1

Новые течения в музыке XX столетия.

Авангард – совокупность новейших направлений в искусстве XX века.
В первой трети 20 ст. в мировом искусстве и литературе возникает целый
ряд новых течений, направлений и школ, кот. В совокупности получили
общее название авангардизм (от фр. слова – передовой отряд).
Представители авангардизма стремились к радикальному обновлению
принципов творчества, отвергали каноны искусства прежних эпох и
создавали новые формы и методы художественного отображения.

Художественные направления Методы композиции

Экспрессионизм додекофония сериальность
Неоклассицизм серийность алеаторика
Урбанизм электронная сонористика
Неофольклоризм музыка конкретная
музыка
Экспрессионизм - (от фр. – выражение) – ведущее художественное
направление авангардизма, зародившееся в 1900–е годы в европейском
искусстве. Его наивысшие достижения связаны преимущественно с
немецкоязычными странами - Германия, Австрия и сопредельными с ними
территориями.
«Экспрессией» обычно называют повышенную эмоциональность,
интенсивность в выражении чувств. Термин экспрессионизм применительно
к художественному творчеству подчеркивает не только обостренность
воплощаемых эмоций, но также сгущение, гипертрофию выразительных
средств.
Экспрессионизм – искусство, которое связано с «синдромом конца века»,
наиболее яркое проявление которого – 2 мировые войны и всевозможные
катаклизмы разрушительной силы. Характерными чертами экспрессионизма
является трагичность мироощущения, постоянное ожидание катастрофы,
обречённость человека перед жестоким социальным прессом и отчаяние от
неспособности изменить положение вещей. крайняя эмоциональность и
драматическая экспрессия. Экспрессионисты так выражали протест против
насилия и распада духовности. Основные темы – страдание, болезнь, смерть,
порабощение психики.
 2

Выражение внутренней катастрофы требовало броских, патетичных и даже

агрессивных средств. Язык экспрессионистов намерено жёсток,
дисгармоничен, формы привычные деформированы (КАРТИНА Э.МУНКА
«Крик»).
Ранний экспрессионизм по сути связан с поздним романтизмом,
символизмом, постимпрессионизмом. Видающимися представителями этого
направления стали композиторы НОВОЙ ВЕНСКОЙ ШКОЛЫ: Арнольд
Шёнберг, Антон Веберн, Альбан Берг. Они отказались от обычной мелодии,
гармонии, ввели понятия атональности, додекафонии, сериальности и
серийной техники.

Арнольд Шёнберг
(1874 – 1951)
«Если это искусство – то это не для всех.
Если это для всех – то это не искусство».
А. Шёнберг
«Я пишу музыку, которая не нравится тем, кто ничего в ней не смыслит. В то
же время вынужден признать, что тем, кто её понимает, она нравится».
А. Шёнберг
А. Шёнберг – видающийся австрийский композитор, основатель Новой
венской школы, дирижер, педагог, музыковед, основатель атональной
музыки и додекафонии. Он был одним из влиятельных музыкальных
деятелей 20 века, автором учебников, теоретических исследований и статей.
Шёнберг был также художником, он оставил около 70 полотен, которые
отличаются оригинальностью и буйной фантазией.
Основные сочинения:
1. Оперы: «Ожидание», «Счастливая рука», «С сегодня до завтра» -
одноактные; 2 акта недописанной оперы «Моисей и Аарон».
2. Симфоническая музыка: поэма «Пеллеас и Мелизанда», 2 камерные
симфонии, 5 пьес для оркестра ор.16, Вариации ор.31, «Музыка к
киносцене» для оркестра.
3. Вокально – инструментальная музыка: «Песни Гурре», «Лестница
Якова» (незаверш.), Уцелевший из Варшавы» для солистов, (чтеца),
хора и оркестра, «Лунный Пьеро», «Серенада», «Ода Наполеону
Бонапарту» для голоса и камерного ансамбля.
4. Концерт для ф –но и концерт для скрипки с оркестром.
 3

5. Камерно – инструментальная музыка: Струнный секстет

«Просветлённая ночь», 4 струнных квартета (2 с солирующим
сопрано), Струнное трио, Квинтет для духовых, Фантазия для скрипки
и ф-но.
6. Вокальная музыка: Около 120 песен с ф-но (оркестром), хоры.
7. Пьесы для ф-но, органа.
8. Теоретические работы: «Учение о гармонии», сб. статей «Стиль и
мысль».

А. Шенберг относится к тем композиторам начала 20 века,

которые не имели «классического» образования, а были, по сути,
самоучками. Родившись в семье владельца обувной лавки он первые
шаги в музыке сделал под руководством матери, которая неплохо
играла на ф-но. Регулярные занятия на скрипке начались лишь с 8-
летнего возраста, затем самостоятельно выучился играть на
виолончели. С 11 лет начал посещать гимназию и участвовать в
любительских коллективах. После смерти отца, в 15 лет был вынужден
работать помощником клерка в банке.
В 1894 году 20-ти летний Шенберг встречает серьёзного
наставника – молодого композитора Александра Цемлинского, недавно
закончившего Венскую консерваторию. Он занимался с ним теорией
композиции, полифонией и современной музыкой. Через год после
знакомства, Шенберг бросает службу и целиком посвящает себя
музыке: руководит народными муз. собраниями, оркестровками и
переложениями популярных опер, оперетт, дает частные уроки (с 1904
года у него занимались Берг и Веберн).
В своих ранних сочинениях Шенберг опирался на
позднеромантические традиции. Эти произведения в большинстве
остались недописанными. В 1899 году он пишет Струнный секстет
«Просветлённая ночь» (ор. 4) - воплощение неоромантической
атмосферы и несомненное «отражение» вагнеровского «Тристана»
воспевшего преображающую силу любви. Он имеет подробную
программу по роману в стихах Рихарда Демеля «Двое».
Программа такова - два человека, женщина и мужчина идут рядом
в холодную лунную ночь. Женщина признаётся в измене – мужчина
прощает её и говорит слова утешения. Души обоих сливаются в
пантеистическом экстазе созерцания вселенной.
«Как прекрасно мирозданье
Реки, горы и холмы.
Посмотри на небе звёздном написал я
«Мир есть – Мы!».
 4

«Я жизнь свою соединила

с чужим мужчиной не любя,
но жизнь мне страшно отомстила
теперь я встретила тебя».
«Шумит вселенная,
и в душах гул глубинный,
слились два одиночества в едино!».

Это раннее произведение относится к тональным сочинениям. Его

отличают - плотная тягучая фактура, изменчивость мелодических линий,
импульсивность переходов от мрачных предчувствий через краткие
моменты умиротворения к экстатической кульминации. Здесь смело
сочетаются гармонические поиски с ясностью и чёткостью формы. По жанру
этот секстет приближается к симфонической поэме, не случайно он
впоследствии сделал две орк. редакции.
В 1900 -1903 годах – «Песни Гурре», для 5 певцов, чтеца, 3 мужских и 1
смешанного хоров и симф. оркестра из 150 музыкантов (50 духовых и 80
струнных). Здесь впервые, в партии рассказчика Шенберг использует
«речевое пение», кот. впоследствии станет для него одним из основных
приемов интонирования текста. Успешным это произведение стало после
исполнения его в Вене в 1913 году, с общим числом участником 750 человек.
К Шенбергу пришел оглушительный успех и, пожалуй, последний, потому
что, многое из созданного им, вызывало больше пересудов, а то и
провоцировало скандалы.
Начиная с 1905 года в его музыке появляются черты экспрессионизма.
Зрелым мастером со сформировавшимися чертами стиля Шенберг предстаёт
в своей Первой камерной симфонии (1906) – для 15 солирующих
инструментов. Сплошная тематизация фактуры, отчётливое выделение
каждого элемента, т.е. избегания повторов, дублировок, все инструменты
солируют, тембр, интонация, аккорд обретают, как бы, автономную,
самоценную жизнь, усложнение мелодики и гармонии путём преобладания (и
по горизонтали и по вертикали) нетерцовых элементов, обострение
диссонантности и неустойчтвости. Как следствие, заострение, концентрация
муз. смысла.
Окончательный переход на позиции экспрессионизма произойдёт в 1909
году, когда его творчество наполняется миром бессознательного, миром
критических состояний человеческой психики, он полностью разрывает со
старой муз. эстетикой (Моноопера «Ожидание» - как квинтэссенция
экспрессионизма и др. сочинения). Этот период принято наз. Атональным, он
 5

отказывается понятия «тональности», как организующего фактора, как

фактора, мешающего непосредственному, истинному выражению
содержания. На смену мажоро-минора пришли уравненные в правах 12
звуков. Таким образом Шенберг находит новый метод композиции -
атональность. Он обосновал этот метод в своём «Учении о гармонии» (1911).
Два центральных произведения атонального периода явл. Пять пьес для
оркестра ор. 15 (1909) и Мелодрама «Лунный Пьеро» (1912). Завершается
этот период попыткой создания оратории «Лестница Иакова» по библейским
мотивам («Мистерия» Скрябина). Но работа над утопическим проектом была
прервана призывом на военную службу. После войны Шенберг был в очень
стеснённых обстоятельствах: музыку его не понимали и практически не
исполняли, постоянной службы не было. В 1926 году он переезжает в Берлин
для работы Прусской Академии искусств.
Уже в начале 20-х годов Шенберг начал ощущать проблемность
атонального сочинительства. Поскольку структура из независимых
высотных элементов в маленьких композициях схватывалась слухом хорошо,
а в больших – «разваливалась» на рыхлые куски. Приходилось прибегать к
программности или просто слову. Атональность грозила обернуться хаосом
и муз. анархией. В 1923 году Шенберг открыл новый метод композиции на
основе 12 соотнесённых лишь между собой тонов (от греч. додека – 12, и
фоне – звук).
Суть нового метода такова. Основой сочинения явл. ряд (серия) из 12 не
повторяющихся звуков хроматической гаммы. Каждый тон логически связан
с предыдущим и последующим, но автономен от остальных. Но, главное, что
никакой из них не явл. тоникой. Т.е. это своего рода тема – единственная для
данного сочинения. Вся звуковая ткань «выводится» из этого ряда
посредством различных комбинаций. Серия может быть изложена 4
способами. 1. в основном движении, 2. путем инверсии (в зеркальном
отражении), 3. в виде ракохода – от последнего звука к первому и 4. ракоход
инверсии (обратное движение обращённого варианта). Допускается
изложение всех 4 вариантов серии от любого из 12 звуков = 48 вариантов, +
возможны деления на гексахорды или более мелкие составляющие по 3-4
звука + тембры + тесситура. Таким образов творческой фантазии дается
большой простор. Внедрение серийной техники делает сочинение тотально
тематичным и абсолютно упорядоченным. Большинство сочинений после
1924 года написаны в этой технике.
Главное обвинение этой системе – касаемо свободы творчества. Ведь она
умозрительна., она вытравливает «алгеброй гармонию», становится просто
заумным комбинированием. Второе обвинение – абстрактность его музыки
 6

недоступной массовому слушателю. Непонимание, считал он, проблема

ленивого слушателя. Он писал: «Я считаюсь со слушателем так же мало, как
он со мной».
Берлинский период связан также с преподавательской деятельностью. Но
музыка его вызывала только недоумение и скандалы. К тому же поднимал
головы фашизм, с его антисемизмом и фашистской пропагандой. Шенберга
уволили из Академии, он стал изгнанником, переехав в Америку. Там он
преподавал в Бостоне и Калифорнии. Музыка этого периода в основном
тональна, традиционна (но не только) потому, что другая Америке не нужна.
В 1941 году Шенберг принял американское гражданство. Но в 70 лет он был
уволен с пенсией в …38 долларов. Последнее его сочинение – опера
«Моисей и Аарон» так и не была завершена.
Умер Шенберг в возрасте 76 лет в пятницу 13 июля за 13 минут до истечения
рокового дня (родился 13 сентября).

Мелодрама «Лунный Пьеро»

Трижды семь стихотворений Альбера Жиро, ор. 21
Это произведение (1912) называют переломным моментом в музыке 20
столетия или «библией эксперессионизма», или «манифестом авангардизма».
В этом вокальном цикле Шенберг поставил себе цель создать своего рода
«трагическое кабаре», что было в духе времени, особенно в странах
немецкого языка. Он стремился опоэтизировать этот жанр и поднять его до
высот серьёзного искусства. Любование мрачными образами ночи и крови –
«любовь ко всему, что тонко и болезненно».
Это вокальный цикл для чтеца и пяти исполнителей на 8 инструментах
(флейта, кларнет, скрипка, виолончель и ф-но). Жанр определен как
мелодрама, но в первоначальном понимании – так в 18 веке наз. спектакли, в
кот. музыка сопровождала произнесение текста. Произведение мрачное,
колючее, холодновато-отстранённое, здесь пылкое авторское «я» спрятано за
множеством муз. аллюзий (шутка, намёк).
Герой цикла Пьеро – герой фр. балаганного театра, заимствованный из
импровизационной итальянской комедии масок (Педролино, а в русской
культуре Петрушка). В романтическую эпоху к нему прониклись
сочувствием, он обрёл поэтическую ауру – со временем его стали
ассоциировать с поэтом, чью хрупкую душу ранит равнодушие толпы. У
символистов конца 19 столетия, к кот. относился бельгийский поэт А. Жиро
 7

Пьеро стал неврастеником, тем самым «проклятым поэтом» с выжженной

душой и убийственной иронией, мятущимся между воображаемым идеалом и
реальностью. Вероятно, именно этот аспект привлёк Шенберга, считавшего
себя непризнанным гением. Трагедия непонимания – была и его личной
трагедией. Грустный клоун.
Из 50 стихотворений он выбрал 21, как и номер опуса. Но и жанровая
модель, идущая от Шуберта, с темами одиночества, привлекла композитора.
Произведение написано на заказ Альбертины Цеме, первой
исполнительницы. Премьера состоялась в Берлине 1912 году.
Новаторства и особенности.
Первое. Приём шпрехгезанг распространяется здесь на весь цикл, а
Шенберг наз. партию исполнителя шпрехштимме – речевое пение или
речитацией. Причем главного героя может исполнять как женский, так и
мужской голос, ведь Пьеро – это всего лишь театральная «маска». Главное,
чтобы исполнитель имел 2 октавы в диапазоне, и важно – чтобы текст был на
языке понятном слушателю. Звуковысотность здесь приблизительная, хотя и
обозначена. На первом плане – интервальность произнесения. Стиль
шпрехгезанг – порождение «кабаретного» пения, в котором песенность часто
переходило в речь.
Второе. Использование в каждом номере разного набора инструментов, и
только в последнем номере играют все. Смена «темброзвуковых» красок
отмечала не только сюжетные шаги, но и служила одним из способов
дифференциации атональности, выстраиванию формы. Стравинский был на
премьере и следил по партитуре, подаренной ему Шенбергом и впоследствии
это произведение повлияло на его творчество.
Третье. Структура стихов Жиро представляет из себя рондель, где каждое
стихотворение делится на 2 четверостишья – катрена. И в заключении
пятистишие. Всего 13 строк, причем, 7 и 13 повторяют первую, а 8 повторяет
2 и т.д. Таким образом, возникающая репризность текста служила для
Шенберга объединительным фактором внутри номера, но музыкально
репризы не дублируются.
Четвёртое. Тексты выстроены в особом порядке и поделены на 3 группы
по 7 стихотворений в каждой. Названия частей дают некоторое
представление о внутреннем устройстве цикла – в центре в №13 «Отсечение
головы», как безжалостная гильотина рока, а 14 номер «Кресты» -
трагический некролог.
Пятое. Внутри каждой семерки есть собственная логика: образы 1
микроцикла (1 – 7) отражают смятенность погруженной во мрак души поэта;
 8

метафорой больной души выступает «больная луна» - один из главных «лейт-

образов» всего цикла. В среднем микроцикле (8 – 14) ночные ужасы
сгущаются, повисают «крылья смерти». Последняя семерка (15 – 21)
посвящена жестоким, Куртуазным проделкам Пьеро.
Музыкальный язык супер сложен и разрушителен: жесткая атональная
аккордика, острые инструментальные изломы колкости «речепения»,
просматриваются элементы старинных полифонических форм – канона,
фуги, пассакальи, иногда прорываются вальс или баркарола.
№ 7. «Больная луна». Это сумрачный диалог голоса и флейты. Поэт
истомлён тоской: партия голоса начинается нисходящей, «сползающей»
интонацией, а в конце едва слышна трель голос. Динамика колеблется от ррр
и крещендированным р. Тревожный зов луны – голос флейты, опутывает
сердце поэта замысловатыми изгибами печального напева и дважды (такты
10 и 20) возникают сольные мини-интермедии, отмечающие границы строф.
№ 8. «Ночь». Открывается гулкими низами ф-но. Хроматические линии
бас-кларнетаи виолончели, усложнённые зловещем тремоло, флажолетамии
глиссандо, выстраиваются в имитационную пассакалью. В последней строфе,
подобно Баху, Шенберг использует пространственную символику: на словах
«и чудовищ черный рой опускается незримо» - все партии покорно движутся
в низкий регистр.
№ 9. «Молитва к Пьеро». – искаженная гримасой усмешка, безумная
судорожная бравада. Речетация неровная, с большими скачками,
сопровождается ф – но и кларнетом.
№ 10. «Грабёж». Начинается без паузы, это попытка вырваться из плена
собственного «я», это ночное приключение. Это взрывное скерцо для голоса
и 4 инструментов. Как в большинстве номеров , партии чрезвычайно
детализированы: громкость, штрихи, артикуляция меняются постоянно. Всё
это создаёт подвижный фон для мелодекламации.
№ 11. «Багряная луна» - также идет без перерыва. Резкие перепады
звучности, акцентирование сильной доли в переливах ф-но, флажолеты,
срывающийся на крик голос в три форте делают пьесу одной из главных
кульминаций цикла: Пьеро «кровавыми пальцами» возлагает на алтарь свое
«трепещущее сердце».
№ 21. «О, аромат далёких лет…» - светлая грёза о невинности
прошлого (тональности). Мягкая вокальная романсовая интонация, терцовое
сопровождение – как знаки прежней, исчезнувшей реальности. В цикле есть
зашифрованные ремарки «от автора» - в № 1 на слове «поэт» неожиданно
 9

вступает виолончель, а это любимый инструмент Шенберга, т. е. как

«тембровый автограф».
Открытый Шенбергом ансамбль солистов – заменивший стабильный состав
оркестра оказался в 20 веке чрезвычайно жизнеспособен. Такой ансамбль
ориентирован на индивидуальное мастерство каждого исполнителя. «Лунный
Пьеро» это кульминация 1 периода творчества Шенберга, где он исчерпал,
как бы, до конца ресурсы «свободной атональности» и как следствие
подвигло его на поиски новых принципов музыкальной конструкции.
Томас Манн в своем романе «Доктор Фаустус» заставил своего «антигероя»,
вымышленного композитора, изобрести как нечто сверхрадикальное, а
именно, додекафонию, чем нарушил права Шенберга, за что писателю
пришлось извиняться.