В.

ТАРНОПОЛЬСКИЙ
«КОГДА ВРЕМЯ
ВЫХОДИТ ИЗ БЕРЕГОВ»

Презентацию выполнила
Студентка IV курса ИТО/16-1б
Глебова Елена
Биография…
Владимир Тарнопольский (1955, Днепропетровск) – российский композитор.
Изучал композицию в Московской консерватории у Эдисона Денисова и
Николая Сидельникова. Его выпускное сочинение – Концерт для виолончели с
оркестром (1980) – сразу было включено Геннадием Рождественским в
абонементный цикл «Из истории русской музыки». С тех пор сочинения
Тарнопольского регулярно звучат в России и за рубежом в исполнении таких
известных музыкантов как Мстислав Ростропович, Геннадий Рождественский,
Валерий Гергиев, Владимир Юровский, Инго Метцмахер, Сильвен Камбрелинг,
Райнберт де Леу, Александр Лазарев, Наталия Гутман, Юрий Башмет, Йенс
Петер Майнтц и многие другие.
 Музыка Тарнопольского парадоксально сочетает два эстетических аспекта.
Музыкальная материя его сочинений ассоциируется, прежде всего, с особым
сонорным качеством, в звуковой магме которого «снимается
противопоставление консонанса и диссонанса, звука и шума, гармонии и
тембра, акустических и электронных инструментов», что достигается
посредством детализированной темброво-гармонической техники. С другой
стороны, она проникнута «утонченной постмодернистской театральностью,
наполненной либо радостной иронией, либо ярким сюрреалистическим
гротеском» (Светлана Савенко).
Тарнопольский играет заметную роль в российской музыкальной жизни. Он был одним из
инициаторов Ассоциации современной музыки в Москве (АСМ–2, 1989) – группы
композиторов, которые боролись против официальной советской культурной философии
«социалистического реализма». В 1993 году он основал в Московской консерватории им.
П.И. Чайковского первый в России Центр современной музыки и ансамбль «Студия новой
музыки», а в 1994 году – Международный фестиваль современной музыки «Московский
форум». Основными направлениями деятельности этого фестиваля являются
просветительство, пропаганда современной отечественной музыки и ее интеграция в
европейский и мировой культурный контекст. Под руководством Тарнопольского
проведены фестивали современной немецкой, французской, итальянской, австрийской,
голландской, польской, швейцарской музыки, которые стали важными событиями в
музыкальной жизни России. Такие долгосрочные проекты как «Неизвестная русская
музыка XX века», «Россия-Германия. Главы истории музыки XX века», «Антология
авангарда», «Красное колесо», «Спектры времени» (современная французская музыка),
«Свобода звука!», «Европа глазами россиян, Россия глазами европейцев» и другие
получили широкий отклик в России и за рубежом. В этих проектах впервые в России
провучала музыка таких композиторов как Лахенман, Шаррино, Гризе, Мюрай,
Ромителли, Пессон, Фернейхоу, Фуррер, Шелси, Шнебель и мн.др. зарубежных авторов.
 Одним из важнейших направлений его кураторской работы является
воскрешение к жизни незаслуженно забытой музыки раннего русского
авангарда. В ряде его проектов впервые прозвучали сенсационные находки –
премьеры сочинений 10-х – начала 30-х годов, в том числе первая русская
Камерная Симфония Н. Рославца (1933), никогда не исполнявшиеся фрагменты
оперы Шостаковича «Нос» (1928), сочинения Обухова, Вышнеградского, Лурье,
вокальные сочинения Гиндта и др.
 С 1992 года Тарнопольский является профессором композиции в Московской
консерватории им. П.И.Чайковского. Многие его ученики стали призёрами
международных конкурсов молодых композиторов. В 2003 году в Консерватории
Тарнопольским организована новая кафедра современной музыки. Композитор
регулярно проводит лекции, мастер-классы и семинары по композиции и проблемам
музыкальной эстетики в России, Австрии, Китае, Франции, Германии, Великобритании,
Нидерландах, Польше, Швеции, Швейцарии, Украине, США и других странах, включая
такие университеты как Гарвард, Оксфорд, Кембридж и др. Владимир Тарнопольский был
первым российским композитором, приглашенным в качестве профессора на известные
международные Летние курсы новой музыки в Дармштадте (2010). Тарнопольский также
является инициатором Международного конкурса молодых композиторов имени
П. Юргенсона в Москве (2001), а также Международного конкурса Московской
консерватории (2018). В качестве члена жюри он приглашается на многие международные
конкурсы композиторов, такие как Gaudeamus Music Week (Амстердам), конкурс Witold
Lutoslawski (Варшава), фестиваль World Music Days ISCM в Штутгарте, конкурс Goffredo
Petrassi (Италия), Международный фестиваль исполнителей современной фортепианной
музыки в Орлеане (Франция), Gesualdo Reloaded (Италия), конкурс радио «Oрфей»
(Россия), фестиваль «Другое пространство» (Москва), ряд конкурсов в США и др.
Сочинения Тарнопольского были удостоены ряда премий, в том числе, премии
Дмитрия Шостаковича (Россия) и премии Пауля Хиндемита (Германия),
International Rostrum of Composers award. В качестве composer-in-residence он
приглашался в крупнейшие институции современного искусства и науки, среди
натболее крупных – Civitella Ranieri (Италия), в сезоне 2017–2018 гг. был
приглашеным композитором в берлинском Институте перспективных
исследований (Wissenschaftskolleg zu Berlin).
Член Саксонской Академии Искусств (Германия).
Опера «Когда время выходит
из берегов»
«Моя опера «Три сестры» (в мюнхенской постановке она называлась «Wenn die
Zeit uber die Ufer tritt» — «Когда время выходит из берегов») была написана в
1999 г. по заказу известного фестиваля современного музыкального
театра Münchener Biennale. В основе оперы лежат отдельные ситуации и
мотивы известных чеховских пьес - «Три сестры», «Чайка», «Дядя Ваня» и др.
Либретто, однако не следует ни одной из этих пьес, а образует некий новый
МЕТА-ТЕКСТ, своего рода «экстракт Чехова» (Автор либретто — немецкий
писатель и либреттист Ralph Gunther Mohnnau). При этом двигательным
стержнем развития становится не сюжет, характерный для жанра
литературной оперы, а принцип трехкратного проигрывания в трех сценах
оперы одной и той же ситуации — «гости съезжались на дачу» (party)»
В. Тарнопольский
Контрастность
В Первой сцене действие происходит во времена Чехова (рубеж ХIХ и ХХ вв.), в
русской провинции, во Второй — в наше время на рубеже тысячелетий в
некоей культурной метрополии, и наконец, в Третьей — в неопределенном
будущем в некоем виртуальном пространстве. Соответственно трем разным
временам (прошлое–настоящее–будущее) и трем различным менталитетам
(русская провинция — мировая столица — «надпланетарность»), меняются и
темы разговора: любовь (1-я сцена) — искусство (2-я сц.) — смерть (3-я сц.).
При всей внешней контрастности антуража, оказывается, что во все времена
экзистенциальные проблемы человека — одни и те же — это невозможность
коммуникации и взаимопонимания, одиночество и отсутствие смысла жизни.
Эти проблемы не только не снимаются, но и с развитием цивилизации
трагически усугубляются.
Контрастность
Подобная константность передана в особой конструкции оперы — три сцены
представляют собой по-существу три свободные вариации с повторяющейся
структурой. В начале каждой сцены — один и тот же текст «Сегодня
воскресенье» — эпизод трех сестер (терцет), о чем-то ностальгически
мечтающих. Затем появляются два мужских персонажа (квинтет), привносящих
основную тему каждой сцены — любовь, искусство или смерть. Наконец после
остинатных кульминаций — еще два персонажа — бас и контратенор (септет) —
переводят «высокие» споры в несколько пародийно-гротесковый контекст.
Завершает каждую сцену эпизод «часов», неумолимо отсчитывающих время и
заглавная реплика-название оперы «Когда время выходит из берегов».
 Композитор хотел в самой конструкции оперы запечатлеть одну из главных
чеховских, по сути экзистенциалистских идей: люди не меняются, меняются
вещи. Эта конструкция, в основе которой лежит принцип троекратного
повторения одной и той же структуры, (терцет–квинтет–септет) связана с
особым пониманием феномена времени. Время выступает здесь не как вектор,
(в опере вообще практически нет никакого действия), а как некое подобие
годовых колец на срезе дерева, каждое из которых являет собой
варьированный вариант предыдущего.
Принцип прогрессирующей деконструкции
Наряду с константностью в опере действует и противоположный принцип
прогрессирующей деконструкции, распространяющийся в первую очередь на само
качество звуковой ткани. Так, по мере развития оперы, инструменты все чаще
используют всевозможные «неклассические» «отчуждающие» приемы
звукоизвлечения — мультифонию у духовых, полузвуки у струнных и многое другое.
Наиболее наглядно эта деконструкция проявляется в эволюции единственного
лейтмотива оперы — мотива времени. Возникая как бы из случайных шорохов, он
постепенно обретает колокольный характер (Сц.1), а далее все более и более теряет
свою определенность, растворяясь в глиссандировании и переходя в скрежет и
кластеры.
 Не менее радикально принцип деконструкции проявляется и в эволюции
вокала: если в Первой сцене господствует сложная кантилена, то во Второй
все большую роль начинают играть Sprechstimme, распевание согласных и
текстовые дробления. Наконец в Третьей сцене деконструируются сами слова
— на отдельные звуки, распределенные между разными персонажами,
характер вокала в отдельных эпизодах записывается графически
— vibrato переходит в прерывающийся тон и другие неклассические типы
пения.
 Индивидуальные характеристики персонажей, едва угадывающиеся,
наподобие теней в Первой сцене, в дальнейшем тоже подвергаются
деконструкции — герои постепенно теряют даже имена — (во Второй сцене
они уже обозначены только первой буквой имени, а в Третьей — порядковыми
номерами). Отсутствие подлинных персонажей приводит к невозможности
включения в структуру оперы какой-либо сольной ариозности, поэтому
сочинение представляет собой целиком ансамблевую оперу. Ансамблевость
стала для меня ключом при работе над оперой — три сестры поют практически
все время только вместе — они представляют собой некое триединство, по
существу один полифонический персонаж.
Кстати число 3 — еще один важный организующий момент оперы. Трех сестер в
оркестре сопровождает солирующее струнное трио. Три темы (любовь —
искусство — смерть) определяют содержание трех сцен, олицетворяющих три
времени и три места действия. В трех кульминациях трижды звучит латынь,
когда персонажи скандируют те самые ключевые слова в каждой из сцен.
«Идею использования латыни я почерпнул из мимолетной детали у Чехова —
Маша из Трех сестер в досаде на мужа спрягает латинский
глагол amor (любить). Из этого зерна я попытался вырастить дерево,
определяющее и по смыслу и по конструкции содержание всей оперы»
(В.Тарнопольский).
 В либретто последней сцены Ralph Mohnnau Тарнопольский включил
предсмертное обращение к человечеству членов религиозной секты-
самоубийц Sun Gate. Это неожиданная и, может быть, на первый взгляд
шокирующая по отношению к Чехову идея оказалась, по мнению композитора,
как ни странно, очень органичной для оперы — сам текст обращения имел
неожиданные почти дословные(!) совпадения с отдельными сентенциями
самого Чехова, замкнув тем самым сюжетное кольцо оперы и обозначив
«вневременной» архетипический характер гениально открытой Чеховым
извечной проблематики нашего недолгого существования.
Выводы
• В основе оперы лежат отдельные ситуации и мотивы известных чеховских
пьес - «Три сестры», «Чайка», «Дядя Ваня» и др.;
• двигательным стержнем развития становится не сюжет, характерный для
жанра литературной оперы, а принцип трехкратного проигрывания в трех
сценах оперы одной и той же ситуации;
• принцип контрастности, принцип прогрессирующей деконструкции;
• число 3 — еще один важный организующий момент оперы;
Ссылки
• https://tarnopolski.ru/ru/recordings#wenn1 (видеофрагменты)
• https://tarnopolski.ru/ru/press#wenn (рецензии)
• https://tarnopolski.ru/ru/recordings.html#wenn (аудио)