Вы находитесь на странице: 1из 306

ПРЕДИСЛОВИЕ Предлагаемая читателю книга является за-

ключительной частью второго тома перерабо-


танного издания двухтомной «Истории русско-
го искусства», вышедшей в свет в 1957—1960
годах и допущенной Управлением учебных за-
ведений Министерства культуры СССР в ка-
честве учебника для художественных высших
учебных заведений.
Первоначальное издание этого труда было
осуществлено под общей редакцией известно-
го исследователя русского искусства члена-'
корреспондента Академии художеств СССР
Н. Г. Машковцева; много сил и знаний посвя-
тил предыдущему изданию книги кандидат
искусствоведения В. А. Прытков, бывший не-
посредственным редактором тома,
Коллектив авторов и редакторов, работав-
ших над новым изданием, стремясь сохранить
все лучшее из созданного ранее, ставил своей
целью переработать тексты в соответствии с
современным уровнем искусствознания, внеся
необходимые коррективы и дополнения.
В своей работе авторы и редакторы исполь-
зовали богатый опыт педагогического коллек-
тива факультета теории и истории искусств
ордена Трудового Красного Знамени Инсти-
тута живописи, скульптуры и архитектуры име-
ни И. Е. Репина ордена Ленина Академии ху-
дожеств СССР. Они учитывали также требова-
ния новой программы курса русского искусст-
ва для искусствоведческих факультетов худо-
жественных высших учебных заведений,
Книга посвящена исключительно сложному
периоду в истории русской художественной
культуры. Именно он был в центре внимания
исследователей и критиков за время, истекшее
после первого издания учебника. Это обстоя-
тельство побудило авторский коллектив и ред-
коллегию расширить, уточнить, а во многих
случаях кардинально переработать текст пер-
вого издания. Многие тексты ныне покойных
авторов — Н. Г. Машковцеаа, В. А. Прыткова —
были подвергнуты существенной редакторской
ПРЕДИСЛОВИЕ

обработке. Желая сохранить приоритет созда- ковцев; «Пейзажная живопись. Общество


телей первого издания книги, редколлегия ос- 36-ти художников и «Союз русских художни-
тавляет в этих случаях их авторство; для дора- ков» — Н. Г. М а ш к о в ц е в , М. Б. М и л о т -
ботки отдельных глав привлечены соавторы. в о р с к а я ; «Врубель» — Е. В. Ж у р а в л е в а ;
Основное внимание в книге уделено прог- «Мир искусства». Борисов-Мусатов» — Е. В.
рессивным, реалистическим явлениям искус- Журавлева (текст о А. Н. Бенуа, К. А. Со-
ства конца XIX — начала XX века, то есть тому, мове, Е, Е. Лансере, М. В. Добужинском, Н. К.
что является ценным наследием для советской Рерихе, В. Э. Борисове-Мусатове), Н. Г. М а ш -
культуры. к о в ц е в (текст об А. Я, Головине и А. П. Ост-
В данной книге являются авторами: введе- роумовой-Лебедевой); «Театрально-декораци-
ния— Н. И. Соколова, И. М. Шмидт, онное искусство» — Ф. Я. С ы р к и н а; «Жур-
М. Б. М и л о т в о р с к а я ; главы «Жанровая нальная графика 1905—1906 годов» — Г. Ю.
и историческая живопись 1890-х — начала Стернин; «Литературная иллюстрация и
1900-х годов» — В. М. П о л е в о й (текст о другие виды графики» — М. Б. М и л о т в о р -
С. А. Коровине, С. В. Иванове, А. Е. Архипо- ская; «Живопись предоктябрьского десяти-
ве), Е. В. Ж у р а в л е в а (об исторической летия» — М. Г. Неклюдова; «Скульпту-
живописи С. В. Иванова, А. П. Рябушкине, ра»— И. М. Ш м и д т; «Архитектура» — И. А.
Ф. А. Малявине), Н, Г. Машковцев (об Бартенев; заключения — М. Б. Милот-
А. М. Васнецове); главы «Нестеров» — Н. В. ворская.
Баркова; «Серов» — Н, И, Соколова; Список литературы и указатель имен худож-
«К. Коровин» — Е. В. Журавлева, М. Б. ников, скульпторов, архитекторов подготовила
М и л о т в о р с к а я ; «Грабарь» — Н, Г. М а ш - Т. М. Круглихина.
ВВЕДЕНИЕ В конце XIX столетия русский капитализм
перерастал в стадию империализма. «С 1895—
1896 года, со времени знаменитых петербург-
ских стачек, начинается массовое рабочее дви-
жение с участием социал-демократии»1 —
третий — пролетарский — период развития
революционно-освободительного движения
народов России, знаменующий соединение
марксистской теории со стихийньГм рабочим
движением. Вершинами революционно-осво-
бодительного движения явились первая рус-
ская революция 1905—1907 годов, свержение
царского самодержавия в феврале 1917 года
и, наконец, Великая Октябрьская социалисти-
ческая революция. Центр мирового револю-
ционного движения переместился в Россию,
Это имело огромные последствия для полити-
ческого положения страны и для всей ее куль-
туры. Общественное развитие становилось все
более сложным, ускоренным, измеряясь уже
десятилетиями, а в годы первой русской ре-
волюции чуть ли не месяцами.
Россия стала родиной ленинизма — высшего
достижения русской и мировой революцион-
ной мысли. Творчески развивая и обогащая
марксизм в новых исторических условиях, ког-
да с особой силой обострились противоречия
империалистической системы, Ленин воору-
жил пролетариат и всех трудящихся передовой
теорией, в которой огромную роль играют
вопросы отражения классовой борьбы и идео-
логии. «В каждой национальной культуре,—
писал В. И. Ленин,— есть, хотя бы не разви-
тые, элементы демократической и социали-
стической культуры, ибо в каждой нации есть
трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия
жизни которой неизбежно порождают идеоло-
гию демократическую и социалистическую. Но
в каждой нации есть также культура буржу-
азная (а в большинстве еще черносотенная
и клерикальная) — притом не в виде только
«элементов», а в виде господствующей куль-
туры» 2 . Это положение ленинизма проли-
вает свет и на особенности художественной
жизни всей эпохи. Ленин отмечал, что «ни в
одной стране не было сконцентрировано на
таком коротком промежутке времени такого
богатства форм, оттенков, методов борьбы
всех классов современного общества, при-
том борьбы, которая, в силу отсталости стра-
ны и тяжести гнета царизма, особенно быстро
созревала...»3.
Борьба шла не только на почве политики,
но сказывалась и в эстетике, где заново рас-
сматривались кардинальные вопросы искусст-
ва, Иррационалистические, мистико-религиоз-

!
В. И. Л е н и н . Поли. собр. соч., т. 25, с. 96.
2
Т а м ж е , т. 24, с. 120—121.
' Т а м ж е, т. 41, с. 8.
ВВЕДЕНИЕ

ные, неокантианские течения буржуазной фи- Общий демократический подъем 1890-х —


лософии проповедовали независимость искус- начала 1900-х годов создал благоприятную
ства от общественной борьбы, стремились почву для развития передовой русской худо-
утвердить идею «искусства для искусства», жественной культуры. В частности, эти годы
Ленин в статье «Партийная организация и пар- были ознаменованы важными изменениями в
тийная литература» (1905) противопоставил жизни художественной школы, укреплением
этим реакционным идеям заинтересованное в ней реалистических демократических тради-
участие творчества передовых деятелей ис- ций'Под давлением передового общественно-
кусства в революционной борьбе пролетариа- го мнения в начале 90-х годов была создана
та. Ленин показал, что истинная свобода писа- специальная комиссия, которой предстояло
теля (или художника) возможна при условии, выработать новый устав Академии художеств,
если литература будет открыто связана с про- новые формы педагогического процесса, ко-
летариатом, будет пронизана идеей социализ- торые отвечали бы эстетическим потребностям
ма и будет служить не пресыщенной верхушке современности и переменам, совершавшимся
общества, а «миллионам и десяткам миллио- в искусстве. В работе комиссии принимали
нов трудящихся, которые составляют цвет участие П. М. Третьяков, Г. Г. Мясоедов,
страны, ее силу, ее будущность» 1 . К. А. Савицкий, А. П. Боголюбов, П. П. Чистя-
«Жить в обществе и быть свободным от об- ков. Видная роль принадлежала И. Е. Репину,
щества нельзя»,— писал Ленин. «Теория» ин- A. И. Куинджи, В. Д. Поленову. Однако в цар-
дивидуализма в искусстве есть буржуазная, ской России Академия художеств была учреж-
«барская теория», абсолютно чуждая про- дением, подчиненным императорскому двору,
летариату; «...социалистический пролетариат это обусловило половинчатость проведенных
должен выдвинуть принцип партийной литера- реформ.
туры, развить этот принцип и провести его в В 1893 году новый академический устав был,
жизнь в возможно более полной и цельной наконец, утвержден и со следующего учебно-
форме» 2 . го года вошел в практику. Согласно новому
Разработанная Лениным теория познания уставу на академическое собрание возлага-
легла в основу формирующейся марксистско- лось общее руководство искусством в России.
ленинской эстетики. Эта теория вооружала и Это собрание отныне и стало собственно Ака-
вооружает в борьбе с идеалистически-дека- демией художеств, при которой функциониро-
дентскими и формалистическими теориями вало Высшее художественное училище. Его
«искусства для искусства», мистическими воз- профессорами стали И. Е. Репин, И. И. Шиш-
зрениями. кин, А. И. Куинджи, В. Е. Маковский, скульпто-
Ленин сформулировал также и другое ос- ры А. М. Опекушин, Л. В. Позен, гравер
новополагающее положение — о том, что про- B. В. Матэ и ряд других представителей стар-
летариат наследует демократические и социа- шего поколения русских художников-реали-
листические элементы каждой национальной стов. Однако лучший из профессоров доре-
культуры.' форменной Академии — П. П. Чистяков — был
Все более активное развитие социалистиче- отстранен от прямого участия в преподава-
ского рабочего революционного движения, тельской работе.
открытые выступления пролетариата на арене Профессора-передвижники укрепили свое
классовой борьбы, периоды общественного влияние в высшей художественной школе, оп-
подъема в стране питали передовую общест- ределяя этим в значительной мере дальней-
венную мысль России. Социалистическая ре- ший характер развития искусства многонацио-
волюционная идейность активно воздействова- нальной России. С их приходом в Академию
ла на зарождающееся искусство социалисти- реалистическая школа получила официальное
ческого реализма. Особенно это очевидно на признание.
примере произведений периода революции Система преподавания в Высшем художест-
1905—1907 годов, речь о которых впереди. венном училище предусматривала создание
»В жизни искусства конца XIX — начала XX мастерских. Занятия в натурных классах счи-
века обычно различают три этапа, имеющие тались подготовительной ступенью для пере-
свою историческую и художественную специ- хода учеников в мастерские. Мастерскими ру-
фику, с середины 1890-х годов до 1905 — пе- ководили профессора, в основном передвиж-
риод нарастающего общественного подъема и ники; ученики имели право работать в любой
подготовки первой русской революции; 1905— из них, по своему выбору.
1907 — годы первой русской революции и \ Многие из представителей молодого поко-
1 908—1917 — предоктябрьское десятилетие. ления художников конца XIX — начала XX века
начинали свою деятельность экспонентами и
' В . И. Л е н и н . Поли. собр. соч., т. 12, с. 104.
•членами Товарищества передвижных художе-
!
Т а м ж е , с. 100. ственных выставок (Архипов, С. Иванов, Касат-
ВВЕДЕНИЕ

кин и другие), успешно развивая традиции пе- «Русские сезоны» — зарубежные гастроли
редвижников— учителей и предшественников. русского музыкального театра, демонстриро-
Однако передвижничество в 1890-е—1910-е го- вавшие эти новые профессиональные дости-
ды не было уже столь монолитной силой, как жения. В частности, на основе театра блиста-
в период его расцвета, когда это направление тельно проявились возможности синтеза раз-
выступило в борьбе за демократическое, со- ных видов творчества.
циально заостренное содержание в искусстве В общей борьбе с рутиной и реакционным
и активно противодействовало рутинности. господствующим направлением, а в дальней-
Внутри Товарищества образуется консерватив- шем с эстетич^5^м_нйС,илизмом анархиствую-
ная группа лиц, враждебно встречающих >/щего толка к\«Миру искусства»/тяготели самые
стремление к обновлению традиций и затруд- разные и весьма крупные художественные си-
няющих вступление в его ряды талантливой лы. Особенно широкими и пестрыми по со-
художественной молодежи. На новом истори- ставу участников были его выставки. На них
ческом этапе часть передвижников, утратив находили возможность утвердиться в новых и
пафос гражданственности, переживала замет- плодотворных эстетических устремлениях та-
ный творческий кризис, который не коснулся, кие гиганты, как М. А. Врубель, С. Т. Конен-
однако, многих крупнейших мастеров, fc част- ков, А. С. Голубкина, К. Ф. Юон и еще мно-
ности В. И. Сурикова, И. Е. Репина, В. Д. Поле- гие другие. В числе основателей объединения
нова, А, И. Куинджи. Верным лучшим заветам был А. Н. Бенуа, завоевавший себе извест-
демократического реализма второй половины \ ность и как художник, и как художественный
XIX столетия был В. В. Верещагин. Товарищест- критик, и как историк искусства. Активным
во передвижных художественных выставок /участником трМира искусства»]стал В, А. Серов,
оставалось среди крупнейших по составу вы- хотя его творчество во многом существенно
ставочных организаций, ^отличалось от творчества основателей объеди-
В Московском училище живописи, веяния и ' нения. Деятели у<Мира искусствам) обратили
зодчества устойчиво сохранялись демократи- внимание художественной общественности на
ческие традиции, шедшие еще от В. Г. Перова. забытые традиции отечественной художест-
Преподававшие в училище в этот период Архи- венной культуры XVIII —начала XIX века, ак-
пов, С. Иванов, К, Коровин, Серое, Волнухин, тивизировали интерес к искусству современ-
Трубецкой сумели вырастить и творчески вдох- ного им Запада, особенно же — к великим
новить многих видных художников. Достаточ- апохам прошлого. . —г
но сказать, что в период 1890-х — начала V Несколько позже, чем Vt Мир [искусства», j
1900-х годов в Москве активно работают не оформился «Союз русских художников». На
только многие видные живописцы, например рубеже XIX—-XX столетий «Мир искусства»
Врубель, Серов, К. Коровин, Архипов, С. Ива- \ и «Союз русских художников» оставались
нов, но также архитекторы и, что особенно самыми влиятельными творческими органи-
заметно, наиболее талантливые прогрессивные зациями.
русские скульпторы: помимо уже упомянутых В «Союзе русских художников» объедини-
С. М. Волнухина, П. П. Трубецкого,— лись крупные силы реалистов, в их числе и те,
Н. А. Андреев, С. Т. Коненков, А. С, Голубки- кто участвовал в Товариществе передвижни-
на, А. Т. Матвеев, В. Н. Домогацкий, ков. К наиболее значительным участникам
Передовые художники и прогрессивная кри- «Союза» принадлежали А. Е. Архипов, С. В.
тика вели настойчивую борьбу с официаль- Иванов, очень авторитетным был К. А. Коро-
ным и салонным направлениями и с эпигона- вин. Немало представителей и «Мира искусст-
ми народнических воззрений, опошливших ва» и «Союза русских художников» успешно
гражданственную традицию передвижников проявили себя после Октябрьской революции.
поры расцвета их деятельности, В художест- —^Особенность русского искусства конца
венной жизни шли сложные процессы, привед- XIX — начала XX века -—множественность
шие к возникновению на рубеже XIX — XX течений, объединений, многогранность инте-
столетий новых влиятельных выставочных объ- ресов. В это время продолжали успешно раз-
единений, очень широких по составу участ- виваться социально-критические традиции.
никое: 1«Мира искусства»\ и «Союза русских В ряде талантливых произведений нашли от-
художников». Их деятельность тесно пере- ражение острые социальные конфликты эпохи,
плеталась в широком движении эпохи за об- а также революционные события.^ Растущий
новление всех видов художественного твор- протест народных масс в городе и деревне,
чества, за обновление его профессиональных классовое расслоение крестьянства, трагизм
возможностей. Это движение захватило не положения народа, страдающего от нищеты,
только изобразительное искусство, но и театр, от варварской эксплуатации, показаны в
w-MyawHyp+t-ep^BrteiiXYpj^ Так, под эгидой «Ми- произведениях С. А. Коровина, С. В. Иванова
ра искусства» были проведены знаменитые и ряда других современников. Были созданы
10 ВВЕДЕНИЕ

картины, посвященные промышленному ре- Активный гуманизм, утверждение высокого


волюционному пролетариату! что полнее все- и прекрасного в человеке неизменно присущи
го проявилось •&---^во'рЧё"стве последователя лучшим творениям художников реалистиче-
Н. А. Ярошенко Н. А. Касаткина, увидевшего в ского искусства России конца XIX — начала
русском пролетариате не только силу угнетен- XX века. Веру в его высокое предназначение
ную, но и уже способную к активной защите эти художники пронесли через все трудности
своих классовых интересов. острейшей идейной борьбы эпохи.
В 1890-е годы внимание передовой общест- 'Обновилось не только содержание творче-
венности часто обращалось к правовым по- ства. Изменились соответственно характер
рядкам России, усугублявшим социальные восприятия жизни и способы ее пластического
бедствия народной "ЖЯ"зни. иткТгйкотя" на эту воплощения. В процессе нового художествен-
з л обо дне в. н у ю тему явилась «острожная» се- ного освоения мира наблюдалось взаимопро-
рия Ж44в_описных~рабвт-й"5арисовок никновение и слияние разных жанров. Жанро-
нова, картины «По этапу», созданные С. В. Ма- вые признаки теряли прежнюю отчетливость
лютиным и А. Е. Архиповым, «В коридоре ок- "в стремлении передать усложнившиеся пред-
ружного суда»—Н. А. Касаткина. тавления о жизни в разнообразии форм ее
Серия блестящих серовских Портретов, ис- бытия.*
полненных в те же и последующие годы, осо- Усиливалось лирическое начало, более мно-
бенно героизированные портреты творческой гообразно раскрывались связи человека и
интеллигенции, также является ярким приме- природы, значительнее становилась роль пей-
ром новаторства, опирающегося на великие зажа, оказывавшегося весьма частым и неотъ-
традиции русского реализма. емлемым компонентом и тематической карти-
Лучшие художники широко захватывали i и портрета.
жизнь. Их интересы были очень разнообраз- J5_^-1890-e-—«-начдле 1900-х годов успешно
ными. Не только трагические картины встава- развивалась пленэрная живопись, передаю-
ли перед их взором. Действительность дари- щая " непосредственность мировосприятия.
ла и светлые, радостные наблюдения, которые В частности, большое место занимает теперь
прежде всего открывались в жизни народа. пейзажной этюд с натуры. Однако передовая
Так, Архиповг^оэтически-проникновенно пока- критика постоянно напоминала, что цель твор-
зал красоту русского крестьянства, ширь род- чества— не только в непосредственной фик-
ных просторов («По реке Оке»,-«Опрятный»). сации впечатлений, а в создании значительных
Крестьянские образы в его поздних произве- по содержанию произведений, глубоко обоб-
дениях исполнены физического и душевного щающих жизненные наблюдения.
здоровья, мажорной красочности, оптимизма. Во всех видах изобразительного искусства и
Светлым, жизнерадостным чувством напол- в архитектуре обостряются и утончаются по-
нены картины А. П. Рябушкина, Б. М. Кустодие- нимание красоты мира и умение выразительно
ва, Ф. А. Малявина, 3. Е. Серебряковой, ее передать. Богаче, гибче становятся и сами
К. Ф. Юона, тоже обращенные к народной пластические средства. В частности, они поз-
жизни, великолепные скульптуры С. Т. Конен- воляют уловить динамику жизни, ее измен-
\ кола, А. Т. Матвеева. чивость, даже мимолетные состояния природы
^ ( • К р и т и к а капиталистического строя приобре- и душевного мира человека, часто очень слож-
тала в искусстве весьма разнообразные фор- ные и противоречивые. Мастерство воссозда-
мы.^Наряду с непосредственным выражением ния психологического образа достигает новых
социальных идей, революционного протеста, высот.
наряду с утверждением положительных основ """""Наряду с формами прямого отражения ми-
народной жизни, силы, значительности и кра- ра получили широкое распространение такие
соты народных образов неприятие буржуазной средства образной выразительности, как поэ-
действительности определялось у ряда худож- тический символ, гиперболическая заострен-
ников в виде идеальных представлений о кра- ность характеристики, обострение интел-
соте и гармонии человеческого бытия в про- лектуального начала. Шли напряженные
шлом.' Иногда эти представления, связанные поиски художественных средств, способных
со стариной, носили романтический характер. передать умонастроение эпохи «канунов и
Однако в них сказывались идеологическая предвестий» —эпохи ожидания глубочайших
расплывчатость, гуманистическая отвлечен- перемен в общественной жизни, надвигаю-
ность противопоставления подобного эстетиче- щихся революционных событий.
ского идеала сущности буржуазно-помещичь- Значительные изменения происходили в ар-
ей действительности. Тем не менее и эта хитектуре. После длительного периода эклек-
форма протеста была плодотворной и законо- тизма, начавшегося еще во второй четверти
мерной для многих художественных исканий XIX века, в русской архитектуре, как и в архи-
переходного времени. тектуре большинства стран Европы и Америки,
ВВЕДЕНИЕ

возникает тенденция к единству стиля. В Рос- им задачам была общедемократической, но ее


сии этот стиль, сложившийся в конце Х1л —на- гегемоном выступил революционный проле-
чале XX столетия, получил название «модерн» тариат. Интеллигенция поддерживала бастую-
(от французского слова «новейший», «совре- щих рабочих. Революционные настроения глу-
менный»). Модерн был очень неоднозначным боко проникали'и в среду художников. Воз-
явлением. Временами в нем сказывались де- звание-протест в адрес самодержавно-бюро-
кадентская -^Претенциозность, вычурность, кратического строя, подавляющего свободу
расчет на вкусы буржуазного обывателя. Но творчества, был подписан, например, 113-ю
как поиски объединяющего стилистического деятелями искусства. Свое сочувственное воз-
начала это течение оказало большое положи- звание опубликовала тогда и группа художни-
тельное влияние на современников. \( ков, связанная с '«Миром искусства»?! В под-
В стиле модерн создавались самые различ- держку революции выступило студенчество.
ные сооружения — от небольших частных до- Над Академией художеств был водружен
мов-особняков до крупных торговых помеще- красный флаг, в аудиториях вспыхивали митин-
ний и вокзалов, с активным применением ги протеста, ученики объявили забастовку.
новых строительных материалов (в первую Академия была оцеплена войсками, закрыта
очередь железобетона и металлических кар- по распоряжению ее президента великого кня-
касных конструкций, стекла, необработанного зя Владимира. (За этими событиями внима-
камня). В наружной отделке и интерьерах тельно следила тогда легальная большевист-
зданий широко использовались изразцы, вит- ская пресса.)
ражи, лепнина. Во внутренних помещениях Глубоко возмущенные кровавыми события-
строго выдерживалось стилевое единство в ми 9-го января, одним из виновников которых
мебели, обоях, различных панелях и т. п. был великий князь Владимир, В. А. Серов и
На новых принципах безордерной архитекту- В. Д. Поленов адресуют Академии письмо-
ры, с подчеркнуто асимметричными решения- протест, требуя его оглашения на общем со-
ми фасадов и внутренних помещений разви- брании. После того как дважды предъявлен-
вается синтез со скульптурой, живописью и ное требование осталось невыполненным, Се-
особенно— декоративным искусством. ров, будучи действительным членом Акаде-
В произведениях изобразительного искус- мии художеств, демонстративно ее покинул.
ства, создаваемых в стиле модерн, частыми Аналогичная обстановка царила и в Москов-
были символические образы, иносказания. ском училище живописи, ваяния и зодчества,
Очень велика роль и декоративных элементов где энергично поддерживал революционные
(обычна теперь форма декоративного панно). действия учеников художник С. В. Иванов.
В пластике ощущается увлечение художников Скульпторы-москвичи А. С. Голубкина и С. Т.
передачей своеобразной текучести форм, под- КоиенкоЖ сами были участниками револю-
черкнуто вытянутыми пропорциями фигур, ционных событий. Пробуждающийся угнетен-
поисками цветовых акцентировок и повышен- ный народ Голубкина олицетворила в статуе
ной динамики композиций; большую роль иг- «Идущий» (1903). Самоотверженная * борьба
рает выразительность силуэта. про"пет"арйата, его героические образы были
В архитектуре развитие модерна обязано воспеты и другими художниками^С^Т^Конен-
главным образом Ф. О. Шехтелю. В живописи ков и Н. А. Касаткин запечатлели тип рабоче-
воздействие стилистики модерна можно го-боевика, предводителя вооруженных рабо-
наблюдать в некоторых произведениях чих дружин 1905 года, В скульптуре Коненкова
М. А. Врубеля, В. А. Серова, К. А. Коровина, «Рабочий-боевик Иван Чуркин» этот образ ис-
М. В. Нестерова, художников «Мира искусст- полнен суровой значительности, даже мону-
ва», а среди скульпторов — П. П. Трубецкого, ментальности.
Н. А. Андреева, отчасти А. С. Голубкиной. Ши- Развертывавшиеся революционные события
рокое распространение стиль модерн имел в по горячим следам Касаткин отразил в таких
декоративной пластике. Стилистика модерна картинах, как «Атака завода работницами»,
проникла также и в печатную графику, заняв- «После обыска», «Похороны Н. Э. Баумана».
шую теперь видное место в художественных Молодой И. И. Бродский выступил с эскизом
интересах времени и достигшую больших ус- картины «Красные похороны». В. А. Серов,
пехов. участник всенародной демонстрации при похо-
Со времени русско-японской войны резко ронах трагически погибшего большевика
ускорилось развитие политической графики. Н. Э. Баумана, запечатлел это торжественно-
Неудачная русско-японская война усугубила траурное шествие в эскизе, а С. В. Иванов
ненависть к царизму, стала прологом первой создал исполненную глубокого трагизма кар-
русской революции, которая оставила глубо- тину «Расстред))^
чвйший с^ёд в общественной и художествен- Деревню, пробужденную социалистической
ной жизни. Первая русская революция по сво- агитацией, вставшую под знамена револю-
: ВВЕДЕНИЕ

ими, показал Л. В. Попов — художник револю- была обусловлена сложная историко-художе-


ционных убеждений. Первой русской револю- ственная специфика наступившего десятилетия
ции посвящены работы В. Е. Маковского, 1908—1 91 7 годов.I Ленин писал тогда: «Этот
И. Е. Репина; В. И. Суриков выступил в эти годы период, несомненно, есть переходный период
с полотном «Степан Разин», Как стало извест- «между 2 волнами революции» [....] Но пере-
но из недавних публикаций, скульпторы ходный период потому и есть переходный,
А. С. Голубкина, В. Н. Домогацкий, С. М. Вол- что его специфической задачей является под-
нухин и П. П. Трубецкой по заказу Московско- готовка и собирание сил, а не их непосредст-
го комитета партии .большевиков работали над венное, не их решительное выступление» '.
созданием портретного бюста Карла Маркса, Время изобиловало разительными контрас-
предназначенного для распространения среди тами и диссонансами.
рабочих (до нашего времени дошел только •Нарастающая стремительность развития,
бюст, исполненный Голубкиной). резкое обострение идеологической борьбы
|дСпец,иального внимания заслуживает графи-
при усиливающемся реакционном курсе гос-
ка революТ4Й^с^ньТх~^с^рналоЕ1 Г7СВ—1907 го- подствующих классов, многообразие форм,
дов. Ее создавала целая армия художников, методов, оттенков этой борьбы, дисгармонич-
лучшие образцы принадлежат И. Я, Билибину, ность самой действительности — все это отра-
М. В. Добужинскому, Б, М. Кустодиеву, жалось в искусстве сложными распутьями,"
Е. Е. Лансере, В. А. Серову. Их сатира, про- духовными метаниями, подчас приводившими
никнутая обличительным пафосом, имела к трагическим результатам. Одновременно
антимонархическую направленность, бичевала крепнущее сознание исключительности и ве-
кровавый полицейский террор и вдохновите- личия переживаемого момента пробуждало
лей политической реакции. Художественность, самые смелые творческие порывы, возбужда-
острота, идейная зрелость, революционность ло прогрессивные устремления.
политической графики были среди важнейших Напомним хотя бы немногие имена, чтобы
завоеваний революционного искусства. представить, как богата была талантами рус-
На страницах легальной большевистской ская культура в десятилетие 1908—1917 годов.
прессы сообщалось в те дни о выходе в свет Всемирно прославили русский балет Анна
ряда политических журналов, о преследова- Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский;
нии таких журналов, как, например, «Жало», на оперной сцене в эти годы блистал Федор
«Пулемет», «Жупел», «Адская почта». Шаляпин; эпоху в поэзии составили Александр
Первая русская революция вызвала глубо- Блок, Валерий Брюсов, Владимир Маяковский.
кий переворот в творчестве многих мастерив» Живопись представлена К. Ф. Юоном, А. Е.
изобразительного искусства, способствовала Архиповым, Б. М. Кустодиевым, С. В. Малю-
пересмотру многих, ранее укоренившихся тиным, М. С. Сарьяном, П. П. Кончаловским,
эстетических представлений, общественных И. И. Машковым, К. С. Петровым-Водкиным —
идеалов. Ростки искусства нового типа — соци- художниками чрезвычайно разными и исклю-
алистического реализма — окрепли, и на сто- чительно даровитыми; в скульптуре в эти го-
рону этого искусства встали многие таланты, ды расцветает талант А. Т. Матвеева, Н. А.
например С. Иванов, Касаткин, Л, Попов, Ко- Андреева; велики достижения литературной
ненков, Голубкина и другие их современники. иллюстрации (Е. Е. Лансере, А. Н. Бенуа,
Революция вскрыла разницу убеждений^ Д. Н. Кардовский) и графики — гравюры
лиц, входивших подчас в одни и те же объе- A. П. Остроумовой-Лебедевой, В. Д. Фали-
динения, увлекала многих на путь активного леева, И. И. Нивинского, А. И. Кравченко и
участия своим творчеством в революционных других. Эпоху в архитектуре составили А. В.
устремлениях народа. Щусев, И. А. Фомин, А, И. Таманян, И. В.
В статьях о Льве Толстом Ленин дает нам Жолтовский. С именами многих из названных
ключ, помогающий понять характер воздей- деятелей культуры связано подчас возникно-
ствия революции на искусство и литературу вение целых направлений в русском, совет-
революционной эпохи. «И если перед нами,— ском и мировом искусстве.
писал Ленин,— действительно великий худож- На художественном поприще встретились
ник, то некоторые хотя бы из существенных представители разных поколений. В том числе
сторон революции он должен был отразить старейшие передвижники, сумевшие, как
в своих произведениях»' . B. Д. Поленов и В. И. Суриков, органически
'Революция 1905—1907 годов похоронила войти в творческие интересы новой эпохи.
прежнюю, патриархальную Россию. На смену Следует отметить, что Товарищество пере-
шла Россия революционная, ей предстояло движных художественных выставок теперь по-
начать новую эру в истории человечества, чем полнилось молодыми силами, заметно ожи-

В. И. Л е н и н . Поли. собр. соч., т. 17, с. 206. I. И. Л е н и н . Полн. собр. соч., т. 19, с. 248—249.
ВВЕДЕНИЕ 13

вившими передвижные выставки. Продолжа- В труде «Материализм и эмпириокрити-


лись регулярные выставки «Союза русских цизм» (1909) Ленин разработал диалектико-
художников», но в самой организации в материалистическую теорию познания, спо-
1910 году произошел раскол. На основе преж- собствовавшую обоснованию реализма как
него состава участников и частично за счет метода, органически присущего искусству —
вышедших из расколовшегося «Союза» был специфической форме общественного созна-
создан новый ЬМир искусства»/, весьма актив- ]/•' ния.
но себя проявлявший.' Из вновь возникших * К 1910-м годам определились формалисти-
«^молод£Жнь1Х»_„объединений влйятел'ь'н'ьГЬыли " ческие антиреалистические направления раз-
^Голубая p^oia»| (1907) и «Бубновый эалет>Г] вития искусства XX века; первые шаги делал
(1910—1^ТТ)ГХостав их учасТЩ1ков~6ьггг~5етБ- кубизм, оформились лучизм, абстрактная жи-
ма пестрым, внутри объединений шла своя вопись, супрематизм_. Крайние формалистиче-
чрезвычайно острая и сложная борьба идей. ские течения угрожали гибелью изобразитель-
Художники этих объединений сходились в от- ному искусству, отрицая его изобразитель-
рицании социальной роли искусства, отверга-/ ность, извращая эстетическую сущность,
ли его революционные и ^изгоняя жизнь и человека из творчества.
диции. Некоторые участники В основе такого рода направлений, локали-
проявляли склонность к мистике, но позже, с зовавшихся в среде приверженцев художест-
оздоровлением общественной атмосферы об- > венной богемы, лежат принципы идеалистиче-
ращали свой взор к красоте и поэзии реаль- : сксш^эстетики. Дискредитация реализма и всех
ности, к^^р_с^чо^х~Ьытию. Среди представи- вековых завоеваний изобразительного искус-
телей \< Бубнового валетау был распространен ства велась во имя «раскрепощения» якобы
«натюрмортныи» подход к миру, который «самоценной» формы. Родоначальником абст-
уравнивает человека с вещью и тем самым рактной, беспредметной живописи, оперирую-
обедняет духовное начало творчества. Иногда ; щей только цветовыми сочетаниями и неизо-
эти художники прибегали к деформации нату- бразительными формами, стал В. В. Кандин-
ры. Но в ряде удачных натюрмортов П. П. Кон- ский. Создателем же супрематизма, провоз-
чаловский, И. И, Машков, А. В. Куприн и дру- = гласившего культ «чистой геометрической
гие участники \<Бубнового валета»:вполне со- формы», явился К. С. Малевич! Обеим разно-
храняли реалистический подход" к живописи и вйдностйм~~абстракционизма свойственны ми-
проявляли живописное мастерство. Удачными стицизм и крайний субъективизм; их «фило-
были и отдельные портреты, сохранившие гу- софствования» запутаны, лишены смысла.
манистический идеал. Во всем этом отразились кризисные симп-
Весь этот процесс развития, надо подчерк- томы, связанные с утратой буржуазной куль-
нуть, не был столь простым и прямолинейным. турой гуманистических идеалов, совершался
Его кульминация приходится уже на советскую отход от предметности, изобразительности,
эпоху. Отказавшись от ошибочных творческих антропоморфности искусства, от высоких ху-
воззрений, П. П. Кончаловский, Н. П. Крымов, дожественных завоеваний человечества. При
П. В. Кузнецов, М, С. Сарьян, А. В. Куприн, различии оттенков общим для этих формали-
И. И. Машков и многие другие их товарищи стических течений было и остается стремление
стали играть значительную роль в советской увести искусство от жизненных интересов че-
реалистической живописи. ловека, народа, от социальной и революцион-
"Б моменты обострения политической реак- ной борьбы.
ции и усиления ее влияния создавалась благо- Среди художественной молодежи преиму-
приятная почва для наступления на революци- щественно богемного склада распространя-
онные и демократические традиции русского лись и анархически-бунтарские настроения —
искусства, принижались идеалы гуманизма, протест против всего «старого», высокопро-
народности и свободолюбия^ На этом попри- фессионального искусства, даже призывы к его
ще позорную славу приобрел посвященный уничтожению, проповедь примитивных форм
судьбам русской интеллигенции сборник «Ве- творчества, что было исторически бесперспек-
хи» (1909), названный Лениным «энциклопеди- тивно и, безусловно, чуждо истинной револю-
ей либерального ренегатства». «Вехи» вели ционности. Однако в этом анархическом бун-
борьбу с идейными основами демократии, тарстве порой проявляла себя и стихийная
освободительным движением, выступая в за- жажда «возмездия» старому миру: «долой ва-
щиту самодержав и я,№ переписке с М. Горьким шу любовь», «долой ваше искусство», «долой
Ленин настаивал на необходимости разверты- ваш строй», «долой вашу религию». Эти ло-
вать контрнаступление против буржуазной зунги-кличи по-своему были симптомами
идеологии, аполитичности, асоциальности борьбы за новые возможности творчества.
творчества, проявлений религиозности, ми- «Жизнь идет вперед, осмысливая новую кра-
стицизма и крайнего индивидуализма. \ соту»,— утверждали их сторонники. .
14 ВВЕДЕНИЕ

Как показал состоявшийся в 1911—1912 году менников утверждали значительность челове-


Всероссийский съезд художников, основная ка творчества.
масса деятелей искусства все же оставалась Непосредственность воссоздания жизни,
чуждой антиреалистическим течениям. В тру- импрессионистические тенденции в частности,
дах Всероссийского съезда, например, прямо вытеснялись стремлениями к философски уг-
говорилось, что «участники съезда объедини- лубленному и обобщенному взгляду на мир,
лись в сознании великого значения искусства к синтетичности его восприятия.
в народной жизни». Тем не менее идейный Во многих случаях в поисках эпичности, мо-
разброд, растерянность — все это сильно ощу- нументальности искусства, при философских
тимо в художественной жизни 1908—1917 го- размышлениях о человеческой жизни и роли
дов. искусства, о природе целый ряд художников
Активную борьбу против антиреалистиче- обращается к прошлому, в частности к «про-
ских явлений в искусстве вели в те годы вид- стонародной» Руси, патриархальному Востоку
ные представители революционной мысли, с их наиболее традиционными и канонически-
Г. В. Плеханов и А. В. Луначарский, столкнув- ми формами творчества (Кустодиев, Юон, Ре-
шиеся с началом распада художественности рих, Сарьян, Коненков и другие). Однако по-
в искусстве Запада. Плеханов разоблачал нимание проблемы народных корней в искус-
истинную природу этих явлений, не имеющую стве проявлялось в контрастных и взаимоиск-
ничего общего с воззрениями революционного лючающих тенденциях — обогащении профес-
пролетариата, с которыми их пытались порой сиональных форм творчества или полном от-
отождествлять. Отпор нигилизму в среде казе от них в ряде уже упоминавшихся течений,
художников давали в 1910-е годы представи- связанных с примитивизмом.
тели уМира искусства»/ особенно А. Н. Бенуа и В архитектуре 1910-х годов нарастал интерес
И. Э. Грабаре в~~своей капитальной научной к классике итальянского Возрождения, рус-
и критической деятельности. Среди передвиж- скому классицизму и ампиру (творчество
ников активно выступал против антиреалисти- И. А. Фомина, а также И. В. Жолтовского,
ческих явлений И. Е. Репин. В. А. Щуко), к традиции древнерусской архи-
Как известно, 1В. И. Ленин не раз говорил о тектуры с ее ансамблевыми решениями, с
значении демократических и революционных праздничной декоративностью или суровой
традиций русской культуры, призывая всемер- монументальной простотой (А. В. Щусев).
но развивать их и поддерживать.1 В сложной Подобные тенденции отражены в градо-
обстановке предоктябрьского десятилетия ле- строительстве, в проектах больших общест-
гальная большевистская пресса, адресуясь к венных комплексов (мемориальный ансамбль
рабочей аудитории, обращала ее внимание Фомина на острове Голодай, ныне остров Де-
на произведения крупнейших реалистов вто- кабристов), а также в ряде доходных частно-
рой половины XIX века, В. Г. Перова, И. Е. Ре- владельческих домов (А. И. Таманян, В. А. Щу-
пина, В. Д. Поленова, и тем самым выдвигала ко и другие). В отдельных случаях новые тех-
на первый план именно традиции реалистиче- нические решения получали и эстетическое ос-
ской демократической школы. мысление (В. Г. Шухов, дебаркадер Киевского
В народе передовые русские художники ви- вокзала).
дели бессмертие жизни, залог ее обновления, Нечто аналогичное в отношении переосмыс-
силу, способную противостоять социальным ления художественных традиций, в преодоле-
бедствиям эпохи. Галерея народных образов нии позднего импрессионизма, а также прихот-
пополнилась в этот период новыми шедевра- ливости форм модерна происходит в скульп-
ми: крестьянскими образами А. Е. Архипова, туре, особенно в произведениях крупных
К. С. Петрова-Водкина, народными портрета- форм, а также в живописи. Так, в педагогиче-
ми-типами в скульптурных произведениях ской практике возвращение к лучшим тради-
С. Т. Коненкова, А. С. Голубкиной, А, Т. Мат- циям академической школы успешно осуще-
веева. Сама Русь смотрит на нас с полотен ствил Д. Н. Кардовский; обращение к акаде-
К. Ф. Юона, Б. М. Кустодиева, 3. Е. Серебря- мической школе частично определило стиль
ковой. У Матвеева, кроме того, следует отме- К. С. Петрова-Водкина, тяготевшего одновре-
тить интерес к деятелям революционного дви- менно к традициям раннего итальянского Ре-
жения (бюст А. И. Герцена). нессанса и древнерусской иконописи. Произ-
Чувством пантеистического восприятия ми- ведения этого художника весьма наглядно
роздания и идеальной гармонии с ним челове- показывают сложность стилистических исканий
ка проникнуты полотна П. В. Кузнецова, посвя- в русской живописи 1908—1917 годов, отразив-
щенные кочевым племенам; эпически вольная шихся, разумеется, и в творчестве других сов-
стихия воды и неба воспевается в пейзажах ременников.
А. А. Рылова. Портреты работы А. Я. Голови- В конце XIX—начале XX века расширялись
на, С. В. Малютина и многих других их совре- связи и активизировалось взаимовлияние меж-
15

ду русским искусством и искусством других ненно, крупные исторические изменения. На


стран Западной и Восточной Европы. арену общественной жизни выступил новый
В эти годы наступил подъем русской теат- социальный класс — рабочая демократия. Ни
рально-декорационной живописи, объединив- на одну минуту этот класс не перестает рабо-
шей лучшие творческие силы. В «Русских сезо- тать над своим самосознанием. В его недрах
нах» в Париже, в дягилевской антрепризе они идет колоссальный творческий процесс. Он
вышли на мировую арену. Участники зарубеж- переоценивает старые ценности, выбирает
ных гастролей солидаризировались в патриоти- годящиеся ему, создает новые, недостающие
ческой гордости за русскую художественную ему».
культуру, которую представляли (о чем и Одной из действенных форм политического,
писал тогда А. Бенуа). идейного и эстетического воспитания масс ста-
Стремлению к консолидации художествен- ла просветительская работа знаменитых Пре-
ных сил, их творческому объединению отве- чистенских курсов. Не случайно прогрессив-
чал растущий интерес в художественных кру- ная печать именовала художественный класс
гах к синтезу искусств. Успешно он был осу- Пречистенских рабочих курсов Народной Ака-
ществлен в театре, и, как обычно, основой для демией художеств. Там преподавала
его развития становились значительные архи- А. С. Голубкина, бывал И, Е. Репин. Курсы воз-
тектурные сооружения (Казанский вокзал), никли еще в 1894 году, поставив задачей демо-
отчасти — обширные парковые комплексы кратизацию знаний, насаждение образования
(дача Е. Я. Жуковского в Крыму). в среде рабочего класса. Рисовальный класс
Борьба за новые идеи и формы отражалась, Пречистенских рабочих курсов был предметом
конечно, и в архитектуре. В ней заметно прео- особой гордости. «Двадцать лет К урсы не
долевалась декоративная вычурность модерна только учили, но и ковали г р а ж д а н и н а под
и высвобождались конструктивные его воз- гнетом бесправия»,— отмечалось в сборнике
можности. «Пречистенские рабочие курсы».
Вопреки всем трудностям рассматриваемого Шла жестокая и трудная борьба за спло-
десятилетия в русском искусстве сохранялись чение и собирание всех прогрессивных сил,
и развивались важнейшие традиции — неуто- за гуманизм искусства и его революционную
лимое народолюбие, неустанный интерес к идейность, за демократическое содержание,
вопросам общественного бытия. Оно сохра- гражданственность и народность, за крепкие
няло гражданственные устремления, прежде связи с жизнью, за вековые духовные и эсте-
всего в сатирической графике, а в годы рево- тические ценности человечества и высокий,
люционного наступления возрождало и рево- совершенный профессионализм художествен-
люционные традиции (также прежде всего в ного творчества.
графике — Моор, Дени, Маяковский). Успешное разрешение этой борьбы проис-
В 1913 году большевистская газета «За прав- ходит после Великой Октябрьской социалисти-
ду» писала: «В жизни мы переживаем, несом- ческой революции.
РУССКОЕ ИСКУССТВО Глава первая
ЖАНРОВАЯ И ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ
1890-х —1917 ГОДОВ 1890-х — НАЧАЛА 1900-х ГОДОВ

16 К концу XIX века в жанровой и историче-


Жанровая и историческая живопись ской живописи произошли серьезные измене-
1890-х — начала 1900-х годов ния. Они сказались в содержании искусства,
отразившем совершавшиеся в жизни России
тех лет перемены, и в способах художествен-
32 ного познания этой жизни.
Нестеров Складывается иная, чем во второй полови-
не XIX века, расстановка художественных сил.
Если в 70-е —80-е годы противостояли друг
36 другу передвижники и академическое направ-
Серое ление, то конец XIX века характеризуется
множественностью художественных течений.
Основные из них были представлены по-преж-
нему передвижниками (пережившими органи-
К, Коровин зационный, а в большинстве 'Своем и твор-
ческий кризис) и иХ| преемниками — молоды-
ми живописцами, вьГступйвшими на выставках
48 «36-ти художников», а затем образовавшими
Грабарь ядро новой организации -4- «Союза русских
художников». В официальном направлении, не
52 изменившем своей сути, преобладает в это ; -
время измельченно-салонная манера, хотя
Пейзажная живопись. подчас и встречаются заимствования некото-
Общество 36-ти художников рых особенностей новых течений.
и «Союз русских художников»
Более разнообразными становятся теперь
типы жанровой и исторической картины.
59 Распространяются мотивы, предполагающие
Врубель эмоционально-декоративную (Ф. А. Малявин)
или сказочно-поэтическую и символическую
65 трактовку (В. Э. Борисов-Мусатов, М. А. Вру-
бель). На новой основе возродился интерес
«Мир искусства». Борисов-Мусатов к мифологической тематике (Б. А. Серов и
М. А. Врубель). Новый круг тем и художест-
90 венных представлений BHOCMXJ
Ж И В О
Л , твор-
И С Ь

ческая деятельность^VMnpa искусства» (см.


Театрально-декорационное искусство V главу восьмую).
В реалистическом демократическом направ-
98 лении жанровой живописи развивается тради-
ционная крестьянская тема, наполняясь в
Журнальная графика 1905—1906 годов 1890-х — 1900-х годах новым социальным со-
держанием. Крестьянские бунты и расправы
102 властей с бунтовщиками вошли в повседнев-
ную жизнь русской деревни. Художники не
Литературная иллюстрация прошли мимо этих явлений: «Бунт в деревне»
и другие виды графики изображен С. В. Ивановым; С. А. Коровин по-
казал полный драматизма процесс разруше-
111 ния старого уклада деревенской жизни. К соз-
данию трагических картин страданий и борьбы
Живопись предоктябрьского десятилетия
крестьянства обратились и некоторые пере-
движники старшего поколения, например
130
К, А. Савицкий («Спор на меже», 1897, ЦМР
Скульптура СССР).
Но крестьянская тема получает теперь и
147 другую трактовку. Главное в ней — лириче-
Архитектура ское отношение к крестьянской жизни. Ху-
--*»* ПЕРВАЯ. ЖАНРОВАЯ И ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ 1890 . - НАЧАЛА 1900-х ГОДОВ 17

кожников притягивает в этом мире поэтиче- исторический смысл. В круг интересов живо-
ская красота русской природы и души рус- писцев входят социальные и политические
ского человека. Это течение нашло выраже- конфликты, в их работах отражается то, как
-ие в проникнутых удивительной тонкостью и начинает разрушаться в борьбе старый мир
-епосредственностью чувства крестьянских под давлением сил истории. Мы видим целые
чартинах В. А. Серова (см. главу третью). серии работ, запечатлевших народные вос-
Совершенно по-разному это лирическое на- стания и расправы царского правительства с
-ало воплотилось в жанровых произведениях революционным народом. К этим темам об-
А. Е. Архипова, А. С. Степанова, С. А. Корови- ращаются мастера старшего поколения —
на, А. П. Рябушкина, Ф. А. Малявина, М. В. Не- И. Е. Репин, В. Е. Маковский и другие, но осо-
стерова (о нем см. главу вторую). бенно большое место они занимают в твор-
Творчество этих мастеров основывалось на; честве художников молодого поколения.
демократических традициях классического Подчас художник выступает своеобразным
эусского реализма. В идеях, одухотворяющих историографом революции (например, твор-
их творчество, нетрудно уловить глубокую чество С. В. Иванова в период революции
враждебность тому, что принес в деревню ка- 1905—1907 годов), биографом своего героя —
питализм. Противоречиям крестьянской дей- рабочего, задавленного бесчеловечной экс-
ствительности тех лет противопоставлялись плуатацией, но разогнувшего спину в револю-
устойчивые, светлые начала народного ха- ционной борьбе и с оружием в руках высту-
рактера, народных представлений, идеалов и пившего на защиту своих • прав (творчество
обычаев. Отсюда проистекали такие особен- Н. А. Касаткина), или крестьянина, пришедшего
ности творчества этих художников, как мечта- к революции (творчество Л. В. Попова).
тельность, стремление раскрыть образ чело- Картины, изображающие события револю-
века не через действие, а через состояние, ционной борьбы, попадают в разряд бытового
равно объемлющее и героев картины и окру- жанра, поскольку они отражают явления,
жающую их природу. В этих работах нашли ставшие массовыми, повседневными в совре-
себе место и опоэтизированные художниками менной художнику жизни России. Но одновре-
религиозно-этические иллюзии патриархаль- менно их можно рассматривать как новые
ной деревни (М. В. Нестеров). На многих произведения историко-революционной жи-
холстах отразилось увлечение мастеров эмо- вописи. Главным содержанием таких картин
ционально-красочной стороной образа, деко- становятся силы народа, пришедшие в дейст-
ративностью, зачастую заключающей в себе вие, величие борьбы, вовлекающей огромные
мотивы и приемы, почерпнутые в народном массы людей, острота столкновения классовых
творчестве. сил.
Оба эти направления — драматическое и ли- В жанровой живописи мы уже не найдем то-
рическое — в ряде случаев дополняли друг го многопланового обстоятельного осмысле-
друга в познании жизни, развивая новые пути ния образа человека, последовательно углуб-
ее художественного восприятия. ляющейся психологической его разработки,
Среди течений жанровой живописи (где на- которые позволяли мастерам классического
шло себе место йНГарактёрное для ряда по- русского реализма XIX века сосредоточивать
здних передвижников обращение к мелким в образе человека свои обобщающие сужде-
событиям повседневности) особое значение ния о жизни, раскрывать социальный, истори-
приобретает творчество жанристов молодого ческий смысл события через характеры и вза-
поколения, обратившихся к рабочей теме. имоотношения людей.
Благодаря Н. А. Касаткину в русскую живопись Героем картины зачастую становится сум-
прочно вошел новый социальный герой. На марно переданная людская масса, а человек
смену изображению отдельных типов рабочих, мыслится как частичка исторического события.
сцен их труда и быта приходит представле- Само же событие трактуется как яркое про-
ние о пролетариате как великой исторической явление широкого течения жизни. Это харак-
силе, утверждающейся в общественной жизни терно, например, для работы В. А. Серова —
России. Искусство в этих случаях становится эскиза «Похороны Баумана» (1905) и для твор-
выразителем интересов пролетариата, встает чества С. В. Иванова.
на его классовые позиции, проникается соци- Меткость глаза и смелость кисти становятся
алистическими идеями. особо ценимыми качествами живописца. При
Особое значение имеет в живописи 1890-х — этом мотив быстрого, напряженного движения
1900-х годов революционная тема. Она сложи- часто сам становится важным, содержатель-
лась на традициях, созданных прежде всего ным и эмоциональным элементом картины. Он
И. Е. Репиным, и развилась в творчестве ху- позволяет объединить заключенное в картине
дожников, стремившихся проникнуть в важ- действие и достичь концентрированной впе-
нейшие явления современности, понять их чатляющей силы. Подчас в поисках акспрес-
2—3 ISO
16 ГЛАВА ПЕРВАЯ. ЖАНРОВАЯ И ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ 1890.x — НАЧАЛА 19W-» ГОДОВ

сивного воздействия художник направляет предшествующего времени. Соответственно в


движение прямо на зрителя. Развитие дейст- картине возрастает роль обстановки, архитек-
вия, таким образом, словно бы выходит за турного и сельского пейзажа, позволяющих
пределы картины. В связи с этим пространст- передать своеобразный аромат эпохи. В свою
во строится не с расчетом на то, чтобы наг- очередь исторический пейзаж складывается в
лядно и осязательно передать его глубину, это время в самостоятельный жанр живописи
вовлекающую в себя взгляд зрителя, а на- (А. М. Васнецов, Н. К. Рерих и др.).
против, это пространство словно бы раскры- В творчестве исторических живописцев де-
вается к переднему краю картины и тем са- мократического направления история пони-
мым становится плоскостным. Соответственно мается прежде всего как народная жизнь и
возрастает эмоциональная выразительность воссоздается через быт, думы, художествен-
цветового пятна. ные представления народа. В том случае, ког-
Все эти приемы, связанные с поисками субъ- да эти художники обращаются к современной
ективно-эмоциональной выразительности кар- теме, народ выступает у них как живой храни-
тины и способов запечатлеть в ней острозаин- тель национальной старины, существующей в
тересованное отношение художника к изобра- его обычаях и привычках. Мотивы, колорит,
жаемому явлению, развиваются в жанровой и эмоциональный тон народного творчества так-
исторической живописи 1890-х — 1900-х годов же служат источником художественного вос-
на прочной реалистической основе, позволяю- создания сцен прошлого и поэтического ис-
щей свободно впитывать композиционные и толкования современности. Все эти черты при-
живописные открытия импрессионизма. сущи искусству А. П. Рябушкина, исторической
Существенную роль в обогащении реалисти- живописи С. В. Иванова, обращавшегося также
ческого опыта сыграло в это время также ши- к истории освободительной борьбы русского
рокое освоение системы пленэрной живописи, народа. Опору создаваемым народным обра-
дающей возможность достигать эмоциональ- зам они ищут в России XVI—XVII веков, видя
но-живописного единства действия и окружаю- В ней привлекательность и самобытность ко-
щей среды. ренного русского уклада жизни.
Многие процессы, протекавшие в жанровой Совершенно новую трактовку исторические
живописи конца XIX — начала XX века, свой- и жанровые темы получают в творчестве ху-
ственны и исторической картине. дожников «Мира искусства» (см. главу вось-
Традиция большой исторической картины- мую). Художественное обаяние прошлого ста-
эпопеи, развиваемая В. И. Суриковым, приоб- ло главным.-источнцком их творческого вдох-
ретает в эту пору новые особенности. новения. «Мир искусства» оживил и ввел в сов-
Для его творчества, воплотившего принципы I ременный художественный обиход мотивы
демократического реалистического искусства XVIII—начала XIX века. В искусстве его мас-
времени, остаются характерными представ- теров, проникнутом мечтаниями об ушедшей в
ление об общенародном движении истории, прошлое красоте, был создан особый тип ли-
вовлекающем в свой поток множество людей, рического исторического пейзажа с жанровы-
и глубокий интерес к борьбе народа, ее ге- ми сценками. Наряду с элегическими настрое-
роям. ниями, которыми эти художники наполняли
Суриков создает грандиозное полотно «П о- изображения дворцов и парков XVIII века, они
корение Сибири Е р м а к о м » (1895, восприняли и мажорно-романтические ноты
ГРМ), где действуют исторические стихии, при- Петровской эпохи. Однако наиболее яркое во-
шедшие в столкновение, и картину «П е р е- площение свершения петровского времени
х о д С у в о р о в а ч е р е з А л ь п ы в 1799г.» получили уже в последующий период —
(1899, ГРМ), героем которой становится единая между 1907—1911 годами в произведениях
масса солдат, охваченных неудержимым по- В. А. Серова. С его творчеством того време-
рывом. В 1910-х годах он работает над боль- ни связано и новое героико-романтическое
шим произведением, посвященным Степану толкование античных образов, опошленных,
Разину, неоднократно обращается к теме вос- как и темы русской истории, салонным искус-
стания Пугачева. ством конца XIX века.
Вместе с тем в творчестве большинства жи- Таким образом, историческая живопись
вописцев, работающих в это время, мы не 1890-х — 1900-х годов также образовала не-
встретимся с монументальными исторически- сколько направлений, каждое из которых
ми картинами-эпопеями. Их внимание сосре- эволюционировало. Творчество ее передовых
доточивается на повседневной жизни прошлых представителей объединялось с творчеством
веков. В истории привлекают их не исключи- жанристов, открывавших новые пути развития
тельные, а обычные явления. Героическое на- лучших традиций русской живописи XIX века.
чало и острая фабула теряют то значение, Среди ведущих мастеров бытового жанра,
которое они имели в исторической картине успешно развивавших в 90-е годы социально-
'1*1* ПЕРВАЯ. ЖАНРОВАЯ И ИСТОРИЧСКАЯ ЖИВОПИСЬ 1В90-* - НАЧАЛА t900-i ГОДОВ

оптическую традицию передвижников, был Николай Васильевич Орлов (1863—1924),


Сергей Алексеевич Коровин (1858—1908). тоже воспитанник Московского училища жи-
Он учился в 1876—1886 годах в Московском учили- вописи, ваяния и зодчества (1882—1892), про-
ще живописи, веяния и зодчестве у А. К. Саврасова, должал традиции передвижнического кресть-
М. М. Прянишникова и недолгое время у В. Е. Маков- янского жанра.
ского, но сформировался прежде всего под возденет- В 1890-е — начале 1900-х годов его имя нередко
• - ? - 8. Г. Перова и его аналитического, обличительно- упоминалось при обзоре выставок. Сочувственно от-
-а понимания задач жанровой картины, умения раскры- носились к творчеству Орлова Л. Н. Толстой и
•*-• тему через типы и состояния людей. А. М. Горький. Толстой даже написал предисловие к
альбому произведений Орлова «Мужики».
Эти свойства присущи раннему произве- Повседневные драмы деревенской жизни,
дению Коровина « П е р е д наказанием» конфликты и трагедии живо волновали Орло-
;*880-е годы, ЦМР СССР), развивающему тему ва. Если в картине « У м и р а ю щ а я » (1893,
-«лримиримых социальных столкновений и Ивановский областной художественный музей)
—актующему ее с бесхитростной наглядно- сюжет связан с бытовой драмой, то другие
произведения — « П о д а т и » (1895, ГТГ),
На протяжении многих лет создавалась кар- « Н е д о и м к и » (1902, ГИМ) — наполнены уже
«На м и р у» (ГТГ, ил. 6, 7), законченная социальной проблематикой. Накануне первой
в 1893 году. В этом, наиболее значитель- русской революции, в 1904 году, Орлов высту-
произведении художника с обнаженной пил со ставшей популярной картиной «П о р-
резкостью воплощены конфликты, которые к а» («Недавнее прошлое», ЦМР СССР), кото-
разламывали изнутри деревенскую жизнь и рая в исторической ситуации того времени
«сорые глубоко волновали художника. Неслу- приобрела обличительную силу. Но художнику
и большой формат полотна. Картина про- не хватало в этой работе эмоциональности; жи-
юдит впечатление сцены, азятой прямо из вопись его была архаичной для нового этапа
1ни и переданной с документальной точ- жизни русского искусства.
ностью. Биографам Орлова известно, что в дни первой
Из композиции исключено все, что могло русской революции он вел агитацию среди крестьян.
бы выглядеть нарочито. Располагая полукру- И в период борьбы за Советскую власть на Кубани он
тоже агитировал за новые социальные порядки.
~з** фигуры людей, Коровин как бы вводит
земтеля в гущу толпы, делает его соучастни- Другой представитель передвижничества,
ке** события. Фигуры, стоящие по бокам, он тоже художник крестьянской темы, Лукьян
=«зает краями рамы. Главным в изображен- Васильевич Попов (1873—1914) с симпатией
показал в своих картинах уже революционную
•ой сцене оказывается жестокая правда про-
деревню, прислушивающуюся к социалисти-
исходящего. С этим стремлением к безуслов- ческой агитации.
ной объективности связаны и особенности жи- Уроженец Оренбурга, почти всю свою недолгую
вописи. Никакие живописные эффекты не творческую жизнь он провел в этом городе и только
г**«лекают от драматизма события. Изображе- в 1896—1902 годах жил в Петербурге, где учился в
тя строится с помощью светотеневой лепки Академии художеств у В. Е. Маковского. С 1900 года
начал выступать на выставках передвижников и с
соомы. Цвет подчиняется общей серой гамме. 1903 года стал членом Товарищества.
•гестьянству посвящен и ряд небольших работ Он создает цикл произведений: « Х о д о к и .
Е -сэовина: «В п у т и » (акв., между 1895—1900, Му- На н о в ы е м е с т а » (1903—1904, Пермская
v * «Абрамцево», Моек, обл.), «На богомолье»
Г»ч1ь, 1896, частное собрание), «К Т р о и ц е» (6., м. государственная художественная галерея),
1И2, ГТГ, ил. 8). Их герои — странствующие крестья- «К з а к а т у . А г и т а т о р в деревне»
не *схаживающие версты в поисках утешения и луч- (1906, там же), которые составляют своего ро-
м й доли, г о ветшающие паломничество по святым да хронику крестьянской жизни накануне и в
лшегам. М*нер1 письма в этих произведениях отличает-
=• о? манеры, в которой была неписана картина «На период революции 1905 года. /
м о ; > . Строгая светотеневая лепка сменяется ритми- Как завершение всех этих крестьянских
и г н сочетающимися цветовыми пятнами. Повышает- «хождений» по Руси, поисков и раздумий появ-
=» эмоциональное воздействие цвете.
ляется картина «В д е р е в н е ( « В с т а в а й ,
Скромно поэтичны у С. Коровина сцены военного
Ь.-* «На м а н е в р а х . С о л д а т ы у к о л о д ц а » п о д ы м а й е я!..»)» (1906—1907, местонахож-
" Я5 ГРМ) и другие, полные яркого света летнего дение неизвестно, ил. 12), посвященная восста-
нию крестьян. Представленные в ней крупным
**астеров реалистического бытового жанра планом люди движутся на зрителя. И в юноше,
"§90-х— начала 1900-х годов, посвятивших идущем впереди, держащем, вероятно, древ-
=•6* социальным темам, объединяет крити- ко знамени (оно записано в картине), и в ста-
«ежое отношение к действительности, однако рике, и в чернобородом крестьянине узнаются
««сги, которые возникают у картин этих ху- персонажи предыдущих картин художника.
лвшников, различны. Примером этому служат Возможно, продолжением этой историко-ре-
«к~ины таких художников, как Н. В. Орлов и волюционной хроники является картина «С о-
J. S. Попов. ц и а л и с т ы» (около 1908): в молодом чело-
20 ГЛАВА ПЕРВАЯ. ЖАНРОВАЯ И ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ 1890-1 — НАЧАЛА 1900» ГОДОВ

веке, сидящем на скамейке в кругу товарищей, далек от мысли о поэтических красотах при-
мы узнаем вожака восстания. роды. Он трактует палящий солнечный свет
Приверженность к определенным героям, как неотделимую часть трагического события;
которые проходят через серию картин, являет- в этом мире царит жестокость, и природа ста-
ся оригинальной чертой творчества Попова. ла мачехой для крестьянина.
Вместе с тем эта черта позволяет уловить су- Большое место в творчестве Иванова заня-
щественную особенность демократического ла «острожная», или арестантская, тематика.
искусства тех лет. Оно живо откликается на В ней для самого художника и его современ-
революционные события, художник выступает ников олицетворялось бесправие народа.
как их очевидец, а его произведения не толь-
В 1890 году написана картина « Г о р о д о в о й и
ко запечатлевают эти события, но и выражают б р о д я г а » {не сохранилась) — чрезвычайно простая
идеи, вдохновляющие их героев. по композиции (изображены две стоящие фигуры), но
Два крупнейших жанриста конца XIX — сильная точной характеристикой сопоставленных друг
начала XX века, С. В. Иванов и Н, А. Касат- с другом социальных типов.
Несколько месяцев Иванов посвящает сбору мате-
кин, также откликнулись на развертывающее- риалов для картины « Э т а п » (1891, картина погибла).
ся в стране революционное движение. Вариант ее был назван «Из арестантской жизни» (1891,
Сергей Васильевич Иванов (1864—1910) Саратовский государственный художественный музей
родился в селении Руза, недалеко от Москвы, имени А. Н. Радищева). В саратовской пересыльной
тюрьме и в агхарском остроге он делает много зари-
в семье небогатого чиновника. совок типов и сцен из арестантской жизни.
В 1880 году он поступил в Московское училище
живописи, ваяния и зодчества, где учился у И. М. Пря- Одновременно в поле зрения художника,
нишникова. В 1882 году юноша едет в Академию ху- внимательно следившего за социальными
дожеств, однако вскоре возвращается в училище, где
заканчивает в 1885 году художественное образование. процессами современности, вошли револю-
Познакомившись с Репиным, С. Иванов пользуется ционные события в деревне и городе. Иванов
его советами, открыл тогда для себя новый образ русского
Уже в самых ранних картинах художник обращается крестьянства, объединившегося в своем про-
к жизни обездоленного народа («У острога», 1885,
ГТГ). Однако эта еще ученическая по характеру рабо- тесте против существующего режима.
та имеет описательный характер; напряженная, бро- Годом раньше, чем «Городовой и бродяга»,
ская манера письма, которая станет впоследствии Ивановым была написана картина « Б у н т в
типичной для Иванова, складывалась постепенно, д е р е в н е » (1889, ЦМР СССР), изображаю-
Еще во второй половине 1880-х годов Иванов щая восставших крестьян и присланных для ус-
был захвачен взволновавшим тогда всю пере- мирения бунта солдат.
довую Россию явлением — «переселенчест- Рост недовольства в стране бызвал в 1890 го-
вом», то есть уходом гонимых безземельем ду студенческие волнения, которые запечат-
крестьян из центральных областей на новые лел Иванов («К о н н ы е ж а н д а р м ы во
места, в Сибирь, и погибавших сотнями от дворе Московского университета
тягот пути. На эту тему художник создает во в р е м я с т у д е н ч е с к и х в о л н е н и й в
большое число рисунков, этюдов маслом, м а р т е 1890 г о д а», ЦМР СССР). Чуть позже
изображая со всей суровой правдивостью тя- он написал « З а б а с т о в к у » (1903, Государ-
готы и лишения переселенцев, внимательно ственный музей искусств Узбекской ССР, Таш-
изучая и людей и обстоятельства, в которых кент). Современники отмечали остроту глаза
они оказались. Завершая пятилетнюю работу художника, умевшего буквально на лету схва-
над этой темой, художник пишет картину тывать движение, самые существенные момен-
«В д о р о г е . С м е р т ь переселенца» ты, точно и метко передающие историческую
(1889, ГТГ, ил. 9). Она звучит как трагический правду, а не что-либо мимолетное или слу-
финал крестьянской мечты об избавлении от чайное,
голода и нужды. Тема картины раскрывается в В картине «Бунт в деревне» ощутимо то
ясных предметных формах. Поднятые кверху напряжение, которое копится и нарастает
оглобли повозки, разбросанные вещи и уп- перед столкновением. Прозрачность воздуха
ряжь, лежащее на дороге тело мертвеца, и холодный блеск луж на ничейной полоске
застывшая в горе, уткнувшаяся лицом в пыль земли, разделяющей солдат и крестьян, по-
крестьянка—все говорит о непоправимой ка- могают воспринять чувство тревоги, которым
тастрофе, постигшей людей в пустой степи, проникнуто все событие. В картине «Заба-
на выжженной солнцем дороге. Точно най- стовка» драматизм бурно развивающегося
денный мотив остановившегося, оборвавше- действия находит себе воплощение и в ритмах
гося движения, которому подчинено компози- движения, и в горячей цветовой гамме, и в
ционное построение, позволил придать про- энергичной, быстрой манере письма. Здесь
изведению острую эмоциональную вырази- впервые в русской живописи показано мас-
тельность. Решая в этой картине пленэрные совое революционное выступление пролета-
задачи, художник, видимо, был бесконечно риата.
ПЕРВАЯ. ЖАНРОВАЯ И ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ 1890-х — НАЧАЛА 1900-1 ГОДОВ 21

So всех этих произведениях художник об- Революционные произведения художника


г*оается к самому важному, что содержалось рождают ощущение напряженной борьбы.
• ооссийской действительности того време- И это острое ощущение движения истории,
-•».— к борьбе народа за свободу. Эстетиче- понимание конфликтов, умение увидеть самые
згувд суть этих работ составляет прежде всего яркие их проявления сообщают картинам Ива-
историческое действие, проявляющееся нова о событиях современной ему жизни осо-
острейших, непримиримых столкновениях бую глубину.
овых сил. Оно вовлекает в себя большие Умение почувствовать в современности дви-
кие массы, объединенные в борьбе за жение истории сочеталось в творчестве Ива-
ую жизнь. В этом отношении С. Иванов мо- нова со стремлением раскрыть в событиях
• рассматриваться как предвестник про- далекого прошлого образ народа. Работу над
арских художников, для которых такая историческими картинами художник начал в
сэбенность творчества становится типичной, 1890-х годах. Его привлекают такие личности,
= -*ем писала, в частности, дооктябрьская как Разин и Пугачев. В картине « С т е п а н
~: ззда». Т и м о ф е е в и ч » (1899—1900, ГИМ) Разин,
<ак художник с четко определившимися окруженный народом, въезжает в занятую
демократическими революционными убежде- крепость. Ярким пятном выделяется его фи-
*<»»ми вступил Иванов в революцию 1905— гура на коне среди массы людей. Художник
*Т? годов. Его произведения — живая прав- с увлечением работает над темой восстания
хг того времени, их создавал очевидец и Пугачева, исполняя ряд эскизов и этюдов.
•частник событий революции. Художник хо- Выразительна написанная акварелью голова
ли-т на митинги, принимал участие в демон- Пугачева (1898, ГТГ).
гтации в день похорон Н. Э. Баумана, был в Большинство же исторических картин Ива-
г».1*~ории Московского университета, превра- нов посвятил быту, укладу жизни московской
лию-»ной в ночь этих трагических событий — Руси XVI—XVII веков. Он ищет в прошлом
з*сстрела демонстрации — в лазарет и морг. прежде всего характерные черты облика рус-
•>«унки этих дней и картины, начатые тогда ской жизни. Взгляд живописца-историка про-
. Ивановым,— искренний, взволнованный и никает в то, что глубоко укоренилось в много-
-•*«вный рассказ о борьбе народа с самодер- образных людских характерах, схватывает
нмем. манеру поведения человека и объемлет мир
".-убоким трагизмом насыщены его офорты вещей и природы.
1
с т е н к и . Э п и з о д 1905 г о д а», «Р а с- Картины Иванова характерны глубоко заин-
•:ел» (оба между 1905—1910, ГМИИ). На- тересованным отношением к событиям, выра-
•раженным драматизмом проникнут эскиз женным и закрепленным в художественной
Сдут!» К а р а т е л ь н ы й о т р я д » ( к., м., форме; суждения художника об истории
у 1905—1909, ГТГ, ил. 10), всегда остры и подчас граничат с гротеском.
| гневом и болью пишет он замечательную Подчеркнуто характерные типы, динамичная
тину « Р а с с т р е л » (1905, ЦМР СССР, композиция, открытая декоративная вырази-
1) — расправа царских войск с демонстра- тельность цвета служат средствами, позволяю-
- : . В динамичной, броской форме, благода-
щими ощутить отношение художника к изоб-
;•* <оторой изображенное кажется буквально ражаемому явлению.
охваченным из стремительного развития со- К лучшим историческим произведениям
5ы~*й, раскрывается глубокая жизненная и Иванова относится картина « П р и е з д и н о -
•с-зоическая сущность явления. Художник с т р а н ц е в в М о с к в у XVII в е к а» (1901,
г«-«*арно, быстрыми мазками намечает толпу ГТГ). Эта сцена получает необычное истолкова-
.•ьяэнстрантов и окутанные порохом царские ние. Темой становится не сам приезд инозем-
ка. Пространство площади разделяет их цев — их фигуры в левом верхнем углу кар-
нимает большую часть картины. Уже раз- тины еле различимы, а та настороженность,
я залп — слева заклубились дымки, справа изумление и любопытство, с которыми отклик-
>жно задвигались фигуры демонстран- нулись на него москвитяне. Отношение к собы-
слышен свист пуль. Упали первые убитые, тию самих 'героев картины окрашивает живо-
далась испуганная собака, ничком ткнулся писную ткань произведения. Композиция кар-
товую сраженный на бегу демонстрант, тины построена на контрастном сопоставлении
-аиые силуэты домов, угловатые разно- переднего и дальнего планов и выполнена в
ые куски стен, освещенные сильным сол- ракурсе, заставляющем взглянуть на эту сцену
м светом, создают образ города, за- глазами действующих лиц.
-»s_iero в эти минуты в страшном напряже- Так же своеобразна и колористическая гам-
4НН. Цвет и свет даны форсированно, ярко. ма, разыгранная на столкновении звонкого
Зв-ершая жизнь города с исключительной си- красного цвета возка, в котором приехали ино-
шт подчеркивает разыгравшуюся трагедию. странцы, с теплыми красно-коричневыми то-
22 ГЛАВА ПЕРВАЯ. ЖАНРОВАЯ И ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ 1890-х — НАЧАЛА 1900-х ГОДОВ

нами одежд обитателей Москвы и мягким С В. А. Серовым его считали «совестью учили-
сероватым тоном снежного пейзажа. Цвет в ща». Он положил немало сил на обновление
картине не только характеризует изображае- существовавшей педагогической методики,
мые предметы, он воздействует как пятно, поставив задачу свободного развития таланта,
наделенное прямой эмоциональной вырази- и стремился, чтобы в его учениках «не угасла
тельностью. Построение пространства служит искра любви к делу».
целям достоверной передачи среды и выяв- С новым, пролетарским этапом революцион-
ляет характер русского пейзажа. Наконец, но-освободительного движения в России было
природа и вещи важны здесь не только са- связано творчество Николая Алексеевича
ми по себе, а и тем впечатлением, которое Касаткина (1859—1930).
они производят. Таким образом, в реалисти- Касаткин родился в Москве в семье литографа и
ческой живописи Иванова получает развитие рано приобщился к художественным интересам. По-
эмоционально-декоративное начало, вырази- ступив в Московское училище живописи, ваяния и зод-
чества, он учился у В. Г. Перова. К окончанию училища
тельность которого адресуется непосредст- представил картину «Нищие на церковной паперти»
венно к ощущениям зрителя и формирует их (1883, Омский художественный музей).
в том тоне, который был задан переживания- Ранние произведения Касаткина, связанные
ми и настроениями художника. с традиционной крестьянской темой, тяготе-
Это отношение Иванова к историческому ли к лирическому жанру и к пленэрной живо-
прошлому связано с его убеждениями худож- писи: « С о п е р н и ц ы » (1890, ГТГ), « О с и р о -
ника-демократа. Иногда оно приобретает т е л и » (1891, ГРМ), « Д е в у ш к а у и з г о -
доброе и несколько ироническое выражение, р о д и » (1893, ГТГ). Лучшая из них — «Сопер-
как в чрезвычайно характерной по типам лю- ницы»— полна ощущения свежести и красоты
дей, их манере держаться, всему пейзажному жизни, отличается прозрачной чистотой цвета.
и предметному окружению небольшой кар- Творческий облик Касаткина оформился
тине « С е м ь я » (1907, ГТГ, ил. 24). Но, напри- лишь к началу 1890-х годов, когда он обра-
мер, в картине « Ц а р ь . XVI в е к » (1902, ГТГ, тился к изображению жизни и борьбы рабо-
ил. 25) Иванов создает в своем роде изобли- чего класса. В 1892 году была написана кар-
чительный памфлет. Фигура царя уподоблена тина « Т я ж е л о ( Б у р е в е с т н и к)» (Турк-
здесь раззолоченному идолу, торжественно менский государственный музей изобрази-
движущемуся в окружении стражи. По уста- тельных искусств, Ашхабад, ил. 5), в ней создан
новленному обычаю повержены ниц поддан- выразительный образ молодого раненого ра-
ные. Картина заключает в себя определенное бочего. В том же году, стремясь лучше узнать
суждение об истории, весьма недвусмысленно своих героев, Касаткин едет в донецкие шахты
переплетающееся с современностью. и там исполняет многочисленные этюды шах-
Народ как главное действующее лицо исто- теров, задумывает картины из их жизни. Он
рической картины выступает в полотне Ивано- поражен нечеловеческими условиями труда в
ва « П о х о д м о с к в и т я н . XVI в е к » (1903, копях и фиксирует наблюдения с документаль-
эскиз, ГТГ), где запечатлена масса людей, ной тщательностью («Шахтер-тягольщик»). Как
двинувшихся на лыжах в ратный поход. Худож- и Иванов, Касаткин сумел понять историческое
ника привлекает не какое-нибудь чрезвычай- значение подлинного героя своего времени —
ное уникальное историческое явление, а одна русского пролетария. С той, однако, разницей,
из сцен, взятых из потока истории, наполнен- что Касаткину в большей мере было свой-
ного множеством событий, важных и ценных ственно внимание к индивидуальному типу и
именно своей жизненной правдой. к психологической характеристике человека.
В последние годы жизни Иванов много работал над Именно так трактует он образ русской жен-
историко-бытовыми темами, приняв деятельное уча-
стие • создании серии «Картины по русской истории», щины в картине « Ш а х т е р к а » (1894, ГТГ,
под редакцией С. А. Князькова, издание И. Н. Кнебеля ил. t). Это — новый образ, появившийся в ра-
(«Приезд воеводы», 1908, местонахождение неизвест- бочей России и целиком принадлежащий той
но; «В стрелецкой слободе», 1907, ГТГ; «В Приказе мо- эпохе, которая началась в 90-е годы прошлого
сковских времен», 1907, ГРМ; «Новые книги — рас-
кол», ЦМР СССР). Политическая реакция, наступившая столетия. Перед нами не портрете антуражем,
после поражения революции 1905—1907 годов, тяже- а образ реального шахтерского мира, той
ло отразилась на творчестве Иванова, лишив его воз- среды, в которой рождались новые по складу
можности обращения к социально злободневной сов- народные характеры.
ременности. В эти годы он продолжает работу над
историческими произведениями, о которых сказано В картинах Касаткина редко появляется
выше. солнце. Природа у него пасмурна. В сельских
С. Иванов был создателем и одним из круп- сценах («Соперницы», «Осиротели») она тиха
ных представителей «Союза русских худож- и печальна; в шахтерском же цикле природа
ников», влиятельной фигурой в Московском сурова, она часть самой шахтерской жизни и
училище живописи, ваяния и зодчества, где действующее лицо картины. Эту атмосферу
пользовался большим авторитетом. Наравне художник передает с мастерством живопи-
ПЕРВАЯ. ЖАНРОВАЯ И ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ 1890-х — НАЧАЛА 1900-1 ГОДОВ

владеющего пленэрной палитрой. Воздух Задумывая картины, посвященные шахте-


[Шахтерке», отблескивающий угольной рам, Касаткин говорил: «Надо взять такую
•о, обволакивает плотные объемные фор- форму жизни, где самый цвет, самые краски
смягчает очертания построек на дальнем тоже выражали бы протест, тоже уклонялись
как бы проникает в открытые свежие бы от общепринятых традиций, как и сама
* ш м , которыми написано лицо девушки, а тема».
• «эображении ткани одежды сливается с ее В конце 90-х годов Касаткин едет на Урал и пишет
гя-тадками, образуя единую живописную серию этюдов рабочих и видов заводских цехов. Кро-
ме того, художник посещает торфоразработки, где
«лесу. снова сталкивается с тяжким трудом и нечеловечески-
гели в этой работе и в жанровой картине ми условиями существования работающих там людей,
«Сбор у г л я б е д н ы м и на вы р а б о - преимущественно женщин, вновь пишет с них этюды.
Как обычно, все изображенное Касаткиным почти до-
т о й ш а х т е » (1894, ГРМ) художник вы- кументально.
-•-ил как наблюдатель жизни, сочувственно Другие картины этого времени раскрывают злобо-
• заинтересованно воссоздающий ее явления, дневную арестантскую тему — «В коридоре
-с в его самом знаменитом произведении о к р у ж н о г о с у д а » (1897, Севастопольский худо-
- • • л е к о п ы . С м е н а » (1895, ГТГ) эта жизнь жественный музей, ил. 3), « А р е с т а н т к и на с в и -
д а н и и » (1899, Таллинский художественный музей).
гтовно вторглась в картину сама, раскрывшись Художник стремится передать драматические пережи-
воед зрителем во всем своем грозном Be- вания действующих лиц.
rn. Эта работа — переход от изображения Однако Касаткину не всегда удавалось найти вер-
гий из жизни рабочих к созданию произ- ный эмоциональный тон создаваемых произведений.
>ний, в которых воплощается самосозне- Среди них встречаются и сентиментальные сценки
(«Добрый дедушка», Саратовский художественный му-
рабочего класса и сам он выступает как зей имени А. Н. Радищева), а иным свойственны мело-
• -ая сила, безоговорочно утверждающая драматические эффекты («Кто?», 1897, ГТГ, где вер-
к § в современной действительности. Подоб- нувшийся солдат уличает жену в неверности).
« « сюжет художник повторил в акварели Вновь обращаясь к образу женщины и
«Шахты» (ГТГ, ил. 2). отыскивая в нем исторически новые черты,
Созданию картины «Углекопы. Смена» предшест- в 1901 году Касаткин пишет жанровый порт-
•; большая работа над этюдами. В них Касаткин рет « Ж е н а з а в о д с к о г о рабочего»
характерные типы шахтеров. В законченном (Одесский художественный музей). В неболь-
введении эти типы сливаются в единый внуши- шой картине « Т р е в о ж н о е » (9 января
ли образ. Художник приходит к созданию обра-
• основе которого лежит представление о соци- 1905 года) изображает женщину, всматриваю-
силе, однородной по своей природе и спло- щуюся в заиндевелое окно. Тревога, отзвуки
ч—ой общей суровой судьбой. В этом отношении трагедии, разыгравшейся на улицах города,
• на «Углекопы. Смена» существенно отличается от
;эвой живописи 80-х годов, для которой было проникают в комнату вместе с сумеречным
»чно сложное симфоническое построение массы светом. Большинство произведений, которые
складывающейся из отдельных взаимодопол- созданы художником в годы первой русской
друг друга образов. революции, проникнуты драматизмом и на-
Часаткин был прочно связан с классической пряженностью.
•традицией композиционного решения боль- Резко экспрессивна картина «А т а к а з а в о -
но* жанровой картины, предполагающей чет- да р а б о т н и ц а м и » (1906, ЦМР СССР). Ка-
вое стереометрическое построение простран- саткин пишет ее взволнованно, определяя
г-*а. в котором размещаются и действуют широкими мазками целые группы. Темные
лшди, окруженные световозДушкой средой. зеленые тона забора и зданий на заднем пла-
Э-* традиция лежит в основе композиции не, сочетаясь с густым коричнево-серым цве-
мссматриваемОЙ нами картины, но здесь она том земли и одежд женщин, осаждающих
тслучает новое истолкование, «Углекопы, Сме- завод, определяют мрачный колорит картины.
•м» строится не как замкнутая в себе сцена — Касаткин с огромным интересом наблюдал
ее композиция начинает раскрываться к пе- за развитием революционных событий, создал
рсямему краю полотна, движение развивается своего рода хронику увиденного и пережито-
«а глубины вперед, действие устремляется на го. Выразителен этюд « П о с л е о б ы с к а »
зомтеля, в расчете на концентрированный (1905, ЦМР СССР), построенный на контрасте
шепрессивный эффект. холодного сине-зеленого света, проникающе-
1зет вырывает из темноты отдельные фигу- го через окна, и красных отблесков свечи,
рц резкими бликами светятся белки глаз, освещающих комнату с разбросанными ли-
•облескивает стекло лампочек, и зритель раз- стами бумаги, стульями, взломанным шкафом.
а**ает, как группа шахтеров движется из Касаткин пишет картину, посвященную уби-
~т*6ины прямо на него. Контрасты света и тому революционеру, «Беззаветная
-е-- выразительность темных силуэтов, вну- ж е р т в а р е в о л ю ц и и » (1905, ЦМР СССР),
лрггельность движущейся массы людей сооб- строит на сочетании резких силуэтов фигур
картине особую впечатляющую силу. и ярких отблесков пожаров полотно «П о-
ГЛАВА ПЕРВАЯ. ЖАНРОВАЯ И ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ 18»0-i - НАЧАЛА 1900-х ГОДОВ

следний путь ш п и о н а » (1905, ЦМР ги», 1885, ГТГ), «Д е р е в е н с к и й и к о н о п и -


СССР), пишет эскизы к задуманной картине сец» (1889, ГТГ) и ряд других. Это — не-
« П о х о р о н ы Б а у м а н а » (1905). большие картины, просто и незатейливо по-
Одновременно художник с большой сим- вествующие о деревенском житье-бытье. Им
патией воссоздает живые и конкретные образы свойственна спокойная поэтичность. Худож-
участников революции; таковы акварель ник запечатлевает хорошо знакомые ему ти-
« С т у д е н т » (1905, ГТГ) и знаменитая карти- пы людей. Не меньшее значение имеют здесь
на « Р а б о ч и й - б о е в и к » (1905, ЦМР СССР, внимательно и тонко написанные интерьеры.
ил, 4), запечатлевшая героя, рожденного ре- Все эти картины пронизывает светлое пред-
волюцией, одного из тех, кто сражался на ставление о жизни и ее красоте. Даже изобра-
баррикадах в рядах вооруженных рабочих жая неприглядную, сцену в шинке, Архипов
дружин. Касаткин передал его деловую по- избегает резких нот. Напротив, чистые краски
ходку, силу и мужество этого нового героя, в луче света, пробивающегося в темную избу,
олицетворяющего собой историческую зна- словно напоминают, что за ее-закопченными
чительность и энергию рабочего класса, всту- стенами сияет солнечный пейзаж. Этот кра-
пившего в вооруженную борьбу за свою сво- сочный мир художник показь1вает через при-
боду. открытую дверь и в картине «Посещение боль-
Период реакции Касаткин, как и Иванов, переносил ной». Под его кистью и пейзаж, и интерьер,
тяжело. Он исполняет е эти годы несколько малозна- и предметы начинают светиться звучными то-
чительных картин, также посвященных рабочим. Затем
на долгое время покидает Россию и путешествует по нами.
Италии, Турции и другим странам. Но и там среди его В 1890-е годы в творчестве Архипова на сме-
этюдов и зарисовок большое место принадлежало ну небольшим картинам приходят произве-
народным типам.
дения, выражающие гораздо более широкие
Началом возрождения идейности творчества Касат- представления о жизни. В этот период худож-
кина была острая по сюжету картина «Крепостная
актриса в опале» (1910, ГИМ). ник ведет свои поиски по двум направле-
Новую силу искусство Касаткина обрело уже ниям.
послеоктябрьской революции. Художник стал Одно из них обращено к поэтическим сто-
одним из основоположников советского искус- ронам жизни крестьянской России. Образы
ства. В 1923 году ему первому было присвое- этих произведений глубоко лиричны. Опору
но введенное тогда почетное звание народно- своему жизнелюбию Архипов находит прежде
го художника республики. всего в природе. Мир чувств человека раскры-
Свыше 20 лет (с 1894 года) Касаткин отдал вается как отблеск вечной красоты природы;
педагогической деятельности в Московском в слиянии с ней черпают люди веру в добро
училище живописи, ваяния и зодчества. и счастье.
Один из крупнейших живописцев конца В произведениях, принадлежащих к этому
XIX — начала XX века Абрам Ефимович Архи- направлению,— «По р е к е О к е » (1889, ГТГ,
пов (1862—1930) также создал ряд произведе- ил. 13), «Лед п р о ш е л » (1895, Рязанский
ний социально-критической направленности. областной художественный музей), « О б р а т -
В его искусстве, сказалась и другая тенден- ный» (1896, ГТГ, ил. 14) — вместо интерьер-
ц и я — утверждение радостной красоты мира. ных сценок с одной-двумя фигурами появляет-
Сочетание этих качеств определяет своеобра- ся широкое пространство пейзажа; характер-
зие творчества Архипова. ным становится горизонтально вытянутый, па-
Архипов — сын крестьянина Рязанской губернии. норамный формат полотен.
В 1877—1888 годах он учился в Московском училище В наиболее раннем из них — «По реке
живописи, ваяния и зодчества. Некоторое время Оке» — есть еще некоторая жесткость сочета-
(1884—1886) занимался в Академии художеств, но ре-
шающую роль в формировании живописца сыграла ния цветовых пятен; отдельные типы, передан-
московская школа, советы и наставления его первых ные жизненно правдиво, как бы перечисляют-
учителей — В. Г. Перова и В. Е. Маковского, а затем ся художником. Но здесь уже господствует
В. Д, Поленова, Воспринятые от них заветы передвиж- обобщающая тема русского народа и русской
ничества и кровная связь с русской деревней опреде-
лили круг интересов художника — свое искусство он природы. Чувства людей сливаются с теми
посвятил крестьянству. настроениями, которые рождает созданный
Из законченных произведений лишь самое ран- художником пейзажный образ.
нее — и В л а в к е с т а р ь е в щ и к а » (1882, ГТГ) — Та же тема раскрывается в картине «Лед
было по пониманию образа картины и по приемам
письма, с характерной сероватой гаммой и тщательной прошел». Душевное состояние людей пока-
светотеневой разработкой формы, непосредственно зано в ней как бы отраженно, через пейзаж.
связано с традициями, восходящими к 60-м годам. Могучее, радостное течение полноводной ве-
Во всех остальных произведениях Архипова сенней реки — вот что дает возможность ощу-
80-х годов проявилась новая трактовка жан- тить мечтания и раздумья стоящих на берегу.
ровой картины: «Ш и н о к » («Пьяница», 1883, Все залито солнцем, сияет красками, тонкое
ГТГ), « П о с е щ е н и е б о л ь н о й » («Подру- мастерство пленэриста помогает Архипов у
-»ВА ПЕРВАЯ. ЖАНРОВАЯ И ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ 1890-х — НАЧАЛА 190Q-* ГОДО8 25

-аходить стройную красочную гамму. Приро- плана. Характерно, что и в этом случае тема
да предстает в этих картинах в определенном страданий угнетенного человека оказалась
эмоциональном состоянии, настраивает на связанной с судьбой русской женщины, от чего
свой лад зрителя, возбуждает широкий круг работа художника обрела особую остроту.
ассоциаций, вызывает даже ощущение звука — Первый вариант более описателен. Во вто-
верного плеска весел или звона льдин. Эти ром композиция решена строже и концент-
звуковые ассоциации органически входят в рированнее; сильнее зазвучало социальное
-оэтический образ природы. Более того, он содержание. Появилась фигура сидящей ста-
-аполняется музыкальной мелодикой. В архи- рухи — своего рода олицетворение беспро-
-овском пейзаже начинают звучать напевы светности, гибельности такого существования.
-зродных песен, то есть природа выступает в Отблески тусклого света, густой пар, вода,
-лике, в котором она запечатлелась в поэти- заливающая пол подвала, делают эту обста-
-еском представлении народа. новку реально ощутимой, а сама живопис-
С наибольшей художественной силой образ ная манера с эмоциональным, широким фак-
русских просторов, с которыми привыкла де- турным мазком усиливает выразительность
--ть свои мечты и думы народная поэзия, целого.
«сплотился в замечательной картине «Обрат- В первое 'десятилетие XX века Архипов
-в1Й». Именно пейзаж «ведет» здесь главную оставляет жанровую живопись. Он много ра-
-артию. Чистые краски летней зари, темнею- ботает над пейзажем, пишет главным обра-
_*е дали, высокое беспредельное небо, звон зом виды русского Севера — деревни на бе-
колокольчиков под дугой, мягкий топот коней, регах холодных и тихих рек или озер с их
-длящих на дороге, да побрякивание таран- посеревшими от морозов и дождей избами.
-аса вводят зрителя в образный строй карти- Художник достигает в этих пейзажах тонкой
-ы. Живопись сочетает почти неуловимые пе- красоты, переданной серебристо-серой цве-
эеходы цвета и тона с совершенно осязаемой товой гаммой, мазок его становится еще более
^актурностью письма. Архипов пишет свежо смелым и широким. Чутко улавливает живо-
• смело, точно передавая поблескивание же- писец строгую и печальную поэзию русского
лезных крыльев повозки, лоснящиеся крупы северного края, погружается в нее на много
-ошадей, дымку поднявшегося над землей лет.
-егкого тумана. Революция 1905 года проходит мимо Архи-
Всем произведениям этой группы свойст- пова, не оставляя сколько-нибудь заметного
-=чна общая черта. Это сам метод создания следа в его творчестве, почти не меняющем
- знрового произведения: в них почти нет свой характер. В 1910-е годы искусство Архи-
активного действия человека. Обстоятельство, пова вновь набирает силы. Художник создает
эбстановка, среда, в которых возникает то или ряд красочных «крестьянских» работ, обра-
-ное событие, и создаваемое ими эмоциональ- щается к портретной живописи (см. главу две-
ное состояние служат основой построения об- надцатую).
оаза. Такое решение жанровой темы стало Таким образом, создав в 1890-е годы ряд
характерным для Архипоав и близких ему острых социально-обличительных картин,
мастеров конца XIX века. Архипов вместе с тем принадлежал к тому
Как уже говорилось, Архипов создает направлению в русской жанровой живописи,
з 1890-х — начале 1900-х годов произведения которое стремилось прославить светлые, поэ-
* совсем иного направления: проникнутые дра- тические начала жизни народа, ее живопис-
матическим социальным содержанием. Пер- ную красочность. Эта тенденция проходит че-
вым из них было «По э т а п а м » (1893, Госу- рез творчество большой группы мастеров,
дарственный музей-усадьба В. Д. Поленова) выступивших в конце XIX — начале XX века,
на арестантскую тему. В 1896 году написаны и особенно развивается в период 1908—
«Поденщицы на чугунолитейном 1917 годов.
з а в о д е » (эскиз, 1895, ГТГ). И здесь худож- Бессобытийные лирические картины из на-
ник раскрывает событие также главным обра- родной, преимущественно крестьянской жиз-
зом через обстановку, обстоятельства жизни. ни, привлекающей своей живописной красо-
Черный дым и беспощадно палящее солнце — той, скромной поэтичностью, были характерны
таков облик мира, в котором живут и трудят- для ряда жанристов, выступивших в 80-е —
ся работницы. 90-е годы. Такова проникнутая теплым чувст-
Фабричная тема была эпизодом в искусстве вом работа Алексея Степановича Степанова
Архипова. Его редко привлекала к себе жизнь (1858—1923) « Ж у р а в л и л е т я т » (1891, ГТГ,
города. Но, обратившись к ней в картине ил. 15). Человек и природа живут здесь одной
«П р а ч к и» {конец 1 890-х годов, варианты жизнью солнечного праздника весны. Стаю
ГРМ и ГТГ, ил. цв. I), он вновь выступил журавлей встречает на земле такая же стайка
с произведением социально-критического ребятишек, высыпавших за околицу. Это про-
ГЛАВА ПЕРВАЯ. ЖАНРОВАЯ И ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ 1890-х — НАЧАЛА 1900-х ГОДОВ
26

изведение по настроению близко Архипову и наблюдательность, лирическое понимание


его картине «Лед прошел». Художник повест- картины, освоение опыта пленэрной живописи.
вует о влекущих человека просторах, о бли- Таковы и жанровые работы Василия Нико-
зости крестьянской жизни к природе, к земле.
А. С. Степанов — воспитанник И. М. Прянишникова лаевича Бакшеева (1862—1958), воспитанника
в Московском училище живописи, ваяния и зодчества Московского училища живописи, ваяния и зод-
(1880—1884), наследующий учителю в его тонком чества (1878—1888). Из педагогов училища
переживании красоты повседневного и в его излюблен- особое влияние оказал на Бакшеева Поленов.
ной в 1880-е годы теме — человек и природа, отра-
женной, в частности, в охотничьих жанрах как Пря- Печатью поленовской пленэрной живописи
нишникова, так и Степанова. Он был известен как отмечена поэтическая картина «Д е в у ш к а,
анималист и как пейзажист, автор многочисленных к о р м я щ а я г о л у б е й » (1887, ГТГ) — лири-
охотничьих сцен. Художник любил изображать зве- чески светлая и по настроению и по живописи.
рей, живущих вольной жизнью («Лоси», 1889, ГТГ),
охотничьих собак, крестьянских лошаденок, Своим Другие картины Бакшеева — « Ж и т е й -
присутствием они словно бы согревают и оживляют с к а я п р о з а » (1892—1893, ГТГ, ил. 19),
пейзаж, делают его обжитым, привнося своеобразный « Н е у д а ч н и к и » (1900, Кировский област-
момент жанровости, быта (о Степанове см. также ной художественный музей имени А. М. Горь-
в главе шестой). кого)— скорее напоминают о В. Е. Маковском.
Очень значителен лирический бытовой жанр Картины написаны со знанием изображаемой
М. В. Нестерова, В. А, Серова, К. А. Корови- социальной среды и сформированных ею ха-
на— крупнейших русских художников конца рактеров, написаны с душевным сочувствием
XIX — начала XX века (о них см. главы вторую, к «маленьким» людям, их невзгодам, печалям.
третью и четвертую). Мастером камерных бытовых жанров был
Одновременно в бытовой картине рассматриваемо- Алексей Михайлович Корин (1865—1923), ав-
го периода у некоторых художников проявлялись тор картины « Б о л ь н о й х у д о ж н и к » (1892,
преимущественно живописные интересы, заслонявшие
подчас ту содержательность, полноту жизненных ГТГ, ил. 18), в которой он непритязательно изо-
наблюдений, которые были присущи жанрам Архипо- бразил своего больного собрата среди кар-
ва, Серова, К. Коровина, Нестерова. Таков, например, тин и этюдов, к которым давно не прикасалась
ряд работ Сергея Арсеньевича Виноградов* его кисть.
(1869—1938), ученика Московского училища жи-
вописи, ваяния и зодчества и представителя «Союза В духе чеховской «Хирургии» написано
русских художников». Для этого живописца показа- Василием Никитичем Мешковым (1867/8—
тельно увлечение солнечной палитрой («Б а б ы», 1946) « З у б о в р а ч е в а н и е » (1891, ГТГ). Ли-
1893, ГТГ; « О б е д р а б о т н и к о в » , 1890, ГТГ). Ху-
дожника занимают красочные рефлексы на белых, рична сценка « В е ч е р н я я серенада»
ярко освещенных солнцем одеждах. Живопись замет- (1893, ГТГ); грустный сюжет картины « О с л е п-
но утрачивает предметность; сказывается воздействие ш и й х у д о ж н и к » (1898, ГРМ) раскрыт в
позднего импрессионизма. В дальнейшем Виноградов контрасте тяжкого душевного состояния ху-
отходит от традиционного крестьянского жанра и ра-
ботает преимущественно как пейзажист (о пейзажах дожника и радостного, светлого пейзажа за
Виноградова см. главу шестую). окном его мастерской.
Наконец, в развитии жанровой живописи 1890-х — В жанровой живописи 1890-х — начала
начала 1900-х годов получил немалое распространение 1900-х годов заметное место принадлежало
«мелкий» жанр, который наиболее характерно пред- изображениям детской жизни. В них худож-
ставлен произведениями столь разных художников,
как В. Н. Бакшеев, А. М. Корин, В. Н. Мешков, Н. П. ников привлекала возможность передать не-
Богданов-Бвльский, К. В. Лебедев, и других, также посредственность, свежесть чувств ребенка.
изображавших различные сценки из повседневного, Соответственно взглядам того или иного жи-
нередко народного быта. Это было искусство неболь- вописца такие картины наполнялись различным
шого рассказа, широко распространенного и в лите-
ратуре. С той, однако, разницей, что художественная общественным содержанием.
проза дала в этом жанре несравненно более яркие яв- Картины, полные живого и теплого чувства
ления, чем живопись. к деревенским ребятишкам, писал в 90-е годы
Среди великого множества подобных кар- Николай Петрович Богданов-Бельский (1868—
тин, нередко мелодраматичных, сентимен- 1945). Он вышел из той же школы В. Е. Маков-
тальных, анекдотичных по характеру, выде- ского, И. М. Прянишникова, В, Д. Поленова и
ляется группа произведений достаточно силь- был связан с Товариществом передвижных
ных художников, повествующих о «малень- художественных выставок, так же как В. Н.
ком» человеке, мучающемся, страдающем в Бакшеев и В. И. Мешков.
беспросветной и жестокой обыденщине. В этих Большую популярность принесла Богданову-
работах иногда пробиваются и светлые ноты, Бельскому картина « У с т н ы й с ч е т . В на-
чаще связанные с детскими образами, напри- р о д н о й ш к о л е С. А. Рачинского»
мер у Н. П. Богданова-Вельского, А. Л. Рже- (1895, ГТГ, ил. 17). Художник полон симпатии к
вской и других. ребятишкам и учителю, открывающему для
В большей или меньшей мере в них ска- них свет знаний. Живопись картины матери-
зываются характерные для жанровой живопи- альна, предметна. Обращает на себя внимание
си рубежа XIX—XX веков непосредственная мастерство психологических характеристик.
ПЕРВАЯ. ЖАНРОВАЯ И ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ 1S90-K — НАЧАЛА 1900-х ГОДОВ 27

Непосредственно, эмоционально запечатле- Несомненное влияние в этом смысле оказал


ла Антонина Леонардовна Ржевская (1861 — на Рябушкина и его соученик по училищу и
*934) « В е с е л у ю м и н у т к у » (1897, ГТГ), Академии А. Е. Архипов, приобщивший к
«эгда пустились в пляс дед и внук. тому же его и к новым живописным увлечени-
Иван Петрович Богданов (1855—1932), автор ям: они вместе писали на воздухе, что сказа-
слртины из деревенской жизни «За расчетом» лось в солнечных красках этюдов: « В о з в р а -
190, ГТГ), обращается и к теме судьбы детей, щ е н и е с я р м а р к и » (1886, ГТГ), « Д о р о -
—данных в город для обучения ремеслу,— га» (1887, ГТГ).
«-овичок» (1893, ГТГ). Повзрослевший собрат Талант Рябушкина развивался неторопливо.
с-овичка» изображен в картине Клавдия Ва- Только в картине «О ж и д а н и е ново-
сильевича Лебедева (1852—1916) «К с ы н у » б р а ч н ы х от в е н ц а в Н о в г о р о д с к о й
(1894, ГТГ, ил. 16). г у б е р н и и » (два варианта, оба—1891, ГРМ)
Своеобразен сюжет картины К. В. Лебедева появились индивидуальные, рябушкй некие
«-•а р о д и н е » (1897, ГТГ). Городская при- черты. Они сразу обратили на себя внимание
zryra, заехавшая погостить к родне в деревню, в художественных кругах: картина была от-
4»-ится перед односельчанами своим город- мечена В. Д. Поленовым. Изображенная сцена
эсмм обликом. В подобных картинах в извест- привлекает своей бесхитростностью, задушев-
но* мере сохранялись социально-критические ностью в отношении к деревенскому быту,
-^адиции, заложенные в русском искусстве крестьянским типам, наивной праздничностью.
:*оедины XIX века. Все эти особенности разовьются в последую-
Очень самобытно реалистическая демокра- щих произведениях художника.
- -еская традиция сказалась в творчестве Для картины выбран спокойный продолго-
Андрея Петровича Рябушкина (1861—1904) — ватый формат, позволивший вместить боль-
жзнриста, исторического живописца, тонкого шое количество фигур, написанных и располо-
•поэта национальной старины и талантливого женных очень жизненно, правдиво, непринуж-
«*»терпретатора художественного стиля Древ- денно. На переднем плане показаны девушки
•ией Руси. в их скромных деревенских нарядах. На их
а
ябушкин был уроженцем Станичной слободы села лицах написаны простодушие, душевная при-
Izz *соглебского на Тамбоящине. Отец и старший влекательность; непосредственное любопыт-
5с*т будущего художника были иконописцами, и по- ство одних, некоторая усталость и скука ожи-
—-у
:
он рано приобщился к живописи. В 1875 году дания— у других. Любовно переданы обста-
*?ушкин поступил в Московское училище живописи,
м*чия и зодчества, став там любимцем В. Г. Перова, новка избы, «натюрморт» на ярко освещенном
-_е«нвшего незаурядность дарования своего питомца. столе, все с натуры, о чем, помимо достовер-
"*осле окончания училища Рябушкин перешел в Ака- ности каждого куска живописи, свидетельст-
хе-ию художеств (1882—1890). вуют и многочисленные натурные этюды.
Однако годы пребывания там существенно К началу XX века в творчестве Рябушкина
** повлияли на его творчество. Оно всецело произошел перелом. Он стал увлекаться рус-
нормировалось в реалистических демокра- ской стариной и обратился к патриархальным
-—веских традициях московской школы с ее формам быта, фольклорным традициям. По-
-:-зерженностью крестьянскому жанру, 6е~ казательна в этом отношении картина «Втер-
эежным вниманием к человеку из народа, а ся п а р е н ь в х о р о в о д , ну с т а р у х а
-жже с ее живописными увлечениями. В ран- ох ат ь...» (1902, ГТГ). Сюжет этого произведе-
ши. произведениях Рябушкина, естественно, ния несложен и, вероятно, подсказан какой-
-соявилась близость к учителям и предшест- нибудь народной песенкой, может быть, при-
венникам. Например, о Перове напоминает бауткой, метко определившей, хотя и в шуточ-
«аотина « К а б а к » (1891, ГТГ), полная такой ной форме, конфликт между нравами патри-
•ж щемящей душевной тоски, как некоторые архальной и современной художнику деревни.
-соизведения учителя. Однако работа учени- Патриархальную старину в ее наивно поэтиче-
•л отмечена и новыми особенностями: бес- ской прелести олицетворяют в картине милые
гэбытийностью, лаконизмом художественных в своей скромной красоте девушки, ведущие
тс-иемов. хоровод, а новое — озорник в красной рубахе
И. М. Прянишникову, В. М. Максимову, дру- и заломленной шапке, дерзко ворвавшийся в
•тт крупным передвижникам Рябушкин бли- девичий круг. Бесчинство парня нарушило
зсх в задушевных сценах из крестьянского бы- плавный напевный ритм основной, хороводной
•а В то время, то есть в 80-е — начале 90-х композиции картины, вызвав внутри нее бес-
«•нов, сами учителя, в частности Перов и покойный ритм — перекличку взглядов парня,
~с*нишников, уже стремились передать старухи и девушек. Пестрые сарафаны и плат-
эеомную красоту, поэтичность, а Прянишни- ки, написанные локальным цветом,— синие,
яса и тонкую красочность крестьянского быта, белые, оранжевые, желтые — создают в кар-
т э т е л и к светлым лирическим мотивам. тине орнаментально-декоративный эффект в
ГЛАВА ПЕРВАЯ. ЖАНРОВАЯ И ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ 1890-1 — НАЧАЛА 1900-х ГОДОВ

духе народного искусства, выделяясь на фоне тического чувства черт национальной стари-
погружающегося в ранние сумерки осеннего ны. Работая над ними, Рябушкин использо-
пейзажа. вал разнообразные источники: свидетельства
Современную ему деревню Рябушкин пока- путешественников, иногда их зарисовки, изу-
зал в небольшой картине « Ч а е п и т и е » (гу- чал труды знатоков русского быта прошедших
ашь, темпера, 1903, ГРМ, ил. 21). Кресть- веков, совершал поездки по старорусским
янская семья чинно сидит за столом и пьет городам, где сохранились памятники художе-
чай, пьет сосредоточенно, торжественно, ственной культуры. Частично он исходил и от
словно священнодействуя. Вместе с тем вся непосредственных впечатлений окружающей
эта молчаливая сцена полна скрытого внут- жизни, живя и работая в деревне, в Новго-
реннего напряжения. Патриархальная гармо- родской области, где народная жизнь в ту
ния семейных отношений явно нарушена. Пе- пору менее утратила свою самобытность. Ря-
ред нами новые хозяева деревни — жестокие бушкин умел передать художественное свое-
и бездушные; их образы трактованы с извест- образие старины, ее стилистические особен-
ной подчеркнутостью и большой социальной ности и тем самым добивался зрительной до-
типичностью. стоверности изображенного.
Небольшой работе Рябушкин придал харак- В картине «Семья купца в XVII веке» Ря-
тер монументального произведения. Подоб- бушкин подражает приемам мастеров парсун-
ного впечатления он достиг не только яркой ного портрета. Отсюда — известная статич-
типичностью образов, смелостью и лакониз- ность, фронтальность фигур, декоративность
мом характеристик, но и самой композицией, колорита.
ритмичным чередованием силуэтов фигур, Важнейшим толчком в поисках «националь-
расположенных фронтально в одной неглубо- ного стиля» в этом отношении послужила по-
кой плоскости, строгим рисунком и яркими ездка в 1896 году в Ростов и Ярославль, где
локальными красками. «Чаепитие» принадле- фрески произвели на него сильнейшее впе-
жит к числу наиболее зрелых произведений чатление и стали фоном картины «Русские
художника. женщины XVII столетия в церкви».
Прозе буржуазного мира Рябушкин проти- Перед художником открылся новый родник
вопоставлял высокий идеал, подлинную красо- творчества — древнерусская живопись. Она
ту народа. Вторжение новых порядков в тра- воспринималась им в иконах и фресках как
диционную народную жизнь Рябушкин впер- выражение национального художественного
вые показал в картине « П о т е ш н ы е П е т - вкуса. Рябушкин использовал эту традицию
р а ! в к р у ж а л е » (1892, ГТГ). Петровская в картинах «Едут (Народ московский во
эпоха представлена им с ранее не изображав- время въезда иностранного посольства в
шейся стороны. В царевом кабаке — кружа- Москву в конце XVII века)» и «Свадебный
л е — встретились люди старой, уходящей Руси поезд в Москве (XVII столетие)».
и новой, петровской России. Они контрастны В первой из названных картин Рябушкин в
и несколько враждебны друг другу. Психоло- изображении народной толпы исходил из
гия людей, характерность их облика, нацио- приемов древнерусского монументального
нальный тип обрисованы очень живо и досто- искусства: так же ориентирована на пло-
верно: чувствуется дух эпохи, что отмечал, скость композиция, узкий вертикальный фор-
в частности, И. Е. Репин. мат вызывает впечатление тесноты, яркие ло-
Более типичны для Рябушкина, историче- кальные цвета одежд выделяют каждую фи-
ского живописца, последующие его работы, гуру. Все вместе создает впечатление мону-
посвященные русскому XVII веку: «С и д е- ментальной декоративности и праздничной
ние царя Михаила Федоровича торжественности, подобающей случаю.
с боярами в его государевой «Свадебный поезд в Москве (XVII столе-
комнате» (1893, ГТГ), «М о с к о в с к а я тие)» относится к числу самых больших удач
улица XVII в е к а в праздничный художника. В ней все полно тонкого проник-
д е н ь » (1895, ГРМ), « С е м ь я к у п ц а в новения в мир прошлого, и именно русского
XVII в е к е » (1896, переписана в 1897 году, прошлого,— и разукрашенный свадебный по-
ГРМ), « Р у с с к и е ж е н щ и н ы XVII с т о л е - езд, который быстро мчится по тихой москов-
т и я в ц е р к в и » (1899, ГТГ), « Е д у т (Н а- ской улице, и глубоко прочувствованный лири-
р о д м о с к о в с к и й во в р е м я в ъ е з д а ческий пейзаж, и самый колорит картины. На-
иностранного посольства в Мо- ложенные тонким слоем чистые мажорные
с к в у в к о н ц е XVII в е к а)» (1901, ГРМ, ил. краски свадебного возка и старинных одежд
цв. II), « С в а д е б н ы й п о е з д в М о с к - интенсивно горят на фоне темных, почти чер-
ве (XVII с т о л е т и е ) » (1901, ГТГ, ил. 20), ных строений и белой пелены снега. Рябушкин
показывающие сцены быта, типы и нравы смело ввел в пленэрный пейзаж открытые
москвитян. Картины исполнены тонкого поэ- локальные цвета.
ГЛАВА ПЕРВАЯ. ЖАНРОВАЯ И ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ 1890 -к — НАЧАЛА 1900-s ГОДОВ

Помимо колорита, пристальное внимание В середине 80-х годов Васнецов, привлеченный по-
уделено также характеру и ритму движения. лотнами Поленова и особенно Куинджи, ставит перед
собой важнейшую живописную задачу; передать глу-
Особенно выразительна стройная женская фи- бину неба, изобразить освещенные облака во всем
гурка в красном, идущая впереди процессии. разнообразии их цвета и формы. Он даже написал
Вся устремленная вперед, она сама словно специальное исследование об облаках — так привле-
летит, едва касаясь земли: сапожки на ногах кало его это явление природы.
этой женщины обозначены лишь легким цвет- В ранний период творчества художник имел
ным контуром, а внутри грунт оставлен неза- пристрастие к большим монументальным пей-
писанным. зажам, синтетическим образам природы. Су-
Быстро мчащийся красочный поезд, кото- ровым дыханием севера веет от пейзажей
рый промелькнет и скроется, как видение, вы- « Р о д и н а » (1886), « Т а й г а на У р а л е . Си-
зывает в душе грустное чувство. Тонкий по няя г о р а » (1891), «Кама» (1895, все в ГТГ).
настроению пейзаж усиливает его. Картина « С у м е р е ч н ы й в е ч е р » (1899,
Кировский областной художественный
Рвбушкин умер рано, в 1904 году. Многие его твор-
-еские замыслы остались невыполненными. Но и то, музей имени А. М. Горького) заставляет зри-
-то было сделано им за короткую жизнь, и в осо- теля пережить ощущение холодного ветра,
бенности за последние годы, ставит Рябушкина в ря- знаменующего наступление непогоды, надви-
i w крупных представителей русского дореволюцион- гающейся ночи, что делает понятным настрое-
ного реалистического искусства конца XIX — начала
XX столетия. ние одинокого путника, спешащего укрыться
Рябушкину, как показывают пейзажи в его карти- под какой-нибудь крышей.
нах, особенно исторических, было присуще поэтиче- « Л е с н о е о з е р о » (1902, ГТГ) стало новым
ское чувство неповторимой национальной красоты и этапом творчества художника не только в
. :е об рази я родной природы, Пейзаж становится
-еперь непременным компонентом исторической жи- смысле манеры письма, но и по существу свое-
• описи С. Иванова, также подчеркивая национальную го содержания, более радостного и интимно-
лостоверность изображенных сцен, сообщая им аро- го. В «Лесном озере» сама живопись имеет
мат далекой старины. более обобщенный характер, энергично наме-
В живописи конца XIX — начала XX века со- чены силуэты деревьев. Рисунок А. Васнецова,
вершается переоценка роли различных жан- всегда отчетливо выявленный, здесь приобрел
ров, и в этом процессе доминирующее зна- характер угловатых, ломаных линий.
чение приобретает пейзажная живопись. Пей- Тонкое понимание природы, проявившееся
заж становится все более активным по своей в пейзажной живописи, сказалось и в истори-
роли и в жанровой, и в исторической карти- ческих картинах Васнецова. Широкую извест-
не, и в портрете, и в религиозной живописи, ность получили пейзажи старой Москвы. Мо-
как у М. В. Нестерова (ему посвящена следую- сква стала его второй родиной. Художник
щая глава). интересовался не только архитектурным обли-
Чувство историзма пейзажа, неразрывное с ком древнего русского города, но стремился
его поэтическим восприятием, щедро прояви- как можно ближе войти в его жизнь, почув-
вшееся еще в произведениях В. М. Васнецова, ствовать пульс народной жизни, понять старые
словно бы пробудило эти чувства у молодых обычаи, уловить дух эпохи. XVII век стал из-
современников, в частности А. М, Васнецова. любленной темой А. Васнецова.
Аполлинарий Михайлович Васнецов (1856— Картина «М о с к в а к о н ц а XV! I с т о -
*933) родился в селе Рябове Вятской губернии. л е т и я : на р а с с в е т е у В о с к р е с е н -
с к и х в о р о т » (1900, ГТГ, ил. 26) поэтично
Он учился живописи у брата В. М. Васнецова. Позд-
-ее, разделяя взгляды народников, Аполлинарий воссоздает образ города, передает величест-
Васнецов учитель^вовал в сельской школе Вятской венную красоту Кремля с его башнями и
-убернии. Незабываемые впечатления детства опреде- стройной колокольней Ивана Великого, царя-
»-ли его путь в искусстве. «Природа, окружавшая щей над низкими и тесно стоящими деревян-
--я в детстве, воспитала во мне пейзажиста. Мест-
-зсть моей родины, с. Рябово, была живописна и раз- ными постройками. Мягкий лунный свет, про-
-гобразна»,— писал художник. бивающийся сквозь легкую пелену облаков на
А. Васнецов много, неизмеримо больше, чем его бледном предрассветном небе, усиливает по-
:-аменитый брат, занимался пейзажем, пользуясь этический характер образа. Спокойная гладь
;э»етами своего земляка И. И. Шишкина. Но от мону-
• •чтальных и в то же время очень детальных пейзз- воды, слабый огонек на одной из башен, без-
•е« Шишкина даже монументальные пейзажи А. Вас- людье создают впечатление тишины, объяв-
-еаова отличаются иным колоритом — более тонко шей спящий город.
-лансированным — и несравненно меньшей детали- Названная картина была написана вскоре после
ииией письма. Больше, чем Шишкин, Васнецов вос- создания эскизов декораций к опере М. П. Мусорг-
*--г1ЯЛ романтические ноты в пейзажах севера и осо- ского «X о в а н щ и н а» (1 897).
Т4--0 Северного Урала. В ранних картинах Васнецова В этих эскизах («Красная площадь», «Стрелецкая
: :!«щение, а следовательно, и настроение пейзажа слобода», «Скитм, все ГТГ) Васнецов продолжил слав-
:*_ает небо, являющееся источником света- И в этом ную традицию в области театрально-декорационного
• е решительное отличие васнецовских пейзажей искусства, проложенную В. М. Васнецовым и В, Д. По-
•иишкинских. леновым. В них сказалось верное понимание эпиче-
30 ГЛАВА ПЕРВАЯ. ЖАНРОВАЯ И ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ 18V0-X — НАЧАЛА 1000-х ГОДОВ

ской широты образа старой Руси, присущее гениально- им был создан ряд смелых по живописи, свое-
му творению Мусоргского. Вполне возможно, что за- образных жанровых и портретных произведе-
мысел картины «На рассвете у Воскресенских ворот»
был навеян вступлением к «Хоаанщине» — «Рассвет на ний. Самое раннее из них — «Д е в у ш к а
Москве-реке». с ч у л к о м » (1895, ГТГ). В нем уже сказался
интерес к пленэрной живописи, показательной
Интерес к старине заставил А. М. Васнецо-
в те годы для многих русских художников.
ва стать исследователем. Каждый созданный
Влияние времени отражается и в том, что сю-
им пейзаж старой Москвы — результат глубо-
жетный мотив не играет значительной роли в
ких исторических и археологических изыска-
картине, ибо основное в ней — увлеченность
ний. Он представлял себе толпы народа, на-
красочной задачей. Художнику удалось соз-
полняющие площади и узкие кривые улочки
дать впечатление непосредственности воспри-
(«С т а р а я М о с к в а . У л и ц а в К и т а й -
ятия натуры. Фигура дана цветным силуэтом,
г о р о д е н а ч а л а XVII века», 1900, ГРМ).
лицо в тени, солнечный свет падает сочными
В серии акварелей и рисунков начала 1900-х
бликами на края одежды, ступни ног. Благо-
годов («К н и ж н ы е л а в к и на С п а с с к о м
даря этому приему красная; кофта, красные
мосту», «Площадь Ивана В е л и к о г о
платок и передник выступают в мягкой тональ-
в К р е м л е», 1903, ГИМ) нагляднее, чем в кар-
ности, в тонких красочных отношениях с зе-
тинах, передан контраст между белокаменным
ленью луга.
Кремлем и деревянными, с прихотливой резь-
бой, постройками вокруг него. В «Истории рус- В годы учения у Репина, особенно увлекаясь
ского искусства», изданной под редакцией портретом, Малявин написал ряд глубоких по
И. Э. Грабаря, появилась статья А. М. Васнецо- своему содержанию, уверенных по живописи
ва «Облик старой Москвы», в которой говори- крестьянских портретов-типов: «За к н и г о й »
лось не только об архитектуре города, но и о (портрет сестры А. А. Малявиной, 1895, ГТГ),
постоянном кипении народной жизни в нем. « С т а р у х а » (портрет Д, И. Татаринцевой,
1898, ГТГ), « К р е с т ь я н с к а я девушка»
В течение ряда лет, начиная с 1901 года, Васнецов (П. А. Москалева, сестра художника, 1899,
преподавал пейзажную живопись в Московском учили- ГТГ), « М у ж и к » (А, И. Малявин, 1899, Турк-
ще живописи, ваяния и зодчества.
Интересны теоретические взгляды А. М. Васнецо- менский государственный музей изобрази-
ва, изложенные в книге «Художество. Опыт анализа тельных искусств, Ашхабад). Иные из назван-
понятий, определяющих искусство живописи» (М., ных портретов значительны по образам, тяго-
1908), в ксторой утверждал великое значение реали- теют к монументальности.
стической традиции. А. Васнецов играл активную роль
и как организатор выставок «36-ти художников», а за* Правдивый, исполненный подлинной чело-
тем выступил учредителем «Союза русских художни- вечности, сложного психологизма образ соз-
ков», управлял его делами совместно с С. А, Виногра- дан в портрете «Старуха» (ранее ее ошибочно
довым и В. В. Лереплетчиковым (О «Союзе русских
художников» см. главу шестую). считали изображением матери художника).
Повесть о суровой, трудовой, полной постоян-
Демократические идеалы русской художе- ных забот жизни старой крестьянки читается
ственной культуры, ее приверженность кре- и в огрубелых от физической работы руках
стьянской теме своеобразно преломились в и в выражении небольших светлых глаз, смо-
творчестве Филиппа Андреевича Малявина трящих, однако, с чувством собственного до-
(1869—1940). Он был большим знатоком кре- стоинства. Эта же спокойная уверенность вы-
стьянских типов, характеров, стремился пока- ражена в посадке корпуса. Немного снизу
зать таящуюся в народе стихийную силу. выбранная точка зрения придает образу значи-
В зрелом творчестве художник тяготел к обо- тельность, так же как то, что фигура прибли-
стренной эмоциональной экспрессии, к мону- жена к первому плану и написана с пластиче-
ментальности, декоративности и сказочно-поэ- ской выразительностью формы, рельефно.
тическоЙ трактовке образов. Краски сдержанны и суровы. Художник не
Малявин родился в селе Казанки Самарской губер- допускает ничего внешнего. Он и свет исполь-
нии в крестьянской семье. Рано почувствовав страст- зует очень своеобразно, только с тем, чтобы
ную тягу к искусству, он уехал на Старый Афон, на- оживить неподвижные черты лица и фигуру.
деясь в монастыре получить навыки в живописи. Од-
нако писание икон по установленным шаблонам, ис- «...В этих простых мужиках, запечатленных
ключавшим творческую инициативу, его не удовлет- кистью Малявина, столько истинного благо-
воряло. При содействии скульптора В. А. Беклемише- родства человеческой души, которая уцелела
ва, увидевшего работы молодого послушника, Маляви- еще в отдаленных от центра местностях»,—
ну удалось поступить в 1892 году вольнослушателем
в Академию художеств. В 1894 году он перешел в отмечал И. Е. Репин.
мастерскую Репина, в которой занимался до окончания Вслед за Репиным Малявин уделял в порт-
академического курса в 1899 году. ретах большое внимание не только вырази-
Годы обучения в Академии, и особенно у тельности лица, но и позе, жесту рук.
Репина, оказали влияние на высокоодаренного Совсем иной характер имела картина
от природы художника. В ученический период «Смех» (1899, Музей современного искусст-
ГЛАВА ПЕРВАЯ. ЖАНРОВАЯ И ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ 1890-х ~ НАЧАЛА 190Q-I ГОДОВ 31

ва, Венеция), представленная Малявиным к Круглолицая, толстощекая, расплывшаяся в


окончанию Академии. Он изобразил группу улыбке «Баба в желтом» напоминает огром-
крестьянок в освещенных ярким солнцем са- ный расцветающий подсолнух: она сама
эафанах, на зеленом лугу, заливающихся за- вся — горячая, налитая жизненными соками.
дорным, безудержным смехом. Художник Полуфигура написана почти в величину нату-
стремился к эмоциональной экспрессии не ры, занимает все пространство холста. Этим
столько за счет психологичности образов и приемом художник монументализирует изо-
оазвития действия, сколько характера самой бражение. Интенсивная жизнь образа создана
живописи — размашистой, свободной, с фак- сочностью и горением цвета. Страшный и
-урным, выразительным мазком. Вся картина жестокий характер показан Малявиным в
"охожа на большой эскиз: пластика фигур, вы- «Крестьянке в красном платье». Психологиче-
ражение лиц переданы в ней суммарно-обоб- ская характеристика подчеркнуто экспрессив-
щенно. на. Исключительно выразительно лицо с же-
Пленэрные задачи разрешены Малявиным стким и печальным взглядом, многозначителен
гзоеобразно: солнце совсем не высветляет жест руки, с силой вдавившей палец в щеку.
_эет, открытый, звучащий в полную силу. Со- Вероятно, нелегка была жизнь у этой незау-
юеменникам, привыкшим к иной живописи, рядной, ожесточившейся женщины.
;-и краски даже показались «сырыми», о чем Почти ничего жанрового, житейского не
•споминала в «Автобиографических записках» осталось в образе «Д е в к и» (1903, ГТГ) —
А. П. Остроумова-Лебедева. Лишенная при- возвышенном, опоэтизированном, олицетво-
вычной сюжетности и обычной содержатель- ряющем русскую народную красоту. Худож-
-эсти, картина была расценена как неуместная ник говорит не прозаическим, а песенно-
i дерзкая выходка. Лишь немногие, в том чи- фольклорным языком, поднимаясь до симво-
гге Репин, сумели оценить смелость молодо- лического обобщения. Перед нами какая-то
-о живописца, создавшего оригинальное, но- сказочная красавица, способная приворожить
1зторское произведение. С восторгом оно своей колдовской красотой. Формы фигуры
Гвло встречено и на Всемирной выставке в намеренно укрупнены, обобщены, но гармо-
"ариже 1900 года и удостоено золотой ме- ничны. Заключенное в вертикальный формат
хали. изображение как бы вырастает перед нами:
С тех пор крестьянские образы, создавае- внутреннее движение вверх пронизывает фи-
мые Малявиным, группировались по двум гуру, которая сохраняет при этом свое фрон-
-оизнакам: в одних он продолжал разрабаты- тальное положение. Бравурная, с выразитель-
мть психологически сложные образы, изучать ным открытым мазком живописная манера
-ародные характеры, типы; в других он соз- подчеркивает эту внутреннюю динамику об-
1т = ап образы словно бы сказочные, идеальные раза.
• символические. Цвет ложится большими поверхностями,
Первую группу представляют, в частности, бесчис- декоративно. В общую игру красок включает-
м«ныв зарисовки в альбомах и станковые рисунки ся также фон, написанный особенно широко
:л«»ост о ягельной эстетической ценности. В этих ри- и проложенный звучным цветом. Более дроб-
г»-«ах запечатлены фигуры в полный рост. И в та-
<*1 рисунках целью художника было внимательное ным ритм мазков становится в изображении
•э.чение русских крестьянских типов, особенно рус- цветастого сарафана и его струящихся, ниспа-
: f » i крестьянок в их живописных нарядах. Изображе- дающих складок. Но по мере приближения к
- -• сделано обычно черным, но нередко и цветными лицу мазки стихают, сглаживается их фактур-
«аоандашами. В белом поле листа объемно выступают
в--уры, лица, руки, как всегда тщательно прорисован- ность. Живопись здесь словно бы бережна.
•we тонкими бережными штрихами. Одежды пере- Предметность живописи сохранена и в одеж-
лл-ы декоративно, широкими, живописными, цветовы- де: в ее узоре различаются маки, васильки,
• дарами. тогда как в фоне цвет не изобразителен.
Иногда более жанрово, иногда более порт- Картина монументальна и декоративна. Жи-
ге'чо трактованные типы русских крестьянок вописная манера ее выразительна и неповто-
представлены и во многих живописных произ- рима.
ведениях художника: «Бабы» (1905, ГРМ), Стихийную силу русского крестьянства ху-
• г а б а в ж е л т о м » (1903, Горьковский госу- дожник воспел с особенным подъемом и ув-
хаоственный художественный музей), «К р е- лечением в картине « В и х р ь » (1906, ГТГ,
:- = я н к а в к р а с н о м п л ат ь е» (1900-е го- ил. 23). Реальный образ перерастает в образ
лы. Государственный художественный музей символический, отражающий всколыхнувшую-
5ССР, Минск). Первая из названных картин — ся жизнь русской деревни 1905—1906 годов
z*zoee жанровая сцена. Очень живо передан (во всяком случае, на это намекали отзывы
а -ей «диалог» двух образов, безмолвный раз- современников). Отсюда—стремление к мо-
—эор взглядов, выразительная, живо схвачен- нументально-эпическому полотну огромных
«вя мимика лиц. размеров, широта и темпераментность письма.
ГЛАВА ВТОРАЯ. НЕСТЕРОВ

Передан кульминационный момент пляски. искусству сначала не встречала поддержки у родных.


Улыбающиеся лица, сверкающие белизной зу- Но в 1877 году, наконец, сбылась мечта юноши <—он
бы не теряются в бурном потоке красок, в поступил в Московское училище живописи, ваяния и
зодчества. Там его первым учителем и идейным на-
ослепительной яркости сарафанов. Вихрь раз- ставником был В. Г. Персе — кумир демократической
дельных пестрых мазков сдерживается в кар- художественной молодежи той поры.
тине крупными обобщенными пятнами красно- В 1881—1882 году Нестеров продолжал образова-
го, синего, желтого, придающими известную ние в Академии художеств, где учился у П. П.. Чистя-
кова. Тогда же состоялось знакомство с И. Н. Крам-
устойчивость композиции. Как в «Девке» ским, советы которого юноша очень ценил.
1903 года, так и в «Вихре» нет пространствен- Разочаровавшись в Академии, Нестеров вновь вер-
ной глубины, фигуры расположены на перед- нулся в училище и занимался там у В. Е. Маковского
нем плане и заполняют почти всю плоскость (1884—1886).
Под влиянием передвижников, отчасти В, Маков-
холста, что придает монументальность произ- ского, написано большинство ранних картин бытового
ведению. жанра: « К у п е ц - б а н к р о т в Г о с т и н о м дво-
Малявин создал новый тип картины, какой р е» («Ж е р т в а п р и я т е л е и», 1 881, ГТГ), «Д о-
м а ш н и й а р е с т » (1883, частное собрание),
до него не знала современная русская живо- Кроме жанровых работ, Нестеровым в годы учения
пись. Он открывал и в форме и в содержании было создано и несколько портретов. Первый из них —
своих произведений такого рода еще не изве- изображение В. Г, Перова за несколько дней до его
данные пути, осваивая фольклорные художе- смерти (1882, Свердловская картинная галерея).
Измученное болезнью лицо, скорбный взгляд, безус-
ственные традиции, и перелагая их на язык ловно, удались молодому художнику, глубоко потря-
профессионального искусства. сенному видом любимого учителя. Кроме того, бы-
В последующие годы Малявин писал «де- ли написаны а в т о п о р т р е т (1882, ГТГ), п о р т р е-
вок» и «баб» с неподвижными, темными, слов- т ы украинской актрисы М. К. З а н ь к о в е ц к о й в
р о л и Н а й м и ч к и (1884, уничтожен художником,
но иконописными, лицами, с застывшим выра- этюд в Башкирском государственном художественном
жением строгих глаз, по-прежнему увлекаясь музее имени М. В. Нестерова, Уфа), рано умершей
яркой красочностью нарядов, широтой и бро- жены — М. И. Н е с т е р о в о й (1886, ГРМ). Тогда же,
скостью письма. Таковы « В е р к а» (1913, ГРМ), 8 училище, зародился интерес к русской истории.
Оканчивая училище, Нестеров представил картину «Д о
«Баба» (1916, Государственный художествен- г о с у д а р я ч е л о б и т ч и к и » (1886, частное собра-
ный музей БССР, Минск) и другие. ние). В своем поэтическом отношении к патриархаль-
ному прошлому он отчасти близок А. П. Рябушкину.
В 1910-е годы определилось тяготение Малявине к
групповому портрету: «Портрет П. И. Харитоненко
с сыном» (1911, Харьковский государственный музей В дальнейшем,не удовлетворенный бытовы-
изобразительных искусств), «Автопортрет с семьей»
(1910, частное собрание, Ницца). По сравнению с более ми сценами, характерными для его учениче-
ранними портретами деятелей русского искусства — ских работ, художник отходит от изображе-
И. Э, Грабаря, А. П. Остроумовой, К. А. Сомова — ния повседневности. Он выбирает героями
групповые портреты менее удались художнику. людей особого склада, натуры страстные и
Ф. А. Малявина с полным правом можно чистые в своих помыслах, чуждые мещанскому
включить в ряд родоначальников искусства но- равнодушию.
вого типа, которым ознаменовано наступление Первым произведением такого рода, кото-
XX века. Ему свойственны в это время стрем- рое обратило на себя внимание своеобразием
ление придать символическое содержание об- замысла и большой поэтичностью образа, была
разам, поиски их обостренной экспрессии, ин- . « Х р и с т о в а н е в е с т а » (1887, местонахож-
терес к монументально-декоративной трактов- дение неизвестно). Полна глубокого лириче-
ке станковой картины, которая тем самым при- ского чувства и другая картина из нравов
нимала все более своеобразный характер, от- Древней Руси — «За приворотным
личный от традиций реализма второй полови- з е л ь е м » (1888, Саратовский художествен-
ны XIX века (см. главу двенадцатую). ный музей имени А. Н. Радищева, этюд в
Башкирском художественном музее имени
М. В. Нестерова, Уфа).
Глава вторая Поэтизация народного быта на фольклорной
НЕСТЕРОВ основе, проявившаяся в этом произведении, и
впредь будет привлекать Нестерова («Царев-
Михаил Васильевич Нестеров (1862—1942), на», 1887, частное собрание; «Два лада», 1905
сотоварищ по Московскому училищу живопи- частное собрание, вариант в ГТГ; известны и
си, ваяния и зодчества многих из жанристов, другие варианты и повторения этой картины)
о которых говорилось в первой главе, стал Картина «П у с т ы н н и к» (вариант 1888
одним из больших поэтов народно-патриар- ГРМ, ил. 27; вариант 1888—1889, ГТГ) полна
хальной России во всей совокупности прису- задушевности, трепетного лиризма, тонко пе-
щих ей упований. реданного настроения,
Родился Нестеров в Уфе в семье, жившей по ста- Изображен седой, согбенный прожитыми го-
ринному укладу. Рано проявившаяся склонность к дами старец-отшельник, напоминающий сво-
ВТОРАЯ. НЕСТЕРОВ

-- голиком какого-нибудь обыкновенного де- ховному наставнику Древней Руси и ее вдох-


c-friencKoro деда. Осенним днем он медленно, новителю на борьбу с монголо-татарским
z -с«дом передвигая ноги, бредет в одиноче- игом. Таким образом, в этом цикле, хотя и
с-»е по берегу небольшого озерка. Тихая уми- написанном на основании церковных легенд,
rfc—-ая улыбка освещает лицо старика. Такая воплощены идеи исторического призвания
же -*уткая осенняя тишина разлита и в при- героя, нравственного долга перед народом и
pcie- Картина утвердила ставший в дальней- родиной. Первая и по времени и по значению
шем излюбленным характер образности и в этом цикле — картина « В и д е н и е о т р о -
--*^и творчества художника. Это произве- к у В а р ф о л о м е ю » (1889—1890, ГТГ, ил. 28,
1мело большой успех и было приобре- 30). Сюжет заключается в следующем: маль-
I. М. Третьяковым. Нестеров сразу стал чику-пастуху во время молитвы явилось ви-
енитым. дение старца-монаха, который предсказал
- = -овек и природа объединены общностью будущему подвижнику его жизненный путь.
нас~эоения, они равноправны в картине, что Картина «писалась, как легенда, как стародав-
пс^-еркнуто их соотношением в композиции. нее сказание... была глубоко искренна...»,—
Кас-ина представляет пейзажно-бытовой лири- свидетельствовал Нестеров.
чесччй жанр, связанный с традицией В. Д. По- В художественном строе полотна удалось
ле-сза и развитый в произведениях А. Е. Архи- передать это ощущение легендарности.
ncsd и других художников того же поколения, Снова, как в предыдущей картине, психоло-
что и Нестеров. Лицо отшельника Нестеров гически сложен образ Варфоломея — мальчи-
ис-гал и писал очень внимательно: «Мне, ка болезненного, живущего глубокой духовной
ка* Перову, нужна была душе человека»,— жизнью, может быть, несколько экзальтиро-
с=-^етельствовал он позже. Природе ванной. Пейзаж в картине одновременно и ре-
художник придал такую же одухотво- ален, даже в какой-то мере конкретен (это
ренность, она охвачена чуткой осенней ти- окрестности Абрамцева), и идеален, представ-
шиной. Эмоциональность картины, ее настрое- ляя собирательный образ русской земли
|--е достигаются и такими новыми приемами, («Такая русская, русская красота»,— как за-
ч.^^ фрагментарность композиции, выявляю- мечал сам художник). В нем очень тонко пе-
щая движение пологих, плавно развивающих- редан неторопливый, торжественно-плавный
ся по диагонали линий пейзажа, высокий гори- разворот пространства, ритм далеко прости-
зонт, как бы прижимающий фигуру к земле, рающейся местности — равнины и лесистых
подчеркивающий ее старческую тщедуш- холмов. Развитие пространства в стороны сре-
ность. Тонкое звучание чувств и красок не зано рамой картины, отчего усиливается ощу-
нарушает привычных, неторопливых дум стар- щение его воображаемой протяженности.
ца, которому близки, милы и косогор, и Чтобы передать «историзм» пейзажа, Несте-
стройная, тихо трепещущая на ветру рябинка, ров ввел в него изображение древней дере-
и растрепанная елка, и земля, пропитанная вянной церквушки, подчеркнул безлюдье
осенними дождями, и поблекшая от первых местности, Художник хотел, чтобы в картине
заморозков трава. чувствовалась поэтическая «песнь севера» —
Также душевно привязан к этой родной небогатой природы, глубоко трогающей сво-
красоте и сам художник. ей скромностью, как бы олицетворяющей
судьбу родного народа и родной земли.
В 1889 году на деньги, полученные за продажу «Пу-
ст ынника», Нестеров впервые едет за границу — Сергию Радонежскому посвящен еще ряд
в Италию, Францию. В Италии он с восторгом изучает картин: «Ю н о с т ь п р е п о д о б н о г о С е р -
произведения худржников-кватрочентистов, очарован-
ный наивной прелестью их произведений, чистотой г и я» (1892—1897, ГТГ), триптих «Труды
чувств (Фра Беэто Анжелико, Боттичелли), а также преподобного С е р г и я » (1896—1897,
Рафаэля и Микеланджело. ГТГ), « С е р г и й Р а д о н е ж с к и й » (1891 —
На парижской выставке симпатии художника при- 1899, ГРМ). В этот цикл вошла и небольшая
влекают современники — Пюви де Шаванн и Бастьен-
Лепаж, в особенности его портрет отца и картина композиция « Б л а г о с л о в е н и е препо-
«Деревенская любовь», исполненные задушевной поэ- добным Сергием Дмитрия Донско-
зии, г о на К у л и к о в с к у ю б и т в у » (гуашь,
После возвращения из-за границы Нестеров акв., кар., 1897, ГТГ). В картине «Юность пре-
живет в Москве и близко сходится со многими подобного Сергия» передано ощущение тиши-
выдающимися людьми своего времени: ны лесной чащи, среди которой выросла не-
В. Д. Поленовым, В. И. Суриковым, Н. А. Яро- большая, сложенная руками юного отшельни-
шенко, В. М. Васнецовым, позднее — Л. Н. Тол- ка церквушка, к которой стал приходить (сог-
стым, часто бывает в Абрамцеве. Там и заро- ласно легенде) медведь -— житель лесной
дилась мысль о картинах, посвященных Сер- чащи, подружившийся с Сергием. В образе са-
гию Радонежскому — основателю поблизости мого Сергия есть все же слащавая декадент-
расположенной Троице-Сергиевой лавры, ду- ская религиозность, оттенок иконописности.
3—3150
34 ГЛАВА ВТОРАЯ. НЕСТЕРОВ

Нестеров вступил на путь иконописи, получив при- на четко продуманном ритме, в котором че-
глашение расписывать в сотрудничестве с В, М. Вас-
нецовым Владимирский собор в Киеве,и посвятил этой редуются светлые и темные цвета — и в са-
работе целых пять лет (1890—1895), Затем последо- мой процессии, медленно движущейся к ме-
вали новые заказы на росписи церквей. Самыми зна- сту пострижения, и в пейзаже (светлые берез-
менитыми стали росписи обители в Абастумане ки и темные ели). Нестеров предполагал за-
(5900—1V04, Грузия) и Марфо-Мариинской обители в
Москве (1908—1911). Таким образом, большая полоса вершить этот цикл картин сюжетом, повест-
творчества художника была связана с монументальной вующим о самоубийстве монахини, так и не
настенной живописью и в значительной мере нацио- нашедшей утешения своей израненной, мяту-
нально-русской темой, Пример — росписи в Абастума- щейся душе.
не, посвященные Александру Невскому, Они отмечены
поисками нового стиля; в стремлении к утонченности, Другой цикл картин, тоже, может быть,
изысканности, порой нарядности, в увлечении орна- сложившийся стихийно, как бы развивал тему
ментальностью сказалось воздействие модерна. Замет- «Пустынника» и «Трудов преподобного Сер-
ны и попытки стилизации. Нередко в этих произведе- гия» о суровой монашеской, отшельнической
ниях присутствует экзальтированность образов.
жизни, протекающей в повседневном кресть-
Если В. Васнецов в композициях для Владимирского
собора искал черты эпичности, то Нестеров оставался янском труде до изнеможения, или в тихом
в своих работах лириком. , единении с природой. В цикле этих картин,
В церковных росписях он стремился приблизить материал для которых Нестеров собирал в
сюжеты к реальной жизни, нередко передавал, свои поездках по старинным русским монастырям,
непосредственные наблюдения. Так, в росписях Мар-
фо-Мариинской обители сказались впечатления от в частности в Соловецком, особенно поэтично
итальянской природы. По примеру старинных фрески- « М о л ч а н и е » (1903, ГТГ) — монахи, едущие
стов художник, стремясь связать легенду, миф и сов- белой ночью в лодке. Такого рода картины
ременность, нередко вводил в собственные настенные лишены привкуса нарочитой «святости». И если
композиции обрезы окружающих людей. Так поступал
в своей работе и В. Васнецов. в них и есть возвышенное, то это возвышен-
ность и величие самой природы. Тонко пере-
Исполняя церковные росписи, оба художни- даны переливы красок северной белой ночи,
ка не оставляли помыслов о реальной жизни молчание погруженной в сон природы; можно
и о станковой картине, в которой Нестеров сказать о большой изысканности колорита.
видел свое настоящее творческое призвание. Нестеров был художником большого твор-
Он написал цикл реалистических картин, раз- ческого размаха, темперамента, о чем сви-
ных по времени, о разбитой женской судьбе, детельствует, в частности, его тяготение к мо-
о несостоявшемся женском земном, челове- нументальным росписям, а также к произве-
ческом счастье: «Христова невеста», «На го- дениям эпического содержания. Таковы были
рах» (1896, КМРИ), «Великий постриг» (1898, его большие картины « С в я т а я Русь»
ГРМ, ил. 29), «За Волгой» (1905, Астрахан- (1905, ГРМ) и «На Р у с и » («Душа народа»,
ская картинная галерея имени Б. М. Кусто- 1907—1916, ГТГ), задуманные, как отметил
диева). сам художник, в жанре религиозной ми-
Картины этого цикла лишены идиллических стерии.
настроений, умиротворенного созерцания. В названных картинах Нестеров переводит в
В них ощутимы преемственные связи с пред- философский аспект образ «странствующей»,
шествующим периодом развития русской ре- «бродячей» Руси, которую показали в своих
алистической живописи в ее соболезновании жанрах С. Коровин и С. Иванов. Оба полотна
горестной женской судьбе. Они жизненны и появились в моменты великих исторических
правдивы. потрясений, переживаемых Россией. Истори-
Лучшая работа цикла — « В е л и к и й по- ческие судьбы народа и родины в них ошибоч-
с т р и г » . Рано утром будущую1 «черницу» — но осмысливаются в свете богоискательских
схимницу (она идет во втором ряду в темном идей, которые, однако, помимо воли худож-
платке) подруги и монахини скита провожают ника, опровергает глубокая жизненная правда
в монастырь на пострижение. Однако главен- образов. Выраженная в картинах безысход-
ствующим образом картины Нестеров выбрал ность человеческого и народного горя не мо-
идущую впереди процессии молодую девуш- жет не трогать душу.
к у — «белицу» (в светлом платке, еще не В обеих картинах Нестеров, так же как в
ставшую послушницей). Она очень молода, и церковных росписях, проявил незаурядное
душа ее, видимо, полна в этот момент самых мастерство многофигурной композиции, чув-
светлых и возвышенных помыслов, самых ис- ство масштабности темь*, мастерство изобра-
кренних переживаний, которым вторит окру- жения народных типов — все то, чем он обя-
жающий пейзаж. зан реалистической школе. В основу этих поло-
В картине сказался опыт монументальной тен положен огромный этюдный материал, на-
живописи. Она как бы напоминает фреску; капливавшийся в течение долгого времени,
в ней декоративно, в обобщенности силуэтов имеющий самостоятельную эстетическую цен-
трактованы фигуры, композиция построена ность. К тому же именно этот этюдный
>1А ВТОРАЯ. НЕСТЕРОВ 35

• атериал определил жизненную правдивость Один из лучших — п о р т р е т дочери


"•ерсонажей обеих картин. художника О. М. Нестеровой —
Особые области творчества Нестерова — «А м а з о н к а» (1906, ГРМ, ил. 31), написанный
-«йзаж и портрет. В этих работах он не свя- на фоне реки Белой. Художник обнаружил тон-
зан путами ложных идеалов; его гума- кое понимание натуры и вместе с тем умение
«мзм не противоречит замыслу, он находит обобщать свои впечатления, поднять их до глу-
свой возвышенный идеал в самой действи- бокого поэтического образа. Как во всех про-
тельности— в природе, в людях, его окру- изведениях этого периода, значительную роль
жающих. играет типично нестеровский пейзаж, органи-
В то время как «поклонники» Нестерова пре- чески связанный с образом человека. Все
возносили его талант иконописца и негодова- средства художественного выражения — начи-
ли на критические отзывы о его церковной ная от постановки фигуры, стройной и изящ-
живописи, сам художник чутко прислушивался ной, четко вырисовывающейся силуэтом на
«о всем предостережениям в свой адрес. фоне прозрачной глади реки, и кончая нежно
S 1901 году он писал из Киева: «...может, мои мелодичной, красочной гаммой (ярко-крас-
гбоаза и впрямь меня «съели», быть может, ная шапочка, на которую падают лучи солн-
-ое призвание не образа, а картины — живые ц а — единственное яркое пятно в картине) —
-•сди, живая природа, пропущенная через создают одухотворенный, гармонический об-
-ое чувство, словом, «поэтизированный реа- раз, овеянный тонким обаянием женственно-
JTW3M». сти. В портрете дочери нет определенности
У Нестерова почти нет картины, в которой характера: это, скорее, портрет «настроения»,
-ейзаж не играл бы важной роли, не одухо- передающий трепетные движения человече-
творял замысел, и в то же время мы можем ской души. Близок ему в этом плане и п о р т -
-зити среди его произведений всего несколь- р е т Е. П. Н е с т е р о в о й (1905, ГТГ).
со пейзажей, в которых отсутствует человек Портреты Нестерова начала 1900-х годов
> О с е н н и й п е й з а ж » , 1906, ГТГ). чаще всего изображают человека среди при-
«Люблю я русский пейзаж,— писал худож- роды на открытом воздухе или, как портрет
-мк,— на его фоне как-то лучше, яснее чув- Е. П. Нестеровой, в ярко освещенном солнцем
гпуешь и смысл русской жизни и «русскую интерьере. Воздействие световоздушной сре-
душу...» «Одно несомненно хорошо — это ды на колористический строй этих портре-
тзи рода». тов очевидно. Пленэр таких портретов де-
Такое признание имеет большое значение коративен. На воздухе написаны портреты
хля понимания творчества Нестерова, реали- Н. Г. Я ш в и л ь (1905, КМРИ), польского худож-
стических возможностей его таланта. Они на- ника, мастера лирического пейзажа Яна
юдят яркое выражение и в портретных рабо- С т а н и с л а в с к о г о (1906, Национальная га-
-ах начала 1900-х годов, где сказывается по- лерея в Кракове, Польша), в образе которого
—оянное тяготение к живой натуре, к челове- ярко прочитываются народные черты.
ку, проникновение в самые глубины его души, В 1907 году в Ясной Поляне, снова среди
t также в пейзажах — таких же одухотворен- природы, был написан п о р т р е т Л . Н. Т о л -
•ых, как люди на картинах художника. с т о г о (Государственный музей Л. Н. Толсто-
Долгое время Нестеров не считал себя порт- го, Москва). Это — этюд, предназначавшийся
эетистом. Первый портрет, который более Нестеровым для уже упоминавшейся картины
2£угих удовлетворил взыскательного худож- «На Руси», где в народном шествии наряду со
--ка, был этюд с молодого А. М. Г о р ь к о г о слепым солдатом и юродивым были пред-
;*901, Музей А.' М. Горького, Москва), напи- ставлены Ф. М. Достоевский, Л . Н. Толстой и
ганный в Нижнем Новгороде. С. М. Соловьев. Образ, созданный художни-
Портрет Горького примечателен тем, что в ком в этюде, исполнен значительности.
- = s- художник впервые взялся за разработку Дальнейший путь Нестерова-портретиста
мжной для его творчества задачи: создания уже определился. Портреты-картины, типи-
гсоаза человека, кровно связанного с жизнью ческие образы современников, глубокое про-
••РС.la, выразителем дум, скорбен и упований никновение в духовный мир человека, возвы-
::-о он был. Характеристика строится на шенное представление о творческих силах лич-
- : - - и внешней простоты и большой внут- ности, ее «горении» — вот что неизменно
Л 1 ?' значительности образа. вдохновляло художника. Эти особенности от-
I ""ортретах Нестерова образы возвышенны. четливо проявились в его творчестве после
km -«лкое, сугубо личное отсутствует, в них Великой Октябрьской социалистической рево-
сен идеал и этот идеал неизменно одухо- люции. Претерпев глубокую мировоззренче-
гуманистически значителен и опреде- скую эволюцию, Нестеров стал одним из круп-
1 большой мере особенности духовной нейших мастеров портрета в советской живо-
• эпохи. писи.
36 ГЛАВА ТРЕТЬЯ. СЕРОВ

Главе третья ученика. Когда Репин писал «Крестный ход в Курской


губернии», Серов имел возможность наблюдать, как
СЕРОВ создавалось репинское полотно, и сам сделал отлич-
ный этюд горбуна (1880, ГТГ), позировавшего для этой
Валентин Александрович Серов (1865— картины.
И в карандашных и в живописных портретах буду-
1911) — один из крупнейших продолжателей щий художник добивался правдивости психологической
традиций русской реалистической демократи- характеристики (портрет матери, 1880, ГТГ).
ческой школы второй половины XIX века и Мощным стимулом формирования его творческих
вместе с тем один из смелых новаторов, чье увлечений явилась поездка с Репиным на Украину
(в 1880 году), подарившая много новых впечатлений
имя пользовалось европейской известностью. от местной народной жизни и щедрой природы Запо-
Творчество художника было многогранным. рожья.
Им создана обширная портретная галерея В 1880 году Серов поступил в Академию художеств,
представителей разных социальных слоев рус- где провел пять лет (1880—1885) и занимался под ру-
ководством П. П. Чистякова, освоив у него школу
ского общества, и в первую очередь галерея строгого реалистического, как бы чеканного рисунка
портретов монументального характера пере- и знаменитую чистяковскую систему — умение анали-
довых деятелей национальной культуры, исто- зировать непосредственные нйбл'юдения, подчиняя
рические произведения, тоже монументаль- их логике формы, знаниям законов композиции. По
свидетельству Репина, Чистяков утверждал, что «он
ного значения, лирические бытовые картины еще не встречал в другом человеке такой равной ме-
народного жанра, пейзаж, революционная ры всестороннего художественного постижения, какая
графика, бесчисленные рисунки, удачные ли- отпущена была природой Серову. И рисунок, и коло-
тературные иллюстрации, авторские офорты рит, и композиция, и светотень, и характерность,
и чувство цельности своей задачи, и композиция —
и литографии, эскизы театральных декораций все былСГ у Серова, и было в превосходной степени»,
и монументально-декоративных композиций. Одухотворенность сочеталась при этом с большой
Тем не менее портрет — это самое значитель- духовной и художественной культурой: с детских
ное в наследии Серова, который был при- лет он имел возможность серьезно изучать лучшие
европейские музейные собрания. Однако потребова-
рожденным портретистом, знатоком и пытли- лись феноменальное серовское трудолюбие, само-
вым исследователем духовного мира совре- отверженность, чтобы развить эти способности.
менника. Очень много он почерпнул в Абрамцеве, где
Портреты, исполненные художником, очень собирались передовые деятели русской культуры,
царила атмосфера увлечен ноет и искусством. Там
богаты и разнообразны, они широко и смело начинающему художнику в совместной работе с
раздвинули традиционные рамки искусства И. Е. Репиным, В. Д. Поленовым, В. М. Васнецовым,
портрета, искусства человековедения в наибо- участниками абрамцевского (мамонтовского) кружка,
лее непосредственном и глубоком его прояв- открылись лучшие достижения отечественного искус-
ства.
лении. Сам художник представлял личность
значительную и даже исключительную в своих Именно в Абрамцеве был написан первый
нравственных критериях. В творческой, педа- знаменитый портрет Серова «Д е в о ч к а с
гогической и общественной деятельности п е р с и к а м и » (1887, ГТГ, ил. 32), для кото-
Серов неизменно проводил принципы демо- рого позировала дочь С. И. Мамонтова Вера.
кратизма, гражданственности, был этически Через год появился новый серовский ше-
бескомпромиссен и ревностно отстаивал бла- девр — портрет «Д е в у ш к а , освещен-
городное назначение искусства — служить че- н а я с о л н ц е м » (1888, ГТГ, ил. цв. V). Эти
ловеку, обществу, утверждать красоту жизни. произведения положили начало славе Серова
По заслугам оценивая эту роль художника, и сразу обнаружили в нем новатора, сумевше-
Всемирный Совет Мира отметил в 1965 году го почувствовать потребность современности
его столетний юбилей. в «отрадном» (как говорил он сам), светлом,
жизнеутверждающем гуманизме и поэтиче-
Среда, в которой развивался в юные годы талант- ском взгляде на мир.
ливый ребенок, была весьма благоприятна для фор-
мирования его личности. Отец — А. Н. Серое — выдаю- Содержание портрета-картины «Девочка с
щийся деятель русской музыкальной культуры, компо- персиками» как будто несложно: в окно льет-
зитор и мать — В. С. Серова—пианистка, энергичный ся хрустальный свет, за столом сидит девочка
пропагандист музыки и музыкального образования в в розовой блузке, перед ней на белой ска-
народных массах, были связаны с демократической
интеллигенцией. терти персики. Девочка изображена в спокой-
С десятилетнего возраста ом обучался рисованию ной позе, но весь ее облик говорит о живости
и живописи у И. Е. Репина. С этого времени учение характера, темпераменте. Портрет полон ли-
и самая жизнь юного художника входят в орбиту вни- ризма, задушевности, тонко переданного чув-
мания великого русского живописца, сумевшего бе-
режно выпестовать редкий талант. ства гармонии человека и окружающей жизни.
Репин привил своему ученику подвижническое от- Серов стремился сохранить свежесть вос-
ношение к искусству, укрепил в демократических воз- приятия натуры, непринужденный артистизм
зрениях, преподал основы реалистической школы и живописного исполнения при полной закончен-
творческого метода. Под руководством Репина он мно-
го рисовал с натуры, а также с гипсов. В совместной ности и той степени обобщенности всего изо-
работе с учителем развивались творческие интересы браженного, которая превращает портрет в
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. СЕРОВ

-ортрет-картину. Свет и воздух зрительно В синтезе непосредственного чувства и об-


объединяют человека и среду, в которой он общающей поэтической мысли и заключается
мивет, и роль их весьма значительна в худо- секрет неувядаемой прелести ранних работ
жественном замысле. Свет, легкий, серебри- Серова.
стый, смягчает и обобщает пластическую фор- По стилю близок к его ранним портретам
му, делает чистыми и нарядными краски. пейзаж « З а р о с ш и й п р у д . Д о м о т к а н о -
Эти принципы пленэрной живописи Серов в в о» (1888, ГТГ, ил. 35). Мир природы воспри-
еще более полной мере применил в портре- нимается в этом произведении в живом пото-
-е «Девушка, освещенная солнцем», написав ке явлений. Многоцветность плотной, мате-
-а этот раз натуру не в помещении, а на от- риальной живописи, многообразие оттенков
•оытом воздухе, в атмосфере, наполненной даны в строгой гармонии, прослежены в бо-
гэлнцем и многокрасочными рефлексами, гатстве отношений.
"озировавшую ему кузину художник посадил Увлечение пленэрной живописью продолжа-
-од широко раскинувшим ветви деревом так, лось до начала 1900-х годов, что соответ-
•»то сквозь листву пробиваются яркие лу- ствовало общему развитию искусства. За это
-- щедрого летнего солнца; блики света и время были написаны картины: « Л е т о м »
_зетные рефлексы скользят по лицу, рукам и (портрет О. Ф. Серовой, Домотканово, 1895,
г^ежде. ГТГ), « Д е т и » {Саша и Юра Серовы, 1899,
Цвета увидены во взаимодействии друг с ГРМ), п о р т р е т М. Я. С и м о н о в и ч - Л ь в о -
^зугом, в их изменчивости. Особенно они в о й (1895, частное собрание, Париж), которую
сложны и богаты на скромной белой блузе, Серов изобразил в комнате, залитой солнеч-
образуя тончайшее красочное марево. В бо- ными лучами, врывающимися в окна.
-зтстве оттенков написаны зелень сада и кора Поклонник красоты, искренности, душевной
—арого дерева. Впечатление тишины, спо- чистоты, Серов создавал прекрасные женские
койствия, полноты бытия разлито в природе, и детские образы. Это уже упомянутые «Де-
= -о гармонично душевному состоянию девуш- ти», «М и к а М о р о з о в » (1901, ГТГ, ил. 37),
ки. Она терпеливо позировала Серову все п о р т р е т д е т е й Б о т к и н ы х (б., граф.
тето, а он, сверяя с натурой получающееся на кар., акв., 1900, ГТГ).
юлсте изображение, не раз со вздохом гово- Яркий образ детства создан в портрете че-
сжл: «То—да не то...» тырехлетнего мальчика Мики Морозова. Ка-
Картиной-портретом «Девушка, освещенная жется, что портрет исполнен в одно мгнове-
1г.1нцем» живописец показал, что тонкая и ние. Динамика, этюдность как бы импрессио-
-гавдивая разработка пленэра отлично может нистической живописи подчинены психологи-
г-^етаться с пристальным изучением пласти- ческому состоянию ребенка.
ческих свойств натуры и проникновением в Подчеркнутой непосредственностью кон-
.точность человека. Человек акцентирован в цепции примечателен и п о р т р е т х у д о ж -
гэтрете самой манерой живописи: лицо, фи- н и к а К. А. К о р о в и н а (1891, ГТГ, ил. 38),
щэа переданы выразительно пластично, как с которым Серов был в дружеских отношени-
Г** л Чистяков: «Каждый светик не зря поло- ях, написанный с полной непринужденностью,
мен, а по форме... и со смыслом». Пригоди- в которой проявляется широкая, свободная,
лось молодому портретисту умение видеть на- немного богемная натура Коровина. Все ка-
-•оу в цельности, в единстве с окружающей жется в этом произведении увиденным нев-
Чредой. значай: и человек и попавшие в поле зрения
Свободная композиция была новым прие- этюды на стене мастерской. Звонкие, мажор-
мом, так же как стремление показать жизнь ные краски (белое, красное, синее), как у са-
1 движении, изменчивости впечатлений. мого Коровина, манера письма с фактурным,
Уже в этих ранних портретах Серов сугубо открытым мазком также вполне характери-
*-дивидуально подходил к человеку и к тому, зуют модель.
«*ч «взять» натуру и в каком ее написать ок- Иные творческие задачи определяют п о р т -
;.жении, чтобы отчетливее выразить свое от- р е т ы И. И. Л е в и т а н а (1893, ГТГ, ил. 36)
-о_^ение к ней. Серов сумел сохранить в обо- и Ф. Т а м а н ь о (1891—1893, ГТГ). В них менее
*t портретах не только свежесть живописи, заметна жизненная непредвзятость концепции
am свежесть, поэзию чувств, он сумел типизи- образа. Сказались иные живописные приемы.
эовать образы своих героинь настолько, что Оба портрета написаны при искусственном
>-- представляются живым, чувственно конк- освещении. В несколько сумеречной гамме,
эе-чым воплощением человеческой юности. построенной на тонких тональных переходах,
z всей непосредственностью расцветающего отвечающих элегическому настроению, вы-
•чаанта художник выразил и веру в жизнь, держан портрет И. И. Левитана.
s -еловека, свой положительный идеал, как В портрете Таманьо Серов выразил мощь
• _1тзл общечеловеческий. его артистической натуры. И сама модель и
33 ГЛАВА ТРЕТЬЯ. СЕРОВ

характер колоризма золотисто-коричневой, полной жизненной естественности. Они напи-


изнутри светящейся красочной палитры на- саны очень просто, и это было сознательно
поминают о старинных портретистах, возмож- поставленной художественной задачей (что
но, венецианской ренессансной школы или отметил, со слов самого Серова, И. Э. Гра-
связанного с ее традицией Рубенса. барь). В них передано впечатление потока
Серов мог бы смело сказать о себе самом жизни, тонко уловлен характер движения,
словами Репина: «Краски у нас — орудие, они например трусящего бега лошади, вертящих-
должны выражать наши мысли. Колорит наш — ся колес телеги, скользящих саней, выезжаю-
не изящные пятна, он должен выражать нам щих из-за угла сарая. Пленэрный колорит &
настроение чартины, ее душу, он должен рас- такого рода работах Серова существенно из-
положить и захватить всего зрителя, как меняется: красочная гамма становится сдер-
аккорд в музыке...» жаннее, чем в портретах «Девочка с персика-
В девяностые годы Серов уже приобрел из- ми» и «Девушка, освещенная солнцем», она
вестность и получал заказы на портреты круп- построена теперь на тонких тональных отно-
ных деятелей литературы, искусства, науки. шениях.
Были исполнены п о р т р е т ы писателя Богат тональными нюансами сделанный уг-
Н. С. Л е с к о в а (1894, ГТГ), к о м п о з и т о р а лем, мелом и черной акварелью рисунок
Н. А. Р и м с к о г о - К о р с а к о в а (1898, ГТГ), «А. С. П у ш к и н в с а д у на с к а м ь е», ис-
и с т о р и к а И. Е. З а б е л и н а (1892, ГТГ), полненный в столетнюю годовщину со дня
И. Е. Р е п и н а (1892, ГТГ) и ряд других. рождения великого поэта (1899, Всесоюзный
Названный цикл лишний раз подчеркивает музей А. С. Пушкина, Ленинград, ил. 33). Об-
пристрастие художника к людям творческого раз дан лирически мягко, задушевно. В за-
склада, объясняющееся не только тем, что думчивости чувствуется вдохновенность:
сам Серов вырос и воспитывался среди живо- «Минута—и стихи свободно потекут».
писцев и музыкантов, но и тем, что считал Картины Серова полны тонкой красочной
творчество высокой гражданской миссией. прелести в их серебристо-жемчужной зим-
Духовная красота людей творческого труда, ней гамме красок или блеклых тонах поздней
воплощенная в портретах, характеризует яр- осени. Эта серебристо-жемчужная гамма со-
кую гуманистическую основу его дарования. ставит славу русской школе живописи 1890-х —
Завоевав известность на художественном начала 1900-х годов.
поприще, Серов стал участвовать на передвиж- «Крестьянского» Серова представляют и его
ных выставках и в 1894 году был принят в чи- многочисленные рисунки и акварели, сделан-
сло членов этой организации. С передвижни- ные по деревенским впечатлениям; особенно
ками его сближали демократические убеж- любовно рисовал художник деревенских ло-
дения и реалистические принципы в искусстве. шаденок где-нибудь в поле — это была удоб-
Следуя передвижнической традиции, он ная, нетребовательная натура (например, ри-
обратился теперь к крестьянскому жанру и сунок карандашом « Л о ш а д ь » , 1897).
вошел в когорту его крупнейших для того Крестьянский жанр занимает значительное
времени представителей. Однако передвижни- место и в иллюстрациях Серова к б а с н я м
ческая традиция в серовских жанрах утрати- И. А. К р ы л о в а . Рисунки были начаты в те же
ла подчеркнутую социальную направленность. 90-е годы, но работу над ними художник про-
Серова, так же как и его некоторых сверст- должал полтора-два десятилетия.
ников-жанристов, привлекает скромная кра- Бесчисленные зарисовки, которые Серов
сота привычного деревенского образа жизни. делал, живя подолгу в деревне, а также на-
Он пишет картину «Баба в т е л е г е » (1896— блюдая повадки животных в зоологических
1899, ГРМ), крестьянку в розвальнях — «3 и- садах, служили ему материалом для басенных
м о й» (к., гуашь, пастель, 1898, ГРМ), пасту- иллюстраций (например, «М о р з в е р е й»,
шонка на выпасе — « О к т я б р ь . Д о м о т к а - ГТГ, ил. 45). Сюжеты басен давали ему
н о в о » (1895, ГТГ, ил. 34), белозубую молоду- возможность разить нравственное убожест-
ху, держащую под уздцы лошадку — «В во, пошлость, тупость, чванство. В этих рисун-
д е р е в н е . Б а б а с л о ш а д ь ю » (6, на к., ках выявляется Серов-моралист, метко би-
пастель, 1898, ГТГ), длинноногих жеребят — чующий «ослов», «ворон в павлиньих перьях».
« С т р и г у н ы на в о д о п о е . Д о м о т к а н о - От натурных зарисовок он поднимается до
в о» (б, на к., акв., гуашь, пастель, 1904, ГТГ). глубоко содержательных обобщений (напри-
В иных из перечисленных картин преоблада- мер, «Три м у ж и к а», «М е л ь н и к»,
ет элемент жанра, в других — пейзажа и пей- « Т р и ш к и н к а ф т а н » , ГТГ), Эти острые бы-
зажное восприятие мира. В целом — это ли- товые композиции исполнены с исключитель-
рический бессобытийный пейзажно-бытовой ным знанием" людских характеров, с сочным
жанр, восходящий еще к традиции А. Г. Вене- юмором и артистизмом. В таких рисунках
цианова. Серов стремился в этих картинах к художник стремился к лаконизму образов.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. СЕРОВ

В трактовке басенных сюжетов проявились из окон Академии художеств 9 января, не за-


не только искрометный юмор, а и серовская буду никогда — сдержанная, величественная
склонность к сатире; в таких случаях Серов безоружная толпа, идущая навстречу кавале-
прибегает к гротеску и особой эмоциональной рийским атакам и ружейному прицелу,— зре-
выразительности линии. лище ужасное.
Эти же приемы гротеска, но а целях заост- То, что пришлось пережить после, было
оения драматического содержания сцены ис- еще невероятнее по своему ужасу... Кем
пользованы и в некоторых зарисовках, посвя- же предрешено это избиение? Никому и
щенных голодающей деревне ( « Г о л о д » , ничем не стереть этого пятна...» — писал Се-
1890-е годы, ГРМ). ров И. Е. Репину. С 1903 года действительный
Рисунок Серова не менее разнообразен, чем член Академии художеств, Серов демонстра-
его живопись. Он постоянно искал в нем все тивно вышел из нее, так как президент Акаде-
-iOBbix и н о в ы х п р и е м о в . мии, великий князь Владимир, он же главно-
В конце 90-х годов художник обратился к офорту командующий войсками Петербургского окру-
ш литографии. Были исполнены офортом некоторые га, принимал участие в кровавой бойне.
иллюстрации к басням Крылова, а также ряд портре-
т е . Литографией сделаны п о р т р е т ы И. Е. Р е п и - В альбомах художника появились наброски,
- а (1901), А. П. О с т р о у м о в о й (1900), А. К. Г л а- передающие впечатление трагических дней:
. у и о в а (1899), А. П. Н у р о к а (1899). В этих рабо- расстрелы, раненые на улице столицы, казаки
-ах выявляется вкус Серова к открытому, сочному,
эмоциональному штриху. с шашками наголо, преследующие демонстра-
Литографии и часть офортов были напечатаны в цию. Он рисовал убийственные для царского
-мчавшем тогда выходить журнале «Мир искусства», режима карикатуры: изображал Николая 11
joxpyr которого сгруппировались представители это- с теннисной ракеткой под мышкой,раздающим
М объединения (см. главу восьмую). Серов присое-
1-нился к ним, уйдя из Товарищества передвижников Георгиевские кресты усмирителям («1905 год.
-э-за столкновений с его ставшим консервативным П о с л е у с м и р е н и я», ил. 114), винтовки
-оводством. В жизни объединения с его первых вместо снопов на поле («1905 г о д . «У р о-
_агов Серов принимал живейшее участие и в деятель- жай», ил. 111), расстрел безоружной толпы.
-ости журнала, и на выставках, и в лелеемых гран- В сатирическом журнале «Жупел» была напе-
i-озных планах пропаганды лучших достижений
.--ественной художественной культуры на родине и чатана исполненная темперой на картоне се-
ъа рубежом. Увлечения товарищей по объединению ровская композиция «Сол д а т у ш к и , б р а -
-оыли зрелому мастеру многое в забытых тради- вы р е б я т у ш к и ! Г д е ж е в а ш а с л а в а?..»
_-нх, прежде всего великих портретистов XVII! — (1905, ил. 113). (Подробнее о революционной
-папа XIX века. Как увидим далее, небесполезным
-,-элось для Серова и воздействие исторической графике Серова см. главу десятую.)
живописи круга «Мира искусства». Серов шел среди демонстрантов за гробом
Начало 1900-х годов—приближение и на- члена Московского комитета большевиков
супление могучего общественного подъема, Н. Э. Баумана, предательски убитого черно-
• зенчавшегося первой русской революцией, сотенцем, и под впечатлением этой торжест-
-севшей всенародное значение,— отмечено венной и грозной похоронной процессии соз-
• деятельностью «Мира искусства» — глашатая дал эскиз « П о х о р о н ы Н. Э. Б а у м а н а »
-звых эстетических идей современности и ее (1905, ЦМР СССР).
-оаых художественных течений. Серов с не- Своего современника-интеллигента, Чело-
ослабным интересом присматривался к этим века с большой буквы, славившего Свободу и
—чрытиям и стремился освоить их в своем Искусство, Серое запечатлел в дни первой
-»орчестве. Развитие его становится все более русской революции в ряде героических мо-
:_-ожным, а возможности — все более мно- нументальных портретов.
-зобразными. ! В п о р т р е т е А. М. Г о р ь к о г о сказались
Воспитанный на революционных идеалах революционные настроения художника (1905,
= #сской интеллигенции, с которыми его свя- Музей А. М. Горького, Москва, ил. 40).
зывали семейные традиции, в ..память о них Писать Горького в период революции
:. кожник написал небольшую картину 1905 года—значило открыто демонстрировать
•: с т р е ч а» («Приезд жены к ссыльному», свое сочувствие освободительному движению
: 5 8 , ГТГ). В полную меру они выявились в пролетариата. В портрете энергичной, выра-
.ыгонейшем, в дни революции. зительной линией очерчен силуэт фигуры в
3
января 1905 года Серов был в Петербур- темной одежде мастерового. Динамична
-• и трагически пережил «Кровавое воскре- композиция, характерен убеждающий жест
» — расстрел царскими войсками без- руки, прижатой к груди.
рабочих, направлявшихся с петицией В этот период Серов прибегает к резкому
« _;зю. Серов и Поленов написали тогда воз- подчеркиванию характерного: жестов, позы
_енное письмо руководству Академии портретируемого человека, что можно ви-
юожеств (см. книгу первую, раздел второй, деть во многих портретах, и в частности в
'•^аау десятую). «То, что пришлось видеть мне героизированных портретах М. Н. Ермоловой
40 ГЛАВА ТРЕТЬЯ. СЕРОВ

и Ф. И. Шаляпина, также созданных в Серов утверждал этим портретом человека


1905 году. творчества как величайшую ценность, достой-
Строго торжествен образ в п о р т р е т е М а - ную быть увековеченной для всего человече-
рии Николаевны Е р м о л о в о й (1905, ства, образ великого артиста, к тому же вы-
ГТГ, ил. 39) — актрисы героического и трагиче- шедшего из недр народной жизни, кровно свя-
ского репертуара, призывавшей со сцены к занного с народом.
борьбе за свободу и права человека. Портрет Именно революционная обстановка, царив-
написан в рост и рассчитан прежде всего на шая в России в 1905 году, поднявшая к актив-
восприятие изображения в целом, особенно ной жизни, к историческому творчеству на-
пластической выразительности силуэта вели- родные массы, демократическую и револю-
чаво красивой женственной фигуры. Вместе с ционную интеллигенцию, открыла и для Серо-
тем полны значительности выражение лица, ва все величие творческой энергии человека,
жест рук, сложенных спокойно у пояса. Актри- всю бессмертную силу искусства, зовущего
са царит в строгом окружении очень лаконич- вперед, к новой жизни, к великим обществен-
но показанного интерьера, в котором нет ни- ным идеалам, к свободе, свету.
какой назойливой роскоши и ни малейшего В произведениях Серова э'того периода
оттенка быта. Холодноватая гладь зеркала прочно утвердилось стремление к «большому
спокойной, почти квадратной формы, отра- стилю», к искусству героического звучания.
жающая видимую в перспективе аркаду зала, Монументально-героические портреты, со-
смягчает и оттеняет вертикаль стоящей фи- зданные в 1905 году, явились кульминацией
гуры, вносит в композицию динамику. серовского «большого стиля»; время постави-
Выбранная художником линия горизонта ло задачу создания монументального искусст-
делает композицию гармонической. Известно, ва, но оно же своей социальной дисгармонич-
что Серов писал Ермолову, сидя почти у ее ностью сильно осложнило ее разрешение.
ног, на скамеечке, и мог по натуре проверять Начало опытов художника в обращении к
ракурс изображенного, представить актрису «большому стилю» относится еще к самому
словно бы видимой на авансцене. началу 1900-х годов, когда он стал работать
В портрете артистки Гликерии в заказном парадно-декоративном портрете.
Н и к о л а е в н ы Ф е д о т о в о й (1905, ГТГ) да- Одним из первых по времени и значению
но, скорее, бытовое истолкование образа в со- парадно-декоративных портретов был п о р т -
ответствии с ее амплуа на сцене, где она часто р е т М. А. М о р о з о в а (1902, ГТГ), написан-
выступала в пьесах А. Н. Островского. Некото- ный в рост и в величину натуры. Крупная
рая патриархальность живо чувствуется в ха- приземистая фигура, переданная весьма ощу-
рактеристике этой женщины. Старчески рас- тимо, придвинута почти к краю холста и
полневшая фигура как-то уютно вписана в спо- как бы заполняет собой почти все его про-
койный формат холста, закругленный сверху, странство. В композиции выбрана низкая
ее очертания обобщает широкая старинная точка зрения, и потому кажется, что этот
мантилья. Много больше внимания отдано на столь уверенный в себе человек смотрит на
этот раз характерно русскому лицу, в котором нас как бы сверху вниз, с высоты своего
читаются ум и приветливость, душевность и положения. Вся его внешность, независимая
развитое чувство человеческого достоинства. манера держать себя — очень характерны, го-
Краски этого портрета более живописны — ворят о своенравии и о том общественном
сочетание коричневого, лилового и синего. положении, при котором своенравие может
Оба портрета — Ермоловой и Федотовой — проявляться беспрепятственно.
были официальны: исполнены по заказу ди- Дальнейшее развитие обеих тенденций —
рекции литературно-художественного круж- парадной декоративности и меткости харак-
ка. Но и в официальный заказ художник внес теристики— протекало по двум руслам, не
свое личное отношение к модели и, главное, всегда четко разграниченным. Обострение
большую человечность. характеристики модели превращало иные из
В сложном ракурсе, во весь богатырский портретов в своего рода эпиграммы: Серова
рост, в узком вертикальном формате поместил побаивались, но и ценили за великолепную
художник фигуру Ф е д о р а Ивановича маэстрию.
Ш а л я п и н а (х., уголь, мел, 1905, ГТГ, ил. 48). В п о р т р е т е В. О. Г и р ш м а н a (19U, ГТГ)
Монументальный рисунок исполнен почти в ве- характеристика модели еще более остро гро-
личину натуры смело положенными большими тескна. Художник прибегает к подчеркнуто
линиями, четко определяющими положение упрощенному контуру фигуры и резко ак-
фигуры в пространстве. центирует ставший привычкой очень индиви-
В целях героизации образа внимание сосре- дуальный жест (рука опущена в нагрудный
доточено только на фигуре и лице, полностью карман затем, чтобы достать из него часы:
абстрагированных от конкретного фона. Гиршман постоянно спешил).
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. СЕРОВ 4!

Серов писал великое множество заказных к традициям парадно-декоративного портрета


парадных портретов, которые были источни- старинных мастеров, особенно XV! II— на-
ком заработка: и буржуазной меценатствую- чала XIX века, чаще русских (например,
щей интеллигенции, и потомственных аристо- Д. Г. Левицкого), стало возможным после то-
кратов, и даже лиц императорской фамилии. го, как с их полотнами, долгое время забыты-
Портреты такого рода были для художника ми, познакомила выставка портрета, устроен-
итогом «ума холодных наблюдений и сердца ная «Миром искусства» в 1905 году в Таври-
горестных замет». Иногда они бывали дерзки- ческом дворце, а вслед за этим выставка рус-
ми в своей жизненной, глубоко скрытой прав- ского искусства в 1906 году в Осеннем салоне
дивости, но все искупала в глазах заказчика в Париже, тоже развернутая по инициативе
слава Серова-портретиста, его блестящее ма- этого объединения. Однако в серовском порт-
стерство исполнения. рете характеристика заказчицы слегка утри-
Стилистические поиски реализовались по- рована и иронична, подчеркнута ее социаль-
оазному в парадно-заказном портрете. ная типичность, что характерно для нового
П о р т р е т 3. Н. Ю с у п о в о й (1902, ГРМ) миропонимания.
-аписан в изысканной рокайльности колорита, Оригинальна и композиция портрета — ди-
удачно подчеркивающего внешние качества намическая и тоже немного нарочитая.
модели. Для портрета восточной красавицы
П о р т р е т Г. Л. Г и р ш м а н (темпера, 1907, М. Н. А к и м о в о й {1908, Государственная
ТГ) принадлежит к серии повествователь- картинная галерея Армении, Ереван, ил.
ных, сюжетных портретов Серова. Это своего цв. V!) найдены яркие краски, обычно ред-
эода мизансцена: молодая женщина, окру- кие в живописи Серова этих лет, подчеркнув-
женная дорогими красивыми вещами, которые шие психологическую выразительность образа.
вместе с самой их хозяйкой отражены в зер- Поиски декоративности, стилизм Серова
кале, и как будто ненароком отраженное в очень оригинально сказались в п о р т р е т е
-»ем лицо самого Серова, работающего за прославленной танцовщицы И д ы Рубин-
-ольбертом с огромным напряжением (он ш т е й н (темпера, уголь, 1910, ГРМ) и неокон-
всегда подолгу добивался сходства, писал до ченном п о р т р е т е П. И. Щ е р б а т о в о й
-знеможения, но умел скрыть в законченном (уголь, темпера, пастель, 1911, ГТГ, ил. 41).
"ооизведении «муки творчества»). В 1909 году в первом «Русском сезоне» (о «Рус-
Артистизм — это непременное качество ских сезонах» см. подробнее в главах восьмой и де-
вятой) участвовала танцовщица Ида Рубинштейн, Не
перовского мастерства, художественное кредо будучи профессиональной балериной, она брала уро-
- его и целого поколения, выступившего в ки танца у выдающегося балетмейстера и артиста ба-
"390-е—начале 1900-х годов. Портрет напи- лета М. М. Фокина. Как рассказывает в своих воспо-
минаниях Фокин, обладая красивой внешностью,
тан темперой — краской, которой свойствен- танцовщица умело пользовалась в его постановках вы-
-з' декоративные эффекты, дающие менее разительными позами и жестами, выступая обычно в
материальный цвет, чем живопись маслом. экзотических ролях.
"е»Апера ровно закрашивает большие поверх- Портрет, созданный Серовым, можно пред-
-ости, обладает матовой фактурой. Такого ставить в виде настенной росписи, сразу при-
года особенности и обыграл художник, про- влекающей внимание своей необычностью
--вопоставив глубокий черный цвет одежды и рассчитанной на восприятие издали. Помимо
-одели блестящей поверхности зеркала, у ко- некоторой претенциозности, подчеркнутой в
-:оого она позирует, ее нежно-розовому ли- самой модели, образ которой заметно стили-
_« и полуоткрытым рукам. Сопоставление ма- зован в духе исполняемого ею репертуара, Се-
-эвой и блестящей фактур предметов поро- ров в минимуме пластических приемов, при-
н я е т большую остроту восприятия изобра- мечательных своим графизмом, линейностью,
женного. В портрете «Девочка с персиками» добился наибольшей выразительности харак-
1=оов проявил большое мастерство как тера. В портрете использован незагрунтован-
•оаописец интерьера; в портретах Г. Л. Гирш- ный холст, усиливающий тем самым впечат-
•«зч и О. К. Орловой он достиг еще большего ление плоскостности; уплощенно трактована
^^зершенства изображения жилого интерьера и обнаженная фигура, видимая со спины. Фи-
* его пространства. гура распластана на плоскости, но голова
В п о р т р е т е О. К. О р л о в о й (1911, ГРМ, объемна, лицо, как во всех серовских порт-
«•L 42) Серов увлечен поисками декоратив- ретах, полно психологизма.
•кхо стиля, и роскошь, окружающая модель, Портрет Иды Рубинштейн можно связать с увлече-
•»еет самое существенное значение в парад- ниями художника театром и стремлением работать
*с-декоративной концепции портрета, напо- для сцены, писать театральные декорации. И этим
увлечением художник обязан «Миру искусства» и
—-ающего о традициях XV! 11 — начала XIX тому триумфу, который сопутствовал «Русским сезо-
веса. Все написано с декоративным размахом нам». В 1907 году Серов писал д е к о р а ц и и
* «атериальной достоверностью. Обращение к «Ю д и ф и» — опере своего отца, ком.позитора
42 ГЛАВА ТРЕТЬЯ. СЕРОВ

А. Н. Серова. Для «Русских сезонов» был выполнен ныи стиль, а в противовес его легкой игри-
ряд эскизов занавеса к постановке балета «Ш е х е-
р е з е д а » (1910, ГРМ, и др. собрания). Балет этот вости, непринужденности и нарядной беспеч-
(на симфоническую музыку Н. А. Римского-Корсако- ности ввел в композицию стоящих у дороги
яа) открывался увертюрой, звучавшей перед занаве- стариков странников, подчеркнув этим соци-
сом, задуманным в духе персидских миниатюр. Зана- альные контрасты эпохи и напомнив о народе.
вес был написан Серовым совместно с художниками
И. С. Ефимовым и Н. Я, Симонович-Ефимовой. Однако «Миру искусства» обязан Серов пробудив-
стихией Серова была не столько театрально-декора- шимся интересом к русской истории и увле-
ционная, сколько станковая живопись. Он отлично ченностью образом Петра — великого строи-
писал акварелью, рисовал графитным карандашом и
углем, сангиной, работал в офорте и литографии, теля и преобразователя России, который стал
пастелью, темперой, маслом, гуашью, неизменно его любимым героем. Художник впервые об-
стремясь к обогащению пластических средств. ратился к образу Петра I в небольшой карти-
Значительный интерес представляют создан- не темперой « П е т р I н а п с о в о й о х о -
ные в этот период изящнейшие карандашные те» (1902, ГРМ), столь темпераментной по
портреты Серова, в которых сказалось его сюжету. В 1903 году начата картина « П е т р I
стремление по-новому выразить прежний гу- в М о н п л е з и р е » (известная в ряде ва-
манистический идеал. Таковы п о р т р е т ы ар- риантов).
тистов Московского Художественного театра В картине « П е т р I» (к,, темпера, 1907, ГТГ,
К. С. С т а н и с л а в с к о г о (ил. 43), В. И. Ка- ил. 49) — вдохновеннейшем из созданий Се-
ч а л о в а , И . М . М о с к в и н а (все 1908, ГТГ). рова— передан героический пафос Петров-
Художественный театр с момента возникно- ской эпохи, ее бурной деятельности. Все изо-
вения был своего рода «Меккой» русской браженное, и прежде всего образ самого
передовой интеллигенции, глашатаем ее иде- Петра, полно экспрессии. В картине немного
алов. В других карандашных портретах Серов гротескно дан Петр, шагающий на своих длин-
запечатлел грациозные, светлые, поэтические ных, как ходули, ногах, и особенно гротескно
образы знаменитых балерин А н н ы П а в л о - изображена далеко отставшая от императора
в о й (1909) и Т а м а р ы Карсавиной свита.
(1909, оба ГТГ, ил, 44). Эти имена — слава рус- Фигуры обведены по контуру, отчего их
ско.й духовной культуры, русского националь- силуэты приобретают подчеркнутую вырази-
ного гения, русской сцены. тельность. Кроме того, и фигура Петра и его
^ х свзонах>1
' свита выступают на фоне неба, что также со-
- . „ а „ . и М ) 1 и птчетливость и отча-
театру, и прежде оо 'сгльК/м4аозииия словно и» ^%.^
ший успех», как о том писала современная пресса. СТИ (.nnyiinuv.J, _. .
В большинстве своем портреты сделаны только лег-
Л ш 1

ким очерком карандаша, одной линией и почти без


считана на украшение стены, в ней сохранена
теней. Источником света является сама бумага, кото- некоторая плоскостность переднего плана,
рая становится в этих рисунках эстетическим компо- а движение, хотя и развертывается по диаго-
нентом, на ее нетронутом фоне отчетливо восприни- нали, вызывая впечатление глубины простран-
мается красота линии, создается своего рода узор,
орнамент. ства, все же ориентировано параллельно
Прекрасный воздушный рисунок «Анна этой передней плоскости. Мотив шествия со-
Павлова» (1909, ГРМ) исполнен Серовым как общает сцене торжественность и вносит
афиша к гастролям русского балета в Париже. определенность ритма.
Если в предшествующий период творчества Значительна в картине роль пейзажа, напо-
художник, помимо портретов, обращался к енного свежим ветром, вида Петербурга, под-
жанру и пейзажу, то во второе пятилетие нимающегося в лесах строек на невских бе-
1900-х годов его все более привлекают регах; облака, несущиеся по небу, подчерки-
исторические сюжеты. Первыми пробами яви- вают стремительность движения на земле.
лись небольшие, выполненные гуашью ком- Пафос исторического творчества, пафос
позиции на темы русского XVIII века. Интерес борьбы, созидания определяет монументаль-
к этой эпохе возник под влиянием «Мира ис- ность этого произведения, хотя и небольшого
кусства» и в совместной работе с его худож- размера. Оно было сделано для серии учеб-
никами над изданием «История великокняже- ных пособий «Картины по русской истории»
ской, царской и императорской охоты на Руси». под редакцией С. А. Князькова в издании
В серовских гуашах проявилось формировав- И. Н. Кнебеля. Над образом Петра Серов про-
шееся тогда и в его портретных произведе- должал работать и в последующие годы.
ниях увлечение «стилизмом». Все более тяготея к монументально-деко-
ративному искусству, что было одной из важ-
Одна из картин называется « П е т р II и це- ных потребностей эпохи, Серов, подобно дру-
с а р е в н а Е л и з а в е т а нап с о в о й о х о - гим современникам, мечтал о настенных ком-
те» (1900, ГРМ). позициях; он выполнял заказы на роспись част-
В характере движения и фигурах Серов ных особняков (например, эскизы росписей
сумел уловить нечто, напоминающее рокайль- для особняка Носовых).
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. К. КОРОВИН

Только однажды открылась было, но так и не осу- дома Носовых в Москве он обратился и к
ществилась надежда исполнить заказ на монументаль- сюжетам трагического характера. Этим эски-
ные росписи общественного назначения — зала только
что выстроенного Музея изящных искусств (ныне Го- зам он посвящал в последний год жизни все
сударственного музея изобразительных искусств име- свободное от заказных портретов время. Не-
ни А. С, Пушкина. Об этом здании см. главу четыр- которые эскизы весьма экспрессивны.
надцатую), стены которого предстояло украсить к о м - Серов не ограничивался только творческой рабо-
позициями, посвященными природе и жизни античной той. С 1902 года он был активным и авторитетнейшим
Греции. членом Совета Третьяковской галереи, много спо-
Светлые гуманистические идеалы Эллады не могли собствовал пополнению ее коллекции. 12 лет жизни
не вдохновить Серова. В связи с предполагавшимся (с 1897 — по февраль 1909 года) он отдал педагоги-
заказом он совершил в 1907 году путешествие на ческому труду в Московском училище живописи,
греческий архипелаг и долго оставался под сильным ваяния и зодчестве. Преподавательская деятельность
впечатлением увиденного. Серова — это прежде всего естественно вытекавшая
из его идейных убеждений система воспитания высо-
Гомеровские сюжеты стали для художника кокультурного человека, квалифицированного Macfe-
удобным предлогом, чтобы воплотить свои ра и художника-гражданина. Сам великий труженик,
воспоминания и о Греции и о пленившем его он требовал от учеников напряжения всех сил.
«Сверх нормы, сверх нормы! Тогда и будет нормаль-
архаическом искусстве, полном детски-наив- но»,— таково было требование Серова, предъявляв-
ной прелести, об особой грации, утонченно- шееся им ученикам.
сти архаических кор, на которых похожи юные Молодые художники чтили в нем великого
героини серовских темперных эскизов «О д и с - мастера, требовательного педагога, с кото-
с е й и Н а в з и к а я» (1910, ГТГ, ил. 46, вари- рым были связаны их лучшие порывы и на-
анты 1909—1910, ГРМ, ГТГ), « П о х и щ е н и е дежды. В. В. Маяковский, тогда ученик Мо-
Е в р о п ы » (1910, ГТГ, ил. 47). Многочислен- сковского училища живописи, ваяния и зодче-
ные повторения разработки этого сюжета ства, подчеркивал как главный завет Серова —
находятся в ГТГ, ГРМ, частном собрании; эс- «Искание в искусстве новых путей».
кизы исполнены то более жизненно и ближе
к натуре, то в них преобладают стилизован-
ность формы и цвета, условная театрализован-
Глава четвертая
ность.
К. КОРОВИН
В «Похищении Европы» эти приемы декора-
тивной стилизации натуры вполне освоены.
Плоскостно-декоративно развернуто прост- Жизнерадостный, искрометный талант
ранство, изысканно стилизована пластика Константина Алексеевича Коровина (1861 —
фигуры Европы, оконтурено синим ярко-оран- 1939), блистательного живописца-колориста,
жевое изображение быка — звучное «пятно» декоратора, оживил самые разные области
в плоскостной композиции. Пейзаж — условен, творчества: станковую, театрально-декора-
волны образуют графически ритмические ционную, монументально-декоративную жи-
акценты на плоскости. вопись и даже архитектуру. Это определило
Чем дисгармоничнее становилась после роль художника в становлении синтеза ис-
поражения революции 1905 года окружающая кусств — важной эстетической потребности
действительность («Опять весь российский эпохи. Коровин принадлежал к тому кругу
кошмар втиснут в грудь...» — писал Серов художников своего времени, которые стре-
жене), тем упорнее возрастала жажда гармо- мились нести в жизнь красоту. «А я ...доброе
нии человека и жизни. Однако теперь худож- имел спеть людям — песню о природе красо-
ник уже не мог увидеть ее в современности ты»,— говорится в одной из дневниковых за-
и уносился мечтой к светлому, наивному дет- писей Коровина. Для него, как видно, понятие
ству человечества, к «призракам» Эллады. добра и красоты было неразрывно. Его искус-
Это была главная причина. Другая заключа- ство, щедро открытое навстречу многокра-
лась в том, что и в художественной среде, с сочному миру, навстречу человеку, утвержда-
которой Серов был тогда близок, прежде ет ярко эмоциональный, поэтический взгляд
всего в кругу «Мира искусства», тоже вновь на окружающую действительность.
возник культ Древней Эллады. «Константин буйствует в ослепительном
В' картинах воплощалась мечта о поэтиче- вихре красок»,— говорил о своем друге
ской гармонии человека и природы, увле- В. А. Серов. Поэтому так любил Коровин
кавшая многих современников Серова, и в театр, особенно театр музыкальный, умея
частности Нестерова. Эта наивно-поэтическая находить созвучие красок и музыки. В его
гармония противопоставлялась дисгармонич- собственной творческой судьбе громадную
ности окружающей буржуазной действитель- роль сыграло сближение-с деятелями Москов-
ности. ской частной русской оперы (где он на всю
Однако отношение Серова к античности не жизнь подружился с гениальньГм Ф. И. Шаля-
было однозначным. В эскизах для росписей пиным), Московского Художественного теат-
44 ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. К. КОРОВИН

ра, абрамцевского кружка, особенно с тистый шарфик как будто связывает все эти
В. М. Васнецовым и В. Д. Поленовым, но преж- краски воедино. В теплой полутени написано
де всего с самим С. И. Мамонтовым. Мамон- лицо, хранящее задумчиво-рассеянное, слег-
тов едва ли не первым оценил дарование ка грустное выражение. Серебристый свет
Коровина — театрального живописца и помог оживляет его и смягчает некрасивость черт.
ему утвердиться на этом пути. Отсутствие в портрете привычного психо-
Артистизм был в натуре Коровина — человека от логизма и особенности живописного строя
природы щедро одаренного, но порой склонного к этюда были настолько нетрадиционны, что
богеме. На первый взгляд он представлялся бездум- появление этого произведения на одной из
ным эпикурейцем, не знающим ни творческих уси-
лий, ни горестных переживаний. В действительности московских выставок было встречено неодоб-
художник и работал много, да и жизнь его склады- рительно в господствующих художественных
валась совсем негладко: он рано стал сиротой, с боль- кругах. Задетый за живое несправедливой
шим трудом добился признания. Его личная судьба хулой, Коровин счел нужным позже оставить
всегда оставалась неустроенной, в искусстве же он
находил противоядие от мрачных впечатлений, довольно подробную запись на обороте холста:
С детства Коровин рос вблизи народа: его дед «В 1883 году в Харькове портрет^ хористки, Писано
держал ямщицкий двор, распоряжаясь почтовым на балконе в общественном коммерческом саду.
трактом от Москвы до Новгорода. Это был патриар- Репин сказал, когда этот этюд ему показывал Мамон-
хальный мир. Но рядом с ним была и другая жизнь: тов С. И., что он, Коровин, пишет и ищет что-то дру-
в процветавшем родительском доме устраивались гое, но к чему это — это живопись для живописи
музыкальные вечера, бывали некоторые художники. только. Серов еще не писал в это время портретов.
Все это развивало впечатлительность ребенка. Тра- И живопись этого этюда находили непонятной!!??
гедия ворвалась в семью внезапно: разорившись, Так что Поленов просил меня убрать этот этюд с вы-
покончил самоубийством отец, за ним скоро сошла ставки, так как он не нравится ни художникам, ни
в могилу и мать, изнурив себя непосильным трудом, членам — Г. Мосолову и еще каким-то. Я не был с
и юноша познал жестокую бедность. этим согласен, и этюд этот был снят с выставки.
Коровин принадлежал к славной плеяде воспи- Модель эта была женщина некрасивая и даже несколь-
танников Московского училища живописи, ваяния и ко уродливая, Константин Коровин».
зодчества, где обучался с 1875 по 1886 год (несколько Впрочем, и появившиеся спустя несколько
месяцев в 1882 г. он провел в Академии художеств)- лет аналогичные пленэрные портреты В. А. Се-
Учителями в училище, оказавшими на него очень
плодотворное влияние, были А. К. Саврасов и В. Д. По- рова встречали такой же недружелюбный при-
ленов. Влияние Поленова не ограничивалось только ем, о чем свидетельствуют воспоминания
временем классных занятий. Он дружески принял И. Э. Грабаря в автомонографии «Моя жизнь»,
Коровина и у себя дома, ввел в круг даровитых
живописцев. Они вместе работали над этюдами, пи- так же как отдельные места из переписки
сали пейзажи. Молодой художник, который еще в Серова.
мастерской Саврасова слыл наряду с И. И. Левитаном На протяжении 80-х годов Коровин, словно
одним из лучших пейзажистов, еще более окреп в соревнуясь с Серовым, с которым постоянно
этой своей склонности. Пейзаж всегда оставался из-
любленным жанром Коровина, который обладал, встречался в Абрамцеве, написал целую се-
однако, и способностями портретиста, успешно писал рию портретов в пленэре, упорно обращаясь
лирико-поэтические жанровые картины, славился и к этой специфической задаче: «В л о д к е»
натюрмортами, полными такой же поэтичности и (1887 или 1888, ГТГ), «За ч а й н ы м с т о -
красочной прелести.
л о м » (1888, Государственный музей-усадьба
Коровин рано обратился к пленэрной живо- В. Д . Поленова, Поленово), п о р т р е т Т. С.
писи. На этом пути его поддержал Поленов, Л ю б а т о в и ч (ГРМ).
оказавший благотворное влияние на москов- Любатович изображена в этом портрете на фоне
окна, открытого в цветущую зелень сада. Светло-
скую живописную школу 80-х — начала 90-х розовая, серебристая в дневном свете тональность
годов (см. книгу первую, раздел второй, главу платья сгармонирована с этим пейзажным окруже-
десятую). Смелое самостоятельное развитие нием. •
принципов пленэризма Коровина проявилось в «В лодке» можно скорее назвать этюдом. Осталь-
ные перечисленные произведения — вполне завер-
п о р т р е т е х о р и с т к и (1883, ГТГ, ил. 51), шенные картины. Во всех воедино слиты в художест-
который написан всего через год после нача- венном замысле человек, мир окружающих его ве-
ла занятий у Поленова. Это едва ли не первый щей и природа. Портретам этим свойствен больший
был для того времени портрет на открытом или меньший элемент бытовой трактовки образов.
Наряду с аналогичными работами Серова названные
воздухе, в котором так много свежести красок, произведения Коровина принадлежат к основопола-
столь необычно взятых в своих сочетаниях. гающим пленэрным портретам русского искусства вто-
К тому же это был этюд, претендующий на рой половины XIX века.
самостоятельную художественную ценность. Пленэрная живопись помогала воплотить мечту
Яркая, пронизанная светом зелень сада и целого поколения о единстве человека и мира, о кра-
соте этого мира в зрительно осязаемых формах, в
яркая голубизна платья, в которое одета слитности человека и всего окружающего пространст-
модель, создают звучный колористический ве природы, объединенных световоэдушиой средой в
аккорд, усиливая друг друга. Эта сочность ее постоянной изменчивости.
цветовых созвучий стихает в светлой, кажу- В импозантном п о р т р е т е С. Н. Г о л и ц ы н о й
(1886, ГТГ) поток бликов серебристого дневного све-
щейся желтоватой шляпке хористки, а золо- та красиво оживляет белую ткань платья, создает
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. К. КОРОВИН 45

ясное, спокойное настроение. Портрет этот, должно суровой природы, открыла новые краски снегов и
быть, писался на заказ, и Коровин отступил в нем от высокого серебристого неба, сверкающих льдов,
непривычной красочности «Хористки». Светом модели- сполохов северного сияния и оживленной, шумной
рованы лицо и фигура, модель расположена у окна толпы в портах, где тесно швартуются корабли.
на фоне белой занавески. Художественная задача —
изображение почти белого на белом фоне — была не Коровин сумел передать величие почти не-
из простых, но молодой живописец разрешил ее с
большим успехом. тронутой северной природы, ее могучую
«северную песнь». Он писал с натуры и умел
Колористические увлечения Коровина были верно уловить особенности разных местно-
очень разнообразны. Изысканна гармония стей, где ему довелось побывать, и то настрое-
черного и серого, обогащенная деликатно ние, которое с той или иной местностью
введенными розовыми и зеленоватыми тона- связано. Так, например, « З и м а в Л а п л а н-
ми, смягченными приглушенным светом, про- д и и» (ГТГ) сурова, неприветлива; что-то мерт-
бивающимся в комнату с улицы, в картине венно-холодное, необжитое есть в безлюд-
«У б а л к о н а . И с п а н к и Л е о н о р а и ном пейзаже, в неуютной, затерявшейся во
А м п а р а» (1886, ГТГ, ил. 52). Это произведе- льдах постройке, в необъятных снежных про-
ние написано на основе личных впечатлений во сторах с их серыми, свинцовыми тонами.
время поездки в Испанию. Сюжетный мотив Печальна и величава природа Севера и в
крайне прост: две молодые женщины смотрят пейзаже « Р у ч е й св. Т р и ф о н а в Пе-
на улицу сквозь опущенные жалюзи, но в их ч е н г е» (1894, ГТГ). Хмурое небо, каменистый
лицах, огоньках глаз, позах столько жизнен- берег, холодная гладь воды — все это пере-
ной прелести, метко схваченного националь- дано немногими красками, свободно и точно.
ного своеобразия, столько настроения, немно- Картина « З и м о й » (1894, ГТГ, ил. 50),
го грустного у одной и более оживленного у скорее всего изображающая пейзаж средней
другой. 8 этих намеках и заключено все со- полосы России, полна задушевности, скрытого
держание «дуэта» образов и самой картины. движения. Хотя сам человек и не показан в
Бытовой характер полотна в картине под- картине, но во всем чувствуется его присут-
черкивает обстановка комнаты, написанная ствие. Дверь распахнута настежь, лошадь
обстоятельно, мастерски, с чувством матери- заботливо привязана, на изгороди развешано
ального различия каждой вещи. Однако быт белье. В зимнем пейзаже не чувствуется хо-
опоэтизирован художником, и картину по ана- лода, снег — мягко-желтоватого оттенка, в
логии с пейзажем можно назвать жанром рефлексах от постланной в санях золотистой
настроения. Красота, изящество колорита — соломы. Розоватое белье на заборе также вно-
важные слагаемые этого настроения. Впечат- сит теплоту в тонко разработанную гамму
ление жизненной непосредственности изо- благородных серебристо-серых коровинских
браженного подчеркивают и фрагментарность тонов, в которую так красиво и как-то уютно
композиции и некоторая сдвинутость фигур от вписаны темная лошадка, хвоя над крышей
центральной оси. Этот же прием усиливает крестьянского домика. Нет в этой картине и
и недосказанность сюжета, дающую возмож- широких просторов; ее горизонт замыкает
ность зрителю самому продолжить лаконич- далекая полоска леса, слегка сиреневато-ро-
ное повествование художника. зоватая по цвету.
В портрете итальянской певицы Коровин пишет широким, свободным маз-
С о л ю д О т о н {1891, частное собрание) Ко- ком, цвет разработан в богатой шкале оттен-
оовин вновь разрабатывает черно-жемчужную ков, близких, но разных тональностей.
-амму, словно бы опровергая версию о нежи- Коровин самостоятельно подходил к им-
зописности черного цвета. В этих красках как прессионистической живописи. Поездка в
5удто слышится низкая регистровая тональ- Париж в 1892—1894 годы еще более укрепила
чость голоса певицы; в лице открывается на- его на этом пути. Коровинский импрессионизм
-ура страстная, глубоко чувствующая. проявился в ряде произведений. Одно из
К богатой оттенками, однако лишенной кра- них — «Л е т о м » (1895, ГТГ) — напоминает
сочности пленэрной живописи «Хористки» Ко- большой этюд с натуры, в котором схвачено
эовин обратился в пейзажах Севера. мимолетное впечатление и передано прехо-
дящее настроение: у кустов сирени, вдыхая
В 1894 году вместе с деловой экспедицией С. И. Ма- ее аромат, на минутку остановилась молодая
- -ова он побывал в Архангельске, Мурманске, на
:езерном побережье Норвегии и у Полярного круга, женщина в белом платье и соломенной шляп-
••кал многочисленные этюды, создал на их основе ке. Платье ее кажется ослепительно белым,
; »4 картин и декоративных композиций, предназна- на него ложатся синеватые яркие тени, блики
-ечных для оформления интерьера павильона Край- света, которые играют и на дорожке сада, и
~е-о Севера на Всероссийской торгово-промышлен-
- г - выставке в Нижнем Новгороде (1896). на ветхих досках забора, и на бочке для дож-
Поездка подарила молодому художнику массу не- девой воды. Утро свежо и напоено запахом
г£» чайных впечатлений и от народной жизни и от цветов, все проникнуто поэзией летнего дач-
46 ГЛАВ* ЧЕТВЕРТАЯ. К. КОРОВИН

ного отдыха. Цвет изменчив, богат, живопис- жал, как не изображал и фешенебельного Па-
ная манера свободная, широкая, эскизная. Она рижа, а неизменно передавал впечатления от
лишь намечает, но не прорисовывает формы повседневной жизни, писал тихие улочки и
предметов, и оттого они кажутся легче, воз- небогатые кварталы в разное время суток:
душнее в очертаниях. Все сосредоточено на и ранним утром, когда над городом еще
том, чтобы ощутимее выразить состояние стоит свежая утренняя дымка, и тогда, когда
природы и человека в данный преходящий мо- солнце уже взошло и парижане, наслаждаясь
мент, уловить взаимодействие цвета и света. его ласковым летним теплом, отправляются
Импрессионизм Коровина сказался в п о р т - на прогулку, чтобы посидеть в тени деревьев
р е т е К. Д. Ч и ч а г о в а (1902, ГТГ) и особенно за столиками уличного кафе, писал и в вечер-
в п о р т р е т е Т. С. Л ю б а т о в и ч (частное ние часы в освещении огней.
собрание). Второй портрет, безусловно, Укореняющуюся в это время в станковых
этюден: в нем господствует мгновенное, слу- произведениях Коровина широту, эскизность
чайное. Лицо молодой женщины полускрыто живописной манеры связывают с работой на
полями шляпки; на нас смотрит лишь один театре. Изображая ночной Париж, Коровин
весело и лукаво прищуренный глаз, манит был увлечен красотой сверкающего огнями
улыбка на губах. Портрет набросан очень многолюдного, полного движения города. Бе-
широким пастозным мазком. Подобная трак- зупречно определяя сложность тональных и
товка портрета и образа человека весьма при- красочных отношений, он стремился главным
мечательна для импрессионизма с его стрем- образом к передаче мгновенных зрительных
лением уловить мгновенное, преходящее со- впечатлений. Цвет теряет свою веществен-
стояние, активизировать восприятие зрителя ность и воспринимается как поток вибрирую-
выразительностью живописной манеры, ком- щих, броских мазков (но в изображении архи-
позиционными приемами, создать впечатление тектуры сохраняется предметность). Таковы
жизненной случайности (в композицию порт- «Париж. Бульвар Капуцикок»
рета «случайно» попала фигура Шаляпина, (1906, ГТГ), « П а р и ж н о ч ь ю . Итальян-
стоящего в отдалении у моря). с к и й б у л ь в а р » (1908, ГТГ). В пейзажах
Импрессионизм обострил зрение художни- ночного Парижа преобладают зрелищность,
ка, его восприимчивость к преходящему, ми- декоративность. Эффект цветного света
молетному, обострил и переживание такого напоминает огни театральной рампы.
рода впечатлений, научил ценить миг красо- Театрализованность в выражении действи-
ты, создал приемы, позволяющие фиксиро- тельности присуща и ряду других произведе-
вать ее на холсте. Это была в своем роде жи- ний художника: « С е в е р на я и д и л л и я »
вописная скоропись. Не было никакой пред- (1886, ГТГ), «Бумажные фонари»
взятости ни в композиции, ни в выборе точки (1895—1896, ГТГ). Великолепно написаны в
зрения, часто неожиданной, как бы случайной. небольшой жанровой картине горящие в су-
Так написал Коровин одно из « П а р и ж- мерках разноцветные китайские фонарики,
с к и х к а ф е » (предположительно 1890-е го- их отраженный свет «зажигает» красный цвет
ды, ГТГ) — вереницу расположенных * по блузки смуглой молодой женщины. Это ли-
диагонали столов, покрытых белыми скатер- рический бессобытийный жанр, полный поэзии.
тями. Выбран такой момент освещения, когда Освещение летнего вечера передано в этю-
в предрассветной дымке утра появляются де «Сарай» (1900, ГТГ). На фоне потемнев-
первые лучи солнца, прогревают атмосферу, шего от времени, полуразвалившегося серого
влага начинает испаряться и глазу становится сарая намечены мазком две женские фигуры.
ощутимо движение воздуха. В живописи этой Красная одежда на одной из них вспыхивает
вещи очень важна свободная темперамент- сильным цветом, как если бы на нее упал слу-
ная манера, динамика мазка. чайно луч заката.
В другой картине « П а р и ж с к о е к а ф е » Декоративен сверкающий цветом и светом
(ГТГ, ил. 53) художник вновь ставит своей п о р т р е т Ф. И, Ш а л . я п и н а (1911, ГРМ,
целью передать непосредственное живопис- ил. 54). Терраса, на которой изображен зна-
ное впечатление от увиденной им сцены. менитый певец, освещена ярким южным солн-
В теплом мягком свете предметы потеряли цем, и в его лучах сияют буйная зелень, вино
четкость объемов. Женская фигура в центре в бутылке и стакане, ярче кажутся красно-
под красным зонтиком воспринимается не розовые букеты.
более, как звучное красочное пятно. Коровин — один из крупнейших мастеров
В парижских пейзажах Коровин — поэт го- натюрморта. Он дал этому роду живописи
рода в его современном обличье и с его самостоятельную художественную жизнь,
современной жизнью обыкновенного челове- умея найти в самых обыкновенных предметах,
ка. Ни исторических, ни художественных до- в их сопоставлении богатство колорита, пере-
стопримечательностей Парижа он не изобра- дать чувство материальности мира. Особенно
* ЧЕТВЕРТАЯ. К. КОРОВИН 47

го писал Коровин цветы — обычно живые, осуществил переворот в понимании возможно-


: иногда искусственные, бумажные — в зо~ стей художника театра и в отношении к этой
:~ых ампирных вазах. В 1910-е годы, в пе- профессии, подняв театрально-декорацион-
интеисивного развития этого жанра в ную живопись на уровень большого искусст-
<ой живописи, он был особенно увлечен ва. На это его направлял еще в юные годы
«*-«рмортом. Поленов.
5 натюрморте « Р о з ы и ф и а л к и » (1912, «Ритм, движение музыкальной мысли рож-
', ил. цв. XVI) великолепно обыграно сопо- дают во мне ответную музыку красок»,—
ггтление пышного букета темно-пунцовых говорил Коровин, создавая на сцене настрое-
зкз и скромных букетиков фиалок, звонко- ние, отвечающее музыкальным образам. На-
аг*-жевого апельсина, белых кусочков са- писанные им декорации всегда жизненно кон-
Шыл (по контрасту они кажутся особенно кретны. В них использованы самые разнооб-
лми) и блестящих металлических предме- разные впечатления, полученные художником
, отраженных в гладкой поверхности подно- во время его многочисленных поездок: Кавказ
Коровин заставляет наслаждаться мастер- подарил полные солнца декорации к опере
передачи конкретно-чувственной при- А. Г. Рубинштейна « Д е м о н » , деревянная ар-
вещей и в то же время мастерством, с хитектура Архангельска послужила для ска-
« этот интимный предметный мир вписан зочных теремков в балете Ц. Пуни « К о н е к -
w-оокий мир сверкающего за окном вечер- г о р б у н о к » , костромские леса — для деко-
-с города. раций к опере М. И. Глинки «Ж и з н ь за ца-
1 произведениях 1910-х годов, к числу ко- р я» («И в а н С у с а н н н»), « Х о в а н щ и н е »
тясь.! принадлежит и этот натюрморт, Коро- М. П. Мусоргского, маленький средневековый
•— особенно любил давать подобные проти- западноевропейский городок с его тесными
гавления — огня, зажженного в помеще- улочками изображен в декорации к опере
и ночной темноты за его пределами, Ш. Гуно « Ф а у с т » и так далее, а костюм
)я впечатление как бы ярко освещен- ц а р я Д а д о н а из « З о л о т о г о п е т у ш -
i эампой сцены и погруженного в темноту ка» художник сочинил по образу морского
яи*~ельного зала. В натюрмортах настроение, петуха, как-то попавшего в сети рыбаков у не-
-«с«мивание переданы не менее впечатляю- го на глазах.
ща, -«м в пейзажах или жанрах; краски «орке- Декоративные панно Коровина на Всемир-
гтао*аны» с той же вдохновенной эмоциональ- ной выставке в Париже 1900 года, а затем его
-ос-.о и вызывают часто музыкальные ассо- декорации к постановкам дягилевской антре-
1#**_ии. И все это находится в непосредствен- призы (о ней см. главы восьмую и девятую)
но* зависимости от самого точного, в натуре принесли ему европейскую известность, были
«щаженного и по натуре проверенного сочета- частью триумфов русского искусства, одер-
е м цветовых отношений, из которых Коровин, жанных им в начале XX века.
«at музыкант, составляет целые «партитуры». И в монументально-декоративной живописи
—**г~вовать красоту краски, света, правдиво, Коровин тоже исходил из конкретных, жиз-
«*сс<-ю брать», наслаждаться свободно отно- ненных, чувственно-достоверных образов.
с и ними тонов—вот что художник считал Так, исполняя роспись современного интерье-
ра «чайной комнаты», он предложил компози-
~с сравнению с пейзажами Парижа теперь цию из зеленой ржи и васильков. А в декора-
л г стал плотнее, интенсивнее, форма обоб- тивных панно, написанных для Всероссийской
пг ' Г" Эти новые качества живописи Корови- выставки 1896 года в Нижнем Новгороде и для
** е_^е определенней сказались в натюрморте павильона Средней Азии на Всемирной вы-
•*>5ы, в и н о и ф р у к т ы » (1916, ГТГ). ставке в Париже 1900 года, создал вполне
есть и близость к натуре, ее живописно- реалистические жанрово-пейзажные сцены,
веская передача и отступление к чисто представив народный быт конкретных местно-
ативной задаче. Жемчужные переливы стей. Только отдельные панно, плоскостно-
чешуи воспринимаются как драгоцен- линейные по манере исполнения, могут быть
причислены полностью к этому специфическо-
С*-эомное живописное дарование Коровина му виду живописи и связаны со стилистикой
шш or л о ему органически включиться в рабо- модерна. Большинство других композиций,
-т • : сационного назначения. В театральной имеющих тоже определенное декоративное
.•-и Коровин утолял свою жажду празд- задание и рассчитанных на стену, живописны
искусства. Щедрая красочность его и даже написаны пленэрно, например си-
(й и костюмов поднимала эмоцио- ние тени на розоватом песке в одном из тур-
поэтическую силу спектаклей. Вы- кестанских панно. Использованы в этих роспи-
(я К. Коровина как театрального ху- сях и приемы фрагментарной композиции, жи-
принесли ему огромный успех. Он во передано движение. Только уплощенность
43 ГЛАВА ПЯТАЯ. ГРАБАРЬ

пространства связывает здесь изображение со Глава пятая


стеной. ГРАБАРЬ
В сценических и в декоративных компози-
циях Коровин стремился передать ощущение Редкая универсальность интересов и твор-
реальной среды, дать представление о харак- ческих возможностей характеризует деятель-
тере народного быта, о природе, о масшта- ность Игоря Эммамуиловича Грабаря (1871 —
бах ее. Так Коровин поступил, когда оформлял 1960). Прославленный пейзажист, один из
павильон Крайнего Севера. Даже сам павиль- крупнейших среди русских живописцев ма-
он, сложенный из бревен как северные по- стер натюрморта, он проявил себя и в архи-
стройки, был окрашен им специально в дым- тектурном творчестве и в научно-исследова-
чатый цвет, чтобы по виду напоминать старые тельской и музейной работе, требующих ог-
строения. Такие темные тона северных изб ромного труда, широкой эрудиции, был вид-
и сараев передавал Архипов в своих северных ным художественным критиком, ученым. Дея-
пейзажах. тельность Грабаря протекала в конце XIX—
Внутри павильона Коровин строил все его начале XX века и после Октябрьской револю-
убранство на той же жизненной достовер- ции. Так же как Нестеров1, он принадлежит
ности: двум эпохам и передал наследие прежней
«Стараюсь... вызвать у зрителя то чувство, эпохи новой революционной России.
которое я испытывал сам на Севере. Первые значительные картины художника
...Вешаю необделанные меха белых медве- были созданы в начале 1900-х годов, в пору
дей. Ставлю грубые бочки с рыбой. Вешаю активного подъема передовых общественных
кожи тюленей, шерстяные рубашки поморов. сил, что и отразилось в мажорности выражен-
Среди морских канатов, снастей — чудовищ- ного в них мироощущения. Этими произведе-
ные шкуры белух, челюсти кита»,— писал ниями Грабарь внес в современную русскую
тогда художник. Все это создавало реаль- живопись импрессионистические приемы
но-документальную среду, а на ее фоне жи- разложения цвета (дивизионизм).
вописные панно показывали жизнь местных В Петербургском университете, затем в Академии
народов, природу: « Т ю л е н и й п р о м ы с е л художеств (1894—-1896) и, наконец, во время пребы-
вания за границей (1896—1901) Грабарь получил ши-
на Б е л о м м о р е», « Т о р г о в о е о ж и в - рокое и разностороннее образование. В Академии он
л е н и е на п р и с т а н и в А р х а н г е л ь- занимался в мастерской И. Е. Репина (1895). В Мюнхе-
с к е», « С е в е р н о е с и я н и е», «Лов р ы- не обучался у Ашбе (1896—1898), которого как педа-
б ы» и так далее. гога весьма ценил. «У Ашбе... была своя система,—
вспоминал Грабарь,— он обращал внимание учеников
Словом, декоративную живопись Коровин только на основное, главное, заставляя отбрасывать
наполнил образами, почерпнутыми в окру- мелочи. Важна была только «большая линия» и «боль-
жающей действительности, народной жизни. шая форма». При этом Ашбе руководствовался очень
простым и ясным «принципом шара», на примере ко-
Это явилось важнейшим завоеванием и нова- торого показывал закономерность расположения
торством Коровина, порвавшего с господством освещенных и затененных частей предмета». В евро-
салонной традиции и в монументально-деко- пейских музеях Грабарь увлеченно изучал старых
мастеров, специально интересовался технологией
ративной и в театрально-декорационной жи- живописи, ближе познакомился и с картинами Э. Мане,
вописи. импрессионистами, Ван Гогом.
Живопись Коровина, и станковая и театраль- К этому времени относятся первые теоретические
но-декорационная, имела очень большое влия- и критические статьи Грабаря, в которых он пропаган-
ние на современников. дировал новаторские искания современности.
Будучи преподавателем Московского училища ж и - С 1901 года, по возвращении в Россию,
вописи, ваяния и зодчества (1901—1917), он развивал начинается интенсивная деятельность худож-
в своих учениках чувство цвета, живописного тона, ника. Он создает многочисленные пейзажи,
что плодотворно сказалось на творчестве многих из
них. пишет столь же многочисленные натюрмор-
В архитектурных работах Коровин следовал тради- ты, развертывает неутомимую критическую
циям В. М. Васнецова с его вкусом к декоративным работу, принимает активнейшее участие в ре-
формам народного творчества. Таков павильон организации Третьяковской галереи в музей
Кустарного отдела на Всемирной выставке в Париже национального значения. Грабарь постоянно
1900 года, украшенный традиционными коньками на
кровле по мотивам народной резьбы. Коровин создал ищет новые возможности пропаганды искус-
также целый ансамбль построек, так называемую ства и его воздействия на жизнь, на быт сов-
«Северную деревню», ременника, на эстетические представления.
Коровин был участником ряда объедине- В годы, проведенные за границей, расширил-
ний: выставлялся на передвижных выставках, ся кругозор художника, он приобрел немалый
входил в «Мир искусства» и «Союз русских опыт живописца, познакомился с новым запад-
художников» (о «Мире искусства» см. главу ным искусством, а по возвращении в Россию
восьмую, о «Союзе русских художников» — определился в своем увлечении пейзажем
главу шестую). поскольку долгая разлука с родиной обостри-
ГЛАВА ПЯТАЯ. ГРАБАРЬ 49

па восприятие родной природы: «Давно не цветов радуги, объединенных голубой эмалью


быв здесь, я упивался впечатлениями...» — неба».
писал Грабарь. Одно за другим были созданы Чтобы передать в картине все увиденное
известнейшие его произведения; «Сен- именно так, как оно открылось случайно (ху-
т я б р ь с к и й с н е г » (1903, ГТГ, ил. 55), дожник наклонился, чтобы поднять палку),
« Ф е в р а л ь с к а я л а з у р ь » (1904, ГТГ, ил. Грабарь придумал оригинальный способ рабо-
цв, IX), « М а р т о в с к и й с н е г » (1904, ГТГ, ты над задуманным холстом. Он писал: «Я про-
ил. 56). Как видим, Грабарь использовал метод рыл в глубоком снегу свыше метра толщиной
цикличности, изучал один и тот же феномен траншею, в которой и поместился вместе с
жизни природы — снег — в разных условиях, мольбертом и большим холстом для того,
как это было свойственно импрессионистам. чтобы получить впечатление низкого горизон-
«Зрелище снега с ярко-желтой листвой бы- та и небесного зенита со всей градацией го-
ло столь неожиданно и в то же время столь лубых— от светло-зеленого внизу до ультра-
прекрасно, что я немедленно устроился на маринового наверху. Холст я заранее в мастер-
террасе и в течение трех дней написал ту ской подготовил под лессировки неба, по-
картину, которая находится сейчас в Третья- крыв его по меловой, впитывающей масло
ковской галерее и носит название «Сентябрь- поверхности густым слоем плотных свинцовых
ский снег»,— говорится в автомонографии ху- белил различных тональностей».
дожника. Это пленэрный пейзаж, его живо- «...Писал я с зонтиком, окрашенным в го-
пись еще несколько традиционна, в ней лубой цвет, и холст поставил не только без
хорошо передана материальность всего изо- обычного наклона вперед, лицом к земле, но
браженного, и особенно легкого, сияющего повернув его лицевой стороной к синеве не-
белизной первого снега. Красочная гармония ба, отчего на него не падали рефлексы от
этой вещи основана на сочетании бледно- горячего под солнцем снега и он оставался
холодного, сероватых оттенков снега, серо- в холодной тени, вынуждая меня утраивать
вато-коричневого цвета мокрого дерева тер- силу цвета для передачи полноты впечатле-
расы и тусклого золота осенних листьев. В то ния. Я чувствовал, что удалось создать самое
же время в картине сказались и черты им- значительное произведение, из всех до сих
прессионистического творческого метода: пор мною написанных, наиболее свое, не заим-
уловлено моментальное, преходящее состоя- ствованно новое по концепции и по выполне-
ние природы (ведь такой снег очень скоро нию».
растает!). Снег написан им в приемах диви- «Февральская лазурь» открывала новый путь
зионизма, о чем свидетельствует и сам Гра- в тогдашнем русском искусстве, еще неизве-
барь: «...живопись снега, его пушистость и данный.
кажущаяся белизна, при глубокой тональности, Действительно, никто еще не передавал в
были достигнуты при помощи несмешения те поры таких красок русской природы, были
красок, то есть в конце концов путем умерен- незнакомы в России и приемы дивизионизма,
ного дивизионизма». был это и оригинальный вариант импрессио-
Столь же поэтический и еще более радост- низма, непохожий на импрессионизм других
ный и праздничный образ русской природы европейских школ.
создан в картине «Февральская лазурь», кото- Бодрым чувством наступающей весны про-
эая написана чистым спектральным цветом в низано произведение «Мартовский снег». Гра-
-риемах дивизионизма. Раздельные мазки барь вспоминал: «Меня очень заняла тема
сообщают жи&ую вибрацию краскам неба. весеннего, мартовского снега, осевшего, избо-
Это именно картина, а не случайный этюд рожденного лошадиными и людскими следа-
с натуры. Работая над ней, художник очень ми, изъеденного солнцем. В солнечный день,
-.цательно продумал сам процесс создания в ажурной тени от дерева, на снегу я видел
-ужных, восхитивших его эффектов в приро- целые оркестровые симфонии красок и форм,
де: «В природе,— писал он в автомоногра- которые меня давно уже манили. Пристроив-
эии,— творилось нечто необычайное, каза- шись в тени дерева и имея перед собой пер-
лось, что она праздновала какой-то небывалый спективу дороги, которую развезло, и хол-
-оаздник — праздник лазоревого неба, жем- мистые дали с новым срубом, я с увлечением
-*жных берез, коралловых веток и сапфирных начал писать. Закрыв почти весь холст, я вдруг
-еней на сиреневом снегу. Я стоял около увидел крестьянскую девушку в синей кофте
х^вного экземпляра березы, редкостного по и розовой юбке, шедшую через дорогу с ко-
:>*тмическому строению ветвей... когда я ромыслом и ведрами. Я вскрикнул от восхи-
13глянул на верхушку березы снизу, с поверх- щения и попросил ее остановиться на десять
ности снега, я обомлел от открывшегося пе- минут, вписал ее в пейзаж. Я давно хотел
з-едо мною зрелища фантастической красо- написать фигуру бабы с ведрами, перебегаю-
-= какие-то перезвоны и перекликания всех щей дорогу, находя этот мотив одним из наи-
50 ГЛАВА ПЯТАЯ, ГРАБАРЬ

более типичных для русской деревни и чаще разны и разнородны... Немного иа свете та-
всего бросающимся в глаза проезжему. Весь ких потрясающих по красочной полифонично-
этот этюд был сделан в один сеанс. На сле- сти моментов, как солнечный день инея, где
дующий день я только местами кое-что тро- цветовая гамма, ежеминутно меняясь, окра-
нул, также по натуре, повысив силу и улучшив шивается в самые фантастические оттенки...
отношения. Я писал с таким азартом, что швы- В отношении к живописи, и тем самым к моей
рял краски на холст, как в исступлении, не собственной живописи, начался заметный
слишком раздумывая и взвешивая, стараясь сдвиг в сторону чисто цветных задач, с явным
только передать ослепительное впечатление отходом от импрессионистических установок...
этой жизнерадостной, мажорной фанфары». Не впечатление от природы было теперь в
Дивизионизм, довольно определенно вы- центре моего внимания, но передача дрожа-
явившийся в «Февральской лазури», усилился щего света»,— отмечал Грабарь.
в «Мартовском снеге». Кроме пейзажей, был написан и цикл на-
Все названные полотна созданы тогда, когда тюрмортов, в которых разрешались близкие
движение импрессионизма распространилось творческие задачи. Такого рода натюрмортов
на все европейские страны. Однако на твор- Грабарь написал целую серию, называя их
честве Грабаря импрессионизм отразился картинами. Они особого, сложного типа, кото-
своеобразно. В большинстве картин он ставит рый вскоре стал нарицательным для художни-
перед собой не узкую задачу передать свет ка Грабаря. Словом, это тот тип картины, в ко-
и воздух, хотя и эти задачи не ускользают от тором воедино связаны натюрморт и интерь-
его внимания, но передать ощущение реаль- ер, всегда обжитой и в общем образном строе
ной действительности в данный момент, ко- имеющий одинаковое значение с находящими-
торую художники именуют «состоянием». ся в нем вещами. Это — живописная картина
В живописи Грабаря почти никогда не наблю- повседневной жизни, ликующая, красочная.
дается того растворения предмета в свето- Интерьер обычно полон света и воздуха.
воздушной среде, которое так характерно для Примером может служить один из первых
живописи французских импрессионистов. натюрмортов — «Ц в е т ы и фрукты»
Кроме того, цвет у него чаще всего приобре- (1904, ГРМ) — отражение незабудок, белых и
тает отчетливо декоративный характер. Пони- желтых цветов на черной полированной крыш-
мание живописной красоты русской деревни ке рояля. К цветам Грабарь добавил два яб-
связывает Грабаря с реалистической демокра- лока и апельсин, все три в цветных помятых
тической традицией современного ему рус- легких бумажках и в пучке зеленых стружек
ского искусства. из фруктового ящика. Все это располагалось
В творческом процессе художнику свойст- на фоне двух окон, отражавшихся в крышке
венны методичность и большая рационали- рояля, и на одном из окон стояли горшки с
стичность. Взявшись изучать в живописи какое- сиреневыми кампанулами. Натюрморт писал-
либо явление природы, например иней, он ся, по словам Грабаря, «со всей свободой ки-
практически установил огромную вариацию сти, на которую он только был способен».
его разновидностей. Они были зафиксированы « Х р и з а н т е м ы » (1905, ГТГ, ил. 57) — по
в многочисленных этюдах, когда он писал красоте и изысканности живописного тона
иней утром и вечером, в серый день и на одно из лучших произведений художника. На
солнце, делал буквально моментальные живо- столе, покрытом белоснежной скатертью,
писные наброски на морозе в несколько ми- стоит хрустальная ваза с букетом бледно-жел-
нут, пока краски не успевали замерзнуть. тых хризантем. Комната наполнена рассеян-
С ю и т а «Д е н ь и н е я » была задумана в ным светом, смягчающим краски и очертания
двенадцати холстах. В нее вошел и холст предметов. На хрустальной посуде и скатерти
«Сказка инея и восходящего солнца». Здесь дрожат легкие блики света, ложатся рефлексы.
Грабарь хотел суммировать все, что смог Живописное очарование полотна — в тонком
взять от импрессионизма, но перейти уже к контрасте между нежными цветами и мягким,
синтезирующим задачам. Он сознательно прозрачным блеском хрусталя.
упрощал цветовые и световые эффекты, до- В картине, как отмечал сам Грабарь, «есть
бивался декоративности. единый, связанный цветовым аккордом тон,
«Из всех этих набросков и пометок комби- охватывающий все, сверху донизу и слева на-
нирую в мастерской большую композицию, право, но дивизионистское разрешение задачи
очень сложную со стороны технической, и врывающаяся световая проблема отводят
построенную на всяких трюках, без которых этой картине место где-то вблизи от импрес-
трудно было бы передать эффект, одновре- сионизма».
менно графический и живописный, наблюдае- «Неприбранный с т о л » (1907, ГТГ)
мый в некоторые инейные дни при некоторых завершает серию наиболее значительных им-
видах инея, ибо последние весьма разнооб- прессионистических натюрмортов художни-
* ПЯТАЯ. ГРАБАРЬ 51

«А Он считал, однако, что импрессионистиче- по его инициативе и инициативе группы «Мира


гч»я задача отчасти заслонилась в этой кар- искусства», а именно издания в 1905—1906 го-
тине иной: «..-передать контраст шерохова- дах знаменитых революционных журналов
~ - скатерти, блестящей посуды и матовых «Жупел» и «Адская почта» (см. главу двенад-
•€мных цветов при помощи соответствующей цатую).
*ахдому предмету фактуры и характера окра- В архитектурном творчестве Грабарь исхо-
;с* Вся картина написана маслом» для цветов дил из традиций классического стиля. Имея
ме я взял темперную подготовку, закончив архитектурное образование, он построил под
«* сверху акварельными лессировками. Же- Москвой целый ансамбль зданий в духе ве-
лаемый контраст получился». ликого зодчего итальянского Возрождения
С импрессионизмом названный натюрморт Андреа Палладио — б о л ь н и ц у (ныне имени
ri-'ижает задача изображения игры света на А. Г. Захарьина, 1909—1914). Практические
*сверхности предметов. Мазок в картине занятия зодчеством помогли Грабарю овла-
>-*-ь дробный, он как раз и создает требуе- деть спецификой архитектурной формы бес-
-»* эффект, а зеленоватые отблески от обоев конечно глубже, чем это могло бы ему дать
«_е более его усиливают. книжное образование.
< г р у ш и » (на синей скатерти, 1915, ГРМ) Приступая к изданию огромного труда, «Ис-
Щщт окончательным отходом Грабаря от им- тории русского искусства», объединившему
тоессионизма — переходом от светописи к многих передовых ученых в этой области,
г«-убо цветовому восприятию натуры. Грабарь смог судить об архитектуре с полным
Это произведение входит в серию натюр- знанием дела не по книгам, но как архитек-
««ютов, писавшихся художником без фона; тор-практик. Это стремление знать во всей
- " ь б е р т находился почти на уровне самой глубине предмет, его заинтересовавший, об-
«•туры, и точка зрения была выбрана сверху, разует главную черту Грабаря как художест-
* к е м и этими приемами достигалась декора- венного критика, историка искусства и музей-
-•е-юсть изображения. ного деятеля. Оно сказалось и во всей его
•Ложно сказать, что Грабарь принадлежит дальнейшей исследовательской и музейной
• -*слу наиболее значительных мастеров на- работе, принесшей огромные результаты.
тюомортной живописи. Исчерпывающее знание документального ма-
"оабарь был участником ряда начинаний, териала и всякого рода письменных свиде-
-с-~вчательных Для художественной жизни тельств у него всегда сочетается с таким же
'*0О-х—1910-х годов. В 1901 году возник- исчерпывающим исследованием самого про-
JC художественное лредприятие-выстав- изведения искусства, его истории, его мате-
«• под названием « С о в р е м е н н о е и с- риала, его техники. Критическую деятельность
: : т в о», во главе которого встал Грабарь, Грабарь начал очень рано и вед успешно до
Э~~ было нечто вроде постоянной выставки конца жизни. Он прокладывал тогда — 8 конце
«ас'ин, художественно оформленных интерье- 1890-х — начале 1900-х годов — путь новым те-
эош и прикладного искусства (мебель, фар- чениям в русском искусстве. В этом отноше-
sec ювелирные изделия, вышивки). Задачей нии у Грабаря обнаружились общие цели с
jf-cro предприятия была пропаганда синтеза тогда же возникшим объединением «Мир ис-
«•временных форм искусства, которое, по кусства» (об этом объединении см. главу вось-
«•«ели его устроителей, должно проникать мую). До тех пор пока функционировал «Мир
разные области жизни. Эта идея была вы- искусства», Грабарь был в числе его участни-
e-мута объединением «Мир искусства», и ков и активных деятелей, особенно в художе-
•тс участники, заинтересовавшись необычным ственно-просветительской работе. Ее венцом
я е м м , создали образцы современного худо- стала многотомная «История русского искусст-
1енно оформленного интерьера (А. Н. Бе- ва». Довести издание до конца не удалось. По-
Л. С. Бакст, Е. Е. Лансере, сам И. Э. Гра- мимо большого вводного раздела, вышли то-
А. Я Головин, а также К. А. Коровин, ма, посвященные Древней Руси, а также рус-
есс-мивший «Чайную комнату»). ской скульптуре XVIII и XIX веков. Ими поло-
жено начало глубокому изучению русского
«Современное искусство» устроило выстав- искусства в комплексе со всей художествен-
• японской гравюры, про которую Грабарь ной культурой. Было опубликовано множество
•«--•сал небольшую брошюру, и выставку новых данных, документов, памятников, выд-
тсс-зведений К. А. Сомова, издало моногра- винуто немало ценных, веско аргументирован-
»wc о его творчестве. Однако предприятие ных гипотез, утверждены национальная само-
недолго: оно было создано не на ком- стоятельность и высокая эстетическая ценность
мой основе и ожидаемого успеха не русского искусства, особенно ранее недооце-
ненного XVIII — начала XIX века. Однако ска-
-эбзрь был активным участником и еще зались и ошибочные взгляды, в частности на
о коллективного начинания, возникшего
52 ГЛАВА ШЕСТАЯ. ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ. ОВЩЕСГВ О 16тн ХУДОЖНИКОВ И «СОЮЗ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ.

значение передвижнического этапа, который шествующих главах, и таких, о которых речь


определил огромный подъем всей духовной впереди, а именно: М. А. Врубеля (см. главу
культуры России. Распространенный в начале седьмую), представителей «Мира искусства»
XX века взгляд был скорректирован ученым (см. главу восьмую), В, Э. Борисова-Мусатова
позднее, тогда, когда он начал работать над (см, главу восьмую), К. Ф. Юона (см. главу
монографией о своем учителе — И. Е. Репине. двенадцатую) и, конечно, живописцев следую-
Параллельно изучению истории русского щего поколения: Н. П, Крымова, П. В. Куз-
искусства предшествующих веков Грабарь нецова, М. С. Сарьяна, отдельных участников
посвящает ряд фундаментальных монографий объединения «Бубновый валет», а также
современности. Вместе с С. Глаголем пишет И. И. Бродского (о всех этих мастерах см. главу
он монографию об И. И, Левитане, создает двенадцатую).
монографию о В. А. Серове. В этих книгах Столь бурное развитие пейзажной живописи
Грабарь утверждает ценность художников- и пейзажного мировосприятия было обуслов-
реалистов в годы, когда стали усиливаться лено стремлением к эмоциональности твор-
антиреалистические течения. чества, к утверждению зримой красоты мира,
Неутомимая деятельность Грабаря прости- восприятию человека и предметов в оптиче-
ралась и на музейное дело. Будучи попечите- ском и эмоциональном единстве с окружаю-
лем Третьяковской галереи, он принялся за щей световоздушной средой. В русской жи-
превращение ее в национальный музей, широ- вописи шло дальнейшее утверждение и разви-
ко приобретая произведения прошедших ве- тие принципов пленэризма, закладывались
ков и современной школы, упорядочивая некоторые существенные черты пейзажа по-
экспозицию в хронологии и единстве творче- следующего времени.
ских устремлений художников, учитывая и Кроме того, в разного рода эстетических
правила сохранения самих вещей; разраба- утопиях, распространенных в эту сложную
тывал форму инвентарных описей, приступил эпоху, полную идейных метаний, пейзаж вы-
к составлению каталога. ступал в его мнимой асоциальности, приобре-
После Октябрьской революции деятель- тал особый смысл, казался какой-то идеаль-
ность Грабаря развернулась уже в масштабах ной средой бытия.
всей страны столь же многогранно, как и рань- Свой вклад в успехи пейзажной живописи
ше, и не прерывалась до самой смерти. внесли и многие живописцы, которым посвя-
щена данная глава. В основном это были уча-
стники возникшего в 1903 году выставочного
Глава шестая объединения «Союз русских художников» и
ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ. ОБЩЕСТВО 36-ти предшествовавшего ему Общества 36-ти
ХУДОЖНИКОВ И «СОЮЗ РУССКИХ ХУДОЖ- художников. В массе они были воспитан-
НИКОВ» никами Московского училища живописи, вая-
ния и зодчества, последователями В. Д. По-
В конце XIX — начале XX века в пейзажной ленова, поклонниками И. И. Левитана, иногда
живописи окончательно закрепились те про- его учениками, а также сторонниками и уче-
цессы, которые зародились еще во второй по- никами В. А. Серова, К. А. Коровина, в основ-
ловине XIX века. Отныне пейзаж привлекает ном близкими импрессионизму.
самых разных художников, становится почти Другое направление, но в сфере того же
непременным компонентом бытовой картины, «Союза русских художников» возглавляли уче-
исторической, портрета, даже натюрморта. ники А, И. Куинджи по Академии художеств:
Тем самым относительной оказывается и спе- А. А. Рылов, участники выставок «Мир искус-
циализация крупнейших мастеров, которым ства», входившие в это объединение Н. К. Ре-
присуща большая разносторонность творче- рих, К. Ф. Богаевский (см. главу двенадцатую),
ских возможностей. Ведущими пейзажистами склонные к героико-романтическому миро-
были И. И. Левитан (см. книгу первую, раздел восприятию, работавшие над картинными
второй, главу одиннадцатую), К. А. Коровин, формами пейзажа, тогда как представители
И. Э, Грабарь. Левитан полностью, Грабарь в первого направления в основном культивиро-
значительной мере сосредоточили свои усилия вали непосредственный этюд с натуры.
в пейзаже, именно здесь их роль проявилась Общее движение живописцев к свету, к
сполна (не говоря, конечно, о научной дея- колористическому единству привело к бурно-
тельности Грабаря), Что же касается Коровина, му развитию этюдной деятельности, ибо каж-
то его роль далеко не определяется только дый аидел, как в мастерской гаснут и тускнеют
пейзажной живописью. краски, такие свежие и живые в самой при-
Очень значителен вклад в пейзаж В. А. Се- роде. Работе в мастерской стали предпочи-
рова, М. В. Нестерова, А. Е. Архипова— ху- тать работу на открытом воздухе. Пейзажный
дожников, о которых уже говорилось в пред- этюд приобретал самостоятельную эстетиче-
ГЛАВА ШЕСТАЯ. ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ. ОБЩЕСТВО Зй-ТН ХУДОЖНИКОВ И «СОЮЗ РУССКИХ Ю

скую ценность. То, что лежит в пределах воз- Левитановской лирической традиции близки
можностей этюдной живописи — свежесть, пейзажи Витольда Каэтамовича Бялыницкого-
единство освещения и колорита, тонкая пере- Бирули (1872—1957). Художник не стремил-
дача состояния природы,—увлекало многих ся к разнообразию изображаемых мотивов,
живописцев еще в 1880-е годы. Эти наблюде- а обычно повторял одни и те же моменты в
ния, суля беспрерывные открытия в неисся- жизни природы, выражая их задушевно, с
каемой сокровищнице природы, стали для глубоким чувством. Импрессионистические
большинства пейзажистов основным импуль- влияния не коснулись его творчества.
сом творчества. Первоначальное художественное образование
Стремясь уловить изменчивую жизнь при- Бялыницкий-Бируля получил в Киевской рисовальной
роды на холсте, в натурном этюде, живописец школе Н. И. Мурашко (1885—1889), затем поступил
в Московское училище живописи, ваяния и зодчества
сосредоточивает внимание не столько на изу- (1889—1897), где учился у И. М. Прянишникова,
чении отдельных предметов, сколько на пе- В. Д, Поленова, С. А. Коравина, Огромное влияние на
редаче общего, объединяющего все компо- развитие его таланта оказал Левитан. Высоко оценив
ненты состояния природы в данный преходя- пейзаж «Весна идет», он выдвинул это произведение
на конкурс 1897 года Московского общества любите-
щий момент. лей художеств. С 1898 года Бялыницкий-Бируля посто-
Художник искал композицию в самой нату- янно участвовал в передвижных выставках, был членом
ре и достигал впечатления жизненной непо- Товарищества передвижников, но по характеру своих
средственности. Быстрота работы обусловила работ он близок живописцам из «Союза русских ху-
дожников».
сравнительно небольшие размеры этюда.
Показательны сами названия произведений та- Бялыницкий-Бируля любил изображать пер-
ких художников: «Первый снег», «Начало вес- вое пробуждение весны, когда в полях белеет
ны», «Пасмурный день», «Осенний вечер», снег, розовеют ветви безлиственных деревьев,
«В усадьбе в марте», «Изумрудная зелень», начинает горячо пригревать солнышко, разли-
«Ликующий май» и так далее. ваются, бурлят речки и ручейки,— «И з у м -
Самыми крупными мастерами натурного р у д в е с н ы » (1915, ГРМ), « В е с н а и д е т »
пленэрного пейзажного э т юда были К. А. Ко- (1911, ГТГ, ил. 132). В основе работ художника
ровин (см. главу четвертую), И. Э. Грабарь лежит глубокое поэтическое чувство. Они
(см. главу пятую); славились своими пейзаж- цельны по своему колориту и мастерски за-
ными этюдами А. С. Степанов (см. главу пер- конченны.
вую), а позже — С. Ю. Жуковский, П. И. Пет- Пейзажи Бялыницкого-Бирули обладают
ровичев, Л. В. Туржанский. В той или иной ме- определенностью мотивов и правдивым живо-
ре они следовали традиции левитановских писным тоном. Темы его пейзажей менялись
пейзажей, исполненных тонких лирических на- сравнительно мало. Он бесконечно варьировал
строений. их, сообщая все новые и новые оттенки, что
С большой душевностью написана А. С. Сте- представляет типичную задачу этюда. При
пановым картина « Л о с и » (1889, ГТГ), так же этом каждый вариант дан с такой покоряющей,
как другие свидетельствующая о тонком жи- убеждающей силой, что для зрителя совер-
вописном мастерстве художника, о его чувст- шенно ясно, что он возник не как повторение
ве колорита. В основу положена жемчужная ранее найденного, а как результат новых на-
гамма снежной пелены на земле и бледного блюдений и переживаний природы. Художник
зимнего неба. Среди неярких тонов темны- умеет найти в каждом случае особый живо-
ми пятнами выступают силуэты лосей. Подоб- писный тон и композицию, специфически вы-
но Левитану, А. С. Степанов был в тесной ражающие любимые им состояния, конкретно,
дружбе с братьями Чеховыми; возможно, их осязательно передающие суть этих моментов.
сдружила страсть к охоте, но, вероятно, и Он искал для них все новые оттенки красок.
проникновенное чувство красоты скромной Весна, осень, золотая или с побуревшей ли-
русской природы. ствой,— вот любимые мотивы его пейзажей.
Степанов был в числе лучших мастеров пле- Мануил (Эммануил) Христофорович Аладжалов
нэрной живописи с тонко прослеженными ва- (1862—1934) — тоже воспитанник Московского учи-
лища живописи, учился у Саврасова и Левитана. Его
лерами. Он славился не только картинами, но на первый взгляд несколько тусклая, лишенная каких
и живописными этюдами с натуры, ставшими бы ни было красочных или светоаых эффектов живо-
в то время самостоятельным жанром творче- пись содержит в себе тонко наблюденные в природе
ства. Степанов был видной фигурой в москов- нежные тона, искренние лирические мотивы. Напри-
мер, «К в е с н е » (1900), « З и м а » (обе ГТГ). Аладжа-
ских художественных кругах; участником вы- лов принадлежал к той группе живописцев, которая
ставок «36-ти художников» и «Союза русских культивировала пейзажный этюд с натуры.
художников». Он преподавал в анималистиче- Он входил в Товарищество передвижных художе-
ском классе Московского училища живописи, ственных выставок, был среди участников выставок
Общества 36-ти и «Союза русских художников», сы-
ваяния и зодчества, куда был приглашен по грав свою роль в широком распространении пейзаж-
инициативе В. А. Серова. ной живописи и переживаемом ею переломе.
ГЛАВА ШЕСТАЯ. ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ. ОБЩЕСТВО 36-ти ХУДОЖНИКОВ И «СОЮЗ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ-

V Большой известностью пользовался Стани- бревенчатые стены комнат, солнечные зайчи-


слав Юлианович Жуковский (1873—1944). ки, прыгающие на некрашеном полу, и нежные
Он обучался (1892—1901) в Московском училище весенние фиалки на широких подоконниках:
живописи, веяния и зодчества в пейзажном классе «Окно» (1909, частное собрание), «Поэзия ста-
Поленова, а затем (1898) Левитана и в портретной ма- рого дворянского гнезда» (1912, ГРМ). Захва-
стерской Серова. С 1896 года молодой художник экс-
понировал свои работы на передвижных выставках, тывающее чувство наслаждения природой —
с 1904 года стал полноправным членом Товарищества, вот главный мотив живописи Жуковского.
участвуя и на выставках «Союза русских художников». Сергей Арсеньевич Виноградов (1869—
Типичны для Жуковского пейзажи « В е с е н - 1938) начинал с жанровой живописи (см. гла-
н я я в о д а » (1898, ГРМ), « Л у н н а я н о ч ь » ву первую).
(1899, ГТГ), « О с е н н и й в е ч е р » (1905, ГТГ)Г Обратившись в дальнейшем к пейзажной
« П л о т и н а » (1909, ГРМ), « О к н о » (1909, живописи, в которой и составил себе имя,
частное собрание). В этих пейзажах чутко Виноградов стал более лиричным и поэтич-
уловлены и поэтично переданы состояние при- ным. В числе лучших произведений — «Се-
роды, характер освещения в его контрастных в е р н а я д е р е в н я » (ГРМ), связанная сюжет-
сопоставлениях. В пейзаже «Лунная ночь» но с демократической традицией, « С а р а й .
царит глубокая тишина. Город безлюден и В е ч е р » (этюд, 1900, ГТГ).
погружен в сон, В морозном небе ярко све- Позднее были написаны пейзажи «В у с а д ь -
тит луна, в ее серебристом сиянии сверкает б е о с е н ь ю», «В е с н а» (1911, ГРМ), «Ц в е т -
снег, а из окон дома льется теплый свет. ник» (ГРМ), «Летом» (1909, ГРМ).
В этом контрасте заключены не только краси- В этих работах заметно влияние пейзажей
вые живописные эффекты, но и настроение, К. А. Коровина и А. Е. Архипова. Они пред-
которым проникнут пейзаж. Другое настрое- ставляют типичное для тех лет направление,
ние (поздней осенью на даче), неуютное, которое называют русским импрессионизмом.
тоскливое, передано в пейзаже «Осенний ве- Трепетность природы, изменчивость, мгновен-
чер». В доме уже зажжен свет, но кругом ность зафиксированных состояний, ощущение
ни души. На стеклах террасы еще горят жизненного потока, свободная фрагментарная
прощальные отблески заката. В меркнущем динамическая композиция характерны для та-
освещении все предметы утратили ясность кого рода работ. Им свойственны изощренная
очертаний, к тому же стушеванных широким красочность, порой декоративность, сказываю-
мазком. щаяся, например, в изображении пестрых
Жуковский любил улавливать тонкие оттен- цветников перед домом.
ки освещения, передавать изменчивую окра- Виноградов писал часто один и тот же вид —
ску неба. В «Плотине», в ночной синеве, оно желтый старинный дом с садом, но писал при
кажется особенно глубоким, бархатистым. разном освещении, с разных точек зрения,
По контрасту с бездонностью неба вода у пло- в разное время года. Пейзажи художника пол-
тины выглядит особенно плотной, ее движе- ны света и воздуха, почти ощутимых благода-
ние тяжелое, медленное. ря тонко уловленным свето-цветовым града-
Если Жуковский изображал зиму, то он циям. Сам характер живописи, фактурная вы-
упивался сверканием снега под серебристыми разительность мазка утверждали новые ху-
лучами луны, густыми бархатистыми тонами дожественные возможности искусства.
ночного неба, синими тенями; изображая вес- На многих выставках «Союза русских художни-
ну, художник любовался высоким зеленова- ков» часто встречались изображения интерьеров,
тым небом, насыщенным светом, и все ком- мира вещей. У Виноградова это были «В д о м е»
поненты пейзажа наполнял мажорным чув- (1909), «В м а с т е р с к о й х у д о ж н и к а К. А- К о -
ством пробуждающейся природы, р о в и н а » (Горьковский государственный художест-
венный музей). Жилые комнаты часто безлюдны, а о
В 1910-е годы Жуковский выступает и как присутствии человека живо напоминают предметы
живописец интерьеров. Такие его произведе- быта, мебель, ваза со срезанными цветами. В том
ния импозантны, в них проявляется вкус к случае, когда в интерьере показаны люди, они, по
существу, сведены до роли стаффажа.
декоративности. Художник писал интерьеры
Жуковский и Виноградов вошли в историю совре-
старинных дворянских усадеб, в распахнутые менной пейзажной живописи преимущественно кра-
окна которых врывается ароматный весенний сочно-нарядными, написанными с оттенком декора-
воздух, заглядывают ветки разросшихся дере- тивности усадебными пейзажами.
вьев. Краски звучат интенсивно. Яркими пят- К той же группе московских пейзажистов принад-
лежал Василий Васильевич Переплетчиков (1863—
нами выступают дерево мебели, золоченые 1918). Он усвоил только внешнюю сторону импрес-
рамы висящих на стенах портретов. Таков «Р а- сионизма, собственно, только его технику и приемы
д о с т н ы й май» (1912, ГТГ, ил. 135). дивизиониэма. Художник нашел себя в изображении
Крайнего Севера, писал Северную Двину и другие се-
Особенно любил художник изображать игру верные реки, текущие медленно, хвойный лес по их
вечерних лучей на деревянных фасадах ста- берегам, близко подступающий к воде, белесое небо,
рых усадеб, сверкающие стекла высоких окон. часто затянутое вялыми полосами облаков, высокие
избы деревень («С е л е н и е П о р о г», к., гуашь, V Петр Иванович Петровичев (1874—1947) уна-
1911, ГТГ). Тогда многие живописцы были увлечены
Севером, совершали поездки в отдаленные губернии. следовал левитановскую лиричность, чуткость
В числе этих художников был Л . В. Ту ржа некий — к состояниям природы. В пейзаже «С вет-
уроженец Урала, которому были отданы все его лая н о ч ь » (1900, частное собрание) худож-
симпатии. Ни мировосприятие Туржанского-живопис- ник очень верно передал гаснущие, суме-
ца, ни характер произведений, ни манера почти не
-з«*енялись с годами, разве что несколько красочнее речные тона вечера с последними прощаль-
:-*-свилась палитра. ными лучами в небе, тогда как мгла уже рас-
Аеонард (Леонид) Викторович Туржанский стилается по земле.
'5—1945) занимался в Московском учили- Тонкость состояния природы выражалась
мт живописи, ваяния и зодчества на протяже- настолько эмоционально, что об одном из
<шт одиннадцати лет (1898—1909). этюдов Петровичева В. А. Серов как-то заме-
";-да там преподавали В. А. Серов, А. М, Васнецов-, тил: «А сарайчики-то спят!» В работах Петро-
С Степанов, С. А. Коровин, Н. А. Касаткин, вичева, относящихся к 1910-м годам, оттенок
Архипов и К. А. Коровин. Позже Туржан- интимной лирики исчезает, уступая место
• отмечал: «Главное мое учение было в ма-
-*ес«мх К. А. Коровина и В. А, Серова, где я про- стремлению раскрыть величие, могущество
• -елых пять лет... За эти пять лет я получил природы. Художник передает уже иной образ
•~тшс.2.уо выучку у В. А. Серова, я научился ценить родины: в свете ее исторического значения.
. - : -^.мать темпераментный колорит К. А. Коровина. Он часто пишет в это время памятники архи-
Ъ—•! двух художников считаю лучшими своими пре-
"~=-ь»ателями, которым много обязан как художник». тектуры, создавая на свой лад исторические
"эироду родного ему Урала Туржанский пейзажи. Петровичев обладал большим чув-
я«сал особенно проникновенно. Но «седой» ством древнерусской архитектуры, глубоко
:•*.- лишен для него какой-либо романтики. понимал своеобразную композицию зданий,
- выбирал самые непритязательные мотивы, остро чувствовал пропорции и формы, пони-
•зесоажая тихое захолустье, деревенские мал, какое значение имеют массивы зданий
1£_1зорки, приусадебные огороды, землю, в пейзаже. Памятники архитектуры были для
-г*-ощуюся под весенним солнцем, влажную него особенно значительными акцентами на-
- -олько что прошедшего дождя; писал не- циональной красоты в пейзаже: « Р о с т о в
Sc-атые луга, где пасутся работяги-лошаденки Великий» (1912, ГРМ). Кусок пейзажа,
скотина. Их художник часто делает включающий архитектуру, Петровичев умел
^онально-цветовым центром картины. изобразить во всей его органической цель-
)вь к изображению деревни и животных ности. Он достигал этой цельности не столько
манский перенял от В. А. Серова и композицией, сколько колоритом, в «орке-
А. С. Степанова. стровке» которого существенную роль играет
"зорчество Туржанского принято связывать и цвет зданий. Живопись Петровичева отли-
-оадициями «крестьянских» произведений чается большой плотностью и сильно выражен-
Сеоова, ной фактурой красочного слоя. Типична она
" г к м е н я я в своей практике уроки, полученные у в картине « Л е д о х о д не, В о л г е » (тем-
a, Серов требовал от учеников точного и сво- пера, 1912, ГТГ, ил. 131), посвященной
рисунка. Он учил идти от деталей к широко- могучему пробуждению природы. Земляная
• • обобщению и переходить к этому обобщению гамма красок получила у него и у Туржанско-
м ь к о тогда, когда будет освоена натура во всей
— ожности и богатстве. Серов в то время подо- го полное развитие. Они использовали ее глав-
ття к интересному построению колорита своих ное свойство: живописный тон, то золотистый,
. Он оставил в палитре только краски земляного то голубоватый, который можно по справедли-
i«* охры, сиены, умбры, затем белила, слоновую вости назвать органическим.
с-*, кобальт и киноварь. Колорит, построенный на
основании, сразу приобрел устойчивость, нена-
тона" и глубокое соответствие со сдер- И для Петровичева характерно обращение к
колоритом русской природы. И в пейзажах интерьеру («В ц е р к в и С п а с а - Н е р е д и -
-;отретных работах того времени Серов по преи- цы б л и з Н о в г о р о д а » , 1910, ГТГ), натюр-
:тву применял эту палитру. В этюдах Туржан- морту («Розы», ГТГ).
краски земляного ряда как-то особенно подхо-
к характеру его пейзажей. Однако живопись Своеобразны пейзажи Исаака Израилевича
,£»<«ика эволюционировала от разработки серо- Бродского (1884—1939), ученика И. Е. Репина
*~"-стой гаммы раннего периода к большей цне- в Академии художеств. Творчество Бродского
с-ос^и, хотя и сдерживаемой требованиями тона. приходится на предоктябрьское десятилетие,
—-аописцем более широкого диапазона был
"етровичев, во многом обязанный своим разви- когда в русском искусстве на повестке дня
• И. И. Левитану. У него и у В. А. Серова он обу-
стояло преодоление импрессионистической
ас* в Московском училище живописи, ваяния и зод- этюдности и формировались постимпрессио-
9С—ia (1892—1903). Состоял членом Товарищества нистические течения.
к « 1 и ж н ы х художественных выставок (1 906—\9\ 1}, Особенно часты у Бродского пейзажные мо-
' ' — «Союза русских художников»,
""•"-оовичев, так же как Туржанский, писал картины тивы с тонким графическим рисунком. Он лю-
E-r-ejjoro размера, скорее этюды. У него есть и бил писать узор ветвей и стволов деревьев на
c~»i "ейзаж и пейзаж архитектурный. фоне неба ( « С к в о з ь в е т в и » , 1907, Музей-
ГЛАВА ШЕСТАЯ. ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ, ОБЩЕСТВО 56-ти ХУДОЖНИКОВ И «СОЮЗРУССКИХ ХУДОЖНИКОВ»

квартира И. И. Бродского, Ленинград), ажур- Все эти наблюдения были обобщены в карти-
ные тени от листвы на земле. Пейзажи Брод- не «3 е л е н ы й ш у м» (1904, ГРМ, ил. цв. VII,
ского населены нередко столь же тонко про- окончательный вариант; эскиз в ГТГ), получив
рисованными фигурами, как в конкурсной здесь свое полное, можно сказать, классиче-
картине « Т е п л ы й д е н ь » (1908, Музей- ское завершение. «Зеленый шум» написан на
квартира И. И. Бродского, Ленинград). основе многих этюдов, сделанных в окрест-
Писал художник и зимние пейзажи, ставя ностях Вятки. Их материал, тщательно взве-
все ту же задачу декоративного узорочья,— шенный художником, вошел в окончательную
« З и м к а » (1910, Музей-квартира И. И. Брод- композицию произведения, которое состави-
ского). ло Рылову имя. Жизнерадостная романтич-
Аркадий Александрович Рылов (1870—1939), ность созданного образа оказалась особенно
уроженец Вятского уезда (родился в се- созвучной переживаемому историческому мо-
ле Истобенское), ученик А. И, Куинджи, вос- менту— приближению первой русской рево-
принял романтическую традицию учителя. люции. В типичном северном пейзаже худож-
Куинджи создал школу пейзажа, в котором ник открыл целую гамму новых ощущений:
преобладают художественное обобщение, ра- словно бы природа обновиласц под порывами
бота в мастерской по памяти и даже по вооб- ветра, треплющего зеленые ветви, покрываю-
ражению. «Своих учеников,—вспоминал К. Ф. щего мелкой рябью красновато-лиловую во-
Богаевский,— Куинджи учил внимательно ра- ду реки, гонящего плотные облака по свет-
ботать на этюдах, разрабатывать по возможно- лому зеленоватому небу. С неослабной силой
сти все детали. Мы должны были правильно дан контраст вертикалей первого плана и го-
передавать форму предмета, цвет и его отно- ризонтальных линий реки, заречных далей.
шения, все, как в природе. Но когда наступал Картине свойственны большая декоративность,
момент композиционной работы, он советовал отчетливость ритмического строя. Березы и
подальше отодвигать этюды, чтобы они не липы заполняют весь первый план полотна.
мешали свободе творчества, и утверждал, что Могучие стволы возвышаются непоколебимо,
картину надо писать «от себя». зато вся сила ветра обрушивается на ветви и
До восемнадцати лет А. А. Рылов жил в глухой
листву. Главная тема картины — порыв ветра,
провинции, вблизи природы, и любовь к ней сохранил трепещущий в ветвях деревьев, гибкие дви-
на всю жизнь. Художественное образование он полу- жения которых контрастируют с мощными,
чил В Училище технического рисования Штиглица прямыми, как колонны, стволами старых де-
{1888—1897) и у К. Я. Крыжицкого, а также в реформи- ревьев и хрупкой, сгибающейся молодой бе-
рованной Академии художеств в мастерской Куинджи
(1894 — 189 7). Большое влияние на Ры лова оказал резкой.
Левитан. Он покорил задушевностью изображения Рылов умел передавать через состояние
природы, научил ее новому свежему восприятию;
Куинджи помог обрести понимание значительности природы настроение переживаемого страной
пейзажа-картины, привил вкус к композиционной исторического момента. Таковы картины
работе. «Зеленый шум», « Л е б е д и н а д К а м о й »
Для своих учеников Куинджи был великим (1912, частное собрание), « Т р е в о ж н а я
авторитетом в искусстве и жизни. Однако ве- н о ч ь » (1917, частное собрание, ил. 59). В сво-
личие учителя, непреодолимое обаяние его ем эмоциональном строе — романтическом,
творений не препятствовало развитию моло- торжественном, праздничном — они передают
дых художников, не подавляло их творческой настроение то радостного обновления приро-
воли, а напротив, стимулировало в работе ды, то тревожного и бурного ее напряжения,
и подготавливало рано наступающую творче- как само время, когда страна переживала вы-
скую зрелость. Под руководством Куинджи сокий общественный подъем или была нака-
развились композиционные способности Ры- нуне грозных революционных событий. В та-
лова-пейзажиста. Композиция составляет одну кого рода произведениях нет и тени нарочи-
из сильнейших особенностей его живописи. той заданности. Восприятие мира обладает
Она помогает обнаруживать твердую волю свежестью и непосредственностью пережива-
художника, которая не подменяет природу, а ния данного состояния природы. Рыловские
исходит из заключенных в ней самой законо- пейзажи как бы полны звуками: веселым шу-
мерностей, гармонии цвета, ритма. мом ветра в листве деревьев, криками проле-
С первых выступлений на выставках Рылов тающих лебедей, чаек («Ч а й к и», темпера,
обратил на себя внимание своеобразными пей- 1910, КМРИ, ил. 58).
зажами Севера («Д о г о р а ю щ и й к о с т е р», Рылов выделялся как мастер картины, пере-
1898, «С б е р е г о в В я т к и», 1 901, обе ГТГ), дающей природу во всей полноте и сложности
в которых характер и состояние природы вы- ее жизни, в ее динамике, во всем покоряю-
ражались прежде всего в обобщенном коло- щем величии. Картины Рылова отличаются
рите, смело и точно найденном цвете земли, стройностью, даже строгостью архитектоники,
деревьев, неба и очертаний глинистых берегов. торжественной композицией, сдержанным, но
:-льным колоритом, в котором преобладают с его эпическими картинами. Своей патриархально-
зттенки зелени и ультрамарина. Он широко стью и обилием художественных памятников старины
привлекали художников, преимущественно из «Мира
гсанизует форму и пространство, свет и цвет. искусства», западноевропейские городки.
В конце XIX — начале XX века продолжали расши-
;**пся географические и тематические границы рус- Распространению всех этих новых интересов
z«ci пейзажной живописи. К. Коровин, автор турке- современной им русской художественной
г-*-ских панно, наследует Поленову с его знамениты-
- • -алестинскими этюдами. В главе о Коровине гово- культуры способствовали два больших выста-
а^-'ось и о его пейзажах далекого и близкого Севера. вочных объединения — «Союз русских худож-
3-3* нетронутый край, сохранивший могучую север- ников» и «Мир искусства». Судьба их тесно
-•< природу, составлял разительный контраст хищ- переплеталась, а участниками нередко были
—'-ески разоренной природе средней полосы России.
Ztsep пишут, кроме Коровина, Серов, Архипов, Не- одни и те же лица.
г-«эов, Рылов, Туржанский, Переплетчиков, Рерих. «Союз русских художников» официально
:
аспространенные в конце X i X — начале XX века оформился в 1903 году. Ему предшествова-
ю-ачтические настроения вызвали особый интерес ли выставки Общества 36-ти художников в
• «зображению дикой природы, свободной стихии,
i -»•* самым и увлечение Севером. Особая красота 1901 и 1902 годах. Необходимость в но-
-.-•-•едного Севера», свойственных его природе сереб- вых объединениях — молодежных — возникла
э к т ы х гамм вдохновила в начале 1890-х годов ранее, чем они были созданы. Но понадоби-
• ;эовина и Серова, совершивших поездку с экспе- лось время для того, чтобы эти молодые
^ра^аей С. И. Мамонтова. Подобную гамму можно ви-
-
x* s * в северных пейзажах Архипова и многих других художники осознали новаторство своих твор-
. ;всеменников. ческих интересов как закономерность.
=
э.мантика Севера получила в то время отражение Общество 36-ти было первой попыткой объ-
I ---ературе (стихи S. Я. Брюсова) и даже в архитек- единения представителей новых направлений.
-••=€ (постройки Ф. О. Шехтеля, затем А, В. Щусеве
че мотивам русского северного зодчества). В графике «Мы мечтали о таких выставках, где отсут-
геверным мотивам особенно охотно обращался ствовали бы всякие отборы, жюри, судьи»,—
» Билибин (см, главу восьмую). Увлечение «сказ- говорится в воспоминаниях Л. О. Пастернака.
* - i Севера», возможно, связано для русской культуры «Главное, что нас объединяло и характеризова-
- . i.-иянием соседних скандинавских стран, с которы-
-- .уливались и деловые и духовные контакты. Мож- ло,— пишет Пастернак,— это стремление к
с вспомнить, каким властителем русской сцены стал живописи, к свободному творчеству, без ука-
-л долгое время Г. Ибсен, какое значение имела зок... стремление... не к сюжету и к тому толь-
- -а Э. Грига. ко, что сказать, но и к тому, как сказать».
Чроме того, А. М. Васнецов, А. А. Рылов, уроженцы
^•-гчого края, многие пейзажи посвятили его дрему- Каждый из участников имел возможность
^ м лесам, его рекам. А. Васнецов писал Урал, стре- выступить в меру своей индивидуальности.
- *•;= -ередать его суровое величие. Поэтом родного В основу отношений членов общества был по-
* ; i - 3 был Л. В. Туржанский, для которого он лишен ложен принцип коллегиальности. Действи-
*л«;--либо романтики, а связан с повседневной жиз-
•*>с -арода. тельно, на этих выставках были показаны столь
-зэумеется, при расширении географических и те- разные произведения, как «Бунт в деревне»
•^---еских границ русской пейзажной живописи кон- С. Иванова (под названием «Эскиз»), эскиз
вт XIX — начала XX века среднерусская природа ос- С. Коровина к картине «На миру» — «Мирской
-щшлгдсь особенно любимой, была источником неиз-
•*--*« поэтических переживаний и новых живопис- сход», «Втерся парень в хоровод...» Рябуш-
: s-ечатлений. В это время продолжается начатая кина, «Баба с лошадью» Серова, «Царевна-
*_в 5 Д. Поленовым традиция пейзажа заброшенных Лебедь» Врубеля, гравюры Остроумовой-
Сярских усадеб. Эту традицию развивают, как уже Лебедевой, «Купальщицы» Сомова, скульптура
-г*:о-лось, С. Ю. Жуковский, С. А. Виноградов. Осо- Трубецкого и так далее,
i c * «есто в разработке подобных мотивов принад-
ж и . - о В. Э. Борисову-Мусатову (о нем см. главу После двух выставок Общества 36-ти усили-
. : - . - э ) и отчасти художникам «Мирл искусствам, лась потребность в более широкой по составу
• с м ш и м пригородные императорские резиденции выставочной организации. Ею стал «Союз рус-
~в-*=бурга; Павловск, Царское Село, Ораниенбаум.
fcs э-и произведения можно отнести к архитектурно- ских художников», в котором также соблюдал-
•з^зажу. Интерес к такому пейзажу все более ся принцип коллегиальности, были отменены
н а м е т а л . Совершенно исключительна в этом роль жюри и прочие просмотры, а все зиждилось
Остроумовой-Лебедевой. Поэтичнее других на доверии к творчеству художника. Тут за-
яс-1 сотоварищей по «Миру искусства» она залечат-
ш,'л - великолепные архитектурные ансамбли старо- стрельщиками, по словам Пастернака, были
~-г-ербурга, Его виды писал и рисовал Е. Е. Лансере. С. Иванов, и Серов, и Врубель, и братья Ко-
•вшмю вспомнить образ строящегося Петербурга в ровины, Нестеров, Архипов и другие, в их
•г-»-е В. А. Серова «Петр \». числе и сам Пастернак. Всеми организацион-
Г:збенно выразителен архитектурный и городской
в - ; г - в работах М. В. Добужинского. ными делами объединения управляли
- i - э н е ц , и городской и архитектурный пейзаж А. М. Васнецов, С. А. Виноградов и В. В. Пе-
•тач^^эвляют изображения старой русской проеин- реплетчиков. Учредители «Союза русских
«мв "ервенствуют здесь К. Ф, Юон, Б. М. Кустодиев художников» предусматривали в уставе пе-
» 3- Добужинский. К этой группе можно отчасти ребаллотировку его членов через каждые де-
р— -:г«ть и Петровичева, тоже влюбленного в мощ-
•я*с вохитектуру Древней Руси, а также Н. К. Рериха сять лет.
53 ГЛАВА ШЕСТАЯ. ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ. ОБЩЕСТВО 36-тм ХУДОЖНИКОВ И «СОЮЗ РУССКИХ ХУДОЖМИКОВ-

Врубель особенно ратовал за создание М. А. Врубеля, украшением «Союза русских


именно союза художников и рекомендовал художников» были и другие сильные живопис-
именно это название, говоря: «Теперь везде ц ы — В. А. Серов, А. Е. Архипов, С. В. Ива-
организуются союзы. Есть союзы печатников, нов, С. А. Коровин, К. Ф. Юон, Ф. А. Маля-
есть союзы инженеров, нужно, значит, создать вин, В разной мере все эти художники были
и союз художников». При этом Врубель на- под влиянием импрессионизма. Исключение
стаивал и на отмене жюри, утверждая, что составил Врубель.
«каждый участник выставки (член ли, пригла- С. Иванов, обращенный к острым социаль-
шенный ли экспонент) сам себе свой высший ным проблемам современности, в историче-
суд». ской живописи может быть смело отнесен к
Образование «Союза русских художников» группе тех участников объединения, кого осо-
и предшествующего ему Общества 36-ти бенно увлекали самобытность народа, кра-
совпало со временем нарастания обществен- сочная декоративность, поиски национальной
ного подъема и оживления всех передовых характерности.
сил. Первую выставку «Союза», открывшуюся Врубель, Борисов-Мусатов и группа «Мира
празднично и торжественно, можно считать искусства» были исключением, из этой тенден-
общероссийской по широкому кругу участ- ции, хотя Врубель тяготел к образам русско-
ников. В «Союз русских художников» вошли го фольклора, а Борисов-Мусатов — к рус-
участники и Общества 36-ти, и Товарищества ской природе (Борисов-Мусатов вступил в
передвижных художественных выставок, и «Союз русских художников» только через год
бывшего «Мира искусства» (с 1898 по 1903 год, после возникновения организации).
см. главу восьмую). Таким образом, с момента Особый аромат вносили на выставки «Сою-
оформления в 1903 году и до раскола, проис- за русских художников» представители «Мира
шедшего в 1910 году (когда вновь был создан искусства». Сходные сюжеты, мотивы выби-
самостоятельный «Мир искусства»), «Союз рали Жуковский и Виноградов, когда писали
русских художников» оставался самой широ- любимые ими заброшенные усадьбы, обраща-
кой художественной организацией. Его еже- лись к интерьерной живописи или начинали
годные выставки являлись своеобразным смот- работать в натюрморте. Для К. А. Коровина,
ром достижений русского искусства. Кроме Н. Н. Сапунова, П. И. Петровичева стали
живописцев, тут были и скульпторы, а «Мир примечательны пышные натюрморты из роз
искусства» достойно представлял графику. в золоченых ампирных вазах. Даже в манере
В рядах «Союза русских художников» мы живописи сказывалась такая же общность,
встречаем В. М, Васнецова, в дальнейшем обусловленная эволюцией импрессионисти-
В. И. Сурикова—патриархов передвижничест- ческой живописи,— одним из распростра-
ва в его лучших, наиболее художественно зна- ненных приемов становится густо наложенная
чительных проявлениях. В. Д. Поленов, хотя краска, рельефный мазок, напоминающий в
и не порывал с организацией передвижников, работах Петровичева мозаику.
был наставником молодежи, обратившейся к Событием одной из выставок «Союза рус-
новым творческим интересам, тяготевшей к ских художников» стала, как сказано в авто-
импрессионистическим увлечениям. монографии И. Э, Грабаря, стенка с его рабо-
Таким образом, «Союз русских художников» тами. Столь же исключительным явлением бы-
в лице своих инициаторов имел немало про- ли работы Ф. А. Малявина, портреты
должателей прогрессивных традиций искус- В. А. Серова, написанные до 1910 года. Порт-
ства передвижников, как старшего, так и млад- реты С. В. Малютина, созданные во второе
шего поколения. пятилетие XX века, тоже выделялись «лица
Раньше уже упоминалось имя А. С. Сте- необщим выраженьем» — напряженной ин-
панова как активного инициатора выставок теллектуальностью, которая присуща в рав-
36-ти художников, в прошлом являвшегося ной мере и самому художнику и его моделям
членом Товарищества передвижников (см. главу двенадцатую).
(с 1891 года). Петровичев, Жуковский и Тур- Все это дает основание рассматривать «Союз
жанский тоже ранее были членами Товарище- русских художников» именно в широте твор-
ства передвижных художественных выставок ческих интересов и возможностей его участ-
и вошли в «Союз» только в 1910-е годы. ников, не только развивших этюдные формы
Для коренных участников «Союза русских живописи, но и создававших новые картинные
художников» — москвичей и Общества 36-ти формы, нередко монументального характера.
художников отражение народно-русских форм Борьба течений внутри «Союза» обострялась
жизни в характере пейзажной живописи оста- по мере ее накала вовне, во всей художествен-
валось незыблемой основой их творчества. ной жизни России и завершилась затем ра-
Лидером «Союза русских художников» счи- сколом в 1910 году, когда вновь был создан
тался К. А. Коровин, Кроме К. А. Коровина и «Мир искусства». Собственно, к тому моменту
ГЛАВА СЕДЬМАЯ. ВРУБЕЛЬ

на выставках «Союза русских художников» По словам А. Н. Бенуа, для Врубеля «мир


современники усматривали по крайней мере был бесконечной радостью и бесконечным
четыре течения: интимный пейзаж в творче- мучением... людское общество было и брат-
стве Виноградова, Переплетчикова, Петровиче- ски близко и бесконечно далеко. Он готов
ва, Туржанского, Юона; группу «научной» жи- был подарить нас храмами и дворцами, песня-
вописи, то есть импрессионизма в фазе ди- ми и кумирами... Но мир не принимал его,
визионизма, представленную Грабарем, ран- чуждался и даже презирал». Поэтому худож-
ним Ларионовым (о М, Ф. Ларионове см. в ник, подобно своему любимому герою — Де-
главе двенадцатой) и другими менее извест- мону (навеянному поэзией Лермонтова), всем
ными мастерами. Третье течение представлено своим творчеством бросил вызов презренно-
художниками, в тот период близкими симво- му, ничтожному мещанскому идеалу. Но эсте-
листам, а именно П. В. Кузнецовым, Н. Н. Са- тический протест, не имеющий под собой на-
пуновым, С. Ю. Судейкиным. Четвертое из дежной социальной основы, ясной программы
этих течений связывали с основателями и глав- общественной борьбы, неизменно оставался
ными представителями дягилевского «Мира и остается трагически бесперспективным —
искусства», то есть Бенуа, Сомовым, Лансере, трагическим разладом мечты и действитель-
Бакстом, Добужинским. ности.
После 1910 года «Союз русских художни- Острее многих современников Врубель
ков» (когда из его состава вышли участники передал противоречия и трагизм переход-
«Мира искусства») продолжал (до 1923 года) ной — рубежной — эпохи, когда Россия стре-
деятельность в составе, художественно более милась к общественному и духовному обнов-
однородном. Следуя традициям молодости, лению, искала пути в будущее и тем мучи-
живописцы-реалисты переживали заметное тельнее ощущалась скованность сил и
творческое оживление, несомненно, поддер- духовных порывов народа, человека, лично-
жанное приближением нового общественного сти. Именно об этом говорил А. Н. Бенуа в
подъема. «Союз русских художников» сыграл день похорон художника: «Жизнь Врубеля,
большую роль в развитии отечественного какой она теперь отойдет в историю,— див-
изобразительного искусства начала XX века, а ная патетическая симфония, то есть полнейшая
впоследствии оказал положительное воздей- форма художественного бытия. Будущие по-
ствие на формирование советской живописной коления... будут оглядываться на последние
школы. десятки XIX века, как на «эпоху Врубеля»...
Именно в нем наше время выразилось в самое
красивое и самое печальное, на что оно было
способно».
Глава седьмая Врубель родился в Омске в семье военного юрис-
те, где увлекались литературой, театром, музыкой. Бо-
ВРУБЕЛЬ гато одаренный от природы, эти интересы будущий
художник сохранил из всю жизнь. Мальчик рано на-
Михаил Александрович Врубель {1856— чал рисовать. Уже восьми лет, пока семья жила в
Петербурге, посещал рисовальную школу Общества
1910) мечтал об искусстве, которое, по его поощрения художников, затем занимался у частных
словам, должно «будить душу от мелочей буд- преподавателей и в рисовальной школе в Одессе.
ничного величавыми образами», и для своих Кроме того, постоянно совершенствовался самостоя-
работ черпал вдохновение в произведениях тельно. По окончании гимназии, имея хорошее гума-
нитарное образование, юноша поступил в универси-
литературы, театра, музыки, изобразительно- тет и окончил его юридический факультет. Одновре-
го искусства, исполненных духовного горения, менно он страстно увлекался театром, музыкой и,
нередко романтических. Он стал провозвест- кроме того, посещал в Академии художеств вечерние
ником новых художественных интересов эпо- рисовальные классы, которые вел П. П. Чистяков.
Чистяков и в дальнейшем руководил занятиями Врубе-
хи: ее устремленности к искусству больших ля, уже в Академии {1880—1884). Он настойчиво
форм, к художественному синтезу и универса- практиковался в работе с натуры, «жадно вглядываясь
лизму творческих возможностей. С одинако- в ее бесконечные изгибы, с любовью утопая в созер-
вым вдохновением Врубель создавал мо- цании тонкости, разнообразия и гармонии» (как
о том писал в одном из писем к родным).
нументальные росписи, большие, глубоко Но уже тогда художник стремился к искусству
содержательные станковые произведения, те- возвышенному, монументальному, осваивая лучшее
атральные декорации и костюмы, архитек- в академических классических традициях. Такова
турные эскизы, рисунки для витражей, писал сцена «О в р у ч е н и е Марии с Иосифом»
(188!, ГРМ,. ил. 63), награжденная второй серебряной
декоративные панно для богатых особняков, медалью Й-оставленная как образец в классе. Торже-
обращался к декоративной скульптуре и даже ственно-величава легко скомпонованная многофигур-
оасписывал балалайки в коллекции М. К. Тени- ная сцена, тонкое изящество присуще рисунку, сде-
-иевой, так как для него не существовало тра- ланному контурной линией. Уже в этой работе проя-
вилось великолепное чувство стиля.
диционного деления на «высокий» и «низкий»
В стремлении к профессиональному совершенст-
оод деятельности. ву он не удовлетворялся только академическим кур-
ГЛАВА СЕДЬМАЯ, ВРУБЕЛЬ

сом, а стал брать уроки акварели у И. Е. Репина. сей церкви, которые выдержаны в серебристо-
Тогда была исполнена акварель «Натурщица перламутровых и голубовато-серых тонах,
в обстановке р е н е с с а н с а » (1883, КМРИ).
С чувством пластики, материально написано обнажен- образа иконостаса с их золотым фоном кра-
ное тело, сильно вылеплены цветом ступни ног и кисть сочно нарядны; в них, несомненно, сказалось
правой руки. Тонко отделаны детали окружающей влияние венецианского колоризма. Так были
обстановки, создающие декоративный ансамбль. написаны « Х р и с т о с » , « Б о г о м а т е р ь с
«Врубель меня радует,— писал тогда Чистяков,—что-
то тонкое и строгое в то же время начинает прояв- м л а д е н ц е м», « С в я т о й Кирилл» и
ляться в его работах». « С в я т о й А ф а н а с и й » (все 1885).
Особенно быстро были исполнены образы
Дар поэтического преображения натуры Христа, Афанасия и Кирилла. «Написаны они
свойствен художнику с ученических лет, В пол- широким приемом, в гармонических тонах,
ную силу он сказался в последующих произве- а сверху одежды проштрихованы (по сухому)
дениях, в таких, как, например, « Д е в о ч к а тонкой кистью — где сероватым, где черным
на ф о н е п е р с и д с к о г о к о в р а » (1886, или белым цветом. Такой новый способ ма-
КМРИ). Моделью для этой картины послужила сляной живописи придает изображению мате-
дочка владельца ссудной кассы, которую Вру- риальность и мягко тушует 'складки одея-
бель нарядил в фантастический восточный на- ний»,— заключает Н. А. Прахов.
ряд, выделив нежное детское личико с боль- Словно изнутри горят краски темно-вишне-
шими грустными глазами. В изображении вого мафория Богоматери. Врубель пред-
предметного мира кисть художника далека от ставил ее юной, с младенцем на руках, Лицо
натуралистичности; все передано материально, прописано четко и полно глубокой выразитель-
но с несомненным чувством декоративности, ности. И в композиции «Сошествие святого
В тогда же выполненной акварели « В о с т о - духа на апостолов», и в «Богоматери», и в
ч н а я с к а з к а » (1886, КМРИ) ощущение эк- других произведениях Врубель исходил в
зотических сказочных сокровищ Шехеразады трактовке лиц из портретных черт окружавших
достигнуто уже иным приемом — дробящим- его людей. Тем не менее такую портретность
ся сверкающим цветом. Оба произведения бы- не следует рассматривать как запрограммиро-
ли созданы Врубелем в Киеве, куда он поехал ванную. Она была скорее продиктована стрем-
до срока окончания Академии, будучи пригла- лением опереться на конкретные жизненные
шен, по рекомендации Чистякова, для написа- наблюдения. Для головы Богоматери для ико-
ния образов иконостаса Кирилловской церк- ностаса были использованы портретные наб-
ви и реставрации сохранившихся в ней древ- роски с Э. Л. Праховой. Как свидетельствует
них росписей. Художник очень удачно выпол- Н. А. Прахов, существовало пять вариантов ти-
нил в Кирилловской церкви ряд настенных па лица Богородицы.
композиций на месте утраченных древних: Врубель, первоначально увлекшийся жи-
« С о ш е с т в и е с в я т о г о д у х а на а п о с - вописными эффектами (голова была намечена
т о л о в», « П р о р о к М о и с е й», «П о л о- в акварели слегка, сиреневым силуэтом на фо-
ж е н и е во г р о б » (все 1884). Выразитель- не золотистой зари и оконтурена немного рас-
ность силуэта, монументальная обобщенность плывшимся малиновым цветом), остановился
форм, характер композиции, рассчитанной на варианте, в котором лицо получило четкую
на архитектурное пространство, чувство ли- прорисовку. Таково изображение женской го-
нейного ритма, величавость и значительность ловы, как считается, Э. Л. Праховой, находя-
образов свойственны этим работам. щейся в собрании Третьяковской галереи (б. на
Кроме Кирилловской церкви, художник к., граф. кар., гуашь, 1884, ил. 61).
имел возможность столь же удачно проявить Психологическое состояние выражено в ри-
способности монументалиста и в Софийском сунке весьма остро. Типичная для того време-
соборе в Киеве, где, исходя из сохранившихся ни манера врубелевского рисунка, как бы
византийских образцов, написал в куполе фи- слегка ограненного, также вносит известную
гуры архангелов и в росписи маслом имити- напряженность. По сравнению с рисуночным
ровал эффект мозаики. Присущее ему чувство эскизом выражение горя в окончательном ва-
стиля сказалось здесь в превосходной степе- рианте лица Богоматери сглажено, подчинено
ни. Удачно смог он применить к этому стилю общей гармонии.
и приемы, сложившиеся еще в мастерской Несравнимо экспрессивнее акварельные эс-
Чистякова,— передачи формы планами. кизы предполагавшихся врубелевских роспи-
Молодой художник глубоко проникся гар- сей во Владимирском соборе. В эскизах
монией итальянской живописи Высокого Воз- разработано несколько вариантов «Н а д-
рождения, что отразилось в образах иконо- г р о б н о г о п л а ч а » (ил. 62), « В о с к р е -
стаса Кирилловской церкви, которые были с е н и я » , « Р о ж д е с т в а Х р и с т о в а » и сю-
написаны им & Венеции на цинковых досках. жета «А н г е л с к а д и л о м и с в е ч о й »
В отличие от монохромности настенных роспи- (все 1887, КМРИ). В одном из вариантов «Над-
ГЛАВА СЕДЬМАЯ. ВРУБЕЛЬ

гробного плача» в композицию были включе- позе, в жесте рук, в сплетенных до боли паль-
ны оконные проемы в стене. Траурно и тор- цах — во всем.
жественно звучат в этом эскизе сине-лиловые, Художник прибегает в этом полотне к ро-
с золотом тональности, но они неизбежно мантической гиперболичности пластического
проиграли бы при дневном свете, проникаю- языка: преувеличена лепка мускулов; могу-
щем 8 окна. Тем не менее эскиз оставляет чая, словно бы величественное изваяние, фи-
огромное впечатление трагической патетикой гура написана больше, чем в натуру, изобра-
чувств. Постаревшая от душевных страданий жена с низкой точки зрения, расположена в
Богоматерь взирает глазами, огромными от узком холсте так, что ей тесно в его простран-
слез, на мертвого Христа. Она вся поникла от стве. Верхняя рама даже несколько срезает го-
тяжести горя. лову гиганта; в кольце рук, обнимающих ко-
Однако эскизы так и не были перенесены лени, ему тоже тесно. Кажется, что Демон не
на стены собора: они испугали церковников в силах скинуть с себя давящую тяжесть, не
своей абсолютной неканоничностью. В этих в силах преодолеть и внутреннюю скован-
акварелях очевидна прямая связь с традицией ность: его дух томится и страдает, не находя
библейски* и евангельских эскизов А. А. Ива- выхода в действии; он мучительно переживает
нова. Особенно это заметно в фигурах анге- свое одиночество.
лов на триптихе «Воскресение». Согласно Поиски монументально-декоративного ре-
воспоминаниям М. В. Нестерова, в те годы в шения станковой картины обусловили своеоб-
Киеве можно было видеть ивановские эскизы разное понимание пространства и трактовку
в разных собраниях и у самого Прахова, кото- его. Оно воспринимается и как бездонный про-
рый, конечно, мог познакомить Врубеля с на- стор Вселенной, погружающейся в лилово-
следием Иванова. синий сумрак и как некий плоскостный, деко-
Отношение Врубеля к христианской мифо- ративный фон, но фигура написана с подчерк-
логии определялось исключительно гумани- нутой пластичностью и объемностью, мощным
стической традицией ее истолкования, которая горельефом. Вместе с тем все эти художест-
и давала ему основу для монументальных ре- венные особенности обусловлены и стремле-
шений. нием создать впечатление фантастичности
Художника не покидала мечта о монумен- замысла, передать в картине некий космиче-
тальном искусстве, но случаи получить такого ский мир. Цвет абстрагирован от конкретно-
рода заказы представлялись нечасто, поэтому материально-чувственных свойств колорита,
и Врубель и многие его современники обраща- красочное пятно в картине укрупнено и обоб-
лись к созданию монументально-декоративной щено, как в мозаике.
картины, часто глубоко философского содер- Одновременно с картиной «Демон сидя-
жания, исполняли и декоративные панно, пред- щий» Врубель в 1890—1891 годах работал
назначенные для украшения богатых особня- над иллюстрациями к одноименной поэме
ков. Такого рода заказы появились у Врубеля Лермонтова и другим его произведениям.
с переездом в Москву. Начался новый период Созданные иллюстрации были беспрецедент-
его творчества, полный смелых и необычайных ны в русском искусстве того времени и оста-
замыслов, в которых центральное место зани- лись, особенно в рисунках к «Демону» и
мает образ Демона. Этот образ стал для него «Герою нашего времени», пока еще непрев-
как бы автобиографическим. Он подобен ли- зойденными. Врубель показал Демона силь-
рическому «Я» в поэзии символистов и роман- ным, мужественным, гордым, величаво-пре-
тиков, но одновременно является выражением красным — это настоящий романтический
умонастроений многих современников Врубе- герой. Такова превосходно написанная «Г о-
ля, которые также чувствовали трагедию бес- лова Демона» с черными кудрями,
силия, непонятости, одиночества, также томи- тяжело ниспадающими вдоль лица, с запек-
лись в унылом прозаизме мещанского сущест- шимися губами, тоскующим взглядом, в ко-
вования, не находя выхода высоким душевным тором горит злобно-мятежный дух, хотя про-
порывам. тестующе-мятежное — лермонтовское — нача-
Врубель утверждал, что у древних Демон — ло в нем выражено менее, чем в самой
это олицетворение души человеческой, а вов- поэме. Этот рисунок — один из наиболее
се не черт или дьявол, как то было принято впечатляющих во всей сюите. Эмоционально
считать. Именно так он понимал этот образ в выразителен здесь и пейзаж — пустынные вер-
гзоих произведениях. шины гор, покрытые снегом. Несмотря на ма-
Первый монументальный вариант был соз- ленький размер, акварель поражает монумен-
-г- в картине « Д е м о н с и д я щ и й » (1890, тальностью. Отчасти по своим приемам она
ГТГ, ил. цв. III). Он юн и прекрасен, полон ти- близка приемам картины «Демон сидящий»:
-анической мощи тела, но скован душевной то- крупный план изображения, приближенного к
слой. Она светится в его глазах, ощущается в зрителю, психологическая насыщенность об-
62 ГЛАВ* СЕДЬМАЯ. ВРУБЕЛЬ

раза, эмоциональность пластически вырази- идеи. Он стремился показать трагическую


тельной четко вылепленной обобщенной гибель и вместе с тем несломленную силу
формы. духа своего героя.
Подлинной монументальностью веет и от В «Демоне п о в е р ж е н н о м » (1902,
листа « Т а м а р а и Д е м о н » (ГТГ). В этом ГТГ, ил. 72) художник настойчиво искал макси-
изображении передан пафос клятвы Демона, мальную экспрессивность воплощения этой те-
охваченного могучей страстью; «Клянусь я мы- Картина была уже на выставке «Мира ис-
первым днем творенья,..». кусства», а Врубель в состоянии крайнего ду-
Характер Демона показан Врубелем много- шевного напряжения продолжал над ней ра-
гранно: герой изображен в различных ситуа- ботать, особенно много он переписывал лицо,
циях, обрисованных поэтом. усиливая в нем чувство гнева.
Удался художнику и образ Тамары. Он изо- Чтобы сконцентрировать внимание на лице,
бражает ее то полной «детского веселья» в на выражении глаз, как всегда у Врубеля,
сцене пляски, то охваченной глубоким горем, больших, приковывающих своим взглядом, он
безутешно плачущей, то трогательно-нежной и показал лицо Демона в обрамлении мучи-
любящей, подчинившейся властной воле Де- тельно заломленных над головой рук. Все тело
мона. Демона разбито, но дух не сломлен и живет
Впечатляющий образ создан и в листе «Та- какой-то исключительной силой. Каменистое
м а р а в г р о б у » (1890—1891, ГТГ, ил, 65). ложе устлано оперением разбитых, изломан-
Эта иллюстрация вызывает в памяти строфы ных крыльев. Краски звучат сумрачно, трагич-
поэмы. ,„ ш но. Преобладают синие, лиловые тона. Холод-
И были все ее черты ным блеском сверкают снега в лучах угасаю-
Исполнены той красоты, щего заката.
Как мрамор, чуждой выраженья.
Врубель мыслил «Демона поверженного»
От еле уловимых жемчужных тонов Врубель как произведение, синтезирующее станковое
легко переходит к черному бархатистому цве- и монументально-декоративное начала, Не-
ту, вводит белила, использует как цвет неза- обычны для станковой картины узкий, вытя-
писанную бумагу. нутый по горизонтали формат, уплощенное
Иллюстрации к Лермонтову исполнены в пространство. Колорит картины меняется в
большом формате, в смешанной технике — зависимости от угла зрения на полотно. Вру-
иногда одной черной акварелью, иногда ак- бель мучительно работал над картиной, стре-
варелью и сепией, подчас на тонированном мясь добиться полифонического характера
коричневатом фоне. И этими сравнительно образности и пластических приемов, Он смело
немногими средствами достигнуты самые раз- преображал натуру, иногда создавая образы,
ные впечатления, вплоть до пряной красочно- лежащие на грани реального и фантастическо-
сти восточного быта («Пляска Тамары», «Пла- го, и отходил от мерок только натурального
чущая Тамара»). правдоподобия во имя эмоциональной силы
Величественны пейзажные образы в иллю- искусства, Врубелевские краски, врубелевская
страциях: монастырь в горах, приютившийся пластическая форма — все было необычным,
на вершине подобно орлиному гнезду, пу- часто имело субъективный оттенок и вместе
стынный пейзаж в акварели « Н е с е т с я к о н ь с тем метафорическое значение.
б ы с т р е е лани...» (ил. 69). Неприступные и
дикие каменистые утесы, возвышающиеся Вне зависимости от того, вкладывал или
глухой стеной, усиливают чувство тревоги, ко- не вкладывал сам художник символическое
торое вызывает в нас мертвый всадник, при- содержание в созданный образ, он обладал
никший к гриве разгоряченного коня. для современников бесспорно символическим
В пластических приемах рисунка Врубель значением и, как всякий символ, допускал
остается вполне современным, не стремясь разное истолкование. Образ Демона, ранее
стилизовать в нем художественную манеру вошедший в поэзию М, Ю. Лермонтова,
лермонтовской поры. после Врубеля стал достоянием поэзии круп-
Образ Демона имел у Врубеля множество нейших символистов — В. Я, Брюсова, А. А,
вариантов. В одном из них он был представ- Блока и других. Каждый из них вкладывал в
лен летящим, с лицом сумрачным и строгим, этот символический образ свое субъективное
с неодолимой тоской в глазах. Сохранился и содержание, но всегда связанное с «духовным
другой образ (акварельный эскиз), в котором бунтом».
появилась тема «поверженности» — трагиче- Дисгармоничности мироощущения, выра-
ской гибели прекрасного существа. Распро- женной в «Демоне поверженном», Врубель,
стертый среди горных ущелий, он все же еще что было типично для многих его современ-
не разбит! Сильное тело классически прекрас- ников, стремился противопоставить эпическую
но. Но и этот вариант был изменен Врубелем, целостность взгляда на жизнь и человека.
который лихорадочно искал выражения новой В панно «М и к у л а С е л я н и н о в и ч», напи-
СЕДЬМАЯ. ВРУБЕЛЬ 63

;анном для Всероссийской выставки 1896 года нами, а не настенными росписями. Органиче-
1 Нижнем Новгороде, художник впервые об- ское чувство стиля сполна проявилось в такого
ратился к образу истинно народного героя — рода работах. Особенно удачно панно, изо-
-ахаря, опоэтизированного фольклорной тра- бражающее полный «дьявольской» фантасти-
дицией. Образ Микулы, так же как образ ки « П о л е т Ф а у с т а и М е ф и с т о ф е л я » .
« Б о г а т ы р я » (1898, ГРМ), трактован гипер- С большим мастерством художник использо-
5олизированно-монументально. В них словно вал в композиции этой сцены разные точки
бы заключена первобытная сила самой земли. зрения: городок виден сверху, он сказочно
Народному эпосу посвящены майоликовые крохотный, тогда как всадники изображены в
скульптуры Врубеля, изображающие персо- ином масштабе и монументализированы. В ра-
-ажей опер Н. А. Римского-Корсакова «Сне- боте над декоративными панно Врубелю,
г у р о ч к а » и «С а д к о». должно быть, импонировала возможность
На сюжет сказки А. С. Пушкина была напи- создать некую идеальную художественную и
z^rid картина « Т р и д ц а т ь т р и б о г а т ы - жизненную среду, внести красоту в повседнев-
ря» (1901, ГРМ). В. А. Серов и К. А. Коровин, ность, так же как возможность обратиться к
: :-ее знакомые с Врубелем, ввели его в дом искусству большой формы.
С. И. Мамонтова, в абрамцевский (мамонтов- Панно « В е н е ц и я » (1893, ГРМ) и «И с п а-
:<ий) кружок, в котором увлекались старии- ни я» (1894, ГТГ, ил. 64) для дома Е. Д. Дун-
-»м народным искусством. кер представляют вполне реальный бытовой
Декоративными майоликовыми скульптурами жанр.
: чих см. главу тринадцатую) Врубель положил осно-
• » самостоятельной русской школы художественной Однако не быт, а острые психологические
«еоамики. Статуэтки исполнялись в гончарной мастер- коллизии привлекают художника в жанровом
сном в Абрамцеве в 1899—1900 годах. В камерных фор- сюжете, например, в упомянутом панно «Ис-
- * i сказочный стиль этих скульптур органично соче- пания», узкий вертикальный формат создает
-2лся с уютными интерьерами комнат Абрамцева,
• которых были установлены тоже созданные по
ощущение тесноты помещения, в котором, ка-
*;.5елевским рисункам печи, лежанки, блюда, вазы. жется, так и не разойтись героям картины,—
При обращении Врубеля к фольклору очень находка, великолепная по режиссуре. Сцена
-.-здотворным было влияние композитора лаконична, чувства переданы сдержанно, но
- А. Римского-Корсакова. Его оперы «Снегу- сильно: драма выражена в намеках, в психо-
эочка», «Садко», «Сказка о царе Салтане» и логической выразительности лиц и эмоцио-
: * д других шли на сцене Московской частной нальном колорите — напряженном звучании
г»сской оперы, где С. И. Мамонтов предоста- цвета, накаленного изнутри и разработанного
*~л художнику самые широкие возможности с большим количеством оттенков. Живопись
§с-1лощения разнообразных творческих замы- материальна: чувствуются переливы шелка,
--ов. Врубель исполнил для Московской част- тусклое золото браслета, свежесть серебри-
<мом русской оперы живописный занавес, сго- стой зеленой листвы на фоне освещенной
эевший в 1898 году (эскизы находятся в ГТГ), солнцем стены.
• --афон на сюжет «Песнь Леля», а кроме то- С образом Кармен ассоциируется картина
~z довольно многочисленные декорации и « Г а д а л к а » (1895, ГТГ, ил. 60). Фигура моло-
«остюмы к постановкам опер « С к а з к а о ц а- дой женщины как-то таинственно выступает
: е С а л т а н е » (1900, ил. цв. IV), « Ц а р с к а я на фоне узоров ковра, кажущихся загадоч-
- е з е с т а » (1899), « С а д к о » (1897) и других ными письменами, предсказывающими, так
1см. также главу девятую). Все эскизы в соб- же как раскинутые карты, судьбу. Очень вы-
г*">ии ГЦТМ. : разительно написано смуглое лицо, все черты
Москва в те годы переживала временное которого трагически застыли, взгляд остано-
-ссдветание: люди, имевшие капитал, строи- вился. Безвольно опущены руки, ведущие
те себе новые особняки, богато декорирован- взгляд зрителя к картам. Впечатление угасаю-
и е снаружи и внутри. Врубель писал панно щего цвета мастерски создано в колорите кар-
i ' « А. В. Морозова, Е. Д. Дункер, для дома тины. Неяркие мерцающие сиреневато-розо-
С Д. Арцыбушева и других на самые разные вые тона одежды, найденные в очень сложных
эсжеты: мифологические (триптих « С у д оттенках, гармонируют с оливково-смуглой
"~ i о и с а», 1893, ГТГ), аллегорические (трип- тональностью лица и рук.
-•«ж «Утро», « П о л д е н ь » , «Вечер»), на ' Не о бессилии человека перед роком, а
•-ературные темы — четыре композиции на о духовном благородстве, способном проти-
f « Ф а у с т а » (1896, ГТГ) в готическом ка- востоять страху смерти, говорит эта картина.
и-ете особняка А. В. Морозова, выстроенно- Поэтому ее большой формат вполне орга-
» по проекту архитектора Ф. О. Шехтёля ничен.
^ехтеле см. главу четырнадцатую). Опыт театрально-декорационной живописи
Эти произведения были, в сущности, за не- художник широко использовал в станковых и
исключением, декоративными карти- монументально-декоративных произведениях,
64 ГЛДВД СЕДЬМАЯ. ВРУБЕЛЬ

стремясь синтезировать их возможности. Он зирует образ Пана — с лицом старым и мор-


обращался к сюжетам и образам, навеянным щинистым, с прозрачными голубыми глазами.
театральными постановками: «Испания», Он органично сливается с пейзажем. И кажет-
«Гадалка» — словно бы связаны с любимейшей ся, что сама природа в сумеречный час —
оперой художника «Кармен», «Царевна-Ле- мелкие кустарники и чахлые березки с коря-
бедь» — с оперой Н. А. Римского-Корсакова выми стволами, немая тишина, опустившаяся
«Сказка о царе Салтане». над сырыми лугами, ущербный месяц над
И среди портретных работ Врубеля сохра- дальним лесом — могла породить в вообра-
нилось несколько театральных портретов: жении художника это фантастическое суще-
акварель «Т. С, Любатович в роли Кармен», ство. Колорит картины выдержан в приглушен-
«Портрет артисток Т. С. Любатович в роли но-зеленых, холодно-серебристых и земли-
Гензеля и Н. И. Забелы-Врубель в роли Гре- стых тонах. Изображение наполнено плавным
тель в опере Э. Гумпердинка «Гензель и Гре- ритмом: оно формируется округлыми линия-
тель» (частное собрание). ми и спокойными поверхностями, отвечающи-
Картина «Ца р е в н а - Л е б е д ь» (1900, ми эпическому строю произведения.
ГТГ, ил. 73) наиболее театрализована. Пейзаж- Картина «Памп была создана под впечатлением рас-
ный фон напоминает живописный театральный сказе Анатоля Франса «Святой сатир». По воспомина-
ниям современников, сумеречный пейзаж, изображен-
задник, а фигура, изображенная крупным пла- ный в картине, основан на натурных впечатлениях. Это
ном,— будто бы на авансцене. В облике царев- вид с террасы дома М, К. Тенишевой в Хотулеве, под
ны есть что-то загадочное, волнующая таин- Смоленском.
ственность, которую подчеркивает в пейзаже Таинственным чувством чего-то неведомо-
символический мотив борьбы розоватых от- го, что происходит в природе, погружающейся
блесков заката и надвигающейся синевы ночи. в ночь, наполнено произведение «К ночи».
Такого рода мотивы, напоминающие поэзию Все знакомые предметы приобретают иной
крупнейших символистов, проявились и в ряде образ: таинственный, необычный, и цветы чер-
других произведений художника. Чувство тополоха кажутся какими-то сказочными вели-
тревожной взволнованности усиливается в канами. Настроение тревоги передается ко-
картине « Л е б е д ь » (1901, ГТГ). Оно порожде- ням, словно прислушивающимся к неясным
но и пламенем заката, догорающего над тем- шорохам наступающей ночи. Пробирающийся
ными, почти черными, густорастущими камы- сквозь густые заросли травы страшный с
шами, где распростерта прекрасная уми- виду человек — то ли пастух, то ли цыган-
рающая птица, распустившая белоснежные конокрад, то ли мифический полевик — уси-
крылья, на которые падают розоватые отбле- ливает это настроение. В лучах заката его
ски зари. В глазах Лебедя выражена челове- фигура, круп и грива богатырского, сказочно-
ческая тоска. Это одна из наиболее символи- го коня кажутся слитками темной бронзы.
ческих работ Врубеля. Сочетание лилово-синего неба и густо-крас-
Стремление найти в природе что-то скры- ных, словно светящихся изнутри цветов, тем-
тое, неразгаданное, ее «душу», воплощено и пераментная манера письма придают карти-
в картине « С и р е н ь » (1900, ГТГ). Она трак- не что-то будоражащее, беспокойное, роман-
тована как декоративное панно; Врубель хо- тическое.
тел видеть его на стене как бы фреской и Художник неизменно наделял мифологиче-
единственным украшением интерьера. ские существа не только антропоморфным
Все пространство холста заполняет пышно обликом, но и человеческой душой. Душа
расцветший куст сирени. Художник с порази- человека, мир его чувств представляли для
тельной легкостью передает тончайшие, почти Врубеля неисчерпаемый интерес. Человек был
неуловимые переходы от нежных прозрач- для него темой монументального значения.
ных тонов к насыщенному цвету лепестков, Не представляют исключения и портреты,
накладывая краски мастихином. В картине нет всегда исполненные острого психологизма,
глубокого пространства, но сохранено его одухотворенности.
ощущение, чему в значительной степени спо- Монументальны, многозначны в своем со-
собствуют скользящий по поверхности листвы держании портреты С. И. Мамонтова и
лунный свет и одинокая звезда в синем про- В. Я. Брюсова. Значителен и образ К. Д. Ар-
свете неба. В композицию Врубель ввел таин- цыбушева. Этот портрет выделяется среди
ственную женскую фигуру, словно бы фею других своей объективностью.
сирени, чьи глаза неотступно следят за нами. Большинство портретов Врубеля — это
Врубель неизменно одухотворял природу. наиболее личная часть его творчества. В них
В этом отношении примечательны и картины он запечатлел людей, для него дорогих и
«Пан» (1899, ГТГ, ил. 71), «К н о ч и » (1900, душевно близких. Однако в портретах ни
ГТГ, ил. 68). В них он стремится выразить «ду- жены, ни крошечного сына (1902, ГРМ) мы не
шу» природы и ее тайны. Мудрость символи- встретим интимных ноток. Дистанция в отно-
'ЛАВА ВОСЬМАЯ, «МИР ИСКУССТВА». БОРИСОВ МУСАТОБ

гениях к людям неизменно ощутима в порт- Большой силы мастерства и красоты техники до-
стиг художник в многочисленных рисунках «Ракови-
оетах художника. Она продиктована всем его на» (1904), исполненных углем и черным карандашом.
специфическим миропониманием. Кроме этюдов перламутровой раковины с натуры, он
Как правило, Врубель изображает в своих создал вариант акварелью «Жемчужина» (1904, ГРМ),
произведениях моно героя, личность незау- на котором изобразил внутри фантастические женские
фигурки.
рядную, часто исключительную, живущую
В этюды с натуры художник нередко вносил дра-
своим богатым миром чувств, помыслов. матизм и психологическую остроту. Он мог изобра-
В п о р т р е т е С. И. М а м о н т о в а (1897, зить только смятые простыни и откинутое одеяло и пе-
ГТГ, не окончен, ил. 70) образ темперамен- редать при этом всю муку томительной бессонницы.
тен, страстен, могуч. В, нем по-своему воп- Таков цикл рисунков «Бессонница» (1905, ГРМ).
По-прежнему ярко проявляется в эти годы талант
лощен идеал сильной личности, волновавший Вруболя-портретиста. Можно, пожалуй, сказать, что
многих современников художника. Динамика созданные им образы стали особенно одухотворенны-
образа передана в позе, в композиции, в ко- ми: п о р т р е т Н. И. З а б е л ы - В р у б е л ь на ф о -
лорите. Фигура дана почти фронтально, что н е б е р е з (1904, ГРМ), портрет В, Я. Брюсова.
Чуть скорбный а в т о п о р т р е т {б., кар., 1904, ГТГ,
создает впечатление величественности и силы. ил. 66) — глубок по характеристике. Тонкая штриховка,
Но в лице, строгих глазах, беспокойной позе, моделирующая форму, передает несколько напря-
-апряженном движении рук и приподнятых женное выражение лица. Портрет — оплечный и тем
-<леч, в звучании колорита—аккорде черных, похожий на скульптурный бюст. Строгая фронталь-
ность, душевная напряженность усиливают чувство
белых и вишнево-красных тонов — есть что-то значительности изображенного человека.
-оагическое. В основе образа лежит харак- Неизменно Врубель отдавал дань восторженного
-еоное для творчества Врубеля непреодоли- уважения людям творчества. Таков и один из послед-
мое противоречие титанической силы и внут- них портретов Забелы-Врубель — « П о с л е к о н ц е р -
эенней скованности. та» {1905, ГТГ).
В период болезни был создан и рисунок « Г о л о в а
Портрет — неоконченный, и в его исполне- п р о р о к а», в основу которого положены портретные
-*и особенно отчетливо проявились специфи- черты самого художника (б. на к., уголь, граф. кар.,
-еские приемы Врубеля. Лицо, верхняя часть белила, подцвечено акварелью, эскиз).
В воображении художника тогда вставали и образы,
фигуры написаны большими, сходящимися связанные с религиозной мифологией. Это «Видение
-.-эскостями, как учил еще П, П, Чистяков. пророка Иезекииля», «Шестикрылый Серафим»
Зсе формы в портрете укрупнены, подчеркну- («Азраил», 1904, ГРМ). Все эти образы свидетельствуют
то монументализированы. Чрезвычайно вы- о стремлении вновь и вновь утвердить «пророческую»
миссию искусства, обратить его к величественным те-
г-гзительно написаны глаза, точнее, взгляд мам и образам.
j-oro обуреваемого страстями властного че- Страстная взволнованность чувства, порыв
ловека. к высоким гуманистическим идеалам, поэти-
В произведениях художника — и тем более ческая сила восприятия мира, смелый полет
-сэтретных — во взгляде обычно сконцент- фантазии, универсализм дарования — вот что
рированы вся сила образа, его эмоциональ- наиболее выделяет Врубеля среди современ-
ность. П о р т р е т В. Я, Б р ю с о в а {б., уголь, ников. Благородные идеалы, привлекавшие их
, мел, 1906, ГТГ, ил. 67) — одна из пес- темы и образы он умел выразить порой с не-
работ. Он писал, что достиг в нем не- подражаемой художественной силой. Врубель
сомненного сходства с моделью, рельефности сыграл, несомненно, значительную роль в
«оактеристики, Это подтверждал и сам Брю- попытках утвердить новые формы художест-
сов «Передо мной стоял я сам со скрещен- венной жизни. Выступая за создание «Союза
-*.«и руками, и минутами мне казалось, что русских художников», был связан также и с
• смотрю в зеркало...» объединением «Мир искусства», которое осо-
Заключая воспоминания о мучительной ра- бенно активно прокламировало новые формы
зте уже больного художника, Брюсов отме- творчества и новые эстетические задачи,
.: «После этого портрета мне других не вставшие в 1900-е—1910-е годы перед рус-
ясно. И я часто говорю, полушутя, что ста- ской художественной культурой.
остаться похожим на свой портрет, сде-
Врубелем».
-зюдясь в психиатрической больнице, Врубель 8
просветления продолжал много работать, Глава восьмая
~с«--ущественно он рисовал с натуры. Это были и «МИР ИСКУССТВА». БОРИСОВ-МУСАТОВ
-»ц i f обыкновенные натюрморты, ничем не привле-
•*гг_-»чые на первый взгляд предметы, в которых глаз
•мхемника открывал красоту; «Граненый стакан»
^Подсвечник и графин» (ГРМ), «Пикейное одея- «Мир искусства» — это целый комплекс
(ГРМ), «Кровать» (ГРМ), «Кресло» (все 1905). явлений русской художественной жизни
Шл всем этом проявляются ер у бе л веская влюблен- 1890-х—1910-х годов. Так назывался журнал
ное—» * жизнь, умение увидеть эстетические ценности (1898/9—1904), основанный кружком художе-
i C4-5" обыкнозечном и раскрыть их во всей полноте.
"owotc нарисованы и скромные пейзажи, открывающие- ственной интеллигенции; под этим же названи-
:--а больничной палаты, ем устраивались выставки; наконец, так име-
,—: Г
66 ГЛАВА ВОСЬМАЯ. «МИР ИСКУССТВА». БОРИСОВ-МУСАТС1

новалось содружество художников, постепен- А. С. Голубкина, А. Т. Матвеев, А. А. Рылов


но сгруппировавшихся вокруг первоначально- и другие'. «Мир искусства», несомненно, воз-
го кружка, а впоследствии объединения. действовал и на архитектуру; в последний пе-
Однако характер деятельности «Мира ис- риод деятельности объединения с ним сбли-
кусства» позволяет говорить о нем шире— как жаются виднейшие архитекторы начала сто-
об эстетическом движении, определившем не- летия: И. А. Фомин, А. И. Таманов (Таманян),
которые важнейшие черты русского искусства И. В. Жолтовский, В. А. Щуко, А. В. Щусев
рубежа двух столетий. Лучшими представи- (см. главу четырнадцатую).
телями этого движения было сказано новое Идейно-художественные принципы «Мира
слово в сфере синтеза изобразительных ис- искусства» складывались в борьбе с рутиной
кусств, в станковой живописи, графике и официального искусства. Не менее энергичной
скульптуре, театрально-декорационном искус- была их борьба с мелким бытовизмом в искус-
стве и архитектуре, В области же книжной стве, с эпигонами передвижничества, измель-
графики и театрально-декорационного искус- чившими и опошлившими гражданственную
ства их достижения имели поистине всеевро- тематику, вдохновлявшую лучших представи-
пейское значение. Необычайно важна для рус- телей демократического реализма второй по-
ской культуры рубежа XIX—XX веков их роль ловины XIX века. В этой борьбе представите-
как художественных критиков, как энтузиастов ли «Мира искусства» выступали под знаменем
изучения и освоения достижений мирового и высокой художественной культуры, освоения
национального художественного наследия и мирового и прежде всего отечественного ху-
пропагандистов отечественного искусства за дожественного наследия.
рубежом. Общей чертой мирискусников было непри-
Деятельность «Мира искусства» распадается на ятие капиталистической действительности
несколько этапов. Первый период существования России"как безобразной, лишенной поэзии и
объединения — с 1898 по 1903 год, В это же время — красоты. Перед искусством ставилась цель —
с 1898/9 по 1904 год — издавался журнал «Мир искус- преобразование мира путем служения красо-
ства». С 1903 по 1910 год объединение организационно
слилось с «Союзом русских художников», а с 1910 те. Некоторые идеологи объединения пропо-
по 1924 год существовало вновь как самостоятельное ведовали глубоко ошибочную теорию «искус-
художественное общество. ства для искусства», провозглашая автоном-
Ядро объединения составляли молодые пе- ность искусства в общественной жизни; при
тербургские художники, знающие друг друга этом отвергались эстетические воззрения ре-
еще со школьной скамьи или со времени сту- волюционных демократов, в частности Черны-
денчества: А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. шевского. Идеализм и эстетство программы,
Бакст, Е. Е. Лансере и их друзья, увлеченные сформулированной Дягилевым в первых но-
театром, музыкой, литературой и искусством, мерах журнала, заключали в себе опасность
в частности С. П. Дягилев, ставший блестя- отрыва искусства от подлинных потребностей
щим организатором всех начинаний объеди- общественного прогресса, от передовых со-
нения. циальных стремлений. Однако художествен-
Важную роль в деятельности «Мира ис- ная практика «Мира искусства» ни в коей
кусства» играл В. А. Серов. По свидетельству мере не ограничивалась этой программой: в
Бенуа, его влияние на молодых участников своем творчестве большинство участников
объединения было совершенно исключитель- преодолевали ее узость и ошибочность, всту-
ным: он был признанным авторитетом в во- пая в резкое противоречие с тезисами, дек-
просах творчества, арбитром в вопросах ор- ларированными в журнале. В момент станов-
ганизационной и издательской этики, опорой ления «Мира искусства» Александр Бенуа
в экономических делах объединения. (в статье, отвергнутой редакцией журнала)
предостерегал от кружковщины и тенденциоз-
Творческая атмосфера «Мира искусства»,
ности, призывая к «реализму и сюжетности»
понимание новых эстетических потребностей
на основе формирующегося современного
времени, широта интересов его участников, их
понимания задач искусства.
влюбленность в искусство привлекали талант-
ливейших современников. В объединение во- Само стремление этих художников к пре-
шли, помимо упомянутых, И. Э. Грабарь, красному, к «отрадному» (выражение В. Серо-
М. В. Добужинский, И. Я. Билибин, А. П. Ост- ва) было своеобразным откликом на совре-
роумова-Лебедева, Н. К. Рерих, А. Я. Головин, менность: оно противостояло духовному ос-
а в 1910-е годы — 3. Е. Серебрякова, Б. М. Ку-
стодиев, Г. И, Нарбут, К. С. Петров-Водкин. На
выставках «Мира искусства» участвовали и та- 1
Не все художники, участвовавшие на выставках
кие художники и скульпторы, как, например, «Мира искусства», были членами этой организации.
К. А, Коровин, М. А. Врубель, И. И. Левитан, Некоторые входили в состав Товарищества передвиж-
ных художественных выставок, «Союза русских ху-
К. Ф. Юон, С. Т. Коненков, А. П. Рябушкин, дожников".
Т-Ол ВОСЬМАЯ. «МИР ИСКУССТВА». БОРИСОВ-МУСАТОВ 67

•.•дению, порожденному буржуазным укла- искусству прошедших времен. Но и в образах


; : « жизни. Искусство мыслилось как средство прошлых эпох порой опосредованно воплоща-
•=;ения ото всех зол буржуазной цивилиза- лись те настроения современности, которые
_*и; именно ее нивелирующей силе противо- были порождены предгрозовой атмосферой
"•ставлялась неповторимость творческой ин- кануна первой русской революции, полной
дивидуальности, столь высоко ценимая в кругу тревожных ожиданий; в межреволюционную
<v,npa искусства». эпоху деятелями культуры владело предчув-
Наиболее ярким проявлением связи мир- ствие «неслыханных перемен и невиданных
•счусников с современностью была их дея- мятежей» (А. Блок). Взволнованные стихии
-е.-ьность в период революции 1905—1907 го- воды и ветра, наполняющие петровский и пуш-
ZZ9 (об этом подробнее см. главу десятую), кинский Петербург в произведениях мирискус-
3^-оревшись интересами политической борь- ников, до известной степени сродни свежим
;•» Добужинский, Лансере, Билибин, Серов ветрам и снежным вихрям поэзии Брюсова и
• *огда еще не входивший в объединение Блока.
• • стодиев рисовали беспощадные карикату- В кругу мирискусников сформировался
;» и острые шаржи для революционных са- определенный тип художника — утонченного,
-*оических журналов «Жупел» и «Адская поч- образованного интеллигента, воспитавшего
-£> обличавшие самодержавие и полицеЙ- свой вкус на лучших образцах многовековой
-*** террор. Их всех воодушевляла надежда культуры, многое в ней оценившего заново.
-^ близящиеся преобразования общественной Основатели объединения обладали энцикло-
НИ, в которых они отводили художнику педической широтой интересов, разнообраз-
роль. Деятели «Мира искусства» вы- ными талантами, умели их развить и применить
в печати с воззванием «Голос худож- в самых различных сферах искусства. Вопросы
», призывающим участвовать в великом мастерства ставились ими широко, с учетом
ic-эвлении страны, украсить новую, еще не- классического наследия и современного опыта.
ведомую им жизнь, выражающим надежду, Тонкое проникновение Серова, Бенуа, Рериха,
--- искусство станет истинно народным. Это Кустодиева, Билибина, Лансере, Добужин-
воззвание, составленное Добужинским, под- ского в самую поэтику и стилистику эпохи,
-т*сали он сам, Лансере, Сомов и Бенуа (сле- которой они касались, придавало их художе-
х«е-, однако, отметить, что Бенуа сторонился ственному мышлению многогранную ассоциа-
•Г--ВНОГО участия в развертывающейся поли- тивность, обогащало их творчество; порой
~**-еской борьбе, не понимая истинных целей искусство прошлого само по себе становилось
эеаолюции 1905 года). для них источником вдохновения.
=
езкой критике подвергся в это время инди- Мирискусники стремились к синтетическому
i-x-ализм программы раннего «Мира искус- охвату явлений, не ограничиваясь изучением
г-»2». Теперь его представители, особенно живописи, но серьезно интересуясь литерату-
ifc-ya, стремятся поднять престиж Академии рой, музыкой, театром. Понятие мастерства,
• «большой школы», способной встать над профессионализма получало новую, сложную
• л*; индивидуальными творческими интере- и многогранную трактовку, что наложило не-
zMm*. над ограниченностью камерных форм. повторимый отпечаток на индивидуальную ма-
i докладе, прочитанном в 1912 году на Все- неру каждого художника и на поиски стиля
эосхииском съезде художников, Бенуа гово- в искусстве, повышало профессиональный
о том, что искусству нужны гигантские уровень русского искусства в целом.
дворцы;, театры, площади, улицы; эту В этой связи важной заслугой «Мира искус-
' может осуществить только государ- ства» являются творческое освоение, науч-
•-ое учреждение — некая идеальная ака- ное изучение и самая широкая пропаганда
•я художеств, освобожденная от опеки отечественного художественного наследия
-.-«раторского двора и рутинности. «Мир наряду с пропагандой искусства западноевро-
«с*«сства» повел активную борьбу против пейского, что в конечном счете вело к укреп-
а кубизма, футуризма, абстракциониз- лению национальных традиций в искусстве.
которые вели к разложению художест- Особенно занимало их искусство русского
культуры. В этой борьбе с антиреали- классицизма XVII i — первой половины XIX сто-
—.**-ескими течениями художники «Мира ис- летия. Художники «Мира искусства» заново
•кхтва» сближались с Репиным и другими открыли красоту Петербурга, почти полстоле-
^.i-2-ощимися мастерами передвижничества тия воспринимавшегося как олицетворение
об этом см. ниже). духа казенщины. Они как бы вновь увидели
еприятие измельчания и пошлости совре- совершенство архитектурных ансамблей «Се-
>го буржуазного общества, объединяв- верной Пальмиры», где все было празднично-
«лирискусников с самого начала, становит- великолепно, величественно и непохоже на
•сточником их обращения к истории, к прозу буржуазного существования. Этой теме
68 ГЛАВА ВОСЬМАЯ. «МИР ИСКУССТВА». БОРИСОВ-МУСАТОВ

было посвящено несколько статей Бенуа в блемы синтеза искусств была, например, вы-
журнале «Мир искусства», в частности статья ставка «Современное искусство» — создание
«Живописный Петербург» {1902, № 1). Этот комплекса интерьеров в духе модерна.
город олицетворял в глазах мирискусников Заслугой объединения явилась и борьба за
преобразовательный пафос деятельности Пет- возрождение лучших традиций русского
ра I, одного из главных героев их историче- народного творчества, включение его в поня-
ских композиций. Таким же постоянным ис- тие большого искусства. М. А. Врубель,
точником вдохновения были для художников А. Я. Головин, К. А. Коровин, а также С. В. Ма-
«Мира искусства» пушкинский Петербург, лютин и Е. Д. Поленова пробовали силы в ин-
пушкинская эпоха. Последняя покоряла глу- терпретации народного искусства. Мирискус-
биной и утонченностью культуры, совершен- ники идут и дальше — к анализу современного
ной гармонией стилевого облика, что было состояния художественных ремесел, выступа-
так созвучно их собственному «пиетету к са- ют против подделок псевдорусского стиля под
мой идее культурности», созвучно стремле- народность.
нию к высокой художественности творчества. Художественное оформление и полиграфи-
Сложился и своего рода культ Пушкина. Пуш- ческое исполнение журнала «Мир искусства»
кинская тема проходит через творчество Бе- отличалось высокой культурой. Композиция
нуа («Медный всадник», «Пиковая дама», страницы —соотношение текста и иллюстра-
«Пушкинский спектакль» в Московском Худо- ции, архитектоника заставок и концовок —
жественном театре), Билибина (иллюстрации буквально открыла новую эпоху в книжной
к сказкам), Сомова (портрет А, С. Пушкина, графике; даже самый шрифт был необыкно-
«Граф Нулин»), позднее — Кустодиева («Ру- венно изысканным — подлинным елизаветин-
слан и Людмила», «Дубровский» для «Народ- ским, отлитым с матриц XVIII столетия. Жур-
ной библиотеки») и других участников «Мира нал явился своего рода ареной художествен-
искусства». Один из самых обаятельных обра- ного эксперимента, в процессе которого
зов Пушкина создал Серов. развивалось графическое мастерство самих
Новую жизнь получили на страницах журнала вели- мирискусников и результаты которого не-
кие русские художники XVII i — первой половины обычайно обогатили ' отечественную графику
XIX века Рокотов, Левицкий, Кипренский, Венецианов. (об этом см. также главу одиннадцатую).
Множество полузабытых памятников русского искус-
ства было открыто в своей красоте, в своем историко- Литературным отделом журнала заведовал
художественном значении. Более двух тысяч портре- Д. Философов: здесь печатались поэты-сим-
тов, написанных русскими и работавшими в России волисты. Однако художники, и прежде всего
иностранными мастерами XV! I! — первой половины Бенуа и Грабарь, не говоря уже о Серове,
XIX столетия, было экспонировано на грандиозной
выставке 1905 года в Таврическом дворце, организо- всегда четко выражали свое несогласие с их
ванной Дягилевым. «История русской живописи XIX ве- идейными позициями. Художественный отдел
ка» Бенуа, несмотря на пристрастность некоторых оце- журнала был независим от литературного, по-
нок, явилась своего рода итогом «открытия» русского глощенного трактовкой религиозно-философ-
классического наследия. Последнее относится и к
коллективной многотомной «Истории русского искус- ских вопросов с реакционных идеалистических
ства» под редакцией И. Э. Грабаря. В тесной связи позиций. Грабарь свидетельствует о том, что
с этим находится и еще одна важная сторона деятель- художники постоянно полемизировали с реак-
ности «Мира искусства": сохранение художественных
ценностей от вандализма современного буржуазного ционными литераторами и философами, чьи
общества. На этом поприще особенно много было статьи соседствовали в журнале с воспроизве-
сделано Бенуа и Грабарем. Рерих в годы первой ми- дением рисунков и картин.
ровой войны выдвинул идею защиты художественных
ценностей во время военных сражений. «Пакт Рери- Художники «Мира искусства» стремились
ха» был популярен в художественных кругах России приобщить русское искусство к достижениям
и Запада, а в наши дни лег в основу Международной современной художественной культуры Запа-
конвенции, принятой в 1954 году в Гааге, по защите да. Обильно иллюстрированный журнал зна-
культурных ценностей в случае вооруженных конфлик-
тов. комил читателей с мастерами, связанными со
стилем модерн, ПнЭви де Шаванном и Гюста-
Очень большое внимание уделялось в объ- вом Моро, Бёрн-Джонсом, скандинавскими и
единении вопросам синтеза различных видов финскими живописцами. Особое место уде-
искусства (его монументальных и монумен- лялось графике — художникам немецких жур-
тально-декоративных форм). В этой связи налов «Симплициссимус» и «Югенд», япон-
характерен интерес -к искусству театрально- ской гравюре и работам англичанина Обри
декорационному (см. главу девятую), народ- Вердели, оказавшего влияние на некоторых
ному и декоративно-прикладному. Оформле- мирискусников. Устраивались выставки работ
ние выставок поручалось всегда виднейшим зарубежных художников и выставки, где они
участникам объединения, стремившимся до- экспонировались совместно с русскими ма-
стичь единого образного решения экспозиции. стерами. В частности, такова была организо-
Попыткой на практике решить некоторые про- ванная Дягилевым «Выставка русских и фин-
ГЛАВА ВОСЬМАЯ. «МИР ИСКУССТВА». БОРИСОВ-МУСАТО8 69

ляндских художников» в Петербурге в 1898 го- Сын известного архитектора, бенуа вырос в семье,
ду, где вместе с Серовым, Врубелем, Левита- где искусство составляло главное содержание жизни.
Много дали Бенуа изучение сокровищ Эрмитажа,
ном, К. Коровиным были представлены Аксели посещения Петродворца, Павловска, Царского Села,
Галлен-Каллела, Эдельфельт и другие. Ораниенбаума, неоднократные поездки за границу —
Одним из важнейших аспектов деятельности в Германию, Италию, Францию — для изучения худо-
жественных коллекций.
«Мира искусства», принесшим ему заслужен-
ную славу, была пропаганда за рубежом луч- Сильнейшее впечатление произвел на ху-
ших достижений русского национального ху- дожника Версальский парк, этот, по его сло-
дожественного гения — цель, которая отве- вам, «исполинский храм под открытым не-
чала особенностям переживаемого историче- бом». Он называл его «поэмой жизни, поэмой
ского момента. Отличаясь широтой интересов, влюбленного в красоту человечества, власт-
стремясь к синтезу всех видов и форм творче- вующего над этой самой природой», видел в
ства, «Мир искусства» находил поддержку у нем «символ веры о человеческом величии
самых разных художников, в театральных кру- вообще». Вдохновляясь красотой творения
гах, среди музыкальных деятелей — всех тех, Ленотра, он по многу раз изображал разные
кто, в свою очередь, сочувствовал подобной места парка, писал с натуры пленэрные этюды,
патриотической задаче. Так складывался «гени- создал ряд 'сюжетных картин, связанных с
альный коллектив», которому суждено было эпохой Людовика XIV, что и составило два
сыграть серьезную роль в художественных до- цикла произведений — « П о с л е д н и е про-
стижениях века. г у л к и Л ю д о в и к а XIV» (1896—1898) и
« В е р с а л ь с к у ю с е р и ю» (1905—1906).
Большая выставка '1906 года в Париже по-
знакомила Европу с русским искусством и Работая над ними, Бенуа большое внимание уде-
лял изучению различного рода источников —
явилась своего рода его триумфом. Огром- «Записок» герцога Луи де Сен-Симона, музыки, сти-
ный успех имели «Исторические концерты хов и прозы XVII! века, старинной гравюры,— весь
русской музыки» (1907), «Русские сезоны» этот обширный материал помог ему проникнуть в
(1908—1914) в Париже, представившие наш эпоху, увидеть ее сквозь призму искусства.
музыкальный театр — оперу и балет — в сочи- Избранная тема «Прогулки короля» давала
нениях Бородина, Мусоргского, Балакирева, широкую возможность показать его велико-
Римского-Корсакова, Стравинского и одно- лепную резиденцию. «Меня тянуло,— вспоми-
временно в произведениях западноевропей- нал Бенуа,— к известному украшению и обоб-
ской музыки (балетные постановки на темы щению того, что мне давала непосредственно
Шопена, Шумана, Равеля, Дебюсси). Дяги- действительность. Мне хотелось восстановить
левская антреприза, вдохновителями и орга- в своих изображениях более роскошное прош-
низаторами которой были Дягилев, Бенуа, лое... населить его ожившими тенями, воскре-
Бакст и известный хореограф-новатор М. Фо- сить «спектакли» Луи Каторза... Как-то особен-
кин, продолжалась до первой мировой войны. но трогает при этом мысль, что все, что ви-
Участники этих гастролей ощущали себя по- дишь, когда-то служило фоном для пестрой
слами русской культуры за рубежом. Спек- суеты канувших в вечность поколений», кото-
-акли шли в декорациях Бенуа, Бакста, К. Ко- рым этот парк служил столь же искусно аран-
эовина, Головина, Анисфельда, Рериха. Осо- жированной сценой и декорацией к «челове-
бым успехом пользовалась постановка ческой комедии». Она изображена в картинах
«Половецких плясок» в декорациях и костюмах с оттенком легкой иронии, словно бы из дали
по рисункам Рериха, развернувшая, по сви- веков. Сюжеты картин подсказаны мемуарами
детельству современников, «дивную симфо- Сен-Симона, повествующими о, ритуале «фи-
нию красок, движений, мятущихся в огненном лософических прогулок», «кормлении рыб»
океане силы и страсти». По словам Бенуа, или углубленном созерцании величия парко-
-оиумфатором «Русских сезонов» в Париже вого ансамбля с его аллегорическими скульп-
«вилась вся русская культура, «вся особен- турами. Таковы картины «У бассейна
-ость русского искусства, его убежденность, Ц е р е р ы » (б., акв., гуашь, 1897, ГРМ), « К о р -
свежесть, непосредственность, его пламенная м л е н и е р ы б » (б., акв., гуашь, 1897, ГРМ),
sepa в будущее». «У К у р ц и я» (б., акв., 1897, ГРМ). « П р о г у л -
к а в к р е с л е » (б. ( акв., гуашь, 1896) и
Идеологом и ведущим деятелем «Мира ис-
другие.
- -:ства» был Александр Николаевич Бенуа
[1870—1960). Он известен как исторический Населяя молчаливые аллеи фигурками Лю-
-ивописец, пейзажист, иллюстратор, худож- довика XIV и его придворных, Бенуа уменьшав
--ч и режиссер театра, критик, историк ис- ет их масштабы, словно желая подчеркнуть
кусства. бренность, ничтожество былых властителей
Его богатейшая эстетическая эрудирован- перед величием Искусства.
-ость, тонкий вкус, общая одаренность позво- Зрелищность, кулисность построения про-
--ли проявить себя сразу во многих областях. странства картин, четкий ритм линий — все это
70 ГЛАВА ВОСЬМАЯ. «МИР ИСКУССТВА». БОРИСОВ-МУСАТОВ

говорит об ориентации на пейзажную гравюру зрения на пейзаж и тем подчеркивает забав-


французского классицизма и одновременно но крохотные размеры суетящихся челове-
соответствует и характеру регулярного парка. ческих фигурок — все из тех же времен Лю-
Человеческие фигуры изображаются си- довика XIV.
луэтно, и в них подчеркнута характерность Обе серии («Последние прогулки Людови-
внешнего облика, которому мода тех времен ка XIV» и «Версальская серия») представляют,
сообщает элемент гротеска. в сущности, виды версальского парка. Но в
Ирония и лирика взаимопереплетаются в них художник изображал «свой Версаль», как
такого рода картинах, где на первый план бы страну поэтических воспоминаний и роман-
выступают жизнь, преображенная искусством, тических странствий, в которой царствуют не
ассоциативность художественного мышления; люди, не владыки, а вечная красота природы
зрителю предоставляется самому развивать, и искусства. Природа, преображенная чело-
дополнять содержащийся в картинах рассказ веком, и созданное им искусство выступают
любыми подробностями и собственными пе- в едином стройном ритме, воплощая величие
реживаниями. Тому способствуют лирический творческого гения времени. Бенуа противопо-
характер трактовки сюжета, его намеренная ставляет вечность бытия искусства эфемерно-
недосказанность. Картины можно назвать жан- сти жизни людей в пределах краткого мгно-
ром настроения, столь развитым в конце вения истории, и в этом противопоставлении
XIX века. Тем не менее в них достаточно силь- заключена его философская идея.
на порой повествовательная, анекдотическая Бенуа хотя и работал в масляной живописи,
сторона. но, как и другие художники «Мира искусства»,
В «Версельской серии» преобладают пейза- предпочитал темперу, гуашь с их декоратив-
жи. Среди сюжетных картин выделяется ным характером цвета и вообще придавал
« П р о г у л к а к о р о л я » (к. ( гуашь, акв., золо- своей живописи подчеркнутую графичность,
то, серебро, перо, 1906, ГТГ, ил. 74). В ней, как акцентировал линейное начало, утрируя про-
вообще в версальских циклах Бенуа, внимание рисовку силуэтов, как то можно видеть и в
сосредоточено не столько на событиях, сколь- картине « К и т а й с к и й павильон. Рев-
ко на характере и стиле эпохи. Художнику пре- н и в е ц » (б. на к., гуашь, перо, 1906, ГТГ, ил.
красно удалось передать дух холодной вели- цв. XI).
чавости в облике классического парка, в раз- Постоянно присуща этим художникам ассо-
меренном шествии Людовика и придворных. циативность творческого мышления. Их кар-
Строгий ритм геометризованных форм — чет- тины полны разнообразными реминисценция-
кая линия овала бассейна, повторенная линией ми, навеянными музейной эрудицией, калей-
зеленой решетки и подстриженных деревь- доскопом воспоминаний об искусстве разных
ев,— усиливает впечатление торжественности эпох, например картина Бенуа « И т а л ь я н -
и упорядоченности природы, подчиненной ская комедия. Нескромный поли-
разуму архитектора. ш и н е л ь » (1906, ГРМ).
В отношении Бенуа к королю и придворным Поэтому же мастера «Мира искусства» так
с их преувеличенной чопорностью придворно- охотно обращались к литературной иллюст-
го этикета ощущается тонкая усмешка. Ху- рации. Литературная иллюстрация стала для
дожник противопоставил им знаменитую, от- них тем, что приобретает настоящую жизнь
литую в бронзе скульптурную группу ребя- только в книге и что призвано интерпретиро-
тишек, резвящихся в воде, и эта скульптура вать текст и в той же мере декорировать стра-
с ее живым ощущением жизни кажется реаль- ницу. Вся книга мыслилась как единый деко-
нее, чем люди. Мотив догорающего, по-осен- ративный ансамбль. Именно в таком плане
нему прозрачного вечера порождает в кар- осуществлена забавная «А з б у к а в к а р -
тине элегическое настроение. т и н а х А л е к с а н д р а Б е н у а » (СПб., 1905).
С большим настроением написаны в «Вер- Ее содержание связано с театром, старинным,
сальской серии» и собственно пейзажные кар- полным всяческих условностей, затей. В гла-
тины — виды версальского парка в разное зах Бенуа такого рода театральность была
время года и дня, например « Ф о н т а н «Пи- синонимом художественности искусства.
р а м и д а » . М а й » (б. на к., гуашь, акв., кар., Шедевром Бенуа явились иллюстрации к
1906, ГТГ), « В о д н ы й п а р т е р в В е р с а л е . поэме А. С. Пушкина «М е д н ы й в с а д н и к »
О с е н ь » (б. на к., гуашь, акв., кар., 1905, ГТГ). (б., акв., белила, 1903—1905, ил. 76; 1916—
Бенуа передает декоративность парковых 1921/2). Он обращался к ним неоднократно,
видов: обычно выбрана такая точка зрения, они существуют в нескольких, но не сильно
при которой скрывается глубина пространства. разнящихся вариантах, причем роль художни-
Иногда, как, например, в изображении ка в них равноправна с писательской. В ил-
« О р а н ж е р е и » (б. на к., гуашь, 1906, ГТГ), люстрациях слились воедино две господст-
художник использует очень отдаленную точку вующие в интересах «Мира искусства» темы:
ГЛАВА ВОСЬМАЯ. «МИР ИСКУССТВА». БОРИСОВ-МУС&ТОВ 71

Петербург в непревзойденной красоте его в Царском Селе» (б., гуашь, 1909, Государственная кар-
архитектурных ансамблей и Пушкин — певец тинная галерея Армении, Ереван), «Петербургская
улица при Петре I» (б., гуашь, 1910, частное собрание)
Петербурга. и другие.
«...Петербург удивительный город, имею-
щий себе мало подобных по красоте»,— писал Наиболее глубоко по содержанию произве-
Бенуа, призывая «полюбить этот город», спа- дение « П а р а д п р и П а в л е I» (б., гуашь,
сти от «погибели», «варварских искажений», от 1907, ГРМ, ил. 75). В сцену парада художник
«посягательства грубых невежд». ввел эпизод с провинившимся офицером, ха-
рактеризующий мрачное и жестокое правле-
Рисунки к «Медному всаднику» были куль-
ние Павла I с его бессмысленной военной
минацией петербургской темы в творчестве
муштрой, шагистикой, плац-парадами. Серое
Бенуа. Она начиналась серией пейзажей, изо-
небо, хлопья снега, весь холодный колорит
бражавших дворцовые пригороды Петербурга,
картины передают настроение тусклого петер-
отразилась в иллюстрациях к повести
бургского зимнего дня.
А. С. Пушкина «Пиковая дама», к которой ху-
дожник обратился еще в 1898 году, нашла Бенуа был тонким пейзажистом. Однако не
развитие в исследовании, посвященном исто- столько самая природа, сколько сохранившая-
рии Царского Села. ся в ней память веков — архитектура, статуи,
дворцы и парки — привлекала его, порождая
Петербург стал главным «героем» иллюст-
разнообразные исторические ассоциации, как
раций к «Медному всаднику». Следуя Пуш-
в названной картине. В отличие от несколько
чину, Бенуа сумел найти художественно чрез-
элегической тональности «Версальской серии»
вычайно емкие и эмоционально-выразитель-
исторический пейзаж в «Параде при Павле I»
ные образы. Художник глубоко проникает в
с давящей громадой мрачного недостроенного
содержание и дух пушкинской поэмы, тонко
дворца рождает драматический настрой. Соз-
чувствует ее язык, то овеянный романтикой
данное после первой русской революции,
и торжественно приподнятый, когда речь идет
это произведение свидетельствует о том, что
о Петре, о разгуле стихии, то более суровый
у Бенуа появился критический взгляд на про-
и простой, повествующий о судьбе «маленько-
шлое, на историю. «Парад при Павле I» вхо-
го» человека — Евгения.
дил в серию «Картины по русской истории»
С тонким чувством меры использованы мо- под редакцией С. А. Князькова, издание
-ивы и стилистика искусства пушкинской эпо- И. Н, Кнебеля.
хи. Характерна обостренность, с которой вос-
принята иллюстратором авторская мысль о Бенуа и его ближайшие соратники по «Миру
-оагической судьбе отдельной личности. искусства» питали особую склонность к теат-
Здесь — правда, не прямо, а в сильно опо- ру. Бенуа не прекращал работать на театре
:;^дованной форме — отразилась предгрозо- до последних лет жизни. Количество оформ-
1.2' атмосфера начала XX столетия. Первый ленных им оперных, балетных, драматических
ьаоиант иллюстраций создавался в годы, постановок поистине огромно.
Расцвет его деятельности в качестве театрального
посредственно предшествующие первой художника начинается эпохой «Русских сезонов».
: ':ской революции; особенно впечатляющая Это были постановки балета « П а в и л ь о н А р м и -
г_е-*а погони Медного всадника за Евгением д ы» на музыку Н. Н. Черепнина (1909), «Ж и з е л ь»
.и-ирована 1905 годом. В этой сцене Cono- А. Адана, (1910), но самым знаменитым был балет на
музыку И. Ф. Стравинского « П е т р у ш к а » (1911).
r-Озлены охваченная ужасом крохотная фигу- Характерной особенностью деятельности и Бенуа и
бегущего с монументальным «ожившим» других представителей «Мира искусства» как теат-
-а.**ятником Петра. ральных художников было стремление к активному
соавторству во всем замысле спектакля, порой они
•"ллюстрации' разнообразны по приемам и выступали и в роли либреттистов. Особенно наглядно
вжнике исполнения. Среди них есть живопис- это проявилось в работах Бенуа на сцене Московского
-с трактованные акварели, наряду с ними — Художественного театра: «М о л ь е р о в с к и й
г-оого графичные рисунки, слегка стилизо- с п е к т а к л ь», «Пушкинский спектакль»
ь*-->ые под цветную гравюру на дереве. Бе- (подробнее см. главу девятую).
• •$ понимал книгу как единый и целостный В огромной и разнообразной художествен-
:• тожественный организм, в котором и деко- но-просветительской деятельности Бенуа не-
:-г~*аные элементы содержательны. Иллюст- изменно стремился пропагандировать русское
к «Медному всаднику» и по сей день искусство и не только прошедших веков, но и
аются непревзойденными. Это одно из современности,— начиная с книг «Истории
-«тальнейших творений в русской литера- живописи в XIX веке» (СПб., 1901) и вплоть
-*-г-ой иллюстрации начала XX века. до грандиозной программы «Русских сезо-
I-арому Петербургу посвящены и отдельные ри- нов». В отечественном искусствознании почет-
»удожника в журнале «Мир искусствам и серия ное место занимает начатая им «История жи-
'•им из русской истории. Бенуа открыл для совре- вописи всех времен и народов» (т. ! — IV. СПб.,
• ка XVIII век в России, посвятив этой эпохе ряд
ведений: «Выход императрицы Екатерины Н 1912).
72 ГЛАВА ВОСЬМАЯ. «МИР ИСКУССТВА». БОРИСОВ-МУСАТОв

И по сей день актуальна та борьба, которую а 1897 году он покинул Академию и продолжал совер-
Бенуа в качестве критика, идеологе развернул шенствоваться в одной из художественных студий
Парижа,
в предоктябрьское десятилетие против упа-
дочных явлений буржуазной культуры, против В репинской мастерской Сомов написал ряд
кубофутуризма, супрематизма Малевича, больших реалистических портретов, в част-
против художественного нигилизма и отрица- ности пленэрный п о р т р е т Н. Ф. О б е р
ния великого наследия веков. В обстановке (1896, ГТГ) и п о р т р е т о т ц а —А. И. С о м о -
назревающей деградации художественности ва (1897, ГРМ), С большим интересом он ра-
искусства для Бенуа становится все более оче- ботал как пейзажист и был поначалу особенно
видным, что создался непроходимый барьер увлечен пленэрной живописью.
между «цивилизацией» русской народной и Проблема пленэра, однако, глубоко Сомова
«интеллигентски буржуазной» {слова А. Бе- не захватила. Сохранив его в пейзажах и пей-
нуа), Здесь, утверждал Бенуа, и надо искать зажных фонах картин, он рано обнаружил тя-
«тормоз органичного развития». готение к декоративной выразительности ко-
Бенуа, его единомышленники, его соратни- лорита. В пейзажах Сомов • обобщает цвет,
ки использовали все свое влияние, авторитет, усиливает его звучность. ВI них появляется
талант, чтобы внушить обществу мысль о необ- декоративный ритм освещенных солнцем зе-
ходимости при всех переживаемых социальных леных масс травы и деревьев и густо-зеленых,
потрясениях сохранить прекрасные произве- «малахитовых» теней, Сомов освоил приемы
дения веков. Выход из тупика, созданного живописи импрессионистов, подчинив их де-
упадочными течениями, Бенуа в одной из ста- коративной задаче. Таковы « К у п а л ь щ и ц ы»
тей 1916 года прямо связывал с «прозрением (1899, ГТГ, ил. 78), « У т р о в с а д у » (к., м.,
масс», которое, по его мнению, наступит в 1899, ГТГ), « З и м н и й с к л о н за д о р о г о й
недалеком будущем. Свои надежды на спа- в М а р т ы ш к и н о » (1902, ГРМ),
сение искусства он начинает в эти годы Сомов был прекрасным пейзажистом. У него
возлагать на революцию, считая, что револю- «своя» зелень ясного летнего дня, чистая,
ция социальная будет сопровождаться и узорочно-прозрачная, но изображенная не
«художественной революцией». Поэтому пос- плоскостно, а с несомненным чувством фор-
ле Октябрьской революции в отличие от мы, переданной цветом. Прекрасно удавалось
многих его коллег-интеллигентов Бенуа сразу ему уловить тот особый тон зелени, какой бы-
же стал помогать органам Советской власти, вает после дождя, когда на облачном небе
А. М. Горькому в деле спасения художествен- разгорается радуга.
ных ценностей как достояния народа. Одна из лучших работ раннего Сомова —*-
Мы видим Бенуа среди участников Комиссии « Д а м а в г о л у б о м п л а т ь е » , портрет ху-
по охране памятников искусства и культуры, дожницы Е. М. Мартыновой (1897—1900, ГТГ,
сотрудничающим с А. М, Горьким в комиссии ил. цв. XIII).Это произведение можно назвать
литературно-издательского отдела Нарком- программным для нового направления, кото-
проса, выпускающей первые книги «Народной рое представляли тогда Сомов и основатели
библиотеки», работающим в Эрмитаже, в ве- «Мира искусства». Художник подчеркнуто
дущих театрах страны. чуждается современности, понятой как обы-
Бенуа умел сочетать национальные и все- денность, но он связан с этой современностью
европейские интересы в области искусства как противоречивой сложностью своего миро-
нечто целостное. Весь жар своей души он восприятия — тревожно-неудовлетворенного,
посвящал борьбе за утверждение величия дисгармоничного. Подобные ноты ощущают-
русской культуры, ее европейских художест- ся в облике изображенной на портрете моло-
венных связей. дой женщины, в каком-то неуверенно трепет-
Среди родоначальников «Мира искусства» ном жесте ее рук; печаль затаилась во взгля-
был Константин Андреевич Сомов (1869— де, в скорбной линии рта. Мартынова была
1939), живописец, график, создатель мелкой хрупкой, болезненной, впечатлительной де-
фарфоровой пластики. вушкой, и ее субъективные особенности ста-
ли для Сомова принципиальными при написа-
И этот художник вполне унаследовал семейное ув-
лечение искусством и музыкой: отец его был храни- нии портрета-картины. Художник создал свой
телем Эрмитажа, сам немного занимался живописью утонченный поэтический образ «Прекрасной
и офортом. Мать Сомова была способной музыкант- Дамы», одел модель в платье по старинной мо-
шей, которой он и обязан серьезным интересом к де, поместил на фоне стилизованного пей-
музыке. Пристрастие к ней соперничало с увлечением
изобразительным искусством. зажа. Темная стена боскета еще более под-
Уроки рисования Сомов начал брать еще в 1880 го- черкивает хрупкость этой женской фигуры.
ду, с 1884 года посещал рисовальные классы школы Зелень написана темным условным тоном.
Общества поощрения художеств, в 1888 году поступил Ярко-синее платье, белый с кружевами ворот-
в Академию художеств, а с 1894 года обучался там ник, оставляющий открытыми шею и плечи,
в мастерской И. Е. Репина. Не окончив курса,
ГЛАВА ВОСЬМАЯ. «МИР ИСКУССТВА». БОРИСОВ-МУСАТОВ 73

сразу же выделяют цветом модель, которая ников». Сомов выражал надежду, что рево-
и без того помещена на первом плане, почти люция изменит облик России и выведет ее к
в одном пространстве со зрителем, отчего ее настоящей жизни.
образ становится особенно впечатляющим. С поражением первой русской революции
Тщательно, как в портретах старинных масте- скепсис и ирония стали преобладающими в
ров, с большим чувством пластики написаны творчестве Сомова. Изображенные им любов-
лицо, руки, шея и плечи, а также тяжелый ные сценки при свете фейерверков, в окруже-
шелк платья. Лессировки создают тонкие нии боскетов полны театральной условности,
нюансы цвета, вплоть до голубоватых теней иронии, порой гротеска: люди, как куклы,
на коже. Картинность замысла портрета обу- разыгрывают неизменную «любовную коме-
словлена и тем, что в глубине парка виднеют- дию» — игру в любовь с холодным сердцем.
ся фигура мужчины, тоже одетого по старин- Художник подчеркивает неизменную повто-
ной моде, и музицирующая на лоне природы ряемость одних и тех же любовных ситуаций.
галантная пара. Все это вызывает ассоциации Однако в творчестве Сомова получили от-
с жанрами XVI И века, со сценками театрали- ражение не одни только «болезни века», но и
зованных пасторалей А. Ватто, перед которым жажда жизни, красоты, любовь к искусству,
Сомов преклонялся, с музыкой Рамо и Гретри, благоговение перед мастерством. Такие его
тоже любимой художником. картины, как «О с м е я н н ы й поцелуй»
Сомов был одаренным портретистом-психо- (1908, ГРМ), « С п я щ а я м о л о д а я ж е н щ и -
логом, о чем свидетельствуют и последующие н а» (б. на ткани, акв., гуашь, 1909, ил. 77),
работы. Поэтически одухотворенный образ « А р л е к и н и д а м а » (б. на к., гуашь, 1912,
создан им в п о р т р е т е А. П. О с т р о у м о - обе ГТГ),- являются образцами мастерства ис-
в о й - Л е б е д е в о й (1901, ГРМ, ил. 79). Со- полнения. В его произведениях гармонично со-
мову присущ и особый тип жанровой карти- четается любовь к деталям быта с умением за-
ны, лирически-бессобытийной, камерно-ин- ставить предметный мир жить одной жизнью
тимной, обладающей довольно ограниченным с человеком. В этом он — наследник манеры
кругом идей и образов, дающей тонкое эмо- живописи «малых голландцев» и Федотова,
циональное и интеллектуальное наслаждение. которых любил с детства. Склонный скорее к
В отличие от Бенуа Сомов тяготеет не к миниатюре, чем к большому полотну, Сомов
историческим личностям, а к безымянным не принял участия в таком грандиозном по
героям. Сомов не был склонен к социальной своему размаху и значению деле, как обнов-
проблематике. Его интересует только мир ление театрально-декорационного искусства.
частного человека, личных эмоций. Сомовские Но в станковой картине он творил свой теат-
жанры и пейзажи, так же как жанры и- пейза- ральный мир с актерами и декорациями, тво-
жи Бенуа,— не реставрация прошлого, а поэ- рил не на сцене, а на листе бумаги. И это было
тические иносказания, полные настроения; в типично для «Мира искусства».
них есть аналогия с музыкой. Во всем — и в за- Важную грань искусства Сомова представ-
мысле и в выражении его художник стремится ляет и цикл графических портретов русской
быть особенным, может быть, даже стран- интеллигенции — созданные в 1906—1910 го-
ным— то была «болезнь века» — мировос- дах п о р т р е т ы п о э т о в В. И. И в а н о в а
приятие, сказавшееся у части интеллигенции, (1906), А. А. Б л о к а (б., граф. и цв. кар.,
утратившей веру в социальные идеалы своих гуашь, 1907, ил. 80), М. А. К у з м и н а (1909),
предшественников и не нашедшей своих. художников Е. Е. Л а н с е р е (1907),
Ранние сомовские жанры, по существу, М. В. Д о б у ж и н с к о г о (1910, все ГТГ), п и -
являются лирическими пейзажами, оживлен- с а т е л я Ф. К. С о л о г у б а (1910, Музей
ными фигурками кавалеров и дам XVIII ве- ИРЛИ, Ленинград) и других. К ним близок и
ка. Таковы: «В б о с к е т е » {акв., бронза, лак, ряд автопортретов тех же лет. Портреты эти
• 898—1899, ГРМ), « В е ч е р» {1900—1902, представляют Сомова как вдумчивого, тонкого
ГТГ). психолога. Его характеристики портретируе-
Весьма остро трактован тип героини в кар- мых лиц чрезвычайно метки и сжаты. Как порт-
тине «Эхо п р о ш е д ш е г о времени» ретист он стремится проникнуть в скрытые за
(6. на к „ акв., гуашь, 1903, ГТГ). привычной «маской» помыслы, эмоции чело-
Специфическую славу Сомова составили века, потаенный мир его души.
^галантные» жанры, часто любовного содер- К числу наиболее значительных произведе-
жания, навеянные эпохой рококо. Тем не ме- ний художника принадлежит портрет Алек-
-ее при всей специфичности своего мировос- сандра Блока. Далеким от повседневности,
приятия Сомов сочувственно встретил рево- погруженным в свой особый поэтический мир
люционные события 1905 года. Он подписал предстает поэт в изображении Сомова, утвер-
совместно с Бенуа, Лансере и Добужинским ждающего значительность миссии человека
• -:е упоминавшееся воззвание «Голос худож- творчества. В портрете Блока и в других ра-
74 ГЛАВА ВОСЬМАЯ. «МИР ИСКУССТВА». БОРИСОВ-МУСАТОВ

ботах этого цикла господствуют холодноватая на, использующее растительные мотивы; дру-
ясность формы, академическая строгость ри- гое — историческое, в значительной степени
сунка, сказалась сомовская увлеченность в обязанное вкусам кружка. Подобно Бенуа, он
эти годы творчеством Энгра. Тщательная про- увлечен старинной архитектурой Петербурга.
работанность объемной формы сочетается с Таковы у Лансере реалистические зарисовки в
легким линеарным рисунком, акварелях и литографиях архитектурных па-
В 1910-х годах Сомов создал ряд декоративных мятников Петербурга: « К а з а н с к и й со-
нарядных женских п о р т р е т о в : Г. Л. Г и р ш м а н б о р » , « К а л и н к и н м о с т » (автолитографии
(1911, Приморский краевой краеведческий музей име-
ни В. К. Арсеньева, Владивосток), Е. П. Н о с о в о й в два камня, обе 1902, помещены в журнале
(1911), Е. П. О л и в (1914, оба ГТГ). «Мир искусства»), рисунок « Н и к о л ь с к и й
Сомов удачно работал и в области мелкой пласти- р ы н о к . П е т е р б у р г» (6. на к., гуашь, тушь,
ки, создал изысканные по цвету, интимные по жанру уголь, цв. кар., 1901, ГТГ) и другие. Такого рода
фарфоровые статуэтки «Д а м а , снимающая
м а с к у » (1906), « В л ю б л е н н ы е » (1905), варьируя зарисовки лишены каких-либо сложных исто-
в них темы своих картин (см. главу тринадцатую). рических ассоциаций, неизменно увлекавших
Сомову принадлежит большая роль и в деле худо- Бенуа. Лансере постигал в них классическую
жественного оформления книги и журнала. С особым ясность и строгость архитектуры родного го-
увлечением работал он над украшением журнальной рода. Надо полагать, что огромное влияние на
и книжной страницы, над титульными листами, шриф-
тами, виньетками, заставками, концовками и прочими формирование творческой личности Лансере
графическими «мелочами». Он исполнял их чаще оказал В. А. Серов и его отношение к истори-
всего тушью пером, подцвечивая акварелью, золотом, ческой теме. Это влияние могло сказаться в
серебром, давал черным или цветным силуэтом. Такие
его рисунки представляют собой ювелирно тон- совместной работе над изданием «История ве-
кие, изысканные маленькие композиции, составленные ликокняжеской, царской и императорской охо-
из стилизованных цветов, листьев, изящных корзино- ты на Руси», для которой Серов исполнил сю-
чек с плодами. Человеческие фигуры, изображаемые жеты: «Петр I на псовой охоте» и «Петр I! и
на фронтисписах и виньетках, являются часто персо-
нажами XVI11 века. цесаревна Елизавета на псовой охоте» (см.
Сомовские обложки, титульные листы отнюдь не главу третью). Гуманистический пафос Серова
были только украшением книги, они связаны с содер- был чутко воспринят начинающим худож-
жанием текста и тем самым приближаются к иллю- ником.
страции. Таковы т и т у л ь н ы й л и с т сборника сти-
хотворений К. Д. Бальмонта «Ж а р - п т и ц а» (1 907), В картине « И м п е р а т р и ц а Елизавета
ф р о н т и с п и с книги В. Иванова «С о г а г d e n s» П е т р о в н а в Ц а р с к о м С е л е» (б. на к.,
(1907, оба ГТГ). Меньше работал Сомов как иллюстра- гуашь, 1905, ГТГ, ил. 82; вариант, Горьковский
тор литературных произведений. Им исполнена и л -
л ю с т р а ц и я - з а с т а в к а к поэме Пушкина « Г р а ф государственный художественный музей) Лан-
Н у л и н » (1899, Всесоюзный музей А. С. Пушкина, Ле- сере избирает характерный для художников
нинград), лишний раз свидетельствующая о том месте, «Мира искусства» сюжет «выхода», лишенный
которое Пушкин занимал в интересах кружка, создав- сложной фабулы. Однако в трактовке всей
шего своего рода культ поэта.
сцены, в изображении действующих лиц он не
Сомовская декоративная графика имела ограничивается передачей общего стиля двор-
большое влияние на современников и на по- цовой церемонии, а со вниманием изображает
следующее поколение художников. самих ее участников: важную, тучную, старею-
Среди участников кружка «Мир искусства» щую Елизавету, чопорных придворных с их
более молодым по возрасту был Евгений хитрыми, надменными лицами. Каждая из фи-
Евгеньевич Лансере (1875—1946). гур Лансере пластически-объемна, живописна.
Он сблизился с кружком еще в годы своего обу- В позах, жестах, ракурсах много разнообразия.
чения в школе Общества поощрения художеств Вся процессия развернута на переднем плане,
(1892—1895), После окончания школы Лансере уехал в ее характеристике художник идет не от
в Париж, где прошел курс рисунка и живописи в худо-
жественных студиях Ко лор осей и Жу лиана {1895— гротеска, не от ритмичного шествия марионе-
1897). ток, а от движения живых людей, свободно
В начале своей деятельности Лансере более расположившихся в пространстве. Такая трак-
всего работал в печатной графике. Он был товка позволила Лансере прийти к гармонич-
одним из основных оформителей журнала ному соотношению всей группы с величест-
«Мир искусства» и тщательно изучал технику венной перспективой царскосельского дворца
полиграфического производства, от знания и его барочной колоннадой, белым мрамором
которой во многом зависит успех художника, статуй, золотом лепных украшений. И фигуры
работающего в этой области. Кроме журнала, и дворец эффектно вписываются в лирический
Лансере принимал деятельное участие в гра- пейзаж — молодой, подстриженный, по-весен-
фическом оформлении других изданий объе- нему прозрачный парк. Давая широкий раз-
динения «Мир искусства». Как позднее отме- мах пространству, художник избегает четкого
чал он сам, в его графике начала 1900-х го- чередования планов, все смягчено легкой
дов преобладали два течения: одно — свя- пленэрностью живописи. Холодный свет се-
занное с декоративной орнаментацией модер- верного дня объединяет краски.
ГЛАВА ВОСЬМАЯ. «МИР ИСКУССТВА». БОРИСОВ-МУСАТОВ

Лансере влекла к себе эпоха Петра, которую декорационной живописью, выступал худож-
он, подобно другим мирискусникам, воспри- ником в Старинном театре.
нимал романтически. Если в картине «Импе- Разносторонней была его деятельность в ка-
ратрица Елизавета Петровна в Царском Селе» честве графика. Сатирические рисунки, соз-
есть отпечаток жанровости, то в картинах, по- данные в 1905—1906 годах, характеризуют
священных петровскому времени, бытовой ха- Лансере как человека, искренне преданного
рактер чувствуется меньше. Обыденное в них революции. Наряду с такими же рисунками
выглядит героическим. Такова, например, тем- Добужинского, Билибина и Кустодиева они
пера « П е т е р б у р г н а ч а л а XVII! в е к а » представляли революционную графику ху-
(1906, ГРМ). По существу, это пейзаж, но пей- дожников «Мира искусства» (см. главу деся-
заж, насыщенный деяниями людей. Извест- тую). «Я не понимаю твоего страха перед со-
ная графичность манеры в полной мере отве- циализмом. Раньше всего оно неизбежно. По-
чает линейной четкости архитектурного об- том оно несокрушимо, в силу своего требо-
лика Петербурга. Низкая линия горизонта, вания справедливости. Уж мечту о лучшем
большой простор неба, стройное здание Две- будущем у рабочего из души не вытравишь.
надцати коллегий, выдержанный в серой гам- И в то же время сила его будет увеличивать-
ме колорит придают композиции характер ся... Наоборот, вся молодость, вся жизне-
строгой торжественности. способность, все надежды, весь энтузиазм
Теми же достоинствами в передаче истори- на стороне левых. И потому, то есть для того,
ческого духа эпохи отличаются два варианта чтобы в будущем искусство заняло должное
картины « К о р а б л и в р е м е н П е т р а I» место, нужно протянуть руку людям буду-
(б., темпера, 1909, ГРМ; вариант 1911, ГТГ, щего и вместе строить. Невозможно, когда
ил. 81). Их основной пафос — мощь и красота Россия раскололась на две половины, не со-
молодого русского флота. Облачное небо, чувствовать той или другой ее части. Поэтому
пенистые волны, надутые паруса, звучная мне хотелось бы, чтобы все живое, искрен-
красочность колорита — все создает впечатле- ное, все талантливое, все честное, и искусство,
ние напряженного движения, энергии, празд- и культурность пришло бы на сторону социа-
ничности. лизма»,— писал Лансере Бенуа в 1905 году.
Трезво-реалистический подход к изображе- Много ценного внес Лансере и в книжную
нию исторических персонажей, суровая и ак- графику. Его роль в деле художественного
тивная романтика петровского Петербурга, оформления книги не менее велика, чем Бе-
наконец, интерес к социальным контрастам нуа, Сомова, Добужинского. Он принял дея-
эпохи отличают такие работы, как уже упо- тельное участие в оформлении журналов
мянутая композиция «Императрица Елизавета «М и р искусства», «Художествен-
Петровна в Царском Селе» и «Дорога к Цар- н ы е с о к р о в и щ а Р о с с и и » (1900—1901),
скому Селу». издания « И с т о р и я в е л и к о к н я ж е с к о й ,
В творчестве Бенуа, Серова и Лансере был царской и императорской охоты
создан новый тип исторической картины: не- на Рус и», книги « Р у с с к а я ш к о л а ж и -
большая, с неглубоким пространством, ли- в о п и с и » А. Н. Бенуа (1904). Виньетки, кон-
шенная фабульности, она обладает сюже- цовки, заставки, буквицы исполнены тонкого
том ассоциативным, то есть вызывает у зрите- вкуса, чувства стиля эпохи. Они разнообразны
ля множество историко-литературных и эсте- по стилевым мотивам: готика, петровское ба-
тических ассоциаций, которые тонко и убеди- рокко, русский классицизм второй половины
тельно воссоздают характер той или иной XVIII—начала XIX века.
эпохи. Семьдесят рисунков и акварелей Лансере
Лансере принимал участие в художествен- к повести Л. Н. Толстого «X а д ж и - М у-
ном предприятии «Современное искусство» р а т» (1912—1915, ил. 83) принадлежат к чис-
(см. главу пятую). Кроме того, он немало ра- лу выдающихся произведений русской реали-
ботал и в области монументально-декоратив- стической книжной иллюстрации начала XX
ной живописи. Им были исполнены п л а ф о н столетия и в свою очередь исполнены духа
и ф р и з для особняка Тарасова в Москве героики, пафоса истории и реальной народной
(1910—1912), позднее начаты (вместе с Бенуа) жизни. Художник воссоздал на основе сохра-
эскизы росписи «Народы Рос- нившихся документов исторически достовер-
с и и» для Казанского вокзала и Правления ные образы главных героев повести: Хаджи-
Казанской железной дороги (1916—1917) и Мурата, Шамиля; выразительны в своей типич-
другие. Поиски монументально-декоративного ности образы горцев. Совершив продолжи-
синтеза свидетельствуют, насколько активно тельную поездку по Кавказу, побывав в Чечне
включился Лансере в решение творческих за- и Дагестане, Лансере сделал многочисленные
дач, выдвинутых объединением «Мир искус- зарисовки пейзажей, архитектуры, людей,
ства». Он увлекался тогда и театрально- костюмов, оружия, предметов быта. Весь
76 ГЛАВА ВОСЬМАЯ. «МИР ИСКУССТВА». БОРИСОВ-МУСАТОВ

этот обширный материал помог ему в изо- Петербург и чувствуя его поэтическую пре-
бразительном воссоздании художественной лесть, Добужинский создал серию рисунков
правды повести, С большой поэтичностью за- для альбомов и открытых' писем, в которых
печатлена величественная природа Кавказа, изобразил виды города с его дворцами и на-
Успех иллюстраций к «Хаджи-Мурату» отме- бережными. Как антитеза этой красоте высту-
тил А. Н. Бенуа, считая по справедливости, что пает другой Петербург, вызывающий боль в
они «складываются в самостоятельную песнь, сердце художника, Петербург однообразных
прекрасно ввязывающуюся в могучую музыку и скучных жилых домов, враждебный человеку
Толстого». Их появление не случайно прихо- капиталистический город: «Д в о р» (6. на к.,
дится на годы общественного оживления и воз- пастель, гуашь, граф. кар., 1903), « Д о м и к
рождающихся в искусстве реалистических в П е т е р б у р г е » (6. на к., пастель, гуашь,
устремлений, интереса к народной жизни. граф. кар., 1905, оба ГТГ).
Исполненные акварелью и гуашью, эти объ- В картине «Домик в Петербурге» Добужин-
емно-пространственные иллюстрации воспри- ский с грустью рассказывает о том, как отжи-
нимаются как станковые произведения. Наря- вают свой век милые, уютные;домики, олице-
ду с массовыми сценами среди них встречают- творяющие человечность, и как на смену им
ся портреты героев повести, пейзажи, бытовые растут доходные дома, похожие на тюрьмы,—
зарисовки. Концовки, заставки, виньетки пред- с глухими стенами, подслеповатыми окнами.
ставляют собой подцвеченные рисунки пером. Образ города Добужинского близок к Петер-
Являясь украшением книги, они в то же время бургу Ф. М. Достоевского.
расширяют рамки повествования, внося но- Добужинский был одним из лучших интерпрета-
вые жизненные подробности. Оформленная торов его произведений и в качестве иллюстратора —
Лансере книга представляет собой единый ор- « Б е л ы е н о ч и » — и в сценическом оформлении
ганизм — цель, к которой стремились худож- Постановки « Н и к о л а й С т а в р о г и н » (1913, ин-
сценировка Вл. И, Немировича-Данченко по роману
ники «Мира искусства». Ф. М, Достоевского «Бесы»), а также в тогда же
В годы первой мировой войны Лансере де- написанных картинах по мотивам названной постанов-
лал многочисленные зарисовки во время пре- ки: «На м о с т у» {к., темпера, ГРМ), « С к в о р е ч н и -
к и» (ГЦТМ).
бывания в качестве художника на Турецко-
Кавказском фронте военных действий. Неприятие буржуазной действительности,
После Великой Октябрьской социалистиче- отталкивающей острыми социальными проти-
ской революции он стал одним из видных со- воречиями, получило яркое отражение в кар-
ветских художников, и его творчество напол- тине-портрете « Ч е л о в е к в о ч к а х » (б,,
нилось революционной романтикой, стало еще уголь, акв., белила, 1905—1906, ГТГ, ил. 84).
ближе к народу. Имя Лансере — среди созда- Со всей прямотой, большим талантом пока-
телей советской монументально-декоративной зана в ней чуждая красоте и гармонии враж-
живописи и реалистической литературной ил- дебная человеку жизнь современного буржу-
люстрации, среди деятелей театра и русских азного мира. Герой картины — это ушедший
художников, способствовавших подъему ис- в себя интеллигент — «человек в очках», жи-
кусства народов Советского Кавказа. вущий в кругу своих мыслей и любимых книг,
Такой же показательной для интересов «Ми- отвернувшийся от всего неприглядного за
ра искусства» была деятельность Мстислава стенами его дома. Фигура выступает темным
Валериановича Добужинского (1875—1957) — силуэтом на фоне окна, за которым виден
иллюстратора, известного театрального ху- унылый и прозаичный город с фабричными
дожника и автора очень своеобразных станко- трубами, чахлым огородом, дровяным скла-
вых картин. Художественное образование дом и рядами однообразных домов. Человек
Добужинский получил в Мюнхене у знамени- одинок в этом скучном и страшном мире. Пор-
тых в то время педагогов А. Ашбе и Ш. Хол- третный образ поэта и художественного
лоши (1899—1901). Его творчество, так же как критика К. А. Сюннерберга (писавшего под
творчество Лансере, было направлено навстре- псевдонимом Конст. Эрберг) превращен ху-
чу окружающей действительности и ее острым дожником в некий символ эпохи.
социальным проблемам. Добужинского особо В картине «Человек в очках» ярко прояви-
выделяла урбанистическая тематика. Уродливо лись характерные приемы Добужинского:
развитый капиталистический город представ- строгая графичность, любовь к силуэту, к рас-
лялся ему сгустком антигуманных проявле- крашенному линейному рисунку, чуть сухо-
ний, своего рода ареной борьбы за место под ватому, но экспрессивному. Вместе с тем это
солнцем. Этот образ исполнен драматической произведение явилось и новым типом портре-
экспрессии. та, в котором характеристика человека дает-
Под влиянием «Мира искусства» у него ся не как непосредственный анализ его духов-
проявилось увлечение архитектурным обли- ного мира, а через предметы, его окружаю-
ком старого Петербурга. Любя пушкинский щие.в данном случае — через пейзаж за окном.
ГЛАВА ВОСЬМАЯ. «МИР ИСКУССТВА». БОРИСОВ-МУСАТОВ 77

Город уродливых, зловещих доходных до- ке, фонарный столб, о который трется свинья,
мов был символом меркантильного, антиэсте- «миргородскую» лужу посреди площади.
тического буржуазного мира. В картине слились воедино ирония и любова-
Акварель «О к н о парикмахерской» ние.
(б., акв., гуашь, уголь, 1906, ГТГ) с размале- Добужинский преображает скучную прозу
ванными манекенами, зловеще горящим улич- обыденности, и этому в значительной мере
ным фонарем, вырывающим из темноты способствуют тонкое чувство стиля, прекрас-
одинокую фигуру прохожего, всем своим ный рисунок, мягкость тональных отношений.
настроением созвучна «городской» поэзии Добужинский вполне разделял пристрастие
А. Блока, которого также пугало жестокое, ан- своих товарищей по объединению к лично-
'иэстетическое лицо капиталистического мира. сти Петра I. Для Городского училищного дома
Современники усматривали в такого рода имени Петра I в Петербурге создавалась им
произведениях обличительную тенденцию. На- композиция « П е т р В е л и к и й в Г о л л а н -
пример, в одном из обзоров выставок А. В. Лу~ дии. А м с т е р д а м , верфь Ост-Инд-
-ачарский писал: «Человека забыли!» — кри- с к о й к о м п а н и и » (эскиз, б. на к., масло,
-*т нам Добужинский, и от его крика веет 1910, ГТГ). В самом выборе сюжета, в
-астоящим ужасом... С Добужинским мы в трактовке личности Петра-строителя, в мо-
сердце современности». нументальности композиции чувствуется
Оппозиционные настроения Добужинского близость к картине Серова «Петр I». Добу-
-с отношению к самодержавно-буржуазной жинский отказывается от жанровости, подроб-
действительности активно проявились в годы ного повествования, лиризма. Он стремится
-ервой русской революции в его рисунках говорить языком большого стиля, обыгрывает
.и-я журнала «Жупел», полных гнева и скорби силуэты фигур, четко вырисовывающиеся на
(см. главу десятую). фоне большого простора неба. В эскизе от-
Тема современного города волновала разились поиски монументального решения
• «дожника и позднее, он был увлечен воссоз- станковой картины, характерные для поздне-
данием еще более безотрадных городских ви~ го «Мира искусства», для русской живописи
i c s с многоэтажными домами-коробками, «не- 1910-х годов.
-зэтическими» предметами — верфями, до- Много работал Добужинский как график,
«-зми, подъемными кранами («Л о н д о н с к и й сыграв огромную роль в деле художествен-
- о с т», 1908, ГРМ; « Г о р о д с о г н я м и и ного оформления журнала «Мир искусства»
* э р о п п а н а м и», 1914, Музей-квартира и книг. Он был увлечен украшением книжной
Н. И. Бродского, Ленинград). В подобных ур- страницы, рисунком-виньеткой. В отличие от
г**истических мотивах, зачинателем которых Сомова виньетки, заставки, концовки, орна-
г~ был, Добужинский близок к поэтам-симво- менты Добужинского более лаконичны, стро-
лвстам, у которых тема современного города ги, лишены, как правило, изысканной, изо-
•:.ке занимала очень большое место (Андрей щренной утонченности сомовской книжной
Ьеяый, Брюсов, Блок). графики. В них художник шел от традиций
Одновременно художника увлекает облик искусства начала XIX века, когда оформление
-;содов, сохранивших отпечаток старины. Он книг стало строже и архитектоничней. Добу-
издает циклы пейзажей старого Вильно, Чер- жинский активно участвовал в оформлении
— -эва, Нежина, городов Голландии, старинных журналов «Мир искусства», «Золотое руно»,
«хаоталов Лондона. «Аполлон», проявив в этой работе тонкий
Уродству урбанизма художник по-прежнему художественный вкус и мастерство.
"С-ивопоставляет патриархальный уют ушед- Добужинский известен как иллюстратор. Он сделал
---« веков, относясь, однако, и к нему со ряд иллюстраций к повести А. С. Пушкина "Станцион-
ный смотритель» (1906), обложку, иллюстрацию, за-
следственной большинству мастеров «Мира ставку и концовку к поэме М. Ю. Лермонтова «Казна-
-с**сства» легкой иронией. Такова картина чейша» (1912, заставка, ГРМ).
2-збужинского « П р о в и н ц и я 1830-х г о- Общепризнанные шедевры Добужинского-
х = в - (к., акв., белила, 1907—1909, ГРМ, ил. иллюстратора — рисунки тушью к повести
iz з серии «Картин по русской истории», изда- Ф. М. Достоевского « Б е л ы е н о ч и» (1922) —
*ае-иой И. Н. Кнебелем под редакцией созданы уже после Октября. Это — один из са-
I - Князькова. мых лучших иллюстративных циклов в истории
с дробно останавливаясь на отдельных русской и советской графики. Главная роль
деталях быта, рассказывая об обитателях го- здесь отведена пейзажу города, художник
эс^а — нарядной барыне, разносчике с лотком тонко передает поэзию белых ночей над не-
*л -олове, играющих детях и т. п.,— художник подвижными, уснувшими каналами и стройной
•няеляет на переднем плане как нечто осо- перспективой петербургских улиц. В этот пей-
£в4но типичное задремавшего будочника, заж органично вписывается одинокая фигура
•чхлонившегося к полосатой казенной буд- Мечтателя, согнувшегося под тяжестью своих
73 ГЛАВА ВОСЬМАЯ. «МИР ИСКУССТВА». БОРИСОВ-МУСАТОВ

мыслей и чувств. В иллюстрациях сказалось чатления. Иллюстрациям присущ лиризм об-


глубокое проникновение в существо повести разов. Рисунки выполнены цветной акварелью.
Достоевского, в ее поэтический образный Они красочны и нарядны. Цвет в них локален
строй. Тонкий лиризм, эмоциональная связь и декоративен, рисунок обведен по контуру
силуэтов фигур с пейзажем, великолепное ис- темной линией, уплощающей изображение и
пользование контрастов черного и белого, имеющей декоративно-орнаментальный харак-
графических средств и нетронутого листа тер. Искусство графики начинающий художник
бумаги составляют ценные качества иллюст- понимал как искусство «красивой линии».
раций Добужинского к «Белым ночам». Большую роль играет в иллюстрациях по-
Добужинский проявил живой интерес к работе теат- этический пейзаж—дремучие леса, тихие
ра, он сотрудничал и в Московском Художественном деревенские речки, фантастические терема,
театре и в Старинном театре. Большой успех имели навеянные формами старинных деревенских
вышеупомянутые оформления на мотивы Ф. М. Досто- построек. При всей стилизованности изобра-
евского, а также пьес Тургенева: «М е с я ц в де-
р е в н е » (1909), « Н а х л е б н и к » (1912) и другие. жения герои сказок живые, непосредственные
С Большим вкусом в тургеневских спектаклях была и поэтичные.
детально воссоздана обстановка стародворянского Билибинские иллюстрации были отмечены
быта: интерьеры, костюмы, грим действующих лиц
(см. главу девятую). В. В. Стасовым, увидевшим в них близость
Добужинский сразу же после Октябрьской револю- к В. М. Васнецову, а также Е. Д. Поленовой.
ции стал в ряд активных созидателей новой художест- Книги вышли тонкими отдельными тетрадя-
венной культуры. Он участвовал в оформлении гран- ми, и все их графическое оформление от на-
диозных массовых театрализованных постановок: чала до конца — от обложки, заставок и кон-
«Гимн освобожденному труду» (1920), трагедии
В. Шекспира «Макбет» (в петроградском цирке Чини- цовок, вплоть до декоративного обрамления
зелли), а с 20-х годов являлся одним из ведущих страниц— было рисовано самим Билибиным,
мастеров советской книжной графики. составляло единый декоративный ансамбль,
Крупным художником книги и театра был хотя порой еще не очень целостный. В от-
Иван Яковлевич Билибин (1876—1942). Твор- дельных рисунках соседствовали декоратив-
ческий облик Билибина сложился задолго до ная стилизованность и натуральность изобра-
окончания Академии, где он занимался у жения.
И. Е. Репина. Художник избрал своей специаль- Тогда же Билибин стал одним из оформите-
ностью графику. В 1899 году были изданы его лей журнала «Мир искусства», а с 1902 года
первые иллюстрации к русским народным вступил в члены этого объединения. Для жур-
сказкам, ставшие для него поводом обраще- нала он рисовал все те же поэтические пей-
ния к патриархальной старине, к формам на- зажи русского Севера — старинную деревян-
родного творчества. Интерес к последнему ную часовенку, приютившуюся где-нибудь на
пробудили в молодом художнике знакомство опушке леса, широкие речные просторы с
с выставкой произведений В. М. Васнецова и одинокой рыбацкой лодчонкой. Непритяза-
последовавшая затем поездка в один из от- тельные мотивы подвергались линейно-узор-
даленных уголков Тверской губернии, где еще чатой стилизации.
сохранились самобытные формы деревенского С народно-патриархальной стариной и на-
быта, деревянное зодчество. «С того време- родным крестьянским творчеством Билибин
ни,— утверждал Билибин,— начинается мое еще более обстоятельно познакомился во вре-
ознакомление с деревней и русским народ- мя специальных, неоднократных поездок на
ным творчеством. Таким образом, будучи еще Север — в Вологодскую, Архангельскую, Оло-
юношей, я нашел тот источник, который мне нецкую губернии (1902—1904).
был нужен и с которым я не расстанусь до Билибин стал ревностным собирателем ис-
самой смерти». кусства национальной старины, а также его
Тем самым Билибин вошел в то широкое интерпретатором в собственных произведе-
художественное движение, которое стреми- ниях, увлекался и старопечатными книгами, и
лось возродить фольклорные национальные миниатюрами, и вышивкой, и набойкой, и де-
традиции, широко отражало их и в музыке, ревянной резьбой, и древней деревянной ар-
и в театральной жизни, и в изобразительном хитектурой в декоративной самобытности ее
искусстве, и в архитектуре. Оно было пред- форм. Все эти впечатления в дальнейшем бы-
ставлено В. М. Васнецовым, М. А. Врубелем, ли освоены художником в произведениях
Н. К. Рерихом, Н. А. Римским-Корсаковым и зрелой поры творчества. Окрепло и сформи-
еще многими другими. ровалось убеждение, что «народное творче-
В первых иллюстрациях Билибина — « С к а з - ство— душа народа, его сила, его гордость...».
ка об И в а н е - ц а р е в и ч е , Жар-пти- «Было бь| преступлением перед будущим, ес-
ц е и С е р о м в о л к е», «Ц а р е в н а - л я - ли бы утерялось хоть одно зерно из нивь-
г у ш к а», « П е р ы ш к о Ф и н и с т а - Я с н о г о народного творчества, возросшей веками»,—
С о к о л а » — отражены его деревенские впе- писал он на страницах журнала «Мир искусст-
ГЛАВА ВОСЬМАЯ. «МИР ИСКУССТВА». БОРИСОВ-МУСАТОВ 79

ва» в статье, специально посвященной этим го стилизма в интерпретации фольклорного


вопросам и обильно снабженной изображени- образного мира. Черты эпически-декоративно-
ем предметов народного быта, собранных им го стиля проявились и в обложке программы
самим и художественно интерпретированных. к постановке « Б о р и с Г о д у н о в » (1908,
Близки Билибину в народном творчестве и ил. 118).
его терпкий юмор, лукавство, а то и сатира Театр неизменно привлекал Билибина. Он был уча-
на царей, спесивых бояр. Он не упускал слу- стником «Русских сезонов», сотрудничал в Старинном
чая ввести подобные мотивы в собственные театре, в знаменитом в то время театре С. И. Зимина
в Москве и в Петербурге, в Народном доме (см. главу
иллюстрации. девятую).
К народной традиции художник обратился и С 1918 по 1936 год Билибин жил за границей. Вер-
в антимонархической революционной графике, нувшись на Родину, он по-прежнему с увлечением ра-
выступая в дни первой русской революции в ботал над иллюстрациями, оформлял спектакли, вел
успешно педагогическую работу. Погиб Билибин в дни
журналах «Ж у п е л» и « А д с к а я п о ч т а » Великой Отечественной войны в осажденном Ленин-
(см. главу десятую). граде как участник его героической обороны.
Билибин, разделяя существовавшую среди Живой интерес к народной жизни сохраняли
участников «Мира искусства» любовь к Пуш- в своем творчестве другие участники объеди-
кину, стал иллюстратором пушкинских сказок, нения «Мир искусства» — поначалу тяготев-
оформителем их постановок на сцене. Самой ший к нему Ф. А. Малявин и впоследствии
знаменитой была постановка «Золотой вошедшие в орбиту «Мира искусства» 3. Е. Се-
п е т у ш о к » (1909). ребрякова и К. С. Петров-Водкин. Надо назвать
Иллюстрации к сказкам А. С. Пушкина — Б. М. Кустодиева и Н. К. Рериха, которым бы-
самые зрелые, самые типические произве- ло, кроме того, свойственно обращение к
дения художника, который выступает теперь фольклорной художественной традиции. Эту
во всеоружии знаний народного и древнерус- важную особенность следует иметь в виду,
ского искусства, блестяще использует свою когда говорится обо всем объединении в це-
эрудированность. Таковы иллюстрации к лом, причем с годами среди младших его
«Сказке о царе Салтане» и «Сказке представителей устремленность к народным
о з о л о т о м п е т у ш к е». В них все полно образам заметно усиливалась.
сказочного великолепия, все наполнено стре-
Борис Михайлович Кустодиев (1878—1927)
млением к эпичности и большому декоратив-
как раз принадлежал к этим младшим участ-
ному стилю. Ассоциативность художественно-
никам «Мира искусства». Его особенно вдох-
го мышления присуща Билибину не менее чем
новлял красочный патриархальный народный
другим представителям «Мира искусства».
быт в его национальной неповторимости, кра-
В иллюстрациях к «Сказке о золотом пе- сота русской родной природы, русского на-
тушке» отчетливо выражена присущая тексту ционального типа. В произведениях художника
антимонархическая сатиричность. дан собирательный, опоэтизированный образ
Монументально, фризообразной компози- родины. Особенно увлекали его зрелищность,
цией, как в древнерусском искусстве, развер- красочность, нарядность — все, в чем он видел
нуто на страницах книги изображение дадоно- проявление народного вкуса, народной эстети-
ва войска. Сказочно великолепны дворцовые ки. Именно эти жанровые, синтетические по
покои, узорочье, убранство царских одежд. характеру образности произведения принесли
К удачам Билибина принадлежит в этих ил- Кустодиеву широкую популярность.
люстрациях сцена, изображающая Дадона, Любовь ко всему русскому, демократизм вкусов
-орестно оплакивающего своих убитых сыно- и пристрастий привил Кустодиеву его первый скром-
вей, тогда как шамаханская царица, вышедшая ный учитель П. А. Власов. В годы учения в Академии
из шатра навстречу, горделиво взирает на художеств (1896—1903), особенно в мастерской
И. Е. Репина, он еще более укрепился в традициях
жертвы посеянной ею распри. реализма и демократизма. Для начинающего худож-
В таких иллюстрациях окончательно сложил- ника очень полезной школой послужила совместная
ся билибинский орнаментальный графический с Репиным работа над картиной «Торжественное засе-
дание Государственного совета 7 мая 1901 года в день
стиль, остававшийся неизменным во всех его столетнего юбилея» (1901—1903, ГРМ). Может быть,
-эоизведениях—и в книге, и на театральных в создании этого парадного полотна у Кустодиева
-одмостках, и в настенной живописи. В нем впервые пробудилось стремление к изображению
заключены и декоративность и монументаль- праздничной стороны жизни, к красочной нарядности.
В работе над репинской картиной, где ученик не толь-
-ость, восходящие к древней художественной ко писал подготовительные этюды — портреты участ-
-оадиции. Слагаемыми этого стиля оказыва- ников заседания, но исполнил самостоятельно, по
лись и русские и восточные мотивы вплоть до поручению Репина правую часть огромного полотна,
• лассической японской гравюры. Заметным окрепло профессиональное мастерство. С учениче-
ских лет и на протяжении всей жизни портрет зани-
было и воздействие скандинавской графики мал очень значительное место в творческих увлече-
<онца XIX—начала XX века, в которой ранее ниях Кустодиева, вместе с тем отчетливо проявилась
Оформились принципы и приемы графическо- у него особая склонность к бытовому жанру.
80 ГЛАВА ВОСЬМАЯ. «МИР ИСКУССТВА». БОРИСОВ-МУСАТОВ

Оканчивая Академию, Кустодиев предста- Кустодиев любовно повторяет или варьиру-


вил в качестве конкурсной картины на золо- ет одни и те же сюжеты своих произведений.
тую медаль сцену, изображающую « Б а з а р Постепенно его картины приобретают боль-
в д е р е в н е » (1903, картина погибла в Вели- шие размеры, очевиднее становится стремле-
кую Отечественную войну; эскиз в Государ- ние к синтетичности образов, к освоению при
ственном музее БССР, Минск), полную непо- этом традиций народного искусства, обла-
средственных наблюдений. дающего подобными качествами. Соответ-
Картина представляла примечательный для ственно народной традиции одна компози-
времени тип бессобытийного бытового жанра, ция, одно полотно вмещает в себя разные .
в ней господствовало упоение красотой пов- эпизоды: повествование ведется очень под-
седневной жизни деревни. Этюды к этой робно, со множеством деталей, Таков «Мос-
картине, находящиеся в историко-художест- к о в с к и й т р а к т и р » (1916, ГТГ).
венном филиале Костромского краеведческо- Вся сцена подобна торжественному ритуа-
го музея в селе Островское, писались с кре- лу: таким и было в народе чаепитие, и пер-
стьян и пейзажей одного из костромских сел, вым это подметил еще А. П. Рябушкин. Но
они правдивы, искренни, полны любви к чело- в изображении Кустодиева, бблее идущего от
веку, к народу, к красоте обыкновенных рус- традиций лубочных картин и еще в его время
ских лиц. Все здесь сделано по натуре, все распространенных городецких росписей на
впечатления свежи, и все передано с удиви- донцах прялок, сцена в своей торжественно-
тельной непосредственностью. Художник вых- сти подобна «Тайной вечере», где вместо апо-
ватил из жизни одну из сценок — он изобра- столов восседают в нарядных синих кафтанах
зил на первом плане молодую крестьянскую степенные извозчики. Сходство это подчерк-
пару: степенного мужика и его простодуш- нуто и плавным полукружием аркады под
ную улыбчивую жену с грудным ребенком, сводами трактира, нарядной иконой с лампа-
завернутым в сшитое из мелких разноцветных дой, расположенной строго по центру.
кусочков одеяло. Цвет в картине локален и взят в полную
Кустодиев наслаждается в картине богат- силу, он звучен и ярок в сочетаниях, подчер-
ством открывшихся ему наблюдений народно- кивающих друг друга: темно-красное, густо-
го быта, народных типов, живописностью ко- синее, белое. Композиция строится фронталь-
стюмов и утвари, которой торгуют на дере- но; действие, хотя и минимальное, разверты-
венском базаре, тонкостью и разнообразием вается как на авансцене: главная группа —
красочных отношений зимнего пейзажа. чаевничающие извозчики — фланкируется изо-
В 1906—1907 годах, когда в русском искус- бражением двух половых — одного, несу-
стве назревали новые перемены и наступило щего угощение, а другого, справа, привалив-
охлаждение к пленэризму, Кустодиев, в свою шегося к столу и дремлющего в момент крат-
очередь, настойчивее стал обращаться к по- кой передышки от работы. Освещение ровное
искам синтетических образов, к декоративно- и сильное, направленное так, чтобы зритель
сти и постепенно, к 1910-м годам, вполне об- имел полную возможность разглядеть тради-
рел свой знаменитый кустодиевский стиль. ционную обстановку трактира. Детальным ее
Сложение этого стиля прослеживается в описанием художник побуждает зрителя вновь
ряде деревенских жанров: «Я р м а р к а» и вновь оценить своеобразную красоту тра-
(б. на к., гуашь, 1906, ГТГ), «П р а з д н и к в диционного народного быта, жизненного ук-
д е р е в н е » (б., темпера, 1907, ГТГ, ил. цв. лада, всех сопутствующих ему предметов,
XVIII; повторение 1910, ГРМ; вариант 1914, вплоть до экзотических пальм в бочках — сво-
Государственный музей латышского и русско- его рода символа хорошего тона.
го искусства, Рига). В картинах сохраняется Однако интерьермые сцены в традиционно
живая наблюдательность: с юмором обрисо- кустодиевских жанрах сравнительно редки.
ваны деревенские типы и деревенский быт — Чаще сюжет развернут среди пейзажа, волж-
«расфуфыренные» по-праздничному девки и ских просторов, и во всем чувствуются раз-
парни, подгулявшие седовласые деды. В кар- мах, удаль, ширь, праздничность русской
тине «Праздник в деревне» все происходит земли.
среди осенней природы, звонких красок оде- Таковы многочисленные изображения гу-
тых в золото берез, яркими кусками риСуются ляний с непременным катанием на тройках,
вдалеке осенние зеленя. На этом пестром елочных базаров, балаганов — всех нехитрых
фоне выступают серые срубы изб с узорными традиционно-народных праздничных развлече-
расписными наличниками окон, резными ук- ний.
рашениями кровель. В картине « М а с л е н и ц а » (1916, ГРМ, ва-
В обрисовке провинциального и деревенско- риант ГТГ, ил. 91) вытянутое по горизонтали
го быта проявляются мягкий кустодиевский полотно вмещает целую панораму города,
юмор, доброе отношение к миру и человеку. открывающуюся с возвышенности.
ГЛАВА ВОСЬМАЯ. «МИР ИСКУССТВА». БОРИСОВ-МУСАТОВ

На первом плане наперерез друг другу — родном искусстве, веками отбиравшего, обоб-
«бразды пушистые взрывая», мчатся веселые щавшего наблюдения и способы их выраже-
тройки. Далее, в глубине пейзажа, видны ния.
крохотные фигурки людей; в лощинке распо- Стилизация позволяла Кустодиеву с наи-
ложился праздничный базар, и вся площадка большей завершенностью выразить ту грань
перед ним кишит людьми. Движение в карти- жизненных наблюдений, которые издавна
не развертывается по диагоналям, но, пере- были отлиты народными мастерами в окон-
крещиваясь, центрирует композицию; в этом чательную форму. Подобные картины писа-
месте, въезжая на пригорок, немного притор- лись художником не с натуры, но на основа-
мозила свой разбег главная тройка, словно бы нии огромного количества накопленных живых
специально для того, чтобы зритель мог по- наблюдений.
любоваться красотой ее убранства. Реалистическую традицию в богатстве ее
В таких картинах создан собирательный об- бытия представляют и портреты работы Кусто-
раз родины — России — во всей самобытности диева. Он много работал над портретом еще
народа, обычаев, характерности пейзажа. Эти в репинской мастерской. К тому времени отно-
картины монументальны в неистощимом жиз- сится ряд п о р т р е т о в : И. Я. Б и л и-
нелюбии, восхищении народным бытом. Ком- б и н а (1901, ГРМ), В. В. М а т э (1902, ГРМ),
позиция при всей ее кажущейся жизнен- Ю. Е. К у с т о д и е в о й (1903, ГРМ), А. И. В а р-
ной непосредственности четко и крепко по- ф о л о м е е в а , помещика одного из сел близ
строена. Костромы (1903, музей в Мальме, Швеция),
В картинах, подобных «Масленице», Кусто- и портрет-картина «У т р о» (1904, ГРМ, ил.
диев воспевал Русь, русскую землю. 90). Художник связывает изображение че-
Красоту русского народа художник олице- ловека с интерьером, окружающими вещами
творил в картинах « Д е в у ш к а на В о л г е » или показывает, как Варфоломеева, среди
(1915, находится за границей), « К у п ч и х и » пейзажа.
(темпера, 1912, КМРИ), « К р а с а в и ц а » (1915, Как бытовая сценка — купание малыша —>-
ГТГ), « К у п ч и х а » (1915, ГРМ, ил. 93). Эти об- написана картина «Утро», персонажи которой
разы наиболее сложны по своему содержанию портретны.
и пластическому их выражению. Воедино Первые попытки создания в портрете синте-
сплавлены в них реальность и условность, во- тического образа связаны у Кустодиева с ка-
сторг, пародийность, жизненная бытовая до- рикатурами на царских министров в револю-
стоверность и фантастичность, неизменная ционной прессе (см. главу десятую).
гипербола. В этих произведениях художник В бытовом аспекте к этой задаче художник
воссоздал народный идеал женской красоты, обратился в картине-портрете «М о н а х и-
в которой воплощена мечта о спокойной, пол- н я» (1908, ГРМ, ил. 92). В своей национальной
ной довольства жизни. Этот идеал связан с и социальной характерности она может быть
представлением о богатом купеческом быте, сопоставлена с аналогичными типами в про-
где, хотя и в гротескной, порой, форме, ус- изведениях А. Н. Островского, Н. С. Лескова,
тойчиво сохранялся тип русской красавицы. А. М. Горького.
Гиперболизм образов и художественных По живописным особенностям и почти до-
средств был сознательным приемом и народ- кументальной достоверности всего изобра-
ного и кустодиевского стиля. Сполна он тор- женного это произведение близко традициям
жествует в образе «Купчихи». старинного бытового портрета.
Фигура молодой красавицы в тяжелом ат- В живописном творчестве Кустодиева боль-
ласном платье- и цветастой шали подобна мо- шую роль играют детские портреты: « Я п о н -
нументу. Она изображена фронтально, с низ- с к а я к у к л а » (к., темпера, цв. кар., 1908,
кой точки зрения, больше, чем в натуру. Эти ГТГ), «Д е т и в м а с к а р а д н ы х костю-
художественные приемы, напоминающие лу- м а х » (б., пастель, 1909, ГРМ) и многочислен-
бок, торговую вывеску, монументализируют ные рисунки, в которых художником разре-
изображение, так же как намеренно подчер- шаются декоративные задачи.
кнутая разница масштабов фигуры, вплотную Значительны карандашные и живописные
придвинутой к зрителю, и просторов пейзаж- портреты, созданные Кустодиевым в 1910-е
ного фона со стаффажем, написанных словно годы. Часть из них — этюды к неоконченному
бы с птичьего полета, издалека. Картина кра- групповому портрету художников «Мира
сочна, мажорна, декоративна. В манере ее искусства», объективные по их характеристике,
живописи, особенно в изображении тканей,— часто оригинальные по композиции, как, на-
подчеркнутая материальность. Все утвержда- пример, написанный со спины портрет
ет бессмертие народных основ бытия. Л. С. Б а к с т а (темпера, 1910, ГТГ), п о р т р е т
В картине — предельная найденность ху- Е. Е. Л а н с е р е (темпера, 1913, ГРМ), а также
дожественных приемов, такая же, как в на- п о р т р е т ы Н. К. Р е р и х а (1913), М. В. Д о -
6—3150
8? ГЛАВА ВОСЬМАЯ. «МИР ИСКУССТВА». БОРИСОВ-МУСАТОВ

б у ж и н с к о г о (1913), И, Я. Б и л и б и н а мятники древнего искусства и архитектуры.


(1914), П. К. С о м о в а (1914), И. Э. Г р а б а р я В современном ему пейзаже со старинным
(1916, все пастелью, ГРМ) и многих других курганом, в синеве реки с белым парусом он
участников объединения. Художник предпо- умел почувствовать далекую историю, скры-
лагал создать большое полотно, в соответст- тую туманом веков.
вующем размере были написаны и этюды. Эта Личность Рериха сформировалась в высокоинтел-
работа продолжалась ряд лет и вылилась, в лигентной среде. Он получил прекрасное образование
сущности, е цикл совершенно законченных, и дома и на юридическом факультете, куда поступил
глубоко содержательных портретов, выполнен- по настоянию отца, прослушал цикл лекций на исто-
рико-филологическом факультете, кончил Академию
ных с большим сходством. Эскиз группового художеств по мастерской А. И. Куинджи (1895—
портрета датирован 1916—1920 годами и осу- 1897), которого он очень почитал, называя Учителем
ществлен в сравнительно небольшом размере, с большой буквы. Некоторое время Рерих занимался
И этюды и эскиз обладают декоративной вы- в Париже в студии художника Ф . Кормона (1900—
1901).
разительностью. Рано утвердил он свой авторитет в археологической
Обращался Кустодиев и к скульптурному науке. В статье «Искусство и археология» Рерих при-
портрету: «Д е т и» (Кирилл Борисович и Ирина зывал художников идти «навстречу; ученым», чтобы
создавать «типичные изображения жизни», обращаясь
Борисовна Кустодиевы в детстве, гипс бронзи- к интуиции, основанной на познаниях.
рованный, 1909), а также бюсты а р т и с т а Молодой ученый обратил на себя внимание многих
И. В. Е р ш о в а (1908), х у д о ж н и к а М. В. крупных специалистов. Среди них был и В. В. Стасов,
Д о б у ж и н с к о г о {гипс, 1909), п и с а т е - с которым завязались дружественно-почтительные
л е й М. В. Р е м и з о в а (гипс тонированный, отношения.
1910), Ф е д о р а С о л о г у б а (гипс тониро- В основе миропонимания художника зало-
ванный, 1912). жена романтика века великих исторических
Графика для печати в революционных жур- ожиданий и великих социальных свершений.
налах, литературная иллюстрация тоже пре- Его произведения посвящены не конкретному
красно ему удавались. Среди ранних работ человеку, а человечеству, и освещены светом
весьма удачны и содержательны иллюстра- гуманизма, неизменным стремлением к дру-
ции к повестям Н. В. Гоголя « К о л я с к а » и жескому союзу всех людей и всех народов.
особенно « Ш и н е л ь » (обе 1905). Такая направленность творчества, естествен-
Кустодиев работал и для театра, начав в но, определяла его эпическое звучание. Эта
1910-е годы с оформления спектаклей Остров- устремленность к монументальности миро-
ского в Московском Художественном театре восприятия и миропонимания сказывалась в
и театре Незлобина, но в полную меру про- стремлении к космическим масштабам изо-
явил себя как художник театра после Ок- бражения.
тябрьской революции. Любовь к русской старине и свое понима-
Все возможности кустодиевского дарова- ние исторической живописи Рерих проявил
ния бурно расцвели после революции. Худож- еще в конкурсной работе « Г о н е ц . В о с с т а
ник работал, не щадя сил, и его произведе- р о д на р о д » {1897, ГТГ, ил. 86), за которую
ния знаменуют основные достижения совет- получил звание художника (картину купил
ского искусства первого послеоктябрьского П. М. Третьяков). Изображена в ней древняя
десятилетия. славянская Русь — на берегу реки виднеется
Особое место принадлежало в объединении поселение, огороженное кольями с черепа-
Николаю Константиновичу Рериху (1874— ми. В ночном тумане мерцает огонек. По сон-
1947). С юных лет и до конца жизни Рерих ной глади реки тихо движется челн с греб-
совмещал занятия искусством и наукой, яв- цом и вестником о случившейся распре.
ляясь авторитетным ученым и в области сла- Рерих не стремится к подробному развитию
вяноведения, которым начинал, и в восточных сюжета, соблюдая при этом необходимую ис-
культурах, почти еще не изученных и потому торическую достоверность, отбирая из прош-
его привлекавших. Рерих соединял в себе не лого типические детали. В лирико-эпическом
только ученого и художника. Он был страст- строе картины, представляющей, в сущности,
ным путешественником и совершал эти путе- пейзаж настроения, в эффекте лунной ночи,
шествия не ради экзотики или острых, необыч- эмоциональности колорита сказывается твор-
ных ощущений, а во имя познания, расшире- ческая близость к А. И. Куинджи.
ния его границ и возможностей. «Гонец» — первая картина в задуманной
Рерих принимал участие в раскопках курга- Рерихом с ю и т е « С л а в я н е . Н а ч а л о Ру-
нов, археология для него была вещественным с и», из которой выполнены; «Сходятся стар-
подспорьем в постижении народного характе- цы» (1898, эскиз, ГРМ; картина в США, музей
ра в его историческом развитии. Его интере- в Сан-Франциско), «Поход» (1895, эскиз, част-
совали такие исторические и фольклорные ис- ное собрание), «Зловещие» (1901, ГРМ), «Го-
точники, как народные поверья, легенды, па- род строят» (1902, ГТГ). Кроме того, создано
ГЛАВА ВОСЬМАЯ. «МИР ИСКУССТВА». БОРИСОВ-МУСАТОВ 8.3

произведение « К р а с н ы е п а р у с а . П о х о д рое сопровождало исполнение музыкального


В л а д и м и р а на К о р с у н ь » (1900, ГТГ, антракта того же названия из оперы Н. А. Рим-
ил. 87). ского-Корсакова «Сказание о невидимом гра-
В картине « З л о в е щ и е » существо содер- де Китеже и деве Февронии» в Париже в
жания также заключено в самом настроении, «Русских сезонах».
которым проникнут суровый пустынный север- Впечатления первой мировой войны отраже-
ный пейзаж с нагромождением камней, с чет- ны Рерихом в ряде картин символического со-
кой линией прибрежных холмов, выдержан- держания: « Г р а д о б р е ч е'н н ы й» (1914,
ный в холодно-серой, синей и черной тональ- Омский областной музей изобразительных
ностях. Выразительные силуэты воронов вос- искусств), « К о р о н ы » (1914, КМРИ).
принимаются в свете народных поверий как Иногда символика Рериха приобретает мистиче-
символ надвигающегося бедствия, как его скую окраску: «Крик змия» (темпера, 1914, Псковский
предчувствие. историко-архитектурный музей-заповедник; вариант
или повторение, Художественный музей Литовской
Рерих одухотворяет природу, делает ее СССР, Вильнюс), «Дом духа» (темпера, 1915, частное
соучастницей деяний людей, стремится взгля- собрание), «Три радости» (темпера, 1916, ГРМ). В этих
нуть на нее глазами древнего человека, ви- произведениях художник стремится использовать тра-
дящего в ней таинственную, магическую силу диции иконописи и лубка, к которым настойчиво обра-
щались тогда его младшие современники. В символи-
(«Н е б е с н ы й б о й», 1912, ГРМ, ил. 88; «3 н а- ческих образах он умеет выразить патриотическое чув-
м е н и е», 1915). В картине «Небесный бой» ство, осуждение войны, несущей гибель человечеству,
есть что-то пантеистическое в густо-синем пе- гибель памятникам культуры, в защиту которых вы-
нистом море с древними ладьями, в медно- ступал неизменно на протяжении всей жизни.
желтом вечернем небе с грядой причудливых Обостренное чувство цвета, тяготение к
облаков, словно наступающих яростно друг большому стилю, к росписи стен не могли не
на друга. Здесь и символика самого изобра- привести художника к театрально-декораци-
жения и символика пламенеющего колорита. онному искусству, е котором он сыграл вид-
В драматической напряженности картины чув- ную роль (см. главу девятую).
ствуется отзвук тревожных настроений, кото- Первая мировая война глубоко потрясла
рыми жило русское общество в эту бурную Рериха. В антимилитаристской деятельности
эпоху. он тогда особенно сблизился с М. Горьким и
Другой эмоциональный строй присущ напи- в дальнейшем вошел в организованную Горь-
санной ранее, в 1906 году, картине-панно ким Комиссию по делам искусств вместе с
« П о м о р я н е . У т р о » (темпера, Донецкий А. Н. Бенуа и М. В. Добужинским. Последую-
художественный музей). В ней все проникнуто щая деятельность Рериха развертывалась уже
идилличностью и гармонией, все говорит о за рубежами России, в Индии, но постоянно
человеческом счастье, тишине и мире, то есть оставалась тесно связанной с памятью о Ро-
об идеале, который Рерих противопоставлял дине и ее жизненных интересах, неизменно
полной волнений и тревог современности. им защищаемых.
В этой картине художник отходит от живопис- Он стремился к созданию искусства, обра-
но-пластического языка ранних работ и стре- щенного к широким массам, к человечеству
мится приблизиться к декоративному языку в целом. «Когда я думаю о Николае Рерихе,—
старых фресок. писал Д. Неру,— я поражаюсь размаху его
Масляной живописи Рерих предпочитал деятельности и богатству творческого гения.
темперу. В его творчестве усиливается тяго- Великий художник, великий ученый и писа-
тение к декоративно-монументальному искус- тель, археолог и исследователь, он касался и
ству. Художник создает м о з а и к у и р о с - множества аспектов человеческих устремле-
п и с и в ц е р к в и св. Д у х а в Т а л а ш - ний».
к и н е (1911—1914), э с к и з ы п а н н о д л я Ученый, философ, гуманист, общественный
Казанского вокзала в Москве — деятель, Рерих отдал много усилий укрепле-
«Сеча п р и К е р ж е н ц е » и « П о к о р е н и е нию дружественных чувств народов Востока
К а з а н и » (1913). Рерих был среди первоот- к России, взаимодействию их культур, и в
чрывателей для современного искусства древ- грозные годины своей Родины выступал ее
-ейших фольклорных форм. Он раньше дру- патриотом, идейным защитником. Всемирную
гих обратился к наследию древнерусской ико- известность Рерих завоевал как автор пакта
нописи, а также зодчества, написав цикл на- об охране культурных ценностей во время
т
урных этюдов с архитектурных памятников военных действий. Имя Рериха стоит среди
э
остова Великого, Суздаля, Углича. участников борьбы за мир между народами.
В традициях древнерусской иконописи и ее Еще два крупных художника участвовали в
изображений великой битвы народов испол- объединении «Мир искусства» — Л. С. Бакст
-ена Рерихом композиция «С е ч а п р и К е р - и А. Я. Головин. Оба они посвятили свое твор-
•сенце» (1911) — декоративное панно, кото- чество преимущественно театру (о них см.
v
84 ГЛАВА ВОСЬМАЯ. «МИР ИСКУССТВА». БОРИСОВ-МУС АТС t

главу девятую), но, кроме того, создали ряд изобразить катастрофическую «вселенскую
значительных станковых произведений. грозу», ярость стихий.
Склонность Льва Самойловича Бакста (1866— Грозовое небо всецело господствует в ком-
1924; настоящая его фамилия Розенберг) к позиции, оно огромно, страшно, но и празд-
занятиям искусством проявилась рано. нично. По-театральному эффектная молния
Он довольно часто посещал с родными итальян- зигзагом прорезает его и освещает пучину
скую оперу, гастролировавшую в Петербурге, рано моря под холмом, на котором красуется древ-
почувствовал интерес к изобразительному искусству,
его стремление было одобрено М. М. Антокольским. ний город, напоминающий афинский акро-
Он поступил учиться в Академию художеств (1883— поль. Среди бушующей природы в спокой-
1887). Тогда влияние передвижников в искусстве было ном величии, несокрушимо возвышается ар-
еще очень серьезным, что отразилось, в частности, в
ранних работах Бакста. хаическая статуя Афродиты с загадочным
Знакомство с участниками кружка, основавшими взглядом и застывшей улыбкой на устах. В руке
«Мир искусствам, побудило молодого художника ис- она держит изваяние синей птицы (возмож-
полнить ряд камерных п о р т р е т о в лиц, принадле- но, это символ, заимствованный из известной
жавших к этому кругу: В. Ф. Н у в е л я (акв., 1895, пьесы-скззки М. Метерлинка «Синяя птица»).
ГРМ), А. Н. Б е н у а (акв., пастель, 1898, ГРМ), В. Д. Ф и-
л о с о ф о в а (пастель, 1897, Дагестанский музей изоб- Какие именно идеи вкладывал художник в
разительных искусств, Махачкала), К . А . С о м о в а (б,, созданное им произведение — точно неизвест-
соус, мел, сангина, 1897, частное собрание), М. Г. Са- но: он не расшифровал его. Современники, в
в и н о й (б., ит. кар., 1899, ГРМ). Ряд портретов Бакста, частности поэт Вя