РИТМИЧЕСКОЕ НОВАТОРСТВО И.

СТРАВИНСКОГО

Макина Анна Владимировна,

Игорь Стравинский - выдающийся новатор в области ритма. Знаменательны слова

Стравинского, сказанные в начале 60-х годов: «В настоящее время новаторство в области
гармонии исчерпало себя... Современное ухо требует совершенно иного подхода к
музыке. Ритм, ритмическая полифония, мелодическая или интервальная конструкция - вот
те элементы музыкальной формы, которые подлежат разработке сегодня» [7, с. 238].

Приемы нерегулярной ритмики Стравинского тесно связаны с предшествующей русской

музыкой. Будучи в ритме и первооткрывателем, и прямым наследником Римского-
Корсакова и Мусоргского, композитор указал на фонетику русского языка как на ключ к
специфике своего ритмического стиля: «...в каждом случае музыка диктовалась слогами и
словами песен» [7, с. 170]; «...в начале было слово - для меня буквальная прямая истина»
[7, с. 177].

В «Диалогах» Стравинского на вопрос о традициях в музыке композитор отвечал: «Я

очень осторожен в употреблении этого слова, т. к. оно теперь обычно служит синонимом
«того, что похоже на прошлое» - кстати сказать, именно по этой причине ни один
хороший художник не бывает доволен, когда его работу называют «традиционной». В
самом деле, произведение, закладывающее фундамент подлинной традиции, может совсем
не походить на музыку прошлого. Традиция - понятие родовое; она не просто
«передается» от отцов к детям, но претерпевает жизненный процесс: рождается, растет,
достигает зрелости, идет на спад, и, бывает, возрождается. Эти стадии роста и спада
вступают в противоречие со стадиями, соответствующими иному пониманию: истинная
традиция живет в противоречии. «Наше наследство оставлено нам не по завещанию»
(Рене Шар). Я думаю, это правда. Однако, в то же время, художник чувствует свое
«наследство» как хватку очень крепких щипцов». По поводу «современности» композитор
размышляет: «Единственный смысл, который можно теперь вкладывать в слово
«современный», должен быть. чем-то подобным понятию devotion moderna Фомы
Кемпийского. Под ним подразумеваются новые склонности, новые эмоции, новые
ощущения. Оно, конечно, «романтично», поскольку предполагает страдание от невозмож-
ности принять мир таким, каков он есть (а страдание, между прочим, источник пафоса).
«Современный» в таком понимании не сводится к стилю и не подчеркивает его новизну,
хотя новый стиль, как и его новаторские черты, разумеется, входят в это понятие» [7, с.
218-219].

По словам В. Лютославского, Стравинский «разрушил классические установления в

области ритма» [6, с. 223]. Ю. Кон трактует данное высказывание как использование
Стравинским большого количества разнообразных метров. Переменность метра у
композитора отличается тщательной проработкой (общеизвестно стремление
Стравинского к «ювелирной» отточенности всех деталей сочинения). По Т. Адорно,
индивидуальный композиционный прием у Стравинского проявляется в едва заметном
отклонении от хода времени, от ритмической фигуры или мелодической линии.
Впоследствии эти «отклонения» были названы отечественными исследователями (В. Н.
Холоповой, Ю. Н. Холоповым, С. И. Савенко, Г. В. Григорьевой) нерегулярной
акцентностью, составляющей «родовой признак стиля Стравинского» [6, с. 108].

Б. Асафьевым подмечены такие особенности ритмики, как «органическая

неквадратность», исследованная более поздними теоретиками, найдены национальные
корни энергетических и процессуальных явлений - в глубинах фольклора, восходящего к
языческой древности. Стравинский как символ новых энергетических и динамических
явлений современности - олицетворение для Асафьева всего стиля современного
музыкального мышления, не сводимого к классикоцентристским схемам [2, с. 62].

Согласно В. Н. Холоповой, различные формы нерегулярности Стравинского возникают в

результате нарушения равномерной пульсации, а не ослабления метрической акцентности,
как у Д. Шостаковича. Активное противоречие регулярности и нерегулярности -
отличительное качество ритмики Стравинского. Среди ритмических приемов
нерегулярной ритмики композитора В. Н. Холопова выделяет следующие: 1) акцентное
варьирование мелодического мотива; 2) варьирование протяженности остинатных
мотивов и фраз или неравенство мелодически сходных фраз по протяженности [9, с. 197].
В работе «О ритмической технике и динамических свойствах ритма Стравинского» (1966)
В. Н. Холопова определяет динамическую роль ритмических приемов.

Через «Хронику моей жизни», «Музыкальную поэтику» и «Диалоги» проходит главная

мысль о выразительной и конструктивной роли временных соотношений для
воспроизведения авторского замысла. Впервые в истории музыкального искусства
основными эстетическими «гарантами» бытия создаваемой композитором образности
становятся ритм и темп. Композитор утверждает: «Проблема стиля в исполнении моей
музыки - это проблема артикуляции и ритмической дикции» [7, с. 247].

Усиление степени «квантования» и дискретности временного потока в позднем

творчестве Стравинский связывает с влиянием музыки Антона Веберна, заложившей
основу современного ощущения музыкального времени: «Мы все ему чем-то обязаны,
если не в достижениях ритмического языка, то в ощущении музыкального времени,
которое, как я убежден, благодаря Веберну в каждом из нас (или почти в каждом) стало
гораздо острее и тоньше» [8, с. 67].

В своей критике Стравинского Теодор Адорно сравнивает музыкальную технику

Стравинского с киномонтажем Эйзенштейна, где смысл, синтез частичных элементов
сюжета достигается посредством их рядоположения как отделенных друг от друга:
«Осколки воспоминаний выстраиваются в ряд один за другим, немузыкальный материал
как таковой развертывается при помощи собственной движущей силы. Композиция
осуществляется не посредством развития, а благодаря собственной изборожденности
трещинами» [1, с. 296]. В своем комментарии Адорно подчеркивает распадение
музыкально-временного континуума музыки Стравинского, вопреки влиянию его стиля на
все последующее поколение. Исчезновение времени автор «Философии новой музыки»
приписывает «ритмическим трюкам», которые он вовсе не считает «таким уж
неожиданным достижением» Стравинского. «Отсутствию времени» в музыке, поясняет
Адорно, Стравинский учился у Клода Дебюсси, чей опыт сложился на основе немецкой и
австрийской музыки, умеющей «разочаровывать» слуховые ожидания: «Нужно
переучивать слух, чтобы воспринимать Дебюсси правильно - не как процесс застоя и его
прорыва, а как рядоположения красок и плоскостей, словно на картине» [1, с. 296]. По
словам Адорно, Стравинский перенял от музыки Дебюсси пространственно-плоскостную
концепцию и его технику работы с комплексами, которая имеет свойства атомарных
мелодических образцов. Новаторство композитора состоит в том, что «связующие нити
между комплексами у Стравинского перерезаны, а пережитки дифференциально-
динамического метода устранены» [1, с. 303]. В своем выводе Адорно подчеркивает, что
Стравинский и его последователи «положили конец музыкальному бергсонианству»:
пространству-времени (temps espace) они противопоставили время как длительность
(temps durée).
Совершенно противоположная оценка ритмической техники Стравинского содержится в
работах Мессиана («Ритм у Игоря Стравинского», 1939) и Булеза («Стравинский
остается», 1964). В целом, Мессиан характеризует методы работы с ритмом Стравинского
в аспекте своей музыкально-теоретической системы и категориального аппарата:
необратимые ритмы, индийские ритмы, наложение времен, арсис и тезис, ритмические
персонажи, ритмическая тема и др.

Вопросы творческой эволюции и сложность мировоззрения Стравинского раскрыты в

одном из блестящих эссе Булеза «Стравинский: Стиль или идея? Хвала амнезии». Булез
(не без влияния Адорно) отмечает, что в начале ХХ века наметилось два подхода к
творчеству: «преувеличение» и «упрощение». Стравинский как раз и является одним из
«великих упростителей», хотя и есть моменты «преувеличения». Произведения
Стравинского отражают два мира упрощения: неистовство и иронию (пародию).
Стравинский, разрушая предшествующее наследие, дал новое значение «языку племени»,
«тривиальным словам». Композитор мастерски совершил «сокращение музыкального
словаря», временно прервав сложную культурную связь, не тронув, однако,
продолжающие существовать как естественное явление этнические связи. Если в
неоклассический период стиль для Стравинского был скорее не пристрастием, а игрой,
попыткой выйти из-под влияния культуры, показывая полное усвоение ее механизмов, то
изменения базисных концепций Стравинского, самопротиворечия последних лет привели
композитора к изменению его позиции: «игра» закончилась, и вновь наступило время
«идеи». Булез заключает: миссия Стравинского состояла в «завершении некоторых путей
мышления и некоторых моделей существования».