Вы находитесь на странице: 1из 2

Й. Гайдн.

Симфония 104
Симфонию открывает медленное патетическое вступление в ре миноре. Драматическое
напряжение — в чеканной ритмике марша, суровом унисоне квинтового сигнала первого элемента
темы и в наличии контрастного второго элемента, печального, лирического, трепетного
(секундовые интонации у скрипок). Подобный контраст нередко встречается у венских классиков
— гораздо чаще у Моцарта и Бетховена. В непосредственном, законченном виде тема вступления
более нигде не появляется. Но ее влияние на развитие симфонии очень ощутимо. Оно сказывается
в проникновении лирико-драматического (или лирического) начала, связанного с минорной
окраской, во все части цикла. В I части — это вся разработка, где в самом начале подчеркнута
печальная интонация вздоха, переосмысляющая исходный мотив главной партии. Необычайно
взволнованно звучит музыка серединного раздела Andante (II часть симфонии), тонально
сближенного со вступлением (соль минор, ре минор). Отголоски этого драматического образа
ощутимы в трио менуэта (соль минор, мелодический оборот с уменьшенной септимой у флейты —
ми-бемоль3 — фа- диез2). Наконец, даже в народно-жанровый финал Гайдн вводит меланхолическую
тему (вторая тема побочной партии) с типично романтической пластичностью вокального
дыхания, экспрессивностью гармонии нонаккорда доминанты в си миноре, певучестью всей фак -
туры. Разработке финала также присущи черты драматического напряжения (минор, sf,
энергичные фигурации типа тират, гармония уменьшенного септаккорда, участие в разработке
лирической темы второй побочной). Необычайно изысканно, красочно, лирически-трепетно
гармоническое введение репризы — через прерванный оборот (доминантсептаккорд к фа-диез
минору разрешается в тонику ре мажора).
Лирико-драматический тематизм симфонии сопоставлен с народно-жанровым (который
является все же определяющим для симфонии в целом). Этот пласт необычайно колоритен.
Песенно танцевальная тема Гл.п. 1 ч. подобна народной мелодии. Тема изложена одними
струнными на пиано. Лишь в момент тонического каданса, на форте вступает вся группа, неся
собой безудержное веселье и ди намичность. Такой прием – соотнесение солирующей группы и
оркестрового tutti- стал художественной нормой в Лондонских симфониях. Новые мотивы Св.п.
дополняют музыкальный образ Гл.п. В разделе П.п. звучит тема Гл.п., но здесь усилено ее
развитие( в ансамбле со струнными поочередно выстиупают деревянно духовые, голоса
расслаиваются). В З.п. также звучат видоизмененные обороты первой темы и ритмический
рисунок последних тактов П.п. В разработке из темы Гл. п. извлечен мотив, который благодаря
преобладанию минора становится и вопросительно неуверенным, и настойчивым, и грозным,
выражая новые стороны содержания 1ч. В разработке 3 раздела: 1 и 3 – преображается мотив
Гл.п., второй вырастает из ритмических и мелодических элементов З.п. Тема во втором разделе
звучит очень трепетно, что отличает ее от крайних частей разработки. Тем контрастнее начинается
3-й раздел разработки. К концу разработки первый мотив Гл.п. обрел упругость, он словно вышел
из развития с новыми силами, окрепшим, активным. Так разработка преображает танцевально
бытовой материал, драматизирует, углубляет. Реприза – утверждение начальной мысли, но в ином
значении. Здесь продолжается развитие, но оно так не преображает тему, как в разработке. Но есть
и сюрпризы. Затаенно звучит небольшой фрагмент разработки (с секундовым мотивом из Гл.п) в
Св.п, таинственно-юмористически 3-хтактовое пиццикато струнных на pp перед П.п. И П.п.
несколько иная-ее освежают имитационная игра мотивов в первых тактах (переклички двух гобоев
и скрипок), и сжатие двух восьмитактовых предложения (как было в экспозиции) в одно
десятитактовое.
2 часть – чисто гайдновская созерцательная лирика. Все разделы сложной трехчастной
формы содержат в себе что то новое по отношению к начальной теме, развитие не прекращается
до последних тактов. Оно в основном вариационное, но есто и приемы разработочности. И вот эта
непрерывность развития дает возможность расширить диапазон настроений – от легкой грусти до
беспечной радости, от серьезной задумчивости до патетики, от взволнованности до
умиротворения. Все смены настроений происходят в развитии одной темы. Драматургия этой
части- устремление к умиротворенному состоянию: патетическая кульминация приходится на
первую половину среднего раздела, затем напряжение падает и истаивает, вся реприза очень
спокойна, в ней есть моменты возвышенные и нежные, но в основном все светло и безмятежно.
Сама тема затенена минорной окраской, но все минорные моменты-лишь тени, они вскоре
рассеиваются, развитие идет к утверждению мажорности.
Менуэт – написан с юмором и фантазией. Неуклюжая простоватость народного танца(1ч.
сложной 3-хчастной формы) сменяется плавным и грациозным австрийским лендлером (средняя
часть). Первая тема у всего оркестра. Ее индивидуальность- в подчеркнутости затактов: они
выделены и динамически, и штрихами (удлинены лигами после стаккато), и гармонически(либо
субдоминанта, либо доминанта на тоническом басу)\Раскачивающийся, будто в перевалочку бас у
виолончелей и контрабасов имитирует приемы народной музыки. Но есть и еще одна, более
тонкая деталь. Начальный 8-митакт тут же повторен почти в точности, но без сфорцандо, вместо
форте пиано, сняты почти все духовые(кроме флейты и одного гобоя). Сохранив свои контуры,
тема звучит как эхо. Перед слушателем прощли словно 2 взгляда на одно и то же-вблизи,
отчетливо, и издали, в дымке. В среднем разделе и репризе-новые краски. Си минор оттенен
повторяющимся 7 раз доминантсептаккордом ре мажора, трехдольность перебивается
двухдольностью, на протянутую октаву валторн вдруг наслаиваются малосекундовые интонации
скрипок, но оминоренные. Еще тоньше письмо Гайдна в репризе: вместо повторной 16-титактовой
структуры в теме здесь новое продолжение и развитие. В одном построении. И тут одна
неожиданность следует за другой. То генеральная пауза не вовремя, то шутливая трель на
доминантсептаккорде от пиано к форте, то 4-хкратноповторенный каданс. Вроде ничего
особенного, однако Гайдн так преподносит самое простое, что оно вдруг заиграет новыми
красками.
Трио звучит легко и прозрачно. Тембры гобоя и фагота привносят в него черты народного
музицирования. Тема гибког вьется, подражая круговым движениям лендлера.
Финал написан в сонатной форме, он вырос из подлинно народной чешской мелодии. Она
звучит и в главной, и в побочной партиях. Ее развитие продолжается до последних тактов. В Гл.п.
она так изложена, что сразу чувствуется ее народное происхождение. Во втором изложении-новый
вариант темы: к ее мелодии присоединился новый подголосок, а к подголоску еще один(альты).
Такое полифоническое развитие, с имитациями, контрапунктирующими голосами захватывает
С.п. и П.п. В П.п. на первом плане оказываются дополнительные голоса, а сама главная тема-
контрапунктом. Вторая тема П.п.-воспоминание о лирическом тоне музыки, объединяющем всю
симфонию (звучит в миноре). З.п.возвращает динамичность и оживление вместе с танцевальными
ритмами. «Круговорот» движения, в котором мелькают интонации главной темы (в уменьшении),
словно поглощает напевную тему и ведет к разработке. Тональный план ее изменчив, но к концу
закрепляется си минор-тональность, с которой началась вторая тема П.п.Голоса оркестра
подхватывают различные интонации тем экспозиции. Генеральная пауза отделяет новый,
предрепризный раздел разработки: в нем расширено воспроизводится вторая тема П.п, изменяется
весь тон звучания, появляются довольно далекие минорные тональности(до диез минор, фа диез
минор). И реприза ожидается как нечто необходимое для восстановления равновесия. Начало
репризы оригинально: доминантсептаккорд фа диез минора прерванным оборотом переходит в ре
мажорное трезвучие, которое превращается в тонику главной тональности. Реприза заметно
изменена, особенно разделы П.п. и З.п. Если в экспозиции вторая тема П.п. проводила грань перед
З.п, то здесь она соединяет обе партии в волну непрекращающегося развития. Вторая тема, вместо
того, чтобы разрешиться в тоническое трезвучие ре мажора, пресекается доминантовым
терцквартаккордом ля мажора, равным терцквартаккорду двойной доминанты главной
тональности. Вся область З.п. становится словно новой разработкой, динамично устремленная, она
почти утратила свою заключающую функцию, став драматургической подготовкой коды. Кода-
кульминация и финала и всей симфонии одновременно. В последний раз звучит здесь народно
танцевальный напев Г.п.финала.