Итало Кальвино: Шесть заметок для будущего

тысячелетия.

Перевод: Роман Шевчук

Итало Кальвино — итальянский журналист и писатель, один из самых

издаваемых и переводимых литераторов восьмидесятых годов. Он прошёл
долгий путь от сопротивленца итальянской армии и писателя-неореалиста
до известного фантаста, знатока космологии и семиотики; от
аскетического и грубого стиля до поэтической лёгкости прозы. Мы публикуем
первую часть его лекции «Шесть заметок для будущего тысячелетия», в
которой Кальвино рассказывает о важнейших для будущей культуры образах.

1. Лёгкость

Устранение тяжести всегда было неотъемлемой частью моего метода работы.

Порой я стремился облегчить людей, порой — небесные тела, порой — города;
но в первую очередь я стремился облегчить структуру повествования и язык. В
этой лекции я попытаюсь объяснить, почему я считаю лёгкость ценностью, а не
изъяном; привести примеры произведений из прошлого, которые я считаю
образцами лёгкости; а также показать, какое место я отвожу этой ценности в
настоящем и каким я вижу её место в будущем.

Я начну с последнего пункта. Когда я только начинал писать, категорическим

императивом для каждого молодого писателя было описывать собственное время.
Полный благих намерений, я старался идентифицировать себя с безжалостными
побуждениями, которые руководили событиями моего века как на коллективном,
так и на индивидуальном уровне. Я силился найти равновесие между плутовством,
которое подталкивало меня к писательству, и неистовством мира — иногда
драматическим, а иногда гротескным.

Очень скоро я осознал, что между правдой жизни, которая должна была
служить мне материалом, и стремительным лёгким стилем, который я пытался
выработать, лежала огромная пропасть, преодолеть которую мне стоило всё
большего труда.
Возможно, я только тогда начал замечать в мире тяжесть и инерцию — качества,
которые мгновенно отпечатываются на письме, если не найти способа избежать их.

Временами мне казалось, будто процесс окаменения проникал во все без

исключения аспекты жизни, и ничто не могло избежать неумолимого взгляда
Медузы. Единственный герой, способный отрубить ей голову, — это Персей с
крылатыми сандалиями на ногах; Персей, который не смотрит на Горгону прямо, а
только на её отражение в своём бронзовом щите.

Для того чтобы обезглавить Медузу, не будучи превращённым в камень, Персей

прибегает к помощи самых лёгких вещей — ветра и облаков — и взирает на то, что
может открыться только непрямому взгляду, то есть на отражение в зеркале. У
меня сразу же возникает соблазн усмотреть в этом мифе аллегорию отношения
поэта к миру и урок писательства. Но мне известно, что любое толкование обедняет
миф. С мифами не стоит спешить. Лучше позволить им осесть в памяти и
размышлять над каждой деталью, не теряя из виду языка образов.

Персея и Медузу связывают очень сложные отношения, которые не заканчиваются

обезглавливанием чудовища. Кровь Медузы порождает крылатого коня Пегаса, в
котором тяжесть камня превращается в свою противоположность. Что касается
отрубленной головы, то Персей не бросает её, а прячет в сумку и уносит с собой.

Когда враги близки к тому, чтобы взять верх, ему стоит лишь продемонстрировать
её, держа за змеевидные локоны, и этот кровавый трофей становится
могущественным оружием в руках героя — оружием, которое он использует лишь в
случае крайней необходимости и только против тех, кто заслуживает быть
превращёнными в камень. Вне всяких сомнений, миф стремится сказать нам что-то,
что нельзя выразить никак иначе, разве что с помощью образов. Персей обретает
власть над этим ужасным лицом, скрывая его — точно так же, как он ранее победил
его, глядя в зеркало.

Сила Персея заключается в отказе смотреть прямо, но не в отказе от

реальности, оСила Персея заключается в отказе смотреть прямо, но не в отказе
от реальности, в которой ему суждено жить: он носит реальность с собой и
принимает её как свою личную ношу.

торой ему суждено жить: он носит реальность с собой и принимает её как свою
личную ношу.
Узнать больше о взаимоотношениях Персея и Медузы мы можем из «Метаморфоз»
Овидия. Персей одерживает верх в ещё одной битве: он рубит морское чудовище на
куски своим мечом и освобождает Андромеду. Затем он готовится сделать то, что
сделал бы любой из нас после такой кровавой миссии — он хочет омыть руки. Но
возникает новая проблема: куда положить голову Медузы?

И здесь Овидий демонстрирует тонкость духа, которой обладает Персей, победитель

чудовищ:

«И чтобы жёсткий песок не тёр головы змееносной,

Вниз настилает листвы и в воде произросшие тростья
И возлагает на них главу Форкиниды Медузы»

Мне кажется, что лёгкость Персея невозможно было изобразить лучше, чем при
помощи этого учтивого жеста по отношению к существу, одновременно
омерзительному и хрупкому. Но самое неожиданное — это следующее далее чудо:
после соприкосновения с головой Медузы маленькие морские растения
превращаются в кораллы, и нимфы, использующие кораллы в качестве украшений,
спешат принести водоросли к голове чудовища.

Сочетание образов изящных кораллов и ужасной Горгоны само по себе наталкивает

на множество мыслей, и я не хотел бы испортить его попытками истолкования.
Намного лучше будет сравнить строки Овидия со строками современного поэта
Эудженио Монтале. В его стихотворении «Маленький завет» мы также находим
тонкие элементы, которые могут служить символами всей его поэзии:

«То ли тропа перламутровая улитки,

то ли наждак растоптанного стекла»

Этот образ противопоставлен ужасному чернокрылому Люциферу, спускающемуся

на города Запада. В этом стихотворении — как в никаком другом — Монтале
удалось выразить апокалиптическую картину при помощи мельчайших ясных
штрихов на фоне мрачной катастрофы:

«В пудренице сохрани крупицы света

в час, когда угаснут лампады,
и адской пляской обернётся сардана»
Это стихотворение — утверждение веры в вечность нравственности, которая
кажется в первую очередь обречённой на гибель: «чиркнувший там, внизу, слабый
проблеск — не просто серная спичка».

Прежде чем обратиться к нашему времени, я проделал долгий путь от хрупкой

Медузы Овидия и чёрного Люцифера Монтале. Романисту трудно черпать примеры
лёгкости из повседневной жизни, не превращая их в недостижимый объект
бесконечного поиска. Именно это с поразительной ясностью сделал Милан Кундера.
Его роман «Невыносимая лёгкость бытия» — это в действительности горькое
признание неизбежной тяжести жизни, которая для него состоит во всё плотнее
окутывающей нас мелкой сети общественных и индивидуальных ограничений. Его
роман показывает нам, как всё, что мы ценим в жизни за лёгкость, очень скоро
обнаруживает свою невыносимую тяжесть. Быть может, только живость ума
избегает этой участи — качество, при помощи которого написан сам роман и
которое принадлежит миру, отличному от того, в котором мы живём.

Когда человечество кажется обречённым на тяжесть, мне хочется перенестись,

подобно Пегасу, в другое пространство.

Я не имею в виду бегство в мечты или иррациональность. Я имею в виду, что я

должен изменить свой подход, взглянуть на мир под другим углом, с другой логикой
и новыми методами познания. Образы лёгкости, которые я ищу, не должны
растворяться, как сновидения, столкнувшись с реалиями настоящего и будущего…

В бескрайней вселенной литературы всегда есть новые пути для исследования. Но

если литературы недостаточно, чтобы убедить меня в том, что я не просто гоняюсь
за иллюзиями — я прибегаю к помощи науки, которая избавляет мои видения от
тяжести. Сегодня кажется, будто каждая отрасль науки стремится
продемонстрировать, что в основании мира лежат микроскопические вещи: ДНК,
нервные импульсы, кварки и нейтрино, несущиеся сквозь пространство с начала
времён…

«О природе вещей» Лукреция — первый великий поэтический труд, в котором

знания о мире как будто растворяют его плотность, открывая взору бесконечно
малое, лёгкое и подвижное. Лукреций ставит себе цель написать поэму о материи,
но он предупреждает нас с самого начала, что эта материя состоит из невидимых
частиц. Он — поэт физической конкретности с точки зрения её постоянной и
неизменной сущности, но он первым делом сообщает нам, что пустота так же
конкретна, как плотные тела. Главная цель Лукреция — не позволить тяжести
материи раздавить нас.
Я уже упоминал «Метаморфозы» Овидия — ещё одну энциклопедическую поэму
(написанную пятьюдесятью годами ранее поэмы Лукреция), которая однако берёт
начало не в физической реальности, а в мифологии и баснях. Овидий также считает,
что всё можно преобразовать во что-то другое, а познание мира означает
преодоление его плотности. Кроме того, для него всё сущее равно — в противовес
иерархическому взгляду на власть и ценности. Если мир Лукреция состоит из
неизменных атомов, то мир Овидия состоит из качеств, атрибутов и форм,
определяющих многообразие вещей. Однако все они — лишь внешние признаки
единой сущности, которая, будь она потревожена глубоким чувством, может
превратиться во всё что угодно.

Как у Лукреция, так и у Овидия лёгкость — это способ смотреть на мир,

основанный на философии и науке: на доктринах Эпикура у Лукреция и доктринах
Пифагора у Овидия (в описании которого Пифагор очень походит на Будду). В
обоих случаях лёгкость также возникает из самого письма, из мощи языка поэта,
независимо от философской доктрины, которую он исповедует.

Мне кажется, что к настоящему моменту, исходя из того, что я сказал, понятие
лёгкости начинает обретать чёткие очертания. Надеюсь, мне удалось показать, что
существует такая вещь, как лёгкость задумчивости, так же как существует лёгкость
легкомыслия. Более того, рядом с задумчивой лёгкостью легкомыслие кажется
скучным и тяжёлым. Нет лучшего способа проиллюстрировать эту идею, чем при
помощи истории из «Декамерона», в которой появляется флорентийский поэт Гвидо
Кавальканти. Боккаччо изображает Кавальканти как аскетичного философа,
задумчиво прогуливающегося среди мраморных надгробных плит. Золотая
молодёжь Флоренции толпой проезжает через город по пути с одной вечеринки на
другую и в поисках новых приглашений. Кавальканти не пользуется у них
популярностью, ведь, несмотря на его богатство и утончённость, он отказывается
присоединиться к их веселью — а также потому что его загадочная философия
кажется им граничащей с безбожием.

«Случилось однажды, что, выйдя из Орто Сан Микеле и пройдя по Корсо дельи
Адимари, которым он часто хаживал, к Сан Джьовани, где кругом были большие
мраморные гробницы, что ныне в Санта Репарата, и многие другие, Гвидо
очутился между находящимися там колоннами из порфира, теми гробницами и
дверями Сан Джьовани, которые были заперты, — когда мессер Бетто и
общество, проезжая верхом по площади Санта Репарата, завидели Гвидо между
теми гробницами и сказали: «Пойдём, подразним его». Пришпорив коней, они, как
бы в потешном набеге, почти наскакали на него, прежде чем он заметил, и стали
говорить ему: «Гвидо, ты отказываешься быть в нашем обществе; но скажи,
когда ты откроешь, что бога нет, то что же из этого будет?». На это Гвидо,
видя себя окружённым, тотчас же сказал: «Господа, вы можете говорить мне у
себя дома всё, что вам угодно» и, опёршись рукою на одну из тех гробниц — а они
были высокие, будучи очень лёгким, он сделал прыжок, перекинулся на другую
сторону и, освободясь от них, удалился».

В первую очередь наше внимание здесь привлекает не остроумный ответ

Кавальканти, а визуальный образ, созданный Боккаччо: легконогий Кавальканти,
освобождающийся одним прыжком.

Если бы мне пришлось выбирать подобающий образ для следующего

тысячелетия, я выбрал бы этот:

внезапный ловкий прыжок поэта-философа, освобождающегося от тяжести

мира и тем самым показывающего, что шум, агрессия, скорость и рёв,
которые многие считают признаком жизненной силы нашего времени,
принадлежат царству смерти, подобно кладбищу старых ржавых машин.

Я хочу, чтобы вы держали в уме этот образ, пока я буду говорить о Кавальканти
как о поэте лёгкости. Действующие лица его стихотворений не столько люди,
сколько вздохи, лучи света, оптические иллюзии и в первую очередь все те
нематериальные побуждения и послания, которые он называет «духами». Такая
далеко не «лёгкая» тема, как муки любви, превращается в неосязаемые частицы,
которые движутся между чувствующей душой и интеллектуальной душой, между
умом и сердцем, между взглядом и голосом. В каждом случае мы имеем дело с чем-
то:

1.
легким,
2.
движущимся.
3.
проводящим информацию.

В некоторых стихотворениях роль этого посланника и послания в одном лице

выполняет сам текст. В самом известном из них — «Ибо я не надеюсь вернуться» —
поэт в изгнании обращается к балладе, которую он пишет, и говорит: «Лети, лёгкая
и нежная, прямиком к моей госпоже».
В другом сонете Кавальканти приводит перечень прекрасных вещей, которые тем не
менее меркнут рядом с красотой возлюбленной:

«Красавиц обольстительные взоры,

Нарядных всадников блестящий строй,
Беседы о любви и птичьи хоры,
Корабль, бегущий по волне морской.
Прозрачность пред зарёй, что вспыхнет скоро,
Снег, падающий тихо над землёй,
Журчание ручья, лугов узоры,
Каменьев блеск в оправе золотой,
Что это всё пред дивной красотою
И благородством госпожи моей?»

Строку «снег, падающий тихо над землёй» с незначительными изменениями

использует в своём «Аде» Данте: «Как снег в безветрии нагорных скал». Строки
двух поэтов практически идентичны, но они выражают совершенно разные идеи. В
обоих случаях снег в безветренный день предполагает тихое, бесшумное движение.
Но на этом подобие заканчивается. У Данте строка заканчивается указанием на
конкретное место: нагорные скалы, что вызывает у нас в воображении горный
пейзаж. А у Кавальканти прилагательное «белый» в сочетании с предсказуемым
глаголом «падает» превращают пейзаж в неподвижную абстракцию. У Кавальканти
всё движется настолько быстро, что мы не осознаём постоянство, только
последствия. У Данте всё приобретает последовательность и стабильность: вес
вещей точно установлен.

Можно сказать, что на протяжении веков в литературе существовали две

противоборствующие тенденции: одна стремится превратить язык в невесомый
элемент, который парит, как облако, или лучше — магнитное поле; другая
стремится придать языку вес, плотность и конкретность вещей, тел и ощущений.
Первая тенденция была начата Кавальканти, вторая — Данте. Данте придаёт
плотность даже самым абстрактным интеллектуальным построениям, тогда как
Кавальканти растворяет конкретность осязаемых вещей в чётком ритме, слог за
слогом, как будто мысль блещет во тьме мгновенными проблесками молнии.

Обсуждение Кавальканти имело целью прояснить (по крайней мере, мне самому),
что я подразумеваю под «лёгкостью». Для меня лёгкость ассоциируется с
точностью и целеустремленностью, а не с неясностью и небрежностью. Поль
Валери говорил: «Нужно быть лёгким, как птица, а не как перо». Я использовал
пример Кавальканти, чтобы проиллюстрировать значение лёгкости в трёх
различных аспектах. Во-первых, это лёгкость языка, посредством которого смысл
передаётся через вербальную текстуру, кажущуюся невесомой, пока сам смысл не
принимает такую же разреженную консистенцию. Во-вторых, это иллюстрация
хода мысли или психологического процесса, где действуют незаметные элементы,
либо описание любого рода, подразумевающее высокую степень абстракции. В-
третьих, это визуальный образ лёгкости, приобретающий символическое значение
— как, например, Кавальканти, ловко прыгающий через могильный камень.

Располагая этими тремя определениями, я могу начать листать книги в моей

библиотеке в поисках примеров лёгкости. У Шекспира я первым делом обращаюсь к
моменту, когда на сцене появляется Меркуцио:

«Влюблённые на крыльях Купидона

Взлетают без усилий выше крыши»

Меркуцио перечит Ромео, который только что сказал: «Душу мне сковал свинец и
придавил к земле». Способ взаимодействия Меркуцио с миром ясен с первых
глаголов, которые он использует: танцевать, взмывать, колоть. Как только он
появляется на сцене, он сразу же излагает свою философию — но не при помощи
теоретического дискурса, а на примере сна. Королева Маб, повивальная бабка фей,
появляется в карете, сделанной из «пустого ореха»:

«Карета Маб надёжна и легка,

И движется на лапках паука;
Прозрачный верх — из крыльев саранчи,
Поводья — бледнолунные лучи,
В тугую плеть закручены ветра
У кучера в обличье комара»

И не будем забывать, что карету «тянет кучка крошечных существ» — как мне
кажется, это ключевая деталь, которая позволяет сну про королеву Маб соединить в
себе атомизм Лукреция, неоплатонизм Ренессанса и кельтский фольклор.

Шекспировский век признавал тонкие силы, соединяющие макрокосм и микрокосм:

от сил мироздания неоплатоников до духов металла в тигле алхимиков.
Классические мифы предлагают широкий выбор нимф и дриад, но кельтская
мифология с её эльфами и феями даже богаче образами сил природы. Это
объясняет, почему Шекспир так часто обращается к ней. И я говорю не только о
Паке, Ариэле и всей фантасмагории «Сна в летнюю ночь». Я говорю в первую
очередь об особом экзистенциальном подходе, который позволяет персонажам
Шекспира дистанцироваться от драмы собственной жизни, тем самым превращая её
в меланхолию и иронию.

Невесомая серьёзность, о которой я говорил в случае с Кавальканти, снова

возникает в век Сервантеса и Шекспира. Так же как меланхолия — это облегчённая
грусть, так и юмор – это комедия, утратившая тяжесть. Меланхолия и юмор,
неразрывно связанные, характеризуют интонации принца датского — интонации,
которые мы научились распознавать почти во всех пьесах Шекспира в речах многих
аватаров Гамлета. Один из них, Жак из «Как вам это понравится», определяет
меланхолию следующим образом:

«Моя меланхолия — совершенно особая, собственно мне принадлежащая,

составленная из многих веществ и извлечённая из многих предметов, и на самом
деле есть результат размышлений о моих странствиях — размышлений, в
которые я часто погружаюсь и которые пропитывают меня самою забавною
грустью».

Следовательно, это не плотная, тяжёлая меланхолия, но пелена крошечных частиц

ощущений, мелкая пыль атомов — как и всё, что составляет сущность множества
вещей.

Первый современный писатель, открыто отстаивавший атомистическую картину

мира, появился намного позже во Франции: им был Сирано де Бержерак —
экстраординарный писатель, который заслуживает более близкого знакомства, не
только потому, что он первый истинный предшественник научной фантастики, но и
за его интеллектуальные и поэтические достоинства. Последователь «сенсизма»
Гассенди и астрономии Коперника, но вдохновлённый прежде всего
натурфилософией итальянского Ренессанса — Кардано, Бруно, Кампанеллой,
Сирано был первым поэтом атомизма в современной литературе. На страницах, где
ирония не в силах скрыть искреннего космического восторга, Сирано воспевает
единство всех вещей, живых и неживых, а также передаёт ощущение хрупкости
процессов, лежащих в основе жизни.

Сирано доходит до того, что объявляет людей и овощи братьями и представляет

себе возмущение капусты, которую собираются обезглавить:

«Человек, мой милый брат, что я такого сделала тебе, чтобы заслужить
смерть? Я произрастаю из земли, я расцветаю, я протягиваю руки к тебе, я дарю
тебе моих детей в качестве зёрен; и в награду за мою любезность ты хочешь
отрубить мне голову!»
Эта речь в защиту подлинно всеобщего братства, написанная за сто пятьдесят лет до
Французской революции, показывает, как медлительность человеческого сознания в
своей антропоцентрической ограниченности может быть в один миг уничтожена
творением поэта. В моём обсуждении лёгкости Сирано фигурирует в первую
очередь из-за того, что он раньше Ньютона осознал проблему силы тяжести.
Вернее, преодоление силы тяжести настолько занимает его, что он изобретает
целую серию способов достичь луны, один находчивее другого: например, при
помощи пробирки, наполненной росой, испаряющейся на солнце; путём
обмазывания себя костным мозгом буйвола, который обычно притягивается луной;
или путем многократного сбрасывания намагниченного шара из маленькой лодки.

Что касается техники магнетизма, то ей было суждено быть разработанной и

доведённой до совершенства Джонатаном Свифтом для того, чтобы поддерживать в
воздухе летающий остров Лапуту. Лапута впервые появляется в момент, когда два
предмета одержимости Свифта как будто взаимоуничтожаются в момент
волшебного равновесия. Я говорю о бестелесной абстракции рационализма, которая
служит объектом его сатиры, и тяжести тела:

«Скоро однако он приблизился ко мне, и я мог рассмотреть, что его стороны

окружены несколькими галереями, расположенными уступами и соединенными
между собой на известных промежутках лестницами, позволявшими переходить с
одной галереи на другую. На самой нижней галерее я увидел нескольких человек, из
которых одни ловили рыбу длинными удочками, а другие смотрели на эту ловлю».

Свифт был современником и противником Ньютона. Вольтер, напротив,

восхищался Ньютоном и создал гиганта по имени Микромегас, который, в отличие
от великанов Свифта, определяется не своей величиной, а выраженными в числах
пространственными и временными характеристиками, перечисленными со
строгостью и бесстрастием научных трактатов. Благодаря этому стилю
Микромегасу удаётся пролететь через космос от Сириуса до Сатурна и Земли.
Можно сказать, что в теориях Ньютона литературное воображение больше всего
поражает не зависимость каждой вещи от неизбежности собственного веса, но
скорее уравновешенность сил, которая позволяет небесным телам висеть в космосе.

Воображение человека XVIII века полно фигур, подвешенных в воздухе. И это не

случайно, ведь в начале этого века французский перевод «Тысячи и одной ночи»,
выполненный Антуаном Галланом, открыл воображению Запада восточные чудеса:
летающие ковры, крылатых лошадей и джиннов из ламп.

Стремление XVIII века заставить воображение преодолеть любые ограничения

достигло своей высшей точки в полёте Барона Мюнхгаузена верхом на
пушечном ядре — то есть в образе, навсегда запечатлённом в наших умах
благодаря восхитительным иллюстрациям Гюстава Доре.

Приключения Мюнхгаузена, которые, как и сказки «Тысячи и одной ночи», могли

иметь одного автора, многих или вообще ни одного, постоянно бросают вызов
закону гравитации: барона поднимают в воздух утки; он вытягивает себя и своего
коня из болота за хвост собственного парика; он спускается с Луны по верёвке,
которую во время спуска несколько раз разрезает и перевязывает заново.

Эти фольклорные образы, как и рассмотренные ранее примеры из более серьёзных

текстов, — литературные следствия теорий Ньютона. В возрасте пятнадцати лет
Джакомо Леопарди написал невероятную по эрудированности «Историю
астрономии», в которой он, помимо прочего, резюмирует теории Ньютона.
Разглядывание ночного неба, послужившие вдохновением для самых прекрасных
строк Леопарди, не было просто лирической темой: говоря о луне, Леопарди точно
знал, о чём он говорил. В своих бесконечных рассуждениях о невыносимой тяжести
жизни он использует множество символов лёгкости для описания недостижимого
счастья: птиц, голос поющей у окна девушки, чистоту воздуха, и прежде всего —
луну.

Каждый раз, когда луна фигурирует в поэзии, она приносит с собой ощущение
лёгкости, подвешенности и молчаливого очарования. Когда я начинал размышлять
над этими лекциями, я хотел полностью посвятить одну из них луне, чтобы
проследить её появление в литературе разных стран и веков. Но затем я решил, что
луну необходимо оставить Леопарди. Ведь самое невероятное в его поэзии — это то,
что он избавляет язык от тяжести, так что речь начинает напоминать лунный свет.
Описания луны в его поэзии не занимают много строк, но этого достаточно, чтобы
пролить её свет на всё стихотворение.

Для Лукреция буквы были атомами в постоянном движении, которые за счёт

перестановок порождают разнообразные слова и звучания. Эта идея нашла
продолжение в творениях целого ряда мыслителей, для которых секреты мира
содержались в комбинации письменных знаков. Здесь на ум приходят «Ars Magna»
Раймонда Луллия, Каббала испанских раввинов и труды Пико делла Мирандолы.
Даже Галилей видел в алфавите модель всех возможных комбинаций мельчайших
элементов.

Я привык считать литературу поиском знания.

Для перехода в экзистенциальный дискурс нужно думать о литературе через

антропологию, этнологию и мифологию. Столкнувшись с опасностями племенной
жизни: засухой, болезнью и злыми духами, шаман избавлялся от тяжести
собственного тела и переносился в иной мир, на иной уровень восприятия, где он
черпал силы, чтобы изменить реальность. В более близких нам веках и
цивилизациях, когда груз ограничений выпадал по большей части на долю женщин,
ведьмы по ночам летали на мётлах или даже более лёгких предметах вроде колосьев
пшеницы и стеблей соломы. Прежде чем быть запрещёнными Инквизицией, эти
образы были частью фольклорной традиции или даже жизненного опыта. Эта связь
желаемого парения в воздухе и действительных невзгод — постоянный мотив в
антропологии, увековеченный литературой.

Я бы хотел закончить эту лекцию упоминанием рассказа Кафки «Верхом на ведре»,

написанного в 1917 году от первого лица, а в основе которого лежит действительная
ситуация, сложившаяся во время войны той зимой: нехватка угля. Рассказчик с
пустым ведром в руках отправляется на поиски угля для печи. Ведро служит ему
конём и приводит его на второй этаж дома. Лавка торговца углём находится в
подвале, а всадник на ведре находится слишком высоко. Ему стоит большого труда
докричаться до торговца углём, который искренне желает откликнуться на просьбу,
но его жена не хочет связываться с героем. Он умоляет их дать ему хотя бы горсть
худшего угля, хоть он и не может заплатить сразу же. Жена торговца углём
развязывает фартук и прогоняет незваного гостя как муху. Ведро настолько лёгкое,
что оно уносит своего всадника вдаль до тех пор, пока они не исчезают за горами.

Многие из коротких рассказов Кафки очень загадочны, и этот в особенности.

Возможно, Кафка просто хотел сказать, что поиски угля в холодную ночь во время
войны превращаются в приключение странствующего рыцаря, переход каравана
через пустыню или полёт на волшебном ковре. Однако образ пустого ведра как
символа лишений и поисков, поднимающего человека над зависимостью от людей и
их эгоизма и ставящего в ситуацию, в которой скромная просьба не может быть
выполнена — всё это открывает возможности для бесконечных размышлений.

2. Скорость

Я начну с древней легенды.

На склоне лет Карл Великий влюбился в германскую девушку. Члены двора пришли в
беспокойство, когда увидели, как правитель, полностью увлечённый своей новой страстью,
пренебрегает государственными делами. Когда девушка внезапно умерла, они все
воздохнули с облегчением — но ненадолго, ведь любовь Карла не умерла вместе с ней.
Император приказал перенести её мумифицированное тело в свою спальню, где он не
отходил от него ни на минуту. Архиепископ Турпин, обеспокоенный этой нездоровой
страстью, заподозрил колдовство и настоял на осмотре трупа. Под языком девушки он
обнаружил кольцо с драгоценным камнем. Как только кольцо оказалось в руках Турпина,
Карл мгновенно влюбился в архиепископа и поспешно похоронил девушку. Дабы избежать
этой постыдной ситуации, Турпин швырнул кольцо в Боденское озеро. Тогда Карл
влюбился в озеро и отказался покидать его берега. С тех пор, как я прочитал эту легенду, я
не могу перестать думать о ней, как если бы чары кольца продолжали действовать через
историю.

Легенда представляет собой череду совершенно невероятных событий: сначала любовь

старика к юной девушке, затем некрофильская одержимость и гомосексуальное влечение,
а в конце всё переходит в созерцательную меланхолию, когда старый король в исступлении
смотрит на озеро.

Вербальным связующим звеном для всех этих событий служит слово «любовь», или
«страсть». Кроме того, есть ещё волшебное кольцо, устанавливающее логическую
причинно-следственную связь между частями повествования. Влечение к тому, чего не
существует, и нехватка, символизируемая пустотой кольца, выражаются в большей
степени ритмом повествования, чем самими событиями. Более того, вся легенда кажется
пронизанной ощущением смерти, против которого Карл судорожно борется, цепляясь за
последние остатки жизни — всё это как лихорадка, которая затем спадает и переходит в
созерцание озера.

Легенда о Карле Великом имеет итальянские литературные корни. В своём «Lettere

familiari» Петрарка говорит, что слышал эту историю, в которую он, по его словам, не
верит, когда посещал могилу Карла в Ахене. Версия Петрарки, написанная на латыни,
намного богаче деталями, чувствами и нравственными комментариями. Но что касается
меня, то я предпочитаю краткое резюме, в котором всё предоставлено воображению, а
скорость, с которой события следуют одно за другим, передаёт ощущение неизбежности.

В XVI веке легенда, выраженная пышным итальянским языком того периода, вновь
появляется в нескольких версиях, главный акцент в которых приобретает некрофильский
аспект. Венецианский писатель Себастьяно Эриццо вкладывает в уста Карла Великого,
лежащего в постели с трупом, горестные стенания длиной в несколько страниц. В то же
время гомосексуальный аспект влечения императора к архиепископу едва ли упоминается,
а иногда и замалчивается вовсе — как, например, в известном трактате о любви Джузеппе
Бетусси, где история заканчивается обнаружением кольца. Что касается окончания, то
Боденское озеро не упоминается ни у Петрарки, ни у его итальянских последователей,
потому что всё действие происходит в Ахене, так как легенда должна была объяснять
появление дворца и церкви, которые император там построил. Вместо этого кольцо
оказывается брошенным в болото, чьё зловоние император вдыхает, как аромат духов.

Ещё раньше существовали средневековые германские традиции, изученные Гастоном Пари.

Они сосредоточены вокруг любви Карла Великого к мёртвой женщине и сильно
отличаются от вышеописанных. В них возлюбленная Карла — его законная жена,
использующая волшебное кольцо, чтобы обеспечить верность мужа; в других вариантах
она фея или нимфа, умирающая, как только у неё забирают кольцо; иногда она только
кажется живой, но когда у неё забирают кольцо, она оказывается трупом. В основе всех
этих историй может лежать скандинавская сага, согласно которой норвежский король
Харальд спал со своей мёртвой женой, завёрнутой в волшебный саван, который придавал
ей вид живой.

Одним словом, в средневековых версиях, собранных Гастоном Пари, недостаёт

последовательности; в литературных версиях Петрарки и писателей Ренессанса
отсутствует ритм. Поэтому я по-прежнему предпочитаю версию Барбе д’Оревильи,
несмотря на её слегка неуклюжую угловатость. Секрет этой истории кроется в её
экономии: события, как бы долго они ни длились, кажутся точками на зигзаге
повествования.

Я не утверждаю, что скорость представляет собой ценность сама по себе. Время в

повествовании также может быть растянутым, цикличным или неподвижным.
Сицилийские рассказчики используют формулу «lu cuntu nun metti tempu» («в истории
время не занимает времени»), когда они хотят пропустить связующие моменты или
обозначить пробелы длиной в месяцы или даже годы. В народной традиции техника устного
рассказа следует критериям функциональности. Ненужные детали отбрасываются, и
вместо этого подчёркивается повторяемость — например, когда история состоит из серии
препятствий, которые должны пройти разные персонажи.

Удовольствие, которое получает ребёнок от историй, отчасти состоит в ожидании

повторяемых элементов.

Как в стихах и песнях рифма помогает создать ритм, так и в прозе существуют
рифмующиеся события. Легенда о Карле Великом очень эффективна, потому что она
представляет очерёдность событий, которые перекликаются между собой, как рифмы в
стихе.

Моя увлечённость сказками на определённом этапе писательской карьеры не была

следствием ни приверженности этнической традиции, ни ностальгии по прочитанным в
детстве книгам. Дело было в моём интересе к их стилю и структуре, а также в их
экономии, ритме и логике. Экономия средств выражения — первейшая характеристика
сказки. Самые невероятные приключения рассказываются с использованием лишь самого
необходимого. В сказках всегда идёт борьба со временем, с препятствиями на пути
осуществления желания или возвращения утраченной ценности. Иногда время может и
вовсе остановиться, как в случае с замком Спящей красавицы. Шарлю Перро нужно всего
лишь написать:

«Заснули даже куропатки и фазаны, которые поджаривались на огне.

Заснул вертел, на котором они вертелись.
Заснул огонь, который их поджаривал.
И всё это случилось в одно-единственное мгновение.
Феи знают своё дело: взмах палочки — и готово!»
Относительность времени — техника, известная в самых различных сказках: совершая
путешествие в загробный мир, герой думает, что оно длились всего несколько часов, но
когда возвращается, он обнаруживает свою деревню изменённой до неузнаваемости,
потому что на самом деле он отсутствовал долгие годы.

Этот мотив также можно истолковать как аллегорию времени в повествовании, которое не
сопоставимо с реальным временем. То же самое значение можно усмотреть и в обратной
операции: в расширении времени путём умножения историй. Шахерезада рассказывает
историю, в которой кто-то рассказывает историю, в которой кто-то рассказывает историю,
и так далее.

Мастерство, позволяющее Шахерезаде спасать свою жизнь каждую ночь, заключается

в умении соединить одну историю с другой и остановиться в правильный момент —
два способа манипулировать временем.

Век скорости, как в транспорте, так и в информации, начинается с одного из лучших эссе в
английской литературе — «Английская почтовая карета» Томаса де Квинси. Уже в 1849
году он знал всё, что нам сегодня известно о мире машин, в том числе и о смертоносных
авариях.

В части под названием «Видение скорой смерти» де Квинси описывает ночное путешествие
на почтовой карете с огромным уснувшим извозчиком. Техническое совершенство
транспортного средства и трансформация водителя в неодушевлённый объект отдаёт
путешественника на милость механической безжалостности машины. В момент отчётливой
ясности, вызванной дозой настойки опия, де Квинси вдруг осознаёт, что лошади
бесконтрольно несутся по противоположной стороне дороги со скоростью тринадцать миль
в час. Это означает неминуемую катастрофу — не для крепкой почтовой кареты, но для
любой другой кареты, которой не посчастливится ехать навстречу. И очень скоро он видит
в конце прямой аллеи «лёгкую шаткую двуколку» с молодым человеком и юной девушкой
внутри, движущуюся со скоростью одной мили в час: «По всем земным расчётам от
вечности их отделяет полторы минуты». Де Квинси не находит ничего лучше, чем
закричать. «Это было первое свершение; второе ожидалось от юноши, третье — от
Господа Бога». Это описание нескольких секунд не было превзойдено даже в век, когда
восприятие высоких скоростей стало частью повседневной жизни. Де Квинси удалось
передать ощущение очень короткого отрезка времени, в котором тем не менее содержится
расчёт неизбежности столкновения и немыслимый фактор — божественное участие —
благодаря которому две кареты не сталкиваются.

Интересующий нас момент здесь — это не физическая скорость, а взаимосвязь между

физической скоростью и скоростью мысли. Этот аспект также интересовал великого
итальянского поэта, современника де Квинси Джакомо Леопарди. Леопарди, ведший в свои
юные годы сидячий образ жизни, писал в своём «Дневнике размышлений»:
«Скорость — к примеру, скорость несущих вас лошадей — увиденная или пережитая
самостоятельно, крайне приятна из-за энергии, бодрости и силы ощущения. Она как
будто позволяет вам испытать бесконечность; она возвышает и укрепляет душу»

В своих записях в течение последующих нескольких месяцев Леопарди развивает свои идеи
на тему скорости и в определённый момент заводит речь о литературном стиле:

«Темп и лаконичность стиля доставляют нам удовольствие, потому что они предоставляют
уму поток одновременных идей — или же поток настолько быстро сменяющих друг друга
идей, что они кажутся одновременными — стимулируя ум таким изобилием идей, образов
или духовных переживаний, что он либо не может охватить их все разом, либо не имеет
времени бездействовать, оставаясь пустым. Сила поэтического (которая, по большому
счёту, тождественна темпу) доставляет удовольствие уже благодаря одному этому
воздействию. Возбуждение от одновременных идей может возникать от каждого
отдельного слова, от их сочетания, от оборота речи или даже от устранения других слов и
фраз».

Лошадь как метафора скорости мысли впервые была использована Галилео Галилеем. В
«Пробирщике», полемизируя с оппонентом, который подкреплял свои теории огромным
числом цитат, он писал:

«Если бы мышление можно было уподобить переноске тяжестей, где несколько лошадей
перевозят больше мешков с зерном, чем одна, то мне пришлось бы согласиться с тем, что
несколько мыслителей могут достичь большего, чем один; но мышление надлежит
сравнивать с бегом, а не с тяганием грузов, и один арабский скакун намного опередит
сотню вьючных лошадей».

Это утверждение могло бы быть лозунгом Галилея. Для него мышление означало быстроту
и подвижность ума, лаконичность аргументов и использование наглядных примеров.

В «Диалоге о двух системах мира» скорость мысли олицетворяется Сагредо, персонажем,

который вмешивается в разговор между птолемейцем Симплицием и коперникианцем
Сальвиати. Сальвиати и Сагредо представляют собой два аспекта темперамента Галилея.
Сальвиати — тщательный и методичный мыслитель, который продвигается медленно и
осмотрительно; Сагредо, с его проворной речью и богатым воображением, делает
неочевидные выводы и доводит каждую идею до крайности. Сагредо вмешивается в
разговор с хвалой алфавиту:

«Но разве не выше всех изумительных изобретений возвышенность ума того, кто нашёл
способ сообщать свои самые сокровенные мысли любому другому лицу, хотя бы и весьма
далёкому от нас по месту и времени, говорить с теми, кто находится в Индии, говорить с
теми, кто ещё не родился и родится только через тысячу и десять тысяч лет? И с такой
лёгкостью, путем различных комбинаций всего двадцати значков на бумаге!»

В моей предыдущей лекции я цитировал Лукреция, который видел в сочетаниях букв

алфавита модель неосязаемой атомной структуры материи. Теперь я цитирую Галилея,
который видел в них величайшее средство общения — общения с людьми «далёкими от нас
по месту и времени»; но нам также следует упомянуть непосредственную связь, которую
письмо устанавливает между всем существующим и потенциальным.

Поскольку я поставил себе цель в каждой лекции советовать следующему тысячелетию

определённую ценность, дорогую моему сердцу, сегодня я хочу порекомендовать
следующее: в наш век вездесущих медиа, которые рискуют свести всё общение к одной
узкой плоскости, функция литературы должна заключаться в обеспечении связи между
разнородными вещами — не сглаживая, а наоборот, заостряя различия между ними,
согласно истинному предназначению письма.

Век машин навязал нам скорость как измеряемую величину, рекорды которой становятся
вехами на пути прогресса. Но скорость ума не поддаётся измерению и не терпит сравнений;
не способна она и демонстрировать свои результаты в исторической перспективе. Скорость
ума ценна сама по себе, за удовольствие, которое она доставляет всем, кто умеет её ценить,
а не за какую-то практическую пользу.

Быстрое размышление вовсе не обязательно лучше взвешенного, но оно несёт в себе

нечто особое, исходящее непосредственно от его стремительности.

Каждое благо, выбранное мной в качестве предмета для лекции, не исключает также своей
противоположности. Поэтому в моей похвале лёгкости содержалась также и дань
уважения тяжести. Точно так же эта апология скорости не отрицает радостей
медлительности. Литература выработала различные методы замедления времени. Я уже
упоминал повторяемость, а теперь я скажу пару слов об отступлении.

В повседневной жизни время — это роскошь, которой мы не разбрасываемся. В литературе

время — это богатство, которым мы вольны распоряжаться по собственному усмотрению.
Нам незачем спешить первыми пересечь финишную черту.

Напротив, нам выгодно экономить время, ведь чем больше мы сэкономили, тем
больше можем позволить себе потерять

Быстрота в стиле и мышлении означает прежде всего проворство, подвижность и

непринужденность — качества, непосредственно связанные с писательством; а в
писательстве естественно отклоняться от темы, перескакивать с одной темы на другую, раз
за разом терять нить повествования, а затем снова её находить после очередной партии
отступлений.

Величайшим изобретением Лоренса Стерна был роман, состоящий из сплошных

отступлений. Отступления — это способ отсрочить конец, умножение измерений
произведения, вечное бегство. Бегство от чего? Конечно же, от смерти, говорит Карло
Леви в предисловии, написанном им для итальянского издания «Тристрама Шенди».

С юных лет моим девизом было старое латинское изречение: «Festina lente» («поспешай
медленно»). Вероятно, даже больше, чем слова и скрытая за ними мудрость, меня
привлекло богатство символов. Великий венецианский гуманист и издатель Альд Мануций
на всех титульных листах сопровождал девиз Festina lente изображением дельфина,
обвивающегося вокруг якоря. Я всегда предпочитал эмблемы, которые, как ребус,
сочетают в себе загадочные и несовместимые элементы.

Целью моей писательской деятельности с самого начала было запечатлеть вспышки

различных нейронных сетей, которые связывают между собой точки, отдалённые в
пространстве и времени. В приключенческих рассказах и сказках я всегда искал эквивалент
движения мысли. Как для прозаика, так и для поэта ключ к успеху кроется в даре
выражения, который иногда оказывается следствием неожиданного вдохновения, но, как
правило, подразумевает терпеливые поиски правильного слова или предложения, в котором
нельзя изменить ни слова. Я убеждён, что написание прозы ничем не должно отличаться от
написания поэзии. В обоих случаях речь идёт о нахождении идеальной фразы — краткой,
насыщенной и запоминающейся.

Нелегко поддерживать этот баланс в длинных произведениях. Однако по своему

темпераменту я чувствую себя более непринуждённо, работая над короткими рассказами. В
моём предпочтении я попросту следую подлинному призванию итальянской литературы,
которая бедна романистами, но богата поэтами, которые, даже создавая прозу, проявляют
свои лучшие качества в текстах, где высокое мастерство умещается на нескольких
страницах. Именно так обстоит дело с «Нравственными очерками» Леопарди — книгой,
равной которой нет ни в какой другой литературе. Американская литература может
похвастаться богатой традицией коротких рассказов, но жёсткое различие, проводимое
издателями — либо рассказ, либо роман, исключает любые другие короткие формы.

Требования издательского дела не должны останавливать нас от проб пера в новых

формах.

Здесь я хотел бы поговорить о богатстве коротких литературных форм и обо всём, что они
подразумевают в отношении стиля и содержания. В первую очередь на ум приходят
«Господин Тест» и множество эссе Поля Валери, поэзия в прозе Франсиса Понжа,
исследования в области родного языка Мишеля Лейриса и загадочный, галлюцинаторный
юмор Анри Мишо в его книге «Некто Плюм».

Последнее великое изобретение нового литературного жанра в наше время принадлежит

мастеру короткой формы, Хорхе Луису Борхесу. Это было его открытие самого себя как
рассказчика, колумбово яйцо, позволившее преодолеть ступор, который вплоть до сорока
лет не позволял ему перейти от эссе к написанию художественной литературы. Борхесу
пришло в голову представить, будто книга, которую он собирается написать, уже была
написана каким-то другим неизвестным автором, а его задача заключается в том, чтобы
описать эту книгу. Каждый текст Борхеса умножает пространство за счёт других книг,
реальных или выдуманных.

Что я особо хочу подчеркнуть, так это то, как Борхес достигает своей цели без какой-либо
перегруженности, в кристально-чистом и воздушном стиле. Кроме того, его непрямая
манера повествования подразумевает точный и конкретный язык, полный разнообразных
ритмов, синтаксических структур и неожиданных эпитетов. Борхес создал литературу,
возведённую во вторую степень, и в то же время литературу, которая похожа на
извлечение квадратного корня из самой себя. Что касается меня, то я мечтаю о
величественных космологиях, сагах и эпосах, сжатых до размера эпиграммы. В ещё более
насыщенные времена, которые ждут нас впереди, литература должна стремиться к
максимальной концентрации поэзии и мысли.

Борхес и Биой Касарес вместе составили антологию под названием «Собрание коротких и
необычайных историй». Я бы хотел издать коллекцию рассказов, состоящих всего из
одного предложения, или даже одной строки. Но мне до сих пор не удалось найти ни одной,
которая могла бы сравниться со строкой гватемальского писателя Аугусто Монтерросо:

«Когда я проснулся, динозавр всё ещё был там»

Я отдаю себе отчёт в том, что эта лекция, построенная на невидимых взаимосвязях,
разошлась во многих направлениях. Но все её компоненты объединяет то, что они
находятся под знаком олимпийского бога, которого я особенно чту — Гермеса-Меркурия,
бога посредничества и коммуникации, который под именем Тота также был изобретателем
письма. Мог ли я пожелать лучшего покровителя для моих литературных идей?

Для древних, которые видели отражение макрокосма и микрокосма в соответствии между

философией и психологией, телесными жидкостями, типами темперамента, планетами и
созвездиями, природа Меркурия была наиболее неопределённой и изменчивой. Кроме того,
меркурианский темперамент, способный к обмену информацией и коммерции,
противопоставлялся сатурнианскому темпераменту, считавшемуся меланхоличным,
рассудительным и склонным к одиночеству. Со времён античности считается, что
сатурнианский темперамент идеально подходит художникам, поэтам и мыслителям. Я
также всегда был представителем этого типа, какие бы другие маски я на себя ни примерял.
Моё восхищение Меркурием — скорее выражение того, каким я хотел бы быть. Я —
Сатурн, который мечтает стать Меркурием, и всё написанное мной отражает эти два
побуждения.

Но хоть Сатурн-Кронос и имеет власть надо мной, он всё же не принадлежит к моим

любимым божествам. Я никогда не испытывал к нему ничего, кроме боязливого уважения.
Тем не менее, есть и другой бог, связанный с Сатурном семейными узами, которого я очень
чту. Этот бог не пользуется большим астрологическим и психологическим престижем,
поскольку ни одна из семи планет древних не получила его имени. Несмотря на это, его не
обходят вниманием в литературе со времён Гомера. Я говорю о Вулкане-Гефесте, боге,
который скрывается в глубине кратера, замкнутый в своей кузнице, где он неустанно
создаёт самые искусные изделия. На лёгкость и проворность Меркурия Вулкан отвечает
своей хромой походкой и ритмическими ударами молота.

Согласно Андре Вирелю, написавшему книгу «История нашего образа мыслей», Меркурий
и Вулкан представляют собой два неразрывных и взаимодополняющих аспекта жизни:
Меркурий олицетворяет синтонию, или участие в окружающем мире, а Вулкан
олицетворяет фокализацию, или конструктивную сосредоточенность.
Сосредоточенность и мастерство Вулкана необходимы, чтобы запечатлеть
приключения и метаморфозы Меркурия.

В свою очередь, быстрота и проворность Меркурия необходимы, чтобы привнести

значимость в бесконечные труды Вулкана.

Я начал эту лекцию с истории и хотел бы закончить её ещё одной, на этот раз китайской:
помимо прочих своих умений, Чжуан-цзы также был искусным рисовальщиком. Однажды
император попросил его нарисовать краба. Чжуан-цзы ответил, что ему нужно пять лет,
загородный дом и двенадцать слуг. Пять лет спустя рисунок по-прежнему не был начат.
«Мне нужно еще пять лет», — сказал Чжуан-цзы. Император выполнил его просьбу. Когда
десять лет подошли к концу, Чжуан-цзы взял кисть, и одним молниеносным мазком
нарисовал самого совершенного из когда-либо виденных крабов.

3. Точность

Для древних египтян символом точности было перо, которое служило грузом на весах для
взвешивания душ. Это перо носило имя Маат, богини весов. Иероглиф, означавший Маат,
также обозначал единицу длины — 33 сантиметра (стандартный кирпич) — и самую
низкую ноту для флейты.

Я начал эту лекцию о точности с упоминания о богине весов, не в последнюю очередь

потому, что Весы — мой знак зодиака. С моей точки зрения, точность означает прежде
всего следующие три вещи:

1.
чётко определённый и детально разработанный план;
2.
создание чётких, метких и запоминающихся образов;
3.
предельно точный язык в отношении как выбора слов, так и выражения тонкостей мысли и
воображения.

Почему я чувствую необходимость выступать в защиту ценностей, которые многие люди

сочли бы самоочевидными? Думаю, моё первоначальное побуждение происходит от
сверхчувствительности. Мне всегда кажется, что язык используют небрежно, произвольно
и аппроксимативно, а это причиняет мне невыносимые страдания.

Не подумайте, что моя реакция — это следствие нетерпимости по отношению к ближнему:

самое большое расстройство мне доставляет слушать самого себя. Поэтому я стараюсь
говорить как можно меньше. Я отдаю предпочтение письму именно потому, что оно
позволяет редактировать каждое предложение до тех пор, пока я не достигну момента,
когда я, если и не полностью удовлетворён словами, то по крайней мере преуспел в
устранении явных причин моего недовольства. Литература — я имею в виду литературу,
заслуживающую носить это название — это Земля обетованная, где язык становится
таким, каким он должен быть.

Мне иногда кажется, что мор поразил человеческий род в его ключевой способности
— использовании слов.

Эта чума проявляется в потере когнитивной способности и непосредственности,

автоматизме, изглаживающем любое самовыражение в безликие и абстрактные формулы,
устраняющем смысл, притупляющем экспрессивность, приглушающем искру, которая
возникает от соприкосновения слов с новыми обстоятельствами.

Но не только язык пострадал от этой чумы. Подумайте о визуальных образах. Мы живём

среди бесконечного потока изображений. Влиятельные медиа превращают мир в серию
изображений, которые они умножают посредством фантасмагорической игры зеркал.
Большая часть этой пелены изображений мгновенно растворяется, как сон, не
оставляющий по себе памяти поутру, однако чувство отчуждённости и дискомфорта
остаётся.

Но, возможно, эта бессодержательность присутствует не только в языке и изображениях

— но и в самом мире. Эта чума поражает также жизни людей и историю целых наций. Она
превращает историю в набор произвольных событий, не имеющих ни начала, ни конца.
Причина моего расстройства — потеря формы, которую я наблюдаю в жизни и которой
стараюсь сопротивляться единственным доступным мне оружием: литературой. Джакомо
Леопарди утверждал, что чем смутнее и неопределённее язык, тем он поэтичнее. Здесь
стоит упомянуть, что, насколько мне известно, итальянский — единственный язык, в
котором слово vago («смутный») также означает «красивый», «привлекательный».
Благодаря своему изначальному значению «блуждающий» слово vago по-прежнему несёт в
себе идею движения и изменчивости, которая в итальянском ассоциируется одновременно с
неопределённостью и утончённостью.

За поддержкой моего культа точности я обращаюсь к тем страницам «Нравственных

очерков», где Леопарди восхваляет il vago. Он пишет:

«Слова lontano, antico («отдалённый», «древний») и подобные им в высшей степени

поэтичны и приятны, потому как они выражают нечто обширное и непостижимое. Слова
notte, notturno («ночь», «ночной») и прочие определения ночи в высшей степени поэтичны,
потому как из-за того, что ночь делает очертания предметов смутными, ум получает лишь
неотчётливую, неполную картину. Так же обстоит дело и со словами oscurita («тьма») и
profondo («глубокий»)».

Леопарди предлагает насладиться красотой смутного и неопределённого. Он требует

предельного внимания к композиции каждого образа, к определению мельчайших деталей,
к выбору объектов, к освещению и атмосфере — и всё это для того, чтобы достичь
желаемой степени смутности. Следовательно, Леопарди, которого я выбрал в качестве
идеального оппонента для моего утверждения точности, оказывается решающим
свидетелем в его пользу. Поэтом смутности может быть только поэт точности, который
способен запечатлеть тончайшие ощущения. Стоит дочитать эту запись из «Нравственных
очерков» до конца, ведь поиск непостижимого продолжается созерцанием всего
множественного и состоящего из бесчисленных частиц:

«Вид солнца или луны в чистом небе и на фоне обширного пейзажа доставляет
удовольствие благодаря своей необъятности. По этой же причине доставляет удовольствие
вид неба, испещрённого крошечными облаками, на котором солнечный или лунный свет
создаёт причудливые эффекты. Приятнее всего и насыщеннее чувством свет в городах, где
темнота часто перемежается со светом или свет постепенно становится более тусклым.
Это удовольствие дополняется неопределённостью и неспособностью увидеть всё
полностью, а следовательно, склонностью дорисовывать невидимое в своём воображении.
То же самое можно сказать об эффектах, создаваемых деревьями, виноградниками,
холмами, перголами, отдалёнными домами, стогами сена и так далее. Просторная равнина,
по которой свет распространяется без препятствий, тоже доставляет удовольствие
благодаря ощущению бесконечности, возникающему от такого зрелища. То же самое
относится и к ясному небу. В этой связи я хочу отметить, что удовольствие от множества и
неопределённости выше, чем от бесконечности и однородности. Следовательно,
испещрённое облаками небо более приятно, чем совершенно ясное; а глядеть на небо менее
приятно, чем глядеть на землю или пейзаж, потому как оно менее разнообразно. Кроме
того, по указанным выше причинам приятен глазу вид огромного множества (звёзд, людей
и так далее) и разнообразного беспорядочного движения (например, бурного моря или роя
муравьёв)».

Здесь мы затрагиваем один из нервных центров поэтики Леопарди, воплощённой в его

самом знаменитом и самом прекрасном стихотворении «Бесконечность». Окружённый
живой изгородью, над дальней стороной которой он видит небо, поэт задумывается о
бесконечном пространстве и ощущает одновременно радость и страх. Стихотворение было
написано в 1819 году. Записи из «Нравственных очерков», которые я цитировал выше,
относятся ко времени двумя годами позднее и свидетельствуют о том, что Леопарди
продолжил размышлять над вопросом, возникшим после сочинения «Бесконечности». В
своих размышлениях он постоянно сравнивает «непостижимое» и «бесконечное». Для
Леопарди неизвестное всегда более привлекательно, чем известное; надежда и воображение
— единственные утешения после разочарований непосредственного опыта. Проблема, с
которой столкнулся Леопарди — это метафизическая проблема, имеющая свою историю в
философии от Парменида до Декарта и Канта, а именно: соотношение между идеей
бесконечности как абсолютного пространства и абсолютного времени и нашим
эмпирическим знанием о пространстве и времени. Леопарди, таким образом, сравнивает
абстрактное математическое понятие пространства и времени со смутным,
неопределённым потоком человеческих ощущений.

Точность и неопределённость также служат полюсами, между которыми мечутся

философские и иронические мысли Ульриха, персонажа бесконечного (и незаконченного)
романа Роберта Музиля «Человек без свойств»:
«И если наблюдаемый элемент — это сама точность, то, выделив его и дав ему развиться,
видя в нём привычку ума и манеру жить и предоставив ему распространять свою
образцовую силу на всё, что с ним ни соприкоснётся, приходишь логически к такому
человеку, в котором парадоксально сочетаются скрупулёзность и неопределённость. Он
обладает тем неподкупным намеренным хладнокровием, которое и есть темперамент
точности: но всё другое, не захватываемое этим свойством, определённости лишено».

Музиль наиболее близко подходит к возможному решению, когда говорит, что

математические проблемы не допускают общего решения, но отдельные решения, взятые
все вместе, могут привести к общему решению. Он считает, что этот метод может быть
применим и к человеческой жизни. Много лет спустя другой писатель, Ролан Барт, в чьём
уме демон точности существовал бок о бок с демоном чувствительности, задался вопросом
создания науки уникального и неповторимого: «Почему нельзя создать новую науку для
каждого предмета — mathesis singularis вместо mathesis universalis?».

Если Ульрих Музиля вскоре смиряется с провалом, на которое обречена страсть к

точности, то господин Тест Поля Валери — ещё один великий интеллектуальный персонаж
этого века — не сомневается в том, что человеческий дух способен на точность и
основательность. И если Леопарди, поэт житейской печали, проявляет высшую степень
точности в описании неопределимых ощущений, доставляющих удовольствие, то Валери,
поэт беспристрастной тщательности, проявляет высшую степень точности, сталкивая
своего господина Теста с болью и заставляя его бороться с физическими страданиями при
помощи абстрактной геометрии.

«Со мной?.. — сказал он. — Ничего особенного. Есть... такая десятая секунды, которая
вдруг открывается... Погодите... Бывают минуты, когда всё моё тело освещается. Это
весьма любопытно. Я вдруг вижу себя изнутри... Я различаю глубину пластов моего тела; я
чувствую пояса боли — кольца, точки, пучки боли. Вам видны эти живые фигуры? Эта
геометрия моих страданий? В них есть такие вспышки, которые совсем похожи на идеи.
Они заставляют постигать: отсюда — досюда... А между тем они оставляют во мне
неуверенность. «Неуверенность» — не то слово. Когда это приходит, я вижу в себе нечто
запутанное или рассеянное. В моём существе образуются кое-где... туманности; есть какие-
то места, вызывающие их. Тогда я отыскиваю в своей памяти какой-нибудь вопрос, какую-
либо проблему... Я погружаюсь в неё. Я считаю песчаные крупинки... и пока я их вижу...
Моя усиливающаяся боль заставляет меня следить за собой. Я думаю о ней! Я жду лишь
своего вскрика... И как только я его слышу, предмет — ужасный предмет! — делается всё
меньше и меньше, ускользает от моего внутреннего зрения».

Поль Валери лучше кого-либо другого в нашем веке определил поэзию, назвав её
стремлением к точности. Я говорю прежде всего о его эссе и критических статьях, в
которых поэтика точности может быть прямо прослежена от Малларме к Бодлеру и от
Бодлера к Эдгару По. В последнем Валери видит «демона проницательности, гения анализа,
изобретателя полновесных и наисоблазнительнейших сочетаний логики с воображением,
мистицизма с расчётом, психолога исключительностей, инженера литературы,
расширяющего возможности искусства».
В своём эссе, посвящённом «Эврике» Эдгара По, Валери рассуждает о космогонии не как о
научной спекуляции, а как о литературном жанре, и в итоге блистательно опровергает
понятие «вселенной», тем самым утверждая мифическую силу, которую несёт в себе
любое представление о «вселенной». Здесь, как и у Леопарди, мы находим одновременно
влечение и отвращение к бесконечности.

Эта лекция упорно отказывается следовать намеченному мной направлению. Я начал с

рассуждения о точности, а не о космосе и вечности. Я хотел поведать о моей любви к
геометрическим формам, симметрии, пропорциям и числовым рядам; я хотел объяснить
написанное мной с точки зрения моей приверженности идее границ и меры.
Но, быть может, именно идея формы пробуждает к жизни идею бесконечности. И вместо
того чтобы рассказывать о том, что я написал, возможно, будет более интересным
рассказать о проблемах, которые я ещё не решил и не знаю, как решить, и о том, что они
заставят меня написать. Иногда я пытаюсь сосредоточиться на истории, которую я хотел
бы написать, и осознаю, что меня на самом деле интересует нечто совсем другое — или,
точнее, не что-то конкретное, а всё, что не относится к тому, что я собираюсь написать.
Эта всепоглощающая и разрушительная одержимость делает невозможной задачу что-либо
написать. Чтобы бороться с ней, я ограничиваю круг того, о чём буду говорить, затем
разделяю его на ещё более маленькие области, которые я потом разделяю снова — и так
далее. Тогда меня охватывает другая мания — поглощённость подробностями
подробностей, и я оказываюсь втянутым в бесконечно малое, точно так же, как я до этого
терялся в бесконечно большом.

Утверждение Флобера «бог в мелочах» я бы истолковал в свете философии Джордано

Бруно, который считал вселенную бесконечной и состоящей из бесчисленных миров, но не
мог назвать её «совершенно бесконечной», потому что каждый из этих миров конечен. Бог
однако совершенно бесконечен: «Он весь во всём мире и в каждой Его части бесконечно и
полностью».

Мне кажется, что эта связь между формальным выбором литературной формы и
потребностью в космологической модели присутствует даже у тех авторов, которые не
заявляют об этом открыто. Вкус к геометрической композиции, историю которого мы
можем проследить в мировой литературе, начиная с Малларме, основывается на
противопоставлении порядка и хаоса, которое лежит в основе современной науки.
Вселенная превращается в облако жара, неизбежно попадает в вихрь энтропии, но внутри
этого необратимого процесса могут существовать области порядка, которые стремятся
обрести форму. Литературное произведение — одна из таких немногочисленных областей,
в которых существующее обретает значение и форму, не постоянную и окончательную, но
живую, как организм.

Именно в этом контексте нам следует рассматривать переоценку логических,

геометрических и метафизических процедур, которые преобладали в первые десятилетия
ХХ века в фигуративном искусстве, а затем и в литературе. Символ кристалла может быть
использован, чтобы выделить целую плеяду поэтов и писателей, сильно отличающихся
друг от друга, таких как Поль Валери во Франции, Уоллес Стивенс в США, Готфрид Бенн
в Германии, Фернандо Пессоа в Португалии, Рамон Гомес де ла Серна в Испании, Массимо
Бонтемпелли в Италии и Хорхе Луис Борхес в Аргентине.

Кристалл, с его ровными гранями и способностью преломлять свет, служит символом

совершенства, который я всегда ценил, и это моё предпочтение стало ещё более значимым
с тех пор, как стало известно, что определённые свойства рождения и роста кристаллов
напоминают свойства самых рудиментарных биологических существ, создавая некий мост
между миром минералов и миром живых организмов.

Недавно в поисках стимула для воображения я наткнулся на книгу, в которой говорилось,

что процессы формирования живых существ «лучше всего представить себе на примере
кристалла (неизменность определённых структур) и пламени (постоянство внешних форм
вопреки непрестанной внутренней изменчивости)». Я цитирую введение Массимо
Пьятелли-Пальмарини к книге, посвящённой дискуссии между Жаном Пиаже и Ноамом
Хомским в центре Райомон в 1975 году. Пиаже, который придерживается идеи «порядка из
хаоса» (то есть пламени) дискутирует с Хомским, который стоит на позициях
«самоорганизующейся системы» (то есть кристалла).

Кристалл и пламя — это две формы совершенной красоты, две модели роста и
развития, два нравственных символа, два абсолюта, две категории для
классификации идей, стилей и чувств.

Лично я всегда был сторонником кристалла, но приведённый выше отрывок учит

меня не забывать и о ценности пламени.

В равной степени я бы хотел, чтобы те, кто считает себя приверженцами пламени, не
пренебрегали твёрдостью и невозмутимостью кристалла.

Более сложный символ, который предоставил мне более широкие возможности для
выражения соотношений между геометрической рациональностью и перипетиями
человеческой жизни — это символ города. Мне кажется, «Невидимые города» — книга, в
которой мне удалось сказать больше всего, ведь я смог сосредоточить все мои
размышления, эксперименты и теории в одном-единственном символе. В «Невидимых
городах» каждая идея и каждая ценность оказываются двойственными — даже точность.
Кублай-хан олицетворяет склонность к рационализации, геометрии и алгебре, сводя знания
о своей империи к набору фигур на шахматной доске. Города, которые Марко Поло
описывает ему в мельчайших деталях, Кублай представляет себе в виде различных
сочетаний ладей, слонов, коней, королей, ферзей и пешек на чёрных и белых клетках. В
конце концов, это приводит его к выводу, что предмет его завоеваний — всего лишь
клетка, на которой стоит каждая фигура, то есть ничто. Но именно в этот момент
происходит неожиданный поворот, ведь Марко Поло просит Кублая внимательнее
всмотреться в то, что тот представляет, как ничто:

«Великий Хан хотел бы весь отдаться шахматной игре, но теперь от него ускользал её
конечный смысл. Цель каждой партии — выигрыш или проигрыш, но чего? Какова здесь
истинная ставка? Когда победитель сбрасывает короля, открывается квадратик — чёрный
или белый. Сведя свои завоевания к абстракции, чтобы доискаться до их сути, хан
обнаружил, что последнее, решающее, скрывавшееся за обманчивыми оболочками
многообразных ценностей империи,— просто кусочек струганного дерева, ничто... И тогда
сказал венецианец:

— В твоей шахматной доске, о государь, соединяются два вида дерева — чёрное и

кленовое. Квадратик, на котором ты остановил свой просвещённый взор, вырезан из слоя
древесины, что нарос в год засухи,— смотри, как тут располагаются волокна. Вот здесь —
едва заметный узелок: ранней весною в теплый день поторопилась распуститься почка, но
покрывший ночью ветви иней задержал её развитие.

Великий Хан вдруг осознал, сколь бегло чужестранец говорит на его языке, но удивлён он
был не этим.
— Вот пора покрупней, возможно, здесь было гнездо личинки, нет, не древоточца, тот,
появившись, непременно стал бы точить дальше, а гусеницы, глодавшей листья дерева, из-
за чего и было решено его срубить... Вот с этой стороны квадрата мастер сделал выемку,
чтоб совместить его с соседним, где имелся выступ...

Хана захлестнула масса сведений, таившихся в простом, казалось бы, бессодержательном

кусочке древесины, а венецианец говорил уже о сплаве древесины по рекам, об эбеновых
лесах, о пристанях, о женщинах, стоящих у окна...»

Как только я написал эту страницу, мне стало ясно, что мои поиски точности разделились
на два направления: с одной стороны, сведение второстепенных событий к абстрактным
формулам, согласно которым можно совершать операции и демонстрировать теоремы; с
другой стороны, стремление предельно точно выразить с помощью слов осязаемую
сторону вещей.

В действительности я всегда сталкивался с двумя расходящимися путями,

соответствующими двум различным типам знания: один путь ведёт к области бестелесной
рациональности, другой — к области, переполненной предметами, и попыткам создать
словесный эквивалент этой области на бумаге. Эти два пути достижения точности
противоречат друг другу и никогда не будут реализованы полностью.

Я постоянно переключаюсь с одного пути на другой, и когда я чувствую, что полностью

использовал возможности одного, то обращаюсь к другому, и наоборот. Таким образом, я
поочерёдно упражняюсь то в форме, то в описании — умение, которым сегодня зачастую
пренебрегают.

В поисках такого рода я никогда не терял из виду достижения поэтов. Я думаю об Уильяме
Карлосе Уильямсе, который настолько подробно описывает листья цикламена, что мы
сразу представляем себе цветок над листьями, которые он для нас обрисовал, тем самым
придавая стихотворению изящество этого растения. Я думаю о Марианне Мур, которая,
описывая чешуйчатого муравьеда, наутилуса и остальных животных своего бестиария,
сочетает информацию из книг по зоологии с элементами символизма и аллегории, которые
превращают каждое её стихотворение в басню. Я думаю также об Эудженио Монтале,
который соединил достижения обоих в своём стихотворении под названием «Угорь». Оно
состоит из одного-единственного, очень длинного предложения в форме угря, и повествует
о целом его жизненном цикле, превращая его в символ нравственности.

Но прежде всего я думаю о Франсисе Понже, ведь своими маленькими стихотворениями в

прозе он создал уникальный для современной литературы жанр: некую «школьную
тетрадь», в которой он проходит через различные стадии и черновые варианты. Для меня
Понж — непревзойдённый мастер, потому что краткие тексты из его книги «На стороне
вещей», в которых он описывает креветок, гальку или кусок мыла, предоставляют нам
отличный пример попытки заставить язык стать языком вещей и получить его обратно
преобразованным благодаря человечности, которую мы придали вещам.

Я считаю, что достижение Понжа стоит наравне с достижением Малларме, хотя и в другой
плоскости. У Малларме слово достигает верха точности, доходя до вершины абстракции и
обнаруживая пустоту в качестве конечной сущности мира. У Понжа мир принимает форму
самых скромных, второстепенных вещей, а слово помогает нам осознать бесконечное
множество этих сложных форм.

Одни утверждают, что слово позволяет познать подлинную сущность мира, другие
считают использование слов попыткой описать неисчерпаемое множество
поверхности вещей.

Как говорил Гуго фон Гофмансталь: «Глубина скрыта на поверхности». Витгенштейн

пошёл ещё дальше, сказав: «То, что скрыто, не представляет для нас интереса». Я бы не
был настолько радикален. Я думаю, что мы всегда ищем что-то скрытое или возможное,
идя по его следу каждый раз, когда оно появляется на поверхности. Слово соединяет
видимый след с невидимым объектом, который мы желаем или которого боимся — как
дряхлый мостик, перекинутый через пропасть.

По этой причине правильное использование языка для меня — это то, что позволяет нам
приблизиться к вещам (доступным или скрытым) с осторожностью и почтением к тому,
что они могут сообщить нам без слов.
Леонардо да Винчи служит ярким примером стремления запечатлеть с помощью языка то,
что выходило за пределы его способностей. Кодексы Леонардо представляют собой
поразительное свидетельство борьбы с примитивным, угловатым языком, от которого он
требует более богатого, более тонкого и более точного выражения. Различные стадии
разработки идеи для Леонардо (как для Франсиса Понжа, который в итоге публикует всю
последовательность, потому что настоящий труд состоит не в окончательном варианте, а в
череде попыток на пути к нему) становятся свидетельством усилий, вложенных в письмо
как инструмент познания, а также того, что он был больше заинтересован в процессе
исследования, чем в публикации законченного текста. Иногда даже темы схожи с темами
Понжа, как в серии коротких басен о животных и вещах.

Возьмём, к примеру, басню об огне. Вначале Леонардо предлагает нам краткое резюме:
огонь, оскорблённый тем, что вода в котелке находится над ним, хотя он «высший»
элемент, выбрасывает вверх языки пламени, пока вода не закипает и, перелившись через
край, не гасит его. Леонардо затем разрабатывает историю в трёх версиях, ни одну из
которых не заканчивает. Каждый раз он добавляет несколько деталей, описывая, как огонь
разгорается из маленького уголька, прорываясь через поленья и с треском выбрасывая
искры. Но потом он останавливается, как будто понимая, что не существует предела
возможной детальности описания даже для самой простой истории. Даже история о том,
как дрова горят в камине, может разрастись до бесконечности.

Леонардо — «неграмотный человек», как он сам себя называл — имел трудные отношения
с письменным словом. В эрудиции ему не было равных во всём мире, но незнание латыни и
грамматики не позволяло ему вести переписку с образованными людьми своего времени.
Неудивительно, что он считал, что может лучше изложить свои научные открытия в
рисунках, чем в словах. Тем не менее, он также испытывал постоянную потребность
писать, использовать письмо для исследования мира во всех его разнообразных
проявлениях, а также для придания формы своим фантазиям, эмоциям и негодованию —
как в том случае, когда он нападает на учёных людей, способных только повторять
прочитанное в чужих книгах. Со временем он стал писать всё больше и больше, и в конце
концов бросил живопись, чтобы выражать себя через письмо и рисование.

На странице 265 Атлантического кодекса Леонардо приводит доказательства в пользу

теории о росте Земли. После упоминания о городах, похороненных под землёй, он
переходит к найденным в горах морским окаменелостям и, в частности, к определённым
костям, которые, как он предполагает, должны были принадлежать допотопному морскому
чудовищу. В этот момент его воображение, должно быть, захватила картина огромного
животного, плавающего среди волн. Он переворачивает лист вверх ногами и трижды
пытается составить предложение, которые бы запечатлело видение, возникшее в его уме:
«О, как много раз среди волн великого океана видели тебя, виднеющегося вдали, как гора, с
твоей чёрной щетинистой спиной и величавыми размеренными движениями!». Затем он
пытается придать чудовищу больше движения, используя глагол volteggiare («кружиться»):
«Много раз среди волн великого океана видели тебя, с твоими величавыми размеренными
движениями, кружащегося в морских водах; и виднеющегося вдали, как гора, сокрушая и
разбивая волны!». Но ему кажется, что слово volteggiare преуменьшает ощущение величия,
которое он хочет передать. Тогда он выбирает глагол solcare («бороздить») и полностью
меняет предложение, придавая ему больше компактности и ритма:

«О, как много раз видели тебя среди волн великого океана, сокрушающего и разбивающего
их, виднеющегося вдали, как гора, с твоей чёрной щетинистой спиной и величавыми
размеренными движениями, бороздящего морские воды!»

Его попытки уловить смутное видение, которое как будто служит олицетворением
молчаливой силы природы, позволяет нам заглянуть в воображение Леонардо. Я оставлю
вас с этим образом, чтобы он как можно дольше оставался в вашем воображении, во всей
своей очевидности и загадочности.

4. Наглядность
В «Чистилище» Данте есть строка: «Затем в моё воображенье хлынул…». Я начну эту
лекцию с утверждения: воображение — это место, затопленное образами. Давайте
взглянем на контекст, в котором эта строка появляется в «Чистилище». Мы находимся в
круге Гнева, а Данте передаёт образы, возникающие в его сознании, и приводит
классические библейские примеры кары за гневливость. Он понимает, что эти образы
хлынут с небес — другими словами, ему посылает их бог.

В кругах Чистилища, помимо деталей ландшафта и небесного склона, а также вдобавок к

его встречам с душами кающихся грешников и сверхъестественных существ, Данте
сталкивается со сценами, которые представляют примеры грехов и добродетелей —
сначала в виде движущихся и говорящих барельефов, затем — в виде видений у него перед
глазами, после — в виде доносящихся до него голосов и, наконец, в виде образов в уме.
Другими словами, видения постепенно становятся интрапсихическими, как будто Данте
понял, что лучше поместить образы непосредственно в сознание, не прибегая к помощи
чувств.

Здесь необходимо дать определение воображению, что Данте и делает в двух терциях:

Воображенье, чей порыв могучий

Подчас таков, что, кто им увлечён,
Не слышит рядом сотни труб гремучей,
В чём твой источник, раз не в чувстве он?
Тебя рождает некий свет небесный,
Сам или высшей волей источён.

Давайте внимательнее разберёмся в ходе мыслей Данте, который полностью соответствует

философии того времени. Согласно Данте — а также Фоме Аквинскому — в небесах есть
некий источник, передающий идеальные образы, которые формируются либо в
соответствии с внутренней логикой мира воображения, либо в соответствии с волей бога.
Данте говорит о своих (то есть Данте как действующего лица поэмы) видениях, как если
бы они были изображениями, спроецированными на экран, не имеющий ничего общего с
объективной реальностью его путешествия. Но для Данте-поэта путешествие Данте-
персонажа имеет ту же природу, что и эти видения. Поэт должен визуализировать как то,
что персонаж видит, так и то, что персонажу кажется, будто он видит, помнит или слышит.

Можно выделить два типа воображения: первый начинается со слов и заканчивается

визуальным образом; второй начинается с визуального образа и заканчивается выражением
в словах. Первый тип обычно имеет место, когда мы читаем. Например, мы читаем сцену
из романа или репортаж о некоем событии в газете и, при условии, что текст хорош, мы
наблюдаем описываемые события, как если бы они происходили у нас перед глазами. В
кино изображение, которое мы видим, также прошло через стадию написанного текста, а
затем было визуализировано режиссёром, воссоздано на съёмочной площадке и, наконец,
запечатлено на плёнке. В этом процессе «ментальное кино» воображения несёт не менее
важную функцию, чем собственно создание видеоряда, который будет записан на камеру.
Это ментальное кино постоянно пребывает в действии в каждом из нас, и так было всегда,
даже до изобретения кинематографа.
Примечательно, что огромное значение придаётся визуальному воображению в «Духовных
упражнениях» Игнатия Лойолы. В самом начале своего руководства Лойола описывает
«воображение места» в словах, которые походят на мизансцену из театральной постановки:

«Если размышление или созерцание касается чего-либо видимого, как, например,

событий из жизни Иисуса Христа, то вступлением явится ясное и отчётливое
представление места, где находится то, что я хочу созерцать, например, храм или
гора, где находится Иисус Христос или Богоматерь, соответственно теме
размышлений».

Далее первый день второй недели начинается с обширной панорамы и массовки:

«Первый пункт: по отдельности рассмотри разных людей. Вначале тех, кто обитают
на всей поверхности земли, столь различающихся между собой как своими одеждами,
так и своим обликом — одни белые, другие чёрные; одни в мире, другие в войнах;
одни плачущие, другие смеющиеся; одни здоровые, другие больные; одни
рождающиеся, другие умирающие и так далее. 

Во-вторых, следует представить себе и подумать о том, как три божественные

ипостаси взирают с престола своего величия на земное пространство и на все народы,
пребывающие в глубоком ослеплении, и видят, как люди умирают и идут во ад».

Тот факт, что бог Моисея не терпит своих изображений, кажется, совершенно не
беспокоит Игнатия Лойолу. Более того, можно сказать, что он утверждает право каждого
христианина на визионерский дар Данте и Микеланджело — игнорируя даже ограничения,
которые Данте считает необходимым накладывать на своё воображение, находясь лицом к
лицу с видением Рая.
Разумеется, католицизм Контрреформации также использовал визуальные средства: через
сакральное искусство верующий должен был постичь словесное учение Церкви. Но в этом
случае верующему предлагалось брать за основу образ, предложенный церковью, а не
«представленный» самим верующим. Что отличает подход Лойолы, так это переход от
слова к визуальному образу как пути обретения знания. Здесь отправная точка и конечный
пункт заданы заранее, однако между ними открывается область безграничных
возможностей для применения собственного воображения.

Вернёмся теперь к чисто литературной проблематике и спросим себя об источнике

воображения в эпоху, когда литература больше не обращается к власть имущим или
традиции в поисках отправной точки или цели, но стремится к новаторству и
оригинальности. Мне кажется, что в этой ситуации в вопросе первичности визуального
образа или словесного выражения (который очень напоминает проблему о курице и яйце)
чаша весов определённо склоняется в сторону визуального.
Откуда берутся эти образы, которые готовы хлынуть в воображение?

Данте вполне оправданно был высокого мнения о себе, вплоть до того, чтобы без
зазрения совести объявлять о божественном вдохновении своих видений.

Писатели, жившие в более близкие к нам эпохи, использовали более приземлённые

источники, такие как индивидуальное или коллективное бессознательное. И, хотя
последнее не происходит с небес, его процессы всё же выходят за рамки нашего контроля,
приобретая некое подобие трансцендентности.

Но, возможно, нам следует сначала взглянуть на то, как этот вопрос ставился в прошлом.
Наиболее полное и ясное описание истории воображения я нашёл в эссе Жана
Старобинского под названием «Империя воображаемого». Из ренессансной магии
неоплатоников берёт начало представление о воображении как о средстве общения с
мировой душой — идея, которая позже вернётся с романтизмом и сюрреализмом. Это
представление противоречит представлению о воображении как инструменте познания,
согласно которому воображение, несмотря на использование отличных от науки путей,
может сосуществовать с последней и даже содействовать ей.

С другой стороны, теории о воображении как о хранилище истин о вселенной находятся в

согласии с натурфилософией и теософией, но несовместимы с наукой. Именно ко второму
подходу Старобинский относит психоанализ Фрейда, тогда как метод Юнга, признающий
истинность архетипов и коллективного бессознательного, связан с представлением о
воображении как причастности к мировой истине. На этом этапе возникает вопрос,
которого я не могу избежать: к какой из двух описанных Старобинским тенденций я отнесу
моё собственное представление о воображении? Чтобы ответить на этот вопрос, я должен
обратиться к своему писательскому опыту.

Когда я начинал писать фантастические рассказы, я ещё не думал о теоретических

вопросах; я только знал, что источником всех моих историй был визуальный образ. Одним
из них был образ человека, разрубленного на две части, каждая из которых жила своей
собственной, отдельной жизнью. Ещё одним пример — мальчик, который залезает на
дерево и начинает передвигаться, перепрыгивая с одного дерева на другое, никогда не
спускаясь на землю. Ещё один — пустые доспехи, которые двигаются и разговаривают, как
будто внутри кто-то есть.

Таким образом, в процессе создания истории у меня первым делом возникает в уме образ,
который по какой-то причине кажется мне наполненным смыслом, даже если я не могу
сформулировать этот смысл в словах. Как только образ становится достаточно чётким, я
приступаю к его разработке; или, точнее, сами образы развивают свой скрытый потенциал.
Вокруг каждого образа возникают другие, создавая сеть симметрий и конфликтов. Затем в
организацию этого материала вмешивается моё сознательное намерение внести в развитие
истории порядок и смысл. В то же время письмо как словесный продукт начинает
приобретать всё большее значение. С того момента, как я начинаю писать буквы на бумаге,
написанное слово становится первостепенным — сначала как поиск эквивалента для
визуального образа, а затем как последовательное развитие изначального стилистического
направления. В конце концов, печатное слово начинает понемногу доминировать. Теперь
уже процесс письма ведёт историю к развитию, а визуальному образу не остаётся ничего
другого, кроме как следовать за ним.

Пришло время мне ответить на вопрос о двух типах Старобинского: воображение как
инструмент познания или как отождествление с мировой душой? Исходя из всего
вышесказанного, я должен быть ревностным сторонником первой тенденции, поскольку
для меня история — это сочетание спонтанной логики образов и плана, разработанного на
основании рационального замысла. Но в то же время я всегда искал в воображении
средство обретения знания, лежащего за пределами индивидуального и субъективного.
Таким образом, справедливо будет назвать меня скорее приверженцем второй позиции —
позиции отождествления с мировой душой.

Однако, существует и ещё одно определение, в котором я узнаю себя: это определение
воображения как хранилища потенциально возможного — чего-то, что никогда не
существовало, но могло бы. У Старобинского данная позиция упоминается в связи с
Джордано Бруно. Согласно Бруно, spiritus phantasticus — это «никогда не заполняющаяся
пропасть форм и образов».

Воображение — некая электронная машина, которая учитывает все возможные

комбинации и выбирает подходящие для определённой цели либо попросту самые
интересные или приятные.

Мне ещё только предстоит объяснить, какую роль в этой пропасти играет непрямое
воображаемое, под которым я подразумеваю образы, поставляемые культурой, будь то
популярная культура или классическая традиция. Это приводит меня к следующему
вопросу: какое будущее ждёт индивидуальное воображение в том, что принято называть
«цивилизацией изображений»? Продолжит ли способность порождать не существующие во
внешнем мире образы развиваться в человеке, сталкивающемся со всё большим потоком
готовых изображений? Когда-то визуальная память отдельного человека была ограничена
его непосредственным опытом и небольшим репертуаром образов, предоставленных
культурой. Сегодня нас бомбардируют таким количеством изображений, что мы больше не
способны отличить непосредственный опыт от увиденного по телевизору. Память
засоряется отрывками изображений, превращаясь в помойную яму, а вероятность того, что
какая-либо из множества форм будет выделяться, всё уменьшается.

Я включил наглядность в список ценностей, заслуживающих быть сохранёнными в

литературе, чтобы предупредить об опасности, которую сулит утрата основополагающей
человеческой способности — способности порождать образы с закрытыми глазами,
создавать формы и цвета из строк чёрного текста на белой бумаге и просто мыслить
образами.

В мои ранние годы я уже был продуктом «цивилизации изображений», хотя тогда она и
пребывала только в стадии становления. Первое влияние на моё воображение оказали
иллюстрации из «Corriere dei piccoli», самого популярного еженедельника для детей. В 20-е
годы в Италии «Corriere dei piccoli» публиковал известные американские комиксы того
времени: «Happy Hooligan», «The Katzenjammer Kids», «Felix the Cat», «Maggie and Jiggs»
— все с изменёнными на итальянский манер именами. Были также собственно итальянские
комиксы, некоторые из них отличного качества. В Италии тогда ещё не начали
использовать облака для диалогов (они появились в 30-х с импортом Микки Мауса).
«Corriere dei piccoli» перерисовывал американские иллюстрации без облаков, заменяя их
двумя или четырьмя рифмованными строками под каждой картинкой. Однако ещё не умея
читать, я мог легко обходиться без слов — иллюстраций было достаточно. Я буквально
жил этим маленьким журналом, который моя мать начала регулярно покупать и
переплетать в тома ещё до моего рождения. Я часами просиживал, разглядывая
иллюстрации, интерпретируя их по-своему и рассказывая самому себе истории.

Научившись читать, я приобрёл лишь минимальное преимущество. Примитивные

рифмованные куплеты не содержали ценной информации, и было очевидно, что их автор
понятия не имел, о чём говорилось в оригинале — либо потому, что он не понимал
английского, либо потому, что работал над иллюстрациями уже без слов. Так или иначе, я
предпочитал не обращать внимания на написанные строки и продолжал предаваться грёзам
наяву, разглядывая иллюстрации. Эта привычка, несомненно, вызвала задержку в развитии
моей способности сосредотачиваться на письменном слове, и я научился необходимому для
чтения вниманию намного позже и с большим усилием. Но чтение картинок без слов
определённо стало хорошей подготовкой в сочинительстве, композиции и стиле.

Можно сказать, что в создании визуальной части литературного воображения участвуют

различные элементы: непосредственное наблюдение реального мира и его трансформация в
фантазии и сновидениях; внешний мир, отображённый в культуре, и абстракция,
конденсация и интериоризация чувственного опыта. Все эти черты в различной степени
можно найти у писателей, которых я считаю образцами для подражания, особенно у
писателей, творивших в наиболее благоприятные для визуального воображения эпохи:
Ренессанса, Барокко и Романтизма. В составленной мной антологии фантастических
рассказов XIX века я следовал традиции, которая пульсирует в рассказах Хоффмана,
Шамиссо, Арнима, Эйхендорфа, Потоцкого, Гоголя, Нерваля, Готье, Готорна, По,
Диккенса, Тургенева, Лескова и затем находит продолжение у Стивенсона, Киплинга и
Уэллса. Одновременно я следовал другой традиции, согласно которой фантастические
события берут начало в повседневном, — традиции, которая достигает вершины у Генри
Джеймса.

Будет ли фантастическая литература возможной в XXI веке, учитывая всё возрастающее

количество готовых изображений? Мне кажется, что отныне существуют два пути:

1.
Мы можем заново использовать старые изображения в новом контексте, меняющем их
значение. Постмодернизм можно рассматривать как ироническое использование готовых
образов из массмедиа или как попытку впрыснуть унаследованный от литературной
традиции вкус к чудесному в нарративные механизмы.
2.
Мы можем начать с чистого листа. Сэмюэл Беккетт добился невероятных результатов,
сведя к минимуму визуальные и лингвистические средства и создав нечто вроде мира после
Конца света.

Возможно, первый текст, в котором эти проблемы присутствуют одновременно, —

«Неведомый шедевр» Бальзака. Это пророческое откровение неслучайно произошло от
Бальзака, ведь он работал на узловом пункте в истории литературы и на пороге опыта —
то в мире видений, то в реальной жизни.

В первом варианте рассказа (опубликованном в журнале в 1831 году) совершенная картина

пожилого художника Френхофера, на которой только ступня женщины выделяется из
бесформенного хаоса цвета, получает понимание и похвалу от его коллег Порбуса и
Пуссена: «Сколько пережитых наслаждений на этом полотне!». И даже натурщица,
которая не понимает картину, всё же впечатлена ею. Во втором варианте (также в 1831
году, но уже в книжном формате) новые детали разговора обнаруживают непонимание со
стороны коллег Френхофера. Пожилой художник — всё тот же вдохновленный мистик,
живущий ради своего идеала, но теперь он обречён на одиночество. Окончательный
вариант (1837 год) содержит много дополнительных страниц, посвящённых техническим
деталям картины, а конец даёт понять, что Френхофер — сумасшедший, обречённый сжечь
свой предполагаемый шедевр и совершить самоубийство.

«Неведомый шедевр» часто называли притчей о современной живописи. Но рассказ также

можно читать как причту о литературе, о непреодолимой пропасти между словесным
выражением и чувственным опытом, а также об эфемерности визуального воображения. В
первом варианте Бальзак определяет фантастическое как непостижимое: «Всё это
порождало чувство, которое в современном языке передаётся одним только словом:
непостижимое! Замечательное словечко! Оно вмещает всю фантастическую литературу;
оно выражает всё то, что ускользает от ограниченного восприятия нашего рассудка; и
когда вы его подсовываете читателю, он пускается блуждать в просторах воображения».

В последующие годы Бальзак отошёл от фантастической литературы, которая для него

означала искусство как мистическое знание, и обратился к тщательному описанию мира
как он есть, по-прежнему убеждённый, что выражает тайну жизни. Точно так же, как сам
Бальзак долго сомневался, сделать ли Френхофера пророком или сумасшедшим, так и его
повесть сохраняет двойственность, в которой заключена глубокая правда.

Воображение художника — это мир потенциального, которое невозможно

реализовать никакой работой.

Повседневная жизнь — это другой мир, подчиняющийся другим силам порядка и хаоса.
Слои слов на странице, как и слои краски на холсте, — это третий мир, также
безграничный, но более поддающийся контролю. Связь между этими тремя мирами — это
«непостижимое», о котором говорит Бальзак.
Как писатель-фантаст, Бальзак пытался запечатлеть мировую душу в одном символе из
бесконечного числа возможных; но для того, чтобы достичь этой цели, он вынужден был
нагружать слова такой интенсивностью, что они переставали относиться к внешнему миру,
как цвета и линии на картине Френхофера. Достигнув этого порога, Бальзак остановился и
кардинально поменял направление: перешёл от интенсивного письма к экстенсивному.
Бальзак-реалист пытался с помощью письма охватить бесконечность пространства и
времени, кишащую множеством вещей, жизней и историй.

Но разве не может произойти, как в картине Эшера? В галерее человек смотрит на

картину, пейзаж которой раскрывается, охватывая всю галерею, саму картину и
смотрящего на неё человека. В свою бесконечную «Человеческую комедию» Бальзаку
следовало бы также включить писателя-фантаста (которым он сам был) с его безграничной
фантазией; ему также следовало бы включить писателя-реалиста (которым он был или
хотел быть), решительно настроенного запечатлеть безграничный реальный мир в своей
«человеческой комедии».

Однако все «реальности» и «фантазии» могут обретать форму только через письмо, в
котором внутреннее и внешнее, я и мир, воображение и чувственный опыт оказываются
сделанными из одного словесного материала. Зрительные и духовные образы содержатся в
унифицированных строках букв, точек, запятых, скобок — знаков, наполняющих
страницы, как зёрна песка, отображая многообразное зрелище мира на поверхности,
которая всегда одинаковая и всегда разная — как дюны под влиянием пустынного ветра.

5. Множественность

Современный роман — это энциклопедия, метод познания и, прежде всего, сеть

взаимосвязей между событиями, людьми и вещами в мире. Философия Карло Эмилио
Гадда, писавшего на моём родном языке, полностью согласуется с этой тенденцией: он
видит мир как «систему систем», где каждая система обуславливает другие и одновременно
обуславливается ими.

Гадда всю жизнь стремился изобразить мир в виде узла, запутанного клубка пряжи;
изобразить, не приуменьшая его невероятной сложности или, точнее, одновременного
наличия разнообразных элементов, которые вместе предопределяют каждое событие. К
такому видению мира его подтолкнули его образование, темперамент и неврозы. Как
инженер Гадда был воспитан в духе науки и имел предрасположенность к философии.
Последнюю он держал в секрете: лишь после его смерти в 1973 году были найдены записи,
из которых стало известно о черновом варианте его философской системы, основанной на
теориях Спинозы и Лейбница. Как писатель он считался итальянским Джеймсом Джойсом
и разработал стиль, сочетающий в себе различные уровни языка и обширный лексикон.
Как невротик Гадда изливает на странице всего себя, со всей своей тревожностью и
одержимостью, так что зачастую целое теряется за многочисленными подробностями, а
предполагаемый детективный роман так и не заканчивается раскрытием преступления. В
определённом смысле все его романы незавершённые или неполные — как руины
амбициозных строений, которые, тем не менее, хранят следы грандиозности и
тщательности, с которыми они были задуманы. 

Самая незначительная вещь в романе рассматривается как центр сети взаимосвязей,

которые автор не может не исследовать и, следовательно, начинает умножать подробности,
уходя в бесконечные описания и отвлечения. Какой бы ни была точка отсчёта, область
исследования расширяется всё больше и больше, охватывая всё более далёкие горизонты, и
если бы возможно было продолжать идти дальше, она бы охватила всю вселенную.
Лучший пример этой паутины, разрастающейся из каждого предмета — эпизод с
нахождением украденных драгоценностей в девятой главе «Проклятой путаницы». Мы
узнаём о каждом драгоценном камне, о его геологической истории и химическом составе, о
всех его упоминаниях в истории и искусстве, о всех возможных его применениях и
ассоциирующихся с ним образах. 

Ещё до того, как наука официально признала, что факт наблюдения влияет на
наблюдаемое явление, Гадда осознавал, что «знать означает привносить что-то в
реальность, а следовательно, искажать её». 

Отсюда происходит его неизменно искажающий подход к изображению вещей и

напряжение, которое он всегда создаёт между собой и изображаемой вещью — так что чем
больше мир искажается под его взглядом, тем больше личность автора оказывается
втянутой в этот процесс, тем самым сама подвергаясь искажению.

Тогда как стиль Гадда характеризуется противостоянием между достоверностью и

искажением как основными компонентами любого когнитивного процесса, в тот же период
другой писатель с техническим образованием, Роберт Музиль, тоже инженер, выражал
конфликт между математической точностью и непредсказуемостью человеческой жизни,
используя совершенно другой стиль: плавный, ироничный и выдержанный. Мечтой Музиля
была математика частных решений.

Знание для него означало осознание несовместимости двух противоположных полюсов.

Один из них он зовёт точностью, математикой, духом или военным мышлением, а другой
— душой, иррациональностью, человечностью и хаосом. Музиль помещает всё, что он
знает и думает, в энциклопедию, которой старается придать форму романа, однако тот
постоянно меняет структуру и рассыпается прямо у него в руках. В результате ему не
только не удаётся завершить роман, но он также оказывается неспособен определить для
себя его рамки и понять, как удержать огромную массу материала в этих заданных рамках.
Если мы сравним этих двух писателей-инженеров: Гадда, для которого понимание означало
быть вовлечённым в сеть взаимосвязей, и Музиля, который как будто понимает всё во
множестве уровней и кодов вещей, всегда при этом оставаясь в стороне, — мы вынуждены
будем отметить одно общее для них качество: неспособность найти окончание.

Даже Марселю Прусту не удалось завершить свой энциклопедический роман — однако не

из-за изъянов в замысле, ведь идея книги пришла к нему мгновенно: начало, конец и общая
структура. Причина была в том, что книга становилась всё более и более насыщенной.
Всесвязующая сеть — тема, актуальная и для Пруста, но у него эта сеть состоит из точек в
пространстве-времени, которые поочерёдно занимают все герои, порождая тем самым
бесконечное расширение пространства и времени. Мир расширяется до тех пор, пока его не
становится невозможно охватить, и знание для Пруста обретается через переживание этой
невозможности. В этом смысле характерный пример знания — это ревность,
испытываемая рассказчиком к Альбертине:

«И я понимал, в каком тупике мечется любовь. Мы воображаем, будто её предметом

является определённое существо, заключённое в определённом теле, которое может
быть положено перед нами. Увы! Она простирается на все пункты пространства и
времени, которые занимала и будет занимать любимая женщина. Если мы не
обладаем её соприкосновением с таким-то местом, с таким-то часом, мы ею не
обладаем. А мы не в состоянии коснуться всех этих пунктов. Добро, если бы они были
нам указаны, мы бы, пожалуй, могли дотянуться до них. Но мы блуждаем в потёмках,
не находя их. Отсюда недоверие, ревность, преследования. Мы теряем драгоценное
время на поиски по ложному следу и проходим возле истины, не подозревая об этом».

Этот фрагмент из «Пленницы» находится на той же странице, на которой речь идёт о

«сверхъестественном инструменте» — телефоне. Несколькими страницами позже мы
читаем об одной из первых демонстраций самолёта, так же как в предыдущем томе мы
были свидетелями того, как машины заменили кареты, настолько изменив соотношение
пространства и времени, что «даже искусство подверглось изменениям». Я говорю всё это
для того, чтобы показать, что в своём понимании технологий Пруст не уступал двум
писателям-инженерам, которых я упоминал ранее. Современные технологии, появление
которых мы постепенно наблюдаем в романе «В поисках утраченного времени», — не
только часть эпохи, но и часть самой формы произведения, его внутренней логики.

В моей первой лекции я начал с эпических поэм Лукреция и Овидия, а также с идеи о
системе бесконечных взаимосвязей между всем и всем остальным, которую можно найти в
этих двух таких разных книгах. В этой лекции ссылки на литературу прошлого можно
свести к минимуму, ограничившись только несколькими примерами, чтобы показать, что
литература нашего времени пытается реализовать это древнее стремление к изображению
множественности взаимосвязей.

Излишне амбициозные замыслы могут быть нежелательными во многих областях

— но не в литературе.

Литература остаётся живой, только если мы ставим себе невыполнимые цели. Только
когда поэты и писатели ставят себе задачи, которые никто другой не осмеливается даже
вообразить, литература имеет смысл. Поскольку наука перестала доверять общим
умозаключениям, выходящим за пределы определённой области специализации, задача
литературы теперь заключается в объединении различных отраслей знания в единую
многогранную картину мира.
Одним из писателей, которые ничем не ограничивали размах своих замыслов, был Гёте,
который в 1780 году поведал Шарлотте фон Стайн, что он задумал «роман о вселенной».
Нам почти ничего не известно о том, как он собирался воплотить в жизнь эту идею, но сам
факт того, что он выбрал роман в качестве литературной формы, способной уместить в
себе целую вселенную, имеет большое значение для будущего. Примерно в это же время
Георг Кристоф Лихтенберг написал: 

«Я считаю, что стихотворение о пустоте было бы восхитительно»

Вселенная и пустота — я ещё вернусь к этим двум понятиям, которые часто оказываются
одним и тем же, и между которыми то и дело мечется литература.

Я нашёл эти цитаты из Гёте и Лихтенберга в замечательной книге Ханса Блюменберга

«Мир как книга». В последних главах автор прослеживает историю этой литературной
амбиции от Новалиса, решившего написать «книгу книг», которая походит то на
энциклопедию, то на Библию, до Гумбольдта, достигшего со своим «Космосом» цели
создать «описание физической вселенной». Глава из Блюменберга, наиболее тесно
связанная с предметом нашего обсуждения, называется «Пустая книга мира» и
рассказывает о Малларме и Флобере. Малларме, которому удалось в своих стихах придать
кристально ясную форму пустоте, посвятил последние годы своей жизни работе над
Абсолютной книгой: загадочном труде, все следы которого он уничтожил. Шестнадцатого
января 1852 года Флобер написал Луизе Коле: «Я бы хотел написать книгу ни о чём», — и
посвятил последние десять лет своей жизни самому энциклопедическому роману всех
времён «Бувар и Пекюше».

«Бувар и Пекюше» — истинный предшественник всех романов, о которых я буду говорить

сегодня, даже несмотря на то, что путешествие через моря вселенского знания,
предпринятое этими двумя дон кихотами науки XIX века, оборачивается серией неудач.
Для этих двух простодушных самоучек каждая книга открывает новый мир, однако эти
миры несовместимы или, по крайней мере, настолько противоречивы, что разрушают
всякую надежду на определённость.

Трудно сказать, как следует толковать конец этого незаконченного романа, когда Бувар и
Пекюше отказываются от попыток понять мир, смиряются со своей судьбой писцов и
решают посвятить себя задаче переписывания книг всемирной библиотеки. Следует ли нам
заключить, что в жизни Бувара и Пекюше «энциклопедия» и «ничто» сливаются воедино?
Но за двумя персонажами стоит сам Флобер, который, дабы описать их приключения в
каждой главе, вынужден был приобретать всевозможные знания и возводить храм науки
лишь затем, чтобы два героя снесли его, разрушив до основания.

Таким образом, энциклопедический эпос о двух писцах-самоучках дублируется

параллельным и совершенно титаническим усилием в реальной жизни. Флобер сам
превращает себя в энциклопедию вселенной, страстно поглощая каждую крупицу знания,
которую они стремятся усвоить и обречены отвергнуть. Трудился ли он так долго, чтобы
показать тщетность любого знания, используемого так, как это делают два героя-
самоучки? Или чтобы показать тщетность знания вообще? Энциклопедический романист
следующего столетия, Раймон Кено, написал эссе в защиту двух героев от обвинений в
глупости, а также в защиту Флобера от огульных обвинений в том, что тот был врагом
науки. 

Знание как множественность — это та нить, которая связывает значимые

произведения одновременно модернизма и постмодернизма; нить, которая —
несмотря на все навешиваемые ярлыки — я надеюсь, продолжит существовать в
следующем тысячелетии.

Не будем забывать, что книга, которую обыкновенно называют самым полным введением в
культуру нашего века, — это тоже роман: «Волшебная гора» Томаса Манна. Не будет
преувеличением сказать, что ограниченный мир альпийского санатория служит отправной
точкой для всех направлений, которые исследовали властители дум ХХ века.

В великих романах ХХ века раз за разом возникает идея открытой энциклопедии. Это
словосочетание заключает в себе внутреннее противоречие, ведь слово «энциклопедия» с
точки зрения этимологии подразумевает попытку создать исчерпывающий каталог знаний,
ограниченный определёнными рамками. Но сегодня больше невозможно представить себе
полноту, которая не была бы промежуточной или гипотетической.
Средневековая литература создавала произведения, содержащие в себе всю сумму
человеческих знаний в постоянной и сжатой форме. Наши самые любимые современные
книги, напротив, являются следствием столкновения форм мысли и стилей выражения.
Даже если общий замысел был спланирован в деталях, решающее значение имеет не
помещение произведения в гармоничные рамки, а производимая им центробежная сила:
множественность языков как гарантия целостности. Это доказано двумя великими
писателями ХХ века, обращавшимися к Средневековью: Томасом Стернзом Элиотом и
Джеймсом Джойсом, которые были знатоками Данте и обладали глубокими знаниями в
области теологии.

Пришло время привнести немного порядка в примеры, которые я предложил в качестве

иллюстраций множественности. Существует такая вещь, как цельный текст, служащий
выражением одного голоса, но оказывающийся открытым для интерпретации на многих
уровнях. И здесь приз за изобретательность достаётся Альфреду Жарри за книгу «Любовь
абсолютная», роман на пятидесяти страницах, который можно читать как три совершенно
разные истории: 

1.
бодрствование приговорённого к смерти в своей камере накануне казни;
2.
монолог страдающего бессонницей, которому в полусне видится, что его приговорили к
смерти;
3.
историю жизни Христа.
Кроме того, есть многогранный текст, который заменяет единичность Я множеством
действующих лиц, голосов и взглядов на мир.

Есть тип произведения, которому в попытках вместить всё сущее так и не удаётся обрести
форму, оставаясь незаконченным по самой своей природе, — как мы это видели в случае с
Гадда и Музилем. И есть тип произведения, которое служит литературным эквивалентом
несистематизированной мысли в философии, выраженной в форме афоризмов и внезапных
озарений; и в этой связи пришло время упомянуть автора, которого я никогда не устаю
читать — Поля Валери. Я говорю в первую очередь о его эссе длинной всего в несколько
страниц и записях в дневнике длинной в несколько строк. «Философия должна быть
портативной», — писал Валери. Но он также писал: «Я искал, ищу и всегда буду искать то,
что я называю Абсолютным Феноменом, то есть полноту сознания, отношений, условий,
возможностей и невозможностей».

Среди ценностей, которые я хотел бы сохранить в литературе следующего тысячелетия,

прежде всего следующая: вкус к упорядоченности и точности, но также к науке и
философии — как у Валери-эссеиста и прозаика. Если бы мне пришлось назвать писателя,
который в совершенстве воплотил его эстетический идеал точности в воображении и
языке, я бы без сомнений назвал Хорхе Луиса Борхеса. Я люблю его произведения, потому
что каждое из них содержит в себе модель вселенной или одного из её аспектов; потому
что его истории часто принимают видимость проверенного временем жанра популярной
литературы, что создает почти мифические структуры. Возьмем в качестве примера «Сад
расходящихся тропок» — его самое головокружительное «эссе» о времени, представленное
в форме шпионского рассказа и содержащее логико-метафизическую историю, которая в
свою очередь содержит описание бесконечного китайского романа — и всё это на дюжине
страниц.

Гипотезы о времени, сформулированные Борхесом в этом рассказе и выраженные всего в

нескольких строках каждая, суть следующие: 

1.
абсолютное, субъективное настоящее время: «Я подумал, что ведь и всё на свете к чему-то
приводит сейчас, именно сейчас. Века проходят за веками, но лишь в настоящем что-то
действительно совершается: столько людей в воздухе, на суше и на море, но единственное,
что происходит на самом деле, — это происходящее со мной»;
2.
обусловленное волей время, в котором будущее оказывается таким же необратимым, как и
прошлое;
3.
многомерное и разветвлённое время, в котором каждое настоящее расходится на два
будущих, формируя «растущую, головокружительную сеть расходящихся, сходящихся и
параллельных времён».

Эта идея бесконечного количества параллельно существующих вселенных, в которых все

возможности воплощаются во всех возможных комбинациях, — ни в коем случае не
отклонение от темы рассказа, а как раз причина, по которой главный герой чувствует себя
в праве совершить абсурдное и чудовищное преступление, предписанное его шпионской
миссией, будучи полностью уверенным, что это происходит только в одной вселенной —
но не в других; и что если здесь и сейчас он совершает преступление, то в других
вселенных он и его жертва смогут приветствовать друг друга как братья.

Схема сети возможностей может быть сконцентрирована на нескольких страницах, как у

Борхеса, а может служить поддерживающей структурой для очень длинных романов, в
которых плотность и концентрированность присутствуют в отдельных частях. Но я бы
сказал, что сегодня превосходство сжатости подтверждается даже длинными романами, с
их кумулятивной и модульной структурой.

Эти соображения лежат в основе того, что я называю «гиперроманом», пример которого я
хотел показать в романе «Если однажды зимней ночью путник». Моей целью было
выразить сущность романа в концентрированном виде, в десяти началах; каждое начало
развивается совершенно по-разному внутри структуры, которая одновременно определяет
его и определяется им.

Ещё один пример гиперромана — это «Жизнь, способ употребления» Жоржа Перека. Это
очень длинный роман, состоящий из множества пересекающихся историй, который заново
пробуждает удовольствие от чтения великих циклов романов вроде тех, которые писал
Бальзак. Я считаю, что эта книга, написанная в 1978 году за четыре года до смерти автора в
возрасте сорока шести лет — это пока последнее настоящее «событие» в истории романа.
Элемент головоломки даёт роману сюжет и формальную структуру.

Ещё одна структура — это планировка типичного парижского дома, в котором происходит
действие — по одной главе на каждую комнату. В доме пять этажей, о каждом из которых
мы узнаём все: мебель и приборы, смены владельцев и жизни жильцов вместе с их
предками и потомками. План дома похож на квадрат десять на десять клеток — шахматную
доску, по которой Перек двигается от одной клетки (комнаты, главы) к другой, как конь в
шахматах, только согласно схеме, позволяющей ему оказываться на каждой клетке
поочерёдно.

Но довольно о структуре. Что касается содержания, то Перек составил списки тем,

разделённых на категории, и решил, что одна тема из каждой категории должна
фигурировать в каждой главе таким образом, чтобы постоянно варьировать комбинации
согласно математическим процедурам, которые я не в силах идентифицировать, хотя я не
сомневаюсь в их точности. Всего этих категорий сорок две, и среди них:

• литературные цитаты, 

• географические места, 

• исторические факты, 
• мебель, 

• предметы, 

• стили, 

• цвета, 

• продукты питания, 

• животные, 

• растения, 

• минералы

— и кто знает, что ещё. Я не представляю, как ему удавалось соблюдать все эти правила,
но он делал это даже в самых коротких и насыщенных главах.

Дабы избежать произвольности бытия, Перек, как и его герой, вынужден налагать на себя
жёсткие правила, даже несмотря на то, что сами эти правила также произвольны.

Но чудо в том, что эта система, которая может показаться искусственной и

механистичной, порождает безграничную свободу и изобретательность.

Все дело в том, что она соответствует давней страсти Перека — страсти к
каталогизированию и перечислению вещей, каждая из которых определяется самой собой и
принадлежностью к эпохе, стилю, обществу; страсти, распространяющейся на меню,
концертные программки, таблицы калорийности продуктов и библиографии.

Я хотел бы подчеркнуть тот факт, что в случае Перека построение романа согласно чётким
правилам и ограничениям ни в коем случае не ограничивало его свободу как рассказчика,
но даже стимулировало ее. Неслучайно Перек был одним из самых изобретательных
членов УЛИПО, основанного его наставником Раймоном Кено. Много лет спустя,
критикуя автоматическое письмо сюрреалистов, Кено написал:
«Ещё одно большое заблуждение, которое пользуется популярностью сейчас, это
утверждение тождественности вдохновения, исследования подсознания и освобождения;
случая, автоматизма и свободы. Тип свободы, который заключается в повиновении
каждому побуждению, — это на самом деле рабство. Классический автор, который писал
свою трагедию, соблюдая определённое количество общепринятых правил, был свободнее,
чем поэт, который записывает всё, что приходит ему в голову, оказываясь, таким образом,
рабом неизвестных правил».
Кто-то может возразить, что, чем больше произведение склоняется в сторону умножения
возможностей, тем больше оно удаляется от уникальности личности его автора, от его
внутренней искренности и раскрытия его собственной правды. Но я отвечу: кто мы, если не
сочетание переживаний, сведений, прочитанных книг, фантазий? Каждая жизнь — это
энциклопедия, библиотека, реестр вещей, собрание стилей, где содержимое постоянно
перемешивается и реорганизовывается всевозможными способами.

Но, быть может, я скорее склоняюсь к другому ответу: представьте себе, каково это было
бы — создать безличное произведение, которое бы позволило избежать ограниченного
взгляда индивидуального эго и дало бы слово тому, у чего нет языка: пению птиц, деревьям,
камню, цементу, пластику…

Не к этому ли стремился Овидий, когда писал о преемственности форм? И не к этому ли

стремился Лукреций, когда отождествлял себя с тем, что присуще каждой вещи?

6. Связность

[Кальвино умер, прежде чем успел закончить шестую лекцию]

Знание как множественность — это та нить, которая связывает значимые произведения

одновременно модернизма и постмодернизма; нить, которая — несмотря на все
навешиваемые ярлыки — я надеюсь, продолжит существовать в следующем тысячелет