Скрябин Прометей

«Прометей», носящий подзаголовок Поэма огня,— следующее после Поэмы экстаза рубежное
произведение Скрябина. Связанный с Поэмой экстаза, «Прометей» в то же время открывает новый
период в эволюции его стиля.
В «Прометее» не следует искать какого-либо программно-повествовательного воспроизведения
сюжета античного мифа. В общем «Прометей» продолжает центральную концепцию всех
крупнейших произведений Скрябина — утверждение героического подвига свободной личности,
преодолевающей все препятствия и сбрасывающей оковы. Закономерно было и обращение к мифу о
герое, похитившем с неба огонь, именно такого композитора, как Скрябин. Недаром огненная стихия
часто фигурирует в поэтических образах его комментариев к своим произведениям, например к
Четвертой сонате («пылающее солнце»), к Поэме экстаза («пожаром всеобщим объята вселенная»),
как не случайны и его поиски «света в музыке». Наряду с обобщенным выражении круга идей,
связанных с именем мифологического героя, «Прометей» содержит и некоторые элементы
изобразительности, относящиеся к образу огня.
Особенности замысла обусловили необычные средства его воплощения. Громадный оркестр
«Прометея», в общем, близок оркестру Поэмы экстаза, но еще несколько расширен. В состав
партитуры дополнительно включены фортепиано и хор. Партия фортепиано технически трудна и
ответственна. Тем не менее «Прометей» все же не является концертом для рояля с оркестром в
обычном смысле. Для Скрябина фортепианная партия в «Прометее» имела особое смысловое
значение: с ней он связывал представление о единичной человеческой личности по отношению к
миру, к вселенной. Фортепиано — это как бы «микрокосм» по отношению к «макрокосму» —
оркестру. Соответственно и участие хора не превращает «Прометея» в кантату. Хор появляется только
к концу произведения и поет без текста на различные гласные звуки.
Наиболее необычная деталь огромной, доходящей до 45 строк партитуры «Прометея» —
специальная нотная строчка, помеченная итальянским словом «Luce», то есть «свет». Она
предназначена для особого, еще не созданного инструмента — «световой клавиатуры», конструкция
которого самому Скрябину представлялась лишь приблизительно.
Предполагалось, что каждая клавиша будет соединена с источником света определенной окраски.
Параллельно смене музыкальных образов и гармоническому развитию зал должен был освещаться
различно окрашенными световыми волнами. Так, начальные звучания «Прометея» должны были
возникать в лиловато-сероватом сумраке; дальше предполагалось погружение зала в волны синего,
затем багрово-красного цвета, сменяемого в последнем разделе снова лиловыми и синими тонами.
При этом, по мысли Скрябина, меняться должна была не только окраска световых волн, но и их
интенсивность и форма. В некоторых эпизодах мыслилось появление лишь одного окрашенного
луча, в других — ряда кратких световых вспышек, как бы огненных языков, подчиненных ритму
музыки.
Задумав светоцветовое сопровождение «Прометея», Скрябин впервые попытался реализовать, хотя
бы частично, тот синтез различных форм чувственного воздействия на слушателей, который он
мечтал, использовать в широчайших размерах в «Мистерии». Однако у него не все было до конца
продумано относительно принципов соответствия звуковых и цветовых представлений, да и чисто
технически замысел не мог быть осуществлен в то время. При первом исполнении «Прометея» в
программе было оговорено, что вследствие неготовности «световой клавиатуры» произведение
будет исполняться без света.
«Прометей» начинается знакомым нам уже по другим оркестровым произведениям Скрябина
тремолирующим фоном. На этот раз он звучит совсем по-особенному. Это действительно
фантастические, «неземные» звуки, рождающие представление не то о «первозданном хаосе», не то
об отзвуках каких-то неведомых космических миров, рождающих невольный смутный трепет... Это
совершенно необычайное звучание обусловлено не только оркестровыми тембрами, но и
характером начальной гармонии.
Первая, таинственно возникающая на этом фоне мелодия у закрытых валторн — одна из главных тем
произведения, тема Прометея как «творческого принципа», согласно пояснениям самого Скрябина.
Раздаются остро диссонирующие фанфары трех засурдиненных труб, сменяемые повелительной
трубной «темой воли». Далее излагается другая важнейшая тема «Прометея» — величаво-суровая
«тема Разума». Вслед за ней впервые вступает рояль. Его бурно вздымающиеся аккорды и
сверкающие пассажи-взлеты вносят новую звуковую краску.
В музыке «Прометея» много общего с Поэмой экстаза. И здесь такое же обилие кратких тем-
лейтмотивов, отчасти сходных и по смысловому значению (темы «воли», «самоутверждения»,
«томления»). Они воплощают резко контрастные, полярные образы и эмоции. Грандиозные
экстатические подъемы чередуются с тончайшими «растворениями», с «полетными» эпизодами, с
моментами созерцательной застылости. Но в «Прометее» больше, по сравнению с Поэмой экстаза,
какой-то сумрачной строгости, суровости, в нем господствует особая таинственная величавость,
вызывающая представления о каких-то грандиозных «космических» процессах. Драматически
напряженные, волевые образы, экстатически приподнятые кульминации здесь еще более
насыщенны, исступленны, эпизоды «томлений», «чарований» — еще изысканнее и утонченнее.
Как и в Поэме экстаза, в основе композиции «Прометея» сонатная форма, но трактованная еще
более свободно. В конце репризы к оркестру присоединяется хор. Вступление его производит
единственное в своем роде впечатление: как будто посреди первобытно-суровой симфонии
стихийных сил природы зазвучал наконец голос человечества, голос зародившейся в космосе жизни.
Движение становится все более головокружительным. Как огненные языки и искры, сверкают в
высоком регистре блики, всплески фортепиано, флейт, колокольчиков. Наконец вступает на
начальной гармонии сурово-величественная «тема самоутверждения» в трубном звучании,
поддерживаемая хором и органом. Она поднимается все выше — и поэма завершается мощным,
ослепительно сияющим, вибрирующим аккордом.
В «Прометее» Скрябин пришел к окончательному утверждению своеобразной ладовой системы,
постепенно подготовлявшейся в предыдущем периоде. Основу ее составляют шесть звуков; взятые
одновременно, они образуют характерную гармонию, которую мы уже отмечали и в более ранних
произведениях. Но там она появлялась лишь эпизодически, в окружении других аккордов. В
«Прометее» она стала единственным гармоническим созвучием на протяжении всего произведения,
изменяясь только по высоте и по расположению отдельных ее звуков. Поскольку эта гармония
впервые была Скрябиным последовательно применена в «Прометее», ее называют обычно
«прометеевской» (или «прометеевским аккордом»). Одним из ее вариантов является и начальное
созвучие «Прометея». Те же шесть звуков составляют основу всего его мелодико-тематического
материала.
Музыкальный язык «Прометея» был закономерно порожден всем характером содержания этого
произведения и, шире, тем своеобразным миром чувств и переживаний, к которому Скрябин
пришел к этому времени. Однако при всей яркости и силе выражения в «Прометее» еще более, чем
в Поэме экстаза, сказалась их специфическая ограниченность. Соответственно и отказ от
классической ладовой системы повлек за собой, несомненно, известное сужение круга
выразительных средств. Это проявилось в «Прометее» в недостаточной динамичности внутреннего
развития музыки, в свойственной ей некоторой монументальной статике. Критик В. Каратыгин,
преклонявшийся перед творчеством Скрябина и много сделавший для его пропаганды, уловил эту
сторону «Прометея» и выразил ее метко, и образно; «Никогда и ни одному композитору не
удавалось создавать таких бешеных звуковых вихрей, как Скрябину в „Прометее". Но эти вихри, как и
символизируемые ими экстатические восторги,— стоячие. Скорость вихревого движения огромна.
Но вся вихревая система неподвижна».
Премьера нового симфонического произведения Скрябина ожидалась с большим нетерпением и
превратилась в значительнейшее событие тогдашней русской музыкальной жизни. Острое
разделение мнений началось уже на репетициях, которых потребовалось целых девять. Первое
исполнение состоялось 15 марта 1911 года под управлением Кусевицкого, при участии автора в
качестве исполнителя фортепианной партии. Как уже стало обычным при исполнении новых
произведений Скрябина, «Прометей» породил, по выражению современников, «ожесточенные
споры, экстатический восторг одних, глумление других, большей же частью — непонимание,
недоумение». В итоге, однако, успех был огромный: композитора забросали цветами, в течение
получаса публика не расходилась, вызывая автора и дирижера. Расхождения в оценке «Прометея»
ярко отразили многочисленные отзывы о нем в печати. Диапазон их простирался от признания его
«откровением гения» до квалификации как «сплошной какофонии», «хаоса звуков» и «бреда
расстроенного воображения». Особенно изощрялись рецензенты реакционной прессы; критик
черносотенной газеты «Новое время», иронизируя по поводу «световой симфонии», писал, что «идя
по этому пути, композиторы скоро потребуют настоящей луны или солнца, или воды... После
симфонии „огня" мы вправе ожидать симфонии „запахов" ... А уж какие запахи будут — об этом речь
впереди у таких авторов».
Через неделю после Москвы с «Прометеем» познакомился и Петербург, в исполнении того же
Кусевицкого. В ноябре этого же года «Прометей» был повторно исполнен в Петербурге А. Зилоти.
Известный пианист, дирижер и музыкальный деятель, основатель собственной концертной
организации, Зилоти стал в этот период главным пропагандистом творчества Скрябина в Петербурге.
После первого исполнения «Прометея» в концерте Зилоти беляевский Попечительный совет
присудил за него Скрябину Глинкинскую премию. Несмотря на большие сомнения и колебания
членов жюри, вызванный произведением Скрябина резонанс музыкальной общественности был
столь велик, что совет все же разрешил вопрос положительно.
Уже начиная со следующего года «Прометей» стал появляться и на зарубежных концертных эстрадах,
исполненный в ряде городов Голландии (под управлением знаменитого дирижера В. Менгельберга),
Германии и Англии (в Лондоне).