Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
Теория монтажа
Содержание
ТЕОРИЯ МОНТАЖА. ЗАНЯТИЕ 1 ........................................................................................................................... 3
СКЛЕЙКА ..................................................................................................................................................................... 3
СОСТАВНЫЕ ЧАСТИ ФИЛЬМА .......................................................................................................................................... 3
КРУПНОСТЬ КАДРА ........................................................................................................................................................ 4
ДРУГИЕ НАЗВАНИЯ КРУПНОСТЕЙ ..................................................................................................................................... 6
ЭЙЗЕНШТЕЙН ПРО КРУПНОСТЬ КАДРА .............................................................................................................................. 6
МОНТАЖ ПО КРУПНОСТИ ............................................................................................................................................... 7
КЛАССИФИКАЦИЯ ПО ЧИСЛУ ЛЮДЕЙ В КАДРЕ ................................................................................................................... 7
МИЗАНСЦЕНА (FLOORPLAN) ........................................................................................................................................... 8
МОНТАЖ ДИАЛОГОВ ................................................................................................................................................... 11
ОСЬ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ / ПРАВИЛО 180° (ACTION AXIS) ................................................................................................. 11
Приближение к оси и отдаление от нее ...................................................................................................... 12
ПЕТЛЯ (HINGE) ........................................................................................................................................................... 12
БАЛАНС КАДРОВ (SHOT MATCH) ................................................................................................................................... 13
ДОМАШНЕЕ ЗАДАНИЕ ................................................................................................................................................. 14
ТЕОРИЯ МОНТАЖА. ЗАНЯТИЕ 2 ......................................................................................................................... 14
ТИПЫ СКЛЕЕК ............................................................................................................................................................. 14
ПРАВИЛО 30° / ПРАВИЛО ДВУХ ШАГОВ ......................................................................................................................... 15
Угол в 90 градусов ............................................................................................................................................ 15
ПРАВИЛО НЕПРЕРЫВНОСТИ (CONTINUITY) ...................................................................................................................... 15
Непрерывность действия .............................................................................................................................. 16
Непрерывность реквизита ............................................................................................................................ 16
Непрерывность звука ..................................................................................................................................... 16
Непрерывность композиции .......................................................................................................................... 16
МОНТАЖ С ЗАХЛЕСТОМ (DOUBLE CUT)........................................................................................................................... 17
ЧАСТОТА КАДРОВ ....................................................................................................................................................... 17
ДОМАШНЕЕ ЗАДАНИЕ ................................................................................................................................................. 18
ТЕОРИЯ МОНТАЖА. ЗАНЯТИЕ 3 ......................................................................................................................... 19
ТИПЫ ПЛАНОВ ........................................................................................................................................................... 19
ЭФФЕКТ КУЛЕШОВА .................................................................................................................................................... 20
ГЕОГРАФИЧЕСКИЙ ЭКСПЕРИМЕНТ КУЛЕШОВА ................................................................................................................. 21
"Творимый человек" и "Танец" ....................................................................................................................... 21
СКЛЕЙКА НА ДВИЖЕНИИ .............................................................................................................................................. 21
МОНТАЖ ПО ДВИЖЕНИЮ ............................................................................................................................................ 22
МОНТАЖ ПО НАПРАВЛЕНИЮ ДВИЖЕНИЯ ....................................................................................................................... 22
МОНТАЖ ПО ФАЗЕ ДВИЖЕНИЯ...................................................................................................................................... 23
МОНТАЖ ПО СКОРОСТИ ДВИЖЕНИЯ .............................................................................................................................. 24
ПРОПОРЦИИ КАДРА .................................................................................................................................................... 24
РАЗМЕР КАДРА ........................................................................................................................................................... 25
ДОМАШНЕЕ ЗАДАНИЕ ................................................................................................................................................. 25
ТЕОРИЯ МОНТАЖА. ЗАНЯТИЕ 4 ......................................................................................................................... 26
ЛИНЕЙНЫЙ И НЕЛИНЕЙНЫЙ МОНТАЖ ........................................................................................................................... 26
Линейный: ......................................................................................................................................................... 26
Нелинейный: ..................................................................................................................................................... 26
Частично нелинейный: ................................................................................................................................... 26
Критерии, по которым можно отнести тот или иной вид монтажа к какой-либо категории: ....... 26
ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ (CROSS-CUTTING) ................................................................................................................... 27
Длинный параллельный монтаж .................................................................................................................. 27
1
Короткий параллельный монтаж ................................................................................................................ 28
ПЕРЕКРЕСТНЫЙ МОНТАЖ ............................................................................................................................................. 29
"ЛИПКОЕ" ВНИМАНИЕ (TELEGRAPHING) ......................................................................................................................... 29
Временное липкое внимание .......................................................................................................................... 30
Композиционное липкое внимание ................................................................................................................ 30
"КОСАЯ" СКЛЕЙКА (SPLIT-CUT) ..................................................................................................................................... 31
JUMP CUT .................................................................................................................................................................. 31
Временной jump cut ......................................................................................................................................... 32
Композиционный jump cut .............................................................................................................................. 32
Крупностной jump cut ..................................................................................................................................... 32
ТЕОРИЯ МОНТАЖА. ЗАНЯТИЕ 5 ......................................................................................................................... 33
MATCH CUT ............................................................................................................................................................... 33
УРОВНИ МОНТАЖА ..................................................................................................................................................... 33
ВНУТРИКАДРОВЫЙ МОНТАЖ ........................................................................................................................................ 34
ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ КРИВАЯ СЦЕНЫ ................................................................................................................................ 35
МЕТОД ВОЗРАСТАНИЯ КРУПНОСТЕЙ .............................................................................................................................. 35
ЭКОНОМИЯ ПЛАНОВ ................................................................................................................................................... 36
МОНТАЖ ПО ВЗГЛЯДУ (EYE-LINE MATCH) ........................................................................................................................ 36
ТРИ ВОПРОСА СЦЕНЫ .................................................................................................................................................. 37
АССОЦИАТИВНЫЙ МОНТАЖ ......................................................................................................................................... 37
ТЕОРИЯ МОНТАЖА. ЗАНЯТИЕ 6 ......................................................................................................................... 38
ДЛИНА ПЛАНА ........................................................................................................................................................... 38
1. Крупность кадра.......................................................................................................................................... 38
2. Читаемость плана (минимальная длина)................................................................................................ 38
3. Информационное содержание (максимальная длина). ........................................................................... 38
4. Визуальная насыщенность кадра.............................................................................................................. 38
5. Узнаваемость .............................................................................................................................................. 38
6. Жанр фильма. ............................................................................................................................................... 38
7. Характер сцены. .......................................................................................................................................... 38
8. Темп и ритм. ................................................................................................................................................ 39
9. Эмоция. ......................................................................................................................................................... 39
10. Авторская стилистика. ........................................................................................................................... 39
ВЫХОД НА ОБЩИЙ ПЛАН (GOT IN - STAY IN) ................................................................................................................... 39
ШЕСТЬ ВОПРОСОВ СЦЕНЫ ............................................................................................................................................ 39
Кто? .................................................................................................................................................................. 40
Где? .................................................................................................................................................................... 40
Что [делает]? .................................................................................................................................................. 40
Как / каким образом ? ..................................................................................................................................... 40
Зачем / почему ? .............................................................................................................................................. 40
Когда? ............................................................................................................................................................... 40
ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ ......................................................................................................................................................... 41
МОНТАЖ ПО КОМПОЗИЦИИ ......................................................................................................................................... 41
МОНТАЖ ПО КОНТРАСТУ ............................................................................................................................................. 41
FLASHBACK / FLASHFORWARD ........................................................................................................................................ 42
РАКУРС ..................................................................................................................................................................... 42
ЗВУК В МОНТАЖЕ........................................................................................................................................................ 43
ВЕРТИКАЛЬНЫЙ МОНТАЖ ............................................................................................................................................ 43
ПОЛИЭКРАН............................................................................................................................................................... 44
ТЕМП И РИТМ ............................................................................................................................................................ 44
Темп ................................................................................................................................................................... 44
Ритм ................................................................................................................................................................. 45
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА ПО ТЕОРИИ МОНТАЖА ..................................................................................................... 46
2
Теория монтажа. Занятие 1
Склейка
Склейка - это место соединения двух монтажных планов. Края склейки называются
монтажными точками.
Хорошая склейка должна быть незаметной, как и хороший монтаж. Исключения тоже
бывают: иногда нам важно подчеркнуть склейку.
“Передать информацию” означает, что после просмотра данного отрезка зритель стал
больше знать о происходящее в кадре, чем до его просмотра.
3
Дробление на части в кино (по данной классификации) является чисто технологической
необходимостью, связанной с тем, что в кинопроектор возможно загрузить лишь
ограниченное количеств кинопленки. В этом случае длина кино-части составляет 20
минут (600 метров пленки). Несмотря на переход на цифровую проекцию, дробление на
части сохраняется, потому что технологический процесс (монтаж, озвучание, цветкор) же
выстроен вокруг 20-минутных кусков и вполне себя оправдывает.
Крупность кадра
4
В большинстве случаев это можно перефразировать как "сколько человека видно в кадре"
(голова, по пояс, по колено, и т.д.)
Деталь
Крупный
Средний
Общий
она проще
ее легче использовать в разговорной речи
она интуитивна
5
Другие названия крупностей
Поколенный -- Американский
Дальний -- Пейзажный, самый общий
Монтаж по крупности
Важно: не стоит считать, что схема монтажа "через крупность" является универсальным
правилом, гарантирующим идеальную склейку в 100%. Бывают случаи, когда удачно
склеиваются две соседние крупности, и наоборот, когда планы "через один" состыковать
не удается.
В некоторых классификациях план относят к two-shot только если два персонажа в кадре
"равноправны" -- одной крупности, одинаково закомпонованы, оба в фокусе и т.д.
7
Мизансцена (floorplan)
Другими словами, floorplan -- это вид на съемочную площадку сверху, т.е. на то, что в
кадре: актеров и декорации.
8
актеры, их положение и перемещения
камеры (точки съемки) и их перемещения
декорации, если их наличие на плане позволяет упростить его восприятие.
Для каждой камеры желательно обозначит угол раскрытия луча -- показывать, что
"видит" камера. Луч камеры замыкать не нужно. Замкнутый луч означает точку
фокусировки и рисуется только если есть задача показать это на схеме.
9
Однако, если floorplan получается слишком перегруженный, то имеет смысл
сделать два-три (сколько потребуется) более простых и пошаговых версий.
Слишком перегруженным floor plan пользоваться невозможно, а значит толку от
него мало.
Если камера движется (наезд, переброска, панорама), нужно указать оба положения
(начало и конец). То же касается и передвижения актеров.
10
Монтаж диалогов
Эта линия разделяет площадку на две зоны: если расположить камеру в одной из них, то и
все последующие планы лучше снимать с этой же стороны.
Почему? Если при съемке диалога двух людей камеры будут располагаться по разные
стороны оси, то люди в кадре будут обращены лицом в одну и ту же сторону, т.е., как бы
обращаясь к кому-то третьему за кадром.
Обратите внимание, что если человек в кадре один, то оси взаимодействия нет.
11
Приближение к оси и отдаление от нее
Чем меньше угол между лучом камеры и осью взаимодействия, тем более вовлеченным в
происходящее оказывается зритель. Это стоит учитывать при съемке и монтаже, чтобы
дополнительно управлять эмоцией зрителя.
Петля (Hinge)
При монтаже диалога трех людей технически невозможно добиться того, чтобы
собеседники смотрели друг на друга попарно: кому-то одному (а может и нескольким)
придется разворачиваться в сторону то одного, то другого партнера. Этот человек (и сам
прием) называется "петля".
Петля -- это соединение двух разных осей взаимодействия через одного из актеров.
12
Баланс кадров (Shot Match)
При монтаже диалога двух людей, план с выбранной крупностью на одного персонажа
должен быть уравновешен планом с такой же крупностью на второго персонажа. Если мы
укрупнились с MS на MCU на одном актере, следует сделать то же и на втором
актере. Это позволит избежать возникновения акцента, в ситуации где он не нужен
(например, два героя драматургически равноправны).
13
Домашнее задание
Теоретическое:
Практическое:
Типы склеек:
1. прямая (cut)
2. наплыв (dissolve)
3. ЗТМ (fade)
4. шторка/вытеснение (wipe/push)
5. графика (cg)
Каждая склейка состоит из двух монтажных точек -- начало одного клипа и конец
другого.
Наплыв и ЗТМ (затемнение) чаще всего используются чтобы показать, что между кадрами
прошло какое-то время.
14
Правило 30° / Правило двух шагов
При съёмке одного человека с двух и более камер, рекомендуется не только менять
крупность, но и смещаться в сторону, на угол примерно в 30° (примерно два шага в
сторону от предыдущей точки съёмки).
Угол в 90 градусов
Последовательность:
1. Действия (movement)
2. Реквизита (content)
3. Звука (sound)
4. Композиции (screen position)
15
Непрерывность действия
Непрерывность реквизита
Непрерывность звука
В разных планах уровень звука (реплики актеров, фоновый шум, музыка) должны быть
одинаковыми. В противном случае, это сильно отвлекает внимание зрителя.
Непрерывность композиции
16
Монтаж с захлестом (Double cut)
Монтаж с захлестом -- это повтор одинаковой фазы действия в соседних планах (на
склейке).
Частота кадров
Порог мерцания -- это минимальная частота смены кадров, при которой человек начинает
видеть движение. Примерно 12fps.
Первые фильмы снимались на 12 кадров в секунду. Потом частота кадров была увеличена
до 16 fps. Появление звука привело к тому, что частоту кадров вынуждены были поднять
до 24fps.
17
В России используется европейский стандарт PAL (если быть совсем точным, то в России
применяется стандарт SECAM, но с точки зрения монтажной программы эти стандарты
никак не отличаются).
Стоит отметить, что иногда кино в Европе (и России) снимается на 25 кадров в секунду,
чтобы упростить конвертацию готового фильма для показа по ТВ).
Домашнее задание
Теоретическое:
Практическое:
18
Теория монтажа. Занятие 3
Типы планов
Master shot -- вся сцена снятая целиком, одним планом, от начала до конца. Чаще всего
это общий план.
Иногда, для сокращения времени съемки (и если режиссер точно представляет себе как
будет монтировать сцену), мастер план не снимают, т.к. обычно в монтаже остается лишь
начало и конец мастер-плана, а остальное замещается укрупнениями.
19
Establishing shot -- план, задающий место действия и (реже) тему сцены.
Эффект Кулешова
собственно эффект
географический эксперимент
Два кадра поставленные рядом могут давать новый смысл, который не был заложен ни в
одном из них по-отдельности. Этот принцип в дальнейшем лег в основу монтажной
теории С.Эйзенштейна.
Дополнение Хичкока.
20
Географический эксперимент Кулешова
Этот эффект имеет и другое название -- "Творимая земная поверхность", однако оно
употребляется гораздо реже.
Это редко упоминаемый третий вариант эффекта Кулешова (по сути, также являющийся
частным случаем основного эффекта).
Прием "Творимый человек" вышел из употребления из-за своей узкой специфики, однако
его вариант "Танец" лег в основу съемки современных экшен-сцен (сцена драки снятая
общим планом, даже если она "честно" отыграна, смотрится менее эффектно, как та же
сцена, собранная монтажно из отдельных частей (рука, кулак, челюсть, удар ногой).
Склейка на движении
21
Монтаж по движению
Говоря про монтаж по движению имеют в виду движение значимого объекта в кадре.
Причем, двигаться может как сам объект, так и камера относительно статичного объекта.
Другими словами, речь идет про движение объекта в кадре относительно рамки кадра.
по направлению движения
по фазе движения
по скорости движения
ВАЖНО: не стоит воспринимать это правило слишком буквально. При прочих равных,
зритель автоматически выберет то предположение, которое будет казаться наиболее
логичным. Например, если главный герой идет на битву в главным злодеем, то разумней
предположить, что камера снимает актера с другой стороны, чем то, что он вдруг
"передумал и пошел обратно".
Из этого правила есть исключения, те же, что и для случаев нарушения оси
взаимодействия.
22
Монтаж по фазе движения
Линейное действие на стыке двух кадров должно быть равномерно, без повторов и
пропущенных фаз.
Почему? Если часть движения при смене кадров будет пропущена, возникнет резкий
рывок на стыке кадров, что выглядит очень неопрятно и раздражающе. Если же часть
движения будет повторяться, то это будет привлекать нежелательное внимание к склейке,
создавая ненужный акцент.
А еще, как пример монтажа по движению: проход человека по кадру. Шагает: левой-
правой, левой-правой. При смене плана должен продолжать шагать той же ногой. Т.е. не
должно быть "левой-правой-правой-левой-правой-…".
23
Монтаж по скорости движения
При склейке двух планов с движущимся объектом в них (с идущим по улице человеком,
например), скорость движения объекта в обоих кадрах должна быть примерно
одинаковой, иначе возникнет рывок (jump cut) по скорости. Если скорость все же
различная, то планы можно склеить через другой, статичный план, или план, где объект
движется, но его скорость неясна (например он движется на камеру).
Другими словами, один и тот же объект в разных кадрах и на разных крупностях должен
двигаться с одинаковой скоростью. Для чего? В противном случае, будет возникать
ощущение, что объект движется прерывисто, внезапно ускоряясь и внезапно тормозя.
Пропорции кадра
24
Размер кадра
Домашнее задание
Теоретическое:
Практическое:
Линейный:
Телеэфир
видео-кассета
in-camera cuts
Нелинейный:
Компьютерный монтаж
Более того, внести изменения можно в любое время в любое место смонтированного
сюжета, не затрагивая соседние планы.
Частично нелинейный:
Кинопленка
Критерии, по которым можно отнести тот или иной вид монтажа к какой-либо
категории:
На рассказ истории могло бы уходить в два раза больше времени, если бы сначала
показывалась первая сюжетная линия целиком, а затем вторая целиком.
Не всегда эти два типа параллельного монтажа могут быть четко разделены. Возможны
варианты, когда будет использоваться длинный пар.монтаж с элементами короткого.
Иногда вместо термина cross-cutting используют термин parallel edit. В этом случае, cross-
cutting будет обозначать монтаж более крупными кусками (например сцены), а parallel edit
-- более мелкими (например в рамках одной сцены показ разных частей действия,
происходящих одновременно в одном и том же месте: диалог в кафе, в то время как под
столом тикает бомба).
27
Действие в одной сцене развивается независимо от действия в другой. Действия могут не
пересекаться долгое время.
Признаки:
могут быть пропущены большие куски из "неактивной" сцены (в это время будет
показываться другая сцена).
действие в одной сцене влияет на другую (по крайней мере, не сразу).
28
Действие в одной сцене непосредственно влияет на другую. Результат действия в одной
сцене сразу же виден в другой.
Признаки:
Перекрестный монтаж
Прием родился как ошибка, но впоследствии стал приемом (как это часто бывает).
Это план, который длится дольше, чем нужно. Т.е. это план, который уже не несет новой
информации, но все равно продолжается.
Назначение приема:
Композиция кадра выстроена таким образом, что акцент создается на какой-то части
кадра, как бы «приклеивая» к ней внимание.
Назначение приема:
30
создать визуальный акцент на какую либо часть кадра
создать напряжение
Это вид склейки, в которой стык по аудио и стык по видео расположены в разные
моменты времени.
Обычно J-cut и pre-lap -- это синонимы, но в некоторых случаях их разделяют. Тогда J-cut
обозначает короткий захлест (до секунды), а pre-lap -- более длинный (от секунды и
выше). То же и для пары L-cut/post-lap.
Jump cut
31
Это склейка двух планов с недостаточным или избыточным отличием друг от друга.
При такой склейке различие между планами недостаточно велико (или, наоборот,
избыточно велико), чтобы дать мягкую и незаметную склейку. В результате, возникает
"рывок".
Jump cut как прием, в отличие от прямой склейки, призван не маскировать склейку, а
акцентировать ее.
временной
композиционный
крупностный
Пропуск может быть совсем маленьким (несколько кадров, секунда), так и очень большим
(минуты и даже часы (реже)).
Например, склейка двух сосоедних крупностей (CU+MCU) или наоборот, сильно разных
крупностей (ECU+LS)
32
Назначение -- сделать акцент, привлечь внимание зрителя.
Match Cut
Стоит отметить, что не всегда объект или действие должны присутствовать в обоих
кадрах -- иногда достаточно "намекнуть" зрителю на него, не показывая дважды сам
объект.
Благодаря компьютерной графике, чем более современный фильм, тем более точными и
сложными в нем будут матч-каты.
Назначение матч-ката:
украшательство
сжать время
склеить несколько параллельных историй
Уровни монтажа
33
На первом, базовом уровне будут монтажные приемы в чистом виде, т.е. те, что можно
реализовать непосредственно в монтажной программе, работая с отснятым материалом.
Они связаны с манипуляциями склейками и чаще всего работают в рамках одной или двух
(нескольких) сцен.
Зачем нужно разделение на уровни? Прежде всего, чтобы "примирить" различные точки
зрения, считать ли тот или иной прием относящимся к "чистому"монтажу или к
операторской работе или к работе режиссера. Пример: внутрикадровый монтаж, который
по-факту, не является манипуляцией со склейкам, а значит, не является монтажом в
чистом виде. Однако, если рассматривать его как операторский уровень монтажа, то все
становится на свои места.
Внутрикадровый монтаж
34
Внутрикадровый монтаж – это движение камеры, приводящее к изменению композиции,
крупности или содержимого кадра.
Обратите внимание, что необязательно должны меняться все три параметра -- возможно
изменение только одного или двух.
35
Крупности должны постепенно возрастать, подчеркивая эмоциональну кривую сцены: от
общего плана в начале сцены до крупного плана в ее кульминации.
Важно: иногда, открывающий план может быть крупным, предельно крупным, или даже
деталью. Такой план используется для визуальной связки сцен и не противроречит
данной теме, т.к. после такого плана все равно будет "отскок" на более общий план.
Экономия планов
Вольно этот принцип можно сформулировать как "не надо заходить с козырей".
Хичкок по этому поводу использовал фразу Earn your Close-Ups ("заработайте ваши
крупные планы").
36
При монтаже диалога, актеры должны «попадать» друг другу в глаза взглядом.
При монтаже плана героя с его субъективом (POV), субъектив должен быть снят с
предполагаемой точки зрения героя.
Монтаж по взгляду требует, чтобы актеры смотрели друг другу в глаза (если по сюжету
предполагается ,что они смотрят друг другу в глаза). Другими словами, актеры в
смонтированной сцене не должны "промахиваться" взглядом вдруг в друга.
Не следует вопринимать эти вопросы как "схему построения" сцены. Скорее, это чек-лист,
которым можно пользоваться при определении причин, по которым сцена может "не
работать".
Ассоциативный монтаж
Это монтаж при котором прямое сопоставление образов (двух кадров) вызывает
складывается в метафору.
Например, у Чаплина в "Modern Times": план отары овец склеен с толпой людей, идущих
на работу.
37
Теория монтажа. Занятие 6
Длина плана
1. Крупность кадра.
Крупный план считывается быстрее, чем общий. Значит, он может быть короче.
Это нижний предел длины кадра. План должен успеть считаться зрителем, т.е. зритель
должен успеть понять, что происходит в кадре.
Это верхний предел длины кадра. Если план успел передать все информацию,
заложенную в нем, его нужно резать. Т.е. "когда стало скучно". Ошибки здесь приводят к
"липкому" вниманию. Например, склейки в "Челюстях" короткие, чтобы не выдать, что
акула механическая.
5. Узнаваемость
Крупный план лица человека, или простого предмета (нож, кулак), требует меньше
времени, чем крупный план "лица" инопланетянина или крупный план незнакомой
обычному человеку "фиговины" (двигатель шасси от Боинга).
6. Жанр фильма.
Мелодрама / боевик.
7. Характер сцены.
38
Романтический ужин / погоня.
8. Темп и ритм.
На длину плана влияет длина соседних планов, создающих вместе с данным планом ритм
сцены.
9. Эмоция.
Бывают случаи, когда нам важнее видеть реакцию героя, даже если он ничего не говорит.
39
Кто?
Первым делом нам требуется ответить на вопрос "кто здесь?". Это обусловлено
особенностями нашей психологии. Ответ на этот вопрос позволяет быстро опознать
главного героя сцены и начать за него "болеть".
Где?
Мы очень "пространственные" существа, для нас очень важна география события, т.е. где
это происходит. Иногда ответ на этот вопрос можно вывести из предыдущей сцены.
Что [делает]?
Основной смысл сцены -- это описание действия в ней. Результатом любой сцены должен
быть ответ на вопрос "что произошло?". А "затравкой" для этого является вопрос "что
делает".
"Серый кардинал" среди шести вопросов сцены: при кажущейся неважности, именно он
приковывает внимание зрителя в ряде случаев (например, зритель знает, что Пуаро найдет
убийцу, но ему интересно посмотреть, как он это сделает).
Зачем / почему ?
Когда?
Не для всех сцен ответ на этот вопрос будет важен, но и игнорировать его не
стоит. Иногда, чем точнее зритель ориентируется в хронологии фильма, тем проще ему
будет следить за ходом событий.
Не на все эти вопросы могут быть получены ответы в рамках одной сцены. Иногда, на
некоторые можно умышленно не давать ответа, для создания саспенса или сюрприза. Или,
ответы на некоторые вопросы могут быть ясны из предыдущих сцен.
На многие вопросы можно ответить одним кадром, или даже одной крупностью одного
кадра. Также, на некоторые вопросы можно ответить с помощью внутрикадрового
монтажа.
40
Главный герой
Главный герой
- в фильме (драматургически)
- в сцене (монтажно)
- в кадре (композиционно)
Монтаж по композиции
Прием сближения актеров отвечает той же цели, но делает это за счет едва заметной
панорамы.
Монтаж по контрасту
По сути, любой прием монтажа есть монтаж по контрасту. Вопрос, в количестве этого
контраста (между двумя планами).
41
1. Контраста недостаточно --> см. Match Cut
2. Контраста достаточно --> прямая склейка
3. Контраста избыточно --> см. Jump Cut
Варианты контраста:
яркостной
цветовой
Не следует монтировать встык два кадра, темный и светлый. Это создает неприятный удар
по глазам, особенно в темноте кинозала. Даже если цель "встряхнуть" зрителя -- за такую
встряску он спасибо не скажет.
Обратный переход, от светлого кадра к темному, допустим, но из-за своей резкости, его
можно считать скорее акцентным приемом, чем обычной склейкой.
Flashback / flashforward
Это сцена, действие в которой происходит в прошлом или будущем относительно времени
действия в текущей сцене. Может состоять из нескольких сцен.
Этот прием снижает скорость развития сюжета. Слишком много флешбеков может
усложнить восприятие фильма.
Ракурс
42
Планы с нижней точки возвышают актера в кадре, делая его "хозяином положения", и
наоборот, планы с верхней точки принижают персонаж, делая его жалким и
малозаметным (особенно в паре с общим планом).
Звук в монтаже
Звук в монтаже:
– звуковое оформление.
– музыка, как иллюстрация.
Говоря о звуке в монтаже, обычно имеют в виду монтаж под музыку, в ритм музыке. Это
не совсем так. Музыка: как носитель ритма, носит в монтаже второстепенный характер.
Часто, под правильный монтаж, ложится почти любой музыкальный ряд. Музыка не
должна диктовать ритм (как это может показаться на первый взгляд).
Иногда склейки на видео и аудио могут совпадать, для создания акцента. Однако, акцент
привлекает внимание к склейке, что не всегда уместно.
При монтаже игровых сцен, лучше собрать сцену по видео, и лишь потом подложить звук.
Вертикальный монтаж
Это монтаж по звуку, когда склейки по видео подчеркнуты акцентами в звуке или
музыке.
43
Полиэкран
Задача полиэкрана
сжать время
показать развитие сюжетных линий, не прибегая к параллельному монтажку.
Темп и ритм
Темп
Монтаж короткими кусками дает более быстрый темп, чем монтаж длинными. При
условии одинаковой скорости действия внутри самих кусков.
Ритм
Темпоритм сцены не равен темпоритму сцены (так же как есть разные уровни главных
героев).
Сама склейка может "гулять" на несколько кадров левее или правее, для оптимально
комфортной стыковки кадров.
Почему склейка не может определять ритмические границы кадра? потому что склейка по
определению должна быть невидимой.
45
Рекомендуемая литература по теории монтажа
На английском
1. Roy Thompson - Grammar of the Edit
2. Daniel Arijon - Grammar of the Film Language
3. Bobbie O'Steen - The Invisible Cut
4. Walter Murch - In the Blink of an Eye
5. Karen Pearlman - Cutting Rhythms
6. Edward Dmytryk - On Film Editing
7. David Mamet - On Directing Film
8. Linda Seger - Making a Good Script Great
9. Karl Reisz & Gavin Millar - Technique of Film Editing
10. Richard D. Pepperman - The Eye is Quicker
11. Steven Katz - Film Directing: Shot by Shot
На русском
1. Александр Митта - Кино между адом и раем
2. Даниель Арижон - Грамматика киноязыка (краткий перевод)
3. Соколов - Монтаж (часть 1)
4. Занусси - Монтаж любительского фильма (статья)
5. Лев Кулешов - Основы кинорежиссуры
6. Червинский - Как хорошо продать хороший сценарий
7. Михаил Ромм - всё, что найдете.
© 2012 — 2014
ООО «Профайл коннект»
Публичный договор оферты
Обучение
Графика
Фотография
Видео и монтаж
О школе
Миссия
Система обучения
Преподаватели
Следите
VKFB
46