Франц Йозеф Гайдн (нем.

Franz Joseph Haydn, 31 марта 1732, Рорау — 31

мая 1809, Вена) — австрийский композитор, представитель венской
классической школы, один из основоположников таких музыкальных
жанров, как симфония и струнный квартет.
Франц Йозеф Гайдн родился 31 марта 1732 года в имении
графов Гаррахов — нижнеавстрийской деревне Рорау, недалеко от границы
с Венгрией. в 1737 году Йозефа забрал его дядя и увез его в город Хайнбург-
на-Дунае, где Йозеф стал учиться хоровому пению и музыке. В 1740 году его
заметил Георг фон Рейттер, директор капеллы венского Собора Святого
Стефана. Рейттер взял талантливого мальчика в капеллу, и тот в течение
девяти лет (с 1740 по 1749 годы) пел в хоре (в том числе несколько лет —
вместе со своими младшими братьями) собора святого Стефана в Вене, где
обучался также игре на инструментах. Также он старался восполнять
пробелы в своём музыкальном образовании, занимаясь изучением
творений Эммануила Баха и теорией композиции. Изучение музыкальных
произведений предшественников и теоретических трудов И. Фукса, И.
Маттезона и других восполнило Йозефу Гайдну отсутствие систематического
музыкального образования. Написанные им в это время сонаты
для клавесина были изданы и обратили на себя внимание. Первыми
крупными его сочинениями были две мессы brevis, F-dur и G-dur, написанные
Гайдном в 1749 году, ещё до ухода его из капеллы собора святого Стефана. В
50-х годах XVIII века Йозеф написал целый ряд произведений, положивших
начало его известности как композитора: зингшпиль «Хромой бес» (был
поставлен в 1752 году в Вене и других городах Австрии, не сохранился до
наших дней), дивертисменты и серенады, струнные квартеты для
музыкального кружка барона Фюрнберга, около десятка квартетов
(1755), первая симфония (1759).
В период с 1754 по 1756 год Гайдн работал при венском дворе на правах
свободного художника. В 1759 году он получил
должность капельмейстера при дворе графа Карла фон Морцина, где под его
началом оказался небольшой оркестр — для него композитор сочинил свои
первые симфонии. Однако вскоре фон Морцин начал испытывать
финансовые трудности и прекратил деятельность своего музыкального
проекта.
В 1766 году в жизни Гайдна произошло судьбоносное событие — после
смерти Грегора Вернера он возведён в капельмейстеры при дворе нового
князя Эстерхази — Миклоша Иосифа Эстерхази, представителя одной из
самых влиятельных и могущественных аристократических семей Венгрии и
Австрии. В обязанности капельмейстера входило сочинение музыки,
руководство оркестром, камерное музицирование перед патроном и
постановка опер. Таким образом, годы службы (1761—1790) у венгерских
князей Эстерхази способствовали расцвету творческой деятельности Гайдна,
пик которой приходится на 80 — 90-е годы XVIII века, когда были созданы
зрелые квартеты (начиная с опуса 33), 6 Парижских симфоний (№ 82 — 87,
1785—1786), оратории, мессы и другие произведения. Имя композитора
становится известным даже за океаном: 27 апреля 1781 года две симфонии
Гайдна исполняются в Нью-Йорке. В конце 1781 года, когда в Вене
находился будущий российский император Павел I, Гайдн посвятил ему 6
квартетов (опус 33), получивших название «русских». В 1791 году Гайдн
получил контракт на работу в Англии. Впоследствии он много работал в
Австрии и Великобритании. Две поездки в Лондон (1791—1792 и 1794—
1795) по приглашению организатора «Абонементных концертов» скрипача
и импресарио И. П. Саломона, где он для его концертов написал свои лучшие
симфонии (12 Лондонских: симфонии № 93 — 104), расширили кругозор,
ещё более упрочили славу и способствовали росту популярности Гайдна. В
Лондоне Гайдн собирал огромные аудитории: на его концерты приходило
огромное количество слушателей, что повышало известность композитора,
способствовало сбору больши́ х прибылей и, в конечном итоге, позволило ему
стать финансово обеспеченным. В 1791 году Йозефу Гайдну присуждена
степень почётного доктора Оксфордского университета. По этому случаю
была исполнена написанная ещё до поездки в Англию симфония № 92,
получившая название Оксфордской.
Гайдн вернулся из второй поездки в Лондон и поселился в Вене в 1795 году.
К тому времени князь Антал умер и его преемник Миклош II предложил
возродить музыкальные учреждения Эстерхази под руководством Гайдна,
выступающим снова в роли капельмейстера. Гайдн принял предложение и
занял предлагаемую вакансию. Он провёл своё лето с Эстерхази в городе
Айзенштадт, и в течение нескольких лет написал шесть месс. Но к этому
времени Гайдн становится общественным деятелем в Вене и проводит
бо́ льшую часть своего времени в своём собственном большом доме
в Гумпендорфе, где пишет несколько работ для публичного исполнения.
Среди прочего, в Вене Гайдн написал две свои знаменитые оратории:
«Сотворение мира» (1798) и «Времена года» (1801), в которых композитор
развил традиции лирико-эпических ораторий Г. Ф. Генделя. Оратории
Йозефа Гайдна отмечены новой для этого жанра сочной бытовой
характерностью, красочным воплощением явлений природы, в них
раскрывается мастерство композитора как колориста.
Гайдн пробовал свои силы во всех родах музыкального сочинения, однако не
во всех жанрах его творчество проявлялось с одинаковой силой. В области
инструментальной музыки он справедливо считается одним из крупнейших
композиторов второй половины XVIII и начала XIX веков. Величие Йозефа
Гайдна как композитора максимально проявилось в двух итоговых его
сочинениях: больших ораториях — «Сотворение мира» (1798) и «Времена
года» (1801). Оратория «Времена года» может служить образцовым эталоном
музыкального классицизма. Под конец жизни Гайдн пользовался громадной
популярностью.
Последними его произведениями стали «Harmoniemesse» (1802) и
неоконченный струнный квартет опус 103 (1802). Последние наброски
относятся к 1806 году, после этой даты Гайдн уже не писал ничего.
Скончался композитор 31 мая 1809 года в Вене. [1, 11]
Творческое наследие
«Среди творческого наследия композитора 24 оперы, 104 симфонии, 83
струнных квартета, 52 фортепианные (клавирные) сонаты, 126 трио
для баритона, увертюры, марши, танцы, дивертисменты для оркестра и
разных инструментов, концерты для клавира и других инструментов,
оратории, различные пьесы для клавира, песни, каноны, обработки
шотландских, ирландских, валлийских песен для голоса с фортепиано
(скрипкой или виолончелью по желанию). Среди сочинений 3 оратории
(«Сотворение мира», «Времена года» и «Семь слов Спасителя на кресте»), 14
месс и другие духовные произведения» [11].
Особенности классического стиля: На протяжении XVIII века в ряде стран
(Италии, Германии, Австрии, Франции и других) происходили процессы
формирования новых жанров и форм инструментальной музыки,
окончательно сложившихся и достигших своей вершины в так
называемой «венской классической школе» — в творчестве Гайдна, Моцарта
и Бетховена. Вместо полифонической фактуры большое значение приобрела
гомофонно-гармоническая фактура, но при этом в крупные
инструментальные произведения, зачастую включались полифонические
эпизоды, динамизирующие музыкальную ткань. (Й. Гайдн больше тяготел к
объективным народно-жанровым образам, инструментальной музыке).
Музыке классического стиля характерны яркая контрастность, логичность,
стройность и четкая структурированность формы, преобладание гомофонно-
гармонического стиля, яркая мелодизация, требование равновесия,
логической ясности замысла, стройности и законченности композиции и
чёткого разграничения жанров. С этим требованием, предполагавшим
строгую структурную упорядоченность — чёткую иерархию высшего и
низшего, главного и второстепенного, центрального и подчинённого, было
связано и постепенное вытеснение полифонии, господствовавшей ещё в
эпоху раннего барокко, гомофонным складом, в инструментальной музыке
окончательно утвердившимся во второй половине XVIII века. Сказывалось и
влияние оперы: гомофонное письмо, разделившее голоса на главный и
аккомпанирующие — в противовес полифоническому равноправию
голосов, — оказалось более приспособлено для жанра музыкально-
драматического; найденные в опере средства индивидуализации персонажей,
передачи их эмоциональных состояний были восприняты и
инструментальной музыкой.
Развитие гомофонного письма, в свою очередь, способствовало становлению
новых музыкальных форм, — представители позднего классицизма
создавали свои собственные образцы: во второй половине XVIII века
сложились основные жанры инструментальной музыки, сольной,
ансамблевой и оркестровой, в том числе новые
формы сонаты, инструментального концерта и симфонии. Наряду с
унификацией и сведением к минимуму типов музыкальных форм в эпоху
классицизма утвердился принцип единства тоники, прежде необязательный;
появилась неизвестная прежней музыке категория темы (или главной
темы) — концентрированного выражения мысли, начального тезиса,
подлежащего дальнейшему развитию.
Ещё в середине XVIII века составы оркестров были, как правило,
случайными; композиторское творчество оказывалось в прямой зависимости
от наличного состава оркестра — чаще всего струнного, иногда с небольшим
количеством духовых. Образование постоянных оркестров, их унификация
во второй половине XVIII века способствовали становлению жанров
симфонии и инструментального концерта, развитие которых сопровождалось
поисками оптимального оркестрового состава, отбором и
совершенствованием инструментов.
В творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. Бетховена откристаллизовались
«классические» формы сонаты, симфонии и инструментального концерта, а
также различных камерных ансамблей — струнного и фортепианного трио,
струнного квартета, квинтета и т. д.
«Времена года» - это последнее произведение Гайдна, вершина и итог его
творчества. Не в библейском, а в простом житейском сюжете об обычных
людях Гайдн наиболее полно выразил свое мироощущение, свою
философию, понимание смысла жизни и предназначения человека,
включенного в круговорот природы. Как и она, он переживает весеннее
пробуждение, летний расцвет, осеннюю зрелость, как и она, погружается в
зимний сон; все бренно, все проходит. Но это не порождает ни у Гайдна, ни у
его героев уныния: дети природы, они поют гимн земле, труду, любви, вину
и, наконец, добродетели. В награду за трудолюбие и добродетель человеку
открываются небесные врата, и Божья рука ведет их туда, где царит вечная
весна.
Закончена оратория была в апреле 1801 г. 24 апреля состоялась премьера
новой оратории в том же венском дворце князя Йозефа Шварценберга, где
впервые было исполнено «Сотворение мира». «Времена года» пользовались
таким успехом, что на протяжении недели прозвучали еще дважды, а месяц
спустя, 29 мая 1801 года, прошла публичная премьера в Большом зале
Венского Редута.
Либретто к оратории написал Готфрид ван Свитен (1733—1803) - барон,
дипломат, композитор-любитель и смотритель императорской придворной
библиотеки в Вене, был увлеченным пропагандистом ораториальных
произведений Баха и Генделя. Во второй половине 1780-х годов для
устройства концертов в частных домах он организовал из 12 богатых
аристократов Вены общество «Ассоциированных». Знаток английского
языка, переводчик на немецкий ораторий Генделя и первоначального текста
«Сотворения мира», основанного на поэме Джона Мильтона, ван Свитен и
для второй оратории Гайдна избрал английский источник. Это были 4 поэмы
«Времена года» (1726—1730) родоначальника английского сентиментализма
Джеймса Томсона (1700—1748), пользовавшиеся большой популярностью во
всей Европе. Описание сельской природы в ее непрестанных изменениях от
первых дней весны до метелей зимы, мирные пейзажи, оживляемые севом,
сбором винограда, охотой, деревенской пирушкой, — все было ново и
вызывало восхищение и подражание в Германии, Франции, России. Ван
Свитен включил в текст оратории также 2 песни современных немецких
поэтов Кристиана Феликса Вайса и Готфрида Августа Бюргера и ввел
мотивы псалмов №3, 15 и 24 в финале.
Состав исполнителей: Симон, пахарь (бас), Ханна, его дочь (сопрано),
Лукас, молодой крестьянин (тенор), крестьяне, охотники (хор), оркестр с
парным составом деревянных духовых, тромбонами, литаврами.
«В оратории сосредоточены типичные черты музыкального стиля Гайдна:
классическая простота и ясность мелодии, гармонии, формы; использование
тем, близких к бытовым, и звукоизобразительных приемов.
Драматургия оратории строится на неторопливой смене контрастных картин.
Четырем временам года соответствуют 4 части оратории – «Весна», «Лето»,
«Осень», «Зима», каждая из которых имеет свой колорит. Все части состоят
из ряда номеров, общее их количество 47. Из них 13 хоров (это хоры поселян,
пахарей, охотников), 6 ансамблей (главным образом терцетов), 10 арий.
Кроме этого есть речитативы и оркестровые номера» [7, с. 9].

Вторая часть – «Лето» – наиболее живописна, картинная. Здесь один за

другим возникают самые разнообразные картины летнего дня от
предрассветной поры с пением петухов до тихого летнего вечера после
трудового дня.

Оркестровое вступление к этой части невелико, всего 8 тактов. Оно передает

постепенное пробуждение природы, «приближение утреннего рассвета», как
указано автором. Композитор использует тихую звучность, ладовую
неустойчивость, хроматизмы, медленное движение, небольшие мелодические
подъемы. Оркестровые средства соединяются с вокальными (речитатив Луки
и Симона).

Образ разгорающегося дня продолжается и в арии Симона № 11 с solo

валторн, и в терцете с хором (№ 12).

«Центральный эпизод всей части – гроза – хор №19, c-moll. Этот хор, или,
правильнее сказать, хоровая сцена, является самой яркой в оратории. Здесь с
особой полнотой раскрылось огромное и разнообразное мастерство Гайдна.
Весь номер делится на 2 части: прелюдию и фугу» [7, с. 10].

Начальная тема «обрушивается» мощным звуковым потоком, словно бурлит,

клокочет. Используются звукоизобразительные приемы: tremolo литавр
изображает раскаты грома, триоли флейты – блеск молний, порывы ветра.
Возгласы хора звучат возбужденно, взволнованно. Фуга (второй раздел)
также полна тревоги и беспокойства.
 Музыкально-теоретический анализ

Часть «Гроза» состоит из двух больших разделов. Первый представляет

собой сквозную одночастную строфическую форму неконтрастного типа, в
которой в пределах раздела музыка сохраняет единый образ. О
неконтрастности свидетельствует мелодика декламационного типа и
общность доносимого образа. Само название этой разновидности сквозной
формы указывает на то, что в ней строфическое членение поэтического
текста совпадает с разделами музыкальной формы. Композитор не случайно
сквозную строфическую форму для отображения эпизода грозы. Основанная
на непрерывном развитии и обновлении музыкального материала, такая
форма способна наиболее полно отразить все детали художественного текста,
соответствует непрерывному развитию психологической и сюжетной линий.

Строение 1 части: a b c d.

1 строфа (a) - (21т., с начала и до слов «Куда бежать?») – период

неквадратного строения (органическая неквадратность). Делится на короткие
реплики-фразы (6 фраз по 3т., 3т., 1,5т., 2т., 2т.,4т.). Экспозиционный тип
изложения музыкального материала, цель – провести изначальную тему,
сжато передать настроение всего произведения.

2 строфа (b) - (от 56т., занимает всего 18 тактов, от темы у баса «Огненных
молний» и до «Где спасенье?») включает в себя ряд построений (два
построения и два заключительных возгласа)

3 строфа (c) - (от 75 т., всего 12 тактов) содержит всего 2 строки

поэтического текста и завершается возгласом «Помогите!»

4 строфа (d) - (от 87т., всего 19 тактов) – логическое завершение 1 части.

Заключительный тип изложения проявляется в последних 4х тактах, яркими
признаками которого служат доминантовый органный пункт в оркестре,
нисходящая мелодия, затихающая динамика. Включая в себя 2 строки с
внутренним повтором и многочисленные возгласы-реплики, раздел «d»
служит итогом развития 1 темы, мощным звучанием как оркестра, так и хора
завершает всю часть.

В основе лежит мелодика декламационного типа (наличие реплик, возгласов,

т.д.)
2 раздел хора «Гроза» представляет собой четырехголосную фугу.
Драматургическая роль – предфинальное развитие мрачного грозового
колорита, который в следующем номере сменится светлыми красками.
Б. Левик считает эту фугу двойной, однако есть альтернативная мысль Д.
Локшина, который считает эту фугу однотемной, такого мнения
придерживаемся и мы.
Характер основной темы – драматичный, активный. Она проводится
последовательно во всех голосах (тенора, альты, сопрано, басы), причем в
басовой партии проводится в тональности параллельного мажора. Такое
тонально необычное проведение темы фуги в экспозиции тоже продиктовано
выразительным смысловым значением: дать более насыщенное, яркое
звучание. При этом басы используют крайние звуки своего диапазона.
Границы темы – 5 тактов, начинается с затакта. Состоит из начального
квартового восходящего скачка (ядро) и нисходящих полутоновых барочных
драматических ходов, затем – поступенное движение вниз к тонике
(развёртывание), завершается на I ст. главной тональности. Вершина темы
приходится на слова «Дрожит земля», (1-2 т.), далее происходит
постепенный спад.
Ответ тональный, доминантовый, проводится в партии альтов (112т).
Соединяется с третьим проведением темы небольшой кодеттой. Третий раз
тема проводится в партии сопрано, ответ – в басовой партии.
Противосложение – удержанное.

Строение экспозиции:

S Tема c-moll

А Ответ g-moll

Т Тема c-moll

B Tема Es-Dur

Способ полифонического развития свободной части – тональное развитие.

Начинается свободная часть с краткой связующей интермедии, построенной
на восходящем секвенционном развитии нисходящих элементов
противосложения (т.124-125). В 127-129т. проводится тема у теноров в
тональности субдоминанты (f-moll- Es-Dur). 132 – 138т. занимает связующая
интермедия, построенная на секвенционном волнообразном движении
терциями и секстами у женских и отдельных имитационных элементов у
мужских партий. Интермедия диатонична, содержит в себе модуляцию от Es-
Dur через мелодический f-moll в g-moll. В этой тональности проводится тема
у сопрано и дублируется в оркестре. 145-150т. – это следующая интермедия
– нисходящая двухголосная каноническая секвенция 1-го разряда у сопрано и
теноров+альтов. Эта интермедия подводит к кульминационному
заключительному построению, тонально-тематической репризе (151-157т.).

В репризе тема проводится в басовой партии, удваемая тенорами, в

основной тональности c-moll. Далее происходит деполифонизация у хора
(кода). В 163-167т. и 170-177т. - общехоровой унисон. Заканчивается
произведение хоральным изложением элемента темы у хора и затем
оркестровой постлюдией, символизирующей окончание грозы и успокоение.

Склад письма - гомофонно-гармонический с элементами имитационной

полифонии в 1 рахделе и полифонический во 2м.

Основная тональность произведения – c-moll. В процессе развития

музыкального материала происходят отклонения и модуляции в родственные
тональности: Es-Dur, f-moll, es-moll, g-moll, As-Dur, as-moll. Заканчивается
произведение трезвучием одноименного мажора (C-Dur).

Гармония является одним из ярчайших средств выразительности в данном

произведении, особенно в 1 его разделе. С ее помощью композитор
подчеркивает напряженный и драматический характер образа. Широко
используются энгармонические замены и модуляции, обращения ум.VII7,
альтерация субдоминантовой сферы (например, IV7#1#3 с обращениями),
частые отклонения в тональности далекой степени родства. (пример).
Произведение написано в достаточно быстром темпе – 1 раздел Allegro assai
(весьма скоро), фуга – в чуть более сдержанном, Allegro (скоро).

Размер – 4/4.

Композитор широко использует приемы звукоизобразительности, одним из

главных компонентов которого является ритмический рисунок. Это
движение достаточно крупными длительностями у хора (половинные, целые,
половинные с точкой, четверти, изредка восьмые, частое использование
пунктирного ритма для подчеркивания остроты драматизма образа грозы и
всеобщего испуга) на фоне непрерывного движения 16ми у оркестра,
имитирующими потоки воды и порывы ветра, триолей (35, 56, 178-182т.),
синкопированного ритма, вступления оркестра на 2ю фазу сильной доли
(после восьмой паузы). Все эти ритмические особенности носят
звукоизобразительный характер, а именно изображение порывов ветра,
потоков ливня и сверканья молний.

В плане штриха основной манерой исполнения является non legato. Хор

должен исполнять данное произведение достаточно подчеркнуто, но связно,
оркестр - non legato, staccato. В конце 1й части (87-88т.) для драматизации
образа и более глубокого отображения поэтического текста («С шумом, с
треском, грохоча, гремит ужасный гром») композитор использует акценты у
хора на каждой ноте при равномерном движении четвертными. В это время в
оркестре - звукоизобразительные триоли 16ми.

Вокально-хоровой анализ

Произведение написано для четырехголосного смешанного хора без divisi.

Диапазон хоровых партий:

Сопрано: C1 – As 2 Басы: F большой- Es1

Альты: G малой – Es 2 Общехоровой: F большой- As 2

Тенора: С малой – G1
Тесситура достаточно сложна для исполнения, она включает в себя крайние
звуки диапазонов партий, однако в этом смысле партии неравноправны. У
басов звук Es 1 октавы повторяется всего 2 раза на динамике f, фа большой
октавы задействована 1 раз в конце произведения на р, в остальном тесситура
достаточно удобна. Аналогичное положение в партии альтов и теноров.
Повышенной сложностью отличается партия сопрано, которая написана
преимущественно в высокой тесситуре и на динамике f.

Голосоведение в 1 части чаще всего используется косвенное и прямое, в фуге

– противоположное, прямое (параллельное).

Для работы над вертикальным строем следует выстраивать аккорды по

вертикали. В данном произведении вертикальный строй чрезвычайно важен
из-за большого количества отклонений, энгармонических замен и модуляций.
Например, сложным для исполнения является 1 аккорд («Ах! К нам близится
гроза!»): после небольшого двухтактового вступления оркестра в быстром
темпе, завершающимся на тонике, хор должен вступить на ум. VII2 -5.
Особое внимание стоит уделить тем аккордам, где у сопрано находится VII
вводная ступень в новую тональность (т.51,82). Особо стоит обратить
внимание работе над вертикальным строем в фуге, особенно при
соотношении 2х тем, а также на такие моменты, как движение
параллельными секстами и терциями и сопрано и альтов (т.133-136).

Для работы над горизонтальным строем необходимо тщательно

интонировать в медленном темпе мелодическую линию отдельно с каждой
партией. Сложным для исполнения является построение темы – нисходящие
полутоновые ходы. Во избежание понижения необходимо исполнять их с
тенденцией к повышению.

Ансамбль в данном произведении естественный, все голоса написаны

преимущественно в удобной тесситуре. В фуге необходимо динамически и
дикционно выделять партию, проводящую 1 тему (как основную тему фуги),
а остальные голоса нивелировать.

Дикция имеет огромное выразительное значение в данном произведении. Все

согласные должны произноситься крайне отчетливо, а в голосах, проводящих
тему, даже несколько утрированно. Гласные должны быть редуцированы, но
исполняться ясно. С помощью произношения можно добиться определенной
звукоизобразительности: например, в словах «Гроза», «Грохочет гром»,
«дрожит земля» подчеркнуть букву «р», в «стонет», «завывает» максимально
протянуть гласные, а слова «Огненных молний сверканье страшит», «рвутся
громады облачной массы», «до дна морей и рек» произнести весомо и
крупно.

Дыхание в данном произведении общехоровое и цепное в полифонической

части.

Исполнительский анализ

Хор «Гроза» можно назвать одним из лучших образцов музыкальной

живописи; изобразительность его не внешняя, а глубоко впечатляющая,
психологическая [7].

Музыка в «Грозе», помимо звукоизобразительности (художественное

отображение состояния природы – воплощения таких явлений, как потоки
ливня, молнии, завихрения ветра во время грозы) очень точно отображает
глубину поэтического текста с помощью разнообразных средств
музыкальной выразительности, например, таких как гармония, метроритм,
динамика, тембровая красочность, мелодика, частое использование
секвенционного способа развития музыкального материала.

Начинается часть внезапно ворвавшимся на ломаном арпеджио

уменьшенного септаккорда в высоком регистре звучат флейты staccato. В
этом приеме заложен изобразительный момент: как будто освещает небо
стрела молнии с ударом грома (след. такт – tutti оркестра). Аккордом ff на
слова «Ах! К нам близится гроза!» вступает хор. Это проведение повторяется
дважды. Композитор передает в музыке заложенную в поэтическом тексте
эмоцию всеобщего страха с помощью напряженной гармонии (ум.VII2),
нисходящей мелодии по звукам этого аккорда, у оркестра - непрерывного
движения 16-ми при небольшом диапазоне. Второе проведение сходно
первому, оно проводится на м.3 выше на гармонии ум. VII5/6, его можно
рассмотреть как 2 звено секвенции. За счет повышения тесситуры и
уплотнения хоровой фактуры (в первом случае аккорд неполный, -5, во 2м –
полный) оно звучит еще взволнованнее, тревожней и напряженней.
Состояние тревоги подчеркнуто и восклицаниями женского хора,
построенными на скачках в мелодии у сопрано (Пример, «помогите»):
 Следующие два построения – «О, как грохочет гром!», «Как ветер
завывает!» - это также секвенция, построенная по принципу нарастания. 1е
звено написано в тональности Es-Dur (D5/6 – T), 2е - в f-moll с аналогичной
гармонией; модуляция происходит с помощью приравнивания (1 ст. в Es-Dur
= VII нат. в f-moll). Нисходящая мелодика со II на V ступень гармонического
f-moll имитирует завывания ветра. В оркестре в это время – восходящие
развернутые интонации. Последнее построение 1 строфы «Куда бежать?» -
это короткие восходящие имитации-переклички между партиями женских и
мужских голосов, имитирующие реплики, вскрики групп народа. Начинают
сопрано+альты, тенора и басы подхватывают (f-moll), затем женские голоса
модулируют в Es-Dur (у теноров – VI низкая Es-Dur), и завершается
построение проведением женских партий на Dте в новую тональность, es-
moll.

Во 2 строфе меняется характер изложения, излагается новый музыкальный

материал. В оркестре появляются триоли на стаккато, вступающие на 2 фазу
1 доли, которое добавляет остроты звучанию и имитируют зарницы. В хоре
тема проводится у басов в тональности es-moll. Новая тема достаточно
распевна, содержит скачки на м.6. завершается модуляцией в f-moll. В 59т. у
сопрано – квартовые восходящие ходы, изображающие испуг перед грозой.
Широко используются задержания, происходит множество энгармонических
замен (например, отклонение в c-moll, IV2#1 -3 = VII2 -3 в g-moll),
альтераций и непрерывная череда неустойчивой гармонии отклонений без
разрешений. Завершается 2 строфа модуляцией в As-Dur.

3 строфа начинается в As-Dur, но почти сразу же модулирует в f-moll и g-

moll через V нат. = IV ст. Эта строфа самая короткая, она содержит всего 2
строки поэтического текста и завершается на D g-moll. Она содержит в себе
переклички между хором в аккордовом изложении, которая комментирует
происходящее («Шквал бежит на шквал, кругом горит небосклон»), и
партией сопрано, отображающей непосредственно реакцию народа («Где
спастись нам?». Во 2м проведении партии хора и сопрано накладываются
друг на друга.

4 строфа – кульминационная, она подводит ко 2 части формы - фуге.

Композитор использует очень яркие средства музыкальной выразительности
для максимального отражения сути поэтического текста: указание к
исполнению (marcato), выбор соответствующих по тембру голосов (альты,
басы), «угловатая» мелодия, акценты на каждой ноте у хора («С шумом, с
треском, грохоча, гремит ужасный гром»), на которые накладываются
реплики сопрано («Где спастись нам? Горе!», в оркестре – триоли 16-ми, как
всплески молний. Начинается 4 строфа в g-moll. Мелодия проходит у альтов–
несколько раз повторяющийся однотактовый мотив, содержащий восходящее
движение четвертными в сексту с басами. Далее происходит модуляция в с-
moll, после D5/3 с секстой происходит разрешение в VI ст. (95т.). Хор в
аккордовом изложении и сопрано снова обмениваются репликами («С
шумом, с треском гром гремит», - «Где спастись нам, где спастись нам?»). в
заключении этой части сильное впечатление производит звучание лишь
одной партии спорано, исполняющей два раза полутоновые нисходящие
интонации («Горе, горе!»)

Вторая часть хоровой сцена – фуга – еще более выразительна. Тема фуги с
энергичным начальным ходом на кварту и последующим поступенным
движением охватывают диапазон октавы. Длительные остановки на сильной
доле сменяются мерной пульсацией четвертей – все это создает суровый,
тревожный образ [7].

В фуге сохраняются отдельные интонации (возгласы «Горе!») из 1 части

хора, а удержанное противосложение проходит на такие точно слова, как и
тема («Дрожит земля, и стонет до дна морей и рек»). Тема и
противосложение контрастны по характеру: первая более драматична и
энергична, противосложение же воплощает более лиричный, мягкий образ,
несмотря на свою активность. Таким образом, одна и та же поэтическая
фраза толкуется композитором двояко. Драматизм образа в теме
подчеркивает нисходящая по полутонам мелодика, острые созвучия на
стаккато и октавное дублирование у оркестра. Противосложение более
распевное, кульминационная точка приходится на слово «стонет», в то время
как в теме основную смысловую и эмоциональную нагрузку несут слова
«дрожит земля».
Экспозиция написана в традиционном тонико-доминантовом соотношении,
за исключением последнего басового проведения в параллельном мажоре
(Es-Dur), которое как бы вносит свежий поток воздуха.

В средней части фуги и репризе Гайдн использует более высокую тесситуру

у всех хоровых партий, что усиливает общую напряженность звучания.
Первая интермедия модулирует из Es-Dur в f-moll, в которой проходит тема у
теноров. На ее фоне – 2 поочередных имитации у сопрано и альтов на слово
«Горе!». Обе темы модулируют в As-Dur, и в этой тональности проходит 2я
интермедия – на фоне драматичного движения параллельными терциями у
сопрано и альтов («С шумом, с треском, грохоча, гремит из туч ужасный
гром»), которое подчеркивается тяжелыми октавными акцентами и
динамикой fz на D-те в f-moll у оркестра, поочередно вступают мужские
партии короткими «всплесками», которые добавляют напряженности и
накала в музыкальную ткань. Затем с таким же коротким мотивом вступают
сопрано, модулирующие в g-moll и подводящие к местной кульминации
(ложная реприза в доминантовой тональности, g-moll), где тема проводится в
высокой тесситуре у сопрано. Постепенно напряжение уменьшается,
происходит секвенционное развитие музыкального материала, подводящее к
тонально-тематической репризе - кульминации всего произведения.

В репризе тема драматично звучит в достаточно высокой тесситуре у басов в

основной тональности с-moll, удваиваемая в терцию тенорами; это ей
придает более значительный характер. Противосложение приобретает более
острое, накаленное звучание в исполнении сопрановой партии за счет
введения в тему более мелких длительностей (восьмых) и очень высокой
тесситуры (крайняя нота – ля 2 окт.). Мелодия у теноров построена на
нисходящих полутоновых элементах темы. По завершении репризы
происходит деполифонизация, склад письма меняется на аккордовый у хора.
И, как апофеоз всего произведения, на слово «Горе!» все хоровые голоса
сливаются в унисон. Кульминацию композитор подчеркивает не только
изменением хоровой фактуры, но и с помощью гармонии – VIb в As-Dur, а
также мелодически – скачок вниз на б.6, что иллюстрирует как бы
неуспокоившееся силы природы.

Большое впечатление производят два последующих возгласа всего хора

(«Горе, горе!»). крайняя взволнованность подчеркнута высокой тесситурой (в
особенности у мужских голосов), динамикой f, ff, скачками голосов (тритон у
басов, встречное движение сопрано на кварту вниз и дальше скачок всего
хора в унисон на уменьшенную септиму вниз) [7] (пример)

Завершается произведение постепенным затиханием - кодой, которое

включает в себя три волны. 1я волна – в с-moll, спад эмоционального
напряжения выражен унисоном хора при размеренном ритме и замирающей
динамикой. (от р написано crescendo до f на слова «до дна» и затем
diminuendo). Вторая волна – в гомофонно-гармоническом изложении
постепенное полутоновое движение вниз у всего хора, которое происходит
на рр, постепенное замирание мелодии. В оркестровую ткань вплетаются
триоли восьмыми, имитирующие уже далекие отблески молний. Это
последнее проведение у хора. Завершает произведение оркестровая
постлюдия, включающая в себя полутоновые интонации темы и содержащая
модуляцию в одноименный мажор (C-Dur), символизирующий
умиротворение и успокоение природы после бури.

Динамика достаточно подвижна. В 1 строфе у оркестра 2хтактное вступление

начинается на f и на crescendo подходит к ff. Хор вступает на f, однако важно
первые два проведения выстроить между собой, поэтому целесообразно
начать чуть тише. Затем в оркестре происходит diminuendo до р, 2е
проведение хора – снова на f. Следующие проведения 1 строфы построены
между собой по принципу накопления динамики, которые подводят к
местной кульминации в конце строфы, на сл. «Куда бежать?», которая
происходит на ff. В 1 строфе у оркестра очень подвижна динамика – каждый
такт начинается на fz, затем diminuendo до р. На слова «Как ветер завывает!»
у оркестра ff, которое держится до конца 1 строфы.

2 строфа начинается в умеренной динамике у хора. У оркестра – fz на каждой

1 доле. Происходит общехоровое crescendo, подводящее к вершине строфы
(65т, «Где укрыться?») и затем – постепенное затихание динамики до р, затем
у оркестра - subito ff.

3 строфа выдержана в умеренной динамике. 4 строфа, кульминационная в 1

части, содержит яркие контрасты – начинается на f; в 94т., во время звучания
одного сопрано – р, а 95т., при вступлении всего хора - subito ff. В оркестре
синкопы написаны в динамике fz. Завершается 1 часть одноголосным
построением у сопрано на diminuendo.

Экспозиция фуги строится по принципу накопления. Тенора вступают

крепким mf, к концу своего проведения темы – diminuendo без снятия
драматического напряжения. У басов тема должна звучать уже на f. 1я
интермедия должна звучать чуть тише, mf, при этом следует выделять
динамически проведения темы и передаваемые из голоса в голос имитации.
Вторая интермедия (132т.) написана в динамике ff, при этом в оркестре
используются fz и акценты. Ложная реприза проводится в динамике f, затем
происходит diminuendo, и секвенционные построения (145т.) проходят уже
на mf-mр. Реприза – это кульминация, к ней подводит общехоровое
crescendo, сама она исполняется на ff. После унисонного двухтактного
построения, завершающего репризу в оркестре subito рр. Предпоследнее
хоровое построение (170т.) – начинается от р, затем происходит
стремительное crescendo и снова спад до рр. Последнее хоровое построение
написано целиком в тихой динамике рр.

Музыкальная фразировка совпадает с построением поэтического текста.

Таким образом Гайдн разнообразно и умело использует тембровые,

регистровые, динамические особенности певческих голосов для передачи
определенных эмоциональных состояний. Немалую роль в создании
целостного художественного образа играет и оркестровое сопровождение:
беспрерывное движение 16-ми, полиритмия (одновременное сочетание 8-мых
или16-тых +триоли), резкая смена динамики, извилистое движение мелодии
на стаккато [7].
Основные трудности произведения и пути их преодоления

 Динамические. Произведение почти целиком написано в динамике f,

что подразумевает возможность форсировки звука и однообразного,
нехудожественного исполнения. Для предотвращения этого следует
наметить основные смысловые точки в каждом построении и, исходя
из этого, наметить динамику. Не несущие важной смысловой нагрузки
эпизоды можно исполнять в более тихом нюансе, и стараться делать
форте не за счет увеличения громкости звука, а контраста с более
тихим р. Места, написанные на f /ff, следует исполнять на опоре,
максимально свободно, а при разучивании произведения петь на нюанс
тише.
 Тесситурные. Партия каждого из голосов предполагает наличие трудно
исполняемых крайних нот диапазона, однако повышенной сложностью
отличается именно партия сопрано, особенно в сочетании с громкой
динамикой. Во избежание форсировки и зажатого исполнения при
разучивании можно опустить мелодию на октаву ниже, а при
исполнении в оригинальной тесситуре – петь на опоре, с ощущением
попадания в ВПФ, максимально свободно и естественно.
 Интонационные. Произведение содержит сложные для исполнения
составляющие, например, частые модуляции и отклонения,
полутоновые ходы вниз в 1 теме фуги, исполнение VII# в сопрановой
партии каждый раз в новой тональности, исполнение б./м.2 при
отклонениях, широкие скачки. (пример 2, т.52, 54, 58 – тенора, т.60-61-
альт, тенор, бас, т.62-63- бас).
 Для преодоления данной трудности необходимо уделить особое
внимание чистоте интонации в особо сложных местах. Их следует
изучать в медленном темпе, обращая внимание хористов на специфику
исполнения данного интервала или ступени и поясняя их
гармоническую функцию (вводная VII# в новую тональность
исполняется с тенденцией к повышению, б.2 – широко, октавные
скачки у баса – на опоре дыхания).
 Темпоритмические. Произведение написано в достаточно быстром
темпе. На фоне быстрого движения 16-ми у хора написаны
сравнительно крупные длительности, и соответственно есть опасность
неточного исполнения, связанного с замедлением. Во избежание
данного недостатка следует разучивать под показ внутредолевой
пульсации и обращать на нее внимание во время дальнейшего
исполнения.
 Ансамблевые. В фуге необходимо дикционно и динамически выделять
голос, проводящий тему, остальные нивелировать.
 Стилевые. В данном произведении необходимо сохранить черты
классического стиля, а именно яркий динамический контраст,
стройность формы, ясность гармонии, точность исполнения.
 Дирижерские трудности. В данном произведении необходимо
отобразить в жесте штрихи, ритмическое (в оркестре) и динамическое
разнообразие, передать драматический характер и не спровоцировать
певцов на зажатие. Необходимо соотнести между собой
кульминационные зоны, придав звучанию разнообразие динамических
оттенков и богатую тембровую палитру.
 Список литературы:

1. Альшванг А. Иосиф Гайдн. Музыка, 1974. 324 с.

2. Браиловский М. М. Оратория в творчестве зарубежных композиторов 18-

19 вв. Ленинград, 1973. 232 с.

3. Зильберквит М. Великий музыкант из Рорау. М. : Музыка, 1977. 332 с.

4. Кремлев Ю. Йозеф Гайдн. Музыка, 1980. 146-149 с.

5. Левик Б. История зарубежной музыки. Выпуск второй. История

зарубежной музыки. Вторая половина XVIII века. Москва, государственное
музыкальное издательство, 1961. 201-202 с.

6. Локшин Д. Зарубежная хоровая литература. Музыка, 1966. 7-15 с.

7. Мазель Л.“Строение музыкальных произведений”, М. , “Музыка” 1966 г.

8. Сетевой ресурс
http://www.chaskor.ru/article/sergej_nevskij_bez_gajdna_nichego_etogo_prosto_b
y_ne_proizoshlo_24461
9. Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение.
Перевод с немецкого Д. Каравкиной, Вс. Розанова. М.: Музыка, 1973. 11-39 с.
10. Протопопов Вл. История полифонии. Выпуск.3. Западноевропейская
музыка XVII- первой четверти XIX века. Москва: Музыка», 1985. 58-5-60 с.

11. Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму. М.: Московская гос.

консерватория им. П. И. Чайковского, 2006. С.121-132.
Харьковский национальный университет искусств имени И. П. Котляревского

Кафедра хорового дирижирования

Анализ
19 части «Гроза»
Из оратории «Времена года»
Й. Гайдна

Выполнила
Студентка 3 курса
Кафедры «Хоровое дирижировние»
Застава Анастасия
Класс преподавателя Каменевой А. С.

Харьков 2020