Методическая разработка: «Работа над первой частью сонатного цикла (на

примере Сонатины Ре мажор ор. 36 № 6 М. Клементи)»

Анализируя в течение ряда лет выступления учащихся на академконцертах и экзаменах – а мне

как заведующей фортепианным отделом приходится это делать дважды в год вот уже почти 15
лет – прихожу к выводу, что хуже всего дети справляются именно с сонатной формой. Наверное,
это происходит оттого, что у них нет ясного представления, что это за форма такая и о чем вообще
рассказывает Соната. Пьесы часто спасают названия и заложенная в них программность. Этюды –
понятное дело – чем быстрее и качественнее, тем лучше. Даже к полифонии возникает меньше
претензий и замечаний, видимо, в силу большего единообразия повествования. А вот крупная
форма (за исключением вариаций) часто остается «ахиллесовой пятой» для наших юных
пианистов. Бывает очень досадно слышать иную Сонатину или Рондо как невыразительное и
скучное перечисление некоторого количества нотного текста. В то время как работу над Сонатой
можно – и нужно! – превратить в увлекательнейшее занятие. Итак, попробую на страницах этой
работы рассказать, как проходит работа над сонатным allegro в нашем классе.
Первое знакомство с Сонатой (Сонатиной) обычно происходит во 2 классе, у более подвинутых
учащихся даже в конце 1-го класса. Этому знакомству – подробному рассказу о Сонате – я обычно
посвящаю целый урок, даже если это банальные Сонатина Гедике До мажор или Сонатина
Берковича Соль мажор на одну страничку. От этого первого рассказа зависит очень много, наша
задача – заразить интересом к этой форме с первого урока и до выпускного класса.
Итак, название Соната появилось еще в 16 веке, то есть ему уже больше 400 лет! Произошло оно
от итальянского слова sonare – звучать. И этим словом называли любое инструментальное
произведение в отличие от Кантаты (cantare – петь). Но постепенно с развитием музыки к 18 веку
Сонатой стали называть большое произведение для солирующего инструмента в 3х и даже в 4х
частях. На урок обычно приношу том сонат Моцарта или Бетховена, или их же отдельно изданные
Сонаты. Малышей, конечно, впечатляет размер произведения. Спрашиваю: как ты считаешь, в
таком большом произведении можно рассказать о чем-то одном или о многом, о разном? Ответ
очевиден. Именно поэтому композиторы так любят эту музыкальную форму. Ведь Соната – это
целая жизнь, наполненная событиями, происшествиями, изменениями, развитием. В одном
произведении можно показать разные образы, настроения, состояния. Сравниваем с романом,
повестью, кинофильмом, театральным спектаклем: в них есть персонажи и герои, между ними
складываются какие-то взаимоотношения – иногда спокойные, ровные, но бывают и
столкновения, борьба. То же самое происходит и в Сонате, только здесь персонажи – это
музыкальные темы. А наша с тобой задача – разгадать, о чем хотел рассказать композитор. Сонат
написаны тысячи, но мы не найдем 2х одинаковых – у каждой своя судьба! Сыграть Сонату – как
прочитать интересную книгу. Мы с тобой тоже будем играть Сонату, но только маленькую –
Сонатину. Но написана она по тем же правилам, что и настоящая Соната. Сонатина – это
произведение учебного репертуара для таких юных исполнителей, как ты. А Соната – уже для
опытных исполнителей. Надеюсь, что к старшим классам музыкальной школы ты таким
исполнителем и станешь, сможешь сыграть настоящую Сонату Моцарта или даже Бетховена!
Дальше рассказываю о контрасте частей (лучше всего на примере какой-нибудь нетрудной
Сонатины, например Кулау, Сонатина До мажор, соч.20 № 1):
1-я часть быстрая - allegro, а поскольку оно находится в Сонате, получило название сонатного
allegro. Оно написано по особым правилам – о них речь еще впереди. Именно в этой части
активно развивается действие.
2-я часть – медленная, написана в темпе andante, adagio, largo и др. Эта часть - в отличие от
внешнего действия 1-ой части – погружение в себя, раздумье, размышление, или спокойное
наблюдение за красивым пейзажем (созерцание).
3 часть - быстрый финал. Как правило, еще быстрее, чем 1-ая часть. Финалы обычно построены на
песенно-танцевальных темах. ( Если в Сонате 4 части, то между медленной 2-ой и Финалом
появляется танцевальная часть – Менуэт, возможно, «привет» от старинной сюиты.)
После показа по нотам всего цикла обязательно исполняю, по пути объясняя строение сон.
Allegro, максимально образно показывая характеры всех тем, создавая настроение каждой части.
Теперь очень важный момент: задача педагога – объяснять ребенку сложные вещи понятным
ему языком. Как, например, донести до ученика 1-2 класса, что такое «единство сонатно-
симфонического цикла» или «4 части чикла, различные по своему характеру, являются разными
этапами в развитии единого круга образов»? Я обычно говорю следующее: части Сонаты можно
исполнять и отдельно друг от друга. Но ведь композитор задумал их все вместе, как писатель –
роман, главу за главой. Части Сонаты – как разные главы романа или повести – друг друга
дополняют, обогащают, рисуют более полную картину. Или вот еще одно объяснение – иногда о
сонатном цикле говорят: единый художественный организм. Можно сравнить Сонату с
человеческим организмом: невозможно сказать, какая часть тела важнее – рука, нога, голова – все
важно!
Идем дальше: перед нами Соната для фортепиано, т.е. для одного инструмента. Но бывает Соната
и для 2х инструментов, например: Соната для виолончели и фортепиано, Соната для флейты и ф-п.
и т.д. (пусть ребенок приведет свой пример – активно включать его в дискуссию только на пользу).
И наш инструмент не просто аккомпанирует, а на равных участвует в изложении музыки.
А если Соната написана для трех исполнителей – она называется Трио (обычно показываю ноты
Элегического Трио Рахманинова для скрипки, виолончели и фортепиано – очень впечатляет!)
Если Соната написана для четырех инструментов – то это Квартет (дети радуются понятному
словообразованию – от кварты!) Соната для пятерых – Квинтет. Ну, а если в такой форме
написано произведение для оркестра – то это уже Симфония! А еще в такой форме написаны все
инструментальные Концерты, например: Концерт для скрипки с оркестром. Видишь, как много
произведений можно понимать, знать, как они построены, если тебе известна только одна
музыкальная форма – Соната!
И вот только после такого широкого взгляда на форму приступаем к разбору (в объяснении нового
материала всегда стараюсь руководствоваться принципом – от общего к частному).
По мере взросления ученика от Сонатины к Сонатине знания о ней расширяются и дополняются.
Наши беседы неизбежно приведут к трем великим именам в истории музыки – Гайдну, Моцарту,
Бетховену. Ведь именно в их творчестве сонатная форма сложилась, откристаллизовалась,
приобрела все свойственные ей черты. Рассказываю, как много эти композиторы-классики
писали для оркестра. Гайдна некоторые музыковеды называют «отцом» и даже «дедушкой»
Симфонии – он написал их 104! У Моцарта – 41 Симфония, у Бетховена только 9. Но уменьшение
количества компенсируется увеличением масштабов, драматизацией замыслов, укрупнением
состава оркестра и превращением его из камерного состава в симфонический. Достаточно
вспомнить одну 9-ю Симфонию с хором!
Помимо Симфоний эти композиторы написали огромное количество других произведений для
оркестра: серенады, дивертисменты (Гайдн, Моцарт), симфонические увертюры (Бетховен),
Концерты для различных инструментов с оркестром (у Гайдна их около 50, у Моцарта – 45, у
Бетховена – 7). То есть, оркестр сам по себе был их любимым инструментом – они мыслили
оркестрово. А фортепиано при жизни Гайдна и Моцарта было еще совсем молодым
инструментом, находившимся в стадии совершенствования. Оно еще не приобрело всех своих
выразительных возможностей и красок, которые появятся позже – в 19 веке: после изобретения
стали в 1812 году у инструмента появились стальные струны, в 40х годах того же века научились
выплавлять чугун – именно чугунная рама была необходима в корпусе, чтобы выдержать
гигантскую силу натяжения этих новых струн (20 тонн!). Усовершенствовался молоточковый и
педальный механизм. Вот тогда фортепиано и стало роялем – королем среди инструментов,
завоевав все концертные залы мира! Стал возможен расцвет фортепианной музыки – шедевры
Шуберта, Шопена, Шумана, Листа, Грига, Чайковского, Рахманинова и далее без счета.
А пока (в 18 веке) фортепиано - не слишком успешный соперник клавесина, лет 100 живет в его
тени. Возвращаясь к оркестровому мышлению классиков: приступая к работе над Сонатой, мы
должны сразу представлять фортепианную фактуру как оркестровую партитуру – попытаться
воспроизвести богатство тембров оркестра; контрастность динамики (solo – tutti); математическую
точность времени - как метра, так и каждой длительности, паузы; наконец, исполняя, передать
общую слаженность и сыгранность хорошего оркестра! Дело непростое. Для хорошего
исполнения классической сонаты (даже одной ее части) мы должны воспитывать у ученика
реакцию на быструю смену исполнительских задач. На одном из семинаров повышения
квалификации преподавателей ДМШ Галина Сергеевна Журавлева (ученица Г.Г.Нейгауза, в свое
время зав. методическим сектором северо-западного округа Москвы, до сих пор преподающая в
ДМШ им. Флиэра в г.Москве) сказала: «…Соната в программе – показатель интеллекта и ученика,
и педагога». (С особой гордостью хочу сказать, что на Международном конкурсе им.
С.Рахманинова в Великом Новгороде в 2006 году Галина Сергеевна, бывшая членом жюри,
назвала исполнение Сонаты Гайдна Ми бемоль мажор моим учеником Никитой Воловым одним
из лучших.)
И еще один очень важный и непростой момент, который педагоги зачастую игнорируют –
необходимо объяснять ученику особенности стиля. Термин «классический» имеет два
значения: 1.в переводе с греческого он означает образцовый. Классическое музыкальное
произведение – это произведение, написанное в прежние времена, но продолжающее жить и
сегодня. Так мы называем и произведения композиторов 17 века, и века 21-го. В этом смысле
уместно выражение классика эстрады или классический джаз. Но так уж сложилось, что
классической стали называть весь огромный пласт серьезной, глубокой музыки, в отличие,
например, от эстрадной, народной, от рок- и поп-музыки.
2.второе значение термина «классический» - название совершенно определенного стиля,
периода в развитии искусства: 2-я половина 18 века - первая треть 19 века. Восемнадцатый век –
век Разума, век философов, социологов, экономистов. Активно развивались точные естественные
науки, география, археология, история. Этот всеобщий рационализм проник и в Искусство, он
проявлялся в стремлении к соразмерности, гармонической завершенности целого – начиная от
архитектурных ансамблей и кончая миниатюрами прикладного искусства. Т.о., на смену
пышности и декоративной перегруженности барокко и рококо пришел ясный строгий классицизм
(классический ведь можно перевести и как «ясный», «уравновешенный»). В музыке это
отразилось прежде всего в формах (становление сонатно-симфонического цикла), на смену
полифонической фактуре пришла гомофонно-гармоническая, ну и, конечно, новый мелодический
и гармонический язык. Если в эпоху барокко музыка развивалась в большой степени под
влиянием церкви, то теперь она вышла из-под этого влияния, стала более светской. Произошла
демократизация, раскрепощение музыкального языка, насыщение его народными песенно-
танцевальными интонациями.
Музыка во все эпохи передает мысли и чувства людей, но каждый стиль делает это по-своему.
Музыку классицизма можно в этом смысле охарактеризовать так: господство Разума над Чувством
– чувства как будто «застегнуты» на все пуговицы (в отличие, например, от романтиков, у которых
«чувства хлынули наружу»). И еще – композиторы-классики передавали чувства людей
обобщенно: если это горе, скорбь – то скорбь целого народа (вспомните моцартовский «Реквием»
или бетховенского «Эгмонта»); если это радость, веселье – то по меньшей мере веселье толпы на
площади (финалы фортепианных Концертов № 1 и 5 Бетховена, мажорных симфоний Моцарта и
Гайдна). Тогда как главным содержанием Романтизма как стиля является интерес к отдельной
конкретной личности, изображение внутреннего мира человека со всеми мельчайшими
движениями души. Тогда становится понятной лирическая исповедальность многих страниц
музыки Шуберта, Шопена и других романтиков. У классиков же такие эпизоды все-таки несут
печать сдержанности, философского обобщения (вторые части Сонат и Симфоний).
При всей сложности этой темы в работе с детьми ее ни в коем случае нельзя откладывать «на
потом».
Стараюсь в доступной детям форме объяснить им все изложенные выше моменты, так как без их
понимания хорошее исполнение классической Сонаты (Сонатины) невозможно. И классу к 4-5-му
все ученики (кто-то более свободно, а кто-то с моей подсказкой) могут на эти темы поговорить.
Уравновешенность в музыке классического стиля проявляется во всем: в соразмерности целого
произведения, его частей, разделов внутри каждой части и даже отдельных фраз и мотивов.
Обязательно стараюсь обращать на это внимание детей, когда работаем над Сонатинами. Вот
один из таких примеров. В 1-ой части Сонатины М.Клементи Фа мажор (ор.36 № 4) экспозиция
завершается энергичным восходящим гаммообразным пассажем:

пропустить 7 см

А реприза – таким же нисходящим потоком (ну как тут не восхититься изобретательностью

композитора!):

пропустить 6 см

Когда-то еще в студенческой молодости мне посчастливилось быть слушателем семинара Веры
Борисовны Носиной, одной из тем которого была и такая: «Музыкальная риторика. Работа над
классической Сонатой». Риторика – классическое ораторское искусство, очень развитое в
Древней Греции и Риме. Речь должна быть яркой и эмоциональной. Ее назначение – убедить,
взволновать, усладить публику. К 17 веку в обществе утвердилось понимание музыки как
выразительного языка, способного передавать самые различные чувства и представления. За
определенными музыкальными оборотами закрепились устойчивые значения для выражения
какого-либо движения души или понятия. По аналогии с классическим ораторским искусством эти
звуковые формулы получили название музыкально-риторических фигур. Фигуры могли носить
изобразительный характер, выражая направление и характер движения. Они, конечно,
подражали интонациям человеческой речи. Благодаря частому применению и устойчивому
значению эти музыкальные фигуры превратились в «знаки», эмблемы определенных чувств или
понятий. Например: нисходящие мелодии употреблялись для символики печали, сожаления,
сострадания. Восходящие – прочно связаны с символикой воскресения, возрождения, ликования.
Восходящая секунда – вопрос, восходящая секста – восклицание. Восходящие мелодические ходы
по звукам аккордов передают силу, уверенность. Пунктирные ритмы – патетическое
высказывание. Паузы, рассекающие мелодию – чувство страха, ужаса. Знание этих формул
окажется очень полезным при детальном прочтении текста Сонаты.
И, конечно, приступая к работе над Сонатой (Сонатиной), педагог должен уподобиться
режиссеру, осуществляющему театральную постановку (особенно в 1-ой части цикла): определить
характер каждой музыкальной темы, уследить за всеми поворотами в развитии сюжета, за
мельчайшими деталями интонаций и штрихов.
Последняя рекомендация общего плана: исполнение Сонаты (Сонатины) только выиграет, если
отнестись к нему, как к игре. Игра тембров, игра штрихов, игра динамики, игра интонаций и
интервалики – все это вместе игра ума композитора, которую обязан почувствовать и передать
исполнитель.
Сонатины итальянского композитора Муцио Клементи (1752 – 1832) являются постоянной частью
репертуара наших учащихся (соч. 36 – 38). Многие из них – замечательные образцы классической
сонатины, особенно первые части циклов. Личность композитора совершенно незаурядная: он
прожил длинную даже по современным меркам жизнь – 80 лет - наполненную интересными
событиями, происшествиями на грани авантюр, поездками через всю Европу. Благодаря богатому
меценату, итальянец Клементи получил образование в Англии, стал основоположником
английской фортепианной школы. Он был блестящим виртуозом своего времени. В молодости – в
возрасте 29 лет – ему выпала честь играть с самим Моцартом при дворе австрийского императора
Иосифа II. А к зрелым годам он стал, как сейчас сказали бы, предпринимателем: открыл фабрику
по производству фортепиано и с целью распространения своего товара приезжал даже в Россию!
Свою карьеру промышленника он успешно сочетал с музыкально-просветительской
деятельностью – был организатором нотного издательства и директором Лондонской
филармонии, дирижером и пропагандистом новой музыки. За свою долгую жизнь Клементи
написал 20 симфоний, более сотни фортепианных сонат (среди них 8 в 4 руки), 12 сонат для
скрипки, 18 Трио и множество фортепианных пьес, вальсов, фантазий, этюдов. К сожалению,
сегодня этого композитора почти не играют – за исключением уже упомянутых детских Сонатин
да некоторых этюдов в Музыкальных училищах. Между тем, стоит вспомнить, что Черни,
занимаясь с юным Листом, заставлял его играть Сонаты Клементи. В 70-х годах превосходную
запись трех Сонат Клементи сделал Владимир Горовиц. В предисловии он написал, что этот
композитор, оказавший некоторое влияние на Бетховена, достоин внимания современных
музыкантов.
Первая часть Сонатины Клементи Ре мажор ор.36 № 6 – одно из его самых гармоничных сонатных
allegro. Круг образов этой части – юношеская восторженность, легкость, ликование,
праздничность, которые оттеняются нежным и певучим характером побочной партии.
Это Allegro con spirito (быстро с воодушевлением) требует от ученика уже хорошей технической
подготовки. Обычно я прохожу его с 5-классниками или с особенно крепкими учениками 4 класса.
К этому возрасту, как я уже упоминала, ребята хорошо знают особенности Сонаты, строение
сонатного allegro, они могут самостоятельно не только разобрать текст, но и определить структуру
экспозиции, разработки, репризы. Но всякий раз, приступая к работе над Сонатой, нелишне еще и
еще раз напомнить особенности стиля – повторение пройденного на новом витке спирали.
Предположим, ученик принес разбор экспозиции: первое, с чего начинаем – разговор о
тональности. Как ни пафосно это звучит – эстетика тональности здесь полностью соблюдена: Ре
мажор – одна из самых праздничных, жизнеутверждающих тональностей. Достаточно вспомнить
Ре мажорную Прелюдию и фугу Баха из первого тома ХТК, 1-ю часть Сонаты Ре мажор № 37
Гайдна и его же Ре мажорный Концерт для ф-п. с оркестром. На первых уроках обычно
происходит детальный анализ смысла каждой интонации, каждого мотива. Тема главной партии
имеет огромный диапазон – 2 октавы! Ей есть куда разбежаться, что она и делает. Затактовое
группетто с последующей квартовой интонацией производит эффект отпущенной пружины, а
дальнейший энергичный мелодический разбег по арпеджио на целую дециму к Ля второй октавы
и создает главное настроение этой мелодии – молодого задора, восторженной
целеустремленности!
Как будто юноша, успешно сдавший экзамен, легко перемахнул через целый лестничный пролет!
С кем-то из учеников мы и назвали эту тему «мальчик резвый, кудрявый, влюбленный».
Кудрявость явно «просматривается» в фигурациях 16-х нот 2-го и 3-го тактов. Кроме того, в них
можно увидеть интересный прием мотивной работы – суммирование: сначала 2 коротких мотива,
а потом объединяющий их длинный.

Пропустить 3 см

В тактах 5-6 синкопированные затактовые лиги придают изюминку двум коротким

секвенционным мелодическим оборотам. Очень важный момент – второй звук лиги выписан
стаккато, а затем элегантная лига. Дети часто проходят мимо такой красоты! Группетто,
покружившись, взлетает на сексту соль - ми, словно в артистическом жесте восклицания
(помните? риторическая фигура восходящей сексты). Кстати, эмоциональный градус этого первого
мелодического оборота выше, чем у следующего, который немного успокаивается. Он на ступень
ниже и его синкопированная лига словно отвечает первой: фа диез – соль соль – фа диез (игра
интонаций). Если говорить об оркестровке, мне кажется, что для этих оборотов очень подошли бы
тембры флейт и скрипок – флейты придали бы этим мотивам игривую кокетливость. А дальше
красивейший кантиленный оборот по звукам ми минора и доминантовой гармонии приводит к
тонике. Наш юноша не только восторжен и порывист, но и влюблен! Так и слышна в этой мелодии
красота тембров струнных: обволакивающая нежность скрипок, а в басах благородство
виолончелей с контрабасами, которые сначала ведут октавы половинными нотами, а потом даже
солируют – обязательно акцентировать внимание ученика на этом крошечном соло! Оно
единственное у всей партии левой руки на этой странице! Непременно проинтонировать! Все
остальное у левой – альбертиевы басы, которые надо играть прозрачно, прослушивая при этом
гармонию:
Пропустить 5.5 см

Такты 9-11 – это вариант развития только что прозвучавших тактов 5-7 с той же гармонической
основой. Но от былого кокетства, игривости и влюбленных воздыханий не осталось и следа!
Теперь это виртуозные гаммообразные пассажи и ликующее tutti в завершении 1-ой темы главной
партии. Следующие 4 такта (12-15тт) я бы назвала второй темой главной партии или как бы
заключительной партией для главной. Она совершенно очевидно имеет черты итоговости,
заключительности: тонический органный пункт в басах, а в мелодии неторопливое развертывание
длинной линии, утвердительно приводящее к тонике. Этой мелодии присуща какая-то нарочитая
театральная важность, словно наш юноша решил вообразить себя уже солидным господином,
отцом большого семейства. Очень важный момент динамики в этой теме: на ре 1октавы в 12-ом
такте выставлено ff и других обозначений нет. Да – это ре завершает блестящий пассаж и
действительно является кульминацией! Но потом логично отступить по силе звучания и новую
длинную волну из мелких звуков начать на порядок тише, например mp, с тем чтобы crescendo
было более значительным и эффектным.
Наконец, в такте 16 забрезжило какое-то новое тонально-гармоническое событие: появился соль
диез. Всегда обращаю внимание детей на такие вещи – это явный признак приближения новой
тональности. Многие уже усвоили, что новый знак как правило является вводным тоном будущей
тональности. Так и есть! Мы двигаемся в сторону Ля мажора, ведь скоро появится побочная
партия (как и положено по правилам сонатного allegro побочная партия написана в тональности
Доминанты от основной). Связующую партию открывают два одинаковых мелодических оборота,
выражающих недоумение. Может, это соло гобоя или кларнета? При внимательном взгляде
обнаруживается их удивительное родство с подробно описанными оборотами из тактов 5-7. Та же
ритмическая схема, те же штрихи. И сам этот новый оборот воспринимается как обращение
первоначального из 5-го такта. Вообще при работе над Сонатой мне особенно нравится находить
вот такие тематические связи. Я постоянно объясняю детям, что композитор стремится написать
эту часть, используя одни и те же мелодические или ритмические зерна, как пазлы. В
продолжение этой темы: вся главная и связующая партия пронизаны «кудрявым» группетто, оно
встречается здесь 12 раз! И тоже как зернышки!
В начале связующей интересна и партия левой руки: скрытое двухголосие по нисходящим звукам
Д7 к будущей тональности. Тоже обязательно обратить внимание ученика, поработать над ним
отдельно. Поиграть: ученик - гобой, педагог – виолончели, затем поменяться.

Пропустить 6 см

А дальше из кружения 16-х, которое тоже построено на группетто, вырастает кульминационное

завершение связующей партии: настойчивое, даже назойливое Ля 2-ой октавы в сочетании с
басами субдоминантовой гармонии создает большое напряжение. Необходимо обязательно
правильно выполнить штрих в этом месте, разделяя лигу между Ля2 и Ля1, как написано в тексте.
Дети сплошь и рядом играют, все склеивая.

пропустить 3 см

Итак, связующая партия остановилась на Ми мажорном аккорде – Д к побочной. Сила звука форте
– это очередное tutti и вдруг… Вот она - прекрасная возлюбленная нашего главного героя!
Мелодия при всей простоте очень красива: в ней есть и поступенное движение, и ходы на сексты
(интервал любви), и красивые опевания, и синкопированная лига в 25 такте, и вопросительный
ход на кварту (sf этого звука исполнить очень мягко, не тыкать, как любят некоторые дети: там же
сфорцандо – нате вам!) Побочная партия вносит очень большой контраст – самый большой в этой
Сонатине. Я обычно говорю ученику: ты здесь должен (должна) просто остолбенеть от красоты –
как Принц, который впервые увидел Золушку. Нужно обязательно постараться передать состояние
тишины, покоя, любования. Если говорить об оркестровке, скорее всего эта мелодия была бы
отдана скрипкам, возможно, в 25-26 тактах их поддержала бы валторна. Левая рука – скрытое
2хголосие виолончелей.
Всего 7 тактов побочной – и вновь внезапная смена настроения, фактуры, динамики!
Заключительная партия бравурная, жизнеутверждающая, срывается с места в карьер, как
пришпоренная. В этом месте очень важна организующая роль левой руки: точно выдержать 1-ю
четверть и точно снять ее на паузе! Уподобиться оркестру, играть с внутренним дирижером! Это
то, что я писала во вступительной части: классическое сонатное allegro – точность времени, как
пульса, так и каждой длительности, паузы. Итак, еще раз о левой руке: 1-ю четверть – выдержать
marcato, а вот 3-ю и 4-ю мы для большей упругости играем пальцевым стаккатто. Еще один
важный момент этого эпизода: на 1-ой, 3-ей и 4-ой долях такта по вертикали образуются аккорды
– левая рука не должна перебивать правую (макушку аккорда). Случается, что дети этим грешат.
В 34 такте непременно добиться subito piano - провал, сброс звучности, хороший оркестр это
делает очень эффектно! К концу заключительной партии большое нарастание, вновь tutti –
пожалуй, это главная кульминация всей экспозиции.
Итак, что у нас получилось: главная партия – 15 тактов, связующая – 7, побочная – тоже всего 7 и
заключительная – 9. Несмотря на малый размер побочной, вполне гармоничный раздел.
Разработка: все мы знаем, что это самый тонально неустойчивый раздел. Композитор должен
построить его на тематическом материале уже показанных тем. У Клементи нередко бывает, что
тематическое зерно для разработки он берет в только что отзвучавшей мелодии. Если посмотреть
на 3 последних такта экспозиции, мы сразу увидим, откуда взялся этот взбегающий мотив.
пропустить 3 см

Но если там были ликующие пассажи в звучности forte, то теперь этот мотив и последующие
терции, прослоенные паузами, создают настороженное ожидание. Первое 5-тактовое построение
разработки можно представить так: два вопроса-секвенции (восходящие) в звучности piano и
нисходящий пассаж-ответ на forte. Оркестровка этого эпизода напрашивается сама собой:
вопросы-секвенции – кларнеты на фоне pizzicato виолончелей. А яркий ответ – пассаж всей
скрипичной группы. Тонально первое 5-тактовое построение из Ля мажора модулирует в Ре
мажор. Дальше Клементи вводит точно такое же построение, в 5-м такте которого начинается
новая – на этот раз минорная – секвенция. Всего 4 такта минора среди безоблачного, лучезарного
мажора – но как же они хороши! Это явно духовые: в левой руке, наконец, дали что-то сказать
фаготу, а в правой – плачущие интонации флейточек. В этом месте надо очень точно выполнить
штрихи – лиги и стаккато. Ну и как положено – весь раздел вновь завершается оркестровым tutti!
Два последних такта разработки: обязательно обратить внимание на точность длительностей и
пауз в обеих руках, на пружинистый настойчивый мотив октав в левой. Четверти-октавы, конечно,
должны быть поддержаны педалью. Кстати, о педали: в классических сонатных allegro и в финалах
Сонат чаще всего педаль берется очень экономно: она будет поддерживать все самое главное –
кульминационные звуки и аккорды. Т.е. педаль прямая, поддерживающая. Особенно аккуратно
надо брать ее в завершении пассажей, как бы чуть с опозданием, чтобы в педаль не попали
предыдущие звуки пассажа (сплошь и рядом слышу подобную педаль на академконцертах у
других учащихся, борюсь с этим, но ведь надо, чтобы это слышали их педагоги!)
В целом, разработка оставляет впечатление кокетливой игры, последующей обиды и даже
борьбы.
Реприза – возвращение тех же образов, но на новом жизненном витке. В этой Сонатине
изменений немного, но часто они бывают весьма значительны. Я объясняю детям содержание
репризы так: подобно тому, как в кинофильмах появляется ремарка «прошло 10 лет» (к примеру).
Перед нами те же герои, но они пошли через жизненные испытания, стали взрослее. Кто-то
возмужал и окреп, а кто-то наоборот постарел и пал духом – вариантов столько, сколько есть
Сонат.
В репризе данной Сонатины основные изменения коснулись связующей партии – она стала
короче, всего 3 такта, построена как продолжение главной, завершая ее утверждающими
пассажами и останавливаясь на Д основной тональности (и еще один уравновешивающий
момент: в экспозиции октавные ходы в связующей партии восходящие, а в репризе – наоборот,
нисходящие. Это придает ей еще большую значительность.)
Изменения коснулись и побочной с заключительной. При внешнем сходстве фактуры, мелодии и
гармонической схемы, обе темы звучат теперь выше на целую кварту. Побочная стала еще более
возвышенно-мечтательной, а заключительная - более звонкой и солнечной!
Таким образом, произошло сжатие репризы - она стала короче на 4 такта, что вполне
соответствует правилам сонатного allegro.

На этих страницах я попыталась рассказать о работе над первой частью сонатного цикла так
подробно, потому что она является наиболее драматургически насыщенной и событийной. Но это
не значит, что мои учащиеся играют только 1-ые части Сонатин (Сонат). Стараюсь чередовать в
репертуаре каждого ученика вариации и рондо, 1-ю или 2-3-ю части Сонаты. Наиболее
подвинутых ребят приобщаю и к исполнению фортепианных концертов. В прошлом году,
например, ученицы 2-3 классов исполнили Концерт Берковича До мажор для ф-п. с оркестром
целиком: каждая ученица по одной части. Играя в ансамбле с педагогом, дети испонительски
подтягиваются и растут. А двоим моим ученикам в этом смысле повезло: они сыграли с
Псковским симфоническим оркестром : Захарова Аня во 2-м классе сыграла Концертино До
мажор Гайдна в 3 частях;
Волов Никита выступил с оркестром дважды –когда учился в 5 классе сыграл Концерт ре минор
И.С.Баха, 1 часть и в 6-м 1-ю часть Концерта № 1 Бетховена. Оба раза очень удачно!
Понимание закономерностей сонатного цикла открывает путь к широчайшему пласту
музыкальной литературы. Наша педагогическая задача – сделать эту работу максимально
интересной и профессиональной!

Литература:
1. «История зарубежного искусства», изд-е 3-е дополненное
под ред. М.Т.Кузьминой, Н.Л.Мальцевой
М. «Искусство», 1983
2.В. Б. Носина. «Музыкальная риторика в клавирных сонатах»

3.Б.В.Левик. « Музыкальная литература зарубежных стран»

вып. 2, изд-е третье, М. «Музыка», 1971
4.В.Галацкая. «Музыкальная литература зарубежных стран»
вып. 3, изд-е шестое, М. «Музыка», 1977
5. Л.Михеева. «Музыкальный словарь в рассказах»
М. «Советский композитор», 1984
6. А.Николаев. «Муцио Клементи»
М. «Музыка», 1983