Е. Р.

Кузнецова
г. Самара
МУЗЫКА ВНУТРИ СТРОФЫ, ИЛИ СЕКРЕТ
ВОЗДЕЙСТВИЯ ЛИРИКИ ВЫСОЦКОГО

Наше столетие ознаменовалось появлением крупных поэтов,

для которых уже нормой становится интенсивное использование
звуковой энергии, диктующей словесные построения в лирической
поэзии. Актуализация звуковой организации ведет к тому, что
стихотворный текст становится слышимым, требующим не только
читателя, но и слушателя.
Вся система средств выразительности лирической поэзии Вла-
димира Высоцкого направлена на то, чтобы подчинить семантику
поэтического слова музыкальной стихии. Лексемы в лирических
стихотворениях поэта создают противоречивые, дискретные ряды
смыслов, которые упорядочиваются, «примиряются» при помощи
музыкальности. Музыкальные образы появляются повсеместно в
лирических миниатюрах В. Высоцкого и нередко определяют тема-
тическую доминанту его стихотворений:

У меня гитара есть — расступитесь, стены!

Век свободы не видать, из-за злой фортуны!
Перережьте горло мне, перережьте вены1.
Только не порвите серебряные струны!
За меня другие отпоют все песни,
И, быть может, выпьют за меня враги.
(I, 41).

Сны — про то, как выйду, как замок мой снимут,

Как мою гитару отдадут,
Кто меня там встретит, как меня обнимут
И какие песни мне споют.
(I, 42).

Один музыкант объяснил мне пространно,

Что будто гитара свой век отжила, —
Заменят гитару электроорганы,
Электророяль и электропила...
(I, 106).

Пляшут ноты врозь и с толком,

Ждут до, ре, ми, фа, соль, ля и си, пока
Разбросает их по полкам
Чья-то дерзкая рука.
(I, 224).
15

Столько писать о музыке, конечно, мог бы и поэт, не связан-

ный с музыкальной стихией так тесно, как был с ней связан В.
Высоцкий. Однако музыкальный аспект творчества Высоцкого не
исчерпывается этими внешними, тематическими упоминаниями
явлений музыкального мира. Музыка становится для поэта не
только и не столько частью внешних впечатлений, служащих
материалом творчества, сколько попыткой творческого самовы-
ражения. Поэтому, как представляется, ключ к пониманию му-
зыкальной основы лирического сюжета Высоцкого лежит не в том,
что пишет поэт о музыке, а в том, каким образом принципы
музыкального мышления могли повлиять на весь строй его
поэтики. Поиски музыкальности в творчестве Высоцкого, таким
образом, должны быть обращены не только на внешнетематичес-
кую сторону стихотворений, но и на их внутреннее строение.
Временно отвлекаясь от проблем творчества Высоцкого, от-
метим, что для музыки вообще, а для музыки последнего столетия
с ее повышенным интересом к возрождению и развитию
всевозможных полифонических форм в особенности, характерен
принцип контрапункта, то есть совмещения нескольких относи-
тельно автономных и параллельно текущих во времени линий, по
которым развивается текст. Неодновременное и неравномерное
вступление разных линий и различная скорость их протекания
создают бесконечное разнообразие их переплетений, при которых
отдельные линии развития то далеко расходятся, то на какое-то
время сливаются в один поток, каждый раз совмещаясь друг с
другом различными своими фазами. Психологически и
символически весь этот процесс может быть интерпретирован как
преодоление линейного течения времени. Слушатель словно бы
оказывается в ситуации, когда он воспринимает разнотекущие, то
есть как бы находящиеся на разных временных фазах развития
линии. Таким образом осуществляется момент преодоления
слушателем однонаправленного временного потока.
Эффект нелинейности, или «полифонии», как представляется, в
той или иной степени свойственен всем видам искусства. Однако
именно в музыке данный феномен получает наиболее полное
воплощение и становится универсальным формообразующим
приемом, на котором держится вся композиция.
Не случайно крупнейшие писатели-эпики XX столетия испы-
тали сильнейшее воздействие именно полифонической музыки на
свой художественный мир. Причем, это воздействие проявилось не
столько в прямых отсылках к музыкальным темам и
16

впечатлениям, сколько в ориентации на музыкальную форму

(сонату, симфонию, фугу).
При воплощении идеи контрапункта в лирической поэзии
идеальной моделью становится музыкальная форма. В творчестве
Владимира Высоцкого можно обнаружить черты сонатной формы,
в частности, в стихотворении «Нить Ариадны» (II, 81). Общая
планировка лирического произведения трехчастна: экспо-
зиционное изложение в первой строфе, разработка — во второй и
третьей, реприза (возвращение к экспозиционному облику тем) в
последней строфе.
Вспомним, что в музыкальной экспозиции ключевой ролью
наделена главная партия — тема, содержащая ведущую музыкаль-
ную мысль и задающая активный характер движению. Побочная
(другая) партия нередко вторична по отношению к главной, будучи
более или менее явным ее преобразованием. Контраст главной и
побочной партии образует экспозиционный конфликт: как бы
тезису был противопоставлен антитезис. Сонатная (симфоничес-
кая) экспозиция, если она соответствует собственной идее, не до-
водит разрешение конфликта до должного баланса, оставляя у
слушателя чувство необходимости дальнейшего развития.
Оно осуществляется в разработке. Здесь главная и побочная
темы расчленяются на отдельные мотивы, как бы пристально
рассматриваемые с точки зрения их прилаживаемости друг к другу
и их несовместимости друг с другом. В разработке конфликт
доводится до кульминации. В точке кульминации происходит
перелом к разрядке напряжения. Ее дает реприза.
В репризе задним числом произошедшее конфликтное развитие
воспринимается как необходимый, единый процесс. Реприза
выполняет функцию своего рода «оправдания истории» (или
личной судьбы).
Конфликтность, энергетика и концептуальность сонатной
формы наполняет лирический сюжет Владимира Высоцкого.
Подобное явление, как было замечено ранее, находим в стихот-
ворении «Нить Ариадны». Принцип сонатно-симфонической
формы проявляется уже в трехчастности. Если первые две строфы
трактовать как экспозицию, то отчетливо можно проследить
экспозиционный показ двух тем.
Проведение первой темы слышится в последней строке начальной
строфы: «...царская дочь путеводную нить парню дала...». Вторая
тема появляется чуть позже — к концу второй строфы: Всюду
тупик — выхода нет!
17

Заметим, что переход от первой темы ко второй (сравним

первую и вторую строфы) сопровождается изменением длины
строки (строка укорачивается).
Первая тема, претендующая на роль главной, представлена
кругом образов, связанных с определенной лексикой, своего рода
лейтмотивными понятиями, моментами знаковой системы, кото-
рую читатель расшифровывает и в разработочной части стихот-
ворения, и в репризе.

3 строфа:
«Древний герой ниточку ту
крепко держал»
4 строфа:
«Поздно! У всех порваны нити!»

Здесь же «озвучивается» вторая тема, которая приобретает

еще более эмоциональную окраску благодаря интонационному
дроблению:

Хаос, возня...
И у меня —
выхода нет!

И вновь — в следующей, пятой строфе, — проявляется первая

тема:
...только одно —
нить не порвать!

Шестая строфа представляет собой, условно говоря, «разра-

боточный» материал второй тематической линии лирической «со-
наты» Высоцкого. Вторая тема звучит практически в, своем
«первозданном» виде: здесь и «тупик» (вспомним первое появ-
ление этого образа в начале стихотворения), и тот же мотив
безвыходности, безысходности:

Наверняка:
Из тупика
выхода нет!

К первому тематическому кругу образов, то есть к теме,

заявленной в названии стихотворения — «Нить Ариадны», воз-
вращаемся в седьмой строфе, где данный мотив составляет ее
тематический центр:

Нитка любви не порвалась,

не подвела.

Две последние строфы стихотворения можно трактовать как

репризное завершение сонатной формы, где к своему логическому
концу подходит развитие обеих тем. Образ нити (вечной,
бесконечной, соединяющей влюбленных), его смысловая наполнен-
18

ность и символическое значение как вневременного и внеисто-

рического знака женской (практически жертвенной) любви в
данном контексте вписывается в мотив безысходности, одино-
чества, который, как можно было убедиться ранее, составляет ядро
второго тематического построения «лирико-сонатной» формы
стихотворения «Нить Ариадны». В последней строфе стихот-
ворения озвучены обе темы, причем в том же порядке, в котором
это было осуществлено в начале стихотворения.
Первая тема:
Только пришла бы,
Только нашла бы —
И поняла бы:
Нитка ослабла...
Вторая тема:
Все — мы уходим к свету и ветру, —
Прямо сквозь тьму,
Где — одному
выхода нет!..

Рассматривая лирическую конструкцию через призму музы-

кальной формы, мы подходим к идее сонаты-симфонии, идее по
сути диалектической — обнаружение противоречий через кон-
фликтное развитие образов. Такая широкая трактовка симфонизма2
оказалась родственной лирической поэзии XX века.
Творчество Высоцкого, вписываясь в русскую поэтическую
традицию второй половины XX века, несет в себе некоторые
элементы, которые формируют лирический сюжет сообразно
законам, уже осмысленным и достаточно описанным и изученным
в музыкальном искусстве. Таким образом, музыкальные формы (с
известными поправками на специфику слова как художественного
материала) органически вписываются в концепцию поэтического
мира Владимира Высоцкого, воплощенную в лирическом
творчестве при помощи технических приемов, формирующих
музыкальность как качественную характеристику, как основу
построения лирического сюжета.
ЛИТЕРАТУРА
1
Высоцкий В. Соч.: В 2-х томах. — Екатеринбург. — 1999. — Т. 1. —
С. 24. Все дальнейшие ссылки на это издание см. в тексте: римская цифра
обозначает том, арабская — страницу.
2
Симфонизм — метод сочинения музыки, основанный на многосторон-
нем раскрытии глубокого и цельного художественного замысла в последо-
вательном движении, изменении и конфликтном столкновении музыкаль-
ных образов (Словарь иностранных слов. — М. — 1987. — С. 455).
19