Антон Веберн. Лекции о музыке. Письма.

Два цикла лекций, прочитанных Веберном в одном венском частном доме перед
небольшой аудиторий в 1932-33. Публика состояла преимущественно из любителей.

Стенографировал – адвокат Рудольф Плодерер. Лекции впервые были опубликованы в

1960г. Перевели с немецкого В. Г. Шнитке

Музыка – это язык. Человек выражает на этом языке свои мысли. Человек не может
существовать, не выражая себя. То, что человек не может выразить словами, он
выражает это в музыке, и так было всегда.

Думаю, стоит кратко объяснить, как Веберн понимал музыку. Поскольку он был
приверженцем Натурфилософии Гёте («Метаморфозы растений»)

– природа, как реальный мир, который находится в вечном развитии и порождает из

себя новые формы согласно единому общему закону

-- подобие разнообразного и единство противоположного.

Ну в общем, Веберн, следуя за Гёте считал, что Искусство – это деятельность

всеобщей природы. Что художник – это своеобразный голос природы, говорящий
языком искусства о таких истинах бытия, которые иначе невозможно выразить.
Музыка, таким образом, есть не что иное как закономерность природы,
воспринимаемая слухом. Веберн подчеркивает, что в любом искусстве есть
определённые закономерности, и мы с вами находимся тут для того, чтобы их
выявить, познать и обосновать (подобно тому, как естествоиспытатель стремится
найти закономерности лежащие в основе природы) (подход как в Дав. Греции,
музыка - наука)

Теперь перейдем к основному. С чего все началось? Если говорить не про эпоху, а
конкретно про закономерность.

Греческие лады – Церковные лады – Мажор и минор – Расширено-

тональная/модальная техника –
атональность/додекафония/сериальность/пуантелизм/алеаторика/ техническая музыка.
Будем рассматривать с точки зрения основных элементов, которые выделяет Веберн:

Звуковые ресурсы Звуковое пространство (фактура) Форма

Начнем с первого – Звуковые ресурсы – первое, что нам известно о древней

музыке это лады. Как они были изобретены? Лады – следствие освоения обертонов.
Шкала обертонов. Ближайший тон – квинта. Вверх и вниз – (параллелограмм сил) до
соль фа. Если проделать все тоже самое от этих основных звуков, то в получается что
в обертонах 3 тесно соседних и родственных тонов содержаться все 7 тонов гаммы.
Диатонический ряд не был изобретен, он был обретен, так как находится в полном
соответствии с природой.

Что касается консонансов и дисонансов: между ними нет особой разницы, они все
лишь находятся выше по обертоновой шкале. И достаточно скоро их подчеркнули с
стали воспринимать как особую пряность.

Переход от греческих к церковным ладам.

Церковные лады строились на каждой ступени 7ступенного звукоряда, они вам

хорошо известны. Но был особенный лад иолийский, у которого был вводный тон к
до. Скоро заметили, что этот полутон придает особый эффект и начали этот вводный
тон добавлять в другие звукоряды. Это привело к разделению ладов на 2 группы –
мажор и минор. Таким образом, исчезновение церковных ладов было вызвано
включением чуждых или вводных тонов, так называемых альтераций.

К времени эпохи Баха появилось столько новых элементов, что уже можно было
использовать все 12 звуков хроматической гаммы.

Утвердилась система мажора и минора. Что конкретно к этому привело?

Первую брешь можно найти в сонатных формах, где в основную т-сть вклинивается
какая-нибудь другая. Затем в кадансах, они делались все более изощренными. Вместо
основных аккордов использовались их заменители, к тому же альтерированные.
Пример с альтерированной S – в До мажоре теперь две вторых ступени ре и ре-бемоль.
Если так толковать каждую ступень, то получается хроматическая гамма. Ещё в
пример можно привести целотоновую гамму. Она была пораждена потребностью к
выражению. В 6голосных аккордах она впервые обнаружилась в «Пеллеасе и
Мелизанде» Дебюси. Эти аккорды можно было использовать без подготовки и
разрешения. Возникло состояние «Колеблющейся тональности». Ухо уже не
испытывало потребность возвращаться к исходному тону, вводить основной тон. И
подобно тому, как освоение хроматики разрушило конструкцию церковных ладов, так
же изз-за стремления сделать мажор и минор более богатым и интересным
композиторы привлекали все более далекий материал, пока наконец с мажором и
минором не было покончено. Все 12 тонов стали равноправными. Нет, конечно
поначалу ещё сохранялась ориентация на один, основной тон. Но очень скоро пришли
к тому что ни одна нота не должна приобладать, все должны быть равны.

Звуковое пространство. Прежде всего музыкальная мысль выражалась одним,

единственным голосом. Одноголосие некогда было правилом в западно-европейской
музыке – григорианском хорале. Логично, что скоро пришли к выводу что одного
голоса недостаточно, начались попытки расширить музыкальное пространство,
попытки добавления других голосов. В течении очень короткого времени сложился
стиль нидерландцев. С этим стилем связан высокий расцвет полифонии (про неё мы
ещё поговорим более детальнее в аспекте формы). К концу 17 века она уже подошла к
своему закату.

Эту эпоху сменила другая, которая вернулась к одноголосной мелодии. Но

поскольку миру уже была известна полифония (а значит и более сложные построения),
то теперь мелодия была с сопровождением. Сопровождение – это значит, что один
поет, а другой голос к этому что-то добавляет (разделение на главное и
второстепенное). И тут, если мы вернемся к звуковому аспекту, ставится задача как
можно полнее и ярче показать музыкальные функции (Т С Д). Время про которое я
говорю – время зарождения гомофонного стиля, время Монтеверди, время развития
оперы. Этод метод достиг своей вершины в венской классической школе. Дальше,
сопровождение начинает играть все более важную роль (она и так было важно, потому
что выявляло функции). Композиторы начали распространять на все голоса
элементы верхнего голоса (мелодии). Особенно популярной была разработка мотивов
(содержащихся в верх голосе). То есть, очень рано появилось стремление оставаться
«тематичным», брать материал и отдельные построения из главной темы. Из одной
главной мысли развивалось все последующее – вот самая прочная связь!

Решающий шаг сделал Густав Малер, которого формы сопровождения

превратились в ряд противообразов к главной теме, а это уже снова полифоническое
мышление. Независимость мелодических голосов. Мелодизация фактуры –
унификация вертикали и горизонтали. При таком мелодическом стиле письма
гармония возникает как результат сплетения голосов. (В Песне 1 – основа секундовые
интервалы)

А за Малером следует Шенберг и его школа, которая предпологает насыщение муз

материала по вертикале и по горизонтали, т называемую полифонию (вершинами
которой были нидерландцы и Бах). И речь не о воскрешении нидерландцев и не о
возврате к их стилю (ведь сколько времени уже прошло), а о новом наполнении их
форм, на основе достижений классиков.

Ну и формы! Ну собственно с уверенностью заявить какие формы были известны

человечеству до средневековья (с чего все начиналось, др словами) мы не можем. Но
разговор мы начали с того, что музыка всегда выражала ту или иную мысль.

Что бы донести человеку свою мысль словесно, каких правил мы придерживаемся?

Как минимум – говорить понятно и четко (нем наглядность). В муз плане
соответственно. Есть два правила, способные гарантировать наглядность – это
членение (разграничение главного и второстепенного) и взаимосвязь (не отвлекаться
от темы).

Это надо запомнить, к этому мы вернемся.

Веберн говорит, что все формообразование и все муз формы зиждутся на повторении.
От этого как основную форму он выводит 3ех частную. Ну число 3 имеет конечно же
особенную символику ещё с давних времен, кроме того, конструкция человеческого
тела тоже 3хчестна. Ну и именно в этой форме обеспечивается и членение, и
взаимосвязь, и повторение. А В А
Из этого простого приема развились самые изощренные вещи в музыке.
Доказательства того, что принцип повторения – основа муз формы – канон – речь
идет о полифон музыке (голоса поют одно и тоже, но вступают в разное время). Такие
опыты с комбинирование голосов были тут же продожены:

– какое-то сочетание оставалось самим собой,

– с обратной последовательностью звуков – рак,

– с обратным направлением интервалов – обращение

– ракоход обращения. ( нарисовать)

Делается это для как можно более тесной взаимосвязи.

В ранней многоголосной музыке мы встречаем секвенции – повторение определенной

ритмической и мелодической последовательности, но от другой ступени. Здесь мы
имеем первоначальную форму – мотив – наименшая часть муз. мысли, обладающая
самостоятельность.

Период – важнейшая форма (в ней может быть выражена муз мысль), так то
достаточно проста, представляет собой по сути повторение. Далее из периода
возникла форма построение основной темы. Основывается она на развитии мотивов –
повторение. Если не углубляться, то основы 8тактового предложения мы находим у
Баха, в наиболее чистом виде такие периоды встречаются у Бетховена. Период и
8тактовое предложение – основа всего темообразования у классиков и всего что было
потом.

Появление простейших, известным на со школы, форм связано с расцветом

оперы и подъемом инструментальной музыки, сюда так же относится народная
музыка с ее инструментальным сопровождением. Была создана и сюита, которая
использовала элементы народных танцев (менуэт, сарабанда, жига и т.д. с прелюдией
в начале и с кантиленной частью - арией). Можно проследить влияние старинной
сюиты на дальнейшее формирование частей симфонии (менует Гайдн – 3
часть(скерцо), ария – адажио 2 части, закл.танец – форма рондо). В это же время
формируется и сонатная форма, ставшей самой развитой и насыщенной частью
цикла. Ещё одна важная форма – это вариации, так как она тоже строится на
принципе повторения, а значит наиболее понятна.

Цель одна – выражение мысли.

У Бетховена развитие форм, в которых выражалась мысль, достигли завершения. Все

композиторы использовали эти формы. Конечно, симфонии Малера отличаются от
симфоний Бетховена, но сути своей это одно и тоже.

Классики часто приходили к формам ведущим свое начало от старых нидерландцев: к канону и имитации.

(Ну и конечно же мы забыли сказать про фугу, которая получила особое развитие во времена Баха и не забывалась
никогда (Искусство фуги Баха)

С того времени ничего нового не добавилось, но формы

– стали трактоваться более свободно.

– композитор позволял себе упускать некоторые промежуточные звенья,

– группировались элементы более тесно, а

– повторения становились все более свободными,

– причем каждая новая ступень развития мотива служила основой для дальнейшего
развития. Связи становились все более далекие.

Перерыв ?

Особый характер гармоний Баха – поб Д – привлечение «чужих» ступеней с их Д =

использование звуков, которые не входили в звуковой ряд данной тональности.
Каждая ступень представлена двояко. Многозначные (показать) и альтерированные
аккорды. На продолжительных участках композиции не встречалось ничего
консонирующего. + всякая муть с формами. Возвращение к основному тону
оттягивалось до последнего момента (долго непонятно какая же все таки тональность).
Опора на основной тон перестала быть необходимостью, от нее отказались.

Куда идти? Что делать? Что должно быть дальше?

Арнольд Шенберг. Мелодрама «Лунный Пьеро»

Альбан Берг.Концерт для скрипки, фортепиано и 13 духовых.

Антон Веберг. Пять канонов для сопрано, кларнета и бас-кларнета
Преддодекафонная музыка.

Виновником всего был Арнольд Шенберг.

Новая музыка. Не содержит каких бы то не было предуказаний. Хроматическая гамма

доминирующая. Методом проб и ошибок. Создалось впечатление что как только
пройдут все 12 тонов – произведение закончено --- повторов не должно быть в
последовательности 12 тонов.

Не то что бы во всем виновата тональность (вернее ее разрушение), но это попытки

создать как можно более тесную взаимосвязь. Теперь все выводится из
последовательности 12 тонов - серии. И, казалось бы, где свобода в таких жестких
рамках. Но от основного построения могут быть построены 48 форм.

Основная форма.

Основная форма в обратном порядке – противодвижение - ракоход

Осн. ф. в обращении – в зеркальном отражении

Осн.ф. в противодвижении обращения

4 формы могут быть построены на всех ступенях хромат гаммы

4 на 12 = 48 форм, которые всегда представляют собой одно и тоже

12тоновая техника обоснована логически и исторически. И это мы с вами только что

доказали. Впереди ещё путь кристализации этой технике в творчестве Шенберга Берга
и Веберна.

Примеры

Шенберг осознал все сложившиеся закономерности и начал последовательно их

применять в творчестве.