Исторически информированное исполнительство в России и за рубежом

Введение
Исторически информированное исполнительство (ИИИ), или так
называемое аутентичное исполнительство – направление музыкально-
исполнительского искусства, которое основной задачей ставит соответствие
основных принципов интерпретации музыки историческому контексту, в
котором эта музыка создавалась. По внешним признакам исполнение,
которое можно было бы назвать в той или иной степени «аутентичным» – это
исполнение с использованием старинных инструментов и характерных
приемов игры на них. Но рассмотрим тему более подробно.
Термин «аутентизм» в значении подлинности применялся к
обсуждаемому явлению в начале его зарождения, однако был опровергнут
музыкантами, стоявшими у истоков движения исторически
информированного исполнительства. Так, нидерландский дирижер, органист
и клавесинист Густав Леонхардт замечает, что «аутентичной может быть,
например, ваза XVIII века, но любое современное исполнение [музыки] не
может быть аутентичным в полном смысле слова, так как невозможно
перенестись на 300 лет в прошлое». Иными словами, основной смысл
движения ИИИ – не в том, чтобы воссоздать в точности звучание музыки
прошлого, как если бы музыкальное произведение было музейным
экспонатом, а в том, чтобы с помощью применения старинных музыкальных
инструментов и их копий, изучения исполнительских принципов прошлых
эпох и даже обстоятельств, при которых композиторы прошлого создавали и
исполняли свои произведения, интерпретировать музыку приближенно к
идеям ее автора, в рамках авторских представлений.
Николаус Арнонкур, дирижер, в свое время абсолютно революционно
исполнивший со своим ансамблем Concentus Musicus знаменитые баховские
«Страсти по Матфею», фактически излагает основную идею исторически
информированного исполнительства в своей книге «Мои современники Бах,
Моцарт, Монтеверди». Описывая процесс репетиций «Страстей», Арнонкур
пишет: «Разумеется, наша игра – это не прилежное практическое выполнение
задач, поставленных музыковедением; ясно, что со всеми нашими
оригинальными инструментами и хорами мальчиков мы не можем в
стерильно чистом виде перенести исполнение XVIII века в наши дни, да мы
этого и не хотим. Слишком многое произошло с тех пор в истории музыки.
Нынешние музыканты и слушатели, выросшие на Бетховене, Брамсе,
Стравинском, играют и слышат произведение Баха совершенно по-иному,
нежели музыканты и слушатели, знавшие лишь Букстехуде, Кунау и
Рейнкена. На самом деле, используя средства XVIII-го века, мы хотим
создать интерпретацию века [на тот момент] XX-го. Мы не могли бы
музицировать на инструментах XVIII-го века, если бы у них не было иных
преимуществ, кроме аутентичности. Но эти инструменты действительно
дают нам богатейшие звуковые и технические возможности, которые глубоко
воздействуют на интерпретацию. Такова единственная и подлинная причина
того, что мы столь усердно музицируем на оригинальных инструментах. Это
– свободное решение исполнителя, стремление оптимально передать
сочинение, а не мечта историка, желающего оживить звуковую картину
прошлого. При игре на оригинальных инструментах для нас идеально
объединяются звучание и сама суть исполняемого, так что использование
этих инструментов – воистину решение не историка, но живого музыканта.
Именно с музыкальной точки зрения мы понимаем, почему определенные
звуковые последовательности в партиях духовых должны иметь необычную,
неравномерную тембровую окраску, и это нравится нам в данной музыке
гораздо больше, чем равномерное благозвучие современного
инструментария».
Вопрос становления и развития «аутентичного» исполнительства
чрезвычайно актуален, так как изначально «обособленный» исторически
информированный подход в наши дни тесно переплетается с
исполнительством как таковым, усиливая важность поиска верного стиля
любой интерпретации.
История возникновения движения ИИИ
Очень интересны предпосылки рождения этой новой ветви
исполнительского искусства. Когда же это произошло и каким образом? Дело
в том, что до XIX-го века было почти не принято исполнять музыку прошлых
лет. Отсутствие интереса к произведениям и композиторам прошлого
достигло апогея к периоду высокого барокко, когда слушать музыкальное
произведение, созданное несколько лет назад, было равносильно тому,
чтобы, например, читать вчерашнюю газету, имея на руках сегодняшнюю.
Стоит только вспомнить, какое множество кантат создал Иоганн Себастьян
Бах для исполнения на службах в лейпцигских церквях. Можно сказать, что в
восприятии слушателя XVIII-го века музыка была неразрывно привязана к
текущему моменту жизни, и раз отзвучавшее произведение в какой-то
степени теряло свою актуальность. Именно по этой причине уже в XIX-м
веке, когда интерес к искусству прошлого начал набирать силу,
исполнительские традиции были во многом потеряны. Так, Феликс
Мендельсон, который в 1829-м году впервые после смерти Баха исполнил его
«Страсти по Матфею», интерпретировал музыку Баха так, как если бы он
был современником Мендельсона, романтиком, а не музыкантом эпохи
барокко. В версии Мендельсона была изменена инструментовка, многие арии
были транспонированы и отданы другим голосам. В романтическом духе
была пересмотрена артикуляция, темпы, динамика, звуковой баланс и многое
другое. Таким образом, уже на первом этапе возрождения музыки прошлого,
исторический контекст ее создания просто игнорировался. Но и на этом связь
с историческим исполнительским стилем вовсе не прекратила обрываться.
Согласно исследованию скрипачки Марии Крестинской, к началу прошлого
столетия многие музыканты стали кардинально пересматривать подход к
музицированию. Так, например, влиятельный немецкий скрипач и педагог
Йозеф Иоахим (1831-1907) в своих теоретических работах пересматривает
по-своему исполнительские принципы прошлых эпох. Иоахим предлагает
собственную, отличную от той, что сохранилась в старинных трактатах,
расшифровку украшений; утверждает новые принципы артикуляции и
фактически нивелирует разницу между стилями музыки разных стран и эпох.
Вслед за Иохаимом пошли и его коллеги и ученики (например, основатель
русской скрипичной школы Леопольд Ауэр). В этот период в
исполнительстве была намечена тенденция к оттачиванию технического
мастерства, но вопросы стиля игнорировались, а интерпретация почти
полностью зависела лишь от личного решения и художественного вкуса
музыканта-исполнителя. Но не только сами музыканты задали отход от
исторического подхода к стилю. Концертные залы вмещали в себя всё
большее число слушателей, а значит, в приоритете была сила звука. Это –
одна из причин смены конструкций музыкальных инструментов. Жильные
скрипичные струны сменялись металлическими. Требования к выносливости
для активной концертной практики в больших залах заставили поменять и
устройство фортепиано: так рояль приобретает современную нам чугунную
раму. Музыкальные инструменты начинают производится уже не в частных
мастерских, а на фабриках, что заменяет индивидуальный почерк мастера
заводским стандартом. Стандартизации подвергается и камертон: постепенно
закрепляется эталон настройки ноты A1 – 440 Гц. Удивительно, что все эти
привычные музыкантам XXI-го века принципы вовсе не были данностью на
протяжении всей истории музыки, как часто ошибочно считается до сих пор;
эти принципы были утверждены лишь в течение прошлого столетия, и к
музыке Бетховена, Шумана, Чайковского, не говоря уже о Моцарте, Бахе,
Скарлатти, или Вивальди, никакого отношения не имеют. Очень сильно в
XX-м веке пересматривали и подход к музицированию как таковому: на это
повлияли множество факторов, таких как появление звукозаписи, нового
подхода к концертной практике, постепенный отказ от практики домашнего
музицирования и т. д.
На момент наступления середины прошлого столетия музыка
предшественников Моцарта исполнялась довольно редко и очень
избирательно, и весь репертуар XVIII-XIX веков интерпретировался в
одинаковой характерной манере: плотным массивным звуком, большими
составами. Определенной стилистической разницы между интерпретацией
произведения, например, Гайдна и Чайковского, Баха и Брамса, не
существовало. Многие музыковедческие работы первой половины XX-го
века раскрывают своего рода музыкантсткую идеологию того времени: что
музыкальное искусство, как и всё с ним связанное, эволюционирует. Так,
например, советский музыковед Константин Розеншильд (1898-1971) пишет
о клавирном творчестве Баха: «Клавесин был слишком сух и звонок для него,
клавикорд — слаб и глух, сконструированное им лютневое чембало не
принесло необходимого результата, а только что изобретенное фортепиано
еще не успело реализовать свои потенции. Некоторые значительнейшие
произведения Баха написаны для клавесина с двумя мануалами и педалью.
Этот инструмент давал возможность обогатить фактуру, динамику
(сочетание forte и piano) и исполнять произведения органной литературы. Но
мастер видел дальше. Его стиль переступал границы технологически
возможного для всех тогдашних конструкций и становился фактором
дальнейшего прогресса». Данный подход впервые решительно перечеркивает
польская пианистка Ванда Ландовска (1879-1959), посвятив в своей книге «О
музыке» целую главу под названием «Является ли музыка прогрессирующим
искусством?». На данный вопрос, почти риторический, Ландовска отвечает
отрицательно. Именно с этой идеи – что в музыкальном искусстве не
работает принцип «чем новее, тем лучше» – берет свое начало движение
исторически информированного исполнительства. Сама Ландовска, при этом,
скорее экспериментировала с отказом от привычных для ее времени
исполнительских принципов: насколько это возможно достоверное
воспроизведение стиля не было ее идеей. Так, избрав для исполнения
барочной музыки не рояль, а клавесин, Ландовска спроектировала
инструмент, совершенно не соответствующий оригиналам XVII-XVIII вв., но
лишь в некоторой степени имитирующий принцип их устройства. По проекту
Ландовской в 1912-м году фабрика «Плейель» изготовила клавесин, который
фактически являлся роялем с щипковым механизмом и множеством
регистров: Ландовска считала, что именно такой инструмент подходил для
концертных выступлений в больших залах, и был достаточно технически
вынослив для этого. Несмотря на такую спорную на сегодняшний взгляд
позицию, Ландовска одной из первых стала изучать старинные трактаты о
музыке, изучать стили и инструменты прошлых эпох. Известны две книги
Ландовской, «Старинная музыка» и «О музыке», где она описывает свои
открытия и много рассуждает, развенчивая мифы. По более «аутентичному»
пути пошел коллега и современник Ландовской Арнольд Долмеч (1858-
1940), который был музыкантом широкого профиля: он изготавливал копии
различных старинных инструментов, играл на них, пропагандировал забытые
музыкальные произведения Возрождения и барокко. Вторая половина XX-го
века была ознаменована деятельностью выдающихся музыкантов: Густав
Леонхардт (1928-2012, органист, клавесинист, дирижер), Николаус Арнонкур
(1929-2016, виолончелист, гамбист и дирижер) и Франс Брюгген (1934-2014,
флейтист и дирижер). Все они не только досконально погружались в
изучение истории музыкальных исполнительских стилей, «поднимали со
дна» старинные трактаты об исполнительстве, просвещали других
музыкантов как писатели и педагоги, обращались к оригинальным
старинным инструментам, но они также первыми сумели вырастить на этих
возрожденных знаниях по-настоящему убедительные с художественной
точки зрения интерпретации музыкальных произведений прошлых эпох,
которые благодаря мастерству этих музыкантов стали производить сильное
впечатление на слушателей современных. Все трое – Леонхардт, Арнонкур и
Брюгген – основали собственные музыкальные коллективы: так, силами
ансамблей Concentus Musicus и Leonhardt-consort под руководством
Арнонкура и Леонхардта были впервые записаны все кантаты И. С. Баха на
барочных инструментах и с учетом большинства известных нам барочных
исполнительских принципов. Для 1970-1990-х годов эти записи явились во
многом революционными, переворачивающими все привычные на то время
представления о баховской музыке. Именно с таких проектов в Западной
Европе началось набирающее силу и в наши дни увлечение старинной
музыкой и исторически информированным исполнительством. Если из трех
музыкантов-первопроходцев этого движения только один Николаус
Арнонкур расширил границы своего репертуара с музыки Возрождения и
барокко до классицизма и раннего романтизма, то более поздние поколения
музыкантов ИИИ распространили исторический подход к стилю уже от
самой ранней известной музыки до музыки не так давно написанной, но уже
успевшей потерять свой изначальный звуковой облик в интерпретациях
«академической» традиции. Среди европейских музыкантов последующих
поколений «аутентистов» можно упомянуть имена братьев Кёйкен, Тона
Копмана, Филиппа Херревеге, Джона Элиота Гардинера, Боба ван Асперена,
Кристофа Руссе, Аннера Билсму, Кристофера Хогвуда, Тревора Пиннока,
Малькольма Билсона, Уильяма Кристи, Марка Минковски, Пьерра Антая,
Томаса Данфорда, Рафаэля Пишона и др. Как было замечено выше, многие
музыкальные шедевры прошлых эпох были во всей красоте открыты именно
благодаря движению ИИИ. Так, французская клавесинистка и дирижер
Эммануэль Аим в одном из своих интервью подчеркивала, что реализовать
исполнение, например, оперы Клаудио Монтеверди в полноценном виде
возможно лишь силами ансамблей старинных инструментов – так как
инструментарий времен Монтеверди во многом не имеет современных
аналогов, а современный строй создал бы тесситурные трудности для певцов,
взявшихся за исполнение подобного репертуара.
 В Россию исторически информированное исполнительство пришло
совсем недавно, и связано это было, прежде всего, с именами Андрея
Волконского, Алексея Любимова и Татьяны Гринденко. Волконский был
разносторонней личностью: композитор, пианист (в детстве игравший для
самого Рахманинова), клавесинист и основатель первого в России ансамбля
старинной музыки «Мадригал» (1965). Но настоящий прорыв произошел
благодаря энтузиазму пианиста Алексея Любимова, который
профессионально начал играть на исторических клавирах и записывать
пластинки с барочным репертуаром, совместно со скрипачкой Татьяной
Гринденко основал ансамбль «Академия старинной музыки», а также
поспособствовал открытию самого молодого факультета Московской
консерватории – Факультета исторического и современного
исполнительского искусства, что положило начало профессиональному
изучению исторического исполнительства в России.
Заключение
Таким образом, еще совсем недавно сформировавшееся движение
исторически информированного исполнительства уже стало важнейшим
культурным явлением и даже успело в некотором роде эволюционировать:
перед первым поколением музыкантов, вернувшихся к истокам эстетики
старинной музыки, стояло множество задач, к решению которых
современные музыканты движения ИИИ подходят уже несколько иначе –
именно отсутствие четкого однозначного представления о музицировании в
прошлые века побуждает «аутентистов» экспериментировать в поисках
лучшего звучания на основе знаний сохранившихся старинных трактатов об
исполнительстве. ИИИ во многом повлияло на восприятие старинной музыки
как таковой, пробудив повышенный интерес к ней со стороны слушателей и
музыкантов.
Литературные источники:
1) Н. Арнонкур – Мои современники Бах, Моцарт, Монтеверди
2) В. Ландовска – О музыке
3) Н. Арнонкур – Музыка как язык звуков
4) Дж. Э. Гардинер – Музыка в небесном граде. Портрет И. С. Баха
5) Ф. Куперен – Искусство игры на клавесине
6) И. Кванц - Опыт наставлений в игре на флейте траверсо