Максим  Бухтеев

Как писать сценарии

для кино по методу Проппа.
Практическое пособие
 
 
http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=43722903
ISBN 9785005036872
 

Аннотация
Практическое пособие для сценаристов кино и телевидения,
основанное на работе русского учёного Владимира Яковлевича
Проппа «Морфология волшебной сказки».Данный метод широко
используется в западном сценарном деле и часто цитируется
в зарубежных учебниках, однако наиболее полно и подробно
описан впервые.
 Содержание
Как писать сценарии с помощью метода 5
Введение 5
Как так получилось? 7
Зачем Пропп, если есть труды Кэмпбелла? 11
Функции 13
Создание новых историй: карты Проппа 86
Вспомогательные элементы: связки 97
Вспомогательные элементы: мотивировки 99
Как это работает 101
Заключение 112

 
 
 
 Как писать сценарии
для кино по методу Проппа
Практическое пособие

Максим Бухтеев
© Максим Бухтеев, 2019

ISBN 978-5-0050-3687-2
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

 
 
 
  
Как писать сценарии
с помощью метода
Владимира Яковлевича Проппа
 
Автор: Максим Бухтеев
Рисунки: ArtFanat

 
Введение
 
Кто такой Владимир Яковлевич Пропп, которого цитиру-
ют многие зарубежные учебники по сценарному делу? По-
чему его труд стал настолько популярен среди сценаристов,
что в профессиональных кругах даже начали ходить разго-
воры о злоупотреблении этим методом?
Действительно, многие другие учёные занимались народ-
ным творчеством, и  они тоже заметили, что многие эле-
менты в сказках постоянно повторяются. Неоднократно осу-
ществлялись попытки как-то описать и  систематизировать
эти повторения, создав стройную структуру сказки. Однако
лишь Проппу удалось создать достаточно гибкую и универ-
сальную методику, которая позволила применить её и к дру-
гим форматам. Это, кстати, произошло уже против воли ав-
тора, сознательно ограничивавшего своё исследование лишь
 
 
 
сказками, боясь потерять в научной точности.
В общем, с самого начала я хотел бы акцентировать ваше
внимание на том, что русский филолог, фольклорист, про-
фессор Ленинградского университета ничего не писал о ки-
но. С одной стороны, это плохое начало для книги о том, как
писать сценарии. Но с другой стороны, о сценариях ничего
не писал и всемирно известный американский исследователь
мифологии Джозеф Кэмпбелл. Однако сегодня его работы
входят в библиотеку любого серьёзного голливудского сце-
нариста.

 
 
 
  
Как так получилось?
 
Кино – молодое искусство по сравнению с живописью, ли-
тературой или поэзией, и оно не сразу обзавелось солидной
теоретической основой. Пока кино было простым аттракци-
оном, она ему и не требовалась. Первые режиссёры просто
снимали толпу на улице. Этого было достаточно для кассо-
вого успеха. Всё тогда делал один человек, и отдельной про-
фессии сценариста вообще не существовало.
Конечно, зрителю довольно быстро надоело смотреть
на киноэкран как в окно на улицу, и авторы стали придумы-
вать новые фокусы. Они двигали камеру, ездили с ней по раз-
ным местам. Потом в кино пришли циркачи – клоуны, акро-
баты и бородатые женщины. Затем постепенно камера стала
снимать актёров и разыгрывать простые сценки, как в театре.

И  вот когда кино стало сложнее, выяснилось, что хоро-

шие истории нравятся зрителям гораздо больше, чем трюки
и простые спецэффекты. Они стали отходить на второй план
и так родилось сценарное дело.
Но  хилый фундамент не  удержит большую и  сложную
конструкцию. На помощь кино пришли писатели. Некоторое
время экранизация книг хорошо работала, но фильмов сни-
малось всё больше. Они становились сложнее, а зритель всё
привередливей. Удивить его было непросто, а литературный
 
 
 
материал заканчивался.
Кино постепенно стало самостоятельным видом искус-
ства, но довольно долгое время теория сценарного дела огра-
ничивалась лишь самыми общими словами. Каждый автор
надеялся лишь на  собственное чутьё, опыт и  талант. Так
продолжалось до тех пор, пока Джордж Лукас не снял свои
знаменитые «Звёздные войны». Выход фильма на  экраны
был подобен взрыву. Он породил новое кино и  свою соб-
ственную мифологию. Косвенным процессом этого явления
стал всплеск интереса и к обычной мифологии. Хотя первый
фильм Лукас писал по старинке – на ощупь, после его гран-
диозного успеха режиссёр с удивление обнаружил, что шёл
тем же путём, что и древние авторы мифов.
В этом не было ничего удивительного. Во-первых, воспри-
ятие зрителем историй имеет свои законы, общие для всего
человечества. Во-вторых, сам Джордж Лукас изучал эти за-
коны в Modesto Junior College, где ему преподавали антро-
пологию, социологию и литературу.

После успеха своих фильмов Лукас ещё раз перечитал

книгу Джозефа Кэмпбелла «Многоликий герой», которую
изучал в  колледже, а  при создании следующих фильмов
уже сознательно стал использовать мифическую структуру.
Громкие публичные заявления Джорджа Лукаса о  родстве
фантастических сюжетов с мифами привели к росту попу-
лярности и научных трудов Кэмпбелла.
 
 
 
 Чтобы упростить для сценаристов работу со  сложной
книгой, голливудский продюсер Кристофер Воглер пишет
небольшое пособие «Практическое руководство по многоли-
кому герою» (A Practical Guide to The Hero with a Thousand
Faces). А в 2007 году он выпускает его расширенную версию
«Путешествие писателя: мифическая структура для писате-
лей» (The Writer’s Journey: Mythic Structure for writers).

Причём тут русский учёный Владимир Яковлевич Пропп,

который написал свою самую известную работу «Морфоло-
гия волшебной сказки» в 1934 году? Дело в том, что его ис-
следования тесно перекликаются с тем, что описывает Кэм-
пбелл. Недаром Кристофер Воглер часто упоминает Проппа
в своей работе.

После того как всем стало понятно, что истории, которые

рассказывает кино, имеют ту же природу, что и все осталь-
ные истории в мире, произошёл всплеск интереса к их тео-
рии. Тут-то работа Проппа пришлась как раз кстати.

Книга Проппа вошла в историю европейской филологии

в 1958 году, когда был сделан её перевод на английский язык.
Американское издание сразу же получило массу восторжен-
ных откликов в прессе. Многие учёные считают, что труды
филолога сильно опередили своё время. Поэтому не случай-
 
 
 
но примерно в это же время получила признание и новая на-
ука – кибернетика, с которой методы Проппа имеют много
общего.
А  у  себя на  родине работа Проппа была известна лишь
специалистам. В общем, это неудивительно, учитывая посто-
янные нападки властей на всё это научное направление из-
за его расхождения с учением Маркса и Ленина. Как в своей
книге «Владимир Яковлевич Пропп и  русская фольклори-
стика» пишет профессор Элизабет Уорнер, заведующая ка-
федрой русского языка в Даремском университете: «…мож-
но предположить, что „Морфология“, обойди ее вниманием
зарубежные критики, осталась бы относительно безвестной
в России, кроме как в кругу специалистов».

Я лично уверен – практичные западные писатели, журна-

листы и сценаристы сразу оценили потенциал труда русско-
го учёного, понимая, как можно использовать его для своей
повседневной работы, а именно – для создания новых исто-
рий. Но простой и понятной методики, как это делать при
создании сценариев, до сих пор не было. Я надеюсь воспол-
нить этот пробел.

 
 
 
  
Зачем Пропп, если
есть труды Кэмпбелла?
 
Самые древние и массовые истории – это мифы и сказки.
Хотя они и близкие родственники, но тем не менее не стоит
путать эти формы.

Начнём с того, что сказочная схема сама по себе гораздо

более развитая и сложная, чем мифическая. Миф – древняя
консервативная форма, но  она лежит в  основе сказки, как
об этом пишет Владимир Яковлевич Пропп. Миф рассказы-
вает о сотворении мира, в котором действуют боги и похо-
жие на них герои. Это во многом – священный текст, повест-
вующий о создании всего сущего.

Вот что сообщает о разнице между сказкой и мифом Кэм-

пбелл в  своей книге «Тысячеликий герой»: «Как правило,
герой сказки добивается локальной, в пределах своего мик-
рокосма, победы, а  герой мифа  – всемирно-исторического,
макрокосмического триумфа. В  то время как герой сказ-
ки – младший или презираемый ребенок, который становит-
ся обладателем необычайных способностей, – одерживает
победу над своими личными притеснителями, герой мифа
в конце своего приключения добывает средство для возрож-
дения всего своего общества в целом».
 
 
 
 То есть в  сказках, при наличии множества волшебных
существ, главные действующие лица – обычные люди. Что,
естественно, делает такие истории гораздо ближе современ-
ному кинозрителю. Кроме того, со сказкой работать гораздо
удобнее.
Пропп в  своей работе несколько раз оговаривается, что
он работает лишь с очень узкой темой – народным фольк-
лором. Он намеренно держит дистанцию и старается не ка-
саться других форм творчества, хотя и упоминает их время
от  времени. Понятно, что для учёного это абсолютно пра-
вильный научный подход. Однако, как показало время, част-
ный случай сказок помогает раскрыть многие общие законы
создания историй. Собственно, именно из-за этого работа
русского ученого и стала всемирно известной, создав основу
для современной теории текста. Опытные сценаристы умеют
извлекать из сухих научных знаний практическую пользу.
Я использую их методы, как сделал Кристофер Воглер
с теориями Кэмпбелла, и попробую на основе работы Проп-
па создать цельную инструкцию для сценаристов.

Надеюсь, что это поможет авторам и у Проппа появится

свой Джордж Лукас.

 
 
 
  
Функции
 
Для того чтобы разобраться, как открытия Проппа можно
использовать в сценарном деле, необходимо понять, что же
именно он открыл. Чем отличается его подход от  методов
других исследователей, изучавших ту же тему?

Основа метода Проппа  – функции. Когда учёный начал

анализировать сказки, он обнаружил, что при всём многооб-
разии волшебных историй именно функции повторяются. То
есть какие-то действия и ситуации встречаются снова и сно-
ва независимо от персонажей, условий и обстановки. Напри-
мер, с точки зрения сказочной структуры, неважно кто, с кем
и как сражается. Главное – само сражение. Нет никакой раз-
ницы – бьётся принц с ведьмой или крестьянин с драконом.
Важно место и итог этого сражения в общей драматической
структуре.

Эта структура работает как цельная система, а  её осно-

ва – отдельные элементы и их логическая связь между собой.
Каждая история имеет свой набор и комбинацию таких эле-
ментов, что обеспечивает многообразие и  неповторимость
сюжетов. Такие элементы и есть функции.
Данное открытие дало русскому учёному возможность си-
стематизировать сказки, выявить закономерности их строе-
 
 
 
ния, а также наметить творческий метод создания новых ис-
торий.

Пропп пишет: «Сказка с  величайшей легкостью припи-

сывает одинаковые действия людям, предметам и живот-
ным.…Сказки обладают одной особенностью: составные
части одной сказки без всякого изменения могут быть пе-
ренесены в  другую… Возьмем мотив «змей похищает дочь
царя». Этот мотив разлагается на  4  элемента, из  кото-
рых каждый в отдельности может варьировать. Змей мо-
жет быть
заменён Кощеем, вихрем, чертом, соколом, колдуном. По-
хищение
может быть заменено вампиризмом и  различными по-
ступками,
которыми в сказке достигается исчезновение. Дочь мо-
жет быть заменена сестрой, невестой, женой, матерью.
Царь может быть заменен царским сыном, крестьянином,
попом».

Вот она – та самая степень свободы, которой лишены ми-

фологические структуры Кэмпелла!
Дальше будет ещё интереснее.
А пока, для начала, давайте разберём, какие же в сказках
бывают функции.

 
 
 
 (Примечание – основные формулировки, названия и обо-
значения функций я буду давать строго по  Проппу. При-
меры функций я привожу из  сборника, с  которыми рабо-
тал учёный (Александр Николаевич Афанасьев, «Народные
русские сказки»), а также из сказок и фильмов, известных
во всём мире.)

I. Один из членов семьи отлучается из дома (определение:

отлучка).
Отлучка может быть разной. В сказках Пропп выделяет
три её вида. Это временная – уход родителей, их смерть или
отлучка детей. В сказке родители могут, например, уезжать
на ярмарку или на работу, а дети ходят в лес по грибы.

Важно заметить, что семья может быть условной. Главное,

что отлучается член группы, который обеспечивает безопас-
ность и стабильность. Скажем, в русской сказке «Кот, петух
 
 
 
и лиса» из дома уходят старик и кот, а петух остаётся сте-
речь дом.

Как вы понимаете, в  кино таких вариантов значительно

больше.
Один из самых ярких примеров временной «отлучки» –
«Один дома» (Home Alone, 1990). Там вообще вся семья уез-
жает, оставляя героя одного. Также весьма интересна отлуч-
ка в  виде «смерти». В  русской сказке «Сивко-бурко» отец
трёх братьев, умирая, просит их поочерёдно спать на его мо-
гиле.
В  кино она может служить исходной точкой для на-
чала истории в  самых разных жанрах, включая триллеры
или хорроры. Такой приём использован, например, в филь-
мах «Лемони Сникет: 33  несчастья» (Lemony Snicket’s
A Series of Unfortunate Events, 2004) или «Могила светляч-
ков» (Grave of the Fireflies, 1988).

Впрочем, в кино отлучаются не только родители. Смысл

функции  – нарушить равновесие и  дать истории первона-
чальный толчок, подготовив почву для какого-то несчастья.
То есть уйти должен тот, кто сохранял равновесие. Скажем,
в  фильме «Властелин колец: Братство Кольца» (The Lord
of  the Rings: The Fellowship of  the Ring, 2001) это Бильбо
Бэггинс, который долгое время хранил у себя кольцо, но вы-
нужден уйти, передав ценный предмет Фродо.
 
 
 
 То есть обычно «отлучка» в кино – это самый распростра-
нённый и простой способ для героя начать путешествие и по-
пасть в  какие-то приключения. В  конце концов, для этого
одному персонажу необходимо всего лишь выйти из дома.

II.  К  герою обращаются с  запретом (определение  – за-

прет).

Тут есть простой запрет: «не открывать дверь», «не ходить

в  лес», «не  брать чего-то». Запрет может быть усилен ка-
ким-то физическим препятствием, например закрыванием
на замок, или, наоборот, существовать в ослабленной форме
в виде просьбы не делать чего-то или совета не ходить ку-
да-то. Также есть обращённая форма запрета в форме при-
каза, которому герой должен неукоснительно следовать.
 
 
 
Например, Василиса Премудрая из сказки «Морской царь
и  Василиса Премудрая» запрещает мужу целовать сестру,
так как в этом случае герой забудет свою жену. А в сказке
«Жар-птица и Василиса-царевна» богатырский конь не со-
ветует хозяину показывать царю волшебное перо, подозре-
вая, что царь захочет получить целую Жар-птицу.

Пропп отмечает, что в сказках функция «запрет» являет-

ся важнейшим поворотным пунктом, после которого ситуа-
ция изменится самым серьёзным образом. Поэтому сказка
специально отводит место для описания ситуации до и после
нарушения запрета. Это делается для того, чтобы контраст
был более разительным, а драматическое положение героев
выглядело более опасным.
В фильмах авторы делают так же. Это одна из любимых
функций всех бандитских фильмов. В  них главарь мафии
даёт своим подручным приказ на какое-то задание, которое
они проваливают. Чаще всего это передача или перевозка
грязных денег. Данные функции есть в  фильме «Перевоз-
чик» (Le Transporteur, 2002), «Криминальное чтиво» (Pulp
Fiction, 1994), «Беги, Лола, беги», (Lola rennt, 1998).

Но, конечно, запрет существует не только в такой жёсткой

форме. В фильме «Властелин колец: Братство Кольца» (The
Lord of  the Rings: The Fellowship of  the Ring, 2001) Фро-
до нельзя надевать кольцо, но он это делает неоднократно.
То есть в данном случае нарушение запрета не поворотный
 
 
 
пункт, а развитие ситуации – ухудшение положения героя.

III.  Запрет нарушается (определение  – нарушение за-

прета).

Понятно, что если есть запрет, то его обязательно нару-

шат – иначе истории не будет. Формы нарушения соответ-
ствуют формам запрета. Если кто-то что-то запрещает де-
лать герою, то герой именно это и сделает. В русской сказ-
ке «Горшечник» чёрт обещает работать на героя с условием,
что тот не будет контролировать процесс. Горшечник не мо-
жет побороть любопытства и подсматривает, что, естествен-
но, ведёт к неприятностям.
То есть, обычно «запрет» -«нарушение» – парные функ-
ции. Но иногда нарушение может существовать и отдельно.
Один из  самых распространённых случаев  – опоздание
(на рейс, на вечеринку, на встречу и т.п.).
 
 
 
 Пропп отмечает, что часто именно на этой стадии появ-
ляется антагонист, то есть враг (по Проппу – «вредитель»).
Именно он, как Змей Еву, уговаривает героя нарушить за-
прет. Его роль – нарушить равновесие, вызвать какую-либо
беду, нанести вред. Стоит Фродо надеть кольцо  – об  этом
сразу же узнают враги и начинают охоту за героем. Кроме то-
го, и сам предмет именно в этот момент обнаруживает свои
враждебные свойства, пытаясь подчинить себе владельца.

IV. Антагонист пытается произвести разведку (определе-

ние
– выведывание)
Это очень интересная и современная функция, ведь она
временно передаёт сюжетную инициативу «плохим пар-
ням», что особенно ценится в сценариях, так как даёт воз-
можность раскрыть отрицательных персонажей. Тут у «вре-
 
 
 
дителя» самое широкое поля для действий. Он может выдать
себя за другого, использовать иных персонажей в своих це-
лях, придумать какой-то хитрый трюк.

Пропп выделяет такие виды сказочного «выведывания»:

1. «Вредитель» выведывает нахождение детей или ценно-
стей.
2. Обращённая форма, когда жертва сама спрашивает
«вредителя». Например, «Где твоя смерть?».
3. Выведывание через третьих лиц.

В русской сказке «Василиса Поповна» царь узнал, что ге-

роиня – девушка, переодетая мужчиной. Далее царь состав-
ляет хитрый план, как её разоблачить. В  сказке «Упырь»
злое существо в образе красивого юноши приходит на празд-
ник и ухаживает за героиней. А например, в фильме «Креп-
кий орешек 2» (Die Hard 2, 1990) террористы предва-
рительно устанавливают в  аэропорту своё оборудование,
что и  замечает герой. В  мистическом триллере «Констан-
тин» (Constantine, 2005) демоны тоже тщательно готовятся,
прежде чем начать активно действовать. В фильме «Терми-
натор 2» (Terminator 2: Judgment Day, 1991) T-1000 притво-
ряется полицейским, чтобы найти героя.
Функция выведывания является одной из  основных
в  фантастическом боевике «Вспомнить всё» (Total Recall,
1990). Для слежки за героем там конструируется целая фаль-
 
 
 
шивая жизнь с несколькими персонажами, включая жену.

V. Антагонист получает сведения о своей жертве (опреде-

ление
– выдача).
На первом этапе план плохих парней должен сработать.
Если они сразу потерпят неудачу, то какой смысл в дальней-
шей истории?

Выдача, естественно, тоже соответствует форме выведы-

вания. Персонаж получает прямой ответ на  заданный во-
прос. Например, волшебное зеркало прямо отвечает злой
королеве, что Белоснежка жива, а  Красная Шапочка сама
рассказывает волку о бабушке. Соответственно, это парная
функция к вопросу. Также есть своя пара к остальным слу-
чаям.
 
 
 
 Однако функция «выведывание» может существовать
и самостоятельно, если это просто неосторожный поступок,
которым воспользовался враг. Это, например, случай с вол-
ком, который подслушивает, как коза даёт инструкции семе-
рым козлятам. А в русской сказке «Каков я!» жадный поп
подсматривает, как его гость пересчитывает деньги.

Герой фильма «Властелин колец: Братство Кольца» (The

Lord of  the Rings: The Fellowship of  the Ring, 2001», наде-
вая кольцо, сам невольно даёт врагу сведения о своём ме-
стонахождении. Точно такой  же приём применён в  филь-
ме «Пираты Карибского моря: Проклятие Чёрной жемчужи-
ны» (Pirates of the Caribbean: The Curse of The Black Pearl,
2003), где пираты узнали о медальоне, как только он попал
в воду. А в военной драме «Падение Чёрного ястреба» (Black
Hawk Down, 2001) враги узнают о  начале операции через
своих разведчиков, расположенных рядом с  базой героев.
В триллере «Жизнь других» (Das Leben der Anderen, 2006)
секретный агент получает необходимую информацию о ге-
рое через прослушивание.

 
 
 
 VI.  Антагонист пытается обмануть свою жертву, чтобы
причинить ей вред (определение – подвох).

Это может быть обман или манипулирование, как в сказке

«Золушка», когда героиню заваливают бессмысленной рабо-
той, лишь бы она не смогла пойти на бал.
Также враг может применить волшебное средство или
расставить какие-то ловушки. Часто при этом он принимает
чужой облик. Один из самых известных примеров – отравле-
ние Белоснежки злой королевой, которая прикинулась без-
обидной старушкой. А в русской сказке «Разбойники» бан-
диты притворяются богатыми женихами, чтобы отомстить
героине, которая сорвала их предыдущий план. В  сказке
«Упырь» злобное существо в образе красивого юноши уго-
варивает героиню погулять с ним после праздника.

 
 
 
Важно помнить, что до осуществления подвоха враг уже
получил всю необходимую ему информацию и начинает дей-
ствовать. В драме «Падение Чёрного ястреба» (Black Hawk
Down, 2001) враги знают об операции и готовят засаду спец-
назу. В фантастическом фильме ужасов «Нечто» (The Thing,
1982) инопланетный монстр сначала изучает встреченных
существ, а  потом превращается в  собаку, чтобы обмануть
и убить полярников.

VII. Жертва поддается обману и тем невольно

помогает врагу (определение – пособничество).

В сказках герой всегда поддаётся уговорам и верит анта-

гонисту. Также безотказно действует злая магия или ловуш-
ки. То есть Белоснежка ест отравленное яблоко, а Золушка
берётся за работу. В русской сказке «Суд о коровах» глупый
мужик верит попу и отдаёт обманщику свою единственную
корову, веря, что ему вернётся целое стадо.
 
 
 
 В приведённых примерах из кино спецназ попадает в за-
саду, а полярники привозят собаку к себе на станцию.

Пропп отмечает, что существует ситуация, когда герой

как-бы сам облегчает работу своему врагу: например, засы-
пает в неподходящее время или оставляет вещи без присмот-
ра. В русской сказке «Вдова и бес» безутешная вдова сама
призывает чёрта, который притворяется её ожившим мужем.
А в фильме «Беги, Лола, беги» (Lola rennt, 1998) герой сам
забывает сумку с деньгами в метро. В чёрной комедии «Кри-
минальное чтиво» (Pulp Fiction, 1994) подруга главного ге-
роя забывает при бегстве в квартире золотые часы героя, вы-
нуждая его вернуться и попасть в бандитскую засаду.

Особая форма обмана – договор с подвохом. Так, сказоч-

ный Аладдин соглашается спуститься в подземелье, не по-
дозревая, что злой колдун хочет его там бросить. А в филь-
ме «Большой Лебовски» (The Big Lebowski, 1998) героя про-
сят передать выкуп за  заложника, хотя никакого похище-
ния не было. Также отряд героя в фантастическом боевике
«Хищник» (Predator, 1987) отправляется на задание, не зная
его истинной цели. Классический пример функции такого
рода есть и в триллере «Адвокат дьявола» (Devil’s Advocate,
1997). Там герой получает работу, не подозревая о том, что
его работодатель сам дьявол.
 
 
 
 Часто герой вынужденно соглашается на  такую сделку,
оказавшись по вине антагониста в безвыходном положении.
Такую функцию Пропп выделяет в особую категорию, похо-
жую на функцию «предварительная беда».
Несмотря на древность, эта функция прекрасно работа-
ет в  современных фильмах. Например, в  комедии «Поли-
цейская академия» (Police Academy, 1984) главному герою
предлагают вступить в  полицейскую академию в  качестве
альтернативы тюрьме. Тот охотно соглашается, думая, что
его быстро выгонят из-за его проделок. Но он не знает, что
это невозможно.

VIII.  Антагонист наносит одному из  членов семьи  вред

или ущерб (определение – вредительство).
Важнейшая функция, являющаяся поворотной точкой
и ключевым событием первого акта сценария. Именно ею со-
 
 
 
здаётся движение сюжета как сказки, так и фильма.
Многими другими функциями можно пренебречь,
но  только не  этой. Она является обязательной для любой
сказки.
Отлучка, нарушение запрета, выдача и обман подготовля-
ют эту функцию, делают её возможной или просто облегча-
ют. Поэтому первые семь
функций могут рассматриваться как подготовительная
часть
сказки.

Враги в сказках могут вредить самыми разными способа-

ми.

1. Похищение невесты, детей, жены.

2. Похищение волшебного средства.
3. Воровство, порча урожая или припасов.
4. Кража света, луны или тепла.
5. Иная форма кражи.

Пропп оговаривает, что все формы кражи очень похожи

и их можно было бы объединить, однако для удобства рабо-
ты он описывает отдельно самые распространённые случаи.

6. Нанесение телесного повреждения.

Тут интересно, что в сказках (с точки зрения морфологии)
 
 
 
это форма хищения. Сказочные враги спокойно могут похи-
тить сердце героя и спрятать его в каком-то тайнике. Жертва
должна отыскать похищенное и вернуть на место.

7. Внезапное исчезновение.
Тут, в отличие от похищения, враг себе ничего не забира-
ет. Скажем, комедия «Мальчишник в Вегасе» (The Hangover,
2009) обходится без антагониста. Герои сами устраивают се-
бе «недостачу», забывая, где оставили жениха.

8. Враг требует себе и забирает жертву.

Как правило, это следствие обманного договора.

9. Антагонист сам изгоняет кого-либо из дома.

В сказке «Три поросёнка» волк просто разрушает дома ге-
роев. Также весьма распространён мотив, когда мачеха из-
бавляется от детей мужа, как, например, в сказке «Гензель
и Гретель».

10. Вредитель может приказать третьему лицу изгнать ко-

го-либо из дома. Например, бросить в море или оставить где-
либо в пустынном месте.

11. Враг околдовывает жертву.

Пропп специально оговаривает, что антагонист часто вре-
дит несколькими разными способами сразу. Например, как
 
 
 
в сказке о спящей царевне. Царевна уколов палец, околдо-
вывается и  засыпает, что является формой исчезновения.
Форма околдовывания редко встречается самостоятельно.
Обычно магию применяют для каких-то конкретных целей,
а не ради самого процесса. То же относится и к некоторым
другим формам, которые Пропп называет сопроводительны-
ми.

12. Антагонист совершает подмену.

Это как раз одна из  сопроводительных форм. Подмена
тоже обычно существует как часть какого-то злого плана.
Очень распространённые сказочные мотивы – подмена неве-
сты или ребёнка.

13. Приказ убить жертву.

Фактически это усиленная функция изгнания. Известный
пример – сказка о Белоснежке.

14. Антагонист сам совершает убийство.

Это тоже сопроводительная форма завязочного вреди-
тельства. Волк ест бабушку, чтобы добраться до  Красной
Шапочки.

15. Антагонист держит самого героя в плену.

Очень популярное злодейство. В сказке «Румпельштиль-
цхен» так поступает царь с дочерью мельника. Он велит ей
 
 
 
делать золото из соломы. Также колдунья запирает в башне
Рапунцель.

16. Угроза насильственного супружества.

Пропп отделяет случай, когда это осуществляют род-
ственники, а не, например, Дракон.

17. Каннибализм.
Это когда Дракон хочет не жениться, а есть. Чрезвычайно
популярный мотив для фильмов о зомби, вампирах и про-
чих монстрах. Сказочный волк тоже хочет съесть Красную
Шапочку – ничего личного!

17А. В древних сказках случается, что и родственники же-

лают съесть героя.

18. Ночные кошмары.
Злодей мучает героя по ночам. Очень современное вреди-
тельство, которое часто встречается в мистических фильмах
или ужасах. Вспомним хотя бы Фредди Крюгера из фильма
«Кошмар на улице Вязов» (A Nightmare on Elm Street, 1984)

19. Война.
Враг нападет открыто.

Смысл этой функции – введение в сюжет явного для всех

 
 
 
ущерба, который необходимо исправить. В серии коротких
русских сказок «Рассказы о мертвецах» восставшие мертве-
цы часто не  угрожают непосредственно герою, но  само их
наличие опасно и требует вмешательства главного персона-
жа. В сказке «Вдова и бес» жена сначала радуется воскрес-
шему мужу, но когда она начинает худеть, её мать начинает
подозревать неладное.

Понятно, что в кино у злодея поле для деятельности го-

раздо больше. Однако по сути даже современные человече-
ские катастрофы вполне укладываются в сказочную класси-
фикацию Проппа.
Например, какие неприятности могут грозить герою
в первом акте современной драмы?

Увольнение с работы? Это же изгнание!

Лишение опеки над детьми? Похищение!

Сексуальное домогательство? Угроза насильственного су-

пружества!

Как и  Владимир Яковлевич, мы должны смотреть

не на форму, а на суть.
Нужно определить функцию происходящего и тогда сразу
станет ясно, что, скажем, «Нанесение телесного поврежде-
 
 
 
ния»  – то  же самое, что и  психологическая травма, часто
встречающаяся в боевиках и детективах.

Кроме этого, сама сказка обращается со своими функци-

ями довольно гибко. Она комбинирует их и заменяет одни
другими. Вот что пишет по поводу вредительства сам Про-
пп: «Рассмотрим следующие случаи: царевна похищает та-
лисман Ивана. Результатом этого похищения является
то, что Ивану этого талисмана недостает. И вот мы
видим,
что сказка, опуская вредительство, очень часто начина-
ет
прямо с недостачи: Ивану хочется иметь волшебную саб-
лю
или волшебного коня и пр.
Как похищение, так и нехватка определяют собой следу-
ющий момент завязки: Иван отправляется в поиски. То же
можно сказать о похищенной невесте и просто недостаю-
щей невесте и т. д.
В первом случае дается некоторый акт, результат ко-
торого создает нехватку и вызывает поиски, во втором слу-
чае дается готовая нехватка, также вызывающая поиски.
В первом случае недостача создается извне,
во втором она осознается изнутри».

Обратите внимание, что процитированный отрывок зву-

 
 
 
чит как фрагмент из современного учебника по сценарному
делу, где объясняется, как дать персонажу мотив и характер.
Во множестве успешных фильмов герой ищет какое-то ма-
териальное сокровище (недостача извне), или сам понимает,
чего ему не хватает (осознание изнутри).
Также вредительство может быть комплексным. Напри-
мер, главный герой фильма «Побег из  Шоушенка» (The
Shawshank Redemption, 1994) сидит в тюрьме. Он лишён сво-
боды, но так как он ложно обвинён, то это ещё и изгнание
и подмена. Фактически у героя нет ничего и вся его прежняя
жизнь уничтожена. В боевике «Безумный Макс: Дорога яро-
сти» (Mad Max: Fury Road, 2015) у героя отбирают машину,
свободу и кровь.

Классический пример простого «вредительства» есть

в фильме «Крёстный отец» (The Godfather, 1972), где бан-
диты тяжело ранят отца главного героя, вынуждая его дей-
ствовать.

 
 
 
 VIII-а. Одному из членов семьи (включая героя) чего-ли-
бо не хватает, или хочется иметь что-либо (определение –
недостача).

По сути это более мягкая форма вредительства. То есть

она обходится без активного участия антагониста и  суще-
ствует как бы сама по себе.

Пропп сортирует такие случаи по объектам недостачи.

1. Недостача невесты или друга. Очень популярное начало

многих хороших историй.

2. Очень не хватает волшебного средства, например ябло-

ка, воды, коня, сабли и пр.

 
 
 
3. Недостает диковинок (без волшебной силы).
 4. Особая форма – не хватает волшебного яйца со смертью
Кощея (с любовью царевны).

5. Рационализованные формы – не хватает денег, средств

к существованию и пр.

6. Различные другие формы.

Пропп обращает особое внимание на то, что завязки ти-

па «вредительство» и «недостача» обязательны для каждой
сказки изучаемого класса (волшебные русские сказки).

Важно! Иных форм завязок в волшебной сказке не суще-

ствует!

Конечно, сказка не  всегда начинается с  таких функций

или они выражены не столь явно. Например, в русской сказке
«Бесстрашный» купеческому сыну не хватало чувства стра-
ха, а кузнец в сказке «Лихо Одноглазое» сам хотел попасть
в беду, чтобы «узнать горе».

В кино герой может не сразу точно указать, чего же имен-

но ему не хватает. Часто настоящая нехватка обнаруживает-
ся лишь по прошествии времени. Например, персонаж весь
фильм ищет сокровище, но в конце понимает, что ему всю
 
 
 
жизнь не хватало любви или самоуважения.
В сценариях для кино функция «недостача» часто груп-
пируется с «вредительством» или образует второй сюжетный
слой. Герой фильма «Безумный Макс: Дорога ярости» (Mad
Max: Fury Road, 2015) наряду с потерей машины и свобо-
ды мучается от того, что ещё раньше потерял всех друзей.
Эту недостачу он ликвидирует лишь в самом конце фильма.
В драме «Зелёная миля» (The Green Mile, 1999) герой ожи-
дает смерти на электрическом стуле. Формально, он лишён
свободы и должен быть убит, но истинная недостача (нехват-
ка сил для борьбы со злом) выясняется не сразу. В итоге ге-
рой сам хочет смерти и отказывается от побега.

IX. Беда или недостача объявляется. К герою обращают-

ся с  просьбой или приказом, отсылают или отпускают его
(определение – посредничество, соединительный момент).
 
 
 
 Именно эта функция вводит в историю героя, и он начина-
ет активно действовать. Например, до этого момента в цен-
тре рассказа может быть жертва или враг со своими злобны-
ми планами. А когда коварный антагонист похищает невин-
ную девушку, прекрасный принц бросается её искать. Теперь
это его история – он является главным героем.

Пропп делит героев сказки на «искателей» и «пострадав-

ших героев».
Скажем, если похищается девушка и принц её ищет, то
герой сказки именно принц, а не девушка. Принц – искатель.
Если же похитили или изгнали принца, а никому нет дела
до того, кто остался, то принц будет пострадавшим героем.

Хотя сказка может быть составной (об этом речь идёт ни-

же), обычно она не следует одновременно за искателем и по-
страдавшим. В кино и сериалах такое часто случается, и то-
гда каждую такую сюжетную линию стоит рассматривать как
отдельную сказку.

В чём смысл посредничества? С его помощью осуществ-

ляется отправка героя в  путешествие. Сказка, как и  миф,
требует от  героя, чтобы он обязательно отправился из  до-
ма. Если сюжет с помощью иных функций (например, вре-
дительства) не может этого сделать, то в ход идёт соедини-
тельный момент, когда кто-то или что-то должно подтолк-
 
 
 
нуть героя.

В сказке же есть такие виды посредничества.

1.  Издаётся клич о  помощи, герой на  него откликается

и отправляется в приключение. Стандартная ситуация, когда
такое объявление делает правитель, сопровождая его обе-
щаниями награды. Например, в кино объявление о награде
за голову бандита может сделать шериф.

2. Герой непосредственно отсылается. Это может быть

сделано в виде приказа с угрозами или просьбы с обещания-
ми. Бывает, что в сюжете всё это совмещается. Очень знако-
мая ситуация для любого военного, шпионского или детек-
тивного фильма. Например, в полицейских детективах «по-
средничество» – это обычно выдача задания начальником.

3. Герой отпускается из дома. Это более сложная ситуа-

ция, так как инициатива ухода исходит от самого героя. На-
пример, он отпрашивается у родителей «погулять». Причём
при этом герой может и не сообщать родителям своих насто-
ящих целей.

4. О беде сообщается. Чаще всего герою сообщает о беде

второстепенный персонаж.

 
 
 
 Описанные выше четыре формы относятся к герою-иска-
телю.

Далее идут случаи для пострадавшего героя.

5. Изгнанный герой увозится из дома.

Например, отец по  приказу мачехи увозит собственную
дочь в лес.

6. Обречённый на смерть тайно отпускается.

В сказке герою нужно обязательно покинуть дом и отпра-
виться в путешествие. Данная функция даёт ему такую воз-
можность.

7. Поётся жалобная песня.

Эта форма обычно сопровождает убийство. Тогда о пре-
ступлении сообщает всему миру оставшийся в живых персо-
наж. Таким образом, беда становится известной и вызывает
противодействие. Сегодня роль того, кто рассказывает о бе-
де всему миру, играют СМИ. А в русской сказке «Царевна,
разрешающая загадки» царь объявляет о том, что его дочь
выйдет замуж за того, чью загадку не сможет разгадать.

Как работает функция «посредничество» в кино?

В  фильме «Матрица» (The Matrix, 1999) Тринити рас-
сказывает Нео, что с  его миром что-то не  так. В  боеви-
 
 
 
ке «Бешеные псы» (Reservoir Dogs, 1991) один из  банди-
тов говорит остальным, что кто-то из них работает на поли-
цию. Роль посредника постоянно играет Гэндальф в филь-
ме «Властелин колец: Братство Кольца» (The Lord of  the
Rings: The Fellowship of the Ring, 2001». В фильме «Залож-
ница» (Taken, 2007) дочь сама сообщает отцу по телефону,
что её похищают.

Но  посредничество может осуществляться вообще без

участия персонажа-посредника. Например, в фильме «Аме-
ли» (Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain, 2001) героиня сама
случайно находит забытый детский тайник, что и побуждает
её отправиться на поиски его владельца. А в русской сказке
«Соль» младший сын узнаёт, что отец отправил братьев тор-
говать без него, так как не доверяет ему.

 
 
 
X. Герой соглашается или решается на противодействие
 (определение – начинающееся противодействие).

Это классический выбор героя. То самое «быть или

не быть». С одной стороны, выбор вроде бы однозначный –
герой должен решиться на борьбу, иначе сказки не будет.
Однако Пропп указывает, что это характерно лишь для
активных героев-искателей. Герой-жертва может вести себя
пассивно. Изгнанный, убитый, околдованный или подменён-
ный герой не делает выбора. У него его просто нет. Это ещё
не значит, что он не сражается, просто у него нет иного выбо-
ра, и, таким образом, данный элемент может отсутствовать.
Скажем, «Емеля-дурак» из  одноимённой сказки не  желает
не только идти за водой или дровами, но даже ехать к ца-
рю. Его пытаются тащить силой, а потом уговаривают выйти
из дома. В итоге он волшебным образом едет к правителю
прямо на печи.

Робинзон Крузо или герой Леонардо Ди Каприо в филь-

ме «Выживший» (The Revenant, 2015) не сами выбрали на-
чало приключения, но оно не стало от этого менее интерес-
ным. А в фильме «Звёздные войны. Эпизод IV: Новая на-
дежда» (Star Wars. Episode IV: A New Hope, 1977) главный
герой Люк никак не может решиться уйти из дома вопреки
желанию дяди. Лишь смерть родных подталкивает его к это-
му решению.

 
 
 
 XI. Герой покидает дом (определение – отправка).

Это ключевая функция. Не стоит её путать с временной

отлучкой или похищением кого-то из  героев. Отправка  –
важнейший поворотный пункт. Именно он определяет, кто
именно главный герой истории. Далее зрители будут следить
только за ним. Например, если похищается девушка, то ге-
рой истории идёт её искать. Формально дом покинули два
персонажа, но главный герой тот, кто ищет.
Если  же девушка должна выкручиваться сама, то она
жертва и  одновременно главный герой истории. Так, на-
пример, происходит в русской сказке «Разбойники». В ней
бандиты похищают героиню, но  она сама успешно сбегает
от них. А скажем, в фильме «Мальчишник в Вегасе» (The
Hangover, 2009) пропадает жених, но главные герои сюжета –
его друзья, которые ищут пропавшего.
 
 
 
 Важно! Не стоит воспринимать покидание дома букваль-
но. В  сказке, как и  в  кино, часто нет никакого перемеще-
ния в пространстве. Всё может происходить в одном месте.
Скажем, в фильме «Один дома» (Home Alone, 1990) из до-
ма уехали все, кроме героя. Но  привычный мир мальчика
изменился, и он начал своё волшебное путешествие. А в бо-
евике «Леон» (Léon, 1994) девочка, наоборот, приходит до-
мой к соседу-киллеру и мир обоих персонажей уже никогда
не будет прежним. В фильме «Чужой» (Alien, 1979) на кос-
мический корабль проникает опасный инопланетянин, пре-
вращая дом героев (корабль) во враждебную территорию.
Фактически «дом» синоним понятия «зона комфорта».
Покинуть её – это уже своеобразный подвиг, часто достой-
ный хорошего сценария. На этом построены многие психо-
логические драмы.

Элементы «вредительство», «посредничество», «проти-

водействие» и «отправка» – это завязка истории. Далее сю-
жет стремительно развивается и в него вводятся новые дей-
ствующие лица.

 
 
 
 XII. Герой испытывается.
Этим подготовляется получение им волшебного средства
или помощника (определение – первая функция дарите-
ля).

На своём пути герой будет встречать самых разных пер-

сонажей. Несмотря на своё название «даритель», они могут
быть и злыми. Тогда дар герою надо будет буквально вырвать
у них из рук.

1. Даритель буквально испытывает героя. Ведьма застав-

ляет работать, король даёт сложную задачу и т. п.

2. Даритель приветствует и  выспрашивает героя. Это

ослабленная форма испытания. Сказка учит, что не  надо
дерзить незнакомцам. Вежливость может помочь приобре-
сти друга, а грубость ведёт к неприятностям.
 
 
 
 3. Умирающий или умерший просит оказать услугу. На-
пример, умирающий может попросить провести три ночи
на его могиле.

4. Пленный просит об освобождении или герой сам пле-

няет дарителя.
Любимая ситуация в сказках о джинах или золотых рыб-
ках.

5. К герою обращаются с просьбой о пощаде. Часто в сказ-

ках это происходит на охоте, где герой целится в сказочное
животное.

6. Спорщики просят разделить добычу или герой сам вы-

зывается сделать это. Звери не могут поделить добычу, а кре-
стьяне урожай.

7. Иные случаи. Часто это просьба накормить, что-то до-

нести. Иногда даритель просто находится в  беспомощном
состоянии. Например, птенцы мокнут под дождём, а дети му-
чают кошку.

Сказка учит, что добрые дела вознаграждаются, но иногда

«добро должно быть с кулаками». Это, например, такие слу-
чаи.
 
 
 
 8. Враждебное существо пытается уничтожить героя.
Ведьма хочет посадить детей в котёл, чёрт сбивает с дороги
и т. п.

9. Враждебное существо вступает с  героем в  открытую

борьбу.
Герой сражается с  колдуном или вступает в  поединок
с рыцарем.

10. Герою предлагается обмен, где персонажу надо одер-

жать верх с помощью ума. Торговец показывает диковинки,
а ведьма меч. В русской сказке «Солдат-скрипач и чёрт» зло-
му духу нравится, как герой играет на скрипке, а поэтому он
делает солдата попом.

В кино персонаж испытывается более сложными способа-

ми, но смысл остаётся прежним – ничто не должно доста-
ваться герою просто так. Например, Люк из фильма «Звёзд-
ные войны. Эпизод IV: Новая надежда» получает свето-
вой меч только после того, как при поисках робота вступа-
ет в схватку с пустынными бандитами. Спрашивается, что
раньше мешало
Оби-Вану (дарителю) просто прийти домой к Люку и от-
дать меч? Правильный ответ – законы сказки. Даритель ждал
героя и испытывал его.
 
 
 
 Несмотря на своё название, эта функция как в сказке, так
и в кино тоже может обходиться без непосредственного уча-
стия персонажа (дарителя). Препятствия (как и награда) пе-
ред героем могут возникать как  бы сами по  себе. Так, на-
пример, происходит, в сказке «Златовласка и три медведя».
Девочка успешно ищет в жилище медведей еду и место для
ночлега. Хозяева ей такой задачи не давали и ничего не да-
рили.

Важно! Сам подарок не обязательно должен быть матери-

альным.
Часто это может быть, например, дружба с каким-то пер-
сонажем. Пусть это и  не  волшебное средство, но  разве её
ценность от этого меньше?

 
 
 
XIII. Герой реагирует на действия дарителя
 (определение – реакция героя).

Парная функция к первой функция дарителя. Она мо-

жет быть положительной или отрицательной.
Соответственно, это может быть следующее.

1. Герой выдерживает (не выдерживает) испытание.

2. Герой правильно отвечает (не отвечает) на приветствие.
3. Герой оказывает (не оказывает) услугу мертвецу.
4. Герой отпускает пленного.
5. Герой щадит просящего.
6. Герой совершает раздел. Иногда герой обманывает
спорщиков и сам похищает предметы раздела.
7. Герой оказывает услугу. Эта функция может существо-
вать отдельно. То есть герой делает что-то и без просьбы –
просто по душевной доброте.
8. Герой спасается от покушения.
9. Герой побеждает (или не побеждает) враждебное суще-
ство.
10. Герой совершает обмен, перехитрив партнёра.

Например, в русской сказке «Сивко-бурко» отец трёх бра-

тьев, умирая, просит сыновей поочерёдно спать на его мо-
гиле. Лишь младший выполняет просьбу умершего и за это
получает волшебного помощника.

 
 
 
 Как легко заметить, герой может реагировать на испыта-
ния по-разному, а сами они могут быть составными. Скажем,
Златовласка успешно справилась с поисками еды, но вызвала
своими действиями гнев медведей. А в фильме «Безумный
Макс: Дорога ярости» (Mad Max: Fury Road, 2015) герой,
прежде чем начать что-то получать, терпит целый ряд уни-
зительных провалов. Он не выдерживает испытание, проиг-
рывает в борьбе и мучается от того, что не может отдать долг
мертвецу. В комедии «День сурка» (Groundhog Day, 1993)
почти весь сюжет построен на разных вариантах реакции ге-
роя на одни и те же события.

XIV. В распоряжение героя попадает волшебное средство

(определение – снабжение, получение волшебного
средства).

 
 
 
Это ключевой поворотный пункт любого сценария.
 Важно! «Волшебное средство» – это ещё не цель путеше-
ствия героя, но без него оно не может продолжаться.
Вспомним таблетку из «Матрица» (The Matrix, 1999), гру-
зовик из «Безумный Макс: Дорога ярости» (Mad Max: Fury
Road, 2015) или молоток из  «Побег из  Шоушенка» (The
Shawshank Redemption, 1994). В  комедии «В  джазе только
девушки» (Some Like It Hot, 1959) первое испытание для
героев, переодетых в женские платья, это получить билеты
на поезд (волшебное средство). Они с этим успешно справ-
ляются, правильно отвечая на вопросы начальства и адекват-
но реагируя на шлепок по ягодицам. А в фильме «Пираты
Карибского моря: Проклятие Чёрной жемчужины» (Pirates
of the Caribbean: The Curse of The Black Pearl, 2003) таких
волшебных средств даже два – корабль и талисман.

В русской сказке «Сказка об Иване-царевиче, жар-птице

и о сером волке» есть похожая ситуация. Там герою помогает
серый волк, который не только возит его, но и даёт мудрые
советы. Но  часто таких средств несколько, как, например,
в сказке «Конь, скатерть и рожок».

В сказках волшебными средствами могут служить:

1. Животные.
2. Предметы с помощниками.
3. Предметы, сами имеющие волшебные свойства.
 
 
 
 4. Качества, даруемые непосредственно  – сила, возмож-
ность превращаться в зверей и т. п.

Например, в  сказке «Чудесная курица» дети случайно

съели части волшебной курицы, а потому один из них полу-
чил дар плевать золотом, а второй смог зажечь заветную све-
чу и стал королём.

Сама передача может происходить:

1. Непосредственно. Чаще всего это награда за  выпол-
нение задания или прохождение испытания. Некоторые ко-
роткие сказки могут на этом заканчиваться. В таком случае
дар – некий ценный материальный предмет, а не волшебное
средство.
Если герой не  прошёл испытание, то передача может
не произойти или вообще замениться наказанием.
2. Средство указывается.
3. Средство изготовляется.
4. Средство покупается.
5. Средство случайно находится.
6. Средство внезапно само появляется.
7. Средство съедается или выпивается.
8. Средство похищается.
9. Волшебный персонаж сам предлагает герою свои услу-
ги.

 
 
 
 В  фильме «Джон Уик 3» (John Wick: Chapter 3  –
Parabellum, 2019) герой, оставшись без оружия, вынуж-
ден сражаться с помощью разных предметов. Первый такой
предмет, служащий заодно и тайником, это как раз сборник
русских сказок Александра Афанасьева, с  которым в  своё
время работал Владимир Пропп.

Нетрудно заметить, что способы получения волшебного

средства часто комбинируются или объединяются. Напри-
мер, герой фильма «Безумный Макс: Дорога ярости» (Mad
Max: Fury Road, 2015) сначала пытается похитить грузовик,
а после неудачи торгуется.

XV.  Герой переносится, доставляется или приводится

к месту нахождения предмета поисков (определение – про-
странственное перемещение между двумя царствами, путе-
водительство).
 
 
 
 1. Летит по воздуху.
2. Едет или плывёт.
3. Его ведут.
4. Ему указывают путь.
5. Он пользуется подручными средствами (лестница, под-
земный ход).
6. Идёт по следам.

Например, в сказке «Морской царь и Василиса Премуд-

рая» царь выкармливает орла, который потом несёт героя
в гости к своим трём сёстрам.
Обычно в  сказках эта функция часто выпадает, так как
она является продолжением функции «отправка», но в кино
это важная часть второго акта. Часто это время для раскры-
тия характеров героев, подачи сюжетной информации или
трюков. Например, в фильмах серии «Такси» (Taxi, 1998) эта
функция одна из основных и самых эффектных.

 
 
 
 XVI.  Герой и  антагонист вступают в  непосредственную
борьбу (определение – борьба).

Следует отличать это сражение от  борьбы с  дарителем.

У  них разные причины и  последствия. Если в  итоге герой
получает средство для дальнейших поисков  – это элемент
«первая функция дарителя», а если после победы ему доста-
ётся сам объект, то это «борьба».

В сказках сражение бывает:

1. На открытом поле. Поединок с драконом, великаном,

войском.
2. Состязание. Тут, как правило, герою надо победить хит-
ростью.
3. Азартная игра.
 
 
 
4. Особые формы. Это может быть, например, испытание
«кто тяжелее».
Одно из самых известных испытаний такого рода – при-
мерка туфельки Золушкой.

Довольно часто в кино и сказках победа над злодеем – фи-

нал истории, но это не обязательно.
Как можно заметить, мы рассмотрели только половину
функций.

После победы и получения искомого предмета главное со-

бытие сюжета может быть ещё впереди. Например, в сказ-
ке «Сладкая каша» девочка получает волшебный горшок,
который умеет варить бесконечное количество каши. Каза-
лось бы, главное и единственное испытание пройдено и цель
истории достигнута, но самая интересная часть сказки начи-
нается тогда, когда мама девочки забывает волшебные сло-
ва, останавливающие производство каши.
Довольно распространённый мотив в  русских сказках  –
недовольство сказочной красавицы героем, который побе-
дил врага и женился на ней. Она строит козни своему спаси-
телю и часто губит его. Так происходит в сказке «Чудесная
рубашка», где шестиглавому змею приходится воскрешать
друга, убитого собственной женой и её любовником.
В мультфильме Шрек (Shrek, 2001) герой побеждает дра-
кона, спасает принцессу и освобождает свой дом от незва-
ных гостей.
 
 
 
 Но впереди ещё главная часть истории.

XVII. Героя метят (определение – клеймение, отметка).

1. Физическая отметка. Это может быть рана или волшеб-

ная печать.
2. Герой получает отличительный предмет.
3. Иные формы клейма.

Например, в сказке «Скорый гонец» герой научился об-

ращаться в оленя, зайца и птицу. В трёх разных обликах он
является с поручением от царя к его дочери. Она же срезает
клок перьев и шерсти с этих существ, что позже помогает ей
изобличить ложного героя.

В чём смысл этой функции? Не стоит путать её с недоста-

чей или получением волшебного средства. Это знак о про-
 
 
 
хождении персонажем испытания. Именно по отметке опре-
деляется настоящий герой.
В  сказке герой меняется, извлекая из  приключений ка-
кой-то опыт, навыки или знания. Он уже никогда не будет
прежним и символ этого – отметка.
В  кино изменения могут быть как внутренними, так
и внешними. Поэтому там функция «отметка» иногда даже
более важная, чем в сказках. Меняется либо сам герой, либо
его восприятие зрителем. Это называется сюжетной аркой.
Сама же отметка часто не имеет материальной формы. Важ-
но также заметить, что хоть отметка часто появляется в ре-
зультате поединка, его формальный результат не принципи-
ален.
В  фильме «Побег из  Шоушенка» (The Shawshank
Redemption, 1994) героя насилуют, но сам факт насилия го-
ворит о том, что он не сдался. Люк из «Звёздные войны. Эпи-
зод V: Империя наносит ответный удар» (Star Wars: Episode
V The Empire Strikes Back, 1980) тоже формально проиг-
рывает битву и  лишается руки. Однако герой не  поддался
на уговоры злодея и предпочёл смерть предательству. Рана –
свидетельство выбора героя.
Другой тип отметки есть в фильме «Безумный Макс: До-
рога ярости» (Mad Max: Fury Road, 2015), когда героя ранят
стрелой в руку. Это знак успешно пройденного испытания,
а не просто ранение, что и подтверждают видения героя.

 
 
 
 ХVIII. Антагонист побеждается (определение – победа).

1. Победа в открытом бою.
2. При состязании.
3. Победа в азартной игре.
4. Победа при измерении.

Пропп отмечает, что победа бывает без физической борь-

бы.
В русской сказке «Медведь и петух» медведь сам умирает
от страха, а в сказке «Морозко» злая старуха мирится с му-
жем и падчерицей даже несмотря на то, что её родные доче-
ри погибли в лесу.

5. Победа хитростью. Например, змея можно убить спя-

щим.
 
 
 
6. Победа изгнанием. Скажем, демона можно изгнать вол-
шебным амулетом.

Это довольно распространённая ситуация в  кино. В  де-

тективах преступника сажают в тюрьму, в приключенческих
фильмах у злодея уводят сокровище из-под носа.
Например, в  фильме «Побег из  Шоушенка» (The
Shawshank Redemption, 1994) герой сбегает из тюрьмы, рас-
крывая правду о коррупции. Антагонист, не желая сдаваться
полиции, застрелился сам.

Также бывает победа в негативной форме, когда на бой

выходят несколько героев, а побеждает лишь один. Самый
известный пример такого рода можно привести из финаль-
ного сезона сериала «Игра престолов» (Game of  Thrones
(2011—2019)). В битве с Королём ночи формально победил
Джон Сноу, хотя по факту всю работу сделала его сестра.

 
 
 
 XIX. Начальная беда или недостача ликвидируется
(определение – ликвидация беды или недостачи).

Эта функция  – пара к  функциям «вредительство» или

«недостача».
В данный момент в истории наступает кульминация.

1.Объект поисков похищается с помощью силы или хит-

рости. Интересно, что иногда герой применяет тот же спо-
соб, что и вредитель.

1а. А бывает так, что один герой заставляет другого до-

быть то, что нужно.

2. Объект поисков добывается группой персонажей, при

этом их роли распределяются. Это очень распространённый
метод не только в сказках, но и в фильмах или компьютерных
играх.

3. Добыча с помощью приманок или хитрого обмена.

4. Объект поисков попадает в  руки герою в  результате

предыдущих действий. Например, если принц побеждает
дракона, освобождает принцессу и женится на ней, то, соб-
ственно, самой добычи принцессы вроде как и  нет. Одна-
ко она логически вытекает из целого ряда предыдущих со-
 
 
 
бытий. Причём герою необязательно сражаться. Приз может
ждать его в недоступном месте, тогда герой получит его в ре-
зультате «путеводительства».

5. Мгновенное обретение искомого в результате примене-

ния волшебного средства.

6. С помощью волшебного средства герой побеждает бед-

ность.

7. Объект поисков ловится.

8. Заколдованный расколдовывается.

9. Убитый оживляется.
Отдельно можно выделить оживление с предварительной
добычей волшебного средства. Например, когда для ожив-
ления необходимо найти эликсир.

10. Пленный освобождается.

11. Добыча главного приза осуществляется в тех же фор-

мах, что и промежуточная добыча волшебного средства – да-
рится, покупается, находится.

Скажем, в  русской сказке «Василиса Прекрасная» злая

 
 
 
мачеха посылает дочь за  огнём к  ведьме. Та даёт героине
череп с горящими глазами. Любопытно заметить, что иллю-
страция Ивана Билибина именно к этой сказке появляется
на экране в фильме «Джонг Уик 3» (John Wick: Chapter 3 –
Parabellum, 2019). Страница с Василисой, держащей в руках
горящий череп, прикрывает тайник, где герой прячет свои
сокровища.

Напомню, что для сказок и тем более для кино не стоит

воспринимать объект поисков только как некий материаль-
ный предмет. Это может быть, например, любовь или при-
знание.
Так, скажем, происходит в сказке «Правда и кривда», где
герои спорят, что лучше пригождается в жизни – правда или
ложь? Например, в фильме «В джазе только девушки» (Some
Like It Hot, 1959) изначальная беда – угроза жизни героев.
То есть недостача безопасности. Далее по ходу сюжета воз-
никает второй объект поисков – любовь.

Также стоит ещё раз упомянуть, что решение первона-

чальной проблемы может не являться концом истории. Так,
например, происходит в мультфильме «Шрек» (Shrek, 2001),
сказке про Алладина, а также фильме «Безумный Макс: До-
рога ярости» (Mad Max: Fury Road, 2015).

 
 
 
 XX. Герой возвращается (определение – возвращение).

Обычно в  сказках персонаж возвращается так  же, как

и отбыл. Иногда возвращение происходит мгновенно, но ес-
ли что-то идёт не  так, то герою предстоит ещё целый ряд
приключений. Так происходит в русской сказке «Соль», где
герой успешно выполняет задание отца, удачно торгует и на-
ходит невесту, но на обратном пути завистливые братья гра-
бят его и выбрасывают за борт корабля.

Иногда функция «возвращение» становится одной

из  главных. Тут можно вспомнить такие классические ис-
тории как «Одиссея» Гомера или «Анабасис» Ксенофонта.
В обоих сочинениях описывается возвращение героев домой
после битвы. В фантастическом фильме «Марсианин» (The
Martian, 2015), драме «Изгой» (Cast Away, 2000), фантасти-
ческом фильме ужасов «Чужой» (Alien, 1979) и военной дра-
 
 
 
ме «Дюнкерк» (Dunkirk, 2017) «возвращение»  – основная
функция сюжета.
Функция «возвращение» в  классическом виде в  рамках
сказочной структуры есть, например, в таких фильмах, как
«Безумный Макс: Дорога ярости» (Mad Max: Fury Road,
2015), «Хищник» (Predator, 1987), «Обитель зла» (Resident
Evil, 2002), «Римские каникулы» (Roman Holiday, 1953).

XXI. Герой подвергается преследованию (определение

– преследование , погоня).

Классический элемент любого приключенческого филь-

ма. Как правило, именно он усиливает функцию «возвраще-
ние», делая её интереснее.

В сказках есть такие виды погони:

 
 
 
 1. Преследователь сам следует за героем.
2. Требование наказать виновного. Тут злодей требует
справедливости, обвиняя и  преследуя героя через третьих
лиц. В обычной жизни такую функцию могут выполнять, на-
пример, коллекторы или судебные приставы.
– Преследование с превращениями. Злодей может превра-
щаться в разных быстрых и сильных существ, чтобы догнать
и уничтожить героя.
– Преследователь ставит препятствия на пути героя. Это
могут быть какие-то ловушки, призванные соблазнить и по-
губить героя (еда, питьё и т.п.) или физические препятствия
(горы, реки и т.п.).
– Злодей хочет проглотить героя.
– Героя пытаются убить.
– Преследователь пытается уничтожить средство, благо-
даря которому убегает герой. Например, злодей хочет сру-
бить дерево, на которое забрался герой или пытается пото-
пить его корабль.

В сказке «Гуси-лебеди» героиню с младшим братом пре-

следует стая злых гусей. А в серии «Рассказы о ведьмах» есть
история о  солдате, который успешно убил ведьму. Однако
она преследует его и  после смерти, когда герой вынужден
проводить ночь возле её гроба. Такой же сюжет и у извест-
ной повести Николая Гоголя «Вий». По ней не раз снимались
фильмы, включая первый советский фильм ужасов.
 
 
 
 В  кино «преследование» часто может выходить на  пе-
редний план, становясь главной функцией. Хорошие при-
меры такого рода есть в фильмах «Поймай меня, если смо-
жешь» (Catch Me If You Can, 2002), «Короткое замыка-
ние» (Short Circuit, 1986), «Воины» (The Warriors, 1979),
«Исчезающая точка» (Vanishing Point, 1971).

XXII. Герой спасается от преследования (определение —

спасение).

1. Герой улетает.
2. Герой бежит, ставя препятствия врагу.
3. Герой превращается, чтобы враг его не узнал.
4. Герой прячется.
5. Героя прячут другие персонажи.
6. Герой превращается во время преследования. В данной
форме само бегство может и отсутствовать. Само превраще-
 
 
 
ние служит герою для защиты от врагов. Подобный мотив
есть в мифе, где бог Аполлон преследует нимфу Дафну. Что-
бы защититься от домогательств, она превращается в лавро-
вое дерево.
7. Герой успешно избегает соблазна или обмана.
8. Персонаж ускользает из пасти чудовища.
9. Спасение от неминуемой смерти.
10. Герой меняет средство спасения.

В русской сказке «Морской царь и Василиса премудрая»

жена неоднократно спасает себя и  мужа во  время погони.
Она превращает беглецов в попа и церковь, потом в старика
и колодец, а в конце в реку и утку. А в сказке «Марья Мо-
ревна» злая ведьма попадает в ловушку на мосту через ог-
ненную реку.

Многие истории часто заканчиваются чудесным спасени-

ем. Однако так бывает не всегда и тогда сказка идёт по вто-
рому кругу, начиная новый рассказ. Тут могут применяться
те же формы вредительства, что и раньше, но враги уже но-
вые (или старые персонажи выступают в новой роли). Имен-
но в этот момент история часто совершает стремительный
поворот. В кино это называют твистом (twist).
Например, Шрек (Shrek, 2001) привозит принцессу коро-
лю, но история ещё далеко не закончена. В фильме «Звёзд-
ные войны. Эпизод IV: Новая надежда» (Star Wars. Episode
 
 
 
IV: A New Hope, 1977) герои спасают принцессу и добыва-
ют планы Звезды смерти, однако, главные события фильма
ещё впереди. Герои фильма «Безумный Макс: Дорога яро-
сти» (Mad Max: Fury Road, 2015) отрываются от преследо-
вания и достигают цели, но решают вернуться.

Владимир Яковлевич Пропп называет такие приёмы

в сказках «ходами». Каждый ряд функций – отдельный ход.
С их помощью в одном рассказе соединяются несколько ска-
зок.
Каждое новое нанесение вреда или ущерба, каждая новая
недостача создает новый ход.
В  современном сценарном ремесле такие «ходы» часто
называют сюжетными линиями. Они могут идти не только
последовательно, но и параллельно. Таким образом, в сцена-
риях несколько разных историй идут одновременно, запус-
кая свой ряд функций («ходов») для множества персонажей.
Такие варианты встречаются иногда и в сложных сказках.

Русский учёный описывает такие варианты:

1. Один ход идёт за другим.
2. Новый ход наступает раньше, чем кончился первый.
3. Один ход прерывается другим.
4. Два хода начинаются одновременно. То есть происхо-
дят две разные беды.
5. Два хода имеют общий конец. Тут две самостоятельные
 
 
 
сюжетные линии сводятся вместе в финале.
6. Сдвоенный ход. Например, когда в путь отправляются
сразу два героя-искателя.

Вот старые функции нового хода для русских сказок, ко-

торые изучал Пропп.

VIII bis – Добыча героя похищается другими персонажа-

ми.
Х – ХI bis. Герой вновь отправляется на поиски.
ХII bis. Герой вновь подвергается действиям, ведущим к
получению им волшебного средства.
ХIII bis. Герой вновь реагирует на действия будущего да-
рителя.
ХIV bis. В распоряжение героя попадает новое волшебное
средство.
ХV bis. Герой доставляется или привозится к месту на-
хождения
предмета поисков.

Дальше идёт развитие повествования и в истории появля-

ются новые функции.

 
 
 
 XXIII. Герой неузнанным прибывает домой или в другую
страну (определение – неузнанное прибытие).

В сказках есть два варианта – героя не узнают дома, так

как он получил новый облик, либо он вынужден скрываться
среди врагов. Например, в арабских сказках «Тысяча и одна
ночь» султан Гарун-аль-Рашид ходит в облике купца по сво-
ей собственной столице. А Кот в сапогах, наоборот, переоде-
вает своего бедного хозяина в маркиза. Переодевает героя
в принца и джинн в сказке про Алладина. В русской сказке
«Диво» муж уличает жену в измене, но она превращает его
в пса. Герой вынужден в таком виде жить в родном доме, по-
ка не найдёт способ вернуть себе прежний облик.

Классический пример сказочного «неузнанного при-

бытия» можно увидеть, например, в  фильме «Робо-
коп» (RoboCop, 1987). Тут даже сам герой себя не узнаёт.
 
 
 
 В  историях для кино функция «неузнанное прибытие»
может выходить на  первый план, становясь основной. Так
происходит в фильме «В джазе только девушки» (Some Like
It Hot, 1959), «Аватар» (Avatar, 2009) или «Римские канику-
лы» (Roman Holiday, 1953). Один из самых сложных вариан-
тов есть в фильме «Отступники» (The Departed, 2006). Там
действуют сразу два «оборотня». Один из них – агент мафии
в рядах полиции, другой – агент под прикрытием, внедрён-
ный в мафию.

XXIV. Ложный герой предъявляет необоснованные

притязания (определение – необоснованные притяза-
ния).

Что в кино, что в сказке, эта функция часто идёт в паре

с предыдущей.
 
 
 
 Её суть в  том, что герой должен защитить своё право
на  добычу или, что более важно, подтвердить свой статус.
Сёстры Золушки выдают себя за  невест принца, Аладдин
теряет лампу, а  Шрек сам уступает Фиону королю. В  рус-
ской сказке «Иван-царевич и Марфа-царевна» богатый ба-
рин врёт царю, что это он несколько раз спасал его дочь,
а  не  солдат. В  фильме «Челюсти», (Jaws, 1975) весь город
празднует победу, но лишь герой понимает, что рыбаки уби-
ли не ту акулу.
Но встречаются ситуации и посложнее. В фильме «При-
видение» (Ghost, 1990) девушка главного героя не верит, что
возлюбленный не  совсем умер, а  превратился в  призрака.
Тем временем антагонист пытается её соблазнить, желая та-
ким образом украсть не только жизнь, но и любовь героя.

Классическую сказочную схему с необоснованными при-

тязаниями можно найти в мультфильме «Шрек 2» (Shrek 2,
2004), где принц Чарминг выдаёт себя за Шрека и претенду-
ет на руку Фионы. В фильме «Кинг-Конг» (King Kong, 1933),
точно как и  в  сказках, которые исследовал Пропп, кроме
главной героини на гигантскую обезьяну претендует жадный
богач Дэнхем.

 
 
 
 XXV. Герою предлагается трудная задача (определение
– трудная задача).

Это испытание отличается от тех, что уже прошёл герой.

В этот раз персонаж должен защищать то, что его по праву.
Он уже не тот, что был в начале истории и действовать те-
перь будет иначе. Эти изменения называются в  сценарном
деле аркой героя. В русской сказке «Соль» герой хвалится
на собственной свадьбе, что ездил на великане, хотя тот за-
претил ему это делать. Теперь герою надо уговорить вели-
кана не наказывать его. В другой сказке «Царевна-лягушка»
герой успешно проходит ряд испытаний и женится, но теряет
жену, сжигая раньше времени волшебную лягушачью кожу.
Теперь ему надо найти способ вернуть её.

В боевике «Безумный Макс: Дорога ярости» (Mad Max:

Fury Road, 2015) функция «трудная задача» на  первый
 
 
 
взгляд очень похожа на  остальные  – всё действие фильма
происходит во время долгой автомобильной погони. Однако
теперь герой сознательно защищает женщин и спасает сво-
ей кровью жизнь Фуриосы, которую чуть не убил в начале
фильма. В фильме «Полицейский Беверли Хиллз» (Beverly
Hills Cop, 1984) главный герой находит убийцу, но полиция
Беверли Хиллз ему не верит и выгоняет из города. Герою на-
до доказать, что он прав, а для этого ему нужна помощь тех,
с кем он сначала не поладил.

XXVI. Задача решается (определение – решение).

В общем случае каждое решение соответствует задаче.

Макс успешно спасает жизнь Фуриосы, а Аксель Фоули
разоблачает и  наказывает негодяев. В  боевике «Крепкий
орешек-2» (Die Hard 2, 1990) герою тоже приходится до-
казывать свою правоту и  в  итоге он вынужден сражаться
 
 
 
со спецназом, который на самом деле был заодно с террори-
стами. В драме «Крёстный отец» (The Godfather, 1972) но-
вый глава семьи убивает конкурентов, ставящих его власть
под сомнение.

Но иногда задача сначала решается, а уже потом форму-

лируется. В русской сказке «Заколдованная королевна» ку-
печеский сын после женитьбы на королевне должен бороть-
ся со змеем, напавшим на страну. Это не доставляет труда
герою, так как он использует волшебные средства, получен-
ные в ходе предыдущих приключений.
Ариадна из древнегреческих мифов сначала даёт Тесею
путеводную нить, а только потом он узнаёт, что кроме побе-
ды над Минотавром ему надо ещё выбраться из лабиринта.
В фильме «Назад в будущее» (Back to the Future, 1985)
герой тоже сначала получает листовку с информацией о том,
что в часы ударит молния, а лишь затем понимает, как эту
информацию использовать для путешествия во времени.

 
 
 
 XXVII. Героя узнают (определение – узнавание).

В сказке «Синдбад-мореход» купцы не верят, что герой

спасся от гибели и не отдают ему его товары. Лишь рассказ
о путешествии убедил их, что перед ними их товарищ. Ми-
фического героя Одиссея служанка узнаёт по старому шра-
му на ноге. В фильме «Привидение» (Ghost, 1990) девуш-
ка узнаёт дух своего возлюбленного по их общим секретам
и мистическим знакам.

В  сказках такое опознание часто происходит по  отмет-

ке, полученной в ходе борьбы. Например, в русской сказке
«Иван-царевич и Марфа-царевна» герой перед боем со зме-
ем спит волшебным сном. Чтобы его разбудить, царевна ко-
лет его ножом в  щёку. Позже по  этому шраму она узнаёт
героя, который скрывается среди солдат. В другой русской
сказке «Сивко-Бурко» царевна узнаёт жениха по полотенцу,
 
 
 
которое тот взял в ходе испытания.

Интересно, что функцию «узнавание» можно перевер-

нуть, сделав главным ключевым событием фильма. В мисти-
ческом фильме ужасов «Другие» (The Others, 2001) новые
жильцы дома на спиритическом сеансе узнают истинный об-
лик героини и её детей. Персонажи и зрители понимают, что
вся семья на самом деле призраки.

XXVIII. Ложный герой или антагонист изобличается

(определение – обличение).

Все замечают, что туфелька Золушки мала её злым сёст-

рам, а  в  русской сказке «Сказка о  молодце-удальце, моло-
дильных яблоках и живой воде» ложный герой не может вы-
тащить из-под стены головы дракона, которого он якобы по-
бедил.
 
 
 
 Что любопытно, в сказках герой странным образом сна-
чала часто проигрывает явно более слабому персонажу. Этот
ложный герой в итоге наказывается, но не в результате борь-
бы с героем, а в ходе разоблачения, когда не может пройти
испытание.

По мысли самого Проппа, (которая в свою очередь, осно-

вывается на работах Д. Д. Фрэзера) эта очень древняя сюжет-
ная конструкция связана с мистическим обрядом передачи
власти от старого царя новому. Такая же связь с данным про-
цессом есть, например, и у знаменитого «козла отпущения».
Данная тема выходит за рамки этой книги, но мне просто
хочется отметить, как древние архаические мотивы разобла-
чения ложного героя успешно перекочевали и в современ-
ное кино.

Классическое «обличение» есть в фильме «Герой» (Hero,

1992), где журналистка узнаёт своего настоящего спасите-
ля в  мелком мошеннике. В  вестерне «Выживший» (The
Revenant, 2015) герой обличает негодяя, вернувшись живым.
В  приключенческом боевике «Индиана Джонс: В  поисках
утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark, 1981) «обли-
чается» целая группа нацистов, отнявшая священную релик-
вию у главного героя.

 
 
 
 XXIX. Герою даётся новый облик (определение —
трансфигурация)
В кино это ещё одна важная часть арки героя. Теперь пе-
ремены в персонаже заметны всем остальным действующим
лицам.
В сказке герой может получить новый облик разными спо-
собами.

1. Облик даёт волшебный помощник.

2. Герой строит себе новый дом.
3. Герой носит новую одежду.
4. Рациональным или юмористическим способом.

Золушка получает новое платье, Три поросёнка селятся

в  прочном каменном доме, а  герой русской сказки «Жар-
птица и Василиса-царевна» становится красавцем, волшеб-
ным образом избежав смерти в кипящем котле.
 
 
 
 Пропп отмечает, что иногда герой меняется лишь внеш-
не и обманывает окружающих, показывая им ложное свиде-
тельство своего богатства, красоты или ума. Так, герой сказ-
ки «Храбрый портняжка» хитростью убеждает всех в  сво-
ей силе, а в русской сказке «Волшебное кольцо» нищий ге-
рой скрывает, что всё его богатство получено лишь с помощь
волшебного средства.

В современном кино внешних признаков изменений мо-

жет и  не  быть. Главное, чтобы сам герой изменился. Это
может произойти как в ходе его внутреннего развития, так
и в результате раскрытия образа героя. Такая метаморфоза
очевидна для зрителей или других персонажей и не нуждает-
ся во внешних материальных атрибутах. В фильме «Безум-
ный Макс: Дорога ярости» (Mad Max: Fury Road, 2015) ге-
рой сначала не  хочет помогать беглецам, но  позже меняет
своё решение, чем заслуживает уважение Фуриосы. Герой
драмы «Побег из Шоушенка» (The Shawshank Redemption,
1994) на самом деле был невиновен и задумал свой побег по-
чти с самого начала фильма, однако зритель и другие персо-
нажи узнают об этих фактах не сразу. Переодеваясь в похи-
щенную у коррумпированного начальника тюрьмы одежду,
он не только скрывается от погони, но и возвращает себе ста-
тус свободного человека. Смертник из фильма «Зелёная ми-
ля» (The Green Mile, 1999) вообще никак внешне не меня-
 
 
 
ется. Однако все охранники тюрьмы в итоге понимают, кто
он на самом деле. Они начинают относиться к нему соответ-
ственно и даже предлагают организовать побег.

А  вот классическая сказочная функция «трансфигура-

ция» есть, например, в фильме «Звёздные войны: Эпизод 6 –
Возвращение Джедая» (Star Wars: Episode VI – Return of the
Jedi, 1983), где Дарт Вейдер снимает свою маску, вернув-
шись на светлую сторону Силы. В фильме «Аватар» (Avatar,
2009) герой тоже буквально получает новый облик, когда
жители планеты полностью переносят его сознание в новое
тело.

XXX. Враг наказывается, а иногда и великодушно проща-

ется (определение – наказание).

 
 
 
Авторы сценариев для кино и  сериалов очень часто ис-
пользуют эту функцию, так как её любят зрители. В сказках
обычно наказывается лишь вредитель второго хода и  лож-
ный герой. Первый вредитель получает наказание, если нет
боя и погони.

В русской сказке «Клад» жадный поп выманивает у стари-

ка сокровище, надев на себя козлиную шкуру и притворив-
шись чёртом. В наказание эта шкура остаётся на нём навеч-
но. Другая ситуация в сказке «Свинка золотая щетинка, утка
золотые пёрышки, золоторогий олень и золотогривый конь».
Там младший брат в ходе хитрого обмена лишает старших
некоторых частей тела. Позже эти части служат доказатель-
ством того, что на самом деле именно герой успешно выпол-
нял задания, а не его братья. Доказав свою правоту, герой
прощает соперников и лечит их. Также никак не наказывают
виновного в  своих злоключениях и  герои комедии «Маль-
чишник в Вегасе» (The Hangover, 2009).
В драме «Герой» (Hero, 1992) персонаж, присвоивший се-
бе подвиг, в итоге разоблачается. Несмотря на это, настоя-
щий герой не только прощает его, но даже просит продол-
жать обман. В  финале первой трилогии «Звёздные войны:
Эпизод 6 – Возвращение Джедая» (Star Wars: Episode VI –
Return of the Jedi, 1983) Дарт Вейдер не только получает про-
щение, но и проходит трансфигурацию, становясь главным
героем всех шести фильмов.

 
 
 
 XXXI. Герой вступает в брак и воцаряется (определение
– свадьба)
1. Герой получает невесту и царство (или же герой стано-
вится официальным наследником).
2. Герой лишь женится.
3. Герой получает корону.
4. Если сказка прервана вторым ходом до венчания, то эта
функция приобретает вид обещанием брака.
5. Если герой уже был женат, то эта функция возобновля-
ет брак.
6. Иногда герой просто получает какое-то материальное
вознаграждение.

Понятно, что даже для сказки не  стоит понимать эту

функцию буквально.
Это финальная точка в сюжетной арке героя. То есть это та
цель, к которой он шёл в течение всей истории. Фактически
 
 
 
это и есть то, ради чего эту историю и начали рассказывать.
Например, сценарий фильма «Римские канику-
лы» (Roman Holiday, 1953) получил Оскара. Он построен
по  классической сказочной схеме, но  формально никакой
свадьбы в нём нет. Но если смотреть чуть глубже, то мож-
но легко обнаружить эту функцию в сюжетной линии у всех
трёх героев. Принцесса нарушает официальный протокол
и признаётся в любви к Риму, журналист отказывается от де-
нег и не пишет статью, а фотограф отдаёт снимки.
Фильм «Крёстный отец» (The Godfather, 1972) тоже ос-
нован на  сказочной схеме и  тоже получил премию Оскар
за  лучший сценарий. Здесь функция «свадьба» ещё более
чёткая, хотя никакой свадьбы в  прямом смысле здесь нет.
Даже наоборот, личная жизнь героя явно испытывает кри-
зис, раз он вынужден врать своей жене. Но всё же главный ге-
рой получает все атрибуты власти, которые были у его отца,
то есть «воцаряется». Мало того, всё это происходит на фоне
религиозного обряда крещения.

Этим сказка завершается, но для нас наступает самое ин-

тересное – как же с помощью этих функций создавать новые
истории?

 
 
 
  
Создание новых
историй: карты Проппа
 
Как мы видим, количество этих функций не очень вели-
ко – тридцать одна. Если перебирать их одну за другой, то
сразу видна их логическая и художественная связь. Все они
принадлежат одной сюжетной линии. Ни одна функция дру-
гой не исключает. Многие из них образуют пары (запрет-на-
рушение, выведывание-выдача, борьба-победа и т.п.).

Многие писатели и  сценаристы пользуются в  своей ра-

боте карточками, на  которых записывают сцены или клю-
чевые события сюжетных линий. Их называют ментальны-
ми картами, то есть инструментами визуализации мышления
(maindmapping). Можно использовать бумажные, но  неко-
торые профессиональные программы-редакторы позволяют
создавать такие карточки в электронном виде.
Это очень удобно, ведь карточки легко менять местами,
выкидывать, добавлять новые, создавая из них новые набо-
ры. Таким образом, получаются различные варианты разви-
тия сюжета.
Из всех функций Проппа тоже можно сделать карточки,
подобно игральным картам. Одна функция – одна карточка.
Такие карточки называют «картами Проппа».
 
 
 
 Напомню, что суть функции не  само формальное дей-
ствие, а его значимость для сюжета. Путать эти два понятия –
очень распространённая ошибка!
Вот, что пишет Владимир Яковлевич Пропп по этому по-
воду: « Так, если Иван женится на царевне, то это совер-
шенно иное, чем брак отца на вдове с двумя дочерьми.
Другой пример: если в одном случае герой получает от от-
ца сто рублей и
покупает себе впоследствии на эти деньги вещую кошку,
а в
другом случае герой награждается деньгами за совершен-
ное
геройство и  сказка на  этом кончается, то перед нами,
несмотря
на одинаковость действий (передача денег), морфологи-
чески
различные элементы.
Таким образом, одинаковые поступки могут иметь раз-
личное значение и наоборот. Под функцией понимается по-
ступок действующего лица, определенный с  точки зрения
его значимости для хода
действия.»

Но кроме функций нужно ещё игровое поле.

Оно состоит из трёх частей, обозначающих путешествие
 
 
 
главного героя истории. Это обыденный мир, волшебный
и изменившийся мир. Они примерно соответствуют класси-
ческим трём актам любой истории.

Я бы сразу хотел ещё раз оговориться, что не стоит тракто-

вать путешествие героя как физическое перемещение из од-
ной точки в другую. Не забывайте о том, что сама сказка (как
и многие мифы) – это иносказательный метафоричный рас-
сказ. Как уверяют многие учёные, это история взросления
человека, которая может быть выражена в  обряде инициа-
ции, то есть вполне реального ритуала, символизирующего,
что ребёнок стал взрослым. В этом процессе есть ряд усло-
вий и испытаний, которые должны выдержать подростки, до-
казывая свою зрелость.
Другие учёные видят в этом ритуале смену власти, когда
старый царь должен уступить место новому, подобно тому,
как один сезон года сменяет другой. Если с мистической точ-
ки зрения сделать всё правильно и выбрать достойного но-
вого царя, то людей ждёт хороший урожай.
Но в любом случае сказка довольно далеко ушла от риту-
ала. В ней остались лишь его отголоски, а потому не стоит
воспринимать её буквально, даже если сказка представляет
собой явно нравоучительную историю.

Когда я стал работать над чужими сценариями в качестве

редактора, то подметил самую частую ошибку новичков  –
 
 
 
формальное следование формулам. Проверенные временем
надёжные приёмы не работают, когда автор видит лишь их
форму, а не содержание.

Вот, что пишет об этом известный голливудский продю-

сер Кристофер Воглер в своей книге «Путешествие писате-
ля. Мифологические структуры в литературе и кино»: «Став
консультантом на  диснеевской студии, я стал смотреть
на архетипы иначе: не как на жесткую ролевую рамку, а как
на функцию, которую персонаж выполняет в какой-то мо-
мент для достижения того или иного эффекта в истории.
Это наблюдение я почерпнул из книги русского ученого Вла-
димира Проппа «Морфология сказки», в которой проанали-
зированы мотивы персонажей сотен русских сказок.
Рассматривая архетип как гибкую функциональную мо-
дель,
а не строгий шаблон, вы получаете свободу импровиза-
ции».
Вернемся к Проппу.
Что такое его обыденный мир? Обязательно  ли приду-
мывать какой-то переход в  волшебную страну? Конечно,
нет. Если обыденный мир понимать как метафору исходной
точки приключения, то для автора сразу отрываются почти
неограниченные возможности для творчества.

(Хотя, скажем, жанру фильма-путешествия (road movie)

 
 
 
буквальное следование сказочной формуле совсем не  ме-
шает. Возьмите, например, фильм «Безумный Макс: Дорога
ярости» (Mad Max: Fury Road, 2015).)

Обыденный мир – это первый акт любой драмы. Проще

говоря, если мы пишем сценарий, то это вступление или экс-
позиция. Так называют часть произведения, главная задача
которой описать персонажей и мир, в котором они живут.
Это можно назвать зоной комфорта или положением рав-
новесия, в котором находятся все герои.
Если автору нужно отправить героя в путешествие и на-
чать рассказ, то что-то должно это равновесие нарушить.
В  зависимости от  формы истории эта задача решается по-
разному.
У анекдота, например, почти нет экспозиции. Там сразу
начинается действие, нарушающее равновесие: «приезжает
муж из командировки…», «заходит ковбой в бар…», «оста-
навливает полицейский машину…».
В сказках же экспозиция, описывающая обыденный мир,
всегда задаётся примерно в такой форме (Морозко): «Жил
дед да с другой женой. У деда была дочка, и у бабы была
дочка.
Все знают, как за мачехой жить: перевернешься – бита
и  недовернешься  – бита. А  родная дочь что ни сделает  –
за все гладят по головке: умница.
Падчерица и скотину поила-кормила, дрова и воду в избу
 
 
 
носила, печь топила, избу мела – еще до свету… Ничем ста-
рухе не угодишь – все не так, все худо.
Ветер хоть пошумит, да затихнет, а старая баба рас-
ходится – не скоро уймется. Вот мачеха и придумала пад-
черицу со свету сжить».

Как видите, тут быстро заданы персонажи, условия в ко-

торых они живут, и взаимоотношения между ними.
Кстати, обыденный мир тоже может быть волшебным.
Обыденный он для героя, а не для зрителя. Тут тоже фанта-
зия автора ничем не ограничена.
Сценарные правила лишь рекомендуют, чтобы все
необычные физические свойства мира были заданы сразу.
Также если в мире сценария происходит нечто совершенно
необычное для героев, то лучше это делать в первом акте.
Неплохо, если это будет событием, нарушающим равнове-
сие.
Вот, например, в сказке «Волк и семеро козлят» есть пою-
щая коза, но для козлят тут нет ничего странного. А вот по-
явление поющего волка – это событие, которое герои не мог-
ли предвидеть.

«Жила – была коза с козлятами. Уходила коза в лес есть

траву шелковую, пить воду студёную. Как только уйдет –
козлятки запрут избушку и сами никуда не выходят.

 
 
 
 Воротится коза, постучится в дверь и запоёт:

– Козлятушки, ребятушки!
Отопритеся, отворитеся!
Ваша мать пришла – молока принесла;
Бежит молоко по вымечку,
Из вымечка по копытечку,
Из копытечка во сыру землю!

Козлятки отопрут дверь и впустят мать. Она их покор-

мит, напоит и опять уйдет в лес, а козлята запрутся креп-
ко – накрепко.

Волк подслушал, как поёт коза…»

В  детективах событием, которое выводит героя из  зоны

комфорта, чаще всего является преступление. В мелодрамах
это появление объекта любви. В  приключениях  – находка
карты с сокровищами. После этого привычный уклад жизни
нарушен и герой вынужден действовать. Другими словами,
классический первый акт закончен.

Фактически обыденный мир Проппа и событие, побужда-

ющее героя действовать, сформулировано в любом класси-
ческом голливудском логлайне. Логлайн – это максимально
короткая презентация сценария, которая должна пробудить
 
 
 
интерес читателя. Например, для фильма «Матрица» (The
Matrix, 1999) логлайн может быть таким: «Хакер узнаёт, что
весь мир не  настоящий, а  лишь компьютерная симуляция.
Теперь только он может помочь людям вырваться из вирту-
альной ловушки». А для «Крёстный отец» (The Godfather,
1972): «Младший сын босса итальянской мафии не  хочет
иметь ничего общего с криминальным бизнесом. Однако ко-
гда враги объявляют его семье войну, он вынужден встать
на её защиту».

Вернёмся к  функциям (картам Проппа). Какие из  них

можно разместить на первом поле (первом акте или обыден-
ном мире)? В принципе, какие угодно. Сказка сама переме-
шивает функции, меняет их местами или трансформирует.

Вот что об этом пишет сам автор (В.Я.Пропп. Морфоло-

гия «волшебной» сказки): «Так, сказка о Емеле-дураке на-
чинается с того, что
дурак ловит щуку, а вовсе не с вредительства и не с недо-
стачи.
При сравнении большего количества сказок обнаружива-
ется,
однако, что элементы, свойственные середине сказки,
иногда
выносятся к началу, и такой случай мы имеем здесь. По-
имка
 
 
 
 и  пощада животного  – типичный срединный элемент,
что мы
увидим ниже».

Вообще говоря, как вы уже, наверное, заметили из при-

ведённых мною примеров, функции могут существовать да-
же вне самой сказочной структуры. То есть они прекрасно
работают даже там, где нет никакого путешествия из одного
мира в другой.
А в современных фильмах и сериалах вариантов комби-
наций этих функций множество.

Однако исходя из элементарной логики понятно, что в об-

щем случае в первом акте могут быть: отлучка, запрет, на-
рушение запрета, выведывание, выдача, подвох, пособни-
чество, вредительство, недостача, посредничество, противо-
действие, отправка.
Второе поле (второй акт или волшебный мир) может со-
держать следующее: первая функция дарителя, реакция ге-
роя, снабжение, перемещение, борьба, отметка, победа, лик-
видация беды, возвращение.
На третьем поле (возвращение) могут быть: преследова-
ние, спасение, неузнанное прибытие, необоснованное при-
тязание, трудная задача, решение, узнавание, обличение,
трансфигурация, наказание, свадьба.

 
 
 
 Творчество – процесс свободный и гибкий. Но что Влади-
мир Яковлевич считает обязательным для сказочной схемы?
«Морфологически волшебной сказкой может быть назва-
но
всякое развитие от вредительства (А) или недостачи (а)
через
промежуточные функции к свадьбе (С) или другим функ-
циям,
использованным в качестве развязки».

То есть сказка фактически опирается лишь на три функ-

ции.
Они очень напоминают классические основы драматур-
гии. Сравните, например, с  определением драмы, данным
Фрэнком Даниэлем в  книге «Как работают над сценари-
ем в Южной Калифорнии»: «Некто отчаянно хочет чего-то
и сталкивается с трудностями, добиваясь цели». Герой дол-
жен иметь чёткую внутреннюю цель и мотив (недостача), ге-
рою должен противостоять конкретный антагонист (вреди-
тель), и у истории есть чёткий финал (свадьба или воцаре-
ние).
Не так уж и строго, не правда ли?
Автор сценария для кино может обойтись даже и  без
счастливого конца, оборвав историю, например, на трансфи-
гурации.
Всё остальное – не ограничения, а подспорье для автора
 
 
 
в его творчестве. Функции позволяют придумывать историю
не целиком, а как бы по кусочкам, что проще и удобнее.
И  как я уже упоминал, функции (карты) Проппа могут
быть использованы даже вне сказочной структуры, то есть
тогда, когда нет явного путешествия и возвращения. Об этом
чуть ниже. Пока разберём методы, благодаря которым функ-
ции взаимодействуют друг с другом, формируя основу сю-
жета.

 
 
 
  
Вспомогательные элементы: связки
 
Важно! Все функции не могут существовать сами по се-
бе.
Они должны быть связаны между собой логикой и худо-
жественным смыслом. Для этой связи в сказках существует
ряд вспомогательных элементов.
Важнейший из них – «осведомление». То есть прежде
чем действовать, персонаж должен получить необходимую
информацию. Пропп отмечает, что функция «беда сообща-
ется» – это самостоятельная форма такой связки, выделен-
ная отдельно ввиду своей важности для сюжета.
Но  вообще герой, конечно, может что-либо сам услы-
шать и увидеть. Способ неважен, главное, чтобы герой полу-
чил необходимую информацию. Например, на болото Шрека
приходят сказочные персонажи. Это функция, так как незва-
ные гости – большая беда для героя.
А когда Золушка узнаёт о том, что в замке будет бал – это
«осведомление».
Также применяется приём «привод» или «принос». На-
пример, в начале сказки царю могут приводить невест или
показывать диковинки из далёких стран. Ещё герой может
и сам прийти на пир или базар, и тем самым запустить сле-
дующую функцию.

 
 
 
 Владимир Яковлевич выделяет в отдельную категорию
связывающие элементы при утроении функций. Такое
утроение может встречаться как для атрибутов (три головы
дракона), так и для функций (три загадки, три препятствия).
Подобная связка может применяться, когда герой выбирает
какой-то предмет, например меч. Персонаж трижды ломает
оружие, прежде чем находит нужное. Таким образом, связ-
ка – это тест на прочность, объясняющий утроение.
Также персонаж может заплутать в пути, попадая не по ад-
ресу.
Так, например, разбойники долго безуспешно ищут дом
Али-бабы, а связка – действия женщины, которая портит их
отметку. То есть для повторений обязательно должна быть
логическая причина. В первом случае – негодность предме-
та, а во втором – противодействие персонажа.
Очень часто встречается утроение при погонях. Пропп
подчёркивает, что в ходе погони могут происходить самые
разные трюки, включая, например, троекратное возвраще-
ние. Но это, конечно, не будет являться отдельной функци-
ей. Это связка, объясняющая, почему злодей вынужден три-
жды бросаться в погоню.

 
 
 
  
Вспомогательные
элементы: мотивировки
 
И в сказке, и в кино так называют причины и цели персо-
нажа, вызывающие те или иные поступки.

Интересно отметить, что одинаковые поступки могут вы-

зываться совершенно разными причинами. Например, в рус-
ских сказках изгнание может мотивироваться ненавистью
мачехи, спором о наследстве, завистью, боязнью конкурен-
ции, неравным браком, подозрением в супружеской невер-
ности, дурным пророчеством. Вредитель тут жадный, злой,
завистливый и подозрительный.
Однако часто бывает, что изгнанник сам обладает сквер-
ным характером и даёт повод для наказания. Герой может
хулиганить или обижать кого-то словестно.
Также учёный описывает интересный случай мнимых
недостач, когда злодей (вредитель) выдумывает нужду в ди-
ковинке или лекарстве от болезни, лишь бы сплавить героя
в опасное и долгое путешествие. Например, царь отправляет
героя на подвиги, а на самом деле хочет соблазнить его жену.
Что любопытно, в любом случае функция «отсылка» ра-
ботает одинаково. Для сюжета сказки неважно, настоящая
причина для путешествия или фальшивая.
 
 
 
 Пропп предполагает, что в древности вредитель обходил-
ся без мотивировок, которые были добавлены в сказки позд-
нее. Сейчас в сказках, а уж тем более в кино, ни один сюжет
не обходится без мотивировок, а отсутствие вспомогатель-
ных элементов – очень частая ошибка в киносценариях.

 
 
 
  
Как это работает
 
В качестве учебного упражнения я составлю три простые
истории в разных жанрах, используя карты Проппа. Все три
истории будут опираться на классическую сказочную струк-
туру.

Итак, вот у нас три поля, на которых разложены карты.

Пусть будут три героя – бухгалтер для комедии, бандит
для боевика, певица для мелодрамы. Предположим, что я
продумал каждого героя, сочинил мир, в котором он живёт,
и наполнил его другими персонажами. Теперь нужно запу-
стить историю.

Берём первую карту «отлучка». Что можно придумать для

каждого героя и жанра? В чём суть функции? Кто-то важный
и  близкий для героя становится недоступен, что нарушает
равновесие, создаёт угрозу и подготавливает почву для беды.
Пусть будет так: у  бухгалтера в  командировку уезжает
шеф, у бандита умирает криминальный босс, а молодая пе-
вица сама вынуждена переехать в чужой город.

Если не  получается ничего придумать или функция

не подходит к общей идее, то можно её отложить.

 
 
 
 Берём следующую карту Проппа «запрет». Герою что-то
запрещают.
Бухгалтеру запрещено заглядывать в  счета фирмы, бан-
диту нельзя подслушивать, о  чём говорят боссы, а  девуш-
ке нельзя ходить на свидание с первым встречным. К этой
функции есть обязательная парная. Какой смысл вводить
в историю запрет, если его не нарушать? Естественно, что
каждый герой нарушает запрет.

Продолжаем перебирать функции. Следующая на  поле

«обыденного мира» «выведывание». Можно обойтись без
неё, но можно придумать, что антагонист уже начинает дей-
ствовать.
Напоминаю, что функции можно менять местами. В ки-
но антагониста стараются ввести как можно раньше, поэто-
му «выведывание» можно поставить сразу после «отлучки».
Парная к «выведыванию» – «выдача». То есть враг сначала
добивается своего. История будет скучна, если у плохих пар-
ней ничего не получится.

Потом идёт «подвох». Что можно придумать тут? Опять

можно поменять функции местами и дать «подвох» раньше
«выведывания». И  вот тогда враг, который прикидывается
другом героя, может узнать детские страхи персонажа, его
мечты или пароль от сейфа. Предположим, что в нашем слу-
чае бухгалтер доверяет коллеге свои подозрения о махина-
 
 
 
циях, бандит рассказывает другу, кого выбрали новым гла-
варём, а певица говорит ухажёру о кастинге, куда она хочет
попасть.
Если автор внезапно решил, что какая-то карта из преды-
дущих тут не к месту – отбрасываем её в сторону. Например,
фильм можно сразу начать со сцены, где бухгалтер говорит
о махинациях, бандит – о новом боссе, а певица – о кастинге.

Далее лежит «пособничество». Хорошая карта. Многие

герои в начале фильма наивны и верят врагу, облегчая ему
задачу. Герой может неосторожно доверить негодяю ключ
от сейфа, пистолет или идею для песни.

Затем уже «вредительство». Вот это обязательная функ-

ция! Её необходимо тщательно и  хорошо продумать, ведь
от  неё зависят цель и  мотив героя, а  от  них, в  свою оче-
редь, и успех всей истории. Это должно быть что-то, что пе-
ревернёт весь мир героя. Бухгалтер узнал, что фирма уже
много лет занимается ничем, но теперь его самого обвиняют
в махинациях, раз он номинально был за главного. Бандит
слышал, что часть главарей задумала заговор против одного
из мафиози. Певица узнаёт, что на кастинге будет выступать
её возлюбленный с её же песней. Когда она требует объясне-
ний, ей разбивают сердце, а ещё и обвиняют в плагиате.

Из «вредительства» логично вырастает «недостача». Что

 
 
 
потерял герой? Без чего ему теперь ни за что не обойтись?
Бухгалтер потерял доброе имя и работу, бандит – свободу,
а певица – любовь и веру в людей.
Опять же начать сценарий можно сразу с недостачи, а вре-
дительство просто будет упомянуто где-то в диалогах (но оно
при этом обязательно должно быть!).

Далее «посредничество». Это соединительная функция.

Какой-то персонаж должен расставить все точки и обрисо-
вать герою его положение и возможные варианты действий.
Бухгалтеру сообщают, что никто не  возьмёт его на  работу
финансистом. Теперь ему надо заняться чем-то ещё. Бандиту
говорят, что его подставили и из тюрьмы он живым не вый-
дет. Певице агент заявляет, что после скандала она может
исполнять только стриптиз.
«Противодействие» – тут герой сомневается и думает, что
ему делать дальше. Самое известное из таких размышлений
героя это монолог Гамлета «Быть  ли и  не  быть». Бухгал-
тер всё пробует безуспешно устроиться финансистом, бан-
дит впадает в ярость и попадает в карцер, а певица горько
плачет в спальне.

«Отправка». Тут герой пускается во все тяжкие. Он ухо-

дит в незнакомый мир и поднимает ставки. Теперь он рис-
кует больше, чем раньше. Бухгалтер меняет имя и становит-
ся брачным аферистом, бандит готовит побег, а певица идёт
 
 
 
работать официанткой.

Потом идёт «первая функция дарителя». Владимир Про-

пп назвал её довольно громоздко, но на самом деле всё про-
сто – главному герою нужны друзья и помощники, но полу-
чить такую помощь можно только пройдя испытание.
Довольно часто в  фильмах герой несколько раз про-
валивает испытание или результат его не  устраивает. На-
пример, на  таких испытаниях построены фильмы «День
сурка» (Groundhog Day, 1993) и  «Эффект бабочки» (The
Butterfly Effect, 2003).
Предположим, что в  нашем случае приятель подбива-
ет бухгалтера обольстить незнакомку, бандит видит драку,
а один из зрителей предлагает певице стать его любовницей.

Теперь герой должен сделать выбор. Как он отреагирует

на происходящее? Это функция «реакция героя», являюща-
яся парой к функции «первая функция дарителя». Предпо-
ложим, что наш бухгалтер соблазняет жертву, бандит всту-
пается за приятеля, а певица несколько раз отказывает гру-
биянам.

Логично, что у действий героя должен быть какой-то ре-

зультат. В хорошей сказке, как и в сценарии, ничто не проис-
ходит без причины и не остаётся без последствий. Это функ-
ция «снабжение». Напоминаю, что это не обязательно мате-
 
 
 
риальный предмет, а  нечто, позволяющее герою двигаться
дальше по сюжету. В нашем случае можно придумать, что
жертва бухгалтера оказывается женой главного злодея, при-
ятель обещает бандиту помочь сбежать, а когда отвергнутый
хам нападает на  певицу, её спасает таинственный поклон-
ник.

Далее идёт «путеводительство», обеспечивающее сюжету

движение.
Жена злодея приводит героя к себе домой, бандит бежит
из тюрьмы, а поклонник проводит певицу за кулисы концерт-
ного зала.

Теперь герой должен сразиться со злодеем. Это функция

«борьба».
Шеф застаёт любовников и устраивает драку, бандит стре-
ляет в главаря, певица выступает на сцене под чужим име-
нем. Это может быть кульминацией и финалом всей истории,
но необязательно. Всё зависит от драматической структуры
и конкретного набора функций. «Борьба» может быть толь-
ко началом.
Например, в  начале русской сказки «Леший» смелый
охотник случайно встречает лешего и тут же смертельно ра-
нит его. Потом он идёт по его следам и находит избу, где тот
прятал похищенную много лет назад девушку. А поучитель-
ная история «Об отце Николае» сразу начинается с успешно-
 
 
 
го ограбления и попытки героя спрятаться от погони. В се-
рии «Рассказы о мертвецах» встречается ситуация, когда ге-
рой успешно добывает какой-то магический предмет (саван,
крышка гроба и т.п.), а вся следующая история рассказывает
о его попытках уйти от мести злых сил.
В фильмах похожие сюжетные конструкции есть в «Пси-
хо» (Psycho, 1960), «Бешеные псы» (Reservoir Dogs, 1991),
«Хищник» (Predator, 1987).
Но для простоты восприятия я буду перебирать функции
последовательно.

После функции «борьба» идёт «отметка».

В моих примерах бухгалтеру ставят синяк, бандит полу-
чает огнестрельную рану, а певица корону победительницы
конкурса. Как я уже упоминал при описании функции, от-
метка может быть и нематериальной. Об этом надо помнить.

Следом идёт функция «победа». Как легко заметить, она

может быть и перед функцией «отметка». И это логично. То
есть певица сначала побеждает, а  потом получает корону.
Распространённый приём в боевиках, когда лишь после пе-
рестрелки выясняется, что герой был тяжело ранен.

«Ликвидация беды». На первый взгляд тут герой получа-

ет, что хотел с самого начала. В моих примерах бухгалтер
получает информацию, бандит осуществляет месть, а певи-
 
 
 
ца заслужила признание. Это может быть финалом, но часто
всё не так просто.

«Возвращение». Это попытка вернуть ситуацию в исход-

ную точку, но это, естественно, не получается. Бухгалтер вы-
яснил правду и хочет вернуть свою работу, бандит – снова
вступить в банду, а певица – вернуться на сцену.

Враги продолжаю строить козни герою и мешают ему на-

сладиться победой. Они хотят отнять её плоды. Это функция
«преследование». Следователь не верит бухгалтеру и не сни-
мает обвинение. Бандит убивает одного злодея, но выясня-
ется, что он был в мафии совсем не главным. Теперь продаж-
ная полиция идёт по следу героя. Певица обвиняется в нару-
шении авторских прав юристами бывшего парня. Она не мо-
жет подписать контракт.

Теперь идёт «спасение». Бухгалтер сбегает из  полицей-

ского участка, переодевшись в женское платье. Бандит ухо-
дит от погони на автомобиле. Певица уезжает из города.

Герой не  оставляет попыток добиться своего. Он нано-

сит ответный удар функцией «неузнанное прибытие». Как я
уже писал, часто она идёт гораздо раньше и с неё может на-
чинаться фильм. Но сейчас давайте по порядку. Итак, бух-
галтер переодевается в женщину и внедряется в фирму зло-
 
 
 
дея на должность секретарши. Бандит перехватывает курье-
ра мафии и едет в его машине. Певица работает официант-
кой в том клубе, где выступает её бывший.

Враг считает, что победил. Он торжествует и хочет при-

своить то, что по праву принадлежит герою. Это «необосно-
ванное притязание». В  большинстве случаев очень важно,
чтобы это происходило публично.
Злодей устраивает презентацию для акционеров, пресс-
конференцию в мэрии, концерт в клубе.

Кажется, что герой находится в  безвыходной ситуации.

Как ему доказать свою правоту? Это «трудная задача». Мо-
жет быть, у него уже есть план. Часто его детали раскрывают-
ся для зрителя лишь в последнюю минуту. Но бывает и так,
что герой действует импульсивно.

«Решение». Вот он – момент истины! Бухгалтер пробира-

ется на собрание акционеров и раскрывает им правду о том,
что злодей обкрадывал их. Бандит доставляет посылку гла-
ве полиции прямо на глазах журналистов. Мошенник, видя
в зале свою жертву, нервничает, сбивается и забывает слова,
а героиня подхватывает песню.

Далее «узнавание». Часто «отметка» помогает доказать

правоту героя. Бухгалтер смывает тушь с  лица, показывая
 
 
 
синяк. Бандит достаёт пулю, которую давно искала поли-
ция, – он извлёк её из своей раны. Певица демонстрирует ко-
рону. Но это не обязательно. Главное, что всё встаёт на свои
места. Все понимают, кто есть кто на самом деле.

Вместе с  узнаванием идёт и  «обличение». Часто в  этом

месте бывает неожиданный сюжетный поворот, когда выяс-
няется, кто же на самом деле настоящий злодей. Такой при-
ём очень любят в детективах.
В моих примерах антагонист заранее известен, но в слу-
чае с бандитом можно придумать вариант, когда глава ма-
фии сам мэр. Предположим, что бандит показывает чемодан
с деньгами, где подписано «Для Мелкого Бобби». Он думает,
что это глава полиции, но журналисты вспоминают, что это
прозвище самого мэра, который и является главой мафии.

«Трансфигурация». Герой меняется в  глазах зрителя

и других персонажей. Необязательно, чтобы это изменение
было явным для всех.
Скажем, в случае певицы это может быть лишь один че-
ловек – её таинственный поклонник, убедившийся в её ис-
кренности. Хоть она и не убедила закон, она находит насто-
ящую любовь. А бандит и бухгалтер теперь герои новостей.

Зло карается тем или иным способом. Это функция «на-

казание».
 
 
 
 Это важная часть финала любого фильма. Бывшего на-
чальника бухгалтера увольняют, а коррумпированного мэра
сажают за решётку.
Но наказание может быть косвенным или не столь очевид-
ным.
Предположим, что в случае с певицей её бывший возлюб-
ленный успешно украл песню и не понёс никакого наказания
за это. Однако он страдает от любви к героине, которую на-
всегда потерял.

«Свадьба». Финал любого фильма. Важно помнить, что

это необязательно счастливый конец или свадьба в прямом
смысле этого слова.
Допустим, что в наших примерах бандита всё равно сажа-
ют в тюрьму. Но там он становится криминальным автори-
тетом, который победил мэра. Или его и вовсе убивают, од-
нако теперь сын героя знает, что отец стал честным челове-
ком. Бухгалтер получает должность главы фирмы, а певица
выходит замуж за продюсера и теперь поёт в мюзиклах.

 
 
 
  
Заключение
 
Из всего вышесказанного понятно, что «метод Проппа»
гораздо шире, чем просто схема сказочной истории, к кото-
рой её часто ошибочно сводят.
Функции Проппа, как видно из приведённых примеров,
могут применяться и вне её.
Сам Пропп указывает: «Следует также иметь в  виду,
что, подобно тому, как ассимилируются элементы внутри
сказки, ассимилируются и скрещиваются целые жанры. То-
гда создаются иногда очень сложные конгломераты, в ко-
торые составные части нашей схемы входят, как эпизоды».

А английский профессор Элизабет Уорнер в книге «Вла-

димир Яковлевич Пропп и русская фольклористика» по это-
му поводу пишет:
«Утверждение Проппа о  том, что волшебная сказка
должна рассматриваться как некое художественное един-
ство с унифицированной нарративной основой, а не как на-
бор отдельных мотивов, которые могут изучаться в отры-
ве от общей структурной целостности, внесло совершенно
новый элемент в это направление фольклористики.
…
Гипотеза о  существовании органической связи между
фольклорным
 
 
 
 текстом и различными феноменами повседневной жизни
лежит в основе
всего творчества Проппа».

Таким образом, данный метод может работать при самом

широком творческом поиске в разных жанрах и форматах.
Функции легко работают и сами по себе. Главное, чтобы они
были логично связаны между собой и всеми остальными эле-
ментами.

Также метод Проппа может помочь авторам выйти

из творческого тупика или укрепить готовый сюжет, позво-
ляя сценаристам найти для него прочную основу.
Помните, что основное достоинство данного метода – его
универсальность и  гибкость. Тогда его можно применить
при создании любых историй.