Вы находитесь на странице: 1из 159

Д.

Шульгин

ПОСОБИЕ
ПО СЛУХОВОМУ
ГАРМОНИЧЕСКОМУ
АНАЛИЗУ

Допущено Управлением кадров,


Учебных заведений и научных учреждений
Министерства культуры СССР
в качестве учебного пособия
для музыкальных училищ и училищ искусств

Москва «Музыка»
1991
ОГЛАВЛЕНИЕ
МЕТОДИЧЕСКИЕ ЗАМЕЧАНИЯ .......................................................................6
РЕШЕНИЕ ЗАДАЧ С ЗАДАННОЙ ФАКТУРОЙ ...................................................9
ИГРА-ИМПРОВИЗАЦИЯ ...................................................................................9
I. ДИАТОНИЧЕСКИЕ АККОРДОВЫЕ СРЕДСТВА.......................................12
1. ТРЕЗВУЧИЯ ВСЕХ СТУПЕНЕЙ ...................................................................12
2. СЕКСТАККОРДЫ ВСЕХ СТУПЕНЕЙ ...........................................................17
3. КВАРТСЕКСТАККОРДЫ ВСЕХ СТУПЕНЕЙ ................................................20
4. СЕПТАККОРДЫ II, V, VII СТУПЕНЕЙ С ОБРАЩЕНИЯМИ. ДОМИНАНТА С
6 4
СЕКСТОЙ (D7 ) И ДОМИНАНТА С КВАРТОЙ (D7 ).........................................23
5. СЕПТАККОРДЫ I, III, IV, VI СТУПЕНЕЙ МАЖОРА И МИНОРА, V И VII
СТУПЕНЕЙ НАТУРАЛЬНОГО МИНОРА ..........................................................27

II. АЛЬТЕРАЦИЯ АККОРДОВ СУБДОМИНАНТОВОЙ И


ДОМИНАНТОВОЙ ГРУПП. ОТКЛОНЕНИЯ И МОДУЛЯЦИИ В
ТОНАЛЬНОСТИ ПЕРВОЙ СТЕПЕНИ РОДСТВА..........................................34
1. АЛЬТЕРАЦИЯ АККОРДОВ СУБДОМИНАНТОВОЙ И ДОМИНАНТОВОЙ
ГРУПП.............................................................................................................34
2. ОТКЛОНЕНИЯ В РОДСТВЕННЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ СУБДОМИНАНТОВОЙ
ГРУППЫ .........................................................................................................40
а) Отклонения в одну тональность .................................................40
б) Отклонения в две тональности с периодическим
возвращением основной.......................................................................45
в) Последовательные отклонения в две и три тональности без
периодического возвращения основной.............................................48
3. ОТКЛОНЕНИЯ В РОДСТВЕННЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ ДОМИНАНТОВОЙ
ГРУППЫ .........................................................................................................53
4. ОТКЛОНЕНИЯ В РОДСТВЕННЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ СУБДОМИНАНТОВОЙ И
ДОМИНАНТОВОЙ ГРУПП В ОДНОМ ПОСТРОЕНИИ ......................................56
5. МОДУЛЯЦИИ В ДОМИНАНТОВОМ НАПРАВЛЕНИИ ..................................60
а) Модуляции без промежуточных отклонений ............................60
б) Модуляции с предварительным отклонением в
субдоминантовую сферу будущей тональности ............................62
в) Модуляции с предварительным отклонением в будущую
тональность и последующим переходом в сферу ее
субдоминантовых тональностей .....................................................65
г) Модуляции с предварительным отклонением в тональности
субдоминантовой и доминантовой сфер будущей тональности и

3
с отклонением в тональности необщенеродственные для
исходной и заключительной ..............................................................68
6. МОДУЛЯЦИИ В СУБДОМИНАНТОВОМ НАПРАВЛЕНИИ:..........................73
а) Модуляции без промежуточных отклонений; модуляции с
предварительным отклонением в субдоминантовую сферу
будущей тональности.........................................................................73
б) Модуляции с предварительным отклонением и доминантовую
сферу будущей тональности, и модуляции с периодическим
возвращением исходной тональности; модуляции с
предварительным отклонением в будущую тональность ...........78
III. МАЖОРО-МИНОРНЫЕ СРЕДСТВА .........................................................81
1. ГАРМОНИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ОДНОИМЕННОГО МАЖОРО-МИНОРА .....81
2. ГАРМОНИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ПАРАЛЛЕЛЬНОГО И ОДНОТЕРЦОВОГО
МАЖОРО-МИНОРА ........................................................................................84
3. ГАРМОНИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ОДНОИМЕННО-ОДНОТЕРЦОВОГО
МАЖОРО-МИНОРА ........................................................................................87

IV. ОТКЛОНЕНИЯ И МОДУЛЯЦИИ НА ДВА ЗНАКА .................................89


1. ПОСТЕПЕННЫЕ ОТКЛОНЕНИЯ НА ДВА ЗНАКА (БЕЗ ОТКЛОНЕНИЙ ИЗ
МИНОРА В ТОНАЛЬНОСТЬ II НИЗКОЙ СТУПЕНИ) .......................................89
2. ПОСТЕПЕННЫЕ МОДУЛЯЦИИ НА ДВА ЗНАКА (БЕЗ МОДУЛЯЦИЙ ИЗ
МИНОРА В ТОНАЛЬНОСТЬ II НИЗКОЙ СТУПЕНИ) .......................................92
3. ОКЛОНЕНИЯ И МОДУЛЯЦИИ В ТОНАЛЬНОСТЬ II НИЗКОЙ СТУПЕНИ ...96
V. МОДУЛЯЦИИ В ОТДАЛЕННЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ. ..............................105
МОДУЛИРУЮЩИЕ СЕКВЕНЦИИ ................................................................105
1. МОДУЛЯЦИИ В ОТДАЛЕННЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ .....................................105
2. МОДУЛИРУЮЩИЕ СЕКВЕНЦИИ .............................................................115
VI. ЭЛЛИПСИС .................................................................................................121
VII. ЭНГАРМОНИЧЕСКИЕ МОДУЛЯЦИИ ..................................................128
1. ЭНГАРМОНИЧЕСКИЕ МОДУЛЯЦИИ ЧЕРЕЗ ЭНГАРМОНИЗМ
ДОМИНАНТСЕПТАККОРДА: ........................................................................128
а) Модуляции типа: D7 = DD дв. ув.34 и D7 5 > = DD ув.34 ...............128
б) Модуляции типа: D2 = DDVII 7 (DD56# 1, 3, 5 >) ........................136
в) Модуляции типа: D7 = DD ув.56 и D75 (неполный) = DD ув. 6 .........143
г) Прочие разновидности ..................................................................146
2. ЭНГАРМОНИЧЕСКИЕ МОДУЛЯЦИИ ЧЕРЕЗ ЭНГАРМОНИЗМ
УМЕНЬШЕННОГО СЕПТАККОРДА ...............................................................149
3. СОПОСТАВЛЕНИЕ, ЭНГАРМОНИЧЕСКИЕ МОДУЛЯЦИИ РАЗЛИЧНОГО
ТИПА И ЭЛЛИПСИС В ОДНОМ ПОСТРОЕНИИ .............................................151

4
Методические замечания 1
Воспитание у учащихся хорошей гармонической ориентации, способ-
ности дифференцировать и интегрировать гармонический материал в музы-
кальном произведении является, как известно, одной из важнейших проблем,
стоящих перед преподавателями средних специальных музыкальных учеб-
ных заведений. Развитие таких способностей на уроках сольфеджио и гар-
монии представляется как процесс формирования у учащихся необходимых
слуховых, понятийно-логических, конструктивно-композиционных и других
навыков, позволяющих им достаточно свободно ориентироваться в различ-
ных по стилю, а также гармонии и фактуре звуковысотных структурах. Су-
щественное место в этой работе отводится гармоническому сольфеджио. Его
методика в нашей стране достаточно разработана, однако соответствующих
руководств и учебников опубликовано еще очень мало.
Настоящее пособие предназначено для практических занятий по
сольфеджио с учащимися музыкальных училищ и студентами музыкальных
вузов. Пособие строится в соответствии с курсом гармонии, опирающимся
на традиции школы П. И. Чайковского, которые нашли свое отражение в
педагогической практике виднейших русских педагогов - С. И. Танеева, Г. Э.
Конюса, М.М. Ипполитова-Иванова, А. С. Аренского, Р. М. Глиэра. 2
Основные различия систем Чайковского и Римского-Корсакова каса-
ются, как известно, в основном начальных разделов курса гармонии, в кото-
рых первая предполагает применение трезвучий сразу всех ступеней, а вто-
рая - только трезвучий I, IV, V. В последующих разделах они находят все
больше точек соприкосновения и начиная с темы "Мажоро-минор" сущест-
венных различий не имеют. Подобное сближение делает возможным приме-
нения настоящего пособия в курсе сольфеджио, построенном не только по
системе Чайковского, но и Римского-Корсакова. В последнем случае оно
может использоваться на более поздних этапах учебного процесса.
Строя пособие в соответствии с методическими принципами Чайков-
ского и Аренского, автор счел необходимым в ряде разделов до темы "Ма-
жоро-минор" сохранить потематическую структуру, принятую в учебниках

1
На своём сайте автор помещает вторую редакцию «Пособия по слу-
ховому гармоническому анализу» (Москва. 2007-2008 гг.). В ней исправлены
разного рода опечатки и ошибки, замеченные автором в первой редакции.
2
Эти традиции развиваются и в современной музыкальной педагогике,
в специальной теоретической литературе. Наиболее последовательно и фун-
даментально они освещены в работах А. Н. Мясоедова: книге "Традиции
Чайковского в преподавании гармонии", сборнике "Задачи по гармонии" и
"Учебнике гармонии".

6
этих композиторов, но с учетом тех ее модификаций, которые предложены в
работах А. Н. Мясоедов. В соответствии с ними в данном пособии обраще-
ния трезвучий выделены в самостоятельные разделы. В отдельный раздел
помещена и тема "Септаккорды I. III, IV, VI ступеней мажора и минора, V и
VII ступеней натурального минора". Специальное изучение этих септаккор-
дов в качестве самостоятельных, а не только секвенцаккордов, ведет к обо-
гащению гармонического кругозора учащихся в области диатоники. Это
подготавливает их к освоению других разделов, которые предусматривают
достаточное свободное и активное применение данных созвучий в оборотах
переменного лада и вне его. Определенные отличия настоящего пособия
проявляются и в частичной перепланировке материала, при которой изуче-
ние альтерированных аккордов доминантовой и субдоминантовой групп,
включая и двойную доминанту, предполагается сразу же после диатониче-
ских созвучий. (Такие изменения обусловлены двумя соображениями: по-
требностью в более длительном, чем это принято, слуховом изучении на-
званных средств, а также часто встречающемся в музыкальной литературе
применением названных альтерированных аккордов наряду с диатонически-
ми вне гармонических средств, которые проходятся в дальнейшем. Предла-
гаемые в данном разделе альтерации образуются в процессе плавного мело-
дического движения по хроматической гамме, а потому не вызывают у уча-
щихся особых затруднений при определении основной функции и структуры
созвучий.
Несколько более дифференцированно по сравнению с другими посо-
биями построен и раздел "Отклонения и модуляции в тональности первой
степени родства". Автор считает, что при таком подходе к изучению темы
значительно повышается эффективность усвоения учащимися разнообраз-
ных связей и соотношений тональностей внутри одной гармонической
структуры. Особенно полезна, как показывает многолетний опыт педагоги-
ческой работы автора, эта дифференциация в курсе сольфеджио на исполни-
тельских отделениях. (Подобное расположение материала не исключает
применения пособия и в тех классах, где методика изучения тональных свя-
зей предполагает их иную классификацию. В этих случаях быстрота выбора
необходимых последовательностей обеспечивается выписанным в начале
каждой последовательности ее тональным планом.)
Аналогичные соображения повлияли и на построение раздела "От-
клонения и модуляции на два знака", где в особую группу выделены "От-
клонения и модуляции из минора в тональность II низкой ступени". Что ка-
сается последующих тем, то здесь сохраняется традиционная планировка
начиная уже с раздела "Мажоро-минорные средства". Последний, в отличие
от аналогичных разделов других пособий, содержит гармонические средства
не только одноименного и параллельного, но и однотерцового мажоро-
минора. Незначительные различия в дальнейшем проявляются только в пе-
рестановке тем "Энгармонические модуляции через энгармонизм доминан-
тсептаккорда" и "Энгармонические модуляции через энгармонизм умень-
шенного септаккорда", а также создании отдельных подразделов в первой из

7
них. Такая поэтапность в ее изучении в курсе сольфеджио способствует бо-
лее прочному усвоению разнообразных форм энгармонических модуляций
через энгармонизм доминантсептаккорда.
Ниже предлагается ряд методических рекомендаций, которые помогут
несколько расширить сфер> применения настоящего пособия и окажут из-
вестную помощь педагогам, только начинающим свою педагогическую дея-
тельность в средних специальных учебных заведениях, а также учащимся
заочных отделений, которым приходится самостоятельно работать над при-
обретением и развитием навыков слушания и запоминания гармонических
структур, над развитием техники решения гармонических задач и импрови-
зационных способностей.
Многолетний опыт работы автора с учащимися различных специаль-
ностей убеждает в том, что наибольших успехов в области гармонического
сольфеджио можно добиться при применении комплексного методического
подхода. Под комплексным методическим подходом здесь подразумевается
следующее:
1. Объяснение изучаемого на уроках сольфеджио материала в курсе
гармонии.
2. Его анализ в художественных произведениях разных композито-
ров, в сочинениях с различной фактурой.
3. Слуховой анализ хоральных последовательностей, включающих
нотный материал с обязательно ритмическим и жанровым содержанием. ( До
этого – анализ "жестких" гармонических структур, то есть хоральных по-
строений без неаккордовых элементов).
4. Сольфеджирование всем классом только что прослушанной после-
довательности.
5. Слуховой анализ того же гармонического материала, но исполнен-
ного в различной фактуре.
6. Слуховой анализ ранее проанализированных произведений (прово-
дится на уроках сольфеджио спустя одну или две недели после урока гармо-
нии, на котором разбиралось данное сочинение).
7. Решение задач с хоральным складом.
8. Решение задач, в первых тактах которых учащимся предлагаются
образцы фактуры.
9. Игра новых оборотов в виде традиционного гармонического хора-
ла.
10. Игра-импровизация на заданный педагогом материал с относи-
тельно развитой фактурой.
11. Досочинение в виде простых форм, на основе материала, предла-
гаемого педагогом.
Характер работы с приемами, изложенными в пунктах 1, 3, 4, 6 и 7
достаточно известен по рекомендациям в специальной литературе. Значи-
тельно в меньшей степени затронута в этой литературе практическая сторо-
на работы с остальными приемами. Здесь возможны, очевидно, различные
методические рекомендации. Ниже предлагаются некоторые из них.

8
Решение задач с заданной фактурой
Вначале речь пойдет о четырехголосных построениях с разнообраз-
ными по жанровым истокам, ритмическому рисунку и фактурному располо-
жению голосов структурами. Эти задачи сочиняются самим педагогом и
обязательно содержат стилизованные (псевдоцитатные) обороты, которые
уже изучены или будут изучаться по курсу гармонического анализа в раз-
личных художественных сочинениях. При этом требования к голосоведению
остаются традиционно строгими, а потому и для гармонического анализа
необходимо выбирать такие разделы музыкальных произведений, в которых
обязательно соблюдаются нормативные формы взаимосвязей аккордов. Ра-
бота над такими задачами происходит параллельно с традиционными (на три
задачи - одна с развитой фактурой). Содержание этих задач должно иметь
разнообразное жанровое и интонационное гармоническое содержание. Здесь
полезным оказывается применение двух приемов, с помощью которых мож-
но значительно повысить интерес учащихся к предлагаемым заданиям. Пер-
вый- исполнение педагогом наиболее удачного решения с обязательным
разбором его достоинств и недостатков; второй- сольфеджирование всем
классом лучшей из задач под руководством автора. У дирижеров такое по-
ощрение пробуждает и хорошее соперничество, и, что особенно важно, про-
фессиональную увлеченность в работе над мелодическим и гармоническим
интонированием. Каждый из них становится в эти 10 минут урока руководи-
телем достаточно подготовленного хорового коллектива. Подобная ответст-
венность требует от них еще большей подготовительной работы над своими
задачами (имеется в виду предварительное продумывание необходимых при
хоровом исполнении повышений и понижений отдельных тонов гармониче-
ской структуры, более тщательная работа над голосоведением и, конечно,
выучивание всего текста).

Игра-импровизация
У пианистов и струнников наибольшее внимание может быть уделено
обучению за инструментом Импровизация на материал, включающий прой-
денные гармонические элементы, задается спустя неделю после объяснения
их на уроках гармонии и сольфеджио, после традиционных игровых заданий
и параллельно с ними Превращение игры в подобие художественной импро-
визации - задача не настолько сложная, как это может показаться вначале
Первые занятия обычно начинаются с досочинения на предложение, которое
пишется самим педагогом или берется из малоизвестного музыкального
произведения (Подобное условие выбора продиктовано несколькими сооб-
ражениями Главное из них -стремление избежать малоинтересных продол-
жений высокохудожественных общеизвестных тем и желание облегчить
учащимся процесс импровизации, который значительно усложняется при
работе с материалом, продолжение которого "на слуху" у играющего) На
следующем уроке для досочинения предлагается только фраза или мотив.
В отличие от фактурных письменных заданий, в игре-импровизации

9
вопрос о голосоведении решается несколько иначе Так, при домашней рабо-
те учащимся рекомендуется тщательный анализ предлагаемой темы, затем
продумывание хорально-ритмизованного продолжения этой темы и только
потом переход к свободному досочинению в домашних условиях При по-
следующих занятиях спустя 3-5 месяцев многие из учащихся могут перейти
к свободной импровизации без предварительной подготовки такого рода И
здесь требования к голосоведению не должны стоять препятствием на пути к
художественному самовыражению учащихся Методика домашних занятий в
этом случае складывается как бы в обратном порядке а) свободная игра, б)
последующее ее повторение с устранением ошибок, возникших при спон-
танной игре до темы "Неаккордовые звуки" основное внимание играющих
направляется на свободное мелодическое развитие партии сопрано В ос-
тальных голосах должен сохраняться хоральный тип фактуры с характерной
для различных жанров гармонической фигурацией, с предельно ограничен-
ным применением неаккордовых элементов опыт работы над мелодической
импровизацией накапливается учащимися уже на уроках элементарной тео-
рии Например, игра собственных мелодий в различных ладах, импровизация
мелодий в заданном ритме, в ключах До (письменные задания), сочинения
мелодий с заданной синтаксической структурой, разрешение аккордов с
присочинением мелодических оборотов в партии сопрано и т. д. Важнейшим
условием при выполнении всех этих форм импровизации является сохране-
ние каждым учащимся созданных импровизаций в незаписанном виде. Толь-
ко в этом случае развитие гармонического слуха и памяти с помощью игры
будет успешным.
Что касается сочинения прелюдий, то их число за год может быть раз-
личным. Материал дается преподавателем в виде небольших построений
вместе с какими-то общими рекомендациями относительно синтаксических,
гармонических и других условий будущего сочинения. Лучшие прелюдии
обязательно разучиваются и исполняются самими авторами в классе. Наибо-
лее удачные анализируются педагогом совместное классом в плане их худо-
жественных и технических достоинств и недостатков.
Несколько слов о характере структурного анализа на уроках гармо-
нии. Ведущим условием, гарантирующим целесообразность этого процесса,
следует считать быстроту и правильность ответа учащегося (категорически
запрещается применение "подписанных" нот, даже если самостоятельность
проделанной работы не вызывает сомнения). Скорость ответа должна посто-
янно наращиваться в пределах близких к темпу исполнения анализируемого
произведения. Для выполнения таких требований учащимся рекомендуется
сделать дома трехкратный анализ произведения с повторением относительно
трудных мест.
Все названные формы работы при их обязательном выполнении вы-
зывают у учащихся бесспорный интерес к изучаемым теоретическим дисци-
плинам и, главное, способствуют активному развитию у них емкой памяти,
хорошей логики, конструктивного мышления и самого гармонического слу-
ха, позволяющего учащимся достаточно свободно ориентироваться в изу-

10
ченном гармоническом материале.
Из ранее сказанного можно сделать и тот вывод, что те или иные по-
следовательности настоящего пособия могут использоваться не только как
материал для слухового анализа или различных форм сольфеджирования, но
и в качестве тематического источника для игровых заданий. При этом в роли
исходных элементов возможно применение и начальных и серединных раз-
делов предлагаемых гармонических структур. Последнее особенно удобно
при работе над секвенциями и короткими игровыми построениями с сере-
динно-заключительным типом изложения.

Д.И. Шульгин
1-я редакция 1991 г.
2-я редакция. 2008 г.

11
I. ДИАТОНИЧЕСКИЕ АККОРДОВЫЕ СРЕДСТВА
1. Трезвучия всех ступеней

12
13
14
15
16
2. Секстаккорды всех ступеней

17
18
19
3. Квартсекстаккорды всех ступеней

20
21
22
4. Септаккорды II, V, VII ступеней с обращениями. Доминанта с
секстой (D76) и доминанта с квартой (D74)

23
24
25
26
5. Септаккорды I, III, IV, VI ступеней мажора и минора, V и VII
ступеней натурального минора

27
28
29
30
31
32
33
II. АЛЬТЕРАЦИЯ АККОРДОВ СУБДОМИНАН-
ТОВОЙ И ДОМИНАНТОВОЙ ГРУПП. ОТКЛО-
НЕНИЯ И МОДУЛЯЦИИ В ТОНАЛЬНОСТИ
ПЕРВОЙ СТЕПЕНИ РОДСТВА
1. Альтерация аккордов субдоминантовой и доминантовой групп

34
35
36
37
38
95

39
2. Отклонения в родственные тональности субдоминантовой
группы
а) Отклонения в одну тональность

40
41
42
43
44
б) Отклонения в две тональности с периодическим возвращением основ-
ной

45
46
47
в) Последовательные отклонения в две и три тональности без периоди-
ческого возвращения основной

48
49
50
51
52
3. Отклонения в родственные тональности доминантовой группы

53
54
55
4. Отклонения в родственные тональности субдоминантовой и
доминантовой групп в одном построении

56
57
58
59
5. Модуляции в доминантовом направлении
а) Модуляции без промежуточных отклонений

60
61
б) Модуляции с предварительным отклонением в субдоминантовую сфе-
ру будущей тональности

62
63
64
в) Модуляции с предварительным отклонением в будущую тональность
и последующим переходом в сферу ее субдоминантовых тональностей

65
66
67
г) Модуляции с предварительным отклонением в тональности субдоми-
нантовой и доминантовой сфер будущей тональности и с отклонением
в тональности необщенеродственные для исходной и заключительной

68
69
70
71
72
6. Модуляции в субдоминантовом направлении:
а) Модуляции без промежуточных отклонений; модуляции с
предварительным отклонением в субдоминантовую сферу будущей
тональности

73
74
75
76
77
б) Модуляции с предварительным отклонением и доминантовую сферу
будущей тональности, и модуляции с периодическим возвращением
исходной тональности; модуляции с предварительным отклонением в
будущую тональность

78
79
80
III. Мажоро-минорные средства
1. Гармонические средства одноименного мажоро-минора

81
82
83
2. Гармонические средства параллельного и однотерцового
мажоро-минора

84
85
86
3. Гармонические средства одноименно-однотерцового мажоро-
минора

87
88
IV. Отклонения и модуляции на два знака
1. Постепенные отклонения на два знака (без отклонений из
минора в тональность II низкой ступени)

89
90
91
2. Постепенные модуляции на два знака (без модуляций из
минора в тональность II низкой ступени)

92
93
94
95
3. Оклонения и модуляции в тональность II низкой ступени

96
97
98
99
100
101
102
103
104
V. Модуляции в отдаленные тональности.
Модулирующие секвенции
1. Модуляции в отдаленные тональности

105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
2. Модулирующие секвенции

115
116
117
118
119
120
VI. Эллипсис

121
122
123
124
125
126
127
VII. Энгармонические модуляции
1. Энгармонические модуляции через энгармонизм
доминантсептаккорда:
а) Модуляции типа: D7 = DD дв. ув.34 и D7 5 > = DD ув.34

128
129
130
131
132
133
134
135
б) Модуляции типа: D2 = DDVII 7 (DD56# 1, 3, 5>
)

136
137
138
139
140
141
142
в) Модуляции типа: D7 = DD ув.56 и D75 (неполный) = DD ув. 6

143
144
145
г) Прочие разновидности

146
147
148
2. Энгармонические модуляции через энгармонизм уменьшенного
септаккорда

149
150
3. Сопоставление, энгармонические модуляции различного типа
и эллипсис в одном построении

151
152
153
154
155
156
157
158
159
160
Учебное пособие

ДМИТРИЙ ИОСИФОВИЧ ШУЛЬГИН

ПОСОБИЕ
ПО СЛУХОВОМУ
ГАРМОНИЧЕСКОМУ
АНАЛИЗУ

Редактор С. Котомина
Худож. редактор А. Головкина
Техн. редактор Т. Сергеева
Корректор А. Лузин

Н/К
Подписано в набор 04.07.89. Подписано в печать 04.10.90
Формат 60х90 1/16. Бумага офсетная №2. Гарнитура литературная.
Печать офсетная. Объем печ.л. 10,0. Усл. П.л. 10,0. Усл. кр. отт.
10,25. Уч.-изд. Л. 10,0. Тираж 10000 экз. Изд. № 14449. Зак. № 347
Цена 2 р.
Издательство Музыка
103301, Москва, Неглинная, 14

Московская типография № 9
НПО Всесоюзная книжная палата
Госкомпечати СССР
109033, Москва, Волочаевская, 40

161

Оценить