Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Перейти на страницу с полной версией»

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО

ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ЧЕЛЯБИНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»
ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
КАФЕДРА ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

А, Р. Кузьмин

НОТАЦИЯ
В МУЗЫКЕ XX ВЕКА
Учебно-методическое пособие

Рекомендовано Учебно-методическим объединением

по образованию в области музыкального искусства
в качестве учебно-методического пособия для студентов
высших учебных заведений, обучающихся по специальности
070101 «Инструментальное исполнительство» по виду «Оркестровые
народные инструменты» по дополнительной квалификации
«Дирижер оркестра народных инструментов, преподаватель»

Издание 2-е

Челябинск
2010

Перейти на страницу с полной версией»

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Перейти на страницу с полной версией»

УДК 78(075.8)
ББК 85.31
К 89

Рецензенты

Кривошей А. Д., профессор,

заведующий кафедрой истории, теории музыки и композиции Челябинского
государственного института музыки
им. П. И. Чайковского;
Ширяева О. Ф., канд. искусствоведения, доцент,
заведующий кафедрой теории и истории музыки ЧГАКИ

Кузьмин, А. Р. НОТАЦИЯ В МУЗЫКЕ XX ВЕКА: учеб.-метод. пособие /

А. Р. Кузьмин; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. - Изд. 2. - Челябинск,
2010.-100 с.
ISBN 978-5-94839-269-1

Учебное пособие предназначено для студентов, обучающихся по специ-

альности 070101.04 Инструментальное исполнительство (оркестровые народ-
ные инструменты) по дисциплинам дополнительной квалификации «Дирижер
оркестра народных инструментов, преподаватель»: «Инструментовка», «Дири-
жирование», «Чтение и анализ партитур». В нем дается представление о харак-
терных тенденциях в музыкальном искусстве XX века, которые повлияли на
формирование новой нотной графики. В темах курса рассматриваются: нетра-
диционные способы звукоизвлечения на инструментах симфонического орке-
стра; композиторские техники.

Печатается по решению редакционно-издательского совета ЧГАКИ

© Кузьмин А. Р., изд. 1-е, 2005

© Кузьмин А. Р., изд. 2-е, 2010
ISBN 978-5-94839-269-1 ® Челябинская государственная
академия культуры и искусств, 2010

Перейти на страницу с полной версией»

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Перейти на страницу с полной версией»

Введение
Данное пособие предназначено для студентов, обучающихся по специальности
070101.04 Инструментальное исполнительство (оркестровые народные инструменты) по дис-
циплинам дополнительной квалификации «Дирижер оркестра народных инструментов, пре-
подаватель»: «Инструментовка», «Дирижирование», «Чтение и анализ партитур». Данные
дисциплины являются важнейшей составной частью профессиональной подготовки специа-
листов исполнителей, преподавателей, дирижеров народного оркестра. «Инструментовка» -
это практический курс, направленный на формирование представлений об оркестровом мыш-
лении как о важнейшей составляющей композиторского стиля; предполагает развития навы-
ков переложения музыки для оркестра и различных ансамблей народных инструментов; зна-
комство с основами инструментовки для различных составов симфонического оркестра. Курс
«Инструментовка требует постоянного внимания к совершенствованию учебного процесса,
насыщения его новым содержанием, углубляющим знания и навыки студентов. Решению этих
задач способствует введение новых тем, отражающих возросшие требования современной му-
зыкальной практики к профессиональной подготовке выпускников вузов. С этой целью соз-
дано учебное пособие «Нотация в музыке XX века».
Музыкальное искусство второй половины XX в. подарило миру бесчисленное множест-
во прекрасных творений, в партитурах которых обнаруживается резкий поворот в сторону
новых музыкальных идей, обусловивших появление новой нотной графики. Можно сказать,
что XX в. возвел нотацию в степень дополнительных выразительных средств музыки. Имен-
но XX в, - век технического прогресса, рационализма, интеллекта, который все подвергает
жесткому контролю и анализу, дает человеку понять в музыке то, что иногда ускользает от
его слуха. По К. Штокхаузену, «музыка уже не понимается исключительно как звуковой фе-
номен», но начинает делиться на музыку для прослушивания и чтения. Графика принимается
за художественное произведение. Дж. Кейдж даже организовал выставку партитур в Нью-
Йорке как живописных полотен. На нотацию в эту эпоху огромное влияние оказали: живо-
пись, графика; наука и техника (физико-математический метод сочинения и нотации); ком-
позиторские техники.
Анализируя нотацию, мы можем более глубоко проникнуть в замыслы автора, в том
числе и те, что находятся в области бессознательного, и вскрыть характерные черты творче-
ского процесса. Следовательно, изучение музыки XX в., особенно второй его половины, не
может идти отдельно от нотации, так как соотношение музыкального материала и соответст-
вующего графического эквивалента выдвигает новую позицию в анализе музыкального про-
изведения. Ее составляют: расшифровка графики; обусловленность выбора того или иного
знака; ретроспективный взгляд на графику; обусловленность введения индивидуальных ав-
торских знаков нотации; анализ музыкального материала, который обозначается той или
иной графикой и его значение в контексте всего музыкального произведения; связь графики
со смежными видами искусства и естественно-техническими науками.
Ввиду того, что особенно остро встает проблема систематизации современной нотации,
данная работа имеет следующую структуру: Глава I. Нотация, связанная с нетрадиционными
способами звукоизвлечения; Глава II. Нотация, связанная с нетрадиционным оформлением
музыкального материала.
В результате освоения материала данного учебного студенты должны уметь грамотно
читать нотный текст музыкальных произведений XX в.; тем более, что их дирижерская прак-
тика включает в себя переложения с симфонической партитуры на народную.
Задачи пособия заключаются в следующем:
- дать представление о характерных тенденциях в музыкальном искусстве XX в. и их
влиянии на нотацию;
- совершенствовать практические навыки анализа музыкальных произведений, содер-
жащих нетрадиционную нотацию.

Перейти на страницу с полной версией»

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Перейти на страницу с полной версией»

Исторические этапы развития нотации

Нотация (лат. notatio - записывание, обозначение) - это письменная фиксация музыки.

В свою очередь, музыка - искусство создания художественного образа путем организа-
ции средств музыкальной выразительности во времени. Среди средств музыкальной вырази-
тельности (мелодия, лад, гармония, фактура, темп, метр, ритм, тембр, регистр, динамика,
штрих, прием) первичными являются четыре: высота, длительность, тембр, динамика. Ос-
тальные производны, так как относятся либо к области высоты, длительности, тембра, дина-
мики; либо представляют собой синтез из 2-4-х вышеперечисленных характеристик звука.
В разные эпохи неодинаково относились к фиксации звука. Во времена Древнего Егип-
та и Древней Греции фиксировалась только высота звуков, которая обозначалась знаками,
буквами. Слоги текста располагались на линиях указывающих высоту тонов. С помощью
буквенных знаков нотация могла быть и безлинейной: квадратная нотация (ХП - ХП вв.), го-
тическая (ХШ в.), мензуральная (ХШ -XVI вв.). Постепенно устанавливаются точные вре-
менные соотношения между нотами. Особое внимание следует уделить системе записи, име-
нуемой табулатурой, распространенной в Европе с XTV - XVHI вв., которая в некоторых слу-
чаях употребляется и в XX в. В табулатуре звуки обозначаются буквами, цифрами или осо-
быми знаками. В итальянской табулатуре, используемой и по сей день, каждой струпе соот-
ветствовала горизонтальная линия, открытые струны обозначались цифрой - 0, 1-й лад - 1,
2-й лад - 2 и т. д., ритмические знаки размещались сверху. Специфика табулатуры связана с
особенностями устройства инструментов и техники игры на них (клавирные, лютневые), с
фактурными принципами записываемой музыки. Представляет собой интерес хорезмская та-
булатура для восточного инструмента танбура.
В древнерусской нотации применялись пометы использующие буквы кириллицы, обо-
значающие ступени обиходного звукоряда (середина XVII в.). Использовались также крюки,
знамена. Крюки включали одну, две, три ноты, иногда больше. Указывались движения вверх,
вниз и длительности. Появляются пометы, указывающие способ исполнения - указательные.
К концу XVI в. утверждается традиционная (в нашем понимании этого слова) нотация:
округлая форма нот, соотношение длительностей. В партитурах появляются указания кон-
кретных инструментов. До этого времени выбор инструмента для исполнения партии опре-
делялся его тесситурными возможностями, а не колористическими особенностями. В начале
XVII в. проявляется понимание специфики инструментального исполнительства. Происхо-
дит дифференциация способов звукоизвлечения на инструментах. Возникают зачатки тем-
бровой драматургии. Все это вынуждает композиторов вводить в партитуру новую графику.
Таким образом формируется отношение к звуку через стабильную фиксацию его высоты,
длительности, тембра, динамики. Хотя в большинстве случаев динамика остается мобиль-
ным элементом.
Эпоха генерал-баса выдвигает требование мобильной фактурной организации. При
стабильной организации контурного двухголосия фактура средних гармонических голосов,
которая часто не имела стабильной фиксации, основывалась на определенных канонах пись-
ма того времени, имеющих свой ассортимент выразительных средств. Динамика и артикуля-
ция также часто не фиксировались так, как образная сфера музыки, в основе которой лежали
риторические фигуры, интонации протестантского хорала, сама «подсказывала» исполните-
лю средства выражения. Появились знаки сокращенного письма.
В XVГП - XVIV вв. совершенствуются музыкальные инструменты, и расширяется об-
ласть приемов игры. К концу XIV в. окончательно сформировались равноправные взаимоот-
ношения групп симфонического оркестра: струнной, деревянной, медной.
В XX в. заканчивает свое формирование состав ударной группы и начинает формиро-
ваться состав клавишно-щипковой группы. В расширении приемов игры на инструментах
обнаруживается характерная тенденция, которая связана с перенесением приемов с одного
инструмента на другой. Многие инструменты струнной, деревянной, медной, клавишно-

Перейти на страницу с полной версией»

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Перейти на страницу с полной версией»

щипковой групп трактуются как ударные. Композиторы вводят в партитуру новую графику,
связанную с сонорной техникой письма. В связи с активным развитием науки и техники по-
является тотально детерминированная запись. Наблюдается своеобразный синтез нотной
графики и живописи.
Сонорная техника письма со второй половины XX в. занимает главенствующее поло-
жение в музыкальном искусстве. Уникальность ее заключается в том, что она содержит син-
тез различных композиторских техник XX в. и предшествующих эпох, доминирующим
принципом организации которых является темброкрасочный компонент. Таким образом, ос-
новным «инструментом» сонорных произведений является симфонический оркестр, обла-
дающий огромным тембровым потенциалом. Каждая группа оркестра (струнная, деревянная
духовая, медная духовая, ударная, клавишно-щипковая) обладает своей ярко выраженной
тембровой краской звучания. Начиная с XVI в., оркестр целенаправленно набирал тембровый
потенциал, расцвечивая нужными красками произведения разных эпох. Совершенствовались
музыкальные инструменты и появлялись новые приемы игры на них. Этот процесс привел к
образованию полноценных групп оркестра, которые могут выполнять основные фактурные
функции и быть равноправными участниками в акте творения образа.
До XX в. или, во всяком случае, до появления сонорики процесс сочинения музыки для
оркестра можно было условно разделить на два этапа:
1. Сочинение музыкального материала, находящегося во внетембровой сфере музыки;
2. Инструментовка данного музыкального материала.
В чистом виде такое разделение можно встретить при инструментовке произведения,
которое было написано не для оркестра. В остальных случаях, как правило, происходит ак-
тивное внедрение второго этапа в первый с той или иной частотой. Частота внедрения зави-
сит от уровня владения инструментовкой и от индивидуальных творческих особенностей
личности композитора. В сонорной музыке тембр является носителем главной художествен-
ной информации, а потому процесс сочинения не может происходить во внетембровой сфе-
ре. Следовательно, оперирование темброкрасочными звучностями, которое представляет ос-
нову сонорики, является ведущим принципом мышления композитора.
Пути моделирования новой тембровой краски связаны со следующими тенденциями:
1. расширение приемов игры на инструментах (нетрадиционные способы звукоизвле-
чения);
2. введение в состав симфонического оркестра нетрадиционных инструментов с ярко
выраженной семантикой тембра;
3. введение элементов электронной музыки;
4. введение элементов конкретной музыки;
5. специфическая фактурная организация.
Все эти тенденции получили широкое распространение в творчестве Лигети, Люто-
славского, Пендерецкого, Турецкого, Шеффера, Штокхаузена, Слонимского, Щедрина,
Шнитке, Губайдулиной, Тертеряна, Канчели, Пярта, Денисова, Сильвестрова и др.

Перейти на страницу с полной версией»

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Перейти на страницу с полной версией»

Глава 1
Нотация, связанная с нетрадиционными способами звукоизвлечения
(на примере групп симфонического оркестра)

Симфонический оркестр очень сложный организм, изучение которого начинается с та-

кого базового предмета, как инструментоведение. Но почему-то современная трактовка ин-
струментов симфонического оркестра, как правило, остается в стороне. Естественно, остает-
ся в стороне и нотация, связанная с нетрадиционными способами звукоизвлечения. Такое
игнорирование нетрадиционных способов звукоизвлечения, которые уже полвека широко
применяются в музыке, не может не вызывать удивление.
В данной главе делается попытка не только охарактеризовать те или иные современные
способы звукоизвлечения и привести возможные варианты их нотации, но также и класси-
фицировать их наряду с традиционными способами звукоизвлечения, подробно описанными
в книгах по инструментоведению.

1.1 СТРУННАЯ ГРУППА

ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ. СВЯЗАННЫЕ С ПРАВОЙ РУКОЙ (.ARCO)

Обычно в курсе инструментоведения рассматриваются:

• Detache;
• Tremolo;
• Martele;
• Spiccato;
• Saltando;
• Portamento.

Особые положения смычка на струнах:

• sul ponticello;
• sul tasto;
• a punta cTarco;
• al taco.

Специфические положения смычка:

• Игра за подставкой на одной струне;

• Игра за подставкой на двух струнах;
• Игра за подставкой на трёх струнах;
• Игра за подставкой на четырёх струнах.

Иногда композиторы конкретизируют, на каких именно струнах нужно играть за подставкой,

так как и в этом случае каждая струна обладает своей краской звучания:

sul. Е

6
Перейти на страницу с полной версией»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Перейти на страницу с полной версией»

Такое обозначение игры на струнах за подставкой является самым распространенным. Осо-

бенно часто его можно встретить у К. Пендерецкого. Другое обозначение данного приема
использует С. Губайдулина:

*) За подставкой

Данное обозначение выглядит громоздко и не совсем точно отражает суть этого прие-
ма, так как указанные ноты не соответствуют по высоте звукам, извлекаемым за подставкой.
Другой прием, тоже у С. Губайдулиной, только касающийся теперь игры почти на са-
мой подставке, является более убедительным с точки зрения графики.

*) Почти на самой подставке.

Желательно применить микрофонное усиление.

- игра смычком по правой узкой грани подставки (встречается у К. Пенде-

рецкого).

- играть на подставке.

- игра по подгрифнику (встречается у К. Пендерецкого).

- постукивание смычком по пульту (встречается у К. Пендерецкого).

Перейти на страницу с полной версией»

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Перейти на страницу с полной версией»

Следует заметить, что в некоторых партитурах К. Пендерецкого знак, подобный изо-

браженному, с чуть укороченным клином означает игру на подгрифнике:

СПЕЦИФИЧЕСКОЕ СОПРИКОСНОВЕНИЕ СМЫЧКА СО СТРУНОЙ

- ударять смычком по струнам.

- очень сильное давление смычка на струну, дающее искаженное звучание

инструмента - эффект пережимания (встречается у К. Пендерецкого).
Другое обозначение этого приема можно встретить у А. Пярта в концерте для виолончели с
оркестром.

*) Играть на струнах так сильно, чтобы возник треск

Еще одно обозначение этого же приема у А, Пярта в этом же произведении:

*) Играть на струне «ми» так сильно, чтобы возник треск.

Крайне неудачно, что один и тот же прием имеет различную графику, тем более в од-
ном произведении. Равно и то, что графика в первом случае (у Vc solo) очень похожа на гра-
фику, которая используется для обозначения приема игры на фортепиано в этом же произве-
дении.

8
Перейти на страницу с полной версией»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Перейти на страницу с полной версией»

*) импровизация на клавишах в указанном регистре (играть ладонями).

*) импровизация двумя палочками от малого барабана на струнах фортепиано.

Еще один серьезный недостаток связан с тем, что графическая запись (у Vc solo) в пер-
вом случае очень похожа на неравномерное glissando ( ,которое
часто используется в современной музыке для струнных. Графика второго случая (у Vn) по-
хожа на molto vibrato.

- очень быстрое тремоло (часто встречается у К. Пендерецкого).

- ведение смычка вдоль струн.

Может исполняться агсо и col legno. Данный прием используется как при
игре мелодической линии, так и при создании индивидуальной тембровой
краски, когда движение смычка вдоль сгруны или струн само по себе соз-
дает яркий колористический эффект.

ТРАДИЦИОННАЯ ИГРА COL LEGNO

Этот прием рассматривается не полно (лишь в контексте: игра древком смычка по
струнам, и то без особой конкретизации), так как по струнам col legno играется по-разному.
Ведь col legno можно рассматривать как игру древком смычка в контексте detache, martele,
spiccato, saltando и т. д. Поэтому желательно конкретизировать, каким именно штрихом иг-
рать col legno. Пендерецкий, например, часто использует игру col legno в контексте ударов
древком смычка.
Legno battuto - удары древком смычка.
Сам прием col legno у Пендерецкого часто обозначается крестиком над нотой

СПЕЦИФИЧЕСКАЯ ИГРА COL LEGNO

В основном, специфическая игра col legno имеет место при ударах древком смычка по
различным частям инструмента. Одним из ярких примеров в этом смысле может быть кон-
церт для виолончели с оркестром А. Пярта. На титульном листе партитуры этого концерта
автор нарисовал виолончель и обозначил цифрами места ударов.

Перейти на страницу с полной версией»

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Перейти на страницу с полной версией»

col legno

mano
sinistra

В партитуре цифровое обозначение выглядит следующим образом:

Аналогичный прием записи с помощью цифр, только уже без рисунка, был использован
А. Пяртом в его симфонии № 2.

- удары по струнам (над грифом) по разным местам в свободном рит-

ме. Струны сами слегка заглушены левой рукой.

В следующем примере показано не совсем обычное использование приема col legno:

10
Перейти на страницу с полной версией»