История Оркестровых Стилей Учебник PDF

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Министерство культуры Российской Федерации

Ростовская государственная консерватория
(академия) им. С. В. Рахманинова
Библиотека методической литературы
И. М. Шабунова
ИНСТРУМЕНТЫ И ОРКЕСТР
В ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ
КУЛЬТУРЕ
Рекомендовано Учебно-методическим объединением

высших учебных заведений Российской Федерации
по образованию в области музыкального искусства
в качестве учебного пособия для педагогов и студентов
высших учебных заведений
по специальности 070111 «Музыковедение»
Ростов-на-Дону
Издательство Ростовской государственной консерватории
им. С. В. Рахманинова
2011
ББК 85.315.1я73
Ш 138
Печатается по решению Ученого совета
Ростовской государственной консерватории
(академии) им. С. В. Рахманинова
И. М. Шабунова, кандидат искусствоведения,

профессор
Ш 138 Инструменты и оркестр в европейской музы-
кальной культуре : учебное пособие. – Ростов н/Д :
Издательство РГК им. С. В. Рахманинова, 2011. –
261 с., нот. – (Библиотека методической литературы).
ISBN 978-5-93365-039-3
Научный редактор
Н. В. Самоходкина, кандидат искусствоведения, доцент
Рецензенты
Н. И. Ефимова, доктор искусствоведения, профессор
М. В. Городилова, кандидат искусствоведения, профессор
И. В. Вискова, кандидат искусствоведения, преподаватель
Учебное пособие состоит из двух частей: первая посвящена ха-

рактеристике музыкальных инструментов архаики, античности, сред-
невековья и Возрождения, предшествующих зарождению оркестра;
во второй рассматриваются теоретические, исторические и практиче-
ские проблемы изучения собственно оркестровой музыки.
Адресовано студентам теоретико-композиторского и оперно-
симфонического факультетов, оркестрового факультета и факультета
народных инструментов. Книга может привлечь внимание широкого
круга читателей-музыкантов и любителей музыки, проявляющих ин-
терес к истории оркестра.
ББК 85.315.1я73
© Издательство Ростовской государственной консерватории
им. С. В. Рахманинова, 2011
© И. М. Шабунова, 2011
Содержание
Предисловие......................................................................................6
Часть первая
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ:
ОТ АНСАМБЛЯ К ОРКЕСТРУ
Глава I. Музыкальные инструменты в свете теории............11

§ 1. Инструментоведение и оркестроведение......................11
§ 2. Общие функции музыкальных инструментов
в культуре: бытовая, культовая, эстетическая...............18
Глава II. Музыкальные инструменты в свете истории.......24

§ 1. Музыкальные инструменты архаики............................24
Инструменты в обрядах................................................26
Опыт художественно-исторической реконструкции.30
§ 2. Музыкальные инструменты античности.......................31
Инструменты в контексте культуры эпохи................40
Опыт художественно-исторической реконструкции.51
§ 3. Музыкальные инструменты средневековья..................54
§ 4. Музыкальные инструменты Возрождения....................72
Часть вторая
ОРКЕСТРОВЫЕ СТИЛИ:
ТЕОРИЯ, ИСТОРИЯ, ПРАКТИКА
Глава III. Оркестр Нового времени..........................................80

§ 1. Вопросы истории и теории.............................................80
§ 2. Оркестр как особый тип тембровой
организации музыкальной ткани...................................84
Глава IV. Оркестр эпохи барокко..............................................87

§ 1. Формирование инструментального состава.................87
§ 2. Принципы оркестровки в жанре сoncerto grosso..........92
§ 3. О роли клавесина.............................................................97
3
Глава V. Оркестр эпохи классицизма.....................................104

§ 1. Состав и виды фактуры................................................104
§ 2. Общие функции оркестровых средств........................107
§ 3. Оркестровый стиль симфоний В. А. Моцарта...........113
Глава VI. Оркестр эпохи романтизма.....................................124

§ 1. Оркестровая драматургия и оркестровый колорит.....124
§ 2. На пути к романтическому оркестру:
от К. Глюка к Г. Берлиозу..............................................127
§ 3. От оркестра Ф. Шуберта к оркестру Г. Малера..........130
Глава VII. Оркестровые стили в русской музыке................141

§ 1. Оркестр в русской музыке XVIII века.........................141
§ 2. Принципы оркестровки М. Глинки.............................144
§ 3. Оркестр П. Чайковского................................................146
§ 4. Оркестр Н. Римского-Корсакова..................................149
Глава VIII. Импрессионистическая трактовка оркестра...151
Глава IX. Оркестр XX века.......................................................154

§ 1. Множественность принципов оркестровки................154
§ 2. Ударные инструменты...................................................158
§ 3. Трактовка ударных в симфониях Д. Шостаковича.....163
§ 4. Камерно-оркестровое письмо.
Стилизация жанра concerto grosso...............................174
§ 5. Оркестр в сонорной музыке.........................................182
§ 6. Семантика чистых и смешанных тембров..................187
§ 7. Оркестр и синтезатор....................................................199
Глава X. Оркестр в свете теории.............................................207

§ 1. Труды композиторов XIX века.....................................207
§ 2. Обзор современной литературы..................................218
Заключение..................................................................................220
4
Приложение
1. Ф. Феллини. Репетиция оркестра
(фрагмент киносценария)............................................................223
2. Учебно-тематические планы курсов......................................226
3. Темы семинарских занятий.....................................................230
4. Темы сообщений и рефератов.................................................231
5. Зачетные требования................................................................234
Рекомендуемая литература..........................................................236
Нотные примеры..........................................................................244
5
Предисловие
ПРЕДИСЛОВИЕ
Настоящее учебное пособие – результат более чем 15-летнего

преподавания дисциплины студентам теоретико-композиторского
факультета Ростовской государственной консерватории (академии)
имени С. В. Рахманинова. Вслед за включением курса «История
оркестровых стилей» в учебный план Московской консерватории,
который неизменно вел Ю. А. Фортунатов, и методическим обе-
спечением предмета программой (1973), им же составленной, эта
дисциплина вводится в других консерваториях. Однако в каждом
вузе в историю оркестра, преломленную сквозь призму стилевого
контекста Нового времени, педагоги, руководствуясь базовыми по-
ложениями типовой программы, вносят свои смысловые акценты.
Подобная вариативность обусловлена как объективными причина-
ми – широкой панорамой оркестровых жанров и многообразием
композиторских индивидуальностей, различными приемами ин-
струментовки и большим числом трудов, посвященных оркестру,
так и субъективными – личным опытом и собственными научны-
ми изысканиями авторов курса. Такого рода своеобразием облада-
ет предлагаемое вниманию преподавателей и студентов настоящее
учебное пособие.
В данном издании использованы материалы опубликованных ра-
нее работ автора1, а также мультимедийного учебно-методического
пособия2. Последнее включает не только конспективное изложение
лекций, но и аудиозаписи оркестровых произведений, видеозапи-
си, репродукции картин художников с изображением музыкальных
инструментов, исполнителей и дирижеров, театров и концертных
залов, где звучал оркестр. Совмещение этих блоков вызвано вну-
тренними потребностями курса: в лекциях и анализе партитур
удается очертить теоретико-аналитическую проблематику курса,
а мультимедийное пособие позволяет расширить представления о
культурно-историческом контексте эпох и оперативно включать в
аудиторные и самостоятельные занятия студентов акустические тек-
1
Шабунова И. История оркестровых стилей: Тезисы лекций для теоретико-
композиторского факультета вуза. – Ростов н/Д, 2005. – 68 с.; Шабунова И.
История оркестровых стилей: Учеб. пособие. – Ростов н/Д, 2008. – 72 с.
2
Выполнено в соавторстве с А. В. Красноскуловым (Ростов н/Д, 2006).
6
сты оркестровых произведений. В результате сравнения различных
явлений художественного порядка между ними прочерчиваются
многообразные предметно-смысловые связи3, которые способству-
ют формированию у студентов, по выражению Л. Закса, «музыкаль-
ного чувства культуры», опирающегося на единство эмоциональной
отзывчивости и интеллектуальных представлений4.
Отдельные темы настоящего издания в свое время обсуждались
на научных конференциях, а затем были опубликованы в сборниках
статей. Привлечены материалы докладов, прочитанных на конфе-
ренциях, посвященных В. Моцарту, Ф. Шуберту и Д. Шостаковичу.
Весьма перспективным и созвучным ХХ веку с его бесконечным
диалогом стилей оказалось название курса, тяготеющего к синтезу
представлений, формируемых в различных научных направлениях
– в теориях жанров и стилей, в органологии и культурологии, в ис-
кусствознании и других. Многогранностью не исчерпывается при-
частность предмета к современному мышлению. Состояние много-
слойной музыкальной практики начала третьего тысячелетия, в
которой академическая ветвь музыкального искусства – далеко не
единственный ее компонент, заставляет по-иному осмыслить исто-
рию оркестра. Его эволюцию желательно не просто корректно пре-
подносить в научно-методическом плане, в освоении специфической
проблематики необходим более высокий пафос. Об этом, ощущая
начало принципиально иной эпохи в истории человечества, пишет
В. Бычков: «Однако все сие воздвигает перед автором (В. Бычковым.
– И. Ш.) существенные трудности, ибо он, как один из немногих еще
сохранившихся могикан уходящей Культуры, ставит перед собой за-
дачу передать некую живую частицу смысловой предметности этой
Культуры… показать… нечто непреходящее, изначально генетически
и онтологически присущее Человеку как homo sapiens»5.
Если оркестровку рассматривать как совокупность приемов и
способов организации партитуры – в виде морфологического мно-
3
Это учебное издание охарактеризовано в статье: Шабунова И., Красноску-
лов А. История оркестровых стилей: мультимедийное пособие // Музыкально-
теоретическое образование: современные воззрения и практика: Сб. статей и
материалов. – Ростов н/Д, 2006. – С. 58–72.
4
Закс Л. О культурологическом подходе в музыке // Музыка – Культура –
Человек: Сб. науч. тр. – Свердловск, 1988. – С. 30.
5
Бычков В. Введение // Бычков В. Эстетика: Учебник. – М., 2004. – С. 5.
7
жества (именно так построены учебники по инструментоведению),
то с этих позиций она является многомерной структурой музыкаль-
ного языка. Однако без выяснения вопросов о том, как применяются
средства оркестровки, каков их смысловой потенциал и каким обра-
зом они связаны с культурно-историческим контекстом, невозмож-
но охарактеризовать особенности оркестрового стиля. Поэтому не
только специальные исследования в данной области, но и учебно-
методические работы должны отвечать определенным требовани-
ям. Автор настоящего издания пытается их учесть.
Основы теории оркестра закладывались постепенно. Вспомним
критическое высказывание Г. Берлиоза, относящееся к середине
XIX века: «Во всех существующих консерваториях не хватает еще
одного класса, который мне кажется очень важным и день ото дня
все более нужным: это класс инструментовки. …Инструментовка
стала поводом для неописуемых злоупотреблений, для чудовищных
преувеличений, для противоречащих здравому смыслу либо просто
бессмысленных чудачеств»6. Позднее появляются и классы инстру-
ментовки, и многочисленные труды, посвященные оркестру, и такая
учебная дисциплина как «История оркестровых стилей».
В отношениях инструментоведения и оркестроведения, близких
по объектам изучения, можно выделить два разных аспекта, допол-
няющих друг друга. С одной стороны, собственно истории оркестра
предшествует многовековая история музыкальных инструментов.
В состав оркестра включены далеко не все из современного ему
инструментария. С другой стороны, в оркестровых произведениях
инструменты становятся внутренними компонентами драматурги-
ческого и композиционного целого. Оба аспекта подразумевают са-
мостоятельность и специфичность как инструментария различных
эпох, так и оркестрового письма Нового времени. Соответственно
историческому (первый аспект) и художественному (второй аспект)
факторам построено учебное пособие.
В первой части охарактеризованы инструменты, распространен-
ные в различные эпохи – в периоды архаики, древних цивилизаций,
средневековья, Возрождения, и выполняемые ими функции.
Вторая часть посвящена истории оркестровых стилей. Ее мате-
риалы охватывают несколько этапов эволюции оркестра, начиная от
6
Берлиоз Г. Концерты Рихарда Вагнера. Музыка будущего // Музыкальная
эстетика Франции ХIX века. – М., 1974. – С. 206.
8
периода его формирования в эпоху барокко и завершая творчеством
современных композиторов. Наблюдения касаются обширного кор-
пуса музыкальных сочинений. Представлены произведения раз-
личных эпох и стилей, различных жанров и национальных культур.
Привлекаются сочинения западноевропейской и отечественной му-
зыки. Наиболее многопланово разворачивается панорама искусства
ХХ века. В прорисовке главных линий эволюции оркестра учитыва-
ется фактор исторической преемственности, а это значит, что инте-
ресующие нас процессы рассматриваются в приближении к класси-
ческим традициям музыкознания.
В описании оркестра конкретной эпохи преследуется определен-
ная цель – обозначить доминирующие эстетические идеи, которые
влияют на искусство в целом, и на оркестровый стиль в частности.
Выявление исторических механизмов эволюции – задача довольно
сложная. В одних случаях речь идет о воздействии театра, литерату-
ры, поэзии, изобразительного искусства на оркестровый стиль. Тем
самым, прямо или косвенно намечена динамика в смене принципов
музыкального мышления. В других же случаях, напротив, акценти-
руется оригинальное оркестровое решение конкретного произведе-
ния, продиктованное его внутренними причинами содержательного
порядка. Иными словами, учебное пособие содержит отдельные
суждения об эволюционных механизмах, подготавливая материал
для подобного самостоятельного исследования.
Другой методологический принцип – ориентация на взаимодей-
ствие музыкального языка (общепринятые приемы оркестровки)
и музыкальной речи (их использование в условиях оркестровых
партитур), на взаимодействие типичных признаков стиля эпохи и
индивидуальных черт композиторского стиля. Найденные компози-
торами оригинальные находки, обусловленные образным замыслом
того или иного сочинения и успешно претворяемые в оркестро-
вом исполнительстве, попадают «в общую копилку» музыкальных
средств, дополняя уже существующие приемы. С этой точки зрения
прослеживается и становится очевидной идея динамичного обнов-
ления оркестровой стилистики при сохранении и постепенном пре-
образовании базовых закономерностей оркестровки.
Накапливаемые наблюдения, в итоге, должны составить целост-
ную систему представлений. Хотя в рамках небольшого по количе-
ству учебных часов курса невозможно дать максимально полную
9
картину всех заслуживающих внимания явлений, пособие, надеем-
ся, содержит оптимальную совокупность знаний из области исто-
рии и теории оркестра. Усвоенный материал позволит студентам
при обращении к партитурам различных эпох, жанров и стилей вы-
строить на его основе собственную теоретико-аналитическую ин-
терпретацию.
10
Часть первая
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ:
ОТ АНСАМБЛЯ К ОРКЕСТРУ
В напевах струн и труб есть радостные тайны,
Люблю в ночном лесу я рога зов случайный,
Люблю орган: он – гром и лира, ночь и блеск,
Он – дрожь и бронза, он – волны безмерный всплеск,
Он – горн гармонии, встающей в туче черной;
Люблю я контрабас, что плачется упорно;
И, под трепещущим смычком, люблю душой
Я скрипку страшную: в себя вместив гобой,
Шум леса, аквилон, лет мушки, систр, фанфары,
Льют полусвет ее мучительные чары…
Виктор Гюго. Из книги «Все струны лиры»
(перевод В. Брюсова)
Глава I. Музыкальные инструменты в свете теории
§ 1. Инструментоведение и оркестроведение
Инструментоведение и оркестроведение – важнейшие научные

дисциплины музыкознания. Различия между объектами их изучения
очевидны. Специалисты в области инструментоведения (нем. Instru-
mentenkunde, англ. organology, франц. оrganologie) не ограничивают
свои интересы исследованием корпуса музыкальных инструментов
– их конструкции, акустических свойств, приемов звукоизвлечения.
Они рассматривают практику инструментального исполнительства,
использование инструментов в быту, обрядах и ритуалах, а также
их изготовление и реставрацию. Особый аспект – включение му-
зыкальных инструментов в тексты литературных произведений и в
картины художников, где они выполняют важную смысловую роль.
Оркестроведение ориентировано на исследование комплекса
проблем, связанных с историей оркестра и практикой оркестровки
(нем. Instrumentierung, Orchestration; англ. и франц. instrumentation,
orchestration).
11
Часть I. Музыкальные инструменты: от ансамбля к оркестру

Вряд ли можно утверждать, что обе научные дисциплины в рав-
ной мере привлекают внимание музыковедов. На наш взгляд, разра-
ботка инструментоведческих тем уступает достижениям в области
оркестроведения. Это несоответствие объяснимо, поскольку изуче-
ние оркестра предполагает изучение оркестровой музыки, сложив-
шихся в этой сфере жанров и стилей. Вокруг оркестровых партитур
группируются наиболее привлекательные для исследователя вопро-
сы: сочинение оркестрового произведения композитором, его ис-
полнительская интерпретация и слушательское восприятие.
Не только в исторической памяти культуры хранятся трактаты,
мифы, легенды о разнообразных музыкальных инструментах про-
шлого, но и в настоящее время существует бесчисленное множество
оригинальных инструментов. И к тем, и к другим обращены взоры
исследователей.
Сначала остановимся на двух определениях, принадлежащих
разным эпохам. Емкую, краткую и в то же время универсальную
формулировку предложил в середине XIX века Г. Берлиоз: «Музы-
кальным инструментом является всякое звучащее тело, которым
воспользовался в своем произведении композитор»7. Эти слова и се-
годня не утратили своего значения, их суть отвечает самым необыч-
ным оркестровым составам современности. Вторая формулировка,
изложенная в исследовании Е. Назайкинского, относится к концу
ХХ века: «…это особое орудие производства, возникшее в музы-
кальной деятельности, нечто вроде выращенного культурой искус-
ственного органа фонации, отделившегося от человека-музыканта
или же, напротив, пришедшего к нему из природы и прирученного
им»8. Если первое определение охватывает композиторскую практи-
ку, то второе включает ряд историко-теоретических аспектов: про-
исхождение, назначение музыкального инструмента и его основное
отличие от голоса.
Многоуровневость понятия тоже обоснована Е. Назайкинским.
Музыкальный инструмент – это, во-первых, искусственный орган
фонации, во-вторых, предметно-материальная форма фиксации му-
зыки, наконец, материальный памятник музыкальной культуры9.
7
Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестров-
ке. В 2-х ч. – М., 1972. – Ч. 1. – С. 18.
8
Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. – М., 1988. – С. 85.
9
Там же. С. 92.
12

Обозначим существенный момент сходства инструмента с голо-
сом. Копируя в своей конструкции разнообразные формы природы
(арфа – охотничий лук, ее струны – лучи солнца, валторна – при-
чудливо изогнутый рог животного, скрипка – человеческое тело),
он всегда изготавливался с учетом анатомических и физиологиче-
ских свойств человека. В греческом языке орудия-инструменты и
части тела человека именовались одним словом – «óрган». Этимо-
логическое сходство понятий поясняет термин «органопроекция»
(Э. Капп). Он обозначает уподобление любых технических изобре-
тений органам живого тела. Причем создаваемые орудия расширя-
ют область практической деятельности человека, а вслед за этим и
мир его чувств. Нечто неживое служит проекцией живого (в данном
случае голоса) во внетелесное пространство. Поэтому сходство вы-
текает не из лежащих на поверхности общих признаков, оно обу-
словлено тождеством функций: между óрганом и орудием (голосом
и инструментом), выполняющими одну функцию, устанавливается
морфологическое тождество. Размышляя на эту тему, П. Флорен-
ский заключает: «В себе и вообще в жизни открываем мы еще не
осуществленную технику; в технике – еще не изученные стороны
жизни»10.
На протяжении длительного существования музыки освоено
множество источников звука. Если инструмент в совокупности
своих конструктивных свойств является количественным пока-
зателем в корпусе звуковых орудий, то тембр – его качественной
характеристикой. Человек запоминает окраску источника звука не
как отвлеченный колористический нюанс, а в контексте жанрово-
коммуникативной ситуации. Тембр непременно соотносится с
конкретным источником, функционирующим в определенных
социально-исторических условиях. Тогда полнее воспринимается
его своеобразие.
А. Бухнер в названии своей книги «Пестрый мир музыкальных
инструментов», посвященной истории инструментария европей-
ской и неевропейской культур от архаики до современности, ори-
ентирует читателя на разнообразие форм источников музыкальных
звуков11. Прочерчивая пути эволюции, автор не удерживается от со-
10
Флоренский П. Органопроекция // Русский космизм: Антология фило-
софской мысли. – М., 1993. – С. 161–162.
11
Buchner A. Bunte Welt der Musikinstrumente. – Praha, 1981.
13

блазна принести общие закономерности развития инструментов в
жертву оригинальности их конструкций и тембровых градаций. Но
для многих исследователей вопрос классификации представляется
той спасительной нитью Ариадны, с помощью которой можно до-
браться до желанной цели в загадочном лабиринте – внести в него
элементы логики и порядка.
Продолжительный период изысканий ученых увенчала универ-
сальная классификация Ф. Геварта, В. Маийона, Э. Хорнбостеля
и К. Закса, опубликованная в 1914 году. Она включает, как извест-
но, пять основных групп: идиофоны, мембранофоны, хордофоны,
аэрофоны и эфирофоны. Предложенная историко-типологическая
систематика выстроена на основе двух факторов: конструктив-
ных признаков и культурно-географического распространения ин-
струментов12. Современный музыкант в подробном и всеохватном
справочнике черпает, конечно же, ценную информацию. Однако
потребность вписать инструменты в более широкий исторический
контекст музыкальной культуры выводит изучение проблемы на
новый уровень, заставляя продолжить поиски. К этому призывает
И. Мациевский: «Перспективность исследования инструментария –
феномена, тесно связанного со всем комплексом как духовной, так
и материальной культуры, – базируется на многостороннем и тща-
тельном его анализе с учетом целостного культурно-исторического
контекста и постоянной направленности на раскрытие главного, что
его вызвало к жизни, – на инструментальную музыку»13.
В данном случае интересы в изучении народной и профессиональ-
ной музыки пересекаются, поскольку обе ветви входят в состав му-
зыкальной культуры. Выделим в этом пересечении отдельные суще-
ственные моменты: связь инструмента с жанром и стилем, музыкаль-
ным языком и конкретным продуктом творчества. В подобном ракур-
се акцент с обзора корпуса инструментов смещается в сторону по-
нимания интонационного содержания музыки, что приводит к иному
видению проблемы. «Сама специфика материала и соответствующий
Хорнбостель Э., Закс К. Систематика музыкальных инструментов // На-

12
родные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Сб. статей и

материалов. В 2-х ч. – М., 1987. – Ч. 1. Приложение. – С. 229–261.
13
Мациевский И. Основные проблемы и аспекты изучения народных музы-
кальных инструментов и инструментальной музыки // Народные музыкальные
инструменты и инструментальная музыка. – С. 37.
14

взгляд на него ставят на повестку дня сегодняшнего развития науки
вопрос о реализации системно-этнофонического метода, предпола-
гающего синхронное исследование инструментария и музыки на всех
этапах их изучения», – подчеркивает И. Мациевский14.
Правда, сформулирована здесь не столько проблема, сколько на-
правление научных изысканий. На подступах к этому рубежу прово-
дилась работа по созданию комплексного каталога инструментария
и его универсальной комплексной систематизации по целому ряду
параметров: конструктивному, функциональному, стилевому и т. д.
В свете новой постановки проблемы рассматриваются музыкаль-
ные инструменты в очерке из книги Е. Назайкинского «Звуковой
мир музыки»15.
Итак, в органологии осмыслены два важнейших критерия – тип
вибратора и способ звукоизвлечения, на основе которых выстрое-
на и может дополняться историко-типологическая классификация.
Первый связан с трехкомпонентной структурой модели любого ин-
струмента (вибратор, возбудитель колебаний, резонансная система)
и позволяет увидеть типологическое сходство музыкальных ин-
струментов, вопреки разнообразию форм и оттенков их звучания, а
также разделить инструменты на классы, роды, виды и т. д. Второй
фиксирует внимание на взаимодействии компонентов в конструк-
ции инструмента. На первый взгляд, второй фактор тоже сугубо
технологический, но одновременно имеющий важное значение для
понимания эволюционных процессов.
Общие закономерности, определяющие появление все новых и
новых инструментов, тоже выведены Е. Назайкинским: «История
инструментов по существу есть постепенная эмансипация музыки,
отделения ее от жизни и на благо самой жизни. Это путь, ведущий
от прямого слияния тела и звука в синкретичном от природы чело-
веческом голосе к полному отделению звука от человека в орган-
ном и фортепианном звучании, а еще более в электромузыкальных
инструментах»16. Во второй половине ХХ века возникают даже но-
14
Мациевский И. Основные проблемы и аспекты изучения народных музы-
кальных инструментов и инструментальной музыки // Народные музыкальные
инструменты и инструментальная музыка. – С. 37.
15
Назайкинский Е. Инструменты // Назайкинский Е. Звуковой мир музыки.
– С. 81–117.
16
Там же. С. 82–83.
15

вые профессии – звукорежиссера и «дизайнера звука», корректи-
рующих звучание с помощью пульта управления непосредственно в
процессе концерта или какой-либо другой акции.
Параллели между источниками звуков и музыкой становят-
ся чрезвычайно важным фактором в изучении исторических про-
цессов развития инструментария. Здесь дополняют друг друга две
тенденции. С одной стороны, эволюция стилей, зарождение новых
жанров и видов музицирования являются причиной происходящих
трансформаций: усовершенствования существующих инструмен-
тов, реконструкции «реликтовых» и создания новых. Достаточно
вспомнить обогащение тембровой палитры клавесина или хрома-
тизацию медных. С другой стороны, модернизированные и новые
инструменты, укореняясь в культуре и искусстве, оказывают чрез-
вычайно сильное воздействие на эволюцию самой музыки. Сегодня
мы можем наблюдать вторую тенденцию на примере музыкальной
электроники.
Вообще, в теории музыкальные инструменты рассматриваются
в разных ракурсах, на которые указывает Е. Назайкинский: это и
технико-акустические изобретения, и предметы исторического раз-
вития социальной и национальной жизни общества, и памятники
материальной культуры17. Оттого инструментоведение апеллирует
к смежным наукам – акустике, истории, социологии, этнографии.
Историко-типологические исследования прежде всего ориентиро-
ваны на музыкальную и художественную культуру. Во все эпохи
существовали инструменты, отвечающие своему прямому практи-
ческому назначению и одновременно подвергающиеся символиче-
скому истолкованию. Они использовались, например, художниками
с целью более глубокого проникновения в суть христианского уче-
ния (иконография и иконология), проповедуя его ценности, и для
отображения приватной жизни человека.
Наряду с этим, в различные периоды эволюции музыки, от ар-
хаики до новейшего времени, обнаруживает себя двойственность
их природы. Изготовление инструментов, с одной стороны, зависит
от возможностей технического конструирования, с другой – от ин-
тонационного богатства музыки, системы ее языка и видов музи-
цирования. На формирование мелодики (звуковысотной шкалы) в
Назайкинский Е. Инструменты // Назайкинский Е. Звуковой мир музыки.
17
– С. 92.
16

значительной мере оказывает воздействие музыкально-речевая ин-
тонация, в то время как взаимодействие инструментов в органи-
зации фактуры определяется интонацией тоново-колористической
(Е. Назайкинский). В силу сопряжения обоих видов интонирования
в истории инструментов наблюдаются удивительные метаморфозы:
отдельные архаические звуковые орудия, обладающие разнообраз-
ными шумовыми нюансами, начинают уподобляться звучанию го-
лоса; позднее, в XVII веке искусство оперного бельканто находит
свое продолжение в оркестровом стиле концертирования, а вокаль-
ная кантилена – в освоении певческой манеры на смычковых ин-
струментах; по образцу хоровой капеллы выстраивается барочный
оркестр, а зрелый оркестр ��
XIX��
столетия, положивший начало во-
площению колористической идеи «мелодии звуковых красок», слу-
жит прообразом синтезатора.
Иными словами, «эмансипацию музыки», которая выявлена
Е. Назайкинским как общая закономерность в эволюции музыкаль-
ных инструментов, необходимо учитывать и в предварительных рас-
суждениях по проблемам семантики. В музыкальных произведени-
ях барочной, классической и романтической эпох тембр инструмен-
та входит в состав музыкальной интонации, дополняя и уточняя ее
смысл. Постепенно оформляются общеупотребительные значения
темброинтонаций: торжественно-церемониальные мотивы фанфар
у медных, идиллические пасторальные наигрыши у деревянных ду-
ховых, скорбные ламентозные фигуры у смычковых. Многочислен-
ные тому подтверждения находим как в партитурах, так и в трудах
по оркестровке Г. Берлиоза, М. Глинки, Н. Римского-Корсакова.
Не менее активно заявляют о себе инструменты на драматурги-
ческом и композиционном уровнях. Они персонифицируют, почти
театрально, тематические контрасты, по которым можно судить о
коллизиях музыкальной фабулы. Очевидно участие инструментов
и в организации различных сторон произведения, важнейшая из
них – интонационно-синтаксическая, где и обнаруживается про-
изводность их смысловой нагрузки от семантики риторической
интонации. Таким образом, восприятие тембра в музыкально-
историческом контексте жанра, стиля и произведения становится
все более дифференцированным, поскольку наращиваются допол-
нительные оттенки к устоявшейся шкале его смысловых града-
ций.
17

Композиторское творчество ХХ века побуждает исследователей
дорабатывать классификации и каталоги музыкальных инструмен-
тов, ведь в творческой практике не прекращаются поиски новых
звуковых идей и источников их воплощения (насколько расшири-
лись семейства ударных и электромузыкальных инструментов в по-
следнее время!). Вместе с тем, все острее ощущается потребность
связать современного человека с иными эпохами и культурами в
режиме их более непосредственного общения. «Задача выполнима
только при налаживании эмоционально-чувственного контакта со
зримым, персонифицированным прошлым… Здесь нужны не фак-
ты, структуры и полезности, а родственная душа в истории, зримый
собеседник, предок, родич, друг»18. В данном аспекте материал изу-
чается с позиций психологии восприятия, исторического и личного
опыта. Переход от системности к интерпретации осуществляется в
трудах многих ученых, в том числе по проблемам инструментове-
дения. Концепции нового профиля придают гуманитарную значи-
мость общей теории музыки и побуждают исследователей продол-
жать поиски в этом направлении.
§ 2. Общие функции музыкальных инструментов

в культуре: бытовая, культовая, эстетическая
Очерк Е. Назайкинского «Инструменты» в книге «Звуковой мир

музыки» начинается с обобщенной характеристики естественно-
го речевого аппарата: «Итак, голос – это человек. Человек во всей
полноте – физический, духовный, интеллектуальный, эмоциональ-
ный, общественный»19. Данное сравнение, с оговорками, можно от-
нести и к музыкальным инструментам. Вспомним эпизод из фильма
«Репетиция оркестра» Ф. Феллини, где музыканты говорят о своих
инструментах как об одушевленных существах20. Но в описании
инструментов, в отличие от голосов, важнейшим оказывается еще
один акцент. В инструментальном музицировании человек прежде
всего предстает как играющий. Хорошо известна игровая логика в
18
Шкуратов В. Психика. Культура. История (Введение в теоретико-
методологические основы исторической психологии). – Ростов н/Д, 1990. –
С. 158.
19
Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. – С. 81.
20
Фрагмент сценария из этого фильма приводится в Приложении 1.
18

условиях быстрого развертывания событий в сонатном аллегро, в
условиях стилистики скерцо. Каковы же истоки и прототипы ин-
струментальной игры, сольной, ансамблевой или оркестровой?
В разнообразных игровых формах, связанных поначалу с обря-
дами и ритуалами, затем с прикладными жанрами, наконец, с про-
изведениями композиторского творчества, постигались сущность и
специфика музыкальных инструментов. Постепенно складывались
предпочтения в выборе источников для извлечения выразительных
музыкальных тонов, расширялись семантические возможности ин-
струментальных звучаний. С позиции современных научных иссле-
дований музыкальный инструмент раскрывается как неисчерпаемо
многогранное явление культуры, в чем-то поддающееся изучению
и изученное, а в чем-то до конца непознаваемое. Создавать инстру-
ментарий и ориентироваться в нем человек начинает с эпохи архаи-
ки, но и по сей день не ослабевает его стремление расширять эти
границы.
Чем обусловлена модернизация инструментария? Ответ на этот
вопрос неоднозначен: взаимодействием причин внешних и вну-
тренних, объективных и субъективных. Общество, развиваясь, нуж-
дается в новых средствах музыкального оформления досуга. Откли-
каясь на эти потребности, исполнители заявляют о себе как участ-
ники своеобразного «музыкального турнира». Они стремятся быть
признанными, непревзойденными мастерами. Совершенствуя свое
искусство, музыканты хотят иметь в распоряжении самые лучшие
инструменты. Благодаря пересечению общественного и личностно-
го продолжают развиваться традиции исполнительские и техноло-
гические, связанные с изготовлением инструментов.
Начиная с периода архаики, музыкальные инструменты выпол-
няли в социуме различные функции. Во-первых, их звучание про-
низывало повседневное существование человека. Всевозможные
обряды и ритуалы (трудовые, гражданские, военные, развлекатель-
ные) сопровождались многочисленными звуковыми орудиями. В
данном случае инструмент обслуживал прикладные жанры, и его
роль была ограничена укладом быта той или иной социальной груп-
пы. Аналогично среде распространения эта функция может быть
также обозначена как бытовая.
Привлекались музыкальные инструменты и в культовых обрядах.
В период античности к ним относилась совокупность действ, свя-
19

занных с восхвалением какого-либо государства, бога или человека
с целью снискать его расположение (благословение) и получить по-
мощь либо почтить его память. В эту эпоху культовые места были
разбросаны повсюду, ими становились деревья, источники, рощи,
храмы. Совершавшиеся обряды были неизменны: жертвоприноше-
ния, празднества (процессии, танцы) и молитвы. Второй вид обря-
довых действ чаще всего включал музыкальные инструменты.
Богослужебная музыка раннего христианства существенно от-
личалась от античной культовой музыки тем, что в церкви господ-
ствовало хоровое пение, а инструменты поначалу «изгонялись». В
церковном обиходе средневековья число реально участвующих в
богослужении инструментов невелико, тем не менее безусловными
носителями культовой функции в европейской культуре остаются
колокол и орган.
Бытовой и культовой практиками не исчерпываются представления
об инструментах. «Мир звуков, – как пишет Е. Назайкинский, – был
образом всего мира»21. Эстетические и космологические представле-
ния древних находят продолжение в эпоху средневековья. В тракта-
тах о музыке, в иконографии, в литературно-поэтическом творчестве
инструмент становится важным смысловым элементом. Иногда он
приобретает статус символа не только в контексте истолкования «гар-
монии мира» в духе христианской этики, но и в плане объяснения
воздействия музыки на человека. Здесь его культовая и эстетическая
функции могут переплетаться. Косвенной характеристикой их соче-
тания может служить суждение Е. Яковлева по поводу соотношения
эстетического и этического, художественного и религиозного начал:
«…собор св. Петра, иконы Рублева и т. д. есть конкретные носители
художественно-религиозной культуры, включающей в себя и религи-
озное и художественное в едином целом… это – целостность, хотя
и противоречивая»22. Иерихонские трубы и орган-портатив, флейта
Пана и лира Аполлона (или Орфея), рыцарский рог и церковный ко-
локол – не что иное, как перечисление музыкальных знаков, в кото-
рых доминирует либо религиозное, либо эстетическое.
История инструментов демонстрирует разные виды деятельно-
сти: инструментального мастера, исполнителя, даже если их имен
мы никогда так и не узнаем, и композитора. С эволюций инстру-
21
22
Яковлев Е. Эстетическое как совершенное. – М., 1995. – С. 40.
20

ментов связано также накопление опыта – музыкального и художе-
ственного, где находят отклик религиозно-философские взгляды.
При оценке того или иного поворота в историческом развитии мы
видим за панорамой инструментария слой обычаев, практик, тради-
ций. Чтобы разобраться в этом, необходимо знать, в каких условиях
они существовали в культуре.
Оркестровые произведения Нового времени, хотя лишь малая
часть предшествующих им инструментов входит в состав партитур,
обладают глубиной исторической ретроспекции. Она охватывает
многочисленные жанрово-ассоциативные комплексы. Включен-
ные в оркестр инструменты, каждый со своей судьбой и жанрово-
стилевой принадлежностью, образуют как бы исторические ответ-
вления в содержательной структуре симфоний и концертов. Про-
тотипы основных тембровых групп оркестра обладают в культуре
прошлого своей автономией и своей динамикой развития. Для каж-
дого из них можно было бы составить некое «генеалогическое дре-
во», произрастающее едва ли не из недр архаики. Следует также
учесть, что многослойность исторических напластований, глубин-
ных по своим истокам, не всегда совпадает с конкретным компози-
торским решением, поскольку та или иная трактовка инструментов
накладывается на разнообразные творческие приемы, найденные в
музыкальной практике. Иными словами, историко-культурные фак-
торы взаимодействуют и в эволюционном (диахроническом), и в па-
раллельном (синхроническом) измерениях.
В широком смысле на рубеже ��
XVI��
–��
XVII��
веков происходит «сра-
стание», не без притяжений и отталкиваний, трех типов музыки –
фольклорной (прикладной), церковной и светской (композитор-
ской). В процессе этого «тектонического сдвига» происходит отбор
средств, в том числе инструментов, отвечающих новым эстетиче-
ским требованиям и коммуникативным условиям.
Эстетическое начало в многовековой истории инструментов вы-
полняет особую роль. С целью уточнения принципиальной важно-
сти данного положения приведем тезис Е. Яковлева: «Эстетическое
в его сущностном, онтологическом смысле, по нашему мнению,
есть совершенное в своем роде»23. Поэтому в эволюционных изме-
нениях, затрагивающих инструментальную практику, сохранялось
и приумножалось лишь то, что обладало признаками совершенно-
23
Яковлев Е. Эстетическое как совершенное. – С. 313.
21

го. А значит, продолжали существовать и повышали свой статус
в плане использования и распространения лишь те инструменты,
которые могли наиболее полно выразить содержание музыкальных
жанров. Свойствами эстетического, соответственно разным сто-
ронам бытия, могут обладать и дисгармоничные явления. Потому
велико число инструментов, звучание которых способно не только
приятно ласкать слух, но и быть резким, пронзительным, вселять
страх, заставлять трепетать от ужаса или проникнуться глубокой пе-
чалью. Вспомним тревожный набат колоколов или зловещий фан-
фарный тон тромбонов, свистящий звук флейты на фоне чеканной
барабанной дроби во время экзекуций или гулкие, тяжелые удары
большого барабана в траурной процессии. Все приобретает вид
художественно-прекрасного в руках мастера, потому что он стре-
мится создать инструмент, достойный музыки, и в нем выразить,
насколько позволяет талант, эстетический идеал своего времени.
Неслучайно изготовление инструментов Е. Назайкинский сравни-
вает с композиторской деятельностью, поскольку мастер, выверяя
детали конструкции, неустанно «прослушивает» свое детище24.
Длительный путь эволюции инструментов от древнейших ви-
дов ударных до современных образцов музыкальной электроники
складывается из нескольких этапов. Смена одного периода другим
обусловлена как изменением эстетического вкуса и восприятия му-
зыки, так и техническим прогрессом или динамикой человеческой
изобретательности. Популярные для своего времени инструменты
изготавливались во множестве разнообразных конструкций, причем
особое внимание уделялось их внешнему виду. Некоторые из них
постепенно обретали столь совершенную форму, что могли рассма-
триваться как подлинные произведения декоративно-прикладного
искусства. Их делали из ценных пород древесины, дорогостоящих
металлов и слоновой кости, украшали драгоценными камнями, пер-
ламутром и лазуритом. Мастера добивались равновесия между де-
коративным оформлением и резонансной системой, чтобы изыскан-
ная форма не ухудшала качество звучания. А потому инструменты
притягивали к себе интересы не только музыкантов, но и художни-
ков, коллекционеров.
Очевидно воздействие культуры на использование тех или иных
источников звука; менее очевидно другое: влияние инструментов,
24
22

выбранных философами, поэтами, живописцами в качестве объек-
тов для аллегорий, метафор или сравнений, на всю систему пред-
ставлений, формируемых в русле культуры.
Перечисленные функции – бытовая, культовая и эстетическая,
которые могут совмещаться, – можно назвать общими для обшир-
ной практики использования инструментов. Они существенны для
понимания разнородных явлений культуры. Вместе с тем инстру-
менты выполняют определенную роль в рамках конкретных обря-
дов и ритуалов, видов музицирования и произведений искусства.
Эти функции следует считать специальными. Они тоже выстраива-
ются, согласно теории музыкальной композиции Е. Назайкинско-
го25, в виде триадных сопоставлений. К ним относятся коммуника-
тивная, смысловая (иногда возвышающаяся до символической) и
конструктивно-тектоническая функции.
Специальные функции инструментов относительны в доавтор-
ской культуре, поскольку они включены в синкретическую целост-
ность и подчиняются законам ритуала. Также относительны они в
поэзии, литературе, живописи периодов античности, средневековья,
Возрождения. Более определенна и в то же время многозначна трак-
товка инструментов в музыкальном искусстве Нового времени.
25
Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. – М., 1982.
23
Глава II. Музыкальные инструменты в свете истории
§ 1. Музыкальные инструменты архаики
Из блеска в тень и в блеск из тени

с лазурных скал ручьи текли,
в бреду извилистых растений
овраги вешние цвели.
И в утро мира это было:
дикарь, еще полунемой,
с душой прозревшей, но бескрылой, –
косматый, легкий и прямой, –
заметил, взмахивая луком,
при взлете горного орла,
с каким густым и сладким звуком
освобождается стрела.
Забыв и шелесты оленьи,
и тигра бархат огневой, –
он шел, в блаженном удивленье
играя звучной тетивой.
Ее притягивал он резко
и с восклицаньем отпускал.
Из тени в блеск и в тень из блеска
ручьи текли с лазурных скал.
Янтарной жилы звон упругий
напоминал его душе
призывный смех чужой подруги
в чужом далеком шалаше.
Владимир Набоков
(Из поэтического сборника «Гроздь», 1923)
Музыка, как известно, начинала развиваться в условиях синкре-

тичных форм деятельности: пение – инструментальное сопрово-
ждение – танец или «нерасчленимые сигнально-магически-плясо-
трудовые комплексы», по определению И. Земцовского26. Высказано
Земцовский И. Музыкальный инструмент и музыкальное мышление (к
26
постановке вопроса) // Народные музыкальные инструменты и инструмен-

тальная музыка. – Ч. 1. – С. 126.
24

немало гипотез по поводу ее происхождения, особого внимания за-
служивает предположение исследователя о полигенезисе музыки:
– происхождение музыки из разных источников, охватывающее
сигналы и речь, подражание звукам природы и пению птиц;
– возникновение музыки в различных регионах земли у этносов,
не связанных друг с другом, как неизбежная ступень в эволюции
человека;
– различные формы взаимодействия музыки вокальной и ин-
струментальной в синкретичных формах, в недрах которых склады-
валось собственно музыкальное интонирование27.
Пению и игре на простейших инструментах предшествовал дли-
тельный период, когда у человека формировалась способность зву-
коподражания. Копируя сигналы и звуки окружающего природного
мира, он учился ориентироваться в нем. Параллельно с этим он об-
ретал обостренную слуховую восприимчивость и тембровую нюан-
сировку собственного голоса.
Есть ряд иных гипотез. Согласно одной из них, появление ин-
струментов не связано с пением и могло даже предшествовать ему,
поскольку самым первым музыкальным инструментом служило
само тело человека: хлопки, игра на губах, свист и т. п. Примеча-
тельны предположения о его связях с танцем, с трудовой деятельно-
стью человека в период архаики.
Наиболее развернутую характеристику инструменту, раскры-
вающую его многогранность, дает Е. Назайкинский: «Это особая
предметно-материальная форма фиксации музыки, подобная и нот-
ной записи (в том, что касается лада, строя, диапазона), и современ-
ной звукозаписи – ибо может в какой-то мере запечатлевать недо-
ступную нотам, собственно звуковую характеристичность исполне-
ния. Но вместе с тем это и память культуры в целом, отложившаяся
во внешнем облике, красках, способах изготовления, конструктив-
ной приспособленности к определенным жанрам музицирования»28.
Чем для нас являются инструменты ушедших эпох – картинками в
справочниках или просто упоминаниями в энциклопедиях, музей-
ными экспонатами или вообще отвлеченными понятиями?
27
Земцовский И. Музыкальный инструмент и музыкальное мышление (к
постановке вопроса) // Народные музыкальные инструменты и инструмен-
тальная музыка. – Ч. 1. – С. 126.
28
25

Эти вопросы в последнее время волнуют исследователей. Воз-
никающие суждения различны. Согласно точке зрения Е. Назайкин-
ского, процесс восстановления памятников музыкальной культу-
ры подразделяется на два вида – историческую реконструкцию и
художественно-историческую реконструкцию. Рассматривая пер-
вый вид, автор пишет: «Сколь же увлекательна задача исторической
реконструкции древнейшей музыкальной культуры человечества,
решаемая на основе многосторонних исследований, а главным об-
разом, с помощью тщательного изучения подлинных материальных
фрагментов этой культуры»29.
Не менее занимательным, скорее всего, даже более притягатель-
ным для автора является второй вид: «Но быть может, еще более
увлекательна художественно-историческая реконструкция. Она
ждет исследователя-художника, способного соединить навыки, ин-
тересы, таланты археолога, историка, психолога, музыковеда, ин-
струментального мастера и акустика с композиторским и исполни-
тельским даром. Тут родился бы новый современный жанр, прото-
типы которого, впрочем, уже существуют. Само собой разумеется,
что в формах художественно воссозданной музыки прошлого мы
никогда не получим что-либо аутентичное подлинной древней му-
зыке. И такой жанр заключал бы в себе некую изначальную оговор-
ку – эта музыка лишь в том-то и том-то сходна с древней, но таковой
ее и следует принимать»30. При известном скептическом отношении
многих музыковедов и исполнителей ко второму виду реконструк-
ции стоит иметь в виду, что «историческая память-запись инстру-
мента безупречна»31.
Рассмотрим далее результаты обеих реконструкций, историче-
ской и художественно-исторической, в движении от исследователь-
ской деятельности ученых к музыкальной практике композиторов и
исполнителей.
Инструменты в обрядах
В характеристике принципиального различия трех форм бытия
музыкальных жанров, возникающих в процессе эволюции музыки,
Е. Назайкинский подчеркивает, что первая, самая древняя, охваты-
29
30
Там же.
31
Там же.
26

вает период от архаики до Возрождения – это период функциони-
рования обиходных или первичных жанров. Обозначенный этап
примечателен созданием музыкальных инструментов, когда еще не
существовали ни техника нотной фиксации, ни электронные тех-
нологии (соответствующие второй и третьей формам)32. На стадии
архаики, на протяжении длительного времени появлялись музы-
кальные инструменты. Изначально человек приспосабливал к сво-
им нуждам предоставляемые природой источники звука. Они совер-
шенствовались и превращались в инструменты – звуковые орудия
особой технической конструкции.
Исторически ранние музыкально-звуковые навыки человека фор-
мировались в условиях трудовых процессов, в магических и погре-
бальных, охотничьих и военных обрядах. Постепенно осваивались
и музыкальные средства. Слуховое восприятие ориентировалось на
различение окраски источников звука, на ритмическое согласование
звуков. Осознавались отдельные закономерности, свойственные от-
ношениям звуков, неодинаковых по высоте. Например, комбинация
трубок различной величины в устройстве многоствольной флейты
свидетельствует о многом: во-первых, уже известна была зависи-
мость высоты тона от длины трубки; во-вторых, трубки располага-
лись не произвольно, а соответственно плавному переходу от более
низких к более высоким звукам, благодаря чему создавались пред-
посылки для формирования звукоряда. Иной способ изменения вы-
соты звуков открыт в духовом инструменте с просверленными от-
верстиями: соотношение высот производно от величины воздушно-
го столба, поэтому достаточно одной трубки для игры простейших
сигналов, напевов и наигрышей.
Согласно позиции исследователей, наиболее древними образца-
ми собственно музыкальных инструментов могли быть любые из
двух групп – ударных или духовых, но не струнных. Установить
сейчас достоверность этого факта практически невозможно. Ар-
хеологические находки лишь фрагментарно воссоздают картину
музыкальной практики удаленной эпохи. Тем не менее, определе-
ны отдельные тенденции, характеризующие начальную стадию за-
рождения инструментария. Корпус звуковых орудий уже тогда отли-
чался разнообразием. Можно даже настаивать на том, что основные
32
Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. высш.
учеб. заведений. – М., 2003. – С. 118.
27

классы современных инструментов, кроме электронных, ведут свое
происхождение от архаичных прототипов, от своих доисторических
«предков». Простейшие образцы идиофонов и мембранофонов,
аэрофонов (лабиальных, тростевых и мундштучных) и хордофонов
(прежде всего щипковых) уже тогда служили человеку. Причем со-
хранение типовой модели не исключало вариативность ее внешнего
оформления. Осваивались и различные способы звукоизвлечения,
позволяющие оценить приобретаемые инструментами качества
собственно музыкальных тонов.
Идиофоны в первобытную эпоху представлены разнообразны-
ми скребками, терками, трещотками и иными щелкающими ин-
струментами33. Благодаря археологическим раскопкам найдены гли-
няные, деревянные и костяные образцы. Они использовались в об-
рядах (например, изгнания злых духов), в культовых ритуалах, при
лечении болезней, в детских играх (например, погремушки в виде
глиняных фигурок с камешками внутри полой емкости).
К мембранофонам относятся гонг (из различных каменных по-
род) и барабан (деревянный, глиняный, керамический). Барабаны
имели форму чаши или бинокля. Материал и форма этих инстру-
ментов позволяют судить о развивающейся восприимчивости чело-
века к ритму и тембру.
Из класса аэрофонов встречаются многообразные свистки и
дудки. Они изготавливались из костей, зубов и рогов животных, из
полых костей птиц, из раковин и стеблей растений. Широко рас-
пространены простейшие флейтовые инструменты: продольные и
поперечные, «открытые» и свистковые. Они имеют просверленные
игровые отверстия и принадлежат, скорее всего, к самым древним
звуковым орудиям с фиксированной высотой тона. Число отвер-
стий колеблется от трех до шести, которые появлялись постепенно
в направлении от нижней части ствола к верхней, образуя после-
довательность тонов диатонического звукоряда. Игровые отверстия
встречаются и в образцах тростевых аэрофонов.
На территории охотничьих стойбищ археологами найдена мно-
гоствольная флейта – сиринга или сиринкс, в период античности
названная флейтой Пана. Любимый инструмент пастухов состоит
В характеристике панорамы музыкальных инструментов эпохи архаики
33
использованы материалы из книги: Buchner A. Bunte Welt der Musikinstrumente.

– S. 18–28.
28

из нескольких (от пяти до девяти) трубок, различных по длине и
соединяемых воском или смолой. Часто они украшались орна-
ментом. Сиринги из камыша не могли сохраниться из-за хрупкого
материала, более устойчивыми оказались костяные образцы. Хотя
каждая трубка издает только один тон, сам принцип объединения
нескольких вибраторов различной длины, издающих неодинаковые
по высоте тоны, примечателен созданием условий для образования
впоследствии многоголосного звучания. Поэтому данный архаич-
ный инструмент считается прообразом первого многоголосного ин-
струмента – гидравлоса или античного органа.
К бронзовому веку духовые инструменты пополнились первыми
образцами мундштучных. В этом ряду наиболее показательны луры.
Они изготовливались из бронзы и по форме имитировала бивни ма-
монта (длина ствола – от 150 до 240 см). Мундштук отливали вместе
с остальной частью конической трубки. К раструбу и мундштуку
прикреплялись подвески в виде трапецевидных пластин, звенев-
ших при сильном вдувании воздуха. Они смягчали звук и создавали
благородный тембр лура, напоминающий тон тенорового тромбо-
на, и в то же время обогащали его звонкой окраской. Существует
предположение, что данный инструмент применялся в культовых
ритуалах. Вероятно, играли одновременно на двух лурах, поскольку
чаще всего археологи находили пары инструментов одного строя.
Они отличались только изгибом стволов, симметрично повернутых
в противоположные стороны, наподобие бычьих рогов, что под-
тверждают и наскальные рисунки. Их строй: in C, Es, D, G.
Известны были и рожки, сначала их делали из бивней или рогов
животных, позднее – из металла. Они выполняли ритуальные функ-
ции, являясь культовыми и сигнальными инструментами охотников,
пастухов, воинов.
Возникновение хордофонов в период архаики до сих пор счита-
ется вопросом дискуссионным, потому что инструменты, изготав-
ливаемые из дерева и сухожилий животных, сохранились бы лишь в
исключительных условиях. Очевидно одно: щипковые и смычковые
по сходству вибратора восходят к охотничьему луку. Видимо, пер-
вобытный охотник мог проявить необычайный интерес к упругой
тетиве, способной издавать вполне определенный по высоте звук:
луки неодинаковой величины разнились по высоте тона, а измене-
ние натяжения тетивы либо повышало, либо понижало его. Некото-
29

рые наскальные рисунки в пещерах запечатлели лук, как предпо-
лагают исследователи, уже в виде музыкального инструмента. Эта
гипотеза обусловлена тем, что сюжет изображения напоминает
скорее магический обряд или ритуальный танец, исполняемый с
целью наколдовать богатую добычу, чем собственно охоту. Кроме
того, отдельные рисунки зафиксировали лук, используемый в роли
смычка. Напрашивается вывод: несколько луков различной длины,
образующих совокупность вибраторов, и лук-смычок, касающий-
ся их тетивы, демонстрируют конструктивные детали двух ранних
моделей класса хордофонов – щипкового и смычкового инстру-
ментов.
Опыт художественно-исторической реконструкции

Если труды исследователей представляют собой попытки вы-
полнить историческую реконструкцию инструментария удаленных
эпох, а деятельность специалистов в области экспериментальной
археологии относится к художественно-исторической реконструк-
ции, то в разнообразии опытов мы должны признать самостоятель-
ность композиторских экспериментов. В последнем случае авторы
музыки, в чем-то опираясь на результаты первых двух видов рекон-
струкции, создают музыкальные произведения. Благодаря взрывной
силе творческой фантазии и интуиции они стремятся проникнуть
в «тайники» памяти культуры. Подобные реконструкции не могут
быть многочисленными. К ним, например, принадлежит сочинение
«Заклинание» для сопрано и ударных инструментов В. Артемова,
созданное во второй половине ХХ века и с энтузиазмом исполнен-
ное широко известным ансамблем М. Пекарского. Как видно, содру-
жество единомышленников – композитора и исполнителей – непре-
менное условие понимания замысла и его воплощения.
Произведение относится к неомифологическому стилевому на-
правлению34. Композитор, пытаясь воспроизвести звуковую атмос-
феру эпохи архаики, стремится передать рождение музыкальной
интонации из разнообразных шумовых фонем. Этот процесс за-
фиксирован в партиях солистки и ударных. Поначалу голос певицы
и инструменты имитируют исключительно шумовые фонемы. По-
Этому произведению посвящена статья: Козлова С. Стилистика цикла
34
«Заклинания» для сопрано и ансамбля ударных В. Артемова // От фольклора

до джаза: Сб. науч. ст. – Ростов н/Д, 2002. – С. 131–141.
30

степенно из звуков свистящих, шипящих, звенящих, из репетиций,
глиссандо начинают складываться мотивы с определенной высотой
тона. Дальнейшему становлению мелодико-речевой интонации по-
могает регулярная метрическая пульсация. Кульминацией цикла
становится экспрессивная мелодическая фраза – именно к ней на-
правлено предшествующее интонационное «прорастание». Для
воплощения задуманной композитором интриги как нельзя лучше
подходит состав ансамбля: ударные инструменты и вокальная пар-
тия, символизирующие звуковой мир природной стихии и голос че-
ловека, их нерасторжимую связь.
Художественная реконструкция музыкально-звуковых реалий
прошлого чрезвычайно сложна, но она позволяет оценить настоящее.
В эпоху научно-технического прогресса композиторов увлекают пои-
ски специфических интонаций, возникающих на базе музыкальной
электроники, и связанные с ними перспективы творческого развития.
Однако авторам не безразличен и удаленный во времени историче-
ский период, когда только зарождалась интонационно осмысленная
музыкальная речь. В этом плане творческий опыт В. Артемова, как и
его сотрудничество с ансамблем М. Пекарского, уникален.
§ 2. Музыкальные инструменты античности
Действительно ли в период древних цивилизаций музыка с ее

инструментарием, как считают некоторые исследователи, играла
меньшую роль по сравнению с поэзией, скульптурой, архитектурой
и вообще изобразительным искусством? Многочисленные археоло-
гические находки и художественные произведения подтверждают
как будто иную точку зрения. И она кажется более верной: создание
музыкальных инструментов являлось результатом практической
деятельности человека, они были необходимы ему в повседневной
жизни для обслуживания различных обрядов и ритуалов. Самая
ранняя музыкально-звуковая активность человека была неотъемле-
мой частью трудовых процессов, магических и погребальных, охот-
ничьих и военных, а также иных обрядов. И уже на стадии архаи-
ки, на протяжении длительного периода, возникают примитивные
инструменты. Простейшие образцы элементарных звуковых орудий
(идиофоны – трещотки, скребки; мембранофоны – гонги, барабаны;
аэрофоны – флейты простая и многоствольная, свистульки, дудоч-
31

ки, рожки) уже тогда служили человеку и постепенно включались в
культовые и магические обряды.
Это обстоятельство существенно для понимания как их даль-
нейшей эволюции, так и условий, относящихся к происхождению
музыки. Интересны в данной связи теоретические положения
С. Скребкова, в которых исследователь вскрывает внутренние ме-
ханизмы становления музыкальной интонации35. Согласно его обо-
снованию происхождения музыки, только «устой» специфичен для
ладообразования и является первичной основой музыкального язы-
ка. Однако голоса на пути к своему устойчивому звучанию прохо-
дят два важнейших этапа: достигают метрического «унисона», по
выражению С. Скребкова, и завоевывают определенную высоту в
сочетаниях звуков. Данный процесс протекает в русле коллектив-
ного, в том числе обрядового, интонирования. «Видимо, одноголос-
ное пение, – пишет С. Скребков, – складывается как монодическое
в о с п р о и з в ед е н и е ранее созданных коллективных музыкальных
интонаций»36.
Какова же здесь роль музыкальных инструментов?
На этапе установления метрического «унисона» необходимыми
для голосов оказались ударные инструменты (щелкающие, бряцаю-
щие, четко выделяющие ритм). «В образовании метроритмической
гармонии первобытного танца, – отмечает ученый, – принимали
обязательное участие стуки, звоны, хлопки, выкрики, то есть з ву -
к и , без которых, чисто зрительно, согласование движений в танце
просто невозможно»37. На следующем этапе в обретении высотно-
го устоя существенную помощь голосам могли оказать простейшие
духовые инструменты. Их звуки в большей степени, по сравнению
с глиссандирующим скольжением в словесно-речевом и архаичном
гетерофонном интонировании, обладали высотной определенно-
стью и стабильностью. Поэтому в ходе преобразования звука в тон-
ступень не исключено и обратное влияние – голосовое подражание
инструментам и даже подстройка под их звучание.
Как видно из вышеизложенного, нерасторжимые связи голоса
и инструмента наблюдаются как во внешнем оформлении обрядов
Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. – М., 1973.

35
– С. 22–27.
36
37
32

(в синкрезисе компонентов различных искусств), так и в поисках
эстетически привлекательной музыкальной интонации. Голоса на-
ходили в инструментах опору для своего устойчивого звучания, а
инструменты перенимали выразительность пения.
Интересной творческой интерпретацией подобного взаимодей-
ствия, созвучной размышлениям ученого и подкрепляющей его
выводы, является охарактеризованное выше произведение В. Ар-
темова «Заклинание», написанное для голоса и ансамбля ударных
инструментов, где композитор силой своей фантазии воссоздает
магический обряд инициации и в звуковой форме выявляет путь от
звукоизобразительных шумовых мотивов через ритмическую ости-
натность в партиях ударных к вокальному воспроизведению про-
тоинтонаций.
Все это было унаследовано и преобразовано в культуре античной
эпохи. Музыкальное творчество существовало тогда как культовое
и прикладное, к последнему относились военные и бытовые жанры.
Едва ли не во всех жанрах огромную роль играли музыкальные ин-
струменты. В произведениях изобразительного, пластического ис-
кусства античности музыкальная практика и источники звука ото-
бражаются во всем их многообразии.
Важнейшие инструменты греческой музыки – кифара и авлос.
Одно из первых свидетельств о кифаре, самом распространен-
ном в Греции струнном щипковом инструменте, содержится в оде
Терпандра (7 в. до н. э.) – греческого поэта, певца и музыканта38.
Он победил в конкурсе кифаредов и утвердил превосходство семи-
струнного инструмента, перейдя от пентатоники к диатонике. Пер-
воначально кифара не отличалась от лиры, которая какое-то время
была более популярным инструментом. И лира, и кифара явились
усложненными видами форминги, самого древнего греческого че-
тырехструнного образца – излюбленного инструмента певцов эпи-
ческих сочинений (упоминается Гомером), звучавшего и во время
хороводных танцев.
Струны лиры настраивались в пределах диатоники в дорийском
ладу, позднее, когда игра на инструменте стала более виртуозной,
– в лидийском. В дальнейшем лира и кифара, сохраняя общие кон-
структивные признаки (форму, число струн, исполнительские при-
емы), различаются по функциям. На лире, в частности, играли дети
38
Buchner A. Bunte Welt der Musikinstrumente. – S. 44.
33

и подростки, она оценивалась как менее выразительная. Кифара ис-
пользовалась в конкурсах исполнителей кифародического нома (тип
греческой мелодии), который исполнял певец перед жертвенником
под ее аккомпанемент.
Число струн кифары было доведено до 11. Если инструмент при-
менялся в качестве сопровождающего, то играли на нем без плектра.
В ритурнелях использовали оба способа (с плектром и без него). Ки-
фара служила аккомпанирующим пению и, отчасти, солирующим
инструментом. Как и лира, она считалась инструментом Аполлона,
в отличие от авлоса – инструмента Диониса, что указывает на связь
с соответствующими культами и празднествами.
В греческой музыкальной культуре, кстати сказать, различались
два вида лиры: хелис (резонатор с мембраной из панциря черепа-
хи, по бокам две изогнутые стойки из рогов антилопы) – аполлони-
ческий инструмент, связан с лирической поэзией; барбитон (с тем
же резонатором, но более длинными, слегка изогнутыми в верхней
части стойками) – дионисийский инструмент, более утонченный,
использовался и поэтами, например, Анакреоном, для исполнения
песен.
Грекам, как и египтянам, были известны и другие струнные ин-
струменты, напоминающие по конструкции арфу, – тригонон и сам-
бика, но они воспринимали их как чужеродные.
В Греции, и вообще в музыкальной культуре античности, не
меньшей популярностью пользовался авлос – усовершенствован-
ный образец свирели. Изготавливался он из тростника, дерева или
кости. Его происхождение, берущее начало на Ближнем Востоке,
историки связывают с именами Аполлона и Олимпа, мифического
фригийского музыканта и певца, именно они считаются создателя-
ми авлетики (искусства игры на нем) и авлетического нома (тип гре-
ческой мелодии) для конкурсов исполнителей.
Обычно греки играли на двойном авлосе. Он имеет 4 отверстия
в верхней части ствола и 1 внизу, позднее число отверстий доходит
до 10-ти и даже 16-ти. Вопрос о применении простой или двойной
трости до сих пор остается спорным. Встречались две его разновид-
ности: мон-авлос (поперечный) и плаги-авлос (продольный). Строй
инструмента, первоначально пентатонный, в дальнейшем был при-
способлен к музицированию в трех греческих ладах – дорийском,
фригийском и лидийском. Каждое отверстие позволяло извлекать
34

три звука – основной и призвуки. Помимо использования обозначен-
ных разновидностей, греки играли на авлосах различной величины,
диапазон которых соответствовал четырем тесситурным позициям
вокального голоса, и выбирали инструмент в зависимости от соста-
ва ансамбля, включавшего также кифару. Сольное пение, сопрово-
ждаемое игрой на авлосе, именовалось, как известно, авлодией, а
сугубо инструментальное исполнение – авлетикой. Инструмент вы-
полнял ряд функций: сопровождал сольное и хоровое пение, звучал
во время погребальных и свадебных обрядов, а также в театре. Его
острый, резкий тон украшал празднества в честь Диониса. Под наи-
грыши авлоса проходили уроки танца, о чем свидетельствуют ри-
сунки на аттических вазах.
Востребованы были и трубы различных типов. Этруски первы-
ми создали трубу длиной до 100 см и назвали ее тирренской. Тех-
ника ее изготовления была весьма искусной: во-первых, этруски не
только отливали духовой инструмент целиком, но и подгоняли от-
дельные детали; а во-вторых, делали съемный мундштук.
В Греции при объявлении войны, во время праздников и куль-
товых церемоний герольды трубили в сальпинги. Сальпинга или
сальпинкс – прямая удлиненная металлическая труба египетского
происхождения (с роговым мундштуком). Ксенофонт описывает
упражнения афинских всадников, сопровождаемые ее сигналами.
Гомер, характеризуя пронзительное звучание сальпинги, сравнива-
ет его с воинственными криками Ахилла39. Очевидна производность
сигналов от повелительных, повышенно-экспрессивных речевых
интонаций и доречевых интонем. В силу такой экспрессии тона
инструмент сопутствовал парадным шествиям и торжественным
культовым церемониям. На Олимпийских играх существовал также
весьма своеобразный род состязания, заключавшийся в умении из-
влечь звук наибольшей силы.
В войсках Римской империи преимущественно использовались
мундштучные аэрофоны. Согласно закону Сервия Туллия (предпо-
следний римский царь, 578–534 гг. до н. э.), на каждый легион воинов,
численностью в 4,5 тысячи всадников и пехотинцев, приходилось 100
музыкантов, в том числе трубачей. Они должны были издавать необ-
ходимые сигналы и развлекать легионеров. Во время триумфальных
шествий военная капелла музыкантов возглавляла войско.
39
35

Главный инструмент пехоты – труба, снабженная веревочной
петлей, чтобы ее удобно было носить на плече (длина ствола дости-
гала 125 см). При игре извлекали всего лишь шесть тонов, однако
ее тембр, «страшный и ужасный», вселял боевой дух в легионеров
и служил угрозой врагу40. Для конницы была приспособлена укоро-
ченная труба, известная под названием литуус.
В римском войске использовались также букцина и рог, оба об-
разца выполнены в форме круга или полукружия. Сведения от-
носительно их самостоятельности не приводятся. Но все же, по-
видимому, это были разные инструменты, если принять во внима-
ние слова Флавия Ренатуса: «Тубисты играют на тубе, букцинисты
– на букцине, рожечники – на роге»41. Здесь упоминается туба – так
называли инструмент, сходный с греческой сальпингой, завезенной
в Италию этрусками. Римская туба считалась священным инстру-
ментом, дважды в год устраивалось празднество, посвященное ее
очищению. От этой тубы производны литуус и кругообразный рог.
Технику изготовления рога из бронзы римляне тоже переняли у
этрусков. Первоначально букцина была пастушеским инструмен-
том, позднее, когда ее отливали из металла, она приобрела глухой,
зловещий тон, вполне соответствующий ситуации сражений. Все
исполнители, помимо военной практики, участвовали в обществен-
ных и культовых ритуалах.
Из античных инструментов наиболее сложен по устройству
«гидравлос» (водяной орган) – духовой клавишный инструмент,
обладавший довольно мощным звучанием. Этот образец был изо-
бретен механиком Ктесибием из Александрии в 3 веке до н. э.,
распространен в Римской империи, а затем в Византии. В его кон-
струкции увеличивалось число трубок (от семи до восемнадцати в
каждом ряду) и рядов (до четырех). Необходимое давление возду-
ха, поступающего в трубки при помощи клавиатуры, поддержива-
лось напором столба воды. Общее количество трубок, сделанных
из дерева, глины или металла, колебалось в пределах от двадцати
до пятидесяти и охватывало диапазон в две-четыре октавы. Ги-
дравлос звучал в театре, в цирке, на гладиаторских боях, а так-
же привлекался для домашнего музицирования, причем играли на
нем и мужчины, и женщины.
40
41
Ibid. S. 56.
36

Как видим, в практической деятельности закладывались основы
музыкального языка: ладовой системы (развитие от пентатоники к
диатонике, к античным ладам); звуковысотного диапазона (от одной
до двух-четырех октав) с его контрастными регистровыми зонами;
ритмической организации (в том числе регулярной акцентной рит-
мики в ритуалах шествия, в танцах). Новый принцип настройки
требовал изменений конструкции инструментов, поэтому увеличи-
валось число струн или делений на грифе у хордофонов, игровых
отверстий у аэрофонов.
Формировались такие виды музицирования как коллективное и
сольное пение в сопровождении инструментов, закреплялись на-
выки собственно инструментального исполнительства. Многие
барельефы сохранили изображения музыкантов, объединенных в
разнообразные по составу голосов и инструментов ансамбли. В рас-
поряжении одного вавилонского вельможи, например, находились
певцы и инструменталисты численностью до 150 человек. Иссле-
дователи считают, что преобладало в то время гетерофонное инто-
нирование: одновременно звучала мелодия певца в сопровождении
инструмента, исполнявшего ее вариант. В эллинистический период
возникали расширенные составы ансамблей, строились «одеоны»,
специальные залы песен и концертные залы, представлявшие собой
крытые театры для музыкальных представлений.
Постепенно воспитывается восприимчивость слуха к тембру раз-
личных источников звука, причем запоминание характеристично-
сти его окраски увязывается с тем или иным обрядом. Так, мощное
звучание медных оценивается как торжественное в триумфальных
шествиях либо как угрожающее при наступлении войска. Деревян-
ные духовые образуют оппозицию иного рода: их тембр, близкий
звукам естественно-природной среды (например, пению птиц, ше-
лесту листвы, порывам ветра), оказался идеально соотвествующим
пастушьим наигрышам, созвучным спокойному и умиротворенному
состоянию природы; с другой стороны, флейты и авлосы сопрово-
ждают танцы, оргиастические культы, вакханалии, пробуждая в че-
ловеке чувственность.
Многообразные ритмические фигуры в исполнении на ударных
тоже оцениваются неоднозначно, периодичность четких ритмиче-
ских рисунков – необходимый компонент танцев, вакханалий, но и
магических заклинаний.
37

Арфы и лиры оказываются наиболее пригодными к сопрово-
ждению пения, лирических и эпических стихов, к самостоятельной
инструментальной игре. Широкую известность приобретают кон-
курсы кифаредов. Собственно вокально-речевое интонирование,
обладающее разнообразием оттенков в пении или декламирова-
нии стихов, воздействовало на сопровождение, реагировавшее на
эмоциональное состояние исполнителя. Аккомпанирующая роль
инструментов сводилась к импровизации на основе вокальной ме-
лодии, что дает повод древнегреческим мыслителям приравнивать
исполнительство к творческому акту. В специфической нотации
фиксировались только аппликатура и способ звукоизвлечения при
помощи букв греческого алфавита, без обозначения высоты тонов
и ритмического рисунка. Репертуар кифародии, помимо любовных,
застольных и сатирических песен, составляли фрагменты эпопеи,
предваряемые чисто инструментальным вступлением.
Авлодия уступает по популярности кифародии. Обслуживая пре-
имущественно военные походы и гимнастические упражнения, она
находит применение и в древнегреческой трагедии, сопровождая
хоры. В этом случае авлет именуется «хоравлом», то есть исполни-
телем, аккомпанирующим хору на авлосе. Следует выделить и номы
(напевы, от которых отталкиваются другие мелодии) в сфере авло-
дии, к наиболее известным из них относятся элегии – погребальные
песни, включающие скорбные причитания по умершим.
Таким образом, функционирование инструментов создает усло-
вия для запоминания, узнавания и оценки не только источников зву-
ка – что звучит, но и характеристичности его тембра – как звучит.
Наряду с разграничением инструментов по их назначению в со-
циальной практике (бытовая и культовая функции), эллины начи-
нают дифференцировать источники звука по специфическим музы-
кальным признакам. Одни инструменты участвуют исключительно
в ритуалах, согласуясь со всеми их составляющими, другие благо-
даря исполнительскому мастерству музыкантов фигурируют в кон-
курсных состязаниях – в музыкально-поэтических конкурсах испол-
нителей кифародического и авлетического номов. Это своего рода
специальные концертные пьесы, посвященные Аполлону. Помимо
музыкально-поэтических, в Греции складываются особые жанры
инструментального сольного исполнения на кифаре (кифаристика)
и авлосе (авлетика). К известным фактам относится исполненный
38

авлетом Сакадом на Пифийских играх «пифийский ном», который
удерживался в репертуаре музыкантов на протяжении трех веков.
Данный образец основан на содержании мифа о поединке и победе
Аполлона над Пифоном, включает пять частей (место боя, вызов на
бой, битва, победа и танец победителя), поэтому его принято отно-
сить к первым опытам в создании программной инструментальной
музыки42. Имеются и иные подтверждения о распространенности
такого рода инструментальных пьес, в том числе для других инстру-
ментов.
Ведущие инструменты античности могут объединяться в ансам-
бле: дуэт авлета и кифареда строится на сопоставлении выдержан-
ных тонов авлоса с перебором отрывистых звуков кифары; в дуэте
авлетов (синавлия) – проведение мелодии одним исполнителем и ее
варианта другим – образуется гетерофонное звучание.
Высокий статус кифары и авлоса обеспечивается более вирту-
озной игрой исполнителей, чему отвечает и более совершенная
конструкция инструментов. Следовательно, прикладные функции
источников звука дополняет иная роль, связанная с зарождением
преподносимых музыкально-поэтических жанров. Если понача-
лу Олимпийские игры не включали музыкальные состязания, то
позднее исполнительскому творчеству отводится одно из ведущих
мест. В истории культуры сохранились отдельные имена извест-
ных виртуозов: авлеты Мемнерм и Гнерак (7 в. до н. э.), Полим-
нест (5–6 в. до н. э.), Дорион и Антигенид (4 в. до н. э.)43. Концерт-
ная культура Рима достигла своей вершины в регулярно проводи-
мых «греческих состязаниях», учрежденных Нероном (60 г. до н.
э.), позднее реорганизованных Доминцианом и получивших назва-
ние «капитолийских», которые проводились каждые четыре года.
Инструменталисты, как и другие артисты, выступали в роскошных
праздничных одеждах.
В античной эстетике терминами «лирическая» (от лиры) и «мели-
ческая» (��
melos��
– песня) обозначали стихотворные произведения, ис-
полнявшиеся под аккомпанемент музыкального инструмента, чаще
струнного (лиры, кифары, но и флейты, авлоса). В свою очередь
лирика подразделялась на монодическую (сольную) и хоровую. Со-
42
Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. –
Л., 1973. – С. 28.
43
Там же. С. 29–30.
39

гласное взаимодействие слова и музыки, предполагающее совмест-
ное звучание голоса и инструмента, характерно и для более ранних
фольклорных песен, трудовых и культовых гимнов. Позднее поэти-
ческие жанры, будучи уже преимущественно родом литературы (с
7 в. до н. э.), не исключают музыкальные средства, в совокупности
они отвечают потребностям развития индивидуального сознания и
самовыражения личности.
Нетрудно убедиться в том, что без инструментов не обходятся в
социально-бытовой практике античности, но ею не ограничено их
использование. Источники собственно музыкальных звуков выво-
дятся за пределы быта, оказываются вовлеченными и в мифы, и в
первые научные изыскания в области музыкальной акустики, и в
философские труды.
Инструменты в контексте культуры эпохи

Обращаясь к мифологии, вспомним о сложном взаимодействии
между мифами и обрядами. В теории обряд считается драматиче-
ской инсценировкой мифа, который, в свою очередь, служит ис-
толкованием обряда44. В характеристике образов, в развертывании
мифологических сюжетов мы нередко встречаем инструменты.
Мифы и изобразительное искусство (вазопись, скульптура), труды
философов – единственные и самые достоверные свидетельства,
допускающие опыты реконструкции отношения человека к музы-
кальным звучаниям. На основе комбинаторного анализа (выявления
оппозиций и предпочтений, генетических и типологических связей)
можно попытаться детализировать представления о музыкальных
инструментах, учитывая их трактовку в мифах.
Музыкальный инструмент – атрибут высокого предназначения.
В этом плане он непременно отличает богов, героев или конкрети-
зирует подтекст в сюжетах. Как известно, музы в греческой мифо-
логии – богини поэзии, искусств и наук; некоторые из них упомина-
ются и изображаются с музыкальными инструментами: Эрато, муза
лирической поэзии, – с лирой; Эвтерпа, муза лирической песни, – с
флейтой; Терпсихора, муза танца, – с лирой. Инструменты указы-
вают на их покровительство искусствам: музыке и поэзии, пению и
танцу. Здесь отражена особая роль музыки, ее общественная значи-
44
Обряды и мифы // Мифы народов мира: Энциклопедия в 2-х т. – М., 1992. –
Т. 2. – С. 236.
40

мость. Певцы и инструменталисты в реальной жизни нередко зани-
мали привилегированное положение. В аллегорической форме во-
площается и эстетический канон античной культуры, основанный
на единстве «мусических искусств» – музыки, поэзии и танца.
Типологически близкий музам образ «кастальского ключа» счи-
тается в греческой мифологии источником поэтического, в широком
смысле, вдохновения. В сюжетном повествовании о чудодействен-
ном роднике нередко упоминаются лира и авлос, их смысловое со-
ответствие как компонентов мифа указывает на нерасторжимый ан-
самбль поэтических жанров и музыкального сопровождения.
Пением и игрой на лире прославился Орфей. Этим же примеча-
телен и Лин, по некоторым версиям мифов выступающий в роли
соперника Аполлона, именно он обучал игре на лире юного Геракла
и его брата Ификла.
В мифе о братьях-близнецах Зете и Амфионе запечатлен своео-
бразный поединок: Зет, обладающий огромной физической силой,
возводит разрушенные стены города Фивы своими руками, а Амфи-
он достигает того же самого с помощью игры на лире.
Происхождение музыкальных инструментов. Согласно мифам,
Гермес отдал Аполлону и свою семиструнную лиру (в обмен на
коров), и свою свирель – в сюжете назван создатель инструментов
и выделен факт признания важнейшей роли в музыкальной прак-
тике кифары и авлоса, поскольку именно с их участием проводи-
лись музыкально-поэтические состязания. По другим версиям свою
многоствольную флейту Пан изготовил из тростника, в который
превратилась преследуемая им нимфа Сиринга (сиринга, сиринкс,
флейта Пана – разные названия одного инструмента). И в первом
и во втором случаях признается божественное происхождение ис-
точников музыки.
В отдельных мифологических текстах выстраивается иерархия
музыкальных инструментов. Дионис, сила которого сконцентриро-
вана в деревянных духовых, противопоставляется Аполлону, боже-
ству родовой аристократии, отдававшей предпочтение лире и кифа-
ре. Данная оппозиция раскрывается в хорошо известном мифе: Пан,
играющий преимущественно на флейте, одна из разновидностей ко-
торой названа его именем, вызвал на музыкальное состязание Апол-
лона, владеющего лирой, и был побежден им. Результат поединка
не случаен, он свидетельствует о возвышении струнно-щипковых
41

инструментов над духовыми. Примечательно, что у царя Мидаса,
выступавшего в роли судьи и не оценившего игру Аполлона, вырас-
тают ослиные уши в наказание за проявленную «глухоту». Хотя сам
Пан решается стать соперником в силу того, что считается цените-
лем и судьей пастушеских состязаний в игре на свирели.
Музыкальные инструменты во взаимодействии с природой
(внешним миром) либо с человеком (внутренним миром). Показа-
тельны в этом плане деревянные духовые, представленные с двух
сторон: как близкие природной стихии и как инструменты, сопрово-
ждающие любовно-лирические сюжеты. Например, двойная флей-
та сопутствует ларам – покровителям растительных и земельных
участков, которых греки отождествляли с героями, живущими в
рощах, населенных душами предков, и превратившимися в добро-
детельных и могучих богов. В данном контексте игра на флейте
устанавливает связь природы с миром духов и общинами людей,
обеспечивая общение между ними. Подобный параллелизм обнару-
живается еще ранее, в мифе догреческого происхождения о Гиакин-
фе – любимце Аполлона: продольная флейта используется в сюжете
о смене времен года (круговороте), о вечно умирающей и воскре-
сающей природе.
Вместе с тем сиринга в руках Пана, демона стихийных плодо-
носных сил земли, нередко означает расположенность к веселым
забавам. Этой же цели служат свирель или двойная флейта, на ко-
торых играют Фавн (покровитель стад) и Сильван (демон лесов). А
Дионис в популярном мифе об Ариадне, окруженный сатирами и
менадами, обольщает ее звучанием двойной флейты. В этих сюже-
тах инструмент, обладающий необыкновенной силой эмоциональ-
ного воздействия, выражает внутреннее состояние героев.
Музыкальный инструмент как указание на отображаемый в
мифе ритуал. Ранее уже говорилось о музыкальных состязаниях,
встречавшихся в повседневной практике. Обратим также внимание
на медные инструменты, которые, подобно деревянным, интерпре-
тируются с двух позиций: рог как атрибут охоты и туба (труба, саль-
пинга, литуус и букцина) как выражение воинского триумфа. Если в
окружении нимф Фавн в римской мифологии описывается с лирой в
руках, подчеркивающей его страстную влюбленность, то в охотни-
чьих сюжетах инструмент заменяется на рог, что выявляет в его пер-
соне бога полей и лесов, пастбищ и животных. В противовес этому
42

инструменты римского войска привлекаются в мифах о поединках
иного рода, о подвигах и победах. Не совсем обычна трактовка литу-
уса. В руках Ромула он превращается в авгуральный жезл (авгурии
– гадания по полету птиц с целью уловить знак богов, необходимый
для начала всякого дела), которым отмечали на небе зоны будущего
полета птиц и потому хранили как особую святыню.
Ударные инструменты попадают в мифы благодаря дионисий-
ским празднествам, во время которых менады с воплями славят Ди-
ониса, воплощая характер бога бурного, шумного и неистового.
По отдельным мифам, где фигурируют музыкальные инструмен-
ты, можно с большей долей конкретности реконструировать жан-
ры в репертуаре музыкантов. Так, трагическая судьба знаменитого
певца Лина (он был отдан на воспитание пастухам и, по одной из
версий, растерзан собаками) становится темой жалобных песен. О
его страданиях пели и греки, и египтяне, сопровождая пение игрой
на лире, которая предстает как инструмент, созвучный скорбным ду-
шевным переживаниям. В этой роли выступает лира и в мифе о По-
лифеме (мирный пастух, по Феокриту, тщетно ухаживающий за ним-
фой Галатеей). Горюя о безответной любви, он изливает свои чувства
в пении, сопровождаемом игрой на лире. Однако тот же инструмент
в руках Фавна превращается в инструмент обольщения нимф. А в
мифе о Елене и Парисе лира служит воспеванию красоты.
Как видно из краткого обзора, музыкальные инструменты неред-
ко являются необходимыми компонентами мифа и входят в худо-
жественный мифологический комплекс, где смысловыми связями
объединены в одно целое все его составляющие. С помощью ин-
струментов детализируется мифологический сюжет: они либо под-
черкивают субъект (объект) почитания – например, триумфальное
звучание медных; либо характеризуют тот или иной ритуал – как
тимпаны в дионисиях. Выступая от имени музыки, они интенси-
фицируют внутренние связи сюжета, способствующие переходу от
внешней оболочки повествования к пониманию его сути, – благо-
даря этому осознается указание на то, что лежит за пределами мифа
или ритуала и требует постижения и запоминания. Но прежде чем
перейти к образцам символического истолкования музыкальных ин-
струментов, выделим иную сферу: в условиях формирования экспе-
риментальной базы музыкальной акустики и первых научных пред-
ставлений конструируется особый инструмент.
43

Изучение Пифагором гармонии питалось надеждой разгадать
тайны музыки. Эта цель зафиксирована в одном из афоризмов: «Что
самое прекрасное? – Гармония»45. И когда были обнаружены неко-
торые математические и физические закономерности музыкальных
звуков, Пифагора, его современников и последователей все равно
не переставал удивлять тот факт, что явление, казалось бы, неуло-
вимое – музыкальная гармония – укладывается в простые числовые
отношения. Увлеченность теорией объясняется той ролью, которую
выполняла музыка в греческой культуре и образовании. Правда, до-
стижения пифагорейской школы рассматриваются иногда как одно-
сторонние, поскольку в сочетании двух начал, заложенных в музыке,
– чувства и числа, пифагореизм преувеличивает значимость послед-
него. Тем не менее, следует учитывать, что самого Пифагора и его
учеников поражала в музыке «ее чарующая убедительность», они
признавали, что «искусство врачевания – для очищения тела, музы-
ка – для души»46. Пифагорейцы пытались объяснить необычайное
воздействие музыки на основе универсальных закономерностей, с
позиции экспериментального опыта и достоверного знания.
Для осуществления своих замыслов они тоже обратились к спе-
циально сконструированному для своих изысканий инструменту –
монохорду. Его изобретение приписывается Пифагору и относится к
6 веку до н. э. В период античности он использовался для изучения
законов акустики, позднее, в эпоху средневековья, – для обучения
пению и настройки органных труб; по своей конструкции он счита-
ется предшественником клавикорда. С помощью монохорда изуча-
лись и математика звука (числовое соотношение гармонических ин-
тервалов), и физика звука («быстрые и медленные движения, про-
изводящие созвучия»47) – во втором случае речь идет о колебаниях
струны и обертонах или гармониках. В целом пифагорейская теория
состоит из двух разделов: первый объясняет, чем обусловлены раз-
личия звуков по высоте (на основе наблюдения физических явле-
ний); второй обосновывает различия в чувственно воспринимаемых
тонах и интервалах посредством чисел (по результатам действия ма-
тематических законов).
В числовом выражении интервалов Пифагор исходит из теории
45
Жмудь Л. Пифагор и его школа. – Л., 1990. – С. 50.
46
47
44

пропорций, поэтому его теорию музыки нередко называют матема-
тической. В то же время он чутко реагирует на особенности вос-
приятия звуков и потому разграничивает музыкальные интервалы
на симфонные и диафонные, в первых образующие их тоны слива-
ются при одновременном появлении, в отличие от вторых. В дан-
ной оппозиции он учитывает степень напряжения, возникающего
между звуками. Далее Пифагор, руководствуясь гипотезой об уни-
версальных скрытых закономерностях, действующих в природе, не
только связывает музыку с математикой, геометрией и астрономией,
но и создает учение о небесной гармонии. Так, числа, выражающие
порядок появления обертонов и интервалы (пропорциональные
отношения) между ними (1, 2, 3, 4), образуют известную пифаго-
рейскую «тетрактиду», зафиксированную в выражении: «Что такое
Дельфийское святилище? – Тетрактида, то есть гармония Сирен»48
(подразумеваются сирены небесных сфер).
Эстетическая сторона производимых математических исчисле-
ний заключена в главном принципе: сущность красоты кроется во
внутренних числовых отношениях. Во имя ее постижения Пифаго-
ром предпринимались все усилия: под покровом чувственно вос-
принимаемой красоты музыки он пытался разглядеть число. Для
этого ему было необходимо совершенно особое устройство. Им и
становится монохорд, в котором неразрывно слиты потенциальная
выразительность музыки и свойства экспериментальной модели-
рующей конструкции. Особый инструмент позволяет античному
мыслителю осуществить свои замыслы. И это хорошо понимали
его сограждане, ведь кротонцы, как отмечает Аристотель, имено-
вали Пифагора Аполлоном Гиперборейским49, поскольку именно
Аполлон был наиболее почитаемым из олимпийских богов в кругу
пифагорейцев, и по совету ученого построили храм Муз.
Несвободное от ярких метафор мифопоэтическое и в то же время
строгое физико-математическое описание музыки, выразителями
которой выступают инструменты, создает условия для ее символи-
ческой интерпретации.
У древних греков сформировалось представление о том, что му-
зыка – великолепный инструмент для возвышения, художественного
облагораживания эмоциональных состояний и их культивирования.
48
Жмудь Л. Пифагор и его школа. – С. 98.
49
45

Возникает ряд опосредующих звеньев: музыка – идеальный инстру-
мент для запечатления чувств. Но для ее воплощения, помимо голо-
са, необходим специфический инструмент – музыкальный (своего
рода орудие для извлечения музыкальных тонов). Более того, музы-
ка оценивается и как самый совершенный инструмент для создания
модусов, фиксирующих изменение внутренних психологических
состояний. Здесь тоже складывается определенная зависимость: чем
совершеннее звучит инструмент, тем сильнее воздействие музыки.
В силу данной нерасторжимой связи идеального представления и
материальной вещи музыкальные инструменты, используемые в
мифах, преобразуются в художественно-мифологические символы
– их статус в античной культуре, согласно теории А. Лосева, обла-
дает всеми необходимыми признаками символизации50.
С их помощью можно усмирить разбушевавшуюся стихию или
спасти людей, можно воздействовать на их чувства. Так, прослав-
ленный певец и музыкант Орфей, наделенный магической силой ис-
кусства, своей музыкой покоряет природу, людей и богов. Игрой на
форминге (ранний образец лиры) и молитвами он усмиряет волны,
спасая аргонавтов; его игра подавляет гнев представителей подзем-
ного царства – пса Цербера, фурий, Персефоны и Аида. В данном
случае мы сталкиваемся с соотнесением звучания инструмента с
иными явлениями – чувствами и непосредственным воздействием
на эмоциональное состояние людей и богов.
В охарактеризованном выше мифе о братьях-близнецах Зет и
Амфион олицетворяют два принципа отношения к жизни: дея-
тельный (Зет возводит стены Фив, прибегая к физическому труду)
и созерцательный (Амфион – игрой на лире). Музицирование, что
следует из повествования, способствует прозрению истины и ведет
к пониманию сути вещей и явлений. Следовательно, музыкальный
инструмент указывает на иную перспективу, открывающуюся за
пределами мифологического текста.
Благодаря участию инструментов в мифах создаются условия
для параллелей с действительностью и многогранного ее истолко-
вания. Так, в игре на лире Полифем изливает свои чувства отвергну-
того и страдающего влюбленного, что вызывает сочувствие вопреки
его внешнему виду свирепого циклопа, по Овидию, и его страшной
мести Акиду, возлюбленному Галатеи.
50
Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. – М., 1976.
46

В упомянутых и других мифах акцент переносится с ситуатив-
ной роли инструментов на смысл подлинный – символический.
Порой обнаруживается их двойственная роль. В повествовании о
Парисе и Елене лира одновременно выступает в прикладной и эсте-
тической функциях: сопровождает беседу и услаждает слух, но в то
же время служит инструментом воспевания красоты, любования ею
и – обольщения.
В ряду символов культа Диониса лира нередко фигурирует вме-
сте с канфарой (сосудом в форме кубка для питья), соседство с
предметом возлияний усугубляет в значении инструмента оттенок
чувственного наслаждения и даже экстатического опьянения, при-
сущий его звучанию.
Наконец, музыкальный инструмент может указывать на иной
предмет, чем он сам не является, и на его функцию. Один из яр-
ких примеров – литуус (медный духовой инструмент римского
войска), употребляемый как авгуральный жезл с целью уловить
благоволение богов, чтобы приступить к осуществлению заду-
манного.
Если попытаться обобщить разрозненные, на первый взгляд,
факты, то вырисовывается следующая картина: музыкальный ин-
струмент оценивается в мифах с разных позиций – как вселяющий
умиротворение (лира) или пробуждающий чувственность (деревян-
ные духовые), как настраивающий на возвышенный тон (кифара)
или сопровождающий оргии (барбитон – поздняя разновидность
лиры), как символ погребения (рог) или знак воинского триумфа
(медные). И во всем этом многообразии постепенно проступают об-
щие смыслообразующие закономерности.
Музыка и совокупность воплощающих ее инструментов стано-
вятся символом культивирования чувств и эмоциональных состоя-
ний, их запечатления, дифференциации и изменчивости. Аполлон
– водитель муз и музыкант-кифаред – является своего рода порож-
дающей моделью (А. Лосев) для обозначенного символа, он совме-
щает, по Платону, благодетельные и губительные функции, соеди-
няющие небо, землю и преисподнюю. Однако лира в руках Аполло-
на определяет исключительно его светлые стороны, особенно если
плектром ему служит луч солнца.
От Аполлона перенимают его функции музы, и от него же ве-
дут свое происхождение знаменитые певцы и музыканты – Лин и
47

Орфей. Олимпийские музы, покровительницы искусств и наук, пе-
редают музыкантам свой дар поэтического вдохновения. Вслед за
певцами и музыкантами силу воздействия музыки испытывает на
себе человек. В результате образуются символические ряды, нисхо-
дящие от Аполлона к смертному человеку, и в соотношении данных
рядов раскрывается многомерность и многозначность музыкальной
символики.
Обозначенные символические ряды можно ранжировать, сле-
дуя теории А. Лосева51, по мере движения от мифа к ритуалу: ряд
первой степени – смысловой мотив музыки и ее инструментарий в
мифах; второй – поющий и играющий Аполлон, третьей – олице-
творяющие содружество искусств музы, четвертой – исполнитель-
ское искусство прославленных певцов и инструменталистов; пятой
– ритуалы, обряды и обычаи в повседневной практике. Они взаи-
мообусловлены, и этому тоже находим подтверждение, например,
у Гомера. Примечательна его концепция мироздания: олимпийские
боги создали мир по законам искусства, основанный на строе, по-
рядке и гармонии, который освящается музами во главе с Аполло-
ном. Внутренней красотой – мудростью поэтического вдохновения
– боги наделили певцов и музыкантов52. Другой пример приводит
А. Лосев, отмечая, что Платон находит соответствие между строе-
нием души космоса и свойствами души человека53. А гармония и
гармонизация макро- и микромира обеспечивается правильностью
настройки музыкальных инструментов, чему уделяли пристальное
внимание пифагорейцы.
Показательны и иные параллели у Платона, выделенные А. Ло-
севым. Так, натяженность и напряженность струны, хорошо из-
вестные музыкантам и пифагорейцам, Платон распространяет на
материю, опираясь на перевод греческого слова tonos – натяжение54.
Материя оказывается еще и музыкальной. Вслед за ней и каждая
вещь у Платона есть результат натяжения невидимой струны (на-
прашивается параллель с монохордом). Поэтому и весь космос ему
представлялся в виде универсальной звуковой напряженности, соз-
Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. – С. 205–206.

51
Греческая мифология // Мифы народов мира. – Т. 1. – С. 332.

52
53
Лосев А. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. – Т. 2. –
М., 1969. – С. 590.
54
48

даваемой системой определенных музыкальных интервалов. Речь
идет о «грозном пении сирен, сидящих на небесных сферах, которые
вращаются между колен богини Необходимости, когда голоса этих
восьми сирен сливаются в один страшный космический аккорд с го-
лосами трех богинь судьбы»55. Попутно заметим: противоположный
мифологический комплекс обнаруживается при сравнении грозного
пения сирен с их чарующим пением, манящим мореплавателей, но
ведущим их к гибели, о чем повествуется в отдельных мифах. Пони-
мая созвучие голосов как особого рода аккорд и гармонию, Платон,
о чем пишет А. Лосев, распространяет данное понятие на учение
о добродетелях и «проповедует гармонизацию расстроенной души
путем созвучий»56.
Наблюдения античных мыслителей о связи гармонии с диалекти-
кой обобщает Б. Вышеславцев, философ ХХ века, в разделе «Сим-
вол лука и лиры в античной эллинской философии» своей книги
«Этика преображенного эроса»57. Осуществленное в сфере пред-
метной деятельности преобразование лука в лиру (добавим: и арфу)
– орудия утилитарного в эстетическое – истолковывается символи-
чески с философских позиций. Исследователь акцентирует диалек-
тику противоположностей и их соединения, по Гераклиту, на основе
гармонии. Лук включает противоборствующие полюса, сопротивле-
нием которых обеспечивается упругость тетивы и, следовательно,
назначение предмета. Ему подобна лира – многострунный лук, твор-
чески преобразованный человеком для иных целей. В символе лука
и лиры, обозначающем сопряжение и единство противоположно-
стей, раскрывается таинство гармонии, имеющей космическое зна-
чение для греческого мироощущения и проявляющейся на разных
уровнях. Б. Вышеславцев приводит слова Плутарха: «Многозвучна
и многообразна… гармония космоса, как гармония лука и лиры»58.
Космос – это симфония и симметрия, что наблюдается и в лире, и
в других музыкальных инструментах. Помимо аналогий с внешним
миром, подобие обнаруживается и в мире внутреннем: «Как лира
55
Лосев А. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. – Т. 2. –
С. 592.
56
Там же.
57
Вышеславцев Б. Этика преображенного эроса. – М., 1994. – С. 244–249.
58
49

издает звучание струн, так и лирика есть звучание души»59. Конечно
же, подразумевается смена различных эмоциональных состояний и
богатство неоднозначных душевных движений. В силу этого роль
музыки, согласно Платону, заключается в установлении гармонии:
несовместимое привести к согласию.
Укажем на иные значение лука и лиры в мифах, дополняющих
друг друга, обратив внимание на направление стрелы: лира и лук в
руках Аполлона выявляют в его лице бога муз, безошибочно попа-
дающего в цель, что в символическом истолковании соответствует
пониманию воздействия искусств и, прежде всего, музыки. Эти же
предметы в руках Эроса расставляют смысловые акценты в ином
порядке – стрелой зажечь чувство и лирой (лирикой) вдохновить на
его переживание во всей полноте эмоциональных оттенков.
В какой-то мере взаимодействие гармонии и диалектики раскры-
вается в мифе о богине Гармонии, дочери Ареса и Афродиты. Ее
имя в данном контексте символизирует счастливый брак с Кадмом –
союз богини и смертного героя, где из первоначального неравенства
рождается более совершенная целостность. Применительно к ин-
тересующему нас вопросу в соотношении гармонии и диалектики
сфокусировано движение по символическим рядам, увязывающее в
единой целостности (Аристотель) реальную практику музицирова-
ния с оценкой восприятия музыки в эпоху античности.
Наконец, символическому истолкованию подвергается и кон-
струкция инструментов. В процессе их изготовления мастера ру-
ководствуются общеизвестной символикой. Пучок струн кифары
и арфы, расположенных соответственно параллельно либо лучео-
бразно, уподобляется природному и одновременно символическому
образу солнца. Эта особенность усиливает значимость инструмента
– его звучание сравнимо с сиянием, светом, светоносным потоком,
то есть с солнечной символикой, несущей высшее благо, в отличие
от деревянных духовых, близких по конструкции к земным природ-
ным формам и образам. Поэтому они преимущественно использу-
ются в ритуалах культа Диониса.
Итак, в единстве чувственного и разумного постижения звуча-
ния музыкальных инструментов раскрывается во всей полноте их
сущность, доступная истолкованию в культурно-историческом кон-
тексте античности. В эту эпоху они используются в повседневной
59
Вышеславцев Б. Этика преображенного эроса. – С. 246.
50

практике, выполняя жанрово-ситуативные функции; служат для
эстетического наслаждения и воспитания (их эстетические и этиче-
ские функции); оцениваются как инструменты, обладающие мощ-
ным эмоциональным воздействием (что воссоздано в мифах), и,
более того, как инструменты создания гармонии в широком смысле
этого понятия (что зафиксировано в философских учениях). При-
надлежа музыке и гармонии, вместе с ними и иными философско-
эстетическими категориями они становятся необходимыми компо-
нентами для понимания того, как в античности представляли себе
устройство мироздания и место человека в нем.
Опыт художественно-исторической реконструкции

До недавнего времени музыку античной эпохи можно было
только изучать в историко-теоретическом плане. Однако, благодаря
инициативе итальянских музыкантов, создавших творческий союз
«Synaulia» и выпустивших два диска под общим названием «Му-
зыка античного Рима» (первый – струнные инструменты, второй –
духовые), мы можем оценить их опыт художественно-исторической
реконструкции. Давно «умолкнувшая» эпоха начинает звучать и
резонировать новым замыслам. О степени аутентичности данного
проекта можно дискутировать, для нас же важно познакомиться с
принципами, которыми руководствовались музыканты60.
Некоторые исследователи настаивают на том, что для изучения
музыки античного Рима материалов вполне достаточно, поскольку
сохранились музыкальные инструменты (оригиналы и копии) и с
их помощью она может быть реконструирована. На базе трактатов
и современных изысканий хотя бы часть инструментов подлежит
идентификации и восстановлению, а они в свою очередь способны
донести звучание прошлого. Рассматриваемый творческий проект
основан на результатах исследований таких научных дисциплин как
палеоорганология, археология, этнология и музыкознание. Практи-
ческое применение их наработок относится к особой области, име-
нуемой в настоящее время экспериментальной археологией, которая
изучает, например, функции предметов античной культуры. Вальтер
Майоли – художественный руководитель проекта, композитор и ис-
60
В характеристике проекта использованы материалы: Комментарий
В. Майоли к CD «SYN-AULIA. Die Musik des antiken Rom». – Rom, 1996. – Bd.
1. Blasinstrumente. – S. 2.
51

полнитель – с 1995 года начинает сотрудничать с ансамблем энту-
зиастов.
«Synaulia» – это музыкально-танцевально-театральная группа,
ее артисты постепенно осваивали инструментарий римской эпохи.
Современные исполнители попытались пройти путь, аналогичный
пути распространения инструментов в тот период. На какие исто-
рические сведения они опирались? Ответ содержится в коммента-
риях, прилагаемых к вышедшим дискам. «Если в античной Греции
национальным инструментом была лира, то в античном Риме явно
господствовали духовые»61. Первые серьезные представления о му-
зыке в античном Риме формировались, начиная с обзора духовых и
ударных, затем струнных. Трубы были символами императорской
власти и вели свое происхождение от сигнального рога, который и
сегодня используется охотниками. Далее пришли флейты и шалмеи
(авлосы), они попали в руки лесных Фавнов и Панов и нашли даль-
нейшее распространение в мире пастухов и виноделов. Тогда певцы
и танцоры, вместе с инструментами, из Греции и других частей им-
перии – из Египта, Сирии, Испании – устремились в Рим. Напри-
мер, вместе с культом богини Кибелы в Италию перекочевали из
Северной Африки и Азии античные шаманские бубны. Тарелочки
танцовщиц напоминают об имени богини.
Так возникает связь с доисторическими эпохами, где каждый ин-
струмент был опробован по отдельности и в ансамбле. Современ-
ный состав группы вариативен, выбор конкретных инструментов
для той или иной композиции зависит от ее жанрового содержания.
Чаще используются объединенные в ансамбле тибии, бубен и таре-
лочки. Указанный состав встречается в многоцветных мозаичных
изображениях (Помпеи), в описании мифических ритуалов, посвя-
щенных богине Кибеле. Современные музыканты считают, что со-
четание этих инструментов нам говорит о том, что в музыке тогда
выше оценивалась яркость, броскость, характеристичность тонов,
нежели мелодичность интонаций. В то же время соединение инстру-
ментов создает звучание, регистрово разнообразное: звон тарелочек
охватывает верхний регистр, звуки двойной тибии – средний, рит-
мические мотивы тимпанона (большого диаметра) – более низкий.
Guidobaldi M. Musica e danza, Vita e costume dei romani antichi. – Rom,
61
1992. – Vol. 13. Цит по: Комментарий В. Майоли к CD «SYNAULIA. Die Musik
des antiken Rom». – S. 2.
52

Помимо перечисленных инструментов, в состав ансамбля вхо-
дят сиринкс, флейты, рожки, туба, букцина, ромбус (воспроизводит
шумовой эффект, подобный грому), кротали, систрум и другие. Об-
ращение к тому или иному образцу связано с представлениями о его
семантике: в каких ритуалах он звучал и какую выполнял смысло-
вую нагрузку.
Музыкантам удалось воссоздать панораму жанров античного
Рима. Одна группа композиций посвящена античным богам: «Pavor»
– напевы и наигрыши Пана, зaщитника лесов, пугающего людей и
наводящего на них «панику», что вызвано их делами – вырубкой
деревьев или охотой на животных и птиц; «Baccus» – экстатический
круговой танец в честь Бахуса под звон тарелочек, прикрепленных
к ногам танцовщицы; «Magna Mater» – священное пение во время
отправления культа Кибелы; «Diana» – сопоставление охотничьих
сигналов. Ряд сочинений основан на реконструкции обрядов в честь
Юпитера, Венеры, Фортуны, Фавна, ларенов (защитников дома) и
иных богов.
Другая группа композиций воссоздает бытовые жанры: «�� Etru-
ria» – музыка пиров и вакханалий; «Imperium» – церемониально-
помпезный марш; «Arena» – фанфарные сигналы, издаваемые во
время представлений на арене цирка; «Pastorale» – пастушеский
наигрыш; «��
Pompei��
» – пение и танцы во время праздничных развле-
чений; «Ludi inter Pana atque Nymphas» – игровой комический дуэт-
состязание между флейтами и вокальными голосами, тоже при-
мыкающий к праздничным музыкальным развлечениям; «Neniae»
– траурный ритуал; «Salii» – танец-шествие священных воинов.
Успех данного творческого проекта во многом обусловлен лич-
ностью и многогранной деятельностью В. Майоли. Он сочетает в
одном лице ученого (специалист в области палеоорганологии) и му-
зыканта. Как знаток в области экспериментальной археологии он
изучает доисторические творчество и традиции народов, как музы-
кант сочиняет музыку и играет на различных инструментах – флей-
тах и ударных. Результаты своих научных исследований В. Майоли
преподносит в художественно-музыкальных постановках. Наряду с
работой в так называемом ритуальном театре, он с 1972 организует
концерты с группами, подобными «��
Synaulia��
», – это ансамбли «��
Aktu-
ala», «Futuro Antico», «Esplorazione» и «Art oft Primitive Sound». Во
время театрализованных музыкальных представлений исполнители
53

одеты в костюмы доисторических персонажей. Свои достижения в
данной области В. Майоли демонстрировал в различных условиях:
в университете Амстердама, на фоне естественных ландшафтов в
Италии, Швейцарии, Франции и в других местах. Он также устраи-
вает выставки (Милан), издает научные труды, участвует в органи-
зации «античного празднества» (Нидерланды, 1993). В 1994–1995
годах работает над проектом художественно-исторической рекон-
струкции музыкальных жанров прошлых эпох и выпускает три дис-
ка: «Доисторическое время», «Античный Рим» и «Средние века».
Одним из многочисленных откликов на музыку ансамбля
«��
Synaulia��
» явились телевизионные фильмы Э. Радзинского: «Не-
рон» или «Зверь из бездны» (1 серия) и «Нерон: Оргия» (2 серия).
Воссозданные итальянскими исполнителями музыкальные жан-
ры вошли в звуковую партитуру фильмов и стали неотъемлемой
частью взгляда современного ученого на историю античного мира.
§ 3. Музыкальные инструменты средневековья
В русле общей тенденции современности, тяготеющей к диало-

гу эпох, обычным выглядит совершенствование электромузыкаль-
ных инструментов, с одной стороны, и обращение к инструментам
ушедших столетий, с другой. В программах концертов настоящего
времени рядом могут оказаться выступления симфонического ор-
кестра и ансамбля фольклорной музыки с типичным для нее более
архаичным инструментарием. В подобных сопоставлениях перед
нами в свернутом виде предстает эволюция жанров инструменталь-
ной музыки. Обозревая ее этапы, Б. Асафьев отмечал: «Западноев-
ропейская музыкальная культура создала наряду с вокальной и вы-
сокую инструментальную культуру, выросшую органически, а не из
насаждения сверху»62. В этот процесс особый вклад вносит сред-
невековье. Актуальная в последнее время проблема аутентичной
интерпретации музыки затрагивает интересы исполнительского и
композиторского (в рамках ориентации на стилизацию) творчества,
а также молодой научной дисциплины – исторического инструмен-
товедения. Читателя сейчас вряд ли удовлетворит перечисление
инструментов и даже их систематика, лишенная связей с реальным
Глебов И. [Асафьев Б.] О ближайших задачах социологии музыки // Мо-
62
зер Г. Музыка Средневекового города. – Л., 1927. – С. 13.

54

прошлым – социальной востребованностью, музыкально-игровой,
эстетической и сакрально-мистической семантикой. На сочетании
выделенных аспектов построен настоящий раздел пособия.
Оценивая музыкальную культуру отдаленного от современности
исторического периода, Б. Асафьев определяет ее преемственные
связи с античной эпохой: «…родоначальником мирских певцов
и инструменталистов явился все тот же „универсальный актер на
все руки“ – потешник мим»63. В продолжение этого высказывания
сравним две характеристики. Мим античной эпохи, участвуя в пред-
ставлениях народного театра, разыгрывал короткие сценки из по-
вседневной жизни, нередко на фривольные темы, и, в отличие от
актеров комедий и трагедий античного театра, выступал без маски,
а потому с помощью мимики передавал душевное состояние героев.
Диапазон возможностей сменивших его средневековых бродячих
актеров – жонглеров, менестрелей, шпильманов – гораздо шире, в
своих представлениях выразительность мимики они дополняли пе-
нием, танцами, акробатическими трюками, фокусами и, конечно же,
игрой на музыкальных инструментах. «Провинциальный фокусник
XIII века играл на девяти инструментах – фиделе, волынке, шалмее,
арфе, колесной лире, жиге, девятиструннике (��
Decacordum��
), псалте-
рии и кроте», – уточняет А. Бухнер64.
Музыкальные инструменты эпохи средневековья тесно связаны
с функционирующими в то время жанрами придворной и городской
культуры. Песнопения церковного обихода, звуковые сигналы быта,
музыкальная геральдика и песенно-танцевальные жанры городских
увеселений опираются на вокальное и инструментальное мастер-
ство музыкантов. Появление новых разновидностей инструментов,
по сравнению с наследием античности, обусловлено несколькими
факторами. Наиболее существенно в этом ряду изменение социаль-
ного положения музыканта: на смену странствующим исполните-
лям приходит инструменталист, стремящийся к «оседлости». Ука-
занная тенденция приводит к формированию фигуры музыканта-
профессионала, выполняющего свои обязанности по части «музы-
кального хозяйства» и находящегося на службе у городского маги-
страта. С этого момента, как подчеркивает Б. Асафьев, начинается
первый период в эволюции западноевропейской городской музы-
63
Глебов И. [Асафьев Б.] О ближайших задачах социологии музыки. – С. 8.
64
55

кальной культуры. В ее среде закладываются основы инструмен-
тального исполнительства. Закономерное следствие «оседлости»
– объединение городских музыкантов в корпорации, гильдии, цехи,
особого рода королевства и графства. Речь идет о становлении про-
фессиональных союзов музыкантов, востребованных обществом с
целью исполнения музыки во время не только знаменательных, но и
частных городских событий.
Упорядоченность в жизнь средневекового города вносили зву-
ковые сигналы. Жанрово-ситуационный контекст подобных прон-
зительных возгласов требовал от них мощного звучания, поэтому
привлекались прежде всего духовые инструменты: рожки, гор-
ны, трубы. К музыкальным реалиям относятся сигналы замковых
горнистов и иных «дудошников», рог ночного дозора, военные и
охотничьи фанфары. Их дополняют сторожевые набатные коло-
кола, церковные колокола и карийоны башенных часов. Г. Мозер
перечисляет обязанности башенных сторожей: звонить в колокол,
будить горожан трубой при пожарах, отмечать трубой часы суток,
возвещать «боевым кличем» при помощи флейты о приближении
войска и вообще об опасности. К трубам присоединяются любые
дудки, кривые рожки, цинки и свирели для того, чтобы возвестить
горожанам о наступлении утра или полуденного часа65.
Духовые инструменты участвовали и в озвучивании «музыкаль-
ной геральдики», выросшей из звуковых сигналов. Профессиональ-
ные союзы (например, стрелков, солеваров или купцов), магистраты
городов, воинские части подчеркивали свой статус разными сред-
ствами, в том числе музыкальными. Г. Мозер отмечает, что слу-
шатели настолько хорошо помнили эти знаки отличия, что могли
сравнивать исполняемые фанфары, которые воспринимали как му-
зыкальный герб того или иного объединения66. Причем любое за-
имствование звуковой эмблематики запрещалось.
Разнообразные шествия по городу, праздничные или будничные,
например, шествия купцов, ремесленников и прочих профессио-
нальных союзов, оформлялись при помощи духовых и ударных ин-
струментов: первые придавали торжественность событию, вторые
выполняли вспомогательную роль, обеспечивая четкую (с позиции
ритма) организацию движения. Во время процессий звучали песно-
65
Мозер Г. Музыка Средневекового города. – С. 32.
66
Там же.
56

пения, а с помощью инструментов поддерживали чистоту строя голо-
сов и исполняли связки между разделами хорового многоголосия.
Преобладали сочетания духовых и ударных инструментов в со-
провождении разнообразных развлечений, устраиваемых городски-
ми советами, а их насчитывалось немало: прием именитых гостей и
торжественные вечера в общественных садах и парках, праздники и
церемонии, народные гуляния и ярмарки, парады и турниры. Г. Мо-
зер пишет о том, что «в средние века немыслимо было выполне-
ние важнейших общественных „актов и деяний“ без участия труб и
барабанов»67. Предваряя вывод о представительстве дудошников и
барабанщиков, автор цитирует один из исторических документов:
«Все они дудели вовсю и с великим шумом»68.
Некоторые обычаи городской и сельской жизни сопровождались
трубными кличами и ударами по дереву. А. Гуревич описывает ши-
роко бытующее поверье о том, что недобрых духов, приносящих
непогоду, можно было прогнать, если трубить в рога и стучать по
дереву69. Связана с ним и легенда начала XIII��
��
века о рыцаре, кото-
рому некий воин, оказавшийся святым Симеоном, вручил во время
бури охотничий рог, звук которого прогоняет гром и молнию. В этом
примере можно увидеть преемственность языческого обычая и его
христианизацию.
Многие городские развлечения предполагали участие целых ан-
самблей разнородных по тембру инструментов, их состав зависел
от жанрового репертуара того или иного празднества. Вечерами в
общественных садах и парках во время гуляния горожан звучали
небольшие инструментальные капеллы. В ансамбле объединялись
духовые (дудки, фагот) с литаврами и струнные (фидель, ротта,
псалтерий, арфа). В данном случае песенно-танцевальные мелодии
в исполнении струнных на открытом воздухе усиливали тембрами
духовых. Подобные консорты привлекались и на танцевальных ве-
черах, их жанрово-ситуационный контекст создавал условия для со-
гласованного звучания струнных и духовых.
Распеваемые под окнами по ночам серенады, в которых развора-
чивались сцены восхищения прекрасной дамой и обещания служить
67
68
69
Гуревич А. Средневековый мир: культура безмолвствующего большин-
ства. – М., 1990. – С. 289.
57

ей, тоже исполнялись в сопровождении струнных (цимбалы, гита-
ры, цитры, скрипки), духовых (дудки, свирели) и даже барабанов.
Песенно-танцевальная основа жанра, изображающего «музыкаль-
ное ухаживание»70, способствует объединению инструментов при
сохранении различия их функций. Одни предназначены для подчер-
кивания кантиленности мелодии, другие – четкости танцевальных
фигур, третьи – акцентирования ритма.
Сохранение и укрепление музыкальных традиций, обусловлен-
ное удовлетворением эстетических вкусов различных социальных
групп, потребностям которых отвечал тот или иной жанр, не могло
осуществляться без обширного корпуса музыкальных инструмен-
тов, постепенно совершенствовавшихся в процессе музыкальной
практики. Они были необходимы обществу в своей прикладной
функции – для оформления разнообразных ритуалов и развлече-
ний. По мере усвоения опыта предшествующих поколений и его
приумножения в связи с запросами городов и вкусами знатных особ
изменяется отношение к музыкальным жанрам. Наблюдение Г. Мо-
зера, касающееся башенных звуковых сигналов, можно отнести и к
функционированию иных жанров: «Постепенно возникает желание
слышать установленные сигналы и возвещение часов в более ис-
кусной и безупречной форме, поэтому на башню стали назначаться
более профессиональные музыканты, которые позднее, в XVI веке,
часто исполняли по праздникам многоголосные хоралы»71.
Чем же еще подкреплялось укоренение музыкальных традиций?
Вслед за «оседлым положением» музыкантов и их объединением в
профессиональные союзы вполне закономерно принимаются нор-
мативные документы, обеспечивающие преемственность в овладе-
нии исполнительскими навыками. Речь идет о признании периода
ученичества: со стороны магистрата и цеха определялись число
подмастерьев и учеников, период ученичества (от двух до семи лет)
и его начало (обычно с десяти лет детей за плату отдавали в под-
мастерья).
При более подробном знакомстве с инструментами эпохи сред-
невековья не может не сложиться впечатление, что общая картина
выглядит удивительно причудливой. Хотя их жанровая принадлеж-
ность очевидна, составы ансамблей варьируются в довольно широ-
70
71
58

ком диапазоне, каждый из инструментов обрастает родственными
ему, да еще и фигурирующими под различными наименованиями. К
этому можно добавить локальные предпочтения в том или ином виде
музицирования и иные факторы. Не менее очевидно и другое: дей-
ствовали скрытые от внешнего взгляда механизмы регулирования
этими процессами, поскольку неуклонно развивалась менестрель-
ная исполнительская культура. Попытаемся выявить их с помощью
сравнения инструментов внутри двух тенденций – дифференциации
и объединения на основе их жанровой принадлежности.
Даже из предварительного обзора следует, что инструменты
использовались в сугубо прикладной сфере как музыкальные и
внемузыкальные (сигнализация) источники звука. В силу назна-
чения музыки, сигналов и условий их исполнения необозримое
множество существовавших тогда инструментов в крупном плане
разделяется на две общности: «субтильные» и группа «гросси»72.
В первом случае в характеристике инструментов преобладает уме-
ренное по громкости звучание, приближенное к голосовым воз-
можностям пения и достаточное для его восприятия в непосред-
ственной близости от музыкантов; во втором – мощное, яркое, на-
сыщенное звучание, способное разноситься в пределах больших
открытых пространств.
В двойственности инструментов, включенных одновременно в
профессиональное (менестрельное, жонглерское) и любительское
музицирование, которому предаются частные лица разных сословий
от королей до городских жителей, тоже проступают их различия.
Следующие ступени дифференциации – разграничение инстру-
ментов по жанрам и внутри жанра на доминирующие модели. В
жанрах башенной музыки, светских торжественных церемониях,
военных ритуалах фигурировали духовые и ударные. Лидируют
здесь труба, объединяющая вокруг себя приближающиеся к ней по
пронзительному тону рог, шалмей, сакбут (ранняя разновидность
тромбона), и барабан, тоже возглавляющий группу разновидностей.
Напротив, функционирование жанров эпического повествования и
лирической поэзии, связанных с пением, предрасположено к сопро-
вождению струнных инструментов. В совокупности щипковых –
псалтерий, цитоль (средневековая лютня), ротта – на первом месте
72
Сапонов М. Менестрели: Очерки музыкальной культуры западного Сред-
невековья. – М., 1996. – С. 152.
59

находится арфа, в группе смычковых – виела. В рамках жанра ин-
струменты взаимозаменяемы, хотя ведущий инструмент фиксирует
собой некий образец для подражания в союзе голоса и инструмента.
Вопрос иерархии, таким образом, оказывается малопродуктивным,
поскольку соотношение инструментов подвижно и целиком зависит
от жанрово-ситуационного контекста.
Наряду с многоступенным разграничением инструментов, обу-
словленным «живой» средой музицирования, не менее ощутима
тенденция к объединению и образованию более или менее устой-
чивых по составу групп. Укореняются инструментальные дуэты,
трио и более многочисленные ансамбли. Типичны дуэты: голо-
са и щипкового инструмента, культивировавшиеся в вокально-
инструментальных жанрах; одноручной флейты и тамбурина
(тейбор-пайпа) для одного исполнителя, сложившиеся в жонглер-
ских представлениях; трубы и барабана, привнесенные в светские
развлечения из военного обихода. Трио-составы, например, соче-
тание двух труб и сакбута, встречаются в практике инструментов
«гросси». Многочисленные ансамбли тяготеют к разнотембровому
профилю. Свадебные торжества знатных особ или прием именитых
гостей обставляются пышно, торжественно, в том числе со стороны
музыкального оформления, поэтому желательно наибольшее число
инструментов. В такого рода празднествах примечательна еще одна
черта: привлеченные музыканты составляли и отдельные ансамбли,
эпизодически вступающие в определенные моменты (встреча го-
стей, застолье, танцы), и общий консорт, подчеркивающий наиболее
значительные акции торжества.
В устной практике набирающего силу инструментального ис-
полнительства постепенно закрепляются средства и приемы му-
зыкальной речи, в том числе те, которые сохранятся в опыте му-
зыкантов следующих поколений. Эти особенности отмечаются ис-
следователями, попытаемся обозначить их применительно к нор-
мам складывающегося в то время музыкального языка. В области
мелодико-ритмического орнаментирования преобладает формуль-
ность мотивов с их вариационным обновлением, свойственным
интонационному развертыванию. На эту важнейшую грань дуэта
голоса и струнного инструмента, тесно связанных в исполнении
как героического эпоса, так и лирических песен, обращает внима-
ние М. Сапонов: «Напевно-речевые и инструментальные звучания
60

находились в постоянном процессе взаимоподражаний, нуждаясь
друг в друге»73.
В ансамблевой фактуре происходит функциональное расслоение
голосов на основную мелодическую и вариационную линии (в дуэ-
тах). В трехголосии нередко нижний голос ведет мелодию, а верх-
ние ее вариационно расцвечивают.
С позиции структурно-логической в ранних песенных формах
действуют элементарные принципы остинатности, периодичности
и вариационности, организующие не только многоголосную факту-
ру, но и форму. В исследованиях специалистов обстоятельно рас-
смотрены разные стороны этого процесса. С. Скребков в куплетных
формах акцентирует «линейность», сравнивает их с архитектурным
орнаментом, состоящим из монотонно повторяющегося рисунка:
«Сами же исполнители, особенно если они являются одновременно
участниками танца, хоровода, шествия, живут моментом интониро-
вания – …они пребывают в одном образном состоянии»74. М. Сапо-
нов с позиции поэтики менестрельной культуры с ее стремлением
к разнообразию, изобретательству и украшательству раскрывает
в песенно-танцевальных жанрах иные импульсы интонирования:
«Техника средневекового певца была совершенным синтезом на-
выков регулярной работы памяти, орнаментирующей виртуозности
и энергии варьирования. Развитая устная культура скорее всего со-
четала в себе различные соотношения импровизированного вари-
антотворчества и свободного комбинирования, неизбежных в круп-
ных песнях, с довольно точной фиксацией в памяти малых форм и
фрагментов – от единичных ходовых интонаций до располагающих
к полному запоминанию выразительных песенок, пословиц, попу-
лярных рефренов, остроумных сирвент и т. п.»75.
Определенные тенденции просматриваются и в отношении к
тембровой характеристичности звучания. Ориентация на составы
«субтильных» инструментов или группу «гросси» укрепляет в слу-
ховом сознании оценку суммарного тембра в широком диапазоне:
73
Сапонов М. Менестрели: Очерки музыкальной культуры западного Сред-
невековья. – С. 146.
74
Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. – С. 34.
75
Сапонов М. Устная культура как материал медиевистики // Традиция в
истории музыкальной культуры (Античность. Средневековье. Новое время). –
Л., 1989. – С. 63.
61

от более мягкого, изысканного до насыщенного, пронзительного.
Исследователями отмечается и пристрастие музыкантов к разно-
тембровым составам (предпочтение более ровного по «тембровой
темперации» звучания – достижение более позднего времени, не
ранее ��
XV��
века). Некоторая пестрота в подборе инструментов объ-
ясняется в какой-то мере двумя факторами. Во-первых, инструмен-
ты ансамбля «пристраивались» друг к другу в акте интонирования,
т. е. освоения и варьирования мелодических формул. Акцентирова-
ние мелодико-ритмической стороны требовало от музыкантов осо-
бой слуховой активности, отодвигая на второй план согласование
тембров. Кроме того, явное стремление охватить все имеющиеся в
наличии инструменты могло реализоваться только при одном усло-
вии: они служили средством укрепления в ансамбле прежде всего
тоново-мелодических связей, а сочетание тембров, воспринимае-
мых в плане их запоминающейся характеристичности, вполне от-
вечало слуховым представлениям исполнителей. Во-вторых, если
поискать прототипы подобного слухового опыта, то он естественно
формируется в тех же социальных условиях: постоянно восприни-
маемая звуковая картина средневекового города с разнообразны-
ми сигналами пифаров (городские, муниципальные менестрели-
инструменталисты, чаще играющие на духовых инструментах),
звоном колоколов, выкриками торговцев, разноголосицей ярмарок
и многими иными звуковыми феноменами пока еще в большей мере
воздействовала на слух менестрелей и публики, нежели стройное
пение хоровых капелл в церкви, «гармоничное» и в плане однород-
ности тембров.
Широкое распространение инструментов в музыкальной практи-
ке не могло не учитываться в трудах того времени. Обстоятельный
обзор трактатов эпохи Средневековья, в которых рассматривается
развитие музыкально-эстетической мысли, выполнен В. Шестако-
вым76. Опираясь на эти данные и привлекая иные источники, выч-
леним положения, позволяющие судить о признании инструмен-
тальной музыки. Различные вопросы рассматриваются средневеко-
выми мыслителями: возможность участия инструментов в жанрах
церковного обихода; отделение музыканта (musicus), постигающего
сущность музыки посредством числа, от кантора (cantor), второе
Шестаков В. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от ан-
76
тичности до XVIII века. – М., 1975.

62

обозначение соответствует исполнителю вокальной либо инстру-
ментальной музыки (например, «дудошнику», «пиликальщику»);
символическое истолкование инструментов с позиции христианской
этики. В ряду обозначенных и многих других выделим аспект, ка-
сающийся систематики инструментария. Но прежде – соображение
общего порядка. В христианскую этику, не свободную от обратного
воздействия городской культуры, постепенно проникают эстетиче-
ские элементы. Стремление чувство подчинить вере, а наслаждение
соотнести с христианской моралью пронизывает церковную прак-
тику и заставляет принимать во внимание искусность музыкантов,
поющих либо играющих. Высказывание Василия Селивкийского
служит своего рода панегириком мастерству исполнителя вообще:
«Хотя богу приятнее тот, кто сердцем, а не голосом поет, но и то и
другое от бога, и двойная польза, если совершается и то, и другое,
т. е. если для бога приятно душой поется, а люди сладкогласным пе-
нием к благочестию возвышаются»77. В русле подобных воззрений
делается еще один шаг на пути примирения с музыкой светской и
инструментальным исполнительством, в своем трактате Гукбальд
отмечает: «Светские певцы и певицы своими песнями и игрой до-
ставляют удовольствие»78.
Разнообразие инструментов побуждает мыслителей внести
какой-то порядок в эту многокрасочную пестроту. Основополага-
ющее значение для всего периода Средневековья имеет известное
учение Боэция о трех видах музыки: mundanа – мировая; humana
– человеческая, естественная; instrumentalis – инструментальная,
искусственная. В приведенной триаде только инструменты имеют
отношение к реально звучащей и слышимой музыке. Далее Боэций,
как и его преемники, разделяет инструменты на три группы: музы-
ка, производимая ударными, щипковыми и духовыми. В этой си-
стематике учитывается способ звукоизвлечения и в какой-то мере
тембр.
В последующих классификациях авторы трактатов обращают
внимание на закрепленность инструментов за определенными ви-
дами музицирования. Исидор Севильский соответственно этому
отличает музыку гармоническую (звучание голоса) от органиче-
77
тичности до XVIII века. – С. 79.
78
63

ской (духовые инструменты) и ритмической (струнные щипковые
и ударные). С этого времени укореняется понятие «органум» как
общее для всех музыкальных инструментов. Позднее, в силу куль-
тивирования в церкви и в городской среде вокально-хорового и
вокально-инструментального музицирования, акцент переносится
на два вида музыки. Например, Регино из Прюма описывает сочета-
ние музыки естественной (naturalis), охватывающей движение неба
и звуки человеческого голоса, и музыки искусственной (artificalis),
к которой принадлежит игра на инструментах. Тем самым преем-
ственность христианской традиции с античной не нарушается, но
реально функционирующие жанры все больше притягивают к себе
интересы мыслителей.
В трактатах, наконец, находят отражение вопросы, имеющие
практическое значение, например, зависимость тона инструмента,
высотного и тембрового, от его конструкции. Это совпадает с осозна-
нием необходимости со стороны городского магистрата обеспечивать
гильдии музыкантов инструментами и с процессами налаживания
работы мастерских по их изготовлению. Фома Аквинский пишет о
конструкции инструментов, отвечающей трем признакам красоты.
Им присущи: цельность; определенные пропорции, образующие со-
звучие и обеспечивающие резонанс; ясность (скорее всего тона в его
высотно-ладовом и тембровом воплощении. – И. Ш.). В создании
эмоционально-чувственной насыщенности музыки находят оправда-
ние и музыкальные инструменты, существующие во множестве раз-
новидностей. Так, Гвидо Аретинский утверждает: «Разнообразие ла-
дов – прилаживание к требованиям слуха… слух находит удовлетво-
рение в разнообразных звуках, как зрение в разнообразных красках»79.
В этой попытке дифференцировать слуховые ощущения по ладовому
признаку косвенно обнаруживает себя опыт различения тембровых
качеств, которыми обладают используемые инструменты.
К XIII��
��
веку взгляды на музыку и трактовка инструментов суще-
ственно изменяются, изучение этих вопросов все более ограничи-
вается музыкальной практикой. Роджер Бэкон рассматривает музы-
ку как науку, но науку о чувственно воспринимаемых звуках. Он
отталкивается от синкрезиса танца (искусство хореи в античном
представлении) и настаивает на равноправии в музыке нескольких
79
тичности до XVIII века. – С. 113.

64

ее видов, образующих единство, – пения, игры на музыкальных
инструментах и танца с его движениями, жестами, мимикой. По-
требность охватить в классификациях разнородные музыкальные
явления – виды музицирования, жанры, средства их внутренней ор-
ганизации – приводит к более дробным классификациям. Так, Валь-
тер Одингтон пытается соотнести существующие жанры, учитывая
их специфические признаки: musica organica – охватывает все ин-
струменты, ритмика и метрика – связаны с танцем, гармоника – с
пением и театром.
Особое место в обширном теоретическом наследии занимает
трактат XIII века Иоанна де Грокейо «О музыке», где выдающийся
французский теоретик описывает реально существовавшую прак-
тику80. Принадлежащая ему классификация жанров включает три
группы: жанры cantus publicus – популярной музыки, опирающейся
на местные традиции; жанры церковные; жанры «ученой» музыки
(зарождающейся письменной традиции). Рассматривая инструмен-
тальное творчество, автор трактата отказывается, по свидетельству
М. Сапонова, от критериев органологии (например, способа звуко-
извлечения) и вместо этого оценивает имеющиеся в наличии инстру-
менты по их тоново-мелодическому богатству. Поэтому в его иерар-
хии на первое место попадают струнные – псалтерий, китара, лира,
сарацинская гитара и виела. Последняя оценивается как инструмент,
способный воспроизвести любую музыкальную форму. В размыш-
лениях Грокейо проницательны суждения по поводу инструменталь-
ной формы, вытекающие из его представлений о роли мелодического
начала. Ее он называет «sonus illiterates» («бестекстовый наигрыш»
– напев, мелодия, музыка). Поскольку воспринимаемые им непосред-
ственно вокально-инструментальные и танцевальные жанры опира-
лись на песенность, то это качество он считает общим и главным,
определяющим строение инструментальной формы. В итоге, в его
рассуждениях оказываются согласованными несколько моментов: ве-
дущий инструмент – виела (в силу ее кантиленной природы), доми-
нирующая жанровая основа – песенность (с присущей ей мелодично-
стью), инструментальная форма – бестекстовый наигрыш (произво-
дный от напева). Как видим, Грокейо пытается осмыслить отдельные
морфологические подсистемы музыкального языка в рамках суще-
80
Сапонов М. Неологизмы Иоанна де Грокейо // Laudamus. К шестидесяти-
летию Юрия Николаевича Холопова. – М., 1992. – С. 230.
65

ствующих жанров и создает концепцию, отмеченную поразительным
предвидением дальнейшего пути эволюции музыки.
Общая картина распространения и трактовки музыкальных ин-
струментов останется неполной, если не учесть куртуазную лирику
и литературу. Жонглеры и шпильманы, странствующие ваганты, тру-
бадуры и менестрели, миннезингеры и труверы – многочисленные
создатели средневековой песенной поэзии и носители музыкально-
поэтической культуры. Трубадуры и миннезингеры принадлежат к от-
дельной ветви, связанной преимущественно с лирической поэзией. В
светских по происхождению и содержанию стихах они воспевают не
только рыцарскую куртуазную любовь, земные радости, но и героику
крестовых походов. Миннезингеры, исполняя строфические песни,
прибегают к сопровождению струнных инструментов. Трубадуры, ав-
торы музыки и текста, иногда для этого привлекают менестрелей или
жонглеров. Менестрели отдают предпочтение виеле, не отказываясь и
от других инструментов. Культивирование струнных обусловлено не
только практической целесообразностью (удобно петь и одновремен-
но играть, переносить во время странствий), от античности восприня-
ты средневековыми певцами символы поэзии – арфа и лира.
Куртуазная поэзия, исполняемая непременно с музыкальным
сопровождением, воплощает образцы достойного поведения влю-
бленных и проявления ими любовного чувства, поэтому одновре-
менно она является своеобразным учением или «наукой любви»81.
Средневековый поэт выступает в двух лицах: ритора, познавшего
тайны стихотворства, и музыканта, владеющего игрой на струнных
инструментах. Лирика (от лиры – названия античного инструмен-
та), как и прежде, сохраняет словесно-музыкальный характер. В
этой сфере начинается формирование одного из родовых вокально-
инструментальных жанров – canto accompagnato или canto sulla
lira (пение под лиру или лютню), впоследствии (в XV–XVI веках)
ставшего ведущим жанром устного творчества, который обладает
такими качествами как «культивирование исполнителя и господ-
ство вокально-виртуозного начала»82. Музыка сопровождения на-
81
Евдокимова Л. Французская поэзия позднего Средневековья. – М., 1990. –
С. 26.
82
Абрамова Е. О роли устной традиции в музыкальном искусстве Италии
(XIV–XV вв.) // Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Тра-
диции: Сб. науч. тр. – Л., 1988. – Вып. I. – С. 86.
66

делялась особыми свойствами: вызывать радость (это чувство воз-
водилось в ранг куртуазной добродетели влюбленного) и утешать в
грусти. Чувство радости давало влюбленному надежду. Чтобы об-
рести их, необходимо в стихах соблюдать поэтические правила и не
пренебрегать искусным музыкальным аккомпанементом.
Подобным музыкально-поэтическим единством отличались и
эпические повествования. Примечательно название книги Е. Мель-
никовой – «Меч и лира», посвященной англосаксонскому эпосу
VII–XI веков, в которой рассматривается героический мир эпоса
во взаимодействии с бытовыми и историческими реалиями83. Имя
вынесенного в заголовок музыкального инструмента в данном слу-
чае имеет отношение не к историческим событиям, тем более что в
книге музыкальная составляющая лишь констатируется, а к препод-
несению эпического повествования певцами-сказителями в особой
форме – вокально-инструментальной.
В том же ключе описывается выступающий в роли рыцаря герой
средневековых куртуазных романов: он владеет не только воинским
мастерством, но и другими искусствами, в том числе игрой на му-
зыкальном инструменте. Рыцарь прежде всего обучается воинскому
делу, приобретает опыт охотника и в то же время не лишен способ-
ностей музыканта либо художника. Главные коллизии романов, как
и в поэзии трубадуров, разворачиваются вокруг дилеммы идеальной
куртуазной любви и воинской доблести, то есть дилеммы чувства и
долга. Е. Мелетинский выявляет скрытый стержень повествования:
«В сюжетах романов совершается интериоризация конфликта – воз-
никает противоречие между любовью и рыцарством, а затем восста-
новление эпически цельной личности героя»84. От этого противоре-
чия производно противопоставление музыкальных инструментов,
дополняющих повествование: рог – символ воина, арфа – символ
рыцарского служения прекрасной даме. Так, Тристана в детстве
обучали наукам и искусствам, а также игре на роге и арфе, о чем пи-
шет в одноименном романе Кретьен де Труа. Поиск путей совмести-
мости долга доблестного воина и чувства влюбленного рыцаря по-
разному окрашивает лирические переживания героев. Поэтому они
испытывают не только радостные эмоции, но и грусть, страдание,
83
Мельникова Е. Меч и лира: Англосаксонское общество в истории и эпо-
се. – М., 1987.
84
Мелетинский Е. Средневековый роман. – М., 1983. – С. 112.
67

сопутствующие любовной страсти. Многообразные чувства рыцарь
способен выразить лишь в лирической поэзии, сопровождая свою
вокально-поэтическую речь игрой на арфе, лире и других струнных
инструментах. Однако самостоятельные сюжетные линии, героиче-
ская и любовно-лирическая, переплетаются в романах, обнаружи-
вая взаимообусловленность, поскольку рыцарская любовь (minne)
вдохновляет героя на ратные подвиги, на победы во время турниров,
которые доблестный воин готов преподнести своей возлюбленной.
Без единства двух сторон не мыслим подлинно рыцарский облик ге-
роя. Поэтому тесно связаны в романах и песнях духовые и струнные
инструменты.
Наши представления о назначении инструментария обогащает
иконография. Речь идет о включении музыкальных инструментов
в изображения (фрески или иллюстрации в письменных источниках)
библейского содержания. Вообще научная дисциплина под названи-
ем «музыкальная иконография» более обстоятельно разработана в
трудах зарубежных исследователей, ее проблематика затрагивается
также в отечественных работах М. Сапонова, Л. Гинзбурга, С. Леви-
на и других. Прежде чем перейти к интересующей нас области, по-
пытаемся понять, почему музыкальные инструменты, отвергаемые
поначалу церковью, все же попадают в христианские сюжеты, и кос-
немся общих эстетических проблем искусства данной эпохи. Осмыс-
ление патристикой трансцендентного познания Бога способствовало
развитию образно-символического описания церковных догматов. В
силу этого искусства, включенные в богослужение, тоже интерпрети-
ровались в символическом плане – «как сакрально-образные прово-
дники человеческой души на высшие духовные уровни бытия»85. В
музыке, как и других искусствах, средневековые мыслители (Псевдо-
Дионисий Ареопагит, Аврелий Августин) оценивали ее двойствен-
ность: эмоционально-эстетическое воздействие и в то же время спо-
собность выполнять знаково-символическую роль.
Средневековые богословы начинают осваивать иконографию,
создавая символы, связанные с текстом Священного Писания. С
их помощью осуществлялось этическое и эстетическое влияние на
прихожан. Раскрывая для себя смысл религиозных сюжетов, они по-
стигали символическое значение художественных образов и вклю-
ченных в изображение предметов, отличающихся многогранностью
85
Бычков В. Эстетика. – М., 2004. – С. 249.
68

истолкования. При известной обобщенности сюжета символы по-
зволяли расшифровать во всех необходимых деталях сакральный
подтекст изображения. Этому и посвящена одна из интереснейших
научных областей – музыкальная иконография86.
Отношение к музыкальным инструментам просматривается, на
наш взгляд, в решении трех ключевых тем: первая – воздействие
музыки на христианина, вторая – иерархия инструментов с позиции
воплощения религиозного содержания, третья – участие инструмен-
тов в сценах прославления Величия Господа. Обратимся к отдель-
ным изображениям, показательным для ведущих тенденций в сим-
волической трактовке музыкальных инструментов. В демонстрации
исцеляющей роли музыки доминирует ее способность облегчать
душевные страдания христианина. Иногда персонифицированная
душа – как на иллюстрации в Псалтыри IX века «Юный Давид му-
зицирует перед страдающей душой», выполненной предположи-
тельно северо-французским мастером, – находится в состоянии смя-
тения (меланхолии) и взывает к Всевышнему. Причем меланхоличе-
ское состояние считается особым, при котором возможно общение
с Богом. В подобной ситуации только музицирование – в данном
случае игра инструменте – приносит облегчение и восстанавливает
душевное равновесие христианина. В упомянутой иллюстрации в
роли инструмента выступает одна из ранних разновидностей фи-
деля, хотя в сопровождающем изображение тексте обозначение
иное – «кифара», скорее всего оно фигурирует как общее наимено-
вание раннесредневековых струнных инструментов и указывает на
их близость благородному античному предшественнику.
Еще более очевидно благотворное воздействие музыки при во-
площении библейской легенды о Сауле и Давиде: играющий на
арфе Давид возносит молитвы Господу и тем самым изгоняет злого
духа из царя Саула (иллюстрация французского мастера конца XIII
века «Царь Давид играет на арфе» из Библии). Поскольку здесь изо-
бражен только музицирующий Давид, трактовка легенды обретает
новый нюанс: интимное по природе молитвословие допускает зву-
чание струнного инструмента, прежде всего арфы.
Иконография отражает состояние реальной практики и соот-
ветственно разделение на вокально-хоровые жанры, узаконенные
86
См. ил. 1, 2, 4, 5, 7–8, 9, 10, 3 по изд.: Ember I. Musik in der Malerei. Musik
als Symbol in der europäischen Renаissance und des Barock. – Budapest, 1989.
69

в церкви, и на жанры вокально-инструментальные, распространен-
ные в быту. Однако в силу признания особого воздействия музыки,
в том числе инструментальной, выстраивается иерархия музыкаль-
ных инструментов: одни могут служить церкви, другие, с точки
зрения христианства, являются средством праздного развлечения,
искушения и пробуждают греховные влечения. Именно в таком
ключе, с подчеркиванием сугубо развлекательного назначения ин-
струментов, запечатлены двойная флейта (символ вожделения в
античности и христианстве) и лютня на фреске Симоне Мартини
«Посвящение в рыцари святого Мартина» (1312–1317). Певцы и
инструменталисты участвуют в праздничной церемонии, это со-
бытие дней молодости римского рыцаря, впоследствии избравшего
путь веры и причисленного к лику святых, заставляет художника
выбрать инструменты, типичные для подобных ритуалов. Не толь-
ко достоверность бытовой ситуации волнует автора картины, под
внешней оболочкой торжественного ритуала скрыт его подлинный
смысл: тщеславие и почести, земные радости и наслаждения влекут
героя. На это указывают лютня и двойная флейта – инструменты
песенно-танцевальных жанров.
В картинах, отображающих антиномию жизни и смерти, тоже
нередко встречаются музыкальные инструменты. Чаще всего они
сопутствуют сценам беззаботной земной жизни, которым противо-
стоят сцены смерти. На фреске Франческо Траини «Триумф смер-
ти» (середина XIV века) смерть, персонифицированная в образе
старой женщины с крыльями летучей мыши, своей косой настигает
молодых, богатых и счастливых людей. На этом фоне выделенное в
самостоятельную сцену светское общество предается удовольстви-
ям в преддверии охоты: все слушают исполнение молодой пары,
играющей на струнных инструментах (щипковом и смычковом). В
построении сюжета струнные участвуют в сугубо светском развле-
чении, создают бемятежное настроение и в то же время усилива-
ют контраст в общей композиции: глубинный ее смысл сводится к
постижению изречения «��
memento��
mori��
��
» (помни о смерти), к осо-
знанию быстротечности земной жизни, которая должна быть про-
жита с мыслью о Боге. Как видим, не прямо, но косвенно струнные
инструменты в их символической расшифровке помогают раскрыть
постулаты христианской этики. Особое место в ряду струнных за-
нимает псалтерий, его нередко привлекают художники для усиле-
70

ния мотива присутствия божественного начала в сюжетах с Марией
и Иисусом-младенцем.
При всем разнообразии сюжетов центральное положение зани-
мает тема прославления Всевышнего. К наиболее типичным сред-
ствам ее воплощения относится изображение хора ангелов с его
сладкозвучным пением. Постепенно к ангелам поющим присоеди-
няются ангелы, играющие на инструментах или сопровождающие
пение инструментальной игрой. В период средневековья отбор
инструментов строго ограничен: орган-портатив, арфа и виола в
изображении «Музицирующие и поющие ангелы» Яна ван Эйка
на створках Женевского алтаря. Назначение инструментов – пере-
дать торжественное настроение в момент прославления Господа
и усилить воздействие сладкозвучного ангельского пения. Орган,
находящийся в центре изображения, вносит дополнительный мо-
тив как символ молитв, непрестанно возносимых Богу.
Звучанием небесной музыки в исполнении хора ангелов с уча-
стием инструментов наполнены фрески под одним названием «Ко-
ронация Марии» Якобелло дель Фьоре (1438) и Фра Анжелико
(1434–1435). В торжественном церемониале первой фрески, где
множество фигур – ряды патриархов и апостолов, пророков и му-
чеников, святых и святых дев, евангелистов – размещены в соот-
ветствии со строгими линиями рамочной архитектоники, тщатель-
но выписаны семь ангелов с музыкальными инструментами, пер-
сонифицирующих хвалебный гимн. Псалтерий, виола, переносной
орган, арфа, бубен и лютня составляют своеобразный ансамбль
не только в плане их совместного музицирования и отображения
реальной практики, но прежде всего как созвучности возвышен-
ному ангельскому пению. Хотя общий хор ангелов, создающий
праздничное настроение, не выдержан в строгом девятиярусном
порядке, соответствующем ангельским чинам, очевидно, что ин-
струменты держат в руках ангелы последнего чина – бесплотные
спутники и посланники Бога, именно они наиболее близки миру и
человеку.
На второй фреске хор ангелов пением, игрой на инструментах и
танцами приветствует Небесную Царицу. Отличие в составе инстру-
ментов заключено в использовании средневековых труб (длинных
прямых), их сигналы, громогласно возвещающие о знаменательном
событии, призваны придать блеск торжественному событию.
71

В ином значении привлекаются трубы в изображении сцен
«Страшного Суда», как на фреске Джотто (1305–1307). Здесь лица
четырех ангелов, образующих ангельский венец вокруг трона Все-
вышнего, обращены к четырем сторонам света, они трубят на тру-
бах, возвещая небесам и земле о наступлении Страшного Суда и
сотрясая их зловещими фанфарами. Вместе с ангельским хором,
превращающимся в небесное войско Христово, медные становят-
ся характеристикой грозной силы Господа. Таким образом, труб-
ные сигналы составляют семантическую оппозицию: празднично-
торжественные фанфары в сценах прославления Бога или корона-
ции Марии – грозно-зловещие фанфары в сценах Страшного (По-
следнего) Суда. Заимствованные из реальных сигналов средневеко-
вого города трубные кличи и сами инструменты преобразуются в
иконографии в важнейшие символы Христианской Церкви – торже-
ствующей и воинствующей.
Итак, в единстве чувственного и разумного постижения звуча-
ния музыкальных инструментов раскрывается во всей полноте их
сущность, доступная истолкованию в культурно-историческом кон-
тексте Средневековья. В эту эпоху они используются в повседнев-
ной практике, выполняя жанрово-ситуативные функции; служат для
эстетического наслаждения и воспитания (их эстетические и этиче-
ские функции); оцениваются как инструменты, обладающие много-
гранным эмоциональным влиянием, которое охарактеризовано в
куртуазной лирике и романах. О выразительности менестрельного
мастерства мы можем судить по косвенным источникам. Эту сто-
рону дополняют иконографические материалы, в которых инстру-
менты наделяются символической нагрузкой, что свидетельствует о
повышенном внимании к воздействию их звучания.
§ 4. Музыкальные инструменты Возрождения
В эту эпоху формируются предпосылки для интенсивного разви-

тия инструментальной музыки, инициаторами которого становятся
придворные и аристократические капеллы. Специфические черты
стиля определяет Т. Ливанова: «XVI век выдвигает вместе с новыми
музыкальными жанрами и новый тип художника: не ученого цер-
ковника или церковного певца-мастера, не трубадура или трувера
из рыцарской или бюргерской среды, а именно композитора в но-
72

вом значении его личности и его профессии. Возрастающая роль
светской музыки в общественной и домашней жизни находит свое
яркое отражение в художественной литературе эпохи Возрождения,
а затем также в мемуарах и переписках современников»87. В ис-
полнении вокальных и инструментальных сочинений прежде всего
оценивалась орнаментика или импровизация «украшений», кото-
рой пытались мастерски овладеть певцы, органисты, клавесинисты,
скрипачи и другие исполнители. Всячески поощрялись творческая
инициатива и индивидуальная манера лучших из них, склонность
к импровизации и одаренность артистов. Т. Ливанова обозревает
музыкальную панораму с позиции современных зарубежных ис-
следователей: «Как бы заново открывается перед ними несколько
„загадочная“ область „musica reservata“ в XVI веке (скорее всего –
своеобразный камерный стиль светского инструментального музи-
цирования, новое явление эпохи)»88.
Корпус источников музыкальных звуков представлен струнными
и духовыми разнообразных конструкций. В тот период изготавлива-
ли инструменты различной тесситуры: от высокой дискантовой по-
зиции до низкой басо-профундовой, что приводило к образованию
«инструментальных хоров», включающих однородные по тембру
инструменты.
В ряду лабиальных аэрофонов выделяется блокфлейта или шна-
бельфлейта. Еще не вытесненная более современной разновидно-
стью родового инструмента, она становится основой семейства,
охватывающего образцы от «маленькой флейточки» до большой
басовой флейты со стволом в форме латинской буквы «��
S��
». М. Пре-
ториус, описывая ее семейство, насчитывает 21 инструмент: 2
флейты-пикколо и 2 дискантовые, звучащие на кварту ниже, 4 аль-
товые и 4 теноровые, 4 бассет-флейты, 2 басовые и 1 большая ба-
совая89. Просуществовав более двух столетий, блокфлейта только к
середине ХVIII века окончательно уступает место в академической
музыке флейте поперечной.
87
Ливанова Т. Эпоха Возрождения // Из истории музыки и музыкознания за
рубежом. – М., 1980. – С. 119.
88
Ливанова Т. Проблема Ренессанса в современном западном музыкозна-
нии // Из истории музыки и музыкознания за рубежом. – С. 186 (статья написа-
на совместно с В. Брянцевой).
89
73

В Х��
VI��
столетии инструменты, входившие в различные семей-
ства, не имели унифицированного строя, мастера просто изготавли-
вали образцы неодинаковых размеров.
Исключительное многообразие деревянных духовых обусловле-
но, с одной стороны, поисками в области тембровой характеристич-
ности и желанием дифференцировать их по окраске, с другой – изо-
бретением клапанов, благодаря чему оказалось возможным созда-
вать инструменты совершенно нового типа. В этом ряду важнейшее
место занимает бомбарда. В Х��
VI��
веке она представлена различны-
ми по тесситуре образцами: от инструмента сопрановой позиции
до большого инструмента басовой, именуемого «бомбардон». Его
ствол доходил до трех метров в длину. Снабженные двойной тро-
стью инструменты, неподатливые в плане активной атаки звука и
стабильной высоты тона, близки по звучанию фаготу, который сме-
няет их в ХVII столетии.
Пристрастие музыкантов к басовому регистру и тембру несколь-
ко гнусавого оттенка, как и стремление мастеров создать условия
для совершенствования исполнительской техники, приводят к по-
явлению инструментов особой конструкции. Один из них – сордо-
не, тоже окруженный семейством разновидностей. Его конструкция
оснащена двойной тростью и спиралевидными каналами, встроен-
ными в корпус. Хотя низкие тоны контрабасового сордоне охваты-
вали звуки большой октавы, размеры его были сравнительно неве-
лики, однако громкость оставалась слабой даже при максимальных
усилиях исполнителя.
Близок ему ракет, имеющий те же погрешности: несколько нео-
пределенный по высоте звук, неяркий по громкости тон.
Поскольку используемые в практике инструменты не отвечали
требованиям стабильности и одновременно подвижности звуча-
ния в низком регистре, продолжались поиски инструмента, более
приспособленного к виртуозной исполнительской манере. Этими
свойствами обладал фагот. Его изобретателем принято считать
итальянца Афранио дель Альбонези. Вообще над изготовлением
оптимальной модели трудилось не одно поколение мастеров. В ее
конструкции учтены детали целого ряда инструментов: не только
бомбарды, басовой блокфлейты, шалмея, крумгорна, но и тромбо-
на. С точки зрения эволюции деревянных духовых инструментов
эпоху Возрождения можно рассматривать как период формирова-
74

ния фагота, когда повсеместно распространяется его непосред-
ственный предшественник – дульциан. Из видовых образцов фаго-
та складывается семейство, включающее восемь представителей.
Его состав тоже приводит М. Преториус: дискантовый фагот, два
фагота-пикколо, три хорист-фагота, квартфагот и квинтфагот90.
Обозначение «хорист-фагот» связано с применением инструмента
в церковной музыке для усиления теноровых голосов хора, что обу-
словлено его постепенно затухающим звуком, подобным хоровому
тону. Именно от хорист-фагота, встречавшегося преимущественно
в строе «С», ведет свое происхождение современный фагот.
Промежуточное положение между деревянными духовыми,
сходными по материалу и конструкции (дерево, отверстия в ство-
ле), и медными, близкими по способу звукоизвлечения (мунд-
штук), занимали цинки. Распространены были инструменты двух
разновидностей: с прямым стволом и стволом изогнутой формы.
Мундштук на ствол либо насаживали, что позволяло издавать,
в зависимости от громкости звука, резкий или глухой тон, либо
привинчивали так, чтобы тон становился то ярким, то мягким. По
своему тембру цинк похож на медные: в высоком регистре близок
тону трубы, в низком – тромбона, но в его окраске также прослу-
шивались оттенки дульциана. К. Глюк последним из композиторов
применил в «Орфее» цинк с его тусклым, словно «буксующим»
звуком, вряд ли считавшимся благородным, однако в соединении
с тембрами деревянных духовых он создавал интересный эффект.
Басовый цинк называли серпентом, поскольку его ствол имел
змеевидную форму. В качестве басового инструмента он привле-
кался в церковной и военной музыке до середины ХIХ столетия,
прежде всего во Франции. В силу того, что звучание серпента не
отличалось ярким тембром и точным воспроизведением интона-
ционного рисунка, в начале Х��
I��
Х века его попытались усовершен-
ствовать, оснастив клапанами. К этой разновидности инструмента
обращались Дж. Россини, Ф. Мендельсон и Р. Вагнер, но предпри-
нимаемые композиторами усилия оказались тщетными, и серпент
был вытеснен своими преемниками – сначала бас-горном, позднее
офиклеидом и современной тубой.
Благодаря применению дугообразных трубок с выдвижным при-
способлением формируется новая группа инструментов. Важней-
90
Buchner A. Bunte Welt der Musikinstrumente. – S. 94–96.
75

шую роль в становлении современного тромбона сыграла труба с
кулисой. Ее ранний вид уже обладал конструктивными признаками
тромбона.
Лучшими, повсеместно признанными изготовителями медных
были нюрнбергские мастера, поставлявшие необходимые для музи-
цирования инструменты церкви, придворным и аристократическим
капеллам.
Если поразительное разнообразие и техническая изобретатель-
ность в изготовлении образцов отличают семейства духовых, то в
группе струнных лишь совершенствуется конструкция уже извест-
ных инструментов.
Продолжает пользоваться всеобщей популярностью лютня, по
завоеванному признанию и ведущему положению ее можно срав-
нить только со скрипкой. Для улучшение внешней формы лютни,
как и прежде, не жалели средств: весьма искусно выполняли от-
делку ее корпуса, инкрустированного по краям эбеновым деревом
и слоновой костью. Поэтому она оценивалась одновременно и как
произведение декоративно-прикладного искусства. Резьба ее розет-
ки напоминает сложный готический орнамент. Мастера изысканно
украшали также держатель струн и колковую коробку. В ХVI–ХVII
веках Италия была основным центром изготовления инструментов
лютневого семейства. В последующие столетия лютня становится
предметом коллекционирования.
Число ее струн постепенно увеличилось до 5-ти двойных струн-
ных хоров, дополненных одной самой высокой струной. Настраи-
вались они следующим образом: А а, d d1, g g1, h h, e1 e1, a1. Уже в
Х��
VI��
–Х��
VII��
столетиях существовали лютни с одиннадцатью и боль-
шим числом струн. А лютневое семейство охватывало диапазон от
басового регистра до сопранового. Теорбы или басовые лютни от-
личались тем, что имели два грифа (до двух метров в длину).
Исключительное распространение инструмента и вызванная им
необходимость обучать игре на лютне, а также пополнять и закре-
плять ее репертуар приводят к возникновению табулатурной нота-
ции, согласно которой обозначались струна, позиция пальцев левой
руки на струне и лад. В ХVII веке культ лютни заметно ослабевает,
хотя как оркестровый, ансамблевый и сольный инструмент (вспом-
ним партиты для лютни И. С. Баха) она еще какое-то время привле-
кает внимание композиторов и публики. К середине ХVIII столетия
76

ее окончательно вытесняют из музыкальной практики смычковые и
клавишные хордофоны.
В ансамбли той эпохи нередко входит такой щипковый инстру-
мент как цимбалы.
С фиделем, как известно, связано происхождение двух групп
смычковых инструментов: смычковых лир и виол. В первое семей-
ство входили: лира да браччо (сопрановой тесситуры), лироне да
браччо (теноровой), лира да гамба (теноровой) и лироне перфетто
(басовой). Конструкция лиры да браччо включала 7 струн: 5 – на
грифе, 2 (бурдоны) – вне грифа. Постепенно устанавливается квин-
товый строй инструмента: высотное соотношение грифовых струн
– g, g1, d1, a1, e2; бурдонных – d, d1. Инструменты использовались для
создания многоголосного сопровождения, например, в мадригалах.
Во второй половине ХVII века представители этого семейства уже
почти не встречались.
Фидель и контрабасовая смычковая лира (лироне перфетто)
подготовили возникновение виолы, объединившей преимущества
своих предшественников. Данный инструмент тоже обрастает се-
мейством: дискантовая виола да браччо, теноровая и контрабасо-
вая виолы. В ХVI веке гамбы и виолы считаются разновидностями
одного семейства, состоящего из четырех-пяти представителей, раз-
личающихся по тесситуре. Со временем итальянцы начинают отда-
вать предпочтение инструментам да браччо, поскольку игра на них
отличается большей выразительностью. Виолы занимают господ-
ствующее положение до тех пор, пока с блеском, благодаря мастер-
ству исполнителей-виртуозов, не заявляет о себе скрипка.
К концу Х��
VI��
столетия виолы да браччо непосредственно подво-
дят к выходу на артистическую арену скрипки, популярность кото-
рой возрастает позднее. Широкое распространение одного из самых
значительных инструментов Нового времени следует считать заслу-
гой не только композиторов и исполнителей, но и инструменталь-
ных мастеров ХVI века, оценивших ее прекрасное сольное звучание,
а также необычайную предрасположенность к игре и в ансамбле, и
в оркестре. По их инициативе уже в 50–70-х годах Х��
VI��
столетия от-
крываются первые скрипичные мастерские в Италии и во Франции
(в Кремоне, Лионе и других городах).
В эпоху Возрождения развивается производство хордофонов,
снабженных клавиатурой. В результате совмещения модели псал-
77

терия и клавиатуры уже в середине ХIV столетия появляется клави-
корд. Его тангенты при ударе по клавишам возбуждали колебания
струн, а затем прерывали колебательный период. Различаются так
называемые «связный» и «свободный» клавикорды: в первом одно-
му хору струн соответствовал ряд клавиш, во втором – отдельная
клавиша прикреплялась к собственному хору струн. Инструмент,
издававший довольно слабый по громкости звук, имел одно важ-
ное достоинство: при осторожном прикосновении к клавише можно
было передавать вибрацию руки струнам и тем самым добиваться
легкого вибрато, достигая в игре бóльшей выразительности. Немец-
кий теоретик Я. Адлюнг в 1768 году писал о том, что тон клавикор-
да звучит тихо, но проникновенно и что никакой другой инструмент
не обладает столь нежным тембром91.
Примерно спустя столетие после рождения клавикорда появля-
ется новый вид из числа клавишных хордофонов – вëрджинел. Пер-
вые свидетельства о нем относятся к 60-м годам ХV века. Струны
инструмента защипываются стерженьками, сделанными из кожи
или вороньего пера. Постепенно его конструкция усложняется: в
Англии и Северной Европе преобладают инструменты, имеющие
четырехугольный корпус, в Италии – пятиугольный. Маленький
вёрджинел, стоящий на 4-х ножках, в Италии именовали «оттави-
но» или «спинеттино», в Англии – «октавный вёрджинел», посколь-
ку он звучал октавой выше родового инструмента.
С Х��
V��
столетия клавиатуру, прикрепляемую первоначально па-
раллельно струнам, управляемым щипковой механикой, присоеди-
няют перпендикулярно к ним – так возникает клавесин. Более со-
вершенная модель клавишного хордофона обладает, по сравнению
с клавикордом, несомненными преимуществами: увеличивается
число струнных хоров и общий диапазон. Когда клавесин оснаща-
ют второй клавиатурой, его звучание значительно обогащается но-
выми красками. К тому же по громкости инструмент превосходит
звучание клавикорда. Особенно ценятся клавесины голландских
мастеров, чем обусловлено распространение инструментов именно
этой фирмы по всей Европе. В то время изготавливались главным
образом двухмануальные образцы с 4 или 8 регистрами. Просуще-
ствовал клавесин в качестве одного из лидирующих инструментов
не менее трех столетий, до конца ХVIII века, активно участвуя во
91
78

всех видах музицирования. Затем интерес к нему угасает и вновь
вспыхивает в Новейшее время: в стилях необарокко и неокласси-
цизма ХХ столетия создаются для его возрождения наиболее благо-
приятные условия.
Из большого числа ударных инструментов выделим литавры.
Положение тимпанистов (так называли исполнителей на литаврах)
приравнивалось высокому положению трубачей, которые обслужи-
вали торжественно-церемониальные ритуалы. Постепенно литавры
укореняются в составе инструментальных капелл как военных, так
и светских. Соответственно востребованности и возросшему испол-
нительскому мастерству совершенствуется их конструкция: в нача-
ле ХVI века вместо натяжения дубленой кожи на котлы с помощью
ниток стали употреблять металлический обод с шпинделями.
Итак, исторический факт образования семейств однородных по

тембру инструментов в эпоху Возрождения весьма примечателен,
его можно оценить с разных позиций:
– как свидетельство популярности инструмента и его заметной
роли в разных жанрах и видах музицирования;
– как тенденцию к максимальному расширению высотной шка-
лы под влиянием хорового и органного диапазонов;
– как движение в сторону тембровой однородности при подборе
инструментов в ансамбле, привлекающем особой слитностью и гар-
моничностью звучания; подобный эталон формируется в слуховом
восприятии, что существенно на подступах к возникновению бароч-
ного оркестра, опирающегося на «со-гласное» звучание семейства
смычковых инструментов.
79
Часть вторая
ОРКЕСТРОВЫЕ СТИЛИ:
ТЕОРИЯ, ИСТОРИЯ, ПРАКТИКА
Глава III. Оркестр Нового времени
§ 1. Вопросы истории и теории
Инструментальные ансамбли, встречавшиеся еще в эпоху антич-

ности, существовали в фольклорной практике и в прикладном музи-
цировании на протяжении длительного периода эволюции музыки.
Собственно оркестр оценивается по эталону инструментального
состава, сформировавшегося в музыкальном искусстве к середине
Х��
VIII��
века. А начало истории оркестрового музицирования относит-
ся к рубежу ХVI–ХVII столетий. Причины его возникновения свя-
заны с развитием преподносимых жанров светской, гомофонной
по своему складу музыки – оперы, оратории, концерта, в кото-
рых оркестр выполняет роль инструментального сопровождения
либо равноправного участника произведения. До середины ХVIII
века понятие «оркестр» трактуется в античном смысле: место рас-
положения исполнителей-инструменталистов и сугубо музыкальный
комментарий к сценическому действию. Наряду с ним в ХVII веке
оркестр именовался «хором», «капеллой» или «концертом». К более
позднему времени относится его современное толкование.
Уточняя происхождение имени оркестра, вспомним о театре Ди-
ониса античной эпохи, его образцу следовали все греческие театры,
а в дальнейшем и римские. Архитектурный ансамбль театра вклю-
чал зрительный зал, здание сцены и орхестру – круглую площадку
(полукруглую в римском театре), на которой выступали танцоры,
актеры и хор. Орхестра помещалась в театре между скамьями зри-
телей и сценой, а в центре орхестры возводился алтарь Диониса.
Уже тогда была осознана эстетическая природа театральных по-
становок: «…для них сооружают стадионы и театры, ибо разделять
80

такие наслаждения со многими зрителями и слушателями отрадно
и благочестиво, и мы стремимся иметь как можно больше соучаст-
ников того, что представляет собой… благородное и возвышенное
действо (выделено автором пособия. – И. Ш.)»92. Не только на опе-
ру Нового времени, но и на возникший под ее влиянием оркестр
распространяется эта оценка.
Совокупностью художественных и материальных факторов
определяется эволюция оркестра. К ним относятся принципы му-
зыкального мышления и традиции оркестрового исполнительства,
развитие нотопечатания и покровительство меценатов, производ-
ство инструментов и музыкальное образование. Учитывая их взаи-
модействие, можно выделить три основных этапа в его истории:
I – ранние опыты и достижения в создании оркестрового письма,
в период от начала XVII��
��
до середины XVIII��
��
века фигурирует смыч-
ковый оркестр эпохи барокко;
II��
– зрелая оркестровая техника вырабатывается в период от вто-
рой половины ХVШ до начала ХХ века, стабилизируются малый
симфонический состав в эпоху классицизма и большой симфониче-
ский состав в эпоху романтизма;
III��
– множественность принципов оркестровой техники, вариа-
тивность состава оркестра в музыке ХХ века.
Конечно, первые инструментальные капеллы, не сохранив свое
имя и статус, передали традиции оркестровой игры следующим по-
колениям музыкантов. Отдельные оркестры, организованные в бо-
лее позднее время и постепенно получившие широкую известность,
и сегодня продолжают концертную деятельность. Они просущество-
вали не одно столетие, если вести отсчет от даты их основания:
оркестр Лейпцигского Гевандхауза – 1781
оркестр Венской филармонии – 1842
Бостонский симфонический оркестр – 1881
оркестр Берлинской филармонии – 1882
Петербургский академический оркестр – 1882
Амстердамский «Консертгебау» – 1888
Филадельфийский оркестр – 1900.
Э. Денисов, сравнивая оркестр с живым музыкальным организ-
мом, писал о его естественной эволюции во времени и подчеркивал,
что во все исторические периоды идеи композиторов превышают
92
Плутарх. Застольные беседы. – Л., 1990. – С. 122.
81
Часть II. Оркестровые стили: теория, история, практика

возможности современных им составов. Исходя из этого наблю-
дения, композитор приходит к выводу о главенстве музыкального
мышления: «Надо писать музыку, а оркестр будет вынужден посте-
пенно менять свою структуру в связи с необходимостью исполнения
большого числа сочинений, написанных в новых требованиях»93.
В ХХ веке в оркестроведении выработано основное определе-
ние: высшей формой совместного инструментального испол-
нительства в европейском искусстве является симфонический
оркестр, состоящий из четырех групп инструментов, контрастных
в тембровом отношении.
Принято различать следующие критерии в классификации орке-
стров:
– состав инструментов (смешанные и однородные по тембру со-
ставы);
– назначение в музыкальной практике (военный, эстрадный и др.).
В эпоху барокко несколько расширенный по составу инструментов
ансамбль начинает именоваться «оркестром» не случайно. Чем боль-
ше страниц истории удается перелистать, тем рельефнее проступают
параллели и аналогии. В театральной музыке античной эпохи широко
использовались авлосы и кифары: преимущественно игрой на авлосах
сопровождали драматический хор; монодия исполнялась под аккомпа-
немент авлоса и кифары; иногда актер под звуки авлоса декламировал
стихи; для комедий Аристофана типично пение с инструментальной
прелюдией и эпилогом, а в комедиях Плавта инструментальной музы-
кой сопровождались танцевальные номера, пантомима и заполнялись
антракты. В римских трагедиях, по сравнению с греческими, повы-
шается роль инструментальных номеров и вокальных партий актеров,
хор же утрачивает свое лидирующее положение94.
Вслед за театральной музыкой инструменты завоевывают благо-
склонность публики на ином поприще. Пифийские игры в Дельфах
включали особые музыкально-поэтические состязания: кифаредов,
которые пели под аккомпанемент кифары и исполняли пеан (гимн
Аполлону); затем флейтистов (с 586 г. до н. э.) и кифаристов,
только играющих на кифаре95. А это говорит о признании высокого
Денисов Э. Оркестр // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова.

93
Статьи. Воспоминания. Материалы. – М., 1999. – С. 47.

94
Плутарх. Застольные беседы. – С. 566, 583.
95
Там же. С. 83, 436.
82

мастерства исполнителей и высоком статусе самих инструментов.
Если обратимся к барочному оркестру, то и его формирование на-
чинается с группы струнных инструментов (смычковых), к которым
эпизодически присоединяются деревянные духовые. Именно эти
инструменты возвышаются над остальными.
Примечательно также сравнение античного хора и барочного
оркестра по составу исполнителей. В трагедии хор насчитывал 12
участников, в комедии их число возрастает до 24. В этих же преде-
лах начинается формирование состава оркестра Нового времени96.
А спустя всего лишь два с половиной столетия Ф. Лист вдох-
новенно пишет о воздействии романтического оркестра – оркестра
Парижской консерватории: «Если когда-нибудь был человек, кото-
рый внутренне содрогался, слушая бетховенские симфонии в ис-
полнении этого удивительного оркестра, могучего, как архангел,
разящий сатану, и одновременно подвижного и капризного, как фея
Маб… то это был я»97.
В современной трактовке понятие «оркестр» отличается много-
гранностью. Определим три важнейших его стороны:
– оркестр как инструментальный аппарат базируется на улуч-
шении качества изготавливаемых музыкальных инструментов и
создании их оптимальных моделей, обладающих потенциалом для
развития как выразительных, так и виртуозных возможностей ис-
полнителей;
– оркестр как исполнительский коллектив опирается на тради-
ции оркестрового музицирования и подпитывается совершенство-
ванием сольного и ансамблевого исполнительства;
– оркестр как форма организации музыкальной ткани зависит от
стилей эпохи и направления, от национальной школы и компози-
торской индивидуальности, а также от замысла конкретного произ-
ведения.
В выделенных позициях скрещиваются устремления многих му-
зыкантов – мастеров по изготовлению инструментов, исполнителей
и композиторов. Эти несовпадающие точки зрения во взглядах на
оркестр дифференцированы и в практической деятельности в соот-
ветствующих научных и учебных дисциплинах – инструментоведе-
96
Плутарх. Застольные беседы. – С. 624.
97
Лист Ф. О положении людей искусства и об условиях их существования
в обществе // Музыкальная эстетика Франции ХIX века. – С. 119.
83

нии, оркестровом исполнительстве и оркестроведении. Ими очерче-
на самостоятельная исследовательская область, охватывающая си-
стему оркестровых средств, творческую деятельность дирижеров и
исполнителей, а также художественные достижения, воплощенные
в жанрах симфонической музыки.
§ 2. Оркестр как особый тип

тембровой организации музыкальной ткани
В оркестроведении разработана историческая типология, обоб-

щающая накопленный опыт в изучении оркестрового письма. Сло-
жившиеся в процессе эволюции формы тембровой организации
музыкальной ткани, выделенные И. Барсовой98, составляют осно-
ву оркестра различных эпох:
1) тесситурно-ансамблевая – ХVII век;
2) тесситурно-групповая – от последней трети ХVII до середины
ХVIII века;
3) функционально-групповая – от середины ХVШ до конца ХХ
века;
4) ансамблево-групповая – от конца ХIХ до конца ХХ века;
5) сольно-ансамблевая – ХХ век;
6) красочно-колористическая – ХХ век.
Тесситурно-ансамблевая и тесситурно-групповая формы пре-
обладают в период барокко. Для оркестровой музыки эпохи суще-
ственны два критерия, лежащие в основе классификации инстру-
ментов:
– по физической природе звучащего тела (вибратора) они разде-
лены на струнные, духовые и ударные;
– по размерам вибратора и высотному диапазону внутри одной
группы они разграничены по тесситуре.
Этим критериям отвечают семейства однородных по тембру
инструментов, включающие преимущественно по четыре предста-
вителя различных тесситурных градаций, соответствующих тем-
бровой дифференциации человеческих голосов – сопрановой, аль-
товой, теноровой и басовой позициям. Распространены семейства
Барсова И. Оркестр как тип тембровой организации музыкальной ткани
98
// Науч. реф. сб. НИО Информкультура Гос. б-ки им. В. И. Ленина. – М., 1982.
– Вып. 2.
84

струнных (лютни, виолы, лиры, скрипки) и духовых (флейты, крум-
горны, цинки, трубы, тромбоны). Собственно принципы оркестров-
ки опираются на семейства однородных по тембру инструментов,
несовпадающих по своей тесситурной принадлежности. Все голоса
и инструменты одной тесситурной позиции непременно объединя-
ются в унисон, поэтому их линии часто записываются в одной пар-
тии.
Подобное взаимодействие инструментов еще весьма незначи-
тельно отличается от ансамблевого. Позднее, когда в жанре con-
��
certo grosso происходит осознание единства и самостоятельности
капеллы струнных, с одной стороны, и группы concertino, с другой,
тесситурно-ансамблевая форма сменяется тесситурно-групповой.
Во втором своем виде оркестровая фактура складывается из двух
основных планов: первый – мелодический, состоящий из главного
мелодического и дополнительных, контрапунктически развитых го-
лосов (в группе concertino и в оркестре), второй – гармонический,
представленный как партией basso continuo, так и оркестровыми го-
лосами.
Для функционально-групповой формы типично подчеркива-
ние основного двухголосия (мелодии и баса), а также выявление
гармонической полноты вертикали, что продиктовано преимуще-
ственно гомофонным складом музыки жанров эпохи классицизма.
Выбор инструментов определяется как жанровой природой тема-
тизма, так и функцией фактурного компонента. Совокупная аккор-
довая вертикаль выстраивается и в каждой отдельной группе, и в
результирующем звучании всего оркестра. По мере развития тех-
ники классического оркестрового письма наблюдаются мелодиче-
ская активизация контрапунктических и фигурационных голосов,
вследствие чего фактура нередко преобразуется в гомофонно-
полифоническую.
Ансамблево-групповая форма связана с проникновением поли-
фонических принципов в гомофонно-гармоническое многоголосие.
Усиление линеарности приводит к ансамблевому взаимодействию
инструментов внутри оркестровых групп. В итоге воплощение орке-
стрового звучания отличается многоплановостью фактуры и развет-
вленностью ее линий. Подобным стилевым качеством отличаются
партитуры Г. Малера, А. Скрябина, П. Хиндемита, Д. Шостаковича
и других композиторов ХХ века.
85

В сольно-ансамблевой форме завершается переход от оркестро-
вых групп к ансамблевому согласованию солирующих инструмен-
тов в рамках оркестра – в результате образуется расширенный ан-
самбль солистов. Это обусловлено интонационной насыщенностью
музыкальной ткани и полифонической инициативностью голосов.
Такого рода стилистика наблюдается в сочинениях И. Стравинского,
Ч. Айвза, композиторов нововенской школы. Обохначенная техника
предрасположена к нестабильности, вариативности состава инстру-
ментов и к повышению значимости каждого из них.
Красочно-колористическая (микстовая) форма характерна для
произведений, написанных в техниках алеаторики и сонористики.
Здесь оркестр предстает не в виде группового или ансамблевого со-
четания инструментов, в котором слух улавливает слияние хоро-
шо известных тембров, а в качестве некоего синтезатора новых
по окраске звучаний – искусно создаваемых смешанных тембров,
в образовании которых участвуют все средства фонического слоя
музыки. В условиях колористичексой оркестровки нивелируется
окраска каждого отдельного инструмента, она поглощается ориги-
нальными звуковыми эффектами, которые рождаются в воображе-
нии композиторов.
86
Глава IV. Оркестр эпохи барокко
§ 1. Формирование инструментального состава
В начальный период оркестр еще тесно связан с развитием ан-

самблевой музыки. К ранним образцам ансамблево-оркестровых
жанров относятся такие сборники как «Канцоны для игры» Ф. Ма-
скеры (1584), «Канцоны и сонаты» Дж. Габриели, «Канцоны для
игры» различных авторов (1608). Число голосов в этих сочинени-
ях колеблется от 3 до 22, причем конкретные инструменты не всег-
да указаны. Вариативен и состав ансамбля: отдельные произведе-
ния предназначены для 8 или 16 тромбонов, либо для 4 скрипок
или лютен. Как видно, духовые и струнные привлекаются целы-
ми семействами. Сонаты и канцоны могли звучать в исполнении
либо однородных ансамблей, либо смешанных – при унисонном
объединении представителей двух-трех семейств. Как видно, на
раннем этапе существен не столько неповторимый тембровый об-
лик сочинения, сколько создание благозвучной многотембровой
фактуры.
Показательно для того времени название созданной в начале
XVII века картины художника П. Ластмана – «Концерт»: она ото-
бражает вокально-инструментальное музицирование99. По настрое-
нию сюжета можно судить о том, что акт концертирования еще не
возвысился до уровня сценического выступления, в чем-то услов-
ного и академичного. Это концерт в бытовой обстановке, судя по
костюмам музыкантов, за пределами королевских или аристократи-
ческих залов. Название картины соответствует скорее духу музици-
рования, которое протекает в виде состязания, где уравновешены
в своих правах певцы и инструменталисты. Еще один смысловой
нюанс связан с эмоциональным состоянием музыкантов: у них не
отрешенно-возвышенные лица, как на картинах с изображением по-
ющих ангелов; облик исполнителей говорит о другом – о чувствен-
ной страсти и самозабвенном упоении музыкой.
Той же теме посвящена одноименная картина Б. Строцци (из-
вестная также под названием «Музыканты»), написанная в начале
99
Buchner A. Bunte Welt der Musikinstrumente. – № 126.
87

XVII века100. На полотне запечатлено камерно-инструментальное
музицирование, одуховторяющее и возвышающее человека.
Игра на музыкальных инструментах – источник художественно-
поэтического вдохновения. Один из исполнителей более зрелого
возраста явно что-то подсказывает молодому – здесь очевидна пре-
емственность устной традиции в обучении музыкантов. Подобная
трактовка отвечает и новому назначению произведений, которые
создавались и исполнялись ради слушания музыки, без непремен-
ной связи с танцем, словом или ритуалом. Немало «откликов» на
данный сюжет содержат картины (всего их 16), созданные в ма-
стерской художника. Тема, связанная с музицированием, игрой на
инструментах или концертированием получает распространение
именно в XVII веке, в эпоху расцвета инструментального испол-
нительства. Однако в живописи интерес к игре на инструментах
возникает еще в XVI веке, в частности, в венецианской школе.
Исторически это объясняется тем, что становлению оркестровых
жанров предшествовало повсеместное увлечение инструменталь-
ным исполнительством.
В эпоху барокко стабилизация оркестра начинается с осознания
особой роли смычковых инструментов, в силу близости их тембра
и манеры интонирования вокальным голосам. Объединение струн-
ных на основе тесситурной дифференциации (скрипки, альты,
виолончели и контрабасы) и образование однородной по окра-
ске группы становится важнейшим завоеванием барочного ор-
кестра. Самостоятельные группы деревянных и медных духовых
в барочном оркестре еще не сложились, хотя все духовые, за ис-
ключением кларнетов, включаются в ансамбли концертирующих
инструментов.
Рассмотрим, какими факторами обусловлено доминирование
скрипичного семейства.
Во-первых, стабилизация состава барочного оркестра совпа-
дает с эпохой расцвета исполнительства на смычковых инстру-
ментах (вторая половина XVII века – первая половина XVIII). В
оценке роли скрипки сошлемся на вывод В. Конен: «Ни в какой
другой период ее значение для общей композиторской культуры
не было так велико. Никогда впоследствии ей не было суждено
Маркова В. Итальянская живопись XIII–XVIII веков в собрании ГМИИ
100
им. А. С. Пушкина: Альбом. – М., 1992. – Илл. № 199.

88

так широко и ярко обобщать достижения музыкальной современ-
ности, так последовательно и в столь многообразных формах про-
кладывать пути в будущее»101. В панораме жанров эпохи ведущее
положение занимает репертуар скрипичной школы, уступающий
«по своему художественному значению и резонансу одной толь-
ко оперной музыке»102. Лютневое музицирование отодвигается на
второй план, интерес к нему постепенно угасает, а органное лока-
лизуется в церкви.
Во-вторых, непревзойденные в дальнейшем творческие результа-
ты в области скрипичной музыки достигнуты плеядой выдающихся
мастеров – исполнителей и композиторов, имена которых не забыты:
Б. Марини и Дж. Торелли, А. Верачини и П. Нардини, Т. Альбинони
и Дж. Бассани, Дж. Тартини и Дж. Витали, А. Корелли и А. Виваль-
ди, Г. Перселл и Ж. Леклер-старший, Г. Бибер и П. Вестгоф, а также
многие другие. Заложенные ими традиции венчают шедевры скри-
пичной музыки И. С. Баха и Г. Ф. Генделя.
В-третьих, причина необычайной популярности скрипки кроет-
ся в ее тембре. Ни один из распространенных в то время музыкаль-
ных инструментов не мог соперничать с ней в копировании оперной
мелодичности. Благодаря данному качеству в судьбе скрипки про-
исходит резкий поворот: «Не случайно этот некогда „мужицкий“
инструмент… в „оперный век“ занял столь видное положение в
профессиональном композиторском творчестве, вытеснил посте-
пенно всех своих почтенных старших собратьев»103. От мелодично-
сти скрипки производны два иных, очень важных свойства с точки
зрения музыкального языка: выразительность интонаций, близких
вокальным, и рельефность гомофонной фактуры. Первое свойство
тоже тонко подмечено В. Конен: «…гибкая кантиленная мелодия
скрипичной музыки была насыщена лирической и драматической
виртуозностью оперной арии»104. Даже в самых виртуозных фраг-
ментах скрипичной партии, включая сольные каденции, мелодиче-
ская линия не утрачивает певучести и сходства с вокальной мелоди-
кой. «Каденции в оперных ариях и технические пассажи и каденции
101
Конен В. Театр и симфония (роль оперы в формировании классической
симфонии). – Изд. 2-е. – М., 1974. – С. 84.
102
103
104
Там же.
89

скрипичных концертов стали напоминать друг друга, как два слепка
с одной натуры», – делает вывод В. Конен105.
Наконец, развитие сольных и ансамблевых скрипичных жанров
обогащало собственно оркестровую музыку разнообразными по ха-
рактеру темами и соответствующими им фактурными рисунками.
Иными словами, присущая сольно-ансамблевым жанрам музыкаль-
ная речь входит в состав музыкального языка, к которому прибега-
ют композиторы, создавая оркестровые произведения.
Высокий статус смычковых инструментов подтверждают худо-
жественные «свидетельства» и «документы» эпохи. По сюжетам
картин художников того времени можно судить о значении скрипки,
семейство которой образует фундамент барочного оркестра. По-
степенно на второй план отходят, а затем и вовсе превращаются в
музейные экспонаты лютни и теорбы, виолы да гамба и смычковые
лиры. Тот факт, что скрипка затмила собой все предшествующие ей
струнные инструменты, повлиял на вкусы художников. На картине
Дж. Кастильоне «Пастораль. Фавн и пастушка» (середина XVII в.)
Фавн изображен со скрипкой, а не с флейтой, согласно античной ми-
фологии106. Замену инструмента продиктована эстетикой времени.
Еще в эпоху Ренессанса зарождалась традиция создания сюжетов,
где подразумевалось звучание запечатленных музыкальных инстру-
ментов, которое воплощает земное любовное чувство. И если ранее
фривольные ухаживания Фавна или Пана символизировал тембр
флейты, указывающий на покровительство божества, то начиная с
эпохи барокко именно тембр скрипки ассоциировался с трепетным,
взволнованным, вибрирующим тоном, более всего напоминающим
оперный вокальный голос любовных арий.
Нередко струнные инструменты сопутствуют изображению
св. Цецилии. На первом плане картины «Св. Цецилия с ангелом»
(1610) К. Сарацени видны лютня, виолончель, скрипка, духовые
инструменты, а также раскрытые ноты107. Настолько сильным
было влияние светской музыки, что изменилась трактовка образа
святой. В христианской иконографии Средневековья св. Цецилия

105
симфонии). – С. 88.
106
им. А. С. Пушкина. – Илл. № 200.
107
Ember I. Musik in der Malerei. – № 33.
90

почиталась как покровительница церковной музыки и церковно-
го хорового пения, подобного пению ангелов. В Новое время ее
покровительство распространяется на музыку светскую, но со-
храняется прежний смысловой оттенок: намек на божественное
происхождение музыкальных инструментов, что унаследовано от
античной мифологии.
В том же плане раскрывается образ в картине Л. Пазинелли
«Женщина, играющая на скрипке (св. Цецилия)»108. В средневеко-
вой живописи ей обычно сопутствовал орган. Возникающая па-
раллель между церковным и светским инструментами приводит к
выводу о том, что значение скрипки в светской музыке аналогично
роли органа в церковной службе.
Еще один известный образец – картина Караваджо «Отдых на
пути бегства в Египет», созданная на библейский сюжет109. Здесь
скрипка выступает в роли инструмента, звучание которого прино-
сит утешение и исцеляет душу.
В период барокко оркестровые составы разделяются в соответ-
ствии с общественной функцией музыки, местом ее исполнения и
аудиторией. Появление церковного, оперного и концертного орке-
стров обусловлено различением в музыкальном искусстве церков-
ного, оперного и концертного стилей. В подборе инструментов на-
блюдаются некоторые отличия:
– оперный оркестр в большей мере насыщен духовыми;
– церковный оркестр непременно включает орган, нередко тром-
боны;
– в оперном и церковном составах важную роль выполняют со-
провождающие сольное пение облигатные инструменты – скрипка,
виолончель, флейта, гобой.
Оркестр концертного типа привлекался на торжественных
придворных церемониях. Наряду с литургическими жанрами в
кафедральных соборах повсеместно звучали концерты и фанфа-
ры, исполняемые придворными музыкантами. Светские концер-
ты устраивались как в оперном театре, в залах родовых замков,
дворцов, особняков, так и на открытом воздухе – на маскарадах
и во время фейерверков, они сопровождали прогулки «на воде».
108
109
Ember I. Musik in der Malerei. – № 31.
91

Все эти празднества требовали неординарных составов, напри-
мер, «Музыка к фейерверку» Г. Ф. Генделя написана для духовых
и ударных, и в реальном звучании предполагалось объединить бо-
лее 50 инструментов.
В развитии оркестрового исполнительства наиболее существен-
ную роль сыграли концертные жанры: concerto grosso и концерт
для солирующего инструмента в сопровождении оркестра. Культи-
вируемый композиторами концертный стиль отличался не только
виртуозной трактовкой инструментальных партий, но и оригиналь-
ной темброво-динамической организацией фактуры. Из ансамбля
равноправных участников музицирования постепенно выделяются
концертирующие инструменты, обладающие более высоким выра-
зительным и виртуозным потенциалом. Это совпадает с определен-
ной тенденцией в эволюции смычковых – с вытеснением разновид-
ностей виол и лир семейством скрипок.
В становлении барочного оркестра особое положение занимают
представители болонской школы: Д. Торелли, А. Корелли, А. Ви-
вальди. А совершенными качествами зрелого концертного стиля от-
личается творчество как итальянских композиторов, так и немецких
– И. С. Баха, Г. Ф. Генделя и других.
§ 2. Принципы оркестровки в жанре сoncerto grosso
Стиль концертных жанров примечателен динамичным развер-

тыванием цикла, блеском виртуозной трактовки инструментов, ре-
льефными контрастами между tutti и soli. В творчестве А. Корелли
намечены исходные признаки жанра: обособление концертирующей
группы (две скрипки и виолончель) от ансамбля струнного квартета,
который обычно удваивался. Полнота звучания подобного состава
уже заметно отличается от камерности трио-сонаты и приближает-
ся к насыщенности оркестрового тона. Сопоставление по меньшей
мере трех градаций суммарного тембра – солистов, неполного tutti
и всего оркестра – образует типичные для жанра колористические
эффекты. При исполнении концерта возникают различные планы
звучания, то прозрачного, то более плотного, благодаря чему усили-
вается яркость тематических контрастов.
Музыкальное мышление эпохи барокко опирается на особую
звуковую концепцию, восходящую к более ранней многохорной
92

вокально-инструментальной технике (И. Барсова). Художествен-
ная идея красоты звучания разделенного на части хора родилась во
франко-фламандской школе, наиболее совершенное выражение по-
лучила в творчестве венецианских композиторов – Андреа и Джо-
ванни Габриели, затем распространилась в Германии, отразившись
в жанрах духовной музыки Г. Шютца, С. Шейдта и других компо-
зиторов.
Важен не только сам принцип разграничения хора на группы, но
прежде всего их пространственная разобщенность в архитектурно-
акустических условиях собора. В дальнейшем композиторы отдели-
ли эмансипированные хоры инструментов от вокальных голосов и
осознали самоценность инструментальных тембров. Закономерным
продолжением данной тенденции становится отказ от вариативности
состава инструментов и их закрепление в партитуре. Параллельно
вызревают предпосылки для воплощения сольного инструменталь-
ного концертирования, аналогичного искусству оперного bel canto.
В основе звуковой палитры концертов лежит многоступенная
шкала оркестрового тембра – от минимальной позиции до макси-
мально возможной:
1) concertino – группа солирующих инструментов;
2) cappella – небольшой, относительно целого, самостоятельный
ансамбль инструментов;
3) ripieno – полное tutti или близкое ему звучание, превышающее
насыщенность капеллы.
Каждая позиция охватывает некоторое множество градаций,
определяемых фактурным и ритмическим рисунками, штрихами и
динамикой. В этом заключены возможности для довольно гибкого
изменения окраски звучания. Однако композиторы чаще всего при-
бегают к сопоставлению инструментальных групп в режиме актив-
ной смены позиций. Это аналогично переключению регистров на
органе, клавесине или переход от одной партии к другой в имитаци-
онной технике хоровой музыки.
М. Преториус выделяет в музыкальной фактуре, учитывая ее
структуру, три комплекса, различных по окраске и плотности:
1) ��
Voces��
��
humanae��
– человеческие голоса или партии концерти-
рующих голосов;
2) ��
Instrumento��
– орган, цинки, тромбоны, флейты, фаготы, скрип-
ки, виолы и т. д.;
93

3) Ripieni – полногласная музыка всех хоров, бóльшая звуковая
масса относительно меньшей110.
Группа ��
concertino��
в концертах итальянских композиторов состо-
ит преимущественно из смычковых инструментов – двух скрипок и
виолончели. Деревянные духовые и медные привлекаются в каче-
стве солирующих инструментов в произведениях немецких компо-
зиторов, прежде всего в «Бранденбургских концертах» И. С. Баха.
Композитор постоянно варьирует состав солистов и ни в одном из
концертов не повторяет набор инструментов. Приведем отдельные
примеры:
№ 1 фа мажор – 3 гобоя, фагот, скрипка, 2 валторны (6 соли-
стов);
№ 2 фа мажор – блокфлейта, гобой, скрипка-пикколо, труба (4
солиста);
№ 4 соль мажор – 2 блокфлейты, скрипка (3 солиста).
Как видим, изменяется не только число солистов, Бах объединя-
ет в ансамбле инструменты различных тембров. Благодаря этому их
партии наиболее рельефно выделяются на фоне смычкового орке-
стра. Неординарность состава солистов также свидетельствует об
индивидуализации замысла в каждом концерте.
В оркестровой фактуре используются также рисунки типичных
для того времени видов музицирования. Рассмотрим в качестве по-
казательной параллели картину «Музыканты» (конец XVII века)
Дж. Чиппера111. На ней изображена репетиция инструменталистов,
которая приводит их в радостно-умиротворенное состояние. Перед
нами дуэт исполнителей – жанр, широко распространенный в сфере
камерного музицирования. Немало инструментальных дуэтов со-
держат оркестровые партитуры, истоки которых находим не только
в опере, но и в бытовых жанрах.
Дуэты и трио-составы явились прототипом для группы кончер-
тино в барочном оркестре, особенно в жанре с��
oncerto��
��
grosso��
. Гра-
вюра В. Холлара посвящена камерно-инструментальному музи-
цированию – излюбленной форме приватных развлечений. На ней
Приводится по статье: Барсова И. Из истории партитурной нотации:

110
Звуковая плотность и пространство в многохорной музыке Х��

VII��
века // Исто-
рия и современность: Сб. ст. – Л., 1981.
111
94

изображены исполнители, играющие на лютне, скрипке и клавеси-
не – один из возможных составов ансамбля, в котором в роли со-
лирующего инструмента может выступать не только скрипка, но и
остальные участники ансамбля112.
Постоянно применяемый принцип tutti��
��
–��
soli��
благодаря неистощи-
мой фантазии композиторов образует разнообразное по смысловым
оттенкам ассоциативно-семантическое поле. Так, в первой части
концерта «Весна» из цикла «Времена года» А. Вивальди он служит
дополнительным средством контраста между темой и интермедия-
ми [пример 1]. Исполнение воодушевленной, жизнерадостной темы,
олицетворяющей приход весны, пробуждение природы и празднич-
ное веселье, поручено оркестру. Фактурные функции инструментов
различны: у скрипок – мелодия, виолончели и контрабасы озвучива-
ют линию баса, клавесин вместе с альтами обеспечивает гармониче-
скую полноту вертикали. В условиях активного темпа и учащенного
метрического пульса все они усиливают яркость темы и подчеркива-
ют ее песенно-танцевальную жанровую природу. Переход к следу-
ющему разделу композиции, изображающему пение птиц, отмечен
резкой сменой тембро-фактурного изложения. Вместо оркестрового
tutti – прозрачное переплетение мелодических линий, насыщенных
трелями, мордентами, репетициями и другими мотивами. Звукоизо-
бразительными средствами композитор пытается воссоздать «пти-
чьи фиоритуры». Переключение tutti–soli как типизированный при-
ем оркестровки необходим композитору для конкретизации разноо-
бразных музыкальных картин в масштабе всей композиции: после
весеннего праздничного обряда (тема в виде рефрена многократно
возвращается) развертываются картины природы: пение птиц, про-
буждение от зимней стужи (энергия движения запечатлена в журча-
нии ручьев и звонкой капели), внезапно налетевшая гроза.
Внешне сходный прием оркестровки обрисовывает иной образно-
смысловой контекст в первой части Второго концерта из сборника
«Бранденбургских концертов» И. С. Баха. В этом случае основная
тема, близкая к жанровой ситуации парадного церемониала и изо-
бражающая танец-шествие, тоже преподносится в оркестровом из-
ложении. В общем звучании не случайно преобладает тембр мед-
ного инструмента – трубы, поскольку в интонационном рисунке
темы обыгрывается интонация фанфары. Прорезающие tutti мотивы
112
95

трубы придают ему особый блеск. В последующих небольших ин-
термедиях появляется противоположная по характеру тема – лири-
ческая, грациозно-изящная. Ее смысловому модусу соответствует
сольно-ансамблевая аранжировка. Причем в интермедиях демон-
стрируются поочередно инструменты из группы кончертино в ам-
плуа солистов – скрипка, гобой, флейта, труба. Подобный «обзор»
солирующих инструментов раскрывает смысловой подтекст данно-
го раздела: в общей картине парадно-церемониальной процессии
словно мелькают отдельные лица, выделяющиеся галантностью
манер [пример 2].
Иная трактовка инструментов в первой части Четвертого кон-
церта Баха из того же сборника. Для подчеркивания жанрового на-
клонения темы композитор отказался от звучания всего оркестра.
Перед слушателями разворачивается нежная пасторальная мело-
дия в партиях двух блокфлейт, которая то в терцию, то в сексту
удваивается. В мелодической линии примечательна одна деталь:
двутактовый фигурационный мотив вместе с отрывистыми ак-
кордами оркестра словно имитирует аккомпанемент лютни. Все
музыкальные средства – мелодия, подобранные тембры, песенная
фактура и тональность (соль мажор) – обрисовывают пастораль-
ный дуэт, в качестве дуэта согласия типичный для пасторальных
опер [пример 3]. На протяжении первой части меняется облик
темы, она приобретает грустный и даже печальный характер (про-
ведение в тональности ��
h-moll��
), но неизменной остается ее орке-
стровка – дуэт флейт под «лютневый» аккомпанемент оркестра.
Однако, в группу кончертино входит еще и скрипка, амплуа это-
го инструмента раскрывается постепенно. В двух интермедиях
солист-скрипач выступает с развернутыми каденциями, а в других
разделах концерта своими репликами пытается заглушить неж-
ное пение флейт и разрушить идиллическое настроение основной
темы. По этим и другим интонационным событиям можно рекон-
струировать характерное для пасторальных опер фабульное клише
«любовного треугольника», где скрипачу отводится роль галант-
ного соперника. Как видим, солисты воспринимаются не только
как музыканты-виртуозы, но и как действующие лица. Разыгры-
ваемая ими замысловатая интрига, насыщенная диалогичностью
инструментов, направлена к заключительному примирению. В
общем замысле оркестр, как и солисты, оказывается вовлеченным
96

в театрально-игровую ситуацию, он перевоплощается в оперный,
сопровождающий воображаемые сценические события.
В практике барочного оркестра наблюдается переосмысление
двух основных стилевых признаков многохорной концепции: зву-
ковая плотность трансформируется в согласование различных по
насыщенности инструментальных групп, пространственное раз-
граничение общего состава преобразуется в особое расположение
инструментов на сцене.
Созданный оркестровый стиль с его многомерными контрастами
между tutti��
��
и ��
soli��
органично вписывается в контекст художествен-
ной культуры барокко, отмеченной как особым видением простран-
ственной перспективы, так и стремлением к разорванности единой
плоскости, и отвечает тенденции интенсивного развития инстру-
ментального исполнительства. Наряду с тематизмом и гармонией
оркестровка становится средством построения композиции. При
этом возрастают не только ее формообразующие функции, но и по-
вышается роль тембра в семантизации музыкальной интонации и
фактуры.
§ 3. О роли клавесина
В истории оркестра смена эпох и стилей не должна заслонять

линии преемственности между ними. Идея оркестра, провозгла-
шенная флорентийской камератой в начале ХVII века, заключается
в усилении выразительности оперного пения средствами музыкаль-
ных инструментов и находит, спустя два столетия, наиболее полное
выражение в сфере чисто инструментальной музыки – в симфони-
ческих жанрах. Благодаря этому возникает арочная связь между
ранним барокко и зрелым классицизмом. Но в эволюции стилей
устанавливаются также более широкие границы взаимопересече-
ний: от античности (античной драмы с ее понятием «орхестра») – к
классицизму (классической инструментальной драме в симфонии),
от барокко (периода формирования состава оркестра и исполни-
тельских традиций) – к романтизму (расцвету искусства колористи-
ческой оркестровки).
Если обратиться к истокам оркестра Нового времени, то в его
образовании, помимо струнных, особую роль сыграл клавесин. Уже
в XVI веке он выдвигается в ряд наиболее популярных инструментов,
97

его сравнивали с лютней, виолой, арфой и даже органом. Универсаль-
ные возможности инструмента определяют его промежуточное поло-
жение между церковным органом и камерной лютней, он становится
необходимым участником почти всех существовавших видов музици-
рования. Назначение инструмента обычно оценивают в самом общем
плане: аккордово-ритмическая поддержка оркестра, хора и певцов в
оперном театре или сопровождение в инструментальных ансамблях.
Хотя именно за клавесином признается право на расшифровку пар-
тии континуо, причем создание импровизационной орнаментальной
версии именуют не иначе как «искусством исполнения фантазий».
И. Маттезон называет его «настоящим чудом» и считает основопо-
лагающим в оперных и камерных жанрах. Немецкий теоретик того
времени видит в многоголосном клавесине совершенный образец,
возвышающийся над остальными инструментами, с которым сравни-
ваются их выразительные и виртуозные возможности113.
Спустя три столетия ситуация в инструментальной музыке ме-
няется. Приведем несколько высказываний. «Труднее ответить на
вопрос об участии чембало в исполнении зальцбургских симфо-
ний (Моцарта. – И. Ш.). Ведь здесь мы имеем дело с переходной
эпохой. Старый инструмент генерал-баса постепенно начинает ис-
чезать из оркестра кое-где медленнее, кое-где быстрее», – пишет
Г. Аберт114. Далее автор уточняет: «Поскольку Моцарт в то время
находился всецело под итальянским влиянием, следует признать
возможным сопровождение чембало… Только начиная с 1773 года,
когда усиливается немецкое и, в частности, венское влияние, такая
поддержка постепенно становится излишней. Разумеется, невоз-
можно точно установить, с какого произведения впервые упразд-
няется чембало»115. Примерно через три десятилетия, в 1808 году
один из современников констатирует: «Клавесин сохранился только
в оркестре, и то удивительно, зачем им еще пользуются»116. Поэтому
со второй трети XVIII века мастера по изготовлению инструментов
были вынуждены приступить к производству фортепиано.
Mattheson J. Das Neu=Eröffnete Orchestre. – Hildesheim-Zürich-New York,

113
2002. – S. 263. (Hamburg, 1713).

114
Аберт Г. В. А. Моцарт. – М., 1987. – Ч. I. Кн. 1. – С. 330.
115
116
Цит. по: Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов,
Франции, Италии, Германии XVI–XVIII веков. – Л., 1960. – С. 43.
98

Учитывая вышеизложенное, нетрудно сделать вывод: в своих
истоках оркестр эпохи барокко опирается на хор (многохорную
звуковую концепцию венецианцев) и ансамблевое музицирование,
где лидирующее положение занимает клавесин. Этот клавишный
хордофон идеально соответствует стилю и музыкальному язы-
ку эпохи барокко. Внешний фактор отказа от клавесина в зрелом
классицистском оркестре – результат взаимодействия внутренних
закономерностей. На первый взгляд, барочный оркестр, особенно
итальянской школы, включает преимущественно представителей
скрипичного семейства. И все же скрытым регулятором оркестро-
вого музицирования становится именно клавесин, а его отношения
со смычковыми хордофонами подобно оппозиции «дирижера и ар-
тистов оркестра».
Смысловые функции клавесина проявляются в том, что его пар-
тия корректирует стилевую манеру игры остальных инструментов.
Поскольку тончайшие артикуляционные и агогические нюансы ор-
наментики не выписывались в нотах, исполнители перенимали их
друг у друга в акте устного сотворчества и прежде всего в единении
с изящным почерком клавесиниста. Проницательно характеризует
эту традицию Ф. Э. Бах: «Перенимать, слушая (особый вид дозво-
ленного воровства в музыкальном искусстве), тем более необходи-
мо, что есть много вещей, кои едва ли можно другому показать, еще
меньше того описать их и коим можно научиться только слушая»117.
Не уступая в изяществе звукового оформления своей линии партии
континуо, другие инструменты овладевали мастерством орнаменти-
ки. И. Маттезон полагает, что жанры галантного стиля – увертюры,
сонаты, токкаты, сюиты – воспринимаются и исполняются в луч-
шем виде именно на клавесине: «Если кто-либо пожелает чистую и
деликатную манеру услышать, то он должен вести своих слушате-
лей к волшебному клавесину... они оценят блестящую виртуозность
и присущую ему манеру с большей определенностью»118.
Одновременно клавишный хордофон побуждал солирующие ин-
струменты к концертированию, поддерживая дух состязательности
в ансамблевом исполнительстве. Г. Аберт подчеркивает: «…власто-
117
Цит. по: Велижева Н. Метроном и специфика новоевропейской музы-
кальной культуры // Музыка – культура – человек: Сб. ст. – Свердловск, 1991.
– Вып. 2. – С. 72.
118
Mattheson J. Das Neu=Eröffnete Orchestre. – S. 264.
99

любивый клавишный инструмент вынуждает своих соучастников
(если только они не хотят довольствоваться аккомпанементом) объ-
единяться в группы; подлинной душой такого рода камерной му-
зыки становится концертирование»119. Приведенная характеристика
относится и к оркестровому исполнительству.
Этому предшествует период выравнивания статуса струнных и
духовых как инструментов, способных к концертированию. В эпоху
барокко едва ли не каждый музыкальный инструмент выступает в
двух амплуа: обиходного (в повседневной практике) и концертного.
Например, альтовый или охотничий гобой, как и валторна, исполь-
зовался для охотничьих сигналов и в жанре «охотничьей музыки».
Теноровый гобой – непременный участник военного оркестра, со-
провождавшего парады и шествия, и песенно-танцевальных жанров
уличного музицирования. В прикладной и преподносимой музыке
применялись как более ранние по происхождению инструменты –
бомбарда, поммер, блокфлейта, корнет, так и более поздние – фагот,
гобой, поперечная флейта, валторна, кларнет. Для второй половины
XVIII��
века еще типична следующая ситуация, характеризующая со-
стояние инструментальных капелл: группа смычковых «усиливалась
тремя тромбонистами, которых предоставляла караульная служба
городских башен, шестью придворными и шестью военными тру-
бачами и литавристами, числившимися по фуражному управлению
и занимавшими промежуточное положение между придворной ко-
нюшней и лакейской»120.
Постепенно в оркестре, помимо общей нормы слаженности в
звучании ансамбля, все более отчетливо ощущается потребность в
экспрессивной характерности высказывания от имени исполнителя,
играющего на конкретном инструменте, с присущей только ему не-
повторимой интонацией. Это и певучая кантилена струнных, и фан-
фарные сигналы медных, и пасторальные наигрыши деревянных.
Таким образом, сближение инструментов в плоскости единства
стилевой манеры сочетается с обогащением интонационного фон-
да оркестровой музыки, вовлекающей в свою орбиту инструменты,
различные по своей интонационной специфичности.
Нередко в разных работах, посвященных барочному оркестру, ис-
следователи указывают на отсутствие точных обозначений инстру-
119
Аберт Г. В. А. Моцарт. – Ч. II. Кн. 1. – С. 156.
120
Аберт Г. В. А. Моцарт. – Ч. I. Кн. 1. – С. 302.
100

ментов в партитуре и на этом основании делают вывод о некотором
безразличии к тембровой стороне звучания. Данное утверждение
едва ли справедливо. Еще в ��
XVI��
веке была осознана дифференциа-
ция окраски внутри семейств однородных инструментов, например,
блокфлейт или цинков. Постепенно слух привыкал к различению
тембровых нюансов и комбинаций. Кажущееся безразличие к вы-
разительности инструмента можно истолковать иначе: как желание
композиторов мобилизовать все имеющиеся в наличии инструмен-
тальные ресурсы и использовать разные источники звука, чтобы
внести разнообразие в сферу оркестрового исполнительства. Значит,
акцент с избирательности тембра переносится на освоение манеры
оркестровой игры. Вот почему выбор конкретного тембра и участие
инструмента в оркестре, подходящего для той или иной партии по
высотно-регистровому диапазону, не исключают друг друга, а до-
полняют.
В барочном оркестре клавесин выполняет еще роли камерто-
на и метронома, в этом заключены его коммуникативные функ-
ции. Равномерно-темперированный строй с опирающейся на него
тонально-гармонической организацией и ритмическая упорядочен-
ность образуют две основополагающие системы в музыке Нового
времени. Градации громкости и темпа, по сравнению с ними, не
поддаются столь строгому структурированию. Взаимодействие тем-
бров тоже определяется исключительно практикой музицирования,
поскольку окраска инструмента запоминается в контексте опреде-
ленной жанровой ситуации с присущими ей смысловыми нюанса-
ми.
Однако высотно-ритмическая организация в своем совершенном
виде не осуществима на практике ни в вокально-хоровой музыке, ни
в инструментальной. Не является исключением и ансамблевая игра
на смычковых и духовых – всегда есть отклонения от нормы. В дви-
жении к образцовому изложению очевидны преимущества клавеси-
на: он наиболее приближен к идеальной темперации и в его артику-
ляционном почерке четко соотносятся метрические доли. Поэтому
благодаря его участию в оркестре устанавливаются стабильно вы-
держиваемый строй и четкий метрический пульс. Хотя в процессе
исполнения музыкального произведения неизбежно возникает, по
определению Н. Велижевой, «антиномия норм»: сопряжение ра-
ционального (высотного и ритмического параметров, задаваемых
101

прежде всего клавесином) и иррационального (импровизационного
концертирования солирующих инструментов)121.
Включение клавесина в оркестр, в отличие от сольного испол-
нительства, потребовало от него особых качеств – стройности зву-
чания многоголосия в разных регистровых позициях и четкости
артикуляционных рисунков. В условиях темперированного строя
высота исходного «ля» сохраняется в тональном движении, а метр
постепенно освобождается от регламентирующей роли слова либо
ритуального жеста. В итоге инструментализация игры все более от-
четливо проступает в оркестровом музицировании, и заслуга в этом
принадлежит прежде всего клавесину.
Конструктивно-организующие функции инструмента проявля-
ются в построении оркестровой фактуры. Именно его партия спо-
собна гибко реагировать на индивидуализированную орнаментику
солистов либо на типизированные фигуры в ��
tutti��
, а также на динамич-
ное соотношение голосов в разреженной или плотной фактуре. Кроме
того, многоголосная инструментальная фактура, доступная клавиш-
ному хордофону, способствовала интонационному выстраиванию
оркестровых tutti��
��
. Не без влияния клавесина оттачивалась и исполни-
тельская техника согласования tutti с ансамблевыми concertino.
О том, что именно клавесинист «дирижирует» оркестром, име-
ются прямые и косвенные свидетельства. Например, в период за-
рождения классического квартета, уже лишенного партии клаве-
сина, нередко встречались отклики такого рода: «…моцартовское
творение, ежели оно попадет в посредственные дилетантские руки
и будет исполнено небрежно, действительно вряд ли можно будет
выслушать… все зевали от скуки над непонятным шумом, который
производили четыре инструмента, не сходившиеся уже через четы-
ре такта»122.
По-иному трактуется и орнаментика в оркестровом исполни-
тельстве. Будучи основным принципом изложения и вариационного
развития музыкального материала, она преобразуется в колорирова-
ние, поскольку мелодико-ритмическое фигурирование обогащается
рельефными тембро-регистровыми контрастами. Первоначально
техника колорирования сложилась в клавирной музыке. В стреми-
121
Велижева Н. Метроном и специфика новоевропейской музыкальной
культуры. – С. 69.
122
Аберт Г. В. А. Моцарт. – Ч. II. Кн.1. – С. 179.
102

тельной эволюции клавесина возникали инструменты с 20-ю и даже
30-ю регистрами. Правда, такое изобилие тембровых позиций не-
сколько искажало его строй. Тем не менее исполнителей и мастеров,
изготавливающих инструмент, увлекали колористические возмож-
ности его звучания. Посредством переключения регистров звук кла-
весина приближался то к pizzicato струнных или арпеджио арфы, то
к окраске деревянных духовых, то к насыщенному органному тону.
Поэтому клавесинист в силу своего слухового воспитания в боль-
шей степени, чем другие музыканты, был подготовлен к воплоще-
нию тембровых контрастов.
Итак, в барочном оркестре клавесин является скрытым регулято-
ром как ансамблевой техники, так и концертирования солирующих
инструментов. Хотя к концу ��
XVIII��
века он «уходит со сцены», от-
дельные «следы» его партии еще остаются в партитурах. Например,
одной из оркестровых групп непременно поддерживается метриче-
ский пульс в момент солирования других инструментов, или допол-
нительными дублировками подчеркивается каданс в конце раздела,
или неполным tutti завершается извилистый путь модуляционного
движения, как бы подстраивающим остальные инструменты.
В завершение исторического периода пересекаются различные,
на первый взгляд, процессы: разграничение композиторской и ис-
полнительской деятельности, стабилизация нотопечатания и отказ
от клавесина в ансамблево-оркестровой музыке, что в совокупности
с иными факторами знаменует переход к письменной культуре, в
том числе к детально выписанным партитурам.
103
Глава V. Оркестр эпохи классицизма
§ 1. Состав и виды фактуры
Внешним признаком зрелости оркестра считается упразднение

группы basso continuo (последняя четверть ХVIII века). Уже без
поддержки клавесина оркестровые инструменты в состоянии са-
мостоятельно создавать гармоническую вертикаль с присущей ей
стройностью и ровностью звучания. Хотя в симфониях раннего
классицизма он еще довольно часто привлекается. В это же время
переосмысливается разграничение оркестра на церковный, теат
ральный и концертный: практическое значение имеют только два
последних, а понятие «камерный» относится исключительно к ан-
самблевой музыке.
Во второй половине Х��
VIII��
столетия возникают постоянно дей-
ствующие составы: оркестр Гевандхауза в Лейпциге и придворный
оркестр в Дрездене, оркестр Общества концертов в Париже и дру-
гие. Окончательно корпус инструментов классического оркестра за-
крепляется в поздних симфониях Й. Гайдна и В. Моцарта, в творче-
стве Л. Бетховена: струнные; парный состав деревянных духовых;
2–4 валторны, 2 трубы; 2 котла литавр. Такой оркестр позднее, во
второй половине Х��
I��
Х века, классифицируется как малый симфони-
ческий.
В период классицизма совершенствуется также конструкция
духовых инструментов (клапанный механизм у деревянных и вен-
тильный у медных), что вызвано развитием музыкального языка и
оркестрового письма.
По некоторым произведениям изобразительного искусства мож-
но судить о том, что публика, благодаря любви к музицированию,
была подготовлена к восприятию оркестровых произведений. На-
пример, картина «Музыкальный семейный портрет» (1781) Й. Зоф-
фани дает представление о распространенности различных инстру-
ментов в аристократической и бюргерской среде123. Полотно худож-
ника убеждает в том, что желание слушать музыку уравновешива-
лось стремлением исполнять ее. Корпус запечатленных инструмен-
123
104

тов гораздо разнообразнее, чем число инструментов, обозначенных
в партитурах того времени, – не все из них вошли в состав оркестра.
Причем в прикладных жанрах соседствовали инструменты старых
и новых для той эпохи моделей.
С точки зрения формы организации тембровой ткани типично
функционально-групповое взаимодействие инструментов. Ее осно-
вой является фактурная ячейка гомофонно-гармонического склада. В
условиях оркестрового изложения она отличается двумя признаками:
– подчеркиванием рельефа базисного двухголосия (мелодии и
баса) инструментами из различных тембровых групп;
– выявлением интонационного единства горизонтали и вертика-
ли в условиях тембровой однородности или тембрового контраста.
Понятия «верхний», «средний» или «низкий» голос не закре-
плены за определенными партиями: каждый инструмент вводится
в партитуру с изложением фактурного компонента, выполняющего
любую из функций (мелодии, баса, педали, дублировки, контрапун-
кта, гармонической или ритмической фигурации и т. п.), независимо
от его тесситуры.
В разнообразии вариантов построения многоголосия можно вы-
делить несколько наиболее распространенных видов оркестровой
фактуры:
оркестровый унисон – октавные дублировки приводят к разрас-
танию диапазона многоголосной вертикали;
оркестровая педаль – повторение простых и более сложных фи-
гур, от выдержанных тонов до тиражируемых мотивов в гармониче-
ских фигурациях и ритмических остинато;
гомофонно-гармоническое изложение – аккордовое либо фигура-
ционное заполнение вертикали;
гомофонно-полифоническое изложение – в условиях гомофонии
применяется имитационная техника в отдельных голосах или вво-
дятся мелодизированные контрапункты;
оркестровые crescendo и diminuendo – увеличение или сокраще-
ние числа голосов осуществляется постепенно либо стремительно;
оркестровые sforzando (внезапное вторжение tutti) и subito (нео-
жиданное выключение tutti).
Использование приемов классической оркестровки не ограниче-
но рамками эпохи классицизма, они входят в оркестровую технику
и затем в систему музыкального языка композиторов следующих
105

исторических периодов. Рассмотрим некоторые из них на примере
симфонических произведений Л. Бетховена.
Оркестровый унисон в изложении доминантового тона, подобно-
го зловещей фанфаре, и отдельные, разделенные паузами аккорды,
имитирующие фигуру обрывающего удара, – таковы интонацион-
ные и фактурные особенности темы вступления в увертюре «Ко-
риолан». Это тема судьбы, рока, фатума [пример 4]. В ней выраже-
но некое внеличное, объективное начало, противостоящее человеку.
Громогласное звучание оркестра с его струнными и деревянными
духовыми инструментами усилено группой медных и ударных, в
ее составе – две валторны, две трубы и литавры. Нет ни разверну-
той мелодии, ни фигуро-фонового согласования линий – только по-
вторяющиеся педальный тон и аккорды. Благодаря фортиссимо и
усилению напряженного звучания гармоний (S – DVII43 – DDVII7
– K64 – D��
��
) тема в своем оркестровом воплощении приобретает угро-
жающий характер. Ее образно-эмоциональный эффект достигается
в полной мере, хотя в данном случае не привлекается квартет «тяже-
лой меди» с тромбонами и тубой.
В отличие от компактной аккордовой фактуры, типичной для
вступления и экспозиции, многоплановость оркестровки в разви-
вающих разделах сонатной формы основана на полифонических
приемах. В разработке первой части Четвертой симфонии Бетхове-
на контрапунктически соединяются различные интонации: фигуры
стремительной скерцозной темы главной партии и напевные моти-
вы новой лирической темы, которая родственна таким же напевно-
лирическим фразам двух основных тем экспозиции. Первоначально
скерцозные интонации поручаются деревянным духовым инстру-
ментам, а песенные – струнным. В дальнейшем тембровый облик
тем варьируется, они звучат поочередно то в партиях духовых, то
в партиях струнных [пример 5]. Неизменным остается лишь тем-
бровый контраст, оттеняющий жанровое различие интонаций. Ком-
позитор, прибегая к полифонии пластов, учитывает особенности
слухового восприятия и объединяет по вертикали те мелодические
фразы, которые в экспозиции были представлены слушателю в по-
следовательном развертывании. Помочь слушателю призваны так-
же оркестровые средства, благодаря им в общем рисунке смешан-
ной гомофонно-полифонической фактуры рельефно обрисованы
интонационно-тематические процессы.
106

В полной мере в симфониях Бетховена раскрыт художественно-
динамический потенциал нарастаний и спадов, осуществляемых, в
дополнение к динамическим волнам, с помощью оркестровки. Пере-
ход от разработки к репризе в рассмотренной выше симфонии решен
в виде двух последовательно выполненных приемов – оркестровых
crescendo и diminuendo. При подходе к предыкту, после кульминации,
композитор сначала прибегает к плавному выключению партий и до-
водит его до одноголосной фразы у виолончелей, а затем столь же по-
степенно вводит все новые и новые партии, пока не восстанавливается
мощь всего оркестрового массива [пример 6]. В итоге тема главной
партии в репризе вступает на гребне оркестровой волны небывалого
масштаба, чем и подчеркивается ее ключевая драматургическая роль.
§ 2. Общие функции оркестровых средств
Оркестровка, как и другие стороны музыкального произведения,

выполняет смысловые, конструктивно-тектонические и коммуника-
тивные функции.
Содержательная нагрузка оркестровых средств заключается в
подчеркивании образно-эмоционального наполнения интонационно-
тематических процессов:
1) усиление внутритематического контраста и контраста между
основными темами, выявление жанрового наклонения тематизма;
2) сопоставление экспозиции и разработки, оркестровая фактура
в развивающих разделах и особенно в разработке становится более
разветвленной по функциям, расслаивается на некоторое множество
голосов, образующих диалоги и полилоги инструментов, оркестро-
выми тембрами рельефно оттеняются имитационные переклички и
фазы мотивного дробления тем;
3) изменение звучания повторяющихся разделов композиции (ва-
рьированные и динамизированные репризы), в которых композито-
ры прибегают к переоркестровке тематического материала;
4) выстраивание общего оркестрового плана сонатно-симфони
ческого цикла, где каждая часть приобретает свой неповторимый
тембровый облик.
Семантика оркестровых средств тесно связана с трактовкой тем-
бров в оперном оркестре и обусловлена эстетикой оперного театра,
его музыкальной драматургией. Слушателями того времени симфо-
107

ния воспринималась в виде последовательности сценических ак-
тов, наделенных яркими контрастами, типичными для музыкально-
драматических постановок. При этом инструменты помогали раз-
личать всевозможных действующих лиц и создавали диалогические
ситуации, а tutti напоминало звучание хора.
Обратимся к высказываниям современников. «Симфония есть
ординарная композиция, состоящая из трех частей… Первая часть,
называемая Аllegro симфонии, представляет собой, так сказать,
увертюру к первой сцене. В ��
Andante��
, или второй части, музыкант по-
мещает изображение необычайных страстей или приятных и милых
объектов. В последней части, которой обычно дается название Pres-
��
to, предлагает заключительное усилие ужасных или трогательных
страстей; здесь же наступает развязка – ужас и потрясение, которые
внушают роковую катастрофу или радость, счастье, восторг… Сим-
фония распределяется на несколько сцен – три вида актов, которые
следуют один за другим. Их наделяют значительным разнообрази-
ем, яркими контрастами и тем постоянно возрастающим пылом, ко-
торый составляет душу всех театральных пьес»124.
Важная роль отведена инструментам оркестра: «Чтобы иметь
возможность отличить всевозможных действующих лиц, необхо-
димо использовать в оркестре наиболее характерные инструменты
– причем такие, которых лучше других находит природа… Они ис-
пользуются для того, чтобы создавать различные диалоги, сопрово-
ждаемые всеми красками оркестра… А когда возникает необходи-
мость ввести в драму хоры, весь оркестр играет в манере „маркато“
и „форте“, представляя толпу, изображая крики и возгласы разди-
раемых страстями персонажей»125. В исторических материалах фак-
тически дана общая характеристика тембровой драматургии с при-
сущей ей персонификацией инструментов.
В семантике оркестровки прослушивается и иной музыкаль-
ный прототип. Композиторы эпохи Просвещения сочиняли немало
увертюр и маршей, выдержанных в духе «батальных сцен», а так-
же симфоний с программными названиями типа «Буря», «Битва»,
«Военная», «Охота» и т. п. В этих произведениях особое значение
приобретают группы духовых и ударных инструментов. А в при-
124
Цит. по: Рыцарев С. Симфония во Франции до Берлиоза. – М., 1977. –
С. 90.
125
Там же.
108

кладных жанрах, функционирующих в условиях улиц, площадей и
больших залов народных собраний, оттачивается техника построе-
ния мощных кульминаций с их участием, затем она используется в
музыке преподносимой.
Контраст тембров не только очерчивает рельеф формы, но и
проникает в изложение отдельных тем, прежде всего – главных
партий. Как известно, тематизм сонатной композиции наделен
особым свойством, именуемым внутритематическим контрастом.
Тема оказывается разноплановой по семантике и концентрирует
в себе интонации, принадлежащие различным жанрам. Наиболее
типичен контраст между интонациями фанфарными и кантилен-
ными. Неординарна в этом плане главная партия из первой части
интересующей нас Четвертой симфонии Бетховена. Сначала ее
стремительное движение подчеркивается «порхающей» по звукам
тонического трезвучия мелодией в партии струнных. Но уже в пре-
делах первого предложения, перед серединным кадансом компози-
тор переключает внимание слушателей на певучую фразу в партии
деревянных духовых [пример 7]. Смена модуса игрового на ли-
рический выражена посредством неожиданных смещений: вместо
staccato��
– ��
legato��
, вместо учащенной ритмической пульсации вось-
мыми – более размеренное чередование четвертей с остановкой
на залигованных через такт целых нотах, вместо скачкообразной
мелодии – плавное поступенное движение. К этому добавляется
смена тембров и регистров. Выбор деревянных духовых для пе-
сенной мелодии не случаен, она и у струнных могла бы прозвучать
не менее проникновенно. Однако Бетховен учитывает тему побоч-
ной партии, предвосхищая ее оркестровку. Песенно-танцевальная
мелодика побочной темы с ее бурдонно-волыночным сопровожде-
нием, в духе фольклорных напевов и наигрышей, поручается, ко-
нечно же, деревянным духовым. В результате производный кон-
траст обнаруживается между темами главной и побочной партий
не только на интонационном (мелодико-ритмическом) уровне, но
и на уровне оркестровки.
Обозначенная в изложенной выше систематике диалогичность, в
большей мере свойственная разработке, проникает и в другие разде-
лы композиции. Например, динамизированная реприза в увертюре
«Кориолан» Бетховена отмечена сопряжением обрывающих ударов
всего оркестра (интонации темы вступления) и отдельных мотивов
109

главной партии [пример 8]. В своем натиске оркестр пытается за-
глушить трепетно-взволнованные интонации, подчеркнутые тем-
бром смычковых инструментов. Образуется диалог-противостояние
воплощаемых образов – темы рока и темы героико-драматической.
Если в начале увертюры контрастные темы сменяли друг друга в
режиме сопоставления, то в репризе их взаимодействие существен-
но драматизируется. Вместо развернутых тем мы слышим репли-
ки буквально атакующего оркестра и отвечающих ему отдельных
инструментов – на этом заостряется внимание благодаря резким
тембро-регистровым перепадам звучности.
Конструктивно-тектонические функции проявляются в обеспе-
чении оркестровыми средствами дискретности и континуальности
музыкального процесса на всех уровнях – фоническом, синтаксиче-
ском и композиционном. В прорисовке выразительных мелодий и
фоновых голосов, в достижении рельефного сопоставления моти-
вов и фраз, наконец, в создании явных либо завуалированных цезур,
отделяющих крупные разделы формы, незаменимы инструменты
оркестра, рассчетливо подобранные композитором.
Действие коммуникативных функций очевидно в момент ис-
полнения оркестровой музыки. Они сводятся, во-первых, к вопло-
щению зафиксированного в нотном тексте характера звучности в
определенных акустических условиях, во-вторых, к такому согласо-
ванию инструментов, при котором ясно прослушиваются и детали
оркестровой фактуры, и этапы музыкальной композиции.
Где же звучала оперно-симфоническая музыка того времени?
В классико-романтическую эпоху изменяются условия бытования
оркестровой музыки и ее общественная роль. Симфонии, концерты
и других жанры исполняются не в залах аристократических особ-
няков для избранной публики, а в просторных залах зданий обще-
ственного назначения и в музыкальных или оперных театрах. Осво-
ением нового акустического пространства, как и влиянием театра
на музыкальный стиль, обусловлено расширение состава оркестра
и групп духовых инструментов.
Вообще, ушедший ��
XVII��
век называют «веком театра», но тради-
ция приверженности театру и опере продолжается на протяжении
двух следующих столетий. Сама жизнь мыслится неким театром
или сценической площадкой, на которой люди-актеры разыгрывают
свои роли. Отсюда особая позиционность взглядов и жестов, ориен-
110

тированных на восприятие публики. А законы музыкального театра
влияют на оркестровую драматургию.
Представить архитектурный облик театров того времени помогут
иллюстрированные издания с их изображением. Например, в книге,
посвященной жизни и творчеству К. Вебера, мы можем увидеть, как
выглядели Фрайбургский театр и театр в Мангейме, Дрезденский
придворный театр и театр в Баде, театр и академия пения в Берли-
не, Covent Garden в Лондоне126. Чем для нас интересны эти истори-
ческие документы? Прежде всего, художники не только старались
передать архитектурные достоинства театров, но и включали в свои
композиции публику, тем самым показывая притягательность для
горожан театральных представлений. Воссоздан также стиль жиз-
ни ушедших эпох: на картинах запечатлены театральная площадь
и прилегающие к ней улицы, прогуливающиеся пары и подъезжа-
ющие кареты, оживленно жестикулирующие группы людей и т. п.
Отличаясь театрализованной композицией, они передают взаимов-
лияние сценической и несценической реальности. Театрализация
самой жизни проступает во всем: в костюмах, позах, жестах.
На протяжении ��
XVII��
–��
XIX��
столетий, конечно же, изменяется ар-
хитектурный вид театров, но в большинстве случаев выдерживается
присущий им строгий классический стиль, поражавший современ-
ников своим благородным величием. Не только создатели первой
музыкальной драмы провозгласили в качестве своего художествен-
ного манифеста идею возрождения античной монодии в неразрыв-
ной связи с образами античной трагедии, но и созвучный этому ар-
хитектурный стиль театров тоже следует античным образцам. Од-
нако некоторые провинциальные театры поначалу располагались в
обычных зданиях общественного назначения.
Тенденции, определяющие развитие европейского музыкально-
го искусства Нового времени, заложены во взаимосвязях музыки и
театра. Лидирующему положению оперы в панораме жанров, не-
пременно включающей певцов и оркестр, в какой-то мере отвечает
архитектурный стиль театральных зданий. Нередко близкое сосед-
ство в городском архитектурном ансамбле церкви и театра, запечат-
ленное художниками, передает их значимость в культуре. Религия,
охватывающая и соединяющая в одно целое нравственно-этические
устремления человека, находится на вершине духовной жизни об-
126
Carl Maria von Weber. – Leipzig, 1978.
111

щества. А театральное и музыкальное искусства Нового времени
призваны раскрыть в человеке богатство субъективной чувствен-
ности. Постепенно общество начинает осознавать силу истинного
искусства, которое вовлекает человека в мир понимания и пережи-
вания проблем собственного существования. Подлинные ценности
искусства способны создавать ориентиры, позволяющие человеку
не только оценивать настоящее, но и прокладывать пути в будущее.
В иллюстрированных альбомах есть изображение внутреннего
устройства концертных залов. Например, знаменитый сейчас Ге-
вандхауз в Лейпциге в то время отличался не совсем привычным
расположением оркестра: вместо сцены – лишь небольшое возвы-
шение, отделенное от слушателей. Разграничение музыкантов и
публики обусловлено не только жанрово-ситуационным контекстом
(концерт симфонической музыки) и различием их ролей (исполне-
ние и слушание), но и пониманием содержания произведений – в
них разворачиваются иное пространство и иной мир, наполненный
художественными образами. Вспомним о строгой отграниченно-
сти сакрального пространства от земного в христианской средне-
вековой иконографии, предшествующей архитектурной планировке
концертных залов.
С театральными подмостками связаны блистательные премьеры
оркестровых шедевров. Так, в Мангеймском театре прозвучал Пер-
вый фортепианный концерт Вебера в авторском исполнении сольной
партии, а в Венском исполнялась Девятая симфония Бетховена.
Сохранились также портретные зарисовки дирижеров. Они во-
площают особый тип артистической личности и раскрывают теа-
тральную природу дирижирования оперно-симфоническим орке-
стром. Действительно, жесты дирижера той эпохи, как и настояще-
го времени, нарочито театральны. Но внешняя поза продиктована
требованиями сцены, с одной стороны, и ролью дирижера в поста-
новке спектакля (оперы или балета), с другой. Художник в эстетике
романтической эпохи наделен особым даром, он играет артистиче-
скую роль, предполагающую едва ли не актерское перевоплощение.
Согласно этому, дирижер оркестра выполняет одновременно функ-
ции артиста и режиссера, вдохновляющего оркестрантов.
112

§ 3. Оркестровый стиль симфоний В. А. Моцарта
Самые знаменитые три последние симфонии созданы компози-

тором в Вене в течение трех месяцев – в период с июня по август
1788 года. Факт поразительный, свидетельствующий о высочайшем
уровне его профессионального мастерства. Хотя внешние жизнен-
ные обстоятельства не благоприятствовали вдохновенному твор-
честву, композитор написал «три различных произведения в столь
короткое время»127 для концертов по подписке, которые, как предпо-
лагает Г. Аберт, так и не состоялись128.
Конечно же, Моцарт наследует традиции оркестрового письма
предшественников. В сочинениях придворно-церемониального сти-
ля, в операх Люлли и других композиторов, в итальянской и фран-
цузской увертюрах, в сoncerto grosso и оркестровых сюитах, в том
числе венской «Nachtmusik», наконец, в симфониях мангеймской
школы и Гайдна постепенно устанавливался состав оркестра с чет-
ко разграниченными тембровыми группами и ведущей ролью смыч-
ковых инструментов. Этот хорошо известный, но сугубо внешний
признак (разграничение оркестра на темброво-однородные группы)
обусловлен внутренними интонационными процессами: перечис-
ленным жанрам присуще чередование тематических контрастов,
которые и призван был усилить разноплановый в тембровом отно-
шении оркестр.
Если сравнивать оперный и концертный составы, то бóльшим
разнообразием отличается первый129. Например, в «Дон-Жуане» с
целью жанрово-ситуационной и портретной характеристики компо-
зитор применяет мандолину, в «Волшебной флейте» – колокольчики,
в «Идоменее» – флейту-пикколо и тромбоны, в «Похищении из се-
раля» – треугольник, большой барабан и тарелки. Неординарность
состава характеризует и концертный оркестр того времени. В груп-
пе деревянных чаще всего перевешивали гобои и фаготы, кларнеты
только входили в оркестровый обиход (с 1750 года). Валторны в эпо-
ху Гайдна и Моцарта оставались диатоническими инструментами, а
127
Kroyer T. Anmerkung. Revisionsbericht // W. A. Mozart. Symphonie C-dur
(Jupiter). – Leipzig, 1930. – S. I.
128
Аберт Г. В. А. Моцарт. – М., 1989. – Ч. II. Кн. 2. – С. 125.
129
Описание инструментария эпохи Гайдна и Моцарта приводится по кн.:
Карс А. История оркестровки / Пер. с англ. – М., 1989. – С. 153–167.
113

потому применялись эпизодически. Трубами и литаврами распола-
гал не каждый оркестр. Параллельно этому достаточно интенсивно
протекал процесс усовершенствования конструкции деревянных и
медных, что позволило бы в перспективе активнее использовать их
в партитурах. Иными словами, любой композитор должен был учи-
тывать состояние инструментария, способного осуществить его
замыслы. Хотя в симфониях Моцарта мы почти не ощущаем этой
проблемы, настолько драматургически оправданной и органичной
представляется их оркестровка.
А. Карс приводит таблицу составов оркестра той эпохи, в том
числе мангеймского (1777 года), для которого писал свои симфонии
Моцарт: по 10–11 инструментов в партиях первых и вторых скри-
пок, по 4 инструмента в остальных партиях группы смычковых;
парный состав деревянных духовых, но 4 фагота; 2 валторны, а тру-
бы и литавры присоединялись по мере необходимости130.
В трех последних произведениях наблюдаются отдельные разли-
чия в подборе инструментов, вызванные их образно-эмоциональным
содержанием. Так, партитура Симфонии ми-бемоль мажор (№ 39),
которую благодаря ее первой части называют «моцартовской He- ��
roica��
» («Героической») включает кларнеты, придающие насыщен-
ность общему звучанию. В самой «романтической» Симфонии соль
минор (№ 40) композитор в первом варианте партитуры заменяет
кларнеты гобоями и отказывается от труб и литавр; во втором вари-
анте им переработаны партии гобоев, музыкальный материал раз-
делен между ними и кларнетами. В Симфонии «Юпитер» (№ 41)
группа медных представлена полнее (2 валторны и 2 трубы), чем
группа деревянных (без партии кларнетов).
В общей оценке оркестрового стиля Моцарта необходимо учи-
тывать, по меньшей мере, взаимодействие двух основных факторов:
один из них – эволюции оркестра, другой – культурно-исторический
контекст, в условиях которого возникали и оформлялись симфони-
ческие замыслы композитора. По поводу оркестровых стилей наи-
более определенно высказались Г. Берлиоз в своем фундаменталь-
ном трактате и Р. Штраус в предисловии и комментариях к нему131.
Композиторы романтической эпохи выделяют два главных направ-
130
Карс А. История оркестровки. – С. 141.
131
ке с дополнениями Рихарда Штрауса. Ч. 1.
114

ления, по которым развивался оркестр от Генделя до Вагнера: сим-
фоническое (полифоническое) и драматическое (гомофонное). Пер-
вое ведет свое происхождение от камерно-инструментальных жан-
ров, от классицистских смычковых квартетов. Штраус называет его
полифоническим в силу особой организации фактуры, где в «пре-
красном голосоведении» происходит объединение «четырех равно-
правных мелодических линий»132. Здесь композитор пренебрегает
функциональным соподчинением голосов, отдавая предпочтение
свободному согласованию самостоятельных партий. Хотя это со-
ображение Берлиоза в изложении Штрауса несколько противоре-
чит положениям современной теории фактуры, из него следует, что
речевую природу оркестрового интонирования в условиях равно-
правия голосов они ставят выше их структурной упорядоченности.
Классический стиль оркестровки, по мысли обоих композиторов,
складывается прежде всего под влиянием камерной музыки, его ве-
дущий принцип – это принцип выразительного исполнения каждой
фигуры.
Второе направление, связанное с сочетанием вокального и инстру-
ментального мелоса и выявлением изобразительно-колористических
возможностей оркестра, зарождается в музыкально-театральных
жанрах. Приведем описание Штрауса: Гендель, Глюк, Гайдн и дру-
гие композиторы «в сочинениях с преимущественно гомофонной
манерой письма (которую милая, уютная театральная публика до
сих пор предпочитает полифонической) сознательно… подчерки-
вали колористический элемент, стремясь оживить слово и сцени-
ческое оформление с помощью выразительных средств оркестра,
создающих определенное настроение; при этом… весь ансамбль
инструментов превращался в одушевленные группы и, в конце кон-
цов, в „говорящих индивидуумов“»133.
Сравнительная характеристика Берлиоза и Штрауса, отражаю-
щая существенные различия между оперным и симфоническим ор-
кестрами, перекликается с высказываниями многих исследователей,
которые единодушны в том, что Моцарт распоряжается группами и
партиями оркестра так же, как инструментами в камерной музыке.
Оркестровая фактура его симфоний вырастает на основе прозрач-
132
ке с дополнениями Рихарда Штрауса. Ч. 1. – С. 9.
133
Там же.
115

ной ткани инструментального ансамбля, все компоненты которой
сочиняются в расчете на многозначное интонирование.
Однако, принимая во внимание и соглашаясь с точкой зрения
Берлиоза, которая вызвана стремлением разграничить две сто-
роны оркестровки – фактурную организацию многоголосия и его
выразительно-изобразительный потенциал, не стоит принижать
влияние оперы на оркестровый стиль Моцарта (французской и ита-
льянской увертюр, арии da capo и других сценических жанров). Эта
проблема достаточно полно раскрыта в монографии В. Конен «Те-
атр и симфония»134. В выделенных исследователем трех принципах,
благодаря которым скрытые от поверхностного взгляда многочис-
ленные контакты между двумя жанрами становятся очевидными,
попытаемся выявить роль оркестровых средств.
В. Конен к главенствующим принципам построения сонатной
формы и сонатно-симфонического цикла относит следующие: отбор
тематического материала, «бицентричность» (образную и тематиче-
скую), трехчастную репризность. Ограниченный круг типизирован-
ных оперных образов – героики и скорби, нежно-чувствительной
лирики и комических ситуаций, пасторальных и патетических, ото-
бражаемых в тематизме симфоний, – способствует персонифика-
ции инструментов. Их тембр обладает устойчивой семантикой, сло-
жившейся в музыкальном театре (оркестровое воплощение первого
принципа). Выбор тех или иных инструментов, а также их сочетаний
в оркестровке симфоний заостряет контраст между двумя основны-
ми темами сонатной композиции и темами частей цикла (оркестровое
воплощение второго принципа). Наконец, варьирование оркестровых
средств в репризных разделах при построении трехчастной реприз-
ной формы, свойственной в крупном плане всем частям цикла, обу-
словлено разрешением заложенного в драматургии симфонии кон-
фликта (оркестровое воплощение третьего принципа).
Возвращаясь к сформулированному ранее вопросу, можно пред-
варительно отметить, что оркестровый стиль симфоний Моцарта от-
ражает двойственное происхождение жанра, впитавшего стилевые
черты образцов камерно-ансамблевых и театрально-сценических.
Путь становления оркестра, к которому в определенный истори-
ческий период обращается Моцарт, пролегает от сoncerto grosso,
134
симфонии).
116

оркестровой сюиты – к оперной увертюре, именуемой в то время
«��
sinfonia��
» (даже близкое родство имени жанра, как известно, сохра-
няется!).
Свои первые симфонии Моцарт писал для струнного состава, го-
боев и валторн, не выделяя духовые инструменты в самостоятельную
группу. В дальнейшем композитор проявлял интерес к звучанию раз-
ных оркестров, он слышал, бывая в Манегйме в 1777–78 годах, зна-
менитый оркестр курфюрста под управлением Каннабиха. Этот опыт
оказался решающим в оформлении симфонических партитур135. Эво-
люция моцартовского оркестра демонстрирует движение в сторону
равновесия между тремя тембровыми семействами. Уже «Парижская
симфония» 1778 года написана для полного классического (или бет-
ховенского) состава, со второй половины ��
XIX��
века называемого ма-
лым симфоническим оркестром (сокращенно МСО).
При внешнем разграничении оркестра на группы близких по
тембру инструментов между ними складываются более диффе-
ренцированные внутренние отношения, продиктованные поэтикой
лирико-драматического симфонизма. Подобный тип оркестров-
ки именуется, как известно, «тембровой драматургией» (понятие
Л. Мазеля). В отдельных случаях ее дополняет концертно-игровая
логика. Возникающие смысловые согласования инструментов в
интонационно-тематическом развитии многообразны: это диалоги-
ческое сопоставление и антифонное чередование, скерцозные пере-
клички и лирические дуэты, яркий контраст и даже противостояние.
Индивидуальность стиля Моцарта сказывается в трактовке инстру-
ментальных групп, обусловленной музыкальной их семантикой.
Рассмотрим партитуры его поздних симфоний.
Хотя основной классического оркестра, как и барочного, явля-
ется группа смычковых, моцартовские симфонии не лишены тем-
бровых контрастов. Выбор тембра в каждом конкретном фрагменте
зависит от жанрового наклонения темы. Хотя общая закономер-
ность в распределении оркестровых средств типична для той эпо-
хи: песенный или ариозный тематизм поручается струнным; темы
пасторальные, танцевальные или хоральные подчеркиваются (чаще
удваиваются) деревянными духовыми; фанфарные интонации уси-
лены медными и литаврами (тоже посредством удвоений). Однако
палитра конкретных инструментальных решений намного богаче.
135
117

Например, для тематизма ми-бемоль мажорной симфонии потребо-
валось заменить гобои кларнетами – композитор здесь более тонко
дифференцирует деревянные духовые.
Нередко группу струнных называют универсально-идеальной,
подразумевая диапазон доступных им смысловых градаций и вир-
туозные возможности. В изложении смычковых выразительно зву-
чит любой компонент фактуры – не только мелодия, но и гармония,
ритмические и фигурационные рисунки. Но особенно неповтори-
мы всевозможные оттенки лирической экспрессии. Действительно,
в симфониях Моцарта основные темы поручаются струнным. По-
скольку тематизм классической симфонии глубоко родствен оперно-
ариозной выразительности, смычковые как нельзя лучше подходят
для его воплощения. Даже первые части цикла оцениваются как
«поющие аллегро»136, что нисколько не противоречит контрасту
песенно-танцевальных тем главной и побочной партий. Тем более в
медленных «ариозных» частях, перешедших из сюитного цикла ба-
рочного ��
concerto��
��
grosso��
в сонатный, лишь главенство струнных спо-
собно раскрыть их жанровое своеобразие. Причем преобладающий
кантиленный мелос подчиняет себе все оркестровое многоголосие.
И дело не только в том, что конструкция инструментов обеспе-
чивала стройное и ритмически точное интонирование. Смычко-
вый тон наиболее близок вокальному, обладает речевой ясностью
и «одушевленным» вибрато. А постепенный отбор инструментов
в группе струнных по тесситурно-регистровым позициям, запол-
няющим оркестровый диапазон (первые и вторые скрипки, альты,
виолончели и контрабасы), начавшийся и закрепившийся еще в пе-
риод барокко, соответствует основным оперным голосам (сопрано,
меццо-сопрано, тенор, баритон и бас).
Выдвижение деревянных духовых на роль равноправной со
струнными группы протекает не так стремительно. Лишь послед-
ние симфонии заслуживают подобной оценки. В высказывании
Т. Кройера о симфонии «Юпитер» дана их общая характеристика:
«Оркестр в этой симфонии выполняет особую роль, что относится и
к деревянным духовым, которые уже в ре-мажорной симфонии 1786
года заявили о себе с гайдновской нежностью»137.
136
137
Kroyer T. Anmerkung. Revisionsbericht // W. A. Mozart. Symphonie C-dur
(Jupiter). – S. IV.
118

Типично для Моцарта сопоставление групп струнных и ду-
ховых в оркестровке первого и второго предложений многих тем
(симфония № 40: темы побочных партий II и IV частей, тема трио
III части). При этом модус лирического высказывания приобретает
пасторально-идиллические нюансы. Нередко композитор прибегает
и к октавным дублировкам в изложении тем, которые напоминают
лирические дуэты (симфония № 41: темы побочной и заключитель-
ной партий I части). На экспозиционном этапе в партиях духовых
преобладают ответные реплики «согласия», оттеняющие мелодии
струнных (симфония № 40: темы главной и побочной партий I��
ча-
сти; симфония № 41: тема заключительной партии II части).
С аналогичным смысловым наклонением интонируются деревян-
ными духовыми иные компоненты оркестровой фактуры: самостоя-
тельный мелодический контрапункт (симфония № 40: тема главной
партии I части, тема II части; симфония № 41: связующая партия
I части); фигурационные сопровождающие голоса (симфония № 40:
тема II��
��
части); подчеркнуто выразительный педальный тон, испол-
няемый штрихами «tenuto» (симфония № 40: тема главной партии
I��
части) или «��
sforzando��
». Им поручаются также фразы с ярко выра-
женным ритмическим рисунком танцевального характера.
Значительно возрастает их роль в развивающих разделах и осо-
бенно в зоне мотивной разработки. Причем здесь партии инструмен-
тов согласуются по принципу «танцевальной остинатности» (В. Ко-
нен) и одновременно диалогичности. Речь идет о полифонических
приемах – имитационных перекличках, имитациях, канонических
имитационных построениях, усиливающих впечатление диалогич-
ности (симфония № 40: средний раздел в экспозиции и репризе III
части, средний раздел в трио III части, связующая партия IV части,
разработка IV части; симфония № 41: разработка I части). Интересно
наблюдение Г. Аберта о происхождении этих приемов: «Обоюдное
концертирование ведет к… основанной на вычленении тематиче-
ской работе („durchbrochene Arbeit“) – т. е. распределению материала
между группами»138. Попутно заметим, что следовало бы полнее рас-
крыть данный тезис, сопоставив партитуры симфоний и концертов в
плане сравнения оркестрового и концертного амплуа инструментов.
В отличие от оркестровых crescendo, найденных композиторами
мангеймской школы и подхваченных Бетховеном, Моцарт предпо-
138
119

читает в оркестровке предыктов и связок, особенно в конце разра-
ботки, прием diminuendo, опирающийся на ансамбль деревянных
духовых (симфония № 40: предыкт к репризе в I��
��
–��
III��
частях; сим-
фония № 41: предыкт к репризе в I–II частях, связка к разработке в
I части). Побуждения композитора ясны: перед возвращением темы
в оркестровке струнных создать тембровый контраст. Но также оче-
видно сходство приема с инструментальным вступлением или ри-
турнелями в оперной арии.
К темброво-динамическим функциям деревянных можно отне-
сти два приема: придание насыщенности звучанию ��
tutti��
в кульми-
нациях или переоркестровку основных тем в репризе и коде.
Заметна их роль в танцевальной части цикла. «Первая часть ме-
нуэта, по старому венскому обычаю, с большим эффектом исполь-
зует звучание скрипок, трио же, по примеру Гайдна, – идиллия для
духовых», – отмечает Г. Аберт139. Так, в трио III части Симфонии
№ 41 им поручена последовательность «реверансов и поклонов»,
которые изображены в виде отдельных аккордовых оборотов. В
медленных частях нередко встречается многоголосие хорального
склада, образующее своеобразный по выразительности фон к ре-
льефу мелодического голоса, – деревянные духовые в подобном из-
ложении имитируют звучание, близкое органному (симфония № 41:
тема главной партии II части).
Хотя медные духовые инструменты (валторны и трубы) ред-
ко используются как вполне самостоятельные, их яркий тембр
усиливает воздействие кульминационных tutti��
��
и тем самым соз-
дает динамический профиль композиции. Более того, вслед за
оперными партитурами оркестровка симфоний перенимает их
семантическую нагрузку. Медные подчеркивают торжественно-
триумфальные фанфарные интонации или, напротив, драматиче-
ское включение tutti с интонациями, близкими к темам судьбы.
При относительно «скромном» участии в партитурах их значение
в оформлении драматической художественной концепции доволь-
но весомо. Даже неполная группа медных, олицетворяющих вме-
сте с литаврами и всем оркестром некие объективные, непреклон-
ные, суровые силы, способна заострить внимание на образной
антитезе. Один из примечательных образцов – IV часть симфонии
«Юпитер», в результате многократного вторжения «„гремящих“
139
120

медных… и возникает, – как пишет Г. Аберт, – столкновение, при-
водящее к конфликту между героической и чувственно-интимной
сторонами финала»140.
Гораздо реже используются в партиях медных самостоятельные
контрапункты, в этом плане характерны лишь педали у валторн,
иногда ассоциирующиеся с охотничьими сигналами.
Разнопланова в симфониях Моцарта трактовка tutti. К типичным
стилевым чертам принадлежит «торжественная ритурнельность»,
оформленная в виде фанфарных аккордов, замыкающих темы, раз-
делы и более крупные построения. Такого рода заключительные
обороты поначалу придавали завершенность номерной структуре
оперы, затем перекочевали в увертюру и после этого получили рас-
пространение в симфониях.
Не обходятся без tutti маршеобразные и менуэтные темы. Марш
и менуэт, на что указывает В. Конен, «были носителями величе-
ственной постановочной торжественности в музыке»141. Общее
настроение подобных церемониалов изображает оркестр, хотя
фактурные рисунки этих жанров различны. Массивный аккор-
довый склад, чеканный пунктирный ритм преобладает в марше-
вых tutti, фрагментарно представленных в отдельных фразах и
оборотах. В менуэте же типизированной инструментовкой обы-
грывается сопоставление компактного ��
tutti��
с мелодиями соли-
рующих инструментов. В одном и другом случаях их отличает
«шумная торжественность»142. В подобных сравнениях отражена
близость tutti к широко распространенным ритуалам той эпохи.
Как видим, композитор не отказывается в симфониях от жанрово-
ситуационной изобразительности, присущей и оперному спекта-
клю, и прикладным жанрам.
Под влиянием типизированных фанфарно-торжественных обо-
ротов, открывающих увертюры или обобщающих интонации ге-
роических оперных арий, такого рода мотивы в изложении tutti
попадают в симфонии, в том числе в партитуры Моцарта. Однако
композитор не ограничивается этим, он включает фанфарные инто-
нации в содержательную структуру основных тем, создавая в них
140
Аберт Г. В. А. Моцарт. – Ч. II. Кн. 2. –. С. 157.
141
симфонии). – С. 311.
142
121

внутритематический контраст. Так решена тема главной партии в
симфонии «Юпитер»: инициальному квартовому мотиву с тира-
той – в нем выражено «героическое начало в духе неаполитанской
увертюры – отвечает чувственный мотив в кончертино струнных, с
благородной певучей выразительностью»143. Нередко и в коде закре-
пляется фанфарный мотив героического характера (симфония № 39:
I��
 часть). «Могучей фанфарой», по выражению Г. Аберта, завершает-
ся симфония «Юпитер»144.
В зависимости от драматургической логики композитор прибе-
гает к сопоставлению струнных и tutti драматического характера,
ими насыщена соль-минорная симфония (средний раздел II части,
заключительная партия IV части).
В рассмотренной оркестровой семантике – трактовке смысло-
вых функций инструментов и групп оркестра – была предприня-
та попытка отделить общестилевое от индивидуального. Три по-
следних симфонии Моцарта уникальны в том отношении, что при
общности приемов они обладают признаками, свидетельствующи-
ми об их устремленности в будущее. Симфония ми-бемоль мажор
еще близка по стилю Гайдну, но и предвосхищает оркестровку
Бетховена. Приведем высказывание Г. Аберта, в котором он цити-
рует слова Г. Кречмара и дополняет их собственной оценкой: «На
основании этой (первой. – И. Ш.) части симфонию называли мо-
цартовской Heroica (Героической), но с большим правом ее можно
было бы назвать романтической»145. В отношении симфонии впол-
не оправдана устоявшаяся трактовка ее стилистики с позиции ро-
мантической эпохи.
Сравнение трех последних партитур выявляет их подобие дра-
матургии сонатного цикла: после «моцартовской „Героической“»
и лирико-драматической симфоний потребовался финал, который
дал бы разрешение создавшегося драматургического конфликта.
О необходимом «чувстве освобождения» говорит и Г. Аберт, раз-
мышляя о замысле последнего симфонического творения компо-
зитора146. Программное название Симфонии до мажор возникает
в ответ на «величие и блеск» ее музыки, согласно выражению О.
143
144
145
Там же.
146
122

Яна147. В предисловии к партитуре, изданной в ХХ веке, приводят-
ся по этому поводу слова Т. Кройера: «Симфония С-dur получила
название „Юпитер-симфонии“. С чьей легкой руки или благодаря
каким обстоятельствам, не установлено. Во всяком случае впер-
вые это прозвучало после смерти Моцарта»148. В неавторском на-
звании все же заключена емкая характеристика, выраженная эпи-
тетами превосходной степени – «наилучший, величайший» или
Optimus, Maximus149. Образно-эмоциональному строю и тематиз-
му до-мажорной симфонии отвечает многозначность избранной
современниками символики: первоначально Юпитер – бог неба
и света; Юпитер Tonans – гремящий, посылает гром и молнии;
Юпитер Fulgur��
��
– молнийный, блещущий; Юпитер ��
Victor��
– дару-
ет победу150. С позиции заявленной темы важно отметить, что в
финале цикла, все темы которого вырастают из фанфарной инто-
нации, объединяются гомофонный и полифонический принципы.
Вследствие этого равнозначной активностью отличаются все
партии оркестра.
Итак, три последние симфонии Моцарта – это три разных замыс-
ла и три художественных открытия, созвучные эпохе, с одной сторо-
ны, с другой – заключающие в себе предпосылки для последующей
эволюции оркестровых стилей.
147
Цит. по: Kroyer T. Anmerkung. Revisionsbericht // W. A. Mozart. Symphonie
C-dur (Jupiter). – Leipzig, 1930. – S. I.
148
Там же.
149
Штаерман Е. Юпитер // Мифы народов мира. – Т. 2. – С. 679–680.
150
Там же.
123
Глава VI. Оркестр эпохи романтизма
§ 1. Оркестровая драматургия и оркестровый колорит
30–40-е годы ХIХ века охватывают начальный период расцвета

искусства оркестровки, что опосредованно связано с эстетикой ро-
мантизма и зарождением программного симфонизма. Пристальное
внимание к оркестровым средствам определяется несколькими фак-
торами:
– совмещением в симфонической концепции выразительной
(драматургической) и изобразительной (колористической) тракто-
вок оркестра и инструментов;
– освоением многотембровой палитры всего инструментального
состава (произведения Г. Берлиоза, К. Вебера, Дж. Мейербера);
– усовершенствованием духовых инструментов, расширением
шкалы разнохарактерных оркестровых тембров (широко привлека-
ются видовые инструменты).
Самостоятельность группы медных инструментов в ее полном
составе – отличительный признак оркестра эпохи романтизма. В
соответствии с замыслом отдельных симфонических произведений
в рамках типизированного набора инструментов композиторы не-
редко добиваются эффекта звучания духового оркестра. Четвертая
часть «Шествие на казнь» из «Фантастической симфонии» Бер-
лиоза начинается темой траурного марша [пример 9]. Его характер
обрисован глухой дробью литавр, акцентированием метрически
сильных долей аккордами у виолончелей и контрабасов (наподо-
бие отдаленных ударов звучат аккорды в тесном расположении,
в низком регистре, усиленные штрихом pizziccato) и стонущими
интонациями-вздохами в партии валторн, из которых образуется
скорбный хорал. Траурная процессия словно движется издалека, но
ее путь неотвратим, и все отчетливее начинают звучать эскизно на-
меченные интонации. В кульминации этой части жанровое накло-
нение тематизма существенно трансформировано: целью жанровой
модуляции оказывается энергичное, торжественно-триумфальное
шествие. Его блистательно-помпезного звучания невозможно до-
биться без участия медных духовых [пример 10]. Причем в пределах
небольшого построения композитор наращивает их потенциал: по-
124

сле первой фразы к корнетам и трубам присоединяются тромбоны и
туба. На самом деле в кульминации участвует весь оркестр, но яркий
тембр медных выступает на первый план и едва не «перекрывает»
остальные группы. Вследствие этого возникает слуховая иллюзия,
что оперно-симфонический оркестр превращается в духовой. По-
добная метаморфоза драматургически мотивирована программно-
стью: композитор сначала воссоздает жанрово-коммуникативную
ситуацию траурного шествия, а затем осуществляет переключение
на торжественно-приподнятый тон, обобщающий доблестные дея-
ния героя. Новое событие передается посредством типологически
родственного жанра. Как видим, коллизия построена на далеких
по семантике маршах – траурном (начало части) и триумфальном
(кульминация), в одном разделе оркестровка призвана изобразить
жанровую ситуацию скорбного ритуала, в другом – наплыв воспо-
минаний об испытанном прежде триумфе.
В своем творчестве композиторы не только заявляют о рождении
принципиально обновленной симфонической концепции, но и фор-
мулируют собственное понимание программности, которая исклю-
чительно важна для интерпретации тематического развития, вклю-
чающего и оркестровые средства. Относительно чисто инструмен-
тальной музыки они выдвигают тезис о программности в широком и
узком значении понятия (Ф. Лист). Вообще, инструментальная музы-
ка, лишенная слова, сценического действия или ритуальной основы,
изначально предрасположена к программности, что становится одно-
временно целью и средством воздействия на слушательское восприя-
тие. Поэтому программность в широком смысле – это поэтика любо-
го симфонического произведения. В узком же значении она сводится
к развернутому литературному (картинно-живописному) замыслу, в
той или иной степени конкретизированному.
В русле программного симфонизма, который интенсифицирует
процессы интонационно-тематического развития в плане их инди-
видуализации, вызревают два ведущих принципа: монотематизм
и лейттематизм. Они призваны обозначить в музыке ее сюжетно-
фабульное развитие. С позиции оркестровки между ними больше
различий, нежели сходства. Первый предполагает тембровое ва-
рьирование, отвечающее характеру тематических трансформаций
исходного интонационного тезиса. Второй опирается на совокуп-
ность лейттембров, неизменно сопутствующих определенным те-
125

мам, благодаря чему рельефно вычерчиваются линии оркестровой
драматургии. Одновременно с этим формируются амплуа основных
и видовых инструментов: бас-кларнет – символ зловещей, мрачной
образности; английский рожок, идеально воспроизводящий пасто-
ральные наигрыши, – выразитель возвышенных, мечтательных на-
строений; альт нередко персонифицирует монологи, исполненные
сумрачной таинственности, и т. п.
Обогащаются также колористические возможности многотембро-
вого состава. Тончайшая, хрупкая звучность и оркестровые фрески,
составленные из сочетания тембров насыщенных оркестровых групп,
– крайние градации в красочной палитре оркестра. В сугубо колори-
стической темперации одинаково весомы в смысловом отношении
как чистые тембры отдельных инструментов, особенно видовых, так
и слияние однородных и неоднородных по окраске источников звука.
Одним из первых образцов оригинальной колористики является
финал «Сон в ночь шабаша» из «Фантастической симфонии» Бер-
лиоза. Его партитура настолько изобилует разнообразными причуд-
ливыми эффектами, что затруднительно выбрать наиболее показа-
тельный. Остановимся на вступлении, поскольку его назначение
– с первых же тактов настроить слушателя на восприятие чего-то
нереального, фантасмагорического. В пределах начального восьми-
тактового построения этот замысел композитору вполне удается.
Условно его смысловой подтекст можно обозначить как «пробужде-
ние нечисти». Привлекаются самые неожиданные, экстравагантные
оркестровые средства [пример 11]. Последовательность нескольких
тембро-фактурных компонентов отличается неожиданными пере-
падами звучности: сначала зловеще-угрожающие тираты низких
струнных на фоне тремоло остальных инструментов сопоставляют-
ся с фигурационным блоком свистящего оттенка в партиях смычко-
вых высокой тесситуры; затем повторное сопоставление, дополнен-
ное вариационным декорированием фигур, завершается звонким
репетиционным тоном у флейт в высоком регистре. В плане орке-
стровки здесь очевидно стремление композитора создать смешан-
ные тембры, обладающие набором нетипичных оттенков.
В корпусе типизированных средств оркестровки выделяются два
основных приема, характерные для изложения tutti:
1) почти неразличимое для слуха наложение тембров, при кото-
ром возникает необычная оркестровая звучность;
126

2) наслоение неоднородных по окраске пластов, отчетливо вос-
принимаемых благодаря тембровому контрасту.
Оба приема оказываются исторически перспективными. Напри-
мер, оркестровая техника ХХ века ��
die��
Klangfarbenmischung��
��
произ-
водна, на что указывают некоторые зарубежные исследователи, от
построения tutti��
��
, освоенного Берлиозом и утвердившегося в орке-
стровой практике эпохи романтизма.
Подходы к оркестру со стороны драматургической или колори-
стической, а также их совмещение, базируется на единстве двух ви-
дов интонации: музыкально-речевой, гибко отражающей смысло-
вое и эмоциональное движение в мелодии, и музыкально-тоновой,
охватывающей фоническую сторону лада, гармонии и фактуры
(Е. Назайкинский). Оба подхода к оркестровке связаны с акустиче-
скими свойствах звука: первый – с высотой (частотой колебаний)
и длительностью (продолжительностью колебательного периода),
второй – с тембром (спектральным составом колебательного про-
цесса).
§ 2. На пути к оркестру эпохи романтизма:

от К. Глюка к Г. Берлиозу
В творчестве Берлиоза уравновешиваются два фундаменталь-

ных принципа: оркестровая драматургия, с опорой на совокуп-
ность лейттембров (новое качество классической оркестровки),
и оркестровый колорит. Первый предполагает внесение в музы-
кальное развитие контрастов, подобных театрально-сценическим,
второй – обогащение красочной шкалы оркестровой звучности. В
развернутой характеристике Б. Асафьева метафорически ярко опи-
сываются достижения композитора: «Мастер оркестра, знавший
как никто в его время игру тембров и ценность инструменталь-
ной краски… все инструменты… используются соответственно их
природе и характеру. Они – живые действующие лица симфонии,
они – выразители чувств и мыслей, но они же декораторы и пиро-
техники, ибо блеск оркестра Берлиоза не уступает силе эмоцио-
нального напряжения»151.
151
Асафьев Б. Берлиоз // О симфонической и камерной музыке. – Л., 1981. –
С. 61.
127

С позиций драматургии и колорита вполне правомерна сравни-
тельная характеристика оркестровки Глюка и Берлиоза, двух вы-
дающихся представителей своих эпох. Оперный оркестр Глюка
сложился под влиянием эстетики классической оперы и теории аф-
фектов. Композитор часто прибегает к развернутым инструменталь-
ным соло – «ариям» солирующих инструментов. Чистые тембры об-
лигатных инструментов сопутствуют вокальным голосам, образуя
проникновенно звучащие дуэты. В оперных сценах он также отдает
предпочтение какому-либо одному главенствующему тембру, выби-
рая его в зависимости от образно-эмоционального содержания сце-
нического действия. Почитатели таланта композитора порой тонко
подмечали его манеру: «Поэт представляет предмет уму. Глюк же
посредством живых картин, посредством подражательного оркестра
достигает того, что заставляет слышать и чувствовать, например,
скрытую мрачную бурю, которая разыгрывается в душе Ореста»152.
В итоге оперный инструментальный состав становится важным
участником драматических событий, усиливая их выразительность,
а оркестровка в целом создает необходимый психологический под-
текст действия – в этих условиях отдельные инструменты неред-
ко выступают в качестве важнейшей персонажной характеристики
действующих лиц. Разрабатывая оркестровую драматургию, Глюк
стремится закрепить за той или иной образно-эмоциональной сфе-
рой определенный тембр, что приводит к постепенному формиро-
ванию его семантики. Так, в опере «Орфей» флейтовый тон окра-
шивает состояния элегической скорби или элегического просветле-
ния, гобой становится спутником печальных настроений, в партии
фагота звучат «арии», подчеркивающие раскаяние и трагическую
безысходность, в партии кларнета обыгрываются оттенки холодно-
ватой, бесстрастной звучности инструмента. Семантическому ис-
толкованию поддаются и оркестровые группы. Например, медные
воплощают божественные силы: тромбоны – вестники подземного
инфернального мира, валторны и трубы – сакрального небесного
пространства.
Именно в оперном оркестре композитора зарождается персони-
фикация инструментов – на этом и основана оркестровая драматур-
гия, выразительные возможности которой в полной мере раскрыва-
152
Лесюэр Ж.-Ф. Мысли о музыке // Музыкальная эстетика Франции ХIX
века. – С. 55–56.
128

ются в классико-романтических симфонических жанрах. При такой
трактовке оркестра важнейшую смысловую нагрузку выполняют
чистые тембры солирующих инструментов и однородная ансамбле-
вая звучность, поэтому в стилистике tutti��
��
вместо «безликой пирами-
ды» дублировок совмещаются фактурные компоненты, в различной
степени интонационно индивидуализированные.
Воплощению оркестровой драматургии свойственны контрасты
и диалогичность (Г. Дмитриев). Укажем на типизированные со-
держательные модусы подобных отношений: фатальная предопре-
деленность рока – героика, возвышенное небесное – чувственное
земное, философское размышление – энергия моторики, бытовое –
комическое. Они обусловлены образными антитезами, такими как
«внеличное – личное», «характеристическое – лирическое», «воз-
вышенное (хоральность) – комическое (скерцозность)». Их тембро-
вая дифференциация вносит в оркестровую фактуру смысловую
неоднородность. Воздействие контрастов и диалогичности (при со-
поставлении тем в экспозиции или на этапе их трансформации в
разработке) сопровождается усилением ассоциативных связей. При
этом образное содержание тематизма распространяется на его сред-
ства и носители – музыкальные инструменты. Так возникает фено-
мен персонификации инструментов, подобный актерскому перево-
площению, когда индивидуальность исполнителя неотделима от его
роли. Принципами диалогичности и персонификации определяется
избирательное отношение композиторов к оркестровым средствам.
От общих подходов в трактовке оркестра производно множество
конкретных приемов изложения и, соответственно, видов оркестро-
вой фактуры, что проявляется уже в «Фантастической симфонии»
(1829) Берлиоза. Обозначим некоторые из них:
– преобладание гомофонно-полифонической ткани, где объеди-
няются несколько фактурных компонентов, контрастных в тембро-
вом отношении;
– преодоление равновесия звучности (заполнение отдельных,
иногда удаленных друг от друга участков регистрового диапазона и
нарушение оркестрового баланса), установленного в классической
оркестровке, ради воплощения замысла (финал симфонии);
– дробление темы неоднородными по окраске инструментами,
высвечивающими отдельные ее мотивы (этот прием в ХХ веке ис-
пользуется в оркестровой технике А. Веберна и пуантилизме);
129

– усиление средствами оркестра фонизма гармонии и полигар-
монических структур (кода IV части);
– обращение к многозвучным ��
divisi��
струнных, обладающих бо-
гатством колористической нюансировки (вступление в финале);
– приобретение самостоятельности группой медных, их исполь-
зование на важнейших драматургических этапах (вторжение меди
в финале подобно взрывам дьявольского хохота), значительное рас-
ширение состава группы, продиктованное жанром произведений
(«Реквием» и «Траурно-триумфальная симфония» Берлиоза);
– участие в драматических коллизиях ударных инструментов,
использование фортепиано в роли колористического инструмента в
основном составе оркестра (имитация ударов колокола в финале).
Берлиоз в равной мере оценивал и использовал драматургиче-
ский и колористический потенциал оркестра. Свое отношение к
искусству оркестровки он отразил в фундаментальном трактате,
где обобщил практику оркестрового письма классической эпохи и
предвосхитил его развитие в период романтизма.
Справедливы отзывы некоторых современников об оркестре ком-
позитора: «В ренессансе 1830 года он представляет романтическую
музыкальную идею: слом старых образцов, замена неизменных
квадратных построений свободными формами, сложное и искусное
богатство оркестра, верность местному колориту, неожиданные
сонорные эффекты, мятежная и шекспировская глубина страстей,
любовные или меланхолические мечтания, ностальгия и моления
души, неопределенные и таинственные чувства, которые не способ-
на передать речь, и, сверх того, нечто такое, что ускользает от слов
и что способны разгадать только ноты»153.
§ 3. От оркестра Ф. Шуберта к оркестру Г. Малера
Р. Шуман весьма лестно отзывался о Ф. Шуберте, по его словам,

композитор проложил путь и к лирико-драматическим симфониям
П. Чайковского, Г. Малера, и к героико-эпическим А. Бородина,
А. Брукнера, А. Дворжака. Однако нередко его оркестровыми про-
изведениями пренебрегали, хотя и ранние симфонии композитора
обладают несомненными достоинствами. Сам Шуберт восхищался
153
Готье Т. История романтизма и романтические заметки. Гектор Берли-
оз // Музыкальная эстетика Франции ХIX века. – С. 308.
130

партитурами Г. Генделя и К. Глюка, Й. Гайдна, В. Моцарта и Л. Бет-
ховена, его увлекал «исполинский дух» оркестровых звучаний этих
композиторов, он считал их «властелинами звуков». Безупречно вла-
дея техникой tutti, композитор обогатил совершенно иные стороны
оркестрового письма. Примечательно по этому поводу наблюдение
А. Глазунова: «Говоря о фактуре, нельзя не упомянуть о мастерской,
мощной и красочной инструментовке в его оркестровых и камер-
ных сочинениях. Оркестровые приемы новы, и в то же время очень
практичны»154. Далее он дает краткую, но предельно точную харак-
теристику: «В отношении владения оркестром мастерство Шуберта
также самобытно, как и его творчество… Трудно установить пре-
емственность Шуберта от кого-либо из предшествующей эпохи – до
такой степени он ярко оригинален»155.
По достоинству оценивали оркестровый стиль Шуберта Ф. Мен-
дельсон и Р. Вагнер, П. Чайковский и В. Стасов, многие выдающие-
ся дирижеры. Даже в прессе того времени, по свидетельству друга
и поклонника композитора Л. Зонлейтнера, иногда появлялись вос-
торженные отклики, например, по поводу кантаты «Прометей», к
сожалению, утерянной, как о «блестяще инструментованном» про-
изведении. Положительные отзывы давали и увертюрам, написан-
ным композитором в итальянском стиле.
Вместе с тем, в исторических документах есть иные свидетель-
ства. Известно, что при жизни Шуберта были исполнены неболь-
шими любительскими оркестрами только первые шесть симфоний.
Девятую собирались сыграть в концерте «Общества любителей
музыки», но симфония оказалась не по силам его оркестру. После
первой же репетиции музыканты единодушно заявили, что ее «не-
возможно исполнить». Ввиду разных обстоятельств в среде венских
оркестрантов укоренилось мнение о явных просчетах Шуберта в
инструментовке симфонических произведений. Одни говорили, что
неудобны для исполнения отдельные оркестровые партии, чаще
духовых инструментов, другие отмечали, что партитуры неудобны
только для любительских оркестров или таких, как баденский. Но
ведь этот оркестр играл довольно сложные увертюры к «Идоменею»
и «Свадьбе Фигаро» Моцарта! Оркестровку композитора признава-
ли то слишком «перегруженной», то слишком «разбросанной».
154
Глазунов А. Письма, статьи, воспоминания. – М., 1958. – С. 477.
155
131

После смерти Шуберта Шуман и Мендельсон приложили немало
усилий, чтобы добиться исполнения его симфоний. Попытки орга-
низовать премьеры в Вене, Лондоне и Париже в конце 30-х – нача-
ле 40-х годов XIX века не увенчались успехом по той же причине:
из-за резко отрицательного отношения оркестрантов. Свое призна-
ние симфонии завоевали в широкой среде музыкантов и любителей
только в начале 50-х годов, причем в этих же столицах они были
восторженно приняты слушателями. Премьера в Вене «Неокончен-
ной симфонии» (1865) вызвала ликование публики.
Приведенными отзывами можно было бы пренебречь, еще раз
убедившись в непреложной истине: подлинные шедевры не всегда
находят положительный отклик у современников. Поразительные
расхождения в суждениях – феномен скорее ожидаемый, нежели
интригующий. Важно другое: прямо или косвенно они подтвержда-
ют, что оркестровка Шуберта обладала некими новыми качествами,
непривычными для исполнения и восприятия.
Действительно, симфониям композитора пришлось преодолевать
устоявшиеся представления оркестрантов и любителей. На это позд-
нее обращает внимание Шуман: «Наверняка, вначале некоторых из
нас приведут в замешательство блеск и новизна оркестровки»156. А
в отношении Девятой симфонии он отметил: Шуберт «по-своему
овладел симфонией», хотя «это величайшее, что написано в области
инструментальной музыки после Бетховена», композитор «не ду-
мал идти вслед за Бетховеном, исходил из собственной творческой
личности»157.
Своеобразный подход Шуберта к оркестру формируется под вли-
янием двух жанров, ключевых для понимания его стиля, – песенно-
го и камерно-инструментального. Оба вида музицирования, столь
любимых композитором, – камерное пение и инструментальный
ансамбль, с которыми он никогда не порывал, определяют самобыт-
ность его оркестровой стилистики. Это осознавал и сам компози-
тор, в одном из писем он признавался, что готовился к созданию
симфонии, осваивая камерно-ансамблевые жанры.
Речь здесь идет не только о естественном для любого компози-
тора усложнении техники в обращении с инструментами. Шуберт
156
Шуман Р. Симфония C-dur Франца Шуберта // Шуман Р. Избранные
статьи о музыке. – М., 1956. – С. 114.
157
Там же.
132

предслышал иное: он стремился совместить камерное музицирова-
ние с оркестровым, соединяя доверительную интонацию интимно-
го звучания, которая отличается филигранной отделкой музыкаль-
ной ткани, с театральными эффектами большого состава. Эти про-
тотипы очевидны и в ранних, и в зрелых симфониях, что позволило
Шуману подметить, что «Шуберт достиг своеобразной манеры в
обращении с инструментами и оркестровой массой»158.
В камерно-инструментальных жанрах, а в этой сфере компо-
зитором написано более 25 сочинений, формировалась семантика
интонационно насыщенного изложения, обусловленная песенно-
танцевальным тематизмом. Шуберта привлекали как однотембро-
вые ансамбли – струнные квартеты, октеты и нонет для духовых, так
и смешанные. Например, октеты, включающие, помимо струнного
квинтета, кларнет, фагот и валторну, являются, фактически, моделью
малого симфонического оркестра. А в составе «Маленькой траур-
ной музыки» участвуют две группы духовых – деревянные (2 клар-
нета, 2 фагота, контрфагот) и медные (2 валторны, 2 тромбона). От-
давая дань почтения типичным для старой Вены дивертисментам
в исполнении духовых ансамблей, а значит – улично-парковым ви-
дам музицирования и любимым венцами духовым инструментам,
Шуберт подготавливает почву для укрепления самостоятельности
этой группы оркестра и для раскрепощения ее отдельных партий.
Аналогичные процессы протекали и в смешанных ансамблях, в них
композитор дифференцирует сопоставление струнных и духовых.
Буквально каждая партия в его ансамблевых, а затем и оркестро-
вых партитурах отмечена гибким переключением функций: инстру-
мент солирует, а затем вступает в диалог, выводит фигурационный
орнамент, а далее замирает на педальном тоне. Прорабатывая ан-
самблевую технику, обеспечивающую изысканное оркестровое
письмо, Шуберт одновременно обогащает семантику духовых ин-
струментов:
– кларнет нередко используется как фоново-колористический;
– торжественно-церемониальное, хоральное либо пленэрное зву
чание валторн дополняется трактовкой инструмента как вырази-
тельного голоса в мелодиях элегического и даже скорбного харак-
тера;
Цит. по: Хохлов Ю. Франц Шуберт. Жизнь и творчество в материалах и
158
документах. – М., 1978. – С. 227.

133

– расширяется семантический диапазон флейты, нередко сопер-
ничающей в этом плане со скрипкой.
Именно в ансамблях Шуберт тщательно шлифует каждую пар-
тию, оттачивая детали фразировки и подробно выписывая едва за-
метное либо резкое изменение громкости, уточняя штрихи. При-
стальное внимание к интонационным и фактурным рисункам ста-
новится характерным и для оркестра.
Конечно же, творческую фантазию композитора подпитывали
многочисленные музыкальные вечера, посвященные камерному
музицированию. Помимо «шубертиад», композитор посещал дом
купца Й. Колера, где по вечерам после прогулки гости исполняли
песни, фортепианные пьесы и ансамблевые сочинения. Там впер-
вые прозвучал его фортепианный квинтет (ля мажор). Привлекали
композитора и музыкальные вечера в доме С. Паумгартнера, име-
новавшиеся «вечерними музыкальными собраниями». Как видим,
сольно-ансамблевая музыка – неотъемлемая часть повседневной
жизни композитора и его творчества, она определяет своеобразие
многих лирических тем в оркестровых партитурах симфоний, кото-
рые звучат предельно камерно в прозрачной ансамблевой аранжи-
ровке.
В специфичности оркестровки Шуберта важно учитывать и ро-
довые черты песенного жанра. Пересечения инструментального и
песенного начал многообразны. Любопытны размышления на эту
тему Б. Вальтера, выдающийся дирижер полагал, что как только
музыка начинает подчиняться выразительности декламации, она
лишается особой силы воздействия. А вот песенные мелодии в ин-
струментальном изложении становятся для композитора образцом
воплощения идеальной романтической мелодии, одухотворенной
поэзией стиха, но не скованной рамками слова. Обозначенная черта
тематизма охарактеризована в словах выдающегося дирижера, кото-
рый считал, что язык музыки, в том числе музыки Шуберта, превос-
ходит по выразительности поэтическую речь.
Вместе с тем, связи оркестровой музыки с песенными жанрами
двойственны: они выражены как непосредственно – в мелодике,
ритмике, гармонии, так и опосредовано – в фактуре, инструментов-
ке, строфической организации формы. Действительно, слух прежде
всего откликается на вокально-голосовую природу тематизма. По
этому поводу Шуман отмечает, что инструменты шубертовского ор-
134

кестра «часто звучат как говорящие наперебой голоса и хор», а в
Девятой симфонии выделяет музыку второй части, «обращающейся
(к слушателям. – И. Ш.) такими трогательными голосами»159.
Шуберт писал оперы и зингшпили, но не только оперное пение,
как и приватное любительское, повлияло на его инструменталь-
ные мелодии. Инструменты оркестра постепенно перенимают не-
повторимые черты камерного стиля. Ведь только певцы камерного
типа культивируют тончайшую нюансировку вокального голоса.
Это качество, взращенное песнями Шуберта и их первыми испол-
нителями, существенно изменяет традиции оркестрового исполни-
тельства. На практике изучая секреты вокальных голосов, Шуберт
чутко вслушивался в голоса инструментальные. В каждом из них,
будь то скрипка или флейта, есть некая тайна, которая полнее рас-
крывается, если мелодия идеально соответствует тембру. В любой
партии сливаются в одно целое собственно мелодические тоны и
звуки дыхательно-импульсивные: у духовых ощущается голосовое
напряжение, у струнных – пластичный жест смычка. В результате в
большей степени проясняется модус высказывания, присущий сугу-
бо индивидуальной исполнительской манере, – благодаря чему воз-
никают доверительный тон и особая атмосфера интимного обще-
ния.
Песенность как доминирующее жанровое наклонение тематиз-
ма подчиняет себе и фактуру. Ее выразительность основана на фи-
лигранном звуковедении: оркестровые голоса насыщены внутрен-
ней жизнью, течение которой подобно неуловимой изменчивости
вокальной интонации. Чтобы сыграть такие партии, исполнители
должны научиться мастерски владеть звуком, гибко варьируя сте-
пень его экспрессивности.
Предельно камерно, как в ансамблевой музыке, начинается тема
главной партии первой части до-минорной симфонии. Исполняют ее
только струнные инструменты. Взволнованно-трепетная мелодия у
первых скрипок имеет волнообразный рисунок, ее мелодические вер-
шины подчеркнуты предъемами, а в нисходящее движение вплета-
ются проникновенно звучащие ламентозные интонации [пример 12].
Напряженное внутреннее дыхание темы раскрывается в учащен-
ной ритмической пульсации сопровождения. Но как тема главной
партии сонатного аллегро симфонии она наделена интонационным
159
Шуман Р. Симфония C-dur Франца Шуберта. – С. 115.
135

контрастом. Прерывисто-импульсивное музыкальное высказывание
внезапно нарушается tutti��
��
, поддерживающим изменившийся рису-
нок мелодии. Вместо плавной поступенности, присущей песенно-
му жанру, – нисходящее движение в диапазоне двух октав, обри-
совывающее фанфарные интонации. Неожиданное переключение
усилено сменой пиано на форте. Однако энергичная фанфарность
выписана в манере Шуберта, а не Бетховена, в нее проникает прон-
зительно звучащая песенная интонация – мотив опевания. Иными
словами, в пределах небольшого синтаксического построения обра-
зуется жанровый сплав песенности и фанфарности. Средствами ор-
кестровки композитор может усилить одно интонационное качество
либо другое. В экспозиционном изложении выбор сделан в пользу
лирики: вторжение фанфары смягчается нетипичным для нее тем-
бром смычковых, а медные духовые (валторны и трубы) пока лишь
укрепляют аккордовую вертикаль tutti.
В своих симфониях Шуберт оригинально претворяет жанр дуэ-
та. Исходя из диалогичности оркестровой фактуры, он повышает
выразительность фона сопровождающих голосов и доводит его до
уровня смысловой значимости ведущего голоса. Изысканное по
конфигурации сплетение подчиненных линий своей характеристич-
ностью дополняет мелодию. В итоге специфичная для гомофонии
связь компонентов (субъектно-объектная или фигуро-фоновая) пре-
образуется в сопоставление ярких, своеобразно очерченных планов
звучания. Наблюдаемое раскрепощение интонационной активности
голосов проступает в разных фактурных компонентах: в разветвле-
ниях ведущей мелодии (в перекличках, имитациях) и в мелодизации
гармонических фигураций, в рельефности ритмических мотивов и в
оформлении самостоятельных контрапунктов.
Истоки подобного ансамблевого согласования находим в твор-
честве композитора, в его опыте совместного музицирования с
вокалистами и инструменталистами. Проникновение в симфо-
нию манеры камерного пения и инструментально-ансамблевой
игры преобразило ее звучание. Поэтому шубертовский оркестр
предполагает взаимодействие трех тембровых групп, каждая из
которых превращается в виртуозный, в широком смысле, ан-
самбль.
Со стороны колористической темперации оркестр Шуберта не
менее разнообразен. Однако композитор, прибегая иногда к экс-
136

периментам в области необычных тембровых сочетаний, больше
внимания уделяет красочной прорисовке деталей фактуры. Для
него важно обозначить рельефно тембр мелодии, высветить сопро-
вождающие голоса, оттенив иные детали, и все это соотнести в еди-
ном фрагменте оркестровой звучности таким образом, чтобы голоса
ясно прослушивались. Данное качество тоже подмечено Шуманом,
который писал, что композиция Шуберта отличается богатством
красок и тончайшими нюансами.
Однако своеобразие оркестрового стиля Шуберта либо не за-
мечалось, либо становилась непреодолимым препятствием для ди-
рижеров и оркестров, вопреки прозрачности партитур, чем и объ-
ясняются отдельные критические высказывания. Даже А. Карс,
признавая достоинства зрелых симфоний композитора, о первой
пишет: «Она отличается скучной оркестровкой для струнных ин-
струментов… Деревянные духовые без различия то сочетаются, то
разделяются с неуклюжими, общепринятыми партиями валторн и
труб… Индифферентно относясь к контрапункту, Шуберт писал ис-
ключительно мелодии с аккомпанементом»160. Субъективные суж-
дения появляются и в работах второй половины ХХ века: некоторые
исследователи не считают музыкальное мышление композитора
специфически оркестровым и просчеты в его оркестровой технике
объясняют недостаточным практическим опытом.
Иначе к оркестровке Шуберта относятся известные дирижеры.
Ф. Вейнгартнер отмечает, что дарование дирижера лучше всего
определить, предложив ему исполнить ряд сочинений, в их числе
– симфонии Шуберта. Поскольку мастерство дирижера проверяет-
ся по его способности раскрыть «тончайшие детали» партитуры.
Действительно, ранние и зрелые симфонии объединяет стремление
композитора по-новому услышать оркестр – как подлинно роман-
тический, с присущей ему тонкой колористической нюансировкой.
Это качество позволило Г. Рождественскому каждую симфонию,
включая первую, написанную автором в шестнадцатилетнем воз-
расте, отнести к шедеврам симфонической музыки.
Обновляющую силу гомофонно-полифонического склада, типич-
ного для симфоний А. Брукнера и Г. Малера, одним из первых по-
чувствовал и осознал Ф. Шуберт. В полной мере художественный
потенциал такого оркестрового мышления раскрывается в творче-
160
137

стве композиторов следующих поколений – Ф. Листа, И. Брамса,
Р. Вагнера и других.
Полифоничность гомофонной фактуры в симфониях Брамса
проявляется порой весьма своеобразно. Рассмотрим одну из знаме-
нитых «мелодий романтического века», и сегодня не утратившую
своей популярности. Основная тема из третьей части Третьей сим-
фонии экспрессивно-элегична [пример 13]. Ее мелодия на протя-
жении развертывания смешанной формы проводится шесть раз, но
при каждом проведении не снижается острота слушательского вос-
приятия. Ведь мелодия постоянно меняет свой тембровый облик:
от виолончелей она передается скрипкам, затем ее подхватывают
деревянные духовые, в репризе возвышенный тон мелодической ли-
нии усилен тембром валторны, а в заключение она преподносится
в смешанном тембре смычковых и деревянных духовых инструмен-
тов. Колористические нюансы в освещении мелодии дополняет ин-
дивидуальная исполнительская манера артистов оркестра. Однако
варьируется не только мелодия. Для каждого ее появления компози-
тор создает обновленную фактуру сопровождения. Общий рисунок
фоновых голосов трактован весьма оригинально: в рамках гармо-
нической фигурации возникают имитационные переклички инстру-
ментов, экспрессивно интонирующих каждый мотив. Так гармони-
зовать мелодию может только Tondichter – композитор, наделенный
поэтическим даром. Выразительность сочиненной им мелодии на-
столько поразительна, что побуждает к мелодической инициатив-
ности остальные голоса. Под ее влиянием и складывается типично
брамсовская мелодизированная и одновременно полифонизирован-
ная фактура.
Песенный симфонизм Малера, как и Шуберта, определяется
специфичностью оркестрового многоголосия. Насыщенная факту-
ра отличается, с одной стороны, фонизмом аккордовой вертикали,
обогащенной мажоро-минорными средствами романтической гар-
монии, с другой, разветвленной и рассредоточенной по голосам
мелодикой огромного линеарного напряжения. Помимо этого, в
комплексе темброво разнородных партий и пластов, связанных со-
пряжениями интонационного (мелодико-гармонического) порядка,
постоянно осуществляется переменность функций голосов. Обнов-
ляется также окраска мотивов и фраз внутри синтаксических по-
строений. Отсюда проистекает ощущение многозначности и много-
138

мерности малеровских партитур.
Оркестровую эпопею Второй симфонии Малер начинает с траур-
ного марша, который становится доминирующим жанровым накло-
нением темы главной партии первой части. Она, подобно весомым
малеровским высказываниям, обладает мотивной многосостав-
ностью. В экспозиционном изложении различные по значимости
интонации темброво однородны, они поручены низким струнным
– виолончелям и контрабасам. Все же явные и завуалированные
синтаксические цезуры позволяют услышать и энергичную тирату,
и восходящий квартовый мотив, усиленный пунктирным ритмом, и
триольное кружение, вносящее в маршевость элемент скерцозности
[пример 14]. Концентрация интонаций в пределах темы еще не пред-
полагает их разнесения по разным голосам и инструментальным
партиям – в этом заключена логика последующего развития. Однако
благодаря постепенно набирающему силу скрытому голосу в теме
возникает новый жанрово-смысловой нюанс: монологическое пове-
ствование. Обратим внимание на рассредоточенные реплики фаго-
тов, которые выглядят, на первый взгляд, как обычные дублировки.
Их роль проясняется, если обратить внимание на синтаксическую
организацию темы. С одной стороны, последовательность мотивов
подчинена логике «прорастания» и вариационного обновления ис-
ходных интонаций, устремленных к мелодической раскрепощенно-
сти линии. С другой, реплики-дублировки низких деревянных духо-
вых возникают в особые моменты – мелодической «скованности»,
потери дыхания и возвращения к мужественно-сдержанным по ха-
рактеру квартовым мотивам. Таким образом, оркестровкой усилено
и второе важнейшее качество темы: сложный путь ее становления,
она то обретает проникновенность мелодизированных интонаций,
то утрачивает линеарную энергетику.
Включенная в состав приемов зрелой оркестровой техники Ма-
лера имитационная и контрастная полифония обогащает мелоди-
ческую насыщенность многоголосия – в результате ослабевает по-
требность в постоянной аккордовой поддержке вертикали и начина-
ет доминировать беспедальная полимелодическая фактура.
В соотношении выразительных и изобразительных свойств тем-
бра композитором найдена особая форма их взаимодействия, кото-
рая состоит в создании экспрессии красочных сочетаний, подчинен-
ных драматическому замыслу. В поле ее градаций примечательны
139

следующие: сгущение атмосферы скорбных размышлений, вопло-
щение остраненной фантастики, переосмысление (иногда пароди-
рование) нормативных жанровых и стилевых моделей. Нередко с
этой целью используются крайние регистры диапазона (высокий у
инструментов басовой тесситуры или низкий у инструментов высо-
кой тесситуры).
Ради придания наибольшей рельефности оркестровой фактуре
Малер часто прибегает к дробной дифференциации оттенков гром-
кости. Едва ли не каждый компонент отмечен лишь свойственным
ему нюансом, необходимым для воссоздания целостной звуковой
картины. Так композитор всевозможными способами преодолевает
равномерное заполнение вертикали.
Нарушается и пространственно-динамическое единство при раз-
вертывании тематического материала: многоплановость изложения
становится результатом изменчивости пространственно-звукового
ракурса. Сугубо музыкальными средствами композитор создает у
слушателей впечатление, что оркестровые группы концентрируются
в разных звуковых плоскостях, обособленных или пересекающихся
(прорисовка близкого и дальнего планов, сопоставление яркого и
приглушенного фона, перепады в регистровом расположении фигур
и т. п.).
В отношении к оркестру обе тенденции, типичные для эпохи ро-
мантизма, – увеличение состава, с одной стороны, и обращение к
камерно-ансамблевой технике, с другой, – находят отражение в сти-
ле Малера, как и у других композиторов его эпохи и более позднего
времени.
140
Глава VII. Оркестровые стили в русской музыке
§ 1. Оркестр в русской музыке XVIII века
Оркестровый стиль в отечественном искусстве формируется в

области театрально-сценических жанров, что наблюдалось ранее
в западноевропейском искусстве. В музыке к драматическим спек-
таклям и опере постепенно осваиваются нормы классической ор-
кестровки. В России оркестр появляется в последней трети ХVII
века, когда для создания придворного театра были приглашены
итальянские музыканты. Помимо этого, в начале ХVIII столетия в
военную практику вводится полковая музыка и, соответственно, ду-
ховые оркестры. При дворе начинает активно развиваться не толь-
ко театральная, но и концертная жизнь. В Петербурге штат первого
придворного оркестра из числа итальянских музыкантов утвержден
в 1731 году. Во второй половине ХVIII века он разделяется на два
коллектива: в первый входят итальянские исполнители, во второй –
русские. Известность приобретает и оркестр графа Шереметева.
При Петре I в каждом полку императорской гвардии, пехоты и
флота был учрежден немецкий хор гобоистов во главе с капельмей-
стером. Для продолжения традиции музыкального исполнительства
к каждому из них прикреплялось для обучения определенное число
русских солдатских детей. К музыкальным рекрутам принадлежали
также трубачи и литавристы флота. Репетициям или «публичным
музыкальным упражнениям» отводилось предобеденное время (с
11 до 12 часов). Проводились репетиции музыкантов раздельно:
трубачи и литавристы размещались на башне Петербургского адми-
ралтейства, а гобоисты, фаготисты и валторнисты – на церковной
башне крепости Санкт-Петербурга.
Оркестр придворной и театральной музыки был усилен различ-
ными инструментами, на которых играли приглашенные музыкан-
ты, в основном немецкого происхождения: флейтист, гобоист, фаго-
тист, два валторниста, два трубача, скрипач и исполнитель на виоль
д’амур, второй клавесинист. Шесть скрипачей и альтистов остались
от прежней немецкой капеллы. Оркестр придворной бальной му-
зыки включал музыкантов немецкой капеллы и еще 20 музыкантов
большей частью из числа русских воспитанников. Для репетиций
141

был отведен так называемый старый зимний дворец – двухэтаж-
ное здание у Большой Невы. Обычно они проводились один-два
раза в неделю. Оркестр принимал участие в больших придворных
празднествах, в исполнении застольной музыки. Дважды в неделю
устраивались традиционные дворцовые концерты. Их репертуар от-
личался жанровым разнообразием: исполнялись итальянские арии,
сонаты, концерты и сольные произведения. Без оркестра не обходи-
лись итальянские комедии и интермедии, два раза в неделю ставив-
шиеся на императорской придворной сцене.
Совокупность норм классической оркестровки не только усваи-
вается, но и обогащается отдельными приемами, связанными с са-
мобытной музыкальной культурой России. Струнные смычковые
также выполняют роль основной группы оркестра. Устанавливается
классический состав духовых. Вокальной распевностью отличают-
ся партии не только струнных, но и деревянных духовых инстру-
ментов, их самостоятельность обусловлена как накопленным нацио-
нальным опытом бытового музицирования, так и исполнительскими
традициями военных духовых оркестров и усадебных ансамблей.
Медные, представленные валторнами и трубами, привлекаются для
построения гармонической вертикали и для создания ярких кульми-
наций. Из числа ударных в партитуры включаются только литавры.
Известны опыты конструирования инструментов, к ним отно-
сится валторна Ф. Кельбеля. Этот мастер – придворный музыкант,
валторнист родом из Богемии. Над усовершенствованием модели
инструмента он трудился с целью извлечения полного хроматиче-
ского звукоряда161. Кроме оригинально переплетающихся окружно-
стей и клапанов, раструб инструмента был снабжен закрывающим
его полушарием (сурдиной) для приглушения звука и придания ему
«аморного оттенка». Впервые исполненные с его участием произве-
дения были удостоены, как описывает Я. Штелин, признания импе-
ратрицы Екатерины II, знатных особ и всей капеллы. Публику вос-
хитили гибкость мелодики и приятный тембр инструмента, которых
в то время трудно было добиться в игре на валторне.
Специфическим компонентом инструментального состава орке-
стра того времени является нередко использовавшийся роговой ор-
кестр. Создание русской охотничьей музыки относится к 1751 году.
Рисунок инструмента приводится в кн.: Штелин Я. Музыка и балет в
161
России XVIII века. – СПб., 2002. – С. 231.

142

Ее своеобразие обусловлено устройством инструментов, сочетани-
ем «помпезности и приятности их звучания». В том году гофмаршал
С. К. Нарышкин, назначенный обер-егермейстером, занялся реорга-
низацией егерского корпуса. В орбиту его внимания входят и охот-
ничьи рога, обладающие резким (негармоничным) тембром, «срод-
ни реву», как говорили современники. Придворному валторнисту
из Богемии Яну Антонину Мaрешу удалось усовершенствовать их
конструкцию. Изготовленные им инструменты (медные рога кони-
ческой формы) охватывали диапазон в три октавы: от А1 басового
регистра до d3 дискантового. Каждый инструмент издавал только
один тон хроматического звукоряда. В роговой оркестр входило до
сорока музыкантов. Особый характер звучания, а оно ассоциирова-
лось с широкими, открытыми природными пространствами полей
и лесов, отличался глубоким тремолирующим тембром. Он напо-
минал доносящиеся издалека мощные рокочущие звуки нескольких
больших церковных органов в низком и среднем регистрах. Общий
ансамбль, подобно хору, выстраивался в три-четыре ряда, и каждый
исполнитель играл попеременно на двух-трех рогах. В репертуар
поначалу входили несложные произведения, исполняемые в мед-
ленном темпе, в дальнейшем его обогащают специально сочинен-
ные охотничьи песни, а также марши, арии, симфонии в быстрых
темпах, сложные по гармонизации и требующие виртуозной игры.
Первое выступление оркестра состоялось в 1753 году на поле у Из-
майловского замка во время торжественной охоты в честь импера-
трицы. Последующие – при дворе в Петербурге. Роговым оркестром
исполнялась также «музыка на воде», ее звуки далеко разносились
с Невы. По свидетельству современников, эти инструменты, в силу
специфичности издаваемого тона, близкого органному, могли быть
пригодны для церковной музыки.
Уже в первых оперных партитурах встречается принцип персо-
нификации инструментов, типичный для опер К. Глюка. В оркестро-
вой манере В. Пашкевича намечена тенденция к обогащению фак-
туры приемами подголосочной полифонии, свойственной русской
народной песне, особенно протяжной. Вариационная мелодизация
оркестровой ткани по некоторым ладовым свойствам отличается
от орнаментальной техники, господствующей в условиях генерал-
баса. Взаимодействие вокально-мелодических и инструментальных
по своим жанровым истокам линий, образующее полисинтаксиче-
143

ские построения с разновременными цезурами в голосах, отличает
оркестровую фактуру в вариациях на сопрано-остинато (увертюра
к опере «Ямщики на подставе» Е. Фомина). Своеобразно также
стремление имитировать звучание народных инструментов – свире-
лей, рожков, балалаек, гуслей.
Построение композиции тоже опирается на два основных прин-
ципа: оркестровое crescendo��
��
, охватывающее несколько динамиче-
ских ступеней, и сопоставление звучности по типу «полный оркестр
– ансамбль», что обусловлено специфичностью оперно-театральных
жанров.
§ 2. Принципы оркестровки М. Глинки
Глинка в своих произведениях и в «Заметках об инструментовке»

обобщает собственный опыт, а также достижения классического ев-
ропейского оркестра. Главное в творческой и теоретической позици-
ях композитора заключается в понимании специфики музыкального
искусства: оркестровая техника не сводится лишь к поиску удачных
сочетаний инструментов, что необходимо в процессе совместной
игры, а способствует становлению и дальнейшему развитию музы-
кальной интонации. Глинка выдвигает положение о двух существен-
ных качествах оркестровки – о высшей соразмерности (балансе зву-
чания) и о благоустроенности (оправданных музыкальной логикой
тембровых контрастах). Осознаны композитором и оба подхода в
трактовке оркестра: драматургический (выразительно-смысловой) и
колористический (изобразительно-смысловой). Они взаимосвязаны,
но один из них как в произведении в целом, так и в отдельных его
фрагментах может доминировать. Второй, специфичный именно для
оркестра, особенно заметен в общем многотембровом звучании; его
значимость очевидна при сравнении оркестровой партитуры с одно-
мерной красочной шкалой сольного инструмента или ансамбля.
Глинка также различает три оркестровых стиля, отделившихся
друг от друга еще в барочную эпоху, своеобразие которых обуслов-
лено средой функционирования и соответствующими ей жанрами:
театральный или оперный, церковный или ораториальный, сим-
фонический или концертный. Обе обозначенные выше трактовки
оркестра опробованы в творчестве композитора: если в «Вальсе-
фантазии» раскрываются в большей мере выразительные возможно-
144

сти инструментальных средств, а в испанских увертюрах усилены
их красочно-колористические свойства, то в не менее знаменитой
«Камаринской» они уравновешивают друг друга.
Лирико-элегическая основная тема из «Вальса-фантазии» про-
зрачна по фактуре и оркестровке: рельефно обозначены только
мелодия и сопровождение. От первых скрипок мелодия передает-
ся деревянным духовым – флейтам и кларнетам, дублирующим в
октаву мелодический голос. Типично вальсовая формула аккомпа-
немента «бас – аккорд» поручена струнным. При первом появле-
нии темы композитор эскизно намечает жанрово-коммуникативную
ситуацию: изображает звучание камерного бального оркестра и
раскрывает семантику вальса. Однако одним штрихом в фактуре и
оркестровке он добивается неоднозначности фигуро-фоновых от-
ношений. Сцепление одинаковых фраз в мелодии композитор рас-
пределяет между струнными и духовыми, намекая, тем самым, на
лирический дуэт голосов [пример 15]. Намек состоит в том, что в
кружение танца вовлечены пары, и в каждой из них танцующие
обмениваются лирическими признаниями. В ситуации бала XIX
века шлифовались формы светского общения «кавалеров» и «дам».
Современники считали вальс танцем интимным. Ю. Лотман, обоб-
щая многие характеристики, определяет его содержание: «Вальс
создавал для нежных объяснений особенно удобную обстановку:
близость танцующих способствовала интимности, а соприкоснове-
ние рук позволяло передавать записки. Вальс танцевали долго, его
можно было прерывать, присаживаться и потом снова включаться в
очередной тур»162. Художественными средствами Глинка раскрыва-
ет содержание вальса в своем произведении.
Многие страницы оперных и симфонических партитур компози-
тора напоминают романтический оркестр. От классического в целом
стиля М. Глинки производны такие национально-самобытные явле-
ния как оркестр П. Чайковского, олицетворяющий идею оркестро-
вой драматургии, и оркестр Н. Римского-Корсакова, расцвеченный
многообразными красками чистых и смешанных тембров.
Изобразительно-колористическая трактовка оркестра свойственна
симфонической фантазии «Ночь на Лысой горе» М. Мусоргского. По
замыслу произведение близко финалу «Фантастической симфонии»
162
Лотман Ю. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дво-
рянства (XVIII – начало XIX века). – СПб., 1994. – С. 95.
145

Г. Берлиоза, которая рассматривалась ранее. Перед Мусоргским стоя-
ла та же творческая проблема: изобразить мир потусторонних сил.
Для этого не подходили уже устоявшиеся приемы оркестровки, надо
было искать нечто совершенно необычное. Первоначальное название
«Ведьмы» и намерение композитора «видение парубка Грицко, за-
снувшего на Лысой горе» вставить в оперу «Сорочинская ярмарка»
обрисовывают программный сюжет163. Как передать характеристич-
ность неиндивидуализированной и преимущественно неантропо-
морфной нечистой силы, для общения с которой ведьмы слетались на
шабаш? Композитору с первых же тактов удается настроить слуша-
теля на мифологическую образность с помощью оркестровых звуча-
ний, напоминающих сонористические эффекты [пример 16]. Приемы
неординарны: сопоставление краевых регистров; триольное «безо-
становочное кружение» (скрипки); «ковылящие» остинатные моти-
вы (виолончели и контрабасы); тираты в предельном ритмическом
дроблении длительностей, в объеме тритона (тридцатьвторые в пар-
тиях деревянных духовых); трели и т. д. Привлекаемые оркестрово-
фактурные компоненты лишены как мелодической выразительности,
так и слаженности типизированных рисунков гармонического сопро-
вождения. Напротив, преобладают свистящие, гудящие, звенящие от-
тенки звучности, которые передают «дикий вой, пляс, топот, что слы-
шится в этом смелом по яркости и выразительности произведении»164.
Мусоргский мастерски осваивает экспрессивно-красочную сторону
интонационного развертывания, подчиняя весь арсенал средств, в
том числе оркестровку, раскрытию его содержания.
§ 3. Оркестр П. Чайковского
Хорошо известно такое качество симфонической музыки П. Чай-

ковского как оркестровость: тематизм возникает в его воображении
в конкретном тембровом облике. В широком смысле иные жанры (во-
кальные, хоровые, фортепианные или камерно-инструментальные)
163
Последняя редакция (обработка) сочинения и оркестровка выполнены
Н. Римским-Корсаковым. Краткая характеристика замысла содержится в ста-
тье: Асафьев Б. Мусоргский // Асафьев Б. О симфонической и камерной музы-
ке. – С. 146.
164
Асафьев Б. Мусоргский // Асафьев Б. О симфонической и камерной му-
зыке. – С. 146.
146

тоже обнаруживают оркестровую природу звучания – она слышна
в регистровых перекличках и темброво-тесситурных сопостав-
лениях, в наполнении гомофонной фактуры инструментально-
характеристичными голосами и фигурационными орнаментами.
В оркестре это качество проявляется в силу того, что Чайковский
избегает чрезмерного слияния разнородных тембров, предпочитая
выразительность чистых красок солирующих инструментов либо
оркестровых групп. Каждый компонент весьма разветвленной по
функциям оркестровой фактуры в его партитурах выделен благода-
ря присущему только ему инструментальному фонизму. В совокуп-
ности же линий и пластов образуется рельефно очерченный и ясно
воспринимаемый «поли-фонизм» (Е. Назайкинский), обогащающий
окраску гармонической вертикали.
Два основополагающих принципа отличают партитуры компо-
зитора: особый полифонизм оркестровой фактуры, производный
от песенно-романсового мелоса, пронизывающего все оркестровое
многоголосие, и драматургическая поэтика в развертывании сим-
фонического полотна, определяющая типы образности и оркестро-
вую семантику165. В результате тембры используются как звуковые
характеры, выражающие индивидуальность голосов, а оркестр
предстает в виде ансамбля исполнителей, наделенных актерским
мастерством и выступающих в определенном артистическом ам-
плуа. Речь идет об общей тенденции оркестрового письма – о пер-
сонификации тембров, особенно солирующих инструментов, в чем
продолжает сказываться воздействие оперной драматургии и теа-
трального оркестра.
Индивидуальные черты стиля композитора проявляются прежде
всего в трактовке оркестровых групп. Более традиционны функции
струнных и ударных инструментов; роль деревянных и медных, на-
против, отличается оригинальным решением. Главенствует группа
струнных, как и в классико-романтическом оркестре, в силу мно-
гообразия выполняемых ею функций: изложение мелодического,
гармонического, фигурационного тематического материала. В этой
универсальности особое значение приобретает кантилена, выража-
ющая лирическую экспрессию.
Назайкинский Е. Оркестр П. И. Чайковского // Оркестр. Инструменты.
165
Партитура. – М., 2003. – Вып. 1. Памяти Ю. А. Фортунатова. – (Науч. труды

МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 44).
147

Ударные инструменты обогащают партитуру вспомогательными
ритмическими, декоративными или ударно-динамическими компо-
нентами. Литавры, тарелки и барабаны, вызывая ассоциации с му-
зыкой для духового оркестра и жанром марша, соединяются в один
образно-смысловой комплекс с медью.
Возможности деревянных духовых инструментов, раскрываемые
в партитурах, гораздо отчетливее отражают стилевое своеобразие
оркестра композитора. Эти инструменты не уступают смычковым
при воплощении лирики, обогащая ее новыми оттенками, недо-
ступными струнным. Часто основные темы и важнейшие в компо-
зиционном отношении разделы поручаются деревянным духовым,
которые передают тончайшие нюансы импульсивности дыхания и
эмоциональной динамики. Им композитор отдает предпочтение в
силу повышенных сольно-ансамблевых свойств инструментов, обе-
спечивающих неповторимую индивидуальность мелодики, в отли-
чие от обобщенного унисона скрипок, в котором сливается множе-
ство голосов исполнителей. Самобытность звучания деревянных
обусловлена также их укорененностью в русской культуре, посколь-
ку в инструментальной обработке русская песенность ближе всего
одухотворенному тону свирели, проступающему в тембре флейты,
гобоя или кларнета. Трактовка группы многопланова: ее инструмен-
ты участвуют в жанрово-изобразительных эпизодах, в обрисовке
характеристических сцен и персонажей, в лирико-драматических
высказываниях и монологах, в согласовании линий подголосочной
фактуры.
При достаточно традиционной трактовке медных примечатель-
но расширение диапазона их образно-ассоциативных значений:
воссоздание контекста церемониальных и ритуальных торжеств
(празднично-триумфальные фанфары), связи с жанрами военных
духовых оркестров, оркестров бальной и садовой музыки, наконец,
олицетворение драматических вторжений тем рока. В оркестровом
воплощении трагической концепции, одной из главных в творчестве
композитора, медные выражают объективность, непреклонность и
неумолимость суровых сил, запечатленных в темах судьбы (злове-
щие фанфары, подобные грозному «трубному гласу»). Становление
трагической концепции в музыке композитора примечательно тем,
что участниками драмы являются не только темы, но также инстру-
ментальные тембры, обладающие устойчивой семантикой.
148
§ 4. Оркестр Н. Римского-Корсакова
В оркестровой музыке композитора доминируют красочность

и тембровые контрасты, характеристичность звучания и изобре-
тательность приемов изложения. В инструментальном многого-
лосии демонстрируются возможности использования тембров как
отдельных красок для составления различных колористических
комплексов. А палитра колористических нюансов необходима
для создания эффектов звукоизобразительности и картинности. В
трактовке инструментов нередко раскрывается их двойственность:
принадлежность фольклорной среде и прикладным видам музици-
рования, что проявляется в реконструкции национальных обычаев
и обрядов, в плясовых и жанровых сценах, с одной стороны, и в
то же время принадлежность искусству, идеально-возвышенному
обобщению фольклорного материала в оперно-симфонических
жанрах, с другой.
Оркестровый стиль Римского-Корсакова сформировался в рус-
ле традиций «Новой русской школы», развивающей творческие
принципы Глинки. В закономерных связях оркестровой фактуры и
тембра или тембро-фактурной функциональности (В. Цуккерман)
проступают специфические для оркестрового письма композитора
черты: множественная по составу инструментов и разветвленная по
функциям голосов фактура. С помощью тембра выявляются различ-
ные компоненты музыкальной ткани и подчеркивается их значение.
Такого рода способ изложения тематического материала позволя-
ет композитору, во-первых, раскрыть многогранность образа, во-
вторых, создать переливающееся красочными оттенками оркестро-
вое звучание.
Манеру Римского-Корсакова отличает превосходное знание ин-
струментов оркестра, что отражается в фактуре: в мелодических
фразах и ритмических рисунках имеется нечто специфическое,
характерное для выразительных и технических возможностей кон-
кретных инструментов. Иными словами, композитор сочиняет му-
зыку, предполагая вполне определенную оркестровку. Однако за-
крепленность интонации и инструмента не является жесткой и не
исключает гибкого «перевоплощения» инструментов, что наблюда-
ется при оркестровом варьировании.
149

В целом многоголосное изложение включает приемы контраст-
ной и имитационной полифонии, хотя доминирует «разноплановая
полифония» (В. Цуккерман), которая создается благодаря тембро-
вой дифференцированности оркестровой фактуры. Ее развитость
обеспечивается либо взаимодействием большого числа компонен-
тов (слоев, ярусов, линий), либо совокупностью приемов обработки
одного или нескольких компонентов. В обоих случаях многомер-
ность изложения и взаиморазличимость его составляющих зависит
от тембровых средств. Довольно искусно пользуется композитор
колористическими различиями регистров, чтобы добиваться согла-
сования групп оркестра в их противопоставлении или сочетании.
Оптимально заполняя регистровый диапазон, он тем самым под-
готавливает наилучшие условия для восприятия линий во всей их
красочности.
Как бы ни были рельефно очерчены оркестровые голоса, ком-
позитор заботится и о другой стороне – слитности звучания. Взаи-
модействие тембро-фактурных единиц подчиняется трем законо-
мерностям, выведенным В. Цуккерманом: они согласуются либо
на основе принципа взаимодополнения, либо – внутренней общ-
ности, либо синтезирования166. В последнем случае оркестровые
приемы служат образованию нового тембрового качества, каким ни
один из компонентов по отдельности не обладает.
Со стороны регулирования временным процессом Римский-
Корсаков чаще всего прибегает к такому излюбленному методу тем-
брового развития как переинструментовка (или оркестровое варьи-
рование). Подобного рода изменения вызваны динамикой образного
воплощения.
И богатство фактуры, и возможности оркестрового варьиро-
вания необходимы композитору для соединения лирического и
живописно-декоративного, песенного и танцевального, бытового
и сказочно-фантастического, национального и восточного. А это
значит, что оркестр со всем арсеналом его средств определяет ин-
дивидуальный почерк композитора, являясь важнейшим стилевым
качеством.
,
166
Цуккерман В. Тембр и фактура в оркестровке Римского-Корсакова // Цук-
керман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды: О музыкальной речи
Н. А. Римского-Корсакова. – М., 1975. – Вып. 2.
150
Глава VIII. Импрессионистическая трактовка оркестра
В партитурах К. Дебюсси сохраняется один из фундаментальных

законов классической оркестровки: тематический контраст усили-
вается тембровыми средствами. Вместе с тем формируется круг со-
вершенно новых приемов, в совокупности образующих оркестро-
вую полифонию, которая и создает неповторимый колорит его сим-
фонических произведений. Причем оркестровая полифония в твор-
честве французского композитора приобретает совершенно особый
вид. Данное музыкальное качество оценивается многими исследо-
вателями и побуждает их к поиску метафорических характеристик,
по тонкости и поэтичности отвечающих стилю композитора и вос-
приятию его музыки. Обратим внимание на некоторые из них: «гир-
лянды» параллельных аккордов и интервальные «гроздья», тембро-
вые «блики» и фигурации как «арабески», вибрирующая звуковая
масса и «цветовое поле», игра тембров соло и тембровых пластов,
двенадцатизвучный сонористический универсум и т. п.
Образный строй произведений Дебюсси отличается не столько
противопоставлением контрастных сфер, сколько непрерывным
развертыванием и постепенной изменчивостью исходных образно-
эмоциональных состояний. При этом сочетаются два вида мелодики:
сугубо инструментальная, изображающая живописно-картинную
образность, и вокально-декламационная, выражающая чувственно
окрашенное созерцание картин природы. Они различны в тембро-
вом отношении: для первой типичны приемы звукописи, слияние
тембров, для второй – обособленные в фактуре чистые тембры.
Собственно пейзажный тематизм структурно неоднороден, те-
матические построения образуются либо на основе утолщения ме-
лодии с помощью дублировок, либо – многоярусных фигураций. В
обоих случаях композитор прибегает к однородным тембрам.
Весьма многопланово в оркестровой фактуре представлена фи-
гурационность. Собственно мелодическое орнаментирование соче-
тается с гармоническим и ритмическим. Этими средствами обеспе-
чивается разнообразие колористических эффектов. Гармонические
фигурации нередко разветвляются в divisi струнных, что приводит
к оригинальной форме слияния фигурационных голосов в единый
звукокрасочный комплекс. Ритмическое фигурирование мотивов
151

обеспечивает гибкость и непрерывность мелодического разверты-
вания голосов. Столь тщательная проработка деталей в фигураци-
онном движении приводит к тому, что фигурации либо обогащают
и укрупняют мелодический слой фактуры, либо образуют фон, ко-
торый по значимости и по степени насыщенности не уступает ме-
лодии.
В создании колористической картинности композитор объединяет
и уравновешивает два основных принципа оркестровки: тембровое
варьирование и тембровую периодичность (лейттембры). Градации
первого охватывают различные оттенки в рамках одного типа звучно-
сти. В такого рода фрагментах партитуры обнаруживается неисчер-
паемая фантазия композитора в поиске все новых вариантов соедине-
ния более однородных по тембру инструментов. В подборе же лейт-
тембров композитор тяготеет к их контрастному сопоставлению.
В трактовке оркестровых групп обнаруживаются предпочтения
Дебюсси относительно их смысловых функций. Необычна роль
группы струнных: они более заметны в создании мягкого, словно
обволакивающего фона, чем в проведении мелодий. Именно смыч-
ковые инструменты образуют длительно выдерживаемую конфигу-
рацию фактуры, объединяющую краткие мотивы, непрерывно сме-
няющие друг друга. Идеальны струнные и с позиции слияния в од-
нородный тембровый комплекс. А в использовании чистых тембров
для солирующих голосов более выигрышны духовые, в силу харак-
теристичности своей окраски, поэтому они прежде всего становятся
носителями ярких мелодий. Медные, помимо усиления яркости и
интенсивности звучания, приберегаются композитором (особенно
валторны и трубы) для напевно-декламационного или хорального
тематизма.
Собственно оркестровая фактура в произведениях композитора,
слагаемая из выразительных интонаций рельефа и колористического
богатства фона, обладает таким свойством как фигурационная поли-
фония (В. Багиев). Правда, полифоничность – в данном случае кон-
трастная полифония – свойственна и мелодическому слою голосов.
Соответственно этому распределяются оркестровые приемы: взаи-
модействие мелодизированных голосов подчеркивается инструмен-
тами, значительно отличающимися по окраске (внутригрупповое
разделение духовых), а сплетение фигурационных линий – инстру-
ментами, более однородными по окраске (внутригрупповое слия-
152
Глава VIII. Импрессионистическая трактовка оркестра

ние смычковых). В крупном плане сопоставление рельефа и фона
опирается на межгрупповое сопоставление (духовые – струнные).
В результате образуется сложный тип многоголосия, в котором син-
тезируются принципы гомофонии (в согласовании рельефа и фона),
полифонии (имитационной, контрастной – в построении мелодиче-
ского и фигурационного пластов) и гетерофонии (в интонационном
соотношении мелодизированных голосов).
Координация компонентов во времени отличается переменностью
функций оркестровых голосов: любой тон, каждая одноголосная или
многоголосная мелодия, всякий звукокрасочный комплекс могут
включаться в состав рельефа либо фона, взаимодействие которых
чаще всего аналогично принципу контрастной полифонии. Благодаря
этому текучесть, присущая музыке Дебюсси, воспринимается как им-
провизационное развертывание тематического материала.
Охарактеризованные качества в той или иной степени присущи
оркестровым жанрам М. Равеля.
В музыке русских композиторов, по образному строю, тематизму
и оркестровке близкой импрессионизму, выделяются симфоническая
миниатюра «Волшебное озеро» А. Лядова и симфоническая поэма
«Остров мертвых» С. Рахманинова. Свойственные им картинность,
звукоизобразительность в сочетании с образностью завораживающей
таинственности потребовали особых оркестровых приемов, во мно-
гом сходных с оркестровой стилистикой Дебюсси. Как известно, за-
мысел Рахманинова навеян картиной «Остров мертвых» А. Бёклина.
Знаменитый своими эмоционально насыщенными пейзажами, насе-
ленными мифическими и символическими фигурами, этот швейцар-
ский художник нравился сюрреалистам. Его тяготение к символиче-
скому иносказанию при воплощении вечных тем, видимо, привлекло
Рахманинова, создавшего одноименную симфоническую поэму. Цве-
товой живописный контраст, заложенный в картине167, преломляется в
оркестровой партитуре и трансформируется в контраст тематический
и темброво-регистровый. Семантическая антитеза «жизни и смерти»,
статически заданная в сюжете картины, в поэме Рахманинова разво-
рачивается динамически, в виде демонстрации различных взглядов
на нее: от скорбного величия смерти – к противоположным ей полно-
те бытия и любви к жизни, а далее – примирение в христианском духе
с неизбежным завершением земного пути человека.
167
Лесли Р. Сюрреализм: Мечта о революции. – М., 1997. – С. 18.
153
Глава IX. Оркестр ХХ века
§ 1. Множественность принципов оркестровки
Предпосылки существенного обновления оркестровых стилей в

музыке ХХ века формируются в двух сферах – в культуре и искус-
стве. В первой самым действенным фактором является изменение
акустической атмосферы эпохи, вызванной урбанизацией жизни
человека. Насыщенность окружающей среды шумами и повыше-
ние уровня их громкости не может не сказаться на композиторском
творчестве и слушательском восприятии.
Общая тенденция в развитии оркестрового письма вырисовыва-
ется в движении от резкого размежевания позиций композиторов в
трактовке оркестра, что наблюдается в первой половине и середине
столетия, – к так называемой смешанной композиции, где синтезиру-
ются традиционные и новаторские приемы (последняя треть ХХ века).
В крупном плане очевидно обособление двух направлений. Одно –
сохранение традиций классической в широком смысле оркестровки и
постепенное преобразование оркестровых средств. Это типично для
творчества С. Прокофьева, Д. Шостаковича, П. Хиндемита, француз-
ских композиторов «Шестерки» и других. К ним же примыкают и
неоклассические, необарочные сочинения иных авторов. Резкий раз-
рыв с техникой позднеромантического оркестра демонстрирует дру-
гое направление, условно называемое «экспериментальным».
В более традиционном русле развития оркестра изменения мно-
гообразны, они касаются как заострения тембровых контрастов в
полифонии пластов или непременного увеличения группы удар-
ных инструментов в tutti, так и усиления эффектов театрализации,
вплоть до музыкально-сценического воплощения идеи инструмен-
тального театра.
Еще более радикальны трансформации в обширной зоне творче-
ских экспериментов. В довоенный период, именуемый первой вол-
ной авангарда (В. Цуккерман), можно выделить по меньшей мере
три явления, исключительно важных для последующих поисков. В
первую очередь следует назвать итальянский футуризм или фран-
цузский брюитизм с его культивированием шумовых звучаний.
Опыты Л. Руссоло, Б. Прателлы, Э. Сати в области исследования шу-
154

мов и конструирования необычного инструментария, как и собствен-
но музыкальные «опусы», являются первым шагом на пути освоения
«музыки шумов». Примечателен проект шумового или футуристиче-
ского оркестра, изложенный в трактате «Искусство шумов» Л. Руссо-
ло, в котором впервые предпринимается попытка систематизировать
шумовые фонемы. Он не только охватывает шумовую палитру, под-
черкивая ее своеобразие и многосоставность, но и свидетельствует
об остроте слуховой реакции композиторов, пытающихся подчинить
своей творческой фантазии данный феномен. Не располагая соб-
ственным репертуаром, оркестр будущего стал прототипом ансамбля
ударных инструментов, заявившего о себе позднее.
Второе заметное явление – миниатюра «Farben» в цикле «Пять
пьес для оркестра» (ор. 16) А. Шенберга, в которой воплощается его
идея die Klangfarbenmelodie – мелодии звуковых красок (перевод
Ю. Кона). Здесь композитор впервые апробирует приемы тембровой
транспозиции, тембровой модуляции и иные, а главное – добивает-
ся слуховой иллюзии особого оркестрового звучания, где господ-
ствует исключительно звуковая красочность. От провозглашенной
композитором музыкальной концепции протягиваются нити к соно-
ристике, утвердившейся в творчестве композиторов 60–70-х годов
ХХ века. Истоки сонорности обнаруживаем и в партитуре «Весны
священной» И. Стравинского.
Наконец, в эти же десятилетия складываются такие техники ком-
позиции как додекафония и серийность (композиторы нововенской
школы), в которых переосмысливается деление оркестра на группы
и приобретают самостоятельность все инструменты, что приводит
к новым формам камерного, сольно-ансамблевого письма в рамках
оркестрового состава.
Вторая волна авангарда отмечена новым всплеском новаций –
преобразованием серийности в сериализм и пуантилизм (П. Бу-
лез, К. Штокхаузен и др.), с одной стороны, и созданием таких
техник как алеаторика и сонористика (В. Лютославский, К. Пен-
дерецкий и др.), с другой. К этому следует добавить студийно-
экспериментальную деятельность композиторов в сферах кон-
кретной (П. Шеффер, П. Анри) и электронной музыки, а также
необычные звуковые версии в области экранных жанров. При всей
множественности трактовок и разнообразии приемов все они, тем
не менее, образуют единое, хотя и неоднородное, поле сонорной
155

музыки. Оркестр в данном звуковом универсуме оценивается ис-
ключительно со стороны богатства тембровых эффектов: инстру-
менты либо сливаются до неразличимости своей окраски в много-
слойных tutti, либо рассредотачиваются в фактуре, превращаясь в
автономных носителей неповторимых тембровых оттенков, либо их
звучание становится материалом для преобразований, осуществля-
емых электронным способом. В итоге в оркестре разрушаются тра-
диционные связи, он трансформируется в некий суперинструмент,
которому доступны любые оттенки звучности, и в этом он уподо-
бляется модели синтезатора.
Пересечения между традицией и авангардом многочисленны,
взаимодействием нормативных приемов с новаторскими отме-
чены антракт II��
��
действия оперы «Нос» Д. Шостаковича, парти-
тура «Пробуждение птиц» О. Мессиана, «Музыка для струнных,
ударных и челесты» Б. Бартока и другие произведения. Не менее
интересны творческие результаты в сочинениях последней трети
столетия, когда прежде экспериментальное, даже экстравагантное,
входит в арсенал общепризнанных средств, необходимых компо-
зиторам, и приобретает неоднозначность своего семантического
истолкования.
ХХ столетие положило начало кардинальным изменениям и в
системе выразительных средств изобразительного искусства. При-
ведем отдельные, но примечательные примеры, характеризующие
сюрреализм и иные стилевые направления. К синтетическому ку-
бизму относятся работы К. Малевича 1913–14 годов. Пластические
комбинации содержат различные, ассоциативно возникшие фраг-
менты, в том числе узнаваемые формы музыкальных инструментов.
Представители кубофутуризма пытаются соединить статические
конструкции кубизма с динамической стихией футуризма. В этом
ключе выполнена картина «Корова и скрипка». Скрипка – излюблен-
ный предмет изображения кубистов, ее рисуют и в обычной фрон-
тальной проекции, и в расчлененно-динамическом виде. Скрипку
перекрывает уменьшенное изображение коровы. В избранном сю-
жете художник словно протестует против здравого смысла, ограни-
ченного повседневным опытом. Он прибегает к символам, относя-
щимся к разным сферам бытия. Вообще, в мироощущении футури-
стов утверждается внутренняя связь и единство мира посредством
соединения вещей и понятий, реально пребывающих в различных
156

временных и пространственных измерениях. В новой эстетике вза-
имодействие цвета, слова, звука формирует новый язык.
Разорванные плоскости в картинах раннего кубизма соотносят с
аналитической традицией, ее цель – визуальное расчленение пред-
мета с его последующим составлением. Аналитический подход с
сугубо технологических позиций противоречит сюрреалистическо-
му миру грез. Однако сюрреалисты признавали кубизм как течение,
демонстрирующее кризис концепции предмета. Неслучайно Пабло
Пикассо был любимым художником поэта Андре Бретона, вдохно-
вителя сюрреалистов.
В дальнейшем некоторые мастера ассамбляжа (монтажа) 1960-х
годов, отдававшие предпочтение так называемой «отбросовой»
эстетике, перешагнули за рамки формалистических опытов разъе-
динения предмета. Это обусловлено их стремлением к пониманию
глубокой психологической сути изображаемого в его более целост-
ном виде. Присущее им воплощение жесткого, механического, без-
душного, как в картине «Без названия» (1961) Ли Бонтеку168, – один
из полюсов в семантической оппозиции «живое – неживое».
Иногда музыкальные инструменты и связанные с ними символы
фигурируют в живописи С. Дали. В центре картины «Сентимен-
тальная беседа» (1944) представлен рояль, но в предельно искажен-
ном, точнее – искореженном, виде169. Строки из литературного со-
чинения художника 1942 года в какой-то мере раскрывают смысл
изображения: «Наша слишком механизированная эпоха недооце-
нивает ферменты иррациональной фантазии, на первый взгляд со-
вершенно никчемные, но в конечном итоге лежащие в основе всех
открытий»170. Такого рода рассуждения позволяют приблизиться к
пониманию трактовки рояля – символа «сентиментальной беседы»,
задушевный тон его романтического репертуара нисколько не инте-
ресует современного человека, увлеченного техническим прогрес-
сом, темпом жизни и теряющего свой прежний облик.
А культурно-исторический контекст его же картины «Гермес»
(1981) тоже можно охарактеризовать с позиций нашей темы171. Со-
гласно античной мифологии, Гермес – вестник богов, и поскольку
168
Лесли Р. Сюрреализм: Мечта о революции.– С. 125.
169
Дешарн Р., Дешарн Н. Сальвадор Дали. – Лозанна, 1993. – С. 228.
170
171
157

изъявление божественной воли иногда приходит во сне, Гермес на-
сылает на людей сны с помощью своего золотого жезла, в котором
сосредоточена магическая сила. В образах Дали его фигура не слу-
чайна. Мир воображаемый для художника достовернее реального. В
эпоху классической мифологии Гермес выступает как покровитель
героев: основателю Фив Амфиону он вручает лиру, с ее помощью
герой строит стены города. Гермесу приписывают изготовление из
панциря черепахи семиструнной лиры, ее он отдает Аполлону в об-
мен на коров и в придачу дарит свирель как подтверждение одной
из своих функций – покровительства пастушества. Значит, с дарами
Гермеса связано происхождение струнно-щипковых и деревянных
духовых инструментов, а струнные и духовые – основные группы
классического оркестра. Учитывая это, позволим себе вольную ана-
логию: Гермеса можно считать, вслед за Дали, важнейшим симво-
лом не только культуры, но и оркестровой музыки.
§ 2. Ударные инструменты
Известно выражение М. Пекарского, назвавшего ХХ век «золо-

тым» в истории ударных инструментов. В этот период необычайно
расширяется их тембровая палитра. Привлекаются самые разно
образные источники звука, наделенные шумовыми эффектами: ин-
струменты американского, азиатского, африканского происхожде-
ния или сконструированные в ХХ столетии. В слуховое сознание
человека, в связи с изменением окружающей акустической среды,
постепенно входят и прочно укореняются специфичные звуковые
образы современности – шумовые звучания. Их статус повышается
до уровня стилеобразующего фактора: в современной музыке выде-
ляется вполне самостоятельное направление, именуемое «музыкой
шумов» или «шумовой сонорностью» (Е. Назайкинский). Наряду
с алеаторикой, пуантилизмом и сонористикой, оно принадлежит
весьма разветвленному древу сонорной музыки.
В освоении шумовых звучаний на протяжении ушедшего столетия
можно выделить несколько фаз. Первая фаза (1900–1910-е годы): ита-
льянский футуризм или французский брюитизм, их ведущие предста-
вители – Л. Руссоло, Б. Прателла, Э. Сати и другие. В творчестве ком-
позиторов наблюдается культивирование шумовых звучаний. Резуль-
татом их противоречивых эстетических деклараций, призывающих к
158

эмансипации шумов172, становится изменение параметров в системе
музыкального языка. Выделим самое существенное:
– подрываются основы фиксированной высоты звука, на кото-
рую опирается мелодико-гармоническая организация;
– звучание освобождается от «оков» традиционных в тембровом
отношении инструментов;
– сочетания шумовых фонем подчиняются новым закономерно-
стям их регламентации в пространстве и во времени.
Экспериментальные сочинения тяготеют к программности, от-
вечающей эстетике урбанистической цивилизации. Вниманию слу-
шателей предлагаются такие опусы как «Пробуждение города»,
«Скопление самолетов и автомобилей», «Еда на террасе казино»
Л. Руссоло и другие. Перспективы развития музыки видятся в при-
чудливом сплетении шумовых звучаний. Собственно творческие
находят обоснование в теоретических трудах: «Музыка будущего»
(1913) Ф. Прателлы и «Искусство шумов» Л. Руссоло.
Во второй работе приводится проект футуристического орке-
стра. Фактически, в нем систематизированы всевозможные шумо-
вые эффекты. Оркестр будущего тоже мыслился многокрасочным,
состоящим из нескольких самостоятельных тембровых групп с при-
сущими им оттенками звучности:
1 – грохот, рев, шум обвала, плеск, гул;
2 – свист, шипение, пыхтение;
3 – шепот, ворчание, бормотание, рокот, бульканье;
4 – крик, скрип, шелест, жужжание, треск, скобление;
5 – шумы от ударов по металлу, дереву, коже, глине, камню и
другим материалам;
6 – голоса животных и людей в виде доречевых интонем (крик,
визг, стон, вой, плач, смех, сопение, всхлипыванье)173.
Первые пять групп охватывают фонемы окружающей человека
природной и социальной среды. Последняя соотносится с ними в
режиме оппозиции «неживое – живое». При всей своей неоднознач-
172
Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века / Пер. с чеш. – М.,
1976. – С. 186.
173
Состав футуристического оркестра приводится в книгах: Wilson P. ��
Em-
pirische Untersuchungen zur Wahrnehmung von Geräuschstrukturen. – Hamburg,
1984; Чередниченко Т. Кризис общества – кризис искусства: Музыкальный
«авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. – М., 1985.
159

ности приведенная систематика примечательна тем, что демонстри-
рует попытку охватить шумовую палитру, раскрыв ее своеобразие и
многосоставность.
Соответственно новому проекту оркестра решается проблема
подбора источников звука. В область экспериментальной деятель-
ности оказывается вовлеченным инструментарий, который начина-
ют конструировать. Л. Руссоло изготовил такие инструменты как
«руморармония», «руссолофон» и др. Хотя эти изобретения так и
остались опытными образцами.
Первые два десятилетия можно считать периодом музыкального
радикализма. Однако не всегда удачные эксперименты не должны
заслонять несомненных достижений композиторов, а они состоят в
слуховой оценке шумовых звучаний современности и в стремлении
подчинить их своей творческой фантазии.
Вторая фаза охватывает 20–30-е годы. Отказавшись от ради-
кальных экспериментов, композиторы привлекают разнообразные
ударные инструменты, которые обогащают оркестровый колорит.
Они создают произведения с расширенной группой ударных и пре-
вращают ее в самостоятельную, равноправную с другими группу
оркестра. Нередко выбором инструментов определяется индиви-
дуализированный звуковой облик произведения, как в сочинениях
«Гиперпризма» для духовых и ударных (1923) и «Интегралы» для
камерного оркестра и ударных (1925) Э. Вареза, в «Концерте для
ударных и оркестра» (1930) Д. Мийо, в «Музыке для струнных,
ударных и челесты» (1936) Б. Бартока и других.
В этот же период написаны первые в истории музыки сочинения,
предназначенные только для ударных инструментов: антракт вто-
рого действия оперы «Нос» (1930) Д. Шостаковича и «Ионизация»
для тринадцати исполнителей (1931) Э. Вареза.
Третья фаза (40–50-е годы) отмечена увлеченностью националь-
ным колоритом и инструментарием неевропейских культур. В этом
русле появляются произведения А. Жоливе, О. Мессиана и других
композиторов.
Четвертая фаза (60–70-е годы) примечательна изобретательным
освоением шумовых фонем в рамках сонористики. В этом русле
возникает сочинение «Фантасмагория» К. Сероцкого, а также про-
изведения К. Пендерецкого, К. Котоньского, А. Добровольского,
Г. Гурецкого и многих других. В оркестровый состав вводятся, как
160

правило, несколько подгрупп ударных. Например, «Хоры Дидоны»
Л. Ноно включают 8 тарелок и 4 тамтама, «Группы» для трех ор-
кестров К. Штокхаузена – 72 ударных инструмента, «Прометей»
К. Орфа объединяет более 80 ударных инструментов.
Обобщая опыт предшественников, Э. Денисов указывает на ру-
бежное положение 50-х годов: «Композиторы открывают, что ударные
инструменты обладают не только бóльшими динамическими и ритми-
ческими возможностями, но что они темброво гораздо богаче других
оркестровых групп»174. Иногда в партитурах сонорных сочинений шу-
мовые звучания начинают главенствовать над тембрами остальных ин-
струментов. Неистовый «бум» шумов, которыми порой перенасыщен
оркестр, вызывает различные реакции. Иронично об этом высказался
И. Стравинский, указав на несоответствие большого числа ударных
весьма скромным замыслам и небольшим масштабам сочинений.
Пятая фаза охватывает последние десятилетия ХХ века и отли-
чается более экономным, многозначно мотивированным использо-
ванием ударных. Это наблюдается в партитурах Р. Щедрина и Б. Ти-
щенко, Г. Канчели и С. Губайдулиной, А. Шнитке и других отече-
ственных и зарубежных композиторов. Параллельно формируется
самостоятельный вид музицирования – ансамблевое исполнение
сочинений, специально написанных для ударных. В результате на-
капливается оригинальный репертуар и организуются самостоя-
тельные исполнительские коллективы.
Неослабевающий интерес композиторов, исполнителей к группе
ударных инструментов и, как следствие, стремительное ее обога-
щение побуждают исследователей решать проблему типологии. В
настоящее время наиболее известны три классификации:
первая – принята в органологии, разграничивает всевозможные
источники на две группы – идиофоны и мембранофоны, критерием
их разделения служит модель инструмента;
вторая – традиционная, закреплена в практике европейского
симфонического оркестра и в учебных курсах инструментоведения,
дифференцирует инструменты на источники с определенной и нео-
пределенной (относительной) высотой звука;
третья – специальная, учитывает современное музыкальное
творчество и тембровое разнообразие инструментов.
174
Денисов Э. Ударные инструменты в современном оркестре. – М., 1982.
– С. 21.
161

Вся группа в целом сохраняет название, соответствующее основ-
ному приему звукоизвлечения, каким является удар. Если привести
список ударных, встречающихся в партитурах ХХ века, то такое
объединение будет насчитывать около 200 инструментов. Достаточ-
но полный набор ударных состоит, согласно третьей классифика-
ции, из 5 групп и 11 семейств175:
1 – мембранные (тимпаны, барабаны, бубны);
2 – металлические (тарелки и пластины, колокола и брусковые,
бряцающие);
3 – деревянные (брусковые, трещотки и терки, маракасы);
4 – стеклянные и каменные (соответственно два семейства);
5 – свистящие и гудящие.
Совокупность источников обладает разнообразием тембровых
характеристик, контрастны по окраске отдельные группы, внутри
семейств также наблюдаются различия между их представителями,
выявляющие более тонкие колористические градации тембра. Выде-
ленные группы ударных со своими семействами определенным об-
разом соотносятся в высотно-регистровом диапазоне: тимпаны и ба-
рабаны, наиболее гулкие, глухие по тону, в силу преобладания низких
частот, охватывают нижний регистр; металлические ударные, имею-
щие яркий, звонкий тембр, который обеспечивается высокочастотны-
ми призвуками, занимают верхний регистр; между этими регистро-
выми зонами находятся деревянные ударные – среднечастотные176.
Творческий потенциал ударных, раскрываемый в произведениях,
заставляет композиторов по-иному взглянуть на их общие качества.
Г. Дмитриев справедливо подмечает, что в оркестре они составля-
ют самостоятельный небольшой оркестр, состоящий из нескольких
подгрупп, а контраст между ними подобен контрасту между струн-
ными, деревянными и медными духовыми.
Включая в партитуры ударные, композиторы руководствуются
художественным замыслом и отбирают необходимые инструменты,
выстраивая из них либо однородный по окраске ряд, либо неодно-
родный. Например, в «Пианиссимо» А. Шнитке привлечены только
металлические ударные, однородные инструменты использованы в
175
Биберган В. К вопросу о классификации ударных // Вопросы оркестров-
ки: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1980. – Вып. 47. – С. 23–40.
176
Вопрос о распределении ударных по высотно-регистровым зонам тоже
рассмотрен в работе В. Бибергана.
162

сочинениях «Музыка для 16 тарелок и струнных» и «Музыка для
духовых и литавр» В. Котоньского.
Вообще, звучание ударных инструментов предоставляет инте-
ресный материал для воплощения значимых смысловых дилемм
типа «шум и тишина», «инструментально-шумовое и вокальное»,
«искусственное и естественное», «урабанистическое и природное».
Обозревая панораму современного музыкального искусства, можно
выделить три трактовки:
1) шумовые эффекты как выражение урбанистической концеп-
ции и образности, противостоящие человеку;
2) шумовые звучания как необходимый компонент в реконструк-
ции мифа, архаичного обряда или магического ритуала, позволяю-
щие проникнуть в протоинтонационный слой музыки и исследовать
истоки ее формирования;
3) шумовые фонемы в смежных искусствах – театре, кино, в
экранных жанрах, в таких стилевых направлениях как конкретная и
электронная музыка, где в зависимости от жанрово-ситуационного
контекста изменяются их значения и смыслы.
Художественно-эстетические ресурсы шумовых звучаний осваи-
вали также композиторы, специализирующиеся на сочинении му-
зыки для кинофильмов. Сейчас уже не найдется авторов, которые не
разделяли бы позицию С. Фиггиса: «Я говорю о музыке, потому что
не делаю различия между ней и шумами. …Очень полезно сделать
шумы частью музыкальной партитуры»177. Далее он обосновывает
эксперименты с шумами: «Раньше не было технических средств,
чтобы сыграть все звуки, как музыку, о чем, собственно, я всегда
мечтал. Сейчас это доступно»178.
§ 3. Трактовка ударных в симфониях Д. Шостаковича
В настоящее время, когда музыка для ударных инструментов и

изучение этого явления находятся в стадии активного становления
и развития, любое исследование заявленной темы – например, трак-
товка ударных инструментов в творчестве Шостаковича в целом и
177
Фиггис С. Звук – это эмоциональный мир фильма // Искусство кино. –
2001. – № 6. – С. 112.
178
163

в симфониях в частности, – должно непременно включать два важ-
ных, на наш взгляд, уточнения.
Одно касается исторических фактов. Во многих справочных из-
даниях и отдельных статьях указано, что первое произведение для
ударных создано в 1931 году – это «Ионизация» для 13 исполнителей-
ударников Э. Вареза, американского композитора французского
происхождения. Данное утверждение фигурирует в основном в за-
рубежной музыковедческой литературе; по формальному признаку
оно верно, но с позиции проблем творческих его необходимо про-
комментировать. Опера «Нос» Шостаковича, включающая картину
погони, в партитуре которой звучит только группа ударных, была за-
вершена в 1930 году. Задуманный как часть более крупного целого
музыкальный материал упоминаемого раздела обладает всеми при-
знаками завершенности: прежде всего интонационно-тематической
сюжетностью и композиционной стройностью. Благодаря чему
музыка антракта в последние десятилетия вносится в программы
концертов в виде самостоятельного сочинения и исполняется ан-
самблями ударных инструментов179.
Примечательно, что почти в один и тот же исторический момент
(с разницей всего лишь в один год!) возникают две принципиально
разные трактовки ударных инструментов – театрально-комическая
в опере Шостаковича и экспрессивно-колористическая в камерно-
инструментальном сочинении Вареза. Два «открытия» – если их
сравнивать, а не декларативно отстаивать первенство – многое дают
в плане изучения потенциальных возможностей шумовых звучаний
и их содержательного истолкования в композиторской практике.
Второе уточнение касается общей оценки ударных в творчестве
Шостаковича. Э. Денисов справедливо замечает, что число этих ин-
струментов в партитурах композитора невелико и применяются они
вполне традиционно. Правда, состав группы вариативен, в большей
части партитур используются типичные для оркестра инструмен-
ты – литавры, малый и большой барабаны, бубен, тарелки, тамтам,
треугольник, ксилофон; в отдельных симфониях более специфиче-
179
Первая концертная версия осуществлена ансамблем М. Пекарского, этим
же широко известным коллективом произведение записано на пластинку, не-
сколько лет назад его премьера состоялась и в Ростовской филармонии, оно было
представлено публике ансамблем ударных инструментов Ростовской государ-
ственной консерватории им. С. В. Рахманинова под управлением А. Кротова.
164

ские – колокольчики, колокола, ��
Holzton��
, кастаньеты, бич, гудок, ви-
брафон и том-том180. По сравнению с общим количеством ударных,
встречающихся в музыке ХХ века, – а их, как уже упоминалось,
около 200181, – Шостакович, безусловно, придерживается опреде-
ленных ограничений в выборе инструментов.
Взгляд одного композитора на творчество другого всегда инте-
ресен. Однако важно не просто прислушаться к словам Денисова,
а понять, что повлияло на формирование его оценки. В своей книге
«Ударные инструменты в современном оркестре» он рассматривает
творчество многих выдающихся композиторов ХХ века: И. Стра-
винского и Б. Бартока, нововенцев, О. Мессиана и С. Прокофьева,
зарубежных и отечественных композиторов второй половины сто-
летия. В поле зрения исследователя попадают сочинения, выпол-
ненные в стиле «шумовой сонорности» либо в смешанной технике;
учитывает он и разработку шумовых звучаний в конкретной музы-
ке. Панорамно-обзорный подход к искусству ХХ века, в сочетании
с детализацией отдельных приемов, заставляет его акцентировать
те партитуры, которые по стилистике существенно отличаются от
традиционных. Посвящая отдельный очерк творчеству Шостакови-
ча, автор выделяет некоторые находки композитора. Однако выво-
ды Денисова, как и предлагаемые в настоящем учебном пособии
материалы, относятся, на наш взгляд, к этапу предварительных на-
блюдений или к первым страницам в изучении темы, которая ждет
своих исследователей.
А интрига ее сюжета разворачивается вокруг поиска ответа на
главный вопрос: каким образом запрет на оперу «Нос» повлиял
на отношение композитора к группе ударных? Действительно, в
симфониях мы не найдем продолжительного по времени фрагмен-
та, основанного только на ударно-шумовых фонемах. Исключение
составляет лишь кода последней Пятнадцатой симфонии. Именно
от нее перебрасывается арка к знаменитому антракту. Но как они
различны! Музыка антракта нарочито демонстративна, фантас-
магорична, изобилует смелыми, неожиданными, оригинальными
эффектами. В противоположность ей тематизм коды последней
симфонии построен на тихих, истаивающих звучаниях, как кажет-
180
Денисов Э. Ударные инструменты в современном оркестре. – С. 154.
181
Дмитриев Г. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние.
– М., 1973.
165

ся, хорошо знакомых слушателю. Здесь нет потрясающих вообра-
жение экспериментов с колористикой ударно-шумовой палитры,
но какой смысловой ясностью наделен каждый интонационный
рисунок! Сравнение раннего стилистического образца с поздним
напрашивается само собой, но без внимания не должны остаться
симфонии, в которых отрабатывался подход к этой группе орке-
стра. Попытаемся дифференцировать, хотя бы эскизно, ударно-
шумовых звучания по содержательным признакам в партитурах
композитора.
Смысловой диапазон литавр простирается от глухих, тревож-
ных ударов – до яростного тремоло. С их помощью композитор обо-
стряет развертывание инструментальной драмы. Нередко громо-
гласно провозглашаемые мотивы литавр сочетаются с фанфарными
интонациями драматического характера в партии медных (4 часть
I симфонии)182. Тремоло и иные ритмические фигуры, благодаря
которым рельефно выделяются их партии, повышают тонус напря-
женности в стремительном развитии тематизма (2 часть ��
XI��
симфо-
нии «1905 год»).
Важная роль «лидера» группы состоит и в обособлении реплик
литавр, вступающих в драматический диалог с медными инстру-
ментами, оркестровым tutti и нередко противостоящих им (2 часть
X��
симфонии). Подобный прием иногда приводит к тому, что ости-
натный рисунок в партии литавр преобразуется в жесткий «каркас»,
накладывающийся на мелодические голоса и почти заглушающий
их (2 часть VIII симфонии).
От обыгрывания фигуры «обрывающего удара», усиленного
литаврами, композитор переходит к мотивам, раскрывающим тра-
гический смысл симфонической концепции. Более того, нередко
литавры становятся предвестниками трагедии. Наиболее ясно очер-
чена такого рода семантика в программной Одиннадцатой симфо-
нии «1905 год» (начало цикла) и экстраполируется на аналогичные
образцы в других. Еще в Первой симфонии апробирован компози-
тором иной вариант – заключительное обобщение: в духе импера-
тивного послесловия, хотя и приглушенно, звучит в непреклонном
повелительном наклонении сольная фраза у литавр в коде 4 части
этого же цикла. Решение финала знаменательно, оно прочитывается
Здесь и далее в круглых скобках приводится один из многочисленных
182
примеров.
166

как незавершенность инструментальной драмы, продолжение кото-
рой разворачивается в следующих симфониях.
Освоением самостоятельных по смысловой нагрузке мотивов
и реплик, имеющих важное драматургическое значение, не исчер-
пывается трактовка литавр. На наш взгляд, наиболее специфич-
но для стиля Шостаковича включение литавры в круг средств, с
помощью которых он добивается эффекта пародирования. Так, в
кульминации пятой части Девятой симфонии основная тема, пре-
жде стремительная и пластичная, при поддержке литавр превра-
щается в тяжеловесную, даже неуклюжую. И это превращение
– один из многих примеров пародирования, достигаемого пере-
оркестровкой.
Не менее разнообразны смысловые оттенки барабанной звуч-
ности. Они стягиваются к двум жанровым и образно-смысловым
полюсам: двигательной моторике и маршевости. «Хлесткие» удары
барабанов подчеркивают окончания фраз в тематизме скерцозно-
танцевального наклонения, в таком же ключе исполняются ости-
натные ритмические «сетки» (2 часть I симфонии; 1 и 3 части IX
симфонии). Отдельные удары или более протяженные ритмические
рисунки в партии барабана как бы «подстегивают» пульсацию и без
того быстрого темпа (2 часть ��
VI��
симфонии). В таких темах барабан-
ная звучность выявляет жанровую природу двигательно-моторного
тематизма.
Из дополнительных компонентов фактуры и синтаксиса мотивы
в партии барабанов переводятся в разряд основных: задавая четкий,
упругий метрический пульс, их участие образует внутритематиче-
ский контраст. Благодаря этому в темах сочетаются скерцозность и
маршевость (1 часть ��
I��
симфонии; 1 часть «Революционный Петро-
град» XII симфонии «1917 год»). «Барабанная дробь» в структуре
темы не только подхлестывает стремительное движение, но и втор-
гается колкими ударами в ее мелодику, осложняя общий интонаци-
онный рисунок (2 часть X симфонии).
Участием барабанов в создании вниутритематического контра-
ста обусловлен иной прием: в развивающих разделах они порой на-
зойливо имитируют ритмический рисунок темы, при этом «выхо-
лащивая» ее мелодическое начало (2 часть VI симфонии). Наконец,
звучание барабанов, как и литавр, становится средством пародиро-
вания: скерцозно-танцевальные темы под мощным воздействием
167

их интонаций нередко доводятся до разгульной пляски, до каскада
«кривляющихся гримас» (5 часть IX симфонии).
Воплощенные в партитурах замыслы свидетельствуют о том, что
барабанная дробь становится для композитора звуковым выраже-
нием «муштры», «шагистики» и даже «натиска». Помимо важней-
шей смысловой нагрузки партии малого барабана в известной теме
нашествия из Седьмой симфонии, Шостакович и в других произ-
ведениях прибегает к жестким остинато. Барабанная дробь, колкая
и резкая, воспринимается как знак надвигающейся угрозы и даже
расправы. Это обусловлено применением барабана на протяжении
длительного исторического времени в военной практике, в том чис-
ле во время жестоких экзекуций (3 часть I симфонии).
Композитор разрабатывает также колористическую шкалу.
Некоторые скерцозные темы его симфоний украшены звеняще-
щелкающими темброфонемами ксилофона. Игровая атмосфера,
присущая жанру, вбирает в себя игру тембровых оттенков звучно-
сти (4 часть III симфонии). Но в партиях ксилофона наблюдается
типичное для стиля композитора стремление к пародированию. Во
второй части Пятой симфонии колористика в линии ксилофона – не
самое главное, составляющие ее мотивы постепенно выводятся за
пределы жанровой специфичности скерцо. Предлагаемое слуша-
телю интонационное развитие передает смену противоположных
смысловых наклонений: от беспечно-беззаботного, игривого до
бездушного. Поскольку тон ксилофона лишен теплоты вибрато, в
его партии иногда довольно лапидарно воспроизводится присущий
скерцо тематизм.
Колористическая трактовка отличает также звучание колоколь-
чиков и треугольника. А вот к раскатистому, медленно затухающе-
му тону тарелок у композитора вырабатывается особое отношение.
Вообще семантика их тембра связана с настроением праздничным,
поскольку инструмент нередко используется в торжественных гим-
нах или триумфальных шествиях. Но в симфониях композитора есть
поразительные находки иного рода. Отдельными, многозначительно
звучащими ударами тарелок отмечены противоположные по смыслу
события: или пик «разгула» зловещих сил (4 часть III «Первомайской»
симфонии), или торжество грозной, неумолимой силы в сочетании с
интонацией зловещей фанфары у медных (4 часть IX симфонии), или
могучие волны натиска (4 часть XI симфонии «1905 год»).
168

Редкое появление в партитуре еще одного инструмента – орке-
стровых колоколов – подчеркивает значимость трагических собы-
тий и создает определенный исторический контекст, как в финале
Одиннадцатой симфонии «1905 год» (тогда колокола еще звучали в
России и всем была хорошо известна семантика их звонов).
Многие композиторы первой половины ХХ века, соответственно
своим замыслам, рассматривают фортепиано как ударный инстру-
мент, обнажая молоточковую природу звукоизвлечения и доводя
ее до предела. Под влияние ударных попадает фортепиано и в пар-
титурах композитора. В разработке первой части Пятой симфонии
остинатные фигуры в его партии, помещенные в низкий регистр, по
штриху и синтаксическим фразам копируют ударные – так компо-
зитор добивается искажения характера лирической темы побочной
партии.
В ансамбле ударных Шостакович акцентирует не только харак-
теристичность, свойственную каждому инструменту: композитора
интересуют выразительные возможности группы в целом. Если
ударные используются в ансамбле, то в партитурах образуются од-
ноплановые либо разноплановые блоки. Первый прием сглаживает
их тембровые различия, а с помощью второго заостряется внимание
на контрасте тембров и даже противостоянии инструментов, при-
надлежащих одной группе. Разумеется, это противостояние моти-
вировано в образно-смысловом отношении.
Одноплановый блок в виде единообразной ритмической сетки,
исполняемый fortissimo всей группой, доминирует в tutti – в таких
фрагментах повышаются степень диссонантности оркестрового
звучания из-за увеличения шумовых призвуков и степень его агрес-
сивности вследствие усиления жесткой атаки звука. В результате
драматическая кульминация доводится до уровня драматизма ка-
тастрофического характера (4 часть I��
��
симфонии). Подобные куль-
минации могут быть усилены и посредством разнопланового в ин-
тонационном отношении блока: например, в первой части Десятой
симфонии «вколачивающие» удары литавр, чеканная барабанная
дробь и «обжигающий» звон тарелок дополняют интонации импе-
ративного наклонения, исполняемые в оркестре.
Блок ударных, как в маршевом эпизоде из разработки первой ча-
сти Седьмой симфонии, предвосхищающий тему нашествия, может
предшествовать тематизму императивного наклонения. При этом
169

осуществляется мощное динамическое и одновременно драмати-
ческое нагнетание звучности, приводящее к генеральной кульмина-
ции (1 часть V симфонии). К блоку ударных прибегает композитор
для превышение уровня динамики, достигнутого предшествующей
кульминационной волной. Указанный прием был опробован в пер-
вой части Первой симфонии. Вообще монолитное согласование
ударных типично для драматических по характеру кульминаций
(4 часть X симфонии).
Самостоятельный блок (одноплановый) может обеспечивать
внутритематический контраст. Например, в кульминации главной
темы первой части Девятой симфонии отчетливо разведены два
интонационно различных компонента: драматически-скерцозный и
императивно-напористый.
Как и партии отдельных инструментов, ансамбль ударных неред-
ко привлекается композитором для достижения эффекта пародиро-
вания. Так, в вальсе-скерцо из второй части Пятой симфонии демон-
стрируется переход от колористически-изобразительной трактовки
ударных (обрисовка жанрово-ситуационного контекста танца) к вы-
разительной, при этом искажается лирическая атмосфера вальса, в
чем заметная роль принадлежит ударным (блок разноплановый).
Все перечисленные принципы и приемы свидетельствует о том,
что ударные инструменты в симфониях Шостаковича становятся
вполне самостоятельной и равноправной с остальными группой ор-
кестра и выполняют важную роль в драматургии симфоний. Но в
этом направлении композитор идет дальше. Ударные в отношениях
с другими группами нередко составляют образно-смысловой кон-
трапункт.
Так, в интонационно разноплановом блоке из третьей части «Ав-
рора» Двенадцатой симфонии «1917 год» дифференциация линий
обусловлена тематическими арками: глухие удары литавр – отголо-
сок фигуры обрывающего удара из первой части, торжественные
«вспышки» тарелок предвосхищают тематизм финала, а барабанная
дробь, присущая энергичному маршу воинствующе-драматичного
характера, конкретизирует сюжетный поворот на данном этапе раз-
вертывания симфонического цикла.
Другой пример – музыка второй части Одиннадцатой симфонии
«1905 год». Здесь литавры сочетаются с тематизмом, воссоздающим
шествие народа, а прерывистая барабанная дробь входит в характе-
170

ристику противостоящей силы. Заявленная во второй части, эта об-
разная антитеза усилена в финале симфонии: литавры и барабаны
соответственно поддерживают две противоположные в сюжетно-
смысловом развитии линии.
Обособление инструментов, вызванное драматургической логи-
кой, намечено и в первой части «Бабий Яр» Тринадцатой симфонии:
отмеряемый ударами литавр тяжелый шаг – это «тяжкий путь страда-
ний», ему резко контрастирует барабанная дробь поначалу энергич-
ной маршевости. Однако барабанная звучность также используется
композитором как средство пародирования марша – музыкальной
характеристики противостоящей силы. Из военного марш превра-
щается в фантасмагорический, «приплясывающий», насыщенный
несуразными, карикатурными подскоками, – тем самым достигает-
ся потрясающее по силе воздействия запечатление образа не только
мощной силы, но и силы одновременно уродливой.
Примеры противопоставления различных образных планов
многочисленны: отдельные реплики литавр контрастируют лириче-
ской кантилене в 3 части Первой симфонии; на фоне мерных уда-
ров литавр, в условиях пианиссимо, ассоциирующихся с траурным
шествием и скорбными чувствами, звучат несколько отрешенные
импровизационные пассажи флейты (1 часть VI симфонии). Партия
литавр может вносить смысловой диссонанс и в мелодии медита-
тивной лирики, и в танцевальные темы.
Подобное интонационно-тематическое расслоение свойственно
многим кульминациям: на первом плане в финале Шестой симфонии
– тематизм драматического характера, его оттеняют звенящие призву-
ки, присущие экспозиционному изложению, а на втором плане – тем-
брофонемы литавр, передающие «брожение» иной, зловещей силы.
Образно-смысловой контрапункт, в котором участвуют ударные
(один из его прототипов находим в симфониях Малера), призван во-
плотить разветвленность, эмоционально-психологическую глубину
и многозначность драматургических процессов.
Завершая обзор, обратимся к последней симфонии Шостаковича.
Ее итоговое положение побуждает оценить наиболее важные акцен-
ты в трактовке ударных, типичные для поздних симфоний, посколь-
ку в ней обобщаются многие находки композитора. Если в первой
части инструменты звенящие обогащают тематизм, а барабаны уси-
ливают впечатление энергичности, устремленности движения, то во
171

второй части (��
Adagio��
) партии литавр и барабанов разведены в смыс-
ловом отношении: одни входят в жанровый комплекс траурного ше-
ствия, скорбного хорала и монолога, другие сопутствуют пронзи-
тельным фанфарным интонациям. Еще в большей степени противо-
поставлены инструменты в финале, но их смысловая нагрузка меня-
ется. В кульминации объединены в один смысловой блок литавры и
барабаны, им поручены императивные интонации, а кода построена
на истаивающем звучании звенящих инструментов – их интонации
призрачны, почти ирреальны. В. Биберган в своей интерпретации
содержательной нагрузки коды пишет: «Можно… позволить срав-
нение – взгляд из космического пространства на нашу голубую пла-
нету, когда ощущается ее напряженная жизнь и все-таки масштаб
постижения явлений уже иной»183.
Наблюдаемые трансформации в группе ударных, возникающие
на протяжении длительного периода, почти в полвека, отделяющего
Первую симфонию (1925) или картину погони из оперы «Нос» от
Пятнадцатой симфонии (1971), позволяют увидеть определенную
динамику в поисках композитора. В предельно обобщенном виде
она выглядит как движение от характеристической трактовки
всей группы через смысловую дифференциацию отдельных ее ин-
струментов к ансамблю ударных с самостоятельной смысловой
нагрузкой каждой его партии.
В своей статье М. Сабинина приводит выдержку из аспирантско-
го отчета композитора за 1927–28 годы по поводу замысла оперы
«Нос», где указано, что Шостакович «симфонизировал гоголевский
текст не в виде „абсолютной“, „чистой“ симфонии, а исходя из т е -
а т р а л ь н о й с и м ф о н и и , каковую формально представля-
ет собой „Ревизор“ в постановке Вс. Мейерхольда»184. Принципам
театрализации композитор не изменяет и в дальнейшем, добиваясь
в звучании ударных более высокой степени их смысловой детали-
зации.
По произведениям Шостаковича можно изучать основы орке-
стровки в музыке ХХ века, в том числе и назначение интересую-
щей нас группы. Его достижения в этой области были подхвачены
183
Биберган В. Ударные инструменты в Пятнадцатой симфонии Д. Шоста-
ковича // Оркестровые стили в русской музыке: Сб. ст. – Л., 1987. – С. 115.
184
Сабинина М. Мейерхольд и музыка // Музыкальный современник. – М.,
1983. – Вып. 4. – С. 14.
172

композиторами следующих поколений, многие приемы находим в
партитурах Б. Тищенко, Г. Канчели и других симфонистов. Завер-
шить изложенные наблюдения хотелось бы словами Шостакови-
ча, в «Заметках композитора» он писал: «Музыка сильна мыслью,
концепцией, обобщением. Ее могущество ярче всего проявляется
в раскрытии внутренней, духовной сущности жизни. Это свойство
музыки сближает ее и с поэзией, и с философией»185. Обозначенная
точка зрения находит отражение не только в крупномасштабных за-
мыслах, драматургии симфоний, но и в деталях партитуры.
В плане исторической преемственности стилей отношение ком-
позитора к этой группе оркестра выглядит, на первый взгляд, как
резкий переход от экспериментирования, увенчавшегося блиста-
тельным художественным результатом (антракт оперы «Нос»), к
более типичной трактовке. Попытаемся осмыслить внутренние
предпосылки подобной стилевой модуляции с более широких
религиозно-философских позиций. Вообще взаимодействие но-
ваторского и традиционного в искусстве представляет собой, как
известно, диалектическое единство, и в одной и в другой области
творческой деятельности есть свои особенности. Так, творческое
экспериментирование по сути тяготеет к необычайному, неорди-
нарному, здесь уместны едва ли не любые «зигзаги» и «турбулент-
ные завихрения». Но и развитие традиции протекает довольно
динамично. Убеждают в этом, помимо обширного массива музы-
кальных явлений, слова игумена Иоанна Экономцева, сказанные,
правда, по другому поводу – усвоения церковной истории, однако
они могут быть отнесены и к другим областям культуры: «Приня-
тие или непринятие исторических традиций есть проблема выбора
жизненного пути для каждого индивида и для каждого поколения.
И принять традицию, может быть, даже труднее, чем не принять ее
– ведь это всегда связано с самоограничением и жертвой. Жертва,
однако, невозможна без акта любви – любви передающего тради-
цию и принимающего ее»186.
Выбор, сделанный Шостаковичем, был продиктован, как нам
кажется, не только обстоятельствами внешнего порядка, идеологи-
185
Шостакович Д. Заметки композитора // Музыка и современность. – М.,
1976. – Вып. 10. – С. 11.
186
Экономцев И. Историческая школа Московской Духовной Академии //
Экономцев И. Православие. Византия. Россия: Сб. статей. – М., 1992. – С. 140.
173

ческими. Композитор стремился, переосмыслив многое, унаследо-
вать традицию в ее высших проявлениях – о Малере уже упомина-
лось ранее, а в русской музыке прежде всего назовем Мусоргского и
Чайковского – и передать ее. Преклонение перед великими предше-
ственниками, как и желание говорить с современниками и компо-
зиторами следующих поколений на музыкальном языке, созвучном
эпохе, побуждает композитора отказаться от «ослепительной новиз-
ны» экспериментирования, побуждает искать и находить неожидан-
ные решения в русле более традиционных стилевых ориентиров.
§ 4. Камерно-оркестровое письмо.
Стилизация жанра concerto grosso
Появление камерных составов оркестра в музыке ХХ века обу-

словлено многими причинами – рефлексией на позднеромантический
оркестр, неоклассическими устремлениями, воздействием на компо-
зиторское творчество жанров бытовой музыки. Камерный оркестр
новой эпохи отличается несколькими основными признаками:
1) избранный корпус инструментов, иногда представленных
только солистами (прежними концертмейстерами групп);
2) нестабильный состав исполнителей;
3) сольно-ансамблевая, в противоположность оркестрово-груп
повой, форма тембровой организации музыкальной фактуры.
Произведения для камерных составов написаны многими автора-
ми, в их числе А. Шенберг и И. Стравинский, А. Веберн и Д. Мийо,
А. Берг и П. Хиндемит, Б. Барток и другие композиторы следующих
поколений.
Камерно-оркестровое письмо отличает опора на линеарно-
мелодические связи голосов и вариационную технику, где наряду
с ритмическим преобразованием тематического материала ведущая
роль принадлежит его тембровому и фактурному переизложению.
Средствами инструментов, обладающих неповторимой окраской, и
их согласованием достигается непрерывное обогащение звучания,
обеспечивающее либо постепенные и плавные, либо резкие и нео-
жиданные образно-эмоциональные переходы.
Еще один признак камерно-оркестрового музицирования просту-
пает со всей отчетливостью: происходит высвобождение инициа-
тивности исполнителей, их равноправие способствуют перерожде-
174

нию оркестра в сольно-ансамблевый состав, следовательно, боль-
шей степенью индивидуализации наделяется оркестровая фактура.
Каждый инструмент свободно переключается с ведущего голоса на
контрапункт, с сопровождающей подвижной фигуры на педальный
тон – так образуется переменность функций голосов музыкальной
ткани в пределах синтаксической организации тематизма. В усло-
виях додекафонной и серийной техники, при сохранении единства
вертикали и горизонтали, лишь специфический тембр инструмен-
тов, усиленный штрихами и динамикой, создает необходимую сте-
пень контрастности в музыке.
Партитуры для камерных составов оркестра, весьма прозрач-
ные по изложению, отнюдь не предполагают снижение уровня
профессионального мастерства исполнителей. Скорее наоборот,
к стилистическим и техническим трудностям партий добавляют-
ся сложности в освоении комплементарной и вместе с тем есте-
ственной ансамблевой игры. В искусстве камерного оркестрового
стиля от экспрессии каждого исполнителя в выражении образно-
эмоциональных состояний зависит воплощение целого и его де-
талей. Иными словами, весь ансамбль солистов участвует в ин-
терпретации сочинения. Это качество, заложенное в самом тексте
произведений, наиболее непосредственно воздействует на слуша-
телей.
Не требует специального обоснования тот факт, что образцы
concerto grosso, созданные композиторами ХХ века, возникают в
русле общей тенденции возрождения жанров предшествующих
эпох. В то же время творения великих мастеров прошлого помога-
ют нашим современникам в поисках эстетических ориентиров для
формирования собственного стиля. Одним из ранних произведений
такого рода является известный опус А. Веберна, в котором ком-
позитор, сохранив в неприкосновенности мелодико-ритмическую
основу баховского шестиголосного ричеркара из «Музыкального
приношения», объединяет два художественных принципа – бароч-
ную полифонию и сегментную додекафонию.
На подступах к интересующему нас жанру находится «Бранден-
бургский концерт» (Композиция 28) В. Екимовского (1979), представ-
ляющий собой, по выражению автора музыки, «quasi-стилизацию».
Его замысел, по сравнению с «Фугой-ричеркатой» Веберна, иной: в
произведении нет ни одной цитаты, хотя композитор отталкивается
175

от текстов знаменитого баховского сборника и отбирает фрагменты,
нетипичные для барочной стилистики.
Подобные сочинения появляются преимущественно в период
70–80-х годов, обозначенный А. Соколовым как «антиавангард».
Принадлежащие к этому направлению композиторы опираются на
заданную жанровую модель, что было бы неосуществимо без со-
хранения родовых признаков жанра – коммуникативных, семанти-
ческих, конструктивных. Попытаемся их вычленить и отметить, что
именно подвергается реконструкции.
Воссоздается, прежде всего, стихия концертности, в данном
случае – артистическое выступление ансамбля солистов (анало-
гично группе concertino) перед публикой. Из состава камерного ор-
кестра солисты обычно выделены, что способствует привлечению
внимания слушателей к их виртуозной игре.
Культивируется и другой ведущий принцип – состязатель-
ность. Причем, в отличие от сольного концерта, образуется свое-
го рода «перекрестная» состязательность: между tutti и soli, между
солистами ансамбля. Указанное распределение ролей активизирует
внемузыкальные ассоциации, создавая в содержательном поле кон-
церта дополнительные смыслы.
В рамках перекрестной состязательности между инструментами
разворачиваются диалоги различного наклонения. Диалогичность
– третий признак родового жанра, свойственный современным пар-
титурам.
Конечно, в музыке ХХ века возникают разные жанры с элемен-
тами стилизиции, типичные для эпохи барокко: пассакалья и токка-
та, прелюдия и речитатив, менуэт и рондо, а также многие другие.
Композиторы включают в свои сочинения цитаты и квазицитаты,
музыкально-риторические фигуры (например, ��
catabasis��
, ��
passus��
��
duri-
usculus, seufzer и т. п. в музыке А. Шнитке и Г. Таранова).
Из конструктивных закономерностей отбираются наиболее
специфические: моделируется композиционный ритм концертной
формы в динамичном сопоставлении ��
tutti��
-��
soli��
и циклическая фор-
ма целого с нерегламентированным числом частей (от трехчастного
цикла в Сoncerto grosso Г. Таранова до шестичастного в Сoncerto
grosso Ю. Юзелюнаса).
Для имитации достоверности воплощаемой жанровой модели со-
храняется исполнительский состав – камерный смычковый оркестр
176

с обособленной группой солистов и при участии клавесина. Правда,
клавесин привлекается не всегда, иногда его заменяет фортепиано.
Варьируется и состав инструментального ансамбля, что тоже было
свойственно барочной музыке. Выбираются либо смычковые ин-
струменты, согласно итальянской традиции (концерты Шнитке),
либо духовые (концерты Таранова, Юзелюнаса), либо сочетание
смычковых и духовых (концерт Екимовского). Второй и третий ва-
рианты соответствуют традиции немецкой барочной музыки.
Итак, в произведениях современной музыки сочетаются отдель-
ные признаки жанра, обеспечивающие целостность и узнаваемость
его прототипа. Таким образом усваивается опыт и наиболее значи-
тельные достижения предшественников: Вивальди и Корелли, Баха
и Генделя.
Прежде чем охарактеризовать эволюцию жанра, необходимо
коснуться вопросов теории. Уже в период барокко, одновременно с
развитием с��
oncerto��
��
grosso��
, создаются предпосылки для формирова-
ния «памяти жанра». Это происходит, по наблюдениям Е. Назайкин-
ского, в процессе «обобщения частных, единичных, но вариантно
повторяющихся форм бытия музыки»187. В результате у композито-
ров, исполнителей и слушателей возникает обобщенный жанровый
образ, обладающий особенностями, которые выделяют его в ряду
других жанров. А те или иные отличительные признаки среди об-
разцов, принадлежащих одному жанровому роду, закрепляются в
конкретных актах музицирования, многократно возобновляемых.
Вообще, судьба сoncerto grosso напоминает дискретную линию.
Жанр занимает ведущее положение в эпоху барокко, после чего о
нем забывают в классико-романтический период. И только в ХХ
веке жанровая модель вновь актуализируется и функционирует в
виде вариантных версий. Благодаря барочным образцам, исполняв-
шимся в XVII–XVIII столетиях и получившим распространение в
современных условиях, сoncerto grosso входит в память культуры,
хотя представления о нем у носителей культуры неоднозначны. В
обращении к жанру проступает активная композиторская позиция:
возрождая, они заново интерпретируют его. Причем диапазон трак-
товок довольно широк. На одном полюсе находятся опыты квази-
стилизации, на другом – существенного переосмысления оригина-
ла.
187
Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. – С. 111.
177

Исходная жанровая модель подвергается влиянию, прежде все-
го, со стороны симфонии. В с��
oncerto��
��
grosso��
воплощаются остро-
драматические коллизии и семантические дилеммы типа «пози-
тивное, структурно упорядоченное – негативное, деструктивное».
Расширяется спектр стилевых контрастов, что в какой-то мере было
свойственно и барочным образцам. Но в творчестве современных
авторов стилевые перепады осуществляются в режиме диалога двух
эпох – барокко и ХХ столетия (необарокко). В. Холопова называ-
ет упомянутое явление «стилистической комплементарностью» и
считает его современным претворением баховского принципа еди-
новременного контраста188. Причем стилистическая комплемен-
тарность иногда доводится уровня «стилевого диссонанса» и даже
«стилевого противостояния». Постепенно взаимодействие истори-
чески удаленных стилей становится нормой для сoncerto grosso ХХ
века. Обращаясь к этому жанру, композитор должен так или ина-
че согласовать в границах произведения музыкальные средства, по
меньшей мере, двух стилей.
Рассматриваемый жанр испытывает воздействие и со стороны
инструментального театра. Композиторы не предписывают испол-
нителям передвижения по сцене (что встречается в эксперименталь-
ных опусах), отказываясь от внешних признаков театральности.
Однако высокая степень персонификации инструментов придает их
состязательности черты представления, которое разворачивается в
условном театрализованном пространстве. При этом формируются
и неосвоенные ранее амплуа в зонах tutti и soli.
В оркестровых разделах современными авторами используются
такие техники как сонористика и квазиалеаторика, они необходи-
мы для воплощения сферы стихийности, неуправляемой и неред-
ко агрессивной. В ходе развития чаще всего осуществляется плав-
ная модуляция от барочных квазицитат к сонорно-алеаторическим
блокам. Наглядный тому пример – Токката из Сoncerto grosso № 1
Шнитке. Применение же серийной техники ассоциируется с выхо-
лащиванием экспрессии. В итоге, в сочинении складывается впол-
не определенная интонационная фабула: движение от серийности
к алеаторическим полям, далее к мелодизации сегментов серии и,
в заключение, к господству мелодичности. Следует подчеркнуть,
188
Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества.
– М., 1990. – С. 236.
178

что квазиалеаторические построения – это новая форма проявления
импровизационности, в которую вовлечены все инструменты орке-
стра. Здесь шкала смысловых характеристик простирается от сво-
бодного переплетения мелодизированных линий до предельного их
рассогласования, сопряженного с эффектами хаотичного кружения
и полной дезориентации партий.
В целом жанр отвечает девизу, провозглашенному П. Булезом:
«Поднять технику на уровень идеи»189. Именно в этом ключе раз-
ворачивается «Сoncerto grosso памяти Антона Веберна» Ф. Караева
(1967). Помимо оригинальной трактовки ��
tutti��
, в данном произве-
дении необычны отношения между солистами ансамбля. Наряду с
традиционными позициями, выработанными в барочной практике,
автор предлагает новые: противостояние инструментов; выявление
ролей лидера и антилидера; зеркальное отражение, но в искажен-
ном виде, партии солиста; обмен репликами, выдержанными в иро-
ничном модусе.
Что касается медленных частей, то в них не только воссоздаются
образы lamento��
��
, скорбные и драматические речитативы, но и обра-
зуются зоны медитативной лирики. Здесь словно останавливается
насыщенное событиями время, оно замедляется и протекает в ином
измерении. Медитативные эпизоды воспринимаются как «остров-
ки» автономности и отгороженности от накатывающих волн взрыв-
ных tutti.
Так в сoncerto grosso осуществляется синтез жанров, стилей,
техник. Встречается и пародирование жанра, причем этот подход
отличается двойственностью: пародирование в комической форме
(например, «прихрамывающий» менуэт в первой, третьей и шестой
частях С��
oncerto��
grosso��
��
Таранова – в метрической организации тан-
ца произвольно чередуются трех- и четырехдольные ритмические
рисунки) и некомическое пародирование, связанное чаще всего со
сферой бытового музицирования190. Во второй трактовке действует
противоположный, по сравнению с барокко, принцип. В цикличе-
189
Цит. по изд.: Соколов А. Музыкальная композиция ХХ века: Диалектика
творчества. – М., 1992. – С. 207.
190
Жанровая техника рассматривается в соответствии с концепцией, изло-
женной в работе: Коробова А. О функционировании отображенных жанров в
симфониях советских композиторов. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения.
– Вильнюс, 1987.
179

ской форме концертов XVII–XVIII столетий прикладные жанры,
танцевальные и вокальные, обобщались и преподносились в опоэ-
тизированном виде. Следовательно, «низшие» жанры, приобщаясь
к «высшим», достигали их уровня. В музыке ХХ века пародирова-
ние прикладных жанров приводит к тому, что контраст между «вы-
соким» и «низким» стилями не сглаживается, а заостряется. В силу
такого драматургического решения сама барочная модель олицетво-
ряет гармоничное мироощущение, и она же может разрушаться под
натиском дисгармоничной стихии. Поэтому в замыслах композито-
ров доминирую смысловые мотивы либо «воспоминания о жанре»,
либо ностальгии по утраченным эстетическим и этическим ценно-
стям. Внутренняя гармония цикла во второй интерпретации выгля-
дит призрачно-иллюзорной и недостижимой.
Популярность жанра сoncerto grosso в музыке ХХ века несом
ненна, хотя корпус сочинений, возрождающих его в чистом виде,
невелик. В чем же причина парадоксальной ситуации: тенденция
явно устойчива, тогда как творческих проектов не так уж много?
Вероятно, притягательные шедевры требуют особого отношения, и
композиторы откликаются на них по-разному. Одни сохраняют имя
жанра и комплекс типичных для него признаков. Другие претворя-
ют лишь отдельные семантические и конструктивные признаки:
– отделяют от камерного струнного оркестра ансамбль солирую-
щих инструментов, варьируя его состав;
– эпизодически используют композиционный ритм концертной
формы, опираясь на многократные сопоставления tutti-soli.
В некоторых образцах жанр утрачивает какие-то свойства, напри-
мер, цикличность формы, рондальное построение быстрых частей
(чаще первых и финальных), партию клавесина в составе оркестра.
Так возникает особая жанровая разновидность, к которой обраща-
ются многие композиторы, – концерт для избранного состава соли-
рующих инструментов и камерного оркестра. К ним относятся:
«Гирлянды речитаций» для флейты, гобоя, кларнета, фагота и
оркестра В. Артемова (1975);
«Лирические отступления» для солирующих виолончелей и ор-
кестра Екимовского (1971), произведение выполнено в технике кол-
лажа, авторский материал, сведенный к общим формам движения,
прерывается цитатами – лирическими темами Брамса, Малера, Чай-
ковского и других композиторов романтической эпохи;
180

«Комментарий к сновидению» для ударных соло и оркестра
А. Раскатова (1991), в сочинении, основанном на эффектах тембро-
вых отражений, обнаруживается влияние сольного концерта, ансам-
блевого музицирования и, на наш взгляд, сoncerto grosso.
В обозначенную группу не входят концерты для камерного орке-
стра, который организован как инструментальный ансамбль и пред-
стает в виде «оркестра солистов»191. К ним относится, например,
«Концерт тринадцати» Артемова.
Каким образом частичное проявление жанровых свойств осмыс-
ливается в теории? Механизмы памяти и обобщения закрепляют в
нашем сознании не только жанровые модели, обладающие целост-
ностью, но и отдельные их особенности. Согласно теории жанра
Е. Назайкинского, именно такого рода запоминание позволяет нам
подмечать скерцозность, концертность, симфонизм и другие каче-
ства в несоответствующих им жанрах. Для обозначения подобных
музыкальных явлений исследователь вводит термины жанровых ти-
пов и жанровых начал192. О творческом освоении жанрового стиля
сoncerto grosso и заложенных в нем жанровых начал можно говорить
лишь по отношению к отдельным концертам, которые, на первый
взгляд, представляются порождением исключительно современной
эпохи.
Композиторов ХХ века заинтриговала и иная грань жанра, от-
разившаяся в опытах пространственной музыки. Для пояснения
вопроса вспомним об истоках формирования с��
oncerto��
��
grosso��
в пе-
риода барокко. Принцип tutti–soli опирается на особую практику
многохорного звучания, cоздаваемого инструментально-хоровыми
капеллами, рассредоточенными в реальном пространстве собора193.
Как известно, эта идея родилась во франко-фламандской школе и
достигла наиболее совершенного воплощения у венецианских ма-
стеров – Андреа и Джованни Габриели. Сугубо инструментальный
по составу жанр сoncerto grosso унаследовал черты хоровой музыки.
А в ХХ веке признак пространственного разграничения источников
191
Левко О. Типология современного камерно-инструментального ансам-
бля // Традиционное и новаторское в современной музыке: Сб. науч. трудов.
– М., 1987. – С. 131.
192
Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. – С. 151.
193
Барсова И. Из истории партитурной нотации: Звуковая плотность и про-
странство в многохорной музыке XVII века.
181

звука – оркестра или нескольких оркестров – послужил импульсом
к образованию самостоятельного направления, именуемого «про-
странственной музыкой». К нему относятся такие сочинения как
«Carre» К. Штокхаузена, «Polytop» Я. Ксенакиса, «Misic in Relief»
В. Котоньского и другие.
Есть жанры, принадлежащие только одной, удаленной во време-
ни эпохе, – их можно назвать «музейными редкостями». Есть другие,
проходящие сквозь века, – некие «музыкальные универсалии». Ни к
первым, ни ко вторым невозможно причислить с��
oncerto��
��
grosso��
. По-
сле двухсотлетнего забвения он вновь обрел жизнь в оригинальных
композиторских версиях и зазвучал в концертных залах. Сам жанр и
его разновидности начинают резонировать с многовековой истори-
ей музыкального искусства. С другой стороны, указанные образцы
обеспечивают «преемственность антиавангарда и авангарда» в му-
зыке ХХ столетия194. Если современные техники композиции, раз-
работанные в недрах «ортодоксального» авангарда, ориентированы
на освобождение сочинений от выработанных ранее музыкальных и
внемузыкальных связей, то жанр сoncerto grosso, вобравший в себя
новации минувшего века, возвращает музыке богатство ассоциа-
ций, накопленных культурой. В этом и заключены предпосылки его
жизнеспособности.
§ 5. Оркестр в сонорной музыке
Динамичное развитие системы музыкальных средств, в том чис-

ле оркестровки, в некоторых стилях сопровождается выдвижением
на первый план звуковой красочности. Это обусловлено совокупно-
стью внешних и внутренних факторов. Со стороны содержания при-
мечательно формирование новой образной сферы. Композиторы в
своем творчестве осваивают разнообразные феномены естественно-
природной или урбанистической среды, безграничность и манящую
таинственность космического пространства. Пейзажно-пленэрные
зарисовки или звуковой климат современных городов воплощают-
ся во многих оркестровых произведениях: «Пробуждение птиц» и
«Экзотические птицы» О. Мессиана, «Пустыни» Э. Вареза и «Фан-
тасмагория» К. Сероцкого.
194
Соколов А. Музыкальная композиция ХХ века: Диалектика творчества.
– С. 207.
182

Мощная волна новаторства, охватившая как содержательную, так
и композиционную стороны, повлияла на состав оркестра, который
пополняется неизвестными ранее источниками звуков – электро-
музыкальными и экзотическими ударными инструментами, а также
квази-инструментами. Они используются в музыкальном футуриз-
ме, в конкретной музыке, в звуковой партитуре фильмов. Благодаря
творческим экспериментам, параллельно осуществляемым в смеж-
ных областях радиовещания и киноискусства, происходит адапта-
ция слуха к необычным звучаниям. Слуховое сознание человека по-
степенно усваивает звукокрасочные и шумовые эффекты, которые
обретают статус оригинальных, а потому особенно привлекающих
внимание.
Помимо внешних факторов, подготовивших эмансипацию звуко-
вой красочности, в самом музыкальном языке вызревают предпо-
сылки, изменившие иерархию средств в пользу тембра. К ним от-
носятся:
– усложнение гармонии, повышение фонизма ее структур;
– колористическая трактовка оркестровых тембров;
– колористическая прорисовка музыкальной ткани.
В многообразии вариантов претворения звуковой краски пре-
обладают две основные трактовки: акцент на характерности есте-
ственной окраски отдельных источников звука и культивирование
сонорных эффектов. Соответственно этому различаются понятия:
тембр в узком смысле и тембр в широком смысле. Первое относит-
ся к лейттембрам и тембровой драматургии, где возрастает смысло-
вая весомость окраски инструментов-актеров; второе же охватывает
различные формы сонорности. В сонорной музыке тембр выступа-
ет в качестве центральной музыкально-эстетической категории ху-
дожественной концепции, утверждающей самоценность звуковой
красочности. Суммарная окраска сонорных tutti свидетельствует о
повышении его статуса, здесь он, по наблюдению В. Задерацкого,
становится «характером звучания». Некоторые зарубежные иссле-
дователи именуют подобные звуковые эффекты «тембральной со-
норностью» (Р. Делоун)195. Такой вид, с точки зрения Р. Эриксона,
воспринимается как один «звук», усложненный в структурном пла-
не; он является трансформацией аккорда, тоны которого ясно раз-
195
DeLone R. Timbre and Texture in Twentieth-Century Music. – New Jersey,
1975. – P. 66–207.
183

личимы по высоте и окраске196. Рассуждения исследователя могут
быть представлены схематично:
высота звука → аккорд → «темброзвук»
тембр звука кластер
В широком смысле к сонорной музыке, помимо собственно со-
нористики, примыкают еще две ветви: пуантильная сонорность
(серийно-сериальная техника) и шумовая. Ее наиболее существен-
ный признак состоит в вуалировании тоновых связей между высот-
ными структурами, которые оформляются таким образом, что на
первом плане оказывается колористическое своеобразие и звуковых
точек, и кластерных скоплений звуков, и шумовых темброфонем.
При восприятии мелодико-тоновая оценка интонационного процес-
са уступает место экспрессивно-красочной. Особенностями сонор-
ности вызван необычный подход к оркестру, который отличается
нестабильным, вариативным составом и неординарным согласова-
нием инструментов.
В известной триаде «чистые тембры – составные тембры
(слияние однородных и неоднородных) – смешанные тембры» ак-
центируются крайние позиции. При этом изменяется внутренняя
структура звуковой красочности. Она формируется в результате
синтезирования высот, их ритмической и динамической интенсив-
ности, их артикуляционного профиля и тесситурно-регистрового
положения, а также свето-теневых свойств фактуры.
В пуантильной сонорности строго упорядоченные высотные точ-
ки удалены друг от друга в силу интервальной и регистровой разоб-
щенности, паузы и апериодичность ритмических рисунков, отказ от
привычных синтаксических единиц тоже не способствуют их связ-
ности. Всеми музыкальными средствами подчеркивается главное
– значимость звуковой краски во всей ее неповторимости. В этом
синтезе непременно учитывается тембр инструмента, но только в
виде одного из слагаемых.
В сонористике еще нагляднее проступает действие принципа
синтезирования. И каждый отдельный многозвучный комплекс, и
оркестровое целое сочиняются в расчете на развертывание сугубо
колористического музыкального полотна. Чаще всего композиторы
прибегают к чрезмерному множеству звуков, придумывая все новые
варианты их конфигурации. Перед слушателями они предстают во
196
Erickson R. Sound structure in music. – Berkley, 1975.
184

всем разнообразии: как потоки звуков и лавинообразные структуры,
как монолитные кластеры и вибрирующие комплексы. Вариатив-
ность построений, сочетание динамических и пространственных
свойств поистине безграничны. Однако стабильным оказывается са-
мое существенное: создание суммарной звуковой краски, в образова-
нии которой участвуют едва ли не все музыкальные средства. Если
в слиянии тембров традиционной оркестровки всегда распознаются
конкретные инструменты, то здесь преодолевается принадлежность
тембра своим источникам звука. Инструмент определенной окраски
– лишь один из нюансов, необходимых для образования сонорных
структур. Именно об этом пишет Ю. Буцко: «Оркестровые голоса
утрачивают свою уникальность ради художественно оправданного
результата»197. Порой возникает иллюзорное представление о совер-
шенно необычных носителях звучания.
В сонористическом пространстве возможны любые способы зву-
коизвлечения, отсюда разнообразие штрихов и даже привлечение
предметов бытового назначения в качестве музыкальных инстру-
ментов. Чем оригинальнее эффект со стороны красочности и коло-
рита, тем лучше он встраивается в общую композицию. Для кла-
стерной техники необходимо большое число любых инструментов,
однородных и разнородных по тембру, что неизмеримо повышает
эффект причудливого смешения звуков.
На связь кластерной техники с оркестровым колоритом указывал
М. Кагель. Еще раньше на особого рода оркестровый колорит обра-
тил внимание А. Шенберг. Если контрасты тембровых групп клас-
сического оркестра обусловлены действенностью интонационно-
тематического развития, то сопоставление сонорных звучаний
– эффектами колористического порядка. Поэтому новации орке-
стровки Шенберг выводит из оппозиции двух качеств: интенсивно-
сти классического оркестра и красочности современного (Intensität
– Farben)198.
Иначе выглядит в сонорной музыке исполнительский ансамбль.
На смену идеальной согласованности инструментов внутри группы
и между группами приходит множественность индивидуализирован-
197
Буцко Ю. Витольд Лютославский: Заметки о технике инструментальной
композиции // Советская музыка. – 1972. – № 8. – С.111–119.
198
Schoenberg A. New Aspekte der Orchestration // Gespräche mit Komponisten
von Gluck bis zum Elektronik. – Zürich, 1965. – S. 208–218.
185

ных линий, взаимопоглощающих друг друга (например, в технике
микрополифонии). Исчезает при этом не только выразительность то-
нов: маскируются подлинные источники звуков, и, вследствие этого,
весьма относительной становится их координация. Оркестр, в итоге,
перерождается в грандиозный самостоятельный инструмент, облада-
ющий разнообразными возбудителями звуковых колебаний. Удиви-
тельно прозорливой, ориентированной на историческую перспективу
оказывается оценка Г. Берлиоза, который в середине ��
XIX��
века уви-
дел в оркестре свойства одного большого инструмента, обладающего
огромной клавиатурой, управляющей струнами, трубами, корпусами
и пластинками, но подчиняющейся композитору и дирижеру.
Сонористика, помимо собственных художественных достиже-
ний, интересна еще тем, что привлекает внимание к области музы-
кальной фонетики. Ресурсы сонорной музыки не ограничиваются
оптимальным набором приемов. Составляющие ее комплексы с
трудом поддаются систематике, поскольку изначально эта техника
предрасположена к поиску неповторимости, оригинальности, харак-
теристичности звучания. Входящие в состав оркестра инструменты
– лишь отправная точка на пути открытия новых звуковых миров.
Становится ли сонорный материал основой для интонационно-
тематических процессов? В ответе на существенный для теории
вопрос мнения исследователей расходятся. Одни считают, что бла-
годаря ему расширяются структурные рамки тематизма (Е. Ручьев-
ская, А. Маклыгин). Другие мощное возрастание сонорного фактора
увязывают с тенденцией деиндивидуализации тематизма и потому
сонорность относят к нетематическим принципам музыкального
мышления (В. Задерацкий). Обоснование второй позиции подкре-
пляется слуховым опытом: с точки зрения восприятия сопоставле-
ние чисто сонорных эффектов создает особый смысловой подтекст.
Его попытался конкретизировать Е. Назайкинский: «Сонорные фи-
гуры выстраиваются не в тематический рельеф, отражают не имма-
нентный музыкальный театр, а глобальные атмосферные процессы,
разыгрывающиеся в жизни и истории человечества, космические
катаклизмы, грохот сражений, необъятную тишину»199.
Правда, многие композиторы, освоив эту технику, начинают пре-
достерегать других авторов от чрезмерного увлечения ею. В настоя-
щее время весьма убедительно звучит высказывание Э. Денисова,
199
186

изложенное им в статье 70-х годов: «К сожалению, многие современ-
ные партитуры перенасыщены новыми приемами звукоизвлечения и,
при частом отсутствии мысли, являются лишь своего рода „витрина-
ми“ для этих приемов. Органическое и осмысленное введение новых
приемов в оркестр требует большого такта и таланта»200.
§ 6. Семантика чистых и смешанных тембров
Без явного преувеличения следует отметить, что в вузовской

учебной практике остро ощущается потребность в обогащении
слуховых впечатлений и знаний, связанных с современной музы-
кой. Хотя в отечественном музыковедении наблюдается неуклонно
возрастающий интерес к творческим феноменам ХХ века, резуль-
таты теоретических исследований не всегда удается органично
вписать в более статичную систему представлений, диктуемых
учебным планом, программой и имеющимися учебными посо-
биями. Это касается многих дисциплин, в их числе предметы, со-
держание которых составляют теория и история оркестра. Жизне-
способность курсов зависит от их проблематики и от подходов к
изучаемым темам. Они должны в полной мере отвечать возникшей
в последние годы тенденции: широкое обобщение и оценка нако-
пленных фактов, освещение вопросов музыкальной семантики,
выявление связей музыкального творчества с закономерностями
художественной культуры. Заметную роль здесь могут сыграть
разработка и включение в музыкально-теоретические дисципли-
ны таких тем, которые, учитывая предшествующие традиции,
ориентируют на постижение новаций в музыкальном искусстве. К
подобным темам в области оркестровки относится проблематика
чистых и смешанных тембров.
В современном оркестроведении немало нерешенных вопросов,
инициируемых музыкой последних десятилетий. Несмотря на по-
явление многих интересных работ, написанных композиторами и
музыковедами, отдельные существенные стороны эволюции орке-
стровых стилей пока остаются нераскрытыми. Не пытаясь во всей
полноте осветить сложившуюся ситуацию, укажем на одну из при-
Денисов Э. Оркестр // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова.

200
Статьи. Воспоминания. Материалы. – С. 48.

187

чин: стилевая «многоликость» современного творчества затрудняет
выведение общих закономерностей. Поэтому, видимо, еще не соз-
дан фундаментальный труд, где обобщались бы значительные до-
стижения современной оркестровой музыки. Тем не менее, многие
страницы воображаемого и столь необходимого исследования уже
заполнены – осознаны и освещены в специальных публикациях
особенности оркестровки Г. Малера и К. Дебюсси, И. Стравинского
и Б. Бартока, С. Прокофьева и Д. Шостаковича.
Все же неразработанность основ теории современного оркестра
ощутима не только в научной сфере, но и в учебном процессе: в
дисциплинах, непосредственно связанных с оркестром (инструмен-
товедение, история оркестровых стилей), и, отчасти, в курсах со-
временной отечественной и зарубежной музыки, где так или ина-
че затрагиваются проблемы оркестрового письма. Кроме того, со-
держание специальных дисциплин порой исчерпывается изучением
приемов классической в широком смысле оркестровки. При таком
неоправданном в отношении современной музыки ограничении не
может удовлетворять сегодня и традиционный подход, когда техника
оркестровки (описание свойств оркестровых групп, правил соедине-
ния инструментов, приемов изложения и т. п.) выдвигается на первый
план, оттесняя в разряд второстепенных вопросы выразительности
оркестровых средств и семантики тембров. Поэтому актуальным
представляется изучение современной оркестровки, отвечающее
определенной методической установке: грамматические особенно-
сти оркестровой ткани рассматривать непременно и в семантической
плоскости, оценивая взаимообусловленность этих сторон.
Искусство оркестровки всегда вызывает повышенный интерес и
у композиторов, и у слушателей. Правда, если автора музыки оди-
наково волнует как выразительность оркестрового письма, так и
техника, то слушатель способен лишь оценивать оригинальность
оркестрового звучания, испытывая на себе его поистине необычай-
ную силу воздействия. Творческая практика ХХ века не является
исключением. Один из ее «эпицентров» – тембровая палитра орке-
стра, все ее звукокрасочные элементы. Она отличается удивитель-
ным разнообразием: с одной стороны, окраска отдельных инстру-
ментов «питает» разветвленную систему лейттембров, тембровую
драматургию и феномен инструментального театра, с другой, ори-
гинальное соединение инструментов, практически в любых сочета-
188

ниях тембров, характерно для сонорных звучаний. В этих вариаци-
ях звуковой красочности композиторов особенно привлекают две ее
крайние градации – чистые (естественные) и смешанные (искус-
ственные) тембры.
Вообще сопоставление чистых и смешанных тембров сопут-
ствует оркестровой музыке с момента ее возникновения, но каж-
дый конкретный исторический период вносит свои коррективы. В
классической музыке любое сочетание разнородных инструментов
относится к смешанному тембру, чистыми же являются тембры от-
дельных источников или группы однородных инструментов. В этих
представлениях о качественной стороне звуковой красочности, со-
ответствующих композиторской практике и зафиксированных в
руководствах по оркестровке, остальные параметры музыкальной
ткани учитываются в меньшей степени: при каких условиях (гром-
костных, высотно-ритмических, артикуляционных) осуществляется
сочетание тех или иных инструментов, какой реальный эффект зву-
чания при этом возникает?
Современная музыка нуждается в переосмыслении устоявших-
ся понятий. Ее необычный звуковой мир рождается не только из
взаимодействия оркестровых тембров, исключительно важны и
иные параметры. Так, плавное или резкое переключение громкости,
смена способа звуковедения или учащение ритмического пульса,
не говоря о смещении высотно-регистровой позиции музыкально-
го материала, существенно влияют на качественную сторону со-
норных звучаний. Подобные звуковые краски, синтезированные из
элементов фонического слоя, в полном смысле слова, а не только
метафорически, являются смешанными, поскольку различные му-
зыкальные средства участвуют в их образовании. Тогда как соеди-
нение инструментов в музыке классико-романтической традиции
осуществляется на основе слияния оркестровых тембров. Как бы
ни была сложна, многосоставна гомофонно-полифоническая ткань,
ее компоненты (контрапункты, переклички, фигурации, педали, ду-
блировки и т. п.) и, прежде всего, мелодические голоса всегда от-
четливо слышны. Так же воспринимаются и оркестровые тембры.
Любая оркестровая вертикаль выписана композитором в расчете на
слуховое различение компонентов и на их слияние.
Рассматриваемый вопрос был бы охарактеризован несколь-
ко обзорно не только в теоретическом плане, но и методическом,
189

если бы не удалось выделить самое существенное. Крайне не-
обходимо соотнести собственно звуковую сторону партитуры с
интонационно-синтаксической. Ответ на этот вопрос содержится
в наблюдении Е. Назайкинского по поводу сонорных фрагментов:
«… высотная оценка составляющих ткань тонов уступает место
колористической оценке нотно-звуковых точек, скоплений, гроз-
дьев, пластов, а интонационно-высотная модальность слуховых
образов заменяется экспрессивно-красочной»201. Действительно,
рельефность мелодических голосов обеспечивается, в первую оче-
редь, высотно-ритмическими средствами, оркестровые тембры
лишь оттеняют их. Но там, где теряется ощущение ясно прочер-
ченных мелодических линий и фона и где преобладает стихия зву-
ковой красочности, господствует сонорный колорит. В этом кон-
тексте изменение любых параметров особым образом сказывается
на звучании.
Следовательно, в современной практике, включающей опыт со-
норной музыки, исходное сопоставление преобразуется в триаду:
чистые тембры – слияние тембров – смешанные тембры. Данное
разграничение в известной мере условно, поскольку каждая из
форм тембрового качества охватывает промежуточные градации.
Тем не менее, принципиально новое завоевание в сфере звуко-
вой красочности важно учитывать и корректировать понятийно-
терминологический аппарат.
Как уже отмечалось выше, в музыке ХХ века чрезвычайно рас-
ширяется диапазон тембровой палитры. В одних композиторских
техниках культивируются смешанные звуковые краски (в сонори-
стике, алеаторике, стохастике), в других – слияние оркестровых
инструментов. Если в этом ракурсе рассмотреть музыку послед-
ней трети столетия, то в ней очевиден смысловой акцент на край-
них градациях тембровой шкалы – чистых и смешанных тембрах.
Указанная поляризация восходит к более ранней оппозиции soli–
tutti��
или solo–tutti, изначально сформировавшейся в структуре пе-
сенных жанров (запевно-припевной) и в дальнейшем многократно
закрепленной как в музыке хоровой, оперной, так и в стилистике
концертно-симфонических жанров Нового времени. Заявляя о себе
в современной музыке, она становится одной из весомых в пости-
жении концепции симфонических произведений.
201
Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. – С. 41–48.
190

В самом общем плане вырисовывается следующее: нюансы
однородных красок высвечиваются в развертывании гибких мело-
дических линий, в солирующих голосах; звучание смешанных тем-
бров – результат совмещения множества линий и совокупной окра-
шенности иных элементов фонического слоя. В итоге максимально
заостряются присущие музыкальному материалу качества.
Обратим внимание на сходные черты в партитурах. Заметно тяго-
тение к такому преподнесению чистых тембров, когда никакие иные
компоненты не осложняют оркестровую ткань и слуховое внимание
концентрируется исключительно на окраске избранного (нередко
«одиноко» звучащего) инструмента. В подобном изложении повы-
шается значимость как мельчайших интонационных изменений, ва-
риантных прорастаний, так и оттенков тембра источника. Поэтому в
симфониях и концертах ХХ века основные темы часто проводятся в
партии солирующего инструмента. Они обладают смысловой емко-
стью развернутых инструментальных монологов, предвосхищаю-
щих перипетии инструментальной драмы или обозначающих важ-
ные этапы ее развития. Такие фрагменты встречаются в симфониях
и концертах Б. Тищенко, Б. Чайковского, Г. Канчели, А. Шнитке и
других композиторов.
Отмеченная особенность современного оркестрового стиля ясно
видна при сравнении одноголосных инструментальных монологов с
насыщенной оркестровой фактурой основных тем в симфонической
музыке XIX века. Довольно отчетливо прослушиваются чистые
тембры и в полимелодической фактуре, образуемой переплетени-
ем небольшого числа голосов, без удвоений. Непременное условие
дифференцированного восприятия окраски каждого инструмента
– умеренный или медленный темп. В первом и во втором случаях
мгновенно устанавливаются внемузыкальные и музыкальные ассо-
циации с индивидуализированными голосами, обладающими запо-
минающейся окраской.
Оставляя в стороне вопрос о ��
tutti��
, построенных более традицион-
но – в соответствии с принципами изложения музыки гомофонно-
полифонического склада, описание которых приводится в много-
численных руководствах по оркестровке, – коснемся некоторых
свойств новых видов оркестровой фактуры.
Смешанные тембры генерирует, как правило, бóльшая часть со-
става или весь оркестр. Несмотря на различные, порой заново изо-
191

бретаемые способы изложения tutti, многие из них служат одной
цели – достижению исключительно сонорных эффектов, вплоть до
усиления шумовых призвуков в общем характере звучности. Здесь и
происходит смещение акцента с отчетливо воспринимаемого тоно-
вого наполнения tutti на его звукокрасочную сторону.
Один из типичных образцов – ��
tutti��
в виде единого фигураци-
онного пласта. В объединении большого числа линий, каждая из
которых имеет сходный с остальными высотно-ритмический про-
филь, не воспринимаются рельефно отдельные компоненты. То-
тальная индивидуализация линий приводит к противоположному
эффекту: превышается порог слухового различения составляющих
и все они оцениваются суммарно, как сложно-составной звуко-
красочный комплекс. Иногда tutti напоминает выписанный во всех
деталях алеаторический блок: сходство наблюдается и в свободно-
импровизационной координации линий, и в общем эффекте звуча-
ния. Для описания этих структур предлагаются как метафориче-
ские понятия – например, сравнение с бурлящей «звуковой магмой»
(В. Лютославский), так и более корректные в теоретическом плане
– комплементарно-сонорное тутти (В. Задерацкий).
Разновидностей оркестровых массивов немало: многоярусные
наслоения, лишенные мелодического рисунка и функционального
отношения «рельеф – фон»; сложно-составные блоки с лидирую-
щей группой ударных; вибрирующие и глиссандирующие класте-
ры; пульсирующие звуковые кулисы из отрывистых оркестровых
микстов. Какова же их интонационная основа? Либо элементарные,
либо чрезмерно усложненные мотивы неоднократно повторяются в
многозвучной проекции, постепенно перерождаясь в настойчивое
«вдалбливание». Порой это производит впечатление хаотичного
грохота, производимого всей массой оркестра. Нередко наращи-
вание tutti сопровождается подчинением всех инструментов блоку
ударных. Тогда в полной мере демонстрируется эффект смешения
тембров, а звучание приближается к сонорному: заглушаются от-
дельные голоса и нивелируется естественная окраска инструмен-
тов.
Итак, в сверхнасыщенных тембровых комплексах обезличивают-
ся мелодические обороты – остальные музыкальные средства тоже
направлены исключительно на создание красочно-экспрессивных
звучностей.
192

По-иному претворяется контраст solo–tutti. Более соразмерные
формы сопоставления отдельных оркестровых групп и всего ор-
кестра, выработанные в ХIХ веке, уступают место неожиданным
перепадам звучности. Причем смещение ракурса с одной градации
тембрового качества на другую, резко отличающуюся, обеспечива-
ется всеми средствами. «Одинокая песнь английского рожка и им-
перативная мощь массы большого оркестра», – так характеризует
М. Тараканов аналогичный фрагмент из первой части Пятой сим-
фонии Б. Тищенко202. С поправкой на иной солирующий инстру-
мент, эти слова могут быть отнесены ко многим сочинениям. Но
самое главное, в таком переключении почти полностью исчезает
выразительность мелодического рельефа, растворяющегося в не-
истовом бурлении звукового потока. В итоге сопоставление чистых
и смешанных тембров, изначально колористическое и обладающее
разнообразным смысловым потенциалом, обретает в произведении
более заостренную форму – поляризациях обоих качеств неизмери-
мо возрастает, а их взаимодействие воспринимается как противо-
стояние.
Характер данного отношения (качественной несовместимости
противоположных градаций) обнаруживается и в экспозицион-
ных, и в разработочных разделах. Можно утверждать, что в слу-
ховом сознании современного слушателя сформирован отклик на
повторяющийся прием – внезапный срыв кульминации. В совре-
менных партитурах резко обозначенные перепады звучности усу-
губляются тем, что после срыва кульминации на какое-то время
устанавливается тишина «безмолвия», в которой едва слышны от-
дельные звуки. От них не сразу «отпочковываются» выразитель-
ные линии, индивидуально окрашенные. Замедленный темп этого
процесса, сравнимый по своей сути с актом воссоздания утрачен-
ных ценностей, словно олицетворяет глобальность произошедшей
катастрофы: сломленные голоса и вытесненные чистые тембры не
так быстро восстанавливают утраченные свойства – необходимо
какое-то время для накопления мелодической энергии. Справед-
ливо М. Тараканов подобное затишье в Третьей симфонии Б. Ти-
щенко сравнивает с эмоционально-психологическим состоянием
торможения.
202
Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской совет-
ской музыке (60–70 годы): Пути развития. – М., 1988. – С. 109.
193

Семантическая диспозиция тембров дополняется темповыми и
громкостными различиями. Инструментальные линии после срыва
кульминации развертываются в замедленном темпе, их интенсив-
ность заметно снижена. В посткульминационный момент отклю-
чается событийное время, и голоса отдельных инструментов, осво-
божденные от «оков» размеренной метрической пульсации, будто
пытаются донести до слушателя нечто вневременное, вечное, ис-
тинное. А последующие вторжения tutti��
��
вновь переключают вос-
приятие на активно-действенный драматургический процесс.
Соотнесение противоположных тембровых качеств вписывается
в образные антитезы более высокого порядка: шума и тишины, суе-
ты и покоя, дисгармоничности и согласия. Едва слышимые соло ин-
струментов, когда в чистых тембрах буквально оживают более при-
вычные интонации, – это символ подлинных ценностей, желанных
и недостижимых в современном мире.
Что же послужило материалом для подобных сравнений? Прежде
всего, классические принципы оркестровки. Отношения solo–tutti
сводятся к трем основным формам: сопоставление, рельеф – фон
и противостояние (Е. Назайкинский). Преобладающими в истории
оркестра были две первые формы, последняя – редкий прием. Чи-
стые и смешанные тембры, сопутствующие тематическим контра-
стам и оттеняющие их, сосуществуют в классической симфонии
как разные ракурсы в освещении тематизма. Одна и та же мелодия
может звучать и в партиях солирующих инструментов, и в много-
тембровой проекции. Согласование рельефа и фона, в отличие от
сопоставления, отражает совмещение удаленных градаций тембро-
вой шкалы. Рельефно очерченный главный мелодический голос не
является единственным носителем чистого тембра, благодаря кон-
трапунктам и подголоскам в многоцветном орнаменте оркестровой
ткани прослушиваются разные тембровые сочетания.
Слуховой опыт, воспитанный на шедеврах классического искус-
ства, позволяет новые формы взаимодействия solo–tutti оценивать
преимущественно как противостояние. Это отношение выражено
настолько явно, что поддается обобщенному описанию: в драмати-
ческих опусах грохочущие tutti или обезличенные сонорные поля
буквально подавляют или вытесняют едва намеченные «побеги»
индивидуализированных голосов, с их хрупкими чистыми тембра-
ми. И всякий раз после вторжения ��
tutti��
слушатель пытается предуга-
194

дать дальнейшее – смогут ли ослабленные голоса пробиться сквозь
толщу оркестровых монолитов, будут ли услышаны?
Для раскрытия данной темы важны не только контекстуаль-
ные ассоциации, существен и глубинный срез проблемы. В основе
смыслового прочтения оппозиции чистых и смешанных тембров
заложены предпосылки различия вокального и инструментально-
го интонирования. Неповторимость чистых тембров раскрывается
в мелодических линиях, принадлежащих солирующим голосам, –
по своей природе это более естественные звуковые краски. В ор-
кестровом tutti, напротив, реализуются богатейшие возможности
колористического смешения привлекаемых тембров. В одном слу-
чае инструмент уподобляется голосу, имитируя его гибкость, про-
никновенность и теплоту, в другом – осваиваются ресурсы, прису-
щие только оркестру. Из расширенного ансамбля, что типично для
классической музыки, он переосмысливается в некий суперинстру-
мент. И ему становятся доступны всевозможные красочные мик-
сты. Здесь оркестр со всем своим арсеналом сонорных эффектов,
постепенно освоенных в оркестровой музыке – в творчестве Г. Бер-
лиоза, Н. Римского-Корсакова, А. Лядова, Р. Штрауса, К. Дебюсси
и других композиторов, предстает как одно из высших достижений
сугубо инструментального звучания.
Противостояние чистых и смешанных тембров, генетически об-
условленных разными типами музыкального интонирования, в сим-
фонических произведениях порождает целый спектр ассоциаций,
конкретизирующих образный строй музыки. В этом взаимодей-
ствии отображается сопоставление субъективного и объективного,
внутреннего и внешнего, что входит в содержательную структуру
более общей семантической дилеммы – «личности и социума». По-
пытаемся в дальнейшем обозначить смысловые нюансы, которые,
наслаиваясь друг на друга, возводят сугубо колористические кон-
трасты оркестровых средств в ранг образных антитез.
Инструментальные соло способны передать разнообразные фо-
нические оттенки монологического высказывания. Звуковая краска
становится специфическим тоном индивидуального голоса, потому
тембр воспринимается как персонифицированная его характеристи-
ка, своеобразная и неповторимая. Естественный тембр – это «чи-
стый родник», питающий индивидуальность инструмента-актера,
инструмента-солиста. Привлечение сольного тембра создает ком-
195

муникативную ситуацию доверительного высказывания, с его по-
мощью композитор обращается не только ко всем слушателям, но
и к каждому отдельно. Между автором музыки и слушателем уста-
навливается сокровенный диалог, вызывающий непосредственный
эмоциональный отклик сочувствия и сопереживания.
Выразительность чистого тембра вбирает в себя и семантику само-
го источника звучания. Это один инструмент малых или средних раз-
меров, его конструкция соразмерна физиологическим особенностям
человека. Оказывается близким в эмоционально-психологическом
плане и звуковой тон источника. Поскольку в чистом тембре, как
и в голосе человека, прослушиваются характеристически-телесные
свойства: сопрановый, альтовый, теноровый или баритональный ре-
гистр; воркующие, носовые или иные оттенки, яркие или матовые
нюансы, свистящие или другие шумовые призвуки; активная атака
звука или несколько запаздывающее его появление. Совокупность
сходных черт и поддерживает атмосферу доверительного общения.
Иначе воспринимается тон tutti��
��
. В обобщенной оркестровой звуч-
ности, особенно в сонорных эффектах, заметны, при определенных
условиях изложения, предметные качества: твердость и жесткость
или прозрачность и расплывчатость, компактность и плотность
или матовость и разреженность, резкость и массивность или мяг-
кость и ажурность. Отображаемые объектные характеристики
явно противоположны внутреннему субъективному миру чувств.
Существенную роль здесь выполняют смешанные тембры. Звуко-
вой результат множества одновременно сливающихся источников
по-разному описывается исследователями, приведем отдельные
сравнения из музыковедческих работ: «звуковое выражение хаоса»
и «трясина современного сверхмногоголосия», «плавящаяся лава
тембровых напластований» и «расползающаяся звуковая материя»,
«пульсирующий фон» и «плотные тембровые массивы», но и «по-
лихромный комплекс», «играющий звуковыми красками фон» и т. п.
Очевидны попытки авторов передать впечатления о воздействии ко-
лоссального по насыщенности звукового потока, извлекаемого, точ-
нее даже извергаемого, каким-то суперинструментом, обладающим
огромным резонатором, сверхмощным по своим параметрам.
Подобные многотембровые комплексы совершенно безразлич-
ны к индивидуальным свойствам скрипки или флейты, альта или
гобоя. Отдельные инструменты необходимы только как источники
196

звукового вещества, которое можно смешивать в любых пропорци-
ях, произвольно дозируя тембровые добавки.
Нередко смешанные тембры, в условиях тихой звучности, ассо-
циируются с мерцающим звуковым облаком или вибрирующей зву-
ковой средой. Казалось бы противоположные качества – не предмет-
ные, а фоновые – должны восприниматься иначе. Действительно,
слух, реагируя на эти свойства приглушенного, отдаленного звуча-
ния, все же распознает и в такого рода сонорных эффектах призна-
ки внешних акустических реалий, относящихся в большей мере к
окружающему миру, чем к внутренним состояниям человека.
На оппозицию тембров влияет и исполнительская манера. Свое-
образие чистой краски неразрывно связано с исполнительской ини-
циативой, присущей как инструментальным монологам, так и ан-
самблевому музицированию. Здесь объединяются творческие уси-
лия равноправных солистов, что утрачивается в сонористической
многозвучности. Воплощение смешанных тембров ограничивает
исполнительскую самостоятельность, каждому музыканту доста-
точно лишь привнести свой красочный нюанс в создаваемый ком-
позитором и дирижером звуковой декор.
Значит, противостояние чистых и смешанных тембров, восходя-
щее к специфичности вокального и инструментального интониро-
вания, в музыке ХХ века совпадает чаще всего с разграничением
на тоновые и сонорные (иногда шумовые) звучания. А сопряжение
тонов и шумов – один из показательных смысловых мотивов в стиле
ушедшей эпохи.
Г. Канчели назвал свою Вторую симфонию «Песнопение», под-
черкивая тем самым антитетичность вокального и инструменталь-
ного начал. Вокальные интонации, пронизывающие партии соли-
рующих инструментов, оцениваются как музыкальные качества,
исконно присущие человеку. В его же Третьей симфонии вокальная
стихия передается благодаря включению в оркестровое изложение
вокального голоса, который способен противостоять вторжениям
tutti. «В безмолвии тишины возникает голос человека, напев, словно
доносящийся издалека, из глубины веков, и одновременно зарож-
дающийся в тайниках сердца», – такова одна из возможных интер-
претаций введения вокального тембра в симфонию-монолог203.
Орджоникидзе Г. Музыковедческий комментарий // Канчели Г. Третья
203
симфония: Партитура. – М., 1977. – С. 3.

197

В оркестровых средствах наблюдается также разобщенность
между характеристической и оценочной сторонами звучности
(Е. Назайкинский). Действительно, в tutti��
��
высока степень ориги-
нальности звучания, для этого композитор мастерски применяет
довольно сложную технику и в построении высотно-ритмических
структур, и в конфигурации ткани. Причем с максимальной нагруз-
кой используется весь комплекс музыкальных средств: охват ши-
рокого диапазона и шкалы оркестровых тембров, плотное заполне-
ние фактуры, предельный уровень громкости, выдерживаемый или
плавно изменяющийся при волновых нарастаниях-спадах. Однако
мощный потенциал звуковых ресурсов, создающих необыкновен-
но эффектное оркестровое полотно, не в состоянии компенсировать
обезличенность звучания. Растворение индивидуального в тоталь-
ном смешении компонентов воспринимается чаще всего негативно.
Гораздо скромнее по изложению сольные монологи: непритяза-
тельный мелодико-ритмический рисунок, однородная окраска, при-
глушенная динамика. Ощутимое снижение характеристичности фо-
нических средств явно не соответствует ассоциативной глубине и
этической значимости музыкального высказывания. Очевидная раз-
двоенность характеристичности и оценки несет на себе отсвет бо-
лее емких семантических дилемм: «естественное – искусственное»
или «живое – неживое», типичных для современного искусства.
Мир звуковых красок исторически изменчив. Соразмерности и
слаженности тонов классической музыки соответствуют принципы
сбалансированной вертикали и ясного разграничения оркестровых
групп. В этом опосредованно отражаются представления о гармо-
ничной картине мира. В творческой практике ХХ века зафиксирован
обновленный взгляд на изменившийся мир с его дисгармоничной
реальностью, с конфронтацией сил в расколотом социальном уни-
версуме. В таком контексте возрастает антитетичность образности,
в том числе выражаемой контрастом чистых и смешанных тембров,
что укореняется в слуховом опыте человека.
Смысл аналогий простирается еще глубже: чтобы жить в гармо-
нии с самим собой и с окружающим миром, необходимо научиться
не только выражать свои мысли, чувства, но и прислушиваться к
голосам других. Условные формы оркестрового изложения пробуж-
дают напряженную работу сознания и желание возродить утрачен-
ные ценности.
198

Охарактеризованное семантическое поле, охватываемое оппо-
зицией разнородных тембровых качеств, вписывается в смысловые
процессы более высоких уровней. Чистые тембры становятся сим-
волами благостной тишины, трудно обретаемого покоя, уникаль-
ности естественного; смешанные – воплощают необузданные и
агрессивные силы, стихию деструктивности. Противопоставление
разных тембровых качеств не только обнажает конфликтные узлы
драматургии, но и раскрывает концептуальные замыслы, в которых
тема одиночества (одиноких голосов) оказывается тесно связанной
с темой неизбежных глобальных катастроф.
Оппозиции духовного и бездуховного посвящены произведения
разных искусств. Так, взгляды многих художников сформировались
под воздействием мрачных последствий мировых войн, ряд художе-
ственных картин и фотографий запечатлели размышления на эту тему.
Показательна одна из фотографий под названием «Реванш над куль-
турой» Ли Миллер, включенная в ее книгу «Мрачная слава» (1940)204.
Противопоставление двух сил – созидательной и разрушительной,
зафиксированное на этом снимке, входит в число наиболее типичных
семантических дилемм искусства второй половины ХХ века.
Рождаемые современной эпохой смыслы и значения постепенно
образуют устойчивые тенденции в искусстве. В литературе и поэ-
зии, особенно после восстановления многих имен, каждая строчка
приобретает свою ценность, и ни одна из уже известных не может
заменить другую, утерянную или забытую. Тема неоспоримой зна-
чимости самовыражения и личностной инициативы утверждается в
разных видах творчества.
§ 7. Оркестр и синтезатор
В основу предлагаемого сопоставления оркестра и синтезато-

ра положены два фактора: типологическое сходство их тембровой
шкалы и подобие звуковой концепции, пробудившей в свое время
фантазию композиторов, исполнителей и инструментальных масте-
ров. Если рассматривать оркестр как многосоставной инструмент,
функционирующий по своим собственным законам, то данное срав-
нение окажется более корректным в плане наблюдений, касающих-
ся музыкального восприятия. Не менее важно уяснить, что реши-
204
Лесли Р. Сюрреализм. Мечта о революции. – С. 124–125.
199

тельный шаг в сторону синтезатора был сделан не от какого-либо
единичного источника звука. Прежде чем появился уникальный
инструмент ХХ века, композиторы на протяжении трех столетий
осваивали художественно-эстетические и акустические возможно-
сти оркестрового письма.
История оркестра начиналась с подражания монументальному
многохорному стилю венецианской школы. Два важнейших призна-
ка этого стиля, согласно исследованию И. Барсовой, – дифференци-
ация тембровой шкалы (хор и инструментальные капеллы в разных
сочетаниях, включая полное ��
tutti��
) и пространственное разграниче-
ние ее компонентов – обусловлены внутренней архитектурой собора
св. Марка. Иными словами, оригинальные слуховые представления
о тембровых и пространственных эффектах подготовили переход от
хора эпохи Ренессанса к барочному оркестру. Инструментальный
состав копировал на первых порах очень многое: однотембровую
шкалу (только вместо голосов – смычковые инструменты), контра-
сты между капеллой (группа concertino��
��
) и ��
tutti��
, а также обособлен-
ность солистов от общего ансамбля исполнителей. Однако этим не
исчерпывалось влияние хоровой музыки, связанной со словом. Ин-
струменты перенимали также манеру вокального интонирования,
сложившуюся в опере. Предпочтение отдавалось смычковым и де-
ревянным духовым, поскольку они по гибкости звуковедения почти
вплотную примыкали к певческому голосу.
В дальнейшем эволюцию оркестра определяли две противопо-
ложные тенденции: стремление к универсальности и обретение
специфичности. Накопление слуховых представлений подчинялось
движению от гармоничного слияния однородных тембров к сложно-
составным звуковым краскам. Однородность звучания, в которой про-
слушивался хоровой прототип, уже не оценивалась как единственно
возможный идеальный образец. Прежде такого рода слияние тембров
являлось одной из музыкальных метафор гармонии мира, благотвор-
но влияющей на душевное состояние человека. Все более привлека-
ло композиторов разнообразие колористических эффектов, которое
стимулировалось живописно-изобразительными эпизодами опер
или программностью поэмно-балладных жанров. Многие страницы
партитур XIX века свидетельствуют о постепенном высвобождении
оркестрового колорита. Обретаемые на данном этапе собственно му-
зыкальные качества, еще опосредованно связанные со словом или
200

сценическим действием, становятся сугубо оркестровыми, посколь-
ку никаким иным источникам звука они не подвластны.
Созданию синтезатора в иных исторических условиях предше-
ствовали первые образцы инструментария из области музыкальной
электроники. Ее развитие протекало столь бурно и стремительно,
что до сих пор остается актуальным вопрос систематики электро-
музыкальных инструментов. По одной из классификаций они раз-
делены на две группы:
1 – инструменты электрофонные, приближенные по тембру к
традиционным инструментам, или «звуковые имитаторы»;
2 – самостоятельные электронные инструменты (синтезирую-
щие и аналоговые), обладающие собственным специфическим зву-
чанием;
Одновременно совершенствуется приборная техника музыкаль-
ной электроники205.
На протяжении нескольких десятилетий возникали все новые и
новые электромузыкальные инструменты, приведем некоторые из
них:
1920 – «терменвокс» Л. Термена;
1928 – «Волны Мартено» М. Мартено;
1929 – «траутониум» Ф. Траутвайта;
1935 – «экводин» А. Володина;
30–40-е годы – мелохорд, электрохорд, соловокс, динафон, сфе-
рофон, партитурофон, калейдофон, пианофон, клавиолина, ондио-
лина, электро-орган, электрониум, геллертион и другие;
1959 – АНС, посвященный А. Н. Скрябину (электронно-
оптический ситезатор звука) Е. Мурзина.
50−60-е годы – аналоговый и цифровой синтезаторы.
Динамично протекающая эволюция электромузыкальных ин-
струментов обусловлена не только их использованием в концерт-
ной практике, они находят широкое применение в кино-, теле- и
театральной музыке, воплощая необычные визуальные образы. На-
пример, А. Тарковский хотел, чтобы в фильме «Солярис» были ор-
ганизованы шумы в их тембро-ритмической обработке на синтеза-
торе. Партитуру фрагмента «Крис прощается с землей» наполняют
журчание ручья, голоса птиц, звуки падающих капель и неожидан-
ные шорохи – все это выполнено средствами электроники. В драма-
205
Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. – С. 193.
201

тургии фильма имитация естественных шумов противопоставлена
собственно электронной музыке, сопровождающей действие в кос-
мическом пространстве. Введенной в киноленту оппозицией под-
черкивается дистанция между удаленными мирами – земным и кос-
мическим. В фильме «Сталкер» идея сопоставления Востока и За-
пада тоже усилена контрастом тембров – восточных и европейских
инструментов, который выполнен с помощью электроники. В тонах
продольной флейты использован ряд необычных модуляций тембра,
а звучание инструмента под названием «тар», первоначально запи-
санного на одной скорости, затем замедлили настолько, чтобы мож-
но было услышать «биения каждой струны». Музыкально-звуковые
партитуры к этим фильмам сочинялись в процессе сотрудничества
талантливых единомышленников – режиссера А. Тарковского и
композитора Э. Артемьева.
Многие деятели искусства пытались определить перспективы
этого направления. М. Тараканов писал: «Успехи в области элек-
тронной музыки, достигнутые в ХХ веке, превосходят самые сме-
лые фантазии, рожденные человеческим воображением. Возможно,
со временем и удастся преодолеть „роковую черту“ между интони-
рованием естественным, становящимся плодом усилий „челове-
ка играющего“, и интонированием искусственным, сконструиро-
ванным в акустической лаборатории. Тогда синтезированный звук
станет достойным соперником звука естественного, извлекаемого
мастером-виртуозом из инструментов традиционных, давно утвер-
дившихся в музыкальной практике»206. О том же говорил и А. Тар-
ковский: «Мне кажется, что электронная музыка уже выходит из
младенческого состояния, и теперь ей под силу решать не только
космические, но и собственно человеческие проблемы»207.
ХХ век, вписавший новую главу в историю оркестра, демонстри-
рует и универсальные возможности синтезатора. Исторические па-
раллели между ними не случайны, они выявляют преемственные
связи. В оркестре до предела выразительных возможностей дово-
дятся как взаимодействие оркестровых групп в условиях сложней-
шей по конфигурации фактуре (полифонии пластов, например),
206
Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской совет-
ской музыке (60–70 годы). – С. 55.
207
Цит. по: Артемьев Э. Он был и навсегда останется творцом // Музыкаль-
ная жизнь. – 1988. – № 7. – С. 14.
202

так и согласование чистых тембров солирующих инструментов в
ажурно-прозрачном изложении. В сонорной музыке начинает доми-
нировать сугубо инструментальная природа звукового материала.
Творческие эксперименты в сфере авангарда, как бы первоначально
они не оценивались, регистрируют отзывчивость музыкального вос-
приятия на невероятные колористические фантазии композиторов.
Благодаря этому слуховое сознание подготавливается к различению
причудливой тембровой разноликости синтезатора, в пестроте зву-
ковых красок которого можно уловить отражение реалий современ-
ности: характеристичность звучания живой и неживой природы, па-
радоксальность переходов от резких шумов к островкам желанной
тишины, некую «коллажность» жизни и искусства.
И все же некий разрыв между замыслами и имеющимся в на-
личии инструментарием ощущали композиторы. Об этом в конце
60-х годов писал, например, В. Лютославский: «В симфоническом
оркестре я нахожу гораздо больше того, что связано с прошлым, чем
с будущим. В своей нынешней форме этот оркестр не является под-
линным выражением нашего времени. Это анахронизм, даже если
смотреть с чисто технической точки зрения»208. Далее композитор
оценивает возможности инструментария: «…мне немного не по
себе, когда я осуществляю свои звуковые представления при помо-
щи симфонического оркестра. …новое средство звукоизвлечения
(музыкальная электроника. – И. Ш.) до сегодняшнего дня было не в
состоянии сравниться со старым. Я думаю, что электронная и кон-
кретная музыка имеет большое будущее и, возможно, приведет к
созданию нового богатого инструментария. Сегодня, однако, экспе-
риментальная студия связана с неким примитивным инструментом
и с достаточно утомительной работой»209.
Продолжая создавать оркестровые произведения, Лютославский
перспективы развития оркестра видел в усилении исполнительской
активности: «…я пытаюсь разрабатывать оркестр не как комплекс-
ный механизм высокой точности, реализующий абстрактные зву-
ковые видения, но как группу человеческих особей, каждая из ко-
торых может найти случай выразить себя в моем произведении. Я
ищу средство освободить скрытую энергию в каждом исполнителе
208
Лютославский В. Новый путь к оркестру // Композиторы о современной
композиции: Хрестоматия / Сост. Т. Кюрегян, В. Ценова. – М., 2009. – С. 239.
209
Там же.
203

– энергию, которая заглушалась существовавшей долгое время тра-
дицией играть по едва заметному движению дирижерской палочки.
Я ищу способы стимулировать личную художественную инициати-
ву каждого оркестранта при интерпретации его собственной партии
как солиста»210. В рассуждениях композитора о судьбе оркестра за-
ключена одна из причин создания им особой композиторской техни-
ки – алеаторики, ориентированной на импровизационную свободу
исполнителей.
Звуковой образ синтезатора вырисовывается, как и в период за-
рождения оркестра, по мере выявления двух ключевых признаков:
дифференциации тембровой шкалы (синтез известных тембров или
создание неизвестных ранее звуковых красок) и конфигурации про-
странства (обновление фонодизайна). По поводу последнего заме-
тим: если традиционные инструменты рассчитаны на естественные
акустические условия, то синтезатор предрасположен к воплоще-
нию «игры пространственными эффектами». Это проявляется, на-
пример, в многократном усилении или угасании звучности, повы-
шении или понижении уровня реверберации.
Изначально претендуя на универсальность в силу необычайно-
го разнообразия тембровой шкалы, прототипом которой выступает
уже не хор, а оркестр, синтезатор еще уступает остальным инстру-
ментам по ряду позиций. В его звучании явно преобладает безраз-
личие к исполнительской индивидуальности – слишком весомы
оттенки объективного, внеличного начала. Объемность тембровой
палитры синтезатора сочетается с безупречной стабильностью зву-
ка. В то время как естественный тон обычных инструментов ни на
мгновение не остается постоянным, он вибрирует и переливается,
то затухая, то вновь вспыхивая. Синтезатор же, напротив, отлича-
ется безукоризненно выровненным звуком. Это качество точно под-
мечено Е. Назайкинским: «Идеальный безынерционный носитель
информации… нивелирует, снимает, уничтожает почти все физиче-
ские и биологические примеси… Все превращается в одно и то же
– в характеристики электромагнитных колебаний»211. Будучи дети-
щем целой группы конструкторов – физиков, математиков, акусти-
ков, программистов и специалистов других областей, он до сих пор
210
Лютославский В. Новый путь к оркестру // Композиторы о современной
композиции: Хрестоматия / Сост. Т. Кюрегян, В. Ценова. – С. 239–240.
211
204

по-настоящему не укрощен исполнителями, хотя и приспособлен к
прикладным видам музицирования.
Итак, фиксируя условную по времени дату рождения синтезатора
и симптомы его возникновения, сходные с появлением в свое вре-
мя оркестра, можно прогнозировать дальнейшее развитие молодого
инструмента. В его названии отражена вполне определенная «па-
радигма»: анализ через синтез, согласно изысканиям А. Володина.
Первые шаги на этом пути – детальный анализ сложных микропро-
цессов, протекающих в звуке, – оказались необходимыми, полезны-
ми, но не столь плодотворными в творческом плане. Действительно,
зачем вновь и вновь создавать копии уже известных тембров? Игра
в тембровые «маски» увлекательна лишь поначалу, пока осваива-
ется принцип их моделирования. Как самостоятельный музыкаль-
ный инструмент синтезатор должен соответствовать эстетическим
требованиям целостности, естественности, должен приблизиться к
образным представлениям человека о внутреннем и внешнем мире.
Когда в тембровом универсуме инструмента будут нивелированы
признаки синтетичности, свойственные неживой материи, тогда
синтезатор, преодолев превратности своей исторической судьбы и
освободившись от прежних «маскарадных» пристрастий, займет
достойное место в коллекции традиционных источников звука.
Немало интересных параллелей возникает и в культуре ХХ века.
Творческие достижения сонорной музыки не оставались без внима-
ния со стороны специалистов в области музыкальной электроники.
Разработанная А. Володиным детализированная теория тембра212,
возникающая во второй половине ХХ века, объясняет многие зву-
ковые эффекты с позиции соотношения тембра с остальными свой-
ствами звука. Синтезатор позволяет перераспределить роли между
компонентами, из которых состоит модель любого известного ин-
струмента, – генератором колебаний, обеспечивающим высоту тона,
и резонатором, усиливающим его тембровую характеристичность.
Оказывается, главенствовать может темброколористический прин-
цип. Тогда различными способами варьируются стабильные звуко-
вые структуры, но в намеренно замедленном временном режиме.
Необычным подходом к музыкальному материалу обусловлены
иные результаты. В семантическим плане они чаще всего ассоции-
руются с образами Востока, с медитативностью, с представлениями
212
Володин А. Электромузыкальные инструменты. – М., 1979.
205

о вечном в природе и в духовной жизни человечества. Если сравни-
вать более традиционный музыкальный язык с электронными, соно-
ристическими либо минималистскими сочинениями, написанными
в темброколористической технике, то очевидны существенные раз-
личия. В этой антитезе, как справедливо утверждает Е. Назайкин-
ский, «заключено для восприятия и нечто большее – разные типы
звукосозерцания и мироощущения»213. Ученый раскрывает также
взаимозависимость концептуального замысла и музыкального ма-
териала: «Столкновение далеких „картин мира“, типов мировос-
приятия, различие которых носит глобальный характер, композитор
может отражать благодаря синтезатору и на акустическом, „почвен-
ном“, собственно звуковом уровне»214.
Не все идеи, возникшие в области конструирования нового
инструментария, успешно развивались. В ряду многочисленных
электромузыкальных моделей первого поколения особое место
занимает отечественный «терменвокс», созданный Л. Терменом в
20-е годы ХХ века. До сих пор уникальный образец, будучи един-
ственным инструментом с дистантным управлением, считается не-
превзойденным по оригинальной исполнительской технике. Игра
на нем с помощью выразительных жестов, напоминающих то пла-
стическую гибкость движений рук дирижера, то некий ритуальный
танец, и сегодня кажется едва воплотившейся мечтой. А между тем
благодаря терменвоксу открывается направление, которое охваты-
вает музыку, исполнительскую технику и инструментарий нового
типа. Как изобретателя Термена увлекала также идея электронного
многоголосия, базирующегося на натуральном строе и на обертоно-
вой гармонии.
Современные композиторы не равнодушны к синтезатору, работа
в студии, сопровождаемая необычными слуховыми впечатлениями,
рождает оригинальные замыслы, в которых превалирует интерес к
красочным звучаниям. Непрекращающийся процесс эксперименти-
рования в данной области дополняет общую тенденцию развития
искусства – освоения новых форм зрелищного преподнесения му-
зыки и визуализации красочности звучаний. Этим отличается со-
временный этап эволюции инструментализма.
213
Назайкинский Е. ТВМ // Музыка и информатика. – М., 1999. – С. 89.
214
206
Глава Х. Оркестр в свете теории
§ 1. Труды композиторов XIX века
Вопросам теории, истории и практики оркестровки посвящено не-

мало работ, некоторые из наиболее значительных созданы в ХIХ веке.
В своем трактате Г. Берлиоз писал, что обсуждаются, как никогда,
вопросы инструментовки, причина – в необычайном развитии этой
«отрасли искусства»215. В ряду авторов следует прежде всего назвать
имена М. Глинки216 и Н. Римского-Корсакова217, Г. Берлиоза и Ф. Ге-
варта218. Если расположить их труды в хронологическом порядке, то
сначала появляются работы Берлиоза (1843) и Глинки (1856), а позд-
нее – Геварта (1866) и Римского-Корсакова (рукописные материалы
накапливались в период с 1873 по 1908 годы). Однако суть затронутых
в данных исследованиях проблем, касающихся эволюции оркестра от
классического до позднеромантического, побуждает рассматривать
и сравнивать их в иной последовательности: от Глинки к Берлио-
зу, от Геварта к Римскому-Корсакову. Выполненные ими историко-
теоретические изыскания – отклик на свой собственный стиль, но
вместе с тем сквозь призму индивидуального опыта – стремление
оценить оркестровые традиции предшественников и современников.
Расположение материала в указанных изданиях отвечает сложив-
шемуся в Х��
I��
Х веке типу учебника по оркестровке с предусмотрен-
ными в нем разделами: характеристика инструментов, входящих в
оркестровые группы, и последовательное описание групп смычко-
вых, духовых (деревянных, медных) и ударных. Совпадает и общий
подход в трактовке инструментов, поскольку все авторы исходят из
единства двух его сторон – технико-конструктивной и выразитель-
ной. Близки позиции композиторов в главном: они возвышают орке-
215
ке. – Ч. 1. – С. 11.
216
Глинка М. Автобиография. Заметки об инструментовке / Под ред. С. Гинз-
бурга. – Л., 1937.
217
Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки / Под ред. М. Штейнберга. – 2-е
изд. – М., 1946. – Т. 1–2.
218
Геварт Ф. Руководство к инструментовке // П. Чайковский. Полн. собр. соч.
– Т. 3Б. – М., 1961.
207

стровку до уровня искусства и видят в ней проявление творческих
сил. «В поэтическом смысле искусство это так же мало поддается из-
учению, как и искусство находить прекрасные мелодии, прекрасные
последования аккордов, оригинальные и действенные ритмические
формы», – подчеркивает Берлиоз219. Категорически выступая про-
тив усвоения усредненных абстрактных норм, композиторы призна-
ют необходимость анализа оркестровых партитур. Глинка отмечал:
«Какие могут быть о б щ и е правила насчет оркестровки, когда,
например, в симфониях Бетховена, в каждой – совершенно другой,
новый оркестр, непохожий на оркестр других его же симфоний»220.
Так что во многом авторы трудов единодушны. Нас же будут ин-
тересовать не столько моменты сходства между «монографиями об
инструментах» оркестра, по выражению П. Чайковского221, сколько
различия, в чем и отражается становление оркестроведения – до-
статочно молодой, по сравнению с гармонией или полифонией,
научно-практической дисциплины.
В «Заметках об инструментовке» Глинка обобщает собственные
достижения и одновременно представления о классическом евро-
пейском оркестре; Берлиоз и Геварт в большей мере учитывают
оркестровку романтической эпохи, опираясь на произведения за-
падноевропейских композиторов; та же эпоха интересует Римского-
Корсакова, но он, дополняя ее анализом творчества русских компо-
зиторов, развивает положения своих предшественников. В совокуп-
ности перечисленные труды позволяют судить о движении теорети-
ческой мысли в данной области.
Классический оркестровый стиль в работе Глинки охарактери-
зован не только со стороны его исторической принадлежности, но
и со стороны аксиологической. Классический – значит образцовый,
сложившийся и состоявшийся, в какой-то мере эталонный, что про-
является и в оркестровом письме, и в оркестровом музицировании
как особом виде исполнительства. Подобным образом оркестровую
концепцию композитора интерпретирует Б. Асафьев222. «Красота
219
ке. – Ч. 1. – С. 12.
220
Глинка М. Автобиография. Заметки об инструментовке. – С. 27.
221
Цит. по: Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и
оркестровке. – Ч. 1. – С. 7.
222
Асафьев Б. М. И. Глинка. Заметки об инструментовке // Оркестровые
стили в русской музыке. – С. 7–20.
208
Глава X. Оркестр в свете теории

музыкальной мысли вызывает красоту оркестра», – в этих и многих
других словах Глинки ученый видит самое существенное в подходе
к многотембровому инструментальному составу223. Важно создание
партитуры с целью интонационного прояснения музыки. Здесь оче-
видна тесная взаимосвязь между интонационностью и оркестром,
определяющей его звучание. Вслед за этим Глинка признает само-
стоятельность и весомость специфического инструментального
тона: «…дело оркестровки… д о р и с о в а т ь для слушателя те
черты, которых нет и не может быть в вокальной мелодии»224.
Предварительно обозначенная позиция Глинки, последователь-
но выраженная в его «Заметках», сформирована его определенны-
ми взглядами, касающимися таких качеств как строй, колорит и
воплощение движения в оркестре. Для композитора оркестровое
музицирование – это акт произносимой инструментальной речи.
Б. Асафьев вскрывает методологическое обоснование работы Глин-
ки: «…за каждым строго взвешенным словом слышится интонаци-
онное содержание». Ученый дает определение, наиболее близкое
стилю и мышлению композитора, который трактует «оркестр как
становление интонации, а не только как сочетание инструментов в
совместной игре»225.
Пытаясь обрисовать глубинные основы концепции оркестра,
заявленной русским композитором, Асафьев затрагивает общие
проблемы формирования интонации. Действительно, не может
существовать подлинно музыкальный звук вне его эмоционально-
смыслового наполнения. Причем в осмысленном музыкальном зву-
ке соотнесены высотность и, в определенной мере, окраска – и эту
меру Асафьев называет «тонностью»226. Данное понятие необходи-
мо встроить в контекст исторического развития музыкальных ин-
струментов и взаимодействия двух видов интонации – голосовой и
инструментальной. В отдаленный исторический период завоевание
устоя в коллективном пении (С. Скребков) помогло превратиться ин-
тонации речевой в музыкальную227. На этом строилось вокальное, а
позднее инструментальное (ансамблевое и сольное) музицирование.
223
224
225
Асафьев Б. М. И. Глинка. Заметки об инструментовке. – С. 7.
226
Там же.
227
Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. – С. 22–27.
209

Спустя много столетий, на этапе вызревания оркестровой техники,
вновь обнаруживается действие указанного фундаментального за-
кона: образование в оркестре опорного тона, который ученый на-
зывает «стержнем инструментальной речи». Именно он, прорастая
в партиях множества инструментов, «устанавливает непрерывность
звучания и неразрывность ткани»228.
В какой форме проявляет себя оркестровый опорный тон вместе
с ладотональным? В форме оркестрового строя, в рамках которого
инструменты «резонируют» друг другу. Но какими способами в усло-
виях оркестровой фактуры можно добиваться опорности и связно-
сти, усиливая действие гармонического фактора при развертывании
музыки во времени? При такой постановке вопроса в совершенно
ином свете предстает роль оркестровой педали в самых разнообраз-
ных ее видах: от элементарного выдержанного тона до его замеще-
ния компонентами в виде «интонационных акцентов или тембровых
комплексов»229, а также педалей аккордовых, фигурационных, ритми-
ческих. Перечисленными фактурными средствами обеспечивается
непрерывность и связность инструментальной речи.
В то же время очевидна ее двойственность, с одной стороны, она
стремится передать эмоционально-смысловые свойства, присущие
речевой и вокальной интонации, с другой – приобретает богатство
собственных оттенков, поскольку множится в партиях различных
инструментов. Специфичность оркестровой интонационности, о
чем пишет Глинка, обусловлена выбором тембров и их сочетаний.
В этом заключено второе специфическое качество классического
оркестра – его колорит. Композитор не поясняет подробно дан-
ный феномен, его расшифровку тоже предлагает Б. Асафьев. Уче-
ный разграничивает общие и специальные функции тембра: тембр
– органическое свойство окрашенности и экспрессивности речи,
естественной и музыкальной; но тембр может трансформировать-
ся в «объект художественного целеполагания»230 и войти в палитру
звукокрасочных средств, производных от образного мира произ-
ведения. История европейского оркестра – это путь постепенного
освоения композиторами колорита в условиях многотембрового
инструментального звучания, что становится «важнейшим показа-
228
229
Там же.
230
Там же. С. 9.
210

телем тонкости и чуткости эмоционально-интеллектуального раз-
вития музыки»231.
Глинка выявляет также доминирующее значение той или иной
группы: «Все духовые служат по преимуществу для к о л о р и т а
оркестра»232. Смычковые же инструменты, по сравнению с ними,
передают оркестровой музыке энергию движения. Под движением
композитор подразумевает не только их блистательную виртуоз-
ность, но шире – выразительность любого интонационного рисунка:
подвижных и ритмически гибких фигур или кантиленных мелодий
экспрессивного дыхания.
В результате – после введения понятий строй, колорит и движе-
ние – вполне оправданным и мотивированным оказывается обоб-
щающее положение, к которому приходит Глинка: «…оркестр (вме-
сте с гармонизациею) должен придать музыкальной мысли опреде-
ленное значение и колорит – одним словом, придать ей характер,
жизнь»233.
В своем фундаментальном исследовании Берлиоз тоже не огра-
ничивается описанием технико-конструктивных особенностей ин-
струментов и оркестровых групп. В каждом его разделе компози-
тор рассматривает два вопроса: театрализация и колористичность
партитур оперно-симфонической музыки. С ними связан и третий
вопрос: в совокупности характеристик, с помощью которых Берли-
оз, как и другие авторы трудов, передает звучание инструментов,
раскрывается семантика тембра. Его смысловые градации принад-
лежат двум сторонам музыкального языка – выразительной и изо-
бразительной. Причем дифференциация выразительных свойств
звучания возникает под влиянием целого ряда факторов, в описании
которых Берлиоз прибегает к сравнениям с интонацией речевой и
вокальной, с ее эмоционально-психологической нагрузкой, реже − к
аналогиям, обусловленным красочностью явлений внешнего мира.
Обратимся к тексту трактата.
Осмыслены композитором приемы звукоизвлечения. Тремоло в
группе смычковых «выражает беспокойство, возбуждение, страх»
или, наоборот, «становится воздушным, небесным, если звучит…
pianissimo��
на высоких звуках к в и н т ы »; быстрые движения соз-
231
232
233
211

дают «настоящее т р е п е т а н и е, мерцание звука»234. Сурдины
у смычковых «ослабляют звучание и одновременно придают ему
грустный, таинственный, нежный оттенок»; подобный нюанс со-
путствует образам мечтательным или воплощает призрачные виде-
ния235.
Ранжированы в содержательном плане тембровые градации в
группе смычковых. Вообще скрипки – «истинно женский голос ор-
кестра, голос страстный и вместе с тем целомудренный, терзающий
и нежный», им доступен тон «ангельской неземной чистоты»236.
Иначе воспринимается альт: «…звук его низких струн облада-
ет своеобразной терпкостью, высокие звуки выделяются своим
печально-страстным оттенком, и вообще его тембр, полный глубо-
кой меланхолии, заметно отличается от тембра других смычковых
инструментов»237. Дополняет общую характеристику группы опи-
сание виолончелей: «Нет ничего более сладостно-меланхоличного,
более способного к передаче нежных и томных мелодий, чем масса
виолончелей, играющих в унисон на верхней струне»238. Не забы-
ты и контрабасы: «Выражать мрачное, жуткое раздумье, подавлен-
ность», – вот что им в высшей степени свойственно. Характеристи-
ку Берлиоза дополняет комментарий Штрауса, который слышит в
контрабасовом тоне предрасположенность к воплощению настрое-
ния скорбного молчания.
Нередко в описании инструментов проступают портретные чер-
ты. Характер гобоя – простодушный, «полный нежности… застен-
чивости»; его звучанию свойственны «тихая радость или печаль
слабого существа», ему присущи «жалобы голоса невинности, эти
беспрестанные и все более пылкие мольбы»239. А вот кларнет не
подходит «для и д и л л и и – это инструмент э п и ч е с к и й , по-
добно валторнам, трубам и тромбонам», в его партии нередко слы-
шится «голос героической любви»240. Иная роль в своеобразном ин-
234
ке. – Ч. 1. – С. 19, 23.
235
236
237
238
239
240
212

струментальном театре, каким предстает романтический оркестр,
отводится фаготу, его «тембр, совершенно лишенный блеска и бла-
городства, имеет склонность к гротеску»241.
Та же портретность проступает в общей характеристике медных,
они, что запечатлено прежде всего «в больших военных симфониях,
будят мысль о множестве воинов, покрытых сверкающими доспеха-
ми, шагающих навстречу славе или смерти»242. Наблюдаются и раз-
личия в персонификации инструментов группы: тон валторны «бла-
городный и меланхоличный»243; труба хороша «в воинственных об-
разах, в крике ярости и мщения, как и в торжественных гимнах»244,
но ей доступны и трагические оттенки; голос тенорового тромбона
отличается силой и полнотой, а звук басового «величественный,
огромный и устрашающий»245.
Берлиоз учитывает влияние на тембр художественного замысла:
«…от композитора зависит – будут ли тромбоны петь, подобно хору
жрецов, угрожать, приглушенно стонать, прозвучат ли тихим погре-
бальным звоном или воспоют гимн славы, разразятся ли ужасаю-
щим криком или протрубят свою грозную фанфару о пробуждении
мертвых или гибели живых»246. Фактически, он признает, что спектр
смысловых градаций окраски инструмента может обогащаться в
довольно широких пределах, но это не исключает доминирование
наиболее устоявшихся ее значений. Они и преобладают в рассма-
триваемых трудах.
В то же время повышенное внимание уделяется в трактате ор-
кестровому колориту. В первую очередь это касается объединения
инструментов. Здесь проявляется способность композитора, о чем
пишет Берлиоз, «так их слить, смешать, чтобы… в итоге слияния
получить своеобразное звучание, которого не мог бы воспроизвести
ни каждый из них в отдельности, ни в соединении с однородными
инструментами»247.
241
ке. – Ч. 1. – С. 241.
242
243
244
245
246
247
213

Со стороны звукоизобразительной также многогранно представ-
лены инструменты оркестра. Приведем лишь несколько характери-
стик: тремоло у смычковых в нижнем регистре, на fortissimo��
��
, у под-
ставки (sul ponticello) «напоминает шум стремительного и мощного
водопада», производит впечатление «клокочущего оркестра», «до-
водит слушателя до ощущения озноба и предчувствия надвигаю-
щейся опасности»248; прием ��
col��
��
legno��
«создает своеобразное потре-
скивание», уподобляемое то фырканью лошадей в «Мазепе» Листа,
то слету нечисти в «Фантастической» Берлиоза, то дьявольскому
хихиканью в «Зигфриде» Вагнера249.
Завершает свой трактат Берлиоз главой, в которой оркестр срав-
нивает с одним большим инструментом. Некий суперинструмент
будто подвластен «действию огромной клавиатуры, на которой
играет дирижер, руководствующийся замыслом композитора»250, –
вполне современное определение многотембрового инструменталь-
ного состава, предвосхищающее идею и модель синтезатора.
Теоретическим фундаментом предисловия Р. Штрауса (1904) к
трактату Берлиоза и дополнений по каждому разделу является про-
блема различения оркестровых стилей. И это вполне закономерно.
Должно было пройти более двух столетий от начала формирования
европейского оркестра, чтобы в творчестве композиторов созрели
предпосылки для размышлений над такого рода вопросами. Штраус
выделяет и прослеживает два главных направления, по которым раз-
вивался оркестр, называя их «симфоническим (полифоническим)»
и «драматическим (гомофонным)». Очевидна производность обо-
значений от двух важнейших жанров – симфонии и оперы (балета).
Симфонический или классический стиль оркестровки, пере-
несенный в партитуру из камерной музыки, опирается на опреде-
ленный принцип: «… абсолютной ясности и исполнимости каждой
фигуры каждым инструментом. Ему может быть противопоставлен
другой стиль – трактовка оркестра al��
��
��
fresco��
, по-настоящему введен-
ный Вагнером»251.
248
ке. – Ч. 1. – С. 23.
249
250
251
Штраус Р. Дополнения // Берлиоз Г. Большой трактат о современной
инструментовке и оркестровке. – С. 62.
214

Уже в определениях просвечивает целый комплекс признаков
оркестровой техники. Первое стилевое направление со стороны
фактуры характеризуется как полифоническое, в нем ценятся как
собственно контрапунктические приемы, так и гибкость, свобода
голосоведения, производная от квартетного письма классиков. При-
мечательно, что Штраус в этом плане поздние квартеты Бетховена
ставит выше всех его симфоний.
Второе драматическое направление отличается «развитием ме-
лоса» и «выявлением колористических моментов». Именно в русле
драматического стиля композиторы «подчеркивали колористиче-
ский элемент, стремясь оживить слово и сценическое оформление с
помощью выразительных средств оркестра»252.
В драматическом стиле создавался иной принцип оркестров-
ки, согласно которому «весь ансамбль инструментов превра-
щался в одушевленные группы и, в конце концов, в „говорящих“
индивидуумов»253. Многократно в тексте трактата Берлиоза и в до-
полнениях Штрауса затрагивается проблема персонификации от-
дельных инструментов; ее разработка была продолжена позднее – в
теории оркестра ХХ века.
Но уже в начале столетия Штраус относил колористичность –
качество, вообще присущее живописи, а не музыке, – к наиболее
специфическим в оркестровом звучании и подмечал его, прежде
всего, у Берлиоза, называя французского композитора «гениальным
„смесителем“ тембров» и потому родоначальником современного
оркестра254. Обратим внимание на оценку Штрауса роли Берлиоза:
«Он был первым, кто задумывал свои сочинения исходя из самой
сущности оркестровых инструментов; при этом, благодаря… своей
фантазии, он открыл целый ряд не известных до него колористиче-
ских возможностей и тончайших звуковых оттенков»255.
Оба оркестровых стиля, симфонический и драматический, взаи-
модействуют в партитуре. Штраус, охватывая эпоху романтизма в
целом, отмечает, что Берлиоз, Вебер, Лист были «великими инстру-
ментальными поэтами и знатоками инструментальных красок», а
252
Штраус Р. Предисловие // Берлиоз Г. Большой трактат о современной
253
Там же.
254
Там же.
255
Там же.
215

Вагнеру удалось осуществить синтез обоих направлений: «…ком-
позиционной и оркестровой технике симфонической (полифони-
ческой) школы он придал богатые выразительные средства школы
драматической (гомофонной)»256.
Многие проблемы, затронутые в трудах Глинки и Берлиоза, в
дальнейшем получают развитие в работах Римского-Корсакова.
Речь пойдет не о широко известной работе «Основы оркестровки»
(1913), подготовленной к публикации после смерти композитора
его учеником М. Штейнбергом. В это издание вошли не все руко-
писные материалы по вопросам оркестровки из архива компози-
тора, часть из них приводит и обстоятельно комментирует в своей
статье Л. Бутир257. Попытаемся выявить связь между новыми све-
дениями из наследия композитора и достижениями его предше-
ственников.
Обзор наблюдений Римского-Корсакова, представленных в виде
развернутых фрагментов текста и в виде сравнительных таблиц,
убеждает в том, что композитор на протяжении 35 лет вынашивал
грандиозный замысел – создать учение об оркестровых тембрах
или учение о звучностях и оркестровых сочетаниях. В рукописи он
сформулировал его цель: «…выяснение оснований живописной и
яркой оркестровки нашего времени»258.
В этом плане его размышления, касающиеся не только прак-
тической стороны, но и теоретических основ оркестрового стиля,
созвучны двум трудам Геварта: после более традиционного руко-
водства по инструментовке (1863) появляется его «Методический
курс оркестровки» (1900). К второй работе в большей мере относят-
ся слова Чайковского о том, что «автор рассматривает совокупное
действование всех оркестровых групп в одной массе»259. С указан-
ным подходом перекликаются вопросы, интересовавшие Римского-
Корсакова.
256
Штраус Р. Предисловие // Берлиоз Г. Большой трактат о современной
257
Бутир Л. Проблемы инструментовки в неопубликованных материалах
Н. А. Римского-Корсакова (90–е годы) // Оркестровые стили в русской музыке.
– С. 49–72.
258
Там же. С. 51–52.
259
Цит. по: Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и
оркестровке. – С. 7.
216

Во-первых, композитор вплотную подходит к изучению комплекс-
ной, многомерной структуры оркестрового тембра и предлагает его
разработку. Он указывает на зависимость соединения инструментов
от пяти, по меньшей мере, факторов: от составляющих звучность тем-
бров (однородных или смешанных), от громкости, от регистрового по-
ложения, от конфигурации фактуры и от тональности. Взаимодействие
оркестрового тембра с иными музыкальными средствами отмечалось
в других трудах, но не приводилось в систему представлений. Только
Римский-Корсаков пытается создать шкалу особого рода – «колори-
стическую темперацию», наподобие шкалы высот или длительностей.
Однако с тембром все оказывается намного сложнее: необходимо учи-
тывать не один, а совокупность критериев, поскольку изменение лю-
бого нюанса приводит к новому оттенку звучности. Отсюда понима-
ние сложности, многосоставности оркестрового тембра.
Хотя в законченном виде данная теория не сложилась, многие
наблюдения имеют исключительную ценность и устремлены к со-
временным акустическим исследованиям. Вполне закономерно, что
это удалось выполнить композитору, оркестровый стиль которого
отличается необычайной красочностью. Римский-Корсаков писал
по поводу инструментовки: «… надо ли объявлять музыкально-
му миру сухие рецепты? Кто посмотрит мои партитуры, тот и сам
поймет»260.
Во-вторых, композитор изучал заявленную проблему в ином ра-
курсе: тембр в системе музыкального языка (устоявшихся, общепри-
нятых значений) и в контексте музыкальной речи (неповторимых,
индивидуальных смысловых оттенков в партитурах). Учитывая воз-
действие красочности звучания на слушателя, Римский-Корсаков,
выдвигая ряд оппозиций, выделяет в тембре разные стороны:
– реальную и духовную (различая объективное и субъективное в
слуховом восприятии окраски);
– «грамматическую» и поэтическую (здесь соотносятся свойства
естественного тембра и приращение смысловых нюансов в контек-
сте музыкального произведения);
– техническую и художественную (в плане соотношения мастер-
ства аранжировки и создания образного мира произведения)261.
260
Н. А. Римского-Корсакова (90-е годы). – С. 54.
261
217

В приведенной систематике очевидно разграничение вопросов
технологического и содержательного порядка. Если рекомендации
по приемам оркестровки можно изложить в соответствующем ру-
ководстве, что и было выполнено композитором, то решение про-
блем творческого порядка требует иного исследовательского жанра.
Поэтому параллельно с работой над учебником Римский-Корсаков
подбирал партитурные фрагменты для хрестоматии – своего рода
оркестровой антологии под названием «Из лучших образцов рус-
ской музыки»262.
Каждый из написанных трудов по оркестровке является уникаль-
ным памятником музыкально-теоретической мысли своего време-
ни. По этим историческим документам, принадлежащим к ярким
страницам русской и европейской музыкальной культуры, пере-
кликающимся и дополняющим друг друга, можно судить о том, как
из насущных практических задач постепенно вырастала наука об
оркестре. Традиции композиторов Х��
I��
Х века продолжены в ХХ сто-
летии.
§ 2. Обзор современной литературы
Специалистов по-прежнему увлекает история оркестра, появля-

ются фундаментальные труды А. Карса и Г. Благодатова, охватыва-
ющие продолжительный период от его зарождения до современного
состояния263. Освещаются отдельные этапы эволюции оркестрового
письма (исследование Ю. Семенова). Побочная в некоторые эпохи
ветвь камерного оркестрового музицирования, популярного в среде
композиторов и слушателей ХХ века, тоже находится в центре вни-
мания исследователей (работы Н. Ксенофонтовой и Э. Прейсмана).
В ряду основополагающих трудов по теории оркестра к наи-
более значительным относятся работы И. Барсовой, исследования
Г. Дмитриева и Г. Банщикова. Барсова дает определение оркестра
(взаимодействие тембров, состав инструментов, самостоятельный
вид музицирования) и выводит его историческую типологию в виде
различных форм организации многотембровой ткани. Проблемати-
262
Н. А. Римского-Корсакова (90-е годы). – С. 70.
263
Далее рассматриваются труды, бóльшая часть которых приводится в
списке литературы.
218

ку, связанную с отношением драматургии и оркестровки, обосно-
вывает Г. Дмитриев. Различные функции оркестровых средств рас-
крываются в труде Г. Банщикова.
Наиболее притягательной для изучения остается тема оркестро-
вых стилей. Спектр ее вопросов существенно расширяется: от сти-
ля эпохи (очерки А. Веприка) либо национальной школы (изучение
русской оркестровой культуры XVIII��
��
века И. Ветлицыной), опреде-
ляющего специфичность оркестровой манеры, до индивидуального
композиторского стиля, оказывающего влияние на тембровый об-
лик отдельных сочинений. Обобщения широкого охвата авторы со-
вмещают с детальным рассмотрением оркестровой стилистики. В
этом плане примечательны работы И. Барсовой о стиле симфоний
Г. Малера, Е. Назайкинского о своеобразии оркестра П. Чайковско-
го, Ю. Буцко об оркестровых приемах В. Лютославского и другие.
В проблематике крупного масштаба вычленяются более частные
вопросы, существенные для понимания техники оркестрового пись-
ма. К ним, в первую очередь, относится изучение оркестровой по-
лифонии (статьи С. Слонимского, В. Задерацкого) и вообще много-
тембровой фактуры (статьи А. Шнитке).
Благодаря усилиям специалистов опубликованы отдельные тема-
тические сборники: «Вопросы оркестровки», «Оркестровые стили
в русской музыке», «Оркестр. Инструменты. Партитура». Первый
выпуск последнего издания посвящен памяти Ю. А. Фортунатова,
в двух статьях второго выпуска охарактеризованы отдельные сто-
роны оркестра М. Глинки. Этими сборниками открывается новая
серия, объединяющая комплекс вопросов, входящих в научную дис-
циплину «оркестроведение».
Издан ряд учебников, дополненных разделами об ударных ин-
струментах, и монография Э. Денисова, во всей полноте раскры-
вающая функции ударных инструментов в современном оркестре.
Важным звеном в осмыслении проблематики со стороны методики
преподавания являются «Лекции по истории оркестровых стилей»
Ю. Фортунатова и аналогичное учебное пособие Л. Гуревича.
Из краткого обзора следует, что интерес к проблемам оркестра
не угасает, поскольку далеко не все тайны его истории, практики и
воздействия на слушателей удалось разгадать.
219
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Накопленные к началу ХХ��
I��
века знания о различных инструмен-
тах и об оркестре как совокупности тембров дают возможность бу-
дущим поколениям музыкантов и исследователей дополнять, разви-
вать и корректировать представления о них. Важно в этой системе,
опирающейся на множественность источников музыкальных звуков
и видов музицирования, в которых они участвуют, не потерять из
виду творческую личность. А она весьма разнолика: это мастера по
изготовлению инструментов и исполнители, играющие на них, это
композиторы, создающие репертуар для инструментальных соста-
вов, и дирижеры, воплощающие их замыслы.
Собственно история оркестра складывается, прежде всего, как
взаимодействие индивидуальных композиторских стилей. Создан-
ные авторами симфонии, концерты, увертюры, поэмы и другие жан-
ры позволяют раскрывать такие темы, как оркестр Бетховена или
оркестр Скрябина. Согласно общей теории стиля, в конкретных ор-
кестровых стилях формируются принципы оркестровки, свойствен-
ные определенным национальным школам, направлениям и отдель-
ным историческим эпохам.
Этим сходство не исчерпывается. Стилевая атрибуция оркестров-
ки требует специальных слуховых навыков и знаний. Оркестровые
приемы, охарактеризованные в соответствующих руководствах, вы-
глядят как стабильные, не подверженные трансформациям. В них
доминируют типизированные черты. Но, как и в музыкальном стиле,
восприятие оркестрового звучания, тем не менее, ориентировано на
проявление личностной инициативы композитора и его индивиду-
ального мастерства. В итоге в оркестровке переплетаются способы
изложения, обусловленные как историко-культурными факторами,
так и индивидуально-личностными характеристиками.
Сегодня, по прошествии ХХ века с его многочисленными но-
вациями, не утратили актуальности некогда произнесенные слова
Ф. Листа: «После того как мы насытились изучением современных
фактов во всех подробностях, мы постепенно прошли историческую
последовательность, чтобы наконец освежиться у вечно юного, жи-
вотворящего источника традиции»264.
Лист Ф. О положении людей искусства и об условиях их существования
264
в обществе // Музыкальная эстетика Франции ХIX века. – С. 123.

220
Заключение
Каждый из музыкальных инструментов принадлежит своей эпохе,
и его конструкция обусловлена развитием техники. С другой стороны,
распространение инструментария зависит от популярных жанров и
видов музицирования. Поэтому в историко-эволюционных процессах
важно учитывать всю совокупность факторов музыкального искус-
ства и культуры в целом. Долгое время вокально-инструментальные
ансамбли, исполняющие прикладную музыку, удовлетворяли потреб-
ности разных социальных слоев. Предыстория оркестра растягива-
ется на столетия и даже тысячелетия, если учитывать эпоху архаики.
Но в определенный момент эволюции музыкальной культуры идея
возрождения античного театра, воплотившаяся в опере, одновремен-
но послужила толчком для формирования оркестра, а впоследствии
и его обособления от сценических жанров. Так возникает само-
стоятельная область оркестровой музыки, отделившейся от опер-
ного и балетного театра, и начинает совершенствоваться искусство
владения оркестром. Это вовсе не означает, что оркестр порывает с
необычайно зрелищными сценическими искусствами или с жанрами
церковной музыки. Они тоже насыщены «малыми и большими от-
крытиями», достаточно вспомнить оперный оркестр Р. Вагнера или
партитуру «Реквиема» В. Моцарта.
Параллельно с ними развиваются оркестровые жанры так на-
зываемой «чистой» музыки. Послушать оркестр (!) – такой призыв
уместен только в атмосфере преподносимой музыки. Воспринимая
симфонические произведения, публика с восторгом реагирует на
искусство оркестровки. А для этого композитор свое мастерство
драматурга, поэта, архитектора (последняя грань его дарования
проявляется в архитектонике музыкального произведения) стре-
мится обогатить мастерством художника, тонко чувствующего ню-
ансировку звуковой красочности в диапазоне обширной тембровой
палитры оркестра.
Исторический обзор разнообразных принципов и приемов орке-
стровки позволяет увидеть взаимодействие традиционного и нова-
торского, типизированного и индивидуального. Созданные в предше-
ствующих стилях способы оркестрового изложения не забываются, а,
по мере необходимости, используются в нормативном либо преобра-
зованном виде. В оркестровых стилях тех или иных эпох есть домини-
рующие принципы: контраст tutti��
��
–��
soli��
в барочном оркестре, оркестро-
вая драматургия в симфониях классико-романтической эпохи, лейт-
221
Заключение
тембры и оркестровый колорит романтического оркестра, монологи
инструментов и диссонантно-шумовые звучания в оркестре ХХ века.
В условиях сюжетно-фабульной стилистики как программных, так и
непрограммных произведений вызревают приемы инструментально-
тембровой персонификации отдельных тем – благодаря этому рельеф-
но выделяются основные драматургические линии.
Хотя немало трудов и учебников посвящено оркестру, вряд ли
можно утверждать, что теория оркестра широко разработана в оте-
чественном музыкознании. Изучение истории оркестровых стилей,
а также вопросов, которые непосредственно связаны с практикой
сочинения оркестровой музыки и ее исполнения, продвигается по
мере становления теории стиля. Пока интересы исследователей тя-
готеют к двум полюсам: первый – характеристика основных тем-
бровых групп оркестра и совокупности приемов соединения ин-
струментов; второй – рассмотрение оркестровой стилистики кон-
кретных произведений. Обозначенные приоритеты объяснимы с
позиций композиторского творчества и музыкального образования.
Тем не менее, учебная дисциплина «История оркестровых стилей»
самим своим названием обязывает взглянуть на оркестровую музы-
ку как на существенную часть музыкального искусства и культуры,
а значит – соотносить практику оркестровки с жанрами и стилями,
с условиями исполнения музыки и другими факторами.
В заключение вспомним картину «Колосс Родосский» (1954)
С. Дали265. Она может быть истолкована как свободная аллегория
оркестровой музыки, которую тоже можно причислить к одному из
«чудес» человеческого вдохновения и которая в своем развитии до-
стигает высочайшего уровня. Проводимая аналогия подкрепляется
происхождением оркестра, его формированием в музыкальном теа-
тре XVII века, ориентированном на античную эстетику. Интерес к
оркестру – этому «колоссу» музыкального искусства – со стороны
композиторов и исследователей не угасает.
Наиболее ценные достижения в этой области, известные благо-
даря трудам многих исследователей, а также самостоятельные раз-
работки автора были представлены в настоящем учебном пособии.
Но завершить данное издание хотелось бы красноречивой фигурой
«многоточия», поскольку история оркестра, опирающегося на опыт
прошлых столетий и на творческие эксперименты дня сегодняшне-
го, устремлена в будущее.
265
Дешарн. Р., Дешарн Н. Сальвадор Дали. – С. 265.
222
ПРИЛОЖЕНИЕ
1. Ф. Феллини. Репетиция оркестра

(фрагмент киносценария)
Пианистка. Рояль – словно король на троне. Он неподвижен.

<…> Надо подойти к нему, отвесить поклон, придвинуть стул. Он
как сказочное чудовище… В самом деле, рояль внушает некоторое
почтение и даже страх. Комната, где он стоит, становится его комна-
той. Словом, это инструмент для королевского двора…
Я не желаю рояля… то есть у меня есть свой рояль, но я вовсе не
хочу, чтобы он был лишь моим…
Потому что все рояли мира – это как бы один рояль. Играть только
на собственном рояле – это как-то ограничивает, это словно тормоз…
Флейтистка. …игре на флейте я училась в Калифорнии. Там на
ней играют чуточку мягче, не так резко, как здесь. Флейта – это неж-
ный, скромный инструмент. Этот инструмент ближе всего к челове-
ческому голосу. Конечно, все так говорят о своих инструментах. Вио-
лончель, мол, ближе всего к человеческому голосу, саксофон больше
всего похож на человеческий голос, скоро скажут так и про барабан!
Самое смешное, что и хор, когда хорошие хористы, тоже сравнивают
с музыкальным инструментом! Но я настаиваю на том, что только
одна флейта действительно способна воспроизвести человеческий
голос. Какой у нее таинственный, сверхъестественный звук!
Органистка. Флейта укрощает диких зверей. А разве Аполлон
не пробуждал флейтой мертвых?
Флейтистка. Это инструмент для ворожбы и при свете солнца и
при свете луны! И днем и ночью…
Тромбонист. Тромбон – инструмент, не похожий ни на какой
другой. У него низкий голос, который словно хочет о чем-то мягко
предупредить… Но он может быть и очень комичным: достаточно
вспомнить цирковых клоунов, когда они обливают друг друга водой
и, дразнясь, испускают потешные звуки.
Органистка. Но это также инструмент ангелов…
Первый тромбон. …на картинах Возрождения все ангелы игра-
ют на тромбонах.
223
Четвертый тромбон. Я считаю, что голос тромбона – это голос
одинокого существа. Я схожу с ума от восторга, слушая его на бере-
гу моря, зимой, когда кругом ни души. <…>
Голос интервьюера. Это правда, что между инструментами су-
ществует симпатия и антипатия?
Ударник. Это правда. Между инструментами бывает как сильная
симпатия, так и антипатия. Мы, ударные, например, хорошо ладим
с контрабасом, а почему? Потому что он задает темп – четко, точно,
а не пускается выделывать разные там выкрутасы, зигзаги… Одним
словом, арпеджио…
Второй ударник. Да, конечно, фортепиано, например, известный
болтун. А взять скрипки – как они тянут из тебя душу…
Барабанщик. …музыканты на ударных к тому же самые симпа-
тичные и самые остроумные. Да-да, они самые хорошие товарищи.
Литаврист. …Такой самодовольной, снисходительной мины, с
какой скрипач или флейтист сидит в оркестре, у нас вы никогда не
увидите…
Ударник. Если вы пустите ребенка в оркестр, к кому он сразу же
подойдет? За что начнет хвататься? За тарелки, барабаны, потому
что они доставляют чувство радости, веселой игры, праздника. Да
и когда дирижер усталый, нервный, достаточно всего нескольких
ударов наших палочек, чтобы прогнать его печаль. Даже гобой со
всей его грустью приходит в хорошее настроение…
Виолончелист. Виолончель же, наоборот, грустна…
Пожилой скрипач. Скрипка – это подлинное чудо оркестра…
Первая скрипка – это подлинная звезда оркестра. Если на несчастье
нам попадется дирижер, который замедляет темп, или не делает
пауз, или не умеет подчинить себе оркестр, то первыми замечаем
это мы, стоит ему стать за пульт и поднять палочку… И тогда пер-
вая скрипка берет в свои руки бразды правления! Тогда она ведет
оркестр и вполне успешно заменяет дирижера…
Виолончелист. …Возвращаясь к виолончели, сразу скажу: это
инструмент, который никогда не предаст. Однажды избрав тебя, он
навеки остается твоим товарищем.
(Контрфагот вновь издает насмешливый звук. Некоторые орке-
странты смеются).
Пожилой скрипач. Контрфагот – инструмент для цирка!
224
Вторая скрипка. Мне хотелось бы сказать только одно: я всем
обязан скрипке… Она позволила мне в жизни опередить многих…
В том смысле, что подсказала мне, как преодолеть диссонансы вну-
три себя.
Трубач. А я скажу, что это инструмент, обладающий исключи-
тельной страстностью. Я не говорю уж о его музыкальных возмож-
ностях, которые поистине чудодейственны: на трубе ты можешь
исполнять самые сложные, самые головоломные музыкальные пас-
сажи. Но не в том дело. Самое замечательное, что этот инструмент
позволяет тебе лучше и сильнее выразить то, что у тебя внутри. Ве-
селье, грусть… тишину…
Для меня труба – вроде паспорта, пропуска, чтобы попасть в
другое измерение… Это измерение, где все наполнено до краев, где
все более ярко, торжественно, и там нас много – тех, кто играет на
трубе…
Приблизительность, которая терпима на других инструментах,
на трубе недопустима! <…> Сфальшивить на трубе – это светопре-
ставление!
По словам Ф. Феллини, телефильм «Репетиция оркестра» (1979)

посвящен «тайне рождения музыки», он называл его «мой малень-
кий фильм» и «фильм человеческих лиц».
225
2. Учебно-тематические планы курсов
«ИНСТРУМЕНТОВЕДЕНИЕ»
№ Лек- Прак
Наименование тем
темы ции тич.
Раздел I. Музыкальные инструменты:

вопросы теории и истории
Введение. Инструментоведение и ор-

1. ганология. Основная тенденция в эво- 2 -
люции музыкальных инструментов
Модель музыкального инструмента.

2. 2 2
Классификации инструментов
Обзор инструментария архаики, ан-

3. тичности, средневековья и Возрожде- 4 2
ния
Раздел II. Инструменты симфонического

оркестра
4. Струнные смычковые инструменты 1 1

5. Деревянные духовые инструменты 1 1
6. Медные духовые инструменты 1 1
7. Ударные инструменты 1 1
Раздел III. Инструменты ХХ века
Механические музыкальные инстру-

8. менты (автоматофоны): история и со- 1 1
временность
9. Электромузыкальные инструменты 1 1
226
Раздел III. Оркестровое произведение

и его инструментовка
Жанровое наклонение тематизма и

10. 1 2
выбор тембра
11. Оркестровая драматургия 1 2
12. Виды оркестровой фактуры 1 2
13. Композиция и оркестровка 1 2
Зачет 4
ИТОГО 18 18+4
227
«ИСТОРИЯ ОРКЕСТРОВЫХ СТИЛЕЙ»
Лек- Прак
№ темы Наименование тем
ции тич.
Раздел I. Общая характеристика оркестра
Оркестр: вопросы истории и

1 1 –
теории
Оркестр как особый тип тем-
2 бровой организации музыкаль- 1 –
ной ткани
Раздел II. Оркестр эпохи барокко
Формирование оркестра в эпо-
3 1 –
ху барокко
Принципы оркестровки в жан-
4 – 2
ре сoncerto grosso
О роли клавесина в барочном
5 – 2
оркестре
Раздел III. Оркестр эпохи классицизма
Классический оркестр: состав

6 1 –
и виды фактуры
Общие функции оркестровых
7 1 –
средств
Оркестровый стиль симфоний
8 – 2
В. Моцарта
Раздел IV. Оркестр эпохи романтизма
Оркестровая драматургия и
9 1 –
оркестровый колорит
На пути к оркестру эпохи ро-
10 мантизма: от К. Глюка к Г. Бер- – 2
лиозу
228
От оркестра Ф. Шуберта к ор-

11 – 2
кестру Г. Малера
Раздел V. Оркестр в русской музыке
Оркестр в русской музыке
12 ХVIII века. 1 2
Оркестровка М. Глинки
Оркестровый стиль П. Чайков-
13 – 2
ского
Оркестр Н. Римского-Корсако
14 – 2
ва
Раздел VI. Оркестр ХХ века
Импрессионистическая трак-
15 – 2
товка оркестра
Множественность принципов
16 оркестровки в музыке 2 –
ХХ века
Трактовка ударных инструмен-
17 тов в симфониях Д. Шостако- – 2
вича
Камерно-оркестровое письмо
18 в творчестве композиторов ХХ – 2
века
Оркестр в сонорной музыке
19 2 –
ХХ века
Семантика чистых и смешан-
20 ных тембров в современной – 2
оркестровке
Труды композиторов и музы-
21 1 –
коведов по оркестроведению
Зачет 4
ИТОГО 12 24+4
229
3. ТЕМЫ СЕМИНАРСКИХ ЗАНЯТИЙ
Курс «Инструментоведение»
1. Гипотезы о происхождении музыки и древнейшие звуковые
орудия.
2. Музыкальный инструмент: сравнительный анализ существу-
ющих определений − Г. Берлиоза, А. Бухнера, Е. Назайкинского и
других.
3. Конструкция инструмента и принцип органопроекции (по ста-
тье П. Флоренского).
4. Прототипы инструментов симфонического оркестра.
5. Комментарии к таблицам:
а) основные тембровые группы оркестров – симфоническо-
го, духового, эстрадного, джазового, народных инструментов;
б) «генеалогия» родовых инструментов симфонического ор-
кестра.
Курс «История оркестровых стилей»
1. Оркестр эпохи барокко:
а) состав инструментов оркестра;
б) взаимодействие инструментов в музыкальной фактуре;
в) влияние многохорного письма и оперных жанров на кон-
цертный инструментальный стиль.
2. Оркестровый стиль эпохи классицизма:
а) состав и виды фактуры;
б) смысловые, конструктивные и коммуникативные функ-
ции оркестровых средств;
в) типичные приемы оркестровки.
3. Искусство оркестровки романтической эпохи:
а) оркестровая драматургия и оркестровый колорит;
б) оркестровые стили Шуберта и Малера;
в) оркестровые стили Чайковского и Римского-Корсакова.
4. Импрессионистическая трактовка оркестра:
а) усиление фонизма гармонии, фактуры и оркестровые тем-
бры;
б) однородные и смешанные тембры в оркестровке Дебюсси
и Лядова.
5. Многообразие оркестровых стилей в музыке ХХ века:
а) трактовка оркестра в различных стилях;
б) камерно-оркестровое письмо;
230
в) семантика чистых и смешанных тембров в музыке второй
половины ХХ века.
6. Смешанные тембры в сонорной музыке:
а) принцип die Klangfarbenmelodie Шенберга;
б) пуантильная сонорность – отношение к тембру;
в) шумовая сонорность – трактовка инструментов;
г) оркестр – самостоятельный многотембровый инстру-
мент.
7. Оркестроведение как научная дисциплина:
а) различение оркестровых стилей в трактате Берлиоза;
б) принципы оркестровки в «Заметках» Глинки;
в) обоснование «колористической темперации» оркестра в
трудах Римского-Корсакова;
д) вопросы теории и истории оркестра в работах композито-
ров и музыковедов ХХ века.
4. ТЕМЫ СООБЩЕНИЙ И РЕФЕРАТОВ

1. История создания инструментов струнной смычковой группы
и сфера их применения.
3. Семейство флейт: история создания инструментов и их семан-
тические амплуа.
4. Семейство гобоев: история создания инструментов и их се-
мантические амплуа.
5. Семейство кларнетов: история создания инструментов и сфера
их применения.
6. Семейство фаготов: история создания инструментов и их се-
мантические амплуа.
7. Семейство саксофонов: история создания инструментов и сфе-
ра их применения.
8. Группа медных духовых инструментов: история инструментов
и их семантические амплуа.
9. Арфа: история инструмента, выразительные и виртуозные воз-
можности.
10. Систематика ударных инструментов: история инструментов
и сфера их применения.
11. Электромузыкальные инструменты: история инструментов и
сфера их применения.
231
1. Concerto grosso № 8 А. Корелли: соотношение tutti − soli в син-
таксической организации и композиции отдельных частей цикла.
2. «Времена года» А. Вивальди в современных исполнительских
трактовках.
3. «Бранденбургские концерты» И. С. Баха: семантика тембров в
группе кончертино.
4. Concerto grosso Г. Генделя: принцип tutti − soli в построении
концертной формы.
5. Поздние симфонии В. Моцарта: трактовка духовых инстру-
ментов.
6. Четвертая симфония Л. Бетховена, I часть: подчеркивание ор-
кестровыми средствами внутритематического контраста.
7. Увертюра «Кориолан» Л. Бетховена: оркестровая драматур-
гия.
8. Концерт для скрипки с оркестром Л. Бетховена, I часть: прин-
цип состязательности и диалогичность инструментов.
9. «Шествие на казнь» из «Фантастической симфонии» Г. Бер-
лиоза: изобразительная и выразительная функции оркестровых
средств.
10. «Сон в ночь шабаша» из «Фантастической симфонии» Г. Бер-
лиоза: преобразование тематизма средствами оркестровки.
11. Концерт для скрипки с оркестром Ф. Мендельсона, I часть:
взаимодействие приемов классической и романтической оркестров-
ки.
12. Симфония до минор Шуберта, I часть: приемы ансамблевой
и оркестровой техники.
13. Третья симфония И. Брамса, I часть: оркестровка контрапун-
ктов.
14. Третья симфония И. Брамса, III часть: тембровое варьирова-
ние тематизма.
15. Симфоническая поэма «Гамлет» Ф. Листа: переоркестровка
репризы.
16. Вторая симфония Г. Малера: оркестровка основных тем и
кульминаций; полифония пластов, усиленная оркестровыми сред-
ствами.
17. Испанские увертюры М. Глинки: картинность и колорит в во-
площении оркестра.
232
20. Вальс-фантазия М. Глинки: оркестровое варьирование тема-
тизма.
21. Симфоническая фантазия «Ночь на Лысой горе» М. Мусорг-
ского: семантика оркестровых тембров.
21. Испанское каприччио Н. Римского-Корсакова: колористиче-
ская трактовка оркестра.
22. Картинность оркестровых эпизодов в операх «Садко» и «Сне-
гурочка» Н. Римского-Корсакова.
23. Скерцо ранних симфоний П. Чайковского: комический модус
в оркестровом воплощении.
24. Четвертая симфония П. Чайковского: оркестровая драматургия.
25. Симфоническая поэма «Море» К. Дебюсси: влияние изобра
зительно-живописной картинности на трактовку смешанных тембров.
26. Симфоническая картина «Волшебное озеро» А. Лядова: «ко-
лористическая темперация» оркестра.
27. Принцип die Klangfarbenmelodie в пьесе «Farben» из цикла
Пять пьес для оркестра А. Шенберга.
28. Камерно-оркестровое письмо в Концерте для фортепиано,
скрипки и духовых инструментов А. Берга.
29. Камерная симфония А. Веберна: пуантильная сонорность в
оркестровке.
30. «Пробуждение птиц» О. Мессиана: замысел композитора и
его оркестровое воплощение.
31. De natura sonoris К. Пендерецкого: оркестр в технике соно-
ристики.
32. Антракт II действия оперы «Нос» Д. Шостаковича: трактовка
ударных.
33. Первая симфония Д. Шостаковича: смысловая нагрузка
основных групп оркестра.
34. Шестая симфония Д. Шостаковича: оркестровая полифония
при воплощении медитативной концепции.
35. Четвертая симфония Г. Канчели: семантика чистых и сме-
шанных тембров.
36. Четвертая симфония А. Шнитке: концепция композитора и ее
оркестровое воплощение.
37. Concerto grosso в творчестве отечественных композиторов
второй половины ХХ века: инвариантное и вариативное в орке-
стровке барочного жанра.
233
5. ЗАЧЕТНЫЕ ТРЕБОВАНИЯ
I. Подготовка к зачету.
Осуществляется в процессе лекционно-семинарских занятий:
1) активное участие в семинарских занятиях;
2) приобретение навыка составления таблиц и анализа партитур
с позиции состояния инструментария;
3) устное реферирование специальной литературы по органоло-
гии;
4) выступление с сообщениями по выбранным темам курса.
II. Процедура зачета.
Включает теоретическую часть – ответ на один из вопросов;
практическую – комментирование таблиц и анализ оркестровых
партитур с позиции инструментария эпохи; дополнительные вопро-
сы по специальной литературе.
III. Образцы зачетных билетов.
Образец № 1
1. Теоретический вопрос. Характеристика семейства струнных
смычковых: история инструментов, функции в оркестре.
2. Партитура для анализа: В. Моцарт. Симфония № 39, I часть –
группа деревянных духовых инструментов и их функции.
1. Теоретический вопрос. Характеристика семейства флейт:
история инструментов, функции в оркестре.
2. Партитура для анализа: Г. Берлиоз. Фантастическая симфония:
состав и функции группы медных инструментов.
1. Теоретический вопрос. Ударные инструменты в музыке ХХ
века.
2. Партитура для анализа: И. С. Бах. Бранденбургские концерты,
концерт № 2, I часть – состав оркестра, семантика тембров в группе
кончертино.
1. Теоретический вопрос. Электромузыкальные инструменты.
2. Партитура для анализа: Э. Варез. «Ионизация» − состав ан-
самбля ударных инструментов, влияние тембрового контраста на
композицию.
234
I. Подготовка к зачету.
Осуществляется в процессе лекционно-семинарских занятий:
1) активное участие в семинарских занятиях;
2) приобретение навыка анализа партитур с позиции оркестров-
ки;
3) устное реферирование специальной литературы по оркестро-
ведению;
4) выступление с сообщениями по основным темам курса.
II. Процедура зачета.
Включает теоретическую часть – ответ на один из вопросов;
практическую – анализ оркестровой партитуры; дополнительные
вопросы по специальной литературе.
III. Образцы зачетных билетов.
1. Теоретический вопрос. Характеристика оркестра эпохи барок-
ко.
2. Партитура для анализа: И. Брамс. Третья симфония, III часть –
приемы оркестрового варьирования.
1. Теоретический вопрос. Оркестровый стиль эпохи классициз-
ма.
2. Партитура для анализа: Г. Канчели. Четвертая симфония – се-
мантика чистых и смешанных тембров.
1. Теоретический вопрос. Оркестр эпохи романтизма.
2. Партитура для анализа: И. С. Бах. Бранденбургские концерты.
№ 4, I часть – влияние контраста tutti − soli на формообразование.
1. Теоретический вопрос: оркестровые стили ХХ века.
2. Партитура для анализа: Л. Бетховен. Увертюра «Кориолан» –
оркестровая драматургия.
235
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
Основная
(по истории инструментов)
1. Асафьев Б. Полифония и орган в современности. – Л., 1926.
2. Березин В. Трубачи и скрипачи Большой конюшни в архивах и
документах французского двора // Оркестр без границ: Материалы
научной конференции памяти Ю. А. Фортунатова. – М., 2009.
3. Биберган В. К вопросу о классификации ударных // Вопро-
сы оркестровки: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1980. –
Вып. 47.
4. Бялый И. Использование инструментов в трио-составах с кла-
виром доклассической эпохи // Вопросы оркестровки: Сб. трудов
ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1980. – Вып. 47.
5. Веприк А. Об использовании Вагнером медных инструментов
// Советская музыка. – 1969. – № 9.
6. Вискова И. Гобой и фагот в ХХ веке: К вопросу о расшире-
нии выразительных возможностей язычковых деревянных духовых
инструментов // Оркестр. Инструменты. Партитура. – М., 2003. –
Вып. 1. Памяти Ю. А. Фортунатова. – (Науч. труды МГК им. П. И.
Чайковского. Сб. 44).
7. Володин А. Электромузыкальные инструменты. – М., 1979.
8. Гинзбург Л. История виолончельного искусства. Кн. I–II. М.,
1950, 1957.
9. Денисов Э. Ударные инструменты в современном оркестре. –
М., 1982.
10. Земцовский И. Музыкальный инструмент и музыкальное
мышление (к постановке вопроса) // Народные музыкальные ин-
струменты и инструментальная музыка. – М., 1987. – Ч. I.
11. Клишин А. Проблема строя и «совершенные» клавишные ин-
струменты позднего Возрождения // Оркестр без границ: Материа-
лы научной конференции памяти Ю. А. Фортунатова. – М., 2009.
12. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной куль-
туры. В 2–х ч. – Л., 1973, 1983.
13. Мациевский И. Основные проблемы и аспекты изучения на-
родных музыкальных инструментов и инструментальной музыки //
Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка.
– М., 1987. – Ч. I.
236
Рекомендуемая литература
14. Модр А. Музыкальные инструменты. – М., 1959.
15. Мозер Г. Музыка средневекового города. – Л., 1927.
16. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и
Возрождения. – М., 1966.
17. Музыкальная эстетика Западной Европы ХVII–ХVIII веков.
– М., 1971.
18. Музыкальные инструменты мира: Иллюстрированная энци-
клопедия / Пер. с англ. – Минск, 2001.
19. Назайкинский Е. Инструменты // Назайкинский Е. Звуковой
мир музыки. – М., 1988.
20. Назайкинский Е. ТВМ // Музыка и информатика: Сб. статей.
– М., 1999.
21. Показанник Е. Аккордеон в семействе гармоник: История
создания и формирование технико-конструктивных параметров. –
Ростов н/Д, 1999.
22. Рыжов В. Электромузыкальные инструменты: Текст лекций.
– Таганрог, 2000. – Ч. I.
23. Садоков Р. Археологические источники в изучении музы-
кальной культуры древнего мира // Народные музыкальные инстру-
менты и инструментальная музыка. – М., 1987. – Ч. I.
24. Струве Б. Виола-помпоза Баха в связи с проблемой изобрета-
тельства в истории музыкальных инструментов // Советская музы-
ка. – 1935. – № 9.
25. Струве Б. Очерки по истории смычковых инструментов. – Л.,
1938.
26. Струве Б. Предыстория скрипки и виолы. – Л., 1938.
27. Струве Б. Процесс формирования виол и скрипок. – М.,
1959.
28. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых
инструментах: Учеб. пособие. – 2–е изд., доп. – М., 1989.
29. Усов Ю. История отечественного исполнительства на духо-
вых инструментах. – М., 1975.
30. Филатов В. К проблеме использования ударных инструмен-
тов в советской музыкальной культуре 60−80-х годов. – Автореф.
дис. ... канд. искусствоведения. – Киев, 1991.
31. Филатов В. Ударные инструменты в современном симфони-
ческом творчестве // Музыкальная культура: история и современ-
ность: Сб. статей. – Донецк, 1997.
237
32. Харуто А. Музыкальная информатика. Компьютер и звук:
Учеб. пособие. – М., 2000.
33. Шабунова И. Музыкальные инструменты античности // Ор-
кестр. Инструменты. Партитура. – М., 2007. – Вып. 2. – (Науч. тру-
ды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 60).
34. Шабунова И. Музыкальные инструменты эпохи Средневеко-
вья // Южно-Российский музыкальный альманах − 2005. – Ростов
н/Д, 2006.
35. Шабунова И. Музыкальный инструмент – источник звука и
смысла // Двенадцать этюдов о музыке. К 75-летию со дня рождения
Е. В. Назайкинского: Сб. статей. – М., 2001.
Основная
(по истории оркестровых стилей)
1. Багиев В. Об оркестровой полифонии К. Дебюсси // Вопросы
оркестровки: Сб. науч. трудов ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1980. –
Вып. 47.
2. Банщиков Г. Законы функциональной оркестровки. Ч. I–III. –
СПб., 1997.
3. Барсова И. Из истории партитурной нотации: Звуковая плот-
ность и пространство в многохорной музыке ХVII века // История и
современность: Сб. науч. статей. – Л., 1981.
4. Барсова И. Оркестр как тип тембровой организации музыкаль-
ной ткани // Музыка: Экспресс-информ. – М., 1982. – Вып. 2.
5. Барсова И. Симфонии Густава Малера. Гл. ХIII. – М., 1975.
6. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и
оркестровке. Ч. I–II. – М., 1972.
7. Благодатов Г. Заметки об оркестре Бетховена // Людвиг ван
Бетховен: Сб. статей. – Л., 1970.
8. Благодатов Г. История симфонического оркестра. – Л., 1970.
9. Буцко Ю. Витольд Лютославский: Заметки о технике инстру-
ментальной композиции // Советская музыка. – 1972. – № 8.
10. Веприк А. Об использовании Вагнером медных инструментов
// Советская музыка. – 1969. – № 9.
11. Веприк А. Очерки по истории оркестровых стилей. – М.,
1961.
12. Ветлицына И. Некоторые черты русской оркестровой культу-
ры ХVIII века: Об истоках оркестра в России до Глинки. – М., 1987.
238
13. Витачек Ф. Очерки по искусству оркестровки ХIХ века. – М.,
1979.
14. Вопросы оркестровки: Сб. науч. трудов ГМПИ им. Гнесиных.
– М., 1980. – Вып. 47.
15. Геварт Ф. Руководство к инструментовке // П. Чайковский.
Полн. собр. соч. Т. III−Б. – М., 1961.
16. Глинка М. Заметки об инструментовке. – М., 1964.
17. Гуревич Л. История оркестровых стилей: Рабочая програм-
ма курса для специальностей 070107 «Композиция» и 070111 «Му-
зыковедение» по циклу специальных дисциплин. – Екатеринбург,
2006.
18. Гуревич Л. История оркестровых стилей: Учебное пособие
для музыкальных вузов. – М., 1997.
19. Денисов Э. Ударные инструменты в современном оркестре. –
М., 1982.
20. Дмитриев Г. О драматургической выразительности оркестро-
вого письма. – М., 1981.
21. Дмитриев М. Музыкальная драматургия оркестра Глинки. –
Л., 1957.
22. Житомирский Д. Заметки об инструментовке Чайковского //
Советская музыка. – 1945. – № 3.
23. Зряковский Н. Общий курс инструментоведения. – М., 1963.
24. История оркестровых стилей: Программа для музыковедче-
ских и композиторских факультетов музыкальных вузов / Составле-
на Ю. А. Фортунатовым. – М., 1973.
25. Карс А. История оркестровки / Пер. с англ. – М., 1990.
26. Кириллина Л. О тембровой драматургии в «Героической сим-
фонии» Бетховена // Оркестр без границ: Материалы научной кон-
ференции памяти Ю. А. Фортунатова. – М., 2009.
27. Клебанов Д. Искусство инструментовки. – Киев, 1972.
28. Клопов В. Некоторые приемы синтеза тембров в оркестров-
ке // Традиционное и новаторское в современной музыке: Сб. науч.
трудов МГДОЛК им. П. И. Чайковского. – М., 1987.
29. Крейн Ю. Стиль и колорит в оркестре. – М., 1967.
30. Ксенофонтова Н. Камерный концерт Альбана Берга. Роль
фактурно-тембровых средств в музыкальной ткани // Вопросы
оркестровки: Сб. науч. трудов ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1980. –
Вып. 47.
239
31. Ксенофонтова Н. Камерный оркестр в музыке первой поло-
вины ХХ века: К проблеме исторической типологии оркестрового
письма: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. – М., 1984.
32. Кудряшов Ю. Влияние Дебюсси на тембровое мышление ХХ
века // Проблемы музыкальное науки: Сб. науч. статей. – М., 1985.
– Вып. 6.
33. Мальтер Л. Инструментоведение в нотных образцах: Симфо-
нический оркестр. – М., 1981.
34. Назайкинский Е. Об одном приеме оркестровки П. Чайковско-
го // П. Чайковский. К 100-летию со дня смерти: Материалы науч.
конф. МГДОЛК им. П. И. Чайковского. – М., 1995.
35. Оркестр. Инструменты. Партитура. – Вып. 1. Памяти Ю. А.
Фортунатова. – М., 2003. – (Науч. труды МГК им. П. И. Чайковско-
го. Сб. 44).
36. Оркестр. Инструменты. Партитура. – Вып. 2. – М., 2007. –
(Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 60).
37. Назайкинский Е. Оркестр П. И. Чайковского // Оркестр. Ин-
струменты. Партитура. – М., 2003. – Вып. 1. Памяти Ю. А. Фортуна-
това. – (Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 44).
38. Назайкинский Е. Чистые тембры // Оркестр. Инструменты.
Партитура. – М., 2007. – Вып. 2. – (Науч. труды МГК им. П. И. Чай-
ковского. Сб. 60).
39. Оркестровые стили в русской музыке: Сб. статей. – Л., 1987.
40. Пистон У. Оркестровка: Учеб. пособие / Пер. с англ. – М., 1990.
41. Прейсман Э. Камерный оркестр как явление в музыкальной
культуре ХVII−ХХ веков: Исследование. – Красноярск, 2002.
42. Раппопорт Л. Некоторые особенности оркестровой полифо-
нии В. Лютославского // Полифония: Сб. науч. статей.– М., 1975.
43. Раппопорт Л. О некоторых особенностях оркестровки симфо-
ний Шостаковича // Черты стиля Шостаковича: Сб. статей. – М., 1962.
44. Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки. – М., 1959.
45. Рогаль-Левицкий Д. Современный оркестр. – М., 1953.
46. Рыцарев С. Из истории оркестровых стилей: Глюк и Пиччи-
ни // Проблемы музыкальной науки: Сб. науч. статей. – М., 1979.
– Вып. 4.
47. Слонимский С. «Песнь о земле» Малера и вопросы оркестро-
вой полифонии // Вопросы современной музыки: Сб. статей. – Л.,
1963.
240
48. Фортунатов Ю. Классицизм: трактовка оркестра // Оркестр
без границ. Материалы научной конференции памяти Ю. А. Форту-
натова. – М., 2009.
49. Фортунатов Ю. Лекции по истории оркестровых стилей.
Воспоминания о Ю. А. Фортунатове. – М., 2004.
50. Цуккерман В. Тембр и фактура в оркестровке Римского-
Корсакова // Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и
этюды: О музыкальной речи Н. А. Римского-Корсакова. – М., 1975.
– Вып. 2.
51. Цытович В. Некоторые аспекты тембровой драматургии //
Современные вопросы музыкознания: Сб. науч. статей. – Л., 1963.
52. Шабунова И. Жанр concerto grosso в творчестве отечественных
композиторов второй половины ХХ века // Старинная музыка сегодня:
Материалы научно-практической конференции. – Ростов н/Д, 2004.
53. Шабунова И. История оркестровых стилей: Тезисы лекций
для теоретико-композиторского факультета вуза: Учеб. пособие. –
Ростов н/Д, 2005.
54. Шабунова И. Клавесин и классический оркестр: от барокко
к романтизму // Искусство на рубежах веков: Материалы междунар.
науч. конф. – Ростов н/Д, 1999.
55. Шабунова И., Красноскулов А. История оркестровых стилей:
мультимедийное пособие // Музыкально-теоретическое образова-
ние: современные воззрения и практика: Сб. статей и материалов.
– Ростов н/Д, 2006.
56. Шабунова И., Красноскулов А. История оркестровых сти-
лей: Мультимедийное учеб. пособие для студентов теоретико-
композиторского факультета вуза. – Ростов н/Д, 2006.
57. Шабунова И. Оркестр в трудах Глинки и других композито-
ров XIX века // Южно-Российский музыкальный альманах. – 2004.
– Ростов н/Д, 2005.
58. Шабунова И. Оркестр Шуберта // Музыкальный мир романтизма:
от прошлого к будущему: Материалы науч. конф. – Ростов н/Д, 1998.
59. Шабунова И. Оркестровый стиль поздних симфоний Моцар-
та // Моцарт и моцартианство: Сб. статей. – М., 2007.
60. Шабунова И. Семантический аспект в изучении оркестровой
стилистики // Преподавание музыкально-теоретических дисциплин
в историко-стилевом аспекте. Сб. науч. трудов ГМПИ им. Гнеси-
ных. – М., 1991. – Вып. 120.
241
61. Шабунова И. Ударные инструменты в симфониях Д. Шоста-
ковича // Южно-Российский музыкальный альманах − 2006. – Ро-
стов н/Д, 2007.
62. Шнитке А. Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой
симфонии Д. Шостаковича // Музыка и современность: Сб. статей.
– М., 1965. – Вып. 3.
63. Шнитке А. Некоторые особенности оркестрового голосове-
дения в симфонических произведениях Д. Шостаковича // Д. Шо-
стакович: Сб. статей. – М., 1967.
64. Шнитке А. Особенности оркестрового голосоведения ранних
произведений Стравинского // Музыка и современность: Сб. статей.
– М., 1967. – Вып. 5.
65. Шнитке А. Особенности оркестрового голосоведения С. Про-
кофьева (на материале его симфоний) // Музыка и современность:
Сб. статей. – М., 1974. – Вып. 8.
66. Шнитке А. Очерки по оркестровке: «Klangfarbenmelodie» –
«мелодия тембров»; Стереофонические тенденции в современном
оркестровом мышлении; Оркестровая микрополифония Лигети //
Оркестр. Инструменты. Партитура. – М., 2003. – Вып. 1. Памяти
Ю. А. Фортунатова. – (Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского.
Сб. 44).
67. Шнитке А. Тембровое родство и его функциональное исполь-
зование. Тембровая шкала // Композиторы о современной компози-
ции: Хрестоматия. – М., 2009.
Дополнительная
1. Агафонников Н. Симфоническая партитура.– Л., 1967.
2. Алексенко Н. Проблемы теории оркестра ХХ века в трудах
Б. В. Асафьева // Теоретические и эстетические проблемы советской
музыки: Сб. трудов МГДОЛК им. П. И. Чайковского. – М., 1985.
3. Барсова И. Книга об оркестре. – М., 1961.
4. Веприк А. Трактовка инструментов оркестра. – М., 1948.
5. Володин А. Психологические предпосылки акустической те-
ории оркестровки // Новые исследования в психологии. – 1973. –
№ 2.
6. Гилев А. Инструментовка как средство художественной выра-
зительности в современной духовой музыке. Автореф. дис. ... канд.
искусствоведения. – Ростов н/Д, 1998.
242
7. Гризе Ж. Структурирование тембров в инструментальной му-
зыке // Композиторы о современной композиции: Хрестоматия. –
М., 2009.
8. Имханицкий М. У истоков русской народной оркестровой куль-
туры. – М., 1987.
9. Клопов В. Акустические закономерности сочетаний тембров в
оркестровке классической традиции. Автореф. дис. ... канд. искус-
ствоведения. Л., 1988.
10. Назайкинский Е. О динамических возможностях современно-
го симфонического оркестра // Применение акустических методов
исследования в музыкознании: Сб. статей. – М., 1964.
11. Новичкова И. О некоторых особенностях оркестровой тех-
ники Эдисона Денисова // Оркестр. Инструменты. Партитура. М.,
2003. – Вып. 1. Памяти Ю. А. Фортунатова. – (Науч. труды МГК им.
П. И. Чайковского. Сб. 44).
12. Рогаль-Левицкий Д. Беседы об оркестре. – М., 1961.
13. Рождественский Г. Преамбулы. – М., 1989.
14. Рыцарев С. Симфония во Франции до Берлиоза. – М., 1977
15. Семенов Ю. К вопросу о формировании инструментовки как
отрасли музыкальной практики и теории в эпоху барокко // Музыка
барокко и классицизма: Сб. науч. статей ГМПИ им. Гнесиных. Вып.
84. М., 1986.
16. Семенов Ю. Предъистория композиторской инструментовки
Западно-европейского Ренессанса и Барокко. Автореф. дис. на со-
иск. уч. степ. канд. искусствоведения. М., 1994.
17. Фанкельштейн. И. Некоторые проблемы оркестровки. Л.,
1969.
18. Четверикова И. Техника сонористики в жанре concerto grosso
// Старинная музыка сегодня: Материалы научно-практической кон-
ференции. Ростов н/Д, 2004.
243
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ
Пример 1.
А.
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫВивальди. Концерт «Весна»
из цикла «Времена года», I часть
№ 1. А. Вивальди. Концерт «Весна», I ч.
из цикла «Времена года»
œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œœ œ œ œ œ œ œ œ. œœ
Allegro
####
c œJ œ œ œ œ œ œ œ œœ
Violino &
f p
principale
# ## œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ.
œ
œœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œœ
œ. œœ
I & # cJ
Violini f p
#### œ
c œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œœ œ œ œ œ œ œ
‰œ œœœœ
œ. œœ
II & J J
f p
B # # # # c œJ
œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ. œœ
Viole J
f p
? #### c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ ‰ œ œ œ œ œ
Violoncelli
J J
f p
? #### c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
Contrabassi
J œ #œ œ Œ ∑
f
##
& ## c‰ ˙
Allegro
˙˙ ˙˙ ˙˙ œœ œœ œœ œœ Œ ˙˙ ˙˙
˙ œ
Organo
f ˙ ˙ ˙ ˙ p ˙ ˙
? #### c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ ‰ œ œ œ œ œ
(o cembalo)
J J
244
Нотные примеры
Пример 2.
И. С. Бах. Концерт
И. С. Бах. Концерт № 2, I ч. №2
№ 2. из сборникаиз«Бранденбургские концерты»,
сборника «Бранденбургские I часть
концерты»
Ÿ
œ œœ œ œ œ œ ˙
& C j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ
Tromba in F
œ œ œ œ œœœœœœœœœœœœ œœœ
Flauto &b C J œ œœœ œœœ œ œœœ œœœ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œœœ œœœ œ œ œ œœœœœœœœœœœœœœœœ

Oboe &b C J œ œœœ œœœ
œ œ œ œ œœœœœœœœœœœœ œœœ
Violino &b C J œ œœœ œœœ œ œœœ œœœ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œœœ œœœ œ œ œ œœœœœœœœœœœœœœœœ

I &b C J œ œœœ œœœ
Violini
II & b C œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ œ œ œ œœœœœ œ œ ‰ Jœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
Viola Bb C J œ œ œ œ œ œ ‰ J
? C j œœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Violoncello b œ
?b C j œœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
Contrabasso
j
& b C œœœ œœœ œ œœœ œ œœœ œ
œœ œœ œ œœ œ œœ
œ œ œ
œ œ
œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ
œ œ œ œ œ œ
?b C j œœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Cembalo
245
Пример 3.
И. С. Бах. Концерт № 4
из сборника «Бранденбургские концерты», I часть
№ 3. И. С. Бах. Концерт № 4, I ч.
œ œ
Allegro
# 3 œ J J ‰ ‰ œ
Violino & 8 J ‰ ‰ ‰ ‰ ∑ ∑ ∑ J ‰ ‰
principale
œ. œ. œ œ œ œ
# 3 œœœ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ
I & 8 ‰ ‰
œ œ œ œ œ
Flauti
# 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
‰
œœœ œ œ œ
‰ œ
œœ œ.
II & 8
œ œ
Allegro
# œ œ
Violini I & 38 J ‰ ‰ J ‰ ‰ J ‰ ‰ ∑ ∑ ∑ J ‰ ‰
# 3 œ œ œ œ
Violini II & 8 J ‰ ‰ J ‰ ‰ J ‰ ‰ ∑ ∑ ∑ J ‰ ‰
œ œ œ œ
Viola B # 38 J ‰ ‰ J ‰ ‰ J ‰ ‰ ∑ ∑ ∑ J ‰ ‰
? # 38 œJ ‰ ‰ œ ‰ ‰ j œ j
Violoncello
J œ ‰ ‰ J ‰ ‰ œ ‰ ‰ j ‰
J œ
‰ œ ‰ ‰
? # 38 œJ ‰ ‰ œ ‰ ‰ j j
Contrabasso
J œ ‰ ‰ ∑ ∑ ∑ œ ‰ ‰
j j
Allegro
# 3 j j j
& 8 œœœ ‰ ‰ œœœ ‰ ‰ œœ ‰ ‰ œœœ ‰ ‰ œœ ‰ ‰ œœ ‰
œ œ ‰ œœœ ‰ ‰
œ J J
Cembalo
j j
? # 38 œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ j œ œ ‰
J J œ ‰ ‰ J ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ ‰
J œ
‰ œ ‰
246
Пример 4.
№ 4. Л. Бетховен. Увертюра «Кориолан»,
Л. Бетховен. вступление
Увертюра «Кориолан»
œœ. n œœ.
Allegro con brio
b
2 Flauti &bb c ∑ ∑ Œ Ó ∑ ∑ ∑ Œ Ó
ƒ
b œœ. œœ.
2 Oboi &bb c ∑ ∑ Œ Ó ∑ ∑ ∑ Œ Ó
ƒ
œœ. Œ Ó .
Clarinetti in B &b c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ # œœ Œ Ó
ƒ
.œ .
? b c ∑ ∑ œ Œ Ó ∑ ∑ ∑ œœ Œ Ó
2 Fagotti bb
ƒ
. .
2 Corni in Es & c ∑ ∑ œœ Œ Ó ∑ ∑ ∑ œœ Œ Ó
ƒ
& c ∑ ∑ œ Œ Ó ∑ ∑ ∑ œ Œ Ó
œ. œ.
2 Trombe in C
Timpani in C-G
? c ∑ ∑ œ. Œ Ó ∑ ∑ ∑ œ. Œ Ó
ƒ
œ. œ.
b œœ Œ Ó œ Œ Ó
Violino I &bb c w w
∑
w w œ
ƒ
b œ. œ.
&bb c w œœ Œ Ó ∑ nœ Œ Ó
Violino II
w w w œ
ƒ
B bbb c w w œ. Œ Ó ∑ w w œ. Œ Ó
w w w w
Viola
ƒ
? b c w w Œ Ó ∑ w w Œ Ó
Violoncello bb œ. œ.
ƒ
e
Contrabasso
247
Пример 5.
№ 5.
Л. Бетховен. Четвертая симфония,
Л. Бетховен. Симфония № 4, I ч.
I часть, второй раздел разработки
. œ nœ #œ œ œ œ
n œ. œ #œ œ œ œ
&b
b ‰ ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ # œJ ‰ J ‰ œ ‰ œJ ‰ n œ ‰ Jœ ‰ n œJ ‰ œ ‰ # œ ‰ J ‰ Jœ ‰ n œJ ‰
Fl. J J J J
Í
b
Ob. &b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Cl. B & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Fg.
? bb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
b ! ! ! #˙ ˙
& b n œ œ. œ. # œ. œ œœœ˙ ˙ ˙ n˙ ˙
! !
. ! !
Vl. I
b ! ! ! ! ! !
& b n œ œ. œ. # œ. !
œ #œ œ œ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙
.
Vl. II
B bb œœœ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ n˙ ˙
Vle.
n œ. œ. œ. # œ. œ ! ! ! ! ! ! !
Í
œœœ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Vc.
? b b n œ. œ. œ. # œ. œ ! ! ! ! ! ! !
Í
? b Ó .
Cb. b Œ #œ œ Œ Ó ∑ ∑ ∑
p Í
248
Пример 6.
Л. Бетховен. Четвертая симфония,
№ 6. I часть, предыкт
Л. Бетховен. Cимфонияк№
репризе
4, I ч.
Timp.
? cœ Œ Ó ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
b #œ #œ nœ #œ #œ #œ #œ nœ #œ #œ #œ #œ nœ #œ #œ
Vl. &b c Œ nœ œ nw w #œ nœ #œ Œ nœ #œ
sempre pp
b
&b c ∑ ∑ nw w œ Œ Œ nœ nœ Œ Œ œ nœ Œ Œ œ nœ Œ Œ œ
sempre pp
Vle. B bb c ∑ ∑ #w w œ Œ Œ #œ #œ Œ Œ œ #œ Œ Œ œ #œ Œ Œ œ
sempre pp
Vc.
? bb c ∑ ∑ #w w œ Œ Œ #œ #œ Œ Œ œ #œ Œ Œ œ #œ Œ Œ œ
? bb c
sempre pp
∑ ∑ Œ Ó ∑ ∑ ∑
Cb.
#w w œ
b œ bœ œ œ
Fl. &b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Ó bœ nœ
π
b b˙ w
Vl. &b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ nœ bœ
π
b
& b nœ #œ #œ œ #œ ∑ ∑ ∑ Ó
#œ nœ #œ œ bœ w w
π
#œ
Vle. B bb # œ # œ n œ # œ # œ n œ # œ ∑ ∑ ∑ Ó b˙ w w
π
? bb # œ Œ Ó Ó Œ #œ #œ #œ nœ #œ #œ nœ #œ #œ nœ Ó ∑ Ó Œ
Vc.
#œ #œ #œ œ #œ bœ
π
249
Пример 7.
Л. Бетховен. Четвертая симфония, I часть,
тема главной партии в экспозиции
№ 7. Л. Бетховен. Cимфония № 4, I ч.
œ.
Allegro vivace w = 80
œ. œ œ œ œ œ.
b J‰Œ Ó
Fl. &b C Œ Ó Œ Ó Œ Œ Œ Œ ∑
ƒ sempre
b œœ
. œœ. œœ œœ œœ œœ œ.
œ‰Œ Ó
Ob. &b C Œ Ó Œ Ó Œ Œ Œ Œ J ∑
ƒ sempre
œ. œœ. Œ Ó œœ. Œ œœ. Œ œœ. Œ œœ. Œ œœ. ‰ Œ Ó
Cl. & C œ Œ Ó J ∑
ƒ sempre
? bb C œ Œ Ó œ Œ Ó œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ.
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ‰Œ Ó ∑
J
Fg.
ƒ sempre
œ.
& C œ Œ Ó
œ. Œ Ó
œ
œ. Œ
œ
œ. Œ
œ
œ. Œ
œ
œ. Œ
œ œœ. ‰ Œ Ó ∑
Cor.
J
ƒ sempre
. œœ. Œ Ó œœ. Œ œœ. Œ œœ. Œ œœ. Œ œœ. ‰ Œ Ó
Tr-be. & C œœ Œ Ó J ∑
ƒ sempre
? C Œ Ó Œ Ó Œ Œ Œ Œ œ. Œ Ó ∑
Timp.
œ. œ. œ. œ. œ. œ.
ƒ sempre
œ. œ. . . . . œ. œ
b œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ J ‰ œJ ‰ J ‰
œ
œ ‰ Jœ ‰ œ ‰ œ ‰
Vl. &b C œ Œ Œ œ Œ Œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ J J J
ƒ sempre J
3
Í
œ. œ œ. œ. œ. œ. œ. œœœ œ
bb C œ Œ Œ œ œ œ œœ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ! ! !
& œ Œ Œ œ œ œ œ ‰
œœœ˙ ˙ ˙
ƒ sempre
3
Í
B bb C œ Œ Ó œ. œœ œœ œœ œœ ˙˙ ˙˙ ˙˙
œ. œœ Œ Ó œœ Œ œœ Œ œœ Œ œ Œ
. . . . ! ! !
Vle.
ƒ sempre Í
? b C Œ Ó œœœ˙ ˙ ˙
b Œ Ó Œ Œ Œ Œ œ ! ! !
Vc.
œ. œ. œ. œ. œ. œ.
ƒ sempre Í
Cb.
? b b C œ. Œ Ó œ. Œ Ó œ. Œ œ. Œ œ. Œ œ. Œ œ Œ Ó ∑
ƒ sempre
250
Пример 8.
Л. Бетховен. Увертюра «Кориолан», начало репризы
№ 8. Л. Бетховен. Увертюра «Кориолан»
n˙ n˙
b
Fl. &bb ∑ ∑ Ó Ó ∑ ∑
S S
b ˙˙ ˙˙
Ob. &bb ∑ ∑ Ó Ó ∑ ∑
S S
n˙ n˙
Cl. &b ∑ ∑ ˙ Ó ˙ Ó ∑ ∑
S S
? bb w w n˙ n˙
Fg. b n˙ Ó n˙ Ó ∑ ∑
S S
∑ ∑ ˙˙ Ó ˙˙ Ó ∑ ∑
Cor. &
S S
(Es)
Ó Ó
& ∑ ∑ ˙ ˙ ∑ ∑
Ó Ó
Tr-be
S S
(C)
Timp.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
n˙ n˙ .
b ˙ ˙ . œ. œ œ œ. œ œ
ten.
&bb w œ œ
w œ. œ. œ œ œ. œ. œ œ œ. œ. œ œ œ. . n œ n œ
Vl. S S p
bbb
ten.
n˙ n˙ ∑
& w w œ. œ. œ œ n ˙ œ. œ. œ œ œ œ
n˙ n œ. œ. œ œ œ. .
II
S S p
B bbb n ˙˙ ˙ œ œ ∑
Vle.
w w œ. œ. œ œ n ˙ œ. œ. œ œ œ. œ. œ œ œ. . n œ
S S p
? bb w w n˙ œ. œ. œ œ n ˙ œ. œ. œ œ ∑ ∑
Vc. b
S S
? b w w Ó Ó ∑ ∑
Cb. bb n˙ n˙
S S
251
Пример 9.
Г. Берлиоз. «Фантастическая симфония»,
начало IV части
№ 9. Г. Берлиоз. «Фантастическая симфония», IV ч.
Allegretto non troppo m h = 72
b
2 Flauti &b c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
b
2 Oboi &b c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
b
2 &b c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Clarinetti in C
2 Fagotti
? bb c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
& c ∑ œ ˙ #œ Ó œ ˙ #œ Ó
con sord.
˙ ˙
I e II in F basso
π >
4 Corni II.
& c ∑ œ ˙ œ ˙ Ó œ ˙ œ ˙ Ó
con sord.
I.
>
III e IV in Es
π
2 Cornets & c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
a pistons in B
2 Trombe in B & c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Trombone B bb c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Alto
Trombone
? bb c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Tenori I e II
Tuba I, II
? bb c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
? c b œj œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ b ˙ Ó j j
bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b˙ Ó
j j 6
6 6 6 6 6
bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
> > > > > >
I in B, F
p
? c j 6
Soli
j 6 Ó j 6 j 6 Ó j 6 j 6
Timpani
œ œœœœœœ œœœœœ ˙ œ œœœœœœ œœœœœ ˙ œ œœœœœœ œœœœœ

>p > > > > >
II in G, D
b
Violino I &b c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
b
Violino II &b c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Viola B bb c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
? bb c
œ Œ Œ Ó Œ Œ Ó Œ Œ
piz.
Violoncello
œ ˙ œ œ ˙ œ œ
π
? b b c œœ Œ œœ ˙˙ œœ œœ ˙˙ œœ œœ
piz.
Contrabasso œœ œœ Œ ˙˙ Ó œœ Œ œœ Œ ˙˙ Ó œœ Œ œœ Œ
π
252
Пример 10.
Г. Берлиоз. «Фантастическая симфония»,
кульминация в IV части
№ 10. Г. Берлиоз. «Фантастическая симфония», IV ч.
>œœ >œœ >˙˙
œ ˙ œœ ˙˙ œœ .. œœ œœ .. œœ œœ .. œœ œœ .. œœ >œœ
b œ ˙
&b Œ
f
Fl.
b œœ .. œœ œœ .. œœ >œœ >œœ >œœ >˙˙

&b œœ ˙˙ œœ ˙˙ œœ œœ .. œœ œœ .. Œ
f
Ob. 1
>œœ >œœ >˙˙

&b
b œœ ˙˙ œœ ˙˙ œœ .. œœ œ .
œ.
œœ œœ .. œœ œ . œœ >œœ Œ
Ob. 2
f œ.
B bb œ ˙ œ ˙ j œ j œ j œ j œ j œ
œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰
?
œ ˙ œ ˙
f J J >œœJ >œœœ J> J
œœœ.. œœ œ .. œœ œœœ .. œ œ . œ >œœœ œ
Fg.
œ ˙˙ ˙˙
& œœ ˙
˙ œ œ œ œ. œ Œ
f
(B)
> >œ
œ ˙ œ ˙ œœ .. œœ œœ .. œœ œœ .. œœ œœ .. œœ >œœ œœ >˙
Œ
Cor.
& œ ˙ #œ ˙ œ ˙
f
(Es)
> œœ .. œœ œœ .. œœ œœ .. œ œ . œ >œœ >œœ >œœ >˙˙

œœ ˙˙
& œ ˙ œ œ. œ Œ
f
C. a p.
˙˙
(B)
œ
& œœ ˙
˙ œ œ .. œ œ .. œ œ .. œ œ .. œ œœ œ
œ
œ
œ
˙
˙
Œ
f
Tr.
(B)
> > > >
B bb ∑ ∑ ∑ ∑
? bb Œ Œ Œ Œ
˙˙ . ˙˙ . ww œœ œœ
. .
Tr-ni
F
Tb.
? b b œj ‰ Jœ ‰ œj ‰ Jœ ‰ œj ‰ Jœ ‰ œj ‰ Jœ ‰ j œ
œ ‰ J
œ
‰ œj ‰ J ‰ j œ j œ
œ ‰ J ‰ œ ‰ J ‰
? œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ
? ƒ F
Timp. Œ œ Ó Œ œ Ó Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ
? F ∑ ∑ ∑ ∑
œ #œ œ œ œ nœ œ œ
Ptti,
bb œ Œ Ó œœ œœ œœœ œœœ
arco
G. C.
& Œ ≈ ≈œ nœ œ œ ≈ ≈ œ ≈ ≈
f F œœœœf œ #œ œ œ
œœœœ œ
b œœ Œ Ó ≈œnœ œ œ ≈œnœ œ
cresc.
≈œ#œ œ œ
arco
Vl.
& b ≈ ≈ ≈
f F f
œ arco œ œ œ œ œœœ œ œ œœ œœ œ œ
œ œ œ œ œ œ
cresc.
B bb œœœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
f œ
Vle.
œ arco œ œ œœœ œ
? b œ œœ œœœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
b œœ œœ œ œ œ œ
f œ
Vc.
? b b œ arco
œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ
œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ.
f f
Cb.
cresc.
253
Пример 11.
Г. Берлиоз. «Фантастическая симфония», начало финала
№ 11. Г. Берлиоз. «Фантастическая симфония», V ч.

Largetto M.M. q = c 63
Flauto grande
e Flauto piccolo
&c ∑ ∑
2 Oboi &c ∑ ∑
Clarinetto in Es &c ∑ ∑
Clarinetto in C &c ∑ ∑
I e II
?c ∑ ∑
4 Fagotti
III. e IV
?c ∑ ∑
I. e II in Es
?c ∑ ∑
4 Corni
III. e IV. in C
?c ∑ ∑
2 Cornetti a piston
?c ∑ ∑
?c
in Es
2 Trombe in Es ∑ ∑
3 Tromboni
?c ∑ ∑
?c ∑ ∑
> >
Tuba
?c Ó >
I. in E. H. Œ œ Œ œ Œ œ
?c Ó p p#œ
Œ #œ Œ Œ œ
Timpani
p> p> >

II in Gis. Cis
?c ∑ ∑
w w
Gran Cassa.
&c æ
con
æ
wπ
I
w
&c æ
con
æ
π
Violin I (div) II.
con # w #w
&c æ æ
π
III.
con # w #w
&c æ æ
π
I.
w w
&c æ
con
Violin II (div) II.

π æ
w w
&c æ
con
π æ
III.
con # w #w
Bc æ æ
π
I.
Viole (div)
#w #w
Bc æ
con
II.
π æ
?c Ó
#œ œ #œ œ œ ≈ œ #œ œ #œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ ≈ œ
6 6 6
Violoncello e
p F
Contrabasso
254
Fl. & ∑ ∑
ww œœ
& Œ Ó
f p
Ob.
∑ ∑
poco
(Es) &
& #w œ
Cl.
Œ Ó
ww f p œœ
(С)
?
poco
Œ Ó
poco f p
? # # ww œ
œ Œ Ó
poco f p
Fg.
Es
? ∑ ∑
? ∑ ∑
Cor.
(C)
C. a p.
? ∑ ∑
Tr-be.
? ∑ ∑
Tr-ni
? ∑ ∑
Tb.
? ∑ ∑
? ∑ ∑
?
Timp.
∑ ∑
G. C.
? ∑ ∑
œ #œ œ œœœ
œœ œ œ œ œ œ œ œ nœ #œ œ œœ œ œœœ œ œ #œ œ nœ œ #œ nœ œ bœ œ œ bœ œ bœ
® ® ® ® ® ® ® ® ! ! ! ! ! ! ! ! !
& ∏ 6
œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ #œ œ nœ œ #œ nœ œ bœ œ bœ œ #œ nœ
3 3 3
® ® ® ® ® ® ® ® ! ! ! ! ! ! ! ! !
Vl. I & ∏ 6
#œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œœ œ #œ œ nœ œ œ œ bœ
3 3
œ bœ
! ! !œ #!œ n!œ !œ b!œ !œ
3
& ® ® ® ® ® ® ® ® !
∏ 6
#œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœœ œœœ #œ œ nœ œ #œ œ nœ
3
#!œ #!œ n œ b œ œ # œ n œ
3 3
& ® ® ® ® ® ® ® ® ! ! ! ! ! ! !œ
∏ 6
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ nœ œ œ
3
® œ ® œ ® œ ® œ ® œ ® œ ® œ ® b œ œ b œ œ œ b œ! œ! b œ!
3
33
Vl. II & ∏ 6 ! ! ! ! ! !
œ #œ œ ® œ œ œ ® œ œ œ ® œ œ œ ® œ œ œ ® œ œ œ ® œ œ œ ® œ œ œ ® œ œ #œ œ nœ œ #œ
3
nœ b œ! œ! b œ! œ! # œ! n œ!
33
& œ
3
∏ ! ! !
#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ n œ6 œ # œ œ n œ #3œ #!œ n!œ b!œ !œ # œ n œ œ
B ® ® ® ® ® ® ® ® ! ! ! ! !
∏ 6
Vle.
#œ œ #œ œœœ œœœ œœ œ œœœ œ œœ œœœ œœœ #œ œ nœ œ #œ œ nœ

3 3
# œ # œ n œ b œ œ # œ! n œ! œ!
33
B ® ® ® ® ® ® ® ® ! ! ! ! ! !
∏ 6 3 3
Vc.
? ∑ ∑
e Cb.
255
Fl. & ∑ ∑
Ob. & ∑ ∑
(Es) & ∑ ∑
Cl.
& ∑ ≈
≈ ≈ ≈ ≈ œ ≈ bœ ≈ #œ
œ ≈ œ
(С)
f# œœ œ œ
bœ p j
œ ≈ œ
? ∑ b œ ≈ œ ≈ œœ ≈ œ ‰ Œ
œ
fœ bœ œ pj
? ∑ œ ≈ b œ ≈ œ ≈ œœ ≈ œ ‰ Œ
Fg.
œ
f p
? ∑ œ ≈ œ ≈ œ ≈ œ ≈ Ó
œ œ œ œ
Es
fœ
Cor.
? ∑ ≈ œ ≈ œ ≈ œ ≈ Ó
œ œ œ œ
(C)
C. a p.
? ∑ f ∑
? ∑ ∑
b œœœ ≈ b œœœ
Tr-be.
œ
? ∑ ≈ # œœœ ≈ b œœœ ≈ b œœœ ≈ œ ≈ ## œœ ≈ œ ≈
Tr-ni
œ œ œœ
f p
? ∑ #œ ≈ œ ≈ bœ ≈ ≈ ≈
Tb.
#œ œ ≈ nœ ≈ bœ ≈ œ
? f p
∑ ∑
?
Timp.
∑ ∑
? ∑ ∑
bœ
G. C.
œ œ
œ œ œ œ
& J ‰ œ œ Œ Ó
f œ f œœ
œ ‰ œ œ œ œ Œ Ó
& J œ œ
œ
Vl. I
f œ œ fœ
& n Jœ ‰ œ œ œ œ œ Œ Ó
f œ f# œ
& Jœ ‰
œ œ œ œ œ œ œ Œ Ó
j f œœ fb œ
& œ ‰ œ œ œ Œ Ó
Vl. II
œ œ
f œœ fœ
& œj ‰
œ œ œ œ
œ œ Œ Ó
f œ f# œ
B n Jœ ‰ œ œ œ œœ œ œ Œ Ó
œ
Vle.
f œ fb œœ
B œ ‰ œ œœ œœ
J œ œ Œ Ó
f f
? 6 6 6 6
Œ Ó
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ
Vc.
f
e Cb.
256
Пример 12.
№ 12 Ф. Шуберт.
Ф. Шуберт. Симфония
Симфония до минор,
до минор, I ч.
Allegro vivace
b j œ œ ˙ œ œ œ n œ ‰ œ œ. œ œ ˙ œ œ œ œ ‰ . œ. œ.
Vl. & b b c .. œ. n œ. n œ. œ. . œ
p
b ˙! ˙! ˙! ˙!
& b b c .. ∑ ˙! ˙! ˙! ˙!
p
B b b b c .. ∑ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ ˙
Vla. ! ! ! ! ! ! !
p
? b b c .. ˙ ˙ ˙ ˙ n˙ ˙ ˙ ˙
∑ ! ! ! ! ! ! ! !
Vc. b
p
b œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ. . œ œ . .
œ œ nœ œ œ ˙ œ œ œ œ œ. . œ œ . .
œ œ nœ
Vl. &bb
b
& b b ˙! ˙! œ œ ˙! œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙! œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
B bbb ˙ . œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Vla.
! ! !
˙. œ œ nœ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? bb ! ! !
Vc. b
257
Пример 13.
И. Брамс. Третья симфония,
№ 13.
III часть, основная тема
И. Брамс. Симфония № 3, III ч.
Poco allegretto
b j œ.
& b b 38 ‰ œœ .. œ
œ
‰ ‰ œ. œœ ‰ ‰
J
Fl. I
p
II
b
Ob. I & b b 38 ‰ ∑ ∑ ∑ ∑
II
3
Cl. B I &b 8 ‰ ∑ ∑ ∑ ∑
II
? b b 38 ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰
Fg. b œ œ
p
3 ‰ ∑ ∑ ∑ ∑
Cor C I
II
& 8
œ
b 3 j œ œ œJ j œ œ J
&bb 8 ‰ œ œœ œ ‰ ‰ œ œœ œ ‰ ‰
3
Vl. I
œ œ
π 3
b
& b b 38 ‰ ‰ œœœ j œ œ œ œj ‰ ‰ œœœ j œœœ j ‰
3
Vl. II
œ œ œ
3
Vle B b b b 38 ‰ ‰. œ œ œ œ œ œ≈‰ ‰. œ œ œ œ œ œ ≈‰
? b b 38 œ. œ
mezza voce
b œ. œ œ
œ. œ œ. œ. œ œ. œ. œ
&
Vc.
œ
espr.
? b b 38 ‰ j j
pizz.
b œ ‰ ‰ j ‰ ‰ œ ‰ ‰ j ‰ ‰
Cb.
œ œ
p
258
Пример 14.
Г. Малер. Вторая симфония,
№ 14. Allegro maestoso Г. Малер. Симфония № 2, I ч.
b 44 U
Picc. &bb ∑ ∑ ∑ Œ ‰ ‰ Ó ∑
b 44 U
Fl. &bb ∑ ∑ ∑ Œ ‰ ‰ Ó ∑
b
44 U
Ob. &bb ∑ ∑ ∑ Œ ‰ ‰ Ó ∑
b4 U
C. ingl. &b 4 ∑ ∑ ∑ Œ ‰ ‰ Ó ∑
U
Cl. B & 44
b ∑ ∑ ∑ Œ ‰ ‰ Ó ∑
U
& 44 ∑ ∑ ∑ Œ ‰ ‰ Ó ∑
œ. ≈ œ. j
Cl. Es
? b 4 U
bb 4 ∑ ∑ ∑ Œ ‰ ‰ Ó œ. ‰ Ó
ƒ.
Fg.
? b 4 U œ ≈ œ. j
bb 4 ∑ ∑ ∑ Œ ‰ ‰ Ó œ. ‰ Ó
ƒ
C. Fg.
U
Cor. F & 44 ∑ ∑ ∑ Œ ‰ ‰ Ó ∑
44 U
Tr-be F & ∑ ∑ ∑ Œ ‰ ‰ Ó ∑
? bb 44 U
Tt-ni b ∑ ∑ ∑ Œ ‰ ‰ Ó ∑
? b 4 U
Ctb.Tb. bb 4 ∑ ∑ ∑ Œ ‰ ‰ Ó ∑
? 44 U
Timp. ∑ ∑ ∑ Œ ‰ ‰ Ó ∑
ã 44 ∑ ∑ ∑ Œ ‰ U‰ Ó ∑
b U
Trgl.
4
&bb 4 ∑ ∑ ∑ Œ ‰ ‰ Ó ∑
Ptti.
G. C.
? b 4 U
∑ ∑ ∑ Œ ‰ ‰ Ó ∑
Arpa
bb 4
Allegro maestoso
U
b 4 trem. æ æ æ
& b b 4 wæ wæ w w w
f w w w w w
Vl. I
p
bb b 4 trem.æ U
Vl. II & 4 w ∑ ∑ Œ ‰ ‰ Ó ∑
f w p
w w w U
w w
B b b b 44 w
trem.
Vle. w w w w
f æ p æ æ æ æ>œ
n œ ≈ œ. j
? b b 44 >œ œ œ œ
œ J ‰ ≈ œ œ œ œ œ nœ œ.
b ∑ œ n œ œ œ œJ ‰ Ó ∑ œ. ‰ Œ ‰ . R
accel.
>
Vc.
Ï wild. ƒ ƒ S f
e Cb.
259
Пример 15.
М. Глинка. Вальс-фантазия,
основная тема в экспозиции
№ 15. М. Глинка. Вальс-фантазия
p˙. œ #œ . .j . . .
œ ˙ œ œ . œ œœ œœ Œ œœ ˙˙ . œ ˙˙ . œ œ˙ .œ œ # ˙˙ Œ
#
dolce
& # 43 ∑ ∑ ∑
ŒŒ Œ Œ
Fl.
# p
Ob. & # 43 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑∑ ∑∑ ∑ ∑ ∑ ∑
p dolce . .j . . .
3 ˙. œ # œ œ ˙ œ œ . œ œœ œœ Œ œœ ˙˙ . œ ˙˙ œ œ˙ œ œ ˙ Œ
&b 4 ∑ ∑ ∑ . . #˙
Cl. in A
Ó . Ó. Ó. ŒŒ Œ Œ
p
Fg.
? # # 43 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Tr. in D 1 & 43 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Tr. in D 2 & 43 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Tr. in D 3 & 43 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
? ## 3 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Tr-ne 4
? 3 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Timp. 4
# ˙. œ #œ œ ˙ œ Œ . . ..
Vl.I & # 43 œ. œ. Œ # œ. œ. Œ n œ. œ. Œ œ. œ. Œ œ œ Œ œ. œ. Œ œ. œ. Œ œ œ Œ œ. œ.
p dolce glissando π
#
& # 43 Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ. œ. Œ œ œ
Vl. II
. . .. . . . . . . . . . . . . . . . ..
π
# . .
. œ. # œ œ n œ œ
œ . . # œ œ # œ. œ.
. .
Vla
3
B # 4 Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ. œ. Œ œ. œ. Œ œ. œ. Œ œ. œ. Œ œ. œ Œ œ. œ. Œ œ. œ. Œ Œ
π
? # # 43 œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ
#œ Œ Œ #œ Œ Œ œ Œ Œ #œ Œ Œ œ Œ Œ
π
Vc.
? # # 43 œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ
Cb. #œ Œ Œ #œ Œ Œ œ Œ Œ #œ Œ Œ œ Œ Œ
π
260
Пример 16.
М. Мусоргский. Симфоническая фантазия
«Ночь на Лысой горе», вступление
№ 16. М. Мусоргский. Симфоническая фантазия
Allegro feroce «Ночь на Лысой горе»
Flauto piccolo. & b 22 ∑ ∑ ∑
w
2 Flauti & b 22 ∑ ∑
π cresc.
2 Oboi & b 22 ∑ ∑ w
π cresc.
# 2
2Clarinetti in B & 2 ∑ ∑ ∑
2 Fagotti
? b 22 ∑ ∑ ∑
4 Corni in F & 22 ∑ ∑ ∑
2 Trombe in B. & 22 ∑ ∑ ∑
Bb 2 ∑ ∑ ∑
3 Tromboni e Tuba 2
? b 22 ∑ ∑ ∑
Timpani in D,B,A. & 22 ∑ ∑ ∑
Campana in D. & 22 ∑ ∑ ∑
& b 22 ∑ ∑ ∑
? b 22 ∑ ∑ ∑
Piano
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& b 22
3
3
Violin I
π
& b 22 œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ
cresc.
Violin II œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
π
3 3 3 3
cresc.
Bb 2 2 ∑ ∑ œ. œ.
Viola # œ. œ.
π
? b 22 ∑ ∑ œ.
Violoncello œ. # œ. œ.
Allegro feroce π
261
Учебное издание
Ирина Михайловна Шабунова
ИНСТРУМЕНТЫ И ОРКЕСТР
В ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ
Корректор
Д. З. Гегиева
Компьютерная верстка
Н. В. Самоходкина
Сдано в набор 12.11.10. Подписано в печать 16.03.11.

Бумага офсетная. Печать офсетная. Уч.-изд. л. 16,5 п.л.
Тираж 300 экз. Заказ №
Издательство Ростовской государственной консерватории

им. С. В. Рахманинова
344002, г. Ростов-на-Дону, Буденновский пр., 23
В серии «Библиотека методической литературы» вышли:
Леонов В. Основы теории исполнительства и методики обу-

чения игре на духовых инструментах. – Ростов н/Д: Издательство
Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова,
2010. – 345 с.
Книга содержит теоретические сведения и практические рекомендации по
курсу методики обучения игре на духовых инструментах, необходимые для
работы с учащимися на второй ступени музыкального образования. Научные
материалы, включенные в данную работу, адаптированы к восприятию студен-
тами высших специальных учебных заведений и рекомендуются для изучения
под руководством опытного специалиста в области теории исполнительства.
Кисеева Е. Балет серебряного века. – Ростов н/Д: Издательство

2010. – 49 с.
Предлагаемое пособие посвящено балету конца XIX – начала XX века, ког-
да жанр переживал бурный расцвет. Рассматриваются актуальные проблемы
формирования нового балетного стиля, ведущие тенденции развития россий-
ского и европейского балетного театра того времени. В центре внимания авто-
ра – «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная» И. Стравинского; «Шут»,
«Блудный сын», «На Днепре» С. Прокофьева; «Павильон Армиды», «Нарцисс
и Эхо», «Маска красной смерти» Н. Черепнина; «Метаморфозы» М. Штейн-
берга – новаторские балетные композиции, в которых воплотились эстетиче-
ские идеалы символизма, модерна, «Мира искусства».
Самоходкина Н. Оперный стиль А. С. Даргомыжского. – Ро-

стов н/Д: Издательство Ростовской государственной консерватории
им. С. В. Рахманинова, 2010. – 80 с.
В учебном пособии рассматривается оперный стиль русского классика
А. С. Даргомыжского на материале всех четырех его опер («Эсмеральда», «Ру-
салка», «Торжество Вакха», «Каменный гость»). Автор осмысливает оперное
наследие композитора как художественное единство, вскрывает общность цен-
тральных тем и идей, принципов музыкальной драматургии, жанровых решений.
Специальный анализ либретто позволил выявить проходящие через все оперы
словесные лейтмотивы и сценические ситуации. Оперное творчество Дарго-
мыжского показано как сложный, но целеустремленный процесс формирования
жанра лирико-психологической музыкальной драмы. Реконструированы факты
творческой биографии, позволяющие сформулировать взгляды Даргомыжского
на проблему свободы – ведущую в его мировоззрении и творчестве, которые ис-
ходят из особенностей русской либеральной мысли XIX века.
Стручалина Э. Романтическая гармония. – Ростов н/Д: Изда-

тельство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рах-
манинова, 2010. – 65 с.
В темах пособия собраны важнейшие гармонические явления и техники
эпохи романтизма (1820–1900 годы). В совокупности они показывают, какой
предстает музыкальная гармония в данном историческом стиле.
Для студентов музыкальных учебных заведений и всех интересующихся
проблемой эволюции музыки и гармонии.
Кинус Ю. Фортепиано в джазе. – Ростов н/Д: Издательство

2009. – 60 с.
В учебном пособии рассматриваются жанровые и технологические стили,
являющиеся основой джазового фортепиано: страйд-пиано, рэгтайм, баррел-
хауз- и хонки-тонк(и)-пиано, стомп-пиано, блюз-пиано, буги-вуги, гарлем-
пиано-стиль, фортепианный стиль трубы, свинговый фортепианный стиль,
стиль «связанных» рук.
Кинус Ю. Вокальные группы в джазе и современной попу-

лярной музыке. – Ростов н/Д: Издательство Ростовской государ-
ственной консерватории им. С. В. Рахманинова, 2008. – 48 с.
В учебном пособии рассматривается история возникновения и развития
вокальных групп разных составов. В хронологическом порядке обозреваются
наиболее выдающиеся популярные и джазовые коллективы, их становление,
жанровые и стилистические особенности, репертуар. Приводятся экзаменаци-
онные требования, темы рефератов, а также список рекомендуемой литерату-
ры.
По вопросам приобретения изданий Ростовской консерватории

обращайтесь по электронной почте:
bibliocons@mail.ru

История Оркестровых Стилей Учебник PDF

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

История Оркестровых Стилей Учебник PDF

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Министерство культуры Российской Федерации

Библиотека методической литературы

Рекомендовано Учебно-методическим объединением

И. М. Шабунова, кандидат искусствоведения,

Учебное пособие состоит из двух частей: первая посвящена ха-

Глава I. Музыкальные инструменты в свете теории............11

Глава II. Музыкальные инструменты в свете истории.......24

Глава III. Оркестр Нового времени..........................................80

Глава IV. Оркестр эпохи барокко..............................................87

Глава V. Оркестр эпохи классицизма.....................................104

Глава VI. Оркестр эпохи романтизма.....................................124

Глава VII. Оркестровые стили в русской музыке................141

Глава VIII. Импрессионистическая трактовка оркестра...151

Глава IX. Оркестр XX века.......................................................154

Глава X. Оркестр в свете теории.............................................207

Настоящее учебное пособие – результат более чем 15-летнего

Глава I. Музыкальные инструменты в свете теории

Инструментоведение и оркестроведение – важнейшие научные

Часть I. Музыкальные инструменты: от ансамбля к оркестру

Глава I. Музыкальные инструменты в свете теории

Часть I. Музыкальные инструменты: от ансамбля к оркестру

Хорнбостель Э., Закс К. Систематика музыкальных инструментов // На-

родные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Сб. статей и

Глава I. Музыкальные инструменты в свете теории

Часть I. Музыкальные инструменты: от ансамбля к оркестру

Глава I. Музыкальные инструменты в свете теории

Часть I. Музыкальные инструменты: от ансамбля к оркестру

§ 2. Общие функции музыкальных инструментов

Очерк Е. Назайкинского «Инструменты» в книге «Звуковой мир

Глава I. Музыкальные инструменты в свете теории

Часть I. Музыкальные инструменты: от ансамбля к оркестру

Глава I. Музыкальные инструменты в свете теории

Часть I. Музыкальные инструменты: от ансамбля к оркестру

Глава I. Музыкальные инструменты в свете теории

Глава II. Музыкальные инструменты в свете истории

§ 1. Музыкальные инструменты архаики

Из блеска в тень и в блеск из тени

Музыка, как известно, начинала развиваться в условиях синкре-

постановке вопроса) // Народные музыкальные инструменты и инструмен-

Глава II. Музыкальные инструменты в свете истории

Часть I. Музыкальные инструменты: от ансамбля к оркестру

Глава II. Музыкальные инструменты в свете истории

Часть I. Музыкальные инструменты: от ансамбля к оркестру

использованы материалы из книги: Buchner A. Bunte Welt der Musikinstrumente.

Глава II. Музыкальные инструменты в свете истории

Часть I. Музыкальные инструменты: от ансамбля к оркестру

Опыт художественно-исторической реконструкции

«Заклинания» для сопрано и ансамбля ударных В. Артемова // От фольклора

Глава II. Музыкальные инструменты в свете истории

§ 2. Музыкальные инструменты античности

Действительно ли в период древних цивилизаций музыка с ее

Часть I. Музыкальные инструменты: от ансамбля к оркестру

Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. – М., 1973.

Глава II. Музыкальные инструменты в свете истории

Часть I. Музыкальные инструменты: от ансамбля к оркестру

Глава II. Музыкальные инструменты в свете истории

Часть I. Музыкальные инструменты: от ансамбля к оркестру

Глава II. Музыкальные инструменты в свете истории

Часть I. Музыкальные инструменты: от ансамбля к оркестру

Глава II. Музыкальные инструменты в свете истории

Часть I. Музыкальные инструменты: от ансамбля к оркестру

Инструменты в контексте культуры эпохи