Каюков.Дирижер и дирижирование

ИЗДАТЕЛЬСТВО
«ДПК Пресс»
Москва
2014
V.A. Kayukov
CONDUCTOR
and
CONDUCTING
Scientific publication: Monograph
Moscow
2014
. . 



Научное издание: монография
Научное издание: монография
г.Москва
Москва
2014
2014
Каюков Валерий Анатольевич
Каюков В.А. Дирижер и дирижирование / Вступ. ст. П.С. Гуревич,

200 с.,
А.Р. Кашаев. М.: Издательство «ДПК Пресс», 2014. — 214 с. илл.
ISBN 978-5-91976-055-9
Все авторские права защищены

© В.А. Каюков, 2014
H 3
Содержание
От автора . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Когда бы все так чувствовали силу гармонии . . . . . . . . . . . . 9
Размышление об искусстве дирижера . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Предисловие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Глава 1. История дирижирования . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

1. Запев (древнейшая форма управления коллективом с помощью
ритма и голоса; зарождение технологии ручных жестов) . . . . . . . 37
2. Хейрономия (письмо в воздухе) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
3. Тактирование баттутой . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
4. Концертмейстерское управление (руководство за клавесином) . . 46
5. Композиторское дирижирование . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
6. Профессиональное дирижирование . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Глава 2. Основы процесса дирижирования . . . . . . . . . . . . . 55

1. Людская масса . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
2. Жесты рук . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
3. Целостное восприятие музыки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
4. Трагическая музыка — реквиемность . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
main.toc
4 G Содержание
Глава 3. Дирижирование как система взаимодействий . . . . . 91

1. Дирижер $ композитор . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
2. Дирижер $ оркестр . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
3. Дирижер $ режиссер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
4. Дирижер $ публика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
5. Дирижер $ внешний мир . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Глава 4. Феномен артистизма в дирижировании . . . . . . . . . 119

1. Сценический артистизм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
2. Восприятие дирижерского артистизма . . . . . . . . . . . . . . . . 130
3. Типы дирижерского артистизма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Западноевропейские представители . . . . . . . . . . . . . 137
Российские представители . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Post scriptum от автора . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Список литературы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
Указатель имен . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
Библейские, мифологические и литературные имена . . . . . . 198

H 5
От автора
Все, что я делаю в настоящее время — это во многом направ-

лено на будущий мир «высшего интереса духа» 1) . Будущее, в свою
очередь, — это новые идеи. Будущее — это передовые решения
и сочетания. Будущее — это какая-то часть каждого Я уже сегодня.
Тема исследований дирижера, на первый взгляд, весьма уз-
коспециализированная, но имея желание познать целостно про-
фессию дирижера и явление дирижирования (в трех слоях суще-
ствования: бытия природы явления, бытия социального и бытия
идеального), впервые удалось увидеть философско-эстетические
основания дирижерства. И здесь, в данном исследовании, они
представлены; возможно, потом они будут расширены и значи-
тельно усложнены.
В современном мире, сочетая часто несочетаемое, возникают
новые импульсы, чувства и коннотации. Может быть, концептуаль-
ность данного исследования (философия музыкального исполни-
тельства) будет полезна не только самим дирижерам-музыкантам,
но и всем в жизни дирижерам-лидерам (независимо от того, в ка-
кой сфере деятельности они работают), а также сможет послужить
другим ученым в их совершенно новых работах.
1)
Гегель Г. В. Ф. Сочинения. Том XII. Лекции по эстетике. Книга первая. М.: Государ-
ственное социально-экономическое издательство, 1938. С. 106.
00-1avt.tex
6 G От автора
Выражаю глубокую благодарность моему научному редакто-

ру — кандидату философских наук, доценту Казанского государ-
ственного университета культуры и искусств Р. К. Бажановой; а так-
же доктору философских наук, доктору филологических наук, про-
фессору, главному научному сотруднику Института философии
РАН П. С. Гуревичу и дирижеру Камерного музыкального театра
им. Б. А. Покровского А. Р. Кашаеву, то есть ученому и концерти-
рующему дирижеру, соответственно, любезно согласившимся на-
писать для данной книги вступительные статьи.
Остаюсь глубоко признательным моим научным рецензен-
там: доктору философских наук, ведущему научному сотруднику
Института философии РАН Н. А. Кормину, доктору философских
наук, профессору Казанского (Приволжского) федерального уни-
верситета А. Б. Лебедеву, доктору философских наук, профессо-
ру Российской академии музыки им. Гнесиных И. В. Малышеву,
доктору искусствоведения, профессору Казанской государствен-
ной консерватории им. Н. Г. Жиганова З. Н. Сайдашевой, доктору
искусствоведения, профессору Московской государственной кон-
серватории им. П. И. Чайковского В. Н. Холоповой, доктору куль-
турологии, профессору Московского государственного областного
социально-гуманитарного института Е. В. Щербаковой.
Говорю искреннее спасибо моим музыкальным консультан-
там — заслуженному артисту Российской Федерации, главному
дирижеру Государственного симфонического оркестра Республи-
ки Татарстан А. В. Сладковскому и заслуженному артисту Россий-
ской Федерации, главному дирижеру Татарского академического
государственного театра оперы и балета им. М. Джалиля Р. С. Са-
лаватову.
Особое спасибо и отдельная благодарность коллективу кафед-
ры эстетики философского факультета Московского государствен-
ного университета им. М. В. Ломоносова и ее заведующему — док-
тору философских наук, профессору А. С. Мигунову за эту необык-
новенную возможность быть ученым.
Такое несколько большее, чем обычно, количество людей, при-
нявших непосредственное участие в создании моей книги, обу-
00-1avt.tex
От автора 7
славливается принципиальной новизной сложного научного соче-

тания — музыки (искусства дирижирования) с философией и эс-
тетикой. Благо, что все, к кому я обратился, с большим энтузиаз-
мом откликнулись на мой исследовательский труд — а это значит,
я считаю, что, несмотря на всякие социальные сложности, наука
в России существует и идет в будущее. Наверное, скоро ее шаг
станет вновь великим.
Кандидат философских наук,

соискатель
кафедры эстетики
философского факультета
Московского государственного
университета им. М. В. Ломоносова В. А. Каюков
Просьба присылать свои отзывы и пожелания

Просьба присылать свои отзывы и пожелания
по монографии на электронный адрес
по монографии на электронный адрес
kauk2@rambler.ru
kauk2@rambler.ru
с пометкой (тема письма) «Книга о дирижерах»
с пометкой (тема письма) «Книга о дирижерах»
00-1avt.tex
8 G
PS: ./fig-eps/00-01-01.eps
Четырнадцать выразительных поз

современного дирижера (шарж, 1905 г.)
H 9
Когда бы все так

чувствовали силу гармонии
Кто из музыкантов первым повернулся спиной к зрителям?

Сейчас называют имена разных композиторов — Р. Вагнер, Ф. Мен-
дельсон, Г. Берлиоз. Но разве это событие можно рассматривать
только как нарушение приличия? Нет, такое движение было про-
диктовано художественной потребностью. Зато в коллективном
виде исполнительства открылась новая страница. Оторвавшись
от публики и сконцентрировав внимание исполнителей, дири-
жер, судя по всему, оказался в некотором роде философом.
Отныне дирижер, не преображая партитуры, мог обрести
свободу толкования, внести в исполнение собственный замысел,
раскрыть специфическое понимание музыкального произведения.
Об этом и написал в свое время Ф. Ницше. «Заметили ли, что
музыка делает свободным ум? дает крылья мысли? что становишься
тем более философом, чем более становишься музыкантом? —
Серое небо абстракции как бы бороздят молнии; свет достаточно
силен для всего филигранного в вещах; великие проблемы близки
к постижению; мир, озираемый как бы с горы...» 1) .
1)
Ницше Ф. Казус Вагнер. Туринское письмо в мае 1888 // Ницше Ф. Сочинения
в 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 529.
00-1avt.tex
10 G Когда бы все так чувствовали силу гармонии
Ф. Ницше и сам мечтал стать музыкантом. Он на какое-то

время попрощался с этой мечтой, но позже был вынужден снова
постигать образный язык музыки. Ф. Ницше встретился с А. Шо-
пенгауэром, и тот раскрыл ему незримую близость любомудрия
с потоком волшебных звуков. Он провел различие между анали-
тико-рефлексивными и интуитивно-созерцательными компонен-
тами культуры. «Композитор, — писал А. Шопенгауэр, — рас-
крывает сокровеннейшее существо мира и высказывает глубокую
мудрость на языке, которого его разум не понимает: как магне-
тическая ясновидящая дает разгадки вещей, о которых она наяву
не имеет представления» 2) .
Музыкальное искусство человечества — это не только поток
звучаний, вызывающих стихию впечатлений, эмоциональных пе-
реживаний. Это мир одухотворенных страстей, необычайных ум-
ственных прозрений. Музыке подвластны самые высокие сферы
духа. Она размышляет о назначении и смысле человеческой жиз-
ни, о державном движении истории, о борьбе света и мрака, о не-
обозримой мятежности взыскующей личности. Она несет в себе
не только эмоциональное откровение, но и постижение глубочай-
ших загадок бытия.
Разговаривая с людьми на непосредственном языке души, по-
рождая чувство радости, ликования, печали, скорби, оптимизма,
романтической окрыленности, музыка обладает, таким образом,
способностью сплачивать людей, объединять их вокруг тех или
иных идеалов, пробуждать жизнетворческие порывы.
Мобилизуя неисчислимое богатство звуковых комплексов, ин-
тонаций, выразительных приемов, музыка завораживает необы-
чайной энергией устремленности, душевного подъема и вдохнове-
ния. В чем бы ни воплощалась ее мощь — в обрисовке картин бу-
ри или катастрофы, в воспроизведении неудержимой танцеваль-
ности, — воспламеняя фантазию слушателей, музыка порождает
высокий настрой мысли, закрепляет в общественном сознании
одухотворяющие идеалы.
2)
Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. В 2 т. Т. 1. М., 1982. С. 316.
00-1avt.tex
Когда бы все так чувствовали силу гармонии H 11
Немецкий музыковед Ульрих Дибелиус в книге «Новая музы-

ка 1945–1965» поставил перед музыкантами и читателями целый
перечень полемически острых вопросов. Один из них формулиру-
ется так: из звуков или идей слагается музыка? 3) Автор критикует
философов и эстетиков, которые, обращаясь к музыке, пытают-
ся услышать в ней отзвук социальных конфликтов, политических
манифестов, современных настроений и общественных иллюзий.
Книга была написана в середине 1960-х годов, когда подозритель-
ное отношение к философии и идеологии было популярным.
Но и спустя более полувека в эстетической литературе можно
встретить подобные взгляды. Звуки чужды идеям, — писал немец-
кий исследователь, — они служат стенограммой вечности. Тщетно
и бесплодно, по его мнению, искать в музыкальном искусстве то,
что воплощает каскад сегодняшних тенденциозных идей. Музыка
говорит с вечностью.
Наивно было бы оспаривать вполне тривиальную мысль У Ди-
белиуса о том, что музыка — искусство звуков. Разумеется, в му-
зыке далеко не всегда можно найти четкую связь с актуальными
политическими и социальными идеями, наглядное изображение
реальности. Вспомним знакомые пушкинские строки.
Представь себе... кого бы?
Ну, хоть меня — немного помоложе;
Влюбленного — не слишком, а слегка —
С красоткой, или с другом — хоть с тобой,
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое...
Ну, слушай же 4) .
Моцарт пытается передать Сальери содержание своего сочи-
нения. Но слова воссоздают лишь приблизительное впечатление,
получаемое от музыкального произведения. Только творческая во-
ля дирижера и воображение слушателей помогает войти в строй
3)
См.: Dibelius U. Modern music 1945–1965. München, 1972. S. 105.
4)
Пушкин А. С. Моцарт и Сальери // Собрание сочинений в десяти томах. Т. IV.
М.: Правда, 1981. С. 290.
00-1avt.tex
музыки. Не давая зримой картины реальности, это искусство раз-

вертывает присущий ему дар глубокого эмоционального пости-
жения жизни.
Музыка — это поэзия звука 5) . Но она вовсе не враждебна,
не чужеродна идеям, как это утверждает У. Дибелиус. Музыкаль-
ное искусство фиксирует в общественном сознании определенные
ценности и идеалы, теснейшим образом связанные с мировоззре-
нием той или иной эпохи.
Чего алчет дирижер? Вслед за Ф. Ницше можно было бы вос-
кликнуть «Воздуха! Больше воздуха!...». Как музыкант и как дири-
жер Р. Вагнер, по словам философа, сделал из музыки все, что ему
было нужно — театральную риторику, усиление жестов, психоло-
гически-картинное внушение. Дирижер в известном смысле вы-
ступает как творец музыки. Но это как раз и созвучно призванию
философа. В философии, как в дирижерском искусстве, основное
достижение трактуется как событие. «Задача композитора состо-
ит в точном выборе средств музыкальной выразительности. Зада-
ча исполнителя — в правильной расшифровке намерений автора
и в трансляции своего собственного исполнительского“ понима-
”
ния образно-эмоциональной концепции произведения» 6) .
Ныне дирижерско-оркестровое исполнительство стало серьез-
ным явлением искусства. «От исполнителя музыкальных творений,
так же как и от слушателя, требуется одно: пойти за композитором
в другой мир вслед за этими звуками. Если действительность при
этом не исчезает из сознания вся без остатка, то она с такой высоты
в любом ее пункте должна показаться волшебным сном и на ней
также будет лежать отблеск другого мира; однако в данном слу-
чае это будет лишь побочным действием музыки; существование
здесь — самый подъем в другой высший мир» 7) .
5)
См.: Стоковский Л. Музыка для всех нас. М., 1959. С. 23.
6)
Девуцкий В. Э. Семантика выразительных средств европейской классической му-
зыки // Искусствоведение в контексте других наук в России и за рубежом. Параллели
и взаимодействия. М., 2013. С. 186.
7)
Эйгес К. Р. Очерки по философии музыки // Звучащие смыслы. Альманах.
СПб., 2007. С. 182.
00-1avt.tex
Пытаясь оспорить очевидную связь музыки с социальными

конфликтами, с конкретными идейными манифестами, некоторые
исследователи предлагают следующую теоретическую схему: му-
зыка не принадлежит конкретной эпохе, давно отошли в историю
те или иные политические, идеологические течения, а искусство
гармонии продолжает восхищать все новые и новые поколения
людей. Стало быть, именно вечное составляет смысл музыки. По-
этому в ней самой надлежит искать существо этого вида художе-
ственного творчества.
Но вечные ценности родились не за пределами истории. Они
возникли в социальных противоборствах конкретной эпохи, в кол-
лизиях определенной исторической ситуации. Например, Герои-
ческая симфония Л. Бетховена, воспринимаемая нами и сегодня
как эталон высокого, гражданственного искусства, отнюдь не утра-
чивает изначальной связи с революционными событиями 1789 года
во Франции и антифеодальным движением в Рейнской области.
Вполне понятно, что зависимость музыки от эпохи, породив-
шей ее, может оказаться переосмысленной в новой социальной
ситуации. Понятное дело, не должно быть упрощений. Мы пом-
ним, что творчество Р. Вагнера и Л. Бетховена идеологи Третье-
го рейха пытались использовать в своих античеловеческих целях.
Но именно это и убеждает нас: музыка, ее место и роль в обществе
не могут быть идейно нейтральными, безразличными к реальной
социальной динамике, к расстановке противоборствующих обще-
ственных сил.
К примеру, музыка может служить значительным средством
формирования национальных сообществ. Вот, скажем, француз-
ский композитор Даниэль Обер в 1828 году писал оперу «Немая
из Портичи». Естественно, он думал только о художественном воз-
действии этого произведения на общественное сознание. Однако
постановка этой оперы в Брюсселе вызвала неожиданное форми-
рование этнической идентичности. Данное событие оказало ед-
ва ли не прямое воздействие на революцию фламандцев и валлон-
цев против нидерландского короля Вильгельма I. Сформировалось
мощное антиголландское движение национализма. Возникло эт-
00-1avt.tex
ническое сплочение к образованию независимого государства, к за-

крепленности бельгийского национального самосознания.
К. С. Шаров пишет по этому поводу: «Появление каждой на-
ции можно идентифицировать по необыкновенному всплеску ее
музыкальной культуры, которую уже современники расценивали
как национальную. Ф. Лист в Венгрии возвестил начальное появ-
ление венгерской нации, которая, только сформировавшись, на-
чала жить в нераздельной паре вместе с австрийской, а Ф. Легар
и И. Кальман — ее второе“ рождение, причем пик их творче-
”
ства приходится именно на ключевые моменты в процессе об-
разований этой нации — на 60-е годы XIX века, образование
Австро—Венгрии, и начало XX, предвоенную и военную эпоху
(развал Австро—Венгрии). Э. Григ одним-единственным Пер-Гюн-
”
том“ придал легитимизацию понятия норвежец“ для мировой
”
общественности. Ф. Шопен верил в то, что не выступления нацио-
налистов-революционеров, а именно его музыка заставит русский
царизм ретироваться из Польши» 8) .
Нельзя разъять музыкальные звуки и идеи. Музыка — это
не только поток звучаний, вызывающий стихию разнообразных
эмоциональных переживаний. В музыкальном искусстве всегда за-
ложена та или иная философская программа. Истолковать ее, под-
черкнуть ее непреложный смысл — благородная задача дирижера.
По-разному осмысливается воздействие музыки на культуру
и социокультурные установки аудитории, на моду, на ценностно-
психологические модели поведения людей. Все бо́льшую остро-
ту приобретают дискуссии о месте музыки в системе искусств,
о творческом методе и художественных принципах, о роли ди-
рижерского искусства в музыкальных звучаниях. Ценнейшие идеи
музыкально-эстетического, социально-психологического, психоло-
го-педагогического и музыковедческого характера содержатся в на-
учно-литературном наследии выдающихся дирижеров-симфони-
стов. В дирижерской профессии необходимо еще во многом разо-
8)
Шаров К. С. Музыка как средство формирования национальных сообществ: Авто-
реферат дис. на соискание уч. ст. кандидата философских наук. М., 2005. С. 12–13.
00-1avt.tex
браться, прежде всего — определить истинную природу искусства

дирижирования, понять его сущность, вывести общие и специфи-
ческие закономерности, раскрыть особенности творческого взаи-
модействия дирижера и оркестра, а также выяснить социально-
психологические предпосылки и социокультурные условия эффек-
тивного функционирования такого феномена, как симфонический
концерт. Монография В. А. Каюкова служит этим целям.
Доктор философских наук,

доктор филологических наук,
профессор, Главный научный сотрудник
Института философии РАН П. С. Гуревич
00-1avt.tex
16 G
H 17
Размышление об искусстве
дирижера
С большим интересом и готовностью я отвечаю на предло-

жение автора монографии написать небольшой очерк о дирижер-
ском искусстве от лица непосредственного участника этого процес-
са — дирижера. Передо мною стоит нелегкая задача: в нескольких
фразах рассмотреть сложный вопрос — возможна ли, либо ка-
тегорически недопустима интерпретация дирижером авторского
нотного текста; постараться передать особую атмосферу этически
и профессионально трудного процесса сотрудничества дирижера
и исполнителей, которые вместе должны вести свой корабль, ла-
вируя между Сциллой и Харибдой; и, наконец, прозорливо загля-
нуть в будущее время, пытаясь найти верный вектор творческого
развития нового поколения дирижеров-исполнителей, основыва-
ясь на памяти и опыте ушедших в вечность мэтров.
Не желая делить текст на разделы, так как все эти вопросы
неразрывно связаны между собой, предлагаю читателю посред-
ством этого небольшого рассказа на короткое время примерить
на себя фрак дирижера — увидеть, услышать музыку его глазами
и ушами, почувствовать радость и разочарование его сердцем.
00-1avt.tex
18 G Размышление об искусстве дирижера
Откровенно говоря, вопрос — имеет ли право дирижер интер-

претировать музыку, написанную композитором, — сам по себе
ставит под сомнение необходимость существования этой профес-
сии. Если нет прочтения, осмысления и преподнесения разгадки
музыкального шифра слушателю, то есть ли сама музыка? Леонар-
до да Винчи покровительственно называл музыку младшей сест-
рой живописи 1) , ибо родившись, музыка в тот же миг умирает,
в то время как живопись будет жить еще многие века, после того
как прах ее создателя примет в свое лоно земля. Не смея оспари-
вать взгляды великого мастера, позволю себе все же не согласиться
с его мнением.
Перед каждым художником (в широком смысле этого слова)
стоит вопрос Времени, вопрос поиска своего места рядом с ним,
а в самых дерзких мечтах — и над ним. И музыка — единствен-
ный вид искусства, который позволяет взойти на этот немысли-
мый, неосязаемый и недосягаемый пьедестал. И всегда первый
претендент к этому трону — композитор. Именно он — то семя,
земля, солнце, вода и воздух, необходимые для сотворения ше-
девра. Но после рождения дитя больше не принадлежит своему
создателю, оно принадлежит истории и ее служителям — испол-
нителям. Именно в их руках — будущее сочинения, именно от них
зависит то, как оно будет звучать, пониматься и восприниматься
многими поколениями почитателей Эвтерпы.
Как же после этого относиться к вопросу возможности или не-
позволительности интерпретации любым исполнителем нотного
текста, этого концентрированного шифра жизни, борьбы, любви
и смерти? Уверен, что ответ очевиден любому человеку, приме-
рившему на себя тот самый фрак.
Какими же тернистыми путями, какими обрывистыми тро-
пами следует дирижер-исполнитель, сколь темен его путь, сколь
часто погибает он, подобно Данко вырывая пылающее сердце
1)
См.: Волынский А. Л. Умственный гений Леонардо-да-Винчи (манускрипты) // Лео-
нардо-да-Винчи. Киев: Типография С. В. Кульженко, 1909. С. 363.
00-1avt.tex
Размышление об искусстве дирижера H 19
из груди и освещая едва заметную тропу! Тут-то и воскликнет

вдумчивый читатель: дирижер, не знающий прямого пути, — ди-
рижер ли вообще? Увы, но совсем недопустимо, да и невозможно
даже слегка приподнять завесу тайны рождения и становления то-
го, что в конечном итоге звучит с концертной эстрады. Ведь тогда
миф — разрушен, и по развалинам в горести, сомнении и страхе
бродят его совсем недавно триумфальные созидатели. Разрушен
миф о великой общности творцов симфонических полотен, неве-
роятной сплоченности артистов театральных сцен, о бескорыстии
и преданности своему инструменту виртуозов-исполнителей, со-
бравшихся для совместного музицирования.
В одном из театров Москвы, случайно встретившись в фойе
с несколькими дирижерами разных поколений, я обронил горь-
кую фразу о том, что ровно пятьдесят процентов всех усилий
расходуется на преодоление нежелания исполнителя идти вослед
дирижерской палочке, ее повелению и призыву. Более опытный
коллега сказал на это — не пятьдесят, а семьдесят пять. Маститый
маэстро, через грустную улыбку, промолвил — девяносто девять.
Эта небольшая зарисовка из профессиональной жизни дири-
жеров достаточно красноречиво описывает ситуацию, в которой
находится тот, кто дерзнул обратиться к оркестру со своими мысля-
ми, предложениями, а порой и требованиями. Психология и вос-
питание исполнителей, собранных в далеко не самый лучший,
по их мнению, коллектив, всегда недостаточная востребованность,
как, в то же время, и постоянная перевостребованность (парадокс!),
на физиологическом уровне обостренное ощущение затертости
личных способностей, вечное недовольство дирижером — репер-
туаром — акустикой — температурой в помещении — канифолью
у струнных — сухой тростью у гобоев — неудобной рассадкой —
дирижером — низким/высоким строем — солистом — соседом —
фальшью — дирижером.
Все это — данность, воздух, которым дышит дирижер, и зем-
ля, на которой он стоит. Ибо нет большего счастья, чем преодоле-
ние музыкой этой данности, показ силой собственного примера
другой стороны реальности, возможность вынести общность мно-
00-1avt.tex
20 G Размышление об искусстве дирижера
жества разумов, воль и желаний за обыденные рамки, туда, где,

по мнению первого философа-романтика древней Эллады — Пла-
тона, всякий раз оказывается душа после того, как покидает свое
тело. И способен на это только дерзнувший. И знают это находя-
щиеся по ту сторону дирижерской палочки, позволяя на концерте
дирижеру все. И дороже этого ничего нет и быть у него не может...
Отчаянная попытка охватить в небольшом очерке этот бес-
конечный процесс создания и осмысления, трансформации же-
лаемого и слышимого сродни попытке в один лекционный час
объяснить логику движения небесных светил. Не хватит ни сведе-
ний, ни знания, ни времени, ни фантазии.
Опыт детализации тех или иных аспектов как дирижерской,
так и любой другой музыкально-исполнительской деятельности
необычайно интересен сам по себе. Желание постичь и понять
необъяснимое было, есть и будет во все времена заветной мечтой
писателя и философа. И дорогу осилит идущий.
Не решаясь брать на себя такую ответственность перед чи-
тателем, охотно уступаю право исследовать этот феномен автору
столь необыкновенной монографии.
Здесь скрупулезно и со ссылкой на авторитетнейшие издания
и известнейшие фамилии великих музыкантов и ученых, с научной
обоснованностью и современным языком, проводится всеобъем-
лющий анализ дирижирования, его природы и технологии, пси-
хологического и творческого воздействия на исполнителей и слу-
шателей.
Несомненная необходимость и ценность представленной Ва-
лерием Каюковым работы подтверждается самим течением исто-
рических событий, стремительно меняющимися условиями про-
фессиональной жизни музыканта-исполнителя, когда подробное
изучение и осмысление всех мельчайших деталей зачастую стано-
вится залогом творческого долголетия.
Дирижерское искусство будущего, по моему глубочайшему
убеждению, не многим отлично от дирижерского искусства веко-
00-1avt.tex
Размышление об искусстве дирижера H 21
вой давности. Его определяет само время. Но главное условие вос-

требованности любого дирижера — умение слышать это Время,
быть современным и своевременно различать во множественности
шумов и звуков жизни его всегда негромкий, но неумолимый шаг.
Дирижер
Камерного музыкального театра
им. Б. А. Покровского А. Р. Кашаев
00-1avt.tex
22 G
PS: ./fig-eps/333-ex-00-03-01.eps
А. М. Анисимов
H 23
Предисловие
Великое искусство дирижирования — есть высшая форма

музыкального исполнительства, но если и есть в искусствоведе-
нии и музыкальном исполнительстве тема минимально изученная
и минимально описанная буквально в единичных книгах, то бес-
спорно этой темой будет «дирижирование». Еще Р. Вагнер — автор
первой целостной книги о дирижировании 1) , написанной в 1869 г.
на старонемецком языке, провозгласил о незаслуженном умалчи-
вании, об отсутствии какого-либо научного анализа данной темы:
Scale = .8
В современном немецком написании это будет: «Mit dem Fol-

genden beabsichtige ich meine Erfahrungen und Beobachtungen auf
einem Felde der musikalischen Wirksamkeit mitzuteilen, welches bish-
1)
Wagner R. Über das Dirigieren. Leipzig, 1869. 101 s. В русском переводе: Вагнер Р.
О дирижировании. СПб.: Редакция «РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ГАЗЕТЫ», 1900. 104 с.
00-2pred.tex
24 G Предисловие
er für die Ausübung nur die Routine, für die Beurteilung aber der
Kenntnislosigkeit überlassen blieb» 2) .
В России в 1892 г. Н. А. Римский-Корсаков писал о полном от-
сутствии рассмотрения темы дирижирования, отмечая что «Зва-
ние дирижера унижено до последней степени в наше время, и зна-
ющему серьезному молодому музыканту право даже стыдно как-
то именоваться дирижером, так плохо то общество собратов, слу-
чайных дирижеров, в котором ему придется находиться» 3) . Дири-
жер Н. А. Малько в 1927 г. по-прежнему, с глубоким сожалением,
констатировал: «Дирижерский вопрос находится в русской лите-
ратуре совершенно в особом положении: можно без большого
преувеличения сказать, что он не существует вовсе. И теперь да-
же... дирижерство... остается в литературе на последнем месте» 4) .
В середине XX в. Л. Стоковский подтвердит этот тезис о слабой
изученности всевозможных дирижерских проблем: «Дирижиро-
вание — одна из самых туманных и неверно понимаемых областей
музыкального искусства... внутренний смысл искусства дирижера
остается совершенно нераскрытым» 5) .
С тех пор дирижирование так и является каким-то колдов-
ством и связывается с «внеаналитическими» категориями гени-
альности, таланта, гипноза, мистики. С «богами», обладающими
харизматическими, сверхъестественными способностями, беспре-
кословно подчиняющими всех своей внутренней воле, сравнивали
2)
Wagner R. Über das Dirigieren. – Leipzig, 1869. – S. 3. Перевод с немецкого мой,
как и все последующие переводы, представленные в данной книге-монографии. — В. К.:
«Следующим я намереваюсь передать мои опыты и исследования на тему музыкаль-
ного <дирижерского> исполнительства, которые до сих пор оставались неисследован-
ными из-за отсутствия достаточных знаний». Предлагаю также первый русский перевод
А. П. Коптяева из книги: Вагнер Р. О дирижировании. СПб.: Редакция «РУССКОЙ МУ-
ЗЫКАЛЬНОЙ ГАЗЕТЫ», 1900. С. 1.: «В предлагаемой статье я хочу поделиться своими
наблюдениями над той областью музыкальной деятельности, которая, до сих пор практи-
чески представленная лишь рутинерами, критически рассматривалась лишь профанами».
3)
Римский-Корсаков Н. А. Эпидемия дирижерства // Музыкальные статьи и заметки.
СПб.: ТИПОГРАФИЯ М. Стасюлевича, 1910. С. 138, 139.
4)
Малько Н. А. Предисловие редактора // Вейнгартнер Ф. О дирижировании.
Л.: ТРИТОН, 1927. С. 5.
5)
Стоковский Л. Музыка для всех нас. М.: Советский композитор, 1959. С. 159.
00-2pred.tex
Предисловие H 25
современники XIX–XX вв. Р. Вагнера, Г. фон Караяна, Е. А. Мра-

винского, А. Тосканини. То же самое сегодня можно услышать
об успешнейших дирижерах К. Аббадо, В. А. Гергиеве, С. Одзаве
и др. Что же это за такая «закрытая тема»?
Группу работ, посвященных исследованию в той или иной
степени феномена дирижирования, составляют, в первую очередь,
труды самих дирижеров. Самыми первыми являются статьи Г. Бер-
лиоза — «Le chef d’orchestre. Théorie de son art» 1844 г. (Paris) 6)
и Ф. Листа «Der Brief über das Dirigieren» 1853 г. (Weimar) 7) , кни-
га Р. Вагнера «Über das Dirigieren» 1869 г. (Leipzig) 8) . С тех пор
осмысление сущности дирижерской профессии стало развивать-
ся по нескольким направлениям — искусствоведческому, истори-
ко-философско-эстетическому, психолого-педагогическому и др.
Искусствоведческие аспекты дирижерской деятельности пытались
рассмотреть, в частности, западноевропейские дирижеры в сво-
их статьях, мемуарах и литературных работах: А. Боулт, Р. Бур-
гин, Б. Вальтер, Г. Вуд, О. Клемперер, Н. А. Малько, И. Б. Марке-
вич, Ш. Мюнш, В. Фуртвенглер, Р. Штраус 9) ; а также отечественные
6)
В русском переводе: Берлиоз Г. Дирижер оркестра. Теория его искусства // Боль-
шой трактат о современной инструментовке и оркестровке. Часть II. М.: Музыка, 1972.
С. 510–524.
7)
В русском переводе: Лист Ф. Письмо о дирижировании. Ответ критикам // Избран-
ные статьи. М.: Музгиз, 1959. С. 157–159.
8)
В русском переводе: Вагнер Р. О дирижировании. СПб.: Редакция «РУССКОЙ МУ-
ЗЫКАЛЬНОЙ ГАЗЕТЫ», 1900. 104 с.
9)
Боулт А. Мысли о дирижировании // Исполнительское искусство зарубежных стран.
Вып. 7. М.: Музыка, 1975. С. 133–188; Бургин Р. MEMORALIA. Воспоминания. СПб.: ООО
«ИНАПРЕСС», 2011. 240 с.; Вальтер Б. О музыке и музицировании // Исполнительское
искусство зарубежных стран. Вып. I. М.: Музгиз, 1962. С. 7–118; Вальтер Б. Тема с ва-
риациями. Воспоминания и размышления // Исполнительское искусство зарубежных
стран. Вып. 4. М.: Музыка, 1969. С. 11–294; Вуд Г. О дирижировании. М.: Музгиз, 1958.
104 с.; Клемперер О. Мои воспоминания о Густаве Малере и другие автобиографиче-
ские наброски // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 3. М.: Музыка,
1967. С. 193–225; Малько Н. А. Основы техники дирижирования. М.; Л.: Музыка, 1965.
219 с.; Маркевич И. Б. Органный пункт. Главы из книги. Статьи // Исполнительское ис-
кусство зарубежных стран. Вып. 5. М.: Музыка, 1970. С. 80–120; Мюнш Ш. Я – дирижер.
М.: Музыка, 1982. 63 с.; Фуртвенглер В. Статьи. Беседы. Из записных книжек // Исполни-
тельское искусство зарубежных стран. Вып. 2. М.: Музыка, 1966. С. 141–191; Штраус Р.
Размышления и воспоминания // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 7.
М.: Музыка, 1975. С. 24–95.
00-2pred.tex
мастера: М. М. Багриновский, Ю. В. Гамалей, А. В. Гаук, Л. М. Гин-

збург, К. П. Кондрашин, А. М. Пазовский, Н. А. Римский-Корсаков,
Г. Н. Рождественский, В. Т. Спиваков, Ю. Ф. Файер, Б. Э. Хайкин 10) .
Но из-за отсутствия в данных книгах научно-исследовательского
подхода высказывания крупнейших маэстро-исполнителей XX в.
не отличались системностью. К. П. Кондрашин справедливо отме-
тил: «Нет другой музыкальной специальности, столь мало разра-
ботанной в научном отношении, как дирижирование. Существу-
ющие пособия знакомят главным образом с технологией тактиро-
вания» 11) .
Данный пробел пытались восполнить музыканты и ученые,
пытавшиеся научно рассмотреть исторический срез проблемы
и частично ее философско-эстетические и психолого-педагогиче-
ские аспекты. Это: Н. П. Аносов 12) , Л. П. Боровик 13) , Г. Дехант 14) ,
10)
Багриновский М. М. Дирижерская техника рук. М.: Высшее училище военных ди-
рижеров Советской Армии, 1947. 296 с.; Гамалей Ю. В. «Мариинка» и моя жизнь (вос-
поминания дирижера). СПб.: Папирус, 1999. 424 с.; Гаук А. В. Мемуары. Избранные
статьи. Воспоминания современников. М.: Советский композитор, 1975. 263 с.; Гин-
збург Л. М. Избранное. Дирижеры и оркестры. Вопросы теории и практики дирижи-
рования. М.: Советский композитор, 1981. 304 с.; Кондрашин К. П. О дирижерском
искусстве. Л.; М.: Советский композитор, 1970. 152 с.; Кондрашин К. П. Мир дирижера
(Технология вдохновения). Л.: Музыка, 1976. 192 с.; Пазовский А. М. Дирижер и певец.
М.: Государственное музыкальное издательство, 1959. 159 с.; Пазовский А. М. Записки
дирижера. М.: Советский композитор, 1968. 557 с.; Римский-Корсаков Н. А. Эпидемия
дирижерства // Музыкальные статьи и заметки. СПб.: ТИПОГРАФИЯ М. Стасюлевича,
1910. С. 121–139; Рождественский Г. Н. Дирижерская аппликатура. Л.: Музыка, 1974.
103 с.; Рождественский Г. Н. Мысли о музыке. М.: Советский композитор, 1975. 200 с.;
Спиваков В. Т. Мимолетности. М.: Музыка, 2004. 224 с.; Файер Ю. Ф. О себе. О музыке.
О балете. М.: Советский композитор, 1974. 576 с.; Хайкин Б. Э. Беседы о дирижерском
ремесле. Статьи. М.: Советский композитор, 1984. 239 с.
11)
Кондрашин К. П. О дирижерском искусстве. М.: Советский композитор, 1980. С. 52.
12)
Аносов Н. П. Об истории дирижирования // Литературное наследие. Переписка.
Воспоминания современников. М.: Советский композитор, 1978. С. 17–23.
13)
Боровик Л. П., Папаян Э. В., Фролкин В. А. Из истории дирижирования. Краснодар:
Эоловы струны, 2001. 59 с.
14)
Дехант Г. Дирижирование: Теория и практика музыкальной интерпретации. Нижний
Новгород: Деком, 2000. 446 с.
00-2pred.tex
Г. Л. Ержемский 15) , С. А. Казачков 16) , Р. Кофман 17) , И. А. Мусин 18) ,

Л. С. Сидельников 19) , Б. Ф. Смирнов 20) . Интересен литературный
триптих культурологического направления британского критика
Н. Лебрехта 21) . Он исследует дирижеров и их профессию с точки
зрения «вся правда о...», часто соединяя в одно целое действитель-
но правду о дирижерах с явными вымыслами и догадками. Другие
исследователи творчества известных дирижеров часто использу-
ют биографический метод. Среди таких авторов: Л. Г. Гинзбург,
Л. М. Кокорева, Н. И. Матусевич, С. П. Понятовский, И. И. Ремезов,
В. И. Руденко, Л. М. Тарасов, В. Н. Холопова 22) . Но, к сожалению,
15)
Ержемский Г. Л. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. 96 с.; Ержем-
ский Г. Л. Закономерности и парадоксы дирижирования. Психология. Теория. Практика.
СПб.: Деан; Ферт, 1993. 263 с.; Ержемский Г. Л. Дирижеру XXI века. СПб.: ДЕАН, 2007.
240 с.
16)
Казачков С. А. Дирижерский аппарат и его постановка. М.: Музыка, 1967. 111 с.;
Казачков С. А. Дирижер хора — артист и педагог. Казань: КГК, 1998. 308 с.; Казачков С. А.
От урока к концерту. Казань: КГУ, 1990. 343 с.
17)
Кофман Р. 100 ненужных советов молодым дирижерам. Киев: Laurus, 2012. 184 с.
18)
Мусин И. А. Язык дирижерского жеста. М.: Музыка, 2011. 232 с.
19)
Сидельников Л. С. Симфоническое исполнительство: Эстетика и теория. М.: Совет-
ский композитор, 1991. 286 с.
20)
Смирнов Б. Ф. Дирижерское искусство как художественный и социокультурный
феномен: Дисс.... д-ра искусствоведения. Челябинск, 2004. 330 с.
21)
Лебрехт Н. Маэстро Миф. Великие дирижеры в схватке за власть. М.: ИД «Классика-
XXI», 2007. 448 с.; Лебрехт Н. Маэстро, шедевры и безумие: тайная жизнь и позорная
смерть индустрии звукозаписи классической музыки. М.: Издательский дом «Классика-
XXI», 2009. 328 с.; Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку? История одного корпора-
тивного преступления. М.: ИД «Классика-XXI», 2010. 588 с.
22)
Гинзбург Л. Г. Саулюс Сондецкис: Творческий портрет. М.: Музыка, 2006. 48 с.;
Кокорева Л. М. Михаил Плетнев. М.: Композитор, 2005. 168 с.; Кокорева Л. М. Михаил
Плетнев: Творческий портрет. М.: Музыка, 2010. 48 с.; Матусевич Н. И. Натан Григорьевич
Рахлин. Киев: Державне видавництво образотворчого Мистецтва i музичноi лiтератури
УРСР, 1960. 28 с.; Понятовский С. П. Персимфанс — оркестр без дирижера. М.: Музыка,
2003. 192 с.; Ремезов И. И. В. И. Сук. М.; Л.: Государственное музыкальное издательство,
1951. 64 с.; Руденко В. И. Вячеслав Иванович Сук. М.: Музыка, 1984. 256 с.; Тарасов Л. М.,
Константинова И. Г. Артуро Тосканини, великий маэстро. СПб.: ПЛАНЕТА МУЗЫКИ; Лань,
2011. 608 с.; Холопова В. Н. Но и мелодия — любовь. Владимир Спиваков. М.: Альтекс,
2010. 224 с.; Холопова В. Н. Владимир Спиваков: Творческий портрет. М.: Музыка, 2011.
48 с.
00-2pred.tex
никто не обращал серьезного внимания на тему философского

анализа феномена дирижирования. Между тем, искусство дири-
жирования нуждается в философском осмыслении.
Философия — это выстраивание предельно общей картины
окружающего и внутреннего мира человека. Философское мыш-
ление опирается на логику научно-теоретических методов пости-
жения окружающей действительности (в этом ее ключевое отли-
чие от религиозных и мифологических представлений использу-
ющих веру и фантастику). Помимо логической обоснованности
суждений философия использует еще один прием философско-
го мышления — критицизм. Каждое научное течение, открытие
или новый взгляд в философии соотносится с предшествующими
накопленными знаниями и подвергается их критическому анали-
зу в рамках своей новой парадигмы. Таким образом, логика и
критический анализ являются структурами философского мыш-
ления, они и послужат нам в разборе процесса дирижирования.
Не менее важную роль в исследовании этого феномена играет и
эстетика как часть философии.
Рассматривая эстетику как философскую рефлексию над осно-
ваниями искусства, как способ прояснения его основательности,
Н. А. Кормин особое внимание уделяет анализу его метафизиче-
ской материи, структурированной в виде « высших“ объектов, ка-
”
ковыми и являются привилегированные объекты эстетики, транс-
цендентальные objects d’art, которые своей явленностью дают рас-
положение акта имплицированного понимания (уже для греков
красота была явленностью истины), непосредственно связываемые,
например, с пребыванием красоты, что переводило эстетические
установки в сторону онтологии сознания, онтологического текста
сознания, понимания структур такого обращения художествен-
ного мышления, которое Платон называл поворотом глаз души,
понимания особого бытия творящего — я“ художника (эстети-
”
ческая вещь-в-себе) — некой сингулярной точки, где мышление,
творчество и существование соединены в символе я“, которое
”
не зависит от последовательности причин и есть в этом смысле
фигура эстетического усилия или синтеза — бог литературы или
00-2pred.tex
бог картины». 23) На страницах данной книги как раз нами будет
осуществлена попытка выстраивания некоего духовного иносказа-
ния о дирижерах и дирижировании.
Но пытаясь на страницах книги проникнуть в философскую
суть дирижирования, стремясь увидеть его в идеальном, прекрас-
ном виде, мы можем попасть 24) в circulus vitiosus (порочный круг
суждений) — таковo сопротивление любого исследуемого объекта.
Эстетическое прекрасное скрывается от наблюдения и исследова-
ния, как нечто, обращающееся в ничто, приводя к метафизич-
ности, неопределенности суждений и выводов. Мы сознаем этот
«заколдованный» круг, но самый этот круг есть нечто, а не ничто.
Иначе: существование самой идеи о прекрасном, идеальном дири-
жировании доказывает для нас его онтологическое существование.
Некоторые положения данной работы автором были опубли-
кованы ранее в журналах 25) в виде научных статей 26) . Однако их
23)
Кормин Н. А. Эстетическая герменевтика познания. М.: ИД «Академия», 2014. С. 21.
См. также: его же, The Ontology of Artistic Time and the Phenomenology of Husserl //
Analecta Husserliana. Vol. L II. Dordrecht, Boston, London: Kluwer Academic Publishers,
1998. P. 333–338.
24)
Далее перефразирую несколько Н. А. Римского-Корсакова. См.: Римский-Корса-
ков Н. А. Сфера созерцания и искусства // Музыкальные статьи и заметки. СПб.: ТИПО-
ГРАФИЯ М. Стасюлевича, 1910. С. 212.
25)
Здесь представлены только научные работы в ведущих рецензируемых периоди-
ческих изданиях рекомендованных ВАК РФ.
26)
См.: Каюков В. А. Эволюция дирижирования: формы и типы музыкального управ-
ления // Музыкальная академия. 2013. № 4. С. 156–160; Каюков В. А. Достаточные
основания успеха дирижерской и лидерской деятельности // Психология и психотех-
ника. 2013. № 7. С. 644–651; Каюков В. А. Культурологические типы сценического ар-
тистизма в западноевропейском дирижировании // Культура и искусство. 2012. № 1.
С. 61–68; Каюков В. А. К вопросу о различении понятий «жизненный успех», «творче-
ская удача», «успешная деятельность» применительно к творческой личности // Вестник
Казанского государственного университета культуры и искусств. 2011. № 4. С. 18–21;
Каюков В. А. Феномен артистизма в дирижировании // Обсерватория культуры. 2011.
№ 6. С. 51–55; Каюков В. А. Социокультурные особенности природы дирижерского управ-
ления // Вестник Бурятского государственного университета. 2011. Вып. 6. С. 276–281;
Каюков В. А. Дирижерская деятельность: условия успеха // Вопросы культурологии. 2010.
№ 5. С. 113–119; Каюков В. А. Визуализация сознания и воли дирижера в концертном
выступлении посредством языка жестов // Молодой ученый. 2010. № 10. С. 353–356.
00-2pred.tex
30 G
переработка и новое осмысление явились началом данной моно-

графии.
Наше исследование будет выстроено в форме не индуктив-
ного вырастания материала (от частного к более общему), а де-
дуктивного расщепления фундаментальных бытийных оснований
дирижерства к более частным моментам, деталям дирижерской
деятельности. Но сначала обратим свое внимание на историю яв-
ления дирижирования.
00-2pred.tex
H 31
Ш. Ламурё (Lamoureux)
00-2pred.tex
32 G
Уже померкла ясность взора,

И скрипка под смычок легла,
И злая воля дирижера
По арфам ветер пронесла...
А .А. Блок
00-2pred.tex
H 33
История
PS: ./fig-eps/chapter-01.eps
дирижирования
01-04Book.tex
34 G Глава 1. История дирижирования
1. Запев (древнейшая форма управления коллективом

с помощью ритма и голоса; зарождение технологии ручных
жестов) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
2. Хейрономия (письмо в воздухе) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
3. Тактирование баттутой . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
4. Концертмейстерское управление (руководство
за клавесином) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
5. Композиторское дирижирование . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
6. Профессиональное дирижирование . . . . . . . . . . . . . . . . 52
01-04Book.tex
H 35
Э нциклопедия The Britannica дает та-

кое определение дирижеру: «Con-
ductor, in music, a person who con-
ducts an orchestra, chorus, opera com-
pany, ballet, or other musical group in the perfor-
mance and interpretation of ensemble works» 1) .
Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и
И. А. Ефрона указывает: «Дирижер или ка-
пельмейстер 2) — музыкант, руководящий ис-
полнением хора или оркестра. Взмахами пра-
вой руки, по установленным правилам, Ди-
рижер указывает размер, скорость движения,
ферматы, оттенки исполнения и прочее», и да-
лее «Дирижирование — управление музы-
кантами оркестра, хора и солистами, во вре-
мя исполнения» 3) . Аналогичны и определе-
1)
Перевод с англ.: «Дирижер, в музыке — человек, который дирижирует оркестром,
хором, оперной труппой, балетом, или другой музыкальной группой с ведением исполни-
тельской и интерпретационной коллективной работы». The New Encyclopædia Britannica.
V. 3. 15 th edition. Chicago: Encyclopædia Britannica, Inc., 1994. P. 524.
2)
В данной энциклопедической цитате, как и в последующих, сохранены все тексто-
вые особенности оригинала: шрифтовые выделения и курсивы.
3)
Энциклопедический словарь. Том X A (полутом № 20). СПб.: Типо-Литография
И. А. Ефрона, 1893. С. 654.
01-04Book.tex
ния из Музыкальной энциклопедии: «Дирижер (от франц. diriger —

направлять, управлять; нем. Dirigent, англ. conductor, франц. Chef
d’orchestre) — музыкант-исполнитель, руководитель оркестра, хо-
ра, ансамбля, оперной труппы и т. п.», а также «Дирижирова-
ние (от нем. dirigieren, франц. diriger — направлять, управлять,
руководить; англ. conducting) — один из наиболее сложных ви-
дов музыкально-исполнительского искусства; управление коллек-
тивом музыкантов (оркестром, хором, ансамблем, оперной или
балетной труппой и т. д.) в процессе разучивания и публичного
исполнения ими музыкального произведения. Осуществляется ди-
рижером. Дирижер обеспечивает ансамблевую стройность и тех-
ническое совершенство исполнения, а также стремится передать
руководимым им музыкантам свои художественные намерения,
раскрыть в процессе исполнения свое истолкование творческого
замысла композитора, свое понимание содержания и стилистиче-
ских особенностей данного произведений» 4) . Добавим также, что
самая полная последняя энциклопедия современной России —
Большая Российская энциклопедия — почти слово в слово заим-
ствует определение дирижирования 5) из Советской Музыкальной
энциклопедии.
Все данные дефиниции подходят только к современной фор-
ме (или типу) дирижирования. Полная же история дирижиро-
вания имеет 6 совершенно определенных специфических форм
музыкального управления (где современный вид дирижирования
является лишь шестой, последней, по настоящее время, формой).
Каждый этап всемирной истории дирижирования имеет свою
временную периодизацию, колеблющуюся от 4000 лет (эпоха хей-
рономического управления) до, примерно, 80 лет (эпоха концерт-
мейстерского управления). Ни длительность того или иного из ше-
сти периодов, ни количество ярких личностей в тот или иной отре-
зок времени не являются основаниями для выявления некого вида
4)
Рацер Е. Я. Дирижирование // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. М.: Советская
энциклопедия, 1974. Стб. 251, 252.
5)
Большая Российская энциклопедия. Т. 9. М.: Научное издательство «Большая Рос-
сийская энциклопедия», 2007. С. 51, 52.
01-04Book.tex
1. Запев H 37
«истинной манеры дирижирования». В разные эпохи музыкальное

управление имело всегда свою техническую специфику и внутрен-
нюю обусловленность временем эпохи и культурой окружающего
социума. Так что, возможно, и форма современного дирижиро-
вания когда-то в будущем станет устаревшей, несоответствующей
потребностям музыкальной выразительности, и ее заменит что-то
новое.
1. Запев (древнейшая форма управления

коллективом с помощью ритма и голоса;
зарождение технологии ручных жестов)
Феномен дирижерского исполнительства уходит глубокими
корнями в историю первобытного общества эпохи каменного ве-
ка (палеолита и неолита), а также древних государств Востока
и Средиземноморья эпохи медно-бронзового и начала железного
века — Египта, Шумеро-Вавилонии, Иудеи и Палестины.
Шум ветра, удар грома, падающее дерево или камень —
все это слышали сотни поколений первобытных людей. Но они
не только пассивно слышали эти шумы, но и сами их произ-
водили, кидая камни, ломая ветки деревьев и др. Затем кто-то
один смог ощутить шумовой эффект от ритмических ударов кам-
ня о камень, кости или рога о другую твердую поверхность. Здесь
в периодическом выстукивании определилось новое бытие до это-
го неведомой, огромной силы — ритма. Скорее всего, эту энергию
ритма открыли разные древние люди независимо друг от друга
в разных точках планеты, но постепенно знание эффекта ритми-
ческих стуков-отбиваний стало повсеместным. Это знание начало
использоваться в разных сферах жизнедеятельности.
Радость рождения и горечь смерти соплеменников, выход
на охоту, поклонение богам — эти ключевые действа сопровожда-
лись ритмической «музыкой», которая состояла из постоянно, мо-
нотонно отбиваемого ритма, различных шумовых эффектов; она
сопровождалась массовыми движениями и ритуальными пляска-
01-04Book.tex
ми. Таким образом, «первобытный дирижер» играл на примитив-

ных ударных инструментах (раковинах, камнях, досках) и одно-
временно своими ритмически-экстатическими телодвижениями
управлял массовым танцем-действом своего рода или племени.
В каждом племени употреблялись свои, специфические движе-
ния: так, например, дикари острова Самоа стучали ногами и при-
седали, новозеландцы использовали прыжки, переходящие в без-
удержный пляс, у народов Индии были распространены движения
рук и пальцев 6) . В дальнейшем из данной людской массы выде-
лился один человек-лидер, взявший на себя функцию управления
другими людьми.
Еще позже Homo sapiens к своей первичной ритмической
игре стали добавлять вторичные эффекты — возгласы, завыва-
ния и другие звукоподражаемые, псевдоинтонационные выкрики.
Так на ритмическую акцентуацию стали накладываться голосовые
звуки. В это время, в связи с сильным развитием второго — ме-
лодического начала, «первобытный ритмический дирижер» стал
«дирижером — запевалой», то есть основу его управления стали
составлять вначале голосовые команды, а в дальнейшем — мелоди-
ческое пение. Так произошло формирование самого раннего типа
музыкального 7) управления — запева.
В данном изменении, то есть переходе от ритмизации к мело-
дизации, ритуальный характер действ сохранился, только теперь
6)
По истории древнейших форм музыкального управления можно назвать часть
статьи: Глинский М. Очерки по истории дирижерского искусства. История дирижерских
систем // Музыкальный современник. 1916. Книга 3. С. 26–28.
7)
Г. В. Ф. Гегель писал: «Колебания суть содрогания материи в самой себе, причем
звучащая материя сохраняет себя в этой отрицательности и не подвергается уничтоже-
нию. Звучащее тело должно быть материальной физической поверхностью или линией,
и притом линией ограниченной; это необходимо для того, чтобы колебания могли пройти
через всю линию, быть заторможенными и вернуться назад. Удар по камню произво-
дит только гул, но не звучащее дрожание, потому что толчок хотя и распространяется
вдаль, но не возвращается обратно. Вызванные периодичностью колебаний модифи-
кации звука суть тоны — в этом состоит важнейшее отличие звуков, проявляющееся
в музыке» (§ 301). Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 2. Философия при-
роды. М.: Мысль, 1975. С. 195.
01-04Book.tex
1. Запев H 39
рождение и смерть, выход на охоту и другие важные события со-

провождались примитивной, постоянно повторяющейся мелоди-
кой, наложенной на остинатный ритм — и это придало первобыт-
ной музыке еще бо́льшую энергию. Древние люди давно заметили,
что долгие ритмические повторения как-то особенным образом
способны воздействовать на человека, но новый этап интонацион-
но-ритмических повторений определил способность к вводу слу-
шающих людей в специфическое, гипнотическое состояние. Гип-
ноз-транс мог привести человека в гипертрофированный восторг,
ощущение счастья, состояние ужаса или выход за переделы объ-
ективного мира и дать возможность совершить трансценденталь-
ный переход в иное духовное состояние. Как пишет Р. И. Грубер,
исследовавший данную маниакальную повторимость, многократ-
ное повторение попевки обуславливалось тем, что «в магических
напевах оно должно было оказать гипнотизирующее воздействие,
подчинить воле поющего объект... В увеселительных же напевах
многократное повторение известного мелодического оборота спо-
собствует возрастанию удовольствия, приводя нередко участников
празднества в состояние своего рода экстаза» 8) .
Все архаические действа неразрывно связаны с фигурой «пер-
вобытного дирижера», то есть ведущего лидера, человека, выделяв-
шегося из племенной массы какими-то личными сверхкачествами,
магическая сила воздействия которых была испытана сочленами
группы на самих себе. Так, Л. С. Сидельников пишет: «Любое кол-
лективное действие нуждается в сигнале для того, чтобы начаться.
Такой сигнал мог подавать любым способом — стуком, хлопа-
ньем в ладоши, притоптыванием или условным знаком — один
из числа участников коллектива. Как правило, это был наиболее
энергичный, активный и волевой лидер, принявший на себя роль
вожака, организующего и ведущего это действо» 9) . Этот самый
первоначальный психологический момент технологии управления
8)
Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. Часть первая. М.: Музыка, 1965. С. 11.
9)
Сидельников Л. С. Симфоническое исполнительство: Эстетика и теория. Историче-
ский очерк. М.: Советский композитор, 1991. С. 170.
01-04Book.tex
музыкальным коллективом (эмоционально-волевой тон управля-

ющего) парадоксальным образом сохранился до наших дней, став
даже ведущим тезисом эпохи профессионального дирижирова-
ния. В настоящее время дирижировать может лишь тот, кто может
управлять, требовать и добиваться поставленных исполнительских
целей.
Стоит также отметить здесь, что музыка, исторически (в дан-
ном случае первобытная музыка), возникла и вначале существова-
ла в неделимой коллективности и массовости. Данная массовость
сама себя регулировала без какого-либо внешнего воздействия.
Но затем появившийся одиночный лидер принял на себя момент
ее регуляции. Именно один человек организовывал и управлял
людской массой, а последняя, в свою очередь, подчинялась и слу-
шалась своего дирижера-предводителя. Данная форма взаимодей-
ствия «один лидер — людская масса» сохранилась до наших дней,
и на данном взаимодействии построена вся форма проведения
дирижером репетиционной и концертной работы со своим кол-
лективом, а также форма восприятия концерта публикой в зале.
Таким образом, современное дирижерское исполнительство
имеет объективную связь с вышеописанным древнейшим време-
нем, причем многие первопринципы сохраняются до сих пор как
некие вечные архетипы. Так, из древнейших синкретических ин-
тонационно-ритмических танцев-действ берет свое начало само
коллективное исполнительство, сама форма музыкальной игры
вместе. Несомненна также идентичность архаики и современности
в ключевых моментах дирижерского исполнительства, таких как:
1) волевое, лидерское управление коллективом; 2) индивидуальная
обусловленность дирижера от окружающей людской массы.
2. Хейрономия (письмо в воздухе)

По мере того как музыка древних народов интонационно обо-
гащалась и откристаллизовывалась в виде разнообразных напевов,
появилась надобность в такой системе управления ансамблевым
01-04Book.tex
2. Хейрономия H 41
исполнением, которая компенсировала бы отсутствие нотной за-

писи. Дирижер, как самый опытный певец-запевала, знавший
на память много различных напевов, должен был найти способ
передавать их участникам ансамбля в процессе исполнения.
Первобытная аффектация телодвижений на данной стадии
развития искусства музыкального управления явно нивелирова-
лась. Дирижер, здесь, уже не мог экстатически «танцевать» как
в первобытное время — потребовалась выработка новой системы,
обладавшей такими качествами, как точность, спокойность и ди-
дактичность. В связи с этим практика того времени определила
условные мнемотехнические движения, обозначавшие высоту зву-
ков, их длительность и силу. Такая система ручных знаков получила
название хейрономии 10) (греч. xeironoma, от xeir — рука и nìmoj —
закон) 11) , и стала второй формой в истории управления музы-
кальными коллективами. Эта система состояла из специфических
жестов кисти руки и пальцев, при помощи которых поющим
людям подсказывалось развитие мелодической линии, динамика
исполнения и ее темп. Хейрономию можно назвать предтечей ма-
нуального дирижирования, самой ранней моделью управления ру-
ками. Именно хейрономическая система, в последующем, вскроет
емкость, «стенографичность» дирижерского жеста — тех качеств,
которые стали особо ценимыми в современной системе дирижер-
ского управления.
В Древнем Египте первые сведения о системе ручного управ-
ления («письмо в воздухе») относятся ко времени 2723–2563 гг.
до н. э. 12) Данная система использовалась в учебно-дидактических
целях, в государственных школах и частных занятиях. Учитель обу-
чал детей «на руках» показывая изменение мелодии, ее темпо-мет-
10)
Хирономия — так данный термин указывается в Энциклопедическом словаре
Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона. См.: Энциклопедический словарь. Томъ XXXVII (полутом
№ 73). СПб.: Типография Акц. Общ. Брокгауз — Ефрон, 1903. С. 291.
11)
Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990.
С. 598.
12)
Боровик Л. П., Папаян Э. В., Фролкин В. А. Из истории дирижирования. Краснодар:
Эоловы струны, 2001. С. 8.
01-04Book.tex
ро-ритм, различные задержания и разрешения. Подобные формы

музыкального управления руками сформировались в Древней Ин-
дии, Древней Иудее и в других странах.
В античной Греции система хейрономии расширилась и при-
обрела новые смыслы. Она стала использоваться повсеместно,
не только в области школьной практики обучения музыке, но и в
сфере публичного музыкального управления 13) , а в ораторском
искусстве хейрономия (здесь, как форма поставленных эффект-
ных жестов) стала сильным инструментом воздействия на людей,
слушающих речь трибуна. Ее расцвет в области музыки происхо-
дил в неразрывной связи с театральным искусством, где родились
сами понятия хора и оркестра. Драматическое действие здесь со-
провождала инструментальная музыка — ее исполняли на авло-
сах, поперечных флейтах и кифарах, а хор комментировал сюжет.
Руководил всем действом корифей (прототип современного дири-
жера), находившийся в центре круглой площадки, называвшейся
орхестра 14) .
В средневековое время, как известно, оркестр не развивался
вплоть до начала эпохи Нового времени, в связи с его невостребо-
ванностью в католической службе. Из музыкальных инструментов
в церквях разрешался только орган. Поэтому основное музыкаль-
ное сопровождение мессы было отдано хору. Для управления си-
стемой церковных хоров понадобилось множество музыкальных
управляющих — регентов, и этой профессии стали целенаправ-
ленно обучать. Метод ручного, беззвучного управления музыкаль-
13)
Аристотель в «Политике», размышляя об идеальном законодательстве, созданном
для общего блага, пишет, что надо подвергать особо выдающихся, выделяющихся из об-
щества людей остракизму (изгнанию граждан из государства посредством голосования
черепками), хотя он осознает, что это является несправедливым. Он приводит сравне-
ние с музыкальным руководителем, который не должен позволить какому-то одному
вокально очень сильному певцу петь в общем хоре, так как это испортит весь хоровой
ансамбль: «Разве позволит руководитель хора участвовать в хоре кому-нибудь, кто поет
громче и красивее всего хора?» (Γ, VIII, 5). Аристотель. Политика // Политика. Афинская
полития. М.: Мысль, 1997. С. 119.
14)
Сидельников Л. С. Симфоническое исполнительство: Эстетика и теория. Историче-
ский очерк. М.: Советский композитор, 1991. С. 108.
01-04Book.tex
2. Хейрономия H 43
ным исполнением идеально подходил к ритмически выровненной

мелодической линии григорианского хорала и вообще к ранней
церковной музыке эпохи ævum medium 15) .
От доместика (средневековый регент) не требовалась строгая
выверенность ритма музыки (точной нотной записи еще не су-
ществовало в это время). Его заботой был мелос, мелодическая
линия исполняемого сочинения. Однако цель средневекового ре-
гента по отношению к исполняемой мелодии была не в показе ее
выразительности и тем более экспрессивности исполнения в совре-
менном смысле слова. Регенту было важно создать своеобразный
космизм с отстраненностью от мирских страстей, абстрагирова-
нием всего самосознания, сосредоточением верующего человека
на молитве и тексте писания. «The masses and motets of the Re-
naissance are impersonal in nature and should be performed with
an atmosphere of quiet reflection and sincerity of feeling — in other
words, as a prayer to God, and not as a concert» 16) .
Как мы говорили выше — система хейрономии в эпоху Сред-
них веков существовала повсеместно. Однако отсутствие нотной
нотации не давало возможности точно зафиксировать мелодиче-
скую линию того или иного произведения. В каждом монастыре
и церкви был свой доместик, и он вольно или невольно видо-
изменял мелодику, показывая своими руками несколько варьи-
рованную транскрипцию. Особенно серьезные проблемы были
со старинными напевами. Например, один и тот же напев мог со-
вершенно по-разному интонационно и ритмически исполняться
в разных частях Европы, так что на слух было невозможно опре-
делить какое-либо их сходство.
Для того чтобы избавиться от данной ненужной варьрован-
ности и изменчивости, монах Гвидо из Ареццо решил закрепить
15)
Перевод с лат.: Эпоха средних веков.
16)
Garretson R. L. Choral music. History, Style, and Performance Practice. New Jersey:
Prentice-Hall, Inc.; A Simon & Schuster Company Englewood Cliffs, 1993. P. 24. Перевод
с англ.: «Мессы и церковные песнопения эпохи Ренессанса безличны по природе и долж-
ны быть исполнены с атмосферой интимной рефлексии и искренности чувства — другими
словами, как молитва Богу, а не как концерт».
01-04Book.tex
(по возможности окончательно), какая часть руки и какой палец

что указывают и что означают. Так появились таблицы сольмиза-
ции, получившие названия «Гвидонова рука». Ступени гаммы обо-
значались четырнадцатью фалангами и столькими же суставами
левой руки. Дирижер показывал при исполнении пальцами пра-
вой руки соответствующие фаланги и суставы левой руки, создавал
у коллектива исполнителей представление о высоте звуков, интер-
валах, мелодическом рисунке. Теперь каждый певец хора, зная
данную систему знаков, мог безошибочно исполнять мелодию,
смотря на руки дирижера. Для показа нюансировки существова-
ли другие условные ручные знаки: например, piano выражалось
указательным пальцем правой руки, которым дирижер проводил
по пальцам левой; при forte правая рука прижималась к ладони
левой.
Со временем, несмотря на таблицы Гвидоновой руки, сфор-
мировалось множество разнообразных хейрономических систем,
повсеместно распространившихся в средние века, но неизменным
остался их символ — руки дирижера. Данные методы руководства
существовали, обладая полной монополией, вплоть до середины
XVI в., пока их не вытеснил способ управления музыкальными
коллективами и ансамблями при помощи постоянного отбива-
ния такта баттутой; и здесь возникает новый символ музыкального
управления — жезл дирижера.
3. Тактирование баттутой
В 1564 г. итальянский композитор Д. П. да Палестрина впер-
вые в исполнительской практике использовал баттуту 17) . «Battuta
(батута, итал., от battere — бить, ударять) — палочка, служащая
17)
См.: Глинский М. Очерки по истории дирижерского искусства. История дирижерских
систем // Музыкальный современник. 1916. Книга 3. С. 34; Казачков С. А. Дирижерский
аппарат и его постановка. М.: Музыка, 1967. С. 12; Грум-Гржимайло Т. Н. Музыкальное
исполнительство. (Вехи истории. Великие инструменталисты и дирижеры прошлых и на-
ших дней.) М.: Знание, 1984. С. 91.
01-04Book.tex
3. Тактирование баттутой H 45
в XV–XVIII вв. для отбивания такта» 18) ., но чаще она представляла

собой массивный вертикально установленный посох из металла
или дерева, иногда богато украшенный. Технология ударов при
управлении баттутой была весьма примитивна: каждое движение
руки с жезлом вниз означал сильную долю такта, а момент замаха-
поднятия руки означал слабую долю или несколько слабых долей
такта. Дирижер здесь ограничивался лишь функцией регулятора
или «держателя» движения музыки, обеспечивая ритмически ров-
ное исполнение и стремясь точно выдержать длительности звуков.
Данные ритмические действия способствовали соединению
исполнительских устремлений всех участников музыкального ан-
самбля в единообразное целое. Но художественный элемент, во-
просы интерпретации, здесь, так же как в эпоху хейрономического
управления, вообще не занимали умы. Присутствующая эстетика
музыкального исполнительства не требовала (и даже считала не-
приличным) показа чувств и личных переживаний.
Практика ударного, шумного дирижирования стала повсе-
местной при исполнении светской, оркестровой музыки в эпоху
Возрождения, и это нововведение поначалу было весьма прогрес-
сивным и положительным. Тактирование баттутой применялось
при исполнении и хоровой музыки, даже в церквях это явление
было привычным в течение длительного отрезка времени. Одни
регенты ударяли очень сильно каким-либо предметом по пульту
(например, жесткой трубкой из многих слоев кожи — хартой),
другие, как в оркестровой музыке, отбивали такт длинной палкой
об пол.
Французский композитор и исполнитель Ж. Б. Люлли в 1687 г.,
дирижируя Te Deum 19) по поводу выздоровления короля Людо-
вика XIV, сам оказался жертвой данной манеры дирижирования.
Он пользовался массивной тростниковой палкой с тяжелым свин-
цовым наконечником (для мощи удара). Во время исполнения он
18)
Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990.
С. 58.
19)
Te Deum Laudamus (лат. — Тебя, Бога, хвалим) — католический гимн торжествен-
ного характера.
01-04Book.tex
с огромной силой ударил баттутой себе по ноге, получив тяже-

лейшую травму. Образовавшаяся гангрена оказалась неизлечимой
и стала причиной ранней смерти композитора.
К концу XVIII в. практика управления баттутой качественно
исчерпывает себя, показывая свои явно отрицательные свойства.
Французский дирижер И. Б. Маркевич писал о той эпохе: «Ди-
рижер, особенно в опере, был просто отбивателем такта и под-
держивал ансамбль, стуча палкой по полу. Дрожь охватывает при
одной мысли, сколько изумительных, обожаемых нами произве-
дений звучало под аккомпанемент непрестанного ужасного стука
этой поистине доисторической дубинки!» 20) . С таким положением
дел надо было что-то делать, принимая кардинальные нововведе-
ния.
Однако стоит отметить, что смыслосодержание данной техно-
логии тактирования — постоянный и четкий ритм, сохранил свою
значимость во всех последующих формах дирижерского управле-
ния. Шумное, внешнее, ударное метрирование железной тростью
трансформировалось во внутреннее музыкантское ощущение по-
стоянного ритма — пульсацию, присущую в настоящее время
не только дирижерам, но и всем музыкантам-исполнителям. «Вна-
чале был ритм» — говорил Г. фон Бюлов (первый профессиональ-
ный дирижер), имея в виду не только ритмы архаического вре-
мени, но и методы управления оркестром во Франции, Италии,
Германии XVI–XVIII вв. Таким образом, тактирование баттутой
с полным правом можно назвать третьей самостоятельной фор-
мой мировой истории дирижирования.
4. Концертмейстерское управление
(руководство за клавесином)
В конце XVIII столетия роль дирижера-баттутиста начина-
ет резко нивелироваться, а на первый план выходит личность
20)
Маркевич И. Б. Органный пункт. Главы из книги. Статьи // Исполнительское искус-
ство зарубежных стран. Вып. 5. М.: Музыка, 1970. С. 86.
01-04Book.tex
4. Концертмейстерское управление H 47
клавесиниста-концертмейстера. Это было связано с утверждени-

ем в музыкальных ансамблях исполнительской техники генерал-
баса, согласно которой клавирист должен был играть гармониче-
скую основу исполняемого музыкального произведения. В начале
смысл такого аккомпанемента заключался в том, чтобы помогать
дирижеру в управлении большим составом исполнителей. Но по-
степенно концертмейстер стал как бы вторым, параллельным ди-
рижером (одновременно с первым).
Так сложился небольшой (несамостоятельный) период в ис-
тории дирижирования получивший название «практика двойно-
го и тройного дирижирования». Е. Я. Рацер пишет: «В опере ди-
рижер-клавесинист управлял певцами, а концертмейстер <бат-
тутист> — оркестром. К этим двум руководителям прибавлялся
иногда и третий — первый виолончелист, сидевший рядом с ди-
рижером-клавесинистом и игравший по его нотам басовый голос
в оперных речитативах, или хормейстер, управлявший хором. При
исполнении крупных вокально-инструментальных сочинений чис-
ло дирижеров в отдельных случаях доходило до пяти» 21) .
Однако со временем дирижер-клавесинист вытеснил с поля
музыкального управления и дирижера с баттутой, и концертмей-
стера-виолончелиста, и хормейстера. Дирижер-клавесинист в сво-
ем едином лице стал совмещать все формы управления — он
должен был «вести за собой» оркестр, управлять сменой темпов
и динамикой. Временами он прекращал игру и начинал использо-
вать для управления оркестром другие приемы — указания свер-
нутым рулоном бумаги или палочкой, а также делая выразитель-
ные знаки глазами, головой, пальцем или отстукивая ритм ногой.
Так в истории дирижирования закрепилась четвертая форма-мо-
дель музыкального руководства — концертмейстерское управление
(или дирижирование за клавесином).
Образцом подобного типа дирижера-концертмейстера был
И. С. Бах. Друг и коллега И. С. Баха по Лейпцигской школе Свято-
21)
Рацер Е. Я. Дирижирование // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. М.: Советская
энциклопедия, 1974. Стб. 253.
01-04Book.tex
го Фомы И. М. Геснер оценивал его стиль музыкального управления

следующим образом в письме: «Если бы, говорю, ты видел, как
он, делая нечто недоступное целому отряду ваших кифаристов
и тысячам флейтистов, не просто, как кифаред, ведет мелодию
и играет свою партию, а следит сразу за всеми [партиями] и, при
30 или даже 40 исполнителях, одного призовет к соблюдению рит-
ма и такта кивком головы, другого притоптыванием ноги, третьего
предостерегающим пальцем, этому задаст тон в верхнем регистре,
тому в среднем, еще одному в нижнем... я все же думаю, что мой
[друг] Бах — или тот, кто ему подобен, если таковой имеется, —
один в несколько раз превосходит Орфея и в двадцать раз Арио-
на» 22) . Известно, что Й. Гайдн управлял исполнением своих орато-
рии в Оксфорде, сидя за органом (такая практика управления была
также весьма популярна); К. В. Глюк за клавесином занимался ра-
зучиванием и исполнением своих опер. Молодой Л. ван Бетховен,
в согласии с принятыми традициями музыкального исполнитель-
ства, долгое время управлял оркестром за клавесином.
Однако процесс дальнейшего усовершенствования оркестра,
отказ от устаревшей техники генерал-баса и проведение Венски-
ми классиками (Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. ван Бетховен) в послед-
ней четверти XVIII в. симфонической реформы, приводят к «очи-
щению» оркестра от аккомпанемента клавишных инструментов,
и как следствие к полному исключению из партитур партии кла-
весина.
5. Композиторское дирижирование
С начала XIX в. развитие симфонической музыки и расши-
рение, усложнение состава оркестра востребовали освобождения
дирижера от участия в общем инструментально-исполнительском
ансамбле (игре на инструменте), и сосредоточения его внимания
на мануальном (ручном) дирижировании. Теперь дирижер, вый-
дя из сидячего положения за клавесином, предстал перед нами
22)
Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. Сборник. М.: Музыка,
1980. С. 90, 91.
01-04Book.tex
5. Композиторское дирижирование H 49
вновь в стоячем положении (как в эпоху баттуты); он находился

на специальном возвышении и совершал управление оркестром
в обращении лицом к залу (оркестр при этом располагается по бо-
кам дирижера).
Дирижер в процессе исполнения музыкального произведения
для ритмического управления оркестром использовал некий утя-
желяющий руку предмет (смычок, свернутый рулон бумаги, харту,
малую баттуту, специальную резную деревянную трость с наконеч-
ником и мн. др.). При этом дирижер мог вслух, как на репетиции,
давать музыкантам оркестра определенные указания, повышать
голос.
Таким образом, в первые десятилетия XIX в. назрела проблем-
ная ситуация в дирижировании. Надо было что-то менять в двух
ключевых положениях: 1) дирижер больше не мог «портить» ис-
полняемую музыку ударами, стуком и возгласами; 2) дирижер
больше не мог во время исполнения смотреть на публику в зале
и быть повернутым к своему оркестру практически спиной.
Первую проблемную ситуацию начали решать почти одно-
временно несколько выдающихся музыкантов. Они взяли в ру-
ки дирижерскую палочку и стали ей показывать такт. Среди
первооткрывателей данной дирижерской модели управления бы-
ли: И. Мозель (1812 г., Вена), К. М. фон Вебер (1817 г., Дрезден),
Л. Шпор (1817 г., Франкфурт-на-Майне; 1819 г., Лондон), Г. Спонти-
ни (1820 г., Берлин), Ф. Мендельсон-Бартольди (1835 г., Лейпциг) 23) .
Так, Л. Шпор пишет: «Я твердо решил... попытаться дирижиро-
вать палочкой... я... вынул из кармана дирижерскую палочку и дал
знак начинать. Часть присутствовавших на репетиции музыкантов
запротестовала, но я добился разрешения сделать попытку. ...Успех
концерта превзошел мои ожидания. Это была решительная побе-
да дирижерской палочки» 24) .
23)
Стоит отметить, что вначале все данные композиторы-исполнители держали дири-
жерскую палочку не за конец, а в середине, как предыдущие дирижеры, использовавшие
для управления харту или свернутые в рулон ноты.
24)
Цит. по.: Глинский М. Очерки по истории дирижерского искусства. История дири-
жерских систем // Музыкальный современник. 1916. Книга 3. С. 61.
01-04Book.tex
Крупнейшими представителями эпохи дирижеров-компози-

торов и ярчайшими популяризаторами манеры и эстетики ди-
рижирования специальной палочкой были Г. Берлиоз и Ф. Лист.
Дирижерское творчество первого — это ярчайшее воплощение
новаторства в исполнительском искусстве. Дирижируя свои соб-
ственные передовые сочинения, Г. Берлиоз внес в саму профессию
новый компонент театральности исполнения и сценического арти-
стизма. Он указал на необходимость умения дирижера передавать
свои чувства исполнителям оркестра. Дирижер должен, как пишет
Г. Берлиоз, обладать «почти не поддающимися определению да-
рованиями, без которых не сможет установиться незримая связь
между ним и всеми, кем он управляет; если он лишен способно-
сти передавать им свое чувство, то полностью лишается и всякого
влияния, власти, руководящего воздействия. Тогда это уже не гла-
ва, не руководитель, а просто отбиватель такта, — предполагается,
конечно, что он умеет правильно отбивать и подразделять его» 25) .
Другой великий представитель данной эпохи дирижирования
Ф. Лист именно за свою дирижерскую деятельность подвергся ко-
лоссальной критике, как со стороны музыкантов, так и со стороны
публики. В прессе почти постоянно, после выступлений Ф. Листа-
дирижера, появлялись карикатуры на «сумасшедшее» поведение
дирижера за пультом, статьи о его непригодности и несостоятель-
ности в качестве дирижера. Действительно, Ф. Лист так эмоцио-
нально дирижировал, двигаясь всем телом, прикладывал столько
волевой силы в жесты рук, что в процессе исполнения мог слу-
чайно руками затушить установленные на пульте свечи (иногда
свечи падали). Только такой волевой манерой управления в то
время можно было заставить играть оркестр вместе, привыкший
до этого работать по звукам ровных ритмических ударов дири-
жерской харты о пульт. По этому поводу Ф. Лист пишет: «Между
музыкантом, который дирижирует, и музыкантом, которым дири-
жируют, <возникает> связь иного рода, нежели устанавливаемая
25)
Берлиоз Г. Дирижер оркестра. Теория его искусства // Большой трактат о совре-
менной инструментовке и оркестровке. Часть II. М.: Музыка, 1972. С. 510, 511.
01-04Book.tex
5. Композиторское дирижирование H 51
лишь непрерывным отбиванием такта. Ведь во многих местах гру-

бое выдерживание такта и каждой его отдельной доли (1, 2, 3, 4; 1,
2, 3, 4) как раз противодействует смыслу и выразительности. Буква
здесь, как и всюду, убивает дух, с чем я никогда не соглашусь, как бы
враждебен ни был в своей притворной беспристрастности угро-
жающий мне натиск» 26) . Таким образом, можно говорить о том,
что Ф. Лист, одновременно с Г. Берлиозом, вводил в профессию
дирижирования новый чувственно-интерпретационный характер
дирижерского исполнительства.
Итак, первую исполнительскую проблему, характеризующу-
юся невозможностью больше слушать во время исполнения удары
палки о пюпитр, решали сразу многие вышеописанные дири-
жеры-композиторы, а вторую проблемную ситуацию разрешил
в одиночку 27) Р. Вагнер, совершив исторический дирижерский раз-
ворот от зрительного зала к своему оркестру. Это произошло
в Дрезденском оперном театре в 1842 г. на премьере оперной дра-
мы «Rienzi, der Letzte der Tribunen» («Риенци, последний из трибу-
нов»). С этого времени дирижер, ранее стоявший за своим пультом
лицом к публике, повернулся к ней спиной, что обеспечило наи-
более полный контакт его с артистами оркестра. Это небольшое
изменение в позиции дирижирования стало колоссальной рефор-
мой, открывшей путь к четко осознанной дирижерской интерпре-
тации и современному дирижерскому исполнительству. С этого
26)
Лист Ф. Письмо о дирижировании. Ответ критикам // Избранные статьи. М.: Музгиз,
1959. С. 158.
27)
Стоит отметить, что Г. Берлиоз параллельно с Р. Вагнером шел к пониманию того,
что дирижер не может управлять оркестром, находясь в положении к нему спиной. В сво-
ей работе 1844 г. «Le chef d’orchestre. Théorie de son art» (в русском переводе: «Дирижер
оркестра. Теория его искусства») он пишет о расположении дирижера на сцене при ра-
боте с оркестром, рассаженным определенным, в настоящее время не использующимся
в концертной практике, способом — «лестничным амфитеатром»: «Дирижер стоит спиной
к публике в самом низу амфитеатра, рядом с первыми пюпитрами первых и вторых
скрипок». Берлиоз Г. Дирижер оркестра. Теория его искусства // Большой трактат о со-
временной инструментовке и оркестровке. Часть II. М.: Музыка, 1972. С. 521. Однако
стоит отметить, что Г. Берлиоз лишь иногда мог позволить дирижировать в положении
лицом к оркестру, а Р. Вагнер с 1842 г. данную манеру управления оркестром сделал
единственной и неизменяемой до настоящего времени.
01-04Book.tex
времени стало ясно, что за дирижерский пульт может встать толь-

ко эмоциональный и экспрессивный лидер, наделенный сильной
эмпатией, силой внушения, личной волей.
Таким образом, на смену харте, свернутому рулону нот, при-
шла дирижерская палочка, а дирижер, смотревший во время ис-
полнения на публику в зале, обратил свое внимание к управ-
ляемому им оркестру. Так прошла пятая эра эволюции дири-
жирования — композиторское дирижирование. Все вышеописанные
музыканты в первую очередь были крупными композиторами,
своей дирижерской деятельностью они лишь популяризировали
свои собственные сочинения 28) . Но постепенно произойдет окон-
чательная эмансипация дирижирования и отделение его от всех
других видов искусства — не только от инструментально-исполни-
тельского музицирования, но и от композиторского творчества.
6. Профессиональное дирижирование
К середине XIX в. определяется новая специфическая, абсо-
лютно самостоятельная музыкальная профессия дирижера-испол-
нителя (в современном значении этого слова). Наступает следую-
щая, шестая форма эволюции дирижирования — профессиональное
дирижирование. С тех пор, по настоящее время, форма управления
оркестром больше не менялась.
Первым в длинном ряду последующих дирижеров стал ге-
ниальный австрийский дирижер — Г. фон Бюлов 29) . С апреля
по июнь 1865 г. Р. Вагнер, готовя премьеру своей музыкальной
драмы «Тристан и Изольда», несколько репетиций с оркестром
28)
Исключением может быть представлен лишь Ф. Мендельсон-Бартольди, в 1829 г.
дирижировавший сочинением И. С. Баха «Страсти по Матфею». Правда, стоит сразу же
отметить, что его «дирижирование» в тот момент было по сути управлением за клаве-
сином, так как Ф. Мендельсон-Бартольди начал дирижировать специальной палочкой
только лишь в 1835 г.
29)
Еще в газетах начале XX в. мы можем прочитать утверждение, что: «Первым дири-
жером в современном смысле слова явился Ганс фон-Бюлов». Современные дирижеры //
Новая иллюстрация. Художественно-литературный журнал. 1910. № 36. С. 287.
01-04Book.tex
6. Профессиональное дирижирование H 53
отдал своему помощнику Г. фон Бюлову. И само сценическое ис-

полнение, назначенное на 10 июня в Мюнхенском театре, Р. Ваг-
нер счел нужным доверить своему ученику, а самому посмотреть
на сценическое исполнение глазами человека из зала. Так впервые
композитор, автор музыкального сочинения не стал сам проводить
в качестве дирижера премьеру 30) . Как пишет Н. Лебрехт: «Бюлов
продирижировал четырехчасовой оперой без партитуры — по па-
мяти» 31) . С этого дня Р. Вагнер перестал исполнять свои сочинения,
передав всю дирижерскую деятельность Г. фон Бюлову.
10 июня 1865 г. стало датой рождения дирижерской про-
фессии.
Итак, при рассмотрении эволюции дирижерских систем на-
ми выявлены основные формы музыкального управления: 1) запев,
2) хейрономия, 3) тактирование, 4) концертмейстерское управ-
ление, 5) композиторское дирижирование, 6) профессиональное
дирижирование. Таким образом, выявлен генезис дирижерского
управления. В этом процессе смен форм музыкального управле-
ния способ дирижирования, предложенный Р. Вагнером (середина
XIX в.), является крупнейшей реформой дирижирования, открыв-
шей не только новую форму музыкального руководства, но и но-
вый смысл управления.
30)
Неисполнение композитором премьеры своего музыкального сочинения в то вре-
мя (середина XIX в.) считалось просто немыслимым, неадекватным и невозможным.
В 1824 г. уже совершенно глухой Л. ван Бетховен сам настоял на том, что именно он,
несмотря на свою болезнь, будет дирижировать у рампы первым исполнением своей
Симфонии № 9 d-moll, op. 125, а капельмейстер М. Умлауф будет только лишь помощни-
ком.
31)
Лебрехт Н. Маэстро миф. Великие дирижеры в схватке за власть. М.: Издательский
дом «Классика-XXI», 2007. С. 28.
01-04Book.tex
54 G
Ф. Вейнгартнер (Weingartner)
H 55
Основы
процесса
дирижирования
01-04Book.tex
56 G Глава 2. Основы процесса дирижирования
1. Людская масса . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
2. Жесты рук . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
3. Целостное восприятие музыки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
4. Трагическая музыка — реквиемность . . . . . . . . . . . . . . . 82
01-04Book.tex
H 57
П роцесс публичного дирижирования

имеет явные внешние проявления
(дирижер стоит на сцене, его вид-
но, руками он управляет оркест-
ром и т. д.). В зависимости от времени, стра-
ны, социально-экономических условий внеш-
ние свойства могут претерпевать существен-
ные изменения. Однако есть внутренние, не-
поддающиеся времени и каким-либо измене-
ниям бытийные основания, причем они яв-
ляются более значимыми и важными; на де-
ятельность дирижера именно они оказывают
скрытое, но наиболее сильное, первоочередное
воздействие.
Аристотель в «Метафизике» говорил: «Во-
обще всякое знание, основанное на рассужде-
ниях или каким-то образом причастное рас-
суждению, имеет своим предметом более или
менее точно определенные причины и начала»
(VI, 1, 1025 b 7) 1) . Г. В. Лейбниц в работе «Мо-
надология» продолжил: «...ни одно явление
1)
Аристотель. Метафизика // Сочинения в четырех томах. Т. 1. М.: Мысль,
1976. С. 180.
01-04Book.tex
не может оказаться истинным или действительным, ни одно утвер-

ждение справедливым без достаточного основания, почему имен-
но дело обстоит так, а не иначе, хотя эти основания в большинстве
случаев вовсе не могут быть нам известны» (I, § 32) 2) . Таким обра-
зом, все и вся (в частности, дирижерский процесс) имеют причи-
ну для своего существования, благодаря которой все происходит
именно так, как происходит, а не иначе.
Обратившись к сфере музыкального искусства (самой абстракт-
ной системе) и взяв за основу философского исследования ди-
рижерскую деятельность (имеющую вид абсолютного лидерства),
нам удалось выявить четыре достаточных основания самого про-
цесса бытия дирижирования: людская масса, жесты рук, целостное
восприятие музыки, трагичная музыка (реквиемность).
1. Людская масса
Во все времена существовало и будет существовать желание
управления одних людей другими людьми. Связью «один руково-
дитель — масса подчиненных» в современном мире пронизана вся
социальная сфера. Людям свойственно выделять для своего управ-
ления одного человека, и он, благодаря их поддержке, становится
своего рода абсолютным, идеальным лидером.
Законами существования и развития массы интересовались
многие. Основоположником философско-психологических иссле-
дований бытия человеческих коллективов и организаций стал фран-
цузский социальный психолог и философ второй половины XIX в.
Г. Лебон. Его книга «Psychologie des Foules» 3) была найдена впо-
следствии в личных собраниях книг Николая II, В. И. Ленина,
И. В. Сталина и «во многих других библиотеках больших и малых
2)
Лейбниц Г. В. Монадология // Сочинения в четырех томах. Т. I. М.: Мысль,
1982. С. 418.
3)
Дословно можно перевести как «Психология толпы». В первом русском переводе:
Лебон Г. Психология народов и масс. СПб.: Издание Ф. Павленкова, 1896. 329 с.
01-04Book.tex
1. Людская масса H 59
диктаторов, больших и малых либералов» 4) . Анализируя жизнь

и бытие человеческих коллективов, Г. Лебон пришел к выводам,
что любое скопление людей — есть яркая, сильная деструкция,
разрушающая и презирающая явления толерантности, терпимо-
сти и гуманизма. Он отмечает, что одним лишь фактом своей
принадлежности к массе человек спускается на несколько ступеней
ниже по лестнице цивилизованности. Существует ли в природе
идеальная, недеструктивная форма массового коллектива, истин-
ная норма общения «лидер — подчиненные» и какие механизмы
регулируют это антиагрессивное бытие?
Различные собрания людей, демонстрации, митинги, явле-
ния массовой эйфории, агрессии, паники, массовых психозов,
массового вандализма принято относить к числу традиционных
предметов исследовательского интереса в изучении масс. Среди
их разновидностей, названных Г. Лебоном, выделяются, во-первых,
естественные, стихийные массы, собравшиеся сами собой без ка-
кого-либо воздействия извне, во-вторых, искусственные органи-
зации, которым для сплоченности нужно дополнительно внеш-
нее принуждение. Вслед за Г. Лебоном анализом различия масс,
где вождь отсутствует, и масс, возглавляемых вождями (например,
церковь и войско соответственно), занялся в своей научной работе
«Massenpsychologie und Ich-Analyse» 5) З. Фрейд. Этими двумя уче-
ными одинаково отмечалось, что одним из потенциальных основ-
ных свойств всех массовых собраний является всеобщая агрессия,
причем не только по отношению к чужим индивидам, но и к сво-
им членам группы.
По мнению Г. Лебона и З. Фрейда изолированный индивид
качественно отличается от индивида в толпе. Среди численного
окружения человек ощущает коллективное единение со всеми. Он
может поддаться таким скрытым, агрессивным инстинктам, ко-
4)
Райгородский Д. Я. Вместо предисловия // Психология масс: Хрестоматия. Самара:
БАХРАМ-М, 2006. С. 3.
5)
В русском переводе: Фрейд З. Психология масс и анализ человеческого «Я». СПб.:
Издательская группа «Азбука-классика», 2009. С. 5–108.
01-04Book.tex
торым он никогда не дал бы волю, будучи в ситуации личного

ответа за свои действия. Тем не менее, известен тот факт, что в сти-
хийной массе у людей проявляются не только злые, но и новые
положительные качества, которыми они не обладали до попада-
ния в толпу, и при определенных обстоятельствах нравственность
массы может быть выше этических воззрений ее отдельных инди-
видов.
Примером высокоорганизованной, искусственной организа-
ции (требующей для своего существования наличия единого ли-
дера), в которой отсутствует явная нетерпимость, может служить
хор, то есть коллектив или собрание поющих людей. Эта орга-
низованная целостность использует в своем бытие для внутрен-
него успокоения некие механизмы, которые помогают оставаться
хору деятельностной, социальной организацией, не разваливаясь
и не видоизменяясь.
В музыкальной и артистической среде существует мнение,
что «обучаться музыке — значит, обучаться красоте». Однако один
лишь фактор существования в постоянном контакте с академиче-
ским искусством не является абсолютно облагораживающим, так
как имеются факты оркестровых «бунтов» с сильной конкуренци-
ей исполнителей за место к пульту, находящемуся поближе к ди-
рижеру. Такие же «бунты», иногда более жестокие, встречаются
и в балете, и в администрациях театров и концертных заведений.
Есть и другое популярное выражение: «Человек, который поет —
не может быть злым». Действительно, в хорах (самодеятельных,
при филармониях, оперных) агрессия несколько нивелирована.
Остается полагать, что это явление связано именно с пением как та-
ковым. Не зря в тоталитарных режимах пение на всех социальных
уровнях было весьма распространено. Во всех странах Восточной
Азии (КНДР, КНР, Республика Корея, Япония) с агрессивной во-
енной системой всегда было популярно, а сейчас распространено
повсеместно самодеятельное хоровое пение. При каждом заводе,
предприятии, фирме существует свой певческий коллектив; госу-
дарственное поощрение хоровой самодеятельности является очень
01-04Book.tex
существенным 6) .
Исторически сложилось так, что первоначально коллективное
пение всегда было связано с какими-то празднествами, некими яр-
кими, запоминающимися событиями. Первое упоминание о кол-
лективном пении встречается в библейской книге Моисея, когда
Лаван Арамеянин, догнав Иакова и ушедших с ним своих доче-
рей, говорит Иакову: «зачем ты убежал тайно, и укрылся от ме-
ня, и не сказал мне? я отпустил бы тебя с веселием и с песнями,
с тимпаном и с гуслями» (Быт. 31: 27) 7) . Следующее упоминание —
есть крупнейшее массовое пение Господу, произошедшее по слу-
чаю освобождения сынов Израилевых из египетского плена, и это
описано во второй книге Моисея: «И взяла Мариам пророчица,
сестра Ааронова, в руку свою тимпан, и вышли за нею все жен-
щины с тимпанами и ликованием. И воспела Мариам пред ними:
пойте Господу» (Исх. 15: 20, 21) 8) . В другой раз Моисей, неся скри-
жали откровения, услышал «не крик побеждающих, и не вопль
поражаемых; я слышу голос поющих» (Исх. 32: 18) 9) . То было пе-
ние перед новым золотым тельцом, сделанным Левитами за время,
когда Моисей молился на горе Синай. Таким образом, первосущ-
ность коллективного пения — есть радость духа, всеобщее массовое
6)
Можно попытаться оппонировать, сказав, что хор является малой массой и в нем
не присутствует то множество идей и смыслов, выход которых за некий количественный
уровень может привести в движение агрессивные, вначале бессознательные, а затем
и сознательные, желания. Но это утверждение опровергается тем, что значительно мень-
шие группы «фанатов», националистов, сатанистов, так называемых «бригад» 1990-х гг.
в России имели первоначально в своих рядах весьма малое количество людей. Но уже
тогда их единственной движущей силой была агрессивная воля и насилие. К. С. Гаджи-
ев отмечает: «Для решения своих проблем слишком часто в качестве prima ratio она
<масса> предпочитает насилие» / Prima ratio — в переводе с лат.: первая причина,
первопричина. Гаджиев К. С. Масса. Миф. Государство // Вопросы философии. 2006.
№ 6. С. 10.
7)
Первая книга Моисея. Бытие // Ветхий завет // Библия. М.: Российское библейское
общество, 2005. С. 33.
8)
Вторая книга Моисея. Исход // Ветхий завет // Библия. М.: Российское библейское
общество, 2005. С. 69.
9)
Там же. С. 86.
01-04Book.tex
веселье. Об этом свидетельствуют и хоровые состязания во время

Великих празднеств Диониса в Древней Греции.
В дальнейшем, в Средневековье, хоровое пение стало исполь-
зоваться в противоположной семантике — трагических событий.
Бичевание Иисуса, надругательство над ним, сцены крестных мук,
распятие, снятие с креста и оплакивание — такими стали новые
сюжеты музыки. Положенные на музыку заупокойные католиче-
ские молитвы стали очень распространенными и популярными.
В истории культуры происходило изменение сущности массового
пения — от народной радости архаического мира праотцев к эк-
зистенциальным переживаниям людей Нового времени. Сфор-
мировавшееся двукультурье: древнее — аполлоно-диониссийское
и современное — христианское, или противопоставление ключе-
вых идей у Ф. В. Шеллинга — вечного блаженства античных богов
и «добровольно страдающего» 10) нового бога, можно рассматри-
вать как два сопряженных типа Европейской культуры. Но стоит
отметить, что во все времена, несмотря на эстетическую конно-
тацию того или иного периода, коллективное пение всегда было
объединяющим многих людей видом искусства.
Таким образом, коррелятором, механизмом компенсации под-
сознательного бунта «Я» человека в массовом коллективе против
подчинения лидеру-руководителю является, во-первых, само яв-
ление пения. В культуре это свойство пения было открыто давно,
и была создана технология релаксации коллективными молит-
вами-песнопениями, повсеместно использующаяся во всех хри-
стианских конфессиях. В светской повседневной культуре — это
семейное, трудовое, военное, досуговое коллективное пение. Оно,
в свою очередь, также обладает релаксирующими, успокаивающи-
ми свойствами.
Вторым механизмом внутреннего успокоения человека в массе
является норма абсолютного равенства в личных правах и обязан-
ностях по отношению к другим представителям. В массе человеку-
10)
Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С. 134.
01-04Book.tex
проще и легче жить, подчиняясь общим правилам, следуя еди-

ным указаниям, выполняя и соблюдая общеустановленные пра-
вила и порядки. Таким образом определено, что людская масса
имеет два внутренних механизма толерантности по отношению
одних членов группы к другим представителям той же группы:
α) явление пения, β) явление равенства. Если все вышеизложен-
ное соотнести с деятельностью симфонического оркестра, то мы
увидим, что явление пения здесь отсутствует, а явление равенства
присутствует относительно (есть же концертмейстеры, прибли-
женные к дирижеру первые и вторые пульты, отдаленные десятые
и одиннадцатые — то есть система равенства в симфоническом
коллективе далеко не абсолютна). И таким образом кажется, что
дирижеру оркестра должно не хватить внутренних механизмов
сплачивания людей в единую массу. Но у дирижера, оказывает-
ся, есть еще два других, внешних механизма регуляции людской
массы.
В любом описании жизни и деятельности крупных дириже-
ров их персоны наделяются способностью воздействия на чело-
веческие массы оркестра и публики при помощи гипноза. В ре-
цензиях почти всегда отмечается данное качество дирижерской
личности 11) . Причем, данная сила возникает именно во время кон-
цертного исполнения, до этого в обычной жизни дирижера она
может вообще не проявляться. Так, к примеру, писали о симфо-
ническом дирижере Н. Г. Рахлине: «Да, в жизни он и был таким —
доверчивым, рассеянным, порой беспомощным. Другое дело —
за дирижерским пультом. Здесь он мог подчинять своему замыслу
весь состав исполнителей. А умение влиять на оркестр у него было
11)
В рецензии на концертное выступление начала XX в. говорится: «Общий голос —
что дирижирование Никиша производит впечатление какого-то внушения. Пожалуй, его
убежденность настолько сильна, что трудно ей противопоставить что-либо равносильное
и приходится ей подчиняться, как подчиняются внушению сильного гипнотизера. Является
мысль, не имеется ли в данном случае пример коллективного внушения целой массе».
См.: Кочетов Н. Артур Никиш и «Кармен» в Большом театре // Артур Никиш и русская
музыкальная культура. Воспоминания, письма, статьи. Л.: Музыка, 1975. С. 152.
01-04Book.tex
огромное» 12) .
У Н. Лебрехта мы находим упоминание о греческом дирижере
Д. Митропулосе: «публика, считавшаяся одной из самых спокой-
ных и холодных, обратилась [услышав его] в возбужденную толпу,
впавшую едва ли не в буйство, подобного коему Двойной го-
”
род“ 13) ни разу еще не видел» 14) . Такая реакция более значитель-
на, чем простые ощущения: понравилось или не понравилось.
В данном случае дирижер, видимо, смог своей харизмой, вдохно-
вением, артистизмом объединить не только музыкантов оркестра,
но и слушателей концерта в единую, нераздельную человеческую
массу.
Если в самом процессе творческого исполнения явление дири-
жирования схоже с некой формой медицинского гипнотизма, то
для сплачивания большего количества совершенно разных людей
существует метод специфического коллективного эмоционально-
психологического «заражения» 15) . Это намеренное эмоциональ-
ное воздействие дирижера на людей — поющих, играющих с ним,
слушающих его. Оно характеризуется способностью распростра-
нения, увеличения и захватывания все новых людей, благодаря спе-
цифически сконцентрированной энергии. В «зараженной» груп-
пе возникает своеобразная психологическая «детонация». Люди,
захваченные потоком энергии эмоций уже после окончания кон-
церта, в порыве восторга, начинают распространять информацию
12)
Кутдусов Д. А. Общение с ним одухотворяло и возвышало // Натан Рахлин. Мате-
риалы. Статьи. Воспоминания. Интервью. Казань: Издательский дом «Титул — Казань»,
2006. С. 217.
13)
Город Миннеаполис, штат Миннесота, США.
14)
15)
Определение из Большой психологической энциклопедии: «Заражение — возмож-
ная передача эмоционального состояния одного индивида другому. Заражение может
быть произвольное и непроизвольное, характеризующееся возникновением обратной
связи. При обратной связи происходит индукционное нарастание заражения. Такой тип
заражения успешно используется при проведении массовых мероприятий. При выходе
из-под контроля может привести к распаду образовавшихся связей и переходу сплочен-
ной группы в толпу». Большая психологическая энциклопедия. М.: Эксмо, 2007. С. 153.
01-04Book.tex
среди знакомых, родственников, в метро, в общественном транс-

порте, затем, на следующий день, на работе о выдающихся и неза-
урядных способностях увиденного ими дирижера. «Зараженные»
люди как апостолы, или представители сетевого маркетинга раз-
носят рекламу дирижера, создавая своеобразный культурный ре-
зонанс в обществе.
Л. Н. Толстой в статье «Что такое искусство?» 16) пишет: «Ма-
ло того, что заразительность есть несомненный признак искусства,
степень заразительности есть и единственное мерило достоинства
искусства. Чем сильнее заражение, тем лучше искусство» 17) (курсив
Л. Н. Толстого. — В. К.). Так, дирижер и музыкальный психолог
Г. Л. Ержемский спустя двадцать лет от прослушанной на концерте
симфонии № 10 Д. Д. Шостаковича под управлением Г. фон Кара-
яна оживляет «память сердца» и пишет: «Вспоминая пережитые
мною ощущения во время концерта, не могу забыть, как в се-
редине второй части я вдруг обнаружил, что не сижу на стуле.
Оглянувшись на соседей, увидел то же самое — все привстали» 18) .
Перечисленные нами специфические внешние механизмы:
a) гипноз, b) «заражаемость», идущие от дирижера-лидера, успеш-
но работают на внутреннюю антиагрессивность массы. Причем
люди в коллективе начинают терять способность к критике лидера,
считая его своим «единственным объектом» — помимо него никто
другой не принимается во внимание. « Я“, <субъекта в массе> как
”
во сне, переживает все, что гипнотизер требует и утверждает» 19) .
«Когда дирижировал Вагнер, — писал немецкий дирижер начала
XX столетия Ф. Вейнгартнер, — у оркестрантов совершенно не бы-
ло ощущения, что ими кто-то управляет. Каждому казалось, что
он руководится лишь собственным музыкальным чутьем... То была
16)
Толстой Л. Н. Что такое искусство? // Собрание сочинений. В 22-х т. Т. 15. Статьи
об искусстве и литературе. М.: Художественная литература, 1983. С. 41–221.
17)
18)
Ержемский Г. Л. Закономерности и парадоксы дирижирования. СПб.: Деан; Ферт,
1993. С. 180.
19)
Фрейд З. Психология масс и анализ человеческого «Я». СПб.: Издательская Группа
«Азбука-классика», 2009. С. 67.
01-04Book.tex
могучая воля Вагнера, которая бессознательно, но упорно овладе-

вала волею каждого оркестранта, и каждый исполнитель, чувствуя
себя свободным, на самом деле лишь следовал указаниям руково-
дителя» 20) .
Таким образом, любой хор, оркестр является в своей органи-
зации массовым образованием — это его форма бытия. Но любая
людская масса потенциально агрессивна, дестабилизационна, и ей
требуется лидер. То есть только с начала противостояния «лидер —
масса» начинается динамика массового коллектива. Сама по себе
массовая организация использует два внутренних механизма упо-
рядочивания эмоций и нивелирования агрессивности: α) пение
и β) равенство. Дирижер может предложить еще два внешних
механизма стабилизации: а) гипноз и b) «заражение». Певцы хора
забывают о том, что ими управляют, полностью идентифицируя
свое «Я» с частью идеального «Я» руководителя. Таким образом,
аудитория или ее суть массовость — является a priori первым
основанием бытия процесса дирижирования. Без использования
людской массы никакой дирижер не может дирижировать, то есть
самого процесса дирижирования не существовало бы.
2. Жесты рук
Руководство людскими массами, в частности, дирижерское
руководство музыкальным коллективом осуществляется опреде-
ленной профессиональной системой жестов. Именно жесты рук
способны начинать, продолжать, завершать ход музыки, то есть ре-
гулировать процесс движения. То есть, жестоуправление — есть
второе достаточное основание процесса дирижирования.
Вопрос исследования эстетической функции жестов не нов.
Жесты анализируются в пантомиме, в ораторском искусстве, в тан-
цах, живописи и кинематографе. К тому же жесты рассматрива-
ются как важные элементы процесса коммуникативного общения.
То есть признается, что кроме речевой системы большое значение
20)
Вейнгартнер Ф. О дирижировании. Л.: ТРИТОН, 1927. С. 15.
01-04Book.tex
2. Жесты рук H 67
имеют невербальные формы коммуникации. Ф. Бэкон в «Новом

Органоне», рассуждая об idolum aream (идолах площади), писал:
«Слова прямо насилуют разум, смешивают все и ведут людей
к пустым и бесчисленным спорам и толкованиям» (II, § XLIII) 21) .
Совсем другое дело жесты рук. Интенсивное исследование жеста
как коммуникативного средства, как знака происходило в семи-
отике, как в нашей стране, так и за рубежом. Среди многочис-
ленных представителей прикладной семиотики, изучавших жест
в коммуникативных процессах, можно выделить Р. Бэрдвистела,
который был создателем специальной науки о коммуникативных
движениях — кинесики 22) . Американский исследователь Э. Холл
предпринял попытку выделить особую семиотическую дисципли-
ну — проксемику 23) . Эти исследования дали толчок для научного
изучения эстетической функции жеста 24) , а также для популярно-
го, в настоящее время, изучения языка жестов 25) .
В театроведении, а также в философии искусства жесты рас-
сматриваются как движения, которые по выражению француз-
ского актера-мима М. Марсо «на сцене позволяют невидимому
стать видимым» 26) . Взмахи рук дирижера действительно не толь-
ко озвучивают партитуру, но и представляют дух музыки. Глубо-
кая духовная активность лежит в основе сотворенного сочинения,
она же управляет исполнением. Однако эта активность не труд
композитора или исполнителя, их труды лишь некая проекция,
копия основного нечеловеческого созидания. «Звуковая ткань...
всегда лишь неадекватный оттиск“, отблеск тех усилий быть яв-
”
21)
Бэкон Ф. Вторая часть сочинения, называемая Новый Органон, или истинные ука-
зания для истолкования природы // Сочинения в двух томах. Т. 2. М.: Мысль, 1978. С. 19.
22)
Кинесика — наука о совокупности телодвижений (жестов, мимики), применяемых
в процессе человеческого общения (за исключением движений речевого аппарата).
23)
Проксемика — область социальной психологии и семиотики, занимающаяся изу-
чением пространственной и временной знаковой системы общения.
24)
К примеру: Чернявичюте Ю. Ю. Эстетическая функция жеста в культуре: Авторефе-
рат дис. на соискание уч. ст. кандидата философских наук. Л., 1988. 16 с.
25)
К примеру: Вильсон Г. Язык жестов — путь к успеху. СПб.: Питер Ком, 1999. 224 с.
26)
Марсо М. Красноречивое молчание // Ровесник. 1987. № 9. С. 16.
01-04Book.tex
ленным, что скрыты в человеческой душе» 27) , говорит Е. В. Синцов.

Жест всегда первичен по отношению к музыке; жестами дири-
жер исполняет-творит музыку. Соответственно, те истинные звуки,
окрашенные нематериальной духовной активностью, которые слы-
шит композитор, сотворил, в свою очередь, некий трансцендент-
ный, умонепостигаемый жест. «Никому не придет в голову счи-
тать жесты исполнителя или дирижера аналогом тех духовных
”
жестов“, что порождают музыку» 28) . Они преобразуются специ-
фическим дирижерским образом, будучи переведенными на язык
дирижерской техники. Энергия этих нереальных рук, присвоен-
ная дирижерами, позволяет сплачивать коллектив, управлять им,
и вершить себе успех. В последнем случае весьма важно наличие
артистизма и даже некоторой театральности в жестовом оформ-
лении публичного дирижирования. Но каким образом, на основе
чего происходит связь энергии рук (движений) с музыкальным
мелосом?
Исторически сложилось так, что музыка и движение являются
синкретически связанными друг с другом явлениями. Вся музыка
существует в рамках времени и пронизана постоянной времен-
ной пульсацией. Жест дирижера так же состоит из постоянного
чередования сильного (движение руки вниз) и слабого времени
(движение вверх). К тому же, дирижерская техника синонимична
всей исполнительской технике, в целом, по характеру звукоиз-
влечения, основанному на всеобщем исполнительском принципе
«дыхания», который состоит из ощущения постоянного чередова-
ния вдоха (сильное время) с выдохом (слабое время).
Всеобщее движение «дыхания» внешне осуществляется по-
разному у певца, скрипача и пианиста. У первого — мышца-
ми дыхания, второго — смычком и рукой, у третьего — рукой
и пальцами, внутренняя же природа этих движений одна и та же.
1. Накопление энергии — «вдох». У дирижера это предваритель-
ный взмах рукой вверх, называемый ауфтактом (русская транс-
27)
Синцов Е. В. Природа невыразимого в искусстве и культуре. Казань: Фэн,
2003. С. 124.
28)
01-04Book.tex
крипция немецкого слова Auftakt). 2. Воздействие накопленной

энергии на источник звучания (клавишу, струну и т. д.) — «атака
звука». У дирижера — это удар рукой вниз, так называемая «точ-
ка». 3. Звуковедение, совершаемое в процессе «выдоха», расхода
энергии; в дирижировании — это специальная система тактирова-
ния. Таким образом, общность техники игры на инструментах
с техникой дирижирования — есть природа жестоуправления.
Но процесс жестоуправления в дирижерской деятельности имеет
свое не только прямое назначение: указывать, как играть симфо-
ническому коллективу из ста двадцати человек синхронно вместе,
«по руке» дирижера. Жестоуправление обеспечивает и доминиро-
вание персоны дирижера, его парадоксальную выделенность. Он
зачастую не умеет играть на всех инструментах, но требует испол-
нения своего «ви́дения» произведения от них всех, и от каждого
в отдельности. Он один, но этот количественный показатель пере-
вешивается качеством его высокого труда 29) .
Дирижер выступает контрастом свободы и вседозволенности
на фоне однотонного массового сознания. И контраст этот во-
площен в праве жестоуправления одного человека — дирижера.
Если мы обратим внимание со зрительских мест на вид оркест-
ра или хора в концерте, рисунок их расположения и дирижера
на сцене, то увидим картину сидящих друг за другом музыкантов
оркестра или стоящих плечом к плечу певцов хора. По центру
всей этой композиции нашему взору предстает возвышающаяся
на специальном подиуме (подставке) фигура дирижера. Его об-
лик визуально составлен из спины и двигающихся рук. Зрители
в зале не могут наблюдать за лицом дирижера, его мимикой. Чер-
ный фрак с белым жабо (классический вид) отводит внимание
с его фигуры и сосредотачивает его на зоне рук (свободной левой
и правой с палочкой). Не двигающийся статичный оркестр, ста-
29)
О дирижировании как о высшей форме исполнительства писал, в частности,
В. М. Богданов-Березовский: «Мы рассматриваем <дирижерскую культуру> как стоящую
на самой вершине „иерархии“ исполнительских жанров». Богданов-Березовский В. М.
Советский дирижер. Очерк деятельности Е. А. Мравинского. Л.: Государственное Музы-
кальное Издательство, 1956. С. 5.
01-04Book.tex
тичный корпус дирижера, позиция дирижера (на одном месте) —

все создано для контраста с живыми дирижерскими жестами, их
разнообразием и выразительностью.
Таким образом, один дирижер в концертном выступлении бе-
рет все знаки жизненности на себя. Только он один имеет право
чувствовать, «гореть», «жить и умирать» на сцене, то есть являться
единоличным экзистенциальным творцом исполнения. Итак, пер-
вым назначением жестоуправления является жизненность этого
процесса в контрасте с другими визуальными процессами, проис-
ходящими на сцене.
В процессе репетиционной работы, подготовки к выступле-
нию дирижер дополнительно использует свою речь, чтобы чет-
че и яснее донести до исполнителей свое внутреннее слышание
и понимание произведения. Однако речь дирижера, необходимая
в административной и дисциплинарной работе, как бы сильна
и точна она не была, не может при творческой работе, разво-
рачивающейся во времени (которого часто не хватает), вызвать
мгновенной и дружной ответной реакции. Слово требует неко-
торого обдумывания, «перевода» на язык игрового или инстру-
ментального действия. Французский балетмейстер Ж. Ж. Новерр
писал: «Жест — это стрела, выпущенная из души; он оказыва-
ет немедленное действие и попадает прямо в цель, если только
правдив» 30) . По сравнению со словом убедительный дирижерский
жест вызывает максимально быстрое ответное выражение. Музы-
канты оркестра в долю секунды понимают, с какой силой надо
взять звук, какой темп произведения берет дирижер, как будет
в дальнейшем разворачиваться симфонизм сочинения, понимают
и множество других исполнительских оттенков без сознательного
аналитического процесса с их стороны. Жестикуляция дирижера
неимоверно многообразна. Возможности левой руки и правой ру-
ки с палочкой безграничны. К тому же дирижерский жест, как
любой командный знак, имеет природу главенства, успешности,
обоснованности и непререкаемости требуемого. То есть вторым на-
30)
Новерр Ж. Ж. Письма о танце и балетах. Л.; М.: Искусство, 1965. С. 190.
01-04Book.tex
значением жестоуправления является скорость передачи и объ-

ем заложенной информации.
Но каков смысл дирижерского жеста? Для того чтобы заста-
вить оркестр или хор исполнять музыку так, как надо, иметь воз-
можность создавать свою трактовку сочинения, дирижеру одной
физической техники оказывается мало, необходимо наполнение ее
организующим участием воли. Если волевое начало немаловажно
для любого исполнителя — инструменталиста или вокалиста, то
для дирижера оно первостепенно. Воля играет совершенно особую
роль — она безотчетно направляет других людей к нужным, по-
ставленным дирижерским целям 31) . Кроме того, стоит сказать, что
дирижерское волевое воздействие имеет объединяющую, сплачи-
вающую природу, но в какой-то степени и подавляющую частную
волю отдельно взятого музыканта коллектива. Частная воля может
содействовать замыслу дирижера, а может мешать и парализовы-
вать жестовое дирижерское управление. Это серьезная проблема,
как заставить оркестр, собранный из явных индивидуальностей
(пришедших из разных мест: консерваторий, других оркестров)
играть вместе. С некоторыми дирижерами собранные, сложно-
составные коллективы играют охотно и талантливо, а с другими
дирижерами отказываются сотрудничать и даже бунтуют.
Выше мы говорили о том, что в концертном исполнении все
создано для показа контрастности статичного оркестра и жиз-
ненных жестов дирижера. Но волевое начало у дирижера может
быть сосредоточено не только в области кистей рук. Энергия воли
31)
Волевая направленность может иметь разные проявления: «На репетициях Малера
царил страх: малейшее отступление от дирижерской воли каралось уничтожающей на-
смешкой или резким выговором. Бруно Вальтер, много взявший у своего учителя, в этом
плане за ним не пошел. Понимая, что только абсолютная власть человека за пультом
может превратить разнородный коллектив музыкантов в единый инструмент в руках ди-
рижера, он, однако, стремился завоевать эту власть не с помощью приказа, а с помощью
убеждения, точнее даже, с помощью эмоционального заражения. Не просто дисципли-
ной, но общим порывом, общим ощущением музыки». Кац Б. А. В мире Бруно Вальтера //
Рассказы о музыке и музыкантах. Л.; М.: Советский композитор, 1977. С. 160.
01-04Book.tex
PS: ./fig-eps/02-02-01a.eps
1. Прямая ладонь № 1; 2. Прямая ладонь № 2; 3. Просьба № 1; 4. Просьба № 2;

5. Кулак № 1 «Направляющая энергия»; 6. Кулак № 2; 7. Кулак № 3 «Угро-
за»; 8. «Требую»; 9. «Ярость»; 10. «Цепко» («Кошачья лапа»); 11. Жест Б. Валь-
тера; 12. «Прикрыть, в себя»; 13. Жест отстранение; 14. Отведение кисти
(локтевая абдукция); 15. Приведение кисти (лучевая абдукция); 16. Сгиба-
ние кисти; 17. Разгибание кисти; 18. Свободно-активная кисть; 19. Свободно-
расслабленная кисть.
освещает все жестовое пространство дирижера, весь спектр его

пластических возможностей тела. Во взгляде, в движении корпуса,
в той или иной степени, проявляется воля настоящего дирижера.
01-04Book.tex
PS: ./fig-eps/02-02-01b.eps
20. Свободнолежащая палочка; 21. Сжатая палочка; 22. «Тычок»; 23. «Указ»;
24. «Миниатюрная работа»; 25. Штрих № 1 («Указание»); 26. Штрих № 2 («Играйте
как струнные»); 27. Штрих № 3 («Кончик палочки»).
С. Цвейг так пишет о своем друге, дирижере А. Тосканини:

«Тосканини снова стучит, прерывая игру, он снова разъясняет свой
замысел, но уже более взволнованно, более страстно, не так терпе-
ливо. Добиваясь четкости выражения, он сам становится предель-
но выразительным. Постепенно раскрывается вся сила его убежде-
ния; богатство телодвижений, дар жестикуляции, присущий каж-
дому итальянцу, у него граничит с гениальностью; даже совер-
шенно чуждый музыке человек угадывает по жестам Тосканини,
чего он хочет и требует, когда отбивает такт, когда заклинающе
раскидывает руки или пламенно прижимает их к груди, добива-
ясь большей экспрессивности, когда он всем своим гибким телом
пластически, зримо воссоздает рисунок идеального звучания» 32) .
Данный пример наглядно иллюстрирует образ «дирижера-
экстраверта», такого проповедующего со сцены героя, направля-
ющего всю свою энергию на внешний мир. Жесты маэстро здесь
максимально велики, насыщены открытой экспрессией и теат-
ральностью. Яркими представителями данного сценического об-
раза могут быть названы такие представители, как: Г. фон Бюлов,
Г. Малер, А. Тосканини, Е. Ф. Светланов, В. А. Гергиев.
32)
Цвейг С. Поборник совершенства // Музыкальная жизнь. 2006. № 11. С. 37.
01-04Book.tex
Однако не все дирижеры так телесно красноречивы; суще-

ствуют прямо противоположные манеры дирижерского исполни-
тельства, где проповедуется аскетизм движения, неявное, закры-
тое волевое управление, максимальная минимализация исполни-
тельских жестов как при репетиционной работе с оркестром, так
и в концертных выступлениях. Представителей данного сцениче-
ского образа называют «дирижерами-интровертами». Они могут
так уменьшать движения своих рук, что у зрителя в зале возника-
ет ощущение, будто дирижер перестал дирижировать. Подобные
неоднократные моменты можно видеть на видеозаписи гастроль-
ного концерта Международного оркестра Музыкального фести-
валя земли Шлезвиг-Гольштейн (ФРГ) в СССР (1988 г.) под руко-
водством Л. Бернстайна. Но, безусловно, самым известным интро-
вертом в сфере академического дирижирования принято считать
О. Клемперера. В свои последние выступления он вовсе перестал
пользоваться обычными для всех дирижеров мануальными сред-
ствами. Иногда он совсем опускал руки на фоне игры оркестра,
но его магическая сила над коллективом парадоксальным образом
только увеличивалась.
Сторонником какой бы манеры дирижирования не считал
себя маэстро, важным составным звеном его не сиюминутной по-
пулярности, но продолжительного успеха будет являться честность
по отношению к музыке, любовь к ней, стремление познать музы-
кальное сочинение. Таким образом, смыслом дирижерского же-
стоуправления является воля, которая предстает перед нами как
внутренняя необходимость дирижерского сознания сказать, пере-
дать что-то новое, высказать то, что назрело к своему рождению.
Какие бы пути высказывания своего нутра не выбрал дирижер
(максимальную экспрессию и аффектацию жеста, или аскетиче-
ский минимализм), если у него будет своя новая «информация»,
то неизбежно его концерт станет успешным событием.
Таким образом, рассмотрено второе внутреннее основание ди-
рижирования — жестоуправление. Определено, что жест являет-
ся первичным по отношению к музыке, а не производным
от музыкальной ткани. Выявлено, что природой дирижерского
01-04Book.tex
3. Целостное восприятие музыки H 75
жеста является общность инструментальной техники звуко-

извлечения с техникой дирижирования. Установлено, что ди-
рижерский жест имеет два назначения: 1) жизненность, 2) ско-
рость передачи и объем заложенной информации. Раскрыт
смысл дирижерского жеста, процесса успешного жестоуправле-
ния — воля, как внутренняя необходимость сознания дирижера
«сказать» в открытом концерте посредством жестов рук новую му-
зыкальную «информацию».
3. Целостное восприятие музыки

Любое событие, происходя в какое-либо определенное время,
несет в себе информацию о возникновении, свершении события,
а так же о его развитии и последствиях. То есть любой одиночный
факт имеет соотнесенность с целостным бытием — с прошедшим
и будущим, занимая лишь момент настоящего времени.
Музыка, музыкальное искусство имеют явно выраженную
природу временного существования. В каждую отдельно взятую
секунду времени в зале на концерте звучит какой-либо аккорд,
музыкальный интервал, или одна нота solo. Однако тысячи та-
ких секунд складываются, сливаются в крупную симфонию, ора-
торию или оперу. И любой музыкант оркестра, а особенно дири-
жер, приступая к исполнению музыкального произведения, уже
видит внутри себя как на невидимом экране целостный вид со-
чинения. Именно с этим видением исполнители сообразовывают
все свои творческие действия. Кульминацию сочинения, его разви-
тие, драматические линии — все знает музыкант (предчувствует,
как должно быть), исполняя лишь первые такты произведения.
Такое состояние внутреннего предчувствия и предслышания при-
нято называть феноменом целостного восприятия музыки. Одна-
ко целостное восприятие имеет не только 1) форму предчувствия
образа до наступления самой музыки, не только 2) форму соотне-
сенности уже исполняемой, звучащей музыки с общим образом,
но и 3) форму «послевкусия», когда концерт уже давно отыгран,
01-04Book.tex
а слушатель, присутствовавший на нем, погружен в образы, по-

явившиеся у него на концерте.
К. М. фон Вебер говорил: «Этот внутренний слух обладает
удивительной способностью схватывать и охватывать целые му-
зыкальные построения... Ибо этот слух позволяет одновременно
слышать целые периоды, даже целые пьесы... Внутренний слух
стремится увидеть нечто цельное» 33) . Способность к целостному
восприятию затрагивает и композиторов, и исполнителей, и ди-
рижеров, причем она не является присущей одним только гениям.
Этим свойством обладают, с разной степенью точности и силы,
все музыканты, но дирижер должен обладать им гипертрофиро-
ванно, так как без него исполняемое музыкальное произведение
не сможет существовать. Таким образом, феномен целостного
восприятия музыки является третьим основанием процесса ди-
рижирования. Стоит отметить, что данное основание имеет явную
психологическую обусловленность.
Научное изучение явления целостного восприятия музыки
связано с возникновением в Европе самой науки о музыкальных
психических переживаниях, а именно музыкальной психологии.
Начиная с труда немецкого естествоиспытателя Г. Гельмгольца «Die
Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die
Theorie der Musik» 34) 1863 г., вскрывается проблема различия яв-
лений ощущения и восприятия. Однако в то время восприятие
трактовалось очень просто, как сумма чувственно-воспринимае-
мых ощущений. Действительно, если поток жизни есть калейдо-
скоп неупорядоченных, разбросанных чувственных ощущений, то
процесс восприятия представляется неким сложением ощущений
в единый комплекс. Такая позиция не давала возможности смот-
реть на феномен восприятия как на отдельное самостоятельное
явление.
33)
Вебер К. М. фон. Жизнь музыканта. Главы из неоконченного романа // Советская
музыка. 1935. № 7–8. С. 7.
34)
В первом русском переводе: Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как
физиологическая основа для теории музыки. СПб.: Типография товарищества «Обще-
ственная польза», 1875. 594 с.; 3-е изд. М.: URSS, 2013.
01-04Book.tex
В конце XIX столетия в Германии и Австрии возникло одно

из ведущих впоследствии направлений западной психологии —
гештальтпсихология (от немецкого слова Gestalt — образ, структу-
ра, целостная форма), весьма распространившееся к 1920–1930 гг.
«Гештальт» является основным понятием, выражающим целост-
ную недифференцированную психическую структуру, представ-
ляющую собой первичный феномен. Основным принципом ге-
штальтпсихологии считается принцип несводимости элементов
психической жизни к простой сумме ее составляющих. Это на-
правление исследований в рамках музыкальной психологии про-
извело революционные изменения — первичным фактором, за-
служивающим максимального внимания, гештальтпсихологи при-
знали феномен восприятия. Он стал считаться некой «ячейкой»
в голове — гештальтом, в котором a priori в синкретическом це-
лостном виде уже заложена информационная модель, способная
при возникновении чувственных раздражений из внешнего мира
упорядочивать их, категоризировать и соотносить друг с другом.
Причем музыкальное восприятие, таким образом, стало нести в се-
бе бóльшую и иную информацию, чем сумма отдельно составля-
ющих его элементов.
Другим направлением исследований, уделяющим внимание
теме целостного восприятия произведений искусства, стало пси-
хоаналитическое учение З. Фрейда и его последователей. Психо-
логи-фрейдисты рассматривали восприятие искусства как бессо-
знательный, иррациональный процесс, мотивируемый сексуаль-
ными комплексами или же, как это делается в эстетике К. Г. Юн-
га, образами «коллективно-бессознательного». Художественная де-
ятельность, по мнению психоаналитиков, которые обратили на нее
очень пристальное внимание, является выражением примитивных
влечений, неосознанных желаний и одновременно способом внут-
реннего очищения от тяготеющих тайных фантазий и страданий.
Представители данного направления для раскрытия глубинного
значения социальных феноменов обратились к анализу художе-
ственного творчества, стихов и музыкальных композиций посред-
ством нахождения в них общих и предельных, экзистенциальных
01-04Book.tex
символов или архетипов. Особенно ярко заметен этот механизм

сопереживания при прослушивании сочинений с сильно выра-
женным трагическим и экстатическим содержанием: демониче-
ские пассажи фортепиано, исполненные аккорды tutti 35) в дина-
мике fff 36) , или наоборот, тихие затаенные звуки pp 37) , внезапные
агогические паузы-молчания. Значения данных звуковых эффек-
тов не точно обусловлены и не однозначно определены, и субъект-
слушатель никогда не может точно сказать, что они означали.
Но человек от них испытывает специфическое ощущение катар-
сиса, которое облегчает и очищает его подсознание.
В советской России исследования целостного восприятия му-
зыки проводились в другом аспекте, так как психоанализ был
категорически запрещен. Однако советские ученые обратили вни-
мание на внешнюю составляющую феномена целостного воспри-
ятия, а именно, социальную составляющую. В каком мире живет
человек, к достижению каких целей он стремится, каков внутрен-
ний мир индивида, его интеллектуальный потенциал, националь-
ность — эти на первый взгляд не связанные с искусством и музыкой
факторы оказались участвующими в процессе целостного воспри-
ятия музыки. Действительно, окружающий мир каждый человек
воспринимает немного по-своему. Это зависит не от свойств мира,
раскрывающегося под разными углами, но от психологических
особенностей наблюдающего индивида, его жизненного опыта,
природного темперамента, состояния здоровья в данный момент.
Человеческое восприятие различных объектов во многом опре-
деляется его ожиданиями, задаваемыми соответствующей установ-
кой. Под таким психическим образованием понимается особая
готовность и предрасположенность человека предвосхищать со-
бытия и проявлять свое ви́дение в соответствии с ожиданиями.
35)
Tutti (итал. — все) — указание в нотах на исполнение музыки абсолютно всем
составом оркестра, всеми группами хора.
36)
Forte-fortissimo (итал. — очень громко) — музыкально динамический оттенок, ха-
рактеризующий очень громкое, апофеозное место в исполняемом произведении.
37)
Pianissimo (итал. — очень тихо) — музыкально динамический оттенок, характери-
зующий очень тихое, затаенное место в исполняемом произведении.
01-04Book.tex
Восприятие редко является непосредственной реакцией на внеш-

ний стимул. Между ними находится некий систематизированный
набор знаний — тезаурус, который содержит прошлый культур-
ный опыт субъекта, набор закрепившихся в памяти следов про-
шлых впечатлений, действий, разнообразных связей и отношений.
Таким образом, для того чтобы понять музыкальное произ-
ведение, правильно его воспринять и хорошо исполнить, артист
должен знать то время, в котором жил композитор, чувствовать
его логику жизни, отношение к людям, природе, искусству. Когда
гений создавал свое произведение, он сопереживал проблемам
своего времени, и если человек-исполнитель будет знать слож-
носоставную причину этих переживаний, то и музыку он будет
глубже чувствовать, понимать и исполнять. В процессе целостного
восприятия музыки участвует также и слушатель концерта, при-
чем его восприятие — не только пассивный отклик на пережи-
вания, которые ему удалось почерпнуть из музыки. Восприятие
всегда активно, слушатели, равно как и исполнители, имеющие
профессиональный опыт общения с искусством, сами вкладыва-
ют в воспринимаемое произведение нечто от своего жизненного
личного опыта, превращая процедуру концертного исполнения
в коллективное сотворчество.
Все вышеперечисленные исследования оказали огромное вли-
яние на освоение феномена целостного восприятия музыки в прак-
тическом дирижировании. Можно констатировать, что сформи-
ровались две основополагающих, друг другу противопоставленных
парадигмы достижения целостного восприятия музыки: посред-
ством А — внерационального ведения репетиции и Б — макси-
мально правильного ведения репетиции.
А. Парадигма достижения целостного восприятия музыки
путем внерационального ведения репетиции возникла на осно-
ве некоторых подмеченных детских внерациональных (наивных)
моментов деятельности. Многие дети в возрасте от семи до десяти
лет не имеют никакой отрицательной мотивации к фальшивой
музыке. Причем они могут слышать правильную мелодию и про-
ецировать ее мануально на клавишном или струнном инструменте
01-04Book.tex
или даже показать голосом. Но для ребенка это не есть единствен-

но верная музыка, а всего лишь требование старшего воспроиз-
вести ее верно. Ребенок исполняет то, что от него просят, полу-
чая при этом некое удовлетворение от правильности сделанного.
Однако, вне внимания взрослого человека дети чаще «коверкают»
мелодию, испытывая совсем другое удовольствие. Можно говорить
о том, что в детском возрасте присутствует явное отторжение соци-
ально «правильной» музыки. К примеру, ребенок, уходя с урока
фортепиано, может спокойно напевать сильно измененную ме-
лодию, причем несколько минут назад он же исполнял ее, сидя
за инструментом, интонационно верно. Многие дети, имеющие
хороший музыкальный слух, напевая явно фальшивую мелодию,
утверждают, что она лучше, и настаивают на этом.
Во взрослой жизни это желание «изменять» и «коверкать»
сохраняется, однако несколько трансформируется. Так, фальши-
вое пение или неточное проигрывание на инструменте у взрослых
вызывает сформированные защитные механизмы, такие как не-
годование и (или) смех. Действительно, музыкальный коллектив
не имеет права петь или играть фальшиво и неточно. Но дет-
ское фальшивое пение, это, вероятно, есть проявление индивиду-
альных, синкретически недифференцированных структур целост-
ного восприятия музыки, заложенных от рождения. Сторонники
внерациональной манеры дирижирования считают, что «правиль-
ный» максимально яркий целостный супер-образ музыки уже есть
в каждом человеке, его не надо искать в других, его надо только
найти в себе.
В современной структуре концертного выступления макси-
мум «внерациональности» берет на себя дирижер. Он с помощью
своих жестов, форм своей телесности и артистизма способен вый-
ти «за пределы» реальности, «за рамки» настоящего бытия. Его
жесты и он сам воплощают трансформированное детское «ко-
верканье», противостояние, раскрывая в себе и в исполнителях
спрятанные подсознанием целостные структуры. Поэтому любой
дирижер несколько нестандартен (в связи с этим до сих пор не су-
ществует какого-либо эталона дирижера, все дирижеры различны
01-04Book.tex
и не собираются как-либо уравниваться с конкурентами). Личная

манера дирижирования и дирижерской работы, нестандартизи-
рованная пластика, даже некая неадекватность вызывают любовь
оркестра или хора, повышенное желание к искреннему сотрудни-
честву с данным маэстро. В репетиционной работе такое поведе-
ние лидера производит замену направляющей мотивации «надо»
на позитивную мотивацию «хочу». А в концерте возникают яр-
кость переживания, глубина раскрытия образов, творческое вдох-
новение. Таким образом, нестандартный, спонтанный, внерацио-
нальный способ ведения репетиции — есть один из путей дости-
жения целостного восприятия музыки.
Б. Парадигма достижения целостного восприятия музыки пу-
тем максимально правильного ведения репетиции заключается
в проведении последовательной репетиционной работы (описа-
ние этапов еще будет представлено в § 2 третьей главы книги). Так,
подходя к изучению музыкального произведения, дирижер (если
только произведение не абсолютно новое) уже немного представ-
ляет себе, как должно прозвучать сочинение, что и как надо для
этого сделать. Затем на первом этапе музыкальное произведение
разбирается на мельчайшие части. Дирижер отдельно выстраи-
вает аккорды, интервалы, отдельно прорабатывает мелодическую
линию, составляет динамику определенных музыкальных момен-
тов. На втором этапе репетиционного процесса начинается ра-
бота по объединению элементарных музыкально-выразительных
средств и мельчайших частей сочинения в более или менее со-
бранные музыкальные комплексы.
На третьем этапе работы дирижер соединяет, составляет по
частям разобранное прежде музыкальное произведение. Этот этап
и есть само концертное выступление — финальный, завершающий
итог трудов. Именно здесь, во время публичного концертного вы-
ступления, подготовленное музыкальное произведение благодаря
творческому вдохновению дирижера должно предстать перед пуб-
ликой в целостном живом виде. Если репетиционная работа бы-
ла проведена качественно и профессионально, а дирижер имеет
явно большой исполнительский талант, то на концерте возник-
01-04Book.tex
нет целостное восприятие музыки. И каждый музыкант оркестра,

и каждый зритель в зале могут понимать, осознавать, постигать
смысл музыкального произведения, заложенный в него компози-
тором пятьдесят, сто или двести лет назад, совсем в другое время,
другую эпоху, другую жизнь.
Таким образом, рассмотренный феномен целостного восприя-
тия музыки представляется нам третьим достаточным основанием
дирижерской деятельности. Проведенная историческая периоди-
зация этого явления в трудах европейских и российских иссле-
дователей позволила выявить две парадигмы достижения целост-
ного восприятия музыки в практике дирижерского управления:
посредством А — внерационального ведения репетиции и Б —
максимально правильного ведения репетиции.
4. Трагическая музыка — реквиемность

Существуют две извечные темы в жизни любого человека —
любовь и смерть. В искусстве есть музыкальные жанры, соответ-
ствующие этим двум кульминационным точкам бытия людей —
пастораль и реквием, соответственно. Однако в настоящее время
жанр реквиема приобрел более значительную популярность, вос-
требованность в обществе, нежели пастораль. Почему актуальны
печальные, трагические, реквиемные эмоции, какая связь заклю-
чена между реквиемом и успехом, и почему реквиемность есть
четвертое основание деятельности дирижер?
Реквием — траурная служба (месса) в католической и люте-
ранской церкви. Называется по первому слову латинской фразы
«Requiem aeternam dona eis, Domine» («Покой вечный даруй им,
Господи»). Первоначально строго регламентированный и обгово-
ренный католический реквием композиторов XVI–XVII вв.: Г. Дю-
фаи, Й. Окегема, О. Лассо, Н. Йомелли, стал постепенно выходить
из культового пространства. Величайшим явлением считается ре-
квием В. А. Моцарта (1791 г.) — последнее произведение компози-
тора, законченное его учеником Ф. К. Зюсмайером и положившее
начало созданию реквиемов, преодолевших церковный статичный
01-04Book.tex
4. Трагическая музыка — реквиемность H 83
канон и поставивших на первый план личностные, экзистенци-

альные чувства и переживания человека. Грандиозный реквием
Г. Берлиоза и фантастическая фреска-реквием Дж. Верди, «Немец-
кий реквием» И. Брамса (первое произведение, созданное на род-
ном языке без использования традиционных текстов латинских
молитв), несли собой размягчение жанра и его популяризацию.
К тому же у реквиема появилось еще одно важное свойство — он
стал давать реальную возможность получения «ореола успешно-
сти» тем, кто работал с этой погребальной формой.
Жанр реквиема постепенно перешел из музыкального сег-
мента в другие области искусства. В настоящее время данное на-
звание-бренд употребляется обозначая различные творческие со-
чинения и авторские работы, пронизанные реквиемной семан-
тикой печали. В частности, известна поэма «Реквием» А. А. Ах-
матовой 38) , посвященная жертвам сталинских репрессий, поэма
Е. А. Мнацакановой 39) , художественные картины В. Э. Борисова-
Мусатова «Реквием» и П. Д. Корина «Реквием (Русь уходящая)»,
или фильм «Requiem for a Dream» («Реквием по мечте») режис-
сера Д. Аронофски. Литературные современные реквиемы стали
популярными бестселлерами книжных магазинов. Это и фанта-
стический «Requiem for the Conqueror» («Реквием по завоевате-
лю») М. Гира 40) , и детективный «Реквием» А. Марининой 41) , вплоть
до криминального «Blonde’s Requiem» («Реквием блондинкам»)
Д. Х. Чейза 42) . Сейчас реквием активно проник в сферу шоу-бизне-
са. Так, американская певица «Madonna» (Madonna L. C.) исполня-
ла песню «Requiem for Evita» («Реквием по Эвите») 43) , у гитариста
38)
Ахматова А. А. Реквием // Сочинения в 2-х томах. Т. 1. М.: Цитадель, 1996.
С. 196–204.
39)
Мнацаканова Е. А. Осень в лазарете невинных сестер. Реквием в семи частях
(1971–1988–2003) // Новое литературное обозрение. 2003. № 62. С. 253–271.
40)
Гир М. Реквием по завоевателю. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. 640 с.
41)
Маринина А. Реквием. М.: ЭКСМО-Пресс, 1998. 352 с.
42)
Чейз Д. Х. Реквием блондинкам. М.: ЭКСМО-Пресс, 1998. С. 5–199.
43)
Песня с альбома «Evita» («Эвита») 1997 г. посвящена легендарной жене президента
Аргентины Х. Д. Перона — первой леди М. Э. Д. де Перон, получившей в народе имя —
«Эвита».
01-04Book.tex
«John 5» (Lowery J.) в 2008 г. вышел сольный альбом под назва-

нием «Requiem». В 2009 г. сообщества интернет-геймеров с ра-
достью встретили новую супер-игру «Requiem: Bloodymare» (до-
словно: «Реквием: Кровокошмар»). Как сообщает Интернет-пор-
тал http://www.mobus.com/high-tech/86458.html: «Одним из глав-
ных отличий Requiem: Bloodymare от других представителей жан-
ра является высокий уровень насилия» 44) . Или — «Это весьма
кровавая MMORPG 45) <игра>, которую населяют существа из ноч-
ных кошмаров» 46) . Понятно, что все эти рекламные ухищрения
есть не что иное, как желание придать своему товару максималь-
ный успех и сверх-популярность. Удивительно, как трансформи-
рованный жанр реквиема удачно подходит по своим параметрам
индустрии бизнеса.
Реквием несет максимальную семантику трагедийности, на-
полнен хтоническим ужасом, который понятен каждому человеку,
доступен самым глубоким пластам подсознания, ведь подсозна-
ние есть форма вытесненного из сознания личного опыта, в связи
с его трагедийностью, инсоциальностью, внерациональностью от-
ношения к реальной жизни. Невозможность заглянуть за черту,
отделяющую бытие от небытия, жизнь от пустоты — все это вы-
зывает в людях огромный страх и такое же сильное любопытство.
«Умереть, уснуть. И сказать, / Что сном кончаешь тоску и муки —
наследье плоти. / Умереть, уснуть. — Уснуть! / И видеть сны, быть
может? Вот в чем трудность; / Какие сны приснятся в смертном
сне, / когда мы сбросим этот бренный шум» (Акт III. Сцена 1) 47) , —
говорит принц Гамлет У. Шекспира.
С другой стороны, трагические эмоции реквиема парадок-
44)
Геймеры тестируют очень кровавую игрушку. — Режим доступа:
http://www.mobus.com/high-tech/86458.html (дата обращения: 31.10.2013).
45)
Massively multiplayer online role-playing game (перевод с англ. — многопользова-
тельская ролевая онлайн-игра).
46)
Геймеры тестируют очень кровавую игрушку. — Режим доступа:
http://www.mobus.com/high-tech/86458.html (дата обращения: 31.10.2013).
47)
Шекспир У. Гамлет // Полное собрание сочинений в 8 тт. Т. 6. М.: Искусство,
1960. С. 71.
01-04Book.tex
сальным образом сплачивают людей. И это не случайно, ведь ре-

квием дает возможность создать сравнительный объем двух пря-
мо противоположных друг другу явлений, он способен обратить
сознание человека не к смерти, а, наоборот, к жизни и любви.
М. Хайдеггер сказал, что: «Смерть в широчайшем смысле есть фе-
номен жизни» 48) . В смерти, на наш взгляд, есть смысл жизни, ее
истинная основа.
Если в музыке смертность рассматривается через жанр ре-
квиема в трагичных и печальных красках, то абсолют жизни —
чувственная любовь предстает, более всего, в музыкальном жанре
пасторали. Атрибутивным аспектом любви, в противоположность
реквиемности, является другое эмоциональное состояние ее носи-
теля, выражающееся в душевном подъеме и радостной окрашен-
ности всего мировосприятия 49) . Не разбирая типологии любви,
знаменитой лестницы любви, данной Платоном в диалоге Пир
(211 с) 50) , хотелось бы отметить связующее и пронизывающее все
ощущение эроса 51) .
Именно это связующее начало стало признанным основным
инстинктом жизни, формой самосохранения и продолжения ро-
48)
Хайдеггер Ю. Бытие и время. М.: Ad Marginem, 1997. С. 246.
49)
И. В. Малышев, исследуя цикличность искусства в своем развитии, пишет, что
противоположностью трагического выступает гимническая образность. См.: Малы-
шев И. В. Социодинамика искусства // Социодинамика искусства (Игорь Малышев Эс-
тетика) / Проза.ру — национальный сервер современной прозы. — Режим доступа:
http://www.proza.ru/2010/03/07/963 (дата обращения: 15.12.2013). Е. В. Щербакова,
анализируя процесс радикального переосмысления Ф. Ницше вагнеровской музыки, пи-
шет: «Рефлексия Ницше требует полярности: германское начало заменяется романским,
гармония — мелодией, высокий жанр трагедии — „сатировской драмой“ Бизе и Оффен-
баха». Щербакова Е. В. Культурологические идеи Ф. Ницше в художественной культуре
XX века: Автореферат дис. на соискание уч. ст. доктора культурологии. М., 2010. С. 23.
Таким образом, на наш взгляд, пока не выявлена однозначно определенная противо-
положность трагичного; в нашем исследовании будет определена противоположность
трагического как пасторальность.
50)
Платон. Пир // Собрание сочинений в 4 тт. Т. 2. М.: Мысль, 1993. С. 89, 90.
51)
Эрос (греч. — Êrwj, любовь) — мифологическое олицетворение эротизма и сек-
суальности.
01-04Book.tex
да. Чувственная трактовка любви от библейской «Песни песней» 52)

Царя Соломона перешла в творчество странствующих христиан-
ских рыцарей трубадуров, где и закрепилась в музыкальном жанре
пасторали. Однако в настоящее время жанр пасторали практиче-
ски сведен на минимум, чего нельзя сказать о жанре реквиема,
все более приобретающем популярность и массовое распростра-
нение.
Что ждет слушатель, пришедший на концерт не массовой
и популярной музыки, а серьезного искусства? От академическо-
го дирижера он ждет исполнения величайших образцов великого
и трагического в музыке. Амплуа «живого гения», «последнего
из могикан», ревнителя и хранителя академических традиций —
держится на исполнении таких оркестровых произведений, как:
Третья, Пятая, Седьмая и Девятая симфонии Л. ван Бетховена, Пя-
тая и Шестая симфонии П. И. Чайковского, оперы Р. Вагнера «Ло-
энгрин», «Гибель Богов», реквиемы В. А. Моцарта и Дж. Верди. По-
нятно, что дирижер при их исполнении не имеет право обмануть
ожидания своих слушателей и устроить концерт в тональности
вечера романсов и лирических сцен из оперетт «Сильва», «Лету-
чая мышь», «Веселая вдова». Современный мир полон «пустых»,
бессмысленных эмоций, а эмоции, выраженные посредством тра-
гической музыки, способны к потрясению, «переворачиванию»
сознания слушателя. «Лишь в maximum’е страдания может рас-
крыться то начало, в котором нет страдания» 53) , — говорил в «Фи-
лософии искусства» Ф. В. Шеллинг. Таким образом, трагические
эмоции занимают высшее место в иерархии, как самые сильные
и действенные, являясь своего рода эталоном музыкального выра-
жения.
Большинство людей по природе скрытны, индивидуализи-
рованы, они не хотят раскрывать другим свои личные чувства
и переживания. Но композитор пишет сочинение, в котором де-
лится своими эмоциями для публики, а затем дирижер, исполняя
52)
Книга Песни песней Соломона // Ветхий завет // Библия. М.: Российское библей-
ское общество, 2005. С. 625–629.
53)
Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С. 169.
01-04Book.tex
произведение «на разрыв аорты» 54) , соединяет свои переживания

от музыки с заложенными в нотный текст чувствами композито-
ра. Авторы пишут свои реквиемы обычно в тяжелейшее время
своей жизни, весьма часто истинно предчувствуя свое завершение
бытия жизни. Поэтому «точка пули в своем конце» 55) всегда явля-
ется максимально эмоциональным моментом. На такое серьезное
действо всегда набирается полный зал зрителей. Организатор все-
го этого представления почти всегда добивается коммерческого
успеха.
Таким образом, жанр реквиема, во-первых, способен нести
в себе осмысленное бытие человеческого существования. Осозна-
ние того, что все кто рождаются — умирают, и то, что дальше
за физическим миром в действительности никому неизвестно, со-
держится в природе жанра реквиема. Он соединяет онтологиче-
ские, философские истины с попыткой заглянуть за пределы бы-
тия, и подводит человека к экзистенциальному пониманию своей
личной жизни, к возможностям ее непустого осуществления.
Во-вторых, на фоне массового развлекательного призыва жизнь
прожить ярко, «с огоньком», популярного ощущения к жизни как
большому увлекательному путешествию, реквием ставит вечные
вопросы: как ты прожил данную тебе жизнь, куда стремился, ку-
да шел?
И, в-третьих, являясь одной из замечательных форм творче-
ского выражения, реквием сохраняет истинные ценности, важные
для всех эпох человеческой истории. Трагический характер ре-
квиема является как бы специфической формой, сохраняющей
вечные морально-этические ценности, и они, благодаря такой со-
54)
Выражение О. Э. Мандельштама из стихотворения «За Паганини длиннопалым...»:
«Играй же на разрыв аорты / С кошачьей головой во рту, / Три чорта было — ты
четвертый, / Последний чудный чорт в цвету». См.: Мандельштам О. Э. За Паганини
длиннопалым... // Сочинения. В 2-х т. Т. 1. Стихотворения. М.: Художественная литература,
1990. С. 214.
55)
Выражение В. В. Маяковского из поэмы «Флейта-позвоночник»: «Все чаще думаю —
/ не поставить ли лучше / точку пули в своем конце. / Сегодня я / на всякий случай /
даю прощальный концерт». См.: Маяковский В. В. Флейта-позвоночник // Люблю: Поэмы,
стихотворения, проза. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 191.
01-04Book.tex
хранности, доходят откуда-то из глубин времен до современных

слушателей в истинном, неизмененном, возвышенном виде.
Таким образом, рассмотрены две извечных, максимально кон-
трастных темы мировой культуры, и в частности музыки — любовь
и смерть. Проведен сравнительный анализ двух жанров, воплоща-
ющих любовь и смерть в «чистом» виде — пасторали и реквиема.
Определено, что реквием из музыкальной формы трансформиро-
вался во все другие виды искусств, а также пришел в коммерче-
ские проекты шоу-бизнеса, компьютерных игр. Подхват этой темы
и использование ее в сфере коммерческой «продажи» искусства
не случаен — он способствует широкому успеху: сценическому
для музыкантов и артистов, финансовому для менеджеров искус-
ства. А ведь именно этот критерий общественного успеха является
завершающим, окончательным фактором всей деятельности ди-
рижера и музыкантов оркестра. Итого, концертная семантика ре-
квиемности есть четвертое достаточное основание всего процесса
дирижирования.
01-04Book.tex
H 89
PS: ./fig-eps/Mravinski-02-04-01.eps
Е. А. Мравинский
01-04Book.tex
90 G
А он один, над ними возвышаясь,

Движеньем палочки, движением руки,
Движеньем головы, бровей, и губ, и тела,
И взглядом, то молящим, то жестоким,
Те звуки из безмолвья вызывал,
А вызвав, снова прогонял в безмолвье.
В. А. Солоухин
01-04Book.tex
H 91
Дирижирование
как система
взаимодействий
01-04Book.tex
92 G Глава 3. Дирижирование как система взаимодействий
1. Дирижер $ композитор . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
2. Дирижер $ оркестр . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
3. Дирижер $ режиссер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
4. Дирижер $ публика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
5. Дирижер $ внешний мир . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
01-04Book.tex
H 93
Д еятельность дирижера, по своей су-

ти, является коммуникативной.
Она направлена на постижение ми-
ра, а заключается в выстраивании
людских взаимодействий. Их всегда огромное
множество; все они сложные, разнопорядко-
вые и многоплановые. Дирижеру необходимо
вести работу с каждым взаимодействием как
в отдельности, так и в контексте выстраивания
целостного произведения искусства. Степень
качественности проводимой работы дириже-
ром с оркестром затем становится степенью
успеха или неудачи проведенного концертно-
го выступления. На наш взгляд из всего мно-
гообразия дирижерской деятельности можно
выделить 5 ключевых взаимодействий:
1) дирижер $ композитор;
2) дирижер $ оркестр;
3) дирижер $ режиссер;
4) дирижер $ публика;
5) дирижер $ внешний мир.
01-04Book.tex
1. Дирижер $ композитор
Взаимодействие дирижера с композитором является перво-
степенным и лежит в основе дирижерской коммуникации. Од-
нако, если в XVI–XIX вв. композитор, бесспорно, занимал самое
важное место 1) , оставляя для редкого дирижера-исполнителя сво-
его произведения явно второстепенную роль слепого следования
авторским указаниям 2) , то в исполнительской практике XX сто-
летия сложилась иная дифференциация. Ведущая роль здесь ста-
ла отводиться исполнителю, в частности дирижеру-интерпретато-
ру, а роль композитора стала постепенно нивелироваться и при-
глушаться. В. Фуртвенглер говорил — «Как бы высоко ни оце-
нивать попытки нынешних композиторов добиться самовыраже-
ния... нельзя отрицать того факта, что их стиль музицирования
больше не господствует над современным исполнительским сти-
лем, не формирует его... композиторы уже не руководят испол-
нителями, не направляют их, как бывало раньше» 3) . В свое время
И. С. Бах, Л. ван Бетховен, И. Брамс, Дж. Верди, Ф. Шопен, Р. Штраус
своим композиторским творчеством формировали музыкальные
эпохи, вкусы, тем самым ведя за собой и исполнителей, и публику.
Затем, наоборот, такие дирижеры, как Г. фон Бюлов, А. Никиш,
В. Фуртвенглер, Г. фон Караян стали теми новыми апостолами, кто
повел публику за собой, за своими интерпретациями, за своим
«слышанием» и «ви́дением» искусства.
1)
Как говорилось выше, в данную эпоху композитор почти всегда был единственно-
возможным исполнителем своих произведений.
2)
На афишах XIX в. имя композитора всегда писалось большими прописными буква-
ми, в то время как имя дирижера (если это был не сам автор исполняемого произведения)
указывалось либо очень маленькими строчными буквами, либо вообще не указывалось.
Н. А. Малько писал по этому поводу: «На программах Мариинского театра в Петербур-
ге только в начале XX в. стали упоминать фамилию капельмейстера, в то время как
имена всех участников спектакля до парикмахера, костюмера и мастера обуви точно
обозначались. На недельных проспектах фамилия дирижера стала встречаться только
последние годы <1920 гг.>, после революции». Малько Н. А. Предисловие редактора //
3)
Фуртвенглер В. Статьи. Беседы. Из записных книжек // Исполнительское искусство
зарубежных стран. Вып. 2. М.: Музыка, 1966. С. 153.
01-04Book.tex
1. Дирижер $ композитор H 95
Известно высказывание И. Ф. Стравинского: интерпретация —
«сущая нелепость» 4) . Или: «Музыку следует исполнять, а не ин-
терпретировать... Всякая интерпретация раскрывает в первую оче-
редь индивидуальность интерпретатора, а не автора. Кто же мо-
жет гарантировать нам <композиторам>, что исполнитель верно
отразит образ творца и черты его не будут искажены?» 5) . Однако
данная точка зрения представляет собой скорее более редкое эсте-
тическое понимание музыки, нежели противостоящая ей концеп-
ция творчества как «со-творчества». Ф. Шлейермахер определил,
что интерпретатор может и должен понять автора текста лучше,
чем он сам себя понимал, и чем его понимали современники, так
как он может довести до сознания то, что у автора было неосознан-
ным фактом. Таким образом, исполнители друг за другом будут
постоянно «открывать» в исполняемом ими произведении что-то
новое — и это будет интересно и правдиво. «В результате такого
постоянного прироста смыслов“ (Г.-Г. Гадамер) музыкальное про-
”
изведение обретает свою вневременную, вечную“ жизнь» 6) .
”
Почти все дирижеры являются сейчас яркими интерпретато-
рами, то есть соавторами исполняемых произведений. Действи-
тельно, часто многое видится на расстоянии, и композитор мог
вложить в свою партитуру многое такое, о чем сам даже не по-
дозревал. В том и состоит привилегия исполнителя, что именно
ему позволено по-настоящему раскрывать авторское сочинение.
Так, к примеру, однажды ирландский композитор Ч. В. Стэнфорд
сказал дирижеру Г. фон Бюлову: «Исполняя мою симфонию, вы
довольно часто меняли предписанный темп и вообще делали мно-
гое не так, как я это себе представлял. Но я полностью согласен
с вами, ибо иначе не получился бы такой изумительный эффект.
4)
Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни. Л.: Государственное музыкальное изда-
тельство, 1963. С. 75.
5)
6)
Никитина Л. В. Герменевтические контексты фортепианного исполнительского твор-
чества: Автореферат дис. на соискание уч. ст. кандидата философских наук. Казань,
2010. С. 4.
01-04Book.tex
Честно говоря, я и не подозревал, что мое сочинение так прекрас-

но!» 7) .
К тому же, в нотах никогда нельзя записать все, что хочет
по отношению к исполнению композитор. «В действительности
музыкальный текст — только абстрактная схема тональных струк-
тур; в нем отсутствует главное, что требуется познать: чувство,
которое породило эту музыку и которое обрело свои мелодиче-
ские и гармонические формы через ритм и темп и по отношению
к которому текст представляет собой не что иное, как статичный
образ» 8) , — писал Э. Ансерме. Именно исполнитель, в данном
случае — дирижер, оживляет нотную партитуру, внося в нее аго-
гику, создавая динамические градации, артистически представляя
ее зрителям в зале. «Метрономическая окоченелость не сочетается
с тонким художественным ощущением rubato, столь свойственным
манере исполнения всех крупных артистов. Никакое rubato не мо-
жет быть написано в нотах — оно может быть только почувство-
вано тонким исполнителем» 9) , — говорил английский дирижер
Г. Вуд.
Философы-постмодернисты определили данную парадигму
прочтения текстов фразой «смерть автора», в которой окончатель-
но закрепился радикальный слом всех предыдущих смыслов фе-
номена интерпретации. Так, в классическом сознании автор и его
текст представляют некую отправную точку бытия произведения.
В первые мгновения после создания текста он максимально ис-
тинен. Затем, в процессе текстовой интерпретации, проходящей
через десятки или более сознаний, заложенный в произведение
смысл теряется или сильно изменяется — такова схема феноме-
на интерпретации с позиции классического мышления. Постмо-
дернисты опротестовали данный рационализм, выступив против
окончательного значения текста, замкнутого в самом себе. Вме-
сто понятия «автор» теперь предполагается понятие «скриптор»,
7)
Цит. по: Лазер А. Современный дирижер // Дирижерское исполнительство. Прак-
тика. История. Эстетика. М.: Музыка, 1975. С. 195, 196.
8)
Ансерме Э. Дирижер // Беседы о музыке. Л.: Музыка, 1985. С. 84.
9)
Вуд Г. О дирижировании. М.: Музгиз, 1958. С. 79.
01-04Book.tex
2. Дирижер $ оркестр H 97
то есть просто пишущий. «Важнейшим выводом... является идея
о порождении смысла в акте чтения текста» 10) , — пишет М. А. Мо-
жейко. Таким образом, применительно к музыке можно сказать,
что каждый слушатель овладевает звучащим музыкальным произ-
ведением через свое субъективное смыслопостижение.
Действительно, существуют музыкальные концертные записи,
где исполнительская трактовка вызывает большие вопросы о пра-
вильности, верности исполнения, но в то же время эти записи
хочется на разных этапах жизни вновь прослушать, как будто
в них есть некоторые важные ответы. Такие несколько «неправиль-
ные» с академической традиции выступления дают богатую почву
для мыслительной деятельности (причем, абсолютно не связан-
ную с критикой данных исполнений). «Его интерпретация музы-
ки могла быть спорной, и повторить ее вряд ли было возможно,
да и нужно ли?» 11) , — задает вопрос композитор Д. Л. Клеба-
нов о творчестве дирижера Н. Г. Рахлина. Затем отвечает: «но его
исполнение захватывало от начала до конца, завораживало, каза-
лось, музыка рождается сию минуту» 12) . Таким образом, можно
сказать, что не верность академическим трактовкам способствует
успеху дирижера, и не слепое стремление к постоянной новизне,
а внутренняя сила осмысленной интерпретации.
2. Дирижер $ оркестр
Процесс репетиционного разучивания оркестрового произ-
ведения довольно продолжителен и сложен по характеру взаи-
модействия дирижера с оркестром. В силу этого от дирижера
требуется правильное планирование рабочего времени, умение
выявить главное и второстепенное, желание разобраться во всех
10)
Можейко М. А. «Смерть автора» // Всемирная энциклопедия: Философия. М.: АСТ;
Минск: Харвест, Современный литератор, 2001. С. 949.
11)
Клебанов Д. Л. Он был необыкновенным дирижером // Натан Рахлин. Материа-
лы. Статьи. Воспоминания. Интервью. — Казань: Издательский дом «Титул — Казань»,
2006. С. 120.
12)
01-04Book.tex
деталях формы. К тому же действительно убедительное исполне-

ние может быть достигнуто при условии, что дирижер во время
репетиции сможет превратить свой замысел в коллективный, то
есть увлечь весь творческий коллектив и каждого участника.
Взаимодействие дирижера с оркестром — это не простое со-
единение двух частей, это специфическое единое существование
(не функционирующее по отдельности), своего рода целостный
маленький мир 13) . «Рассуждения о дирижере, оркестре и отно-
шениях между ними, — писал Т. Адорно, — оправданы не толь-
ко социальной значительностью их роли в музыкальной жизни,
но прежде всего тем, что они образуют некий микрокосм, в кото-
ром отражаются напряженные отношения внутри общества, до-
ступные в этом случае конкретному изучению, по аналогии с com-
munity: городская община как предмет социологических исследо-
ваний позволяет экстраполировать выводы, полученные на основе
ее анализа, на общество, которое никогда не бывает доступно ис-
следованию как таковое» 14) .
Весь процесс взаимодействия дирижера с оркестром начина-
ется с самостоятельного познания дирижером произведения, со-
зданием для себя двигательно-пластического образа намеченной
к исполнению музыки 15) . «Симфония любого мастера уже давно
отработана в его уме... задолго до того, как он подойдет к пуль-
ту» 16) , — говорил С. Цвейг о творчестве А. Тосканини. Француз-
ский дирижер Ш. Мюнш пишет: «С той минуты, когда переверну-
та последняя страница партитуры <при ознакомлении дирижера
13)
Художественное осмысление данного социологического аспекта представлено
в фильме «Prova d’Orchestra» («Репетиция оркестра») режиссера Ф. Феллини.
14)
Адорно Т. Дирижер и оркестр. Социально-психологические аспекты // Избранное:
социология музыки. М.; СПб.: Университетская книга, 1998. С. 95.
15)
Это так называемая «кабинетная», самая первая стадия работы дирижера. В кни-
ге Т. Н. Грум-Гржимайло «Об искусстве дирижера» говорится: «Большинство слушателей
не знают, что представляет собой весь огромный процесс создания дирижерской ин-
терпретации, который, помимо завершающей публичной концертной стадии, имеет еще
две предварительные, скрытые от глаз публики, — „кабинетную“ и „репетиционную“».
Грум-Гржимайло Т. Н. Об искусстве дирижера. М.: Знание, 1973. С. 4, 5.
16)
Цвейг С. Поборник совершенства // Музыкальная жизнь. 2006. № 11. С. 35.
01-04Book.tex
с ней>, вы <дирижеры> обязаны запечатлеть в своей памяти всю
музыку намеченной программы» 17) . В. Т. Спиваков как будто вто-
рит, говоря: «Для меня очень важно тщательно изучить материал,
которым я собираюсь дирижировать. Это много часов работы над
партитурой. До тех пор пока партитура не становится прозрачной,
как квартет Моцарта, можно сказать, что дирижер ее не знает» 18) .
Но это не значит, что репетиция нужна дирижеру только для
того, чтобы он передал посредством мануальной ручной техники
своему оркестру то, что он услышал и осознал в «кабинетной» ста-
дии работы. Коллектив музыкантов в процессе репетиции может
сам предложить новые решения. Ранее не замеченное дириже-
ром или пройденное как второстепенное может выйти на первый
план при исполнении, но в оркестре всегда есть многоопытные,
авторитетные музыканты, видевшие за годы своей деятельности
большое количество дирижеров, которые способны всегда подска-
зать и разъяснить (в послерепетиционной беседе tet-a-tet) тот или
иной сложный исполнительский момент 19) .
Репетиционная работа дирижера с оркестром по классиче-
ской методологии начинается с общего знакомства с произведе-
нием (если оно новое, ранее не исполнявшееся). Возникает первая
идея реального воплощения, эскиз исполнения. Дирижер с оркест-
ром открывают сложности сочинения, трудные места, но и новые
красоты. Коллектив полон интуитивных догадок, художественных
предвидений, которые предстоит развить и воплотить. Проникая
таким путем в дух и форму сочинения, музыканты постепенно
получают первое впечатление о нем, как о художественном це-
лом. Проявляются общие контуры в их основных пропорциях.
17)
Мюнш Ш. Я — дирижер. М.: Музыка, 1982. С. 37.
18)
Спиваков В. Т. Мимолетности. М.: Музыка, 2004. С. 99, 100.
19)
К сожалению, стоит констатировать, что в современных оркестровых коллективах
иногда существуют «подстрекатели», скрытно, но сильно сопротивляющиеся дирижерским
требованиям и могущие даже дестабилизировать нормальный рабочий процесс. Такие
личности встречаются в разных оркестрах — это связано с проблемами дисциплинарно-
административного характера. Данный негативный момент должен учитывать дирижер,
стремящийся к общему благу музыкального коллектива.
01-04Book.tex
Появляются ощущения стиля, жанра, характера произведения.

На этой основе зарождается идея исполнения, «рабочая гипоте-
за». Эту первую часть репетиционного процесса называют этапом
быстрого анализа-ознакомления.
После общего ознакомления с сочинением начинается скрупу-
лезное изучение, так называемый элементарный анализ — процесс
изучения всех деталей-элементов музыкальной конструкции. Ди-
рижер разбирает произведение по частям, мотивам, отдельным
ритмическим фигурам, аккордам, вплоть до самых мельчайших
нюансов и оттенков. В процессе познания музыкального материала
руководителя оркестра может слишком увлечь такой тщательный
процесс детального анализа, который является своего рода созна-
тельным умерщвлением музыки. При неверном подходе к делу так
оно и случается, но правильный анализ с постоянной перспекти-
вой на финальный результат не мешает успешному постижению,
а наоборот, является важнейшим условием такового.
Познание и оценка исполнения музыкального произведения
слушателем осуществляется посредством слуха. Человек в зале
оценивает качество исполнения не только с помощью проверки
адекватности исполнения по партитуре 20) , но и по таким микро-
дефектам, как фальшивые звуки, краткие отзвуки, несинхронное
вступление голосов и т. д. Для восприятия подобных мельчайших
исполнительских недочетов достаточно части секунды, или одной,
двух метрических или ритмических единиц музыкального сочине-
ния. То есть снижение качества концертного выступления проис-
ходит посредством, казалось бы, несущественных, недоработанных
дефектных микроявлений, разбросанных по слабым местам испол-
няемой партитуры.
Поставим вопрос: чем отличаются часы со стрелкой от элек-
тронных часов с цифровой индикацией текущего времени? От-
вет — объемом информации, поскольку в стрелочных часах есть
параметр соотнесенности. На публичном выступлении, когда про-
20)
Что почти полностью в настоящее время изжилось: людей с открытыми карманны-
ми партитурами на концертах не встретить.
01-04Book.tex
изведение исполняется полностью, объем отношений максималь-
ный, и те дефекты, которые были не сделаны на элементарном
этапе работы, то есть, там, где объем отношений минимальный,
проявятся и будут весьма заметны. Таким образом, правильно
проведенный элементарный анализ является важнейшим услови-
ем хорошего выступления.
Следующий крупный этап дирижерской работы — фрагмен-
тарный анализ. На этом этапе устанавливаются ранее разрознен-
ные композиционные связи между элементами, соединяются раз-
деленные функции, создаются более или менее целостные фраг-
менты. Данная работа протекает при активно включенном во-
ображении дирижера, позволяющем сочетать и комбинировать,
отбирать и преображать материал. Постепенно, по мере того, как
установится ясность всех элементов, деталей, частей, их значение
и смысл — произведение начинает собираться в то звуковое це-
лое, что присутствовало в замысле, в самом начале работы, но что
только потом обретет реальные и точные формы. Таким образом,
фрагментарный этап репетиционного процесса переходит в за-
ключительную стадию работы — этап целостного восприятия. Здесь
музыкальное произведение начинает звучать как живое, вдохно-
венное и самобытное творение, мысль, зашифрованная компози-
тором в нотной партитуре, проявляется и сочинение познается.
«Когда вы <дирижеры> изучили материал глубоко, — говорит
В. Т. Спиваков, — когда он становится вашей почвой, на ней и мо-
жет произрастать вдохновение. Когда вы отрываетесь, забываетесь,
уходите в другие миры, когда музыка становится вашим дыхани-
ем, вашими крыльями, то вы можете парить, как птица, угадывая
направление ветра» 21) . Но этому предшествует длительное накоп-
ление опыта, знаний, навыков, формирование богатого тезауру-
са дирижера 22) . Практическая деятельность дирижера представ-
21)
Спиваков В. Т. Мимолетности. М.: Музыка, 2004. С. 114.
22)
Дирижер А. М. Кац считал, что дирижером может быть только человек в зрелом
возрасте, о чем высказался в статье под названием «Дирижер — это профессия второй
половины жизни». Кац А. М. Дирижер — это профессия второй половины жизни //
Музыкальная академия. 1995. № 3. С. 17–29.
01-04Book.tex
ляет собой переход количества всевозможных идей и подходов

в новую объективную материализацию звучащего музыкально-
го произведения. Черновые наброски многих мастеров культуры
(композиторов, художников, скульпторов) позволяют нам видеть,
как в поисках наиболее сильного художественного воздействия пе-
ребираются различные ритмы, краски, жесты, пересматривается
композиция целых сочинений до тех пор, пока форма выраже-
ния не станет адекватной выражаемому содержанию. В музыке —
это создание ярких образов, поражающих слушателей концерта
глубиной обобщения и постижения материала. Таким образом,
пройдя все этапы репетиционной работы с коллективом, дирижер
представляет исполнение партитуры публично в форме концерт-
ного исполнения. Оркестр и слушатели в зале — все подчинены
исполнительской воле дирижера. За бурными аплодисментами
восторженной публики (если концерт удался) стираются воспо-
минания о многих часах долгих, нередко изнуряющих репетиций.
Но это того стоит!
Схематическое деление репетиционной работы на смысловые
этапы представлено в таблице на с. 103 23) .
Важно отметить роль дирижерского жеста в репетиционном
процессе. Жестом можно максимально быстро добиться ответного
отклика на поставленную задачу, чего невозможно добиться сло-
вом. В идеале оркестровая репетиция вообще должна быть лишена
речевых звуков. Никто не должен разговаривать: ни оркестранты —
это вопрос дисциплины, ни дирижер. Он имеет право «говорить»
со своим коллективом только на языке жестов. Конечно, это иде-
ализированный вид репетиции, но к нему дóлжно стремиться!
23)
В искусствоведении существует представление о трех основных принципах разви-
тия любого процесса и выстраивания формы — 1) повтор, 2) варьирование, 3) контраст.
Наши исследования многих репетиционных процессов разных дирижеров с оркестрами
показали, что основные этапы репетиции соответствуют основным формообразующим
принципам. Так, элементарный этап соответствует по своей сути варьированию, фрагмен-
тарный этап соответствует контрастному принципу развития, этап целостного постижения
соответствует повтору. Данные положения являются принципиально новым музыкаль-
но-философским обобщением, так как никогда ранее процесс музыкальной репетиции
не был представлен в единстве с основными принципами музыкального развития.
01-04Book.tex
Scale = 1.0150
PS: ./fig-eps/tabla-page-91.eps
Симфоническая репетиция в целом: этапы и характер работы
01-04Book.tex
Дирижерский волевой жест обладает способностью вызывать

у музыкантов-исполнителей слышание произведения, адекватное
дирижерскому пониманию или приближенное к нему 24) . Дири-
жерский замысел посредством жестоуправления становится в про-
цессе репетиции коллективным, объединенным, и каждый музы-
кант оркестра воспринимает его как свой собственный. В самом
исполнительском процессе на концерте музыканты оркестра на-
ходятся в таком состоянии что не могут проводить анализ дири-
жерских жестов, разбирать их — на это нет времени, поэтому
оркестранты «умеют» (у них это выработано) чуять движения ди-
рижера, часто, в сложных местах, не отрывая глаз от своей нотной
партии. Об этом феномене писал Э. Ансерме: «<Жест> это един-
ственное средство воздействия дирижера на музыканта, который
пристально смотрит в свою партию и может ощутить этот жест,
не анализируя его» 25) .
Данный параграф мы начинали с мысли Т. Адорно о возмож-
ности экстраполировать принципы внутреннего бытия в оркестро-
вом коллективе и моменты взаимодействия с дирижером на более
широкие социальные группы населения и собственно на общество
в целом. Было определено 4 этапа работы дирижера с оркестром
направленным на концертное исполнение. Данные этапы прохо-
дит и любой другой (не музыкальный) малый коллектив под ру-
ководством своего лидера, а также большие группы народа под
24)
В противоположность сильной, волевой жестикуляции может встретиться бессмыс-
ленное, «пустое» махание. Такой рассказ, к примеру, приводит Г. Берлиоз о своем не-
доброжелателе дирижере Ф. А. Габенеке: «Во время репетиций ля-мажорной симфонии
Бетховена под его управлением оркестр разошелся полностью... Тем не менее дирижер
продолжал размахивать палочкой над своей головой, полагая, что этим способом он
указывает темпы. Все это длилось до тех пор, пока повторявшиеся возгласы: „Эй! до-
рогой маэстро, остановитесь, остановитесь же! мы больше не можем!“ не затормозили,
наконец, движений его неутомимой руки. Тогда он поднял голову и с изумленным видом
спросил: „Что вам надо? Что случилось? — Случилось то, что мы не знаем, где мы, и что
все уже давным-давно пришло в расстройство. — Ах! ах!..“ Этого-то он и не заметил».
Берлиоз Г. Дирижеры // Избранные статьи. М.: Государственное музыкальное издатель-
ство, 1956. С. 337.
25)
Ансерме Э. Жест дирижера // Статьи о музыке и воспоминания. М.: Советский
композитор, 1986. С. 75.
01-04Book.tex
3. Дирижер $ режиссер H 105
властью своего первого лица. Но если у дирижера, как было отме-
чено, есть сильнейший способ воздействия — дирижерский жест,
то с чем его можно соотнести в других далеких от музыки группах
и в обществе? На наш взгляд: жест дирижера — это закон. И так-
же как оркестранты обязаны подчиняться руке дирижера, так и в
социуме люди обязаны подчиняться единому закону.
3. Дирижер $ режиссер
Взаимодействие «дирижер $ режиссер» специфическое, ха-
рактерно для работы в оперных и музыкально-драматических те-
атрах. Тем не менее, в театральной среде оно имеет большую
значимость, несет в себе множество противоречий, и, в конечном
итоге, может придать постановке либо заслуженный успех, либо
неудачу.
Техническое разделение постановочного процесса на два эта-
па — музыкальный и сценический, в настоящее время не имеет
точно очерченных границ. Переходы от музыкальной части к рабо-
те над сценическими мизансценами часто сглажены и чередуются
между собой. Иногда на одной трехчасовой репетиции первый
и третий час работы может быть выделен режиссеру, а второй
отрезок времени дирижеру (или наоборот). То есть режиссер и ди-
рижер в современном театре ведут постановочную работу скорее
вместе, иногда даже синхронно.
Тем не менее, такое положение дел в театральной среде окон-
чательно еще не закрепилось. До сих пор существует практика пер-
воначального проведения чисто музыкальных репетиций, а уже
потом, после достижения каких-либо музыкальных результатов,
принято приглашать режиссера для постановочно-сценической
работы. Однако такая очередность скрывает в себе непреодоли-
мые сложности и не всегда оказывается плодотворной. Б. Я. Тилес
писал: «Не бывая на спевках, режиссер в своих замыслах теря-
ет из виду музыкальную выразительность, а дирижер, пропуская
сценические репетиции, часто не знает, какие задачи перед испол-
нителями ставит режиссер. Возникшие при сведении воедино всех
01-04Book.tex
элементов спектакля, то есть в последний момент, противоречия

уже трудно разрешить. Это отрицательно складывается на худо-
жественном образе, который создает певец-актер, попадающий
в двойственное положение, и мешает подлинному синтезу всех
элементов оперного искусства» 26) .
Художественный текст-первоисточник и произведение компо-
зитора оказывают непосредственное воздействие на режиссера, от-
крывая в последнем идеи замысла постановки. Он же, в свою оче-
редь, оказывает влияние на музыкального руководителя — дири-
жера. Маэстро, осмыслив соединение музыкального плана со сце-
нической трактовкой, уже своими дирижерскими действиями
формирует общее сценическое воплощение. Такая цепь влияний
одного человека (режиссера) на другого (дирижера), одного яв-
ления (композиторское произведение) на другое (сценическое во-
площение) является естественным явлением в театральной работе.
К. С. Станиславский писал, что: «...сценическая часть долж-
на равняться по музыкальной, помогать ей, стараться передавать
в пластической форме ту жизнь человеческого духа, о которой
говорят звуки музыки, объяснять их сценической игрой» 27) . Ес-
ли же музыкальная составляющая спектакля будет не соответство-
вать сценической постановке, если внутреннее драматическое раз-
витие музыки не совпадет с внешним сцено-драматическим бы-
тием, то неизбежно возникнет конфликт-противоречие, который
сможет решить тот, кто своим умением, силой воли поведет весь
спектакль (что называется «возьмет» спектакль на себя).
«Когда начинается работа над новой оперной постановкой, —
писал Э. Тонс, главная задача творческой бригады — объединиться
на основе общих постановочных принципов» 28) . Такой симбиоз
маэстро с режиссером должен быть направлен на некую единую
цель — а ей в театральных постановках является органическое
слияние пения и движений по сцене в творческой работе певцов
26)
Тилес Б. Я. Дирижер в оперном театре. Л.: Музыка, 1974. 28 с.
27)
Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1980. С. 404.
28)
Тонс Э. Пять ответов на пять вопросов о музыке, театре и дирижерской профес-
сии // Воспоминания, статьи, материалы. М.: Музыка, 1974. С. 121.
01-04Book.tex
3. Дирижер $ режиссер H 107
солистов и артистов хора. Именно в их работе (людей играющих
спектакль) и дирижер, и режиссер могут найти абсолютную идею
всех своих устремлений и замыслов. Только благодаря творчеству
певцов на сцене стирается грань в оперных спектаклях между
музыкой и сценодвижением. И все-таки в большинстве случаев
кто-то из двоих, часто личным авторитетом, берет в свои руки
руководство постановкой.
О дирижере С. А. Самосуде писали: «Он был в полном смыс-
ле этого слова душой театра, в котором его можно было найти
всегда... и везде — то в зрительном зале или репетиционных поме-
щениях, то в фойе, дирекции, музее, библиотеке, декорационных
мастерских — дирижирующим, слушающим, дающим советы ре-
жиссерам, балетмейстерам, художникам и бутафорам, работаю-
щим с либреттистами, переводчиками, композиторами» 29) . Таков
наглядный пример успешного постановочного процесса, но, в дан-
ном случае, осуществленного под основным руководством дири-
жера.
Тем не менее, взаимодействие-единение «дирижер режис- $
сер» очень важно в театральном мире и в настоящее время двух-
тысячных годов. Н. А. Маркарьян пишет о том, что еще в XX в.:
«Идея выразить автора“ — интерпретаторская доминанта пред-
”
шествующего столетия <девятнадцатого. — В. К.> — становится
тесной для творческого сознания. ...Смысловые поиски вокруг про-
изведения не осуществляются более по прямой линии сюжета“.
”
На смену отношениям горизонтали“ приходят отношения вер-
” ”
тикали“, и XX век разрывает внешнюю оболочку художественно-
го текста, высвобождая рвущуюся из-под букв, слов, нот, ритмов
интеллектуальную энергию» 30) . Исторически сложилось так, что
работу с этой вырвавшейся силой взял режиссер, став демиур-
гом всех нововведений, инноваций в театре, а дирижеру осталась
лишь роль хранителя традиций. Вот почему в современном театре
29)
Богданов-Березовский В. М. Молодые годы // Советская музыка. 1964. № 6. С. 36.
30)
Маркарьян Н. А. Режиссура и дирижирование: проблемы взаимодействия в опер-
ном театре XX – начала XXI веков: Диссертация на соискание уч. ст. доктора искусство-
ведения. СПб., 2006. С. 71.
01-04Book.tex
на сцене может происходить все что угодно (вне времени и вне

места), а оркестр при этом обязан исполнять точно и строго все,
что написано в нотах.
Действительно, воздействие современной режиссерской рабо-
ты стало настолько велико, что в театральной среде подчас возни-
кают споры о том, что является главным в современном оперном
театре: музыкальный замысел дирижера или сценическая концеп-
ция режиссера; кто главный исполнительный автор спектакля —
режиссер или дирижер? Музыканты убеждены, что таковым дол-
жен быть дирижер, так как он может более совершенно разобрать-
ся в замысле композитора, являясь как бы его представителем в те-
атре. Художественное руководство и дирекция театров чаще всего
считают наоборот, что идею произведения должен вскрывать пре-
имущественно режиссер. Мы считаем, что дирижерам будущего
еще предстоит борьба с режиссерами за свое первенство, но она
сможет окончиться победой только в том случае если дириже-
ры перестанут быть только лишь хранителями и следователями
некой традиционности исполнения. Почему режиссеры смогли
отказаться от старых взглядов и устремить свои чаяния вперед
к новым рубежам и открытиям? Так пусть и дирижеры будущего
сбросят с себя некий консерватизм и возьмут в свои руки все, что
связано с новыми идеями, инновациями, открытиями.
4. Дирижер $ публика
Взаимодействие «дирижер $ публика» является очень важ-
ным в деятельности дирижера. Именно публика и живые лю-
ди дают оценку исполнительским действиям человека за пультом
и расставляют все точки над i. Именно публика способна припод-
нять дирижера до вершин почитания, либо низвергнуть в небытие.
В конечном счете, никакой концерт без публики просто-напросто
не состоится.
Чего же ожидать от дирижера во время концертного выступ-
ления? В принципе все, до самых мельчайших деталей он уже
как следует подготовил в репетиционной работе с оркестром. То
01-04Book.tex
4. Дирижер $ публика H 109
есть дирижер как бы завершил свою работу и теперь просто воз-
главляет исполнение. Но это прилюдное руководство и есть самое
сложное и тайное что есть в процессе дирижерского исполнитель-
ства.
В настоящее время классический симфонический оркестр на-
считывает одновременное нахождение на сцене до 120 человек,
а для исполнения некоторых партитур и этого количества му-
зыкантов оказывается недостаточным. К тому же кантатно-ора-
ториальные или оперные постановки с использованием много-
голосного смешанного хора требуют дополнительного привлече-
ния 60–100 или более певцов. Все действия такого масштабного
коллектива должны быть скоординированы и слиты воедино, что
особенно важно теперь, когда новая авторская музыка с каждым
днем становится все более сложной. Все действия по музыкальной
координации, естественно, лежат на дирижере. Но и это — пре-
вращение разрозненного в единое — является не самым главным
в концертной деятельности дирижера.
«Нужно... внушить музыкантам ваши мысли, заразить их ва-
шей силой — причем с такой ясностью, чтобы они, одновременно
с вами, испытали те же желания и не медлили с их осуществлени-
ем. Вы должны навязать им свою волю... Я думаю, что в каждом
человеке... есть и нечто сверхъестественное. Высвободить эту сверх-
человеческую энергию, излучить ее и околдовать ею музыкантов —
вот конечная, высшая роль дирижера» 31) , — писал Ш. Мюнш.
Эта волевая сверхэнергия дирижера есть высшее дирижерское
качество — способность пластически выражать свои музыкальные
идеи, побуждая оркестр невербальными средствами претворять
эти идеи в жизнь. Многие выдающиеся таланты не смогли по-
стичь эту необходимую грань дирижерства.
История знает немало примеров, когда выдающиеся и да-
же великие музыканты оказывались неяркими за дирижерским
пультом именно в силу отсутствия данной дирижерской способ-
ности — руками воплощать свои идеи. «Рахманинов, — писал
31)
Мюнш Ш. Я — дирижер. М.: Музыка, 1982. С. 5, 6.
01-04Book.tex
Н. А. Малько, — не был дирижером в строгом профессиональном

смысле этого слова. Его мануальная техника была далека от вир-
туозности; у него не было ловкости и замашек“ опытного капель-
”
мейстера» 32) (однако автор высказывания сразу же оговаривался,
что «в то же время ему <С. В. Рахманинову> свойственно было
нечто иное, что покрывало все эти, так сказать, недочеты») 33) .
А. К. Глазунов с горечью отмечал, что выступления Н. А. Рим-
ского-Корсакова в качестве дирижера «подверглись суровым от-
зывам со стороны критики» 34) . «Неуспех его в качестве дириже-
ра я <А. К. Глазунов> просто объясняю неспособностью, высту-
пая в концертах, преодолеть свою скромность и смущение и пуб-
лично позировать за дирижерским пультом. Неуспех как капель-
мейстера, а также строгая самокритика побудили его отказать-
ся от выступлений в концертах» 35) . Такие примеры можно еще
продолжить — но не будем. Все они подтверждают относящееся
к публичным выступлениям основное исполнительское правило
дирижера — делать слышимое видимым и видимое слышимым
посредством специфических дирижерских умений. Только в та-
ком случае музыкальные образы, внутренне слышимые дириже-
ром, становятся как бы видимыми для оркестра через адекватный
дирижерский жест. Возникающий пластический образ вызывает
у исполнителей слышание, приближающееся к дирижерскому.
Увлеченный и зараженный дирижерской энергией коллектив со-
здает реальную звучность посредством жестов дирижера и в со-
ответствии с личным, внутренним замыслом дирижера. Стремясь
увлечь музыкантов, дирижерская «фигура Никиша преображает-
ся: он то делается грозным, слегка бледнея от волнения и ды-
ша всей грудью, то в отчаянии, как истый драматический герой,
всклокочивает свои черные волосы, и тогда все усталое, трагиче-
32)
Малько Н. А. Рахманинов — дирижер // Воспоминания о Рахманинове. В 2 тт. Т. 2.
М.: Музыка, 1988. С. 227.
33)
34)
Глазунов А. К. Воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове // Советская музыка.
1954. № 9. С. 72.
35)
01-04Book.tex
4. Дирижер $ публика H 111
ски — растрепанное, изнемогающее под неумолимым натиском
вихря чувств, становится неизъяснимо правдивым под дирижер-
ским взмахом Никиша» 36) .
Во время исполнения публика в зале сама оказывает силь-
нейшее воздействие на исполнителей. Она под действием от вос-
приятия музыкального произведения сама «разогревается», ста-
новясь полноправным участником концерта. В сольном выступле-
нии «температура публики» влияет только на одного исполнителя
на сцене, в симфоническом же варианте психологическому воздей-
ствию подвергается весь коллектив оркестра и сам дирижер, его
психика. Таким образом, мир музыкальных образов, подготовлен-
ных в репетиционной работе, сохраняется в концерте не полно-
стью. Он преобразуется в потоке новых художественных образов,
рожденных под влиянием специфической атмосферы публично-
го восприятия музыки и сопровождающего ее чувства волнения-
подъема у самих исполнителей.
Есть разные способы «общения» дирижера с публикой. На-
пример, Г. фон Караян стремился создать атмосферу всеобще-
го музыкального действа прямо на концерте. Другие дирижеры
во время концертного выступления пытаются добиться ожидаемо-
го и выученного на репетиции, ведя оркестр уверенными тропами
продуманной интерпретации. Элемент импровизации у таких ди-
рижеров миниминизирован.
Какими бы техническими приемами не пользовался маэстро
на публичном концерте, и интроверту, и экстраверту, и дирижеру-
импровизатору, и дирижеру-догмату неизменно будет сопутство-
вать успех, если его действия будут живы и правдивы. Поэто-
му дирижерские действия руками можно назвать «колдовством»
за пультом, ибо они на какой-то временной отрезок способны
преображать психику музыкантов и слушателей в зале, воспиты-
вая вкус, облагораживая чувства. Дирижерское исполнительство
в таком роде несет в себе огромный потенциал этического, пози-
36)
Липаев И. В. Артур Никиш, дирижер оркестра. М.: Издание П. Юргенсона,
1907. С. 28.
01-04Book.tex
тивного влияния как на отдельных людей в зале, так и на большие

людские группы.
«Нет в музыке профессии ярче, чем дирижер, — писала
Т. Н. Грум-Гржимайло. Нет в музыке профессии этически ответ-
ственней» 37) . И. Б. Маркевич, вспоминая В. Фуртвенглера, говорил,
что после смерти последнего «Музыканты говорили о нем, как
о своем отце, как о личности, чей гений возвышал их. Его чувство
стиля было таким глубоким, что невольно передавалось даже рядо-
вым исполнителям. Это позволяло Фуртвенглеру находить какое-
то естественное дыхание музыки: она повелевала и делала счаст-
ливыми всех, кто играл под его управлением. Вот что означает
многое, вот что всегда должно оставаться целью будущего дири-
жера» 38) .
Насчет этической составляющей дирижерской профессии пи-
сал В. Ф. Одоевский (о выступлении Р. Вагнера): «В музыке совер-
шается именно то соединение между людьми, о котором так го-
рячо говорит Шиллер в стихотворении, перенесенном в музыку
9 симфонии Бетховена. В музыке мы видим зарю — предвозвест-
ницу той эпохи, о которой мы иногда позволяем себе мечтать, —
эпохи любви, соединяющей все человечество, без различия на-
родностей... Останутся противоположности, — но смирятся про-
тиворечия. Отсюда глубокое значение музыки, каким не может
похвалиться никакое другое искусство» 39) . Таким образом, взаи-
модействие «дирижер $
публика» действительно можно назвать
наиважнейшем в дирижерском исполнительстве, а реакцию на вы-
ступление публики в зале можно считать максимально истинной
оценкой (хотя в истории дирижирования есть примеры ошибоч-
ных суждений публики о деятельности некоторых дирижеров —
но об этом далее).
37)
Грум-Гржимайло Т. Н. Об искусстве дирижера. М.: Знание, 1973. С. 16.
38)
Маркевич И. Б. Органный пункт. Главы из книги. Статьи // Исполнительское искус-
ство зарубежных стран. Вып. 5. М.: Музыка, 1970. С. 89.
39)
Одоевский В. Ф. Рихард Вагнер и его музыка // Музыкально-литературное насле-
дие. М.: Государственное музыкальное издательство, 1956. С. 272, 273.
01-04Book.tex
5. Дирижер $ внешний мир H 113
5. Дирижер $ внешний мир
«Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя» 40) —
это общая норма бытия в социуме, одинаково подходящая для
любого человека. Все люди соотносят свою жизнь с окружающим
временем, с окружающей культурной атмосферой и предположи-
тельной динамикой развития. Но для человека (в данном случае
для дирижера), обладающего возможностью руководить и управ-
лять другими людьми, стоящего во главе коллектива людей, эта
норма бытия становится правилом жизни, формирующим его эс-
тетические принципы.
Дирижер является двойственной личностью: он должен одно-
временно быть хранителем академических традиций и, в то же вре-
мя, являться субъектом инноваций и прогрессивных нововведений
в своем оркестре. Именно дирижеру дóлжно диктовать и направ-
лять коллектив по определенному выбранному им самим пути
развития. В современном мире таких путей для выбора не так уж
и много, дирижеру надо либо:
1) развивать коллектив в максимально академической традиции
(тем самым теряя возможность быть новатором новых форм
исполнительства, воплотителем передовых идей в искусстве);
2) стремиться к самым передовым новшествам (в настоящее вре-
мя это выступления на открытом воздухе «open air», съемки
в online-режиме, выступления-реакции симфонического кол-
лектива на различные политические и военные действия, ис-
пользование в концертах свето- и видеоаппаратуры);
3) пробовать совместить в дирижерской деятельности оба вы-
шепредставленных способа развития — академизм и нова-
торство.
Руководителей, выбравших центральным путем своей дея-
тельности традиционный академизм, сейчас немного. В основном
40)
Ленин В. И. Партийная организация и партийная литература // Полное собрание
сочинений. Т. 12. М.: Издательство политической литературы, 1968. С. 104.
01-04Book.tex
это руководители учебных, симфонических оркестров и ансам-

блей. Их деятельность далека от сферы бизнеса и масс-медиа,
поэтому является статичной по своей сути. Представителей нова-
торского пути значительно больше, так как эта динамичная дорога
a priori ведет к скорой популярности и успеху. Однако если на дан-
ном пути чуть остановиться, то быстро можно попасть в разряд
отчужденных, не модных; сложно успевать за всем и всегда. Боль-
шинство же дирижеров пытаются найти консенсус между сухим
академизмом и живым новаторством.
Один из пессимистических взглядов на дирижерское испол-
нительство представлен Ю. Х. Темиркановым: «Сегодня культура
во всем мире в катастрофическом состоянии. Человек сейчас оди-
чал» 41) . Эта проблема остро стоит перед молодыми, талантливы-
ми, но не получившими еще признания массовой аудитории музы-
кантами. Им приходится творить в полупустых залах, на подмост-
ках дворцов культуры для очень малой аудитории. И если такую
ситуацию для начинающих дирижеров можно назвать естествен-
ной, так как у них есть перспектива развития, то для более старших
дирижеров это уже приговор. Действительно, современная жизнь
показывает, что «на телевидении и радио классика не особенно
нужна» 42) . Это ощущение «ненужности» отпугивает молодых на-
чинающих дирижеров, часто лишая их творческой и жизненной
инициативы, а не получивших широкую известность уже взрос-
лых дирижеров превращает в рутинеров своей профессии.
Другой взгляд на современное дирижерское исполнительство
заключается в том, что деятельность дирижера сегодня требу-
ет быстрого реагирования на музыкальную конъюнктуру. Одним
из значимых направлений в деятельности дирижера становится
поиск новых выразительных средств, нового качества звука и ви-
зуального сопровождения концерта. Музыкальные руководители
должны выбирать для исполнения больше современных произ-
41)
Темирканов Ю. Х. Культура во всем мире в катастрофическом состоянии // Музы-
кальная академия. 2009. № 1. С. 113.
42)
Судаков А. В. На телевидении и радио классика не особенно нужна // Музыкальная
жизнь. 2009. № 6. С. 19.
01-04Book.tex
ведений, использовать в концертах дорогостоящие современные
технологии шоу-представлений: свет, видео-проекцию, танцеваль-
ные номера, динамическое ведение концерта. Поле деятельности
дирижера сегодня очень масштабно и нередко включает в себя
не только само концертное выступление как музыкальное действо,
но и возникающее или проектируемое при этом актуальное, мас-
совое культурно-политическое событие.
Современный британский музыкальный критик Н. Лебрехт
в своей книге «Кто убил классическую музыку?» 43) объясняет, что
в настоящее время все академические музыканты волей-неволею
включены во всеобщую глобальную бизнес-структуру. По его мне-
нию, к этому привело возникновение в середине XX в. звукозапи-
сывающей индустрии, что позволило звукозаписывающим орга-
низациям (руководимыми людьми, далекими от музыки) ввести
в исполнительское искусство систему менеджмента «купил — про-
дал». Произошел некий отток массового слушателя из концерт-
ных залов. Аудитория любителей музыки переориентировалась
с акустического звука на электрозвук. Постоянной публики теат-
ров, завсегдатаев музыкальных салонов стало значительно меньше.
Каждый человек, оставшийся приверженцем классики, получил
возможность слушать любимое произведение через колонки ра-
дио или домашнего музыкального центра, причем впоследствии
подобное восприятие стало даже модным.
В настоящее время академическое искусство предстает в не-
ком новом виде — модном, рафинированном, элитарно-элитном
развлечении для избранной публики. Деятельность симфониче-
ских оркестров и оперных театров освещают такие информаци-
онные агентства, как международный телеканал «Mezzo», всерос-
сийский «Культура», радиостанция «Орфей». Появились журна-
листы, успешно работающие в жанре репортажей с классических
концертов и интервью с известными композиторами, солистами
и дирижерами. Происходит соединение представителей разных
43)
Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку? М.: Издательский дом «Классика-XXI»,
2004. 588 с.
01-04Book.tex
миров, сфер общественно-социальной и духовной деятельности

в едином информационном поле, благодаря чему дирижер ста-
новится звездой масс-медиа, VIP-персоной и шоу-меном. С од-
ной стороны, это положительный факт, что классическая культу-
ра становится доступной все более значительной части общества.
С другой стороны, подобная популяризация концертов с яркими
раскрученными именами музыкантов-звезд, способствуя в опре-
деленной мере некоторой рекламе классической музыки, создает
свои проблемы. Классические произведения на телевизионных ме-
роприятиях часто представлены отдельными фрагментами в ви-
де калейдоскопа популярных «шлягерных» мелодий И. С. Баха,
Л. ван Бетховена, П. И. Чайковского и других композиторов, при-
знанных массовым слушателем. Происходит сокращение нотно-
го текста (множественные купюры), схематизация музыкальных
образов, а дирижер из творца превращается в популяризатора
и «торгового агента» от искусства.
Мыслящим дирижерам приходится преодолевать расхожее
отношение к музыке как легкому и приятному развлечению. Не-
сомненно, приобретение известности оркестрами и дирижера-
ми посредством масс-медиа является важным фактором успеха,
но задача подлинного творца заключается в том, чтобы расши-
рять представления слушателей о мире, вскрывать его сложности
и противоречия, преодолевать легковесные стереотипы и продви-
гать сложную, нетривиальную, «иную» музыку.
«Современная Россия живет в условиях жестокого противоре-
чия между текущими, актуально переживаемыми формами эко-
номической, политической и социальной жизни с ее глубинными
сущностями» 44) . Смогут ли новые музыканты сохранить идеалы
русской академической школы, не поддаваясь искушениям совре-
менного музыкального рынка и не впадая в творческую апатию?
Приходится констатировать, что в борьбе за выживание появилась
излишняя прагматичность в творчестве, склонность к внешним эф-
44)
Козин Н. Г. Идентификация. История. Человек // Вопросы философии. 2011.
№ 1. С. 43.
01-04Book.tex
фектам в ущерб внутренней чистоте художественного направления
и стиля. Действительно, окружающий мир, то есть « рынок“ тру-
”
да музыкантов стал сродни рынку товаров, автомобилей или элек-
троники» 45) . Однако крупная личность, живя и работая в таком
социокультурном пространстве, остается в первую очередь музы-
кантом и творцом. Дирижерами осуществляются поиски глубин-
ных, содержательных смыслов музыкального произведения, ком-
позиционные эксперименты с формой и структурой концерта.
Эти инновации совместно с консервативной музыкальной эстети-
кой способны привести коллектив к действительно подлинному
успеху.
45)
Штильман А. Мысли об исполнительстве // Музыкальная академия. 2007.
№ 4. С. 98.
01-04Book.tex
118 G
Л. Бернстайн (Bernstein)
H 119
Феномен
артистизма
в дирижировании
01-04Book.tex
120 G Глава 4. Феномен артистизма в дирижировании
1. Сценический артистизм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

2. Восприятие дирижерского артистизма . . . . . . . . . . . . . . 130
3. Типы дирижерского артистизма . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Западноевропейские представители . . . . . . . . . . 137
Российские представители . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
01-04Book.tex
H 121
Д ирижерская деятельность требу-

ет максимума профессиональных
знаний, эрудиции, и считается
наиболее сложной из музыкаль-
ных профессий. На всем протяжении процес-
са обучения и становления дирижера (кон-
серватория, ассистентура, стажерство) объем
предметов и занятий у представителей дан-
ной специальности наиболее обширен. Однако
предмет актерского мастерства не преподает-
ся оперно-симфоническим дирижерам и ди-
рижерам академических хоров. «В пособиях
по дирижированию исследуются многие со-
ставные <элементы дирижирования>... но тру-
дно найти даже упоминание — позитивное или
ругательное — о каких-либо признаках ак-
”
терского“ в действиях дирижера» 1) . Этот факт
весьма показателен. Между тем дирижерская
специализация — в наивысшей степени арти-
стическая, не только внешне (как у вокалистов
1)
Кофман Р. 100 ненужных советов молодому дирижеру. Киев: Laurus, 2012.
С. 21, 22.
01-04Book.tex
оперного жанра), но и по своей музыкальной сущности. Тайнам

этого искусства дирижеры начинают обучаться лишь в процессе
самостоятельной работы, почувствовав и осознав необходимость
владения им в конкурентной борьбе.
Артистизм, оставаясь даже в понимании самих творческих ин-
дивидов и специалистов искусствоведов труднообъяснимым, эфе-
мерным оттенком мастерства, тем не менее нуждается в ясном
определении. «Артистизм — склонность, вкус к искусству, к арти-
стическим занятиям» 2) — такое классическое определение дается
в толковом словаре русского языка под редакцией Д. Н. Ушакова.
Словарь русского языка С. И. Ожегова содержит несколько иное
определение: «Артистизм — высокое мастерство в искусстве, вир-
туозность» 3) . Однако еще В. И. Даль в своем «Толковом словаре
живого великорусского языка» 4) , не используя слово артистизм,
отмечал, что артист — это «вообще, мастер своего дела, искусник,
дока, дошлец» 5) . Следуя логике выдающегося русского ученого
и писателя, артистическая натура изобретает не только необходи-
мые для внешнего впечатления искусственные формы, но и дохо-
дит до самых тонких состояний, присущих миру и человеческой
душе. Определение артистизма как высокого мастерства, способ-
ности индивида к лицедейству является общеупотребительным.
Сегодня феномен артистизма далеко «перешагнул» рамки соб-
ственно театра, изящных искусств. Р. К. Бажанова, исследуя транс-
формации феномена артистизма в постнеклассическую эпоху, пи-
шет: «Артистизм также видоизменился. Не потеряв своей главной
способности — формировать необыкновенно сложные и динамич-
ные связи человека с миром... Теперь не нужно уподобляться ко-
му-то или чему-то, проникая к нему пластикой тела, духовными
способностями. Теперь, легко можно приспособить мир под се-
”
2)
Толковый словарь русского языка: В 3 т. Т. 1. М.: Вече; Мир книги, 2001. С. 51.
3)
Ожегов С. И. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1986. С. 28.
4)
Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Совмещенная редакция
изданий В. И. Даля и И. А. Бодуэна де Куртенэ в современном написании. В 4 тт. Т. 1.
М.: Олма Медиа Групп, 2007. 640 с.
5)
01-04Book.tex
1. Сценический артистизм H 123
бя“, набросив на него маску“ желаемого, представляемого. Бла-

”
го и наука, и технологии, и искусство, и компьютеры позволяют
это достаточно легко сделать» 6) . К тому же в настоящее время
артистизм стал востребованным в политике, бизнесе, сфере теле-
видения и шоу-представлениях. Таким образом, понятия старых
словарей требуют дополнений.
1. Сценический артистизм
Феномен артистизма весьма сложен и подвижен по своей
природе и потому нуждается в междисциплинарной интерпре-
тации. Попытки определения артистизма предприняты в психо-
логии, театроведении и философии (феноменологии). С психоло-
гической точки зрения категорию артистов составляют личности,
которым внутренне необходимо одобрение их собственных дости-
жений другими людьми. Артистизм трактуется как психическая
потребность «выставлять себя напоказ», «нравиться», «выглядеть
в глазах окружающих людей по-особому», прилюдно «играть»,
что весьма тесно связано с явлением нарциссизма 7) .
В условиях массового общества и глобальной стандартизации
внутренний психический компонент артистизма составляет жела-
ние выделиться из толпы, не стать похожим на «серое окружение»,
быть единственным и уникальным. Артистизм помогает выйти
за пределы устоявшихся норм и шаблонов, развивает чувство но-
вого, провоцируя психику индивида на освоение объектов, дей-
ствий и операций, ранее недоступных, но желаемых. Очень часто,
когда цель требует быстрой и эффективной реакции, но не хвата-
ет средств или они экономятся, артистичность принимает форму
эпатажа, шокирующих действий.
6)
Бажанова Р. К. Артистизм в контексте культуры. Казань: Отечество, 2008. С. 74.
7)
Нарциссизм, как полагают психологи, характерен обычно для юношей и девушек
от семнадцати до двадцати одного года. Желание постоянно любоваться своей фигурой,
манерой своего поведения и общения, вообще нравиться людям впоследствии у мужчин
несколько нивелируется, а у женщин обретает формы житейской артистичности и игры.
01-04Book.tex
С позиций теории театра артистизм — это врожденная лич-

ностная способность к сценическому перевоплощению. Д. Дидро
в своем труде «Парадокс об актере» 8) говорит о перевоплощении
как специфической театральной игре-копировании естественного
поведения человека в обычной жизни. Однако философ отмеча-
ет, что между актерской ролью и внутренним «Я» всегда должна
существовать «граница»; актер только лишь играет страсти своего
другого «Я». «Актеры производят впечатление на публику не тогда,
когда они неистовствуют, а когда хорошо играют неистовство» 9) .
Ф. И. Шаляпин писал: «Я никогда не бываю на сцене один... На сце-
не два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. Слишком
”
много слез, брат, — говорит корректор актеру. Помни, что пла-
чешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезу“» 10) . Техника и строгий
контроль над своими чувствами помогают актеру быть честным
и безошибочно убедительным в творчестве.
Теоретиками театра развита идея доступности артистичности.
Они полагают, что профессиональному мастерству нужно обучать
посредством передачи определенных навыков, секретов артистиз-
ма. Так, система воспитания актера, созданная К. С. Станислав-
ским, предусматривает последовательное и логическое овладение
элементами актерского мастерства: мышечной свободой, сцени-
ческим вниманием, сценическим воображением, оценкой и от-
ношением к факту, сценическим общением и приспособлением.
Нельзя не согласиться с утверждением, что в данной системе «впер-
вые решается вопрос сознательного овладения подсознательным,
непроизвольным процессом творчества» 11) , а также задача форми-
рования актерского таланта посредством овладения специальной
8)
Дидро Д. Парадокс об актере // Собр. соч. в 10 тт. Т. V. Театр и драматургия.
М.; Л.: Academia, 1936. С. 565–636.
9)
10)
Шаляпин Ф. И. Маска и душа. Минск: Современный литератор, 1999. С. 98.
11)
Парфенова А. В. Артистичность как фактор формирования личности дирижера-
хормейстера // Педагогическая газета. — Режим доступа:
http://pedgazeta.ru/viewdoc.php?id=1109 (дата обращения: 09.11.2013).
01-04Book.tex
техникой. Вместе с тем, надо отметить, что артистичность выраба-

тывалась всегда в высоко насыщенном культурном контексте.
Еще одна сторона артистизма требует отдельного упомина-
ния. Немецкий композитор и дирижер Р. Вагнер, анализируя ис-
кусство театральных артистов, обнаружил в артистическом мастер-
стве своего рода магическую, преобразующую силу. Он обратил
внимание на самоценность и самодостаточность артистизма как
фактора успеха в составе театрального представления. «Для это-
го, — пишет Р. Вагнер, — я прежде всего напомню вывод, к которо-
му не может не прийти каждый, кому знакомо воздействие теат-
ральных постановок на него самого и на прочих зрителей, а имен-
но, что воздействие это полностью зависит от успехов, достигнутых
актерами и певцами; эта зависимость настолько несомненна, что
при хорошей игре забываешь о недостатках пьесы и, наоборот,
превосходное произведение драматургии, плохо сыгранное без-
дарными исполнителями, оставляет нас равнодушными» 12) . Ины-
ми словами, Р. Вагнер ставит воздействие актерской игры выше воз-
действия авторского текста. Перевоплощение, составляющее осно-
ву артистизма, имеет специфическое содержание: оно и реально,
и иллюзорно, субъективно и объективно, но подобная двойствен-
ность позволяет внушить публике сильные переживания.
Феноменологическое направление в философии характеризу-
ет артистизм с нескольких сторон: как множественное расположе-
ние субъекта; как опыт его мгновенного расположения в мире; как
способность быть Другим 13) . Расположение означает здесь встреч-
12)
Вагнер Р. Об актерах и певцах // Избранные работы. М.: Искусство, 1978. С. 568.
13)
«Другой — понятие современной философии, представляющее собой персональ-
но-субъективную артикуляцию феномена, обозначенного классической традицией как
„свое иное“ (Гегель) и обретающее статус базового в рамках современного этапа разви-
тия философии постмодернизма (After-postmodernism)... Так, например, в рамках данной
постмодернистской программы чрезвычайно актуальное звучание обретает тезис Сар-
тра „мне нужен другой, чтобы целостно постичь все структуры своего бытия, Для-себя
отсылает к Для-другого“, — подлинное бытие „Я“ возможно лишь как... „бытие, которое
в своем бытии содержит бытие другого“». Можейко М. А., Майборода Д. В. Другой //
Всемирная энциклопедия: Философия. М.: АСТ; Минск: Харвест, Современный литератор,
2001. С. 331.
01-04Book.tex
ное движение человека и мира, распахнутость их навстречу друг

другу — это высшая точка откровения и понимания целой связ-
ки обстоятельств и смыслов. Человек расположен в мире, то есть
задет, затронут миром. Это значит, что он открывает мир, вещи
и себя способом, который в феноменологии называется размыка-
нием Присутствия.
Обычное «вот-бытие» есть спокойное пребывание при чем-то.
Но мир, затрагивая и привлекая человека к себе, заставляет его
располагаться особым образом. Эстетическое расположение — это
расположение, в центре которого находится чувство чего-то осо-
бенного, Другого, как того, что влечет к себе или отталкивает
от себя человека. Влечение целиком захватывает, а не просто рас-
полагает к спокойному пребыванию, созерцанию. Импульс дает
здесь необычное, нечто особенное, Другое. Исходно человек есть
способ отношения к другому как чему-то абсолютно иному по от-
ношению к эмпирически другому. Другое близко Бытию, оно есть
метафизический горизонт, в котором разворачивается отношение
человека как Присутствия к самому себе и ко всему другому: ве-
щам, людям. Оно дано как удивительное, абсолютно Другое. Это
нечто, стоящее над обычными чувствами человека, совершенное
новое, необычайное, чудесное, и оно воспринимается как событие.
Другое, к тому же, не инаковое, чужое, враждебное человеку, а дру-
жественное, свое, очень близкое и родное, родственное, раскрыва-
ющее скрытые, таинственные глубины души. Другое по-разному
являет то, что есть Бытие. Так, оркестр под управлением В. А. Гер-
гиева, исполняя в разрушенном Цхинвале (2008 г.), на открытой
сцене перед осетинским народом симфонические произведения
П. И. Чайковского, Д. Д. Шостаковича, достиг потрясающего зву-
чания, когда даже телевизионные зрители остро почувствовали
безмерную скорбь и боль от бессмысленности совершенного зла.
Потрясающим было то, что концерт завершился не утверждающи-
ми аккордами, восходящими к концепту «оптимистической тра-
гедии», а вопрошанием, ожиданием ответов, обращенных ко всем
слушателям как единому Человеку.
01-04Book.tex
Феноменология предлагает вариант множественного располо-

жения в Бытии, то есть проживание своей жизни, как бы играя
различные роли на сцене, воплощаясь во множестве образов, вни-
кая в разные состояния. Мир в ракурсе социального времени так
быстро изменяется, что простое, хотя и настойчивое стремление
человека успеть за чем-то, обрести что-то и стать кем-то не дает
нужного результата. Между постановкой цели и ее достижением
проходит малое количество времени, окружающие люди меняют
свои вкусы и предпочтения, цель творческого субъекта тоже изме-
няется либо отодвигается, исчезает, уступая место другим целям.
Каким же способом можно соединиться с «ускользающей» все
время реальностью? Очевидно, посредством пластичности и из-
менчивости.
Именно множественность, характерная для артистизма, сви-
детельствует о желании и способности человека приобретать са-
мые разные обличья, проживать самые разные состояния и жизни.
Применительно к дирижированию эта грань артистизма означает
как поддержание общего эмоционального тона произведения, так
и его развитие. Общий эмоциональный тон исполнения есть лишь
исходный момент. Эмоциональное зерно переживания проходит
разные фазы, обрастая оттенками чувств, выражающими жизнь
музыкального образа. Дирижер «укладывает» развитие в единство
и одновременно вызывает новые его повороты. Такое движение
производится и при смене контрастных частей, и в рамках одного
музыкального образа.
Кроме того, дирижер, объединяя разные усилия музыкантов
в единое целое, то задает сильный творческий импульс, то лишь
поддерживает курс, предоставляя оркестру или хору как бы са-
мостоятельно идти в заданном направлении. Для артистичного
дирижера характерны естественные взаимопереходы форм обще-
ния и способов управления. У оркестра, хора создается ощущение
свободы, веры в себя и своего дирижера, исполнение становится
живым и свободным.
Однако такое состояние возможно лишь при условии подлин-
ного контакта, который, по словам хорового дирижера С. А. Ка-
01-04Book.tex
зачкова, «возникает лишь тогда, когда правда дирижерского вы-

ражения и его исполнительские действия вызывают у хора веру
и переживание, когда дирижер и управляемые им певцы превра-
щаются в единый творческий организм, дышащий музыкой, когда
малейший, порой даже незаметный на глаз внутренний импульс,
идущий от дирижера, угадывается в хоре неким шестым чувством.
Подлинный контакт есть следствие и причина вдохновения» 14) .
Мгновенность расположения указывает на особую цепкость
ума и пластичность телесности, позволяющие быстро воспроиз-
вести иные формы, как живые, так и неживые. Кроме того, дан-
ное свойство артистизма говорит еще и о способности мгновен-
но установить контакт, добиться понимания с другим человеком,
а в искусстве — с большой аудиторией. В результате сценический
артистизм наполняется дополнительными значениями, а именно
социокультурными, когда дирижер не замыкается исключительно
в академическом, элитарно-ориентированном пространстве, а об-
ращается к самой широкой аудитории, воспринимая, в свою оче-
редь, исходящие от нее энергетические потоки.
Артистизм раскрывается как особая форма обретения пол-
ноценного Присутствия человека в Бытии, характеризуемого осо-
бенно сложным характером нелинейных многомерных располо-
жений. Присутствие — это естественная данность Бытия человеку.
Другое как бытие дано человеку в жизнеутверждающих ситуаци-
ях. Но человек может ощущать себя не укорененным в бытии,
отторгнутым от него. В таком случае очевидна данность Небы-
тия. Наконец, человек может переживать абсурдность, бессмыс-
ленность своего существования, то есть данность Ничто. Другое
как Ничто дано в ситуациях, отвергающих полноту Присутствия,
в настроении беспокоящего равнодушия, в котором явлено «от-
сутствие Бытия». Словом, Другое концептуализируется как Бы-
тие, Небытие и Ничто. Подлинный артист способен через цепь
внешних метаморфоз «пройти» по шкале вышеупомянутых рас-
положений. Но для чего? Для того чтобы передать живое живому,
14)
Казачков С. А. От урока к концерту. Казань: КГУ, 1990. С. 331.
01-04Book.tex
но посредством неживого. Речь идет о переживании, чувствах, ис-

пытываемых артистом, им доносимых, внушаемых аудитории так,
что множество непохожих друг на друга людей начинают ощу-
щать себя единой душой, одной личностью.
Артистизм представляет помимо всего сказанного уникаль-
ный художественно-эстетический способ, когда субъект не только
«растворяется» в потоке Бытия, принимая его формы (протей-
ное начало человека), но и может противопоставить свою чело-
веческую сущность изменчивому пространству — времени ми-
роздания. Артистизм — это и способ формирования «зазора»
между человеком и Бытием, возможность обретения человеком
своей изменчивой, множественной сущности в личинах Другого
(дионисийское начало). Дирижер в данном плане совмещает эти
грани: он должен и сохранить верность тексту, и дать собствен-
ную, актуальную его интерпретацию, и воспроизвести верно за-
фиксированные в нотах эмоции, и пережить чувства, заложенные
в самой исполняемой музыке. Иными словами, дирижеру надо
перевоплотиться в определенный человеческий характер, в харак-
тер композитора и исполнять музыку так, словно она сочиняется
здесь и сейчас.
«Совершенно ясно, что все непосредственно данное челове-
ку, — говорит американский философ, основоположник прагма-
тизма и семиотики Ч. С. Пирс, — присутствует в его сознании в на-
стоящий момент. Вся его жизнь находится в настоящем. Но когда
он спрашивает о содержании настоящего мгновения, его вопрос
всегда оказывается запоздалым. Настоящее проходит, а то, что
остается от него, подвергается значительному изменению» 15) . Ар-
тистизм «оживляет» прошедшие мгновения, времена; явление ар-
тистизма предоставляет человеку возможность сотворчества и вы-
страивания связей со многими поколениями людей, погружая си-
лой воображения и фантазии в прошлые эпохи, времена и утра-
ченные жизненные миры. Через ряд сменяющихся образов возни-
кает некто Другой, искусственный (мир, человек, живое существо),
15)
Пирс Ч. С. Избранные философские произведения. М.: Логос, 2000. С. 130.
01-04Book.tex
иногда вымышленный, но прочувствованный, ощутимый, а значит

наравне с самим артистом такой же реальный образ. Артистизм
здесь, как пишет Р. К. Бажанова, есть «опыт и способ расположе-
ния, в котором потенциально заложена возможность пребывания
в Другом и с Другим» 16) .
Мы видим, что выбранные нами три взгляда на феномен арти-
стизма дают три разных картины ви́дения данного явления: арти-
стизм как психическая потребность «нравиться» и «выглядеть», как
способность к сценическому перевоплощению, как опыт и способ
мгновенного и множественного расположения в мире. Попыта-
емся проникнуть в суть явления артистизма несколько «с другой
стороны», через феномен восприятия артистизма. Для этого мы
направимся в зрительный зал на концерт классической симфони-
ческой музыки, чтобы прямо со зрительских мест наглядно ощу-
тить артистизм дирижера.
2. Восприятие дирижерского артистизма

Что ищет человек в симфоническом концерте? Зачем он од-
нажды направляется в вечерний час не домой, в свой искусственно
созданный уют, а в концертный зал? С позиций физики, каким
он заходит в концертный зал, таким и выходит из него через
три часа. К нему физически ничего не прибавляется и от него
ничто не убывает. Он не становится выше, больше, сильнее, бо-
гаче и красивее. Однако все-таки с человеком во время концерта
что-то происходит. Если это невозможно физически измерить,
сосчитать, взвесить, значит переживания, сохранившие свою силу
после концерта, — есть духовные, душевные моменты, и их, в свою
очередь, можно ощутить, почувствовать и запомнить. В этом про-
цессе восприятия ведущую роль выполняет свободный выбор ду-
ши. Какой бы ни был концерт по своему размаху, грандиозности,
апофеозу, как бы торжественно или наоборот скупо он не был об-
ставлен, разрекламирован, основной зрительской оценкой будет
16)
Бажанова Р. К. Артистизм в контексте культуры. Казань: Отечество, 2008. С. 79.
01-04Book.tex
2. Восприятие дирижерского артистизма H 131
«понравилось» или «не понравилось». Именно «душа, — пишет

Г. П. Меньчиков, — хочет, желает или не хочет, не желает. Она
не признает насильное надо“, — ее основной закон — хочу“» 17) .
” ”
Люди воспринимают концерт каждый по-своему. «Одни ищут
развлечения, чтобы заполнить душевную пустоту; другие — от-
влечения от повседневных забот; третьи хотят расширить свои
познания в искусстве. Многие тянутся к эстетическому пережи-
ванию звуковых форм и красот. Большинство же, осознанно или
инстинктивно, ищет в концерте, в музыке очищающее душу кол-
лективное переживание и эмоциональную разрядку» 18) , — писал
С. А. Казачков. Восхищение увиденным, всепоглощающее состоя-
ние восторга, катарсическое очищение не создаются посредством
одного лишь звукового восприятия. Для мощного эффекта при-
шедшему на концерт индивиду нужно визуальное представление,
где будет задействован не только звук, но зрительный ряд.
Б. Ф. Смирнов собрал такую информацию, что окружающая
людей реальность на 87 % познается при помощи органов зрения,
а лишь 9 % в феномене восприятия занимает слух (все другие
органы чувств задействованы на 4 %). Однако исследователь тут же
оговаривается, что «по другим данным их соотношение не столь
разительно: 70 %–30 %» 19) . Действительно, каждый концерт — есть
своего рода представление и даже шоу, где самый яркий артист —
дирижер. Причем воздействие на зрителей оказывают не только
его жесты во время исполнения произведения. Еще до того, как
прозвучит первый аккорд, несомненное впечатление на публику
производит собственно выход дирижера на сцену: его телесная
пластика и весь внешний облик.
Советский оперный дирижер А. М. Пазовский говорил о кон-
цертном выступлении: «Вот и премьера с ее непередаваемой атмо-
17)
Меньчиков Г. П. Душа человека: историко-философский экскурс // Вестник Казан-
ского государственного университета культуры и искусств. 2009. № 1. С. 10, 11.
18)
Казачков С. А. От урока к концерту. Казань: КГУ, 1990. С. 294.
19)
Смирнов Б. Ф. Дирижерское искусство как художественный и социокультурный
феномен: Диссертация на соискание уч. ст. доктора искусствоведения. Челябинск, 2004.
С. 210.
01-04Book.tex
сферой волнения, радостного и тревожного ожидания. Для каж-

дого артиста это ни с чем несравнимый праздник, где все тор-
жественно и необычно. Уже сама традиция появления дирижера
во фраке или смокинге приподымает его самого, артистов, пуб-
лику над будничностью, обыденной повседневностью» 20) . И это
не случайно, так как начало концерта всегда сложная исполни-
тельская задача: до первого звука была тишина, а первый звук это
уже начало целой драматической жизни со своей формой, тем-
пом, динамикой, агогикой. Миссия перенести слушателя из мира
повседневности в мир музыки возложена на дирижера, равно как
и задача продержать его три часа под «током» исполняемой му-
зыки. «Он был великий Артист... На сцене он был Богом. Весь его
облик во время дирижирования, его глаза, вдохновенное лицо —
все это передавалось оркестру» 21) , — вспоминает Ж. Г. Дозорцева
о выступлении Н. Г. Рахлина.
С понятием артистичности связаны многочисленные востор-
женные отзывы об исполнителях, например, о Т. Курентзисе: «Чрез-
вычайно зажигающий и оркестр, и публику дирижер... Плюс аб-
солютно индивидуальный артистизм!» 22) , или о Л. Бернстайне:
«Ему в равной степени удавалось истолкование классической и со-
временной музыки. Артистизм музыканта поистине не знал пре-
дела» 23) . Именно таким многополярным артистизмом поражает
Ю. И. Симонов, когда исполняет сюиту из балетов П. И. Чайков-
ского. Его дирижерские жесты отчетливы; они точно соответству-
ют стилю и образам исполняемой музыки (испанской, русской,
20)
Пазовский А. М. Записки дирижера. М.: Советский композитор, 1968. С. 542.
21)
Дозорцева Ж. Г. Он был великий Артист // Натан Рахлин. Материалы. Статьи.
Воспоминания. Интервью. Казань: Издательский дом «Титул-Казань», 2006. С. 220.
22)
Теодор Курентзис [Архив] — ForumKlassika.Ru. — дискуссии об академической му-
зыке. — Режим доступа: http://www.forumklassika.ru/archive/index.php/t-3513.html (дата
обращения: 09.11.2013).
23)
Выдающийся дирижер XX века, композитор Леонард Бернстайн. Обсуждение
на LiveInternet — Российский Сервис Онлайн-Дневников. —
Режим доступа: http://www.liveinternet.ru/users/vladk3/post233230069 (дата обраще-
ния: 09.11.2013).
01-04Book.tex
2. Восприятие дирижерского артистизма H 133
неаполитанской...), оставляя неизгладимое впечатление высокой

актерской искусности дирижера.
Немецкий композитор Р. Шуман после одного из выступле-
ний Ф. Листа писал: «Нежное, смелое, благоуханное, безумное —
все это проносится в течение одного мгновения. Инструмент раска-
лен и мечет искры под руками мастера. ...Но все это надо слышать,
а также видеть. Лист ни в коем случае не должен играть за кулиса-
ми: значительная доля поэзии была бы при этом утрачена» 24) . То
есть помимо собственно музыкальной природы духовного, худо-
жественного и энергетического контакта музыканта со слушатель-
ской аудиторией, несомненно, существует визуальный, внешний
контакт между ними.
Таким образом, внешняя сторона в дирижерской деятельно-
сти подразумевает не только технику дирижерского жеста, но весь
визуальный ряд этого процесса, который по своему содержанию
оказывается равным актерской игре. Действительно, если зрите-
ли концерта закроют глаза, то ни о каком артистизме дириже-
ра не может быть и речи. Значит, сценический артистизм имеет
свое бытие только посредством восприятия других людей в чу-
жом сознании. Восприятие дирижерского артистизма возникает
на основе музыки, но в момент своего существования визуаль-
ное восприятие дирижерского артистизма живет относительно
автономной жизнью. Артистизм дирижера определен нами как:
1) высшая степень мастерства в исполнении музыкального произ-
ведения и совершенство дирижерской техники, 2) художественно-
эстетический способ множественного и мгновенного расположе-
ния в бытии на основе превращения, что обеспечивает максималь-
но возможную полноту Присутствия. Это означает, в конечном ре-
зультате, совместное творчество, понимание и переживание новых
необычайных смыслов, состояний, достижение полноты и много-
образия бытия такого человека, который открыт миру и которому
открыт мир. Именно такого результата достигает для себя, для му-
24)
Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собр. ст. в двух томах. Т. II-А. М.: Музыка,
1978. С. 225.
01-04Book.tex
зыкантов, а также для аудитории артистический дирижер не толь-

ко в одном концерте, но и во всей своей творческой деятельности.
3. Типы дирижерского артистизма

С революционных изменений в деле управления музыканта-
ми оркестра, организованных Р. Вагнером (примерно в середине
XIX в.), и возникновения собственно профессии дирижера-интер-
претатора, возникло желание выявить типичные характерности
дирижерских образов.
Некоторые музыканты и ученые предпринимали попытки вы-
ведения типизации дирижеров: русский композитор и исполни-
тель Н. А. Римский-Корсаков 25) , советский дирижер С. Н. Василен-
ко 26) , польский театральный режиссер Л. Д. Ротбаум 27) , россий-
ский дирижер и психолог Г. Л. Ержемский 28) . Они классифициро-
вали дирижерские личности следующим образом.
Н. А. Римский-Корсаков в статье «Эпидемия дирижерства»
восклицал: «Сколько типов дирижера мы наблюдаем в наше <ру-
беж XIX–XX вв.> время!» 29) . Он вывел восемь типов: α) дирижер
военного оркестра; β) дирижер итальянской оперы; γ) дирижер
частной оперы; δ) дирижер большой оперы; ε) дирижер кон-
цертного учреждения; ζ) дирижер — антрепренер; η) дирижер —
заграничная знаменитость; θ) дирижер случайный, то есть компо-
зитор, дирижирующий своим произведением. Очевидно, что его
типология строится по формальному принципу соотнесенности
дирижера с организацией, в которой он работает.
25)
Римский-Корсаков Н. А. Эпидемя дирижерства // Музыкальные статьи и заметки.
СПб.: ТИПОГРАФИЯ М. Стасюлевича, 1910. С. 121–140.
26)
Василенко С. Н. Искусство дирижирования // Дирижерское исполнительство. Прак-
тика. История. Эстетика. М.: Музыка, 1975. С. 203–207.
27)
Ротбаум Л. Д. Опера и ее сценическое воплощение. Записки режиссера. М.: Совет-
28)
Ержемский Г. Л. Закономерности и парадоксы дирижирования. СПб.: Деан; Ферт,
1993. 263 с.
29)
Римский-Корсаков Н. А. Эпидемия дирижерства // Музыкальные статьи и заметки.
СПб.: ТИПОГРАФИЯ М. Стасюлевича, 1910. С. 134.
01-04Book.tex
3. Типы дирижерского артистизма H 135
С. Н. Василенко всех дирижеров делит на три категории: A) ди-

рижеры-композиторы; B) дирижеры-профессионалы; C) дириже-
ры без специального высшего музыкального образования — быв-
шие оркестранты, любители, аккомпаниаторы. На основе личных
многолетних наблюдений за коллегами-современниками он про-
водит дифференциацию по принципу профессиональной подго-
товки к деятельности. При этом наивысшим дирижерским типом
он признает тип дирижеров-профессионалов, а дирижеров-ком-
позиторов и дирижеров без специального высшего музыкального
образования оценивает значительно ниже.
Л. Д. Ротбаум представляет себе четыре основных типа ди-
рижеров музыкальных театров: а) дирижер-вождь — музыкант-
диктатор, который считает себя первой и главенствующей персо-
ной в спектакле; b) дирижер-ментор — схожий диктаторский тип
дирижера с акцентуацией на постоянное педантичное «учение»
вверенного ему оркестра; с) дирижер-отец — противоположность
двум выше представленным типам; данный дирижер отечески от-
носится к музыкантам оркестра и певцам, всегда готов прийти им
на помощь в концертном выступлении; d) дирижер-партнер —
наиболее желательный для оперного театра, на взгляд Л. Д. Ротба-
ум, тип дирижера. Главное здесь — соотнести «кто из них <ди-
рижерских типов> наилучшим образом способствует наиболь-
шей плодотворности работы певца с музыкальным руководителем
спектакля и режиссером, особенно в момент, когда надо предстать
перед публикой» 30) . Данная типология, хотя формально имеет от-
ношение только лишь к театральным дирижерам, в то же время
с успехом может быть применена и к симфоническим дирижерам.
Г. Л. Ержемский классифицирует дирижеров по психологиче-
ским чертам. Его типология выглядит следующим образом:
а) «ремесленники-регулировщики» — группа музыкальных управ-
ляющих, ставящих своей целью выполнение организацион-
ных музыкальных задач, таких как поддержка необходимого
30)
Ротбаум Л. Д. Опера и ее сценическое воплощение. Записки режиссера. М.: Совет-
ский композитор, 1980. С. 231.
01-04Book.tex
темпо-метро-ритма произведения, регулировка синхронности

действий, выполнение динамических оттенков и нюансов;
б) «дирижеры-иллюстраторы» — группа дирижеров, характери-
зующаяся своей приверженностью к двигательному жесто-
пластическому управлению. Это направление чем-то сродни
балету. Подобные дирижеры, «запустив» оркестр, начинают
переживать музыку как бы под аккомпанемент играющего
оркестра, одновременно пытаясь найти изобразительный ана-
лог происходящему в нем исполнительскому процессу;
в) «дирижеры-реставраторы» — это музыканты с доминировани-
ем теоретического (аналитического) типа мышления. Их глав-
ная задача — воссоздание аутентичных авторских указаний
«в первоначальном» виде;
г) «дирижер-созидатель». Основа его деятельности есть внутрен-
нее исполнительство и тесное творческое взаимодействие с му-
зыкальным коллективом. Все его профессиональные функции
направлены на целостное эмоциональное восприятие произ-
ведения. Дирижирует он не столько посредством физических
действий, сколько волевыми побуждающими к действиям им-
пульсами.
Однако трактовки дирижерских типов, предложенные С. Н. Ва-
силенко, Г. Л. Ержемским, Л. Д. Ротбаум, Н. А. Римским-Корсако-
вым в настоящее время далеки от философско-культурологиче-
ского ви́дения проблемы. Ими как видными музыкантами было
обращено внимание на формальную сторону дирижерской про-
фессии, на психологические моменты взаимодействия дирижера
со своим коллективом. Но они оставили в стороне такие важные
составляющие дирижерской деятельности, как: постоянное влия-
ние на процесс дирижирования внешних культурных факторов,
появление у талантливых дирижеров внутреннего философско-
го предслышания новых этапов «разворачивания» духа времени.
К тому же никогда ранее типы дирижерства не рассматривались
в свете феномена артистизма, как вида специфической актерской
игры, хотя еще дирижер Б. Вальтер отмечал: «Таким образом, пе-
01-04Book.tex
ред музыкантом-исполнителем лежит тот же путь перевоплоще-

ния, что и перед актером — непосредственно от своего я“ к дру-
” ”
гому“» 31) . Нами предлагается вывести типологию профессиональ-
ных дирижеров, исходя из анализа артистических способностей
той или иной личности.
Западноевропейские представители
Первым дирижером-исполнителем, полностью посвятившем
свою жизнь дирижерской профессии, стал немецкий маэстро Ганс
(Ханс) Гвидо фон Бюлов (1830–1894). Он стал прототипом всех
последующих дирижеров, поэтому стоит рассмотреть его личный
путь, а вместе с тем — формирование в немецкой музыкальной
культуре базисного типа дирижера.
Воспитание детей в разрозненной на десятки княжеств немец-
кой земле второй четверти XIX столетия было с современных ди-
дактических позиций крайне жестким и деспотичным. Считалось,
что ребенок (особенно мальчик) должен научиться беспрекослов-
ному подчинению воле старших. Только пройдя этот путь, став
взрослым, можно было начать диктовать свои желания и требо-
вать их выполнения. Пройдя подобные стези воспитания в родном
доме, Г. фон Бюлов под воздействием родительского мнения посту-
пил в Берлинский университет. Окончив юридический факультет,
Г. фон Бюлов увлекся новыми музыкальными течениями — при-
нялся заниматься композицией. Но на композиторском попри-
ще не получил скорого признания. Не желая быть «не первым»,
Г. фон Бюлов отдал себя в распоряжение великого Р. Вагнера.
Научившись вдохновенно дирижировать чужими произведения-
ми как своими собственными (ранее композитор всегда был по сов-
местительству и дирижером своих произведений), Г. фон Бюлов
сумел занять серединное положение между композитором и ор-
кестром. «Nur der Taktstock Wagner» 32) — таким стало новое credo
31)
Вальтер Б. О музыке и музицировании // Исполнительское искусство зарубежных
стран. Вып. I. М.: Музгиз, 1962. С. 13.
32)
Перевод с нем.: «Всего лишь дирижерская палочка Р. Вагнера».
01-04Book.tex
Г. фон Бюлова, первого профессионального дирижера в истории

дирижерского исполнительства (он нигде не учился дирижирова-
нию, но впервые стал зарабатывать дирижерской профессией).
10 июня в Мюнхенском театре Р. Вагнер впервые в музыкаль-
ной истории счел нужным доверить своему ученику-коррепети-
тору премьерное исполнение своей авторской драмы «Тристан
и Изольда». Так впервые композитор, автор музыкального сочине-
ния не стал сам проводить в качестве дирижера премьеру. И эта
дата — 10 июня 1865 г. — стала датой рождения новой профес-
сии — дирижера-профессионала. Доверенным лицом Р. Вагнера
явился его ассистент Г. фон Бюлов. Именно ему было суждено
стать первым профессиональным дирижером в истории музы-
кально-исполнительского искусства. Но какой личной трагедией
было это время для Г. фон Бюлова, и в какой трагической об-
становке возникло дирижерское исполнительство! Этот трагизм
очень важен для постижения основы возникновения семантики
диктата и диктаторства в дирижировании. Поэтому данный мо-
мент требует рассмотрения, несмотря на свою частность.
В двадцатипятилетнем возрасте Г. фон Бюлов познакомился
с Козимой Лист, дочерью Ф. Листа. Они сошлись в едином чувстве
благоговения перед творчеством и личностью Р. Вагнера. Вскоре,
в 1857 г., молодые люди сочетались браком. Из католического собо-
ра, завершив официальную процедуру, молодожены отправились
в Цюрих, чтобы получить непосредственное благословение живше-
го там Р. Вагнера. Преданность их была столь велика, что молодые
родители называли своих детей именами героев драм Р. Вагнера,
жили наставлениями и заветами своего учителя. С 1863 г. они ста-
ли жить все вместе — втроем (Г. фон Бюлов, К. Лист и Р. Вагнер).
В один из дней, предшествовавших премьере «Тристана и Изоль-
ды», в зал принесли новость, что К. Лист родила дочь, которую
тут же назвали Изольдой 33) . И официальный муж — Г. фон Бюлов,
и фактический отец — Р. Вагнер признали эту весть «откровением
33)
Первоначально ей была дана фамилия Бюлов, но в последующем, в зрелом воз-
расте Изольда взяла фамилию Вагнер.
01-04Book.tex
свыше». В 1867 г. К. Лист родила еще одну дочь Р. Вагнеру, и только

в 1870 г. Г. фон Бюлов развелся. Не выдержав более смеха и над-
ругательств в газетах и в обществе относительно своей личной
жизни, Г. фон Бюлов серьезно заболел. Родственникам пришлось
поместить его в лечебницу для душевнобольных. Вскоре он вышел
из больницы и всю последующую свою жизнь продолжал испол-
нять и прославлять великого Р. Вагнера 34) .
Все жизненные перипетии Г. фон Бюлова привели со време-
нем к возникновению классического дирижерского типа — дириже-
ра-диктатора. Истерзанный деспотичными родителями и бессер-
дечием великого композитора, Г. фон Бюлов воспроизвел их вар-
варское общение с ним в отношениях со своими оркестрами, как
он подчеркивал, «во имя верховной власти». Именно такая работа
Г. фон Бюлова «на износ» с молодым Берлинским филармониче-
ским оркестром подняла деятельность этого оркестра до мирово-
го эталона коллективной целостности, музыкальной сыгранности
и самоуважения к себе. В культурном отношении, благодаря успе-
хам оркестра, Берлин стал одной из крупнейших музыкальных
столиц мира.
Дирижируя все наизусть, «доставая» звуки как бы из воздуха,
Г. фон Бюлов подключил и артистический дар: он сыграл роль
такого дирижера, деятельность которого была окутана атмосфе-
рой мистицизма, недосказанности; движения его рук оказывали
гипнотическое воздействие. Он вкладывал в каждый жест столько
неистовой страсти, что люди невольно начинали испытывать страх
и трепет. К подобному эффекту будут стремиться в последующее
время почти все симфонические дирижеры, а диктаторский канон,
созданный Г. фон Бюловым, превратится в непременную основу
последующей истории дирижерского управления.
Следующими представителями данной профессии были ди-
рижеры так называемой «большой послевагнеровской пятерки»:
34)
Дж. Марек писал: «Преданность Бюлова Рихарду Вагнеру была почти рабской. Она
поглотила все его существо, и ни уход жены к Вагнеру, ни грязные сплетни вокруг их
брака не смогли охладить это о б о ж а н и е <разрядка моя. — В. К.>». Марек Дж.
Рихард Штраус. Последний романтик. М.: Центрполиграф, 2002. С. 51.
01-04Book.tex
Г. Рихтер (1843–1916), Ф. Мотль (1856–1911), Г. Малер (1860–1911),

А. Никиш (1855–1922), Ф. Вейнгартнер (1863–1942). Величайшая
культура, огромное дарование и непреклонная воля в выполне-
нии заветов вагнеровского исполнительского гения характеризуют
этих мастеров. Особое место в истории дирижерского искусства за-
нимает младший представитель «пятерки» Феликс Вейнгартнер.
Начав артистическую деятельность в ту пору, когда еще жили
и творили основатели дирижерского исполнительства, он завер-
шил свой путь почти в середине XX в. Таким образом, этот артист
стал как бы связующим звеном между школой XIX в. и современ-
ным дирижерским искусством.
Ф. Вейнгартнер представлял явно отличный от своего предше-
ственника Г. фон Бюлова тип дирижера-деятеля. Склонный к все-
возможным не музыкальным выступлениям, интеллектуальным
диспутам, судебным процессам, неоднократно женатый, он пи-
сал статьи, памфлеты по разнообразным поводам. Ф. Вейнгартнер
был автором популярной в свое время книги по дирижированию
с заимствованным у Р. Вагнера названием «Über das Dirigieren» 35) .
Именно Ф. Вейнгартнер показал, что профессия дирижера не есть
только чисто музыкальная работа с оркестром: она имеет характер
обширной социальной деятельности.
Ключевыми положениями теоретической деятельности Ф. Вейн-
гартнера стали: борьба с экстравагантностью, вычурностью интер-
претаций и стремление к целостности исполнения произведений.
«Стремление к сенсации и оригинальности, — говорил он, пре-
вратилось просто в безумие, охватившее в своем потоке и юнцов,
не умеющих еще вести себя, но требующих прав на самобытность,
и талантливых, но слабовольных артистов, наталкивая последних
на нелепые поступки» 36) . Ф. Вейнгартнер интуитивно предугадал
начало движения музыкального искусства в сферу денежных от-
ношений, «предсказав» дальнейшее «упрощение» интерпретаций
35)
Перевод с нем.: «О дирижировании».
36)
01-04Book.tex
и выхолащивание идейной составляющей любого концертного вы-

ступления. «Публика обычно принимает странности за истинную
трактовку, а потеряв здоровое чутье, потом уже будет требовать
этих странностей и не сможет обходиться без пикантной прикра-
сы» 37) , — отмечал Ф. Вейнгартнер.
Он уже в начале XX в. предвидел отток хороших артистов
и музыкантов в Северную Америку — новый «центр мира» —
для самореализации и достижения личного материального успе-
ха. Дирижер дал одним из первых свою отрицательную оценку
явлениям элитных выступлений, закрытых концертов, на кото-
рые приглашались самые великие музыканты, но в тех условиях
отсутствия аудио и видеозаписывающей аппаратуры эти выступ-
ления оказывались оторванными от слушателей. Ф. Вейнгартнер
считал, что музыка обязана воспитывать, направлять к постиже-
нию высоких ценностей духа именно людские массы. Поэтому его
интересовала музыкальная жизнь молодой Советской России, и он
несколько раз гастролировал в Москве и Петрограде.
В концертной практике Ф. Вейнгартнер стал ярким предста-
вителем классических исполнительских трактовок, где точность
темпов, динамики и нюансов сочетается с «попаданием» в стиль
и дух произведения. Он учил развивать художественный вкус, без-
укоризненно знать партитуру и главной ценностью дирижерского
искусства называл умение передавать свое понимание исполните-
лям. По его мнению, на репетиции дирижер «только работник,
хорошо знающий свое ремесло» 38) , а на концерте он должен стать
вдохновенным артистом, чтобы сплотить оркестр в едином дей-
ствии с единой целью: показать людям музыкальное сочинение
так, как слышал его композитор. «Прекрасно исполнить прекрас-
ное произведение — должно быть его <дирижера> высшим три-
умфом» 39) .
37)
38)
39)
01-04Book.tex
Следующей ключевой личностью в истории дирижерского

артистизма можно считать, по единогласному мнению исследова-
телей, величайшего дирижера XX в., немецкого музыканта Виль-
гельма Фуртвенглера (1886–1954). Рожденный в культурнейшей се-
мье известного археолога, в свое время проводившего раскопки
Олимпии, он посвятил свое детство учебе, а жизнь — созерца-
нию музыки. В. Фуртвенглер, благодаря несомненной музыкаль-
ной одаренности, уже в девятнадцать лет дебютировал в качестве
главного дирижера с Мюнхенским филармоническим оркестром.
В последующем он стал главным дирижером Венского филармо-
нического и Берлинского филармонического оркестров, руково-
дителем Зальцбургского и Байрейтского фестивалей (наивысшие
музыкальные посты в Европе). Он один из немногих крупнейших
дирижеров того времени, кто остался и провел все годы в нацист-
ской Германии вплоть до середины декабря 1944 г.
Сценический артистизм В. Фуртвенглера представляет собой
редкий тип управления — интеллектуально-поэтический. Являясь
прямым продолжателем немецких традиций, он придал произве-
дениям Л. ван Бетховена, И. Брамса, Р. Вагнера глубину трактовок
и захватывающий артистизм исполнения. «Удивительная смесь ар-
тистического инстинкта и интуиции с возвышенной интеллекту-
альностью» 40) — такова основная черта его исполнений. Он хоро-
шо знал, какое артистическое впечатление производит на зрите-
лей, дирижируя на сцене, словно молясь у алтаря. В оркестровой
яме, невидимый публике, он дирижировал совсем по-другому:
строго по партитуре. Тем не менее, за В. Фуртвенглером закрепи-
лась метафора — «поэт среди дирижеров», «единственный в своем
роде, неподражаемый» 41) .
В. Фуртвенглер обладал эксклюзивной, специфически-непо-
40)
Лебрехт Н. Маэстро Миф. Великие дирижеры в схватке за власть. М.: Издательский
41)
Пятигорский Г. П. Виолончелист. Фрагменты из книги // Исполнительское искусство
зарубежных стран. Вып. 5. М.: Музыка, 1970. С. 136.
01-04Book.tex
вторимой свободной дирижерской техникой 42) (есть сохранивши-

еся видеозаписи). «Он извивался на своем постаменте, — пишет
Н. Лебрехт, — пританцовывая, иногда напевая, проделывая рука-
ми круговые движения, которые даже отдаленно не напоминали
ритмичное задавание“ темпа» 43) . Внешняя точность исполнения
”
не имела особой ценности для человека, пытавшегося извлекать
скрытую интимно-переживаемую и одновременно общественно-
значимую идею сочинения 44) . Вопреки этому уникальному стилю
дирижирования, а может быть именно благодаря ему, музыкан-
ты под управлением В. Фуртвенглера оказывались в гипнотиче-
ском подчинении его личной воле, непосредственно раскрываю-
щей внутренний артистический потенциал каждого из них.
Максимальный контраст в дирижерских типах можно видеть
на примере двух современников, оказавшихся абсолютными арти-
стическими противоположностями: В. Фуртвенглера и Артуро Тос-
канини (1867–1957). Самый популярный дирижер XX в., известный
просто как «маэстро», и спустя много лет после своей смерти
остался «первым дирижером» в мировой музыкальной культуре.
42)
О феноменальной технике В. Фуртвенглера в своих дневниках пишет Л. М. Гинзбург:
«Итак, маэстро встал за пульт. Несколько слов приветствия. Затем вполголоса: „Пятая
симфония — сначала“... Рука дирижера вырисовывает в воздухе какие-то круги, петли,
делает непонятные пассы, затем молниеносно палочка, как у фехтовальщика шпага, де-
лает выпад, останавливается, и спустя 2–3 секунды... вдруг мощно и абсолютно вместе
раздается начальный „мотив судьбы“. Я чуть не подскочил от неожиданности. В мыслях:
„Не может быть! ...почему вместе?“ ...И снова удивительно точное вступление всего
оркестра после так называемого „лишнего“ такта, хотя ему предшествовало такое же
непонятное „колдовство“ палочки. Так не может быть, не должно быть!». Гинзбург Л. М.
*** // Фуртвенглер В. Статьи. Беседы. Из записных книжек // Дирижерское исполни-
тельство. Практика. История. Эстетика. М.: Музыка, 1975. С. 436, 437.
43)
44)
Техника В. Фуртвенглера так и осталась никем не повторенной. Однако многие по-
следующие известные дирижеры, в частности Л. Бернстайн, отмечали, что в действитель-
ности музыка идет не от движений, а сквозь них. «На семь я могу научить дирижировать
любого... — говорил Л. Бернстайн, — а на два, на три и на четыре очень сложно. —
„Почему, Ленни?“ — изумлялся я <В. Т. Спиваков>. А он отвечал: Потому что должна быть
музыка „between“ — между движениями». Спиваков В. Т. Мимолетности. М.: Музыка,
2004. С. 99.
01-04Book.tex
Он привнес в дирижерскую профессию абсолют авторитарности,

безусловное подчинение личной, субъективной воле дирижера 45) .
А. Тосканини — ярчайший представитель типа абсолютного дири-
жера-диктатора.
А. Тосканини родился в противоположность своему немецко-
му современнику В. Фуртвенглеру в бедной крестьянской семье,
в итальянской Парме. Почти с рождения оставленный на попе-
чении дедушки с бабушкой, с девяти лет он стал жить и учиться
в Пармской консерватории-интернате, в восемнадцать лет вышел
оттуда с отличным аттестатом по своей основной специальности
(игре на виолончели) и сразу покинул Италию — уплыл в Брази-
лию, где устроился работать виолончелистом в оркестр разъездной
оперной труппы. В 1886 г. дирижер этого музыкального коллек-
тива заболел, а к пульту вышел молодой А. Тосканини и продири-
жировал оперой «Аида» Дж. Верди. Так началась, наверное, самая
головокружительная карьера в сфере дирижерской деятельности.
В Италии в это время происходил расцвет композиторской
школы, связанный в первую очередь с деятельностью гениально-
го Дж. Верди, однако талантливых исполнителей явно не хватало.
Многие музыканты работали с французским, немецким репер-
туаром, а новые итальянские оперы либо проваливались, либо
вообще писались «в стол», и их никто не исполнял. «Либреттист
и собрат композитора <Дж. Верди> А. Бойто молился вслух о по-
явлении в стране дирижера, который бы очистил <национальное
итальянское> искусство» 46) . И вот в 1898 г. пост главного дириже-
ра миланского оперного театра La Scala занял А. Тосканини. Уже
спустя два сезона этот театр стал одним из ведущих в мире, и его
репутация по-прежнему очень высока.
Триумф А. Тосканини связан не только с великой музыкой
45)
См.: Артуро Тосканини. Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 6.
М.: Музыка, 1971. 312 с.; Искусство Артуро Тосканини. Воспоминания, биографиче-
ские материалы. Л.: Музыка, 1974. 272 с.; Тарасов Л. М., Константинова И. Г. Артуро
Тосканини, великий маэстро. СПб.: ПЛАНЕТА МУЗЫКИ; Лань, 2011. 608 с.
46)
01-04Book.tex
Дж. Верди, но и со способностью А. Тосканини находить молодых

талантливых певцов, «раскручивая» их и подбирая для них «выиг-
рышные» партии. Он «зажег» такие звезды, как: лирический тенор
Э. Карузо, бас Ф. И. Шаляпин, баритон А. Скотти, лирическое со-
прано Р. Сторчио. Он ввел в симфоническую музыку доктрину
буквализма: абсолютную точность исполнения того, что написано
в нотах; никаких «вольностей» интерпретации, ничего «от себя». Так,
парадоксальным образом, был запущен механизм нивелирования
композиторского начала. Сильнейшая артистическая составляющая
сценической деятельности А. Тосканини совместно с неизменно-
стью звучащего нотного текста вывели на первый план музыканта-
интерпретатора. Благодаря А. Тосканини главной персоной в му-
зыке стал дирижер (интерпретатор), а не композитор (автор).
Когда положение в Италии стало крайне сложным, семи-
десятилетний маэстро покинул родину (1937 г.) и стал работать
в США, где специально для него одним из центральных телеви-
зионных каналов был создан симфонический оркестр NBC. Все
концерты из специальной студии стали транслироваться в пря-
мом эфире между телесериалами и ток-шоу. Так А. Тосканини
стал первым дирижером в мире, получившим свою постоянную
массовую аудиторию, а для большинства людей и единственным
известным им маэстро. Записи этих выступлений выходили в не-
виданных ранее тиражах, став специфическим интеллектуальным
артефактом. Каждая семья пыталась завладеть новой пластинкой
великого маэстро. Собирать грамзаписи стало модным и популяр-
ным: их выставляли на полках в гостиных как символ исповедуе-
мых их обитателями культурных ценностей и тяги к прекрасному.
Так академическая музыка начала исполнять роль «китча», то есть
приобрела потребительскую форму.
В Европе послевоенного времени «зажглась» новая «супер-
звезда» — Герберт фон Караян (1908–1989). Уже немолодой, трид-
цатисемилетний дирижер с 1945 г. начал делать первые шаги
в мире музыки. Но это была его вторая жизнь. В первой своей
жизни Г. фон Караян — главный дирижер Берлинской государ-
ственной оперы (во времена Третьего рейха), «Das Wunder Kara-
01-04Book.tex
jan» 47) — само олицетворение арийского превосходства. Дважды

член НСДАП 48) (Национал-социалистической немецкой рабочей
партии), он в свое время выступал во фраке с повязанной на рукаве
свастикой. Переход во вторую жизнь для маэстро был драматич-
ным: после окончания войны последовал полный запрет на кон-
цертную деятельность, он находился под следствием, которое вели
союзники, но сумел преодолеть трудности и стать одним из круп-
нейших дирижеров мира.
Когда в 1946 г. Г. фон Караяна отстранили от публичных
выступлений, его музыкальный агент, англичанин У. Легг, смог
добиться официального разрешения на создание музыкальных
записей. И таким образом, ко времени, когда Г. фон Караяну
разрешили вести концертную деятельность, публика была «го-
това» к его триумфальной встрече, так как записи его исполнений
с британским оркестром «Philharmonia» («Филармония») уже успе-
ли превратить дирижера в мировую музыкальную знаменитость.
Действительно, с появлением долгоиграющих пластинок и сте-
реофонического звука записи окончательно закрепили свое гла-
венство над живым исполнением. Родилась массовая аудитория,
и Г. фон Караян со своими сверхтиражами превратился в главную
медиа-фигуру — дирижера-бизнесмена и шоумена.
Когда эксцентричный Г. фон Караян дирижировал в Metropol-
itan Opera, то поднял дирижерский подиум, чтобы быть на виду
у публики; в Байрейте он пожелал прорезать отверстие в загородке
оркестровой ямы, чтобы публика смогла видеть дирижера полно-
стью 49) . При работе с Берлинским филармоническим оркестром
(унаследованным от В. Фуртвенглера и руководимым Г. фон Кара-
47)
Перевод с нем.: «Чудо — Г. фон Караян».
48)
Первый раз Г. фон Караян вступил в нацистскую партию в 1933 г. в Зальцбурге.
Затем, в этом же году, он второй раз (уже торжественно) вступил в ряды НСДАП в сто-
лице — Берлине.
49)
Стоит отметить, что «Байрейтский театр строился по замыслу Вагнера, который
считал, что во время исполнения его музыкально-сценических произведений ни дирижер,
ни артисты оркестра не должны быть видны слушателям, чтобы не отвлекать их внимания
от восприятия музыки и сценического действия». Бэлза И. Ф. Мастер из Зальцбурга //
Робинсон П. Караян. М.: Прогресс, 1981. С. 16.
01-04Book.tex
яном до самой смерти) он дирижировал наизусть с закрытыми

глазами, и критики единодушно отмечали его как непревзойден-
ного мастера устраивать и театральный спектакль на подиуме,
и шоу-представление на телевидении.
Многие критики, в особенности британский критик Н. Лебрехт
в работе «Маэстро Миф. Великие дирижеры в схватке за власть» 50) ,
вменяют Г. фон Караяну в вину то, что он раскрутил разрушитель-
ную инфляционную спираль, требуя огромных гонораров за ис-
полнение. Во время пребывания в должности директора испол-
нительских организаций, финансируемых за счет общественных
средств, таких как Венский филармонический оркестр, Берлин-
ский филармонический оркестр и Зальцбургский фестиваль, он
начал платить приглашенным звездам заоблачные гонорары, а так-
же стал постоянно поднимать размер своего собственного воз-
награждения. Однако, первый дирижер-шоумен Г. фон Караян
остался в памяти величайшим музыкальным дирижером XX в.,
способным исполнять музыку во всей ее полноте и красоте по-
средством воли, жестов и артистизма 51) .
Крупным артистическим дирижером современности является
японский дирижер Сейдзи Одзава (род. в 1935 г.). Став уже в юном
возрасте концертирующим дирижером, он отправился в Европу,
где завоевал первую премию на Международном конкурсе дири-
жеров в Безансоне (Франция), председателем которого был веду-
щий французский дирижер Ш. Мюнш. Не останавливаясь на этом,
С. Одзава направился в Северную Америку, чтобы «расширить го-
ризонты». В музыкальном центре Таглвуда он был назван лучшим
студентом и получил премию имени С. А. Кусевицкого (русско-
го дирижера, эмигрировавшего после революционных событий
50)
дом «Классика-XXI», 2007. 448 c.
51)
См.: Робинсон П. Караян. М.: Прогресс, 1981. 168 с.; Alby C., Caron A. Karajan. Eine
Hommage an den großen Dirigenten. Scherz: Arte edition, 2000. 143 s.; Ludwig Ch. ...und
ich wäre so gern Primadonna gewesen: Erinnerungen. Berlin: Henschel Verl., 1999. 296 s.;
Mödl M. So war mein Weg. — Berlin: Parthas, 1998. 220 s.; Seifert W. Günter wand: so und
nicht anders: Gedanken und Erinnerungen. — Hamburg: Hoffmann und Campe, 1999. 528 s.
01-04Book.tex
1917 г.). Став с 1972 г. главным дирижером Бостонского симфо-

нического оркестра, С. Одзава сохранил свое главенство в Японии,
попутно работая приглашенным дирижером в различных евро-
пейских оркестрах. В 2002 г. он принял приглашение занять пост
музыкального директора Венской государственной оперы. Так, бла-
годаря глобализационным процессам, информационным техноло-
гиям, свободе и скорости перелетов, возник новый синтетический
тип «странствующих» дирижеров. О дирижере С. Одзава гово-
рят как о «реактивном» дирижере, способном практически од-
новременно выступать в разных концертных залах, находящихся
в разных частях света. Его странствования — это результат феноме-
нальной энергии и физического здоровья. Почти все современные
музыканты-исполнители оказались в таких условиях, ибо только
постоянные гастроли дают современному артисту достойную за-
работную плату 52) .
Одним из ведущих дирижеров конца XX – начала XXI вв. яв-
ляется израильский дирижер Даниэль Баренбойм (род. в 1942 г.).
Дебютировав в 1952 г. как пианист в Вене, он играл с такими дири-
жерами, как О. Клемперер и В. Фуртвенглер. Творчество последне-
го оказало на Д. Баренбойма неизгладимое впечатление истинно-
сти и совершенства. Таким образом, тип дирижера-интеллектуала
оказался наиболее притягательным для молодого музыкального
руководителя. Однако данный дирижерский тип в творческой де-
ятельности Д. Баренбойма усилился чертами артистических типов
дирижера-деятеля и дирижера-шоумена.
С 1965 г. Д. Баренбойм возглавил Английский камерный ор-
кестр. Огромный успех ему принесло аутентическое исполнение
с этим коллективом цикла всех концертов В. А. Моцарта, где он
играл за фортепиано и одновременно дирижировал из-за инстру-
мента. На фоне грандиозного успеха Д. Баренбойм стал всеми
52)
«На смену статике затяжных репетиций теперь пришла динамика гастрольной си-
стемы. Но незыблемым остается одно: дирижер — это мозговой центр и смысловая
доминанта оркестрового мира, средоточие музыкальности, культуры, интеллекта, мастер-
ства». Конорева Е. В. Музыка Клода Дебюсси в интерпретации французских дирижеров:
Автореферат дис. на соискание уч. ст. кандидата искусствоведения. М., 2012. С. 11.
01-04Book.tex
силами «поднимать» из забвения камерную музыку, намеренно

забытую предыдущими дирижерами-титанами. С 1975 по 1989 гг.
он четырнадцать лет успешно возглавлял «Orchestre de Paris» («Ор-
кестр Парижа»). С 1991 по 2006 гг. дирижировал Чикагским сим-
фоническим оркестром. С 2006 г. Д. Баренбойм стал дирижером
миланского театра La Scala. Д. Баренбойм за заслуги в сферах, вы-
ходящих за пределы музыки, в частности, в деле укрепления ми-
ра между народами, получил множество высших государственных
наград. Кипучая деятельность дирижера по восстановлению мира
на Ближнем Востоке стала визитной карточкой его гуманитарной
миссии. Так, во время обстрелов Израилем сектора Газа (2007 г.)
Д. Баренбойм провел концерт в Рамалле, и, имея израильское
гражданство, принял палестинское подданство. Через несколько
часов после его выступления Египет открыл границы для бежен-
цев и гуманитарной помощи. Так дирижер смог связать музыку
с политикой, привлек внимание всего мира к межэтническим про-
блемам этого региона, превратил симфонический концерт в акт
миротворчества Urbi et Orbi. Яркая личная роль этого человека
сделала его первым дирижером-политиком.
Одним из самых харизматичных и артистичных дирижеров
современного мира признается английский маэстро — сэр Сай-
мон Рэттл (род. в 1955 г.). Он представляет как бы возрожденный,
но на самом деле сформированный в XX в., тип просто классическо-
го дирижера. Его основной работой является музыка, работает он
в одном оркестре, живет почти постоянно в одном городе и самым
главным критерием успешного выступления считает наилучшим
образом выученную нотную партитуру. Музыкант от рождения,
С. Рэттл в пятнадцать лет выступил с собственно набранным лю-
бительским оркестром в Ливерпуле. Но лишь закончив отделение
литературы Оксфордского университета, он в 1980 г. принял при-
глашение возглавить Симфонический оркестр Бирмингема в тя-
желый момент оркестрового бунта. С. Рэттл утихомирил музыкан-
тов оркестра и представил идею-концепцию развития коллектива,
а также решил финансовые вопросы. Спустя десять лет данный
симфонический оркестр обрел всемирную славу.
01-04Book.tex
Сам С. Рэттл называет себя и свою карьеру «старомодной»,

но следование именно этому направлению позволяет ему быть
ведущим дирижером современности, сохраняя при этом свое ду-
шевное здоровье. В 2003 г. Берлинский филармонический оркестр
(единственный оркестр, тайным голосованием выбирающий се-
бе дирижера) заключил с ним контракт на девять лет до 2012 г.
За эти годы оркестром совершены ошеломительные по успеху га-
строли во многих странах; в 2006 г. С. Рэттл со своим оркестром
выступил в Москве. «Дирижировать этим оркестром — работа,
которую невозможно довести до конца. Она бесконечна» 53) , —
говорит С. Рэттл. Берлинский филармонический оркестр состоит
из музыкантов наивысочайшего уровня. Каждый музыкант ор-
кестра может вести сольную деятельность (что многие и делают,
успешно записывая свои диски). Задача дирижера не заключается
в поднятии общего уровня оркестра, выучивания нотного текста
(музыканты БФО исполняют многие сложные произведения на-
изусть). Для С. Рэттла более важно воплощать в своем творчестве
новые художественные идеи.
Таким образом, история дирижеров-интерпретаторов с сере-
дины XIX в. и по настоящее время насчитывает десятки выдающих-
ся артистических личностей. Все они вели яркую артистическую
жизнь на сцене и снискали признание публики. Каждый дирижер
представлял свой неповторимый стиль работы с оркестром, свою
форму концертного выступления. Однако во всем многообразии
дирижерского артистизма нами было выявлено три базовых типа:
дирижер-диктатор, дирижер-деятель, дирижер-интеллектуал.
Российские представители
Благодаря существованию в Российской империи двух куль-
турных столиц — Санкт-Петербурга и Москвы, первыми профес-
сиональными дирижерами XIX в. принято считать двух музы-
кантов, работавших каждый в своем городе — Э. Ф. Направни-
53)
Саймон Рэттл: «Время Караяна ушло безвозвратно?» Belcanto.ru. — Режим доступа:
http://www.belcanto.ru/08042928–2.html (дата обращения: 10.11.2013).
01-04Book.tex
ка и В. И. Сафонова. Эта дирижерская «пара» своим творчеством

открыла и популяризировала отечественную оперную и симфони-
ческую музыку. Имея разные характеры и манеры работы с оркест-
ром, они добились безусловного признания русской музыки и рос-
сийского исполнительского искусства за рубежом и во всем мире.
Эдуард Францевич Направник (1839–1916), чех по происхожде-
нию, российский гражданин с 1874 г. В течение почти пятидесяти
лет (с 1869 г.) Э. Ф. Направник являлся главным дирижером сто-
личного, в то время, Мариинского Императорского театра. При-
езд Э. Ф. Направника в Россию совпал с порой мощного расцвета
оперного творчества русских композиторов-классиков. Правда, об-
становка, которую встретил в театре новый дирижер, была очень
сложной. Вкусы высших слоев общества тяготели исключитель-
но к итальянской опере. На постановки итальянских спектаклей
шли почти все средства театра; приглашенные певцы оплачива-
лись в разы больше, нежели российские солисты. Существовало
даже два артистических состава: привилегированный для исполне-
ния зарубежных спектаклей, второй состав — для редких русских
постановок. В то время «существование артистов русского“ хора
”
и оркестра было и вовсе жалким» 54) .
Под управлением Э. Ф. Направника состоялись премьеры прак-
тически всех русских опер, созданных в то время и ставших в по-
следующем основой отечественного репертуара. Как дирижер он
провел первое исполнение таких опер-шедевров, как «Каменный
гость» А. С. Даргомыжского, «Борис Годунов» М. П. Мусоргского,
«Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова, «Пиковая дама» П. И. Чай-
ковского. Репетиционную работу Э. Ф. Направника характеризовала
волевая авторитарность, безукоснительность исполнения дирижер-
ских требований. «Все слышавшие Направника отмечали его стро-
гий, скупой жест. Ничего лишнего, ничего показного, обраща-
54)
Гордеева Е. М. «Дубровский» Э. Ф. Направника. М.: Музгиз, 1960. С. 6.
01-04Book.tex
ющего на себя внимание... Иногда во время спектакля, заметив

в оркестре что-то неладное, Эдуард Френцевич мог позволить се-
бе вовсе перестать дирижировать: он поворачивался к виновным
лицом и смотрел на них. Этого оказывалось достаточно, чтобы
восстановить порядок» 55) , — писала Л. В. Михеева. Таким образом,
Э. Ф. Направника можно соотнести с типом дирижера-диктатора,
хотя этот типаж не стал для него абсолютной моделью.
В музыкальной Москве проходила деятельность первого наци-
онального русского дирижера Василия Ильича Сафонова (1852–1918).
Начав с карьеры пианиста, он впоследствии серьезно увлекся ди-
рижированием. Будучи с 1889 г. ректором Московской консервато-
рии и вплоть до своего ухода с этого поста в 1905 г., В. И. Сафонов
организовывал общедоступные концерты, часто дирижируя ор-
кестром Московского отделения Императорского Русского музы-
кального общества (на тот момент он был единственным в Москве
полностью укомплектованным, самостоятельным симфоническим
коллективом). В. И. Сафонов являлся активным, много интересую-
щимся, много выступающим представителем дирижерской про-
фессии. Его дирижерский тип более тяготеет к типу дирижера-
деятеля.
Еще со времен Н. Г. Рубинштейна было заведено, что ректор
Московской консерватории одновременно исполнял обязанности
директора Московского отделения ИРМО и его главного дириже-
ра. С большой тщательностью В. И. Сафонов относился к подбо-
ру репертуара концертов, составу исполнителей. Например, что-
бы повысить авторитет и популярность симфонических собраний,
в сезоне 1889–1890 гг. для проведения концертов были приглаше-
ны М. М. Ипполитов-Иванов, С. И. Танеев, П. И. Чайковский. В кон-
цертах, наряду с западной классикой, все чаще стала звучать рус-
ская музыка, произведения молодых композиторов (А. Ф. Гедике,
Р. М. Глиэра, А. Н. Скрябина). Обновился и состав исполнителей.
55)
Михеева Л. В. Дирижер. Наставник. Человек // Эдуард Францевич Направник.
М.: Музыка, 1985. С. 88, 89.
01-04Book.tex
Для проведения концертов В. И. Сафонов нередко приглашал за-

рубежных дирижеров — Ф. Вейнгартнера, Ш. Ламурё, А. Никиша,
Г. Рихтера, К. Сен-Санса.
В. И. Сафонова приглашали руководить рядом заграничных
коллективов. Так, в 1906–1909 гг. он первым из русских дириже-
ров возглавил Нью-Йоркский филармонический оркестр, а также
первым начал периодически выступать с оркестром Лондонской
филармонии 56) . Под его управлением в США и странах Евро-
пы впервые прозвучали многие сочинения русских композиторов:
А. К. Глазунова, С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, П. И. Чайков-
ского. Вернувшись в Россию в 1909 г., В. И. Сафонов возобновил
активную концертную и социально-культурную деятельность. Слу-
шатели отмечали глубину трактовок, высокую степень постиже-
ния музыкального сочинения, а также красоту и тембровое разно-
образие звука 57) .
Революция 1917 г. и создание первого (и пока единственного
в мировой истории) государства рабочих и крестьян оказали ко-
лоссальное воздействие на умы людей, спровоцировав появление
56)
Существует распространенное мнение, что именно за пределами России В. И. Са-
фонов впервые в мире ввел в исполнительскую практику способ дирижирования без
палочки. Вначале это воспринималось как определенная «причуда», но затем открылись
специфические положительные моменты дирижирования одними руками: мягкость зву-
коизвлечения, особая пластичность жеста.
57)
В. И. Сафонов знал, что путь к успешным концертам лежит только через систе-
матические, многочасовые репетиции. Так, дирижер Б. Л. Изралевский, описывая свои
годы учебы в Московской консерватории, вспоминает слова В. И. Сафонова, произнесен-
ные ему и другим студентам после ошеломляющего выступления скрипача Я. Кубелика
в 1903 г.: «Мне понятно ваше самочувствие: Кубелик-скрипач — потрясающее явление.
И если бы я был скрипачом, вероятно, я себя чувствовал таким же потрясенным, как
и вы. Но как Кубелик достиг таких высот? Конечно, у него гениальные способности,
но не последнюю роль сыграла и громадная, упорная, длительная работа. Он трудился,
трудился, не зная отдыха, играя по 7–8 часов в день. Поэтому он и достиг феноменальных
успехов. Призываю и всех вас: трудитесь и трудитесь. Всегда вперед, не стойте на ме-
сте... и вы многого достигнете». Изралевский Б. Л. Музыка в спектаклях московского
художественного театра. Записки дирижера. М.: Всероссийское театральное общество,
1965. С. 36.
01-04Book.tex
совершенно новых творческих идей, проектов в культуре и искус-

стве. В 1922 г. под влиянием большевистской идеи «коллектив-
ного труда», отказа от авторитарности управления и по иници-
ативе известного скрипача, профессора Московской консервато-
рии Л. М. Цейтлина, начал свою творческую деятельность первый
в мире оркестр без дирижера — Персимфанс. В состав «Первого
симфонического ансамбля» вошли оркестранты Большого театра,
профессора и студенты консерватории. «Руководство Персимфан-
сом осуществлялось Правлением, которое избиралось на общем
собрании из наиболее авторитетных музыкантов. Правление со-
стояло из Художественного совета, Административной комиссии
и Финансово-хозяйственной комиссии» 58) . С 1925 г. Персимфанс
стал давать еженедельные абонементные концерты став единствен-
ным высококлассным коллективом, которому удалось воплотить
в жизнь идею о совместной профессиональной деятельности, ру-
ководимой одновременно каждым человеком без какого-либо ав-
торитарного принуждения 59) .
Исполнение оркестра отличалось большой виртуозностью, яр-
костью и экспрессивностью звучания. С Персимфансом сотруд-
ничали пианисты А. Б. Гольденвейзер, К. Н. Игумнов, Г. Г. Нейгауз,
В. В. Софроницкий, вокалисты И. С. Козловский, А. В. Нежданова,
Н. А. Обухова. К примеру, С. С. Прокофьев исполнил с данным ор-
кестром свою премьеру Третьего фортепианного концерта. Еже-
недельные концерты Персимфанса в Большом зале Московской
консерватории пользовались огромным успехом, кроме того, ор-
кестр часто выступал в крупнейших московских концертных залах,
в рабочих клубах и домах культуры, на заводах и фабриках. Прав-
ление в 1926–1929 гг. издавало журнал «Персимфанс» тиражом
1700 экземпляров. Но просуществовав 11 лет, в 1933 г. оркестр
58)
Понятовский С. П. Персимфанс — оркестр без дирижера. М.: Музыка, 2003. С. 42.
59)
На афишах Персимфанса указывались все фамилии и инициалы всех членов ор-
кестра, а отсутствие дирижера указывалось фразой «БЕЗ ДИРИЖЕРА».
01-04Book.tex
из-за внешних организационных 60) и внутренних творческих раз-

ногласий самораспустился.
Распространившаяся слава об этом коллективе привела к по-
пыткам организовать подобные коллективы в 1928 г. в Будапеште,
в 1929 г. в Нью-Йорке. Однако все проекты по созданию аналогов
Персимфансу оказались безрезультатными. Оркестры буквально
разваливались без единого руководства, не «прожив» и по году.
Персимфанс сыграл яркую роль в культурной жизни молодой
Советской Республики, повлияв на развитие советской исполни-
тельской школы и на формирование симфонических коллективов
более позднего времени (Большого симфонического оркестра Все-
союзного радио в 1930 г. и Госоркестра СССР в 1936 г.).
Почему коллективная форма бытия (в данном случае, оркестр)
не может существовать без лидера, как это показывают неудачные
опыты повторения аналогов Персимфанса? Ф. Энгельс задавался
вопросом — можно ли создать новый социальный строй, при
котором «авторитет окажется беспредметным и, следовательно,
должен будет исчезнуть» 61) . Однако, рассматривая примеры ка-
питалистических коллективов, где наблюдалась тенденция замены
разрозненных действий на комбинированную деятельность людей,
он пришел к выводу, что отказ от единого лидерского руководства,
«антиавторитаризма» невозможен (а возможен лишь регресс).
Таким образом, и единое дирижерское управление является
единственно-возможной формой организации коллектива и на-
правляющей силой его развития. Кроме того, в художественной
деятельности важным компонентом эстетического воздействия яв-
60)
К серьезным организационным минусам данного коллектива принято относить дол-
гое время разучивания новых сочинений. Так, В. С. Фомин писал: «Даже если оставить
в стороне вопросы трактовки, ...то и в этом случае лишить оркестр дирижера попро-
сту нерентабельно. В самом деле, если опытный и знающий дирижер может за 3–4
репетиции разучить с оркестром трудное сочинение, то коллективу без руководителя
понадобится на эту же работу в три раза больше времени... Чтобы озвучить... партитуру
без помощи дирижера, недостаточно даже самой кропотливой работы». Фомин В. С. Ор-
кестр и дирижер. Л.: Музыка, 1969. С. 33.
61)
Энгельс Ф. Об авторитете // К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения. Т. 18. М.: Политиздат,
1972. С. 302.
01-04Book.tex
ляется воля дирижера, которая сплачивает разные личности в еди-

ное музыкальное целое, добивается совершенства звучания и вы-
водит оркестр к высокой репутации в музыкальном мире (в насто-
ящее время также попавшем под процессы глобализационности).
Персона дирижера, тип артистизма, избранного им самим и вос-
требованного публикой, массовой культурой, становится «симво-
лическим капиталом», чего нельзя было бы сказать об оркестре
без видной фигуры дирижера.
Величайшим мастером дирижерского искусства в СССР яв-
лялся Евгений Александрович Мравинский (1903–1988). Окончив
в 1931 г. Ленинградскую государственную консерваторию по классу
дирижирования, Е. А. Мравинский начал работать в Ленинград-
ском оперном театре имени С. М. Кирова (бывший и нынешний
Мариинский театр). В 1938 г. он занял первое место на всесо-
юзном конкурсе дирижеров и был приглашен в симфонический
оркестр Ленинградский филармонии, где бессменно проработал
пятьдесят лет вплоть до 1988 г. Е. А. Мравинскому была близка ин-
теллектуальная драматургия музыки Л. ван Бетховена, Г. Малера.
Он стал непревзойденным первым исполнителем и интерпрета-
тором крупнейших симфонических полотен Д. Д. Шостаковича 62) .
Деятельность Е. А. Мравинского стала первым достижением совет-
ской школы дирижирования уровня высших образцов музыкаль-
ной культуры.
62)
М. Г. Бялик так пишет: «Мравинский был „первооткрывателем“ величайших симфо-
ний Шостаковича — Пятой, Шестой, Восьмой (на одной из репетиций, предшествовавших
премьере, Шостакович объявил, что посвящает Евгению Александровичу это свое созда-
ние), Девятой, Десятой, Одиннадцатой, Двенадцатой. Но и в тех случаях, когда первыми
исполнителями были другие дирижеры, автор, знакомясь с интерпретацией Мравинско-
го, обычно выделял ее как образцовую». Бялик М. Г. Евгений Мравинский. Творческий
портрет. М.: Музыка, 1977. С. 19. О сотрудничестве дирижера с композитором пишет
В. С. Фомин: «Музыка Шостаковича находит в лице Мравинского глубокого интерпрета-
тора, а лучшие качества дирижера ярче всего выявляются именно при исполнении со-
чинений выдающегося художника... Мравинский не расстается с музыкой Шостаковича.
Она звучит под его управлением в каждом концертном сезоне». Фомин В. С. Оркестром
дирижирует Мравинский. Л.: Музыка, 1976. С. 94.
01-04Book.tex
Мировую известность имеют аудиозаписи трех последних сим-

фоний П. И. Чайковского созданные под дирижерским руковод-
ством Е. А. Мравинского в 1956–1960 гг. на базе звукозаписывающей
фирмы Deutsche Grammophon. Они представляют собой шедевры
откровений русской души, признанные специалистами всего ми-
ра эталоном академического исполнения. Беспартийный, беском-
промиссный, постоянно отказывающийся от пафосных концертов-
апофеозов, нечасто гастролировавший за границу, и перенесший
там ряд предательств 1970 гг., когда ведущие музыканты оркестра
отказывались с гастролей возвращаться обратно в Советский Союз,
прося «политического убежища» в разных странах мира. Он вы-
жил, как считает британский искусствовед Н. Лебрехт, «благодаря
тому, что держал свои чувства, как музыкант и как личность, под
спудом» 63) . На репетициях Е. А. Мравинский оставался холодно-
отстраненным, уведомляя музыкантов о том, что ему требуется,
лишь дирижерскими внешними проявлениями внутренней силы
своей волевой личности. Видно было, как люстры дрожат — такая
легенда осталась от тех минут, когда Е. А. Мравинский «при макси-
мально внешней сдержанности» 64) одними жестами рук указывал
оркестру свои исполнительские требования. Он являлся ярким
представителем типа аскетического дирижера-диктатора.
Новый расцвет московской исполнительской школы дирижи-
рования начинается со второй половины 1950 гг. и связан напрямую
с деятельностью Евгения Федоровича Светланова (1929–2002) —
дирижера поэтического типа. Закончив Московскую консервато-
рию по трем специальностям: как композитор, дирижер и пи-
анист, он стал одним из самых известных представителей яркого
и чувственного музыкально-исполнительского мышления, которое
в центр искусства ставит всегда поэзию, начало глубоко эмоцио-
нальное. В основе его творчества — стремление к крупным эпи-
ческим формам, к глубоко жизненным концепциям, насыщен-
63)
64)
Фомин В. С. Портрет дирижера // Рассказы о музыке и музыкантах. Л.; М.: Совет-
ский композитор, 1973. С. 159.
01-04Book.tex
ным философским содержанием; стремление к «широкому дыха-

нию» и безбрежному мелодическому распеву, идущему от самых
глубин русской музыкально-народной речи. Все ценное, что со-
ставляет душу русской музыки — ее психологизм, высокий тонус
драматургии, богатый мир лирических чувств был очень близок
творческому credo маэстро 65) . Вот почему в исполнении произве-
дений «поздних» русских романтиков — Н. К. Метнера, С. В. Рах-
манинова, А. Н. Скрябина, а также эпических полотен А. П. Боро-
дина, М. И. Глинки, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова
у Е. Ф. Светланова практически не было соперников.
Артистический талант Е. Ф. Светланова столь масштабен и столь
многогранен, что позволил ему добиться выдающихся успехов не толь-
ко на сцене, но и в организации деятельности Государственного
симфонического оркестра СССР, которым он руководил с 1965
по 1998 гг. «Одним из главных достоинств Госоркестра, выделяю-
щих его даже среди именитых собратьев, стала певучесть, та самая
певучесть, которую словно излучают руки Светланова, которую
он сознательно провозглашает одним из важнейших и необходи-
мейших качеств оркестрового музицирования» 66) . Е. Ф. Светланов
обладал гипертрофированным ощущением формы музыкально-
го произведения, ее динамического выстраивания. В. Т. Спиваков
говорил о нем, что «Светланову было свойственно колоссальное
чувство кульминации, — то, что вызывает сильный эмоциональ-
ный отклик в душе слушателя. Нет второго такого музыканта,
который, как Светланов, умел бы рассчитать кульминацию в му-
зыкальном произведении» 67) .
65)
См.: Андроников И. Л. Под управлением Светланова // К музыке. Собрание устных
рассказов. М.: Советский композитор, 1992. С. 148–150; Евгений Светланов: Дирижер,
композитор, пианист. М.: Музыка, 1987. 159 с.; Светланов Евгений Федорович // Со-
временные дирижеры. М.: Советский композитор, 1969. С. 236–239; Соколова Ю. В.
Эстетический анализ творчества Евгения Светланова: Автореферат дис. на соискание
уч. ст. кандидата философских наук. М., 2008. 29 с.
66)
Григорьев Л. Г., Платек Я. М. Евгений Светланов: Творческий портрет. М.: Музыка,
1979. С. 16.
67)
Спиваков В. Т. Мимолетности. М.: Музыка, 2004. С. 121.
01-04Book.tex
Искусство Е. Ф. Светланова получило большое признание не

только в СССР, но и за границей: его неоднократно приглашали
дирижировать ведущими зарубежными оркестрами (в частности,
Лондонским симфоническим оркестром) и руководить оперными
и балетными постановками (часто в Лондонском театре Covent
Garden). С Госоркестром СССР под управлением Е. Ф. Светланова
играли лучшие исполнители — Э. Г. Гилельс, Л. Б. Коган, Д. Ф. Ой-
страх, С. Т. Рихтер и мн. др. Творческое наследие Е. Ф. Светланова
огромно: несколько тысяч кассет, дисков, записей с концертов и те-
атральных постановок. Е. Ф. Светланов — первый дирижер, реали-
зовавший идею создания полной антологии симфонической му-
зыки русских композиторов. В настоящее время Большой зал Мос-
ковского международного Дома музыки и Государственный акаде-
мический симфонический оркестр носят имя Е. Ф. Светланова.
Геннадий Николаевич Рождественский (род. в 1931 г.) — дири-
жер совершенно иного интеллектуального стиля, популяризатор
только что вышедших из-под пера композиторов музыкальных
произведений. Его можно причислить к типу дирижера-интеллек-
туала. Г. Н. Рождественский родился в высоко артистической семье:
отец — известный дирижер Н. П. Аносов, мать — оперная певи-
ца Н. П. Рождественская. Дебютировав в двадцатилетнем возрасте
в качестве дирижера Большого театра СССР, Г. Н. Рождественский
в 1964 г. стал самым молодым за всю более чем двухсотлетнюю
историю главным дирижером Большого театра. На протяжении
более пятидесяти лет он руководил различными отечественными
коллективами (Оркестр Камерного театра, Симфонический ор-
кестр Министерства культуры) и зарубежными оркестрами (Вен-
ский симфонический оркестр, Лондонский симфонический ор-
кестр ВВС), вел яркую, активную педагогическую и музыкально-
просветительскую деятельность. С 1974 г. он преподает на кафед-
ре оперно-симфонического дирижирования Московской государ-
ственной консерватории имени П. И. Чайковского, с 2001 г. по на-
стоящее время является ее заведующим.
Он больше, чем кто-либо другой, может быть назван всеобъ-
емлющим дирижером. Наверное, «если бы музыки существовало
01-04Book.tex
в десять раз больше, чем существует сегодня, — писал советский

дирижер Б. Э. Хайкин, — она без труда вместилась бы в созна-
нии Рождественского, и всегда были бы резервы для восприятия
и воспроизведения новой музыки» 68) . Г. Н. Рождественский актив-
но продвигал сочинения ультрасовременных авторов, музыка ко-
торых в то время в СССР практически не исполнялась — Б. Брит-
тена, К. Орфа, Ф. Пуленка, П. Хиндемита. Долгое время Г. Н. Рожде-
ственский был единственным исполнителем оркестровой музыки
А. Г. Шнитке.
Несмотря на свою творческую независимость, Г. Н. Рожде-
ственский пользовался доверием руководящих органов и был од-
ним из немногих советских музыкантов, кому разрешалось выез-
жать с постоянными гастролями за границу. Еще в 1956 г. двадца-
типятилетнему Г. Н. Рождественскому было доверено руководить
оркестром Большого театра на гастролях в Лондоне, а в 1971 г.
он дирижировал оркестром Ленинградской филармонии (главно-
го дирижера этого коллектива Е. А. Мравинского тогда за границу
не выпустили) в трех «Променад-концертах» в «Royal Albert Hall»
(«Королевский Альберт-холл»).
Выдающимся дирижером современности признается россий-
ский маэстро, дирижер-монументалист — Валерий Абисалович
Гергиев. Он родился в 1953 г. в Москве, вырос в Орджоникидзе
(ныне Владикавказ, Северная Осетия), где учился в музыкальном
училище по классам фортепиано и дирижирования. В 1972 г. он
поступил в Ленинградскую консерваторию, в класс прославленно-
го педагога по дирижированию И. А. Мусина, и, будучи студентом,
завоевал вторую премию международного конкурса дирижеров
имени Г. фон Караяна в Берлине и одержал победу на всесоюзном
конкурсе дирижеров в Москве. В. А. Гергиев с 1996 г. стал художе-
ственным руководителем Мариинского театра в Санкт-Петербурге.
С 2002 г. он является художественным руководителем Фестивалей
68)
Хайкин Б. Э. Беседы о дирижерском ремесле. Статьи. М.: Советский композитор,
1984. С. 156.
01-04Book.tex
симфонической музыки «Звезды белых ночей», «Московского Пас-

хального Фестиваля».
Дирижерское искусство В. А. Гергиева характеризуется яркой
эмоциональностью и индивидуальностью прочтения партитуры, от-
крытой сценической театральностью. Творческие проекты В. А. Гер-
гиева всегда отличаются монументализмом, реквиемностью и ги-
пермасштабностью. Это первое, после полувекового перерыва,
исполнение в России тетралогии Р. Вагнера «Кольцо Нибелун-
га», включающей четыре музыкальные драмы общей продолжи-
тельностью более двенадцати часов; тематические серии концер-
тов из произведений русских композиторов: М. П. Мусоргского,
С. С. Прокофьева, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского.
С начала 1990 гг. маэстро часто выступает за границей. В. А. Гер-
гиев сотрудничает со всеми ведущими мировыми симфонически-
ми коллективами и оперными театрами. В 2010 г. В. А. Гергиев
признан самым востребованным дирижером в мире 69) . Однако
В. А. Гергиев остается предан Мариинскому театру и российской
музыкальной культуре. Основные силы он направляет на реализа-
цию творческих программ, проектов и постановок на территории
Российской Федерации. К тому же, чтобы быть успешным ди-
рижером, только дирижировать оркестром сейчас недостаточно;
надо быть включенным и в жизнь общества, поддерживать ре-
номе великой музыкальной державы на международном уровне.
Как пишет В. С. Диев, «Современное управление — это не только
совокупность сугубо специализированных дисциплин, имеющих
прикладное значение, но и некоторое мировоззренческое един-
ство, вписанное в контекст современного мировосприятия» 70) .
Крупным российским дирижером настоящего времени явля-
ется народный артист РСФСР, трижды лауреат Государственной
премии Российской Федерации в области литературы и искусства
Михаил Васильевич Плетнев (род. в 1957 г.). Начав свою музыкаль-
69)
Валерий Гергиев — самый востребованный дирижер 2010 года. — Режим доступа:
http://www.muzcentrum.ru/news/2011/01/item4445.html (дата обращения: 28.11.2013).
70)
Диев В. С. Управление. Философия. Общество // Вопросы философии. 2010.
№ 8. С. 41.
01-04Book.tex
ную деятельность в Казанской специальной музыкальной школе

при консерватории, он в последующем закончил Московскую кон-
серваторию и здесь же аспирантуру. После победы на VI междуна-
родном конкурсе имени П. И. Чайковского началась интенсивная
концертная деятельность пианиста. Он выступал по всему миру
с сольными программами и вместе с известнейшими оркестрами
Европы и Америки.
В 1980 г. М. В. Плетнев дебютировал как дирижер. Он стал
основателем современного Российского национального оркестра
(РНО), признанного популяризатора классической русской музы-
ки и современной музыки российских композиторов. Дирижер-
ская манера М. В. Плетнева характеризуется вдумчивым проник-
новением в сущность и душу произведения. Его жестикуляция рук
минимальна, строго ограничена в диапазоне, на первый взгляд да-
леко не артистична для большой сцены. Однако, будучи на сцене
дирижером-интеллектуалом, он способен минимальными средства
«доставать» из музыкального произведения его глубинные смыслы.
Весьма интересным российским дирижером современности
является грек по национальности Теодор Курентзис (род. в 1972 г.).
Закончив в Афинской консерватории одновременно теоретиче-
ский факультет и факультет струнных инструментов, Т. Курентзис
переехал в Российскую Федерацию и с 1994 по 1999 гг. обучался
дирижированию в Санкт-Петербургской государственной консер-
ватории имени Н. А. Римского-Корсакова в классе прославленного
профессора И. А. Мусина. Его манера дирижирования отличается
яркой театральностью, неповторимым артистизмом, часто напо-
минающим полет огромной птицы. В высшей степени поэтиче-
ские трактовки исполняемых им произведений выделяют Т. Ку-
рентзиса на фоне других современных российских дирижеров. Его
можно отнести к интеллектуально-поэтическому типу дирижеров,
добавив к этому некую мистическую составляющую творчества.
С 2004 г. по 2011 г. включительно у Т. Курентзиса действовал
контракт по исполнению обязанности художественного руководи-
теля и главного дирижера Новосибирского государственного ака-
демического театра оперы и балета. С 2011 г. он занимает пост
01-04Book.tex
художественного руководителя Пермского академического теат-

ра оперы и балета. Увлекаясь самыми модными исследованиями
в области аутентичных исполнений, маэстро на базе Новосибир-
ского оперного театра создал ансамбль старинной музыки «Musica
Aeterna Ensemble» и хор, поющий в старинной вокальной манере
«The New Siberian Singers». Эти проекты аутентического звучания,
будучи первыми в Российской Федерации, принесли Т. Курентзи-
су огромный успех и истинную популярность. Однако Т. Курентзис
уделяет много времени и сил пропаганде новейших, только что вы-
шедших из-под пера композиторов музыкальных произведений.
И эта деятельность, в свою очередь, приносит молодому дириже-
ру большое признание, ознаменовываясь достижениями и творче-
скими удачами. Таким образом, Т. Курентзис представляет собой
синтетического дирижера, то есть в его сценическом бытие при-
сутствуют и диктат, и деятельность, и интеллектуальное проникно-
вение в смысл произведения, и глубокая поэтичность исполнения.
Проанализировав в двух последних параграфах жизнь и дея-
тельность ведущих дирижеров (как западноевропейских, так и рос-
сийско-советских), мы вывели, что основными тремя типами ди-
рижерской деятельности являются: дирижер-диктатор, дирижер-де-
ятель, дирижер-интеллектуал и поэт. Все остальные множествен-
ные типы опираются именно на эти три базовых дирижерских
типа. Каждый дирижер (особенно яркий представитель той или
иной исполнительской эпохи) привносит в профессию что-то но-
вое, дополняя и усложняя базовый тип. Так появляются дирижеры-
менеджеры и бизнесмены, дирижеры-политики, дирижеры-монумен-
талисты, и даже просто классические дирижеры. Стоит отметить,
что один и тот же дирижер может переходить в разные артисти-
ческие ипостаси. Такому артистическому коллажу также может
сопутствовать успех и признание публики. Лишь отсутствие ка-
кого-либо артистизма на сцене, «обман» публики искусственно
подготовленными и заученными штампами не прощается ни ор-
кестром, ни людьми в зале. Nemo dat, quod non habet 71) .
71)
Перевод с лат.: нельзя дать то, чего нет.
01-04Book.tex
164 G
В. Б. Дударова
H 165
Заключение
Подводя итоги монографического исследования, обозначим

его основные результаты.
Рассмотрена история дирижирования через ее основных пред-
ставителей — дирижеров. Выявлено 6 этапов эволюции дирижи-
рования: 1. Запев (древнейшая форма управления коллективом
с помощью ритма и голоса; зарождение технологии ручных же-
стов); 2. Хейрономия (письмо в воздухе); 3. Тактирование батту-
той; 4. Концертмейстерское управление (руководство за клавеси-
ном); 5. Композиторское дирижирование; 6. Профессиональное
дирижирование. Возникновение последней, современной манеры
управления оркестром обусловлено историческим ходом разви-
тия музыки и постоянно все более усложняющейся организацией
сознания людей. Однако стоит отметить, что многие исполнитель-
ские моменты возникли еще на заре человечества, и затем, закре-
пившись во многих исполнительских приемах и жестах дирижера,
благополучно существуют в настоящее время. Само необходимое
волевое поведение дирижера, управляющего коллективом, сама
внешняя выделенность фигуры академического дирижера от дру-
гих участников концерта — все это имеет глубочайшие корни
из дикого первобытного мира.
При исследовании внутренних оснований дирижерства выяв-
лено 4 специфических основания-базиса, неизменяемых ни при
01-04Book.tex
166 G Заключение
каком внешнем воздействии, и только благодаря которым суще-

ствует само явление дирижирования. 1. Массовость всегда подра-
зумевает субъективное внешнее управление (явное или скрытое).
Оркестр (или хор), являясь по сути массовым коллективом людей,
может существовать только под единым дирижерским руковод-
ством. В свою очередь, дирижер не может никем управлять, и он
становится ненужным, если у него нет коллектива, который бы
ему (по тем или иным причинам) подчинялся. 2. Жестоуправ-
ление — основной способ ведения и регулирования дирижером
звучащей музыки. Современный дирижер не может во время вы-
ступления вслух давать указания музыкантам оркестра как играть
и что делать, он не может стучать, отбивать темп произведения.
Поэтому мануальные жесты — это единственная существующая
возможность в настоящее время управлять оркестром. Без рук
дирижер не может быть. 3. Целостное восприятие музыки — есть
творческая способность, присущая каждому музыканту, но у ди-
рижера (ибо именно он, а не исполнители, проецирует то, что
сам слышит внутренним слухом) эта способность должна быть
максимально развита. Существует иррациональная (наивная) мо-
дель достижения целостного восприятия музыки и рациональная
(классическая) модель. Но, какой бы методологией достижения
не стал пользоваться тот или иной дирижер — без способности
к целостному восприятию музыкального произведения дирижер
не нужен и не будет существовать (его сможет заменить любой
компьютерный ум). 4. Реквиемность — так нами определена се-
мантика трагического высокого искусства, того, которое способно
сделать дирижера (уже обладающего всеми вышеперечисленны-
ми качествами) великим. Только работа с реквиемной звучностью
может осветить дирижера славой, придать ему харизматичность
и ощущение мессианства от собственной деятельности. Без исполь-
зования реквиемности любой дирижер не взойдет на вершину ис-
полнительского творчества, и, как следствие, останется на среднем
уровне.
При обращении внимания на коммуникативную составляю-
щую деятельности дирижера и представлении анализа внешних
01-04Book.tex
Заключение H 167
социальных форм дирижерства выделено 5 ключевых взаимодей-

ствий: дирижер $ композитор, дирижер $ оркестр, дирижер $
режиссер, дирижер $ публика, дирижер $ внешний мир. Так,
взаимодействие дирижера с композитором представляет собой
концептуальное противоречие исполнительских парадигм «есть
интерпретация» — «нет интерпретации». Здесь же анализируется
влияние философской концепции «смерть автора» на современ-
ное дирижирование; делается вывод о необходимости осмыслен-
ной интерпретации при исполнении композиторского произве-
дения. Взаимодействие дирижера с оркестром скрывает сложный
процесс репетиционного общения-управления одного человека-
дирижера с коллективом музыкантов. Выявлено 4 стадии-этапа ре-
петиционной работы (быстрое ознакомление, элементарный ана-
лиз, фрагментарный анализ, целостное восприятие). Сделана по-
пытка экстраполирования принципов взаимодействия дирижера
с оркестром на более широкие социальные группы. Определена
философская суть дирижерского жеста — единственный, спра-
ведливый закон. Взаимодействие дирижера с режиссером пред-
ставляет, в свою очередь, ряд других проблем и непреодолимых
до конца разногласий. Кто главный — маэстро или режиссер?
На такой вопрос до сих пор нет точного ответа. Определено, что
профессиональная деятельность дирижера и режиссера музыкаль-
ного театра направлена к единой цели — получить на сцене через
исполнительскую работу солистов и артистов хора законченное
художественное представление. Взаимодействие дирижера с пуб-
ликой является одним из наиважнейших. Именно публика в зале
способна оценить выступление как положительно, так и отрица-
тельно, и придать концертному выступлению либо успех, либо
провал. Взаимодействие дирижера с внешним миром представля-
ет дирижера в конгломерате всевозможных новых идей и веяний,
оказывающих на него влияние. Именно дирижеру-руководителю
необходимо уметь выбирать из всего многообразия окружающе-
го мира не просто новое, а действительно нужное. От дирижера
в настоящее время зависит, куда, к каким целям повести вектор
развития своего оркестра — к сложному достижению новых худо-
01-04Book.tex
168 G Заключение
жественных свершений или к обращению программы выступле-

ний под вкус массовой публики.
Анализируя феномен артистизма в дирижировании, было
определено, что именно артистизм способен объединить разно-
образные этапы, уровни, взаимодействия и представить саму де-
ятельность дирижера на новом качественном уровне. Артистизм
способен осветить и открыть личность дирижера миру так, что-
бы и ему был максимально открыт весь мир с его смыслами,
полнотой достижения и постижения многообразия бытия дру-
гих людей. Было проведено исследование феномена артистизма
с позиций трех дисциплин — психологии, театроведения, фено-
менологии. Для раскрытия тесно связанного с понятием артистиз-
ма феномена восприятия артистизма было обращено внимание
на восприятие концертного выступления людьми в зале. Выявле-
но, что симфонический концерт не есть чисто звуковое действо.
Концерт всегда является в первую очередь визуальным шоу. Выве-
дены определенные ключевые типы артистизма западноевропей-
ских и российских дирижеров (дирижер-диктатор, дирижер-де-
ятель, интеллектуально-поэтический тип управления). Проведен
анализ специфики оказываемого влияния на оркестр дирижеров
того или иного артистического типа.
H 169
Post scriptum
от автора
Анализ истории дирижирования (гл. 1), исследования доста-

точных философских оснований процесса дирижирования (гл. 2),
постижение дирижерства как системы взаимодействий (гл. 3) и рас-
смотрение феномена артистизма в дирижировании (гл. 4) — все это
позволило увидеть дирижирование как философско-эстетическое
явление, доступное и готовое к познанию. «Философия и искусство
соединяются друг с другом в своей истине, — писал Т. Адорно, —
последовательно раскрывающаяся истина произведения искусства
ничем не отличается от истины философского понятия» 1) .
Конечно, далеко не все в данной монографии незыблемо и не-
поколебимо. Многое здесь можно подвергнуть критике. Но это,
я знаю, только прояснит предложенный вектор нового научного
развития в исследованиях о дирижерах и дирижировании. И. Кант
писал о ненужности и порочности старания прятаться от трудных
и (или) еще невыясненных научных моментах (феноменах, явле-
ниях): «Если надо помочь науке, то следует вскрывать трудности
и даже искать те, которые тайно ей мешают, ведь каждая из них
вызывает к жизни средства, которые нельзя найти, не добиваясь
1)
Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 191.
01-04Book.tex
170 G Post scriptum от автора
приращения науки в объеме или в определенности, так что даже

препятствия становятся средством, содействующим основательно-
сти науки» 2) . Мною, к сожалению, по разным причинам, были
оставлены в стороне некоторые музыкальные личности. Это будет
восполнимо в дальнейшей научной работе.
Я начинал эту работу с мыслями о будущем. Я хочу сказать не-
сколько слов (может быть фантазий — покажет время) о будущем
дирижировании. Пока что, основная обязанность дирижера есть
управление оркестром (лишь особо талантливые дирижеры сейчас
способны выходить за пределы своих «обязанностей»), но вскоре
должна начаться эра, когда дирижер будет не только управлять
звучанием музыки, но сам будет увеличивать и усложнять струк-
туру исполняемой музыки. Дирижер сможет в каких-то местах
либо замирать (зависать) с поднятыми руками, в то время как ор-
кестр будет самостоятельно играть дальше, или, наоборот, когда
у оркестра будут места длиннот, каких-то долгих тремоло, дири-
жер сможет активно жить руками, показывая (или творя) новую
неслышимую (но видимую) музыку. Это будет чем-то схоже с внут-
ренней пульсацией, внутренними волевыми импульсами, вышед-
шими (или вырвавшимися) на всеобщее обозрение.
В любом случае, современная манера дирижерского управле-
ния претерпит, я считаю, коренные изменения, коснувшиеся ее
формы. Скоро дирижирование из русла консервативности и тра-
диционализма перейдет в новаторскую атаку. Это предчувствуется
в творчестве талантливых дирижеров уже сейчас. Вскоре тайное
должно стать явным для всех.
Каждый Я в перспективе и развитии — это Будущее. Лучшие
сочетания и комбинации — это Будущее. Новые дирижеры — это
Будущее. Мир, сумевший шагнуть «к истине» 3) , то есть к искусству
дирижирования будущего, уже грядет.
2)
Кант И. Критика практического разума // Сочинения. В. 8 т. Т. 4. М.: Чоро,
1994. С. 497.
3)
Вагнер Р. Произведение искусства будущего // Избранные работы. М.: Искусство,
1978. С. 145. Отдельное издание вышло в URSS в 2012 г.
01-04Book.tex
H 171
Scale = 1.1
PS: ./fig-eps/05-01.eps
Р. Вагнер (Wagner)
01-04Book.tex
172 G
Искусство это <музыкальное> еще само не со-

знает того, что оно выражает, — не сознает пре-
имуществ, которыми оно наделено, и способностей,
которые в нем дремлют.
То, что происходит... в душе человека, — это
невидимое и неслышное музыка должна сделать по-
нятным.
Ф. Бузони (Busoni)
01-04Book.tex
H 173
Список литературы
1. Адорно Т. Дирижер и оркестр. Социально-психологические аспек-

ты // Избранное: социология музыки. М.; СПб.: Университетская
книга, 1998. С. 95–106.
2. Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. 527 с.
3. Андроников И. Л. Под управлением Светланова // К музыке. Собра-
ние устных рассказов. М.: Советский композитор, 1992. С. 148–150.
4. Аносов Н. П. Об истории дирижирования // Литературное насле-
дие. Переписка. Воспоминания современников. М.: Советский
композитор, 1978. С. 17–23.
5. Ансерме Э. Жест дирижера // Статьи о музыке и воспоминания.
М.: Советский композитор, 1986. С. 73–77.
6. Ансерме Э. Дирижер // Беседы о музыке. Л.: Музыка, 1985.
С. 81–97.
7. Аристотель. Метафизика // Сочинения в четырех томах. Т. 1. М.:
Мысль, 1976. С. 63–367.
8. Аристотель. Политика // Политика. Афинская полития. М.: Мысль,
1997. С. 3–268.
9. Артуро Тосканини. Исполнительское искусство зарубежных стран.
Вып. 6. М.: Музыка, 1971. 312 с.
10. Ахматова А. А. Реквием // Сочинения в 2-х томах. Т. 1. М.: Цита-
дель, 1996. С. 196–204.
11. Багриновский М. М. Дирижерская техника рук. М.: Высшее учи-
лище военных дирижеров Советской Армии, 1947. 296 с.
12. Бажанова Р. К. Артистизм в контексте культуры. Казань: Отечество,
2008. 132 с.
01-04Book.tex
174 G Список литературы
13. Берлиоз Г. Дирижер оркестра. Теория его искусства // Большой

трактат о современной инструментовке и оркестровке. Часть II.
М.: Музыка, 1972. С. 510–524.
14. Берлиоз Г. Дирижеры // Избранные статьи. М.: Государственное
музыкальное издательство, 1956. С. 336–337.
15. Богданов-Березовский В. М. Молодые годы // Советская музыка.
1964. № 6. С. 34–40.
16. Богданов-Березовский В. М. Советский дирижер. Очерк деятельно-
сти Е. А. Мравинского. Л.: Государственное Музыкальное Изда-
тельство, 1956. 284 с.
17. Большая психологическая энциклопедия. М.: Эксмо, 2007. 544 с.
18. Большая Российская энциклопедия. Т. 9. М.: Научное издатель-
ство «Большая Российская энциклопедия», 2007. 767 с.
19. Боровик Л. П., Папаян Э. В., Фролкин В. А. Из истории дирижиро-
вания. Краснодар: Эоловы струны, 2001. 59 с.
20. Боулт А. Мысли о дирижировании // Исполнительское искусство
зарубежных стран. Вып. 7. М.: Музыка, 1975. С. 133–188.
21. Бургин Р. MEMORALIA. Воспоминания. СПб.: ООО «ИНАПРЕСС»,
2011. 240 с.
22. Бэкон Ф. Вторая часть сочинения, называемая Новый Органон,
или истинные указания для истолкования природы // Сочинения
в двух томах. Т. 2. М.: Мысль, 1978. С. 5–214.
23. Бэлза И. Ф. Мастер из Зальцбурга // Робинсон П. Караян. М.: Про-
гресс, 1981. С. 3–19.
24. Бялик М. Г. Евгений Мравинский. Творческий портрет. М.: Музы-
ка, 1977. 24 с.
25. Вагнер Р. Об актерах и певцах // Избранные работы. М.: Искусство,
1978. С. 567–624.
26. Вагнер Р. О дирижировании. СПб.: Редакция «РУССКОЙ МУЗЫ-
КАЛЬНОЙ ГАЗЕТЫ», 1900. 104 с.
27. Вагнер Р. Произведение искусства будущего // Избранные работы.
М.: Искусство, 1978. С. 142–261. Отдельное издание вышло в URSS
в 2012 г.
28. Вальтер Б. Тема с вариациями. Воспоминания и размышления //
Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 4. М.: Музы-
ка, 1969. С. 11–294.
29. Вальтер Б. О музыке и музицировании // Исполнительское ис-
кусство зарубежных стран. Вып. I. М.: Музгиз, 1962. С. 7–118.
30. Василенко С. Н. Искусство дирижирования // Дирижерское ис-
полнительство. Практика. История. Эстетика. М.: Музыка, 1975.
С. 203–207.
01-04Book.tex
Список литературы H 175
31. Вебер К. М. фон. Жизнь музыканта. Главы из неоконченного рома-

на // Советская музыка. 1935. № 7–8. С. 3–15.
32. Вейнгартнер Ф. О дирижировании. Л.: ТРИТОН, 1927. 46 с.
33. Ветхий завет // Библия. М.: Российское библейское общество,
2005. С. 3–1008.
34. Вильсон Г. Язык жестов — путь к успеху. СПб.: Питер Ком, 1999.
224 с.
35. Волынский А. Л. Умственный гений Леонардо-да-Винчи (ману-
скрипты) // Леонардо-да-Винчи. Киев: Типография С. В. Куль-
женко, 1909. С. 271–398.
36. Всемирная энциклопедия: Философия. М.: АСТ; Минск: Харвест,
Современный литератор, 2001. 1312 с.
37. Вуд Г. О дирижировании. М.: Музгиз, 1958. 104 с.
38. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Лабиринт, 1998. 416 с.
39. Гаджиев К. С. Масса. Миф. Государство // Вопросы философии.
2006. № 6. С. 3–20.
40. Гамалей Ю. В. «Мариинка» и моя жизнь (воспоминания дириже-
ра). СПб.: Папирус, 1999. 424 с.
41. Гаук А. В. Мемуары. Избранные статьи. Воспоминания современ-
ников. М.: Советский композитор, 1975. 263 с.
42. Гегель Г. В. Ф. Сочинения. Том XII. Лекции по эстетике. Книга
первая. М.: Государственное социально-экономическое издатель-
ство, 1938. 471 с.
43. Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 2. Философия
природы. М.: Мысль, 1975. 696 с.
44. Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая
основа для теории музыки. СПб.: Типография товарищества «Об-
щественная польза», 1875. 594 с.; 3-е изд. М.: URSS, 2013.
45. Гинзбург Л. Г. Саулюс Сондецкис: Творческий портрет (Мастера
исполнительского искусства). М.: Музыка, 2006. 48 с.
46. Гинзбург Л. М. Избранное. Дирижеры и оркестры. Вопросы тео-
рии и практики дирижирования. М.: Советский композитор,
1981. 304 с.
47. Гинзбург Л. М. *** // Фуртвенглер В. Статьи. Беседы. Из записных
книжек // Дирижерское исполнительство. Практика. История.
Эстетика. М.: Музыка, 1975. С. 433–440.
48. Гир М. Реквием по завоевателю. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. 640 с.
49. Глазунов А. К. Воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове // Совет-
ская музыка. 1954. № 9. С. 70–74.
50. Глинский М. Очерки по истории дирижерского искусства. Ис-
тория дирижерских систем // Музыкальный современник. 1916.
Книга 3. С. 26–62.
01-04Book.tex
51. Григорьев Л. Г., Платек Я. М. Евгений Светланов: Творческий пор-

трет. М.: Музыка, 1979. 32 с.
52. Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. Часть первая. М.: Музыка,
1965. 484 с.
53. Грум-Гржимайло Т. Н. Об искусстве дирижера. М.: Знание, 1973.
40 с.
54. Грум-Гржимайло Т. Н. Музыкальное исполнительство. (Вехи исто-
рии. Великие инструменталисты и дирижеры прошлых и наших
дней). М.: Знание, 1984. 160 с.
55. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Совме-
щенная редакция изданий В. И. Даля и И. А. Бодуэна де Куртенэ
в современном написании. В 4 тт. Т. 1. М.: Олма Медиа Групп,
2007. 640 с.
56. Дехант Г. Дирижирование: Теория и практика музыкальной ин-
терпретации. Нижний Новгород: Деком, 2000. 446 с.
57. Дидро Д. Парадокс об актере // Собр. соч. в 10 тт. Т. V. Театр
и драматургия. М.; Л.: Academia, 1936. С. 565–636.
58. Диев В. С. Управление. Философия. Общество // Вопросы фило-
софии. 2010. № 8. С. 35–41.
59. Дирижерское исполнительство. Практика. История. Эстетика.
М.: Музыка, 1975. 632 с.
60. Дозорцева Ж. Г. Он был великий Артист // Натан Рахлин. Мате-
риалы. Статьи. Воспоминания. Интервью. Казань: Издательский
дом «Титул — Казань», 2006. С. 219–220.
61. Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха.
Сборник. М.: Музыка, 1980. 271 с.
62. Евгений Светланов: Дирижер, композитор, пианист. М.: Музыка,
1987. 159 с.
63. Ержемский Г. Л. Дирижеру XXI века. Психолингвистика профес-
сии. СПб.: ДЕАН, 2007. 240 с.
64. Ержемский Г. Л. Закономерности и парадоксы дирижирования.
Психология. Теория. Практика. СПб.: Деан; Ферт, 1993. 263 с.
65. Ержемский Г. Л. Психология дирижирования. Некоторые вопросы
исполнительства и творческого взаимодействия дирижера с му-
зыкальным коллективом. М.: Музыка, 1988. 96 с.
66. Изралевский Б. Л. Музыка в спектаклях московского художествен-
ного театра. Записки дирижера. М.: Всероссийское театральное
общество, 1965. 315 с.
67. Искусство Артуро Тосканини. Воспоминания, биографические
материалы. Л.: Музыка, 1974. 272 с.
68. Казачков С. А. Дирижерский аппарат и его постановка. М.: Му-
зыка, 1967. 111 с.
01-04Book.tex
69. Казачков С. А. Дирижер хора — артист и педагог. Казань: КГК,

1998. 308 с.
70. Казачков С. А. От урока к концерту. Казань: КГУ, 1990. 343 с.
71. Кант И. Критика практического разума // Сочинения. В. 8 т. Т. 4.
М.: Чоро, 1994. С. 373–565.
72. Кац А. М. Дирижер — это профессия второй половины жизни //
Музыкальная академия. 1995. № 3. С. 17–29.
73. Кац Б. А. В мире Бруно Вальтера // Рассказы о музыке и музы-
кантах. Л.; М.: Советский композитор, 1977. С. 153–173.
74. Каюков В. А. Визуализация сознания и воли дирижера в концерт-
ном выступлении посредством языка жестов // Молодой ученый.
2010. № 10. С. 353–356.
75. Каюков В. А. Дирижерская деятельность: условия успеха // Во-
просы культурологии. 2010. № 5. С. 113–119.
76. Каюков В. А. Достаточные основания успеха дирижерской и ли-
дерской деятельности // Психология и психотехника. 2013. № 7.
С. 644–651.
77. Каюков В. А. Категория успеха: историко-философский экскурс //
Психология и психотехника. 2011. № 2. С. 77–81.
78. Каюков В. А. К вопросу о различении понятий «жизненный ус-
пех», «творческая удача», «успешная деятельность» применитель-
но к творческой личности // Вестник Казанского государственного
университета культуры и искусств. 2011. № 4. С. 18–21.
79. Каюков В. А. Культурологические типы сценического артистизма
в западноевропейском дирижировании // Культура и искусство.
2012. № 1. С. 61–68.
80. Каюков В. А. Социокультурные особенности природы дирижер-
ского управления // Вестник Бурятского государственного уни-
верситета. 2011. Вып. 6. С. 276–281.
81. Каюков В. А. Феномен артистизма в дирижировании // Обсерва-
тория культуры. 2011. № 6. С. 51–55.
82. Каюков В. А. Эволюция дирижирования: формы и типы му-
зыкального управления // Музыкальная академия. 2013. № 4.
С. 156–160.
83. Клебанов Д. Л. Он был необыкновенным дирижером // Натан
Рахлин. Материалы. Статьи. Воспоминания. Интервью. Казань:
Издательский дом «Титул — Казань», 2006. С. 118–120.
84. Клемперер О. Мои воспоминания о Густаве Малере и другие ав-
тобиографические наброски // Исполнительское искусство зару-
бежных стран. Вып. 3. М.: Музыка, 1967. С. 193–225.
85. Козин Н. Г. Идентификация. История. Человек // Вопросы фило-
софии. 2011. № 1. С. 37–48.
01-04Book.tex
86. Кокорева Л. М. Михаил Плетнев. М.: Композитор, 2005. 168 с.

87. Кокорева Л. М. Михаил Плетнев: Творческий портрет (Мастера
88. Кондрашин К. П. О дирижерском искусстве. Л.; М.: Советский
композитор, 1970. 152 с.
89. Кондрашин К. П. Мир дирижера (Технология вдохновения). Л.: Му-
зыка, 1976. 192 с.
90. Конорева Е. В. Музыка Клода Дебюсси в интерпретации француз-
ских дирижеров: Автореферат дис. на соискание уч. ст. кандидата
искусствоведения. М., 2012. 26 с.
91. Кормин Н. А. Эстетическая герменевтика познания. М.: издатель-
ский дом «Академия», 2014. 63 с.
92. Кофман Р. 100 ненужных советов молодым дирижерам. Киев:
Laurus, 2012. 184 с.
93. Кочетов Н. Артур Никиш и «Кармен» в Большом театре // Артур
Никиш и русская музыкальная культура. Воспоминания, письма,
статьи. Л.: Музыка, 1975. С. 151–154.
94. Кутдусов Д. А. Общение с ним одухотворяло и возвышало //
Натан Рахлин. Материалы. Статьи. Воспоминания. Интервью.
Казань: Издательский дом «Титул — Казань», 2006. С. 214–218.
95. Лазер А. Современный дирижер // Дирижерское исполнитель-
ство. Практика. История. Эстетика. М.: Музыка, 1975. С. 194–202.
96. Лебон Г. Психология масс // Психология масс: Хрестоматия. Са-
мара: БАХРАМ-М, 2006. С. 5–130.
97. Лебон Г. Психология народов и масс. СПб.: Издание Ф. Павленкова,
1896. 329 с.
98. Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку? История одного кор-
поративного преступления. М.: Издательский дом «Классика-
XXI», 2010. 588 с.
99. Лебрехт Н. Маэстро миф. Великие дирижеры в схватке за власть.
М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2007. 448 с.
100. Лебрехт Н. Маэстро, шедевры и безумие: тайная жизнь и позор-
ная смерть индустрии звукозаписи классической музыки. М.: Из-
дательский дом «Классика-XXI», 2009. 328 с.
101. Лейбниц Г. В. Монадология // Сочинения в четырех томах. Т. I. М.:
Мысль, 1982. С. 413–429.
102. Ленин В. И. Партийная организация и партийная литература //
Полное собрание сочинений. Т. 12. М.: Издательство политиче-
ской литературы. 1968. С. 99–105.
103. Липаев И. В. Артур Никиш, дирижер оркестра. М.: Издание П. Юр-
генсона, 1907. 30 с.
01-04Book.tex
104. Лист Ф. Письмо о дирижировании. Ответ критикам // Избран-

ные статьи. М.: Музгиз, 1959. С. 157–159.
105. Малько Н. А. Основы техники дирижирования. М.; Л.: Музыка,
1965. 219 с.
106. Малько Н. А. Предисловие редактора // Вейнгартнер Ф. О дири-
жировании. Л.: ТРИТОН, 1927. с 5–8.
107. Малько Н. А. Рахманинов дирижер // Воспоминания о Рахмани-
нове. В 2 тт. Т. 2. М.: Музыка, 1988. С. 227–230.
108. Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2-х т. Т. 1. Стихотворения. М.: Ху-
дожественная литература, 1990. 638 с.
109. Марек Дж. Рихард Штраус. Последний романтик. М.: Центрпо-
лиграф, 2002. 398 с.
110. Маринина А. Реквием. М.: ЭКСМО-Пресс, 1998. 352 с.
111. Маркарьян Н. А. Режиссура и дирижирование: проблемы взаимо-
действия в оперном театре XX – начала XXI веков: Диссертация
на соискание уч. ст. доктора искусствоведения. СПб., 2006. 399 с.
112. Маркевич И. Б. Органный пункт. Главы из книги. Статьи // Ис-
полнительское искусство зарубежных стран. Вып. 5. М.: Музыка,
1970. С. 80–120.
113. Марсо М. Красноречивое молчание // Ровесник. 1987. № 9. С. 16–17.
114. Матусевич Н. И. Натан Григорьевич Рахлин. Киев: Державне ви-
давництво образотворчого Мистецтва i музичноi лiтератури УРСР,
1960. 28 с.
115. Маяковский В. В. Люблю: Поэмы, стихотворения, проза. СПб.:
Азбука-классика, 2002. 368 с.
116. Меньчиков Г. П. Душа человека: историко-философский экскурс //
Вестник Казанского государственного университета культуры и
искусств. 2009. № 1. С. 5–11.
117. Михеева Л. В. Дирижер. Наставник. Человек // Эдуард Францевич
Направник. М.: Музыка, 1985. С. 85–97.
118. Мнацаканова Е. А. Осень в лазарете невинных сестер. Реквием
в семи частях (1971–1988–2003) // Новое литературное обозрение.
2003. № 62. С. 253–271.
119. Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская энцик-
лопедия, 1990. 672 с.
120. Музыкальная энциклопедия. Т. 2. М.: Советская энциклопедия,
1974. 960 стб.
121. Мусин И. А. Язык дирижерского жеста. М.: Музыка, 2011. 232 с.
122. Мюнш Ш. Я — дирижер. М.: Музыка, 1982. 63 с.
123. Никитина Л. В. Герменевтические контексты фортепианного ис-
полнительского творчества: Автореферат дис. на соискание уч. ст.
кандидата философских наук. Казань, 2010. 26 с.
01-04Book.tex
124. Новерр Ж. Ж. Письма о танце и балетах. Л.; М.: Искусство, 1965.

375 с.
125. Одоевский В. Ф. Рихард Вагнер и его музыка // Музыкально-ли-
тературное наследие. М.: Государственное музыкальное издатель-
ство, 1956. С. 260–274.
126. Ожегов С. И. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1986. 797 с.
127. Пазовский А. М. Дирижер и певец. М.: Государственное музыкаль-
ное издательство, 1959. 159 с.
128. Пазовский А. М. Записки дирижера. М.: Советский композитор,
1968. 557 с.
129. Пирс Ч. С. Избранные философские произведения. М.: Логос,
2000. 448 с.
130. Платон. Пир // Собрание сочинений в 4 тт. Т. 2. М.: Мысль, 1993.
С. 81–134.
131. Понятовский С. П. Персимфанс — оркестр без дирижера. М.: Му-
зыка, 2003. 192 с.
132. Пятигорский Г. П. Виолончелист. Фрагменты из книги // Исполни-
тельское искусство зарубежных стран. Вып. 5. М.: Музыка, 1970.
С. 127–215.
133. Райгородский Д. Я. Вместо предисловия // Психология масс: Хре-
стоматия. Самара: БАХРАМ-М, 2006. С. 3–5.
134. Ремезов И. И. В. И. Сук. М.; Л.: Государственное музыкальное изда-
тельство, 1951. 64 с.
135. Римский-Корсаков Н. А. Сфера созерцания и искусства // Музы-
кальные статьи и заметки. СПб.: ТИПОГРАФИЯ М. Стасюлевича,
1910. С. 210–212.
136. Римский-Корсаков Н. А. Эпидемия дирижерства // Музыкальные
статьи и заметки. СПб.: ТИПОГРАФИЯ М. Стасюлевича, 1910.
С. 121–139.
137. Робинсон П. Караян. М.: Прогресс, 1981. 168 с.
138. Рождественский Г. Н. Дирижерская аппликатура. Л.: Музыка, 1974.
103 с.
139. Рождественский Г. Н. Мысли о музыке. М.: Советский композитор,
1975. 200 с.
140. Ротбаум Л. Д. Опера и ее сценическое воплощение. Записки ре-
жиссера. М.: Советский композитор, 1980. 262 с.
141. Руденко В. И. Вячеслав Иванович Сук. М.: Музыка, 1984. 256 с.
142. Сидельников Л. С. Симфоническое исполнительство: Эстетика и
теория. Исторический очерк. М.: Советский композитор, 1991.
286 с.
143. Синцов Е. В. Природа невыразимого в искусстве и культуре. Ка-
зань: Фэн, 2003. 304 с.
144. Спиваков В. Т. Мимолетности. М.: Музыка, 2004. 224 с.
01-04Book.tex
145. Смирнов Б. Ф. Дирижерское искусство как художественный и со-

циокультурный феномен: Диссертация на соискание уч. ст. док-
тора искусствоведения. Челябинск, 2004. 330 с.
146. Современные дирижеры // Новая иллюстрация. Художественно-
литературный журнал. 1910. № 36. С. 287–288.
147. Современные дирижеры. М.: Советский композитор, 1969. 324 с.
148. Соколова Ю. В. Эстетический анализ творчества Евгения Светлано-
ва: Автореферат дис. на соискание уч. ст. кандидата философских
наук. М., 2008. 29 с.
149. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1980.
430 с.
150. Стоковский Л. Музыка для всех нас. М.: Советский композитор,
1959. 216 с.
151. Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни. Л.: Государственное му-
зыкальное издательство, 1963. 274 с.
152. Судаков А. В. На телевидении и радио классика не особенно нуж-
на // Музыкальная жизнь. 2009. № 6. С. 18–19.
153. Тарасов Л. М., Константинова И. Г. Артуро Тосканини, великий
маэстро. СПб.: ПЛАНЕТА МУЗЫКИ; Лань, 2011. 608 с.
154. Темирканов Ю. Х. Культура во всем мире в катастрофическом
состоянии // Музыкальная академия. 2009. № 1. С. 112–113.
155. Тилес Б. Я. Дирижер в оперном театре. Л.: Музыка, 1974. 88 с.
156. Толковый словарь русского языка: В 3 т. Т. 1. М.: Вече; Мир книги,
2001. 704 с.
157. Толстой Л. Н. Что такое искусство? // Собрание сочинений. В 22-х
т. Т. 15. Статьи об искусстве и литературе. М.: Художественная
литература, 1983. С. 41–221.
158. Тонс Э. Пять ответов на пять вопросов о музыке, театре и ди-
рижерской профессии // Воспоминания, статьи, материалы. М.:
Музыка, 1974. С. 118–124.
159. Файер Ю. Ф. О себе. О музыке. О балете. М.: Советский компози-
тор, 1974. 576 с.
160. Фомин В. С. Оркестр и дирижер. Л.: Музыка, 1969. 56 с.
161. Фомин В. С. Оркестром дирижирует Мравинский. Л.: Музыка,
1976. 168 с.
162. Фомин В. С. Портрет дирижера // Рассказы о музыке и музыкан-
тах. Л.; М.: Советский композитор, 1973. С. 151–175.
163. Фрейд З. Психология масс и анализ человеческого «Я». СПб.:
Издательская Группа «Азбука-классика», 2009. 192 с.
164. Фуртвенглер В. Статьи. Беседы. Из записных книжек // Исполни-
тельское искусство зарубежных стран. Вып. 2. М.: Музыка, 1966.
С. 141–191.
01-04Book.tex
165. Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Ad Marginem, 1997. 452 с.

166. Хайкин Б. Э. Беседы о дирижерском ремесле. Статьи. М.: Совет-
167. Холопова В. Н. Владимир Спиваков: Творческий портрет (Мастера
168. Холопова В. Н. Но и мелодия — любовь. Владимир Спиваков.
М.: Альтекс, 2010. 224 с.
169. Цвейг С. Поборник совершенства // Музыкальная жизнь. 2006.
№ 11. С. 35–37.
170. Чейз Д. Х. Реквием блондинкам. М.: ЭКСМО-Пресс, 1998. С. 5–199.
171. Чернявичюте Ю. Ю. Эстетическая функция жеста в культуре: Ав-
тореферат дис. на соискание уч. ст. кандидата философских наук.
Л., 1988. 16 с.
172. Шаляпин Ф. И. Маска и душа. Минск: Современный литератор,
1999. 296 с.
173. Шекспир У. Гамлет // Полное собрание сочинений в 8 тт. Т. 6.
М.: Искусство. 1960. С. 2–157.
174. Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. 496 с.
175. Штильман А. Мысли об исполнительстве // Музыкальная акаде-
мия. 2007. № 4. С. 98–102.
176. Штраус Р. Размышления и воспоминания // Исполнительское
искусство зарубежных стран. Вып. 7. М.: Музыка, 1975. С. 24–95.
177. Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собр. ст. в двух томах. Т. II-А.
М.: Музыка, 1978. 327 с.
178. Щербакова Е. В. Культурологические идеи Ф. Ницше в художе-
ственной культуре XX века: Автореферат дис. на соискание уч. ст.
доктора культурологии. М., 2010. 38 с.
179. Энгельс Ф. Об авторитете // К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения.
Т. 18. М.: Политиздат, 1972. С. 302–305.
180. Энциклопедический словарь. Том X A (полутом № 20). СПб.: Ти-
по-Литография И. А. Ефрона, 1893. С. 481–960.
181. Энциклопедический словарь. Том XXXVII (полутом № 73). СПб.:
Типография Акц. Общ. Брокгауз — Ефрон, 1903. 478 с.
182. Alby C., Caron A. Karajan. Eine Hommage an den großen Dirigenten.
Scherz: Arte edition, 2000. 143 s.
183. Garretson R. L. Choral music. History, Style, and Performance Prac-
tice. New Jersey: Prentice-Hall, Inc.; A Simon & Schuster Company
Englewood Cliffs, 1993. 250 p.
184. Kormine N. A. The Ontology of Artistic Time and the Phenomenology
of Husserl // Analecta Husserliana. Vol. L II. Dordrecht, Boston,
London: Kluwer Academic Publishers, 1998. p. 333–338.
01-04Book.tex
185. Ludwig Ch. ...und ich wäre so gern Primadonna gewesen: Erinnerun-
gen. Berlin: Henschel Verl., 1999. 296 s.
186. Mödl M. So war mein Weg. Berlin: Parthas, 1998. 220 s.
187. Seifert W. Günter wand: so und nicht anders: Gedanken und Erin-
nerungen. Hamburg: Hoffmann und Campe, 1999. 528 s.
188. The New Encyclopædia Britannica. V. 3. 15-th edition. Chicago: En-
cyclopædia Britannica, Inc., 1994. 980 p.
189. Wagner R. Über das Dirigieren. Leipzig, 1914. 101 s.
Интернет-источники
190. Валерий Гергиев — самый востребованный дирижер 2010 года. —
Режим доступа:
http://www.muzcentrum.ru/news/2011/01/item4445.html
191. Выдающийся дирижер XX века, композитор Леонард Бернстайн.
Обсуждение на LiveInternet — Российский Сервис Онлайн-Днев-
ников. — Режим доступа:
http://www.liveinternet.ru/users/vladk3/post233230069
192. Геймеры тестируют очень кровавую игрушку. — Режим доступа:
http://www.mobus.com/high-tech/86458.html
193. Малышев И. В. Социодинамика искусства // Социодинамика ис-
кусства (Игорь Малышев Эстетика) / Проза.ру — национальный
сервер современной прозы. — Режим доступа:
http://www.proza.ru/2010/03/07/963
194. Парфенова А. В. Артистичность как фактор формирования лично-
сти дирижера-хормейстера // Педагогическая газета. — Режим
доступа: http://pedgazeta.ru/viewdoc.php?id=1109
195. Саймон Рэттл: «Время Караяна ушло безвозвратно?» Belcan-
to.ru. — Режим доступа:
http://www.belcanto.ru/08042928–2.html
196. Теодор Курентзис [Архив] — ForumKlassika.Ru. — дискуссии
об академической музыке. Режим доступа:
http://www.forumklassika.ru/archive/index.php/t-3513.html
01-04Book.tex
184 G
PS: ./fig-eps/03a.eps
Ф. Лист (Liszt) — дирижер (карикатура неизвестного художника)
Ф. Лист (Liszt) за дирижерским пультом

PS: ./fig-eps/03b.eps (литография Гофмана)
05-vkleika-BW.tex
H 185
Scale = 2.1
PS: ./fig-eps/05-Vagner.eps
Р. Вагнер (Wagner) — дирижер во славе (офорт О. Бёлера)
05-vkleika-BW.tex
186 G
Scale = 1.14
PS: ./fig-eps/04.eps
Первый профессиональный дирижер

Г. фон Бюлов (Bülow) (рисунок М. Зичи)
05-vkleika-BW.tex
H 187
PS: ./fig-eps/06.eps
Г. Малер (Mahler) за дирижерским пультом (офорт-карикатура О. Бёлера)
05-vkleika-BW.tex
188 G
PS: ./fig-eps/Nemirovich-Danchenko-0001.eps
В. И. Немирович-Данченко дирижирует в позиции «спиной к оркестру»
PS: ./fig-eps/Izralevski-0001.eps
Б. Л. Изралевский дирижирует оркестром под сценой театра
05-vkleika-BW.tex
H 189
Scale = 1.7
PS: ./fig-eps/Stravinski.eps
И. Ф. Стравинский
05-vkleika-BW.tex
190 G
Scale = 1.4
PS: ./fig-eps/Markevich-0001.eps
И. Б. Маркевич (Markevitch)
Scale = 1.1163
PS: ./fig-eps/Tons.eps
Э. Тонс
nameind.tex
H 191
Указатель имен
Аббадо (Abbado) Клаудио (р. 1933) 25 Бетховен (Beethoven) Людвиг ван (1770–1827)
Адорно (Adorno) Теодор 13, 48, 53, 86, 94, 104, 112, 116, 142, 156
(Визенгрунд-Адорно) (Theodor Бизе (Bizet) Жорж (1838–1875) 85
Wiesengrund-Adorno) (1903–1969) 98, Блок Александр Александрович (1880–1921)
104, 169, 173 32
Андроников Ираклий Луарсабович Богданов-Березовский Валериан
(1908–1990) 158, 173 Михайлович (1903–1971) 69, 107, 174
Анисимов Александр Михайлович (р. 1947) Бодуэн де Куртенэ (Baudouin de Courtenay)
22 Иван Александрович (1845–1929) 122,
Аносов Николай Павлович (1900–1962) 26, 176
159, 173 Бойто (Boito) Арриго (1842–1918) 144
Ансерме (Ansermet) Эрнест (1883–1969) 96, Борис Годунов (Борис Федорович Годунов)
104, 173 (ок. 1552–1605) 151
Аристотель (Aristotèlhj) (384–322 Борисов-Мусатов Виктор Эльпидифорович
до н. э.) 42, 57, 173 (1870–1905) 83
Аронофски (Aronofsky) Даррен (р. 1969) 83 Боровик Л. П. 26, 41, 174
Ахматова (наст. фам. — Горенко) Анна Бородин Александр Порфирьевич
Андреевна (1889–1966) 83, 173 (1833–1887) 158
Боулт (Boult) Адриан (1889–1983) 25, 174
Брамс (Brahms) Иоганнес (1833–1897) 83, 94,
142
Багриновский Михаил Михайлович Бриттен (Britten) Эдвард Бенджамин
(1885–1966) 26, 173 (1913–1976) 160
Бажанова Римма Кашифовна (р. 1953) 6, Брокгауз (Brockhaus) Фридрих Арнольд
122, 123, 130, 173 (1772–1823) 35, 41, 182
Баренбойм (Barenboim) Даниэль (р. 1942) Бузони (Busoni) Ферруччо Бенвенуто
148, 149 (1866–1924) 172
Бах (Bach) Иоганн Себастьян (1685–1750) 47, Бургин (Burgin) Ричард Моисеевич
48, 52, 94, 116, 176 (1892–1981) 25, 174
Бёлер (Böhler) Отто (1847–1913) 185, 187 Бэкон (Bacon) Фрэнсис (1561–1626) 67, 174
Берлиоз (Berlioz) Гектор (1803–1869) 9, 25, 50, Бэлза Игорь Федорович (1904–1994) 146, 174
51, 83, 104, 174 Бэрдвистел Р. 67
Бернстайн (Bernstein) Леонард (1918–1990) Бюлов (Bülow) Ганс Гвидо фон (1830–1894)
74, 118, 132, 143, 183 46, 52, 53, 73, 94, 95, 137–139, 140, 186
nameind.tex
192 G Указатель имен
Бялик Михаил Григорьевич (р. 1929) 156, 174 Гедике Александр Федорович (1877–1957) 152
Гельмгольц (Helmholtz) Герман Людвиг
Фердинанд (1821–1894) 76, 175
Вагнер (Wagner) [наст. фам. — Бюлов Гергиев Валерий Абисалович (р. 1953) 25, 73,
(Bülow)] Изольда 138 126, 160, 161, 183
Вагнер (Wagner) [наст. фам. — Лист (Liszt)] Геснер И. М. 48
Козима (1837–1930) 138, 139 Гилельс Эмиль Григорьевич (1916–1985) 159
Вагнер (Wagner) Рихард (1813–1883) 9, 12, 13, Гинзбург Лев Григорьевич (р. 1930) 27, 158,
23–25, 51–53, 65, 66, 86, 112, 125, 134, 175, 176
137–140, 142, 146, 161, 170, 171, 174, Гинзбург Лео Морицевич (1901–1979) 26, 143,
180, 183, 185 175
Вальтер (Walter) [наст. фам., имя — Гир (Gear) Майкл (р. 1955) 83, 175
Шлезингер (Schlesinger) Бруно Глазунов Александр Константинович
Вальтер] Бруно (1876–1962) 25, 71, 72, (1865–1936) 110, 153, 175
136, 137, 174, 177 Глинка Михаил Иванович (1804–1857) 158
Василенко Сергей Никифорович (1872–1956) Глинский М. 38, 44, 49, 175
134–136, 174 Глиэр Рейнгольд Морицевич [1874
Вебер (Weber) Карл Мария фон (1786–1826) (по н. ст. 1875) — 1956] 152
49, 76, 175 Глюк (Gluck) Христоф Виллибальд
Вейнгартнер (Weingartner) Пауль Феликс (1714–1787) 48
(1863–1942) 24, 54, 65, 66, 94, 140, 141, Гнесины, сестры [Евгения Фабиановна
153, 175, 179 (1870–1940), Мария Фабиановна
Верди (Verdi) Джузеппе (1813–1901) 83, 86, (1871–1918), Елена Фабиановна
94, 144, 145 (1874–1967)] 6
Вильгельм I (Wilhelm) Гогенцоллерн Гольденвейзер Александр Борисович
(Hohenzollern) (1797–1888) 13 (1875–1961) 154
Вильсон Г. 67, 175 Гордеева Евгения Михайловна 151
Волынский Аким Львович (наст. фам., имя, Гофман (Hoffmann) 184
отчество — Флексер Хайм Лейбович) Григ (Grieg) Эдвард (1843–1907) 14
[1861 (1863) — 1926] 18, 175 Григорьев (наст. фам. — Гинзбург) Лев
Вуд (Wood) Генри Джозеф (1869–1944) 25, 96, Григорьевич. См.: Гинзбург Л. Г.
175 Грубер Роман Ильич (1895–1962) 39, 176
Грум-Гржимайло Тамара Николаевна
Габенек (Habeneck) Франсуа Антуан (1929–2007) 44, 98, 112, 176
(1781–1849) 104 Гуревич Павел Семенович (р. 1933) 6, 15
Гадамер (Gadamer) Ганс-Георг (1900–2002) 95
Гаджиев Камалудин Серажудинович
(р. 1940) 61, 175 Д аль Владимир Ильич (1801–1872) 122, 176
Гайдн (Haydn) Йозеф (1732–1809) 48 Даргомыжский Александр Сергеевич
Гамалей Юрий Всеволодович (р. 1921) 26, (1813–1869) 151
175 Дебюсси (Debussy) Клод Ашиль (1862–1918)
Гаук Александр Васильевич (1893–1963) 26, 148, 178
175 Девуцкий Владислав Эдуардович (р. 1948) 12
Гвидо из Ареццо, Гвидо д’Ареццо, Дехант Герман 26, 176
Гвидо Аретинский (Guido di Arezzo, Джалиль [наст. фам., отчество — Залилов
Guido d’Arezzo) (ок. 955 — ок. 1050) Муса Мустафович] Муса (1906–1944) 6
43 Дибелиус (Dibelius) Ульрих 11, 12
Гегель (Hegel) Георг Вильгельм Фридрих Дидро (Diderot) Дени (1713–1784) 124, 176
(1770–1831) 5, 38, 125, 175 Диев Владимир Серафимович 161, 176
nameind.tex
Указатель имен H 193
Дозорцева Жанна Григорьевна (р. 1935) 132, Киров (наст. фам. — Костриков) Сергей
176 Миронович (1886–1934) 156
Дударова Вероника Борисовна (1916–2009) Клебанов Дмитрий Львович (1907–1987) 97,
164 177
Дюфаи (Dufay) (ок. 1400–1474) 82 Клемперер (Klemperer) Отто (1885–1973) 25,
74, 148, 177
Коган Леонид Борисович (1924–1982) 159
Ержемский Георгий Львович (1818–2012) Козин Николай Григорьевич (р. 1951) 116,
27, 65, 134–136, 176 177
Ефрон Илья Абрамович (1847–1917) 35, 41, Козловский Иван Семенович (1900–1993) 154
182 Кокорева Людмила Михайловна 27, 178
Кондрашин Кирилл Петрович (1914–1981)
26, 178
Жиганов Назиб Гаязович (1911–1988) 6 Конорева Елена Владимировна 148, 178
Константинова Ирина Георгиевна (р. 1935)
27, 144, 181
Зичи (Zichy) Михаил Александрович Коптяев Александр Петрович (1868–1941) 24
(1827–1906) 186 Корин Павел Дмитриевич (1892–1967) 83
Зюсмайер (Süßmayr, Susmayer) Франц Кормин Николай Александрович (р. 1947) 6,
Ксавер (1766–1803) 82 28, 29, 178, 182
Кофман Роман Исаакович (р. 1936) 27, 121,
178
Игумнов Константин Николаевич Кочетов Николай Разумникович (1864–1925)
(1873–1948) 154 63, 178
Изралевский Борис Львович (1886–1969) 153, Кубелик (Kubelik) Ян (1880–1940) 153
176, 188 Кульженко Стефан Васильевич (1837–1906)
Ипполитов-Иванов (наст. фам. — Иванов) 18, 175
Михаил Михайлович (1859–1935) 152 Курентзис (Kourentz j) Теодор (р. 1972)
132, 162, 163, 183
Кусевицкий (Koussevitzky) Сергей
Александрович (1874–1951) 147
Йомелли (Jommelli) Никколо (1714–1774) 82 Кутдусов Джавид Абдураимович 64, 178
Казачков Семен Абрамович (1909–2005) 27, Л азер (Laser) Артур 96, 178
44, 127, 128, 131, 176, 177 Ламурё (Lamoureux) Шарль (1834–1899) 31,
Кальман (Kálmán) Имре (Эммерих) 153
(1882–1953) 14 Лассо, Лассус (Orlando di Lasso, Roland de
Кант (Kant) Иммануил (1724–1804) 169, 170, Lassus) Орландо (ок. 1532–1594) 82
177 Лебедев Алексей Борисович (р. 1960) 6
Караян (Karajan) Герберт фон (1908–1989) 25, Лебон (Le Bon) Гюстав (1841–1931) 58, 59, 178
65, 94, 111, 145–147, 150, 151, 160, 174, Лебрехт (Lebrecht) Норман (р. 1948) 27, 53,
180, 182, 183 64, 115, 142–144, 147, 157, 178
Карузо (Caruso) Энрико (1873–1921) 145 Легар (Lehaмr) Ференц (1870–1948) 14
Кац Арнольд Михайлович (1924–2007) 101, Легг, Легге (Legge) Уолтер (Вальтер)
177 (1906–1979) 146
Кац Борис Аронович (р. 1947) 71, 177 Лейбниц (Leibniz) Готфрид Вильгельм
Кашаев Айрат Рустемович (р. 1984) 6, 21 (1646–1716) 57, 58, 178
Каюков Валерий Анатольевич (р. 1980) 7, 15, Ленин (наст. фам. — Ульянов) Владимир
20, 29, 177 Ильич (1870–1924) 58, 113, 178
nameind.tex
Леонардо да Винчи (Leonardo da Vinci) Мнацаканова ( PS: ./fig-eps/simb-162-Manatsakanova.eps

) Елизавета
(1452–1519) 18, 175 Аркадьевна (р. 1922) 83, 179
Липаев Иван Васильевич (1865–1942) 111, 178 Можейко Марина Александровна 97, 125
Лист (Liszt) Козима. См.: Вагнер Козима Мозель (Mosel) Игнац Франц фон
Лист (Liszt) Ференц (Франц) (1811–1886) 14, (1772–1844) 49
25, 50, 51, 133, 138, 179, 184 Мотль (Mottl) Феликс (1856–1911) 140
Ломоносов Михаил Васильевич (1711–1765) Моцарт (Mozart) Вольфганг Амадей
6, 7 (1756–1791) 11, 48, 82, 86, 99, 148
Людовик XIV (Louis) Бурбон (Bourbon) Мравинский Евгений Александрович
(1638–1715) 45 (1903–1988) 25, 69, 89, 156, 157, 160,
Люлли (Lulli, Lully) Жан Батист (Джованни 174, 181
Баттиста) (1632–1687) 45 Мусин Илья Александрович (1903–1999) 27,
160, 162, 179
Мусоргский Модест Петрович (1839–1881)
Мадонна (Madonna) Луиза Чикконе 151, 158, 161
(р. 1958) 83 Мюнш (Münch) Шарль (1891–1968) 25, 98, 99,
Майборода Д. В. 125 109, 147, 179
Малер (Mahler) Густав (1860–1911) 25, 71, 73,
140, 156, 177, 187
Малышев Игорь Викторович (р. 1943) 6, 85,
Направник Эдуард Францевич (1839–1916)
150–152, 179
183
Нежданова Антонина Васильевна
Малько Николай Андреевич (1883–1961) 24,
(1873–1950) 154
25, 94, 110, 179
Нейгауз Генрих Густавович (1888–1964) 154
Мандельштам Осип Эмильевич (1891–1938)
Немирович-Данченко Владимир Иванович
87, 179
(1858–1943) 188
Марек (Marek) Джордж 139, 179
Никитина Лариса Вячеславовна (р. 1948) 95,
Маринина Александра (наст. фам., имя,
179
отчество — Алексеева Марина
Никиш (Nikisch) Артур (1855–1922) 63, 94,
Анатольевна) (р. 1957) 83, 179
110, 111, 140, 153, 178
Маркарьян Надежда Александровна 107, 179
Николай II Александрович Романов
Маркевич (Markevitch) Игорь Борисович
(1868–1918) 58
(1912–1983) 25, 46, 112, 179, 190
Ницше (Nietzsche) Фридрих (1844–1900) 9,
Маркс (Marx) Карл (1818–1883) 155, 182
10, 12, 85, 182
Марсо (Marceau) [наст. фам. — Манжель
Новерр (Noverre) Жан Жорж (1727–1810) 70,
(Mangel)] Марсель (1923–2007) 67, 179
180
Матусевич Нина Ивановна (р. 1931) 27, 179
Маяковский Владимир Владимирович
(1893–1930) 87, 179 Обер (Auber) Даниель Франсуа Эспри
Мендельсон-Бартольди (1782–1871) 13
(Mendelssohn-Bartholdy) Феликс Обухова Надежда Андреевна (1886–1961) 154
(1809–1847) 9, 49, 52 Одзава ( PS: ./fig-eps/simb-163-Odzava.eps
; англ. — Ozawa) Сейдзи
Меньчиков Геннадий Павлович (р. 1940) 131, (р. 1935) 25, 147, 148
179 Одоевский Владимир Федорович (1804–1869)
Метнер Николай Карлович (1879–1951) 158 112, 180
Мигунов Александр Сергеевич (р. 1940) 6 Ожегов Сергей Иванович (1900–1964) 122,
Митропулос (Mhtrìpouloj) Димитрис 180
(1896–1960) 64 Ойстрах Давид Федорович (1908–1974) 159
Михеева Людмила Викентьевна (р. 1933) Окегем (Ockeghem, Okeghem) Йоханнес (ок.
152, 179 1425–1497) 82
nameind.tex
Орф (Orff) Карл (1895–1982) 160 Рихтер Святослав Теофилович (1915–1997)

Оффенбах (Offenbach) Жак (1819–1880) 85 159
Робинсон (Robinsone) Пол 146, 147, 174, 180
Рождественская Наталья Петровна
Павленков Флорентий Федорович (1900–1997) 159
(1839–1900) 58, 178 Рождественский Геннадий Николаевич
Паганини (Paganini) Никколо (1782–1840) 87 (р. 1931) 26, 159, 160, 180
Пазовский Арий Моисеевич (1887–1953) 26, Ротбаум (Rotbaum) Лия Давыдовна
131, 132, 180 (1907–1994) 134–136, 180
Палестрина (Palestrina) Джованни Рубинштейн Николай Григорьевич
Пьерлуиджи да [1524 (1525) — 1594] (1835–1881) 152
44 Руденко Владимир Иванович (1938–2010) 27,
Папаян Э. В. 26, 41, 174 180
Парфенова Анна Владимировна 124, 183 Рэттл (Rattle) Саймон (р. 1955) 149, 150, 183
Перон (Perón) Хуан Доминго (1895–1974) 83
Перон [Perón; также Эвита (Evita)] Мария
Эва Дуарте де (1919–1952) 83
Сайдашева Земфира Нурмухаметовна
(р. 1938) 6
Пирс (Peirce) Чарльз Сандерс (1839–1914)
Салаватов Ренат Салаватович (р. 1949) 6
129, 180 Сальери (Salieri) Антонио (1750–1825) 11
Платек Яков Моисеевич (р. 1930) 158, 176 Самосуд Самуил Абрамович (1884–1964) 107
Платон (Pltwn) (427–347 до н. э.) 20, 28, Сартр (Sartre) Жан Поль (1905–1980) 125
85, 180 Сафонов Василий Ильич (1852–1918) 151–153
Плетнев Михаил Васильевич (р. 1957) 27, Светланов Евгений Федорович (1928–2002)
161, 162, 178 73, 157–159, 173, 176, 181
Покровский Борис Александрович Сен-Санс (Saint-Saëns) Камиль (1835–1921)
(1912–2009) 6, 21 153
Понятовский Станислав Петрович 27, 154, Сидельников Леонид Сергеевич (р. 1931) 27,
180 39, 42, 180
Прокофьев Сергей Сергеевич (1891–1953) Симонов Юрий Иванович (р. 1941) 132
154, 161 Синцов Евгений Васильевич (р. 1955) 68, 180
Пуленк (Poulenc) Франсис (1899–1963) 160 Скотти (Scotti) Антонио (1866–1936) 145
Пушкин Александр Сергеевич (1799–1837) Скрябин Александр Николаевич [1871
11 (по н. ст. 1872) — 1915] 152, 153, 158
Пятигорский (Piatigorsky) Григорий Сладковский Александр Витальевич
Павлович (1903–1976) 142, 180 (р. 1965) 6
Смирнов Борис Федорович 27, 131, 181
Соколова Юлия Владимировна 158, 181
Райгородский Даниил Яковлевич 59, 180 Соломон ( PS: )./fig-eps/simb-165-Salomon.eps
(ок. 960–935 до н. э.) 86
Рахлин (Рахлiн) Натан Григорьевич [1905 Солоухин Владимир Алексеевич (1924–1997)
(по н. ст. 1906) — 1979] 27, 63, 97, 132, 90
176 – 179 Сондецкис (Sondeckis) Саулюс (р. 1928) 27,
Рахманинов Сергей Васильевич (1873–1943) 175
109, 110, 153, 158, 179 Софроницкий Владимир Владимирович
Рацер Евгений Яковлевич 36, 47 (1901–1961) 154
Ремезов Иван Иванович (1896–1966) 27, 180 Спиваков Владимир Теодорович (р. 1944) 26,
Римский-Корсаков Николай Андреевич 27, 99, 101, 143, 158, 180, 182
(1844–1908) 24, 26, 29, 110, 134, 136, Спонтини (Spontini) Гаспаре (1774–1851) 49
158, 161, 162, 175, 180 Сталин (Джугашвили) Иосиф
Рихтер (Richter) Ганс (1843–1916) 140, 153 Виссарионович (1879–1953) 58
nameind.tex
Станиславский (Алексеев) Константин Хайкин Борис Эммануилович (1904–1978)

Сергеевич (1863–1938) 106, 124, 181 26, 160, 182
Стасюлевич Михаил Матвеевич (1826–1911) Хиндемит (Hindemith) Пауль (1895–1963) 160
24, 26, 29, 134, 180 Холл (Hall) Эдвард (1914–2009) 67
Стоковский (Stokowski) Леопольд Холопова Валентина Николаевна (р. 1935) 6,
(1882–1977) 12, 24, 181 27, 182
Сторчио (Storchio) Розина (1876–1945) 145
Стравинский Игорь Федорович (1882–1971)
95, 181, 189 Цвейг (Zweig) Стефан (1881–1942) 73, 98,
Стэнфорд (Stanford) Чарльз Вильерс 182
(1852–1924) 95 Цейтлин Лев Моисеевич (1881–1952) 154
Судаков Анатолий Вадимович 114, 181
Сук (Suk) Вячеслав Иванович (1861–1933) 27,
180 Чайковский Петр Ильич (1840–1893) 6, 86,
116, 126, 132, 151–153, 157, 159, 161,
162
Танеев Сергей Иванович (1856–1915) 152 Чейз (Chase) [наст. фам. и имя — Реймонд
Тарасов Лев Михайлович (1921–2010) 27, 144,
(Raymond) Рене Брабазон] Джеймс
181
Хедли (1906–1985) 83, 182
Темирканов Юрий Хатуевич (р. 1938) 114,
Чернявичюте Ю. Ю. 67, 182
181
Тилес Борис Яковлевич 105, 106, 181
Толстой Лев Николаевич (1828–1910) 65, 181
Тонс Эдгар Оттович (1917–1967) 106, 181, 190
Шаляпин Федор Иванович (1873–1938) 124,
145, 182
Тосканини (Toscanini) Артуро (1867–1957) 25,
Шаров Константин Сергеевич (р. 1981) 14
27, 73, 98, 143–145, 173, 176, 181
Шекспир (Shakespeare) Уильям (1564–1616)
84, 182
Умлауф (Umlauff, Umlauf) Михаэль Шеллинг (Schelling) Фридрих Вильгельм
Йозеф (1775–1854) 62, 86, 182
(1781–1842) 53
Ушаков Дмитрий Николаевич (1873–1942) Шиллер (Schiller) Иоганн Фридрих
122 (1759–1805) 112
Шлейермахер (Schleiermacher) Фридрих
Даниэль Эрнст (1768–1834) 95
Файер Юрий Федорович (1890–1971) 26, Шнитке Альфред Гарриевич (1934–1998) 160
181 Шопен (Chopin) Фредерик (1810–1849) 14, 94
Феллини (Fellini) Федерико (1920–1993) 98 Шопенгауэр (Schopenhauer) Артур
Фомин Виталий Сергеевич (1933–1994) 155, (1788–1860) 10
156, 157, 181 Шостакович Дмитрий Дмитриевич
Фрейд (Freud) Зигмунд (1856–1939) 59, 65, (1906–1975) 65, 126, 156
77, 181 Шпор (Spohr) Луи (Людвиг) (1784–1859) 49
Фролкин Виктор Александрович (р. 1940) Штильман Артур (р. 1935) 117, 182
26, 41, 174 Штраус (Strauß) Рихард (1864–1949) 25, 94,
Фуртвенглер (Furtwängler) Вильгельм 139, 179, 182
(1886–1954) 25, 94, 112, 142–144, 146, Шуман (Schumann) Роберт (1810–1856) 133,
148, 175, 181 182
Хайдеггер (Heidegger) Мартин (1889–1976) Щербакова Елена Валерьевна (р. 1969) 6,

85, 182 85, 182
nameind.tex
Эйгес Константин Романович (1875–1950) Caron A. 147, 182

12
Энгельс (Engels) Фридрих (1820–1895) 155,
182 Garretson Robert L. 43, 182
L owery J. 84
Юнг (Jung) Карл Густав (1875–1961) 77 Ludwig Ch. 147, 183
Юргенсон Петр Иванович [1836–1904
(по н. ст. 1905)] 111, 178
Mödl M. 147, 183
Alby C. 147, 182 Seifert W. 147, 183

198 G Библейские, мифологические и литературные имена
Библейские,
мифологические и
литературные имена
Аарон ( PS:) ./fig-eps/simb-167a-Aaron.eps

61 Немая из Портичи (La muette de Portici) 13
Аида (Aida) 144 Нибелунги (Nibelungen) 161
Арион, Арион Метимнейский (Arwn
ì MhqumnaØoj) 48
Орфей (OrfeÔj) 48
Гамлет (Hamlet) 84, 182
Пер Гюнт (Peer Gynt) 14
Пиковая дама 151
Данко 18
Дионис (Diìnusoj) 62
Дубровский Владимир Андреевич 151 Риенци (Rienzi) 51
Иаков ( PS:) ./fig-eps/simb-167b-Jacob.eps
61 С негурочка 151
Изольда (Isolde) 52, 138 Сцилла (SкÔlla) 17
Иисус Христос ( PS: ;./fig-eps/simb-052-Khristos.eps
греч. — IhsoÜj
Xristìj) [12–4 до н. э. – 26–36 н. э.]
62 Тристан (Tristan) 52, 138
К аменный гость (Командор) 151 Фома (Qwmj), апостол 48
Кармен (Carmen) 63, 178
Харибда (Xrubdij) 17
Лаван Арамеянин, Лаван-арамеец ( PS:) 61./fig-eps/simb-167c-Lavan.eps
Эвтерпа, Евтерпа (EÔtèrph) 18
Мариам пророчица 61
Матфей ( PS: ./fig-eps/simb-045-Matvei.eps
; греч. — Matqoj) Левий,
апостол 52 «John 5» (наст фам. и имя — Лоури Джон
Моисей PS: ./fig-eps/simb-167d-Moises.eps
61 Вильям) (р. 1971) 84
H 199
PS: ./fig-eps-color/01a.eps
Первобытный танец — первообраз коллективного исполнительства
Scale = .95 Scale = .95

PS: ./fig-eps-color/01b.eps PS: ./fig-eps-color/01c.eps
Средневековая хейрономия. Применение баттуты. Миннезингер

Створка Гентского алтаря Г. Мейсен, прозванный Фрауэнлоб
братьев Х. и Я. Ван Эйк (рисунок неизвестного художника)
06-vkleika-color.tex
200 G
Дирижирование за клавесином (заглавный лист партитуры О. Лассо)
PS: ./fig-eps-color/02b.eps
Новая манера дирижирования Г. Берлиоза (карикатура

Ж. И. Грандвиля)
H 201
PS: ./fig-eps-color/07.eps
В. Фуртвенглер (Furtwängler)
202 G
Г. Кнаппертсбуш (Knappertsbusch)
H 203
PS: ./fig-eps-color/09-Toskanini-a.eps
PS: ./fig-eps-color/09-Toskanini-b.eps
А. Тосканини (Toscanini)
204 G
Г. фон Караян (Karajan)
Л. Маазель (Maazel)
H 205
PS: ./fig-eps-color/11a.eps PS: ./fig-eps-color/11b.eps
Е. А. Мравинский Н. Г. Рахлин
PS: ./fig-eps-color/11c.eps PS: ./fig-eps-color/11d.eps
К. К. Иванов Е. Ф. Светланов
206 G
М. А. Янсонс (Jansons)
Г. Н. Рождественский
H 207
PS: ./fig-eps-color/13c.eps
В. А. Гергиев
208 G
М. В. Плетнев
Т. Курентзис
H 209
С. Одзава (Ozawa)
С. Рэттл (Rattle)
210 G
А. В. Сладковский
Р. С. Салаватов
H 211
Scale = .95
Реклама серебряных монет (5 ¤) к столетию со дня рождения

Г. фон Караяна
PS: ./fig-eps-color/17b.eps PS: ./fig-eps-color/17c.eps
Почтовая марка — Р. Штраус Дж. Буш
212 G
Робот Asimo
H 213
В. А. Каюков
214 G
Левая рука и правая рука с палочкой

Каюков.Дирижер и дирижирование

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Каюков.Дирижер и дирижирование

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

ИЗДАТЕЛЬСТВО

Scientific publication: Monograph

Научное издание: монография

Каюков В.А. Дирижер и дирижирование / Вступ. ст. П.С. Гуревич,

Все авторские права защищены

Когда бы все так чувствовали силу гармонии . . . . . . . . . . . . 9

Размышление об искусстве дирижера . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Глава 1. История дирижирования . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

Глава 2. Основы процесса дирижирования . . . . . . . . . . . . . 55

Глава 3. Дирижирование как система взаимодействий . . . . . 91

Глава 4. Феномен артистизма в дирижировании . . . . . . . . . 119

Post scriptum от автора . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Список литературы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173

Указатель имен . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191

Библейские, мифологические и литературные имена . . . . . . 198

Все, что я делаю в настоящее время — это во многом направ-

Выражаю глубокую благодарность моему научному редакто-

славливается принципиальной новизной сложного научного соче-

Кандидат философских наук,

Просьба присылать свои отзывы и пожелания

Четырнадцать выразительных поз

Когда бы все так

Кто из музыкантов первым повернулся спиной к зрителям?

Ф. Ницше и сам мечтал стать музыкантом. Он на какое-то

Немецкий музыковед Ульрих Дибелиус в книге «Новая музы-

музыки. Не давая зримой картины реальности, это искусство раз-

Пытаясь оспорить очевидную связь музыки с социальными

ническое сплочение к образованию независимого государства, к за-

браться, прежде всего — определить истинную природу искусства

Доктор философских наук,

С большим интересом и готовностью я отвечаю на предло-

Откровенно говоря, вопрос — имеет ли право дирижер интер-

из груди и освещая едва заметную тропу! Тут-то и воскликнет

жества разумов, воль и желаний за обыденные рамки, туда, где,

вой давности. Его определяет само время. Но главное условие вос-

Великое искусство дирижирования — есть высшая форма

В современном немецком написании это будет: «Mit dem Fol-

современники XIX–XX вв. Р. Вагнера, Г. фон Караяна, Е. А. Мра-

мастера: М. М. Багриновский, Ю. В. Гамалей, А. В. Гаук, Л. М. Гин-

Г. Л. Ержемский 15) , С. А. Казачков 16) , Р. Кофман 17) , И. А. Мусин 18) ,

никто не обращал серьезного внимания на тему философского

переработка и новое осмысление явились началом данной моно-

Уже померкла ясность взора,

1. Запев (древнейшая форма управления коллективом

Э нциклопедия The Britannica дает та-

ния из Музыкальной энциклопедии: «Дирижер (от франц. diriger —

«истинной манеры дирижирования». В разные эпохи музыкальное

1. Запев (древнейшая форма управления

ми. Таким образом, «первобытный дирижер» играл на примитив-

рождение и смерть, выход на охоту и другие важные события со-

музыкальным коллективом (эмоционально-волевой тон управля-

2. Хейрономия (письмо в воздухе)

исполнением, которая компенсировала бы отсутствие нотной за-

ро-ритм, различные задержания и разрешения. Подобные формы

ным исполнением идеально подходил к ритмически выровненной

(по возможности окончательно), какая часть руки и какой палец

в XV–XVIII вв. для отбивания такта» 18) ., но чаще она представляла

с огромной силой ударил баттутой себе по ноге, получив тяже-

клавесиниста-концертмейстера. Это было связано с утверждени-

го Фомы И. М. Геснер оценивал его стиль музыкального управления

вновь в стоячем положении (как в эпоху баттуты); он находился

Крупнейшими представителями эпохи дирижеров-компози-

лишь непрерывным отбиванием такта. Ведь во многих местах гру-

времени стало ясно, что за дирижерский пульт может встать толь-