Вы находитесь на странице: 1из 11

Тема 3

Філософське осмислення історії в романі К. Фуентеса «Смерть Артеміо Круса».


1. Основні тенденції творчості К. Фуентеса
2. Мексиканська революція поч. ХХ ст. в романі «Смерть Артеміо Круса».
3. Шлях героя від «дійсного мачо»  до всесильного «касіка».
4. Особливості поетики роману: час і простір, сюжет, оповідна форма.

1. Основні тенденції творчості К. Фуентеса


Карлос Фуэнтес (Carlos Fuentes) — мексиканский писатель, дипломат, журналист,
сценарист. Родился 11 ноября 1928 года в городе Панама. Был назван в честь дяди —
поэта Карлоса Фуэнтеса. Все детские и отроческие годы провел в разъездах по
странам Латинской Америки и в США. Там он учился в начальной школе и приобрел
второй «родной» язык — английский, что во многом определило его литературные
авторитеты (Джойс, Фолкнер) и образование. В 11 лет он начал писать — первая
статья «Estampas mexicanas» была опубликована в журнале «The Gryphon y en el
Boletin del Instituto Nacional». На литературном соревновании в подготовительной
школе его работы заняли первые три места. В 16 лет, поступив в престижный
университет «Colegio de Mexico», он попал в литературный бомонд, связь с которым
продолжалась всю жизнь. Сын профессионального дипломата, а затем и сам дипломат,
Карлос Фуэнтес многие годы провел за границей и вел космополитический образ
жизни: учился в Мехико и Женеве (1944–1950), работал в мексиканском столичном
университете, в мексиканском МИД, в ООН, послом Мексики во Франции (1975–
1977), много путешествовал по всему миру. Впечатления от других стран, знакомство
с новейшей иностранной литературой расширили его кругозор. Как человек, остро
ощущавший движение времени, как мексиканец, увидевший свою родину не только
вблизи, но и на расстоянии, Фуэнтес оказался особо чутким к восприятию сложной,
динамичной и парадоксальной действительности. Его вдохновляли большие цели —
исследовать современную Мексику, родившуюся в результате революции, и окунуться
в ее прошлое — далекое и недавнее, различить наследие этого прошлого в
сегодняшней жизни, познать реальность не только в ее очевидных проявлениях, но и
вскрытых импульсах.

Хайме Себальос в третий раз появляется в романе «Смерть Артемио Круса» (1962),
самом значительном сочинении Фуэнтеса. «Смерть Артемио Круса» — это история
жизни бездомного пария, превратившегося в миллионера, одного из капитанов
капиталистической Мексики. В центральном и единственном герое как бы
фокусируются все самые главные тенденции исторического развития страны
последних пятидесяти лет. Фигура Круса — это некий нервный узел социального
организма Мексики.
У Артемио Круса немало «предков» в мировой литературе — это
Будденброки Томаса Манна, Форсайты Джона Голсуорси, Артамоновы Максима
Горького. Но в отличие от европейских романов, где история возвышения и упадка
буржуазной семьи изображается в масштабе нескольких поколений, в «Смерти
Артемио Круса» она вместилась в историю одной жизни. Таков убыстренный ход
самого общественно-экономического процесса, характерный для развивающихся
стран в современную эпоху.
Структура романа сложна, но отнюдь не хаотична, а, напротив, тщательно
упорядочена. Перед нами — внутренний монолог Артемио Круса, правильней даже
назвать его «внутренним диалогом»: голос героя почти сразу же разбивается на
отдельные, спорящие между собой голоса. Воспроизводя этот спор, повествование
развертывается поочередно в трех временах, каждому из которых соответствует
особый повествовательный пласт, обозначенный ключевым местоимением — я, ты,
он. Роман «Смерть Артемио Круса» стал одним из высших достижений
реалистической прозы современной Латинской Америки. По словам Фуэнтеса
советский вариант романа «Смерть Артемио Круса» сократили до 90 страниц,
примерно на 75%, вырезав из него всё «недостойное советского читателя».
В том же году, что и роман, увидела свет фантастическая повесть «Аура».
Фантастический мир «Ауры» по-своему вполне логичен: необходимо лишь принять
его законы и вместе с Фелипе Монтеро войти в старинный особняк на улице Донселес,
погрузиться в царящую здесь таинственную атмосферу. Дряхлая старуха, вдова
одного из сподвижников императора Максимилиана, вручает герою полуистлевшие
тетради с воспоминаниями давно умершего генерала. Подчиняясь условиям,
поставленным сеньорой Консуэло, Фелипе делает уступку за уступкой, пока
окончательно не утрачивает чувство реальности. Племянница старухи, юная
зеленоглазая Аура, отождествляется в его воображении с вдовой генерала — такой,
какою была она много лет назад. Это приводит к раздвоению и самого героя, который
начинает узнавать себя в облике генерала, запечатленном на старом дагерротипе.
Вступив в непозволительную игру с прошлым, Фелипе оказывается в плену у него.
Предрасположенность к такого рода капитуляции перед прошлым у героев
Фуэнтеса почти всегда является частью отношения к настоящему. В «Чак Мооле»
чиновник, собирающийся уйти на пенсию, ищет компенсацию своему тусклому
существованию в коллекционировании индейских древностей. Внутренне чужд
реальному миру и молодой историк Фелипе, единственная страсть которого — рыться
в старых рукописях. Именно потому он так легко позволяет призракам овладеть собой,
и прекрасная Аура оборачивается в его объятиях дряхлой, морщинистой Консуэло.
В искусственном мире, равняясь на мнимые ценности, живет героиня повести
«Чур, морская змеюка!» старая дева Исабель, совершающая туристическое
путешествие на фешенебельном лайнере и втайне мечтающая о встрече с прекрасным
принцем. Но в мире реальном эта мечта эксплуатируется профессиональными
мошенниками. Комедия сватовства, скоропалительного брака, искушения, ревности,
которую разыгрывают они с Исабелью, чтобы завладеть ее деньгами, оказывается
возможной благодаря готовности героини пойти навстречу пустым иллюзиям.
Творческий путь Карлоса Фуэнтеса далеко не прям и не гладок. Непрестанно
ищущий, никогда не довольствующийся достигнутым, жадно впитывающий все новое,
писатель подчас отваживался на рискованные эксперименты. В своих произведениях,
таких, как «Zona Sagrada» (1967), «Cumpleanos» (1969), он отдал дань
неоавангардизму. И все же ведущей силой его творчества остается активное, страстное
отношение к жизни, которое сделало писателя одним из выдающихся мастеров
реализма в современной литературе Латинской Америки. Отношение это сам Фуэнтес
однажды выразил следующими словами: «Я верю в такое искусство и литературу,
которые противостоят действительности, атакуют действительность, обнажают,
преобразуют и утверждают ее».
Фуэнтес исследует созидательную функцию и возможности самого
художественного слова, то, что сам писатель называл «изобретением прошлого»;
рассматривает мексиканскую тему в истории, мифах, различных событиях. Своего
предельного выражения эти темы и мотивы достигли в одном из самых многослойных
романов Фуэнтеса — «Терра ностра». Здесь два сюжетных слоя: Париж 14 июля
будущего 1999 года и испанский королевский дворец XV века, где воцаряется новый
король, — а также странствующие по мирам и временам герои. Все
фантасмагорические, гротескные события и персонажи романа перемешивают
известную историю, многократно перевоссоздают ее, умножают и дополняют смыслы,
пытаясь сказать о главном: идеи никогда не умирают и не реализуются полностью; а
история многократно дает шанс для их перенаполнения и осуществления. Пересечение
времен и идей, их новое прочтение и поиск ключевых событий до самого конца не
уходят из его творчества. Всего за несколько недель до смерти Фуэнтес закончил
новый роман о Фридрихе Ницше.
В 2008 году Карлос Фуэнтес издал новый роман «La voluntad y la fortuna». Фуэнтес
придерживается традиции «магического реализма», рисуя гигантский Мехико
фантастическим городом, в котором выстроена «пирамида власти», подмявшая под
себя всех и каждого. В этом городе находится место говорящей голове (рассказчику
романа) и безумному начальнику тюрьмы, гротескному медиамагнату и
прожектерствующему президенту. На персонажей романа обрушиваются различные
бедствия, и весь роман представляет собой описание катастрофы, развертывающейся
прямо на глазах читателя, как утверждают критики разных стран, обратившие
внимание на книгу Фуэнтеса сразу после ее выхода в Мексике.
Общность своих очень разных, на первый взгляд, произведений сам Фуэнтес
подчеркнул, когда решил объединить все написанное им в виде единой эпопеи, на
манер бальзаковской «Человеческой комедии», назвав ее «Возраст времени». В
течение жизни менялись разделы и главы, но стремление объединить все в один текст
так и осталось неизменным.
Писательство для Фуэнтеса, как, скажем, для Борхеса и Набокова, естественным
образом вылилось в исследование и изучение мировой литературы. Он читал лекции,
писал эссе и научные работы. Его интерес был сосредоточен на творчестве Сервантеса
и Фернандо де Рохаса, автора знаменитой «Селестины», на истории жанра романа и
хрониках Индий, на прозе Кафки и Манна, Джойса и Борхеса, Броха и Музиля.
Аллюзии на их творчество стали еще одним из измерений его собственной прозы,
требующей не менее подготовленного и вдумчивого читателя.
Среди множества литературных премий и заслуженных наград Фуэнтеса —
главные литературные премии испаноязычной литературы: премия имени Сервантеса
(1987) и премия Рубена Дарио (1988). И можно лишь посочувствовать Нобелевскому
комитету, не успевшему из-за политкорректных решений предыдущего десятилетия
дать премию действительно блестящему и серьезному писателю, чьи книги и темы
заставят поразмышлять о времени, истории и современности много поколений
читателей. И «возраст времени» прозы самого Карлоса Фуэнтеса, безусловно, не
исчерпывается настоящим, а уходит далеко в будущее.
Фуэнтес скончался 15 мая 2012 года в госпитале «Лос Анхелес де Педрегаль» в
возрасте 83 лет.
Фантастическое в творчестве:
Как и творчество его знаменитых латино-американских коллег
— Борхеса, Касареса, Маркеса, Кортасара, произведения Фуэнтеса никогда не
принадлежали к «жанровой» фантастике, но почти всегда содержат
фантастастические, мифолологические или сюрреалистические элементы. Фантастика
у Фуэнтеса — это не игра непознаваемых стихийных сил, а средство исследования
самой природы воображения. В этом Фуэнтес отчасти близок другому крупнейшему
прозаику Латинской Америки — аргентинцу Хулио Кортасару.
Первой его книгой был сборник рассказов «Замаскированные дни», рассказы из
которого насыщены мифологией народов Мексики, как древних, так и современных.
Повествование в его первом романе «Край безоблачной ясности» идёт от лица
индейца, также являющегося аватаром ацтекского бога войны, предпочитающего
выступать в современном мире в роли трикстера, а не существа бывшего бы
олицетворением гибели для встречающих его смертных. Рассказ «Чак Мооль», в
котором изваяние древнего индейского божества оживает и приобретает власть над
хозяином. В основе сюжета пьесы «Все кошки серы» также находится конфликт
богов, которые носят обличья людей.
Его самый известный роман «Смерть Артемио Круса» повествует о посмертной
фантазии про воссоединение многочисленных двойников главного героя-эпонима.
Двойники – меняющие кожу – появляются во многих работах Фуэнтеса: боги
вселяются в людей и наоборот, мужчины и женщины меняются телами, аватары
являются созданиям будущего. Характерным примером является повесть «Аура» –
сверхъестественная история о человеке, пойманном в ловушку призраком, при этом
его личность замещается мертвецом, давным-давно умершим мужем ведьмы,
управляющей всем этим действом. Как и в случае многочисленных историй о
доппельгангерах 19-го века — двойник поедает своего хозяина.

2. Мексиканська революція поч. ХХ ст. в романі «Смерть Артеміо Круса».


Важную роль в формировании особой концепции времени в творчестве Фуэнтеса
сыграло осмысление не только доколумбового прошлого и завоевания Нового Света, но и
мексиканской истории XX столетия, начавшейся с революции 1910–1917 гг. Это
историческое событие — отправная точка размышлений автора о последствиях революции,
социальных и духовных, о судьбе народа, о настоящем и будущем страны. Сам писатель
признавался: «Основной темой в творчестве писателей Мексики была и остается
мексиканская революция; мы пишем о том, что она дала народу и чего не дала»
mexicano‖, 1971) писатель приводит свое осмысление революции. Так, отмечается такая ее
черта, как спонтанность, стихийность, отсутствие четких догм и доктрин, которым бы
подчинялось революционное движение, несмотря на деятельность таких выдающихся
мыслителей и общественных деятелей, как братья Флорес Магон и Луис Кабрера. Ту же
характеристику дает революции и испанский писатель и критик Макс Ауб в исследовании
«Путеводитель по литературе, посвященной мексиканской революции» (1985): революции не
предшествовала никакая политическая теория, по этой причине личные интересы вождей
революции превалировали над общественными. Этим объясняется и предательство генерала
Уэрты, и размежевание в лагере восставших. Мексиканская революция — это народное
движение в поисках лучшей жизни, причем без понимания того, в чем она состоит и как ее
достичь. Все же это единственная эпоха, когда такие массы людей в стольких частях страны
так открыто выразили свое решение участвовать в жизни страны.
В сборнике эссе «Мексиканское время» (―Tiempo По мнению Фуэнтеса, в период
революции все же возник некий всеобщий национальный проект, основу которому положили
идеи Эмилиано Сапаты. Писатель считает значительной роль данной фигуры в истории
страны. Слова Сапаты о том, что народ хочет быть услышанным, желает, чтобы уважались
его права, произнесенные в начале XX в., до сих пор актуальны, причем не только для
Мексики, но и для остального мира. Речи, произнесенные в прошлом, обращены к
настоящему и формулируют задачи для будущего. Если обещания, данные историей,
продолжают оставаться неисполненными, то живут вечно. Возможности, не реализованные в
прошлом, скрыто присутствуют в настоящем и требуют проявления в будущем. Бывшие
желания и устремления мексиканского народа все еще имеют силу. Фуэнтес отмечает, что
революция — уникальное историческое событие, которое оживило в настоящем все прошлое
страны.

2 августа 1977 г. Фуэнтес был удостоен международной премии Ромуло Гальегоса за


свой роман «Терра Ностра». При награждении писатель произнес речь, в которой изложил
свое понимание самобытности латиноамериканской цивилизации, ее основ и путей развития,
поделился своими взглядами на современную литературу, а также изложил свои
культурологические воззрения и концепцию времени. Показательно название произнесенной
речи: «Оживить прошлое, чтобы сделать живыми настоящее и будущее». Вполне в
постмодернистском духе писатель утверждает, что история есть продукт языка, она
представляет собой все сказанное и написанное о прошлом и настоящем. Фуэнтес верит в
созидательную роль слова, с помощью которого современные поэты и романисты должны
переоткрыть историю. Писатель замечает, что прошлое сосуществует с настоящим,
современники должны ощутить его незримое, но настойчивое присутствие: «Нет настоящего,
если прошлое мертво. И оживить прошлое необходимо с помощью соответствующего
языка», нужно «пригласить прошлое сесть за один стол с настоящим» . Заслуживает
внимания тот факт, что

Фуэнтес разделяет всех латиноамериканских писателей XX в. на несколько групп по


временному принципу. Так, А. Карпеньтера он относит к «живому прошлому», а М. Варгаса
Льосу, Г. Кабрера Инфанте и М. Пуига к «живому настоящему». Писателем,
представляющим «живое будущее» он называет Х. Кортасара. Особняком стоит творчество
Х. Рульфо и Г. Гарсиа Маркеса, которые в своих произведениях смогли отобразить живую
встречу всех времен.

3. Особливості поетики роману: час і простір, сюжет, оповідна форма.


«Смерть Артемио Круса» («La muerte de Artemio Cruz») — роман мексиканского
писателя, критика и теоретика литературы Карлоса Фуэнтеса. Опубликован в 1962 г. В
жанровом отношении «Смерть Артемио Круса» можно определить как социально-
психологический исторический роман, демонстрирующий весь набор художественных
средств современной повествовательной техники от бытописательности и
документализма до джойсовского «потока сознания».
В романе «Смерть Артемио Круса» Фуэнтеса описывается предсмертная агония
Артемио Круса, медленное и мучительное умирание семидесятилетнего старика,
мексиканского магната и миллиардера. Причиняющее нестерпимую боль тело уже не
принадлежит герою, живо лишь сознание, заставляющее его вспоминать всю
прожитую жизнь, оценивая ее по единственно возможной на пороге смерти мерке
подлинного и ложного, честного и бесчестного, утерянного и свершившегося. В одном
кратком мгновении смерти сталкиваются лицом к лицу два «я» одного человека
(Артемио Крус и его отражение, «больной двойник», увиденный в зеркале) — тело и
сознание, маска и лицо, человек и его совесть, «я» и «ты» героя, впервые вступившие
в откровенный разговор, оценивающие всю прошедшую жизнь героя Фуэнтеса.
Роман «Смерть Артемио Круса» представляет собой непрекращающийся диалог
прошлого, настоящего и будущего Артемио Круса, где прошлое («он») вторгается в
настоящее («я») и уходит в будущее («ты») переосмысленным и очищенным,
выстраиваясь в новую жизнь, где все названо, наконец, своими подлинными именами
— ложь, предательство, любовь, власть, измена, утрата, ошибка. Все три времени
синхронизируются в романе, сосуществуют в неразрывном единстве, образуя особое
неподвижное время, в котором всякое событие может быть многократно проиграно в
поисках его истинного смысла (прием совмещения временных пластов — важнейший
сюжетообразующий принцип в художественном мире Фуэнтеса). Каждый из
временных пластов вычленен не только текстовыми фрагментами — монологами
каждого из трех участников диалога (трех ипостасей героя), но и разным типом
повествования: «я» — это «поток сознания» умирающего Артемио Круса,
представляющий собой бред больного, перемежающийся проблесками сознания, «он»
— связное изложение событий прошлого в традиционной форме повествования от
третьего лица, «ты» — гипнотически-монотонная речь провидца и прорицателя
(неясная, затемненная), предсказывающего герою его будущую, истинную, жизнь
(переосмысленные события прошлого изображаются как еще не свершившиеся, а
лишь предстоящие — все глаголы употреблены в будущем времени).
Беспорядочное, фрагментарное, на первый взгляд, «вторжение прошлого»
подчинено строгой внутренней логике психологического анализа: постепенно, шаг за
шагом двигаясь от поверхностного восприятия к сути, проследить жизнь героя по
встававшим перед ним ситуациям выбора пути, выстроить иную жизнь, ту, какой она
должна была быть, вынуть из глубин памяти то единственное, самое дорогое
воспоминание Артемио Круса, которое и есть возможная и должная реализация его
жизни. Встреча с сыном, детством становится встречей с самим собой, слиянием трех
ипостасей героя («Ты_ умираешь... умер... умру»).
Возвращение в прошлое является в творчестве Фуэнтеса способом поиска корней
и истоков, одинаково важных как для отдельного человека, так и для истории
общества. Вспоминая вместе с героем его жизнь (фоном для которой становится
история Мексики), писатель по сути говорит о важнейшей теме всей
латиноамериканской литературы — поиске национальной самобытности, стремлению
к культурной самоидентификации, выбору истинного пути.
Время событий, изображенных в романe Фуэнтeса, выходит далеко за рамки
времени рассказа. Так, читатель наблюдает последние несколько часов жизни
мексиканского капиталиста, 71-летнего старика Артемио Круса. Но, как и во многих
модернистских «романах одного дня» («Улисс» Дж. Джойса, «Миссис Дэллоуэй» В.
Вульф), благодаря изощренной организации повествования, добивающейся
погружения в мир индивидуального сознания, границы времени раздвигаются: перед
нами весь жизненный путь Круса, а также история Мексики, всего
латиноамериканского континента, и даже происхождение человека и гибель
Вселенной.
Основная черта повествования — фрагментация. Справедливо замечает
американская исследовательница Л. С. Глэйз в статье «Временная прерывистость и
кинематографические приемы в романе «Смерть Артемио Круса» , что Фуэнтес в
своем романе широко использует кинематографический прием монтажа, «разрезая»
весь сюжет на отдельные куски, более того, иногда и отдельные фрагменты
подразделяются на свои субфрагменты. Это влияет и на композицию времени. В
кинокартине время утрачивает непрерывность и необратимость своего движения.
Кинематограф предлагает широкий спектр возможностей игры со временем: задержка,
даже остановка времени, повтор, ретроспекция и проспекция, два симультанных
действия можно показать как следующие друг за другом, а два последовательных
события как одновременные.
Основное событие произведения — жизнь и смерть Круса — показано с разных
точек зрения, но все же, все они имеют одну точку пересечения — личность самого
героя. Три голоса ведут повествование, каждое из них характеризуется
использованием определенного личного местоимения в сочетании с определенным
грамматическим временем глагола: «я» — настоящее время, «ты» — будущее время,
«он» — прошедшее время.
Каждый план повествования — это и особое временное измерение. За
местоимением «я» скрывается Крус-старик, лежащий на смертном одре.
Повествование представляет собой в данном случае внутренний монолог,
переходящий ближе к финалу произведения в поток сознания. По мере приближения
смертного часа сознание ослабевает, и ясное размышление уступает место цепи
бессвязных, незаконченных мыслей. По мнению Глэйз, Крус в данных фрагментах
выполняет роль кинокамеры, бесстрастно фиксирующей все происходящее вокруг:
посещение верного Падильи, жены Каталины и дочери Тересы, отпущение грехов
священником, даже оперирование собственного тела с летальным исходом . Но, на
наш взгляд, Крус не просто констатирует увиденное вокруг, он выражает свое
отношение к нeму: к примеру, он испытывает ярость при виде лицемерия родных. К
тому же герой не пассивен перед лицом хронологического времени. Настоящее
глагольное время в сочетании с личным местоимением первого лица отражает
попытку сознания «схватить» настоящее, запечатлеть его. Герою важно утвердить
свое пребывание здесь и сейчас, определить свое место в пространстве и времени.
Фрагменты текста, где повествование ведется от третьего лица, рассказывают о
событиях, относящихся к плану прошлого. Так, писатель прибегает к приему
ретроспекции для реализации одного из важнейших принципов своей концепции
времени: настоящее обретает жизнь и смысл только благодаря памяти о прошлом.
Каким бы тяжким грузом ни было прошлое, оно необходимо человеку для
идентификации своей личности, для обретения смысла своего пребывания в мире.
Прошлое Круса не кануло в небытие, оно повествует нам правду о его жизненном
пути, об истинных мотивах его поведения.
Повествовательный план прошедшего — единственный из трех, в котором
наличествует точная датировка события, указаны число, месяц и год. Так, перед нами
время хронологическое, историческое, линейное. В эссе «Нулевая степень письма» Р.
Барт отмечает, что повествование с использованием местоимения «он» в сочетании с
цепочкой глаголов в простом прошедшем времени — это признак романного письма,
которое стремиться уложить действительность в ложе слова, упорядочить хаотичный
материал, который предлагает сама жизнь писателю. В литературе XX века роман
срывает маску с лица простого прошедшего времени и местоимения третьего лица.
Повествование от первого лица, скажем, в романах Пруста, менее искусственно,
лучше отражает разнообразный материал действительности. На наш взгляд,
применительно к роману «Смерть Артемио Круса» ни один из двух вышеуказанных
способов наррации не уступает другому, оба они самоценны и способствуют
многостороннему раскрытию характера героя, помещая его образ в разные временные
измерения. По мнению испанского литературоведа А. Порроче Кампо , голос,
повествующий от третьего лица,

принадлежит самому Крусу, соответствующие фрагменты текста являются его


воспоминаниями, всплывающими в моменты погружения в глубокий сон.

Повествование о прошлом героя построено таким образом, что разрушает


непрерывность линейного времени, нам даны отдельные эпизоды, которые к тому же
расположены не в хронологическом порядке: 1941 г., 1919 г., 1913 г., 1924 г., 1927 г.,
1947 г., 1915 г., 1934 г., 1939 г., 1955 г., 1903 г., 1889 г. Расположение эпизодов имеет
свою внутреннюю логику. Так, история предательства Гонсало Берналя,
раскрывающая важнейшие аспекты характера Круса, расположена в середине романа
и становится, таким образом, смысловой осью повествования. Справедливо замечание
Глэйз , согласно которой необходимо симультанное восприятие всех фрагментов.
Время приобретает пространственные характеристики, и отдельные эпизоды
бессмысленно воспринимать как следующие друг за другом.

Сравнение образов губки и Круса поддается и другой интерпретации: Крус, как


губка, «впитал» в себя чужие жизни и судьбы, используя людей как средство для
достижения своих корыстных целей, подвергая их забвению, не помня о том, какую
роль они сыграли в его возвышении на вершину социальной лестницы. Но итогом
такой жизни, по Фуэнтесу, может стать только обречение на полное небытие самого
себя. Но автор дает все же герою возможность оставить о себе память путем осознания
и осмысления правды о собственном прошлом. Крус даже совершает попытку
возвращения в прошлое, когда отвозит сына в Кокуйю, имение, в котором вырос он
сам. Крус хочет, чтобы Лоренсо реализовал те возможности, которые он упустил в
жизни, стал его вторым «я». Не случайно поэтому в некоторых фрагментах «он» и
«ты» — это не Артемио Крус, а Лоренсо. И действительно, если для Круса в годы
Мексиканской революции самое главное было выжить пусть даже ценой жизни других
людей, то Лоренсо, отстаивая свои идеалы, едет в Испанию и погибает на гражданской
войне как герой.

Раздвоение героя — не только результат его морального разложения, но и


возможность взглянуть на себя со стороны. В плане повествования от второго лица
Крус показан будто в другом временном измерении. Не случайно переход от
повествования от первого лица ко второму маркируется фразой «ты закроешь
глаза» .Круспогружаетсявовнутренниймирсвоейличности,начинаетсяпроцесс
самопознания. Парадоксальным образом для рассказа о событиях прошлого автор
использует будущее грамматическое время, что иногда приводит к алогизмам: «Да,
вчера, 9апреля1959г.тыполетишьизЭрмосильо...» .Наречие«вчера» отсылает к
жизненному опыту, ко времени хронологическому, в то время как использование
глагола в будущем времени говорит о том, что это событие уже осмыслено сознанием,
а значит, принадлежит другому временному измерению. По мнению Глэйз, это поток
сознания героя, которое является его субъективным временем .

На наш взгляд, в повествовании от второго лица представлена точка зрения


вневременности, вечности, которая выходит за рамки личного переживания времени
Крусом. «Я», которое ведет повествование, — это голос самого Круса, его совести,
вершащей суд над ним, обнажающей истинные мотивы его поступков, сетующей об
упущенных им возможностях. Это «я» обращает взор героя в прошлое, вынуждая его
столкнуться с ним лицом к лицу ради обретения правды о самом себе: «Однажды
утром ты встанешь — я заставлю тебя вспоминать, — встанешь, посмотришь в
зеркало и увидишь наконец, что кое-что осталось позади» .

Голос, повествующий от второго лица, можно трактовать как проявление


бессознательного, однако не только индивидуального, но и коллективного, так как
Крус предстает здесь не только как конкретная личность, но и как мексиканец и
человек вообще. Повествователю свойственна парадигматическая для всего
латиноамериканского сознания тяга возвратиться к прошлому, более того, к самим
истокам зарождения латиноамериканской цивилизации. Так, в некоторых фрагментах
произведения мы сталкиваемся с феноменом мифологического времени, где
представлена эпоха первотворения. Крус в образе конкистадора входит в храм, в
скульптурах которого причудливо переплелись языческие и христианские черты.
Именно этот симбиоз дал начало и определил сущность латиноамериканской
культуры. Также повествователь обращается к более глубоким пластам прошлого,
Крус здесь — уже человек вообще, который отделяется от мира растений и животных,
но сохраняет органическую с ними связь. Из глубин прошлого повествователь
обращает свой взор в далекое будущее, предвидя гибель Земли и всей Вселенной.