История Дирижерского Исполнительства Афанасьева А.А. (курс лекций) 30962431pdf PDF

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Федеральное агентство по культуре и кинематографии

Кемеровский государственный университет культуры и искусств
Кафедра народных инструментов
А. А. Афанасьева
ИСТОРИЯ ДИРИЖЕРСКОГО
ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
Курс лекций
по направлению 070100 «Музыкальное искусство»,
специализации «Народные инструменты»,
специальности 071301 «Народное художественное творчество»,
специализации «Оркестр народных инструментов»
Издание 2-е, дополненное
Рекомендовано УМО по образованию в области народной

художественной культуры, социально-культурной деятельности
и информационных ресурсов Московского государственного университета
культуры и искусств в качестве учебного пособия
для вузов культуры и искусств
Кемерово 2007

ББК 85.92
А94
Утвержден на заседании кафедры народных инструментов 14.03.2006 г., протокол № 7.
Рекомендован к изданию методическим советом КемГУКИ 22.06.2006 г., протокол № 7.
Рецензенты:
доктор педагогических наук, профессор, зав. кафедрой народных инструментов и
оркестрового дирижирования Алтайской государственной академии искусств и культуры
Серёгин Н. В.
доцент кафедры народных инструментов Новосибирской
государственной консерватории им. М. И. Глинки
Калёнов В. Ф.
профессор кафедры инструментального исполнительства Института искусств и культуры
Томского государственного университета, заслуженный артист России
Максимов В. В.
Афанасьева А. А.
A94 История дирижерского исполнительства [текст]: курс лекций
по направлению 070100 «Музыкальное искусство», специализации
«Народные инструменты» и специальности 071301 «Народное художе-
ственное творчество», специализации «Оркестр народных инструмен-
тов» / А. А. Афанасьева. – изд. 2-е, доп. – Кемерово: Кемеров. гос. ун-т
культуры и искусств, 2007. – 135 с.
ISBN 5-8154-0023-8
В работе рассматриваются основные этапы развития дирижирования, начиная от

первых форм управления коллективным исполнением до его современного уровня на
примере мастеров дирижерского искусства прошлого и наших дней. Затронуты вопро-
сы истории коллективного инструментального исполнительства на русских народных
инструментах, психологические особенности деятельности дирижера.
ББК 85.92
ISBN 5-8154-0023-8 © Афанасьева А. А., 2007

© Кемеровский государственный университет
культуры и искусств, 2007

ВВЕДЕНИЕ
Дирижерское исполнительство как самостоятельный вид музыкального
исполнительства возникло сравнительно недавно, менее двухсот лет назад.
Появление дирижера перед симфоническим оркестром было обусловлено
рядом причин: увеличением количественного состава исполнителей, ус-
ложнением содержания и музыкального языка произведений. Поэтому ос-
новополагающим моментом в рассмотрении истории дирижирования стал
принцип изучения его во взаимосвязи с историческим развитием оркестра,
инструментальным составом последнего, а также с концертной практикой и
бытованием музыки в определенные исторические периоды.
Симфонический оркестр является классической основой, на фунда-
менте которого возникли и развились многочисленные видовые оркестры,
в том числе и оркестр русских народных инструментов (ОРНИ), развитие
которого складывалось аналогично развитию симфонического оркестра: в
состав включались новые инструменты, существенно менялся репертуар, в
современной музыке для ОРНИ стали использоваться необычные средства
композиторского письма (смешанные размеры, политональность, наложение
гармоний и т. д.). Вследствие этого в процессе обучения и воспитания вы-
сококвалифицированного руководителя ОРНИ определенное внимание уде-
ляется изучению истории дирижирования, которое является одним из эле-
ментов широкого общего музыкального образования и призвано в какой-то
мере помочь студенту осознать закономерности своей профессии, формиро-
вавшейся на протяжении многих веков.
Данный курс непосредственно связан с традиционными академически-
ми курсами истории музыки, истории исполнительства на русских народ-
ных инструментах. Знания, получаемые в ходе изучения классических основ
гармонии, полифонии, анализа музыкальных форм, психологии обретают
реальную почву в ходе изучения истории дирижирования, а также специфи-
ки дирижерского искусства.
Специальный курс по истории дирижирования представляет собою
своеобразный этап обучения – этап, которому предшествуют и после кото-
рого продолжаются более или менее длительные практические занятия по
дирижированию. Основная задача курса – проследить эволюцию дирижиро-
вания, дать представление о первых формах управления коллективным ис-
полнением, проводя аналогии с современным уровнем дирижирования.
Огромный практический опыт многих поколений выдающихся масте-
ров дирижерского искусства не привел еще к фундаментальным теоретичес-
ким обобщениям и всесторонним исследованиям в данном виде музыкаль-
ного исполнительства, поэтому видится необходимым включение отдельной
темы, затрагивающей психологические особенности современного дирижи-
рования, которые рассматриваются с позиций системного анализа, что дает
возможность начинающему дирижеру понять действительную структуру

дирижирования, осознать роль и вклад каждого ее элемента в формирование

желаемого результата, изучить средства коммуникативного взаимодействия
дирижера и оркестрантов.
Как и любой учебный курс, специальный курс «История дирижерско-
го исполнительства» предполагает большую самостоятельную работу сту-
дентов. Пробуждению и развитию познавательного процесса способствуют:
прослушивание грамзаписей музыкальных произведений в исполнении раз-
личных оркестров и дирижеров, чтение монографий, посвященных жизни,
творчеству, исполнительской деятельности выдающихся мастеров дирижер-
ского искусства, посещение филармониических концертов.
Предлагаемый информативный материал о становлении дирижирова-
ния может быть использован для подготовки к государственному экзамену
по курсу «История и теория искусств»
Тема 1. МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ПРАКТИКА

ДРЕВНЕГО МИРА И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
План
1.1. ��
Предпосылки дирижирования в ранних формах музыкально-испол-
нительской практики.
1.2. ��
Особенности музыкально-исполнительского творчества в эпоху Средне-
вековья.
1.3. Хейрономия.
1.1. Предпосылки дирижирования в ранних формах

музыкально-исполнительской практики
В уходящей в далекое прошлое истории управления коллективным му-
зыкальным исполнением использовались разные средства, которые условно
можно разделить на два вида: визуальные и акустические. В разные исто-
рические времена их соотношение варьировалось, но главной тенденцией
развития дирижерского искусства явилось стремление к постепенному
вытеснению акустических средств визуальными. Для правильного пони-
мания того, как дирижирование подошло к современному уровню, необходи-
мо рассмотреть основные этапы его развития.
В древние времена, в первобытных обществах, музыка рождалась из
глубин общинного быта, сопровождала религиозные ритуалы, трудовые
процессы, массовые игры, танцы. Именно из массового действа берет свое
начало достаточно организованное коллективное исполнение первоначаль-

ных музыкальных композиций, отражавших религиозные или бытовые сто-

роны жизни древних обществ.
Любое коллективное действие нуждается в сигнале для того, чтобы
начаться. Такой сигнал мог подавать один из участников коллектива любым
способом – стуком, хлопанием в ладоши или притопыванием. Как правило,
это был наиболее энергичный, активный и волевой лидер, принявший на себя
роль вожака, организующего и ведущего это действо. Именно из примитив-
ного отбивания ритма и возникли музыкально-танцевальные композиции.
Исторические свидетельства путешественников и этнографов, кадры доку-
ментальной кинохроники дают нам представление о музыкальных празд-
нествах нецивилизованных племен, в том числе и современных. Некоторые
из них сохранили исполнительские традиции своих древних прапредков.
Прежде чем первобытные люди обратились к созданию искусственных
средств звукоизвлечения, они пользовались естественным инструментом –
голосом. Пение – древнейший вид музыкально-исполнительского искусст-
ва. На тысячелетия пение стало преобладающим видом музицирования, а
вокальные формы, вплоть до эпохи Возрождения, сохраняли приоритет над
музыкой инструментальной.
Само понятие «оркестр» родилось в Древней Греции и было связано с
театром – центром искусств художественно одаренного народа. Театрализо-
ванное действо сопровождала музыка: ее создавали исполнители на авлосах,
поперечных флейтах и кифарах. Руководил всем действом корифей (прото-
тип современного дирижера), находившийся в центре круглой площадки,
называвшейся «орхестра». Этим словом позднее стали обозначать помеще-
ние, где звучала музыка, а впоследствии оно, как известно, стало синонимом
группы музыкантов-инструменталистов. Управление осуществлялось кори-
феем при помощи отбивания нужного ритма ногой по небольшому возвыше-
нию, на котором он стоял. Известно, что соревнования в игре на музыкаль-
ных инструментах включались греками в программы Олимпийских игр.
Исполнительские достижения музыкантов древнего мира не исчезли
бесследно: их инструменты, опыт игры на них, мастерство и особые секреты
музыкального сопровождения различных действ составили основу мировой
музыкальной культуры последующих времен.
1.2. Особенности музыкально-исполнительского творчества

в эпоху Средневековья
В эпоху Средневековья главенствующую роль в жизни и искусстве
Западной Европы играло христианство, зародившееся в недрах Римс-
кой империи и в ��
VI��
веке ставшее господствующей европейской религией.
Христианская церковь в силу широкого использования музыки в ритуале бо-

гослужения невольно способствовала развитию исполнительского творчес-

тва. В первую очередь это касается вокального, в частности, хорового, ис-
полнительства. Можно смело утверждать, что в течение многих веков храм
был главным очагом развития профессионального хорового пения. Как
известно, церковь, стремившаяся в средние века распространить свое духов-
ное всевластие на музыкальное искусство, насаждала «эталоны» богослужеб-
ного пения. Одним из самых неприкосновенных и признанных «эталонов»
был католический хорал. Однако канонизированные церковные песнопения
в силу того, что они были искусством устной традиции, подвергались при
исполнении различным новациям: исполнители украшали их мелодическим
орнаментом. Какие только прихотливые вокализы не распевались на слове
«аллилуйя»! Нет сомнения в том, что талантливые средневековые солисты-
импровизаторы способствовали возникновению многоголосного пения, так
называемого полифонического стиля.
Определенную роль сыграла культовая музыка и в становлении инстру-
ментального исполнительства, что хорошо видно на примере включения
органа в музыкальное сопровождение богослужения. Уже во втором сто-
летии до нашей эры были известны первые образцы примитивного гид-
равлического органа (воздух нагнетался в трубы при помощи водяного
пресса). Впоследствии орган совершенствовался год от года – было достиг-
нуто многообразие тембров и слитность различных тембровых голосов. Ор-
ган получил широчайшее распространение в Европе (не случайно его назы-
вали «королем инструментов»). Именно орган и явился прототипом сим-
фонического оркестра. Долгие годы он был, по существу, его заменителем.
Кроме органа, в музыкальное сопровождение богослужения часто
включались и другие инструменты. Так, в эпоху позднего ��
C��
редневековья в
исполнении в церкви нидерландских месс и некоторых других сочинений
принимали участие духовые инструменты.
Средневековье дало мировой художественной культуре и яркие типы
светского профессионального музыкального творчества. На исторической
арене появился особый романтический тип музыкантов-профессиона-
лов. Во Франции они получили название жонглеров, в Германии – шпильма-
нов, на Руси – скоморохов, в Испании, Италии, Англии и других странах –
гастрионов, хогларов, менестрелей и др. Сначала это были странствующие
артисты, выражавшие идеологию и настроения беднейших слоев крепост-
ного крестьянства и разорившихся мастеровых. Однако приблизительно с
Х��
I��
века значительная часть жонглеров, шпильманов, гастрионов стала обос-
новываться на постоянное жительство в рыцарских замках и даже монасты-
рях. Здесь под влиянием новых условий жизни произошло изменение само-
го направления и социальной значимости их искусства. Оно стало служить
новым хозяевам – королям, князьям, герцогам, рыцарям и церковникам.
Вместе с тем изменившийся к лучшему быт некогда бродячих музыкантов

дал им возможность больше заниматься творчеством. Это привело к рос-

ту профессионализации их искусства, которое получило ярко выраженный
светский характер. И если церковная музыка, использовавшая орган как
инструмент сопровождения, интенсивно развивалась в полифоническом
направлении, достигнув к началу эпохи Возрождения впечатляющих резуль-
татов, то главным завоеванием светской музыки был быстрый прогресс
инструментального исполнительства, стремление к гомофонно-гармо-
ническому стилю.
1.3. Хейрономия
Наиболее старинным способом управления коллективным исполнени-
ем при помощи условных жестов рук и движений пальцев является хейро-
номия (от греческого «хейр» – рука, «номос» – закон, правило). Хейрономия
возникла задолго до нашей эры на Востоке, развивалась в античной Греции;
в Средние века получила широкое распространение в церковной музыке
западноевропейских стран и Византии. Появление многочисленных цер-
ковных хоров в условиях многоголосного полифонического пения вызвало
к жизни особую, хотя во многом неконкретную форму общения руководи-
теля с коллективом поющих. С помощью движения рук, а также различ-
ных положений пальцев ведущий старался показать участникам хора не
только длительность и ритмическую организацию исполняемой музыки,
но и высоту самих звуков.
С хейрономией связана средневековая система записи вокальной
музыки невмами. Невмы представляли собой графические знаки, дававшие
представление о направлении, «контуре» мелодии, интонации, количестве и
группировке звуков, берущихся одним дыханием. По сравнению с буквенной
нотацией невменное письмо имело важное преимущество – мелодическая
линия изображалась в нем очень наглядно.
Своеобразие русского музыкального искусства того времени связано
с влиянием на него византийского церковного пения, пришедшего вместе
с христианской религией. В конце Х��
I��
– начале Х��
II��
веков появляются пер-
вые рукописные певческие книги для нужд богослужения. Одноголосное
церковное пение записывалось тогда с помощью особой системы условных
знаков, которые указывали певцам только направление движения мелодии.
От славянского слова «знамя» («знак») оно получило название «знаменного»
пения. Поскольку одним из главных его знаков являлся «крюк», то его назы-
вают еще «крюковым» пением.
В хейрономии большую роль играла мнемоника – присвоение
отдельным движениям определенного значения. Так, например, ударом пра-
вой руки о нотную тетрадь отмечались паузы, специальными жестами выра-
жалось требование петь пиано или форте и т. д. В дальнейшем те приемы,

воплотившиеся в мнемонических знаках и на которых основывалась хейро-

номия, явились источником выразительных средств дирижирования, а также
основой образования рисунков тактирования.
И. Мусин в своей книге «Техника дирижирования» приводит цитату из
трудов А. Кинле, занимавшегося историей средневековой музыки: «Плавно
и размерно рисует рука медленное движение, ловко и скоро она изображает
несущиеся басы, страстно и высоко выражается нарастание мелодии; мед-
ленно и торжественно ниспадает рука при исполнении замирающей, ослабе-
вающей в своем стремлении музыки...» [Цит. по: 50, с. 11]. Подобная жести-
куляция уже в какой-то степени напоминает современное дирижирование.
Дополнительными средствами служили мимика и движения головы дириже-
ра, что придавало этому виду управления некоторую живость, художествен-
ную образность.
Контрольные вопросы
1. ��
Какие исторические факторы способствовали развитию инструменталь-
ной и вокальной музыки в C��
��
редние века?
2. ��
В исполнении какой музыки использовалась хейрономия?
3. ��
Что означают термины: «орхестра», «корифей», «мнемоника»,
«невмы»?
4. ��
Назовите музыкальные инструменты, использовавшиеся в культовой
музыке Средневековья.
5. ��
Какой инструмент, бытовавший в Средние века, можно назвать прототи-
пом симфонического оркестра?
6. ��
Кого можно назвать первыми представителями профессиональных
музыкантов?
Тема 2. ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ СТАНОВЛЕНИЯ ДИРИЖИРОВАНИЯ

В Х��
VI��
–��
XVII��
ВЕКАХ
План
2.1. Ударно-шумовой способ дирижирования.
2.2. Управление исполнением с помощью игры на инструменте.
2.3. «Двойное» дирижирование.
2.1. Ударно-шумовой способ дирижирования

Наряду с хейрономией складывается другой способ дирижирования, так
называемый ударно-шумовой, суть которого заключается в управлении рит-
мической стороной исполнения при помощи стука (рукой, ногой, палкой).

Палка-жезл, или баттута (от итальянского слова «��

batteere��
» – бить, уда-
рять), для отбивания такта была впервые введена Палестриной в 1564 году.
Традиция бить тяжелой палкой о пол сохранялась во многих оперных теат-
рах Европы вплоть до начала ��
XIX��
века (основоположнику французской опе-
ры Ж. Люлли этот тип дирижирования стоил жизни: от нечаянного сильно-
го удара палкой по ноге у него образовалась гангрена, которая оказалась
неизлечимой).
Дирижеров французской оперы XVIII��
��
века называли «дровосеками,
согласно обычаю отбивать такт во всеуслышание» [Цит. по: 33, с. 290].
Французский дирижер, пианист и композитор И. Маркевич в своей книге
«Органный пункт» констатирует: «Еще в начале прошлого века (Х��
I��
Х века)
дирижер, особенно в опере, был просто отбивателем такта и поддержи-
вал ансамбль, стуча палкой по полу. Дрожь охватывает при одной мысли,
сколько изумительных, обожаемых нами произведений звучало под аккомпа-
немент поистине доисторической дубинки» [Цит. по: 26, с. 92].
Отметим некоторые положительные и отрицательные черты данного
вида управления исполнением. Стук и устный счет являлись надежными
средствами управления ритмической и ансамблевой сторонами исполнения,
но были непригодны для художественно-выразительного дирижирования.
К тому же и темповая сторона исполнения обозначалась довольно примитивно,
не в полной мере, так как показать внезапное или постепенное изменение
темпа при помощи ударов было весьма затруднительно.
2.2. Управление исполнением с помощью игры на инструменте

В Х��
VI��
веке вокальный полифонический стиль достиг своего высшего
развития. В это время, и особенно к концу Х��
VI��
века, инструментальное
искусство уже располагало значительным числом композиторов, писавших
музыку для голоса и хора в сопровождении ансамблей. Но, несмотря на то,
что в то время были достигнуты значительные успехи в изготовлении самых
разнообразных инструментов – и смычковых и духовых, композиторы не
решались сочинять чисто инструментальную музыку. На большинстве нот-
ных рукописей и изданий можно было прочесть: «Годно для пения и игры».
Так, например, любое четырехголосное произведение могли исполнять и
четыре певца, и четыре инструменталиста. Причем тембр инструмента в
последнем случае не имел никакого значения. Важно было только одно – ка-
ким диапазоном он обладает, какие звуки ему доступны. Поэтому многие
композиторы, сочиняя музыку для хора и оркестра, попросту дублировали
хоровые партии инструментальными. Следовательно, составы первых инс-
трументальных ансамблей были совершенно случайными и удивительно
разнородными.

К началу Х��
VII��
века в основном оформилась нотная запись, что дало воз-
можность не только достаточно точно фиксировать звучащую музыкальную
ткань, но и организовывать ее во времени, так как появление тактов и так-
товой черты сделало «течение» музыки управляемым. В этот период времени
появляется своеобразное графическое выражение инструментальной музы-
ки, сохранявшее ее основные параметры и свойства, а именно партитура.
Но, как замечает А. Карс в книге «История оркестровки», «распространение
оркестровой музыки до Х��
I��
Х столетия зависело главным образом от распро-
странения копий рукописей и партий или от личных путешествий компози-
торов, возивших с собой собственные рукописи. Посещение того или иного
музыкального центра имело решающее значение для сочинения, которое
писалось и оркестровалось сообразно с составом того или иного театраль-
ного или концертного оркестра» [33, с. 13]. Стабилизация партитуры как
результата художественного мышления композитора происходит постепенно,
начиная с творчества И. С. Баха и Г. Генделя, включая Ж. Рамо, К. Глюка и
заканчивая Й. Гайдном и В. А. Моцартом: авторская рукопись создается как
продукт вдохновения без серьезного влияния условий ее применения.
Одним из самых значительных этапов развития инструментальной му-
зыки стало возникновение оперы (рубеж Х��
VI��
и Х��
VII��
веков). Естественно,
что первые же оперные представления потребовали «вмешательства» раз-
личных инструментальных ансамблей. Часто сценическая ситуация вызы-
вала к жизни те или иные тембровые краски и сочетания: пасторальные,
идиллические картины обычно сопровождались участием деревянных духо-
вых инструментов, героические и воинственные требовали применения мед-
ных, а лирико-поэтические страницы ранних опер украшало нежное пение
струнных смычковых инструментов.
Оркестры первых оперных и балетных спектаклей были небольшими и
разнородными. Реформатор оперы К. Монтеверди стал и преобразователем
оркестра, во многом определив принцип его формирования и соотношение
играющих инструментов. Композитор смело пошел на увеличение состава
ансамблей, сопровождающих сценическое действие, использовал практичес-
ки все наличествовавшие тогда инструменты. Так, в «Орфее» К. Монтеверди
применил два чембало, два органа с флейтовыми трубами, десять виол-да-
гамба, три басовые виолы, два корнета, две флейты и три трубы с сурдинами.
По тому времени такой состав считался огромным – это был уже оркестр.
К. Монтеверди первым ввел в оркестр скрипки, включив их в партитуру
оперы «Орфей» под названием violino piccolo alla francese. Со дня премье-
ры сочинения (1607) скрипки стали непременными и важными участника-
ми всех оперных, а в дальнейшем и симфонических оркестров. Монтеверди
много сделал для разделения оркестра на группы.
10
Однако процесс стабилизации состава, несмотря на исключительно силь-

ный толчок, который дала развитию оркестра деятельность К. Монтеверди,
шел медленно: оперный театр, внутри которого происходило формирование
оркестра, оказывал определенное сдерживающее влияние на самостоятель-
ность функционирования оркестра; привязанность к сольному и хоровому
вокалу не давала возможность в полной мере раскрыться инструментальным
ансамблям, продемонстрировать их потенциальные возможности и заявить о
себе как о явлении, могущем успешно существовать вне зависимости от те-
атра. Для этого инструментальной музыке необходимо было обрести себя в
других, менее сковывающих ее инициативу, жанрах. В некотором смысле ими
стали оратория и кантата, которые вывели инструментальные ансамбли-
оркестры на сцену, и, в первую очередь, утвердившийся сто лет спустя после
создания оперы жанр инструментального концерта («кончерто гроссо»),
ранняя форма симфонической музыки, требовавшая особого мастерства
ансамблевой игры. Именно в кончерто гроссо оркестр, во многом утра-
тив свой прикладной, камерный характер, зазвучал уверенно и достаточно
самостоятельно в диалоге-соревновании с солистами-музыкантами. Кро-
ме того, форма концерта являлась еще и циклической, что в значительной
мере развивало у музыкантов чувство разнохарактерности и разноплановос-
ти музыки. Она привлекала композиторов и исполнителей эффектом свое-
го воздействия на аудиторию, доступностью для слушателей, динамизмом,
сменой темпов, контрастами solo и tutti, а также блестящей виртуозностью
самих партий.
В период, охватывающий конец Х��
VII��
и начало ХV��
III��
веков, сложился со-
став инструменталистов, который (с некоторым приближением к современ-
ным понятиям) можно назвать оркестром. Это время условно можно опреде-
лить как первый период развития оркестра. «Условно» потому, что
эволюция – процесс постепенный, часто неровный, но тем не менее в целом
поступательный. Именно в этот период благодаря большому практическому
совершенству изобретенных скрипок происходит интенсивный рост струн-
ного оркестра скрипичного типа, что ускоряет вымирание струнных щипко-
вых инструментов (лютни, теорбы, виолы).
Вторую половину Х��
VII��
века и первую ХV��
III��
века с полным основа-
нием можно назвать «золотым веком» скрипичного искусства. Скрипич-
ная музыка тех лет представляла собой прежде всего ансамблевую игру, в
которой инструменты семейства скрипок (в состав их входил уже и контрабас)
соединялись с партией так называемого «генерал-баса» (другие названия:
цифрованный бас, basso continio – непрерывный бас). Цифрованный бас –
это нижний голос с указанием гармонии, обозначенной цифрами под каж-
дым звуком. Партия генерал-баса исполнялась (импровизировалась) на
клавишных инструментах – чембало, органе, клавесине. Исполнитель
11
подбирал аккорды, заполнял оркестровые голоса по нормам голосоведения и

украшал аккорды приемами фигурации.
В оперном оркестре, численность которого во многом зависела и от
величины помещения, и от наличия в его составе тех или иных музыкальных
инструментов, в тот период именно клавесин являлся своеобразным центром
управления. Сидящий за ним музыкант (нередко сам автор музыки) чаще
всего был одновременно руководителем коллектива. Он располагался в цент-
ре и поэтому был хорошо виден музыкантам; давал вступление рукой, акком-
панировал на клавесине, поддерживая ритм, темп и сопровождая речитативы.
Одним из выдающихся мастеров дирижирования такого рода был К. Монте-
верди, возглавлявший оперный театр в Венеции. И. С. Бах, помимо игры на
органе, делал указания глазами, головой, пальцами, иногда напевая мелодию
или отстукивая темп ногой. Это классический портрет мастера капеллы, или
капельмейстера. Однако нельзя не отметить, что инициатива руководителя в
управлении играющими музыкантами была во многом ограничена необходи-
мостью самому играть на инструменте. Ритмическая слаженность звуча-
ния оркестра была важнейшей задачей капельмейстера в рассматриваемую
эпоху, но не единственной. Уже в то время на руководителе оркестра лежали
разнообразные организаторские и педагогические обязанности – проведение
репетиций, воспитание и обучение музыкантов оркестра.
И все же как бы ни были сильны традиции управления оркестром музы-
кантом-клавесинистом (капельмейстером), все большее влияние на слажен-
ность игры оркестра в ту пору оказывает другая личность – первый скрипач –
концертмейстер.
Если говорить о развитии оркестра, то время со второй половины
века можно обозначить как второй период развития оркестра, ха-
Х��
VIII��
рактеризующийся изгнанием из оркестра генерал-баса, исполнявшегося на
клавишных инструментах. Ответственность за ведение главной гармониче-
ской основы переходит к струнному оркестру, к чему он оказался впол-
не способным. Устанавливается организованная и более уравновешенная
группа деревянных духовых инструментов, состоящая из двух флейт, гобоев,
кларнетов и фаготов. Кларнеты появились последними (кларнет изобретен
в конце Х��
VII��
века, но процесс его постепенного проникновения в оркестро-
вый состав начался во второй половине ХV��
III��
века). Уже в конце Х��
VIII��
века
клавишные инструменты служили в действительности только для дирижер-
ского пульта. Они пережили свое первоначальное назначение.
В рассматриваемый период многие музыканты владели обычно не од-
ним, а несколькими инструментами. Поэтому никого не могло удивить, что
скрипач мог сесть за клавесин или орган или взять в руки какой-либо иной
музыкальный инструмент. Скрипачи-руководители оркестра управляли сво-
ими коллективами с помощью скрипки, стоя посреди музыкантов лицом
или вполоборота к публике. Они дирижировали оркестрами при посред-
12
стве ритмических движений головки скрипки или смычка. Если же коллектив

терял ритмическую слаженность, то дирижер прибегал к помощи шумового
способа управления: стучал смычком по пюпитру. Выдвижение концерт-
мейстера-скрипача в качестве руководителя коллектива сыграло большую
роль в развитии оркестра и дирижирования.
В этой связи нельзя не отметить группу выдающихся итальянских скри-
пачей-виртуозов, постоянно выступавших с различными оркестровыми кол-
лективами, получивших известность и заслуживших авторитет в Европе.
А. Корелли, А. Вивальди, Д. Тартини, Ф. Джеминиани, Г. Пуньяни и ряд
других известных музыкантов не только внесли прогрессивные изменения в
музыкально-исполнительское искусство, но и создали самобытный репертуар
для инструментов и оркестров.
Отметим, что с помощью скрипки управляли оркестрами скрипачи и во
многих других странах. Даже тогда, когда в жизнь стало входить управление
с помощью дирижерской палочки, старый способ сохранялся еще в течение
длительного времени.
Наряду с концертирующими скрипачами-концертмейстерами значитель-
ное место в формировании традиций оркестровой культуры принадлежит
выдающимся итальянским композиторам-капельмейстерам А. Скарлатти,
Н. Порпора и немецкому композитору Г. Хассе.
2.3. «Двойное» дирижирование

Процесс замены одного вида управления оркестром на другой прохо-
дил эволюционно, в течение длительного времени и органично с развитием
музыки в целом. Активизация роли скрипача-концертмейстера также про-
исходила постепенно. Сначала он стал помогать сидящему за клавишным
инструментом руководителю. Будучи наиболее опытным в игре на скрипке,
концертмейстер в единении с клавесинистом малозаметными движениями
вел и воодушевлял музыкантов своим исполнением. Иногда он, в зависимос-
ти от обстоятельств, прекращал игру и использовал смычок как инструмент
управления. Так, естественно и органично, внутри самого оркестра сложи-
лась практика двойного дирижирования коллективом: сидящий за клавеси-
ном капельмейстер основное внимание направлял на певцов и хор, а кон-
цертмейстер, в контакте с ним, координировал играющий оркестр. Третьим
иногда становился первый виолончелист, игравший партию басового голоса
по нотам клавесиниста, а четвертым руководителем – хормейстер. Отмечены
случаи управления большими составами певцов, хоров и оркестра и пятью
руководителями. Однако, разумеется, лишь один из них был главным. Инте-
ресен случай, описанный Г. Берлиозом: «На одном музыкальном празднест-
ве в Париже, где под моим управлением собралось 1200 исполнителей, мне
13
пришлось привлечь себе в помощь пять руководителей хора, расставленных

со всех сторон массы вокалистов, и кроме того, двух ассистентов по оркес-
тру – один из них руководил духовыми инструментами, другой – ударными.
Всем им я дал настойчивое указание непрерывно смотреть на меня; они не
забыли этого, и наши восемь палочек, поднимаясь и опускаясь без малейше-
го расхождения в ритме, установили среди 1200 исполнителей самый безуко-
ризненный ансамбль, примера которому еще никогда не было» [7, с. 74].
Такое дублирование руководителя в управлении музыкальным исполне-
нием не является удивительным и чем-то неожиданным. Оно сохранилось до
наших дней, например в опере или концертной практике исполнения произ-
ведений кантатно-ораториального жанра, когда дирижеру по мере необходи-
мости помогает хормейстер, готовивший певцов к выступлению.
1. Появление какого музыкального жанра явилось важным этапом в разви-
тии инструментальной музыки?
2. Перечислите симфонические жанры Х��
VII��
–Х��
VIII��
веков.
3. Что И. Маркевич называет «доисторической дубинкой»?
4. Охарактеризуйте два основных периода развития оркестра.
5. В чем заключается сущность генерал-баса? Перечислите его другие на-
звания.
6. Какие инструменты исполняли партию генерал-баса и в какие периоды
развития оркестра?
7. Назовите наиболее известные имена капельмейстеров и концертмейсте-
ров Х��
VII��
–Х��
VIII��
веков.
Тема 3. ДИРИЖЕРСКОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО

НА РУБЕЖЕ XVIII��
��
И ��
XIX��
ВЕКОВ
План
3.1. Музыкально-исполнительские традиции конца Х��
VIII��
века.
3.2. Становление состава симфонического оркестра в творчестве венских
классиков.
3.3. ��
Дирижирование с палочкой; формирование схем тактирования.
3.1. Музыкально-исполнительские традиции конца Х��

VIII��
века
Из всех аспектов музыкальной истории самой трудной задачей являет-
ся восстановление уровня исполнения, типичного для каждого периода. В
разные периоды истории музыкального исполнительства проблема «интер-
14
претатор – произведение» решалась по-разному. Каждая музыкальная эпоха

диктовала свои закономерности во взаимоотношениях между исполнителем
и нотным текстом.
Эволюция нотной записи и ее истолкования хорошо прослеживается
при сравнении произведений баховского и последующих периодов, а также
при сопоставлении бытовавших в эти периоды исполнительских традиций.
Если обратиться к оригинальным партитурам Х��
VII��
и ХV��
III��
веков, не-
трудно обнаружить, что выглядят они весьма аскетично по сравнению, ска-
жем, с партитурами композиторов-романтиков. Дирижер практически не
найдет в них ни динамических, ни прочих указаний. Многочисленные и
разнообразные украшения (мелизмы) не расшифрованы. Не всегда встреча-
ется в нотах обозначение темпа, но даже в тех случаях, когда он проставлен
автором, толкование его допускает значительную произвольность. Так,
например, считается, что темп Allegro в баховскую эпоху был более медлен-
ным, чем в Х��
I��
Х и в ХХ веках.
Подобная манера нотной записи отвечала исполнительским традициям
-го столетия. В то время считалось совершенно
первой половины Х��
VIII��
лишним, возможно даже нелепым, навязывать исполнителю динами-
ку произведения, подробно детализировать нюансировку. Но эта систе-
ма нотации требовала от исполнителя баховского времени, в частности от
капельмейстера, многих знаний и навыков: умения точно расшифровывать
украшения, знать правила генерал-баса (гармонии) и, обладая определенной
сноровкой импровизатора, превращать скупую канву авторского текста в
звучащую ткань произведения, наконец, давать собственное динамическое
решение пьесы.
Эволюция музыкального творчества постепенно привела к более по-
дробной нотации. Уже Й. Гайдн и В. А. Моцарт тщательно размечают в текс-
те динамику, дают более конкретные темповые рекомендации. Этот процесс
введения в текст музыкального произведения прямых исполнительских ука-
заний развил Бетховен, необычайно скрупулезно относившийся к исполне-
нию каждого штриха, оттенка, нюансов, содержащихся в его сочинении.
Такое уточнение авторского замысла (а следовательно, детализация нот-
ного текста произведения), производимое композиторами венской класси-
ческой школы, было направлено не столько на ограничение исполнительской
свободы, сколько против произвола, вызванного многовековой традицией
чрезмерно вольного, можно сказать необязательного, отношения к авторско-
му тексту как к некой приблизительной канве произведения, с которой ис-
полнитель может делать все, что захочет. Известно, например, в какое него-
дование приходил В. А. Моцарт, когда слышал исполнение своих сочинений,
противоречащее тому, что значилось в нотах. «Перед обедом он... небрежно
пробренчал мой концерт... – писал Моцарт об одном исполнителе. – Бас он
15
брал большей частью не тот, который был написан, и порой играл совсем
другую гармонию и другую мелодию... Так что же это такое? Это для меня
все равно, что вовсе не играть...». И далее Моцарт указывает, в чем состоит, с
его точки зрения, хорошее исполнение: «...играть пьесу в правильном темпе,
как следует; передавать, как указано, все ноты, форшлаги и т. д.; исполнять
с экспрессией и вкусом, так, чтобы казалось, будто пьесу сочинил тот, кто ее
играет» [Цит. по: 26, с. 33].
3.2. Становление состава симфонического оркестра

в творчестве венских классиков
Венская классическая школа была подготовлена развитием оркестровой
культуры Италии, Франции, Англии и Германии, где она находилась в наибо-
лее благоприятном положении. Х��
VIII��
век – время бурного роста симфони-
ческих оркестров (они в то время назывались инструментальными капелла-
ми). Многие из них достигают незаурядного мастерства.
Немецкие творческие школы были во многом связаны с большими горо-
дами – столицами многочисленных княжеств. Можно назвать Королевский
оркестр в Дрездене, придворный оркестр князя Эстергази (для которого так
много писал Гайдн), оркестр «Гевандхауз» в Лейпциге. Организуются оркес-
тровые коллективы в Петербурге и Москве, Гамбурге и Веймаре, Стокголь-
ме и Лондоне. Но особенной известностью пользовалась инструментальная
капелла из Мангейма (курфюрство Пфальц в Баварии), которая стала явле-
нием в музыкальной жизни того времени. По свидетельству современников,
в ее состав в 1756 году входило двадцать скрипок, четыре альта, четыре вио-
лончели, два контрабаса, две флейты, два гобоя, два фагота, четыре валтор-
ны, трубы и литавры. Такой оркестр по тем временам считался очень боль-
шим. Но главное, что восхищало тогда знатоков и любителей музыки, это
манера, стиль исполнения коллективом различных музыкальных произве-
дений. Многочисленные и выразительные нарастания и затухания звучнос-
ти при исполнении произведений получили тогда названия «мангеймских
вздохов», которые наряду с исключительной сыгранностью оркестра пора-
жали воображение слушателей. Один из современников писал: «Ни один ор-
кестр в мире не достигал ничего, подобного тому, что делает мангеймский.
Здесь forte – гром, их creescendo – водопад, их diminuendo – замирающее
в отдалении журчание прозрачного ручейка, их piano – весенний ветерок»
[Цит. по: 75, с. 13].
Во Франции своим вкладом в музыку для оркестра выделяется Ф. Гос-
сек – создатель свыше тридцати симфоний, написанных для разных составов.
Сам опытный скрипач и капельмейстер, он хорошо знал инструментарий и
смело вводил в оркестр новые по тому времени кларнеты и валторны.
16
Окончательное становление оркестра произошло с рождением и утверж-

дением нового, поистине решающего для его судьбы жанра – симфонии. Это
произошло во второй половине ��
XVIII��
века, когда эпоха Просвещения высве-
тила жизнь во всех ее контрастах и драматических ситуациях. Симфонией
поначалу называли первую вступительную часть большого инструменталь-
ного цикла – сюиты, концерта для оркестра и т. п. Впоследствии это название
закрепилось за трехчастным оркестровым произведением, в котором крайние
части отличались оживленностью темпа, активностью изложения, а средняя
представляла собой небольшую медленную пьесу певучего склада. Иными
словами, традиционное вступление к опере, то есть увертюра, как бы раз-
рослось до размеров циклического сочинения. Позже в симфонию проник
менуэт, который в Х��
VIII��
веке был популярнейшим из танцев. Он «помещал-
ся» между медленной частью и финалом. Так симфония обрела яркую жан-
ровую страницу и стала четырехчастным циклом. И поскольку главным в
ней становилось новое содержание, новые образы и настроения, рожденные
эпохой Просвещения, то и форма, и тембровое «одеяние» симфонии отлича-
лись строгостью, ясностью, отсутствием пестроты и всякого рода внешних
эффектов. Отсюда скромный, но выразительный инструментарий: струнные,
несколько деревянных духовых, пара валторн (иногда трубы) и литавры.
Почему же из множества разнообразнейших инструментов в симфо-
ническом оркестре закрепились лишь немногие? Почему отошли на задний
план арфы, барабаны, тромбоны и другие колоритные инструменты, которые
лишь значительно позже войдут в симфонический коллектив на равных пра-
вах со своими старшими «коллегами»? Дело в том, что в оперных оркестрах
Х��
VII��
века были заняты почти все известные в то время инструменты, так как
оперные сюжеты требовали «вмешательства» самых разнообразных средств
выразительности, вплоть до применения усиленного состава медных и удар-
ных инструментов. Показательно, например, что тромбон впервые появился
в оперных партитурах еще в начале Х��
VII��
века: его применил К. Монтевер-
ди в своей опере «Орфей»; между тем в симфоническую музыку этот инс-
трумент вошел спустя целых два столетия – здесь первенство принадлежит
Л. Бетховену. Великий оперный реформатор К. Глюк смело поручал арфе
ответственные эпизоды в своей опере «Орфей и Эвридика».
Постепенно развиваясь, симфония впитывала новые темы и образы, со-
ответственно зарождался и другой тембровый «наряд». Заложенный в новой
музыкальной форме принцип симфонизма как способ мышления определил
и новый вид оркестра, пригодный для его реализации.
Своеобразным венцом деятельности многих поколений талантливых
музыкантов явилась венская классическая школа. Создателями класси-
ческой симфонии стали венские композиторы Й. Гайдн, В. А. Моцарт и
Л. Бетховен, а ее выразителем – симфонический оркестр. Именно в этот
17
века – происходит стабилизация сим-

период – во второй половине Х��
VIII��
фонического оркестра. Несмотря на значительное количество струнных –
24–30 скрипок и 10–20 альтов, виолончелей и контрабасов – утвердился став-
ший общепринятым до наших дней парный состав деревянных и медных
духовых инструментов: две флейты, два гобоя, два кларнета, два фагота, две-
четыре валторны. В оркестре существовала и группа ударных, куда вошли инс-
трументы древнего восточного происхождения – две литавры. Такой малый
состав симфонического оркестра называют парным «классическим»,
или «бетховенским».
Хотя классический оркестр включал в себя лишь давно известные инс-
трументы, все же функции их заметно изменились. Так, духовая группа,
выполнявшая ранее, в основном, вспомогательные функции, приобрела зна-
чительную самостоятельность и стала применяться более индивидуализиро-
ванно. Ее тембр, бесспорно, обогатил палитру звучания оркестра.
Развитие творчества Бетховена привело к созданию большого сим-
фонического оркестра. Именно большим составом была исполнена в Вене
(1824) его Девятая симфония. К струнному и парному составу духовых были
дополнительно приданы две большие и малая флейты, два гобоя, два кларне-
та, два фагота и контрфагот, а также четыре валторны, две трубы, три тром-
бона (впервые тромбон появился в Пятой симфонии в 1808 году) и ударные:
литавры, треугольник, тарелки и большой барабан.
Приведенный пример использования большого симфонического ор-
кестра не исчерпывает всех употребляемых в то время инструментов. Так,
В. А. Моцарт в опере «Похищение из сераля» применил малый барабан,
имевший до этого распространение в военной музыке, а в партитуру «Вол-
шебной флейты» ввел колокольчик.
Великие мастера музыки – творцы классической симфонии исполь-
зовали инструменты оркестра в наиболее естественных объемах и регист-
рах, с учетом их свойств выразительности и технического потенциала. Это
объясняется опытом, который они смогли приобрести лишь находясь в не-
посредственном контакте с коллективом музыкантов, репетируя произведе-
ния и управляя оркестрами на концертах в качестве концертмейстеров.
Примером непрерывного общения с оркестром может служить твор-
ческая жизнь и деятельность Й. Гайдна. Он имел постоянное место рабо-
ты сначала в Вене, в капелле князя Эстергази, затем в Лондоне и в конце
жизни снова в Вене. Гайдн с детства овладел игрою на скрипке, клавире и
органе, что в значительной мере помогло ему найти контакт с оркестром.
Композитор имел редкую возможность, сочиняя музыку, проверять ее в
реальном звучании инструментов. Управлял коллективом Гайдн чаще все-
го с помощью скрипки: этот способ был для него наиболее приемлемым в
течение всей жизни.
18
В. А. Моцарт с детских лет получил известность прежде всего как

блестящий исполнитель и автор клавирной музыки, но нельзя не отметить
его авторитет у современников и как капельмейстера. Он уже в возрасте
четырнадцати лет дирижировал в Милане своей оперой «Митридат». При
работе с оркестрами композитор пользовался и скрипкой (в концертах), и
клавесином, например на премьере оперы «Дон Жуан» в Праге.
Л. Бетховен владел струнным инструментом – альтом и, кроме того,
органом и фортепиано. Оркестром он управлял с помощью легкой палочки,
но это мало помогало автору великих симфоний, о чем свидетельствуют и
высказывания его современников. Известный композитор и скрипач-виртуоз
Л. Шпор играл в 1813 году под управлением Бетховена. Вот как он описыва-
ет его за дирижерским пультом: «Бетховен приучился показывать оркестру
знаки выразительности путем всевозможных странных телодвижений. При
тихих звуках он сгибался тем ниже, чем слабее была желательная слыши-
мость. При нарастании он постепенно выпрямлялся и в сильных местах вы-
соко подпрыгивал. Иногда он, сам того не замечая, кричал, чтобы усилить
звучность. Во время репетиции Бетховен сбился из-за своей глухоты и забе-
жал вперед на десять-двенадцать тактов. В нужном, как ему казалось, месте
он показал «сильно»; оркестр, игравший согласно нотам, продолжал играть
«тихо». Тогда Бетховен испуганно и удивленно оглянулся на оркестр... и по-
чувствовал себя хорошо лишь тогда, когда давно ожидаемая сильная звуч-
ность наконец была им услышана» [Цит. по: 2, с. 264].
3.3. Дирижирование с палочкой; формировавние схем тактирования

Во второй половине Х��
VIII��
века происходит постепенная замена скри-
пичного смычка и баттуты (жезла-харты) на новый специфический дири-
жерский инструмент – дирижерскую палочку. Появление в руках капельмей-
стера палочки было закономерным: музыканты получили, наконец, удобный
для наблюдения ориентир, но, самое главное, разнообразие звучавшей тогда
музыки и усложнение самого оркестра потребовало освобождения руково-
дителя от игры на музыкальном инструменте при исполнении произведений.
Возросла композиторская техника, стала более детализированной партитура,
насыщеннее динамика и агогика исполняемой музыки, появилась контраст-
ная образность в сочинениях.
Менялось положение инструменталистов на концертной эстраде и в
оркестровой яме оперного театра, но общим и единым для всех правилом
оставалось положение руководителя впереди оркестра. Правда, он еще стоял
спиной или вполоборота к сцене и лицом к публике, но все чаще – с дири-
жерской палочкой.
19
Принято считать, что впервые ее стал использовать И. Мозель –

в 1812 году в Вене, затем в 1817 году – К. Вебер во Франкфурте-на-Майне и
Л. Шпор в Лондоне, а в 1820 году – Г. Спонтини в Берлине. Некоторые ис-
торики пишут о том, что дирижерская палочка впервые стала применять-
века в Берлинской опере. Однако эти данные не-
ся еще в 80-е годы Х��
VIII��
льзя принимать как абсолютные. Так, современник Бетховена, известный
теоретик и композитор, много работавший с оркестрами, Готфрид Вебер
в 1807 году на страницах газеты «Allgemeine musikaliche Zeitung» писал:
«...Самое раннее появление в Германии дирижерской палочки относится к
1801 году. Оно исходит от придворной оперы в Дармштадте и может припи-
сать себе заслугу от руки немецкого князя – ландграф Людвиг Гессенский,
восторженный меценат и сам прекрасный музыкант, именно скрипач, имел
обыкновение принимать участие в репетициях своей придворной капеллы,
играя первую скрипку. Начиная с 1801 года он пользовался, стоя перед ор-
кестром за пультом с партитурой, палочкой как средством дирижирования...»
[Цит. по: 67, с. 130]. Это, однако, не означает, что палочка сразу «завоевала
мир»: управление оркестром с помощью смычка продолжалось еще долго.
И даже в середине ��
XIX��
века этот способ находил себе широкое применение.
Так, например, «король вальса» И. Штраус дирижировал смычком и одно-
временно играл на скрипке.
Разумеется, для истории оркестра и искусства дирижирования не игра-
ет определяющую роль, кто первый взял в руки этот символ особой ответ-
ственности капельмейстера за качество исполнения музыкального произве-
дения. Важнее другое – признание объективной необходимости выделить
руководителя оркестра из числа музыкантов и дать ему право подготавли-
вать и вести концерт или спектакль. Как утверждал Г. Вебер, в новых услови-
ях музицирования успех руководства оркестром может обеспечить «только
дирижерская палочка... Во главе оркестра должен стоять человек, который
не занят исполнением инструментальной партии и всецело может посвя-
тить себя наблюдению за ансамблем, которым будет только дирижировать»
[Цит. по: 67, с. 130].
Первые попытки создания метрических схем были чисто умозритель-
ными: создавались всевозможные геометрические фигуры, которые «рисова-
лись» прямыми линиями, что было продиктовано необходимостью обозначе-
ния долей такта (до этого каждая доля обозначалась ударом вниз). Эти схе-
мы зародились и разрабатывались еще в Х��
VII��
и Х��
VIII��
веках (схемы Демоца,
Шоке, Коретта). Вначале эти схемы вполне соответствовали примитивной
задаче поддержания необходимого темпа в оркестре, которая и составляла
в то время содержание деятельности дирижера. Однако в связи с расшире-
нием эмоционально-драматургического диапазона музыки и с открытием
ее новых выразительных средств потребовалось привести в соответствие с
задачами исполнительской интерпретации музыкального материала и сами
20
двигательные навыки. Вместо коротких резких перемещений между отде-

льными метрическими точками они начинают приобретать характер естест-
венных, плавных, наполненных линий, создающих возможность передачи не
только временных, но и пространственных компонентов исполняемой музы-
ки. Существенное влияние на формирование схем и техники дирижирования
оказало руководство исполнением при помощи игры на скрипке. Движения,
показывающие протяженность звука, его отрывистость или связность, насы-
щенность или легкость, воздушность, то есть все качества, свойственные
смычковой технике, трансформировавшись в образный жест, стали вы-
разительными средствами дирижирования. Начала вырисовываться про-
грессивная тенденция трансформации «рабочих» (физических) движений в
«информационные» (несиловые).
1. Охарактеризуйте изменение исполнительских традиций на протяже-
нии Х��
VIII��
века.
2. ��
Назовите наиболее известные оркестры Западной Европы Х��
VIII��
века.
3. ��
Как зародился и развивался жанр симфонии?
4. ��
Что включает в себя понятие «бетховенский оркестр»?
5. ��
Кто из венских классиков занимался дирижированием и какими спосо-
бами дирижирования они пользовались?
6. ��
Когда, где и кем в дирижировании стала использоваться дирижерская
палочка?
7. ��
Какие факторы оказали влияние на появление и развитие схем тактиро-
вания?
Тема 4. ДИРИЖИРОВАНИЕ В ЭПОХУ РОМАНТИЗМА
План
4.1. Основные проявления музыкального романтизма в развитии оркестра и
исполнительской практике.
4.2. Утверждение статуса дирижера как исполнителя-интерпретатора.
4.3. ��
Эпоха композиторского дирижирования.
4.1. Основные проявления музыкального романтизма в развитии

оркестра и исполнительской практике
Новые горизонты в жизни оркестра и его руководителей связаны с на-
ступающей эпохой музыкального романтизма. Зародившись в последней
четверти Х��
VIII��
столетия в литературе, романтизм утверждал безграничную
21
свободу, стремление к совершенству, к развитию духовно-творческого потен-

циала личности. Овладев умами живописцев, графиков и скульпторов, поэ-
тов и музыкантов, он стал ведущим художественным направлением в первой
половине следующего столетия. Романтизм вызвал огромный подъем твор-
ческой энергии и яркие воплощения в искусстве разнообразных человечес-
ких чувств, среди которых наибольшее место заняли героические, связанные
с пафосом борьбы и протеста, и лирические, раскрывающие жизнь личнос-
ти в ее субъективных переживаниях. Уравновешенные в своих пропорциях
классические формы сменились композициями, облик и драматургию кото-
рых определяли столкновения страстей, эмоциональные порывы. Все это, с
учетом обновления тематики художественных произведений, потребовало от
представителей нового направления поиска новых выразительных средств:
живописцы нашли их в буйстве и контрасте красок, писатели и поэты –
в причудливой фантазии, порой связанной с мистикой, музыканты – в бо-
гатстве и многоцветье гармонического языка, выразительной мелодике и
образности, ярко отражающих человеческие переживания. И если «ранние»
романтики – Ф. Шопен, Р. Шуман и Ф. Мендельсон – со всей определеннос-
тью направили общественное сознание в сторону восприятия романтизма как
художественного явления, то «поздние» – Г. Берлиоз, Р. Вагнер и Ф. Лист –
не только закрепили их достижения, но и оказали огромное практическое
влияние на окончательное формирование как композиторского, так и испол-
нительского стиля музыкального романтизма, в том числе и на зарождающе-
еся симфоническое исполнительство.
Для эпохи романтизма является характерным более бережное отноше-
ние к авторскому нотному тексту при исполнении музыкальных произведе-
ний, а само нотирование произведений композиторов-романтиков с точки
зрения детализации штрихов, нюансировки, динамики, аппликатурных ука-
заний уже практически не отличается от манеры нотной записи большинства
авторов ХХ века.
Тем не менее в период расцвета романтического музыкального искус-
ства, то есть в середине Х��
I��
Х столетия, в исполнительстве уживались две,
казалось бы взаимоисключающие, тенденции: детализация композитора-
ми нотного текста своих сочинений и вольное отношение к тексту про-
изведений, причем в последнем случае пример подавали сами же авторы.
В подобных «грехах» признавался, например, молодой Ф. Лист, который в
исполнении и своих произведений, и сочинений других композиторов, по его
словам, «без всякого угрызения совести менял и темп и характер исполняе-
мых произведений» и «даже доходил до того, что прибавлял от себя немало
пассажей, каденций и органных пунктов» [Цит. по: 26, с. 34].
Художественные концепции творчества композиторов-романтиков по-
требовали увеличения выразительных средств симфонического оркестра.
22
Этому в первую очередь способствовало непрерывно обогащавшееся содер-

жание оркестровых сочинений: по силе и глубине оно во многих случаях
«опережало» оперную драматургию. Л. Бетховен с его монументальными
симфоническими полотнами, Ф. Шуберт, К. Вебер, Д. Россини, Ф. Мендель-
сон, Г. Берлиоз, Р. Вагнер и другие мастера открывают новый мир ярких,
сверкающих оркестровых красок, специфических тембров, обостренных ди-
намических контрастов. Так, например, Берлиоз в своей «Фантастической
симфонии» увеличил струнную группу, точно указав в партитуре количес-
тво музыкантов-исполнителей: 15 первых и 15 вторых скрипок,10 альтов,
11 виолончелей и девять контрабасов. В оркестр были включены и характер-
ные колористические инструменты: английский рожок, малый кларнет,
две арфы и колокола. Была расширена и группа медных духовых, куда, кро-
ме четырех валторн, двух труб и трех тромбонов, вошли два корнета-а-пис-
тона и два офиклеида, позже замененных более интонационно устойчивыми
трубами. Еще более ярким примером расширения состава оркестра является
партитура оперы Р. Вагнера «Лоэнгрин», в которой оркестровый аппа-
рат увеличился до тройного состава.
Параллельно с творчеством выдающихся композиторов шла усиленная
работа над усовершенствованием различных музыкальных инструментов.
Их диапазон становится шире, а тембровые возможности богаче. Второе
рождение обрели медные инструменты: в связи с появлением вентильного
механизма они стали более мобильными. В 1840 году был изобретен саксо-
фон, который несколько позднее стал желанным, хотя и сравнительно ред-
ким гостем в симфоническом оркестре. Во второй трети Х��
I��
Х века вошла в
оркестр и туба – самый низкий по звучанию медный духовой инструмент.
Таким образом, в эпоху романтизма симфонический оркестр достиг вы-
сокого расцвета и превратился в самое мощное в инструментальной музыке
средство воздействия на слушателей. Этому способствовало и появление в
музыкальной литературе монументальных произведений, воплощение кото-
рых требовало участия дирижера, свободного от выполнения функции музы-
канта-исполнителя и подчиняющего звучание оркестра своей индивидуаль-
ной интерпретации.
4.2. Утверждение статуса дирижера

как исполнителя-интерпретатора
В конце Х��
VIII��
– начале ХIХ веков в искусстве музыкального исполнения
появляются новые тенденции, которые постепенно приводят к наступлению
качественно иного этапа его эволюции, едва ли не самого плодотворного за
всю его многовековую историю. В прежние времена, вплоть до середины
Х��
V��
III века, исполнительство, по сути дела, являлось «служанкой» компози-
23
торского творчества. Не случайно подлинное величие музыканта проявля-

лось в его универсальности – исполнительские умения должны быть лишь
составной частью таланта композитора. Теперь же на арене музыкального
искусства появляется новая фигура – музыкант-интерпретатор, талант и
мастерство которого направляются на истолкование, пропаганду произведе-
ний различных композиторов. В результате этого исполнительство оконча-
тельно выделяется в самостоятельный вид искусства. Наметившаяся тенден-
ция к дифференциации композиторской и капельмейстерской деятельности
в скором времени и привела к развитию и утверждению дирижирования как
отдельной, самостоятельной музыкальной профессии.
Можно утверждать, что начало Х��
I��
Х века было плодотворным для ор-
кестра: совершенствовались инструменты, стабилизировались составы ор-
кестров и определялись функции и задачи капельмейстеров. Они станови-
лись все более самостоятельными. Правда, работа капельмейстера еще не
получила признания как профессии, но шаг в этом направлении был сделан
чрезвычайно большой. Композитор и дирижер И. Рейхардт был первым,
кто упразднил в оперном оркестре клавесин (уже не существовавший в кон-
цертных составах), решительно, чтобы быть видимым, встал на подиум и
так же, как и другие капельмейстеры, взял в руки дирижерскую палочку.
В историю симфонического исполнительства наиболее весомо и значи-
мо вошли имена дирижеров, являвшихся одновременно и композиторами.
Они, как правило, сами представляли слушателям свои произведения, кото-
рые составляли основу их репертуара. Но постепенно все более увеличива-
лось и число сочинений других авторов, звучавших под их управлением, что
в итоге привело к серьезному сдвигу в музыкальном мышлении и представ-
лениях современников – к признанию дирижерской профессии и собствен-
но дирижирования как части всей исполнительской культуры.
Важным фактором, повлиявшим на становление дирижерской про-
фессии, явилась гастрольная практика. Многие композиторы-дирижеры,
в том числе Ф. Мендельсон, Г. Берлиоз, Р. Вагнер, не имея, как правило,
своего коллектива, были вынуждены выступать в качестве дирижеров в
разных городах и странах, что, в свою очередь, диктовало необходимость
совершенствования индивидуальной мануальной техники, чтобы быть по-
нятым любым оркестром. Гастрольная деятельность дирижеров вызвала
среди руководителей оркестров естественную дифференциацию на дири-
жирующих композиторов и собственно дирижеров-профессионалов. Про-
цесс этот происходил в течение всего Х��
I��
Х столетия и был тесно связан с
усложнением музыкального языка, специфичностью и емкостью репети-
ционной работы, необходимостью со стороны руководителя досконально
знать «тайны» ремесла инструменталистов, чувствовать эпоху создания му-
зыки, ее стиль, исполнительские традиции.
24
Таким образом, дирижирование превращалось в исполнительское твор-

чество огромной глубины и значимости. Взамен некой общей интуитивной
концепции, возникавшей в процессе старинного «музицирования», рожда-
лась индивидуально продуманная концепция. Дирижер становился желан-
ным и законным «наместником» композитора в исполнительском акте. Вели-
кая симфоническая музыка обретала наконец достойных интерпретаторов-
профессионалов.
4.3. Эпоха композиторского дирижирования

Если проследить историю дирижерского искусства в ее главных фазах,
то на каждом новом витке мы видим фигуру крупного дирижера-композито-
ра. Важнейший, определяющий этап формирования современного симфони-
ческого оркестра связан непосредственно с творчеством великих компози-
торов-дирижеров – представителей романтического направления.
Появление таких мастеров оркестра, как Г. Берлиоз, Р. Вагнер и
Ф. Лист, на самом гребне музыкального романтизма Х��
I��
Х столетия явля-
ется не случайным: оно было подготовлено целым рядом музыкантов,
своим творчеством и деятельностью повлиявших на общий прогресс музы-
кального искусства.
века это был К. Вебер, автор первой романтической
В начале XIX��
��
оперы «Волшебный стрелок». Он обладал даром именно оперного дирижера
и первый в истории объединил в одном лице функции режиссера и дириже-
ра. В начале своей дирижерской деятельности К. Вебер по примеру извест-
ного композитора-скрипача Л. Шпора дирижировал свернутыми в трубку
нотами. Когда же в 1816 году он возглавил немецкую оперу в Дрездене, то
появился перед оркестром с палочкой в руках.
Уникальные музыкальные данные скрипача-виртуоза и композитора
Н. Паганини затмили в сознании меломанов его достижения в качестве
капельмейстера. Поэтому естественно, что в тени осталась его достаточно
широкая дирижерская деятельность. Великий музыкант многократно ра-
ботал с оркестрами и дирижировал спектаклями. После того, как в марте
1821 года Паганини в присутствии Д. Россини провел его оперу «Матильда
де Шабран» в римском театре «Апполо», местная газета писала, что «с одной
репетиции он сумел добиться от оркестра, сначала растерявшегося, а потом
словно наэлектризованного, поистине изумительного слияния и согласия.
Успех, в значительной мере личный успех скрипача-виртуоза, был очень яр-
ким, и Россини, который беспокоился за исход своей оперы, присутствовал
вечером при этом чуде, был поражен и счастлив...» [37, с. 83].
Если капельмейстерская практика Паганини оказалась за пределами
широкого общественного внимания, то постоянная работа с оркестром его
выдающегося современника – композитора, пианиста, органиста, основателя
25
первой немецкой консерватории и дирижера Ф. Мендельсона общеизвестна

и впечатляет своими результатами. Мендельсон обладал дарованием именно
симфонического концертного дирижера, отдавшего много сил формирова-
нию немецких оркестров, в частности прославленного лейпцигского Геванд-
хауза. (Gevandhaus – это профессиональная музыкальная организация, по-
стоянно действующая концертная эстрада, созданная в середине Х��
VIII��
века
в Лейпциге в ответ на растущие музыкальные запросы и интерес к серьезной
музыке). На посту дирижера Гевандхауза (с 1835 года) Мендельсон восста-
новил и ввел в концертные программы много великих, но забытых или редко
исполняемых произведений. Им была организована серия исторических
концертов, в которых с определенной последовательностью демонстриро-
вались сочинения от Баха до современности.
Как дирижер Мендельсон, по воспоминаниям современников, был воле-
вым и требовательным руководителем. Он отличался от других еще и своим
особым педагогическим даром: его общение с коллективом создавало бла-
гоприятную атмосферу для творческих поисков; жест его – ясный, четкий,
экономный – способствовал пониманию того, чего он требовал от исполни-
телей-инструменталистов. Излишняя жестикуляция и эффектные позы были
чужды ему. Более того, в отдельных случаях, когда оркестр, по его мнению,
не нуждался в тактировании, он предоставлял ему право играть самостоя-
тельно, доверяясь профессионализму музыкантов. Современники отмечают
выразительность лица Мендельсона, когда он находился за пультом оркест-
ра. Как дирижер-симфонист Мендельсон зарекомендовал себя чрезвычайно
серьезным и вдумчивым исполнителем. Оценив значение предварительной
репетиционной работы, он немало сил и времени уделял репетициям с ор-
кестровыми группами, добиваясь совершенного исполнения деталей компо-
зиторской партитуры. Предварительная работа позволяла руководимым им
коллективам легко справляться с любыми темпами, в том числе и быстро
меняющимися. Об этом не раз с удивлением писали современники Мендель-
сона, особенно в пору его сотрудничества со знаменитым оркестром лейп-
цигского Гевандхауза.
В ту же эпоху творчески работали – сочиняли и управляли оркестрами –
и другие музыканты: Д. Россини, Г. Доницетти, В. Белини. Однако их ди-
рижерская деятельность была связана лишь с оркестром оперным, да и к
тому же спектакли, которыми они управляли, были их собственными сочи-
нениями. Концертная же деятельность Мендельсона была поистине широ-
кой по охвату репертуара и просветительской по характеру. Города Герма-
нии, Австрии, Италии, Англии и Шотландии стали свидетелями его триум-
фа и как дирижера, и как композитора. В этом смысле необходимо отметить
утверждение в лице Ф. Мендельсона нового типа руководителя оркестра –
дирижера-гастролера, управляющего исполнением не столько своих, сколь-
ко чужих произведений. Он стал признанным мастером и одним из первых в
ряду интерпретаторов музыки.
26
Традиции композиторского дирижирования развивались во многих ев-

ропейских странах. Признание как дирижеры завоевали в свое время чехи
Б. Сметана, А. Дворжак, норвежцы Э. Григ, Ю. Свенсен. В России сла-
вились А. Рубинштейн и М. Балакирев. Однако, чем ближе к концу
XIX��
века, тем все более утрачивают композиторы свой приоритет в дирижер-
ской сфере. Исключение составляют лишь наиболее выдающиеся музыкан-
ты-универсалы – Г. Малер, Р. Штраус, С. Рахманинов.
Х века стала проявляться тяга к теоретиче-
Среди музыкантов Х��
I��
ским обобщениям в сфере музыкального исполнительства, и среди имен,
внесших значительный вклад в теорию дирижерского искусства, прежде все-
го следует назвать имена Г. Берлиоза и Р. Вагнера.
1. ��
Как повлияло творчество композиторов-романтиков на развитие симфо-
нического оркестра?
2. ��
Какие черты присущи романтизму как художественному явлению?
3. ��
Какие тенденции были характерны для исполнительского искусства в
эпоху романтизма?
4. ��
Кто из дирижеров первым встал на подиум?
5. ��
Какие факторы способствовали выдвижению фигуры дирижера?
6. ��
В каких видах дирижирования (оперное, концертное) с наибольшим ус-
пехом проявили себя композиторы-романтики?
7. ��
Кого из дирижеров можно назвать в числе первых дирижеров-гастро-
леров?
Тема 5. ДИРИЖЕРСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ И РЕФОРМА

Г. БЕРЛИОЗА И Р. ВАГНЕРА
План
5.1. Творческие достижения Г. Берлиоза.
5.2. Основные теоретические положения главы «Дирижер оркестра» из
«Большого трактата о современной инструментовке и оркестровке»
Г. Берлиоза.
5.3. Р. Вагнер – создатель музыкальной драмы.
5.4. Дирижерская деятельность Р. Вагнера.
5.5. Взгляды Р. Вагнера в его статье «О дирижировании».
5.1. Творческие достижения Г. Берлиоза

Гектор Берлиоз (1803–1869) вошел в мировую историю музыки как ком-
позитор. Кроме того, он открыл новую страницу в истории симфонического
оркестра и симфонического исполнительства, что было признано во всем
27
мире. Во французской музыке Х��

I��
Х века Берлиоз занимает особое, даже ис-
ключительное положение. В то время как в немецкой музыке симфония ста-
ла одним из основных видов музыкального искусства и симфонизм достиг
своей вершины в творчестве Бетховена, во французской музыке симфония
не заняла такого значительного места. Музыкальный театр (опера – большая
и комическая – и балет) привлекал наибольшее общественное внимание, как
и концерты солистов-виртуозов различных видов исполнительского искус-
ства. Если в Париже в первой половине Х��
I��
Х века и звучала симфоническая
музыка, то это были преимущественно произведения австрийских и немец-
ких композиторов. В этой обстановке Берлиоз был единственным крупным
французскимкомпозитором-симфонистом.
Глубоким и принципиальным новаторством отличалось творчество
Берлиоза, создавшего новый тип программного симфонизма. Характерной
особенностью музыкального романтизма является стремление к синтезу му-
зыки и поэзии, литературы, изобразительных искусств, заимствование отту-
да тем и сюжетов. Так возникает романтическая программность, и первым
композитором, решительно вставшим на этот путь, был Берлиоз. Обраще-
ние в поисках сюжетов к Д. Байрону («Гарольд в Италии»), В. Шекспиру
(«Ромео и Джульетта»), И. Гете («Осуждение Фауста») и создание собствен-
ной программы («Фантастическая симфония») определяют творческую на-
правленность Берлиоза, его художественные принципы.
Одним из главных новаторских достижений Берлиоза является оркест-
ровка. Исследователь жизни и творчества Г. Берлиоза Д. Кайнрз так оцени-
вает вклад композитора в музыкальную культуру: «Он стал во главе нового
пути – современного оркестра. Это было не только пополнением инструмен-
тария, звучности и строения, не связанного ранее с симфоническим орке-
стром: английский рожок, кларнет in Es, корнет, офиклейд, большая группа
ударных, «педальные звуки» тромбона, многочисленный струнный отдел.
Это стало демонстрацией того, на что способен оркестр, того, каким нежным
и сильным поэтическим средством он мог бы стать» [Цит. по: 67, с. 141].
Новое, неслыханное до этого звучание оркестра, новые комбинации
тембров, колористические находки – все это заставило французского ком-
позитора К. Сен-Санса сказать в своей книге «Портреты и воспоминания»:
«Кажется, будто инструменты расположены вопреки здравому смыслу; со-
здается впечатление, если говорить на профессиональном жаргоне, что
это не должно звучать; а между тем это звучит чудеснейшим образом»
[Цит. по: 39, с. 18].
Богатство колорита и красочность никогда не являлись для Берлиоза
самоцелью, они всегда подчинены раскрытию романтических образов. В
произведениях Берлиоза нет постоянного, стабильного состава оркестра, –
все зависит от характера изображаемого: в ряде случаев он привлекает ги-
28
гантский, массивный оркестр («Реквием», «Траурно-триумфальная симфо-

ния»), в других же случаях ограничивает оркестр почти камерным составом
(балет сильфов из «Осуждения Фауста»). А. Карс в своей «Истории орке-
стровки» говорит о том, что в произведениях Берлиоза «инструментальные
эффекты занимали одно из самых важных мест, настолько важных, что почти
невозможно избежать впечатления, что он иногда создавал музыку специ-
ально, чтобы продемонстрировать некоторые особые, заранее задуманные
оркестровые эффекты... Для Берлиоза было неважно, например, что литав-
ры долго употреблялись очень ограниченно. Если литавра могла издавать
звук определенной высоты, то почему бы трем или более литаврам не играть
одновременно целый аккорд?.. Если струнные инструменты могут испол-
нять флажолеты, то почему нельзя создать гармонию из одних флажолетов?
И так далее» [33, с. 217].
Однажды, по воле случая попав за дирижерский пульт, Берлиоз начал с
полного провала, о чем и поведал на страницах своих «Мемуаров». Однако
исключительная воля и одержимость музыкой заставили его мобилизовать-
ся и в следующих выступлениях быстро набрать необходимый опыт. Редкая
одаренность позволила ему идти поистине семимильными шагами в процес-
се освоения новой для себя профессии. Немецкий музыковед Г. Шюнеман в
своей «Истории дирижирования» отмечал, что «лишь неудачные исполне-
ния собственных произведений другими дирижерами заставили его самого
взяться за дирижерскую палочку» [Цит. по: 22, с. 82]. Берлиоз рисковал и
своим именем, и своими небольшими материальными средствами, организуя
исполнение своих сочинений. Характерно, что никогда в своей жизни он не
имел постоянного оркестра. Берлиоз терпел нужду и гонения на своей роди-
не, что способствовало его гастрольной практике в качестве дирижера во
многих городах Европы, в том числе и в России. Многие русские музыканты,
высоко ценившие композиторское дарование Г. Берлиоза, испытали на себе
его влияние и как дирижера. Ц. Кюи, выражая точку зрения Балакиревского
кружка, писал, что «Берлиоз есть родоначальник и неподражаемый образец
новейших капельмейстеров» [38, с. 12].
В Берлиозе-дирижере в полной мере отразились черты индивидуальнос-
ти Берлиоза-композитора: масштаб музыкального мышления и захватываю-
щее артистическое обаяние, огненный темперамент, владение всеми краска-
ми оркестровых инструментов. А. Зейдль так описывает Берлиоза за дири-
жерским пультом: «Он то парил в воздухе, то вдруг оказывался над пультом,
то мрачно грозил большому барабану, то ластился к бородатому флейтисту, то
вытягивал длиннейшие (мелодические) нити из скрипачей, то вдруг, как бы
пронзая воздух, набрасывался на контрабасы» [22, с. 82]. Свои ощущения и
переживания во время дирижирования сам Г. Берлиоз передает так: «С какой
неистовой радостью отдается он (композитор-дирижер) блаженству владеть
29
оркестром! Как умело руководит этим грандиозным пылающим инструмен-

том, охватывая его со всех сторон. Он видит все... одним движением правой
руки бросает вверх, вниз, влево аккорды, которые подобно гармоническим
снарядам разрываются вдалеке... приковывают внимание всех, он держит в
своей власти каждую руку и каждый вздох» [Цит. по: 22, с. 82].
5.2. Основные теоретические положения главы «Дирижер оркестра»

из «Большого трактата о современной инструментовке
и оркестровке» Г. Берлиоза
Берлиоз зафиксировал свой опыт дирижирования в одной из глав «Боль-

шого трактата о современной инструментовке и оркестровке», назван-
ной «Дирижер оркестра» (издано в Париже в 1844 году). Познанию основ
симфонического исполнительства руководителем оркестра Берлиоз придавал
огромное значение, считая, что «композитор – единственный, кто зависит
от множества посредников, стоящих между ним и публикой... Плохой певец
может испортить лишь свою роль, неспособный или недоброжелательный
дирижер губит все... К счастью, я обрушиваюсь здесь на то, что является
исключением: дирижер, способный или неспособный, довольно редко бы-
вает недоброжелательным. Напротив, дирижер полный благих намерений,
но малоспособный – обычное явление. Мы уже не говорим о бесчисленном
множестве посредственностей, руководящих артистами, которые нередко
стоят выше их» [7, с. 68].
Требования, предъявляемые к дирижеру и сформулированные Берлио-
зом, являются ответом на поставленные временем исполнительские вопросы
и задачи: «Дирижер должен видеть и слышать, должен обладать быст-
рой реакцией и быть решительным, знать искусство композиции, при-
роду и объем инструментов, уметь читать партитуру и, кроме того, об-
ладать особым талантом... и иными, почти не поддающимися определе-
нию дарованиями, без которых не сможет установиться незримая связь
между ним и всеми, кем он управляет; если же он лишен способности
передавать им свое чувство, то полностью лишается всякого влияния,
власти, руководящего воздействия. Тогда это уже не глава, не руководи-
тель, а простой отбиватель такта, – предполагается, конечно, что он
умеет правильно отбивать и подразделять его» [7, с. 70].
В своей работе Берлиоз дает ряд практических рекомендаций дириже-
ру. В частности, для определения верного темпа исполнения произведения
дирижер «должен обратиться к метрономическим указаниям... Я не хочу
этим сказать, что следовало бы подражать математической точности метро-
нома; любая музыка, исполненная подобным образом, окажется оледенелой;
30
сомневаюсь даже, что такое плоское однообразие могло бы сохраняться в

течение какого-то определенного количества тактов. Но это не умаляет пре-
восходных качеств метронома для установления начального темпа и его ос-
новных изменений» [7, с. 71].
Берлиоз впервые поставил вопрос о необходимости групповых репети-
ций как непременном условии достижения хорошего исполнения. На дири-
жера возлагается ответственность за рациональное размещение музыкан-
тов на сцене. Берлиоз считает наиболее удачным расположение оркестра
полукруглым амфитеатром.
В главе «Дирижер оркестра» была узаконена сенсационная акция, при-
надлежащая также и Р. Вагнеру, когда дирижер «невежливо» повернулся к
публике спиной: «Дирижер стоит спиной к публике в самом низу амфитеат-
ра, рядом с первыми пюпитрами первых и вторых скрипок» [7, с. 75].
В первой половине Х��
I��
Х века еще сохранялась традиция отстукивания
дирижером такта. Берлиоз безоговорочно осуждал стук дирижерской палоч-
кой о пюпитр или ногой о подставку: «Это больше чем негодное средство,
это варварство» [7, с. 73]. Вместе с «бесшумным» дирижированием в оркес-
тровую практику пришла и необходимость для исполнителей-оркестрантов
смотреть на дирижера, все время держать его в поле своего зрения.
Методическая ценность дирижерских установок Берлиоза заключается
в слиянии оркестрового профессионального мышления (техника игры оркес-
тра и его отдельных инструментов, их звучание и интонация) с практической
ремесленной подготовкой, что, по мнению Берлиоза, формирует настоящего
дирижера.
Перу Г. Берлиоза принадлежит немало литературных трудов. Его мно-
гочисленные критические и публицистические статьи составляют одну из
блестящих страниц в истории музыкально-критической мысли (уже упоми-
навшийся «Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке»
считается классическим пособием в этой области), а «Мемуары» Берлиоза
можно по праву отнести к лучшим образцам мемуарно-автобиографической
литературы.
Велики заслуги Г. Берлиоза перед музыкальным искусством. Отдель-
ные его противоречия, его недооценка некоторых явлений современности
(например, творчества Р. Вагнера), объясняющиеся причинами субъективно-
го и объективного характера (различие национальных культур, эстетических
платформ т. д.), нисколько не умаляют той роли, которую сыграл Берлиоз,
открывший новые пути музыкальному творчеству и оказавший огромное
влияние на дальнейшее развитие программного симфонизма, оркестровой
выразительности и дирижерского исполнительства.
31
5.3. Р. Вагнер – создатель музыкальной драмы

Рихард Вагнер (1813–1883) – один из наиболее выдающихся немецких
композиторов, музыкант гениальной одаренности. В истории мировой му-
зыкальной культуры мы знаем немало крупных, выдающихся композиторов,
создававших музыку, волнующую и увлекающую все новые поколения слу-
шателей. Но есть среди мастеров прошлого единичные грандиозные фигуры,
которым было суждено осуществить огромные сдвиги в искусстве и оказать
мощное воздействие на его дальнейшую судьбу. Таков Вагнер. Глубина идей,
стремление к философскому осмыслению жизни в различных ее аспектах и
масштабность музыкального воплощения творческих идей – вот что опреде-
ляет титаническую сущность этого художника. Творческий облик Вагнера
обращает на себя внимание характерной для ряда выдающихся личностей
многогранностью, даже универсальностью музыкальной деятельности:
Вагнер был не только великим композитором, но и поэтом и драматур-
гом – автором текстов всех своих опер; он был музыкальным критиком и
публицистом, энергично отстаивавшим свои художественные убеждения;
он был теоретиком своего искусства и в многочисленных своих работах
углублялся в философские и социальные вопросы, ставя их в тесную связь
со своими художественными задачами; и, наконец, он был крупнейшим ди-
рижером своего времени, наряду с Берлиозом одним из основоположников
нового дирижерского искусства.
Противоречия мировоззрения и творчества Р. Вагнера обусловлены
в значительной степени сложной и неоднозначной общественно-истори-
ческой обстановкой в Германии Х��
I��
Х века, когда революционные волны
прокатывались по всей Европе, когда еще велась борьба против феодаль-
ной раздробленности (особенно в Германии), одновременно осознавались
противоречия капитализма. От революции к реакции – такова эволюция
взглядов Вагнера. Под влиянием философии А. Шопенгауэра, И. Канта и
Ф. Ницше Вагнер постепенно становится выразителем духа нарождающейся
Германской империи.
Р. Вагнер вошел в историю музыки как реформатор оперного искусства,
как создатель музыкальной драмы, резко отличающейся от обычной тради-
ционной оперы. Его художественные идеалы были неосуществимы в при-
вычных условиях оперной сцены. Музыкальные драмы Вагнера созданы пре-
имущественно на сюжеты немецкой мифологии. Они основаны на сквозном
музыкальном развитии (вместо отдельных номеров). Вагнер восстал против
культа «чистого» вокала, не считающегося с драматическим смыслом, про-
тив пустой вокальной виртуозности, характерной для многих итальянских
опер того времени, против жалкой роли в них оркестра. Но следует отме-
32
тить, что, ведя борьбу против перевеса вокальной сферы в итальянской

опере, Вагнер пришел к громадному перевесу инструментально-симфони-
ческой. На долю певцов зачастую оставалась только выразительная речита-
тивная декламация. Лишь в моментах большого лирического воодушевления
(например, в любовных сценах) и в песнях вокальные партии приобретают
напевность. Оперы Вагнера («Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнг-
рин», тетралогия «Кольцо нибелунга» и др.) изобилуют прекрасными, необы-
чайно красивыми страницами программно-симфонической музыки. Основу
оркестровой партии в музыкальных драмах Вагнера составляет сложная,
разработанная система лейтмотивов, подвергающихся разнообразным ва-
риационным изменениям в зависимости от драматической ситуации.
Свои оперно-реформистские идеи и философские воззрения компози-
тор изложил в многочисленных работах, в которых он стремился взаимоувя-
зать художественные явления и общественную жизнь, предъявляя высокие
идейно-эстетические требования к искусству композитора и дирижера.
Превращение оперы в грандиозную по масштабам драматизированную
программную вокально-симфоническую музыку – таков результат оперной
реформы Вагнера. Однако развитие послевагнеровской оперы пошло не по
намеченному им руслу, а сразу по нескольким направлениям.
5.4. Дирижерская деятельность Р. Вагнера

Дирижерская практика Вагнера развивалась в тесной связи с его компо-
зиторской деятельностью, в которой поиски новых выразительных средств
музыкального языка сочетались с исканиями в области оркестра, который
представляет одно из величайших завоеваний в музыкальном искусст-
ве Х��
I��
Х века. Вагнер чрезвычайно расширил и обогатил выразительные и
изобразительные возможности оркестра, звучность которого отличается
поразительной красотой, богатством красок, тембровым разнообразием и
бархатной мягкостью даже в самых оглушительных fortissimo. Оркестр в
музыкальных драмах Вагнера намного превосходил состав обычного в то
время оперного оркестра, особенно за счет увеличения медной духовой
группы. Наибольший состав оркестра – в «Кольце нибелунга», что соответс-
твует грандиозному замыслу тетралогии: Вагнер использует здесь четвер-
ной состав оркестра, вводит квартет специально сконструированных туб
(получивших название «вагнеровских туб»), басовую трубу, контрабасовый
тромбон, восемь валторн, шесть арф, соответственно увеличивает струнную
группу. Каждая из групп этого небывалого по своему составу в опере оркес-
тра составляет как бы самостоятельный «оркестр в оркестре», достаточно
33
обширный по диапазону и богатый выразительными возможностями, кото-

рыми мастерски пользуется Вагнер.
В 1834 году он получил предложение занять место капельмейстера (му-
зыкального директора) в Магдебургском оперном театре, где проработал два
сезона. Дальнейшая практическая деятельность в оперных театрах Кениг-
сберга и Риги сыграла положительную роль в творческом росте молодого
Вагнера, но материальная нужда и постоянные преследования кредиторов
мешали его творчеству и заставили после долгих мытарств принять решение
тайно бежать в Париж. Жизнь в Париже открыла Вагнеру глаза на жалкое
положение искусства, ставшего предметом торговых сделок и коммерческих
спекуляций, превратившегося в ремесло и служащего средством развлече-
ния скучающих и пресыщенных буржуа.
Тем временем композитор вел усиленную переписку с Дрезденом о пос-
тановке там оперы «Риенци». В конце концов он получил положительный
ответ. Успехи опер «Риенци» и «Летучий голландец» в Дрездене поправили
его материальное положение. Он получил пожизненную должность придвор-
ного капельмейстера Дрезденского оперного театра. Деятельность Вагнера в
Дрездене не ограничивалась оперным театром. Важным и знаменательным
было исполнение под управлением Вагнера Девятой симфонии Бетховена –
исполнение, впервые показавшее все величие этой симфонии, заставившее
многих музыкантов и любителей отказаться от распространенного тогда
мнении о якобы ее непонятности и запутанности.
Несмотря на возросшую популярность и авторитет, музыкальное нова-
торство Вагнера и его связи с революционно настроенными общественны-
ми кругами привели к тому, что против него ополчилась придворная дрез-
денская знать. Вагнер ответил на это открытым участием в Дрезденском
восстании 1849 года, за что был объявлен государственным преступником.
Чтобы избежать ареста, вынужден был эмигрировать в Швейцарию.
В пору изгнания он дирижировал редко: то были случайные гастроли
в Венеции, Люцерне, Париже, Брюсселе и Санкт-Петербурге. Лишь через
двенадцать лет пришла амнистия. Вагнер вернулся на родину. С 1872 года
Вагнер обосновался в небольшом германском городе Байрейте, где по его
инициативе был построен театр, который предназначался исключитель-
но для постановок вагнеровских опер. Театр отличался особым устрой-
ством: места в зрительном зале постепенно возвышались от передних рядов
к задним, образуя полукруг в виде амфитеатра. Оркестр находился в глу-
бокой яме между сценой и зрительным залом, был накрыт полом и зрите-
лям не был виден. Вагнер пришел к мысли о невидимом оркестре, считая,
что вид дирижера и оркестрантов не должен отвлекать зрителей от проис-
ходящего на сцене: внимание зрителей целиком и полностью должно быть
сосредоточено на драме.
34
В своем исполнительском творчестве Р. Вагнер, по свидетельству сов-

ременников, уделял огромное внимание содержательной стороне интер-
претации. Дирижерское искусство Вагнера было следствием обостренного
художественного вкуса композитора, который во время исполнения умел
контролировать свои эмоции, подчиняя их целостному итоговому образу.
Он заранее слышал его в сбалансированном состоянии, в гармонии личного
субъективного и музыкально-исторического объективного. Это качество и
сделало его в глазах современников капельмейстером удивительным, умею-
щим объединить свое яркое и оригинальное прочтение авторской партитуры
с глубоким смыслом, который заложил в нее композитор.
Огромное композиторское дарование в совокупности с даром интер-
претатора, исключительные волевые качества в соединении с превосходным
знанием оркестра, тонкое чувство ансамбля и внимание к каждому отдельно-
му музыканту сделали Вагнера чрезвычайно авторитетным для любого ор-
кестра, с которым ему приходилось встречаться на жизненном пути. Позднее
его младший современник, немецкий дирижер Ф. Вейнгартнер, так охарак-
теризует Вагнера за дирижерским пультом: «...Небольшой, не выше среднего
роста; бодрый, движения рук не слишком большие и широкие, не резкие и
очень точные: несмотря на живость – ни малейшего беспокойства. Партиту-
рой на концерте он почти не пользуется, а, устремив свой взгляд на оркестр,
управляет им с той царственной властностью, которая его самого в детстве
поразила у Вебера. Старый дрезденский флейтист Фюрстенау рассказывал
мне, что, когда дирижировал Вагнер, у оркестрантов совершенно не было
ощущения, что ими кто-то управляет. Каждому казалось, что он руководил-
ся лишь собственным музыкальным чутьем, и, однако, получался велико-
лепный ансамбль. То была могучая воля Вагнера, которая бессознательно,
но упорно овладевала волей каждого оркестранта, и каждый исполнитель,
чувствуя себя свободным, на самом деле лишь следовал указаниям руково-
дителя» [15, с. 166].
Так же как К. Вебер, Г. Берлиоз и другие его предшественники за
дирижерским пультом, Вагнер придавал огромное значение добросове-
стной предварительной репетиционной работе, в том числе и с груп-
пами музыкантов, для достижения полного единства как в самом оркест-
ре, так и между солистами и оркестром. Вагнер был одним из первых ди-
рижеров, часто исполнявших произведения наизусть, чем неоднократно
подвергал себя нападкам критики, видевшей в этом нарушение неписа-
ных традиций и желание внести элементы внешнего позерства в дирижи-
рование. Одним из первых, как и Вебер, он стал писать подробные анно-
тации к своим программам дрезденских концертов и опубликовывать их
задолго до выступления, что не только привлекало публику к концертам,
но и соответственно подготавливало ее.
35
5.5. Взгляды Р. Вагнера в его статье «О дирижировании»

Статья «О дирижировании» опубликована Р. Вагнером в 1869 году.
Можно предположить, что наиболее существенные ее положения подска-
заны впечатлениями от работы в Дрездене. Уничтожающе описывая своих
коллег-дирижеров, Вагнер не приводит почти ни одного положительного
примера, презрительно называя многих из них «тактшлегерами» («отбивате-
лями такта»). С большим сарказмом Вагнер обрушивается на Ф. Мендельсо-
на и Дж. Мейербера. Главное обвинение, которое выдвигает Вагнер против
Мендельсона, – ускорение темпов, хотя за дирижерским пультом он видел
Мендельсона всего один раз. Свои выводы Вагнер сделал после работы в
качестве дирижера с лондонским оркестром Филармонического общества,
с которым длительное время работал Мендельсон, прививший там свои
вкусы. Заключаются они в следующем: «Здесь твердо придерживались его
(Мендельсона) исполнительской традиции. Так как в этих концертах ис-
полняется очень много инструментальной музыки, притом лишь с одной
репетиции, то я поневоле вынужден был предоставить оркестру возмож-
ность следовать привычной ему манере игры. Все текло, словно вода из
трубы городского колодца; о каких-либо замедлениях не могло быть и речи.
Любое Allegro неизменно превращалось в Presto. Все мои попытки вмешать-
ся были крайне мучительны, ведь при “хорошо отрегулированном” темпе те
или иные погрешности исполнения, скрытые “потоком воды”, выплыли бы
наружу» [11, с. 97].
Главное место в статье занимают две основные проблемы: «мелос» и
связанные с ним вопросы «правильного темпа». Термин «мелос», введен-
ный впервые Вагнером, объединяет несколько понятий. Одно из них – бес-
конечное пение, своего рода стихия певучести, в которой композитор видит
основу музыки. Иногда мелос приобретает значение беспрерывно текуще-
го движения музыкального материала, подобного бесконечному пению. В
понятие «мелос» частично входит отдаленное подобие «сквозного дейс-
твия» и «сверхзадачи» из системы К. Станиславского. Интересна трактов-
ка понятия «мелос», выдвинутая немецким дирижером Ф. Вейнгартнером:
«...он [Вагнер] стремился выявить в исполняемом произведении то, для чего
звуки и ноты являются лишь средством. Он искал объединяющую нить, пси-
хологическую линию, выявление которой, как по волшебству, превращало
неопределенно звучащий образ в прекрасную картину... Его благородный
лик, прежде лишь смутно угадываемый, теперь становится видимым и при-
водит в восхищение тех, кто не утерял способности его видеть. Вагнер назы-
вает это ядро произведения, его дух – его мелосом» [15, с. 165].
Однажды Вагнеру довелось услышать в Париже исполнение оркестром
консерватории Девятой симфонии Л. Бетховена под управлением Ф. Габене-
36
ка и, по мнению Вагнера, именно такое исполнение полностью осуществило

замысел Бетховена: «Хорошо играть на инструменте означает для француза
уметь на нем хорошо петь. Чудесный парижский оркестр именно пел Де-
вятую симфонию. Но для того чтобы ее правильно «пропеть», необходимо
было везде найти верный темп. ...Он [Габенек] нашел настоящий темп благо-
даря тому, что терпеливо и упорно побуждал оркестр проникнуться мелосом
симфонии и овладеть им. Правильное понимание его (мелоса) и позволяет
найти верный темп» [11, с. 95].
Далее Вагнер утверждает, что найти правильный темп можно только
при условии правильной во всех отношениях концепции исполнения. Во
всех ранних операх Вагнер тщательно расставлял обозначения метронома.
Но вскоре понял, сколь непрочны позиции математики в музыке, и с тех пор
не только отказался от метронома, но и вообще стал ограничиваться лишь
общими указаниями основного темпа, обратив все свое внимание на самое
тщательное обозначение его модификаций. «Новому, чисто бетховенскому
Allegro я приписываю сентиментальный характер, противопоставляя его
прежнему, преимущественно моцартовскому Allegro, которое я называю
наивным» [11, с. 105]. Интересные размышления по поводу определения
Вагнером модификаций темпа можно найти в комментариях Л. Гинзбурга в
книге «Дирижерское исполнительство» [22].
Вагнер впервые поднимает вопрос о взаимосвязях между частями
крупного произведения, о значении правильных темпов, которые бы спо-
собствовали созданию «бесконечного пения», бесконечной линии развития,
то есть сквозному исполнительскому охвату симфонической формы. По его
утверждению, различное эмоциональное содержание отдельных частей про-
изведения крупной формы требует различных скоростных решений. «Если
прежде каждая часть музыкальной формы жила замкнуто, как бы сама по
себе, то теперь объединяются самые противоположные формы, связанные
между собой общностью внутреннего содержания. Поэтому они не только
тяготеют друг к другу, но и органически вытекают одна из другой. Естест-
венно, этим должно быть пронизано и исполнение, и прежде всего – темп,
который должен быть таким же чутким, живым и гибким, как и та тематичес-
кая ткань, выразителем которой он является» [11, с. 108].
Таким образом, Вагнер дал начало современной интерпретации симфо-
нии как крупной формы, теоретически и практически дирижерское искус-
ство было направлено в сторону проблем художественной интерпретации.
Истолкование нотного текста произведения, верное авторскому замыслу и
в то же время творческое, становилось задачей номер один для дирижера.
Вагнер первый блестяще трактовал проблемы звукотворческой образности в
работе с оркестром. Один из его девизов звучал буквально так: «Жизнь звука
должна быть исчерпана до последней капли крови» [11, с. 101]. Р. Вагнер,
37
как и Г. Берлиоз, заложил фундамент симфонического исполнительства, при-

влек всеобщее внимание к оркестру как к богатейшему явлению человечес-
кой культуры и к дирижированию как к исключительно ответственной и зна-
чительной профессии, достойной в своем высоком выражении именоваться
Искусством.
1. Что характерно для программного симфонизма Берлиоза?
2. Как звучит полное название книги, в которой есть глава «Дирижер
оркестра»?
3. В чем заключается новаторство Берлиоза в инструментовке?
4. Какие требования предъявлял Берлиоз к дирижеру?
5. Назовите основные практические рекомендации дирижеру, выдвигаемые
Берлиозом.
6. Назовите литературные труды Берлиоза.
7. В чем заключается многогранность деятельности Вагнера?
8. Назовите отличия жанра музыкальной драмы, созданного Вагнером, от
традиционной оперы.
9. В какой период жизни и творчества сформировались взгляды Ваг-
нера в области дирижирования? В каком литературном труде это
нашло отражение?
10. Что вкладывал Вагнер в понятие «мелос»?
11. Что является главным в определении «правильного темпа» по Вагнеру?
Тема 6. ТВОРЧЕСКО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

Ф. ЛИСТА
План
6.1. Основные сферы творческой деятельности Ф. Листа.
6.2. Своеобразие стиля дирижирования Ф. Листа.
6.1. Основные сферы творческой деятельности Ф. Листа

Одновременно с развитием и ростом школы Р. Вагнера возникло явле-
ние, своеобразие которого столь велико, что оно не может быть оставлено
без внимания. Речь идет о Ф. Листе-дирижере, который создал свой соб-
ственный, экстраординарный стиль дирижирования, ставший предвосхище-
нием самых смелых методов управления оркестром в ХХ веке.
38
Ференц Лист (1811–1886) – гениальный венгерский композитор и

пианист, открывший новую эру в истории фортепианного искусства, дири-
жер, педагог, критик, музыкально-общественный деятель. Большая часть
жизни Листа прошла за пределами Венгрии, однако творческие связи с
родиной были глубокими и органичными. Характерные ритмы, ладовые
и мелодические обороты, а то и подлинные мелодии венгерской народной
музыки (преимущественно городского типа «вербун-кош») получили твор-
ческое претворение и обработку в многочисленных произведениях Листа,
в их музыкальных образах.
Живя и работая в весьма сложных условиях Х��
I��
Х века в разных стра-
нах, испытывая различные идеологические влияния, в частности романтиче-
ской эстетики и философии во всей ее противоречивости, Лист сам не был
свободен от противоречий, что привело к увлечению католицизмом и приня-
тию сана аббата.
Поразительная многогранность характеризует творческую и музыкаль-
но-общественную деятельность Листа, одной из сторон которой является
дирижерская.
В 1848 году Лист поселился в немецком городе Веймаре, где прожил до
1861 года. Здесь он был назначен дирижером Веймарского оперного театра
(придворная служба у веймарского гроссгерцога). Напряженная творческая
работа Листа в Веймаре органически сочеталась с кипучей просветитель-
ской, пропагандистской деятельностью как по линии исполнительской (пре-
имущественно дирижерской), так и музыкально-критической и педагогичес-
кой, ибо и то и другое было порождено новаторскими устремлениями ху-
дожника, связанными с борьбой за программную музыку. Характерно, что и
Ф. Лист, и Г. Берлиоз рассматривали симфонии Л. Бетховена как отправную
точку для развития своего программного симфонизма. Однако подходят они
к ним по-разному: Берлиоз видел в бетховенских симфониях конкретную
«программную изобразительность» и гениальное использование словесного
текста (Девятая симфония) – Лист находил в них прежде всего величайшее
обобщение философских идей; Берлиоз шел по пути к программной драма-
тической симфонии с иллюстративным изображением конкретных внешних
событий и картин – Лист обращался к программной философской симфонии,
в которой обобщены события человеческой жизни в форме отвлеченных раз-
мышлений.
Первая линия, по которой направлялись просветительские усилия Лис-
та, была оперно-симфоническая. Лист продолжал здесь ту великую про-
пагандистскую работу по выявлению всего нового и передового, которую
он вел ранее в качестве пианиста-виртуоза. Уже первые его опыты с пос-
тановками опер в Веймарском театре неопровержимо свидетельствуют об
39
этом. Так, в начале 1849 года он, несмотря на бесчисленные затруднения

и прямое противодействие ряда влиятельных лиц, поставил «Тангейзера»
Р. Вагнера (это было второе представление оперы после не очень удачной
премьеры в Дрездене). Постановка «Тангейзера» явилась подлинным триум-
фом Листа. Вагнер, присутствовавший на одной из оркестровых репетиций
оперы, писал: «Впервые я испытал совершенно новое, согревающее душу
ощущение. Лист управлял оркестром, и по тому, как он вел музыкальную
часть моей драмы, я почувствовал, что понят и воспринят по-настоящему»
[Цит. по: 45, т. 1, с. 323].
Наряду с музыкальными драмами Вагнера Лист ревностно пропаган-
дировал музыкально-сценические произведения Г. Берлиоза и Р. Шумана,
классические оперы. В общей сложности Лист поставил в Веймаре 43 опе-
ры (больше половины из них принадлежало еще живущим композиторам).
В то время это было неслыханным делом. И оно было под силу только та-
кому титану, каким был Лист. В то же время Лист тратил бездну времени на
хлопоты, прошения, ходатайства. Почти все его предложения по улучшению
музыкально-театрального дела в Веймаре встречали решительное противо-
действие со стороны реакционных придворных кругов. Лист, обеспокоенный
слабым составом оркестра и крайне мизерной оплатой труда, требовал ус-
тановления пенсий музыкантам, привлечения в оркестр новых музыкантов,
пополнения состава инструментов и т. д. На эти минимальные требования
Листа следовало, как правило, стандартное заключение, что удовлетворить
их «не представляется возможным». Листу оставалось лишь всеми силами
совершенствовать тот небольшой коллектив, которым он руководил. Он не
только готовил сложнейшие спектакли, но и учил, воспитывал оркестр, хор
и солистов.
Исключительный размах и неиссякаемую энергию проявил Лист в дру-
гой сфере своей капельмейстерской деятельности – концертно-симфони-
ческой. Он и здесь прежде всего заботился о том, чтобы знакомить публику
с классическими шедеврами музыкальной литературы и новейшими сочине-
ниями современных композиторов. Под его руководством были исполнены
все симфонии Л. Бетховена, сочинения Г. Берлиоза, М. Глинки, Р. Шумана,
Р. Вагнера, А. Рубинштейна, а также его собственные сочинения.
Лист не только стремился исполнить произведение, но и содействовал
печатным словом его дальнейшему распространению. Вот почему Лист, до
предела занятый творческой и исполнительской работой, находил время для
литературных статей, которые отражают поступательный ход его просве-
тительской деятельности. Но при этом следует учитывать, что, по утвержде-
нию исследователя жизни и творчества Листа Я. Мильштейна, «ему [Листу]
принадлежат обычно лишь общая идея произведения (статьи), отдельные
40
направляющие мысли, образная характеристика музыкальных произведений

и, конечно, конкретный музыкальный анализ; все остальное, по-видимому,
дело рук двух женщин, сыгравших в жизни Листа столь значительную роль:
Мари д’Агу и Каролины Витгенштейн» [45, т. 1, с. 42].
Произведения, которые Ф. Лист впервые ставил на оперной сцене или
впервые исполнял в концертах, встречались чаще всего с холодным равно-
душием. Посещались концерты слабо; особенно неохотно шла публика на
новинки. Так, симфония Г. Берлиоза «Гарольд в Италии» исполнялась перед
пустым залом. И все же Лист со стоическим спокойствием продолжал пропа-
гандировать то, что считал достойным внимания. Он не раз сравнивал себя с
«гиппопотамом, про которого рассказывают, что он преспокойно продолжа-
ет идти вперед, нисколько не обращая внимания на стрелы, которые на него
сыплются» [45, т. 1, с. 342].
6.2. Своеобразие стиля дирижирования Ф. Листа

Нововведения Ф. Листа в области интерпретации были столь значитель-
ны, что не могли не повлечь за собой коренного преобразования всех конк-
ретных средств и приемов исполнения. Основной принцип, на котором Лист
строит процесс исполнения, – принцип образности. Это всецело вяжется с
главной задачей его творчества – «обновление музыки путем ее внутрен-
ней связи с поэзией», что прежде всего подтверждается яркой образностью
и программностью его собственных произведений, которые в подавляющем
большинстве имеют литературно-поэтические или живописно-поэтические
подосновы, на что сам Лист стремился отчетливо указывать в заглавиях, пре-
дисловиях, эпиграфах.
Лист уделял максимум внимания правильному и точному расчету звуко-
вых динамических градаций, считая, что crescendo и diminuendo находятся
в тесной связи с «периодическими ритмами» произведения. Особенно реши-
тельно восстает Лист против механического повторения одинаковых нюан-
сов: «...одинаковые нюансы, выражения, изменения не должны повторяться;
музыкальные фразы подвержены тем же законам, что и речь, – запрещают
повторять одинаковые слова, то же самое относится и к музыкальному выра-
жению, это утомительно» [Цит. по: 45, т. 2, с. 106].
Предшественники Листа не знали такой свободной лепки форм, какая
наблюдается в музыке его симфонических поэм. Только понимание духа его
оркестровых сочинений дает ключ к пониманию специфики его дирижи-
рования. Мы видим ее в музыкальном фантазировании, свободно воспроиз-
водящем ход поэтической мысли посредством далеко идущих модификаций
исполнения и темпа.
41
При этом он трактует произведение преимущественно синтетично, как

единый живой организм. Его не удовлетворяло как исполнение, основанное
на расчленении произведения на отдельные выразительные элементы, так и
исполнение, основанное на спекулятивном, оторванном от чувств размыш-
лении об идее произведения. Поэтому первой реформой Ф. Листа, логично
вытекавшей из стремления его к поэтически-образному исполнению, яви-
лось «раскрепощение» музыкальной речи от тактовых оков. Таким обра-
зом, если апологеты старого, «классического» искусства рассматривали такт
как основную единицу музыкального произведения, как «душу музыки» и
видели первое и важнейшее условие правильной интерпретации «в умении
держать такт», то Лист отводил такту совсем иное место, рассматривая его
как нечто подчиненное «периодическим ритмам» произведения.
«Периодическое исполнение» привело к значительным сдвигам в по-
нимании темпа, динамики, пауз. Лист считает, что нет такого неизменного
темпа, которого бы следовало придерживаться на всем протяжении испол-
няемого произведения, выдвигая при этом tempo rubato как одно из основных
средств для достижения разнообразия нюансов, жизненности, пластичности
и декламационности исполнения. Объясняя своим ученикам сущность tempo
rubato, он говорил: «Видите вы ветви, как они качаются, листья – как они
колышутся и волнуются? Ствол и сучья держатся крепко: это и есть tempo
rubato!» [Цит. по: 45, т. 2, с. 108].
В 1953 году в Карлсруэ (Германия) состоялось музыкальное празднес-
тво, на котором в качестве дирижера выступил Лист. Его манера дирижи-
рования вызвала ожесточенные нападки прессы. В необычности его дири-
жерских жестов видели доказательство его неспособности управлять оркес-
тром. В свою очередь «Письмо о дирижировании» явилось ответом Листа
критикам. Лист, вопреки всем традициям, переложил центр тяжести с
отдельных тактов на периоды и музыкальные фразы. Как Лист-виртуоз
выработал свою собственную фортепианную технику, так Лист-дирижер
выработал свой собственный метод управления оркестром. Он не вычер-
чивал палочкой одинаковых треугольников, а стремился передать рисунок
мелодии, ее подъемы и спады. Он наглядно выделял музыкальные периоды
и мотивы и добивался внешне зримого выражения фразировки и нюан-
сировки, так что можно было говорить о некой современной форме хейро-
номии. Быстрому, бодрому дирижированию мендельсоновской школы Лист
противопоставил величайшую свободу художественной интерпретации.
Современники подтверждают, что временами Лист надолго переставал так-
тировать и показывал оркестру только исполнительскую сторону произве-
дения – его динамику, нюансы, художественные стороны и качества звуча-
42
щей музыки, подтверждая тем самым свой принцип, по которому «настоя-

щая задача дирижера состоит в том, чтобы казаться явно излишним.
Мы кормчие, но не гребцы» [41, с. 150].
Характерное описание дирижирующего Листа оставил его ученик –
пианист и дирижер А. Зилоти: «...Видел я Листа дирижирующим. Когда он
ездил дирижировать или дирижировал в Веймаре, то местные дирижеры за-
благовременно выучивали с оркестром эту вещь почти наизусть: во время
дирижерства Листа они стояли где-нибудь поблизости. А такие “опасности”
бывали на каждом шагу, так как большую часть пьесы почти совсем не ди-
рижировал. Наружный вид Листа на дирижерской эстраде был удивительно
импозантный: его длинный, наглухо застегнутый, сюртук аббата, его пышная
грива белых волос, его одухотворенная фигура – все это имело вид чего-то
неземного, чего-то не от мира сего, он казался не только гигантского роста,
но как бы парящим над всеми нами, над всей залой... В руках у него не было
палочки: пока шла музыка более или менее спокойная, он едва заметно отби-
вал (а часто и совсем не отбивал) такт. Когда же надо было сделать большое
крещендо, он вдруг распластывал свои длинные руки, как орел свои крылья,
и вы чувствовали, вместе с исполнителями, такой подъем, что вам хотелось
привстать со своего места...» [Цит. по: 67, с. 148].
Для Листа было непреемлемым, когда «дирижер берет на себя функцию
ветряной мельницы и в поте своего лица пытается передать своему оркестру
пыл вдохновения» [41, с. 149].
Листа-дирижера, несмотря на огромные творческие взлеты, вряд ли
можно отнести к разряду профессионалов, это скорее дирижирующий ком-
позитор (какими были, например, Р. Шуман и И. Брамс), но в истории ис-
полнительского искусства он останется одним из первых и наиболее ярких
представителей той плеяды дирижеров, которые благодаря силе своего не-
посредственного воздействия на музыкантов передавали им не только ан-
самблевую уверенность, но и интонационно-смысловую настройку, возни-
кавшую даже без внешней мануальной техники. К дирижерам такого же типа
следует отнести Г. Малера, Г. Караяна.
1. ��
Назовите основные сферы творческой деятельности Листа.
2. ��
В какой работе Лист обосновал свои взгляды на дирижирование и в свя-
зи с чем она была написана?
3. ��
В чем заключается своеобразие стиля дирижирования Листа?
4. ��
Что нового выдвинул Лист в понимании темпа, динамики?
43
Тема 7. ПОСЛЕДОВАТЕЛИ Г. БЕРЛИОЗА, Р. ВАГНЕРА

В СФЕРЕ ДИРИЖЕРСКОГО ИСКУССТВА
План
7.1. Г. Бюлов и А. Никиш – представители первых дирижеров-профес-
сионалов.
7.2. Г. Малер и Р. Штраус – продолжатели традиции композиторского дири-
жирования.
7.1. Г. Бюлов и А. Никиш – представители первых

дирижеров-профессионалов
Г. Берлиоз, Р. Вагнер и Ф. Лист завершили эпоху деятельности музыкан-
тов, совмещавших в своей жизни две профессии (в дальнейшем это явление
сохранится скорее как исключение). И, хотя в историческом смысле трудно
определить точное время и дату рождения дирижирования как профессии,
все же можно сказать, что окончательное признание последней приходится
на начало второй половины Х��
I��
Х века. Перелом в оценке роли дирижера на-
метился прежде всего в прессе тех лет. До этого критика уделяла основное
внимание композиторскому творчеству, разбору музыкальных произведений
и выступлениям певцов и инструменталистов. С появлением выдающихся
композиторов-дирижеров внимание критиков и рецензентов все больше кон-
центрируется на раскрытии специфики искусства дирижирования, на лич-
ности руководителя оркестра и симфоническом исполнительстве в целом.
Уже на том этапе развития музыкальной культуры появилась настоятельная
потребность в появлении такого профессионального дирижера, который
мог бы оригинально интерпретировать произведения композиторов разных
эпох и стилей.
Одним из первых дирижером-профессионалом, дарование которого об-
ратило на себя всеобщее внимание и выделило его среди других как выдающе-
гося интерпретатора музыки, стал музыкант Ганс фон Бюлов (1830–1894) –
ближайший сподвижник и близкий друг Вагнера. В эпоху, когда виртуозность
была определяющим критерием в искусстве исполнительства, Бюлов стал
первым дирижером-виртуозом и, подобно инструменталистам-виртуозам,
Бюлов постоянно гастролировал. Впервые в истории он предпринял гастро-
ли целых оркестров (таково, например, турне с Мейнингенским придворным
оркестром в 1880–1881 годах по Германии, Австрии и России).
Говоря о выдающемся значении деятельности Г. Бюлова, Ф. Вейнгарт-
нер утверждал, что он открыл новую эру в истории дирижерского искусства
и отныне «бессмысленное, небрежное махание и мертвое тактирование
44
отжило свой век» [15, с. 166]. По примеру Бюлова были приняты меры к
улучшению технического оснащения оркестров, увеличилось количество ре-
петиций, дирижеры стали относиться вдумчиво и сознательно к динамичес-
ким указаниям авторов. Особенное же внимание стала привлекать слажен-
ность ансамбля. Все это привело к тому, что «исполнительские возможности
оркестров резко повысились, и современные композиторы могут теперь да-
вать им задания, которые в прежние времена казались бы невыполнимыми».
Интересной представляется мысль Вейнгартнера о том, что именно Бюлову,
«а не тем великим композиторам, которые в то же время были крупными
дирижерами, мы обязаны укреплением и распространением взгляда на дири-
жирование, как на искусство, а не на ремесло» [15, с. 167]. Действительно,
личность композитора неизбежно накладывает субъективный отпечаток на
его дирижерское искусство, что далеко не всегда идет на пользу интерпрета-
ции «чужих» сочинений. Дирижер-профессионал, в отличие от композитора-
дирижера, имел возможность значительно больше времени уделять совер-
шенствованию своей техники дирижирования, непосредственной работе с
оркестром, а также исполнению широкого круга произведений разных стран,
эпох, стилей и жанров, что, бесспорно, способствовало обогащению дири-
жерско-исполнительской палитры.
Подобно Р. Вагнеру и Г. Берлиозу, которые первыми дирижировали поч-
ти без помощи партитур, Ганс фон Бюлов придал этому способу универсаль-
ное значение. Интересны воспоминания Рихарда Штрауса: «Как педагог он
мог быть неумолимо педантичным, и его девиз: “Научитесь прежде всего
точно прочитывать партитуру бетховенской симфонии, и тогда интерпре-
тация уже будет найдена” – мог бы украсить портал любой высшей музы-
кальной школы. Он ненавидел любую художественную небрежность. Вот
пример. По его приглашению я дирижировал в 1892 году в Берлине своим
“Макбетом”. Бюлов присутствовал на репетиции. Я давно не заглядывал в
это сочинение (я всегда бывал несколько небрежен, полагаясь на весьма при-
личное умение читать партитуру); и перед репетицией я не занялся партиту-
рой, так что предстал перед честными филармонистами в роли композитора,
прилипшего носом к нотам. Это рассердило добросовестного Бюлова, и он
меня горчайшими упреками: “Партитура должна быть в голове, а не го-
лова в партитуре, вот так-то”, – и отрезав мое возражение: даже если
сам написал пьесу» [76, с. 42].
Ф. Вейнгартнер писал, что «неустанной работой Бюлов передал оркес-
тру свое понимание музыкальных произведений и добился от него такой
законченности исполнения и такого ансамбля, при котором даже не могло
возникнуть вопроса, кто из оркестрантов хуже и кто лучше, или оправдан
ли тот или иной момент трактовки произведения дирижером. Оркестр казал-
45
ся одним огромным инструментом, на котором Бюлов играл как на рояле»

[13, с. 167]. Р. Штраус отмечает незабываемую грацию, с какой Бюлов жес-
тикулировал палочкой, увлекательную манеру, с какой он проводил репе-
тиции (в Мейнингене), – поучение часто подавалось в форме остроумной
эпиграммы [76].
По свидетельству А. Лазера, Бюлов дирижировал весьма оживленно. Он
не принадлежал к числу дирижеров, которые простирают руки над оркес-
тром, словно благословляют его, стремятся ослепить публику элегантнос-
тью вида, принимая определенные позы. Бюлову незачем было «создавать
впечатление». Он действительно участвовал в музыкально-драматическом
процессе. Каждый мотив он сопровождал ясными жестами, понятными и
слушателю и музыкантам. Любое его желание можно было узнать по выра-
жению лица. Иногда он позволял себе в самый разгар исполнения положить
палочку на пульт, предоставив оркестру возможность самостоятельно играть
дальше, затем поворачивался к публике и невозмутимо протирал очки носо-
вым платком. Некоторые музыканты (например, Вейнгартнер) усматривали
в этом погоню за дешевым эффектом. Но, скорее всего, Бюлов хотел быть и
слушателем. Он твердо знал, что оркестр полностью подвластен ему. О Бю-
лове также рассказывали, будто он надевал черные перчатки, когда дирижи-
ровал Траурным маршем из Героической симфонии Бетховена [67, с. 51].
По мнению Вейнгартнера, деятельность Бюлова имела и отрицательные
последствия, так как Бюлов не избежал участи быть объектом подражания.
Появилось бесконечное количество «маленьких Бюловых». В основном,
были взяты за образец как раз те вольности Бюлова, которые у любого дру-
гого выглядели неоправданными и смешными.
Продолжая исполнительские традиции Г. Берлиоза, Р. Вагнера, Ф. Лис-
та, Г. Бюлов внес существенный вклад в развитие симфонического исполни-
тельства. Он явился одним из первых дирижеров-профессионалов и добился
на этом поприще значительных творческих результатов.
Особого внимания заслуживает венгерский дирижер Артур Никиш
(1855–1922), получивший всемирную известность и признанный великим
дирижером, будучи еще молодым. Никиш возглавлял оркестр Лейпцигского
оперного театра, был главным дирижером Берлинской филармонии и оркес-
тра лейпцигского Гевандхауза, который получил мировое признание тогда,
когда во главе его на протяжении 27 лет (с 1895 по 1922 гг.) стоял Никиш.
Композитор и дирижер С. Василенко, знакомый со многими знаменитыми ев-
ропейскими дирижерами, писал, что «один только Никиш оставил во мне на
всю жизнь впечатление гениального человека. Венгерец по происхождению,
очень красивый, с бледным вдохновенным лицом, Никиш при первом своем
приезде в Москву свел с ума всю публику. Наш и без того прекрасный сим-
46
фонический оркестр (оркестр Большого театра) сделался неузнаваемым. В

нем появились совершенно невероятные подъемы и звучания» [22, с. 205].
О дирижерском искусстве Никиша восторженно писал С. Рахманинов:
«...Венцом всего был концерт Гевандхауза вечером. Никиш был необычай-
но в духе и в ударе. Программа только из двух симфоний, без солистов. 1-я
Брамса, 6-я Чайковского... Это было в полном смысле гениально. Дальше
этого идти нельзя, публика устроила бешеную овацию» [61, с. 423].
Исключительно важна характеристика, данная П. Чайковским. Никиш
был назван им «гениальным молодым капельмейстером» [Цит. по: 67, с.
151]. Интересно сравнение манеры дирижирования А. Никиша и Г. Бюлова,
данное П. Чайковским. Дирижирование Никиша «не имеет ничего общего с
эффектной и в своем роде неподражаемой манерой Ганса фон Бюлова. На-
сколько последний подвижен, беспокоен, эффектен в своих иногда кидаю-
щихся в глаза приемах дирижирования, настолько г. Никиш изящно-споко-
ен, скуп на излишние движения, но при этом удивительно властен, силен и
полон самообладания» [Цит. по: 67, с. 151]. Исключительное человеческое
обаяние, большая собранность и в то же время легкость музицирования при-
давали дирижированию Никиша характер непосредственно проявляющегося
порыва, вдохновения и ощущения внутренней раскрепощенности даже при
исполнении заведомо трагических или психологически сложных произведе-
ний. На репетициях Никиш, по воспоминаниям А. Хессина, «не теряя са-
мообладания, терпеливо апеллировал к артистическому чувству, никогда не
задевая самолюбия музыканта» [74, с. 193].
Интересные воспоминания, связанные с именем Артура Никиша, мы
находим в книге «Мысли о дирижировании» английского дирижера Адриана
Боулта, который выразил надежду, что его заметки помогут другим дириже-
рам использовать опыт и приемы дирижирования А. Никиша, поскольку сам
Никиш не написал ни строчки о своей работе. Воспользуемся же этой воз-
можностью и остановимся на некоторых моментах деятельности великого
венгерского дирижера.
А. Боулт наблюдал за работой Никиша с оркестром «Гевандхауза» в
Лейпциге, где проводились открытые репетиции по средам, впечатление от
которых было таким же, как от «настоящего» концерта. Сила экспрессии
дирижерской палочки Никиша была такова, что казалось абсолютно не-
возможным играть staccato��
��
там, где Никиш показывал legato��
��
. Ему не надо
было останавливаться и просить об исполнении ��
sostenuto��
: его палочка сама
добивалась этого от музыкантов. И так было почти со всеми штрихами и
оттенками. Благодаря этому чрезвычайно гибкая левая рука использовалась
(причем весьма бережливо) только для того, чтобы подкреплять указанный
палочкой нюанс, и словесные пояснения становились совершенно излиш-
47
ними. Никто никогда не замечал, чтобы левая рука Никиша копировала то,
что делала правая, за исключением, быть может, какого-нибудь одного так-
та в кульминации, но не больше. Его жесты были поразительно экономны.
«Помню, в Гевандхаузе исполнялась одна из симфоний Брамса. И вдруг я
осознал, что рука Никиша ни разу не поднялась выше его лица. Потому-то
и казалось, что если бы его рука вытянулась до предела, то это, безусловно,
вызвало бы землятрясение» [9, с. 137].
Никиш – колоритная фигура. Будучи необычайно маленького роста,
он любил рассказывать, как однажды некая дама, увидев его, воскликнула:
«Посмотрите, вот идет “карманный” Никиш!» Он очень гордился своими
маленькими руками и наполовину прикрывал их огромными крахмальными
манжетами, отчего руки казались еще меньше. Ходил он всегда медленно,
на концертах неизменно умел побороть соблазн сразу же после окончания
произведения бросаться в артистическую. Обычно он какое-то время рас-
кланивался перед публикой, затем перекидывался несколькими словами с
музыкантами, потом снова выходил вперед и кланялся. Так повторялось до
тех пор, пока он не чувствовал, что ��
diminuendo��
аплодисментов позволяет ему
удалиться – медленно и с достоинством.
Как говорили современники Никиша, достаточно было, закрыв глаза,
услышать первый такт «Тристана», и сразу же – по теплому и красивому зву-
чанию – узнавали, что дирижирует Никиш. Он превосходно понимал аксиому
Вагнера: в любом музыкальном произведении должна быть хотя бы одна
поющая строка. Умение вызывать ее к жизни также было заложено в его
чудесной палочке. Изучив возможности оркестра, он редко требовал особой
напряженности на репетициях. Они всегда были спокойными и проходили
почти без происшествий. Никиш проявлял исключительный такт, общаясь с
музыкантами в процессе работы. Д. Ингельбрехт в своей книге рассказывает,
что «Никиш утверждал, будто интеллектуальный облик участников оркест-
рового коллектива обычно зависит от инструмента, на котором они играют,
и он тонко и деликатно мог беседовать с гобоистом или концертмейстером
струнной группы, тогда как разговор с музыкантом, играющим, к примеру,
на громком медном духовом инструменте, требовал более прямолинейного
и убедительного высказывания» [Цит. по: 9, с.175]. Факт остается фактом,
его репетиции заканчивались очень быстро, и говорил он при этом мало, ибо
красноречие его палочки прождало почти все желаемые им результаты.
А. Никиш был замечательным интерпретатором произведений П. Чай-
ковского, музыку которого он страстно любил и активно пропагандировал.
Однако этот исключительный исполнитель Р. Вагнера, П. Чайковского и
Н. Римского-Корсакова пренебрежительно относился к другим русским
композиторам: М. Мусоргскому, В. Калинникову, А. Лядову, А. Скрябину.
48
С. Василенко пишет: «Я слышал, как он исполнял «Ночь на Лысой горе»

Мусоргского. Любой неопытный ученик мог исполнить лучше. Симфонию
Скрябина «Божественная поэма» он просто провалил. Когда я, пользуясь на-
шими дружескими отношениями, сказал об этом – он отмахнулся: «Не люб-
лю я ваших Мусоргских, Скрябиных...» [22, с. 206].
Дирижер неоднократно выступал во многих городах России и оказал
большое влияние на развитие русского симфонического исполнительства.
Мировое значение А. Никиша определяется не только его необъятным артис-
тическим дарованием, но и пропагандированием русской музыки на Западе
и в Америке.
7.2. Г. Малер и Р. Штраус – продолжатели традиции

композиторского дирижирования
Не следует думать, что утверждение дирижерского искусства как про-
фессии и появление высокоодаренных мастеров-руководителей симфони-
ческих коллективов навсегда отодвинуло в прошлое личность и фигуру ком-
позитора-дирижера. История симфонического исполнительства на рубеже
веков представлена именами двух блестящих музыкантов, которые сочетали
в себе оба редких творческих дара: сочинять музыку на уровне шедевров
композиторского творчества и одновременно являть собой пример велико-
лепного освоения дирижерской профессии. Г. Малер и Р. Штраус убедили
весь мир, что это уникальное явление будет и в дальнейшем проявляться в
отдельно богато одаренных личностях.
Густав Малер (1860–1911) – австрийский композитор, дирижер, опер-
ный режиссер. Сегодня мы не располагаем никакими объективными данны-
ми, по которым можно было бы в какой-то степени восстановить и с позиций
наших современников оценить искусство его дирижирования. Единственный
возможный источник (до звукозаписи Малер не дожил) – это предельно тща-
тельные редакции партитур собственных сочинений и произведений других
композиторов. Особенно показательны ретуши в симфониях Л. Бетховена и
Р. Шумана. Композиции Малера могут быть изучены и объективно оценены
во всех деталях только по партитурам. Так с естественной закономерностью
постепенно исчезает из памяти современных музыкантов образ Малера-ди-
рижера, в то время как слава Малера-композитора продолжает завоевывать
все более широкие круги слушателей. Основой огромного композиторского
наследия являются девять симфоний (десятая не окончена).
И все же, если судить по высказываниям его современников, облик
Малера-дирижера предельно самобытен. Профессионально он кажется поч-
ти недосягаемым, в какой бы области – оперной или симфонической – ни
49
проявлял себя. Малер возглавлял оперные театры Будапешта, Гамбурга,

Вены, Нью-Йорка. Он был исполнителем почти всего симфонического ре-
пертуара своего времени. Характерно выглядели, скажем, программы его
гастролей в Петербурге в 1902-м и 1907-м годах: в шести концертах он толь-
ко один раз (и то по настоянию организатора концертов дирижера А. Зилоти)
сыграл свою Пятую симфонию.
Густав Малер принадлежал к типу дирижеров-диктаторов, дирижеров-
«гипнотизеров». Требования, поставленные с предельной четкостью, при-
нимались оркестрантами беспрекословно. Из его предшественников только
Р. Вагнер и, может быть, еще К. Вебер обладали подобной силой внушения.
Эволюция Малера-дирижера шла в направлении, типичном для круп-
ного дирижера наших дней: от изобилия внешних пластических средств к
сдержанности и лаконизму. По свидетельству современников, «с годами он
все больше прибегал к одному только взгляду, легкому повороту головы, едва
заметному намекающему жесту»; «он усмирял свое тело настолько, что оно
стало неподвижным как бронза. Однако его необыкновенное жуткое спо-
койствие излучало силу и волю еще более мощными потоками» [22, с. 374].
Манера работы с оркестром австрийского композитора характеризова-
лась исключительной отдачей музыке, глубиной внутренних чувств, которые
она вызывала в дирижере. Русский дирижер и общественный деятель А. Хес-
син писал, что «внешние приемы воздействия Малера на оркестр, в сущнос-
ти, были те же, что и у других дирижеров, но манера общения с оркестром не
носила и следов обаяния, ласковой никишевской предупредительности, что
создавало в оркестре исключительно благоприятную трудовую атмосферу,
наоборот – суровое обхождение Малера имело скорее неприятный характер;
требования, предъявляемые им к оркестру, высказывались в форме, подчас
обижавшей оркестрантов» [74, с. 192]. По его же воспоминаниям, репетиции
Малера были интереснее самого концерта: на них он так много объяснял,
вскрывая сущность и смысл каждой музыкальной фразы, столько делал дель-
ных замечаний, столько раз останавливал оркестр, поправляя то краску, то
силу, то выражение, что к вечеру, на концерте, у замученных оркестрантов
часто не хватало в исполнении ни должной свежести, ни энергии. У Малера
весь план исполнения был выработан до самых мельчайших деталей, поэто-
му концерт являлся дословной копией репетиций, но часто в несколько пони-
женном тонусе. Немецкий дирижер О. Фрид вспоминал: «Малер так щедро
расточал запас своей жизненной энергии, что иногда к концу спектакля или
концерта совершенно выдыхался. Помню также, что часто ему приходилось
прерывать репетиции вследствие сильнейшего эмоционального возбужде-
ния...» [22, с. 373].
50
В дирижировании Г. Малера нашла продолжение специфическая манера

Ф. Листа, когда происходит «раскрепощение» музыкальной речи от такто-
вых основ. Так, в «Воспоминаниях о Густаве Малере» известной в свое
время альтистки Н. Бауэр-Лехнер мы читаем: «Малер говорил мне, что при
дирижировании нужно постоянно затушевывать такт, чтобы он пря-
тался за мелодией и ритмом, как матерчатая основа гобелена за линия-
ми рисунка. Вместо этого неотесанный дюжинный дирижер принимает
каждую тактовую черту за барьер и без всякого различия скандирует
доли такта, как плохой актер – стопы стиха»; «В последовательнос-
ти долей такта он [Малер] часто лишь едва намечает первую, но зато
подчеркивает вторую или третью, – словом, ту, которая должна быть
самой весомой» [22, с. 377].
Рихард Штраус (1864–1949) – немецкий композитор и дирижер, про-
долживший традицию сочетания двух профессий. Штрауса, родившегося в
середине Х��
I��
Х столетия, можно считать своеобразной переходной фигурой
в музыкальном мире. В наступившем ХХ веке он стилистически продол-
жил традиции своего времени – времени развития и эволюции музыкаль-
ного языка, приведшего вскоре после первой мировой войны к появлению
принципиально нового художественного явления – Новой венской компози-
торской школы. Как автор музыки, он во многом обогатил композиторский
язык благодаря развитому политональному мышлению. В инструментовке
же Штраус был, безусловно, под влиянием приемов Г. Берлиоза и Р. Вагнера:
используя яркие звуковые контрасты, декоративно противопоставлял оркес-
тровую массу чистым краскам отдельных групп и инструментов. Партитуры
Штрауса – это энциклопедия достижений оркестровки. Очень часто гори-
зонтальные линии у Штрауса образуют случайные диссонантные или даже
политональные сочетания, но такие созвучия в полифонической фактуре не
оставляют впечатления грязи и фальши благодаря тембровому различию
этих линий.
По призванию и склонности Штраус никогда не чувствовал себя только
композитором. Будучи достойным наследником великих дрезденских рефор-
маторов Вебера и Вагнера, он всегда стремился поддерживать связь с живой
практикой оперного театра.
Развивая вагнеровскую линию музыкальной драматургии, он в то же
время много сил отдавал дирижированию. Свыше сорока лет композитор не
выпускал из рук дирижерскую палочку, неоднократно занимая (как и Малер)
посты директоров различных крупнейших немецких театров. Исключитель-
но насыщенной была и его концертно-дирижерская деятельность: Штраус
выступал на эстраде практически со всеми крупными симфоническими ор-
кестрами мира.
51
Особенно большой размах деятельность Штрауса получила после Пер-

вой мировой войны, когда он стал руководителем Венской оперы и с прису-
щим ему авторитетом вникал буквально во все мелочи художественного и
технического хозяйства театра. Известно, что в одной постановке, к которой
он даже не имел прямого отношения, он приказал удалить со сцены диван
или стул, так как считал, что они чужды стилю спектакля…
Рихарда Штрауса сильно влекло к дирижерской деятельности, хотя
развитие высокоодаренного дирижера протекало почти независимо от мол-
ниеносной карьеры молодого новонемецкого композитора. Штраусу уда-
лось осуществить то, что позднее он рассматривал как идеал, характеризуя
«художественное творчество как “второстепенное дело” по сравнению с ис-
тинным призвание дирижера».
Его дирижерское искусство до глубокой старости представляло со-
бой волнующее событие. В своих произведениях он добился максималь-
ной красочности и выразительности звучания оркестра, и ему не терпелось
лично претворить свое искусство в жизнь. Как композитора международ-
ного значения, бывавшего во всех странах, его манило непосредственное
общение с оперными сценами, оркестрами, а под конец и радиовещатель-
ными организациями всех частей света. Уже в возрасте сорока лет он не
без гордости говорил о том, что «дирижировал оркестрами почти всего
цивилизованного мира».
С течением лет облик Штрауса-дирижера претерпел изменения. Если
Ромен Роллан в свое время писал о молодом, «... высоком, довольно элегант-
ном немецком артисте, который, дирижируя оркестром, исполняет бурный
танец», то отличительными признаками зрелого дирижера были простота и
деловитость даже при исполнении темпераментных музыкальных произве-
дений. Действительно, невозможно было бы требовать от дирижера боль-
шей простоты и скупости движений. Полный спокойствия и достоинства,
появлялся Штраус за дирижерским пультом. Лицо и фигура напоминали
скульптуру. Только вблизи ощущались нервная дрожь и излучение мощной
силы, притягательной, как магнит. Никто не мог избежать обаяния этого
зрелища, и незначительные, скупые, а иногда и порывистые взмахи дири-
жерской палочки порождали яркие, блестящие звучания. При этом одна
лишь правая рука могла обеспечить мастерское воспроизведение музыки.
Штраус действовал не обеими руками, а главным образом правой; левую (ко-
торую он предпочитал держать в жилетном кармане) он использовал лишь
в особых случаях…
Высшим результатом его дирижерского искусства была наглядность
и сопутствующие ей округленность и эластичность отдельных акцентов.
Именно поэтому под управлением Штрауса оркестр играл так легко и ес-
52
тественно, так гибко, сочетая функции аккомпанемента с самостоятельным

звучанием. Сам композитор любил повторять, что «лучше всего исполнять
музыку, когда дирижируешь спокойно и тихо».
Интересны его «Десять заповедей в памятную книжку молодого ди-
рижера». Приводим их полностью:
1. ��
Помни, что ты музицируешь не ради своего удовольствия, а для
того, чтобы доставить радость слушателям.
2. ��
Дирижируя, не потей; пусть тепло станет публике.
3. ��
Дирижируй «Саломеей» и «Электрой» как если бы они были напи-
саны Мендельсоном: музыка эльфов.
4. ��
Никогда не подбадривай взглядом медь; брось лишь едва заметный
взгляд, когда нужно дать важное вступление.
5. ��
Зато никогда не упускай из виду валторн и деревянных: если ты их
слышишь, значит они играют слишком громко.
6. ��
Если тебе кажется, что медь звучит недостаточно сильно, приглуши
ее еще «на два градуса».
7. ��
Если ты сам слышишь каждое слово певца, которое тебе и так до-
сконально известно, этого мало; публика должна следить за текстом без на-
пряжения. Если она его не поймет, она заснет.
8. ��
Всегда аккомпанируй певцу так, чтобы он мог петь без всяких
усилий.
9. ��
Если тебе кажется, что ты достиг предельного presstissimo��
��
, возьми
темп вдвое быстрей. (Ныне (1948) хочется изменить сказанное: возьми темп
вдвое медленней (дирижерам музыки Моцарта!)). – Примеч. Р. Штрауса.
10. ��
Если ты все это благосклнно обдумаешь – при твоем прекрасном
даровании и большом мастерстве, – ты всегда будешь доставлять ничем не
омраченную радость слушателям [76, с. 64].
1. ��
Какие особенности дирижирования Бюлова отмечают его современники?
2. ��
Каковы позитивные последствия дирижерской деятельности Бюлова?
Можно ли говорить о негативных?
3. ��
Назовите различия манеры дирижирования Бюлова и Никиша.
4. ��
В чем состоит суть высказываний Малера о такте?
5. ��
Какие характерные черты дирижирования Малера отмечали его совре-
менники?
6. ��
Представителем какого направления в музыке является Р. Штраус?
7. ��
Кому принадлежат слова: «Партитура должна быть в голове, а не голова
в партитуре»?
8. ��
Кто является автором «Десяти заповедей в записную книжку молодого
дирижера»? Перечислите некоторые из них.
53
Тема 8. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ДИРИЖЕРСКОЕ

ИСКУССТВО ХХ ВЕКА
План
8.1. Основные черты музыкальной культуры начала ХХ века.
8.2. Искусство А. Тосканини.
8.3. В. Фуртвенглер, Б. Вальтер, О. Клемперер-представители немецкой
школы дирижирования.
8.4. Дирижеры различных национальных школ.
8.5. Г. Караян – «главный дирижер Европы».
8.1. Основные черты музыкальной культуры начала ХХ века

Первую половину ХХ-го столетия смело можно назвать золотым веком
дирижерского искусства в Западной Европе. В начале этого периода закан-
чивала свою деятельность знаменитая послевагнеровская пятерка – Г. Рих-
тер, А. Никиш, Ф. Мотль, Г. Малер и Ф. Вейнгартнер. Их достойными пре-
емниками стали А. Тосканини, О. Клемперер, Б. Вальтер, В. Фуртвенглер,
Э. Клейбер, Д. Митропулос. Фуртвенглер скончался в 1954 году, Клейбер –
в 1956, Тосканини – в 1957, Митропулос – в 1960, Вальтер – в 1962. А в июле
1973 года на 89-м году жизни скончался и Клемперер, по убеждению со-
ветского дирижера Г. Юдина, «последний и величайший из этого поколения
титанов» [77, с. 144]. Но вернемся к началу двадцатого века.
Первая мировая война серьезно повлияла на политическое и художест-
венное мировоззрение всех представителей культуры и искусства. Породив
пессимизм и разочарование жизнью, она углубила психологизм в творчестве
многих музыкантов – композиторов и исполнителей. Идеалы прошлого пе-
рестали удовлетворять художников и скульпторов, которые направили свои
усилия в область обновления средств выражения, поиска нового содержания
и новых идей прогресса человеческого сознания в сфере искусства.
Музыка – композиторское творчество и исполнительство – продолжа-
ла существовать в самые трудные и драматические периоды жизни многих
стран. Однако большинство деятелей культуры Запада, воспринявшее утвер-
дившийся на рубеже веков тезис «Искусство для искусства», оказалось в сто-
роне от активных политических процессов своего времени. «Как музыкант,
я не чувствовал себя созданным для борьбы и спокойно оставлял ее в более
деловых руках», – признавался дирижер Б. Вальтер [Цит. по: 67, с. 158].
Под влиянием острейших военных и социальных ситуаций театрально-
концертная жизнь сократилась, но принципиально не изменилась. В Европе,
в условиях постоянно усиливающегося политического напряжения, твор-
54
ческая жизнь представляла собой многосложное и противоречивое явление:

наряду с продолжающимися поисками новых средств выражения, порой са-
мых революционных, существовала и тяга демонстративного «возвращения
к прошлому» – своеобразный неоклассицизм, проявившийся в музыке в ув-
лечении старинными формами и стилями.
Не анализируя различные композиторские течения, все же можно ска-
зать, что новаторские поиски повлияли на совершенствование мастерства
и на дальнейшее раскрытие потенциала симфонического оркестра. Услож-
нение музыкального языка, изощренная и неравномерно пульсирующая
ритмика, смена образного содержания привели дирижера к необходимости
виртуозно владеть мануальной техникой как первейшим средством помощи
музыкантам в исполнении сложной ткани новых партитур. Современный
дирижер стал все более рассматриваться и пониматься как личность, вла-
деющая всеми музыкальными стилями прошлого и нового времени, умею-
щая перевоплощаться в зависимости от исполняемых произведений порой
не один раз за время концерта.
Размах композиторских исканий создал в эволюции оркестра два пути:
один – использование традиционного и увеличенного состава с его об-
новлением (путем включения новых инструментов, в том числе и электро-
инструментов), второй – применение оригинальных камерных составов
оркестра, инструментарий которого связан с отдельными тембровыми и
стилистическими идеями композитора. Произошли и качественные измене-
ния внутри оркестра: три традиционные группы инструментов – струнные,
деревянные и медные – получили себе «в поддержку» окрепнувшую в само-
стоятельной роли группу ударных инструментов; композиторы ХХ века не
только начали поручать ударным инструментам ритмические и колористи-
ческие функции, но и стали применять ударные как тематический фак-
тор, создавая ими новые образы, используя их для создания оригинальной
ритмической и тембровой основы.
Важным обстоятельством для судеб симфонических коллективов ста-
ло, во-первых, развитие звукозаписывающей техники, которая позволила
сохранить для потомков творческий почерк дирижеров и оркестров первых
десятилетий нашего века, во-вторых, распространение радио, следствием
чего явилось расширение аудитории слушателей симфонической музыки в
неизмеримое количество раз.
Современная музыкальная культура, унаследовавшая огромное бо-
гатство европейского симфонизма Х��
I��
Х века и прежде всего романтической
школы дирижирования Г. Берлиоза, Р. Вагнера, переориентирована на лич-
ность дирижера-творца. Дирижирование стало самым вдохновенным прояв-
лением исполнительского искусства. В творчестве дирижера, как ни в од-
55
ной из музыкальных профессий, воплощается идея духовного объединения

людей – одна из главных идей симфонизма как высшей художественной фор-
мы музыкального мышления.
Двадцатый век дал миру поистине великие дирижерские имена. Назо-
вем некоторые из них и охарактеризуем дирижерско-исполнительский стиль
выдающихся дирижеров ХХ века.
8.2. Искусство А. Тосканини

Артуро Тосканини (1867–1957) – итальянский дирижер, руководивший
оперными театрами «Ла Скала» в Италии и «Метрополитен-опера» в США,
много времени отдавший работе с американскими коллективами, среди кото-
рых следует назвать Нью-Йоркский филармонический оркестр и симфони-
ческий оркестр Национального радио США (��
NBC��
). Тосканини неоднократно
совершал концертные турне по Европе, участвовал в Байрёйтских и Зальц-
бургских фестивалях. В России Тосканини не был.
Имя Артуро Тосканини легендарно. Почти век музыкальной жизни двух
континентов – Европы и Америки – связан с Тосканини: он был соратником
Дж. Верди и участником первых телевизионных передач. О великом дириже-
ре написаны сотни рецензий, статей, очерков, воспоминаний, исследований.
Сам же Тосканини, прожив долгую жизнь, не оставил после себя теорети-
ческого наследия. Когда его попросили изложить основные принципы своего
искусства в книге, Тосканини ответил, что «подобную работу делать беспо-
лезно, поскольку все самое главное о дирижировании есть в труде Вагнера»
[29, с. 193].
Тосканини окончил консерваторию по классу виолончели в 1885 году.
В те годы в Италии профессия музыканта была малодоходной, постоянных
оркестров не существовало. Поэтому поездка в страны Южной Америки
считалась большой удачей, так как заработок там был выше и условия –
творческие и бытовые – лучше. В начале 1886 года вновь сформированная
труппа выехала из Италии. По контракту Тосканини должен был выполнять
функции второго виолончелиста, совмещая их с обязанностями второго хор-
мейстера. Для Артуро это было первое путешествие за границу. Поездка оп-
ределила его судьбу: в Бразилии он впервые встал за дирижерский пульт. О
блестящем дебюте Тосканини в Рио-де-Жанейро, когда он, выручая труппу,
превосходно продирижировал наизусть оперой Дж. Верди «Аида», сущест-
вует немало версий. Но главное то, что дебют этот был настолько удачен, что,
признанный первым дирижером труппы, Тосканини до конца сезона в Рио-
де-Жанейро провел еще пятнадцать опер. Аплодисменты и восторженные
рецензии не вскружили голову 19-летнему Артуро. Он по-прежнему, не счи-
56
тая себя профессиональным дирижером, продолжал прилежно упражняться

на виолончели, играл в оркестрах оперных театров. Лишь в конце 80-х годов
дирижирование становится основной профессией Тосканини, и он оконча-
тельно расстается с виолончелью.
Уже в самом начальном периоде своей деятельности Тосканини был
необычайно требовательным дирижером. Уважение к замыслу компози-
тора Тосканини возвел в незыблемый принцип. До конца своих дней он
боролся с многочисленными «усовершенствователями» партитур. За многие
годы исполнения классические оперы обрастают поправками, вносимыми
дирижерами и певцами. Искаженные партитуры становятся «канонически-
ми». Тосканини очищал партитуры классиков от всяких вольностей, и опе-
ры неожиданно для всех звучали по-иному: они как бы рождались заново.
Внимание Тосканини к авторскому тексту было исключительно велико: он
старался наиболее точно выполнять авторские указания – темп, динамичес-
кие оттенки, другие ремарки, на которые другие дирижеры смотрели как на
«мелочи». Его столь «консервативный» подход, скрупулезный даже в отно-
шении деталей, во многом дисциплинировал исполнительскую мысль того
времени, когда чрезмерная свобода интерпретации граничила порой с все-
дозволенностью. Тосканини говорил: «Кто думает, что Моцарт, Бетховен,
Вагнер, Верди ошибались и их нужно поправить, просто глуп. Нужно снова
изучать, изучать, чтобы понимать лучше. Они написали музыку не для того,
чтобы я мог кривляться перед оркестром. Я должен раскрыть их такими, ка-
кие они есть, приближать к ним оркестр как можно теснее, так, чтобы не
было между ними и струи воздуха. Дирижер должен исполнять. Смирение,
верность, ясность, единство. Это так просто: исполнять музыку так, как она
написана» [29, с. 151].
Тосканини стремился изменить существующие порядки в оперных теат-
рах, где дирижер, даже самый известный, был слугой публики: публика хо-
тела, чтобы певец повторил арию, и дирижер покорно выполнял ее желание
(тем более что сами певцы считали исполнение на «бис» делом своего пре-
стижа); зрители требовали, чтобы тенор держал на фермате свою коронную
ноту бесконечно долго, – и дирижер, сложив руки, ждал, пока певец выпевал
ее; требовали музыкальных фокусов. О композиторе, о его замысле, да и о
элементарном вкусе забывали. Свет в зале горел в полную силу: в ложах шла
своя жизнь, а на сцене – своя. Тосканини добивался решительных изменений.
Он сначала притушил, а потом и совсем погасил люстры в зале (и обратил
внимание на световые эффекты на сцене); запретил бисирование и выходы
певцов посредине действия; настойчиво боролся с исполнителями против
бессмысленных украшений в их партиях. Тосканини, не обращая внимания
на сплетни, на газетные уколы, на давление дирекции, которая считала его
поведение самоуправством, с фанатическим упорством продолжал отстаи-
57
вать свои принципы. Он считал, что высокая требовательность лучше снис-

ходительности: только она может обеспечить высокий уровень исполнения.
Тосканини обладал не только абсолютным слухом, но и абсолютной па-
мятью. Он помнил все: партитуры, книги, концертные залы, публику, исто-
рические факты. Партитуру нового произведения он всегда сначала очень
внимательно прочитывал, затем проигрывал на рояле. Затем прочитывал
ноты без рояля. Постепенно в его памяти высекалась образная картина – в
целом и во всех выразительных оттенках. Иногда он ограничивался только
зрительным просмотром партитуры, но запоминал ее на долгие годы. Когда
ему приходилось изучать партитуры, на страницах которых были черниль-
ные пятна или еще какие-нибудь помарки, то потом, когда он дирижировал
(разумеется, наизусть), все эти пятна последовательно всплывали перед его
внутренним взором с такой же фотографической точностью, что и ноты. Он
мог, «закрывшись в пустой комнате записать по памяти всю партитуру опе-
ры, не ошибаясь ни в одной ноте» [29, с. 205].
Тосканини сказал как-то одному молодому коллеге: «Вы не можете ди-
рижировать музыкальным произведением до тех пор, пока ноты не исчез-
нут с бумаги и не обретут жизнь в вашем уме и сердце» [29, с. 112]. Те, кто
наблюдал маэстро в течение многих лет, отмечали, что он был буквально
одержим музыкой. Он знал идеальное звучание каждого голоса и каждого
инструмента и стремился сблизить реальное звучание с идеальным. Задолго
до того, как подняться на подиум, Тосканини напряженно изучал музыку,
которую ему предстояло исполнять. Его способность в несколько дней вы-
учивать наизусть любую партитуру, даже очень сложную, была поистине фе-
номенальной. Но он сам не придавал этому никакого значения. Это было для
него не конечной целью, а только средством для достижения полной свободы
владения музыкой.
В трактовках А. Тосканини всегда прослеживается мелодизм музыки
как важный исполнительский принцип. Его всегда заботила точность и музы-
кальность мелодий и подголосков. Такой подход к звучащему произведению
делал всю его ткань определенной, а в тематическом смысле – выразитель-
ной. Наиболее ярким примером, демонстрирующим его методику осмысле-
ния музыки, является интерпретация насыщенных лейтмотивами партитур
Вагнера, сложной полифонии Брамса.
«Кардинальным пунктом» в исполнении, как выразился однажды Тос-
канини, был для него темп. Музыка живет и дышит в ритме и темпе, и ско-
рость, с которой она исполняется, определяет ее восприятие. Темп всегда
представлял для маэстро самую главную и основную заботу. В определении
темпа он полагался на изучение сущности музыки и на свой инстинкт. Опре-
делив однажды какой-либо темп, Тосканини уже никогда не изменял его. В
разные годы пробовали измерять с секундомером в руках некоторые репер-
58
туарные произведения, исполняемые Тосканини: разница составляла всего

одну-две секунды. Дирижера иногда упрекали за чрезмерно быстрые темпы.
Но за каждым темповым сдвигом – его собственное и высокохудожественное
ощущение произведения как музыкального целого. Поэтому, думается, не-
которые негативные оценки и желание представить великого дирижера как
«вечный мотор» не являются обоснованными.
Известно, что на репетициях, когда дирижер стремится воплотить свои
мысли, чувства, свою интерпретацию произведения в звучание, ярче всего
проявляются дирижерские качества музыканта. А. Боулт отмечает, что Тос-
канини «обладал необычайно развитой способностью сосредотачиваться –
более сильной, чем у любого человека, за исключением, быть может, не-
скольких великих ораторов… Это сосредоточение было столь напряженным,
что ничто не могло нарушить его. Казалось, случись даже землетрясение,
Тосканини все равно продолжал бы репетировать» [9, с. 176].
Репетиции Тосканини были откровением, волнующим и поучительным.
Маэстро всегда волновал только результат. Если он был доволен ходом рабо-
ты над произведением, то мог закончить раньше положенного времени. Но
если нет... Он много часов подряд повторял неудавшиеся места, не считаясь
ни с регламентом, ни с расходами. На репетициях (которые в первую очередь
и порождали легенды о великом дирижере) он появлялся с точностью хроно-
метра и требовал, чтобы все музыканты были на своих местах. Он не заводил
длинных разговоров о жизни композитора, эпохе, об искусстве вообще. Ког-
да кто-нибудь ошибался, он объяснял жестами или же напевал нужное мес-
то, не останавливая оркестр. Лишь в исключительных случаях, когда жесты
и пение не проводили к желаемому результату, маэстро прибегал к слову. За-
мечания его были краткими, нередко состояли из одних восклицаний. Часто
ошибки исполнителей вызывали у него приступы гнева: он швырял на пол
часы, топтал их, вырывал из дорогих партитур листы, ломал пульт (к сло-
ву, во время работы в оркестре Национальной радиовещательной компании
США ему отлили пульт из бронзы).
Интересно воспоминание Л. Гинзбурга, которому довелось побывать на
репетиции Тосканини: «На одной из репетиций, зная, что маэстро обладает
очень плохим зрением, я сел однажды на сцене за последними рядами оркес-
трантов. Выглядывая из-за спин контрабасистов, я пристально и трепетно
всматривался в облик и действия этого великого художника дирижерской па-
лочки. И вдруг мне стало не по себе – мне показалось, что маэстро обращает
внимание и общается только с контрабасистами, за спиной которых я сидел.
Может быть, он заметил меня, и предстоит очередной тосканиниевский скан-
дал, о которых я уже много слышал? Обливаясь от страха холодным потом, я
еле досидел до антракта. Скандала не произошло. Осмелев, я пересел к тубе,
еще тщательнее “законспирировавшись” за ее широким раструбом. И вновь
59
то же ощущение – маэстро интересуется только медными инструментами.

Проскользнул к литаврам – только ударные! Совершенно обескураженный, я
кинулся после репетиции к кларнетисту М. Бейлезону за разъяснениями. Тот
расхохотался и сказал: “Вы забываете, что это Тосканини! Он дирижирует
всеми музыкантами одновременно. Как бы мало он внешне не двигался, от
него не уйдет никто!”» [19, с. 71].
Дирижирование Тосканини было эмоционально насыщенным, но при
этом ему была свойственны, особенно в последний период деятельности,
скупость и сдержанность жеста, экономность в движениях, что свидетельс-
твует об умении концентрировать внимание оркестра при минимальных за-
тратах энергии. Вместе с тем исключительна по выразительности была его
мимика: напряженность и многозначительность взгляда, повороты головы,
движения рта.
Репертуар А. Тосканини был весьма значительным. Но количест-
во исполняемых им авторов было достаточно ограниченным. В сфере его
внимания оказались прежде всего Дж. Верди и Р. Вагнер, В. А. Моцарт и
Л. Бетховен, И. Брамс и К. Дебюсси. Дирижер практически исключил из
своего внимания произведения композиторов Х��
VII��
века и раннего класси-
цизма. Даже среди произведений Моцарта он предпочитал его более поздние
сочинения. В целом Тосканини был равнодушен к музыке ��
XX��
-го столетия.
Он не терпел попыток создания новой техники композиции, говоря: «Надо
брать пример с удивительных шедевров Бетховена, созданных с помощью
тоники и доминанты» [29, с. 130].
В памяти современников А. Тосканини остался как исключительно са-
мобытный и высокоодаренный мастер, привнесший в симфоническое ис-
полнительство яркие индивидуальные краски дирижера и интерпретатора.
Своим искусством он блистательно доказал, что интерпретация является
целью и высоким проявлением искусства дирижера. Тосканини находил воз-
можность воплощать композиторский идеал и выражать самого себя в собс-
твенных трактовках.
8.3. В. Фуртвенглер, Б. Вальтер, О. Клемперер – представители

немецкой школы дирижирования
В предвоенный и военный период получила признание музыкаль-
но-концертная деятельность трех немецких дирижеров: В. Фуртвенглера,
Б. Вальтера и О. Клемперера.
Вильгельм Фуртвенглер (1886–1954) – немецкий дирижер, композитор.
С 1922-го по 1928 год возглавлял оркестр Гевандхауза в Лейпциге и с 1922-го
по 1954 год (с двухгодичным послевоенным перерывом) – оркестр Берлин-
ской филармонии, основанный в 1882 году, первым постоянным дирижером
60
которого был Г. Бюлов. В 1895 году на посту главы оркестра Бюлова сменил
А. Никиш, который играл в оркестре под управлением Р. Вагнера и И. Брам-
са. Долгое время считалось, что лишь Никиш, благодаря своему «небесному
дару», имеет право занимать две должности – совмещать руководство орке-
страми Гевандхауза и Берлинской филармонии. Фуртвенглера признали един-
ственно возможным его преемником. Именно на долю Фуртвенглера выпала
тяжкая задача возглавлять оркестр в годы гитлеризма. Потом его осуждали за
то, что он остался в Германии, и не совсем справедливо, потому что он спас
жизнь нескольким исполнителям-евреям из Берлинского филармоническо-
го оркестра. Он считал своим долгом служить своим соотечественникам,
хотя в те годы за границей его ожидали и лучшие гонорары, и лучшие твор-
ческие и материальные условия. Фуртвенглер неустанно открыто выражал
свой протест против национальной дискриминации, писал открытые письма
Й. Геббельсу. Фашистские главари не решились расправится с ним физичес-
ки, но вокруг Фуртвенглера был организован некий общественный вакуум.
Ему годами не давали выступать. Сильно надломленный внутренне, он пос-
ле войны с трудом оправился, хотя его сразу приняла мировая музыкальная
общественность. До конца своей жизни Фуртвенглер руководил Берлинским
филармоническим оркестром, несмотря на то, что последние годы были
омрачены надвигающейся глухотой. Он концертировал во многих странах
мира, но в России не был.
Техника дирижирования Фуртвенглера являлась таинственным фено-
меном для многих. Было немало нареканий на его чрезмерно своеобразную
мануальную технику. Из воспоминаний английского дирижера А. Боулта:
«Дирижерские манеры Фуртвенглера во время концерта порою пугали му-
зыкантов, опасавшихся, что связь между “телом и душой” музыки вот-вот
будет нарушена. Его жест, особенно если оркестр не слишком хорошо знал
его, был неясен до чрезвычайности; жест этот очень часто состоял из не-
скольких небольших взмахов, сделанных как бы на одно деление – нечто
вроде дрожащего, вибрирующего повторения одного и того же жеста, и это
заставляло аудиторию гадать, которое из повторений выберет оркестр для
того, чтобы воплотить его в звук. Поэтому совместное вступление всегда
казалось чудом. Решающую роль играла тут сила сосредоточения Фуртвенг-
лера. Состояние напряженности, длящееся весь концерт, оказывало очень
сильное воздействие на исполнителей, и, как мне говорил один из ведущих
артистов оркестра, он чувствовал себя под конец совершенно измученным
из-за постоянных усилий найти то место, где нужно вступить, и из-за не-
прерывных стараний играть свою партию в ансамбле с другими, в ансамбле,
который действительно был ансамблем. Я же склонен думать, что именно
эта напряженность, эта неуверенность в значительной мере способствовала
той магнетической силе воздействия и той теплоте звучания, которыми от-
61
личалось исполнение Фуртвенглера. Если в оркестре нет полной увереннос-

ти, он вкладывает в исполнение такую интенсивность, какая существенно
важна для успеха концерта. У музыкантов, когда они играют, нет твердой
убежденности, что они не ошибутся в любой момент, в любом такте, поэтому
они играют с особой нервной энергией, что сказывается на общем характере
исполнения» [9, с. 179].
Интересны воспоминания Л. Гинзбурга, которому довелось бывать на
репетициях Фуртвенглера с Берлинским оркестром: «Рука дирижера выри-
совывает в воздухе какие-то круги, петли, делает непонятные пассы, затем
молниеносно палочка, как у фехтовальщика шпага, делает выпад, останавли-
вается, и спустя 2–3 секунды (как долго тянутся эти секунды в музыке – ведь
это длительность нескольких тактов симфонии) вдруг мощно и абсолютно
вместе раздается начальный “мотив судьбы”» [19, с. 26]. Гинзбург определил
контакт Фуртвенглера с оркестром как технику волевого посыла. Дополни-
тельным штрихом к портрету дирижера может послужить такой факт: на ге-
неральной репетиции «Тристана и Изольды» в Венской опере в 20-х годах
оркестр и исполнитель партии Тристана, сбитые с толку неясным тактирова-
нием Фуртвенглера, вынуждены были остановиться. Наступившее гробовое
молчание было прервано весьма почтительно сказанными словами концерт-
мейстера оркестра: «Извините нас, маэстро, мы виноваты, мы не поняли
вашей руки». Еще несколько мгновений молчания, и Фуртвенглер положил
палочку на пульт и... уехал из Вены, так и не продирижировав спектаклем.
Лишь глубокая взаимная симпатия позволила обеим сторонам ликвидиро-
вать досадный инцидент» [19, с. 24].
Своеобразным явлением была и сама природа воздействия искусства
дирижера на слушателей. Если сравнить его в этом отношении с А. Ники-
шем, то реакция у слушателей была совершенно различной. Никиш вызывал
удивление, восхищение, его благодарили аплодисментами за большое удо-
вольствие, ощущение праздничной приподнятости. Воздействие Фуртвенг-
лера относилось к совершенно другому виду ощущений. Слушатели поко-
рялись ему, захваченные целенаправленностью его воли, его мысли-чувства;
он не восхищал, он не доставлял людям «удовольствия», а раскрывал перед
ними всю глубину конфликтов, лежащих в основе великих произведений.
Фуртвенглер – высокоэрудированный музыкант – в своем творчестве
умел сочетать аналитичный подход к исполняемому произведению с импро-
визационностью, органично объединяя «разум» и «чувство». Для Фуртвенг-
лера частая и существенная модификация темпов всегда выражала сугубо
индивидуальное восприятие дирижером исполняемой музыки. Он считал,
что «авторский текст не дает ни малейшей зацепки для того, какую именно
градацию ��
forte��
или piano��
��
мыслил композитор, какую именно степень ско-
62
рости темпа: ведь каждое ��

forte��
, каждый быстрый или медленный темп из-
меняются в зависимости от размеров концертного зала, от количественного
состава исполнительского коллектива» [22, с. 401].
Литературные труды Фуртвенглера отличает одна общая черта: отсутс-
твие попытки создания единой стройной разработки фундаментальных проб-
лем музыкального искусства. Каждая его статья («О ремесле дирижера»,
«Проблема дирижирования», «Размышления о романтизме», «Бетховен и
мы») касается отдельных больших, глубинных вопросов композиторского
творчества и исполнительства, что обусловлено его повышенным внимани-
ем к структурности музыки (особенно к концу жизни), поскольку он, буду-
чи одним из наиболее ярких представителей позднего романтизма, выражал
прежде всего логику эмоционального течения музыки.
Бруно Вальтер (1876–1962) – немецкий дирижер. Работал в Германии
до 1933 года, а затем, после прихода к власти фашистов, переехал в Австрию,
позже во Францию и, наконец, в США, где принял американское граждан-
ство. С 1939 года занимал пост дирижера ведущего оперного театра США
«Метрополитен-опера» (Нью-Йорк).
В основе его общения с оркестром лежал принцип убеждения, а не во-
левого воздействия на коллектив. В самом же характере его дирижирова-
ния было больше мягкости и поэтичности, нежели других качеств. А. Боулт
отмечает магнетическое воздействие Б. Вальтера на оркестр, свойственное
великим дирижерам. Оно осуществлялось лишь иными средствами, чем, к
примеру, у Тосканини и Фуртвенглера. У Вальтера это была неподдельная
искренность, передававшаяся от него музыкантам, а от музыкантов – пуб-
лике. Искренность и невероятная скромность. Вальтер всегда был убежден,
что каждый артист оркестра думает только о музыке, дышит ею и любит ее
также, как он сам, и полагал, что эти чувства нужно неизменно поощрять. Во
время репетиций он довольно часто останавливался. У него было совершен-
но ясное представление о том, чего он хочет от исполнителей, и, быть может,
поэтому он больше вдавался в детали, чем другие дирижеры. Он умел так ак-
тивно использовать длительные репетиции, что оркестр порой бывал словно
зачарован и не хотел кончать работу. Дирижерская техника Б. Вальтера была
проста и экономна [9, с. 183].
Как и А. Тосканини, он бережно относился к авторской партитуре.
Репертуар его был огромен, но состоял он, как правило, из произведений
композиторов Х��
VIII��
и Х��
I��
Х веков: музыку своего времени он недолюбливал
и исполнял ее чрезвычайно редко. Б. Вальтера считают одним из лучших
исполнителей сочинений В. А. Моцарта, а также с большим успехом он ис-
полнял произведения Л. Бетховена, И. Брамса, Дж. Верди, А. Брукнера и
Г. Малера. За свою долгую творческую жизнь Вальтер продирижировал бо-
лее чем двумя тысячами концертов и четырехстами оперными спектаклями.
63
Литературные труды Б. Вальтера отличаются глубоким проникновени-

ем в само существо творчества дирижера. В работе «О музыке и музициро-
вании» он довольно обстоятельно рассматривает вопросы правильного тем-
па, гармоничности сочетания постижения авторского замысла и ощущения
исполнительского творчества в процессе интерпретации, ясности звучания,
подразумевая при этом выделение основного голоса, выражающего главную
линию в логическом развитии музыкального процесса, при помощи динами-
ческой нюансировки.
Отто Клемперер (1885–1973) – немецкий дирижер. Как художник
Клемперер начал формироваться в двадцатые-тридцатые годы ХХ-го столе-
тия, но всеобщее признание получил после Второй мировой войны. С прихо-
дом к власти фашистов был вынужден эмигрировать в США, где возглавлял
филармонические оркестры Лос-Анджелеса, Питсбурга и Нью-Йорка. Был
музыкальным руководителем Берлинской оперы.
Клемперер был одной из самых гипнотических фигур среди дирижеров-
титанов. Во всей внешности дирижера уже было что-то необычное: высо-
кая (198 см) стройная фигура, большая голова с длинным орлиным носом,
черные, вороного оттенка волосы, пронзительный взгляд, длинные руки,
которые, казалось, могут достать до последнего ряда музыкантов оркестра.
В Германии его называли «черным дьяволом» – не только за внешность,
но и за тот вулканический темперамент и поистине сокрушительный поток
энергии, которые действовали на оркестр и на публику подобно массово-
му гипнозу. Интересны воспоминания советских дирижеров Г. Юдина и
Л. Гинзбурга, которым довелось побывать на репетициях и концертах Клем-
перера. Так, Юдин пишет, что «на первом его концерте (1924) в Советском
Союзе зал был наполовину пуст... Когда спустя пять месяцев Клемперер
вторично приехал в Ленинград, то вся Михайловская улица была запружена
несметной толпой и для поддержания порядка потребовалось присутствие
конной полиции. Впечатление от первой ноябрьской встречи с гениальным
композитором было потрясающим» [77, с. 107]. Каждая репетиция от начала
и до конца шла как бы под током самого высокого напряжения, где-то на
грани предела, который могут выносить нормальные человеческие нервы.
«В результате артисты оркестра сидели со своими инструментами перед не-
истовым дирижером как кролик перед удавом» [77, с. 109]. Клемперер мог
десять-двенадцать раз повторить с оркестром какую либо фразу, добиваясь
немыслимого совершенства и выразительности и абсолютно точного испол-
нения своих требований.
Суровость и строгость его исполнительского стиля не мешала Клемпе-
реру вносить некоторую ретушь (частично это была ретушь Г. Малера) в
инструментовку симфоний Л. Бетховена, И. Брамса и допускать время от
времени rubato��
��
, иногда в самых неожиданных местах. Изменения касались
64
отдельных тактов в связи с ограниченной возможностью инструментария

начала Х��
I��
Х века, который был применен авторами без учета совершенство-
вания инструментов. Так, наряду с важными поправками и уточнениями,
сделанными Р. Вагнером, Г. Малером, Р. Штраусом, А. Тосканини, в клас-
сические партитуры были внесены и приняты в дирижерской практике поп-
равки Клемперера, целесообразность которых в наше время уже никто не
оспаривает.
Клемперер отличался характерной особенностью – тяготением к мед-
ленным темпам. Он старался с их помощью избежать «ускользания» му-
зыки из внимания слушателей. Его интерпретации классической музыки
отличались волевой устремленностью в проведении художественной идеи,
масштабностью воплощения больших симфонических полотен. Он много
внимания уделял творчеству немецких композиторов – от В. А. Моцарта до
Р. Штрауса, Г. Юдин в своих воспоминаниях писал: «Не было и, вероятно, не
скоро появится равный Клемпереру исполнитель симфоний Бетховена, где
он был конгениальным композитору, высекая из каждого такта огонь. Со-
противляться вдохновенной воле Клемперера было невозможно» [77, с. 145].
Особым объектом его интересов был Г. Малер, сочинения которого импони-
ровали дирижеру своим размахом и глубиной поставленных музыкально-фи-
лософских задач. Мятежное в молодые годы, искусство Клемперера во вто-
рой половине его жизни отличалось величественностью и было наполнено
самым высоким гуманизмом.
8.4. Дирижеры различных национальных школ

К числу выдающихся руководителей оркестра, заявивших о себе в пер-
-го столетия, относится Димитриос Митропулос (1896–
вой половине ��
XX��
1960) – греческий дирижер, композитор и пианист. За пульт оркестра он
встал в середине двадцатых годов и первоначально заявил о себе как ди-
рижер-симфонист. Однако с пятидесятых годов его интерес переключился
на музыкальный театр, где он ярко проявил себя сначала в нью-йоркской
«Метрополитен-опера», а затем в миланской «Ла Скала» и Венской опере.
Митропулос обладал феноменальными музыкальными данными, и прежде
всего памятью, что позволяло ему не только дирижировать на концертах на-
изусть, но даже репетировать без партитуры.
В этот же период за дирижерскими пультами ведущих оркестров мира
можно было увидеть выходцев из Англии: Томаса Бичема (1879–1961),
много сил отдавшего музыкальному театру; Адриана Боулта (1889–1983),
организатора Лондонского оркестра Би-Би-Си, Генри Вуда (1869–1944), по-
святившего себя просветительской деятельности и полвека возглавлявшего
знаменитые «Променад-концерты» для широкого круга любителей музыки,
65
а также Альберта Коутса (1882–1953), руководителя Лондонского симфо-

нического и Королевского филармонического оркестров, много сделавшего
для пропаганды русской музыки за рубежом.
В середине тридцатых годов в Италии засияла звезда молодого Вилли
Ферреро (1906–1954), начавшего свою дирижерскую карьеру в семилетнем
возрасте. Точно схватывая и запоминая мелодический рисунок и нюансиров-
ку услышанного впервые произведения, он без всяких усилий и напряжения
мог его продирижировать на память. Советский дирижер и музыкально-об-
щественный деятель А. Хессин из беседы с маленьким Вилли узнал, что
«ему удалось прослушать ряд вещей в исполнении хороших дирижеров, для
него это оказалось совершенно достаточным, чтобы усвоить эти вещи доско-
нально, точно при помощи своей совершенно необычайной музыкальной па-
мяти. При этом он заимствовал от лучших мастеров дирижерского искусства
целую систему жестов, точно фиксируя слышимое со всеми достоинства и
недостатками оригинала. ...Спустя несколько минут после дирижирования
сложными произведениями он становился самым обыкновенным бодрым,
жизнерадостным ребенком с естественной для детей любовью к играм, шут-
кам, шалостям» [74, с. 217].
Артистическое обаяние и романтическая страстность взрослого Фер-
реро снискали ему успех у огромной аудитории многих стран мира. Однако
в сформировавшемся художественном облике дирижера чувствовалось тя-
готение к большой технической законченности, к внешнему блеску за счет
проникновения в глубины музыкального содержания. Наиболее рельефно
музыкально-артистические качества Ферреро проявились в интерпретации
небольших симфонических пьес, изобилующих ослепительными оркестро-
выми красками.
У французского дирижера Шарля Мюнша (1891–1968) судьба сложи-
лась по-иному. Дирижерскую палочку он взял в возрасте около сорока лет.
Как одаренный дирижер он выдвинулся в тридцатые годы, особенно в со-
трудничестве с Парижским симфоническим оркестром. Переехав в конце со-
роковых годов в Америку, он много сделал для пропаганды классической и
современной музыки, оставив потомкам интересную книгу «Я – дирижер».
8.5. Г. Караян – «главный дирижер Европы»

В конце сороковых годов начал свое восхождение к высочайшим вер-
шинам мастерства австрийский дирижер Герберт фон Караян (1908–1989).
Хотя по рождению Караян – австриец, его родители были греками (его фа-
милия в оригинале звучала Караянис). За четыре поколения до рождения
Герберта семья эмигрировала из Греции сначала в Германию, а оттуда в
Австрию. Аристократическую приставку “фон” семья получила в резуль-
66
тате двукратного произведения в дворяне: первый раз в Германии динас-

тией Гогенцоллернов за успехи в развитии текстильной промышленности,
а второй раз в Австрии, когда Габсбурги отметили вклад семьи Караянов
в здравоохранение.
Родился Караян в Зальцбурге – городе В. А. Моцарта. Директор Моцар-
теума – музыкальной школы, в которой Герберт обучался игре на фортепиа-
но, – Бернгард Паумгартнер первый заметил необычное дарование Караяна и
посоветовал ему стать дирижером. Первые выступления Караяна в качестве
дирижера связаны с оперными театрами в городах Ульме и Ахене.
Караян оказался в числе тех, кто отстаивал право на аполитичность ху-
дожника. В 1935 году ему было поставлено условие: если он хочет остать-
ся музыкальным руководителем Ахенского театра, он должен вступить в
нацистскую партию. Караян согласился. Почему он не сопротивлялся, как
Фуртвенглер? Здесь нужно вспомнить, что Фуртвенглер занимал особое по-
ложение, служил чуть ли не символом культурной стабильности Германии и
нацисты терпели его оппозицию, тогда как Караяна за малейшее неповино-
вение выкинули бы на улицу. Но этот факт биографии Караяна бросил реаль-
ную тень на его имя на десятилетия вперед.
В довоенном Берлине он приобрел славу многообещающего молодо-
го дирижера. Его способность дирижировать произведениями по памяти,
включая целые оперы, умение дирижировать произведениями эпохи ба-
рокко и одновременно исполнять партию клавесина, как это было принято
в Х��
VIII��
веке, экстатичность поведения за дирижерским пультом – все это
привлекало к нему внимание. Однако, если бы его музыкальная карьера
закончилась на том этапе, в анналах истории музыки вряд ли удержалась
бы его громкая слава.
После окончания войны Караяну в числе других немецких артистов
административные органы союзных держав запретили выступать до их офи-
циального оправдания. Как только Караян добился официальной реабили-
тации, он сумел быстро выдвинуться в центр послевоенной жизни Европы.
С 1949 года он начал регулярно выступать в миланском театре «Ла Скала» и
вскоре возглавил его немецкую секцию. Караян дирижировал операми, вхо-
дившими в основной репертуар труппы, и даже сам занимался их постанов-
кой. Именно в этом театре прошла большая часть его оперной деятельности,
прежде чем в 1956 году он получил назначение в Венскую государственную
оперу.
С 1955 года Караян являлся постоянным дирижером Западноберлинско-
го филармонического оркестра, став преемником Фуртвенглера. Под управ-
лением Караяна оркестр не только ежегодно давал концерты в Западном Бер-
лине и на гастролях в Европе, Японии и Северной Америке, но также играл
в тех оперных постановках, которые Караян осуществлял на организованном
им Пасхальном фестивале в Зальцбурге.
67
Оценивая заслуги Караяна в области симфонического и оперного ис-

полнительства, музыкальная критика и любители его искусства еще в шес-
тидесятые годы назвали его «главным дирижером Европы». Его выступле-
ния с ведущими американскими оркестрами – нью-йоркским, бостонским,
чикагским – были нерегулярны, и этим Караян отличался от большинства
современных дирижеров. Верность Караяна оркестру Берлинской филармо-
нии подтверждает истину о плодотворности длительной совместной работы
дирижера и музыкантов. С этим оркестром он сделал свои лучшие записи,
провел впечатляющие концерты и снимался в многочисленных фильмах.
С 1962 года в Берлине (тогда Западном) ежегодно на основе фонда Кара-
яна проводятся конкурсы: один год – конкурс певцов, другой – дирижеров.
Говоря о репетициях Караяна, многие исследователи его творчества
подчеркивали высочайшую требовательность и нетерпимость дирижера ко
всякому дилетантству, при этом он редко повышал голос, никогда не бывал
резок по отношению к отдельным музыкантам. В ответ на слова одного жур-
налиста о том, что о Караяне повсюду говорят как о безжалостном деспо-
те, Караян ответил: «Я безжалостен прежде всего к самому себе. Требую от
себя невероятно многого. Без усилий и напряжений в искусстве не достичь
ничего. Тот, кто хочет работать со мной, просто должен выдерживать темп.
Но деспотизм и требовательность – не одно и то же. Все мы сходимся в том,
что каждый раз должны извлечь из себя максимум возможного, а это всегда
изнурительно...» [32].
У Караяна-дирижера все было продумано, начиная от трактовки лежа-
щей перед ним партитуры до поведения на сцене, носившего оттенок некото-
рой игры и даже театральности. Так, на вопрос о том, почему он почти всег-
да дирижирует с закрытыми глазами, Караян отвечал: «Мне не нужно смот-
реть на музыкантов, чтобы увидеть, что кому-то из них не хватает воздуха.
Закрывая глаза, я достигаю большей степени сосредоточенности, мои ощу-
щения и чувства безмерно обостряются» [32]. Дирижерская пластика Ка-
раяна была настолько выразительна, что, не указывая исполнителям, когда
нужно останавливаться или начинать, и не отмеряя такты привычным дви-
жением палочки, ему удавалось привести слушателей в состояние «вос-
торженного напряжения». Караян дирижировал так, что в крупном произ-
ведении внимание слушателей не отвлекали детали исполнения, которые
прорабатывались на репетициях, и это оставляло дирижеру возможность
на концерте сообщать логику развития всего произведения музыкантам
и одновременно слушателям.
Караян владел обширнейшим и разносторонним репертуаром. С каж-
дым годом все более глубоко, с философским подтекстом осмысливались
дирижером симфонии Л. Бетховена. Мир чувств этого композитора оказался
близок душе Караяна: его произведения прошли пунктиром через всю ис-
68
полнительскую жизнь музыканта, стали своеобразным стержнем, формиру-

ющим его репертуар. Из других немецких композиторов в области его вни-
мания были И. Брамс и Р. Штраус. Немало концертов и звукозаписей Караян
сделал, работая над наследием В. А. Моцарта. Именно восходящая к Мо-
царту чистота и отчетливость голосоведения являлась основным из досто-
инств искусства Караяна. Каждая мелодическая линия приобретала у Кара-
яна то значение, которое определено в партитуре. Иными словами, верхний
мелодический и нижний басовый голоса не должны «заслонять» средних,
превращая их в простое сопровождение.
Среди шедевров караяновского репертуара немало и оперной класси-
ки. Так, критики отмечают его вагнеровские постановки, в которых на сме-
ну трагическому величию трактовок В. Фуртвенглера или фантастичности
О. Клемперера пришли страстность и трепетность, подчеркнувшие эмо-
циональную порывистость музыки великого мастера. Глубокое и траги-
ческое чувство наполняло слушателей, воспринимающих его трактовку
оперы Ж. Бизе «Кармен», в которой накал страстей, бушующих на сцене и в
оркестре, буквально потрясал публику.
Вклад Г. Караяна в истинное музыкальное искусство не вызывает
сомнений, но в то же время он одним из первых показал коммерческую
притягательность «звезд» классической музыки, поскольку некоторыми
сторонами музыка мало отличается от коммерческих предприятий: тот хо-
рош, кто собирает полный зал, и дирижер, наделенный обаянием, умею-
щий подать себя, часто оттесняет своих менее эффектных, но порой более
талантливых коллег.
В шестидесятые годы появились новые мастера оркестра, обогатив-
шие симфоническое исполнительство оригинальными аспектами своего
художественного мышления. Назовем имена некоторых из них: Пьер Булез
(Франция), Клаудио Аббадо (Италия), Зубин Мета (Индия), Лорин Маазель
(США), Сейджи Озава (Япония), Рикардо Мути (Италия). Перечисляя наи-
более известных мастеров оркестра двадцатого столетия, нельзя не назвать
Курта Зандерлинга, Германа Шерхена, Курта Мазура, Ганса Кнаппертс-
буша, Франца Конвичного (Германия), Эриха Клейбера (Австрия), Вилле-
на Менгельберга (Нидерланды), Леонарда Бернстайна (США), Джорджа
Шолти (Англия), творчество которых достойно внимания и изучения.
1. ��
Какие факторы оказали влияние на развитие симфонического оркестра в
ХХ веке?
2. ��
Когда и при каких обстоятельствах Тосканини начал свою дирижерскую
деятельность?
69
3. ��
Назовите основные исполнительские принципы Тосканини.
4. ��
Охарактеризуйте особенности стиля дирижирования Фуртвенглера,
Вальтера.
5. ��
Кого из дирижеров называли «черным дьяволом» и почему?
6. ��
Назовите имена дирижеров Англии, Франции, Италии, Греции.
7. ��
Кто из дирижеров отстаивал право художника на аполитичность? К чему
это привело?
Тема 9. ИСТОРИЯ ФОРМИРОВАНИЯ ТРАДИЦИЙ

ОТЕЧЕСТВЕННОГО СИМФОНИЧЕСКОГО
ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
План
9.1. Истоки и становление оркестрового исполнительства в России.
9.2. Дирижерская деятельность отечественных композиторов и музыкантов
Х��
I��
Х – начала ХХ века.
9.1. Истоки и становление оркестрового исполнительства в России

Формирование отечественных традиций симфонического исполнитель-
ства проходило в русле развития передовых течений русского искусства.
Отечественная симфоническая культура опирается на традиции народной и
профессиональной инструментальной музыки, существовавшей в России
задолго до появления оркестров в их современном виде. Большое значение
для правильного понимания природы русской симфонической музыки имеет
хоровое искусство, достигшее в нашей стране выдающихся художествен-
ных результатов. Велика роль народной песни, которая наряду с профес-
сиональным хоровым исполнительством оказала благотворное влияние на
развитие русской симфонической музыки. В формировании отечественной
оркестровой культуры нельзя недооценивать и роль традиций народного
инструментального исполнительства (более подробно они изучаются
в курсе «История исполнительства на русских народных инструментах» и
будут освещены в целом в отдельной лекции несколько ниже).
Несомненно, что большую роль в музыкальной жизни дореволюцион-
ной России сыграли гастроли выдающихся мастеров мирового дирижерско-
го искусства – А. Никиша, Г. Малера, Ф. Вейнгартнера, Б. Вальтера и дру-
гих. Безусловно, многие опытные зарубежные дирижеры, оседая в России,
способствовали прогрессивному развитию концертной и оперной деятель-
70
ности, внесли полезные традиции, главным образом, немецкой дирижерской

школы. Но не следует забывать и о том, что эти исполнительские традиции,
будучи механически перенесенными на русскую музыку, не могли не сооб-
щить так не свойственные ей ритмические оковы, темповую однообразность,
элементы рассудочного холодка в трактовке. Вот почему трудно переоце-
нить становление самостоятельной русской дирижерской школы в лице ее
замечательных представителей: К. Лядова, М. Балакирева, С. Рахманинова,
В. Сафонова, С. Кусевицкого и других, выдвинувших в противовес немец-
кому академизму, основанному в исполнительском плане на немецкую на-
родную песню с ее симметричностью, замкнутостью, внутренней экспрес-
сивностью, такие новаторские тенденции исполнительства, которые были
присущи природе русской песенности, а именно: открытость, ничем не ско-
ванную звуковую ширь, свободное и даже несколько импульсивное течение
мелодии, подчеркивание агогического и метроритмического разнообразия.
Становление оркестрового исполнительства в России как вида музы-
кально-исполнительского искусства приходится на эпоху петровских преоб-
разований, затронувших все сферы жизни русского государства. Именно в
Петровскую эпоху происходило становление русской нации. Как отмечает
Б. Краснобаев, в ту пору формировавшаяся национальная культура имела
светский характер, она возникла «как результат и одновременно как необ-
ходимый компонент складывавшейся нации (как известно, в определение
нации входит понятие “общность культуры”). И нация, и национальная куль-
тура конца Х��
VII��
– первой половины Х��
VIII��
века – это еще начальный их этап,
скорее тенденция, чем зрелое явление» [28, с. 109]. В ту пору оркестры были
введены во всех полках армии. Свидетель того времени Я. Штелин писал в
своей книге, что «каждый полк получил свой немецкий хор гобоистов, ка-
пельмейстера и каждому из них было придано для обучения определенное
количество солдатских детей, благодаря чему в непродолжительный срок
новые полки увеличивающейся армии снабжались и “музыкальными рекру-
тами”» [62, с. 44].
На первоначальное развитие русской оркестровой культуры оказала
влияние итальянская опера, получившая в Х��
VIII��
веке широкое распро-
странение в России и имевшая щедрую финансовую поддержку со стороны
императорского двора. Данное обстоятельство привлекало в нашу страну
многих выдающихся европейских музыкантов и артистов, которым, кроме
выполнения своих прямых обязанностей, вменялось ведение педагогичес-
кой деятельности. Подражая Императорской опере, функционировавшей в
Петербурге и Москве, многие знатные русские вельможи создавали в своих
имениях оперные и драматические театры, в которых важная роль принадле-
жала музыке и оркестру.
71
Первые сведения о русских дирижерах относятся к концу Х��

VIII��
века.
Оркестры, привезенные в Россию из-за границы в начале века Петром I��
��
, со-
стояли из иностранных исполнителей, дирижерами также были иностранцы.
Быстро распространившаяся мода на оркестровую музыку помогла широ-
кому развитию музицирования и организации в богатых домах и усадьбах
крепостных оркестров. Одним из них был симфонический оркестр графа
Н. Шереметева, большую часть времени и сил отдававший оперным и ба-
летным спектаклям. Значительное внимание уделялось подготовке концерт-
ных программ и выступлениям, а также обслуживанию балов, маскарадов,
грандиозных гуляний. В концертном репертуаре ведущее место отводилось
произведениям Й. Гайдна. Есть основания считать, что шереметевские му-
зыканты исполняли едва ли не все из написанного и изданного композито-
ром к началу Х��
I��
Х столетия, и оркестр можно по праву отнести к тем, кто
прокладывал дорогу сочинениям венского классика к русскому слушателю.
Из числа крепостных музыкантов выросли свои русские дирижеры,
наиболее значительным из которых был С. Дегтярев.
Обязанности инструменталистов не ограничивались участием в музы-
кальных спектаклях и концертным исполнительством в составе симфоничес-
кого оркестра. По мере надобности на правах самостоятельных творческих
единиц выделялись группы духовых, струнных, образуя духовой и камерный
оркестры, однородные и смешанные ансамбли. Все это совершенствовало
профессионализм, расширяло кругозор, повышало творческую активность.
Деятельность оркестра вносила важный вклад в формирование вкуса слуша-
телей, в общий подъем национальной культуры.
В последней трети Х��
VIII��
века в результате распространения инструмен-
тальной музыки во всех ее проявлениях Европа узнает имена талантливых
русских композиторов: М. Березовского, Д. Бортнянского, В. Пашкевича,
Е. Фомина, И. Хандошкина, каждый из которых обладал достаточно ори-
гинальным творческим лицом. Симфонический жанр развивался в ту пору
прежде всего через многочисленные увертюры, которые были связаны с
оперными или драматическими спектаклями. Выдающиеся русские ком-
позиторы доглинкинского периода большое внимание уделяли оркестру.
Характерно, что в их оперном творчестве достаточно часто использовался
состав оркестра, по своему типу близкий к так называемому большому
симфоническому, который стал применяться западноевропейскими компо-
зиторами значительно позднее.
Первые сведения о русских дирижерах относятся к концу Х��
VIII��
века.
Оркестры, привезенные в Россию из-за границы в начале века Петром I��
��
, со-
стояли из иностранных исполнителей, дирижерами также были иностранцы.
72
Развитие русского оркестрового и ансамблевого исполнительства, постанов-

ка на сценах русских театров первых национальных опер – все это обуслови-
ло и появление первых русских дирижеров. Впервые в России за дирижер-
ский пульт оперного театра встали русские композиторы. Известно, что в
Москве своими операми дирижировали М. А. Матинский и В. А. Пашкевич,
а член болонской Филармонической академии Е. И. Фомин стал одним из
музыкальных руководителей оперного театра в Петербурге. Оркестры Пе-
тербургской и Московской опер регулярно выступали и с публичными кон-
цертами, исполняя симфонический репертуар.
Возросшее внимание публики к качеству оркестрового исполне-
ния потребовало повышения уровня подготовки музыкантов оркестра. В
1835 году при Петербургском университете открылся специальный оркест-
ровый класс, а в 1839 году при Певческой капелле были организованы трех-
годичные оркестровые классы. Передача же дирижерского опыта шла
чисто практическим путем.
Величайший по своему историческому значению этап русской музыки
был связан с именем Михаила Ивановича Глинки (1804–1857) – первого
русского музыкального классика. Будучи художником-патриотом ясных де-
мократических взглядов и стремясь к подлинной доступности своих сочи-
нений, Глинка чутко вслушивался в народное самобытное искусство своей
Родины. Удивительным колористическим ощущением оркестра Глинка обя-
зан не только природному дарованию. Во многом оно связано с юношес-
кими впечатлениями и опытом, которые ему довелось получить в домаш-
нем оркестре дяди: в нем он участвовал сначала как исполнитель-скрипач,
а позднее руководил им как дирижер.
Творчество Глинки, как и творчество его младшего современника
А. Даргомыжского, в свое время не нашло настоящей серьезной поддержки
в музыкально-исполнительской практике. Гениальные оперы Глинки, его
симфонические творения исполнялись крайне редко и далеко не всегда на
должном художественном уровне. Лишь 60-е годы Х��
I��
Х века дали музыкаль-
ным творениям русских гениев настоящую полнокровную жизнь, обеспечи-
ли исполнительскую интерпретацию как на театральной сцене, так и в сим-
фонической и камерной концертной практике.
Огромная роль в формировании традиций отечественной музыки и сим-
фонического исполнительства принадлежит композиторам, образовавшим
«Новую русскую музыкальную школу» («Могучая кучка»: М. Балакирев,
Ц. Кюи, М. Мусоргский, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков) и П. Чайков-
скому, а также их последователям и ученикам – А. Лядову, А. Глазунову,
С. Танееву, С. Рахманинову, А. Скрябину, И. Стравинскому и другим.
73
9.2. Дирижерская деятельность отечественных композиторов

и музыкантов Х��
I��
Х – начала ХХ века
Начало второй половины Х��
I��
Х века было временем яркого подъема во
всех сферах общественной жизни России. Это не могло не сказаться и на
развитии музыкальной культуры. Одной из важнейших задач передовых
музыкантов стала борьба за демократизацию музыкального искусства, за
формирование художественного вкуса. Ясно ощущалась потребность в объ-
единяющем музыкальном центре с определенным целевым направлением.
Таким центром стало Русское музыкальное общество (РМО), основанное
в 1859 г. в Петербурге и открывшее свое отделение в 1860 г. в Москве.
В Петербурге руководителем и дирижером симфонических концертов РМО
стал А. Г. Рубинштейн (с1859 по 1867 год), а в Москве – Н. Г. Рубинштейн
(с 1860 по 1881 год). Стремясь широко и развернуто решать вопросы му-
зыкального просвещения, руководители РМО «среди прочих целей стави-
ли себе задачей исполнение произведений всех композиторов, всех школ,
всех времен» [6, с. 225].
Не случаен тот факт, что в России, так же как и на Западе, первона-
чально выдвинулась фигура композитора, который в большей степени, чем
кто-либо из представителей других музыкальных профессий, был способен
мыслить симфонически и воплощать свои творческие концепции в убеди-
тельной интерпретации. Развитие симфонического исполнительства в Рос-
сии также привело к появлению музыкантов, для которых дирижирование
стало главным либо одним из главных дел в жизни. К наиболее выдающимся
русским дирижерам второй половины Х��
I��
Х – начала ХХ века, современникам
Г. Бюлова и А. Никиша, относятся А. Г. и Н. Г. Рубинштейны, Э. Направник,
В. Сафонов, С. Кусевицкий, А. Зилоти и С. Рахманинов, продолживший тра-
диции композиторского дирижирования.
В деятельности первых русских симфонических дирижеров ярко про-
явились черты, которые сохранялись и развивались последующими поко-
лениями дирижеров: просветительский характер деятельности, стремление
к широкому развитию музыкального кругозора слушателей, пропаганда
творчества русских композиторов. В дирижерско-исполнительской практи-
ке того времени уже складывались профессиональные качества, которые в
дальнейшем стали считаться неотъемлемым свойством творческой личнос-
ти дирижера. В первую очередь, следует сказать о высоком уровне музы-
кальной подготовки дирижеров. Так, братья Рубинштейны имели серьез-
ное европейское образование и постоянно занимались самообразованием,
М. А. Балакирев по существу был самоучкой, но его музыкальные знания
высоко оценивались современниками.
Дирижерская деятельность Антона Григорьевича Рубинштейна
(1829–1894) известна значительно меньше композиторской и пианистичес-
74
кой, что представляется явно несправедливым. Одной из главных причин,

заставившей его встать за дирижерский пульт, являлась просветительская
направленность деятельности, проявлявшаяся на протяжении всей жизни
А. Рубинштейна. Он понимал, что одним из важнейших условий плодотвор-
ного развития русской музыкальной культуры является широкое распро-
странение музыкального просвещения. Для этого необходимо было созда-
ние постоянных, регулярно функционирующих, рассчитанных на широкую
аудиторию концертных организаций. В 1859 году в Петербурге по инициати-
ве А. Рубинштейна было основано Русское музыкальное общество (РМО).
С момента открытия РМО Рубинштейн в течение первых восьми сезонов
бессменно дирижировал симфоническими концертами общества. Он же воз-
главлял и консерваторию, совмещая должность директора с педагогической
работой по фортепиано, инструментовке, по оркестровому классу и классу
ансамбля. Как пианист А. Рубинштейн стоит в ряду величайших представи-
телей фортепианного исполнительства всех времен. Среди своих современ-
ников он может быть сопоставлен с одним Ф. Листом, «единственным пре-
емником и соперником» которого назвал Рубинштейна известный немецкий
дирижер и пианист Г. Бюлов [Цит. по: 64, с. 42].
Стиль интерпретации Рубинштейна-дирижера и манера исполнения Ру-
бинштейна-пианиста, как отмечали многие современники, имели сходные
черты: полнокровное, мужественно-волевое начало, огромный темперамент
и исключительная глубина проникновения в авторский замысел. Общий
характер пианизма Рубинштейна, неразрывно связанного с его просвети-
тельской деятельностью, его облик исполнителя-оратора, обращающегося
со страстно-взволнованной речью к большой аудитории, – все это было ис-
торически новым, прогрессивным явлением в русском фортепианном испол-
нительстве, в противоположность распространенному в первой половине
Х��
I��
Х века интимно-домашнему или внешне блестящему салонному пианиз-
му. Исследователь жизни и творчества А. Рубинштейна Л. Баренбойм заме-
чает: «...дирижируя, Рубинштейн писал широкими мазками, меньше думая о
частностях, а больше – о целом» [6, с. 315–316].
Младший брат А. Г. Рубинштейна Николай Григорьевич Рубинш-
тейн (1835–1881) был не только крупнейшим пианистом своего времени,
но и выдающимся дирижером. Если большинство современников пианизм
А. Рубинштейна почти всегда считали все же выше пианизма его младшего
брата, то как дирижера Н. Рубинштейна и широкая публика, и специалисты
ценили исключительно высоко. Показателен отзыв А. Бородина в рецензии
на один из концертов Петербургского отделения РМО в конце 1860-х годов:
«Сравнивая обоих братьев как дирижеров, приходится отдать преимущест-
во, бесспорно, г. Н. Рубинштейну. У него в оркестре все ясно, определенно,
все на месте; нет ни того хаотического шума, ни того злоупотребления быст-
75
рыми темпами, ни той грубости оттенков, которыми сопровождалось почти

всегда исполнение оркестровых вещей под управлением г. А. Рубинштейна»
[8, с. 23]. Николай Рубинштейн явился основателем Московского отделения
Русского музыкального общества и Московской консерватории. Под его уп-
равлением состоялось более 250 концертов РМО.
Передовые деятели того времени придавали большое значение про-
паганде русской музыки. Значительную роль в этом начинании сыграла
Бесплатная музыкальная школа, основанная в 1862 году в Петербурге
М. А. Балакиревым, целью которой было обучение и пропаганда музыкаль-
ного искусства среди широких масс народа. При Школе были организованы
постоянные циклы концертов русской музыки и музыки зарубежных компо-
зиторов-романтиков, прежде всего Г. Берлиоза, Р. Шумана, Ф. Листа. Руко-
водителем и дирижером этих концертов был Милий Алексеевич Балакирев
(1837–1910) – композитор, пианист и дирижер. В. В. Стасов чрезвычайно
высоко ценил дирижерское дарование юного Балакирева. Ц. А. Кюи отмечал
его способность и умение управлять оркестром наизусть. Во второй поло-
вине 60-х годов Балакирев был приглашен на должность дирижера сим-
фонических концертов Петербургского отделения РМО, где в то время
не было ни симфонического оркестра, ни хорового коллектива. За короткий
период он сделал немало для пропаганды отечественной музыки. Тем не ме-
нее, вследствие закулисных интриг М. Балакирев был грубо отстранен от
руководства симфоническими концертами, что вызвало возмущение многих
русских музыкантов.
Русские музыканты внесли исключительно весомый вклад в становле-
ние и развитие мировой симфонической музыки и симфонического испол-
нительства. Вклад этот выражается как в создании изумительных по своим
художественным достоинствам произведений для оркестра, так и в появле-
нии целой плеяды крупнейших дирижеров, а также высокопрофессиональ-
ных оркестровых музыкантов. Как известно, симфонические концерты в
нашей стране проводились целым рядом обществ, существовавших в раз-
ные годы: Петербургским филармоническим обществом, Концертным об-
ществом, Симфоническим обществом, Русским музыкальным обществом,
отделениями РМО в провинции, рядом других организаций. Однако коллек-
тивы оркестров этих общественных организаций не были постоянны-
ми. Они формировались, как правило, из артистов оркестров императорских
театров. Главным центром распространения оркестровой культуры в России
был театр, прежде всего оперный. Именно отсюда оркестр стал «выходить»
на концертную эстраду. Потребность в симфоническом оркестре, функцио-
нирующем независимо от театра, со временем стала ощущаться все более
остро. Развитие национальных оркестровых традиций не могло в дальней-
шем осуществляться без наличия достаточного числа российских музыкан-
76
тов (вначале большинство оркестровых коллективов состояло из музыкантов

иностранного происхождения). Поэтому открытие консерваторий в Петер-
бурге (1862) и Москве (1866) имело решающее значение для положительно-
го решения этого вопроса.
В 1862 году в Петербурге открылась первая российская консервато-
рия, что в значительной степени повысило уровень профессионального об-
разования музыкантов, в том числе и оркестровых. Однако еще долгое время
дирижирование не выделялось в специальную дисциплину. Некоторые прак-
тические навыки получали только студенты композиторского отделения: из
пяти лет консерваторского курса они три года изучали общетеоретические
дисциплины, а два года занимались композицией и дирижерской практикой
в студенческом оркестре. Профессиональному мастерству они учились уже
после окончания консерватории путем наблюдений и изучения опыта извест-
ных дирижеров. Дальнейшее развитие дирижерского образования связано с
именем Н. А. Римского-Корсакова. В 1873 году при Петербургской консер-
ватории было открыто отделение по подготовке военных капельмейстеров,
где Николай Андреевич был инспектором и преподавателем. «Дирижерского
класса в строгом смысле этого слова в консерватории тогда не было: во главе
дирижерского дела стоял Н. В. Галкин, хороший педагог по классу скрипки,
но теоретически неподготовленный к руководству молодыми дирижерами…
мы дирижировали или, вернее, махали палочками как хотели и что хотели,
без всякого руководства», вспоминает А. Хессин [74, с. 68]. С приходом в
консерваторский класс Н. Н. Черепнина (с 1906 г.) положение изменилось к
лучшему. Первые годы преподавания Н. Н. Черепнин занимался дирижиро-
ванием со студентами композиторского отделения не более двух лет, но, на-
чиная с 1912 года, срок специального обучения дирижированию возрос до
четырех лет. «Таким образом, – пишет в своих воспоминаниях А. В. Гаук, –
как бы узаконивалось специальное дирижерское образование, которое с тех
пор и берет свое начало в России» [18, c��
��
. 30]. Много времени на заняти-
ях уделялось инструментовке, анализу формы произведения, вопросам ис-
полнительских стилей. Однако развитию мануальной дирижерской техники
уделялось крайне мало внимания. «Черепнин просто-напросто превосходно
преподавал музыкальную сторону, а чисто техническая сторона у него хро-
мала» [57, c��
��
. 531].
Художественно-совершенная и красочно-изобразительная музыка
Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844–1908) имеет этапное зна-
чение для развития русского симфонизма. Он обогатил симфоническое ис-
полнительство новыми колористическими средствами и приемами, виртуоз-
но использовав разнообразные по тембру сочетания оркестровых групп и
отдельных инструментов, при этом редко прибегая к увеличению обычного
состава оркестра.
77
Большой интерес представляют мысли Римского-Корсакова о дирижи-

ровании в его статье «Эпидемия дирижерства» (1892), которая отражает
переломный момент в истории русского дирижерского искусства, когда воз-
росла потребность в полноценных кадрах в этой области, особенно для про-
паганды выходившей тогда на широкую дорогу русской музыки. Римский-
Корсаков приводит в своей статье обстоятельную и для своих дней убеди-
тельную классификацию дирижеров и перечисляет качества, которыми они
должны обладать. Наблюдения композитора, его указания на отрицательные
черты современных дирижеров очень важны. И ныне актуально замечание
о том, что у многих исполнителей дух музыки «часто заменяется знани-
ем традиций и на долю таланта дирижера почти не остается ничего»
[62, с. 162]. Эта мысль Римского-Корсакова является признанием необходи-
мости создания творческой интерпретации как решающего фактора в испол-
нительском искусстве дирижера.
Знаменитая фраза Римского-Корсакова «Дирижирование – дело тем-
ное» достаточно красноречиво дополняет то, что хорошо известно из био-
графии композитора: ни обширная музыкальная эрудиция, ни блестящее
знание оркестра не обеспечили успех Римскому-Корсакову как дирижеру, и
впоследствии он был вынужден отказаться от концертных выступлений. Его
ученик и друг композитор А. Глазунов объяснял неудачи в дирижировании
Римского-Корсакова его неспособностью, выступая в концертах, преодолеть
свою скромность и смущение и публично позировать за дирижерским пуль-
том, то есть не недостатком музыкального дарования, а особенностями че-
ловеческой натуры. Наблюдение это существенно, ведь феномен дарования
дирижера остается одним из самых таинственных среди исполнительских
профессий.
Огромные возможности для развития русского симфонического испол-
нительства дало богатейшее творчество Петра Ильича Чайковского (1840–
1893) – вершина русского симфонизма. Его музыкальное наследие очень
многообразно и общеизвестно. Во всех своих симфонических сочинениях
Чайковский тяготеет к обобщенной программности, скрытой «сюжетности»
повествования, что дало возможность дирижерам не только совершенно ис-
полнять его сочинения, но и как бы «рассмотреть» сюжет и «дорисовать»
его в собственной интерпретации с помощью оркестра. Гениальный компо-
зитор-симфонист развил традиции М. Глинки в отношении использования
возможностей симфонического оркестра. Чайковский писал: «Искусство
оркестровки состоит в умении чередовать между собою различные группы
инструментов; в уместном их сочетании одной с другою; в экономии эффек-
тов силы, разумном применении краски к фигуре, то есть тембра к музыкаль-
ной мысли» [Цит. по: 67, с. 197].
78
Чайковский начал дирижировать в зрелом возрасте, когда почувствовал,

что, сложившись как композитор и художник, оказался способным выразить
свои художественные задачи и мысли и как дирижер-исполнитель. Единс-
твенный опыт, которым Чайковский мог обладать в сфере дирижирования,
был лишь зрительный, поскольку даже элементарным основам дирижиро-
вания в Петербургской консерватории не обучали: в учебной программе не
было такой дисциплины, а значит не было и дирижерского класса. Он поя-
вился лишь через шестьдесят лет после открытия этой музыкальной акаде-
мии – в 1922 году.
Высоко оценивал дирижерское искусство Чайковского Ц. Кюи:
«Чайковский явился не только композитором, но и капельмейстером, и ка-
пельмейстером он оказался превосходным. Оркестр играл не только строй-
но, но и с замечательным огнем, увлечением, эффектом» [38, с. 100].
Известность Чайковского как исполнителя своих сочинений сочеталась
с авторитетностью его и как интерпретатора многих произведений других
авторов. Благодаря Чайковскому-дирижеру русская музыка зазвучала во
многих странах мира. Представляется интересным факт приглашения его на
торжественное открытие в 1901 году нового концертного зала в Нью-Йорке –
ныне знаменитого Карнеги-холла.
Особое место в русской музыкальной культуре Х��
I��
Х века занимает за-
мечательный высокопрофессиональный музыкант, дирижер и композитор
Эдуард Францевич Направник (1839–1916), который сыграл большую роль
в становлении и величайшем расцвете русской оперы.
Чех по происхождению, он юным приехал в Россию, полюбил ее и на
протяжении шестидесяти лет отдавал ей свои силы и способности. Чехов из-
давна считали народом музыкантов. Прогрессивное музыкальное искусство
Чехии известно еще с Х��
V��
века: в монастырях практиковалось многоголосное
пение. В Х��
VI��
веке появились крупные мастера полифонической школы чеш-
ского музыкального Возрождения (создавались музыкальные учебники, сло-
вари, т. е. интенсивно начала развиваться теория музыки). В начале Х��
VII��
века
этот многообещающий процесс был насильственно прерван: Чехия претер-
пела величайшую национальную трагедию – она потеряла государственную
независимость и вступила в «эпоху тьмы», эпоху «габсбургской ночи» (так
называли чехи период господства над их родиной Австрийской империи). В
течение почти трехсот лет попиралось чувство национального достоинства
этого славянского народа. Государственным языком был немецкий. Искус-
ственно сдерживалась национальная культура, которая не могла развиваться
полноценно вне родного языка. Лишь музыка давала выход духовному по-
тенциалу угнетенного народа. Со второй половины Х��
VII��
века большое рас-
пространение получила «чешская музыкальная эмиграция»: многие чешские
музыканты, не найдя себе применения на родине, уехали в другие страны и
79
сыграли значительную роль в музыкальной жизни Европы, благодаря чему

Чехию называли консерваторией Европы. К числу таких эмигрантов отно-
сится и Э. Ф. Направник.
Будучи главным дирижером Мариинского театра, Направник много
выступал в симфонических концертах Русского музыкального общества
(более десяти лет был их руководителем). Направник управлял оркестром
с помощью очень экономных и даже скупых жестов. «Направник вообще
не столько пользовался дирижерскими приемами, сколько многозначительно
посматривал на оркестр сквозь пенсне, прикрепленное на длинном шнурке
к его фрачному костюму», – вспоминал В. Музалевский [47, с. 34]. В своей
деятельности он стремился поднять русское оперное искусство, пропаганди-
ровать его, поддерживать российских композиторов. Его исполнение всегда
отличалось глубиной интерпретации, бережным отношением к авторскому
замыслу, точностью его воспроизведения, яркостью воплощения. Произве-
дения, которые ныне признаны как шедевры русской оперной классики, во
многом именно Направнику обязаны безоговорочным признанием.
Принято считать, что первым из русских дирижеров-профессиона-
лов, получивших международное признание, был Василий Ильич Сафо-
нов (1852–1918). Более пятнадцати лет он дирижировал симфоническими
концертами Московского отделения РМО, а затем постоянно гастролировал
по России и зарубежным странам. В 1906–1909 годах он возглавлял Нью-
Йоркский филармонический оркестр, что, бесспорно, способствовало его
популярности. Он внес весомый вклад в развитие русского симфонического
исполнительства, в пропаганду отечественной музыки за границей.
«Блестящее», «вдохновенное», «беспримерное» исполнение; «редкая
выразительность»; «огненный, эмоциональный, поистине вдохновенный ди-
рижер» – вот только некоторые из многочисленных восторженных эпитетов,
которыми аттестует Сафонова русская и иностранная печать того времени.
Одна из американских газет, например, писала: «Он дирижировал с царс-
твенной манерой филармоническим оркестром, управлять которым не так
просто... Он заставлял всех музыкантов с их различной индивидуальностью
полностью подчиняться его художественной воле. В его руках они преврати-
лись в глину, из которой он лепил все, что хотел» [61, с. 129].
В развитии отечественного симфонического дирижирования значи-
тельная роль принадлежит гениальному композитору, пианисту и дирижеру
Сергею Васильевичу Рахманинову (1873–1943). Творческий облик Рахмани-
нова многогранен. Его музыка несет в себе богатое жизненное содержание.
Особенности рахманиновского творчества коренятся в сложности и напря-
женности русской общественной жизни: здесь и сочинения с образами глу-
бокого душевного покоя, озаренными светлым чувством, полные нежного
и кристально чистого лиризма, и произведения, насыщенные острым дра-
80
матизмом, где слышится глухая мучительная тоска, чувствуется неотврати-

мость трагических и грозных событий. Исключительно важное место в твор-
честве Рахманинова принадлежит образам России, родины, хотя композитор
не обращался к собственно исторической тематике. Тем не менее, многие
непрограммные лирические, эпические, драматические произведения выра-
жают глубину патриотических чувств композитора.
Искусство Рахманинова-исполнителя, гениального пианиста и дири-
жера, связано с высокими национальными традициями. Рахманиновское
исполнение – это подлинное творчество. Стремясь глубоко проникнуть в
авторский замысел, Рахманинов открывал при этом в известных всем произ-
ведениях новые черты, находил новые, не замеченные другими музыкантами
краски. Он неизбежно вносил нечто свое, рахманиновское, в музыку других
авторов. Если иногда его интерпретация не во всем соответствовала устано-
вившемуся представлению о стиле того или иного композитора, она все же
всегда была внутренне оправданна.
Деятельность С. Рахманинова-дирижера осталась как бы в тени его
композиторского творчества как автора масштабных симфонических поло-
тен и его могучего пианизма. Каким же был Рахманинов-дирижер? В 1904–
1905 годах он встал за дирижерский пульт Московского Большого театра.
С Рахманинова началась в этом театре реформа дирижерского управления,
началась эпоха крупных дирижеров. Вспоминая свои встречи с Рахманино-
вым, Р. Глиэр писал: «Помню Рахманинова за пультом Большого театра. Вне-
шняя сторона дирижирования Рахманинова поражала скупостью движений,
уверенным спокойствием, графической точностью жестов, замечательно вер-
ным чувством темпа. ...Рахманинов внес свежую струю в творческую жизнь
Большого театра, преодолевая все рутинное. Он заставил театр пересмотреть
и обновить ряд старых постановок (в первую очередь русских опер), восста-
новить в операх произвольные купюры и освободить их от режиссерской от-
себятины. Твердой рукой Рахманинов провел подлинную реформу в театре,
и великие творения русской классики засверкали во всей своей красе» [Цит.
по: 21, с. 109].
Что же заставило Рахманинова уйти из Большого театра после двух не-
полных сезонов, неожиданно прервав столь блестяще начавшуюся деятель-
ность оперного дирижера? Думается, что здесь сыграли роль разные обсто-
ятельства. Безусловно, неудачи двух его опер («Скупой рыцарь» и «Фран-
ческа да Римини») были болезненно восприняты композитором и нанесли
ему глубокую психическую травму. Но это была не единственная причина.
Несмотря на предоставленные ему возможности и перспективу занять в бли-
жайшем будущем место главного дирижера, Рахманинов не был удовлетво-
рен своим положением в Большом театре. Косные бюрократические порядки
казенной сцены вызывали у него резкое недовольство. Он считал необхо-
81
димым проведение ряда реформ и изменений в личном составе труппы, но

не встречал в этом поддержки со стороны дирекции императорских театров.
Кроме всего, уход Рахманинова из Большого театра был продиктован и чисто
внутренними художническими мотивами. На протяжении всей его жизни в
нем происходила борьба между различными артистическими призваниями –
композитора, пианиста и дирижера. Одно из них, побеждая на более или ме-
нее длительный период времени, затем оттеснялось другим. Работа в театре
поглощала Рахманинова настолько, что почти не оставляла ему возможности
думать о сочинении музыки. За полтора года, в течение которых он состоял
дирижером Большого театра, им не было написано ни одного произведения.
Одновременно с работой в Большом театре развертывалась деятель-
ность Рахманинова как симфонического дирижера. Как дирижер Рахмани-
нов сравнительно редко выступал с исполнением собственных произведе-
ний, в отличие от выступлений его как пианиста. Его симфонический репер-
туар не был особенно широк и разнообразен, но все же он включал образцы
различных эпох и стилей – от В. А. Моцарта до А. Скрябина и Р. Штрауса.
Несмотря на возражения, которые иногда вызывала трактовка Рахманино-
вым тех или иных произведений, ни у кого не было сомнений в том, что он
является первоклассным дирижером, имеющим мало равных себе не только
в России, но и во всем мире. Наиболее полного и совершенного слияния с
авторским замыслом С. Рахманинову удавалось достигнуть в исполнении
музыки П. Чайковского. Как интерпретатор творчества гениального русского
симфониста он единодушно признавался непревзойденным мастером, стоя-
щим выше всяких сравнений. Рахманинов подчеркивал в музыке Чайковско-
го драматизм, мужественную страстность, в отличие от признанного «чай-
ковиста» А. Никиша, у которого этот композитор представал более мягким,
созерцательно лиричным.
Интересны собственные мысли Рахманинова о дирижерской профессии
и о качествах личности, необходимых дирижеру. «Из всех музыкальных при-
званий, – отмечает Рахманинов, – дирижирование стоит особняком – это ин-
дивидуальное дарование, которое не может быть благоприобретенным.
Чтобы быть хорошим дирижером, музыкант должен иметь огромное само-
обладание. Он должен уметь сохранять спокойствие. Но спокойствие – это
не значит безмятежность и равнодушие. Необходима высокая интенсивность
музыкального чувства, но в его основе должны лежать совершенная уравно-
вешенность и полный самоконтроль» [61, с. 130].
Начало ХХ столетия ознаменовалось в России крупнейшими полити-
ческими событиями, повлиявшими на всю ее дальнейшую историю. Рево-
люционный подъем, возникший в период первой русской революции 1905
года, оказал влияние на все без исключения классы и народы России. Пора-
жение революции вызвало смятение среди русской интеллигенции, значи-
82
тельная часть которой отошла от революционного движения, от обществен-

ной жизни. В литературе и искусстве возникли различные декадентские
течения, проповедовавшие «искусство для искусства», самосозерцание и
т. д. Передовая часть русской интеллигенции сочувствовала революции и ак-
тивно отзывалась на ее лозунги, выступая с произведениями, навеянными
революционной тематикой.
В период между двумя революциями возникли всякого рода просве-
тительские организации: народные университеты, лекционные чтения,
концерты. Среди прогрессивной русской интеллигенции стало назревать
стремление ознакомить широкие круги небогатых слоев общества (рабочих
и служащих), а также учащуюся молодежь с музыкой. Именно в это время
у известного русского музыканта-композитора, дирижера, педагога, обще-
ственного деятеля Сергея Никифоровича Василенко (1872–1956) зароди-
лась идея дать серию популярных, общедоступных концертов историче-
ского направления. Эта идея была сочувственно принята дирекцией РМО,
которое предоставило С. Н. Василенко все возможности для осуществления
этого замысла на практике.
Существенную поддержку делу «исторических концертов» оказал ор-
кестр Большого театра, согласившийся играть в них за пониженную почти
вдвое (по сравнению с ценами, установленными в РМО) оплату. Здесь сле-
дует заметить, что в период, предшествующий организации исторических
концертов, а в последующие годы и одновременно с ними в Москве уже
существовали симфонические собрания. Их проводили РМО и Московс-
кое филармоническое общество, симфонический оркестр С. Кусевицкого.
Все концерты были рассчитаны на состоятельную публику, имевшую воз-
можность приобретать за высокую цену абонементные билеты на весь сезон.
Отличительной чертой «Исторических концертов» явилась возможность
приобретать не только абонементы, но и разовые билеты. Задачей концертов
было: дать, по возможности, наиболее полную картину развития симфони-
ческой, инструментальной и вокальной музыки, начиная, приблизительно,
с Х��
VI��
–Х��
VII��
веков и до начала ХХ века. На третий год существования исто-
рических концертов С. Н. Василенко стал совмещать должности главного
дирижера и директора. Исключительно низкие цены билетов, с одной сторо-
ны, и крупные гонорары артистам-солистам – с другой, не могли покрывать
всех расходов по концертам, и директор доплачивал ежегодно недостачу из
своих средств.
Успех «Исторических концертов» возрастал, они сделались популярны-
ми. Ввиду этого стали устраивать открытые генеральные репетиции концер-
тов, на которые бесплатно допускалась беднейшая часть публики, и в эти ре-
петиции Большой зал был переполнен. «Исторические концерты» просущес-
твовали без перерыва 10 лет – с 1907 по 1917 год. За этот период было испол-
83
нено 80 симфоний, 48 сюит, 37 симфонических поэм,16 кантат, 92 концерта

для различных инструментов с оркестром, 350 сочинений для оркестра –
фантазий, увертюр и пр. [14].
Начало ХХ века отмечено также деятельностью таких видных русских
дирижеров и музыкально-общественных деятелей, как Александр Ильич
Зилоти (1863–1945) и Сергей Александрович Кусевицкий (1874–1951), ко-
торый с 1920 года жил за границей.
А. Зилоти явился организатором нескольких циклов симфонических
концертов в Петербурге: «Концерты А. Зилоти», «Общедоступные концер-
ты», «Народные бесплатные концерты». Он активно пропагандировал про-
изведения русских и зарубежных композиторов, большое внимание уделял
просветительской направленности своих концертов.
С. Кусевицкий, выдающийся контрабасист-виртуоз, в 1909 году орга-
низовал свой симфонический оркестр, с которым в течение ряда лет активно
гастролировал по России. Концерты Кусевицкого привлекали даже искушен-
ных критиков высотой художественного уровня, интересным репертуаром.
«После смерти Никиша международный авторитет Кусевицкого был больше,
чем у кого-либо из других современных дирижеров», – так писал о Кусевиц-
ком-дирижере немецкий музыковед Г. Лейхтентритт [Цит. по: 67, с. 210].
Русские музыканты внесли исключительно весомый вклад в становле-
ние и развитие мировой симфонической музыки и симфонического испол-
нительства. Вклад этот выражается как в создании изумительных по своим
художественным достоинствам произведений для оркестра, так и в появле-
нии целой плеяды крупнейших дирижеров, а также высокопрофессиональ-
ных оркестровых музыкантов. Как известно, симфонические концерты в
нашей стране проводились целым рядом обществ, существовавших в раз-
ные годы: Петербургским филармоническим обществом, Концертным об-
ществом, Симфоническим обществом, Русским музыкальным обществом,
отделениями РМО в провинции, рядом других организаций. Однако коллек-
тивы оркестров этих общественных организаций не были постоянны-
ми. Они формировались, как правило, из артистов оркестров императорских
театров. Главным центром распространения оркестровой культуры в России
был театр, прежде всего оперный. Именно отсюда оркестр стал «выходить»
на концертную эстраду. Потребность в симфоническом оркестре, функцио-
нирующем независимо от театра, со временем стала ощущаться все более
остро. Развитие национальных оркестровых традиций не могло в дальней-
шем осуществляться без наличия достаточного числа российских музыкан-
тов (вначале большинство оркестровых коллективов состояло из музыкантов
иностранного происхождения). Поэтому открытие консерваторий в Петер-
бурге (1862) и Москве (1866) имело решающее значение для положительно-
го решения этого вопроса.
84
К традициям западноевропейской симфонической культуры русские

музыканты подходили исключительно творчески. Взяв на вооружение все
лучшее из них, они тем не менее создали симфоническую музыку и испол-
нительство, отличающиеся неповторимой самобытностью, красочностью
и в то же время очень экономным использованием оркестрового инстру-
ментария. Русское симфоническое исполнительство за сравнительно ко-
роткий исторический период добилось значительных успехов, связанных
как с укреплением профессионального мастерства дирижеров и оркестро-
вых музыкантов, так и с созданием национальных исполнительских тра-
диций, характерными чертами которых являются глубокое проник-
новение в идейно-художественный смысл исполняемой музыки, удиви-
тельная певучесть, мелодизация всех элементов оркестровой фактуры.
Русское симфоническое творчество постепенно стало оказывать все воз-
растающее влияние на мировое симфоническое искусство. Выдающиеся
русские дирижеры в конце Х��
I��
Х – начале ХХ веков достигли высочайшего
профессионально-художественного мастерства и активнейшим образом спо-
собствовали выходу отечественного симфонического исполнительства на
мировую арену, чем, бесспорно, содействовали широкой пропаганде русской
симфонической музыки за рубежом.
1. ��
Какие факторы и явления оказали влияние на развитие отечественного
оркестрового исполнительства?
2. ��
Кто из композиторов Новой русской музыкальной школы занимался
дирижерской деятельностью?
3. ��
Когда и по чьей инициативе было создано Русское музыкальное обще-
ство (РМО)?
4. ��
Кому принадлежит статья «Эпидемия дирижерства»?
5. ��
Как оценивали современники дирижирование Чайковского?
��
6. ��
В чем состоят заслуги в сфере дирижерской деятельности братьев А. и
Н. Рубинштейнов?
7. ��
Кто из музыкантов-иностранцев внес значительный вклад в развитие
отечественного дирижерского исполнительства?
8. ��
Охарактеризуйте основные вехи дирижерской деятельности Рахма-
нинова.
9. ��
Кто был инициатором «Исторических концертов»?
10. ��
Назовите имена видных дирижеров и музыкально-общественных деяте-
лей России начала ХХ века.
11. ��
Можно ли говорить об отличительных чертах отечественного симфони-
ческого исполнительства?
85
Тема 10. РАЗВИТИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО СИМФОНИЧЕСКОГО

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА ПОСЛЕ ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ
План
10.1. Зарождение советской школы дирижирования.
10.2. ��
Дирижерское искусство Е. Мравинского, Н. Рахлина.
10.1. Зарождение советской школы дирижирования
Социальный переворот 1917 года, не имевший равных по значению

во всей человеческой истории, дал толчок новому культурному процессу в
нашей стране. Глубокую эволюцию прошла культура симфонического ис-
полнения, что было обусловлено целым рядом причин. В короткий срок
двух предвоенных десятилетий (1917–1941) социально-культурная рево-
люция преобразила весь музыкальный облик страны. Только за это время
было открыто в разных городах Советского Союза 12 новых консерваторий
(сейчас их 32). И впервые в нашей стране при консерваториях были орга-
низованы дирижерские факультеты. Так, например, в 1922 году в Москов-
ской консерватории был организован специальный дирижерский класс.
Занятия проводил известный дирижер, ученик Н.Черепнина, Н. А. Маль-
ко, который через год перешел из консерватории на концертную работу,
и дирижерский класс возглавил опытный дирижер, ученик А. Никиша,
К. С. Сараджев. Чрезвычайно важным является то, что именно К. С. Сарад-
жев ввел систему специального отбора в дирижерские классы, причем не
только по общемузыкальным способностям, но и по специфическим дири-
жерским данным. «Сараджев… следил больше за лицом, чем за руками. Мы,
поступавшие, ожидали, что он будет особенно придирчив именно к жесту.
Позднее он нам говорил: “Этому-то я вас научу, можете не волноваться. Но вот
если в глазах, в лице я вижу только свидетеля, сопровождающего музыку, –
дело серьезное. Нет самых необходимых свойств руководителя – увлечен-
ного и увлекающего других”» [73, ��
c��
. 120]. Занятия дирижированием прово-
дились индивидуально. Музыкальные произведения изучались досконально,
неточное знание партитуры представлялось просто невозможным. Обяза-
тельным репертуаром для прохождения в классе были симфонии и увертю-
ры венских классиков. Сараджев считал это основной базой формирования
дирижера как в исполнительском, так и в техническом плане. В 1928 году
Московская консерватория осуществляет первый выпуск дирижерского от-
деления (Б. Хайкин, Л. Гинзбург, Ю. Тимофеев). На дирижерское отделение
не было такого массового приема учащихся , как на другие исполнительские
факультеты. Поэтому и выпуски были малочисленными, отнюдь не удовлет-
ворявшими растущую потребность в дирижерских кадрах.
86
Решение вопроса осуществлялось, главным образом, в рамках обуче-

ния дирижеров-руководителей оркестров народных инструментов, подго-
товка которых хотя и опиралась на опыт организации образования симфо-
нических дирижеров, но развивалась своим путем. Это было обусловлено,
в первую очередь, тем, что симфоническому дирижированию начинали
обучаться в какой-то мере уже сформировавшиеся музыканты, имеющие
профессиональную исполнительскую подготовку, тогда как руководителя-
ми оркестров народных инструментов часто были музыкально малоподго-
товленные люди, поэтому и само их обучение дирижированию строилось
по другим принципам. Дирижеры-руководители оркестров народных инс-
трументов должны были решать вопросы музыкального «ликбеза», поэ-
тому их подготовка больше ориентировалась на культурно-просветитель-
ское образование, нежели на музыкальное. Однако, начиная с 30-х годов, в
связи с ростом в стране музыкальной культуры перед ними возникли уже
более серьезные музыкальные задачи и уровень их образования потребо-
вал приближения к уровню образования симфонических дирижеров. В
учебных заведениях стали общими некоторые дирижерские дисциплины и
частично программы по курсу обучения дирижированию. В наши дни эта
тенденция становится все более явной.
В нелегких условиях рождалась советская школа дирижирования.
Такие крупные музыканты-дирижеры, как С. Рахманинов, С. Кусевицкий и
А. Зилоти в годы революции покинули страну. В 20–30-е годы для запад-
ного дирижерского рынка Советский Союз был прекрасным местом сбыта
излишков дирижерских сил. Не прошло и нескольких лет после первого по-
явления иностранного дирижера, как почти все оркестры Союза оказались
«захваченными». Не было концертной организации, которая не старалась бы
увеличить достоинства своего концертного плана количеством иностранных
имен гастролеров и наличием своего собственного главного дирижера-ино-
странца, хотя, следует отметить, по вековым традициям буржуазной торгов-
ли Запад выбрасывал на наш рынок отнюдь не лучшие силы.
Открытие многочисленных театров и концертных залов, создание сим-
фонических оркестров, ансамблей дало возможность развернуть деятель-
ность концертных организаций. Реальным фундаментом дальнейшего разви-
тия музыкальной жизни страны явился сохранившийся материальный фонд
музыкальной культуры: национализированные оперные театры, филармо-
нии, многочисленный инструментарий (в том числе и редкие коллекции),
нотно-архивный материал и музыкальные издательства.
Двадцатые годы ХХ-го столетия – период активного накопления твор-
ческих сил, воспитания отечественных музыкантов-профессионалов но-
вого типа. Советские музыканты теперь должны были быть не только спе-
87
циалистами-профессионалами, но и общественными деятелями, способ-

ными решать сложные идейно-художественные задачи по музыкально-эс-
тетическому воспитанию широких народных масс. Новый тип дирижеров-
организаторов поначалу сложился в советских оперных театрах: В. Дра-
нишников, А. Пазовский, С. Самосуд, В. Небольсин, Н. Голованов связали
свою деятельность не столько с концертно-симфоническим, сколько с теат-
ральным дирижированием; свою дирижерскую деятельность, начавшуюся
века, продолжал В. Сук (чех по национальности), свыше
еще в конце Х��
IX��
четверти века (1906–1933) проработавший в Московском Большом театре,
сменив на этом посту И. Альтани и непосредственно С. Рахманинова. Искус-
ство оперного театра становилось все более игровым, усложненным, синк-
ретическим. Дирижеры, в прежние времена осуществлявшие музыкальное
руководство, теперь должны были глубоко вникать в содержание исполняе-
мого произведения, а также знать технику режиссуры и актерской игры. Од-
ним из первым таких дирижеров-новаторов был Э. Купер, один из ведущих
дирижеров Большого театра, а в советское время также и главный дирижер
Мариинского театра, один из основателей, директор и главный дирижер
Петроградской филармонии.
Творческим экспериментом можно назвать создание в 1922 году в
Москве Первого симфонического ансамбля Моссовета (Персимфанс) –
коллектива музыкантов без руководителя-дирижера. Инициатива его созда-
ния принадлежит профессору Московской консерватории Л. М. Цейтлину,
полагавшему, что такая методика работы разовьет творческие силы внутри
коллектива, обновит выразительность звучания оркестра. Руководители это-
го оркестра возвели идею в абсолютный принцип, утверждая, что в стра-
не, свергнувшей монархию и деспотизм, дирижерская профессия должна
отмереть. Исполняя программы классической и современной музыки, ор-
кестр имел успех. Несмотря на то, что появился целый ряд таких оркестров
в других городах и даже за рубежом – в США и Германии, подобная практи-
ка не привилась, поскольку она обедняла прежде всего интерпретацию про-
изведения, связанную с яркой личностью именно дирижера-художника, от
чего не могло спасти самое совершенное исполнение партий великолепны-
ми музыкантами, лишенными единой художественной концепции. Спустя
десять лет Персимфанс прекратил свое существование, как и все остальные
коллективы, созданные по его подобию.
В первые десятилетия Советской власти начинает выдвигаться целая
плеяда выдающихся дирижеров: Александр Иванович Орлов, являвший-
ся дирижером оркестра Всесоюзного радио, Александр Васильевич Гаук,
воспитавший многих советских дирижеров, Константин Константино-
вич Иванов и многие другие.
88
В 1938 году происходит событие, которое сразу выдвигает в первые

ряды симфонического исполнительства талантливую молодежь. Это Первый
Всесоюзный конкурс дирижеров, который стал первым дирижерским кон-
курсом во всей истории дирижерского искусства. В предвоенные годы Со-
ветский Союз отказался от услуг всех иностранцев. Наступил сильнейший
дирижерский кризис. В течение года пустовали места главных дирижеров
большинства ведущих столичных и периферийных оркестров. В такой си-
туации возникла идея всесоюзного дирижерского конкурса, который в итоге
открыл выдающиеся дарования Евгения Мравинского (1 премия) и Натана
Рахлина, разделившего 2 премию с Александром Мелик-Пашаевым.
Изучению непростых проблем симфонического исполнительства нема-
ло внимания уделил Л. Гинзбург (1901–1979) – один из основоположников
советской дирижерской школы, воспитавший около ста дирижеров. Огром-
ных успехов на этом же поприще добился И. Мусин (1904–1999). Его работы
«Техника дирижирования» и «Воспитание дирижера» стали настольной кни-
гой для многих дирижеров. Мусин считает, что «дирижерская специальность –
это особый, специфический вид музыкального исполнительства, хотя и ба-
зирующийся на развитых навыках инструментального исполнительства.
Только яркое исполнительское дарование может служить основанием для
занятий дирижированием. Следует иметь в виду, что исполнительское да-
рование дирижера является как предпосылкой глубины и содержательности
его музыкальных представлений, так и обязательным условием развития ди-
рижерских навыков и способностей» [49, с. 23].
10.2. Дирижерское искусство Е. Мравинского и Н. Рахлина

С именем Евгения Александровича Мравинского (1903–1988) связана
целая эпоха советской симфонической культуры. В 1938 году тридцатипяти-
летний Мравинский возглавил старейший симфонический коллектив стра-
ны – оркестр Ленинградской филармонии, которым он руководил в течение
почти пятидесяти лет. Неудивительно, что не только в повседневном обихо-
де, но порой и в официальных материалах коллектив называли «оркестром
Мравинского». Молодой дирижер не только «заставил» оркестр поверить
ему, но и, сохраняя все лучшее, что было накоплено коллективом, дал новые
творческие импульсы его дальнейшему развитию, что выдвинуло Академи-
ческий симфонический оркестр Ленинградской филармонии в число лучших
оркестров мира.
По своему дирижерскому существу Мравинский относился к числу ди-
рижеров-«постановщиков», то есть тех, для кого дирижирование на концерте
является завершением всей подготовительной работы, результатом тщатель-
89
ной проработки произведения как в деталях, так и в целом. На концертах

же они больше «наблюдают» и «напоминают» оркестру, но обычно ничего
нового по сравнению с заранее договоренным толкованием не вносят. Конеч-
но, отсутствие случайностей – это еще не то качество, которое может быть
возведено в ранг достоинств. Но все-таки именно оно – исходный пункт
эстетических основ искусства Мравинского. Отсюда – четкость мысли, оп-
ределенность замысла, строжайшая выверенность всех деталей и нюансов
исполнения.
Действительно, Мравинский славился исключительным репетицион-
ным мастерством. Метод его работы, по существу, оставался неизменным.
Для профессионалов репетиции Мравинского были так же впечатляющи и
поучительны, как и концерты. Он являлся на репетицию, располагая тща-
тельно разработанным исполнительским замыслом, созревание которого
происходило месяцами и даже годами. К моменту встречи дирижера с му-
зыкантами маэстро ясно представлял себе, как должно звучать избранное
сочинение в идеале. Тончайший внутренний слух позволял Мравинскому с
абсолютной точностью заранее представить все детали звучания, а огромная
воля – добиваться от оркестра полного осуществления своих представлений.
На репетициях царила атмосфера строгой сосредоточенности. Дирижера и
оркестр объединяли ясность художественной задачи, стремление к ее макси-
мальному совершенному разрешению, глубокое взаимоуважение.
И все же репетиция не итог, а лишь подготовка к тому «генеральному
сражению», которое именуется концертом. Мравинский не принадлежал
к числу музыкантов, которые воодушевляются, преображаются на эстра-
де, которых «подогревает» дыхание зала. Более того, по его собственному
признанию, он всегда выходил на эстраду с чувством какого-то внутренне-
го сопротивления. На первый взгляд, такое утверждение из уст музыканта,
проведшего множество концертов, выглядело по меньшей мере странным.
Однако глубинные особенности натуры Мравинского, его органическая не-
любовь ко всему парадному, внешнему, показному приводила и к несколько
неприязненному отношению к концертной эстраде. Не случайно сотни глаз,
направленных на Мравинского, вызывали у дирижера чувство некоторой
замкнутости, а возможно, даже ощущения недовольства: будучи целиком
поглощен только одним – музыкой, он и в каждом слушателе предполагал
такую же поглощенность. Для него симфонический концерт был начисто
лишен элемента зрелищности.
Интересна характеристика искусства Мравинского, данная Е. Светла-
новым: «Хотелось бы отметить одно важное качество Мравинского – его
безграничное, я бы сказал, магическое воздействие на музыкантов оркестра.
Внешняя форма дирижера, предельно лаконичная, скупая, лишенная каких
90
бы то ни было внешних эффектов, порой бывает доведена до аскетизма. Ни-

чего лишнего, ничего отвлекающего от непосредственно звучащей музыки.
Но за этим огромный темперамент, всегда контролируемый, находящийся в
равновесии с высоким интеллектом» [65].
Последние десятилетия жизни Е. Мравинского – время бурного рас-
цвета его искусства. Можно назвать много мировых дирижеров, которые,
подобно Мравинскому, работали с одним и тем же оркестром на протяже-
нии долгих лет. Это Э. Шух в Дрездене (42 года), Ю. Орманди в Филадель-
фии (42 года), С. Кусевицкий в Бостоне (27 лет), В. Фуртвенглер в Берлине
(32 года), Л. Стоковский в Филадельфии (24 года) и т. д. Как писал Л. Гинз-
бург: «Все они, достигнув своих высших профессиональных и творческих
успехов, продолжали и дальше выступать на том же постоянно высоком
уровне до конца своего дирижерского века» [19, c��
��
. 47]. Самое поразительное
же в исполнительском искусстве Мравинского было то, что каждый новый
концертный сезон, каждая премьера, каждое возобновление масштабного
симфонического полотна свидетельствовали о неуклонном восхождении, о
новых художественных завоеваниях, превосходящих вчерашние успехи и
достижения. Попасть на его концерты в Ленинграде всем желающим было
практически невозможно. Деятельность Мравинского, его исполнительское
творчество еще при жизни дирижера именовали легендарным.
В золотой фонд мирового музыкального искусства вошли интерпре-
тации Мравинским многих сочинений П. Чайковского, Д. Шостаковича,
Л. Бетховена, Р. Вагнера, И. Брамса, А. Брукнера, С. Прокофьева и многих
других композиторов. Дирижер вместе со своим оркестром много выступал
за рубежом. Не было такого восторженного эпитета, которым не одарила бы
зарубежная пресса Мравинского и его коллектив.
Высшие звания, почетные награды – свидетельство выдающихся успе-
хов Е. Мравинского: в 1954 году он становится Народным артистом СССР;
в 1961 году ему, первому из советских дирижеров, присуждается Ленинская
премия; в день своего 70-летия маститый музыкант был удостоен высоко-
го звания Героя Социалистического Труда, вновь первым среди советских
симфонических дирижеров. Еще в 1939 году Мравинский получил первый
орден – «Знак почета», а в послевоенные годы ряд других правительствен-
ных наград, например Государственную премию СССР в 1946 году.
Незабываемый след в музыкальной жизни нашей страны оставил
Натан Григорьевич Рахлин (1906–1979) – выдающийся дирижер, народный
артист СССР, профессор. По типу своего дарования Рахлин являлся унику-
мом. Он владел почти всеми музыкальными инструментами и сам играл в
разных оркестрах. Им самим было создано немало оркестров (на Украине, в
Казани). Дирижерские данные и исполнительское дарование Рахлина были
91
специфически необычны. Внешняя выразительность его жестов была тако-

ва, что по его палочке можно было прочесть исполняемое произведение. Рах-
лин относился к дирижерам-импровизаторам. На репетициях он уточнял
детали исполнения, иногда не успев «пройти» все сочинение до конца. Он
говорил: «Я не репетирую эмоциональность. Если на репетиции я привел в
порядок ритмику, метр и нюансы, то все остальное является делом дирижи-
рования, абсолютно дается вечером. Только вечером я имею дело с интерпре-
тацией...» [60, с. 82]. «Вечерняя импровизация приходит на базе предельного
знания произведения, глубокого проникновения в его содержание и скрупу-
лезного (до педантизма!) следования указаниям композитора... Я определяю
свое современное кредо так: академическая точность плюс романтическая
взволнованность» [60, с. 84].
Н. Рахлин – дирижер-романтик и по излюбленному репертуару, и по
трактовке. Но в классических произведениях он никогда не позволял себе
ни «романтических отклонений», ни каких-либо вольностей. Рахлин – имп-
ровизатор в том высоком смысле слова, который признавал и рекомендовал
К. С. Станиславский. Его импровизация касалась исполнения деталей, не
изменявших и не заслонявших целого. На вопрос о том, как он относится к
авторским указаниям, когда работает над партитурой, Рахлин ответил: «Есть
ряд композиторов, которые грешат в инструментовке. Кое-где я разрешаю
себе менять соотношение звучностей... Темпы и нюансы я, как правило, не
меняю. В темпах нужно смотреть не на метроном, а на соотношение указа-
ний метронома. Нужен точный расчет. Если я делаю rubato��
��
в начале, то где-
нибудь будет и компенсация. ��
Espressivo��
никогда не должно влиять на темп.
...Указания автора абсолютно святы для дирижера. Весь вопрос в умении на-
ходить их правильное соотношение» [60, с. 6].
1. ��
В каких социально-культурных условиях происходило рождение советс-
кой школы дирижирования?
2. ��
В каком учебном заведении и когда был открыт класс дирижерской спе-
циализации?
3. ��
Назовите имена советских дирижеров, которых можно отнести к типу
дирижеров-организаторов.
4. ��
Охарактеризуйте деятельность Персимфанса.
5. ��
Назовите основоположников отечественной дирижерской школы.
6. ��
В каком году проходил Первый Всесоюзный конкурс дирижеров? Кто
стал его лауреатом?
7. ��
В чем заключаются отличительные свойства репетиционного процесса и
концертного выступления Мравинского, Рахлина?
92
Тема 11. ВЕДУЩИЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫЕ СИМФОНИЧЕСКИЕ

ОРКЕСТРЫ И ДИРИЖЕРЫ
План
11.1. Большой симфонический оркестр им. П. И. Чайковского и дирижер-
ская деятельность его главных дирижеров: А. И. Орлова, Н. С. Голова-
нова, А. В. Гаука, Г. Н. Рождественского, В. И .Федосеева.
11.2. Государственный академический симфонический оркестр и дирижер-
ская деятельность его главных дирижеров: А. В. Гаука, Н. Рахлина,
К. К. Иванова, Е. Ф. Светланова.
11.1. Большой симфонический оркестр им. П. И. Чайковского

и дирижерская деятельность его главных дирижеров: А. И. Орлова,
Н. С. Голованова, А. В. Гаука, Г. Н. Рождественского, В. И. Федосеева
Наряду с филармониями в ХХ веке одним из новых средств пропаганды
музыкальной культуры стало радио. 17 сентября 1922 года по Всесоюзно-
му радио, после торжественного объявления: «Всем, всем, всем!», прозву-
чала первая музыкальная передача – концерт русской музыки с участием
Н. Обуховой. Продолжительность радиоконцерта была чуть больше тридцати
минут, но его слушала вся страна, слушали и за рубежом. Этот первый радио-
концерт и явился началом советского музыкального радиовещания, а само
радио стало величайшим концертным залом страны. За первым концертом
последовали не только отдельные музыкальные передачи, но и целые циклы –
«Исторические концерты». Одной из важнейших форм эстетического воспи-
тания стала трансляция оперных и балетных спектаклей, концертов симфо-
нических оркестров, выступление хоровых капелл, инструментальных ан-
самблей. В эфир был передан почти весь репертуар Большого театра. Однако
уже в конце 20-х годов встал вопрос о создании на радио самостоятельного
оркестра. На первых порах на радио возник небольшой оркестр («первая
бригада» – менее 70 человек), ядро которого составила небольшая группа
солистов-инструменталистов оркестра Большого театра. Осенью 1930 года
в системе Всесоюзного радиовещания появился новый симфонический ор-
кестр (в отличие от ранее созданного, его стали называть «второй брига-
дой»), во главе которого встал А. Орлов. Было положено начало истории
замечательного, уникального ансамбля музыкантов, впоследствии именуе-
мого Большим симфоническим оркестром Центрального телевидения и
радиовещания (БСО).
Выдающиеся творческие достижения коллектива связаны с деятель-
ностью замечательных дирижеров, в разное время являвшихся его худо-
93
жественными руководителями: А. И. Орлов (1930–1936), Н. С. Голованов

(1937–1953), А. В. Гаук (1953–1961), Г. Н. Рождественский (1961–1974) и
В. И. Федосеев (с 1974 года). Музыканты разных поколений, школ, артис-
тических темпераментов, они приходили в коллектив БСО, будучи сложив-
шимися исполнителями, обогащенными опытом работы как с филармони-
ческими симфоническими оркестрами, так и с оркестрами театров оперы и
балета, а также с оркестрами русских народных инструментов. Многогран-
ность дирижерского опыта способствовала раскрытию творческого потен-
циала коллектива. Всем главным дирижерам БСО было свойственно тесное
творческое и духовное общение с музыкантами. Именно это и позволяло им
достигать вершин исполнительского искусства.
Работа в Радиокомитете одного из старейших советских дирижеров, на-
родного артиста РСФСР Александра Ивановича Орлова (1873–1948) нача-
лась с 1929 года. До того времени он много и плодотворно работал со многи-
ми оперными и симфоническими оркестрами, был постоянным дирижером
известного оркестра Сергея Кусевицкого. Но особый размах исполнитель-
ская деятельность этого дирижера приобретает с 1930 года, когда он стано-
вится во главе созданной на Всесоюзном радио «второй бригады» симфо-
нического оркестра. Замечательный музыкант славился умением блестяще
читать любую партитуру с листа. Это свойство позволило ему в необычайно
короткий срок разучить с оркестром огромное количество не исполнявших-
ся прежде сочинений. Здесь и русская классика, и шедевры зарубежной му-
зыки. В повседневную практику Всесоюзного радиокомитета вошли оперы
в концертном исполнении с участием оркестра радио под управлением
А. Орлова, что представляло несомненное достижение и заслугу дирижера.
Как наибольшая удача выделялась постановка «Чародейки» П. Чайков-
ского. А. Орлов был великолепным мастером оркестрового аккомпанемента,
чутко улавливающим индивидуальный стиль певцов и инструменталистов.
«Свое знание партитуры Орлов умел очень точно и выразительно передать
отдельным исполнителям и оркестровым группам… – пишет композитор
В. Кочетов. – Ясный дирижерский жест, краткое слово по существу вопроса,
а главное, безукоризненное знание партитуры, – все это содействовало тому,
что репетиционный период работы Орлова неизменно был интересным и ра-
достным для артистов. Помимо своего большого опыта, А. И. Орлов обладал
природным и выработанным чувством прекрасного, тонким художествен-
ным вкусом, способностью чрезвычайно быстро осваивать новую партиту-
ру» [Цит. по: 66, с. 41]. И сегодня по радио можно услышать исполнение
БСО под управленеим А. Орлова: оно запечатлено в альбоме грампластинок
«Искусство дирижера», выпущенном фирмой «Мелодия».
Новую сложную и ответственную работу коллектив начал в Радио-
театре – небольшом помещении, находившемся в здании Центрального те-
94
леграфа на улице Горького (ныне Тверской). Здесь проводились репетиции,

отсюда шла трансляция произведений по радио. Постепенно была преодо-
лена студийная замкнутость, коллектив стал концертирующим. С 1936 года
симфонический оркестр Всесоюзного радио, или «вторая бригада», остается
единственным в системе радиовещания, так как «первая бригада», работав-
шая под руководством А. Гаука, стала основой другого советского оркестра,
получившего название «Государственный симфонический оркестр Союза
ССР» и начавшего свою самостоятельную творческую и концертную жизнь.
В 1937 году оркестр был пополнен высокопрофессиональными музы-
кантами, его численность была значительно увеличена и достигла ста деся-
ти человек. С этого времени оркестр и получил свое новое, позже ставшее
всемирно известным название «Большой симфонический оркестр Всесо-
юзного радио», или сокращенно БСО. Возглавил коллектив замечательный
советский дирижер, обладавший исключительным творческим авторитетом,
Н. Голованов.
Многогранность творческого и исполнительского облика Николая Се-
меновича Голованова (1891–1953) поистине универсальна. Голованов дири-
жировал симфоническими оркестрами (Московской филармонии и Всесоюз-
ного радио), оркестром народных инструментов и Государственным духовым
оркестром, активно участвовал в создании Оперной студии при Большом
театре (впоследствии Театр имени К. С. Станиславского). Прекрасный пи-
анист, Голованов постоянно аккомпанировал А. Неждановой, вел большую
педагогическую работу в оперном и оркестровом классах Московской кон-
серватории, занимался композиторским творчеством.
Только за первые три года работы с БСО Н. Голованов поставил на радио
три оперы Н. Римского-Корсакова, «Иоланту» П. Чайковского, провел огром-
ное количество симфонических концертов с разнообразными программами.
«Имея возможность часто бывать на репетициях Николая Семеновича, –
пишет Г. Рождественский, – я мог наблюдать всю его рабочую “кухню”. Что
поражало в первую очередь? Напряженность, насыщенность репетиционно-
го процесса. Голованов приходил задолго до начала, а за полчаса уже сидел
за пультом, начинал репетировать и очень сердился, когда в оркестре кого-то
не было на месте» [Цит. по: 66, с. 47]. Настойчивость, самозабвенная целеус-
тремленность в работе дирижера общеизвестны; порой его упрекали даже в
«безжалостности». Но многое разъясняют слова самого Голованова: «Гово-
рят, что дирижер насилует волю исполнителей, подчиняет ее себе. Это верно
и необходимо, но, конечно, в разумных пределах. В исполнении единого це-
лого должна быть единая воля». В его исполнении покоряют прежде всего
мужественность и эмоциональность, оптимизм и полнота мироощущения,
выражающиеся в сочности и яркости красок. Как правило, в исполняемые им
произведения Николай Семенович вносил инструментальные ретуши. Это
95
относится к сочинениям всех стилей. Эти ретуши обычно служили одной

цели – усилению экспрессии. В своем обширном и разнообразном реперту-
аре выдающийся дирижер отдавал несомненное предпочтение сочинениям
русских композиторов (и в первую очередь Бородину, Танееву, Глазунову,
Рахманинову и Скрябину). А. Мелик-Пашаев писал: «Когда думаешь об ис-
полнительском облике Николая Семеновича Голованова, в памяти невольно
встают монументальные образы васнецовских богатырей, могучие натуры
русского былинного эпоса» [Цит. по: 66, с. 48]. Сам Голованов называл такой
стиль «размашистым». Он говорил: «Всякое “размашистое” искусство мо-
жет на первый взгляд казаться грубым, но всеубеждающей своей силой оно
впечатляет и покоряет (Мусоргский, Репин, особенно Суриков). Это настоя-
щая русская стихия и не только в искусстве, но и во всем» [52, ��
c��
. 130].
В дирижерском искусстве Голованова получили дальнейшее развитие
принципы русской дирижерской школы, особенно, пожалуй, самый сущес-
твенный из них – большая свобода в отношении агогики и ритма. «Не ритми-
ческие оковы, а свободное дыхание мелодии, песенное в русском смысле это-
го слова, ее примат в формообразовании – явление национально русское», –
писал об этой стороне мастерства Голованова Аносов [4]. Эти тенденции
русской дирижерской школы нашли достойное продолжение в исполнитель-
ском творчестве Е. Светланова.
C��
1953 года по 1961 художественным руководителем и главным дири-
жером БСО был Александр Васильевич Гаук (1893–1963) – дирижер-артист,
педагог-воспитатель. Разносторонне образованный музыкант, Гаук в начале
30-х годов возглавлял симфонический оркестр Ленинградской филармонии,
дирижировал оперными и балетными спектаклями в ленинградских театрах.
С 1934 года его жизнь была связана с двумя московскими коллективами: БСО,
где он осуществлял общее руководство двумя симфоническими оркестрами
(«первой» и «второй» бригадами), и вновь созданным Государственным сим-
фоническим оркестром СССР (ГСО), который он возглавил в 1936 году. Од-
нако после семнадцатилетнего перерыва он снова возвратился в БСО.
Параллельно с исполнительской деятельностью А. В. Гаук много лет
преподавал в Ленинградской, Тбилисской и Московской консерваториях. Он
воспитал Е. Мравинского, А. Мелик-Пашаева, Н. Рабиновича, Г. Проваторо-
ва, Е. Светланова и многих других дирижеров.
За годы руководства БСО А. В. Гаук зарекомендовал себя прежде всего
как пропагандист произведений советских композиторов. Подлинный про-
фессионализм, страстная увлеченность и воодушевление в работе над но-
выми или редко звучащими сочинениями, равно как и стремление выразить
свою интерпретацию широко известного, «заигранного» – свежее, новое
«прочтение» были всегда свойственны дирижеру, над чем бы он не работал:
симфониями Танеева или Рахманинова (Первую симфонию, уничтоженную
96
автором, он восстановил, отредактировал и познакомил с ней слушателей),

симфониями Д. Шостаковича, которые он неизменно популяризировал,
Г. Берлиоза или Р. Штрауса, кантатой Орфа «Кармина бурана» или концерт-
ной постановкой оперы «Каменный гость» Даргомыжского. Гаук дал новую
жизнь многим популярным сочинениям, сделав великолепные их переложе-
ния для симфонического состава (фортепианный цикл П. Чайковского «Вре-
мена года»).
Работа Гаука с БСО стала одной из вех в истории этого замечательного
коллектива. Ему удалось в значительной мере развить традиции, заложен-
ные его предшественниками А. И. Орловым и Н. С. Головановым. Десятки
инструментовок и музыкальных редакций, более двухсот сочинений почти
ста авторов, записанных на пленки и грампластинки только с БСО, стали
творческим наследием выдающегося советского дирижера.
Деятельность БСО стала еще более многообразной в пятидесятые-шес-
тидесятые годы в связи с бурным развитием в нашей стране телевидения.
С 1961 по 1974 год БСО возглавлял Геннадий Николаевич Рождес-
твенский (р. 1934) – народный артист СССР, лауреат Ленинской премии,
один из самобытнейших современных дирижеров. Воспитанник Московс-
кой консерватории, ученик замечательных русских музыкантов Л. Оборина
(по классу фортепиано) и Н. Аносова, своего отца (по классу дирижирования),
он обладает великолепной музыкальной эрудицией, культурой, техническим
мастерством. Ему присуще редкое свойство необычайно быстро и точно про-
никать в самую суть произведений – их стиль, содержание, авторский замы-
сел. При этом он легко чувствует себя в сложнейших партитурах, предельно
насыщенных оркестровыми и дирижерскими трудностями. Именно в работе
с коллективом БСО, обладающим не только «мобильностью» репертуара, но
и спецификой разных форм его исполнения (запись, выступления по радио и
телевидению, на концертной эстраде), дирижер проявил себя наиболее ярко
как популяризатор и истолкователь современной музыки. Проявляя повы-
шенный интерес к творчеству авторов музыки ХХ столетия, к новой
композиторской технике, стилистике произведений современной музыки,
он значительно расширил круг исполняемых оркестром произведений, что
увеличило творческий диапазон коллектива и одновременно способствовало
росту его профессионального мастерства. За годы работы с коллективом БСО
Г. Рождественский дирижировал первыми исполнениями в нашей стране со-
чинений разных времен и народов. Среди них оперы в концертном исполне-
нии и симфонические произведения Прокофьева, Щостаковича, Щедрина,
Эшпая, Галынина, Холминова, Страбеога, Батока, Орфа, Яначека, Уильямса,
Хиндемита, Веберна, Шенберга и многих других композиторов.
Но неверно было бы представлять себе Рождественского дирижером,
интересы которого замыкались бы только на исполнении современной музы-
97
ки. Широко известны его замечательные трактовки сочинений Баха, Бетхо-

вена, Чайковского. Поистине его репертуар безграничен во всех отношениях:
различные времена, различные стили, различные жанры.
Среди многочисленных суждений и высказываний музыкальной кри-
тики о Рождественском наиболее концентрированно характеристика дири-
жера дана композитором Родионом Щедриным, который определяет амплуа
музыканта как дирижера универсального – дирижера оперного и балетного,
дирижера симфонического. «Какие дирижерские “классификации” ни возь-
ми, – пишет Р. Щедрин, – всюду он выделяется своей индивидуальность и
цельностью… Я убежден, что с точки зрения технологии и мануальной тех-
ники – это один из первых дирижеров мира… Его своеобразная пластика,
артистически и на редкость естественно передающая суть и звучание му-
зыки, не только в его руках. Пластична вся его фигура, удивительна мимика
лица, я бы сказал, своеобразная “распахнутость” лица навстречу оркестру,
навстречу музыке… Он мало говорит, но показывает оркестру все, и оркестр
его всегда понимает» [Цит. по: 66, ��
c��
. 80].
В конце 1973 года Г. Рождественсий ушел из БСО, и в начале следую-
щего года пост художественного руководителя и главного дирижера было
предложено занять Владимиру Ивановичу Федосееву (р. 1932), имеющим
за плечами большой опыт работы с различными музыкальными коллекти-
вами. Путь Федосеева к дирижерскому пульту сам по себе не отвечает сло-
жившимся штампам. Он являет собой вызов, результатами опровергающий
определенный тип моделей мышления. Русская песня, баян – вот первоис-
точники его музыкальных впечатлений (В. Федосеев закончил Ленинград-
ское училище имени М. П. Мусоргского по классу баяна, затем продолжил
учебу в Музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных). И хотя его
дирижерская профессия полностью базируется на традиционном образова-
нии дирижера симфонического оркестра, она не перечеркивает его первого,
главного источника.
С 1959 года В. И. Федосеев – главный дирижер и художественный
руководитель Оркестра русских народных инструментов Всесоюзного
радио и телевидения. Именно в работе Федосеева с этим коллективом про-
слеживается процесс формирования эстетики народной музыки, фольклора.
Дирижер опроверг привычное отношение к функциям такого оркестра, его
интерпретационным возможностям. Было бы банально утверждать, что под
его управлением этот оркестр достиг необычайного мастерства, стал гиб-
ким и зрелым художественным коллективом. Но мы можем говорить, что
Федосеев достиг значительных высот, решая задачи серьезного искусства и
выдвигая идеи, актуальные для всего бытия исполнительского искусства в
целом. Как бы стерлась грань между народными инструментами и профес-
сиональным искусством, между их назначениями. Он не пошел по тому весь-
98
ма притягательному, но, увы, бесперспективному пути, когда народные инс-

трументы озвучивают И. С. Баха или же имитируют симфонический оркестр,
аранжировав для этого бетховенскую симфонию. Однако в возможностях на-
родных инструментов, в чрезвычайно тонких обработках произведений ряда
композиторов он сумел выделить те качества и характерные особенности,
которые своим воздействием, глубиной, своей концептуальностью способны
сравняться с ценностями большого, «серьезного» искусства.
В 1974 году в жизни В. И. Федосеева наступил новый этап – он стано-
вится художественным руководителем и главным дирижером БСО Централь-
ного телевидения и Всесоюзного радио. Владимир Федосеев в значительной
степени приближается к типу дирижеров, возведенных Берлиозом в ранг
властителей музыки, стремящихся именно к ее возвеличиванию. Прослав-
ление музыкальных творений – вот девиз, которому он следует неизменно.
В его концертные программы входят сочинения, представляющие вершины
музыкального гения. Достаточно назвать такие шедевры, как Девятая сим-
фония Бетховена, «Патетическая» Чайковского, «Богатырская» Бородина,
«Весна священная» Стравинского, «Осуждение Фауста» Берлиоза – произ-
ведения, которым дирижер дал глубокое, художественно правдивое толкова-
ние, возвысил их идеи. Репертуар Федосеева представляет собой панораму
произведений от Баха, Моцарта до новейших композиторов – наших совре-
менников.
Говоря о федосеевском способе музыкального слышания, можно сопос-
тавить русское народное пение с певческой эстетикой и традицией других
народов, в первую очередь с немецкой народной песней. Нетрудно заметить
в исполнительском плане разницу между русским пением и немецкой пес-
ней. Квадратной симметричности, замкнутости, внутренней экспрессивнос-
ти немецкой народной песни русская манера противопоставляет открытость,
ничем не скованную звуковую ширь, импульсивное течение мелодии. Му-
зыкальное восприятие Федосеева привлекает именно своей необычайной
свободой, легкостью, прозрачностью. В его руках оркестр дышит, как бы
светится изнутри. Звук на редкость эластичен, никогда, даже в моменты
наивысшего накала, не бывает форсированным, натянутым. Он течет. Это-
му течению подчинены все средства выразительности, фактура, гармония.
Мелодизм, напевность – не как самоцель, а как смысл – пронизывают
не только музыкальные произведения П. И. Чайковского, С. И. Танеева,
Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина, но и В. Моцарта, Л. ван Бетхове-
на, Й. Брамса, Д. Д. Шостаковича.
При определении истоков, формировавших Федосеева, необходимо об-
ратить внимание еще на одно имя – Герберт фон Караян. Музыка как время,
как неудержимая мелодичная река… Чувство мелодии рождает поразитель-
ное единство этих двух художников, воспитанных на разных эстетиках, но
99
объединенных вершинами мастерства музицирования. Жест, дирижерс-

кая технология, артистический облик Владимира Ивановича гармонично
сочетаются. Намерения его всегда понятны оркестру, хотя они далеко не так
просты, как это может показаться на первый взгляд. Например, он иногда
отказывается от тактирования, иногда и от жеста вообще, как бы предлагая
свободу исполнения. Но это не означает отказа от управления течением му-
зыки. Именно в такие моменты на первый план выступает способность к
внутренней передаче эмоции, в высшей степени свойственная дирижеру.
Федосеев относится к той счастливой породе людей, которым музыкаль-
ность подарена вместе с жизнью. Он рожден дирижером. Бывает, что такой
аванс природы кажется начинающим музыкантам вполне достаточным, и в
самом деле, на первых порах эксплуатация природного фактора дает свои
плоды. Н��
o��
к чести Владимира Ивановича, он сумел принять вечную истину
о том, что талант может расцвести только в результате изнуряющей, еже-
дневной, ежеминутной работы, что является своеобразной данью за свою
отмеченность природой.
Искусство Федосеева не может быть полностью понято без его оркестра –
БСО. Как любой концертирующий дирижер, Федосеев способен выразить
себя почти в любом коллективе, тем не менее собственный оркестр – еще
одна сторона проявления его творческой индивидуальности. Тут индивиду-
альность следует понимать не как навыки игры, определенные штампы или
манеру, а как нечто, способное обогащать всякого, кто с ней соприкоснет-
ся. БСО – прочный коллектив с богатыми традициями. Каждый работавший
с ним дирижер оставил свой след в его деятельности. Федосеев не только
сумел объединить (не отринуть) традиции этого коллектива, во все времена
занимавшего самые высокие позиции, он открыл перед ним новые возмож-
ности развития. Как инструмент он обладает уникальным звучанием, вы-
разительностью фразировки, вызываемыми к жизни дирижерским жестом
Федосеева. Объемность звучания, его нематериальность, гибкость, беско-
нечное тембровое разнообразие выделяют этот оркестр из многого числа
наилучших коллективов. Эмоциональное единение, чуткость и самоотда-
ча ста человек в процессе игры становятся самодовлеющей эстетической
ценностью.
11.2. Государственный академический симфонический оркестр и

дирижерская деятельность его главных дирижеров: А. В. Гаука,
Н. Г. Рахлина, К. К. Иванова, Е. Ф. Светланова
Одним из центральных событий в истории симфонического исполни-
тельства явилось создание по специальному правительственному реше-
нию в 1936 году Государственного симфонического оркестра Союза ССР
100
(ГСО, с 1972 года – академического: ГАСО). Этот коллектив был призван

стать ведущим симфоническим оркестром страны, являть собой эталон
исполнительского мастерства, активно пропагандировать классичес-
кую и советскую музыку.
Формирование коллектива как главного оркестра страны, становле-
ние его художественных традиций неразрывно связано с деятельностью
его художественных руководителей – крупнейших советских дирижеров:
А. В. Гаука (1936–1941), Н. Г. Рахлина (1941–1946), К. К. Иванова (1946–1965),
Е. Ф. Светланова (с 1965 года).
Организационную работу по созданию нового коллектива возглавил
замечательный советский музыкант Александр Васильевич Гаук, который
руководил оркестром до 1941 года. При обсуждении кандидатуры на пост
главного дирижера оркестра в период его создания прежде всего назывался
Отто Клемперер. В этом играла роль, очевидно, сила традиции – Московс-
кий филармонический оркестр возглавлял Эуген Сенкар, с ленинградцами
был связан Фриц Штидри. По инициативе Гаука в оркестр была приглаше-
на группа ведущих музыкантов из первой симфонической бригады радио. В
подборе произведений Гаук руководствовался основным принципом – соче-
тания пропагандистских и воспитательных задач, то есть расширением ре-
пертуара за счет редко исполняемых сочинений, включением в программу
произведений, в которых можно работать над мелкими деталями, добиваясь
ансамблевой слаженности, ритмической четкости, интонационной чистоты.
Огромное значение в жизни оркестра имели декады советской музыки.
Начиная с 1937 года оркестр каждый ноябрь и декабрь показывает в Москве
до двадцати новых произведений советской музыки, многие из которых вош-
ли в ее золотой фонд. Творческая судьба ГСО сложилась так, что по своей
значимости он сразу оказался ведущим симфоническим коллективом нашей
страны и буквально с первых своих шагов очутился в самой гуще музы-
кальных событий. Большую симпатию слушателей завоевал оркестр благо-
даря участию в конкурсах музыкантов – пианистов, скрипачей, дирижеров.
За пультом ГСО впервые получили всесоюзное признание Е. Мравинский,
Н. Рахлин, А. Мелик-Пашаев, К. Иванов, М. Паверман – участники Пер-
вого Всесоюзного конкурса дирижеров. Определяя масштаб деятельности
оркестра, А. В. Гаук учел необходимость встреч не только с аудиторией, уже
в достаточной степени подготовленной для восприятия серьезной музыки.
Стремясь пополнить ряды любителей музыки, он решил выступать с оркест-
ром летом в парках, а зимой в клубах заводов и непосредственно на предпри-
ятиях. Существенное место в жизни коллектива занимали гастроли.
Оркестр был полон творческих планов, когда началась война. Часть
артистов оркестра в первые же дни войны ушла на фронт. Многие из них
сложили головы на полях сражений. С уходом музыкантов на фронт кол-
101
лектив почти наполовину поредел. Поэтому его объединили с оркестром

Московской государственной филармонии, в котором большая часть музы-
кантов тоже стала фронтовиками. В сентябре 1941 года в связи с болезнью
А. В. Гаука главным дирижером и художественным руководителем стал
Натан Григорьевич Рахлин. Ему удалось в короткий срок сплотить два
коллектива. Яркий, темпераментный музыкант Н. Рахлин добивался силы,
монолитности звучания, сочной, эмоционально насыщенной игры. Его да-
рованию близка была музыка остроконфликтная, изобилующая драматичес-
кими коллизиями, требующая броского, эффектного раскрытия образов. Ему
особенно удавались сочинения патриотического характера, соответствую-
щие духу времени.
Полтора года (с1941-го) находился оркестр в длительной поездке по
республикам Средней Азии, городам Урала и Сибири. Почти во всех своих
концертах оркестр исполнял сочинения советских композиторов, созданные
в дни войны. С оркестром работали самые крупные музыканты. Наряду с
главным дирижером за дирижерским пультом постоянно появлялись Н. Го-
лованов, А. Орлов, К. Иванов, Е. Мравинский А. Гаук, В. Небольсин, К. Кон-
драшин, А. Мелик-Пашаев.
В 1946 году ГСО возглавил Константин Константинович Иванов,
который проработал в оркестре девятнадцать лет. В 1938 году после кон-
курса дирижеров К. Иванов пришел в ГСО в качестве дирижера-ассистента.
Общение с коллективом в момент его становления, работа под руководством
тонкого, мыслящего художника А. В. Гаука помогли молодому дирижеру
войти в атмосферу коллектива и «изнутри» проникнуться ощущением ха-
рактера его исполнительской манеры и творческой индивидуальности. Если
впоследствии, начиная с середины пятидесятых годов, Иванова нередко уп-
рекают в известной ограниченности репертуара, то в этот период его личный
и оркестровый багаж обогащается буквально от программы к программе.
Прежде всего он уделяет внимание русской музыке, как наиболее близкой
собственному творческому темпераменту. Стремясь расширить слушатель-
скую аудиторию, привлечь на концерты больше любителей музыки, оркестр
выпускает несколько абонементов, в которых исполняется почти вся рус-
ская симфоническая музыка. В результате оркестр окончательно приобрета-
ет репутацию лучшего в нашей стране исполнителя произведений русских
композиторов. В абонементных концертах Госоркестра постоянно звучала
и зарубежная музыка. По-прежнему львиную долю в репертуаре оркестра
занимает советская музыка. Более того, с приходом К. Иванова все премьеры
молодых авторов поручаются ГСО.
Еще А. В. Гаук в бытность главным дирижером начал практиковать
авторские вечера-встречи. Эта традиция возродилась в период художест-
венного руководства К. Иванова. ГСО систематически проводил авторские
102
концерты-встречи с композиторами Глиэром, Шостаковичем, Хачатуряном,

Кабалевским, Хренниковым, Тактакишвили. За дирижерским пультом
оркестра стояли Хачатурян, Кабалевский, Прокофьев.
Составляя репертуарный план оркестра, К. Иванов старательно проду-
мывал, какие произведения он будет играть сам и что выпадет на долю гас-
тролеров. При Иванове возрастает число приглашенных дирижеров. Худо-
жественный руководитель поручает им произведения, менее близкие своей
индивидуальности, но необходимые для развития коллектива.
В конце сороковых годов три сезона подряд с коллективом работает
Е. А. Мравинский, что, безусловно, самым положительным образом ска-
зывается на оркестре. Свойственные Мравинскому гармоничное сочетание
эмоционального и интеллектуального, властность мысли, при наличии ко-
торой любой жест, скупой и точный, даже взгляд моментально передают-
ся оркестру, сама манера общения с музыкантами очень дисциплинировали
коллектив, приучали к строгости и собранности.
С оркестром постоянно встречались известные советские дирижеры
К. Элиасберг, С. Самосуд, А. Гаук, А. Орлов, Н. Аносов, К. Кондрашин.
Ни одна из этих встреч не прошла для оркестра без определенных резуль-
татов. Общение с этими музыкантами расширило репертуар оркестра, спо-
собствовало дальнейшему освоению различных стилей, углублению оркес-
тровой культуры, подтягивало и мобилизовало. С конца пятидесятых годов
начались регулярные встречи с крупнейшими зарубежными дирижерами,
после которых в адрес оркестра поступали восторженные слова благодар-
ности и отзывы, которые с первого выезда за рубеж разделяет и гастрольная
пресса.
При Иванове значительно расширяется география гастролей коллектива.
Триста с лишним городов посетил оркестр в период с 1956 по 1964 год, около
пяти миллионов слушателей побывало на его концертах. Вместе с тем, начи-
ная с середины пятидесятых годов, в советской прессе появляются весьма
справедливые упреки в ограниченности репертуара оркестра, неравноцен-
ности качества исполнения отдельных программ. Репертуар оркестра в то
время сводился к десяти-пятнадцати произведениям. И если в гастрольных
поездках оркестр, сознавая свою высокую миссию, играл ярко, с максималь-
ной отдачей, то в Москве те же программы порой исполнялись небрежно,
снижая интерес к оркестру любителей музыки. Так возникла естественная
необходимость перемен в творческой судьбе коллектива. В начале 1965 года
К. Иванов уходит с поста главного дирижера Государственного оркестра.
Весной 1965 года оркестр возглавил Евгений Федорович Светланов
(1928–2002), который поставил перед собой задачу вернуть ему утерянное в
последние годы положение.
Редкостное музыкальное дарование Е. Светланова проявилось и в твор-
честве, и в исполнительстве. Композитор, пианист, дирижер – все это было
103
слито в нем воедино, одно дополняло другое. Как дирижер Светланов по-
лучил хорошую профессиональную подготовку в классе А. В. Гаука. Как
оперный дирижер он дебютировал в Большом театре в 1954 году и в после-
дующие десять лет его творческая деятельность развивалась «на равных» и
в опере, и на концертной эстраде. Работа Е. Светланова в Большом театре
была связана главным образом с произведениями русской классики. Труд-
но разделить четкой гранью «театральный» и «симфонический» периоды в
жизни Е. Светланова. Такое деление возможно лишь формально – «по месту
основной службы». Будучи дирижером-симфонистом, он возвращался порой
за пульт театра – этого требовала его исключительно богатая, многогранная
натура. Светланов постоянно стремился к концертной эстраде и «инструмен-
том» ему служил тогда оркестр Большого театра.
Поскольку класс оркестра прежде всего определяется ансамблевой куль-
турой, работе над ансамблем Светланов уделял особое внимание с самых
первых программ. Ему предстояло выровнять звуковой баланс оркестровых
групп, отработать общность манер произношения, чистоту интонации, до-
биться звуковой ровности при проведении мелодической линии от инстру-
мента к инструменту, от групп к группе. Составляя программы концертов,
Светланов включал произведения разных стилей и эпох, стремясь к даль-
нейшей выработке у коллектива навыков исполнения сочинений, дающих
оркестру возможность не только демонстрировать сильные стороны своей
исполнительской манеры – красоту, силу, стереофоническую наполненность
звука, но и свободно играть музыку, требующую изящной палитры красок,
филигранной отделки и ювелирной четкости деталей.
В первый же год работы с Госоркестром Светланов задумал цикл ис-
торических концертов, рассчитанных на шесть лет, в котором прозвучала
русская музыка от Глинки до наших дней, все симфонические произве-
дения Чайковского и зарубежная музыка от Баха до Шенберга и Берга. В
исторической последовательности шла работа над дальнейшим освоением
оркестром различных стилей – от строгой классики, через эмоциональные
взлеты романтической музыки, к современности. Работа над музыкой Баха,
Гайдна, Моцарта оказалась необходимой. Прозрачность партитур этих авто-
ров требовала легкого, виртуозного звучания. И надо отдать должное – кро-
потливая работа на репетициях принесла заметный результат, сказавшийся и
в дальнейшем обращении оркестра к другим сочинениям. У оркестра вновь
появился виртуозный блеск, чистота интонации, «ощущение локтя», чувство
ансамбля как внутри отдельных групп, так и в целом в оркестре, ровность
звучания.
Госоркестр вместе со Светлановым зарекомендовал себя одним из луч-
ших исполнителей музыки Рахманинова и Скрябина, своей впечатляющей
широтой мелодического дыхания, бесконечным пением каждого инстру-
мента в отдельности и оркестра в целом. Светланов обладал не только тем
104
замечательным слухом, которым должен обладать каждый дирижер, что-

бы слышать каждый инструмент оркестра, но он обладал композиторским
слухом. Это особый слух, позволяющий слышать музыку как бы изнутри.
Может быть в силу этого дирижерские трактовки Светланова исключитель-
но глубоки и точны. Он стал создателем огромной по художественной цен-
ности «Антологии русской музыки в грамзаписи», включающей все лучшее
в отечественной симфонической литературе.
С приходом в оркестр Светланова гастроли по стране планировались
так же, как концерты в Большом зале консерватории, – каждый сезон не ме-
нее двух поездок. В жизнь коллектива органически вошли и зарубежные гас-
троли. Каждый год – две-три страны. В книге Ж. Дозорцевой «ГАСО Союза
ССР» приводится множество восторженных отзывов зарубежной прессы.
Следует подчеркнуть, что процесс организации новых оркестров, нача-
тый в двадцатые годы, продолжается до сих пор. Многие филармонические
оркестры городов России отличает высокий профессиональный уровень.
Авторитетный дирижерский корпус вполне соответствует непростым зада-
чам, стоящим перед этими коллективами. Отечественное симфоническое ис-
полнительство, восприняв демократические традиции передового русского
музыкального искусства, поднялось на качественно новый уровень и по пра-
ву занимает одно из ведущих мест в мировой музыкальной культуре.
1. ��
Ядром каких творческих коллективов стали «первая» и «вторая брига-
ды» симфонического оркестра в системе Всесоюзного Радиовещания?
2. ��
Кого из главных дирижеров БСО отличало умение блестяще читать пар-
титуру с листа?
3. ��
Кому принадлежат слова: «В исполнении целого должна быть единая
воля»?
4. ��
Кто из главных дирижеров БСО руководил и оркестрами русских народ-
ных инструментов?
5. ��
Процитируйте слова Н. Аносова, характеризующие развитие принципов
русской дирижерской школы. Кому они были адресованы?
6. ��
Назовите учеников А. В. Гаука, ставших известными дирижерами.
7. ��
Кого из дирижеров БСО отличал повышенный интерес к композиторам
ХХ столетия?
8. ��
Что можно отнести к истокам формирования дирижерского искусства В.
И. Федосеева?
9. ��
Назовите основной принцип подбора произведений А. В. Гаука для
ГАСО?
10. ��
Кто руководил ГАСО во время Великой Отечественной войны?
11. ��
Кто явился создателем «Антологии русской музыки в грамзаписи»?
105
Тема 12. ИСТОРИЯ АНСАМБЛЕВОГО И ОРКЕСТРОВОГО

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА РУССКИХ
НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ
План
12.1. Исторические предпосылки формирования оркестрового исполнитель-
ства на русских народных инструментах.
12.2. Становление оркестра русских народных инструментов домрово-бала-
лаечного состава.
12.3. Дирижерская деятельность В. В. Андреева.
12.1. Исторические предпосылки формирования оркестрового

исполнительства на русских народных инструментах
Коллективное исполнительство во всех его проявлениях с древнейших
времен занимало значительное место в быте и музыкальной культуре всех
народов и было связано с традиционным укладом жизни. Испокон веков рус-
ский народ стремился выразить в музыке свои мысли, чаяния, душевные пе-
реживания, которые нашли полноценное воплощение в различных образцах
не только песенного, но и инструментального искусства.
Основой народного инструментального искусства является коллектив-
ность. Как же развивалось коллективное исполнительство в России?
Целый ряд объективных исторических причин обусловил особенности
развития музыки Древней Руси: принятие христианства и как следствие вли-
яние Византии; эпоха затяжных междоусобных войн удельных княжеств; на-
конец, долгие и тяжелые годы татарского ига. О широком распространении
народно-инструментального ансамблевого музицирования свидетельствуют
изображения, созданные древними живописцами. Один из самых интересных
сохранившихся памятников – фрески Софийского собора в Киеве (1037) –
дает нам возможность и сегодня увидеть целый ансамбль музыкантов, игра-
ющих на разных инструментах, среди которых можно различить знакомые
струнные и духовые.
Большое значение имела инструментальная музыка на Руси при орга-
низации ратного строя, во время сражений. Использовались разнообразные
духовые – наряду с трубами это сурны, посвистели. О том, что музыкальным
инструментам в воинском деле отводилась существенная роль, говорит тот
факт, что их количество обычно соответствовало числу знамен. Поэтому по
численности инструментов даже могла определяться величина войска.
И все же, очевидно, более серьезно мы можем говорить об ансамблях
и оркестрах далекого прошлого, прослеживая деятельность скоморохов на
Руси, первые сведения о которых относятся к Х��
I��
веку. Искусство скоморо-
хов получило широкое развитие после свержения татаро-монгольского ига.
106
Музыканты, плясуны, певцы и фокусники, объединявшиеся в так назы-

ваемые «ватаги», в которых иногда участвовало более ста человек, кочева-
ли по стране и были всегда желанными гостями простого народа, потому
что они несли в своем творчестве демократический заряд, обличая богатых
и власть имущих.
Скоморошество не было явлением социально однородным. Наряду с
бродячими скоморохами было немало и скоморохов оседлых. Они имели
собственное хозяйства, а искусством занимались как для дополнительного
заработка, так и для собственного удовольствия. Но искусство и тех и других
имело общие черты, поскольку они играли на одних и тех же народных му-
зыкальных инструментах.
Церковь жестоко преследовала народных музыкантов. Инструменталь-
ная музыка была глубоко враждебна русскому духовенству. Народные му-
зыкальные инструменты – домры, гудки, волынки, гусли, сурны и многие
другие, несомненно, способствовали воскрешению, культивированию эле-
ментов язычества, поскольку музыканты-инструменталисты участвовали в
древних обрядах, в частности календарных. И потому в качестве официаль-
ной мотивировки гонения скоморохов церковью была выдвинута задача ре-
шительного искоренения язычества. В последующие века борьба ревнителей
православия с искусством скоморохов усиливается.
К середине Х��
VII��
века в борьбу со скоморохами включились и выс-
шие государственные власти. В 1648 году последовал «высочайший» указ
Алексея Михайловича «Об исправлении нравов и уничтожении суеверий».
Этот беспрецедентный по своей жестокости документ был направлен на
полное истребление скоморошества. Вспомним широко известный факт: по
велению патриарха Никона пять доверху груженных телег с музыкальными
инструментами были вывезены за Москву-реку и там публично сожжены.
Как уже отмечалось, наряду с бродячими нищими скоморохами суще-
ствовало немало музыкантов-скоморохов, находившихся в услужении у кня-
зей, бояр, царей. Даже самые благочестивые из них не могли отказать себе
в удовольствии послушать «бесовские гудебные сосуды». А когда к началу
века была создана государева Потешная палата, предназначенная для
Х��
VI��
увеселения («потех») царя и его приближенных, немалое место в ней отво-
дилось скоморохам. Наряду с искусством шутов, плясунов, рассказчиков
большое развитие получило и народно-инструментальное исполнительство,
в частности коллективное.
С искоренением бродячих скоморохов музыкальный инструментарий
в народном быту видоизменяется. Особенно пострадало домровое испол-
нительство: к концу Х��
VII��
века домра полностью выходит из употребления;
исчезают даже какие-либо упоминания об исполнителях на ней. И приблизи-
тельно в это время появляются первые свидетельства о бытовании в России
балалайки.
107
В отдельных регионах России были распространены ансамбли деревян-

ных духовых инструментов. К примеру, в нынешних Курской и Брянской
областях на протяжении нескольких веков большой популярностью поль-
зовались ансамбли кугикл. Во Владимирской, Ивановской, Ярославской,
Костромской и некоторых других областях широко бытовали ансамбли ро-
жечников и роговые оркестры, которые представляли собой своеобразные
русские духовые оркестры, причудливо соединявшие в себе несколько му-
зыкально-культурных традиций – как русских, так и общеевропейских. Ро-
говой оркестр был изобретен в 1751 году чехом А. Марешем (придворным
капельмейстером князя С. Нарышкина). Он состоял из охотничьих рогов,
на них играли чаще всего крепостные крестьяне, иногда солдаты, отбыва-
ющие воинскую повинность. Каждый инструмент рогового оркестра изда-
вал только один звук. Отсюда многочисленность инструментов (до 300). От
музыкантов требовалось прежде всего умение считать длительные паузы в
ожидании вступления того или иного рога с одним-единственным звуком, и
потому легкие играющего находились в постоянном напряжении. В середине
30-х годов Х��
I��
Х века роговые оркестры вышли из употребления из-за своей
громоздкости и неудобств в практическом использовании.
12.2. Становление оркестра русских народных инструментов

домрово-балалаечного состава
На рубеже 60–80-х годов прошлого столетия сформировались первые
разновидности русского народного оркестра. Появление фактически в одно
и то же время Великорусского оркестра В. В. Андреева, Оркестра туль-
ских хроматических гармоник Н. И. Белобородова, ансамбля владимирских
рожечников Н. В. Кондратьева и ансамбля гдовских гусляров О. У. Смолен-
ского предопределило начало развития национального оркестра русского
народа. Названные коллективы явились своего рода пионерами, и каждый
из них, по существу, стал во главе своего направления коллективного испол-
нительства на народных инструментах.
Рассмотрим подробнее становление оркестра русских народных инс-
трументов (ОРНИ), основу которого составляют домры и балалайки.
Вторая половина Х��
I��
Х века – эпоха освобождения от крепостного рабс-
тва, период подъема социально-демократического движения и бурного
расцвета русской национальной культуры. В то время творили выдающие-
ся писатели Л. Толстой, И. Тургенев, А. Чехов, Н. Некрасов. В живописи
возникает творческое объединение художников-передвижников, а в музыке
развертывается деятельность членов «Могучей кучки» и П. Чайковского.
Передовое искусство было проникнуто реалистическим духом. Такими же
идеями были воодушевлены и создатели жанра русской народной оркестро-
вой музыки В. В. Андреев и Н. П. Фомин.
108
Свою деятельность Андреев начал с извлечения русских народных инс-

трументов из «мрака первобытности, приниженности и запустения». Буду-
чи человеком большой культуры и незаурядного музыкального таланта, он
овладевает искусством исполнительства на балалайке, совершенствует ее
акустические данные и демонстрирует слушателям превосходные звуковые
качества и большие технические возможности этого простого инструмента.
Созданный в 1888 году Андреевым «Кружок любителей игры на балалайке»
постоянно развивался и дополнялся новыми инструментами. В 1896 году
«Кружок» был переименован в Великорусский оркестр, и поводом для этого
послужило введение в состав ансамбля двух домр – малой и альтовой (заме-
тим, что в переименовании оркестра не подразумевалось шовинистического
оттенка, так как по терминологии того времени Великороссией назывались
средняя и северная полосы России, в отличие Малороссии (Украина) и Бело-
руссии). Созданием домровой группы Андреев решил задачу формирования
разнотембрового инструментального состава, который обладал большим ко-
лористическим разнообразием и имел рельефную колористическую основу.
В том же году были введены шлемовидные гусли. В 1897 году в состав ор-
кестра вводятся брелка и свирель, в 1898 – группа ударных инструментов
(накры, бубен) и прямоугольные гусли.
Таким образом, в 1898 году, к десятилетнему юбилею оркестра, его со-
став был, в основном, сформирован, но вовсе не окончательно и незыблемо.
Так, в 1905 году были введены гусли с системой демпферов (глушителей
струн). Сначала они управлялись с помощью однооктавной клавиатуры сис-
темы кнопок, а с 1913 года – посредством клавиш фортепианного типа. Удач-
ным был и эксперимент по использованию в оркестре деревянных ложек.
Другие же попытки введения новых инструментов оказались менее удачны-
ми. Так, В. Андреева, Н. Фомина и Н. Привалова долго занимала мысль о
включении в оркестр гудков. После многочисленных, но неудачных попыток
соединения смычковых и щипковых инструментов Андреев удостоверился,
что любое усовершенствование гудка неизбежно приводит к созданию смыч-
кового симфонического оркестра. По той же причине Андреев пришел к вы-
воду о нецелесообразности модификации духовых инструментов.
Особого внимания заслуживает процесс введения в состав оркестра гар-
моники, которая, по устойчивому и общепринятому мнению, была изобре-
тена в Германии, в то время как основным критерием подбора инструментов
для оркестра служила национальная принадлежность их происхождения. Не
менее важным было некоторое несоответствие акустических свойств анд-
реевских инструментов и гармоники. Все конструкции гармоник конца Х�� I��
Х
века – инструментов с громким, «голосистым» звучанием – прежде всего
были предназначены для игры вне помещения, на улице – на народных гуля-
ниях, празднествах и т. п. Великорусский оркестр был коллективом по сути
камерным, поражавшим слушателей именно своими тихими звучностями,
109
почти «нематериальным» пианиссимо. Поэтому вполне естественно, что

звук тогдашней гармоники воспринимался как вульгарный и визгливый.
Лишь через несколько десятилетий, уже в 30-х годах ХХ века, взгляд на
гармонику решительно изменился, чему, с одной стороны, способствовало
прочное утверждение этого инструмента в музыкальной жизни страны имен-
но как самобытнейшего явления русского народного музыкального творчест-
ва и как важнейшего средства музыкально-эстетического воспитания, с дру-
гой же стороны – приведение тембра гармоники к нормам академического
инструментария в ее наиболее совершенной разновидности – баяне. В 40-е
годы произошло закрепление в инструментальном составе оркестра группы
гармоник (баянов). На рубеже 50–60-х годов в качестве равноправных инс-
трументов вошли флейта и гобой и их разновидности (флейта пикколо и ан-
глийский рожок). Первопричина введения классических инструментов – их
способность к имитации.
Говоря об особенностях жанра коллективного исполнительства на рус-
ских народных инструментах, необходимо подчеркнуть его характерную
черту – до настоящего времени оркестры и ансамбли не пришли к оптималь-
ным составам, происходят изменения и в количественном, и в качественном
отношениях, идут поиски новых тембровых и выразительных средств.
12.3. Дирижерская деятельность В. В. Андреева

Будучи талантливым исполнителем на балалайке, автором многих сочи-
нений и обработок, дирижером, организатором и музыкально-общественным
деятелем, В. В. Андреев являлся вместе с тем и незаурядным публицистом.
Именно сочетание всех этих качеств позволило Андрееву с особой убеди-
тельностью доказать и утвердить правомочность своего детища. Созданная
им новая область музыкального творчества – русское народно-инструмен-
тальное творчество письменной традиции – явление уникальное не только в
отечественной, но и во всей мировой культуре, так как представляет собой
особый сплав элементов фольклорного и профессионально-академического
искусства. Поэтому, нисколько не умаляя заслуг и творческих достижений
соратников Андреева и видных представителей народной инструменталь-
ной музыки, работавших в последующее время, обратимся к дирижерской
деятельности именно Василия Васильевича, создателя этого уникального
явления.
На основании воспоминаний участников Великорусского оркестра, при-
веденных в книге «В. В. Андреев. Материалы и документы» (��
c��
оставитель
Б. Б. Грановский), можно судить о некоторых особенностях дирижирования
В. В. Андреева.
Репетиции андреевского оркестра проходили на квартире Андреева –
сначала на Моховой улице, а затем на Набережной реки Мойки. Одна из про-
110
сторных комнат – самая большая – служила репетиционной. Репетировали

два раза в неделю, по понедельникам и четвергам. Собирались обыкновенно
к 8 часам вечера в гостиной. Здесь некоторое время музыканты вместе с Анд-
реевым обменивались впечатлениями по разным вопросам, а когда все были
в сборе, отправлялись в репетиционную комнату. Вся нотная литература,
поступавшая в оркестр, передавалась Андреевым библиотекарю оркестра –
Антону Николаевичу Аполинскому, который просматривал ее, проверял,
все ли удобно для исполнения на инструментах, а затем расписывал пар-
титуру на партии. Когда разбирали новую пьесу, Андреев не дирижировал.
За пульт становился автор нового произведения, а Василий Васильевич са-
дился рядом и внимательно слушал. Когда работа автора была закончена
и пьеса прослушана Андреевым, за дирижерскую палочку брался он сам.
Андреев в полном соответствии с волей автора вносил свои коррективы, ус-
танавливал темп, указывал нюансы. Оканчивалась репетиция обычно к 11
часам вечера.
При приеме новых исполнителей в оркестр Андреев вначале предлагал
сыграть что-либо на память по собственному усмотрению, а затем проверял
читку нот с листа. Затем он уходил в соседнюю комнату и слушал оттуда,
обращая особое внимание на тремоло, которому Андреев в исполнении на
русских народных инструментах придавал большое значение. Он заботился
также о том, чтобы на домре не было слышно шороха и стука медиатора.
Последняя проба была в оркестре. Андреев поручал наиболее опытному из
своих оркестрантов незаметно проследить, какими навыками ансамблевой
игры обладает новичок. Если музыкант отвечал всем требованиям, предъяв-
ляемым Андреевым к артистам его оркестра, то с ним заключался контракт
на один год, а затем контракт продлевался.
Репетиции Великорусского оркестра были подлинным университетом
игры на русских народных инструментах. Прежде всего, сам оркестр можно
смело назвать коллективом энтузиастов. Именно благодаря энтузиазму, с
которым работали артисты оркестра, он смог явить пример непревзойден-
ного мастерства. Другой особенностью была изумительная дисциплина.
Она определяла творческую собранность коллектива, содействовала ис-
ключительному качеству ансамбля. При всем этом на репетициях артисты
оркестра чувствовали себя непринужденно. В. Е. Авксентьев вспомина-
ет: «Однажды во время проигрывания какой-то пьесы один из музыкантов
сделал ошибку. Все дружно захохотали. От всей души, по-детски смеялся
Андреев, хохотал и сам виновник. «Ну что ж, дорогой, позвольте нам на-
деяться, что на сегодня запас ваших ошибок исчерпан, ибо теперь мы бу-
дем смеяться уже “сквозь незримые миру слезы”, – сказал Василий Васи-
льевич. Он слегка стукнул палочкой по пульту – все мгновенно смолкло,
и снова музыканты продолжали свою работу, как будто ничего не про-
111
изошло. Конечно, такая дисциплина объяснялась не только преданнос-

тью общему делу, но и непререкаемым авторитетом, каким пользовался
Андреев среди музыкантов» [3, с. 253].
Наблюдения за разучиванием репертуара убеждали современников, что
Андреева можно было бы отнести к категории «дирижеров-ювелиров». Сос-
тавляя репертуар по преимуществу из небольших произведений, он тщатель-
но шлифовал их, доводя исполнение до высокого художественного совер-
шенства. В этом творческом процессе была одна особенность. Тщательность
и скрупулезность работы предполагает обычно «копание в мелочах», кото-
рое при разучивании выражается в остановках, разъяснениях и указаниях
дирижера, словом – в моментах как бы временного бездействия. Это таит в
себе опасность утомления и охлаждения к работе. Андреев умело использо-
вал эти «моменты бездействия». Прежде всего, он не позволял себе останав-
ливать оркестр без надобности. Остановки всегда были оправданны, строго
мотивированны. Замечания были предельно лаконичными и касались самой
сути. Кроме того, обладая необыкновенным остроумием, Василий Василье-
вич часто приправлял свои замечания «красным словцом», а то и анекдотом,
случаем из жизни и так далее. Это был своего рода отдых, после которого
музыканты продолжали играть с воодушевлением. В работе В. В. Андреева
современников изумляло сочетание твердой воли, непререкаемо подчиня-
ющей коллектив своим художественным замыслам, с простотой и доход-
чивостью в замечаниях, необходимых при корректировании исполнения
оркестра. «Дисциплина, – говорил Андреев, – это рычаг успеха каждого
дела. Но какова же должна быть она? Подобно тому, как хорошо пригнанная
по фигуре одежда не стесняет движений и кажется удобной, так и дисцип-
лина должна быть умело “пригнана”, чтобы ее ограничительная сущность
не ощущалась. Первоисточником здесь является любовь к делу, а в нашем
новом деле – вдобавок еще и вера в его успех. В коллективе, загоревшемся
огнем энтузиазма, рождается подлинная дружба, которая и создает дисцип-
лину – свободную, сознательную, никого не стесняющую» [3, с. 254].
В крепких руках Андреева слаженность исполнения достигала такой
степени совершенства и единства – метроритмического, динамического,
агогического, что оркестр представлял как бы один инструмент, на котором
искусно играл виртуоз-дирижер. Общая степень звучности андреевского ор-
кестра, его динамический тонус был сдержанный, как бы сохраняющий в
потенции динамическую энергию. В результате форте оркестра Андреева на
фоне общего сдержанного звучания воспринималось как мощное и компакт-
ное. Постепенное усиление или ослабление звучания было доведено до вы-
сшей степени виртуозности. На вопрос: «Что можно исполнять оркестром?»
он отвечал: «Все… лишь было бы удобно написано, с учетом специфики ор-
кестра. Можно даже играть сочинения для симфонического оркестра, толь-
ко надо иметь в виду, – добавлял Андреев, – при исполнении произведения
112
симфоническим оркестром музыкальные образы кажутся нарисованными

как бы красками, а при исполнении народным оркестром – карандашом...»
[3, с. 234]. Андреев был мастером тончайшей нюансировки и предельно
выразительной фразировки. Казалось, что каждый такт, каждая нота «ды-
шали» в пьесе. Если к этому добавить изящество и выразительность его
жестов и захватывающий темперамент, то станет вполне понятным ог-
ромное впечатление, какое производили на публику его концерты. Дирижи-
руя на концертах программы всегда наизусть, Андреев немало волновался
перед выходом на эстраду.
Интересно воспоминание-впечатление Л. С. Ленча – сына одного из
участников Великорусского оркестра. «И вот наконец я увидел самого Анд-
реева и услышал его оркестр. Нас с братом взяли на концерт. Не помню, где
он происходил. В памяти остался роскошный сверкающий зал, переполнен-
ный до отказа. Мы с мамой сидим в одном из первых рядов. На эстраде пе-
ред нотными пюпитрами расположились молодые мужчины – все в черных
фраках с белыми манишками. Вдруг по рядам прокатывается волна апло-
дисментов. Она вызывает другую, а через секунду уже весь зал аплодирует
вышедшему из-за кулис на эстраду очень худому, очень изящному молодому
брюнету с остроконечной бородкой. Зал продолжает бушевать: – Андреев!..
Браво, Андреев!..
Молодой брюнет, похожий на оперного Мефистофеля, одетый в безу-
коризненный фрак (он носил его с особой, чисто андреевской элегантнос-
тью, и художники, рисовавшие в газетах того времени дружеские шаржи,
изображали Андреева обязательно во фраке), раскланивается с публикой.
Он становится за дирижерский пульт – стройный и тонкий, как единица, – и
поднимает обе руки красивым крылатым жестом. Взмах его волшебной па-
лочки – и концерт начался» [3, с. 247].
Всякого, кто близко соприкасался с Василием Васильевичем, он очаро-
вывал своей задушевной простотой и обаянием. Князь П. А. Оболенский,
владелец Никольско-Пестровского хрустального завода в Пензенской губер-
нии, организатор и дирижер одного из первых ОРНИ для рабочих вспомина-
ет: «Я всегда восхищался особым изяществом его костюма. Дома он носил
темную бархатную тужурку, которая, как и все платья Андреева, была сшита
безукоризненно. Петербургское общество считало В. В. образцом муж-
ской элегантности. Шаляпин часто говорил о том, что носить костюм он
научился у Андреева. Пластичность и умение почти “по балетному” вла-
деть жестами очень помогали Андрееву как дирижеру. Он обладал каким-
то магическим влиянием на свой оркестр. Как сейчас вижу совсем близко
на репетиции его красивый жест, выразительную мимику. Вот нахмурилась
бровь, пристальный взгляд в сторону басовых домр – и из-под рук виртуоза
оркестра Мамерса полились чарующие бархатные звуки налимовской дом-
ры» [3, с. 242].
113
1. ��
К какому году относятся первые сведения о скоморохах на Руси?
2. ��
Какова была официальная мотивировка гонения скоморохов?
3. ��
Назовите первое в России государственное учреждение искусств.
4. ��
Назовите распространенные в Х��
VIII��
–Х��
I��
Х веках ансамбли и оркестры
народных инструментов.
5. ��
В чем состояло своеобразие роговых оркестров?
6. ��
Кто был создателем оркестра русских народных инструментов домрово-
балалаечного типа? Какие названия имел оркестр?
7. ��
В каком порядке шло расширение инструментального состава оркестра
русских народных инструментов?
8. ��
Перечислите особенности репетиционного процесса В. В. Андреева с
Великорусским оркестром.
9. ��
Что было свойственно исполнительской манере Великорусского оркест-
ра под управлением В. В. Андреева?
10. ��
Процитируйте слова В. В. Андреева, характеризующие отличие симфо-
нического и народного оркестров.
11. ��
Какое впечатление оставило концертное дирижирование В. В. Андреева
у его современников?
Тема 13. ОРКЕСТР РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

В ХХ ВЕКЕ И ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ЕГО РАЗВИТИЯ
План
13.1. Основные направления развития оркестра русских народных инстру-
ментов.
13.2. Ведущие профессиональные оркестры русских народных инстру-
ментов.
13.1. Основные направления развития оркестра русских

народных инструментов
При всем многообразии возможных сочетаний и составов ансамблей и
оркестров русских народных инструментов можно условно определить три
основных направления их развития.
Родоначальником первого, традиционного, является В. В. Андреев.
В наше время это полный, современный русский народный оркестр, в осно-
ве которого домрово-балалаечная группа. Эталонными образцами данного
114
центрального направления могут служить наши ведущие профессиональ-

ные коллективы, такие как Национальный академический оркестр народ-
ных инструментов России им. Н. П. Осипова, Академический оркестр рус-
ских народных инструментов Центрального телевидения и радио, Оркестр
русских народных инструментов при Санкт-Петербургском радио имени
В. В. Андреева, Оркестр русских народных инструментов Новосибирского
радио и телевидения. Эти коллективы имеют в своем составе практически
весь комплект используемых в настоящее время русских народных музы-
кальных инструментов и способны исполнять самую разнообразную по сти-
лю, характеру и сложности музыку.
В последнее время возрос интерес к возрождению старинных форм
музицирования, которые всегда пользовались успехом в народе. Второе на-
правление развития оркестра русских народных инструментов представле-
но коллективами, имеющими в составе самобытные музыкальные инстру-
менты, сохраняющими своеобразную манеру игры на них и интересный,
основанный на фольклоре репертуар. В качестве примера такого «этногра-
фического» профессионального коллектива может служить оркестр народ-
ных инструментов Академического русского народного хора России им.
М. Е. Пятницкого. Он имеет в своем составе, наряду с домрами, балалайка-
ми, баянами, целый ряд старинных инструментов, прежде всего духовых и
ударных, что придает ему неповторимую прелесть и самобытность.
В наше время имеют место попытки создания оригинальных ансамб-
лей стилизованного характера (третье направление развития оркестра).
Они в своих составах используют модернизированные, часто за счет элек-
троустройств, инструменты и исполняют современный репертуар. Пер-
вопроходцем таких коллективов можно считать известный в свое время
джаз-ансамбль «Балалайка» под руководством В. Купревича. Его начинание
продолжил В. Полетаев со своим ансамблем «Боян».
Во всех случаях, безусловно, пути развития наших ансамблей и оркест-
ров зависят от мастерства, профессионального уровня, чувства меры и такта
тех, кто занимается проблемами народного музыкального искусства. Естес-
твенно, каждый коллектив должен сохранять направление своего развития,
свой «исполнительский ключ», но во всех случаях даже самый современный
по составу ансамбль или оркестр русских народных инструментов не должен
отрываться от национальной традиционной основы.
Важность формирования высокохудожественного репертуара понимали
все руководители ОРНИ, который первоначально складывался из обработок
русских народных песен. В. В. Андреев в одной их своих работ, созданной
в конце творческого пути, акцентирует внимание на том, что «на старых вы-
сокохудожественных образцах народной песни... будет воспитываться слух и
115
развиваться музыкальные вкусы народа» [3, с. 142]. К концу Х��

I��
Х века мно-
гие передовые деятели русской культуры были обеспокоены упадком ста-
ринной манеры крестьянского пения, не выдерживающего конкуренции с
«городской» песней. Л. Толстой в своем известном письме к В. В. Андрееву
подчеркивал: «Вы делаете очень хорошее дело, пытаясь удержать в народе
его старинные, прелестные песни» [3, с. 164].
Создателем оркестровой миниатюры в форме обработки народной песни
является Н. П. Фомин – один из сподвижников В. В. Андреева. Музыкальная
деятельность Фомина по праву относится к ценным достижениям русского
национального искусства. Его обработки народных песен являются своего
рода энциклопедией народно-оркестрового письма, воплотившего главные
черты народно-хорового и инструментального исполнительства.
Помимо Фомина обработками народных песен занимались Ф. Ниман,
В. Насонов, П. Каркин, А. Ленец, С. Крюковский. Дальнейшее развитие
жанр обработки народных песен получил в творчестве композиторов пос-
ледующих поколений, а именно Н. Будашкина, П. Куликова, Б. Кравченко,
А. Тимошенко, Ю. Шишакова и других.
Одной из основных целей андреевского оркестра являлось приобщение
широких слоев народа к шедеврам классической и особенно симфоничес-
кой музыки. «Было бы правильно смотреть на Великорусский оркестр как
на “демократизированный симфонический”, в смысле его доступности ши-
роким массам», – подчеркивал Андреев в статье «Великорусский оркестр
и его значение для народа» [3, с. 140]. Именно поэтому столь большое зна-
чение в деятельности коллектива придавалось переложениям сочинений
музыкальной классики. Это сочинения русских композиторов – М. Глинки,
П. Чайковского, М. Балакирева, А. Бородина, А. Лядова, Н. Римского-Корса-
кова, А. Рубинштейна, а также многих зарубежных – В. А. Моцарта, Э. Грига,
Р. Шумана, Ф. Шуберта, Ж. Бизе и других. Удачный эксперимент по созда-
нию ОРНИ активизировал интерес многих музыкантов-профессионалов к
андреевским инструментам, намного подняв престиж русского оркестра.
Видные композиторы того времени посвятили оркестру русских народных
инструментов ряд крупных произведений. Среди них А. Глазунов, Р. Глиэр,
М. Ипполитов-Иванов, С. Василенко, А. Пащенко. Эту традицию поддержа-
ли композиторы последующих поколений. Так же, как и в симфоническом
жанре, в музыке для ОРНИ наблюдается большое разнообразие авторских
стилей: с одной стороны, это произведения демократичные, рассчитанные на
широкую аудиторию и в чем-то традиционные (концерты Н. Чайкина, сим-
фонии А. Мурова, Н. Богословского, Г. Фрида и др.); с другой – весьма но-
ваторские и лишь очень опосредованно использующие народные интонации
(некоторые сочинения В. Бояшова, Б. Глыбовского, Н. Пейко и ряд других).
116
Таким образом, подводя итог вышеизложенному, можно выделить сле-

дующие основные тенденции развития репертуара для оркестра русских
народных инструментов: первая – это музыка, представляющая обработки
народных песен; вторая – развитие академического направления народно-
оркестровой музыки; анализ репертуара любого современного профессио-
нального народного оркестра дает основание говорить о третьей тенденции,
являющей сбою сочинение эстрадной, развлекательной музыки. Представи-
тели этого направления – Б. Тихонов, Е. Кузнецов, В. Гридин, И. Тамарин.
Сюда же следует отнести ряд пьес В. Городовской и А. Цыганкова.
13.2. Ведущие профессиональные оркестры русских народных

инструментов
Оркестр русских народных инструментов им. В. В. Андреева Санкт-
Петербургского радио (бывший Великорусский оркестр). Как известно,
первое выступление «Кружка любителей игры на балалайке» (название того
времени), в состав которого вошли семь энтузиастов-любителей, состоялось
20 марта 1888 года. Эта дата и считается началом создания Великорусского
оркестра (становление инструментального состава рассматривалось нами в
пункте 12.2.). Неоднократные гастроли оркестра по России, странам Запад-
ной Европы и Америки упрочили славу Великорусского оркестра.
После Октябрьской революции оркестр был переименован в Первый
народный Великорусский оркестр. Он пропагандировал свое искусство в
воинских частях, на фабриках и заводах. В конце 1918 года оркестр Андреева
обслуживал фронты Гражданской войны. В одну из таких гастрольных по-
ездок Андреев простудился и умер. Концерты коллектива продолжились под
управлением В. Ф. Ленца, после окончания гастролей его возглавил профес-
сор Петроградской консерватории Ф. А. Ниман. В 1923 году оркестр получил
наименование Государственного оркестра русских народных инструментов
им. В. В. Андреева.
До 1936 года оркестр был в затруднительном положении, так как почти
не имел своей материальной базы. Именно в это время в оркестр пришел
новый руководитель – молодой дирижер Э. П. Грикуров. 17 мая 1936 года
вышло постановление Всесоюзного комитета по делам искусств о переда-
че оркестра им. Андреева в ведение Ленинградской филармонии. Оркестр
пополнился группой артистов оркестра радио, в основном музыкантами
бывшего Великорусского оркестра. В 1943 году филармонический оркестр
им. Андреева и оркестр Радиокомитета были объединены, и оркестр стал
называться Оркестром русских народных инструментов им. Андреева Ле-
нинградского радио и (позже) телевидения. Оркестр возглавляли П. И. Не-
117
чепоренко, Г. А. Дониях. С оркестром выступали дирижеры К. И. Элиасберг,

Э. П. Грикуров, Л. Стоковский. В 1977 году оркестр возглавил выпускник
Ленинградской и Новосибирской консерваторий В. П. Попов, а с 1986 года
художественным руководителем является Д. Д. Хохлов.
Академический оркестр русских народных инструментов Цент-
рального телевидения и радио был создан зимой 1945 года на Всесоюз-
ном радио. Организатором и первым художественным руководителем стал
П. И. Алексеев. В первые годы своего существования оркестр постоянно
участвовал в передаче «Воскресенье в сельском клубе». Репертуар состоял
из обработок народных песен и, реже, произведений советских композито-
ров. Оркестром руководили В. С. Смирнов, Н. С. Речменский.
В 1959 году оркестр возглавил В. И. Федосеев. Под его руководством
оркестр достиг новых высот – стал лауреатом Всесоюзного смотра про-
фессиональных коллективов в Москве (1967). За высокое исполнительское
мастерство оркестру было присвоено наименование академического, а его
художественному руководителю В. И. Федосееву – звание народного артиста
РСФСР.
С 1974 года в связи с уходом В. И. Федосеева на пост художественного
руководителя Большого симфонического оркестра радио и телевидения ху-
дожественным руководителем стал Н. Н. Некрасов.
Национальный академический оркестр народных инструментов
России им. Н. П. Осипова был организован в 1919 году балалаечником-
виртуозом Б. С. Трояновским и братьями П. и С. Алексеевыми в Москве,
в 1-й армейской бригаде тяжелой артиллерии особого назначения. В его со-
ставе были и самодеятельные музыканты, и артисты-профессионалы из ор-
кестра В. В. Андреева, специально вызванные из Петрограда. В 1921 году
оркестр поучил наименование государственного и затем был зачислен в штат
Радиокомитета.
За время работы на радио накоплен большой репертуар. В програм-
мах концертов были такие произведения, как увертюра-фантазия «Ромео и
Джульетта» П. Чайковского, Вторая симфония А. Бородина, Неоконченная
симфония Ф. Шуберта и др. Оркестр исполнял произведения, написанные
специально для него: Итальянскую симфонию Василенко, фантазию «На по-
сиделках» и другие.
В 1939 году художественным руководителем оркестра был назначен
Н. С. Голованов. Репертуар оркестра пополнился произведениями рус-
ской и зарубежной классики, возросло профессиональное мастерство орке-
странтов.
Новую страницу в истории оркестра открыл Н. П. Осипов, ставший во
главе коллектива в 1940 году и руководивший им в трудный период Великой
118
Отечественной войны. Поиски новых красок и самобытности звучания при-

вели к тому, что в оркестр были введены народные духовые инструменты:
владимирские рожки, жалейки, свирели, кугиклы, а также инструменты сим-
фонического оркестра – флейты и гобои.
В 1945 во главе оркестра, которому в 1946 году было присвоено имя
Н. П. Осипова, встал его брат Д. П. Осипов – превосходный музыкант,
блестящий пианист, аккомпаниатор своего брата солиста-балалаечника
Н. П. Осипова. С 1954 года оркестром руководил В. С. Смирнов, с 1962 года –
В. П. Дубровский. С 1979 по 2004 года художественным руководителем и
главным дирижером являлся Н. Н. Калинин.
Для второй половины 70-х годов характерен необычный размах концер-
тной деятельности оркестра (особенно за рубежом), интенсивная запись на
грампластинки, озвучивание кинофильмов. За выдающиеся заслуги и в свя-
зи с 50-летием коллективу присвоено звание академического.
Оркестр русских народных инструментов Новосибирского радио
и телевидения создан в 1927 году. Инициатором и руководителем его был
В. А. Гирман. Оркестр почти не имел музыкантов-профессионалов, поэтому
репертуар коллектива состоял только из народных песен и легкой музыки.
В 1932 году оркестр был реорганизован и как профессиональный кол-
лектив введен в штаты нового Комитета по радиовещанию. Его возглавил
дирижер П. И. Панфилов. В 1935 году в ОРНИ был приглашен на работу ди-
рижер симфонического оркестра Н. М. Хлопков. Началось освоение такого
репертуара, как монтажи русских опер («Снегурочка» Н. Римского-Корсако-
ва, «Сорочинская ярмарка» М. Мусоргского и другие).
С сентября 1945 года художественным руководителем стал И. М. Гуля-
ев. В этот период коллектив осваивал и популяризировал классику и народ-
ные песни.
В конце 60-х годов в оркестр пришел работать вторым дирижером вы-
пускник Новосибирской консерватории В. П. Гусев, который в настоящее
время является его главным дирижером. Оркестр вырос в количествен-
ном отношении и исполнительски, начал настойчиво расширять реперту-
ар. В нем появилось много оригинальных сочинений сибирских авторов –
А. Новикова, В. Левашова, А. Мурова, А. Курченко и других.
1. По каким направлениям развивается ОРНИ в настоящее время?
2. Какие тенденции можно обозначить в развитии репертуара для ОРНИ?
3. Назовите современные ведущие профессиональные оркестры русских
народных инструментов и имена их художественных руководителей.
119
Тема 14. ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ

ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ДИРИЖЕРА
План
14.1. Полифункциональность деятельности дирижера.
14.2. Общение и коммуникативные процессы в структуре дирижирования.
14.3. «Язык» жестов дирижера как проявление творческой индивидуаль-
ности.
14.1. Полифункциональность деятельности дирижера

Высказывание Н. Римского-Корсакова о том, что дирижирование –
«дело темное», в известной степени не потеряло своей актуальности и по
сей день. Среди дирижеров встречаются сторонники «интуитивистских»
позиций, отрицающие необходимость осознания объективных основ своей
деятельности. Их главный тезис – дирижером надо родиться. Безусловно,
теория не создаст из малоспособного человека выдающегося дирижера, но
ведь и сами способности постоянно совершенствуются в процессе их актив-
ного и целенаправленного развития.
Известно, что практические навыки лучше и точнее усваиваются
тогда, когда имеется определенная теоретическая база, но тем не менее еди-
ной теоретической базы дирижерского искусства не создано. В большинстве
пособий по дирижированию описание тех или иных технических приемов
преобладает над поиском общих закономерностей. В этом плане наиболее
выгодно отличается работа К. Ольхова «Вопросы теории дирижерской тех-
ники и обучения хоровых дирижеров» [44]; есть много интересного и полез-
ного в трудах И. Мусина, Л. Гинзбурга, Л. Ержемского [49; 50; 19; 25].
Сравнительно недавно, после окончательного приобретения психоло-
гией самостоятельного статуса и больших успехов в развитии ее основной
ветви – социальной психологии (психологии общения и коллективной дея-
тельности), а также открытия кибернетикой закономерностей достиже-
ния цели, появилась реальная возможность построения теоретических ос-
нов дирижерского искусства.
Дирижирование как профессия – многофункционально и представля-
ет собой целый комплекс деятельностей, в который входит: интерпретаци-
онная, исполнительская, управляющая, репетиционная и организационная
деятельность. Основной задачей дирижера является организация совмест-
ных действий своих творческих партнеров и согласование их с собственны-
ми художественными целями.
Не будет преувеличением сказать, что из всех исполнительских про-
фессий профессия дирижера – самая сложная и ответственная. Любой ис-
полнитель-солист «разделяет» свою ответственность только со своим инс-
120
трументом. Исполнители-ансамблисты делят ответственность между собой.

Дирижер же поставлен в особые условия: его инструментом выступает уже
целый коллектив исполнителей и основная ответственность ложится на од-
ного человека, который, во-первых, решает задачи, встающие перед любым
исполнителем, и во-вторых, решает еще одну, специфическую: дирижиру-
ет коллективным исполнением. Дирижер оказывается руководителем всей
коммуникативной цепи, связующей произведение и слушателя. Психологи-
ческим фоном, на котором развертывается взаимодействие руководителя и
коллектива, является процесс общения во всех его формах и проявлениях.
Дирижер не просто управляет действиями оркестра, он прежде всего выра-
батывает стратегию исполнительского процесса.
Профессионализм требует достаточного уровня стабильности в дости-
жении художественных результатов, осознанных методов и умений. Для это-
го необходимо всестороннее осознание процесса дирижирования, до самых
мельчайших звеньев. Используя метод системного анализа, в общих чертах
рассмотрим, как происходит процесс звукового воплощения музыкального
произведения, направляемый дирижером. В этом процессе, представляю-
щем собой систему индивидуальных действий дирижера, выделяются четы-
ре основные стадии: моделирование, информирование, контролирование и
корректирование. Остановимся на каждой из них.
Моделирование – это мысленное представление об исполняемой музы-
ке, которому предшествует всестороннее ознакомление с партитурой – вни-
кание в музыкальный текст, уяснение стилистических особенностей, опре-
деление уровня эмоционального напряжения сочинения. В процессе пред-
варительной работы с партитурой в сознании дирижера происходит поиск
своего отношения к музыкальному тексту, выявление наиболее важных, зна-
чимых сторон и связей материала, конструирование его смысловой формы,
нахождение содержательных ассоциаций и образных сравнений. Мысленная
модель, создаваемая дирижером, включает представление не только о самом
звучании, но и о том, какими средствами это звучание будет достигнуто
исполнителями. Здесь должны быть учтены все специфические исполни-
тельские приемы, все трудности, которые могут возникнуть у оркестрантов.
Дирижерская модель включает и представление о том, как именно дирижер
сообщит исполнителям свои намерения. Поэтому модель, создаваемая дири-
жером, включает все многообразие предстоящего звучания (динамика, тем-
бровая окраска, штрихи и т. п.) и характер жеста, соответствующий этому
звучанию. Чем полнее будет эта идеальная модель, тем эффективнее будет
проходить следующая стадия – информирование.
Информирование предполагает передачу дирижером своего художест-
венного замысла исполнителям с помощью особого кода, «языка», основу
которого составляют жесты, мимика и речь. В этом плане интересно заме-
чание И. Мусина: «Дирижер, не обладающий по тем или иным причинам
121
развитой дирижерской техникой, будет добиваться осуществления своих

исполнительских замыслов средствами речевого общения. Закрепив в про-
цессе длительного репетирования все свои исполнительские намерения,
такой дирижер в момент исполнения будет довольствоваться техническими
приемами, необходимыми для установления темпа и ансамбля исполнения.
Дирижер, владеющий достаточно выразительной техникой, будет меньше
объяснять словами и больше полагаться на силу мануальной техники, на
возможность передать исполнителям свои намерения при помощи вырази-
тельного жеста» [49, c��
��
. 11].
Остановимся на характере передачи информации. Деятельность дири-
жера затруднена тем, что каждый участник коллектива является творческой
индивидуальностью, имеет свою манеру исполнения. Дирижеру приходится
наталкиваться не только на непонимание его музыкальных намерений, но и
на явные или скрытые случаи противодействия им. Таким образом, перед
дирижером всегда стоит сложная задача – подчинить себе многообразие ис-
полнительских индивидуальностей, темпераментов, направить творческие
усилия коллектива в одно русло. Дирижер должен относится к коллективу
не как к безличной сумме голосов, но как к сложной системе, объединяющей
разные индивидуальности. Степень контактности значительно повышается,
если дирижер умеет мысленно поставить себя на место любого участника
исполнения и понять его психологическое состояние. «Когда каждому му-
зыканту оркестра кажется, что вы дирижируете только для него одного, –
говорит Ш. Мюнш, – значит вы дирижируете хорошо» [51, с. 16]. Во взаи-
моотношениях дирижера и исполнительского коллектива дирижер должен
занять место лидера, притом общепризнанного. Иногда лидерство может
принимать разные формы: оно может проявляться и в принуждении, и в
убеждении.
Есть дирижеры, у которых информирование исполнителей осуществля-
ется в форме бесприкословного приказа. Такой дирижер устанавливает свою
диктатуру над всем процессом исполнения, момент сотворчества приглуша-
ется. Талантливый дирижер добивается значительных результатов и при та-
кой форме передачи своих намерений. Яркими примерами такого диктата
была дирижерская деятельность Г. Малера и А. Тосканини. Но все-таки бо-
лее надежным способом передачи своих намерений представляется передача
их в форме убеждения, в меру настойчивого, но и достаточно мягкого, так-
тичного, когда дирижерская информация не «приказывает», но «взывает» к
художественному чутью. Если такое информирование происходит эффектив-
но, возникает полный контакт дирижера и оркестра, начинается сотворчест-
во всех музыкантов. Дирижеры демократического склада доверяют оркестру
и общаются с музыкантами на равных, допуская сотрудничество и творчес-
кую инициативу. Дирижерами такого плана были А. Никиш, В. Фуртвенглер,
Б. Вальтер. Вспомним слова Б. Вальтера о том, что «основой любых челове-
122
ческих отношений – и также отношений между дирижером и оркестром –

является благожелательность, bona��
��
voluntas��
��
, добрая воля» [22, с. 165].
На стадии контролирования осуществляется обратная связь (ис-
полнительская отдача) в общении дирижера и коллектива. Дирижер со-
поставляет свою идеальную модель с реальным ее воспроизведением. В
процессе контролирования дирижер должен уловить мельчайшие откло-
нения от своей модели и принять решение об их устранении. Сложность
этой стадии в том, что дирижер синхронно передает информацию и полу-
чает информацию (два вида связи – прямая и обратная – функционируют
одновременно). Как замечает Л. Маккинон, «хороший дирижер – не толь-
ко актер, но к тому же и пророк. Управляя звучащей музыкой, он пос-
редством своих движений и глаз творит для оркестра форму и настроение
приближающейся фразы» [42, с. 40]. Стадия контролирования определяет
следующую стадию – корректирования.
В стадии корректирования дирижер осмысливает результат звучания
и принимает решение о необходимых изменениях. В ряде случаев, обна-
ружив отклонения от модели, дирижер может принять эти отклонения, не
устраняя их, если он найдет их художественно убедительными. В любом
случае дирижер должен дать понять исполнителям, удовлетворен ли он
воплощением своих намерений, следует ли оставить достигнутое качество
звучания или же надо изменить его. На четвертой стадии, следовательно,
дирижер сообщает исполнителям некоторую дополнительную информацию
в ответ на их действия.
Все четыре стадии процесса воплощения в реальное звучание музыкаль-
ного произведения образуют цикл, повторяющийся непрерывно в течение
всего процесса дирижирования, который является не монологом дирижера-
солиста, а всегда диалогом между дирижером и коллективом исполнителей.
14.2. Общение и коммуникативные процессы в структуре

дирижирования
Психологическим фоном, на котором развертывается взаимодействие
руководителя и коллектива, является процесс общения во всех его формах
и проявлениях. Можно с полным основанием утверждать, что каждый ди-
рижер-профессионал в той или иной степени обладает «техникой контакт-
ности» (по определению Л. Гинзбурга), хотя, в основном, это происходит на
интуитивном уровне. Знание основных закономерностей построения комму-
никативных процессов позволит начинающему дирижеру целесообразно ор-
ганизовать психологическое взаимодействие между ним и оркестрантами.
Основой общения, «цементирующим» материалом, объединяющим в
единую систему деятельность дирижера и оркестра, является взаимопрони-
кающее внимание руководителя и коллектива. Внимание – это особая психо-
123
логическая активность, выражающаяся в концентрации сознания на решение

задач, возникающих в процессе индивидуальной или совместной деятель-
ности. Помимо «непроизвольного», связанного с неожиданным интересом,
основанного на безусловно-рефлекторных механизмах, существуют еще два
вида так называемого «произвольного», или волевого, внимания: концент-
рированное и распределенное. Первое – остронаправленное, оно подразуме-
вает сосредоточенность сознания на небольшом участке поля деятельности.
Дирижер должен иметь выявленную способность к распределению своего
внимания между множеством объектов, составляющих в целом структуру
его творческого взаимодействия. Без этого он не сможет руководить деятель-
ностью большого коллектива.
Контакты-коммуникации основаны на зрительном восприятии друг дру-
га, слуховом общении, «внутренних» соприкосновениях душ (собственно
психологические контакты). Внутренний контакт – это способ постижения
духовного мира музыканта, проникновение в его творческое «Я».
Как известно, у А. Тосканини было плохое зрение. Тем не менее,
несмотря на сильно развитую близорукость и практическую невозможность
видеть что-либо на большом расстоянии, у оркестрантов всегда создавалось
впечатление, что они постоянно находятся под жестким зрительным контро-
лем своего руководителя. Такая иллюзия возникала у музыкантов вследствие
сенсорной компенсации зрительных недостатков Тосканини повышенной
активностью его слуховой сферы. Тосканини как бы «видел» оркестр уша-
ми. Обладая редкой способностью к распределению своего внимания в соот-
ветствии с задачами, диктуемыми партитурой, он осуществлял особо актив-
ный слуховой контроль исполнительских действий музыкантов, немедленно
реагируя на малейшие отклонения от своих творческих установок. Это и
формировало у них ложное представление, что Тосканини ни на минуту не
выпускает их из поля своего зрения.
Много общего с исполнительскими методами Тосканини можно найти и
в структуре действий Г. Караяна. Также используя метод сенсорной компен-
сации, он искусственно выключал зрение, дирижируя с полузакрытыми гла-
зами. Обладая выдающимися волевыми качествами, Караян концентрировал
свое внимание исключительно на слуховой сфере, слуховых контактах.
Важнейшим компонентом в структуре управляющей деятельности ди-
рижера являются внушающие воздействия, что естественно вытекает из
самой специфики дирижерского исполнительства как процесса общения
между творческими партнерами. Ведь дирижер управляет не инструмента-
ми, а действиями играющих на них людей. Поэтому фактор внушения, воз-
действия на психику непосредственных исполнителей приобретает важное,
порой решающее значение.
Дирижер оказывает психологическое давление на коллектив, внушает
музыкантам определенные состояния и настроения. У каждого профессио-
124
нального дирижера есть свои, уникальные приемы «давления» на оркестр.

Можно с уверенностью говорить о том, что влияние психологических фак-
торов на получение впечатляющих художественных результатов неизмеримо
выше, чем воздействие с помощью лишь одной мануальной техники.
Благоприятным условием, способствующим усилению внушающего
потенциала дирижера, является его статус руководителя коллектива. Нема-
ловажное влияние на оркестр оказывает и «эффект ореола», то есть обще-
ственное положение дирижера, его творческий авторитет. Феномен психоло-
гического превосходства дирижера возникает на фоне сильной воли, твердо-
го характера, уверенности в своей способности эффективно воздействовать
на коллектив, обязательного уважения личности музыкантов. В неменьшей
степени он базируется на способности не только управлять действиями ор-
кестра, но и в еще большей степени управлять самим собой, своими дейс-
твиями.
Практика показывает, что в дирижировании применяются, в основном,
четыре типа внушающих воздействий на музыкальный коллектив: подавля-
ющее внушение, убеждающее внушение, внушение через доверие и внуше-
ние через лидеров. Естественно, в чистом виде они встречаются редко. Опыт-
ный дирижер обычно умеет пользоваться различными методами, в зависи-
мости от реально сложившейся обстановки. Ранее мы уже останавливались
на характере передачи исполнительских намерений дирижера оркестрантам.
Рассмотрим особенности внушения через лидеров (концертмейстеров, со-
листов, особо авторитетных музыкантов), которое способно нейтрализовать
негативные тенденции в оркестре. Желательно, чтобы дирижер во время ис-
полнения постоянно держал под контролем действия лидеров. Оказывая на
них активное психологическое давление, он должен в первую очередь от них
добиваться выполнения своих намерений. Подобные целенаправленные вну-
шающие воздействия дирижера, как правило, всегда ведут к желаемой цели
и способствуют снятию сопротивления в коллективе в значительно большей
степени, чем любые безадресные действия.
В отличие от других форм воздействия (убеждение, воспитание и т. п.),
требующих активного участия сознания и значительного времени для реали-
зации поставленных целей, внушение приводит к желаемому результату сра-
зу и как бы непроизвольно, минуя обязательный в обычных условиях этап
анализа поступающей информации, критического отношения к ней. Преодо-
ление «критического барьера» является первым показателем эффективности
внушающих воздействий дирижера.
Внушение в процессе деятельности – вещь обоюдоострая. Коллектив,
оказывающий сознательное внутреннее сопротивление, сам может подавить
не обладающего достаточным волевым потенциалом дирижера.
Существует точка зрения, согласно которой сложившийся в процессе
исторического развития человека рефлекс следования за лидером явля-
125
ется одним из факторов, обусловливающих включение механизмов психо-

логических воздействий, предрасполагающих к гипнотическим состоя-
ниям [25, с. 56].
Вопрос о правомерности перенесения гипнотических явлений на дея-
тельность дирижера не прост. Практика подтверждает, что все крупные
дирижеры на определенном этапе профессиональной деятельности значи-
тельно сокращают амплитуду своих движений. Можно назвать Г. Малера,
Р. Штрауса, А. Тосканини, Е. Мравинского и многих других. И дело не в
том, что с возрастом их силы, естественно, слабеют. Накопив богатейший
художественный опыт, они на практике убедились, что главное в искусстве
дирижера лежит не в физических действиях, а в психологических факторах и
умениях, среди которых внушающие воздействия занимают главенствующее
положение.
Примером тому может служить фигура О. Клемперера, одного из
величайших дирижеров. Заключительный период его жизни был омрачен
тяжелой болезнью. Полупарализованный, больной, он до последних дней
выступал на концертной эстраде. В конце жизни Клемперер почти совсем не
мог пользоваться обычными для всех дирижеров мануальными средствами,
но его магическая власть над оркестром от этого не уменьшилась Возмож-
но даже, что она еще больше возросла. Дирижер был вынужден всю свою
энергию сконцентрировать на внушающих возможностях. На репетициях
Клемперер стремился предварительно «нащупать», подготовить столь не-
обходимый ему внутренний контакт с музыкантами. Он не обращал почти
никакого внимания на случайные ошибки или отсутствие совместимости,
намечая форму, темповые особенности будущего исполнения. А вечером на
музыкантов «...с дирижерского пульта “исходил” в полном смысле гипноз, и
это состояние продолжалось в течение всего спектакля, после которого они
чувствовали себя буквально выхолощенными...» [34, с. 323].
14.3. «Язык» жестов дирижера как проявление творческой

индивидуальности
Согласно современным научным представлениям, движение – это прояв-
ление мыслительной деятельности, ее внешнее выражение, заключительное
звено единого психофизического акта, направленного на достижение постав-
ленной цели. Поэтому и двигательный процесс дирижера следует рассматри-
вать не в качестве самостоятельного «технологического фактора», не изоли-
рованно от всего комплекса его целенаправленной творческой деятельности,
а как взаимозависимый и определяемый ею компонент, в котором движения
с полным основанием могут приобрести статус психических проявлений.
Если образно представить человеческий организм в виде своеобраз-
ной кибернетической системы, у которой много «входов» для восприятия
126
информации о внешнем мире (зрение, слух, обоняние и т. д.), то выясня-

ется, что «выходом», посредством которого человек общается с другими
людьми и воздействует на окружающую среду, являются движения и речь
в их практической или символической форме. Именно направленность
действий дирижера на достижение необходимого практического (твор-
ческого) результата как бы сама объединяет в динамическую систему ту
или иную группу мышц.
Парадоксальность процесса дирижирования заключается в том, что
положение: «Дирижер дирижирует руками» неверно определяет объектив-
ные механизмы его управляющей деятельности. С психологической точки
зрения «фетишизация» рук ведет к самым отрицательным последствиям,
связанным с перенесением доминирующей направленности сознания в
двигательный процесс. В результате начинающий дирижер управляет рука-
ми, а не оркестром, занимаясь производством движений, то есть фактически
беспредметными гимнастическими упражнениями под музыку.
Руки, как реализующий фактор, не в состоянии сами создавать информа-
цию. Все движения координируются художественной задачей, или «задачей
действий». Самое важное здесь заключается в том, что следствием принятия
дирижером решения о необходимом в данном случае действии является не
само это реализующее практическое действие как таковое, а только приказ о
его производстве, выполняемый не на сознательном уровне, а нижележащи-
ми саморегулирующимися механизмами. В результате расшифрования ими
приказа о цели предстоящего действия они самостоятельно вырабатывают
необходимый для его осуществления двигательный состав в виде определен-
ным образом организованных предметнонаправленных мышечных дейс-
твий.
Таким образом, дирижер при правильной организации структуры своих
действий не занимается «проблемой передвижения рук». Его высшие ин-
теллектуальные функции постоянно нацелены на решение художественных
задач. Есть основание предполагать, что некоторые музыканты обладают
редкой способностью к мгновенному формированию бессознательных пред-
реализационных моторных установок, например при освоении нового музы-
кального инструмента.
Интересен по своей психологической глубине афоризм Р. Штрауса:
«Вместо того, чтобы дирижировать рукой, лучше это сделать при помощи
слуха, остальное придет само собой» [Цит. по: 25, с. 25]. В приведенном
парадоксе великого дирижера и композитора сфокусирована вся проблема-
тика дирижирования и дана четкая направленность пути, по которому мож-
но прийти к ее решению. Этот путь состоит не в узаконивании мелочной
опеки сознания над всеми деталями построения движений, а в том, чтобы
не мешать бессознательному уровню психической активности самому
реализовать в наиболее адекватных предметных действиях стоящие перед
127
дирижером художественные задачи. Рельефное отражение музыкальных

представлений во внешней двигательной сфере дирижера происходит только
при исполнительском переживании всего многообразия деталей, составляю-
щих содержание авторской партитуры. Это переживание трансформирует-
ся в эмоциональный разряд, рефлексивно вызывая соответствующие этим
представлениям мимические и жестикуляционные реакции.
В процессе управления оркестром у каждого крупного мастера мож-
но наблюдать свои специфические двигательные проявления и характер-
ные движения. Но представляют они не столько «школу», сколько вне-
шнее проявление творческой индивидуальности художника, особеннос-
ти протекания его психических процессов, присущую именно ему манеру
общения с людьми.
Развитие мануальной техники дирижера зависит главным образом
от внутренних причин. Точность исполнения, его соответствие партитуре и
творческим замыслам дирижера только в минимальной степени определя-
ется механическими факторами. «По существу, – говорит Б. Вальтер, – это
результат чисто музыкальных побуждений. И техника, необходимая для до-
стижения точности, также должна возникать на основе музыкальных им-
пульсов» [13, с. 312]. Б. Вальтер рисует путь овладения профессиональным
мастерством, эволюцию его развития. Он утверждает: если достаточно ин-
тенсивно стремиться к адекватной реализации своих творческих представле-
ний, «то с течением времени и накоплением опыта развивается дирижерская
техника, ведущая оркестр в нужном направлении. Вернее говоря, музыкаль-
ный замысел сам находит свою технику выражения, как бы превращается в
технику» [13, с. 312]. Ш. Мюнш отмечал, что «у каждого дирижера выра-
батывается свой словарь жестов, которые верно ему служат и с помощью
которых он объясняет, что происходит в его душе» [51, с. 63].
Как же тогда подходить к проблеме техники? В дирижировании она мало
чем отличается от подобной же проблемы в инструментальном исполнитель-
стве. Лишь материал и цели разные. Л. Гинзбург определяет существо тех-
ники в музыкальном искусстве, ее физическую и психологическую сторону
следующим образом: «Техника – это выработанная или прирожденная
индивидуальная способность совершенного и безотказного повторения
намеченного приема, действия, профессионального или исполнительско-
го средства, доведенного до уровня автоматизма» [19, с. 230]. Техника по-
является лишь тогда, когда о ней забывают.
Жесты, с помощью которых дирижер общается со своими творческими
партнерами, условно можно разделить на две группы.
Первая группа жестов представляет собой комплекс профессиональ-
ных двигательных автоматизмов. Ее фундаментом являются сложившиеся
в историческом развитии дирижирования общепринятые приемы и навыки.
Они призваны решать элементарные технологические задачи, связанные с
128
управлением оркестром. Основу этой системы жестов составляет так назы-

ваемый процесс тактирования, с помощью которого дирижер как бы строит
материальный каркас исполнительского процесса.
Интерпретационные моменты, творческая информация передается ди-
рижером посредством разнообразных форм экспрессивных проявлений, со-
ставляющих в своей совокупности вторую группу жестов. Она базируется
на особом комплексе выразительных движений и действий. Их актуальная
роль проявляется главным образом в процессах общения и коммуникации.
Отображая тончайшие нюансы переживаемых отношений, бесконечную
гамму человеческих эмоций и настроений, выразительные движения помо-
гают понять и уточнить действительный смысл передаваемой дирижером
информации.
Сделаем некоторые выводы. Дирижирование – это не набор индиви-
дуальных действий руководителя исполнения, а целостная система взаимо-
действия с музыкальным коллективом. Центральным звеном этой системы,
ее объединяющей основой является реальный художественный результат,
вокруг которого координируются все функции практической деятельности
как самого руководителя, так и его творческих партнеров. Действие – систе-
ма дирижера, которая включает его обращение к музыкальному коллективу,
имеет свою внутреннюю структуру и по сути многофункциональна.
Дирижер психологически всегда должен ощущать себя впереди оркес-
тра, постоянно опережая во времени его практические действия. Используя
механизмы лидерства, он строит свои управляющие действия, отталкива-
ясь от внутреннего звучания музыки как идеального эталона, включающего
в себя оценку реально сложившейся ситуации в оркестре и выработанное
решение о необходимых коррекциях. Каждое действие интерпретатора-
дирижера должно энергетически начинаться не с мышечного, а с активного
внутреннего исполнительского импульса, концентрирующего его волю на
практическом осуществлении стоящей перед коллективом творческой зада-
чи. Этот творческий импульс непроизвольно преобразуется во внешнее ин-
формирующее побуждающее действие.
1. ��
В чем заключаются особенности исполнительской деятельности дири-
жера?
2. ��
На какие стадии можно разделить процесс воплощения музыкального
произведения дирижером? Охарактеризуйте каждую из них.
3. ��
Что является основой общения дирижера и оркестра?
4. ��
Назовите разновидности волевого внимания.
5. ��
Перечислите типы внушающих воздействий на коллектив исполни-
телей.
129
6. ��
Правомерно ли говорить о гипнотических явлениях в деятельности ди-
рижера?
7. ��
Как определяет Л. Гинзбург существо техники в музыкальном искусстве?
8. ��
На какие группы можно условно разделить жесты дирижера?
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В настоящее время особую остроту и актуальность приобрело исто-
рическое и теоретическое изучение и осмысление проблемы дирижерского
исполнительства. Повышенному интересу к истории возникновения и раз-
вития данного вида музыкально-исполнительского искусства, к широкому
кругу разнообразных вопросов, связанных с воспитанием и обучением ди-
рижеров и оркестровых музыкантов, во многом способствует активное рас-
пространение симфонической и народной музыки, деятельность многочис-
ленных существовавших ранее и вновь организованных оркестров.
Практика, как и вся история развития оркестра и искусства управления
им, определила диалектическую взаимосвязанность и нерасторжимость этих
исполнительских компонентов. Ведь именно становление симфонического
оркестра вызвало становление дирижерской профессии как логическое раз-
витие его потенциала. Профессия, рожденная самим оркестром, получила
признание и требует напряженного и постоянного совершенствования самих
дирижеров. В рамках жанра истории, широко распространенного в музыко-
знании, в данной работе была сделана попытка постигнуть процессы форми-
рования дирижирования как вида искусства.
Книги, статьи великих зарубежных и отечественных дирижеров дают
достаточно полное представление об основных аспектах дирижерской про-
фессии, но в большинстве своем они отражают субъективный опыт авторов,
хотя трудно переоценить их значение для получения самой разнообразной
информации, касающейся практики действующего дирижера
Анализ музыкально-исполнительской деятельности выдающихся дири-
жеров прошлого и современности, изучение их печатных работ и высказыва-
ний раскрывает ряд особенностей и аспектов дирижерского искусства, дает
возможность лучше понять и выявить комплекс личностных и профессио-
нальных качеств, необходимых дирижеру.
Особое внимание в последнее время стало уделяться изучению пси-
хологических сторон деятельности дирижера. Исследование многочислен-
ных и непростых проблем взаимодействия между дирижером и оркестром
является одной из направляющих задач науки о дирижерском исполнитель-
стве. Это тем более необходимо потому, что оркестровое исполнительство
(симфоническое, народное), имея богатый исторический опыт, продолжает
развиваться.
130
ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. Агафонников, Н. Симфоническая партитура. – Л., 1981.
2. Альшванг, А. Людвиг ван Бетховен. – М., 1971.
3. Андреев, В. Материалы и документы. – М., 1986.
4. Аносов, Н. Николай Семенович Голованов // Советская музыка. – 1951. – № 5.
5. Ансерме, Э. Статьи о музыке и воспоминания. – М., 1986.
6. Баренбойм, Л. А. Г. Рубинштейн. – Л., 1957.
7. Берлиоз, Г. Дирижер оркестра // Дирижерское исполнительство. Практика. Исто-
рия. Эстетика / ред.-сост. Л. Гинзбург. – М., 1975.
8. Бородин, А. Избранные статьи. – М., 1982.
9. Боулт, А. Мысли о дирижировании // Исполнительское искусство зарубежных
стран. – М., 1975. – Вып. 7.
10. Бялик, М. Евгений Мравинский. – М., 1982.
11. Вагнер, Р. О дирижировании // Дирижерское исполнительство. Практика. История.
Эстетика / ред.-сост. Л. Гинзбург. – М., 1975.
12. Вагнер, Р. Сборник статей. – М., 1987.
13. Вальтер, Б. О музыке и музицировании // Дирижерское исполнительство. Прак-
тика. История. Эстетика / ред.-сост. Л. Гинзбург. – М., 1975.
14. Василенко, С. Страницы воспоминаний. – М., 1948.
15. Вейнгартнер, Ф. О дирижировании // Дирижерское исполнительство. Практика.
История. Эстетика / ред.-сост. Л. Гинзбург. – М., 1975.
16. Вертков, К. Русские народные музыкальные инструменты. – Л., 1975.
17. Вольфович, В. Русские национальные музыкальные инструменты. – Челябинск,
1997.
18. Гаук, А. По страницам воспоминаний дирижера. – М., 1975.
19. Гинзбург, Л. Избранное. – М., 1981.
20. Голованов, Н. Литературное наследие. Переписка. Воспоминания современни-
ков. – М., 1982.
21. Грум-Гржимайло, Т. Музыкальное исполнительство. – М., 1984.
22. Дирижерское исполнительство. Практика. История. Эстетика / ред.-сост.
Л. Гинзбург. – М., 1975.
23. Дозорцева, Ж. Государственный академический симфонический оркестр СССР. –
М., 1977.
24. Дунаева, И. Из истории дирижерского образования в России // Оркестр русских
народных инструментов и проблемы воспитания дирижера: сб. тр. / ред.
М. Имханицкий. – М., 1986. – Вып. 85.
25. Ержемский, Г. Психология дирижирования. – М., 1988.
26. Зильберквит, М. Музыкально-исполнительское искусство. – М., 1982.
27. Имханицкий, М. Новые тенденции в музыке для русского народного оркестра. –
М., 1981.
28. Имханицкий, М. У истоков русской народной оркестровой культуры. – М., 1987.
29. Искусство Артуро Тосканини. Воспоминания. Биографические материалы / сост.
Л. Тарасов. – Л., 1974.
30. Кан-Шпейер, Р. Руководство по дирижированию // Дирижерское исполнительство.
Практика. История. Эстетика / ред.-сост. Л. Гинзбург. – М., 1975.
31. Канн, Э. Элементы дирижирования. – Л., 1980.
131
32. Караян, Г. Эликсир жизни – музыка // Музыкальная жизнь. – 1983. – № 15.

33. Карс, А. История оркестровки. – М., 1990.
34. Косачева, Р. Наш современник // Мастерство музыканта-исполнителя. – М., 1976.
35. Краснобаев, Б. Основные черты новой русской культуры // Вопросы истории. –
1976. – № 9.
36. Крылова, Л. Евгений Светланов. – М., 1986.
37. Кьеза, М. Паганини. – М., 1981.
38. Кюи, Ц. Избранные статьи. – М., 1952.
39. Левик, Б. Музыкальная литература зарубежных стран. – М., 1970. – Вып. 4.
40. Левик, Б. Рихард Вагнер. – М., 1978.
41. Лист, Ф. Письмо о дирижировании // Дирижерское исполнительство. Практика.
История. Эстетика / ред.-сост. Л. Гинзбург. – М., 1975.
42. Маккинон, Л. Игра наизусть. – Л., 1967.
43. Максимов, Е. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов. – М., 1983.
44. Маркевич, И. Высказывания // Исполнительское искусство зарубежных стран. –
М., 1970. – Вып. 5.
45. Мильштейн, Я. Ф. Лист: в 2 т. – М., 1970. – Т. 1; М., 1971. – Т. 2.
46. Михеева, Л. Эдуард Францевич Направник. – М., 1985.
47. Музалевский, В. Записки музыканта.– Л., 1969.
48. Музыкальные дисциплины в вузе культуры: сб. науч. тр. / отв. ред. Е. Зазерский. –
Л., 1984.
49. Мусин, И. О воспитании дирижера. – Л., 1987.
50. Мусин, И. Техника дирижирования. – Л., 1967.
51. Мюнш, Ш. Я – дирижер. – М., 1960.
52. Обучение дирижированию и оркестровое исполнительство: сб. тр. (межвузов-
ский) / ред. С. В. Трубачев. – М., 1979. – Вып. 42.
53. Ольхов, К. Вопросы теории дирижерской техники и обучения хоровых дирижеров. –
Л., 1979.
54. Оркестр русских народных инструментов и проблема воспитания дирижера: сб.
тр. / ред. М. Имханицкий – М., 1986. – Вып. 85.
55. Пересада, А. Оркестры русских народных инструментов. – М., 1985.
56. Польшина, А. Формирование оркестра русских народных инструментов на рубеже
19–20 веков. – М., 1977.
57. Прокофьев, С. Автобиография – М., 1973. – Ч. 2.
58. Рабинович, Д. Исполнитель и стиль. – М., 1981. – Вып. 2.
59. Равичер, Я. Василий Ильич Сафонов. – М., 1959.
60. Рахлин, Н. Статьи. Интервью. Воспоминания. – М., 1990.
61. Рахманинов, С. Литературное наследие: в 3 т. – М., 1978. – Т. 1.
62. Римский-Корсаков, Н. Эпидемия дирижерства // Дирижерское исполнительство.
Практика. История. Эстетика / ред.-сост. Л. Гинзбург –М., 1975.
63. Робинсон, П. Караян. – М., 1981.
64. Русская музыкальная литература / ред. Э. Фрид. – Л., 1970. – Вып. 2.
65. Светланов, Е. Мравинский // Советская Россия. – 1972. – 29 янв.
66. Сидельников, Л. Большой симфонический оркестр Центрального телевидения и
радио. – М., 1981.
67. Сидельников, Л. Симфоническое исполнительство. – М., 1991.
132
68. Теплов, Б. Психология музыкальных способностей. – М.; Л., 1947.

69. Теодор-Валенси. Берлиоз. – М., 1969.
70. Федосеев, В. Сборник статей и материалов / сост. Н. Алексеева. – М., 1989.
71. Фомин, В. Оркестр и дирижер. – Л., 1969.
72. Фомин, В. Оркестром дирижирует Мравинский. – М., 1976.
73. Штелин, Я. Музыка и балет в России ХVIII века. – Л., 1935.
74. Хайкин, Б. Беседы о дирижерском ремесле. – М., 1984.
75. Хессин, А. Из моих воспоминаний. – М., 1959.
76. Штраус, Р. Из опыта дирижирования великими классическими произведениями //
Исполнительское искусство зарубежных стран. – М., 1975. – Вып. 7.
77. Юдин, Г. За гранью прошлых дней. – М., 1977.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение......................................................................................................................... 3
Тема 1. Музыкально-исполнительская практика древнего мира и Средне-

вековья
1.1. Предпосылки дирижирования в ранних формах музыкально- исполнительской

практики......................................................................................................................... 4
1.2. Особенности музыкально-исполнительского творчества в эпоху Средневе-

ковья................................................................................................................................ 5
1.3. Хейрономия............................................................................................................. 7
Тема 2. Основные этапы становления дирижирования в ХVI–ХVIII веках
2.1. Ударно-шумовой способ дирижирования............................................................ 8
2.2. Управление исполнением с помощью игры на инструменте............................. 9
2.3. «Двойное» дирижирование................................................................................... 13
Тема 3. Дирижерское исполнительство на рубеже ХVIII–ХIХ веков
3.1. Музыкально-исполнительские традиции конца ХVIII века............................... 14
3.2. Становление состава симфонического оркестра в творчестве венских клас-

сиков............................................................................................................................... 16
3.3. Дирижирование с палочкой; формирование схем тактирования....................... 19
133
Тема 4. Дирижирование в эпоху романтизма
4.1. Основные проявления музыкального романтизма в развитии оркестра и

исполнительской практике........................................................................................... 21
4.2. Утверждение статуса дирижера как исполнителя-интерпретатора................... 23
4.3. Эпоха композиторского дирижирования.............................................................. 25
Тема 5. Дирижерская деятельность и реформа Г. Берлиоза, Р. Вагнера
5.1. Творческие достижения Г. Берлиоза..................................................................... 27
5.2. Основные теоретические положения главы «Дирижер оркестра» из «Большого

трактата о современной инструментовке и оркестровке» Г. Берлиоза..................... 30
5.3. Р. Вагнер – создатель музыкальной драмы.......................................................... 32
5.4. Дирижерская деятельность Р. Вагнера................................................................. 33
5.5. Взгляды Р. Вагнера в его статье «О дирижировании»........................................ 36
Тема 6. Творческо-исполнительская деятельность Ф. Листа
6.1. Основные сферы творческой деятельности Ф. Листа........................................ 38
6.2. Своеобразие стиля дирижирования Ф. Листа..................................................... 41
Тема 7. Последователи Г. Берлиоза, Р. Вагнера в сфере дирижерского ис-

кусства
7.1. Г. Бюлов и А. Никиш – представители первых дирижеров-профессионалов... 44
7.2. Г. Малер и Р. Штраус – продолжатели традиции композиторского дирижи-

рования........................................................................................................................... 49
Тема 8. Западноевропейское дирижерское искусство ХХ века
8.1. Основные черты музыкальной культуры начала ХХ века.................................. 54
8.2. Искусство А. Тосканини……................................................................................ 56
8.3. В. Фуртвенглер, Б. Вальтер, О. Клемперер – представители немецкой школы

дирижирования..........................…................................................................................ 60
8.4. Дирижеры различных национальных школ........................................................ 65
8.5. Г. Караян – «главный дирижер Европы»............................................................. 66
134
Тема 9. История формирования отечественных традиций симфонического

исполнительства
9.1. Истоки и становление оркестрового исполнительства в России....................... 70
9.2. Дирижерская деятельность отечественных композиторов и музыкантов ХIХ –
начала ХХ века............................................................................................................... 74
Тема 10. Развитие отечественного симфонического исполнительства после
Октябрьской революции
10.1. Зарождение советской школы дирижирования................................................. 86
10.2. Дирижерское искусство Е. Мравинского и Н. Рахлина.................................... 89
Тема 11. Ведущие отечественные симфонические оркестры и дирижеры
11.1. Большой симфонический оркестр им. П. И. Чайковского................................ 93
11.2. Государственный академический симфонический оркестр............................. 100
Тема 12. История ансамблевого и оркестрового исполнительства на русских
народных инструментах
12.1. Исторические предпосылки оркестрового исполнительства на русских
народных инструментах................................................................................................ 106
12.2. Становление оркестра русских народных инструментов домрово-бала-
лаечного состава…........................................................................................................ 108
12.3. Дирижерская деятельность В. В. Андреева....................................................... 110
Тема 13. Оркестр русских народных инструментов в ХХ веке и основные
тенденции его развития
13.1. Основные направления развития оркестра русских народных инстру-
ментов............................................................................................................................. 114
13.2. Ведущие профессиональные оркестры русских народных инструментов..... 117
Тема 14. Психологические особенности деятельности дирижера
14.1. Полифункциональность деятельности дирижера............................................. 120

14.2. Общение и коммуникативные процессы в структуре дирижирования........... 123
14.3. «Язык» жестов дирижера как проявление творческой индивидуальности.... 126
Заключение.................................................................................................................... 130
Использованная литература.......................................................................................... 131
135
Афанасьева Анжела Александровна
ИСТОРИЯ ДИРИЖЕРСКОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
Учебное пособие
Издание 2-е, дополненное
Редактор Ю. А. Соснина
Компьютерная верстка Я. А. Кондрашова
Подписано к печати 25.12.06. Бумага офсетная. Гарнитура «Таймс».

Отпечатано на ризографе. Уч.-изд. л.8,6. Тираж 200 экз. Заказ № 135.
_________________________________________________________
Издательство КемГУКИ: 650029, г. Кемерово,

ул. Ворошилова, 19. Тел. 73-45-83.
136

История Дирижерского Исполнительства Афанасьева А.А. (курс лекций) 30962431pdf PDF

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

История Дирижерского Исполнительства Афанасьева А.А. (курс лекций) 30962431pdf PDF

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Федеральное агентство по культуре и кинематографии

Издание 2-е, дополненное

Рекомендовано УМО по образованию в области народной

Утвержден на заседании кафедры народных инструментов 14.03.2006 г., протокол № 7.

Рекомендован к изданию методическим советом КемГУКИ 22.06.2006 г., протокол № 7.

В работе рассматриваются основные этапы развития дирижирования, начиная от

ISBN 5-8154-0023-8 © Афанасьева А. А., 2007

дирижирования, осознать роль и вклад каждого ее элемента в формирование

Тема 1. МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ПРАКТИКА

1.1. Предпосылки дирижирования в ранних формах

ных музыкальных композиций, отражавших религиозные или бытовые сто-

1.2. Особенности музыкально-исполнительского творчества

гослужения невольно способствовала развитию исполнительского творчес-

дал им возможность больше заниматься творчеством. Это привело к рос-

воплотившиеся в мнемонических знаках и на которых основывалась хейро-

Тема 2. ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ СТАНОВЛЕНИЯ ДИРИЖИРОВАНИЯ

2.1. Ударно-шумовой способ дирижирования

Палка-жезл, или баттута (от итальянского слова «����������������������

2.2. Управление исполнением с помощью игры на инструменте

Однако процесс стабилизации состава, несмотря на исключительно силь-

подбирал аккорды, заполнял оркестровые голоса по нормам голосоведения и

стве ритмических движений головки скрипки или смычка. Если же коллектив

2.3. «Двойное» дирижирование

пришлось привлечь себе в помощь пять руководителей хора, расставленных

Тема 3. ДИРИЖЕРСКОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО

3.1. Музыкально-исполнительские традиции конца Х���������

претатор – произведение» решалась по-разному. Каждая музыкальная эпоха

3.2. Становление состава симфонического оркестра

Окончательное становление оркестра произошло с рождением и утверж-

века – происходит стабилизация сим-

В. А. Моцарт с детских лет получил известность прежде всего как

3.3. Дирижирование с палочкой; формировавние схем тактирования

Принято считать, что впервые ее стал использовать И. Мозель –

двигательные навыки. Вместо коротких резких перемещений между отде-

Тема 4. ДИРИЖИРОВАНИЕ В ЭПОХУ РОМАНТИЗМА

4.1. Основные проявления музыкального романтизма в развитии

свободу, стремление к совершенству, к развитию духовно-творческого потен-

Этому в первую очередь способствовало непрерывно обогащавшееся содер-

4.2. Утверждение статуса дирижера

торского творчества. Не случайно подлинное величие музыканта проявля-

Таким образом, дирижирование превращалось в исполнительское твор-

4.3. Эпоха композиторского дирижирования

первой немецкой консерватории и дирижера Ф. Мендельсона общеизвестна

Традиции композиторского дирижирования развивались во многих ев-

Тема 5. ДИРИЖЕРСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ И РЕФОРМА

5.1. Творческие достижения Г. Берлиоза

мире. Во французской музыке Х�����������������������������������������

гантский, массивный оркестр («Реквием», «Траурно-триумфальная симфо-

оркестром! Как умело руководит этим грандиозным пылающим инструмен-

5.2. Основные теоретические положения главы «Дирижер оркестра»

Берлиоз зафиксировал свой опыт дирижирования в одной из глав «Боль-

сомневаюсь даже, что такое плоское однообразие могло бы сохраняться в

5.3. Р. Вагнер – создатель музыкальной драмы

тить, что, ведя борьбу против перевеса вокальной сферы в итальянской

5.4. Дирижерская деятельность Р. Вагнера

обширный по диапазону и богатый выразительными возможностями, кото-

В своем исполнительском творчестве Р. Вагнер, по свидетельству сов-

5.5. Взгляды Р. Вагнера в его статье «О дирижировании»

ка и, по мнению Вагнера, именно такое исполнение полностью осуществило

как и Г. Берлиоз, заложил фундамент симфонического исполнительства, при-

Тема 6. ТВОРЧЕСКО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

6.1. Основные сферы творческой деятельности Ф. Листа

Палка-жезл, или баттута (от итальянского слова «��

3.1. Музыкально-исполнительские традиции конца Х��

мире. Во французской музыке Х��

рости темпа: ведь каждое ��

Первые сведения о русских дирижерах относятся к концу Х��