Лёля Кантор-Казовски

Россия, шестидесятые годы: второй авангард?

Существует ли сегодня самобытное современное русское искусство? Как

бы ни рассматривать пестрый набор сегодняшних художественных течений и
теденций, и как бы ни определять их перспективы, одно не вызывает сомнения –
это вопрос о происхождении современного художественного мышления в
России. Русское искусство имеет свою собственную "классику" модернизма,
созданную в процессе культурного возрождения произошедшего в 1950-е –
начале 1970-х годов. В этот относительно краткий период внутри небольшого
круга художников, работавших в Москве, разрабатывались новые идеи,
достигались неожиданные высоты, возникали целые художественные миры, -
те, которые потом медленно постигались и обживались поколениями
последователей. Выставка, которую предлагает зрителю галерея "Минотавр",
обращается прямо к этому источнику, к кругу художников, ставших для России
ее вторым авангардом. В послесталинской России они произвели эстетическую
революцию и вернули искусству принцип индивидуальности, дух исследования,
глубину новаций и метафизическую устремленность, то есть, те качества,
которые на протяжении многих лет успешно преследовались и были изжиты из
художественной теории и практики. К моменту общественных перемен,
сделавших этот прорыв возможным, многие из поколения участников первого
русского авангарда начала 20 века были еще живы, но они не взяли на себя
миссию возрождения искусства. Пассивность и консервативность одних из них
была результатом испытаного ими многолетнего давления, у других она
сформировалась как следствие привычки к относительному конформизму и к
сотрудничеству с тоталитарным режимом в прикладных сферах (таких как
книжная иллюстрация или театральная декорация). Возобновление
современного искусства стало делом нового поколения художников, в
большинстве своем только родившихся в в 1920-х-1930-х годах и бывших
двадцатилетними или тридцатилетними в 1950-х.
Культурное возрождение, где и когда бы оно ни происходило, это
сложный парадоксальный процесс. Зарождение культурного поля на
пространстве, ставшем практически мертвым, кажется трудно объяснимым, и
механизмы этого изменения гораздо менее понятны, чем механизмы
последовательной эволюции. В самом деле, советский режим казалось бы
успешно искоренил в России свободную рефлексию и неангажированное
искусство, сама память о которых практически изгладилась. Результатом
особым образом направленной культурной политики стала постепеная отмена
культуры в обычном ее понимании– ее вытеснили государственные институты,
использующие материал культуры – слово, изображение, движение, звук - для
идеологического воздействия на широкие массы. Эта суррогатная литературная
и художественная продукция пропагандировалась как закономерный вывод из
всего предыдущего развития и венец старой русской и мировой культуры. Идея,
что советский народ находится на вершине общественной и культурной
эволюции человечества считалась доказанным фактом. В действительности же
этот «венец творения» в большинстве своем прозябал в лагерях, ютился в
бараках и в лучшем случае – в коммунальных квартирах.1 Подавление
свободной общественнной мысли и запрет на объективный анализ положения
вещей позволяли не замечать и сохранять это положение. Не будучи
отрефлексирована, реальная жизнь людей не отражалась и в сфере
художественного, для которой оказалось характерным расторжение нормальной
связи искусства и действительности.
К 1950-м годам уже не одно поколение вырастало в культурном вакууме
сопровождавшимся психологическим отторжением субъекта от самого себя.
Это положение стало меняться когда в 1950-е годы так называемая «оттепель»,
создала условия для того, что внутри разрушеной культурной ткани зародилась
новая жизнь, поскольку абсолютно все кровеносные сосуды, связывающие
советское пространство с мировой художественной культурой, не могли быть
перерублены. Среди прочего, в этой ткани возникли художественные импульсы,
отчасти параллельные, отчасти связанные с тем, что происходило в это время в
Европе, и все же обладающие достаточным своеобразием для того чтобы не
слиться с общим, как сказали бы теперь «глобализированным» образом мысли.
В чем-то явно соприкасаясь с европейским абстрактным экспрессионизмом в
1950-х или с концептуализмом в 1970-х, лучшие московские художники 1950-х-

1
О реальных условиях жизни и быта в сталинском и послесталинском Советском Союзе см.:
Sheila Fitzpatrik, Everyday Stalinism. Ordinary Life in Extraordinary Times: Soviet Russia in
the 1930s. (New York-Oxford, 1999); Илья Утехин, Очерки коммунального быта (Москва,
2001).
70-х годов выработали свой подход к искусству, который требует своей
отдельной интерпретации.
Художники, образовавшие "второй авангард," не составляли единой
группы ни по происхождению, ни по образованию, ни по унаследованным
традициям, ни по своим конкретным устремлениям. Тем не менее для них было
характерно нечто общее. Все они, в тот или иной момент, каждый по-своему,
открыли для себя, что в искусстве заключены возможности, о существовании
которых в в академиях, в учреждениях, занимающихся художественным
образованием и просто в среде художников никто не говорил и даже не
подозревал. Эти возможности оказались для них настолько заманчивы, что
большинство из них либо вообще не вступили ни в какую официальную
профессионально-образовательную структуру, либо порвали с ней, некоторые
резко, некоторые постепенно. Таким образом, произошла естественная
селекция, и фигуры, наиболее способные к аутентичному художественному
творчеству и ощущавшие в нем ценность, неизмеримо превышающую ценость
обретения социального статуса, выделились и образовали концентрированную
среду, в которой развитие художественного процесса обрело стремительно-
взрывной характер. Произошло спонтанное образование нового и самобытного
художественного направления, со своей идеологией, духовной атмосферой и
образом жизни, которое можно сравнить со с образованием Нью-Йоркской
школы, которая так же незадолго перед тем сделала свои выводы из
предпосылок европейского модернизма и под влиянием крупнейших его
представителей создала свой самобытный мир идей. Источники, из которых
каждый из представителей Московского круга 1950-х годов получил
первоначальный толчок, были разными. Кому-то, как Рабину или Немухину,
повезло встретить неординарного учителя, который в состоянии был передать
им одну из версий тех художественных идей и практик, которые развивались в
России в период первого авангарда и в 1920е годы. (Как правило, художники, не
поддававшиеся диктату социалистического реализма, могли преподавать не в
институтах, а в детских и любительских художественых студиях; другие
собирали вокруг себя неофициальные кружки).2 Кому-то, как Целкову, в юности

Рабин получил первоначальный толчок в кружке дома пионеров, где преподавал Е. Л. 2

Кропивницкий, о котором ниже; Немухин – в молодежной изо-студии (у ВХУТЕМАСовцев
Хазанова и Перуцкого); для некоторых (Булатов и Васильев, не представленные на выставке)
определяющим фактором развития было участие в кружках сложивших ся вокруг Фалька и
удалось проникнуть в запасник Третьяковской галереи, где не только хранились
работы русских реалистов, не вместившиеся в экспозицию, но и были спрятаны
работы русских модернистов начала века. Янкилевский рассказывал, что стал
искать новых путей выражения под впечатлением от прошедшей в Москве в
1956 году выставки Пикассо. Гробман был поражен примерами футуристской
заумной поэзии, приведенными в школьном учебнике литературы (для того
чтобы продемонстрировать "тупик", в котором оказалось буржуазное искусство
перед революцией). Он начал как поэт и лишь постепенно, открыв для себя
футуризм также как художественное течение, перешел к искусству. И, наконец,
большинство из них испытали освобождающий шок в результате знакомства с
современными течениями западного искусства. Это знакомство произошло в
результате ряда выставок прошедших в 1950-е годы. Особенно сильным было
влияние художественной выставки, представленной на 6-м Всемирном
фестивале молодежи и студентов 1957 года. Хотя эта выставка и не содержала
действительно крупных имен мирового искусства, она давала определенное
представление о разнообразии направлений и концепций в современном
искусстве. В свободной творческой студии, открытой в Парке Культуры, можно
было увидеть как работают западные художники, среди них американские
абстрактные экспрессионисты, и это явление впервые породило общественную
дискуссию о модернизме.3 Затем состоялись выставки "Искусство стран
социализма" (1958), с польским разделом, выделявшимся количеством и
качеством абстрактных работ, национальная выставка США (1959) и
национальная французская выставка (1961) с художественными разделами, в
которые были включены ведущие представители самых современных
направлений. Но каков бы не был первый толчок, постепенно стало ясно, что
все эти источники - русский авангард и футуризм, Пикассо, современный запад
– содержат в себе что-то единое. Паззл постепенно складывался и каждый из
художников стал по-своему восполнять недостающее: одни просиживали в
библиотеках в поисках старых журналов и футуристичских книг, заново
обнаруживая и реконструируя картину предреволюционных и первых
послереволюционных художественных течений, другие разыскивали на черном
рынке или в частных библиотеках немногих представителей культурной элиты,

.Фаворского
3
имевших контакты с западом, книги и журналы с репродукциями современной
западной живописи,4 третьи искали личных контактов с художниками старшего
поколения, надеясь услышать откровение из их уст. И все они нащупывали
связи друг с другом, так что постепенно единомышленники стали знать о
существовании один другого и сложился круг слышавших друг о друге.
Главное, что сплачивало этот круг, был взаимный показ и обсуждение работ: в
отсутствие нормального механизма художественной жизни, то есть выставок,
кураторского отбора, печати, художественной критики, коллекционеров
актуального искусства, которые появились несколько позже, все эти функции по
отношению друг к другу художники должны были выполнять сами. Так, с
начала 1960-х годов дом Оскара Рабина, в то время находившийся за чертой
Москвы в строении барачного типа, был в определенные дни открыт для всех
желающих художников и любителей искусства; здесь можно было видеть
работы хозяина, художники могли привезти и показать свои работы,поэты –
прочитать новые стихи. Таким образом, этот дом функционировал как
выставочное пространство и салон, в котором происходил обмен информацией,
идеями и мнениями, где встречались художники и поэты, которых занимали
сходные эстетические задачи. Одновременно своего рода свободной
мастерской, где встречались художники и поэты, где рисовали, обсуждали
живопись и проводили время, был дом Гробмана, художника, продолжавшего
писать стихи, который взял на себя и роль «куратора» (он собирал коллекцию
работ своих друзей, веря в их будущее в искусстве, устраивал выставки,5 писал
и публиковал за границей статьи о них и вел дневник, который должен был
стать летописью художественной жизни6 ). Несколько иной характер имели
собрания в мастерской Ильи Кабакова в более позднюю эпоху. Здесь в начале
1970-х атмосфера становилась интеллектуалистской по преимуществу, и
поэтически ориентированная культура 1960-х годов постепенно переходила в
философски-ориентированную культуру 1970-х.
Взаимосвязанное развитие искусства и поэзии, а также связь искусства и
художественной критики с современными философскими направлениями – одна
4
Согласно свидетельству Рабина, Лев Кропивницкий, не имея возможности покупать книги
фотографировал репродукции и распространял их в среде художников (Оскар Рабин, Три
жизни, Париж и Нью Йорк, 1986, с. 30).
5
В 1963 году ему удалось добиться устройства однодневной выставки Яковлева и Штейнберга в
выставочном зале МОСХ.
6
из характерных особенностей русского дореволюционного художественного
модернизма. В 1950-х это явление возродилось в полной мере, несмотря на
фактическую невозможность каких бы то ни было проектов, и в частности –
издания литературно-художественных журналов, которые отражали бы
неофициальное искусство и литературу. Тем не менее тесные отношения или
даже синкретизм поэзии и живописи был изначально свойствен московскому
кругу. Этому явлению способствовал ряд факторов, например то, что Е. Л.
Кропивницкий, один из патриархов нового движения, глава семьи, богатой
художественными талантами (жена О. А. Потапова, сын Л. Е. Кропивницкий и
дочь В. Е. Кропивницкая), а также учитель своего зятя Рабина, сам был
самобытным поэтом и центром притяжния кружка поэтов так называемой
«Лианозовской школы», для многих из которых он в свою очередь являлся
учителем. Однако влиянием Кропивницкого дело не ограничивается, поскольку
и вне его непосредственого круга художники и поэты чувствовали
существенную близость своих устремлений. Так, Гробман осознававший себя
вначале как поэт, с 1959 года перенес центр тяжести в изобразительное
искусство, а стихи, с определенного времени, стал вносить в картины, создавая
визуальный образ текста («Бабочка», 1965, представленная на выставке). Стихи
писали Игорь Ворошилов, Анатолий Зверев; поэт Геннадий Айги был
ближайшим другом и коллекционером работ художника Владимира Яковлева,
который в свою очередь, делал попытки создать серии рисунков, параллельных
его стихам;7 поэзия Всеволода Некрасова содержит визуальный момент,
который был уловлен художником Эриком Булатовым, включившим элементы
некрасовского стиха свою в живопись («Живу-Вижу», ... год.). В этой тесной
связи поэтического слова и визуальной формы нельзя не видеть наследия 1910-х
годов, в особенности футуризма, который был центральным современным
течением в дореволюционной России. Футуристические теории, в частности,
философия Хлебникова, были популярны в этой среде.8
Второй авангард в живописи в некоторой степени унаследовал и
мессианское сознание футуризма, веру в то, что с помощью новых форм
искусства человек выйдет в новое сознание и в новое духовное измерение.

7
Воспроизведены в книге: Геннадий Айги – Владимир Яковлев: Дружба, творчество,
сотворчество. Произведения художника Владимира Яковлева из собрания Геннадия Айги
(Москва, 2004).
8
Императив поиска новых форм сознания был одной из отличительных
особенностей этого течения. Его искусство и поэтическая словесность отчасти
взяли на себя ту роль, которая должна была принадлежать философской
рефлексии. Характерно, что они стали развиваться раньше новых дискурсивных
теорий, если можно считать, что таковые вообще возникли в то время.
Выступления поэтов и новые непривычные формы работы художников быстро
оказались в центре общественного внимания, в то время как новых
философских течений не было создано. Отчасти это связано с тем что несмотря
на жгучий интерес долго не было никаких легальных условий ни для освоения
современной западной мысли, ни для обновления русской дореволюционной
философии. Искусство и словесность, таким образом оказались наиболее
активной и мобильной силой культурного возрождения, будившей
философскую мысль, и были на переднем крае мировоззренческих поисков. По
большей части не научный дискурс, а полуофициальная и неофициальная
художественная и литературная критика расширяли философский кругозор
мыслящего общества. Немногие серьезные мыслители, печатавшиеся в
Советском Союзе, часто излагали свои мысли в форме исследования разного
рода художественных концепций.9 Общество в целом поняло и приняло идею
роли искусства как ведущей силы культурного обновления, что со временем
вылилось, в частности, в горячий интерес к неофициальным художникам и в
массовые паломничества на их выставки, когда они стали полу-разрешены.10
Несмотря на то, что искусство в общем и целом было превращено в советской
культуре в служебный управляемый сверху механизм, рудименты пост-
романтических представлений о художнике как духовном лидере, открывающем
человечеству психологические и метафизические глубины и смыслы,
недоступные рациональному познанию, оставались и здесь. Как официальные
круги, поддерживавшие институт театра, создавшие культ великих музыкантов-
исполнителей и отводившие значительную общественную роль литературе (за

9
Так, например, А.Ф. Лосев переработал и издал свои философские труды 1920-х годов,
посвященные в основном платонизму и христианскому неоплатонизму, как многотомную
Историю античной эстетики. Наиболее активная альтернативная интеллектуальная культура в
Москве возникла, как известно, вокруг тартуской школы семиотики, разработавшей свою
версию структурализма, как инструмента анализа литературы и искусства.
10
После разгона бульдозерами выставки на пустыре в Беляево (1974), разрешенный показ
неофициального искусства прошел на открытом воздухе в Измайлово, в павильоне
«Пчеловодство» на ВДНХ, а впоследствии функционировал выставочный зал Горкома графиков
на Малой Грузинской, где неофициальные художники регулярно устраивали свои выставки.
которой, впрочем, нужно было внимательно присматривать и при случае
карать), так и пассивно сопротивляющаяся режиму интеллигенция, считали
искусство вместилищем и заменой духовной жизни.
Отождествление художественного высказывания с духовным дискурсом,
который в иных своих формах был практически запрещен, в новой ситуации
обладало большим оппозиционнным потенциалом. Оно же создало атмосферу
синкретизма художественого и духовного возрождения. Внимательный
внешний наблюдатель, каким являлся чешский историк и теоретик искусства
Индржих Халупецкий, отметил в одной из своих статей, написанных по следам
визита в Мосву: «Они (московские художники, - Л.К.К) погружены в ту область
деятельности, которая уже не является просто и только искусством, то чем они
занимаются – дороже искусства и важнее даже самой жизни.»11
В связи с этим представляется что нельзя просто подходить к этому
искусству исключительно с точки зрения соответствия или несоответствия его
представителей тем художественным процессам и течениям, которые в то время
существовали на Западе. Еще в 1971 году посетивший Москву известный
французский исследователь и критик современного искусства Мишель Рагон
определил место представителей московского искусство 1960-х годов по
тогдашней западной шкале современных течений. Он поставил большинство
поисков московских художников в связь с «новым фигуративизмом» (nouvelle
figuration), сравнил «Лианозовскую школу» с поп-артом и проявил наибольший
интерес к группе «Движение» во главе с Львом Нусбергом, которая наиболее
явно обнаруживала связь с западным кинетизмом. 12 Такой тип анализа,
построенный на внешних аналогиях, не дает существенного понимания нон-
конформистского искусства и его художественных стратегий. Интереснее и
плодотворнее было бы посмотреть как на художников, представленных на
выставке, так и на поэзию, возникавшую в тесной связи с искусством, с точки
зрения тех философских проблем и духовных потребностей, на которые они
откликались. Не зная этих проблем, невозможно понять и их художественного
языка.
Спектр стратегий нон-конформистского искусства кажется очень
разнообразным, когда смотришь на то, какие непохожие друг на друга, зачастую
11
J. Chalupecky, “Moscow Diary,” Studio International, Feb. 1973, p. 85.
12
Michel Ragon, "La peinture et sculpture clandestines en U.R.S.S.,” Jardin des Arts, 200-201 (Juill.-
Aout 1971), pp. 2-6.
просто противоположные формы принимали поиски художников и поэтов.
Например, сразу бросается в глаза, что в то время, как одни из художников,
такие как Эдуард Штейнберг или Владимир Вейсберг, стремились убрать из
видимой картины мира все случайные формы и краски и прийти к чистой
метафоре духовного зрения, другие (такие как Оскар Рабин, Михаил Рогинский,
а впоследствии Илья Кабаков) развивали социальное направление, исследуя
повседневную жизнь, и часто обращали свой взгляд именно на случайный
мусор в который человек оказывается погружен без остатка, без всякой
надежды увидеть смысл в жесткой и неприглядной действительности. Илья
Кабаков в своем остром анализе художественной ситуации того времени
предположил, что эти два направления следовали друг за другом, откликаясь на
разные веяния времени, соответствующие разным периодам: в его
представлении, шестидесятые годы были заряжены метафизическими
устремлениями, тогда как семидесятые, напротив, обнаружили социальную
реальность как неисчерпаемую тему для исследования и сменили
романтический пафос на концептуально-аналитический подход к ней.13
Будучи несомненно верной в том, что касается проведения принципиальой
грани между двумя подходами, эта схема, тем не менее, нуждается в
корректировке. Факты убеждают в том, что эти два основных течения мысли,
свойственные как искусству так и поэзии, возникли одновременно еще в начале
1960-х. Так, социальная проблематика, помойки и мусор на самом деле были
«открыты» для искусства Рабиным еще в начале этого периода.14 В это самое
время Рабин и близкие ему поэты социального направления («Лианозовской
школы») с одной стороны и художники абстракционисты и «метафизики» с
другой, прекрасно понимали друг друга и составляли один круг. Что же
касается «социально» ориентированного концептуализма семидесятых годов, то
у того же Ильи Кабакова скрупулезно реконструируемый социальный контекст
неизменно сопровождается выходом из него в свободное метафизическое поле.15
Поэтому, строго говоря, «духовно-метафизическое» и «социальное»
направления надо не разделять хронологически, а воспринимать и понимать
13
И. Кабаков, 1960-е -70-е годы. Записки о неофициальной жизни в Москве. Wiener slavische
Almanach, Sonderband 47 (Wien, 1999).
14
На это уже в 1960 году отреагировала официальная печать в знаменитой статье: Р. Карпель,
«Жрецы помойки номер восемь», Московский Комсомолец, 29 сентября 1960, с. 3.
15
См. его альбомы 1970-х годов «В шкафусидящий Примаков»; «Анна Петровна видит сон» и
др. – Ilya Kabakov. Five Albums. National Museum of Contemporary Art (Oslo, 1995).
именно в их тесной взаимосвязи, более того, без понимания этой взамосвязи
часть их смысла, скорее всего теряется.
Характерно, что именно в неразрывной связи, несмотря на
парадоксальность такого сочетания, обе интенции присутствуют уже в раннем,
довоенном поэтическом творчестве Евгения Кропивницкого, «патриарха»
второго авангарда и основателя социального направления в искусстве и поэзии,
которое впоследствии стало называться «Лианозовской школой». Он стал
известен тем, что как никто умел лаконичными законченными стихами
живописать бедность, бессмыссленность и беспросветность мизерабельного
современного советского быта, подлинная картина которого была, несомненно,
его художественным открытием. Однако невидимым фоном его сарказма
служила лирическая струя, продолжающая русскую поэзию романтически-
философского направления. Кропивницкий мастерски сплетал социальный
натурализм с прозрачным классическим стихом и с мистическими мотивами
Тютчева, Фета и символистов, одной строчкой умея вмешать вселенски-
значимое в контекст гротескно убогого. Так, уже в одном из ранних своих
стихов, в 1938 году Кропивницкий пишет, откликаясь на одно из самых
мистических тютчевских стихотворений «Тени сизые смесились»:
За стеной кого-то били,
Кто-то тонко голосил
Изо всех последних сил.
За стеной кого-то били.
Осень. Сумерки наплыли,
Вечер краски погасил... (1938)
У Тютчева сумерки, стирающие слица земли цвет и звуки, изображались как
момент полного слияния поэтического «я» и мира; Кропивницкий же заставляет
нас увидеть тютчевский мистический переход между человеческим я и мировой
душой через сцену агрессии, полную ужаса. Человек у Кропивницкого живет,
страдает и погибает, не успевая прозреть смысла всего этого в цельной картине
мироздания, но цель поэта – понять для чего человек «вброшен» в этот мир и
через понимание прийти к освобождению.
Земной уют уныл, ненастен,
И под окном собачий вой.
И неужели ж я причастен
 К великой тайне мировой? (1944)
Так у Кропивницкого, еще связанного в своих стихах с поэзией начала века,
формулируется проблематика, по сути общая с возникающим в ту же эпоху
экзистенциализмом: стремление к постижению смысла существования изнутри
ситуации, в которой человек оказывается не по своей воле и не оставляющей
ему ни малейшего пространства свободы. Исследование этой ограничивающей
жизнь человека ситуации в ее атомарных ежедневных проявлениях стало
стратегией, позволившей ему обнаружить и описать тот чудовищный быт,
лишающий человека личности и воли, который ускользал от внимания
официального и полу-официального советского искусства и литературы, для
которых большая или меньшая проекция в будущее, в грядущий социализм,
обладала большей реальностью, чем настоящее. И в то же время, описание быта
для Кропивницкого не было самоцелью, как для ряда его последователей в
поэзии. Для него оно имело смысл как точка отсчета для обретения внутренней
свободы через понимание и преодоление данных условий и установления связи
с «великой тайной мировой».
Большинство тем и направлений в неофициальном искусстве 1950-х-1970-
х годов группируются вокруг разных полюсов этой проблематики. Такие
непохожие друг на друга художники «Лианозовской группы», как Рабин с его
социальной живописью и абстрактные экспрессионисты (Лев Кропивницкий,
Немухин и Мастеркова) в сущности затрагивали одну и ту же
экзистенциальную проблему свободы. Этих последних очевидным образом
увлекла идея высвобождения чистого импульса из-под гнета образов и
изначально навязанных человеку концепций. Изобретенная Немухиным и не
встречающаяся в западном абстрактном экспрессионизме комбинация
абстрактной живописи с мотивом игральной карты, подчеркивает, что
акционное начало, зафиксированное его живописью - это жест, заряженный
анархической асоциальностью. Анатолий Зверев, выступивший одновременно с
«Лианозовцами», хоть и не порвал с фигуративностью, также был по сути
асоциальным акционистом, ежедневно утверждая этот способ своего
существования в искусстве как всем своим анархическим образом жизни, так и
театрализированно спонтанным методом письма, в котором акцент лежал на
процессе в большей степени, чем на результате, и при котором художник
всегда оставался неизмеримо выше и важнее своего произведения, получаемого
заказчиком.16 Темой же Рабина была непреодолимость и суггестивность
обыденного, низового быта, быта барака, который до него вообще не появлялся
в искусстве. Но поиск и обретение выхода из этой ситуации, «духовного
воздуха» занимает и его и формулируется самой конструкцией его картин, в
которых предметы и пространство находятся в напряженном противоречии
между собой. Так, в натюрморте 1964 года, представленном на выставке,
группа убогих, как будто искареженых жизнью, бытовых предметов,
составляющих антураж барака – стакан, чайник, кривая форточка –
расположена в тесной зоне переднего плана, антитезой которому служит
распахнутое настежь в зимний пейзаж окно: за ним мерещится перечеркнутый
черными электрическими проводами мир высоты и свободы, в который при
желании можно выйти или выпрыгнуть.
Таким образом, в свете этого анализа общее место критики, пишущей о
неофициальном искусстве 1960-х годов, о том что «Лианозовская школа» была
объединением не имевшим общей эстетической платформы,17 оказывается не
совсем точным. Это искусство обладает гораздо большим внутреним
философским и тематическим единством, чем кажется на первый взгляд. Как
показывает пример Зверева, то же самое происходило и за пределами
Лианозовского кружка. Так, «социальное» направление было распространено и
вне Лианозова, с самого начала 1960-х годов. Часть из художников-нон-
конформистов (такие, как не представленный на выставке Владимир
Пятницкий) смотрят на социальную действительность, в которой человек
находит себя, с позиций с которых она выглядит уродливым гротеском, другие,
как Михаил Рогинский, видят ее спокойным, объективным взглядом, показывая
обыденные предметы, окружающие человека, как под увеличительным стеклом.
Банки и кастрюли в натюрморте Рогинского, написанные лишь через два года
после картины Рабина («Кастрюли,бутылка и горшки», 1966) кажутся менее
экспрессивными, потому что эти предметы не относятся к экзотике
отверженного проклятого, униженного барачного мира, они взяты из абсолютно
нормального обихода. Однако сама эта их обыкновенность, стертость, несет

16
Заказчиками и моделями Зверева-портретиста в 1960-70е годы был весь московский бомонд
См. Anatoly Zverev. Painting. Drawing. (Moscow, 1991).
17
Например см. Victor Tupitsyn, “Nonidentity within Identity: Moscow Communal Modernism,
1950s–1980s,” in A. Rosenfeld and N.T Dodge eds., From Gulag to Glasnost: Non–conformist Art
from the Soviet Union (New York, Tames and Hudson, 1995), p. 82.
важную новую функцию: она вызывает в зрителе равнодушие, подавляющее
импульс протеста, содержавшийся в искусстве Лианозова. Чувство
безнадежности и замкнутости этого во всех отношениях нормального мира
возникает непроизвольно, и характерно что за предметами Рогинского нет той
перспективы «прыжка» из раскрытого окна, которую предоставляет зрителю
Рабин, ибо фоном служит ровная кухонная стена. Это уютный обжитый
повседневный плен, в отличие от барачного ада Рабина, из которого еще
вырываются как из тюрьмы. Со временем Рогинский начинает укреплять на
поверхности живописи всамделишные наиболее банальные бытовые детали,
такие, как электрическая розетка, что часто квалифицируется исследователями
как русская параллель поп-арту.18 С этой же точки начинаются концептуальные
объекты с банальными кухонными предметами и примыкающие к ним
инсталляции Ильи Кабакова. В его инсталляции, включенной в настоящую
выставку, не только используются кухонные предметы, но воспроизводится
целая коммунальная кухня как феномен. Важно только почувствовать, что это
кухня не реальная, а реконструированная в своей идее, приведенная к некоему
математическому порядку, где предмету, выставленному на стенде,
выделенному из других предметов, придана значимость метафизической
сущности, поднявшейся над миром простых, лежащих на буфете, объектов.19 И
второе, что зритель этой инсталляции должен иметь в виду, это то, что
излюбленая тема Кабакова, коммунальная квартира и кухня, - это та среда, из
которой персонажи, как правило вылетают через окно или исчезают тем или
иным чудесным способом обретая свободу.20 Таким образом, эволюция
экзистенциальной проблематики от ранних натюрмортов Рабина до
классических инсталляций Кабакова представляется на редкость
последовательной.
Определенная связь на уровне идей обнаруживается между теми
художниками, которые, не занимаясь бытом, прямо обращались к общению с
«тайной мировой» (выражаясь словами из стихотворения Кропивницкого),
пытаясь средствами искусства выразить свою к ней причастность. Их

18
Андрей Ерофеев, "Забытый стиль", Русский поп-арт, каталог выставки (Москва, 2005), сс. 4-
5.
19
Инсталляция опубликована и откомментирована Кабаковым в кн.: Ilya Kabakov, Installations,
1993–1995 (Paris, 1995), p. 138-139.
20
См. инсталляцию “L’homme qui s’est envolé dans l éspace,  ibidem, p. 70.
отношение к миру, как правило, выражалось у некоторых из них в колебании, а
у некоторых – в сознательном балансировании между фигуративной формой и
абстракцией. Нагляднейшим образом переход одного в другое проявляется в
работе Ольги Потаповой, жены Евгения Кропивницкого. Одуванчики,
таинственно мерцающие в густой траве, занимающей всю плоскость картины
«Цветы» 1960 года, в парной к ней «Композиции» того же времени предстают
как абстрактная картина, наполненная жизнью и внутренним светом.
Превращение объекта во внутреннюю реальность, пережитую и выплеснутую в
виде субъективного жеста, выражает одну из возможностей создать искомую
причастность. В цветах Владимира Яковлева мы можем увидеть обратный
процесс – от абстрактного к конкретному. Пройдя за несколько лет после VI
фестиваля молодежи и студентов интенсивнейший период увлечения
абстрактной живописью и формального эксперимента, основанного как на
русском футуризме, так и на изучении всех видов и типов западной абстракции,
он осмеливается, уподобив себя творцу, создать природный объект – цветок, как
правило, единичный на пустом фоне, который не будучи изображением
никакого известного вида цветка, «выведен» из формотворческого импульса
этого художника.21
В тематическом отношении у художников которые стремятся выйти за
пределы социальной реальности в духовное измерение, можно наметить
несколько видов подхода. Одной из тем, к которой они обычно обращаются, не
случайно является природа. Разумеется это не чисто пейзажный, а философский
подход к природе, которую каждый видит и трансформирует под своим углом
зрения. Так, Гробман исследует природу в аспекте творения - проблемы,
которая лежит в основе еврейской традиции, которой этот художник
интенсивно интересуется, и особенно в основе ее мистических направлений.
Мир в процессе творения в произведениях Гробмана предстает прекрасным и
таинственным, полным необыкновенных и красочных существ, таких как
загадочный библейский Левиафан, сказочные русские русалки, мифологические
ассирийские крылатые быки, ни в какой мифологии не встречающиеся
крылатые волки с женской грудью и вполне реальные, но кажущиеся
чудесными, ночные бабочки. Его Бог-творец оказывается художником с
парадоксальной юмористической фантазией, создающим колористически
21
Подробнее о методе работы Яковлева, см. в моей статье:
глубокие и формально неисчерпаемые абстрактные симфонии, не
ограничиваясь творением существ. Прикосновение к тайне творения позволяет
Гробману и на обычные предметы смотреть символическим образом,
расценивая их формы как уникальные, единственные, наполненные смыслом.
Характерно, что в его монотипиях, представленных на выставке, рыба не
меняется ни по выражению ни по рисунку, переходя в натюрморт с бутылкой из
мистически-сказочной сцены, где она изображает Левиафана, несущего на себе
крылатое существо,.
В картине «Левиафан и русалка» (1964) рыба, блещущая чешуёй,
представляющей собой абстрактную комбинацию переливающихся зеленых и
красных шаров, и висящая над миром как его загадочное небесное светило,
осеняет собой замок на холме, к которому нет дороги. Такого рода мотивы
заставляют предположить что это упоение сказочным разнообразием и красотой
девственного нетронутого цивилизацией мира, где живут волшебные
мифологические существа, происходит не только и не столько из еврейской
мистики, сколько из поэзии символистов. Сам Левиафан мог стать
излюбленным библейским образом Гробмана еще и потому, что он встречается
не только в Библии, но и в исповеди «Пьяного корабля» Рембо, вырвавшегося
из оков наложенных на него людьми и их цивилизацией, и тоже встретившегося
на своем пути со сказочным разнообразием невиданных существ.
Гробмановский романтизм по сути оказывается таким же высвобождающим
художественным жестом, как асоциальность акционистов, и ему также не
чуждо представление о художнике как уникально свободной личности,
преодолевающей ограничения, накладываемые жизнью и обществом на людей.
В разработанной им впоследствии теории «магического символизма»
утверждается, что творчество внутренне идентично творению, художник –
творцу и художественный импульс обладает духовной силой.22
Тема творения, момента или акта, в котором «тайна мировая» выражена в
самом чистом виде и ничем не затемнена, является центральной и в творчестве
Владимира Янкилевского. У Янкилевского метафорами творения является все,
что производит. С одной стороны его интересует рождающий организм
женщины, с другой - технологические процессы, и он исследует связь и
непохожесть между собой этих сторон жизни, результаты которых в
22
современном мире так тесно переплетены. Его рисунки исследуют родящее
женское тело, анализируя и разбирая его на сопряженные между собой детали,
которые в конце концов перестают сопрягаться и превращаются в «формулу» из
ряда символов, подобную алгебраическим формулам (в серии, представленой на
выставке, отлично видна последовательность этого анализа).
Работы Яковлева, Гробмана, Янкилевского и других часто являются
абстрактными, иногда содержат сильный абстрактный элемент, но важно
понять, что то, что их интересует – это абстрагирование, в некоторых случаях –
реконструкция объекта из абстрактного, но ни в коем случае не подражание уже
существующим системам абстракции. Художник сам проходит путь от
конкретного к абстрактному, останавливаясь там, где форма удовлетворяет его
поиск. Аналогичным образом, Эдуард Штейнберг в своих белых композициях
1960-х годов стремится отойти от мира живых людей и красочных явлений; его
картины – это параллель ставшим важнейшей парадигмой русской культуры
тютчевским сумеркам, стирающим все краски и грани ради ощущения
всеобщности, слияния субъекта и объекта. Эти композиции - искусственно
созданая пустыня, в которой присутствуют только источенные временем камни
и разливающийся по поверхности свет; единственный объект живой природы,
попадающий в поле зрения художника – птица, но эта птица мертва. Исследуя
грань между живым и неживым и переход этой грани Штейнберг со временем
переходит к чистой абстракции, включающей религиозные символы.
Аналогичный опыт стирания красок и форм для выявления духовной сущности
видимого, был характерен для Владимира Вейсберга. По его собственным
словам, «Мы видим объекты, благодаря несовершенству нашего зрения. Когда
зрение совершенно, мы видим гармонию, мы не замечаем объектов».23 Таким
образом, по мнению Вейсберга, при особом взгляде на действительность,
гармония, источник которой лежит вне этого мира, все же может быть увидена,
а следовательно и выражена с помощью изображения. В своем живописном
творчестве он пришел к системе письма, в которой все цвета приведены к
системе «белое на белом», а все объекты – к геометрической форме. Это
живописная система символизирующая мир платоновских сущностей с
помощью реальных объектов. Она имеет отдаленное отношение к

23
Цит. по: Vladimir Grigorievich Weisberg. The Tel-Аviv Museum Haft Halls. October-November
1979, s. p.
супрематизму, и тем не менее, отличается от него принципиально, поскольку
это не абстрактная живопись: объекты Вейсберга обладают объемом и
расположены в пространстве.
Также на грани абстрактной конструкции балансирует Дмитрий
Краснопевцев, при этом всегда оставаясь объектным . Его предметы и
комбинации предметов в натюрмортах внушают мысль, что природа, ее камни,
растения и животные, и человек, его кувшины, ящики и бутылки, в конечном
счете сливаются в некоем мире руин и окаменелостей, которые уже
представляют собой вечные и неразложимые гармонические сущности. Эта
гармония, однако, связана с ощущением прошедшей и застывшей драмы, что
косвенно связывает его с художниками социального плана. Его искусство
напоминает проблематику «социальной» линии на уровне метода:
Краснопевцеву также свойствен «герменевтический» взгляд на сложившийся и
отвердевший феномен, загадку которого он пытается интерпретировать. Не
случайно в одной из своих записей он написал, что среди предметов,
напоминающих о «беге всеуничтожающего времени» ему приходят на ум
«бревна, доски, детская коляска без колес, матрац с вылезшими грязными
пружинами, проросший насквозь травой, кирпичи, кровельное железо, рамы с
остатками стекол в углах... растерзанная кукла, лежащая в позе жертвы
убийства на сексуальной почве...».24 Краснопевцев никогда не изображал
описанных здесь объектов, которые принадлежат скорее художественному
миру «жреца помойки номер восемь» или Ильи Кабакова, но выявляется
метафорическая связь между миром его натюрмортов и миром советской
действительности, в которую Кабаков чувствовал себя «вброшенным».
Наряду с обретением причастности природе, второй принципиально
важной художественной стратегией авангарда 1960-х годов было создание
персонализированного духовного знака. Эта стратегия несомненно связана
русской традицией искусства иконописи и ее интерпретации в русской
философской мысли мысли. Русская икона в начале 1960-х годов снова стала
предметом страстного собирательства и изучения, и характерно, что волна этого
интереса захватила художников: некоторые из представителей «второго
авангарда» обладали музейными по качеству коллекциями икон и редчайшими
экземплярами древнего иконного письма. Икона была живым воплощением
24
D. Krasnopevtsev, Sketches 60s–80s (Moscow, RA, 1996), s. p.
связи эстетического и духовного, и еще Кандинский видел в ней доказательство
того, что духовное в искусстве достигается через абстрагирование.25
Исследование связи духовного и эстетического в иконе с одной стороны, и в
современном искусстве с другой, было направлением мысли характерным для
художественных и интеллектуальных кругов 1960-х годов. Теоретическая
работа Л. Ф. Жегина, посвященная исследованию духовных аспектов языка
иконы, и доклад нон-конформиста Вейсберга о цветовом восприятии были
представлены одновременно на Симпозиуме по структурному изучению
знаковых систем в Москве (1962).26
В искусстве второго авангарда привлекает внимание тот факт, что целый
ряд художников по всей видимости независимо друг от друга, рисуют
нескончаемые серии лиц или «ликов» совмещая абстрагирующий подход с к
изображению с портретностью и индивидуальностью. К этим художникам
принадлежит Е. Кропивницкий, который практически все свое творчество
посвятил рисованию женских образов-портретов; Игорь Ворошилов, наиболее
явно подверженный влиянию русской иконы, Владимир Яковлев, из не
представленных на выставке – Эдуард Курочкин и Михаил Шварцман. Каждый
из них создал целую галерею изображений человеческого лица, мотив которого
для одних содержал главным образом формальный, для других – сакральный
момент. При анализе этого явления нельзя забывать, что центральным понятием
православной теории изображения является «лик», то есть символическое
выражение божественного в визуальном образе. Особый случай представляет
собой в этом плане искусство Олега Целкова. Главный мотив его творчества –
это гротескные лица-маски, которые постепено были осознаны художником, как
метафорическое изображение социального лика «хомо советикус». Эта
политическая интерпретация сложилась постепенно; в 1960е годы «рожи»
Целкова возникали пока еще вне социального контекста, как полу-растительные
полу-животные существа («Портрет женщины», 1964). Так или иначе, тема
Целкова – это дегуманизация и деспиритуализация человеческого образа. По
его собственным словам, его «рожи» - это «лицо, в котором ничего нет от лица

25

26
Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. Тезисы докладов. М., 1962. С этого
симпозиума началось образование Тартуско-Московской семиотической школы, в трудах
которой был опубликован ряд важных исследований языка иконы, такие как труды Жегина
(1965) и «Обратная перспектива» Флоренского (1967).
бога»27, или, иначе говоря, анти-иконы. Не случайно и его обращение к
религиозным сюжетам, полностью переворачивающее их традиционный смысл.
(«Тайная вечеря», 1970),
Судьба художников- нон-конформистов сложилась по-разному: часть из
них эмигрировали во Францию, Америку или Израиль и продолжали работать за
рубежом, часть остались в России. Вопреки их ожиданиям и чаяниям
перестройка и демонтаж советского режима не сделали их немедлено героями
дня на родине, потому что в это время на художественной сцене уже находилось
новое поколение, которое само стремилось заполнить культурное пространство.
Художников, использующих современные стратегии и концепции вдруг стало
много, и система ценностей в этом количестве и разнообразии художественной
продукции еще не окончательно установилась. Тем неменее представляется, что
нон-конформистское искусство 1960-х годов со временем и с увеличением
исторической дистанции будет расти в своем значении. Оценивая его в своей
статье «Взгляд из Соединенных Штатов», помещенной в каталоге От Гулага до
гласности, Мэтью Бэйгел писал: «С моей точки зрения, до сих пор еще не было
достаточно ясно сказано, что нон-конформистское искусство – это один из
великих героических эпизодов истории второй половины двадцатого века.»28
Он имел в виду прежде всего героизм художников, противостоявших жестокому
и репрессивному режиму. Однако не меньше героизма и духовного напряжения
требовалось им для того, чтобы решиться стать свободными в своем искусстве
и отказавшись от тотально распространенной суррогатной культуры,
радикально повернуть художественное развитие в новом, еще неизвестном
направлении. Желанием углубить представление об этом повороте и
продиктована настоящая выставка.

27
Oleg Tselkov. With preface by Roger Pierre Turine (Moscow, Bonfi, 2002), pp. 7, 13.
28
M. Baigell, “The View from the United States,” in From Gulag to Glasnost, p. 338.