Й. Гайдн. Симфоническое творчество.

Симфония
103.
Гайдн работал над симфонией с 1759 по 1795гг, это было
делом всей его жизни. Высшим, наиболее совершенным
выражением симфонизма Гайдна стали его последние 12
симфоний, написанных для Лондона (№ 93—104, 1791—1795).
Это итог пути, эволюции всего творчества композитора и
одновременно — одна из вершин (наряду с последними
симфониями Моцарта) венской классической симфонии XVIII
века.
Именно в Лондонских симфониях у Гайдна закрепились ха-
рактерные черты, типические признаки классического
четырехчастного сонатно-симфонического цикла и собственно
симфонии: единство художественного замысла, определенность
функции каждой части, ее формы. Первые части необычайно
активны, действенны, насыщены разнообразным и
изобретательным развитием. Это выражение разнообразия и
изменчивости мира, иногда ее драматизма. В медленных частях
наряду с лирическим высказыванием или сосредоточенным
размышлением нередки чисто жанровые образы, выраженные
через песню и марш. Иногда Гайдн не прочь «ввернуть» шутку-
либо внезапный удар всего оркестра форте с литаврами(2ч.
симфонии №94), либо сигнал труб среди как будто ровного и
спокойного течения музыки (симфония №100). Своеобразие
гайдновского менуэта — в присутствии скерцозного начала,
остроумной шутки, иногда — простодушной наивности, в
близости народной танцеваль- ности. Менуэты поражают обилием
вариантов их трактовки, неистощимостью выдумки. Финалы
захватывают стремительностью движения, нередко вовлекают в
стихию темпераментной пляски, праздничного веселья. Для всех
частей характерны разнообразные “сюрпризы” — яркие
контрасты динамики, характера оркестрового изложения,
неожиданные остановки, акценты, паузы или незаметные
“превращения” веселого в серьезное и наоборот.
В каждой из частей окончательно закрепляются со-
ответствующие ей структурные очертания: сонатное allegro с
медленным вступлением — в I части; вариационная или сложная

трехчастная (обычно с варьированием материала) форма во II

части; сложная трехчастная с трио — в менуэте й рондо-соната
(соната) в финале. Гайдновская форма очень индивидуальна,
обладает рядом специфических особенностей, которые уже
проявились ранее — в симфониях 1770— 1780-х годов. Это
прежде всего относится к I части симфонии — сонатному allegro.
Все симфонии, за исключением до-минорной, начинаются
медленным вступлением. Оно образует разного рода контраст
(прежде всего темповый) к экспозиции сонатной формы.
Дальнейшее “присутствие” темы вступления, ее влияние на раз-
витие I части или даже симфонии в целом, решается каждый раз
по-разному. Так, в симфонии ми-бемоль мажор, № 103 интонации
вступления проникают в различные разделы I части — и в прямом
виде, и в модификации. Влияние вступления в симфонии ре
мажор, N° 104 внешне (мелодически) не так очевидно: оно
сложнее, тоньше, к тому же сказывается не только в I части, но и в
других частях (вплоть до финала).
В экспозиции сонатного allegro господствует народно-
бытовой тематизм. Гл.п и П.П редко контрастны, в основном
строятся на одном материале, а новая тема может появиться в
самом конце экспозиции, в заключительной партии.
Тема у Гайдна имеет четкую, законченную форму
(преимущественно период). Это сжато изложенная, но яркая и

значительная музыкальная мысль. Одновременно это и материал

для развития. Развитие более всего осуществляется в разработке,
но проникает и в другие разделы формы, даже в изложение
материала. Приемы, методы развития самые разнообразные:
вычленение отдельных мотивов, секвенции, тональное, гармо-
ническое, фактурное варьирование, приемы полифонического
развития и т. д.
Во второй серии Лондонских симфоний устанавливается
классический “парный” состав оркестра (в симфониях № 99, 101,
103, 104). Это происходит с введением в группу деревянных
духовых кларнетов (очевидно, не без влияния симфоний Моцарта
1788 года), позже других инструментов, утвердившихся в
гайдновских партитурах. Уравновешенность звучания струнной и
деревянной духовой групп (валторны и особенно трубы
используются более эпизодически) способствует общей
гармоничности и стройности облика симфонии.
Некоторые из Лондонских симфоний получили
наименования, как это уже не раз случалось с сочинениями
Гайдна предшествующих лет. Так, симфония соль мажор, № 94
получила название “Сюрприз” или “С ударом литавр”: во II части
симфонии, Andante (ее тему см. на с. 138) внезапно раздается
“выстрел” литавры с одновременным tutti fortissimo (т. 16).
Симфония “Часы” (ре мажор, N° 101) обозначена так из-за
постоянной мерной пульсации в Andante. Симфонию соль мажор,
№ 100 назвали “Военной”: группа ударных усилена в ней
дополнительными инструментами из арсенала военных оркестров
(кроме обычных литавр — тарелки, треугольник, большой
барабан), что вызвало в воображении слушателей картйну военно-
го лагеря. Правда, единственный “военный эпизод” содержится во
II части (Allegretto), где звучит трубный сигнал и громоподобное
tutti с духовыми и ударными.

Симфония ми-бемоль мажор, № 103 (“С тремоло литавр”)

— замечательный образец гайдновского стиля, концентрирующая
в совершенной художественной форме многие особенности всего
“лондонского” цикла.Тип симфонии можно определить как эпико-
жанровый (что характерно для большинства поздних симфоний
Гайдна). Основаниями для подобного определения служат как
упомянутый уже жанровый, песеннотанцевальный тематизм, так и
эпическая объективность взгляда на жизнь, предстающей в
чередовании различных эпизодов, часть симфонии —
концентрация энергии, активного движения. Она определяет тип
симфонии, формирует основные образные и интонационные
направления.
Медленное вступление (Adagio) носит сосредоточенно-
задумчивый характер; тремоло литавр (solo) переходит в
несколько сумрачное движение низких струнных и деревянных
духовых (фагот). В основе мелодического движения темы —
чередование устойчивых и неустойчивых звуков (I — VII — I)
Во втором проведении тема вступления варьируется: мелодия
звучит у скрипок, в ней усиливаются мотивы вздоха, она
становится более лиричной. Заканчивается вступление
доминантой в до миноре, но главная партия грациозно
“подменяет” ожидаемый минор основной тональностью
симфонии. Легкое звучание струнных сменяется мощным tutti
(один из излюбленных приемов Гайдна). Жизнерадостная
безмятежная танцевальная мелодия темы главной партии при всей
своей самостоятельности вбирает некоторые мотивные элементы
вступления. Притом именно живой, стремительный, динамичный
характер главной темы определяет тип симфонии, выявляет ее
основную образную линию. Модуляция в си- бемоль мажор
означает начало побочной партии. Это изящный, кокетливый
лендлер, он естественно вписывается в атмосферу простодушной
радости, характерной для всей экспозиции. Появление нового
мелодического образа подчеркивается сменой фактуры — с
четким разделением на мелодию и аккомпанемент, а также новой
инструментовкой — вместе со скрипками вступает гобой
(деревенский рожок), впервые в экспозиции выделяющий тембр
деревянного духового инструмента. Р а з р а б о т к а насыщена
самым разнообразным развитием. Первый раздел построен на
материале главной партии; начальный мотив темы развивается
имитационно, одновременно он становится основой секвенции, а
затем контрапункта и имитации (т. 105 и далее до т. 110),
приводящих к до мажору. Во втором разделе развивается тема
вступления, она необычайно преображается, вовлекаясь в стреми-
тельное движение, дробится, переходит из тональности в
тональность, приобретает активный, энергичный характер. С
появлением минора характер музыки становится более
“серьезным”, сосредоточеннонапряженным. Живо, легко,
стремительно звучат переклички регистров, наконец, в третьем
разделе разработки представлена побочная партия целиком, в
тональности ре-бемоль мажор, предстает как бы в новом,
необычном освещении. Как и в экспозиции, появление этой темы
влечет смену фактуры; изменяется тональная краска —
происходит усиление бемольности, регистр становится более
низким (вибрирующим), звучание скрипок без гобоя придает теме
новый, л и р и ч е с к и й характер. Здесь же совершается переход к
доминанте главной тональности (устанавливается доминантовый
предыкт).
Р е п р и з а сокращена. Лендлером в ми-бемоль мажоре
реприза еще не заканчивается: происходит поворот в лирико-
драматическую, явно минорную сферу (аналогия окончанию
вступления). Именно здесь напряжение, элементы патетико-
драматического характера, заложенные еще во вступлении,
достигают кульминации. Фанфарные мотивы у струнных звучат
грозно; учащается “дыхание” — и ритмическое, с тревожной
пульсацией коротких ритмических ячеек, и мелодическое — с
интонацией “вздоха”, усиленной восходящим секвенционным
движением и гармонией — с признаками доминантового
нонаккорда и уменьшенного септаккорда. Напряжение
разрешается с началом коды. В ней восстанавливается темп
начала симфонии. Смысл коды — еще раз выявить контраст,
впервые обозначенный в соотношении вступления и экспозиции,
— сопоставление динамики, характера, темпа. На протяжении
нескольких тактов в непосредственном соприкосновении,
предельном сближении двух различных вариантов темы
вступления обобщается путь, пройденный от задумчивой
созерцательности к стихии движения, энергии, воплощенных в
темах главной и побочной партий.
Поразительна тематическая емкость коды: на очень сжатом
пространстве в неразрывном единстве, синтезе обозначены
признаки всех ведущих тем I части: вступления, главной,
заключительной партий.
В основе II ч а с т и ( A n d a n t e , до минор) лежат две
темы, в них представлены различные грани жанровости. Первая
тема — песенного происхождения (хорватская), сумрачного,
меланхолического характера, в миноре. Вторая — марш,
энергичного, уверенного рисунка, в мажоре (до мажор). Первая
тема звучит камерно, в низком регистре, 2-я –у всего оркестра.
При очевидном различии темы обладают и столь же очевидным
сходством, оно заключено в мелодических контурах (движение от
V ступени через квартовый скачок в I и далее, через высокую IV к
исходному тону), в ритмическом рисунке (затакт, двудольный
метр, отчетливые акценты на сильных долях). Наличие высокой
IV ступени в мелодике обеих тем выявляет особое ладовое
своеобразие этих народных напевов: с “венгерским” звукорядом
— минорной и лидийским наклонением — мажорной. Обе темы
развиваются вариационно, чередуясь, что образует форму
двойных вариаций48. В этих вариациях Гайдн как будто хочет еще
больше показать их сходство и различие. Приемы варьирования
очень изобретательны: мелодический подголосок гобоя (в 1-й
вариации на минорную тему), фи- гурационное орнаментирование
(1-я вариация на мажорную тему, solo скрипки), мощная
динамизация — фактурная, тембровая, ритмическая (2-я вариация
на минорную тему) и т. п. Но самое главное, пожалуй, заключено
в процессе взаимодействия, взаимовлияния, которое испытывают
обе темы, что приводит к их качественному переосмыслению.
Так, элегическая минорная тема превращается в чеканный,
воинственный марш, а мажорная, наоборот, то наполняется ли-
рическим звучанием, приобретает изысканно-грациозный
характер, то модифицируется в комическом, шутливом
наклонении (2-я вариация на вторую тему с забавным
“щебетаньем” флейты). Постоянное взаимодействие тем приводит
к к о д е обобщающего и одновременно развивающего типа. В
ней есть место и лирике и героике, динамическим и тембровым
контрастам, контрастам настроения — то задумчиво-
меланхолического, то торжественно-патетического. В коде
появляется основная тональность симфонии — ми-бемоль мажор,
вместе с фанфарными возгласами струнных, напоминающими
кодовый предыкт в I части. Сопоставление ми-бемоль мажора и
до мажора создает замечательный тональный эффект. Итог
симфонического развития закрепляет маршевую бравурность
мажорной темы, достигающей именно в коде наиболее яркого
героического звучания.
III ч а с т ь с и м ф о н и и — м е н у э т (снова ми- бемоль
мажор). Композитор придает элегантному танцу черты
простудушной народности. Угловатая пружинистая мелодия
наполнена широкими, несколько неожиданными “прыжками” на
квинту, септиму и т. д. Особая острота характеризует
ритмический рисунок, с дроблением сильной доли, синкопами,
переменчивостью акцентов. Ф и н а л — обобщение, образный
итог, вершина в развитии песенно-танцевальной стихии
симфонии. Брызжет через край энергия радостного, праздничного
возбуждения, азарта, безудержного веселья. Одновременно в
финале завершается процесс мотивного развития, который
охватывает всю симфонию. Зарождаясь во вступлении, мотивные
обороты определенного типа проникают в каждую часть. В основе
этого процесса лежат две мелодические формулы: уже
обозначенный ранее “мотив опева- ния” (I — VII — I) и
фанфарный мотив. В финале соединяются оба типа интонаций
(“мотив опевания” и фанфарный). Их соединение происходит
сразу, в рамках главной партии рондо-сонаты, которая
представляет собой некую “двухэтажную” конструкцию: “нижний
этаж” занимает фанфара, “золотой ход” валторны, “верхний”
танцевальная мелодия на мотиве опевания Этот комплекс дает
жизнь не только главной партии, но и побочной. Она, как и в I
части, не самостоятельна, а производна от начальных звуков
главной темы.
Процесс развития проникает во все разделы формы. Он
начинается едва ли не с самого первого такта, где трудно отделить
собственно изложение от разработочных построений. Уже в
главной партии включаются полифонические “усилители”
(имитация) в сочетании с мотив- ным вычленением, тональным
развитием (т. 12 и далее).
Забавна перекличка неожиданно долго и упрямо “гудящих”
звуков гобоя и фагота, вокруг которых весело “суетятся”
струнные (т. 18—24, 40—45 и далее). Таких “веселых”
подробностей в финале множество. Особым комическим азартом
отличается побочная партия с ее совершенно “буффонной”
настойчивостью (т. 91 и далее).
В финале блестяще проявляется полифоническая техника
Гайдна. И экспозиция, и разработка, и реприза наполнены
многочисленными каноническими имитациями; используется
техника и вертикально-подвижного, и горизонтально-подвижного
контрапункта. Интенсивно тональное и ладовое развитие, в
котором вновь обнаруживается минорное наклонение. Это
особенно ощутимо в разработке (т. 180 и далее). Здесь же вновь
“прорастает” и тональность ре-бемоль мажор, один из центров
тонального развития I части (см. разработку, заключительную
партию в третьем разделе). Вновь повторен Гайдном эффект
ладотональной “подмены” (окончание разработки на доминанте
до минора, начало репризы — ми-бемоль мажор).
Форма финала — рондо-соната. Постоянное возвращение
главной темы в основной тональности и фугированные
разработочные эпизоды образуют рондальные соотношения.
Заканчивается финал к о д о й , еще раз подтверждающей
интонационное единство цикла симфонии; фанфару интонирует
вся духовая группа; мотив опевания ( в данном случае это
побочная партия финала) звучит у струнных с флейтой. Общее
радостное “согласие” утверждается многократным повторением
тоники.
Развитие в симфонии определяется особым качеством
музыкального мышления, необычайно явственно обозначившимся
именно в классическую музыкальную эпоху, —
с и м ф о н и з м о м . Симфонизм проявляется в общности истоков
тематического материала, через единство, последовательность,
взаимосвязь образного развития симфонии. Симфонизм
характеризует процессы “движения”, развития как в пределах
отдельной части, так и всего цикла в целом. Одним из проявлений
симфонизма являются интонационные связи, которые существуют
в симфонии между ее отдельными частями. Так, наиболее
ощутимый, “осязаемый” слухом фанфарный мотив формируется
уже в I части (кода), но обретает полную очевидность, образную
выразительность во
I части — в обеих ее темах, особенно во второй (см. примеры 38
а, б).

Этот мотив носит и жанровый, и героический характер. Его

обороты проникают в менуэт (т. 8—9), вплоть до трио, где
фанфары интонируют валторны. Самое же интенсивное его
развитие происходит в финале. Другой тип интонаций рождается
из первых трех звуков вступления: это тоническая прима и
примыкающий к ней вводный тон — мотив “опевания” (см. при-
мер 33). Он, может быть, не так рельефен, как фанфарная тема, но
очень активно “существует” в симфонии, рождает сложные,
разнообразные, яркие тематические варианты. Первое
превращение этого мотива — главная партия I части и
одновременно побочная, производная от главной. На его основе
построены и обе темы финала (см. примеры 41, 42). Именно
финал становится средоточием обоих мотивных потоков — в их
сочетании, взаимодействии, единстве.
Тональное развитие, тональная логика, тональные связи —
еще одна грань симфонического метода. В симфонии
сопоставлены два ладотональных центра — ми- бемоль мажор и
до минор. В масштабе всего сочинения это соотношение выявлено
через тональность II части (ми-бемоль мажор — I часть, до минор
— II часть, ми- бемоль мажор — III, IV части). Однако уже в
развитии I части такое тональное соотношение определилось со
всей очевидностью: доминантой в до миноре заканчивается
вступление в I части, доминантой в до миноре завершается
первый раздел разработки этой части, далее подобный же прием
Гайдн вводит в разработку финала