Л. В.

Казанская

АРТУР ЛУРЬЕ И ЕГО ПЕРВАЯ МУЗЫКАЛЬНО-

КРИТИЧЕСКАЯ СТАТЬЯ
«КАПРИЗЫ И ЛИКИ. БЕТХОВЕН И ВАГНЕР»

В последние годы повысился интерес к истории русского аван­

г а р д а , д о л г о е время бывшего запретной темой. П р о и с х о д и т не толь­
ко возвращение намеренно з а б ы т ы х имен в истории нашей культу­
р ы , но и переоценка значения целого р я д а ее деятелей. Среди них и
1
А р т у р Л у р ь е (1891—1966) — к о м п о з и т о р , пианист, критик и
музыкально-общественный деятель. Его музыка до сих пор звучит в
концертных залах, растет число публикаций о нем. Н о для восста­
новления полной картины музыкальной б и о г р а ф и и Лурье еще пред­
стоит изучить много материалов (и прежде всего зарубежных нот­
2
ных и з д а н и й ) , р а з г а д а т ь немало загадок и тайн его жизни. Имя
Л у р ь е окружено легендами. А в т о р а м и некоторых был он сам, другие
3
создавались современниками.
В Рукописном отделе П у ш к и н с к о г о Д о м а в фонде писателя Ле­
о н и д а Андреева хранятся три взаимосвязанных документа, р а с к р ы ­
в а ю щ и х малоизвестные страницы н а ч а л ь н о г о петербургского перио­
4
да его творческой биографии. Э т о — письмо Лурье к Л . Андрееву
с просьбой опубликовать статью; сама статья « К а п р и з ы и лики. Бет­
5 6
ховен и Вагнер»; письмо А. Зилоти к Андрееву с отказом в изда­
нии статьи. Публикация этих материалов восстанавливает некото­
р ы е п р о б е л ы в нашем знании о творчестве Лурье и времени, в
к о т о р о м он жил.
Л е т о м 1916 года Лурье отдыхал на даче поэта Ф е д о р а К у з ь м и ч а
С о л о г у б а (1863—1927) около К о с т р о м ы , где «затевал оперу на сю­
7
жет С о л о г у б а „Узор из р о з " » . О п е р а т а к и не была написана, но
летние впечатления отразились в «Волжской пасторали» — квинтете
для г о б о я , двух альтов и виолончели. Близость молодого к о м п о з и ­
т о р а с почтенным поэтом-декадентом не б ы л а случайной. «Тихий,
л а с к о в ы й , Ф. Сологуб л ю б и л молодежь <...> отечески нежно <...>»,
а его поэзия отличалась особенной музыкальностью. И хотя по сво­
им эстетическим взглядам Сологуб не принадлежал к новейшим те­
чениям, тем не менее в его биографии был эпизод, с б л и ж а ю щ и й по-
52 Л. В. Казанская, 1999

lib.pushkinskijdom.ru
 эта с бунтарями в искусстве. В 1915—1916 годах в двух выпусках
альманаха «Стрелец» в ы ш л и переводы Сологуба стихотворений в
прозе з н а м е н и т о г о французского поэта-авангардиста Артура Рембо.
Как отмечает В. Б а г н о , «своими переводами из Рембо Сологуб про­
кладывал д о р о г у русскому авангардизму, экспериментам футурис­
8
тов, а в к а к о й - т о мере и обэриутов». Так что между Лурье и Соло­
губом существовало духовное взаимопонимание.
Будучи в К о с т р о м е у Сологуба 22 августа Лурье написал
Л. Н. Андрееву следующее письмо:
«Дорогой Л е о н и д Николаевич! Я слышал о том, что в Петрогра­
де возникает, при Вашем серьезном участии, крупная газета и что в
настоящее время определяется состав ее работников. Если сущест­
вует м у з ы к а л ь н ы й отдел, мне было бы весьма интересно сотрудни­
чать статьями или рецензиями по всем вопросам музыки. В этой об­
ласти у меня есть материал и специальные задачи, к тому же иметь
фиксированный з а р а б о т о к мне весьма необходимо. Если Вас не за­
труднит, т о очень п р о ш у помочь мне в этом деле. Я буду в Петро­
граде к 15 сентября. О результате могу узнать от Н и к < о л а я >
И в а н < о в и ч а > К у л ь б и н а , если Вы будете любезны сообщить ему по
телефону (81—44). И з в и н я ю с ь за беспокойство.
Всегда признательный за Ваше доброе отношение
А р т у р Лурье».
Кем был Л у р ь е в свои 25 лет? Что его связывало с Андреевым и
Кульбиным? О какой «крупной газете» и каком «материале» Лурье
идет речь? Т а к и е в о п р о с ы возникают по прочтении этого письма.
Ответы на них составят рассказ из жизни не только Лурье, но и пе­
тербургского литературно-художественного авангарда, жизни петер­
бургского искусства 1912—1917 годов.
К 1916 г. Л у р ь е , хотя и был еще студентом Петербургской кон­
серватории, в к о т о р о й он обучался с 1909 г., но уже пользовался
известностью в среде литературно-художественного авангарда как
вожак м у з ы к а л ь н о г о футуризма, автор изысканно-утонченных р о ­
мансов на стихи Верлена, М а л л а р м е , Блока и А х м а т о в о й , фортепи­
анных прелюдий, поэм, эстампов, пьес «Сумерки фавна», «Синтезы»,
авангардистского цикла « Ф о р м ы в воздухе», посвященного П. П и ­
кассо. Н е д а р о м И . Северянин написал: «Артур Лурье вовлек нас в
9
бредни».
В к о н с е р в а т о р и и Лурье занимался в классе фортепиано сначала
у В. Н. Д р о з д о в а , а затем у выдающейся пианистки, профессора
M. Н . Б а р и н о в о й (1868—1956). В своей «Автобиографии» она запи­
сала, что в 1912 г. у нее прибавилось несколько новых учеников и
среди наиболее интересных В. Завадский, И. Браудо и А. Лурье.
Последнего о н а х а р а к т е р и з о в а л а так: «Оригинальный, очень неглу­
пый и очень д а р о в и т ы й , но человек моды, декадентствующий вовсю.
Лурье очень нуждался; его денежные ресурсы не давали ему т о г о
простора, о к о т о р о м он мечтал. Лурье был постоянным членом всех
современных обществ по искусству и познакомил меня с новато­
10
ром — художником К у л ь б и н ы м » .
О к о н ч и в ш а я к о н с е р в а т о р и ю и по классу к о м п о з и ц и и Б а р и н о в а
была п р о п а г а н д и с т к о й новейших течений в музыке и с Лурье вела

lib.pushkinskijdom.ru
 « р а з г о в о р ы о создании нового подхода в к о м п о з и ц и и » . О н а писала:
«В то время в музыкальной сфере начиналось много исканий (тео­
11 12
ретик А в р а а м о в , к о м п о з и т о р О б у х о в . <...> Н е С к р я б и н являлся
моим божеством <...> Ч т о б ы показать, как м о ж н о создавать в ком­
позиции новые пути, я знакомила моих друзей с творчеством Бузо-
13
ни <...> Бузони не требовал копий от будущего поколения: он бу­
дил мысли к созданию новых академических линий <...> Его
принцип был: не к о п и р о в а т ь , а отыскивать свой путь и создавать.
Э т о т путь можно было отыскать, п о р ы в ш и с ь и изучив построение
наших народных девственных песен. Они д а в а л и новую и н т о н а ц и ю
(отсутствие темперации) и новые скалы.
<...> Где т о л ь к о было возможно, я р а з ж и г а л а людей на интерес
к новой современной музыке <...>».
В 1916 г. Б а р и н о в а начала свой з н а м е н и т ы й цикл лекций об ис­
тории ф о р т е п и а н н о й музыки и привлекла к участию в концертах
своих учеников, в том числе Лурье. Обучение в классе Б а р и н о в о й ,
общение с ней укрепляло модернистские вкусы Л у р ь е . С в о ю призна­
тельность Б а р и н о в о й Лурье выразил в дарственной надписи на
«Календаре-справочнике музыкального отдела Н а р о д н о г о Комисса­
р и а т а по просвещению на 1919 год»: « Д о р о г о й М а р и и Н и к о л а е в н е
Б а р и н о в о й с чувством неизменной л ю б в и и преданности от ее ста­
14
рого ученика».
Значительную р о л ь в жизни Лурье сыграл и Н и к о л а й И в а н о в и ч
15
К у л ь б и н (1868—1917). Приват-доцент Военно-медицинской акаде­
мии, г л а в н ы й врач Генерального ш т а б а в чине действительного
статского советника, р а в н о г о генеральскому, К у л ь б и н вошел в ис­
т о р и ю искусства как замечательный х у д о ж н и к - н о в а т о р , убежденный
и т е м п е р а м е н т н ы й пропагандист «свободного искусства», «свобод­
ной музыки», синтеза искусств. Его н а з ы в а л и «отцом русского фу­
туризма». И м е н н о Кульбин ввел Лурье в круг л и т е р а т о р о в и худож­
н и к о в , группировавшихся вокруг артистического к а б а р е «Бродячая
с о б а к а » (1912—1915), названного по предложению Н и к о л а я И в а н о ­
в и ч а Художественным Обществом И н т и м н о г о Т е а т р а .
О К у л ь б и н е и своих друзьях-футуристах Х л е б н и к о в е , М а я к о в ­
ском, Крученых, Т а т л и н е , Бруни, Пунине, братьях Б у р л ю к а х Лурье
16
тепло в с п о м и н а л уже на склоне лет в очерке « Н а ш м а р ш » .
В «Бродячей собаке» Лурье был не т о л ь к о постоянным участни­
ком многих вечеров, но и по сути их м у з ы к а л ь н ы м руководителем.
Т а м 28 января 1914 г. состоялся его творческий вечер, на котором
он п р о ч и т а л д о к л а д «О музыке (Интерпретация. П р е о д о л е н и е имп­
рессионизма. Синтез-примитив)» и исполнил свои произведения (две
17
п о э м ы на слова Верлена и три пьесы из «Книги масок» оп. 19). В
«Бродячей собаке» в начале 1913 г., по в о с п о м и н а н и я м Г. А д а м о в и ­
ча, модернистскую обработку «Гавота» Г л ю к а с л ы ш а л Р. Ш т р а у с и
18
сказал по адресу Лурье «несколько чрезвычайно лестных с л о в » . В
феврале 1914 г. лидер итальянских футуристов Ф. М а р и н е т т и также
был по свидетельству Кульбина «удивлен д о восторга» игрой и со­
19
чинениями Л у р ь е . Вслед за своим наставником К у л ь б и н ы м Лурье
р е ш и т е л ь н о р а з в и в а л идеи «свободной музыки» и у л ь т р а х р о м а т и з м а
(четвертитоники) в манифесте « М ы и Запад», н а п и с а н н о м в феврале
1914 г. вместе с художником Г. Я к у л о в ы м и поэтом Б. Л и в ш и ц е м ,

lib.pushkinskijdom.ru
 и в заметке «К музыке высшего хроматизма», опубликованной вмес­
те с его четвертитоновой «Прелюдией» в 1915 г. в первом выпуске
альманаха «Стрелец».
С Л е о н и д о м Николаевичем Андреевым Лурье познакомился так­
же б л а г о д а р я Кульбину. Вместе с ним и Сологубом он ездил к Анд­
рееву на его дачу на Черной речке, неподалеку от поселка Т е р р и о к и ,
в октябре 1915 г. Андреев читал гостям ночью пьесу «Тот, кто по­
лучает п о щ е ч и н ы » , недавно им законченную (17—18 августа). Для
Андреева, л ю б и в ш е г о музыку, Лурье играл на рояле. Как вспоми­
нала А н н а И л ь и н и ч н а Андреева, вдова писателя, Леонид Николае­
20
вич записал игру Лурье на валики ф о н о г р а ф а . Тогда и завязались
те д о б р ы е о т н о ш е н и я , о которых пишет Лурье в своем письме.
К а к о й же газете Лурье предлагал свое сотрудничество? В 1916 г.
21
министр ц а р с к о г о двора А. Д. П р о т о п о п о в основал новую газету
«Русская воля» и пригласил Л. Андреева заведовать литературно-
художественным отделом.
А н д р е е в принял это приглашение. Первый номер газеты, выхо­
дившей ежедневно, увидел свет 15 декабря 1916 г. Но сотрудничест­
во Лурье с «Русской волей» не осуществилось. События музыкаль­
ной и т е а т р а л ь н о й жизни Петербурга в ней активно освещали
известные к р и т и к и А. А м ф и т е а т р о в , Н. К а ш к и н , Н. Стрельников,
Н. М а л к о в , В. Беляев. О д н а к о Андреев сделал попытку издать при­
сланную ему Л у р ь е статью «Капризы и лики. Бетховен и Вагнер».
На первой странице машинописной рукописи статьи Лурье есть ка­
р а н д а ш н а я пометка Андреева: «Передать г. Зилоти». Дело в том, что
А. И . З и л о т и — знаменитый пианист и дирижер, руководитель по­
пулярных симфонических абонементов в Дворянском собрании —
был привлечен на должность руководителя музыкального отдела
«Русской воли» в январе 1917 г. О б этом газета известила своих чи­
тателей в № 10 11 января 1917 г.: «Временно до вступления в заве­
дование м у з ы к а л ь н ы м отделом приглашенного редакцией лица, об­
щее н а б л ю д е н и е над отделом принял на себя А. Зилоти».
З и л о т и познакомился со статьей Лурье и возвратил ее Андрееву,
с о п р о в о д и в следующим письмом от 25 января 1917 г.:
«Глубокоуважаемый Леонид Николаевич,
П р и с л а н н у ю Вами статью Лурье о Вагнере и Бетховене, как
слишком п а р т и й н у ю и тенденциозную, весьма не желательно поме­
4
щать не т о л ь к о в о т д < е л > „ М у з ы к а ' , но и вообще в „Русскую во-
а
лю .
Искренно уважающий Вас
А. Зилоти».
С т а т ь я Л у р ь е была написана осенью 1914 г., когда Россия уже
воевала п р о т и в Германии на стороне своей союзницы Ф р а н ц и и . Н о
музыкально-художественная позиция Лурье, его резко критическая
оценка немецкой музыки в лице Вагнера и его эпигонов продикто­
вана не политическими мотивами, не «партийными» интересами мо­
л о д о г о м у з ы к а л ь н о г о писателя. Э т а статья явилась первым развер­
нутым изложением взглядов Лурье на состояние современной
музыки в ее преемственной связи с п р о ш л ы м , в котором он выделяет
и в о з в ы ш а е т музыку Бетховена. Вагнера же Лурье называет винов-

lib.pushkinskijdom.ru
ником музыкального упадка в Германии. Бетховена Л у р ь е отделяет
от Германии, считая его творчество п р и н а д л е ж н о с т ь ю Австрии.
С т о л ь резкие, категоричные и с искажением некоторых историчес­
ких фактов (как, н а п р и м е р , рождение Бетховена не в А в с т р и и , а в
Германии — в Бонне), заостренно полемические в ы с к а з ы в а н и я были
характерны для Лурье как футуриста. П о д о б н ы й нигилистический
тон высказываний присущ и футуристическим манифестам («Поще­
чина общественному вкусу», « М ы и Запад»).
И если по мнению Лурье, «Вагнер, в полном смысле слова, рак
художественной современности», то «французская музыка своим
возрождением в конце X I X века всецело обязана реакции п р о т и в ге­
гемонии Вагнеровой „идеи" синтетического действа и именно фран­
цузской музыке мы обязаны освобождением от в а р в а р с к о г о ига
германской псевдомонументальности и нашим возвращением к тра­
дициям великих старых мастеров (Монтеверди, Глюк)».
Отрицание Вагнера — определенный этап творческой эволюции
Лурье. В юности он, подобно многим м у з ы к а н т а м , пережил сильное
увлечение операми Вагнера, которые с л ы ш а л в исполнении на фор­
тепиано своей матери-пианистки. Вместе с ней в юности Л у р ь е ездил
в Вену, где слышал «Тангейзера» под управлением Г. М а л е р а и от
22
исполнения увертюры у него «был мороз в с п и н е » .
Повзрослев, Лурье увлекся французской культурой и, подобно
современным к о м п о з и т о р а м Ф р а н ц и и , перешел на антивагнеровские
позиции. В статье Лурье -слышны отзвуки независимых, о р и г и н а л ь ­
ных взглядов Дебюсси-критика, к о т о р ы й , восторгаясь Б а х о м , М о ­
ц а р т о м , преклоняясь перед Бетховеном, был н е п р и м и р и м ы м оппо­
23
нентом «невыносимого» Вагнера и в а г н е р и з м а . Сходное отношение
к Вагнеру имели и другие представители русского искусства, особен­
но в начале века. Приведу фрагмент из в о с п о м и н а н и й С. Л и ф а р я
С. П . Дягилеве: «Дягилев говорит, что в музыке нет ничего лучше
Ш е с т о й симфонии Ч а й к о в с к о г о , „ М е й с т е р з и н г е р о в " и „ Т р и с т а н а и
И з о л ь д ы " Вагнера, в т о р о г о юношеского бога Д я г и л е в а , к о т о р о г о
он так же горячо полюбил, но к о т о р о г о в годы а п о с т о л ь с к о г о слу­
жения новому и новейшему искусству считал злым гением музыки
24
XIX века».
Увлечение Лурье музыкой французских импрессионистов про­
явилось в ранних фортепианных и вокальных опусах, о б р а щ е н и и к
французской поэзии. В своих французских пристрастиях Л у р ь е не
был одинок. Н а п о м н ю , что в концертах «Вечеров современной му­
зыки» произведения французских к о м п о з и т о р о в явно д о м и н и р о в а л и .
А н т и в а г н е р о в с к а я и антинемецкая музыкальная о р и е н т а ц и я Лу­
рье не б ы л а временной, преходящей о ш и б к о й , заблуждением моло­
дости. В 1922 г. в статье «Шестерка» он вновь напишет: «Решитель­
ный р а з р ы в с влиянием германской музыки, в виде р е а к ц и и против
Вагнера и эпигонов л о ж н о г о классицизма, послужит едва ли не от­
25
правной точкой для французского музыкального м о д е р н и з м а » .
Лурье отделил от немецкой музыки не т о л ь к о Бетховена, но и
Ш е н б е р г а . Великий австрийский к о м п о з и т о р А р н о л ь д Ш е н б е р г ,
причислявший себя (хоть и в полемическом задоре) к футуристам
вместе с Бузони и П р о к о ф ь е в ы м , был на гастролях в П е т е р б у р г е в
декабре 1912 г., д и р и ж и р о в а л в зале Д в о р я н с к о г о собрания своей

lib.pushkinskijdom.ru
 симфонической поэмой «Пеллеас и Мелизанда», имел успех. Среди
тех, кто способствовал гастролям Шенберга и оказал ему гостепри­
26
имство, б ы л и Н . И. К у л ь б и н . Как лидер музыкального футуризма
Лурье был п о к л о н н и к о м Шенберга, которого приветствовали К а р а ­
тыгин, А с а ф ь е в , М я с к о в с к и й , Стравинский и Прокофьев. Шенберг
приехал в П е т е р б у р г по приглашению Зилоти и дирижировал в кон­
церте его абонемента. Т а к что отношение Лурье к Шенбергу не мог­
ло быть причиной отказа Зилоти в издании статьи.
Думается, что Зилоти насторожили вовсе не дискуссионные вы­
сказывания Л у р ь е о музыке, а проскальзывающие симпатии Лурье
к католической церкви. В 1912 г., по достижении совершеннолетия,
Лурье принял к а т о л и ч е с т в о . Обряд его крещения состоялся в М а л ь ­
тийской церкви П е т е р б у р г а (не тогда ли Наум Израильевич Лурья
превратился в А р т у р а Винцента, а затем — Сергеевича — Лурье?).
Дочь К у л ь б и н а Н и н а Н и к о л а е в н а рассказывала мне, что Лурье час­
то появлялся в их доме с четками в руке. И позднее, живя во Ф р а н ­
ции и С Ш А , Лурье проявлял себя ревностным католиком. Возможно,
под « п а р т и й н о й тенденциозностью» Зилоти подразумевал католи­
цизм Л у р ь е и н е к о т о р ы й оттенок религиозного мистицизма. В его
мыслях «судьба Германии была предопределена в тот момент, когда
Мартин Л ю т е р пригвоздил свои „таблички" к дверям католической
церкви <...> Бетховен принадлежит всему человечеству. В бесчис­
ленных кругах его музы все нашли свое место. Ясно, что одного
лишь не мог вместить он в своей многогранности: Германию с ее
протестантизмом, утилитарно-механической и милитаристической
культурой. Н и к о г д а его лик не мог бы обратиться в эту сторону, к
этому царству „дьявольской середины" <...»>.
К о н е ч н о , Зилоти могла насторожить и резкая антигерманская на­
правленность музыкальных оценок Лурье. Незадолго перед этим
22 декабря 1916 г. «Русская воля» опубликовала «Листки» А. Амфи­
театрова, в к о т о р ы х авторитетный критик решительно и определен­
но выступил п р о т и в дискриминации немецкой классической музыки
по л о ж н о п а т р и о т и ч е с к и м мотивам. Он писал: «Концерт А. И. Зило­
ти в воскресенье, 17 декабря, окружился нежданно-негаданно самы­
ми пестрыми т о л к а м и , не совсем музыкального порядка <...> между
газетами П е т р о г р а д а возникла полемика из-за странного обстоя­
тельства, что, посвятив свой вечер музыке Ш у б е р т а и Ш у м а н а , г. Зи­
лоти не назвал этих к о м п о з и т о р о в на афишах и, таким о б р а з о м , как
бы провел их б е с п а с п о р т н ы м и и безбилетными зайцами, вроде „не­
мецкой к о н т р а б а н д ы " . В то время, как одни упрекают г. Зилоти
мало-мало что не в государственной измене, другие, н а о б о р о т , ста­
вят ему в вину трусость, по которой-де он, играя Ш у б е р т а и Ш у м а ­
на, з а м о л ч а л их имена. К а к мы слышали, последний упрек должен
относиться не к г. Зилоти, который виноват, может б ы т ь , л и ш ь в
чрезмерной уступчивости, но к помещению М а р и и н с к о г о театра, за­
крытого для музыки немецкого происхождения <...> не з н а ю , много
ли п а т р и о т и з м а заключается в требованиях запрета классической не­
мецкой музыки для русских сцен и концертных з а л о в , из к о т о р ы х
изгнаны сейчас и Вагнер, и Лист, и Ш т р а у с , и вон, даже Ш у б е р т и
Ш у м а н п р о н и к а ю т в них, л и ш ь плащом п р и к р ы в ш и пол-лица <...>

lib.pushkinskijdom.ru
союзники н а ш и , англичане, патриоты не хуже нас, россиян <...> од­
н а к о , Вагнер не сходит с лондонских а ф и ш » .
В свете т а к о й цивилизованной позиции, занятой ведущим крити­
ком газеты, понятно высказанное Зилоти в письме к Андрееву мне­
ние о нежелательности помещения статьи Л у р ь е «не т о л ь к о в отдел
„ М у з ы к а " , но и вообще в „Русскую в о л ю " » . Здесь Зилоти выступил
и как р е д а к т о р музыкального отдела «Русской воли».
Зилоти возвратил статью Андрееву. К о г д а в П е т р о г р а д е произо­
шел октябрьский переворот, Андреев, не приняв нового большевист­
ского р е ж и м а , уехал к себе на Черную речку и, как и Репин,
27
Ф. Н . Ф а л ь к о в с к и й и другие жители К а р е л ь с к о г о перешейка, ока­
зался в э м и г р а ц и и , т. к. Финляндия получила от Советской России
независимость. В напряженном ожидании краха б о л ь ш е в и з м а Анд­
реев умер от сердечного приступа 12 сентября 1919 г. на даче Фаль-
ковского в Нейвале. Архив Л . Андреева, находившийся в его петер­
бургской к в а р т и р е в доме А д а м и н и на М а р с о в о м поле (в том самом,
где в подвале помещался « П р и в а л к о м е д и а н т о в » , а во в т о р о м этаже
находилось «Художественное бюро» H . Е. Д о б ы ч и н о й ) , в 1925 г.
был подарен его сестрой Риммой Н и к о л а е в н о й П у ш к и н с к о м у Дому.
Т а к статья Лурье и оба письма, с нею связанных, оказались в фонде
Л . Н. Андреева в Рукописном отделе П у ш к и н с к о г о Д о м а .
Н о на этом история первого музыкально-критического сочине­
ния Лурье не завершилась. Н е о п у б л и к о в а н н а я в 1917 г. в «Русской
воле», эта статья под названием «Бетховен и Вагнер. (Из юношеских
тетрадей)» б ы л а издана без изменений (но с рядом отпечаток) в
1918 г. в альманахе «Северный изборник» в М о с к в е вместе с рабо­
т а м и с о т о в а р и щ е й Лурье по авангарду — А л ь т м а н а , А н н е н к о в а , Лу­
нина и Х л е б н и к о в а . Время было трудное, военное, с бумагой было
плохо, но, в и д и м о , помогла высокая д о л ж н о с т ь Л у р ь е , заведовавше­
го М у з ы к а л ь н ы м Отделом при Н а р к о м п р о с е (сборник в ы ш е л в ко­
личестве всего 640 экземпляров). Рецензент ж у р н а л а «Камена»
28
Г. Ш е н г е л и дал суровую оценку этому сборнику п о б о р н и к о в но­
вого искусства и даже отпустил едкое замечание: « О б л о ж к а уверяет
29
нас, что к н и г а стоит 2 рубля 50 копеек. Заблуждение: не с т о и т » . О
статье Лурье по причине своей музыкальной неосведомленности, су­
р о в ы й к р и т и к л и ш ь заметил: «Статья Л у р ь е — о музыке. Судить не
берусь».
О д н а к о , как нередко бывает, время р а с с т а в и л о все по своим мес­
там. Н ы н е «Северный изборник» является р а р и т е т о м , его нет ни в
одной фундаментальной библиотеке П е т е р б у р г а . П о э т о м у первая
статья Л у р ь е мало известна. Текст м а ш и н о п и с н о й рукописи из РО
П у ш к и н с к о г о Д о м а идентичен тексту статьи в «Северном изборни­
ке», но без имеющихся в альманахе отпечаток и с первоначальным
названием.
« К а п р и з ы и лики» — так озаглавил Л у р ь е свою первую статью.
Т а к о е , казалось б ы , претенциозно-вычурное, манерное название со­
гласуется не только с «дендизмом» Лурье и его стилистической ори­
ентацией в р а н н и й период творчества на импрессионистическую из­
менчивость и прихотливость. Н а з в а н и е з а м е ч а т е л ь н о точно
о т р а ж а е т драматургические особенности ее к о м п о з и ц и и . Облечен­
ные в яркую литературную форму, с в о е о б р а з н ы е , порой парадок-

lib.pushkinskijdom.ru
 сальные, а п о р о й прозорливые мысли Лурье излагаются в импрови­
зационной свободной манере, контурно обозначенные г л о б а л ь н ы е
проблемы сочетаются с детально выписанными, конкретными заме­
чаниями по поводу отдельных сочинений или композиторов. А в т о р
всячески избегает описательно-аналитических приемов «банальной
и присяжной критики» и создает замечательный образец культуро­
логического эссе.
Второй более конкретное, прозаическое, деловое название «Бет­
ховен и Вагнер» появилось на первой странице машинописи рядом
с первым, под ним и написано чернилами рукой Лурье. П о д этим
вторым названием «Бетховен и Вагнер» статья и была опубликована
в 1918 г. в «Северном изборнике».
Н а импрессионистский, художественный характер изложения
указует и э п и г р а ф , взятый Лурье из бетховенского опуса 1 3 3 , —
Б о л ь ш о й фуги Си бемоль м а ж о р для струнного квартета, первона­
чально написанной для финала Т р и н а д ц а т о г о квартета. Эта бетхо-
венская р е м а р к а на французском языке — «То свободно, то тщатель­
но отделывая» — предназначена исполнителям и раскрывает
главный ф о р м о о б р а з у ю щ и й принцип музыкального развития Боль­
шой фуги. В контексте статьи Лурье бетховенские слова служат клю­
чом для п о н и м а н и я стиля и ж а н р а его культурологического очерка.
Более т о г о , Л у р ь е заимствует из последних квартетов Бетховена
прием свободной и капризной смены эпизодов, причудливость их
сочетания. К о м п о з и ц и я статьи и ее название «Капризы и лики» —
своеобразный музыкально-критический парафраз Лурье на бетхо-
венскую тему.
М у з ы к а л ь н о - к р и т и ч е с к о е наследие Лурье значительно и своеоб­
р а з н о . Он о б л а д а л самостоятельностью суждений, широкой эруди­
цией в вопросах не т о л ь к о музыки, но и литературы, философии,
изобразительных искусств (Артуром он себя назвал в честь Ш о п е н ­
гауэра, а Винцентом — в честь Ван Гога). Лурье замечательно вла­
дел словом — его речь артистична, виртуозна, образна. Радикализм
и нигилизм в ы с к а з ы в а н и й м о л о д о г о Лурье (присущий вообще мно­
гим представителям русского а в а н г а р д а ) , их намеренно в ы з ы в а ю ­
щая, э п а т и р у ю щ а я ф о р м а (вспомним желтую блузу М а я к о в с к о г о ,
футуристическую оперу «Победа над солнцем» или сопровождав­
шиеся с к а н д а л ь н ы м успехом выступления молодого Прокофьева) с
годами постепенно сглаживались, уступая более взвешенным и муд­
рым оценкам. Н о дерзкая, парадоксальная статья «Капризы и лики»
осталась в истории русской культуры, наряду с футуристическими
манифестами, спектаклями, произведениями поэзии и живописи, д о ­
кументом эпохи. В ней — неповторимый к о л о р и т времени, атмосфе­
ры «серебряного века», в к о т о р о й прихотливо переплетались дека­
данс, символизм, футуризм и акмеизм, многочисленные л и к и
б о г а т о й художественной жизни д о р е в о л ю ц и о н н о г о Петербурга.

1
Д о сих пор из одного издания в другое кочует неверная дата рождения Лурье:
1892 или 1893 год. Однако существуют два документа, устанавливающие датой его рож­
дения май 1891 года. Первый — «Общественный приговор», свидетельствующий о рож-

lib.pushkinskijdom.ru
дении в местечке Пропойск Быховского уезда Могилевской губернии в семье мещанина
Израиля Хацкелева Лурьи в мае 1891 г. сына Наума. Этот документ был обнаружен
Б. Н. Стрельниковым в Государственном историческом архиве Ленинградской области
в личном деле студента Петербургской консерватории А. Лурье и опубликован в романе
М. Кралина «Артур и Анна» (Л., 1990. С. 5).
1891 год как дату рождения Лурье подтверждает и определение суда от 13 октября
1921 г. о расторжении брака А. Лурье с Ядвигой Лурье, урожденной Цыбульской. Ори­
гинал этого документа находится у дочери Лурье — Анны Артуровны Ивановой, а ко­
пия — в Музее А. А. Ахматовой в Петербурге.
2
17 августа 1922 года на пароходе «Гакен» Лурье отправился в творческую ко­
мандировку в Берлин, а затем в Париж, где и остался жить вплоть д о 1941 г. Затем
эмигрировал в США. Написанные им за рубежом сочинения в большей части (в том
числе и опера «Арап Петса Великого») неизвестны в России из-за отсутствия нот. Умер
Лурье в пригороде Нью-Йорка в Принстоне 13 октября 1966 г.
3
В очерках Лурье о деятелях петербургской культуры, написанных им в 60-х го­
дах, содержится и немало деталей его биографии. См.: «Чешуя в неводе», «Детский
рай», «Феномен и ноумен в музыке», «Фея кукол» (Воздушные пути. Нью-Йорк, 1961 —
1967. Вып. 2—5; редактор-издатель Р. Н. Гринберг). А также очерк «Наш марш», опуб­
ликованный уже после смерти Лурье (Новый журнал. Нью-Йорк, 1969. № 94). Роман­
тизированный и мифологизированный облик Лурье предстает в «Биографических за­
метках об А. С. Лурье» И. А. Грэм (либреттистки его оперы «Арап Петра Великого»),
опубликованных М. Кралиным в романе «Артур и Анна», а также в ее «Орфическом
реквиеме» (Нева. 1996. № 3). В повести И. Грэм приведены и подлинные заметки А. Лу­
рье о музыке, хранящиеся в библиотеке нью-йоркского Линкольн-Центра.
Д о сих пор наиболее полным, подлинно научным является очерк И. Нестьева о
Лурье: Из истории русского музыкального авангарда. Статья первая // Сов. музыка.
1991. № I. С. 75—87. См. также: Казанская Л. Артур, Ядвига и А н н а / / Культура. 1997.
27 дек., № 50 (7110). С. 6.
4
РО ИРЛИ, ф. 9, оп. 3, № 31 (письмо А. Лурье Л. Н. Андрееву от 22 августа
1915 г.).
5
РО ИРЛИ, ф. 9, оп. 5, № 6.
6
РО ИРЛИ, ф. 9, оп. 3, № 24 (письмо А. И. Зилоти Л. Н. Андрееву от 25 января
1917 г.).
7
Здесь и далее цитирую по очерку А. Лурье «Наш марш» (Муз. жизнь. 1994. № 7.
С. 38).
8
Багно В. Преждевременное «озарение» Федора Сологуба // Иностранная литера­
тура. 1990. № 9. С. 175.
9
Игорь Северянин. Стихотворения и поэмы. 1918—1941. М., 1990. С. 352.
1 0
Баринова M. Н. Автобиография. Рукопись хранится в домашнем архиве ее сына,
дирижера Ю. В. Гамалея.
11
Авраамов Арсений Михайлович (1886—1944) — композитор, музыкальный критик
и теоретик, создатель 48-тоновой системы. В 1926 г. защитил диссертацию «Универ­
сальная система тонов». Свою ультрахроматическую систему тонов применил и в «Сим­
фонии гудков» (1922).
12
Обухов Николай (1892—1954) — композитор-авангардист. Учился в Петербург­
ской консерватории у М. Штейнберга и Н. Черепнина. В 1918 г. эмигрировал во Фран­
цию. В юности испытал влияние А. Скрябина. Обухов разработал музыкальную систему
из 12 равноправных звуков. Его творчество имело мистическую направленность; неко­
торые сочинения он подписывал Николай-ясновидец.
13
Бузони Ферруччо Бенвенуто (1866—1924) — крупнейший итальянский пианист,
композитор, дирижер, педагог и музыкальный писатель. Неоднократно гастролировал
в России (последние гастроли в 1912—1913 гг.). В 1890—1891 гг. был профессором Мос­
ковской консерватории по классу фортепиано.
1 4
Из архива Ю. В. Гамалея.
1 5
В РО ИРЛИ хранятся два письма, связанные с именем Н. И. Кулъбина. В фонде
писательницы Марии Андреевны Пожаровой есть небольшое письмо-записка на фио­
летовой бумаге от 8 мая 1916 г., написанное ей Кульбиным: «уезжаю завтра на дачу
буду принимать больных на квартире по вторн<икам> и с у б б < о т а > м от ЪЧі ч. Прихо­
4
дите. Очень рад работать с Вами. Ваш ^ f e ^ » (ф. 376, № 147).
Судя по неровному верхнему краю письма, его начало (видимо, обращение, отсут­
ствующее в тексте) было оборвано. На письме рукой Пожаровой две позднейшие (воз­
можно при разборе архива) приписки: «Кульбин — знаменитый футурист. Письмо
Кульбина. — Почему — работать с вами? Он был мне нужен как доктор». Э т о короткое
и, казалось бы, житейское письмецо содержит в себе много информации о выдающемся

lib.pushkinskijdom.ru
деятеле русского авангарда. Будучи «знаменитым футуристом» он не оставляет врачеб­
ной практики и регулярно принимает больных у себя дома по адресу: Максимилианов-
ский переулок (ныне пер. Пирогова), д. 17, кв. 3. Среди его пациентов много деятелей
искусства. Известно, что у него лечились А. Ахматова, Н. Евреинов, В. Хлебников и
многие другие. Кульбин был специалистом по внутренним болезням и психиатром, ра­
ботал и вместе с В. Бехтеревым. Однако он всегда ощущал себя художником. И потому
это послание врача пациентке подписал треугольником, с заключенными в нем иници­
алами — знаком, которым помечал все свои рисунки и картины. Треугольник — это
синтез музыки, слова и пластики, на котором, по мысли Кульбина, должно развиваться
искусство будущего.
В письме Л. Андреева к Н. Евреинову от 22 сентября 1917 г. — отзвук глубокого
уважения Андреева к личности Кульбина, ушедшего из жизни 6 марта 1917 г.: «<...> я
получил Ваше приглашение быть на учредительном собрании имени Н. И. Кульбина
<...> я очень любил и ценил Н. И. и очень радуюсь, что память его сохраняется и таким
образом <...»> (РО ИРЛИ, ф. 9, оп. 2, № 20).
! 6
Вот фрагмент из очерка «Наш марш», в котором Лурье любовно воссоздал об­
лик Кульбина: «Николай Иванович Кульбин был одной из самых фантастических фигур
той замечательной эпохи. Доктор Генерального штаба, носивший военную форму и
звеневший шпорами, мечтатель и художник, Николай Иванович Кульбин был страстно
предан искусству <...> Был он одним из самых чутких, добрых и отзывчивых людей,
которых я когда-либо знал. Занимая крупное служебное место, он тем самым имел воз­
можность оказывать практическую помощь огромному количеству людей, спасая их от
голода и холода <...> Д о м его был открыт для всех <...> он кормил голодных, оказывал
приют бездомным, лечил больных, с которых не только не брал платы, но еще и по­
купал своим пациентам лекарства и провизию» (Лурье А. Наш марш // Муз. жизнь. 1994.
№ 7. С. 38).
1 7
См.: Парные А. Е., Тименчик Р. Д. Программы «Бродячей собаки»//Памятники
культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1983. Л., 1985. С. 225.
•° Адамович Г. Мои встречи с Анной Ахматовой//Звезда. 1989. № 6. С. 50.
19
Кульбин Н. Кубизм//Стрелец-І. Пг., 1915. С. 198.
2 0
Этот факт упомянут в записках И. Грэм, которые хранятся в фонде А. Лурье в
музее А. А. Ахматовой в Фонтанном доме. (Вариант, присланный М. Кралину, опуб­
ликован в его романе «Артур и Анна»).
2 1
Протопопов Александр Дмитриевич (1866—1918) — последний министр внутрен­
них дел царской России, крупнейший симбирский помещик и промышленник, октяб­
рист, член 3-ей и 4-ой Государственных дум. Основатель и редактор монархической
газеты «Русская воля» (декабрь 1916—октябрь 1917). Заключен в Петропавловскую кре­
пость; после Октябрьской революции расстрелян по приговору Чрезвычайной комиссии
(Советская историческая энциклопедия. М., 1968. Т. 11. Стб. 643—644).
2 2
Крапин М. Артур и Анна. С. 4.
2 3
См.: Дебюсси Клод. Рецензии. Статьи. Беседы / Пер. и сост. А. Бушен. М.; Л.,
1964.
2 4
Лифарь С. Дягилев. СПб., 1993. С. 23.
2 5
Лурье Артур. Шестерка//Современный запад. Пб., 1922. Кн. 1. С. 106.
26 ф а к т встречи Кульбина и Шенберга подтверждают письма: В. Кандинского —
А. Шенбергу (от 23 октября 1912 г.) и А. Шенберга — В . Кандинскому (от 5/18 дек.
1912 г.). См. в книге: Arnold Schonberg — Wassily Kandinsky: Briefe, Bilder und
Dokumente einer aussergewöhnlichen Begegnung / Herausgegeben von Jeveliva Hahl-Koch.
Salzburg und Wien: Residenz Verlag, 1980.
О творческих пересечениях H. Кульбина и А. Шенберга см.: Казанская Л.:
1) «Храбрейший боец за идеалы молодого русского искусства»: Николай Иванович
Кульбин и русский музыкальный авангард//Музыкальная академия. 1998. № 1.
С. 144—158; 2) Кульбин и Шенберг. Встреча на «Волшебной г о р е » / / А л ь м а н а х «Апол­
лон». Бюллетень № 2: Пути русского авангарда. СПб., 1998. С. 21—34.
2 7
Фальковский Федор Николаевич (1874—1942) — драматург, театральный рецен­
зент и антрепренер, создатель в декабре 1913 г. театра-кабаре «Пиковая дама» в Петер­
бурге. Входил в близкий круг Л. Андреева и Н. Кульбина.
2 8
Шенгели Георгий Аркадьевич (1894—1956) — русский советский поэт, переводчик,
стиховед. Выступал в печати с 1909 г. Первые книги стихов близки к эгофутуризму,
позже развивал традиции акмеистов.
2 9
Шенгели Г. [Рец. на кн.: Северный изборник. М., 1918] // Камена. Ежемесячник.
Харьков; М.; Пб., 1918. Кн. 1. С. 44.

lib.pushkinskijdom.ru
 ПРИЛОЖЕНИЕ

Артур Лурье

КАПРИЗЫ И ЛИКИ
БЕТХОВЕН И ВАГНЕР

Tantôt libre, tantôt recherchée.

1
(Beethoven, op. 133).

Р и х а р д Вагнер в аспекте современности то же, что современная

Германия в аспекте мировой войны.
Здесь не победа, но всегда явное поражение, как р е з у л ь т а т столк­
новения этого музыканта не с миром, но всегда л и ш ь с самим собою.
Выиграть сражение — значит найти форму. Здесь т а к же, как и в
искусстве, наличие трех моментов: волевое устремление и реактив­
ное сопротивление, катарсис, но не л и ч н ы й , индивидуалистический,
а катарсис коллективного самоопределения и утверждения масс;
вследствие чего и возникает форма как п о д л и н н ы й синтез, т. е. тре­
тий момент воплощения, завершенность.
Ч т о же такое для нас Вагнер, как не пепел в урне, смешная хо­
дульность и напыщенность, которая могла показаться подлинным
пафосом, дионисийской оргией, л и ш ь некоторым недальновидным
музыкантам X I X века.
Весь путь музыкальной эволюции к о н ц а X I X и н а ч а л а X X века,
вплоть до наших дней — путь беспамятного, г о л о в о к р у ж и т е л ь н о г о
бегства от Вагнера, зачастую не вперед, а вспять, но всегда от...
Значительность момента или периода в искусстве, определяется
не только особенностями того, что в этом моменте или периоде де­
лается (создается), но в сильной степени и общей суммой т о г о , от
чего в этом моменте или периоде о т к а з ы в а ю т с я о т д е л ь н ы е лица,
группы лиц, или целые нации. Д а ж е с этой т о ч к и зрения отношение
к Вагнеру является отнюдь не личным о т к а з о м , но к о н с т а т и р о в а н и ­
ем исторического ф а к т а , так как исторически этот отказ осущест­
вился в полной мере в творчестве самых з н а ч и т е л ь н ы х музыкантов
последующего Вагнеру периода.
Французская музыка своим возрождением в конце X I X века
всецело обязана реакции против гегемонии В а г н е р о в о й «идеи» син­
тетического действа и именно французской музыке мы обязаны
освобождением от варварского ига германской псевдо-монумен-
тальности, и нашим возвращением к т р а д и ц и я м великих с т а р ы х мас­
теров (Монтеверди, Глюк). Т о л ь к о благодаря ф р а н ц у з а м распыли­
2
лись чары B a y r e u t h ' a с его потугами к г р а н д и о з н о с т и «во что бы
то ни стало», столь характерными для всего г е р м а н с к о г о искусства
последнего периода.
И м е н н о Вагнер и никто другой привел Г е р м а н и ю к п о л н о й му­
з ы к а л ь н о й катастрофе (Брамс, Ш т р а у с , Регер и т. д.). Б а х , Г л ю к и
М о ц а р т — в е р ш и н ы германской музыки и останутся в с е н а р о д н ы м и
навсегда.

lib.pushkinskijdom.ru
 Г л ю к , «безграмотный контрапунктист» (по определению Генде­
ля), остается неизмеримо более синтетичным в своих наивных опы­
тах соединения искусств, чем прославленный Немец.
Р и х а р д Вагнер своим механическим, насильственным синтезом
(при п о л н о й аналитичности метода) з а г н а л чистую музыку в такие
тупики, из к о т о р ы х о н а д о сих пор не могла освободиться.
Вагнер в полном смысле слова — р а к художественной современ­
ности (даже современности) почти все человечество до сих пор боль­
но им, не очень немногие заботятся о своем выздоровлении...
П о д л и н н о е искусство — всегда свершение Голгофы, путь вос­
хождения к Богу, каждый артист должен подчиниться религии, ко­
о р д и н и р у ю щ е м у началу, для т о г о , чтобы оправдать или вернее,
осознать свой экстаз.
Р и х а р д Вагнер не подчиняется никакому координирующему на­
чалу, он сохраняет за собою весь произвол своего темперамента, в
силу чего его экстаз не оправдан, и конечно, никогда ни в одном
произведении не завершен. Т. е. здесь может быть и на лицо сопод­
чинение в некоторых планах, но оно имеет такое же значение и те
же последствия, как т о подчинение «темным силам» (внутренняя
опустошенность), к о т о р ы м утверждается современная Германия
почти в целом. М о ж н о ли указать в западной музыке пример более
а р е л и г и о з н о г о искусства (с исключительной претензией на подлин­
ную р е л и г и ю ) , чем музыка Вагнера.
В этом смысле произведением наиболее показательным является
«Парсифаль»...
Вся э т а мистерия не выдержит сравнения с любой из страниц
3
П а л е с т р и н ы , в своей благочестивой и смиренной вере никогда и не
п о д о з р е в а в ш е г о о том «сатанизме», к о т о р ы й так усиленно культи­
в и р о в а л Bayreuth ...Трудно представить себе произведение в боль­
шей степени псевдохристианское, чем эта приторно-слащавая музы­
ка.
П о и с т и н е , т о л ь к о в такой лишенной веры, лицемерно-
б л а г о ч е с т и в о й стране, как современная Г е р м а н и я , могло произрасти
подобное.
Искусство протестантизма неизбежно д о л ж н о было стать нейтра­
лизацией ж и з н и , ибо протестантизм нашел и утвердил ту точку бы­
тия, где идеи, чувства, и вещи вообще перестают существовать, об­
р а щ а я с ь в н и ч т о , в пустоту.
Н е являясь ни отрицанием, ни утверждением (что в сущности од­
но и т о же, и б о приводит в конечном результате к одной цели —
утвержденью), протестантизм остается навсегда серединой дьяво­
ла, — ц а р с т в о м тупых и бесплодных усилий.
Обесценив б ы т и е , мир внешней и высшей реальности, он был ли­
шен в о з м о ж н о с т и создать что-либо, ибо его задачей являлось исклю­
чительно р а с п ы л е н и е сущего...
С у д ь б а Германии б ы л а предопределена в тот момент, когда М а р ­
4
тин Л ю т е р пригвоздил свои «таблички» к дверям католической
церкви.
С о в р е м е н н а я Германия не знает новой музыки так же, как и не
знает н о в о й живописи. О н а ее не л ю б и т и не понимает. Г е р м а н и я
знает не звуковую стихию, но механику звуковых соединений и сцеп-

lib.pushkinskijdom.ru
лений. Отсюда стертая гармония, плоский к о н т р а п у н к т и совершен­
но механическое понимание форм. Германия за все время существо­
вания новой музыки не д а л а ни одного действительно б о л ь ш о г о му­
зыканта. Т а к о в ы м никогда, конечно, не был Р и х а р д Ш т р а у с и
единственное исключение может быть составит А р н о л ь д Шенберг.
Х о р о ш и м внешним признаком для последнего является т о обстоя­
тельство, что германизм всячески от него отмежевывается, не желая
к а н о н и з и р о в а т ь его в лоне своей музыки, в противовес постоянным
3
F e s t s p i e r - я м в честь Рихарда Ш т р а у с а .
После М о ц а р т а (Requiem и Мессы), подлинный р е л и г и о з н ы й па­
фос получил свое воплощение с исключительной силой л и ш ь у Бет­
ховена, у этого «величайшего провозвестника о р г и й н ы х таинств ду­
ха».
5
Н а п р и м е р , готическая соната «Hammer-klavier». Х р а м велико­
лепный и г р а н д и о з н ы й , высеченный в звуках для «всенародной гро­
мады».
Это величайшее произведение фортепианной л и т е р а т у р ы , где
церковной кантилены сменяют взлеты готических с о б о р о в или кру­
жево узоров Grave, как и все творения великого мастера, являет выс­
шую свободу, достигнутую путем наибольшего с а м о о г р а н и ч е н и я .
В этой сонате, являющей собою поистине «Dernière pensée
6
musicale», замкнуты грани ф о р т е п и а н н о г о стиля (может б ы т ь и не
т о л ь к о фортепианного); с момента его возникновения от клавеси-
нистов, почти вплотную до конца X I X века. Все о с т а л ь н о е , весь
X I X век (помимо Бетховена) может быть, и не нужен вовсе, в этом
его трагедия.
Очень отчетливо предсказал нам Бетховен весь ему последующий
аналитический метод, т. е. «романтиков». (Rococo в арии из сонаты
op. III вскрывает будущего Ш у м а н а , а разве н е д о с т а т о ч н о угадан
6
Ш о п е н в adagio op. 106, и т. д.).
М о д е р н и з м , в о з н и к а ю щ и й в конце X I X века, — п р я м о е следст­
вие романтической плеяды, главным о б р а з о м , к о н е ч н о , по самодов­
леющей аналитичности метода. Все лучшее из т о г о , что д а л X I X век
после Бетховена (конечно, Ш о п е н ) , относится к Бетховену как ор­
намент к вазе и ее живописи...
Не там мы рады где он есть,
(Бетховен),

но весьма смущены бываем

там, где его не находим
(Бетховена).

7
К л о д Дебюсси подписывает свой п р и г о в о р в т о т момент, когда
заявляет, что Бетховен не больше чем глухой старик; действительно,
партитуры Дебюсси характеризуют упразднение Бетховена...
Н е з н а ю , поскольку достоверны приписываемые С к р я б и н у слова
о т о м , что он в 1-ой симфонии «покончил» в Бетховеном.. Н о ведь
и его путь, весь от 1-ой симфонии д о «Прометея» и последних сонат,
а
праздничная игра (нем.).
6
«Последняя музыкальная мысль» (франц.).

lib.pushkinskijdom.ru
 в з н а ч и т е л ь н о й степени путь упразднения Бетховена. Имя Бетховена
никогда не упоминалось и не упоминается в веренице тех музыкан­
тов, к о т о р ы е составляют структуру Скрябиновой преемственности.
«Упразднение» Бетховена проходит красной нитью через весь
модернизм и объясняется тем обстоятельством, что Бетховен естест­
венно б ы л утерян т а м , где в силу исключительной аналитичности
звукосозерцания все усилия были направлены в сторону наибольшей
р а ф и н и р о в а н н о с т и , в сторону гармонических пряностей и искусст­
венной наркотически повышенной экстатики, растерзанности твор­
ческой воли и художественного темперамента.
В частности, значение Скрябина далеко не исчерпывается р о л ь ю
общего з а п а д н о г о модернизма, его отношение к новейшей музыке
сложнее, что же касается Дебюсси, то оставаясь прекрасным и весь­
ма и з я щ н ы м м у з ы к а н т о м , он своею р о л ь ю сводится почти что к зна­
чению п р и я т н о й и хорошей домашней утвари или мебели. Дебюсси
и Равель — это ф л а к о н ы с привычными и неизменно хорошими ста­
р ы м и духами... Роль западного модернизма свелась к освобождению
звуковой стихии и к полному оздоровлению инертного слуха, истре­
павшегося на «беззвучии» конца X I X века. В этом огромная заслуга
модернизма, но и т о л ь к о в этом.
В г о р н и л а - п л а м е н н и к и бросьте звуковые громады Бетховена, —
неизменно в ы п а д у т совершенные кристаллы: симфония c-moll, «Ко-
р и о л а н » , « Э г м о н т » , последние квартеты.
Если бы м о ж н о было уже теперь сжечь на том же совершенном
огне исторической оценки продукты западного модернизма, мнится,
что за н е б о л ь ш и м исключением некоторых произведений не оста­
нется ничего, к р о м е «солей», как результата искусственных продук­
тов...
П у т ь новых музыкальных течений должен прежде всего стать пу­
тем восстановления Бетховена во всех этапах его синтетической мо­
щи и в с е н а р о д н ы х утверждений.
Бетховен единственный и первый мастер, чувствовавший движе­
ние и жизнь звуковых масс, чередование потрясающей звучности и
в н е з а п н о наступающей т и ш и н ы , он знал и показал значение пауз (не
модернистическое «любование», но такие паузы как момент перед
вступлением хоров в 9-ой симфонии).
Аскетизм мелодических линий и строгость рисунка у Бетховена
доведены д о предельной остроты. Мелодический орнамент, играя у
него почти всегда роль подчиненную, п ы ш н о расцветает перейдя в
следующую эпоху, и «романтикам» и наконец, как определенный
п р и з н а к у п а д к а , становится самодовлеющим в дальнейшем у «мо­
дернистов».
П о с л е б л а г о у х а н н о й т и ш и н ы , мистических раздумий, углублен­
5
ных с о з е р ц а н и й , после удивительнейших pianissimo, призрачно ухо­
д я щ и х в д а л ь в одеждах хрупкой и пленной радости... Н е о ж и д а н н ы е
п о т о к и ослепительного света, судорожное fortissimo/ потрясающее
п р о р о ч е с т в о хоровых масс, трагический пафос действенного мира,
г о в о р я щ е г о свое свершительное слово... И снова т и ш и н а , опять по-
в
очень тихо (итал.).
г
очень громко (итал.).

3 Ежегодник Рукописного отдела 65

lib.pushkinskijdom.ru
 д
к р о в ы р і а п о , как легкие шелка застилают мучительные сады, насе­
ленные скорбью... Бесконечное количество кругов о п и с а л а муза глу­
хого Бетховена, вечными останутся те из них, где звуковые горизон­
ты р а в н о касаясь земли и неба, спадают р а д у ж н ы м и лестницами
«царственных восхождений» и «улыбчивых нисхождений».
Ш у б е р т был единственным музыкантом, непосредственно от пе­
ра к перу принявшим монументальность бетховенских ф о р м , но в
силу т о г о , что синтез был доведен Бетховеном до естественного пре­
дела, для Ш у б е р т а же не являлся результатом л и ч н о г о , внутреннего
опыта, а принят был как прямое достижение эпохи, в силу этого
синтетическая монументальность у Ш у б е р т а становится р ы х л о й и
его ф о р м ы р а з р у ш а ю т с я от времени, как стены старого з а м к а .
Неизбежное крушение завершенных монументальных ф о р м при­
вело Ш у б е р т а к самоопределению в плане н а р о д н о й песни, низве­
денной из бетховенского всенародного мифа к л и н и я м , замкнутым
в н а ц и о н а л ь н о м мелосе.
Ш у м а н еще в большей степени не выдержал натиск времени и
попал в трагические тиски «исторической необходимости», поэтому
его роль по о т н о ш е н и ю к современности ничтожна.
И з всех предшественников С к р я б и н а вернее всего параллель
между ним и Ш у м а н о м . Несмотря на все тяготение С к р я б и н а к вне­
н а ц и о н а л ь н о м у самоопределению, к выявлению себя в плане обще­
человеческих идей и чувствований, он остается всегда фатально
ультра-субъективным, нужно надеяться, последним, з а в е р ш а ю щ и м
эпоху крайнего индивидуализма. И постольку же самой типичной
для его эмоций является чисто славянская т о с к у ю щ а я изнеможен-
ность. К сожалению, с большим полетом почти п о с т о я н н о й , салон­
ной элегантности (может быть результат чрезмерной технической
виртуозности, нежелания отказываться от Н о в ы х накопленных
средств).
Ш у м а н в такой же мере в ы р а ж а е т изнеможенность своего наро­
да, т о л ь к о изнеможенность Ш у м а н а результат эмоций души гораздо
более развинченной, более обессиленной и р а с с л а б л е н н о й . Кажется,
никакая музыка не г р а н и ч и т в большей степени с безумием (несмот­
ря на всю простоту средств), чем музыка Ш у м а н а . Э т о м у о щ у щ е н и ю
способствует столь частая у Ш у м а н а почти полная а т р о ф и я формы
8
(«Крейслериана», дополнение к «Симфоническим э т ю д а м » и т. д.).
... Бетховен для нас — гигиена вечной мужественности, огонь,
высекаемый от сердца к сердцу. В том плане искусства, к о т о р ы й
понимается как государственное строительство, п о с т о я н н о е испол­
нение циклов бетховеновых творений д о л ж н о стать о б я з а т е л ь н ы м в
такой же степени, как изучение античного и н а ц и о н а л ь н о г о эпоса.
Н о Вагнер, Вагнер...
Рихард Вагнер — единственный музыкант, с о в е р ш и в ш и й насилие
над музой, сделавшись музыкантом (с р а в н ы м успехом мог бы он
сделаться кем угодно), и потому оставивший ее бесплодной.
К чему же в сущности свелось существование Вагнера. Постепен­
но распыляясь, бетховенский синтез через аналитических « р о м а н т и ­
ков» и наконец, будучи предельно, почти химически р а з л о ж е н на
д
тихо (шпал.).

lib.pushkinskijdom.ru
свои составные части, дошел до последней черты, и опять, уже в
наши д н и , в тех музыкальных мастерских, где выковали новый «ор­
ганический» м а т е р и а л , т а м , где по-новому осознали и постигли зву­
ковую стихию со всеми ее особенностями и свойствами, опять на­
чинается «тайно-действие», зачинается новая эпоха.
«Вот настоящее мгновение вечности: когда душа познает все ве­
щи в Б о г е т а к и м и новыми и свежими и в той же радости как они
чувственно сейчас передо мною...»
«Бог создает мир теперь точно так же, как он делал это в первый
день творения»...
9
(Мейстер Э к х а р т )
В этом значении искусства, и только в этом значение величайших
побед гения над материалом, из к о т о р о г о он выковывает свои цен­
ности.
Т в о р е н и я в о з н и к а ю т зажженными одной и той же идеей, вечной
и единой, во всех путях и для всех времен. Поэтому сущность гени­
альности в т о м , что не артист творит, но что его произведения воз­
никают и н с п и р и р о в а н н ы м и божеством его гениальной природы.
Отсюда единственный канон воплощения — «внутренняя необходи­
мость».
Значение же искусства как ремесла, всегда в наибольшем про­
никновении в тайну побеждаемой материи (художественного мате­
риала).
Н е ж д а н н о е и непостижимое в творениях гения, всегда результат
по-новому им выявленной материи, проникнув в тайны которой, мы
оказываемся в кругу замкнутых и вечных идей.
В наш век ф а т а л ь н о бесплодных устремлений, среди всей ужа­
с а ю щ е - к р и к л и в о й я р м а р о ч н о й суеты, в к о т о р о й все попытки к стро­
ительству г и б н у т в атмосфере общей растерянности, среди вульгар­
ных о т р и ц а н и й и не менее вульгарных лозунгов, отношение к
Бетховену и Вагнеру является главной и самой насущной проблемой
музыканта.
П о с к о л ь к у Бетховен — воплощение самой природы музыкально­
го искусства, выявление сокровенной т а й н ы освобожденной муже­
ственности, т в о р я щ е й «очищением» путь восхождения к Богу,
постольку Вагнер в полной п р о т и в о п о л о ж н о с т и лик, рабски при­
гвожденный к земле. Он всем бременем своих темных страстей яв­
ляет н а п р я ж е н н о с т ь м ы ш ц , созданных и крепнущих в работе и су­
ществующих р а д и самого процесса этой бесплодной р а б о т ы .
Н а т а к о м «искусстве» тяготеет проклятие Каина. Здесь жалкое
дерзание р а б а , пытающегося покорить мир ради себя самого. И м е н ­
но в этом б ы л а задача Вагнера — покорить мир своей индивидуаль­
ной волей. Н е больше, чем через какое-нибудь десятилетие, востор­
женное о т н о ш е н и е к Вагнеру, пережитое нашей эпохой, станет
одним из самых смешных и обидных периодов в историческом раз­
витии музыки.
Вагнер создал «стиль» ложной грандиозности и напыщенной хо­
дульности. Ему не дано было знать, что тайное и откровенное по­
знается в т и ш и н е , благоговейным боговосприятием, а не среди р а с ­
катов г р о м а , пушечной пальбы. Поэтому его искусство совершенно

lib.pushkinskijdom.ru
л и ш е н о пафоса, ибо пафос, прежде всего, постижение, становящееся
утверждением, — искренность единая субстанция как в материи ис­
кусства, так и в самой тайне духа.
Искусство Бетховена не только к а н о н и ч н о , больше т о г о . О н о уже
в о з в р а щ е н о своему первоисточнику, той звуковой стихии, из кото­
рой в о з н и к л о . Оно является для нас этой самой звуковой природой,
вечно живой и действенной, как источник ч у д о т в о р н о й , вечно живой
воды. Т р у д н о сказать, который из бетховенских л и к о в значительнее;
т о т л и , к о т о р ы й отображен в его совершенных творениях, или тот,
к о т о р ы й реально отобразился в его существе, ставшем для нас ми­
фом. В этом почти мифологическом Орфее, всю жизнь воспевавшем
Эвридику, ибо Эвридикой б ы л а для Бетховена вечно женственная
д у ш а всего человечества. Его Э в р и д и к а — р а с к о в а н н а я нежность
мировой души, которую он вел путями всех скорбей.
Н и к т о не выразил в искусстве всю тайну обреченности в путях
д у ш и , в ее алкании божественной свободы и чистоты т а к , как это
осуществил Бетховен в своем творчестве и в своей жизни.
П о с к о л ь к у поражение Вагнера обусловливается его постоянным
столкновением лишь с самим собою и полнейшим покоем в отноше­
нии к миру, в такой же степени Бетховен — в е л и ч а й ш а я победа над
с о б о ю , светлая покорность Господу, ибо в ы с о к о трагическое было
всегда результатом его столкновения с М и р о м . О т с ю д а его почти
абсолютная освобожденность. Ц а р с т в е н н а я свобода — божествен­
ный д а р , достигнутый аскетизмом почти п о л н о г о самоограничения.
Бетховен — одна из могущественных побед и светлых, ибо здесь
свершилось таинство литургической жертвы — отречения от лично­
го путем преодоления индивидуальных дерзаний и сопротивлений,
ради последней правды и сокровенной, р а д и пафоса сверхличных,
всенародных утверждений.
Бетховен относится к Германии в т а к о й же степени, как гроб Гос-
поден к Т у р ц и и .
Бетховен родился, жил и умер в А в с т р и и , не имея а б с о л ю т н о ни­
чего о б щ е г о ни с германским н а р о д о м , ни с его религией, культурой
и бытом.
Здесь не противоречие, но строгая внутренняя согласован­
ность. — Бетховен принадлежит всему человечеству. В бесчислен­
ных кругах его музы все нашли свое место. Я с н о , что о д н о г о лишь
не мог вместить он в своей многогранности: Г е р м а н и ю с ее протес­
т а н т и з м о м , утилитарно-механической и милитаристической культу­
р о й . Н и к о г д а его лик не мог бы обратиться в эту сторону, к этому
царству «дьявольской середины». Он его просто не видел, не подо­
зревал д а ж е в тайниках своей души о его существовании, ибо дано
светлым презреть темное. Внешний лик Бетховена (всей его жизни)
был н а с т о л ь к о трагичен, что не позволял ему слиться ни с одной из
народностей. П о э т о м у суждено б ы л о великому фламандцу жить и
умереть среди настолько ему чуждых, что д а ж е реальная его жизнь
б ы л а аскетизмом подвижника в пустыне.
Здесь сказалась такая же строгая з а к о н о м е р н о с т ь и предопреде­
ленность всей его жизни, как и всего его искусства, принадлежащего
всем, к р о м е тех, среди которых он родился, ж и л и умер.

lib.pushkinskijdom.ru
 П а ф о с Бетховена — пафос светлого мученичества и любви Хрис­
10
товой... « D u r c h Leiden F r e u d e » , — писал Бетховен князю Лихнов-
скому 21 сентября 1814 г. и рядом с этими словами девизом всей
11
своей жизни и искусства он пишет тогда же:

Al - lein, al - lein, al lein.

1
Л. Бетховен. Большая фуга B-dur, op. 133 для двух скрипок, альта и виолончели,
1825 г. Первоначально сочинена для квартета № 13 как финальная часть, но затем ком­
позитор написал новый грациозный с элементами юмора народный финал. Фуга издана
в мае 1827 г. как самостоятельное произведение и вошла в концертную практику как
квартет № 16 или № 17. Бетховенское название по-французски: Grande Fugue tantôt
libre, tantôt recherchée переводится «Большая фуга то свободно, то тщательно отделы­
вая».
2
Байрёйт — немецкий оперный театр («Театр Вагнера») в Байрёте (Бавария), со­
зданный по замыслу Вагнера при поддержке баварского короля Людвига II. Открыт в
1876 г.
3
Палестрина Джованни (1525—1594) — итальянский композитор, глава римской
полифонической школы, выдвинувшийся в период контрреформации. Преобразователь
и классик хоровой музыки (а капелла).
4
Лютер Мартин (1483—1546) — деятель Реформации, основатель протестантизма
(лютеранства) в Германии.
5
Большая соната для клавира с молоточками (Hammer-klavier) B-dur, op. 106
(№ 29). Посвящена эрцгерцогу Рудольфу.
6
Соната op. III — фортепианная соната c-moll № 32; op. 106 — фортепианная со­
ната B-dur № 29.
I
Дебюсси Клод Ашиль (1862—1918) — французский композитор-импрессионист.
Выступал и как музыкальный критик.
8
«Крейслериана» и «Симфонические этюды» — фортепианные циклы Шумана.
9
Экхарт (Eckhart) Иоганн, Мейстер Экхарт (1260—1327) — немецкий средневе­
ковый философ-мистик. Лурье цит. по кн.: Мейстер Экхарт. Проповеди и рассуждения /
Пер. со средневерхненемецкого и вступ. статья М. В. Сабашниковой. М.: Мусагет, 1912.
С. 4.
1 0
«...durch Leiden Freude» («...радость через страдание») — эти знаменитые слова,
в которых главный мотив жизненной философии и музыки Бетховена, композитор на­
писал в письме к графине Марии Эрдеди (а не к М. Лихновскому, как ошибочно ука­
зывал Лурье) от 19 октября 1815 г.: «Мы, смертные, воплощающие бессмертное духов­
ное начало, рождены лишь для страданий и радостей; и едва ли будет неверным сказать,
что лучшие из людей обретают радость через страдание» (Письма Бетховена, 1812—
1816 / Сост. Л. С. Фишман. М., 1977. С. 303).
I I
Из письма Бетховена к М. Лихновскому о т 21 сентября 1814 г.: «Один, один,
один» (С. 257).

lib.pushkinskijdom.ru