Вы находитесь на странице: 1из 8

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2011.

№ 1

П.В. Королькова
К ВОПРОСУ О РАЗГРАНИЧЕНИИ ФЭНТЕЗИ
И ЛИТЕРАТУРНОЙ СКАЗКИ
В статье предлагается разграничивать фэнтези и литературную сказ-
ку по совокупности признаков — особенностям происхождения, строения
сюжета, пространственно-временного континуума, по наличию опреде-
ленных функций персонажей, набору выразительных средств. Жанроо-
бразующей категорией для авторской сказки является категория «памяти
жанра», в то время как в отношении фэнтези можно говорить лишь об
определенной литературной традиции.
Ключевые слова: фэнтези, литературная (авторская) сказка, фольклор-
ная сказка.
In this article it is suggested we should differentiate between the genres of
fantasy and a literary fairy tale by means of a complex of features — peculiarities
of the genre’s origins, structure of the plot, space and time continuum, by the
presence of certain character functions and a set of some means of expression.
The category which forms the genre of the literary fairy tale is “memory of the
genre” while as far as fantasy is concerned we can speak only of a certain literary
tradition.
Key words: fantasy, an authorial (literary) fairy tale, a folk (fairy) tale.

Проблема разграничения фэнтези и литературной1 сказки свя-


зана с комплексом теоретических проблем, разрабатываемых нами
в диссертационном исследовании, посвященном модификациям
сказки в современной чешской литературе. Эта проблема является
весьма важной для литературоведения: в ее решении заключается
ответ на вопрос о своеобразии жанра авторской сказки, законо-
мерностях его развития и отличии от фантастики, притчи, литера-
турного мифа, утопии, сатиры.
Жанр сказки — изначально один из основных жанров эпиче-
ского фольклора всех народов мира — прошел весьма сложный
путь, постепенно заняв одно из ведущих мест в системе литератур-
ных жанров, а сказочный вымысел стал одним из основных типов
художественной условности2. Как и любой жанр, авторская сказка
1 Понятия «литературная» и «авторская сказка» мы будем использо-
вать в качестве синонимов.
2 Художественная условность делится на первичную условность, харак-
теризующую образную природу искусства в целом (аналогично широкому
значению термина «вымысел») и набор выразительных средств, присущих
разным видам искусства, и вторичную условность, обозначающую наме-
ренное отступление писателя при художественном отражении реальности
от буквального правдоподобия. Подробнее об этом см. [Ковтун, 1999,
2008].
59
имеет «ядро» и «периферию». «Ядро» составляют тексты, в которых
максимально проявляются признаки, характеризующие специфи-
ку жанра, тексты, принадлежность которых к данному жанру в це-
лом не вызывает сомнений; «периферия» же — это комплекс тек-
стов, находящихся на границе с другими жанрами; в этих текстах
черты других жанров не просто присутствуют, а оказывают замет-
ное влияние на их поэтику. «Ядро жанра» литературной сказки со-
ставляют тексты, в которых «тип концепции действительности,
сложившийся в народной волшебной сказке, представлен не как
фрагмент художественного мира, а как его основание и
структурно-семантический каркас» [Липовецкий, 1988: 20], воссо-
здающийся через систему носителей «памяти жанра»3 — сюжетные
элементы, мотивы, пространственно-временной континуум, си-
стему персонажей и их функции и т.д.
При этом модификации фольклорно-сказочного канона были
свойственны литературной сказке с самого ее рождения (в качестве
примера можно привести сказочное творчество Г.Х. Андерсена,
Э.Т.А. Гофмана, В. Гауфа, Ф. Новалиса, О. Уайльда, в Чехии —
К. Чапека, И. Волькера, В. Ванчуры, Й. Лады и др.). Переосмыс-
лялись функции сказочных персонажей (волшебный помощник,
даритель, герои-антагонисты и протагонисты и т.д.), пространст-
венно-временная структура, отдельные мотивы, фольклорно-ска-
зочные формулы и другие элементы волшебной сказки. Подобного
рода переосмысления — это часть художественного мира литера-
турной сказки, сам жанр которой предполагает серьезное автор-
ское вмешательство в фольклорный канон. В свою очередь модифи-
кации канона служат средством выражения идей писателя. В этом
случае эти тексты остаются в области «ядра жанра» — разнообразные
и многочисленные переосмысления не уничтожают, а, наоборот,
в большой степени актуализируют «память жанра»: читатель все
время мысленно обращается к канону народной сказки, сравнивая
его с поэтикой авторской сказки.
Подтверждением нашей идее служит тот факт, что количество
переосмыслений не является решающим фактором при переходе
из области «ядра» в область «периферии». Так, сказки Чапека и
Лады, в которых переосмыслению подвергается буквально каждый
элемент фольклорно-сказочного канона, и сегодня остаются клас-
сикой чешской литературной сказки. В случае же взаимодействия
с другими жанрами подобные тексты, как правило, «уходят» из об-
ласти «ядра»: художественный мир авторской сказки перестает
восприниматься как единое целое, он усваивается фрагментарно,
3
Термин М.М. Бахтина, получивший серьезное обоснование в работах
М.Н. Липовецкого, посвященных литературной сказке [Липовецкий,
1988, 1992].
60
становится лишь одной из художественных систем, подвергаю-
щихся переосмыслению. В нашей статье речь пойдет прежде всего
об области «ядра жанра» литературной сказки.
Сегодня мы наблюдаем тесное взаимодействие авторской
сказки с такими жанрами и жанровыми разновидностями, как
притча (где действительность предстает в абстрагированном виде,
конкретный образ используется для выражения отвлеченного по-
нятия или суждения), утопический, мифологический4, фантасти-
ческий, сатирический роман (рассказ, повесть). В связи с этим
проблемой нередко становится разграничение авторской сказки,
фэнтези5 и мифа — это наиболее распространенный вариант взаи-
мопроникновения художественных структур (например, в «Синей
птице» М. Метерлинка, произведениях Д.Р.Р. Толкиена, К. Чапека,
братьев А. и Б. Стругацких и т.д.). В рамках данной статьи мы остано-
вимся на проблеме разграничения фэнтези и литературной сказки;
взаимодействие этих жанров с мифом должно стать предметом от-
дельного подробного исследования.
На наш взгляд, выделить один признак, по которому можно
провести строгое разграничение, едва ли когда-нибудь удастся: не
существует персонажей, которые действуют в сказке, но не могли
бы присутствовать в фантастическом произведении, нет таких сю-
4 Несмотря на многочисленность работ, посвященных проблеме
романа-мифа, до сих пор не существует единой концепции относительно
того, чем он, строго говоря, является: жанром, жанровым образованием
или модификацией жанра (разновидностью философского романа).
В любом случае речь идет не об использовании отдельных элементов
мифа (литературном приеме, с которым мы встречаемся уже в романах
XVIII в.), а о воссоздании мифа как онтологической категории (миф как
особенность новейшего мышления и представлений о мире), характер-
ном для литературы и искусства ХХ—XXI вв. При этом (по-видимому,
в силу близости и типологической родственности мифа и сказки — ведь
«жанровое бытие» мифа стало основой становления сказки) в мифологи-
ческом романе мы часто встречаемся с элементами волшебной сказки.
5 Исследователи, как правило, различают две устойчивые разновидно-
сти фантастических произведений — научную фантастику и фэнтези.
К научной фантастике относят произведения, в которых фантастическая
посылка «претендует на принципиальную объяснимость и логическую
мотивацию своего присутствия в тексте» [Ковтун, 2008: 59]. Под фэнтези
(в широком смысле) следует понимать повествование, содержащее фанта-
стическую (но не сказочную или мифологическую) посылку без рацио-
нальной мотивации в тексте. В более узком смысле фэнтези — синоним
«героической» фантастики, или «фантастики меча и магии» («меча и вол-
шебства»). Иными словами, фантастический вымысел представлен и в фэн-
тези, и в научной фантастике, однако он различается по способу обосно-
вания посылки: к сказочному повествованию и фэнтези традиционно
относятся те произведения, в которых сверхъестественное начало являет-
ся частью «естественного» мироустройства и считается «обычным» для
описываемой модели реальности.
61
жетных ходов или иных элементов поэтики. Авторское определе-
ние жанра также не может быть принято на веру литературоведами
(например, в случае с произведениями «Понедельник начинается
в субботу» («повесть-сказка для научных работников младшего
возраста») или «Сказка о тройке» А. и Б. Стругацких, «Московские
сказки» А. Кабакова, «Короткие сказки для усталых родителей»
(«Krátké pohádky pro unavené rodiče») современного чешского пи-
сателя М. Вивега). О строгом разграничении жанров, как нам
представляется, здесь говорить вообще некорректно: сказочный
жанр, фэнтези (а порой и научная фантастика) на протяжении
долгого времени развиваются в тесном взаимодействии; строго го-
воря, именно миф, а затем волшебная сказка стали прародителями
как фэнтези, так и научной фантастики. Попробовать разграни-
чить авторскую сказку и фэнтези можно лишь по совокупности
признаков.
И для литературной сказки, и для фэнтези можно указать
фольклорный источник: в первом случае это народная сказка, во
втором — быличка и бывальщина6. Тем не менее для авторской
сказки в качестве главного (если не единственного) источника мы
с уверенностью указываем фольклорную сказку, в то время как
в отношении фэнтези все далеко не так однозначно. В отличие
от литературной сказки у фэнтези, по-видимому, нет единого бес-
спорного «прародителя»: быличка и бывальщина — лишь один (за-
частую даже не основной) из источников фэнтези, связь с кото-
рым на современном этапе развития литературы практически
утрачена. Так, сюжеты фэнтези нередко основываются, например,
на библейской или иной мифологии, оккультной герменевтике и
т.п.; не следует забывать и о влиянии на современных авторов фэн-
6Все три жанра сохраняют древние языческие представления об
устройстве мира, его законах. Быличка и бывальщина — жанры «фоль-
клорной несказочной прозы, народный демонологический рассказ, суе-
верное повествование, связанное с персонажами из разряда низшей ми-
фологии» [Литературная энциклопедия…, 2001: 108]. Быличка — это
«воспоминание», бывальщина — повествование, утратившее особенности
воспоминания действующего лица-очевидца. Бывальщина передается от
третьего лица, что дает ей возможность сравнительно легко вступать во
взаимодействие с жанром волшебной сказки. Однако, в отличие от сказ-
ки, в быличке и бывальщине возможен трагический исход. Главная цель
рассказчика былички — убедить слушателей в истинности сообщаемого,
внушить страх перед демоническим существом. В этом заключается ее
важное отличие от сказки, которая, по убеждению большинства исследо-
вателей фольклора, изначально воспринималась как вымысел. Таким об-
разом, хотя в системе фольклорных жанров быличка смыкалась со сказ-
кой, заимствовала некоторые элементы ее поэтики, а фантастический
(в быличке) и сказочный (в фольклорной сказке) вымысел вступали
в тесное взаимодействие, по происхождению эти жанры принципиально
различались.
62
тези предшествующей жанровой традиции, включая средневеко-
вые легенды и готический роман.
Вследствие этого можно говорить о принципиальных разли-
чиях в степени сохранения авторской сказкой и фэнтези «памяти
жанра». К литературе фэнтези, в отличие от сказки, понятие «па-
мяти жанра» вряд ли вообще может быть применено, в то время
как для авторской сказки оно является жанрообразующим. И хотя
фэнтези как тип фантастики при широком понимании существует
уже как минимум лет двести и читатель вполне может ощущать
традицию, идущую, например, от Э. По, Э.Т.А. Гофмана, Н.В. Го-
голя или готических романов, «памятью жанра» ощущение этой
традиции мы назвать не можем, поскольку узнавание здесь проис-
ходит в основном исключительно на уровне фантастического эле-
мента, возможно — отдельных сюжетных ходов, но не на уровне
поэтики в целом. Кроме того, если подобная традиция не ощуща-
ется, это не приводит к потере жанрообразующих принципов.
В то же время «память жанра» волшебной сказки осознается любым
читателем, выносящим ее не только из текстов самих сказок (чаще
всего через традицию более поздних записей), но и из культурного
контекста. Кроме того, волшебная сказка отражает систему архе-
типов, которая изначально присутствует в человеческом сознании.
Принимая во внимание это важнейшее различие между лите-
ратурной сказкой и фэнтези — обязательное наличие «памяти
жанра» фольклорного первоисточника в первом случае и ее отсут-
ствие во втором, — можно выделить и ряд других различий этих
жанровых структур. Так, существует понятие «узнаваемый волшеб-
ный сказочный сюжет», но нет понятия «устойчивый сюжет фэнте-
зи». Ведь набор сюжетов фольклорной волшебной сказки (причем
сказок всех народов) изначально ограничен обрядовым комплек-
сом, который современный читатель не ощущает, но который влиял
как на смысловой, так и на структурный уровни текста (сюжет о
похищении (умыкании) и освобождении (вызволении) — «недо-
стача»; сюжет о неродном ребенке, проходящем испытания (обряд
инициации) и т.д.). В литературе фэнтези (в широком понимании)
есть определенная тематика, проблематика, излюбленные сюжет-
ные ходы (как, впрочем, и в других литературных жанрах), однако
единых сюжетных схем здесь все же не существует7. Авторская
сказка, безусловно, может в очень серьезной степени трансформи-
7 Следует различать традицию подражаний (так называемые фанфи-
ки — многочисленные примеры воспроизведения толкиеновских сюже-
тов в современной фэнтези в ее узком понимании, где канон путешествия
за волшебным артефактом по условно-средневековому миру полностью
определяет сюжет произведения) и генетические родственные сюжеты
фольклорной сказки, чье сходство обусловлено единством обрядового
комплекса.
63
ровать узнаваемый фольклорный сказочный сюжет, но в скрытом
виде как объект переосмысления он будет присутствовать всегда.
Функции героев в литературной сказке и фэнтези могут быть
очень сходны: это протагонист, антагонист, волшебный помощ-
ник, даритель и т.д. В данном случае мы можем говорить о нали-
чии канона, касающегося системы персонажей и общего для сказ-
ки и фэнтези (особенно если речь идет о «фантастике меча и
магии»). Этот канон вполне осознает и читатель. Однако при этом
как в фэнтези, так и в авторской сказке возможен и даже привет-
ствуется отказ от заданных схем в поведении персонажей с целью
раскрытия авторского замысла. И там и там характеры все чаще ока-
зываются сложнее, мотивации поведения разнообразнее, принад-
лежность героя к группе «положительных» или «отрицательных»
персонажей далеко не всегда очевидна. Например, в современную
сказку зачастую привносится психологическая, социальная, быто-
вая мотивация поведения героев (сказки Чапека, Лады, сказочные
пьесы Е. Шварца, сказки современных русских писателей Л. Улиц-
кой, Л. Петрушевской, М. Москвиной, А. Степанова и многих
других), в то время как в фольклорной волшебной сказке персона-
жи — это внутренне статичные образы, носители определенной
функции. И в лучших образцах фэнтези типы мотивации героев
могут быть очень разнообразны, хотя и здесь изменение линии по-
ведения героев часто обусловлено исключительно внешними фак-
торами фантастического характера — например, вредительством
героев-антагонистов (подобно тому, как это происходит в фоль-
клорной сказке). Однако причины данного сходства в системе
персонажей сказки и фэнтези различны: ведь исток сказки — это
обряд, в то время как для фэнтези — это фантастическая посылка.
Не случайна и существенная разница между понятиями «фан-
тастический хронотоп» и «сказочный пространственно-временной
континуум». Если в первом случае пространство и время органи-
зованы таким образом, что в них в принципе возможно всё и законы
их функционирования ограничиваются исключительно фантазией
автора, то во втором случае можно говорить о переосмыслении
(нарушении, обыгрывании) строго определенных правил. При этом
возникает комический эффект, основанный на несоответствии
предлагаемой ситуации «законам» сказочного жанра. В фэнтези же
отсутствует сам элемент переосмысления, а вследствие этого и ко-
мический эффект (если это не пародия на жанр).
Безусловно, в литературной сказке и фэнтези в организации
хронотопа может возникать некоторое (и даже весьма существен-
ное) сходство. Так, фантастические миры, подобно сказочным,
могут быть замкнуты как в отношении пространства, так и в отно-

64
шении времени, в сюжете может быть важна лишь внутренняя по-
следовательность событий. И наоборот, в авторской сказке могут
содержаться привязки к современной писателю действительности,
время может быть нарочито конкретным; может отсутствовать или
же самым причудливым образом обыгрываться традиционное де-
ление сказочного пространства на «свой мир», «чужое царство»
и «условно-географический медиатор»8.
В данном случае литературная сказка переосмысляет нарочи-
тую условность фольклорных временных и пространственных
формул («в некотором царстве, в некотором государстве», «при
царе Горохе», «долго ли коротко ли» и т.д.). Зачастую события,
описываемые в авторской сказке, приближены к читателю — они
происходят в наши дни, в привычной и знакомой местности (мес-
том действия сказок Чапека становится, например, Прага, у Лады
события происходят в известных чешских деревнях, а вовсе не «за
семью лесами, за семью горами»). Таким образом, сказочные пер-
сонажи и волшебные предметы предстают перед нами как часть
казалось бы вполне прозаической реальной жизни, чудо становится
обыденностью, в то время как фэнтези «сразу приглашает читателя
в “чудесную” модель бытия» [Ковтун, 2008: 59].
Наконец, «память жанра» может реализовываться в вырази-
тельных средствах, например, в фольклорно-сказочных формулах9.
Использования узнаваемых формул, аллюзий на них фэнтези, как
правило, избегает (если это не пародия или текст, находящийся на
границе взаимодействия нескольких литературных жанров), в то
время как авторские сказки в большинстве случаев содержат от-
сылки к подобным формулам (этот тезис мы уже отчасти проил-
люстрировали на примере пространственно-временных формул;
то же самое происходит и в отношении формул концовок, напри-
мер, различные варианты обыгрывания формулы «я там был, мед-
пиво пил» и т.д.).
Итак, фэнтези — группа текстов, характеризующаяся гораздо
меньшей четкостью внутренней структуры, чем литературная
сказка, ведь в последней во всех элементах поэтики обязательно
присутствует «память жанра». В авторской сказке мы встречаемся
как с прямыми отсылками к жанру фольклорной сказки, так и с
«игрой в узнавание» канона, порой путем полного разрушения чи-
тательского ожидания. В фэнтези же жанрообразующий элемент —
это все же не «память жанра», а фантастическая посылка сама по
8 Понятия, предлагаемые В.Я. Проппом, для характеристики про-
странства в волшебной сказке.
9 Формульность — свойство произведений, бытующих в устной фор-
ме: фольклорных сказок, былин, эпических поэм и др.
65
себе, фантастический элемент как одна (хотя, наверное, и самая
существенная, но не единственная) из составляющих поэтики этого
жанра.

Список литературы
Ковтун Е.Н. Поэтика необычайного: Художественные миры фанта-
стики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа (на материале
европейской литературы первой половины XX века). М., 1999.
Ковтун Е.Н. Художественный вымысел в литературе ХХ века: Учеб.
пособие. М., 2008.
Липовецкий М.Н. О чем «помнит» литературная сказка? Семантиче-
ское ядро историко-литературных модификаций жанра // Моди-
фикация художественных форм в историко-литературном процес-
се. Свердловск, 1988.
Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. На материале русской
литературы 1920—1980-х гг. Свердловск, 1992.
Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост.
А.Н. Николюкин. М., 2001.
Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни вол-
шебной сказки. М., 1998.

Сведения об авторе: Королькова Полина Владимировна, аспирант ка-


федры славянской филологии филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоно-
сова. E-mail: korolkovapolina@mail.ru