=£ C-f p[J.-
xy
я д ^ т Ш В Г г Й -V
б) Дополнить к аж д ое д ан н о е п редлож ение до периода,

сделав вю ро е п редл ож ен и е по ритмическому рисунку контра
стным первому:
первое предложение
2'
ы
T=f f = ^ F r =
cis-mol I
4 U
i Jr
Ы
Играть следующие аккордовые последования

Т — S 6— De— Т
te—s6— К64— D —t
Тб— S 6— D — T
D 6— T G— S o — K 64— D - T
te sb— S6— D 6— t — s
77
Т е м а 13
ПРОХОДЯЩ ИЕ И ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ
КВАРТСЕКСТАККОРДЫ
1, Предварительные сведения
П ом и м о кадансивого квартсекстаккорда, сущ ествую т

квартсекстаккорды п р о х о д я щ и е и в с п о м о г а т е л ъ-
н ы е. Их отличительная черта — появление на с л а б о м в р е
мени, в н о с т у п е й н о м дви ж ен и и (отсюда их названия —
по аналогии с соответствующими не а к кордовы ми звуками —
проходящими и вспомогательными).
Эти квартсекстаккорды, как и кадансовые, обозн ач аю тся
цифрами б4, прибавляемыми к знаку функции: Т64, S 64, D64.
2. Проходящие квартсекстаккорды доминанты и тоники
П j) о х о д я щ и м называется квартсекстаккорд, п ом ещ ен
ный на с л або м времени м е ж д \ трезвучием и его секстак кор
дом при иоступенном восходя щ ем или нисходящ ем движении
баса.
М е ж д у тоническим трезвучием и его секстаккордом (или
в обратном направлении) помещается доминантовый п р о х о
дящий квартсекстаккорд: Т- D 1 •Те или Те— D 64 — Т:
16S C - d u r
£^ = Г П Г Г -
т De Т(
4
Тй D 6 T
4
М е ж д у субдомипантовым трезвучием и его секстаккордом
(или в обратном направлении) помещ ается тонически» прохо
дящий квартсекстаккорд: S — TGt— S 6 или S 6— Т64— S:
169 C-dur
s T? s в s 6Te s
Д л я проходящих квартеекстаккордов типично п л а в н о е

голосоведение; при поступенном движении баса вверх или
BHUJ один из верхних голосов (чаще всего сопрано) д в и ж е т
ся п о т е м ж е звукам в обратном направлении; в одном из
голосов у д ер ж и вается общий звук, а четвертый голос д в и ж е т
ся па ступень вниз и обратно:
78
170
J :=
J=J J — J-----A
C-dur
f = f
j
i J 1 j . j
p £ w $m ш H $
? De T6
4
Te Dfi T
4
S T6 S 6
* 4
S 6 Te S
Если в оборотах Тб—D 64—Т и Бб— Т64— S в секстаккорде

удвоена квинта, то в соответствующем голосе переход к кварт-
секстаккорду осуществляется движением на терцию (а не на
секунду, как при удвоении основного звука):
172
^C-dur
т Г5 т I г
р
Te De т
4
Л.Нетховен}ф-п. с о д ^ а ^ о р . Н №1,1 ч.
173 А
я чПвеЬг г- о- . j Г) 'I I
E-dur J i> i J
i l .
Те De T
4
При гармонизации данного баса признаком наличия про

водящего доминантового квартсекстаккорда является его по-
ctvпенное движение от I ступени гаммы к III или в о б р а т о м
направлении, а признаком наличия тонического проходящего
квартсекстаккорда — постепенное движение от IV ступени
гаммы к VI (или в обратном направлении)
79
При гармо н из ац ии данной мелодии признаком наличия
проходящих к в а р т с е кс т ак ко р до в является, во-первых, а н а л о
гичное поступенное дв ижение м е ж д у I — Ш и IV—VI ступе-
нями гаммы. Во-вторых, проходящий к ва р тс ек с т а к к о р д м о
жет быть применен и при оставлении мелодии на месте на
п ротя же нии трех счетных долей (или трех более мелких д л и
тельностей), а т а к ж е иногда при дв ижении мелодии на с е
кунду вниз и обратно, или на терцию и затем на секунду
вверх, как по каз ан о в примерах 172 и 173.
4. Вспомогательные квартсекстаккорды субдоминанты

и тоники
Вспомогательным н аз ывае тся к ва ртсекстаккорд,

помещенный на слабом времени м е ж д у трезвучием и его по*
вторепием, на в ы д е р ж а н н о м бису
М е ж д у тоническим трезвучием и его повторением вводится
субдоминантовый вспомогательный ква ртсекс таккорд, а меж-
д\ домина нт овым трезвучием и его повторением — тонический
ь номогатсльпый квартсек стакк о рд.
174
J J Ц
- i _ _ i ... J —
Т ' г ~ ------------
C-dur ' 1 1 r ,
j i j
fyj»- j ):. .iL . J.. ■
~f - ■- ___" - P \- .- - : £ = = = = = ;
Т Se т Т S6 Т D Т6 D D Te D
4 4 4 4
М. Г л и н к а м>Р у с л а н и Лю дм и ла'*д.I II
175 Adag*io c o m m o d o a s s a i
f e - i - : . ...: : £ ■- •: ----- 1
: g F —
---- ^
« ..... .
— — — i.
. 4 л
i- "..." “y_r > 1 :■
> — 4 - * ---- "■t j. -4^-— -£ ■ - :|=T=t _y\
т : Se т t
* D
s%T J
P 5
Б ас, на ф он е которого появляется вспомогательный к в а р т

с е к ст ак к ор д, д о л ж е н о б я з а т е л ь н о начинаться на сильном (или
на отн оси тел ьн о си л ь ном ) времени.
1 Такой неподвижный бас является краткие органным пунк

т о м , то есть выдержанным зв\ко\г, над которым происходит смена, гар
монии (подробнее о нем — ниже, в теме 48).
80
К ак видно из предыдущих примеров, во вспомогательном
квартсекстаккорде, как в проходящем и кадансовом, у д в а и
вается басовый звук.
Нормой для введения вспомогательного к ва р тс екс такк ор

да является очень плавное голосоведение: бас и его удвоение
остаются на месте, а два остальных голоса идут п а р а л л е л ь
ным движением (терциями или секстами) на ступень вверх
и обратно (см. примеры 174 и 175).
Однако, в виде исключения, вспомогательный квартсекст
аккорд может быть применен и при более свободном голосо
ведении, со скачком в одном из голосов:
176
П.Чайковский^Сяегурочка*1
E-dur
§ 0 е
%
Т S6
'I
6. Вспомогательный квартсекстаккорд в каденциях
Вспомогательный квартсекстаккорд субдоминанты приме

няется нередко в дополнительных плагальных каденциях, об
разуя их новую разновидность.
При этом, если вспомогательный $ 6л появляется после
н е п о л н о й заключительной тоники, то один из голосов д е
лает от Т к S64 ход на т е р ц и ю вниз:
177
т
C-dur
д а
IIГ =i
Задания
Устные
Найти в начальном периоде II части сонаты JI. Бетховена,

°р* 14, № 1 проходящий квартсекстаккорд.
£>
Учебник гармонии 81
а) Г а р м о н и з о в а т ь да нны е басы и мелодии.

178
! t = H = # * = f f r t r j if ? - l ^ 3
2
----- + - A * " P '"■’ 7— ■—3 9-- - р — ....■ г-
f h n _p__ p __ j ____ Jt -------- 4—
-* -ь Г п Г Т ^ г
= У 4 =
3
fe 7 Г JM~fF F f T ^
— щ
^ - 4 1 ' * 1 i r * l И ‘ f Г J r J * « \ Щ 1
:3 * -L — -----------
“ h ^ -T дг- Jж ------------f “ “ “ ' *Т “ ■
Д . * J.__ ________JL 4— __ d ___**-
ф = ч = ь = ± M = J
5
-* 4 Ы г f ? EC * S E _ .. 4 y j > ^ :c g a = 4
г г ^ г - Ь
fH = N
I f .b U
6
J----- a— - ■---
( Ц г - i - Г ~Ь == £^т '» ж Д *? " j ^ l w-'Щ • ’ ““ I ,
J t f t h F r P г • 1 .: 5j
h Ж-..- j
7
-j , {-fr- 4 » л |„ . J _t * _p -
- — =И-'
■&— ;
ч 1
JL |»~4 а р f&.-f-p-fc 0 ЛЛ ft ]
г1Н --ьь4Ч -гф г
9
1 i> -л • - - 1 4 » - Р '^'J # ■гг—_ _ “f j Л A Щ-Р Г Г 'я +
-W-*— V' j - * <
ф ф ф ± Г 1 Г^Г ‘П 1
б) Следун э щ у ю *мелодию гармон и зо в а ть с прим енением
п е р е м е н н о г о v:олнчес! ва голосов, в че1эедов ан и и ун и со нов ( ok -
тав) с нормал ЬНЫМ 41еты рехголосием:
■UTllSOl1C
1,9 10 (окта.в<эимк) ( ^ че тырехголосно u n is
i A : F - . - Y S ’5* j „ _^:::Ъег£5' -■г -р- В- •-■- -fri [A -f j-
T V5* - | f \ -J^ «' ------- ? d 7 ftft
t ( ! E ^ t ^ T 1ГЗ
_ _ -j •----
четы рехголосно
~ — — =] ...,Ч— :st - ‘v7— v : .::— i l 1 И»----- т~ . .
к- :-:.• ? • ч В ■ ... _ р и
•* Iji ♦ *'
На Фортепиано
а) Играть в различных тональностях обороты — с прохо

дящ им и квартсекстаккордами: Т — D 64— Т6; Те— D 64— Т;
S —Т64— Бб; S6— Т64— S; '
со вспомогательными квартсекстаккордам и : Т — S 64— Т;
D —Т64—-D.
б) Г арм он и зовать следующие отрывки:
Т е м а 14
О С Н О В Н О Й Д О М И Н А Н Т С Е П Т А К К О Р Д ( D 7)
1. Д о м и н ан тсеп такко рд . Его строение и обозначение
Я о м и н а н т с е п г а к к о р д о м называется септаккорд,
построенный на V ступени л а д а .
Д о м и н а н т с е п т а к к о р д п р и н а д л е ж и т к числу д и с с о н и р у ю
щих аккордов, среди которых является н а и б о л е е у п о т р е б и
тельным. Он состоит из больш ой терции, чистой квинты и м а
лой септимы, иначе говоря, из больш ого трезвучия и малой
септимы — как в м а ж о р е , так и в гармоническом миноре.
181
J ) 7 6.3 4.5 м.7

О б озн ач е н и е д ом и н а н т се н т а к к о р д а — D 7 .
Д о м и н а н т с е п т а к к о р д применятся как полный, так и н е
полный, то есть с пропуском квинты и уд воен и ем примы:
182
C-dur полный неполный
D7 d7
83
Основной до м инантсептаккорд в мелодичном положении
септимы следует применять, — на что у к а з ы в а л еще М. Глин
ка, — по возможности реже.
До ми на нт с еп та кк ор д мож ет иметь тесное, широкое и с м е
шанное расположение
1§3 тесное широкое смешанное
i ± t i , l r id
2. Бифункциональность септаккордов
Причиной диссонирования септаккорда является б и -
ф у н к ц и о н а л ь н о с т ь его звукового состава,.
Так, например, септаккорд соль— си— р е— фа ( Д о м а ж о р
или минор) диссонирует потому, что н ар я ду со зву ками д о м и
нантовой функции в него включен один звук (ф а) из субдо
минанты.
В диссонирующем аккорде всегда одна из двух функций
преобладает; по ней септаккорд получает свое название и
обозначение.
3. Приготовление дом ин антсеп таккорда

Перед доминантсептаккордом мо жет быть любой из и з
вестных нам аккордов (кроме проходящих " к ко рд ов ), то есть:
Т, Тб, D, De, S, Бб и К 64 -
При соединении Т, Т 6 и К 64 с D 7 допускается п о сл ед о ва
тельность чистой и уменьшенной квинт:
184
D7 -О - 7 --<^7
Септима данного аккорда может быть введена в поступен-
ном, восходящем или нисходящем, движении:
Jd t
C-du г
i
t г
l
(C m
так*©
.
предыдущий
призер)
84 i
r
Септима, поя вл яющая ся после п р и м ы доминантового
трезвучия в поступенном нисходящем движении, называет-
ся п р о х о д я щ е й :
186 Л I
1Ш
C-dur г Г PF
± =
г
ш £
1
гт г
Септима может быть введена та кже и скачком. Этот с к а
чок делается обычно вверх, поскольку при разрешении сеп
тима гтойдет вниз, и скачок, тем самым, будет последующим
ходом уравновешен.
От тонической гармонии и К 64 скачок к септиме бывает ч а
ще всего па интервал кварты, изредка септимы:
187
г а i
f = f f
C-dur
i
i
Те
i T0 £
j
D.
Ke
1
С
4
От доминантовой гармонии скачок к септиме возможен
на уменьшенную квинту и на септиму:
188
а I
f f=
D- 7 т D - 7 f
На фоне доминантовой гармонии применяется иногда Н
нисходящий скачок к септиме:
189
N I
r-m
о т оnil
11 I . I
E
D„
r 4
D7 4
(см. Il l 4. IX симфонии Л. Бетховена, Andant e moderato. т. 8)
85
Прима субдоминанты (S или S$) и септима доминанты —
общий звук между этими аккордами; он часто остается на
месте. Диссонанс, введенный посредством повторения звука
предшествующего ему созвучия, называется п р и г о т о в
л е н н ы м . Поэтому септима доминанты, повторяющая в том
же голосе звук предшествующей субдоминанты, называется
приготовленной септимой:
I 9Q Р, Шуман, роман^ор.42 №1
| Ё 1 i
B-dur
i
И И Ё
I
s d 7
При плавном голосоведении правильное гармоническое со
единение основного трезвучия S с п о л н ы м D 7 невозмож
но. Поэтому в последовательности S —D 7 септаккорд следует
брать н е п о л н ы й :
190а
Ы J—J
$ г г
Odiir
т •i
s d 7 s 6 d7
Иногда, впрочем, применяется мелодическое соединение

основного трезвучия S с D 7. Оно не очень желательно в том
случае, если септима полного D 7 появляется в сопрано:
хуж е
Й D7 S В7 S d7
4. Разрешение доминантсептаккорда
Как известно, переход всякого диссонирующего созвучия в

конеонирующее носит название р а з р е ш е н и я .
86
Домин ан тс еп так ко рд логично разрешается обычно в т ре
звучие той третьей функции, которая в нем (в D? есть н а л о
жение звуков D и S) не бы ла представлена, то есть — в т о
н и к у (Т);
192
<ан * -О-
й ■ W
D S
$
"Пpu NT21
-а зг
т -в-------
ЗЕ
d7 Т
При разрешении полного D- на основе ладовых тяготений
голоса ведутся следующим образом:
1) септима — на ступень вниз,
2) квинта — на ступень вниз,
3) терция — в сопрано на ступень вверх, в других голосах
так же или на тернию вниз,
4) прима — скачком в приму тоники.
При ведении тернии (вводного, звука) вверх (в тонику)
п о л н ы й септаккорд разрешается в н е п о л н о е тоническое
трезвучие и наоборот. Бас в этом случае можно вести в любую
сторону:
Если же терция D7 ведется в среднем голосе вниз, то п ол

ный септаккорд разрешается в полное тоническое трезвучие.
Чтобы избежать общего прямого движения голосов, бас лучше
вести вверх:
При разрешении неполного D 7 септима т а к ж е ведется на

ступень вниз; другие голоса идут так:
1) т е р ц и я — на ступень вверх,
2) прима — в одном из трех верхних голосов остается на
месте,
87
3) прима — в басу — скачком в приму тоники в любую
сторону;
5. Применение основного д о м и н ан тсеп такк ор да

Основной D7 принадлежит к числу в а ж н е й ш и х ка-
д е н ц и о н н ы х г а р м о и и й. В полных каденциях он обычно
бывает в следующих условиях:
s—d 7—т
S G- D 7— т
К°4— d 7—т
S ~ K 64 - D 7- T
Условия применения D 7 в половинных каденциях, в кото
рых все же чаще бывает доминантовое трезвучие, следующие:
S ( 6) - D 7
Т ( 6) — D 7
Таким образом, D 7 пригоден для остановки в середине пе
риода, если нет кадансового квартсекстаккорда.
Пр име р гармонизации:
6. Практические ук азан и я
В з а да ч а х на данную тему основной D 7 уместно применять
не только в каденциях, но и внутри построений.
Во многих случаях доминантсептаккорд может быть взят
там, где возможно д о м и н а н ю в о е трезвучие или его секстак
корд. Необходимо лишь дать себе ясный отчет, соответствует
ли движение голоса от того звука, который предположено со
провождат ь доминантсептаккордом, привычной схеме его р а з
решения.
IV ступень гаммы до сил пор ра с сма т ри ва ли сь только как
признак субдоминанты. Теперь она может рассматриваться и
как признак доминанты, если (в качестве септимы) идет на
секунду вниз — в Ш ступень.
88
Следует предпочитать именно это истолкование и включить
D7 в обороты Т — S - D - T и Т - D - Т. Пл агальные обороты
рекомендуется применять в дополнительных плагальных ка
денциях и в тех случаях, когда в данном голосе появляется
шестая (реже IV) ступень гаммы, со провождаемая субдоми
нантой, после которой преимущественно же лательна тоника.
Задания
а ) Гармонизовать следующие мелодии и басы:

197
1.
i n
ш Ш f= 8 = i
2.
Ш
$
j j
3.
J ^ r ir ' P r l r r n r ' P f l J r r m . f l ^
j jtf-crt-ПJ j iJ ji ijjj щ А тгт!

8 *
9.
g & J f ir J г r If Г I j f
10.
11.
I
Г гIJ- -!• s
l » t J i l l |>- J. ) p ~ p T ~ P i f ... Ip
П р и м е ч а н и е . В мелодии для гармонизаций в этой теме впервые
вводятся в с п о м о г а т е л ь н ы е звуки; они помечаются з в е з д о ч к о й ,
поставленной над соответствующей нотой. Гармония на вспомогательных
звуках безусловно н е должна меняться, и. таким образом, на
уже известную нам технику соединения аккордов эти вспомогательные
звуки в основном влияния не оказывают и не усложняют приемов голо
соведения Однако вспомогательные звуки заметно обогащают мелодию, и
в этом смысл н\ введения в гармонизацию даже и на данной стадии
обучения.
б) Дополнить данное предложение до периода, применив
D 7 в различных оборотах:
Строить от данного звука D 7 полный и неполный в разных

положениях, по образцу примеров 193— 195; определив то
нальность, раз решать его в мажорную и минорную тонику.
Т е м а 15
ОБРАЩ ЕНИЯ ДОМ И НАНТСЕП ТАККО РДА
1. Названия и обозначения
Домин ан тс еп так ко рд имеет три обращения: в первом из
них басом служит терция, во втором — квинта, в третьем —
септима доминантсептаккорда-
I обращения ] j 7 1
199 C -dur i_0Q 2-ое 3-е
щ Г
.!
Об ращен ия получают свои названия от интервалов, о бра

зующихся между их басом и характерными звуками д о м и
н а н т с е п т а к к о р д а — основным и септимой.
Первое обращение называется к в и н т с е к с т а к к о р *
д о м . Он обозначается De5 < его бас (терция D 7), образует с
х арактерными звуками квинту и сексту:
200 c- d ur
Второе обращение называется терцквартаккор-
д о м . Он обозначается D 43 , его бас (квинта D 7) образует с
характерными звуками тернию и кварту:
2 0 1 c-dur
D
Третье обращение называется секундаккордом.
Он обозначается D 2, потому что его характерные звуки о бр а
зуют интервал секунды:
202 C-dur
2. Разрешение обращений доминантсептаккорда

Обращения D 7 применяются обычно полными и разре
шаются в тонику — на основе ладовых тяготений неустойчи
вых звуков: септима и квинта идут поступенно вниз, терция —
вверх, а основной звчк остается на месте. В результате такого
голосоведения D 65 и D j13 разрешаются в основное тоническое
трезвучие, а П) 2 — в тонический секстаккорд:
203 , .
± = = = * = i=
3. Образование и применение обращений

Обращения D 7 применяются в тех же условиях, что и ос
новной его вид; септима их может появиться в плавном дв и же
нии (проходящая, приготовленная) или скачком.
П р о х о д я щ а я септима типична для первого и третьего
обращений (то есть D 65 и D2).
Квинтсекстаккорд в этом случае появляется после D q, в
котором удвоен основной звук (проходящая септима — в од
ном из трех верхних голосов, чаше всего в сопрано):
В.А.Моцарт, скрипичная соната№4,11ч
205 u T e m p o d i Menue t t o
E-dur
г
i
# ~Щ
А т
А
£ f
Секу нда кко рд берется после основного доминантового тре
звучия или после кадансового (реже проходящего тоническо
го) к вартсекстаккорда (проходящая септима — в ба су ):
206
J
=f= f
C-dur I
J J J-
ш к} Г р-
D - * T6 Se К
В.А.Моцарт, „ П т и ч к и "
—— jti Jl_.
---------------
P r
J tr т
d & T - t ) — -- o
-ГТ
-------------------- — -------« L
*iE f- -h-- F у ■ __7A* Т .
& «#■ -•Г------
f-:
*=» i ,== =*=
L*
^=п
j _
J). . V=t=:
)
- ---
...
=3E==f У4 •M ---»-- —У-:- ■d

j
К D., T6
Септима считается п р и г о т о в л е н н о й , когда она по

является в результате гармонического соединения того или
иного обращ ения D? с предшествующей ему субдоминантой:
208
В рамках собственной гармонии септима часто появляется
с к а ч к о м , особенно после доминантового трезвучия при пе
реходе его в D 2 (септима — скачком вверх в басу) или после
De (септима — скачком вверх в одном из верхних голосов, ч а
ще всего сопрано):
209 . , * j '
г
i
$ f = f = f = f f = p
C-dur
1______i Ш aJ = A
$ m
De“ D 6 d. - d
r
-eD - 2
D
- -- -a -6 5
Применение обращений доминантсептаккорда значительно
обогащает возможности мелодического развития каждого от
дельного голоса и в особенности баса; поэтому при гармониза
ции мелодии следует всячески использовать обращения D 7,
приберегая основной его вид, главным образом для каденций.
4. Проходящий терцквартаккорд
Терцквартаккорд очень часто применяется в виде п р о х о
д я щ е г о (вместо D64) между тоническим трезвучием и его
секстаккордом (или в обратном направлении).
Во избежание удвоения тонической терции в обороте Т —
D 43 —Те доминантовую септиму приходится вести вверх, па
раллельно басу (эта необходимость отпадает, естественно,
при обратном движении—Т 6— D S —Т):
Л. Б е т х о в е н , ф - п . с о н а т а , о р . 14 Л*« ? ,11 ч.
210 A ndante
$
C-dur
3tE
? ? т ¥ Т
$ ?
А
¥
J:
П р и м е ч а н и е . В этом обороте (Т— D43—Tg) при широком располо

жении образуется последовательность двух квинт (уменьшенной и чистой
или наоборот): такие квинты не считаются параллельными и поэтому до
пускаются при гармонизации:
_ . JI. Б е тх о в ен ,ор. 31 Л М .ф -п . с о н а т а , ч. III

он Allegretto vivacc
ум. 5,
5. Перемещение
Подобно трезвучиям, D 7 и его обращения можно переме

щать. При перемещении септиму D 7 следует оставлять на ме
сте (в том же голосе). Ведение септимы на ступень вверх не
желательно, а в басу вовсе недопустимо:
212 I
C-dur
Г-.....
ш л
г.к • = f<3 ::= т * 7

Примечание. В качестве исключения иногда встречается в з а и м
н о е перемещение септимы с квинтой:
Л. Бетхонен,
j) h
т ДJw-J)
П Г^ГЧ
~тг—я^ J ) \t~2 t~*у, “fry ..
гга - т ц & _ _
*J f |L>
V» ' P p 7 .. r
'
:
214
2)
-l. J
Ж
с - moll J
р p=f
S j Чe e<Ц-
•e>
г
i Г
i j j j
i
t
1) проходящий D 2; 2 ) приготовленная септима; 3) скачок к
септиме; 4) проходящий D43; 5) проходящая септима.
Задания
Устные
Найти доминантсептаккорд и его обращ ения в следующих

произведениях:
а) В. А. М о ц а р т . Колыбельная;
б) Л . Б е т х о в е н . Соната, ор. 10 № 2 (тт. 1— 16);
в) Л. Б е т х о в е н . Соната, ор. 26 (тт. 1—32, тема в а р и а
ций) ;
г) Ф. Ш о п е и. Прелюдия до минор;
94
д) Р. Ш у м а н . Новеллетта, ор. 21 № 5 (начало эпизода
соль минор);
е) М. Г л и н к а . Увертюра к опере «Иван Сусанин» (пер
вая тема соль минор, начальный 16-й такт).
214 а
1.
- i - r r r i r J ^ r i e r i г IJ r r i^ f i ' ir r r r ^ f
4.
ГУr iCJ-f-г
¥
3E j j l j j J j fc!jfeU- J-Jt i gLij г Ц"
9.
^ V s j j i цЛ
-А - ^ Л J- *N-y .-) f -f l J Д -J *
а) Иг р а т ь в различных тональностях о бра ще ни я D 7 с р а з

решением их в тонику.
б) Строить от данного звука о бра ще ния D 7 , имея в виду
интервальное строение основного D 7 (б. 3, ч. 5, м. 7), и р а з р е
шать их в тонику ( м а ж о р а и минора — ка к в предыдущем
у п ра ж н е н и и ) .
Т е м а 16
СКАЧКИ ПРИ Р А ЗРЕ Ш Е Н И И

Д О М И Н А Н Т С Е П Т А К К О РД А В ТОНИКУ
При разрешении д ом ин ант с еп т а кк ор да и его обращений в

тонику п рактика с а нк ц ио н ир о ва ла некоторые отступления от
вышеописанных приемов голосоведения.
1. Скачки квинт
Д о м и н а н т о в ы й с е к у н д а к к о р д — D 2 — при своем
разрешении в тонический секста кк о рд допускает с к а ч о к
квинты D 2 в квинту Т (скачки квинтовых звуков). Такой с к а
чок применяется преимущественно в верхнем голосе (ме ло
дии) и обычно по направлению п р о т и в о п о л о ж е н ходу
б а с а . Понятно поэтому, что восходящий квартовый скачок
предпочитается нисходящему квинтовому:
A n d a n tin o В и к ‘ К а л и н н и к о в > „Ж аворонок “
rf . . J* * ■
=! J •
____ _ al>J --
9 ' * P r- Г--Р ]4 P P T ~ -A—#
i- J) J) J i -a-f
^=6 .. U-g-fi Г
В этом обороте D 2— Т 6 в оз може н скачок и основных зву<
ков:
А. А р е н с к и й м , Н о ч ь “
210 A ndante s o ste n u to
g F -jh j) i f j J* j d j -
G -dur Р Г F 77 Г f
г У - Ь . -J b J l & J. J) J) 2) Jv
Г Г Т r p p 7 p p
Do Te
96
2. Двойные скачки
О д н о в р е м е н н о со с ка чка ми к в и н т в о б о р о т е D 2— Тб в о з
м о ж н ы т а к ж е скачки и о с н о в н ы х з в у к о в при ус ловии
д в и ж е н и я д в у х ве рх них г олос ов п а р а л л е л ь н ы м и квар
т а м и, но не квинтами;
П .Ч ай к овс ки й „П ри в ет А. Г. Рубинштейну**
218 Allegro moderato ,
- А ----- f t - 4 - --------------- -Ь— Г --------
ш -------X---- *-»------- »------- 9*-----
» , г • -
C-dur К г
jh А А _j_ и т.д.
гч _Л _ Jv
«1: а • ----- -
Т . "Г— 3
D
Примечание. В более редких случаях двойные скачки при

разрешении в Tg образуются п р о т и в о п о л о ж н ы м движением
верхнего и среднего голосои или нисходящим квинтовым ходом п а р а л
л е л ь н ы м и к в а р т а м и в средних голосах:
219
IX
т т
Н а р я д у с D2 и доминантовой т ер цк вартаккорд (D43) может
быть разрешен в п о л н о е или н е п о л н о е тоническое тре
звучие со скачком основных звуков:
П . Ч а й к о в с к и й , „ Н а сон г р я д у щ и н “ ( хор)
221 A n d an te
J
г=*г г тш
es-znoll
- ф -j 4г L- г~г
•^ "Р пЧ S
п Т=Г
J ------ kJ-
£
D* t6 t
3
Р а з л и ч н ы е скачки в о з м о ж н ы и и зр е дк а наблюдаются в
оборотах D65 — Т как, например:
П.Чайковский, „Что смолкнул в е с е л и я г л а с “

222 M o d erato a s s a i
& ш
$
I$
G-dur
Г
De Т
3. Про т ив опол ожные и п а р а л л е л ь н ы е о кта вы

в з ак л юч ит е ль ны х каденциях
В целях получения совершенной каденции в з а к л ю ч и т е л ь

ных о боротах неполный D 7 нередко р а з р е ш а е т с я в тонику с
п р о т и в о п о л о ж н ы м и и даже с п а р а л л е л ь н ы м и
о к т а в а м и в крайних голосах:
22 з A l l e g r e t t o ______ Л, Б е т х о в е н , ф-u. с о н а т а , ор. 10 ЛГ<>2

■—1 - ж •
< рф = 1 "bb'J-*" '
к
1 1 - 1 -■
-Я) 1* Р А "S
'■ §г—^ 9 -т к- -51 4L
Т ас. Ян г>
~")W п
ГГ 8П S
• ш Р
гЧ.нк"^'. lihri ■ 17! ~ш ■Ьт- Я z —J:
—
,и ^ ^ * :. *а
75 z• .. I•
d7 т
224 Э . Г р и г , ск р и п и ч н ая с о н а т а , о р . 8
-А а' ^ г " 1 'П — , р- . r s k _ - = T^J - j-
C-dur / / * k 3 r r L _
s*--- ^ Д
J
---r >
Чг7 - ....L—L.Ji---- 1 ^ .:=J
= ¥ = 1 I - ------- -"Г F I •S
98 Т
Такие октавы из творческой практики перешли в какой-то
степени в педагогическую и в голосоведении допускаются.
Пр имер гармонизации;
Wb
p h -^ 1 --- • -* ■ p tir r tq ,
(^
f ±г i=£Й №
A-dur
+ -r f- fHH rH
ir i i ^
—
i J J i- i i i ЦT ►”■
f Л" Г ^■Fi-
Х фs -- -A v :> J
4 -ff- Г p f s
Задания
а) Гармонизовать данные мелодии и басы: *

226
1.
| ьЧц Jp |4f г гJiJ ,] lf>J JIf ГгГ-jE
4.
3X
p r r i r p r ^ ^ n r r r * [f
r If f \[ Г Г I г Ир. Г i f if f i r ГЗ р Е Й
8.
*
м > л и pir
9.
г г г *г г ¥=*
т
л>~
10.
XT
б) Дополнить данное предложение до периода с примене

нием более свободного разрешения D 7 и его обращений в Т:
227
Ф т Г *р Г ‘
e-moll Г — т
J J J
* i f
Г ар мо ни зо вать да нные отрывки:
228
1.
у ; « .И « г ; р r | ,1
I
|| j ; " i t « J r J
3. л
^ Ц . г Я Г If г 1|" lhi ^ t l«CT J
Т е м а 17
ПОЛНАЯ ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ СИСТЕМА МАЖ ОРА

И ГАРМОНИЧЕСКОГО М ИНОРА.
ДИАТО Н И ЧЕСКАЯ СИСТЕМА
1. Мажор
Н а терцию выше и на терцию ниже к а ж д о г о из главных

трезвучий р ас по ло жен ы п о б о ч н ы е т р е з в у ч и я , н а х о д я
щиеся в близком функциональном родстве с главными. Это
родство обусловлено наличием у этих аккордов д в у х о б
щих звуков:
100
Так обра зуются т р и ф у н к ц и о н а л ь н ы е г р у п п ы ,
из которых к а ж д а я имеет в центре свое главное трезвучие.
По ф у н к ц и и главного трезвучия получает
н а з в а н и е и вся группа.
Как в субдоминантовои. так и в доминантовой группе есть
по одному трезвучию, входящему т а к же и в группу тоники,
что создает связь между всеми группами.
Д а н н ы е выше три схемы объединяются в одну, которая со
де ржит в себе полную фу н кц ио н ал ьну ю систему трезвучий м а
жора
D
230
Г~4------- ♦ —г
-------- { —
-------- -----
C-dui г- DT D D
f т ш vn
П ;4 J - ' W
>4 •11 L!1---■

—
О" к
Sn 1--- 53-
Т
П р е д л а г а е м ы е обозначения побочных трезвучий м а ж о р а со

стоят из большой буквы (Т, S или D), определяющей ф у н к
ц и о н а л ь н у ю при надл ежн ость аккорда, и римскои цифры,
у каз ыва юще й с т у п е н ь гаммы, от которой данный аккорд
строится по терциям. Трезвучия, входящие в две разные груп
пы. обозначаются д в о й н ы м и б у к в а м и (DTIII, TSVI).
Звуки, входящие в тоническое трезвучие, обозначены в
схемах белыми нотами, а остальные — чернымц. Это делает
наглядным постепенное уменьшение звуковой связи с тоникой
(по мере удаления от нее «вправо» и «влево») и естествен
ное возрастание неустойчивости.
Неустойчивость достигает наибольшей силы в к р а й н и х
т р е з в у ч и я х д а н н о й с х е м ы <SII, D V I I ) ; в этих тр е
звучиях звуковая общность с тоникои вовсе отсутствует.
Во всех акк о р д ах доминантовой группы имеется в в о д
н ы й з в у к (терция д ом ин ант ы) , обусло вли ва ющий естест
венное напряжение, вообще свойственное этой функции.
Аккорды субдоминантовои группы хара ктери зу ютс я н а л и
чием в них VI ступени гаммы {терция субдо ми нан ты), не о б
л ад а ющ ей столь ярко в ыр а же нн ым тяготением, как вводный
^вук Поэтому ак к ор д ам субдоминантовои функции свойствен
на м е н е е о с т р а я н е у с т о й ч и в о с т ь , чем а к ко р да м
Доминантовой группы.
2. Особенности тонической группы
В пределах функциональной системы тоническая группа

занимает особое место.
Тоника, как центр лада, едина, а обе медианты — трезву
чия VI и III ступени — имеются в составе двух других функ
циональных групп' трезвучие VI ступени (субмедианта) вхо
дит в субдоминантовую группу, а трезвучие III ступени (ме
дианта) — в доминантовую.
Но, как свидетельствует само название этих аккордов
(медианта — с р е д н я я ) , они занимают п р о м е ж у т о ч н о е
функциональное положение: функция их может м е н я т ь с я
в з а в и с и м о с т и от б л и ж а й ш е г о а к к о р д о в о г о
о к р у ж е н и я (так называемая переменность функции)
Так, например, характерной особенностью аккордов доми
нантовой функции является не только н а л и ч и е вводного
з в у к а (VII ступень гаммы), но и е г о п е р е х о д в о с
н о в н о й з в у к Т, то есть разрешение согласно естествен
ному ладовому тяготению.
Поэтому, если после трезвучия III ступени следует субдо
минанта и вводный звук идет в н и з , в терцию S, то это зву
чит естественно лишь потому, что в данном конкретном обо
роте трезвучие III ступени выполняет не доминантовую функ
цию, а тоническую.
Аналогично обстоит дело и с субмедиантой; если после нее
следует КЛ* то она приобретает явную субдоминантовую функ
цию; если же трезвучие VI ступени появляется после доминан
ты, заменяя собой тонику, то оно представляет собой, естест
венно, тоническую функцию в том или ином значении.
Более полно выступает функциональная переменность обе
их медиант в тех случаях, когда применяются и другие побоч
ные трезвучия, например:
Т— D T I I I — S I I 6 (или T S V I ) — S6— D;
Т— TS V I— S116— D T I I I — D
Такие обороты встречаются, начиная с Ф. Шопена (см. Б а л л а
ду Фа мажор, Мазурки — Фа мажор, Д о мажо р); их можно
найти и у других композиторов славянских национальных
культур, например, у А. Д в о р ж а к а , С. Монюшки, Б. Сметаны.
Но наиболее ярко ладо-функциональная переменность про
является в русском народнопесенном творчестве и в русской
классической музыке, где ведущей особенностью гармониче
ского изложения является полное р а в н о п р а в и е о б е и х
т о н и к объединенной параллельной системы. В таких слу
чаях трезвучия VI ступени ма жо ра и III ступени п ар ал л ел ь
ного минора вполне естественно примыкают к т о н и ч е
с к о й группе, а не к какой-либо другой (см. темы 27 и 49).
102
На существование т о н и ч е с к о й группы аккордов ( н а р я
ду с доминантовой и субдоминантовой) совершенно четко у к а
зывал еще П. И. Чайковский в своем учебнике (см. «Ру ко во д
ство к практическому изучению гармонии», четвертое изд а
ние, 1885, стр. 6), а косвенно также и Н. А. Римский-Корсаков
(см. «Практический учебник гармонии», 11-е издание, стр. 31).
3, Гармонический минор
Как известно, введение в м и н о р м а ж о р н о й D (ха

рактерного созвучия м аж о ра ) создает г а р м о н и ч е с к и й
м и н о р . Это приводит к определенному сходству функцио
нальных отношений аккордов минора и мажора:
Аккорды групп минорной тоники и минорной субдоминан

ты обозначаются малыми буквами (t и s).
В отличие от мажора, трезвучие III ступени г а р м о н и ч е
с к о г о минора не входит в тоническую группу; несмотря на
наличие двух общих звуков с тоникой, оно является резко не
устойчивым аккордом (увеличенное трезвучие) и представ
ляет доминантовую функцию, хотя и своеобразно звучащую.
В то же время трезвучие III ступени натурального минора я в
но тонично по своей функциональной принадлежности, а VI
ступень — более субдоминангна, как совп адаю щая с S п а р а л
лельного мажора.
4. Свойства побочных трезвучий
Существование в мажоре минорных побочных трезвучий и

в миноре — мажорного трезвучия VI (а также и III) ступени
создает возможность использовать контраст звучаний между
ними и главными трезвучиями:
К .М .В е б е р , „ В о л ш е б н ы й с т р е л о к "
Р а з на я степень неустойчивости аккордов в группах позво

ляет более разнообразными способами, а когда нужно, и более
103
длительно избегать излишне частого появления тоники или
отодвигать ее на конец:
Н. Римский-Корсаков,бы лина „О Вольге и Микуле*-
233 M o d e r a t o т а поп t r o p p o
ч : , 1, l 4 - ■ т * р Я-йг- -* М н . J)- г
— — — 7=-f-z 4 Г 7 11: .«■■»—
----------1---------- 4 — г- - ']
Р 4- g i ~ 1. " ■4 =
»> ^ Р = - 1 i -
-*>:. L 4= ---------б---------- т
-6------ J-------
^9L ■о ... i- 4 Ч £ = * •9* -3-
VI Б1ш« S DT,ш
T S VI 11
5. Л о ги ка последовательностей аккордов
Основное н а п р а в л е н и е г а р м о н и ч е с к о г о дви
ж е н и я , как известно, выр ажае тся формулой:
Она может охватить важнейшие гармонические сочетания,

которые содержат в себе не только главные трезвучия, но и
побочные. Так, л ю б а я ф у н к ц и я э т о й ф о р м у л ы м о
ж е т б ы т ь п р е д с т а в л е н а о д н и м из п о б о ч н ы х
аккордов соответствующей группы, который
в э т о м с л у ч а е к а к бы з а м е н я е т с в о е г л а в н о е
т р е з в у ч и е (см. пример 232).
Подобное трезвучие может появиться н е т о л ь к о в м е
с т о своего главного трезвучия, н о и п о с л е н е г о (см.
пример 238). 234 а
Появление побочного тре
звучия до своего главного
встречается много реже.
Об щ а я схема функциональ
ного движения, пополненная
побочными трезвучиями, при
нимает такой вид:
Д а н н а я схема определяет лишь о б щ е е направление дв и

жения, не о б я з ы в а я к п р и м е н е н и ю всех этих
104
а к к о р д о в п о д р я д . Напротив, в большинстве случаев,
один или несколько аккордов, входящих в схему, отсутствуют
(например, TSVI, S, SII или вся субдоминантовая группа
и т. п.).
6. Главные септаккорды
Любое *из трезвучий функциональной системы может быть

превращено в септаккорд путем добавления септимы. Такое
усложнение звучания на функциональных соотношениях а к
кордов в общем не отражается.
Наиболее яркими представителями группы D и S являются
аккорды D7HSII7, в составе которых имеется лишь по одному
звуку из тонического трезвучия; при этом в обоих указанных
аккордах отсутствует т е р ц и я т о н и к и , характеризующая
л ад ! мажор или минор)
235
Sn7 т d7
Значительным напряжением обладает так называемый

вводный септаккорд ( D V I b ) , как малый, так и уменьшенный,
благодаря полному отсутствию в нем звуков тоннки*
236 237
Эти три септаккорда получили в творческой практике з на

чение v л а в н ы х
В последовательностях аккордов одной функции септак
корды чаще применяются п о с л е трезвучий, как аккорды
более напряженные Возможны та кже последовательности из
септаккордов одной и разных функций.
7, Обороты полной функциональной системы
Применение аккордов полной функциональной системы

вносит большое разнообразие в состав гармонических оборо
тов и каденций, так как к а ж д а я функция может быть пред
ставлена любым аккордом своей группы.
105
Например, автентический оборот может быть дан в сле
дующих своих разновидностях:
Т—D—Т
Т — d 7— т
Т— D V I b - T
Т — DTIIIe— Т
Т—D V Ib - D ;—Т
Т— D— DTIII—Т
Аналогичным образом можно варьировать плагальные
обороты:
Т — S —Т
T -T S V I-T
T -T S V I—S—Т
Т— T S V I — S — S I I — т
Варьирование полного оборота может быть доведено до
образования очень пространных гармонических последова
тельностей, например:
T - T S V I - S — S I I — D V I Ь — D 7— D T I I I e —Т
238 П. Ч а й к о в с к и й , „ К у к у ш к а " ор. 54 № 8
j) у
ЧЭ-dur
OJ | '1 t
м Т" у V
-Л л t" - _9*Т M A V J/7 j?
D V II6
т TSn s s„ D DTM T
Подобная смена аккордов одной функциональной группы

возможна и при отсутствии тоники в начале данного построе*
ния.
8. Диатоническая система
Совокупность главных и побочных аккордов натурального
м а ж о р а и натурального минора ( с м . тему 25) образует п о л *
ную диа т он ич е с ку ю ф у н к ц и о н а л ь н у ю систе
м у ( короче— диатонику) К диатонике же относятся гар мо
нический и мелодический минор и мажор.
Задания
Устные
1) Н а з ы ва т ь в различных тональностях м аж о ра и минора
трезвучия каждой из трех функциональных групп и септак
корды Dr S i b и D V l b
2) Про ан али зи ро вать следующие отрывки, обратив особое
внимание на логику последовательностей:
106
а) В. А. М о ц а р т . Опера «Волшебная флейта», марш
11-й период);
б) Н. Р и м с к и й - К о р с а к о в . Опера «Садко», сказка
Н еж аты ;
в) Н. Р и м с к и й - К о р с а к о в . Былина «Про Добрыню»
(«Сто песен», № 6);
г) М М у с о р г с к и й . Опера «Хованщина», хор « П л ы
вет, плывет лебедуш ка»;
д) М Б а л а к и р е в . «П ротяж ная», № 26 (сборн. нар. пе
сен );
е) Ф. Л и с т «Часовня Вильгельма Телля» (начало);
ж) П Чайковский Опера «Чародейка», ариозо
Кумы «Глянуть с Нижнего»;
з) П Ч а й к о в с к и й . Н а р од н ая песня «Вылетала бедна
птичка» {из сборн. П. Чайковского — В. Прокунина, № 54).
Т е м а 18
С Е К С Т А К К О Р Д И Т Р Е З В У Ч И Е 11 С Т У П Е Н И ( S I I 6 и S II)
А. С Е К С Т А К К О Р Д N С Т У П Е Н И
1. Преобладание секстаккорда
Секстаккорд II ступени ( S 11б)— самый распространенный

из всех так называемых побочных аккордов и обычный пред
ставитель субдоминантовой группы — как в мажоре, так и в
миноре
В творчестве ряда композиторов западноевропейской к л а с
сики, например у Л Бетховена, S l ^ встречается д а же чаще,
чем главный аккорд субдоминантовой группы—основное т ре
звучие субдоминанты (S) Объяснить это можно, с одной сто
роны, большей функциональной неустойчивостью данного а к
корда (отсутствие общих звуков с тоникой), с другой стороны,
наличием общего звука с доминантой, а также и ладовым р а з
нообразием (минорный оттенок при мажорных Т, D и S).
2. Удвоение в S 116
Секстаккорд 11 ступени применяется главным образом в

качестве субдоминанты | S ) , с удвоением басового звука, ко
торый является основным звуком главного аккорда г р у п п ы —
трезвучия S Такое удвоение в побочном секстаккорде усили
вает его связь с главным трезвучием и, следовательно, под
черкивает функциональную принадлежность секстаккорда И
ступени к субдоминантовой г р у п п е 1.
'Французский композитор и теоретик Ж Ф Рамо (1683— 1764) трак
тует этот аккорд как « с у б д о м и н а н т у с секстой вместо
квинт ы» Отсюда — другое возможное обозначение этого аккорда: S6
(субдоминанта с секстой).
107
И н о гда в S i b удваивается основной звук SH и изредка
квинта:
более менее
239 типично типично
-•i-
Л. Б е т х о в е н , ф-п. с о н а т а , op. 2 8, III ч

240 A lleg ro v iv ace
D -dur
р а д £
н - Е — Н = ш т т
3. Аккорды, предшествующие S II6
Секстаккорд II ступени появляется после Т или Тб при м е

лодическом соединении (отсутствие общих звуков).
Как правило, три верхних голоса идут противоположно б а
су; в широком расположении это позволяет избежать в о з м о ж
ных в данном обороте параллельных квинт В миноре вторая
из двух параллельных квинт — уменьшенная, поэтому данная
последовательность здесь допустима. В тесном расположении,
однако, возможно движение всех голосов в одном н а п р а в
лении:
241 неправильно возможно
± - J -
C - d u r (mcl]j^
i 1
ш ш £ I §
II,
T
4
Секстаккорд 11 ступени может та кже появляться после ос
новного субдоминантового трезвучия ( S — SHe), от сильной
доли к более слабой:
108
242
a
F = ?
C - d u r (moll)^
Ili
4. Соединение S116 с ак ко рд ам и доминантовой группы
С екстаккорд II ступени переходит в лю бой из известных

аккордов очередной по ф ункциональному кругу группы д о
минанты: в D, D b, D 7 и его обр ащ ени я , а т а к ж е в кадансовый
квартсекстаккорд
При удвоении терции в S 116 его соеди н ен и е с основным
доминантовым трезвучием — обычно мелодическое, несмотря
на наличие общ его звука: три верхних голоса идут вниз, п ро
ти воп олож н о басу, как в об о р о те S — D:
24 з
i
C -durf m cll^ Г
i 1
В. А. М о ц ар т . с к р и п и ч н а я с о н а т а , № 1 6 . 1ч.
244 M olto a l l e g r o
i
i Ш& т
f
E s-du r
Г армоническое со еди н ен и е S l l e — D менее употребительно,

но все ж е во з м о ж н о , преимущественно с применением скачка:
■ 245
C-dur(molljJ_
г f ¥
T S„
'и6D T T S1T D T
109
При удвоении о с н о в н о й звука S i b он вполне естественно
соединяется с трезвучием D гармонически:
246
t
P
Ut
Соединение Slle с D6 воз можно к а к мелодическое, та к и
гармоническое:
гарм. мед.
247
2=
С- dur( m о 11
А1
ШМ f<i , T
С доминантссптаккордом и его о бр аще ни ями SI16 со

единяется гармонически, с оставлением одного или обоих о б
щих звуков на месте. Септима доминанты вводится в этом
случае как приготовленная:
248
Ж Ы
C - d u r (m c l l> г
S% DI
S D4
“о з
iЩ D*
J
%
Иногда, главным образом при широком расположении (но
т а к ж е — р еже — и при тесном, если Slle — в мелодическом по
л ожен ии квинты), в обороте S I I 6 — К б4 образуются п а р а л л е л ь
ные квинты, обычно — ме жд у двумя средними голосами:
Д л я того, чтобы избежать их, можно применить скачок и
смену расположения*
250 A lle g retto Л. Б е т х о в е н ,Ф - п .с о н а т а , ор.27 № 2, II ч.
t *
As-dur 'о
i i J §
$
Б. ОСНОВНОЕ ТРЕЗВУЧИЕ II СТУПЕНИ В МАЖОРЕ
5. Соединение трезвучий терцового соотношения
Основное трезвучие II ступени применяется, как правило,
только в мажоре, после S, Тб и изредка после Т.
Трезвучия S и SII находятся в терцовом соотношении и
имеют два общих звука.
При гармоническом соединении S — SII оба общих звука
остаются на месте-
. . В.А. М о ц а р т, „В ол ш ебн ая флейта'*, хор жрецов
251 Adag-io
т
$ * t
w m
F-dur Y
г
i
S.......................J S Sn f f T
Возможно и мелодическое соединение бас ведстся на тер
цию вниз, а три верхних голоса — в противоположном направ
лении, то есть вверх, — один на терцию и два на кварту:
252
В.А.Моцарт,„Волшебная флейта^, финал
-л-гЬ -a- t ,-i—uJu
— ш , -п
* ЭЕ
щ 1
Е s-dur
т а р ?
шш
S sn Ke D Т
4
Особый вид мелодического соединения образуется при тер
цовых скачках — от терции субдоминанты в терцию трезвучия
II ступени:
253 ,
Примечание В таком обороте происходит как бы перемещение в
м о м е н т . соединения, во з мо ж н ое и в отношении любых других дв ух а к к о р
дов подобного терцового соотношения
6. Соединение трезвучия II ступени с аккордами

группы доминанты
После SII обычно следует доминантовая гармония. Соеди

нение SII с основным трезвучием D — чаще всего мелодиче
ское. С доминантсеитаккордом и его обращениями трезвучие
SII соединяется предпочтительно гармонически (приготовлен*
ная септима D?).
Хотя перед кадансовым квартсекстаккордом обычно при
меняется секстаккорд II ступени, однако в мажоре воз мож
но и основное трезвучие (см. пример 252).
7. Проходящая тоника в окружении аккордов SII и S 116
Между секстаккордом и трезвучием SII (и в обратном на

правлении) илогда применяется проходящая тоника — в виде
секстаккорда с у д в о е н н о й т е р ц и е й - три верхних голоса
идут противоположно басу, причем в широком расположении
могут образоваться параллельные квинты, которые избегают
ся заменой широкого расположения на тесное:
неправильно
jlj= L
р
п i
г Г т
5 V 5j ; 5
У I f- -f-f
ч т»
ш гi J
т щ
255
Н Римский-Корсаков, ор. 24 № 9 2
255 A n d a n t i n o
G - du г
ш и 1
SM т Т
Sn66s n т6
Между секстаккордами S и SII можно поместить проходя
щий тонический квартсекстаккорд:
112
П р и м е ч а н и е . Подооное окружение проходящего аккорда неоди
наковыми созвучиями встречалось уже раньше (см. в теме 15 конец при
мера 206); некоторые другие случаи будут описаны дальше, в темах 21
и 22.
.at,», 4— tHi , j j j i
т т т ^ ■ r f r ■
ft*
А-аиг т| 7 п1
- Ш ф J J i i iЛj ft
f f 1 r r ПИ f J
t М— j- j J -у-'IJ J I J' :гч Ы t* .ИЧИ—fl
г Г г г r H ~ r f - p * r - T f f=-
■|;Ы ^ -j;: J A 1 i 1j i......PJ —
i î i i
" г ^=F= r f ~r=r- ^ Г^ j-
Задания
Устные
Проанализировать следующие отрывки, обратив внимание

на аккорды SII и их окружение:
а) Л. Б е т х о в е н . Скерцо из ф-п. сонаты, ор. 28
(тт. 1— 16);
б) Л. Б е т х о в е н . Ф-п. соната, ор. 2 № 2, ч. II.
Гармонизовать данные мелодии и басы:

258 | .
п
f 1 *
ИЗ
^ J, p f J jj=
3.
? f |Г » с 1 Ш 1 Р
4.
P 3
I 4~ni i
? :’ P * t Г н Т.Д.
НгГМ ЁрШ 8
5.
^ K 't j l r ПЩЧГ r ir lS\^ iL W f^ T r ll

G.
7.
-e-
i -O”
8.
-e-
i -o-
9.
m •o-
114
П р и м е ч а н и е . Начиная с этой темы, в предлагаемые для гармони
зации мелодии вводятся, наряду со вспомогательными звуками (см при
мечание к теме 13), и проходящие звуки, отмечаемые тоже звездочкой.
И г р а т ь в различных тональностях м а ж о р а и ми«ора д а н

ные обороты: Т — S I U— D; Т — S — S I I — D; Т — S 6— SHe—
D7— Т; Т— Те— S I I — К64— D 2— Тб; S — S I I — S I I 6— K V - D z — Т.
Т е м а 19
ГАРМОНИЧЕСКИЙ МАЖОР
1. Трезвучия гармонического м а ж о р а
В гармоническом мажоре, вследствие п о н и ж е н и я VI

с т у п е н и г а м м ы , аккорды IV и II ступеней имеют такое
ж е строение, как в одноименном миноре: трезвучие s — ми
норное, трезвучие s i I — уменьшенное, употребительное только
в виде секстаккорда (как и в миноре):
Л C-dur 260 c-moll

4 ~ " ' ' {--------- О--- -------- 1
—
fi
№— w * .. -
I D ..Ш П____ 11".. JSL П fr' " S ----- —
J YI s se S s iiH S S« Sв Sj г
6 4 ue
Увеличенное трезвучие VI ступени мало употребительно,

и потому сведения о нем здесь не даются (хотя при анализ е
оно может встретиться, например, в романсе «Титулярный со
ветник» А. Д а рг о мы ж ск о г о , в «Гопаке» из оперы «Сорочин-
ская я рмар ка » М. Мусоргского и т. д.).
Условия применения этих аккордов в функциональных обо
ротах те же, что и дл я натурального м а ж ор а.
Аккорды s и s i I можно вводить прямо с VI пониженной
ступенью:
261
и А
'Ф T f f f
C-du
Ъ^ААА и
тг гт
J J
г
ГЕ
г г т Г щ
хт: и
г
или ж е после аккордов группы S натурального ма жо р а . В од
ном из голосов образуется ход на хроматический полутон
вниз от VI к VI пониженной ступени:
8* 115
262
Z£
S i i
ГГТг f г т rr=
C-dur
i i i i j4
U a i
j j
i j
m Г Т n = ^ — 1- 7 — =
H. Риме ки й - К о р с а к о в ,,,С а д к o“ IV к
263
. .1
jp = ± i= * Ц ее
C-dur
tf tf tr " H r
J— 0 - J- J"
— f-— —y-f- — 1Ф- ft i -=— y~. :=--- Г:И ------------ --- M
* ►
Г Г
2. Переченье
Передача хроматического полутона (в той

же, а особенно в другой октаве) и з о д н о г о г о л о с а в
другой образует фальшь, на з ы в а е му ю пере
ч е н ь е м, которое в учебной практике з апрещается:
3. Применение
Аккорды субдоминантовой группы гармонического м а ж о р а
применяются, естественно, как внутри построения (в частно*
сти, при окружении проходящего Т 64 или Т 6), так и в до полни
тельных плагальных каденциях (см. схемы 261 и 262 в данной
теме).
4. Переход аккордов минорной субдоминанты

в аккорды группы D
Аккорды минорной субдоминанты и секстаккорд s i I пере
ходят т а к ж е в аккорды доминантовой группы и кадансовый
к ва ртсекс таккорд на основе уже известных нам приемов г оло
соведения, повторяющих нормы гармонического минора (см.
предыдущую тему).
Задания
Устные
Найти аккорды субдоминантовой группы гармонического

м а ж о р а в следующих произведениях:
а) ф . Ш о п е н . Этюд, ор. 25 № I (конец);
б) Ф. Ш о п е н Ноктюрн, ор. 32;
в) Р. Ш у м а н . «Детские сцены», № 13;
г) М. Г л и н к а . «Я помню чудное мгновенье»;
д) А. Д а р г о м ы ж с к и й . «Восточный романс».

?65
1.
J J Ir г Г * 1J'
2.
ir ГTif rj^piJtJ 1.1 rJ 01
3.
J |f 1Г -g j- lp J If ' i -
4.
5.
а г з т г 7 r i 11 irm .rir г r ir
6.
11 И IJ jj j l b j ТГ
-e -
7.
Т е м а 20
ТРЕЗВУЧИЕ VI С Т У П Е Н И (T S V I).
ПРЕРВАННАЯ КАДЕНЦИЯ
ПРИЕМЫ РАСШИРЕНИЯ ПЕРИОДА
1. Функциональная особенность
После трезвучия и секстаккорда SII наибольшее распро

странение получило трезвучие VI ступени м а ж о р а и минора
(TSVI, tsVI),
В зависимости от своего аккордового окружения, оно мо
жет представлять и S, и Т, В этом основная особенность д а н
ного аккорда (это отражено в принятом в данном учебнике
обозначении).
2. Прерванный оборот
Когда трезвучие TSVI вводится после D или D 7 в основ

ном виде, оно больше всего приближается к тонической ф ун к
ции, как бы з а м е щ а е т Т у с л о в н о . Последовательность
такого типа, то есть D — TSVI или D7-TS VI, называется п р е
рванным оборотом:
266 ^ .Ф
Г ~ .Г
” е--------- " и-----------
н д е л ь , ,,Р н ал ь д о 44
Ш Я
G-dur
*__
т т
S DTS Т6 S Т
VI
Обычно после прерванного оборота следует очередная по

тональному кругу функция — естественнее всего S и SII, не
редко Тб, иногда же D с обращениями.
3. TSV1 — промежуточное звено
Когда трезвучие TSVI вводится между Т и S, оно по ф ун к

ции делается менее четким; здесь TSV1 не столько з амес ти
тель S или Т, сколько п р о м е ж у т о ч н о е между ними
Ъ в е н о , к ак это типично дл я медиант:
118
Л.Бегховен,скрипичная соната,
a i> p f ■= T r N l i fffl
Es-dur
w tr p -
-* 11 i-Ь—2— i —
[ J t e J— ■
Т TS S IT K6D
VI ив %
П.Чайковский, „Соловушко <<
268 А. Глазунов, романе,,Му за сс
a) — 6)
—|—p
-1
ш т
шш
шЩМ- Я
|
ЯЗ :з1 1
U + F p h=
b-moll F-dur КТ.Д1.
&к-
t Г0 * 1 ГИ
- * f PS.
VI VI TTS S Т
4. TSV1 в субдомннантовом значении
Значительной функциональной четкости достигает TSVI в

с у б д о м н н а н т о в о м з н а ч е н и и . Если трезвучие TSVI
вводится перед D, D 7 или К 64, то есть на типичном для S ме
сте, оно представляет несомненную субдоминантовую ф у н к
цию, хотя и несколько ослабленную:
Т1.4 а йковский, „Птичка^ор.54
1 « • j :- -к 1
r $
G-dur
t\ "■
TfiT
в
S VI D
TSVI с К 64 м о ж е т соединяться и мелодически (когда в
TSVI удвоен основной звук) и г а р м о н и ч е с к и (когда
TSVI да на с удвоением терции):
270
Ш .Г у н о , ,,Ф аусти
£ ' т
П р и м е ч а н и е . Трезвучие VI ступени часто окружается тоникой
(Т—TSVI —Т) Такой оборот, возникший в XIX веке, получил особое
развитие в русской музыке и сделался одним из типичных для нее гар
монических последований в качестве одного из оборотов, объединяющих
параллельные тональности в так называемую ладопеременную систему
(см. тему 27)
272
Н.Римский-Корсаков, „Сказка о царе Салтане^ введение
5. Голосоведение в обороте D— TSVI

При соединении D с TSVI требуется соблюдение следую
щих условий голосоведения Если D дана в м е л о д и ч е
с к о м положении т е р ц и и (то есть вводного з вука), то тер
ция D по тяготению движется естественно на ступень вверх
(то есть в о с н о в н о й з в у к Т ) , а средние голоса ведутся
п р о т и в о п о л о ж н о б а с у , как вообще при всяком мело
дическом соединении аккордов В результате в TSVI ( t s VI)
о б я з а т е л ь н о у д в а и в а е т с я т е р ц и я . Если же ввод
ный звук D находится в среднем голосе, то в мажорных то
нальностях удвоение терции в TSVI обязательным не является
(хотя оно же ла тел ьн о по функциональным причинам). В ми
норных тональностях в прерванном обороте вообще удвоение
терции в tsVI с о в е р ш е н н о н е о б х о д и м о и для из
б е жа ни я н е е с т е с т в е н н о г о х о д а в в о д н о г о з в у к а
на у в е л и ч е н н у ю с е к у н д у в н и з :
m
C-durj^ l
' у
г Я
f - r -
a ^ m o l l^
г Г <НГ
J J
т ф = — и U Г^ Ш
D T S V1
120
Ж .Б и з е , ,,Кармена
,„в ^ --TI
П р и м е ч а н и е . По этой же причине в миноре в о в с е н е п р и
м е н я е т с я с о е д и н е н и е D6—tsVI (в басу неестественный ход на
у в е л и ч е н н у ю секунду в н и з ) , которое в мажоре по голосоведению
влолне возможно (особенно же при ладовой переменности):
2 7 5 Пл0 х0 возможно , I
J ____ I_____L__ J___ ______ ___ I
D6 TsVi s T S ti S T S VI T 6 I1 De TSvi
Если в миноре за tsVI следует D в о с н о в н о м в и д е ,
то это соединение возможно по голосоведению лишь при усло
вии у д в о е н и я т е р ц и и в tsVI, так как при ином удвое
нии образуются п араллель ные квинты и октавы или н е ж е л а
тельный ход на увеличенную секунду. Однако с применением
скачка в обороте t s V I — D удвоение терции в первом а кк о р
де не обязательно:
276
Соединение доминантсептаккорда с шестой ступенью (D 7 —

TSVI) и в м а ж о р е и в миноре требует, независимо от место
нахождения вводного звука D7, о б я з а т е л ь н о г о у д в о е -
н и я т е р ц и и в TSVI, tsVI.
Если ж е D 7 представлен в неполном виде, то для такого
удвоения необходим с к а ч о к в одном из трех верхних голо
сов о с н о в н о г о з в у к а D 7 в т е р ц и ю TSVI (на кварту
вверх или квинту вниз). Такое разрешение D 7 в TSVI отли-
121
чается от обычного оборота D 7—Т только ходом баса (ход на
секунду вместо кварты) и подчеркивает т о н и ч н о с т ь TSVI:
7. Прерванная каденция
Прерванный оборот, введенный дйя заключения п е р и о -

д а или части его ( п р ед л о ж е н и я ) , называется п р е р в а н н о й
каденцией.
В прерванной каденции — доминанта (D или D?) в с е г д а
в о с н о в н о м в и д е переходит не в заключительную устой
чивую тонику (как это о жидается), а в другой аккорд, чаще
всего в T S VI ( t s V I ), и н а ч а т о е з а к л ю ч е н и е п р е р ы
в а е т с я Как функция все же неустойчивая и представляю
щая тонику лишь условно, TSVI требует п р о д о л ж е н и я
гармонического движения, которое затем приводит к п о л
ной з а к л ю ч и т е л ь н о й каденции.
Такое прерывание заключительного каданса применяется
тогда, когда п о л н о е заключение еще н е ж е л а
т е л ь н о , и в том месте, где это заключение о ж и д а л о с ь ,
то есть в конце периода Таким образом, прерванная каден
ция р а с ш и р я е т п е р и о д . Нередко такое расширение д о
стигается простым или варьированным п о в т о р е н и е м того
построения, заключение которого было п р е р в а н о . Однако
расширение периода возможно и другими приемами — на ос
нове развития тематического материала или изложения новых
тематических элементов*
A llegro ( В.А,Моцарт, „В олшебная флейта“ квинтет
278 '
Примечание Приведенный образец (пример 278) с полной

ясностью /{оказывает о б щ у ю особенность прерванного каданса его
аккордовые последования вполне совпадают с обычными последованиями
заключительных каденций, кроме п о с л е д н е г о аккорда (TS VI вместо
Т), в тематическом отношении пример интересен отчетливым единством
материала в обоих построениях
122
Иногда прерванная каденция вводится и для середиинэго заключе
ния; обычно это бывает в начальном двутакте предложения и очень ред
к о — в конце всего первого предложения:
279
A ndante А .Скрябин, Концерт
г-Г2 3
$ ш i а п - j i4
Eis-dur
Г “ Г гт Г
-е-
е й
i VI
ДОПОЛНЕНИЕ
8. Другие приемы расширения периода
Ра сш ир и ть период можно не только прерванной каденци

ей, но и другими приемами, а именно:
1. В заключении периода т о н и к а в в о д и т с я в мелоди
ческом положении т е р ц и и или к в и н т ы или же на с л а
б о м в р е м е н и , то есть в несовершенном кадансе, что д е л а
ет заключение н е в п о л н е з а к о н ч е н н ы м . Эта несо
вершенная каденция вызывает продолжение движения, кото
рое, соответственно рас шир я я период, п р и в о д и т к с о в е р
шенной каденции.
2. В заключительной каденции после D или К 64 появляется
д о м и н а н т о в ы й с е к у н д а к к о р д ( D2) . Он обязательно
должен разрешиться в с е к с т а к к о р д тоники (Те), который
дл я п о л н о г о з а к л ю ч е н и я не пригоден. Дв и жен ие по
этому п родолжается и доходит в дальнейшем до необходимого
дл я заключения совершенного каданса.
Пример гармонизации-
280 4 - ________
щ 8-
f = = ,
F-dur
% i I 1 fl
г г r = r
cc:
Ш L b
Щ
tt
m
wJ:
u r 123
Задания
Устные
а) Проанализировать приемы применения TSVI в марше

Фа мажор из II действия «Волшебной флейты»В.А.Моцарта.
б) Проанализировать приемы расширения первого периода
в Трио Си-бемоль мажор (Tempo di Polacca) из II действия
«Майской ночи» Н. Римского-Корсакова и в романсе «Отга
дай, моя родная» А. Гурилева (тт. 13— 19).
в) Проанализировать заключительную часть песниВ*А.Мо-
ц арта «Вы, птички, к аждый год».
г) Найти и выписать схемой прерванный каданс в конце
б а л л а д ы А. Д ар го мыжско го «Мой суженый» и в арии Купавы
«Время весеннее» из оперы «Снегурочка» Н. Римского-Корса
кова.
д) Сделать анализ романса А. Гурилева «Матушка, голу
бушка» (начало).

280
1.
£
■У^кр[-Jj Г» Pf-:| Гf ff.
Г
J J | . f | j J J lJ ,1 Л o-
4.
—
g Га-— F h -J I ----
S я 4л. | U— ^ i-# « L-й! г=Н
14—
М И
7.
124
б) К д а нны м в т о р ы м п ре д ло же н и я м периодов с пре
рванной каденцией построить п е р в ы е п редложения и
после TS VI с дел ать заключения на основе в а р ь и р о
ванного повторения в т о р о г о предложения:
кб
280 1°-предложение 2а§предложение ,-----------------
j------ -------------- j I------ ------ j— £— ---------------------- 1’ расширение
1. i i ! . , и заключение
J
f f
fJ J)
t
J J. J$
f
280 ®
предложение 2 —и редлоуе ние
“I r 'заключение
C _ D
i
m r r T г
J l I
i
Гармонизовать данные отрывки в различных вариантах:

280
д•
"&---- 0 1■'Р *■ ■—71
—5$----т-r^ г - р . —1к
г — I- Я=д I F q г— ■”
k 4,...р— pJ — — rbL — i
з.
=*у ь
' И |. и |; т 1 г з
5.
J |» 1J ~ J J р-Ь о1 •
Т е м а 21
С У Б Д О М И Н А Н Т С Е П ТА К К О РД (S I I 7)
1. Определение и обозначение.
Интервальны й состар
С е п т а к к о р д II с т у п е н и н азывается, к а к главный
се пт ак ко рд группы, — с у б д о м и н а н т с е п т а к к о р д о м .
Его обозначение S i b (в миноре — s i b ) *
125
Интервальный состав субдоминянгсепгаккорда:
а) в натуральном мажоре — м а л ая терция, чистая квинта
и м а ла я септима (то есть минорное трезвучие с малой септи
мой) ;
б) в миноре и гармоническом м аж ор е — м а ла я терция,
уменьшенная квинта и м а ла я септима (то есть уменьшенное
трезвучие с малой септимой):
281
C-dur с-mo11 C-dur гарм.
М.З 4 . 6 М.7 М.З ум.5 М ,7
^ 3
S ii 7
г : : H ISTI? № : 8
2. Обращение SII7. Преобладание квинтсекстаккорда
К ак и всякий другой септаккорд, S I I 7 имеет три о бр а ще

ния:
> S S S
«7 Ub 114 Н2
5 3
Самый распространенный из всех четырех видов этого а к
к о р д а — квинтсекстаккорд ( S I I 6s). Этот аккорд объединяет в
себе функционально родственные — главное трезвучие субдо
минантовой группы (S) и секстаккорд SII. Поэтому S6s —
к в и н т с е к с т а к к о р д — и получал название «субдоми
нанты с прибавленной секстой». Его другое возможное обоз
начение: S 6s (субдоминантовый квинтсекстаккорд).
3. Приготовление субдоминантсептаккорда и его обращений
Аккорды S I I 7 вводятся после тонической или более про

стой субдоминантовой гармонии, то есть Т, Те, Т64, S, Se,
TSVI, в гармоническом соединении (чаще с приготовленной
септимой) и после SII и S 11е (в том числе с проходящей сеп
тимой).
4, Разрешение SII7 в трезвучие D
Разрешение S I I 7 в доминантовое трезвучие происходит

аналогично разрешению D7 в Т:
а) септима ведется н а с т у п е н ь в н и з ;
б) терция ведется на ступень вверх, а в основном септак
корде чаще на терцию вниз;
в) квинта ведется на ступень вниз;
г) основной звук в трех верхних голосах остается на месте,
а в басу ведется скачком в приму D (квартовый ход).
126
В результате SU7, S II6$ и S I I 43 разрешаются в основное
трезвучие D, a S I I 2— в De:
283
фш т
п.
f
C-durг
{c-moll
гг п t t г
u
I T
w
2 . (иJ J-
Ш
j j
fW5
Ш
j j
f Ff
I n
f
O'
Г f
гч С
S TT
S I I 7D s i i 7d s i i 6D sn II4 D S TT
I l 4D S I b D6 S n , D6
3 3
5. Разрешение в кадансовый квартсекстаккорд

Л ю б о й вид SII7, кроме секундаккорда, мо ж ет быть разре
шен в кадансовый квартсекстаккорд. В этом случае септима
его остается на месте, о бра зу я диссонирующий звук К 6*
(кв а рту ):
284
1=1 ш 1 J
&
г = г
C-dur
J - - J
J --4 J 1 J J
т ш ш
S 11-
yt К 6
4 S -гт К6 S U/ К6 s„ к4
I * $ 4
“б
5
285 A n d a n t e m o l t o П . Чайковский, ??Соловушка<{
i г т
-д-~
i
e-moll Воз _ ды _ ха ти
L
S
к гг 1кв
54
6. Разрешение SII 7 в Т
Все виды SII7 могут быть раз решены в соответствующие
виды тонического трезвучия: септима остается на месте,
остальные голоса ведутся преимущественно плавно.
S I I 7 р аз р еш ает ся в Тб
S I I 65 р аз р еш ает ся в Т (наиболее употребительный прием,
особенно в плаг ал ьн ых каденциях)
S 1165 р аз р еш а ет с я в Тб
S I I 65 р аз р еш ает ся в Т64 (проходящий)
127
S I I 43 р аз р ешает ся в Т64 (проходящий), р е ж е в Т :
286
г ^ г + т т — J-J— F fN = t
«Г л
- м - Щ г - г 4 -
L r г
(loJ j j и i J
т г-и - — т------- • т
Ц - M Ь- U f l l-f 1 I- Г 1 I
S U7T e S l l /ь S l I bT S l l e * S IIeTe S n 65 T ,* S 6 s m3T6
'1
°2
5 5 5
287 П .Чайковский,?)Он так меня любил15ор.28 N«4
При различных раз решен ия х Sib и его обращений воз

можны скачки на общих основаниях; септима о бяз ательно
ведется на ступень вниз или остается на месте; между к р а й
ними голосами не д ол ж н о быть скрытых квинт или октав:
288 |
£ I1 1- ^ .. -ф------- гН = [
-J^ -4»— j ~ - | •^ -----
■ Г^» "
■■=Н = f= f= = H = ;
C-dur . r - f
j - j
П 1. 0 >
/ .. I. —
JJ
г f ~Д 1гМ -+•-
i J
u -
i - J
И Т .П
■ f - M M = H 4 - f - 1* f = M
S1I
А16 D S n , D6 S II2 D b S H7T 6 SH 7K 6 s I I eT e
Переход S I I 7 в D7 и его обращ ения
Аккорды S i b и s l l 7 очень часто переходят в д о м и н а н т -

с е п т а к к о р д и его обращения. Нормы голосоведения здесь
следующие: септима и квинта SII7 идут п о с т у п е н н о вниз,
два остальных звука остаются на месте в качестве о б щ и х
звуков обоих аккордов. При 289
таком голосоведении SII7 о б я
з ательно переходит в D 43 (и н а
оборот — S II43 в D 7 ) , a S I 165 в
D2 (и наоборот — S II2 в D65):
128
290
4 = 4
Г4
p ^ p
F r
C-dut(icol
j i JK______ £_
J = i A)
5 Ш
s n7 d S ill D 7
* Sh d S II2 De
з &
В результате получается последование из двух п р а в и л ь
но п о д г о т о в л е н н ы х диссонирующих созву
ч и й (септаккордов), в конечном итоге разрешающихся в то
нику мажора или минора.
Если в этом последовании применять D 7 в неполном виде,
то S II7 может перейти в неполный D 7 скачком в басу от п р и -
м ы S II7 к приме D 7 :
2fJl
-Шг ш
C-dur(mol^ г чт
J_ _ J
т т S II7 D , f Т
8. SII7 в оборотах с проходящими аккордами
Субдоминантсептаккорд может быть введен в обороты с

проходящими аккордами Т, Т 64 или TSVI64. Окружение этих
аккордов может быть однородное или неоднородное. Сущест
венно лишь движение баса по секундам:
202
S n 7 S lIe T e
S lIeTvS S n 7 5 щ Т 6
5 vIJ 3 4
9. Секундаккорд II ступени
Секундаккорд II ступени (S I h ) вводится чаще всего после

основного трезвучия SII (проходящая септима в басу) и раз
решается в D6 или D V
® Учебник гармонии 129
293
Кроме того, он нередко при*
меняется как вспомогательный, = 5
в окружении тонического тре
C-dur
ГР
звучия:
•rri
X STl2 'Т
293
А. ДаргомыжсьиЙ , романс „Ночной зефира
т1 ^ — j — -.77^ i v [I« 1 j
^ T f * гТ » f f + ‘
+
^¥з —j —
■-•—
*—*i---
--- Л —I...... -j- 1
-- 1--1----- H—e-_
---—J--
-J--'
♦ ♦ t t 4 1♦
S и Т
Аккорд S I I 7 с обращениями может быть применен вместо

более простых видов субдоминанты — S и SII, если намечае
мое движение заданного голоса соответствует правильному
разрешению или переходу S I I 7.
В тех случаях, когда основной звук (II ступень гаммы)
идет в мелодии на узкий интервал (на секунду, терцию)
в н и з , аккорд II ступени следует брать б е з с е п т и м ы
(обычно—SII6), так как септаккорд здесь п р а в и л ь н о
разрешить нельзя.
г P Гv г P*
.....
j if.l n i 4 4 7
=»*ы P A P « ШA ■f
№ *
* 1
\Jt H=te т4=й 0 *— : — 1— r ,
v г**рт ь :Г 1. r eg — r
4
j>j ii J. 1
Ji f -г^г-r1Г" P
i i>i
■
Задания
Устные
Найти аккорды SII7 в следующих произведениях:

а) А. Д а р г о м ы ж с к и й . Романсы «Мне грустно», «Оде
лась туманом»;
б) Л. Б е т х о в е н . Анданте из ф-п. сонаты, ор. 28;
в) О. Д ю т ш . «Новгород» (тт. 1—6);
г) В. Ш е б а л и н . Хор «Осень» (последние такт ы).

294 1.
Ш =m m
2.
*— ■ i i j
i—И
- Н М - г -------------- ± —
p-------- <
L— J. 3
_p" ' » . ---- 1 ■€»------- яH J= f
-д> п- - у - |— \ 1 f— П Г -Н
3.
J +-Р-ф-£~м# F - -p—
1 fjf +И
tJ' я ---------i - ------------— /> J ■
* тf f f f
М ч 4= U Ы--М -& * -4
H л p * :d™ 41 —± 4_
1 , Jm f a z --
L= _ —r r
(т 9 у У—т ■ м = ц = - --МГ -ь*- Г . . j— п~4
fj_4
—1-+
щ — I
F=t=P “ о--- f-- 1------ J ^ : д,- ^ -4 q?
.
M 4 f r •j—J- J— ^ = ы ьм
в.
"#■ У m г Ш рФ Ф Ф - Fp-f Г p f--gГ# Л # fi• 'm » fl
Ш [
-
Г г
0 1И1Ш •
” f T - П Т 1 »
7‘.
Лк 1т ? J *[ ~ + ------------------ --------- l ^ t 1 i J- л ж < ------ И -5 -Н
у - * - - * —i
j J ’-:-’ 1 Г =pM =
3 ^ — р— 1 * -l— \— -
f' t t :-j—
A•
8.
f=±r
A IV ^•«itoir»
1Ш И fffl-jf-ff = f N j Г. J " j : — fj
~<F— - 1 Н Г ^ П 11! ^ 1 - ^< err я » г д
:
9.
^ № ::(г р г m £ i p
t
10.
• ffV - '. rt} :.-Г Щ iJ j j - г е д г й

11.
'$ M I! r r Г' Г '1^ , j 'r'T

IE
i
• —'-t- _ рп. ар--:0**—1Р-- р—

Р—
... —
jjHLi p ll-Ji. j
13.
- Z -
a g p jip р щ 4^ .1J~j Ij J 1 e|
14.
ГГ
тг
15.
.:.-_в:------г
1М- Я-— г» t~ f— Р л ~1~"""j" EH "Го" Г- 1
г- ь~и
^ F®—'“--- f—f —0:
б) Данное н а ч а л ь н о е предложение дополнить до вось
ми тактов, после прерванной каденции в 8-м такте дать допол*
нительный двутакт с заключительной каденцией:
295
а) Строить от данного звука и в данной тональности а к

корды S i b и s117 с обращениями.
б) Играть различные обороты и каденции с применением
этих аккордов.
132
в) Гармонизовать следующие отрывки:
296
1. 2.
di -С ..ft-fi-p If j I J I f f l p f l J J |J'l
Тема 22
ВВОДНЫЕ СЕПТАККОРДЫ (DVII7)
1. Определение и обозначение. Разновидности
Септаккорд, построенный на вводном звуке (VII ступени),

имеет доминантовую функцию и называется в в о д н ы м .
Его сокращенное обозначение — DVII7.
В зависимости от интервала м е ж д у основным звуком и
септимой различаются:
а) м а л ы й вводный септаккорд натурального маж ор а, с
интервальным составом — м а л а я терция, уменьшенная квинта,
м а л а я септима (то есть уменьшенное трезвучие с малой
септимой);
б) у м е н ь ш е н н ы й вводный септаккорд гармониче
ского м ажо ра и минора (короче — уменьшенный), с интер
вальным составом — м ал а я терция, уменьшенная квинта,
у м е н ь ш е н н а я септима (то есть уменьшенное трезвучие
с уменьшенной септимой):
297 C -d u r с -moll (d ur)
$ F r i
М.ЗуМ.оМ.7
Tjl HfFh rir
м : 3 ум. 0|ум .7
П р и м е ч а н и е . В м а ж о р е возможен переход от малого вводного

сеп такко рда к уменьшенному хроматически проходящим полутоновым
ходом септимы DVII7 в одном из голосов (сравнить с аналогичным пере-
ходом из натурального м а ж о р а в гармонический на основе субд ом инан
товой гармонии):
*
298
i __ и
133
Как и все другие септаккорды, DVII 7 имеет три обраще
ния:
299
4 jl% _ — F — * — -~=J
D _ D DVn2„
vn7 Dr a l vn,
2. Приготовление вводного септаккорда

Вводный септаккорд (особенно уменьшенный) нередко
появляется непосредственно после тоники; однако чаще всего
он, в качестве диссонанса, приготовляется каким-либо аккор
дом группы S в гармоническом соединении с ним:
300
т
C-dur,(moll]
J. 1--1
i £ p s
D
vn
Возможно появление вводного се/маккорда и после D, и
D7, а иногда (значительно реже) — после TSVI и tsVI:
301
D (D) D .T S D TS I)
-i VII * VI vn'* VI ^7
3. Разрешение вводного септаккорда в тонику
Как правило, вводный септаккорд и его обращения разре

шаются в тонику с удвоенной терцией: квинта и септима
DVIb идут поступенно вниз (соответственно в терцию и квин
ту Т), а основной звук и терция — поступенно вверх (соответ
ственно в основной звук и терцию Т).
При таком голосоведении основной вводный септаккорд
разрешается в основное тоническое трезвучие, DVII 65 и DVIIS
— в тонический секстаккорд, а малоупотребительный секунд-
аккорд — в проходящий Т 64 или, значительно реже, в KV
134
302
iLl mH = u i
Ш
$
ГТ FT
C-dur (moll)
£ и
Ji ii j i l i i.
ш
D'F Tf
m
D—- T6
m
да
m ш
VFI VI If;*" Dvnj<> DV I l7 6 % 1 .Л ■п*
5 3 3
П р и м е ч а н и е . В разрешении DVH 43 возможно применение скач
к а — по аналогии с разрешением D2 в Т б ( с м . 4-й т а к т примера 302).
Удвоение тонической терции в ы з ы в а е т с я же л ан ие м избе

ж а т ь па ра лле ль ных квинт при разрешении вводного с е п т а к
корда и его обращений; удвоение становится необя за тель
ным, если расположение D V I b или его обращения таковы,
что при разрешении в тонику (Т, или Т6, или проходящий Т64)
получаются па ра ллельные к в а р т ы , а не квинты:
303 Л. Бетхове^ф-п. соната,ор.22,Шч.
r - \ / —- -
1. Г Т j j i
Ф У| т Р р ц j З Э
с - т о 11 B-dur
* i ; . t b а— » : »
;Г ■>.. 4— р - - р f [ J
D t 6 DVII t
vile b
5
4. Внутрифункциональное разрешение DVII;
На сильном (а в более умеренном движении — и на от

носительно сильном) времени вводный септаккорд звучит
очень напряженно и легко може т быть воспринят к а к з а д е р
жа ние к менее на пряже нному доминантсептаккорду.
В таких с л у ч а я х частичное— в н у т р и ф у н к ц и о н а л ь
н о е — разрешение д е ла ет ся нисходящим поступенным дви
жением в в о д н о й с е п т и м ы в основной з в у к D7.
При оставлении остальных трех (общих) звуков на м е с
те —
a) D V I b р аз решается (точнее — переходит) в D6s,
б! R 3 5-— вb R
в) DVIHs D4“'
2 и, наконец, с , . „« * -п
Г) DVII 2 — В ОСНОВНОЙ D7: перехода Пуп
304
135
305
5. Проходящие аккорды в окружении DVII-

М е ж д у аккордами DVII7 могут находиться проходящие
аккорды всех трех функций: тонической, субдоминантовой и
доминантовой:
гШ ^, - 1 ) Ф=4^тItjjiM J: =1faJ-J- j П
- J - .J - f - ^ ГТ Т - "- T = H
C-dur(m
o11)
-I i 4 ^ .
=* y,- rrLh ■ HГ - F---1 -^-+- 1 — :
D D v „ 4 Т « ? „ • S « ^ D e V l h T % D v , i 4 D 2
a) Л .Б ет х о ве н ,ф -п . с о н а т а >op,10«N*3>Ич
308
L a r g o e mesto 3 0 8 6) *
*
тш tтя
d-moll
J J 1a-moll
P
Tfr
9
r\ Sn D s
Uv«7 §V11§ J D VI|* D ?,.. T«
136
Д о п о л н е н и е . Вводный септаккорд н его обращения могут также
принимать участие в окружении проходящих созвучий р а з л и ч н ы м и
аккордами (см. темы 18 и 21):
6. Субдоминантовые свойства
вводного терцквартаккорда ( DV1143)
Бас второго обращения вводного септаккорда является
IV ступенью гаммы и представляет, тем самым, элемент суб
доминанты в данном диссонирующем (значит — бифункцио
нальном) аккорде.
Это служит поводом к использованию DVI143 в качестве
своеобразной субдоминанты (тем более, что и септима его
является, одновременно, субдоминантовой терцией); DVII43
непосредственно переходит в Т с типичным для плагальных
оборотов нисходящим ходом баса на кварту от IV ступени к I.
При этом в субдоминанте, предшествующей вводному терц-
квартаккорду, удваивается квинта:
П р и м е ч а н и е . По этой же причине после DVIIS может появиться

К64 (см. первый хор из оперы «Орфей» X. Глюка), вводимый иногда DD
(см Lagro из сонаты № 7 Бетховена, 1-й период)
Уменьшенный вводный септаккорд обладает одной осо
бенностью, отличающей его от малого; он состоит из трех
малых терций; увеличенная секунда, получающаяся от обра
щения уменьшенной септимы, э н г а р м о н и ч е с к и также
равна малой терции. Таким образом, вне определенного т о
н а л ь н о г о о к р у ж е н и я основной уменьшенный вводный
септаккорд не отличим на слух от своих обращений, построен
ных от того же звука (энгармоническое равенство);
311
Иг 8».» Щ
V 15*
Пример гармонизации-
312
Ч&-Г-1---1-- J Л J -:■J-*»4.4lJ [1•—J\—Jj—rt~—■"d
гг 7 r f г г i f f
—-1—I f—4|
44— Гr*_
--PI _
— f i¥ -;r r T J
TO •*. j --J i
^—J-i-'—>
г г гг r r
...
jr~T^ У f f'f
—J—t j—
Ц-—1
—I-1 —tf-—f—1
-*T----p—
f.-u
Задания Устные
Найти вводные септаккорды в следующих произведениях
а) Л. Б е т х о в е н . Ф-п соната, ор. 13, интродукция;
б) В. А. М о ц а р т. Фантазия до минор, последние 20 т а к
тов перед заключительным Tempo I;
в) П Ч а й к о в с к и й Опера «Евгений Онегин», Экосез I,
первый период;
г) Н. Р и м с к и й-К о р с а к о в. Романс «Цветок засох
ший» (последние 5 такт ов );
д) Н. Р и м с к и й - К о р с а к о в . Опера «Сказание о не
видимом граде Китеже», действие IV, 13281:
е) Э. Г р и г . Романс «Леб едь » (конец).

313
—4 -— J-1 i l l irp fip

2.
(r?
t e . p =H=f
|? b— 5--— tf-- * #-
Hi* • •
Г !- f ГР
- 1 ] ri j - --■fl ■ t = F - ] l
fcv- o tf— e -
T-feHс а д
138
if~ Г I f -f ^ \jTrM [ Ц Щ
A
ft. n ^1° J ^-1fГГГ^ JgJ L~l
1£
Hf-fl~lj r r i XX.
I-
Л 1j r~-f 1J-jj tf -&L
8
*
i)
м
Ш
Щ щ
м
f f
чг m i l e
зШ
б) Дополнить данное предложение до периода:
\Щ1-*=fh уД, №*£j [ji- j ;t)f *n|

a-mol и г . -рр-тт-
— 5
= И-»= п п ц J-« J).у“■i_
• 4У- tr Г Г 1
IFf t ■1*ts и
а) На основе интервального состава обоих вводных септ

аккордов строить их в различных тональностях, а т а к ж е и
139
от данного звука и разрешать их или непосредственное тони
ку (Т. t ) или через доминантсептаккорд .
б) Разрешать уменьшенные септаккорды во все четыре
пары одноименных тональностей, на основе постепенной эн
гармонической замены одного, двух и трех звуков пер
вого DVII7.
Пример от звука ре:
315
J
s
fis (Fis) a (A) c(C)
Г 3* ?
es (Es)
J— i .J _J_ 4 o u
ж
DVII * DV II 4 Evil 6 DV II.
3 5
в) Гармонизовать данные отрывки

316 I 2
m щ - r rfnp rr' 1 w i N u j if.f. -ij— 1
Дr r J |J fT'fft - I f j $ Г ЯГ pr i’ll
Те ма 23
ДОМ И НАНТHОHAKКОРД (D9)
1. Определение и обозначение.
Интервальный состав. Расположение
Доминантнонаккорд образуется из D7 путем д о б а в л е-
н и я к нему еще одной терции сверху, т. е н о н ы от основ
ного звука в басу. Построенное таким образом на основном
звуке D п я т и з в у ч и е состоит из большой терции, чистой
квинты, малой септимы и ноны и называется д о м и н а н т *
н о н а к к о р д о м Обозначается — Dg:
C-dur a-moll
D7 D9
2. Большой и малый нонаккорд

В зависимости от качественной величины ноны разли
чаются б о л ь ш и е (т. е. с большой ноной) и м а л ы е (с ма
140
лой ноной) нонаккорды. Большой D9 встречается в н а т у
р а л ь н о м м а ж о р е , малый — в м и н о р е и г а р м о н и
ческом мажоре:
C-dur
318 C -d ur c - m o l l
Dg D9
Доминантовый нонаккорд применяется почти исключи

тельно в о с н о в н о м в и д е и притом значительно реже,
чем D7 и D. Обращения же Dg встречаются еще реже и д а ж е
не получили общепринятых наименований.
Нормальным расположением Dg считается то, при котором
е г о н о н а и о с н о в н о й з в у к даются в р а з н ы х о к
т а в а х (регистрах).
3. Приготовление
Доминантовый нонаккорд обычно подготавливается ак*

кордами субдоминантовой группы — S, SII6, SII, S i b (реже
TSVI ) натурального мажора, гармонического мажора и ми
нора. Соединение этих субдоминант с доминантнонаккордом —
гармоническое: два общих звука остаются на месте, образуя
в Dg п р и г о т о в л е н н у ю с е п т и м у и н о н у :
319 __
i Ь Ы : s
ШШ
f c-moll
Ё i £
BE
s II,
i n
II7 т
Как и всякая доминантовая гармония, Dg может та кж е
вводиться после Т, К64» D7 и D. Если Dg следует за D7, то
септима D7 может переходить в нону Dg, в результате чего
получается п е р е м е щ е н и е о д н о г о д и с с о н и р у ю щ е *
г о звука в другой (вполне возможен и обратный случай — пе
ремещение ноны в септиму при последовании D9—D7):
320
А J bi J
C-dui 1 Г
1 А J ________
i
D7 De т D, D. D7
De 141
Л. Бетховен,ф-п.соната, op. 31 Х«2
Adagio
4. Разрешение D9 в Т
Доминантнонаккорд (D9), как и D7, — диссонирующее со
звучие, причем диссонантность его, как у ж е известно (см. тему
14), обусловлена б и ф у н к ц и о н а л ь н о с т ь ю : три нижних
его звука представляют D, два верхних — S:
322 c *dur
D+ S D9
Как бифункциональное созвучие доминантовой функции,
Dq естественно разрешается в Т.
Пятизвучный или п о л н ы й Dg разрешается в тоническое
трезвучие следующим образом: основной звук его идет в ос
новной звук тоники, а все остальные голоса движутся, к а к
в о в в о д н о м с е п т а к к о р д е : терция и квинта — посту-
пенно в в е р х соответственно в основной звук и терцию Т, а
септима и нона — вниз в терцию и квинту Т. Тоническое тре
звучие, таким образом, получается с у д в о е н н о й тер
ц и е й , главным образом для избежания параллельных квинт,
как при обороте DVII?—Т:
323
324 П. Чайковский, „Щелкунчик4*
1 t '
F -d u r
I
Однако при другом расположении аккордов и голосове
дении, когда параллельные квинты заменяются п а р а л
л е л ь н ы м и к в а р т а м и , удвоение терции в тонике не
обязательно. В этих случаях обычно три голоса д вижутся
параллельными с е к с т а к к о р д а м и или к в а р т -
с е к с г а к к о р д а м н (см. тему 22, § 3):
325 нежелательно правильно

А
% -1-- <-
0 \& ш
C-dur
J 4 АА i j 1А
DoT
В ч е т ы р е х г о л о с н о м складе D© применяется н е п о л
н ы м , то есть с пропуском к в и н т ы . Неполный Dg при тех
же условиях голосоведения разрешается всегда в п о л н о е
т о н и ч е с к о е т р е з в у ч и е м аж о ра или минора:
326
& к
г СГЖ*=:
П
C -d u r с -moll
ш
М .Б ал аки р ев, „Когда беззаботно'*
Tempo di M a z u r k a
327
t— - -
4 * f
D-dur ■
--
______
^—
1■ •
- a ■■a------5— i ...
4 -- f ---- :
Do T
Larghetto H. Римский -Корсаков, „ Ц а р с к а я н е в е с т а 4*

328
32: Г Р f :■П=Г Щ т
т
=8=
е - moll
$ £
Kf De
143
5. D9 как задержание к D7
На сильной или относительно сильной доле, подобно ввод

ному септаккорду, D4 применяется нередко как задержание к
D7 В этом случае нона D9 разрешается нисходящим секундо-
вым ходом в октаву,то есть в у д в о е н н ы й основной звук
D7, а все остальные голоса о с т а ю т с я на месте (кроме воз
можного октавного скачка в басу). Полученный таким обра
зом н е п о л н ы й D7 разрешается в тонику уже обычным пу
тем:
329 C 'd ur с - mo 11
V jl -Г —
D9D7 Т D9D7 t
П р и м е ч а н и е . D9 п о л н ы й при подобном разрешении переходит

соответственно в п о л н ы й D7 h затем в тонику на известных основа
ниях:
330 Бетховен,Соната, ор.90

Allegro
Ш Ф
e-moll /
я
£
т Dg D 7
(полный)
в. Перемещение
*
Как и другие аккорды, D9 допускает применение п е р е

м е щ е н и й . Перемещение Dg образуется изменением его ме
лодического гголожения и расположения. Однако при всяких
перемещениях D9 его н о н а не д о л ж н а помещаться на
расстоянии с е к у н д ы от основного звука (баса) во избе
жание нежелательной «грязной» звучности:
331
332 Плохо
I L
( с - moll)
w
(\>) I 4V
г
ТГ ш т
Ш=Ы
-в-----<9— 9----- 19- я
7. Субдоминантнонаккорд
В музыке И. Гайдна, В.А.Моцарта и Л. Бетховена нонак-
корд встречается лишь как созвучие доминантовой функции.
В музыке более позднего времени, примерно с Ф. Шопена
(а еще более ярко и характерно у Э. Грига), появляется нон-
аккорд и с у б д о м и н а н т о в о й функции — S I I 9. Он стро
ится на второй ступени, преимущественно в мажоре, и пред
ставляет усложнение септаккорда второй ступени. Приме
няется он и в л о л н о м и н е п о л н о м в и д е (неполный —
без квинты): 3 3 3
С- dui
%
XT T f
S,| S'П7SH9 41 D7
В соответствии с общими принципами разрешения диссо
нирующих аккордов и с нормами ладофункциональных по
следований, SI I 9 переходит в D7 или в Dg при плавном нис
ходящем разрешении септимы и ноны или же применяется
как задержание к субдоминантсептаккорду (т. е SII7) х:
Э. Григ, ф-п. с о н а т а , ор. 7
334
=6= £
C-dur [
Г
____ к
s £- ~ГГ
III II
1 См очень интересные и выразительные скачковые п а р а л л е л и з

м ы из ряда нонаккордов — S I I9, Dfl — в арии Эрекле Ля-бемоль мажор
из оперы «Измена» М. Ипполитова-Иванова (действие III):
М. Ипполитов-Иванов, опера „Измена;' ария Эрекле (III д.)
335 а Moderato a s s a i __
Задания
Устные
а ) Проанализировать среднюю часть (trio) «Колыбель

ной» Р. Шумана, ор. 124, Ми-бемоль мажор.
б) Проанализировать условия применения Dg в пьесе
Р. Шумана «Печальное предчувствие», ор. 124 и романсе
А. Гурилева «Грусть девушки».
в) Отыскать во второй части сонаты Л. Бетховена ре ми
нор, ор 31 перемещения Dg.
г) Найти в вальсахФ.Шопена ля минор и до-диез минор
нонаккорды D, примененные как задержания к D7.
д) Выписать большие и малые D9 с последующим их раз
решением из арии Оксаны в опере Н. Римского-Корсакова
«Ночь перед рождеством», I действие.

336
If J|fJ1'Л1,j.plpJf If Г|Т f If f cct
(simili-)
t ■s II. D9
If -r If - 1 If i тjf f f e
y tf « f r j= ij sp xc
MS
б) Дополнить данное предложение до периода:
-- 1
4 1=—|---1—
-\■J—
—
f f T FT f
в) Строить большие и малые, полные и неполные Dg от
аанных звуков и в различных тональностях, с последующим
их разрешением в Т (t) или непосредственно, или через до*
минантсептаккорд.
Строить и разрешать D9 от данного звука и в данных то

нальностях теми ж е приемами.
Т е м а 24
МЕНЕЕ УПОТРЕБИТЕЛЬНЫЕ АККОРДЫ
ДОМИНАНТОВОЙ ГРУППЫ
А. СЕКСТАККОРД УМЕНЬШЕННОГО ТРЕЗВУЧИЯ СЕДЬМОЙ

СТУПЕНИ (DVII6)
1. Предварительные сведения
Уменьшенное трезвучие DVII применяется почти исключи
тельно в виде секстаккорда.
DVIIe но звучности близко напоминает DS, отличаясь от
него только отсутствием основного звука доминанты.
2. Удвоение
В DV11е удваивается преимущественно басовый звук, то

есть терция трезвучия или, реже, квинта; основной звук, ка к
вводный (доминантовая терция), не удваивается.
3. Применение вводного секстаккорда

Важнейшие случаи применения DVII6 связаны с опреде
ленными мелодическими оборотами.
DVIb применяется в качестве проходящего м еж д у тони
кой и ее секстаккордом (или в обратном направлении), при
мерно в тех же условиях, что и проходящий D64:
10* 147
338 ПФ. Гендель, „Сусанна**
ТбГ>уибТ
Кроме того, если какой-нибудь из трех верхних голосов
(чаще всего сопрано) движется от терции субдоминантового
трезвучия (VI ступени гаммы) через вводный звук к тонике
(VI—VII—I), то правильное соединение субдоминанты с до
минантой оказывается затруднительным из-за восходящего
движения данного голоса.
В таком мелодическом обороте доминантовое трезвучие
заменяется вводным секстаккордом:
Н. Римский-Корсаков, „Сомнение*
339
Приме ча ние . Однако в том же обороте возможен и D7, а осо

бенно — D2 и D43
340
й
ГГ т^ т
i
и U J
¥
sd 7 т sd * t6 S D 4 Т
3
В миноре перед DVIIe чаще берется м а ж о р н а я субдо
минанта (мелодический минор), чтобы избежать хода на
увеличенную секунду м еж д у субдоминантовой терцией и
вводным звуком*
о41 И. С. Б а х , хорал № 102
d41 A n d a n t e '
$7 r -f-- r
a-moll Г Г If
X i I
m r
DVIL
14 8
Задания

342
Л2
:± лв • „ 1.7 1 1Ь+: 1 1 f> 9 I». 1 l Г P p -H----I.L..J1 11
у* 1 Г Т Г У 1 ^ f **1 1 М 1 1 I I \ 1" P1—и
д - , , +41 t-П-—-И ?-*+»■■■_> 1 1 Р Г if' > . . 11 . v t T

^ " JЛ ' 1т-4-И14 * I* I 1 1‘ 1 1 Г r t
ж -я -г-г т . --- } ж ж а I У р » г г г г Г 7 р 1 : -~- ■I • .'
Г Г гГ 1Г Г тт1^ Р
a-4 J.---
Б. ТРЕЗВУЧИЕ ТРЕТЬЕЙ СТУПЕНИ МАЖОРА (DTIII)
В з а р у б е ж н о й кла сси че ск ой м у з ы к е трез ву чие DTIII в с т р е

чае тс я довольно редко — очевидно, в сл е дс т вие недостаточной
функциональной определенности (двойственности, в ы з ы в а е
мой наличием в этом а к к о р д е , н а р я д у с в во дн ым з в у к о м , т а к
ж е и тонической те рц ии). В русской ж е и с л а в я н с к о й (Ф Шо
пен) м у з ы к е DTIII получил более широкое и свободное при
менение (см. т е м у 2 7 ).
Дв ой ст в ен но ст ь а к к о р д а DTIII у м е н ь ш а е т н а п р я ж е н н о с т ь
т яг отения его кв инты и по зв оля ет и сп о льз ова ть после этого а к
корда с у б д о м и н а н т у ( к а к после тоники).
5. Применение трезвучия DTIM
На иб ол е е х а р а к т е р н о применение т р е з в у ч и я DTIII д л я
г армониз ации VII ступени г а м м ы , идущей на с тупень в н и з
(си—ля в До м а ж о р е ) А к к о р д у DTIII п р ед ш е с т в у е т осн ов
ное тоническое т р е зв у чи е или ж е T S V I ; после а к к о р д а DTIII
обычно с л е д у е т основное с уб до м ин а нт о во е т ре зв у чи е ( иногда
TSVI):
• 149
В. А. Моцарт, „Свадьба Фигаро^ I д,
343 L arghetto
щ Es-durГ ~ 7 f г
ш
Vi DT,n
344 М. М усоргский, „Хованщина^ II д.
Largo - * —......
а ав
E-dui
j i- т т 4
г
п Т т
DT fГI Тс
Для русской классической музыки характерно применение
DTIII также и в роли доминанты натурального параллельно
го минора с разрешением n TSVI (как бы в свою тонику)
или в Т (см. в теме 17 пример 23Я), — как одно из проявлений
л а До л е Ременн°и с и с т е м ы * Н . Римский-Корсаков, „ С н е гу рочка" 11 д.
345 Maestoso
TDTn i T D T m Т
Встречается ы к ж е последование от DTIII к Т через про
ходящий DV 346
T T S u DTmD£T
П р и м е ч а н и е . Прием этот находит сеОе наибольшее применение
при смене тональностей (см дальше темы о модуляции)
В. ДОМИНАНТА С СЕКСТОЙ
В основном доминантовом трезвучии мажора и минора
квинта может быть заменена секстой (считая от баса), при
оставлении прежнего удвоения басового з в у к а :
150
Это созвучие располагается по терциям от III ступени га м
мы, то есть является как бы секстаккордом DTIII.
Секста, заменяющая квинту, помещается почти всегда в
верхнем голосе (условия голосоведения).
В основном доминантсептаккорде (иногда в D6s и D2) воз
можна такая же замена квинты секстой, тоже, как правило, в
верхнем голосе. От такой замены образуется созвучие, по
терциям не располагающееся:
348
П-rln г
7. Условия применения доминанты с секстой

Замена в доминанте квинты секстой особенно характерна
для каденции. После субдоминантовой или тонической гар
монии или К 64 доминанта может вступить прямо с секстой,
которая затем разрешается в квинту, как задержание:
349
£ Ш
Г Г Ш f
C-dur r f
j
f ^ ty' Д-1
£
i
Tfi D6.5 T S6 D6.5
i
T
и
Ц» IpБ— -jf ^
11
-4 ^
J
£ i sb-l^-
l-E
ь_-^Т8у]ЗБ |-5Тй s KgD6-5 T
В этом случае доминанта с секстой как бы заменяет К 64
(а после самого К64 повторяет его с разрешенной квартой и
задержанной еще секстой).
Доминанта может вступить в виде трезвучия или септак
корда, квинта которого на фоне выдержанного или повторя
емого аккорда переходит затем в сексту. В таком обороте
секста служит как бы предъемом к следующей затем тони
ческой гармонии (Т, TSVI):
350
±
$
C-dui^ ffыГ 1
?
т ± т г.6 P p fT
i
-и9 D-: Т Т D7- eTSvi 151

Доминанта с секстой может непосредственно разре
шаться в Т и TSVI, — без предварительного разрешения сек
сты в квинту. Секста (III ступень гаммы) ведется на терцию
вниз (в I ступень) или остается на месте; изредка она идет
на терцию вверх (в тоническую квинту):
351
Щ и
i
C-dun 1
т
Тб Su6D^TSyi
i
i 2t
гг
f
S „ 6 D6 T
А. Скрябин, Концерт д л я ф-п.,11ч
352 Andante
*
РЩ
J iU -|ДЬ j *
fb = = r
ц т
гттт И
FiS-dur
Ji
а У;
Пример гармонизации.
353
4
Я ^ «i - z j
ff Г
%
r ГГ
§ p i
fI Ш
J J iJ ГГ ПТ ГГ
^r.. JL. - tf I I t I
ff С'
Ш
1 r f f f гтг V l f
Задания
Устные
Проанализировать ноктюрны Ф. Шопена, ор. 15, №3 (на

чало второй части) и № 2 (начало).

354
:M J Ij-J■
J If—рf J lj JI j J J У Ц IJ
». j-J j ij i 11j j i j j j i J i.jij j ij ii

£t
4 * 1 f r r i i ^ f ^ U f f j f - r i r f f f Г -№ т# Г
f » T f l r r y lJ T i r r r f T l i J f f lr r P l J r r r ir M
10
i
i re
Играть заключительные и прерванные обороты с приме

нением доминанты с секстой.
8. Изложение (выбор аккордов) в начальных построениях
Выше (темы 8 и 9) было указано, что для каденций х а
рактерен определенный выбор аккордов: д ля заключения пе
р и о д а — D7 — Т или D — Т, завершения предложения — D
или К 64 — D или D7 — Т.
Главная черта этих оборотов — применение заключитель
ной тоники и доминанты перед ней с о с н о в н ы м з в у к о м
в б а с у , — четкость в завершении.
В свою очередь, д ля начала многих построений т а к ж е ти
пичны определенные обороты.
Из них, например, у венских классиков постоянно встре
чаются автентические обороты, с преобладанием доминанты
в виде о б р а щ е н и й—см., например, JI. Б е т х о в е н , ор. 22,
ф-п. соната, ч II; ор. 2 № 2, ф-п. соната, ч. II.
В таких случаях субдоминантовая гармония часто появ
ляется лишь в каденции (в заключительной или т а к ж е и в
половинной, но реже) или только перед ней.
153
Встречаются, однако, образцы периодов чисто авгентиче- '
ского строения, например, Л. Б е т х о в е н , начало VIII симфо
нии; ф-п. соната, ор. 49 №2, ч. II.
Наряду с автентическими начальными построениями упо
требительны и обороты с участием субдоминантовых гармо
ний. Если т а к а я гармония вводится непосредственно после
начальной тоники, то она зачастую строится на тоническом
басу ( S I I 2, S 64 а иногда TSVI6). Из оборотов с субдоминантой
чаще встречаются следующие: Т—SI I2—D65—Т (см., напри
мер, И. С. Б а х, «Хорошо темперированный клавир», т. I,
Прелюдия До м аж о р ) ;
Т—D?—TSVI—S ( S I I ) —D—Т (см., например, В.А. Mo
il а р т, Концерт для ф-п. Си-бемоль мажор, ч. II).
Плагальные обороты, начинающие музыкальное построе
ние, для венских классиков мало характерны (см.В.А M o
il а р т, ф-п. соната № 8, До мажор, ч. III; Л. Б е т х о в е н ,
Соната Ми-бемоль мажор, ор. 31, ч. I), но они получают зна
чительное применение у последующих мастеров и особенно
(под воздействием народного творчества) у композиторов
русской школы (см. М. Г л и н к а , каватина Людмилы из
оперы «Руслан и Людмила»; Н. Р и м с к и й - К о р с а к о в ,
песня «Ры бк а шла, плыла» из оперы «Сад ко»; А. Д а р г о
м ы ж с к и й , «Ночной зефир», начало второй части).
Задания
Устные
Проанализировать все указанные в дополнении примеры
Т е м а 25
НАТУРАЛЬНЫЙ МИНОР ВО ФРИГИЙСКИХ

ОБОРОТАХ
1. Функциональная система
Полная функциональная система натурального минора в
основном о т л и ч а е т с я от системы гармонического минора
с т р о е н и е м д о м и н а н т о в о й г р у п п ы — d, d t l l l , dVII.
В ней главное трезвучие — м и н о р н о е , побочные же
трезвучия — м а ж о р н ы е . Все аккорды группы на основа
нии строения главного трезвучия обозначаются, как извест
но, малыми буквами:
355
dtlll d dvn
Отсутствие повышенной VII ступени ослабляет остроту т я
готения этих аккордов к тонике, и потому их применение с в я
зано с особыми условиями.
2. Фригийский оборот и логика последовательностей

Натуральный минор вообще вводится эпизодически и на
небольших участках произведения. Главной основой для его
введения служит пост у пенное движение одного из голосрв от
основного звука тоники вниз к V ступени:
356 c-moll
1 VII VI V
Образующийся таким путем нисходящий верхний тетра

хорд натуральной минорной гаммы совпадает по своему ин
тервальному строению с тетрахордом старинного фригийско
го ла да (6.2—6.2—м.2 в нисходящем порядке). В связи с
этим гармонизованный м е л о д и ч е с к и й ход голоса по
з вукам нисходящего верхнего тетрахорда натуральной ми
норной гаммы называется ф р и г и й с к и м о б о р о т о м .
Если он служит заключением построения, заканчивающегося
на основном трезвучии D, то его называют ф р и г и й с к о й
каденцией.
Как известно, VII ступень гаммы — признак доминантовой
группы, VI ступень — признак субдоминанты. Поэтому фри
гийский тетрахорд, состоящий из I—VII—VI—V ступеней,
вызывает естественную последовательность доминантовой, а
затем субдоминантовой гармонии. Типичная формула после
довательностей, связанных с фригийским оборотом, таким
образом, противоположна основной формуле мажора и гар
монического минора:
Мажор и I- , Натуральный \ 1
гармонический минор ^ минор d—
По старинной традиции фригийский оборот доводится, как

правило, до доминанты, которая обычно принадлежит уж е
г а р м о н и ч е с к о м у , а не натуральному минору. Это объ
ясняет эпизодическую роль натурального минора, ибо за
гармонической D в о с с т а н а в л и в а е т с я общий тип по
следовательностей, свойственный гармоническому минору.
фригийский оборот в
натур, мииоре
гармонический минор DD2t , s K e4 D t

(ряд последовании) « - * гармонический минор
155
Следовательно, до фригийского оборота и п о с л е него
движение аккордов идет в г а р м о н и ч е с к о м м и н о р е .
П р и м е ч а н и е Как у ж е указывалось, в последовательности аккор

дов мажора и минора, отвечающих формуле—'Т—S —D—Т, напряжение при
переходе от S к D увеличивается. В /гатуральном миноре формула t—d —
s—t т а к ж е нередко создает повышение напряжения от d к s, ибо в на
туральной доминанте (благодаря отсутствию полутонового восходящего
тяготения) неустойчивость смягчена, и потому следующая за ней субдо
минанта воспринимается ка к более напряженное созвучие, т а к ка к тер
ция субдоминанты более явно тяготеет к квинте тонического трезвучия
(полутон).
Возможны обороты, подобные фригийскому, и при отсутствии началь
ного звука или при отдалении заключительного.
357 с -moll
т ш
3. Фригийский тетрахорд в верхнем голосе
Когда фригийский тетрахорд проводится в верхнем голо

се, он гармонизуется чаще всего следующим образом:
1) t—d t l l l —s —D
tsVI — dtIII6 — s— D ;
358 М. Мусоргский, „Хованщина**
4 # =
a-moll
У I/
1- W
г
7
D tsvi d t ii i s D
H.Римский-Корсаков, ,^1то о т т е р е м а 1'

359 (>£то песен**), № 73
■*—»
>и
h-moll Г
№
w 3 2ПГ
£
D
d t i n rttsvi s 7
2) Употребительна последовательность параллельных секст

аккордов t6— dVIIs —tsVI6—D6 (или D65, или DVIIz, или
SII 2—De), с попеременно различными удвоениями:
156
360 i 3 s
c - moll Г
tillГ Г Т
4
ш Щ w
ôdviietsyigDe
3) VII натуральная ступень гаммы может т а кж е рассмат
риваться как септима тоники, в частности — проходящая:
361
c-moll I1Г r 11r г 'г

* J. i J
\i—
U= и
E O f- - Г-¥=MIf- r-F 1
i t 7 8 DJ t
• ^ rV -
'Г Г Е H ' f t
t 6 tg 8 D t t§ s D t S y j t4S llf i D
5 л 5
n
4. Фригийский тетрахорд в басу
Если фригийский тетрахорд проводится в басу, он гармо

низуется чаще всего следующим образом:
1) t—dVII—s6 ( s l l 43, изредка tsVI) D:
362 Г.Ф. Гендель, „Иуда Маккавей'4
363 Г. Ф. Гендель, „Иуда Маккавей'*

a j - J — -f : jF I---- — —H — i— “T
c-moll \
iif i 1 ... J ^ . -
) F f
J - :i I
^ bb 4 *--- -1
j i
L J .-—
t de s6 -Г Г'Г
157
364
H— i- "f-ь --A.-1J LJ-
c-iroll Ilf « -- i \f ц ц - W rt=
uj ■. ± LLL
r: *»b_# *h-f 1f-f- гт T tffA
t t2 Sfl D t tsvi D t S]j4 D "t t j tsyj ^
3
365
Гармонизовать следующие мелодии и басы:

366
1
h j ifff fiJ. j.U7j~JIj. jifif rf f ir гHf
f»r If r Г#- f If J f ![' J 1^
^*+-НГ Г Г If т If Г Г ir с Ir J J-tf-f f |.i-;:f IJ
rlfr faf r If Г r l[J r l ^ j s f e H J
153
•ВЛл w р f*—
ft------ -— 4- Г -
l-
Г Г ■
z'
4 “x- :£= i- • ‘*1—zl—
^ -P--—9------ i
^ P rJ- J L -ti
8
а-1 ?-- r-|-
з д а Ш
S г
--------- ~----
r~JJ
Я .М щ
------J JJ-жJ i * 1— --- f *TJ n f i)^| J —11
E- S= f г ...:= . 4я 4я*- R '- K - f F l

4 Ц - --- «
11
•1*1k U Я- t I t -ж—
1__—| f | |
Г У \?\ 4: ::: r ,3*Та «. c tji .€ii
n
Иг ра т ь построения с применением фригийского оборота в
сопрано и в басу.
Т е м а 26
ДИАТОНИЧЕСКИЕ (тональные) СЕКВЕНЦИИ.
ПОБОЧНЫЕ СЕПТАККОРДЫ (секвенцаккорды)
1. Мелодическая секвенция
Восходящее или нисходящее перемещение какого- нибудь

мелодического построения н а з ы в а е т с я м е л о д и ч е с к о й
секвенцией Оборот, положенный в основу такого пере
мещения, и к а ж д о е из его дальнейших появлений н а з ы в а ю т
ся з в е н ь я м и секвенции. Первое звено н а з ы в а е т с я т а к ж е
м о т и в о м секвенции. Секвенция — простейший прием в
изложении и развитии мелодии*
367 Adagio м .2 6.2 6 . 2 П .Чайковский, „Евгений Онегин“
II' d d d t p p j j j) t
Е о-Л Я Т МО - И СКО-РЫ Н О - Ж б Н Ь . К И СО П О - х о . д у ш . к и
В том случае, когда секвенция не выходит за пределы

одной тональности, она н а з ыв а ет ся д и а т о н и ч е с к о й
или т о н а л ь н о й . К а ж д о е из звеньев повторяет мелодиче-
159
ский рисунок мотива, но качественная сторона интервалов и
их ладовое значение сплошь и рядом меняются:
368
62 м2 62 62
2. Гармоническая секвенция
Мелодическая секвенция ведущего голоса часто сопро
в о ж д а е т с я секвентным движением и остальных голосов. Это
создает г а р м о н и ч е с к у ю секвенцию, то есть последова
тельное перемещение начального оборота из группы аккор
дов вверх или вниз
д— Ф=4=] 1 -j -ч[I 1- - ] =F= f

J ff i1
i 1
\ H -\
1 i J H
МИ
C-dur
7-г --
4=*
Секвенции с л у ж а т в а ж н ы м средством мелодического и
гармонического развития, получившим значение для всех
творческих направлений.
3. Функциональные соотношения в секвенции
Первое звено секвенции представляет собой обычно к а

кой-либо из простейших по функциональным соотношениям
оборотов.
Во всех последующих звеньях количество аккордов, их
мелодическое положение и расположение, а т а к ж е соотноше
ние м е ж д у собой (кварто-квинтовое, терцовое, секундовое)
остаются такими же, как и в первом звене.
Бла го да ря неизменным соотношениям сохраняются в к а
кой-то мере в скрытом виде и функциональные соотношения
внутри звена, данные в начальном мотиве секвенции. Так,
например, если начальное звено D7—Т переместить на тер
цию вниз, то м е ж д у аккордами I l ly —VI образуются соотно
шения, аналогичные связи доминантсептаккорда с тоникой.
При этом, однако, поскольку в секвенции перемещается
не отдельный аккорд, а функционально-связный оборот, то
эта функциональная с вязь продолжает действовать т о л ь к о
в н у т р и з в е н а , н а г р а н и же м е ж д у звеньями она как
бы отсутствует, оттесняемая на задний план м е л о д и ч е
с к и м началом.
160
4. Секвенции из трезвучий
Простейшие секвенции состоят из трезвучий, которые мо
гут быть взяты и в основном виде и в обращениях.
Количество аккордов, их соотношение друг с другом, ви
ды, мелодическое положение и расположение определяются
в мотиве, то есть первом звене В последующих звеньях все
это сохраняется, но в перемещении на другие ступени.
5. Пути перемещения
Секвенции, состоящие из трезвучий, обычно возможны и
восходящие и нисходящие
Простейшее и наиболее последовательное перемещение
мотива делается по ступеням гаммы вверх или вниз, напри-
F-du r
j
—
) I------1 I—
i - i - i —i
m artin
тт -i г
Р Ш
т г
j m j
ЗЗЁЁ t I
DT ' ' ' 1 I ' I I Г I ' Г
V6 1 IV6 VII lllfc VI lie V 16 IV Vllb III
Кроме тоги, ва р е ч а ю т с я перемещения по терциям:

o7q Jl. Бетховен,ф- 11.соната ,ор.10Э;1 часть
6i6 Vivace т а non troppo
w i i
E-dur я t f ir
£k
an
De
^6 VI me ,j v lQ
J m
или по квартам (или квинтам):
374
C-dur Г ’ F t
т i Z j
1
Ш
fп i = i
т
Л L, lJ I 2L u_Il± п I i не ________ _______
В таких случаях иногда образуется двойное звено (см

последний пример).
Наконец, интервал перемещения может быть п е р е м е н *
н ы м *.
375 i— .....— _____ 1
Те рция с«куида
Количество звеньев в секвенции редко бывает больше
трех-четырех; нередко их всего два. Первое и последнее
звено могу! быть неполными или измененными в деталях.
В миноре секвентное движение чаше всего основано на
аккордах натурального л а д а (в нисходяшем движении — толь
ко натуральный л а д) , кроме первого и последнего звеньев,
где типичнее гармонический минор:
376
6. Параллельные секстаккорды
Секвенциям родственны ряды параллельных секстаккор

дов. Все секстаккорды и таких рядах почти всегда даются в
мелодическом положении основного звука. В основе ряда ле
жит параллельное движение трех голосов. К трехголосному
остову добавляется четвертый средний голос, дающий удвое
ния в аккордах. Удвоения в соседних секстаккордах обычно
различны; они могут чередоваться систематически, по прин
ципу секвенции, и быть различными по два или по три:
377 Т р ех го л о сн ы й остов
хг ш
хг HV хг TV ХЕ
х\ <» -е- т г
тт
ХЕ
<Г~~П ч>
ХЕ
У д в о е н и я , р а з л и ч н ы е попарно
~п~ ХЕ
-о- -в - ХЕ - О ТГГо
"ХГ
тг тг
5А 3^ 5— 3—
-э-#- ХЕ
_ 0 ^ ХЕ
У д в о е н и я , р азл ичн ы е до три

xt ХЕ -<v ХЕ
л : » о -»i- ° 3* -tv
--------
я* -ь#-
ХЕ •О зх
хе » и -41
---- ^ ---° ---^
Преобладающая разновидность параллельных секстаккор
дов имеет гаммообразный вид при одном направлении, вос
ходящем или нисходящем. Кроме того, встречаются ряды
секстаккордов со сменой направления (см. Л. Б е т х о в е н ,
соната, ор. 2 №1, трио из Менуэта; В. А. М о ц а р т, марш
Фа мажор из оперы «Волшебная флейта»).
П р и м е ч а н и е . В ли тературе параллельные секстакко рды и з л а г а
ются преимущественно на три голоса Очень употребительно д уб л и р о в а
ние голосов в ок та ву, преимущественно баса
7. Секвенции с септаккордами
В секвенции могут быть и с е п т а к к о р д ы . Мотив сек

венции в этом случае чаше всего состоит из двух аккордов.
Наиболее употребительны секвенции с мотивом из сентак-
корда и трезвучия, а т а к ж е из двух септаккордов.
И* 163
8. Мотив из септаккорда и трезвучия
Септаккорд в большинстве случаен разрешается в тре

звучие, лежащее квартой выше, по образцу последования
D—Т. Септаккорд может быть взят в любом виде и распо
ложении:
Секвенция может начаться с любого септаккорда; закан

чивается же она преимущественно D7, разрешающимся непо
средственно в тонику, или особой каденциеи
379 ,------------------, )___________ X. В. Г л ю к , „Орфей1*
/•л
Э==*Щ 1
Г Р
-*)Иг“в—« —— N.г
- ..J ) .— ----------------
4
Л /7\
■ V---- Я - .... J
Т v>6 11
д
Va
J — y J
я т
Л
*
■
н— т —
9. Мотив из двух септаккордов
В секвенциях из двух септаккордов большей частью вто

рой из них по соотношению лежит квинтой ниже первого, по
типу последования SII 7—D? Септима и квинта опускаются
на ступень, остальные два голоса остаются на месте, в каче
стве септимы и квинты следующею аккорда. Основной звук
септаккорда, будучи помещен в басу, может идти скачком
в основной звук следующего аккорда. Так как от одного
звена к другому септима и квинта тоже идут вниз, то со
здается секвенция, нисходящая по ступеням. При этом основ
ные септаккорды, как норма, чередуются с терцквартаккор-
дами, квинтсекстаккорды — с секундаккордами. Наконец,
основные полные септаккорды чередуются с основными же
неполными:
380
“—1 1--------
-4--- 4 ----
f m
3 ----«
ит д
И
\ i Г---- .V l........ . 4^= 4 — ^
У•y. ..._
4 — 1 t a r 4 ё Р
n 2 'b i2 IV6 vil2 П1й V6 в I г Л vu г n i(}(i vi г
ъ 5 ъ 5 5 5
Такие се*(венции предста ВЛЯЮ1 СОбОИ ДИГконическую p a v
новидиость так называемой кварти-квинювой цепи с е ш а к -
кордов, го ecib последовательности, в которой к а ж д ы й сент-
а кк ор д лежит квинтои ниже предыдущего (с точки зрения
интервального соотношения).
Если секвенция из диатонических септаккордов ведется
не по секундам вниз, а как-нибудь иначе, а к ко рды эти обыч
но остаются неразрешенными (см. скрипичную сонату
Э. Г р и г а , ор 8) :
381
1 :......- J - 1I I II
-4----------
т т Г г Г Г t-T —
*>: J -------4 = 4 ----------
..t 4L- H
к
£ -Г = Д
Hr* V7 ]14'J ><7 1V4 VII7 ^ *7
3
Задания
382 1 2
4 -п j j i j j ij j i r j>ir j ir p i J J u iif .г f r r r i f T f
4 * г г if j j i j j ^ j u J i ~0fLU j j у -1 и з
t f T T l j j ^ lj
6
\Pim \ p
m щn r 5
i ж
\b Ь -{j A [J r lr f T i r r r t f
о G0
ш т
*6 6 в
-e- xr i 6 «6
2 6 6
xs:
j i j i i Ug i tj= j
rrfea
7 7
Играть секвенции на следующие мотивы:
383
ю 12
ш
JU
7« * § lU f &
fr Щ f г
зш f
Jj
т J U & ш Шый~± а ~ м
Щ
13 14 I 15 16 17 18
-J— rh 9v &
a 2-rn
iV - g i
Pfl it
Л tf- =f- f -ri r a
i 1 i
f = lи L s J +-I # Ш JL- - ч
10. Побочные септаккорды вне секвенций
Септаккорды Т 7, D TIII7, S 7 и T S V 7 н а з ы в а ю т с я п о
б о ч н ы м и , а т а к ж е с е к в е н ц а к к о р д а м и, так как упо
требляются главным образом в секвенциях. Вне секвенции
они встречаются сравнительно редко. Причина этого заклю
чается отчасти в их меньшей функциональной четкости, по
сравнению с D7, SII 7 и DVIb; кроме того, некоторые из них
(Т7 и S 7 мажора и dtl117 и tsV17 минора) имеют большую
септиму, звучащую сравнительно резко.
Септима этих аккордов вводится преимущественно ка к
проходящая или приготовленная:
Г, Ф. Гендель, );11уда Макк авей*‘
384 Maestoso
-J —y h j ^ jf
Р е й в 4~ И4
i= -
Es-dur
./ Ь b t /------z n _ : ^ ►: Ж—JLЯ Ш.'.ЯфГ.ф... V -л Т~Т~ *, р »• Ж
P 7L I^ М
Т Т2 TSvi T S vl2 S S2 S„ S„2 De
5
Каждый из побочных септаккордов разрешается почти
всегда в трезвучие, лежащее квинтой ниже (по типу D?—Т),
или переходит в септаккорд этой ступени (по типу S I I 7—D7);
иначе говоря, побочный септаккорд находится в отношении
как бы доминанты к тому аккорду, в который он разрешает
ся или переходит, так же, как это имеет место в наиболее
обычных секвенциях:
385
167
Образец более свободного применения побочных септак
кордов (как в предыдущем примере, так и в последующем
можно проследить секвеитность, проведенную не вполне стро
го) мы даем в цитате нз романса Р. Шумана «Я не сер
жусь»:
ggg Р. Ш уман, „Я не сержусь*/ ор.48 № 7
I _g_Ju-L
ш
C-dur i
т т £
J y J g - j У J> ri
т
‘J'p! J -о ■z
ccl 8-va
-<9
ш
Из побочных септаккордов чаще других встречается S 7.
Он иногда участвует в плагальных оборотах и каденциях,
разрешаясь непосредственно в тонику. Септима при этом
остается на месте, как общий звук:
387 Э. Григ, „Лебедь/ ор. 25 № 2
и__
G-du г fm f
l —i —*
Я
*
f
- 3
ж
T S7 s7 T s7 S7
388 М. Глинка, Руслан и Людмила'/ IV д
d-moll
*f , Г
шI
Т г и
w L jg
I
i t>j ■J - 4 I i - idi----J—
£ £ ¥ 77* ТГ* ЧГ
t So t
Иногда он предшествует доминанте (в частности кадан

совой):
389 И.С. Б а х , П артита c-moll
— ---- у----
[ г ь я ^ *........ —
c-moll
-у-:А— J м0 1 -*----
L-------- - L-^Л-ш
й—
л 1
tc
г-
s7 D t
168
Наконец, на общих основаниях, описанных выше, S 7 пере
ходит в DVIb, лежащий квинтой ниже
Голосоведение при этом отвечает в общем и целом после
довательности типа S II 7—D?:
390
C-dur
1 1 J
A
Г f
s« vi,2 D7
Dvi,*D Dvii .
De f
M 1
r - rr - f -
S a DVI,„ D‘
5
ДИАТОНИЧЕСКИЕ ЛАДЫ В РУССКОЙ МУЗЫКЕ
Для народной русской песни и русской классической м у

зыки характерно широкое бытование диатонических ладов,
диатоники как главной основы мелодии и гармонии (много
голосия). В историческом развитии русской классической м у
зыки эти диатонические лады приобрели большую значи
мость и обусловили ряд национальных особенностей ее гар
монического языка. Можно кстати сказать, что внимание к
ладовой диатонике в определенной степени содействовало
развитию реалистических и демократических тенденций, столь
ярких в русской музыкальной классике. Вместе с тем опора
гса диатонические лады создала ту органическую близость и
родство, которое существует между русской классической м у
зыкой и народным русским песнетворчеством и которое —
по преемственности — перешло в советскую м узыку реалисти
ческого направления.
Диатонические лады находят в русской музыке очень ши
рокое и оригинальное толкование и применение, достаточно
отличное ог традиций западной музыки Важнейшим и вме
сте с тем простейшим из таких диатонических ладов нужно
считать н а т у р а л ь н ы й м и н о р .
1. Предварительные сведения о натуральном миноре

В западноевропейской классической музыке натуральный
минор находит лишь явно э п и з о д и ч е с к о е применение
(см., например, нисходящую секвенцию в коде первой части
V симфонии Л. Бетховена); в ней в сущности о т с у т с т в у
ют произведения, ц е л и к о м выдержанные в натуральном
минорном ладе.
В русской музыке как профессиональной, так и народной
натуральный минор приобрел особое и весьма с у щ е с т в е н
н о е з н а ч е н и е Русская музыка создала множество ори
169
гинальных, выразительных мелодических и гармонических
оборотов, которые о р г а н и ч е с к и связаны с функциональ
ными и колорнетическими особенностями натурального ми
нора Такие характерные обороты мы без труда находим в
народных напевах, в хоровом народном многоголосии, в мно
гообразных о б р а б о т к а х русской песни и вообще в образ
цах и н д и в и д у а л ь н о г о п р е т в о р е н и я народной му
зыки нашими выдающимися композиторами (М. Глинка,
Л. Даргомыжскии, П Чайковский, А. Бородин, М. М у
соргский, Н Римский-Корсаков, С. Танеев и многие другие).
Большое число художественно безупречных и разнообразных
образцов применения натурального минора п о ч т и в с е м и
русскими композиторами вызвало неправильное мнение, что
в н е натурального минора якобы н е в о з м о ж н о н а й т и
и л и с о з д а т ь оригинальные черты русской гармонии. Не
возражая в целом против общей высокой оценки натураль
ного минора, мы тем не менее должны констатировать, что
самобытные ладо-гармонические особенности и приемы, на
блюдаемые в русской музыке, вовсе не исчерпываются нату
ральным минором.
2. Основные особенности натурального минора

В русской музыке натуральный минор трактуется не толь
ко как э п и з о д внутри обыкновенного гармонического ми
нора» а как с а м о с т о я т е л ь н ы й д и а т о н и ч е с к и й
л а д . Поэтому соединение минорной доминанты с тоникой
(d—t), совершенно не типичное для западной классики, по
лучило в русской музыке очень широкое распространение. В
связи с этим возросла и р о л ь самой н а т у р а л ь н о й (ми
норной) доминанты. Натуральная доминанта применяется в
половинной или в заключительной каденции и д а ж е в каче
стве к о н е ч н о г о с о з в у ч и я периода или всего данного
произведения:
Н. Римский -Корсаков, ,;Над озером верба‘Ч,рто ueceHj‘ op.24 №52)
ivn а
Нели в западной музыке аккорды натурального минора
вводятся преимущественно во фригийском обороте или каден
ции, то в русской музыке они получили иное, более харак-
1 ерное и разнообразное применение.
170
Известно, что минорная доминанта не имеет к t (точнее
к основному з в у к у t) п о л у т о н о в ы х тяготений, в то время
к а к субдоминанта (s) более явно тяготеет к t ( полу
тон м е ж д у VI и V ступенями). Этим отчасти можно о бъя с
нить, почему s получила т а к ж е иное значение и место в на
туральном миноре и вообще в русской гармонии и почему
п л а г а л ь н ы е о б о р о т ы в русской музыке приобрели
б о л ь ш о е р а с п р о с т р а н е н и е и сделались одним из
ее характерных ладо-гармонических признаков. В соответ
ствии со своим значением субдоминанта (s) натурального
минора находит широкое применение в середине построений,
в половинной и плагальной к а д е н ц и и , . а т а к ж е вводится в
качестве к о н е ч н о г о с о з в у ч и я п е р и о д а или всего
произведения:
^02 Р у с с к а я песня (из записей С.И.Танеева)
Н. Римский-Корсаков, „Заздравная^(сб. Фнлипиова, JVs6)

393 конец
и»»,!», . m -J----- r — y pH
ft ^ lif r d j Г
fis-ir.oll Ит.д.
.* r f - f r - 4= H = J -
-jlJ - ..L . J - -H_a. t ± J -1
и
t s de t s6 dvn tsyj s
При такой своеобразной po.ли d и s, a затем и в с e й
г р у п п ы аккордов d и s натурального минора, образовался
и получил распространение ряд типичных для русской м у з ы
ки оборотов, в которых доминанта о к р у ж а е т с я созвучия
ми s, с у б д о м и н а н т а о к р у ж а е т с я созвучиями d;
возникают варианты каденций на основе терцовых и секундо-
вых соотношений аккордов и т. д.:
a-moll
f H jf
= gF .d ,sГ6. -_H M - ФШ
J J
t
f
t
Г Ё 4- L 1 444-U-
= r~ C -C i-k
t dyji s6 t S. d s0 d S6 d6
R g i = | 'j Г n j - j и. - ip b t i 4 — i
r r hr
=*?ГГГ~
f
Щ+ Ij j
. i - :.± .-.f= r£ % _ : : b E Z f f= '
dyu . ,dvu d ,
s dtiii t 171
395 Н. Римским -Корсаков, „Снегурочка4*
4f j — «=—т i «
и1 . i J J J W " - в -------------
=4 r J - -1 - H ----------=!
f =
a -m o ll ♦
-О----------------- Q-----------
&— p ------ 6 TV"
----- “1ш — i
J ----- P------5 ------ -0- 7 ' "
ы h -€ XT
d. t dvn t Sg d tn ie t s
3. Плагальные каденции
В отличие от основных норм западной классики, пла гал ь

ные обороты и каденции в русской музыке характерны
к в а р т о в ы м с к а ч к о м в м е л о д и и , а не в басу или же
одновременным скачкол! крайних голосов (образующим про
тивоположные октавы). Такой мелодический плагальный
скачок допускает различные в а р и а н т ы г а р м о н и з а
ц и й ' и типичную субдоминанту (s), и двойную субдоминан
ту, то есть s к с у б д о м и н а н т е (ss), и мягкую по з ву ч а
нию параллель натуральной доминанты (dVII), и д а ж е н а
туральную доминанту в виде септаккорда
(d7). При всех свободных гармонизациях подобные мелоди
ческие квартовые скачки сохраняют тот или иной плагальный
оттенок (главным образом из-за мелодического
хода или же элементов б и ф у н к ц и о н а л ь н о с т и ,
см. такт 8 примера 396). Эти скачки при гармонизации варь
ируются, кроме того, возможными обращениями аккордов и
видом заключительного тонического созвучия (полное, непол
ное, унисои):
396
2, з I
-i - $=" - • rJ
j Ц—^STZJU--------
f— p—■^
T ~ r~ ■f f -H —
a-moll
# ----- J 4
-
se t ь t s7 t ss t se?6 t dVn 7 t
Л
ft -- :1«М ■11 -f—I Hj- 4—
d 4——
” . -1
J.—
.fl _
ft f h r Г f T T “ ■fr-
t f--- :■j■
■»
'
- i-
- - J i J i i-J—J— —-
У i-1 -- :T H ■■■■: >fv,p = » M4f 1
dVIIe ^ i 7 t s t dvng t ssS 1 d v n 4t
3
172
4. Терцовые и секундовые соотношения
В натуральном миноре, помимо различных плагальных

кварто-квинтовых соотношений аккордов, большое значение
получили т е р ц о в ы е и с е к у н д о в ы е соотношения в
достаточно многообразном плане.
Терцовые соотношения:
1) Образуют характерное последование или близкое со
седство t — d tl l l , то е с т ь т о н и к и м и н о р а и п а р а л
л е л ь н о г о м а ж о р а (переменность функций), что по
стоянно и в разных сочетаниях встречается в литературе,
как например:
М. Балакирев, „Протяжная** (Л1»32)
397
т
g is -m o ll
V
1
■* ?
3=
ш т т ш ш
ь d t in t t
2) Создают в п р е д е л а х д а н н о й ф у н к ц и о н а л ь
н о й г р у п п ы почти р а в н о п р а в н о е п р и м е н е н и е
р а з л и ч н ы х а к к о р д о в в отдельных гармонических обо
ротах, как например:
397а
t - dVn - ts VI - 8,
t - ts Yj - s - d,
>------ —i
t - d t in - d - d vV I I
j
■dT« ' I
3) Образуют в а р и а н т ы п л а г а л ь н ы х и а в т е н *
т и ч е с к и х о б о р о т о в путем р а з д е л е н и я их н а д в а
терцовых звена; н а п р и м е р , а) в автентическом
Обороте d — t создают следующие два терцовых звена:
397б
г
d-dtn l-t
б) в плагальном s —t соответственно такие два звена.
S - tS y j'-t
173
398 П. Чайковский, „М азепа"
У * ! - Ji j j f J t j j-
g-moll ^ 1 M * f f t p - n r r r
“ r~ —M 4 4 - j i - --------
^ V tF | %— ' 4 - * =b. ~i i :* J i -fl------ JI
ш ^
* * ? H'
t s t d 1 t tSvi S t td dtni t
I' i _i
Возникнув первоначально в натуральном миноре, терцо

вые соотношения аккордов приобрели затем более о б щ е е
ладо-гармоническое значение и получили соответствующее
применение и в д р у г и х л а д а х , создав, например, в
натуральном мажоре несколько достаточно характерных по
звучанию последований (Т—TSVI, D—DTIII и пр.).
Большое значение и колорит приобрели наряду с этим и
с е к у н д о в ы е с о о т н о ш е н и я аккордов в натуральном
миноре. Эти секундовые соотношения распространяются на
все смежные аккорды, кроме (частично) созвучий ма-
лосекундового, п о л у т о н о в о г о расстояния (d—tsVI),
ибо в целом полутоновые соотношения недостаточно х ар ак
терны, особенно для гармонического языка п о д л и н н ы х
н а р о д н ы х песен (для старинных песен в первую оче
редь).
Перечислим самые характерные случаи секундового соот
ношения аккордов натурального минора:
d V I I - t ; t—dVII; d V I I - t s V I ; tsVI—dVI l;
d —s: s —d; s —d t l l l ; dt 111—s:
899
Wa-m o llm i i
I 1
.1 H - H = H
E l ...... ы ==
dvn t d s
А^енее типичное для русской музыки аккордовое последо*

вание типа d—tsVI (полутоновое соотношение) получило в
творческой практике несколько вариантов замены. Перечис
лим важнейшие и простейшие из них, сохраняя, разумеется,
неизменным полутоновый ход в басу:
I) tsVI заменяется с е к с т а к к о р д о м субдоми
н а н т ы , что создает т и п и ч н о е с е к у н д о в о е соотно
шение аккордов и характерную функциональную последова:
I I i I
тельность: d--se; Se— d.
174
2) Последование d—tsVI (или обратно) не аннулируется,
но в дальнейшем обрастает ц е л о й ц е п ь ю аккордов
большесекундового соотношения, что привносит в звучание
большую свежесть и характерность;
i) d—
t S y j 2) tsy» —d “*s
3) 11 s _ d —t»Sy| —t
400
1 j 6) J 1
РЙ t fr
a-moll Г
i
f ih г i i
1
i i i
d tsyj
E E
ы i i
m d ts^dyiit
X
УЙМ
tsvi d s dvn t
Приводим образец с аккордами секундового и терцового

соотношения:
401 Н. Римский-Корсаков, „Ой, п а л а , припала4'
■ u я g-_ 84--р --= -

Г ' 1
a-m oll
— -i»— ш » f - ---- : Г - f -
J -----Р 7 . = f= |
1" 4 'xz 1 Ь :::: ' 1------- 1____ .. г :: [ £- _£— - --— и
t "~ Sti t te t tsyi t "t d vj j t
Секундовые соотношения аккордики от натурального ми
нора постепенно перешли и в другие лады, в которых обра
зовали целый ряд столь же интересных последований и обо
ротов:
402
Н.Римский-Корсаков, „Снегурочка1*
о
-Л- Т I 3 л з
sta r
т Щ
т
з з
C -d ur
5. Строение аккордов
В русской музыке своеобразны приемы п о с т р о е н и я и

и з л о ж е н и я а к к о р д о в . Достаточно часто аккорды и со
звучия натурального минора (а по преемственности и анало-
175
гии с ними аккорды и других ладов) излагаются в н е п о л
н о м в и д е . Однако, в отличие от западных традиций, н е
п о л н ы й аккорд в русской музыке понимается к а к соз ву
чие, в котором пропущена т е р ц и я (а не квинта, как это
обычно для западной музыки).
Такие д в у з в у ч и я в натуральном миноре особенно часто
встречаются на t, s, d и dVII; понятно, что наряду с такими
двузвучиями в народной русской песне и русской профессио
нальной музыке даются неполные аккорды и в более обычном
понимании (то есть без квинты). В гармоническом языке на
родных песен и их обработок, кроме того, постоянно встреча
ются у н и с о н ы и о к т а в ы : начальные запевы обычно из
лагаются в унисонах, иногда в октавных унлсонах; каденции*
часто завершаются т а к ж е остановкой на унисоне или октаве
или же мелодически-унисонными ходами. Таким образом, в
изложение аккордов и созвучий русская музыка вносит и
акцентирует дополнительные приемы, имеющие большое ме
лодическое и выразительное значение.
Необходимо отметить свободно по голосоведению приме
няемые квартсекстаккорды (помимо традиционных — вспомо
гательных, проходящих, кадансовых). Конкретно имеются в
виду квартсекстаккорды с е к у н д о в о г о и т е р ц о в о г о
соотношения, применяемые нередко со с к а ч к о м в басу в
самых различных гармонических оборотах. Практически
важнейшими из них являются квартсекстаккорды dt 111 и
dVII при их переходе в t. Своеобразная роль и соотношение
d и s натурального минора и мажора дает возможность по
явления и особого п р о х о д я щ е г о квартсекстаккорда м е ж
ду dVII и ее секстаккордом (dVIIe) натурального минора
или м еж д у D и D6 в натуральном мажоре, что западной
классике вовсе не свойственно:
403
Щ гт г г - у
Ё
гт г г г гC~dur
Hi J: J J J J
f= T
m
lvir11 - dt
^1II| ь О
dvVII dvn«
При изложении и соединении аккордов русская музыка
широко допускает т а к ж е и более свободные удвоения (квин
та, терция) в аккордах, что всегда связывается не с т е х н и
ч е с к и м и задачами или причинами (голосоведение), а с
м е л о д и ч е с к и м и или экспрессивными.
П р и м е ч а н и е . Укажем (для полноты изложения) еще на само
бытный народно-русский к в а р т о в ы й с е п т а к к о р д * он строится на I,
176
IV и V ступени натурального минора и на II, III и VI ступени натураль
ного мажора и, как правило, разрешается терцовым ходом крайних го
лосов и секундовым — среднего — в б о л ь ш у ю терцию:
404
Нередко этот квартовый септаккорд обыгрывается только мелодиче

ски, как например, в песне «Рекрутская» из сб. Пятницкого (1914):
Применение его в начальных работах по гармонизации народных на*

певов затруднительно и требует осторожности.
6. Другие л а д ы
а) М и н о р н ы е л а д ы .
Кр оме натурального минора, упомянем еще две разновид
ности минора: 1) м и н о р д о р и й с к и й и 2) м и н о р ф р и
гийский.
Д о р и й с к и й минор характеризуется высокой VI ступе
нью, создающей м еж д у I и VI ступенями большую сексту
^так на зываемая «дорийская с е к с т а » ) . Аккорд дорийской
сексты — мажорная субдоминанта — в русской музыке ча
сто разрешается не в dVII (к которой она образует в в о д
н ы й з вук ), а в t, t6 или в d, или же ч е р е з м и н о р н о е
д о р и й с к о е трезвучие в т о р о й с т у п е н и более широ
ким плагальным оборотом в t. Соединение аккордов дорий
ской сексты (S, SII, S 7) с тоникой образует новые дополни
тельные разновидности плагальных оборотов, получивших
большое распространение в русской музыке. Дорийская суб
доминанта (S) переходит в dVII главным образом тогда, ко
гда в гармоническом развитии можно обнаружить некоторое
п р о т и в о п о с т а в л е н и е t и dVII, при котором оба тре
звучия (и t и dVII) представляются ладо-функционально
равноправными (ладовая переменность). Это противопостав
ление характерно для дорийского минора и естественно у к л а
дывается в распространенное для русской музыки с е к у н-
д о в о е соотношение аккордов и д а ж е тональностей (если
рассматривать общий тональный план произведения, а см е
няющиеся тональности ка к функции высшего порядка):
4 0 6 дорийскии минор
177
407 С. Ляпунов, Троицкая (Ма 23)
(схем а)
1 ье a? te S Il6 t 6
Ф р и г и и с к и й м и н о р характеризуется в т о р о й н и з
к о й ступенью, что образует м еж д у I и II ступенями х а р а к
терную м а л у ю с е к у н д у (так н азы вае мая «фригийская
секунда») Эта «фригийская секунда» делает соотношение
трезвучии I и II ступеней п о л у т о н о в ы м , что в целом
для народной песни менее типично. В русской профессио
нальной музыке данное соотношение трезвучий использует
ся несколько иначе, чем в западной музыке, и в нем подчер
кивается д и а т о н и ч н о с т ь гармонических последований,
столь типичная для русской музыки вообще.
Обычно трезвучие на второй низкой ступени фригийского
минора в русской музыке переходит не в t, D или KV а в а к
корд с в о е й п а р а л л е л и (то есть м и н о р н о е трезвучие
н а с е д ь м о й н а т у р а л ь н о й ) , за которым следует t ча
ще при к в а р т о в о м мелодическом с к а ч к е. Такой оборот
акцентирует с е к у н д о в у ю связь аккордов (VII—I),
несмотря на то, что бас может здесь иметь и ц е-
л о т о н о в ы й (VII—I) и п о л у т о н о в ы й ход (II - I ) .
Можно сказать, что в таких кадансах с е д ь м а я м и н о р
н а я ступень как бы оттеснила трезвучие в т о р о й н и з
к о й и придала всему обороту особый, старинный колорит.
(См., например, с каким явным упорством Н. Римский-Кор
саков в песне Лумира из оперы « М л а д а » предпочитает вто
рой низкой м и н о р н у ю седьмую!) Минорная седьмая сту
пень иногда усложняется п р о х о д я щ е й септимой, обра
зующей с е п т а к к о р д седьмой минорной. В плане своеоб
разного п о д ъ е м а (к квинте тонического трезвучия) ми
норная седьмая изредка образует и д р у г о й с е п т а к
к о р д , функционально родственный септаккорду седьмой
минорной (см схему в примере 408), но в звучании имею
щий свои индивидуальные краски и особенности.
Интересны и следующие соединения или обороты:
I I I I I
d t l l l - r l V I I e ^ t или tsVI—d\"II—t или t—dVIIe— S—I
(минор- (минор- (минор
ный) ный) ный)
Они очень характерны для фригийского минора в русской
музыке и для ее общей ладовой специфики:
178
фригийская
секунда
мин.
V dr-“ J Гч
tSvidvn^
М. М у с о р г с к и й , „ В деревне
<<
409 О
*
Ш £
L -J 'ШЩГ 9
h-moll
ш j*
д _ —
фриг.
I
-
б) М а ж о р н ы е л а д ы .
Из мажорных ладов, которые могут получить практиче
ское значение в данной теме, упомянем н а т у р а л ь н ы й
мажор и миксолидийский мажор.
Натуральный мажорный лад — одна из самых распростра
ненных ладовых структур в музыкальном творчестве ряда
эпох и национальных культур. Понятно, что в приемах при
менения этого лада легче всего наблюдать общие гармониче
ские нормы или основы, приобретающие тем самым интерна
циональное значение.
Применение натурального мажора в русской песне и рус
ской профессиональной музыке приобрело некоторые особен
ности, к каковым мы бы причислили: усиление значения
субдоминанты и побочных аккордов (например, обороты
II—III—VI—IV или V—III—II—III—IV), большое внимание
к терцовым и секундовым соотношениям аккордов, некото
рое умаление роли Т и D (поэтому, например, не обязатель
но кончать на тонике) и некоторое противопоставление тре
звучия Т и трезвучия II ступени (здесь понятная аналогия с
ладо-переменным соотношением t и dVII в натуральном ми
норе). Подобно натуральному минору, в натуральном м а ж о
ре большое распространение получило и взаимодействие Т
мажора и t параллельного минора, создающее, при ладовой
равноправности этих тонических аккордов, новый лад —
п е р е м е н н ы й (см о нем дальше § 7 и тему 49 о мажоро-
миноре) Таким образом, в натуральном мажоре более пол
но и самобытно показываются в с е а к к о р д ы основных
функциональных групп. Значение плагальных оборотов и
каденций усилено, как и в миноре, и подчеркнуто их разно
видностями:
*2* 179
410 A l l e g r o m o d e r a to П. Чайковский, „Опричник4*
~л
D-eLur ^ “ i I fP л:
r
• St.
T
ш £
T TSV1 CT1U D т D T S V1 .DTn i T
1 ! i 4 i ■ ■■
—ф-------------------
— ? В__л----- -
-4— ■—
“ ■ Ш ■• '
411 Из обработок песен С. Т а н е е в а
Фш ш т
—1—&
Ш ш
D-dur
т щ ~ё—#■
Щ
1Й Й Ш т
ш ТТ ш ш т
412
Uк* j?
Г Г
\
г г г т т
Ш
C-dur
И
f i i А
f
:" 6 T
J= l
Sn TSviT
m
т sll2 т 1VD T , „ T
G
М и к с о л и д и й с к и й мажор, сохраняя в общем и це

лом функциональные основы мажора натурального, отлича
ется от него м и н о р н о й д о м и н а н т о й и м а ж о р н ы м
трезвучием на с е д ь м о й н и з к о й с т у п е н и . Седьмая
низкая ступень образует с I ступенью ту м а л у ю септи
му, которая и определяет название самого ла да (так назы
ваемая «миксолидийская септима»)
Оба эти характерные для миксолидийского мажора аккор
да (d, dVII мажорная) могут связываться с т о - н и к о й н е
п о с р е д с т в е н н о , однако более интересны те обороты, в
180
которых данные аккорды миксолидийского мажора перехо-
дят в тонику ч е р е з т е и л и и н ы е с у б д о м и н а н т о *
в ы е созвучия (SII, TSVI, реже S ) . Этим еще раз подчерки-
ваегся роль плагальности в гармонии русской песни и рус<
ской классики-
413 м и к с о л и д и и с к а я
с е п ти м а
"ми К СОЛи д и НС КИИ

МЛЖОр
C - d u r ми ксол. I
к
г %и-
•у d-Yi 1 маж. dT dyjjT
т ж
T S vi
. , . Н. Р и м с ки й -К о р с ак о в , „ Т у м а н при долине11
4H M oderato ^ - ’
G uur
J4H К СОЛ.
т г
1 в 1 3 i
П
т
I
Sn 6 т
±
•у
Tfi
T S . VI
'п.
t
7. Переменный лад
Наряду с указанными простыми диатоническими видами
мажора и минора в народной русской песне и в творчестве
русски/ композиторов крайне широкое распространение по
лучил п е р е м е н н ы й л а д , в простейшем своем виде
представляющий с и с т е м у о б ъ е д и н е н и я натурального
мажора и параллельного ему минора в е д и н о е л а д о
в о е ц е л о е (например: До — ля, ре— Фа и т. д.).
Такое объединение делается возможным благодаря несо
мненному ладо-функциональному р а в н о п р а в и ю т о н и к
обоих ладов и о б щ н о с т и их *в\кового состава. Общность
звукового состава объединяемых ладов существенна для
мелодии, аккордики и самой ладовой переменности.
Равноправие тоник обусловливается наличием в составе
их тонических трезвучий д в у х о б щ и х з в у к о в , что в
определенных условиях может образовать и о б щ и й тониче
ским аккорд ( п виде малого септаккорда):
4 1о
Ф т «j t Т tT
181
Объединяемые в единый л а д мажор и минор (параллель
ные) могут быть представлены к а к в неполном виде (обыч
но ладо-переменная пентатоника), так и в полном, семисту
пенном звукоряде:
'*16 C-dur снеш C-dui
—Q---------------------„
^ aTmoll о
( неполный)
Важнейшие проявления переменно-параллельного лада
следующие:
1) Музыкальное построение начинается в одной из па
раллельных тональностей, заканчивается же в другой. Д л я
практики народнопесенного творчества очень типичны на-
I i
чальный — мажор и конечный — минор (Dur — moll):
пОй, д а ты, к а линушка*'
417
Ij ^ Р\(Щ
ЦЦ
=щ
Приводим и несколько более редкий случай — moll — Dur:
418 A l l e g r o non t r o p p o »Посеялн девки лен“ (Балакирев)
2) В данном музыкальном построении даются о т к л о н е

н и я в параллельную тональность, но все изложение кончает
ся в о з в р а щ е н и е м в первоначальную тональность. Особая
характерность этого приема создается н е о д н о к р а т н ы м и
отклонениями в параллельную тональность. См. песню «Ах
ты, ночь моя» из сб. «Русские народные песни Калужской
области», составленного Н. Бачинской (1954).
Д л я гармонического языка русской народной песни и м у
зыки русских композиторов переменный лад нужно считать
очень существенным, характерным и богатым
8. Некоторые черты многоголосного склада

Практическое освоение задач на русскую диатонику, на
гармонизацию народных напевов, на вариантную гармониза
цию отдельных мелодических отрывков и на анализ соответ
ствующих образцов требует некоторых сведений о много
голосном складе песни. Многоголосное изложение русской пес
ни, хоровых ее обработок основано не на стабильном, до
182 •
конца выдержанном ч е т ы р е х г о л о с и и , а на п о д г о
л о с к а х , то есть м е л о д и ч е с к и х п о п е в к а х всех голо
сов многоголосного целого. Это создает своеобразные поли
фонические или полимелодические черты, свойственные в ся
кому народнохоровому многоголосию. Поэтому в подлинных
образцах народного многоголосия, разнообразных хоровых
обработках, а от них и во всей профессиональной русской
музыке мы наблюдаем, помимо обшей выразительной рас
певности, свободный, п е р е м е н н ы й состав голосов, ча
стые разделы д в у х г о л о с н о г о склада, цепи терций (не
редко с дублировкой в нижних или верхних голосах), одно
голосные з а п е в ы и унисоны или о к т а в ы в заключи
тельных кадансах. В предлагаемых образцах гармонизации
народного напева эти отдельные черты многоголосного скл а
да получили свое отражение, но, разумеется, в очень сдер
жанной форме, объясняемой педагогическими соображе
ниями
9. Синтаксические черты
В отношении с и н т а к с и ч е с к о г о ч л е н е н и я муз ы
кального произведения в русской музыке, в народной песне
вообше и особенно в протяжно-лирической песне мы наблю
даем целый ряд живых и интересных особенностей. Свойст
венная такой песне распевность, широта мелодического ды
хания, непрерывность и некоторая импровизационность изло
жения обусловили и продемонстрировали м а л у ю т и п и ч
н о с т ь для русской музыки членения н а к в а д р а т н ы е
или неквадратные, но р а в н о д л и т е л ь н ы е отрезки. Ха
рактерно, что эта тенденция находит свое проявление д а ж е в
жанре хороводных и плясовых песен, но, разумеется, в более
скромной, незаметной форме (см. в сб М. Балакирева хоро
водную «Как по лугу», № 33, где дан 19-тактовый период
4 + 4 + 6 + S, или в сб В. Прокунина — П Чайковского улич
ную «Вот с и 1ЫЙ орел», № 31, с 11-тактовым периодом
3 + 3 + 5, или в сб. В. Орлова хороводную «У ворот в гусли
вдарили» с ее 13-тактовым периодом 4 + 4 + 5 и т. п.). Это
интересное констатирование и наблюдение создает естест
венные предпосылки для объяснения широкого бытования во
всей русской музыке вообще разнообразных, с в о б о д н ы х ,
несимметричных и постоянно меняющихся в и д о в с и н
т а к с и ч е с к о г о ч л е н е н и я Конкретное свое проявление
они находят в трехтактовых, пятитактовых, семитактовых и
других фразах, построениях и в их причудливой с м е н е или
же с о ч е т а н и и . Помимо такой свободы и разнообразия в
синтаксическом членении в русской профессиональной музы
ке и в народной песне, весьма примечательны самые в и д ы
т а к т о в ы х размеров ( 4> I* *4i в и т. д.) и их очень сме
183
лая с м е н а в изложении и развитии е д и н о г о построения,
единого произведения (?— 4— 4; в— I—ll J —I
и пр.) См. для образца интересную песню (свадебную) из
сб Н Римского-Корсакова «Сто русских народных песен»
«Звон колокол во Ьвлашеве селе» (№ 72), в которой в рам
ках 13-тактового периода дается следующая смена тактов - -
ь ' »> н И 8, при огромной естественности этих смен в про
цессе развития.
П р и м е р ы г а р м о н и з а ц и и народного напева (про
тяжной песни «Ах, кто бы мне мому горюшку помог» из
«филипповского» сборника II Римского-Корсакова):
4l9Aiidante ______
Н З д п е в .^ Г = Г -1 J J J J .. ,
г
И *— г г
iЛ Д Д ; i
I тш
М и, -в
—1 в У■
№ ...... Г г Г
■ -------------
~*Ъгр— -- У 1 j-« X-------------

i J. j j
------------------ J
н——1— 1 и 1 г--+"-
4
l-l£~ 1....-------------------
- 4- —1 =1=1 • —• ~Г■“Г1------
—
С------- -
о ■ ■■■•
t |=^ г
__ -
'Г М -Г ст
- е в -------------------- ----- г------------—
—■—
Ф Ш 4*
184
a ■' l-i
$i Г3 % I— • H 'W ' ф -f—
^ llT k „ f if - f - f 4 ^ =
i i ЗЬ±
Г
тг
-d-
____ i
£ aL
£
( н а т р и голоса, напев в среднем г о л о се )
5 ( ал! _________
(бас)
2--- e----------- Р Й М = Ц г^ -ч . ■)■■

----- w-g-J ..L . JJ..,.|Sl- ■
------- * J ' J J J d
-в-
^ rn t f r ^7 F s'
V( «
» - - • g£s=—
(напев в басу^ он с л е г к а варьирован, в з а д а ч е д а н ы вступле.

G ние и заключение) ---------- ----------
j# ^ 1 ftu M
№ № 4 *
■W ft I 1
1 -=. ---- :
itp-i J j
lf---g ^-- g
l~
— t-[f
~f
k--
- J v
--■ H
_■
о
M .ip-’Z=- jS i •?Bj
n Г^Г' П [FJ -=gL Г~~ --fb
'i Г7J Xj * rJ J J ~ *87>-
^ 0 f г
185
Д л я облегчения выполнения письменных заданий на гар
монизацию народных напевов или мелодий в народно-русском
плане мы рекомендуем руководствоваться следующими мето
дическими указаниями:
1) В первую очередь определяется в и д л а д а , в котором
будет гармонизоваться данный напев: вид лада определяется
по мелодико функциональным особенностям напева, выявлен
ным путем анализа, при такой наметке учитывается так же
возможность с м е н ы л а д а (и внутри и в конце напева) или
его переменность.
2) Устанавливаются границы о д н о г о л о с н о г о з а п е
в а : необязательно вообще задачу начинать с с о л ь н о г о
запева (особенно при варьировании).
3) Намечаются наиболее подходящие виды к а д е н ц и й и
конкретный склад и з л о ж е н и я их (унисоны, терцовые
параллелизмы, чисто аккордовые последования, «пустые» а к
корды или же введение выдержанных звуков и т д ) ; учиты
вается взаимосвязь каденций, типичных для выбранного лада
и напева
4) Отыскиваются наиболее характерные для данного напе-
ва, его ладовых и ритмических особенностей функциональные
последования («функциональный распорядок») и гармониче
ские обороты, способствующие развитию и цельности гармо
низации
5) При начальных опытах полезно о п и р а т ь с я на пред
лагаемую в некоторых напевах п о д т е к с т о в к у ф у н к
ц и й ; в последующих же работах можно от этого отказаться
при наличии опыта и успехов.
6) В изложении гармоний ьзполне допускаются п е р е р ы
в ы в аккордовых последованиях вплоть до временного одно
голосия, д а ж е и при о д н о в р е м е н н о м у м о л к а н и и
нескольких голосов.
7) Естественно, что в таких гармонизациях не должно
быть с п л о ш н о г о четырехголосия д а ж е и в самых началь
ных опытах; удвоения же в аккордах могут быть самыми
разнообразными при всяком изложении.
186
8) Чтобы проще отойти от стабильного, малоестественно
го для народной песни четырехголосия, рекомендуем гармо
низовать данные напевы для г о л о с а с с о п р о в о ж д е
н и е м ф-п., при более свободном (т а к сказать, «инструмен
тальном») изложении и голосоведении.
9) При повторении в напеве одних и тех ж е мелодических
оборотов желательно и полезно прибегать к их ладо-гармо-
ническому в а р ь и р о в а н и ю .
10) В отдельных случаях, а особенно при гармонизации -
д л я голоса с ф-п , интересно и целесообразно сочинять к д а н
ному напеву небольшие вступительные и заключительные по
строения; они мо 1 ут решительно способствовать усилению
музыкальных качеств гармонизации.
11) При помощи руководителя полезно учитывать как-то
и с п е ц и ф и к у ж а н р а данной народной п е с н и , который
(то есть жанр) может влиять и на выбор гармоний и н а
ч а с т о т у в их сменах (так называемую «гармоническую
пульсацию»).
12) Советуем т а к ж е гармонизовать данные напевы в р а з
личных в а р и а н т а х и приемах (с функциональной подтек
стовкой, вполне самостоятельно, с унисонным началом, с з а
ключением на унисоне, в четырехголосном — по преимущест
в у — складе, для голоса с ф-п, для хора и т. п.).
Понятно, что приведенные образцы (6) гармонизации од
ного и того ж е народного напева должны быть внимательно
изучены и д о гармонизации и п о с л е первых опытов в ней.
Задания
Устные
Проанализировать следующие произведения:

а) 1Л. Б а л а к и р е в «Не было ветру» («40 песен», № I );
б) А. Б о р о д и н . «Хор поселян» из оперы «Князь Игорь»;
в) П. Ч а й к о в с к и й —В. П р о к у н и н. Песни №№ 30, 42;
г) А. Л я д о в . Про тя жн ая {ми минор); «Про старину»,
ор. 21, для ф-п ,
д) В. О р л о в . Песни Тамбовской области: «У ворот в
гусли вдарили», « В ст а л а я на зореньке»;
е) М. М у с о р г с к и й . Хор «Возле речки» из оперы «Хо
ванщина»;
ж ) Н Р и м с к и й - К о р с а к о в . « С к а з к а и присказка» из
оперы « С а д к о » ; песня Лум ира из оперы « М л а д а » ; русские
песни: №№ 37, 41, 61. 63 из сборника, ор. 24, «Сто песен»;
з) С Е в с е е в . Дуэты а с ар pel 1а - - « У ж ты, поле», ор. 9
№ 1; «Русские вариации» (тема) для ф-п., ор. 41;
и) А. Г о л ь д е н в е й з е р Сборник пьес для фортепиано.
ор. 11. пьесы №№ 24, 37, 44;
к) В. Ш е б а л и н . Хор «Могила бойца» (тт. 1—5).
187
а) Сделать несколько р а з л и ч н ы х гармонизаций

данных отрывков:
420 1
<r ^ j r r J| T T l| 5 ^ f C T
б) Гармонизовать данные напевы:

421 М е д л е н н о
4 U -J
tT ?i J 4 frir_'_
sс 6 эd dtUI
- dVII Q-itJ-r л a
6
î tJ r
tsyi
Y* dt i l l
rf r -1
duvii
i
4tl Î r f IJ j I --Я
s rU'
^tn i t s VI de lvii.
3
T ОТIII Sue ^ ii TSyx Dg S n
/T\
Г I
TSVIS TSvi s n
04 о
£>6 Sn T Dq 'ISyj S|XDSn
Б ы с т р о ( Л я мажор переменный)
и
»4 1 -Ifef
\
IfP
\ £ T6 S„ TSVI i S 6 I T6 I r7 i TSVI T
fc
ГТГ
J jlrfgflr CfIf f irrir[;l^l'h‘J ^ i
i T S VI J S ,f i/rmt s7 пгш S i i g i Тб TSyi —2 S T
(yHHCOH)
Г 2Т
r j j ujj-fTr-Efiri-bR
t T6 v i2 S S n (fis-moll)
№
-ф К ч J I | Л Г f \ Л П ] 11 л г iq : j
Sn TSyj SfiSjjDTij! b 7
TSvlTfi su
j. J^J u j^|J Д-jS IJ-^3*33*=zj i --- —V

^ ^11 ^7TSvi'6 S Sjjg TSvi -2 ?i]JTSyi T-oTSviT
6 (Дорийский минор)
i
s "»—r
S
Sdvu t s VI su s tse t
7 ( Ф р и г и й с к и й м и нор )
4 1- ; j j ij ,g .iJ j ij £
:j J -г:: I J, ^ 3 Ib.T j - X j . I J : 1j
в) Сделать новый вариант гармонизации русской песни

«Ах, кто бы мне мому горюшку помог», на основе данных
образцов (пример 419).
г) Писать самостоятельные о т р ы в к и или э с к и з ы на
применение диатонических ладов, используя отдельные на
родные попевки и гармонические обороты.
189
Ч А С Т Ь В Т О Р А Я
Т е м а 28
ДВОЙНАЯ ДОМИНАНТА В КАДЕНЦИИ
Различные виды м ажо ра и минора — натуральный, г а р

монический, мелодический — объединяются одним общим при*
знаком: все эти лады — диатонические; их созвучия в своей
совокупности подчиняются тонике непосредственно в качест
ве ее доминанты, субдоминанты или побочных аккордов.
Н а р я ду с диатоникой широко применяется выход за ее
пределы; он достигается введением в ладотональность хро
матических неустойчивых аккордов.
Хроматические аккорды привносят новые тяготения, обо
га щ а я аккордовые средства л а д а , а тем самым и его в ы р а
зительные возможности. При этом, однако, все эти новые
аккорды т а к ж е объединяются тоникой, хотя и не н е п о
средственно.
2. Группа аккордов двойной доминанты
Среди хроматических аккордов наиболее распространены

аккорды, являющиеся доминантовой гармонией но отноше
нию к доминанте диатонической ладовой системы.
Принимая, например, в До мажо ре доминантовое трез ву
чие к а к бы за временную тонику, можно построить следую
щую груши доминантовых аккордов к ней:
422
190
Важнейшей отличительной чертой аккордов этой группы
является повышенная IV ступень гаммы: натуральная IV
ступень служит признаком субдоминантовой гармонии (S,
S11, SII7), но, будучи п о в ы ш е н н о й , она м е н я е т свою
функцию, тяготение, становясь вводным звуком к доминанте.
Аккорды рассматриваемой группы получили название
д в о й н о й д о м и н а н т ы : они обозначаются сдвоенной бук-
вой — DD. Для аккордов, строящихся от V ступени по отно
шению к диатонической доминанте, присоединяется лишь
обозначение вида, например: DD6, DD43, DDg и т. п. Аккорды
же, вводные к доминанте, получают, кроме основного знака
DD, римскую цифру VII и значок вида, например: DDVII7,
D D V I I 6s и т . п.
П р и м е ч а н и е . Аккорды, отмеченные в примере 422 звездочками,

принадл ежат к наиболее употребительным в практике.
В мажоре, в аккорде DDVII7 (а та кж е в его первом обра

щении D D V I I 65), помещенном перед К64, Ш пониженная сту
пень (септима уменьшенного вводного септаккорда к доми
нанте) нередко нотируется как II повышенная» мелодически
тяготеющая к III ступени (сексте К64) :
423
C-dur вместо пишут
% So <
Аккорды группы DD в миноре совпадают по строению с
соответствующими аккордами одноименного мажора, за не
которыми исключениями, а именно: нонаккорд в мажоре мо
жет быть и большой и малый, в миноре—только малый; ввод
ный септаккорд в мажоре — и уменьшенный и малый, в ми
норе—только уменьшенный:
4 241
c -m o ll
IftgijW[щйil
DD Щ ВЦ, ВЦпЩ а
7
3. Роль двойной доминанты
В силу привычки к определенным кадансовым оборотам

слух после субдоминанты ожидает вполне возможного и
обычного появления доминанты—Т—S —D—Т.

Если же после субдоминантовой гармонии вводится двой
ная доминанта, то возникновение новых тяготений превра
щает возможность появления доминанты в н е о б х о д и*
191
мость, поскольку акк о р д DD требует разрешения в доминанту
( к а к в свою тонику) — Т — S — DD D — Т.
4. Приготовление двойной доминанты
После субдоминантовой гармонии (S, SI I, S i b , S 7) любой

аккорд DD вводится х р о м а т и ч е с к и м х о д о м основного
звук а S (или терции SII и S 117) во вводный звук DD.
Поскольку для кадансовой субдоминанты характерно по
мещение в басу основного звука S, хроматический шаг пору
чается именно басу, реже верхнему или среднему голосу.
Если в субдоминантовой гармонии удвоен ее основной звук
(или, что все равно, терция S II) , го для избежания переченья
пользуются следующим приемом: одновременно с повышени
ем IV ступени в одном голосе ее удвоение в другом из голо
сов идет вниз на целый тон (образуется у м е н ь ш е н н ы й
D D V II7) или на полутон (образуется м а л ы й DDVII7):
425
jspij
77
Ш
о -mo 11
C-du;
у , if t ? Я £
DDVI].
Нередко двойная доминанта вводится непосредственно
после Т или TSVI*
426
±=±
C-dur
r~ T r~ tir
j - n
S 'I
f
T DDyne
5
5. Разрешение DD в доминантовое трезвучие через К 64
Кадансовый квартсекстаккорд — почти обязательная при

надлежность классического каданса в зарубежной музыке
XVIII и XIX веков. В связи с этим разрешением DD в D через
К 64 — явление самое обычное к а к в заключительной каденции,
т а к и в половинной.
При этом в басу аккорда DD помещается один из тех з в у
ков, которые окружают бас К64» то есть или IV# или VI сту-
192
пень гаммы. Вводный звук DD (IV# ) идет при разрешении по
своему тяготению, то есть на малую секунду вверх, общие
звуки остаются на месте:
427 Заключительные к а д ен ц и и
if J J1 J— h L J - i •’п -- “Г*----
9 ~ f г t r (>'r -в---- ~e---- ■
_il __ J J J. i -e-
S \j .. + ф
* - «V ..- п ■■
—— —:-:и.
1...Г - 1
т SiieDDTi]7 К|
тТ ~DDvii
т ~66* Kg D 7 Т
428 Половинные каденции
4 =Р
....J =
f= T
C' d" j J:
:!
p p S I г
T Su jjD D vi^ D fТ Ш уц| г D •
409 A llegro В - А ‘ М о ц а р т > Симфония g’-ш о п , ч.1

t J: *
гд-.т—Ь
IF ГГТ - ^
JD-UUl
B-dur Q "> .
lu u ±
‘X I ^ f - 1
T S V1 DD6
ШгK g D
4 3 0 Al le g*r ett o Л. Б е т х о в е н , 7 ~ я симфония^ ч. II

------ ■* - -
F F f — f
C-dur 1 U [ H
^ 5 ----- 1--------- — 1— — 1------- 1 *....... ■■■
* J --------- .. : a j --------- %— l_:.
-------—;----
♦ i 4 i
4-
■J *i
D
6. Непосредственное разрешение в доминанту
Соотношение аккордов двойной доминанты с доминантой

аналогично соотношению доминанты с тоникой Поэтому, на
пример, аккорд DD7 разрешается в доминантовое трезвучие,
как доминантсептаккорд— в тоническое трезвучие:
13 Учебник гармонни 193
431
1 i t т
C -d u r
m
2
f r T
f Ft L?
Щ.
i^ = d
*
r
г Т~
T DDe5 D TSvi т DDз4 D Te T TSvi DC, 7
а аккорд DDVIb разрешается в D, как DVIb в Т:
432
$ ЕЕ г ж
1
т т— I
C-dur
rJ J
Л. ТЕ
т г о ^11? С т
433а A l l e g r o non t r o p p o П- Чайковский, 6 * симфония, I ч
Ii l l S 1
h-m o ll
j
1l i i
*6 2цб DEvi^D i « F -^ Р * *
Тот или иной аккорд DD появляется иногда в каденции в

качестве вспомогательного между К б4 и его повторением:
£ "» J Г - J-= -
— »Jh E . H
r
^ =
.-^-HN
= j
= ii
# *= f= ----- - f - =Г r
=
ЧЭ- J.
p: :-
—Г-- - -
i
p —
J ....... . 4 . . U . --- ;
-f- i _L. --] —1— L = f= 3 J
r~
К| D D yllg Щ
Пример гармонизации
434 j
■l\ i -з j
г 1 f
5j
ЩP ff гj гI
194
w «Г Т r
p p
За да н и я
Устные
Проанализировать следующие отрывки, обратив внимание

на условия применения аккордов двойной доминанты (в ча
стности на голосоведение):
а) Л. Б е т х о в е н . Ф-п. соната, ор. 14 № 2, ч. I (тт. 37—
45);
б) Ф. М е н д е л ь с о н . Песни без слов: № 9, тт. 3—6;
№ 14, тт. 1—8; № 22, тт. 2—9; № 28, тт. 1—4;
в) А. Г у р и л е в . Романсы: «Сердце—игрушка» (тт. I—8)
и «Она миленькая» (тт 1—8);
г) Р. Ш у м а н . «Лотос» (последние 5 т а к т о в ) ;
д) Ф. Шо п е н . Ноктюрн, ор. 15 № 2 (тт. I—8); Нок
тюрн, ор 48 № 1, средняя часть (тт. 1—4 ).

435 ,
( M r W j , Ш * = Ш ^
2
ар ф | j Ч f ■ ----- j----- —r f ~ p —ПГ*— •= -f ;~~f ft

V В f К -----b f f - Г-4-М 1 1
“ 4—л—Н®—5—| ■ р ^ = P I■-к1■ -1 "1" ’ ~~n

у м if f P f . я —r
3
з Й Й г " ' | т Т =- # - т --------ЙтИ- = t-' . Г Г Г : — Nn II

g И !*>*■
4
a f e ^V г ---- 9 1 - iipp |Г 1> r f p l f p , j | I ^ F = n
±±=Е= a g ir r p ^ b i ii
5
а , ~t ч-цч— „ : ,1 .:: х4=4:, t =£ * l К I I si
^ = ^ 4 J H - t N J * 1| * ’ H «J
* н v i[1, i. L . , I I E=F
nf
g f i l ^ ^ Г и Л й Г -, II
195
4 *
± jjj
#■
IJ<М iJ J ir
4tm i l e
Ш *=* p
■nî[j pr ipipH
7Г
m m lU
ТГ
P т £Ф Ф=^Щ
10
f-»f i-f- M'-'-l-f-г l*rr J li
б) Дополнить до периода данное предложение, сделав в

заключении дополнение со вспомогательным квартсекстаккор-
дом:
436 г
■" Я
= ЗЙ
“ т f = T г= п
•>«й 4
Ш л м ы U H
* = =
* Р^Ё Ё
196
а) Строить все аккорды группы двойной доминанты в р а з

личных тональностях.
б) Играть заключительные обороты с аккордами группы
двойной доминанты.
в) Гармонизовать данные отрывки:
437 1 2
^ 1|>в Ic X J j ')' ||^ <|1 и * i l 1 II

Т е м а 29
ДВ О Й Н А Я ДОМИНАНТА ВНУТРИ ПОСТРОЕНИЯ
Аккорды группы DD находят применение не только в к а

дансах, но и внутри построений. Если в кадансовых оборотах
DD чаще всего подготавливается субдоминантой, то вне к а
данса, в середине построения, она вводится преимущественно
после тонической гармонии (Т или T S V I ), изредка после D
или De.
2. Разрешение DD в D и Т64 (проходящий)
К ак известно, в ка дан са х DD применяется почти исключи

тельно в тех разновидностях, после которых плавным ходом
обеспечивается о с н о в н о й з в у к D в басу; внутри ж е по
строения DD возможна в любом виде, так к а к этими условия
ми она не связана:
438
fm
Ll
щ ш
Г f
m
ж:
T D I^D 6T
т шD T r
D D D vug
ы 1 OD.^
$
T6 DD|DT T S ^ JD T
DD D . De
T vn4 6 6T
3
Подобно разрешению аккордов DD в каданеовый кварт-
секстаккорд, они могут разрешаться и в п р о х о д я щ и й
квартсекстаккорд (Т64), при тех ж е условиях голосоведения.
197
После такого квартсекстаккорда может следовать DD в дру
гом виде или иная гармония:
П. Ч а й к -л д п к - и Й . 5-я симгЬ а и и я . II ч
6 4
3. Переход DD в диссонирующие аккорды группы D
Каждый из аккордов DD может переити в один из диссо

нирующих аккордов доминантовом группы, то есть в D7f DVII7,
иногда в D9.
При таком переходе в в о д н ы й з в у к DD (I V#) идет
в н и з н а х р о м а т и ч е с к и й п о л у т о н , в септиму D7
или квинту DVII 7, то есть в сторону, п р о т и в о п о л о ж н у ю
с в о е м ) т я г о т е н и ю . С е п т и м а аккордов ведется нор
мально—на ступень вниз, общии звук остается на месте (гар
моническое соединение) Подобный переход встречается и в
каденциях:
440а>
ш ш I •a i t w
C-durf 'f l t f If i f f l t f if г
г?
Щ
ят&
"г 'И П 1
1
s
i 1 TS^DDjpviuTg evn2 зб Т и ш V,V
4 4 0 6)
c-m o ll
Г т т f
-------- J ‘f — f-
t DD v i i * D v i ^ t
f DD*
3
Dvil
ЪDС7
i
441 П. Чайковский, „Пиковая дама4"
Примечание Если в последовательности DD—D диссонирующие

аккорды обеих функций даются одного вида например, DD7—D7 или
DDVII 7—DVII 7, то в результате образуется короткий отрезок х р о м а
т и ч е с к о й квартовой цепи доминант к а к звено или начало соответст
вующей секвенции Условия голосоведения здесь совершенно такие же,
ка к и в диатонической цепи септаккордов (ом. выше тему о диатониче
ских секвенциях)*
442 c-dur c-moll

—q------- cr~ щ ¥
DU D'i DDj t>,
3
При переходе DD6s и DDVII 7 (напоминаем, что в басу обо

их аккордов ле жи т в в о д н ы й з в у к DD) в о с н о в н о й вид
доминантсептаккорда (D7) встречаются случаи п е р е ч е н ь я,
в данном обороте м а л о з а м е т н о г о вследствие о т в л е
ч е н и я в н и м а н и я т я г о т е н и я м и в D? Такой оборот
применяется главным образом в к а д а н с а х для получения D7
в основном виде, без чего кадансовое завершение недостаточ
но убедительно и полно (если нужна именно совершенная к а
денция) :
44J а
4. Переход DD в диссонирующие а кко рд ы группы S
Иногда аккорды DD переходят, путем хроматического по

нижения терции и квинты DD (примы и терции DDVII7), в
соответствующие аккорды s i I 7 минора и гармонического м а
жора:
199
443°
1 А J= 4
Р f т е т
i i j V
5 Ш Ш=Ш г^ ~
Т~
DDeSlle Т6 DDVn SIIgDjTa DD4 S I I ^ Кб4 d 7 Т
*> 5 о 3
Пример [армонизации
444
Г
i £
Г Г Т г г Г
J= A J
ш :М
р г ^ т
# m т ~ щ щ
г .
ет к J.
i
т т П
Г ^ г г
Г
Задания
Устные
Проанализировать место и условия применения DD в сле

дующих отрывках:
а) Р. Ш у м а н . Альбом для юношества, № 34 (тт. 1—4);
б) Р. Ш ^ м а н. Детские сцены, ор. 15 № 1 (тт. 1—8);
в) Р. Ш у м а н . «Карнавал», Estrella, Valse allemande;
г) Jl. Б е т х о в е н . Соната, ор. 26, ч. 1 (тт. 1—8);
д) А. В а р л а м о в . Романс «Звездочка ясная» (тт. 22—
31);
е) А. Д ю б ю к . Романс «Сердце, сердце» (тт. 1—8);
ж) П. Ч а й к о в с к и й Опера «Евгений Онегин» (начало
вступления);
з) А. Г у р и л е в . Романс «Я говорил при расставании».
Гармонизовать следующие мелодии и басы*

445
£ 1 р
200
.................................. ...........J il
3*
J r ^ r pJ i J j r iH N W J J ^ p
i
^ » l>t i j |i j j | j ))j ^ i , ) ]tj j j |j j j |r r ir r > ir r tr lj ^ l| 'rl'1

6
I^ H r-VIf riF^ffl|>-J)J |j ,1 If J lJ i r"rHr~^
ifoHsTJH
l l l l
N s i0m i l e J’l^tpr piгD pplf
De Sc
г
D DV1
„ „14* s„ Te
D Dfi s 6 se
D T VI ^ 5
3
m
f r r J i J д ж Ш m
DDv l l , D2 ♦ Te D I^ D * T S 7 S6DDeDDvll7K| D7
^ th Г it ii I p - t j i - l i b
p
10
J^J j lj~j IftJjji Г |j
11
г II' r lr ГIrEtr ir "Гl^r ГУIJ ^ JrU' J- p|J^

12
i i J p f/i- j j8 f И
20!
Определив, в какой тональности мажора или минора к а ж

дый из нижеследующих аккордов является д в о й н о й д о
м и н а н т о й , играть различными способами переход к а ж
дого из них в основной вид или обращения D; и DVII? с по-
следующим разрешением в тонику и ее закреплением;
445а
± £ш J
kJ:
Г r r r
i bi 1 i I
*
f f f f f
1) Разрешение DD в кадансовый квартсекстаккорд, состоя

щий, как известно, из звуков тонического трезвучия на доми
нантовом басу, послужило основой для возникшего позже раз
решения DD н е п о с р е д с т в е н н о в т о н и к у . Укрепле
нию и распространению такого оборота содействовало нали
чие общих звуков в DD и Т, обеспечивающее большую плав
ность и естественность данного оборота:
446
Поэтому наиболее характерным и распространенным о ка

залось применение DDVIIy (гораздо реже DD7) в роли вспо
могательного аккорда, м еж д у д ву мя одинаковыми видами то
ники, при плавном голосоведении или на выдержанном в басу
основном звуке тоники;
447
A l l e g r o passionate?' Б ала к°Рев> Р°маяе " я любила
Des-dur
£ ■1 i
щ
К Щ 4
% a
E D V I 16
0
j ;
2) DD может переходить и в с у б д о м и н а н т о в у ю г ар
монию: 449 у . гГимский-Корсаков, „Снегурочка'
E-dur I*
Ш Р f
± id
Тб DDv n ,, S u ?
I
D
iT6
В мажоре в этих случаях большей частью вводится субдо-

минанта г а р м о н и ч е с к о г о лада (чаще s l l 7, иногда s),
дающая ббльщее количество полутоновых смещений в голо
сах, чем субдоминанта натурального мажора. За субдоминан
той следует D того или иного вида или же тоника в оборотах
плагального характера (см. заключительные такты оперы
Р. В а г н е р а «Тристан и Изольда» и заключение романса
М. Б а л а к и р е в а «Сон»),
ДОПОЛНИТЕЛЬНОЕ ЗАДАНИЕ
Сделать анализ — Д. К а б а л е в с к и й . Прелюдия д о ми

нор, ор. 38 № 20 (тт. 1—8).
Т е м а 30
АЛЬТЕРАЦИЯ В ДВОЙНОЙ ДОМИНАНТЕ
А л ь т е р а ц и я представляет п о л у т о н о в о е о б о с т
рение с у ще с т в у ющи х в л а д е м е л о д и ч е с к и х це
лотоновых тяготений.
Отличительной чертой альтерации является то, что она не
м е н я е т ф у н к ц и ю а к к о р д а (как при хроматизме), то
есть не создает выхода за пределы данной тональности.
Альтерация обозначается знаком б е м о л я или д и е з а
п е р е д ц и ф р о й , указывающей, какой именно звук аккорда
(квинта, терция, основной звук) в нем альтерируется. Обозна
чение это помещается слева, перед цифровкой и обозначением
вида аккорда. Например: 5D7 — доминантсептаккорд г повы
шенной квинтой; bj DVIIS—вводный терцквартаккорд с пони
женной терцией и т. д.
2. Группа аккордов альтерированной DD
В группу созвучий альтерированной двойной доминанты
входят несколько различных аккордов, в интервальном соста
ве которых обязагельно находится у в е л и ч е н н а я с е к
с т а . В связи с этим все альтерированные аккорды DD при-
203
нято объединять под общим названием — группа аккордов
увеличенной сексты двойной доминанты.
Интервал увеличенной сексты образуется между шестой
с т у п е н ь ю минора или гармонического мажора и четвер
т о й п о в ы ш е н н о й с т у п е н ь ю (вводный звук DD ):
450 c -m o ll C-dur
Е
Прибавление к увеличенной сексте одного или двух звуков

образует наиболее употребительные аккорды DD, наименова
ния которых происходят от интервального строения каждого
из них: *
* ^ c-moll
о- £ О * о-
fe Ь=ИЕ
$
C-dur
i о- «С _е - г
№ ЕЕ £3 й iT F й~
DDyB.6 DDyB.* Б Рдв.ув.| DDyB.e Б Бдв.ув.®
В композиторскую практику эти аккорды были введены

преимущественно в виде указанных обращений, то есть с ниж
ним звуком увеличенной сексты в басу.
3. Приготовление альтерированных аккордов DD

Аккорды альтерированной двойной доминанты подготавли
ваются тоническим трезвучием, его обращениями или же а к
кордами группы S.
Как правило, аккорды группы субдоминанты располага
ются таким образом, чтобы ш е с т а я или ш е с т а я п о н и
ж е н н а я находилась в басу, так как в этом случае аккор
ды DD с увеличенной секстой получаются в их типовом, ко
ренном виде:
452
ш J= J . J i
т T*t i
204
C-dur
т Ы Sis,,
I
TSvi
C-dur ( mol l )
£
Ш
'(S'). S (S )U
I
4
3
И. T .A ,
453 Л . Б етхо вен, ф-п. с о н а т а , ор. 13, финал
п Р ь Ч 'в 1 ........... : i— |— F = | = j j = 1 1 L 1 ~ i I II
Я--------
="
W — 4 :
E s-dur £ i
Гч
l : w 3
cn
S q !>5DD4
p
=
D
£ =
Реже диатоническая субдоминанта излагается с четвертой

ступенью в басу; тогда аккорд альтерированной DD обра
зуется (во избежание переченья) хроматическим повышением
IV ступени и оказывается в менее привычном виде и звучании
(вместо увеличенном с е к с т ы — уменьшенная терция):
454
шt = j =
£ ~r
c-m o ll i j
i
y f c rdtr I Ш
DD 6
Siig DDv ii7 s
5
Иногда перед аккордами DD или после них берется доми

нантовое трезвучие, и DD приобретает значение вспомогатель
ной гармонии.
Вполне логичны аккорды DD в обычном их виде (то есть
без альтерации), как преддверие альтерированной DD при
хроматическом лоде баса:
455 Л. Б е т х о в е н , ф -п . соната, ор. 7
$
&
Щ ”
ш
»
D D v i i 6 l>aDD4
Г---------г
К| D
3
4. Разрешение DI>c увеличенной секстой

в Кб4 и проходящий Т64
Основа разрешения аккордов данной группы — разрешение

интервала увеличенной сексты в октаву, а ее обращения —
уменьшенной терции — в октаву или унисон, смотря по рас
положению аккорда.
Остальные голоса ведутся плавно, общие звуки обязатель
но остаются на месте:
205
456
i
Щ щ iN = 3 ^
$ PF *!
r= F
C-dur•II
Г=Т
I
A i i
j J i ^ J.
у DT 6i
JI. Б е т х о в е н , 5 - я симфония
457
C-dur
tj • t i n |J
i ЕП
^ D D y ll e , K%
Наиболее употребительно для всех этих аккордов DD ра з
решение в К ь4 Д в а ж д ы увеличенные терцквартаккорды и
квинтсекстаккорды
только такое разрешение
имеют
К64 может быть заменен до

минантой с секстой (см ко
нец примера 456) Увеличен
458
сг I £
*u
*т
ные 6, 4з и 6з разрешаются j j
та кж е и в доминантовое тре £ 1 У е
звучие: r r
459 В . А . М о ц ар т, „ С в а д ь б а Фигаро*'
I
*м
ГТГГ ' Ц Г г
f-m o ll
fР '«. А.
=П i-
■*—
DD 5
Как видно из примеров, при разрешении увеличенного

квинтсекстаккорда DD в D образуются параллельные чистые
квинты (введенные Моцартом и поэтому называющиеся «мо-
цартовскими»), допускаемые м еж д у басом и одним из сред
них голосов Эти квинты могут быть избегнуты посредством
предварительного перевода увеличенною бэ в увеличенный
4з DD или разрешением аккорда альтерированной DD в до
минанту с секстой (реже в альтерированную D)*
206
460
JO.
OL ЗГ
tr
p f
W
E-g г м^- zxr= _CL ir
n
-e-
Аккорды DD с увеличенной секстой применяются иногда
в окружении основного тонического трезвучия или его секст
аккорда, а иногда — кадансового квартсекстаккорда Голосо
ведение плавное, типичное для вспомогательных аккордов.
Подобные обо- 4 Ы I j j I
роты имеют неко
торое сходство с ш т т
плагальными,
они могут в таком
и т
C-dur
f fWf
с m oll
C-dur
значении приме
няться как внутри
построения, так и
U ...
в качестве дополнительных каденций:
Ш ш i
П. Ч а й к о в с к и й , 6-я симфония
4G2 (сокращ енн о е и зл о ж е н и е )
£ Р И гд
i
-о-
-0- iк М.
-W к i
-в -
463
р ■J j—hJ к ■ 4 = r = t ^ —#- J J . J h i i
* " г »г Г I Г Т Г р - F f "T
l i i J
h»f-~ 1 f- В Д Ж :
J tj .. y Г Г р -Ь Г ™ Г r T 1
7&'=^зг *h=
f = F ^ fT - т т г =Г*Г Г ' г T f T
^ ^ i> -<Ц .* ■ != H"
г г И■ I Г "Г
J г1 г1 Г
1 207
Задания
Устные
Найти альтерированные аккорды группы DD в следую
щих произведениях:
а) Л. Б е т х о в е н . Соната, ор. 10 № 1 (первая страница);
б) В. А. М о ц а р т.Соната Ре мажор (в ред. Гольденвей
зера,. № 6 : первая ст р а н и ц а );
в) Ф. Шо п е н . Вальс Ля-бемоль мажор, ор. 42 (раздел
Sostenuto и конец), Этюд ля минор, ор. 25;
г) А. Даргомыжский. Романсы «Мне грустно»
«И скучно и грустно»;
д) А. Г у р и л е в . Романс «Сердце—игрушка»;
е) К. С е н - С а н с . Ар ия Далилы Р е-бем ол ь мажор из опе
ры «Самсон и Дал ил а».
464 ^
=H
f 1^ С Й ГГ ГИ
О
j ii-щ* JL9 _Лу----- Г.!.. «г, J J 7
:§ H i-----в ;- —s c :- :
3
—rV- -J j J К —f - i -
Ш J) a -#—
т М -i-------- - f ———— y - 4 = F =— ---- Й----- - f - ■— »----- — ■ g ---- ]

■11 * Я Ц4 ■ • ^ ...Г 1Г ---- J
*■
-J М m n 11m f ■ JT- F:En■j
" я J" fft
ftr JT - J p - Э п л ^ .
5
»f-Wf 1r i 1 I P i P T ---- 1
►
$ГГ1 f ^ W T 1S f
6
rt-—
f f l l 1Г-Н НИ r l f r ^ - р щ .....:
i r - p r ^ r i l . jp g > — jо j|
- f r f f
l » = = i
208
8
h
t _—
i//« t i e
*> ;Lb , » ' ------------- а
щ :— ■------ • 9
t -•
6M-
? I
ЙЁ ^ jE ^ g
m »J'|J < r# - 1’| Ш
ppp
Ez i &
10
*гГг1Г‘Hjif г>Г||,г г i
б) Дополнить материал примера 295 до периода, исполь
зуя альтерированные аккорды DD.
а) Строить в данной тональности и от данного звука у в е
личенный секстаккорд, увеличенный терцквартаккорд, увели
ченный квинтсекстаккорд и д ва ж д ы увеличенные терцкварт
аккорд и квинтсекстаккорд DD альтерированной.
б) Играть каденции с применением тех же аккордов по
сле субдоминанты и после тоники.
в) Определить следующие аккорды и разрешать их, когда
возможно различными способами, доводя обороты до тоники:
465 I
i Ш
*г *? г # г 1
«Т
Г г
т а j й
Щ Г Р f
й i
Р
i
В отдельных случаях аккорды альтерированной двойной

Доминанты переходят в хроматический, обычный вид DD и
затем снова возвращаются к альтерированному виду (окру
жение DD альтерированными аккордами той же функции).
В других с л у ч а я х а л ьт е ри ро в ан н а я DD переходит в обычную
хроматическую DD. за которой следует D (чаше а л ьт ер иро
в а н н а я ) . Эти гармонические последования не лишены изыс
канности. См схемы в примере 466 и « К а в а т и н у Кончаковны»
из оперы « К н я з ь Игорь» А Б о р о д и н а , в заключении ко-
торой применены у к а з а н н ы е последования:
466
$
4г
I &r ¥il.
-o- t
Щ
C-dur
-e 4^ Ij-g- I? q«
X£
Т е м а 31
ТИПЫ ТОНАЛЬНЫХ СООТНОШЕНИИ
Из ложение м у з ы к а л ь н о г о м а т е р и а л а м о ж е т быть о д н о
т о н а л ь н ы м или р а з н о т о н а л ь н ы м .
Однотональное изложение ог раничивается на всем своем
протяжении а к к о р д а м и одной данной тональности.
В разнотональном изложении, кроме основной тональности
данного произведения или его отрезка — г л а в н о й , вст ре
чаются и другие — п о б о ч н ы е, п о д ч и н е н н ы е . Все а к
корды побочной тональности т а к ж е носят название побочных:
побочная тоника, побочная доминанта и т. п.
П о р я д о к чередования тональностей о бр аз ует т о н а л ь
н ы й п л а н произведения, а п р и е м ы в в е д е н и я одной
тональности после другой создают различные т и п ы т о
н а л ь н ы х п о с л е д о в а н и й или соотношений.
Су ще ст в ую т три основных типа тональных последований:
модуляция, отклонение и сопоставление.
2. Модуляция
М о д у л я ц и я есть переход в новую тональность и з а
в е р ш е н и е в ней м уз ы к а л ь н о г о построения. К а к правило,
м о д у л я ц и я з а в е р ш а е т с я совершенной каденцией. Простейший
пример модуляции — смена тональности к концу первого пе
риода;
467 C on m o t o 7 N* 3
ьГГ1
и Л ’ =* th
.
4 ±=U=
n
f-moll | _ L_£PL
-*Eihba t |J
b 4 .*■. П E- k - П “t—
-i-- r
1 ь З
>
t -:
1Л * -—н Щ = —
i j m ~~у Ч"- - ---- --- /— -Я----
” » d И* я ■• . a= ы -.ф = 4 = :-.
с-г но 11 №
---------M ■- -■~t— j- ••— -■
-0
-*SУ~\ftЬi i■
*---- s~ i —
-J*------>
------и“ - *йч— 1
-ш-----
* п------- ..
-------.............. *• \= 4= * '= * = * =
Иногда (чаше всего в сложном метре) модуляция завер
шает уже первое предложение периода-
468
К . М. Вебер, с о н а га д л я к л а р н е т а п ф-п., II ч,
•го m arciale
3. Отклонение
О т к л о н е н и е есть к р а т к о в р е м е н н ы й уход в по*
бочную тональность в процессе изложения законченного одно
тонального или модулирующего построения (периода).
Различаются два вида отклонений: п р о х о д я щ е е и
кадансовое.
Проходящее отклонение появляется в н у т р и по
строения, без каденции. Оно до некоторой степени аналогич
но проходящему звуку и проходящему аккорду:
Л. Б е т х о в е н , ф-п. с о н а т а , ор. 26, I ч.
Примечание Если аналогию м е ж д у побочными тональностям*!

и. с другой стороны, н еакк о р д о в ы м и з в у к а м и и некоторыми а к к о р д а м и
проводить более точно, то отклонение с возв ращением в п р е д ы д у щ ую т о
нальность мо жно н а з в а т ь в с п о м о г ательным (см. т а к ты 3 —5 пре
д ы д у щ ег о при ме ра).
К а д а н с о в о е отклонение появляется к к о н ц у пред

ложения или его части. Оно обычно выражается половинной
каденцией, с участием обеих неустойчивых функций (S и D)
побочной тональности: полная заключительная каденция к
концу предложения создала бы уже впечатление модуляции:
14* 211
470 „ A n d a i P. Шум[ан, ,,BenepHj 1 Я звезда^
1—^
a J) —J ------ 1 -—
—----9—J __ .....4—
—Щ ^ ----- i ~ H —
— •»- *— =S=-----
A -dur f is-m o li
0 ..... ■•
У A—£— ■t ... С F f = t - • ----- f ----f--- “■• .........
bl E lf 1 Г t ^ F 1
П р и м е ч а н и е Отклонение в пределах какой-либо ч а с т и предло
жения может быть выражено заключительной каденцией (но, скорее, не*
совершенной) или прерванной во избежание преждевременном закончен
ности
4. Сопоставление
С о п о с т а в л е н и е образуется от появления новой то

нальности н а г р а н и двух музыкальных построений, после
цезуры, б е з м о д у л и р у ю щ е г о п е р е х о д а , без откло
нения (или модулирующей одноголосной связки).
При сопоставлении новая тональность появляется обычно
(хотя и не всегда) после т о н и к и предыдущей тональ
ности.
Сопоставляемые построения могуг быть объединены общ
ностью тематического материала, представляя, например,
два звена секвенции, два периода (см , например, Похорон
ный марш из сонаты Л Б е т х о в е н а , ор 26), два предложе
ния или части предложения
Л. Б е т х о в е н , ф-п. с о н а т а , ор. 5 3 , I ч.
471
A l l e g r o con b r i o
m £
<
■C - d u r ) G-dur F-dur
± J-
, f l ] J шЙ 0^---------- к
m-тp. о_. ■ О
tffff I
: r ;!
472 A n d an te A* Скрябин, Прелюдия, op. 11 As 10
212
И j j i - i 3 ? J : J■ | ■ jM. jA.
пг На = ■— *V э - :
Iffis * Ь j 1 :| i .. . 3 J
*Г
Г /■
f T «-- t « - -- p---- ---------
3 3 - —
(см. та к ж е начало Мазурки Ф. Ш о п е н а , ор. 6 № 1, фа-

д и е з минор).
В других случаях сопоставление тональностей совпадает
с гранью м еж д у д ву мя более крупными контрастирующими
частями целого, отграничиваемыми по смыслу:
^74A l l e g r e t t o А. Даргомыжский, „Мне минуло 16 л е т и
C-d иг
Щ £
к о н е ц 1 ч.
ш
T*if
a -m o ll начало I I
'Ф='-
ч.
475
11. £
M odcrato
$ f
Ф. Ш уберт,
---- л------------------
j
Песнь Миньоны
I I C\
p k --------------------- = ,
im IT v Ii J*----- # #— ------ f —
й- Ч
x L r p 7 I 1 p f_f
E-dur tl/ t№ e -m o ll J
p i f e ? P------ : — i— 1 ■û^r i r-*

------ f — ■— £— i 1" ^ j гз= »
213
476 M oderato М. М усор гски й , Борис Годунов11, пролог
/О
i су
тшш
a-m oll dur
С\
L j - J ------- i - j
Г щ
Задания
r jr f
Устные
Проанализировать типы тональных последований в сле
дующих произведениях:
а) Ф. Ш у б е р т . Скерцо Си-бемоль мажор для фортепиа
но;
б) Ф. Шо п е н . Этюд, ор. 10 № 10;
в) Н. Р и м с к и й - К о р с а к о в . Речитатив и ария Садко
из оперы «Садко»;
г) К. В е б е р Романс «Чары»;
д) Ф. Л и с т. Блестящая мазурка, Ля мажор (начало
t r io ).
Т е м а 32
ОТКЛОНЕНИЯ. ХРОМАТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА
1. Общие сведения ч
Отклонением, как скатано выше, называется кратковре
менный уход — проходящий или кадансовый — из одной то
нальности в другую. Его существенный признак — отсутствие
з а к л ю ч и т е л ь н о й каденции, закрепляющей новую то
нальность, которая тем самым сохраняет свою ладовую функ
цию в главной тональности.
После отклонения следует возврат к предыдущей тональ
ности или новое отклонение.
2. Средства отклонения
Отклонение достигается применением неустойчивых гар
моний группы D и группы S последующей побочной тональ
ности, приводящих к ее тонике.
Аккорд, служащий при отклонении доминантой к времен
ной тонике, называется п о б о ч н о й д о м и н а н т о й . В
этом значении употребительны D, D7 и DVIb с обращения
ми. Именно этими аккордами чаще всего вводится последую
щая тональность согласно известной автентической формуле1:
Уменьшенные трезвучия (они в схемах обозначены крестиком), как
неустойчивые, не могут быть, как правило, т о н и к а м и и, следователь
но, не имеют своих побочных доминант и субдоминант.
214
t D ^ d tm D-^s D-^D I^*-tsy£
Аккорд, служащий при отклонении субдоминантой к вре

менной тонике, называется побочной с у б д о м и н а н
т о й . В этом значении употребительны S, SII, S I I 7 , s с об
ращениями, иногда TSVI.
Эти аккорды чаще всего через доминантовую гармонию
ведут к новой тонике, согласно формуле S —D—Т:
478
C-dur
I 8 § I * и
11 DT 111 D T S VI
$ mD g
S-^d V I I
h i s VI
Возможно и введение новой тональности посредством пла

гального оборота S —Т. Субдоминанта в этом случае пред
ставлена обычно трезвучием S или SII.
3. Хроматическая система
Совокупность аккордов диатонической системы, обога

щенной хроматическими побочными доминантами и субдо
минантами, образует более сложную — х р о м а т и ч е с к у ю
систему:
479 Л. Бетховен, ф-п. соната, ор. 14 № 2

Andante
j) - У j)
C-dur
Р 7 ^ j Р 7 "j) JT 7 h r
- T S VI
Н. Р и м с к и н - К о р с а к о в , „ С к а з к а о ц ар е С а л т а н е 4*
A llegro assal (з а к л ю ч и тельны й хор)
Ф? I I J... Г ■«i t . J)
В
t f=f
"j
*
G-dur
Ш Li T T,
*i
S D*
3 - S u fI
i
D
481 A llegretto Э. Григ, „ Л е с н а я п е с н ь ii
i t> в Кгб ! jil >| - --к-г J) J:.v. ......-k в - " ^ i " J i

■8 j - i j l r-j
B-dur Г’
—-f— Lf-.*— *— -K- = r " , — = % -
-у ь и 7 ^ = = 1 : T ^ r у ГГ p I . r 1
—«J 1 I' j JN 1
■]
#=i if— p—,p ... 'J
v p j.
4 “t -
k — rVt
|_
b=4
—(pp-s------------------ — --------------- pj
---- 0-------
U ? :b | ■----- r—1 у. \= 4= J
T mr~*
A l l e g r o v i v a c e ф * МенДельсон) „Сон в летнюю ночь**

482 |------------------------------------- г (С вадебны й м а р ш)
/ rt
C-dj_
ur /* r f
m £ Ш
S n e +D
r
Побочные субдоминанты гораздо менее употребительны,
S lx 4 D7 T
чем доминанты, хотя в русской музыке получили все же

сравнительно большое распространение:
M M yco p riскии. « л о в а н щ и н а »
483 A n d a n t e non t r o p p o
- Ц - й Ф -g* * i - r F=Ffl
\р№Щf h 1
\ es-mol3 f F r
IV11S>-*11 j« p - l €j/ f-= 1 ^ v i H = -I
V1.ikU*
y i ' 4 J \U
= pM
# f=
=\ 'rj ■■■
s ---- ►s 1 0 T r
t CSS) t dvu D t
216
484 A llegro — А. Лядов, ,.Про старину"
t I II
.‘Ж з f _ _ T
iU г
£
£ D
(S S )
М. Глинка, „ Р у с л а н и Людмила
а
t Ul» “ vО j
*' "У
j--r A - S ' J Л ■■ • 1Й
iK ,
f i r n
A-dUi
^ i O --- -------„
-4fr. 4 - a
_Li_x ---- j J _ ii r' ft"
- £ _ i
D D s— S„ T S 'VI
4. Го лосоведение
При введении побочных доминант голосоведение должно

удовлетворять следующим условиям, обеспечивающим м а к
симальную плавность:
1) общие звуки остаются на месте;
2) во избежание переченья хроматическое изменение д и а
тонической ступени должно быть выполнено о д н и м каким-
либо голосом;
3) такому движению голоса на хроматический полутон
соответствует движение его удвоения на тон или полутон в
обратном направлении. Движение удвоенного звука на терцию
допустимо в басу и в виде исключения в среднем голосе (где
это «полупереченье» м е н е е с л ы ш и м о ) :
48В
Ё
C-dur
Г DГ4-»-TSvi
т D y n ^ n^ - m o ll)
( e -moll)
D 4 - D T iu
3(a-moli)
i
c-moll
Eb|r..
%
J.
jpe
"f r= r
j~j
I
A
r
£
r-(As-dur)
-t s v i DvuOTIH,Es-dцг,
217
487
J=J==i id i
$
C-du:
щ
-hi J
ГТ
i
с особая разно _
видностьыпрер _
jâj£H02 каден
-цнщ----
£ i m i
S 4 D V1,7T SV1
Аналогичная плавность голосоведения характеризует и
применение побочных субдоминант (см. примеры 483, 484,
485).
Дл я отклонении выбираются преимущественно некаденци-
онные формы побочных доминант (обращения D, D7 с обра
щениями, хотя, разумеется, возможны и основные D, D7)
Отклонение сравнительно редко начинается с побочной
тоники
Иногда возможны пространные и многократные отклоне
ния, например, Р. Ш у м а н , «Grillen», ор, 12; см. т а к ж е при
мер 481 в этой теме.
В метрическом отношении отклонения большей частью
напоминают с т р о е н и е к а д е н ц и й : побочные доминан
ты приходятся на б о л е е л е г к и е д о л и т а к т а , чем
их р а з р е ш е н и е , то есть их побочные тоники.
5. Распорядок отклонений в периоде
Период, начинающийся и оканчивающийся в главной то

нальности, в крупном плане считается однотональным. В т а
ком периоде возможны отклонения, и иногда довольно мно
гочисленные.
Хотя в принципе мыслим почти л ю б о й п о р я д о к
отклонении, тем не менее следует обратить внимание на ча
ще встречающееся их распределение
В мажоре наиболее распространены в смысле местополо
жения отклонения к D, отчасти TS VI и, значительно реже,
DT III; на каденционных участках обычны отклонения к S
или S II или — реже — TS VI.
В миноре наиболее распространены отклонения к d t i l l ,
d и D; на каденционных участках обычны отклонения к
s, tsVI или ко второй низкой; см Ф Шо п е н , Мазурка ля
минор, ор 7 № 2 (см тему 47).
Таким образом, отклонения в субдоминантовую сторону
обычнее всего на каденционных участках. Впрочем, иногда
они встречаются и ближе к началу предложения и д а ж е в
с а м о м н а ч а л е Отклонение в эту сторону в совокупно
сти с каденционной доминантой содействует отчетливому и
полному укреплению тональности:
218
АСУГ, iM
i i u du t ! a itw ^HMCKHJ*-K°PcaK0B>„Майская
____ ночь'
488 /^ . /
hTM^lW
'
шг
d-moll
Э Г»
ш ш
ш
?
W W
Dvi 1>
▼117ч ” DTII(
~ V11« 5
Очень распространены отклонения к субдоминанте (S, s,
SII) в плагальных каденциях как при подвижном, так и при
выдержанном на тонике басе:
489
ы к £ i £ £
*)5= гг ff Г Г
г т
U J
/-dur
«I и U JU Ы .
щ
De-*-S
г ?
5 т D- s „
При ряде отклонений в разные тональности субдоминанто-
вой группы часто встречается соответствие их порядка о б ы ч
ному порядку следования субдоминант —
S, SI1 или TSVI, SII или TSVI, s.
Ради укрепления тональности иногда полезно, после от
клонения в минорную тональность доминантовой группы
(DTIII мажора и d минора), сделать отклонение в субдоми
нантовую сторону
490 in H .n f a ««c to m .tr. А. А р ен ски й ,„ Н о чь
«
G-dnr Р Pi
ф i,#
Ф=Ш >&=&-
т
г ''т у т
ь.
D-diir............ . ч
ГлгHJ------------
h ТТ v i гк l Г~ LК \ 1 N ■к-ч к |__
^ H>vW
< Шт
219
6. Отклонения в прерванных оборотах и каденциях
Любая доминантовая гармония, особенно D7 , может пе

рейти в неустойчивую, чаще всего тоже доминантовую (ино
гда субдоминантовую) гармонию другой тональности.
Из многочисленных случаев (о них подробнее в теме 56)
пока наибольшее значение будут иметь следующие, ограни
ченные реальными или подразумеваемыми тониками, возмож
ными в диатонической системе главной тональности:
D—D->S(SII)
D—D-^TSVI (или, в миноре, D-*dtIII)
Эти обороты могут получить значение прерванных каден
ций.
В мажоре очень употребительна хроматизация прерван
ных каденций посредством введения после К 64 хроматиче
ского хода, как повышенной примы D7, на самом же деле как
DVII? к TSVI (см. пример 487, последний двутакт).
Прерванный оборот такого типа возможен и в побочной
тональности.
7 Практические указания
При гармонизации данного голоса отклонения во многих

случаях обнаруживаются по так называемым случайным
знакам. Но отклонения часто возможны и там, где таких зна
ков нет. Для тою, чтобы выявить предположительную воз
можность отклонения, можно прибегнуть к следующему а н а
литическому приему: каждый звук данного голоса может быть
основным звуком, терцией или кгаинтой соответствующей по
бочной мажорной или минорной тоники. В таких случаях в
первую очередь нужно ориентироваться на звуки, приходя
щиеся на более т я ж е л ы е доли такта:
ш
431 ” ■ - и ш
61 i± ш
$
D-*Sr т
r f=
C-dur
ш ш
т
т ^2^S IIe D6iVDr s »
Найдя такую в о з м о ж н у ю г о н и к у, следует опреде
лить, удобно ли на предшествующем ей звуке данного голоса
220
взять правильно разрешающуюся в нее п о б о ч н у ю д о м и
н а н т у (иди субдоминанту). Наконец, устанавливают, пра
вильно ли с о е д и н и т с я побочная д о м и н а н т а (с у б
доминанта) с подводящим к отклонению аккордом. Таким
образом, анализ идет в направлении, обратном фактической
последовательности данного оборота
*
£ ш Ц Щ ш ш
г г г Г Г
j А А i
Г г f г
Задания
Устные

а) Л. Б е т х о в е н . Соната Ми-бемоль мажор, ор. 7, ч. II;
Соната, ор. 14 № 2, ч. П.
б) Р. Ш у м а н . «Grillen», ор. 12.
в) Ф. Шо п е н . Ноктюрн № 2, Ми-бемоль мажор; прелю
дия № 9, Ми мажор
г) М. Г л и н к а . Рондо Анг^ниды из оперы «Иван С у с а
нин» п финальный хор «С л а вь ся ».
д) А. Д а р г о у ы ж е к и й. Романс «Мне минуло шест
надцать лет».
е) Н. Р и м с к и й - К о р с а к о в . Песня варяжского го
стя из оперы « С а д к о » и ход «Святой ьсчер» из оперы «Ночь
перед рождеством».
ж) А Г у р и л е в . Романс «Отгадай, моя родная».
221
493
1.
ф ь к J if J U jijjjju j ju jjijf e
9.
i ■ I -А- ц 1 Л 1 ~ -
i?y 4 p T i i1 ir Ц—Ifi— If J J ^ j
3.
q j H !^ t ^ g t e F f Г У Й ~" A f t it ij Ж* ^ *1 t i t l e d * --- X~
P f P t t ^ P p l !^ P [^ p M jP
4.
"J? L 2т-*"' wrf r r P" i P" f"!FT" p a ..Jj
y ^ Q T i r n i Г Н g f i r r t i - - ^ i**1 £ Г Г Г v ■ - «В Д р $
5.
л л »pi ?« Jk J-ftu J- I 1J ...........!' |L# j~frj~ft~T'J" ~ j# 'J ...................
■ « ■•■" * :
e.
v'“-n ,:гФ^и(> .■ *■■*■'*{ i^ :j« r e j J p J--ч I 4 l "|"' • :i Br о ^
^ fff ..... f" ГН f ^ r p ^
7,
r t f r r » ) f 1 Ш - У .- l- P L L
8. _,—| .
Л o" I, I,: J f l1 ji
^ * g*« £ e i
9.
» • ^ »- H-1» - » jj L ■~
^ 4 ^ - C ••Г * 4 ^ 3
б) Дополнить данное предложение до периода, завершив
его дополнительными плагальными каденциями с отклоне
ниями в субдоминанту (S или SII или s):
494 1
j^ ji 1- j ,
w w
р -^ = И T~ r
В- d u i 4
J. J—VL J — j — J. J . il
r " T -m . г г 1- r m
Т е м а 33
ХРОМАТИЧЕСКИЕ СЕКВЕНЦИИ. ОТКЛОНЕНИЯ
Н а р я д у с диатоническими секвенциями большое значение
в гармонии приобрели х р о м а т и ч е с к и е с е к в е н ц и и
Эти секвенции образуются применением различных побоч
ных доминант и субдоминант, причем побочные D безуслов
но преобладают.
Как известно, п о б о ч н о й д о м и н а н т о й назыв ае т
ся аккорд, находящийся в отношении до
м и н а н т ы (D, D-, D9 и DVI b) к о д н о м у и з м а
жорных или минорных трезвучий тональ
ности, который, в свою очередь, функцио
н а л ь н о с в я з а н с о с н о в н о й Т. Побочной субдоминантой
называется аккорд, находящийся в отношении субдоминанты
(S, SII, SII?, s) к одному из мажорных или минорных тре
звучии тональности, который тяготеет к основной тонике.
Трезвучие, в которое разрешается побочная доминанта
или субдоминанта, приобретает для побочных D и S значение
в р е м е н н о й т о н и к и (так ка к т а к а я тоника не де ла ет
ся устойчивым аккордом в р ам ка х главной тональности).
Оборот с побочными D и S образует з в е н о х р о м а т и
ческой секвенции
Каждое звено такой секвенции, взятое отдельно, представ
ляет п р о с т е й ш и й и обычно не к а д е н ц и о н н ы й
п о к а з т о н а л ь н о с т и (побочной); обороты здесь пре
имущественно типа D—Т, реже S —D—Т и еще ре ж е—S —Т.
Но в целом все такие звенья с аккордами побочных доминант
и их временных тоник ф у н к ц и о н а л ь н о подчинены
основной тональности и не в ы х о д я т , следовательно, за
223
е е п р е д е л ы . В этом отличие хроматических секвенций от
типично модулирующих секвенций (где обязательно мы в
результате секвенций приходим к н о в о й т о н а л ь н о
сти) и определенное сходство с д и а т о н и ч е с к и м и
секвенциями, где тональность тоже неизменно сохраняется,
(хотя вполне возможно и сменить тональность в конце — в
рамках ближайшего родства)-
Л. Б е т х о в е н , ф-п. с о н а т а , ор. 14 № 2
р р у ^ P * ]) * 4— —: —(----
С-dur '(C-dur)’ ’(d-тоИУ ’ê-moll)i C-dur
-1 _ i ir ^ V ' ' i V"“ - ] Ц —srf%J — ■ 1 f a I \v Д7— W 1 ч ir
ГГ'--''..
"1
1
1ft
..J )* .
П. Ч а й к о в с к и й , „ П и к о в а я д а м а * '
496
lp-durl ТБ)
2. Число звеньев секвенции
Как в диатонической, так и в хроматической секвенции,

к о л и ч е с т в о з в е н ь е в не превыш ает обычно двух-трех.
При более длительном развертывании такой секвенции обык
новенно применяются приемы в а р ь и р о в а н и я звеньев
или варьирования в с о о т н о ш е н и и з в е н ь е в , что мо
ж ет создать известное разнообразие в секвентном развитии
или последовании. Приводим интересный образец свободного
варьирования хроматической секвенции при небольшом чис
ле звеньев и при конечной остановке на D основной то
нальности:
С. Прокофьев, 3 -й к о н ц е р т д л я ф-п., Н ч .
497 '—^ П - ^ - j ,, , ,
3. Строение звена
Как выше было упомянуто, строение звена хроматической

секвенции не сложно и но преимуществу сводится к последо
ванию D—Т, реже S —D—Т и еще реже S —T или DD—D—Т.
Начинается звено обычно на с л а б о й или относительно
сильной доле такта (более редко на сильной доле) и почти
неизменно с аккорда н е у с т о й ч и в о й ф у н к ц и и . Это
находит свое объяснение в том, что движение к у с т о й ч и
в о й функции в принципе б о л е е н а п р я ж е н н о (ди
намично), чем от нее. Поэтому н е п о с р е д с т в е н н ы й
переход от данного звена (на чем бы оно ни кончилось) к
п о б о ч н о й т о н и к е последующего звена может оказать
ся недостаточно логичным или мало связным. Если же звено
начинается с одной из неустойчивых гармоний (D, D7, DD, S),
то внимание переключается на возникающие н о в ы е т я
г о т е н и я и н а п р я ж е н и я и не замечает возможного
недостатка слитности и естественности на грани соседних
звеньев такой секвенции.
4. Секвентное расширение периода

Применение хроматических доминант и субдоминант в
секвенциях создает новые возможности для р а с ш и р е н и я
предложений или периодов. Обычно такое расширение прихо
дится на заключительную часть построения, з а в е р ш а ю
щ у ю изложение музыкальной мысли:
JI. Бетховен, ф-п. соната, op. 2 М2

^9® (второе ]предложение)
А г ~ 1— 1 - - = ^ j - i .—
-ф-в-» ----- г
: ! > r—
D-dur 2 -Й 3- й 4- Й -------------- '
i—
1 (D) * 1 (e) (G) K*
J J ---------- — -H ------- *-------- — XT ^ --------- *—
ilff
cc
. n i = — t - Л »—
:1 i r c= ^
5-Й E>-dur в- Й 7- и
= = = _
г Л -J). J
чI
? fc—
15 Учебник гармс)ННИ
C
CM
M
Менее распространены случаи, когда подобные хромати
ческие секвенции вводятся не д л я р а с ш и р е н и я вто
рого предложения периода, а в качестве в н е ш н е г о д о
п о л н е н и я (подобно дополнительной плагальной каден
ции). В этом случае, следовательно, секвенция появляется
не внутри периода, а лишь п о с л е з а к л ю ч и т е л ь н о й
е г о к а д е н ц и и (см. пример 495)•
Ч е ш с к а я нар одная п есн я Яничек** (обр. М а л а т )
4g0 Andante
к
& +т
- ж ш
t
(7 такт) Гз такт) fDes-dur) fAs-durl г т
Г Ш
i
дополнение
т ш
5. Хроматическая секвенция и отклонение
По приемам своего гармонического изложения звено хро

матической секвенции, представляющее показ побочной то
ники с ее D, S и DD, в некоторой степени приближается к
с р е д и т о н а л ь н о м у о т к л о н е н и ю (см тему 32). Од
нако необходимо учитывать и имеющуюся здесь разницу*
1) очень часто отклонения достигаются и несеквентным
развитием;
2) нередко звенья хроматической секвенции излагаются
без закрепления побочной тоники.
Если же звенья хроматической секвенции построены функ
ционально более полно и широко (4—5 аккордов) и появ
ление побочной тоники совпадает с каденционным момен
том, то образуется последовательный ряд отклонений.
Задания
Устные
Сделать анализ приемов применения секвенций с по

бочными доминантами и отклонений в следующих произведе
ниях:
а) Л. Б е т х о в е н . Ф-п. соната Ми-бемоль мажор, ор. 7,
и II (тг 15—25);
б) Р.Ш у м а н.«Бабочки» (« P ap ill on s») , ор. 2 №№ 8
и 12 (заключение);
в) П. Ч а й к о в с к и й . «Жат ва» , ор. 37 bis (средний эпи
зод);
226
г) П Ч а й к о в с к и й . «Охота», ор. 37 bis (начальное по
строение) ;
д) П Ч а й к о в с к и й . «Евгений Онегин», письмо Тать
яны, начиная со слов «Вообрази: я здесь одна» и до конца
№ 9;
е) Н. Р и м с к и й - К о р с а к о в . «Ночь перед рождеством»,
Польский с хором (тт. 9— 19);
ж) А. Л я д о в . Песня «Рано цветик» (тт. 1— 13);
з) А. Гурилев. Романс «Внутренняя м уз ы к а »
(тт. 5— 12);
и) А. Г л а з у н о в . Романс «Жизнь еще передо мною»
( н а ч а л о );
Отыскать и выписать в виде схемы секвенции:
1) В конце экспозиции первого Allegro сонаты Л. Бетхо
вена, ор. 31 № 3.
2) В заключении «Листка из альбома» Р. Шумана, ор. 99
№ 5.
500.
w # -------- Щ
M l
к. kk— - * l=H=Fi —
«1_л_e—
iГ*" ' JI?« N \"I J l l i -J-v "
f H 1 1=$= Jg“
^ :f ft :cfci
Щ T M 1 II f M H г iff bfe
3.
4f f e 4 H r H = Hj t--rim J 1i j ^ i j = tfh i
-Й -Н - И -Щ
—I----- 1--- Ез:5Еж: * rt
-t—“ \гтш
Ц 4Ц hMM
5.
fc■П-■ i 7 - -г- К 4fljh l Тт» h -ffl-i^±a .... _—
xNrt[,
♦ 1Щ
6.
tF=F ■
J 1*4 >=frж*г=-“-p-гг^гГ ~J3г
^4z
— • еуГГ'Г!
4 % tf=M =
IV 227
p .F.-H ' h i ' f l ^ - r . t - - м - l "f- V j 4= И
* ± . \i ЦЬ" • Id • 1 [i ■=*----- шт^ г
g
1-У 1 |В t-=r 11 1Ни » ^ t I- ' Г-Н
\*й ш у4
9.
» i Г f-■ip p ~i ~t- i " л [~T7t'.:t~F=l Ч~П=1 1 ТГГ II
^ '*» r 4 i I1----J-H---- ) +j Y ■+« -л t-d f * -t" d 1*
,0- 1 »
»i;.bL • f » r > r i l . 1 ^ 1 » \e 1 - . I : — ti
■!**v ■ I ) 1) “ If * P f 1 Н [ а - If ^ 1 * | ■_[ I. .11
б) Дополнить да[нное четыр►ехтактовое предложение

до полного периода; второе предлюжение по ма1сштабу рас-
ширить путем примен ения хромата 1 ческих секвен ций:
501 Allegretto
- р ^
У
cis-mcli
ff^ =
. т= И=Г Т г * -
9 ; ^ в " ~ ^ — Г-= М-
^ Я * К - ? ' ------ = г ^ - р -
i-
‘f 7
j
01
■
.
• ; 8/ ^ i
— -р Г- -Р-Ь-F— м = ^ а
Jib
Т е м а 34
МОДУЛЯЦИЯ
М о д у л я ц и е й называется (как уже говорилось в те
ме 31) переход в новую тональность и з а в е р ш е н и е в
ней музыкального построения (в частности — периода).
Кадансовое завершение построения (периода) в новой
тональности служит основным отличием модуляции от от
клонения внутритонального: „ „ „ „ л
П. Ч а н к о в с к и и , С ер енада д л я
струнного о р к е с тр а . В ал ь е
502 Moderato. Tempo di V a l s e
*
mm
£
i m
G-dur
n Щm
228
Lp±--------
р щ Ш . ш г Н Н
Щ
D-dur И
* . . ( ж 4 » и
ж 4 4
З Н 1= £ =
т щ
нение
мо дуляц и я
2. Модуляция в развитии музыкального произведения

Модуляция является важнейшим гармоническим факто
ром развития в музыкальном произведении, ибо однотональ
но обычно излагается или только одна какая-либо часть про
изведения, или же музыкальные произведения небольшой
протяженности
3. Функциональная связь тональностей
Соотношение или связь тональностей, сменяющихся в
процессе развития, в известной мере аналогичны функцио
нальным соотношениям аккордов в однотональном изложе
нии Поэтому сменяющиеся тональности можно, по некоторой
аналогии с аккордами, н а ч а т ь ф у н к ц и я м и в ы с ш е г о
п о р я д к а Подобно тонике в пределах однотонального из
ложения, главная тональность, вокруг которой группируются
и функционально объединяются все другие тональности, по
бочные, служит единственной устойчивой то
нальностью. Остальные тональности аналогичны неустойчи
вым функциям лада; так, вокруг главной тональности объ
единяются тональности доминанты, субдоминанты, двой
ной доминанты, их параллельные. Нередко несколько тональ
ностей объединяются в особую г р у п п у , во главе с ведущей
по функции (С. И. Танеев).
4. Тональности первой степени родства
Непосредственная связь тональностей основы
вается прежде всего на ф у н к ц и о н а л ь н ы х взаимоот
ношениях их тоник; чем проще это соотношение, тем ближе,
родственнее и соотношение самих тональностей. Соотноше-
229
ние же тональностей проще — в целом — тогда, когда они
имеют наибольшее количество общих звуков и аккордов.
На этом основании наиболее близки те тональности, тони
ки которых непосредственно входят в диатонический мажор
и минор данной исходной тональности.
Такое д и а т о н и ч е с к о е родство тональностей обра
зует п е р в у ю с т е п е н ь родства тональностей.
Дл я мажора в первой степени родства находятся тональ
ности его доминанты, субдоминанты и все три побочные па
раллельные, а та кж е тональность минорной субдоминанты:
503
(Dp) D
(Тр) t s ^ : т
(Sp)
-dur d-moll F -d u r G*dur a-moll f-moJl

а с
1 $ Ш
и DTiIII S D T S vi
Для минора в первой степени родства находятся так ж е

тональности его доминанты, субдоминанты, все три побочные
параллельные и тональность мажорной доминанты:
504 /В
(dP) dv n j
Г t / t
А (tP) d t... S
s X ( s P ) t s vl
a -m o ll C-dur d-moll e-m cll F -d u r G-dur E-dur
I t ------ «f i ----- —J— — T ~ 'I « I «■■■ ■■ О
Цга------ "
» j£ 1 fr - [ | . L . Й ----------- 4 — J
dt ш tsyi lvn D
5. Общий аккорд
В пределах диатонического родства модуляция происходит

при посредстве общего двум связываемым тональностям а к
корда. Представляя определенную функцию в начальной то
нальности, общий аккорд приобретает и н о е функциональное
значение в последующей тональности; он является тем с а
мым как бы посредником между двумя тональностями и на
зывается поэтому та кж е п о с р е д с т в у ю щ и м .
230
В функциональном переключении общего аккорда из од
ной тональности в другую проявляется свойство, известное
под названием переменности функций (функциональной пере
менности).
6. Число посредствующих аккордов

Число общих аккордов меж ду тональностями первой сте
пени родства не во всех случаях одинаково и выявляется
сравнением их ключевого обозначения в записи.
Тональности параллельные, то есть с одинаковым ключе
вым обозначением ( До — ля), в н а т у р а л ь н о м с в о е м
в и д е , имеют общий зв\ковой состав: поэтому общими я в
ляются все семь трезвучий (септаккордов):
505
О т Su DTm S D T Svi Б уи
Qdtjjj s d tsyj dyjj t ®n
Тональности, отличающиеся в записи одним ключевым

знаком, имеют четыре общих трезвучия (и три септаккорда).
Общими являются тоники обеих тональностей и их паралле
ли:
506
4 " ** И 1 8 ..§ II г ^ Н--1-Ц g Hfj = j = S

[с] Т TSvi D DT
БТШ [ с T] т TTSSTITI SS S S„ „
IQ) s s„ T
t T
t sS yVI, [ f 1Dd DTm
d t , „ Tt tTs S1VI
Г1
[ 0 tSvi
!VI s dtjn t fd~l dVii d dtni t
При разнице в четыре знака по ключевому обозначению

( лля мажора — тональность его минорной субдоминанты, для
минора — тональность его мажорной доминанты) тонально
сти имеют лишь два общих трезвучия — тоники обеих то
нальностей:
507
•в-
ш ш ш
т a t D
Шв Т
Посредствующие аккорды применяются в модуляции в

разных видах — в виде трезвучия, секстаккорда, изредка
квартсекстаккорда (проходящего) и септаккорда. При этом,
231
однако, септаккорды, будучи связаны разрешением, в роли по
средствующих аккордов имеют меньшее значение, чем трезву
чия, допускающие более свободное их применение, истолко
вание и переключение.
7. Модулирующий аккорд
/
М о д у л и р у ю щ и м аккордом называется то с о з в у
ч и е , которое с л е д у е т з а о б щ и м (посредствующим)
аккордом и которое с достаточной определенностью в ы я в
л я е т новую тональность.
С того момента, как общий аккорд переименован приме
нительно к последующей тональности, вступает в силу обыч*
ный распорядок последования ф\нкций. Так, например, по
сле общего аккорда, равного тонике второй тональности, воз
можны S, DD, D и т. п. Но при этом предпочитаются гармо
нии, более определенные по тональной принадлежности и
функциональной яркости. Поэтому в качестве модулирующих
аккордов более желательны н е у с т о й ч и в ы е созвучия
различных функций (S, SI I7, DD, D7, К ьа) и особенно —
д и с с о н и р у ю щ и е созвучия с их более ярким стремле
нием к разрешению.
В частности, при модуляции в тональности маж ора боль
шое значение имеет субдоминанта гармонического вида лада
в качестве модулирующего аккорда.
8. Каденция в модуляции
Заключительная (чаще всего совершенная) каденция

сплошь и рядом у ж е начинается с модулирующего аккорда,
если он по свосму тип\ для этого подходит (К 64, D/, SI17,
S I I 65, DVП7, DD).
Если же модулирующий аккорд не характерен для за
ключительной каденции (обращения D7, DVII7 с обращения
ми, S I I 2), то от такого аккорда движение идет к новой тонике
на основе обычного распорядка функций, а после того как
она достигнута, вводится обычная заключительная каденция.
Когда тоника последующей тональности вводится ранее
полного окончания модуляции (если, например, она — об
щий аккорд, если модулирующий аккорд не привел к заклю
чительной каденции), то ее лучше брать в виде секстаккорда
или в мелодическом положении терции или квинты; тогда в
заключительной совершенной каденции она прозвучит све
жее и завершеннее.
Наиболее убедительное и ясное закрепление новой то
нальности достигается, конечно, применением полной автенти-
ческой совершенной каденции:
232
508
A lle g re tto m a r c a to Л. Делиб, „ Л а к м э “, III д., хор с о л д а т
X >Xх
?2 3
Я’">‘г* 2> ,0*.
оо? X
^>*to
Q ?*
о
Q. (О
со
о
А *
р ф Ф Н H Jt j f l » P - [з= l
e-moil
J --- j J. n
т r "
И
GD ts TI SII4 Ke
8 4 каденция J
Однако первая каденция в новой тональности может быть

несовершенной, или прерванной, или д а ж е половинной. За т а
кой каденцией следует окончательное закрепление:
IX
X
3Й )S
“ Г* £ *
о. »- О-
U О
*< * Q. О
Л. Б е тх о в е н , Ф-п. со н ат а, ор. 14 № 2
><0 * £-
ФX
.
C-dur 'Д
о о
о1 ц G-dur
($ %
C-dur <r if
М Ф ш щ - щфЫ
0s d« тв S I« DD-'VI17
8
TТ- Kfl
t D. it
1_1
каденция
233
H. Римский-К орсаков, „Майская ночь'/ д. II
510 Temp o di P o l a c c a
к
*
B-dur ' Г Т t_f f f
л
F-dur
ш fш fz
ш ш m
p-
s
f= r= f
полов, к а д .
t
£ flfl £
P
f
B -d u r f t г гт
a g = Л Д |
p Г r r P
D
Задания
Устные
1) Найти тональности I степени родства от тональностей:

Си-бемоль, Л я , Соль-бемоль , ре, фа, си.
2) Найти посредствующие и модулирующие аккорды для
модуляций в следующих тональностях: Л я — до-диез, Ми — Си ,
ре — Ля, си — Соль, соль — Си-бемоль, ми — Ре, Си-бемоль —
Ми-бемоль.
3) Проанализировать приемы модуляций в первом перио
де Rondo «a l i a turca»B.A.M о ц а р т а; в Сарабанде из англий
ской сюиты ля минор И. С. Б а х а ; в Мгрше ре минор, ор. 99
Р. Ш у м а н а ; в финале оперы «М а й с ка я ночь» Н Р и м с к о
го-Корсакова (первый период); в средней части Нок
тюрна до-диез минор П. Ч а й к о в с к о г о ; в первом периоде
«Листка из альбома» фа-диез минор, ор. 99 P. LLI у м а н а.
Т е м а 35
МО Д У ЛЯ Ц И Я
В ТОНАЛЬНОСТИ ПЕРВОЙ СТЕПЕНИ РОДСТВА
Процесс модулирования из данной мажорной или минор

ной тональности в любую мажорную или минорную тональ-
234
ность первой степени родства сл агается в целом из следую
щих четырех последовательных моментов:
1) п о к а з исходной тональности;
2) введение п о с р е д с т в у ю щ е г о аккорда;
3) введение м о д у л и р у ю щ е г о аккорда;
4) построение завершающей к а д е н ц и и .
В рамках начального периода музыкального произведе
ния наиболее обычна модуляция в тональность доминанты и
другие тональности доминантовой группы — в соответствии
с ролью и значением этой функции вообще.
Модуляция же в тональности субдоминантового направ
ления в таком периоде встречается редко.
Зато отклонения в тональность субдоминанты и м о д у л я
ции в субдоминантовом направлении в средних частях про
изведения (в связках, разработках) довольно обычны.
А. М О Д У Л Я Ц И Я в ТОНАЛЬНОСТИ ДОМИНАНТОВОЙ ГРУППЫ
2. Число тональностей доминантовой группы

Данный мажор имеет две тональности первой степени
родства, входящие в его доминантовую группу: тональность
доминанты и ее параллели, например До мажор — Соль м а
жор и ми минор (то есть тональности V и III ступеней). Из
этих двух тональностей более обычна в модуляции первая.
Данный минор имеет четыре тональности первой степени
родства, входящие в его доминантовую группу: тональность
параллельная, тональность минорной доминанты, ее парал
лели и тональность мажорной доминанты, причем первые
две из них встречаются наиболее часто.
3. Посредствующий аккорд в первой тональности

В первоначальной тональности посредствующий аккорд
вводится в таких гармонических оборотах, которые облегча
ют отстройку от данной тональности и переключение разви
тия в сторону новой тональности.
Поэтому непосредственно перед модуляцией в D мало
целесообразны, например, обороты S —D или S —К64—D, я р
ко подчеркивающие исходную тональность н осложняющие
поэтому отстройку:
нежелательно
511
Мало желательны та кж е остановки в исходной тонально
сти на S или SII или же отклонения в эти тональности. Ис
ключение представляем модуляция из минора в его мажорную
параллель (например, из д о минора в Ми-бемоль м аж о р ) ,
ибо аккордика субдоминантовой группы обеих тональностей
тождественна:
512 g s , , S
' 1 = 1
О s t s VI
4. Посредствующий и модулирующий аккорды

в новой тональности
При модуляции з доминантовом направлении посредст

вующий аккорд может получить в новой тональности раз
личное значение — тоники, субдоминанты и (очень редко) до
минанты
Если посредствующий аккорд принадлежит к группе Т
новой тональности (Т, частично TSVI), то обычно за ним сле
дует S, DD или же D в роли модулирующих аккордов:
513 A llegretto Л. Б е т х о в е н , 7 - я си мф он и я, II ч.
a - m c li
I ( Щ
C -dur
т w m
1
ш I
т Ё*
8-
( C j T S TI DD/jKe D
8 4
A lle g ro moderato П. Ч а й к о в с к и й , „Н а т р о й к е ' 1
' b ij- J O
h-moll
£
5е m T
i
I~h1 K« II4
4 8
236
И. Гайдн, ф-п. соната c is - m o ll, II ч.
г ^ Т Ж З
A-dur 1— Я L -L
------- й_А_Л_------- =£ Ё
■— УУ -У
Г~г
г ■- 1
----- =Р =Н =
= ^ 0 D ^
ш s
E-dur
• ш
Ш т щ
Если же посредствующий аккорд — S или S 1 1 новой то
нальности, то за ним следует:
а) субдоминанта диссонирующего типа (нередко в гармо
ническом м а ж о р е ) ;
б) двойная доминанта;
в) кадансовый квартсекстаккорд или же
г) непосредственно доминанта в том или ином виде (D7 и
DVJI? с обращениями);
б)
MNF = H H =iрИ=1
РФФr Hn=h
[У ч ч f = ы - f - t = №
C-dur a-dur C-djir G-dur
А ii
»■ — JШ, 17ЯГ-
ц— *
i j
f — v In r
4 = i Ъ=*N = J
H
D-j Т 6()DD48 Кв4 DqТ
8 4
В) Г)
Tfc=±=\ ~j "=f ------ J------ h = h ■ 4- - — :

(4Н " - т т ~ i r i
' C-dur G-drur C*dur Г
r r V e-mrcll
1 a i i J 1 -4 - - j - j -
,1----- |J =4 = :
И = ^ ■■■j - h r H
EJTSt, k TSvi Г
1Шs„ T m 8 D7 t
237
Tempo di Menuetto В. А. Моцарт, Симфония E s - d u r , Ш ч .
J J H J . y j . H J J
1&±
Es-dur r V7 r T B-dur
Y
Гсхема)
* ТЯ1
Г
+ amu
V\гЛ ш p ill
D4- ^ T S vi
8 K e D7 T
S H sn 2
4
Поскольку субдоминанта (S, SII, TSVI) естественно при
водит к полной каденции в новой тональности, она наиболее
желательна в качестве посредствующего аккорда при м оду
ляции в доминантовом направлении.
При переходе из минора в параллельный мажор часто в
исходной тональности вводится прерванный оборот, причем
tsVI переключается в новой тональности на S:
i
г
1.
Г г f
C -dur
J 3
w i
E t s Vi Г Г
S ne
P. Ш у м а н ,
519 Passionate „ К а р н а в а л - op.9 № 17
f------- 0-
7-
f - moll
ZЩ ~^■
44 -^
V tf—< (
* t»J
& *= iM =
4 1J-
* D , t Sy| - L f
[ i i i *3 DD Ke Di T
4
Сравнительно редкая модуляция из минора в тонал ь

ность ее VII натуральной ступени (например, д о минор —
Си-бемоль маж ор) выполняется т а к ж е с помощью посредст
вующего аккорда, равного SII, реже — S новой тональности:
238
A llegretto JI. Б е т х о в е н , К в а р т е т Л ° 2 7 Ш ч .
520
............ :
J * Ц-Ьтч]
if p = F t f
D -dur
( =. т
fJ -
Щ%
'VII D,
Б . М О Д У Л Я Ц И Я В ТОНАЛЬНОСТИ С У Б Д О М И HАНТОВОЙ ГРУППЫ
5. Число тональностей
Данному мажору принадлежат четыре тональности пер

вой степени родства, входящие в его суОдомннантовую груп
пу: параллельная тональность, с>бдоминаптовая и параллель
ная ей и тональность минорной субдоминанты, например
До, мажор — ля минор, Фа мажор, ре минор, фа минор.
Данному минору принадлежат две тональности субдоми-
нантового значения субдоминанговая и параллельная ей (в
д о миноре - фа минор и Ля-бемоль мажор)
6. Посредствующий и модулирующий аккорды

При модуляции в тональности субдоминантовои группы
посредствующим аккорд может иметь в новой тональности
различное значение- - прежде всего D, DTIII, Т (или TSV1),
реже S и DD.
Если так а я модуляция достигается переключением тоники
исходной тональности на доминанту последующей, то она
мало закончена и приближается по своему характеру к от
клонению Чтобы сделать переход в субдоминантовую то
нальность более завершенным, обычно расширяют показ но
вой тональности-
а) введением прерванного оборота, или
б) отклонением в тональность ее VI ступени, или же
239
в) распространенностью самой каденции в новой тональ
ности:
521 а)
i1 i f ± i tot
f= r ГF-dur
i f f r C-dur f f т г f T
C -dur
ПГ7Г
f £Те
i t
J j j . J-J-
IT
Ш f-iroll
Г Ш th
U d „ d , t s v1 Ш D e ^ t s y i su^ -^7 ^
m £
6)
V/ J
m кЫ
c-mcll A s-dur
i j j j i
*
@t„ 1 1
P ^
EaDTinD* Te Sne Ke D, T
I EE Ы £
£ r "T-
SUV
ТЛВ1 U
c-moll
m 3 Eg
mf
J
As- dur
[Ssl~DT,!,D e_JT S TtDD Ka D, T

1Ив 5 1 05 4 7
Посредствующий аккорд, равный субдоминанте новой то

нальности, применяется в данных модуляциях редко, но он
очень уместен при модуляции из мажора в тональность его
параллели.
7. Отклонение в тональность общего аккорда
Иногда при модуляции в доминантовую или субдоминан

товую группу тональностей первой степени родсгиа приме
няется отклонение в тональность посредствующего аккорда
в целях более решительной отстройки от исходной тонально
сти и облегчения настройки на последующую тональность.
Как правило, такое отклонение вводится для закрепления
субдоминантовой функции будущей тональности, поскольку
240
функция эта обеспечивает наибольшую завершенность всего
модулирующего перехода.
При модуляции в мажоре наиболее типичны отклонения в
тональность его SII, реже в тональности TSVI и S; при моду
ляции в минор — отклонения в тональность его s, весьма
редко — tsVJ:
522 I I
^ »-J ' J
П
C -d,4,,J
ur, I r r e-m cll
J= J
^
—!=rP 4-
4 4
f = i
tsv, C*"*'se DEvneKe Dm
11 5 4 7
JI. Б е т х о в е н , Романс д л я с к р и п ки G - d u r
523 Andante
т
G-du D -d ur
z: 7Г
0 D ------ T S VI
II
Пример гармонизации
Проанализировать модуляции в начальных периодах сле

дующих произведений:
а) Л. Б е т х о в е н . Рондо из сонаты для ф-п., ор. 2
б) Р. Ш у м а н. Скерцо соль минор, ор. 99;
№2;
в) Л. Б е т х о в е н . 33 вариации, ор. 120 ( т ем а );
г) Р. Ш у м а н . «Детские сцены», ор. 15 К» 13;
Д ) Ф. М е н д е л ь с о н . Песня без сЛов, ор. 53 № 5 ;
е) А. Г у р и л е в . «Горько пташке сидеть в клетке»;
ж ) А. Д ю б ю к. «Сердце, ты плачешь*.
Учебник гармонии 241
525
j> IIГП| ||ц1Гр1ЩТг plf 1
Q’lfrl^-M-PlrcTlfT
jf W f r fir r <T f if ^f I-1 [jN
-,1 I
^ B r r f ' f i i r J r l r ^ H ftF! ‘? f f l' r l r llrl' , r tr r rrftl^
^ ^ r r T i r T f i r r ^ i^ ^ r r r T i r y r ir J i J p
& Дf rrir Г1 'Г»П° I T ГГI f'] I^

J If f If f-If [> II.J J J l^ j
б) К данному предложению присочинить несколько в а

риантов второго предложения с различным модуляционным
242
окончанием — в Си-бемоль мажоре, Фа мажоре, Ми-бёмолъ
мажоре, Р е мажоре:
525а Данное п р ед л о ж е н и е
т т
г в г р
is i
«-«..I V J ,
J l J
- SEEEf:
Г Т
Нл фортспи.ши
Играть модуляции во все мажорные и минорные тональ
ности первой степени родства по отношению к данному м а
жору и минору.
В. НАТУРАЛЬНЫЙ МИНОР В МОДУЛЯЦИИ
8» Хроматический переход из натурального минора
в гармонический
При модуляции в минорные тональности посредствующим
аккордом может быть какое-либо из трезвучий натурального
минора, из его доминантовой группы (dtHI, d, dVII):
a-m o ll
-e-
dvil
Эти аккорды натуральной доминанты (d) не имеют полу

тонового вводного звука, лишены поэтому острого тяготения
в тонику и вследствие этого в западнок^ассической музыке не
применяются для завершения модуляции.
Д л я создания более обычного полутонового тяготения к
новой (последующей) тонике натуральная (минорная) доми
нанта сопоставляется с доминантой гармонического минора
D, D7, DVII? или D9; т а к а я доминанта вводит в тонику, за
которой следует обычная каденция, закрепляющая новую то
нальность.
При непосредственном сопоставлении аккордов натураль
ного и гармонического минора один из голосов движется на
хроматический полутон (например, © ля миноре: соль —
соль-диез; в д о миноре: си-бемоль — с и - б е к а р ) . От хромати
ческого хода образуется полутоновый вводный звук м а ж о р
ной доминанты новой тональности, характерный для гармони
ческого минора и для обычной модуляции в минорную то
нальность
243
Приемы голосоведения в данных модуляциях аналогичны
приемам, применяемым в отклонениях (см. тему 33):
6)
и х а
d-moll
C-dur
№ т =
d-moll
I 1 iii- 1
i ш т i f
@ t s vi 1
SJd-vjjD^ft Sj,e K|D-7 t 0 d D2 t »„e Ke D7 t
s 1
C-dur .
f
4 aT 7
d-moll c-moll
T TT
" К
i iM J - j
У
%
1 ■1 i
Р р Р Р ? щ i
К
©t
f f= f
[d]dtIHDAt s ffldDvi^t&n '1Ц*
з
9. Фригийские обороты при модуляции в минор
Посредствующий аккорд натурального минора новой то

нальности не всегда непосредственно переходит в доминанту
гармонического минора; на основе фригийского оборота он
нередко переходит в минорную субдоминанту (иногда в slle,
s i b , увеличенные 4з и 6s), образуя в одном из голосов нис
ходящий диатонический ход от натуральной VII ступени к
VI; за субдоминантой или двойной доминантой обычно сле
дует доминанта, реже К 64 (или проходящий Т64).
Фригийский оборот применяется и в полном, и в непол
ном виде, с различными гармонизациями. Чаще всего он при
водит непосредственно к полной или плагальной, реже — к
прерванной каденции в гармоническом миноре:
528
«7
C-dur
Т
d-moll C-dur
tf ч T
1 111 1 a-moll C-dur
wm ш F If im i
£
I
_ D
GQ dvnebD« t ® dviise D Dh t
5
244
d-inoll
т
I
j.
От
r
® DD
1^1 dVIIsn 4 Kfi D 7 t tD dyjjS t6 « Ш <Wi i ?KeD2 t e
3 *
529
mG -dur
Ы ШШ i i ы
^Fftf = R f TWr W I
ш кS i ill
m a
Ыt
-moll
5 е r f г
Примечание Норечеиьо (NB) смягчается в подобных случаях
ходом одного и i голосов на уменьшенный интервал.
Задания
Устные
Проанализировать модуляции в начальных периодах сле

дующих произведений:
а) Л. Б е т х о в е н . Ф-п. соната, ор. 28, ч. II;
б) Л. Б е т х о в е н . Соната для скрипки с ф-п., ор. 12, ме
нуэт;
в) Я. М а л а т . Чешский народный танец «Лук»
(тт. 21—25);
г) П. Ч а й к о в с к и й . «Подснежник» из цикла «Времена
года»;
д) М. Г л и н к а . Трио «Не томи, родимый» из оперы
«Иван Сусанин»;
е) А. К а с т а л ь с к и й . Хор «Поля неоглядные» (ч. II,
\ тт. 1 — 5 ) ;
Отыскать в финальном хоре оперы Н. Римского-Кор-
сакова «С каз ка о царе Салтане» (цифры |260[— }2бТ|)
отклонения на основе фригийского оборота и модуля
ции.
245
530
1.
|Г -f [Г If
2. '
m ш
3.
O j r p if B r № w № r > p if № % } jp
4.
4l’l'wf f nr ГГ r ifcr Г 'Г *Т Г|J • 1J

5.
ф j^4f-4=irfif ft f J-н fli j t# g

6.
7.
w
8.
SEM'T If f |>1J l|J lil. It3 t I Ё
‘Л1
,J j+UJl.l jlJ>J|J r Ir ;ipI f j-1 J
а) Играть различные модуляции в минорные тональности

первой степени родства от данного мажора и минора.
531
1. . *•_ „ . . з.
4- 5.
I ьщ f - t f
Тема 36
ПРИГОТОВЛЕННОЕ ЗАДЕРЖ АНИЕ В ОДНОМ ГОЛОСЕ
1. О диссонансах
Диссонансы бывают аккордовые и неаккордовые. А к к о р
д о в ы й диссонанс образуется в результате прибавления к
консонирующему (большому или малому) трезвучию терции
(септимы) или двух терций (септимы и ноны).
Нарушая возможную устойчивость трезвучия, такой
диссонанс делает весь аккорд неустойчивым и требует разре
шения в д р у г о й аккорд (точнее — в аккорд той третьей
функции, которой нет в составе диссонирующего аккорда)
Неаккордовый диссонанс — з а д е р ж а н и е (см. при
мер 532) не в х о д и т в т е р ц о в у ю с т р у к т у р у а к
корда (трезвучия, септ- или нонаккорда), — он ее временно
н а р у ш а е т , создавая дополнительное напряжение, которое
требует разрешения в д а н н ы й же аккорд
Приготовленным задержанием называется
в в е д е н и е на с и л ь н о м в р е м е н и н е а к к о р д о в о г о
диссонанса в качестве звука, оставшегося в каком-либо го
лосе от п р е д ы д у щ е г о а к к о р д а , где звук этот был ос
новным, терцией, квинтой, септимой или ноной:
532
вместо возможно
C-dur
ll 11^ ill l ’4" ■ г—^
$
D
r
De T
s
9
*
De
6
Щ
В образовании приготовленного задержания имеются три
момента:
1) п р и г о т о в л е н и е , то есть наличие в предыдущем
аккорде звука, который далее становится неаккордовым дис
сонансом;
2) с а м о з а д е р ж а н и е , т о есть появление этого звука
в качестве неаккордового диссонанса в иовом аккорде (мо
мент напряжения, функциональный конфликт);
3) р а з р е ш е н и е , го есть переход звука, чуждого а к
корду, в аккордовый звук (ликвидация функционального кон-
фликта): 533
При ГОТОВ.
C-dur. задерж.разреш
А
247
Наиболее типичны задержания, разрешающиеся нисходя

щим ходом на большую или малую секунду. Ре же приме*
няются задержания, в о с х о д я щ и е н а м а л у ю с е к у н
д у . Задержания, восходящие на большую секунду, встре
чаются еще реже и образуются почти исключительно к боль
шой терции мажорного трезвучия и доминантсептаккорда.
Возможно нисходящее или восходящее задержание на
увеличенную приму:
534
ш шГ I
Щ г т г Itf
w rsi и
пC -d- u I"
r
iT sn
i
fr
S jjD
i
TD«
л и
£
D D ,D e
r
De T
J)J
fi
T S
ijf Ц р Д
V
De T DH S jj
535 П . Ч а й к о в с к и й , , . Е в г е н и й О в е г и в 1,1 I I к,
3 Si m
cis - m c ll
■ -..« .Я I „ I .Hi 1
DDVI!, D , i s TI
536 П_. Ч а й к о в с к и й , 6 - я с и м ф о н и я, I V ч,
+ — ^
"5:
♦
4-
Dvii Тб
В момент з а д е р ж а н и я в остальных голосах,

к р о м е б а с а , не д о л ж н о б ы т ь т о г о а к к о р д о в о г о
з в у к а , в к о т о р ы й о н о з а т е м р а з р е ш а е т с я , во вс я
ком случае — не секундой ниже или септимой выше з а д е р ж а
ния:
248
537 лучше
Нехорошо
i d = =±=
Щ г ГТ
C -dur
D-.
й А
I
D.
i А
I i
В басу же, в момент за д ер ж а ни я в одном из остальных
голосов, звук его разрешения вполне допустим. В таких сл у
чаях обыкновенно имеет место за д ер ж а ни я к о к т а в е о т
б а с а в основном трезвучии, основном септаккорде или
квартсекстаккорде:
538
х
Т Г г лп
Te s 8l I D,TSDD6 fceD7
а иногда в секстаккорде с удвоенной терцией, например, в

Slle» Тб и др., большей частью проходящих:
539
— Ф'Л К1■
i JA ■■' t ТГ"‘
C.J Г Г ЬГ
vJ—J—-±—:
!е ^гviieгТе Г6*»6
Т S
В целом — з ад ер ж а н и я почти не изменяют известных норм
удвоения в аккордах. Поэтому, к а к правило, следует избегать
подчеркивания задержанием удвоенной терции в главных
трезвучиях, в первую очередь — больших.
Мешающий зв у к нередко можно без труда заменить д р у
г и м а к к о р д о в ы м звуком, то есть сделать иное удвоение
в данном аккорде.
Кроме того, в некоторых сл учаях можно сделать з а д е р ж а
ние в двух голосах, разрешающееся в унисон или окт ав у
противоположным движением (подробнее — в следующей
теме):
249
540 амес*о лучше вместо л уч ш е
ш Ш ш 1
ГГ f = F тш
C-dur
-t. 1 i ta
а
D? Te
I
e-moll Г
~ = ы
^ Г - - С Р ^
Dj Т$с «5 t D«t
5
В виде исключения удвоение звука, разрешающего задер
жание, может находиться н и ж е с а м о г о задержания в
другой октаве и лучше не в с о с е д н е м голосе. Это типично
для задержаний, нисходящих на большую секунду и восходя
щих на малую секунду:
возможно
541 6.2 м. 2.
тC-du
■ftr I
ёЫ :
f
J
* *
I
D2 Te d2 t6
Параллельные квинты и октавы, имеющиеся в данном а к
кордовом остове, несмотря на задержание, рассматриваются
к а к погрешность голосоведения и не допускаются:
542 плохо
SU I
4. Метрические и ритмические условия
П р и г о т о в л е н и е задержания может находиться как
н а с и л ь н о й , та к и н а с л а б о й д о л е такта и может
быть выражено любой длительностью.
Само задержание может помещаться как на сильном, так
и на относительно сильном времени, лишь бы оно было
с и л ь н е е с в о е г о р а з р е ш е н и я . Кроме того, в трех
дольном такте встречается задержание и на второй доле, с
разрешением на третьей.
Иногда — в произведениях быстрого темпа — протяжен
ность задержания равна одному, изредка нескольким тактам.
В этом случае такт, в котором задержание р а з р е ш а е т с я ,
воспринимается как «легкий», сравнительно с тем, в котором
задержание н а ч а л о с ь («тяжелый» такт):
250
JI. Б е т х о в е н , ф - п . с о н а т а , ор.10 Ne 2 , И ч.
543
_ V 1)
dur
I л 1 I г
т ^112
Г;__
Если задержание по длительности равно своему приготов

ш
лению или короче его, то их нередко (но отнюдь не обяза

тельно) связывает лига (см. примеры данной темы).
Если приготовление короче задержания, то лига приме
няется редко из-за резкости такой синкопы и здесь эти звуки
п о в т о р я ю т с я . Повторения возможны в любых длитель
ностях. ^ ПЛохо плохо 1 + хорошо
$
п J
C-dur
■е-
Г Т Г г т
i.
■Ы:
3
f Г
И с к л ю ч е н и е . В трехдольном размере встречается
иногда лига, связывающая третью долю такта с задержанием,
длящимся первые две доли следующего такта:
Л. Б е т х о в е ^ ф - п . с о н а т а , о р. 27 № 2
Те D D VIJ Т е S e
7 42 - К«4 Т
Разрешение задержания может непосредственно послу
жить приготовлением нового задержания (см. пример 535).
П р и м е ч а н и е . Встречается особый случай задержания в умень
шенном септаккорде и малом нонаккорде — путем образования умень
шенной октавы или увеличенной примы, при переходе от натурального
минора к гармоническому (см пример 5 35 ):
546
J-чПП I J
^
c-moll
f т r r f f СГ W T
A J= i d d= J= d =J=
Г
t-
г т
s> DD*
r f D
f = r r
D.
Se
8
При гармонизации данного голоса зад ержание можно
предположить в тех случаях, когда нота повторяется (с ли
гой или без нее), после чего голос идет на большую или на
малую секунду вниз или на малую секунду вверх к более
слабому времени такта;
пример гармонизации
Дано:
547 C-dur
ш
$ ±=±
£
'Y—
Гг
—
D6 Т S Б7
Кроме того, признаком з ад ер ж а ни я можно считать родст
венные слигованным нотам - ноту с точкой или внутритакто-
вую синкопу, при условии последующего правильного разре
шения задер жа ния :
пример га рмон изац и и
548
Дано* ЗИ
—о
"ТТ-------
C-dur Г
I C-dur >■! ^4: -L
±
^4i7 Т
пример г а р мо н и з а ц и и
549 Д а н о :
a) c "d u r 4л i
iH
ш
ь±=з тТ D*
щ
Т« D vn
£
Дано;
б> C - d u r
^C - dЩ
ur, Г -*Т Г
тпг
-Г - Г ' I f
DvT?7 t s v 1
Во всех случаях з аде рж ан и я п р и о п р е д е л е н и и и л и
в ы б о р е г а р м о н и ч е с к о й ф у н к ц и и нужно о р и е н
т и р о в а т ь с я н а з в у к , р а з р е ш а ю щ и й е г о , а не
на самое задержание, являющееся неаккордовым элементом
и не характеризующее аккордовую функцию.
252
В тех местах, где в данном для гармонизации голосе з а
держания отсутствуют, желательно для сохранения общего
характера звучания вводить з аде рж ани я в о д н о м и з д р у
г и х г о л о с о в при соблюдении тех же норм голосоведения.
Примечание У ч и т ы в а я , что наиболее простым, у бе ди тель н ы м
д л я сл>ха я в л я е т с я з а д е р ж а н и е д и с с о н и р у ю щ е е , желательно в
п е р в у ю очередь в ы я в л я т ь з а д е р ж а н и е к т е р ц и и (т р езв уч и я, с е пт ак к о р
д а ) , а т а к ж е к кви нте с е п т а к к о р д а
550
$
ff пт TW гч щ тт
i-
;~ит w =
щ Г
Задания

551
1.
firгi1-ifг j-TfШ sr
3.
C i £ £ jLO!
I &
2C
4.
rr CX253
4>ь» j f г*гf г if r if гr ir^ ч ^ -tfг г
Г fifff iff^'ifrn^rTrfrYif гг гif г
•Hi J j jij. p .ir' ^ И
^ 'Л Щ г Р1Г J>r i| III, n-lin-Jjjili^ Uilj~9-' 1

rW rtrfo r^ ir^ j j
9.
SC
= F f
10 .
■y« « l i jlfju jrr ГГ rTr'frrU * J^ I“-^JJ.JHi.Ji-lTI
1
а) Гармонизовать данные отрывки:

552
ffin j i1J]iJT3ji17]ij Ц ч J'iJ-
б) Играть различные аккордовые последовательности и

модуляции в тональности первой степени родства, с примене
нием задержаний.
в) Дополнить данное первое предложение до периода и з а
ключить его плагальными каденциями:
254
551
Т е м а 37
ПРИГОТОВЛЕННОЕ ЗАДЕРЖАНИЕ
В ДВУХ И ТРЕХ ГОЛОСАХ
Одновременноезадержаниевдвухголосах
н а з ы в а е т с я д в о й н ы м , в т р е х г о л о с а х — трой-
н ы м.
В отношении приготовления, метрических и ритмических
условий, а т а к ж е несовпадения звука зад ерж ан и я со своим
разрешением в одновременном звучании, ка ж д о е из простых
задержаний, входящих в состав данного двойного или трой
ного, подчиняется указанным выше нормам задержаний в од
ном голосе.
Двойное задерж ание возможно в тех случаях, когда при

смене гармонии два голоса делают шаг на большую или м а
лую секунду параллельными терциями или секстами:
VI С.Па х*
Л. Б е т х о в е н , ф - п. с о н а т а . о р 2 ? ЛГа2 А н гл и й с ка я с ю и т а a - m o l l
554 * . , + ' 555
В — и
3 = 3 =
р а д i ,
f - p
f - f -
D e s - d u r и Г I
- р " g ------------
r * -
-J O М -ш
. 1 - : ________
—
И 1
t Sw *
ue D e
&
Т
или двигаются противоположно д р уг другу. Последняя раз

новидность особенно часто встречается при разрешении двой
ного задер ж ани я в унисон или октаву. В этом случае з а д е р
ж ания, которые могут быть неправильны порознь, вместе
оказываются правильными:
255
П. Чайковский^Октябрь, ор.37 bis №10
D ? t 2 D e 5 ----------------------
При тройном задержании два голоса двигаются параллель

ными терциями или секстами, а третий голос — противопо
ложно им:
Л, Б етх о в ен ,
558 ф п. сопата,ор.13*1ч.
Кроме того, возможны тройные задержания при движении

трех голосов п а р а л л е л ь н ы м и с е к с т а к к о р д а м и ,
изредка к в а р т с е к с т а к к о р д а м и , и почти всегда в
тесном расположении:
559
д |
Н = й —b
* -
C-dur d r
- ОТ---
—• —iha=..........:
= fl
DD, D T
r» 7 h
Бас в двойных и тройных задержаниях участвует сравни
тельно редко; оставление его на месте одновременно с одним
256
или д вум я из остальных голосов делает смену гармонии не
достаточно четкой и ясной.
Примечание 1 . Иногда образуется к а к бы задер жан ие одновре
менно во всех четырех голосах, то есть простое повторение аккорда или
общая всем голосам синкопа, имеющая не столько гармоническое значе
ние, сколько фактурное:
560 Р .Ш у м а н ; }В е н с к и й К а р н а в а л “ 1ч.
2. Задержанию родственно встречающееся иногда синкопическое

«отставание» баса по отношению ко всем остальным голосам или, наобо
рот, такое ж е отставание верхних голосов по отношению к басу
561 Л. Б е т х о в е н , Ф - п . с о н а т а , ор. 57
4 5
562
Задания
563
1.
jjjj - i s i r j j i j j Q
^ j r r r f f ? f f * | H| rV T t .t |P fl
3.
4.
4* j f r j * ii jr-iW-jr-î^-if iJ.t.--5iJn-Mi
5-
f 1T f r ir r T r ^ f - jf e f r t ii^ ^ s i
e.
P¥<|«*fir f l|‘ J I'I.'I IpfJlaJ JU J I.J r Ip ^ r I |J- »
8.
Г If»r *fT p ^ Ж •4*
m
t M f f in f l f f I f j ft Г \j 1
258
а ) Гармонизовать данные отрывки:

1. 2.
I Г' р 1р Г 1' 1г Н 1»к |* .1 1.1 ЗГ
4.
a i , ii Г if f-uii у М д.1fT|>J J=tE^=t
f
б) Играть однотоыальные построения и модуляции с при*
менением двойных и тройных задержаний.
Во время звучания з ад ер ж ан и я или в момент его разре

шения аккорд можно переместить или д а ж е сменить другим.
В последнем случае новый аккорд должен содерж ать в себе
ранее предполагавшийся звук разрешения. Поэтому этот а к
корд часто близок по звуковому составу и функциональным
отношениям предыдущему аккорду. Впрочем, возможны с л у
чаи и более яркой, решительной смены гармонии при разре
шении зад ерж ани я (S переходит в D, D — в побочную D или
DD, Т — в TSVI и т» п.). Однако голосоведение по возможно
сти должно быть плавным:
565
...я U
f
■ U -4
£
ш
U-dur т Р г г
1
г=
ш .
АА
р . • г г ^f ГБ f
т вn 7 D, 6 De т
5
T S VIIS D 7 T S vi^Dvii7
65
65 ’ т,
ИС.Вах^априччионаотъездлюбимого брата
1
й
f
P D#
i щt t s T1
289
567 П.Чайковский, 5-я симфония,! ч.
П р и м е ч а н и е . В некоторых случаях эвук разрешения задержания

может о б р а з о в а т ь при с м е н е гармонии н о в о е з а д е р ж а н и е ,
так называемое н е п р и г о т о в л е н н о е (при поступенном мелодическом
ходе), которое затем правильно разрешается в аккордовый звук. Здесь
наблюдается н е с о в п а д е н и е м е л о д и ч е с к о г о и г а р м о н и ч е
с к о г о разрешения неаккордовых звуков (диссонансов)
568
1 JL. . J — j.
■«- ХЕ
-dur
А л1 л.
ЕЗГ
т.
ШШ
569
^=44
г 1 ^Гт
1 -
Ш
Т е м а 38
ДИАТОНИЧЕСКИЕ ПРОХОДЯЩИЕ ЗВУКИ

В ОДНОМ ГОЛОСЕ
1. Предварительные понятия
П р о х о д я щ и м называется звук, появляющийся на с л а
бом (или относительно сильном) времени в поступенном дви
жении м еж д у двум я соседними по высоте аккордовыми зву
ками, в восходящем или нисходящем направлении. Проходя
щий звук может соединять данный аккорд с его перемещени
ем или каким-либо другим аккордом:
570
c -d „ х ft*
»i:*J
у
■ .~ —
я. а »
260
Т Т т D,
П р и м е ч а н и е . Проходящий звук отмечен здесь (как н в следую
щих двух примерах) крестиком над нотой:
571 + + + Ж. Б.Люлли, Жига
I e-m oll + +
& * J ; __ L __ i-L > • j. %■ j.' J - J-
g » g f : Щ i №
£
Le D
Проходящий звук образует с соседним аккордовым звуком

интервал м а л о й или б о л ь ш о й с е к у н д ы ; увеличенная
секунда обычно в таком поступенном движении участия не
принимает.
2. Диатонические проходящие звуки
Все проходящие звуки, образующиеся на основных ступе

нях гам м ы (в записи — соответственно ключевому обозначе
нию), являются, к а к и г а м м а в целом, д и а т о н и ч е с к и м и .
В таком диатоническом звукоряде в пределах терции у м е
щается один диатонический проходящий звук, а в пределах
кварты — д ва:
Л.Бетховен.Скркпичный кояцерт ор.61
572 A l l e g r o ++
fТГ e . J J J i
D-d и г
■
f
тщ . ш
3. Отличие проходящего звука от задержания
Проходящий з в у к нетрудно отличить от зад ер ж ан и я; он

помещается на с л а б о м времени, м е ж д у д в у м я р а з
л и ч н ы м и по в ы с о т е аккордовыми звуками, а з а д е р ж а
н и е— на с и л ь н о м времени, в виде повторения предыду
щего з в у к а (иногда с лигой):
4. Ритмические условия
применения проходящих звуков
К ак правило, проходящий звук или равен по длительности

предыдущему аккордовому звуку, или короче его (см. приме
ры 571—573). Более крупные длительности присущи обычно
только тем .неаккордовым звукам, которые могут быть вклю*
чены в аккорд в качестве проходящей септимы или ноны:
574
Tf7) S TfO) т
5. Нормы удвоения
К ак и задержания, проходящие звуки не вносят никаких

исключений в обычные нормы удвоения. В связи с этим сле
дует, при наличии проходящих звуков, обращать внимание на
терции главных трезвучий: так как они не удваиваются обыч
но, то движение какого-либо голоса от основного звука или
квинты к т е р ц и и должно вызывать в другом голосе у в о д
этой терции в другой аккордовый звук (основной или квинту):
575
И наоборот: при уводе терции аккорда (не только гл ав

ного, но и любого другого) в его основной звук или квинту
следует в к л ю ч и т ь эту терцию в д р у г о й голос ради нор
мальной полноты звучания аккорда:
576 не хорошо нормально
В более оживленном движении эта предосторожность в
отношении, удвоенной или пропущенной терции не столь с у
щественна:
Проходящий звук не должен приводить к унисону с сосед

ним неподвижным голосом.
И збеж ать этого можно изменением расположения аккорда
или одновременным уводом мешающего аккордового звука:
578 не хорошо нормально
Ш т
J
I J jl/3 --
7. О септиме
Звуки диссонирующие и вообще остро тяготеющие удваи

вать не принято. Поэтому движение от квинты к септиме
такж е влечет за собой обычно увод септимы в квинту в том
голосе, в котором она (сепгима) находилась ранее (сравнить
с взаимным перемещением септимы с квинтой — пример 213).
Впрочем, септиму можно иногда перевести в нону, которая
затем правильно разрешается в квинту следующего трезвучия:
263
8. Случаи удвоения септимы
Если все же в результате мелодического движения септи
ма оказывается к концу звучания доминантовой гармонии
удвоенной, то в том голосе, где она была раньше, она тр а к
туется как аккордовый звук, требующий обычного поступен-
ного нисходящего разрешения, а в другом голосе она идет
вверх — как неаккордовый (проходящий з в у к ):
М. Глинка, „В крови горит
580 A lle g r o p a s s i o n a t e _______
В du.r I Г
:« k c l =
fcA
m D-
* Г 2 5 1 0 2 Г.
9. Скрытые и параллельные квинты и октавы
Поступенное движение с участием проходящих звуков мо
жет иногда превратить с к р ы т ы е квинты и октавы в па
раллельные (то есть я в н ы е ) :
581 а) .)
ы £ т ы т $
i W f г гт
и
C-dur^
i
ш % S D D
■ в*
Т т Г ==f
1
S6 Т
Изменение голосоведения, расположения, удвоения, а т а к
ж е замена одного аккорда другим — вот те приемы, при по
мощи которых можно почти всегда избежать таких нежела
тельных параллелизмов:
582 а)р»ч I Г-1 . 6) _ . Е)
m л J ш m¥
ш
•> т ~ пт —
C-dur г ~ г или
± Ж 1
mm S D,
i= J
TS vi T
r IL£ - - f
s e D D, S T
Однако иногда приходится и вовсе отказаться от наме
ченного в том или ином голосе проходящего звука и заменить
его чем-нибудь другим.
264
10. Расстояние м еж ду альтом и сопрано
При достаточно активном движении верхнего голоса рас
стояние м еж ду ним и альтом может на сравнительно неболь
шое время переходить границы октавы:
11. Смена аккордов

Более оживленной (благодаря неаккордовым звукам ) ме
лодической линии верхнего голоса обычно сопутствует более
спокойная смена гармоний (гармоническая пуль
сация). Аккорды сменяются, как правило, только на сильном
или на относительно сильном времени. В случае появления
аккорда на слабом времени он на ближайшем более силь
ном сменяется другим аккордом.
12. Соотношение движения голосов

При гармонизации данного голоса, включающего неаккор
довые звуки, необходимо следить за равномерностью общего
ритмического движения. Так, если в басовой партии на неко
торое время ритм становится спокойнее (замедляется) благо
даря отсутствию неаккордовых звуков (проходящих и задер
жаний), то для поддержания движения желательно ввести
неаккордовые звуки в партию сопрано или одного из средних
голосов (где это оказывается возможным): это не только
служит поддержке общего уровня ритмического движения, но
такж е улучшает мелодическую линию голосов:
584
л
ш&
т т
Указанный принцип поддержки движения необходимо
сохранить и в дальнейшем при использовании проходящих и
вспомогательных звуков во всех голосах.
265
Задания
Устные
Найти проходящие звуки в следующих произведениях:

а) Э. Г р и г . Ф-п. соната, ор. 7, ч. I (тт. 1—7);
б) Л. Д а р г о м ы ж с к и й . Романсы «Н а раздолье небес»
и «Каюсь, дядя».

585 ,
■“ "
':Щ ± * —«-----=
i
:1 Ч Г * чr v :a
П-1 i - h f l 1.... П~. 1 - T 3 v f V - r г^^ ——1
--- =J a - u - i
f~ f f F '7 F r ^ F * • ,
*— : 4 J - •—e l - - ы -Ы — II
2.
9 М з л' .f * * a a j 1»-•-■&..•
. -ЯС Л 4 + 4 --4
4 [ % 1Ц: ’ * • ti
p ir tX L f t^ f e f iS »
3.
-П д ,# _» — ■i » f ш - » = p J] I ,---- 1
- t i '' * r :^ = w t t = = =
1 : г - s - \ i - T = f r = *-Р -*Ь гГ ..♦ *4'#~ii . r U .

j- u h * ' Ы -^ -Ы L
4.
■-■■■#-#—H
И[j:J L J_ f у ’* I* =£±j=r H = h
i> . - г « . . J f l if j. Г) Ы * “f i f ■ f-n P 7', J

iU j * ' r^ = y t fcH
«-L
ф т щ £ =Ê
266
> 7-P-0- =: s (■ «
Ф '4 Г -i"
[1/ J *j г Г ц
si’w; le
[v ' "ff 4 7y—q . ' Л Т/ у "
--------------
f t
f f- ;
szmile
.... 1
П 4 Ш
■'
r1
f-T P r т 1Ё-ГГ | Г 7 т |J3

Примечание Следует избегать на па^
fr f раллельных квннт и октав м е ж д у мелодией и
, К- 1Щ —
1 nt/t/AUnOUDliGlI
басом аккомпанемента, который сам по себе
S =Ш3 Щ должен быть выдержан в нормальном голо-
simile соведении
- ГГ \\2. I8.
I * 1’ !, . ~ Т ? - Л | й У Г =ИВг г w - Я~П г -М hfl
gт а
£ i -e-
z*»"r L jv J N ,r3 Ы - 1 Н У Ш I .. I
267
4) Гармонизовать данные отрывки:

58Н t
Г f 1 р-1[ Г—
Г-Г—в 11=
б) Играть аккордовые последования, вводя, где это воз

можно, проходящие звуки то в одном, то в другом голосе.
Тема 39
ДИАТОНИЧЕСКИЕ ПРОХОДЯЩИЕ ЗВУКИ
ВО ВСЕХ ГОЛОСАХ
Проходящие звуки могут появляться не только поочеред

но в разных голосах, но и одновременно в двух, трех и во
всех четырех.
Проходящие звуки в двух голосах одновременно — д в о й
н ы е , в трех — т р о й н ы е , в четырех — ч е т в е р н ы е .
2. Двойные проходящие звуки
Одновременное движение в двух голосах, образующееся

при участии проходящих звуков, может быть или параллель
ным, или противоположным, к а к при задерж аниях (к а к и при
обычном соединении аккордов).
268
В параллельном движении оба голоса идут терциями (де
цимами) секстами:
587
= н Н -з f—=Ф-----
t= f s i =4= f ij 4 ||
ft* f f f u
- t c x f 1 -
C-dur |
■I j f J
t • = fl. ■rr-pp-----
i l
1^-4 'j'— ■■ . . = M — (-
И. Гайдн ; К вар тепГ, o p . (>4 № 6

588 P rM flo i _ I
a *
i A ub, a r f - S - ^ - 1 ^ f = l 1 I j f H E CLb 3—_ I 1
-=W=— -
Г t|^ н
B-dur-c-moll
• — -------
*1 :Л a A f -
' 'X------------- — ?— T^l
i —I
ь -^ — t n 1 ^ - —,
£ ....... "Й - t A . w
ГШщ - t i r i
zz§*~ '
Ю »|, Г '- ':: - j . --------

---- m
В более оживленном движении применение двойных прохо*
дящих звуков не вызывает необходимости все время переме
щать остальные голоса для восстановления нормальных
удвоений; это создало бы излишнюю тяжеловесность и пест
роту изложения. В таких случаях лучше, естественнее допу
стить на короткое время менее обычные приемы удвоения:
и есто
и можно
Кроме того, иногда менее обычные удвоения вводятся (в

первый из двух соединяемых аккордов) для того, чтобы со
здать возможность применения проходящих звуков, которых
при нормальном удвоении в данном обороте не было бы:
269
590 1)
P-z -J— 4 ^ “ W iJ T T 3 # ^
ГC-dur
^ -4 г - н Г" т~ ~ г г т - — - г -
У X
J .
— - г ------- Z 1 J= r r ^ . ---------------
~ Е " .~ - .....- : :
П р и м е ч а н и е К а к видно из схем 5906 и 590в, движение с участи

ем неаккордовых звуков, приводящее в момент перехода в следующий а к
корд к начальному з в у к у первого аккор да в технику соединения а к к о р
дов нового ничего не вносит
В противоположном движении оба голоса, в которых
имеются проходящие звуки, в одновременном звучании или
сходятся, или раоходятся
591
$
C-dur1
*
ы .
т>9
3. Тройные проходящие звуки
Одновременное движение в трех голосах, образующееся
при участии проходящих звуков, может быть или параллель
ным, или смешанным (сравнить с задерж аниями, а т а к ж е с
соединением аккордов)
При параллельном движении все три голоса идут тесно
расположенными секстаккордами или значительно реже —
квартсекстаккордами: 592
ill
С dur
Т D Т D
При смешанном движении д ва голоса идут параллельны
ми терциями (децимами) или секстами, а третий — в проти^
воположном к ним направлении:
593
Все перечисленные приемы применяются обычно в чере
довании друг с другом:
Ф .М е н д е л ь с о н , К в а р т е т 7о р .8 0 ; 1 ч.
594 A lle g r o v i v a c e a s s a i
= i p =
I «simile
^ f mnll ?Г rж *| T "T I" *У + •- i -r H
l-a -Ф---- г--- Ф-------- — k--------

Zi
г- m
----- rft — — —
3 'I --------- 1
a Lki> I fj П Q : j~ 3= —9—'^W-W-C~~—f-
= & = = - = 0
tr» - TZ---
■Щ-..^ ^ ^ * 2 2 -J | i rt“3—I gj . #"~з a —i ~ :
* 1 ♦ 4 j
U - J - --.-Г-Д
(см. такж е пример 588, такты 4—5).
4. Четверные проходящие звуки

Одновременное движение во всех четырех голосах, обра
зующееся при участии проходящих звуков, происходит сле
дующим образом:
а) Три голоса идут тесно расположенными секстаккордами
или квартсекстаккордами, а четвертый — в противоположном
к ним направлении:
П. Чайковский,
Andante С ер ен ад а д л я струнного оркестр а, ор. 4 8 . 1 ч
|Г ^ - Д Щ
D dur
1 | м р
=•
щ
я р щ т ТЛ~7^
$
б) Д ва голоса идут параллельными терциями или секста
ми в одном направлении, а два других — так ж е параллель
ными терциями или секстами в противоположном направле*
нии; образуется попарно противоположное движение:
Л . Б е т х о в е н , 5-я симфония, ч . П
596 A n d a n t e con moto
5. Проходящие созвучия
От применения проходящих звуков в одном голосе или
одновременно в нескольких голосах образуются п р о х о д я
щ и е с о з в у ч и я , не имеющие самостоятельного функцио
нального значения.
Проходящие звуки в одном голосе одинаково часто приво
дят к образованию созвучий как терцового, так и нетерцового
строения
Двойные проходящие, а т а к ж е тройные при параллельном
движении часто образуют аккордообразные созвучия.
При противоположном движении, а особенно при смешан
ном, могут образоваться более сложные созвучия нетерцово
го строения (см примеры 588 и 592)’
6. Практические указания по гармонизации

В гармонизации данных мелодий и басов следует приме
нять все перечисленные виды движений: параллельные тер
ции (децимы) и сексты, параллельные секстаккорды и квар т
секстаккорды в тесном расположении, противоположное и
смешанное движение двух, трех, а изредка и всех четырех го
лосов одновременно.
Нет особых причин отдавать предпочтение какому-либо
одному голосу за счет других; но при этом не следует забы
вать, что сопрано является ведущим голосом и что неаккор
довые звуки в остальных голосах необходимы главным обра
зом для поддержки общего уровня движения или ж е для
тематического единства.
598
Задания
Устные
Проанализировать условия применения проходящих звуков

в следующих произведениях:
а) П. Ч а й к о в с к и й . Опера «Пиковая д а м а », дуэт При
лепы и Миловзора;
б) М. И п п о л и т о в - И в а н о в . «Азербайджанские фраг
менты», ч. I;
в) Н. Р и м с к и й - К о р с а к о в . «Шествие князей» из опе
ры «М л а д а » (начало).

599
illpcrr ^LU
»•>,*» -w-— P' Г р Лгп
-Jt ^ г 'Г р • VГ р fi!ГГ=

=cf_:>-
J m ««l.-H Г I» f , r.f|T
-Jl^- ,Ч.У. ~n
•gf-ffl
з
Jt 1.ЦЦ—j— ~i^ V f ■
££*Р|1^РГГ'ГГ >ftftf rr, ifflfi
-f ■ fЦТ
m-~--JB
■*83 ":-:f i9’ 1Г vf e-ггn f ГГ^'ГгГ VIip
огТН
r i^
-тМ з^ - f г Г |T'—
1--f -p—
"Ж.1.— ,4P * f"rt*--- ft
Г Г г If L U U 4 - 3
rff Ig. ■- h ,<Vp» J трГг*:-!'ЗДя .rtf
А-ГГ ^1Г=£Ш£Lfet-= T?P 1Г
^ ^ i J.!_h' .i-
273
ш f ptf-AI ir P r i^ p i
Т е м й 40
ДИАТОНИЧЕСКИЕ И ХРОМАТИЧЕСКИЕ
ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ ЗВУКИ
Вспомогательным называется звук, помещенный
м еж д у аккордовым звуком и его повторением и находящийся
ступенью выше или ниже его. Подобно проходящим, вспомо
гательные звуки помещаются на слабом или относительно
сильном времени — к а к на фоне одного какого-либо аккор
да, так и при смене гармоний:
Ф . Шопен, Э т ю д , о р . 2 5 N5 2
P re sto
T i'j« 'ii г г if-г гтГ f f f 1 f it£„f fr- f:

f-m o ll
£
f
2. Диатонические и хроматические вспомогательные звуки

Вспомогательные звуки, образующиеся на основных сту
пенях гаммы, являются ( к а к и гам м а в целом) д и а т о н и
ческими.
274
Все остальные вспомогательные звуки, образующиеся на
хроматически измененных ступенях гаммы, являются х р о м а
тическими.
Верхние вспомогательные звуки бывают, как правило, д и а
тоническими— независимо от того, образует ли такой вспо
могательный звук со своим соседним по высоте аккордовым
большую секунду или малую.
Нижний вспомогательный звук часто звучит естественнее,
когда он отстоит от своего аккордового звука на м а л у ю се
к у н д у — к а к вводный звук от тоники (см. пример 601).
3. Окружение аккордового звука
С ледуя непосредственно друг за другом, нижний и верх

ний вспомогательные звуки образуют о к р у ж е н и е аккор
дового звука (нечто вроде сокращенного группетто):
Л. Б е т х о в е н , 8 - я симфония, 11 ч,
602 A l l e g r e t t o g rra z io s o
Вспомогательные звуки (к а к и проходящие) могут нахо

диться в одном голосе, попеременно в разных голосах, одно
временно в двух, трех, а иногда и во всех четырех голосах
(двойные, тройные и четверные вспомогательные).
Независимо от количества голосов, в которых имеются
вспомогательные звуки, следует избегать их применения в
двух случаях:
а) в любом из двух голосов, находящихся на расстоянии
унисона друг от друга, и
б) в нижнем из двух соседних голосов, находящихся на
расстоянии октавы (за исключением б а с а ):
возможно
и
603 не хорошо
т 4
Z J'T
J=
18* 275
Вспомогательный звук может привести к образованию па
раллельных квинт при гармоническом соединении аккордов:
6 04 а) 6)
$rf
C-dur
гг
mz
1 i
£ I §
T s Sn D
5
Приемы, позволяющие избежать подобных нежелательных

параллелизмов, указаны в теме 38:
(6)
605 »)
Д - 4
Г * = Г или
A i
f i i
II D
5. Двойные вспомогательные звуки
Одновременное применение вспомогательных звуков в двух

голосах образует (как и при задержаниях и проходящих)
движение параллельное или противоположное.
В параллельном движении оба голоса, в которых имеют
ся вспомогательные звуки, идут параллельными терциями
(децимами) или секстами:
606
i
f
C-dur __________
i 1:
7TT
276
Противоположное движение может быть как расходящее
ся, так и сходящееся:
607
ш
C-dur
и
*
6. Тройные и четверные вспомогательные звуки
По аналогии с проходящими, вспомогательные звуки одно-

временно в трех голосах осуществляются или в параллельном
движении, или в смешанном.
В параллельном движении голоса идут тесно расположен*
ными секстаккордами, реже квартсекстаккордами:
608
I . -----тр- — J (Ы — I 1 ....... г д — р 4 - и
C-dur
\ D
" ' - ....... -
N r .....
В смешанном движении два голоса идут в одном направ

лении терциями или секстами, а третий — в обратном:
б » » ___ ____ (Ь)
№4 L l f
П 1А
Г
В
-T v l
f
,|
f
Вспомогательные звуки во всех четырех голосах идут или
попарно противоположно друг другу (сравнить с проходящи
ми). или по образцу мелодического соединения трезвучий: три
голоса в одном направлении, а четвертый — противополож
но им: 610
i f f
C-dur' У[
i f D. 277
7. Вспомогательные созвучия
Применение вспомогательных звуков в одном или несколь
ких голосах приводит к образованию в с п о м о г а т е л ь н ы х
с о з в у ч и й , не имеющих (как и проходящие созвучия) само
стоятельного функционального значения.
Некоторые из этих созвучий имеют внешний вид аккорда
терцового строения, д р у г и е — более сложные — по терциям не
располагаются (см. пример 609).
Самые употребительные из таких мнимо самостоятельных
аккордов*
а) уменьшенный септаккорд, вспомогательный к D7, ноти
руемый чаще на I# ступени, как вводный к S1I;
б) уменьшенный септаккорд, вспомогательный к тонике,
нотируемый в мажоре чаще на II повышенной ступени, к а к
вводный к DTIII, а в миноре на IV# ступени как вводный к
D;
в) вспомогательный уменьшенный к К 64 (на органном
пункте D ) •
Задания
Устные
Проанализировать условия применения проходящих и
вспомогательных звуков в следующих произведениях:
а) Л. Б е т х о в е н . Скерцо из ф-п. сонаты ор. 26;
б) Ф. Ш о п е н — Ф. Л и с т . «Желание»;
в) Ф. Шо п е н . Полонез ор. 40 № 1 (тт 1—8 );
г) Ф. Ш о п е н. Этюд ор. 25 № 2;
д) Я. М а л а т Чешский народный танец « Л у к » Соль м а
жор (тт. 11 — 15)
Гармонизовать данные мелодии и басы*
i
f f ic c r r p P i g r f r f f lr :pf Pttfr a
3.
■4=»5 г Г Г « Г Г ? [_C_f 1^ J ' P If ^
2 i Г Г*г Г т г г т ! г Г Г М Г Г Г г г г ^
4. Andante
Скрипка Ît*» J J J jpJlp-pr Г if f.f
D T TSVI
TS„. S ,nT DD
Примечания 1) в акком
= * ¥ » =
панементе количество звуков в ак
Ф .п .
8 : —
[ s i m i l e
кордах может меняться — при ус
о --------------------------- ( О .,.. - ловии обязательного разрешения дис
И » У »
I t !
соиирующих зв\ков, 2 ) необходимо
1 » — * и б е г а т ь параллельных октав и квинт
м е ж д у басом и обоими верхними го
лосами (партиен скрипки и верхним
голосом Ф п
fc tn
T S VID
t t fp # £ r f if t !r f f if г»г Гg la fc i
T D— >S„D---- >-S„ DD k | D, T
279
JE g g g g \f r ff фШ+*.: .. -U
6 n n.

612
2.
I I I ' I J Г| I i hnj i
1j Л - Я 1 1m j
4.
tr»j! f I
Т е м а 41
ХРОМАТИЧЕСКИЕ ПРОХОДЯЩИЕ ЗВУКИ
Х р о м а т и ч е с к и м называется проходящий звук, кото

рый помещен м еж ду д в у м я соседними по высоте диатониче-
280
скимн ступенями гаммы, находящимися на расстоянии боль
шой сек>нды друг от друга.
Хроматический проходящий звук может быть помещен на
слабом или относительно сильном времени:
а) между двумя аккордовыми звуками или
б) между аккордовым звуком и проходящим (или наобо-
рот):
613 б)
1Ш *
йC-dur
$
Г - L ii rf гL iFr tЧГ ■в-
j " ± 14
Ж х>:
1
614 Р. Ш у м а н , A lle g r o , ор. 8
1 . т
D-dur ■••L-LiL-f8
a g g f
D
т
$
Dd
i
I
f r »r I : ! ' CT\ A-dnr
D :T
7~T f %
2. Голосоведение. Проходящие созвучия
Как уж е указывалось, одновременное движение в несколь
ких голосах происходит параллельными терциями, секстами,
секстаккордами, квартсекстаккордами и в смешанном по
рядке.
При использовании хроматических проходящих звуков об
разуются проходящие с о з в у ч и я , такж е не имеющие само
стоятельного функционального значения.
3. Правописание хроматических проходящих

Наиболее распространенное правописание хроматических
проходящих звуков основано на их возможном гармоническом
281
значении при отклонениях в тональности п е р в о й степени
родства.
В восходяшем движении каждый такой хроматический
проходящий звук рассматривается как вводный к лежащей
полутоном выше побочной тонике.
Поскольку на VII ступени мажора строится уменьшенное
трезвучие, которое тоникой не может быть, то и VI ступень
гаммы не повышается; она не может быть вводным звуком к
несуществующей тонике и поэтому заменяется VII понижен
ной ступенью:
615
т D— sri D-*-DT,rl [Ь-ч-s] D -D D -^T Ê H s] D T

В нисходящем движении хроматические проходящие звуки
рассматриваются как септимы побочных доминантсептаккор-
дов или вводных уменьшенных септаккордов. В связи с этим
не принято понижать V ступень; в качестве септимы побочной
доминанты (или вводного септаккорда) она требовала бы
разрешения в аккорд, который в натуральном мажоре отсут-
В миноре правописание хроматической гаммы заимствует

ся из мажора:
а) в восходящем направлении — из параллельного м а
жора;
б) в нисходящем направлении — из одноименного.
282
При этом в результате оба направления совпадают: II
ступень понижается, а все остальные, кроме I и V (III, IV,
VI и VII), повышаются.
В некоторых случаях допускаются исключения из у к а за н
ных норм правописания: параллельное движение с участием
хроматических проходящих звуков нотируется так, чтобы со
хранить зрительное впечатление п а р а л л е л и з м а прохо
дящих аккордовых созвучий (см. пример 614, а такж е следу
ющий):
617 М. Р е г е р , о р . 4 5 Л«4
A llegro
С- dur
ш 2: $F\ *
Задания Устные
Проанализировать условия применения проходящих зву<

ков в следующих произведениях;
а) Ф. Шо п е н . Этюд, ор. 10 № 2;
б) Н. Р и м с к и й - К о р с а к о в . «Полет шмеля» из опе
ры «С казка о царе Салтане».
Ш г fen: Itictfir iftr
4
263
( ^ Е З 1,
Ш 1
619
l.
2- ^ - 4 - F *r
Г]jJ"! Г: f г*т *r
284
Т е ма 42
ПРЕДЪЕМ
П р е д ъ е м о м называется н е а к к о р д о в ы й д и с с о
н а н с , который усложняет на слабом времени данную гармо
нию звуками п о с л е д у ю щ е г о аккорда. Предъем, таким
образом, противоположен задержанию, в котором диссони
рующее сочетание создается на с и л ь н о м в р е м е н и , тог
да как при предъеме на с и л ь н о й доле такта звучит консо-
нирующий аккорд без всяких функциональных конфликтов:
С.Рахманинов,3-й кон цер т д л я ф-п., ор.ЗО
620 предъем
2. Предъем в каденциях и внутри построения
Исторически предъем возник и преимущественно применя

ется в з а к л ю ч и т е л ь н ы х автентических каденциях и
оборотах, в которых наиболее интенсивно проявляется тяго
тение к тонике. В этих случаях кадансовая доминанта (обыч
но D7, реже D и D9) усложняется п р е д в а р и т е л ь н ы м
появлением на ее фоне звуков следующей за ней Т. В резуль
тате возникает неаккордовый диссонанс на слабом времени,
разрешение этой слабой диссонантности происходит уже на
сильной доле, в момент появления в с е й т о н и ч е с к о й
гармонии:
621
От заключительных каденций типа D — Т предъем посте

пенно распространился и на другие кадансы и обороты.
285
Можно поэтому встретить предъемы в п о л о в и н н ы х ,
п р е р в а н н ы х и п л а г а л ь н ы х каденциях:
622 Н. Р и м с к и й - К о р с а к о в , „ М л а д а 14
I-------:------ 1
ШШ
Es dur
ззщ к
■
D
е — 1 — р
t s vi
-
f=
D
а
« - Ё-
Й 1-11 ---
Ш ----и
$
—1 Р г»-------
Н h
-ф Я V * р ------вн— в
И и
*
*• ► X
c-moll
-h i Hi—---- •
с * = т т .= ± н --------------------- 1*"
*
К! D, VI
Наконец, предъем применяется не только в кадансовых

оборотах, но и среди построения и д а ж е в качестве суще
ственного и выразительного средства мелодического изложе
ния или развития (см. интересный образец — прелюд сол ь-ди
е з минор Ф. Шопена № 12):
62 4 Б е т х о в е н , ф-п. с о н а т а , о р .4 9
С.Рахманинов,3-й концерт д ля ф-п.

625 A d agio I------71 1 П 71
286
Предъем, к а к правило, образуется преимущественно по-

с т у п е н и ы м движением голоса к а к в восходящем, так и в
нисходящем направлении. При таком движении голоса и об
щем плавном голосоведении предъем, в сущности, может быть
введен к л ю б о м у звуку различных аккордов:
Н. Р и м с к и й - К о р с а к о в , „ Щ е х е р а з а д а
626
В отдельных, более редких, случаях предъем вводится не

поступенно, а мелодическим скачком, чаще восходящим (см.
Л. Б е т х о в е н , соната, ор. 2 № 2, L argo appassio nato). Такие
подготовленные скачком предъемы применяются и в кадансах,
и внутри построения и нередко копируют характерный д л я к а
денции ход баса (см., например, Л. Д е л и б , опера « Л а к -
ме», кантилена Д ж е р а л ь д а в III д., конец):
С .Р а хм а н и н о в, Прелюд № l i
627
ill £
Des-dur
W l it r ш л±.
т
4. Предъем в нескольких голосах
Подобно другим неаккордовым звукам , предъем применя

ется и одновременно в нескольких голосах — в двух, трех и
четырех; так образуется предъем двойной, тройной и т. п.
При двухголосном предъеме голоса д ви ж утся параллельны
ми терциями, секстами или противоположно друг другу.
При тройном (то есть трехголосном) предъеме голоса об
разуют движение тесно расположенными параллельными
секстаккордами, реже квартсекстаккордами или ж е комбини
руют параллельное движение с противоположным:
287
Предъем может вводиться одновременно в о в с е х г о-
лосах, что образует ритмически своеобразное и выразитель*
ное изложение аккордов, б е з у с л о ж н е н и я их н е а к
к о р д о в ы м и диссонансами (ф актурная д е т а л ь ):
П .Ч а й к о в с к и й ,ф - п .с о н а т а G-dur
о29 ~
■ т « ш у„ г ’ D'» *т
5. Ритмические условия
К а к правило, предъем по своей длительности обычно к о

р о ч е и предшествующего и последующего звуков аккор да;
в более редких случаях предъем р а в н о д л и т е л е н с м е ж
ным с ним мелодическим или аккордовым звукам . Ритмиче
с к а я краткость предъема особенно^существенна для заключи
тельных автентических каденций, ибо излишняя длительность
предъема в этих оборотах способна затемнить основную сущ
ность гармонического последования.
6. Предъем к неаккордовым звукам

Поскольку предъем свя зы ва ется с мелодической основой,
он может вводиться не только к а к к о р д о в ы м з в у к а м п о
с л е д у ю щ е й г а р м о н и и , но и к н е а к к о р д о в ы м ее
звука м . Так возникли и получили значительное распростране
ние предъемы к з а д е р ж а н и ю (где предъем оказы вается
своеобразной п о д г о т о в к о й з а д е р ж а н и я ), его разреше
нию, п р о х о д я щ е м у и в с п о м о г а т е л ь н о м у звуку.
Такое применение предъема возможно и при смене аккордов
и на одной гармонии (см. Р. Ш у м а н . « К а р н а в а л » , «C hiari-
п а»; Ф. Ш о п е н . Этюд д о минор, ор. 10; А. С к р я б и н .
Этюд р е - д и е з минор, ор. 8).
288
Задания
Устные

а) Р. Ш у м а н . «Листок и* альбома» фа-диез минор, ор.
99;
б) Р. Ш у м а н . Andante и вариации Си-бемоль мажор;
в) П. Ч а й к о в с к и й . «М ай», из цикла «Времена года»,
ор. 37 bis;
г) С. Р а х м а н и н о в . Прелюдия Соль-бемоль мажор;
д) Ф. Шо п е н . Прелюдия сол ь-диез минор, № 12;
ё) П. Ч а й к о в с к и й . «Reverie du soir», op. 19, соль ми
нор.
6S0
1.
щ р т З т П г TTgj
г ; * *— _ 5 ---------
Г г ц 1Г и л
f = f f 4 f F
fa 4 ---- 1
2M w = = = ^ = = ^
1 ) j f T J 1• mw m 9 m ----- — - f l'f - T Г 1
....... / Q J m J= = F = ~ P -
-№ = Г Ч н ------ 1 Г 1 f i = ^ -
Ч гП Ь -Н
W d \d - ^ i « —• ' -4 =------S
m- i
4 =
3.
l i ГГР11»Ы ^ ( 3■d— П , P 0 p , r
ж j r J |Л. Г —|— 4—> • p }J h 4
• -Ej Г ^ - . f t r L Г Г , * , . л L— |— 3—j y -------- i t s 11 ^
^ ( S n E ) 2 }t ? ^ t r i
“i • " - i f f i r r : ---------------- H
Т Т г Т г ^ 4 w f = F == T ^ j
J ц
4 = = * £ **= » I f f
5 -П I
Б Г & Г V iif g h , r bf № # F f f 'л Ь ш . " - f zF K r
1Ш 6 £ 1 j - + 1 1
г яг— 0 •----------1-------- n
----------L j I—
з Ш щ - # § £ = ^ M

631
1.
с ; Itf СГ Lf I^ cJ ц IЦ .Lf n I '1

2 3
J If Ы " ^ 1*1 11* ^ 1 M £

4.
шт
Тема 43
СКАЧКОВЫЕ ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ ЗВУКИ

(неприготовленные и неразрешаемые)
Вспомогательный з в у к н а зыв ае тс я с к а ч к о в ы м в том

случае, когда он п о я в л я е т с я н а с л а б о м времени
с к а ч к о м , секундой ниже или выше последующего а кк о р д о
вого з в у к а или п о к и д а е т с я скачком, тоже на слабой д о
ле т а кт а . Будучи обязаны своим происхождением обыкновен
ному так н а з ы в а е м о м у «короткому форшлагу», скачковые
вспомогательные могут вводиться к а к при смене гармоний,
т а к и на фоне одною а к к о рд а Более распространены с к а ч
ковые вспомогательные, в в о д и м ы е скачком (неприготов
ленные), чем п о к и д а е м ы е скачком ( н е р аз р еш а ем ые ) ,
т а к к а к д л я неаккордового диссонанса момент р а з р е ш е
н и я всегда б о л е е с у щ е с т в е н , чем момент подготовки:
632
С - dur f т Ш г
4 JU 1 i
ХЕ зг I
S,I„D 7 t s v i d2 t 6 s s d
2У0
633 Ф. М ен д ельсон , Песня без слов № J0
В. К ал и н н и к о в , Г р у с т н а я п е с е н к а
634
2. Условия применения скачковых вспомогательных звуков
П р а кт и ч е ск о е освоение с к а ч к о в ы х в с п о м о га те л ьн ы х з в у
ков т р еб у ет соблюдения н и ж е с л е д у ю щ и х условий:
1) Верхние в сп о мо г а т е л ь н ые з в у к и обычно п р и н а д л е ж а т
к д и а т о н и ч е с к о й системе м а ж о р а или минора (см с хе
му в примере 6 3 2 ) ; нижние чаще всего о к а з ы в а ю т с я х р о м а
т и ч е с к и м и , повышенными, что об лег чае т их восприятие
в ка ч е с т в е в в о д н ы х з в у к о в к соседним а к к о р д о в ы м (это
свойственно и обычным нижним в с п о м о г а т е л ь н ы м ) .
2 ) С к а ч к о в ы е в с по м ог ат е ль ны е могут у ч а с т в о в а т ь в о к р у
ж е н и и п оследующег о а к к о р д о в о г о з в у к а :
' К. М. В ебер, Б л е с т я щ е е рондо, о р . 62
+ ♦ Л — 4- 4
635
3) Вспомогательный звук, б р о ш е н н ы й скачком, не
редко оказывается при смене гармонии п р е д ъ е м о м г о д
ному из звуков последующего аккорда, но в д р у г о м голо
се («условный», с регистровой сменой, предъем):
И .Г а й д н , ф-п. с о н а т а C - d u r
636
■ »■—a- -■
-ф ч — - = ± i = r [ - 4 0 _2_--- U-з
р-р-Ч---
f ff ~f9 **1 ----- 1 - — I —...
C-dur • •
£ 3 - j v— * н — »— *—**- f , f = + — t — i -----
-4 — 1— 1—■
— -4----------- 1— ^ ----------1 f * :
Т Бг т« S D, T
(См. та к ж е примеры 632 и 634).
4) Скачок от вспомогательного звука часто в дальнейшем

мелодическом развитии з а п о л н я е т с я п о с т у п е н н ы м
движением данного голоса, но в о б р а т н о м направлении:
таким образом, вспомогательный звук бросается лишь в р е
менно:
5) В процессе применения скачковых вспомогательных

звуков обеих категорий возможны различные ходы на у в е
л и ч е н н ы е интервалы:
6) Вспомогательные звуки, п о я в л я ю щ и е с я скачком,

находят применение в о в с е х г о л о с а х , а п о к и д а е
м ы е скачком в первую очередь характерны для в е д у щ е
г о голоса. Это необходимо в должной мере учитывать при
гармонизации мелодий и басов.
292
7) Различная трактовка скачковых мелодических ходов
открывает дорогу г а р м о н и ч е с к о м у в а р ь и р о в а н и ю ,
имеющему большое музыкально-эстетическое и техническое
значение. Поясним это конкретным образцом.
Пусть дан следующий мелодический отрывок:
639
Будем рассматривать звук соль как вспомогательный

с к а ч к о в ы й (со л ь —д о ) и гармонизуем его разными прие
мами: одним аккордом, рядом аккордов в пределах е д и н о й
ф у н к ц и о н а л ь н о й группы, созвучиями р а з л и ч н ы х
функций и —наконец — как задержание, нормально р а з р е-
ш а ю щ е е с я при скачковом мелодическом ходе от звука
разрешения:
640 а) б) _ в) ____ г)
М_ и 1 _| Ь Э=1 ■
1 ] jt fH -
Д
и- ^J 1 M -J 1 -4—J— V
f- Н н г- Гт" Vт- г т ^ — я . а..
и i 1
Т
iM-
-п i-h r- ^ г М
TSVI Те DTr„T
иг
Л-
Н Т DviU
з
Следующий отрывок будет понятен без всяких пояснений:
640* а> б) в)
г «г tI
±==1
1 г
i- J L . «I
f
641
C-dur г=тт
я 1- • ^
* ч Is
i- J._____ J
я r jE lf
293
Устные
Отыскать и расшифровать условия применения скачковых

вспомогательных звуков в следующих произведениях:
а) П. Ч а й к о в с к и й . Ария Ольги из оперы «Евгений
Онегин»;
б) П. Ч а й к о в с к и й . Серенада «О дитя», ор. 63, № 6;
в) Ф. Шо п е н . М азур ка До мажор, ор. 7, № 5;
г) А. Л я д о в . Вальс фа-диез минор;
д) А. С к р я б и н . Прелюдии Р е мажор, ля минор, ор.. 11. *
642
Т D !) T S VIDTT D T
ТГГРТр . тГ<^Г r<lnpa

р у_ И 4 гг..!!П . - y J - 4 - }|
F О т '4 Ц =**£ГГН» Ид 3
DD IТ T D _*S
2. .
Л * ^ гЪ ГцЯ J---------— f • •------- J " " ^ J -------1
J- И ^ li- f lj...£ i
i U r
=2". f t ..'(.V -- ^ ip-bm y t r r ^ r г-^ Г Г
р щ ш f c S % C J i P 7 1=3
f р -р -* -р !------ A
* ё ** J ----- f |» f f l-jr — -|
<■ , -
If- _ > ? » .V ’
a M s t r ^ 1
294
р й
=& гГ\ :■-;■= = & = - --- >я ■“■..г -------
L Ш1ш. U _t
■=$%----------------------------- -*—•— - 0 —г Iя " -t- b 4 T L i - ^ ч

......- - -
E t r 3
- Я *^ Ь С •—, J1s Л
-ф - d' ГJ "a
------ —ч--- -"*'0
я # ^---- a “
— t -------------
Д грГ
\ j Ги ,и- _Y— H p lg ro 1»
g (мелодия восьм! ими и 4ei гвертями)
^# = f h . if ij
Гармонизовать следующие отрывки:
643
j — J . . > . ■■ , . r-
: Г Д >' ¥ , ¥ -f4 —Г -■Й
J-^- — Jrft*
f ] -_p
;__.
■
Ji. s__
T ":
- pr Era=—1
у >4 -±J:^p=F=t[ J LJ- L- [ J Ib E .f:. 1
ш г »Г ;j~ ~ i jt i ^ - - - f J — :
Т е м а 44
РАЗЛИЧНЫЕ ВИДЫ ЗАДЕРЖАНИЙ
1. Приготовление аккордовым звуком
в том ж е голосе
Обычное приготовленное задержание образуется от про
дления (или повторения) предыдущего аккордового звука в
том ж е голосе. Это представляет п р о с т е й ш е е м е л о д и
ч е с к о е приготовление задерж ан и я (см. примеры в темах
295
2. Приготовление неаккордовым звуком в том ж е голосе
Н ар я д у с таким простейшим видом з ад ер ж ан и я сущ еству

ют еще некоторые другие Так, например, задерж ани е может
быть приготовлено т а к ж е мелодически, но н е а к к о р д о в ы м
звуком — в качестве его непосредственного повторения (или
продления)
В подобном задержании неаккордового з в у к а приготовля
ющий вспомогательный или проходящий звук воспринимает
ся отчасти как предъем к задержанию:
644 1 1
А л
%
Г: ...Т = Т - Г
C -d u r J . !
I
£
T SV I Те D7
Ф. Шуберт, All e g r e t t o g ra z io so
645 I -1
* М —
y v ------------— — ----------- т . . ,.*1
с
А .....
И ? fH t
, »
& #- 'Г г г
I 'Гг-гЬ-р
t ; -------------
__
Т
----------------- ------------------ г— J -----------------------------
— —4
S
--------— *
3. Приготовление на расстоянии в том же голосе
Третья разновидность мелодического приготовления зад ер

жания — приготовление н а р а с с т о я н и и , приготовляющий
звук может находиться в том же голосе, в котором затем по-
явится задержание, но не в непосредственном соседстве с
ним, а на некотором расстоянии, которое заполнено другими
звуками:
A lle g r o m o d e r a io м. Г л н н к а , „ я помню чудное м гн овен ье4*
£
Р Ч
I
296
4. Приготовление аккордовым звуком
в другом голосе
Появление задержания может быть приготовлено г а р м о

н и ч е с к и приготовляющий аккордовый звук находится в т а
ких случаях в предыдущем аккорде в д р у г о м г о л о с е ,
то есть не в том, в котором произойдет задержание, — в той
же октаве или д аж е в другой:
647 «
Р. Вагнер. „Тристан и Изольда,, вступление
648 M oderate
«Ей* nlir.jr.ul
rl I. Г J I J \
|C-dur
a il mm
I •
I
m
т d, т„
f
d
i
D, tsvi
5. Неприготовленные задержания:
проходящие и вспомогательные
Задержание считается н е п р и г о т о в л е н н ы м , если з а

держивается проходящий или вспомогательный звук, появ
ляющийся н а с и л ь н о м (а в медленном темпе — и на от
носительно сильном) времени.
Неприготовленное задержание может быть: а) п р о х о
д я щ и м , б) в с п о м о г а т е л ь н ы м поступенным и
в) в с п о м о г а т е л ь н ы м с к а ч к о в ы м — диатоническим
или хроматическим:
A llegretto М. Регер, Юмореска, ор.20 №4

X
Т 297
Tranqnillo H. Р и м с к и й - К о р с а к о в , „С ер внлия‘‘ ТУд.
PwltJ ^
(см. т а к ж е проходящие зад ер ж ан и я в т а к т а х 2—3 примера

646),
в. Голосоведение •
Ко всем перечисленным видам задержаний одинаково от

носится указание, данное в теме 36, а именно: звук, в который
будет разрешаться задержание, не должен присутствовать в
каком-либо другом голосе (кроме баса) в момент самого з а
держ ан и я:
£52
M o derato Р. В агнер, ./Тристан к И зольда" вступление
P5DDJ
Однако при использовании различных тембров, напри

мер, голоса с'фортепиано , хора с оркестром и т. п., резкость
одновременного сопоставления зад ер ж ани я со звуком его р а з
решения заметно ослабляется.
Вспомогательное задерж ание может появиться любым
скачком, *в том числе и на увеличенный интервал:
653
П
$
C-dur
& ± ее !
% % Р
i L
*» *~я
De Te
r
DJ Та
s
Неприготовленное задерж ание (проходящее или вспомога

тельное) может привести к образованию параллельных квинт;
298
поскольку, однако, вторая из них представляет лишь з ад ер
жание к другому интервалу, то подобные (в сущности, лишь
каж ущ и еся) квинты при гармонизации считаются допусти
мыми:
ш
654
7. Созвучия, образующиеся от задержаний
От задержаний, особенно двойных, тройных (изредка чет

верных), образуются разнообразные созвучия.
Некоторые из этих созвучий имеют нетерцовое строение
и потому легко отличимы от аккордов:
655
j ■ ..
ш
T Тб D7
Другие ж е имеют терцеобразное строение, благодаря чему
похожи на аккорды:
656
подлинная функция! Т
Т Su6
DDvn* 5
м н и м ая ф у н к ц и я ^ У!в T S v ie ^4 2 s7
Различие м еж д у терцеобразными задержаниями и акко р
дами часто можно установить, пользуясь следующими при
знаками:
1) терцеобразное задержание образует аккорд, необычный
для средств данной эпохи (например, S 7 для музыки венских
кл а сси к о в );
2) терцеобразное задерж ание находится в таком о к р уж е
нии, которое не соответствует обычным функциональным по
следовательностям (см. пример 559, в котором за DVII? сле
дует как бы S I I 2, являющийся в действительности тоникой
с тройным задерж ани ем ).
299
Подобные созвучия, имеющие терцеобразное строение, но
образующиеся от задержаний и не представляющие поэтому
самостоятельной функции, называются м н и м ы м и (то есть
не самостоятельными) аккордами.
Мнимые аккорды часто образуются не только от з а д е р ж а
ний, но и от других видов неаккордовых звукоБ (проходящих,
вспомогательных, предъема). Их общая черта — ф у н к ц и я
м е л о д и ч е с к о г о т я г о т е н и я , которое в задерж аниях,
благодаря их метрическому положению (сильная доля т а к т а ) ,
выражено ярче, напряженнее.
П р и м е ч а н и е . Задер ж ани е, ка к нарушающее терцовое строение
аккорда, нотировалось до начала XIX столетия чаще всего в виде так
называемого долгого, неперечеркнугого форшлага (который исполнялся,
однако, на сильной доле, одновременно со всеми остальными з в у к а м и
а к к о р д а ).
Задания
Устные
Проанализировать условия применения различных видов
задержаний в следующих произведениях:
а) Л. Б е т х о в е н . Менуэт из ф-п. сонаты, ор. 10 № 3;
б) С. Т а н е е в . Романсы « М а с к а » , «В дымке-невидимке*;
в) П. Ч а й к о в с к и й . Ария Ленского « К а к счастлив» из
оперы «Евгений Онегин»;
г) А. С к р я б и н . Op. 1 №№ 1— 3.

657
f 'r ij i' i ' r j |r

> £> T D T D—
A..JL. —Fр■Р- гр Р
г ■
^TSvl D X D » Su D T
х у - р — — ---- р—
... и i iF и -.т- j .- 1. Г--]
F*i" J~ --f—b_:
—f ^°tw~f ~- — —г~Г~
1 - t - , ■
— Г■ Г-- Г1 - - j
Щ — Г- - r f k 1
.JL
1ЖV,-р,
I . *-е
_L V1 j f a 1Г Т ' ? ■ I-, Г~j "~T~T7~~ •j ~
_ ____ Г tjt* * -3g-----—«ti_=
300
i;,r i f lr>r',T f,|>^
jfojT' Jl'tJ•$ Hr f iQr r r |f»r r ]*f T Hr -ИЗ!

S D T |DD+D|------- -DTm |S„
$ Г J It*'J if IF r i^ffjr [r.fr r r piprf

Dr *C D )T S VI D D D T S D D - ( T S VJ)S
-SL-X - ■v ш- ♦ %•— г Г Г Г ^ " й г ’ ^ d f c +Z-------ГГ“ L f —

Щ .... g L i = f Ы — — E g k f - - — £ = £ = 8
DD Ко D
rr
mm
6.
bi W *»■
§
Разрешить к а к задержания следующие созвучия:

VUU |
r M = in h p h —f- —hР Й 7? - fr H p H n h M=ip H -- r .
4 = f= -r- ^4 ¥ »r -r Jf
t ¥ »r Г +V- * r
J ■J- J . bfjl -J- W -J- -J - i - 4 -
i й= -Г*
i
¥ M E" 1-FfH T
L fJ
“p
301
Т е н а 45
ЗАПАЗДЫВАЮ Щ ЕЕ РАЗРЕШЕНИЕ
НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ
Разрешение неаккордового диссонанса нередко о т д а
ляется посредством введения одного или,
р е ж е , н е с к о л ь к и х п р о м е ж у т о ч н ы х з в у к о в ме
ж д у данным неаккордовым звуком и его разрешением. Это от
носится прежде всего и особенно к задерж ани ям , но т а к ж е к
проходящим и вспомогательным звукам. *
2. Различные приемы
а) М е ж д у неаккордовым диссонансом и его разрешением
вводится один или несколько звуков данного аккорда к а к в
восходящем, так и нисходящем движении (вроде скачкового
предъема, к а к в примере 636, — прием очень употребитель
ный) :
Ш
659 * - 3
C-dur f f r r fr
J
m
!
£
6T
5
f n = 11P T ---W - " UP
Д. С к а р л а т т и , Ф-rr. со н а т а gr-moll
¥
L r i jJ___ J
i r f a I t i i f a f
i 1-
t D D7
it
б) М е ж д у неаккордовым звуком и его разрешением, если
они отстоят друг от др уга на большую секунду, может быть
введен хроматический проходящий звук:
661
в) М е ж д у неаккордовым звуком и его разрешением мо
ж ет быть введен вспомогательный звук с противоположной
стороны, что создает предварительное окружение аккордово
го звука, разрешающего неаккордовый диссонанс, и уси лива
ет общее к нему тяготение (самый употребительный из
перечисленных приемов):
г) Возможны различные сочетания перечисленных прие

мов, очень свободные и гибкие:
И.С.Бах,Французская сюита c-m oll
665 а кк. всп.
♦ 8в
ПрОХ.
акк. .. „
всп. А. Скрябни Прелю дия ор.36 № 2
666
t j- r i m .< Ы Ш >
р т pi
В-dur Ces-dur
М= . - J 3 |cl '
*
^ Ьтг в
A* D?
3 ад ания
Гармонизовать данные мелодии;

667 j.
4 Л t if f '- f r lf Ij
4 i ii мцш * Ф Ы г\
304
Ф т ш т ц щ т ш * =
- JL ■ « а . ч -ifc T n f i i n i . * * * . . i Л '1 | я 1
л «il ц - Г ' - l i . L - t J p j L x±±i
- L I f 1
ilM — 1 1 rtpbS T m . 1
ф f' '1 J ib\ . ■— .-----r i
-iHA-*
<§ K—' ^- F f ]■ 1t ^ I 4 ^ » : - Г З 4^—J----------
—M . f = : QL jГ' tf „1—
fl
z?^= —
r p y t r r E=fr I)..i t■h-»—-_: t Q j h - I — h- i: г- i r ;

1! J ! * • - rf-4: i W " j r i
- ^ А р — = т д — := r m ■i w ^ . - » i ■ -îhiL Г Г П I t Г Т П ~ п
ft) И --- 4 M U I v i|
m h N i ^ § t £ S c f a j g Ш £

668 г
Щ
i g rT ra г П Ь г Г |Г I f Ч в СГ|Г
g fe p -IГ-ЕГ-
Устные
Сделать анализ приемов запаздывающего разрешения не
аккордовых звуков в произведениях:
а) Д. Р о с с и н и . Увертюра к опере «Севильский цирюль
ник»;
б) П. Ч а й к о в с к и й . «Похоронный марш», ор. 21;
в) А. Т о м а . Романс из оперы «Миньон» (III действие);
г) А. С к р я б и н . Ноктюрн, ор. 5.
Тема 46
АЛЬТЕРАЦИЯ АККОРДОВ
ДОМИНАНТОВОЙ ГРУППЫ
К ак уж е известно, альтерация представляет п о л у т о н о

в о е о б о с т р е н и е существующих в ладе целотоновых т я
готений б е з и з м е н е н и я ф у н к ц и й аккордов и без вы
хода за пределы данной тональности. Соответствующие аккор
ды называются а л ь т е р и р о в а н н ы м и.
Альтерированные созвучия возникли от хроматических
п р о х о д я щ и х з в у к о в (в разных голосах), которые появ
ляются в аккордах д и а т о н и ч е с к о г о склада.
Основные источники альтерации в аккордах почти всех
функций связаны с изменением в т о р о й с т у п е н и г а м-
м ы.
В мажоре вторая ступень может быть и п о в ы ш е н а и
п о н и ж е н а ; в результате обостряются тяготения к звукам
нижней терции м а ж о р н о г о т о н и ч е с к о г о тре
з в у ч и я , то есть к I и III ступеням гаммы:
669
C-dur
В миноре повышение второй ступени н е в о з м о ж н о , и

потому альтерация в миноре основывается лишь н а п о н и
ж е н и и II ступени и (в музыке более позднего времени) ча
стично IV с т у п е н и . В результате т а к ж е обостряются тяго
тения к звукам н и ж н е й т е р ц и и м и н о р н о г о т о н и
ческого трезвучия:
и IV
А. АЛЬТЕРАЦИЯ ДОМИНАНТЫ В МАЖОРЕ
2. Альтерированные аккорды D в мажоре

Повышение и понижение второй ступени дает в м а ж о р е
следующий ряд альтерированных аккордов доминантовой
306
функции: D, D;, Dg с повышенной и пониженной квинтой и
DVII и DV 117 с повышенной и пониженной терцией. Альтери
рованные аккорды DV I [ 7 и Dg в мажоре применяются и в на
туральном и гармоническом ладе:
C-dur натуральный* гармоническим
Однако наиболее существенное значение из этих аккордов

получили Jf5 D, flsDr, \>sDT и ((3 D VII 7 натурального и гармони
ческого мажора, применяемые и в основном виде и в обраще
ниях D7 с пониженной квинтой чаще встречается в основном
виде и в виде терцквартаккорда; D7 с повышенной квинтой —
в основном виде и в первом обращении (квинтсекстаккорд);
альтерированные аккорды DVII— преимущественно в основ
ном виде или в виде терцквартаккорда:
672
Ьйк —«---- - ЗШЕЕЕЕ= * 9 ~ ■fldnfr----

«Т” Ьо... ” M l-- _____
С *duг
а
о м it ■ _ Г* ---
--- о----- ~
1м»-----
----- -О--
Наиболее естественное и выравненное звучание альтери
рованных аккордов D достигается таким их расположением,
при котором интервал у м е н ь ш е н н о й терции заменяется
у в е л и ч е н н о й секстой. Такое расположение в первых р а
ботах должно считаться обязательным-
673 Менее ж е л а т е л ь н о Возможно иногда
Г У - W ' IV p 0 -20 n
j Ы h —» — e —(1 ц О ——0 0 -
b y . -e~ r
C-dur
а ^
--- 0 --- r j --- If— '■""HI ■: <> n = |
S ~ - -------- н
I----------------0 ------ —I
--- » —U--- 0 E 11
^ d7 t itbDe T *3DV„? #5 D a *D ?
5 3 S
«
Н. Рижский-Корсаков,„Снегурочка
675
в
р I р
т
C-dur }
9SEEE3E
л--- —
h-I. I
И о VI r% в
з
3. Приготовление
К а к созвучия мелодического происхождений, акко рд ы а л ь

терированной D естественнее всего подготавливаются диато
нической D (то есть аккордом той ж е ступени).
Однако, с о х р а н я я п о л у т о н о в о е движение к а л ь
терированному з вуку, можно не менее естественно подгото
вить альтерированную D и другими акко р д ам и — SII, S I I 7,
DD. В отдельных сл уч аях альтерированный звук вводится и
без подобной плавной м е л о д и ч е с к о й п о д г о т о в к и , а
скачком (обычно от Тб, S, DD). К а к и в с я к а я D, альтериро
ванная D м ож ет подготавливаться или о к р у ж а т ь с я созвучия
ми Т, доминанты с секстой, реж е TSVI и tsVI.
Нередко DD вводится т а к ж е в альтерированной форме, что
образует с D последование из д в у х а л ь т е р и р о в а н н ы х
аккордов ( к а к начальный отрезок секвенции).
4. Разрешение и голосоведение
При разрешении альтерированной D в Т в первую очередь

учиты вается типичное д л я альтерации о б о с т р е н и е мело
дических т я г о т е н и й и и х н а п р а в л е н и е . Поэтому п о
в ы ш е н н а я квинта D или терция D V Ib разреш ается в тер
цию Т дальнейшим в о с х о д я щ и м п о л у т о н о в ы м д в и
ж е н и е м . Пониженная ж е квинта D 7 или терция DVII 7 со
ответственно разреш ается в основной з в у к Т последующим
н и с х о д я щ и м полутоновым движением.
При таких условиях разрешения или ^ D V lI z в тони
ке о б я з а т е л ь н о у д в а и в а е т с я т е р ц и я .
Характерный д л я альтерированной D интервал у в е л и
ченной сексты разреш ается противоположным
движением голосов; более р е д к а я у м е н ь ш е н н а я терция
разреш ается с х о д я щ и м с я (встречным) движением в ок
т а в у или унисон:
308
676
-о- зх ^W - “О- X I
хс и ЗГ
U bi
ЗЕ ЗЕ Ui
3£ ЧУ : p — » 4-" ~~ it
;
>Ilfi
fir)
V II
гп DDJSD
< 6К. Т ^du^sd,
1 7 т
3 6 7
~Ol И
■«- -о-
i 3T 4>° t xr <v »|§zzn
4 4 £ . 11
-O' *
*7 П Ь» R -e-
H
"ГГ о
TSVI l>.
>*Dh T tsVT^3Dvn4T S i5D9 ~T SS tUb, T
6 з 3
5. Альтерированная D в каденции
Помимо автентических каденции и оборотов, альтерирован
ная D получила применение и в п р е р в а н н ы х каденциях.
В зтих случаях обычно разрешается в низкую шестую
(то есть tsVI, см. тему 50), хотя возможно разрешение и
в обычную шестую (TSVI). Соединение #SDVII 43 и h D Y [ I 43
непосредственно с тоническим фезвучием при квартовом х о
де баса ( S —Т) придает данным оборотам плагальный отте
нок
(••77
и соответствующее применение: vu вИ
ЛУЧШ
п ят и гол о СИ и
31 * зг и.
■Ро зг «V
ЕЕ 3E JJL 4V £
о- * <v гг
O -d u r
><х *s± SS- -e- о _Q _
хс зг •0 :
ХЕ
Tsd 7 ts VI #1D А VI
ЫУЦТА ^3D v ii i T
TS
4 ‘з
3
П р и м е ч а н и е Иногда в альтерированном D о д н о в р е м е н н о
повышается и понижается квинта При такой двойной альтерации квинты
D т р е з в у ч и я по своему з в у ч а н и ю превращаются в ч е т ы р е х -
зв^чия. септаккорды - в п я т и з в у ч и я, н о и а к к о р д ы —
в ш е с т и з в у ч и я Эти довольно сложные аккорды (они часто на зы
ваются д в а ж д ы альтерированном доминантои) применяются обычно в
виде D6< (чаше проходящего), или D43, или в одном из видов D9. Повы
шенная квинта обыкновенно д аст ся в мелодии, пониженная — п басу.
Двойная альтерация в DVII? почти не встречается н практического значе
ния не имеет-
678 __
ЗЕ
-О -
4V ш
C-du г
ГЦ
1 J —) J ~ O -rw*-’-
2? -g- "~
ш
D3 Т 2 г- D,
309
Н. Римский -Корсаков,
Ьг>Бб
4 Ь.*> з
В. АЛЬТЕРАЦИЯ В МИНОРЕ»
6. Аккордика и голосоведение
Как сказано выше, в миноре вторая ступень т о л ь к о п о
н и ж а е т с я , н потому альтерированные аккорды D/D 7 и Dg
с п о в ы ш е н н о й квннтой в миноре отсутствуют. Это д е л а
ет всю группу аккордов альтерированной D в миноре менее
многочисленной, нежели в мажоре. Количество этих аккордов
в миноре уменьшается еше и потому, что альтерированная D
применяется лишь в о д н о м г а р м о н и ч е с к о м виде ми
нора:
681 c-moll
;1>о —41^ 8 ~~ц ....
I ш
к“»D b Dv„ l>3Dvll7
Остальные условия применения созвучий альтерированной
D в миноре (подготовка, разрешение, расположение) вполне
аналогичны мажору и не требуют особых указаний:
U
Н. М я с к о в с к и й , ,Л 1 р о с т ы е в а р и а ц и и .
П р и м е ч а н и е . В миноре D7 с малой секстой энгармонически со
впадает с 5D7 м а ж о р а , но по с в о е й с т р у к т у р е и виду эти с о з в у
чия различны, что находит свое в ы р аж ен и е и в иной нотации и в ином
их звучании и разрешении:
G84
r-&
■ 4 -ДWi—-
- ir n 1»
n
'V m V \ г rw f | | —
--------
1 11 —Х
1— r Лi ----------
----------------- -f^ --- —--- тS-l--
c ---------- ^ ---
т — “ — —’ "
tJ
c-m o ll C-dur c-m o ll C -d u r
Ь.о— 0 .... 1 ------------rs_ . 11 — 4 -- i
n
r f r r -i • » 11
------------— — 1M i --------------------------------- — О ---------------u
D7 -t*D?
Задания
У стные
Сделать анализ применения альтерированной D в следую

щих произведениях:
а) Э. Г р и г . «Подснежник» и «Смерть Азы» (вторая по
ловина) ;
б) П. Ч а й к о в с к и й . Ария М азепы Соль-бемоль мажор
из оперы « М а з е п а » (конец);
в) А. С к р я б и н. Прелюд д о - д и е з минор, op. 11;
г) Н. Р и м с к и й - К о р с а к о в . « Ц а р с к а я невеста» (цифра
208 );
д) Н. М я с к о в с к и й . «Простые вариации»;
е) А. Б о р о д и н . Каватина Кончаковны из оперы «Князь
Игорь»;
ж ) Ф. Ш о п е н . Ноктюрн си-бем оль минор (конец);
з) С. Е в с е е в . П ервая соната д л я ф-п. (к о д а ) , ор. 2;
и) Ю. Ш а п о р и н . Б а л л а д а Сергеича (конец) из оперы
« Д е к а б р и с т ы »;
к) Д . Ш о с т а к о в и ч . 3 фантастических танца, op. 1.
311
у и - з != Щ З = 1 р р i n r f i n r a a & i
—-a■
■H * F Г —->—!-■--- f - t f ----r i , !■■- Ч--П--- 1
-------LJ---------
щ 8 г ^
tv- ------- ----—. -... —
.----^Я— i
^ 8 к н } 7" f r = T ■■T iIf-i p".
r # ■■ -■-• J™ ]
У . - В - Х ) ■*: : —■;:r" W ^ ' j
X c i T В Д Г ^
^ ------- r г #p i _h— r f ~ f i * - — --- - ■:* ^
L J J ^ ' t—h-i F £ f ^ c £ j~ 1
л J - ^ ,X^'11,
4
__________ ——-^"1
.&*'^,'*: *'в:.1ы\1’** k*~J P" j 1 —r " ‘--I ^ t
-Ч©---*---------- «
3.
V - * f г ' . ~K
------- f - - ТГ-.---- 1 . f f * g -frl---
d ^ l> ^ Ья ^ t s и п f ir 1L L l i X J ^ J
к —=$ ■• ■i— JuuJ 4

0 [ j j j j i r= rf[> f^ g Г J— -J — 9
4=i(Mi Д-ЗГ —С:

-ffl -Г 4—Ы § - f 4 M f 1Г=У P f f t f [
=2 tri”— 3--Г- - i U ^ f ha . . П .
-гг - - -- * * f V
? l1
»— Е = ы ч ‘ p i i b r i - i r ^ ’ t
'.Я- g - t f T m T=--»==- =y f e " a W 4^
t=f= ф ^ т 11 Г Н Ч Ч П. Г t l n f tp * N jM
5-л
Т 8 ' , *>~. ' ^ " f T & r 'y Г '~
Ф * ■■ U g г р ‘C J j}J *J <1^Ур f J * I J 1H J r - r g ^ y
_J— i —p_. p ^ J '. J :

3 § il= £ ^ « Я ' Т ♦
б) Дополнить и гармонизовать данное предложение до пе
риода; мелодико-ритмическии рисунок второго предложения
сделать аналогичным данному, кульминацию поместить в се
редине второго предложения
перво е п р е д л о ж е н и е
687
7. Некоторые особенности минора

Приблизительно начиная с Ф Шопена, в миноре появляет
ся новый альтерированный аккорд D, созданный п о н и ж е
н и е м JV ступени гаммы. Данная нисходящая альтерация
приводит к понижению с е п т и м ы в Dj и к в и н т ы в DVII?
и привносит в минор новые гармонии D В последующей м у
зыке альтерация IV ступени насто встречается с одновремен
ным понижением II ступени минора, кроме созвучий DVII 7, в
котором диатоническая терция более уместна с функциональ
ной точки зрения;
688 c-moll ,
& 31 £ -в-
Lt-n , менее ж
желательно
е л а те л
9 5 - D y il fc7 D 7 5 D V II_ ------------------
Пониженная септима D? или пониженная квинта DVIb

разрешается дальнейшим н и с х о д я щ и м движением в т е р
ц и ю м и н о р н о г о тонического трезвучия При разреше
нии Ь3 DV 1 1 7 (если в нем II ступень не альтерировалась) в t в
последней обычно удваивается терция:
Ф. Шопен, Концерт д л я ф-п. e - m o ll Р .В а г н е р , „П арсиф аль а
L/i{) i -: } - .... - {:-=

M j f J j {*'----- —К--- -f r -d—
^ Н г«! i_^^L4— I— -4—
g -m o ll (оркестр) g-m oll r

— * 1* 1 Ц p f e — —------ r.
i ------- i —f— 4+— * .11 y V ---------------49—
£ H t \>ЛT> t
Dvii4 D vii 4
Задания На фортепиано
Определить и разрешить следующие альтерированные аю
корды м ажора и минора:
й й й й й ZSZX- £
I
г и т f
Г Г
bi)J*i $1 J
д а Ш ч
А
Тема 47
АЛЬТЕРАЦИЯ АККОРДОВ
СУБДОМИНАНТОВОЙ ГРУППЫ
Важнейшая а л ь т е р а ц и я аккордов с у б д о м и н а н-
т о в о й группы основана на х р о м а т и ч е с к о м и з м е н е
н и и II с т у п е н и г а м м ы , подобно альтерации доми
нанты.
В м и н о р е , ка к известно, II ступень мбжет быть только
понижена:
c-m oil
В мажоре II ступень и повышается и понижается:

G92
C*dur
Из аккордов субдоминантовой группы на этой основе аль

терируются лишь SII и S i b , так ка к в остальные аккорды
данной группы II ступень гаммы не входит.
2. Понижение II ступени.
Неаполитанский секстаккорд
Наиболее значительным и распространенным а л ь т е р и
р о в а н н ы м аккордом субдоминантовой группы является s i I
минора и гармонического мажора с пониженным основным
звуком М П . Вместо обычной замены квинты минорной суб
доминанты б о л ь ш о й секстой, образующей диатонический
вид — SIIg, вводится м а л а я с е к с т а (альтерированная):
69 3 вместо: в во дятся:
Так образуется секстаккорд мажорного трезвучия второй

п о н и ж е н н о й ступени, названный н е а п о л и т а н с к и м
314
с е к с т а к к о р д о м или аккордом неаполитанской сексты
(иногда именуемой еще неаполитанской гармонией) Аккорд
этог появляется после t, tsVI или же вводится своей D ( D2):
«и ■ -
XT *
»> f= ?= £
c-rro] 1
u £
J. J
p g p jl
J M
£
t ’ V I.IK e D 7, t t t s VT Sj. Kg D
, \ 4 4 D
(D 6
T\ f r r
t«
•6 4 “ .и Do t О
D* U s.ib4,D , t
D
А . С к а р л а т ти , Ария из к а н т а т ы „Ento r o m ito s p e c o "

695
L D -Jtsi, h n к ь
3. Удвоение, подготовка, разрешение
В неаполитанском секстаккорде, подобно диатоническому

виду S I I 6, обычно у д в а и в а е т с я т е р ц и я (басовый звук),
как п р и м а с у б д о м и н а н т ы .
Впрочем, условия голосоведения допускают и другие удво
ения в Ь, s l l 6 в зависимости от конкретных случаев.
Применяется неаполитанский секстаккорд в тех же гармо
нических условиях, что и диатонический секстаккорд II сту
пени. Он вводится после тонической и субдоминантовой г а р
монии (t, t6, tsVI, s l l 6, s, d t l l l ) . В мажорных тональностях
(в мажоре k S I I 6 появился значительно позже) выбор аккор
дов в плане подготовки более ограничен: мало удобны для
этих целей натуральные S, SII, TSVI, DTIII; они заменяются
обычно аккордами м и н о р н о й субдоминанты и tsVI, d t l l l
(то есть мажоро-минорными созвучиями).
1 Этот аккорд впервые вошел в постоянный обиход в XVIII столетии
в произведениях композиторов н е а п о л и т а н с к о й оперной школы
(Л. Скарлатти, А Страделла и др ) как созвучие м и н о р н о г о (фри>
гийско1 и) лада. Его во зможное, более простое условное обозначение —
N6 илнЪгё е (субдоминанта с малой секстой). 3 15
З а неаполитанским секстаккордом следует каданеовый
квартсекстаккорд или доминанта. В этих последованиях аль
терированный звук идет в сторону естественного т я г о т е
н ия , то есть вниз; при переходе в К 64 — н а м а л у ю с е к у н
ду, при переходе же в доминанту— н а у м е н ь ш е н н у ю
т е р ц и ю (во вводный звук D, D 7 ). В последнем случае ча
сто наблюдается заполнение этого интервала п р о х о д я щ и м
з в у к о м , который является септимой по отношению к неапо
литанскому аккорду (см. схемы в примере 694).
Если в неаполитанском аккорде удвоен а л ь т е р и р о в а н
ный звук, то в одном голосе (почти всегда сопрано) он
идет вниз по тяготению, а в другом голосе '(обычно среднем,
как менее слышимом) он может получить и иное направле
ние восходящее:
096
ш c-moll
Ьт- fcJ
£ р
"Г г
#Ььь' Г и ш
’и,. D Г t
te
П р и м е ч а н и е . Соединения T— К slle требуют в м а ж о р е большего
внимания к голосоведению, так как между терцией тоники и альтериро
ванным звуком неаполитанского секстаккорда может об ра зо ва т ь ся не
желательный ход на увеличенную секунду
Образующееся иногда при соединении неаполитанской
гармонии с доминантой переченье (см. пример 694, такт 8)
считается допустимым. Неаполитанский секстаккорд может
переходить в каданеовый квартсекстаккорд или доминанту
через дв о йну ю доминанту (как альтерированную,
так и неальтерированную) :*
1
~f\M 1 - :Ц -...... л— — ••... " ’ b e — .." p P ~ Tи,»j --- I r i ----:
f - b r - if ...1 j —
c- m o l l * = г = f ' p - f f r
f ----1_ i------
----- ------- +— 4, 0
— £ — Г- f jt
u
-S- 1> 1,— ‘----- — — --- Ф~ ■i — r-н —
t1 ’ >s, D D VI
t 1 *11.
0 u u y\i K e D-7
Ь
7 4
693 Ф Л Ц о п е н , Эт юд, op. 10 N s 6 ( с х е м а )
г jtt: .
- 4 Щ—
— |9-.-------------- • — -L.j- - 4 v-
es-moll у г
1—
*1») Ь -L -р-Б— я- — ---
■
■ J4 * ------ F -
S6 D , t s vl * s„ D D v ii D
6 7
16
П р и м е ч а н и е . В более редких случаях музыкальное произведение
может н а ч и н а т ь с я неаполитанским секстаккордом, что мы, например,
наблюдаем в пьесе С. И. Танеева «Andantino semplice» си мннор для
ф о рт епиано:
Ф С. Танеев, „A n dantino sempliee“
J?
(m ” t
wt f
1 ш t
i
h-moll
ГШ
Da
Ш Jn- D
4. h s ll6 в прерванных и плагальных оборотах
Как и всякая субдоминантовая гармония, неаполитанский

секстаккорд может применяться в прерванных оборотах и ка
денциях:
701 Ф. Шопен, ор. 34 JV«2, Вальс
ПГ = ..j" -
- п л -------!------------
--------
IjjT ----------------
a-m oll
t
......... T - * J-
■ . j f м p - ‘---------------------------------
' й --
-------
t tsvi
Ь1=п d7
1,6
Несколько позже неаполитанская гармония получила при
менение и в плагальных каденциях и оборотах, в которых неа
политанский секстаккорд переходит или в тонический секстак
корд, или непосредственно в тоническое трезвучие с кварто
вым ходом баса:
702 з) Л. Бетховен, ф-п. соната, о р .57
l s H 0 T(t) (органный п у н к т )
317
Заключительные плагальные каденции или плагальные до
полнения с Im s I I не очень многочисленны; сошлемся на неко
торые образцы: П. Ч а й к о в с к и й , из оперы «Пиковая да
ма», «Прости, небесное созданье»; Ф. Л и с т , «Альпийский
охотник»; С Т а н е е в , «Бьется сердце беспокойное»; М. И ri-
п ол и т о в-И в а н о в , увертюра к опере «Измена»; С. Л я п у
н о в , «Тарантелла» си-бемоль минор.
5. Неаполитанский септаккорд
%
Проходящий звук между альтерированным звуком ^ isl 1б

и терцией D постепенно создал новый вид неаполитанской
гармонии — н е а п о л и т а н с к и й с е п т а к к о р д ( p i s lb ) .
Он строится как одновременное сочетание s и bisll и в ми
норе и в мажоре; септима у него б о л ь ш а я , и септаккорд
поэтому также большой. Разрешается он преимущественно в
D, D 7 ( с обращениями) и DVII7, иногда в Dy; часто в альте
рированную доминанту (общий альтерированный звук):
703
■
n -tk\n■■»--f " ’■il "'■« ih --_ l --
А. КН 1 Л ■
"■ ■v>- 0
г п —*«■ .П о — J ■Jro 1)0 -в- bp i|^ ”
к' Ч
|Ьо о .1 _J -4*J---J — -J---
/ Ы 9 u iff
---= ------- Й---------- f4---
|,,si i 1’5 D 4 T(t> ^ 511б D v iiT ft) V»«n D6 6 T(t)
1 *7 3 1>
) 2
0 У
6. Основное трезвучие II низкой ступени
Позднее в практику вошло также и о с н о в н о е м а ж о р

ное трезвучие второй низкой ступени. Происходя исторически
от неаполитанского секстаккорда, оно является как бы свое
образным его «обращением»:
c-moll C-dur
— Q
--------------- ...
' “b fi --
^
V is n
Аккорд этот подготавливается почти всегда минорной суб

доминантой и трезвучием tsVI, которое служит ему доми
нантой. Он может быть введен также посредством своего D 7
(проходящая м а л а я септима в ts VI).
318
З а ним обычно на общих основаниях следует доминанто
вая гармония — основной D? или Dg, с ходом баса на тритон
вниз или вверх, а также D 6s или D VI17, с ходом баса на умень
шенную терцию, часто заполняемую проходящим звуком:
705
т
С -dur
c-moll
т Щр &
& i
и: d7
п.
llJ I I
p pf = T -p -4 ■
Г Г T <T r
1 i U
г
tT7^4y u md
D- DV hl S Г) ]De
ir 3 5
06 Ф. Ш опен, Прелюдия, op.28 № 2 0
П 1 ч i i j r----
& - L l j i :t = * = f =
c- m o ll f f f i p
*11 i ff Л J « ■r -
----- « ---------
: л b>
ft W '
bi 9
7. Неаполитанский аккорд как результат

отклонения в субдоминанту
Иногда неаполитанский аккорд трактуется как tsVI то

нальности минорной субдоминанты и вводится ч е р е з д о
минанту к с у б д о м и н а н т е , создавая своеобразный
прерванный оборот в тональности минорной субдоминанты.
Применение находит и в миноре, и в мажоре:
707
i Ш
C-dur
ч т If i
c-moll
1 ^ H jf
TY
J bi_ v
к
J '
J -j:
Р _ Ч О ? = f= f
D. D* h s e d7
Ч 9
~S) nS
Ф. Лист, Концерт для ф-н. Es-dur

О
708
:*ч T
~T“1— к 4 ? 1 к г гF r iT ЭТm '. r
VXЧ IЛ ::
J J
*1
— —■
—
Г\
▼
Es-dur
n ^
Tf ' 4 rЩ
1 It* I i FVf ,! *? h
7 # ^ N
■J
T D 2 ——♦■(s) h s i i »e4
D7 ^
8. Альтерированная субдоминанта
в мажоре
Повышение II ступени гаммы, свойственное т о л ь к о м а

ж о р у , нашло свое преимущественное применение в квинт-
секстаккорде — то есть J f i S I I V
Этот аккорд, который можно назвать субдоминантой с уве
личенной секстой, почти исключительно используется в пла
гальных оборотах и каденциях и разрешается, следователь
но, в тонику с к в а р т о в ы м х о д о м б а с а Альтериро
ванная ступень идет по тяготению на малую секунду вверх;
в остальном ж е голосоведении — обычное для плагальных по
следований
Наряду с квинтсекстаккордом иногда встречается «увели
ченный секстаккорд» параллели субдоминанты— i S I !6; на
органном тоническом пункте может изредка применяться и се
кундаккорд субдоминантсептаккорда с повышенным основ
ным звуком:
709
J:
* тf
FT п г т тW f
C-dur
#>
f w * SII
eT (орган.пункт)
Su TSvlS „ f
320
П р и м е ч а н и е В плагальных оборотах и каденциях, как сказано
выше, в роли своеобрепнои неяркой субдоминанты вводится еще и альте
рированный терцквартаккорд D V II7—я з Е У Н 4з, тоже с квинтовым ходом
в басу
. “ ---------
f t _ дд -
C-dur
_v Q ^ -e - -e~
^ V . ----- -------------------- ------ e ---------------------
„ - jj
ii :]
См. интересным образец. Э Г р h i , романс «К ногам тво

им», ор 08 № 3
Возможные лр>гие приемы разрешения # i S I I 6s (в альтери
рованную D, альтерированную DD, в dtllle или D с секстой
и т п ) не имеют практического значения.
П р и м е ч а н и е Описанные созвучия и обороты м а ж о ра харак

терны главным образом для музыки второй половины XIX века Однако
некоторые из ^тих созвучий и оборотов мажора встречаются и в м и н о-
р е, где они, сохраняя в целом ту же функцию, имеют несколько иное
происхождение и значение
711
ь. J
гJ tj t>J
ЕЕ
$ ггг I
c-moll
J—
ШНЕ
£ TT'
321
Задания
Устные
Проанализировать следующие произведения или отрывки*

а) Л. Б е т х о в е н . Соната, ор. 27 № 2, ч. I (полностью);
б) Ф Ш о п е н Маз>рка ля минор, ор 7 (тт 1— 16),
в) Э Г р и г Романсы «Надежда», «К h o i ам твоим»;
г) Ш Г у н о Вступление к опере «Фауст» (начало),
д) А Г у р и л е в Романс «Разлука»,
е) А. С к р я б и н Прелюд до-диез минор, ор 11,
Прелюд соль-диез минор, ор. 16 (вторая половина),
ж) А С к р я б и н Прелюд, ор 33 № 3;
з) П Ч а й к о в с к и й «Пиковая д а м а » . — сцена № 1 9
(призрак графини);
и) Ф. Л и с т . Соната си минор (кода)
Гармонизовать данные мелодии и басьг

713
!J JTnjjJTJ. *IJ.
т "■■" -'-..._ 1 г
9—
Щ ;1 Щ -+, Р Р Г
Ч----- шм
з.
- r e iV'p сr
U||jJJrxJ i
* * f
(возможные паузы в гармонии)
" ! V
Ш
it m i l e
C
4?
a Я
CE::
) )
П
t ;
»
f
i S
2.
9
h6
dir
(,
«
2 l ('
_!
*!L
f .
<
и
Cl c:
■*1:
in 00
<=H$P # 5
10. _ ri _ N
y» iT tt|r r irrlHf»-lrtHff lr If Hr f IJ
И (В мелодии движение триолями Л})
f l^ruJ IU Cf lifcj l^ry l^ f IJbJlutJ f |fg|
а) Гармонизовать следующие отрывки:
71* , 2.
б) Играть плагальные каденции со следующими аккорда

ми .
715
ДОП ОЛНЕНИЕ
На основе вышеуказанного понижения IV ступени м и>

н о р н о й гаммы образуются следующие альтерированные ак
корды с у б д о м и н а н т о в о й группы, характерные для пла
гальных оборотов минора и получавшие некоторое распро<
странение в музыке X X столетия:
с -moll
а
& TI
Is3snrt
ii кг.: \ш. к-д
W3snTT'
'«et У1Ц "'*■
6 3
717 Moderato ass a i H .Мясковский, 15 симфония
B g jg *
i b-moll г .^ л и i
т а
Г
324 Ir «t
Как видно из примеров, IV пониженная ступень (альтери
рованная) ведется по тяготению на полтона вниз — в третью
ступень. Но, кроме этого разрешения, в басу она иногда идет
и с к а ч к о м в о с н о в н о й звук тонического т р е з в у ч и я ,
что образует своеобразный (изысканный) п л а г а л ь н ы й
х о д баса на у м е н ь ш е н н у ю кварту ( js— t). В осталь
ном голосоведение никаких особенностей не имеет.
На основе применения этой альтерации еще с конца X IX
века стало применяться в миноре и м и н о р н о е «неаполи
танское трезвучие» ( h 3 S II) (например, Ф. Л и с т, «Метель»;
С. Р а х м а н и н о в , «Христос воскрес»; Д. Кабалев
ский, Прелюд № 1 2 ; А Х а ч а т у р я н , концерт для ф-п.,
II часть, и г. п.). Как очень редкий и, пожалуй, исключитель
ный случай можно указать без расшифровки образцы приме
нения м и н о р н о й н е а п о л и т а н с к о й гармонии в м а-
ж о р е, а именно: Ф. Ш у б е р т , Музыкальный момент Соль
мажор; Ф. Л и с т , Liebestraum Ля-бемоль мажор № 1 (ко
нец) ; С. Р а х м а н и н о в , Прелюд Ми мажор, ор. 32, и т. д.
Тема 48
ОРГАННЫЙ
с
ПУНКТ
I. Определение
Органным пунктом, или п е д а л ь ю , н а з ы в а е т с я з в у к ,

в ы д е р ж и в а е м ы й или п о в т о р я е м ы й в б а с у , в
то в р е м я к а к в о с т а л ь н ы х г о л о с а х п р о и с х о
дит п о с л е д о в а н и е р а з л и ч н ы х г а р мо н и й.
2. Функция органного пункта
Органный пункт представляет о б о с о б л е н и е б а с о

вого голоса в самостоятельную одноголос
ную функцию.
Имеются две основные разновидности органного пункта,
соответственно двум преобладающим аккордовым функци
ям — Т и D:
а) органный пункт н а о с н о в н о м з в у к е т о н и к и —
тонический;
б) органный пункт н а о с н о в н о м з в у к е д о м и н а н
ты — доминантовый.
Тонический органный пункт можно рассматривать как р а с
ширенную и усложненную тонику; доминантовый органный
пункт---как расширенную и усложненную доминанту. О с н о
вание к этому — совпадение функции органного пункта с о б
щей гармонической функцией в крайних точках, то есть в на
чале и конце органного пункта (см. следующий параграф).
325
3. Введение и выключение органного пункта
В начале и в конце органного пункта о д н о г о л о с н а я

ф у н к ц и я б а с а почти в с е г д а с о в п а д а е т с о б щ е й
г а р м о н и ч е с к о й ф у н к ц и е й , образуемой всеми голо
сами.
Закономерно, что тонический органный пункт начинается
и кончается тоническим трезвучием-
718
а доминантовый органный пункт начинается доминантой (о с

новные D, 0 7 или Dq) или кадансовым квартсекстаккордом;
оканчивается он доминантой в одной из указанных выше
разновидностей, которая обычным порядком разрешается или
в Т пли TSVI:
719
Для наибольшей определенности о р г а н н ы й пункт

в в о д и т с я п о ч т и в с е г д а на с и л ь н о м в р е м е н и
т а к т а (или на «сильном» такте).
4. Гармония органного пункта^
Гармонии, сменяющиеся над органным пунктом, могу г

быть очень разнообразными. Сплошь и рядом в них даже н ет
з вука , который в ы д е р ж и в а е т с я в басу.
326
Над доминантовым органным пунктом возможны все с о
звучия диатоники, отклонения в тональности первой степени
родства, а также аккорды мажора-минора (см. темы 49 и 50);
уменьшенные трезвучия пригодны в любом виде.
Очень употребительны секвенции как диатонические, так
и хроматические.
На доминантовом органном пункте возможны относитель
но далекие отклонения, особенно при секвентном движении.
Такие отклонения усиливают напряжение, характерное для
доминантового органного пункта
Тоническому органному пункту, наоборот, далекие откло
нения менее свойственны, так как сто назначение — утвер
ждение тоники. Здесь особенно употребительны отклонения в
тональности субдоминантовой группы, в частности в плагаль
ных каденциях, какие органным пунктом усложняются и р а с
ширяются.
Терминологию основных видов и обращений аккордов при
менять к созвучиям, находящимся над органным'пунктом, м ож
но л и ш ь у с л о в н о , поскольку они, в сущности, л и ш е
ны н о р м а л ь н о г о б а с а . Самый низкий из движущихся
голосов (тенор) не имеет здесь свойств баса, и обычные для
баса кварто-квинтовые скачки для него не типичны.
5. Органный пункт в четырехголосии
В четырехголосном складе аккорды над органным пунктом
излагаются трехголосно. Каждый аккорд излагается так, что
бы он звучал достаточно полно и ясно; трезвучные аккорды
даются в полном виде или с пропуском квинты, реже основно
го звука; в септаккордах пропускается квинта или терция.
Звук органного пункта можно принимать во внимание при
учете полноты звучности, если он входит в состав того или
иного аккорда. Будучи функционально обособленным, звук
органного пункта не требует разрешения, если он оказывается
аккордовым диссонансом в созвучии, образуемом
всеми остальными голосами.
Ввиду прозрачности трехголосия желательна мелодиче
ская подвижность голосов, при которой голоса свободно уда
ляются друг от друга.
6. Применение тонического органного пункта
Назначение органного пункта на тонике — содействовать
утверждению тонической устойчивости. Поэтому тонический
органный пункт особенно характерен для конца произведе
ния (главная тоника) или конца части произведения (глав
ная или побочная тоника) Такой органный пункт начинается
на заключительном тоническом трезвучии основной каденции
и потому является как бы ее расширением. Органный пункт
этого рода будем называть заключительным.
327
Пример заключительного тонического органного пункта
720
В соответствии с обычным утверждением тоники в начале

произведения или его части очень употребителен и началь
ный тонический органный пункт:
72! Ф . Лист, „П есн ь Миньоны0

ты зна.ешькрай и-т.д. ^
F is - d u r
£
f Щ ¥С/ щ
ГГ
щ
Г ] Г2 'jqjî
ais-mo]]-dur
§
I ЗЕ
328
Наконец, иногда встречаются пьесы, построенные цели
ком на тоническом органном пункте. П р о о б р а з о м этому послу
жил танец Мюзет (французское название волынки). Он пред
ставляет собой подражание игре на волынке, особенностью
которой является постоянное звучание одного или двух зву
ков в басу:
И . С . Б а х , Английская сю ита gr-moll
722
7. Применение доминантового органного пункта
Органный пункт на доминанте служит, в основном, р а с ш и

рением доминанты з а к л ю ч и т е л ь н о г о и л и п о л о в и н
н о г о к а д а н с а там, где желательно усилить, с к о н ц е н т
р и р о в а т ь д о м и н а н т о в у ю н е у с т о й ч и в о с т ь . Так,
доминантовый органный пункт нередко встречается перед
кодой как расширение последней заключительной каденции
основной части сочинения или внутри самой коды, когда
строению ее желательно придать характер заключительной
каденции (см. Л. Б е т х о в е н , соната, ор. 2 № 3, Скерцо,
кода).
Расширение каденции внутри или в конце периода посред
ством органного пункта на доминанте обычно имеет неболь
шое протяжение (см. Л. Б е т х о в е н , соната, ор. 27 № 2,
ч. I II, н ачало).
Если органный пункт применяется как доминантовая
функция половинной каденции перед новой частью сочинения
(перед началом главной темы, перед побочной партией, о с о
бенно перед репризой и кодой и т. д.). то продолжительность
его иногда бывает очень значительной, что, конечно, с в я за
но с большими масштабами всего сочинения (симфония, с о
ната). В таких случаях в ы д е р ж и в а е т с я д о м и н а н т а
то й тональности, в которой должна начать
с я н о в а я ч а с т ь , и накопление доминантовой неустойчи
вости служит средством подготовки новой тоники или возвра
щения главной тональности (примеры: Л. Б е т х о в е н , 2-я
симфония, вступление к I ч.; соната, ор. 53, ч. I, экспозиция;
соната, ор. 27 № 2 , финал, конец разработки; Ф. Ш о п е н ,
полонез Ля-бемоль м а ж о р ).
Средняя часть небольшой формы, ради поддержания не
устойчивости, бывает иногда целиком или частично построена
на органном пункте доминанты главной тональности или то*
329
ническом органном пункте в доминантовой тональности, что
в принципе для строения произведения в целом равнознача
ще: и то и другое создает неустойчивость (см. А. Л я д о в ,
«Бирюльки», № 10).
Иногда начальная часть первого или повторного изложе
ния какой-нибудь темы строится на органном пункте доми
нанты (см. Л. Б е т х о в е н , соната фа минор, ор. 2 № 1 ,
побочная партия).
Необходимо добавить, что органный пункт вообще может
встретиться и в таких моментах развития формы, которые не
вошли в данный перечень благодаря его большому разн ооб
разию и возможностям.
Задания
Устные
Проанализировать условия применения органного пункта
(включая и его значение в форме) в следующих произведе
ниях:
а) В.А.М о ц а р т.Концерт для ф-п. до минор, ч. I;
б) Р. Ш у м а н . «Warum?», ор. 12 и «Papillons», ор. 2
(№ 12);
в) Ф. Ш о п е н . Колыбельная, ор. 57;
г) Ф. Л и с т . Consolation Ре-бемоль мажор;
д) Г. Б е р л и о з , Вальс сильфов из «Осуждения Фауста»;
е) А. Б о р о д и н . Увертюра к опоре «Князь Игорь»;
ж) М. М у с о р г с к и й . «Поражение Сениахериба» (хор);
з) П. Ч а йк о в с к и й. М арш Ми-бемоль м ажор из оперы
«Орлеанская дева» и вступление к опере «Пиковая дама»;
и) Н. Р и м с к и й-К о р с а к о в. Вступление к опере « С а д
ко» (заключение);
к) А. Г л а з у н о в . Восточный романс;
л) А. С п е н д и а р о в. Персидский марш (trio) и танцы де
вушек из оперы «Алмаст»;
м) Ж. Б и з е . Хабанера из оперы «Кармен».
н) М. Р а в е л ь . Виселица (Le gibet).
Гармонизовать данные мелодии на 4 голоса:

723
ffircfyi JjJ J j J г ’Г Г 'Г Г Г ^ r
330
cj&Al c;j>o * c i i » «Й449 *
m 1*1
ПРИ apt ^cr
Sic
-ч*
( ■;::l
a ( pi
0)
'\.г
£]
(
t i
O/Ci H ?■
И: ! с
О
-3
A n .l
ac
:d
:a *1
i; i:;;
•U-
::r 'C
il \ az\ 5
f 1 fil I3 c r r i f Л г
ыМ C-l
v—l-p-
■vp ч и ы~9~Н—'— рт ■
ут:i
r- *41
Е Н Г =1:Г1 l- l) -
с
f -----p-j
Л -f-" Ойд р -f* 1
—iL —+-*- ^ 4
Ц -й Р
f TИl tJ- / ~¥-т

j п i4
—Я—_Я* -Л г 1Г T-f~F f—я-
Ц /~ и : fa=±M
f f i f c g j ’ г=й f i f e (J- u = i£ d l
а) Играть однотональные построения с органным пунктом

на тонике и построения с органным пунктом на доминанте
Применять в этих построениях отклонения и секвенции ( х р о
матические) .
б) Играть различные модуляции с органным пунктом на
доминанте заключительной тональности, а затем на ее тонике.
Примечание В заданиях по последующей части курса приме
нять, когда это во зм ож н о, органный пункт (главным о б р а з о м — на тони
ке в начале и в конце построения и на D перед кадансовой Т).
8. Двойной органный пункт
Органный пункт одновременно на Т и D применяется, в

общем, на тех же основаниях, что и простой тонический орган
ный пункт (так как Т лежит ниже D и определяет единую
т о н и ч е с к у ю функцию квинты).
В четырехголосном сложении над двойным органным пунк
том остаются лишь два движущихся голоса (см. Э. Г р и г, ор.
12, Норвежский танец), что в таком виде встречается редко.
Чащ е же над двойным органным пунктом применяются
более полнозвучные аккорды — на 3— 4 и больше голосов
9, Фигурация органного пункта
Р и т м и ч е с к а я фигурация органного пункта создается

посредством повторения его звука в том или ином ритме, в
том числе в виде тремоло или с октавными скачками В о з
можно придание ему характерного ритма какой-нибудь из тем
произведения (см П Ч а й к о в с к и й , 5-я симфония, ч. I,
экспозиция)
М е л о д и ч е с к а я фигурация органного пункта чаще все
го создается посредством чередования звука органного пункта
(аккордового звука) с одним или обоими вспомогательными
к нему звуками
725
ш 1
В виде исключения фигурация органного пункта может на

чаться со вспомогательного звука (Ф Ш о п е н , баллада № 3 ,
переход к репризе).
Возможно придание ему мелодической фигуры какой-ни
будь из тем произведения:
Н. Рим ский -К орсаков, ,,С а д к о “

726 Тема Фигурация орг. пункта
Встречается движение от тоники на более тяжелой доле к

доминанте на более легкой, непосредственно или через прохо
дящие звуки (см, Ф Ш о п е н , полонез Ля-бемоль мажор,
Н Р л м с к и и-К о р с а к о в, «33 богатыря» из оперы «Сказка
о царе Салтане»)
Двойной органный пункт, помимо простой ритмической ф и
гурации, чаще всего варьируется или посредством многократ
ного чередования обоих его звуков, обычно начиная с нижне
го, или же посредством мелодической фигурации одного из
его звуков при неподвижном выдерживании другого-
727 Э.Григ, Ш ествие гномов, ор 54 № 3
q jfe fc ? " " ------ : У3 " щС -•” f ' f Й 'т в "*}* - иж Uж л
А _ тл
U U 1
п 1I
U 1
• г .ы Щ
>77
|7f f7 1 f p •[
• • st т.
г Н
~ --- 1--
а ■ \
— п _■ —■ ■
1 *1 ▼ *•* -gг *1 * 1 1
333
f= :
-at— — :— =— =- 1 г - | ... I Т 1 - р - р ---=
/--Ь -- 1--- «----- j l J J L-J 1 J Л Ц-■ i -■
ж ж
М. Мусоргский. „Борис Г<)дунов"
728 1
igjf - f j = { . i < ft= fl
^ Г =1 ■
а-mо1 ^—N
.- 4 ----------
-Ч *- " ~ -
Возможны октавные скачки обоих его звуков (см. П. Ч а й-

к о в с к ий, «Арабский танец» из балета «Щелкунчик»).
10. Выдержанные звуки

в одном из верхних голосов
Выдерживаемый в одном из верхних голосов звук Т или D

очень редко играет существенную роль в формообразовании.
Такие выдержанные звуки часто имеют не столько ладо-функ-
циональное, сколько выразительное или колористическое зна
чение:
П.Чайковский, К в а р т е т , о р .З О
г ьь k-t, ~ J- f ] — -#т h -r-fc------

4f t f-
b
es- m oll
h ft
9—-----
rV & b a f : t_ f v F;6 j 9------
Но иногда звук, выдерживаемый в одном из верхних голо*

сов, совпадает с таким же звуком органного пункта в басу и
является его усилением1:
1 См. выдержанный звук в верхнем голосе на приме D во второй

части фортепианного трио В. Золотарева, ор. 28 (новое изданне, 1954).
334
А. Бородин, „К нязь И г орь "
Как правило, звук, выдержанный в одном из верхних голо

сов, входит в качестве аккордового элемента если не во все,
то в большинство аккордов, сменяющихся во время его выдер
живания.
П р и м е ч а н и е , В музыкальном творчестве мы встречаем иногда и

более необычного плана органные пункты — не на приме тоники, а н а
е е т е р ц и и (преимущественно м и н о р н о г о трезвучия) Такой свое-
образный органный пункт привносит в звучание ос о б у ю экспрессию и
колорит. В гармоническом смысле он укладывается обычно в особенности
переменного лада, по-новому объединяя м а ж о р с параллель
ным ему м и н о р о м Этот органный пункт на т е р ц и и (медианте)
минорной тоники называется мед и а нто вы м Как правило,
терция минорного тонического трезвучия с о в п а д а е т с примой уже
прозвучавшего (реже еще не з в у ч а в ш е г о ) т о н и ч е с к о г о м а ж о р
н о г о трезвучия, обычно сопоставляемых в контексте. Для С—а медиан-
товый органный пункт, например, нужно строить на звуке до, то есть
терции а я минора.
Укажем несколько ясных образцов. П Ч а й к о в с к и й , б-я с и м ф о
ния, из II части; 5-я симфония, л ш м и но рн ая тема из финала; ф о рт еп и ан
ное трио, ор. 60— финал, вариация № 9, до-диез минор, А. Б о р о д и н ,
хор девушек из оперы «Князь Игорь»; М. М у с о р г с к и й , «Ноч ь на
Лысой горе» — побочная партия; Н Римский-Корсаков, «Проводы
масленицы» из оперы «Снегурочка», С Рахманинов, вальс Ля
ма жо р, ор. 10 и др
Столь же редко встречаются органные пункты на приме субдоминан
ты или ее параллели (например, скерцо из б-й симфонии П. Чайковского —
переход к репризе, серенада для ф-п си-бемоль минор С. Рахманинова
и Др.).
335
Т е м а 49
МАЖОРО-МИНОРНЫЕ СИСТЕМЫ
В развитии ладового мышления мажор и минор не имели
обособленного, независимого существования. Наоборот, из
давна наблюдаются такие изменения и усложнения мажора и
минора, которые связаны с в з а и м о д е й с т в и е м этих ла
дов, с п р о н и к н о в е н и е м характерных созвучий одного
лада в другой и, в результате, с обогащением и мажора и
минора.
Все такие усложненные разновидности маж ора и минора,
основанные на их в заимодействии, образуют м а ж о р о-м и-
н о р н ы е с и с т е м ы , а самые лады называются мажоро-ми-
норными или миноро-мажорными — в зависимости от веду
щего значения мажорной тоники или минорной.
Системы эти могут быть о д н о и м е н н ы м и , объединяю
щими одноименные тональности (например. До — до), или п а
р а л л е л ь н ы м и (например, До — а л )
2. Усложнение м аж ора созвучиями

одноименного минора (мажоро-минор, dur-moll)
Усложнение мажора созвучиями одноименного минора на

чалось с появлением в мажоре (гармоническом) характерной
для минора минорной субдоминанты (s)
Минорная субдоминанта на основе функциональных свя
зей постепенно окружается и остальными созвучиями субдо
минантовой группы одноименного минора, находящимися в
терцовом соотношении со своим главным трезвучием, s11 и
ts VI
В итоге в мажор вливается полностью в с я с у б д о м и-
нантовая группа о д н ои м е н но го минора'
Значительно позже в мажор проникает другое характерное

созвучие одноименного натурального м и н о р а — его минорная
доминанта (d).
Минорная доминанта также, на основе тех же функцио
нальных связей, постепенно окружается остальными созвучия
ми доминантовой группы, то есть d t l l l и dVII В итоге мажор
обогащается и всеми аккордами натуральной
доминантовой группы одноименного минора.
336
Э.Григ, ,,B горах Норвегии" ор.61 № 6
733 A l l e g r e t t o
ш6 -L -ш6
М.
Lil* Балакирев,
U a ^ a i V U p ^ D ^ „Взгляни,
r f i n n n J мой д руг"
P \.yj Г» jj
i r u m c n ' f D i
‘*H f I L f f i N h f Г pf
T dvn Ts vj g
Все эти аккорды группы s и d могут в мажоре применяться

в виде трезвучий и септаккордов (изредка и нонаккордов) с
обращениями, в тех же функциональных условиях, что и в од
ноименном миноре.
3. Усложнение минора созвучиями

одноименного мажора (миноро-мажор, moll-dur)
Усложнение минора созвучиями одноименного мажора на

чалось с появлением в миноре (гармоническом) характерной
Для мажора мажорной доминанты (D).
Мажорная доминанта, создавая большее соответствие в
строении мажора и минора, постепенно окружается остальны
ми созвучиями своей функциональной группы: DTIII и DVII:
735 C-dur -c-moll .
4 8 i » li f t >8 l> iL - Jin ^ . - i a S ^

D D7 D v ji ^ D 7 Dyu Ъ т ^ D D уij
P. Вагнер, „ П а р си ф ал ь "
73? M o lto lento
I
I
c-m oll
# "
ig w
ill i
& D VII
ts VI t s VI6 D T IU
Позже в минор проникает из мажора (а частично «рестав

рируется», но в новых стилистических нормах) другое харак
терное созвучие натурального м а ж о р а — его мажорная субдо
минанта (S).
На тех же функциональных основаниях мажорная S посте*
пенно окружается всеми остальными аккордами своей группы:
SII и TSVI: 737 c-m oll
II
TS VI
Все эти обогащающие минор аккорды группы D и S из од

ноименного мажора применяются в миноре в виде трезвучий
и септаккордов (изредка и нонаккордов) с обращениями, в тех
же функциональных условиях что и в одноименном мажоре:
Л. Бетховен, ф-п. соната, ор. 110
739 Allegro molto
|>]> y i ' J t
±=U
f ' m oll
1 1
f
Ke D ts VI S 1I 6<
'и
338
С.Прокофъев, „Д етская музыка"
4. О преобладании одной из двух тоник

В о всех подобных усложнениях м аж ора и минора за тони
кой одного из одноименных ладов сохраняется определенное
(хотя и временное) преобладающее значение и она
остается единственным достоверным признаком обогащенного
м аж ора или минора. Это делает ясной структуру каждого из
таких сложных ладов, образовавшихся из взаимодействия м а
ж о р а и минора.
Н а этом основании м а ж о р о-м и н о р о м принято на
зывать мажорный лад, обогащенный созвучиями неустойчи
вых функциональных групп одноименного минора (dur-moll),
а м и н о р о-м а ж о р о м — минорный лад, обогащенный с о
звучиями аналогичных неустойчивых групп одноименного м а
ж о р а (moll-dur).
5. Побочные доминанты в мажоро-миноре
Аккорды мажоро-минора нередко вводятся своими побоч

ными доминантами. Это создает разновидность отклонений,
которые в пределах одноименной системы охватывают боль
ший круг побочных тоник:
± А *ьJ- itd:
r гт ГГ f
iu .1
i J I IjZI
r i
f r
D ---ts en 7 D T D- T D2 ^ s 6dtiw6 T
ÛI^SV1
В миноро-мажоре такие отклонения встречаются реже,
6. Альтерированные созвучия в мажоро-миноре

В круг созвучий, усложняющих лад и образующих мажо-
ро-минорные системы, входят не только аккорды натурального
22* 339
и гармонического вида лада, но также и некоторые альтери
рованные аккорды. Так, например, альтерированная двойная
доминанта (с увеличенной секстой) или альтерированная суб
доминанта (аккорд «неаполитанской сексты») из минора
позднее перешли в м аж ор при тех же нормах применения.
7. Дополнение
Весьма часты случаи, когда музыкальное произведение
(или его отдельная часть), начатое в м и н о р е , заканчивается
тоническим т р е з в у ч и е м о д н о и м е н н о г о мажора.
В таких случаях не дается постепенного усложнения мажоро-
минорными созвучиями, а происходит лишь з а м е н а ожидае
мого минорного трезвучия мажорным— без какой бы то ни
было предварительной подготовки.
Обычай завершать минорные произведения одноименной
мажорной тоникой появился в очень давние времена и у И. С.
Баха является уже только подражанием старинной традиции:
И.С. Б ах , фуга b-moll
Такой вид старинного заключения исторически объясняет

ся тем, что в свое время малая терция заключительного ми
норного трезвучия считалась (и не без акустических основа
ний) не вполне консонирующей для завершения всего звуча
ния. Поэтому долгое время держалась традиция заменять ми
норный заключительный аккорд одноименным мажорным или
же брать его вовсе без терции (см. заключения в произведе
ниях Ж. Депре, П. Палестрины, Орландо Л а с с о и др.).
Заключение же м а ж о р н о г о построения о д н о и м е н
н о й м и н о р н о й тоникой представляет довольно редкое ис
ключение. Имеющиеся образцы (например: Ф. Ш о п е н , нок
тюрн, ор. 32 № 1 ; И. Б р а м с , рапсодия Ми-бемоль мажор;
Ф. Ш у б е р т , экспромт Ми-бемоль мажор; Г. К а т у а р, пре
люд, ор. 17 № 4) находят себе объяснение в своеобразии и
оригинальности творческого замысла композитора. Это стано
вится ясным и убедительным в тех случаях, когда сочинение
пишется на стихотворный текст (см., например, романс
П. Ч а й к о в с к о г о «Забыть так скоро», С. Т а н е е в а «М е
нуэт», Ф. Ш у б е р т а «Весенний сон>,П.Ч е с н о к о в а«Ябло-
ня» (хор) и т. п ) или же на некую более или менее опреде
ленную программу (см., например, Л. Б е т х о в е н , «Malin-
340
conia» из квартета, op. 18 Си-бемоль мажор; Ф. Ш оп ен,
вторая баллада, ноктюрн Си маж ор).
8. Дополнительные обороты (каденции)
В мажоро-миноре и миноро-мажоре имеются некоторые но

вые (по сравнению с простым мажором или минором) оборо
ты, которые могут быть использованы и как каденции,
Важнейшие из них в мажоро-миноре:
1) автентический — d -d t l l l — Т;
2) прерванный — D 7 — tsV I ;
3) плагальный — t s V I — Т; d V II — s6 — Т.
В миноро-мажоре такими новыми будут следующие обо
роты:
1) плагальный («дорийский»)— S — t;
2) автентический (D) — DTI 11 — t
(см. заключительную часть арии Кащеевны из оперы «Кащей»
Н. Римского-Корсакова):
9. Соотношения параллельных тональностей
Мажоро-минорные усложнения наблюдаются и в соотно

шениях параллельных тональностей (До мажор — ля минор).
Большая близость в соотношении параллельных тональностей
вполне объясняет естественность их ладового взаимодействия,
а также исторический приоритет этого вида объединения то
нальностей по сравнению с одноименными системами: про
стейшие проявления взаимодействия и объединения парал
лельных тональностей наблюдаются еще в народной музыке.
В народной песне параллельные тональности связываются
не столько гармонически, сколько мелодически. Общая нату
рально-диатоническая основа создает обеим тональностям ла
довое равноправие, приводящее к образованию диатоническо
го п е р е м е н н о г о лада, очень характерного для русского
народного песнетворчества, а также для русской музыкальной
классики (см. тему 27):
341
Более сложные формы взаимодействия (переменности) па
раллельных тональностей связаны с гармоническим видом ла
д а — с мажорной доминантой минора и мийорной субдоминан
той мажора:
745 C-dur a-moll
В результате мажоро-минорных взаимодействий и энгар

монического совпадения вводного звука ля минора(соль-диез)
с субдоминантовой терцией До мажора ( ля-бемоль) созвучия
эти легко переводят изложение из одного лада в другой.
Указанные аккорды D и S могут вводиться в виде трезву
чий и септаккордов с обращениями:
746
зг
н
-в-
7
JI. Бетховен, ф-п. соната, ор.81,1ч.
747 A lle g r o
-в- XL
Г 'Т = XL -о-
Es-dur
se
$
s & TF Иг i r
М. Мусоргский, „ Б о р и с Годунов", пролог
748 (Andantino alia m arcia) M eno m osso
Взаимосвязь параллельных тональностей и при более слож

ной аккордике гармонического вида лада создает обеим их
342
тоникам почти равноправную устойчивость, облегчающую их
чередование и сопоставление.
Это иногда благоприятствует завершений) музыкальных
произведений в любой из двух параллельных тональностей
'(см. Ф. Ш о п е н , фантазия фа минор, скерцо си-бемоль ми
нор; К. М. В е б е р, тема с вариациями, ор. 55; Ф. Ш у б е р т ,
похоронный марш; Н. Р и м с к и й-К о р с а к о в, конец III дей
ствия оперы «Ц арск ая невеста»).
Задания
Устные
1. Определить группы созвучий d и s в мажоро-миноре в

тональностях: Ля-бемоль} Ре, Фа .
2. Определить созвучия D и S в миноро-мажоре в тональ
ностях: ми, до-диез, си-бемоль.
3. Проанализировать следующие произведения:
а) Н. Р и м с к и й-К о р с а к о в. Опера «Садко» (И карти
на, отрывки);
б) Р. В а г н е р . Романс «Вечерняя звезда» из оперы-«Тан
гейзер»;
в) Ф. Л и с т . «II pensieroso», «Три цыгана» (романс);
г) С. Р а х м а н и н о в . Мелодия Ми мажор;
д) К. Д е б ю с с и . «В лунном свете» (начало);
е) Ф. Л и с т . «Часовня Вильгельма Телля» (из цикла « Г о
ды странствий»);
ж) М. Б а л а к и р е в . «Мне ли, молодцу»;
з) С. П р о к о ф ь е в . «Детская музыка» (пьеса « Р а с
каяние») ;
и) А. С п е н д и а р о в . «Пляска девушек» из III действия
оперы «Алмаст»;
к) А. С е р о в . Индийская песнь из оперы «Юдифь»;
л) Г. В о л ь ф . Романс «Я видел во сне» (первый 11-так
товый период).
Тем а 50
ТРЕЗВУЧИЕ VI НИЗКОЙ СТЕПЕНИ (tsVI)

МАЖОРО-МИ НОРА
Из субдоминантовой группы мажоро-минора наибольшее

распространение получило мажорное трезвучие VI низкой сту
пени (параллель минорной субдоминанты) — tsVI:
343
749 C - d u r
Ф * t в VI
I
В функциональном отношении трезвучие tsVI представля

ет, в основном, субдоминантовую функцию. Тоническое значе
ние, в силу противоречия между квинтой tsVI (третьей низкой
ступенью) и большой тонической терцией (диатонической, не
пониженной 111 ступенью), трезвучию tsVI свойственно в
меньшей степени, чем трезвучию TSVI натурального маж ора
в определенных условиях (см. темы 17 и 20).
2. Трезвучие tsVI в прерванном обороте

и каденции
Если трезвучие tsVI следует за доминантой (D, D 7 полный
или неполный), то единственно в этом прерванном обороте
tsVI выступает в условном тоническом значении как аккорд,
заменяющий ожидаемую тонику.
При соединении доминанты ( D ? D 7 ) с tsVI в последнем
обязательно удваивается терция, как это имеет место в ма
ж оре (для усиления тонической функции в заменяющем то
нику аккорде и для корректности в голосоведении):
«о . , . j , j _ ____ j
Je ik
Ш
гт
C-dur
г r= f г= Т r*r
U
rj ш
LA
pr
к i 1 i
r t
D ts VI D7 ^ S VI VI
П. Чайковский, „Евгений Онегин", I I I д.
Большая свежесть звучания в обороте D — tsVI, в сравне

нии с аналогичным оборотом натурального м ажора — D —
TSVI, обусловлена тем, что здесь образуется не только замена
ожидаемой тоники, но и временная смена м аж ора минором.
344
После tsVI в прерванном обороте или каденции обычно
следуют аккорды: s, s i I 7 , DD, реже К 64 , d t l l l и dVII:
752
J J J = J =
C'dur
г EiEEE? EE
i i J
m i:
t5Tl s
s Ki D ts VI ^le ^2 tsV1 DD.vn7
,1 bJ J
» r T
* L i
Ш
t s VI D D e D y II4 ts VI d t Hl su f
ts VI ^V II^ tsvi Кя
5 3 1
3. Трезвучие tsVI вне прерванной каденции (оборота)

Вне прерванного оборота (каденции) трезвучие tsVI ис
пользуется как разновидность минорной субдоминанты ма
жора. В этом применении tsVI подготовляется аккордами; Т,
s, иногда S, d tll l. После tsVI обычно следуют аккорды: s, Т,
реже S, К64 и d tlll. В подобных оборотах удвоение терции в
трезвучии шестой низкой — не обязательно:
753 а)
ы i а
6)
C-dur
J
тт т ш м
i
Ш i = fES
г
Т ts VI s ts VI S >пв °4uetsvi ^vii4 *sti T
П
U i j
Ш kbDD* ten 1>3DDVII^ K<j
4 i S<
754 М. усоргск^й. ,.Хованщина*'
D -dnr
m mл £ £
T tayj 9 345
Если в tsVI удвоена терция, то ее соединение с последую
щей доминантой не представляет никаких затруднений. Если
же в tsVI удвоен основной звук, то соединение с D или D 7 без
скачка почти невозможно (параллельные октавы и квинты,
ход на увеличенную секунду). В этом случае D 7 лучше заме
нить вводным терцквартаккордом ( D V I I 43), с которым tsVI
соединяется гармонически
При соединении tsVI с Кб4 следует избегать возможного
переченья и параллельных октав. С этой целью лучше в tsVI
удваивать терцию или же в кадансовом квартсекстаккорде
временно удвоить не бас, а первую ступень (кварту, считая от
баса^:
755
ш
1 С - dui
(
...- -- ---- , г - •!.............. ■ , - -
v* VI ^ ts D 7 ^s V l ^ V I l 7 ^sVI^VIi 4^sVlD>'Iie 4
VI 7 3 5
> I I <62
f i
J’— it j 1 "Й
! $
При ме ча н ие Переченье между двумя н е с о с е д н и м и голо
сами (пример 755а) нежелательно, ибо звучит слишком резко, если же
он о образуется между двумя соседними средними голосами (пример 7550),
то оно для слуха незаметно (особенно в однотембровом звучании) и
поэтому может и h o i да применяться мри гармонизации
Как и другие трезвучил мажоро-минора, tsVI может вво

диться своей доминантой, чаще всего в виде проходящего
терцквартаккорда, при плавном ходе баса (проходящее от
клонение в тональность tsVH*
11.Ч а й к о в с к и й , , , М ы с и д е л и с т о б о Й “ , с о ч . 73 Н> 1
756 u Andante non troppo
■шШ к -6-
Е -dur
4. Трезвучие tsVI в плагальных оборотах
Как субдоминантовая функция, tsVI применяется в пла

гальных оборотах и каденциях. Соединение tsVI с тоникой
всегда гармоническое. Применяется также вариант плагаль
ного о б о р о т а — на тоническом органном пункте:
757
£
ГГ
J i i и
± J= i
£
М. Глинка, „Р усл ан м Людмила"

758
ts v | «р
Кроме того, трезвучие tsVI может принимать участие в
плагальных оборотах и каденциях вместе с другими аккорда
ми субдоминантовой группы dur-moll:
759
шr t
C -d ur
тг ХЕ
«-
гтт
ХЕ
гтт
зх
г г
и
J- 1>J- XE Jjy XT
«-
XX- XE
T ts v l&
T T
гт
T t s V IS T
Г7
T tS y jS g rp
Г?
T ^ sv i snb
II
Ф . Лист, Концертный этюд М* 3
760 ft
Des- d u i . Схема
и
гг
Т ts V I S S II Т
Плагальные обороты и каденции с tsVI получили со второй

половины X I X столетия большое распространение.
347
Пример гармонизации (с применением аккордов группы
минорной субдоминанты и минорной доминанты мажоро-ми-
нора и мажоро-минорных отклонений):
7Ы _
J-j.J-
-
S —
■ 1j—
t -rt=Fh
»=$=- % "4 = т г р
A-dui г 1 /f t i
' :гх «#^.- —
r— ■-Ы ц=
=1=4= « W
i
d- - i
h±-r =M
~ТТП j- Jl
гг =f --^r ~r~T if — P
------- =4fc=-^L- ь^ ; ti/
f-- =F= If? T^ =+=*
Ф =и=
J|-1— ..
1* U f r * r r ^ tf .
w
r
гr
J)J ■И г № '
V — 'i
» "J-tjj- ti
—-)------- 1 F=r=T=f= r y - l ^ J
L
H
Задания
Устные

а) Ф. Ш о п е н . Вальс ля минор, ор. 34 № 2 (эпизод в Ля
мажоре);
б) М Г л и н к а . М арш Черномора из оперы «Руслан и
Людмила» (трио);
в) М М у с о р г с к и й . «По-над Доном сад» и «По грибы»;
г) С. Т а н е е в «Вакхическая песня»;
д) Ф. Л и с т . Сонет Петрарки Ми мажор и Песнь Миньо
ны.
а) Гармонизовать данные мелодии и басы в м аж оро- м и

норе и миноро-мажоре:
348
6К
-- f~—f-------F
ш Ф т ------- .—^--~#EEb=:4 4
i т - .-*Пi н/Ы \J ’":-

М *1
i.i=^ VVvЦ4
.wH' •j.V=•Я=
■ JH'+
-■“<L
*
_±__t--- :r^_= »4.« i рл
fc.,..-
^ц T-
_р!1 у-±^.ж
9tШ .ии
+-
уь=:--
^f ЛЛ 4 bJ \
1
*9
G
—*Р"' “т- tР- ---

Р** ,-М - Г ~'=
-- 1-.J' 4
rj----
--- td ,o - —0
ЧУ
J 1j-II , 1J J J J i - 1:--:■
7 4- -- 4^ j 1J '’l Лл-
<;:»if r« « J - ®
9u'jni,Is US1 _
-Fr-— 1 . Г* m
u- I i n -? -l-ЯД -I
r ^ "fib Г- d j'——L[ 1Г ^~*-*--© -й^ t
, 1 i . |Щ.,Ч.>- 1•J»•
kK" ■
-
W- -Сг*
В-л л
u4a■
^—j
d А-
L_J—J t ^ J ^. -4-
=p:£— ~ ^^ L J/а~
1 1 ' N-~Ш J f-ф
.1. —0 ■■■•-ГГ.—
-*-•• Д
— p 994*-*- .ж. J .-г -
=^=Ч±г6=
Г*
V -*— * * Г— ---- -.«» h4-^-P4 Г У ЙУ,^
* i|ь
^
—— “#т|"у;#-G- ., рЧ- [ *1}.. . _Yr-
►-j-rfp-'f-»1 чГ
-,-щ <[КJ •J? ■<fi=
? ~
1—aip^. 44..
i JJTIlI ГТ ‘P t’ aP^■” —— ■ >7ighn----- ф
ЯТНМ lljf i r
J "Я* J -• —я--
“f3^r • j- *
у » fe
~ ^Ф
"“ЧЯ ■ s-aIVSI:KH91 Vs
•w dIf'J
' 1!*ДjJjf+nJ*иг
Шt .....i " .ir к 111-"pn J( 1I ■Ж'Ф »
f ^^^1'f' *
it f c
Se DD
-JfJ «f *Г1Г*Г1>г rl
D ^ i n s n eD’ TV H 4
б) Выписать из арии Вакулы Ля мажор из оперы «Чере

вички» П. Чайковского оборот с tsVI и ее D (побочной).
а) Играть мажоро-минорные автентические, прерванные и

плагальные обороты в тональностях Ми-бемоль, Ре-бемоль, Си.
б) Играть дорийские плагальные обороты в тональностях
ми, си-бемоль, до-диез.
Т е м а 51
СТЕПЕНИ РОДСТВА ТОНАЛЬНОСТЕЙ.

МОДУЛЯЦИЯ НА ДВА ЗНАКА
Как выше было указано, функциональная близость (род
ство) между различными тональностями определяется х а
р а к т е р о м в з а и м о о т н о ш е н и й их т о н и к и н а л и
ч и е м о б щ и х а к к о р д о в . На этом основано разделение
возможного родства (или близости) тональностей на те или
иные степени — первую, вторую, третью и четвертую.
2. Роль ключевого обозначения

В н е ш н и м показателем близости или родства между то
нальностями служит р а з н и ц а в их к л ю ч е в о м о б о
з н а ч е н и и : самые близкие тональности (кроме одной парал
лельной) разнятся не более ч е м н а о д и н з н а к (напри
мер, До мажор и Соль мажор; До мажор и ре минор); более
далекие — на шесть знаков (До м аж ор и Фа-диез мажор; До
мажор и ми-бемоль минор). Однако как чисто внешнее выра
жение такой близости ключевое обозначение нередко требует
некоторых поправок, особенно если учитывать существующее
разнообразие ладов. Например, тональности До м аж ор и фа
350
минор по ключевому обозначению разнятся на ч е т ы р е з н а
ка, но, укладываясь в простые функциональные отношения
д и а т о н и ч е с к о й системы, оказываются в итоге близки
ми, то есть в п е р в о й с т е п е н и родства
Наоборот, До мажор и фа-диез минор разнятся лишь на
три знака, но при б о л ь ш е й с л о ж н о с т и в соотношении
их тоник и отсутствии общи-х аккордов в д и а т о н и ч е с к о й
системе их оказываются тональностями д а л е к о г о р о д
ства.
3. Понятие степеней родства

Как известно, группа тональностей п е р в о й с т е п е н и
р о д с т в а основывается на диатонической системе и объеди
няет для данного мажора и минора по ш е с т и функционально
близких тональностей, как, например, для До м а ж о р а — Соль,
Фа, ре, ми, ля и фа; для до минора — соль, Ми-бемоль, фа,
Ля-бемоль, Си-бемоль и Соль, Каждая пара таких тонально
стей имеет и много общих аккордов между собой.
Группа тональностей в т о р о й с т е п е н и р о д с т в а
объединяет для данного мажора и минора по ч е т ы р е то
нальности, имеющие д в а общих аккорда (не т о н и ч е с к о й
функции) при дв\х знаках разницы в ключевом обозначении,
а именно: для До маж ора — Ре, си, Си-бемоль, соль, для до
минора — Ре-бемоль, си-бемоль, Ф ау ре. Таким образом, в эту
группу входят от данного маж ора тональности д в о йн о й
доминанты и д в о йн о й субдоминанты с их
параллелями; от данного м и н о р а — тональности неаполитан
ской и дорийской субдоминанты с их п а р а л л е л я м и (или, с о б
ственно, как и в мажоре — ss, dd и их параллели).
Группа тональностей т р е т ь е й степени р о д с т в а
объединяет для данного маж ора и минора по в о с е м ь то
нальностей, имеющих какое-либо о д н о общее трезвучие лишь
в I а р м о н и ч е с к о м л а д е (он определяет и взаимоотноше
ние тоник). Для До мажора — Ми-бемоль, Ля-бемоль, Ре-бе
моль, Ля, Ми, Си, до, си-бемоль\ для до минора — ля, ми, си,
соль-диез, (ля-бемоль), ми-бемоль, Ре, До. Тональности этой
группы укладываются в мажоро-минорное родство, чем и с о
здается их специфика
Группа тональностей ч е т в е р т о й с т е п е н и родства
(далекое родство) объединяет для данного м аж ора и минора
п о п я т и тональностей (не считая энгармонических замен),
которые при сложной функциональной связи своих тоник не
имеют между собой и в натуральном и в гармоническом ладе
ни о д н о г о о б щ е г о т р е з в у ч и я , а именно: для До
м а ж о р а — Фа-диез (Соль-бемоль), фа-диез, до-диез, соль-диез,
ре-диез (ми-бемоль); для до минора — фа-диез, Си, Ми, Ля ,
Фа-диез (Соль-бемоль) .
361
Даем общую схему соотношений тональностей всех степе
ней родства для данного мажорна и данного минора:
Степени родства тональностей т_
7 63 мажорные отС-dur минорные И того
/ges — Н A Fls Е
Примечание В данных схемах принято следующее обозначение
исходная тональность обозначена — о
последующие мажорные —
последующие мин орные— J
Подчеркиваем специально-типичную, четкую симметрию

мажорной и минорной схем как в отношении общего числа
тональностей каждой степени родства, их лада, так и место
положения их от первоначальной (исходной) тональности.
Модуляция в каждую из тональностей этих четырех степе
ней родства совершается: 1) через п о с р е д с т в о о б щ е г о
между т о н а л ь н о с т я м и а к к о р д а и 2) через от-
к л о н е н и е в т о н а л ь н о с т ь о б щ е г о а к к о р д а (так
называемая проходящая модуляция).
4. Понятие постепенной модуляции
М н о г о к р а т н а я модуляция из данной тональности в

одну из более далеких, образующих ц е п ь т о н а л ь н о с т е й
352
п е р в о й с т е п е н и р о д с т в а , получила название п о с т е
п е н н о й м о д у л я ц и и . Вот образцы постепенной модуля
ции из До маж ора в Ре-бемоль м ажор через Ф а — соль— Ми-
бемоль—фа или из до минора в ми-бемоль через \Ля-бемоль—

I
Ре-бемоль или через фа — Ре-бемоль
J
Примечание. О возможном ускорении см в следующей теме,
§§ 4-7
5. Модуляция в тональности второй степени родства
(на два знака)
Тональности второй степени родства имеют только д в а

о б щ и х т р е з в у ч и я , находящиеся в их д и а т о н и ч е с к и х
системах Общие эти трезвучия не совпадают с т о н и к а м и
каждой из тональностей (как в первой степени), а являются
непременно с у б д о м и н а н т о й и ее п а р а л л е л ь ю той из
тональностей, которая лежит в ы ш е п о к в и н т о в о м у
кругу (то есть ближе к диезам) Поясним сказанное схемой:
765Е]-Ш]'ь^ [ё)-Ек
$ §
3 7 ^ -.gvi “ sn
i И
0-Ш
ш
tS y j
*
р
3I I а '
s
I Ч~ ийу1
Общие аккорды (а также их тональности) образуют для

первоначальной и последующей тональности промежуточные
звенья близкой, то есть п е р в о й с т е п е н и р о д с т в а . Н а
пример, при переходе из До мажора в Ре мажор промежуточ
ные тональные звенья будут Соль мажор и ми минор, как
образующие взаимосвязи первой степени родства и с исходной
и с последующей тональностями:
766
Таким образом, модуляция второй степени родства сла

гается из следующих двух основных моментов: 1) перехода
в п о с р е д с т в у ю щ у ю тональность первой степени родст-
ва, в которой мало желательны заключительные кадансы и
большая протяженность, и 2) перехода в з а к л ю ч и т е л ь
н у ю тональность, для которой, напротив, типичны завершен
ность и кадансовое закрепление:
767
& 7 j 7 Т ’ T ’
^ - JV-y— J v у f . <■ .
Дг - j— Z— j .7 — 1— gp.7 ...
T=S
H = 4 T
f 7 if- 7 ' f
, A ' dur К
-g----- —-- р— v-- l "у m l 'у ""R ^
f 6. .... .. p. 1 ,Д —Z—
T
T-S
6. Выбор посредствующей тональности
С функциональной точки зрения оба общих трезвучия (или

тональности) можно считать для модуляции почти одинаково
приемлемыми и удобными. Однако не всегда могут удовлет
ворить и однообразные интервальные соотношения в звеньях
I квинта | I кварта |
модуляции (например, До — Соль — Ре; до — фа — си-бе-
| квинта j | кварта
моль), а также и однотипность в ладотональных связях (на
пример, движение от До мажора в Си-бемоль мажор только

по м а ж о р н ы м тональностям До, Фа, Си-бемоль или из до
минора в ре минор только по минорным тональностям до,
соль, ре). С этой точки зрения можно рекомендовать делать
выбор того из двух общих аккордов, какой может обеспечить
нормальное р а з н о о б р а з и е лада и и н т е р в а л ь н ы х
354
р а с с т о я н и й в общем процессе модуляции. В отдельных
же случаях (например, при значительной протяженности мо
дуляции или же широкой секвентности в ней) могут быть ис
пользованы о б а п о с р е д с т в у ю щ и х а к к о р д а или то
нальности.
7. Применение модуляции на два знака

Модуляция на два знака, то есть в тональности второй сте
пени родства, благодаря своеобразию функциональных отно
шений их тоник (как SS и D D ), почти не применяется для
з а к л ю ч е н и я п е р и о д а , и имеющиеся подобные образцы
нужно рассматривать как редкие исключения. Преимущест
венно модуляция второй степени родства находит себе место
в с р е д н и х ч а с т я х музыкального произведения, в е г о
р а з р а б о т к а х , в длительном модуляционном движении,
где все тональности одинаково трактуются как неустойчивые,
особенно же в различных секвенцеобразных оборотах и после
дованиях и т. д. С м , например, Ф. Ш о п е н , Ноктюрн Соль
мажор, раздел Sostenuto; П. Ч а й к о в с к и й , «Охота» (в на
чале и середине); М. Б а л а к и р е в , романс «Nachtstiick»,
раздел L ’istesso tempo и т. п.
Л.Бетховен,ф-п.соната, ор.53
■ а
^ — —--- 1—
г г ^ Г ^3—
p j^~~j j Д <1— * i - . -j-j—j
p. ■j• j 4 — -J----
---;------1
‘ ) . t . ■ J
I • J ......
а
T f F ^ \i-tf
гт
Ф .Ш оп ен , „Фантазия** f-moll
bi
D T=DD D D ^S S II7 T
356
23*
Н.Римский-Корсако^„Сказан ке о невидимом граде Китеже
70 Moderato
f jP выпушопаз --- f —- 4 - t i- ^----
i (схем а)^. P = ц ■ Г .....
ц ^ =4
П х к j j j -
------ - ------ '—-- -- T=DD
°DD T=DD i f
771
h i
Ш J lj ] j j llj J b ja
F-dur
Г7~Т^—trriT r r = T B3Tt
i vJ-~J ir
Шm Ш i
*
JK -frJ“ " ji i J h J l v-j 1 1J* / т Ы ,—

p % =
i + :
T ¥
Э й ;s U P J — W f f j J* = j j J
Ir * ” . .. ..... -1
-
-
у-* ,— t-- ““ hJ-J— i J —4- irJ-r .
E g ... " p -
---- |)J— - iu W '- s u a

.-^ 7 v. - в -------- ---------
_..F::.... v. a*.....
Примечание В оп рос о степенях родотва тональностей не пол

чнл до сего дня единого освещения в на\чно-музыкальной литературе Пи
некоторым воззрениям тональности в т о р о й степени родства должны
быть объединены в о д н у г р у п п у с тональностями т р е т ь е й сте
пени родства Эта точка зрения нам кажется недостаточно обоснованной;
своеобразие функциональных отношений т о н и к в тональностях второй
степени родства, иногда сложность переключений общего ак к о р
да, особые т р у д н о с т и и приемы в практике модулирования и. нако-
356
иец, м е с т о п р и м е н е н и я таких модуляций в процессе развития му
зыкального произведения требуют выделения их в специальную группу.
Вместе с тем, русская музыка нередко — при особых ладовых соотно
шениях— дает право трактовать отдельные тональности второй степени
родства как тональности ближайшего родства (то есть первой степени).
Например, До мажор миксолидийскнй и соль минор дорийский благода
ря большой общности звукового состава могут соединяться н е п о с р е д
с т в е н н о на правах тональностей п е р в о й степени родства. См. в ци
тируемой здесь русской песне соотношение тональностей м и —Л я — м и (от
стоящих на два знака), трактуемых как ближайшие, то есть адекватные
первой степени родства: „
г „Сборник песен Воронежской ооласти,,
- 70 „Соловей соловьюшко“
111 Медленно (хор)
3 адания
Устные
Проанализировать следующие произведения и отрывки:

а) Ф. Ш о п е н . Мазурка до минор, ор. 56 № 3 (началь
ный период);
б) ПГ Ч а йк о в с к и й. Хор «Девицы, красавицы» из оперы
«Евгений Онегин»;
в) П. Ч а й к о в с к и й . Ариозо Лизы «Откуда эти слезц?»
из оперы «Пиковая дама» (начало);
г) А. Б о р о д и н . Каватина Владимира из оперы «Князь
Игорь» (тт. 1— 21);
д) Н. P-и м с к и й-К о р с а к о в. Опера «Сказание о неви
димом граде Китеже» (|27б1 — 12771);
е) Л. Б е т х о в е н . Соната Соль мажор, ор. 49 № 2 (р а з
работка, ч. 1).

773 1
2=Ж =к
¥
цЛ J tj j j j u j j j j J t j |j
357
J f J
r T fim * f ■• д у ж i.. . 0 iV»t_-i Q l,t f *

1 y j| 1 .13 y | pd
- J k k — 1 -x4 b ^ -.-F - 1 ю 1Ь # т г 1 i t >a. . i i t - rtT ~ - + -: — r r H

- ф - * Л I | . . l j j j 1 p i ^ f "_ * b . k ’ 1 o U ^ H
if h H n a f \ 1 T : - ^ ~ t. .... j r vJ--W
d -j— 4 (j» , -d-^4 ---- и I«f • -fn»—
s f a » -f.l j » j j b № P i Г -Ч
i М ^ ц ^ -'-^ -р ч ^ -Г Г ч М
n 1 - 4- i H v- ■ t - t - 1 | _ l i 4 ’ 1 T 4p f-f :— ^ = ^ = 1 И —|
4
~ -Jt i>. b » -= a i i h - L r tte k Ii.ryb.-i,-.>fri»rrif-p 3y p f i
. ф ' * :* = #
._m r .g — |_LJt f P i ' V » l - II
^ fe lv -^ E E 1 1 0 • Ш Э Т-h N - — н П . i ). i 1 . i f f t F T f . h 0-4
<p- » t> a -w I i гтуг= t ■ i ^ - ^ - | 1— i - u i ' r T| i
J b t k d t с ! = V j: - - * 1 j 1 Л 1. 4- -~ж-\0' ■ - L----b:----fl
W) * h Ь sa ■ Г Д- —Г—^ m ,,f. i h=? 1 11
■■te r ‘» -и
— 0 p f 'm / I — -iг И *т г ^ 5Ш н - - т Ц - Ч > - а

■■■^... ч Ц т ’1 P * * e jI f Г ^ * ! ^ Ц | j - U j t ^ '^ a j E
: ^l* T f r 1
J ^ y - J L .« 4 - f i ^ J .J .J J ^ _ . 1 _ '_ . _ ^ ' tt^ l » [ ф ! J g 1Г-.=И
7
* r .U i* ,r - Г 1» J 1 1
^ "fl ffft ь - i | - -.If ф - - f i - ° i i f i ‘ ■>— 1— (=)--•— — р - - * н
^Jj(J J ^ ~ 7 И|«ГДТ— |~
W .ih ,-I
358
Тем а 52
МОДУЛЯЦИЯ НА 3—6 ЗНАКОВ
1. Многократная модуляция на один знак
Как сказано выше, внешним признаком близости или отда

ленности тональностей друг от друга служит разница в коли*
честве их ключевых знаков. Преодолеть расстояние, выражен
ное в такой разнице знаков, можно посредством м н о г о
к р а т н о й м о д у л я ц и и , каждый раз на один знак в тре
буемую сторону; так, например, переход из До мажора в Си
мажор при разнице на 5 ключевых знаков требует пяти шагов:
До — Соль — Ре — Ля — Ми — Си
или До — Соль — си - .фа-диез — Ми — Си
или До — ми — Ре — Ля — до-диез — Си.
В музыкальной литературе встречаются модуляционные
построения такого типа (например, в разработках при малой
закрепленности промежуточных тональностей).
2. Упрощение мнимо сложных отношений тональностей

Разница на ш е с т ь к л ю ч е в ы х з н а к о в является
к р а йн и м п р е д е л о м отдаленности тональностей. При
большей разнице можно всегда заменить одну из соединяе
мых тональностей энгармонически ей равной
Общеизвестно положение о том, что с у м м а з н а к о в
энгармонически с о в п а д а ю щ и х тональностей
р а в н а д в е н а д ц а т и Из него следует вывод:
а) разница на семь знаков может быть заменена разницей
на пять знаков (12— 7 = 5),
б) разница на восемь знаков может быть заменена разни
цей на четыре знака (12— 8 = 4) и так далее.
При этом необходимо установить, какую из соединяемых
тональностей, начальную или заключительную, выгоднее э н
г а р м о н и ч е с к и з а м е н и т ь с тем, чтобы при замене не
получилось чрезмерного количества ключевых знаков, напри
мер:
Соотношение Ми-бемоль—Ми заменяется на Ми-бемоль—
Фа-бемоль. Соотношение Ля-бемоль— до-диез заменяется на
Соль-диез — до-диез и т п
Таким образом, разница межд\ соединяемыми тонально
стями большая, чем на шесть знаков, вовсе не есть действи
тельный признак их взаимной отдаленности. Наоборот, чем
дальше мы выхолим за предел шести знаков разницы, тем
больше приближаемся к исходной тональности, доходя при
двенадцатизначной разнице до энгармонического равенства
359
(например, Соль-бем'одь — Фа-диез) или до соотношения па
раллелей (например, ми-бемоль— Фа-диез или Соль-бемоль—
ре-диез). Этот факт вытекает из особенностей темперирован
ного строя.
3. Энгармоническая замена для облегчения чтения нот

Иногда тональности, даже более или менее близкие к дан
ной тональности, имеют значительное количество ключевых
знаков (от семи и выше). Если отклонение или модуляция в
одну из таких тональностей имеет м а л о е протяжение, то не
обходимые для нее случайные знаки могут вводиться в нотный
текст попутно, без применения энгармонической замены в
целом
Однако часто и в подобных случаях, а особенно при дли
тельных отклонениях и модуляциях, малоупотребительная или
неупотребительная тональность энгармонически заменяется
более привычнои, чтобы облегчить понимание и прочтение
нотного текста. Эта замена сопровождается введением собт-
ветствуюших случайных или даже ключевых знаков:
JL Бетховен,ф-п. с о н а т а ,о р .7
774
' Я
ft svi=D
Энгармонические замены подобного рода, облегчая чтение

нот, в то же время внешне (не для слухового восприятия)
осложняют соотношение тональностей. Это след\*ет иметь в
виду при аналитической расшифровке мнимо сложных отно
шений тональностей, особенно при разнице на шесть или боль
ше ключевых знаков.
4. Ускорение в постепенной модуляции
Для модуляции больше чем на два ключевых знака не

редко используется соотношение м аж ора с минором, лежащим
чистой квартой выше.
360
Такое соотношение дает разницу на четыре ключевых зна
ка. При этом данные тоники находятся в первой степени род
ства и связаны друг с другом двусторонне.
Прямое направление (слева направо) дает шаг на четыре
знака в сторону бемолей (s); обратное направление — такой
же шаг в сторону диезов (D).
5. Модуляция в сторону бемолей на 3— 5 знаков
Для модуляции в сторону бемолей данное соотношение ис

пользуется в прямом направлении: из м а ж о р а п е р е х о
д я т в м и н о р , лежащий квартой выше (то есть в м и-
н о р н у ю с у б д о м и н а н т у До — ф а).
Поэтому, если исходная тональность мажорная, то шаг
на четыре знака возможен непосредственно, например:
До — фа — Ре-бемоль, Ля — ре — Фа.
Если же исходная тональность минорная, то нужно предва
рительно перейти в одну из.мажорных тональностей первой
степени родства; после этого переходом в ее минорную суб
доминанту достигается ускорение модуляции, например:
ля — До — фа — Ля-бемоль (Ре-бемоль).
Выбор посредствующего мажора иногда небезразличен,
так как он может сократить весь модуляционный процесс: бы
вает вполне возможно ограничиться одним посредствующим
звеном вместе, двух (ля — Фа — Си-бемоль короче, чем ля —
До — фа — си-бемоль).
Примеры ускоренных модуляций в сторону бемолей:

776
Su s,4 . D6 T
® D 7H 3 1st1d d v„ 7 Кб D7 T
== k j ; ^ p ^ j
£ $ pf Щ ft =f
i Id 11 "i j j iu i l
(Ю t
£ m wm 1 I I
p
т
® D T m D* T (откл. в s и эакрепл. тоники;
3® D D7 tsv,
g3D T IUD4 T
3
гг г а m m =4 ♦ TJ i i r pl
Д: ^fgf—fiJ- -- Iff
“tit»' ■ J tl
I * J hf =pj. g— t-----,
*=- p ---*— r - -
bf T f fa
*• f f t f
6. Модуляция в сторону диезов на 3—5 знаков
Для модуляции в сторону диезов описанное выше соотно

шение используется в обратном направлении: из м и н о р а
п е р е х о дя т в ма жо р , лежащий квинтой выше
(то есть в мажорную доминанту).
Поэтому, если исходная тональность минорная, то шаг на
четыре знака возможен непосредственно, например, ля— Ми—
соль-диез или до— Соль — ля.

Если же исходная тональность мажорная, то нужно пред
варительно перейти в одну из минорных тональностей первой
362
степени родства, после этого применяется указанное ускорение
посредством перехода в ее мажорную доминанту, например,
I / [ i
До — ля — Ми — до-диез; Соль — си — Фа-диез — ре-диезт
Выбор посредствующего минора иногда небезразличен и
здесь, так как он может часто сократить весь модуляционный
I I ! I
процесс (До — ми — Си короче, чем До — ля — Ми — Си).
Примеры ускоренных модуляций в сторону диезов:
is enjD Da Te
gffldviiesiFjD6 t s«e Kj D7 t
EJX* » I I v
[ejten sneDj le L GO
5 ® s« 5uJ *1^ T ® 3 se T
Ф. Шопен, Полонев, op. 40 М 2
ld^ efa .
363
щ и т.д,
it л
Ш i
т
aft?"
w
Z*
4
ш ш
ra & y $ w ) d7 t
7. Модуляция на 6 знаков
Когда соединяемые тональности отличаются друг от друга

на шесть знаков, то для перехода необходим еще д о п о л н и
т е л ь н ый ш а г на о д и н з н а к . Этот шаг может быть
введен в начале модуляционного построения, если после ис
ходной тональности взята тональность первой степени родст-
1
ва, отличающаяся от нее на один знак. Примеры: ля — Фа —
! I------1
си-бемоль — Соль-бемоль\ До — ми — Си — ре-диез. В подоб
ных случаях достаточно двух промежуточных тональностей.
Если же шаг на один знак в начале модуляции отсутствует,
то приходится ввести дополнительную (то есть третью проме
жуточную) тональность в ее конце. Примеры: ля — До — фа —
Ре-бемоль — Соль-бемолы До — ля — Ми — соль-диез — ре-

диез.
8. Посредствующие тональности и посредствующие трезвучия

Каждое из звеньев модуляционного плана может быть
представлено с о о т в е т с т в у ю щ е й т о н а л ь н о с т ь ю (без
каденции или с каденцией одного из серединных типов — пол
ной несовершенной, половинной, иногд а—* даже прерванной).
Средние звенья (одно, иногда два) могут быть представлены
и одними трезвучиями, б е з з а к р е п л е н и я их. в к а ч е
с т в е т о н и к . Это ускоряет общий процесс модуляции и де
лает ее более неожиданной, что иногда соответствует замыслу
или заданию.
364
Задания
Устные
1. Составлять планы модуляций при разнице между исход

ной и заключительной тональностями на 3— 6 знаков в сторо
ну диезов и бемолей.
2. Проанализировать план и приемы модуляций в приме
рах и в следующих отрывках:
а) Л. Б е т х о в е н . Соната № 12, Похоронный марш;
б) Л. Б е т х о в е н . Соната, ор. 10 № 2, ч. I (конец раз
работки);
в) А. Б о р о д и н . 1-й кзартет, скерцо (переход от главной
темы к побочной в репризе);
г) Ф. Ш о п е н . Полонез-фантазия, Росо piu lento
(тт. 6— 17);
д) Ф. Ш о п е н . Мазурка Си мажор, ор, 56 № 1;
е) П. Ч а й к о в с к и й . «И больно и сладко» (модуляция
из Си-бемоля в Соль-бемоль) ;
ж) Ф. Л и с т . «Баллада о Фульском короле»;
з) М. Б а л а к и р е в . «Я пришел к тебе с приветом» (сере
дина);
и) А. Д а р г о м ы ж с к и й . Песнь Лауры.

782 t
^ or I
ЕЛГ^Г m r Г|*г c jl" ik ^ if |0
2 — p - - j— '1 ~ , I . - М - Г Р
— «Ч у J. j ..— - г Щ
365
g J r j j~^
Pi^ u j in ^ a
и
$ д| ЛП г |р|ц .Г f^pfC-EJ *Сг и
4 ^ г ~ *С i'f И 4 * *• У Щ
f 4 y - p iJ лзц г у гд |> г^ ^
V ЦрД-f-r 1р - № ^ т И^
9 # / 0 hr — \rk ■P — 1-- ~4~F f я = t=

vm p-C v О
» f d- .- - 4 = ^
366
Играть модуляции на 3— 6 знаков по заранее составлен

ным планам. В конце модуляции желателен органный пункт
на D, а затем на Т заключительной тональности с возможны
ми отклонениями.
Т е м а 53
М ОДУЛЯЦИЯ ЧЕРЕЗ ТРЕЗВУЧИЕ VI НИЗКОЙ

СТУПЕНИ (tsV I)
МАЖОРО-МИНОРА
И ЧЕРЕЗ НЕАПОЛИТАНСКИЙ АККОРД
А. М О Д У Л Я Ц И Я Ч Е Р Е З tsVI мажоро-минора
В ускоряющей модуляцию тональной паре м аж ора и мино

ра, лежащего квартой выше, м и н о р м о ж е т б ы т ь з а
м е н е н с в о е й м а ж о р н о й п а р а л л е л ь ю . Например,
из До м аж ора можно модулировать не через посредство а к
корда фа — ля-бемоль— до (минорная субдоминанта), а при
помощи его параллели, то есть ля-бемоль— до — ми-бемоль
(шестой низкой):
783
Так создастся модуляция через tsVI первоначальной или

последующей тональности Подобная модуляция связывает
обычно тональности, отличающиеся на три, четыре и пять з н а
ков, изредка же и на шесть знаков Таким образом, До маж ор
связывается этой модуляцией с Ми-бемоль (до), Ля-бемоль
(фа), Ре-бемоль ( си-бемоль) и в более редких случаях С
Соль-бемоль (ми-бемоль). Точно также до минор или ля ми
нор связывается с Ля, Ми и Си, в более редких случаях с Фа-
диез (ре-диез).
2. Модуляция в сторону бемолей
При модуляции из данной тональности в бемольном на

правлении tsVI первоначальной тональности может получить
значение Т, S, D и даже D D в последующей тональности:
367
* Es с
784
л es
и в особых:
условиях:
В первоначальной тональности tsVI вводится или непо«

средственно после Т, или в прерванном обороте, или через по
средство-своей доминанты (обычно D 43):
785
зЫ 4
б)
Ф г*г
¥
=f rr №Г 5
Г
ы *
u J=J 5 bU н
f f
Т tsV| d tjn
SJ S D
m
я) r)
iW кЫ a
^ —— pp- Ш ¥6
# nr
fr r
i ■bki u
и
I i JzU
r,
Ы I
*
£ T 1T f f Г~Т~
£
p r
D-*" tsyi O D? t s VI
IgislDD K «D 7 t
4
768 ............j
-452---- •> p=+ ------ ,--------- z . f * 4 ,

P M
LJ .
Ш f *
te
--- - -■f■
-Ж-Т- — ‘I’
V----------------- - ------- 1 I Г 1 Ё ■
)----------------- *------- L-d-4
а ■ Q
h t
368
3. Модуляция в сторону диезов
При модуляции из данного мажора, а также его параллели

в диезном направлении все три мажорных трезвучия данного
м ажора или минора (Т, S, D, tsVI, d t l l l и dVII) в последую
щей тональности приобретают значение tsVI. В этих случаях
за tsVI следует более или менее обстоятельное кадансовое з а
крепление в новой тональности:
Описанные модуляции через шестук? низкую получили
большое распространение и приобрели стилевую определен
ность в музыке Р. Шумана, Ф. Шопена, Р. Вагнера, Ф. Листа
и др., хотя иногда — обычно в ином контексте — встречаются
и в произведениях венских классиков.
Задания
Устные

а) Р Ш у м а н . «Nachtstucke», ор. 23 4;
б) Р Ш у м а н . «Любовь поэта», ор. 48, № 15;
в)
Ф Ш о п е н . Мазурка, ор. 33 № 3;
г) Ф. Ш о п е н . Этюд, ор. 10 № 10;
д) Ф. Ш о п е н . Мазурка, ор. 41 № 3;
е) Ф. Л и с т . Valse-impromptu Ля-бемоль мажор;
ж) С. Р а х м а н и н о в . Мелодия Ми мажор;
з) А. А р е н с к и й Татарская песня Фа мажор из поэ
мы «Бахчисарайский фонтан».
На ф о р 1 епиано
Играть следующие модуляции через tsVI:

из Фа в Ля-бемоль\
из ми в Фа-диез;
из Ми-бемоль в Соль.
Б. М О Д УЛ ЯЦ И Я Ч Е Р Е З НЕАПОЛИТАНСКИЙ АККОРД
Любое мажорное трезвучие (Т, S, D мажора или d tiii,
tsVI, dVII минора) м о ж е т б ы т ь п р и н я т о з а н е а п о
литанский аккорд последующей тонально-
с т и, тоника которой лежит полутоном ниже этого трезвучия:
7 9 0 И з С или а
I ь мми
Как и во многих других случаях, общее трезвучие может
быть для округления модуляции введено посредством откло
нения:
370
После переключения общего трезвучия в неаполитанский
аккорд новой тональности дальнейшее движение соответству
ет олному из оборотов, обычных для этого аккорда:
7 92 Ф- Ш у б е р т , М е сса E s- d u r
i v V ! ------------------1
4 *»
t> « V
I 1 IB
Ы
- f
J J '
" Г ■ f j j 1
- И ------------
( !
Р Г ^ - г п р ф = ц
-----------
Г f W ~ r r
a . .
— e ------------ 5
A H -------------
'i i ~
- p
h
—
H
1^ r
r
f
-
~
P S " ■
U-J
793 A lle g r o Р и м ск и Й-Корсаков,/ „Дайте б о к а л ы ‘‘
■Г" I I 1 — Г” --- f- '
f =?:--- J - у j JJ :
О 9" N=l
jffj J J 1 JJJ
. / .V 1
|5> р— 1 # =ы=± Ш = 1
-\=
•+ f -
Т5— -
[aes|H s, t Do T
G-dur) 5
Модуляция этого рода может привести из данной м а ж о р

ной и минорной тональности в сторону диезов: в минор — на
1, 2 и 3 ключевых знака, в мажор — на 4, 5 и 6 знаков.
Кроме того, из минора (а впоследствии и из м а ж о р а ) по
средством переключения его м а ж о р н о й д о м и н а н т ы в
неаполитанский аккорд возможна модуляция и на
т р и т о н (как в мажорную, так и в минорную тональности);
например, из до минора в Фа-диез и фа-диез через трезвучие
соль— си— ре, то есть доминанту до минора; или из Соль-бе-
моль в до через D Соль-бемоль (ре-бемоль — фа — ля-бе
моль).
Примечание 1. Модуляция через неаполитанский ак ко рд по
типу близка к модуляции через минорную S (а стало быть, и через t s V I ) ,
так как b,Sll принадлежит к тон же группе.
2 Иногда встречается модуляция, ведущая в сто ро ну бемолей через
неаполитанский аккорд и с х о д н о й тональности. Этот аккорд прирав-
371
нивается к Т, S или D мажора; d tiii, tsVI или dVII минора. Чаше всего
это — переход в тональность, лежащую полутоном выше прежней тональ
ности.
Л. Бетховен, 9-я симфония> ч.1
P lCES(H)feI,6S I Kt £ .
Задания
Устные
Проанализировать приемы модуляции в вышеприведенных

примерах и в следующих отрывках:
а) Л. Б е т х о в е н . Соната, ор. 27 № 2, ч. I (тт. 10— 15);
б) Л. Б е т х о в е н . Соната, ор. 14 № 2, ч. 1 (тт 18— 23
разработки);
в) Ф. Ш о п е н . Мазурка, ор. 59 № 1 (от 5-ти диезов до
репризы);
г) Н . Р и м с к и й- К о р с а к о в . Опера «Золотой петушок»
(тема Звездочета);
д) Р. Ш у м а н. Вступление к увертюре «Манфред»;
е) Ф. Лис т. Испанская рапсодия (переход из до-диез в
Ре);
ж) А. С к р я б и н . Прелюдия соль-диез минор, ор. 16.
ч
Играть различные модуляционные построения через неапо
литанский аккорд последующей тональности в тональностях:
I) ф а — j]n^ 2) Д о — Соль-бемоль; 3) ми — Си; 4) До — ми\
5) ля—до-диез; 6) Ре-бемоль—До; 7) Ми—Фа.
372
Т е м а 54
М ОДУЛЯЦИЯ ЧЕРЕЗ ОД НОИ М ЕНН УЮ ТОНИКУ
1. Способы введения одноименной тоники
Одноименная тоника обычно вводится одним из следую

щих способов:
1 ) Посредством сопоставления через цезуру мажорного
построения с минорным (много реже встречается обратный
порядок — минор — м а ж о р ). Тематическое Содержание сопо
ставляемых построений часто сходно, хотя бы в их началах
(что наиболее естественно), но бывает и различным:
795
ф -Ll*. A- i-. ^
'Щ -
т V — г Д = = =
-4— Ф 4 ■ф- ф
У ^ у
* L-J :L —
~
1 %' 1 %—I Г-* Д !р
C-dur PP
±__ JL * JL * *
- К— —1— i— ■—
шш\ Ш—1
ш \ £ * = т
с -то 1] И Т.Д.
T V l ji
2) Посредством окончания минорного построения на ма

жорной тонике (обратный случай редок и требует боль
шой осторожности) (см. Ф. Л и с т , «Лорелея»).
3) Посредством продолжительного выдерживания одной
из общих для м аж ора и минора неустойчивых функций (Dg
малый, D 7, D V I I 7 уменьшенный, D; реже s l l 7, s, d tlll):
Л .Б е т х о в е н , о р 57, с о н а т а f - m o ll, ч. I
(см. также Л. Б е т х о в е н , Соната Ля мажор ор. 101).

373
Этот способ, впрочем, применяется главным образом для
связывания крупных разделов более развитой формы.
2, Использование одноименной тоники

для модуляции или отклонения
1. После того как тем или иным из перечисленных спо

собов введена тоника, одноименная предыдущей, она служит
отправной точкой для последующей модуляции в одну из тех
тональностей, в которые это трезвучие входит.
Одноименная тоника рассматривается, следовательно, как
общий аккорд, после которого образуется последовательность,
соответствующая обычному распорядку аккордов в модуля
ции.
Наиболее употребительны модуляции из м а ж о р а через
одноименную минорную тонику в тональности первой степени
родства по отношению к последней, отстоящие, следовательно,
от нее на терцию вверх или вниз и на большую секунду вниз.
Из данного минора соответственно на терцию вниз или вверх
и на большую секунду вверх:
С * Аэ или с — -*-е
■------- г d
374
Ч
тГ
щ
V
jE 3 £ i= £
д ! Tt
“t i P
T S vi DD
Jl. Б е т х о в е н , 6-я спм ф ония, 11 ч,

798 " (г
Л I MffiDT ш
ш ш
4 у t. - У j
Ж
f
SIIftDDvi,?
f г
lgls,Ie
2. Модуляция направляется к тонике, одноименной по от

ношению к последующей тональности, чаще всего в минор, од
ноименный последующему мажору (см. начало сонаты
Л. Б е т х о в е н а , ор. 53, где имеется модуляция из До м а ж о
ра в Ми м аж ор через ми минор; сонату, ор. 10 № 1 , в ре
призе которой имеется переход из Фа в до через фа).
375
Задания
Устные
Проанализировать приемы модуляций в последних двух

примерах, в следующем отрывке:
р с --- 1
—■).-:.р— J:— >------ ¥—
ф » ■р г р т p ; ^
■A Р и Р и Р , ■ Р ■f ■■^ — г— *L#— «— • — 5Ц--1

J .________ -n
■
-- 1■
—_в___
bf г -f= —~f— #— p-
£ —
► N u И T’
[-** Г E=f f c - t r H = £ = ■ = ?f- T V
а также в ариозо Эльзы из оперы «Лоэнгрин» Р. Вагнера; в

сонате для фортепиано П. Чайковского — переход к побочной
партии, I часть.
а) Гармонизовать данные мелодий:
80°
$ гJ i !■Л г рif i Л П ^^
г'Т ГГ Й Ч ^ 1,1 Г L llf 4 W T J Ц
376
^''иП i f»rf*rinr I гЛг 1Г
I f M l Г rlf Г f If r r lp f? ^ ^ r i l
4 М ен у эт
..A 1
,11"f г rjr n J
U ' i lj:f j):lf f^N J J lA jrjlljjH
4 , »i jiT f M g r if ^ ir T ia ir tr ^ l» ^ ' |r>f i b
4* г
s.A lle g re tto
4» - J f ptt m H itf Ц i ш
,) J IJ J I J J Ihl j |J г Г'т г If ПГ4f~r
ij ] jj j j j jij j j j j щ
^ ^ ^ [ j j j l^ ^ r f Г I '1J I f ' f T f - f f - r i
тггГгп г ^ Ш m i 1
ЁШ
f
б) Дополнить данное предложение до периода, к концу

смодулировать в тональность Си-бемоль через одноименный
минор и закрепить новую тональность органным пунктом на
тонике:
377
80 1
тH i jр t »gd J J --
тD -d u r
|Я - р - =Jfefb = =-
J . 1)4------ > m i
Т" ■— р
И г р а т ь модулирую щ ие построения из м а ж о р а и минора

через одноименную тонику, как, например, Д о — до — Л я -б е
моль; Д о — д о — Си-бемоль; л я — Л я — фа-диез ; л я — Л я —
си и г. п.
Т е м а 55
М О Д У Л И РУ Ю Щ И Е СЕКВЕНЦИИ
Модулирующей н азы вается секвенция, которая в

процессе тематического развития с в я з ы в а е т несколь
ко р а з л и ч н ы х т о н а л ь н о с т е й :
802 Н. Римский-Корсаков, ??Сказка о золотом петушке** II д.

3 3 ^
i «рГр^ГрГр i Pp F f V r f -
A - dur H-dur С is-du r
I)
i
ПГ-*' 'Г' Г г
D7 T и т. 1 r f 1r
T. n .•
f r
2. Строение звена секвенции
Подобно хроматическим секвенциям, в модулирующ ей сек

венции все ее звенья с о д ер ж а т одинаковые аккорды и после
дования, но в разных тональностях.
Звено чаще начинается с неустойчивых гармоний, приво*
д я щ и х или не приводящ их к тонике:
D—Т
S— D— Т
DD — D — Т
S — DD — D — Т
378
3. Перемещение мотива
Перемещение мотива в модулирующей секвенции может

происходить как с постоянным, так и с переменным интерва
лом м еж ду тониками соседних звеньев.
Л а д первого звена может быть сохранен в последующих
звеньях, но может быть и изменен.
Ч ащ е всего встречаются следующие виды перемещения:
1 ) по тональностям первой степени родства от исходной то
нальности, например, Д о — ре — ми — Фа и т. д.;
2 ) по целым тонам (чаще вниз), например, Д о — Си-бе
м о л ь — Л я-бем оль — Соль-бемоль и т. д.;
3) По полутонам (чаще вниз), например, Д о — Си — Си-
бемоль — Л я и т. д.;
4) по терциям, так, чтобы тональность каждого последую
щего звена находилась в первой степени родства с тонально
стью предшествующего ему звена, например, Д о — ми —
Соль — си и т. п.;
5) по равновеликим терциям на основе одноименной или
параллельной мажоро-минорной системы, например, Д о —
Ми-бемоль — Соль-бемоль или Д о — Ля-бемоль — Ми — Д о
(здесь за терции принимаются и интервалы, р а в н ы е им э н
г а р м о н и ч е с к и ) ; та к а я секвенция быстро замыкается:
П. Ч а й к о в с к и й , „ О р л е а н с к а я дева
,*Г*ЧЧ. ■ гЧ
Г "v 3 Г> F = № =Н ¥ - и т. д, по
< С х е м а ) 1^ б о л ь ш и м тер.
дням вверх.
ш т
6) по чистым квартам или квинтам, например, Д о — Фа —

Си-бемоль и т. д. или д о — соль — ре и т. д., — секвенция, час
то встречаемая в начальных разделах разработок сонат.
Н аибольш ую свободу в выборе пути перемещения доп уска
ют те мотивы, которые начинаются с неустойчивой г арм о
нии, особенно с доминанты, или имеют несколько неустойчи
вых гармоний.
Иногда модуляция содержится внутри самого мотива. В
таких секвенциях возможно совпадение тональностей в конце
предыдущего и в начале последующего звеньев:
379
Л, Б етхов ен , ф-п, соната, ор. 2 № 2
1.■——1 Л-------- - ------- ■--- ----- —-_ л

1 " - ■ *1 — " —..... . ' ——....... - '—
(ф_з_:л_:_:_L— _ — _1--------- 2 —___ — тг П 1—

C -d u r C-dur
г т и п | * llfgir
У .Ч . L ITg u У ^
W 1 _
f ■ - - - f - ' .■ - f ------------- iff— i f -
[ № g-----——------ Z7 - ---- - I
-- V -
Es -dur . Es-dur
t W ' l Ы й ■ t e U E f
Окончание мотива на неустойчивой гармонии (главным

о бразом на D) часто требует такого пути перемещения, кото
рый обеспечивает разреш ение этой гармонии.
4. Общие замечания о строении секвенции
1. Количество звеньев в модулирующ ей секвенции о г р а

ничивается чаще всего двумя-тремя. Впрочем, в быстром тем
пе и при коротком мотиве встречаются иногда секвенции с.
большим числом звеньев.
2. Первое и особенно последнее звено нередко бы вает не
полным или измененным ради р а з н о о б р а з и я или д л я б о л ь
шей связи секвенции с о к р у ж а ю щ и м и ее м узы кальны м и по
строениями.
3. Иногда последующие звенья секвенции подвергаются
изменениям по сравнению с первым звеном: они укорачи
ваю тся (ускорение) или, реже, удлиняются; варьирую тся ви
ды и положения аккордов, мелодический рисунок, ритм; те
или иные аккорды заменяю тся другими, функционально о д
нородными с ними, и д а ж е вводятся новые дополнительные а к
корды, не вносящие, однако, существенных изменений в г а р
моническое строение звена.
Ш
Секвенция с изменениями в строении звеньев называется
свободной и является наиболее важной для развития.
5. Область применения секвенций
М одулирующие секвенции применяются, главным о б р а

зом, во внутренних, тонально неустойчивых частях м у зы к ал ь
ной формы:
1 ) в связках, соединяющих различные разделы произведе
ния, например, отдельные темы сонаты (см. JI. Б е т х о в е н
соната, ор. 10 № 1 , ч. I, экспозиция — связую щ ая партия);
2 ) в средних частях, посвященных разработке тем, изло
женных раньше (см. П. Ч а й к о в с к и й , вальс из «Серена
ды» для струнного оркестра; I часть 4-й симфонии; вступле
ние к опере «Евгений Онегин» и т. д.).
Кроме того, секвенции встречаются и в других случаях,
например, в изложении самой темы (см. JI. Б е т х о в е н ,
квартет, ор. 18 № 1 , скерцо; соната, ор. 26, скерцо; Н. Р и м
с к и й - К о р с а к о в , «Ш ехеразада», ч. I).
Задания
Устные
В упомянутых выше произведениях проанализировать сек

венции по их гармоническому строению и местоположению В
форме.
B0 f>u #1. ______
4 V М J Рщ IJ If if ) lr СE lf r H f r f r + t if t
4 У * г р п г г it * lf ^ ^
гг^ ГГПГГГГРГГШ ! ^ Г r l^r fi
381
ъ
-!:::]
У ^ гД Й Й
t e g
1
> ГТГ
...
1 tt» tf.P » lb .T fa « ._ L _ l., П Г Ш м
f Т# Г Т Г Т ' u< 1 4 +Л| - Т | - ? y хаггдA J T i d
4.
К гкД ” P "h i
J p p f Ф 1
J g F t4 I f ?
# J i If* 1!Рц41Л*« ■ И ^ й д я ? ^ ^
й А fc .J -ф j ^ - h - Д ~3i" h " K— \— p j 11 —t - —Й
вЦ ft О J * 4* Д - - . ^ i z j r : r ^ J ' ^ J l~j> i J
5.
w 1Ь 1'
Д Ь V i >— ■-----V--- f- 'P « ft i “ “^h ^,~_r -g— # {#■— Д »
g = = 3 = f c = S £ £
Г Т ^ т а
#—t —P— f i - — ’ f я : 1 ^ 1 Ё- I ^ T I 3
-W^s-----L 1-1 ■----- ► - f - t — *-■<« ^ •..ffd i * ‘ * - * • i
^ "#Г * Р -. - J JH ШГТ
* U —.Я :
I ■ ...:я.—ш #----- — m—=—- —К J
ц . _p> ^ I Q J - f rfed
Тj LО $Г j r I lJ
j #j rи j - ■4 -ДГ i j ST' Т~П r !■4-d 1-4- ■1 jt-ш (
1-Г V ^
-. я
— i ]• » 4 * -p - p -4 a -
4 r r j
X rtf f 11^ W ' O "
► p"* -4 '
i ф■ Ф T1Ф ш- ^гЩ
- xm и i j jrH
**^~-
p:
* n f# 3 = L ru
jl
m -- r- f-» f- f # ш ± :-
'* » • i p*-f-
::— L4?!-- "p—P—P P
~p
SS-Q
p ••» - - » -
A 1“
If f ftlP » rTfhp.f г:
| - ™ F u lh -]Щ в Ш ' 1
"jL ■
’$ — Ятг4 *--hp-+® -#-*ТГ" -
^■;.К ГГ H + 7 .IZr - +1 =■ ^ F- j ^^ T ] |
3 g -*■:. ]riH_.--»:. г* '
g g g . m 0 Ш -
382
f - J г >f.. t e p f л - ^ ч г р р ly p |> J P
■иГпгг r«r Г if t f f l f ff-if гг>г Г'Т1Гт>[}Г P.

4 ^ г г f j' г fi i f j f j <1 J- J> i ЗГ
И г р а т ь м о д у ли ру ю щ и е секвенции на д а н н ы е мотивы, а т а к
ж е в зя ты е из л и тер атур ы , п ри м ен я я р а з л и ч н ы е и н тер в ал ы пере
м ещ ения с последую щ им з ав ер ш ен и ем в новой тональности:
806 о о
- J J■ Jl te rri f± *H
1Г -=pg-f :~
r1 Iffl
ife if 1 w
r—
4
P i в ч .ГП in
F
ii 1 il l
T
a i t s
f I I
7. i *.
J hJ Lb -|t p . if *
i
Г
i= *
г r f
1
f r
383
11 . 12 .
H il Г
ш г I zs;
t2 \ 9 *
Т е м а 56
*
ЭЛЛИ П СИ С
Э л л и п с и с (в буквальном переводе — пропуск, вы п ад е
ние) образуется от замены о ж и д аем ого аккорда каким-либо
другим аккордом, который не является н е п о с р е д с т в е н
н ы м функциональны м следствием первого аккорда.
В эллипсисе сопоставляются два аккорда, н е н а х о д я
щиеся в такой непосредственной функцио
нальной связи, как, например, доминанта и тоника
или субдоминанта и тоника, или DD и D.
В противовес усложнению звучания самого аккорд а, ко
торое достигается прибавлением к трезвучию септимы и но
ны или путем альтерации, или средствами неаккордовых
звуков, эллипсис представляет у с л о ж н е н и е в п о с л е д о
вательности аккордов (которые сами по себе, по
своему звучанию, могут быть нередко и очень простыми).
Эллипсис находит себе место внутри построения, и в этом
его коренное отличие от сопоставления, происходящего, как
известно, на грани двух построений.
2. Характеристика заменяемого
В эллиптическом обороте заменяется:
а) ож и д аем ы й аккорд, например, тоника после до м и н ан
ты или доминанта после двойной доминанты;
б) вся о ж и д а е м а я тоническая группа (то есть вся ф у н к
ц и я ) , например, тоническая после доминанты или до м и н а н
товая после двойной доминанты;
в) о ж и д а е м а я консонантность аккорда разреш ения, ко
гда, например, после дом инантсептаккорда следует не тоника,
а тонический септаккорд;
г) ож идаем ы й лад, когда, например, минорная пьеса кон
чается маж орной тоникой или когда после доминанты н ату
рального м а ж о р а появляется tsVI одноименного минора;
384
д) о ж и д а е м а я тональность, когда, например, после- D
данной тональности следуют аккорды какой-нибудь другой
тональности ( д а ж е далекой ).
3. Характеристика заменяющею
В зам ен яю щ ем аккорде большей частью сохраняются не
которые следы возможного простейшего разреш ения — в виде
хотя бы одного звука из заменяемого аккорда.
Вместо заменяемого акко р д а (в обозначении он будет в
дальнейш ем заклю чаться в скобки) в эллиптическом сопо
ставлении может появиться:
1) Трезвучие из ож идаем ой тонической группы — обычно
TSVI или t s V I. Такой эллиптический оборот представляет з а
мену ож идаем ого аккорда, а во втором случае (tsVI в м а ж о
ре) — т а к ж е и ладовы й эллипсис:
807 808 Р. В а г н е р , „Зигфрид*
i
д а
C-dur
Г As-dur
So
У; t i;
I <T)TSVI D6
■t
I>7 ts VI
tsvi
2) С ептаккорд (изредка нонаккорд) TSVI (здесь зам ен а

аккорда, консонантности, а при tsVI в м аж о р е — и л а д а ) :
809
\ U 1 i F f -------- 1h - r 4 1f 4 = i■ ri
J -- --------------
У Й ---------------
г т -------------------
m —
1
И . -J • j i - -------- ........... -
, 4 ____ L j — r z w — ^ ------------------
D ? (Т) T S VI? D 7 (Т) D 7_^ ^Sjj D 7 (Т) Dg-*- ^Sii
t s vi 7

* 3 ) Д о м и н ан та (или суб дом и н ан та) к з ам ен я ю щ ем у аккор-
ду TSVI или tsVI (зам ена функции и тональности, п осколь
ку происходит отклонение):
Ф -'i r — j ------------" i —J- "■ ■ - - _ t- 4

~ ~ —
J и 1 ^ i
P * = f = = f = =
r ^
C -d u r .
i a
J ____________
Г " » r = “ T ---------------------
— 1--------------------------
D 7 (T) De T S VI D 7 (T) De ts VI
*
812 A n d an te Ф. Шопен, Ноктюрн, op. 9 № 2
4) Аккорды какой-либо другой группы, вводимые или не

посредственно или при помощи своих доминант (или, реже,
с у б д о м и н а н т ).
5) Аккорды из какой-либо другой группы (или до м и н а н
ты к ним): после доминанты появляется DD, или S, или SS;
после двойной доминанты — тоника или субдоминанта ( з а
мена о ж идаем ой ф ункции):
813
ш ± £
г
C -d u r(m o ll)
Г р f Г г
i i J
ш i
D 7( T )
£
D e^p,
й р......1Г i 1
DHT) S iU 3 e
i
....... IIГ l- ' [ g
7(T) h eil
%- r4ri~i b i~ U —r b i-. .j--- rb~

tba— rr 2f*H— JLlf. r = H
pM H f f - = f = f H = f= --
1f r n
i i i 1
b ztv
р “= р Ш w —r-J1 4 Jw >*=-------=i——U d
vn 7CD) « V II|D3
386
Л. Бетховен^ ф-п. соната^ор. 7, II ч.
Q14L a r g o c o n g r a n e s p r e s s i o n e
.Л . _ $ J A
DD*(D,T)SII| D»
Ф. Шопен, Н о к т ю р н , op. 9 № 2
8lE) A n d an te 4
r P r--r
t
t
i DD©,T)
№
i.-F f
s
J -
t >
S
Г. К а т у а р , „ О п я т ь в е с н а ' / op. 9 X 2 2
816 О '
i \r /TS
и т.д.
A s-d u r
п и Л Ц П гЯ ф J i
!>зD D v i i 2 (D)
6 )-------Аккорды из других тональностей. О ж и д а е м а я тоника

зам ен я ет ся построенным на ее басе дом инантсептаккордом ;
та к может о б р а зо в ать ся д о м и н а н т о в а я ц е п о ч к а , ко н
ч а ю щ а я с я нередко на D 7 к S или к SII (кратки е отрезки т а
кой цепочки встречались раньше, в оборотах D D — D 7 и D 7—
D 7 ------ S ) .
Д о м и н а н т о в а я цепочка может о б р а зо в ать ся :
а) из основных дом инантсептаккордов,
б) из чередования септаккордов с те р ц к в а р та к к о р д а м и ,
в) из чередования квинтсекстаккордов с секунд аккорд ам и ,
г) из вводных септаккордов — уменьшенных и, реже, м а
лых,
д) из нонаккордов, полных и неполных,
е) из чередования септаккордов с н онаккордами
NB. В такие «цепочки» вклю чаю тся и средства а л ь т е р а
ции:
25* 387
«
4 - V 't ..= ф Д Е = f f l --------
D v n 7 -*-(Fis) D v ii 4 -^(H) T>vii 7 -**(E) Г и т.д,
Dvil4-*-(A)
3
Д)
£
$ Dg-CE)
л
b 9 * ( K)
i
I
D*-CD)
r t
г
—
тт /г тт
d 9^ ( g ) ' "
II
Г
D -(E )
7
De-*-(A")
и т.д,
(в )
D? - ( D ) d#
*0 I
A ttH - r|
m №
k D£ ^ (E ) ^Ь ^7 ^(А )
3
и Т. Д.
ш
и т.д,
818 JI. Б е т х о в е н , ф - п . с о н а т а , ор. 2

Д A lle g re tto ^
а 1 А» Ф r i
gis-m oll =р
1а
a j 3
»ГГ Г г Г 1 * г * Г Г Г г f : 1 I
D , - (E )
♦
ш
т f A-dur
sp a s Щ
ИЙ =?±= £ I
D7^(A) d7 D*
з
^ -P ~ j)
№ 'i* Г
=**#■■■ -
—^ a . A —
f K f------------ Г — и-*- = E Z -------- Э
#6Dt*(F) *-!*De— *-(B) #5D, '►(Es)
hfc------- -------------------- ... =---------- 1

^ ■ - jr - ~ --------- f^ n c ------------- J
«5 hsD© T
«5
i Jt /JSTlL - ------ ir- — S - - v ~ i Jl -

ft— --ftp*—
1$ g f
)f ^ М = 5 L_pZ-|------------1 i S = > f - . f =
i t5D9—(As) !&5D7-**(Des) 1^ D 9 •—►Ges
S'
jj t i = т г —— j
- t f - ----- ^=-*^
;
1>5D к
#5
7) О ж и д а е м а я тоника заменяется аккордами из п а р а л
лельной или одноименной тональности:
820 Ф. Ш опен, М авурка, ор.7 Хв 2

Vivo т а non t r o p p o
к
i
$
а - т о 11 ггр c-moll E s-dur
#4 Л
п t#1 j Ш I
I DD D DD(D,T) Siie D2
s
389
В последнем примере после тоники л я минора появляется
минорная субдоминанта параллельного Д о м а ж о р а (или,
возможно, его одноименного м инора); после двойной до м и
нанты и доминанты Соль м аж о ра (или минора) эффектом
прерванного кадан са вводится Ми-бемоль м аж ор (который в
дальнейшем изложении, двумя тактами позже, переходит в
ми-бемоль минор). Такое сцепление тональностей по малым
терциям (например, ля — Д о — do — Ми-бемоль — ми-бемоль)
очень характерно для композиторов середины XIX столетия.
Помимо этого, о ж и д а е м а я тональность заменяется другой
тональностью на основе э н г а р м о н и ч е с к о й связи: эн
гармонически общий звук чаще всего имеет в таких то н ал ь
ностях противоположное направление тяготения (например,
нисходящее тяготение звука соль-бемоль в си-бемоль мино
р е — и восходящее тяготение энгармонически равного ему
звука фа-диез в Д о м а ж о р е ) :
A n d a n t e c o n m o to ^ .Б етхов ен , 5-я симфония, II ч
4. Некоторые обобщения
Эллипсис следует понимать как эффект от выпадения про

стейшего функционального следствия, то есть проще всего —
эффект пропуска (отсутствия) тоники после доминанты в ос
новном обороте функционального последования.
Поскольку, однако, к а ж д а я эпоха достигает определенной
степени сложности в развитии гармонического языка, то и эл
липтичность ряда аккордовых оборотов постепеннно перестает
быть неожиданностью для слуш ателя; эллиптические сопо
ставления параллельны х тональностей, смелые для Л . Бет- .
ховена, уж е обычны д л я Ф. Шопена; сопоставления полярно
390
противоположных тональностей, например до — фа-диез, ред
кие у Ф. Шопена, связаны у А. С кряби н а в органическое един
ство, исключающее какое бы то ни было восприятие эллип
сиса.
Сравнительный анализ музыкальны х произведений р а з л и ч
ных авторов и эпох приводит к заключению, что эллипсис
отнюдь не разби вает тональности на отдельные, не связан-
ные меж ду собой отрезки, а наоборот — р асш иряет и у с л о ж
няет периферию тонального центра, обогащ ает главную то
нальность, увеличивая круг подчиненных ей побочных то
нальностей.
Задания
Устные
П р о ан а л и зи р о в ать данны е отрывки:
П. Ч а й к о в с к и й , ,,Е в г е н и й О негин^ II ч.
823M o d e r a t о
i J—
$ ■ ь ш
г = 3
C-dur
№ I
t
М. Регер, ор 82 Ns 2,11 ч.
824
825 Р. Вагнер, „ П а р с и ф а л ь а
826
►
tlg - b p f lu
№
4 1 г В Г № f pIrftTfl
1
1 ГfjГP|
Г-'РГ|
Т*Гг^гit^Hr^'rPr^^s
I г г р ' г ^ г iJ р г fP ir ? U: i f г f i f e i
r w n № £ & a i r ^ r ' t r ii j B
i|¥ % - й / Ы = | г"i . i. Л iJ~T*3 f re
t r L-i-Г ^ L l i j >• r j j n • Ir I
3 3
392
i
И г р а т ь квартовы е цепи доминантовых гармоний (секвен

ции) главным образом из однородных по строению а к к о р
дов (одни доминантсептаккорды, одни уменьшенные с е п т а к
корды, одни ал ьтерированны е и т. п.).
Т е м а 57
ЭНГАРМОНИЧЕСКАЯ МОДУЛЯЦИЯ.
М ОДУЛЯЦИЯ ЧЕРЕЗ УМ ЕНЬШ ЕННЫ Й СЕП ТА ККО РД
1. Понятие энгармонической модуляции
Энгармонизмом н азы вается совпадение по
звучанию (в нашем темперированном строе) э л е м е н
т о в (звуков, а к к о р д о в ), и м е ю щ и х р а з л и ч н о е з н а
чение, тональную принадлежность и нота
ц и ю.
Модуляция н азы вается э н г а р м о н и ч е с к о й , е с
ли в о б щ е м между тональностями аккорде
совершается такая энгармоническая замена
о д н о г о и л и н е с к о л ь к и х з в у к о в , при которой и н т е р
в а л ь н о е с т р о е н и е а к к о р д а с т а н о в и т с я иным.
Т а к а я энгармоническая зам ен а соп ровож дается, как п р а в и
ло, и переключением восходящих полутоновых тяготений на
нисходящие, или наоборот, а т а к ж е возникновением новых
тяготений этого рода Все это вместе взятое создает интерес
ный, свежий, но, как норма, лаконичный переход в новую то
нальность
827
Если д а н н а я т о н а л ь н о с т ь целиком подвергается э н г а р
монической з а м е н е {Си вместо Д о-бем оль, ми-бемоль вме^
сто ре-диез, Сол-ь-бемоль вместо Фа-диез), то интервальной
строение аккордов остается неизменным и здесь н е с о з
дается энгармонической модуляции, энгар
монического п е р е к л ю ч е н и я .
Основные приемы, употребляю щ иеся дл я энгармонической
модуляции, в равной мере оказы ваю тся пригодными и дл я от
клонений (см. заклю чение первого куплета в «Песне М иньо
ны» Ф. Л иста или конец первой части гавота из « К л а сси ч е
ской симфонии» С. П р о к о ф ь е в а ), что необходимо учитывать
при анали зе приводимых образцов.
2. Общий и модулирующий аккорд
Одной из х ар а ктер н ы х особенностей энгармонической мо

дуляции является то, что ее посредствующий акк о р д может
быть в какой-то мере одновременно и модулирующ им (при
условии, когда его тяготение в новой тональности имеет ярко
вы раж ен н ы й х а р а к т е р ). Отсюда в определенной мере и т и
пичная д л я энгармонических переходов лаконичность, несмот
ря на большую, часто м акси м альную отдаленность соединяе
мых тональностей:
В. А. М о ц а р т , , Д о я - Ж у а н “ ^ С е к с т е т (№ 2D
82В
А
Кб D Td S^3DDVII| Кв
3. Виды энгармонически переключаемых аккордов
Энгармоническое переключение распространяется на все

виды аккордов: на диатонические, хроматические и а л ь т е р и
рованные; оно т а к ж е находит свое место и в ак к о р д ах с н еак
кордовыми звуками (так н азы ваем ы е «мнимые а к к о р д ы » ) .
О дн ако преимущественное применение в энгармонической мо
дуляции получили аккорды д и а т о н и ч е с к о г о и х р о м а
т и ч е с к о г о видов в первоначальной тональности, п ереклю
чаем ые на а л ь т е р и р о в а н н ы е и х р о м а т и ч е с к и е —
в последующей.
4. Некоторые черты энгармонической модуляции

Э н гарм оническая м од уляц и я нередко с о п у т с т в у е т по
явлению н о в о й т е м ы , нового р а з д е л а музы кального произ-
394
ведения, с о з д а в а я ж е л а т е л ь н у ю здесь тон ал ьн у ю с в е ж е с т ь
(см. переход ко второй теме в экспозиции « Р ом ео и Д ж ульет
та», кон ец р а з р а б о т к и и н а ч а л о р епризы в I части 5-й сим
фонии П. Ч а й к о в с к о го и т. п.).
П р и энгармонической м од уляц и и нередко и зм ен яется и
темп (ч ащ е з а м е д л я е т с я ) , и ди н ам ич ески е оттенки (обычно —
более p i a n o ) . Н а к о н е ц , д л я эн гарм он и ческого перехода х а р а к
терно и то, что при нем мелодическое н ач ал о д е л а е т с я н е р е д
ко б о л ее п а с с и в н ы м , к а к бы оттесняется на второй план.
Все это создает б л а г о п р и я тн ы е условия, при которых вн и
м ание с л у ш а т е л я всецело с о с р е д о т о ч и в а е т с я на с а
мо м э н г а р м о н и ч е с к о м п е р е к л ю ч е н и и и, так с к а
зать, не о тв л е к ает ся другими элементами» у с л о ж н я ю щ и м и
восприятие:
Э .Г р к г , ор. 26? „ П о д с н е ж н и к '*

ЧР t y b i f -1 J v j 't
• Я *'■ 4
9.
т * 5 ' Y
с -т о 1 Г G e s -d u r 1
ж: ----------------
------- 0 k. L Lb— - И Н
У - ь к N — ----------- p. : 1
Г J 1
D, БD , = sD* T *5Г>в T
3
Энгармоническая модуляция через уменьшенный

с е п т а к к о р д я в л я ется одним из са м ы х р ас п р о с тр а н е н н ы х
приемов внезапного перехода вследствие у н и в е р с а л ь н ы х
в о з м о ж н о с т е й , з а к л ю ч а ю щ и х с я в д ан ном аккорде.
М о д у л я ц и я этого рода основана на том, ч т о р а з л и ч н ы х
п о з в у ч а н и ю у м е н ь ш е н н ы х с е п т а к к о р д о в при
д в ен ад ц а ти сту п е н н о й тем п ерац и и — в с е г о л и ш ь т р и :
830
Таким о бр азо м , к а ж д ы й из т а к и х трех уменьш енных септ

аккордов о б я з а т е л ь н о входит в л ю б у ю тональ
н о е т ь в кач естве вводного к Т, S или D:
395
831
П р и м е ч а н и е . Отметим кстати, что в этой схеме тональности

каждого столбца в свою очередь образуют последование п о м а л ы м
т е р ц и я м (то есть по звукам у м е н ь ш е н н о г о с е п т а к к о р д а ) .
Схема отчетливо показывает, что любой из трех уменьшенных септ
аккордов, будучи так или иначе применен в данной тональности, в с е
г д а окажется пригодным для перехода в л ю б у ю н о в у ю т о н а л ь
н о с т ь , где он н е п р е м е н н о присутствует в качестве D VII 7 , DDVII 7
или DVII 7 S(s). Прн этом в тех случаях, когда тональности отстоят
друг от друга на м а л у ю т е р ц и ю или т р и т о н (интервалы, к а
кие типичны для строения уменьшенного септаккорда), ф у н к ц и о
н а л ь н о е з н а ч е н и е уменьшенных септаккордов в них с о в п а
дает.
6. Введение уменьшенного септаккорда
Приемы введения уменьшенного септаккорда в начальной

тональности известны, и о них подробно говорить нет надоб
ности: при любом своем значении — DVII7, D D V I I 7 или
D V I b - ^ S ( s ) — он может быть введен, в сущности, почти
после любого аккорда, в том числе — после Т, D t S или DD.
7. Энгармоническая замена
Когда уменьшенный септаккорд, намеченный в качестве
п о с р е д с т в у ю щ е г о аккорда, взят в начальной тонально
сти, ему нужно дать соответствующее истолкование в п о с л е
д у ю щ е й тональности.
В очень многих случаях здесь необходима энгармониче
ская з а м е н а п р а в о п и с а н и я этого аккорда. Практиче
ски в музыкальной литературе либо сохраняется орфография
н а ч а л ь н о й т о н а л ь н о с т и , либо уменьшенный септак
корд нотируется сразу в его н о в о м тональном значении.
Впрочем, иногда нотная запись отражает о б а з н а ч е н и я
уменьшенного септаккорда, если он повторяется или выдер
живается при связывании его лигами.
396
П р и м е ч а н и е . В первых работах рекомендуется о б я з а т е л ь н о
давать о б а п р а в о п и с а н и я уменьшенного септаккорда для более
ясной ориентировки в процессе переключения;
r o t f f
^ "Dvih DVII65=:DDVii7 T
8. Разрешение уменьшенного септаккорда

в последующей тональности
Р а з р е ш е н и е уменьш енного се п т акко р д а в новой, последую

щей тон альн ости м о ж е т быть сведено к следую щ им трем п ри
ем ам :
1 . Если уменьшенный се п такк ор д сл у ж и т созвучием D V I b
новой тональности, то д л я большей тональной определенности
он с н а ч а л а (посредством смещения септимы на секунду вниз)
п р е в р а щ а е т с я в один из видов D 7 и затем н о р м ал ь н о р а з р е
ш ает ся в тонику:
833
4
Ш 3и т 1
'j
Г —
Г
Т ^vu2 (S)=Dvh 4 и
Л. Б е т х о в е н , ф -п . с о н а т а , ор. 13, I ч
834
/7\
d 9 d7
Г о р а з д о р е ж е д а е тс я непосредственное р азреш ен и е п е р е
клю чаем ого DVII7 в новую тонику.
2. Если уменьшенный септакко рд в новой тональности я в
л я е т с я созвучием DDVII? (самый распространенны й с л у ч а й ),
то обычнейшим его разреш ением сл у ж и т к ад ан со вы й кварт-
се кста к кор д ( К М - Д л я этого уменьшенный се п т акк ор д б е р ет
ся в таком обращ ении, чтобы его б а с о в ы й з в у к о к а
з а л с я б о л ь ш о й с е к у н д о й в ы ш е или м а л о й с е
к у н д о й н и ж е б аса следую щ его за ним К б4 в новой т о н а л ь
ности. И н огда д л я этого необходимо д е л а т ь п е р е м е щ е н и е
уменьшенного с е п т ак к о р д а, что в а ж н о учесть при решении
задач:
397
П. Ч а й к о в с к и й , „ Е в г е н и й О н е г и н "
4 ~кшT-— - J* ". ~
T - - .
is - m o ll
Щ { s ________
T t n - 'F — r j
— (f 4—т-----
4 * >
t "■ "
' " t ' '3 • 5
Н ер е д к о д л я обострения тяготения и д л я большей то н а л ь

ной определенности в уменьшенном септаккорд е (DDVII 7 ) но
вой тональности а л ь т е р и р у е т с я терция; в р езультате по
луч ается увеличенный квинтсекстаккорд DD, без затруднений
р аз р е ш а е м ы й в К 64 (см. следую щ ую тему) В примере 836
приведен образец, в котором дано перемещение аккордов
D D V IIr и их последую щ ая альтераци я.
3. Уменьшенный септаккорд, трактуем ый к а к в в о д н ы й к
с у б д о м и н а н т е новой тональности, переходит сн а ч а л а в
S, s или SII. Иногда полутоновым смещением септимы вниз он
м о ж е т быть предварительно превращен в D 7 к кадансовой
субдоминанте, после чего обычным путем доходит до тоники:
Ь37 C-dur
т I W ^vil? -►S ^ yii7 Kc *?

t
3 4 D,
398
Ф.
838 Jl. Б е т х о в е н , 7-я симфония
A-dur
ш=ш J
f e&■ii
•y .y
Я ,.-Л
ш
ft
A &
Л 651
ШШ 1Ш ВШШ
1S — : '■■Г.... , 1
■■d ^ 1 .УД— .
Го
hr-1 —
«F У
^=J^ 4 * &4 3 -
—
1
1
i a
1
l
■j tJ' r = t _ Г ■ :► ij — 1--------------- Ч-
►
урц
. II- f... a ?
g .........
i
-"i я L
" 1 ■ ■
1■ -2 +54_ ? = E L
—
>
- — ;— fl
P " 1
os|i=p j --------------------------------
... Л
— fy a — ~ Jt:
— rfj
■ — ij-iL ... ""
-
Г Г ~ i
bC *“ J ^
<
= e
■» I D*
£5« e Ke T
%
В прочем, этот у м ен ьш ен н ы й с е п т а к к о р д — т о есть D V I b ^ S

( s ) — чаще рассматривается как в с п о м о г а т е л ь н ы й к
Г)7, то есть к а к т р о й н о е з а д е р ж а н и е в д о м и н а н т с е п т а к -
корду. В D 7 такой всп ом огател ь н ы й у м ен ьш ен н ы й с е п т а к к о р д
р а з р е ш а е т с я д в и ж е н и е м т р е х голосов на п о л у т о н в в е р х
при о с т а в л е н и и о б щ е г о з в у к а н а м е с т е :
839 C -d u r gis-moll
# # = - I'f'l ~
r f f p
J j '
|» я ^ * 3i ^~ 55
^ — -------- ifr6------ :--- r— i
= ------ arffU ---------г----3
“ "up
ведом. Da ts
399
Так как общий звук в с е г д а является п р и м о й D7, а об
щим может быть к а ж д ы й з в у к уменьшенного септаккор
да, то этим приемом нетрудно модулировать в ч е т ы р е п а -
р ы тональностей, что мы показываем в схеме:
840
т
Г - --''V
т
¥D2Es,es Ш.
D 7 Oc D4 3 F is 1fi® De 5 A,a
В. А. Моцарт, „ Р е к в и е м и
841
f_ £ ------------------------------------------------------ 1
ГД a .....„ \ J Jj i^ 'r ]
= tr — ж ------------------------------------
a-m oll
1 E b -§ = - ^
■ Н р Ч
= 3= 1
P ----------
:■t "’t* pП : T-
V-'тТ-
- p ' T-
^ "П
у 'тV П 7 — ;—lr«----a ---- — 1 m ----
T" г BcnoM
M .**“D? — I m ---------
l---------------------------- 1
*
Т7ГГ
as -moll---------------------------------------
S
т ш 1
W ~ J
S -в-
>тт
и т.д.
il • ’ -
у: 'в- - 0-
Пример г а р м о н и з а ц и и :
842
А J
bW .4 ^ J pJ 1,Г ]
J J -
f If
Задания
Устные
Проанализировать выполнение энгармонической модуля

ции или отклонения в следующих образцах:
а) Л. Б е т х о в е н . Соната, ор. 25, похоронный марш,
ля-бемоль минор;
б) Ф. Ш о п е н. «Что любит девушка»;
в) Ф. Л и с т . Песни: «Всюду тишина и покой», «Король
жил в Фуле далекой» (переход из фа в Ля), «Как жизнь нам
спасти», «О, где он?»;
г) А. Т о м а . Дуэт из II действия оперы «Миньон» Фа
мажор;
д) Н. Р и м с к и й-К о р с а к о в. Дуэт соль минор из I дей
ствия оперы «Царская невеста» (11 тактов);
е) М. Б а л а к и р е в . Романсы: «Среди цветов», «Испан
ская песня» (тт. 1—2С).

843
1
j j i tj
2.
$ p f j iг g
(DD g -m o il)

в
4 Щ 1 & JI л
4 i p г i* Г |Г t f V-i'i^ -iuQ -J. ji| j jg-f. ll
\\щ = \ b jltjtx /z i s im ile

ft*
\ч т
,li»i-Ч p J
t
\ У
—
-1*------------------- L * ------ —— ■ ■ ------------------------------ -
jtp * »F *f f
J pf Г ^ J 1Jjf^^ Г J—i’1f I;J•—
IS
Ч -М -Г
JO (м ел о д и я в Л и J J J })
*№ Г |Г » Г 1>Г rpi р-ИрГрУГ | Г Т Г 1 < г ^ 1 ^ [ У Ш
а) Строить от р а з н ы х звуков уменьшенный септаккорд,

о п ред елять его значение и находить п р ави л ьно е правописание
в о в с е х тон альн остях м а ж о р а и минора.
402
б) И грать энгармонические модуляции из данной то н ал ь
ности в любую отдаленную тональность через все три вида
уменьшенных септаккордов.
в) Д етальн о расш ифровать приведенные в теме образцы
из литературы.
Т е м а 58
МОДУЛЯЦИЯ ЧЕРЕЗ ЭНГАРМОНИЗМ

ДОМИНАНТСЕПТАККОРДА
1. Энгармоническое равенство доминантсептаккорда

К ак известно, м а л а я с е п т и м а энгармонически равна
у в е л и ч е н н о й с е к с т е . Это делает возможным переклю
чение доминантсептаккорда на у в е л и ч е н н ы й к в и н т
с е к с т а к к о р д (реже — д в а ж д ы увеличенный терцквартак-
корд) д в о й н о й д о м и н а н т ы ( D D V I b ) . При подобном
энгармоническом переключении мы прежде всего попадаем в
тональности м аж о ра или минора, отстоящие от исходной т о
нальности н а п о л у т о н в н и з :
Впрочем, достигнутое таким путем трезвучие может иметь

не только т о н и ч е с к о е значение, но и с у б д о м и н а н т о-
в о е , «неаполитанской» гармонии и т. д. Однако в компози
торской практике мы наблюдаем явное предпочтение переклю
чению доминантсептаккорда на альтерированную DD ( д в а ж
ды увеличенный квинтсекстаккорд) при полутоновом сдвиге
тональности. В педагогической практике этот прием получил
еще большее место и значение.
2. Выполнение модуляции
Д л я выполнения модуляции на основе энгармонического
переключения D 7 в альтерированную DD необходимо: 1) в бу
дущей тональности найти на VI ступени минора или VI низ
кой м аж о р а о с н о в н о й д о м и н а н т с е п т а к к о р д (по
звучанию) и и с т о л к о в а т ь его как увеличенный
квинтсекстаккорд DD новой тональности; или 2) отыскать
данную гармонию в виде с е к у н д а к к о р д а (то есть на
повышенной четвертой ступени) и истолковать ее как вводный
альтерированный к D (то есть I73D D V I I 7) новой тональности.
Говоря проще, надо построить доминантсептаккорд ( и л и е г о
26* 403
с е к у н д а к к о р д ) п о л у т о н о м в ы ш е основного D 7 (или
соответственно D2) новой тональности; его запись д о л ж н а
исходить из истолкования его как созвучия альтерированной
DD (хотя в практике и бывают отдельные отступления):
845 X - g i s ’«С-А1 С - c is
& ^ lll------гп
H f t-----№
ф l I ' № M .»ll =
71 D ^ a ^ D D v i w vi D-*B
D-*B W
^ ^ ^ vuii S
e v ~ D * S n De jDDv,,.
3 s s
См. т а к ж е пример 836.
Намеченный д л я подобной модуляции аккорд в в о д и т с я :
а) н е п о с р е д с т в е н н о после Т или другого акко рд а ис
ходной тональности; б) п р и п о м о щ и п о с р е д с т в у ю
щ е г о а к к о р д а , применяемого дл я целей голосоведения;
в) путем о т к л о н е н и я в тональность, куда тяготеет д а н
ный аккорд, и г) приемом э л л и п с и с а .
После энгармонического переключения данный аккорд
р а зр еш ает ся ч ащ е всего в кадансовый (или проходящий то
нический) к вартсекстакко р д новой тональности:
846
$
W А»"-/*
f S
Р
и
Г
$ 1
C-dur
fE-dur
1 i
f- и»)
S jDDvjiy
J r $
W t-
T
C-dur А э -dur
4 ^ J — a
3z ------t r:
£
“y)Driie K6
3 5 4
404
kV ? n ' " J '= j
т f ,ZE _ Щ
c-moll f is-m oll
i- -J,-{Й,._tjJ
E3E
**
^D D vu, k e D, t
4
5
- ■--**- 4--------
± = / ± - 4
M ---------------- - n
^ T J . . .
^ T = r —
с - mo l l
'ПГ1Г"Ц~* " ' ifa1/ . ■ ----------- У —

Mf ------------------ =II
r^ H U rV f. r ■■■■ уУ ^fop=-- • - — =
D-*-dtm ^3D Dviie K|
J 6
Bo всех приведенных схемах м о д у л я ц и я с о в е р ш а етс я пу
тем эн гарм он и ческого п ереклю чения одного из н е а л ь т е -
р и р о в а н н ы х аккордов в а л ь т е р и р о в а н н ы й , что
для данной мо д у ляц и и очень типично.
П р и вод и м примеры из л и тер ат у р ы :
Ф. Ш о п е н , К о н ц е р т e - m o l l ( 3 - я часть)
I т 1Л
E - d u r (схема; Es-dur
a J jjj- L)~ЬКЬУ i m I
tDt *
D7 i 3DDVii 6 Кб rv т
5 44
И. Б р а м с , op. 7 „ В е р н а я л ю б о в ь ^
D--*S 7 W ie
7 4 &
4
i 1' p’
*n S Ke D,
4
405
Задания
Устные
Найти и расшифровать энгармоническую модуляцию в

следующих произведениях:
а) В. А.М о ц а р т.Фантазия до минор, ч. I;
б) Л. Б е т х о в е н . Квартет Соль мажор, ор. 18, финал;
в) Р. Ш у м а н . Романс «Лесной разговор»;
г) Ф. Ш у б е р т . Романс «Утренняя серенада»;
д) Ф. Л и с т . «Испанская рапсодия» (стр. 18— 19), ро
манс «Люблю тебя»;
е) Э. Г р и г. Песни: «Шлю я привет», «Раненый»;
ж) А. Т о м а . Отрывок из оперы «Миньон», II действие,
стр. 244 (четырнадцатитактовый период).

НА 9
1
.Г Т ^ Г P f - * 11Г-.р-^"г t-f И ^ Г *Т ‘Т ^
4 J г f i f Г If1 ЕЛГ f If ftJ
-jj Чр Г Y - 'tf fp ' 'i ^ 1 г -Ы - 1f
j Уи r ■OJiiJpi-ПИСгГlrf«F
к J j J iJ A tJ j J |ьЛЗ Л с*П г^ r ifcr ^ P

У-4Г Г*Г i,r |lf » r r r f » r |i i ^ ^
406
A bl V r J j J rsf' | r j № Л 1И Tip i
j~3- rjj i ^ T c^ c r-Д i ,1 ■

•^f j ,h jfr-j.'ij^ ж
s Ksi i 6 d9 T - ^ _______
^ ir j f r c l i r / J i M n ' g r J p iu' Ti i n i 11В i
.Щ В Д Г ^ U f r lj f f l f i j f t g B l t
_____________________T ____
Д I f pJ- p | i f £ f i f r i f ^ i r f
^ L[jf f [j- j-^|bfep 1 J jr.j-J-

DD ^ 4 3
1) Иногда энгармонически переключаемый D7 переходит

непосредственно в доминанту новой тональности (с тради
ционными «моцартовскими» квинтами) и дальше в закреп
ляющую каденцию или же н е п о с р е д с т в е н н о в Т, вво
димую плагальным оборотом (см. Ц. Ф р а н к , «Прелюдия,
хорал и фуга», переход из си в Ми-бемоль).
2) Возможны также иные энгармонические истолкования
переключаемого в модуляции D7:
a) D7= b3DVII65 . Д ля такой модуляции необходимо наме
тить D7, лежащий п о л у т о н о м в ы ш е , или D2 — п о л у то-
407
н о м н и ж е о с н о в н о г о з в у к а последующей т о н и к и .
З а этим аккордом следует доминанта в более обычном виде:/
б) D7= h S I I 65 м а ж о р а или b 3D V I I 43 минора. В этом сл у

чае энгармонически переключаемый D 7 берется п о л у т о н о м
в ы ш е последующей т о н и ч е с к о й т е р ц и и , a D 2 — п о
л у т о н о м н и ж е ее. З а тем следует чащ е непосредственно
тоника или ж е доминантовая гармония (обычно в той или
иной альтерированной ф о рм е):
3) Почти во всех перечисленных в данной теме случаях

простой D 7 может быть заменен альтерированным D 7 с пони
женной или повышенной квинтой. Это создает некоторое из
менение и в звучании, и в энгармоническом равенстве при со
хранении общего принципа ( м а л а я септима равн а увеличен
ной сексте при переключении) и приемов голосоведения:
852 возможно такое

изменение в аккордах; ил н-ре лее-такое
1
вместо
т т т Ш в
н,ь
“ н
Fis fis
D dis
г.° H,h
Fis fis
D
C,c H,(h)
Fis, d is
4) Хотя, как выше было сказано, д л я данной модуляция

типично переключение диатонического или хроматического
аккорда на а л ь т е р и р о в а н н ы й , в практике встречают
ся изредка и обратные случаи, то есть а л ь т е р и р о в а н
н ы й аккорд переключается на д и а т о н и ч е с к и й (или
хроматический). Такой прием основан на энгармоническом
равенстве увеличенной сексты малой септиме. И з возможных
вариантов, основанных на подобном энгармоническом равен
стве, применяется преимущественно следующий: аккорд, со
де р ж ащ и й в себе увеличенную сексту (то есть увеличенный
DD 65, д в а ж д ы увеличенный 4з и т. п.) и намечаемый на пере-
408
ключение, строится так, чтобы нижний звук увеличенной секс
ты оказался V ступенью последующей тональности. Таким
образом данный аккорд легко превращается в доминантсепт-
аккорд последующей тональности, создавая между тонально
стями сдвиг на полтона вверх (Д о — Ре-бемоль):
853 Ф. Ш о п е н , Н о к т ю р н , ор. 9 № 1
Й = ф -г—1—fc-7h-------- -— :--- J—n ~-— г------ ------- *4*- - — ---------- H

t)* J- ■ № = : # - ■=-------- = £ = — ■ bu*"
Des- dur,
- Up, ^ _ cfr m(i ф----------- j— ш---------
/ - Ч В Д : ----— +-»-------u —:« ---- |ri --- --------- P Ш ------- Л-----
ff Т^гГ fj
t
T
854 с Пек С - Cl R
( -А — . d c c - r\ L J - r
1 Й['| —9 dr'J "17
' 9- • -^ а д — . - 4 т а ___ i i ^------
rj; ----- H>*A u '=

f h T^V =T\ ФО С* ГГ1 ■ Г
^DDvneD^TSvi S Т kjDDvn'D^ t
5
П р и м е ч а н и е . Очень ясно и понятно этот прием энгармонического

перехода использован в связующей партии (от главной к побочной) пер
вой части «Большой сонаты» для ф-п П Ч а й к о в с к о г о , ор. 37.
Энгармоническое равенство возможно и при введении и в

данной, и в последующей тональности альтерированных ак
кордов:
855 М. М у с о р г с к и й , „ Х о в а н щ и н а * 1
— tch J hy -J, A h u Ir
•'MUf*i'
9--------
e -m o ll E s - d иг H Т. Д
£
b * » i - ~r t 1 = 1
.
De г gDD* Т
6 5 6
409
Все гармонические средства, перечисленные в данном до
полнении, находят сравнительно редкое применение.
Т е н а 59
О С Н О ВН Ы Е П Р И Н Ц И П Ы ПОСТРО ЕН И Я
ТО Н АЛ ЬН ОГО ПЛАНА П Р О И З В Е Д Е Н И Я
Изложение музыкального произведения, превышающего

по своей протяженности простой (8— 16-тактовый) период,
бывает, как правило, р а з н о т о н а л ь н ы м .
Порядок, в котором сменяются тональности в произведе
нии, называется, как известно, т о н а л ь н ы м п л а н о м
этого произведения.
Смена тональностей — будь то модуляция, отклонение или
сопоставление — выполняет в форме, в развитии музыкаль
ного произведения различные ф у н к ц и и .
Функции эти до некоторой степени аналогичны функцио
нальным соотношениям внутри однотонального изложения:
уходу от тоники к неустойчивости (S, D) и возврату к ней
соответствует в какой-то мере основная схема большинства
произведений:
Т S, D, DD и др. Т
главная побочные тональности главная
тональность тональность
Однако в проводимой аналогии имеется одно существенное

различие — р а с п о р я д о к в последовании т о н а л ь н о
с т е й обычно п р о т и в о п о л о ж е н порядку последования
а к к о р д о в * для гармонического оборота нормой является
уход от тоники к субдоминанте и возврат к тонике через до
минанту, то есть:
Т—S— D—Т,
а для т о н а л ь н о г о п л а н а п р о и з в е д е н и я — уход
в сторону д о м и н а н т ы н а н а ч а л ь н о м э т а п е разви
тия и уклон в сторону с у б д о м и н а н т ы перед заклю-
410
чительным (репризным) возвращ ением в гл авн у ю тональность
или вообще б л и ж е к концу:
Т—D —S—Т
В такой последовательности тональностей м ож но встре
тить не только одну тональность D и S значения, но и н е
с к о л ь к о тональностей, входящ их в эти ф у н кц и он ал ь н ы е
группы.
2. Первый этап тонального развития

П р о ст ей ш ая функция модуляции в форме — н а р у ш е
н и е т о н а л ь н о й у с т о й ч и в о с т и ; она осущ ествляется
у х о д о м первого построения (например, периода или н а ч а л ь
ного и злож ения группы тем в более крупной форме) из г л а в
ной тональности, обычно в сторону дом инанты (или в одну
из тональностей доминантовой группы).
3. Модулирующая связка (интермедия)
В более сл о ж н ы х (более развитых) ф о рм ах, и особенно,

например, в та к называемом сонатном аллегро, отдельные
его части — темы — и зл агаю тся в р азн ы х тональностях, с в я з ы
ваемых модулирую щ ими переходами.
М о д у л и р у ю щ а я связка (интермедия) зачастую с л а г а е т с я
из секвентной цепи тональных сопоставлений (см., например,
Л. Б е т х о в е н , ф-п. соната, ор. 10 № 1 , ч. I; П. Ч а й к о в
с к и й , «Времена года», № 8 , середина trio ).
М о д у л и р у ю щ а я связка возм ож на, вообще, м е ж д у л ю бы м и
частями формы, в первую очередь перед кодой.
4. Смена тональностей
в средних частях (неустойчивых)
Д л я средних частей многих произведений типично п реб ы

вание в состоянии тональной или функциональной неустой
чивости. П р о я в л я е т с я это по-разному, н апример: а) з а п о л н е
нием всей середины одной доминантовой гармонией главной
тональности (самый эл ем ентарн ы й прием); б) п р е о б л а д а н и
ем этой доминанты, в частности — на сильных д ол я х ; в) о р
ганным пунктом на той ж е доминанте.
О д н ак о главн ы м средством со здани я и усиления неустой
чивости средней части с л у ж и т с м е н а тональностей,
примеры чему мож но найти в многочисленных произведениях
средних и небольших форм (см. менуэты и скерцо J1. Б е т х о
вена, ф-п. пьесы Р. Ш у м а н а , ноктюрны Ф. Ш опена, «В ремена
года» П. Ч ай к овс ко го ).
411
Подобное явление особенно типично для средней части
сонатного аллегро, так называемой разработки. Основная
отличительная черта разработки — ее большая динамич
ность — находит свое отражение также и в тональной не
устойчивости: для тонального плана разработки характерно
и з б е г а н и е г л а в н о й тональности (а иногда и всех тональ
ностей экспозиционного построения) и столь же обычен уход
в ряд о т д а л е н н ы х тональностей. Уже это одно обстоятель
ство (не говоря о характере тем, тематическом развитии, фак
туре и пр.) предопределяет последующее тяготение к главной
тональности как е д и н с т в е н н о й у с т о й ч и в о й функции
высшего порядка в многотональном* целом произве
дения.
5. Типы тональных последований в средних частях
В средних частях, в том числе и в разработке сонатного

аллегро, находят применение все типы смены тональностей:
незакрепляемые (проходящие) отклонения (зачастую—сек-
вентные), отчленяемые более обстоятельными каденциями мо
дуляции, а также различные сопоставления.
Смена тональностей осуществляется на основе всех воз
можных степеней родства, включая и мажоро-минорные си
стемы, и энгармонические соотношения. При этом каж д ая
очередная тоника может быть введена или одной своей до
минантой (значительно реже — одной субдоминантой), или
более развернутым кадансовым оборотом, а также и просто
в качестве одного из аккордов предыдущей тональности (то
есть путем сопоставления).
6. Некоторые закономерности
тонального плана средних частей
Тональный (модуляционный) план крупной средней части,

особенно разработки, зачастую состоит из двух частей (эта
пов): в первой части выполняется уход в какую-либо отда
ленную тональность (нередко — в сторону субдоминанты), а
во второй — возврат в главную тональность (а точнее— под
ход к ее доминанте).
Например, при главной тональности — Ре мажор — возмо
жен следующий тональный план, э к с п о з и ц и я — Ре — си —
фа-диез—Ля (с минорной субдоминантой и второй низкой
последней тональности — Ля)\
р а з р а б о т к а — ре — Си-бемоль — соль — Ми-бемоль —
Ля (как доминанта и к ре и Ре);
р е п р и з а — Ре — ми — си — Ре (со своей минорной s н
второй низкой).
412
А при главной тональности — фа минор — тональный план
может быть таким:
э к с п о з и ц и я — фа—Ля-бемоль — ля-бемоль;
р а з р а б о т к а — Ми ( + фа-диез) — ми—до — Ля-бемоль
( + си-бемоль) — Ре-бемоль — си-бемоль — Соль-бемоль
(Фа-диез) — си—До ( + Со л ь ) — фа;
р е п р и з а — фа — ( Фа) — До — Фа — фа — Ре-бе-
моль — си-бемоль — фа.
Оба эти плана взяты из сонат Бетховена: первый пред
ставляет план Allegro I части из сонаты Ре мажор, ор. 10 № 3;
второй—из первой части сонаты, ор. 57, называемой «Appas-
sionata» Напомним, что наиболее далекая из всех тонально
стей, показывающихся в середине или разработке, называет
ся к у л ь м и н а ц и е й всего модуляционного процесса; она
обычно получает субдоминантовое значение (минорная s, ше
стая низкая, неаполитанская, двойная субдоминанта и т. д.).
Ниже даются в виде особых диаграмм еще два тональных
плана, различных по масштабу и жанру произведений, а
именно: 1) Л. Б е т х о в е н . 1-я симфония, Менуэт (первая
часть); 2) В . А . М о ц а р т . 1 часть ф-п. сонаты Фа мажор (№ 5
по изд. Петерса).
858
a (F) \ /*
В ' С
| экс п о з и ц и я | | р азработ ка
413
7. Заключительный этап
тонального плана произведения
Заключительный этап характеризуется в о з в р а т о м в

г л а в н у ю (начальную) т о н а л ь н о с т ь . Возврат этот не
редко подготовляется более или менее длительным органным
пунктом на доминанте главной тональности (см., например,
ф-п. сонаты Л. Б е т х о в е н а , ор. 27 № 2 , ч. III, ор. 53, ч. I;
П. Ч а й к о в с к и й , переход к коде в финале сонаты для
ф-п., ор. 37 и др.)-
При этом упоминавшееся выше отклонение в сторону
субдоминанты служит важным средством укрепления глав
ной тональности, наряду с некоторыми другими: органным
пунктом на тонике, дополнительными каденциями и много
кратными повторениями коротких построений, образующих
заключительную часть произведения — так называемую коду.
Сложность тонального плана в репризе нередко зависит от
тонально-модуляционных моментов середины, что, например,
можно видеть в репризе I части сонат Л. Бетховена, ор. 53,
ор. 57, ор. 90, ор. 106 и т. д.
Задания
Устные
Проанализировать тональные планы указанных в данной
теме произведений, а также других по указанию педагога и
частично по собственному выбору.
Т е м а 60
Н ЕК О ТО РЫ Е ВОПРОСЫ ГАРМОНИЧЕСКОГО А НАЛИЗА
1. Значение гармонического анализа

Гармонический анализ данного музыкального произведе
ния, взятого целиком или в отдельной, но законченной по
мысли и изложению его части (разделе), имеет очень боль
шое значение в курсе гармонии и успешно содействует при
обретению необходимых для овладения гармонией знаний и
практических навыков.
Гармонический а н а л и з — 1) облегчает установление и со
хранение непосредственной связи с живым музыкальным
творчеством; 2) помогает учащимся осознать, что рекомен
дуемые им в гармонии приемы и нормы голосоведения имеют
значение не только чисто учебно-тренировочное, но и худо
жественно-эстетическое; 3) дает вполне конкретный и разно-
414
образный материал для демонстрации основных приемов го
лосоведения и важнейших законов гармонического развития;
4 ) помогает познать основные особенности гармонического
языка и отдельных выдающихся композиторов и целых школ
(н ап равлен ий ); 5) убедительно показывает и с т о р и ч е
с к у ю э в о л ю ц и ю в приемах и нормах применения данных
аккордов, оборотов, каденций, модуляций и пр.; 6 ) п ри бли
ж а е т к тому, чтобы ориентироваться в стилевых нормах г а р
монического языка, и 7) подводит, в конечном итоге, к пони
манию общего хар ак тер а музыки, приближает к содержанию
(в тех пределах, которые доступны гармонии).
Свою серьезную роль гармонический анализ сможет вы
полнить только тогда, когда его методы, приемы и задачи б у
дут расширяться и у с л о ж н я т ь с я с большой п о с т е п е н
н о с т ь ю и когда применяться он будет не эпизодически, а
строго с и с т е м а т и ч е с к и .
2. Виды гармонического анализа

Гармонический анализ по своим зад а ч а м и методам м о ж
но свести к следующим трем видам: а) к умению правильно
и точно объяснить данный г а р м о н и ч е с к и й ф а к т ( а к
корд, голосоведение, каденция и т. п.); б) к умению понять
и г а р м о н и ч е с к и о б о б щ и т ь данный отрывок (логика
функционального движения, взаимосвязь каденций, определе
ние ладотональности, взаимообусловленность мелодии и г ар
монии и т. п.) и в) к умению все существенные черты г ар м о
нического склада с в я з а т ь с х а р а к т е р о м м у з ы к и , с
развитием формы и с индивидуальными особенностями гар
монического языка данного произведения, композитора или
целого н аправления (школы).
3. Основные приемы гармонического анализа

Учитывая перечисленные задачи гармонического ан али за,
какие в обучении долж ны следовать крайне постепенно и
вполне подготовленно, переходим к краткому описанию ос
новных его приемов и методов.
1. Гармонический анализ следует начинать с определения
г л а в н о й т о н а л ь н о с т и данного музыкального произве
дения (или его отры в ка); непосредственно за этим возможно
выяснить и все другие тональности, появляющиеся в процес
се развития данного произведения (иногда эта з а д а ч а не
сколько отдаляется).
Определение главной тональности не всегда оказы вается
достаточно элементарной задачей, как это можно предпола
гать с первого взгляда. Д а л е к о не все музыкальные произве
дения начинаются с т о н и к и ; иногда с D, S, DD, «неаполи-
415
танской гармонии», с органного пункта на D и пр., или целой
группы созвучий нетонической функции (см. Р. Ш у м а н ,
ор. 23 №4 ; Ф. Ш о п е н, прелюдия № 2 и т д ). В более редких
случаях произведение начинается даже сразу с о т к л о н е н
ни я (Л. Б е т х о в е н , «Лунная соната», ч. II; 1-я симфония,
ч. I; Ф. Ш о п е н , Мазурка ми минор, ор. 41 № 2, и т. д.). В
некоторых произведениях тональность показывается доста
точно сложно (Л. Б е т х о в е н , соната До мажор, ор. 53,
ч. II) или появление тоники очень н а д о л г о з а д е р ж и в а е т
с я (см. Ф. Ш о п е н , прелюдия Ля-бемоль мажор, № 17;
А. С к р я б и н , прелюдии ля минор, ор. 11, и Ми мажор,
ор. 11; С. Т а н е е в , кантата «По прочтения псалма»—начало;
фортепианный квинтет, ор. 30—вступление и т. п.). В особых
случаях в гармонии дается ясное, отчетливое т я г о т е н и е к
т о н и к е данной тональности, но показываются в сущности
в с е функции, кроме т о н и к и (например, Р. В а г н е р , вступ
ление к опере «Тристан и Изольда» и смерть Изольды;
Н. Р и м с к и й-К о р с а к о в, начало увертюры к «Майской но
чи»; П. Ч а й к о в с к и й , «Благословляю вас, леса» (начало);
А. Л я д о в , «Скорбная песнь»; С. Р а х м а н и н о в , И часть 3-го
концерта для ф-п.; С. Л я п у н о в , романсы, ор. 51; А. С к р я-
б и н, прелюдия № 2 из ор 11). Наконец, во многих классиче
ских обработках народных русских песен иногда ключевое
обозначение тональности выходит из традиционных норм и
следует за с п е ц и ф и к о й л а д а , почему, например, дорий
ский соль минор может иметь в обозначении один бемоль,
фригийский фа-диез минор—два диеза, миксолидийский Соль
мажор пишется без всяких знаков и т. д.
Примечание Эти особенности ключевого обозначения встре
чаются и у других композиторов, апеллирующих к материалам народно
го творчества (Э. Григ, Б Барток и др ).
Выяснив главную тональность и затем другие тональности,

появляющиеся в данном произведении, определяют общий
т о н а л ь н ы й п л а н и его функциональные черты. Опреде
ление тонального плана создает предпосылку для осознания
логики в последовании тональностей, чго
особенно существенно в произведениях крупной формы.
Определение основной тональности, разумеется, сочетается
и с одновременной характеристикой л а д а , общей л а д о в о й
с т р у к т у р ы , так как эти явления органически в з а и м о
с в я з а н ы . Особые трудности, однако, возникают при анали
зе образцов со с л о ж н о й , синтетического типа, л а д о в о й
о с н о в о й (например, Р. В а г н е р , вступление ко II дей
ствию «Парсифаля», «Грезы»; Р. Шуман, «Grillen»;
Н. Р и м с к и й - К о р с а к о в , «Садко» (2-я картина), отрывки
из «Кащея»; С. П р о к о ф ь е в , «Сарказмы» и пр.) или при
и з м е н е н и и л а д а и л и т о н а л ь н о с т и в к о н ц е про
416 '
изведения (например, М. Б а л а к и р е в , «Шепот, робкое ды*
ханье»; Ф. Л и с т , «Испанская рапсодия»; Ф. Ш о п е н , б а л
лад а № 2 ; Г. В о л ь ф , «Луна сегодня очень мрачной встала»;
Ф Ш о п е н , мазурки Ре-бемоль мажор, си минор, ор. 30;
И. Б р а м с , рапсодия Ми-бемоль мажор; С. Т а н е е в , «Ме
нуэт» и т. д.). Такие изменения или лада, или тональности
нужно посильно объяснить, понять их закономерность или
логику в связи с общим характером или развитием данного
произведения или же в связи с содержанием текста.
2. Следующим моментом в анализе являются к а д а н с ы :
изучаются и определяются в и д ы к а д е н ц и й , устанавли
вается их взаимосвязь в изложении и развитии произведения.
Целесообразнее всего начинать такое изучение с начального,
экспозиционного построения (обычно—период); но ограни
чиваться этим не следует.
Когда анализируемое произведение выходит за пределы
периода (тема вариаций, главная партия рондо, самостоятель
ные двух- или трехчастные'ф ормы и пр.), надлежит не толь
ко определить каденции в р е п р и з н о м построении, но и
г а р м о н и ч е с к и с р а в н и т ь их с экспозиционной частью.
Это поможет осознать, как могут вообще д и ф ф е р е н ц и
р о в а т ь с я кадансы для акцентировки устойчивости или не
устойчивости, полной или частичной завершенности, связи
или отграниченности построений, а такж е для обогащения
гармонии, изменения характера музыки и пр.
Если в произведении имеется ясная середина (связка), то
обязательно устанавливается, к а к и м и г а р м о н и ч е с к и
м и с р е д с т в а м и поддерживается характерная для сере
дин н е у с т о й ч и в о с т ь (как-то: упор на половинные к а
дансы, остановка на D, органный пункт на D или тонально
неустойчивые секвенции, прерванные каденции и т. п.).
Таким образом, то или иное с а м о с т о я т е л ь н о е изу
чение каденций о б я з а т е л ь н о должно сочетаться и с р ас
смотрением их роли в г а р м о н и ч е с к о м развитии
(динамике) и ф о р м о о б р а з о в а н и и . Д л я выводов суще
ственно обратить внимание и на и н д и в и д у а л ь н ы е г а р
монические особенности самой т е м ы (или тем) и на с п е
ц и ф и к у ее ладо-функииональной структуры (например, не
обходимо конкретно учесть особенности маж ора, минора, пе
ременного лада, мажоро-минора и пр ), поскольку все эти гар
монические моменты тесно увязаны и взаимообусловлены.
Такое увязывание наибольшую важность приобретает в а н а
лизе произведении крупной формы, с контрастным соот
ношением его частей и тем и их гармонического изло
жения.
3 Затем желательно сосредоточить в анализе внимание
на простейших моментах к о о р д и н а ц и и (соподчинения)
мелодического и гармонического развития.
Д л я этого основная мелодия-тема (п ер в о н а ч ал ьн о в р а м
ках периода) ан ал и зиру ется в структурном плане с а м о
с т о я т е л ь н о , одноголосно — о п ределяется ее х а р а к те р , р а с
члененность, заверш енность, ф ун кц и он альны й рисунок и т. п.
З а т е м выявляется, к а к эти структурные и экспрессивные к а ч е
ства мелодии п о д к р е п л я ю т с я гармонией. Особое
внимание следует о брати ть на к у л ь м и н а ц и ю в развитии
темы и е е г а р м о н и ч е с к о е о ф о р м л е н и е . Н апом ним ,
что, например, у венских классиков к у л ьм ин аци я обычно при
ходится на второе пред ло ж ен и е периода и свя з ы в а е тс я с
п е р в ы м п о я в л е н и е м ак кор д о в субдоминанты (это уси
л и в а е т яркость кульм инации) (см. Л. Б е т х о в е н , L a r g o
a p p a s s i o n a to из сонаты № 2, II часть из сонаты № 11, тему
ф и н а л а «Патетической сонаты» и т. д.).
В других, более сл ож н ы х случаях, когда суб до м и н ан та
т а к или иначе п оказы вается еще в первом предлож ении, ку л ь
минация, ради усиления общей напряженности, г ар м он и зуется
иначе (например, DD, S и D VI1 7 с ярким з а д е р ж а н и е м , н е а
политанский аккорд, третья ни зкая и пр.). Сош лем ся д л я о б
р а з ц а на знаменитое L a r g o е m esto из сонаты Б етховена Ре
м а ж о р № 7, в котором к у л ьм ин аци я темы (в периоде) д а етс я
на я р к о м с о з в у ч и и DD. Без пояснений понятно, что по
добное оф ормление кульминации, очень существенное д л я
гармонического и зл ож ен и я и развития, сохраняется и в про
изведениях или р а з д е л а х более крупной формы (см. Л . Б е т
х о в е н , указан н ое L a r g o a p p a s s i o n a t o из сонаты № 2 —
двухчастное построение главной темы, или глубочай ш ее
A d a g i o — вторую часть— из сонаты Л. Б етховена ре минор,
ор. 31).
Законом ерн о, что т а к а я я р к ая , гармонически в ы п у к л ая
трактовка кульминаций (и главной и местной) по
преемственности п ереш ла и в творческие традиции п оследую
щих мастеров (Р. Ш у м ан , Ф. Шопен, П. Чайковский, С. Танеев,
С. Р ах м ан и н о в) и обеспечила многие великолепные о б р а зц ы
(см. изумительный апофеоз лю бви в заключении 2 -й картины
«Евгения Онегина» П. Ч а й к о в с к о г о , «побочную» тему из
ф и н а л а 6 -й симфонии П. Ч а й к о в с к о г о , конец I действия
« Ц арско й невесты» Н. Р и м с к о г о - К о р с а к о в а и пр.).
4. При детальном гармоническом а н а л и з е данного а к к о р
д о в о г о п о с л е д о в а н и я (хотя бы в р а м к а х простого пе
риода) необходимо п о л н о с т ь ю уяснить, какие здесь д а ю т
ся аккорды, в каких о бр ащ ени ях , в каком чередовании, у д в о е
нии, при каких о богащ ен и я х н еакк ор д о вы м и диссонансам и и
пр. Вместе с тем ж е л а т е л ь н о и о б о б щ и т ь , как ран о и часто
п о казы вается тоника, как широко представлены неустойчивые
функции, с какой постепенностью и планомерностью происхо
дит с а м а я смена акко рд ов ( ф у н к ц и й ) , что а к ц е н т и р у е т с я
в показе различны х л а д о в и тональностей.
418
Разумеется, здесь ж е важ н о рассмотреть и г о л о с о в е д е
н и е , то есть проверить и осознать м е л о д и ч е с к у ю о с м ы
с л е н н о с т ь и выразительность в движении отдельных го
лосов; понять— для при м ера— особенности расположения и
удвоения созвучий (см. романс Н. М е т н е р а , «Шепот, ро б
кое д ы хан ье»— середину); объяснить, почему полные, много
звучные аккорды вдруг сменяются унисоном (Л. Б е т х о в е н ,
соната № 12, «Похоронный м ар ш »); почему трехголосие си
с т е м а т и ч е с к и чередуется с четырехголосием (Л. Б е т х о
в е н , вторая часть «Лунной сонаты») ; в чем причина регистро
вой переброски темы (Л. Б е т х о в е н , соната Фа мажор.
№ 2 2 , ч. I, и т. д.).
Углубленное внимание к голосоведению поможет учащимся
почувствовать и понять к р а с о т у и е с т е с т в е н н о с т ь л ю
бого сочетания аккордов в произведениях классиков и воспи
тать в з ы с к а т е л ь н ы й вкус к голосоведению, ибо вне го
лосоведения м у зы к а— в сущности— не создается. При таком
внимании к голосоведению полезно проследить и за дв и ж ен и
ем баса: он может двигаться или скачками по основным зву
кам аккордов («фундаментальные басы»), или более плавно,
мелодично, как диатонически, так и хроматизированно;
бас может интонировать и более существенные в тематическом
отношении обороты (общие, дополняющие и контраст
ные). Все это для гармонического изложения очень сущест
венно.
5. При гармоническом анализе отмечаются та кж е р е-
г и с т р о в ы е о с о б е н н о с т и , то есть выбор того или ино
го регистра, связанный с общим характером данного произве
дения. Хотя регистр— понятие не чисто гармоническое, однако
на общие гармонические нормы или приемы изложения ре
гистр о казы вает свое серьезное в о з д е й с т в и е . Известно,
что и н а ч е располагаю тся и удваиваются аккорды в высо
ком и нижнем регистрах, что выдерж анны е звуки в средних
голосах применяются более ограниченно, чем в басу, что ре
гистровые «разрывы» в изложении аккордов малож елательны
(«некрасивы») вообще, что приемы разрешения диссонансов
несколько меняются при регистровых сменах.
Понятно, что в ы б о р и п р е и м у щ е с т в е н н о е ис
пользование определенного регистра связано прежде всего с
характером музыкального произведения, его жанром, темпом,
намеченной фактурой. Поэтому в произведениях небольших и
подвижных, типа скерцо, юморески, сказки, каприса, можно
видеть преобладание среднего и высокого регистра и вообще
н аб лю д ать более свободное и разнообразное использование
различных регистров, иногда с яркими перебросками (см.
скерцо Л. Бетховена из сонаты № 2 — основную тему). В про
изведениях же типа элегии, романса, песни, ноктюрна, похо
ронного марша, серенады и т. д. регистровые краски обычно
27* 419
более о г р а н и ч е н н ы и о п и р аю т ся ч ащ е на средний, н а и
более п е в у ч и й и вы р а зи те л ь н ы й регистр (Л. Б е т х о в е н ,
в т о р ая часть « П атетической сонаты»; Р. Ш у м а н , с р е д н я я
часть в « И нтермеццо» ф ор т еп и ан н о г о концерта; Р. Г л и э р ,
К о н цер т д л я голоса с оркестром. I часть; П. Ч а й к о в с к и й ,
A n d a n t e cantabile, op. 11).
Д л я всех очевидна н ево зм о ж н о с ть переноса в низкий ре
гистр музыки типа «М у зы кал ьн о й т а б а к е р к и » А. Л я д о в а и л и —
н а о б о р о т — в верхний регистр музыки типа «П охоронного м а р
ш а» Л. Бетховена, ор. 26, без резких и нелепых и ск аж ен и й о б
р азо в и х а р а к т е р а м узы ки . Это п олож ение д о л ж н о о п р е д е л я т ь
р е а л ь н у ю в а ж н о с т ь и действенность учета регистровых
особенностей при гармоническом а н а л и з е (н азовем е щ е р я д
полезных п р и м ер о в— Л . Б е т х о в е н , соната « A p p a s s i o n a t a » ,
ч. II; Ф. Ш о п е н , скерцо из сонаты си-бемоль минор;
Э. Г р и г , скерцо ми минор, ор. 54; А. Б о р о д и н , «У
монасты ря»; Ф. Л и с т , « П ох ор он н о е шествие») 1.
6. В а н а л и з е нельзя пройти и мимо вопроса о ч а с т о т е
с м е н г а р м о н и й (иначе говоря, о г а р м о н и ч е с к о й
п у л ь с а ц и и ) . Г а р м о н и ч е с к а я п у л ьсац и я во многом о п р е д е
л я е т общ ер и тм и ческу ю послед овательн ость гарм оний или
свойственный д а н н о м у произведению тип гарм он и ческого д в и
жения. В первую очередь г ар м о н и ч еск а я п ул ьсац и я о б у с л о в
л и в а е т с я х ара ктер о м , темпом и ж а н р о м а н а л и з и р у е м о г о м у
зы кал ьн о го произведения.
Обычно при медленном темпе гармонии м ен я ю тся на л ю
бых ( д а ж е сам ы х с л а б ы х ) д о л я х т а к та , менее четко о п и р а ю т
ся на метро-ритм и д а ю т больш ий простор мелодии, к а н т и л е
не. В отдельных ж е сл уч ая х при р е д к и х с м е н а х г а р м о
нии в пьесах того же м е д л е н н о г о д в и ж е н и я м ел о д ия
п риобретает особую узорчатость, свободу и зл о ж ен и я, д а ж е
речитативность (см. Ф. Ш о п е н , ноктюрны си-бемоль ми
нор, Фа-диез м а ж о р ) .
Пьесы быстрого тем п а обы кновенно д а ю т смены гарм он и й
на с и л ь н ы х д о л я х так та, в отдельных ж е о б р а з ц а х т а н ц е
вальной музыки гармонии м ен я ю тся лиш ь в к а ж д о м такте, а
иногда и через д в а т а к т а и более (вальсы , м а з у р к и ) . Если
же очень б ы с т р а я м елодия с о п р о в о ж д а е т с я сменой г а р м о
ний п о ч т и н а к а ж д о м з в у к е , то здесь т о л ь к о н е
которые гармонии п р и о б р ет аю т с а м о с т о я т е л ь н о е
значение, другие ж е нуж н о р а с с м а т р и в а т ь скорее к а к прохо-
1 Иногда для повторения данной темы или ее отрывка вводятся сме

лые р е г и с т р о в ы е с к а ч к и («переброска») в те разделы формы,
где раньше было только п л а в н о е движение Обычно такое регистро-
во-варьированное изложение приобретает характер шутки, скерцозиостн
или задорности, что. например, можно видеть в последних пяти тактах
Andante из сонаты Соль мажор, № 10 Л. Бетховена.
420
дяш ие или вспомогательные созвучия (Л. Б е т х о в е н , trio
из скерцо Л я маж ор в сонате № 2; Р. Ш у м а н , «Симфони
ческие этюды», вариация-этюд № 9).
Изучение гармонической пульсации приближает нас к по
ниманию главнейших особенностей акцентировки живой му
зыкальной речи и живого исполнения. Помимо этого, р а з л и ч
ные и з м е н е н и я в гармонической пульсации (ее з а м е д л е
ние, ускорение) легко связать с вопросами форморазвития,
гармонического варьирования или общей динамизации г а р
монического изложения
7. Следующий момент анализа — н е а к к о р д о в ы е з в у
к и и в мелодии и в сопровождающих голосах. О пределяю т
ся виды неаккордовых звуков, их взаимосвязь, приемы голосо
ведения, черты мелодической и ритмической контрастности,
диалогические (дуэтные) формы в гармоническом и зл о ж е
нии, обогащение гармоний и т. п.
Специального рассмотрения засл у ж и ва ю т динамические и
в ы р а з и т е л ь н ы е качества, привносимые неаккордовыми
диссонансами в гармоническое изложение
Поскольку наиболее экспрессивными из неаккордовых зву
ков оказываются з а д е р ж а ни я, постольку преобладаю щее
внимание уделяется именно им.
При анализе разнохарактерных образцов задержаний не
обходимо тщательно определить их метро-ритмические ус
ловия, интервальное окружение, яркость функционального
конфликта, регистр, местоположение их в отношении м е л о
д и ч е с к о г о д в и ж е н и я (кульминации) и экспрессивные
свойства (см , например, П Ч а й к о в с к и й , ариозо Л ен ско
го «Как счастлив» и начало второй картины оперы «Евгений
Онегин», финал б-й с и м ф о н и и — ре-мажорную тему).
При анализе гармонических последований с проходящими
и вспомогательными звуками учащиеся обращ аю т внимание
на их мелодическую роль, необходимость разрешения о б р а
зующихся здесь «попутных» диссонансов, возможность обога
щения гармонии «случайными» (и альтерированными) соче
таниями на слабых долях такта, конфликты с задерж ан и ям и
и пр (см Р. В а г н е р , вступление к «Тристану»; П. Ч а й
к о в с к и й , куплеты Трике из оперы «Евгений Онегин»; дуэт
Оксаны и Солохи из «Черевичек», тема любви из «Пиковой
дамы», С Т а н е е в , симфония до минор, II ч а с т ь ).
В ыразительные качества, привносимые в гармонию н еак
кордовыми звуками, приобретают особую естественность и
живость при так называемых^«дуэтных» формах изложения.
Сошлемся на несколько образцов Л. Б е т х о в е н , L arg o a p
p assio n ato из сонаты № 2, A n d a n te из сонаты № 10, II ч.
(а в ней вторая ва р и а ц и я ); П. Ч а й к о в с к и й , ноктюрн до-
диез минор (репри за); Э. Г р и г , «Танец Анитры» (реприза)
и т. д.
421
При рассмотрении об р а зц о в применения н еаккордовых з в у
ков в с е х к а т е г о р и й в о д н о в р е м е н н о м звучании
подчеркивается их в а ж н а я роль в гармоническом в а р ь и р о в а
нии, в усилении кантиленности и выразительности общего го
лосоведения и в сохранении тематической со держ ательн ости и
цельности в линии к а ж д о г о из голосов (см. арию Оксаны
л я минор из IV действия оперы Н Р и м ск ого -К о рсак о ва «Ночь
перед рождеством»)
8. С ло ж н ы м в гармоническом ан ал и з е пред ставляется во
прос о с м е н е т о н а л ь н о с т е й (м о д у л ир ован и и). А н а л и
зир ов аться здесь м о ж ет и л о г и к а общ его п р о ц е с с а
модуляции, иначе — логика в функциональном последовании
см ен яю щ и х ся тональностей, и общий тональный план, и его
л а д о к о н с т р у к т и в н ы е с в о й с т в а (вспомним концеп
цию С. И. Танеева о тональной основе) *.
Кроме того, ж е л а т е л ь н о на конкретных о б р а зц а х р а з о б р а т ь
ся в р а з л и ч и и модуляции от отклонения и от соп оставл е
ния тональностей (иначе — тонального с к а ч к а ). Зд е с ь же по
лезно уяснить специфику «сопоставления с результатом», при
меняя термин Б. Л. Яворского (у к а ж ем образцы: многие с в я
зу ю щ и е партии в сонатных экспозициях В. М о ц а р т а и р а н
н е г о Л. Б е т х о в е н а ; скерцо Ф. Ш о п е н а си-бемоль ми
нор, исключительно убеди тельн ая подготовка М и м а ж о р а в
заключении второй картины «Пиковой дамы» П. Ч а й к о в с к о го ).
А нализ до л ж ен затем по-настоящему обосновать х а р а к
т е р н ы й т и п отклонений, свойственный различным р а з д е
л а м музы кального произведения. Изучение ж е собственно
м одуляций до л ж н о п ок азать типовые особенности экспозици
онных построений, х а р а к т е р н ы е черты модуляции в серединах
и р а з р а б о т к а х (обычно наиболее да л е ки е и свободные) и в
реп ри зах (здесь они иногда и бывают далекими, но в р а м к а х
широко трактуемой субдоминантовой функ
ции).
Очень интересно и полезно в ан ал и зе р а з о б р а т ь с я в о б
щ е й д и н а м и к е модуляционного процесса, когда он очень
выпукло очерчен. Обычно весь процесс модуляции можно
р аз д е л и т ь на две части, различные по протяженности и н а
п р я ж е н и ю , — у х о д от данной тональности и в о з в р а щ е
н и е к ней (иногда ж е и к основной тональности п роизведения).
Если первая половина модуляции более п ро тя ж е н н а по
м ас ш т аб у , то она одновременно и более п р о с т а по ср е д
ствам г а р м о н и и (см. м одуляцию из ля-бемоль в Ре в « П о
хоронном марше», ор. 26 Л. Б е т х о в е н а или ж е м о д у л я
цию из Л я в соль-диез из скерцо Л. Б е т х о в е н а в сонате
№ 2). Законом ерно, что вторая половина в таких сл у ч аях де-
У к а ж е м хотя бы на письма С. И. Танеева к Н. Н. Амани («Советская

м у з ы к а » , № 7, 1940).
422
л а е т с я очень л а к о н и ч н о й , но более с л о ж н о й в г а р м о -
н и ч е с к о м о т н о ш е н и и (см. д а л ь н е й ш ие р а з д е л ы в на-
з ва нн ых п р и м е р а х — в о з в р а щ е ни е из Ре в ля-бемоль и из соль-
диез в Л я , а т а к ж е и вторую часть « Патетической сонаты» Л.
Б е т х о в е н а — переход в Ми и во з в р а ще ние в Ля-бемоль).
В принципе подобный вид моду л яцио нно г о п р оц ес са — от
более простого к с ложному, но к о н ц е нт р ир ов а н но му — н а и б о
лее естественный и цельный и интересен для восприятия. О д
нако изредка встречаются и пр о т и во по ло жн ые с л у ч а и — от
к р а т к о г о , но с л о ж н о г о (в первой половине м о д у л я
ции) к простому , но более р а з в ер ну т о му ( вт о р а я по л о в ина ) .
См. соответствующий о б р а з е ц — р а з р а б о т к у в сонате Л. Б е т
ховена ре минор, ор. 31 (I часть)
В этом подходе к модуляции к а к к особому цельному п р о
ц е с с у существенно отметить место и роль э н г а р м о н и
ч е с к и х м о д у л я ц и й , они, как правило, поя вл я ют ся ч ащ е
именно во второй, результативной части модуляционног о про
цесса Свойственная э нгармонической мо ду л яции кра т кос т ь
при некоторой гармонической сложности здесь особенно
уместна и эффе кт ив на (см. у к а з а н н ы е выше о б р а з ц ы ) .
В о об щ е ж е при а на л и з е э н г а р м о н и ч е с к о й м оду л яц ии
полезно уяснить себе и с л е д ующ у ю ее роль в к а ж д о м к о н кр е т
ном случае, у п р о щ а е т ли она фу н к ци он а ль н у ю связь д а
л е к и х тональностей ( норма для классиков) или же у с л о ж
н я е т связь б л и з к и х т ональностей (Ф. Ш о п е н , трио
из Ля-бемоль- м а ж о р н о г о «Экспромта»; Ф. Л и с т , « К а п е л л а
В. Т е лля») и о д н о т о н а л ь н о г о ц е л о г о (см. Р. Ш у
м а н , «Ба боч ки» , ор. 2 № Г; Ф. Ш о п е н , м а з у р к а фа м и
нор, ор. 68 и др.)
При рассмотрении м оду л яц ий необходимо коснуться и во
проса о том, чем г а р м о н и ч е с к и м о ж е т р а з н и т ь с я
п о к а з о т д е л ь н ы х т о н а л ь н о с т е й в данном произ
ведении, если они более или менее про т я же н ны во времени
и, следовательно, са мост оят ельны по значению
Д л я композитора и произведения в а ж е н не только т е м а т и
ческий, тональный, темповый и ф а кт ур ны й контраст в с м е ж
ных построениях, но и и н д и в и д у а л и з а ц и я г а р м о н и
ч е с к и х с р е д с т в и приемов при показе той или другой
тональности. Н ап р и ме р, в первой тональности да ют с я а к к о р
ды терцового, мягкого по тяготению соотношения, во второй—
более с л о ж н ы е и ф у н к ц и о н а л ь н о - н а п р я ж е н н ые последования;
или в первой— я р ка я диатоника, во второй— с л о ж н о - х р о м а
тическая м а жо р о - м и н о р н а я основа и т. п. Понятно, что все это
ус илива е т и контрастность образов, и выпуклость ра зде лов, и
динамичность общего му з ык а ль н о го и гармонического р а з в и
тия. См. некоторые образ цы: Л. Б е т х о в е н , « Л у н н а я с о н а
та», финал, гармонический с кл ад главной и побочной партии;
соната «Аврора», ор. 53, экспозиция I части; Ф. Л и с т , песня
423
«Г оры все объемлет покой», Ми мажор; П. Ч а й к о в с к и й—
6-я симфония, финал; Ф. Ш о п е н , соната си-бемоль минор.
Случаи же, когда в р а з л и ч н ы х тональностях повторя
ются почти т е ж е г а р м о н и ч е с к и е п о с л е д о в а н и я ,
более редки и всегда индивидуальны (см., например, мазурку
Ф. Ш о п е н а Ре мажор, ор 33 № 2, в которой—ради сохра
нения живого народно-танцевального колорита—показ гармо
ний и в Ре мажоре и в Ля мажоре выдержан в идентичных
формах).
При анализе образцов на различные случаи с о п о с т а в - '
л е н и я т о н а л ь н о с т е й целесообразно подчеркнуть два
момента: 1) о т г р а н и ч и в а ю щ е е значение этого приема
для с м е ж н ы х разделов музыкального произведения и
2) интересную его роль в своеобразном «ускорении» модуля
ционного процесса, причем приемы такого «ускорения» диф
ференцируются как-то и по признакам стиля и входят в про
цесс ладо-гармонического развития.
9. Черты развития или динамики в гармоническом языке
выпукло подчеркиваются г а р м о н и ч е с к и м в а р ь и р о
ванием.
Гармоническое варьирование—очень важный и живой при
ем, показывающий большую значимость и гибкость гармонии
для развития мысли, для обогащения образов, укрупнения фор
мы, выявления индивидуальных качеств данного произведения
В процессе анализа необходимо особо отметить роль ла-
до-гармонической и з о б р е т а т е л ь н о с т и в умелом приме
нении такого варьирования в его формообразующем качестве.
Гармоническое варьирование, примененное вовремя и тех
нически законченное, может способствовать объединению не
скольких музыкальных построений в б о л е е к р у п н о е це-
л о е (см., например, подобное интересное варьирование гар
моний при остинатном двутакте в мазурке си минор, ор. 30
Ф. Шопена) и о б о г а щ е н и ю репризы произведения (В. М о-
ц а р т, «Турецкий марш»; Р. Ш у м а н , «Листок из альбома»
фа-диез минор, ор. 99; Ф. Ш о п е н , Мазурка до-диез минор,
ор. 63 № 3 или Н. М е т н е р , «Сказка» фа минор, ор. 26).
Нередко при таком гармоническом варьировании несколь
ко меняется и п о в т о р я е м а я з д е с ь м е л о д и я , что
обычно способствует более естественному и яркому появле
нию «гармонических новостей». Можно указать хотя бы арию
Купавы из оперы «Снегурочка» Н Римского-Корсакова —
«Время весеннее», соль-диез минор, и изумительный по остро
умию гармонический (точнее, энгармонический) вариант темы
«Мальчик резвый» в фантазии Ф. Листа на темы оперы
«Свадьба Фигаро» В. Моцарта.
10. Анализ образцов с альтерированными аккордами (со
звучиями) различного строения и сложности может быть на
правлен на следующие цели и моменты:
* 424
1) желательно по возможности показать учащимся, как
эмансипируются данные альтерированные аккорды от хрома
тических неаккордовых звуков, послуживших их несомнен
ным источником;
2) полезно составлять подробный перечень всех альтериро
ванных аккордов различных функций (D, DD, S, побочные D)
с их подготовкой и разрешением, которые имеют хождение в
музыке XIX—XX веков (на материале конкретных об
разцов) ;
3) рассмотреть, как могут альтерации усложнять звучание
и функциональную природу аккордов лада и тональности, как
влияют на голосоведение;
4) показать, какие новые разновидности к а д а н с о в со
здает альтерация (образцы обязательно в ы п и с ы в а т ь ) ;
5) обратить внимание на то, что сложные виды альтера
ции вносят н о в ы е моменты в понимание у с т о й ч и в о с т и
и н е у с т о й ч и в о с т и лада, тональности (Н. Р и м с к и й -
К о р с а к о в , «Садко», «Кащей»; А. С к р я б и н , прелюдии,
ор. 33, 45, 69; Н. М я с к о в с к и й , «Пожелтевшие страницы»);
6) показать, что альтерированные аккорды—с их красоч
ностью и колористичностью—не аннулируют гармонического
т я г о т е н и я , а может быть, его мелодически усиливают
(особое разрешение альтерированных звуков, свободные удво
ения, смелые скачки на хроматические интервалы при пере
мещении и разрешении);
7) обратить внимание на связь альтераций с мажоро-ми-
норными ладами (системами) и на роль альтерированных
аккордов при энгармонической модуляции.
4. Обобщения данных гармонического анализа
Синтезируя и обобщая все существенные наблюдения и —

частично — выводы, полученные в результате анализа о т
д е л ь н ы х приемов гармонического письма, целесообразнее
всего сосредоточить затем внимание обучающихся снова на
проблеме г а р м о н и ч е с к о г о р а з в и т и я (динамики); но
в более специальном и всестороннем его понимании в соот
ветствии с данными анализа компонентов гармонического
письма.
Чтобы яснее и нагляднее уяснить процесс гармонического
движения и развития, необходимо взвешивать в с е м о м е н
т ы гармонического изложения, способные создать п р е д п о
с ы л к и для д в и ж е н и я с его нарастаниями и спадами.
В данном аспекте рассмотрения учитываться должно в с е :
изменения в аккордовой структуре, функциональном распо
рядке голосоведении; учитываются конкретные кадансовые
обороты в их чередовании и синтаксической связи; посильно
координируются гармонические явления с мелодией и метро-
ритмом; отмечаются эффекты, вносимые в гармонию н е а к к о р
довыми звуками на разных участках произведения (до к у л ь
минации, на ней и после нее); учитываются т а к ж е о б о г а щ е
ния и изменения, полученные в резул ьтате тональны х смен,
гармонического вар ьи р о вани я, появления органных пунктов,
изменения в гармонической пульсации, ф акту р е и т. п.
В конечном итоге получается более или менее ясная и д о
стоверная картина того р а з в и т и я , которое достигается
средствами гомофонно-гармонического письма в более ш иро
ком его понимании и при учете совместного действия от
дельных элементов музыкальной речи (и общего х а р а к тер а
музыки в целом).
5. Стилистические моменты в ан а л и з е
П осле такого более или менее всестороннего' г арм он и че

ского ан ал и з а у ж е в сущности не трудно у в я з а т ь его вы
воды и обобщения с общим сод ерж ан ием данного м у з ы к а л ь
ного произведения, ж а н р о вы м и его особенностями и опреде
ленными гармонически-стилевыми качествами (а в них про
я вл яется связь с конкретной и исторической эпохой, тем или
иным творческим н ап равлен и ем творческой личностью и т. д.).
Понятно, что такое увязы вание дается в ограниченном м а с
ш табе и в р е а л ь н ы х для гармонии пределах.
На путях, подводящих учащихся к так ом у хотя бы о б щ е
м у с т и л е в о м у о с м ы с л е н и ю гармонических явлений,
ж е л а те л ь н ы (как п о к азы в ае т опыт) еще особые доп олн и
тельные аналитические з а д а н и я (уп раж н ен и я, тр ени р о вка).
Ц е л ь ю их является развитие гармонического внимания, н а
блю дательности и расширение общего кругозора учащихся.
Д а д и м предварительный и сугубо ориентировочный пере
чень таких возм ож ны х заданий в аналитической части курса
гармонии:
1) Очень полезны несложные экскурсы в и с т о р и ю р а з
в и т и я или практического применения отдельных г ар м о н и ч е
ских приемов (например, приемы кад ан си ро вани я, ладото-
нального изложения, м одулирования, а л ь тер а ц и и ).
2 ) Не менее полезно при ан ал и з е конкретного произведе
ния т р е б о в а т ь, ' чтобы учащ иеся находили и как-то р а с
ш иф р овы вали наиболее интересные и существенные « н о в о с
т и » и и н д и в и д у а л ь н ы е ч е р т ы в гармоническом и зл о
жении его.
3) Ц ел ес оо б р а зн о собрать несколько ярких и з а п о м и н а ю
щихся образцов гармонического письма или отыскать х а р а к
терные для тех мли иных композиторов «лейтгармонии»,
«лей ткадан сы » и-пр. (м а тер и ал о м могут послужить произве
дения Л . Бетховена, Р. Ш ум ан а, Ф. Шопена, Р. Вагнера,
Ф26
ф. Листа, Э. Грига, К. Дебюсси, П. Чайковского, Н. Р и м ск о
го-Корсакова, А. Скрябина, С. Прокофьева Д. Ш о с т а к о в и ч а •
4) Поучительны та к ж е задания на с р а в н и т е л ь н у ю
характеристику способа применения в н е ш н е с х о д н ы х
приемов в творчестве различных композиторов, как-то: д и а
т о н и к а Л. Бетховена и та же диатоника у П. Чайковского,
Н. Римского-Корсакова, А. Скрябина, С. Прокофьева; с е к
в е н ц и и и их место у Л. Бетховена и у Ф. Шопена, Ф. Л и
ста, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, А. Скрябина;
гармоническое варьирование у М. Глинки,
Н. Римского-Корсакова, М. Б а л а к и р е в а и то же у Л. Бетхо
вена, Ф. Шопена, Ф Листа; о б р а б о т к и русских п р о т я ж
ных песен П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, А. Л я д о
ва, С. Л япунова; романс Л. Бетховена «Н ад камнем могиль
ным» и типичные для Ф. Шопена и Ф. Листа тональные п л а
ны по большим терциям; ф р и г и й с к и й к а д а н с в з а п а д
ной и русской музыке и т. п.
Само собой разумеется, что успешное овладение в а ж н е й
шими приемами, методами и техникой гармонического а н а
лиза возможно лишь при большой и постоянной п о м о щ и
р у к о в о д и т е л я и систематической т р е н и р о в к е в г а р
моническом анализе в классе. Большим подспорьем могут
явиться и письменные аналитические работы, хорошо проду
манные и регламентированные.
Пож алуй, не будет лишним еще раз напомнить, что при
всяких аналитических з а д а н и я х — более общих и относительно
углубленных — необходимо неизменно сохранять ж ивой
к о н т а к т с непосредственным музыкальным восприятием.
Д л я этого анализируемое произведение проигрывается не
один раз; оно проигрывается или прослушивается и д о а н а
л и з а и о б я з а т е л ь н о п о с л е а н а л и з а : только при
этом условии д а н н ы е анализа приобретут нужную убеди
тельность и силу художественного факта.
Понятно, что задания н а с т и л е в о е осмысление г ар м о
нии преимущественно адресуются специальному курсу (в
связи с его исторической частью), хотя в о т д е л ь н ы х слу
чаях могут быть найдены подобные задания и для общих кур
сов гармонии (преимущественно для пианистов и хоровиков).
• Задания
Анализировать музыкальные произведения, названные в

этой теме, целиком и в отдельных разделах; анализировать
произведения по выбору преподавателя и учащегося.
*
Мы впервые включаем в содержание настоящего «Учеб
ника гармонии» тему, посвященную важнейшим общим во-
427
просам гармонического анализа. Эта тема здесь изложена
несколько иначе, чем весь предшествующим материал: она ме
тодически помогает или апеллирует прежде всего к педагогу
и через его посредство к учащимся (возможные исключения
не учитываются). Нам кажется, что на данном уровне мето
дики гармонического анализа и при учете общего объема
«Учебника гармонии» такая система изложения более всего
целесообразна. Она может обеспечить хорошие результаты,
особенно если педагоги будут очень активно и самостоятель
но работать над совершенствованием приемов и техники гар
монического анализа, на что мы и рассчитываем, — это глав
ная основа для успехов в этой о б л ас ти /
Понятно, что из-за своей краткости и конспективности
тема далеко не полна и дает только о с н о в н ы е установки
и положения, без которых вряд ли возможно приступать к
серьезно поставленному гармоническому анализу.
Тем не менее мы надеемся, что эта тема и в предложен
ном здесь виде и объеме сможет облегчить и направить клас
сную работу по анализу и во всяком случае внести определен
ную ясность в общие требования, задачи и приемы гармони
ческого анализа.
В этом дополнении мы даем несколько контрольных з а

дач на гармонизацию мелодий более развитого и широкого
плана. Гармонизация должна осуществляться свободным,
уместным и разнообразным применением в с е х пройденных
гармонических средств.
Задачи эти написаны преимущественно в простой двух-
или трехчастной форме, и поэтому гармонизующему необ
ходимо учитывать основные формообразующие особенности
тех или иных аккордовых последований, каденций, отклоне
ний, модуляций, секвенций, органных пунктов и т. д., кото
рые были своевременно сообщены и усвоены путем гармони
ческого анализа.
Практически полезно отдельные мелодии гармонизовать
в двух-трех вариантах («гармоническое варьирование»), а
также и в живом фактурном изложении (для ф-п., голоса с
сопровождением ф-п., струнного квартета).
Мелодическим материалом для некоторых из этих з ад а1
послужили уже приведенные в разных разделах курса образ
цы мелодий для гармонизаций, но соответственно расширен
ные и развитые до рамок двух-, трехчастной структуры 1(вме
сто обычного периода). Это сделано, между прочим, и для
того, чтобы привлечь надлежащее внимание учащихся к во
просам и требованиям г а р м о н и ч е с к о г о р а з в и т и я , к
формообразующим особенностям гармонии. Нет сомнения,
428
что все это облегчит внедрение в курс гармонии самостоя
тельных творческих работ, необходимых в специальном к у р
се, но ж елательн ы х в определенной степени и в общих курсах
гармонии.
859 i M o d e r a t o Л
—Е
it-b * - D
-D 4 g f-^ 4 g ffj= № u 4 fe
Г 1 * И р~7■4 л ' Tl.- t==fFF= ]

= # - м =i\ ii. :— [IS —
f e p jf T f f iT r t4 i : w m
I 429
;Л Г ;/ = ^ ';| [ '|^ ^ _ ц и г jap u M :
АЛ1) ТЛППГГГ n f 9 J T T V ^
«>1 к .г э р о ш о л .8 л [Г У *
; r^ ‘ f />Г z 7f k f - . — р р ||» ь / * Т - ^ j 4 i )
— v L L - tt-
t^ H C £ j £ ^ i^ №
=*1 't-~ "t - r - r - ^ .. ">-••' J— - Д JT ], ^тт- Д

—JK._Ш-—* Ш-
E ^* =* EД i f e g е | е£ е в б ------------- *_ i,------- 4 4 V » fr-

-■*
I t " 1 4= * g . f f i y -
g f t t l L — — t l £ г - = т П Т Й Ч Г 1 . П D - .JI- 1ь^!--Г~ Д - d-гг-гД-

r u j - - t " L ^ j ^ * 1 J ■} ^ < j^ y " H p j l f
Ш Ц / f I а * dJ i
Allegro
Г Г' г IГ Jjjj Jll- ••ТуUj_; 1

$ щУг f j i 'L *1 j «ьЫ jjj
f J =JJr Г|№
Г гг r JI г г r 'T
У - Л . зкд =f J lJ 4____
J i ^ j U- J P p
431
\ A lle g ro m oderate
| ^ ] ) | . . г г* —
s s M w f j - T f l n f ГЩ
-=*TW --* >u- >1 g
TЖ ^) - iA ls d = fc d = *b dt f -: f- j f — - S -1 — ± - p r
ej
& ^ '• 3 r id ’ Ш
f e l mm
ifnTir, ыГЛгг»мг'Г > ь ^ г ^ П Г r J
-.U iA , ЦA L
Ш
P ' l ^ l f l J P ^ J l i i J Ф [Jl»f 1гГ~Щ
= A = % q P31^ - - 1
--TO ^ * ? - • *= - - —1— t = t = =J—
«> W -
& T t IDr 3 -1- ^ J -W=* m m m

*
«У1
£5 H i r f f ^ r l r W Y l ^ f l > r^ S
m
T
^ - V ~ r - £ & y i f e _ p i f f ' :i r j ? fj ^й * -* ^ H
- f fj —
f t У .-» i J . n u , fliJ:
•v>
432
Allegretto
М > Г-Г |С^Г^1^Г 1Г Г If f Л Ilf г Г i

Ir И-Г lH-Г Ljif 1Г г 1ЩЩ
îvf • If г I * *i<* 1^ f-J I J iJ iJ J I

*
$ ^ с Д 4 г« г1 | ^ |
•# т t / i r j f r iE r i r ' r T c f ^ i i i ^ ^
10 Al l e g r o
|b''Jl,J<lirJ цГт ГГГ1*ГГ П JIJ J j г Р

№ГВг г г Г | Г||Г1Г г'|гГг|Т |' г7ьЛ К ; М ^ Г я :1
1 -1 ■ . . W < r ■ j J J J j j j j j J
(общее движение )
^ I» J f T f V j j f j J i j j i r i l l j - Щ
J J J J l J J j J J ( T) ^ ^
433
M o d e ra te
s m
(enh.)
и1 * p !}p £ JLa.
$V> j j*m b - a ^ f i i& r

± 11 I2— *
ГЩг':'Г"Гг»Г Г Ш Щ Ш “в-
iF=F £ £
T I* * - ц * •- 1
!)J- jjr * ^ *■!»

(Эту задачу можно решать н приемом гармонической фигурации)
•/
=!!*P !=S B=t —Г fN ^ i"=t=
i Л!>~Г)' tI*■■A--■-^H
_^T*Lr LJ =f
I{ -‘ - p i - . |*=-.
■.TT“ ^—*-■ JJII—,^Ж_
Йтаг t,,"T
-7;- ►
:u----- » . .» Л i' ’.ip P - у f= [
g? *• b -j-— 4-i i ; ’Г I
_ .! - Ы - З ^ Ы
( епЮ.__
^£:_ _ _
s= ^
--=£=■ -^ ч в Ц Щ ti
--
tr —,■■■■';:■
4 “f----
------------------- -
• .a:_ b Tb J :. l # = т £ = Ь U p
14 Allegretto
« у ? :8
q----- f c a ; # l \ l ^ ; ^ ‘ f~‘ ^ . i ; i [ ^ j г=м
s . » 1f i s t e *
P l g t l
a - ^ '. r : i . 4 ■ bfaB P S :4 W f гТ «рг rP^Tl

• W 11 "B-T ^ , ; | ^ , J . I.. 1~ u £ f1
Я
и4T ~ ~ ^ - J enV
P f^
ОБЩАЯ БИБЛИОГРАФИЯ
(Список использованной и рекомендуемой литературы)

*
П. Ч а й к о в с к и й Учебник гармонии,
Н. Р и м с к и й-К о р с а к о в. Учебник гармонии.
А. А р е н с к и й Учебник гармонии.
Г. К а т у а р. Теоретический курс гармонии, чч. I и II. Музгиз, 1924, 1925.
Ю. Т ю л и н. Учение о гармонии, ч. I. Музгиз, 1937.
Ю. Т ю л и н . Параллелизмы в музыкальной теории и практике. JI., 1938.
И. Д у б о в с к и й , С. Е в с е е в , И. С п о с о б и н , В. С о к о л о в . Прак
тический курс гармонии, тт. I и II. Музгиз, 1934—1935.
Г. К о н ю с. Пособие к практическому изучению гармонии. Музсектор,
1926
Л. Р у д о л ь ф . Гармония (практический курс). Баку, 1939.
Н. Л а д у х и и. Курс гармонии в задачах, образцах и примерах. Москва,
П. Юргенсон.
А. К а с т а л ь с к и й . Особенности народно-русской музыкальной системы
(частично). Музсектор, 1923.
А. К а с т а л ь с к и й . Основы народного многоголосия (частично). Муз
гиз, 1948.
О. С к р е б к о в а и С. С к р е б к о в . Практический курс гармоиии (для
■вокалистов). Музгиз, 1952.
А. А р е н с к и й . Сборник задач по гармоиии.
A. М у т л и . Сборник задач по гармоиии. Музгиз, 1948, 1954.
Н. С о к о л о в . Образцы модуляционных прелюдий (с объяснительиым
текстом). Музгиз, 1923.
С. М а к с и м о в . Упражнения по гармонии на фортепиано» чч. I, II, III.
А\узгиз, 1951, 1952 и 1954
О. С к р е б к о в а и С. С к р е б к о в . Хрестоматия по гармоническому
анализу. М , 1948.
Ю. Т ю л и н . Введение в гармонический анализ на основе хоралов Баха.
Л., 1927.
С. Т а н е е в . Подвижной контрапункт строгого письма (Введение).
B. Б е л я е в . Анализ модуляций в сонатах Бетховена С. И. Танеева
(«Русская книга о Бетховене»). Музгиз, 1927.
В. П р о т о п о п о в . Несколько писем С. И. Танеева по музыкально-тео
ретическим вопросам (сборник Академии наук «С. И. Танеев», Мо
сква, 1952).
Л. Ш е в а л ь е . История учений о гармонии. Музгиз, 1931.
A. Б у ц к о й. Непосредственные данные музыки. Гос. изд. Украины, 1925.
Л. М а з е л ь. Функциональная школа (глава из первого выпуска «Очер
ков по истории теоретического музыкознания», Музгиз, 1934).
B. Б е р к о в . Учебник гармонии Римского-Корсакова. Музгиз, 1953 (бро
шюра).
436
СОДЕРЖАНИЕ
П р е д и с л о в и е .......................................................................... .... 3
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
В в е д е н и е ....................................................................................................... 7
Тема 1. Большие и малые трезвучия. Четырехголосный склад . . . 17
Тема 2. Функциональная система главных т р е з в у ч и й ......................... 20
Тема 3. Соединение основных т р е з в у ч и й ..................................................25
Тема 4. Гармонизация мелодии главными т р е з в у ч и я м и .................... 30
Тема 5. Перемещение а к к о р д а ..................................................................... 36
Тема 6. Гармонизация б а с а .......................................................................... 39
Тема 7. Скачки т е р ц и й ..................................................................................43
Тема 8. Каденции. Период. П р е д л о ж е н и е .................................................45
Тема *9. Кадансовый к в ар т с ек с та к к о р д ......................................................53
Тема 10. Секстаккорды главных трезвучий . . . .............................. 59
Тема 11. Скачки при соединении трезвучия с секстаккордом . . . 67
Тема 12. Соединение двух с е к с т а к к о р д о в ................................................. 7-3
Тема 13. Проходящие и вспомогательные квартсекстаккорды . . . 78
Тема 14. Основной доминантсептаккорд (D7) ........................................83
Тема 15. Обращения доминантсептаккорда ............................................. 90
Тема 16. Скачки при разрешении доминантсептаккорда в тонику . 96
Тема 17. Полная функциональная система мажора и гармонического
мннора. Диатоническая с и с т е м а ............................................ 100
Тема 18. Секстаккорд и трезвучие II ступени (SIU и S11> . . . . 107
Тема 19. Гармонический м а ж о р .....................................................................115
Тема 20. Трезвучие VI ступени (TSVI). Прерванная каденция.
Приемы расширения п е р и о д а ................................................. 118
Тема 21. Субдоминантсептаккорд ( S i b ) ................................................. 125
Тема 22. Вводные септаккорды (DVII 7) ................................................. 133
Тема 23. Доминантнонаккорд (D9) ........................................................... 140
Тема 24 .Менее \ потребительные аккорды доминантовой группы . . 147
Тема 25. Натуральный минор во фригийских о б о р о т а х .........................154
Тема 26. Диатонические (тональные) секвенции. Побочные септаккор
ды ( с е к в е н ц а к к о р д ы ) .............................................................159
Тема 27. Диатонические лады в русской м у з ы к е ...................................169
437
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
Тема 28. Двойная доминанта в к а д е н ц и и ................................................190

Тема 29, Двойная доминанта внутри построения ......................................197
Тема 30. Альтерация в двойной д о м и н а н т е ............................... . . . 203
Тема 31. Типы тональных с о о т н о ш е н и й ........................................................ 210
Тема 32. Отклонения. Хроматическая с и с т е м а ......................................... 214
Тема 33. Хроматические секвенции. О т к л о н е н и я .....................................223
Тема 34. .Модуляция . . . . ......................................... 228
Тема 35. .Модуляция в тональности первой степени родства . . . . 234
Тема 36. Приготовтенное задержание в одном г о л о с е ..........................247
Тема 37. Приготовленное задержание в IiByx и трех голосах . . . 255
Тема 38. Диатоническле проходящие звуки в одном голосе . . . . 260
Тема 39. Диатонические проходящие звуки во всех голосах . . . 268
Тема 40. Диатонические и хроматические вспомогательные звуки . 274
Тема 41. Хроматические проходящие з в у к и .............................................. 280
Тема 42. Предъем ........................................................................285
Тема 43. Скачковые вспомогательные звуки (неприготовленные и
н е р а з р е ш а е м ы е ) .............................................................................290
Тема 44. Различные виды з а д е р ж а н и й ........................................................ 295
Тема 45. Запаздывающее разрешение неаккордовых ззуков . . . . 302
Тема 46. Альтерация аккордов доминантовой г р у п п ы ......................... 306
Тема 47. Альтерация аккордов субдоминантовой г р у п п ы .................... 314
Тема 48. Органный п у н к т .................................................................................. 325
Тема 49. Мажоро-минорные с и с т е м ы ............................................................. 336
Тема 50. Трезвучие VI низкой ступени (tsVI) мажоро-минора . . . 343
Тема 51. Степени родства тональностей. Модуляция на два знака . 350
Тема 52. Модуляция на 3 —6 з н а к о в ............................................................. 359
Тема 53. Модуляция через трезвучие VI низкой ступени (tsVI) ма-
жоро'минора и через неаполитанский аккорд . . . . 367
Тема 54. Модуляция через одноименную т о н и к у ....................................373
Тема 55. Модулирующие с е к в е н ц и и ............................................................. 378
Тема 56. Эллипсис ............................* ................................................... 384
Тема 57. Энгармоническая модуляция. Модуляция через уменьшен
ный с е п т а к к о р д ............................................................................. 393
Тема 58. Модуляция через энгармонизм доминантсептаккорда . . . 403
Тема 59. Основные принципы построения тонального плана произ
ведения ............................................................................................410
Тема 60. Некоторые вопросы гармонического а н а л и з а ..........................414
Д о п о л н е н и е ............................................................................................................. 428
Общая б и б л и о г р а ф и я ........................................................................................... 436

Дубовский И. И , Евсеев С . В , Способин И В , Сокол о в В. В.
УЧЕБНИК ГАРМОНИИ
Редактор А Тр ейстер . Технический р е д ак то р М Корнеева
Подп. к печ 10 VM1-65 г Форм, бум 60X90Vie Печ. л. 27,5. Уч.-изд 27,5*
Тираж 46 ООО зкз (1-й завод 1— 25 ООО) И зд № 2906 Б З 1966 г. N9 31
З а к а з 5774. Цена 1 р 06 к
Издательство М у з ы к а 11, Москва, набережная Мориса Тореза, 30
Офсетная фабрика упр по печати. Волгоград, улица КИМ, д. 6.

И. Дубовский - Учебник Гармонии - fr

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

И. Дубовский - Учебник Гармонии - fr

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

И.

ИЗДАТЕЛЬСТВО М У З Ы К А • МОСКВА 1965

1. Гармония. Созвучие. Аккорд

' Ф е - i - L L i .' т ' 1 - а - + - ---------------------------------

--------------------------------- в -----------------------Ф ------------------------

Гармонией часто называют также какую-нибудь группу со­

б) или м о г у т б ы т ь расположены по терциям путем

2. Типы аккордов н их названия

Аккорды применяются трех типов: трезвучия, септаккорды

Н о н а к к о р д — пятизвучие (например, соль — си — ре —

1 О созвучиях другой структуры см. джльше^ § 10.

Названия эти сохраняются за звуками аккорда при любом

4. Основной аккорд и его обращения

5. Названия обращений трезвучия

Первое обращение трезвучия, с терцией в качестве нижне*

6. Названия обращений септаккорда

7. Анализ аккордов в примере

На основании изложенных сведений можно проанализиро­

U • ---------------- " U « " '

а) Первый аккорд (тт. 1—3 ) — трезвучие со ль — си-бе­

Иногда развитие мелодии основывается на одних аккордо­

A lle g ro ПОП troppo А . Д а р г о м ы ж с к и й , „ Р у с ал ка ** Увертюра

Для музыки XVIII и начала XIX столетия характерны ме­

Однако чаще всего мелодия слагается в связной последова­

1 См. также «Историю русской музыки в нотных образцах», том I—

Кроме задержания, все остальные неаккордовые звуки по­

В с п о м о г а т е л ь н ы й звук соединяет посту пенным дви­

10. Нетерцовые созвучия («случайные сочетания»)

Об отличии таких созвучий от настоящих аккордов будет

11. Полифонный и гомофонный склад

(см. также примеры 13, 14, 15, 19, 23). 15

13. Общие черты строения мелодии

Проанализировать три из следующих отрывков:

Практические указания к анализу:

а) Перед анализом прослушать (исполнить) данный отры­

БОЛЬШ ИЕ И МАЛЫЕ ТРЕЗВУЧИЯ.

Трезвучие, состоящее из большой и малой терции или из

У в е л и ч е н н о е трезвучие состоит из двух больших терций и уве­

Уменьшенное трезвучие состонт из двух малых терций н

>• --- '■

В практических работах как при тесном, так и при широ­

Приводим образец правильного расположения мажорного

мел.пол.основного звука'эг'мел.п ол.терции' 'м е д . пол. квин ты

Строить от любого звука и в различных тональностях боль­

Строить такие же трезвучия.

ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ СИСТЕМА ГЛАВНЫХ ТРЕЗВУЧИЯ

5. Последовательность или оборот. Формулы оборотов

Приведенные формулы гармонических последовательно­

Примечание. Изредка доминанта переходит в субдоминанту

Обороты, состоящие из аккордов тоники и доминанты, на'

Обороты, состоящие из аккордов Т и S, называют по их

Строить такие же трезвучия.

Проанализировать последования аккордов Т, S и D

Связное последование аккордов—гармонический оборот—

Частная, но важная разновидность прямого движения —

П р о т и в о п о л о ж н ы м называется расходящееся или

К о с в е н н ы м называется восходящее или нисходящее

мере сочетания двух голосов. В многоголосии же образуется

В подавляющем большинстве правильных соединений ак ­

в) прямое — с противоположным и косвенным:

4. Соотношение аккордов. Общие звуки

При терцовом соотношении между трезвучиями имеется

(До темы 18 в практических работах это соотношение

Гармонией часто называют также какую-нибудь группу со

На основании изложенных сведений можно проанализиро

а) Первый аккорд (тт. 1—3 ) — трезвучие со ль — си-бе

Иногда развитие мелодии основывается на одних аккордо

Для музыки XVIII и начала XIX столетия характерны ме

Однако чаще всего мелодия слагается в связной последова

Кроме задержания, все остальные неаккордовые звуки по

В с п о м о г а т е л ь н ы й звук соединяет посту пенным дви

а) Перед анализом прослушать (исполнить) данный отры

У в е л и ч е н н о е трезвучие состоит из двух больших терций и уве

В практических работах как при тесном, так и при широ

Строить от любого звука и в различных тональностях боль

Приведенные формулы гармонических последовательно

В подавляющем большинстве правильных соединений ак

Техника гармонического соединения трезвучий кварто

П р и м е ч а н и е . При мелодическом соединении трезвучий кварто

Проанализировать данные два примера (55 и 56), а так

В различных тональностях мажора и гармонического ми

В различных тональностях мажора и минора играть обо

П р и м е ч а н и е . Предлагаемые обороты начинать попеременно в к а ж

Приступим к практической гармонизации следующей ме

Второй звук мелодии — ля — терция субдоминанты. Сое

Действуя далее по намеченному плану, мы получаем гар

а) Гармонизовать данные басы с применением перемеще

П р и м е ч а н и е . Во второй схеме, и з о б р а ж е н н о й » одними буквен

П о с л е с к а ч к а мелодия почти всегда движется в о б

а) Играть в разных тональностях гармонические соедине

П р и м е ч а н и е . Связь музыкальных построений с общим темати

П о л н ы м и каденциями называются гармонические обо

Половинные автентические каденции имеют з н а ч и т е л ь

Имея внешне звуковое сходство со вторым обращением то

Каданеовый квартсекстаккорд применяется в определен