Вы находитесь на странице: 1из 178

Анастасия Шимшилашвили

Как научиться рисовать


Простое руководство по всем техникам

Издательство АСТ
Москва
СОДЕРЖАНИЕ Калька для анализа формы, линии и объема...47
Часть 5. Наброски................................................53
Вступление. Обо мне.............................................3 С чего начать?........................................................57
Наброски как сбор материала............................62
ГЛАВА 1. ОСНОВЫ.................................................6 Часть 6. Основы композиции............................68
Часть 1. Основы......................................................6 Основные композиционные схемы..................76
Штриховка...............................................................8 Часть 7. Эскизы....................................................89
Как правильно штриховать.................................13 Эскизы многофигурной композиции...............93
О ластике................................................................17 Театральные эскизы...........................................102
Длина и изгиб штриха..........................................19 Часть 8. Основы живописи..............................108
Тушевка...................................................................20 Станковая живопись..........................................109
Часть 2. Основы светотени................................22 Теплохолодность света и тени..........................114
Местонахождение света и тени.........................23
Переходим к практике.........................................25 ГЛАВА 2. МАТЕРИАЛЫ......................................131
С чего мы начинаем?............................................26 Часть 1. Карандаш..............................................132
Что выбрать для рисунка?...................................27 Часть 2. Соус.......................................................139
Часть 3. Контраст. Линия. Пятно......................33 Как работать соусом? Подготовка к работе....142
Часть 4. Калька. Развиваем моторику рук. Часть 3. Акварель...............................................151
Сбор материала для стилизованных работ......40 Набор красок и палитра.....................................152
Что такое калька?.................................................41 Первая постановка.............................................156
Первое упражнение с калькой...........................43 Часть 4. Темпера.................................................163
Калька как сбор материала и стилизации........45 Промышленная темпера...................................169

УДК 75.02 Подписано в печать 28.02.2017.


ББК 85.14 Формат 60х84 1/8. Усл. печ. л. 20,46.
Ш61 Тираж экз. Заказ №
artshima.com www.youtube.com/c/ArtShima

Ш61 Шимшилашвили, Анастасия. Издание для досуга


Как научиться рисовать. Простое руководство
по всем техникам / А. Шимшилашвили. – Москва: 12+
Издательство АСТ, 2017. – 176 с.: ил. – (СуперКурс
по рисованию). СуперКурс по рисованию

ISBN 978-5-17-100369-2. Шимшилашвили Анастасия

Я пишу эту книгу-самоучитель с целью облегчить КАК НАУЧИТЬСЯ РИСОВАТЬ


поиски основных базовых знаний и правил Изобрази- ПРОСТОЕ РУКОВОДСТВО ПО ВСЕМ ТЕХНИКАМ
тельного Искусства начинающим Художникам. Я не рас-
скажу вам обо всех правилах, так как считаю, что лучше Ведущий редактор Я. Сурженко
сконцентрировать свое внимание на основополагающих Технический редактор Т. Тимошина
и наиважнейших из них. Ибо я твердо уверена, что для Цветокорректор А. Филатов
того, чтобы начать рисовать и писать, не нужно знать Дизайнер А. Якунина
всего, главное понять сам принцип и начать работать. В
этой книге я попытаюсь раскрыть сразу все эти темы для ООО «Издательство АСТ»
вас. В ней вы найдете не только правила, но и упражне- 129085, г. Москва, Звездный бульвар, д. 21,
ния, которые вам обязательно стоит выполнять, так как строение 3, комната 5
ваши успехи как художника напрямую зависят от потра-
ченного времени на рисование.
УДК 75.02 © Шимшилашвили А.
ББК 85.14 ISBN 978-5-17-100369-2. © ООО «Издательство АСТ»
Здравствуй,
дорогой читатель!

Я пишу эту книгу-самоучитель с целью облегчить поиски ос-


новных базовых знаний и правил Изобразительного Искусства
начинающим Художникам.
Я не расскажу вам обо всех правилах, так как считаю, что луч-
ше сконцентрировать свое внимание на основополагающих и
наиважнейших из них. Ибо я твердо уверена, что для того чтобы
начать рисовать и писать, не нужно знать всего, главное понять
сам принцип и начать работать.

На написание этой книги меня подтолкнула моя преподава-


тельская деятельность и успехи моих учеников, которые в свою
очередь постоянно, меня спрашивали совета о том, какой само-
учитель или учебник по Живописи или Рисунку я могу посове-
товать. Но к моему сожалению, я не знаю ни одного самоучите-
ля, который кратко объяснит основы и Рисунка, и Живописи, и
Композиции. И в то же время расскажет о правильном видении
работы и материалах.
Именно поэтому в этой книге я попытаюсь раскрыть сразу все
эти темы для вас. В ней вы найдете не только правила, но и упраж-
нения, которые вам обязательно стоит выполнять, так как ваши
успехи как художника напрямую зависят от потраченного време-
ни на рисование.
Помните, что научиться рисовать может каждый и в любом
возрасте!

обо мне 3
4
Меня зовут Шимшилашвили Анастасия Романовна, и мой рабочий
псевдоним Шима (Shima).
В 1998 году я начала заниматься на подготовительных курсах при Мос-
ковском Академическом художественном лицее Российской академии
художеств (МАХЛ РАХ). Именно с этого и начался мой Художественный
путь.
Через год я поступила в МАХЛ РАХ в первую мастерскую. Под Руко-
водством моих учителей Виктора Евгеньевича и Ираиды
Владиленовны Елизаровых я приобрела большую часть своих знаний
и опыта, за что безгранично им благодарна!
После окончания МАХЛ РАХ в 2005 году я поступила в Московский
Государственный академический художественный институт (МГАХИ)
имени В.И. Сурикова на факультет Живописи. Первые два курса я обу-
чалась под руководством Николая Анатольевича Дубовика — чудесного
рисовальщика, чьи работы вы можете найти в многочисленных сборни-
ках лучших рисунков нашей страны. На третьем курсе меня приняли в
монументальную мастерскую, которую я закончила с отличием.
Благодаря обучению в монументальной мастерской Суриковского ин-
ститута наряду со станковой Живописью и Рисунком, я овладела такими
техниками, как: Фреска, Мозаика, Иконопись, Сграффито, Витраж и Ма-
кетирование. Среди моих учителей были: Евгений Николаевич Максимов,
Иван Леонидович Лубейников, Виктор Павлович Мясоедов.
Преподавать я начала еще на последних курсах института. Кроме част-
ных занятий, я преподаю онлайн (по Интернету) и консультирую как на-
чинающих, так и уже опытных художников разных отраслей.
Также я являюсь YouTube-видеоблогером, и на своем АРТ-канале Art
Shima я делюсь своими знаниями со зрителями.
Как учитель, я не хочу загонять своих учеников в рамки исключи-
тельно академической школы, я считаю, что не важно, в каком стиле вы
рисуете, главное — насколько вы хороши в нем. Но и в компьютерной
графике, и в мультипликации вам в любом случае понадобятся основные
базисные знания академического рисунка, живописи и композиции.

В завершение своего вступления я хотела бы выразить благодарность


моим родителям и учителям, без усилия которых я вряд ли бы стала ху-
дожником и писала бы эту книгу для вас.
Конечно же я благодарна своему мужу за поддержку во всех моих на-
чинаниях.
И всей моей семье в целом!

обо мне 5
Основы
глава 1

В этой главе, я объясню фундаментальные правила для жела-


ющих научиться рисовать. Я, как учитель, хочу, чтобы вы на-
учились в первую очередь анализировать натуру и логически
рассуждая, создавать форму и светотень. И тогда вы сможете
не только рисовать с натуры похоже и правильно, но и реали-
стично сочинять.

Здесь я расскажу об основных правилах можно стать художником и научиться рисо-


для создания иллюзии объема на ваших ри- вать человека, да и все остальное тоже. Ибо
сунках. И дам курс домашних упражнений, любой рисунок начинается именно с него —
которые вам помогут максимально быстро с наброска!
рисовать осознанно и со знанием дела. Также ни одна хорошая и профессиональ-
Для рисования реалистичной объемной ная работа не может обойтись без хорошей
формы основными знаниями являются : композиции. Если композиция будет неудач-
1. Правильная штриховка по форме ной, то зрителю и не захочется рассматри-
2. Понимание основ светотени вать работу дальше.
3. Владение «живой» линией и пятном. Перед созданием любой серьезной и дли-
тельной работы обязательно нужно создать
Для новичков я расскажу о том, как мож- эскизы. О том, что это и для чего это нужно,
но развить моторику кисти руки, параллель- а также о типах эскизов я расскажу вам в 7-й
но овладевая правильным плавным ведени- части.
ем линий. В этом нам поможет тренировка с Ну и в финальной части этой главы я объ-
Калькой. Также это лучшее упражнение для ясню вам основы живописи. Расскажу о том,
развития точности в рисовании и вниматель- какие типы живописи бывают. Как добиться
ности у детей. иллюзии пространства за счет теплых и хо-
В 5-й части этой главы я расскажу о са- лодных оттенков цветов и почему в живопи-
мом важном для желающего научиться ви- си так важны цветовые рефлексы.
деть пропорции, чувствовать легкость руки и
рисовать быстро. То, без чего просто невоз- Начнем!
Штриховка
Без правильной штриховки ф формы невозможно достичь настоящего
объема. Так как без нее на вашем
ва рисунке будут всего лишь темные
и светлые
св пятна.

В этой части я расскажу, как нужно штри-


шт вокупность многих простых форм. Напри-
ховать и почему это так важно. Также я по- мер крупная форма — голова, а на ней рас-
кажу, как исправить ошибки штриховки,
штриховк а полагаются другие небольшие формы.
они встречаются практически у всех.
Так почему же правильная штрихоштриховка
так важна? Ответ прост. Наш глаз воспри-
нимает линии как форму. То есть если пря-
мые параллельные линии — плоскость, то
линии «по форме» — кажутся объемом.
Силу линий можно встретить и в мире
моды, где всем известно, что вертикальная
полоска стройнит, а горизонтальная, наобо-
рот. Хотя фактически фигура не меняется.
Приведу пример. На первом рисунке мы за-
штриховали горизонтальную плоскость го-
ризонтально, а вертикальную вертикально.
На втором мы заштриховали наоборот. Рис. 1
Там, где мы правильно выбрали направ-
ления штриха, не возникает сомнений в том,
что яйцо стоит на горизонтальной поверхно-
сти, а сзади него вертикальная. А вот на ниж-
нем рисунке создается ощущение, что яйцо
не стоит на плоскости, а воткнуто во что-то.
И за ним не вертикальная плоскость, а вдаль
уходящая.
Правильный штрих важен как для рисо-
вания простых предметов, так и для рисова-
ния портрета. Если яйцо – простая форма,
то портрет мы можем воспринимать как со- Рис. 2

8
Очень важно помнить, что у каждой ча- лица, и вы будете понимать, где выступа-
сти лица своя форма и соответственно и ющий объем, а где впадины. Где выпирает
свое направление штриха на каждом ее по- кость, а где мягкая плоть. Плюс это очень
вороте! полезно для изучения анатомии лица.
На следующих рисунках вы видите де- Рассматриваем первый фрагмент на Ри-
тали «заглавного» портрета. Рассмотрите сунке 3. В первую очередь хочу обратить
направления штриха на каждой из частей ваше внимание на скуловую кость. Именно
лица. И постарайтесь проанализировать, благодаря закругленной штриховке мы ви-
почему направление именно такое. Также в дим, что это круглая форма.
этот момент и в момент рисования портрета Дальше мы видим глаз, он не похож на
трогайте свое лицо, так вам быстрее удаст- «рыбку» а похож именно на круглый глаз
ся осознание той или иной формы (части) в глазнице. За счет чего? За счет того, что:

Рис. 3

1. У век есть толщина, форма, светотень.


2. Глаз-шар. И заштрихован круглой
штриховкой.
3. В первую очередь была нарисована глаз-
ница, а уж потом в нее встроился сам глаз.

Глава 1. Основы 9
Рис. 4

Есть простой способ, как определить


направления штриховки по форме рисуя
портрет. Просто представьте, как бы капли
воды стекали по лицу.
Также штрих способен сделать изобра-
жаемого человека более худым, либо на-
оборот толще. Чем сильнее мы закругляем
штрих, тем круглее кажется форма.
На рисунке 6 вы видите, что, имея более
вытянутую голову по силуэту, левый пор-
трет все равно более толстого лица. Так как
мы закруглили штрих. А на правом пор-
трете мы видим исхудавшее лицо, так как
штрих вогнутый.

10
Рис. 5

Рис. 6

Глава 1. Основы 11
Когда вы штрихуете, не задумываясь
о форме, то рискуете заштриховать в не-
верном и противоположном направлении.
Также если вы не штрихуете вовсе, а про-
сто делаете темное пятно, то оно никогда
не станет формой.
Стоит заметить, что у каждой формы есть
как минимум два направления. И художник
волен сам выбирать предпочтительное для
себя. Например, круглое яблоко. Оно кру-
глое во всех направлениях, что показано на
рисунке 7. И штриховать его можно и парал-
лельно контуру закругляя штрих, и поперек. Рис. 7(1)
Следующим я советую нарисовать глян-
цевый объект, это может быть стекло или ме-
тал, или и то и другое как например на рисун-
ке 13 изображен стеклянный сосуд для духов
с декоративными листочками из металла.

Рис. 7(2)

На этом закончу с объяснением


важности штриха, и перейду
непосредственно к объяснению того,
как правильно штриховать и какие
для этого упражнения делать. Рис. 7(3)

12
как правильно
штриховать?
Штрих должен быть максимально плот- из трех ошибок большинства новичков.
ным посередине и как бы растворяться в Чтобы ее исправить, постарайтесь больше
начале и конце. Рисунок 8. Максимальное расслабить руку и не давить в начале штри-
давление на карандаш должно быть имен- ха. Также старайтесь быстро штриховать
но в середине штриха. поверхность, если вы будете штриховать,
На рисунке 9 вы видите неправильный медленно накладывая каждый штрих, оши-
штрих и как делать не нужно. Это первая бок будет больше.

Рис. 8 Рис. 9

Глава 1. Основы 13
На рисунке 10 вы видите, какой должен
быть угол наложения следующего слоя
штриховки. Это очень важно! Так как имен-
но с таким углом, с каждым слоем, ваша
штриховка будет ровнее и однороднее.
На рисунке 11 варианты, как делать не
нужно.
На рисунке 12 изображена вторая ошиб-
ка штриховки. Слева то, как нужно делать.
Каждый следующий уровень, не должен
залезать на верхний. Наоборот, он должен
немного не касаться. Если нижний уро-
вень штриха будет залезать на верхний,
как в правой части рисунка 12, то получа-
ется, что в месте стыка два слоя штриха, а
по всей остальной поверхности один. Со-
ответственно с каждым новым слоем стык
будет виден все сильнее.

Рис. 10

Рис. 11 Рис. 12

14
На рисунке 13 справа, третья ошибка.
Когда следующий слой штриха наклады-
вается по тем же границам, как и первый.
Таким образом, с каждым новым слоем,
контуры каждого яруса штриха будут все
очевиднее, особенно если еще и присут-
ствуют ошибки два и один.
Правильным будет наложение следу-
ющего слоя штриховки так, чтобы шов
нижнего слоя штриховки был примерно
посередине, что показано в левой части ри-
сунка 13.
На рисунке 14 слева, можно увидеть, как
равномерно выглядят три слоя штриховки,
если она выполнена правильно. И на том
же рисунке справа мы видим, как заметны
стыки штриха при тех же трех слоях, если
штриховать неправильно.

Рис. 13

Рис. 14

Глава 1. Основы 15
Очень важно штриховать хорошо нато- Когда вы видите, что у вас ошибка в
ченным карандашом! На рисунке 15 вы мо- «швах» штриховки и они значительно тем-
жете видеть, какова разница штриха одного нее всего остального. Учитывая, что основ-
и того же карандаша 2В. Слева затупивший- ная ошибка в рисунке — это серость и не-
ся, справа острый. добор тона. Все темные части недостаточно
Основная ошибка, почему не получается темные или тени недостаточно контраст-
сделать темный фон, тень или в принципе ны. Так вот, учитывая это, логичным будет
контрастный рисунок, именно в том, что затемнить пространство между «швами».
пытаются штриховать затупившимися ка- Мы помним, что стыки темнее, так как на
рандашами. них больше слоев, чем на основном поле, за
Даже карандашами 8В или 10В будет счет наложения ярусов штриховки. Соот-
очень сложно сделать черное или темную ветственно просто нужно добавить слои на
тень, если они будут плохо наточены. светлые части.
О том, как правильно точить карандаши, Если же вы чувствуете, что перетемни-
как выбрать подходящий карандаш для раз- ли, а это крайне часто бывает в светах. То
ных тонов. Какие упражнения делать, что- не нужно все стирать. Просто осветлите
бы выбрать свой оптимальный набор каран- путем штриховки ластиком. И да, ластиком
дашей. Все это вы найдете в 1-й части 2-й действительно можно штриховать! При-
главы о материалах. мер на рисунке 17.
Понятно, что не бывает идеальной штри- Для этого вам нужно разрезать ластик та-
ховки. И что у каждого, даже у профессио- ким образом, чтобы получить острые углы.
нала, будут встречаться ошибки и ляпы. Так То есть просто по диагонали, если ластик
как же их исправить? квадратный. Если вы работаете овальным
На рисунке 16 изображено поле с непра- ластиком, то советую разрезать его на 3 ча-
вильной штриховкой, и левая его часть ис- сти, как показано на рисунке 18. Тогда у вас
правлена. получатся три полноценных рабочих части.

Рис. 15 Рис. 16 Рис. 17

16
О ластике
Если ластик плохо штрихует или размазывает, то либо смени-
те ластик, либо чаще вытирайте (очищайте) его о бумагу.

Также ластиком можно исправить кляк- Обязательно смахивайте крошки ластика


су или один резкий штрих. Приложите кистью, чтобы не размазывать рисунок. Если
острие к нему, и он осветлится. Делайте поверх крошки ластика наложится карандаш,
промакивающее движение несколько раз, получится черная точка, которую потом будет
пока тон не выровняется. невозможно удалить с вашего рисунка.
Для этого я советую покупать мягкие ласти- Если вам нужно осветлить контур рисун-
ки, которые сильно крошатся при стирании. ка, то поставьте ластик плоскостью среза

Рис. 18

Глава 1. Основы 17
на лист (рисунок 19), и, не нажимая, как бы
стирайте. Ваш рисунок осветлится, но не
сотрется.
Если же вам нужно осветлить большую
площадь рисунка или весь рисунок, то не
пользуйтесь «клячкой», так как она остав-
ляет пятна и не способна ровно высветлить,
к примеру, фоны. Для этой цели лучше ис-
пользовать хлеб. Да, хлеб! Мякоть белого
«Нарезного» прекрасно подойдет, так как у
него плотная и однородная структура. Про-
сто покрошите его на работу и водите кру-
говыми движениями ладоней поверх него.
Он впитает в себя графит. И таким образом
вы можете контролировать степень и ме-
сто высветления, и оно будет ровным.

Рис. 19

18
Длина и изгиб
штриха

Также хочу заметить, что если вам


предстоит штриховать большую площадь,
то никогда не старайтесь вести штрих от Рис. 21
начала до конца. Вы можете штриховать
штрихом любой длины, которая вам будет
удобна. Рисунок 20 и рисунок 21.
Если вам нужно делать круглую штри-
ховку, то у вас выбор, либо сделать один
более длинный закругленный штрих, либо Рис. 20
составить его из более коротких прямых.
И то и то будет правильным. Рисунок 22.

Важным является и то, что модуль (раз-


мер) штриховки не влияет на качество и
художественную ценность работы. А вот
ее правильность влияет напрямую. То
есть это — исключительно дело вкуса а не
показатель мастерства. Кому-то нравит-
ся, когда штриха почти не видно и она со-
всем мелкая, а кому-то нравятся крупные
штрихи.

Но, конечно, следует учитывать, что,


чем меньше объект мы рисуем, тем мель-
че следует делать штрих. Если вы штриху-
ете фоны у рисунка размером метр, то ко-
нечно, там будет штрих намного крупнее,
чем если бы вы штриховали вишенку. Рис. 22

Глава 1. Основы 19
тушевка
Если вам кажется, что ваша штриховка слишком похожа на со-
лому или слишком «волосатая», то вы можете воспользоваться
тушёвкой.

Есть два способа тушевки: Для наилучшего сочетания штриховки


1. Когда вы как бы штрихуете, не отры- и тушевки тушуйте карандашом, который
вая карандаша от бумаги. Это самый удоб- на 1–2 индекса тверже, чем карандаш,
ный метод для быстрой тушевки по тому которым вы накладывали штрих. То есть
же направлению, как штриховка, то есть если вы штриховали карандашом НВ, то
по форме. Пример на рисунке 23. тушевать сверху нужно карандашом Н
2. Круговыми движениями более мелко, или 2Н.
не задавая никакого направления. Такая На рисунке 25 показан пример одно-
тушевка должна быть очень однородной. го штриха с левой стороны и сочетания
Также она может быть против формы, но штриховки с тушевкой с правой стороны.
опять-таки этого не должно быть видно за Я советую всегда совмещать и штрихов-
счет однородности. Рисунок 24. ку, и тушевку.

Рис. 23 Рис. 24

20
Рис. 25 Рис. 26

Если вы допустили ошибки в штрихе на


первом слое, например разное расстояние
между штрихами или какие-то штрихи
ярче других... Никогда не останавливай-
тесь и не старайтесь их исправлять. Так
как большинство из них исправятся сами
собой, когда вы будете накладывать следу-
ющие слои. Рисунок 26.
И последнее правило штриховки. Чем
больше слоев штриховки, тем она ровнее
и красивее. Если, конечно, она правильная.
Если же на ней много ошибок, то все равно
лучше сделать больше слоев, тогда будет
больше возможностей исправить ошибки.
Если вам нужно заштриховать белый
фон и вы видите, что его можно заштри-
ховать одним слоем карандаша НВ, то го-
раздо лучше взять карандаш 2Н или 3Н и
сделать несколько слоев штриховки. Во-
первых, она будет красивее и однороднее,
во-вторых, вы исключаете вероятность пе-
ретемнить, что очень часто бывает в светах.

ОСНОВНОЕ ПРАВИЛО ТУШЕВКИ –


ТУШЕВКА НЕ ДОЛЖНА МЕШАТЬ
НАПРАВЛЕНИЯМ ВАШЕГО ШТРИХА.

Глава 1. Основы 21
Основы светотени
часть 2
Понимание того, как свет касается формы, — одно из главных на пути
к достижению иллюзии объема вашего рисунка.

22
Местонахождение
света и тени
Освещение любого объекта делится на большой свет
и большую тень

В БОЛЬШОЙ СВЕТ входят: блик, свет,


полутон.
В БОЛЬШУЮ ТЕНЬ входят: граница све-
тотени (сама тень) и рефлекс.
Если вы сильно прищуритесь, глядя на
любой освещенный объект, то увидите чет-
кое разделение на свет и на тень, и лишь
приоткрыв глаза, становятся заметны ню-
ансы, такие как рефлекс. Рис. 1
САМЫМ ТЕМНЫМ НА ФОРМЕ всегда
будет граница светотени.
САМЫМ ТЕМНЫМ НА РИСУНКЕ всег-
да будет место, где объект касается плоско-
сти со стороны падающей тени. Так как туда
практически не проникает свет.
РЕФЛЕКС — это отражение окружаю-
щей среды на объекте.
Если вы посмотрите на рисунок 1, вы
увидите, что рефлекс кажется очень свет-
лым, но мы помним, что он часть тени. Рис. 2
Следовательно на любых матовых объек-
тах (например, коже человека) он никогда
не может быть светлее полутона. Так как же
нам достичь этого эффекта, соблюдая прави-
ла? Все просто. Рефлекс нам кажется таким
светлым только потому, что он находится
между двумя самыми темными частями —
границей светотени и падающей тенью.
На глянцевых или отражающих поверх-
ностях это правило не действует. Рис. 3

Глава 1. Основы 23
Рис. 4

Рис. 5

Если же мы будем говорить о создании Очень важно следить за границей изо-


пространства и объема в живописи, то, кро- бражаемого объекта. А точнее, следить
ме тона, рефлекс будет иметь еще и цвет, за касаниями к фону. Где объект светлее
что хорошо продемонстрировано на рисун- фона, а где темнее. И не обводить его ли-
ках 4 и 5. нией, так как плоская линия всегда стре-
Об основных правилах живописи мы пого- мится вперед. Если вы посмотрите на лю-
ворим позже в 8-й части главы 1. А пока вер- бую фотографию этой главы, то нигде
немся к тому, как нарисовать объемный объ- не увидите контуров, так как в натуре их
ект за счет правильной передачи светотени. просто нет.

24
переходим к практике
Все, что вы рисуете или пишете, вы должны писать и рисовать
только с натуры!

Если вы будете перерисовывать с фото- Любой рисунок я советую начинать еле


графий, то не научитесь передавать объем заметными линиями, чтобы их не стирать
и рисовать с натуры, анализируя форму. каждую минуту и не портить бумагу. Для
Так как будете перерисовывать светлые и этих целей прекрасно подходит карандаш
темные пятна с плоского на плоское. Так- «Н». Главное, ни в коем случае не давите
же вы не будете развивать композицион- на карандаш так, чтобы он царапал бума-
ные навыки, так как будете срисовывать гу! Если вы испортите бумагу, то это уже не
композицию, созданную фотографом. исправить. Если вам нужно сделать темнее,
Если же автор фотографии вы, то все рав- то возьмите более мягкий карандаш (вся
но вы будете привязаны к композиции ка- информация о выборе и наточке каранда-
дра фотографии и пропорциям ее сторон. шей в 1-й части 2-й главы «Карандаш»).
Также важно, что фотокамеры и их линзы Очень важно не стирать неправильные
искажают пространство и передают его от- линии до того, как вы нарисуете правиль-
лично от нашего зрения. А если говорить о ную. Так как в большинстве случаев если
цвете, то он и вовсе меняется и теряет все вы ее сотрете до того, то следующая бу-
богатство оттенков и рефлексов. дет или на том же месте, или на другом, но
После того, как вы освоили штриховку тоже неверном. А если вы сохраняете не-
и сделали упражнения на твердость и мяг- правильную линию, то она вам служит ори-
кость карандаша, вы можете начинать свой ентиром для рисования следующей, более
первый рисунок. верной линии.

Глава 1. Основы 25
С чего мы начинаем?
Всегда любой рисунок или живопись в первую очередь нужно
закомпоновать. Для того чтобы научиться это делать, в пер-
вую очередь всегда рисуйте рамку, а потом уже в нее
врисовывайте объект рисования.

Рамка очень важна. Она словно окно в Если вы рисуете на бумаге, то выбирай-
объемный мир на вашем листе. И всегда те лист соответственно размеру изобра-
нужно дорисовывать или дописывать до ее жаемого. Например, вы рисуете яйцо, не
границ! Если вы пишете на холсте, план- нужно брать лист А3, можно сразу взять
шете или доске с левкасом (то, что нельзя А5. Так как если мы рисуем примерно в на-
обрезать), то всегда выбирайте их размер туральную величину, то яйцо вместе с рам-
четко под размер вашей будущей работы. кой не займет у нас больше места. Если же
Для этого до начала большой работы снача- вы возьмете несоизмеримо большой лист,
ла сделайте несколько маленьких быстрых то у вас невольно будет постепенно увели-
эскизов. Именно в них вы определите ком- чиваться рисунок. И объект будет больше-
позицию вашей будущей работы. го размера, и ошибок в нем будет больше.

26
Что выбрать
для первого рисунка?

Для первого рисунка я советую выбрать


белое яйцо. Так как на нем максималь-
но ясно видны все градации светотени и
максимально круглый объем для отработ-
ки правильной штриховки. Также на нем
можно тренироваться не перетемнять све-
та, а это — одна из главных ошибок у не-
профессиональных художников.

Рис. 6

Глава 1. Основы 27
Поставить его нужно как на рисунке 1. тель понимает, откуда падает свет на рисуе-
На белый лист бумаги, и чтобы сзади тоже мый объект и какой формы объект. Пример
был белый фон. Свет должен быть сбоку и начала работы вы можете видеть на рисун-
чуть-чуть спереди. Таким образом, чтобы ке 6. Следующим шагом будет обозначение
граница светотени была максимально вид- падающей тени и уплотнение границы све-
на, но при этом «Большой свет» был боль- тотени и рефлекса. Так как мы помним, что
ше, чем «Большая тень». Падающая тень рефлекс — часть тени, соответственно он
должна выть сбоку от объекта и не залезать будет темнее полутонов. Значит, он следую-
на задний фон (должна быть только на гори- щий по плотности после границы светотени.
зонтальной плоскости). Заштрихуйте его и не забудьте также доба-
Рисовать я советую с того же ракурса, как вить слои штриховки на границу светотени.
на рисунке 1. Чуть-чуть сверху. Не стоит на- Так как мы работаем наслоением, логично
чинать с сильных ракурсов, как, например, начинать с самого темного и постепенно
сильно сверху. То есть яйцо будет чуть ниже двигаться к свету. Но мы не штрихуем в пол-
уровня глаз. ную силу, а как бы постепенно проявляем
После того как вы определились с компо- рисунок. Пример на рисунке 7.
зицией и наметили контур вашего предмета, Всегда ведите весь рисунок одновремен-
можно переходить к обозначению освеще- но. Если вы обозначили освещение на объ-
ния путем наложения тона. Продолжайте екте, то не забудьте его обозначить и на
работу все тем же твердым карандашом «Н». фоне. Только так с первых шагов вы сможе-
Всегда начинайте с границы светотени, так те определиться и с композицией, и с про-
как она — самое главное и самое темное на порциями. И чем сложнее постановка, тем
объекте. Благодаря границе светотени зри- это принципиальнее (рисунок 8).

Рис. 7

28
Рис. 8

На рисунке 9 вы можете видеть, как по-


степенно уплотнились тени. И за счет это-
го яйцо становится чуть объемнее.

Рис. 9

Глава 1. Основы 29
На рисунках 10 и 11 показаны последние Помните, самым темным на вашем ри-
стадии рисования яйца. сунке должно быть место, где объект каса-
На этом этапе нужно ввести контраст- ется плоскости со стороны падающей тени.
ность для иллюзии материальности объ- Так как туда практически не попадает свет.
екта. Но ни в коем случае не перетемнить Также под конец работы можете обвести
света. Для этого штрихуйте их жесткими мягким карандашом рамку. Она будет как
карандашами «3Н» или «4Н». А тени, напро- камертон, относительно которого вы смо-
тив, штрихуйте мягкими карандашами. жете ориентироваться в тоне теней.

Рис. 10

Рис. 11

30
Не тратьте время на рисование рамки На примерах для вас я специально вы-
от руки! Вы потратите время, испортите брала более-менее крупный модуль штри-
бумагу, затрете рисунок и вряд ли чему-то ховки, чтобы вам хорошо были видны ее на-
научитесь. Лучше потратить свое время на правления.
рисование объема и штриховку по форме.
На рисунке 12 вы можете видеть по-
следовательность всех стадий рисования
яйца.
Напоминаю, что штриховка может
быть мельче или, наоборот, крупнее. Это
исключительно дело вкуса. Но она обяза-
тельно должна быть по форме — это уже
показатель умения и знаний.

Рис. 12

Глава 1. Основы 31
32
контраст. линия. пятно
часть 3

Есть три правила, как добиться иллюзии


того, что какой-то объект или форма бли-
же другого. Если у нас на работе несколько
объектов или мы рисуем сложную форму,
состоящую из многих объемных частей
(например, голову человека) :
1) То, что контрастней, всегда будет ка-
заться ближе. Это не значит — то что тем-
нее. Именно контрастнее!
То есть если мы изображаем лицо челове-
ка, то именно та часть, которая максималь-
но к нам приближена, и будет самой кон-
трастной, а точнее, ее граница светотени.

Часть 11.. Ш
Штриховка
три
р 33
Рис 1

На рисунках 1 и 2 мы видим, что самая высветлила его в редакторе, и теперь, на


ближняя к нам складка — крупная посе- рисунке 3, четко видно, что самый боль-
редине. Складка приближенна вперед за шой контраст у нас именно на передней
счет наибольшего контраста, но возмож- крупной складке.
но, за счет высокой контрастности осве- 2) Детализированные части рисунка
щения, это не сразу читается. Для этого я также выходят вперед. Поэтому лучше все-

34
Рис. 2

Рис. 3 Рисунки 1, 2, 3. Работа ученицы Розы Джайкиевой «Драпировка»

Глава 1. Основы 35
го детализировать именно максимально 3) И третьим важным пунктом являются
приближенные части рисунка или самое Линия и Пятно. Плоское, одинаково закра-
главное для вас в нем. шенное или заштрихованное пятно всегда
Наш глаз не может видеть одновремен- будет вырываться вперед. Как и плоская
но все одинаково детально. Мы смотрим на линия.
что-то одно, остальное размыто и видится Линия – одна из очень важных инстру-
уже периферическим зрением. Поэтому, ментов для создания объема. А точнее,
если мы нарисуем всю работу одинаково «живая» линия.
детализированной, она не будет выглядеть Например, в наброске мы можем во-
объемной и уж тем более реалистичной. обще не использовать тон, показывая про-
Фотокамера, также не может фокуси- странство и объем исключительно линией.
роваться на всем одновременно. Конеч- Чем линия толще и темнее (а соответ-
но, степень зависит от глубины резкости ственно контрастнее), тем ближе она ка-
объектива и настроек камеры. Но если мы жется.
будим брать настройки, приближенные Также линией можно показать и осве-
к нашему взгляду, или даже утрируем их, щение. Если освещение сверху, то наверху
взяв портретный объектив 35мм или 50мм, объекта линия будет тоньше и прозрачнее,
то на фото мы четко увидим только часть а к низу формы она будет уплотняться. Это
детализации, а остальное все уходит в раз- используется во всех рисунках портрета и
мытие. Как на рисунке 4. тем более фигуры.

Рис. 4

36
Если говорить о рисунке фигуры и вы- Во всех углублениях тела и к низу фигуры,
вести общее правило линии вне зависимо- линия будет утолщаться и темнеть. Как и на
сти от освещения, то всегда на местах, где нижних (повернутых к земле) плоскостях
кожа обтягивает кость или на самых высту- Еще линия и плоское пятно могут быть
пающих местах тела или лица линия будет стилизованы в рисунке и живописи, как
максимально тонкой. Как и на верхних по- например, в рисунке 7. Тут к этому еще и
верхностях (повернутых к небу). Напри- прибавился цвет для усиления ощущения
мер, на плечах или кончике носа сверху. нарядности изображаемой модели.

Рис. 5

Глава 1. Основы 37
38
Глава 1. Основы 39
калька.
развиваем моторику рук
сбор материала для стилизованных работ
часть 4

40
что такое
калька?
Рисование через кальку — одно из лучших упражнений для развития
моторики кисти руки будущего художника.

Калька – это полупрозрачная бумага,


через которую просвечивается снизу ле-
жащее изображение. Она бывает более
или менее прозрачной.
Если у вас нет возможности купить
кальку, то не расстраивайтесь, ее легко за-
менит обычная бумага для выпечки.
На рисунке 1 вы можете видеть разницу
между профессиональной гладкой калькой
слева и бумагой для выпечки справа.
Также рисование через нее тренирует
плавное ведение линии и степень нажима.
Помогает увидеть главное и самое кон-
трастное и скрывает ненужные детали.
На рисунке 2 вы можете видеть разницу
текстуры и степени прозрачности между
калькой и бумагой для выпечки.

Рис. 1

Глава
Гла
аваа 11.. Основыы 41
42
первое упражнение
с калькой
Для взрослых.
Начните с обведение линейного рисунка
через кальку. Линии на этом рисунке долж-
ны быть обязательно разной толщины.
Возьмите любой мягкий карандаш в диапа-
зоне от «2В» до «5В». Для этого упражнения
ваш карандаш должен быть очень острым!
Наложите кальку поверх выбранного
вами изображения и начинайте обводить
контуры таким образом, чтобы линия была
как можно дольше непрерывной, но при
этом то тоньше, то толще. Толщину линии
вы меняете за счет разного нажима на ка-
рандаш.
Если вы выполняете это упражнение
первый раз, то советую повторить его не-
сколько раз, меняя изображения.
Это упражнение поможет вам лучше
чувствовать свою руку и карандаш. Рисо-
вать живую линию разной толщины не пре-
рываясь. Особенно оно хорошо для разви- Рис. 3
тия мелкой моторики кисти рук у детей или
взрослых людей, у которых не получаются
аккуратные и точные рисунки и линии. Ко-
пирование через кальку также тренирует
ваш глаз и внимательность.
Для этого задания хорошо подходят
древнеегипетские и древнегреческие изо-
бражения. Пример — рисунок 3.

Часть
Ч аст
ть 11.. Ш
Штриховка
триховка 43
43
Также вы можете копировать японские
гравюры или репродукции икон. Примеры
кальки вы можете видеть на рисунках 4 и 5.

Рис. 4 Рис. 5

Для детей. предложить ребенку раскрасить эти конту-


Если вы хотите научить ребенка рисо- ры. Следите за тем, чтобы цвет не заходил
вать, то вам стоит начать именно с этого за границы.
упражнения (начиная с семилетнего воз- Первое время, конечно, у вашего ребен-
раста, не раньше). Но для того чтобы за- ка будут неаккуратные рисунки-кальки, но
интересовать ребенка и ему было легче. с опытом все исправится. Также не забы-
Выберите изображение с его любимыми вайте менять изображения, чтобы ребенку
мультипликационными персонажами. не надоел один и тот же рисунок. Просто
Крупное и максимально простое. Первое спросите, кого он бы хотел нарисовать боль-
время ребенку не нужно думать о толщине ше всего и кого следующим. Сейчас очень
линий. Пусть для начала научится точно об- много детских комиксов в магазинах, и вам
водить контур, и не важно, какой он будет не составит труда найти то, что понравится
толщины. Следующим шагом вы можете именно вашему ребенку.

44
Калька
как сбор материала
и стилизации
Во времена, когда еще не было Интер- лучше всего обложиться ими со всех сторон
нета и фотоаппарата, весь материал для бу- (как и любым сбором материала). Тогда у вас
дущих работ приходилось собирать двумя все будет перед глазами, и не нужно тратить
способами — набросками (о них мы погово- часы, чтобы найти что-то нужное. Мало того,
рим в 5-й части 1-й главы) и калькой. иногда и те рисунки, которые мы считаем
Например, мне нужно нарисовать компо- бесполезными, оказываются нужными.
зицию в стилистике фресок Древнего Егип- Также в копировании через кальку сбора
та или в стиле японских гравюр (рисунок 6). материала есть огромная польза для трени-
Для того чтобы понять, как рисовались дета- ровки вашего глаза на очень важные детали
ли и строилась композиция, мне нужно иметь и пластику тех изображений, которые вы
при себе очень много изображений в разных копируете. Когда вы сделаете двадцать –
позициях. И это не значит, что нужно купить тридцать калек с изображений, в одной сти-
гору дорогих книг. Просто можно пойти в листике, то невольно вы уже запомните, как
библиотеку и перерисовать эти изображе- рисовать лица или любую другую деталь в
ния с книг через кальку. Калька очень легкая нужной вам стилистике.
и тонкая, и соответственно рисунки очень После тренировки сбора материала по-
удобно будет носить с собой. Мало того, у вас средством перевода изображения через каль-
всегда при себе будут только те рисунки, ко- ку вы можете начать перерисовывать изо-
торые нужны вам, а не огромный том книги, в бражения из книг на обычную бумагу. Когда
котором всего парочка нужных вам рисунков. у вас уже будет хорошо получаться перерисо-
Вы можете сказать : «Да у меня есть ма- вывать в нужной вам стилистике, можно на-
ленький планшет, в котором и так миллион чинать придумывать своих стилизованных
рисунков со всего света через Интернет…» персонажей. Если при рисовании собствен-
Но исходя из своего почти двадцатилетнего ного рисунка вы забываете, как изобража-
опыта рисования и многовекового опыта ака- лась та или иная деталь, то у вас всегда будет
демической школы, я могу вам сказать одно- под рукой ваша папка со сбором материала.
значно, что планшет вам не сильно поможет. Важно, чтобы вы научились компилиро-
Рисунки нужно всегда видеть перед собой, и вать (составлять) из разных изображений
когда из них вы составляете композицию, то свое собственное.

Глава 1. Основы 45
46
Калька для анализа
формы, линии и объема
Для этого упражнения вам нужно вы- анализировать его. Понять, где источник
брать объемное контрастное изображение. света, что ближе, а что дальше. Также вам
Например, портреты: Микеланджело, Ме- нужно проанализировать, что из какого ма-
ризи да Караваджо, Ганса Гольбейна (млад- териала сделано и какую фактуру имеет.
шего), Леонардо да Винчи. Если мы с вами проанализируем рису-
Перед тем как наложить кальку, вы долж- нок 9, то становится очевидно, что на ра-
ны тщательно рассмотреть рисунок и про- боте Гольбейна есть несколько светлых и

Рис. 7

Глава 1. Основы 47
контрастных деталей костюма и менее кон-
трастное пятно лица, а все остальное тем-
ное. Когда мы наложим кальку поверх изо-
бражения, то в первую очередь будут видны
именно самые контрастные пятна.

Рис. 8 Рис. 9

Я советую начинать с лица или самого сливаться фон и одеяние леди Ли. Значит,
главного для вас, так как если начать имен- нам и не нужно будет ничего выдумывать.
но с контраста, то потом лицо будет почти Просто залить тоном, выделяя главное и
не видно из-за контрастных линий на ва- контрастное.
шей кальке. А если вы сначала нарисуе- Первые кальки для анализа формы сто-
те лицо, то контраст все еще будет виден. ит делать быстро, минут 5–7. Тогда у вас не
Также калька поможет вам «отмести» вто- будет времени на детализацию, и вы успе-
ростепенное и неважное, так как она про- ете нарисовать только большие формы и
сто не будет просвечивать часть работы. пятна. Примеры таких быстрых калек вы
Например, на рисунке 9 через кальку будет можете увидеть на рисунках 11 и 12.

48
Рис. 10

Рис. 11
Рис. 12

Глава 1. Основы 49
Еще копирование калек также очень репродукцию прямо перед собой. И продол-
полезно для понимания формы фигуры жайте рисовать свою кальку, исправляя не-
и линий, которыми ее рисовать. Для это- дочеты и совершенствуя форму.
го нужно выбрать хороший академически Такое рисование поможет вам не толь-
рисунок и нарисовать с него кальку. На ко быстрее анализировать натуру и рисун-
хорошем рисунке будет и живая линия, и ки, но и продвинет ваше знание анатомии,
объемная форма, и вам, как обучающему- которая, к слову, всегда должна быть у вас
ся, будет очень полезен анализ того, как под рукой. Для изучения пластической
художник нарисовал ту или иную часть. И анатомии не только перерисовывайте и
почему он нарисовал ее именно так. При- изучайте, но и как можно больше рисуйте
мер такой кальки вы можете увидеть на ри- набросков и зарисовок с натуры в разных
сунке 13. поворотах той или иной части тела (кисти
Сначала вы снимаете то, что просвечи- рук, стопы, шея…).
вается через кальку.
Обязательно анализируйте форму. Ду- Для копирования и просто просмотра
майте о том, где форма выступает, а где впа- одних из лучших работ по академическому
дина. Где кожа обтягивает кость, там линия рисунку я советую приобрести книгу С. А.
будет наиболее тонкая. Также параллельно Гавриляченко «Суриковская школа рисун-
тренируйте штрих по форме. ка 1940–2010». В ней вы найдете рисунки,
Затем возьмите свой рисунок и подложи- выполненные в разных стилях и матери-
те под него белый лист бумаги, и вам сразу алах, но в то же время созданные по всем
будут видны большие недочеты. Поставьте правилам академической школы.

50
Рис. 13

Глава 1. Основы 51
наброски.
часть 5

Для чего нужны наброски?


•Частое рисование набросков — самый быстрый и эффективный способ б
научиться видеть пропорции рисуемого
•Позволит вам максимально быстро расслабить кисть
и овладеть «живой» линией
•Научит вести работу целиком и в правильной последовательности
•Также рисование набросков – отличный тренинг в познании компонов-
в-
ки рисунка или нескольких рисунков в лист
•Лучший способ сбора материала для «Большой», длительной работы
ы

СКОЛЬКО НАБРОСКОВ РИСОВАТЬ? Я советую ставить таймер, тогда


да вы не
Для эффективности стоит рисовать не «зависнете» на одном наброске дольше
льше чем
менее 30 набросков каждую неделю, вне следует.
зависимости от того, что вы рисуете кроме Не продолжайте дорисовывать ть после
них. того, как время закончилось.
Также я советую рисовать хотя бы 10 на-
бросков подряд. Если рисовать один-два, ГДЕ РИСОВАТЬ НАБРОСКИ?
толку будет мало. Так как к пятому наброску Лучший способ – рисовать наброски в
вы только начнете разрисовываться. И вы общественном транспорте. Тогда вашим
сами увидите прогресс между первым и по- минимальным временем рисования будет
следним наброском.
одна остановка, так как вы не знаете, сколь-
ко рисуемый вами пассажир будет ехать.
КАКОЙ ДЛИТЕЛЬНОСТИ ДОЛЖНЫ
Плюс ко всему вам будет чем заняться в до-
БЫТЬ НАБРОСКИ?
Длительность набросков должна быть не роге и не придется тратить время на набро-
более пяти минут для простых предметов и ски дома.
максимум пятнадцать минут для наброска Очень полезным будет и посещение
человека и сложных предметов. специальных классов по наброскам в худо-

Глава 1. Основы 53
54
Рис 1
жественных студиях, школах, институтах. НА ЧЕМ РИСОВАТЬ НАБРОСКИ?
Обычно за небольшую плату туда может Лично я всегда предпочитаю рисовать
прийти любой желающий. Там вам будет наброски на обычной бумаге для ксерок-
позировать модель, также по фиксирован- са. На ней очень хорошо скользит каран-
ному времени. Каждая поза может быть от даш, и передается контрастность мягких
двух минут до 20 минут. Время оговарива- карандашей с жесткими. И что немало-
ется заранее. Не стесняйтесь смотреть на важно, наброски выполненные на ней,
наброски окружающих вас рисовальщиков. практически не размазываются в отличие
Вы не должны учиться в одиночку. У друго- от бумаги в скетчбуках и любой другой
го художника вы можете увидеть удачный более текстурной бумаги. Немаловажен
способ рисования, или, наоборот, грубую и тот факт, что ее легко достать, и она не-
ошибку и в будущем сами ее избежать. Как дорогая плюс она легкая. Набросок на ри-
можно чаще смотрите работы хороших ху- сунке 1 выполнен на бумаге для ксерокса
дожников. Если вы нашли такого на классах карандашом «5В».
по наброскам, то сядьте рядом и посмотри- Конечно, на такой бумаге будут разво-
те, как он ведет набросок. Да, вам будет не- ды, если выполнять наброски любой во-
ловко, но потом, возможно, вы больше ни- дной техникой, но и на любой другой не-
когда не увидите этого человека, а знания у плотной бумаге тоже. Пример вы можете
вас останутся. увидеть на рисунке 2.

Рис. 2

Глава 1. Основы 55
Рис. 3

Наброски могут рисоваться на любом (две соседние страницы), то рисунки будут


клочке бумаги, который у вас под рукой. затирать и пачкать друг друга, если они вы-
Хоть на газете. Потому что бывают ситуа- полнены мягкими материалами. Если же вы
ции, что у вас просто нет под рукой ника- рисуете свои наброски маркерами, то с дру-
ких материалов, а нужный вам сюжет перед гой стороны будет просвечиваться и «про-
вами. В такой ситуации художники рисуют текать» ваш набросок. Рисунок 3.
и на клочках газеты, и на жирной оберточ- Еще, к моему сожалению, я таки не на-
ной бумаге от продуктов. шла Скетчбука с подходящей мне бумагой,
Сейчас очень популярным стало рисо- в них постоянно все размазывается и зати-
вать в скетчбуках (тип блокнотов для рисо- рается. Но это уже исключительно дело вку-
вания). Я считаю рисование в них крайне са, и возможно, вам эта бумага подойдет.
неудобным и непрактичным. Когда вы рису- Не могу не отметить и плюс скетчбуков.
ете набросок, да и все остальное тоже, вам От заключается в компактном размере и в
не должно ничего мешать. Вам должно быть том, что он почти всегда под рукой. Да в нем
удобно. Рисуя в скетчбуках, ваша рука по- неудобно рисовать, особенно в малоформат-
стоянно будет бороться с заломом страниц в ном, но зато вероятность того, что он будет
месте склейки. Также, его неудобно держать с вами, намного больше. И вы знаете, что в
в руке. Если рисовать на разворот страниц любой момент вам будет на чем рисовать.

56
С чего начать?

Не нужно относиться к своим набро-


скам, как к будущему произведению ис-
кусства. Наброски – рабочий момент. Они
служат материалом для будущих работ, или
тренировкой. Чем проще вы к ним будете
относиться, тем легче они вам будут да-
ваться. Пример быстрого наброска и по-
следующего рисунка вы можете видеть на
рисунках 4 и 5.
Стоит заметить, что сделать хороший
набросок сложнее, чем нарисовать под-
робную детализированную работу. И чем
Рис. 4
выше уровень художника, тем больше вид-
но его мастерство именно в набросках. Так
как их всегда рисуют с натуры и за малый
промежуток времени. За который нуж-
но не только уловить суть рисуемого, но и
успеть хорошо закомпоновать и передать
пропорции. А детальную работу можно ри-
совать сколько угодно, и, имея запас тер-
пения и времени, практически любой рано
или поздно сможет перерисовать все дета-
ли. Как впрочем и срисовать что-то с фото-
графии.
Первую неделю я советую начать с са- Рис. 5
мых простых и контрастных предметов.
Просто рисуйте все, что видите перед со-
бой. Например: кружка, стул, телевизор,
торшер, игрушка, штатив, сумка, обувь…
Пример на рисунке 6.

Глава 1. Основы 57
Рис. 6 Рис. 8

Рис. 7
Пусть ваши наброски будут маленького
размера, сантиметров по 5–7. И компонуй-
те их сразу несколько в лист (рисунок 7).
Если ваша цель научиться рисовать,
портрет или фигуру человека, то не сто-
ит задерживаться на набросках простых
предметов, лучше сразу разнообразьте их
набросками людей.
Чем больше тем для набросков у вас будет,
тем быстрее вы научитесь видеть пропорции
и тем интереснее вам будет их рисовать. На-
пример, в деревне или на даче вы можете на-
рисовать часть интерьера, как на рисунке 8.

Рис. 9

58
Или выйти на улицу и нарисовать дере-
венский пейзаж.
На рисунке 9 хорошо видно, что гру-
зовик выходит на передний план, так как
нарисован наиболее контрастным тоном
карандаша и с большим нажатием. Дом
же уходит на задний план за счет раство-
ряющихся линий. Правила контрастов и
того, как вывести что-то на передний план,
а что-то увести вдаль, мы с вами уже про-
ходили в 3-й части 1-й главы.

ЧЕМ РИСОВАТЬ НАБРОСКИ?


Наброски можно рисовать любым мате-
риалом — от шариковой ручки до древесно-
го угля.
Но для наиболее комфортного и быстро-
го рисования я бы советовала присмотреть-
ся к мягким материалам, таким как:
1. Мягкие графитные карандаши от «6В»
до «10В»
2. Угольный карандаш
3. Сангинный карандаш
4. Пастельные карандаши
5. Акварель
6. Тушь
7. Профессиональные маркеры с нако-
нечником-кистью.
Этими материалами будет проще всего
провести «живую» линию разной толщины
в одно движение. И вам не придется рыться
в пенале, чтобы найти карандаш другой мяг-
кости или ручку с более толстым стержнем.
Начинающие рисовальщики могут сна-
чала наметить большие массы рисуемого
еле видными линиями твердого карандаша,
а потом уже уточнять свой набросок, ис-
пользуя любой мягкий материал. Пример
наброска акварелью вы можете видеть на
рисунке 10.
Также вы можете сочетать разные мате-
риалы, например, графит и маркеры, как на
рисунке 11.

Глава 1. Основы 59
60
Глава 1. Основы 61
НАБРОСКИ
КАК СБОР МАТЕРИАЛА
Как я уже писала выше, одной из главных ние будущих работ. Иногда недостаточно
функций набросков является сбор материа- одного наброска с одного человека или объ-
ла для последующих длительных работ. екта. В поисках нужного ракурса приходит-
Например, я хочу написать работу или ся рисовать один мотив с разных сторон и
серию работ на тему «Уличные музыкан- даже разными материалами. Примеры та-
ты». Для этого мне необходимо нарисовать ких набросков вы можете видеть на рисун-
много набросков музыкантов с разными ин- ках: 2, 12, 13.
струментами, типами внешности, одежды, После сбора материала художник рису-
осанки, характера. Также мне необходимо ет множество эскизов с различными вари-
нарисовать окружение. При рисовании я антами композиции и цветовых решений.
невольно буду запоминать и анализировать О том, для чего нужны эскизы, я расскажу
их особенности и формировать свое виде- вам в 7-й части 1-й главы.

Рис. 12

62
Рис. 13 Рис. 14
Стили набросков

Можно разделить наброски на следую- и 16, или несколькими цветами, как на рисун-
щие стили: ках 17 и 18.
Проще и быстрее всего писать их тушью
НАБРОСОК ЛОКАЛЬНЫХ ПЯТЕН или акварелью. Хотя подойдет любой жид-
Рисуя такой набросок, вы не изображае- кий материал. Конечно, возможно их рисо-
те светотень на объекте, а только контраст- вать и мягкими карандашами, но тогда вы
ные пятна. Такие наброски могут быть вы- потратите намного больше времени, пока
полнены одним цветом, как на рисунках 15 затушуете нужное вам пятно.

Рис. 15 Рис. 16

64
ЛИНЕЙНЫЙ НАБРОСОК
Этот тип набросков рисуется исключи-
тельно линиями. Местонахождение объек-
тов в пространстве и их важность показы-
ваются за счет толщины и контрастности
линий.
Чем темнее и толще будет линия, тем
ближе она будет казаться. Пример такого
наброска вы можете видеть на рисунке 19.

Рис.. 17

Рис. 18 Рис. 19

Глава 1. Основы 65
СВЕТОТЕНЕВОЙ НАБРОСОК Также светотеневой тип наброска может
На таком наброске в первую очередь, вы быть цветным. Как на рисунке 23.
показываете свет и тень, чтобы зрителю Немаловажна также и линия в светоте-
было понятно, в какой среде находится объ- невом наброске. Она помогает не только
ект. Откуда и какой падает свет. визуально приблизить объект или его часть,
Пожалуй, это самый часто рисуемый и но и усилить объем.
информативный тип наброска. Так как в
себе он может сочетать все три типа набро-
сков одновременно. Например, он может
писаться локальными пятнами света и тени,
где темное пятно — тень, а светлое пятно —
свет, как на рисунке 20.
Но не по локальным пятнам одежды, как
на рисунке 21, который принадлежит к пер-
вому типу набросков.

Рис. 20 Рис. 21

66
68
Основы композиции
часть 6

В этой части я расскажу вам только о самых главных компози-


ционных схемах и приемах. Так как тема композиции —
очень обширна. И по моему мнению, начинающим художникам
для начала достаточно знать только их.
В большинстве своих работ я и по сей день в основном
использую именно эти знания.

ЧТО ТАКОЕ КОМПОЗИЦИЯ И ДЛЯ но, чтобы все части вашей работы влияли на
ЧЕГО ОНА НУЖНА? общее впечатление. Правильно выбрав рас-
Композиция от латинского слова положение объектов, можно привлечь вни-
compositio — составление, связывание, сло- мание к главному на вашей работе.
жение, соединение или составление целого Именно благодаря композиции зритель
из частей. понимает и воспринимает настроение кар-
Композиция — один из необходимых тины. И важность объектов изображенных
факторов получения хорошей работы. Важ- на ней.

Глава 1. Основы 69
КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИЕМЫ
СООТНОШЕНИЕ РАЗМЕРА ОБЪЕКТА
И ФОНА В КОМПОЗИЦИИ

Объект, нарисованный крупным планом


и с малым количеством фона, будет казать-
ся важным.
Объект, нарисованный мелко и вокруг
которого много фона, будет казаться одино-
ким и второстепенным.
На рисунках 1, 2, 3, изображена старуш-
ка. Но от каждой из композиций у зрителя
разное впечатление. Рис. 1
На рисунке 1 вы видите скорее пейзаж
с маленькой фигурой, чем портрет. Так как
большую часть композиции занимает имен-
но пейзаж.
На рисунке 2 нас уже больше привлекает
фигура старушки, в какой позе она сидит,
во что она одета, на чем она сидит. Но все
же пока нам скорее интересен ее костюм и
окружение, чем ее характерный портрет.
На рисунке 3 нас уже интересуют пор-
третные особенности конкретной старуш-
ки. И совершенно очевидно, что для худож-
ника был важен именно этот персонаж, а не
все остальное, окружающее его.
Рис. 2

Рис. 3

70
ЗАМКНУТАЯ ИЛИ ОТКРЫТАЯ КОМ-
ПОЗИЦИЯ

На своей работе вы можете добиться


эффекта дополнительной рамки, чтобы
сконцентрировать внимание на объектах в
центре. «Замкнуть» композицию.
Можно использовать сами объекты
картины в качестве естественной рамки,
например, при рисовании пейзажа вы мо-
жете использовать деревья. Если вы рису-
ете городской пейзаж, рамкой могут по-
служить углы домов или арка на переднем
плане.
Пример вы можете видеть на рисунке 4.

На рисунке 5 изображен пример пейза-


жа с «открытым» типом композиции. На
ней ничто не ограничивает взгляд зрителя,
и можно мысленно представить продолже-
ние картины. Рис. 4

Рис. 5
На рисунке 6 картина Клода Моне «Рю
Монторгей в Париже» пример композиции
«замкнутого» типа. Здания с флагами как бы
обрамляют центр картины и ведут взор зри-
теля к композиционному центру — дороге на
которой столпотворение уходящее вдаль.
Если сгруппировать элементы, они ста-
нут притягивать внимание, указывая на
центр. Пример вы можете видеть на рабо-
те Диего Родригеса де Сильва-и-Веласкеса
«Сдача Бреды». Рисунок 7. Справа мы ви-
дим группу людей и лошадь, а слева груп-
пу плотно стоящих людей.За счет того, что
и лошадь, и человек, стоящий на переднем
плане слева, отвернуты от зрителя, зритель
переводит взгляд в центр композиции. Кро-
ме того, в композиции этой работы можно
увидеть перевернутый треугольник, кото-
рый также указывает на центр композиции.
Также вы можете, наоборот, «открыть»
композицию, то есть можно дать возможность
мысленно продолжить изображение. Макси-
мально «открытым» смотрятся горизонталь-
ные вытянутые композиции. Такой тип ком-
позиции наилучшим образом подойдет для
изображения пейзажей вдали. При взгляде на
работу с «открытым» типом композиции зри-
Рис. 6 тель невольно мысленно продолжает работу
художника, как бы раздвигая границы.

Рис. 7

72
Рис. 9

Пример пейзажа с «открытым» типом .


композиции вы можете видеть на рисунке
8, на нем изображена работа Клода Моне
«Мыс Эв, Сент-Адресс».
На рисунке 9 изображен пейзаж ««Гайд-
парк, Лондон»», также кисти Клода Моне.
И он хоть на первый взгляд и отличается от
предыдущего пейзажа, также принадлежит
к композиции «открытого» типа. Обрати-
те внимание, как написаны в этой работе
Рис. 8
тропинки, они провожают наш взор в глубь
парка. Это еще один композиционный при-
ем. Направляющих в композиции.
Направляющие могут быть явными как
на рисунке 9 или же еле заметными, такими
как на рисунке 10. На нем вы видите так же
открытый тип композиции на которой лод- д-
у.
ки ведут наш взгляд вглубь моря и к солнцу.

Глава 1. Основы 73
НАПРАВЛЯЮЩИЕ В КОМПОЗИЦИИ стопы разговаривающей с ней женщины и
линия от круглого углубления наверху стены
Направляющими в композиции служат в центре композиции до головы пряхи, сидя-
основные читаемые композиционные линии щей на переднем плане справа – параллель-
ведущие взор к какому-либо объекту. ны между собой.
Например, на работе Диего Веласкеса Ощущение глубины пространства Веласкес
«Пряхи», изображенной на рисунках 10 и 11. достигает постепенным утрачиванием четко-
Мы видим, как позы женщин, сидящих на сти контура и высветлением цветов. Этот при-
переднем плане создают композиционную ем противоположен тому, что было принято в
направляющую линию к круглому объекту перспективе Возрождения, где, как правило
на полу. Который также дублируется кру- краски темнеют по мере отдаления.
глым углублением в стене наверху картины. В дальнейшем цветовая и световая пер-
Создавая как бы ромб. Также видно, что ли- спектива Веласкеса ляжет в основу совре-
ния от выглядывающей женщины слева до менной живописи.

Рис. 11

Рис. 10

74
КОМПОЗИЦИЯ НА КОНТРАСТАХ

Иногда в композиции работы намеренно


утрируют разницу размеров объектов. На-
пример, если вы хотите показать величие
неба и облаков в нем, то лучше всего заком-
поновать его как на рисунке 12. Почти все
композиционное пространство заполнено
небом, а земля внизу с мелкими силуэта-
ми на горизонте лишь усиливает эффект, и
зрителю будет очевидно, что главное на ва-
шей работе именно небо.
Рис. 12
На рисунке 13 вы видите обратный эф-
фект. Так как большую часть работы зани-
мает земля. Зритель как бы следит за те-
чением реки, вдаль, к горизонту. И земля
кажется необъятной.
Также этот прием работает и с фонами.
Например, при одинаковом размере глав-
ной фигуры, в зависимости от размера объ-
ектов на фоне и уровня горизонта фона,
фигура смотрится либо большой и важной,
либо обыденной и небольшой.
На рисунке 14 вы видите пример первого
варианта, когда фигура выглядит огромной
за счет того, что линия горизонта намерен-
но занижена и силуэты объектов на фоне Рис. 13
мелкие. Такой прием часто использовали и
до сих пор используют в монументальных
парадных портретах (например, полковод- Рис. 14
цев или императоров).
На рисунке 15 вы видите фигуру в точно
таком же размере и композиции, как и на
рисунке 14, но фигура выглядит уже совсем
обычной, так как на фоне мы видим круп-
ные объекты. И чем крупнее они будут, тем
мельче нам будет казаться фигура.

Рис. 15

Глава 1. Основы 75
ОСНОВНЫЕ
КОМПОЗИЦИОННЫЕ СХЕМЫ
ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ

Введенный Леонардо да Винчи термин


принцип «золотого сечения» использует-
ся и по сей день. Считается, что наиболее
значимые точки располагаются на пересе-
чении линий и на расстоянии 3/8 от краёв
работы. Размещение объектов в этих точках
выглядит естественно и делает картину бо-
лее выразительной. Рисунок 16.

Рис. 16

ПРАВИЛО ТРЕТЕЙ

Правило третей. Изображение выглядит


наиболее интересно, если изображенные
на нём предметы или тоновые пятна раз-
делены воображаемыми линиями, которые
делят изображение на трети — как по вер-
тикали, так и по горизонтали. Рисунок 17.
По сути, это упрощенный вариант «золо-
того сечения». Вам не нужно ничего высчи-
тывать. Просто зрительно разделите холст
на три равные вертикальные части и на три
равные горизонтальные части. Самые важ- Рис. 17
ные для вас объекты должны находиться
либо в местах пересечения линий, либо про-
сто на какой-то из линий.

76
На рисунке 18 изображена живописная вую очередь бросается, что обе фигуры стоят
работа Жана-Франсуа Милле «Анжелюс». четко по вертикальным линиям третей. Также
Это один из самых знаменитых шедевров линия горизонта проходит по горизонтальной
своей эпохи. верхней трети. А для того чтобы сбить зер-
Если мы приглядимся к композиции хол- кальность работы в линию нижней горизон-
ста, то становится очевидным применение тальной трети Милле поставил тележку.
правила третей. На рисунках 20 и 21 вы видите как Ка-
Для наглядности на рисунке 19 я наложила миль Писарро применил правило третей в
сетку, разделяющую картину на трети. В пер- своем пейзаже «Холм Жалле».

Рис. 18 Рис. 19

Рис. 21

Рис. 20

Глава 1. Основы 77
Рис. 22

ДИАГОНАЛЬ В КОМПОЗИЦИИ вовес линии рук и дополнительно только


подчеркивает центральную диагональ от
Диагональ — пожалуй, самый часто левого верхнего угла к правому нижнему.
встречающийся композиционный прием. На рисунках 23 и 24 вы видите портре-
При появлении диагонали в композиции ты Жана-Оноре Фрагонара. Его портреты
картина сразу приобретает динамику и эф- были написаны в момент расцвета рококо,
фект движения и эмоций внутри ее. и в них художник также строит компози-
На рисунке 22 изображена работа Мике- цию на основе диагонали и косых линий.
ланджело Буонарроти «Сотворение Адама». На первом портрете «Жан Оноре» изо-
На этой, одной из многих фресок Сикстин- браженном на рисунке 23, вы можете ви-
ской капеллы, Микеланджело изобразил деть диагональ, идущую от белой манжеты
создание и встречу Создателя и его творе- рукава в правом нижнем углу к голове, на-
ние — Адама. клон которой дает возможность зрителю
Вся сцена сконцентрирована на жесте мысленно продолжить диагональ к верхне-
двух рук. Они являются центром компози- му левому углу. Для равновесия Фрагонар
ции именно за счет пролегающей диагона- также ввел и пересекающую косую линию,
ли фона за ними и перекрестной диагона- идущую от нижнего левого угла к плечу ге-
ли фигур, которая заканчивается изгибом роя картины.
драпировки в правом верхнем углу. Линия На втором портрете «Музыка», изобра-
проходящая через протянутые руки, со- женном на рисунке 24, мы так же видим
единяющая две фигуры, является опорной основную диагональ от нижнего левого
в этой композиции. Также немало важны и угла к верхнему правому, и в противовес
параллели в этой композиции – изгиб двух ей косая линия от верхнего левого угла,
тел, который создает равновесие в проти- проходящая через плечо и упирающаяся

78
в край работы в месте стыка с подлокот- впечатление, что он как бы прервал героя
ником. картины в момент какого-то действия.
Именно диагонали создают динамику в На рисунках 25 и 26 вы можете видеть
этих портретах, и у зрителя складывается композиционные схемы этих портретов.

Рис. 23 Рис. 24

Рис. 23 Рис. 24

Глава 1. Основы 79
Питер Пауль Рубенс также любил ис- креста человека в красном одеянии, продол-
пользовать диагонали в композициях своих жающаяся по лестнице и оканчивающаяся
работ. На рисунке 27 вы можете видеть его блюдом в нижнем правом углу на рисунке
работу «Снятие с креста». С первого взгляда 28. Из других композиционных схем в этой
видно, что основу композиции создает диа- работе присутствует еще и зигзаг, который
гональ, начинающаяся с задрапированного ведет взгляд зрителя от персонажа к персо-
колена в левом нижнем углу и заканчиваю- нажу на рисунке 29.
щаяся локтем снимающего с креста в верх- И конечно же картина «Снятие с креста»
нем правом углу. Также есть и обратная ди- не обошлась без правила третей. Голова
агональ от верхнего левого угла, созданная Христа, кроме того, что находится четко по-
благодаря промежутку неба между тучами и середине холста по горизонтали, также она
драпировкой, клином идущая к шее Христа, попадает на верхнюю горизонтальную ли-
через голову и плечевой пояс снимающего с нию трети. Рисунок 30.

Рис. 28 Рис. 29 Рис. 30

80
Рис. 27
КОМПОЗИЦИЯ В ТРЕУГОЛЬНИК

Композиция в треугольник одна из из-


любленных композиций для изображе-
ния Девы Марии и библейских тем. Также
она прекрасно подходит для изображения
женского портрета и женского портрета с
детьми.
На рисунке 31 вы видите работу «Ма-
донна в скалах» кисти Леонардо да Вин-
чи. Благодаря композиции в треугольник
и возвышению Мадонны над остальными
персонажами композиции создается ощу-
щение, что она как бы защищает их, что
добавляет умиротворенности в атмосфере
картины. Композиция кажется трехмер-
ной благодаря тому, что все действующие
лица картины посажены по кругу, что по-
зволяет зрителю скользить взглядом от од-
ного образа к другому.
На рисунках 32 и 33 вы можете видеть
эти схемы.
Рис. 31

Рис. 32 Рис .33

82
На рисунке 34 вы можете видеть пример крылья в свою очередь создают дополни-
портрета Мадонны «Мадонна с младен- тельные диагонали композиции.
цем» Антонелло да Мессина. На рисунке 35 вы видите пример жен-
Фигура Мадонны вписывается в тре- ского портрета, вписанного в треугольную
угольник, который дополнительно под- композицию «Милосердие», выполненную
черкивается положением тел ангелов, чьи Гансом Гольбейном.

Рис. 34

Глава 1. Основы 83
Рис. 35 Рис. 36

На рисунке 36 Древнерусская икона позиции ничуть не менее важно. На ри-


«Владимирская Богоматерь», композиция сунке 39 хорошо видно, что постамент, на
которой тоже вписывается в треугольник. котором одной ногой стоит Иисус Христос,
На фреске Пьеро делла Франческа «Вос- занимает ровно одну треть фрески. И все
кресение Христа» на рисунке 37 главными фигуры вписаны в него, чтобы показать их
являются одновременно две схемы ком- незначительность.
позиции. С первого взгляда в глаза сразу Также и пейзаж разделен на трети по
бросается треугольник (рисунок 38). Бла- горизонтали. В вертикальную правую ли-
годаря чему зритель чувствует величие и нию, разделяющую трети, попадает голова
главенство фигуры Христа в этой работе. спящего и край одеяния Христа. Правый
Но если присмотреться, то становится за- локоть и плечи Спасителя также находятся
метно, что разделение на трети в этой ком- на линиях третей.

84
Рис. 37

Рис. 38 Рис. 39

Глава 1. Основы 85
ЗАЦЕНТРОВАННАЯ КРЕСТОМ на диагональ в этой композиции. Герен не
КОМПОЗИЦИЯ случайно осветил левый верхний угол шир-
мы на заднем плане, колени главного пер-
На рисунке 40 изображена работа Пье- сонажа, плечи и стопы девушки в правом
ра Нарсисса Герена «Возвращение Марка нижнем углу.
Сестия». На ней невооруженным взглядом Именно благодаря этому свету на холсте
видно, что композиция строится крестом, создается композиционная диагональ, до-
разбивая работу посередине по вертикали и полнительно усложняющая центральную
по горизонтали. Также обратите внимание композицию крестом.

Рис. 41

86
Зацентрованная композиция, разделен-
ная крестом, также может встречаться и в
пейзаже (рисунок 41), и в натюрмортах, и
даже в портретах.

Рис. 40

Глава 1. Основы 87
88
Эскизы
часть 7

Эскиз – это маленький быстрый рисунок, по которому создает-


ся любая длительная работа от натюрморта до многофигур-
ной композиции. Именно рисуя эскизы, художник ищет различ-
ные композиционные и цветовые решения будущей работы.
Эскизы могут быть как быстрыми, так и более длительными.
Как правило, чем серьезней работа,
тем больше эскизов она требует.

ЭСКИЗЫ НАТЮРМОРТОВ Любой натюрморт можно закомпоно-


вать по-разному. Вы можете нарисовать или
Перед тем как рисовать натюрморт, сле- написать весь натюрморт, а можете только
дует определиться с композицией (Об осно- какой-то фрагмент. На рисунке 2 вы видите,
вах композиции я рассказала вам в преды- как выглядит целый натюрморт, а на рисун-
дущей 6-й части 1-й главы). ках 3,4, 5 варианты композиции для него.

Рис. 1

Глава 1. Основы 89
Рис. 2

Рис. 4

Рис. 3 Рис. 5

90
На рисунках ниже вы можете видеть по- Эскизы рисовались около 40 минут. От-
следовательность работы. Сначала вы смо- рисовка заняла полтора часа. Работа аква-
трите на натюрморт (рисунок 6). Потом ри- релью заняла около четырех часов.
суете или пишете эскизы (рисунки 7 и 8). Дальше я покажу вам еще два варианта
Выбираете из них лучший и затем рисуете ученических готовых работ и эскизов к ним.
или пишете натюрморт (рисунок 9).
На всех этих рисунках я специально вам Рис. 7
показываю работы начинающих учеников,
чтобы вы понимали, как выглядят работы
обучающихся, а не только профессионалов.
Эта работа выполнена акварелью на ват-
мане (бумага для черчения).

Рис. 8

Рис. 6

Рис. 9

Глава 1. Основы 91
Этот натюрморт был первым акварель-
ным натюрмортом в жизни ученика, как
впрочем и эскиз. Оба написаны на ватмане.
На эскизы ушло около 50 минут.
Отрисовка заняла полтора часа.
Работа акварелью длилась около пяти ча-
сов.
Второй акварельный натюрморт. С боль-
шей детализацией. Выполнен на ватмане.
Эскизы писались около 30 минут.
Отрисовка заняла полтора часа.
Работа акварелью длилась примерно
Шесть часов.

Натюрморт 2

Натюрморт 1

92
ЭСКИЗЫ
МНОГОФИГУРНОЙ
КОМПОЗИЦИИ
Если вы задумали многофигурную ком-
позицию, то конечно же вы начнете со
сбора материала. Если ваша работа, нести-
лизованная, то рабочим материалом вам по-
служат наброски (о них я рассказала вам в
5-й части 1-й главы). Но после того как у вас
уже будет достаточное количество материа-
ла для работы, вы начнете рисовать эскизы.
Выбрав наиболее подходящие наброски
к теме вашей композиции, вы начинаете их
компоновать, компилируя их между собой и
помещая их в нужную вам среду.

Рис. 1

Рис. 2

Глава 1. Основы 93
быть десятки. Все зависит от того, как быстро
вы найдете искомое. Примеры тоновых эски-
зов вы можете видеть на рисунках 4, 5, 6, 7.
После того как вы определились с композици-
ей вашей работы, можно переходить также в
цветным эскизам. Не обязательно соблюдать
эту последовательность, вы можете сразу на-
чинать с эскизов в цвете, но многим, проще
начать с черно-белых эскизов.
Цвет и колорит работы не менее важен,
чем сами персонажи. Так как от цвета зави-
сит настроение вашей работы.

Рис. 3

Например, я хочу продолжить тему


«Уличных музыкантов», о которой я говори-
ла в 5-й части о набросках. Но на этот раз
я хочу изобразить не шарманщика, а улич-
ного музыканта с собакой. После того как я
нарисовала много набросков и выбрала из Рис. 4
них нужного мне персонажа, я возвраща-
Рис. 5
юсь и рисую его с разных сторон. Также и с
собакой. Выбрав нужную, я рисую ее в раз-
ных позах. Примеры вы можете видеть на
рисунках 1, 2, 3.
Собрав достаточно материала, выбрав
нужные мне позы, я начинаю составлять
персонажей и их окружение в общую компо- Рис. 6
зицию. И это я буду делать в своих эскизах.

КАКИЕ ЗАДАЧИ РЕШИЕТ ЭСКИЗ?

Первые эскизы будут быстрыми. И снача-


ла я хочу определиться с тоном. То есть мои
эскизы будут черно-белыми. Иногда доста-
точно нескольких эскизов, а иногда их могут Рис. 7

94
Рис. 8

Рис. 9

При одной и той же композиции, с одни- на рисунке 8, создает ощущение, что герои
ми и теми же персонажами у зрителя может находятся в туманной, холодной и унылой
быть совершенно разное впечатление от среде. На эскизе с рисунка 9 скорее вечер-
картины. Например, эскиз изображенный няя атмосфера опасного района.

Глава 1. Основы 95
Рис. 10

Рис. 11 Рис. 12

На рисунке 10 эскиз создает ощущение После того как вы определились с эски-


радости и веселья внутри картины. За счет зом, можно переходить к картону.
теплой гаммы и чистых, ярких цветов.
Но кроме настроения, цвет еще и меняет
саму композицию, так же, как и тон. Свет- Картон — черновой рисунок к длитель-
лое кажется больше, чем темное. ной работе, в котором отрисовываются все
На рисунках 13, 14, 15 вы видите продол- необходимые детали. Картон рисуется в том
жение поисков цветового решения. же размере, как и будущая работа, после
На рисунке 16 вы видите конечный де- чего переводится на холст или любую дру-
тальный эскиз к работе. гую поверхность будущей работы.

96
Рис 14

Рис. 13

Рис. 15

Рис. 16
ЭСКИЗЫ
СТИЛИЗОВАННОЙ
КОМПОЗИЦИИ
ЧТО ТАКОЕ СТИЛИЗАЦИЯ? Когда вы срисовываете, то больше обра-
щаете внимания на детали, чем когда рису-
Стилизация — это когда вы пишете или ете кальки. Но нарисовав множество калек,
рисуете работу в каком-то стиле. Это мо- вы обеспечите себя большим количеством
жет быть стиль древне греческой вазописи нужного вам материала. Примеры вы може-
или диснеевского мультика. При этом вы не те видеть на рисунках: 1, 2, 3.
срисовываете, а создаете собственную ком-
позицию и персонажей в ней.

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ РАБОТЫ

Первое, что вам стоит сделать для того,


чтобы натренировать глаз замечать все де-
тали стилизации, и руку их рисовать, – это
нарисовать много калек с изображений
того стиля, который вас интересует. О том,
что такое калька и как их рисовать, я рас-
сказала вам в 4-й части 1-й главы.
Например, я хочу нарисовать компо-
зицию в стиле индийских миниатюр. Для
этого мне необходимо изучить, как рисова-
лись лица в разных поворотах и с разными
характерами. Также очень важным элемен-
том в миниатюрах являются кисти рук и ко-
стюмы. Соответственно мне нужно сделать
кальки всех возможных вариантов, деталей
и ракурсов в этом стиле.

Следующим этапом будет срисовывание


с репродукций. Рис. 2

98
Рис. 1 Рис. 3

Рис. 5

Рис. 4
После того как вы срисуете достаточное
количество рисунков, и почувствуете, что
способны воспроизвести их сами, мож-
но приступать к выдумыванию своих соб-
ственных персонажей в этом стиле.
Не забудьте определиться с темой вашей
композиции. Например, «Влюбленные».
Следующим шагом будет рисование
эскизов.
Сначала вы можете попытаться соста-
вить фигуры в общую композицию линей-
но, без тона и цвета. Как на рисунках 8 и 9.
Потом, если вы уже определились, можно
вводить и тон и цвет. Как и ко всем остальным Рис. 9
типам работ, к стилизованной композиции, Рис. 8
приходится рисовать множество и тоновых,
и цветовых эскизов. Они могут быть очень
похожи по композиции, как на рисунках 4 и
5. Но параллельно могут создаваться и эски-
зы совсем другого композиционного типа.
На рисунках 6 и 7 вы можете видеть эскизы
к той же теме, но отличные от рисунка 4 и 5.
После определения композиции можно
переходить к поискам цветового решения.
Рисунки 6, 7, 10, 11, 12, 13.

Рис. 10 Рис. 11

Рис. 6 Рис. 7

Рис. 12 Рис. 13
100
Как и к станковой многофигурной компо- На них изображены два стилизованных
зиции, к стилизованной композиции нужно портрета. А как и в любом портрете, не-
рисовать картон, после чего он переносится маловажными являются особенности каж-
на полотно. дого из рисуемых персонажей. Мужской
При работе немаловажно обращать вни- портрет изображает биохимика, на это нам
мание на детали. Они должны быть в том же указывают колбы и цветы в его руках и за
стиле, как и вся остальная работа. ним. На женском портрете изображен ху-
Законченные работы вы можете видеть дожник. Это становится ясно по кистям и
на рисунках 14 и 15. палитре в руках девушки.

Рис. 14 Рис. 15

Глава 1. Основы 101


ТЕАТРАЛЬНЫЕ
ЭСКИЗЫ

Рис. 1

102
СЦЕНОГРАФИЯ

Сценографией занимаются театральные


художники, чьей задачей является оформле-
ние спектакля и создание его изобразитель-
но-пластического образа, существующего в
сценическом времени и пространстве. Все
эти изобразительные средства являются
компонентами театрального представления,
способствуют раскрытию его содержания,
сообщают ему определенное эмоциональ-
ное звучание. Развитие сценографии тесно
связано с развитием изобразительного ис-
кусства, архитектуры, драматургии, кино.

ЭСКИЗЫ КОСТЮМОВ

Театральному художнику нужно на-


рисовать эскизы костюмов каждого из Рис. 2
персонажей произведения. Иногда бывает,
что одному персонажу приходится рисо-
вать несколько эскизов разных костюмов.
На рисунках 2 и 3 вы можете видеть эскизы
костюмов кисти Льва Самойловича Бакста.
Рис 2 — Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
Эскиз костюма беотийца к балету Н. Н. Че-
репнина «Нарцисс» и на Рис 3 — эскиз ко-
стюма баядерки с павлином к балету Рай-
нальдо Гана «Синий бог».
Когда на сцене происходит сцена, в ко-
торой участвуют сразу много персонажей,
эскизы костюмов могут быть нарисованы
не только по отдельности, но и группами.
Примеры таких эскизов вы можете видеть
на работах С. А. Рыжовой к спектаклю «Тру-
бадур» Джузеппе Верди, изображенных на
рисунках 4, 5, 6, 7. Такие эскизы должны по-
казывать не только детали костюмов, но и
отображать общее настроение сцены.

Рис. 3

Глава 1. Основы 103


Рис. 4

Рис. 5

Рис. 6

Рис. 7
ЭСКИЗЫ СЦЕНЫ

Перед тем как в театре ставят спектакль,


театральный художник должен нарисовать
эскизы сцены и декораций на ней. По кото-
рым впоследствии создается макет — умень-
шенная копия будущей сцены. К некоторым
спектаклям рисуются еще и несколько вари-
антов занавеса. Как, например, Александр
Яковлевич Головин к драме Михаила Юрьеви-
ча Лермонтова «Маскарад» написал несколь-
ко вариантов занавеса к разным действиям.
Рис. 8
Рис 8 Александр Николаевич Бенуа Эскиз
декорации 2-го действия к постановке пье-
сы Александра Дюма — сына «Дама с каме-
лиями». Рис 9 Александр Николаевич Бенуа
Эскиз декорации 2-го действия к комической
опере Шарля Гуно «Лекарь поневоле»
Перед тем как рисовать любой тип теа-
тральных эскизов, сначала создается форэ-
скиз.

ФОРЭСКИЗ

Форэскиз – «подэскиз», как бы быстрая


зарисовка-набросок к эскизу. В нем, как и
Рис. 9
в эскизе, художник показывает основную
композиционную и цвето-тоновую идею бу-
дущего произведения.
Кроме передачи образа спектакля, также
одной из основных задач театрального ху-
дожника-декоратора стоит создание декора-
ционного пространства таким образом, что-
бы при смене места действия сцены достичь
максимального эффекта при минимальных
физических и материальных затратах. То
есть если одно действие спектакля происхо-
дит в доме, а другое на улице, то художник-
театрал должен придумать не только сами
эти декорации, но и схему изменения деко-
раций. В этом художнику очень часто помо-
гают ширмы разных размеров. Рис. 10

Глава 1. Основы 105


На рисунках 10, 11, 12, 13 вы можете ви- МАКЕТ СЦЕНЫ
деть эскизы сцены, написанные Светланой
Александровны Рыжовой к спектаклю «Тру- После создания эскизов сцены, в кото-
бадур» Джузеппе Верди. Глядя на них, мы рых уже нашлись цветовые решения поста-
сразу можем ощутить всю мрачность этого новки, художник-театрал создает форэскиз
произведения. Также, нам становится поня- для макета сцены. Такой форэскиз называ-
тен размер декораций относительно фигур, ется «врезка».
стоящих на сцене. Врезка – маленький и сильно упрощен-
ный вариант будущего макета сцены.
Как и эскизов, врезок может быть много,
от двух-трех до десятков. После утвержде-
ния врезки создается макет.
Макет обязательно должен сохранить на-
строение, созданное в эскизах сцены. При-
мер такого макета вы можете видеть на ри-
сунке 16. Который, как и рисунки 10, 11, 12,
13, 14, 15, создан к произведению Д. Верди
«Трубадур» С. А. Рыжовой.
Для создания макета очень важно видеть
план сцены, на которой будет ставиться
спектакль. Наилучшим масштабом для пла-
на и разреза сцены является 1:20. Многие
театры избегают слишком больших листов,
сокращая этот масштаб до 1:50. Однако с
уменьшением величины чертежа теряется
его точность. Во избежание ошибок из-за
мелкого масштаба, помимо общей планиров-
ки, изготавливается план игровой части сце-
ны в стандартном для театра масштабе 1:20.
Далее я процитирую «Технику и техноло-
гию сцены», написанную Вадимом Василье-
вичем Базановым.
«Работа над планом сцены протекает в
несколько этапов. Сначала художник опре-
деляет на ней принципиальное размещение
декораций, выясняя общие размеры, прове-
ряя условия видимости из зала и монтиро-
вочную схему. По этой первоначальной пла-
нировке делается черновой макет - врезка.
На этом этапе уже полезно привлечь к ра-
боте главного машиниста сцены и художника
по свету. Изучая черновой макет и разрабо-
Рис. 11, 12, 13 танную на его основе планировку, машинист

106
знакомится с монтировочной стороной буду- пояснительными надписями. Если декорации
щего спектакля, внося свои коррективы и по- разных картин заготавливаются заранее, на
правки. Как бы опытны ни были художник и фурках или поворотном круге делается гене-
заведующий постановочной частью, маши- ральная планировка, раскрывающая общую
нист сцены лучше знает все возможности схему зарядки спектакля или акта. А затем к
своей сцены, и поэтому его советы могут быть ней добавляются планировки отдельных кар-
очень ценными. Художник по свету рассма- тин. Иногда полезно наложение нескольких
тривает макет и планировку с позиции ос- планировок на один план сцены. Совмеще-
вещения данного спектакля. Его пожелания ние нескольких планировок, наносимых раз-
и рекомендации иногда требуют частных из- ным цветом, позволяет в некоторых случаях
менений в композиции и монтировке. Так, на- полнее увидеть монтировку спектакля, взаи-
пример, намечая расстановку источников све- морасположение отдельных картин. Однако
та, он может попросить увеличить какую-то в сложных композициях такой способ делает
часть декорации, чтобы спрятать за нее при- чертежи малопонятными».
бор, развернуть в ту или иную сторону стенку Если вам интересно максимально подроб-
павильона, чтобы она попала в зону действия но узнать о технологии сцены, то советую
софита или выносных прожекторов, и т. п. прочитать книгу «Техника и технология сце-
Следующим этапом создания внешней ны» В. Базанова. Эта книга также является
формы спектакля является изготовление учебным пособием для высших и средних
чистового макета. Чистовой макет делается учебных заведений искусств и культур.
по точным размерам и в фактурах, дающих Если вам интересна именно живописная
ясное представление о будущем оформле- часть театрального искусства, то обязатель-
нии. И в то же время театральный макет — но посмотрите альбом «Русские сезоны в Па-
это не модель, в которой все, даже незна- риже», автором которого является Милица
чительные детали, отделано с одинаковой Пожарская.
тщательностью. Театральный макет — это В этом альбоме собраны эскизы декора-
прежде всего художественный образ изо- ций и костюмов к спектаклям за период с
бразительной стороны спектакля, выражен- 1908 по 1929 год.
ный в пространстве. Он сочетает ясность
проекта с выразительностью и своеобрази-
ем почерка художника. Изготовление чисто-
вого макета — не простая фиксация найден-
ного, а непрерывный творческий процесс,
в ходе которого возможны изменения в об-
ласти композиции, фактур и монтировоч-
ного решения. По готовому макету еще раз
составляется планировка декораций. В этой
планировке вычерчиваются все элементы
оформления — декорации, одежда сцены, ме-
бель, рабочие станки и лестницы, отмечаются
открытые люки планшета, заспинники за ок-
нами и дверьми и т. д. и т. п. Отдельные части
декораций и предметы мебели снабжаются Рис. 14

Глава 1. Основы 107


основы живописи
часть 8
Существует четыре вида живописи: станковая, монументаль-
ная, декоративная, театрально-декоративная.

108
Станковая
живопись
К станковой живописи относят произве- натянутой на планшет или просто прикре-
дения, существующие независимо от места пленной к мольберту.
создания. В основном это картины, создан- В прошлом широко применялись деревян-
ные на мольберте (то есть на станке). В стан- ные доски с левкасным покрытием, могут ис-
ковой живописи преобладают работы, вы- пользоваться любые плоские материалы.
полненные масляными красками, но могут Если говорить о жанре, то к станковой
использоваться и другие красители (темпе- живописи могут относиться: натюрморты,
ра, акриловые краски и т. д.). Картины могут пейзажи, портреты, многофигурные компо-
писаться как на холсте, натянутом на раму зиции. Примеры вы можете видеть на ри-
или наклеенном на картон, так и на бумаге, сунках 1 и 2.

Рис. 1

Глава 1. Основы 109


Этюды, выполненные с натуры на пленэ- МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ
ре, так же относятся к станковой живописи,
таккак выполнены на разновидности моль- Монументальная живопись выполняется
берта — этюднике. Примеры вы можете ви- непосредственно на стенах и потолках зда-
деть на рисунках 1 и 3. ний и других сооружений. В прошлом пре-
обладала живопись водными красками по
сырой штукатурке (фреска). В Италии до на-
чала XVI века по высохшей «чистой фреске»
практиковалась прописка деталей темперой.
Техника «чистой фрески» требует особого
мастерства от художника, поэтому приме-
нялись и другие технологии, например, не
такая устойчивая живопись по сухой шту-
катурке — секко, позднее росписи выпол-
нялись малоподходящими для монументаль-
ной живописи масляными красками.
Мозаика и сграфито также относятся
к монументальной живописи.
Пример монументальной живописи вы
можете видеть на рисунках 4 и 5.

Рис. 2

Рис. 3

110
Рис. 4,5

Глава 1. Основы 111


ДЕКОРАТИВНАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРА-
ФИКА

К декоративной живописи относятся


плоские нереалистичные изображения и
орнаменты. Также это могут быть работы,
сочетающие в себе и декоративно-орнамен-
тальную часть, и реалистичную. Примеры
вы можете видеть на рисунках 6 и 7.
Цветные изображения на бумаге (аква-
рель, гуашь, пастель и др.) формально от-
носят к графике, но эти произведения часто
рассматриваются и как живописные. Все
другие способы цветного изображения от-
носятся к графике, в том числе и изображе-
ния, созданные с помощью компьютерных
технологий (рисунок 8).

Рис. 7

Рис. 8

Рис. 6

112
Рис. 9

ТЕАТРАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНАЯ ЖИ- способствуют раскрытию его содержания,


ВОПИСЬ сообщают ему определенное эмоциональ-
ное звучание. Развитие сценографии тесно
Театральные художники занимаются сце- связано с развитием изобразительного ис-
нографией, чьей задачей является оформле- кусства, архитектуры, драматургии, кино.
ние спектакля и созданием его изобразитель- Примеры театрально-декоративной живо-
но-пластического образа, существующего в писи вы можете видеть на рисунках 9 и 10.
сценическом времени и пространстве. Все Подробнее о театрально-декоративной
эти изобразительные средства являются живописи я рассказывала вам в 7-й части
компонентами театрального представления, 1-й главы.

Рис. 10

Глава 1. Основы 113


теплохолодность
света и тени
Если на изображаемом объекте свет теплый, то тень будет холодной.
И наоборот, если свет на объекте холодный,
то тень должна быть теплой.

ТЕПЛОЕ И ХОЛОДНОЕ В ПЕЙЗАЖ- Примеры вы можете видеть на рисунках


НОЙ ЖИВОПИСИ 11 и 12.
Если речь идет о пейзажной живописи,
В солнечный день все, что на свету, те- то чем ближе к закату, тем цветовая гамма
плое, а в тенях холодное. будет плотнее и теплее (рисунок 13).
На рисунке 11 вы можете видеть, что В рассветное и закатное время разница
тени на снегу кажутся почти синими, в то между теплым светом и холодными тенями
время как в светах, наоборот, преобладают будет максимальной. Но по тону, наоборот,
желтовато-розоватые оттенки. разница между светом и тенью минимальна.
На белых объектах эта разница теплохо- При внешней похожести рассвета с зака-
лодности будет наиболее очевидна, будь то том в них есть значительные отличия. Рас-
снег или белое здание в солнечный день. светный свет холоднее и прозрачнее (менее

Рис. 11

114
плотный и насыщенный). На рисунке 13
изображены последние закатные лучи. Они
уже заметно холоднее, так как солнце уже
село, но плотность цветов и соотноше-
ние теплых светов и холодных теней, по-
прежнему осталось.
На рисунке 14 изображен рассвет. Не-
вооруженным глазом видно, что все цвета
более пастельные, чем в закатное время. Но
также сохраняется контраст теплых светов Рис. 12
и холодных теней.

Рис. 13

Если сравнить рисунки 14 и 12 на кото-


рых изображено полуденное солнце, сразу
заметна разница в тоновом контрасте све-
тов и теней. На рисунке 12 свет максималь-
но светлый, а тени, наоборот, темные. А на
рисунке 14, напротив, света и тени почти
сливаются. Рис. 14

Глава 1. Основы 115


Рис. 15 Рис. 16

Рис. 17 Рис. 18
Продолжая тему пейзажной живописи,
хочу заметить, что в солнечные дни время с
11.30 утра до 14.00 дня считается наименее
удачным для работы. Так как контрасты
слишком велики и оттенки цветов наиме-
нее заметны. Поэтому в это время лучше
заняться графическими работами, нежели
живописными.
Главное, что должен осознавать живопи-
сец, это то, что не бывает рецепта или тем
более готовой краски для какого-то объ-
екта. Например, для кожи, травы, дерева,
моря…
Каждый день и каждый его час окраши-
вает окружающую нас среду по-разному!
На это влияют факторы, такие как вре-
мя дня и расположение солнца, пасмурный
или солнечный день, время года.
Даже пасмурный день может быть раз-
ным, более теплым или, наоборот, холод-
Рис. 19
ным. Примеры разного колорита пасмур-
ного дня вы можете видеть на работах
Клода Оскара Моне, изображенных на ри-
сунках 15, 16, 17, 18, 21.

КАК ПИСАТЬ ЭТЮДЫ НА ПЛЕНЭРЕ


И КАКИЕ ЗАДАНИЯ ВЫПОЛНЯТЬ?

В дневные часы вы можете писать один


этюд от часа до полутора, но, чем ближе к
закату или рассвету, тем быстрее меняется
состояние дня, так как солнце перемещает-
ся быстрее.
Соответственно после 16.00 интервал
начинает сокращаться, и к закату доходит
до 10–15 минут. Конечно, за это время
очень сложно успеть написать длительную
работу. Чтобы решить эту задачу, художни-
ки берут с собой сразу несколько работ и
пишут их по очереди, по мере изменения
дня. В пасмурные дни это одни холсты, а в
солнечные другие. Рис. 20

Глава 1. Основы 117


118
Рис. 23

Рис. 22

Но также обязательно выполняйте и бы- живописцам. Клод Оскар Моне очень лю-
стрые 10–15-минутные этюды. Это помо- бил писать серии этюдов в разные состоя-
жет вам быстрее намешивать похожий цвет ния дня, как вы могли убедиться, просмо-
и видеть оттенки. Да и в принципе писать трев предыдущие рисунки 15, 16, 17, 18, 19,
быстрее. Такие этюды для живописи не ме- 20, 21. Его серия «Руанский собор» насчи-
нее важны, чем наброски для рисунка. тывает десятки этюдов! Также он писал и
Главным заданием, которое должен вы- стоги сена, поля, Лондон…
полнить начинающий живописец, должны Не забывайте о контрасте в вашей рабо-
быть этюды одного объекта в разное состо- те. Например, если вы пишете поля с цве-
яние дня. Чем больше состояний вы напи- тами, именно передача их насыщенного
шете, тем лучше начнете видеть цветото- цвета укажет зрителю на то, что вы сели
новую разницу между ними. писать этот пейзаж именно из-за цветов,
Для начала выберите простой объект и они в вашей работе главное. Пример вы
типа белого домика. Желательно именно можете видеть на рисунке 23.
белого, так как на нем лучше всего будут
видны все оттенки, и он будет контрастен
с окружающей его средой.
Писать этюды одного и того же далеко
не самая простая задача. Это полезно и ин-
тересно не только новичкам, но и зрелым

Глава 1. Основы 119


ЖИВОПИСЬ В ПОМЕЩЕНИИ холодно-зеленоватые, что обусловлено зе-
леными рефлексами от растений окружаю-
Если вы пишете в помещение, то из окна щих фигуру, и холодным дневным светом.
будет холодный дневной свет (если это не Все постановки, находящиеся в помеще-
прямые солнечные лучи), соответственно нии, должны быть плотнее, нежели улич-
тени будут теплыми. ные. Так как в помещениях значительно
Если вы пишете при электрическом свете, темнее. Стоя на улице днем, вы посмотрите
то все зависит от ламп, которые вы исполь- в окна домов — они всегда будут темными.
зуете, они могут быть как теплыми, так и хо-
лодными лампами дневного света. Но хочу
заметить, что при искусственном освещении
вам будет гораздо сложнее разглядеть от-
тенки цветов и рефлексы, поэтому предпо-
чтительнее заниматься живописью все-таки
при дневном, а не искусственном свете.
На рисунке 26 вы можете видеть работу
Джорджо Моранди «Красный натюрморт»,
в ней зритель также наблюдает игру холод-
ных сиреневых светов с полутонами и те-
плых коричневых теней. На рисунке 27 в
натюрморте Поля Сезанна «Натюрморт с
гранатом и грушами» свет теплый, а тени
холодные.
Немаловажен и общий колорит и тон ра-
боты. Как и пейзажи, натюрморты и пор-
треты все разные по цветовой гамме. Для
сравнения я предлагаю вам взглянуть на на- Рис. 24
тюрморты, изображенные на рисунках 26
и 27. На рисунке 26 явно преобладают дым-
чатые коричневатые оттенки. На рисунке
27 натюрморт, напротив, более резкий и
яркий. Разница между теплыми светами и
иссиня-холодными тенями даже утрирова-
на для того, чтобы дополнительно подчер-
кнуть яркость постановки.
На рисунках 24 и 25 вы видите портреты
Анри де Тулуз-Лотрека обратите внимание
на то, какими разными цветами он пишет
кожу. Портрет на рисунке 24 очевидно на-
писан при вечернем свете, на это указыва-
ют теплые оттенки цветов которые так же
усиливаются рефлексами внутри постанов-
ки. На рисунке 25 наоборот, все оттенки Рис. 25

120
Рис. 26

Рис. 27

Глава 1. Основы 121


Рис. 28 Рис. 29

РЕФЛЕКСЫ В ЖИВОПИСИ видим спокойные и нежные цвета с серо-


ватыми примесями. Рядом с ним вы видите
На рисунке 28 изображен портрет Мар- рисунок 29, этот портрет так же написан
гарет Стонборо-Витгенштейн кисти Густа- Густавом Климтом. Они очень похожи по
ва Климат. Все цвета в нем взаимосвязаны тональности и близки по цвету, но тем не
так как находятся в взаимодействии друг с менее он теплее. И в этом портрете явно
другом. Большая часть портрета написана преобладание охристых теплых оттенков, а
серыми оттенками, по этому и на коже мы не холодных серых как в предыдущем.

122
С ЧЕГО НАЧАТЬ? УПРАЖНЕНИЯ

ЗАДАНИЕ 1

Я советую начать с простой и контраст-


ной постановки. Выберите яркий простой
предмет и отличный от него по цвету яркий
фон. Тогда вам будет легко увидеть рефлек- Рис. 29
сы, падающие на объект от фона, и, наобо-
рот, рефлексы на фоне, которые отража-
ются от объекта.
На рисунке 29 на банане вы можете
видеть яркие рефлексы, падающие от би-
рюзового фона, на котором лежит банан.
И в то же время ткань под бананом замет-
но теплее, чем за ним, так как на нее падает
желтый рефлекс от банана. Цвет рефлекса
на банане зеленого цвета, так как голубой
рефлекс плюс желтый цвет самого банана
в сумме дают именно зеленый цвет. Ма-
териал вы всегда можете выбрать тот, ко- Рис. 30
торый вам больше всего нравится, но для
начала лучше начать с акварели. О технике
акварельной живописи и о том, как выпол-
нять это задание пошагово, вы можете про-
читать в 3-й части 2-й главы.

ЗАДАНИЕ 2

Также начинающим живописцам я со-


ветую порисовать «одноцветные» натюр-
морты. Это натюрморт, в котором все объ-
екты одного цвета, но разных оттенков.
Например, все объекты и фоны красные,
как на рисунке 30, или все синие как на ри-
сунке 31. Задачей такого рода постановки
является поиск отличий в оттенках одного
цвета. Какой-то из красных теплее, а какой-
то холоднее. Мало того, художнику нужно
разглядеть градации оттенков еще и внутри
каждого объекта и фона. Рис. 31

Глава 1. Основы 11233


12
Я советую написать хотя бы несколько ЗАДАНИЕ 3
натюрмортов такого плана.
Помните, что для постановки вы можете Также пишите постановки одной цвето-
использовать все, что вас окружает. Не нуж- вой гаммы. Все теплые или все холодные,
но покупать специальные ткани, для фонов как на рисунке 33. Как и в предыдущем за-
вы можете использовать свою одежду, по- дании, вам нужно будет разглядеть и на-
стельное белье или полотенца… Предметы писать рефлексы, падающие от объектов
также могут быть у вас под рукой. Напри- на друг друга и фон. И как можно больше
мер, на рисунке 32 изображен натюрморт, оттенков внутри каждого из объектов и по-
поставленный из детских игрушек. становки в целом. Постепенно усложняйте
постановки. Ставьте рядом и матовые, и
глянцевые объекты, пробуйте писать раз-
ные текстуры и контрастные натюрморты.
Пробуйте разные варианты одного и того
же натюрморта. Иногда первый и самый
простой вариант лучше всех последующих,
а иногда можно добавить пару предметов.
Разные варианты одной постановки на-
тюрморта вы можете видеть на рисунках
34, 35, 36.
Перед тем как сесть за написание любой
работы, сначала нужно рисовать и писать
эскизы. О них я рассказывала в 7-й части
1-й главы. На рисунках 37, 38 и 39 вы мо-
жете видеть варианты разной композиции
одного и того же натюрморта,
Надеюсь, вы понимаете, что писать сто-
ит исключительно с натуры, а не в коем
случае не с фотографий! Фотография без-
жалостно уничтожает большую часть реф-
лексов, искажает и цвета, и перспективу.

Рис. 32
Рис. 33

124
Рис. 35

Рис. 34

Рис. 36 Рис. 37

Глава 1. Основы 125


Рис. 38

Рис. 39

126
Рис. 40

ТЕПЛОЕ И ХОЛОДНОЕ Пример вы можете видеть на этюде Кло-


В ПРОСТРАНСТВЕ да Моне, изображённом на рисунке 42. На
этом этюде хорошо видно, что чем дальше
Чем дальше объект от зрителя, тем холод- к горизонту пейзаж, тем менее контраст-
нее его цвет. Чем теплее цвет объекта, тем ным и холодным он становится. Оба эти
ближе он кажется. правила относятся не только к пейзажной
Наиболее очевидно это в пейзаже. Вы на- живописи, а к живописи в целом. То есть,
верняка замечали, что если смотреть на пано- если вы пишете портрет, их тоже нужно
рамный пейзаж, то объекты вдали становятся учитывать. Если вы хотите приблизить ча-
практически синими. Рисунки 40 и 41. Конеч- сти лица, то пишите их чуть теплее и кон-
но, не стоит забывать о правиле контраста. трастнее. Конечно, на близко находящихся
Чем контрастнее объект, тем он ближе. объектах эта разница будет менее заметна,
В живописи обязательно нужно сумми- чем в пейзаже, но все равно она должна
ровать эти два правила. быть.

Глава 1. Основы 127


Рис. 41

В первую очередь конечно же я расска- Первым живописным материалом, о ко-


жу о главном инструменте любого худож- тором я расскажу, будет акварель. Она наи-
ника — графитном карандаше. лучшим образом подходит для новичков
Вторым графическим материалом о ко- своей портативностью, малой затратно-
тором я вам поведаю, будет соус. стью материала и в то же время большим
Соус — водный графический материал, спектром возможностей.
подходящий для изображения любых мо- Вторым живописным материалом будет
тивов и размеров работ. темпера.

Рис. 42

128
Глава 1. Основы 129
130
материалы
глава 2

В этой главе я расскажу вам о двух разных графических


материалах и двух живописных материалах.
Владения этими материалами достаточно для начала и продол-
жения работы. Выбрала я именно их, так как техника работы
ими сильно отличается, а осваивая разные техники, вы будете
свободнее в выборе будущих материалов для работы.

Темпера — древнейший живописный Графитный карандаш – неотъемлемый


материал. Она также водорастворима, как инструмент любого художника, в каком бы
и акварель, но техника работы ею крайне жанре он ни предпочитал работать. И не-
отлична от акварели. Ею можно писать как смотря на материал, которым вы хотите ри-
полупрозрачно, так и пастозно, наслаивая совать или писать больше, в любом случае я
слои. советую параллельно осваивать карандаш-
Главное, что вы должны запомнить, что ный рисунок.
вне зависимости от выбранного вами мате-
риала все правила одинаковы. Будь то гра-
фика или живопись. Различаются только
технические особенности работы разными
материалами.

Глава
Гл
лавва 22.. ма
материалы
атеерииалы 131
карандаш
132 часть 1
Рис.
Рис 1

Начну, пожалуй, с самого важного.


ажного. С то-
го, как нужно точить карандаш. Точить ка-
рандаш стоит только очень острымым ножом.
нож
жом.
Макетный нож (резак) для этого прекрасно
рекр
расно
подходит (рисунок 2).
Грифель и древесина карандаша долж-
ны быть заточены таким образом, чтобы ы от
Рис. 2
кончика карандаша до места начала заточкики
древесины была прямая линия, без резких х
переходов (рисунок 1). На рисунк
рисунках 3 и 4 изображены штрихи и
При такой заточке карандаша им можно линии, выполненные в разных плоскостях
работать в максимальном количестве пло- правильно
ра наточенным карандашом.
скостей.
При заточке карандаша точилкой он мгно-
венно затупляется и им можно работать толь-
ко почти вертикально и только кончиком.

Рис. 3 Рис. 4

Глава 2. материалы 133


Для начала каждым из карандашей по-
пробуйте штриховать в один слой с посте-
пенным усилением нажима. Таким образом,
чтобы у вас получился градиент (переход) от
белого листа к самому темному из возмож-
ного для карандаша этой мягкости. А потом
тушуйте, не отрывая руки, создавая тот же
Рис. 5 градиент. Постарайтесь сделать плавный
переход, чтобы прочувствовать, при каком
нажиме данный карандаш делает тот или
иной тон. Не тратьте время на аккуратность,
лучше уделить внимание именно перемене
силы нажатия на карандаш. Пример вы мо-
жете видеть на рисунке 6. Ни в коем случае
не давите на карандаш так сильно, чтобы
царапать бумагу!
Что такое штриховка и тушевка, вы мо-
жете найти в 1-й части 1-й главы. Там же я
рассказываю основные правила и показы-
ваю, как ее делать.
Рис. 6 Второе упражнение так же направлено
на понимание возможностей тона каранда-
ша каждой мягкости. Нарисуйте квадраты
На рисунке 5 вы можете видеть все, что для каждого из них, и сделайте в каждом из
может карандаш, наточенный точилкой, квадратов 5 слоев штриховки.
так как им нельзя работать боковой по- На рисунках 7, 8, и 9 вы видите разницу
верхностью грифеля. между 5 слоями карандаша Н, 2В, 8В. Для
примера я выбрала именно эти карандаши,
потому что именно они являются моими
основными карандашами, которыми я вы-

ПОСЛЕ ТОГО полняю практически всю работу. Также для


штриховки освещенной части на светлых
КАК ВЫ НАТОЧИЛИ КАРАНДАШ, объектах я использую жесткие карандаши

ПРИСТУПАЙТЕ К УПРАЖНЕНИЯМ, 4Н и 3Н. Но в большинстве случаев я могу


это сделать карандашом Н.
КОТОРЫЕ ПОЗВОЛЯТ
ВАМ ПОНЯТЬ,
КАКОЙ МЯГКОСТИ КАРАНДАШ
ПОДХОДИТ ДЛЯ ТОГО
ИЛИ ИНОГО ТОНА.

134
Рис 7. 5 слоев карандашом Н Рис 8. 5 слоев карандашом 2В Рис 9. 5 слоев карандашом 2В

Следующим упражнением будет гра- Выполнив все эти упражнения вы пойме-


диент тона за счет наслоения штриховки те, что совсем не обязательно иметь каран-
каждого из карандашей. Это вы должны даши всех мягкостей. Практически для всех
выполнить карандашами всех мягкостей. типов работ вам хватит 4–5 карандашей.
Каждый градиент выполняется одним ка- Набор ваших карандашей будет делить-
рандашом. Для этого упражнения вам ся на 3 части:
нужно использовать не только наслоение 1. ОСНОВНЫЕ КАРАНДАШИ. Ими вы
штриха, но и менять степень нажима. выполняете большую часть работы. У меня
И последним упражнением будет гради- это карандаши Н и 2В.
ент или растяжка тона, которую вы должны Карандашом Н я всегда начинаю свою
выполнить всеми карандашами. И исполь- работу. Им одновременно можно рисовать
зуя наслоение штриховки, вы уже должны и еле видные линии, и распределять основ-
осознанно выбирать, какой карандаш для ную светотень в начале работы. Также им
какого тона подходит лучше. можно штриховать и свет, и полутон.
Ваша задача сделать плавный переход Если вы чувствуете, что недонажимаете
тона от белого листа к черному, как на ри- на карандаш, то вам возможно больше по-
сунке 10. дойдет карандаш НВ.

Рис. 10

Глава 1. Основы 135


Карандашом 2В я показываю самые для обработки самых светлых участков.
темные падающие тени и границу свето- Я не советую брать карандаши тверже,
тени. На среднем этапе работы, если я ри- чем 4Н, так как им можно заштриховать
сую что-то темное. И на последнем этапе даже самое белое на светах. И чем жестче
работы, если я рисую светлый рисунок. карандаш вы берете, тем больше вероят-
2. МЯГКИЕ КАРАНДАШИ. Мягкие ка- ность поцарапать бумагу.
рандаши от 6В до 10В лучше всего исполь- Очень важно научиться передавать пра-
зовать для затемнения самых темных ча- вильный тон. Только благодаря правиль-
стей рисунка в конце работы. И также ими ной передаче тона и отношений внутри
лучше всего рисовать наброски. Вам не работы вы сможете изобразить нужный
нужны они все. Если вы хотите перестра- материал рисуемого объекта. И в резуль-
ховаться, то возьмите 3 самых мягких ка- тате объект будет казаться наиболее мате-
рандаша : 6В, 8В, 10В. Их будет более чем риальным.
достаточно для всех видов темного тона. Это значит, что черное должно быть
3. ТВЕРДЫЕ КАРАНДАШИ. Твердые ка- черным. А белое — белым. Пример вы мо-
рандаши, как я уже писала ранее, нужны жете видеть на рисунке 11.

Рис. 11

136
Это одна из первых работ моей учени-
цы, поэтому, конечно, в ней не все идеаль-
но и правильно. Но все ошибки уходят на
второй план, когда мы видим правильное
распределение тона.
Эту работу она начинала карандашом Н.
После отрисовки и распределения светоте-
ни, когда уже было понятно, что основные
массы на своих местах, фон и падающая
тень были отштрихованы карандашом 2В.
И на финальной стадии карандашом 8В
было нанесено порядка 4–5 слоев. Штри-
ховка конечно же выполнялась наточен-
ным карандашом.
Так как еще из 1-й части 1-й главы о
штриховке вы помните, что чем острее ка-
рандаш, тем четче и темнее его штрих.
Не забывайте экспериментировать. Со-
четать разные материалы, Например, гра- Рис. 12
фитный карандаш с красками-металлика-
ми (золото, серебро, бронза). Рисунок 12.
Или с цветом, как на рисунке 13.

Рис. 13

Глава 2. материалы 137


138
соус
часть 2

ЧТО ТАКОЕ СОУС? В продаже упаковки соуса, как одно-


ОСОБЕННОСТИ МАТЕРИАЛА го цвета, так и наборы с разными цветами
соуса. На рисунках 2 и 3 вы можете видеть
Соус — мелки разных землистых оттен- примеры упаковок соуса. И в деревянной, и
ков. Как правило, их измельчают и разбав- в картонной упаковках наборы идентичны.
ляют водой для последующего использо- На рисунке 4 вы можете видеть приме-
вания как краски. Он прекрасно подходит ры цветов соуса. Конечно, в наборах еще
как для пейзажей, так и для портретов. есть и белый цвет, но я не советую его ис-

Рис. 2

Рис. 3
Глава 2. материалы 139
Рис. 4

пользовать в жидкой технике, так как при


смешении с белым цвет соуса становится
грязным и некрасивым. Белым в вашей
работе должна служить бумага, которая
просвечивается из-под слоев соуса. И тон
регулируется исключительно толщиной и
количеством слоев.
Чем темнее оттенки соуса, тем практич-
нее его использование, так как у вас больше
градаций тона от светлого к темному. По-
этому я считаю самыми удачными оттенки,
расположенные слева на рисунке 4. Но если
вы хотите предать живописности вашей ра- Рис. 5
боте, используя несколько оттенков, то, ко-
нечно, можно использовать и правые.
Если вы новичок, то лучше всего купить Но в будущем намного более разумной
набор разных цветов для того, чтобы по- будет покупка одноцветного набора, так
пробовать все оттенки и определить те, ко- как остальные оттенки вы практически не
торые нравятся больше всего именно вам. будете использовать.

140
Соусом можно быстро залить большую 3. В-третьих, — это ужасно неэкономич-
площадь любым тоном, и в отличие от лю- но. Используя крошеный соус с водой, вы
бого другого графического материала, ко- можете заливать большие площади, тратя
торый можно наносить при помощи кисти, очень малое количество материала.
соус легко стирается ластиком. На рисунке 4. Ну и в-четвертых, рисовать мелком
5 вы видите белые линии на залитом тем- соуса намного дольше.
ном тоне соусом. Эти белые линии стерты
ластиком без особых усилий и не повреж- В общем, если вы хотите рисовать мелка-
дая бумагу. А это значит, что в данной тех- ми, то гораздо лучше использовать: уголь,
нике штриховка и рисование ластиком не сангину, сепию, пастель.
менее важно, чем самим соусом.
Как вы уже поняли, работать соусом
следует кистью, и следовательно, если вам
нужно изобразить темный объект или за-
лить большие площади темных фонов, то
вам не придется штриховать часами (а то
и днями). При этом вы не рискуете совер-
шить неисправимую ошибку, случайно за-
красив ненужную часть, так как вы всегда
можете поправить свой рисунок ластиком.
Материал соус позволяет создавать как
быстрые живые работы, так и детализи-
рованные. Еще этот материал прекрасно
сочетается с другими, например с акваре-
лью или темперой. Пример работы, напи-
санной соусом в сочетании с акварелью, вы
можете видеть на рисунке 6.
Иногда меня спрашивают «А почему
нельзя рисовать соусом как мелком?». Ко-
нечно, можно! Но из-за сильной пигменти-
рованности я считаю это непрактичным.
1. Во-первых, красота соуса видна, ког-
да бумага просвечивается из-под него, как
и в акварели. Если на работе появляются
плотные, непрозрачные пятна, то эти пят-
на сразу вырываются вперед и нарушают
пространство рисунка.
2. Во-вторых, это крайне неудобно. Соус
сильно крошится в руках и осыпается на
пол. И вы испачкаете все вокруг себя и ра-
боту. Из-за сильного пигмента вам будет
очень тяжело красиво и правильно распре-
делить тон. Рис. 6

Глава 2. материалы 141


141
14
как работать соусом?
подготовка к работе

ПАЛИТРА

Для работы соусом вам понадобятся бу-


мага, на которой вы будете рисовать, и точ-
но такая же бумага для палитры плюс белая
влагоотталкивающая поверхность (тарелка,
плитка, пластик) для палитры.
Почему окончательной палитрой должна
быть именно та бумага, на которой вы рабо-
таете? Потому, что только на ней вы може-
те увидеть конечный тон, который впослед-
ствии окажется на вашей работе. На всех
влагоотталкивающих палитрах жидкая кра- Рис. 7
ска скатывается в капельки, и невозможно
увидеть корректный тон и уж тем более на-
мешать точный градиент.
Разницу между двумя типами палитры,
вы можете видеть на рисунках 7 и 8.
Так для чего же нужна еще и влагооттал-
кивающая палитра? Она нужна для первона-
чального замеса крошки пигмента с водой.

КИСТИ

Также вам понадобятся кисти. Для рабо-


ты соусом требуются те же кисти, что и для Рис. 8

142
работы акварелью. Лично мне нравятся подходят вам, вы должны попробовать ра-
синтетические кисти, так как они не впи- ботать разными кистями и выбрать свои
тывают, а соответственно не льют много любимые. Главное, не используйте жест-
воды. У них упругий кончик, которым лег- кие кисти! Они будут повреждать бумагу, а
ко можно нарисовать любую деталь. И ими соответственно и ваш рисунок.
легко можно штриховать. Для заливки Если ворс кисти скорее предпочтение,
больших площадей хорошо подходит бел- чем правило, то ее форма уже очень важна
ка. Но и колонок будет прекрасно рабо- и вполне определенна. Самыми удобными
тать с соусом. Но это исключительно мое и практичными являются кисти круглой
предпочтение. Чтобы понять, какие кисти формы с острым кончиком. Ими можно за-

Рис. 10

Глава 2. материалы 143


ливать большие площади и в то же время Поставьте на стол тарелочку (блюдце),
рисовать и писать детали. Для всех видов и в которое вы будете натачивать (измельчать)
масштабов работ вам понадобится гораздо соус и смешивать его с водой. Затем возьмите
меньше круглых кистей с острыми кончи- в руки мелок соуса, поставьте лезвие поперек
ками, чем кистей любой другой формы. Как мелка острой стороной к мелку. И начинай-
выглядит круглая кисть с острым кончиком, те делать как бы соскребающие движения.
вы можете посмотреть на рисунке 10. Соус – очень мягкий мелок, поэтому легко
накрошится без нажима если сильно давить,
он может раскрошиться слишком сильно и
ЧТО ЕЩЕ ПОНАДОБИТСЯ? крупными кусками. Начинайте стачивать
соус с кончика мелка, как на рисунке 11.
Также для работы соусом вам понадобит- В конечном итоге у вас должен получиться
ся макетный нож (резак) желательно с ши- порошок, как на рисунках 11 и 12.
роким лезвием, как на рисунке 10, так как
он удобнее лежит в руке, точнее и безопас-
нее при наточке карандашей и соуса.
Карандаш «Н» для отрисовки будущей ра-
боты. Это не обязательно, некоторые работы
можно рисовать сразу соусом, но для ускоре-
ния процесса и избежания лишних стираний
ластиком (а соответственно порчи бумаги)
лучше наметить контуры карандашом.

Рис. 12

Дальше нужно превратить порошок со-


Рис. 11 уса в краску. Это очень легко сделать. Про-
сто капните несколько капель воды в центр
накрошенного порошка, как на рисунке 13,
ПРАКТИКА. и кисточкой круговыми движениями сме-
ТЕХНИКА РАБОТЫ СОУСОМ шайте воду и порошок, как на рисунке 14.
При смешивании не давите на кисть и не
Как я уже писала, для начала вам нужно погружайте ее ворс полностью в материал.
превратить выбранный вами соус в мель- Пользуйтесь только нижней третью кисти
чайший порошок. Как это сделать? (от кончика), иначе на ворс кисти наберет-

144
ся слишком много пигмента, и кроме того,
что вам придется тратить время на очистку
кисти от него, пигмент будет потрачен впу-
стую.
После того как вы превратили сухой пиг-
мент в краску, сделайте градиент плотности
материала на вашем блюдце. Это значит,
что на одном конце градиента должна быть
густая краска, а на другом совсем прозрач-
ная, как на рисунке 15.
Для чего это нужно? Это нужно для того,
чтобы вам было удобно набирать нужный
для конкретного куска работы тон. Где-то
вам требуется много пигмента и темный Рис. 15
тон, а где-то совсем тонкий, еле видный
слой.

Рис. 13

Рис. 16

Чем больше таких градаций на палитре,


тем удобнее вам будет работать. Не заботь-
тесь об аккуратности палитры, главное,
чтобы она была практичной. Пример гради-
ента плотности пигмента вы также можете
Рис. 14 видеть на рисунке 16.

Глава 2. материалы 145


Рис. 17

Следующим этапом получения нужного (блюдце), а уже точный тон для переноса
для работы тона будет перенос пигмента на на работу вы проверяете и готовите имен-
бумажную палитру. На ней вы также дела- но на бумажной палитре. Рисунок 17.
ете градиент тона, но гораздо меньшим ко- Если говорить о стадиях выполнения
личеством пигмента. Основные замесы вы работы, то все так же, как и в любой дру-
делаете на влагоотталкивающей палитре гой технике. Всегда двигайтесь от общего

Рис. 18 Рис. 19

146
к частному. Работайте в несколько слоев. робно о основах и правилах светотени я
Первый слой должен быть светлее (рисунок рассказала вам в 1-й части 1-й главы.
18). Путем наслаивания вы набираете нуж- Не волнуйтесь о том, что первые слои вы-
ный тон и детализируете (рисунок 19). Пер- глядят неаккуратно, с каждым новым слоем
выми слоями вы должны определить боль- все больше неровностей и разводов будет
шой свет и большую тень на своей работе и уходить. Также, если вам не нравятся какие-
конечно же главные тоновые пятна, что на то пятна на работе, вы всегда можете сте-
вашей работе будет самым темным, а что, реть их ластиком, как и исправить ошибки.
наоборот, светлым. После того как на вашей работе уже по-
Всегда помните о том, что рефлексы — явились основные пятна и освещенность
это часть тени, и они в любом случае будут объекта стала ясна, наряду с усилением
темнее, чем свет, конечно, если речь не о контрастности можно начать постепенно
металлических и глянцевых объектах. Под- детализировать (рисунки 20 и 21).

Рис. 20

Глава 2. материалы 147


Рис. 21
Рис. 22
150
Акварель
часть 3

ОСОБЕННОСТИ АКВАРЕЛИ Акварельная техника стала развиваться ся


в Китае после изобретения бумаги во II веке
ке
Акварель — краска, которая разводится нашей эры. В XII–XIII веках бумага получи-
водой. Связующим веществом для аква- ла распространение в Европе, прежде всего
рельных красок служат легкорастворимые в Испании и Италии. Предшественницей ак-
водой прозрачные растительные клеи — варельной техники в Европе была роспись
гуммиарабик и декстрин. В качестве пла- по сырой штукатурке (фреска), позволявшая
стификатора в них вводят глицерин и ин- получать сходные эффекты.
вертированный сахар, удерживающие Основное правило в акварельной живо-
влагу. Без этого краски бы легко пересы- писи — через слои акварели всегда должна
хали и становились хрупкими. Другая до- просвечиваться бумага. Именно благодаря
бавка к акварельным краскам, служащая этому и создается эффект свечения, как у ви-
поверхностно-активным веществом — бы- тража. При живописи акварелью не принято
чья желчь. Она препятствует скатыванию использовать белила, так как белым служи
служит
красок в капли, облегчая рисование. Для бумага. Чем тоньше слой краски,
ски, тем свет-
защиты от плесени вводится антисептик — лее цвет. Соответственно все светлые места
фенол. самого начала работы.
должны оставляться с сам

Глава 2. ма
материалы 151
Набор красок
и палитра

На рисунке 2 вы видите мой набор ак- рести набор из 36 цветов, поэтому надоб-
варельных красок. Это краски «Невская ность в дополнительных палитрах цветов,
палитра», набор из 24 цветов, и 2 палитры таких как «Дедовские», отпадает. У меня
цветов «Дедовских» акварельных красок. этот набор красок появился еще лет 10–15
Если сравнить эти два производителя меж- назад, и в то время сложно было найти на-
ду собой, то, конечно, в первую очередь я бор больше 24 цветов, поэтому в помощь
вам посоветую приобрести набор акварели себе я приобрела и дополнительные цвета.
«Невская палитра». Они более прозрачно- Это облегчает и ускоряет работу.
го и чистого цвета, без сильных примесей Если говорить о выборе между акваре-
белесых пигментов. Сейчас можно приоб- лью в тюбиках (рисунок 3) и акварелью

Рис. 2

Рис. 3

1152
15
52
Рис. 4

в кюветах (рисунок 2), то я считаю более С ЧЕГО НАЧАТЬ РАБОТУ?


экономичным и удобным использование
акварели в кюветах потому, что, когда вы Первым делом, когда вы откроете свой
выдавливаете из тюбика акварель на па- набор акварели, сделайте выкраски (проб-
литру, чаще всего она не используется вся, ники) каждого цвета (рисунок 4). Это нужно
и часть просто выбрасывается. И конечно для того, чтобы быстрее ориентироваться в
же вам приходится тратить время на то, цветах. Как вы видите на рисунке 4, многие
чтобы выдавить все цвета, и добавлять их цвета в кюветах выглядят очень темными,
во время работы. При работе с акварелью и в первые разы, не помня точного распо-
в кюветах, открывая крышку, вы сразу ви- ложения цветов, без выкрасок вам будет
дите все свои цвета и быстрее ориентиру- сложно угадать, где какой цвет.
етесь во время работы, нежели когда цве- Для удобства вырежьте бумагу по фор-
та в тюбике. Но конечно, если вы пишете ме вашего набора красок, чтобы она всегда
работы больших и очень больших разме- лежала внутри. И конечно, при создании
ров, то акварель в тюбиках будет для вас пробников цветов соблюдайте тот же по-
удобнее. рядок, в котором находятся ваши краски.

Глава 2. материалы 153


СМЕШИВАНИЕ ЦВЕТОВ

Наиболее практичным будет смеше-


ние цветов также градиентом. Это значит,
что вы не вмешиваете один цвет в другой
полностью, а работаете на стыке цветов.
С одной стороны, у вас один цвет растяну-
тый по тону светлее к середине, а с другой
стороны, другой цвет, также растянутый
по тону к середине. В середине цвета сме-
Рис. 5 шиваются (рисунок 8). Именно такой спо-
соб смешивания красок поможет вам легко
контролировать оттенок будущего цвета.
ПАЛИТРА Например, на рисунке 8 вы видите синий
цвет слева и зеленый справа, посередине
Так же как и для работы соусом (и любой мы получили голубой. Если нужно изме-
водной техники), смешивать краски нужно нить оттенок в более зеленоватую сторону,
на той же бумаге, на которой вы работаете. то в смешении нужно двигаться направо.
Почему нельзя использовать пластико- И, наоборот, если вам нужно сделать ваш
вые или любые водоотталкивающие пали- голубой более синим, то вы двигаетесь в
тры? Потому, что в них любая жидкость, в левую сторону. Такой тип смешения очень
том числе и краска, скатывается в капли, удобен, когда вы не уверены в тоне цвета.
что наглядно продемонстрировано на ри- То есть хотите попробовать вариант и свет-
сунке 5. И невозможно понять, какой от- лее, и темнее. Либо когда вы пишете более
тенок вы намешали, и тем более смешать светлый слой.
точные градации оттенков создавая гради-
ент на палитре.
На рисунке 6 вы можете видеть пример
намешанных красок на бумажной палитре,
тех же цветов, что и на рисунке 5.
Также для палитры желательно исполь-
зовать именно ту бумагу, на которой вы ра-
ботаете так как каждый вид бумаги впиты-
вает краску по-разному, и конечный цвет
будет отличаться.
Как «пробовать» краску на палитре?
Наносите цвет градиентом, как на рисун-
ке 7. Тогда у вас будет возможность взять
с палитры и более насыщенный цвет, и
полупрозрачный как в правой части ри-
сунка 7. Также это очень вам поможет при
смешении цветов и получении нужного
вам оттенка. Рис. 6 Рис. 7
Рис.

154
Рис. 8

Если же вы уверены в тоне и он дол-


жен быть более плотным и ярким, то вам
уже не нужно накладывать краску тоно-
вым градиентом, а можно сразу положить
цвета более плотно и насыщенно. Но по- Рис. 9
прежнему для смешивания оттенка вме-
шивайте цвета друг в друга по краю, как на
рисунке 9. набрать краску. Набирайте краску круго-
выми движениями, используя только ниж-
нюю треть ворса (кончик кисти). Чем боль-
КАК НАБИРАТЬ КРАСКУ НА КИСТЬ? ше круговых движений кистью по краске
вы совершите, тем больше пигмента оста-
Как вы уже поняли, акварель разводит- нется на ворсе вашей кисти. Помните, что
ся водой. Налейте воду в стакан или бан- сила пигментации у всех красок разная.
ку и поставьте ее рядом с палитрой и кра- Некоторые краски полупрозрачные, а не-
сками. Намочите кисть в воде, погружая в которые, наоборот, очень плотные. Соот-
воду только ворс кисти и нижнюю часть ветственно, если вы хотите набрать более
металлического держателя кисти. Затем прозрачную краску плотнее, вам нужно
оботрите ворс кисти по всей длине ворса о дольше ее набирать на кисть, а если вы хо-
край сосуда с водой несколько раз. Таким тите использовать сильнопигментирован-
образом ваша кисть будет мокрой, но с нее ную краску полупрозрачно, то, наоборот,
уже не будет капать вода. Далее вам нужно вам нужно набрать ее, еле касаясь.

Глава 2. материалы 155


первая
постановка

Рис. 10 Рис. 11

Глядя на рисунок 10, в первую очередь за-


метны яркие блики, что перец, изображен-
ный на фотографии яркого красного цвета,
а фон яркого синего цвета. Именно это вам
и нужно изобразить в первую очередь.
Техника акварели подразумевает много-
слойность, поэтому, как и в рисунке, стоит
начать светлее. Сразу залейте фон, и объ-
ект, оставляя на месте бликов бумагу не-
тронутой.
Ни в коем случае не пишите сначала Рис.
ис. 12
одну часть работы до конца, а потом при-
писывая к ней другую часть работы (на-
пример сначала перец, а потом фон). Всю ю
работу всегда нужно вести одновременно! но!

156
Будь то живопись или рисунок. Портрет или становиться все более похожим именно на
пейзаж. Так как только равномерно ведя тот объект, который вы пишите.
всю работу, вы сможете объективно оце- На рисунке 14 вы можете видеть стадии
нить правильность цветовых и тоновых от- написания работы акварелью. Не заостряй-
ношений внутри нее. Рисунки 11 и 12. те внимание на детализации, главным в
Старайтесь писать цвет максимально яр- этой постановке являются большие пятна,
ким и подмешивайте оттенки сразу. Так как рефлексы и передача глянцевости перца.
потом с наслоением ваша работа потускне-
ет. И всегда легче приглушить цвет в конце,
чем сделать его ярче.
Всегда двигайтесь от общего к частному.
Детализация занимает последнее место по
важности и должна выполняться в самую
последнюю очередь, когда все остальное
уже сделано.
Когда вы уже залили пятно фона и пят-
но объекта, можно постепенно уплотнять
и уточнять работу. С каждым новым слоем
вы прорабатываете свой рисунок все более
точно, и ваш объект постепенно должен
Рис. 13

Рис. 14

Глава 2. материалы 157


ТОЧНОСТЬ И МЕТОДЫ НАНЕСЕНИЯ
АКВАРЕЛИ

Очень важно полностью управлять про-


цессом нанесения акварели, я имею в виду,
что вы кладете цвет именно туда, куда хо-
тите, а не пишете так, что невозможно
предугадать, куда краска потечет дальше.
Для этого ваша кисть должна быть ско-
рее влажной, чем мокрой, и уж точно с
нее не должна капать вода. Да, конечно,
если вы хотите сделать большую заливку,
Рис. 15 то кисточка должна быть с большим ко-
личеством воды, это хорошо для первого
слоя или больших фонов, неба. Но если вы
уточняете свою работу и тем более детали-
зируете, то кисть должна быть полусухой.
Помните, что вы можете «штриховать»
акварелью, то есть накладывать краску как
бы штрихами. Накладывая цвет штриха-
ми, вам будет проще контролировать тон
(плотность красочного слоя). На рисунке
15 вы можете видеть примеры тонового
градиента выполненные штрихами кисти
за один слой.
Также вы можете писать кусочками. То
есть не разводами, а сразу заливая весь
Рис. 16 фон, стараясь успеть закрасить все, пока
не высохла поверхность. А писать кусочка-
ми, изменяя оттенок каждого из них. Соз-
давая своеобразную мозаику. Но конечно,
этот метод применим только после того,
как вы залили первый слой. На рисунке
16 вы видите два слоя акварели. В нижней
части вы видите первый слой, выполнен-
ный заливкой. В верхней части вы види-
те второй слой, выполненный кусочками.
Главное, что каждый из «кусочков» вашей
работы не должен отличаться по тону от
соседнего, только по оттенку цвета. Также
между «кусочками» не должно быть швов,
это значит, что не нужно оставлять рассто-
Рис. 17 яние между ними и в то же время не нуж-

158
но наслаивать один кусок на другой. Этот стей. Это абсолютно нормальный рабочий
метод даст вам возможность точнее и раз- момент, с каждым следующим слоем ваша
нообразней смешивать оттенки каждого работа будет аккуратнее. Именно благода-
из цветов. Вы можете прервать работу, не ря многослойной технике у вас появляется
боясь, что слой высохнет, и продолжить в возможность исправить ошибки первых
любое удобное для себя время. слоев и в то же время избежать многих
Для придания оттенка используйте лес- ошибок.
сировки. И помните, что тон и цвет вашей работы
Лессировка — живопись прозрачным должны соответствовать тому, что вы ри-
или полупрозрачным цветом. Лессировки суете. Акварель позволяет создавать яркие
используются, когда вам не нужно менять плотные цвета с первого слоя, а излишняя
цвет, а всего лишь нужно добавить отте- «водянистость» делает вашу работу скуч-
нок другого цвета. На рисунке 17 вы види- ной и не похожей на натуру.
те пример сиреневой лессировки поверх И напоследок хочу вас предостеречь
красного. Также пример лессировок вы мо- от ошибки, которую часто допускают но-
жете видеть на рисунке 18. На нем изобра- вички. Не оставляйте белые незакрашен-
жен пятнадцатиминутный этюд лимона ак- ные куски на своей работе. Они сразу
варелью. Задачей этюда было максимально вырываются вперед и разрушают все про-
быстро передать рефлексы и оттенки цве- странство, созданное на работе. Обыч-
тов постановки, которая специально была но их оставляют по контуру или на сты-
поставлена с использованием максимально ках разных цветов. Даже самые светлые
ярких и контрастных цветов. Написание блики все равно имеют свой цвет, так же
подобных этюдов поможет вам быстрее и как и белые объекты на свету. Так как в
правильнее смешивать краски и постепен- любом случае, находясь в пространстве,
но видеть все больше и больше оттенков. любой цвет приобретает оттенки, ибо на
Не расстраивайтесь, если на первом него падают рефлексы от окружающей
слое, вы видите много разводов и неровно- его среды.

Рис. 18 Рис. 19

Глава 1. материалы 159


Следующим шагом будет написание Не останавливайтесь на одном жанре.
простых натюрмортов. Пробуйте писать Акварель прекрасно подходит как для бы-
натюрморты с разными поверхностями стрых декоративных этюдов натюрмортов
(блестящими и матовыми), например стек- (Рисунок 22),) так и для графических пейза-
ло и фольгу на ярком матовом фоне как на жей (Рисунок 23) и этюдов портретов (рис
Рисунке 20. Больше времени уделяйте бы- 21 и Заглавный рисунок). В общем техника
стрым этюдам и точности цвета, но иногда Акварели подходит для написания практи-
так же стоит писать и подробные работы. чески любых мотивов и жанров.

Рис. 20

Рис. 21

160
Рис. 22

Рис. 23
162
темпера
часть 4

Темпера — водоразбавляемые краски, нок 2). В России техника темперного пись-


приготовляемые на основе сухих порош- ма была преобладающей в искусстве вплоть
ковых пигментов. Связующим веществом до конца XVII века.
темперных красок служат эмульсии — на-
туральные (разбавленный водой желток
куриного яйца или цельное яйцо) или ис-
кусственные (высыхающие масла в водном
растворе клея, полимеры).
Итальянское название tempera произо-
шло от латинского слова temperare, что оз-
начает смешивать краски.
Техника живописи темперой крайне
разнообразна, она включает в себя как
письмо тонким слоем — лессировками, так
и густое пастозное письмо.
Темперные краски — одни из древней-
ших. До изобретения и распространения
масляных красок вплоть до XV–XVII вв.
темперные краски были основным матери-
алом станковой живописи.
История использования темперных кра-
сок насчитывает более 3 тысяч лет. Так,
знаменитые росписи саркофагов древне-
египетских фараонов выполнены темпер-
ными красками (рисунок 1).
Темперной в основном была станковая
живопись византийских мастеров (рису- Рис. 1

Глава 1. материалы 163


Рис. 2

164
ВИДЫ ТЕМПЕРЫ копоти от горящих свечей) поверхность
картин (икон) покрывали масляным лаком
В настоящее время промышленным спо- или олифой. Яичная (желтковая) темпера
собом изготавливаются четыре вида тем- из-за медленно твердеющих яичных масел
перы: казеиново-масляная (связующим (которым требуется постоянный контакт с
является водная эмульсия казеина с высы- кислородом воздуха для полимеризации)
хающим растительным маслом), поливи- лаком покрывается не сразу после оконча-
нилацетатная (ПВА, связующее — водная ния произведения. Так, сохранилось пись-
дисперсия на основе поливинилацетата), мо Дюрера, в котором он предупреждает
акриловая (связующее — водная диспер- заказчика не покрывать лаком отправлен-
сия на основе полиакрилатов) и воско-мас- ную к нему только что написанную карти-
ляная (воско-масляная композиция с во- ну. Он приедет через несколько месяцев,
дными ПАВ — поверхностно-активными сам покроет ее лаком и гарантирует со-
веществами). При высыхании темпера из- хранность 300 лет. На рисунке 3 вы можете
меняет тон и цвет — некоторые темнеют, видеть «Автопортрет» Альбрехта Дюрера,
другие высветляются. Поверхность про- также написанного темперой.
изведений, выполненных в этой техни- Акриловая темпера (называемая часто
ке, матовая, бархатистая. Для защиты от просто «акрил») в зависимости от брен-
влияния окружающей среды (например, да может быть матовой, полуматовой или

Рис. 3

Глава 2. материалы 165


Рис. 4

глянцевой. Глянцевая разновидность акри- (палитра, холст, картон и т. п.) после высыха-
ла минимально изменяется по тону и цве- ния легко растворяются и смываются водой.
ту, приближается по своему восприятию к Это, со одной стороны, хорошо, можно
масляным краскам и не требует защитного смыть засохшие краски с палитры и кистей
лака. Воско-масляная темпера (производ- (с акрилом это будет достаточно сложно),
ство «Гамма») разбавляется и водой, и рас- но вот ведение многослойной живописи
творителем (скипидар, уайт-спирит). Но вос- требует внимательности и осторожности.
ко-масляная темпера имеет в своем составе Двухдневная живопись очень легко раство-
достаточно эффективные ПАВ, которые в ряется водой при нанесении последующих
первые дни после нанесения на поверхность слоев краски.

166
Высохшая казеиново-масляная темпера В торговой сфере предлагается широ-
водостойка, но при этом остается прони- кий ассортимент сухих пигментов для са-
цаемой для газов и влаги, то есть «дышит», мостоятельного приготовления из них тем-
поэтому она используется для настенных перных красок; темпера, приготовленная
росписей в монументальной живописи, где самим художником по несложным техно-
избыточная влага стен, оставшаяся в кир- логиям непосредственно перед исполь-
пичной или каменной кладке при строи- зованием ее в работе, является наиболее
тельстве здания, будет годами уменьшаться, качественным и долговечным красочным
постепенно испаряясь через роспись. При- материалом, что подтверждено многовеко-
мер фрески вы можете видеть на рисунке 4. вой практикой.

Глава 2. материалы 167


Темпера по левкасу на деревянной осно- нопись занимался особый мастер — левкас-
ве с использованием натуральных пигмен- чик (левкащик).
тов — традиционная техника иконописи, В стенописи левкас — грунт под темперу,
где она используется приготовленной на приготовленный из гашёной извести с на-
желтке или смеси желтка с вареным маслом полнителем.
или масляным лаком. Техника древнерус- В современном художественном мире
ских иконописцев нашла свое продолжение левкасом также называют синтетический
в творчестве мастеров лаковой миниатюры материал, используемый при изготовлении
(Палех, Мстёра, Холуй), рисунок 6. багета.
Современные художники также выбира-
ют для своего творчества темперу. Дмитрий
Жилинский отмечал: «С 1964 года я пишу
темперой. Почти все мои значительные
вещи написаны на ДСП по левкасу, неболь-
шие пейзажи, портреты на картоне — орга-
лит».
По свеженанесенной известковой шту-
катурке настенные росписи ведут водны-
ми растворами пигментов без связующего
(известь является связующим), а после, по
необходимости, заканчивают роспись тем-
перой.

ЛЕВКАС

Левка́с ( от греческого слова λευκός — бе- Рис. 5


лый, светлый, ясный) — в иконописи на-
звание грунта, представляющего собой мел,
размешанный на животном или рыбьем
клею с добавлением льняного масла.
Наносится несколькими слоями на спе-
циально подготовленную доску. При этом
сохранность левкаса тем лучше, чем тоньше
и равномернее были наносимые слои. По-
сле высыхания шлифуется. В Древней Руси
левкас шлифовался стеблями хвоща; совре-
менные иконописцы используют для этой
цели наждачную бумагу.
Чеканный левкас — левкас, покрытый
сусальным золотом и обработанный орна-
ментом, выполненным чеканами.
Левкасить — грунтовать иконную доску.
Часто подготовкой иконной доски под ико- Рис. 6

168
промышленная
темпера
Более подробно я хочу рассказать вам именно о промыш-
ленной темпере, так как если вы новичок, то скорее всего
начнете именно с нее.

У большинства художников в арсенале


множество разных материалов, тюбики
которых зачастую перемешиваются между
собой. Как с первого взгляда быстро опре-
делить какой материал перед вами? Это
очень просто! У всех российских произво-
дителей внизу этикетки есть цветовое обо-
значение материала. На тюбиках масляных
красок низ этикетки бежевый. На тюбиках
темперной краски низ этикетки синий.
А на тюбиках с акрилом, низ этикетки
фиолетовый. На рисунке 7 вы можете ви-
деть пример того, как выглядят обозначе-
Рис. 7
ния материалов на этикетках тюбиков.
Также на каждом из тюбиков написано
название краски и цвета как на русском
языке, так и на английском. Это сделано
для того, чтобы вы не путались в названи-
ях цветов, выпущенных производителями
разных стран. Рисунки 8 и 9.
Несомненным достоинством Темперы
является ее широкий спектр цветов. Он
так же велик, как и у масляных красок.
Пример тюбиков с разными цветами и от-
тенками темперы вы можете видеть на ри-
сунке 10.
Рис. 8, 9

Глава 2. материалы 169


170
Рис.10
Глава 2. материалы 171
Следующим и не менее важным досто- ТЕХНИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ПРО-
инством темперных красок является их МЫШЛЕННОЙ ТЕМПЕРЫ
экономичность в использовании. Если для
работы масляными красками нужно вы- Особенностью промышленной темперы
давливать много краски и по несколько является то, что она сильно светлеет и блед-
раз за сеанс, и иногда за работу уходит по неет при высыхании. Когда вы наносите
несколько тюбиков «ходовых» цветов, то цвет, он будет более ярким, чем в конечном
малого количества темперы хватит для на- итоге.
писания большеформатных холстов. На верхней части рисунка 13 вы видите,
На рисунке 12 вы видите пример того, как выглядит свеженанесенная темпера цве-
сколько темперы можно выдавить для ра- та кадмия красного темного. А на нижней ча-
боты. Конечно, затратность зависит также сти того же рисунка этот же цвет уже высох.
от стадии работы и от ее формата. Больше Невооруженным глазом видна разница как в
всего материала вы потратите на стадии яркости цвета, так и в его тоне.
подмалевка. А на средней и завершающей Так что же вам делать, если вы хотите
стадиях работы использование материала создать работу с яркими цветами? В таком
будет в разы меньше. случае после того, как вы закончите свою

Рис. 11

172
Рис. 12

работу, вам просто нужно будет покрыть ее


специальным покрывным лаком. Тогда все
используемые цвета снова станут такими же
яркими, как и в момент написания. Пример
работы, выполненной промышленной тем-
перой и покрытой лаком после окончания ее Рис. 13
написания, вы можете видеть на рисунке 11.
Как я уже писала ранее, темпера хороша
еще и тем, что ей можно писать как пастоз-
но, плотно перекрывая нижний цвет, так и
лессировками (тонкими слоями). А это зна-
чит, что также ею можно создавать градиент
Рис. 14
цвета в один и тем более в несколько слоев.
Пример градиента плотности нанесения,
вы можете видеть на Рисунке 14.
Покрывную способность (плотность и
пигментацию) темперы вы можете видеть
на рисунке 15. На нем хорошо видно, как
можно перекрыть темный цвет белым, на-
неся всего один слой. Рис. 15

Глава 2. материалы 173


Рис. 16

Писать темперой можно на любой по-


верхности, и даже не обязательно ее для
этого грунтовать. Подойдет как бумага, так
и дерево. Но конечно, если вы загрунтуете
поверхность, вам будет удобнее писать и
краска будет «послушнее» и ее легче будет
контролировать.
И конечно, как и любым водным матери-
алом, темперой можно писать штрихами,
как бы уточняя свой рисунок (рисунок 16).
Экспериментируйте с материалом. Темпе-
ра прекрасно сочетается и с сусальным зо-
лотом, и просто с золотыми красками, а ее
матовость и бархатистость иногда играют
на руку художнику, создавая еще больший
контраст с блестящим золотом. Пример вы
можете видеть на рисунках 16, 17, 18 и 19. Рис. 17

174
Рис. 18

Рис. 19

Глава 2. материалы 175


Особенная «живость» работ с использова- это не значит, что вам нужно годами ри-
нием золочения получается за счет отражения совать гипсы и вазочки. Наоборот! Парал-
света на металле. В зависимости от освещения лельно с последовательным выполнением
ваш объект может быть темным или светлым всех основных заданий (таких, как отра-
силуэтом на фоне золота. Это хорошо проде- ботка штриховки по форме и светотени),
монстрированно на рисунках 18 и 19. также рисуйте и портреты. Начните с на-
В завершение я хочу вам посоветовать не бросков портрета и фигуры, а потом посте-
бояться пробовать как можно больше раз- пенно переходите к более точному рисунку.
ных техник и материалов. Не останавливай- Как можно чаще ходите в музеи и смо-
тесь на одном материале и только на графи- трите работы мастеров вживую! Репродук-
ке или только на живописи. Работа разными ции сильно искажают работы, но все равно
материалами помогает вам развиваться бы- всегда имейте под рукой большой сборник
стрее и многограннее как художнику. Истории искусств.
Также не задерживайтесь долго на про- Открывайте для себя новых художни-
стых заданиях, наоборот, уделяйте внима- ков. Сейчас это очень легко, учитывая воз-
ние именно тому, что у вас не получается можности Интернета.
и кажется вам очень сложным. Например,
если вы хотели бы научиться рисовать пор- и главное — не бойтесь!
трет, но вы никогда до этого не рисовали, у вас все получится!
ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ РАБОТЫ Собор Антверпенской Богоматери, Антвер- собор, фасад, эффект утра» . Орсе, Париж - Рисунок 42 Куинджи Архип Иванович «Бе-
Стр 6 – Шимшилашвили А.Р.«Black & Gold» пен Стр 82- «Мадонна в скалах» Леонардо стр 109 – Шимшилашвили А.Р.«Лодки» стр рег моря со скалой». Вятский художествен-
Стр 22- Шимшилашвили А.Р.«Даршан» да Винчи. Лувр, Париж Стр 83 - Антонелло 110 –рис 2 Шимшилашвили А.Р.«Наташа» ный музей имени В.М. и А.М.Васнецовых,
Стр 32- Шимшилашвили А.Р.«Сикх» Стра да Мессин «Мадонна с младенцем». Нацио- рис 3 – Шимшилашвили А.Р.«Соловки» Киров Рисунок 43 – Кустодиев Борис Ми-
37 – Шимшилашвили А.Р.«Скука» Стр 38 - нальная галерея, Лондон Стр 84- Рис 35 Ганс стр 111 –рис 4 Росписи Ново-Афонского хайлович «Портрет Е. Е. Лансере» Государ-
Шимшилашвили А.Р.«Африканка» Стр 39 Гольбейн «Милосердие» Рис 36 Древнерус- Симона-Кананитского монастыря рис 5 ственный Русский музей Стр 129 – Михаил
- Шимшилашвили А.Р.«Ритм» Стр 42 - Шим- ская икона «Владимирская Богоматерь» Микеланджело Буонарроти Роспись по- Александрович Врубель «Шиповник». Част-
шилашвили А.Р.«Ангел» Стр 46 - Китагава Стр 85 - Пьеро делла Франческа «Воскре- толка Сикстинской Капеллы стр 112 –рис 7 ное собрание, Германия Стр 132 – Шимши-
Утамаро Стр 47 - Микеланджело Меризи да сение Христа». Ратуш Борго Сансеполъкро Шимшилашвили А.Р.«Время» рис 6 Шимши- лашвили А.Р.«Мадия» Стр 136 - Рисунок 11
Караваджо «Гадалка» Лувр, Париж Стр 48 Стр 86 - Пьер Нарсисс Герен «Возвращение лашвили А.Р.«Эльза» рис 8 Шимшилашвили – Винникова Ирина Геннадьевна «Ракушка»
Рисунок 8 - Ганс Гольбейн. «Портрет доктора Марка Сестия». Лувр, Париж Стр 89 – рис А.Р.«Девочка» стр 113 – рис 9 и 10 Рыжова Стр 137 - Рисунок 12 – Шимшилашвили
Джона Чамберса, лейбмедика английско- 1 Шимшилашвили А.Р.«Ray» Стр 91 – рис Светлана Александровна стр 116-118 - Рису- А.Р.«Киран» Рисунок 13 – Кустодиев Борис
го короля Генриха VIII» Рисунок 9 - Ганс 9 Шамилова Евгения, натюрморт Стр 92 – нок 15 - Клод Оскар Моне «Руанский собор, Михайлович «Портрет М. Д. Шостакович»
Гольбейн. «Портрет Маргарет Вайат, леди натюрморт 1 Джайкиева Роза, натюрморт портал, пасмурный день» Рисунок 16 – Клод Национальный художественный музей Ре-
Ли» Стр 49 Рисунок 10 - Леонардо до Винчи 2 Шамилова Евгения, натюрморт 2 стр 93 Оскар Моне «Руанский собор, вечер, гармо- спублики Беларусь, Минск Стр 138 - Шим-
« Девушка с горностаем». Музей Чарторый- - Шимшилашвили Анастасия Романовна, ния в коричневом» Рисунок 17 – Клод Оскар шилашвили А.Р.«Оксфордские лодки» Стр
ских, Краков Стр 51 Рисунок 13 Скопирова- наброски стр 94-100 Шимшилашвили Ана- Моне «Руанский собор, портал; гармония 141 - Шимшилашвили А.Р.«Собор» Стр
но с Рисунка Тимина Г.Н. Стр 52 – наброски стасия Романовна, эскизы стр 101- Шимши- голубого» Рисунок 18 – Клод Оскар Моне 148 149 - Шимшилашвили А.Р.«Лондон»
Шимшилашвили Анастасии Романовны лашвили А.Р.«Он и Она» Стр 102 - Александр «Руанский собор» Рисунок 17 – Клод Оскар Рисунок 1 – Шимшилашвили А.Р.«Таня»
Стр 54 - Шимшилашвили А.Р.«Музыкант» Яковлевич Головин «Маскарад» Главный Моне «Руанский собор, портал; гармония Рисунок 24 – Шимшилашвили А.Р.«Пики»
Стр 55 - Шимшилашвили А.Р.«Шарманщик занавес Государственный центральный голубого» Рисунок 18 – Клод Оскар Моне Стр 150 - Бакст Лев Сомойлович «Молодой
1» Стр 56 - Шимшилашвили Анастасия театральный музей им. А. А. Бахрушина, «Руанский собор» Рисунок 21 – Клод Оскар Дагомеец». Государственный Русский му-
Романовна, набросок Стр 57- Шимшилаш- Москва Стр 103 – рис 2 Нина. Эскиз костю- Моне «Руанский собор» Стр 119 – рис 22 зей, Санкт-Петербург Стр 160 – Шимши-
вили А.Р.«Руины», набросок и работа Стр ма к драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад». Шимшилашвили А.Р.«Маки» Рис 23 Рисунок лашвили А.Р.«Самурай» Стр 161 - Рисунок
58,60,61,62,63,64,65,66,67 – наброски Шим- Государственный центральный театраль- 22 – Крымов Николай Петрович «Измене- 1 - Гробница Нефертари (QV 66): вестибюль
шилашвили Анастасии Романовны Стр 72 ный музей им. А. А. Бахрушина, Москва ния в пейзаже отношений по тону и цвету (С), восточная стена с проемом в соседнюю
рис 6 - Картина Василия Поленова «Бере- Рис 3 - Нина в сцене бала. Эскиз костюма в разное время суток. Учебный пейзаж-та- камеру (D). Около 1250 года до н.э. Стр 162 -
зовая аллея в Абрамцево», Музей-заповед- к драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад» Го- блица» 1934 год Стр 120 – Рисунок 24 - Ку- Рисунок 2 - Христос Пантократор; Византия.
ник Абрамцево Рис 7 - Диего Родригес де сударственный центральный театральный стодиев Борис Михайлович «Портрет А .Н. Константинополь; XIII в.; местонахождение:
Сильва-и-Веласкес «Сдача Бреды» Прадо, музей им. А. А. Бахрушина, Москва Стр 104 Протасовой» Астраханская государствен- Греция. Афон. Ватопедский монастырь Стр
Мадрид Стр 73 – рис 8 В. Поленов «Речной – Рыжова Светлана Александровна ««Тру- ная картинная галерея им. П.М. Догадина, 163 Рисунок 3 – Альбрехт Дюрер «Автопор-
пейзаж» Екатеринбургский музей изобрази- бадур» Джузеппе Верди Стр 105 – рис 8 За- Астрахань Рисунок 25 – Кустодиев Борис трет» . Старая Пинакотека, Мюнхен Стр 164
тельных искусств Рис 9 В. Поленов «Русская навес Бала. Эскиз декорации к драме М. Ю. Михайлович «Портрет К. Б. Кустодиева» На- 165 - Рисунок 4 – Симоне Мартини. Цикл
деревня» Саратовский художественный му- Лермонтова «Маскарад». Государственный циональный художественный музей Респу- фресок со сценами из жития св. Мартина
зей имени А.Н. Радищева Стр 74 – рис 10 Ди- центральный театральный музей им. А. А. блики Беларусь Стр 120 – рис 26 Джорджо Турского. Капелла в нижней церкви Сан
его Родригес де Сильва-и-Веласкес «Пряхи, Бахрушина, Москва рис 9 Маскарадный Моранди «Красный натюрморт» Рис 27 Поль Франческо в Ассизи. Святые (слева на-
или Миф об Ариадне» Прадо, Мадрид Стр занавес. Эскиз декорации к драме М. Ю. Сезанн «Натюрморт с гранатом и грушами» право): Людовик Тулузский, Елизавета Вен-
77 – рис 18 Жан-Франсуа Милле «Анжелюс» Лермонтова «Маскарад». Государственный Собрание Филлипса, Вашингтон Стр 122 герская, Клара и Людовик IX, французский
Музей Орсе, Париж Рис 19 Камиль Писарро центральный театральный музей им. А. А. - Девушка, освещенная солнцем. Портрет король - 1322-1326 Стр 166 - Рисунок 5 –
«Холм Жалле» Метрополитен, Нью-Йорк Бахрушина, Москва рис 10 Рыжова Светлана М. Я. Симонович . Государственная Третья- Дмитрий Дмитриевич Жилинский «У моря.
Стр 78 – рис 22 Микеланджело Буонарроти Александровна ««Трубадур» Джузеппе Вер- ковская галерея, Москва Стр 127 - Рисунок Семья» Государственная Третьяковская
«Сотворение Адама». Сикстинская капелла, ди стр 106 - Рыжова Светлана Александров- 40 – Клод Оскар Моне «На берегу Сены близ галерея, Москва Стр 170 - Шимшилашвили
Ватикан Стр 79 – рис 23 Жан-Оноре Фраго- на ««Трубадур» Джузеппе Верди стр 107- Ветёя» Национальная галерея искусства, Ва- А.Р.«Автопортрет» Стр 172 – рис 16 Шим-
нар «Поэт» (автопортрет) Музей Лувр Рис Рыжова Светлана Александровна, макет шингтон Рисунок 41 – Александр Андреевич шилашвили А.Р.«самурай» фрагмент Рис 17
34 Жан-Оноре Фрагонар «Музыка» Стр 80 сцены к спектаклю «Трубадур» Джузеппе Иванов «Понтийские Болота» Государствен- Шимшилашвили А.Р.«Индианка» Стр 173 -
81 - Питер Пауль Рубенс «Снятие с креста» Верди стр 108 - Клод Оскар Моне «Руанский ная Третьяковская галерея, Москва Стр 128 Шимшилашвили А.Р.«Ветер»