ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ РЕПЕТИЦИОННОГО ПРОЦЕССА

Курсовая работа по дисциплине

«Методика работы с оркестром»

Исполнитель:

Москва, 2018
ПЛАН
 Введение...................................................................................................3
Глава 1. Сущность репетиционного процесса и
его структура............................................................................................6
1.1 Задачи и организация репетиционной работы
с духовым оркестром..............................................................................6
1.2 Подготовка произведения к исполнению.........................................7
1. 3 Исполнительский замысел дирижера..............................................8
Глава 2. Принципы репетиционного процесса.....................................10
2.1 Принцип научности и доступности обучения.................................10
2.2 Принцип систематического и последовательного
изучения музыкального произведения..................................................11
2.3 Принцип сознательности и активности музыкантов
на всех этапах репетиционного процесса...............................................13
2. 4 Принцип звуковой наглядности........................................................15
2.5 Принцип прочности усвоения музыкального
материала исполнителями........................................................................17
2.6 Принцип индивидуального подхода
к участникам оркестра.............................................................................20
Заключение.................................................................................................2
2
Список использованной литературы.......................................................24

2
 Введение

Актуальность исследования. В работе рассматриваются вопросы

теории и организации репетиционного процесса, а также практическая работа
дирижера над выразительностью исполнения музыкального произведения,
над развитием художественного вкуса участников оркестра, процесс
формирования которого на практике осуществляется медленно, с
издержками в эстетическом развитии личности, зачастую только на базе
опыта дирижера и самих оркестрантов, что отрицательно сказывается на
стабильности состава оркестра, ведет к обеднению репертуара, снижению
уровня концертной деятельности. Основное внимание в работе уделено
рассмотрению самого репетиционного процесса, являющегося базовой
формой работы дирижера с оркестром, требующего от него определенной
профессиональной подготовки и педагогических способностей.
Репетиционный процесс включает в себя логически следующие друг
за другом определенные этапы и формы репетиционной работы, в нем
специфически преломляются основные приемы и принципы педагогики.
Творческий подход к использованию в этом процессе положений дидактики
определяется задачами каждой репетиции, степенью сложности
произведения, квалификацией оркестра и условиями его работы. Он
обусловлен также индивидуальными особенностями дирижера, уровнем его
педагогического мастерства и опытом ведения репетиций.
Каждый оркестровый коллектив представляет собой сложный
организм. Его участники обладают различными общим и эстетическим
развитием, художественным вкусом, неодинаковым уровнем специальной
подготовки и опытом работы. Среди творческих коллективов духовой
оркестр занимает особое положение—в нем объединяются музыканты
разных возрастов, с музыкальным образованием и без него.
Стоит отметить, что теоретические исследования методики
репетиционного процесса с духовым оркестром ведутся пока еще
3
 недостаточно глубоко и полно, что подтверждает актуальность данного
исследования.
Объект исследования. Объектом исследования является методика
репетиционного процесса в работе с оркестром духовых инструментов.
Предмет исследования. Предметом исследования является
репетиционная работа дирижера с духовым оркестром.
Цель исследования - определить основные методические приемы,
используемые дирижером духового оркестра, по рациональному
использованию репетиционного времени, сохранению интереса коллектива к
изучению музыкального произведения, достижению высокого
художественного результата с минимальной затратой времени и сил
исполнителей.
Достижение данной цели предполагает необходимость решения
следующих задач:
1) систематизи
ровать основные методические приемы работы дирижера духового
оркестра
2) выявить суть
и основные особенности репетиционного процесса
3) определить
основные методические приемы дирижера духового оркестра во время
репетиционного процесса.
Для решения поставленных задач были использованы следующие
методы исследования: анализ литературы по проблемам исследования;
изучение и обобщение педагогического опыта, анализ действующих
учебных планов, программ, учебных и методических пособий по
дирижированию. Были изучены труды, в той или иной мере
затрагивающие вопросы методики репетиционной работы с духовым
оркестром.

4
 Практическое применение результатов работы. Практическая
ценность работы заключается в том, что она связана с актуальными
проблемами формирования и развития профессионально значимых
качеств дирижера. Полученные результаты могут способствовать
определению оптимальных методических приемов репетиционного
процесса.
Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав,
заключения и списка использованной литературы.

5
 Глава 1. Сущность репетиционного процесса и его структура
1.1 Задачи и организация работы с духовым оркестром

Работа дирижера с оркестром над музыкальным произведением с

момента ознакомления до его художественного исполнения называется
репетиционным процессом. Она включает в себя логически следующие друг
за другом стадии и формы работы.
Для того, чтобы успешно руководить репетиционным процессом,
дирижеру необходимы знания, умения и навыки работы с музыкальным
коллективом, Каждый оркестровый коллектив представляет собой сложный
организм. Его участники обладают различным общим и эстетическим
развитием, художественным вкусом, неодинаковым уровнем специальной
подготовки и опытов работы.
Всестороннее знание оркестрового коллектива и его исполнительских
возможностей позволяет дирижеру сочетать в репетиционной работе
несколько аспектов, а именно организаторский, педагогический и
творческий, Организационная - как руководителя оркестрового коллектива.
Педагогическая сторона выражается в использовании богатства
дидактических закономерностей для достижения художественного
результата. Творческая - в созидательном и вдохновленном труде дирижера и
оркестра. Поэтому дирижер на репетиции выступает и как педагог и как
художник. Сочетание творчества с теоретическими знаниями имеет большое
практическое значение и заметно повышает результат репетиционной
работы.

6
 Дирижер определяет задачи каждой репетиции в зависимости от
степени сложности разучиваемого произведения, профессиональной
квалификации оркестра и условий его работы, своих индивидуальных
особенностей, уровня педагогического мастерства, а также опыта ведения
репетиций, дирижеру необходимо рационально использовать репетиционное
время, постоянно сохранять интерес музыкального оркестра к изучению
произведения, поддерживать творческую атмосферу. Достижение
художественного результата исполнения с минимальной затратой времени и
сил исполнителей - основная задача методики репетиции с оркестром.

1.2 Подготовка произведения к исполнению

На репетиции решается целый ряд исполнительских задач, главная из

которых - раскрытие идейно - художественного содержания произведения.
Под идейно - художественным содержанием обычно понимают «образное
отражение в произведении общественно - исторической действительности,
типичных человеческих характеров, мыслей, чувств, переживаний»[4].
Раскрытие его сводится к глубокому и творческому проникновению в
музыку, к определению его главных смысловых разделов, постигается оно в
результате верного и единого понимания всеми исполнителями основной
идеи сочинения.
Этой основной задаче и подчинена репетиционная работа дирижера
над всеми средствами музыкальной выразительности.
Художественное же содержание того или иного сочинения
предполагает выявление соотношений всех элементов оркестровой фактуры,
правильную оценку каждым музыкантов своей роли в исполнительском
процессе. Дирижер осознанно ведет оркестр к постепенной реализации
своего внутренного представления о звучании данного произведения.
Руководитель всегда знает, чего он хочет добиться в звучании
оркестра, умеет донести свои убеждения до коллектива, а если нужно,
7
оказывает необходимую помощь той или иной оркестровой группе или
исполнителю. Он воодушевляет оркестр и направляет его усилия на
реализацию своего исполнительского замысла.
Дирижер обязан не только расшифровать условность нотной записи,
но и давать оценку эстетической и общественной значимости произведения
на основе своего мировоззрения, художественного вкуса, музыкальной
одаренности и воспитания.
Репетиция - творческий процесс, неустанный поиск выражения
художественно - образного содержания произведения. Не случайно у многих
дирижеров она становится актом подлинного творческого вдохновения.

1. 3 Исполнительский замысел дирижера

В процессе всестороннего изучения партитуры у дирижера

постепенно складывается слуховое представление о реальном звании и
идейно - художественно содержании произведения, что, впоследствии, и
становится основой исполнительского замысла дирижера.
Музыка выражает чувства, образы, идеи в звучании и передает
ощущения, подобные тем, что вызывает тот или иной предмет или явление,
то есть возникают определенные ассоциации. Дирижер должен донести свое
представление о музыкальном произведении коллективу исполнителей. По
мере накопления знаний, углубления в содержание произведения и характер
его образов исполнительский замысел уточняется, совершенствуется, иногда
даже несколько изменится. Этот период можно назвать первой стадией
работы дирижера над произведением, в котором происходит формирование
исполнительского замысла.
Вторая стадия - обдумывание исполнительского замысла. Она может
быть короткой или длинной, в зависимости от условий, наличия времени и
индивидуальных особенностей.

8
 Третья стадия - составление плана практической реализации
исполнительского замысла дирижера в репетиционном проыессе. Она
заключается в четком определении основных художественных требований к
оркестру, в ясном представлении о средствах, способах и приемах
осуществления исполнительского замысла и достижения звукового
воплощения.
Основные вопросы, которые обычно дирижер включает в план
реализации исполнительского замысла:
1) жизнь и
творчество композитора
2) идейно -
художественное и образное содержание произведения
3) форма,
стиль, жанр произведения и их связь с содержанием
4) средства
музыкальной выразительности
5) соотношение
выразительных средств музыкального произведения
6) исполнитель
ский ансамбль
Таким образом, на первую репетицию дирижер обязан прийти с
детально разработанным замыслов, четким видением любых деталей
исполнительской трактовки, ясным слуховым представлением конечного
результата. Большое значение для формирования и воплощения в жизнь
исполнительского замысла имеет и наблюдение за репетиционной работой
других дирижеров. неоценимую пользу приносит прослушивание
произведений в исполнении опытных дирижеров и квалифицированных
оркестров. Оно дает возможность критически сравнить намеченный
исполнительский замысле с интерпретацией других дирижеров.

9
 В процессе репетиции могут возникнуть непредвиденные
исполнительские задачи. Поэтому в репетиционной работе не исключены
элементы исполнительской импровизации.

Глава 2. Принципы репетиционного процесса

Сущность обучения в ходе репетиционного процесса состоит в том,

что дирижер в доступной форме, планомерно и целеустремленно передает
музыкантам накопленные знания, прививает им необходимые умения и
навыки активной исполнительной деятельности. Обучение участников
оркестра организуется и проводится в соответствии с целями и задачами
художественного воспитания. Оно опирается на определенные
педагогические принципы, которые проявляются в подготовке произведения
к исполнению.
Большое значение для успешной репетиционной работы имеет
добросовестная предварительная корректура дирижеров нотного материала,
то есть партитуры и оркестровых партий разучиваемого произведения.
10
Особенно это требование относится к вновь созданным или
инструментованным и еще не исполнявшимся в оркестре произведениям.
Неоткорректированный нотный материал нарушает планомерность
репетиций.

2.1 Принцип научности и доступности обучения

Принцип научности обучения предполагает прежде всего опору на

достоверные знания, глубокое объяснение музыкально-теоретических
вопросов, различных понятий и терминов в ходе репетиции. Доступность
обучения в репетиционной работе с оркестром определяется педагогическим
правилом: от известного к неизвестному, от простого к сложному. Это
значит, что при обучении музыкантов следует переходить от выполнения
простейших эле- ментов игры на инструменте к более сложным приемам и
действиям. Так, например, вырази- тельному звучанию мелодии должно
предшествовать правильное интонирование, соблюдение ритма, штрихов и
т.д.
Этот принцип обучения в полной мере относится и к коллективному
музицированию. Прежде чем требовать исполнения сложной полиметрии или
полиритмии, необходимо добиться единого метрического или ритмического
ансамбля в отдельных партиях или группах оркестра и т.д.
Другой, не менее важной практической стороной этого принципа
будет постепенное усложнение требований на различных этапах
репетиционной работы над одним и тем же музыкальным произведением.
Выполняя общие простые задания, дирижер переходит к решению более
сложных исполнительских задач, предъявляя к оркестру повышенные
художественные требования.
Доступность обучения предполагает также и возможность глубокого
усвоения музы- кантами изучаемого материала. Это можно осуществить
только в том случае, если дирижер верно оценивает уровень специальной
11
подготовки оркестра и точно определяет необходимое репетиционное время
для изучение произведения.
Нельзя ставить перед оркестром невыполнимые художественные
задачи, предлагать оркестру за сравнительно короткое время изучить
большой объем музыкального материала, требуя при этом от коллектива
высокого исполнительского уровня. В этих условиях решение поставленной
дирижером задачи приведет к перенапряжению психических и физических
сил исполнителей. При такой постановке дела вряд ли можно рассчитывать
на успех и тем более на активный творческий отклик музыкантов.
Систематическое и творческое перенапряжение вредно влияет не только на
результат репетиции, но и на здоровье членов коллектива. Важно усвоить,
что творческое и физическое напряжение музыкантов необходимо
использовать ра- зумно, всегда лишь по мере необходимости.

2.2 Принцип систематического и последовательного изучения

музыкального произведения

Данный принцип предполагает:

1. планировани
е всей репетиционной работы;
2. последовате
льность стадий и форм репетиционного процесса;
3. изучение
произведения по логически цельным частям. Разучивание отдельных
частей и целого должно быть связано ведущей идеей и служить ее
раскрытию, а репетиционный процесс на данный момент должен
характеризоваться законченностью;
4. систематичн
ость репетиционного процесса и непрерывное совершенствование
исполнительского мастерства оркестрового коллектива. Без строгой
12
 системы и регулярных целенаправленных оркестровых занятий
подготовка произведения к исполнению теряет всякий смысл.
В репетиционной практике установились два основных направления
последовательности изучения произведения:
1. От общего к
частному. В предрепетиционной работе для дирижера очень важно четко
определить идейно-художественное содержание произведения. Верно
понятая основная идея произведения явится ключом к правильному
пониманию функции его составных частей, отдельных эпизодов, их
взаимосвязи. Теоретический анализ произведения поможет дирижеру
наиболее рационально организовать репетиционную работу с
оркестром.Последовательность репетиционной работы «от общего к
частному» распространяется на и изучение отдельных фрагментов
произведения. Например, в любом конкретном эпизоде имеются главные
и второстепенные смысловые элементы. Дирижер прежде всего должен
позаботиться о наиболее выразительном исполнении мелодии: ее чистом
интонировании, ритмической точности, осмысленной фразировке,
динамической соподчиненности с другими элементами музыкальной
ткани и т.д. В иных случаях предметом пристального внимания дирижера
могут оказаться гармония, ритм, динамика, тембр и др. В каждом
отдельном слу- чае дирижер определяет основное смысловое зерно и в
соответствии с этим решает частную исполнительскую задачу, тесно
увязывая ее с ведущей идеей произведения.
5. От частного
к целому. Это направление последовательности изучения произведения
ярче всего воплощается в этапах репетиционного процесса и
предполагает точное знание дирижером степени усвоения музыкального
материала оркестрантами на предыдущих занятиях, приобретение
необходимых практических навыков и их прочность, создание
определенных условий для изучения нового материала, чтобы каждая
13
 последующая репетиция стала продолжением работы над произведением
и имела бы с предыдущей репетицией органическую связь.Реализуя
последовательность работы «от частного к целому», дирижер организует
индивидуальное изучение оркестровых партий и групповые занятия.
Изучение музыкантами оркестровых партий диктуется необходимостью
совершенствования деталей, без тщательной отделки которых не может
быть хорошего исполнения произведения в целом. На групповых же
занятиях расширяются и углубляются познания музыкантов о
произведении, совершенствуются ансамблевые навыки игры. Работа по
изучению произведения на индивидуальном и групповом этапах
репетици- онного процесса завершается общеоркестровой репетицией, на
которой объединяются усилия всех исполнителей, максимально
выявляется и передается идейно-художественное содержание
музыкального произведения. Рассмотренные выше два направления
последовательности изучения произведения тесно связаны между собой,
дополняют и обусловливают друг друга.

2.3 Принцип сознательности и активности музыкантов на всех этапах

репетиционного процесса

Эффективность практического применения этого принципа зависит от

ясности постановки дирижером цели предстоящей работы и правильного
понимания её музыкантами. Сознательное, активное отношение музыкантов
к своему труду основывается, прежде всего, на понимании его общественной
значимости, любви к своей профессии, постоянном стремлении к
совершенствованию исполнительского мастерства и особенно навыков игры
в ансамбле.
Сознательность стимулирует познавательную активность музыкантов
и становится возможной только при условии доступности и
последовательности изучения материала. Она позволяет оркестрантам
14
успешно провести большую, трудную и осмысленную работу, создать в
коллективе атмосферу заинтересованности в быстром и качественном
изучении музыкантами оркестровых партий.
Значительно активизируют работу исполнителей встреча с автором,
рассказ дирижера о жизненном и творческом пути композитора,
репетиционная работа над сочинением в присутствии автора,
аранжировщика, с участием выдающихся солистов-инструменталистов,
вокалистов. Благотворно влияют на повышение исполнительского мастерства
оркестра творческие встречи с другими музыкальными коллективами, к
которым музыканты готовятся с большой ответственностью. Атмосферу
творческой активности создает подготовка к таким концертам, как
выступление по радио и телевидению, перед многочисленной аудиторией
(особенно музыкальной), запись на пленку или пластинку и т.д.
Сознательность и активность немыслимы без подлинного контакта
между дирижером и музыкантами. Если между дирижером и оркестром
установился постоянный творческий контакт, то исполнение будет
осмысленным и эмоциональным, ярким и одухотворенным. Увлеченность
дирижера на репетиции, моментальная и точная реакция на звучание в
оркестре, умение учитывать психическое состояние исполнителей и активно
воздействовать на него — все эти профессиональные качества дирижера
вызывают у музыкантов та- кое же увлеченное отношение к работе.
Продуманный, организованный, насыщенный творчеством
репетиционный процесс является основой для оркестрового исполнительства
высокого уровня. Успешное вовлечение участников оркестрового коллектива
в сознательную и активную познавательную деятельность, всяческое
поощрение инициативы и удачного исполнения, максимальное
использование потенциальных возможностей каждого музыканта — все эти
методические приемы формируют педагогическое мастерство дирижера.
Содержательная репетиция активизирует исполнителей, способствует
(изданию в коллективе необходимой деловой атмосферы. И наоборот,
15
бессистемная, неорганизованная репетиция нервирует, утомляет оркестр,
оставляет чувство неудовлетворенности, неуверенности в дирижере и в своих
возможностях. Дирижер сознательно предъявляет к оркестру максимальные
требования в определенный момент репетиционной работы, точно учитывая
реальные возможности коллектива, ориентируясь на конкретных
исполнителей и на посте- пенное овладение музыкальным материалом.
В репетиционной работе важно почувствовать исполнительский
предел оркестра на сегодняшний день, на несколько репетиций, уметь
вовремя остановиться на достигнутом и подвести необходимый итог работы.
Это благотворно влияет на творческую активность коллектива, дает ему
возможность испытать удовлетворение от проделанного труда.

2. 4 Принцип звуковой наглядности

Принцип наглядности в исполнительском искусстве проявляется в

специфической форме. Показать оркестровому коллективу произведение —
это значит прослушать его в концерте или в записи (пленка, пластинка),
исполнить на фортепиано, поручить сыграть отдельные эпизоды сочинения
лучшим музыкантам оркестра (предварительно подготовив их) или напеть
его основные темы. Познавательное и воспитательное значение имеет
посещение членами коллектива симфонических концертов, оперных
спектаклей, концертов эстрадной музыки и др., на которых исполняются
произведения, включенные в план репетиционной работы оркестра. На
основе их прослушивания у музыкантов формируется представление о
произведении, вызываются определенные образные ассоциации, шире и
прочнее становятся знания, глубже уясняется идейно-художественное
содержание.
Принцип наглядности предполагает правильное сочетание образного
рассказа дирижера о музыке с ее демонстрацией. Здесь можно отметить два
основных пути: 1) когда дирижер предлагает музыкантам прослушать
16
произведение и после дает необходимые пояснения, 2) когда словесное
пояснение предшествует демонстрации сочинения.
Первый путь сложнее, но эффективнее: он заставляет оркестрантов
мыслить. Второй путь проще, поскольку образные представления дирижера
доводятся до музыкантов уже в готовом, оформленном виде. Выбор того или
иного пути определяется дирижером в каждом конкретном случае. Для более
квалифицированного оркестра уместен первый путь, а для ме- нее
квалифицированного — второй. При необходимости можно повторить
демонстрацию музыкального эпизода, сопровождая ее соответствующими
комментариями.
Использование принципа звуковой наглядности предполагает
активное вовлечение в процесс обучения не только слуха, но и зрения.
Музыканты, слушая произведение и следя за исполнением по оркестровым
партиям, значительно глубже воспринимают смысл музыки, общую
трактовку произведения, стиль, фразировку, динамику, способы
звукоизвлечения и звуковедения (звучание солистов, групп, всего оркестра и
т.д.). Дирижер может подсказывать отдельным музыкантам и всему
коллективу, на что необходимо обратить внимание, что можно заимствовать
и использовать применительно к условием эстрадного оркестра. Как правило,
показ музыкального произведения завершается беседой о прослушанном.
Свободный творческий обмен мнениями об этом сочинении помогает
оркестру более осознанно и многосторонне поник услышанный музыкальный
материал. Поэтому исполнители, приступая к индивидуальному изучению
сочинения, более осмысленно будут разучивать свои оркестровые партии.
Это поможет им значительно ускорить учебную работу и повысить
прочность усвоения материала.
Необходимо помнить, что высокохудожественное исполнение
первоклассными исполнителями оставляет глубокий след в сознании
музыкантов. Ни ному следует разъяснить коллективу, что самым ценным
исполнением будет только то, которое осознано, прочувствовано и
17
преломлено через призму своей индивидуальности. Укажем еще на одну
особенность этого принципа. Прислушиваясь к игре музыкантов, нетрудно
заметить различное по манере и качеству исполнение ими отдельных фраз
или целых эпизодов. Из всего этого многообразия дирижеру следует
отобрать наиболее интересный вариант исполнения той или иной фразы,
сделать этот вариант достоянием однородных инструментов, а затем и всего
оркестра.
Обучение на лучших образцах исполнения — сильное и действенное
средство, активизирующее творческую инициативу оркестра. Оно может
предварять изучение музыкального материала или завершать его. Включая
этот принцип в арсенал методики репетиционной работы, дирижер
использует его в зависимости и от сложившихся условий и поставленной
практической цели.

2.5 Принцип прочности усвоения музыкального материала

исполнителями

Успешная реализация данного принципа зависит от умения дирижера

правильно, логично и последовательно распределить учебный материал в
течение репетиционной работы. Ясное представление об этапах освоения
разучиваемого произведения, четкое определение ближайшей и
последующей целей репетиций позволяют дирижеру в ходе обучения
превращать трудное в доступное. Например, от менее сложных произведений
— к более трудным, от простых, знакомых и доступных жанров (песня,
танец, марш) — к сложным, от прихотливого бытового вальса — к
развернутому концертному.
Сказанное совсем не предполагает освоения большого количества
музыкальных произведений. Все будет зависеть от исполнительских
возможностей оркестра. Дирижер должен ясно представлять, какими
знаниями необходимо владеть всем музыкантам оркестра, а с какими
18
достаточно лишь ознакомиться, какие умения надлежит развивать у
исполнителей и какие практические навыки должны быть прочно
закреплены. Например, изучая с оркестром произведение гомофонно-
гармонического склада, прежде всего нужно тщательно выучить тему.
Отработка темы в других голосах принципиально не будет отличаться от
первого ее проведения. Таким образом, в ходе занятий музыканты
приобретают навыки исполнения подобной музыки.
Ознакомление с различными стилями и жанрами музыкального
искусства значительно расширяет кругозор членов коллектива, помогает
более осознанно относиться к музыкальным явлениям разных эпох и
народов, легче воспринимать новый учебный материал. Чем больше оркестр
имеет в своем репертуаре различных по стилю, жанру, форме, степени
сложности и т.д. музыкальных произведений, тем совершеннее и богаче его
исполнительское мастерство. Обучение оркестра на различных
произведениях дает возможность исполнителям совершенствовать и
индивидуальную подготовку. Музыканту в таком случае предоставляется
широкая возможность использовать приобретенные знания, умения и навыки
при индивидуальном изучении оркестровой литературы и применять их для
непосредственной работы в оркестре. На оркестровой репетиции изучаются и
совершенствуются навыки игры в ансамбле. Приобретенные знания в
последующей учебной работе конкретизируются, расширяются,
углубляются, обогащаются; улучшается и техническая сторона исполнения.
Совершенствуются навыки самостоятельных занятий музыкантов на
инструментах и при изучении оркестровых партий и специальной
методической литературы.
Использовать в репетиционной работе приобретенные навыки для
решения последующих практических задач исполнительства можно только
тогда, когда музыкальный мате- риал усвоен твердо и сознательно.
Закрепление и углубление знаний, развитие умений и навыков происходит в
процессе практических действий музыкантов на всех этапах и формах
19
репетиционной работы. Вот почему дирижер при каждом повторении
музыкального мате- риала должен неустанно требовать от оркестра
улучшения исполнения отдельных эпизодов и всего произведения.
Повторение музыкального материала на репетиции преследует
различные цели:
- проверить, правильно ли уяснили музыканты установки дирижера;
- закрепить первоначальные навыки, приобретенные музыкантами на
репетициях и в часы самостоятельных занятий;
- привить более прочные исполнительские навыки отдельным
музыкантам и оркестру;
- развить коллективные исполнительские навыки;
- согласовать
исполнение мелодии, гармонии, динамики, метроритма
- соединить
отдельные элементы музыкальной формы (мотивы, фразы, предложения,
периоды и т.д.) в единое логическое целое.
Правильно организованное повторение на репетиции способствует
сознательному и активно-творческому усвоению материала музыкантами
оркестра. И наоборот, механическое повторение одних и тех же элементов
приводит к тому, что музыканты теряют интерес к игре, продуктивность
занятий падает, творческий результат становится ничтожным.
Дирижер должен также научиться обоснованно определять объем
учебного материала и глубину проработки его для каждой репетиции и
целого цикла репетиционной работы в строгом соответствии с
исполнительскими возможностями большинства музыкантов оркестра.
Обучение оркестра на музыкальном материале высокой степени трудности
без учета возможностей коллектива ведет к формальному изучению
произведения, к бесполезной трате репетиционного времени и сил оркестра.
Иногда молодой дирижер включает в репетиционную работу
произведете непосильное коллективу, сложное по содержанию,
20
музыкальному языку и форме, по трудности технического воплощения. В
этих случаях репетиционная работа может привести к отрицательным
результатам: нарушаются ансамблевые связи, утрачивается критерий
профессиональности.
Кроме этого, принцип прочности усвоения знаний предполагает
повышение качества ведения дирижером репетиционной работы: четкости и
ясности в постановке задач, доступности и постепенности изучения
музыкального материала, определенной системы и регулярности занятий.
Прочности усвоения знаний способствует и последовательность
художественных и технических требований дирижера к оркестру. Она
основывается на глубоких знаниях дирижером коллективного
исполнительства, на настойчивости, неукоснительности выполнения
определенных им исполнительских требований, на практическом опыте.
Последовательность требований дирижера повышает мастерство и
исполнительскую культуру оркестра и является одной из действенных форм
художественного воспитания оркестрового коллектива.

2.6 Принцип индивидуального подхода к участникам оркестра

Это один из важнейших принципов педагогики. Основной смысл

данного принципа заключается в необходимости постоянно учитывать
индивидуальные качества и особенности личности каждого оркестранта,
использовать при этом персонифицированного методику обучения и
воспитания, что предполагает знание дирижером психических, физических,
художественно-творческих свойств каждого оркестранта. Поэтому дирижер
должен владеть в совершенстве приемами выявления индивидуальных
качеств членов оркестрового коллектива, помня, что индивидуальный подход
в духовом оркестре - основа успешной работы коллектива. Следует
отметить, что важность обеспечения и реализации дидактических принципов

21
касается не только индивидуальных занятий, но и репетиционной и, отчасти,
концертной практики духового оркестра.
Основные принципы репетиционной работы с оркестром тесно
связаны между собой и являются единым целостным процессом. Так,
например, научность обучения будет немыслима без доступности,
последовательности и систематичности. В свою очередь, доступность и
последовательность обучения вызывает сознательное и активно-творческое
отношение музыкантов к изучению произведения во время репетиции
оркестра, что способствует прочности знаний и приобретению практических
навыков. Принцип звуковой наглядности повышает познавательный интерес
к обучению, к постоянному совершенствованию исполнительского
мастерства у всех членов оркестрового коллектива.
Таким образом, для успешного решения исполнительских задач,
дирижеру необходимо твердо знать основные принципы обучения и в своей
практической репетиционной работе руководствоваться ими. Одной из
актуальных задач дирижера является также смелое внедрение в практику
более совершенных и действенных способов повышения исполнительского
уровня оркестра, творческое преломление и использование новых
достижений методики репетиционной работы. Лишь дирижер, глубоко
изучивший свой предмет, знающий психологию музы- кантов, овладевший
основами методики репетиционной работы с оркестром, может успешно
осуществлять руководство сложной деятельностью эстрадного оркестра.

22
 Заключение

По результатам проведенного исследования можно сделать

следующие выводы:
1) заниматься дирижерским искусством - значит много работать над
собой, повышать свой музыкальный и общеобразовательный кругозор,
настоящее мастерство не приходит сразу, оно зависит от практического
опыта и образованности;
4) во время
репетиционного процесса нельзя ставить перед оркестром невыполнимые
художественные задачи, предлагать оркестру за сравнительно короткое
время изучить большой объем музыкального материала, требуя при этом
от коллектива высокого исполнительского уровня;
5) в
репетиционной работе важно почувствовать исполнительский предел
оркестра на сегодняшний день, на несколько репетиций, уметь вовремя
остановиться на достигнутом и подвести необходимый итог работы. Это
благотворно влияет на творческую активность коллектива, дает ему
возможность испытать удовлетворение от проделанного труда;
6) обучение на
лучших образцах исполнения — сильное и действенное средство,
активизирующее творческую инициативу оркестра. Оно может
предварять изучение музыкального материала или завершать его.
Включая этот принцип в арсенал методики репетиционной работы,
23
дирижер использует его в зависимости и от сложившихся условий и
поставленной практической цели;
7) дирижер
должен также научиться обоснованно определять объем учебного
материала и глубину проработки его для каждой репетиции и целого
цикла репетиционной работы в строгом соответствии с
исполнительскими возможностями большинства музыкантов оркестра;
8) последовате
льность требований дирижера повышает мастерство и исполнительскую
культуру оркестра и является одной из действенных форм
художественного воспитания оркестрового коллектива;
9) для
успешного решения исполнительских задач, дирижеру необходимо
твердо знать основные принципы обучения и в своей практической
репетиционной работе руководствоваться ими;
10) одной из
актуальных задач дирижера является также смелое внедрение в практику
более совершенных и действенных способов повышения
исполнительского уровня оркестра, творческое преломление и
использование новых достижений методики репетиционной работы.

24
 Список использованной литературы

1. Б
езбородова, Л.А. Дирижирование. Музыка и музыкальное воспитание» //
Л.А. Безбородова – М.; Просвещение, 1990. – 159 с.
2. Б
орисов, Ю.П. Техника дирижирования: Учебное пособие // Ю.П.Борисов
– Свердловск: СГПИ, 1987. – 100 с.
3. Б
оулт, А. Мысли о дирижировании // Исп. иск-во зарубежных стран.
Вып.7. М.: Музыка, 1975. – С. 136-188.
4. В
ейнгартнер, Ф. О дирижировании. – Д., 1927. – 46 с.
5. Д
ехант, Г. Дирижирование: Теория и практика музыкальной
интерпретации. – Нижний Новгород: Деком, 2000. - 446 с.
25
 6. Д
ирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика // Сост. Л.
Гинзбург. – М.: Музыка, 1975. – 631 с.
7. К
азачков, С.А. Дирижерский аппарат его постановка. – М.: Музыка, 1967.
– 111 с.
8. Л
евин, С.Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры: в 2 ч.
// С.Я. Левин. – Ч. I. – Л.: Музыка, 1973. – 264 с.
9. Л
езина, Л.Г. Развитие вокально-моторной информативности дирижерской
техники в профессиональной подготовке учителя музыки: Дис.
.канд.пед.наук.- Екатеринбург, 2000. – 157 с.
10. М
алько, Н. Основы техники дирижирования. М. – Л.: Музыка, 1965. – 219
с.
11. М
аркевич, И. Дирижер, оркестр, партитура // Советская музыка, 1963. –
№2. – С.75 – 78.
12. М
охонько, А.П. Методика работы с эстрадным оркестром // А.П. Мохонько
// Учебное пособие. – Кемерово, 2002. – 109 с.
13. М
усин, И.А. О воспитании дирижера. Л.: Музыка, 1987. – 352 с.
14. М
юнш, Ш. Я – дирижер. М.: Музыка,I960. – 93 с.
15. О
льхов, К. Теоретические основы дирижерской техники. – Л.: Музыка,
1984. – 160 с.

26
 16. П
оляков, О. Язык дирижирования. – Киев: Музична Украина, 1987. – 95 с.
17. П
ервенцев, Н. Проблемы музыкального интонирования. – М., 1966.
18. С
аульский, Ю. Аранжировка: Учебно-методическое пособие для
музыкальных училищ. – М.: Музыка, 1977. – 325 с.
19. Т
олмачев, Ю. А. Дубок В.Ю. Духовые инструменты. История
исполнительского искусства // Учебное пособие. – Издательство: Лань,
2015. – 345 с.
20. Д
ирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика // Сост. Л.
Гинзбург. – М.: Музыка, 1975. – 631 с.

27